Fallece la pintora Leonora Carrington 3 Hallan un meteorito de 10

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Fallece la pintora Leonora Carrington 3 Hallan un meteorito de 10
Fallece la pintora Leonora Carrington
Hallan un meteorito de 10 toneladas
Ingenieros argentinos le dan una vuelta de tuerca al motor de vapor
Ante el hartazgo y la indignación, requerimos más humanidades y apoyo a las artes
Contrarrestan los síntomas del Parkinson con clases de taichi
Una biografía de España a través de sus personajes
La neoyorquina que se enamoró de Dostoievski
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Fallece la pintora Leonora Carrington
La artista, Premio Nacional de las Artes 2005, murió a los 94 años víctima de neumonía.
La Jornada en línea y AFP
Publicado: 26/05/2011 09:43
México, DF. La pintora Leonora Carrington falleció la madrugada de este jueves a la edad de 94 años, víctima
de neumonía.
El 9 de abril pasado asistió a la muestra escultórica Leonora Carrington-Gunther Gerzo, exhibida en el centro
cultural Estacion Indianilla, que muestra figuras de bronce de la creadora así como otras esculturas
desconocidad de Gerzo (1915-2000), y que fue inagurada en el marco del aniversario de la artista exponente
del surrealismo, quien en 2005 recibió el Premio Nacional de las Artes.
La pintora, escultora, grabadora, escritora, dramaturga y escenógrafa es considerada la última surrealista viva,
ha tomado un renovado impulso en México.
Nació en abril de 1917 en una acaudalada familia de Inglaterra, sin embargo vivió la última parte de su vida
en la ciudad de México, en la que aún conserva su estudio con muchas de sus pinturas, esculturas y grabados.
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"Es la última surrealista viva del movimiento original y es tan importante porque su obra la avala. Siempre ha
sido congruente con su obra y con su vida", dijo en su momento la agencia AFP Issac Masri, promotor
artístico y amigo de Carrington, durante la inaguración de Leonora...
Por otro lado, la escritora Elena Poniatowska dijo, con motivo de la publicación de su novela Leonora, que
"es una mujer muy encerrada, muy privada que no le gusta la publicidad".
Aunque en su juventud siendo amante de Max Ernst, Leonora se codeó con Salvador Dalí, Marcel Duchamp,
Joan Miró, Pablo Picasso o Luis Buñuel, algunos críticos mexicanos consideran que nunca fue admitida
oficialmente en el movimiento.
"Es un grupo en el que André Breton rechazó a muchos, era el jefe del surrealismo, pero a Leonora Carrington
siempre la quiso mucho", aclaró Poniatowska.
La artista se fue a los 20 años de su hogar en Hazelwood, Inglaterra, para poder pintar en París donde vivió
una intensa relación amorosa con el pintor surrealista Max Ernst, 26 años mayor que ella, interrumpida por la
guerra cuando él, de origen alemán, fue arrestado y enviado a campos de concentración.
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Leonora cayó en una profunda depresión e inició una campaña para denunciar la maldad de Hitler, pero
terminó por ser internada en una clínica psiquiátrica en Santander (España), donde fue tratada como una
demente.
"Ella no estaba para nada enloquecida, ella se enfrentó a la guerra y los locos fueron los que no entendieron el
peligro de la guerra que vislumbró, ella vislumbró a Hitler mucho más que cualquiera", agregó la periodista.
Carrington huyó del psiquiátrico y pidipo ayuda en la embajada de México en Lisboa al periodista y escritor
Renato Leduc, de cuya mano viaja a América, primero a Nueva York donde se reunió con sus amigos del
movimiento surrealista y finalmente se estableció en México.
Desheredada por su padre, un magnate textil, vivió en la capital mexicana con el periodista, a quien
Poniatowska describe como un "un hombre encantador, ingeniosísimo, muy mal hablado. Toda la gente lo
quería, pero también era muy parrandero", razón por la que Leonora lo abandona y poco después se casa con
el fotógrafo húngaro Chiqui Weitz, padre de sus hijos Pablo y Gaby.
El trabajo de Leonora en México ha dejado su estela, incluyendo una serie de esculturas de gran tamaño que
adornan el paseo de la Reforma, y su obra pictórica forma parte de la exposición permanente del Museo de
Arte Moderno.
Javier Martín-Domínguez, director del documental Si fuera una flor... Leonora Carrington y el juego
surrealista, describió a la artista en el periódico español El País como "uno de los mejores secretos guardados
de México y del arte contemporáneo".
http://www.jornada.unam.mx/ultimas/2011/05/26/fallece-la-pintora-leonora-carrington
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En Santiago del Estero
Hallan un meteorito de 10 toneladas
Jueves 26 de mayo de 2011
/ Asociación Chaqueña de Astronomía
RESISTENCIA.- Un equipo halló en Campo del Cielo un meteorito de 10 toneladas y su cráter de impacto.
Carlos Cerrutti y Mario Vesconi, de la Asociación Chaqueña de Astronomía, lo atribuyeron a la "lluvia de
meteoritos" de hace 4000 años.
http://www.lanacion.com.ar/1376326-hallan-un-meteorito-de-10toneladas?utm_source=newsletter&utm_medium=titulares&utm_campaign=NLCien
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Tecnología / Desarrollo de la Facultad de Ingeniería de la UBA
Ingenieros argentinos le dan una vuelta de tuerca al motor de vapor
Permitiría producir energía eléctrica sustentable y no contaminante a partir de biomasa
Jueves 26 de mayo de 2011
Atencio, Sáez, Romero, León y Gorchs. / Aníbal Greco
Nora Bär
LA NACION
El motor de vapor desarrollado en el siglo XVIII por el ingeniero británico James Watt, que descubrió cómo
convertir el movimiento circular en otro casi rectilíneo, ya parecía algo reservado a los libros de historia de
los inventos. Sin embargo, un equipo de estudiantes y profesores de la Facultad de Ingeniería de la UBA
(Fiuba) le introdujo modificaciones inteligentes que podrían convertirlo en una excelente solución para
abastecer de energía eléctrica sustentable y no contaminante a industrias y pueblos pequeños o medianos.
El desarrollo, que llevan adelante en colaboración con el INTI, tendría un mejor rendimiento y mayor
robustez que los de otros países (como Brasil y la India), y además una sencillez que haría posible su
operación por parte de personas sin especialización técnica.
"Este diseño es fruto de la tesis con que nuestros estudiantes finalizan la carrera y que encaramos con el
espíritu de que sea un trabajo que beneficie a la facultad o a la sociedad en general", cuenta Eduardo León,
profesor de la materia sobre transformaciones del calor en energía mecánica o eléctrica. En este proyecto
también trabajaron el profesor Roberto Atencio, y los ingenieros recientemente graduados Conrado Sáez,
Pablo Romero y Miguel Gorchs.
"Para potencias pequeñas o medianas los motores de vapor tienen mejor rendimiento que las turbinas -explica
León, que además de docente de la Fiuba es consultor-. Son ideales para energías distribuidas, de unos 500
kilovatios, que pueden hacer funcionar un aserradero mediano a grande, o abastecer a un pueblo pequeño..."
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Si bien conceptualmente la idea de este motor es muy similar a la de las antiguas locomotoras, está muy
mejorada, particularmente con innovaciones de un ingeniero argentino de la Fiuba, ya fallecido, Livio Porta.
"Fue un especialista en este tema -cuenta León-. Trabajó en el país, en Paraguay, en la India, en Irlanda... Era
realmente una eminencia mundial en mejoras de este este tipo de accionamiento. Por ejemplo, el Tren del Fin
del Mundo se construyó a partir de diseños originales o mejoras introducidas por el ingeniero Porta."
El nuevo motor funcionaría a partir de biomasa residual, por lo que resultaría ideal para aserraderos, y
requeriría unos 300 kg de madera por hora, dependiendo de la humedad del material.
"Nuestro tutor fue precisamente un discípulo del ingeniero Porta -cuentan Gorchs, Sáez y Romero-, el
irlandés Shawn Mac Mahon, que nos trajo ideas para mejorar el motor, pero también para la caldera que
genera el calor. Todo el conjunto está armado para entrar en un container estándar."
Según los ingenieros, este tipo de solución, que hasta ahora llevó un año de trabajo, tiene más que interesantes
aplicaciones en el litoral y en la zona sur del país. "En áreas como las de Corrientes, Entre Ríos, Misiones y
Tierra del Fuego, donde hay abundante material leñoso y agua, las necesidades de energía no son demasiado
grandes, la red de distribución no es muy confiable y en este momento no tienen un aprovechamiento útil de
buena parte de sus residuos -detalla León-. Allí, este motor ofrece dos virtudes: elimina residuos y genera
energía útil."
Actualmente, el proyecto ya concluyó la etapa de ingeniería básica y cálculos de diseño, y está comenzando
con la ingeniería de detalle. El patentamiento está en curso y ya hay un aserradero en Touhlin, Tierra del
Fuego, dispuesto a probarlo.
"Este es sólo uno de varios trabajos sobre energías renovables o utilización racional de la energía que tenemos
entre manos en el Departamento de Ingeniería Mecánica -concluye Atencio-. También junto con el INTI
estamos desarrollando un motor de aire caliente que puede usar energía solar o combustibles con cenizas, y
estamos haciendo estudios de uso de biogás a partir de residuos en general, y en particular, de residuos sólidos
urbanos." Todo con tecnología made in Argentina
http://www.lanacion.com.ar/1376325-ingenieros-argentinos-le-dan-una-vuelta-de-tuerca-al-motor-devapor?utm_source=newsletter&utm_medium=titulares&utm_campaign=NLCien
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ANTE EL HARTAZGO Y LA INDIGNACIÓN, REQUERIMOS MÁS HUMANIDADES Y
APOYO A LAS ARTES: JOSÉ NARRO
El rector José Narro en la Plaza de la Serpiente de Piedra –escultura de
Federico Silva-, donde se conmemoró el 25 aniversario de la construcción de
la Ciudad de Investigación en Humanidades.
El rector de la UNAM comentó que México y el mundo dan muestras en sus
sistemas de desarrollo humano, de agotamiento e, incluso, de enfermedad
• Participó en la mesa Las humanidades: presente, pasado y futuro
Ante la inquietud que se expresa en muchas latitudes del planeta y del
país por la indignación, el hartazgo, la desesperanza y la falta de
expectativas reales, valederas, aceptables y éticas para los jóvenes, se
requieren más humanidades, ciencias sociales y mayor apoyo a la cultura,
el arte y a los valores de una sociedad, que de pronto parece que los ha
perdido, consideró el rector de la UNAM, José Narro Robles.
Hoy, no se puede imaginar un mundo sin poesía, pintura, filosofía,
música, teatro, danza e historia; sin las regulaciones jurídicas; sin el
estudio de la palabra, de los fenómenos sociales, antropológicos, jurídicos
o económicos, subrayó al participar en la mesa Las humanidades:
presente, pasado y futuro, realizada con motivo del 25 aniversario de la
construcción de la Ciudad de Investigación en Humanidades.
En la Plaza de la Serpiente de Piedra, en el campus CU de esta casa de
estudios, comentó que el país y el mundo tienen problemas serios,
crónicos, ahora agudizados, y dan muestras en sus sistemas de desarrollo
humano, francamente de agotamiento e incluso de enfermedad.
La Universidad, recalcó, tiene más de 100 años de enseñar, desde la
dimensión de lo nacional, estos campos y áreas del saber, y casi 460 de
hacerlo desde aquella dimensión del México del Virreinato. Aquí, no sólo
nos hemos dedicado a transmitir conocimiento, sino también a generarlo,
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producirlo e, incluso, a descubrir nuevos saberes; al mismo tiempo, los
universitarios –o un sector de ellos–, han sido también creadores de
nuevas expresiones estéticas.
Por su parte, Estela Morales Campos, coordinadora de Humanidades,
sostuvo que la indagación en la UNAM tiene que afirmar una fortaleza
cada vez mayor y producir un saber cada vez más riguroso, aspectos
articulados en el contexto nacional y dentro de la dinámica del
conocimiento universal.
A su vez, Héctor Fix-Zamudio, emérito del Instituto de Investigaciones
Jurídicas (IIJ), recordó que la Ciudad de la Investigación en
Humanidades ha permitido desarrollar actividades académicas en un
entorno placentero y agradable, en el que se han podido incrementar
tanto las instalaciones, como la incorporación de jóvenes.
En su oportunidad, Miguel León-Portilla, emérito del Instituto de
Investigaciones Históricas, criticó a quienes piensan que el humanismo y
los humanistas son cosa del pasado, y que sostienen que lo importante es
capacitarse para obtener un trabajo que permita medrar, o bien en los
negocios o hasta en la política. La UNAM y otras universidades deberán
continuar como baluarte de las humanidades.
Para Mercedes de la Garza, Instituto de Investigaciones Filológicas, en el
futuro del hombre las humanidades y las ciencias, recíprocamente
nutridas y reconocidas, tienen que cumplir una misión esencial para no
caer en una era oscura y deshumanizada de un planeta devastador.
Al referirse a la escultura Serpiente de Piedra, su autor, el artista
Federico Silva, doctor honoris causa por la UNAM, sostuvo que lo que la
serpiente no admitirá son los ninis de Harvard, los de la mezquindad y el
oportunismo, que armados con dos o tres apellidos prestados, se arriman
a los medios para atacar a la Universidad. “Pero estamos a salvo, por algo
esta serpiente es de piedra”, concluyó.
http://www.dgcs.unam.mx/boletin/bdboletin/2011_305.html
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Rehabilitación / Iniciativa de la Sociedad Neurológica Argentina
Contrarrestan los síntomas del Parkinson con clases de taichi
Dados sus beneficios comprobados, aconsejan practicarlo lo más precozmente posible
Miércoles 25 de mayo de 2011
Fabiola Czubaj
LA NACION
Aunque parezca extraño, los movimientos lentos, pausados y coordinados de una disciplina física china
milenaria como el taichi son ideales para las personas con Parkinson. Es más, es tanta la relajación que
generan que, poco a poco, la sesión logra que empiece a desvanecerse uno de los síntomas más conocidos de
la enfermedad, el temblor.
"La práctica del taichi en personas con Parkinson es muy novedosa, como lo son otras terapias secundarias de
rehabilitación (tango o yoga). En este caso, deben concentrarse para poder hacer movimientos lentos y muy
medidos, que mejoran la elongación y la coordinación, y les permiten contrarrestar los síntomas clásicos de la
enfermedad, que son la rigidez, el temblor o los movimientos involuntarios (disquinesias)", explicó la doctora
Cecilia Peralta, del Grupo de Movimientos Anormales y Parkinson de la Sociedad Neurológica Argentina
(SNA).
Y así ocurrió con más de 50 pacientes en una sesión de taichi durante una reunión organizada por un
programa de la SNA que promueve el ejercicio supervisado en personas que conviven con este mal, que
afecta las neuronas de una zona del cerebro conocida como sustancia nigra y que controlan los movimientos
musculares. Por eso, las personas con Parkinson van perdiendo la expresividad en la cara, mueven la mano
más lentamente, escriben con una letra más chica o caminan arrastrando los pies.
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"Como van perdiendo ciertos reflejos posturales y de equilibrio, todas las terapias físicas que estimulen la
reeducación de la postura y el equilibrio, como el taichi, van a dar buen resultado sólo si se las realiza de
manera sostenida, es decir semanal o diariamente -comentó el doctor Diego Bauso, del mismo grupo de
trabajo-. Y a veces hasta complementan muy bien el tratamiento farmacológico."
Es que, según coincidieron Peralta, Bauso y la doctora Nélida Garretto, que impulsan el Programa Parkinson
en Movimiento, es común que los pacientes piensen que pueden hacer mucho menos de lo que en realidad
pueden. "Este tipo de ejercicios en ambientes controlados les permiten desarrollar ciertas capacidades que
tienen latentes", agregó Bauso.
Eso sí, la constancia es la clave: "Cuando dejan de hacer el ejercicio, el beneficio se pierde -indicó el experto-.
Si son constantes, los beneficios son claros". La lista incluye la mejoría del control postural, que es lo que más
afecta la enfermedad en las etapas moderadas o avanzadas y predispone a las caídas. Poder recuperar el
equilibrio y la orientación es otro efecto positivo, según escalas de evaluación motora.
De hecho, esos resultados cambiaron la práctica médica. "Cuando enviamos a los pacientes a realizar la
rehabilitación física tradicional, es alta la deserción -observó Garretto-. Con el taichi, como con el tango,
vemos que eso no ocurre y que hasta estimulan el intercambio social."
Pero eso no es todo. "Antes, indicábamos la rehabilitación en los casos más avanzados de la enfermedad.
Ahora, lo hacemos lo antes posible", dijo Peralta. Es que, como precisó Bauso, comenzar a hacer estos
ejercicios en la etapa inicial del Parkinson "mejora su evolución".
Diez minutos diarios
Durante casi una hora, la voz pausada y suave del instructor dirigió los movimientos lentos con los que más
de 50 personas hicieron distinas figuras corporales en uno de los salones del Círculo Oficiales de Mar. Al
final, el instructor les aconsejó: "Repitan estos ejercicios en casa, 10 minutos a la mañana. Con un poquito
todos los días, al mes van a andar mejor".
Eleodoro, de 68 años, que convive con el Parkinson desde hace 6 años y nunca dejó de trabajar en la
panadería, terminó la sesión relajado y sin temblor visible en las manos. "Me alivia -dijo-. Tenemos poca
estabilidad, pero acá no nos caímos, así que vale la pena probarlo, ¿no...?"
Para Elena Marcos, de 58 años y vecina de Lincoln, fue toda una novedad. "No lo conocía, y eso que pruebo
todo lo que puedo. Estoy empezando a perder el equilibrio y acá no lo noté. Da agilidad y sensación de
serenidad, que es lo que necesitamos para estar bien."
El taichi no aumenta la frecuencia cardíaca ni el temblor natural del cuerpo, explicó Garretto. "Como el
temblor en el Parkinson está muy relacionado con la ansiedad y la tensión emocional, es un síntoma que
mejora. Los pacientes aplican técnicas de relajación en cualquier momento", finalizó. Para obtener más
información sobre el programa, [email protected] .
http://www.lanacion.com.ar/1376102-contrarrestan-los-sintomas-del-parkinson-con-clases-detaichi?utm_source=newsletter&utm_medium=titulares&utm_campaign=NLCien
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Una biografía de España a través de sus personajes
Nace una obra monumental con perfiles de 42.000 figuras de la historia española
TEREIXA CONSTENLA - Madrid - 26/05/2011
Los reyes Juan Carlos y Sofía, junto a la ministra de Cultura, Ángeles González-Sinde (i), y el director de
la Real Academia de la Historia, Gonzalo Anes (d), durante el acto de presentación del gran Diccionario
Biográfico Español- JUANJO GUILLÉN (EFE)
La primera entrada es Antonio Abad. La última, el historiador Jerónimo Zurita. Entre ambas desfilan 42.000
biografías de personajes españoles notables en todos los campos desde la época prerromana hasta la
actualidad, desde el caudillo Istolacio (siglo III a. C.) hasta la exministra Bibiana Aído.
En esta hercúlea obra colectiva, impulsada por la Real Academia de la Historia, han participado 5.000
estudiosos, incluidos prestigiosos hispanistas como John Elliot o Joseph Perez.
Los primeros 25 tomos -la mitad de la colección- han sido entregados esta mañana a los Reyes.
El diccionario muestra, según Don Juan Carlos, como "España ha contribuido a la configuración del mundo".
Según Gonzalo Anes, director de la Real Academia de la Historia, el diccionario estará disponible en Internet.
La primera edición de esta obra será de mil ejemplares.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/biografia/Espana/traves/personajes/elpepucul/20110526elpepucul_8/T
es
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La neoyorquina que se enamoró de Dostoievski
La sorpresa editorial 'Los poseídos', de Elif Batuman, se publica en España
ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS - Madrid - 26/05/2011
Esta es la historia de una chica neoyorquina de un metro ochenta de altura y origen turco que convirtió su loca
pasión por la literatura rusa en una sorprendente primera novela. Los poseídos. Aventuras con libros rusos y
las personas que los leen, de Elif Batuman (Nueva York, 1977), es una mezcla de memoir, ensayo literario y
crónica que publicó hace un año en EE UU (ahora lo hace en España de la mano de Seix Barral) con unas
viñetas en la portada que resultaban desconcertantes porque ponían frente a frente dos mundos aparentemente
contrarios: el humor y la literatura rusa. "Fue un gran acierto", asegura la autora desde Estambul, donde hace
meses que imparte clases en la Universidad de Koç y además desconecta del éxito de Los poseídos. "Venir
aquí ha sido una buena idea, lo necesitaba".
Los poseídos es un libro escrito por Batuman pero ideado por el que era su editor en Farrar, Straus & Giroux,
Lorin Stein. "Fue él quien pensó que tenía que convertir en libro los ensayos que había publicado en
diferentes revistas sobre literatura rusa. Y fue él quien pensó que con este título y esta portada la literatura
rusa dejaría de ser un asunto intimidante". Stein (hoy editor de la revista Paris Review) recuerda que la
primera vez que leyó a Batuman estaba en Veselka, ese restaurante del East Village que abre toda la noche
cuya carta está dedicada a Europa del Este. A las tres de la madrugada -"y eso es muy tarde en Nueva York",
recuerda Stein-, frente a un chucrut, abrió un nuevo número de n+1 y se topó con el ensayo Bábel en
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California, en el que Batuman narraba una hermosa y a la vez disparatada historia relacionada con sus
estudios dedicados al escritor Isaak Bábel. Aquel texto, que hoy abre Los poseídos, viajaba con pasmosa
naturalidad de King Kong a Beria y de Stanford a Moscú. "No pude detenerme. Solo sé que al día siguiente le
escribí una carta a Elif pidiéndole que, fuera cual fuese su primer libro, quería publicarlo. Escribía como un
ángel, con esa mezcla de ironía, humor autocrítico, empatía, aprendizaje profundo y emoción contenida. Y,
por encima de todo, estaba su tono, que nunca yerra, por lejos que vague (¡y vaga hasta tan lejos!), hacia sus
lecturas, su vida amorosa o su infancia. Cada vez que leo una frase suya, comienzo a sonreír".
Efectivamente, Los poseídos va mucho más allá de su hábil portada, porque su autora ejemplifica de manera
brillante ese binomio entre vida y literatura que rompió Don Quijote y que ella convierte en una pasión única
en busca de la verdad y la belleza. Por todo esto, la crítica la ha definido como una criatura singular, digna de
la cópula entre Janet Malcolm y Woody Allen (The New York Times), Susan Sontag y Buster Keaton (Los
Angeles Times) o Borges y Borat (Slate Magazine). "¡Ya! A mi madre no le hace mucha gracia que todos me
vean como hija de otros", bromea ella. "Me dice: '¿Es que nuestros genes no son lo suficientemente buenos?'
Pero la crítica de libros se ha contagiado de las fórmulas de la crítica musical. Solo es eso". Mientras mantiene
sus colaboraciones con The New Yorker prepara su segundo libro: "Una reflexión sobre el amor y el
matrimonio, una novela gótica sobre Charlotte Brontë, que antes me parecía solo una escritora para chicas y
se ha convertido en mi nueva obsesión".
http://www.elpais.com/articulo/Tendencias/neoyorquina/enamoro/Dostoievski/elpeputec/20110526elpepitdc_
1/Tes
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El París del fotógrafo errante
Llega a España el legado de Atget, uno de los grandes pioneros en el arte de la imagen - La Fundación
Mapfre reúne 200 obras
ÁNGELES GARCÍA - Madrid - 26/05/2011
Rótulo Au remouleur, en la Rue de Nonnains-d'Hyères con la Rue de l'Hôtel de la Ville, distrito 4º, julio de
1889.- E. ATGET / M. CARNAVALET / ROGER-VIOLLET
Pasear por París, amén de una experiencia estética insuperable, fue elevado a las cumbres poéticas por
Baudelaire, aquel flanêur que hizo del deambular toda una forma de expresión artística. Y aunque la norma
dicta que en la vida nada suplanta al original, en el caso del callejear parisiense existe un sucedáneo de oro:
abrir un libro y contemplar los mundos de Eugène Atget (Libourne, 1857-París, 1927) en sus viejas
fotografías de finales del XIX. O mejor aún: asomarse a las salas de la Fundación Mapfre y ver la exposición
que a través de más de 200 imágenes brinda a uno de los grandes pioneros de la fotografía documental.
Ajeno al mundo del arte y absolutamente desconocido en su vida personal, ni en el más salvaje de los sueños
de Atget figuraba ver parte de su ingente obra en los museos. Pero la muestra Eugène Atget. El viejo París,
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con sus fotos escogidas entre un fondo de 4.000 procedentes del Museo Carnavalet de París o la George
Eastmann House de Rochester (Nueva York), compone un emocionado e inquietante retrato de la ciudad luz...
aunque en el París de Atget no deslumbre la luz precisamente. Son imágenes color sepia en las que se recorre
la urbe de finales del XIX y principios del XX a través de las aldabas de las puertas, de las elegantes escaleras
interiores, de los callejones alumbrados con farolas de aceite, de los patios perdidos y de las placitas con
iglesias tapadas con anuncios publicitarios, de las pensiones sin rastro de estrellas, de los puestos de verduras
y frutas y de las prostitutas apostadas en las puertas de las
casas de citas.
Atget, en 1927.- BERENICE ABBOTT
Carlos Gollonet, comisario español de la exposición
(después viajará a Rotterdam, París y Sidney) explica que los
ambientes y tipos retratados hasta la extenuación por Atget
"componen la auténtica Comedia humana à la Balzac".
"Cámara en mano", añade, "hace retratos parciales, siempre
interesados de lo que tiene delante".
Ese naturalismo hunde sus raíces en las circunstancias
personales de Eugène Atget. No se formó como fotógrafo.
Aterrizó en el nuevo arte tras haber trabajado en otros oficios
y jamás tuvo o demostró ínfulas creativas. Se le consideraba
un fotógrafo comercial que vendía lo que él denominaba
"documentos para artistas": paisajes, primeros planos, escenas de género, detalles que servían como modelo a
pintores.
Pese a tanto modesto afán, cuando enfocó su lente en las calles de París, llamó la atención de instituciones
como el Museo Carnavalet y la Biblioteca Nacional. Se convirtieron en sus principales clientes. Su atención
huía de los tópicos de la belle époque. Ni hay rastro de cancanes, de domingos en el campo, ni de botellas de
absenta en las mesas. Prefería fotografiar calles despobladas. Con su cámara de fuelle y el trípode, caminaba y
disparaba una y otra vez sobre el rincón elegido. Espoleado por un interés científico, con el trabajo catalogado
y clasificado se dirigía a los estudios de los artistas. Braque y Picasso demandaban sus modelos con
asiduidad.
No fueron los únicos. Las vanguardias, especialmente el surrealismo, saludaron su obra con el entusiasmo de
quien reconoce a un par. El hecho de que Man Ray fuera vecino y conocido contribuyó a ello. El artista
coleccionó decenas de aquellas imágenes. Algunas se incluyen en un apartado de la exposición, acompañadas
del álbum de color verde que las albergó durante muchos años. Ray hizo algo más por el fotógrafo errante.
Junto a la también retratista Berenice Abbot trabajó por elevar la obra de Atget a la categoría de arte
merecedor de ser expuesto en las instituciones. Un empeño no tan distinto al emprendido por Baudelaire para
dignificar el mero paseo.
Un tipo de orden
La exposición se organiza, según el método de clasificación del propio Atget, en 12 secciones: Pequeños
oficios, tipos y comercio parisinos (1898-1922), Las calles de París (1898-1913), Ornamentos (1900-1921),
Interiores (1901-1910), Los coches (1903-1910), Jardines (1898-1914), El Sena (1900-1923), Las calles de
París (1921-1924), Extramuros (1899-1913) y Alrededores de París (1901-1921).
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Paris/fotografo/errante/elpepicul/20110526elpepicul_1/Tes
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Gaudí, del subsuelo al cielo, en tres horas
El Palau Güell reabre hoy sus puertas, tras siete años cerrado por restauración
JOSE ÁNGEL MONTAÑÉS - Barcelona - 26/05/2011
Entre una y tres horas. Es el tiempo que hace falta, en función del propio interés, para visitar Palau Güell, de
fachada sobria y gris situado al número 3 de la calle Nueva de la Rambla. El edificio, primera gran
construcción que hizo Antoni Gaudí (a los 35 años), contiene muchas de las técnicas, los materiales y los
colores del universo gaudiniano. Construido entre el 1885 y el 1890, el Palau ha estado cerrado durante los
últimos siete años mientras se llevaba a cabo una exhaustiva restauración dirigida por Antoni González, jefe
de Patrimonio Arquitectónico de la Diputación de Barcelona, propietaria del edificio, y que ha costado nueve
millones de euros. Hoy vuelve a abrir las puertas, dispuesto a convertirse en visita obligada y demostrar por
qué es uno de los edificios más genuinos del arquitecto.
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Desde el subsuelo —donde estaban las caballerizas con las impresionantes columnas de ladrillo visto que
muestran el sistema por el cual se sostiene la construcción— hasta la terraza, se propone un viaje de la tierra
al cielo, pasando por la planta a nivel de calle donde una escalera de piedra, digna de Lo que el viento se
llevó, recibe a los visitantes. En la planta noble donde están los aposentos privados de Güell: el comedor con
los únicos muebles originales o la gran sala de 80 metros cuadrados y 13 de altura, el auténtico eje del
edificio, que tan pronto servía para actas sociales, sala de conciertos (donde el protagonista era el órgano de
más de 1.300 tubos), como de capilla, después de abrir las dos enormes puertas de latón dorado que ocultaban
las imágenes religiosas.
En el piso de arriba, están los dormitorios de Eusebi Güell y su mujer Isabel López (donde había una chaise
longue que la Diputación quiere recuperar), uno para cada uno, y otro para los hijos y cuidadores. Más arriba,
en las buhardillas, donde vivía el personal de servicio, se ha instalado una exposición que explica la
restauración y, en la terraza, aparte de poder ver una vista espectacular de toda esta zona de la ciudad, se
puede pasear entre 20 chimeneas de trencadis (aunque no todas son de Gaudí) y la linterna que ilumina la gran
sala.
Pero también se puede hacer una visita más pausada que pide ir con los ojos muy abiertos para no perder
detalle. Como el palacio era la vivienda de un industrial rico, los materiales son de primera calidad: piedras,
cerámicas, metales y maderas exóticas que Güell transportaba con los barcos de su suegro, el marqués de
Comillas. Estos materiales están repartidos por las ocho plantas que tiene el edificio, en las celosías de caoba
de las ventanas o en el banco de ébano de la sala de fumadores. Materiales que, en manos de Gaudí y de sus
grandes artesanos, consiguieron crear hasta 160 tipos de techos diferentes, muchísimos más que las estancias
que tiene el palacio.
Entre los suelos de piedra pulida y los mármoles de colores, destaca uno de impacto: el de la entrada, creado
con losetas de madera, para atenuar el ruido de los carruajes. "La restauración ha demostrado que continúan
habiendo artesanos", asegura González ante dos candelabros de bronce que han recuperado el aspecto original
después de que haber eliminado una pátina oscura. A pesar de que el palacio está construido donde antes
había cuatro viviendas junto a la casa que Güell heredó de sus padres, el edificio tiene una planta reducida. A
pesar de eso, Gaudí supo conseguir que los espacios parecieran más amplios.
En la Sala de los Pasos Perdidos, con aires de la Alhambra, las columnas y la tribuna crean una triple fachada
y en la sala junto a uno de los dormitorios —donde destaca un plafón de Alexandre de Riquer sobre la
chimenea con la imagen de Santa Isabel de Hungría— un espejo multiplica la luz que entra por una ventana
mínima. La entrada vale 10 euros, incluida la audioguía en ocho idiomas. Por problemas de seguridad, sólo lo
pueden visitar 160 personas a la vez. Es recomendable, por lo tanto, concertar la visita a [email protected]
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Gaudi/subsuelo/cielo/horas/elpepucul/20110526elpepucul_5/Tes
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Fotos que nunca se desvanecerán
La Rioja acogerá en junio una cumbre mundial sobre conservación fotográfica.- La última se celebró
en París en 1984
ANDRÉS GARCÍA DE LA RIVA - Logroño - 25/05/2011
"Hasta hace unos años, la conservación fotográfica se acercaba más al vudú que a la química", asegura Ángel
María Fuentes, director del CAAP (Conservación y Acceso de Archivos Patrimoniales) y considerado el
restaurador de fotografía más prestigioso de España. Además, Fuentes es el director de
Fotoconservación2011, una conferencia internacional que se celebrará entre el 20 y el 25 de junio en Logroño
con el objetivo de asentar las bases de la conservación y la restauración de la fotografía para el siglo XXI. La
cita, presentada ayer, se considera como "uno de los hitos de la fotografía más importantes del mundo en los
últimos 30 años" y pretende establecer los parámetros científicos para prolongar la vida del soporte
fotográfico.
El precedente de esta reunión se remonta a la Conferencia de París, celebrada en 1984, en la que se abordó la
conservación de este patrimonio cultural. En aquella época se comenzaba a aplicar la ciencia a la restauración
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de imágenes porque hasta entonces la vida de una instantánea dependía casi exclusivamente de la
responsabilidad y pericia del fotógrafo.
Han pasado casi tres décadas de aquel encuentro y en este tiempo han entrado en juego dos elementos que han
revolucionado la fotografía más que en los cien años precedentes: la imagen digital e Internet. Y en esta nueva
era en la que cada día se generan millones de imágenes nuevas en todo el mundo se plantean nuevos
problemas para categorizar y conservar un patrimonio cultural e histórico inmenso; se han generalizado
formas no deontológicas de conservación y una digitalización excesivamente agresiva de las imágenes.
Como apunta Jesús Rocandio, uno de los organizadores de este evento, "un mal escaneo le resta 10 años de
vida a una imagen". Fuentes apunta que el soporte fotográfico es "extraordinariamente frágil" y por eso urge
"separar la información fotográfica de su soporte. Queremos poner el reloj a 0 para homogeneizar los
parámetros científicos para su correcta conservación"". Para conseguirlo, los organizadores de
Fotoconservación2011 reunirán durante cinco días a 15 ponentes, entre los que se encuentran algunos de los
expertos en conservación de imagen más reconocidos del mundo, como Grant Romer, director del primer
museo dedicado a la fotografía; o Anne Cartier-Bresson, referencia internacional en la restauración de
soportes fotográficos y sobrina del mítico fotógrafo Henri Cartier-Bresson.
Las conclusiones de esta conferencia, que congregará a 150 asistentes, en su mayoría restauradores y
directores de museos, servirán para la redacción de unas actas que permitan revisar las técnicas de
restauración de los documentos fotográficos y las distintas líneas de investigación desarrolladas en las últimas
tres décadas. También quedará para el futuro la web fotoconservacion2011.org, planteada como un Arca de
Noé digital donde se clasificará la información histórica, técnica y científica para establecer principios
marcados por el código deontológico profesional. Además de la conferencia internacional,
Fotoconservación2011 acogerá una reunión de carácter nacional, centrada en la conservación del patrimonio
fotográfico en tiempos de crisis, así como diversos cursos y exposiciones.
La elección de Logroño como sede de esta cita patrocinada por el Ministerio de Cultura, el Gobierno de La
Rioja y Telefónica no es casual ya que desde esta región se ha impulsado La Rioja en la memoria, un
proyecto pionero en España de recuperación y catalogación de archivos fotográficos y videográficos
procedentes de colecciones particulares.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Fotos/desvaneceran/elpepucul/20110525elpepucul_1/Tes
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El amante herido de Irán
ÁNGELES ESPINOSA 25/05/2011
Hay vidas que parecen de película y películas que reflejan la vida. En el caso de Mohsen Makhmalbaf el cine
es su vida, pero su trayectoria personal no solo da para una película, sino para entender la historia reciente de
su país, Irán, con el que mantiene la relación de un amante herido.
El amor de Makhmalbaf hacia Irán se probó en la entrega con la que luchó contra el régimen del shah. Este
hombre de orígenes humildes se hizo a sí mismo en aquel combate, antes incluso de que la revolución de
1979 prometiera librar a los iraníes, a la mayoría de los iraníes, de la opresión de una minoría, de la
ignorancia y de la postergación económica.
El joven Makhmalbaf, que empezó a trabajar a los ocho años para mantener a su madre, participó en la
formación de una milicia islámica clandestina y fue detenido a los 17 por intentar desarmar a un policía. La
revolución, que luego se apellidaría islámica, le permitió salir de la cárcel bastante antes de lo que le hubiera
correspondido.
Aquel movimiento popular contra la tiranía le dio esperanzas de una renovación que, sin embargo, pronto se
vería defraudada. Makhmalbaf, autoeducado durante los cuatro años que pasó en prisión, se convirtió en
escritor y cineasta. Seis cortos y 18 películas hicieron que su nombre traspasara las fronteras iraníes y le
ganaron numerosos premios internacionales. Hasta que en 1996 dejó de dirigir (provisionalmente) para
dedicarse a enseñar. Fue el primer signo de su desencanto con el régimen islámico. Sus hijos no estaban
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recibiendo la educación deseada. Samira, la mayor, no podía soportar el adoctrinamiento ideológico del que
era víctima. Quiso fundar una escuela de cine, pero las autoridades le dijeron que con un Makhmalbaf tenían
bastante.
Su siguiente película, Kandahar, en 2001, trasladaba la crítica a otro país porque el suyo no la toleraba. A
medida que crecía su fama internacional, más le ignoraban los medios iraníes. La elección de Mahmud
Ahmadineyad en 2005 le llevó al autoexilio. Las protestas generalizadas que siguieron a su reelección en
2009, le convirtieron en portavoz de aquel movimiento popular en el extranjero.
"No me gusta mi país en la actualidad", había explicado poco antes a EL PAÍS. "Desde que me fui la
situación no ha hecho sino empeorar, cada vez hay más censura y represión, así no se puede trabajar". Pero
como todo enamorado nunca ha renunciado a volver.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/amante/herido/Iran/elpepucul/20110525elpepicul_4/Tes
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La primera dama del Renacimiento
Uno de los grandes retratos de Leonardo da Vinci llega a España entre excepcionales medidas de
seguridad - 'La dama del armiño' raramente abandona Polonia
ÁNGELES GARCÍA - Madrid - 25/05/2011
La dama del armiño, obra maestra pintada por Leonardo da Vinci en Milán hacia 1490. Abajo, vista de una
de las salas del Palacio Real de Madrid con piezas de la muestra La edad de oro de Polonia.- CLAUDIO
ÁLVAREZ
Podría ser el arranque de una fenomenal trama de intriga diplomático-artística: el lunes 30 de mayo, a las
16.00, un avión militar procedente de Polonia aterrizará en el aeropuerto de Torrejón. Desde ese momento, un
equipo de unas 12 personas, entre restauradores y políticos, velará por un tesoro pictórico de inconmensurable
valor. El tesoro merecedor de tantas atenciones es La dama del armiño, una de las obras fundamentales de la
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exigua producción artística de Leonardo da Vinci y, por extensión, una de las grandes joyas del Renacimiento
italiano.
Para lograr la visita de la tabla han intervenido el Rey, la ministra y Zapatero
Relucirá como la estrella de la exposición de La edad de oro de Polonia (desde el 3 de junio en el Palacio
Real de Madrid) y, a buen seguro, contará como uno de los acontecimientos artísticos de la temporada. No es
común que piezas de este relieve viajen. Y esta no es precisamente una excepción. Tras recalar en la capital,
se aprovechará el abandono del hogar (el Museo Czartoryski de Cracovia) para que visite Berlín y la National
Gallery de Londres. De vuelta en casa, no volverá a dejarla en un plazo mínimo de 15 años.
Pero antes, la dama debe cumplir sus obligaciones en España. La tabla -de 54,8 por 40,3 centímetros, pintada
hacia 1490- se instalará en una sala noble del palacio, especialmente acondicionada para alojar una pieza que
revolucionó el arte del retrato por variadas e inmateriales razones que incluyen ese movimiento en espiral que
asciende por la cabeza; el estudio anatómico de las manos, el rostro y el cuello; ese aire que se diría tangible
(el famoso sfumato) y, sobre todo, su armónica e imperecedera belleza renacentista.
El equipo de especialistas en cristales blindados que crearán una urna-marco para garantizar las condiciones
idóneas para la pintura, el panel de 40 centímetros de fondo pensado para no alterar la contemplación del
cuadro, los 30.000 euros del viaje, costeados entre los tres países beneficiarios de la visita... Todo es poco
para preservar una tabla que, si bien ha sobrevivido dos guerras mundiales, expolios nazis e intentos de
agresión, se mantiene en óptimas condiciones.
¿Un milagro? Nicolás Martínez-Fresno, presidente de Patrimonio Nacional, prefiere reservar esa palabra para
definir la llegada a España de la tabla. En el proceso de seducción de tan venerable dama han intervenido
personalmente desde el presidente Zapatero a la ministra Ángeles González-Sinde o el propio rey Juan Carlos,
quien contempló hace años en Washington la obra de Leonardo y conoce personalmente al príncipe
Czartoryski, singular propietario de la obra y del resto de una valiosísima colección depositada en el museo de
Cracovia.
"La historia de este cuadro", explica Martínez-Fresno, "ha corrido casi paralela a la de la propia Polonia". La
peripecia a la que se refiere el director incluye episodios como el hallazgo en 1939 en las catacumbas de un
castillo polaco y su posterior requisición por las fuerzas invasoras nazis, que la enviaron al Museo del Kaiser
Friedrich en Berlín. En 1940, Hans Frank, general del Gobierno de Polonia, exigió la restitución del tesoro a
la ciudad de Cracovia, lo que, en la ignominiosa práctica, supuso que esta acabase adornando la villa privada
del militar.
La suerte de la pintura previa al muy convulso siglo XX comenzó en realidad en Milán. Leonardo la creó por
encargo del duque Ludovico El Moro. La dama es Cecilia Gallerani, tan bella como joven amante del duque,
retratada con 17 años, cuando Leonardo contaba poco más de 40. Las sucesivas restauraciones no han tocado
la figura de la mujer, pero sí han afectado a su fondo. Se sabe que el negro actual no es el original. Tampoco,
la firma que aparece en la parte superior izquierda.
¿Y el armiño? El animal daba sobrenombre al duque. La única polémica que arrastra la obra es, precisamente,
la naturaleza de la criatura: ¿Es una comadreja? ¿Un hurón? ¿Acaso una garduña?Ajeno a disquisiciones
zoológicas, la enigmática mascota descansará hasta septiembre en Madrid junto a 190 obras que testimonian
la riqueza cultural de los fondos museísticos de Polonia e incluyen tesoros firmados por artistas como Lucas
Cranach o un bellísimo óleo sobre tabla, Niña en un marco, del Rembrandt maduro.
Una mujer viajada
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- El rastro del retrato de Cecilia Gallerani desapareció al morir la joven y hasta principios del XIX no se
vuelven a tener noticias de la obra. Entonces pasa a formar parte de la colección de la familia Czartoryski, en
la que ya se contaban piezas de Rembrandt o Rafael.
- Tras la llegada de las tropas del zar vivió el exilio en París, en el hotel Lambert. La guerra francoprusiana
propicia su vuelta a Polonia. Desde 1876, presidió el museo de Cracovia hasta la llegada de los nazis.
Patrimonio Nacional, Fundación Banco Santander y Acción Cultural Española (ACE) presentan la
exposición La edad de oro de Polonia. Tesoros de las colecciones polacas s. XV - s. XVIII en las Salas
Génova del Palacio Real de Madrid. Del 03.06.2011 al 04.09.2011
http://www.elpais.com/articulo/cultura/primera/dama/Renacimiento/elpepucul/20110525elpepicul_1/Tes
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Justicia poética para Lygia Pape
El Reina Sofía reivindica a una de las artistas clave del siglo XX brasileño
ESTRELLA DE DIEGO - Madrid - 25/05/2011
Un visitante de la exposición que el Museo Reina Sofía dedica a la artista brasileña Lygia Pape, ante la
pieza Ballet neoconcreto, número 1.- JUANJO MARTÍN
Nadie pondría ya en tela de juicio la tremenda fuerza del arte brasileño de los cincuenta y sesenta, la
producción de artistas como Helio Oiticica o Lygia Clark. Sin embargo, la creadora que suele citarse en Brasil
como tercer vértice del triángulo de la llamada Segunda Modernidad, Lygia Pape, ha pasado hasta hace poco
inadvertida incluso para una parte de los especialistas.
Quizá solo después de su presentación en la Bienal de Venecia en el año 2009, cinco años después de su
muerte, con un trabajo soberbio, poético, sensorial, preciso como son siempre sus planteamientos, empezó
Pape a ser tomada en consideración como una de las artistas clave del XX. Con un discurso artístico hasta
hace pocas décadas gobernado por los grandes nombres, el hecho de ser mujer y brasileña podría haber sido
una razón para no hacer justicia antes a este personaje polifacético de enorme coherencia: "Las artes plásticas
me sirven para penetrar el mundo", escribía en 1980.
Solo con recorrer las salas de la exposición del Reina Sofía (en colaboración con el Projeto Lygia Pape) queda
clara su fuerza y esa cualidad que el discurso al uso prima sobre las demás: su vanguardismo. Las delicadas
xilografías de mediados de los cincuenta, los Tecelares, recuerdan de un modo llamativo a Stella, quien hizo
obras semejantes... casi seguro unos años más tarde.
El de Pape no es el único caso en la historia de las mujeres, como demuestra otro personaje básico para los
planteamientos neoconcretos de los brasileños: Sophie Tauber-Arp -bailarina dada y artista concreta-, quien
era admirada en las primeras bienales de São Paulo por los jóvenes artistas. Como ella, Pape supo compaginar
opuestos: junto a sus elegantes Libros, con esencia de origami, aparecen acciones como la famosa Divisor.
Concebida en los sesenta para poder ejecutarse cuantas veces fuera necesario, ponía en entredicho la esencia
de la autoría. Es la idea del arte como juego, lúdico, subversivo, que plantea otro de los trabajos, Roda dos
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prazeces, que propone al visitante servirse unas gotas coloreadas en la lengua. La trampa está servida: los
colores no se corresponden con lo sabores y el naranja quizá sepa a menta.
Miembro del Grupo de los Neoconcretos, apoyaba esas posiciones en busca de un arte preciso pero imbricado
en las emociones, en la poesía y en la sensualidad, con fórmulas consideradas antitéticas por el pensamiento
occidental. Lo explicó en los noventa: "Construir un universo propio que resulte de una tarea insana de vuelos
poéticos, de murmullos de locura e invención, este es el único destino del arte. Cabe a los poetas la
confianza".
Quizá esa esencia de poeta es lo que rezuma de la muestra comisariada por Manuel Borja-Villel y Teresa
Velázquez. Lienzos y xilografías surcados por líneas, las impresionantes Ttéias, fotos, documentos de las
acciones o películas underground hablan de su peculiar compromiso sensorial y político. Y poético: lo
prueban los extraordinarios libros de poemas y una de las piezas clave de la muestra, Ballets neoconcretos. En
un vídeo se ve el modo en el cual danzan las piezas: emoción y precisiones. Desde luego, cabe a los poetas la
confianza.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Justicia/poetica/Lygia/Pape/elpepucul/20110525elpepicul_2/Tes
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El alzhéimer no comienza por la pérdida de memoria
M. L. FERRADO - Barcelona - 24/05/2011
El primer síntoma por el que se acostumbra a detectar la enfermedad de alzhéimer es la falta de memoria.
Pero puede no ser el primero, al menos en los casos de aparición precoz (antes de los 60 años). Un equipo de
investigadores del hospital Clínic de Barcelona ha detectado la aparición de algunos desórdenes asociados al
inicio temprano de esta demencia. Aunque no haya pérdida en la memoria, se pueden observar trastornos en el
lenguaje, en la visión o en la conducta. Los resultados los ha publicado la revista Neurology.
Los investigadores han llegado a esta conclusión tras revisar muestras de tejido cerebral de 40 donantes del
Banco de Tejidos Neurológicos del Clínic-Universidad de Barcelona CCiT-IDIBAPS, a quienes se les
diagnosticó la enfermedad antes de los 60 años. En la mitad de los casos, los síntomas eran distintos a la
pérdida de memoria. El inicio temprano de la enfermedad está relacionado con la mutación de un gen.
Por tratarse de síntomas atípicos, "dificulta el diagnóstico, especialmente en fases iniciales", afirma Albert
Lladó, uno de los autores del estudio, que también indica que el 53% de las personas con otros síntomas
fueron inicialmente mal diagnosticadas. Como promedio, habían estado viviendo con la enfermedad durante
11 años, con un retraso de tres años en el diagnóstico.
En el cristalino
Otro intento de afinar los métodos de detección es el que ha presentado Celia Sánchez Ramos, de la
universidad Complutense de Madrid. El sistema consiste en medir unos péptidos (trozos de proteínas) en los
restos de cristalino que se extraen cuando se opera a una persona de cataratas, informa Emilio de Benito.
Tiene la ventaja de que se usa el material de desecho de una operación muy frecuente (se hacen más de
260.000 al año).
Por su parte, el CSIC ha publicado un estudio en el Journal of Alzheimer Disease, según el cual el ejercicio
físico voluntario tiene un efecto protector y terapéutico contra el alzhéimer. Mejora la sinapsis entre las
neuronas, el aprendizaje, la memoria y la ansiedad. Se trata de un experimento realizado con ratones
transgénicos en una fase moderada de la enfermedad.
Los ratones que practicaron ejercicio constante estuvieron viviendo en un espacio con una rueda giratoria
desde que tenían un mes. El estudio concluye que el ejercicio tiene un efecto neuroprotector.
http://www.elpais.com/articulo/salud/alzheimer/comienza/perdida/memoria/elpepusal/20110524elpepisal_1/T
es
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Un predador gigante del Cámbrico, hallado en el Sáhara
Los ejemplares fósiles de anomalocaris alcanzan un metro de longitud
MALEN RUIZ DE ELVIRA - Madrid - 25/05/2011
Reconstrucción de Hurdia, un tipo de anomalocaris.- ROYAL ONTARIO MUSEUM
Las arenas del Sáhara han brindado a los investigadores ejemplares gigantes de anomalocaris, uno de los
animales más extraños del Cámbrico y el de mayor tamaño, hallado por primera vez en el yacimiento de
Burgess Shale (Canadá). Peter van Roy y Derek Briggs, que estudian la fauna fósil de los yacimientos
marroquíes de Fezouata, publican en Nature su hallazgo y señalan que se trata de los anomalocaris de mayor
tamaño y más recientes hallados hasta la fecha.
