rafael kubelík - Naxos Music Library

RAFAEL KUBELÍK
Portrait
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Vol 1
Vol 2
4
CD 3
Gustav Mahler (1860-1911)
Sinfonie Nr. 1 D-Dur „Titan“ / Symphony No. 1 in D-major “Titan”
1. 2. 3. 4. I. Langsam, schleppend. Im Anfang sehr gemächlich
II. Kräftig bewegt, doch nicht zu schnell
III. Feierlich und gemessen, ohne zu schleppen
IV. Stürmisch bewegt
12:48
7:11
10:39
18:59
Wiener Philharmoniker - aufg. / recorded in: 1954
Total Time: 49:38
CD 4
ˇ
Leoš JanáCek
(1854-1928)
Sinfonietta
1. 2. 3. 4. 5. I. Allegretto
II. Andante
III. Moderato
IV. Allegretto
V. Andante con moto
2:19
5:34
5:13
2:37
6:42
Tschechische Philharmonie - aufg. / recorded in: 1946
Béla Bartók (1881-1945)
Musik für Saiteninstrumente, Schlagzeug und Celesta /
Music for String Instruments, Percussion and Celesta
6. 7. 8. 9. I. Andante tranquillo
II. Allegro
III. Adagio
IV. Allegro molto
9:06
7:15
7:18
6:47
Chicago Symphony Orchestra - George Schick (Klavier / piano)
Irwin Fischer (Celesta / celesta) - Edward Metzenger (Timpani / tympani)
Allan Graham, Lionel Sayers, Thomas Glenecke (Percussion / percussion)
aufg. / recorded in: 1951
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Vol 3
Vol 4
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Rafael jeronÝm Kubelík
* 29. Juni 1914 in Býchory bei Kolín,
† 11. August 1996 in Kastanienbaum bei Luzern
e
r war ein Philosoph, ein Freidenker und Demokrat, einer, der sich keinem
Unrecht beugen wollte und anderen nicht seinen Willen aufzwang. Trotz
seiner durchaus patriotischen Gesinnung lebte er nach der Machtergreifung
durch das spätstalinistische Satellitenregime jahrzehntelang im Exil und besuchte seine tschechische Heimat erst wieder nach der stillen Novemberrevolution von 1989: Er verließ vorübergehend seinen Ruhestand und dirigierte am
12. April 1990 in Prag bei einem umjubelten Comeback Smetanas Zyklus „Mein
Vaterland“, sechs Symphonische Dichtungen, in denen sich das tschechische
Nationalgefühl konzentriert wie in keinem anderen Musikwerk. Für Kubelík war
es eine äußerliche Rückkehr; innerlich war er im Grunde nie fort gewesen: „Ich
habe mein Land verlassen, nicht aber mein Volk. Mein Volk trug ich die ganze
Zeit im Herzen bei mir.“
Rafael Kubelík war das sechste von acht Kindern des böhmischen Geigers Jan
Kubelík, der zu den berühmtesten Musikern in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts gehörte, und der Gräfin Marianne Csaky-Szell, die aus einer alten
ungarischen Adelsfamilie stammte. Die Mutter sorgte in der Familie für eine
besonders kunstsinnige Atmosphäre, denn sie interessierte sich für Literatur,
Malerei und Philosophie und besaß darüber hinaus ein umfassendes Allgemeinwissen. Vor allem aber drehte sich das Familienleben um die Musik, und
so verwundert es nicht, dass die Kinder ganz selbstverständlich Instrumente
erlernten (die beiden ältesten der fünf älteren Schwestern Kubelíks, die Zwillinge Anita und Mary, machten das Violinspiel zum Beruf und wurden später
als Geigenduo bekannt); Kammermusik im Familienkreis war an der Tagesordnung. Dass auch der kleine Rafael eine musikalische Hochbegabung war, zeigte
sich schon früh, und er erhielt Unterricht gleich auf zwei Instrumenten. Auf ihn
war der Vater besonders stolz: „Mein ältester Sohn ist der begabteste. Bestimmt
wird er einmal Großes vollbringen. Er ist jetzt elf, spielt ausgezeichnet Geige
und Klavier, kann Partituren vom Blatt lesen und weiß gut über das Orchester
Bescheid. Vor kurzem warf er einen Blick auf eine der Orchestrierungen, an der
ich gerade arbeitete, und meinte, ich solle an einer bestimmten Stelle ein Horn
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hinzufügen – und er hatte Recht!“ Günstig auf die spätere Berufsausübung des
Jungen wirkte sich auch aus, dass sein Onkel František am Klavier mit ihm alle
bedeutenden Symphonien in Bearbeitungen zu vier Händen durchging.
1928 bis 1934 studierte er am Prager Konservatorium; zum Instrumentalunterricht kamen die Hauptfächer Komposition und Dirigieren hinzu. Schon während
der Studienzeit begleitete er immer häufiger seinen Vater am Klavier und ging
mit ihm auf Konzertreisen, die sich nicht auf Europa beschränkten, sondern bis
nach Amerika und Australien führten. Das Verhältnis zum Vater war eng, aber
Kubelík hängte es nie an die große Glocke, dass sein Vater ein Musiker von Weltruhm war, verließ sich auch niemals darauf, dass sein prominenter Name ihm
alle Türen öffnen würde. In späterer Zeit stießen Musikliebhaber meist zufällig
auf die Verwandtschaft zwischen Jan und Rafael Kubelík. Allenfalls angesichts
seines immensen Examensprogramms könnte einem der Gedanke kommen,
dass Kubelík aufgrund seiner Herkunft besonders hohe Ansprüche an sich
selbst stellte: Er spielte ein Violinkonzert von Paganini, komponierte eine Fantasie für Violine und Orchester und dirigierte eine Dvořák-Symphonie.
