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1 >> REWIND >> FORWARD OLAF NICOLAI p j p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p OLAF NICOLAI j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p fdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p O ≤≤ rewind ≥≥ forward j O p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfh j p j Herausgegeber/ Editors p j Susanne Pfleger, Olaf Nicolai p j p Hatje Cantz j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j R Q Q fd R R Q Q id R R Q Q fd id p j p j pj j p prj jk pkq pr pq pr pq j k j k i i p k p k pk dgdldgd p k p k p k p k p k p dgdldgd qr p fdgdg n jj k q n p r p p j j k j r p r p p p j j k j k p n p p p j k j k p jr p p p j k j k p jr p p o j k j r o p jk idhdh fdgdgdgd q p j p j ldgdgdgd j p j p j p df di R df R Q Q R R Q Q di R R Q Q R R Q Q o fdgdg n q j p j p j p j j r k p k p k p k k n idgdh o fgdgdg Q q j r p p j k p o lidigdh n j p r j j p n j r p p p j p j pj r pj p fdg k o n p qk rj k p q r j k j p p q p r jk pk ldgdgdgdl p p j r pr pq pr pq p p j k j k j r i i p p fgdgdg n q j r p p j k p o lidigdh n j p r j j p n j r p p fdgdg n q n p j r p p j k p p j k p p j k p o j o idhdh OLAF NICOLAI R R Q Q R fdgdgdgd q j p j p lgdgdgd j p j p j idgdgdgd >> REWIND >> FORWARD fgdgdg n q j r p p j k p o lgdigdh n j p r j j p n j r p p p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 3 2 >> REWIND >> FORWARD OLAF NICOLAI p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j INHALT/ CONTENTS >> REWIND >> FORWARD OLAF NICOLAI p j p dddddg dddddg dddddg dddddg ldfdfdfdfd N N N N p 29 iddddddddddg 33 iddddddddddg 34 iddddddddddg 36 iddddddddddg j r r r rp p Dresden 68 p Landschaft, p pj > INSERT dreams I p p metaphysisch und konkret p modern pp [version dresden 1968] p p [nach Max Bill] p pj Die Flamme der Revolution, p p p pp drehend p p p pj p p p pp p p p pj p p p pp k k k kp dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh p N N N N j 42 iddddddddddg 44 iddddddddddg 44 iddddddddddg 45 iddddddddddg p r r r rj p Nach der Natur I-II p > INSERT p Und jedem Ende wohnt ein p p Interieur/ Landschaft. p p p Anfang inne pj Ein Kabinett p p Paneel p pp p p p pj p p p pp p p p pj p p p pp p p p pj k k k kp dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh ldfdfdfdfd N N N N p 53 iddddddddddg 54 iddddddddddg 56 iddddddddddg 58 iddddddddddg j r r r rp p SMELL. A fragrance for p the pirate edition p Favorites pj > INSERT p Trees p p pp p p p pj Kleines Fenster/ p p p pp p p p pj Little Window p p p pp p p p pj p p p pp k k k kj dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh p N N N N j 66 iddddddddddg 68 iddddddddddg 68 iddddddddddg 69 iddddddddddg p r r r rj p Enjoy/ Survive p > INSERT p Eisfeld pp Bubblegram. p p pj A Street Surfing Painting p p [I+II ] p Enjoy/ Survive/ Enjoy... p pp p p p pj p p p pp p p p pj p p p pp p p p pj k k k kp dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh ldfdfdfdfd N N N N p 91 iddddddddddg 97 iddddddddddg 98 iddddddddddg 100 iddddddddddg j r r r rp p Die Flamme der Revolution, p Pflanze/ Konstrukt p 30 Farben pj NILS PLATH p liegend [in Wolfsburg] p p pp p p p pj Sich [kurz] versetzen p p p pp lassen p p p pj p p pp To be [briefly] displaced p p p p pj p p p pp k k k kj dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh p N N N N j 105 iddddddddddg 106 iddddddddddg 108 iddddddddddg 108 iddddddddddg p r r r rj p Rennbahn p Ein Zeichenbuch für p > INSERT pp Möbel/ Skulptur p p p pj [nach Donald Judd] I-IV [nach M. D.] oder: Kinder nach Motiven von p Ein Meter ist ein Meter p Arnulf Rainer p Ein Zeichenbuch für pp p p p pj p ist kein Meter p p Kinder nach Motiven von p p p p p Arnulf Rainer pj p p p pp p p p pj k k k kp dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh ldfdfdfdfd N N N N p 114 iddddddddddg 116 iddddddddddg 117 iddddddddddg 118 iddddddddddg j r r r rp p Lenin: 8 qm p > INSERT p Hello There/ Hell Here pj Ueno Park Tent p p p pp p p Mirror-Cover [VOGUE] p pj p p p pp p p p pj p p p pp p p p pj p p p pp k k k kj dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh p N N N N j 128 iddddddddddg 129 iddddddddddg 130 iddddddddddg 162 iddddddddddg p r r r rj p > INSERT p Index/ p Ausstellungen/ pp > INSERT p p Ausgewähltes Werkverp Bibliografie [ab 1994] pj p p p pp Instructions how to Porto, Ribeira de Vila zeichnis [ab 1994] Exhibitions/ p p p pj produce a site specific p Nova de Gaia p Selected works in chrono- p Bibliography [since 1994] p p p p p pj work anywhere p p logical order [since 1994] p pp p p p pj k k k kp ddddddddddddddddddh ddddddddddddddddddh ddddddddddddddddddh ddddddddddddddddddh ldfdfdfdfd j p j 5 4 INHALT/ CONTENTS >> REWIND >> FORWARD OLAF NICOLAI p j p d f d f d f d f d l dddddg dddddg dddddg dddddg p 7 N N N N j iddddddddddg 11 iddddddddddg 19 iddddddddddg 27 iddddddddddg p r r r r j SUSANNE PFLEGER p CHARLES ESCHE p BARBARA STEINER p SLAVOJ ∞I∞EK p p p p p p j Vorwort/ Foreword p Wir steh’n auf Wiederholung p Nike trifft Lenin p Repeat is not return p p p p p p j p We dig Repetion p Nike meets Lenin p Repeat is not return p p p p p p j p p p p p p p p p j k k k k l dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh j 37 N N N N p iddddddddddg 38 iddddddddddg 40 iddddddddddg 41 iddddddddddg j r r r r p > INSERT p Maisons des abeilles p > INSERT p Apfelblüte p j p [Entwürfe für zeitgenös- p p p p modern dreams I p sische Bienenhäuser] p o.T. [Scherenschnitt] p p j [version dresden 1968] p p p p p p p p p j p p p p p p p p p j p p p p p k k k k d f d f d f d f d l dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh p 46 N N N N j iddddddddddg 48 iddddddddddg 50 iddddddddddg 52 iddddddddddg p r r r r j Trees for Matches/ p I. K. Star Course p Camouflage/ Torwand 1 -3 p Naturstück p p Matches for Trees p p [Croy, Kleff, Maier] p p j p p p p p p p p p j p p p p p p p p p j p p p p p p p p p j k k k k l dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh j 60 N N N N p iddddddddddg 61 iddddddddddg 62 iddddddddddg 64 iddddddddddg j r r r r p Stilleben. A Sampler p > INSERT p Big Sneaker [The Nineties] p A Short Catalogue p j p p p Of Things That You Think p p p Stilleben. A Sampler p p You Want p j p p p p p p p p p j p p p p p p p p p j p p p p p k k k k d f d f d f d f d l dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh p 70 N N N N j iddddddddddg 72 iddddddddddg 75 iddddddddddg 83 iddddddddddg p r r r r j Labyrinth p Viele, die eine Ahnung p RAIMAR STANGE p MAGNUS HAGLUND p p p haben... p p p j p p Stil[l] nature p Eigentum ist Diebstahl p p p p Stil/ Style Nature p Property is theft p j p p p p p p p p p j p p p p p p p p p j k k k k l dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh j 101 N N N N p iddddddddddg 102 iddddddddddg 104 iddddddddddg 105 iddddddddddg j r r r r p > INSERT p ...fading in, fading out, p o.T. [Bluttropfen] p > INSERT p j p fading away... p Aus/ From: 6 Plakate p p p 30 Farben p p p o.T. [Instruction