Estos animales son artrópodos marinos y recuerdan a los calamares por su aspecto. Los ahora presentados
tienen entre 488 millones y 472 millones de años de antigüedad, por lo que ya no son del Cámbrico sino del
Ordovícico. Su estudio permite conocer mejor estos organismos de cuerpo blando, cuyos apéndices al
principio se consideraron gambas gigantes. En los hallados en Marruecos se han encontrado rasgos
morfológicos que podrían funcionar como agallas.
"Los anomalocaris son los animales predadores de mayor tamaño de aquella época, aunque luego surgieron
otros mayores. Los ejemplares que describimos tienen más de un metro de longitud", explica Van Roy a este
periódico, y matiza: "No fueron los primeros carnívoros, el comportamiento depredador surgió mucho antes,
en animales mucho más pequeños, por ejemplo los trilobites, pero siempre en el medio marino antes que en el
medio terrestre".
"Estos predadores gigantes invertebrados se han convertido en un símbolo de las extrañas formas de los
organismos que se apartaron pronto de los linajes de los animales marinos modernos y luego se extinguieron",
señala Briggs. "Ahora sabemos que desaparecieron mucho después de lo que creíamos".
Hasta ahora se pensaba que estos animales desaparecieron 30 millones de años antes. "El hallazgo es
importante porque muestra que estos predadores gigantes continuaron dominando la cadena alimentaria
durante mucho más tiempo, así que siguieron teniendo un gran impacto en los ecosistemas de la época",
explica Van Roy.
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/predador/gigante/Cambrico/hallado/Sahara/elpepusoccie/20110525el
pepusoc_18/Tes
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La gran tormenta periódica de Saturno desvela sus secretos
Por primera vez se han podido medir las variaciones de temperatura, con el VLT europeo y la sonda
'Cassini''
M.R.E. - Madrid - 24/05/2011
La espectacular tormenta de Saturno vista en una imagen de aficionado en luz visible (izquierda) obtenida
el 19 de enero de 2011. En el centro y a la derecha, dos imágenes en infrarrojo térmico tomadas por el
VLT. La primera revela la nubes de tormenta y el vórtice en la atmósfera a baja altura y la segunda los
faros de emisión infrarroja en la tormenta que alcanza la estratosfera del planeta.- ESO/UNIVERSITY OF
OXFORD/L. N. FLETCHER/T. BARRY
Saturno es muy grande y está muy lejos. Una vez al año suyo, que equivale a 30 años terrestres, cuando se
acerca la primavera en el hemisferio norte del planeta gigante, algo se agita bajo las nubes, provocando una
dramática perturbación en todo el planeta. Cada vez que esto sucede suele haber aumentado
espectacularmente la capacidad de los observatorios astronómicos para estudiar el fenómeno y eso es lo que
ha pasado ahora. El Very Large Telescope (VLT) del Observatorio Europeo Austral (ESO) unió fuerzas con
la sonda Cassini de NASA, para observar, con un nivel de detalle nunca antes alcanzado, la singular tormenta,
cuyo vórtice alcanzó los 5.000 kilómetros de diámetro. El nuevo estudio, realizado por un equipo
internacional de astrónomos, entre ellos varios españoles, se ha publicado en la revista Science.
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Es el sexto de estos grandes fenómenos detectada desde 1876, pero es la primera que ha podido ser estudiada
en infrarrojo térmico -que permite ver las variaciones de temperatura en el interior de la tormenta en Saturnoy la primera observada por una sonda espacial. "El estudio de estas tormentas gigantescas, sin parangón en la
Tierra, nos permite hacer controles y comprobar los modelos que usamos para la interpretación y predicción
de fenómenos meteorológicos en nuestra propia atmósfera" señala Agustín Sánchez Lavega, experto en
atmósferas planetarias. "En esta investigación hemos medido por primera los enormes cambios de
temperatura de hasta 25 grados centígrados que la gigantesca tormenta ha producido por encima del techo de
nubes que la hacen visible", añade La tormenta fue detectada en diciembre de 2010 por el instrumento de
radio y plasma de la Cassini , en órbita alrededor del planeta, y astrónomos aficionados pudieron vigilar su
evolución. Después fue estudiada en gran detalle usando la cámara infrarroja VISIR del VLTde ESO en Cerro
Paranal, en Chile, en conjunto con observaciones obtenidas con el espectrómetro CIRS de la Cassini.
"Esta perturbación en el hemisferio norte de Saturno ha creado una gigantesca, violenta y compleja erupción
de material brillante desde las nubes, que se ha esparcido hasta rodear todo el planeta", explica Leigh Fletcher
(Universidad de Oxford, Reino Unido), autor principal del nuevo estudio. "Tener el VLT y Cassini
investigando al mismo tiempo esta tormenta nos ofrece una gran oportunidad para poner las observaciones de
Cassini en un contexto. Estudios previos de estas tormentas solo habían podido utilizar la luz reflejada del
Sol, pero ahora, al observar la luz infrarroja térmica por primera vez, podemos revelar regiones ocultas de la
atmósfera y medir los cambios realmente sustanciales en temperatura y vientos asociados con este evento".
La tormenta pudo haberse originado en las profundidades de las nubes de agua, donde un fenómeno parecido
a las tormentas eléctricas desencadenó la creación de una gigantesca columna de convección:, esta masa de
gas caliente se desplazó hacia arriba, empujando la normalmente serena atmósfera exterior de Saturno. Estas
grandes perturbaciones interactúan con el viento que circula hacia el este y oeste, causando dramáticos
cambios de temperatura en la parte superior de la atmósfera.
"Nuestras nuevas observaciones muestran que la tormenta tiene un efecto enorme en la atmósfera: transporta
energía y material a través de grandes distancias, modifica los vientos atmosféricos -creando corrientes de
material eyectado y torbellinos gigantes- y perturba el lento cambio de estaciones en Saturno", agrega Glenn
Orton (Jet Propulsion Laboratory, Pasadena, Estados Unidos), otro integrante del equipo.
La nueva imagen obtenida por VISIR reveló unos fenómenos inesperados que fueron bautizados como faros
estratosféricos. Se trata de cambios de temperatura muy fuertes en lo alto de la estratosfera de Saturno, entre
250 y 300 kilómetros sobre las nubes de la atmósfera baja, que muestran lo lejos que se extienden los efectos
de la tormenta en la atmósfera. La temperatura en la estratósfera de Saturno es normalmente de menos 130
grados centígrados en esta época, pero las mediciones mostraron que los faros estaban entre 15 y 20 grados
más calientes. Estos faros nunca antes habían sido detectados, por lo que los astrónomos no están seguros de
si se trata de una característica común en este tipo de tormentas.
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/gran/tormenta/periodica/Saturno/desvela/secretos/elpepusoccie/2011
0524elpepusoc_8/Tes
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Un océano de magma fundido en una luna de Júpiter
En Io, una de las cuatro lunas del planeta descubiertas por Galileo, hay 400 volcanes activos
A.R. - Madrid - 13/05/2011
Io, con la pluma de un volcán, que se aprecia en azulada en el limbo, a la izquierda, fue fotografiado por la
nave Voyager-1 en 1979.- NASA/JPL/USGS
Solo dos cuerpos del Sistema Solar, que se sepa, tiene actividad volcánica con erupciones magmáticas: uno es
la Tierra, el otro es Io, una de las cuatro lunas de Júpiter descubiertas por Galileo Galilei. Io, de tamaño
ligeramente superior a nuestra luna, tiene unos 400 volcanes activos y se produce allí cada año cien veces más
magma que en todos los terrestres. Explicar el vulcanismo activo de ese satélite jupiterino ha sido un reto
desde que la nave espacial Voyager-1 lo descubrió en 1979 y ahora, gracias a la revisión de los datos
obtenidos por otra misión de la NASA, la Galileo, unos científicos afirman tener pruebas que corroboran la
mejor teoría: en el interior de Io, bajo la corteza fría, hay un océano de magma fundido, al menos en parte.
"Es emocionante comprender finalmente de dónde sale el magma y tener una explicación para algunos de las
misteriosas señales que veíamos en algunos registros obtenidos por la Galileo", afirma Krishan K.Khurana,
científico de la Universidad de California en los Ángeles (UCLA) y antiguo experto de la misión Galileo.
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Desde luego, no es tarea sencilla determinar la estructura interna de un cuerpo en órbita del lejano Júpiter
(588 millones de kilómetros de distancia mínima de la Tierra) y sin sismómetros allí. Khurana y sus colegas
explican el último número de la revista Science cómo lo han logrado analizando de nuevo los datos tomados
por el magnetómetro que llevaba a bordo la Galileo en cuatro sobrevuelos de Io, pero sobre todo en dos de
ellos cumplidos en octubre de 1999 y en febrero de 2000. La nave de la NASA fue lanzada desde Florida en
1989, llegó a Júpiter en 1995 y se puso en órbita; estuvo tomando datos con sus diferentes instrumentos hasta
que se dio por finalizada la misión, en 2003, y se enviaron órdenes al artefacto para realizar una maniobra de
autodestrucción zambulléndose en la atmósfera jupiterina (evitando así que en el futuro pudiera precipitarse
en la superficie de alguna de las lunas y contaminarla).
"El magma caliente de Io es un conductor eléctrico millones de veces mejor que las rocas normales que se
encuentran en la superficie terrestres", explica Khurana en un comunicado de la UCLA. "Igual que las ondas
emitidas por los detectores de metales que se utilizan en los aeropuertos rebotan contra las monedas que llevas
en el bolsillo desvelando su presencia, el campo magnético rotatorio de Júpiter rebota constantemente con las
rocas fundidas del interior de Io y la señal del rebote puede ser detectada por un magnétometro instalado en
una nave espacial allí". Esas señales eran las que resultaban inexplicables hace una década y ahora, al ser
revisadas, desvelan la presencia de una capa de magma en el interior de esa luna con un espesor superior a los
50 kilómetros, y al menos el 20% debe estar fundido.
En la Tierra los volcanes están localizados en zonas concretas, como el llamado anillo de fuego que bordea el
Pacífico. En Io, el satélite galileano más cercana a Júpiter, hay volcanes por todos los lados. La temperatura
de la lava en la superficie indica que en el interior deben alcanzarse entre 1.250 y 1.450 grados centígrados,
señalan los científicos en su artículo en Science.
Lo que condujo a estos investigadores a la revisión de los datos de la Galileo años después de concluir la
misión fueron las propiedades de unas rocas llamadas ultramáficas, capaces de transportar corriente eléctrica
cuando están fundidas. Son rocas de origen ígneo, es decir, que se forman al enfriarse el magma, explican los
expertos de la UCLA. Khurana y sus colegas tuvieron la idea de comprobar si los extraños registros del
magnetómetro de la Galileo responderían al flujo de corriente eléctrica en una capa de rocas de este tipo
fundidas o parcialmente fundidas en el interior de Io. Y dieron en el clavo: los análisis muestran que pueden
ser rocas parecidas a unas ricas en silicatos, hierro y magnesio que se encuentran, por ejemplo, en la isla ártica
de Spitsbergen (Noruega).
http://www.elpais.com/articulo/sociedad/oceano/magma/fundido/luna/Jupiter/elpepusoccie/20110513elpepus
oc_12/Tes
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La fuerza demoníaca del cine
Un libro estudia la filmografía completa de Leonardo Favio, quizás el director argentino más amado por
público y crítica, y ofrece material fotográfico nunca antes visto.
POR Ezequiel Boetti
EN EL RODAJE del primer largo de Favio, "Crónica de un niño solo", 1964.
La foto está en la página 171 de La memoria de los ojos: filmografía completa de Leonardo Favio ,
recientemente editado en conjunto por La otra boca y el grupo de gestión y producción cultural La nave de los
sueños. La foto, entonces, retrata un lugar incierto, (in)certeza amparada por la ausencia de un contorno
edilicio definido. Con techo y paredes fuera del campo visual posibilitado por la potencia lumínica del único
reflector visible y operativo, la escena bien podría transcurrir en un estudio cinematográfico, un semi-piso
palermitano, una oficina céntrica o un galpón deshabitado. El haz de luz cae oblicuo al piso. Sobre él reposan,
inmortalizados por el obturador, los cuerpos semidesnudos de la angelical Natalia Pelayo y el torneado
Hernán Piquín. Es una imagen de romance y pasión. Ella, acostada con la espalda sobre el piso, lo mira fijo a
los ojos, como intentando transparentarle el alma. El, pecho curvado para erguirse, denota la pulsión casi vital
de poseerla con la vista clavada en sus labios.
No están solos. Leonardo Favio, gorro rojo en lugar del clásico pañuelo, observa el rodaje de la escena nodal
de su Aniceto siglo XXI sentado en una silla de mimbre demasiado ordinaria para su grandeza. Mira atento a
sus criaturas, hipnotizado, poseído por la fuerza demoníaca del cine, de su cine. Esa misma que lo hizo llorar
en medio del rodaje de Nazareno Cruz y el lobo (1975) cuando la película “no le salía”; que lo arrastró hasta
la sala de proyección para editar una escena segundos antes de que arranque la función; que le hizo pedirle a
Edgardo Nieva que modifique sus rasgos faciales para dar con el Gatica que él imaginaba; ese vendaval de
emociones que hace que Favio, a los 72, desee retocar detalles de sus primeras películas a casi medio siglo de
rodarlas.
Esa interacción constante entre el artista y su obra se traslada a la pantalla: el arte como objeto fluctuante que
se presta a un análisis vigente, el arte en movimiento, siempre en transición. “Si el cine se completa con los
espectadores, la renovación que hay sobre la obra de Favio se mantiene viva. Quienes escribimos hemos visto
sus filmes en vhs, no participamos del boom de su cine en los 70. Entonces tuvimos que reconstruir. Pienso
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que nuestra generación busca explicaciones en muchos sentidos. Por eso salimos también a buscar identidad,
al menos en lo relativo al país, y la encontramos en muchos casos en la propuesta social y poética de Favio”,
explica Martín Wain, compilador y autor de dos de los once textos (uno por cada película, además de la
introducción y un breve análisis sobre el bautismal cortometraje El amigo ) que componen La memoria de los
ojos .
Sueño de permanencia
No es casual que el título haga referencia a los ojos. Por un lado, porque el enorme caudal de fotos –muchas
de ellas inéditas– que ilustran los textos es una apuesta a la perduración de un documento tanto analítico como
visual, cumpliendo una de las máximas que movilizó a este artista: “El sueño de todos es permanecer, pero
uno muere cuando se escapa de la memoria de la gente. Mi obsesión es que me recuerden bien en esa
momentánea memoria que haya de mí”, se sinceró cuando esta revista lo consultó sobre la eternidad y lo
efímero de la vida durante una entrevista en 2008. Allí están las más de veinte fotos de Diego Puente
eternizado como Polín, protagonista absoluto de Crónica de un niño solo , aquella ópera prima que el
mendocino rodó con rollos de fílmico sacados de los laboratorios Agfa en nombre de su gran maestro y futuro
amigo, Leopoldo Torre Nilsson. O aquellas otras de Juan Moreira (1973) y Nazareno Cruz y el lobo ,
díptico donde amistó la calidad de productos artísticamente sofisticados con historias de alcance popular y
masivo –habría que esperar hasta comienzos de siglo para que Fabián Bielinsky hiciera lo mismo–, llevando a
más de seis millones de argentinos a los cines. “Favio tuvo siempre la increíble habilidad para convertir lo que
en otros sería sensiblería, cursilería, puro caramelo, en la más auténtica sensibilidad. A los sentimientos
desbordados siempre supo acecharlos, contenerlos con golpes de realidad”, reflexiona el periodista y crítico
Mariano Kairuz en su texto sobre Soñar soñar (1976).
Pero esa referencia a los ojos es además la consecuencia natural del trabajo de un director que hizo de cada
plano un meticuloso retrato para la eternidad. Es que el cine de Favio es una sucesión de fotografías –no
fotogramas– con la extraordinaria capacidad de contener un mundo deseoso de ser explorado, una infinidad
de puntos de fuga para más historias y relatos. Por eso la importancia fundamental de los ojos, porque ellos,
aprehensores de lo bello y delatores incorruptibles de sentimientos y sensaciones, deben estar en la cúspide de
sus funciones para que ese universo sea correctamente percibido, para conmensurar lo que de otra forma sería
inconmensurable.
http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/cine/fuerza-demoniaca-cine-Favio_0_487151487.html
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Colores vivos en Bagdad: "una anarquía de gustos"
Bagdad ha resistido los embates de la invasión, la ocupación, la guerra sectaria y los bombarderos suicidas.
Ahora enfrenta el mal gusto. "La ciudad jamás había lucido tan fea", expresa un artista.
POR MICHAEL S. SCHMIDT y YASIR GHAZI - The New York Times
A TODO COLOR. El ministerio de Comercio iraquí está pintado en colores que algunos ven chillantes.
En el centro de Bagdad, una delegación de policía ha sido pintada en dos tonos de morado: lila y uva. El
banco central, un edificio formal en muchos países, está envuelto en rayas de un rojo intenso. Muros de
protección contra las explosiones y demás retenes de seguridad se destacan por la capa de pintura rosa vivo
que a menudo los recubre.
Bagdad ha resistido los embates de la invasión, la ocupación, la guerra sectaria y los bombarderos suicidas.
Ahora enfrenta el mal gusto.
Artistas y críticos arquitectónicos iraquíes, que se sobrecogen ante cada nuevo edificio color pastel, culpan a
diferentes factores del desliz de Bagdad hacia la fealdad: entre ellos está la corrupción, así como el que los
iraquíes estén poco acostumbrados a tener la libertad de escoger el color que quieran.
"Esto sucede porque los iraquíes quieren deshacerse del pasado reciente", opinó Caecilia Pieri, autora de
"Bagdad Arts Déco: Arquitecturas en Ladrillo 1920-1950". "Ven los colores como una forma de expresar algo
nuevo, pero no saben qué colores utilizar". Y agregó, "es una anarquía de gustos".
Durante décadas, el gobierno de Saddam Hussein rigió la estética con la misma inflexibilidad que ejerció
sobre su pueblo. Un comité de artistas, arquitectos y diseñadores aprobaba el color de las construcciones, así
como la colocación de plantas. Con sus numerosos edificios en ladrillos beige y un uso escueto de colores,
generalmente limitados a las mezquitas, la ciudad ofrecía una apariencia sobria.
Sin embargo, junto con el gobierno de Hussein desapareció el panel tras la invasión estadounidense de 2003.
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Unos cuantos años después, cuando la reducción de la violencia permitió que los iraquíes iniciaran la
reconstrucción, no había árbitro central. Empezaron a hacer su aparición los colores fuertes.
En un barrio, la ciudad podría centellear como Dubai, en los Emiratos Árabes Unidos, un país rico en crudo
que numerosos iraquíes esperan poder imitar. En otros sitios, la apariencia sigue discreta y conforme a la
tradición. Pero el reinado del color chillón parece ir ganando terreno.
"Es una vergüenza", declaró Qasim Sabti, uno de los artistas más célebres de Irak. "La ciudad jamás había
lucido tan fea".
Los funcionarios del gobierno indican no disponer de leyes suficientemente severas para regir la apariencia de
Bagdad, como lo hacía Hussein. También alegan que muchos jefes de dependencias públicas con créditos
destinados a las renovaciones emplean a los contratistas más baratos y se embolsan sobornos y los fondos
sobrantes.
Najem al-Kinany, funcionario encargado de diseño en el Ayuntamiento de Bagdad, formó hace un año un
comité de gusto público tras recibir un alud de quejas relativas a la apariencia de la ciudad.
Sabti y Mowaffaq al-Taey, quien diseñó numerosos edificios para Hussein, culpan de la decadencia en el
buen gusto al hecho de que muchos iraquíes quienes apreciaban el arte tuvieron los recursos económicos
suficientes como para huir del país.
"Se ha dejado de cuidar la apariencia de la ciudad porque la gente que ha llegado al poder vivía en aldeas con
animales. Entonces, ¿cómo desarrollaron su gusto?", preguntó Sabti. "Saddam también era aldeano, pero era
suficientemente inteligente para apoyarse en gente capaz y profesional que entendía el arte".
Para Taey, la principal esperanza de atenuar los llamativos edificios puede proceder de las tormentas de arena.
"Al menos reducirá el mal gusto, y tal vez se trate de un regalo divino para corregir nuestros errores", agregó.
http://www.revistaenie.clarin.com/arte/Colores_vivos_en_Bagdad_0_486551609.html
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El hombre alucinado
Los “Relatos de un bebedor de éter”, vinculan a este autor francés con la literatura de drogas cuyos
referentes son Thomas De Quincey y Aldous Huxley.
POR Valeria Meiller
UN DECADENTE. El verdadero apellido de Lorrain era Duval.
El Decadentismo apareció en Francia alrededor de 1880 y de su cronología se desprende su primera
complicación. Como movimiento literario nacido al filo del final de un siglo y al comienzo de otro, sufrió las
desventajas de ser leído bajo lámparas ajenas. O bien, se perdió bajo el peso de debates anteriores que se
articulaban en torno al realismo, o bien, fue asimilado al simbolismo poético representado por Paul Verlaine,
Arthur Rimbaud y Stéphan Mallarmé –que sería muy retomado por las vanguardias de las primeras décadas
del siglo XX. Pero nadie habló propiamente de los decadentistas.
Como grupo literario, se nuclearon en torno a la revista Le Décadent que, en 1886, apareció bajo la dirección
de Antole Baju. Pero el término venía desde antes: ya en 1884 había aparecido una novela de Joris-Karl
Hysmans, A contrapelo , que, siendo apenas un conjunto de notas críticas, fue leída como “biblia decadente”
por su forma de conceptualizar el arte y la experiencia modernas a la luz del concepto de decadencia. Pero el
significado del concepto seguiría todavía mutando y alcanzaría un significado relacionado más
específicamente a la modernidad de las formas: “la ligazón mítica entre el ocaso de la cultura y la aparición de
formas artísticas inéditas caracteriza al decadentismo y da la medida de sus contradicciones”, escribe Claudio
Iglesias en el prólogo a la Antología del decadentismo publicada por el sello Caja Negra en 2007.
Aquel libro reunió, bajo el subtítulo de “Perversión, neurastenia y anarquía en Francia”, una selección
exquisita de cuentos y nouvelles que iluminó como nunca antes el complejo vínculo que estableció el
Decadentismo entre la tradición y la ruptura.
Los escritores del Decadentismo combinaron un espíritu nihilista depurado con formas menos esperadas como
el monólogo vodevilesco, la prensa y el humor, y en todos los casos lo hicieron con igual irreverencia.
Lectores de Sade, De Quincey, Swinburne y Poe, y estudiosos de las ciencias ocultas, dejaron su rúbrica en el
campo intelectual francés convirtiéndose en precursores del surrealismo y en referentes de autores de la tónica
de André Gide, Artaud y Alfred Jarry.
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En el primer apartado, el libro reunió una serie de escritos que presentan los rasgos centrales del movimiento.
Allí, bajo la impronta específica de cada uno de los autores, se encontraron los nombres de Jean Richepin,
Octave Mirbeau y Jean Lorrain. De este último se incluyeron dos títulos: “En el espacio” y “El amante de las
tuberculosas”, que funcionaban –como bien escribe Lorrain en el primero – como cuadros perfectos de “un fin
de siglo histérico y hedonista, pero a la vez exhausto de lasitud y vencido por la lujuria”.
A tres años de aquella publicación, Caja Negra vuelve a asomarse al universo desplegado en aquella
oportunidad y nos invita a bucear aún más profundo en el turbado universo de los decadentistas con un libro
de Jean Lorrain. Los destellos vislumbrados en aquellas dos prosas que aparecieron en Antología del
Decadentismo se completan ahora con la aparición de los cuentos de Relatos de un bebedor de éter . Se
trata de un puñado de escritos que podrían incluirse, como bien señala Ezequiel Alemián en la presentación,
dentro de la categoría de “literatura moderna de las drogas” y entre cuyos continuadores más reconocidos se
cuentan los nombres del inglés Aldous Huxley, el belga Henry Michaux y el estadounidense William
Burroughs.
Lorrain, cuyo verdadero nombre era Paul Duval, nació en Fécamp en 1855 pero su gusto por los excesos y la
intolerancia a la homosexualidad de su pueblo natal lo llevaron a mudarse a París siendo todavía muy joven.
Allí, estudió derecho durante algún tiempo y entró en contacto con el ambiente de los salones, las fiestas y los
cabarets.
Fue autor de numerosas piezas y experimentó con varios géneros: incursionó en la poesía, la narrativa y el
teatro. Eventualmente, se convirtió, muy en consonancia con una personalidad como la suya, en uno de los
periodistas sociales más incisivos y mejor pagos de la prensa parisina.
La moda de inhalar éter se había impuesto en Europa más o menos a mediados del siglo XIX, a partir de la
puesta en circulación de un escrito de William James en el que se refería la experiencia. La rápida
propagación de su uso se comprueba en el libro Historia de las drogas que, ya en 1860, se refiere a varios
casos de intoxicación por culpa del éter y el cloroformo.
No pasó mucho tiempo desde que Lorrain empezó a frecuentar la vida nocturna hasta que se convirtió en un
adicto. Las consecuencias son registradas por la crítica: en 1893, Lorrain es operado de nueve úlceras
intestinales como producto del abuso de consumo de éter (entre cuyas principales consecuencias se cuentan el
daño irreparable del aparato digestivo, acompañado por irritaciones muy dolorosas). Desde entonces, vive al
cuidado de su madre, con quien se muda a Niza para alejarse del centro “envenenado” de París. Sin embargo,
sus frecuentes y poco recomendables visitas a la capital terminan por provocarle la muerte, que lo encuentra a
los 51 años con el aparato digestivo completamente destruido.
Es-cán-da-lo
Los once relatos reunidos en el libro se centran en la descripción minuciosa de la ingesta de éter. Casi en
forma refractaria de aquello que, en el mismo momento, estaban produciendo Charles Baudelaire y Thomas
De Quincey, Lorrain se adentra, con un espíritu científico que se combina con originalidad y ciertos
procedimientos fantásticos, en la descripción meticulosa e hipnótica de las alucinaciones visuales y sonoras
que produce el consumo de esta sustancia.
Hay bastante de autobiográfico en los relatos, a pesar de que las experiencias estén trasladadas a situaciones
de pretendida ficción. La mayoría de las veces, los escritos recuperan referencias más o menos fáciles de
reponer en el contexto de la vida de este decadentista y también de quienes lo acompañaron. En esos
momentos las posibilidades del texto se multiplican y el lector es capaz de viajar hasta el París del embrujo y
sentirse parte del tiempo de los escándalos.
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/no-ficcion/hombre-alucinado_0_487151494.html
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Discutiendo a Freud (una y otra vez)
Publicados recientemente en castellano “El crepúsculo de un ídolo” y “¿Por qué tanto odio?”, reavivaron
la polémica sobre Freud. Roudinesco, autora del segundo, cuenta por qué.
POR Hector Pavon
CRITICAS. Freud no soportaba los ataques contra su autoridad, concede Roudinesco.
Elisabeth Roudinesco, biógrafa de Lacan, psicoanalista e historiadora está furiosa. En los últimos tiempos
libra una batalla sinfín contra Michel Onfray, último eslabón de una cadena de bombazos que está recibiendo
el psicoanálisis en todo el mundo. Onfray publicó El crepúsculo de un ídolo donde acusa a Sigmund Freud
de nazi, fascista, corruptor de menores, incestuoso, estafador, entre otros rubros. Roudinesco le contesta con
¿Por qué tanto odio? donde también escriben Guillaume Mazeau; Christian Godin, Franck Lelièvre, Pierre
Delion y Roland Gori. Este libro continúa el debate iniciado por la autora en ¿Por qué tanto odio? Anatomía
del Libro negro del psicoanálisis. Desde París, Roudinesco expresa su furia por teléfono.
-¿Cuándo comienza la historia del odio contra Freud?
-En 1905 se empezó a publicar un número muy importante de brûlots –libros polémicos, un brûlot es una
antorcha para encender un fuego–. Los primeros escritos incendiarios contra Freud emanaron de la derecha
conservadora de medios católicos que lo acusaban de ser un degenerado, un destructor de la civilización, de la
familia y de la moral, de haberles inventado una sexualidad a los niños. Y en realidad, Freud era más bien un
conservador ilustrado, un emancipador de las mujeres que estaba a favor de la conservación de los valores de
la familia y también del divorcio. Después Freud fue atacado por los nazis; se quemaron sus libros y también
fue atacado por el estalinismo, por ser la imagen de la burguesía degenerada. Después de la Segunda Guerra
fue bombardeado en EE.UU. por los puritanos y por los defensores de las ciencias duras que consideraban que
era una teoría superada, ridícula. Después salió El libro negro del psicoanálisis donde se revisa la historia y
se inventan leyendas negras. Naturalmente, estoy a favor del cuestionamiento contra toda leyenda y
hagiografía, ya sea que apunten a Lacan o a Freud.
-Y entonces llegó Onfray...
-Onfray sintetizó las críticas de la extrema derecha, las del puritanismo americano y las de la extrema
izquierda libertaria, o sea que es una verdadera estafa y una verdadera impostura. Sobre todo porque él no
sabe nada de la historia de Freud ni del psicoanálisis, copió a los antifreudianos e hizo una lista de errores que
son más bien divertidos y que su editor no corrigió. Onfray dice que Freud tuvo un hijo con su cuñada cuando
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ésta tenía 58 años, en 1923; que había conocido a Hitler, que había conocido a Göring, cuando en realidad no
había ido a Berlín. Pero Onfray ya había escrito, por ejemplo, que Kant prefiguraba el nazismo... Tenemos ahí
un monumento a la estupidez. Como no tiene reconocimiento universitario, tiene en su contra a todas las
universidades.
-¿Usted debatió alguna vez con Onfray?
-Sí, habíamos hecho un debate en 2005 sobre religión y su libro Tratado de ateología ; y otro sobre Freud en
2009 pero cuando estaba frente a mí, le resultaba muy difícil hablar porque es ignorante. Después no quiso
debatir más, rechazó todos los debates conmigo. Exigió discutir en televisión con quienes estuvieran a favor
suyo. Es un fenómeno muy peligroso del populismo en Francia.
-Pero... ¿usted no comparte ninguna crítica al psicoanálisis con Onfray?
-¡Ah no! Yo comparto las críticas de historiadores y filósofos serios. Y él no es serio. Estoy muy de acuerdo
con las críticas de Michel Foucault sobre el conservadurismo de los psicoanalistas, pero no puedo estar de
acuerdo en nada con Onfray porque en primer lugar sólo sostiene errores. El se apartó de la historia crítica en
la medida que inventa hechos. No es un libro polémico, es un libro falsificador de la verdad. Por mi parte, yo
asumí la defensa de los homosexuales contra los psicoanalistas. Nunca consideré que Freud fuera un hombre
de extrema izquierda pero no se puede decir que fuera fascista, nazi e incestuoso, o un mentiroso. Freud tenía
muchos defectos, pero no ésos. En la actualidad, la historiografía freudiana es tan variada, tan rica que ya no
hay necesidad de estar a favor o en contra de Freud, se está en una reflexión crítica sobre la obra de Freud. Yo
me ubico más bien en esa tendencia, no del lado de quienes inventaron leyendas negras. El libro de Onfray es
un libro de rumores, que inventa complots.
-Pero lo que sí es cierto es que el psicoanálisis tiene verdaderos enemigos dentro de sus filas: hay
conservadores, gente que no se adapta a los cambios sociales...
-Mire, no se puede mirar la historia del psicoanálisis como una entidad monolítica. Existen varias tendencias
de lacanianos, freudianos clásicos, kleinianos, es un medio donde se mantienen las peleas entre las diferentes
capillas. Hay conservadores y hay progresistas. ¿Usted sabe que hay 60 escuelas psicoanalíticas en Buenos
Aires? El error de todos los que inventan estas leyendas negras es imaginar que todo eso es monolítico y que
habría una suerte de gran secta psicoanalítica que sólo pensaría en términos de ortodoxia. No se puede tratar
la historia del psicoanálisis como si sólo hubiera malos. Toda historia maniqueísta hay que rechazarla, no
funciona. Yo tuve muchas polémicas con lacanianos ortodoxos y con freudianos ortodoxos. Cuando un
psicoanalista es conservador al punto de ser homofóbico, cuando colabora con una dictadura, hay que
criticarlos.
-Y, ¿cuáles son las críticas que usted le hace a Freud?
-Era intransigente; no soportaba bien los ataques contra su autoridad; estaba convencido de que no debía
enseñarse el psicoanálisis en la universidad salvo que fuera enseñado por los propios psicoanalistas. Freud fue
capaz de polemizar, por ejemplo, con los defensores de Melanie Klein. De modo que Freud no era un dictador
monstruoso reaccionario, misógino y homófobo. Y en la actualidad, tampoco se ve a Freud como un
personaje de leyenda, un santo o un hombre al que no se puede criticar. Freud era bastante simple en su vida
privada. No tuvo transgresiones mayores. Es falso que mantuviera una relación sexual con la cuñada. Fue
complicado con su propia hija: no quería que se casara, la analizó, pero, mire, Freud no era un hombre
espantoso, transgresor, malo. Freud era, en resumidas cuentas, bastante normal.
-¿Cómo reaccionó el mundo intelectual francés con Onfray?
-Hay una hostilidad total con Michel Onfray. Pero es normal porque antes del caso Freud él tenía en su contra
a toda la filosofía universitaria, las religiones, sobre todo porque dijo que el cristianismo prefiguraba el
nazismo. E incluso, en Francia, desde el punto de vista político fue rechazado por los trotskistas y por el
Nuevo Partido Anticapitalista, por ejemplo.
-¿De verdad nadie lo apoya?
-Políticamente lo apoya Jean-Luc Mélenchon un hombre de izquierda un poco populista. Sintió simpatía por
Onfray porque creó una universidad popular fuera de la academia. Pero en líneas generales, tuvo en su contra
a los filósofos, a los historiadores, a los católicos, la derecha y la izquierda. Lo que para mí fue divertido.
Nunca vi semejante unanimidad.
http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/psicologia/Discutiendo-Freud-vez_0_486551554.html
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Imágenes para contar un país
Mapas, postales, cuadros, manuales escolares y el modo en que esas representaciones incidieron en varias
generaciones de argentinos se analizan en el brillante “El lugar común”. Aquí, la autora cuenta las claves
de su investigación sobre las “figuras de paisaje”.
POR Mercedes Perez Bergliaffa
EL SUR en una imagen del lago Nahuel Huapi.
Pobreza es libertad”, decía Guillermo Hudson en La tierra purpúrea. Y se refería a la llanura, a la pampa, a
una tierra que no es ni fue nunca demasiado fértil. Por lo contrario, a lo largo de nuestra historia hubo que
trabajarla, y consagrarla sobre todo mucho al pastoreo y a las vacas, porque lo único bueno que tenía era (sí,
así de llana es la realidad a veces) un abundante pasto. Y, por supuesto, todas las posibilidades de imaginarla
(de ahí la “libertad”).
Esta es una sola de las crudas verdades que caen al vacío, sin anestesia, en el libro El lugar común, de la
investigadora Graciela Silvestri. Claro que en él, “lugar común” no significa solamente espacio, ni tampoco
retórica, sino que las dos cosas a la vez; sería eso que pertenece a todos –las representaciones–, así como
también el espacio físico compartido.
“Tenemos representaciones mentales de nuestros paisajes, presupuestos”, explica Silvestri, reconocida
arquitecta doctorada en Historia. “Pero en realidad, debo decirlo: todo se basa en el gusto”. Y ahí, durante esta
entrevista concedida a Ñ , la autora tira una bomba, una punta muy original de por dónde analiza la Argentina:
desde esa categoría que muchos consideran superestructural (“aún los especialistas”, dirá luego); desde la
cuestión del gusto, una esfera compleja que une discernimiento, comprensión y sentir, con manifestaciones y
percepciones físicas que van más allá de lo representable.
Fruto de una investigación de seis años, Silvestri intenta en el libro historizar cómo las distintas figuras –
postales, mapas, casas, quintas, textos– se fueron articulando en torno a esta dimensión poco tenida en cuenta
en la historiografía argentina. Y cómo todo ello fue algo calculado, planificado, a partir de lo cual se
construyó una identidad y una idea de Nación, que aún hoy tiene vigencia.
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¿Podría explicar cómo se fueron construyendo los lugares comunes en referencia al territorio y al
paisaje argentino, y en torno a la idea de Nación?
Para eso deberíamos preguntarnos, por ejemplo, ¿de quién son las Cataratas del Iguazú? Y ¿cuándo fueron
identificadas como un paisaje que interpreta a la Patria. Lo mismo ocurre con el Nahuel Huapi. En el caso de
los paisajes del Sur, los sentidos que se les da cambiaron desde el momento en que se conquistó la Patagonia.
Aún así, es en referencia a estos lugares que se puede decir que son “bellos”, una palabra que se desterró del
arte (campo donde se suele decir “interesante”, ya que, en la actualidad, lo bello pasó a ser lo “interesante”,
como lo comentó Susan Sontag en uno de sus textos). Lo “bello” es la armonía, y en cambio, todo lo que es
movido, con colores contrastados, es lo “pintoresco”.
Como vemos todo se basa en el gusto. El puede determinar hasta la política.
¿Cómo hace el gusto para determinar la política?
Esto fue lo que sucedió, por ejemplo, en la campaña al desierto de Roca: en ese momento, la tierra no era sólo
garantía de seguridad, sino que esta perla también entraba por los ojos. Y eso convence de muchas cosas. Es
muy claro, por ejemplo, que la TV entra así. Recuerdo que vi en la tele una propaganda de polvo para lavar la
ropa, que era una bandera argentina flameando, pasando por todos los paisajes de la Argentina. Entonces, a la
belleza de los hielos patagónicos no la venden mediante estadísticas sino por un cliché, por un lugar común.
“La costumbre nos reconcilia con todo”, decía Burke.
También ocurre que mientras que en las Ciencias Físicas o las Matemáticas una opinión o dos son absolutas,
en el caso del gusto hay tantas opiniones como personas: si hay cien opiniones, entonces hay cien gustos.
¿Por qué la presencia de la naturaleza fue y es tan importante en la construcción de nuestra identidad?
Porque según la visión europea que tenemos (somos criollos) antes de la llegada de los europeos aquí no
había cultura. Veamos: en México destruyeron una cultura superior a ellos; en Perú construyeron sobre el
Cuzco; pero ¿acá qué teníamos? El Río de La Plata, alguna punta de flecha… Como los indios pampa cuando
llegaron los conquistadores se retiraron al interior, no había ni siquiera mano de obra… Pero lo que sí había
era espacio, río, pampa. Por lo tanto, naturaleza. Entonces, cuando se tuvo que construir una idea de nación, lo
principal fue la naturaleza, y no las culturas anteriores, como pasó en México, que está enteramente
construida sobre eso. Y existieron quienes realizaron descripciones del ambiente con un sentido político
marcado. En eso, el maestro de maestros es Sarmiento, quien en el Facundo tipifica estos paisajes, asocia
cada lugar de la Argentina con un tipo de paisaje. No resulta original decir que es en la primera parte de ese
libro donde se halla la fuente de los “paisajes naturales” de nuestro país, especialmente de aquel que se
considera clave: la pampa.
¿Cómo se traduce todo esto a la contemporaneidad?
Cuando fue el conflicto con Chile, por ejemplo, se apelaba a los “hermosos” paisajes. A los paisajes y a los
mapas, que son otra forma de transcribir. Pero en los primeros mapas de la Argentina toda la parte de la
Patagonia no estaba “vacía”, sino que era territorio indígena. Los primeros dibujantes de mapas locales les
daban la preminencia a los indígenas. Pero eso no lo podía aceptar el Estado argentino. Entonces, se criticaron
estos mapas, aparentemente “no científicos”. Parece una crítica técnica pero en realidad hay un trasfondo
político muy importante. Eso ocurre también con el tema del gusto, aunque más que político es social.
A fines del S. XIX, por medio de una incipiente fotografía que se distribuía en diversos formatos –como
el de las postales–, hubo un cambio importante en la imagen relacionada con los paisajes y la
naturaleza. ¿Por qué, qué ocurrió?
Del mismo modo que el siglo XVIII había “afeminado” los atributos masculinos (el lunar, peluca, seda,
zapatos de taco), en cambio en el siglo XIX, el negro del traje del burgués, de los papeles pintados, oros, vetas
y chinoiseries de las postales, por ejemplo, con un gusto femenino. Tenía que ver con una sensibilidad ligada
a la fragilidad, a la debilidad, al sentimiento, a la delicadeza. Una sensibilidad relacionada con los
prerrafaelistas.
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Mi hipótesis es que todo lo que tiene que ver con lo femenino, suave, fue más adelante menospreciado
comparado con lo fuerte, que es un atributo masculino. En este marco, lo “pintoresco” (lo fragmentario,
móvil, rústico, colorido) era visto como una opción frágil respecto a lo que se esperaba de la Patria; respecto a
sus “destinos viriles”.
¿Existió durante el siglo XIX un prejuicio con lo visual, con la imagen?
Más que un prejuicio, retomo una vieja idea de Romero, quien hablaba de las sociedades letradas, como la
nuestra, donde la palabra era fundamental, porque estaban tan lejos de la metrópolis que lo que iba y venía era
la escritura.
Romero dice que las ciudades acá fueron primero pensadas y escritas antes que construidas, a diferencia de
Europa, donde primero se construía y luego se pensaba en la ciudad. También era evidente que la belleza
literaria y la belleza visual no siempre iban de la mano (es más fuerte en nuestra imaginación la idea de la
pampa construida en clave literaria). Y que si existe un prejuicio con la imagen, éste se mantiene todavía hoy
en día, sobre todo por parte de los intelectuales.
El libro de Silvestri contiene muchísimos datos, detalles, citas y referencias. Y, sobre todo, está lleno de ideas
frescas, de una creatividad poco frecuente en el terreno de los textos académicos. Los cruces de conceptos son
infinitos: desde el desarrollo y construcción del relato geológico y paleontológico de la pampa, la literatura de
viajes, las postales, los almanaques y las exposiciones de pintores viajeros, la irrupción de las corrientes
abstractas, los cambios de estructuras de las estancias modernas, Groussac, Girando, Güiraldes, Sarmiento,
Rojas, Sur, Claridad, Boedo, Florida, Thays, la “sensibilidad verde”, los mapas, la técnicas, las herramientas,
la figura del gaucho y por sobre todo las imágenes, centrales en la interpretación masiva del paisaje y
comprendidas como respuesta a los requerimientos de la construcción de un arte nacional. Todos estos
conceptos tan diferentes hallan su lógica dentro del universo racional de Silvestri. Una forma de explicarnos
quiénes somos, rica, innovadora, original.
http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/historia/Imagenes-contar-pais_0_484751530.html
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Trotski sigue dando que hablar
Dos biografías de más de 600 páginas sobre el líder político y teórico marxista permiten debatir sobre su
obra y figura. Una de ellas, del británico Service, muy publicitada, oscila entre el examen poco sofisticado
y el silencio interesado.
POR Hernán Camarero
TROTSKY. Service detalla la vida del revolucionario, centrándose en cuestiones secundarias para la
historiografía tradicional.
A los centenares de ensayos e investigaciones acerca de la vida, las ideas y la obra del líder político y teórico
marxista revolucionario ruso León Trotski, se han sumado recientemente nuevos aportes, que plantean la
posibilidad de volver sobre viejas cuestiones y promover nuevas reflexiones. Sólo entre 2009-2010
aparecieron tres extensos libros sobre este tema. Dos de ellos son biografías completas, de más de seiscientas
páginas cada una: Trotski. Revolucionario sin fronteras , del francés Jean-Jacques Marie; y Trotski. Una
biografía , del británico Robert Service. Asimismo, El caso León Trotsky. Informe de las audiencias sobre los
cargos hechos en su contra en los Procesos de Moscú , hasta entonces inexistente en idioma español, fue
publicado por el Centro de Estudios, Investigaciones y Publicaciones “León Trotsky” y el Instituto de
Pensamiento Socialista de Buenos Aires, como parte de su ambiciosa empresa de reedición de las obras de
dicha figura.
El libro de Service, el más promocionado de todos, viene siendo respaldado en ciertos ámbitos periodísticos y
académicos, por representar una corriente historiográfica hoy muy en boga, básicamente hostil a la revolución
rusa, entre cuyos representantes se cuentan Orlando Figes, Richard Pipes, Geoffrey Swain e Ian Thatcher.
Conviene pues detenerse en un examen específico y riguroso de dicha obra.
Como miembro de la British Academy y catedrático de Historia Rusa en la Universidad de Oxford, Service
viene dedicándose al pasado soviético y, en menor medida, al despliegue de la experiencia comunista a nivel
internacional, desde hace más de treinta años. En la última década se han traducido al castellano algunos de
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sus más importantes y voluminosos libros, como Historia de Rusia en el siglo XX (2000), Rusia: experimento
con un pueblo (2004) y Camaradas: breve historia del comunismo (2009), y su trilogía biográfica, formada
por Lenin (2001), Stalin (2006) y el texto en cuestión, Trotski (2010). La principal novedad de esta obra es la
consulta de las cartas, informes y documentos depositados en los archivos de la Hoover Institution
(Universidad de Stanford), vinculados al propio Trotski, a sus seguidores o a los procesos en los que estuvo
involucrado; a ello, se le suma la revisión de los papeles, mayoritariamente ya explorados por otros
investigadores, guardados en la Universidad de Harvard y en el Archivo Estatal Ruso de Historia Social y
Política.
Service ofrece un relato detallado de la vida del revolucionario ruso, que se centra en algunas cuestiones
consideradas secundarias por la historiografía tradicional. Lo distintivo es el peso que el autor le confiere a los
rasgos más íntimos del personaje, intentando desbrozar sus rasgos psicológicos, carácter, hábitos y la relación
con sus familiares, amigos y colaboradores.
La imagen personal de Trotski que se desprende del libro de Service, más allá de conceder que era fascinante
y excepcional, es básicamente condenada. En el retrato se señalan su enorme cultura e inteligencia, su
extraordinario talento como orador y escritor, su energía y capacidad de trabajo, así como su valentía y
compromiso con su causa. Pero la lista de defectos es abrumadora: vanidad, autocomplacencia, arrogancia,
soberbia, hipocresía, demagogia, cinismo, doble moral, torpeza en las tácticas políticas, brutalidad en el trato
a sus enemigos de clase. Se plantea que fue ingrato con su padre, abandonó fríamente a su primera mujer, fue
desaprensivo frente a la precaria situación de su hija Zina antes de su suicidio y hasta irresponsable frente a su
hijo Lev (en cuya muerte participaron los dispositivos criminales de Stalin).
En algunos tramos, el libro asume un sesgo psicológico superficial que dificulta el estudio de la complejidad
de los dramas históricos en los que Trotski participó. La dimensión social pasa a segundo plano ante la
descripción superficial de una serie de intrigas políticas. Los colectivos “masas”, “proletariado”, “burguesía”
o “burocracia” (casi siempre puestos así, entre comillas, pues parece que al autor no le consta su existencia),
no cobran vida en los grandes eventos, sino como invocación de los propios individuos bajo análisis.
Todo tiende a quedar subordinado a la reconstrucción de trifulcas por el prestigio y el control de aparatos de
poder o a la enumeración de disputas de palacio entre elites e individuos. Por ejemplo, con gran esmero,
Service logró convertir la breve descripción de las apasionantes convulsiones históricas en las que el
biografiado intervino (revoluciones de 1905 y 1917, guerra civil, luchas con la naciente burocracia soviética),
en relatos apocados y monótonos.
Esta apatía se complementa con un examen poco sofisticado acerca del complejo mundo de las ideologías en
juego. El libro no ofrece los aportes que puede brindar una biografía político-intelectual, lo cual es una
paradoja, pues el personaje que debía estudiarse descolló políticamente en el plano de las ideas. Más aún,
Service ostenta una mezcla de incomprensión y desinterés por el universo conceptual del socialismo marxista.
Cuando alude a éste como filosofía, teoría e ideología en su versión rusa y en boca de sus actores, tiende a
presentárselos al lector como un compendio de dogmas esotéricos.
Trotski realizó varios aportes al pensamiento socialista: desde análisis políticos en sus múltiples
temporalidades y dimensiones hasta incursiones en el ensayo historiográfico, económico, sociológico,
filosófico y la crítica literaria. No obstante, casi ninguno de sus textos es valorado por Service objetivamente
en cualquiera de los sentidos posibles, más allá del conocido juicio de su versatilidad y belleza estética (que
reconoce en Mi vida e Historia de la Revolución Rusa ). En general, se sirve de pocas palabras para
condenarlos, ya sea por su insubstancialidad, o por su falta de rigor o de basamento empírico, o por su
tergiversación de la realidad.
Un puñado de oraciones ramplonas le alcanzan para referirse a una de las principales contribuciones de
Trotski al pensamiento marxista: su concepción de la revolución permanente y el papel conductor de la clase
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obrera en el proceso histórico de los países económicamente atrasados (sintetizada en la obra homónima de
1930, pero ya esbozada un cuarto de siglo antes).
Hay negligencia por desentrañar tanto los orígenes de dicha teoría (anclados en una discusión dentro de la
socialdemocracia alemana y rusa, que parece ignorarse, pues va mucho más allá de la conocida influencia de
Parvus y conducen a los propios Marx, Engels, Kautsky, Mehring, Riazanov y Luxemburgo), como sus
implicaciones para la reconstrucción del pensamiento estratégico de Trotski. Por otra parte, son de una
liviandad exasperante las escasas referencias respecto a la naturaleza del “gran debate”, desplegado en 19241926 entre éste último y los partidarios del “socialismo en un solo país” (Stalin y Bujarin). Lo mismo ocurre
con los análisis y pronósticos que Trotski hizo sobre los problemas de la revolución china, los peligros del
triunfo del nazismo, el exterminio de los judíos, el estallido de una nueva guerra mundial, los frentes
populares (particularmente en la guerra civil española) o, más importante aún, la burocratización del estado
soviético.
En el libro se articula una caracterización global que es indispensable discutir. El autor ya la había presentado
en sus obras anteriores, ubicándolo, en un tronco común con la historiografía sobre la experiencia de la
Revolución de Octubre antes aludida. Según Service, el bolchevismo fue una peculiar y quizás distorsionada
interpretación y aplicación de las ideas marxistas al suelo ruso. Su resultado fue una revolución-conquista del
poder, entendido como un acontecimiento más bien vacío de toda legitimidad popular y democrática, pues
habría derrocado a un gobierno provisional que, si el lector se deja llevar por las bucólicas pinceladas de
Service, bien hubiera merecido una mayor oportunidad histórica, dadas sus aparentes credenciales
republicanas.