Noch vor Abschluss des Studiums gab er als Neunzehnjähriger sein Debüt als
Dirigent mit der Tschechischen Philharmonie; auf dem Programm stand neben
Tschaikowskys „Vierter Symphonie“ auch Kubelíks „Fantasie Nr. 2 für Violine“ und
Orchester, gespielt von seinem Vater. In den Jahren zwischen 1936 und 1939
kehrte er als ständiger Gastdirigent zur Tschechischen Philharmonie zurück. Als
1937 deren Chefdirigent, Václav Talich, erkrankte, ging Kubelík mit dem Orchester auf Konzertreise nach Großbritannien und Belgien; die insgesamt zwanzig
Konzerte waren so erfolgreich, dass die Reise im darauffolgenden Jahr wiederholt wurde. 1939 dirigierte er das Orchester an den zehn legendären Abenden,
an denen sein Vater, nach dem Vorbild der „Historischen Konzerte“ Rubinsteins,
dreißig Violinkonzerte aufführte und damit einen Überblick über die Geschichte dieser Gattung vom hochbarocken Italien bis zur Moderne gab.
Zu dieser Zeit hatte Kubelík bereits die Stelle des Musikalischen Leiters an der
Oper von Brno (früher Brünn) angetreten, die er von 1939 bis zur Schließung
des Hauses durch die Nationalsozialisten 1941 innehatte. Eines der aufsehenerregenden Projekte dieser Zeit war die Produktion eines seiner Lieblingswerke:
von Hector Berlioz’ Oper „Les Troyens“. Zum Angedenken seines Vaters, der
1940 gestorben war, schrieb er sein erstes größeres chorsymphonisches Werk,
das „Requiem pro memoria patris“.
Ein Jahr später kehrte er abermals zur Tschechischen Philharmonie nach Prag
zurück, diesmal als Chefdirigent. Anders als Talich, der mit dem Orchester eher
selten auf Reisen gegangen war, unternahm Kubelík insbesondere nach der
Befreiung des Landes im Jahre 1945 (bei Kriegsende dirigierte er unter freiem
Himmel in Prag Smetanas „Mein Vaterland“) Konzerttourneen nach England,
Frankreich und in die Schweiz und knüpfte wertvolle Kontakte. Da er eine Kollaboration mit der deutschen Besatzungsmacht konsequent abgelehnt hatte,
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wurde er nun am kulturellen Wiederaufbau der Tschechoslowakei beteiligt und
behielt seine Stellung bei der Tschechischen Philharmonie. Er vergrößerte das
Orchester, stellte vornehmlich junge Musiker ein und sah eine seiner wichtigsten Aufgaben darin, bei der russischen, amerikanischen, französischen Musik
und den Stücken von jüdischen Komponisten, die während des Krieges verboten gewesen waren, „Wiedergutmachung zu leisten, damit man in Prag wieder
die wahren Werte der Welt erkennt“.
Auch für den Komponisten Kubelík war dies eine ertragreiche Zeit: Es entstanden mehrere Streichquartette und Opern sowie eine Symphonie. Die politische
Freiheit währte allerdings nur kurz, denn 1948 ergriffen die Kommunisten die
Macht. Anders als viele seiner Landsleute, die erst einmal abwarteten, was geschehen würde, hegte Kubelík eine besonders intensive Abneigung gegen
jede Art von Diktatur („Ich bin ein Anti-Kommunist und ein Antifaschist. Ich
glaube nicht, dass künstlerische Freiheit im Totalitarismus gedeihen kann. Individuen können in einem totalitär beherrschten Land nichts ausrichten, und
wer vermeint, es kraft seiner Persönlichkeit doch zu können, ist schlicht naiv!“)
und nutzte noch im gleichen Jahr ein Gastdirigat, das er mit dem Ensemble des
Glyndebourne-Opernfestivals in Edinburgh gab, um mit seiner Familie – 1942
hatte er die Geigerin Ludmila Bertlová geheiratet – nach England ins Exil zu gehen. Er schwor sich, nicht in die Tschechoslowakei zurückzukehren, solange die
kommunistische Diktatur andauerte, und hielt im Gegensatz zu vielen exilierten tschechischen Musikern, die den Kompromiss eingingen, unter dem kommunistischen Régime in ihrer Heimat aufzutreten, an diesem Vorsatz fest. Auf
die zahlreichen Einladungen reagierte er mit der Forderung, alle politischen
Gefangenen freizulassen und allen tschechischen Bürgern die ihm angebotenen Freiheiten zu gewähren.
Zunächst ließ er sich in London nieder, übersiedelte später jedoch in die
Schweiz (1967 nahm er schließlich die schweizerische Staatsbürgerschaft an).