for p j p p p p p p p p producing a work after p j p p p D. Judd] p p p p p Aus/ From: 6 Plakate p j p p p p p k k k k d f d f d f d f d l dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh p 109 N N N N j iddddddddddg 112 iddddddddddg 113 iddddddddddg 113 iddddddddddg p r r r r j Maze p Die Schwellen der p > INSERT p Exterritorial p p oder: HELP THE DUKES p Kunsthalle p p p j IN GENERAL LEE p p Rücken an Rücken p p p p p p p j TO FIND THE RODEO IN p p p p p HAZZARD COUNTY p p p p j p p p p p p p p p j k k k k p dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh dddddg dddddddddddh j 120 N N N N p iddddddddddg 122 iddddddddddg 124 iddddddddddg 126 iddddddddddg j r r r r p o. T. [Bluttropfen] p Das Tier formiert... p Garten mit Zwillingen p A Portrait of the Artist as p j p p p a Weeping Narcissus p p p p p p j p p p p p p p p p j p p p p p p p p p j p p p p p k k k k d f d f d f d f d l ddddddddddddddddddh ddddddddddddddddddh ddddddddddddddddddh ddddddddddddddddddh j p j DIE FLAMME DER REVOLUTION, LIEGEND [IN WOLFSBURG] > 97 > INDEX 161 VORWORT/ FORWORD SUSANNE PFLEGER p j p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p Susanne Pfleger j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p fdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p O Vorwort j O Foreword p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfh j The art prize ≥Junge Stadt sieht Junge Kunst≤ p [≥Contemporary City Sees Contemporary Art≤] was j p j created in 1959. The first prize winner was p Raimund Girke. Up to 1969 it was awarded annual- j p ly, from 1973 to 1991 in connection with the art j p prize ≥Forum junger Kunst≤ [≥Forum for Contemj porary Art≤]. Since 1992 it has been given as an p j p independent prize, without public invitation j to compete, on the basis of a jury decision by the p extended arts council of the city of Wolfsburg. j p The prize is designed to encourage artists who j p ≥have drawn attention to themselves at a more j than local level as a result of the work they have p ldfdfdfdfd p carried out to date, and have achieved a correDer Kunstpreis Junge Stadt sieht Junge Kunst wurde 1959 j p sponding level of recognition≤. Following on ins Leben gerufen, sein erster Preisträger war Raimund j from Johannes Grützke [1992], Thomas Schütte Girke. Bis 1969 wurde er jährlich und von 1973 bis 1991 p im Zusammenhang mit dem Kunstpreis Forum junger Kunst [1996] and Katharina Fritsch [1999], this year j p j verliehen. Seit 1992 erfolgt die Vergabe als eigenständiger Olaf Nicolai has been honoured with the prize. p j For the exhibition associated with the Preis ohne öffentliche Ausschreibung durch Jury-Entp scheid des erweiterten Kunstbeirats der Stadt Wolfsburg. prize, Olaf Nicolai designed a new installation: j p ≥Die Flamme der Revolution, liegend [in WolfsMit dem Preis sollen KünstlerInnen gefördert werden, j burg]≤ [≥The flame of the revolution, recumbent p die >mit ihrem bisherigen Werk überregionale Aufmerkj p [in Wolfsburg]≤]. With his allusion to a sculpsamkeit und einen entsprechenden Bekanntheitsgrad j ture that was created for an outdoor setting yet p erlangt haben<. Nach Johannes Grützke [1992], Thomas Schütte [1996] und Katharina Fritsch [1999] erhält in diesem which is now displayed in the Städtische Galerie j p of Wolfsburg, Nicolai formulates the connection j Jahr Olaf Nicolai diesen Preis. p between formal procedures and the interrelaFür die mit dem Preis verbundene Ausstellung konj p zipierte Olaf Nicolai eine neue Installation: Die Flamme der tionship of meanings in a way which is so charldfdfdfdfd p acteristic of his works. Revolution, liegend [in Wolfsburg]. Mit der Anspielung auf j The monument designed by Siegbert Fliegel, p eine Skulptur, die für den Außenraum geschaffen wurde j und nun in der Städtischen Galerie Wolfsburg präsentiert ≥Flamme der Revolution≤, was set up on the Hanse- p j ring in Halle/Saale in 1967 to commemorate the wird, formuliert Nicolai in einer für seine Arbeiten charakp j teristischen Weise den Zusammenhang zwischen formalen 50th anniversary of the October Revolution. p j As this was a major project commissioned by the Prozeduren und der Konstitution von Bedeutungen. p political leadership, the content of the design j Das von Siegbert Fliegel entworfene Monument Flamme der Revolution war 1967 am Hansering in Halle/Saale and execution was prescribed to the extent that p j p zum 50. Jahrestag der Oktoberrevolution errichtet worden. would be expected of such. Fliegel’s sculpture j was modelled on such examples as Walter Gropius’ p Da es sich um ein von der politischen Führung in Auftrag j ≥Märzgefallenendenkmal≤[Monument to the Fallen p gegebenes Großprojekt handelte, wurden Entwurf und Ausführung inhaltlich entsprechend reglementiert. Fliegels of March] [1923] or Tatlin’s model of a ≥Monument j p j Skulptur orientierte sich an Vorbildern wie Walter Gropius’ to the Third International≤ [1919/20], which p with their abstract formal language postulated j Märzgefallenendenkmal [1923] oder Tatlins Modell eines p ldfdfdfdfd j p j 7 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j schen Galerie erscheint das vorliegende Buch. Die Konzeption dafür erarbeiteten Kristina Brusa, Markus Dreßen und Jan Wenzel zusammen mit dem Künstler. Die Publikation beabsichtigt, durch das Zusammenspiel von Gestaltung und Texten, über die Dokumentation hinaus signifikante formale Produktionsverfahren und Bezüge zwischen den Arbeiten zu verdeutlichen. An dieser Stelle bedanken wir uns bei Olaf Nicolai, der die Realisation vonAusstellung und Katalog mit großem Engagement begleitet hat. Ebenso sei dem erweiterten Kunstbeirat der Stadt Wolfsburg, der den Preisträger ermittelte, herzlich gedankt. tions of form, mood, attitude and style are not an extravagant game with surfaces≤, he writes in his essay ≥Show Case≤. ≥They are questions relating to the organisational form of actions.≤ In his works, Nicolai consistently abides by this principle of the fundamental character of aesthetic production. He does not restrict himself to traditional artistic forms, but takes both forms derived from the everyday world and processes drawn from the organisation of knowledge and activity, as artistic themes. This was sufficient reason for the jury to bestow on Olaf Nicolai the art prize of the city of Wolfsburg, ≥Junge Stadt sieht Junge Kunst≤. The present catalogue has been produced in association with the awarding of the prize and the exhibition of Olaf Nicolai’s works in the Städtische Galerie. The concept behind this was developed by Kristina Brusa, Markus Dreßen and Jan Wenzel in collaboration with the artist. The publication aims to use the interplay of design and text in such a way that, going beyond documentation, significant formal production methods and relations between the artist’s works will be illustrated. At this point we would like to express our thanks to Olaf Nicolai, who has lent his support to the