AHMET GÜNEŞTEKİN

AHMET GÜNEŞTEKİN
26 K ASIM 2013 – 4 OCAK 2014
N OV E M B E R 2 6 , 2 0 1 3 - JA N UA RY 4 , 2 0 1 4
4 0 W E S T 5 7 T H S T R E E T N E W YO R K , N Y 1 0 0 1 9
2 1 2 5 41 4 9 0 0 | W W W. M A R L B O R O U G H G A L L E RY. CO M
Ahmet Güneştekİn
Son Dön em Resİm ler / Recent PAINTINGS
26 K a s ı m 2013 – 4 O c ak 2014
N ovem b er 26 , 2013 - Jan uary 4 , 2014
40 West 57th Street
N e w Yo r k , N Y 1 0 0 1 9
2 1 2 5 41 4 9 0 0
www. m a r l b o r o u g h g a l l e ry.co m
MİSTİSİZMİN Ele Alınışı:
Ahmet GÜ NEŞTEKİN ’İN Soyutl amal arı
yaza n D O N A L D K U S P I T
Soyut sanat şüphesiz bir tür mistisizmdir.
- R o b e r t M ot h e r w e l l
S oy u t S a n at ı n B E N İ M İ Ç İ N A n l a m ı , 1 9 5 1 1
kavramlarından yakınmış, hatta bu tür bir “bilinçsiz ve bilinç öncesi” içeriğin
var olduğunu ancak “aldatıcı” ve görünebilen “maddeselliğine” karşı ikincil ve
rastlantısal kaldığını kabul etmiştir. Kandinsky, dünyaca ünlü büyük bilim adamı
Rudolf Virchow’un “binlerce cesedi açtım ama hiçbirinin içinde ruha rastlamadım”
dediğini hatırlatmıştır.4 Greenberg’in de resimleri ruhsuz cesetler olarak gördüğü
söylenebilir. Güneştekin, soyut resmin içine ruhu yerleştirerek onu bilimin mezara
gömdüğü Lazarus gibi yeniden diriltir. Materyalizm tarafından bastırılmış resim
unutur ve Kandinsky’nin bize hatırlattığı gibi, “materyalizm soyut olana, tıpkı
vücudun ruha yaptığı gibi hizmet eder” yargısını ileri sürer.
Ahmet Güneştekin, “benim işlerim, karanlık ile ışık arasındaki çelişkiyi temsil
eder” ifadesini kullanır2 ve bu eskiden beri var olan –bir anlamda da kalıplaşmış
olan- çelişkiyi onun resimlerinde görmek mümkündür. Ancak onun karanlığı
ve ışığı renkler ile donanmıştır, bu da onları daha dokunaklı hale getirir.
Güneştekin’in 2013 tarihli eseri Kutsal Ritüelin Ardından da yer alan ve kendisinin
belirttiği gibi güneşi temsil eden küresel biçimin sahip olduğu ve siyah bantlardan
oluşan kafesinin içinde coşku ile parlayan, zekice tasarlanmış kırmızı, sarı ve
eflatun renkler, Kandinsky’nin “mistik içerik” olarak tanımladığı her özelliği
taşımaları bakımından, Güneştekin’in soyutlamalarının; Kandinsky’nin
1912’de resmen ilan ettiği o büyük mistik soyutlama geleneğine dâhil olduğunu
gösterir. Mistisizm, bir yandan bütünlüğünü yeniden kazanmak için Clement
Greenberg’in –Kandinsky’nin “Sanatta Maneviyat ÜZERİNE” adlı yazısını
hedef alarak- küçük gördüğü “maneviyat”ını korumaya çalışırken bir yandan da
Güneştekin’in soyutlamalarında yaşamayı sürdürür.
Kandinsky gibi Güneştekin de bir yabancıdır ama dışarıdan da sayılmaz, sadece
tam olarak Avrupalı değildir. Her ikisi de Avrasya ülkelerinden gelmektedirler
(Kandinsky Rusya’dan ve Güneştekin Türkiye’den) ve resmin dine hizmet etmediği,
ancak –tarihçi Jacques Barzun’un belirttiği gibi- resmin kendi başına bir çeşit dine
dönüştüğü bir dönemde dini resme taşımışlardır (Kandinsky’de Rus Ortodoks
Hıristiyanlığı, Güneştekin’de İslamiyet).5
Bu maneviyat olmaksızın ki; Greenberg’in meseleyi indirgediği nokta da
budur, Mark Rosenthal’in söylediği gibi bu faaliyet “bilinen sorunlara çözüm
bulmak”tan öteye geçmeyecektir.3 Ona göre bu artık, “fikirleri dışa vurmaya
faydası olan yöntemler”den biri değildir. Mecazi potansiyelini ve çağrışımcı
gücünü –maneviyatı hissettirme ve anımsatma gücünü-, hangi temsili
biçimde olursa olsun her kültür ve dinde rastlanabilecek o “seyreltilmiş”
ancak evrenselliğini hala korumakta olan fikri kaybetmiştir. Güneştekin’in
resimlerindeki soyutlama, her zaman olduğu gibi, maneviyatı dışa vurmak
üzere tasarlanmış bir yöntemdir. Onun resimleri usulen ikna edicidirler –estetik
değerlerini korurlar-, ancak ‘biçim’ onun resimlerinde estetik değil manevi
bir kaygının ürünüdür. Greenberg, bilimsel “pozitivizm veya materyalizme”
örnek oluşturduğu konusunda ısrar ederek –ve aslında böylece “içerikten”
yoksun bırakarak- soyutlamayı etkisi altına alan “dindarlık” ve “derinlik”
Güneştekin’in dinselliği ya da maneviyatı –mistisizmi-, Kandinsky’ninkinden daha
derindir. Kandinsky’ye göre din, duygusal sona ulaşmak için bir araçtır; “Sanatta
Maneviyat ÜZERİNE”de bahsettiği “biçimlerin ve renklerin dili”, duyguları dışa
vurmaya ve canladırmaya yarayan bir araçtır. Güneştekin için mistisizm bir tür
varoluşçuluktur. Yabancılaşmanın ulvileşmesi olduğu varsayıldığında mistisizm,
Motherwell’in, “yalnız kişi ile dünya” arasında bir “uçurum”un bulunduğu modern
toplumlarda “bir birey olarak tek başına var olmak” olarak adlandırdığı durumun
üstesinden gelmenin yoludur. Motherwell, bu tecrit ve yalnızlık hissinin, bireyin
ironik bir şekilde kendini “güç ve propagandalar dünyasının içinde” savunmasız ve
boş hissetmesi ile bağlantılı olduğunu öne sürer; tıpkı Güneştekin’in, tecrit edilmiş
benliğin özünü sembolize ettiğini savunduğu ve sürekli vurguladığı o görkemli
3
Tek tanrılı bu üç din, bizi –sadece ve yegane güneşten gelen- “aydınlığa” ulaştıracaklarını
vadetmiş ancak ortaya çıktıkları andan itibaren hep çatışma halinde olmuşlardır.