Durch Gastdirigate in internationalen Musikzentren vergrößerte er sein Renommé: In London hätte man ihn gern als Chefdirigent des BBC-Orchesters in
der Nachfolge Sir Adrian Boults gesehen; er gastierte bei den Musikfestspielen
von Luzern und Venedig, dirigierte 1950 bei den Salzburger Festspielen erstmals die Wiener Philharmoniker und tourte durch Lateinarmerika, Australien
und die Sowjetunion, aber ein Auftritt beim Chicago Symphony Orchestra war
so erfolgreich, dass man ihn vom Fleck weg als Musikalischen Leiter engagierte
(was ihn nicht daran hinderte, auch weiterhin als Gastdirigent aufzutreten; beispielsweise verband ihn eine besondere Beziehung mit dem ConcertgebouwOrchester Amsterdam).
Das Engagement in Chicago hielt nur drei Jahre (von 1950 bis 1953). Die Zusammenarbeit mit dem Orchester selbst war fruchtbar und einvernehmlich;
Aufnahmen mit dem Chicago Symphonie Orchestra dokumentieren Kubelíks
frühen Stil mit seiner straffen Rhythmik bei moderaten Tempi und seiner charakteristischen Mischung von Empfindungstiefe und Vorwärtsdrängen. Auch
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vielgespielten Stücken verleiht Kubelík, indem er das Satzgewebe transparent
werden lässt, eine überraschende Frische und Unverbrauchtheit. Die Presse indessen kritisierte den Chefdirigenten immer öfter wegen seines angeblich zu
engen Repertoires und des, wie man fand, zu hohen Anteils moderner Musik
(beispielsweise dirigierte Kubelík 1952 Roy Harris’ „Siebente Symphonie“ und
1953 Ernest Blochs „Suite hébraïque“ in Uraufführungen). Das allein hätte man
möglicherweise noch hingenommen, aber dass Kubelík immer häufiger Solisten schwarzer Hautfarbe einsetzte, verzieh man ihm nicht. Hinzu kam, dass
Kubelík seit einem gemeinsamen Auftritt mit den Wiener Philharmonikern im
Jahre 1953 in Zürich den Wunsch verspürte, wieder in Europa zu arbeiten; familiäre Gründe taten ein Übriges, und so ging er nach Luzern, wo er inzwischen
wohnte, und teilte seine Zeit zwischen der Schweiz und London auf.
London bedeutete eine vorübergehende Verlagerung seines Repertoireschwerpunktes auf die Oper. 1954 leitete er eine äußerst erfolgreiche Wiederaufführung von Janáčeks „Katja Kabanova“ an der Sadler’s Wells Opera, in deren Nachfeld man ihn 1955 zum musikalischen Leiter der Covent Garden Opera ernannte.
Dort dirigierte er unter anderem die Londoner Erstaufführungen von Janáčeks
„Jenufa“ (1956) und Berlioz’ „Les Troyens“ (1957) – zum ersten Mal überhaupt
ließ er beide Teile dieses mächtigen Stücks an einem Abend geben. Dass Opern
unter Kubelíks Leitung in englischer Sprache gesungen wurden – er hatte die
Absicht, eine Art englisches Nationalensemble auf höchstem Niveau aufzubauen –, brachte ihm nicht nur Sympathien ein, und als Sir Thomas Beecham ihn
deswegen einmal öffentlich angriff, zog er sich 1958 zutiefst gekränkt zurück.
Es folgten einige Jahre, in denen Kubelík vor allem seinen internationalen
Verpflichtungen nachkam, beispielsweise mit den von Jugend an verehrten
Wiener Philharmonikern und der Israelischen Philharmonie; in diesen Jahren
bildete sich der „Mythos Kubelík“ heraus: Man handelte ihn als eine Art zweiten Furtwängler; dazu trug eine gewisse äußere Ähnlichkeit – von der hochgewachsenen, leicht vornübergeneigten Gestalt und der Gesichtsform her –
ebenso bei wie ein gewisses Sendungsbewusstsein, die große Impulsivität und
Gefühlsbetontheit der Interpretationen und die krause, absichtlich verschleiernde Schlagtechnik, die nicht auf metronomische Genauigkeit abzielte, sondern eine Verschmelzung aus geistiger Vorstellung und musikalischer Emotion
ausdrückte. (Auch Furtwängler hatte sich übrigens als Komponist betätigt.) Die
Musiker in den Orchestern, mit denen Kubelík arbeitete, schätzten und achteten ihn. Zum einen kam ihm sein phänomenales Gedächtnis zugute, so dass
bald das geflügelte Wort kursierte, Kubelík sei einer der wenigen Dirigenten,
die die Partitur im Kopf hatten und nicht umgekehrt; zum anderen wurde er
niemals laut und schikanierte auch niemanden, sondern versuchte, auch hierin
ganz Demokrat, alle Beteiligten durch Engagement, Begeisterung und künstlerisch überzeugende Lösungen zur Mitarbeit zu animieren.