realisation of the exhibition and the catalogue with the greatest commitment. Warmest thanks go, too, to the extended arts council of the city of Wolfsburg, who were responsible for selecting the prize winner. SUSANNE PFLEGER a connection between technological and social progress. A monumental, impressively dynamic concrete sculpture was created in Halle, 24 metres in height and consisting of 10 concrete components. Even the story that lies behind the colouring of the monument is like a didactic piece designed to illustrate the importance of formal elements for the construction of significance. Although Fliegel had decided against the use of colour, preferring ≥a clean surface, a pure white form≤ for his design, on the instructions of the government office that had commissioned the sculpture it assumed the ≥colours of fire≤ following a sketch by the painter Gottfried Schüler. As in a Cubist pattern, colour and line start with yellow just above the base and are gradually transformed, moving upwards, into an ever more intense red. Fliegel adduced the coloured sculptures of Mario Marini as a model for this colour scheme. The night before the sculpture was unveiled the painting was changed in part, because the party leadership thought that the yellow lineaments might be understood as the lightning of the Social Democrats’ flag. The yellow surfaces had to be painted over in red, which not only annihilated the whole idea of the colouring but also now leant the work an extraordinarily compact and block-like character. Two years later the statue required a complete new coat of paint, and this time it was decided to opt for a red that was incapable of being taken for anything else. Today the monument is covered with graffiti showing the widest range of motifs, so that it gives the impression of having come under heavy attack. In the context of the city today the work leads only a rather shadowy existence, the design of the square having undergone significant changes since the middle of the 1990s. Though the place where the sculpture stands was a suitable starting point for demonstrations and parades before reunification, today it serves to provide access to a multi-storey car park. The installation in Wolfsburg transfers the Halle monument to a gallery interior and, in the process, changes it into a sculpture, the form of which is fascinating at first glance. As not just the location but also the mode of exhibition of ≥Flamme der Revolution≤ [from an upright stance to a recumbent posture] has been changed, new options of classification come about: ≥pure≤ abstract sculpture, element for a playground and/or the reformulation of a memento mori. In his artistic work, Olaf Nicolai delves into the processes of perception, with a view to provoking different kinds of reception. ≥Ques- VORWORT/ FORWORD Denkmals für die III . Internationale [1919/20], die in ihrer abstrakten Formensprache eine Verbindung von technischem und gesellschaftlichem Fortschritt postulierten. In Halle entstand eine monumentale, eindrucksvoll dynamische Betonplastik von 24 Metern Höhe, die sich aus 10 Betonteilen zusammensetzt. Schon die Geschichte der Farbgebung des Monuments gleicht einem Lehrstück über die Bedeutung formaler Elemente für die Konstruktion von Bedeutungen. Obwohl Fliegel eine farbige Fassung ablehnte und >eine saubere Figur, eine reine weiße Form< für seinen Entwurf favorisierte, wurde auf Anweisung der Auftraggeber die Plastik nach einer Vorlage des Malers Gottfried Schüler in den >Farben des Feuers< gestaltet. Die Farbflächen und Lineaturen gingen, gleich einem kubistischen Muster, von Gelb oberhalb des Sockels immer mehr in ein kräftiges Rot über. Als Vorbild für diese Farbgestaltung führte Fliegel die farbigen Plastiken Mario Marinis an. In der Nacht vor der Einweihung wurde diese Bemalung teilweise verändert, da die Parteileitung glaubte, dass die gelben Lineaturen als die Blitze der sozialdemokratischen Fahne verstanden werden könnten. Die gelben Farbflächen wurden gerötet, was nicht nur das gesamte Farbkonzept vernichtete, sondern dem Objekt eine unheimlich kompakte, klotzige Wirkung verlieh. Nach zwei Jahren musste der gesamte Anstrich erneuert werden. Man entschied sich nun für unmissverständliches Rot. Heute ist die Fassung mit Graffitis verschiedenster Motive übersät, so dass das Monument stark angegriffen erscheint. Im derzeitigen Stadtbild führt das Kunstwerk eher ein Schattendasein, da auch die Platzgestaltung seit Mitte der 1990er Jahre wesentliche Veränderungen erfahren hat. War der Aufstellungsort vor der Wende repräsentativer Ausgangspunkt für Demonstrationen und Paraden gewesen, so dient er heute als Zugang für ein Parkhaus. Die Installation in Wolfsburg überführt das Hallenser Monument in den Ausstellungsraum und wandelt es dabei in eine Skulptur, die auf den ersten Blick durch ihre Form fasziniert. Da nicht nur der Ort, sondern auch die Art der Aufstellung der Flamme der Revolution – von aufrecht stehend zu liegend – verändert wird, ergeben sich neue Zuschreibungen und Optionen: >reine< abstrakte Plastik, Element für einen Spielplatz und/oder Reformulierung eines memento mori. Olaf Nicolai hinterfragt in seiner künstlerischen Arbeit Wahrnehmungsprozesse, um eine andere Art von Rezeption herauszufordern. >Fragen nach Formen, Stimmungen, Attitüden und Stil sind kein luxuriöses Spiel mit Oberflächen. Sie sind Fragen nach Organisationsformen von Handlungen<, schreibt er in seinem Essay Show Case. Dieser These vom grundlegenden Charakter der ästhetischen Produktion folgt Nicolai in seinen Arbeiten konsequent. Er beschränkt sich nicht auf tradierte künstlerische Formen, sondern thematisiert sowohl Formen der Alltagswelt wie auch Verfahren der Wissens- und Handlungsorganisation. Dies war ausschlaggebend für die Jury, Olaf Nicolai den Kunstpreis der Stadt Wolfsburg Junge Stadt sieht Junge Kunst zuzuerkennen. Verbunden mit der Preisverleihung und der Ausstellung von Olaf Nicolai in der Städti- p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 9 8 SHOW CASE > INDEX 146 VORWORT/ FORWORD SUSANNE PFLEGER p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j WIR STEH’N AUF WIEDERHOLUNG WE DIG REPETITION CHARLES ESCHE p j p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p Charles Esche j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p fdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p O Wir steh’n auf Wiederholung j O We dig Repetition p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfh j p j > President Carter loves repetition ≥ President Carter loves repetition p j Chairman Mao he dug repetition Chairman Mao he dug repetition p j Repetition in China Repetition in China p Repetition in America Repetition in America j p Repetition in West Germany Repetition in West Germany j p Simultaneous suicides Simultaneous suicides j p We dig it, we dig it, We dig it, we dig it, j we dig it, we dig it.≤[1] we dig it, we dig it.