Zerdüştler bunu bilmektedirler: Güneştekin’in, Zerdüşt bir Ermeni iken Müslümanlığı
kabul eden büyükanne mistik bilgeliğini torununa aktarmıştır. Lessing’in meşhur
oyunundaki Bilge Nathan gibi o da İslamiyet, Musevilik ve Hıristiyanlığın insanları
aynı “aydınlatıcı” Tanrı’ya ulaştıran yollar olduklarını anlamıştır. Mistik anlamda
İslam, Musevilik ve Hıristiyanlık, “insancıl bir dini ve kültürel tolerans geleneği”nin
içinde birlikte var olabilirler. O sanki bize tüm bu dinlerin, dünya üstünde küçücük
bir alan kaplayan Ortadoğu çöllerinin -yani aynı- parlak güneşinin altında doğduğunu
hatırlatmak ister gibidir. Motherwell’in söylediği gibi nasıl ki soyutlama “sanat için
yalın bir ortam” ise, çöl de yeryüzünün yalın ortamıdır ve kişi hem duygusal hem de
fiziksel varlığının daima risk altında olduğu ve mücadeleye dayandığı çölde kendini
yalın –yalnız- bir ortamda hissetmekten alıkoyamamaktadır.
güneşinin yalıtılmışlığı ve yalnızlığı gibi. Bu, saf olmayan, materyalist bir dünyadır.
Materyalist olmayan saf soyutlama bir yandan bu duruma uygun bir reddediş
halindeyken bir yandan da Motherwell’in vurguladığı sembolik biçimler anlamında
öz benliğin ve onun var olmak için uğraştığı dünyanın tuhaflığını tasvir ederek,
kendi nefretini ve “dipsiz” yalnızlığını sürdürür.
Güneştekin bu dramı bilgece tasvir eder: onun “hayal gücü, karanlıktan doğar ve
ışığı arar”. Öz benliği, var olduğu dünyanın karanlığında yer alan –ve “görmesini”
sağlayan- ışığı arar. Tuhaf bir şekilde onun güneşi, geçirgenliği olmayan opak
öğeler –onu içine hapseden kesif koyu şeritler- sayesinde var olabilen şeffaf bir ışık
küresidir. Güneştekin, “güneş benim imzam” der ve “atalarım Yezidiler, islamiyetten
önce güneşe tapmaktaydılar ve yabancılar olarak ötekileştirilmiş ve dışlanmışlardı”
diye ekler. Koyu şeritler –bazen de kafesler- güneş ile bizim aramızda bir bariyer
oluşturur ve Yezidilerin aksine bizim “ışığı göremediğimizi” hissettirirler. Yezidiler
ile dünya arasında, onları yalnız kılan bir uçurum vardır. Güneştekin ruhen hala
bir Yezidi’dir, çünkü resimlerinin gösterdiği gibi o da güneşe tapmaktadır. Güneş,
ölümcül karanlığın içindeki ışık kaynağıdır. O bize Zerdüşt’ün, Gnostisizm’in
kurucusu olduğunu hatırlatır ve kendini Güneş Muhafızı Zerdüşt (2013) Zerdüşt ile
özdeşleştirir. İslam dini, hayatın iyi ve kötü güçler yani ışık ile karanlık arasındaki
epik bir savaştan ibaret olduğunu savunan bakış açısından dolayı, Yahudi
peygamberi Yeremya’nın öğrencisi olduğu söylenen Zerdüşt’ü gerçek bir peygamber
olarak kabul eder. Raphael’in, Atina Okulu 1509-11’de Zerdüşt’ü kozmik bir küreyi
incelerken, daha doğrusu onu elinde tutmuş ve “kavradığını” hissettirir bir biçimde,
resmettiğini belirtmekte fayda vardır.