1961 traf ihn ein schwerer persönlicher Verlust: Seine Frau starb an den Folgen
eines Verkehrsunfalls; ihrem Andenken widmete er seine zweite Requiem-Ver-
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tonung, das „Requiem pro memoria uxoris“. Im November des gleichen Jahres
begann für Kubelík eine Zeit wahrer künstlerischer Erfüllung, denn er wurde
Nachfolger Eugen Jochums als Erster Dirigent beim Symphonieorchester des
Bayerischen Rundfunks in München. Die Verbindung war ausgesprochen glücklich und von langer Dauer; sie endete erst 1983. Die Vollendung, zu der er das
Orchester brachte, war keine kalte Perfektion zum Selbstzweck („Wie kommen Sie
darauf, dass Vollkommenheit Genauigkeit bedeutet? Gibt es nicht ein paar interessantere Arten der Vollkommenheit als die Präzision?”), sondern stand im Dienst
von Gestaltung und humanistischer Aussage. Sein hohes Ethos und sein Temperament machten ihn mitunter zum unbequemen Zeitgenossen. Als die CSU 1972
in München einen überwältigenden Wahlsieg errang und es sich abzeichnete,
dass ein Rundfunkgesetz verabschiedet werden sollte, das eine Gleichschaltung
bedeutete, protestierte Kubelík öffentlich lautstark und drohte mit Rücktritt, falls
der Bayerische Rundfunk tatsächlich zur „Servicewelle der CSU” werden würde.
Mit dem Münchner Orchester erreichte Kubelík den Zenit seiner Arbeit. Seine
Konzerte waren dramaturgisch exakt konzipiert. In der Spielzeit 1966 stellte
er beispielsweise die Symphonien Beethovens in den Mittelpunkt, 1967 religiöse Werke von Palestrina bis Strawinsky, 1968 die Kammermusik Hindemiths und die Suiten Bachs, 1969 Mozartkonzerte; 1970 enthielt jedes Konzert
eine Haydn-Symphonie. Da ihm sein Leben lang etwas vom urböhmischen
Musikantentum eignete, verwundert es nicht, dass die Komponisten der böhmisch-mährischen Tradition häufig vorkamen, vor allem Janáček (der damals
beileibe nicht so populär war wie heute), aber auch Smetana, Dvořák, Martinů
und natürlich Mahler, den er durch eine Gesamteinspielung der Symphonien
einem breiteren Publikum bekannt machte. Hinzu kamen die Symphonien
Bruckners, zahlreiche konzertante Opernproduktionen (unter anderem Pfitzners „Palestrina“, Debussys „Pelléas et Mélisande”, Mussorgskys „Boris Godunov”
und Wagners „Meistersinger”) und neben traditionellem Repertoire sehr viel
Moderne. „Man kann nicht Beethoven lieben, wenn man nicht weiß, dass es im
20. Jahrhundert Hindemith gibt, und wir können Bach nicht ganz verstehen,
wenn wir keine Musik von Schönberg kennen”, lautete seine Überzeugung. Die
Radiosymphonieorchester in Deutschland befanden sich in einer relativ unabhängigen Situation, da sie sich nicht über den freien Konzertmarkt, sondern
über Rundfunkgebühren finanzierten; so konnte Kubelík in München insgesamt mehr wagen und ging, wie Daniel Barenboim es einmal ausdrückte, stets
„den Weg des größten und nicht des geringsten Widerstands”. Als Hans Werner
Henze kurz vor der Münchner Erstaufführung seiner „Sechsten Symphonie” erkrankte und sein Dirigat absagen musste, sprang Kubelík von einer Minute auf
die andere ein und sicherte dem Werk seinen Erfolg. Er dirigierte die Symphonien Karl Amadeus Hartmanns (die „Achte” und letzte als Uraufführung), die er
sehr schätzte, mit verinnerlichter Leidenschaft und Dringlichkeit; Ähnliches ließe sich über seine Lesarten der Werke Brittens und Honeggers sagen.
Über die Konzertauftritte hinaus fielen in die Münchner Zeit unzählige Plattenaufnahmen und längere Tourneen als Gastdirigent mit einem Repertoire,
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das eine Vorliebe für Mahler, Janáček und Britten erkennen ließ; ihre Werke
bezeichnete er einmal als „eine musikalische Sprache, die dramatisch und beredt genug ist, um im Hörer den Wunsch zu wecken, ein besserer Mensch zu
werden“. Ebenfalls von München aus startete Kubelík ein weiteres, nicht eben
ungetrübtes Intermezzo in Amerika. 1971 bestimmte ihn der neu ernannte Generaldirektor der New Yorker Metropolitan Opera, Göran Gentele, zum Musikalischen Leiter, dem ersten in der Geschichte des Hauses. Noch bevor Kubelík
1973 mit „Les Troyens” seinen Einstand gab, starb Gentele; somit entfiel einer
seiner entschiedensten Fürsprecher. Noch vor Jahresfrist trat Kubelík von seinem neuen Amt zurück. Als Grund gab er die notorische Finanzknappheit des
Hauses an (die damals ein offenes Geheimnis war), die ihn an der adäquaten
Umsetzung seiner künstlerischen Konzeptionen hinderte; vermutlich war
Kubelík aber auch durch seine längeren Abwesenheiten von New York und
seinen etwas unorganisierten Führungsstil ins Kreuzfeuer geraten, und nicht
zuletzt waren sicherlich auch gesundheitliche Gründe bei dem Entschluss, aus
New York fortzugehen, ausschlaggebend, denn Kubelík litt seit längerem an
Gicht und einer immer schlimmer werdenden Arthritis. Letztere bewog ihn
denn auch dazu, die kalten Monate in seinem Winterdomizil in Palm Springs zu
verbringen – das heiße, trockene Wüstenklima konnte den Fortgang der Krankheit zumindest verzögern; während des restlichen Jahres lebte er mit seiner
zweiten Frau, der australischen Sopranistin Elsie Morison, die er 1963 geheiratet hatte, bei Luzern.