< 1 p j p j p j p Es scheint angebracht, einem Text über Olaf Nicolai einen It seems appropriate that a text on Olaf Nicolai ldfdfdfdfd should start with a song by ≥The Fall≤. Although p Song von The Fall voranzustellen. Der Zusammenhang j the connections may be allusive, we are talking p erschließt sich vielleicht nicht auf den ersten Blick, aber j about a similar motivation in their work. They bei beiden finden sich ähnliche Motivationen für ihre p Arbeit. Beide sind dabei, sich den postmodernen, postuto- are [just as we all are] coming to terms with the j p post-modern, post-Utopian, post-socialist con- j pischen und postsozialistischen Gegebenheiten unserer p heutigen Welt zu stellen – wie wir alle auch. Der Ursprung ditions that define our world today. This happen- j p ed, at least for our generation, not in the sad dieser Entwicklung liegt – zumindest für unsere Generaj tion – nicht in der traurigen Demoralisierung oppositionel- decline of oppositional possibility after 1968, p j p but in the mire of failure and dissolution of ler Kräfte nach 1968, sondern im Morast des Scheiterns j the late 1970s. Olaf, ≥The Fall≤ and I are all of p und der Auflösung in den späten 1970ern. Olaf, The Fall j the same age, so I’m going to try to speak for us p und ich sind etwa gleichaltrig; ich werde also versuchen, j all for a moment. hier einmal für uns alle zu sprechen. p j We grew up on either side of what was then Wir wuchsen jeweils auf der anderen Seite von dem p auf, was damals als die große, bestimmende Trennlinie des supposed to be the great, defining divide of the j p 20th century. We were purposefully separated zwanzigsten Jahrhunderts angesehen wurde. Wir waren ldfdfdfdfd p but we shared some understandings. Brought up vorsätzlich voneinander getrennt und teilten doch eine j Reihe von Einsichten. Aufgewachsen mit der damals noch with the still conceivable idea that dialectical p j materialism was going to have its day, we saw it p opportunen Vorstellung, der dialektische Materialismus all fall apart before we had time to understand j würde sich eines Tages durchsetzen, wurden wir Zeuge p j what it might be. Personally speaking, England seines Zusammenbruchs, noch bevor wir überhaupt Zeit p hatten zu begreifen, worum es sich dabei eigentlich genau in the late 1970s seemed as impossibly broken as j p the GDR did when I went to visit my family there j handelt. Was mich betrifft, so erschien mir das England during the same period.[2] Both were rescued by p der späten 1970er Jahre mindestens ebenso hoffnungslos j p the American model, both had to learn new lanzerrüttet wie die DDR, wo ich in dieser Zeit des öfteren j p meine Familie besuchte.2 Beide Länder wurden schließlich guages, new ideals, new dreams. Today, hearing j interviews with British trade unionists from durch das amerikanische Modell gerettet und mussten p the 1979 ≥Winter of Discontent≤ strikes is just j sich plötzlich nicht nur eine neue Sprache, sondern auch p as unreal as hearing Erich Honecker’s speeches j neue Ideale und neue Träume aneignen. Wenn ich mir p heute Interviews mit britischen GewerkschafterInnen aus to the SED party congress. It provokes incomj p ldfdfdfdfd j p j 11 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j a simplistic or even possible answer. As he says in his book ≥Show Case≤ [1999]: ≥It is no longer a question of the Utopian attempt to produce a fundamental opposition to the dominant practice of exploitation, but of creating spaces for action within the system that correspond to one’s own conception. This process takes recourse to the same techniques and constructions which also characterize the given practice.≤[3] By ≥taking recourse≤ I imagine he means that there is no other possibility than to repeat aspects of the given practice – or practices, for they are surely multiple and include not only design but also politics, not only form but also content. Repetition becomes here the way out of the bind that anyone connected to an emancipatory ambition feels. The bind that is still most eloquently expressed in that late Beatles song ≥Revolution≤: ≥ You say you want a revolution Well, you know, we all want to change the world.≤ And then later: >You say you want a revolution Well, you know, we all want to change the world.< Und später: >You know it’s gonna be alright Everything’s gonna be alright Oh yeah!< Hier haben wir die perfekte Beschreibung unseres gegenwärtigen Zustands: Einerseits ist da die Bedrohung des materiellen Fortschritts, die jedes Verlangen nach Revolution auch hervorruft; andererseits die Aufrechterhaltung der >alrightness<, die das Denken über das herrschende Paradigma hinausführt. Der entscheidende Beitrag, den uns Nicolai inWerken wie …fading in, fading out, fading away… anbietet, liegt in der Einsicht, dass die Wiederholung der gleichen Techniken und Konstruktionen unvermeidlich ist und als die einzige Möglichkeit begrüßt werden muss, diese Situationen als andere zu imaginieren. Nicht die Form allein transportiert die Aussage, sondern die Form in ihrer kontextuellen Beziehung zu anderen Formen, sozialen Umständen und dem jeweiligen Standort. Also schreiten wir selbst zur Wiederholung und kehren zum Anfang dieses Textes und den Stimmen aus den 1970er Jahren zurück. Die Wiederholung der >gegebenen Praxis< ist nicht nur in Bezug auf den Kapitalismus, sondern auch auf dessen alten, gescheiterten Feind, den Sozialismus, von Bedeutung. Hier haben wir etwas, das womöglich weder nostalgisch noch lächerlich ist – die zwei nahe liegendsten Reaktionen auf diese Stimmen. Für die Wiederholung spricht, dass wir dafür nichts weiter benötigen als die Dinge um uns herum und die Erzählungen aus der Vergangenheit. Die Wiederholung ablehnen ≥ You know it’s gonna be alright Everything’s gonna be alright Oh yeah!≤ This is the perfect description of our current condition, containing both the threat to material progress that any yearning for revolution also inspires and a parallel maintenance of ≥alrightness≤ that just pushes thinking beyond the current paradigm of the limit of possibility. The crucial contribution offered by Nicolai in works such as ≥...fading in, fading out, fading away...