El autor advierte que lo que acabó moldeándose fue un despotismo totalitario, que no debió esperar al ascenso
de Stalin para su desenvolvimiento, pues ya estaba inscrito en las raíces mismas del diagrama político
pergeñado por Lenin (hay una manía casi infantil de siempre encontrar “terror” allí donde se planteaba la
ineluctabilidad de la “dictadura del proletariado”). Se nos informa que Trotski compartía puntos comunes con
aquella perversa matriz, sólo que disponía de libreto propio hasta 1917.
Desde ese entonces, fue un convencido aplicador de aquel sueño inevitablemente mutado en pesadilla, del que
sólo comenzó a esbozar planteos críticos cinco o seis años después, al ser marginado de la toma de decisiones.
Pero ya no pudo impedir que el sistema dictatorial en manos del más astuto Stalin lo derrotara, arrojándolo a
la marginalidad y exterminándolo, con el beneficio, entonces, de otorgarle una imagen heroica que lo liberara
de su responsabilidad en la creación del monstruoso experimento autoritario.
Service quiere justificar esta explicación y, en particular, ayudar a desmontar todo “falso retrato”, rompiendo
el halo de simpatía que rodea a Trotski en la memoria colectiva. Asegura que antes de ser reprimidos, él y sus
seguidores fueron parte del terrorismo de estado soviético. En definitiva: Trotski no fue una alternativa, sino
una variante de un fallido y trágico experimento histórico; el estalinismo fue la continuación, realista y
natural, del proceso iniciado en 1917, y no su negación burocrática, contrarrevolucionaria y antisocialista,
como afirma el trotskismo.
Desde Service, la lucha de esta corriente (presentada como un itinerario de ilusiones, insensateces y
necedades) y el intento de aniquilación por el estalinismo devienen en accidentes históricos inexplicables. Se
acaban borrando y confundiendo los límites entre víctimas y verdugos. Aquí no hay ingenuidad: el objetivo es
el de pulverizar la posibilidad de toda crítica de izquierda marxista al estalinismo.
Lo notable es que la mayor parte de las afirmaciones de Service acerca de las supuestas concepciones de
Trotski a favor del terror de estado como política estratégica (y no de autodefensa) se hacen sólo con frases de
ocasión de éste y con datos imprecisos sobre los hechos. Quedan desestimadas las tendencias históricamente
violentas de la sociedad rusa y europea en el contexto de la gran guerra de 1914-1918 (también de todos los
grandes procesos de revolución, contrarrevolución y guerra en la historia mundial) y empequeñecida la
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brutalidad de las acciones clasistas de los ejércitos blancos y extranjeros. De este modo, este elemento nodal
en la argumentación de Service, queda neutralizado por esa anemia empírica e indolencia interpretativa.
Esta operación, antes que impulsar, obstaculiza el legítimo ejercicio de reflexión que le presenta a la propia
tradición teórica y política generada por la revolución y por el mismo Trotski para dar cuenta de los
fenómenos ocurridos desde los momentos posteriores a la toma del poder: la tendencia al cercenamiento de la
democracia obrera y la vitalidad de los soviets , la uniformización política o la creciente sustitución de la clase
por el partido, que los bolcheviques pusieron provisoriamente en práctica a fin de asegurar la existencia del
régimen y sostener un inminente proceso revolucionario mundial (que finalmente no triunfó), y que de
medidas de excepción devinieron en permanentes.
En cambio, el volumen de Service termina gobernado por el juego de corroborar, y de sancionar, cuán lejos se
hallaba Trotski del universo liberal-republicano y del orden capitalista. Se asombra e inquieta al comprobar
“hasta qué punto (Trotski) era hostil a las ideas e instituciones de la democracia liberal” y tenía “la aguja del
compás fija en la perspectiva del comunismo revolucionario”.
Es obvio: el personaje histórico en cuestión, precisamente, era marxista. No había que esperar a leer más de
600 páginas para enterarse de ello. ¿Para qué juzgar exclusivamente al biografiado según convicciones
extrañas a él, en vez de contrastar la eventual correspondencia o distancia entre sus ideas y las de la tradición
ideológico-política en la que se inspiraba o entre aquellas y sus efectivos comportamientos y conductas?
Como puede advertirse, el libro no se caracteriza por su originalidad conceptual ni por la proposición de
planteos disruptivos. El uso de nuevas fuentes primarias y el exhaustivo relato condujo al autor al mismo
lugar al que ya habían llegado hace mucho decenas de historiadores anticomunistas, liberales y conservadores
(y ex estalinistas).
La finalidad parece ser la de interpelar a un lector no muy especializado en la materia, el cual no debería estar
desprevenido de las intenciones ideológicas del investigador británico, convenientemente revestidas de
desapasionada “objetividad histórica”.
http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/historia/Trotski-sigue-dando-hablar_0_485951552.html
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Meritorios y merecidos
La apropiación de un estilo exige sumisiones que ciertos artistas no están dispuestos a aceptar. En un
recorrido que comienza con cierta peculiaridad del carácter ateniense, Luis Chitarroni nos lleva hasta las
figuras de Néstor Sánchez y Alberto Girri, escritores que no eran los indicados para la imitación.
POR Luis Chitarroni Editor, Escritor Y Ensayista, Su Ultimo Libro Es “siluetas”
COMO LOS GRIEGOS de Gombrich, como el Homero de Bowra, Sánchez y Girri no eran los indicados para
la imitación.
En 1935, se invitó a Gombrich, que a los veintiséis años había obtenido su doctorado en historia del arte, a
escribir una breve historia del mundo para los jóvenes. Cumplió el encargo en seis semanas. El resultado (
Weltgeschichte für junge Leser ) puede consultarse en castellano (fue traducido sin exigencias de estilo en
España, en 1999). Después de contar la derrota de las Termópilas, Gombrich admite que mientras los
imperios de Oriente se aferraban a costumbres y doctrinas heredadas, en Grecia –en Atenas– sucedía lo
contrario. En el curso del tiempo de su tiempo –exento de historia y leyenda– a los griegos se les ocurría algo
distinto cada año. Las instituciones no duraban, ni los dirigentes. Así lo sufrieron los héroes de las guerras
contra los persas. Se los alabó, se los honró y fueron luego objeto de acusaciones, calumnias y destierros. No
era una peculiaridad exclusiva de los atenienses, pero formaba parte de su carácter. “¡Nunca satisfechos,
nunca saciados!”. Estos griegos irresponsables, y Homero en general, fueron confirmados por Bowra, quien
anotó las características de estilo del autor de La Odisea en un libro imprescindible, póstumo. Ningún
profesor las recomendaría a quien tratara hoy de escribir algo. Y a nadie se le ocurriría el poema heroico: por
lo menos dos novelas latinoamericanas actuales que ilustran la imposibilidad. Prefiero no nombrarlas porque
comprobé que los indicios son más tentadores que las razones.
Si bien la imitación está en el despunte de la cultura, se ha borrado de nuestro horizonte de posibilidad
cualquier tentativa que exija observación y esfuerzo. Antes, me parece, no era así. Aunque la equivocación
nostálgica es imperdonable por obvia y aburrida, pido permiso para un breve sobresalto. La influencia
helénica, a la que muchas veces nos referimos en defensa de Occidente, no termina en Atenas. La resistencia
moral a las bellas artes, como la llama Frank Chambers en Cycles of Taste , fue establecida por Esparta,
donde la impuso la casta militar, sostenida económicamente por la población esclava (y se prolonga en la
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literatura hasta el pronunciamiento por las armas de Don Quijote , aunque Dios nos libre de seguir
pesquisándola en la narrativa local).
Para mí, por una cuestión de edad –que parece ser la que prevalece cuando debemos justificarnos– el oscuro
trasfondo en el que la fuerza de la influencia y el afán de parecernos a lo que admiramos convergen ocurrió en
los setenta, y corre el albur de resultar paradójico. Los setenta, a su vez, empezaban a dejar de ser promisorios
para ponerse trágicos. Admirábamos –me consta que no estaba solo– a un narrador lírico, distraído de la
tensión del relato –Néstor Sánchez–, y a un poeta cerebral, con tanto control sobre su material que los
detractores no se cansaban de acusarlo de prosaico. Un tercero en discordia, seguro que más cerca del
segundo que del primero, llamaba a la poesía “prosa cortada”. Acaso fue el que sintetizó esa alianza –hoy tan
lejana y en apariencia inútil– entre el staccato y la salmodia.
Por lo que recuerdo, Girri escribió, con veinte años de diferencia, dos libros de relatos ( Crónica del héroe y
Un brazo de Dios ), que no acusan cambio ni progresión; se refirió a ellos como “un descarado y torpe
calco” de las primeras ficciones borgeanas. No sé si Sánchez publicó poesía: la de las novelas alcanza. Basta
asomarse a alguna para valorar el sentido del ritmo y de las proporciones, el descuido por el orden secuencial,
la puesta en escena de esa invocación a la simultaneidad de Eliot – and all is always now (y todo es siempre
ahora)– que sirvió de epígrafe a El amhor, los orsinis y la muerte .
Como los griegos de Gombrich, como el Homero de Bowra, Sánchez y Girri no eran los indicados para la
imitación. La apropiación de un estilo exige sumisiones que la copia reproduce con ampulosa fidelidad, al
punto que pronto borran el sigilo de la semejanza con el fuego fatuo del artificio. A su vez, la dimensión del
defecto confina todo a una especie de superficie involuntariamente monstruosa. Vaya si consta en mis
cuadernos.
De acuerdo con la premisa del infatigable flâneur que tanto pesa en nuestras letras, cada civilización, cada
cultura, tiene los griegos que se merece. Los que nos corresponden, argentinos de la segunda década del siglo
XXI, por parecidos a los griegos de Gombrich y Bowra (aunque las Malvinas no hayan podido ser nuestras
Termópilas), deberían abastecernos (“nunca satisfechos, nunca saciados”) hasta la saturación. Eso sí, la
saturación implica una dosis no despreciable ni alarmante de arrepentimiento. Inclinados a la burla, ufanos e
irrespetuosos, podemos calcular riesgo y fortuna sin exponer recursos ni deponer las armas, menos atenienses
de lo que corresponde, pero de ninguna manera espartanos. Y condenados, como bien sabía el otro –el
mismo– al cautiverio feroz de nuestras imposibilidades.
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/no-ficcion/Meritorios-merecidos-Chitarroni_0_487151496.html
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Aprendizaje en el encierro
Un encuentro íntimo con los alumnos universitarios que permanecen reclusos en el complejo carcelario
Conurbano Norte.
POR Virginia Cosin
LA ESCENA DE LA CRONICA transcurre en la Unidad Penal N° 48 de José León Suarez
En la estación Retiro, me pierdo. No se a cuál de los andenes tengo que dirigirme, qué ramal tengo que tomar,
en qué ventanilla sacar el boleto. Nunca tomo trenes. No soy de salir mucho de Capital. Ya estoy sentada en
uno de los vagones. No era tan difícil. Ahora tengo que contabilizar una a una las estaciones en las que el tren
se detiene para no pasarme: Tres de Febrero, Carranza, Colegiales, Belgrano R, Drago, Urquiza, Pueyrredón,
Miguelete, San Martín. Acá me bajo yo.
Hace un par de días un director de cine me entrevistó para que escribiera el guión de su próximo proyecto. Se
trata de una película documental sobre el CUSAM; una extensión de la Universidad de San Martín que
funciona dentro de la Unidad Penal de máxima seguridad N° 48 de José León Suárez y pertenece al Complejo
carcelario Conurbano Norte. Ahí se dicta la carrera de Sociología y pueden cursarla tanto personas privadas
de su libertad como personal del servicio penitenciario. Ahora estoy yendo a conocer el penal y a entrevistar a
algunos de los estudiantes. Sé que estoy por ingresar a un mundo que me es ajeno por completo y cuya
realidad, a la vez, me atraviesa cotidianamente. Estoy inquieta. No es miedo.
10:45 a.m.
Camino desde la estación hasta el centro comercial de San Martín y tomo un remís. Son unos diez minutos de
trayecto a lo largo del cual la vista desde la ventanilla cambia radicalmente de forma y color. Los chalecitos
del centro ceden paso a casas de chapa y calles angostas. El auto bordea las instalaciones del CEAMSE y el
Parque Recreativo San Martín, desde donde llegan los ecos de un grupo de chicos jugando a la pelota.
Cuando paramos en el primer puesto de control se acerca un guardia que me pide los documentos y después
de verificar mis datos abre la barrera para que acceda al complejo. Cuando llego al final del camino me topo
con otra barrera. Se acerca un nuevo guarda que me revisa la cartera. Me hace dejar llaves, celular y me
pregunta si tengo algún objeto de valor. Le digo que no. Me recomienda que para la próxima no traiga
billetera ni, en lo posible, dinero. Bajo del auto. El guardia busca la llave, abre el candado y ya estoy adentro.
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El lugar está circundado por un alto alambrado de púa. El color que predomina es el gris, aunque hay ciertas
porciones de tierra con algo de verde. Unos pasos más adelante hay un segundo puesto de control. Pero ése no
es para los visitantes, como yo, sino para los presos nuevos que ingresan al penal. Es la famosa “leonera”.
Ahí, me cuentan, desnudan al que recién llega, lo revisan y lo interrogan para determinar a qué pabellón lo
van a derivar. Si no tiene conocidos adentro, lo mandan a un pabellón “de población”. Eso significa que va a
necesitar mucha suerte para no terminar matando o muriendo.
11:18 a.m.
Después de cruzar otra puerta enrejada, accedo a un patio central circundado por los pabellones, desde los
cuales puedo ver las caras, apretadas contra los barrotes de las ventanas, de hombres curiosos que quieren
saber quién soy. Para llegar al CUSAM todavía tenemos que cruzar dos rejas más. Es una edificación pequeña
y rectangular, parecida al resto de los pabellones, rodeada de un espacio parquizado y, al fondo, más alambres
de púa. Apenas ingreso me encuentro con algunos internos que toman mate. Hay cuatro aulas, una dirección,
una biblioteca, una sala de mantenimiento y limpieza. Algunas paredes están pintadas de azul y de ellas
cuelgan afiches escritos a mano. Uno dice: “Centro de estudiantes Revolucionarte”. La coordinadora
académica les está repartiendo cosas: gotas de colirio, cigarrillos. Me saludan con cortesía y respeto casi
reverencial.
Me tratan de usted, me ofrecen agua, jugo, mate. La mayoría lleva puesta ropa deportiva de marca y
zapatillas. Los más grandes, jean y remera o camisa. Me miran con interés y me sonríen. Sus rostros tienen
algo desencajado. No tanto por las dentaduras irregulares e incompletas, sino por cierto peso que se les
adivina en la frente, las cejas inclinadas hacia abajo, las comisuras de la boca un poco torcidas. Como un
avioncito de papel que pasa por el cielo zumbando apenas, se me cruza la idea: ¿qué pasaría si alguno de ellos
quisiera hacerme daño ahora? ¿Hay alguien acá que podría impedirlo? Me acuerdo también de una película
inglesa que vi alguna vez en cable, en el que una psicóloga se enamora de un preso: la protagonizaban Tim
Roth y Julia Ormond.
11:22
No estamos en horario de clases pero los que están autorizados pasan todo el tiempo posible acá. Limpian,
hacen manualidades, ordenan la biblioteca, reparan las instalaciones, leen, se juntan a tomar mate. Es una
zona franca en la que reclusos y guardias se tratan de igual a igual. Aunque las “escopetas” del otro lado del
enrejado pueden convertirse en los peores enemigos, en este sector vuelven a ser lo que en realidad son: tipos
de la misma edad que vienen más o menos de los mismos barrios y que ciertas decisiones y circunstancias
pusieron en veredas opuestas. Se les permite estar acá hasta las 18.
Después viene el “engome”: la hora en que todos tienen que estar dentro de los pabellones. Al rato llega el
Mosquito. Es uno de los reclusos que formaron parte del proyecto del CUSAM desde el principio, de los que
eligieron Sociología cuando les ofrecieron las opciones de carreras posibles. El Mosquito es flaco y largo. Le
calculo unos cincuenta años, pero podrían ser muchos menos. O más. Es difícil saber. Tiene las mejillas hacia
adentro, los ojos hundidos, los labios muy finitos. Habla rapidísimo y me cuesta seguirlo. Enseguida me doy
cuenta de que es el carismático del grupo. Pero además algunos le temen. Se nota por la forma en que le
hablan o la distancia que toman al sentarse en la misma habitación. Cuando me dirige la palabra lo hace como
si me lanzara misiles. Me intimida. Habla de sistemas de dominación, de microfísica del poder. Cita a Weber,
a Foucault, a Agamben.
Entramos en una de las cuatro aulas. Las sillas están dispuestas en ronda. En las paredes de ladrillos hay
afiches. Todo está limpio y ordenado. Nos sentamos frente a frente. Un hombre entra y le entrega un mate ya
preparado con yerba y un termo.
El Mosquito va a ser, de todos los presos con los que me entreviste, el único que no tendrá reparos en
mencionar los motivos por los que está encerrado: “Una vez saqué a pasear a un juez en baúl…”, me ceba un
mate, tomo, me río con él y se lo devuelvo vacío. “Y en una época trabajaba haciendo salideras bancarias”.
Me vuelve a ofrecer un mate. No tengo tiempo de pensar ahora. Pero en un rato voy a caer en la cuenta de que
si me encontrara con este mismo hombre en otro lugar y en otras circunstancias, en vez de estar riéndome con
él, yo podría ser su víctima o su enemiga.
Recuerdo una anécdota que me contó uno de los profesores de la carrera que dicta una materia en la cárcel.
Caminando por la calle, un día, se le cruza un hombre que lo amenaza con un cuchillo y le ordena que le dé su
billetera. El profesor, con complicidad, le dice: flaco, yo trabajo en la cárcel dando clases. El hombre le
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contesta: “Todo bien con tu trabajo, yo estoy haciendo el mio. Dame la guita.”
12:18 p.m.
Es porque estamos en el lugar preciso de la coyuntura, ése que hace ruido, donde los huesitos son cartílagos y
se les puede entrar para partir en dos a la presa, que estoy tan emocionada. El Mosquito no es un tipo malo
que se hizo bueno. Es mucho más complejo. “Esta es una construcción de todos”, me dice y en su discurso los
términos académicos y los tumberos –cuyos significados se me escapan, y para los que pido traducción
simultánea– se cruzan para formar una red en plena mutación. “Yo empecé a laburar de ladrón y a los dos días
le compré una casa a mi vieja. ¿Qué estudiar? Después te das cuenta de que sos parte de un sistema. Que
sigamos siendo marginales es su negocio. No somos nenes de pecho –me aclara– hicimos cosas jodidas. Por
eso, cuando entra un pibe “picante”, con pasta de líder, hacemos todo lo posible para traerlo de nuestro lado.
La plata está acá, le digo yo”. “Acá” es en la Universidad. Y para demostrarme que a sus palabras no se las
lleva el viento, me ilustra con la realidad: “el pabellón de los estudiantes es el más pacífico de todos.” A esta
altura, ya forman parte de la elite de la cárcel, pero no por detentar un poder construido en función de la
amenaza, sino por haberse ganado voz y voto. “Hay que aprender a usar las herramientas del lenguaje. En un
pabellón tumbero lo único que ves es puñalada y reja. En el de los estudiantes somos unos cuarenta tipos en
un espacio que es máximo para la mitad. Obviamente se producen discusiones, la convivencia no es fácil,
pero hasta ahora no hubo una sola faca ahí adentro.” Construcción y lenguaje, anoto mentalmente. Hacer
habitable lo que, por definición, es inhabitable.
13:00
Ya me tomé dos pavas de mate. Me avisan que el remís que había pedido para que me lleve hasta la estación
ya llegó. Mosquito me acompaña. Me despido de todos. Un chico que antes me preguntó qué hacía y al que le
contesté que era escritora, me pide que lo espere un minuto. Sale corriendo y me trae impresas unas páginas
escritas en computadora. Es un relato, mezcla de ficción y rrealidad, sobre su vida. Le prometo leerlo y traerle
un comentario cuando vuelva a visitarlos. Cruzo las puertas enrejadas que los guardias van abriendo a nuestro
paso hasta llegar a la última, desde donde los despido. En pocas horas el tren va a volver a depositarme en
Retiro. Si esto fuera una película, pienso, me enamoraría de alguno. Pero nada de eso va a suceder. Voy a
volver a mi casa, me voy a sentar a escribir. El proyecto del documental finalmente quedará en veremos y yo
no voy a volver a ver a ninguno de ellos. Mosquito me saluda con un abrazo y me advierte: “Portate bien,
porque sino, ya sabés lo que pasa.” ¿Qué pasa?. “¡Terminás acá!”, me contesta. Y agrega: “...y si te portás
mal, que no te atrapen.”
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/no-ficcion/Aprendizaje_en_el_encierro_0_486551571.html
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Una literatura sin coordenadas
Bajo la consigna “Sueños y delirios de la identidad”, casi un centenar de escritores participaron en Puerto
Rico de un encuentro que puso a la narrativa en su no lugar, el II Festival de la Palabra.
POR Ezequiel Martínez
EL CUARTEL DE BALLAJA fue la sede del Festival. Su directora, Mayra Santos Febres, compartió una
mesa con Turbau , Pedrosa y Niembro .
Cuál es el lugar de la literatura? ¿Es la lengua en que se escribe, el horizonte que se narra, la identidad
globalizada, los trazos que dibujan un planisferio virtual? Mientras los límites se confunden y las fronteras se
desdibujan, casi un centenar de escritores provenientes de América latina, Estados Unidos, Europa y otros
llegados de narrativas más exóticas –al menos para nosotros– como el Líbano, Angola o Guinea Ecuatorial, se
reunieron entre el 4 y el 8 de mayo en San Juan de Puerto Rico en el marco del II Festival de la Palabra y bajo
la consigna “Sueños y delirios de la identidad”.
De eso se trató: de entender desde qué lugar se escribe y para quiénes, a través de la voz de estos autores
aterrizados desde geografías diferentes que asomaron sus palabras en un mismo punto en el mapa. Y sí, justo
en Puerto Rico, donde la cuestión de la identidad calienta tanto como el sol del Caribe a mediodía: cuando en
1998 se hizo el último plesbicito para saber si sus ciudadanos querían ser a) un Estado Libre Asociado de los
Estados Unidos (situación actual), b) Estadidad (incorporación como un Estado más de la Unión), c)
Independencia o d) Ninguna de las anteriores, esta última variante tuvo más del 50% de los votos.
No ser de aquí ni ser de allá, ésa es la cuestión. Curiosamente, muchos de los escritores invitados al Festival
no residen en su país de origen. De los Estados Unidos llegaron el dominicano Junot Díaz, los bolivianos
Edmundo Paz Soldán y Giovanna Rivero, los guatemaltecos Eduardo Halfon y David Unger; de España el
argentino Andrés Neuman, el chileno Carlos Franz, los cubanos Rolando Menéndez y Abilio Estévez, los
peruanos Santiago Roncagliolo y Fernando Iwasaki y la uruguaya Carmen Posadas; de Francia el venezolano
Gustavo Guerrero; de Portugal la cubana Karla Suárez... Otros, como el colombiano Santiago Gamboa o el
mexicano Jorge Volpi, sellan su pasaporte según dónde los lleve la diplomacia. De los 45 autores locales,
encabezados por la directora ejecutiva del Festival, Mayra Santos-Febres, la mayoría permanece arraigada en
esta isla donde se escribe en español aunque el inglés sea el idioma oficial.
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“Los humanos somos islas que formamos archipiélagos cuando nos comunicamos”, decía la española Ana
María Matute, una de las invitadas de lujo junto con el poeta nicaragüense Ernesto Cardenal (ver recuadro).
Ese archipiélago quedó esbozado en 30 mesas redondas, diálogos y debates matizados, al mejor estilo
boricua, con recreos de rumba, playa y ron, en desorden de aparición. Esa misma informalidad es la que
permitió que se conocieran, con la excusa de una foto, los dos escritores con raíces latinas que ganaron el
Premio Pulitzer de Novela: Oscar Hijuelos, hijo de inmigrantes cubanos que lo recibió en 1990 con Los Reyes
del Mambo Tocan Canciones de Amor , y el dominicano criado en Nueva Jersey Junot Díaz, que lo obtuvo en
2008 con La maravillosa vida breve de Óscar Wao . Si de identidades nómades se trata, Díaz confesó que
hasta la sufre en su literatura: “Estoy en esa etapa, como perdido en el desierto, en la que no sé adónde voy
aunque sé que tengo que llegar a algún lugar”.
Ahora bien, ¿es necesario asumir una identidad? Al margen del limbo en el que a veces se sienten los
escritores portorriqueños (“Todavía hay gente que no entiende que somos parte de América latina”, ha dicho
Santos-Febres en la presentación de una antología con 24 autores locales, En el ojo del huracán ), el
interrogante es de patrimonio universal. José Santos, Karla Suárez y Fabienne Kantor compartieron una de las
mesas en las que se identificaron como antillanos en virtud de los lazos maternales que los unen a Puerto
Rico, Cuba y Martinica, respectivamente. De algún modo, lo que escriben sale a la superficie a partir de la
experiencia de haber vivido en naciones diferentes, adaptándose a patrias ajenas y decantando esas mudanzas
en su literatura. Mientras Kantor se detiene en los conflictos de identidad de los afro-descendientes y Santos
sostiene que no existe un solo tipo de inmigrante porque el contexto cambia en cada persona, para Suárez “las
migraciones aportan mucho a la identidad porque descubres cosas de ti que a lo mejor no sabías en tu país de
origen”.
En otro de los debates, el mexicano Jorge Volpi consideró que nociones como patria y religión están
concebidas en realidad como mecanismos de exclusión: “Son las ideas más perniciosas engendradas en los
últimos tiempos”, precisó. A su lado, el venezolano Israel Centeno sumó la idea de que “la única patria es la
que se mueve en los afectos”, algo similar a lo que manifestó el cubano Abilio Estévez: “La patria es un lugar
común que puede estar en la literatura, en los libros, en un bolero o en el sabor de una comida; son esas
pequeñas cosas que uno lleva consigo”. Para el peruano Iván Thays, en cambio, la identidad cultural no puede
disociarse del concepto de país. “La cultura es el verdadero tesoro, la herencia que tiene un país. Si no hay
cultura, no hay país. Es una relación directa”.
¿Y qué hay de la memoria? ¿Alimenta o adelgaza la identidad? según el Pulitzer Oscar Hijuelos, “la memoria
tiene que ver con el idioma, que es parte de ese proceso de creación de la identidad. Para mí lo sentimental
llega a mí en español, aunque mi educación racional fue en inglés. Pero cuando pienso en cosas de mi niñez
las memorias me llegan en español”. Ese equipaje de recuerdos es quizás una de las cosas que más pesan a la
hora de escribir, como si la necesidad de acortar las distancias con el origen sólo fuese posible a través de la
literatura. “Las novelas se forman de memoria e imaginación –dijo el colombiano Santiago Gamboa, que
vivió en España. Francia, India y ahora en Italia–. La memoria nos permite conectar con algo que hemos
perdido y es irrecuperable, pero lo buscamos creando”.
Las patrias postizas, si es que existen, han abonado la narrativa de todas las épocas. Mientras algunos no
pueden “zafar de su país” –lo dijo el guatemalteco David Unger, a quien sus escritos lo hacen siempre
“regresar allí”–, otros como el peruano Santiago Roncagliolo se enriquecen con las geografías adoptivas.
“Descubres emociones que no tenías antes; la mayor parte de mis libros han sido en base a lo que esos nuevos
escenarios me han sugerido”, explicó. Para el mexicano Guillermo Arriaga, escritor y guionista de películas
como Amores perros , la función de un artista es justamente presentar mundos que nadie nunca ha visto, con
el propósito de vernos a nosotros mismos: “Creo que los seres humanos necesitamos esa pulsión de
ficcionalizar la vida, de encontrarnos en la vida”, sea donde fuese que ésta nos aterrice.
Hubo otra identidad que tambalea, o al menos que se está acomodando sobre la marcha: la del escritor frente a
Internet. La fragilidad del papel ante los embates de la web, la distancia que genera con los nuevos y viejos
lectores, o la manera en que modifica la literatura, fue otro de los interrogantes que sobrevolaron el Festival.
Convertida a veces en dios y otras en diabl++o, la red fue llevada a juicio sin llegar a un veredicto. El
brasileño Joao Paulo Cuenca contó que fue un pionero de la era de los blogs cuando en 1999 creó uno que le
acercó una cantidad de seguidores insospechados. “En pocos meses tenía lectores, tenía críticos que hacían
debates sobre lo que yo escribía. Desde mi silla, entendí que mis textos podían tener muchas más lecturas e
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interpretaciones de las que imaginaba. Ahora en Facebook tengo 4.500 amigos, y cuando publico un libro es
una herramienta fantástica para difundirlo. No creo que sea interesante negar estas posibilidades de la
tecnología como algo antiliterario. Internet no hace de nadie un escritor mejor, pero puede ayudarte a conocer
a buenos escritores”. También el español José Angel Mañas apostó a las bondades de las redes sociales. “Yo
tengo un tweeter y me va estupendamente –confesó–. Es una herramienta de comunicación absoluta; nunca se
ha dado una situación de sociabilidad humana tan inmensa, aunque a veces pueda producir desorientación y
angustia. Pero creo que las redes son la cara amable de la globalización, porque además le están poniendo fin
a la era de los compartimientos estancos”, concluyó. En un escalón intermedio, la boliviana Giovanna Rivero
reconoció que aunque los lectores están ávidos de encontrarse con sus autores, en estos casos se trata de
lectores no presenciales, más pasivos, donde la retroalimentación es más virtual. “Si yo estoy sentada hoy
aquí es porque Internet ha hecho posible amistades y relaciones que en otro momento hubiesen resultado
mucho más difíciles de establecer. Ahora, las redes sociales como Facebook imponen una velocidad que
formatea la literatura, y esa velocidad está permeando el modo en que narramos. Yo hice una pausa en mi
blog porque decidí dedicarme a la novela, y el blog me generaba una fuga y desgaste de creatividad”. Mañas
apoyó esa actitud, porque según su punto de vista “a la literatura hay que rumiarla mucho, y la red es la
inmediatez”. Lo mismo que concedió Cuenca al subrayar que efectivamente “la novela necesita otra
maduración, y a mí no me interesa ir publicando ese proceso de escritura capítulo a capítulo”.
Del otro lado del mostrador, la portorriqueña Jannette Becerra fue de las que renegó de las posibilidades
virtuales: “Mi caso es curioso porque no me resisto a la tecnología, pero no la vinculo con mi trabajo literario.
Creo que hay un fenómeno de visibilidad por parte de algunos autores que necesitan que su obra circule de
inmediato, quizás como una forma de gratificación personal. No lo critico ni lo censuro, pero yo no tengo esa
avidez; la publicación precipitada puede atentar contra algunos textos que pueden beneficiarse con una
maduración”. Su compatriota Tere Dávila, en tanto, juzgó que Internet está afectando la calidad de los
lectores y escritores: “Sin duda es una vía para ser leídos, pero no todo lo que circula por ahí vale la pena”.
El II Festival de la Palabra dejó más, muchísimo más. Se habló del mercado editorial, de la relación entre cine
y literatura, hubo talleres y visitas de los autores a las escuelas más remotas de la isla, hubo amigos
reencontrados y otros recién estrenados. Hubo, también, un anexo en Nueva York, del 10 al 12 de mayo, que
reunió a una docena de escritores visitantes con otros residentes en Manhattan. Hubo también un 1° Premio
Iberoamericano de Narrativa Las Américas a una novela publicada en el último año, dotado de U$ 25 mil y
concedido por un jurado de escritores encabezados por Edmundo Paz Soldán.
Blanco nocturno de Ricardo Piglia fue una de las cinco novelas finalistas, pero ganó La doble vida del chileno
Arturo Fontaine.
Hubo palabras, de las que sobran, de las que faltan y de las que están por venir.
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/no-ficcion/Festival-palabra-Puerto-Rico-Matute-CardenalErnesto_0_486551552.html
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Troilo según Horacio Ferrer
Manual para el arte de escuchar
Hugo García Robles
EL DOMINIO del tango, forma popular compleja
que pertenece a las dos orillas del Río de la Plata,
con el inevitable peso mayor de la ribera argentina
sin desmedro del aporte uruguayo, hace décadas
que ha encontrado un paladín en la figura y la obra
de Horacio Arturo Ferrer. Uruguayo de nacimiento
y porteño por adopción, hace tiempo que reside en
Buenos Aires, ciudad de la cual es ciudadano
ilustre, rodeado de la estima y admiración del
inabarcable público del tango en esa ciudad.
El tango es complejo porque suma una coreografía,
una música, una letra, rondando por lo tanto en
varias áreas culturales. En cuanto a las letras de
tango, Borges decía con razón que a veces pensaba
que la mejor poesía argentina no estaba en La urna
de Enrique Banchs o en "Luz de provincia" de
Mastronardi, sino en las letras de tango que
atesoraba una revista. Aludía de ese modo a El
alma que canta, hermana de la uruguaya
Cancionera, ambas consagradas a recoger letras de
tango.
Ferrer es, además de ensayista e historiador del tango, un formal poeta que con Romancero canyengue de
1967, puso la pica del modernismo en la cancha del tango. Sus textos han sido musicalizados por Piazzolla en
una convergencia feliz.
Su obra de ensayista e historiador es vasta, con algunos aportes de tamaño enciclopédico como los tres tomos
de El libro del tango. A ella se suma El gran Troilo. Cien capítulos sobre su arte, persona y vida.
Tarea muy difícil sería encontrar un autor más competente en el gran artista que fue Troilo. Ferrer no sólo es
idóneo por sus conocimientos sino que, además, fue durante décadas un amigo muy próximo de Pichuco. Una
amistad que finalizó solamente con la muerte del músico.
Una dinastía de bandoneones. Siempre es posible advertir constantes y paralelismos en las creaciones del
ámbito popular. El jazz y el tango, por ejemplo, son ambas criaturas del arrabal, con ribetes prostibularios y
en ambos casos, con creadores capaces de elevarse sobre ese bajo pedestal hasta las alturas de lo excelso. Por
otra parte, si en la New Orleans de los comienzos del jazz hubo en el distrito pecaminoso de Storyville una
verdadera heredad de trompetistas que desde Bunk Johnson, Buddy Bolden, Keppard o Joe "King" Oliver, se
suceden hasta alcanzar la gloria de Louis Armstrong, ello puede reflejarse en el bandoneón. El "fueye", que
desde sus orígenes germanos, casi un órgano de mano, se transforma en la voz insustituible de la música
popular rioplatense, pasó también desde los comienzos del siglo XX por las manos de Juan Maglio (Pacho),
Arolas, Bernstein, Pedro Láurenz, Pedro Maffia, del uruguayo Minoto di Cicco hasta alcanzar en Aníbal
Troilo la coronación de una filogénesis sonora insuperable.
En cien capítulos Ferrer retrata al hombre, su circunstancia, los otros artistas que lo rodeaban y a veces lo
acompañaban como parte de sus propias agrupaciones instrumentales, que no fueron solamente orquestas.
Héctor della Costa pone un breve prólogo y el propio Ferrer en "Pichuco y su amigo duende" expone la
intención del libro y de los dos CDs que lo acompañan, comentados por el autor y que registran también la
voz del bandoneonista, de su esposa Zita, interpretaciones y poemas. Todavía, antes de los cien capítulos se
inserta el poema "Troilo", que con música de Raúl Garello formó parte del libro Salón Buenos Aires, rimas y
murales de Horacio Ferrer.
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Cada capítulo aborda un tema concreto que en parte se justifica tal como lo declara el propio autor en
"Pichuco y su amigo duende", porque todo el libro se basa en la serie de programas radiofónicos emitidos por
Radio Rivadavia en 1987.
Contrapunto estelar. Ferrer coloca a Troilo en el contraluz de su entorno inmediato o bien contrapuesto a
figuras de otro tiempo que justifican el cotejo. Así "Gardel y Troilo" incluye la anécdota del conocimiento que
pudo hacer el bandoneonista del cantor en 1932. El libro detecta esta vecindad en el estilo artístico de ambos
pero según testimonios de Raúl Berón se sumaba a ello el parecido físico.
La amistad de Ferrer con Pichuco se concretaba en las sesiones de mate, que sucedían en los domingos al
inevitable fútbol, del cual el músico era aficionado sin fisuras .
De esa serie de enfoques se desprende un fresco donde la figura del músico se inscribe junto con la de sus
cantores, su oficio como ejecutante, como director y arreglador. Por su puesto que contó con orquestadores de
la talla de Galván, Piazzolla, Plaza y Garello, para citar algunos. Pero el color y estilo de su orquesta
respondía al concepto que Troilo pedía a sus músicos, sus cantores y orquestadores.
En cuanto a los cantores, Ferrer se detiene en cada uno de ellos y los analiza y retrata. Pero siempre estaba
detrás de esas voces el criterio definidor y definitivo de Troilo. Por ello la carrera de todos tuvo su mejor
momento cuando cantaban en la orquesta de Pichuco. Al alejarse por sus propios caminos y alentados muchas
veces por Troilo, no mejoraron lo que habían alcanzado junto al bandoneón magistral.
Algunos aspectos de Troilo, poco conocidos, son revelados en el texto de Ferrer. Por ejemplo, su don como
poeta y como cantor. En los dos CDs se lo puede escuchar en el tango "La cantina", cantando y con su
bandoneón, junto con Grela en guitarra.
En distintos capítulos el libro examina la relación de Troilo con sus colegas y, a la inversa, la de los otros
músicos con Pichuco. Es muy perspicaz y profunda, también sorprendente, la afinidad que Ferrer detecta
entre Troilo y Canaro. Otro tanto sucede con la vinculación que ata al insigne bandoneonista con el arte de
Julio de Caro, relación que por otra parte es hija de la figura consular de Elvino Vardaro, cuyo sexteto contó
con un Troilo muy juvenil en la década de 1930. Ese sexteto magistral actuó en el palco del café "Tupí
Nambá" de Montevideo en 1937.
Una evocación nostálgica emocionante es la referencia en el capítulo 19, al homenaje a Troilo que con motivo
de los 25 años de su orquesta tuvo lugar en Montevideo, en el Palacio Peñarol, que conmovió profundamente
al músico. Troilo amaba a Montevideo, Ferrer consigna que tenía en este tema la misma visión de Borges. El
propio Pichuco confiaba a Ferrer: "es el Buenos Aires de antes". El poeta de "Fervor de Buenos Aires" decía:
"eres el Buenos Aires que perdimos".
El panorama que cubren los cien capítulos del libro es inabarcable y toca los más inesperados ángulos del
músico y su inserción en el contexto cultural del Río de la Plata. Su vinculación con el gran poeta Homero
Manzi implica una de las aristas más sensibles de ese vasto fresco que Ferrer dibuja. El autor roza apenas el
tema que justificaría por sí solo un nuevo libro. La mágica concertación de Troilo y Manzi engendró "Sur",
"Barrio de tango", "Discepolín" y una amistad que se mantuvo hasta en los momentos finales, cuando desde la
clínica en la cual agonizaba, Manzi telefonea a Troilo los versos de "Discepolín".
En todo momento Ferrer señala lo que es preciso atender en las interpretaciones de Troilo, de modo que el
libro se convierte, además, en una guía para escuchar a Troilo penetrando más profundamente en su mensaje
de música y poesía.
EL GRAN TROILO. Cien capítulos sobre su arte, persona y vida, de Horacio Ferrer. Ediciones del Soñador,
2009. Buenos Aires, 359 págs. y dos CDs.
http://www.elpais.com.uy/suplemento/cultural/manual-para-el-arte-deescuchar/cultural_563787_110506.html
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Corrido
Juan José Arreola
HAY EN Zapotlán una plaza que le dicen de Ameca, quién sabe por qué. Una calle ancha y empedrada se da
contra un testerazo, partiéndose en dos. Por allí desemboca el pueblo en sus campos de maíz.
Así es la Plazuela de Ameca, con su esquina ochavada y sus casas de grandes portones. Y en ella se
encontraron una tarde, hace mucho, dos rivales de ocasión. Pero hubo una muchacha de por medio.
La Plazuela de Ameca es tránsito de carretas. Y las ruedas muelen la tierra de los baches, hasta hacerla finita,
finita. Un polvo de tepetate que arde en los ojos, cuando el viento sopla. Y allí había, hasta hace poco, un
hidrante. Un caño de agua de dos pajas, con su llave de bronce y su pileta de piedra.
La que primero llegó fue la muchacha con su cántaro rojo, por la ancha calle que se parte en dos. Los rivales
caminaban frente a ella, por las calles de los lados, sin saber que se darían un tope en el testerazo. Ellos y la
muchacha parecía que iban de acuerdo con el destino, cada uno por su calle.
La muchacha iba por agua y abrió la llave. En ese momento los dos hombres quedaron al descubierto,
sabiéndose interesados en lo mismo. Allí se acabó la calle de cada quien, y ninguno quiso dar paso adelante.
La mirada que se echaron fue poniéndose tirante, y ninguno bajaba la vista.
-Oiga amigo, qué me mira.
-La vista es muy natural.
Tal parece que así se dijeron, sin hablar. La mirada lo estaba diciendo todo. Y ni un ai te va, ni ai te viene. En
la plaza que los vecinos dejaron desierta como adrede, la cosa iba a comenzar.
El chorro de agua, al mismo tiempo que el cántaro, los estaba llenando de ganas de pelear. Era lo único que
estorbaba aquel silencio tan entero. La muchacha cerró la llave dándose cuenta cuando ya el agua se
derramaba. Se echó el cántaro al hombro, casi corriendo con susto.
Los que la quisieron estaban en el último suspenso, como los gallos todavía sin soltar, embebidos uno y otro
en los puntos negros de sus ojos. Al subir la banqueta del otro lado, la muchacha dio un mal paso y el cántaro
y el agua se hicieron trizas en el suelo.
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Ésa fue la merita señal. Uno con daga, pero así de grande, y otro con machete costeño. Y se dieron de
cuchillazos, sacándose el golpe un poco con el sarape. De la muchacha no quedó más que la mancha de agua,
y allí están los dos peleando por los destrozos del cántaro.
Los dos eran buenos, y los dos se dieron en la madre. En aquella tarde que se iba y se detuvo. Los dos se
quedaron allí bocarriba, quién degollado y quién con la cabeza partida. Como los gallos buenos, que nomás a
uno le queda tantito resuello.
Muchas gentes vinieron después, a la nochecita. Mujeres que se pusieron a rezar y hombres que dizque iban a
dar parte. Uno de los muertos todavía alcanzó a decir algo: preguntó que si también al otro se lo había llevado
la tiznada.
Después se supo que hubo una muchacha de por medio. Y la del cántaro quebrado se quedó con la mala fama
del pleito. Dicen que ni siquiera se casó. Aunque se hubiera ido hasta Jilotlán de los Dolores, allá habría
llegado con ella, a lo mejor antes que ella, su mal nombre de mancornadora.
* * * * Topos
DESPUÉS DE una larga experiencia, los agricultores llegaron a la conclusión de que la única arma eficaz
contra el topo es el agujero. Hay que atrapar al enemigo en su propio sistema.
En la lucha contra el topo se usan ahora unos agujeros que alcanzan el centro volcánico de la tierra. Los topos
caen en ellos por docenas y no hace falta decir que mueren irremisiblemente carbonizados.
Tales agujeros tienen una apariencia inocente. Los topos, cortos de vista, los confunden con facilidad. Más
bien se diría que los prefieren, guiados por una profunda atracción. Se les ve dirigirse en fila solemne hacia la
muerte espantosa, que pone a sus intrincadas costumbres un desenlace vertical.
Recientemente se ha demostrado que basta un agujero definitivo por cada seis hectáreas de terreno invadido.
El autor
JUAN JOSÉ Arreola Zúñiga nació en Zapotlán el Grande (México) en 1918 y murió en la ciudad de
Guadalajara (México) en 2001. Fue escritor, periodista, editor y académico mexicano. Autor de obras como
Confabulario o La feria. Entre otros galardones, Arreola fue reconocido con el Premio Nacional de
Periodismo de México en divulgación cultural (1977) y el Premio Nacional en Lingüística y Literatura, en la
Ciudad de México (1979).
http://www.elpais.com.uy/suplemento/cultural/cuentos/cultural_563796_110506.html
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El síndrome premenstrual, asociado a la ansiedad
• Se ha hallado una relación directa de este conjunto de síntomas con alteraciones de las hormonas
progesterona y estradiol, y de otras sustancias químicas que maneja el cerebro
• Para combatirlo se recomienda recibir, primero, un tratamiento farmacológico y, posteriormente, una
terapia psicológica
El síndrome premenstrual y la ansiedad son dos padecimientos vinculados, pero no son reconocidos en
el ámbito laboral ni familiar.
Además, el primero no está tipificado dentro de las afecciones establecidas por la legislación laboral, y
hace 20 años, ni siquiera era considerada una enfermedad; se veía más como un conjunto de síntomas
exagerados por las mujeres.
“La familia y las parejas tenían la falsa idea de que ellas no experimentaban malestares relacionados
con su periodo menstrual”, indicó José Luis Díaz Meza, investigador del Departamento de
Psicofisiología de la Facultad de Psicología (FP) de la UNAM.
En la actualidad, ambos son investigados desde los puntos de vista clínico y terapéutico para entender
su origen, encontrar un tratamiento y erradicar los mitos que se han formado a su alrededor.
Se conforma por una serie de indicios físicos, de comportamiento y/o emocionales, que tienden a
aparecer en la segunda mitad del ciclo menstrual (14 días o más contados a partir del primer día
después del último de flujo) y desaparecen de cuatro a siete días después del término del periodo
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menstrual (durante la primera mitad del ciclo menstrual). Si se combinan y se les suma el tiempo, la
cantidad y la frecuencia, puede hablarse de una enfermedad.
“Es una alteración orgánica con una base biológica, de manera que los estudios al respecto buscan un
factor que ayude a las mujeres a mejorar su estado y, por consiguiente, su calidad de vida, lo que
repercutirá favorablemente en los ámbitos familiar, laboral y escolar, entre otros”, dijo Díaz Meza.
De acuerdo con el universitario, se ha hallado una conexión directa de este síndrome con alteraciones
de las hormonas progesterona y estradiol, y de otras sustancias químicas que maneja el cerebro.
En cuanto a la ansiedad, se le asocia a una molécula de éste último, que además de reconocer la
progesterona y estradiol, identifica un neurotransmisor llamado GABA (uno de los principales
inhibidores cerebrales).
“El vínculo entre el síndrome premenstrual y la ansiedad también modula otros neurotransmisores,
como la serotonina, a la que se le relaciona con los cuadros depresivos”, precisó.
Ansiedad y depresión
Se estima que afecta entre 70 y 80 por ciento de las mujeres en sus años fértiles; algunas padecen a tal
grado, que se ven imposibilitadas de realizar sus actividades cotidianas con normalidad.Incluso,
algunas llegan al hospital y son tratadas con analgésicos extremadamente fuertes; otras pueden
presentar trastornos emocionales como angustia, fobias, ansiedad y depresión; éstos dos últimos se
presentan casi en paralelo con el síndrome, añadió.
“Hace años, se suponía que era más frecuente la presencia del padecimiento con depresión, pero en la
actualidad, con diagnósticos más precisos, se puede concluir que es más ordinaria la relación síndrome
premenstrual-ansiedad. Los últimos reportes indican que sufren con mayor frecuencia cuadros de
ansiedad, seguidos de depresión, y no al revés”, aclaró.
Según el universitario, si a un cuadro de ansiedad se le añade uno de angustia (respuestas fisiológicas a
estímulos orgánicos o ambientales que ayudan a enfrentar un problema o situación de cierto riesgo,
como incremento en la frecuencia cardiaca, temblores o sacudidas, falta de aliento, miedo pavoroso o
terror, sofocación y alteraciones gastrointestinales, entre otras), puede entenderse que muchas entren
en un proceso discapacitante.
Ayuda médica y psicológica
Para enfrentar el binomio, Díaz Meza recomienda consultar a un especialista que les prescriba un
tratamiento farmacológico y, posteriormente, una terapia psicológica para aprender técnicas de
relajación y confrontación.La más utilizada es la cognitivo-conductual, en la que se enseña a reflexionar
sobre las situaciones que causan angustia; otras, la racional emotiva y la breve.
Algunas prefieren la medicina alternativa, pero ésta no ha demostrado sus efectos terapéuticos. No
obstante, concluyó, lo más aconsejable es seguir un tratamiento farmacológico, unido a una terapia
psicológica.
http://www.dgcs.unam.mx/boletin/bdboletin/2011_265.html
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El teléfono móvil hace posible un programa de diálisis ambulatoria
Permite adecuar las condiciones de la vivienda a las necesidades del tratamiento
Miércoles 11 de mayo de 2011
Fabiola Czubaj
LA NACION
"¿Qué es lo que todos los pacientes tienen a mano?", fue lo que se preguntó un médico al tratar de encontrar
una solución para las limitaciones de recursos que compartían su hospital y los pacientes sin cobertura con
insuficiencia renal avanzada, para que pudieran realizar de manera ambulatoria el tratamiento indispensable
para compensar el 85% o más de la función que ya habían perdido sus riñones. La respuesta surgió de
inmediato: un teléfono celular.
"La falta de personal suficiente, la gran dispersión de los pacientes en el conurbano y la inseguridad nos
impedían hacer la visita domiciliaria necesaria para evaluar si las viviendas de los pacientes, que son de muy
bajos recursos, cumplían con las condiciones básicas como para hacerse la diálisis en su casa y dejar su puesto
en el hospital para otros en un estado aún más grave", explicó el doctor Carlos Cangado Pousa, del Servicio
de Nefrología del Hospital Presidente Perón, de Avellaneda.
Se le ocurrió que esas visitas domiciliarias se podrían reemplazar con fotografías obtenidas con el celular. Eso
permitiría corregir, si era necesario, características de la vivienda para cumplir de manera segura cada uno de
los pasos de la diálisis peritoneal, que junto con la hemodiálisis son las dos terapias de sustitución renal para
las personas con menos del 15% de la función renal.
Mientras que la hemodiálisis o filtrado de la sangre se realiza tres veces por semana, durante cuatro horas, en
un servicio hospitalario o un centro especializado, la diálisis peritoneal es ambulatoria y el paciente necesita
repetirla varias veces al día. Es menos invasiva que la hemodiálisis porque no se utilizan agujas, sino un
catéter en la cavidad abdominal que coloca un cirujano. Para filtrar las impurezas que ya no pueden desechar
los riñones, esta terapia aprovecha una membrana del organismo, el peritoneo, como filtro natural.