Eigentlich hatte Kubelík mit Erreichen des Pensionsalters im Jahre 1979 die Leitung des BR-Symphonieorchesters abgeben wollen, denn die Arthritis machte
das Dirigieren allmählich zur Qual. Da jedoch sein designierter Nachfolger Kiril
Kondrashin überraschend starb, blieb er im Amt, bis ihn 1983 Sir Colin Davis
ablöste. Bei seinem letzten Konzert in München, einem Gastdirigat im Sommer
1985, musste er eine Aufführung von Bruckners „Neunter Symphonie” nach
dem Scherzo wegen eines plötzlichen Unwohlseins abbrechen. Er nahm sich
vor, nie wieder zu dirigieren, aber die politischen Ereignisse entschieden anders. Das denkwürdige, bewegende Konzert, bei dem er nach 41 Jahren des
Exils noch einmal nach Prag zur Tschechischen Philharmonie zurückkehrte, um
Smetana zu dirigieren, wurde live im Radio und im Fernsehen übertragen.
„Öffentlich bin ich nicht mehr als Dirigent tätig, aber ohne Komponieren könnte
ich nicht leben, wie ich auch nicht dirigieren könnte, ohne zu komponieren.“
Nicht wenige bedeutende Dirigenten des 20. Jahrhunderts waren auch Komponisten, am prominentesten vielleicht Leonard Bernstein; auch zahlreiche
historische Vorbilder lassen sich benennen: Mozart, Mendelssohn und Mahler
etwa. Kubelíks Werke sind keine bloße Kapellmeistermusik und nehmen in
seinem künstlerischen Selbstverständnis eine zentrale Position ein; er selbst
nannte sie „meine private Sprache”. Im Gegensatz zu seinem Lebenswerk als
Dirigent, das in zahlreichen Aufnahmen gut dokumentiert ist, kennt man seine
Kompositionen so gut wie gar nicht. Das in den 1930er Jahren entstandene
Frühwerk steht, kaum überraschend, noch deutlich im Zeichen der Zusammen-
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arbeit mit seinem Violine spielenden Vater: eine Violinsonate, eine Fantasie für
Violine und Orchester, ein Violinkonzert. In den 40er Jahren erweiterte er sein
Œuvre um Klavier- und Kammermusikwerke, Lieder und weitere Solokonzerte
mit Orchester; in den 50er Jahren kamen unter anderem zwei Messen und die
Oper „Tagesanbruch” (1958) hinzu; in der Münchner Zeit folgten weitere Opern
(etwa „Cornelia Faroli” über das Leben Tizians, 1966 komponiert und 1972 anlässlich der Olympischen Spiele in München uraufgeführt). In vielen Stücken
unterschiedlicher Gattungen widmete er sich den letzten Dingen und setzte
sich mit Religiosität und Todesnähe auseinander. Sein Stil ließe sich vielleicht
als spätexpressionistisch etikettieren. Komponisten wie Mahler, Bartók, Janáček
und Schönberg haben darin ihre Spuren hinterlassen. Es ist eine Musik, die das
20. Jahrhundert reflektiert und verarbeitet; anders aber als die Zweite Wiener
Schule, die irgendwann den Schritt in die Atonalität wagte, bleibt Kubelík in
seiner Musik stets der Tonalität verpflichtet, handhabt sie jedoch frei, so dass
sie nicht zu einem verbindlichen Bezugssystem wird, sondern offen bleibt,
schwebt und changiert.
Kubelík gilt als einer der größten Dirigenten in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Seine Menschlichkeit und persönliche Integrität schlugen sich sein
Leben lang in seiner Dirigierkunst nieder. Er starb am 11. August 1996 nach
längerer Krankheit in Luzern. Nach seinem Tod drückte der damalige Präsident
Václav Havel seine Verehrung für ihn aus: „Ich habe Rafael Kubelík immer zutiefst bewundert, nicht nur wegen seiner Verdienste um die tschechische Musik, sondern auch wegen seines außergewöhnlichen Formats als Mensch und
Patriot.“
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Rafael jeronÝm Kubelík
* born on 29 June 1914 in Bychory, near Kolín –
† died on 11 August 1996 in Kastanienbaum, near Lucerne
R
afael Kubelík was a philosopher, free thinker and democrat, someone
who was not willing to bow down to any kind of injustice – and
who never forced others to accept his way of thinking. Despite his patriotic
convictions, he lived in exile for decades following the seizure of power by the
late Stalinistic satellite regime and first visited his Czech home country after the
peaceful November revolution of 1989: he temporarily came out of retirement
to conduct an acclaimed comeback of Smetana’s cycle Má vlast (My Fatherland)
in Prague on 12 April 1990, the six symphonic poems boasting a unique musical
concentration of Czech national pride. This was merely a physical return for
Kubelík; deep down inside he had never been away: “I may have left my country
but I never left my people. My people were with me all the time, in my heart.”