≤ is that repeating the same techniques and constructions is inevitable and to be welcomed as the only possible way of imagining those very situations differently. It is not the form that carries meaning alone but the form in its contextual relation with other forms, social conditions and physical locations. So, let us repeat things as well, returning to the top of this text and those voices from the 1970s. The repetition of ≥the given practice≤ strikes a note not only in relation to capitalism but also to its old, failed enemy, socialism. Here is maybe something neither nostalgic nor laughable, the two easy responses to those voices. Repetition because all we have to use are the things around us and the stories from the past. To reject repetition is to fall into the void of the unthinkable, the intense intellectual lethargy that [I guess] we all feel when faced with that unremarkable cliché ≥global capitalism≤. Granted, of course, that there is no oppo- CHARLES ESCHE dem Internet hinzufügt, stellt er das ganze Ensemble in den Kontext des kommerziellen Marktes für Bilder und der Verwertbarkeit visueller Ideen. Natürlich wirft das Werk die Frage auf, wo in dieser Zeit des Meta-Kapitalismus noch Bedeutung jenseits des Kommerziellen zu finden sein könnte. Er gibt aber darauf nicht nur keine vereinfachende Antwort, sondern lässt sogar offen, ob eine Antwort überhaupt möglich ist. Wie der Künstler in seinem Buch Show Case [1999] ausführt: >Es geht ja nicht mehr um den utopischen Versuch, eine fundamentale Gegenposition zur herrschenden Verwertungspraxis herzustellen, sondern innerhalb des Systems den eigenen Vorstellungen gemäße Handlungsräume zu schaffen. Dabei bezieht man sich auf die gleichen Techniken und Konstruktionen, die auch die gegebene Praxis charakterisieren.< 3 Mit diesem >sich beziehen< meint er nach meinem Verständnis, dass es unvermeidbar ist, bestimmte Aspekte der gegebenen Praxis zu wiederholen, wobei Praxis wohl im Plural genannt werden muss, sind darin doch nicht nur Gestaltung, sondern auch Politik, nicht nur Form, sondern auch Inhalt enthalten. Wiederholung wird hier zum Ausweg aus der Bindung, die jeder fühlt, der einer emanzipatorischen Bestrebung verbunden ist. Eine Bindung, die am deutlichsten im späten Beatles-Song Revolution ausgedrückt ist: WIR STEH’N AUF WIEDERHOLUNG WE DIG REPETITION prehension more than anything else. What were we thinking when we listened? Did we believe any of it? Did they believe any of it? Soon these are followed by other questions: What went wrong? What should we do with these ideas today? and – most cruelly for our ≥end of history≤, ironic contemporary cool – will everything we say today look as foolish in twenty years time? Finally, a third order of questioning might be provoked: a thinking through of how and why things are different today; what have we lost and what have we gained; what has changed and what is fixed; how can we avoid the mistakes and what can we pick up again? Somehow I can’t help thinking that repetition becomes a leitmotif here. Repeating [what and how?], returning again to find out what went wrong. It’s difficult to avoid some mention of Freud and repetition compulsion here. The way an individual constantly returns to the memory of a traumatic event in order to learn how to deal with it. Our society was traumatized by socialism and its collapse, so repetition is not without its healing potential, as well as, perhaps, a real investment in a ≥post-capitalist≤ future. In all events, repetition recurs in Nicolai’s work so frequently that it demands serious discussion. Just as Mark E. Smith of ≥The Fall≤ says ≥Repetition in the music and we’re never gonna lose it≤, so Nicolai plays with a similar compulsion, as he shows with grandeur in his 2000 installation in Münster. Here he repeats, or extracts and then repeats as large wall paintings and posters, elements from mediaeval and contemporary works in the collection of the Westfälischer Kunstverein Münster. Called ≥...fading in, fading out, fading away...≤ the elements become iconic, carrying representation even as they are flipped from the figurative or sculptural to the abstract. The simplicity of the gesture belies its spectacular effect on the eye, just as the retinal character of the work belies its modest, yet insistent, shift in meaning. The motifs in the paintings become hollowed out of their original meaning – the blood spurts from a flagellated Christ becoming gestural patterns on the wall – while being made available for reinterpretation. They take on the guise of a kind of post-pop nihilism in which pleasure and the value of trademark or logo supersedes all. By adding, as a single external source, a collection of images from generic cartoon characters available over the Internet, Nicolai throws the whole ensemble into the company of the commercial market in images and the saleability of visual invention. Of course, the work questions where meaning beyond the commercial might reside in this time of meta-capitalism but it does not suggest SHOW CASE > INDEX 145 dem von landesweiten Streiks gekennzeichneten >Winter of Discontent< von 1979 anhöre, so kommen sie mir ähnlich unwirklich vor wie eine Rede von Erich Honecker auf einem Parteitag der SED. Bestenfalls provozieren beide Unverständnis. Was haben wir damals beim Zuhören gedacht? Haben wir irgendetwas davon geglaubt? Haben sie irgendetwas davon geglaubt? An diese Fragen schließen sich unmittelbar weitere an: Was war schief gelaufen? Was sollen wir heute mit diesen Ideen anfangen? Und – die vielleicht bitterste Frage für unsere Generation am >Ende der Geschichte< mit ihrer modern-ironischen Abgeklärtheit: Wird alles, was wir heute von uns geben, in zwanzig Jahren genau so albern klingen? Und schließlich drängt sich noch eine dritte Art von Fragen auf: Was ist heute anders und warum; was haben wir verloren, was gewonnen; was hat sich verändert und was ist nach wie vor gleich; wie können wir dieselben Fehler vermeiden und welche Ideen können wir heute wieder aufgreifen? Mein Eindruck ist, dass die Wiederholung hier zum Leitmotiv wird. Wiederholen [was und wie?], zurückgehen, um herauszufinden, was falsch gelaufen ist. Man kommt an dieser Stelle nicht umhin, einige Bemerkungen zu Freud und dem Wiederholungszwang zu machen: Über die Art und Weise wie der Einzelne immer wieder zu der Erinnerung eines traumatischen Ereignisses zurückkehrt, damit er lernt, mit ihm umzugehen. Unsere Gesellschaft wurde vom Sozialismus und von seinem Zusammenbruch traumatisiert, so dass eine Wiederholung in diesem Fall durchaus ihr heilendes Potenzial haben kann, wenn sie nicht gar eine echte Investition in eine >postkapitalistische< Zukunft darstellt. In jedem Fall ist die Wiederholung in Nicolais Werk ein so häufig wiederkehrendes Element, dass es zwingend ist, sich eingehender damit zu befassen. Mark E. Smith von The Fall sagt: >Repetition in the music and we’re never gonna lose it<; Nicolai spielt mit einem ähnlichen Zwang, das stellt u.a. seine Installation aus dem Jahr 2000 in Münster eindrucksvoll unter Beweis. Hier wiederholt er, beziehungsweise löst er einzelne Elemente aus mittelalterlichen und zeitgenössischen Werken der Sammlung des Westfälischen Kunstvereins heraus, um sie als Plakate und großformatige Wandmalereien zu wiederholen. Unter dem Titel …fading in, fading out, fading away… werden diese Elemente ikonisch und vermitteln Darstellungskraft selbst dann, wenn das Figurative oder Plastische ins Abstrakte umschlägt. Die Einfachheit der Geste täuscht über ihren spektakulären Effekt auf das Auge des Betrachters ebenso hinweg, wie der optisch imposante Charakter des Werks über dessen behutsame, aber beharrliche Bedeutungsverschiebung. Die