Aun así, está subutilizada en nuestro país: el 94% de los 25.000 pacientes con insuficiencia renal bajo terapia
de sustitución realiza hemodiálisis. "La diálisis peritoneal prolonga la función renal residual, mientras que con
la hemodiálisis se pierde más rápido -agregó Cangado Pousa-. Por eso es muy útil para los chicos y muy
buena como terapia de inicio."
Un programa único
Luego de enseñarles a los pacientes cómo realizar la diálisis peritoneal, los médicos del Programa Público de
Diálisis Peritoneal del hospital Perón les pidieron que sacaran fotos con sus teléfonos celulares a la pileta
donde se levaban las manos para manipular los elementos del tratamiento, el sitio donde almacenaban los kits
del tratamiento que reciben gratuitamente a través del Incucai y al lugar que utilizaban para dializarse.
Además, respondieron un cuestionario sobre los servicios que tenían en la casa, como electricidad y agua, el
nivel de ingresos, si tenían trabajo y el nivel educativo alcanzado. Con toda esa información, se organizó un
archivo electrónico para tener una idea acabada de la situación de cada paciente.
"Al principio, se avergonzaban de mostrarnos las fotos de sus viviendas", recordó Cangado Pousa. Con el
tiempo, y luego de aprender "en espejo" a lavarse las manos como lo hace un cirujano antes de operar y evitar
la entrada de gérmenes al organismo, a usar superficies que se puedan limpiar fácilmente (sin manteles, por
ejemplo) y a buscar un lugar sin humedad ni demasiado calor para almacenar los kits del tratamiento, se
esforzaron por seguir los consejos de los médicos para mejorar las condiciones de su vivienda.
Eso incluyó desde subir la canilla en la pileta de la cocina para lavarse bien las manos, hasta aprender a
adaptarle una canilla a un bidón de 20 litros con agua potable cargada una vez por día en la canilla o la
manguera común del barrio, o darle una mano de pintura al piso para evitar el polvillo del cemento.
Pero, ¿cómo podían conocer si el programa estaba dando buen resultado? Los médicos decidieron aplicar los
criterios de calidad que utiliza la Sociedad Internacional de Nefrología: la cantidad de peritonitis, y de
infecciones en el orificio de salida del catéter que tienen los pacientes y la mortalidad.
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En un estudio sobre 26 pacientes del programa, el equipo de trabajo halló que los pacientes sufrían en
promedio una peritonitis ("el talón de Aquiles del método", según Cangado Pousa) y una infección del orificio
de salida cada 25 meses.
El ingreso promedio era de 546 pesos, sólo seis tenían vivienda propia, mientras que 15 la compartían y tres
vivían en sitios muy precarios. En cuanto a los servicios sanitarios, cinco no tenían agua corriente y cuatro
carecían de una canilla en la casa.
"Comprobamos que la sobrevida de estos pacientes es similar a la de los que poseen una vivienda adecuada comentó Cangado Pousa-. Con esto probamos que las características de la vivienda no son una limitación para
realizar la diálisis peritoneal ambulatoria. También aprendimos que el concepto de salud es más primario, y
que los pacientes aceptan todas las sugerencias y tratan de implementarlas, porque se sienten mejor. Es algo
que no tiene nada que ver con la pobreza y la indigencia."
Para obtener más información sobre el programa del hospital Perón, por el que ya pasaron 88 pacientes y hoy
atiende a 22, se puede consultar en [email protected] .
http://www.lanacion.com.ar/1372234-el-telefono-movil-hace-posible-un-programa-de-dialisisambulatoria?utm_source=newsletter&utm_medium=titulares&utm_campaign=NLCien
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Estudian universitarios importancia de la diversidad genética en agaves
El agave o maguey es una de las plantas con mayor número de especies en México: unas 170 han sido
descritas y varias más aún no han sido estudiadas.
• Para que una planta aumente su rendimiento y resistencia a plagas o crezca en diferentes condiciones
climáticas, debe tener variedad, dijo Luis Eguiarte, del Instituto de Ecología de la UNAM
El agave o maguey es una de las plantas con mayor número de especies en México: unas 170 han sido
descritas y varias más aún no han sido estudiadas. Éstas son consideradas clave por los numerosos
recursos que producen (sobre todo durante la floración), de los que dependen muchos animales que, a
su vez, pueden ser importantes polinizadores de otros vegetales.
A pesar de ser muy exitoso en su desarrollo evolutivo, en la producción industrial del tequila y mezcal
se utilizan clones de una sola especie (Agave tequilaza, en el caso del primero, y Agave angustifolia, del
segundo) para acortar su periodo de floración, que es de ocho a casi 20 años. Sin embargo, con ello hay
riesgo de que patógenos adaptados a ese único genotipo destruyan los magueyales monoclonales.
Materia prima de la evolución
Para que una planta aumente su rendimiento y resistencia a plagas, o crezca en diferentes condiciones
climáticas, debe tener variedad genética. Sin ésta, no se puede adaptar a otras condiciones ambientales
ni abrir paso a nuevas especies.
Por ello, esa diversidad es considerada la materia prima del desarrollo, dijo Luis Eguiarte, investigador
del Laboratorio de Evolución Experimental y Molecular, del Instituto de Ecología (IE) de la UNAM,
quien se ha dedicado por casi 20 años a estudiar las especies del género Agave.
El universitario ha encontrado que las especies silvestres tienen gran variedad genética, debido a que
son perennes y a que casi siempre presentan polinización cruzada, lo que evita la auto cruza y reduce
las que ocurren entre parientes, es decir, la endogamia (sus polinizadores son especialmente
murciélagos del género Leptonycteris).
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En el caso de los magueyes de las especies aprovechadas en la producción del tequila y el mezcal, en
esencia son clones de una misma planta. “Echan chuponcitos en la base, la parte que utilizan para
reproducirse una y otra vez”, explicó.
Como consecuencia de la inexistente diversidad, y por las pobres prácticas fitosanitarias en las
plantaciones, a finales de la década de los 90 aparecieron numerosas enfermedades causadas por
bacterias (Erwinia), hongos (Fusarium) e insectos, principalmente escarabajos y mariposas.
“Se destruyeron los especímenes contaminados y se emplearon insecticidas y herbicidas potentes, lo que
arrojó otra preocupación, porque quisiéramos un tequila y un mezcal orgánicos o, al menos, con la
menor cantidad de esos productos en su elaboración”, señaló.
El otro problema es que en las plantaciones de agave se sembraba hace mucho tiempo maíz y A.
tequilaza, pero ahora se tiende a cultivar sólo ésta última, y se hace en montañas y cerros, lo que
propicia una grave erosión del suelo.
Coevolución planta-animal
Los agaves no existirían sin los murciélagos, ni éstos sin aquéllos. A esa relación se le conoce como
coevolución.
“Creemos que hace millones de años, el ancestro de las distintas especies del género Agave (estudios
realizados por integrantes del Laboratorio indican que éste surgió hace 11.8 millones de años) producía
poco néctar y que los primeros murciélagos que se alimentaron de él eran frugívoros que por
casualidad visitaban algunas plantas (el Leptonycteris yerbabuenae, originario del territorio mexicano,
surgió hace 12 millones de años)”, indicó Eguiarte.
Poco a poco, cambiaron y se especializaron; ahora, esas plantas producen ese jugo azucarado y polen
en cantidades considerables. Sus flores, alargadas y con estambres grandes, comienzan a generarlo al
anochecer, para que los quirópteros lleguen por él y las polinicen.
Ambos evolucionaron. Las flores son más atractivas y eficientes durante la polinización, y esos
mamíferos han desarrollado un hocico más largo y una lengua que se estira. Si desaparecieran los
agaves, seguramente esos murciélagos comenzarían a tener problemas para sobrevivir, y si éstos se
extinguieran, aquéllos enfrentarían serias dificultades, concluyó.
http://www.dgcs.unam.mx/boletin/bdboletin/2011_269.html
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Cisticercosis, posible causa de infertilidad
• En estudios realizados en ratones infectados con cisticercos de Taenia crassiceps, en el IFC de la UNAM,
se observó que testículos y ovarios resultaron dañados
• Esta patología podría ocurrir también en humanos contagiados, aseveró José Luis Molinari Soriano
La cisticercosis puede afectar las células reproductivas, masculinas y femeninas y, en consecuencia,
provocar problemas de infertilidad, afirmó José Luis Molinari Soriano, investigador del Instituto de
Fisiología Celular (IFC) de la UNAM.
De acuerdo con estudios realizados en su laboratorio, al infectar a ratones de manera experimental con
cisticercos de Taenia crassiceps, mediante microscopía óptica y electrónica se observó que resultaron
dañadas las células de testículos y ovarios.
Desde hace años, mencionó, en zonas endémicas del estado de Guerrero se aplica una vacuna de uso
porcino para romper el ciclo biológico de esta parasitosis, y “nos percatamos que cerdos con
cisticercosis tenían inmunodepresión debido a una disminución de linfocitos T y B”.
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Fue así como se descubrió que existe una sustancia de muy bajo peso molecular que excreta el
cisticerco. “La aislamos y comprobamos que es capaz de inhibir la proliferación de linfocitos”. Más
tarde, en experimentos hechos in vitro y en ratones se comprobó la hipótesis, explicó.
El especialista en microbiología señaló que existen especies de Taenia que producen cisticercosis: solium
y crassiceps, que se usan para experimentar y obtener antígenos, o para el diagnóstico inmunológico de
cisticercosis humana y porcina.
También, Taenia crassiceps se ha empleado como un modelo para acercarse a la cisticercosis en el
humano, a través de su análisis en ratones. “Al investigar el daño que ocasiona en los linfocitos,
pensamos que también podría impactar otros tejidos y seleccionamos, en primer lugar, el testículo”.
Entonces, prosiguió, se indagó si la enfermedad que se produce de manera experimental en el ratón
afecta el testículo, lo que se comprobó a través de microscopía óptica y electrónica. “Observamos que
en los tubos seminíferos, donde se producen los espermatozoides, se mueren las células tanto somáticas
como germinativas”, refirió.
Esto hace pensar que el daño de las espermátides redondas, que se transforman al final en
espermatozoides, puede derivar en esterilidad, destacó.
Un hallazgo importante es que durante la infección con cisticercos se vulneran las células que producen
la testosterona (de Leydig) y, en consecuencia, la viabilidad de las del epitelio seminífero, que incluye a
los espermatozoides.
Actualmente, indicó, se trabaja con ratones hembras infectadas con cisticercos de Taenia crassiceps,
para observar qué sucede en el ovario, y “hemos visto que el parásito también produce patología”.
Se ha concluido que en este padecimiento el cisticerco daña a distancia –a través de una sustancia de
bajo peso molecular– las células reproductivas del huésped, con el fin de apropiarse de sus fuentes
energéticas para su propia fecundidad, finalizó.
http://www.dgcs.unam.mx/boletin/bdboletin/2011_270.html
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Se crea en la unam, con empresa farmacéutica, vacuna recombinante contra influenza aviar
Octavio Tonatiuh Ramírez, Laura Alicia Palomares, Vanessa Hernández, Mauricio Realpe y Carlos González,
recibieron el Premio CANIFARMA Veterinaria 2010, en la categoría de Desarrollo Tecnológico.
• Laura Alicia Palomares y Octavio Tonatiuh Ramírez, del Instituto de Biotecnología, trabajaron con
Mauricio Realpe Quintero, de la compañía Boehringer
• Obtuvieron el Premio CANIFARMA Veterinaria 2010 en Desarrollo Tecnológico; el próximo año, la
inoculación podría estar en el mercado
Una alianza entre la UNAM y la empresa farmacéutica Boehringer Ingelheim se concretó para el
desarrollo de una vacuna recombinante contra la influenza aviar subtipo H5N1, de muy alta
patogenicidad, que inmuniza a las aves contra esa enfermedad.
El proyecto fue encabezado por Laura Alicia Palomares Aguilera y Octavio Tonatiuh Ramírez Reivich,
del Instituto de Biotecnología (IBt), y Mauricio Realpe Quintero, de Boehringer Ingelheim Vetmedica,
la división veterinaria de esa transnacional.
Con esta inoculación, que podría estar en el mercado el próximo año, obtuvieron el Premio
CANIFARMA Veterinaria 2010, en la categoría de Desarrollo Tecnológico que, desde 1987, otorga la
Cámara Nacional de la Industria Farmacéutica para estimular la labor de la comunidad científica
mexicana.
“El galardón es un orgullo, porque representa llevar la investigación que se hace en esta casa de
estudios a las empresas, y que reditúe en beneficio para el país”, comentó Palomares Aguilera, líder del
equipo universitario en este proyecto.
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A su vez, Ramírez Reivich, también jefe del Departamento de Medicina Molecular y Bioprocesos del
IBt, consideró que “es muy importante esa relación para concretar un esfuerzo conjunto, pues se
manejan criterios distintos y el reto es conciliar visiones”,
Proteína recombinante
La influenza es una afección con un considerable impacto para la salud de diversas especies animales.
Su control a nivel veterinario es importante para evitar pérdidas económicas y controlar el
padecimiento en humanos, pues las cepas con mayor patogenicidad en el hombre son las que llegan de
un hospedero animal.
Tradicionalmente, las vacunas utilizadas para su control se preparan en embriones de pollo; el
inconveniente es la baja disponibilidad de huevos, la posible transmisión de enfermedades, la ineficiente
inactivación del virus, el manejo de este último potencialmente patógeno y la imposibilidad de
diferenciar animales inmunizados de los que no lo están.
Una alternativa son las recombinantes, en las que se expresa únicamente una o varias proteínas de la
influenza. Las obtenidas por este medio son altamente eficientes y no generan reacciones adversas en
los vacunados.
Proceso en laboratorio
Para hacerla, los investigadores desarrollaron en laboratorio una proteína recombinante producida por
células de insecto, a través de un gen recombinante que se tomó del virus original.
“Es el vector y da el gen a una célula de insecto, la que produce la proteína recombinante, que
constituye la vacuna contra la influenza aviar”, resumió Palomares.
El desarrollo tecnológico entre la UNAM y Boehringer Ingelheim Vetmedica (empresa con sede en
Guadalajara, Jalisco), incluye la generación y mantenimiento de bancos celulares y baculovirales, la
producción en biorrector con condiciones controladas, la formulación de la vacuna y las pruebas con
animales.
Alianza de éxito
Hace tres años, la UNAM y la transnacional firmaron un convenio de colaboración, y desde entonces,
los investigadores de ambas instancias han trabajado de forma cercana.
“Nuestro grupo del IBt es de ingeniería de bioprocesos, y lo que hacemos es proporcionar a la
compañía el apoyo en las partes analítica y de escalamiento”, precisó Palomares.
Actualmente, la firma hace pruebas clínicas en animales, y continúa el proceso para estar en el
mercado en un año.
Los investigadores consideraron que este modelo entre universidad e industria tiene ventajas,
especialmente en el desarrollo de inoculaciones. “Nos permite tener una respuesta muy rápida. Si hoy
tuviéramos una contingencia como la de hace unos años con la influenza, podríamos responder
rápidamente con una vacuna”, destacó.
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Finalmente, Ramírez Reivich dijo que “lo más interesante de este proyecto es que es un esquema
tecnológico; es como un rompecabezas con piezas comunes y es fácil mudarlo a otros modelos,
particularmente al humano. De hecho, con BIRMEX, empresa mexicana productora de vacunas,
trabajamos con una plataforma análoga para la producción de una contra la influenza humana”.
http://www.dgcs.unam.mx/boletin/bdboletin/2011_271.html
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El embarazo en adolescentes, una fuente importante de estrés
• Se presenta en una etapa en la que aún no se ha completado de manera natural el desarrollo físico y
emocional, advirtió Andrómeda Valencia Ortiz, de la FP de la UNAM
• La mujer no sólo tendrá cambios físicos importantes, también se ve en la necesidad de interrumpir su
formación escolar o se altera su desempeño en el núcleo familiar, lo que la puede conducir a situaciones
de aislamiento, incertidumbre e incluso depresión, precisó
En los adolescentes, el embarazo se presenta como una fuente importante de estrés, pues en esta etapa
aún no está conformada su identidad, son inmaduros emocional y socialmente, y aún dependen
económicamente de sus padres, indicó Andrómeda Valencia Ortiz, académica de la Facultad de
Psicología (FP) de la UNAM.
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Además, las transformaciones físicas y emocionales que ocurren durante la gestación, se incrementarán
en esta etapa, porque los jóvenes todavía no concluyen cambios inherentes al desarrollo.
Uno de ellos, acotó, es el relacionado con la parte de la responsabilidad y la toma de decisiones; si un
joven pasa por un proceso de crecimiento normal, tiene tiempo para consolidar y madurar aspectos
emocionales, psicológicos y sociales que le permitirán asumir responsabilidades y nuevos retos.
Una adolescente encinta no sólo tendrá cambios físicos importantes; también, en muchos casos
interrumpirá su formación escolar o alterará su desempeño en el núcleo familiar, lo que puede derivar
en situaciones de aislamiento, incertidumbre e, incluso, depresión.
En contraparte, el varón casi siempre puede continuar con su vida académica y/o social; su principal
problema es la responsabilidad financiera.
Otra situación importante es que los jóvenes, a pesar del embarazo, no necesariamente comienzan una
vida en pareja; muchos de ellos siguen dependientes de sus papás y, por ello, deben sujetarse a las
reglas de casa, mencionó.
Ayuda profesional y familiar
En muchos casos, abundó, procrear resulta un desafío positivo, sobre todo si se cuenta con apoyo, pero
sin él, el manejo de la situación podría generar un conflicto mayor.
Si se busca asistencia de un psicólogo para sobrellevar un embarazo en esta etapa, lo primero que debe
hacer el especialista es ayudar a elaborar un nuevo plan de vida, sin perder de vista las prioridades.
Otro paso importante, añadió, es platicar con la futura madre sobre los cambios físicos y estrategias de
cuidado para un recién nacido.
La prevención se relaciona con una buena educación sexual, que se refleja en el conocimiento del uso
correcto de los métodos anticonceptivos, en el funcionamiento del cuerpo, y en la preparación para
tomar decisiones sobre la salud reproductiva.
Asimismo, se deben reforzar las estrategias de comunicación y supervisión dentro de la familia.
En caso de embarazo, los padres de los adolescentes deben ser cautelosos y no tomarlo como una
tragedia, pues en muchos casos la actitud del joven con respecto a su hijo dependerá de la que tomen
sus progenitores, concluyó.
http://www.dgcs.unam.mx/boletin/bdboletin/2011_272.html
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LOL y OMG ya están en el diccionario o el miedo a usar palabras que no están en el diccionario
Posted: 10 May 2011 08:09 AM PDT
Muchos abordan el asunto de incorporar nuevas palabras a nuestro vocabulario con un recelo acaso excesivo,
propio de quienes arrastran un montón de tópicos por bagaje. En el otro extremo, están los que niegan la
importancia de mantener unas reglas lexicográficas elementales, que suelen darle patadas al diccionario a la
mínima ocasión, más por incultura o desidia que por verdadero convencimiento. Transitar por el punto
medio, pues, es tarea para funambulistas.
Es difícil, pues, posicionarse en un punto medio sin enzarzarse en diatribas ideológicas acerbas. Con todo, a
mi modo de ver, los garantes de la pureza del idioma incurren en este error: no hay nada más inútil que un
idioma escasamente dinámico incapaz de rellenar lagunas léxicas. Se deben conocer las acepciones de las
palabras, por supuesto, y también hay ser estrictos con su uso; pero nunca hay que perder de vista la realidad
social en la están inmersas las palabras.
Se dice que, habiendo ya palabras en español para referirse a determinadas cosas, es absurdo y
contraproducente para el propio idioma que empecemos a usar palabras de otros idiomas. Sin embargo, esta
actitud se parece mucho a lo de poner puertas al campo. En un mundo cada vez más globalizado, en el que
Internet favorece la comunicación entre personas de todos los países del mundo, la selección natural de las
palabras opera más deprisa y poco o nada importa que un grupo de personas presione para que esto no
suceda. Tardará más, pero sucederá.
Por eso no hago mucho caso cuando alguien me dice que empleo una determinada palabra que no existe en el
DRAE, por ejemplo. Porque tengo especial predilección por la verborrea en la que se mezclan cultismos,
palabras de kinki, neologismos, palabras inventadas, construcciones de prefijos y sufijos totalmente libres
(como piezas de tente), anglicismos, germanismos, giros coloquiales, frases de películas y, en general, un
gigantesco código cifrado que sólo el que haya abrevado en toda las clases de culturas habidas y por
haber podrá descifrar convenientemente (aunque el lector neófito también puede entender o suponer
mucho de lo que lee, si bien no captará totalmente su esencia).
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Por eso disfruto como un enano leyendo las a veces crípticas reseñas cinematográficas, por ejemplo, de Jordi
Costa, Antonio Trashorras o Nando Salvá, los más proclives a introducir neologismos y préstamos
lingüísticos.
Pero bueno, todo eso son cuestiones muy subjetivas, y doy por sentado que los textos que pretenden ser
didácticos deben tender a la claridad expositiva y, por tanto, atenerse al vocabulario canónico.
¿Entonces? Toda esta parrafada viene a cuento de una noticia que he leído estos días. Siglas de uso común en
la Red entre anglosajones e hispanohablantes como LOL (“Laughing out loud”, riendo alto ), OMG (“Oh, my
god!”, ¡Oh, Dios mío!), TMI (“Too much information”, Demasiada información) o FYI (“For your
information”, Para tu información), que cada vez se utilizan más fuera del contexto electrónico, han sido
incorporadas al Diccionario de Inglés Oxford en su última ampliación.
Y yo, desde esta tribuna pública, aplaudo esa decisión. Una decisión de la que deberían tomar nota los
académicos de la lengua española. Y para los que sientan sarpullidos frente a estas nuevas palabrejas, vale la
pena echar un vistazo a los lamentos del mal uso de algunas palabras de El mundo visto a los ochenta años.
Impresiones de un arteriosclerótico, de Santiago Ramón y Cajal, que he leído aquí. Malos usos que hoy nos
parecen corrientes:
Constatar, por comprobar, reconocer, verificar, confirmar, contrastar (según los casos).
Avalancha, por alud. Tamaño galicismo se ha extendido tanto, que hasta escritores tan castizos y de buen
gusto como Palacio Valdés lo emplean.
Financiar o finanzar, por costear. He aquí el fruto deplorable de extraer verbos de sustantivos y de
singularizarse empleando ociosos neologismos.
Opositar, por hacer oposiciones. Barbarismo empleado para evitar minúscula perífrasis.
Estructurar, por organizar. Otro disparate nacido del afán pedantesco de lanzar vocablos nuevos.
Masaje, en vez de amasamiento, frotamiento. Los médicos renunciarán difícilmente al empleo de este
galicismo (el “massage” francés), usado desde hace muchos años.
http://www.papelenblanco.com/metacritica/lol-y-omg-ya-estan-en-el-diccionario-o-el-miedo-a-usar-palabrasque-no-estan-en-el-diccionario
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Borges nos dice cuales son sus 'Cuentos memorables'
Posted: 04 May 2011 02:59 AM PDT
Estrenamos mayo con sus novedades y os aseguro que el libro que os traigo hoy me ha enamorado. Se trata,
ni más ni menos, que de una selección de Cuentos memorables según Jorge Luis Borges. Una selección de
doce cuentos que para el autor merecen estar en lo más alto, unos cuentos memorables en los que hace un
recorrido particular por la historia de la literatura. Lo publica Alfaguara y su precio es 17,50 euros. Eso sí,
hay que aclarar que se trata de una reedición, aunque yo no tenía ni idea de su existencia.
De Mary Sinclair a Maupassant, pasando por Chesterton, Kipling, Poe o Conrad, y sin olvidar a Las mil
y una noches o sorpresas como el cuento De lo que aconteció a un deán de Santiago con don Illán, el gran
mago que vivía en Toledo del Infante don Juan Manuel. Doce relatos que el autor citó en 1935 en la
sección Un cuento, joya de la literatura de la revista argentina El Hogar, donde explicaba por qué el cuento
de Mary Sinclair Donde su fuego nunca se apaga era el más memorable que había leído nunca. Ahora
nosotros podemos acercarnos a sus cuentos favoritos, descubrir sus gustos personales y compartirlos… o no.
Jorge Luis Borges nació en Buenos Aires en 1899 y está considerado no sólo uno de los mejores escritores
argentinos de todos los tiempos, sino también uno de los mayores exponentes de la literatura internacional.
Escritor de poesía, ensayos y cuentos, evitó deliberadamente la novela, y tanto su estilo como su temática lo
encumbraron como uno de los mas grandes autores de la literatura contemporánea. Entre sus creaciones más
célebres podemos citar Ficciones o El Aleph, que seguro que os suenan aunque sea un poco… Moriría en
Ginebra en 1986, consagrado ya como grande entre los grandes.
Lo cierto es que me ha sorprendido mucho este libro. Leí algunos relatos de Borges cuando era adolescente y
aunque me gustaron mucho, no he vuelto a leer nada de él. Me resulta especialmente curioso este libro,
porque aunque Borges no sea el autor, creo que sus lecturas dicen mucho de si mismo.. A primera vista, la
selección parece irreprochable aunque tengo que confesar que no he leído todos los que cita. Lo que sí me
parece extremadamente difícil es elegir tus doce cuentos favoritos. Yo tendría que pensármelos mucho,
mucho… Y vosotros, ¿lo tendríais claro?
http://www.papelenblanco.com/relatos/borges-nos-dice-cuales-son-sus-cuentos-memorables
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¿Hay demasiados libros?
Posted: 04 May 2011 12:29 AM PDT
Ya en el año 1600, un escritor inglés llamado Barnaby Rich se quejaba amargamente de la abundancia de
libros y la incapacidad de las personas por leerlos todos. Decía: “Una de las grandes enfermedades de nuestro
tiempo es la proliferación de libros que abruman a un mundo incapaz de digerir la abundancia de materias
ociosas que todos los días se dan a la imprenta.”
28 años después, otro escritor inglés rezongaba sobre lo mismo: “vasto caos y la confusión de los libros (…)
su peso nos oprime, nos duele la vista de leerlos, y los dedos de pasar sus páginas”. Se trata de Robert
Burton, y escribió estas palabras en su Anatomía de la melancolía.
Es decir, que la cantinela de que hay demasiados libros en el mercado (sobre todo de los malos) es algo que
viene de lejos.
En España, por ejemplo, se editan unos 100.000 títulos al año.
Desde un punto de vista meramente económico, menos títulos publicados cubriendo el mismo mercado
significarían más ventas unitarias acarreando un menor coste de producción industrial y más margen
industrial. Pero aquí lo importante es el punto de vista del lector: a mayor cantidad de libros, mayores
posibilidades de encontrar uno que se ajusta a sus preferencias.
Y más aún: si cada vez es más difícil repartir el pastel en pocos títulos, los libros escogidos para ser editados
también tratarán de cubrir audiencias más pequeñas y selectivas, dado que un lanzamiento a gran escala es
progresivamente menos rentable. O dicho desde el punto de vista musical: se editarán menos Bisbales para
buscar nichos más concretos.
Las vidas de los libros, de este modo, son más efímeras: las novedades de hoy destronan a las novedades de la
semana pasada. Sin embargo, supongo que es preferible la existencia de millones de libros efímeros que
cuatro intocables entronizados por el mínimo común denominador del paladar colectivo.
En cualquier caso, debemos acostumbrarnos a esa situación porque no hay marcha atrás. La edición cada
vez será más asequible; gracias al abaratamiento de la distribución se podrá llegar a lectores de manera
selectiva; cada vez se publicarán más libros que las editoriales tradicionales no quisieron o no pudieron
publicar para evitar riesgos económicos o de otro tipo.
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Cada vez habrá menos Ken Follet y menos Dan Brown. Y si lo hay, no será tanto porque en toda librería
ostentarán los lugares más visibles. Si todavía quedan autores mayoritarios será por la predisposición de
nuestra mente a generar iconos o para participar en conversaciones del tipo ¿qué libro estás leyendo? y no
parecer un marciano cuando digas el tuyo.
En cualquier caso, para equilibrar la balanza ideológica de este artículo, os transcribo un fragmento de la obra
de Gabriel Zaid, Los demasiados libros, que aporta un punto de vista un poco más romántico del asunto (o
quizá sólo repite lo que ya dijeron otros hace 400 años):
Los libros se multiplican en proporción geométrica. Los lectores, en proporción aritmética. De no frenarse la
pasión de publicar, vamos hacia un mundo con más autores que lectores [...] la mayor parte de los libros que
se publican no interesan a 30.000 personas ni regalados. [...] Hoy, en una encuesta de lectura, Sócrates
quedaría en los niveles bajos. Su baja escolaridad, su falta de títulos académicos, de idiomas, de currículo, de
obra publicada, no le permitirían concursar para un puesto importante en la burocracia cultural. Lo cual
confirmaría su crítica de la letra: las credenciales del saber han llegado a pesar más que el saber. [...]El
problema del libro no está en los millones de pobres que apenas sabe leer y escribir, sino en los millones de
universitarios que no quieren leer, sino escribir. [...] Tu libro es una brizna de papel que se arremolina en las
calles, que contamina las ciudades, que se acumula en los basureros del planeta. Es celulosa, y en celulosa se
convertirá. [...] Solo hay dos soluciones para un servicio perfecto [en una librería]: o tener todos los libros o
tener un adivino. [...] Como esto es imposible, en la práctica se intenta medio tener de todo y medio adivinar,
con resultados lamentables para el lector y el librero: lo que hay no se pide, lo que se pide no hay.
http://www.papelenblanco.com/metacritica/hay-demasiados-libros
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Desde la soledad y la utopía
JUAN LUIS CEBRIÁN 01/05/2011
Sobre héroes y tumbas"No dejes de escribir, no dejes de escribir nunca. Es lo único que merece la pena".
Era la recomendación, no sé si el ruego, que
siempre me hacía, y es también la deuda
impagada que guardo con él. Nos veíamos a
destiempo, en Buenos Aires, en Madrid, en
Rosario, y nunca le faltó la palabra de aliento, la
solidaridad del amigo. En los últimos años
apenas allegaba fuerzas para andar, había perdido
la vista casi por completo ("ya no puedo ni
escribir ni pintar, solo dictarle a Elvira"), pero
mantenía una colosal lucidez en medio del túnel
de la vida, ese lugar oscuro y solitario sobre el
que versa prácticamente toda su obra. De una
timidez casi sin límites, su generosidad con los
jóvenes, su preocupación por el otro, su
humildad casi metafísica, no lograban ocultar
una coquetería discreta y entrañable, orlada de
pañuelos de colores. Hablaba pausado, socarrón
a veces, y se lamentaba de los achaques que
padecía mientras apoyaba su figura enteca en mi
brazo de improvisado lazarillo.
La leyenda y los malos lectores le han conferido
muchas veces la condición de escritor del
desamparo o la desesperanza. Pero para mí
siempre ha sido el de la utopía. Sus desengaños
políticos, su sartriana angustia existencial, no le
apartaron nunca de la fe en el hombre. Era desde
luego el escritor de la soledad, porque él bien
sabía que "cualquier gran obra literaria nace de
una soledad desgarradora y aguarda una soledad
similar que la reciba". De su primera vocación de
científico atómico le quedaron, quizás sin que lo
percibiera del todo, la búsqueda del rigor en cuanto hizo y una pasión por la destrucción creativa.
De modo que parecía esperar la muerte como un acto natural de la existencia, pero también como un regreso a
nuestra propia historia personal. Hace casi dos décadas, en 1992, me escribió en su dedicatoria de un ejemplar
de Sobre héroes y tumbas, publicado con motivo de su ochenta aniversario: "Para Juan Luis, esta edición
totalmente corregida y cuasi póstuma...". Tuve ocasión más tarde de recordarle lo desatinado de aquella
última observación. Muchos años más tarde, en el ocaso del siglo XX, publicó Antes del fin, un testamento
vital más que unas memorias ("... escribo esto para los que, como yo, se acercan a la muerte, y se preguntan
por qué y para qué hemos vivido y aguantado..."). Y no dejó de escribir después, pese a las dificultades de
tener que hacerlo al dictado.
Ante esa pregunta visceral y escéptica, con resonancias existencialistas, que le llevaba a interrogarse para qué
estamos aquí, en donde quizá hayamos sido simplemente arrojados como Sartre y Camus se maliciaban,
nosotros sabemos que Ernesto Sabato, desde su rabiosa soledad interior, vivió para ayudar a los demás. E hizo
que el mundo fuera mejor gracias a su literatura.
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ORACIÓN FINAL
Queridos amigos
Hace pocas horas murió mi padre.
Sé que todos ustedes comparten la tristeza que sentimos en la familia. Porque mi padre no nos pertenecía solo
a nosotros.
Con orgullo, con alegría, sabemos que lo compartimos con mucha gente, que lo quiso y lo necesitó tanto
como nosotros.
Desde las cinco de la tarde, lo vamos a despedir como él lo deseó. En el club de su barrio, Defensores de
Santos Lugares.
"Cuando me muera, quiero que me velen acá, para que la gente del barrio pueda acompañarme en este viaje
final... Y quiero que me recuerden como un vecino, a veces cascarrabias, pero en el fondo un buen tipo... Es a
todo lo que aspiro".
Mario Sabato (hijo de Ernesto Sabato)
- "Un sábado de mayo de 1953 un muchacho alto y encorvado se sentó en un banco, cerca de la estatua de
Ceres, y permaneció sin hacer nada, abandonado a sus pensamientos".
http://www.elpais.com/articulo/cultura/soledad/utopia/elpepicul/20110501elpepicul_2/Tes
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200 años de la expansión de Nueva York
El plan urbano de 1811
Carlos Rehermann
EN 1811, LUEGO DE cuatro años de trabajo, una comisión neoyorkina especialmente creada para ese fin
aprobó el plan de expansión de Nueva York. En ese entonces la ciudad tenía unos cien mil habitantes
agrupados en el extremo de la península de Manhattan, donde hoy se localizan Wall Street, Tribeca, Little
Italy y el Lower East Side.
La idea del plan era simple, y la intención también: no importaba nada de lo preexistente ni la topografía de la
isla; la ciudad crecería según una rejilla uniforme, que constaba de 150 calles (la primera arrancaba en el
límite exterior de la ciudad de entonces, donde hoy está la calle Houston) y doce avenidas que recorrían el
largo de la isla. El largo y ancho camino que atravesaba la isla en diagonal (Broadway) quedaba eliminado en
el plan, pero había demasiados propietarios a su vera como para que se respetara la decisión de la Comisión,
de manera que hoy persiste como un generador de anomalías en forma de cuñas que dan origen a proas
edilicias y plazas misérrimas, que producen aperturas inesperadas en el paisaje construido. Una de ellas es
Times Square, que, en una ciudad de múltiples y desmesurados centros, puede considerarse el centro del
centro.
La comisión declaró, en su documento final, que se había estudiado la posibilidad de hacer un plan como el
que el francés Pierre L`Enfant había hecho para Washington, con plazas y calles radiales, pero que se optó por
la trama cartesiana porque "una ciudad se compone de casas, y cuando las calles se cruzan en ángulo recto la
construcción es más barata y la vida es más cómoda". Lo que no dijo la comisión es que la cuadrícula
representa un orden democrático e igualitario, y en cambio el orden radial es jerárquico ("cerca del centro" es
más importante que "lejos del centro", asunto que queda disimulado en una trama rectangular). Esa idea
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igualitaria reina en Nueva York desde aquellos tiempos, y probablemente sea el signo que mejor representa a
la ciudad más urbana del mundo.
El plan de Nueva York de 1811 es el más ambicioso, por su dimensión, jamás propuesto para una ciudad, y el
único que se ha cumplido a cabalidad a lo largo de los doscientos años que hoy cumple.
Suelo basto. Las aceras de Nueva York son las más austeras de todas las ciudades del planeta: superficies
grises de cemento, limpias y duraderas pero sin ninguna particularidad, sin rasgos suntuarios. Es curioso que
al pie de edificios construidos con los materiales más lujosos, adornados con detalles exquisitos, con vidrieras
que exhiben objetos sólo accesibles a la plutocracia más esnob, los pavimentos parezcan soluciones de
emergencia.
Pero quizá se trata de un cuidadoso designio: como en ninguna otra ciudad del mundo, las comunidades de
inmigrantes conservan, sobre esas aceras neutrales, todas sus características culturales.
Para sostenerse a lo largo de generaciones, la diversidad cultural necesita un sustrato sin carácter, y las aceras
de hormigón basto representan bien la base neutral de la ciudad. Esa diversidad cultural se expresaba
estridentemente en las calles de Manhattan hasta que el gobierno del alcalde La Guardia prohibió, en 1936, la
ejecución de música en la calle, así como cualquier otra actuación artística o proselitista. El alcalde Lindsey
eliminó la prohibición en 1970, pero en la década de los noventa el gobierno de Rudolph Giuliani, sin cambiar
la letra de la ley, instaló la costumbre, llevada adelante por la policía de la ciudad, de pedir amablemente
(cárguese la palabra de la ironía que el lector prefiera) a los músicos callejeros y otros artistas que se fueran a
otro sitio, en el que otros policías les hacían similares solicitudes. Algunos índices de delitos mejoraron la
seguridad en la zona céntrica de Manhattan, pero la ciudad parece hoy mucho menos expresiva que en la
época de oro de actividad callejera, los años setenta y primeros ochenta, cuando cada pocos metros un mimo,
un predicador enardecido, un grupo de breakdance se cruzaban en el camino de los paseantes en las avenidas
y las plazas.
Todos los lugares tienen un determinado carácter, pero no todos los lugares son plenamente lugares, como
bien lo ha observado Marc Augé al definir a ciertos espacios como "no-lugares": por ejemplo los aeropuertos,
las autopistas, los centros comerciales, es decir, los lugares donde la actividad principal es el tránsito. Y si
parece natural que una ciudad como Venecia, o Glasgow, o Shanghai o Patna tengan un carácter marcado y
reconocible de inmediato, se trata casi siempre de ciudades homogéneas, resultado de los esfuerzos
mancomunados de una sola cultura o al menos de una cultura dominante. Esas ciudades suelen ser tan
características como ajenas o pintorescas para quienes no forman parte de la cultura de sus habitantes.
Nueva York es un extraño caso de ciudad de aluvión de diferentes culturas, rompecabezas de múltiples
intereses y formas de ser, que al mismo tiempo tiene un fuerte carácter. Sus aceras neutrales y hasta
desagradables son capaces de aceptar de inmediato al visitante e incorporar para sí sus atributos, por extraños
que parezcan.
La ciudad como personaje. Algunas personas son tan interesantes que algunos escritores se sienten tentados a
convertirlos en personajes de una historia de ficción, y lo mismo ocurre con algunos lugares o momentos de la
historia. Pero si la ficción puede crear espacios inolvidables (el castillo de Gormenghast de Peake, la nave
Rama, de Clarke, el pueblo Macondo de García Márquez, o el ejido de Troya, en la Ilíada de Homero),
convertir un espacio en protagonista no parece una tarea fácil.
Las ciudades son lugares peculiares, que suelen ser dotados de personalidad por la imaginación de quienes las
aman: la París de Hugo o la Londres de Dickens no se limitan a ser meros fondos para la evolución de
personajes -a pesar de que fueron descritas en la época de oro del Personaje, la segunda mitad del Siglo XIX-.
Pero incluso cuando el escritor es consciente de que las ciudades son piezas clave de su obra (como Dickens
en Historia de dos ciudades), la estrategia narrativa recurre, como siempre, a los personajes humanos.
Uno de los escritores que más se acercó a contar una historia cuya protagonista es la ciudad de Nueva York
fue John Dos Passos, que en su Manhattan Transfer eligió una estrategia narrativa de múltiples puntos de vista
y ningún protagonista que destaque claramente sobre todos los demás. De ahí, múltiples perspectivas, tal
como es la experiencia visual del viandante al recorrer las calles de una ciudad, y muy especialmente las
calles-túnel que generan los rascacielos y la trama ortogonal de Nueva York. Las películas de Woody Allen
que se desarrollan en Nueva York también crean un efecto de protagonismo de la ciudad, ya que los
personajes se mantienen dentro de márgenes limitados, ninguno parece querer destacar sobre los demás, y de
una a otra película tienden a repetirse las cualidades que los definen.
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Dos libros sobre Nueva York intentan atrapar su infinita variedad. Uno es Gotham, de Edwin Burrows y Mike
Wallace, que cuenta la historia de la Nueva York del siglo XX. El otro es un libro único, que no ha sido
producido para ninguna otra ciudad del mundo: Encyclopedia of New York, editado por Kenneth Jackson.
Recoge, en casi 5.000 entradas ordenadas alfabéticamente, datos de toda clase referidos a la ciudad, sus
servicios, su estructura física y su historia. Ambos son notables por sus logros al construir con eficiencia un
personaje que la ficción no logra atrapar. La secuenciación histórica genera un hilo argumental que refuerza el
carácter de ente vivo de la ciudad, pero es la Encyclopedia... la que mejor se ajusta a la infinitud de Nueva
York: cualquiera de sus entradas es una inmersión en la vida urbana, una experiencia similar a bajarse en una
estación de metro al azar y emerger a un paisaje distinto y al mismo tiempo identificable por la promesa de
aventura que manifiesta.
Gotham. En una revista satírica que Washington Irving publicó con su hermano en 1807, se refirió a Nueva
York como "Gotham". La idea era satirizar a los neoyorkinos, poniéndolos a la par de los aldeanos de
Gotham, un pueblo de Inglaterra cuyos habitantes habían sido, a su vez, caricaturizados por una colección de
cuentos breves publicados en el siglo XVIII: los habitantes del pueblo Gotham son considerados, desde
entonces, como los más simples del reino. Que los neoyorkinos son aldeanos no es fácil de entender si uno
atiende a la idea preconcebida de que una ciudad enorme y cosmopolita debe tener habitantes cosmopolitas y
abiertos al mundo.
Pero en Nueva York hay chinos que pueden vivir toda una vida, estudiar, trabajar y jubilarse sin aprender una
palabra de inglés. Algunas comunidades coreanas y vietnamitas pueden tener casos similares, y los italianos,
los puertorriqueños y otros grupos de inmigrantes latinoamericanos también desarrollan comunidades muy
cerradas donde se mantienen claves culturales propias y se minimiza el intercambio con otras culturas. Esto
hace que la ciudad tenga cierta tendencia al aldeanismo, y que los estadounidenses blancos con raíces más
antiguas en la ciudad también se retraigan, se quejen de la invasión de taxistas pakistaníes y de porteros
ecuatorianos. En Nueva York todos los grupos sociales son minorías. Es impensable un ideal de neoyorkino al
que los advenedizos quieran parecerse. Si se suma a esa característica el hecho de que el tamaño económico y
demográfico de la ciudad la hacen autosuficiente, una meca mundial de estudiantes, comerciantes y
profesionales de múltiples oficios, puede comprenderse que los neoyorkinos sientan que forman una entidad
autónoma del resto del mundo.
Probablemente haya sido la historieta Batman la responsable de convertir el apelativo de Irving en algo
parecido a "gótico": Gotham tiene un parecido fonético con gothic (gótico). En inglés, gótico no se refiere
sólo al estilo de la baja Edad Media europea, sino también (y sobre todo) a la literatura fantástica y de horror
que se desarrolló desde fines del siglo XVIII y hasta principios del XIX. Las siluetas sombrías de los
rascacielos neoyorkinos parecen adecuarse tanto a los ambientes tenebrosos de las novelas de castillos
embrujados como a la imagen vertical y erizada de gárgolas de la arquitectura gótica del norte de Europa.
"Gothic" dejó de designar simplemente un estilo en el sentido que se le da en historia del arte para convertirse
en un apelativo para el estilo personal en el sentido de tendencia de la moda. Urbano, nocturno, siniestro y
paródico, el gótico casa con Nueva York, lo cual explica la confusión entre gothic y gotham.
2001. La ciudad de Nueva York y sus aceras sin personalidad habían elegido un par de edificios sin
personalidad para representarse a sí misma.
Las "torres gemelas" son un programa arquitectónico bastante conveniente para los inversores inmobiliarios:
basta fotocopiar los planos de un edificio para hacer el doble de metros cuadrados por el precio de un solo
diseño arquitectónico. En cuanto impacto visual, la duplicación es un signo de urbanización: "dos cosas
iguales", en una aglomeración urbana que se caracteriza por la diversidad, es lo mismo que "muchas cosas
iguales". En particular, los edificios del World Trade Center de Nueva York, prismas sin relieves especiales,
eran casi una idea, una plasmación del concepto de rascacielos: cosas altísimas, brillantes, de acero y vidrio,
sin ninguna particularidad propia (salvo un tímido dibujo de arcos apuntados cerca del suelo, formados por el
revestimiento de acero), es decir, imágenes tan faltas de personalidad como las aceras de cemento gris.
Si el ataque hubiera ocurrido contra la Estatua de la Libertad, el blanco habría sido menos la ciudad que la
idea de Libertad. Durante décadas, la ciudad fue representada por el edificio Empire State, pero a partir de los
años setenta, cuando se construyó el World Trade Center, la foto que muchas veces representaba a la ciudad
era la de las dos torres. Una sola no es nada; dos son la ciudad. Los edificios del World Trade Center
representaban una clase de objetos urbanos, la clase que constituye esa ciudad, la que le da sentido a ser
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neoyorkinos: cosas grandes, altas, sin rasgos distintivos más que la multiplicidad. "Cualquiera puede ser esto,
si no es único", gritan las fotos de esas mellizas sin gracia.
No puede haber una historia de la ciudad de Nueva York que no mencione el atentado: no se derribó un
edificio peculiar, un signo de algo único y distinto, sino el símbolo de la multiplicidad y de la igualdad.
Dos veces Nueva York
EL Diccionario de Nueva York de Alfonso Armada, corresponsal de varios grandes diarios españoles, pinta a
través de artículos arbitrariamente organizados alfabéticamente ("Manos", "Manzana", "Maracas", o "Cárcel
de Brooklyn", "Carnegie Hall", "Cementerios"), apuntes, comentarios, noticias e informaciones que no tienen
lugar en una guía tradicional. Quizá su afición por la poesía lo empuja a ciertos excesos formales. La
impresión que le causó el 11 de setiembre no lo abandona, de manera que página no y página sí hay una
referencia a la caída de las torres. Es un libro disfrutable sobre todo para quien conoce la ciudad y planea un
nuevo viaje, en el cual podrá catar personalmente algunos de los gustos del español.
Rutherfurd por su parte se califica a sí mismo, en su sitio web, como "maestro de la épica", lo cual lo define
como un individuo con tendencia a la exageración. Londres, el libro que lo hizo conocer en todo el mundo,
era una historia de dos mil años de la ciudad. Luego de otras experiencias similares (con los irlandeses, con
los rusos y con otras etnias), le toca ahora el turno a Nueva York. Desde los tiempos de la colonia holandesa
hasta el 11 de setiembre de 2001, Rutherfurd inventa las historias de algunas dinastías que representan, a su
entender, las características de la ciudad. El esfuerzo es encomiable, pero la ciudad tiende a desaparecer detrás
de las anécdotas a menudo romanticoides de las historias familiares. Amplias zonas históricas quedan en
blanco (unos setenta años entre la Revolución y la guerra de Secesión, por mencionar un período esencial de
la vida de la ciudad) y otras se aprovechan de la memoria sensible del lector, como la caída de las torres
gemelas.
DICCIONARIO DE NUEVA YORK, de Alfonso Armada, Ediciones Península, 2010. Barcelona, 398
páginas. Distribuye Océano.
NUEVA YORK, de Edward Ru-therfurd. Roca Editorial, 2010. Barcelona, 942 págs. Distribuye Random
House Mondadori.
Escribir Gotham
EL TALLER de escritura más grande del mundo nació en 1993 en un apartamento del Upper West Side de
Nueva York, una zona residencial con fama de barrio de artistas. Dos egresados de cursos universitarios de
escritura, Jeff Fligelman y David Grae, dieron una primera clase de prueba, gratuita. Al final de la clase, todos
los concurrentes se inscribieron al curso. Fue el primer día del primer taller semestral del Gotham Writers`
Workshop (Taller de escritura Gotham). Casi dos décadas más tarde Gotham ofrece cursos en una docena de
ciudades de Estados Unidos, tiene sedes en cuatro barrios de Manhattan, un enorme sitio web con talleres en
línea y ha publicado tres buenos libros sobre el oficio de escribir.
Gotham da cursos de fin de semana, de un día, de una tarde, de un semestre o de dos años, diseña talleres para
empresas, para grupos de tercera edad, para adolescentes, da clases individuales, y ofrece servicios de asesoría
y entrenamiento para pitching (exposición oral de ideas para guión de cine).
Uno de los motivos de su éxito está en las calles de Nueva York: el Gotham Writers` Workshop tiene cientos
de máquinas expendedoras de su Boletín mensual, junto a las máquinas del New York Times o de USA
Today, en las esquinas más transitadas de la ciudad. El folleto de 38 páginas es más que un catálogo de
cursos: es una respuesta inesperada a los estímulos que produce deambular por las calles de Nueva York. Esos
personajes estrambóticos con los que uno se cruza cada pocos pasos, esos acontecimientos extraordinarios que
acechan a la vuelta de la esquina, esos lugares fabulosos que forman la trama de la ciudad interminable, hacen
que uno piense: "¡Ah, si yo pudiera describir todo esto!". Mientras el paseante trata de imaginar cómo
lograrlo, en la otra esquina lo espera la caja amarilla de Gotham Writers` Workshop, ofreciéndole la
oportunidad de satisfacer su anhelo.
http://www.elpais.com.uy/suplemento/cultural/el-plan-urbano-de-1811/cultural_565330_110513.html
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Un clásico de Vladimir Jankélévitch
La belleza y la música
Esther Martín
(desde Madrid)
MIENTRAS ÉL TOCABA el piano como si fuera lo más fácil del mundo, el público contemplaba extasiado
la manera en que sus dedos golpeaban las teclas. Los brazos se movían al ritmo de los acordes de la Sonata Nº
1 de Bartók, una pieza extraña de presenciar en concierto por sus dificultades técnicas y su estilo
contemporáneo. El atrezo sencillo: un piano de cola, un cuerpo menudo. Y el sonido.
En escenas como esta se pone de manifiesto la belleza. La obviedad de un hecho bello hace posible su
comprensión y evidencia su lado tangible. Cuando esa cualidad hace acto de presencia es imposible no
mirarla, pero debe hacerse sin teorizar, pues hasta los cánones pierden valor.
El concepto de belleza está muy unido al arte (o al menos lo estaba). Se busca en los museos, en los edificios
y en los auditorios. Y en estos últimos, si no se encuentra, se defrauda. Porque la música, por su inmediatez,
por su directa influencia en el organismo, hace clara y dolorosa su falta.