Rafael Kubelík was the sixth of the eight children born to Bohemian violinist Jan
Kubelík (one of the most famous musicians of the first half of the 20th century)
and Countess Marianne Csaky-Szell (who came from a long line of Hungarian
nobles). Rafael’s mother made sure the family was surrounded by art; the
countess herself was interested in literature, painting and philosophy and also
had comprehensive general knowledge. However, it was first and foremost
music that was at the heart of family life, and it comes as no surprise that the
children learned to play instruments as a matter of course. Rafael’s oldest
sisters (of a total of five older sisters), the twins Anita and Mary, both became
professional violinists and made a name for themselves as a violin duo – chamber
music making was an integral part of everyday family life – and it was obvious
from an early age that little Rafael was blessed with incredible musical talent;
he was duly given lessons on two instruments and his father was particularly
proud of him: “My oldest son is the most talented. He’ll probably achieve great
things one day. He is now eleven, plays violin and piano exceptionally well, can
sightread scores and has a good knowledge of orchestras. He recently glanced
at an orchestration I was working on and said, I should add a horn at a certain
place – and he was right!” It also proved to be advantageous for the young
boy’s future plans that his uncle went through all the important symphonies
with him at the piano, in arrangements for four hands.
Kubelík studied at Prague Conservatory between 1928 and 1934, adding
composition and conducting as main subjects to accompany his instrumental
training. He accompanied his father on piano with increasing frequency during
his student days, also going on concert tours with him – these tours not only
took him throughout Europe but also took in America and Australia. Kubelík
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had a close relationship with his father but never made a big thing of the fact
that his father was a world famous musician – and never relied on his famous
name opening doors for him. During later years, music lovers would stumble
across the kindredship between Jan and Rafael Kubelík by accident. At the most,
in view of his immense examination programme, it could be interpreted that
Kubelík made great demands on himself due to his parentage: he performed a
violin concerto by Paganini, composed a fantasia for violin and orchestra and
conducted a Dvorák symphony.
He gave his debut as a conductor at the age of nineteen with the Czech
Philharmonic – even before he had completed his studies; the programme
included Tchaikovsky’s Fourth Symphony, alongside Kubelík’s Fantasia No. 2 for
violin and orchestra, played by his father. Between 1936 and 1939 Kubelík kept
returning to conduct the Czech Philharmonic as a staff guest conductor and in
1937, when the principal conductor Václav Talich was taken ill, it was Kubelík
who took the orchestra on a concert tour of Great Britain and Belgium; the
twenty concerts were such a resounding success that the tour was repeated in
the following year. In 1939 he conducted the orchestra during ten legendary
concert evenings, in which his father – based on the role model of Rubinstein’s
“Historical Concerts” – performed thirty violin concertos, tracing the history of
this genre from the late Italian baroque period to the modern age.
At this point in time Kubelík had already taken up the position of music director
at the opera house in Brno (earlier Brünn), a position he held from 1939 until
the house was closed by the Nazis in 1941. One of the projects that caused a
sensation during this period was the production of one his favourite works:
Hector Berlioz’ opera Les Troyens. In memory of his father, who had died in 1940,
he wrote his first major choral symphonic work – Requiem pro memoria patris.
One year later he returned once more to the Czech Philharmonic in Prague
– this time as principal conductor. However, unlike Talich, who had rarely set
out on tours with the orchestra, Kubelík toured through England, France and
Switzerland – especially after his home country had been liberated in 1945 (at
the end of the war he had conducted an open air rendition of Smetana’s My
Fatherland in Prague) – and gained valuable contacts in the process. Due to the
fact that he had refused to collaborate with the Germans during occupation,
Kubelík was actively involved in the cultural redevelopment of Czechoslovakia
and was given a post with the Czech Philharmonic. He strengthened the
orchestra, mainly taking on young musicians, and considered it to be one of
his most important duties towards Russian, American and French music and
the Jewish composers banned during the war – to ‘make amends, so that true
values are once again recognised in Prague.‘
This was also a productive period for the composer Kubelík: he wrote several
string quartets and operas, in addition to a symphony. However, political
freedom was not to last long – the Communists came to power in 1948 – but
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unlike many of his fellow countrymen, who wanted to sit back and see what
developments would take place, Kubelík nurtured a well-defined aversion
towards any kind of dictatorship (“I’m an anti-Communist and an anti-Fascist. I
don’t believe that artistic freedom can flourish under totalitarianism. Individuals
cannot change things in a country ruled by totalitarians, and those who think
they can do so through strength of character are quite simply naive!”). In the
very same year he took advantage of an engagement as guest conductor at the
Glyndebourne Opera Festival ensemble in Edinburgh to go into exile in England
with his family (he had married violinist Ludmila Bertlová in 1942). Kubelík
swore never to return to Czechoslovakia as long as the Communist dictatorship
was in power – and stayed true to his word, in contrast to many other Czech
musicians living in exile, who accepted the compromise of appearing in
their home country under the Communist régime. In reply to the numerous
invitations Kubelík demanded that all political prisoners be released and that
all Czechs be granted the same liberties he himself was being offered.