Motive in den Bildern werden ihrer ursprünglichen Bedeutung beraubt: So wird das herausströmende Blut eines gemarterten Christus an der Wand zu gestischen Mustern und bietet sich gleichzeitig für eine Reinterpretation an. Sie setzen die Maske einer Art Post-Pop-Nihilismus auf, in welchem der Spaß und die Macht der Markennamen und Logos alle anderen Werte verdrängt haben. Indem Nicolai – sein einziger Rückgriff auf andere Quellen – eine Reihe typischer >Cartoon-Characters< aus p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 13 12 O. T. [...FADING IN, FADING OUT, FADING AWAY...] > 102 > INDEX 150 WIR STEH’N AUF WIEDERHOLUNG WE DIG REPETITION CHARLES ESCHE p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j ≥ The idea is not to return to Lenin but to repeat him... to retrieve the same impulse in today’s constellation. The return to Lenin aims at... repeating, in the present worldwide conditions, the Leninist gesture of reinventing the revolutionary project in the conditions of imperialism and colonialism... What Lenin did for 1914, we should do for 1990.≤[4] ∞i≠ek’s proposal, provocative though it undoubtedly is, sharpens the view of the remade ≥Flamme der Revolution≤ sited in the city of Volkswagen. In material terms, the work is a simple remake or repetition of a tent-like red metal sculpture that was originally pitched in a central Dieser Vorschlag √i∆eks – so provokant er zweifellos ist – schärft vor allem den Blick auf die reproduzierte Flamme der square in Halle/Saale on the occasion of the 50th Revolution in der Volkswagenstadt. Oberflächlich betrach- anniversary of the ≥Great Socialist October Revolution≤. Nicolai has chosen to transfer his tet ist das Werk die schlichte Nachbildung bzw. Wiederholung einer zeltartigen roten Betonskulptur, die ursprüng- version to the main gallery of the Städtische lich aus Anlass des 50. Jahrestages der >Großen Sozialisti- Galerie of Wolfsburg and lie it on its side. This action could be seen as paradigmatic of the schen Oktoberrevolution< am Hansering in Halle/Saale errichtet worden war. Nicolai hat seine Version in die Aus- use of repetition under ≥present worldwide constellung der Städtischen Galerie Wolfsburg übertragen und ditions≤. The shift from outside to inside, from erect to fallen and from the monumental to the sie auf die Seite gelegt. Diese Vorgehensweise kann man sculptural all signify on a metaphorical level durchaus als beispielhaft für die Anwendung von Wiedersimilar shifts in political language, design, holung unter >gegenwärtigen globalen Bedingungen< verstehen. Die Übergänge von außen nach innen, von ste- style and public space. At the same time, the form shifts its points of reference. In the Städtihend zu liegend und vom Monumentalen hin zum Skulpturalen veranschaulichen auf einer metaphorischen Ebene sche Galerie, its spiral shape refers less to an unfurling flag and more to other spirals found ähnliche Übergänge in der Sprache der Politik, in der Gestaltung, im Stil und im öffentlichen Raum. Gleichzeitig in recent art history, its architectural presence when lying on its side serves to create a verschieben sich auch die Bezugspunkte der Form. In der Städtischen Galerie erinnert der spiralförmige Umriss new playfulness in tune with the world of spectacular entertainment. So the curves no longer weniger an eine sich entrollende Fahne, sondern eher an struggle upwards to free themselves but stretch andere Spiralformen wie sie in der neueren Kunstgeschichte zu finden sind; ihre architektonische Aussagekraft towards the viewer, suggesting a super diffiin der liegenden Position dient der Schaffung eines neuen cult skateboard ramp or new type of playground spielerischen Elements, das sich unmittelbar auf die Welt furniture. In these ways, the gesture of repetition leads to a new set of functional possibispektakulärer Unterhaltung bezieht. So streben die Rundungen nicht länger aufwärts, um sich selbst zu befreien, lities, while never losing sight of the original sondern ragen dem Betrachter entgegen, was unwillkürlich function and inspiration of the source monument – even if only as a marketing device in the an einen extrem schwierigen Skateboard-Parcours oder ein neuartiges Spielplatzgerät denken lässt. Auf diese Weise way Soviet era graphics were de rigueur in the führt die Geste der Wiederholung zu völlig neuen Einsatz- late 1990s. As was also the case in Münster, the work möglichkeiten, ohne dabei den Blick für die ursprüngliche itself is spectacular in scale, all the more so Funktion und Inspiration des Ausgangsmonuments zu for being contained within a building. Though verlieren – selbst dann, wenn sie ausschließlich Werbezwecken dient, wie das bei der in den späten 1990er Jahren its fallen position may also be read as melancholic or a signifier of failure, its transformagerne verwendeten Bildersprache aus der Sowjetära der tion into a more human-scaled, potentially Fall war. Wie bereits in Münster beeindruckt die Arbeit durch active space is completed when the viewer walks ihre spektakulären Maße, besonders, weil sie in einem Ge- around and between its great folds. In a similar way, Nicolai’s 2001 sculpture ≥Big Sneaker bäude untergebracht ist. Mag man die liegende Position auch als melancholisches Zeichen oder als ein Symbol des [The Nineties]≤, repeats but shifts the function of the Nike trainer from the individual to the Scheiterns verstehen; seine Transformation in einen dem menschlichen Maßstab gemäßeren, potentiellen Aktions- social by absurdly enlarging it until it becomes a huge inflated pavilion for lying in, relaxing raum ist vollendet, wenn der Betrachter um die riesigen Falten herum- und in sie hineinläuft. In ähnlicher Weise be- and looking cool. Both these works accommodate the viewer in a way that traditional monumental schäftigt sich auch Nicolais Skulptur Big Sneaker [The sculpture does not. They suggest a gallery as an Nineties] aus dem Jahr 2001 mit der Wiederholung: Er entactive meeting place rather than one of passive fremdet dabei den Nike-Turnschuh von seiner Funktion für den Einzelnen hin zu einem sozialen Objekt, indem er observation and reflect something of Giorgio CHARLES ESCHE > Es geht nicht darum, zu Lenin zurückzukehren, sondern darum, ihn zu wiederholen… denselben Antrieb unter heutigen Konstellationen wiederzufinden. Die Rückbesinnung auf Lenin zielt auf… eine Wiederholung – unter den gegenwärtigen weltweiten Bedingungen – der leninistischen Geste der Erneuerung des revolutionären Projektes unter den Bedingungen des Imperialismus und Kolonialismus… Was Lenin für das Jahr 1914 getan hat, sollen wir für das Jahr 1990 tun.