Güneştekin’in büyükanne göre insanlar “başkalıklarını”, güneşteki köklerine geri
dönerek bertaraf edebilir ve varlıklarını güneşe borçlu olduklarını kavradıkları
zaman –manevi hedefleri aynı olan- bir bütün olabilirler. Güneştekin’in 2010 tarihli
anıtsal ve dışa vurumcu eserinden yola çıkıldığında bunların hepsi Güneşe Açılan
Kapılar’dır. Tüm Müslümanların, Musevilerin ve Hıristiyanların bir zamanlar
güneşe tapındıklarını –dolayısıyla Zerdüşt olduklarını- kavramaları gerekmektedir.
Zerdüştler, mutlak güce sahip güneşe olan inançlarını korurken Müslümanlar,
Museviler ve Hıristiyanlar, kendilerini öne çıkarmak için dini propagandalar yaparak
bir güç savaşımına girişmişlerdir. Onların bu “güç ve propagandalar dünyasında”
birey kendini kimsesiz ve sıra dışı hissetmekten kurtulamamaktadır çünkü bu da
başka bir tür varoluşsal çöldür. Fakat sıradışı olmak, tüm tehlikelerine karşın bireyin
hayatının çölü içerisinde kendi güneşini aramasına olanak verdiği için bağımsız
olmak anlamına da gelebilmektedir.
“Güneştekin Zerdüştlerin ayinlerine şahit olmuştur, ancak onun anıları baskı,
ayrımcılık ve eziyet ile doludur.” Kutsal Rituelin Ardından ve Ateşten Gelen Balık,
bu ayinleri konu alır. Bu resimlerdeki güneş, etrafını saran siyah bant tarafından
sıkıştırılmış, adeta eziyet çekiyormuş gibi görünmektedir. Bu bant sanki ışınların
yayılmasını engellenmekte ve onları geri yansımaya zorlanmaktadır. “Zerdüştler
bayram kutlamalarına ve alışverişe toplu olarak gitmektedirler çünkü taşlanmaktan
korkmaktadırlar.“ Zerdüştler, Türkiye’nin en yaygın ve resmi dini olan Müslümanlığı
seçmiş olmalarına rağmen ruhen hala Zerdüşt’türler. Eskilerde kalmış bir topluluk
olmaları onların baskı görmelerinin sebeplerinden biridir. İslamiyet, Musevilik ve
Hıristiyanlık gibi sadece dünyanın bazı kesimlerinde yaygın olan ve “bazı” insan
topluluklarının inandığı “tikel” dinlerin karmaşık ve karşıt öğretileri-kuralları ile
karşılaştırıldığında, bir zamanlar evrensel olan güneşe tapınmak –öylesine dolaysız
bir inanıştır ki- ilkel ve basit görülmektedir. Oysa ki herkes güneşin ardındadır;
güneşe karşı hala çok yaygın bir hayranlık vardır.
Güneştekin, güneşe tapınmanın ironilerinin farkındadır. İkarus’un Düşü’nin bize
hatırlattığı gibi birey fazla yükseğe uçabilir ve yere çakılıp ölebilir. Babası Daidalos’un
uyarılarına kulak asmayan İkarus uçmuş ve kanatlarını eritip dünyaya düşerek
ölmesine sebep olan güneşe çok fazla yaklaşmıştır. Bir anlamda, ulaşılamaz ve
dokunulamaz olana ulaşmak ve dokunmak istemiştir. Biraz daha dolaylı olarak olsa
da, Midas’ın Zor Günü de güneşe tapmanın ahmaklık olduğunun mesajını vermektedir.
Kral Midas’ın, kendi ölümüne sebep olan ve dokunduğu her şeyi –güneşin sembolü
sayılan- altına çevirme gücü vardır. Dokunduğu ekmek somunu altın bir kalıba,
dudaklarına değen şarap ise sıvı altına dönüşmüş, böylece yenilebilir olmaktan
çıkmış ve –ulaştığı onca zenginlik ironik bir şekilde- onun ölmesine sebep olmuştur.
Onlar kendi mistisizmlerinin sonuçlarını görmüyorlardı –güneş tarafından ölümüne
4
zemindirler. Kandinsky, kırmızı ve mavi arasındaki zıtlığın modern dünyanın
uyumsuzluğuna atıfta bulunduğunu düşünür. Güneştekin’in o görkemli kürelerinin
ahengi ise –cennetin kayıp elmaları, çekici gözbebekleri gibi, kimi yeşil kimi
olgunlaşmamış, kimi gök mavisi ve olgun, kimi aşırı olgunluğun kırmızılığında,
sanki düşmeye hazır gibi, kimisi de yabani kadife çiçeği gibi rengarenk-, aralarındaki
tüm farklılıklara rağmen birbirleri ile uyumlu olabilirlermiş gibi hissettirir.
Güneştekin’in büyükannesinin, tüm o uyumsuzluklarına rağmen dinlerin arasında
bir ahengin olabileceği yönündeki inancına adeta örnek teşkil etmektedirler.
kör edilmişlerdi. Bence İkarus ve Midas –Güneştekin gibi- sanatçıyı sembolize
etmektedirler. İkarus gibi sanatçının da aşağıdaki karanlık ve propagandalar
ile dolu dünyadan kaçarak “yükseğe uçabilme” ve “ışığı görebilme” gücü vardır.
İkarus’a kanatları verenin, ilk heykeltıraş ve labirentin (sanatın?) yaratıcısı olan
Daidalos olduğunu hatırlayalım. Ve Midas gibi sanatçı da sıradan şeyleri sıra
dışı sanatın altınlarına dönüştürmek gibi bir simyager gücüne sahiptir. Ancak
bunu yapmak intihar gibidir: biri hiç beklenmedik bir anda kendini öldürebilir.