He first moved to London before emigrating to Switzerland, where he became
a Swiss citizen in 1967. He built up his reputation through appearances as a
guest conductor in the major music metropoles: in London, the BBC Orchestra
would have liked to have seen him succeeding Sir Adrian Boult as principal
conductor, he made guest appearances at the music festivals in Lucerne and
Venice, conducted the Vienna Philharmonic for the first time at the Salzburg
Festival in 1950 and toured throughout South America, Australia and the
Soviet Union – but a performance with the Chicago Symphony Orchestra
was so successful that he was engaged as music director on the spot (which
did not prevent him, however, from carrying on giving guest performances
as a conductor – he enjoyed a special relationship with the Concertgebouw
Orchestra in Amsterdam, for example).
This engagement in Chicago only lasted three years – from 1950 to 1953
– but working together with the orchestra proved to be both productive and
agreeable; recordings with the CSO document Kubelík’s early style, with strict
rhythms at moderate tempi and his characteristic mixture of emotional depth
urging the music on. By making the texture of the movements transparent,
Kubelík was also able to lend a surprising freshness and buoyancy to frequently
performed works – but the press were still capable of criticising the principal
conductor more and more often for an allegedly limited repertoire and too
high proportion of modern works (for example, in 1952, Kubelík conducted
Roy Harris’ Seventh Symphony and in 1953 Ernest Bloch’s Suite hébraïque at their
respective premiere performances). Perhaps that could have been accepted
but Kubelík was not to be forgiven for the fact that he kept using black soloists.
Following a performance with the Vienna Philharmonic in Zurich in 1953,
Kubelík felt the urge to work in Europe again and personal reasons tipped the
scales – he went to Lucerne, where he was living in the meantime, and started
dividing his time between Switzerland and London.
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Working in London meant that he had to devote his attentions to operatic
repertoire – albeit temporarily. In 1954 he conducted an extremely successful
new performance of Janáček’s Katja Kabanova at the Sadler’s Wells Opera,
resulting in him being appointed music director at Covent Garden Opera in
1955; he conducted the first London performances of Janáček’s Jenufa (1956)
and Berlioz’ Les Troyens (1957) at Covent Garden – it was also the very first time
that both parts of the powerful piece were performed during one evening. The
fact that operas were sung in English under his direction did not only make him
friends among his contemporaries – he wanted to build up a kind of national
English ensemble at the very highest level – and when Sir Thomas Beecham
criticised him in public for these plans, Kubelík backed down, deeply hurt.
There then followed years of Kubelík fulfilling his international commitments,
for example with the Vienna Philharmonic he had admired since his youth,
and the Israel Philharmonic – these were the years that formed the “Kubelík
myth” and he started being treated like a kind of second Furtwängler. This was
helped by a certain physical similarity. He was tall, body bowed slightly forward
with similar facial structure, with a similar sense of mission, impetuosity and
emotional depth to his interpretations. All this was coupled with his deliberately
shrouding baton technique, which was not aimed at creating metronomic
precision but rather expressed a blend of mental perception and musical
emotion (incidentally, Furtwängler also worked as a composer). Kubelík was
both appreciated and respected by the orchestra musicians he worked with.
On the one hand, he was helped by his phenomenal memory, so that the saying
was soon doing the rounds: Kubelík was one of the few conductors who had
the score in their heads, and not the other way round. On the other hand, he
was never loud and never tried to pick on his musicians but once again, quite
the democrat, tried to motivate all those involved in a production through
engagement, enthusiasm and artistically convincing solutions.
In 1961 Kubelík suffered a great personal loss when his wife died following a
car accident – he dedicated his second requiem to her memory: Requiem pro
memoria uxoris. November of the same year heralded in a period of true artistic
fulfillment when he succeeded Eugen Jochum as principal conductor of the
Bayerische Rudfunk’s symphony orchestra in Munich. This association was
extremely fortunate and proved to be long lasting – Kubelík and the orchestra
first parted company in 1983. He helped the orchestra to a perfection that was
by no means cold perfection for its own sake (”How can you think that perfection
just means accuracy? Are there not more interesting kinds of perfection than
precision?”) but rather served structure and humanistic expression. Every
once in a while his high ethic standards and temperament made him into
an uncomfortable contemporary however. In Munich in 1972, when the CSU
party (Christian Social Union) won a landslide election victory and there were
signs that new impending broadcasting laws were equal to enforced political
conformity, Kubelík protested loudly in public and threatened to resign if the
Bayerische Rundfunk really did become the “CSU’s radio wavelength”.
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Kubelík’s work peaked with the Munich orchestra and his concerts followed an
exact dramaturgical plan. During the 1966 season, for example, Beethoven’s
symphonies formed the heart of the programme, in 1967 the focus was on
religious works from Palestrina to Stravinsky, 1968 was devoted to Hindemith’s
chamber music and Bach’s suites, 1969 to Mozart concertos, in 1970 each and
every concert boasted a Haydn symphony. Kubelík had shown an interest in
traditional Bohemian music making all his life and it therefore comes as no
surprise that composers from the Bohemian-Moravian tradition were frequently
featured in his work – first and foremost Janáček (whose works were by no means
as popular in those days as they are now) but also Smetana, Dvořák, Martinū and
of course Mahler, whom he introduced to a wider audience by recording all of
his symphonies. These works were joined by Bruckner’s symphonies, numerous
concertante opera productions (including Pfitzner’s Palestrina, Debussy’s Pelléas
et Mélisande, Mussorgsky’s Boris Godunov and Wagner’s Meistersinger), traditional
repertoire and a large number of works from the modern age. Kubelík was of
the conviction that, ”one cannot love Beethoven if one does not know that
Hindemith exists in the 20th century, and we cannot entirely understand Bach
without having heard any of Schönberg’s music.”