< 4 WIR STEH’N AUF WIEDERHOLUNG WE DIG REPETITION sition outside it, we still have to try to imagine it otherwise or else decline into affirmative, decorative decay. I guess the latter is a real option too, if we want it ...but ≥global capitalism≤ demonstrably has its discontents and in a perverse way it is precisely these memories of another time and state of the world that disturb a quiet, mellow abandonment of criticism. Or so it seems when confronted by a work like Nicolai’s new piece for the Städtische Galerie of Wolfsburg. Commodity production and distribution is, of course, also a famously repeatable concept. In Münster, the mass printing of posters for the audience to take away links the wall paintings to consumer choice and the desire for individual participation within the limits of the selection offered. In this work, and more generally, the Fordist model of ≥any colour as long as its black≤ is still in operation in terms of the conflict between a commodity as a mass product keenly striving to accommodate itself as closely as possible to individual desire. Nicolai’s ≥Stilleben. A Sampler≤ [2000] book project is largely a list of such individually attributed high value commodity products. The differing combinations it permits the reader to make between various environments, materials and buildings mirrors the play of choice as it is lived in everyday capitalism. The choice here is relatively limited and challenges the reader to come up with an individualised identity solely within the parameters of fashionable icons. The fact that it can be easily imagined to function as a way of constructing identity is not, for Nicolai, necessarily a critical comment. Instead, the observation of the ease with which such juxtapositions of commodities and architectures assemble a believable human being is more a statement of existing conditions. ≥Stilleben≤ as a project suggests precisely that we should make use of this state of play in identity building, exploit its potential rather than distrust its validity as a denominator of the essential interior person. After all, the choices are made according to individual free will and the reordering of the objects and situations is precisely how the possibility embedded in the idea of repetition also operates. We move around existing material in order to find new configurations that release alternative possibilities. Nicolai simply clarifies this activity as the act of both [re]making art and identity at the same time. DIE FLAMME DER REVOLUTION, LIEGEND [IN WOLFSBURG] > 97 > INDEX 161 BIG SNEAKER [THE NINETIES] > 62 > INDEX 152 hieße, sich in die Leere des Nichtdenkens fallen zu lassen, in die tiefe intellektuelle Lethargie, die wir [so vermute ich zumindest] alle fühlen, wenn wir uns mit dem unsäglichen Klischee des >globalen Kapitalismus< konfrontiert sehen. Selbst wenn wir annehmen, dass es wohl keinerlei Widerstand außerhalb desselben gibt, müssen wir unsere eigenenVorstellungen von ihm entwickeln, um nicht in affirmativen, verschönernden Verfall abzurutschen. Ich denke, selbst Letzteres ist eine echte Möglichkeit, wenn wir es nur wollen. Doch der >globale Kapitalismus< führt erwiesenermaßen nicht zu allseitiger Zufriedenheit; und auf eine perfide Art sind es gerade die Erinnerungen an eine andere Zeit und einen anderen Zustand unserer Welt, die einer stillschweigenden Aufgabe aller Kritik im Wege stehen. Diesen Eindruck gewinnt man jedenfalls angesichts eines Werks wie Nicolais neuerArbeit für die Städtische Galerie Wolfsburg. Die Produktion von Konsumgütern und ihre Verteilung ist bekanntermaßen ein Konzept, das auf Wiederholung fußt. In Münster verbinden die in hoher Auflage gedruckten Plakate, die alle Besucher einfach mitnehmen können, die Wandmalereien mit den Wahlmöglichkeiten des Verbrauchers und dem Verlangen nach individueller Partizipation innerhalb der vorgegebenen Grenzen des Angebots. In diesem Werk, und auch im Allgemeinen, hat das Fordsche Modell, >Wir bieten jede beliebige Farbe, vorausgesetzt, es ist Schwarz<, noch Gültigkeit in Form des inneren Widerspruches eines Konsumartikels, der, obwohl ein Massenprodukt, möglichst passend individuelle Ansprüche erfüllen will. Nicolais Buchprojekt Stilleben. A Sampler [2000] ist im Wesentlichen eine Aufstellung solcher hochwertigen Konsumgüter, denen individuelle Attribute angedichtet werden. Indem der Leser unter vielfältigen Kombinationen verschiedener Umgebungen, Materialien und Gebäude wählen kann, wird ihm eine ähnliche Wahlmöglichkeit vorgespiegelt, wie sie im alltäglichen Kapitalismus zu erfahren ist. Die Auswahl ist hier relativ begrenzt und fordert den Leser heraus, eine individualisierte Identität ausschließlich innerhalb der Parameter populärer Symbole zu entwickeln. Wer ihm hier schlicht unterstellt, eine Art Anleitung für die Identität aus dem Baukasten zu entwickeln, trifft bei Nicolai nicht unbedingt auf Widerspruch. Ganz im Gegenteil: Die Erkenntnis, wie einfach solche Gegenüberstellungen von Waren und Architekturen ein glaubwürdiges Individuum entstehen lassen, sagt eher etwas über die herrschenden Verhältnisse aus. Als Projekt legt Stilleben genau diese Lösung nahe: Wir sollten uns dieses Basteln an der Identität zu Nutze machen und seine Potenziale ausschöpfen, anstatt seiner Eignung als bestimmendes Moment der tatsächlichen inneren Persönlichkeit zu misstrauen. Immerhin wählt der Mensch doch gemäß seiner eigenen freien Entscheidung aus. Das Konzept der Wiederholung bietet uns nicht weniger als die Möglichkeit, Objekte und Situationen in eine völlig neue Ordnung zu bringen. Wir nehmen das vorhandene Material genau in Augenschein, um neue Strukturen zu entdecken, die ihrerseits alternative Möglichkeiten eröffnen. Nicolai verdeutlicht diese Aktivität als eine zweifache: das gleichzeitige [Re]produzieren von Kunst und Identität. p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 15 14 STILLEBEN. A SAMPLER > 60 > INDEX 146 WIR STEH’N AUF WIEDERHOLUNG WE DIG REPETITION CHARLES ESCHE p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j In relation to Nicolai’s recent work, this idea of the gesture as a non-medialised means that refuses to prefigure its own ends is wonderfully acute. If we add the concept of repetition to this open definition of gesture, we arrive preAuf Nicolais neuere Arbeiten bezogen ist diese Vorstellung cisely at the point we need to be to understand the prevailing condition of how a totalising von der Geste als einem nicht zielgerichteten Mittel, das global form of capitalism might still not be able sich der Festlegung auf seinen eigenen Zweck entzieht, wunderbar zutreffend. Ergänzen wir diese offene Definition to abolish the possibility of thinking things other than they are. It says: ≥we’ll use your der Geste noch um die Idee der Wiederholung, so landen wir genau an dem Punkt, den wir erreichen müssen, um zu means, we’ll accept your ends and we’ll move on, because we are not interested in only speaking verstehen, warum es einer totalisierenden globalen Ausprägung des Kapitalismus wohl immer noch nicht gelingen about the world in terms of commodity desire.