Los músicos más reconocidos han sido criticados alguna vez por su escasez de gusto. El compositor alemán
Sphor escuchó la Novena Sinfonía de Beethoven treinta años después de la muerte del maestro y comentó que
"al músico le faltaba una educación estética y el sentido de lo bello". Claro que el maestro de Bonn sufrió una
sordera progresiva a la que muchos atribuyen sus "errores" en algunas notas, convertidos posteriormente en
"nuevas sonoridades".
Fue precisamente a partir de Beethoven y sus primeras innovaciones en la armonía, cuando la rígida
estructura musical comenzó a perder fuerza hasta llegar a su total abandono un siglo después. Momento en el
que la música se desligó de su fin estético y se unió a la lucha por la razón y la conceptualización.
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Las diatribas sobre cuál de los dos caminos, el de la belleza o el de la razón, debía seguir este arte, llamaron la
atención de críticos, musicólogos y filósofos del siglo XX.
FILOSOFÍA DE LA MúSICA. La música y lo inefable es un libro que teoriza sobre estas cuestiones. Si bien
su autor, el filósofo francés Jankélévitch, trata el tema con una profundidad enrevesada, sus argumentos son
tan interesantes como el punto de vista desde el que los hace.
La controversia surge a partir de una pregunta aparentemente sencilla: ¿qué es la música? A lo que responde
citando las palabras del compositor Gabriel Fauré al terminar de componer su primer Quinteto: "¡ni siquiera
sé si es algo!"
Y continúa, ya con argumentos propios, exponiendo la siguiente dicotomía: "en la música se da una doble
complicación que genera problemas metafísicos y morales […] por un lado la música es expresiva e
inexpresiva a la vez, seria y frívola, profunda y superficial. Sin embargo, este equívoco tiene un aspecto
moral: hay un contraste desconcertante, una desproporción irónica y escandalosa entre el poder seductor de la
música y la profunda falta de evidencia de la belleza musical."
Es una duda que ya plantearon en torno a 1900 Scriabin y Webern; obsesionados por despojar a la música de
artificio habían compuesto obras con los mínimos recursos posibles. Las cinco piezas para orquesta de
Webern duran menos de un minuto y la última de ellas cuenta con escasas sesenta notas.
QUÉ EXPRESA LA MÚSICA. Para el filósofo la música no es un arte en el que resida la belleza de manera
evidente, pues carece de significado y expresión: "¿no será que la música, aunque incapaz de expresar ideas o
pensamientos, puede, describir paisajes, narrar acontecimientos o imitar los ruidos de la naturaleza?" Se
refiere al impresionismo de Debussy o Ravel, pero ignorando el trabajo de los compositores anteriores.
El nuevo interrogante induce a una profunda intranquilidad en el aficionado y en el músico, pues expone
abiertamente la carencia total de sentido en un arte que aprecian; e incita a cuestionar la actitud del filósofo:
¿por qué prestarle interés a una disciplina sin entidad propia en el tiempo? Porque Jankélévitch pretende
encontrar otro razonamiento con el que valorarla.
Primero se sirve de Schopenhauer, para quien "la música no expresa esa alegría determinada o aquella tristeza
en particular, sino que instila en nosotros la melancolía y la alegría en general." Después, de Nietzsche: "la
música no expresa el dolor ni la alegría en general, sino la emoción indeterminada, la pura capacidad
emocional del alma." Para llegar a la conclusión de que, despojada de trivialidad, la razón de ser de la música
reside en su posibilidad de comunicarse con el alma y darle voz.
El resultado es un proceso comunicativo muy abstracto, que necesita elementos diferentes para poder
transmitir el mensaje. El silencio es la pieza que falta.
Ya comentó Platón que "la música se recorta sobre el silencio, y necesita del silencio como la vida precisa de
la muerte, y como el pensamiento necesita del no-ser." Lo que para Jankélévitch se traduce en que "la música
impone silencio al ronroneo de las palabras, esto es, al ruido más voluble y fácil de todos, el del parloteo.
¡Cantar es una forma de estar callado! Porque cantar dispensa de hablar."
Para entender al filósofo es necesario conocer el contexto en el que germinaron sus hipótesis. El francés dio
una importancia vital a los filósofos germanos, hasta que el holocausto judío lo hizo reflexionar y
abandonarlos por completo. También participó en las protestas estudiantiles de Mayo del 68.
Estéticamente defendió la eliminación de la retórica a favor de la esencia y llevó esta idea hasta el extremo. Si
debía recrearse la belleza, ésta debía ser no sólo efectiva sino eficaz. Un argumento muy útil para una época
llena de dudas sobre la definición de lo bello y su vinculación al arte.
Sus polémicas reivindicaciones fueron utilizadas por los músicos contemporáneos, en especial los de la
segunda mitad del siglo XX, que incluían los instrumentos electrónicos en sus obras. Estos revolucionarios se
sirvieron de la transformación estética para abrir nuevos caminos de posibilidad en el arte.
LA INOCENCIA. Si se sigue esta vía de pensamiento, la música se convierte en un hecho enteramente
transcendental. El sencillo acto de conectar el reproductor y sentarse en un sofá a escuchar un disco es en
realidad una conexión con el interior del ser humano. Puede que esto ya lo presintiera el escritor ruso León
Tolstói cuando acusó a la música de remover todo lo que es "turbio, impuro e ilícito en el corazón humano."
En cualquier caso, las afirmaciones del filósofo resultan convulsas puesto que despojan de toda inocencia al
acto de escuchar. Cuando suena la primera nota, el oyente debe prestar atención con los cinco sentidos, no
sólo con el oído, porque -continúa el francés- "la música no significa otra cosa que lo que es: no es la
exposición de una verdad intemporal, sino la exposición misma, la única verdad, la seria."
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Según esto, sería admisible vulgarizar un concierto con una amena charla sobre el mismo o admitir los caféconciertos como espacios adecuados para ello. Para Jankélévitch: "La música tiene esto en común con la
poesía y el amor, e incluso con el deber: no está hecha para que se hable de ella, sino para que se haga, ni para
ser dicha sino para ser interpretada."
Silencio, se toca.
LA MÚSICA Y LO INEFABLE, de Vladimir Jankélévitch. Ediciones Alpha Decay, 2005 (recién circula en
Uruguay). Barcelona, 237 págs. Distribuye Aletea.
http://www.elpais.com.uy/suplemento/cultural/la-belleza-y-la-musica/cultural_565329_110513.html
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El "Memorial" de Luis Camnitzer
Los que faltan
Fernando García
SENTENCIADO a 1.084 años de cárcel por un tribunal español en 2007, el represor argentino Adolfo
Scilingo fue portavoz en 1995 de una de las confesiones más escalofriantes de la pos-dictadura: los vuelos de
la muerte. Según su relato arrepentido, la marina arrojaba vivos al Río de la Plata a los detenidos de los
campos de concentración que, subrepticios, florecían en Buenos Aires, en sus suburbios, o en las costas
uruguayas.
Ahora mismo el río se ve tranquilo. Se lo puede contemplar desde las elevaciones de un parque que, como el
río, une las historias de Buenos Aires y Montevideo. Esta vez en forma de listas. La del monumento argentino
que repone los nombres de los desaparecidos entre 1969 y 1983 en enormes bloques de acero y la de la obra
"Memorial", de Luis Camnitzer, que inaugura el espacio expositivo PAYS en el Parque de la Memoria de
Buenos Aires, en la costanera norte de la ciudad.
Con mayor interés en estatizar la historia de la violación de los derechos humanos que de estetizarla, PAYS es
una mezcla de sala de exposiciones con archivo documental. Tan dispar ha sido la producción de arte
contemporáneo que busca dar cuenta de las huellas de la represión, que este tipo de iniciativas no solo corren
el riesgo de alimentar una obra retórica en la que la gravedad del tema infiere al espectador a sobreponerse a
la falta de concepto o realización.
UN LOOP EN LA GUÍA. Luis Camnitzer juega afortunadamente en otra liga. La obra "Memorial" es nada
más que la reproducción completa de la guía telefónica actualizada de Montevideo, de la A a la Z. Las 194
páginas se ubican una al lado de otra y están enmarcadas como si fueran obras en un sutil ejercicio de
trasposición y señalamiento. En un alto del camino entre la primera y la última página el artista ubicó un
monitor de televisión donde desfilan en loop los nombres de los desaparecidos uruguayos que la guía original
no contiene.
Juan Américo Soca, por ejemplo, es uno de los desaparecidos que no figura en el listado telefónico actual de
Montevideo. Si viviera estaría entre Soca, Isabel Casilda y Soca, Juan Jorge. Allí es donde Camnitzer, con la
autoridad del artista, lo ha vuelto a colocar y es así que devuelve a cada uno (de los 220 nombres del loop) al
lugar que le correspondería en la lista.
Sin resaltarlos, trabajando en los bordes de lo imperceptible, Camnitzer obliga al espectador a mirar, a repetir
el gesto desesperado del familiar que apenas tiene una lista para constatar la supervivencia (o no) de un ser
querido. El nombre de Juan Américo Soca, detenido el 25 de febrero de 1981, luego desaparecido, es
encontrado en una de las páginas/cuadro de la guía/obra. Pero falta su número de teléfono.
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Así cobra sentido la frase con que Camnitzer da la bienvenida al espectador: "Nosotros no podemos llamarlos
pero ellos nos llamarán por siempre". Los desaparecidos, se sabe, fueron, primero, incomunicados. Y esta es
la comprobación fatal de ese status.
Otro aspecto notable de "Memorial" es su capacidad para exprimir estéticas diferenciales del arte y, en su
reducción, provocar un necesario efecto anti-estético. La evocación del ready made en el uso de las páginas de
la guía telefónica, la técnica para-publicitaria en el uso del plotter y hasta la aparatología del video arte en el
monitor que repite ad eternum un listado.
"Memorial", que estará abierta al público hasta fines de junio, bien podría verse como un ejercicio modélico
en la representación que el arte puede hacer de la tragedia de los desaparecidos del Uruguay y la Argentina. El
mismo tipo de rigor conceptual que le valen a Camnitzer este año el Frank Jewett Mather Award del College
Art Association y una gira con las obras que forman parte de la Colección Daros de Zurich. Desde febrero
esas obras de Camnitzer se despliegan en el Museo del Barrio de Nueva York y luego irán a Guadalajara,
Vancouver, Bogotá y Medellín. Es posible que el final del recorrido corresponda a Montevideo.
Con Luis Camnitzer
-¿DESDE qué lugar trabajó usted en "Memorial" para evitar el riesgo de la estetización?
-Trabajé desde una posición anónima en términos de una estética personalizada. La estética que utilicé es la
que ya estaba definida por la guía telefónica. En general los artistas tratamos de tener una "marca registrada"
que permite identificarnos. Ese reconocimiento del tipo "Ah, eso es de Picasso" antes de verificar la firma es
lo que presumiblemente nos da caché y viabilidad en el mercado. Aparte de eso, la apariencia estética es una
forma de empaquetar un mensaje. Si el envoltorio no es coherente con lo que está envolviendo se presenta un
producto fraudulento. En la duda es mejor hacer presentaciones descarnadas.
-¿Qué potencia conceptual tiene la guía como objeto?
-La guía telefónica es un objeto que está destinado a desaparecer. Sin embargo para la generación de los
desaparecidos, que es más o menos la mía, era el lugar donde prácticamente estábamos todos, nuestro símbolo
geográfico. Algún día será visto como una especie de cementerio impreso de esa generación. En la ausencia
de todos los cuerpos quedará su información. Me pareció, por lo tanto, que es el lugar apropiado para también
hacer homenajes. Además me sirvió para restituir su puesto a aquellos que fueron robados por la represión del
Estado, al mismo tiempo que mantener su dignidad de víctima.
-¿Qué diferencias encuentra en la experiencia de la desaparición de personas en Uruguay y Argentina?
-La diferencia entre Uruguay y Argentina está puramente en la cantidad de desaparecidos. En Argentina fue
una cantidad abrumadora: 30 mil. Pero si es solamente uno o miles, en realidad no importa. La aberración es
la misma. Y la obra se aplica a la aberración.
-¿Cómo se armó la lista?
-La lista que utilicé es una compilación de las listas existentes (madres, gobierno, universidad, Internet…).
Por lo tanto es un poco más larga que cada una de ellas. Preferí errar por exceso y no por ausencias.
-En su libro sobre el arte conceptual latinoamericano arriesgó la tesis de los Tupamaros como performers
conceptuales. ¿Hasta qué punto el trabajo de ellos inspira una obra como "Memorial"?
-En mi libro propongo a los Tupamaros como guerrilleros políticos que se preocuparon por la forma de
presentación de sus operaciones y terminaron estetizando sus actividades para una mejor comunicación. Pero
"Memorial" no se inspira en ellos. Es una obra coherente con mi postura artística desde mediados de los `60.
Soy de la generación artística paralela a la generación política que buscaba el cambio, justamente esa
generación de artistas que buscaba no hacer un arte de contenido político sino un arte que tuviera un efecto
político.
http://www.elpais.com.uy/suplemento/cultural/los-que-faltan/cultural_565324_110513.html
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La cigarra
Enrique Banchs
CUANDO hace sol y silencio y en la sombra de los emparrados tiemblan manchas claras, canta un largo rato
la cigarra.
Con su ruido de leño en el fuego, de alero viejo, de eje de carreta, la cigarra sobresalta la paz del mediodía. Y
la gente, que reposa, levanta la cabeza como si oyese hablar a los árboles.
Nunca se la ve. Es la música escondida de las leyendas, la música del gnomo. Uno se acerca al álamo, donde
cree que suenan manojos de espigas agitadas y no ve más que retoños, ramas nuevas, dos o tres hormigas y en
lo alto, muy alto, los puñados de nidos.
Porque el canto de la cigarra siempre está lejos. Delante o detrás, el canto de la cigarra siempre está lejos.
¡Ay!, quien la quiera hallar siguiendo su canto, tiene que caminar, caminar, como si fuera tras la felicidad. Y
quién sabe si antes no encuentra a la felicidad, sentada en un mármol, con los dedos entrelazados sobre la
rodilla y tres o cuatro rosas cerca de sus plantas. Entretanto la cigarra, al oriente o al poniente ¿quién lo
sabría?, abre y cierra, poseída de un delirio, las alas suaves y fuertes, como de seda y oro.
Pero a veces, cuando ha hecho frío y uno espera ver un poco de escarcha brillando sobre el césped al abrir la
puerta en el desperezamiento de la mañana, se suele encontrar alguna cigarra aterida, en el camino, debajo de
algunas hojas secas que la brisa ha juntado sobre su frágil cuerpecillo musical.
Quien la quiera vaya pronto por ella, pues ya se sabe que las últimas golondrinas se llevan en el pico las
cigarras que encuentran dormidas en el camino, para que anuncien las vendimias en tierras de estío.
Pero si alguien las halla, las envuelve en un vellón y las lleva al amparo de un calor, al rato despiertan y
renuevan la canción que ha sosegado el frío, lo mismo que si estuviesen en el árbol, desde el cual ven pasar
los rebaños y los pastores que golpean los cercos con sus bastones herrados.
Entonces, a la hora en que se pone el mantel y se parte sobre la mesa el pan familiar, se oye de pronto que la
casa se hace sonora y también los corazones.
Un atardecer de verano se durmió un mendigo al pie de un árbol. Las ramas más bajas subían y bajaban
acariciándole la frente, como manos maternales sobre una cuna. Éste era un viejo mendigo sin madre, pero en
la naturaleza nada es huérfano y las ramas bajaban y subían tocándole los hombros. Este era un viejo mendigo
sin casa, pero en las noches de verano es el cielo apacible y suave como un hogar de ancianos y mórbida la
hierba susurrante. Éste era un viejo mendigo solitario.
Unos sueños vagabundos le encontraron dormido y burláronse de él, dándole a creer que estaba todavía, como
en una lejana juventud, junto a su hermana que lánguidamente hacía sollozar un piano. Y por la ventana se
veían surtidores en la sombra, magnolias a la luna. De lejana juventud lo ilusionaron.
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En eso la noche sacudió tres o cuatro pétalos de nieve, de una menuda nieve de fin de estío, y cayó una
cigarra.
Al despertar el hombre pobre se alzó y caminó. La cigarra había caído sobre su pecho, se metió entre sus
ropas y la llevaba consigo.
También se metió entre sus ropas el árido olor cereal al cruzar un trigal.
La cigarra sintió latir el corazón del hombre pobre, con el ruido igual al de las ramas que se mueven.
Y cantó al calor de su corazón.
El mendigo la oyó pero no supo que la llevaba consigo. Ya se sabe: el canto de la cigarra siempre está lejos.
El autor
ENRIQUE BANCHS nació en 1888 en Buenos Aires, donde murió en 1968. Las barcas (1907), El libro de
los elogios (1908), El cascabel del halcón (1909) y La Urna (1911) son los cuatro únicos libros de poesía que
publicó. Durante toda su vida Banchs se mantuvo ligado a la vida literaria, aunque no volvió a publicar en sus
últimos 50 años de vida.
http://www.elpais.com.uy/suplemento/cultural/cuento/cultural_565319_110513.html
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R.L. Stevenson y "La isla del tesoro"
El mapa perdido
Carlos Ma. Domínguez
ES SENCILLO COMPROBAR que la mayoría de las
lecturas de la madurez se olvidan y las de la infancia
permanecen imborrables. Cada lector tiene una
mitología de historias y personajes comunes a su
generación, pero singulares por la impresión del
momento en que los descubrimos, a veces asociado a
un hecho no del todo ajeno, como la habitación
donde leímos, la mediación de una ventana, un
episodio o un hábito.
Robert Louis Stevenson leía las historias de un
periódico familiar expurgado de ofensas al decoro y
publicaciones de aventuras con títulos como El barón
desenmascarado que, confiesa, no estaban bien
escritas, pero tuvieron una gran influencia en su
infancia. "En los primeros años tomamos un libro por
su material", escribió, "actuamos como nuestros
propios artistas, percibimos con agudeza aquello que
nos gusta e ignoramos el resto. Nunca supuse que un
libro pudiera adueñarse de todo mi ser, hasta que un
infernal día de tormenta en que el cielo estaba
cubierto de turbulentas brumas, las calles eran
recorridas por ráfagas de galerna y las ventanas
retumbaban bajo el aguacero, mi madre me leyó
Macbeth en voz alta. No puedo decir que la
experiencia fuera agradable; sin duda prefería las
historias más livianas en que un niño podía
sumergirse, pasar algo por alto o adormilarse,
robando a veces material para sus juegos; era nuevo y
espantoso ser cautivado de este modo por un gigante,
y me encogí bajo la presión de su garra brutal. Pero
ese lugar de mi memoria es sensible todavía, y
siempre que leo esa tragedia escucho los aullidos de
la galerna sobre el valle de Leith".
La temprana reunión de Shakespeare con folletines de misterio no fue irrelevante en el autor de La isla del
tesoro, publicada por primera vez en 1883 y reeditada en estos días por Ediciones de la Banda Oriental. Desde
hace más de un siglo su novela despierta la imaginación de nuevos lectores y si su eficacia y autonomía no
ceden es porque concentra dos tradiciones vivas: la voluntad de los géneros populares y la inteligente
arquitectura del teatro.
LA IMAGINACIÓN Y EL ENGAÑO. Dijo Stevenson que al cabo de frecuentar los más variados folletines
comprendió que sus relatos "no eran fieles a lo que los hombres ven; eran fieles a lo que los lectores sueñan",
y que la literatura popular avanza en el sentido de la imaginación. Anhelan, sus lectores, como los niños, no
tanto penetrar en la vida de otros, cuanto contemplarse a sí mismos en situaciones diferentes, "ardientemente
anticipadas, aunque con un sentimiento de impotencia", y el autor popular los conduce adonde desean. "A
cualquier otro lugar, no le seguirán".
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La idea ocupa todavía a miles de guionistas de series y telenovelas, porque el mismo cuento ha sido hecho
incontables veces en el amor y en la aventura. Naturalmente, es más fácil meter a Shakespeare en la
telenovela de la tarde que verlo salir vibrante de la pantalla de los televisores. Lo que Stevenson consiguió de
un modo más que afortunado, fue conducir la imaginación de un niño al peligroso mundo de los hombres, y
hacerlo correr su aventura con personajes ambiguos y paradójicas situaciones.
Hay algo especialmente seductor en los piratas de La isla del tesoro, que rara vez asoma en la literatura
juvenil de la actualidad. Son asesinos furiosos, brillan por la inteligencia de su crueldad mientras llevan
adelante sus propósitos con alegres tonterías. John Silver, "El largo", es el hombre de dos caras en un solo
rostro. Su simpatía es deudora de su astucia, y su astucia luce con un brillo encantador. El joven Hawkins
encarna la inocencia de este viaje salvaje por la ambición y el crimen, pero su inocencia es temeraria y se
precipita alocadamente en el horror. La cicatriz de Billy Bones y su intrigante canción: "¡Quince hombres van
en el cofre del muerto!/ ¡Yo-jo-jo, y una botella de ron!"; Perro negro; el siniestro ciego Pew y su muerte bajo
las patas de los caballos; la leyenda del capitán Flint, y tantos otros personajes y episodios, han quedado
impregnados en la memoria de infinidad de lectores. No porque sean grandes personajes, apenas son siluetas,
pero siluetas recortadas por detalles tan precisos y exacerbados, que a poco de revisar su artificio asombra con
qué poco la mente humana se rinde a un buen engaño.
El arte de Stevenson ha sido la mutilación de lo accesorio, la sencillez del trazo y la ajustada máquina de una
trama que, en cada capítulo, coloca a los personajes delante de una nueva alianza y un nuevo enfrentamiento.
No hay progresión sin cambio de posiciones, no hay intriga que no muestre al bien y al mal como dos
impostores.
UN MAPA. Esta obra exquisita nació, inadvertidamente, de una contrariedad. Stevenson tenía treinta años, se
había casado con una mujer norteamericana, separada y con dos hijos. Para combatir el aburrimiento del
pequeño Lloyd Osbourn durante un lluvioso veraneo en los campos de Escocia, dibujó el mapa de una isla,
coloreó sus bosques, algunos muelles, y al terminarlo lo firmó "La isla del tesoro". Entonces comenzó a
imaginar la historia y durante varios días escribió los primeros capítulos con el fin de entretener al joven
Lloyd en las noches.
Hasta entonces Stevenson había fracasado en su intento de escribir una novela y los capítulos iniciales se
habrían ido al fuego si un amigo de visita, el doctor Alexander Japp, no hubiese partido con los manuscritos
para llevárselos al editor de la revista juvenil Young Folks, que los publicó por entregas semanales entre
octubre de 1881 y enero de 1882, sin mayor repercusión. Cuando al año siguiente se publicó en libro el éxito
fue arrollador.
Pero poco después un episodio vino a opacar la dicha de Stevenson. Cuando envió las pruebas de la reedición
a la casa editorial Cassell, también mandó el dibujo original para ilustrar el libro. El mapa nunca llegó. Con la
ayuda de su padre, Stevenson debió reconstruirlo. Añadieron ballenas y barcos, "pero por algún motivo ese
mapa nunca fue para mí La isla del tesoro", lamentaría años más tarde.
"La escribí a partir del mapa. El mapa fue la parte fundamental de la trama. Por ejemplo, llamé `Isla del
Esqueleto` a un islote sin saber qué quería decir, buscando sólo un golpe de efecto inmediato y fue para
justificar ese nombre que irrumpí en la galería del señor Poe y me robé la palanca de Flint (el pirata que
enterró el tesoro en la isla, cuya historia se alude pero no se narra). Y del mismo modo, fue por eso que debí
construir dos muelles a los que fue enviada la Hispaniola en sus viajes con Israel Hands… Podría casi decir
que ese mapa lo fue todo".
Mientras no aparezca en los remates de Sotheby`s cotizado a más de un millón de euros, cabría considerar el
episodio como un misterioso sortilegio.
LA ISLA DEL TESORO, de Robert Louis Stevenson. Banda Oriental, 2010. Montevideo, 280 págs.
http://www.elpais.com.uy/suplemento/cultural/el-mapa-perdido/cultural_565328_110513.html
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Antología Norton de Ilan Stavans
La fronda latina
Elvio E. Gandolfo
ES UN LIBRO desmesurado (y pesado de cargar). Compilar The Norton Anthology of Latino Literature
(Norton, 2010) llevó 13 años. El marco temporal no puede ser más amplio: va desde los conquistadores y
exploradores españoles que descubrieron (en el sentido occidental) y recorrieron mucho de lo que es hoy el
sur de Estados Unidos desde el siglo XVI, hasta los más recientes autores de múltiple origen. La palabra
múltiple caracteriza bien el producto final, impulsada por el propio carácter de lo reunido.
El editor general Ilan Stavans comienza su prólogo definiendo: el libro "celebra cinco siglos de escrituras
diversas por latinos en lo que ahora es Estados Unidos". Poco después subraya que "es importante no olvidar
tanto la ambivalencia en el núcleo de la tradición como la conexión de las obras literarias con dos costumbres
intelectuales distintas: la anglosajona y la hispánica". Acerca de la dificultad (en permanente cambio) de los
límites, se pregunta: "¿Es Isabel Allende, que escribe sus novelas en español, una latina? ¿O es una chilena
emigrada de modo permanente en San Francisco, y por lo tanto una novelista latinoamericana en Estados
Unidos?".
El propio término "latino" es ambiguo fuera de Estados Unidos. No se refiere a los latinos de la antigüedad,
desde luego, pero también sería rechazado por algunos de los autores incluidos. Trazar el marco de lo
antologable es discutible por definición, en cualquier caso, cuando se trata de panoramas que mezclan la
historia, la geografía, la migración y hasta la identidad en juego.
LAS CINCO ETAPAS. Semejante extensión cronológica hacía necesaria una división en etapas, que fueran a
la vez los pasos de un proceso. Son las siguientes: "Colonización: 1537-1810", hasta el momento de
formación de naciones en América Latina; "Anexiones: 1811-1898", cuando Estados Unidos comienza a
armar su mapa definitivo; "Aculturación: 1899-1945", donde se producen las migraciones y las duras
dificultades de adaptación; "Agitación: 1946-1979", la parte más extensa, con la multitud de grupos en
rebelión en un contexto general convulsionado; y "Dentro de la corriente principal: de 1980 al presente",
donde un vuelco que va desde la tapa de la revista Time hasta la inserción social y la aceptación del término
"hispano" en el sentido cultural provocan un nuevo cambio.
A su vez el carácter múltiple de los orígenes o descendencias hacía inevitable la colaboración plena de subeditores. Fueron: María Herrera-Sobek para las obras de "Colonización"; Edna-Acosta Belén para las obras de
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portorriqueños en el continente o en la isla; Rolando Hinojosa para las obras de mexicanos-americanos del
siglo XX; Gustavo Pérez Firmat para las obras de cubanos-americanos; y Harold Augenbraum para las obras
de mexicanos-americanos del siglo XIX y de otros grupos: latinos no portorriqueños en el continente,
mexicanos-americanos del siglo XX, y cubanos-americanos.
FORMATOS VARIOS. En el prólogo se aclaran los casos donde no se pudo contar con determinados textos
por problemas de derechos. También los textos extensos que fueron incluidos en su totalidad. En el tono
vuelve a sorprender la escritura a la vez salvaje y vigorosa de las épocas de lucha con un entorno. No solo el
esperable vigor de los conquistadores y frailes de la conquista. Además impresionan los casos de diarios del
siglo XIX, en particular de mujeres de zonas como el Oeste, que dan un testimonio a la vez directo y llevado
por la fuerza de la imaginación y hasta la invención.
Ya dentro del siglo XX abundan las obras de teatro, para un conjunto de la población que necesitaba mucho
comunicarse verbalmente con sus iguales. O la cantidad de textos provenientes de la prensa. Se destacan
(aparte del apéndice dedicado a varios documentos o ensayos esenciales) los aportes de personalidades como
Pedro Albizu Campos (que ayuda a entender el carácter único de Puerto Rico como "estado asociado" de
Estados Unidos), o César Chávez, líder esencial en el proceso de progresiva identidad y lucha de los
trabajadores mexicanos.
La sección de "Agitación" incluye fenómenos y autores que se vieron beneficiados por la difusión que
establecieron los años `60 y la explosión de la Revolución Cubana en el contexto latinoamericano y en
especial rioplatense o mexicano: había decenas de revistas que publicaban textos, por ejemplo, del
movimiento chicano.
Ya en la última parte aparecen los nombres más conocidos: Isabel Allende, Ariel Dorfman, Reinaldo Arenas.
En un reflejo menor, ya cerca del final de la abrumadora cantidad de textos, el reciente Junot Díaz, muy
premiado y traducido.
Por suerte el volumen se abre también a la crítica, como en el caso del mexicano Luis Leal. En el territorio de
lo sorprendente está la inclusión del poeta William Carlos Williams, de madre portorriqueña y de padre inglés
pero criado en las Antillas. En otro ámbito, Oscar "Zeta" Acosta no es otro que el compañero de Hunter S.
Thompson en Miedo y asco en Las Vegas (tanto en el film como en el libro), de quien figura el capítulo 6 de
su Autobiografía de un búfalo marrón.
GRUPOS Y DOCUMENTOS. La parte más extensa, "Agitación", se caracteriza por la aparición de grupos
presentados como tales: los "poetas nuyoricanos", las "mujeres poetas de San Antonio", los "jóvenes lores de
Puerto Rico" (en la última parte se agregan los "escritores de la latinidad"). La "literatura chicana", en cambio,
aparece separada en sus autores principales.
A los numerosos ejemplos de textos ensayísticos, críticos o panfletarios de la antología se agrega un apéndice
de "Tratados, actos y propuestas", y otro de "Ensayos influyentes de escritores latinoamericanos", con
trabajos de José Enrique Rodó, José Vasconcelos, Octavio Paz y Roberto Fernández Retamar. Tal vez la zona
más débil del libro sea "Dimensiones populares", donde se recogen chistes, cómics y letras de canciones en
una medida tan mínima que el apartado no tiene casi peso propio. La información está repartida con claridad y
es abundante. Hay extensas introducciones a cada parte, datos biográficos o de contexto detallados antes de
cada texto, y un apéndice de bibliografías de cada autor.
El grueso volumen forma parte de las famosas "antologías Norton". A pesar de sus más de 2.600 páginas no
es para nada el más extenso (es más largo el de literatura afro-norteamericana, por ejemplo). Pero tal vez sea
el que registra más tonos, más ruido por momentos, más sorpresas estéticas por el modo en que aparecen el
testimonio, el juego, la broma o la ira.
Un buen ejercicio es dejarse guiar por el sonido de algunos nombres, como Oscar Hijuelos, Julia Álvarez,
Heberto Padilla, Luis Rafael Sánchez o Rosario Ferré, que uno recuerda vagamente de libros o revistas de la
época en que leer la literatura latinoamericana era a la vez un deber y un goce dentro de la propia América
Latina. Y después pasar al siguiente, o al anterior, y saltar de pronto a un conquistador español.
Frondosa, excesiva, esta antología pertenece al tipo de libros que funcionan como un árbol ramificado en
extremo, y que de pronto se desvía en alguna enredadera, o alguna planta parásita de gusto extraño. La
mezcla, el mestizaje, la invención forman parte de su núcleo.
http://www.elpais.com.uy/suplemento/cultural/la-fronda-latina/cultural_565323_110513.html
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La eterna obstinación de las hadas
El estreno reciente de “La chica de la capa roja”, una adaptación del clásico de Perrault, es punta de lanza
de un fenómeno en ciernes: el remozado interés de la industria del cine por Los cuentos infantiles
tradicionales.
POR Sebastian Martinez Daniell
CAPERUCITA POSMO. Catherine Hardwicke dirige una versión del relato mítico.
Borges llegó a postular que la historia de la literatura se reduce a la reiteración de cuatro relatos. El que cuenta
los avatares de una ciudad sitiada y defendida por hombres valientes, el que narra el regreso del héroe a su
patria, el que sigue el derrotero de una búsqueda y el que mitifica el sacrificio de un dios. “Cuatro son las
historias. Durante el tiempo que nos queda seguiremos narrándolas, transformadas”, concluye el apólogo
(“Los cuatro ciclos”) incluido en El oro de los tigres . Al reformular esta idea, puede decirse que los anales de
la narrativa son, inversamente, el recuento de los intentos que, con mayor o menor fortuna, ha hecho la
Humanidad por escapar de esos cuatro moldes primigenios. La pulsión por encontrar, al fin, un argumento
que exceda los límites que imponen, por citar algunos nombres posibles, La Ilíada , La Odisea , el viaje de los
argonautas y el Nuevo Testamento.
En esta persecución de relatos originales, la Edad Media europea logró hallar, oculto entre los mitos
forestales, un nuevo canon. En las oscuras aldeas medievales, dominadas por el sincretismo entre el Vaticano
y los ritos paganos, se alumbró un nuevo relato. Una historia que cuenta cómo los niños se transforman en
hombres y mujeres, cómo son tentados por los placeres de la carne, cómo son consecuentemente sancionados
y, finalmente, perdonados en su regreso al redil de los límites sociales. Porque lo que hoy llamamos cuentos
clásicos infantiles, con leves variaciones y alguna excepción periférica, no son otra cosa que eso: una
advertencia destinada a los más pequeños, en la que se los instruye sobre los riesgos del deseo. El cuerpo de
las vírgenes sangra en la pubertad, pero su hemoglobina queda sublimada en una caperuza roja o bien la
hemorragia sólo afecta al dedo que se pincha con el huso de una rueca. La nínfula que amenaza el privilegio
sexual de sus mayores es lanzada a la yerma soledad del bosque o de la inconciencia. El ansia de los cuerpos
jóvenes se expone pero no en su aspiración carnal, sino en la gula descargada sobre una casa construida con
artificios de repostería.
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La salvación del cuerpo anhelante suele llegar con un beso redentor. Es decir: con la consumación física del
deseo. Pero sólo bajo ciertas condiciones. Una vez besada, la protagonista contraerá matrimonio con su amor
verdadero y, recién entonces, vivirá feliz por siempre. A veces, ni siquiera eso. El alivio se alcanza
directamente aniquilando la tentación: se mata al lobo, se quema a la bruja, los cuerpos recuperan su
naturaleza pueril y todos contentos.
Se sabe que estas leyendas sufrieron un proceso histórico de pasteurización que las fue despojando de sus
elementos más explícitos. Quienes dieron el primer paso son hoy celebérrimos: Charles Perrault, Jacob y
Wilhelm Grimm, Hans Christian Andersen. Ninguno de ellos recopiló los mitos medievales pensando en los
niños. Más bien, creían ser filólogos que rescataban la tradición oral para brindar fábulas morales que
sirvieran a toda la sociedad. Pero debieron aceptar en algún punto de sus carreras, resignados o no, que su
trabajo quedaría inmortalizado en las cortezas cerebrales infantiles.
Hacia fines del 1800, los cuentos de hadas ya eran títulos infaltables en las bibliotecas de las familias
burguesas que pretendieran enviar a sus hijos a dormir luego de una dosis de influjos moralistas. Luego de
triunfar también sobre las tablas, e iniciado ya el siglo XX, previsiblemente, este puñado de relatos llegaría al
cine. Y una vez instalados en la pantalla, alcanzarían un estatuto universal que admitiría todo tipo de
actualizaciones, reversiones, farsas y alteraciones.
Basta con buscar “Blancanieves” en una base de datos especializada para que Internet nos devuelva más de 60
resultados, que incluyen desde películas animadas hasta productos de la industria del porno. Desde la
canónica Blancanieves y los siete enanos , con la que Walt Disney incursionó en 1937 por primera vez en el
largometraje animado, hasta Blancanieves y los siete marineros , que sólo se consigue en tiendas de filmes
condicionados.
Ese relato pletórico de sacarosa que es Hansel y Gretel ya tenía su primera y cándida versión fílmica en 1923,
de la mano de Alfred J. Goulding. Hace sólo cuatro años, el director coreano Pil-Sung Yim aún dividía
opiniones con una puesta algo perversa y aburrida de la historia. Entre uno y otro extremo, el mismo cuento
llegó, metamorfosis mediante, más de medio centenar de veces a las salas.
Los resultados de cualquier pesquisa relacionada son similares. Ya sea que uno busque La cenicienta , La
bella y la bestia , La sirenita o los cuentos de hadas de “segunda generación” como Peter Pan , El Mago de Oz
y Pinocho , la conclusión es siempre la misma: el cine, y en particular Hollywood, han tenido en carpeta a los
clásicos infantiles desde que existe el celuloide y ese maridaje parece no tener retorno. No obstante, un
fenómeno nuevo llama la atención. Los ejecutivos del aparato industrial cinematográfico han vuelto a fijar su
mira en estos relatos con inusitada simultaneidad y virulencia, al punto de anunciar al unísono para el
próximo trienio, al menos, una decena de nuevas versiones de estos cuentos tradicionales.
La bella durmiente , por ejemplo, es hoy objeto de dos adaptaciones. Una será protagonizada por la
adolescente Hailee Steinfeld y contará las desventuras de una joven atrapada en un entorno onírico del cual
debe escapar. La otra propuesta llegará desde Australia, será estelarizada por Emily Browning y tendrá un
componente erótico más destacado. Y, como postre, se rumorea que Disney tiene avanzado un proyecto
llamado Maléfica , centrado en la figura de la bruja, con Angelina Jolie encabezando el elenco.
Idéntico revuelo causa en los escritorios de Hollywood la figura de Blancanieves. Por un lado, llegará una
versión con Julia Roberts en el papel de la malvada reina, que esta vez deberá enfrentar una rebelión
encabezada por la heroína y sus siete escuderos. El mismo rol cumplirá, en otro filme, Charlize Theron, cuyos
enemigos serán encarnados por Kristen Stewart en el papel de la joven exiliada y, tal vez, Viggo Mortensen
como el cazador arrepentido. Hay una tercera variante, más estrafalaria, que reuniría a Natalie Portman y a Jet
Li: la protagonista será una joven británica del siglo XIX, el bosque será Hong Kong y los enanos, siete
monjes shaolin .
La lista no termina ahí. Se prepara Oz , una precuela de El Mago de Oz con James Franco y Mila Kunis; se
está filmando Hansel y Gretel: cazadores de brujas , con Gemma Arterton y Jeremy Renner; y está en marcha
una adaptación violenta de Peter Pan , con Chaning Tatum en Neverland. Además, habría que sumar a esta
nómina las ya estrenadas Alicia en el país de las maravillas , con Johnny Depp, y La chica de la capa roja ,
con Amanda Seyfried. Y es casi un hecho que este recuento quedará inmediatamente desactualizado.
Entonces, la pregunta deberá girar de modo invariable sobre las causas de este aluvión. ¿Por qué esta
repentina desesperación por los cuentos de hadas en los albores del siglo XXI? La respuesta no hay que
buscarla en Shrek , el ogro animado que clausuró por algún tiempo la posibilidad de construir cinismo y
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humor en torno a estos clásicos. Y tampoco en Alicia en el país de las maravillas , porque el cine de Tim
Burton resulta, aún en sus peores expresiones, esquivo a la nomenclatura.
En cambio, La chica de la capa roja , que también ha funcionado como cabecera de playa de este movimiento,
ofrece pistas esclarecedoras. El primer síntoma es la elección de su directora: Catherine Hardwicke, quien no
tiene más pergaminos que haber realizado Crepúsculo , capítulo inicial de la taquillera saga sobre vampiros y
licántropos teenagers . Para comprender el segundo indicio hay que ver la película y presenciar cómo aquel
relato, nacido de la imaginación feudal y luego esterilizado, ha recobrado vida orientando sus zarpas hacia un
nuevo nicho de mercado. Esta Caperucita Roja, ambientada en el medioevo, no tiene grandes méritos, más
allá de censurar la política interna de los EE.UU. tras los atentados de 2001.
Pero, al margen de las interpretaciones, deja una cosa en claro: no es para niños ni es para adultos. Con tenues
pizcas de oscuridad y sensualidad, los cuentos de hadas se han transformado ahora en un argumento de venta
destinado al bolsillo de ese poderoso complejo de consumo que es la adolescencia. Hacia ese blanco,
pareciera, estarán destinados todos los misiles que el cine disparará en los próximos años al amparo de los
relatos de los Grimm, Perrault, Barrie, Carroll y compañía.
De todos modos, hay una pregunta que sigue sin respuesta. ¿Por qué se cae en esta reiteración obscena de
premisas argumentales, por qué ya no surgen en el cine relatos originales que puedan complacer el gusto
adolescente? En este punto, habrá que citar parcialmente a Borges y concluir que en las oficinas de los
grandes estudios sólo circulan cuatro historias (o seis, o diez, pero no muchas más), que Hollywood nos
seguirá narrando durante años, apenas transformadas.
http://www.revistaenie.clarin.com/escenarios/eterna-obstinacion-hadas_0_476352402.html
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Las tramas y los recuerdos del presente
Ciudad, poder, cuerpo, territorio e identidad son algunas de las tensiones que analiza un trabajo colectivo
reciente, dirigido por el sociólogo Mario Margulis.
POR MARIA LUJAN PICABEA
CUERPOS EXPUESTOS. El lugar a conquistar por la mujer suele depender del canon de belleza.
La explosión de las comunicaciones y el estrépito causado por el avance tecnológico que sirvió de antesala al
siglo XXI no han conseguido aún reacomodar las piezas en los planos económico y social, en los que siguen
reproduciéndose y, acaso, agravándose esquemas de exclusión e inequidad. El ciudadano se ha convertido en
un consumidor, las identidades colectivas pierden fuerzas, la palabra cede terreno ante la imagen, se
construyen ideales de mujeres, de hombres, de ciudades, por fuera de los cuales no queda nada. La condición
de existencia es ajustarse a la regla, por fuera de la cual todo es invisibilizado. Ecos de ideas que se disparan,
rompen el silencio y sobrevuelan la lectura de Las tramas del presente desde la perspectiva de la sociología de
la cultura (Biblios), libro resultante de un proyecto de investigación del Taller de Sociología de la Cultura con
dos décadas de existencia en el Instituto Gino Germani, de la Universidad de Buenos Aires.
Las tramas del presente… reúne doce artículos a partir de cuatro áreas temáticas: Poder, Identidades,
Territorios y Comunicación, en los cuales, tal como explicitan en la introducción Mario Margulis, Marcelo
Urresti y Hugo Lewin, se busca hacer un aporte “conceptual y empírico que ayude a investigar algunos de los
nuevos problemas con que el mundo contemporáneo nos interpela”. Desde el apartado Territorios, Juliana
Marcús revisita Buenos Aires o, más bien, las múltiples ciudades que se construyen simbólicamente más allá
del trazado urbano. “La ciudad no es sólo las calles, las plazas, los edificios, la arquitectura, el espacio
público, el semipúblico, el privado, el del mercado, de las instituciones; es también, y sobre todo, el caudal de
símbolos con los que sus habitantes procesan y descifran el espacio otorgándole identidad, memoria y
significación”, explica la autora. “Muchas ciudades coexisten en una. Si pensamos en Buenos Aires, al menos
dos ciudades conviven en ella. De un lado la ciudad global con su costado luminoso y atractivo, una ciudad
moderna, renovada y embellecida a partir de gestiones culturales promovidas por el Estado o grupos
empresariales; del otro lado, la ciudad marginal, con su costado oscuro y miserable, una ciudad invisibilizada,
la de la exclusión social, el empobrecimiento y la fragmentación territorial”. Definidas por oposición ambas
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ciudades imponen sus propias fronteras y trazan recorridos posibles y recorridos prohibidos. “En el centro ‘los
incluidos’ conviven con los recientemente desalojados que no fueron tenidos en cuenta por ningún plan social
y terminaron literalmente viviendo en la calle, los cartoneros, los vendedores ambulantes, los chicos de la
calle, los mendigos que piden limosna. Todos ellos ‘recogen las sobras producidas por los incluidos’, forman
parte de un paisaje ‘normal’, ‘acostumbrado’, al punto de pasar inadvertidos ante la mirada distraída del
itinerante. No obstante, desde la lógica hegemónica actual sobre ‘el merecer la ciudad’ son lo imprevisto y lo
no deseado lo que se quiere borrar, volver invisible”, explica Marcús. Esa estrategia de borramiento tiene que
ver con un ideal de “ciudad blanca” históricamente consolidado, en base al que se reproducen las formas de
exclusión y discriminación que analiza Margulis en el trabajo “Nuestros negros”, sobre aquella porción de la
población que no se quiere ver y a la que se excluye, aunque con mecanismos vedados: “Son aquellos que
pertenecen a los sectores sociales más pobres y descienden del mestizaje de indios, blancos y negros. Son la
población ‘no blanca’ de nuestro país, que se caracteriza por rasgos físicos distintos, y también por pertenecer
a los estratos menos favorecidos. Son los que habitan las villas miseria y los barrios modestos en la periferia
de las grandes ciudades, también en las casas tomadas y en los hoteles-pensión más humildes de la capital”.
Aquellos, continúa Margulis, que no son tenidos en cuenta por los patrones de belleza y a los que ni siquiera
es posible nombrar sin caer en el uso de sustantivos axiológicos: “Este ocultamiento, esta invisibilización,
tiene su correlato en la ausencia de lenguaje, que no ha acuñado las palabras que reconozcan su existencia y
afirmen su identidad: palabras que no sean despectivas o insultantes o no contengan un dejo de desprecio”.
Sin nombre, sin identidad, y casi sin existencia. Son leídos como la cara no linda de una sociedad que
constriñe los cuerpos con parámetros de belleza cada vez más duros. El cuerpo en tanto “producto social
atravesado por la cultura” es abordado por Eugenia Zicavo en el artículo “Modelos corporales de las
mujeres”, en el que afirma que la conquista de posiciones de las mujeres en la sociedad y su ingreso pleno al
mundo del trabajo añadieron al tiempo una exigencia de belleza “como si se tolerara su ingreso a ámbitos
hasta entonces tradicionalmente masculinos a cambio de su potencial ‘decorativo’”, dice la autora. La belleza
es entendida como un bien que se adquiere y se produce, y por extraño que parezca, explica Zicavo, “el actual
paradigma de belleza femenina encuentra su expresión en discursos e imágenes que favorecen la aprobación
por parte de las mujeres, a pesar de oponerse radicalmente a sus intereses. Son precisamente ellas, en tanto
sujetos oprimidos, quienes legitiman un canon arbitrario que las somete”. Por fuera del cual, sólo cabe la
invisibilización. Las tramas siguen tejiéndose en términos de inclusión/exclusión.
http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Las_tramas_y_los_recuerdos_del_presente_0_476352374.html
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Cómo estar a solas o el Día de Pascal
La desgracia, dijo Pascal, viene de no saber permanecer en nuestra habitación. En honor del pensador
francés existe el Día de Pascal que consiste en quedarse en casa, sin contacto con otras personas. Pero, ¿se
puede?
POR Darío Rojo - Poeta y editor. Ha publicado, entre otros, “Emblemata” (selecciones de Amadeo
Mandarino).
•
VIDA COTIDIANA. El Día de Pascal implica “quedarse todo el día en el cuarto sin nada que hacer excepto
lavar la ropa y hacer delivery de comida.”
Por alguna razón el origen del Día de Pascal permanece indeterminado desde la exégesis periodística, siendo
sus coordenadas de tiempo y espacio un misterio menor del saber contemporáneo.
El Día de Pascal –aunque más conocido por su denominación en inglés Pascal Day– consiste básicamente en
permanecer un día de la semana sin salir del hogar y, en lo posible, sin tener contacto con otro ser humano,
entendiendo contacto en el sentido de proximidad física. El nombre surge a partir de la conocida sentencia de
Blaise Pascal: “Toda la desgracia de los hombres viene de una sola cosa, que no saben quedarse tranquilos en
una habitación.” El día elegido por estos seguidores del claustro capitalista –salvo algunas mínimas
excepciones– es el miércoles, y si bien la explicación se orienta a las estadísticas que determinan que es el día
que menos interfiere con las actividades habituales de los ciudadanos, parece más acertado relacionarla con la
idea, presente en la mayoría de los discursos de los acólitos, de que uno de los regalos más importantes que
nos ha dado el universo es la división secuencial del tiempo. Y que es precisamente la matemática uno de los
principales aliados de la locura o, mejor dicho, la que la estructura y convierte en planta productiva, lo que no
es otra cosa que la voz de Shakespeare en boca de Polonio: Aunque esto es locura, hay sin embargo método
en ello.
Por lo que la figura de Pascal como padre de las computadoras, constructor de calculadoras mecánicas, y
quien abandonara las matemáticas para dedicarse a la filosofía y a la teología, parece ajustarse adecuadamente
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al perfil deseado. De todos modos no son pocos los que intuyen en la elección del miércoles un mero
capricho.
El urbandictionary , un diccionario de slang de lengua inglesa, dice sobre el término Pascal Day: “quedarse
todo el día en el cuarto sin nada que hacer excepto lavar la ropa y hacer delivery de comida.” Esta breve
definición no es suficiente para comprender cabalmente las razones del eremita contemporáneo. Esa
explicación parece ajustarse a un solaz dominguero; sin embargo, la información más actual sobre el tema
testimonia un compromiso con la acción mucho más complejo.
También hay quienes aprovechan para encauzar cierta visión política cercana al ecologismo: “Así como hay
enfermedades sociales, también hay remedios sociales, los miércoles le hago muy bien al tráfico de mi ciudad
[San Pablo], lo mismo le hago a mi cabeza.” “La revolución camboyana empezó en los bares de París; un día
sin escuchar una bocina, sin ensuciar la ciudad puede hacer una gran diferencia, y además está bueno”, se
puede leer en algún foro firmado por seudónimos inverosímiles que lejos están de aportar información a lo
dicho.
Pero ese tipo de compromiso no es una constante entre los feligreses. Están aquellos para quienes su prioridad
es, por ejemplo, ordenar los favoritos y el especiero, o leer y comer comidas con ajo.
Sin duda el mayor problema con que se enfrenta el practicante es ¿cómo hacer para no ir a trabajar en esta
especie de sabbat laico? Está claro que las empresas no contemplan este tipo de prácticas, y que si bien cada
vez es mayor el número de personas que trabaja desde sus casas, todavía no estamos hablando de una cantidad
significativa. Por lo que la mayoría de las críticas apuntan a esta disponibilidad temporal, acusando a los
sujetos en cuestión de privilegiados laborales, aunque esto se suele expresar con variantes algo más agresivas.
Sin necesidad de inclinarse por las críticas o por las declaraciones fervorosas, es claro que se trata de un
fenómeno burgués que está relacionado con el teletrabajo –y en menor medida con el cuentapropismo– y otro
de los inconvenientes, sobre todo para los más ortodoxos, reside en quienes han decidido vivir en pareja.