Radio symphony orchestras in Germany enjoyed a relatively independent
existence, thanks to the fact that they were financed by radio licence fees and
not by concert schedules; in Munich Kubelík was generally able to make bolder
plans and as Daniel Barenboim once put it, always ”took the path of greatest,
not least, resistance”. When Hans Werner Henze was taken ill, just before he was
about to conduct the first Munich performance of his Sixth Symphony, he had
to cancel his participation, Kubelík jumped in from one minute to the next and
helped guarantee the work’s success. He conducted Karl Amadeus Hartmann’s
symphonies (the Eighth and last as a premiere performance), works he held
in high esteem, with sincere passion and urgency – the same can be said of
Kubelík’s reading of Britten’s and Honegger’s works.
During the Munich period, concerts were joined by countless recordings
and lengthy tours as a guest conductor – the repertoire chosen displayed a
preference for the works of Mahler, Janáček and Britten – and Kubelík himself
once described these works as “a musical language that is sweeping and
eloquent enough to awaken a desire in listeners to become better human
beings.” Kubelík also set off from Munich on his somewhat joyless intermezzo
in America. In 1971 he was asked to become music director of the New York
Metropolitan Opera by Göran Gentele, who himself had just been appointed
the house’s new general director. This was the first time the Met had enjoyed
a music director but Gentele died before Kubelík could make his debut with
Les Troyens in 1973. As such, Kubelík lost his most adamant spokesman and
resigned from his new office before the year was out.
Kubelík’s official reason was the house’s notorious lack of funds (an open
secret at the time), something that prevented him realising his artistic plans
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adequately, but his decision was probably prompted by the fact that he was
being criticised for his longer periods of absence from New York and somewhat
unorganised style of leadership – and last but not least, health reasons finally
tipped the scales. Kubelík had been suffering with gout for some time and his
arthritis was getting worse and worse. He decided to spend the colder months
in his winter residence in Palm Springs (the hot, dry desert climate would at
least slow down the progress of his illness) and live the rest of the year near
Lucerne with his second wife; he had married the Australian soprano Elsie
Morison in 1963.
When he reached retiring age in 1979, Kubelík wanted to step down as director
of the Bayerische Rundfunk symphony orchestra – his arthritis was making
conducting an ordeal – but his designated successor Kiril Kondrashin died
unexpectedly and Kubelík remained in office until he was replaced by Sir Colin
Davis in 1983. His last concert in Munich was as guest conductor in the summer
of 1985. He had to break off the performance of Bruckner’s Ninth Symphony
after the Scherzo when he suddenly felt unwell; he decided never to conduct
again but political events had other plans in store for him. The memorable
and moving concert given in Prague with the Czech Philharmonic – Kubelík
returned to conduct Smetana after forty-one years in exile – was broadcast live
on both radio and T.V.
“I don’t conduct in public anymore but I couldn’t live without composing, just
as I couldn’t conduct without composing.” Several of the most important 20th
century conductors were also composers (Leonard Bernstein was perhaps the
most famous) and there are numerous historical role models, such as Mozart,
Mendelssohn and Mahler for example. Kubelík’s works are not mere pieces of
music director music but played a central role in his understanding of himself
as an artist; Kubelík himself called his works “his own private language”. As
opposed to his life’s work as a conductor, which has been well documented
by his recordings, his compositions remain almost unknown. It comes as no
surprise that his early works, written in the 1930s, were influenced by working
together with his violinist father: these works included a violin sonata, a fantasia
for violin and orchestra and a violin concerto.
During the 1940s he added piano and chamber music works, lieder and further
solo concertos with orchestra to his works – works written in the 1950s included
two masses and the opera Tagesanbruch (1958). During Kubelík’s period in
Munich he wrote more operas (such as Cornelia Faroli about the life of Tizian
– the work was composed in 1966 and enjoyed its premiere performance in
1972, on the occasion of the Olympic Games held in Munich). In many of his
works, from all the different genres, Kubelík devoted himself to the final things
in life, dealing with religiousness and death’s close proximity. His style could
perhaps best be described as late expressionistic, and composers like Mahler,
Bartók, Janáček and Schönberg have all left their mark. Kubelík’s is a music that
reflects and analyses the 20th century but unlike the second Viennese school,
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which at some point risked venturing into atonality, Kubelík’s music always
stayed true to tonality – this tonality is dealt with freely however, so that it
avoids becoming a binding reference frame, while still floating and changing.
Rafael Kubelík is considered one of the greatest conductors of the second half
of the 20th century. His human awareness and personal integrity was reflected
throughout his career in his conducting art. He died on 11 August 1996 in
Lucerne after a long illness. Following his death, the president at the time,
Václav Havel, expressed his veneration: “I have always admired Rafael Kubelík
greatly, not only because of his services to Czech music but also because of his
exceptional standing as a human being and patriot.”
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