Bir Zerdüşt ve bir sanatçı olarak Güneştekin (güneşe tapmak ve sanata tapmak
onun için aynı şeydir) çok daha zor bir konumdadır.
Biçimsel açıdan da benzer bir durum vardır; yuvarlak küre ile düz yüzey,
birbirlerinden çok farklı olmalarına rağmen üstlerinden düzenli aralıklarla geçen
koyu çizgilerin akıcılığı ve ayrılmazlığı sayesinde tuhaf bir şekilde birbirleri
ile kaynaşmış gibi görünmektedirler. Güneştekin’in renkleri genelde karanlık
tarafından kuşatılmıştır ama içlerinden daima ışık süzülür. Işık ve karanlık
çelişmelerine rağmen birbirlerine kavuşurlar –zıtlıklarına rağmen şaşırtıcı bir
şekilde bütünleşirler. Işık saçan derinliği, enerji dolu ve olgunlaşmamış yaşam
formları, uğursuzca karanlık yüzeyi ve onu yerine sabitleyen sıkıştırıcı şeritlerin
durağan yapısı arasındaki çelişki, Güneştekin’in güneşinin doğasına aykırı bir
şekilde parçalandığına işaret eder. Fakat bunlar olmaksızın kozmik uzayda ışık yok
olurdu: ve güneş sönerdi. Güneştekin, güneşin atalardan kalma ruhu ile iletişim
kurarak ve onun esrarlı uzayındaki yerini alır.
Eğer İkarus’un Düşü ve Midas’ın Zor Günü sanatçının yalnızlığı ÜZERİNE
ise, Leda ve Kuğu, Kuğu Maskeli Zeus ve İlyada Destanı de güç ve propaganda
dünyası ÜZERİNEdir. Nasıl ki İkarus ve Midas’ın hikayeleri felaket ile
sona eriyorsa, Leda’nın, Kuğu’nun ve Truva Savaşı’nın hikayeleri de felaket
ile sona ermektedir. Bir hayvana dönüşerek kendini aşağılayan- ölümsüz
Zeus’un ölümlü Leda’ya tecavüz etmesi sonucu doğan çocukları Clytemnestra,
Helen, Kastor ve Polluks’tur. Clytemnestra, yirmi yıllık bir savaş sonrasında
Asyalı Truvalıları yenilgiye uğratan Avrupalı Yunanlıların lideri olan kocası
Agamemnon’u öldürmüştür. Güzel Helen’in tecavüze uğraması Truva Savaşı’nın
efsanevi sebebidir. Kastor savaşta ölmüş ve ikizi Polluks da kardeşinin acısına
dayanamayarak kendini öldürmüştür. Dinler arasındaki savaşın, Zerdüşt güneş
resimlerinin konusu olması gibi, bu resimlerin de üstü kapalı teması savaştır.
Güneştekin’in bir “savaş alanında” –Ortadoğu’da- yaşadığını belirtmekte fayda
vardır ve Truva harabeleri bugün -kendi ile savaş halinde olan (aşırı İslamcılar ile
laik Atatürkçüler savaş halindedir)- Türkiye’nin bir parçasıdır. Tıpkı Doğu dini
ile Batı soyutlamasının hayali bir şekilde Güneştekin’in sanatında birleşmesi
gibi Doğu ile Batı da kelimenin tam anlamıyla Türkiye’de birleşmektedir.
Avrupalılar ile Türkiye’deki Asyalılar kolay kolay bir arada var olamasalar
da, antik Doğu dini ile modern Batı soyutlaması Güneştekin’in resimlerinde
başarılı bir şekilde kaynaşmaktadırlar.
N ot l a r
Çünkü İslam sanatı soyuttur. İslami soyutlama, Güneş Rüyaları, Cennet Bana
Yardım Et (Koş Melek!), Achille’in Son Hamlesi ve Troya’nın Yanlızlığı adlı (tümü 2012
tarihli) eserlerde, eş eksenli ve eş merkezli daireler halinde canlandırılır. Güneşe
Varan Anka (2010) – Anka kuşu, ışık ve karanlığın harmanı olan gri renktedirve -sert, sivri uçlu, jilet gibi keskin (bir pala gibi?), eş merkezli kesitlerden oluşanPegasus’un Dünyası (2012) adlı eserlerde İslami soyutlama biraz daha gösterişlidir.
Ancak bunların tümü sadece, birinci eserde sönmekte olan bir güneşi anımsatan
kararmış kırmızı disk ile ikinci eserde yeni doğan bir güneşi anımsatan gök
mavisi ve nispeten daha küçük küreler için hazırlanmış dekoratif birer arka
5
1.
Robert Motherwell, Collected Writings (New York: Oxford
University Press, 1992), s. 86.
2.
Quoted in Johannes Odenthal, “Abstraction and Mythos: Anatolia’s
Cultural Memory within Contemporary Art: About Ahmet
Güneştekin’s Artworks” Ahmet Güneştekin: Yuzlesme/Encounter
(Istanbul: GSM Yayınları, 2012), s. 19.
3.
Mark Rosenthal, Abstraction in the Twentieth Century: Total Risk,
Freedom, Discipline (New York: Solomon R. Guggenheim Museum,
1996; exhibition catalogue), s. 296.
4.
Wassily Kandinsky, “Whither the ‘New’ Art” [1911], Complete
Writings on Art (New York: Da Capo, 1994), s. 98.
5.