Aunque en esos casos, hay técnicas específicas que hacen que el otro –natural y mutuamente– se cosifique, y
de esa manera las emanaciones propias del humano se atenúan en grados elevados para así permanecer junto a
alguien como si esa persona no fuera parte de la humanidad.
Estas técnicas, además de no lucir efectivas, no contemplan las familias numerosas donde el acuerdo de
cosificación no es fácil de llevar a cabo. También están los privilegiados cuyos bienes raíces permiten la
instantánea división de condominio de manera de que ese día se repartan los cuartos de una misma propiedad.
Otro pequeño malentendido es el que asocia a esta práctica con la exclusividad de actividades artísticas. El
Pascal Day es un día de actividad, y eso no necesariamente quiere decir que sólo sea para pintar la Capilla
Sixtina. Casi todos tenemos mails a los que les debemos cierta atención, actividades que organizan nuestro
cerebro para acometer la vida con mayor fortaleza, y leer no es algo que sólo hacen los intelectuales.
Si bien puede resultar algo evidente, hay que remarcar el tufillo nerd que se destila en esta conducta, o más
bien, una tendencia a abrazar cierta torsión en el modo de interpretar la realidad. Como si el aislamiento fuera
garantía de excentricidad: aspecto del que no se privó a Bustos Domecq o al último detective de la televisión
canadiense –un ajedrecista ruso que debido a cierto trauma no puede salir de un hotel de la ciudad de
Vancouver y desde ahí procede a resolver sendos crímenes.
A diferencia de un agorafóbico que se aterra e inmoviliza frente a la presión del mundo externo, un partidario
del Pascal Day siente esa presión, y decide que es bueno sentirla y ver cómo es vivir un día sin ella. Es claro
que no se trata de una fobia ni de la versión occidental de un hikikomori , en los que la calvicie toma la forma
de tonsura.
De todos modos uno de los testimonios más conmovedores de esta especie de ayuno de sociedad sea el de
Arispe Quispe de Cochabamba, Bolivia: “Amigos míos, por favor entiéndame, no me inviten a beber los
miércoles, no puedo explicarlo pero soy feliz de esa manera, muy feliz.” Lo que bien podría indicar que ha
llegado el tiempo de separar los efectos de las causas o cualquier otra cosa.
http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Dia_de_Pascal_0_476352372.html
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Lolita Bosch: "México se convirtió en un país rarísimo"
La escritora catalana, chilanga por adopción, administra el sitio contra la violencia Nuestra aparente
rendición. "La sociedad civil está en medio de un fuego cruzado entre los narcos y el gobierno", dice y
denuncia más de 40.000 muertos y 9.000 desaparecidos en los últimos cinco años.
POR Cecilia Boullosa
DRAMA. "La mayoría de la gente tiene miedo y nos pide que no ...
La masacre de Tamaulipas fue la gota que rebasó el vaso para Lolita. En agosto de 2010 la escritora se enteró
por la prensa del brutal asesinato de 72 personas en manos de Los Zetas, una banda delictiva conformada por
desertores del ejército de elite mexicano. Los cuerpos –en su mayoría de migrantes centroamericanos- fueron
encontrados a la intemperie, apilados y con los ojos tapados. "Para mí fue un momento definitivo. Hasta
entonces se escuchaba mucho el ´ya pasará´ o ´la violencia no llegará al DF¨. Decidí escribir un mail y
enviárselo a amigos y conocidos. Quería saber cuántos éramos y que podíamos hacer para parar esta locura",
cuenta.
Ese primer pedido de ayuda derivó en la apertura de una serie de sitios de Internet, que funcionan como
plataformas de debate, información y homenaje a los muertos por el crimen organizado y en los cuales
aportaron textos escritores como Mario Bellatín, Juan Villoro y Alma Guillermoprieto, entre otros. El
principal espacio es Nuestra aparente rendición, con casi 100.000 visitas desde su inicio.
La semana pasada la escritora estuvo junto a Cristián Alarcón en el Centro Cultural Ricardo Rojas, hablando
sobre el "Mapa latinoamericano de nuestro futuro", una iniciativa que se inscribe en la lucha contra la
violencia narco.
-¿Cómo está conformado el mapa?
-Son 51 autores de 14 países de Hispanoamérica, desde Argentina hasta Puerto Rico. Los invitamos a que
contaran en textos de ficción o periodísticos cómo los había afectado la violencia extrema en su intimidad. En
el fondo, queremos que nos ayuden a pensar lo que nos está pasando y cuál puede ser nuestro futuro. Desde
hace cinco años, cuando el presidente Calderón le declaró la guerra al narcotráfico, México se ha convertido
en un país rarísimo.
-¿De qué manera fue creciendo esa violencia?
-Desde que lanzamos el sitio y empezamos a contar los muertos de cada semana, suman más de 9.000. Pero
en total son unos 40.000 y 9.000 desaparecidos. Como dice mi amiga Alma Guillermoprieto hay tribus de
psicópatas recorriendo el país; hay gente que enloqueció por desprotección social, por maldad o por causa de
la droga. Durante años hemos vivido muy cómodamente con 50 millones de mexicanos pobres y nunca nos
hemos volteado a decirles, ¿necesitarán algo? O sí, pero no masivamente.
-¿Qué tipo de mensajes reciben?
-Las peticiones de ayuda son muy difíciles y la mayoría de la gente nos pide que no las colguemos en internet
porque tienen miedo. Hace unos días nos escribió una maestra contándonos que entraron en su kinder y
agarraron a tres niños, dos de 4 años y uno de 2, los sacaron al patio, hicieron que todos los niños salieran con
ellos y los asesinaron. Esa maestra, que es de una escuela rural muy pobre, tiene mucho miedo. La sociedad
mexicana está en medio de un fuego cruzado.
Según Bosch, la manera de ensañarse con los cuerpos también fue en crecimiento. "El nivel ritual del
asesinato, casi estético, es espeluznante. Ya no importa la muerte sino la tortura. Primero con los decapitados,
luego con los desmembramientos en vida y ahora con la tortura a niños frente a sus padres", afirma. "México
es un país ritual y esto no es una lucha política sino una lucha por dinero y entre personas que van muy
drogadas, con drogas muy puras".
Para graficar el modo en el que operan bandas delictivas como Los Zetas, Lolita cuenta el caso de un sicario
que entrevistaron en Nuestra aparente rendición. "Era un tipo con una hija. Lo fueron a buscar y le dijeron
´oye sabemos que tienes una hija, que necesitas chamba´. El sueldo mínimo es de 2.400 pesos mexicanos,
entonces le ofrecen 3.000 a la semana para hacer de ojo. Luego de seis meses de hacer ojo, le dan un machete
y le dicen ´bueno ahora tienes que decapitar. Y sino decapitas, matamos a tu hija. Tal vez es difícil de
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entender, pero nadie puede rebelarse contra eso, nadie tiene dinero para agarrar a su hija y decir me voy a
vivir a otro país".
-¿Qué es lo que querés lograr con el sitio ?
-Quiero la paz de México, como queremos todos. Pero principalmente quiero que la gente tenga derecho a
hablar. Quiero que la señora de Sonora que no puede dormir porque hace seis meses escuchó una balacera
tenga un sitio para decir "me pasó esto y estoy hasta los huevos de sentirme sola". Pues no lo está,
cuéntenoslo y nosotros lo escribimos.
Bosch básico
Nació en 1970 en Barcelona, pero se asume como mexicana ("Es el país que me ha formado y el lugar del
mundo que me ha enseñado más cosas sobre mi misma), desde que se mudó al DF a principios de los ´90. Es
un escritora prolífica, cuya obra publicada abarca la novela, el ensayo, obras de teatro y cuentos infantiles.
Hace seis años trabaja en "Campos de amapola antes de esto", una historia sobre el narcotráfico mexicano.
http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/lolita-bosch-cristian-alarcon_0_478152425.html
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Letras nuestras de cada día
De la fachada de ciertos edificios a las noticias de los diarios en papel o digitales, la tipografía informa la
vida cotidiana. Arte y utilidad se conjugan en su geografía, del siglo XV a hoy.
POR Simon Garfield
LAS TIPOGRAFIAS deben pasar casi desapercibidas: deben informar pero no alarmar.
El 25 de septiembre de 2007, una mujer llamada Vicki Walker cometió un crimen de tipeo tan calamitoso que
no sólo le costó el empleo, sino que estuvo a punto de costarle la cordura. Walker trabajaba como contadora
en una empresa de salud de Nueva Zelanda y tuvo que mandar un e-mail. Por desgracia, ignoró la única regla
que todo el que haya mandado e-mails conoce: LAS LETRAS MAYUSCULAS DAN LA IMPRESION DE
QUE SE ODIA A ALGUIEN Y SE LE ESTA GRITANDO.
Era un martes por la tarde. Walker apretó “Enviar” luego de escribir la siguiente instrucción: PARA
ASEGURARSE DE QUE SE PROCESEN Y PAGUEN LAS SOLICITUDES DE REINTEGRO DE SU
PERSONAL, SIRVASE SEGUIR LOS PASOS QUE SE INDICAN EN LA SIGUIENTE LISTA.
No se tratará del mensaje más exquisito del planeta, pero difícilmente pueda considerárselo causal de despido.
Las letras estaban en azul, y el resto del e-mail estaba en negrita en colores rojo y negro. La mujer trabajaba
para ProCare en Auckland, una compañía que sin duda se enorgullecía de saber cuándo apretar la tecla de
mayúsculas y cuándo no hacerlo, si bien no tenía una guía de etiqueta de e-mail en el momento en que Vicki
Walker se permitió la caja alta.
¿Caja alta y caja baja? El término procede de la posición de las letras de metal o madera que tenía ante sí el
tipógrafo tradicional antes de que se las usara para formar una palabra: las usadas habitualmente se
encontraban en un nivel bajo accesible, mientras que las mayúsculas esperaban su turno más arriba. A pesar
de esa distinción, el tipógrafo tenía que ser en extremo cuidadoso, ya que las letras eran muy parecidas
cuando se las retiraba de un bloque y se las devolvía a los compartimentos de una bandeja.
El uso correcto de los tipos de letra varía con el tiempo. En la actualidad los edictos empresariales son algo
habitual, y los memos descienden de las alturas como tablas de piedra: “tanto en las comunicaciones internas
como en las externas, deberéis usar sólo…” ¿Pero quién puede decir que la Arial minúscula de 1982 es
preferible a la forma en que nos comunicábamos en MAYUSCULAS TRAJANAS en las fachadas de los
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edificios públicos en la antigua Roma? ¿Cómo fue que nuestros ojos pasaron a aceptar una en lugar de la otra
hasta el punto de que la elección irreflexiva de las mayúsculas se convirtió en causa de dolores de cabeza y
despidos? Walker fue despedida tres meses después de que se considerara que su e-mail había generado
“incomodidad en el lugar de trabajo”, lo cual habría sido risible si a ella no le hubiera provocado tantos
problemas. Veinte meses después, luego de refinanciar la hipoteca de su casa y de pedirle dinero prestado a la
hermana para entablar una demanda judicial, Walker apeló con éxito por despido sin justa causa y recibió
17.000 dólares.
La etiqueta de los tipos informa nuestra vida cotidiana. Supongamos que estamos diseñando una sobrecubierta
para una nueva edición de Orgullo y prejuicio , de Jane Austen. El libro ya no tiene copyright , por lo que no
nos ha costado nada. La bella ilustración de un jardín secreto es obra de un amigo, y ahora todo lo que
tenemos que hacer es encontrar un tipo de letra adecuado al título y a la autora, y luego otro para el texto de la
novela. Para la sobrecubierta, lo convencional sería elegir algo como Didot, que apareció por primera vez en
la época en que Austen escribía y que parece muy elegante con su amplio espectro de líneas finas y más
fuertes, sobre todo en cursiva. Se trata de una letra adecuada y que venderá libros a las personas que se
inclinen por las ediciones clásicas. Si se quisiera llegar a un mercado diferente, sin embargo, del tipo que
podría leer a Kate Atkinson o a Sebastian Faulks, podría optarse por algo menos rancio, tal vez Ambroise
Light, que, como la Didot, tiene un elegante pedigrí francés.
Para el texto de libro, podría considerarse una actualización digital de Bembo. ¿Tal vez Bembo Book? Esa
tipografía, que en la década de 1490 se cortaba en metal, es un clásico romano además de ser muy legible. Por
otra parte, encaja en el principio de que las tipografías deben pasar casi desapercibidas en la vida cotidiana:
deben informar pero no alarmar. La tipografía de la sobrecubierta de un libro no debe hacer más que
atraernos. Una vez que ha creado la atmósfera deseada, lo mejor es que pase a un segundo plano, como el
anfitrión en una fiesta.
Hay excepciones, por supuesto, y una de las mejores es el best-séller de John Gray, Los hombres son de
Marte, las mujeres son de Venus , en el que el diseñador Andrew Newman eligió Arquitectura para las líneas
masculinas y Centaur para las femeninas. Arquitectura tiene un aspecto viril porque es alta, sólida, algo
espacial, centrada e implacable. A pesar de su nombre, Centaur parece escrita a mano, tiene trazos finos y
gruesos y resulta encantadora (por supuesto, se trata de estereotipos sexuales groseros, pero L os hombres son
de Marte, las mujeres son de Venus es psicología popular).
Esa es otra regla, entonces: la tipografía puede tener género. La idea convencional es que la tipografía fuerte y
pesada es masculina (pueden probar con Colossalis) y que la que es más liviana y caprichosa es femenina (tal
vez ITC Brioso Pro Italic Display de la Adobe Wedding Collection). Se puede subvertir la forma, pero nunca
las asociaciones automáticas de la tipografía. Lo mismo pasa con el color: se ve un bebé vestido de rosa y se
asume que es una nena. La tipografía nos condiciona desde el nacimiento, y nos ha llevado más de quinientos
años empezar a sacudirnos ese yugo.
Las definiciones no deben eclipsar la forma en que apreciamos la tipografía, pero algunas clasificaciones
pueden resultar útiles para la comprensión de la historia y el uso. Así como es perfectamente posible pasar
una tarde agradable en una galería sin tener conocimientos de teoría del arte o del lugar que ocupa un artista
en el firmamento, se puede caminar por la calle y admirar los tipos de letras en carteles y negocios sin conocer
su historia. Pero, nuestra admiración puede aumentar si sabemos quién los hizo y a qué apuntaban, y para eso
es necesario definir algunos términos del lenguaje tipográfico.
Bodoni y Baskerville son fuentes serif, mientras que la Helvetica es sans serif. La diferencia reside en los pies
de las letras: una tipografía serif tiene una terminación que suele dar la impresión de que la letra se apoya en
la página. Podría ser la base de una E, M, N o P, pero también podría ser la parte superior izquierda de una r o
el techo de una k. Hace que las letras tengan un aspecto tradicional, sólido, honesto y tallado, y su linaje
puede remontarse hasta el emperador romano Trajano, cuya columna en Roma, que se completó en 113, lleva
una inscripción en su honor y constituye la pieza más importante de talla en piedra anónima en dos mil años.
Las fuentes sans serif podrán parecer menos formales y más contemporáneas, pero pueden ser tan
reminiscentes de la tradición como una banda de metales. Muchas tienen una forma muy clásica y romana –de
hecho, las letras sans serif existían en el mundo antiguo–, y cuando aparecieron en los edificios de la Italia
fascista entre ambas guerras encajaron a la perfección, como si llevaran siglos ahí. Son perdurables y tal vez
monumentales, y si bien Futura, Helvetica y Gill sans son las más conocidas, hay infinidad en nuestra vida
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cotidiana. Es probable que el tipo de letra sans serif más antiguo sea el Caslon Egyptian de 1816, y en el siglo
XIX se popularizaron sobre todo como fuentes para uso en pósteres.
En el siglo siguiente, sin embargo, el tipo sans serif adoptó un carácter muy diferente cuando una nueva
generación de diseñadores fusionó las tradiciones romanas y de presentación con un estilo moderno. Nada se
veía tan bien colocado a un lado de una máquina nueva o, como en el caso de la tipografía de Edward
Johnston, en el Subterráneo de Londres. Los orígenes de esa nueva sans serif se encuentran en Alemania, en
una fuente conocida como Akzidenz Grotesk, que se dio a conocer en 1898. Pero cobró nueva vida con
Johnston, en Gran Bretaña, así como con la Gill Sans de Eric Gill y otros en Alemania, Holanda y la Suiza de
posguerra, donde la Univers y la Helvetica actuaron como punta de lanza del modernismo en todo el mundo.
Es por eso que ahora lo mejor es pensarla como europea.
Al haber tantos tipos de letras, han sido muchos los intentos de clasificarlas en grupos definibles. El tipo, sin
embargo, es un elemento vivo, y ofrece resistencia a una categorización absoluta: una buena letra en una
tipografía vívida tiene en sí misma suficiente energía para liberarse de cualquier encasillamiento.
En el marco de cada tipografía, una letra tiene su propia geografía. Eso exige un lenguaje exacto que es
encantador e implacable, una jerga que comenzó con el fundidor de tipos del siglo XV y que ha resistido
todos los intentos de corrupción digital. Los counters o contrapunzones son los espacios cerrados o
semicerrados de una letra, dentro de una o, b o n, por ejemplo; mientras que el bowl es la forma curvada de la
g, la b, etcétera; y los stems o astas son los principales elementos constructivos, que pueden ser gruesos o
finos según el diseño.
Una serif curviforme tiene un elemento curvo como un tronco de árbol, mientras que una uniforme es una
línea recta y una wedge serif cae con un ángulo geométrico. La altura-x de una letra es la distancia entre la
línea base (la línea en un cuaderno) y la línea media (la parte superior de una letra de caja baja). Un asta
ascendente se eleva por encima de la línea media, mientras que un asta descendente llega debajo de la línea
base.
Parte del vocabulario tipográfico tiene su propia belleza interna (o por lo menos la tenía cuando los tipos eran
de metal). Buena parte de ese vocabulario es antropomórfico y da a las letras la condición de formas de vida.
El carácter completo es el cuerpo; el espacio vacío por debajo de la letra elevada es la barba; el lado plano del
tipo de metal es el hombro, mientras que la letra elevada completa es el frente. Tradicionalmente, una ligadura
ha significado un leve vínculo entre dos letras que están unidas (como fl o ae, que exigen menos espacio
blanco entre ellas que si las letras se utilizaran solas). En la actualidad, lo más común es que una ligadura (una
característica tanto de las tipografías serif y sans serif) haga referencia a las dos letras, usadas como si fueran
una sola.
Sin embargo, las matemáticas, la geografía y el vocabulario de la tipografía nunca deben eclipsar el más
fundamental de los datos: normal o cursiva, clara o negrita, caja alta o baja. Las fuentes que mejor funcionan
son las que nos permiten leer sin que se nos arruine la vista.
La Cooper Black fue un buen hallazgo. Es raro que una compañía nueva elija una letra clásica no
modernizada y predigital y que no la remodele ni cambie de forma alguna, pero se trató de una excepción. Al
igual que tantas fuentes que no evolucionaron, se la diseñó en la década de 1920 y cobró popularidad de
inmediato. Oswald Bruce Cooper, un ex publicitario de Chicago, recibió el encargo de la fundición Barnhart
Brothers & Spindler de hacer algo que la firma pudiera vender a los avisadores (y algo que pareciera
sospechosamente similar a la Pabst Extra Bold, que había diseñado varios años antes Frederic W Goudy para
la firma cervecera estadounidense).
Su éxito pronto despejó los temores de Cooper de que sólo conseguiría “un efecto cansador consecuencia de
la repetición demasiado frecuente de la misma curva y la misma peculiaridad.” En realidad, logró algo
espectacular, una letra serif que parecía sans serif. La Cooper Black es el tipo de fuente que formarían los
aceites en una lámpara de lava si se cayera al suelo. Su creador consideró que sería ideal “para impresores de
amplias miras con clientes cortos de vista”. Hay pequeñas muescas en la parte superior y la base de las letras
que dan a la fuente un aspecto firme y pesado sobre la página y sin las cuales la tipografía parecería
disolverse. Tratándose de una fuente de aspecto tan fuerte, tiene un notable aire inocente.
La Cooper Black se ve mejor de lejos, como reconoció easyJet. Antes de entonces, su aparición más famosa
seguramente fue la del disco clásico de los Beach Boys titulado Pet Sounds . Al igual que muchas portadas de
discos de la época, el disco tenía impreso el título de cada tema en el frente, sobre la foto de la banda
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alimentando cabras en el zoológico. La Cooper Black para el nombre de la banda y el título del disco es
emblemática, entre otras cosas porque las letras se tocan y reflejan el logo “Love” de Robert Indiana, que
estaba muy de moda en ese momento. Hay una sola diferencia entre lo que es visible y lo que es legible: en
tamaños chicos, la Cooper Black es visible, pero no muy legible. Sin embargo, hay tipografías destinadas a
verse más que a leerse (un diseñador tipográfico comparó una vez ese atributo con un vestido destinado a
lucir genial en la pasarela pero no a brindar protección contra los elementos).
La fuente como alta costura es una analogía común. Adrian Frutiger, el diseñador de una de las fuentes
modernas más populares, Univers, tenía otra: “El trabajo de un diseñador tipográfico es igual que el de una
modista”, afirmó: “Vestir la forma humana constante.” Como dijo el diseñador de libros Alan Fletcher: “Una
tipografía es un alfabeto con chaleco de fuerza.” Las fuentes, como la vida, se rigen por reglas. No es
necesariamente malo tener que sostenerse derechas y no codiciar el lugar del vecino. ¿Pero en qué medida las
reglas coartan la individualidad y la creatividad? Los diseñadores más instintivos (los verdaderos artistas)
saben qué funciona y qué deben descartar. Pero el novato se ve ante el obstáculo del peso de la historia y la
mano gris del manual de instrucciones. Muchas de las reglas de los tipos son reglas de la tipografía,
relacionadas con su aspecto y con su uso en una página. Si bien son útiles solas, pueden ser destructivas en
combinación.
¿Pero qué es lo que tenemos ahora? ¿Las letras que vemos a nuestro alrededor nos salvan el día? Un estudio
de manifiestos y manuales sugiere que las manos son responsables sólo hasta cierto punto, y que para lo
demás dependemos de la inspiración. ¿Cuáles son las reglas fundamentales e inviolables de la buena
tipografía? Hacer cosas interesantes, crear cosas bellas y reflejar la humanidad y el alma de las letras. Hacer
cosas de buen gusto, inteligentes y adecuadas. Y que puedan leerse.
De lo contrario, podemos cambiar de nombre y empezar a llamarnos Neville Brody. Si fuéramos Neville
Brody, podríamos incorporarnos a una revista londinense llamada Face en 1981 y transformar su diseño
predecible hasta tal punto que nuestro impacto no sólo se sentiría en el aspecto de las revistas sino también en
los libros, la música y en muchos planos del diseño de productos comerciales durante décadas. Si fuéramos
Brody, podríamos crear una firma de diseño llamada Research Studios con oficinas en cinco países y
reformular el aspecto comercial del diseño de modas y los perfumes exclusivos, además de desempeñarnos
como jefes de comunicación, arte y diseño del Royal College of Art. Una breve muestra visual de sus últimos
éxitos: los títulos de la película Enemigo público , de Michael Mann, diseños recientes para Wallpaper y la
revista de tipografía Fuse, una pared de cámaras de vigilancia para su Freedom Space de la muestra Super
Contemporary del Museo de Diseño de Londres. Hace una pausa al llegar a una imagen del Times del siglo
XIX y la compara con su propio rediseño del diario en 2006. Dice que su objetivo fue darle más claridad y
energía, y una de sus herramientas fue una nueva tipografía: Times Classic 8,5pt para el texto principal y la
Gotham de la campaña de Obama para los títulos sans serif más comprimidos.
El diario seguía una tendencia: diarios que se parecen más a sus sitios web. El año anterior, The Guardian
también había cambiado su tipografía de una mezcla de Helvetica, Miller y Garamond a su propia Guardian
Egyptian, una fuente versátil y amable que consta de noventa y seis variantes que diseñaron Paul Bames y
Christian Schwartz para acompañar el pasaje del diario a un formato más chico. La clave, dijo Brody, fue
“cambiar un diario por completo, pero asegurarse de que nadie lo notara. Nos concentramos ante todo en la
articulación, de modo que la gente de diseño pudiera usar la página como teatro. La primera vez que se lo
mostramos a grupos seleccionados, no advirtieron que había cambiado, pero cuando les dijimos que había
cambiado, lo odiaron.” “En todas partes hay espacios y signos similares”, afirma Brody. “Como diseñadores,
somos cómplices de eso. Tenemos que buscar nuevas formas de avanzar. Todo pasa por palabras que ya no
usamos, como revolución y progreso.” El iconoclasta sigue encontrando su mejor refugio en la tipografía. Sus
diseños de fuentes de 2010 se llamaron Buffalo y Popaganda: trazos arquitectónicos enormes y bellos que se
superponen en las revistas elegantes, siempre desafiantes y fascinantes, sin limitarse jamás a estar presentes y
contar una historia.
Fragmento de “Just My Type: A book about fonts”, de Simon Garfield (Profile Books) ©The Observer.
Traduccion de Joaquin Ibarburu
http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Letras-dia-tipografia-Garfield_0_478152419.html
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La masacre y su sistema de representación
El horror impone dificultades y problemas a los intentos de describirlo y explicarlo, que aquí son
analizados a la par de los dispositivos discursivos de diverso tipo que se ponen en juego.
POR Jose Emilio Burucua / Nicolas Kwiatkowski
La masacre y su sistema de representación
El asesinato masivo de individuos desarmados y sin posibilidad de defenderse, perpetrado con métodos
excepcionalmente crueles, al que se suma un gran desprecio hacia las víctimas vivas y muertas, es un
fenómeno que reaparece con frecuencia abrumadora en la historia humana. No nos referimos a todos los casos
de muerte colectiva, tremenda por cierto, sino a un evento planificado con antelación, que tiene lugar en un
espacio y sitio delimitados, y del que un grupo (más que un individuo) es responsable intencional. La enorme
disparidad entre víctimas y perpetradores, así como la magnitud de la degradación de aquéllas, indica la
naturaleza horrenda de estas masacres históricas.
Cada vez que se cumplió el intento colectivo, sistemático y voluntario de exterminar a un grupo humano, ese
hecho fue considerado tan enorme que desafiaba los marcos éticos, retóricos y analíticos disponibles.
También ha sido frecuente que los autores de tales atrocidades intentaran por todos los medios ocultar los
rastros de sus acciones o justificarlas. Asimismo quienes simpatizaban con las víctimas buscaron que lo
ocurrido no se perdiera para la historia. Dar testimonio de los acontecimientos se volvió imperativo. Siempre,
antes, durante o después de que ha tenido lugar el asesinato masivo de seres humanos o de comunidades
enteras, existieron intentos de excusar, condenar, explicar, narrar y representar lo sucedido.
Son evidentes las dificultades enormes de la representación de las masacres históricas, sean antiguas o
modernas. Pese a esos obstáculos, el intento de narrarlas, describirlas y explicarlas no cesa y, en tales ensayos,
se utilizan dispositivos discursivos, retóricos o pictóricos de diverso tipo. En las grandes matanzas y
genocidios, la representación y la hermenéutica se ven restringidas si se las compara con lo que ocurre en el
caso de otros fenómenos históricos porque se trata de hechos límite, que ponen a prueba las categorías usuales
de conceptualización. El tópico de las relaciones entre hechos, verdad y relato es particularmente sensible en
eventos como éstos, que por sus características específicas comprometen emocionalmente y de manera
necesaria al historiador, pues son tan radicales que ponen en cuestión el meollo de cuanto nos hace humanos.
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El carácter excepcional del horror sufrido explica en buena parte la dificultad para representar. Pero existe una
posible causa complementaria de la inadecuación de los marcos retóricos y estéticos para narrar hechos de
este tipo. Si bien las masacres históricas suceden en un tiempo y un espacio limitados y sus causas y
responsables son identificables, mientras tales matanzas tienen lugar las posibilidades de explicación se
reducen y las cadenas causales aparecen rotas.
La insuficiencia de las palabras y conceptos, el desasosiego generado por el intento de aprehender los hechos,
la sensación de que no tienen paralelo, son rasgos que no señalan solamente el horror, sino también el
derrumbe de la continuidad histórica. La interrupción de las cadenas causales provoca un hiato que preserva la
inocencia radical de las víctimas, por cuanto sus acciones individuales y colectivas antes de la matanza son
irrelevantes para el hecho de la masacre y no se relacionan con ese fenómeno. Ese quiebre implica,
simultáneamente, la culpa irremediable del perpetrador.
Pese a la conciencia de que estaban alcanzando los límites de la representación, testigos, sobrevivientes e
historiadores encontraron en la Antigüedad, en la Edad Media y en la temprana modernidad formas de
referirse a las atrocidades que buscaban representar. Para hacerlo, recurrieron al uso de tres fórmulas de
representación: describieron la matanza como una escena de caza, la identificaron con un martirio colectivo, o
bien la asociaron con una escena infernal. Aun así, cada vez que se había creído encontrar en la adaptación de
alguna fórmula preexistente el modo de representar el fenómeno abisal de la masacre histórica, un nuevo
hecho atroz llevó a los contemporáneos a estar seguros de que lo que observaban no podía ser puesto en
palabras ni en imágenes. Ante la magnitud de los genocidios contemporáneos, las tres fórmulas recién
mencionadas se mostraron particularmente inadecuadas para dar cuenta de lo ocurrido y el énfasis en la
imposibilidad de la representación adquirió nueva fuerza.
En su deslumbrante tratado incompleto La fine del mondo , Ernesto de Martino comenzó a elaborar el
concepto de crisis de la presencia para explicar el resurgimiento de la magia que encontró en sus
exploraciones del Mezzogiorno italiano. La crisis de la presencia es un cataclismo social provocado por la
disolución y pérdida del sentido de las acciones humanas, un marasmo que cierra el paso a la posibilidad de
imaginar la continuidad de la propia existencia de los individuos y de las comunidades históricas. Esta
categoría puede ser útil a la hora de explicar los motivos de la desaparición de relaciones causales discernibles
en los fenómenos de masacre histórica. Ninguna fórmula de representación provista por la tradición europea
habría sido capaz de dar cuenta de tales colapsos de un mundo cultural y de un proyecto civilizatorio
compartidos en el siglo XX, tanta es la magnitud de las catástrofes contemporáneas de la presencia. Sin
embargo, la búsqueda se repite, pues si queremos construir un mundo nuevo donde nuestras vidas y las de
nuestros semejantes merezcan la pena de ser vividas, deberíamos satisfacer la necesidad de representar el
trauma irrepresentable.
Aunque suene paradójico y hasta escandaloso, cualquier proyecto viable del futuro habrá de erguirse sobre la
comprensión de aquello que disolvió los sentidos del pasado.
http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/masacre-sistema-representacion-masacreshistoricas_0_476352370.html
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Osama o la era de la normalidad extinta
Bin Laden fue tanto un producto de la Guerra Fría como un innovador sofisticado en el terreno de la
violencia, capaz de inaugurar, con el 11-S, una nueva forma de terror mundial.
POR Mariano Canal
OTRA ÉPOCA. EN 1989 OSAMA BIN LADEN RECLUTABA A SUS PARES PARA LUCHAR A LA
PAR DE EE.UU.
En pocas personas como en Osama Bin Laden se entrelazaban tanto la biografía personal y la historia de la
violencia global en las últimas décadas. Fue en sus inicios un insurgente en la guerra contra la invasión
soviética a Afganistán; se convirtió luego en líder fundamentalista islámico en la pos Guerra Fría; y terminó
organizando el 11-S: el mayor ataque terrorista en suelo norteamericano de la historia, para, de esa manera,
contribuir impiadosamente a una época caracterizada por las situaciones de riesgo permanente.
La trayectoria de Bin Laden comienza en Arabia Saudita como rico heredero de un imperio industrial
construido al impulso de los petrodólares. Una prosperidad económica que se cruzaba de manera problemática
en el plano ideológico con eventos tales como la revolución islámica de Irán o la invasión de la Unión
Soviética a Afganistán. Y será, precisamente, en ese último conflicto en el que Bin Laden hará sus primeras
armas como parte del contingente de voluntarios enviado por la monarquía saudí en apoyo de los muyahdines
afganos. Una guerra que se extendió entre 1979 y 1989 y en la que los Estados Unidos jugaron un papel clave
como financistas y entrenadores de las guerrillas que combatían al “Imperio del Mal”, tal como gustaba
llamar por esa época Ronald Reagan a la URSS.
Mientras que la Guerra Fría entre las dos superpotencias no llegó nunca a declararse abiertamente, los
conflictos se libraban en el territorio de los países de la periferia y en los delicados equilibrios geopolíticos
que impedían la hecatombe nuclear. Afganistán fue una de esas últimas batallas de la Guerra Fría que
disputaron EE.UU. y la URSS. A poco de la retirada de los soviéticos de Afganistán caería el Muro de Berlín
y las horas del país de los sóviets estarían contadas. Bin Laden fue, en buena medida, un producto de ese
conflicto mundial que dominó la escena desde el final de la Segunda Guerra Mundial, una creación
pesadillesca engendrada al calor de los enfrentamientos del mundo bipolar.
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En las montañas de Afganistán no sólo se jugaba la preminencia de una de las dos grandes potencias: también
era el escenario de un cambio profundo en las corrientes políticas y teológicas del islam. Se trataba de un
campo de batalla donde el integrismo radical –que predicaba una vuelta a los valores fundacionales de la
religión y el rechazo a Occidente– combatía para instaurar un estado que borrara para siempre el secularismo
que hasta entonces había predominado en muchos países del mundo musulmán. El fundamentalismo islámico
–ese espectro tan ominoso después del 11 de septiembre de 2001– expresaba el descontento y la frustración
política de buena parte de la población de Oriente Medio ante el fracaso social y económico, y ante la
presencia neocolonial de Estados Unidos en la región. Bin Laden, gracias a su fortuna y a los contactos con
los diversos grupos integristas, comenzó a montar una organización que tenía como misión extender a nivel
global la “guerra contra los infieles”.
Si Bin Laden fue un monstruo producido por la Guerra Fría, no menos cierto es que fue un innovador
sofisticado en el terreno de la violencia. Su organización, Al-Qaeda, se diferenció del resto de los
movimientos políticos que recurrían al terror conocidos hasta ese momento. No se trataba de una organización
armada centralizada en un país y con objetivos de carácter político “terrenal”. Su reino, por decirlo de alguna
manera, no era de este mundo. Sus objetivos entroncaban con viejas tradiciones fundamentalistas que
buscaban restaurar un islam mítico, la reconstrucción del Califato legendario que abarcara a todos los fieles
desde el Mediterráneo hasta Indonesia. Visiones redentoristas de un pasado imaginado que se plasmaban en
regímenes como el de los talibán afganos que instauraban la ley coránica y eliminaban todo rastro de
presencia prooccidental o modernizadora. Al-Qaeda, con su estructura difusa, móvil, desterritorializada, con
células desperdigadas en diversas capitales de Oriente y Occidente, inauguraba una nueva forma de practicar
el terror. Una forma desconocida para casi todo el mundo hasta el 11 de septiembre de 2001.
La imagen de unos aviones de línea –algo tan cotidiano– convertidos de pronto en misiles dirigidos contra
blancos cargados de todo el simbolismo del poder norteamericano, representó un cambio de paradigma en
cuanto a las tácticas del terrorismo internacional. No sólo por la audiencia mundial que siguió en vivo el
atentado a las Torres Gemelas –y lo primero que busca una acción de este tipo es precisamente esa audiencia
horrorizada, paralizada– sino porque a partir de entonces los artefactos y lugares más inofensivos (un avión,
un tren, un ómnibus, un mercado a cielo abierto) pasaron a revistar en el catálogo ya de por sí extenso de los
riesgos y las incertidumbres globales. Esa imagen de los aviones impactando contra las Torres una mañana
soleada de Nueva York nos introdujo en una nueva época. Una época a la que podríamos llamar, usando una
expresión del escritor británico Martin Amis, “la Era de la normalidad extinta”.
http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Osama-normalidad-extinta_0_476352368.html
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Nuevas formas de matar, viejas formas de morir
Si en el siglo XIV la violencia se entendía como un lenguaje colectivo, en el XXI se la repudia socialmente.
“Una historia de la violencia”, de Robert Muchembled, analiza esa metamorfosis. Además, Gargarella
reflexiona sobre la situación argentina, un análisis del terror global con la marca de Al-Qaeda y la
violencia en el arte, según José Emilio Burucúa.
POR Marcelo Pisarro
Una multitud se ha congregado frente a la Casa Blanca de Washington. Algunos llevan banderas y otros
cantan el himno nacional. El clima es festivo, de celebración. El presidente Barack Obama acaba de anunciar
que Osama Bin Laden fue localizado en una mansión de la ciudad de Abbottabad, en Pakistán, y que fue
ultimado por tropas norteamericanas en un calibrado operativo. “¡Es el triunfo del modo de vida americano!”,
grita un hombre eufórico ante el micrófono de un periodista de televisión. “¿Le parece que la muerte de Bin
Laden generará más violencia?”, le preguntan. “No”, responde el hombre. “Su captura y su contención hacen
que Estados Unidos, y el mundo, finalmente puedan descansar”.
Podría tratarse de mucho más que de una casualidad. Al proponer un recorte metodológico y epistemológico,
al prescribir una manera de acercarse a un objeto de estudio y darle una forma que funcione como expresión
de contenido, ambos títulos podrían estar sugiriendo una verdadera afinidad que trasciende la coincidencia de
las palabras en común.
A history of violence , la película de 2005 dirigida por David Cronenberg, y Une histoire de la violence , el
libro de 2008 del historiador Robert Muchembled, podrían estar haciéndose eco de un mismo impulso: la
incapacidad de universalizar una historia de la violencia (de convertir “una historia” en “la historia”), y a la
vez, la necesidad de traducir toda historia de violencia local en otra historia de violencia local, de apropiarse
de un relato particular de la violencia y convertirlo en premisa de otro relato particular de la violencia.
Tom Stall es propietario de un pequeño restaurante en un pueblo de Indiana. Dos hombres entran a robar y
amenazan con asesinar a los empleados. Stall mata a ambos criminales con sorpresiva precisión y se convierte
en héroe de las noticias locales. En los días siguientes aparece un gánster en el pueblo y asegura que Tom
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Stall se llama en realidad Joey Cusack, que pertenece a la mafia irlandesa de Filadelfia y que ha cometido
muchas salvajadas antes de marcharse. “Soy un darwiniano absoluto –dijo Cronenberg en una entrevista–.
A history of violence trata en muchos sentidos acerca de la supervivencia del más apto, cualquiera sea el
costo”.
La violencia de la película es ante todo específica. Responde a las condiciones históricas de una sociedad
específica y de una cultura específica; es representativa y excepcional al mismo tiempo. A su manera resulta
metadiscursiva y pedagógica: señala aquello que para los miembros de una sociedad no es deseable, y
simultáneamente, enfatiza que las excepciones –en nombre del bien común o de la propia seguridad o del
modo de vida americano– no sólo son tolerables sino hasta loables. Cualquier discusión sobre el carácter
innato o biológico de la violencia se borra de un plumazo. La violencia es lo que una sociedad dice que es.
Tiene el sello de lo arbitrario, que es a su vez el sello de las leyes.
Robert Muchembled recoge esta sospecha. Propone que el uso semántico de “violencia” es muy vago, que
aparece ligado a una doble concepción. Es legítima cuando la ejercen las instituciones, como los Estados que
declaran guerras o las Iglesias que persiguen herejes, y es ilegítima cuando se ejerce individualmente,
violando la moral o las leyes. Entre medio aparece Tom Stall. Pero si Cronenberg relaciona la violencia con la
supervivencia darwiniana, Muchembled, sentado en la sala de cine, se encoge de hombros: se trata de una
afirmación perentoria imposible de comprobar históricamente. “Si el historiador no puede pronunciarse a
propósito del origen innato o adquirido de las conductas belicosas –escribe Muchembled–, lo que sí debe
hacer es subrayar la enorme plasticidad de las civilizaciones”.
Se celebra la desaparición de Bin Laden (¿la muerte? ¿el asesinato?) porque ello significa que el modo de
vida americano prevalecerá y que el mundo finalmente descansará. Se aplaude la excepcionalidad del hecho,
pues, al hacerlo, se enfatiza que estas excepciones posibilitan –y se sostienen en– reglas más loables.
Traducido al lenguaje de la violencia de Estado, de la violencia legítima, el suceso se acepta y se aprueba.
“Captura y contención”, dice el hombre de la TV. Eso limpia los gritos, los disparos, los sesos regados en la
alfombra. La violencia legítima –cualquiera sea el costo– permite mantener un mundo con menos violencia
ilegítima.
Una historia de la violencia. Del final de la Edad Media a la actualidad , que Paidós publicó recientemente,
plantea una hipótesis firme: que desde el siglo XIII hasta el siglo XXI, la violencia física y la brutalidad de las
relaciones humanas siguen una trayectoria descendente en toda Europa occidental. Y que esto fue posible
gracias al afinamiento de un modelo de gestión de la violencia masculina, especialmente juvenil. “La curva de
los homicidios registrados en los archivos judiciales así lo atestigua. Al altísimo nivel inicial observado hace
setecientos años, le sucede una primera disminución, hasta aproximadamente la mitad, entre los años 1600 y
1650, seguida de un desplome espectacular: el número de casos se divide entre diez en tres siglos hasta los
años 1960, si bien en las décadas siguientes conoce una subida relativa aunque innegable. Durante todo ese
período, sin embargo, la criminalidad registra algunas constantes dignas de estudio en cuanto al sexo y la
edad. Afecta muy poco a las mujeres, que hoy son responsables aproximadamente de un 10% de los delitos,
con pocas variaciones desde finales de la Edad Media; los implicados son sobre todo varones jóvenes, entre
los 20 y los 30 años. Hasta el siglo XIX, es más frecuente en los Estados meridionales que en los países del
norte. Actualmente una frontera invisible separa todavía el mundo occidental del antiguo bloque soviético,
principalmente Rusia, donde la tasa de homicidios alcanzó el 28,4 por cien mil habitantes en el año 2000,
mientras que en la CE fluctuaba entre 1,9 y 0,7 antes de la ampliación”.
El relato sigue esa curva descendente. Si en 1300 la violencia resulta un lenguaje colectivo bien aprehendido
por la comunidad, un código que establece jerarquías y estimula lazos sociales, en 2000 se considera un tabú
esencial, un acto execrable. En esos setecientos años –según la versión de la historia que sigue Muchembled–
se deprecia el valor positivo del derramamiento de sangre y de los enfrentamientos armados, se desacreditan
los códigos de venganzas, se atenúa la rudeza de las relaciones entre sexos y generaciones, se inventa la
adolescencia y un nuevo aparato educativo. Todo este sistema de leyes y de símbolos apunta a domesticar a la
franja de jóvenes varones solteros, que se señala como responsable del mayor número de homicidios y de
turbulencias sociales en general.
“El objetivo principal en los delitos de sangre es la figura del varón joven que espera impaciente el momento
de acceder a la madurez y a las ventajas de la vida adulta, pero que transgrede los códigos más sagrados
matando a su semejante. La sociedad lo empuja a definirse en relación a una ética de la virilidad, y al mismo
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tiempo lo insta a ser razonable y a adquirir el autocontrol indispensable para evitar ese crimen inexpiable. Le
prohíbe el uso de la violencia física ilegítima, definida por oposición a la que se halla decretada por la
colectividad y puesta a su servicio, como la guerra justa (...) El desplome acelerado de las tasas de homicidio
desde el siglo XVII prueba el éxito creciente del control social en ese ámbito. El homicidio se ha convertido
en un fenómeno residual en nuestras sociedades.” Tejer una historia de la violencia, en Europa occidental, en
los últimos setecientos años, significa relatar, por un lado, el progresivo ocaso de una sociedad en la que la
violencia regulaba la vida colectiva y, por el otro, la repentina emergencia de una sociedad en la que la
violencia, ahora convertida en tabú, define nuevos roles normativos según el sexo, la edad y la pertenencia
social. Entretanto, se subraya esa enorme plasticidad de las civilizaciones. Al abandonar todo intento de relato
universal, la historia de la violencia funciona por fragmentos que pueden ser calcados, adaptados,
cuestionados e interrogados. Las partes del relato, que son sincrónicas y diacrónicas, se entremezclan, se
muestran y se esconden, intercambian disfraces. Setecientos años atrás, el infanticidio era un delito que
apenas se registraba o parecía importar a alguien; hoy se considera la peor aberración imaginable. A
Muchembled no le tiembla el pulso cuando iguala a las bandas de jóvenes que en los siglos XV y XVI se
mataban entre sí a puñaladas por diversión con los inmigrantes que a comienzos del siglo XXI protagonizaban
incidentes en los suburbios parisinos.
Otros fragmentos, que al ocupar el sitial hegemónico podrían pasar por universales, permiten pensar nuevas
premisas e interrogar las anteriores. Qué sucedió en el mismo período y en el mismo lugar, pero acotando el
campo: en un país específico, en una ciudad específica de ese país. O qué sucedió en otras sociedades, en
otras partes del mundo, en un período similar; si lograron convertir ellas también al homicidio en un
fenómeno residual.
El hecho histórico se convierte así en intervención política. Si la fracción se universaliza, si pretende dar
cuenta de leyes más generales que rigen la vida social, entonces puede preguntarse qué se hizo o qué debe
hacerse para construir hombres jóvenes viriles aunque auto-controlados. Qué función cumplen el servicio
militar y la religión, el sistema educativo y la fábrica de musiquitas pop, la distribución de la riqueza y las
oportunidades de empleo.
La monopolización de la violencia por el Estado, en Europa occidental, a partir de los últimos siglos de la
Edad Media, significó reemplazar el sistema vindicatorio por la justicia. Como dato puro, la referencia
aparece en los libros de historia. Como intrusión política, Tom Stall, convertido en el héroe de las noticias
locales, prueba la enorme plasticidad de los relatos universales sobre la violencia. Mientras tanto el hombre
frente a la Casa Blanca sigue ondeando su bandera. La historia de la violencia es inseparable de la historia de
su legitimidad. Y esta legitimidad es producto de nuevas y viejas violencias. De nuevas formas de matar y de
viejas formas de morir.
http://www.revistaenie.clarin.com/ideas/Nuevas-formas-matar-violencia-cultura_0_477552442.html
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El hombre que buscaba tesoros
Se publica la obra completa de este autor sanjuanino secreto y periférico que logra trabajar sobre el
lenguaje en busca de transgresión. Aquí, un análisis de su poética.
POR RODOLFO EDWARDS
PIEDRAS EN EL CAMINO. En Escudero se percibe la correlación entre la poesía y la minería.
Oculta entre las piedras, la poesía del sanjuanino Jorge Leonidas Escudero es una gema tan valiosa como
inefable. Emulando unos de los oficios de Escudero, el de buscador de oro, un equipo encabezado por Javier
Cófreces recopiló todos los libros del poeta sanjuanino, editados desde 1970. La edición también incluye
trabajos inéditos y un apéndice documental.
El autor comenzó a publicar recién después de cumplidos los cincuenta años; su primer libro, La raíz en la
roca fue publicado en 1970, al que sucedieron más de una veintena de obras. A través de estos cuarenta años,
el nivel de calidad de sus poemas se mantuvo inalterable, hecho inusual en una trayectoria tan dilatada. Como
los grandes poetas, “Chiquito”, como lo llaman sus amigos, construyó un lenguaje intransferible y fundante,
creando un espacio que se cierra sobre sí mismo y que, sin duda, dejará una marca indeleble en el corpus de la
poesía argentina. César Fernández Moreno decía que un poeta debe escribir con la suficiente contundencia
para que cada verso propio pueda ser usado como epígrafe por otro poeta. Escudero casi logra plenamente ese
objetivo.
Afirmándose en su terruño y esgrimiendo la nobleza de la juglaría, encuentra su materia prima en el habla de
la tribu, aprovechando al máximo las transgresiones sintácticas y sónicas que se producen en los espacios
conversacionales, para usarlos a favor de la poesía. El uso coloquial de la lengua, marcado por el fraseo
interrupto y la incompletud morfológica, dinamiza el lenguaje poético, potenciándolo musicalmente: “Pero es
que se me encanta el suburbio,/gambetear bocacalles, cabecear la luna/(siempre que esté, claro).
Necesito/exhibir un juego bonito y tribunas aplaudan”, dice en “Nocturno”. Como si fuese un ángel de Las
alas del deseo del alemán Wim Wenders, Escudero “asiste” a sus criaturas en los momentos más dramáticos:
“Se dirigió a un banco de plaza/y parecía caso especial/porque venía hablando solo./Yo que le auscultaba los
rastros/por si pedía asistencia,/me le puse atrás cuando lo vi sentado (...) Por eso es que actué de
comadrona/aquella aviesa noche: lo tomé de los hombros con mi filosofía/y le hice hacer un giro auroral de
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modo/que el sol apareció normalmente”, expresa en un poema de Los grandes jugadores , colección de textos
que narran la pequeña épica de los “timberos”.
Varios tópicos asoman en la poesía de Escudero, pero el amor, los juegos de azar y el mundo de la minería
ocupan un lugar preferencial. Como sucede en toda buena poesía, siempre hay una torsión lingüística que
hace reverdecer temas muy transitados. Habita en Escudero una voz lejos de la estridencia, ligera pero
profunda, amiga del murmullo de los riachos quietos, tan comunes en el paisaje sanjuanino, donde el agua
cristalina dejar ver la unanimidad de la piedra. Pero el agua sumisa esconde caudales invisibles, hervideros de
verdades, ígneas revelaciones. De eso se trata: de pulverizar la piedra de tanto mirarla, de ablandar el mundo
con poesía, con movimientos simples, de contragolpe letal.
Poesía y minería
Alquimista de la palabra y de la materia, en los textos de Escudero se percibe la correlación entre la poesía y
la minería: las dos disciplinas se constituyen a partir de una obsesión por la búsqueda; palabras y piedras son
términos equivalentes en el sistema poético/vivencial de Escudero, se constituyen en razones y motores de un
destino. “Ultimamente soy culpable por abuso indebido de buscar”, confesó, reafirmando su plataforma
ontológica. El chileno Pablo Neruda y el peruano César Vallejo, por las mismas vértebras de los Andes,
también escarbaron la pedrería. La imbricación de la piedra con el hombre, funciona como clave para leer la
historia americana. En la poética de Escudero, el repliegue es hacia lo íntimo, hacia la intrahistoria, la de seres
anónimos, llena de hechos nimios pero cargados de electricidad como esas nubes que aparecen antes de la
tempestad. En ese sentido, la poesía se transforma en una caja de sorpresas, en una baldosa floja que salpica
apenas se la pisa, en un territorio minado de moralejas populares.
El cronista cuyano
Ajeno a modas, escuelas o tendencias, su poética guarda una relación directa con materiales mundanos,
muestra todo el tiempo una asunción plena del rigor del destino. Fuera de las presiones impuestas por el
canon, Escudero se jugó entero por su patria chica, sabiendo, como los sabios, que la velocidad de las cosas
sólo se puede aplacar con una piedad infinita, con una ardiente paciencia y serenidad de espíritu.
Como un Sócrates cuyano, Escudero presta oreja y pluma al devenir comunal, partero de almas, cómplice y
amigo. Pequeñas biografías, semblanzas pueblerinas, detalles banales del vivir le sirven de andamiaje para
desplegar planteos metafísicos, fábulas de inocencia aparente que arman constelaciones, se agrupan y se
desbandan, se quiebran y se rearman. Complejo pero nunca oscuro ni hermético, desanda el poema con
banderas claras, encabritado pero elocuente.
En su poema “Juego de fotos”, juega un solitario con fotos viejas. “Empiezo, pongo sobre la mesa a mi
hermana Margarita/y al lado a dos amigos muertos/debajo al Loco Desiderio (el que creía ser caballos y
trotaba azotándose las verijas/Pongo a mi tío Teodoro junto a su automóvil 1920 y enseguida yo, montado en
un burro,/cuando de niño salí a conquistar el mundo”. El pensamiento rodea a las cosas para examinarlas
minuciosamente hasta sonsocarles sus secretos. Los objetos inanimados se magnetizan de energía humana,
hablan desde su mudez aparente. Un naipe, una piedra, un árbol, son compañeros de camino, pasto del
símbolo y la metáfora, mientras que la memoria es un agente creador, una máquina de engendrar. Escudero
diseña planes para la búsqueda del tesoro con incesante fervor. La narración de esos caminos, de esos arroyos
caprichosos, tiene niveles ascendentes y descendentes; de los subsuelos a la superficie, del suelo al cielo, la
poesía estalla como un géiser, omnívora, palpable pero también intangible, hundida en la perplejidad y el
asombro.
A pesar de cierto tono irónico que campea en los poemas, Escudero nunca se deja ganar por el cinismo ni por
la ausencia de fe. El núcleo siempre es el hombre intervenido por el lenguaje, definido por las palabras que le
visten el alma desnuda. Pequeñas unidades narrativas arman un panal donde Escudero pone en suspensión
pedazos del mundo. Entre la reflexión y la paradoja, el efecto es embriagante; por secretas alquimias, entre
zumbidos pícaros y ladinos, se entra a otras dimensiones, en medio de un festín sónico lleno de palabras
averiadas, dominadas por el vértigo del decir.
Música y documentales
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Escudero pintó su aldea, sin necesidad de pasar por Buenos Aires ni por ningún otro lugar de consagración
literaria. Sin embargo, como las aguas del Cuyo natal, su poesía supo abrirse camino y paulatinamente se fue
rompiendo el cerco que lo confinaba a ser un poeta secreto. En los últimos años su persona fue objeto de
reconocimientos varios como el título de Doctor Honoris Causa que le otorgó, en el año 2006, la Universidad
Nacional de San Juan. En un reportaje del Diario de Cuyo de San Juan, opinó sobre estas distinciones: “Le
voy a ser franco, yo soy –como dicen ahora– de perfil bajo. Me gusta estar con mis amigos, escribir mis
poemas, tener una vida sencilla. Y estas cosas me sacan de quicio. De todos modos es algo inevitable, porque
no puedo contradecir la opinión de los demás.” Varios músicos, como José Luis Aguado y Pablo Maldonado
compusieron canciones en base a sus textos. Su obra también despertó el interés de documentalistas que
trataron de reflejar en sus filmes las intimidades del poeta cuyano dentro de su ámbito natural.
Hojas quemadas de Manuel Lara, Las partes del todo San Juan , de Manuel Saiz y Oro nestas piedras , un
trabajo en conjunto de Cristian Costantini, Leandro Listorti y Claudia Prado ya disponible en dvd,
contribuyeron a la difusión de la figura de Escudero.
El empecinao
En el libro Verlas venir (2002), hay un poema titulado “El empecinao” que focaliza en un personaje el tema
de la búsqueda. En su ensayo “Hamlet y sus problemas” T.S. Eliot definía el correlato objetivo: “La única
manera de expresar la emoción en forma de arte es encontrando un ‘correlato objetivo’: un grupo de objetos,
una situación, una cadena de acontecimientos que habrán de ser la fórmula de esa emoción concreta”. De la
misma manera, Escudero acumula capas de acontecimientos y situaciones hasta lograr el efecto buscado. En
“El empecinao”, traslada a un buscador de oro, toda el ansia de su búsqueda personal, intercala en una
biografía un itinerario, un mapa de ruta, el arco que traza una vida en el tiempo: “Aquí anduvo un tozudo
hombre buscando,/en esta altivez de los cerros sanjuaninos/el fabuloso tesoro que cuentan era para el rescate
del inca Atahualpa:/ siete cogotes de guanaco pupudos de oro.” En esta primera estrofa aparece el motivo de
la búsqueda mientras que en la segunda se nos presenta su encuadramiento temporal, las huellas que los años
dejan en el cuerpo y el empecinamiento, centro neurálgico de la poética escuderiana: “Muchos años vino a
buscar tal riqueza/y se le puso la barba blanca de no encontrarla;/pero firme en su idea/no cejaba de llevarla
entre ceja y ceja.” En la tercera agrupación estrófica, se enuncia el sueño y el proyecto; de su no concreción,
de su suspensión indefinida, depende el estado de felicidad y alegría: “Nos hicimos amigos y en mis
adentros/lo bauticé El Empecinao, justamente/porque cada vez que me lo topaba en el cerro / me hablaba de
su sueño y sonreía feliz”. En la estrofa que cierra el poema, se conjetura la muerte (real o simbólica), único
agente destructor de la búsqueda y los sueños: “Pero el verano este ya no vino/y el anterior
tampoco./Sospecho que murió directamente/o algo peor todavía, que se desempecinó, y al perder la alegría de
buscar el tesoro/quedó muerto en vida.” Como Sísifo, el buscador de oro sufre una condena de piedra. En
Verlas venir hay un prólogo de Escudero donde se sincera: “Y sí, a las palabras que siguen las vi venir desde
el fondo de nosotros”. Este concepto define claramente la poética de Escudero, su ostensible compromiso con
los otros, su “yo poético” definitivamente disuelto en el “nosotros poético” como una ofrenda de amor
fraternal. “Mi hambre última es de lo que aún no he visto”, dijo también el pequeño gran minero, por si
alguno no entendió todavía de qué venía la cosa.
http://www.revistaenie.clarin.com/literatura/Jose_Leonidas_Escudero_0_476352384.html
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La poesía de lo salvaje GARY SNYDER Y JIM HARRISON Escritores
En el camino de dos forajidos 'beatnik'
El primero, leyenda 'beat', inspiró una novela de Kerouac. El segundo es una de las voces más
originales de las letras americanas. Protagonizan un filme y hablaron en Madrid de literatura, amistad
y la eterna llamada de la naturaleza
ELSA FERNÁNDEZ-SANTOS / IKER SEISDEDOS - Madrid - 13/05/2011
Si Jim Harrison es una fuerza de la naturaleza, Gary Snyder es la naturaleza misma. Juntos componen la
imagen de un viejo búfalo que resopla junto a un eterno río. Dos torrentes predestinados a complementarse y
entenderse. Apóstoles de la gran contracultura, Snyder (San Francisco, 1930) y Harrison (Michigan, 1937)
atraviesan juntos el paisaje de La práctica de lo salvaje, documental de John J. Healey sobre el primero (poeta
esencial de la generación beatnik que inspiró Los vagabundos del Dharma, de Kerouac) a través de la mano
amiga del segundo, indómito autor de los relatos que inspiraron Leyendas de pasión.
Snyder: "Las autovías acabaron con nuestra manera de viajar"
Harrison: "Cuando nos conocimos, estuvimos bebiendo tres días seguidos"
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Harrison: "A veces pienso que debería dejar de escribir para siempre"
Snyder: "El nombre de Gerónimo para Bin Laden es un insulto a los indios"
El budismo llevó a Snyder a Japón y las novelas de éxito convirtieron a Harrison (toda una celebridad en
Francia) en un hombre de Hollywood. Las rocas, los lobos y las estrellas han encontrado eco en sus voces.
Poeta de la tierra, la ligereza en los gestos de Snyder -que estudió la filosofía zen durante nueve años en Asiacontrasta con la gravedad de su voz: "Me he pasado toda la vida entre la naturaleza salvaje pero los seres
humanos son mi disciplina. Soy un naturalista de mi propia especie", se pudo escuchar ayer en un recital suyo
en La Casa Encendida de Madrid que se repetirá, el lunes, en el Espai Cultural Caja Madrid de Barcelona.
Tan cercanos a los beats como al Walden de Thoreau, se conocieron hace casi medio siglo, cuando ambos
eran jóvenes poetas creyentes en el poder de la palabra. Desde la primera frase, se hace evidente la
excepcionalidad de un encuentro con ambos en un restaurante de Madrid. "Mi perra murió", recuerda
Harrison. "Una serpiente le mordió en un ojo, el veneno le atacó el cerebro... fue entonces cuando contraté a
un hombre serpiente, así se llaman a los cazadores de esos bichos del diablo, que mató unas mil en una milla
alrededor de mi casa".
Pregunta. Ustedes son la prueba viviente de que es posible la práctica de lo salvaje en EE UU...
Jim Harrison. Por supuesto. Hay días, incluso años, de niebla en los que las serpientes no bajan de las
montañas. Pero en los meses secos hay que matar a las que bajan, que son los machos alfa. Pura disuasión.
Muertos, no vuelven; y el resto no se atreve.
Gary Snyder. Aún queda terreno relativamente salvaje en Estados Unidos. El 80% de las tierras al oeste de
las Montañas Rocosas es de titularidad pública. Todo el mundo puede visitarlo pero nadie puede quedarse.
P. ¿Qué opinan de la ética que ofrece la película de Sean Penn, Into the wild? Presentaba con heroismo la
historia real de un chico que se dejaba morir en Alaska, en la coda a una sinfonía de búsqueda de la
naturaleza, de lo salvaje.
G. S. Conozco la historia. Christopher McCandless era un pobre chaval.
J. H. También me molesta ese tipo, el de Grizzly Man, de Werner Herzog. Aquel que se dejaba comer por un
oso. ¿Por qué morir cuando podía haber escapado río abajo? ¡Agarra un tronco y déjate llevar por la corriente!
Yo lo he hecho. [Risas]
P. ¿Y usted de qué escapaba?
J. H. De nada. Solo quería volver a casa a cenar.
P. Es posible que aquel chaval fuese una víctima involuntaria de las idealizadas andanzas de tipos como
ustedes.
G. S. Me he pasado toda la vida teniendo el debido respeto por la naturaleza, enseñando a otros a caminar por
los senderos correctos. Ese chico no tenía ni idea, y punto.
P. No negará que Jack Kerouack, Neal Cassidy y los demás beatnicks originales fueron responsables en los 60
de llenar las cunetas de EE UU de chicos con sed de aventura...
G. S. Es posible. Era más fácil hacer autostop que ahora. Las autovías han acabado con aquella manera de
viajar. Yo empecé a los 18 años. Fui de Portland a Manhattan. Trabaje en los muelles, me enrolé en un barco
hasta Sudamérica. De vuelta, fui a Los Ángeles, desde donde subí por las costa otra vez hasta Oregón. Fue el
primero de infinidad de viajes, pero no era difícil ni peligroso. En los 60 había muchas mujeres viajando así.
Volviendo a su pregunta, nuestra vuelta a la naturaleza no propugna regresar a las raíces hasta morir. Ese es
un mensaje alienante. En aquel joven latía un claro desorden psicológico.
P. ¿Qué queda de sus años beatniks? ¿Todavía ven al que con usted, señor Snyder, cuenta como el gran
superviviente de aquella generación, Lawrence Ferlinghetti?
G. S. El otro día cumplió 92 años. Nos escribimos correos electrónicos con regularidad. Me refiero a él como
"maestro".
J. H. Le mantiene joven esa novia de 27 años que se ha echado. Lo malo es que tiene que tomar demasiadas
drogas e ir por ahí con mochila [Risas].
P. El cliché asegura que el movimiento beatnik es eminentemente masculino.
G. S. Es lo que dicen. Pero creo que era muy femenino.
P. No es lo que sugieren películas como la reciente Howl.
G. S. ¿Ha visto el libro Beat women? Es asombroso. La poeta Joan Vallmer está salvando a toda una
generación del cliché de ser considerada masculina. Ha emergido como una escritora excepcional. Es de mi
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época, de la de Phillip Whalen y Allen Gingsberg. Es evidente que la gente que ha hecho ese bodrio no estuvo
allí. Pero no es de extrañar. Por ejemplo, casi nadie en Nueva York conoce a Whalen, maestro zen y
sensacional poeta, una de las voces más interesantes de toda la generación.
P. ¿Cómo se conocieron ustedes dos?
J. H. En Michigan, hace, dios mío, unos 40 o 45 años. Coincidimos durante unas lecturas en una escuela.
Luego acabamos en casa y bebimos durante tres días. Yo tenía 28 años. Y tú eres siete mayor que yo, ¿no? Mi
hija estaba encantada porque la llevabas todo el rato en brazos, decías que pasaba mejor la resaca con ella en
brazos. ¡Ahora tiene 50 años, Gary!
P. Señor Harrison, entonces usted era básicamente poeta.
J. H. Me decidí a la novela cuando un día, cazando, me herí. Un amigo sugirió que aprovechara la
convalecencia. La escribí en tres meses y el editor me la compró y pensé que ya tenía algo que hacer mientras
no estaba con la poesía. No he dejado de escribir ficción. No sé si demasiada.
G. S. Demasiada prosa, Jim, si me preguntas a mí. Yo nunca he sido capaz, a lo mejor porque no sufrí ningún
accidente.
J. H. A veces pienso que debería dejar de escribir para siempre. Pero los franceses adoran mi ficción. Estudié
literatura comparada y nunca logré entender por qué a los rusos les encanta Jack London.
P. ¿Es usted el Jerry Lewis de la literatura estadounidense?
J. H. En mis más de 37 viajes a Francia nunca he oído a nadie hablar de Jerry Lewis. ¿Cuál es el origen de los
lugares comunes? No es que me importe, pero es una de esas mierdas que alguien pisa y se lleva de un lado a
otro.
Quien sabe si por reacción contra el cliché, Harrison, que también detesta ser comparado con Hemingway, se
revuelve en su asiento y siente una necesidad imperiosa de fumar uno de esos cigarrillos naturales de la marca
American Spirit. Lo que sigue es una escena un tanto cómica que incluye a la ministra de Sanidad y sus
guardaespaldas (están comiendo en el reservado de al lado) y a Harrison, un grandullón con bastón, y cara de
bucanero tuerto. "No veo la mitad del mundo; ¡perdí el ojo en el Viet-puto-Nam!" En realidad, la causa fue un
prosaico botellazo recibido de niño.
G. S. Suerte que dejé de fumar. Fue gracias al LSD. Estábamos intentando averiguar el fondo del problema de
alcoholismo de un amigo y tomamos ácido. Percibí tantos olores nuevos que pensé que tenía que dejar el
tabaco para poder disfrutar de mis sentidos. Y no volví a fumar.
P. ¿Y ya no toma drogas?
G. S. ¡No haga esas preguntas! Si le digo que sí, no sería verdad. Y si le digo que no, tampoco lo sería.
P. ¿Han oído hablar del fenómeno Indignaos, de Stéphane Hessel? Es insólito el éxito que está disfrutando el
grito de basta ya de un venerable nonagenario. ¿Ven razones para la indignación?
J. H. ¡Sí!
G. S. No... Es demasiado grave para enfadarse. Funciona el cabrearse con asuntos menos importantes. Hace
falta mucho sentido del humor para enfrentarse a lo que está sucediendo. Porque las cosas están demasiado
mal. La furia te obstaculiza pensar en medio de los problemas. Como dicen los italianos: "un hombre
enfadado no pesca peces".
P. ¿Son estos los tiempos más ciegos que han vivido?
G. S. No he vivido tanto, pero puedo imaginar que las cosas han sido peores. A mí hay algo de Hessel que no
me convence. El tipo sobrevivió a la Segunda Guerra Mundial, a los campos de concentración... ¿Qué clase
de superviviente es ese? Está bien indignarse, pero no soluciona nada.
P. Como autores que han clamado contra la tragedia de los indios americanos, ¿qué opinan de que la CIA se
refiriera a Osama Bin Laden como Gerónimo?
J. H. Una vergüenza.
G. S. Un insulto. Por ahora la comunidad no ha respondido. Pero lo hará. Acostumban a callar hasta que
llegue el día indicado.
P. ¿Algún consejo para las nuevas generaciones?
G. S. Traten de romper con la distinción mental entre lo secular y lo sagrado. Estamos empezando a repensar
la historia, a tomar conciencia de nuestra procedencia. He desarrollado una teoría, el pos humanismo, que voy
a verbalizar en este momento por primera vez: en ella, los seres humanos no tienen por qué considerarse
superiores a los animales. Está abierta a la certeza de que ignoramos cuánto saben exactamente los animales.
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J. H. Es algo que dije el otro día en Francia. Maldita sea, no soy hijo de la Ilustración, de modo que si quiero
hablarle a los perros y a los gatos, lo haré.
Leer la tierra
- Gary Snyder. Escasamente traducido
al español, Árdora publicó
en 2000 una fascinante selección de poemas y ensayos, La mente salvaje.
- Jim Harrison. La colección de relatos Leyendas de pasión y Regreso a la tierra son los dos últimos libros
entre la treintena de Harrison en llegar a las librerías, de la mano de RBA.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/camino/forajidos/beatnik/elpepucul/20110513elpepicul_1/Tes
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Berlín muestra por primera vez las 'polaroid' de Helmut Newton
La fundación del célebre fotógrafo expondrá a partir de junio unas fotos caracterizadas por "su
espontaneidad y rapidez"
LAURA LUCCHINI - Berlín - 13/05/2011
El fotógrafo Helmut Newton (Berlín 1920- Los Ángeles 2004) solía tomar imágenes con su cámara Polaroid
en los platós de la moda. Decía que le servían de borrador, de prueba, para preparar tomas perfectas. En 1992
publicó un libro, Pola Woman, en el que aparecían esas instantáneas. La publicación causó cierta
controversia. Muchos criticaron el libro y las fotografiás por no estar suficientemente cuidadas. Él argumentó
que eso era "exactamente lo que las hacía excitantes, su espontaneidad, su rapidez".
Por primera vez una exposición dará espacio a 300 polaroid originales del célebre fotógrafo. A partir del
próximo 10 de Junio, una exposición de cinco meses en la fundación Helmut Newton de Berlín, permitirá al
publico disfrutar de este trabajo menos conocido del maestro.
Una revolución
"La tecnología Polaroid revolucionó la fotografía. Los que la usaron no pueden fácilmente olvidar el olor de
la película y la emoción de la imagen instantánea", escribe Matthias Harder, el comisario de la exposición.
"Por su peculiaridad", añade, "las Polaroid fueron utilizadas tanto como instrumento para estudios
preliminares como medio por sí mismo". Desde que su inventor, Edwin Land, presentó esta nueva tecnología
en la Optical Society of America, en 1947, fueron muchos los fotógrafos ilustres que se dejaron llevar por e
lla. Desde los panoramas a los retratos y autorretratos, pasando por la moda y los desnudos, artistas de todo el
mundo trabajaron y trabajan todavía con estas célebres instantáneas.
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Lo que hace de las imágenes de Newton un patrimonio precioso son las notas que él mismo tomó en el marco
blanco, y que contienen, además de comentarios, informaciones acerca del retratado, el cliente que encargó el
trabajo, la fecha y el lugar de la toma. La exposición ofrece además la posibilidad de confrontar en algunos
casos las instantáneas con la toma definitiva en gran formato (la mayoría de estas forman parte de la colección
permanente de la fundación). "Son una prueba de un acercamiento programático a los materiales de trabajo
originales, que posteriormente adquirieron valor artístico", explica Harder. "Particularmente interesante para
el espectador de hoy es la estética única de Polaroid, que altera los colores y los contrastes de sus sujetos".
La exposición estará acompañada por un catálogo editado por Taschen con las polaroid y las tomas
definitivas.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Berlin/muestra/primera/vez/polaroid/Helmut/Newton/elpepucul/20110
513elpepucul_2/Tes
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Vargas Llosa: "La poesía es el género literario supremo"
El Nobel participó en el Festival Internacional de Poesía de Granada junto a Benjamín Prado como
teloneros de la pianista Rosa Torres-Pardo y el poeta Luis García Montero
ROSANA TORRES - Granada - 13/05/2011
"El género literario supremo y excelso, de una perfección inigualable, es la poesía, el más antiguo que existe y
donde la lengua se transforma en algo verdaderamente rico y esplendoroso", afirmó anoche el último y
flamante premio Nobel de Literatura, Mario Vargas Llosa, quien protagonizó, junto al poeta madrileño
Benjamín Prado uno de los actos estrella de los que esta semana se desarrollan en el VIII Festival
Internacional de Poesía Ciudad de Granada, que desde el lunes pasado y hasta hoy se celebra en la capital
andaluza.
El autor de El sueño del celta, habló en el auditorio Manuel de Falla de su última novela, pero la conversación
fue conducida de tal forma y con tal acierto por Prado, que terminó haciendo un introspectivo recorrido por su
literatura, sus lecturas, su vida familiar, sus mitomanías, sus secretos (reveló, con cierto pudor, que los
personajes que convierte en seres malos malísimos, terminan gozando de su cariño) y su próximo trabajo, un
ensayo al que llamará La civilización del espectáculo, en el que habla de cómo la cultura ha pasado a ser un
pasatiempo: "A veces con originalidad y creatividad, pero siempre persiguiendo el objetivo de distraer y
entretener, si sobrevivo al Nobel quiero terminarlo, porque hay mucho que reflexionar sobre este asunto", dijo
el autor de Pantaleón y las visitadoras.
Prado empujó en más de un momento al escritor hispano-peruano a hablar de su relación con la poesía.
Mientras Prado señaló que en su literatura aparecen muchos poetas, pero siempre son personajes frustrados y
no muy brillantes, Vargas Llosa entre risas confesó que así era y comenzó aclarando que eso que dicen de que
en todo prosista hay un poeta frustrado es muy probablemente cierto: "Yo no soy una excepción y mi relación
con la literatura también empezó con la poesía, mamá tenía en su mesita de noche Veinte canciones de amor y
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una canción desesperada y como tenía prohibido leer ese libro, ejercía sobre mí una atracción irresistible,
sabía que era algo pecaminoso, pero no entendía el qué, aunque aquellos versos con lo de El cuerpo del amigo
salvaje... me desasosegaban sobremanera, así que para mí la poesía empiezó con la idea de transgresión,
prohibición y pecado", confesó mientras el público reía abiertamente.
Tras hablar de su querencia por Neruda no ocultó que Góngora fue "una tabla de salvación cuando estuve
aturdido al meterme en política; me levantaba muy temprano y aunque fueran quince minutos me sumergía en
un mundo de absoluta perfección y belleza, en contraste con el resto del día, que era terriblemente violento y
cruel, como puede llegar a ser la política, por lo que siento por Góngora una extraordinaria gratitud, gracias a
él mantuve viva mi vocación de lector".
Las vidas de los lectores
El hispano-peruano, nacido en Arequipa y con DNI español, tras reincidir en su afirmación de que escribe
para que los lectores tengan las vidas que no se resignan a no tener, dijo: "La función de la literatura es
hacernos vivir aquello que en la vida real no podemos vivir, tenemos la imaginación y los deseos para vivir
otras muchas vidas, además de aquella pobrecita que tenemos, y las vivimos a través del hechizo y la magia
esas otras existencias que la vida real no nos permite. Cuando leemos o vamos al teatro incorporamos
experiencias que jamás podríamos haber vivido en la realidad y así es como podemos ser El Quijote o
Madame Bovary, así es como cuando salimos de esas actividades nuestra vida se ha enriquecido con esas
experiencia, por eso la literatura es inmortal".
Por si la cosa no quedaba clara, Prado le recordó cómo en alguna ocasión ponía en boca de unos personajes
una cita de Balzac: "La novela es la vida privada de las naciones". El autor de La tía Julia y el escribidor
aseguró que seguía asumiendo como propio eso que Balzac decía en la primera edición de La comedia
humana: "La novela nos cuenta esas vidas que existieron y que los historiadores no pudieron contar, la novela
es el testimonio de esas carencias y la demostración de que la vida es imperfecta y siempre quisiéramos que
fuera mejor o al menos distinta".
Mientras sostuvo que un soneto puede alcanzar la perfección dijo que la novela, a diferencia de otros géneros,
tiene otro tipo de arquetipo: "Una gran novela es más grande en la medida que es más grande". No era un
jeroglífico lo dicho por Vargas Llosa, solo su teoría de que las grandes novelas que se consideran las
catedrales del género, son grandes de tamaño. Y ejemplificó, El Quijote, Guerra y Paz, Los Miserables... son
grandes no solo por la riqueza del argumento, sino porque se proyectan a otros territorios, mostrándonos un
mundo en sus distintos niveles; es el único género en el que ocurre eso, lo descubrí leyendo Tirant Lo Blanc
hace muchos años".
El periodista
También hubo un repaso a su condición de periodista: "He sido periodista toda mi vida y El sueño del celta, y
otros muchos libros, no hubieran existido igual sin los viajes y sin mi mirada de periodista", señaló el Nobel,
quien asegura que en casi todo lo que ha escrito el periodismo le ha servido mucho: "La materia prima de mis
novelas son cosas que he vivido en el periodismo, incluso en la última de ellas hay capítulos y episodios que
técnicamente están escritos como reportajes, inventados, pero trabajos periodísticos".
Vargas Llosa también habló de los peligros que entraña esa cercanía a la hora de hacer literatura: "El
periodista utiliza el lenguaje de una manera funcional, y el lenguaje tiene que ser un vehículo, un transmisor,
pero siempre tienes que, dentro de ese mar en el que te sumerges y dentro de ese lenguaje, encontrar un estilo,
para que la historia que cuentes tenga una originalidad, ya que el lenguaje que se practica diariamente hace
que adoptes clichés y lugares comunes, un tipo de lenguaje muerto, algo que es peligrosísimo para la
literatura", señaló este escritor que dejó claro que para él, el periodismo, es un puente entre su escritorio y su
mundo: "Lo que pasa en la calle es lo que me nutre, creo que en ese aspecto sigo siendo sartriano y pienso que
la literatura tiene que estar en contacto con la vida del día a día, tiene que embeberse en ella, el escritor solo
puede aislarse después de haber estado sumergido en lo que hay alrededor de la vida".
Después de que el público despidiera, puesto en pie, al Nobel se celebró uno de los actos más bellos de la
presente edición del FIP, protagonizado por la pianista Rosa Torres-Pardo, considerada una de las grandes
concertistas del mundo y la más perfecta intérprete de la música de Albéniz, y Luis García Montero, en la
cabecera de los grandes poetas españoles contemporáneos. Mientras ella interpretó diversos temas de la Suite
Albéniz, el poeta granadino leyó poemas propios relacionados con esta obra, como El Sur o Lavapiés y otros
relacionados con la ciudad de Granada, como Preguntas a un lector futuro.
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Entre estos actos y los que se desarrollarán hoy viernes no hubo solo descanso y reflexión. También hubo una
fiesta de celebración del 50 incumpleaños de Benjamín Prado (en realidad los cumple el 13 de julio) en La
tertulia, un conocido espacio de Granada dedicado al mundo de la poesía, al encuentro con las gentes de
pensamiento y, si es necesario, con los copazos. Allí, Prado recibió loas y regalos verbales de sus amigos
Joaquín Sabina y Almudena Grandes en presencia de otros amigos como Vargas Llosa, su esposa Patricia, el
editor Chus Visor, el grupo musical Pereza y otros cantantes que amenizaron la noche con coplas, flamenco y
diversas chuflas.
Hoy viernes, habrá encuentros en el FIP con Chris Stewart, ex batería del grupo Genesis y hoy retirado en la
Alpujarra, donde escribe libros como Entre limones. Historia de un optimista. Y con José Ignacio Lapido,
conocido letrista de rock. Como actos de clausura, un encuentro de García Montero con Joaquín Sabina, que
acude como poeta y no como cantante, y el concierto de despedida del FIP, que se celebrará en el parque
Federico García Lorca con la actuación del grupo Pereza y Benjamín Prado, al que ya se le conocen
veleidades con la música.
http://www.elpais.com/articulo/cultura/Vargas/Llosa/poesia/genero/literario/supremo/elpepucul/20110513elp
epucul_3/Tes
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Los peligros de una vida en público
BORJA BAS 13/05/2011
Josh Harris predijo que viviríamos online y sin intimidad. Un documental refleja cómo se han cumplido sus
escalofriantes vaticinios.
La fiesta en Nueva York se acabó con el cambio de siglo. El 11-S marcó un punto de inflexión irrevocable.
Pero antes, la madrugada milenarista del 1 de enero de 2001, 100 personas daban rienda suelta a la
celebración más impúdica e histérica. Tras 30 días de encierro en un búnker de la ciudad, eran desalojadas por
la policía. Acababa así Quiet: We live in public, un experimento orwelliano 2.0 comandado por Josh Harris,
un geek autodefinido como "el Warhol de la era digital".
"La privacidad ha muerto. Todo el mundo lo sabe y nadie quiere admitirlo"
Este lumbreras se hizo millonario antes de que estallara la burbuja web montando proyectos como
Pseudo.com, la primera red televisiva online. Ondi Timoner era por entonces una joven realizadora que
buscaba financiación para continuar uno de sus personalísimos proyectos: acreditar el resquebrajamiento de la
amistad entre dos bandas rock que lo prometían todo y quedaron en nada, The Brian Jonestown Massacre y
The Dandy Warhols (la cinta, Dig!, vería la luz en 2004 y recibiría el gran premio del jurado en Sundance).
"Josh Harris pagaba una pasta obscena por hacer programas online que no podía ver casi nadie porque aún no
existía la banda ancha", recuerda.
Cuando Harris montó Quiet, pidió a Timoner que documentara todo. Los participantes, que no podían salir al
exterior, tenían una cámara instalada en sus celdillas y un monitor para ver qué ocurría en cualquiera de las
otras. Una metáfora viviente de la era de sobreexposición pública que se nos avecinaba que acabó yéndosele
de las manos.
Todo se puede ver en We live in public, el documental que se emite en rotación en Canal + Xtra y con el que
Timoner se hizo de nuevo con el gran premio del jurado en Sundance en 2009. "Cuando el experimento
acabó, Harris, desquiciado, me despidió y se quedó todo lo que había grabado", dice Timoner, que ahora está
preparando un biopic sobre Robert Mapplethorpe con el ubicuo James Franco como protagonista.
Por fortuna, se reencontró con Harris, que perseveró en su idea de vivir en público. A los pocos meses, había
montado con su novia, Tanya Corrin, un estudio casero con 30 cámaras (incluida una dentro del retrete) y 60
micrófonos, convirtiéndose, posiblemente, en la primera pareja online. La gente podía chatear con ellos y
posicionarse en sus disputas cotidianas. A los 80 días, ella le dejó por no poder soportarlo, y él, arruinado
económicamente, se retiró a una granja de manzanas. "Más que el retrato del pionero de Internet que nadie
conocía, la película es un retrato de nosotros mismos", explica la directora. "Me animó a completarla la
explosión de Facebook. Estamos todos tan dispuestos a exponernos en la Red que no somos conscientes de su
lado oscuro. El mundo virtual nos ha conquistado: somos adictos. Yo tengo una hija pequeña y he impuesto
en mi casa un día de sabbat digital a la semana".
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El documental acaba con Harris en Etiopía, semirretirado, dando clases de
basket a chavales desfavorecidos. Pero tan pronto como ganó el premio en Sundance, regresó a EE UU para
recuperar
su cetro internáutico. Ahora vive en Brooklyn, desde donde nos cuenta vía Skype: "La privacidad ha muerto.
Todo el mundo lo sabe, pero nadie quiere admitirlo. Si tu Gobierno quiere saber dónde estás ahora mismo, no tiene más que rastrear tu conexión a Internet.
Hasta ahora es el Gobierno quien ha administrado ese control. Incluso hemos visto cómo la Casa Blanca
seguía en directo el asesinato del enemigo número uno. El mundo comercial también acabará tomando
posesión de esos mismo poderes porque, para optar a ciertos recursos o derechos, la gente permitirá que las
marcas se inmiscuyan en su vida de una manera más directa".
Y con esto anuncia el proyecto online que busca financiar actualmente, The wired city: "Miles de estudios
caseros conectados entre sí y que interactúan unos con otros. Cuanta más gente se enganche a tus emisiones,
más privilegios administrativos adquieres. Puedes cenar cada día con quienes tú elijas. Y como en El show de
Truman, lo que comas estará patrocinado, solo que tú estarás sacando beneficio con ello. Al dormir puedes
promocionar sábanas. Hasta el papel higiénico puede ser tu sponsor". ¿Y por qué habría de funcionar algo
así? "Pregunta a tus lectores cuántos van con el portátil al baño y ahí tendrás tu respuesta". A muchos les
costará entenderlo, pero si este hombre tuvo razón antes, puede que acabemos dándosela de nuevo.
http://www.elpais.com/articulo/portada/peligros/vida/publico/elpepisupep3/20110513elptenpor_6/Tes
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El año de Mahler
Se multiplican, aquí y en todo el mundo, los conciertos y homenajes al cumplirse un siglo de la muerte del
compositor de colosales sinfonías; él decía que su época aún estaba por llegar
Viernes 13 de mayo de 2011
Por Pablo Gianera
LA NACION
Anna, la segunda hija de Gustav Mahler, tenía, aún muy mayor, un recuerdo preciso de los hábitos
alimenticios de su padre. Durante su período final en Nueva York, donde había decidido trabajar después de
renunciar a su cargo en la Ópera de Viena, el compositor solía comer bifes muy cocidos, prácticamente
carbonizados. Convencido por la causa del vegetarianismo, prefería no enterarse de que estaba comiendo
carne pero, a la vez, sentía que la carne le permitía trabajar. Carne, entonces, que no pareciera carne. "Si no
sentía placer, no podía ser tan malo", decía la hija.
Habría que evitar la generalización de la anécdota; no entender, por ejemplo, la manía gastronómica como
una alegoría de su poética musical. Además de esa combinación de ascesis y hedonismo tan típica de la
cultura vienesa de la época, hay sin embargo un punto revelador que contiene, en una escala pequeñísima,
ciertos rasgos artísticos y biográficos. Como señaló el filósofo Theodor Adorno en un artículo de 1930:
"Mahler no manipula los extremos para derivar un significado común de la figura resultante; los tuerce
violentamente hasta que se penetran mutuamente". Ahí coinciden música y vida; Mahler fue un artista de la
interferencia, del contexto interrumpido, de lo aparentemente irreconciliable. Es asombroso el modo en que
esta particularidad, principio constructivo de casi toda su música, se proyecta sobre su vida.
Hasta su muerte, el 18 de mayo de 1911, fue quizás el hombre más famoso de Viena. Quizá también uno de
los más temidos por otros músicos y uno de los más injuriados por la prensa. Tuvo varias campañas en su
contra y ante la última, en 1907, el mismo año de la muerte de su hija María, de 4 años, dimitió y partió a
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Nueva York. Después de abandonar Estados Unidos, ya muy enfermo, recibió tratamiento en París por su
endocarditis, pero él quiso morir en Viena. El viaje en tren entre las dos ciudades fue cubierto por los medios
de prensa como si se tratara de la agonía de un monarca. Se reclamaba un parte médico en cada estación
intermedia. Luego, su música cayó en el olvido público, como si la inminencia de catástrofe que hay en sus
sinfonías y en sus canciones (recordemos nada más la Sexta y los Kindertotenlieder ) fuera una acusación que
convenía desoír, de lo que emergió tras la Segunda Guerra Mundial. Por eso, nada parece más apropiado que
el nombre de la exposición que se inaugura el 17 de mayo en el Deutsche Theatermuseum de Múnich: Un
contemporáneo del futuro . En la película Mahler (1974), Ken Russell mezcla hábilmente la vida del hombre
con la posteridad del personaje; recordemos, por caso, la escena en la estación de trenes, casi al comienzo, en
la que Mahler ve a Gustav von Aschenbach y Tadzio, los personajes de Muerte en Venecia de Thomas Mann
en la versión fílmica de Luchino Visconti, estrenada apenas tres años antes. Como señaló justamente Adorno,
las sinfonías de Mahler se comunican con lo posterior en virtud de aquello que las separaba de su tiempo.
La época
Mahler había nacido el 7 de julio de 1860, en Kalischt, en la región de Bohemia. Según su mujer, Alma
Mahler, Gustav habría dicho, casi como una confesión: "Soy un hombre sin hogar por triplicado: como
natural de Bohemia en Austria, como austríaco entre los alemanes y como judío en todo el mundo. Un intruso
en todas partes, nunca bienvenido". Nunca, ni aun bautizado como católico para entrar en la Ópera de la Corte
de Viena, Mahler renunció a ese origen errante.
En vida, se lo conocía más como director de la Ópera que como compositor. La dirección parecía confundirse
para Mahler con el oficio religioso. Para quienes tuvieron la suerte de escucharlas, fueron inolvidables sus
versiones de las óperas de Richard Wagner, Wolfgang A. Mozart y Carl Maria von Weber; no menos
recordadas, por lo demás, ni discutidas, que sus lecturas de Beethoven al frente de la Orquesta Filarmónica,
con sus cambios de instrumentación en la Novena y la interpretación del Cuarteto para cuerdas op. 95 , con la
sección de cuerdas completa.
El compositor, en cambio, entraba en funciones cuando el director se tomaba vacaciones. En Attersee o en
Toblach solía tener una casita un poco alejada de la residencia principal que alquilaba con su familia.
Empezaba a trabajar a eso de las seis de la mañana y almorzaba, solo, allí mismo. Para que no lo molestaran,
la casita tenía que estar cercada con una valla de un metro y medio de alto, un kilómetro a la redonda. Una
vez, dos trabajadores de la zona traspasaron el cerco e interrumpieron a Mahler para pedirle limosna. Desde
entonces, la valla llevó también alambres de púas.
De sus nueve sinfonías terminadas, cinco (las n° 4, 5, 6, 7 y 8) fueron escritas durante los veranos de los diez
años en que dirigió la Ópera de Viena. Es difícil decidir ahora hasta qué punto las actividades de director y
compositor, tan tajantemente repartidas en el año a lo largo de toda una década, pueden haberse influido y
contaminado entre sí. "Si quiere componer, no entre nunca en el teatro", le había confiado Mahler en una
conversación privada a un jovencísimo Alban Berg, que lo admiraba hasta la devoción. Lo difícil resulta
entonces saber hasta dónde el material ajeno que manipulaba como director se proyectaba luego en el trabajo
con el propio. Tal vez nos ayude un artículo breve de Hugo von Hofmannsthal fechado en 1910 y dedicado al
trabajo de dirección de Mahler. Hofmannsthal pone al compositor y director en una relación de beligerancia
no ya con otros músicos sino con el material en bruto; al proponer esa relación, toca algo que podría
entenderse también más allá de su pura pertinencia musical: "Una totalidad caótica, realmente heterogénea se
articula rítmicamente y, según las apariencias, en un estado de convulsiones. Las partes hostiles o truncas se
juntan y establecen relaciones y reacciones que apenas podían sospecharse; y el amigo de las artes y el filisteo
advierten -el primero con fascinación, el segundo con admirada repugnancia- que de muchos elementos
muertos puede resultar uno vivo. Tal era el espectáculo del director Gustav Mahler en la Ópera de Viena".
Lecturas
Si algo caracterizó a la cultura de la Viena de fines del siglo XIX y principios del XX, de Arnold Schönberg a
Ludwig Wittgensteinpasando por Karl Kraus, fue una crítica del lenguaje en todos los frentes. Esa marca
crítica se encuentra asimismo en la obra entera de Mahler. Naturalmente, allí también estaba Sigmund Freud,
con quien Mahler tuvo un singular encuentro. Tras enterarse de que Alma lo engañaba con el arquitecto
Walter Gropius, el compositor solicitó una consulta profesional con el analista. Se encontraron en la ciudad
holandesa de Leiden y caminaron cuatro horas. Fue una sesión móvil en la que el compositor le habló de sus
inquietudes emocionales y amorosas. Freud lo culpó por pedirle a una mujer joven que se atara a él y
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concluyó que el compositor amaba a su madre y la buscaba en cada mujer. Mahler no aceptó el diagnóstico
pero, según algunos testimonios, se sintió aliviado. Tiempo después, Freud diría que nunca había conocido a
nadie que pareciera entenderlo con tanta rapidez. Pero la comprensión no lo disuadió de, una vez muerto
Mahler, enviarle al albacea un recibo en el que reclamaba el pago de 300 coronas por "una consulta de varias
horas en agosto de 1910".
Las conclusiones que Mahler compartía con varios de sus contemporáneos de la Viena finisecular tenían
orígenes anteriores y sin duda se remontaban a sus lecturas. Según cuenta su discípulo y amigo el director
Bruno Walter, no podía vivir sin los poemas "Patmos" y "Der Rhein" de Friedrich Hölderlin, y releía
continuamente las Conversaciones con Goethe , de Eckermann. Sin embargo, es probable que tuviera una
afinidad de orden superior con Laurence Sterne (amaba Tristram Shandy ) y, sobre todo, con Jean Paul. En
honor a una de sus novelas tituló a su Primera sinfonía como Titan .
La desmesura y la discontinuidad de las novelas de Jean Paul, hechas de sueños y organizadas con esa lógica,
son anticipadamente mahlerianas. Como en La edad del pavo , Levana , Die unsichtbare Loge y Titan , en las
sinfonías de Mahler no hay relaciones simétricas o evidentes entre motivos. Es más, los temas de Mahler no
son sinfónicos a la manera en que lo eran, por ejemplo, los de Beethoven. Las relaciones motívicas
permanecen latentes. Hay además un trabajo muy estricto con las voces (herencia tal vez de su detallismo
como director) que él inauguró y que Schönberg llevaría a su realización plena: capas y capas de líneas que se
vuelven alternativamente más o menos audibles. (También en esto se diferencia de su contemporáneo Richard
Strauss, que tenía en sus obras una idea mucho más homogénea de la orquesta y que, cuando Mahler hablaba
de "redención", se preguntaba: "¿De qué debemos ser redimidos?")
Acaso Mahler concibiera cada sinfonía como una novela, y las nueve completas más el fragmento de la
Décima , como un ciclo de novelas. El compositor creía, sin ir más lejos, que las tres primeras sinfonías
concluían realmente en la cuarta, con la que formaban una tetralogía. En este sentido, la Sinfonía n° 3 , la más
monstruosa -por duración, por audacia, por complejidad emocional- de las obras de Mahler fue desde el
principio un caso. Ya en 1901, Mahler le confiaba a Strauss que él era único que podía dirigirla. En la Tercera
, no debería pretenderse ningún adecentamiento ni disimulo de las diferenciaciones en la orquesta (casi
personajes de un programa luego retirado en el que el compositor "contaba" lo que le habían "contado" las
flores, los animales, la noche). En la Sinfonía n° 8 , Mahler tentó además la escritura de una "obra maestra", la
construcción de una catedral musical, en un momento en que esa categoría se había vuelto históricamente
problemática.
Pero hay también otro Mahler menos espectacular. Friedrich Nietzsche escribió que, dejando aparte al "gran
pintor de frescos", Wagner "atesoraba pequeñas preciosidades". Algo no muy distinto pasa también con
Mahler. Escondido en las dimensiones colosales, habita un miniaturista. Pensemos nada más en el pasaje para
oboe, corno inglés y clarinete en la "Nachtmusik" de la Séptima , o en los muchísimos momentos casi
camarísticos de la Octava . La épica choca allí con la lírica.
Una cosa diferente es el arte de la cita, en el que el compositor era un maestro, tan cercano a veces a la técnica
del collage . Fue otro compositor, György Ligeti, quien usó esa palabra importada de la pintura para definir el
uso que Mahler hacía de ciertos materiales musicales residuales pertenecientes a la esfera del entretenimiento
y para proponer una afinidad poética con Charles Ives. (Hay una historia según la cual Mahler habría
conocido en Estados Unidos la partitura de la Tercera sinfoní a de Ives y que tenía incluso intenciones de
dirigirla con la Filarmónica de Nueva York. La muerte se lo impidió. Sin embargo, nadie pudo hasta ahora
convertir en certeza esta especulación.) Mahler demostró así la neutralidad del material musical y la
importancia, en cambio, del contexto musical en el que se lo inserta.
El collage , que propicia un sentido por mera contigüidad, constituye también una de las condiciones de
posibilidad de la ironía mahleriana. En las partituras, anota a veces "con parodia" y a veces "sin parodia".
¿Qué hacer cuando no anota nada? Casi todo lo que escribió Mahler está mediado por la ironía, entendida no
como lejanía cínica, sino como la formuló el romántico Friedrich Schlegel: una perspectiva que se abre en la
frase y la niega o la desmiente. La ambigüedad de la ironía excava en lo evidente una ventana al infinito. Esa
visión inabarcable se proyecta sobre el compositor. "Creo que nadie conoció realmente a Mahler", escribió el
crítico Richard Specht todavía muy temprano, hacia 1913. Cien años después de su muerte, Mahler sigue
siendo, pese a todos los abusos interpretativos de los que fue víctima, ese gran desconocido.
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@gianera
En Buenos Aires, la obra de Gustav Mahler aparece representada en las programaciones de este año. Invitado
por el Mozarteum, Gustavo Dudamel dirigirá el domingo 26 de junio en el Teatro Colón la Séptima sinfonía .
Por su parte, la Orquesta Sinfónica Nacional ha incluido casi todos los meses, alguna obra de Mahler, siempre
con la dirección de Pedro Ignacio Calderón: Canciones de un caminante (20 de mayo), Sinfonía n° 10 (10 de
junio), Sinfonía n° 3 (con la mezzo Lucila Ramos Mañé) (1° de julio), Sinfonía n° 4 (26 de agosto), Sinfonía
n° 5 (16 de septiembre).
También la programación de la Filarmónica de Buenos Aires refleja el centenario. Con dirección de Enrique
Arturo Diemecke, están programadas en la temporada 2011 la Sinfonía n° 1 (26 de mayo), la n° 4 (21 de
julio), la n° 7 (16 de junio), la n° 9 (17 de noviembre).
Por último, el Teatro Argentino de La Plata tiene prevista la interpretación de los Kindertotenlieder con
dirección de Guillermo Scarabino y el barítono Víctor Torres como solista (28 de mayo) y la Sinfonía n° 1 ,
con dirección de Alejo Pérez (24 de septiembre).En 2010 (año del 150° aniversario del nacimiento del
compositor), la editorial de partituras Universal Edition abrió en su página web el blog Gustav Mahler
2010/2011 ( http://mahler.universaledition.com ), destinado a recoger testimonios de directores
especializados en el repertorio mahleriano. El resultado, todavía en curso, es una serie de, hasta ahora,
veinticinco largas entrevistas. De ellas, se tomaron los siguientes fragmentos.Daniel Barenboim
"Llegué a dirigir la Quinta sinfonía porque era un chico rebelde, y luego un joven rebelde. Fui en Londres a
un concierto en el que Klemperer dirigía la Séptima . Odié la obra y se lo dije: 'No la soporto'. Era Yom
Kippur, el Día del Perdón, y Klemperer me dijo: 'Sos terrible, escuchaste la Séptima de Mahler con tal de no ir
a la sinagoga'. Luego me dio toda una lección y me hizo notar que yo era tan limitado por influencia de
Furtwängler, que a Furtwängler no le gustaba Mahler porque era judío, y todo ese tipo de observaciones
exageradas e innecesarias. Básicamente, lo que me dijo fue: 'La única sinfonía de Mahler que no es buena es
la Quinta '. Por supuesto, es la primera que dirigí. A pesar de todo."
Simon Rattle
"Hay un solo Mahler que los abarca a todos. Y el hecho es que Mahler proyecta la ironía sobre sí mismo. Dijo
sobre la Tercera sinfonía : 'Sé que siempre tuve una adicción a la trivialidad pero en esta pieza fui demasiado
lejos. Podría pensarse que todo viene de un corral o de una taberna.' Era irónico. Incluía todo, pero todo era
parte de lo mismo."
Antonio Pappano
"Hay catástrofes en todas sus obras. Pero en realidad él sufrió tantas catástofres personales que éstas eran una
parte importante de su vida. Es como si hubiera estado destinado a vivir entre catástrofes. Lo formidable de la
Sinfonía n° 6 , por ejemplo, es que en el último movimiento lucha directamente con la muerte, digásmolo así.
Y resiste una y otra vez. Lo interesante es aquello que la catásfrofe hace del hombre. [...] La idea del
superhombre de Nietzsche se reduce en Mahler al hombre. Es cualquiera de nosotros. Cada vida tiene sus
luchas. Por otro lado, hay también en cada sinfonía un despliegue espectacular, que él ayudó a volver popular.
Es un espectáculo en sí mismo. Las exigencias a la orquesta, la grandeza del conjunto son algo único. Es
teatro. Sus sinfonías pueden escucharse como sus pequeñas óperas. Justamente él, el más grande director de
opera que existió jamás, no escribió óperas. Bien: éstas son sus óperas."
Riccardo Chailly
"Si uno escucha el Adagio de la Sinfonía n° 10 , creo que encontrará allí la respuesta de hacia dónde habría
ido su música. Me atrevería a decir que seguramente hubiera ido más allá de la armonía y, liberado de la carga
del sistema armónico, habría alcanzado por sí mismo el sistema dodecafónico. Por lo demás, Puccini hizo eso
con Turandot . En los bocetos del finale que me mostró Luciano Berio, hay páginas que muestran series
dodecafónicas y que desgraciadamente Berio no incluyó finalmente en su Orchesterfassung . Puccini y
Mahler son dos compositores que estaban interesados en lo nuevo, que buscaban siempre avanzar, cada uno a
su manera, y expandir su vocabulario musical."
Zubin Mehta
"Analicé toda la Primera sinfonía con Bruno Walter. Fue él quien me habló de la litografía de Callot que
Mahler había visto y que tanto lo había afectado cuando compuso la marcha fúnebre del tercer movimiento.