Jacques Barzun, The Use and Abuse of Art (Princeton: Princeton
University Press, 1973), “Lecture Four: Art the Redeemer” s. 73-96.
The Uses OF Mysticism:
Ahmet Gü neştekİn ’ s Abstractions
by D O N A L D K U S P I T
For make no mistake, abstract art is a form of mysticism.
- R o b e r t M ot h e r w e l l
W h at Abs t r ac t Ar t M e a n s T o M e , 1 9 5 1 1
One might say that Greenberg regards abstract paintings as soulless corpses.
Güneştekin restores soul to the body of abstract painting, raising it like a Lazarus
from the grave in which science buried it. Repressed by materialism, it forgets, as
Kandinsky reminds us, “the material serves the abstract,” that is, the body serves
the soul.
“My work represents this conflict between the darkness and the light,” Ahmet
Güneştekin declares2 , and the age-old, indeed, archetypal conflict is evident
in his paintings, but his darkness and light are informed by color, giving
them a certain poignancy. The subtly modulated red, yellow, and violet of
the spherical form—the sun, as Güneştekin tells us—glowing with inner life
in its cage of black bands in After the Sacred Ritual, 2013, is charged with what
Kandinsky called “mystical content,” indicating that Güneştekin’s abstractions
belong to the grand tradition of mystical abstraction Kandinsky inaugurated
in 1912. Mysticism continues to live in Güneştekin’s abstraction, suggesting
that it needs what Clement Greenberg dismissively called its “spirituality”—
he was alluding to Kandinsky’s On the Spiritual in Art—to retain its integrity.
Significantly, Güneştekin, like Kandinsky, is a foreigner, not to say outsider, that
is, not altogether European. Both come from Euroasian countries (Kandinsky
from Russia, Güneştekin from Turkey) and both brought religion to art (Russian
Orthodox Christianity in Kandinsky’s case, Islam in Güneştekin’s case), at a time
when it no longer served religion, at least with any conviction, but had become a
sort of religion itself, as the historian Jacques Barzun pointed out.5
Without that spirituality it becomes merely a matter of “finding solutions to
formal problems,” which is what Greenberg reduced it to, Mark Rosenthal
writes.3 For him this means it is no longer the “useful method of expressing ideas”
it originally was. It loses metaphoric potential and evocative power—the power
to evoke and allude to the spiritual, a “rarefied” yet universal idea, common to
every culture and religion, in whatever symbolic form. In Güneştekin’s paintings
abstraction is once again a method of expressing the idea of spirituality it was
developed to serve. His paintings are formally convincing—hold their aesthetic
own—but their form is a means to a spiritual end not an aesthetic end in itself.
Greenberg deplored what he called the “religiosity” and “depth” that infected
abstraction, insisting that it exemplified scientific “positivism or materialism,”
in effect stripping it of “inner content,” even as he acknowledged that such
“unconscious and preconscious” content existed but was “elusive,” and as such
secondary and incidental to its visible “corporeality.” Kandinsky once noted
that “Rudolf Virchow, the great scientist of international fame, once said, ‘I
have opened up thousands of corpses, but I never managed to see a soul’.”4
Güneştekin’s religiosity or spirituality—mysticism—is deeper than Kandinsky’s.
For him it was a means to an emotional end; “the language of forms and colors” he
writes about in “On the Spiritual in Art” is a means of expressing and arousing feelings.
For Güneştekin mysticism is a kind of existentialism. It is a way of dealing with
what Motherwell calls “existence as a solitary individual” in modern society, where
there is a “gulf” between the “lonely self and the world,” suggesting that mysticism
is a sublimation of alienation. This sense of isolation and loneliness, sometimes
ironically defended against with the deluded grandiosity of aloofness, as Motherwell
suggests—like the isolation and aloofness of the grandiose sun that Güneştekin
repeatedly represents, suggesting that it is a symbol of his core solitary self—has to
do with the individual’s feeling of vulnerability and emptiness in “the world of power
and propaganda,” as Motherwell suggests. It is an impure, materialistic world, and
pure, unmaterialistic abstraction involves adaptive rejection of it, while presenting,
in symbolic formal terms, the at-oddness of the self and the world in which it
struggles to exist—hold its own despite its “abysmal” loneliness, as Motherwell calls it.
7
Güneştekin presents this drama in gnostic terms: his “imagination derives from
darkness and seeks for the light,” he states. His self seeks light—the light in which
it can “see”—in the darkness of the world in which it exists. Ironically, his sun is a
transparent sphere of light bound by impenetrably opaque material—the dense dark
bands that in effect imprison it. “My signature is the sun,” Gunestekin states, noting
that “my ancestors, the Yezidis, worshipped the sun before Islamization,” adding
that “Yezidis have been marginalized, excluded as strangers.” The dark bands form
a barrier—sometimes a grid—between us and the sun, suggesting that, unlike
the Yezidis, we are unable “to see the light.” There is a gulf between the Yezidis
and the world, making them lonely. Güneştekin remains a Yezidi in spirit, for he
also worships the sun, as his paintings show. It is the source of life in the deadly
darkness. He identifies with Zoroaster, Guard of the Sun, 2013, reminding us that
the mystic Zoroaster was the founder of Gnosticism. Islam regards him as a true
prophet, and he was said to be a student of the Jewish prophet Jeremiah, suggesting
the universality of his vision of life as an epic battle between the forces of good and
evil, that is, light and darkness. It is worth noting that in Raphael’s School of Athens,
1509-11 Zoroaster is pictured contemplating a cosmic globe, indeed, holding it in his
hands, suggesting that he “comprehends” it.
“mystically” co-exist within a “humanist tradition of religious and cultural tolerance.”
It is as though she wants to remind them that they all originated in the same small area
of the Mideast, in response to the same brilliant sun of its deserts. Just as abstraction
is “art stripped bare,” as Motherwell wrote, so the desert is the earth stripped bare,
and one cannot help feeling stripped bare—lonely—in the desert, where one’s
existence is always at risk, always a struggle for survival, emotional as well as physical.
“Güneştekin experienced the rituals of the Yezidis, though his memories carry the
traces of pressure, discrimination, torture.” After the Sacred Ritual and The Fish Coming
from the Fire allude to these rituals. The sun in them seems oppressed by the black bands
that cover it, as though tortured by them. They seem to block its rays, forcing it back
on itself. “Yezidis went to Bairams and shopping in groups, because they were afraid
of being stoned.” They may have become Muslims—the official, majority religion in
Turkey—but they remained Yezidis in spirit. They are a backward people, as it were,
which is one of the reasons that they have been repressed. Sun worship seems primitive
and simple—all too straightforward—compared to Islam, Judaism, and Christianity,
with their complex and contradictory doctrines and rituals, although sun worship
was once the universal religion, while they are “partial” religions, followed by some
people in some of the world. Everyone follows the sun; sun worship remains popular.
For Güneştekin is aware of the ironies of sun worship. The individual can fly too
high and fall and die, as The Dream of Icarus reminds us. Not heeding his father
Daedaelus’s warning, Icarus flew too close to the sun, which melted his wings,
causing him to fall to the earth and die. In a sense, he wanted to reach and touch
what was unreachable and untouchable. The Hard Day of Midas also suggests the
folly of sun worship, if more indirectly. King Midas had the power to turn whatever
he touched into gold—a symbol of the sun—which led to his death. For the loaf
of bread he touched became a gold brick, and the wine his lips touched became
molten gold, and as such became inedible, causing him to starve to death—for
all the wealth he ironically accumulated. They were blind to the consequences
of their mysticism—fatally blinded by the gold of the sun. I suggest that Icarus
and Midas are symbols of the artist, and as such of Güneştekin. Like Icarus,
the artist has the power to “fly high” and “see the light,” escaping from the low
and dark world of power and propaganda. Let us recall that Daedaelus, the first
sculptor and the creator of the labyrinth (of art?), gave Icarus the wings to make
his escape. And like Midas the artist has the alchemical power to turn the lead
of ordinary things into the gold of extraordinary art. But to do so can be suicidal:
one can unexpectedly kill oneself. A Yezidi and an artist—sun worship and art
worship are one and the same for him—Güneştekin is in a doubly difficult position.
For Güneştekin’s grandmother, they could resolve their differences by returning to
their origin in the sun. Only when they realized that they all owed their existence
to the sun could they become one—unite in common spiritual cause. They were
all Doors to the Sun, to refer to Güneştekin’s monumental, revelatory work of 2010.
Muslims, Jews, and Christians had to realize that they were all sun worshippers—
and thus Yezidis. The Yezidis kept faith with the all-powerful sun, while Muslims,
Jews, and Christians were engaged in a power struggle, using religious propaganda
to make their case. In their “world of power and propaganda” the individual could
not help feel solitary and marginal, for it was another kind of existential desert. But
marginality can mean independence, allowing the individual to pursue the sun on
his own, following it through the desert of his life, despite the danger of doing so.
The three monotheistic religions have been in conflict since they came into being,
even though they all claim to lead us to the “light”—the light of the one and only
sun. The Yezidis knew this: Güneştekin’s grandmother, an Armenian Yezidi who
became a Muslim, passed her mystical wisdom onto her grandson. Like Nathan the
Wise in Lessing’s famous play, she understood that Islam, Judaism, and Christianity
were paths to the same “enlightening” God. Islam, Judaism, and Christianity could
8
by darkness, but the light always shines through them. Light and darkness
converge even as they contradict each other—paradoxically unite by way of
their opposition. Güneştekin’s sun is divided against itself, as the difference
between its luminous depth, full of energy and embryonic life forms, and its
ominously dark surface, the static construction of constricting bands fixing it
in place, indicate. But without them the light would dissipate in cosmic space:
the sun would fall apart. Güneştekin inhabits its numinous space, communing
with his ancestral spirits.
If The Dream of Icarus and The Hard Day of Midas paintings are about the solitary
artist, then Leda and the Swan, Zeus with the Swan Mask, and The Legend of the Iliad
are about the world of power and propaganda. Just as the stories of Icarus and
Midas end in disaster, so the stories of Leda and the Swan and the Trojan War
end in disaster. The offspring of the rape of the mortal Leda by the immortal
Zeus—he degraded himself by becoming an animal—were Clytemnestra, Helen,
Castor and Pollux. Clytemnestra murdered her husband Agamemnon, the leader
of the European Greeks who defeated the Asiatic Trojans after twenty years of
war. The rape of the beautiful Helen was the mythical cause of the Trojan War.
Castor died in battle, and his twin Pollux killed himself in sympathy. War is the
implicit theme of these paintings, just as the war between the religions is the
implicit theme of the Yezidi sun paintings. It is worth noting that Güneştekin
lives in a “war zone”—the Mideast—and the ruins of Troy are now part of
Turkey, which is at war with itself (Ataturk secularists at war with Islamic
fundamentalists). East and West literally meet in Turkey, just as Eastern religion
and Western abstraction imaginatively meet in Güneştekin’s art. The European
and Asiatic parts of Turkey may co-exist uneasily, but ancient Eastern religion
and modern Western abstraction successfully integrate in Güneştekin’s paintings.