Pero la marcha fúnebre desemboca en una danza judía muy vulgar, y Walter entonces me dijo: ?No sea
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tímido, no trate de que la danza sea simpática, tóquela de una manera vulgar'. [?] Está allí la descripción de
los animales que, en la litografía, matan al cazador. Entonces empieza con un canon, 'Frère Jacques' o
'Bruder Martin', pero progresa luego a la danza porque los animales festejan después de matar al cazador."
Michael Tilson-Thomas
"Es evidente que, en la Sexta , él atravesaba una crisis terrible; el carácter de la pieza es tan pesimista, tan
desesperanzado... Toda la obra parece una especie de manía, algo así como una manía militarista y las
consecuencias de ella. Sabemos que estaba cerca del suicidio, o en todo caso un estado de completa
desesperación. Tuvimos la suerte de que llegara a terminarla. En cierto modo, queda allí un mensaje
optimista, en el hecho de que no se matara y de que concluyera la sinfonía."
Lorin Maazel
"Era un supergenio y estaba adelantado a su época. Algunos nacen con su inteligencia y su mente vuelta hacia
el pasado. Creo que, en cambio, Mahler tenía muchas caras: una miraba hacia delante; otra, alrededor y una
tercera, sobre su hombro, al pasado. Su música nos parece tan asombrosa justamente porque todo está ahí.
Dicho en pocas palabras: era un visionario."
Gustavo Dudamel
"Es graciosa la manera en la que conocí la música de Mahler. Mi padre tocaba el trombón en un grupo de
salsa y también en una orquesta. Me acuerdo de que encontré la parte para trombón de la Sinfonía n° 1 de
Mahler. Intenté tocarla con el trombón de mi padre. Yo tenía 11 o 12 años y estudiaba violín. Al poco tiempo,
un tío me regaló una grabación de la Primera. Fue mi primer contacto con Mahler. E incluso, más tarde, fue
también la primera pieza grande que dirigí. [...] Creo que hay oculto en Mahler un niño que la gente no
siempre ve. Siempre se le presta atención al Mahler que piensa en la muerte, lo ven de manera trágica. Pero
incluso en esa visión trágica de la vida, hay en Mahler algo infantil, hecho de sus recuerdos, los recuerdos de
la tierra y la atmósfera en las que creció."
Pierre Boulez
"En Mahler, uno tiene, por ejemplo, un movimiento que dura 30 minutos, o a veces más, y hay que encontrar
una manera de organizar eso. Desde ya, no se puede dejar que corra y decir: 'Bueno, tengo un poco de
emoción en este momento; ahora espero que llegue la próxima'. No es posible limitarse a llenar esos agujeros
entre emociones. Hay que tener una trayectoria, comprenderla y contar con músicos que entiendan aquello
que uno definió como trayectoria. Y sucede además algo muy singular y en cierto modo gracioso: cuanto más
entiende uno la forma en sí misma, más espontánea se vuelve la interpretación."
David Zinman
"Mahler no hace concesiones; no se entrega, no es flexible. Permanece siempre leal a sí mismo; siempre en
busca de la perfección y la pureza. Eso es lo que más admiro de él. [...] Habría querido ser un gran poeta, y al
mismo tiempo Beethoven; una especie de súper Beethoven. Quería describir la vida entera; que su música
fuera un universo en sí mismo."
http://www.lanacion.com.ar/nota.asp?nota_id=1372163&origen=premium&utm_source=newsletter&utm_me
dium=suples&utm_campaign=ultnoti
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Orson Welles sigue en el centro de la escena
Cumplió 70 años El ciudadano. Para muchos, es la mejor película de todos los tiempos, pero significó
bastante poco en su momento. Sólo ganó un Oscar al guión. Aunque después se arrepintió, Borges dijo que
era tediosa y pedante
Viernes 13 de mayo de 2011
De un extremo de la vida al otro, una personalidad magnética. / AP PHOTO / ABC
Por Pablo De Vita
Para LA NACION
El ciudadano fue la epopeya personal de un joven de 26 años que, con su ópera prima, cambió la manera de
comprender el cine. Sus magníficos segundos iniciales enmarcan la historia de un hombre que muere solo en
una fabulosa mansión, rodeado de todo aquello que existe sobre la Tierra pero en la irremediable soledad. Con
su último aliento, de sus labios escapa una palabra inexplicable y casi incomprensible "Rosebud". Sobre ese
difícil vocablo y su significado gira la trama de la película que, según el Instituto de Cine Estadounidense, es
la número uno de toda la historia del cine y de cuyo estreno se cumplieron 70 años el primero de mayo.
Aunque no tiene el café de Rick de Casablanca , el aura de los planes imposibles que rodearon la filmación
de Lo que el viento se llevó , la modernidad implacable que proyecta Sin aliento , el efecto colosal de una
cortina de baño en Psicosis ni la seductora Fontana di Trevi de La Dolce Vita , El ciudadano de Orson Welles
sedujo, en sus decenios de existencia, entre muchos otros teóricos e investigadores, a André Bazin, Pauline
Kael, Peter Bogdanovich y Robert L. Carriger.
Críticos, actores, directores y productores siguen admirando incondicionalmente El ciudadano . Los
especialistas continúan indagando los misterios, los símbolos y la trastienda de una película que permanece,
en opinión de éstos y muchos otros especialistas y cinéfilos, en el sitial dorado de la película perfecta.
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En su libro Arcadia todas las noches, Guillermo Cabrera Infante cuenta que Welles consiguió su pasaporte a
Hollywood "después de asustar a todos con su Guerra de los mundos , incluso al autor, H. G. Wells, que se
apresuró a desmentir el creciente rumor de que él era el padre de Orson Welles, diciendo: 'Ese muchacho y yo
no tenemos la menor relación; antes nos separaba el mutuo desconocimiento, ahora nos separa su falta de
respeto, su audacia irreverente y los atrevimientos que se tomó con mi original Guerra de los mundos '."
En efecto, el 30 de octubre de 1938, la emisión por la cadena radial CBS de una adaptación de la novela de H.
G. Wells en la que, bajo la forma de un noticiero, se anunciaba una invasión extraterrestre provocó reacciones
de pánico entre los que no habían escuchado la introducción del programa. Antes de que comenzara la
intervención de Welles se había aclarado la naturaleza ficticia de lo que se escucharía.
El impacto de ese radioteatro emitido por la CBS dio a Welles la posibilidad de filmar con todo a su
disposición, tal la orden de George J. Schaefer, presidente de la productora RKO. En rigor, los dos primeros
proyectos que presentó ( El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad y The Smiler with a Knife , de Nicholas
Blake) fueron descartados rápidamente porque se decidió que el mejor testimonio de originalidad para la
RKO, que necesitaba recobrar bríos y ganancias, era un guión original y por eso se optó por El ciudadano .
Luego se supo que la historia era demasiado similar al romance entre el magnate de los medios William
Randolph Hearst y su amante Marion Davies, pero ya era demasiado tarde.
El estreno de El ciudadano no deparó el éxito esperado, en buena medida porque los diarios de Hearst
bloquearon los anuncios de la película, que tampoco obtuvo el reconocimiento de Hollywood: la Academia
sólo le otorgó un Oscar al guión.
El ciudadano era un film tan maldito como olvidado y su importancia en la industria resultó tan ínfima que la
siguiente película de Welles, Soberbia , fue totalmente modificada en su montaje por el estudio. Pero el
director no se sintió afectado por el abrupto cambio de relación laboral porque trabajaba en un proyecto que lo
trajo a América del Sur, a Brasil y también a la Argentina.
El 20 de abril de 1942 Orson Welles pisó suelo argentino. Lo hizo en el aeródromo de Morón, procedente de
Río de Janeiro, donde estaba filmando un documental sobre Brasil con la cooperación del gobierno
estadounidense. Llegó aquí para trabajar en la preedición en los estudios Alex, pero el film, que se iba a
llamar It's All True ( Es todo cierto ) no sería terminado. Sólo se vio lo que Welles ya había filmado muchos
años después, en 1986, en el Festival de Venecia. Lo que ocurrió fue que George J. Schaefer, que había
puesto todo a su disposición para El ciudadano , fue sustituido por J. Koerner en la presidencia de la RKO. El
telegrama de despido de Welles y el archivo del material filmado en Brasil se realizaron con una celeridad
simultánea.
Pero el Welles que llegó a Buenos Aires estaba en el apogeo de su fama, sobre todo para los círculos
intelectuales que fueron a aplaudirlo en el Teatro Nacional Cervantes. Allí habló, acompañado por el entonces
presidente de la Comisión Nacional de Cultura, Carlos Ibarguren.
Su agenda porteña informa que el lunes asistió a un cóctel ofrecido por los periodistas que dos meses después
fundarían la Asociación de Cronistas Cinematográficos; el martes, a un almuerzo con la junta directiva de la
Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas de la Argentina y también a otro agasajo en los Estudios San
Miguel.
Finalizando la jornada, se reunió a cenar con Luis Saslavsky y Alberto de Zavalía, los directores más
sofisticados y elegantes del cine nacional de entonces. También estuvo en la entrega de premios de la
Academia de Cine de la Argentina, en la que triunfó Los martes orquídeas y una juvenil Mirtha Legrand
compartió con la cándida María Duval una mención especial.
Curiosidades del destino: Welles no pudo quedarse con el trofeo correspondiente a la mejor película
extranjera porque, a juicio de los académicos porteños, ese galardón correspondía a Hombres del mar . La
revista Cine Argentino informó que El ciudadano había quedado cuarta en cantidad de votos, detrás de
Fantasía , que recibió una mención, y El ladrón de Bagdad .
Welles volvió a la Argentina de incógnito y por escasos días en el mes de agosto para, junto con Carlos
Connio Santini y Chas de Cruz, visionar sus filmaciones en tierra carioca.
El ciudadano había tenido su estreno local el 9 de agosto de 1941 en el Cine Ideal, en la calle Suipacha, a
pocos metros de la avenida Corrientes. El Ideal era en ese momento una sala de lujo. Languideció
posteriormente hasta su cierre, después de haber caído hasta el punto de exhibir filmes pornográficos.
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La opinión especializada respecto de la ópera prima de Welles fue favorable: "Se trata de un film
revolucionario", escribió Ulyses Petit de Murat en el diario Crítica. "Los que buscan cosas nuevas en el cine y
desean verlo erguirse como arte, deben ver El ciudadano ", señaló Calki desde las páginas del diario El
Mundo. Pero ha quedado como una marca indeleble la crítica que Jorge Luis Borges escribió para la revista
Sur , de Victoria Ocampo. "Me atrevo a sospechar, sin embargo, que Citizen Kane perdurará como ?perduran'
ciertos films de Griffith o de Pudovkin, cuyo valor histórico nadie niega, pero nadie se resigna a rever.
Adolece de gigantismo, de pedantería, de tedio. No es inteligente, es genial, en el sentido más nocturno y más
alemán de esta mala palabra."
Menos conocido es el arrepentimiento que expresó un ya maduro Borges. Hizo público su cambio de
evaluación sobre la película de Welles durante un reportaje realizado por el crítico Álvaro Sanjurjo Toucón
para la revista Noticias de Uruguay, en 1981:
-Hace varias décadas usted escribió en la revista Sur una crítica acerca de El ciudadano , el film de Orson
Welles?
[Atisbando la intención de su interlocutor, Borges no deja concretar la pregunta y responde exactamente
aquello que se quería saber; a la vez revela una prodigiosa memoria sobre lo publicado en agosto de 1941.]
-Bueno, una crítica muy injusta. Es un excelente film. Estoy en pleno desacuerdo con lo que escribí entonces.
No sé cómo pude ser tan injusto.
-¿A qué se debió ese juicio?
-No sé. A lo mejor alguna mujer me había dejado [ríe] o estaba enfermo del estómago, no sé qué cosas me
habrán sucedido.
-Si hoy tuviera que dar un juicio enmendando aquella crítica, ¿qué nos diría?
-Es un excelente film, admirable. Su argumento es el mismo de un film anterior. Empezaba con el velorio y
luego se veía toda la historia del personaje, con Spencer Tracy. Se llamaba El poder y la gloria [en otro
formidable alarde de erudición Borges se refiere al film que en 1933 había dirigido William Howard], se veía
el velorio y luego varias personas reconstruían la vida del muerto. El ciudadano es un excelente film. Gracias
por esta ocasión de arrepentirme.
El crítico uruguayo seguramente había leído el diálogo entre Borges y Richard Burgin publicado en 1969,
donde el inolvidable escritor argentino revisaba su opinión sobre el film de Welles, aunque todavía su
revaloración del film estaba condicionada. El poder y la gloria no describía el mundo de la comunicación de
masas que Welles, Hearst y su álter ego Kane desmenuzaron a la perfección, aunque sí hablaba del ascenso a
la cumbre de otro magnate de Estados Unidos. Fue la primera película que llevó a la pantalla un guión del
gran Preston Sturges y muchos sitúan este film, inhallable durante años, como una de las fuentes de
inspiración para el joven Welles.
El guión del El ciudadano fue responsabilidad del no menos extraordinario Herman Mankiewicz, personaje
polémico y de características autodestructivas, como reconoce su hijo Frank en el documental The Battle Over
Citizen Kane , donde relata cómo el verdadero Hearst se topa por primera vez con Kane:
Charlie Lederer era amigo de mi padre, pero también era, y mi padre lo sabía, sobrino de Marion Davies. Y
mi padre le dio una copia del guión. Ya que hablamos de autodestrucción, éste es un buen ejemplo. Lederer
dijo que no se lo había enseñado a Hearst, pero cuando lo devolvió estaba con apuntes, ciertamente de los
abogados de Hearst. Creo que fue así como el "viejo" descubrió que Citizen Kane era sobre él.
El perspicaz crítico Homero Alsina Thevenet señaló que la figura del periodista conserva total vigencia
porque todavía puede ser intermediario entre cada espectador y el mundo. Welles afirmaría en The New York
Post, donde tenía una columna: "El cine es periodismo".
La librería virtual Amazon.com consigna casi medio centenar de libros escritos sobre Welles. Desde los
prestigiosos, con las firmas de Simon Callow o Jonathan Rosenbaum, hasta otros que intentan dar otra versión
o explotar su fama. Tal es el caso de Hearsts: Father and Son , de Jack Casserly y William Randolph Hearst
Jr., hijo y heredero de Hearst, quien murió en 1951, que pretende despojarlo de la fama tiránica que le
adjudicó la película; o el más sorprendente Childhood Shadows: The Hidden Story of the Black Dahlia
Murder (Sombras de la infancia: la historia secreta del asesinato de la Dalia Negra), de Mary Pacios. Se
asegura allí que fue Orson Welles, y no otro, quien asesinó a Elizabeth Short, una joven aspirante a estrella
que frecuentaba Hollywood y era más conocida como la Dalia Negra.
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En el libro de Laura Mulvey, simplemente llamado Ciudadano Kane , escrito en ocasión del 50º aniversario
del film pero con una edición en español mucho más reciente, se sostiene que Kane muere rico y solitario, en
análoga posición al aislacionismo estadounidense con respecto a la Segunda Guerra Mundial (cuando se
estrenó la película faltaban seis meses para el ataque a Pearl Harbor). Cuatro años después del estreno del
film, en la revista francesa L'Ecran , el filósofo Jean-Paul Sartre la había considerado claro exponente del
antifascismo de su director.
La originalidad de Welles también descansa en la cuidada factura técnica de sus películas y en la inteligencia
de haberse rodeado de los grandes técnicos de entonces: Gregg Toland en la fotografía, Bernard Herrmann en
la música y Robert Wise en el montaje. "Rosebud" es el punto de partida para un viaje por el refinamiento con
toda la maestría de la que pudo valerse el cine en la presentación de las múltiples facetas de la verdad. Quizá
ninguna otra película se ajuste tan perfectamente a la definición de obra abierta propuesta por Umberto Eco.
Un mosaico de opiniones, pluralidad de sentidos y puntos de vista que cumple siete décadas y aún ocupa el
centro de la escena.
ORSON WELLES HABLA DE...Antonioni
"Según un joven crítico norteamericano, uno de los grandes descubrimientos de nuestra época es el valor del
aburrimiento como tema del arte. De ser así, Antonioni debe ser considerado un pionero y padre fundador..."
Nicholas Ray
"No me interesa. Me fui de la sala después de la mitad de Rebelde sin causa . El sólo pensar en ese film me
enfurece."
Rossellini
"He visto todos sus films: es un aficionado. Sus películas prueban simplemente que los italianos son actores
natos y que en Italia basta tomar una cámara y poner gente delante de ella para hacer creer que uno es
director."
De Sica
"Mi cineasta preferido es Vittorio De Sica. (Ya sé que les estoy causando un disgusto.) Y también John Ford.
Pero el Ford de hace veinte años y el De Sica de hace doce. El lustrabotas es la mejor película que he visto"
(a Cahiers du Cinéma en 1958).
Bergman
"No comparto sus intereses ni sus obsesiones. Me resulta mucho más extranjero que los japoneses."
Fellini
"Está tan bien dotado como cualquiera. Su limitación -que también es la causa de su encanto- es que,
fundamentalmente, es muy provinciano. Sus películas son el sueño de un muchacho pueblerino acerca de la
gran ciudad. Su sofisticación cae bien porque es creación de alguien que no la posee. Pero muestra peligrosas
señales de ser un enorme artista con muy poco que decir."
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"Es útil aceptar la idea de la muerte"
En Conversaciones con un amigo, que acaba de publicar La Compañía, el escritor Alberto Manguelpasa
revista a su infancia, a sus viajes y a sus opiniones sobre literatura en diálogo con el editor francés Claude
Rouquet
Viernes 13 de mayo de 2011
Por Alberto Manguel
LA NACION
Hay dos temas que deseo abordar ahora. Uno es mi "primera muerte"; el otro, mi encuentro con Borges. Ya
conté que en verano iba a menudo a la Patagonia, de campamento, con un grupo dirigido por uno de esos
pedagogos del colegio. Formábamos un grupo de unas treinta personas y nos íbamos allá un poco como
aventureros... Había un miembro del grupo, que no estaba en mi clase, que era mucho más alto y fornido que
todos nosotros y al que llamábamos Patchouli. Le encantaba la fotografía. Un día, durante un paseo que no
presentaba mayores dificultades, el que iba adelante del grupo hizo saltar, al caminar, una pequeña piedra, del
tamaño de un cráneo, que cayó a lo largo de la pendiente y terminó por dar contra un árbol; rebotó y cayó
sobre la cabeza de Patchouli. De inmediato él se derrumbó y, era evidente, algo grave había pasado. Mantenía
los ojos bien abiertos, pero no podía respirar. Con la garganta hacía un ruido atroz... Lo llevamos, bien que
mal, a nuestro campamento. Recuerdo que no se trataba de un campamento organizado. Estábamos de verdad
aislados, sin acceso a cuidados médicos ni a un teléfono. Lo instalamos en un camión para trasladarlo a un
pueblo que estaba a dos horas de ruta. Después lo subieron a un helicóptero para conducirlo al hospital más
próximo. Y la espera duró una semana. Estaba en coma. No podíamos hacer nada. Y se murió. Tenía dieciséis
o diecisiete años. Era la primera vez que se moría alguien al que conocía bien, que de pronto no estaba más.
Durante toda mi infancia y mi adolescencia, claro está, hubo gente que me dejó y gente a la que dejé, pero
nunca de esa manera definitiva. Por primera vez, comprendí que la muerte es una partida absoluta, que la
persona no volvería a estar ahí. La pintora Dora Carrington estaba muy enamorada de Lytton Strachey y,
cuando él murió, ella le escribió una carta, antes de suicidarse, en la que le explicaba algo que le resultaba
inconcebible: que no volverían a mantener las conversaciones que habían tenido; que no volverían a pasar
juntos las veladas que habían pasado juntos; que él no volvería a estar ahí nunca más y que ese "nunca más" le
resultaba insoportable. La muerte de Patchouli es mi primer "nunca más". La literatura nos enseña todo,
incluso las experiencias que todavía no tuvimos. El accidente, por ejemplo... Pero fue a partir del accidente de
Patchouli que la idea de la muerte me empezó realmente a preocupar. La muerte ha sido siempre una cosa que
me concierne profundamente. Es una banalidad, por supuesto: ¡la muerte nos concierne a todos! Pero pienso
que cada vez más -sobre todo, en nuestra época- borramos la presencia de la muerte. Montaigne decía: "La
premeditación de la muerte es la premeditación de la libertad". No hay nada morboso en eso. Hay que
comprenderlo bien. Cuando leo, me gusta mucho saber cuántas páginas me quedan. Es una de las razones por
las cuales me cuesta tanto leer un libro en la computadora. Quiero ver el volumen, quiero saber el número de
páginas para saber cuánto tiempo voy a pasar con él. Lo mismo en lo que respecta a mi vida. Vivo sabiendo
que no es para siempre y que mis días están contados. El fin es lo que le da sentido a todo eso... ¡Es lo
interesante! La literatura nos enseña también las desdichas de la inmortalidad. En la mitología, Titón, al que
se le da la inmortalidad, pero no la eterna juventud, y sufre ese envejecimiento infinito; Drácula, que
constantemente debe buscar su propia tierra para reencontrar las raíces de las que no se puede desligar; y
muchos otros personajes; por ejemplo, en Los viajes de Gulliver , esos personajes que nacen viejos y mueren
jóvenes, una suerte de inmortalidad al revés. En esa noción de inmortalidad casi hay una falta de interés en la
vida. Por eso, aceptar la presencia de la muerte me es de gran utilidad. No creo en el más allá, creo que me
convertiré en un polvo que, espero, ayudará a que crezcan algunos zapallos. Lo que me importa es saber que
todo esto va a terminar. El tiempo que pasa me permite medir lo que me queda por hacer. Por ejemplo, voy a
cumplir sesenta y dos años. Supongamos que viva hasta los ochenta. Eso me deja poco menos de veinte años
de trabajo. Mis libros me exigen entre cinco y siete años de escritura e investigación. Por lo tanto, todavía
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puedo llegar a hacer cuatro libros que tengan algún valor para mí. Es interesante. No se puede hacer todo.
Tengo proyectos, infinidad de proyectos, pero tengo que elegir.
-Y no puedes leer todo...
-¿Leer? El hecho de no poder escribir todo lo que quisiera escribir me preocupa porque no sé cómo medir el
valor de lo que puedo crear. Debo de tener una veintena de proyectos empezados y no sé cuáles voy a
terminar o si voy a hacer otra cosa... Mientras que, en relación con la lectura, siempre supe que no voy a
poder leer todo. Cuando uno es adolescente, tiene esa angustia, porque se cree capaz de todo, pero muy rápido
el hecho de no poder leer todo me empezó a dejar de verdad indiferente. Me da lo mismo. Como cualquier
lector, tuve la suerte de haber encontrado algunos textos interesantes. Y, bueno, ya lo hice, ya está. Incluso si
no tuviera que leer una sola página nueva, para mí no cambiaría gran cosa.
-¿Y cuáles son los textos fundamentales?
-La respuesta requiere una explicación adicional. No se trata de una biblioteca ideal, no se trata de un canon
de libros esenciales. A veces basta una frase, a veces un párrafo, un poema, a veces todo un libro. Por otra
parte, es necesario tener en cuenta las circunstancias de la lectura para entender por qué es fundamental. Hay
un pasaje en una novela policial de Dorothy Sayers, un poema de Dylan Thomas, están Rey Lear , la Divina
Comedia , Alicia en el país de las maravillas , está El hombre que fue jueves , de Chesterton, está Rimbaud,
ciertos pasajes de Chateaubriand, está Kim , de Kipling, está la primera frase de La bestia debe morir , de
Nicholas Blake. Y, en la literatura argentina, cierto poema de María Elena Walsh, cierto cuento de Liliana
Heker, unas páginas de Eduardo Berti y otras de Edgardo Cozarinsky, novelas de Bioy Casares y de Marco
Denevi, poemas de Girri y de Alejandra Pizarnik y, por supuesto, hay numerosos textos breves, frases de
Borges y muchas cosas más. Siempre dije que, en mi caso, esta antología, esta biblioteca, es un autorretrato.
Joubert había decidido (la historia la cuenta Chateaubriand) que sólo tendría en su biblioteca los textos que le
gustaban. Para llegar a eso, les fue arrancando a sus libros las páginas que no le gustaban. Así tenía en las
estanterías libros totalmente descuajeringados, pero podía decir, con una mano en el corazón, que ésa era su
biblioteca fundamental. Habría que tener el coraje de hacer algo parecido. Pero, en mi caso, la opinión
cambia. Un texto que es fundamental hoy no lo es mañana. A veces, uno puede ruborizarse al ver lo que le
gustaba...
-¿Un ejemplo de esos gustos que hoy te hacen ruborizar?
-Lo esencial de la literatura romántica. "Je suis le ténébreux, le veuf, l'inconsolé..." me estremecía y hoy tengo
la impresión de que lo conozco demasiado. Es un poema que depende mucho de la sorpresa que provoca su
primera lectura... "Le prince d'Aquitaine à la tour abolie..." es una maravilla; "J'ai rê vé dans la grotte où
nage la sirène..." es maravilloso; pero, una vez que se lo leyó, que se lo conoce de memoria, el poema pierde
fuerza sin el efecto sorpresa, se vuelve demasiado artificial, demasiado elaborado. [...] Una novela que me
fascinó cuando tenía once años y que había encontrado entre los libros de mi gobernanta: La impura , de Guy
des Cars. Me había encantado. ¡Hoy me resultaría ilegible! No sólo es ridículo, sino que además está mal
escrito. Ridículo y mal escrito, al punto de que uno se pregunta cómo se pudo publicar algo así. En las
lecturas de adolescencia hay un hecho extraordinario: el de ser creador. Uno lee corrigiendo, salteándose las
páginas, cambiando las escenas, leemos arreglando el texto para que nos resulte agradable. Basta con que
haya algo que nos enganche. En aquel caso, era el clima erótico turbio, la mujer, las garras del gato, la
fealdad, el hombre enamorado, y con esos elementos armé un caldo que me venía bien y que hoy no podría
tragar. Pero no hay que renegar de esos amores. Son amores de adolescente, que me dieron alegrías
extraordinarias. No sé si en el futuro (ese futuro que hoy me es tan cercano) voy a ruborizarme al recordar a
mis amores de hoy: Cynthia Ozick, Pascal Quignard, Eduardo Lourenço... No creo. Con los años, los gustos
se nos vuelven más firmes, menos cambiantes. Y hay también grandes pasiones inagotables -Dante, San Juan
de la Cruz, Borges- de las que ya sé que no voy a renegar jamás.
(De Conversaciones con un amigo, Editorial La Compañía. Introducción de Claude Rouquet. Traducción
de Pedro B. Rey)
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Freud, el mito en disputa
La publicación en español del controvertido libro que Michel Onfray le dedicó al padre del psicoanálisis
permite conocer de primera mano un virulento debate que, entre otros, cosechó la respuesta de Élisabeth
Roudinesco
Viernes 13 de mayo de 2011 |
El crepúsculo de un ídolo
Por Michel Onfray
Taurus
Trad.: Horacio Pons
499 páginas
$ 99 ¿Por qué tanto odio?
Por Élisabeth Roudinesco
Libros del Zorzal
Trad.: Laura Fólica
125 páginas
$ 40
Por Ana María Vara
Para LA NACION
Para comprender un libro es necesario situarlo en su contexto: entender de qué conversación forma parte, qué
se propone decir, a quiénes se dirige. En términos lingüísticos, un libro es como un largo turno de habla,
precedido por la intervención de unos participantes, respondido por otros, escuchado con atención o de
soslayo por unos cuantos. También es una presentación pública de su autor, que al escribir construye una
personalidad (una "persona": etimológicamente, una máscara) y demanda cierta forma de reconocimiento de
su auditorio. El crepúsculo de un ídolo. La fabulación freudiana , de Michel Onfray, es una larga diatriba
contra el creador del psicoanálisis, que se propone como el desenmascaramiento de un mito. Más importante
que lo que dice es que lo diga en Francia y en voz muy alta un intelectual reconocido a regañadientes por la
academia. Incluso después de irrumpir en escena con títulos como El vientre de los filósofos , en 1989, Onfray
siguió siendo profesor de Filosofía en un colegio secundario. Dejó ese puesto en 2002, tras consolidar una
propuesta teórica consistente, apoyada en una notable producción que alcanzó tiradas de bestseller. Se ocupó
entonces de crear la Universidad Popular de Caen. Debe repararse en el calificativo "popular", que designa
instituciones educativas de tipo alternativo, pensadas para ofrecer oportunidades a sectores tradicionalmente
excluidos de los estudios superiores. La de Caen no tiene requisitos de ingreso, no cobra aranceles y no da
diplomas.
La academia respondió con virulencia: reseñas indignadas, flamígeras, algunas decididamente indignas,
ocuparon las páginas de la prensa general y especializada. ¿Por qué tanto odio? , compilado por Élisabeth
Roudinesco, profesora de historia en la Universidad París VII y referente mundial en el estudio del
psicoanálisis, recoge una parte sustancial de esa reacción. Recorriendo las páginas de ambos libros, el lector
oscilará entre la reflexión, la repulsión y la carcajada: sorprende que todavía pueda hablarse de Freud con ese
grado de encarnizada crítica y apasionada adhesión.
Todo comenzó en 2005, con la publicación en Francia de El libro negro del psicoanálisis , editado por
Catherine Meyer y en el que participaron decenas de autores. La recopilación ataca el psicoanálisis en cuatro
frentes: revisa las falsedades y mitificaciones en torno al trabajo de Freud (su práctica clínica, las "falsas
curas"); cuestiona su eficacia como terapia; analiza la legitimidad de sus practicantes (algunos muy famosos
no eran médicos ni psicólogos); critica la inaccesibilidad de ciertos archivos y el silencio de los medios sobre
estas cuestiones. Onfray reconoce que El libro negro y la agitada respuesta que suscitó en la academia
despertaron su interés por volver a pensar a Freud. Podría decirse, sin embargo, que esa polémica apenas fue
un desencadenante. El libro negro se cruzaba con un gran proyecto del francés: escribir una contrahistoria de
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la filosofía occidental, rescatando autores olvidados por la tradición dominante, a la que describe como "un
linaje idealista y espiritualista compatible con la visión judeocristiana". Dado que Onfray clasifica a Freud
entre los filósofos, desbancarlo como representante sumamente influyente de esa tradición parecía una tarea,
más que previsible, obligada.
El crepúsculo de un ídolo es un largo trabajo, con una argumentación cuidadosa y docuemntada, que entronca
con El libro negro y potencia su mensaje. Fundamentalmente, por la posición enunciativa de Onfray, quien
escribe con el mismo fervor con que leyó a Freud en su adolescencia: parece increparlo desde el lugar del hijo
decepcionado porque su padre, finalmente, no está a la altura de la admiración que le profesaba. No es trivial
que el libro comience con el relato de las primeras lecturas de Freud por un Onfray quinceañero, apenas salido
de un orfanato católico donde padeció asaltos pedófilos. Nietzsche, Marx y Freud fueron los tres "amigos" así los llama- que liberaron al joven de las amenazas del infierno, las humillaciones de un hogar pobre, la
indignidad del acoso: representaron "tres faros en la alta mar azotada por los tormentos de la adolescencia".
Ahora bien, este anclaje vital no es caprichoso: es la actitud razonada de alguien que entiende la filosofía
como "un arte de pensar la vida y vivir nuestro pensamiento, una práctica para guiar nuestra barca
existencial".
Onfray presenta dos tesis fundamentales: que Freud es un filósofo vitalista, en la genealogía de Schopenhauer
y Nietzsche, "pensadores que lo marcaron a tal punto que él negaba toda influencia con una vehemencia
sospechosa". Y que el psicoanálisis es un traje cortado a su medida: como sólo refleja su inconsciente, "es una
disciplina verdadera y justa sólo en lo concerniente a Freud". La biografía del creador del psicoanálisis
constituye, entonces, un foco central de El crepúsculo de un ídolo . Onfray revisa distintos episodios de su
vida, en relación con el desarrollo de su pensamiento. La palabra "incesto" surge inmediatamente: no hay tal
complejo de Edipo universal, que afecte a todos los niñitos, sino que es Freud quien estuvo efectivamente
enamorado de su madre y odió a su padre como a un rival. La misma palabra reaparece al hablar de la
relación de Freud con su cuñada, que vivía bajo el mismo techo y con la que realizó varios viajes dejando en
casa a su esposa. Y otra vez, al comentar el vínculo de Freud con su hija Anna, que se convirtió en su
colaboradora siendo adolescente y a la que psicoanalizó por casi diez años.
Otras fuertes acusaciones tienen que ver con la temprana construcción de una "leyenda", que Onfray busca
demoler con el rescate de una dedicatoria a Mussolini, el análisis de la relación de Freud con sus discípulos, el
rastreo de la biblioteca negada. En cuanto a la megalomanía, el autor francés esgrime un arma poderosa,
provista por el propio involucrado. En el artículo "Una dificultad del psicoanálisis", publicado en 1917, Freud
se compara con Copérnico y Darwin, al colocar su teoría como la culminante de una serie de tres afrentas al
narcisismo humano, que sacaron al hombre del centro del universo, lo vincularon con los animales y quitaron
al yo el lugar de "amo de su propia casa": la mente. La comparación con Napoleón en el momento de la
autocoronación que propone Onfray no parece muy exagerada.
¿Por qué tanto odio? , el libro de Roudinesco, clarifica algunos aspectos y oscurece otros. "Frente a este álter
ego enviado al infierno, el autor se ve a sí mismo como un libertador que ha venido a liberar al pueblo francés
de su creencia en un ídolo del que anuncia su crepúsculo", comenta, acertando al describir el gesto de Onfray,
más que cuando analiza sus palabras. Roudinesco califica al libro de "libelo" y sugiere que podría buscar sólo
intereses comerciales. Algunas páginas más adelante, Christian Godin, profesor de filosofía en la Universidad
de Clermont-Ferrand, dice que El crepúsculo de un ídolo está lleno de "barbaridades" y vincula la propuesta
filosófica de Onfray con la ideología neoliberal, afín con las "terapias de la felicidad por encargo y la
farmacia". El también profesor de filosofía Franck Levièvre cree que comprar el volumen es "vender el
cerebro a Coca-cola". El psicoanalista Roland Gori sigue en esa línea y lo compara con un reality. Los
calificativos resultan más elocuentes en su calidad y cantidad que es su contenido.
Sin dudas, el ataque de Onfray es cruel y poderoso, como cargas de explosivos colocadas en los cimientos del
psicoanálisis. Hay que decir, sin embargo, que lo debilita el hecho de que se apoye en una visión idealizada
del trabajo intelectual, contra la que contrastan las realidades mundanas de la construcción de una teoría,
siempre hechas de retazos, en corrección, por un hombre, Freud, que debe ganarse el sustento con su
consultorio, mientras la vida avanza a los tumbos en una Europa convulsionada.
En este sentido, lo más perturbador de El crepúsculo de un ídolo está fuera del libro, después del libro. Es
inquietante que representantes de una escuela de pensamiento tan de ruptura como el psicoanálisis cierren
filas de manera instantánea, como guardia pretoriana del emperador. Freud tiene un lugar consagrado en la
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historia del pensamiento occidental, en el que dejó una marca indeleble, más allá de cuánto se lo pueda
discutir. Incluso sus observaciones sobre el inconsciente están siendo recuperadas por las neurociencias, que
obviamente no leen el psicoanálisis literalmente. La pregunta es, entonces, ¿por qué tanto celo en su defensa?
Ciertamente, Onfray parece presentar un "caso" ante la opinión pública francesa. Pero no psicoanalítico, sino
judicial, al mejor estilo de Émile Zola: la hipersensible respuesta de la academia termina de convertir su gesto
en una crítica al sistema.
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Un gran Medioevo imaginario
En su nuevo libro, pensado para un público amplio, Jacques Le Goff comparte la historia de algunos de
los personajes clave de una época impar
Viernes 13 de mayo de 2011
Héroes, maravillas y leyendas de la Edad Media
Por Jacques LeGoff
Paidós
Trad.: J. M. González
Marcén
268 páginas
$ 149
Por Susana G. Artal
LA NACION
Entre los especialistas en historia medieval, probablemente sea Jacques Le Goff (Toulon, 1924) quien menos
presentaciones requiera en la Argentina. En la época de oro en que adoptó el lema "Libros para todos",
Eudeba tradujo dos de sus primeras obras: Mercaderes y banqueros de la Edad Media y Los intelectuales en
la Edad Media , que alcanzaron amplia difusión no sólo por el precio accesible, sino sobre todo por la
claridad conceptual y expositiva que los convirtió en clásicos que siguen reeditándose y leyéndose, a más de
50 años de su publicación original.
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Figura destacada de la Escuela de los Anales (así llamada por la revista que nucleó al movimiento, Annales
d'Histoire Economique et Sociale , fundada en 1929 por Marc Bloch y Lucien Febvre), en especial con la
publicación de La civilización del Occidente medieval (1964), Le Goff profundizó las líneas de la renovación
propuestas por esa escuela: superar la concepción tradicional de la historia como relato de una sucesión de
hechos militares, políticos y diplomáticos; ir más allá de las fuentes tradicionales; abrirse a otras ciencias
humanas, en pos de una historia viva. En efecto, aunque al principio los historiadores de esta corriente (como
Fernand Braudel y Ernest Labrousse) se centraron en la historia económica, la demografía y en los problemas
de la "larga duración", paulatinamente, en particular con los trabajos de Georges Duby, Le Goff, Pierre Nora
y Philippe Ariès, el campo de investigación se fue ampliando en la dirección de la historia de las mentalidades
y la antropología cultural. Y pese a las críticas y cuestionamientos de que ha sido objeto la Nueva Historia, su
gravitación, central en la historiografía francesa del siglo XX, se prolonga aún en el XXI.
En Héroes, maravillas y leyendas de la Edad Media , Le Goff -que siempre ha entendido que la divulgación
no sólo no está reñida sino que, muy por el contrario, es una parte fundamental de las tareas de un
investigador- se ha propuesto extender a un público amplio algunos de los frutos de las reflexiones que dieron
origen a su libro L'imaginaire médiéval (1985). Para eso, en el capítulo introductorio, retoma su delimitación
del ámbito de lo imaginario, que parte de distinguirlo de tres campos vecinos: el de las representaciones (que
"engloba cualquier traducción mental de una realidad exterior percibida"), el de los sistemas simbólicos (que
implican un sistema de valores subyacente; por ejemplo, la interpretación medieval del Antiguo Testamento
como traducción simbólica del Nuevo) y el de las ideologías (que se valen de lo imaginario como una
herramienta subordinada al propósito de "persuadir mejor").
Para Le Goff, lo imaginario "forma parte del campo de la representación, pero ocupa en él la parte de la
traducción no reproductora [...] sino creadora, poética en sentido etimológico". Puede pues definirse como "el
sistema de los sueños de una sociedad, de una civilización que transforma lo real en visiones apasionadas de
la mente". Y son algunos de esos sueños (y no una presentación global ni un análisis exhaustivo del
imaginario medieval) lo que el historiador francés quiere compartir con los lectores de Héroes, maravillas y
leyendas de la Edad Media .
El material está organizado de acuerdo con los dos ejes anunciados en el título del libro: héroes y maravillas
(la mención a leyendas es un añadido de la edición española). El primero reúne tanto personajes históricos
que adquirieron dimensiones legendarias (El Cid, Carlomagno) como semilegendarios, es decir, aquellos que
alcanzaron la fama pese a que sólo se han conservado de ellos referencias históricas vagas o inciertas (el rey
Arturo, Rolando) y también absolutamente legendarios (Robin Hood, el mago Merlín). Aunque, como era de
esperarse, prima en este campo la presencia masculina, cuatro figuras femeninas -todas ellas legendarias- osan
irrumpir en el seleccionado heroico: la infortunada Isolda (que Le Goff confiesa no haber querido separar de
Tristán); la papisa Juana, fantasma persecutorio en que se cifra el miedo a la mujer compartido por clérigos y
guerreros; la híbrida Melusina (a medias hada benéfica y animal diabólico) y la valquiria.
Como en este último caso o el de la espectral Mesnada Hellequin, a veces Le Goff consagra un capítulo no a
un personaje individual sino colectivo, a un grupo o sector social (el caballero, el juglar, el trovador) e incluso
tienen su lugar dos animales maravillosos: Renart, el astuto zorro, protagonista de infinidad de cuentos
tradicionales que han atravesado siglos y océanos, y el unicornio, legado de la Antigüedad que el Medioevo
resignificó e incorporó al simbolismo cristiano, al discurso amoroso y a la farmacopea fantástica (su cuerno
sería el antídoto contra el envenenamiento).
En cuanto a las maravillas, Le Goff parte de diferenciarlas de lo milagroso (aquello que "se manifiesta en un
acto divino que desafía las leyes de la naturaleza"), apoyándose en una definición que rescata de Otia
Imperialia de Gervais de Tilbury (1155-1234), según la cual lo maravilloso es lo que "escapa a nuestra
comprensión, aunque sea natural". Como conclusión, el historiador plantea que "el ámbito de lo maravilloso
es el del asombro de los hombres y mujeres de la Edad Media" y organiza el periplo de sus lectores por tan
atractivo espacio bajo la forma de tres edificios: la catedral (sede del poder divino), el castillo (sede del poder
del señor feudal) y el claustro (sede de la sociedad monástica). Para contrapesar tanto poder, podrá hacerse un
paseo por el utópico País de Cucaña, donde no sólo la comida, la bebida y los vestidos son gratis, abundantes
y excelentes, sino que toda la gente es amable y hermosa, el amor es libre, los días feriados se multiplican y
está a disposición de todos la Fuente de la Juventud...
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En todos los capítulos se ha incluido, además de una síntesis acerca de cómo el hombre medieval concibió a
cada uno de estos héroes y maravillas, un conjunto de pistas sobre la evolución que sufrieron a lo largo de los
siglos, desde el "olvido" en que cayeron durante los siglos XVII y XVIII, cuando se consolidó la imagen
"negra" de la Edad Media como período oscurantista, hasta el rescate que en el XIX encabezó el
romanticismo, que labró una leyenda dorada del Medioevo, y por fin, lo que Le Goff llama "tercer
renacimiento del imaginario medieval", en el cine y la historieta del XX. De este modo, plantea su obra como
"una ilustración de los avatares de la memoria, de los eclipses y resurrecciones, de las transfiguraciones de
una civilización en lo que tiene de más brillantemente emblemático".
De la fascinación que esas transformaciones suelen despertar bien puede hablar Le Goff que, como ha
contado en muchas ocasiones, vio nacer su pasión por la Edad Media no de las páginas de los libros de
historia sino de la lectura de Ivanhoe . Quizás albergue la esperanza de que Héroes y maravillas... (que inspiró
en Francia una exposición en la abadía de Fontevraud, que incluía desde conferencias de especialistas hasta
juegos y actividades para chicos) ayude a seducir a futuros medievalistas.
Una advertencia final. Aunque el libro fue concebido para destinarlo, como su autor señala, "a la lectura y la
mirada", esa intención de abrir una doble vía de acceso (que se concretó en un volumen ilustrado, publicado
en francés en 2005) se ve lamentablemente comprometida, en esta edición española, donde sólo se reproducen
seis imágenes, por cierto bellas pero ubicadas en el centro del volumen, lo que no facilita la deseable
interacción de texto e ilustración. Será pues necesario, en este punto, dejar trabajar la imaginación.
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La calma antes de la debacle
Traducido por primera vez al castellano, el libro inaugural de Italo Calvino reúne tres relatos
relacionados, en los que la Segunda Guerra Mundial es todavía un fantasma por venir
Viernes 13 de mayo de 2011
La entrada en guerra
Por Italo Calvino
Siruela
Trad.: Carlos Gumpert
122 páginas
$ 120
En una época en que campea a sus anchas una singular industria de literatura póstuma (con los malentendidos
que acarrea: que a un escritor se lo conozca por lo que no publicó, y no por aquello que decidió publicar), La
entrada en guerra corre el riesgo de ser confundido con el blitzkrieg final por los exhaustos archivos de Italo
Calvino (1923-1985). No es así. Como explica el prólogo, se trata en realidad del libro inaugural del escritor
italiano: una tríada de relatos que Elio Vittorini publicó, en una colección de Einaudi, en 1954. La tardanza de
la edición en español tal vez se explique por la simple razón de que en la lengua original el libro quedó
subsumido durante mucho tiempo en un volumen antológico de la misma década de 1950.
Calvino terminó siendo reconocido por una serie de novelas y relatos (la serie Nuestros antepasados , Las
cosmicómicas , Las ciudades invisibles ) que lo entronizaron como representante de una literatura de
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apariencia lúdica, dada a la fábula, marcada en cierta etapa por los procedimientos restrictivos de la escuela
Oulipo. Pero como al buen vino la alta mar, en su caso el tiempo parece haber ido picando el contenido de
aquellos libros hasta dejar únicamente a la vista su liviana arboladura posmoderna.
Calvino tuvo, sin embargo, inicios precisos, que permiten leer La entrada en guerra sin el lastre del futuro.
Más bien conviene pensar esta breve colección a la luz de El sendero de los nidos de araña , su primera
novela, en la que buscaba lidiar con los remanentes del neorrealismo del momento. Los tres relatos del
volumen ("La entrada en guerra", "Los escuadristas en Menton" y "Las noches de la UNPA") proponen una
poética de iniciación y se apoyan en una evidente sustancia autobiográfica. Aunque sin la carga mítica de sus
obras, puede detectarse la influencia de Cesare Pavese (al que Calvino frecuentó y veneró). Los relatos, en los
que se reaparecen el narrador y algún amigo, configuran una cartografía fragmentaria de la memoria
adolescente. Rememora el comienzo de la guerra antes de que pueda advertírsela de verdad, una doble
transición -como anota el propio Calvino en un prólogo contemporáneo de la primera publicación- en que se
pasa de la paz a la guerra, pero, sobre todo, de la infancia a la vida adulta. "Mi ciudad, con el turismo
interrumpido por la guerra, era como si se hubiese encogido en su cascarón provincial; yo la sentía más
familiar y medible", sostiene el protagonista en cierta línea. La guerra, antes de que se desboque, produce un
leve efecto de extrañamiento. No sólo la innominada San Remo (donde creció Calvino) se ve infiltrada por el
virus que preanuncia la guerra, y que nadie alcanza del todo a descifrar. También la fronteriza y evacuada
Menton, en el mejor relato del volumen, recuerda una ciudad fantasma, que, a la espera de la tragedia, se
convierte en territorio de una picaresca juvenil. Algo similar ocurre en el relato en que dos muchachos deben
realizar la guardia nocturna de una escuela. Bajo la máscara del libro primerizo, en La entrada en guerra
Calvino, con la pericia ingenua de la que sólo parecen capaces los advenedizos, se dedica a borronear los
artificios en vez de subrayarlos.
Pedro B. Rey
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Descubre las reliquias de los escritores
Posted: 12 May 2011 12:59 AM PDT
Existen reliquias en todos los ámbitos en los que también existan humanos para adorarlas. En el ámbito
religioso podemos encontrar leche de la Virgen, astillas de la cruz donde fue crucificado Jesús e incluso su
santo prepucio.
Incluso en el ámbito de la ciencia, tan racional y metódico él, también encontramos reliquias tan absurdas
como estas: el último aliento del inventor Thomas Edison (fallecido en 1931 con 1.093 inventos patentados
en su haber), que se encuentra en el Museo Henry Ford de Dearborn (Michigan). O el dedo de Galileo, el
padre de la astronomía, que se exhibe en el Museo de Historia de la Ciencia de Florencia. El dedo, además,
está apuntando al cielo. Como debe ser.
Por supuesto, en una actividad tan romántica como la literatura, las reliquias también han florecido
abundantemente:
Se sabe que la editora Beatriz de Moura conserva una de las pipas del inmortal Simenon, que Javier Marías
tiene una pitillera que perteneció a Conan Doyle, y que el actor Johnny Deep pagó una pequeña fortuna (casi
siete millones de las antiguas pesetas) por una gabardina que había pertenecido a Jack Kerouac. (…) Paul
Celan conservó durante toda su vida un guijarro donde René Char había escrito unos versos, y Truman
Capote, un pisapapeles que había pertenecido a Colette.
El abrigo de astracán de Proust, los tirantes de Donizetti, una silla desfondada de Paul Léautaud, la pistola con
la que Larra se voló la cabeza. Sobre Larra, al respecto, Jesús Marchamalo cuenta una anécdota macabra que
acaeció cuando desenterraron los restos del escritor para trasladarlos a la sacramental de San Justo:
Azorín, que acudió a hacer los honores y que anduvo un rato mareando con la calavera, acabó distrayendo
uno de los botones de la levita que vestía el cadáver y que guardó de por vida.
Coleccionar esta clase de objetos anodinos puede parecer absurdo. Pero aún lo es más venerarlos como
reliquias paganas. ¿Por qué alguien pujó por una colección de gafas de Bertolt Brech: 139 pares, de los que su
hija decidió deshacerse al cambiar de domicilio? ¿Por qué estas reliquias adquieren un valor enorme en el
mercado?
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Incluso, quienes visitan las antiguas casas de escritores, en una visita que tiene mucho de peregrinación, no
dudan en llevarse consigo piedrecitas o tierra del lugar, a fin de crear su propio museo mitómano. Basta
visitar la casa de la tía de Proust en Illiers, donde mordió su magdalena. Los visitantes empezaron a llevarse
tantas magdalenas de allí que se tuvo que poner una campana de cristal para protegerlas.
El escritor Mauricio Wiesenthal, del ya reseñamos por aquí su estupenda El esnobismo de las golondrinas,
justifica así estos arrebatos:
Estos recuerdos, estos fetiches tienen un valor simbólico, mágico, poético si se quiere, que los vincula a la
persona a la que pertenecieron y que en muchos casos nos descubren algo de ella. Hay una frase del actor
Sacha Guitry, coleccionista él también, que lo resume perfectamente: no es la rosa, decía, pero ha vivido con
la rosa. Guitry tenía en su colección, entre otras decenas de curiosidades, un tintero de Victor Hugo, unos
puños que habían pertenecido a Rousseau y una bata de Flaubert.
Hasta es posible que, como ocurría con la pluma de Dumbo, si un aspirante a escritor tomara una pluma de
algún otro escritor consagrado, con la reverencia y respeto de un mitómano, entonces el aspirante a escritor se
viera inspirado de algún modo por el consagrado. Así de poderosos son algunos objetos que, como imanes,
capturan nuestras emociones.
http://www.papelenblanco.com/escritores/descubre-las-reliquias-de-los-escritores
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