For Islamic art is abstract. Islamic abstraction informs the eccentric concentric
circles in Sun Dreams, Heaven Help Me (Run Angel!), The Last Move of Achilles, and
The Solitude of Troy, all 2012. Islamic abstraction is somewhat more florid in Phoenix
that Reached for the Sun, 2010—the phoenix is gray, that is, a blend of light and
darkness—and The World of the Pegasus, 2012, with its harsh, jagged, razor-sharp
(scimitar-like?) concentric sections. But that is all decorative background for
the blackened red disk, suggestive of a dying sun, in the former, and the smaller
sky blue disk, suggestive of a newborn sun, in the latter. Kandinsky thought
that the opposition of red and blue bespoke the dissonance of modern world.
But the music of Güneştekin’s sublime spheres—so many apples of paradise
lost, tempting apples of the eye, some green and unripe, some heavenly blue and
ripe, some overripe red, as though ready to fall, some multicolored like Joseph’s
coat—suggest that the harmony of the spheres is possible despite the disparity
between them. They exemplify Güneştekin’s grandmother’s idealistic belief that
the harmony of the religions is possible despite the reality of their disparity.
E N D N ot e s
Similarly, on a formal level, for all their disparity the round globe and the flat
surface are oddly united by the dark striations that systematically move over both,
suggesting their continuity and inseparability. Güneştekin’s colors are often marked
9
1.
Robert Motherwell, Collected Writings (New York: Oxford
University Press, 1992), p. 86.
2.
Quoted in Johannes Odenthal, “Abstraction and Mythos: Anatolia’s
Cultural Memory within Contemporary Art: About Ahmet
Güneştekin’s Artworks” Ahmet Güneştekin: Yuzlesme/Encounter
(Istanbul: GSM Yayınları, 2012), p. 19.
3.
Mark Rosenthal, Abstraction in the Twentieth Century: Total Risk,
Freedom, Discipline (New York: Solomon R. Guggenheim Museum,
1996; exhibition catalogue), p. 296.
4.
Wassily Kandinsky, “Whither the ‘New’ Art” [1911], Complete
Writings on Art (New York: Da Capo, 1994), p. 98.
5.
Jacques Barzun, The Use and Abuse of Art (Princeton: Princeton
University Press, 1973), “Lecture Four: Art the Redeemer” p. 73-96.
A K H İ LL E U S ’ UN A S K E R L E R İ / t h e s o l diers o f Ac h i l l es , 2 0 0 9 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 70 7/ 8 x 9 4 1 / 2 in . , 1 8 0 X 24 0 c m
11
A K H İ LL E U S ’ UN S ON HA M L E S İ / t h e L a s t M ov e o f Ac h i l l es , 2 0 1 2 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 47 1 /4 x 8 6 5 / 8 in . , 1 2 0 x 2 2 0 c m
12
At e ş t e n G e l e n B a l ı k / T h e F is h C o mi n g fr o m t h e F ire , 2 0 1 3 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 5 9 x 7 8 3 /4 in . , 1 5 0 X 2 0 0 c m
13
B a l ı k H a f ı z a s ı / F is h M em o r y, 2 0 1 3 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 7 8 3 /4 x 1 1 8 1 / 8 in . , 2 0 0 x 3 0 0 c m
14
C E NN E T İ N G ü n a h k â r l a r ı / S i n n ers o f He av e n , 2 0 1 3 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 74 3 /4 x 1 1 8 1 / 8 in . , 1 9 0 X 3 0 0 c m
15
İ K A R U S ’ UN D ÜŞÜ / t h e D re a m o f Ic a r u s , 2 0 1 3 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 5 1 1 / 8 x 5 1 1 / 8 in . , 1 3 0 x 1 3 0 c m
16
G ü n e ş M u h a f ı z ı Zerd ü ş t / Zo r o a s t er , G u a rdi a n o f t h e S u n , 2 0 1 3 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 74 3 /4 x 1 1 8 1 / 8 in . , 1 9 0 x 3 0 0 c m
17
G ü n e ş Tac ı / T h e s u n c o r o n e t, 2 0 1 3 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 74 3 /4 x 1 1 8 1 / 8 in . , 1 9 0 X 3 0 0 c m
18
G ü n e ş e Va r a n A n k a / P h o e n i x t h at R e ac h ed f o r t h e S u n , 2 0 1 0 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 7 8 3 /4 x 1 1 8 1 / 8 in . , 2 0 0 x 3 0 0 c m
19
s u n dre a ms , 2 0 1 2 , Oi l o n c a n va s , 7 8 3 /4 x 5 9 in . , 2 0 0 X 1 5 0 c m
20
İ lya d a D e s ta n ı / t h e l e g e n d o f t h e i l i a d, 2 0 1 3 ,
T u va l ü z e r i n e Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 9 8 3 / 8 x 1 8 9 i n . , 2 5 0 X 4 8 0 c m
K U Ğ U M A S K E L İ Z E U S / z e u s wi t h t h e swa n m a sk , 2 0 1 3 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 5 9 x 5 9 in . , 1 5 0 x 1 5 0 c m
24
K UT S AL R İ TÜ E L İ N A R D IN D AN / a f t er t h e S acred R i t u a l , 2 0 1 3 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 5 9 x 5 9 in . , 1 5 0 X 1 5 0 c m
25
M ed u s a / M ed u s a , 2 0 0 6 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 47 1 /4 x 3 9 3 / 8 in . , 1 2 0 x 1 0 0 c m
26
M İ D A S ’ IN ZO R G ÜNÜ / t h e h a rd d ay o f mid a s , 2 0 1 3 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 74 3 /4 x 1 1 8 1 / 8 in . , 1 9 0 X 3 0 0 c m
27
P eg a s u s ’ u n D ü n ya s ı / t h e W o r l d o f t h e P eg a s u s , 2 0 1 2 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 3 9 3 / 8 x 3 1 1 / 2 in . , 1 0 0 x 8 0 c m
28
Tr oya’ n ı n Ya l n ı z l ı ğ ı / T h e S o l i t u de o f Tr oy, 2 0 1 2 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 3 9 3 / 8 x 3 9 3 / 8 in . , 1 0 0 x 1 0 0 c m
29
T R OYA’ NIN S ON G E C E S İ / t h e L a s t d ay o f Tr oy, 2 0 1 2 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 7 8 3 /4 x 70 7/ 8 in . , 2 0 0 X 1 8 0 c m
30
C e n n e t B a n a Ya rd ı m E t ( K o ş M e l ek ! ) / He av e n He l p M e ( R u n A n ge l ! ), 2 0 1 2 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 7 8 3 /4 x 1 1 8 1 / 8 in . , 2 0 0 X 3 0 0 c m
31
A D A K TA K İ S I R / a secre t i n t h e o fferi n g , 2 0 1 3 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 3 9 1 /4 x 3 9 1 /4 in , , 1 0 0 x 1 0 0 c m
32
G ü n e ş ’ e S ecde / t o k n ee l bef o re t h e s u n , 2 0 1 3 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 3 9 1 /4 x 3 9 1 /4 in , , 1 0 0 x 1 0 0 c m
33
G ü n e ş t e n G e l e n l e r / t r av e l e rs fr o m t h e s u n , 2 0 1 3 , T u va l ü z e r i n e Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 47 1 /4 x 1 1 8 1 / 8 i n , , 1 2 0 x 3 0 0 c m
33
G ü n e ş e Uç a n Zerd ü ş t / zo r o a s t er f ly i n g t o wa rd t h e s u n , 2 0 1 3 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 5 9 x 5 9 in . , 1 5 0 X 1 5 0 c m
36
Y E N İ ZA M ANA UY M A K / g o i n g wi t h t h e n ew t imes , 2 0 1 3 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 5 9 x 5 9 in , , 1 5 0 x 1 5 0 c m
37
z e u s v e l ed a / Ze u s a n d Led a , 2 0 1 3 , T u va l Ü Z ER İ N E Yağ l ı B oya / o i l o n c a n va s , 70 7/ 8 x 9 4 1 / 2 in , , 1 8 0 x 24 0 c m
39
N e w Yo r k /
L o nd o n /
M a d r id /
Marlborough Gallery, Inc.
40 West 57th Street
New York, NY 10019
Telephone 212.541.4900
Fax 212.541.4948
[email protected]
www.marlboroughgallery.com
Marlborough Fine Art Ltd.
6 Albemarle Street
London W1S 4BY
Telephone 44.20.7629.5161
Fax 44.20.7629.6338
[email protected]
www.marlboroughfineart.com
Galería Marlborough, S.A.
Orfila, 5
28010 Madrid
Telephone 34.91.319.1414
Fax 34.91.308.4345
[email protected]
www.galeriamarlborough.com
Marlborough Graphics
40 West 57th Street
New York, NY 10019
Telephone 212.541.4900
Fax 212.541.4948
[email protected]
Marlborough Graphics
6 Albemarle Street
London W1S 4BY
Telephone 44.20.7629.5161
Fax 44.20.7495.0641
[email protected]
B a r c e lo n a /
Marlborough Chelsea
545 West 25th Street
New York, NY 10001
Telephone 212.463.8634
Fax 212.463.9658
[email protected]
www.marlboroughchelsea.com
Marlborough Contemporary
6 Albemarle Street
London, W1S 4BY
Telephone 44.20.7629.5161
[email protected]
www.marlboroughcontemporary.com
M o n t e - C a r lo /
Marlborough Barcelona
València, 284, 1r 2a A
08007 Barcelona
Telephone 34.93.467.44.54
Fax 34.93.467.44.51
Marlborough Monaco
4 Quai Antoine 1er
MC 98000 Monaco
Telephone 377.97.70.25.50
Fax 377.97.70.25.59
[email protected]
www.marlborough-monaco.com
Marlborough broome street
331 Broome Street
New York, NY 10002
Telephone 212.219.8926
Fax 212.219.8965
[email protected]
TASARIM /
Maeve O’Regan, Charles Levai
ISTA N BUL ’ D A MAS MATBAACILIK
TARA F I N D A BASILMIŞTIR
© 2 0 1 3 M a r l b o r o u g h G a l l e r y, In c .
ISBN 978-0-89797-460-8
AHMET GÜNEŞTEKİN
26 K ASIM 2013 – 4 OCAK 2014
N OV E M B E R 2 6 , 2 0 1 3 - JA N UA RY 4 , 2 0 1 4
4 0 W E S T 5 7 T H S T R E E T N E W YO R K , N Y 1 0 0 1 9
2 1 2 5 41 4 9 0 0 | W W W. M A R L B O R O U G H G A L L E RY. CO M