≤ kann, die Möglichkeit einer alternativen Wahrnehmung der From Marx onwards we have known these things, but it seems we have to repeat them in every genWelt abzuschaffen. Sie besagt: >Wir bedienen uns eurer Mittel, wir akzeptieren eure Zwecke, aber wir bleiben nicht eration. Nicolai’s work allows us to see possidort stehen, wo ihr uns haben wollt. Wir gehen darüber hin- bility where it should not be and, in doing so, revives those of us that want more than pointless aus, weil wir die Welt nicht nur in den Begriffen der matepuritan denial or guilty affirmative pleasure. riellen Bedürfnisbefriedigung verstehen wollen.< Seit Evidence of the reproducibility of the natMarx sind wir uns dieser Dinge bewusst und doch scheinen wir dazu verdammt, sie in jeder Generation zu wiederholen. ural is a constant presence in Nicolai’s other works. Again he addresses the phenomenon of Nicolais Arbeit eröffnet uns den Blick auf Möglichkeiten, die angeblich gar nicht existieren. Auf diesem Weg verhilft repeating nature as both a compulsive syndrome of trauma and a possibly liberating reconfiguer all jenen von uns zu neuen Kräften, die mehr wollen ration of existing elements. This ironic stance als nur sinnlose puritanische Verweigerung bzw. schuldtowards repetition finds itself most clearly beladenes, affirmatives Vergnügen. Die Möglichkeit der Reproduktibilität des Natürlichen articulated in works such as the terrazo for the Neue Leipziger Messe called ≥Pflanze/Konstrukt≤ ist auch in den übrigen Werken von Nicolai allgegenwärtig. Wiederholt adressiert er das Phänomen der Nach- [≥Plant/Construct≤][1996]. This work takes ahmung von Natur als ein doppeltes: als ein zwanghaftes, its inspiration from an early 19th century siltraumatisches Syndrom und als eine mögliche, befreiende houette by Philipp Otto Runge that is itself a stylised representation of an organic plant Neuordnung existierender Elemente. Diese ironische form. The final image Nicolai presents is not a Einstellung zur Wiederholung findet ihren deutlichsten Ausdirect repetition but a generic version of the druck in Werken wie der Terrazoarbeit Pflanze/Konstrukt [1996] für die Neue Leipziger Messe. Diese Arbeit bezieht natural, redesigned by him to create an entirely sich auf einen Scherenschnitt von Philipp Otto Runge aus mythical plant form. This play with what we dem frühen neunzehnten Jahrhundert, der wiederum eine might term ≥secondary creativity≤ also marks the original creative act of Runge, who translated the three dimensional plant into a silhouette and thus made a series of editorial and aesthetic choices that are to some extent hidden behind an 18th century notion of scientific rationalism. In locating the work, Nicolai follows his procedure with other pieces and massively enlarges the scale of the original template, placing the image on the floor in the centre of the main fair building. At this size, the work serves as a reminder of the contradictory human impulse to at once tame and control nature and succumb to its sublime unruliness. Located nearby some actual trees growing inside the main fair concourse, the image might appear artificial but is only so under conditions of an imagined nature uninfluenced by human occupation. Given that no such geography exists anywhere, the image of twisting vines and leaves is as close to wilderness as the tamed trees or the actual Saxon countryside outside. All are conditioned and repeated formulas of human creation. Even in the comparative wilderness of Loch Lomond in the west of Scotland, the appearance of uninhibited nature is completely false. The history of northern Scotland, including the wholesale replacement of people by sheep in the 19th century, is one of consistent human intervention. As his contribution to a series of artist’s interventions in the landscape, Nicolai had trees from a cleared area near the loch shore turned into boxes of long matches for lighting campfires amongst other purposes. The sale of these matches will provide the investment for a new forest to be planted elsewhere in the area and a small booklet follows the journey from the original removal of the trees through their commodification as matches to their imagined future reconstruction. Addressing the spectacular in terms of the imagined forest fire and the intimate in terms of the simple commodity object of the matches as Loch Lomond souvenirs, ≥Trees for Matches/Matches for Trees≤ [since 2002] is a precise marking of the manipulated reality of this safe wilderness for tourists. Nature here becomes an economic product like any other, to be sold as ≥Scottish≤ identity for those seeking history rather than sun on their annual pilgrimage to foreign parts. Repetition then: whether natural or cultural; political or individual; commodity or living cell; is the pivot around which much of Nicolai’s work turns. In Wolfsburg we finally see all the conditions of repetition played out in a single grand gesture of sculptural excess. Its direct reference to his socialist upbringing is perhaps closer to the bone than many previous works. Its uncertain gesture [in Agamben’s terms] leaves the door open for multiple CHARLES ESCHE ≥ What characterises gesture is that in it nothing is being produced or acted, but rather something is being endured and supported. The gesture in other words opens up the sphere of ethos as the more proper sphere of that which is human. But in what way is an action endured and supported?... In what way does a simple act become an event... In the distinction between production and action; if production is a means in view of an end and praxis is an end without means, the gesture then breaks with the false alternative between ends and means that paralyses morality and presents instead means that, as such, evade the orbit of mediality without becoming, for this reason, ends.≤[5] stilisierte Darstellung einer organischen Pflanzenform ist. Das Bild, das Nicolai schließlich vorstellt, ist jedoch keine unmittelbare Wiederholung, sondern ein Typus der natürlichen Gestalt, von dem aus er eine ausschließlich imaginäre Pflanzenform re-designt hat. Dieses Spiel mit dem, was wir vielleicht als >sekundäre Kreativität< bezeichnen können, kennzeichnet auch den ursprünglichen künstlerischen Akt von Runge, der bei der Übertragung der dreidimensionalen Pflanze auf eine Silhouette eine Reihe korrektiver und ästhetischer Entscheidungen traf, die bis zu einem gewissen Grad hinter dem im neunzehnten Jahrhundert verbreiteten Begriff eines wissenschaftlichen Rationalismus verborgen bleiben. Dem Installationsort Rechnung tragend, wendet Nicolai ein auch für andere Arbeiten charakteristisches Arbeitsprinzip an. Er vergrößert die ursprüngliche Vorlage um ein Vielfaches und platziert das Bild in der Fußbodenmitte des Hauptgebäudes der Neuen Leipziger Messe. In dieser Größe wird das Werk zur mahnenden Erinnerung an den widersprüchlichen menschlichen Impuls, die Natur einerseits zu beherrschen, zu kontrollieren und sich andererseits ihrer sublimen Unbezwingbarkeit zu unterwerfen. In unmittelbarer Nachbarschaft einiger echter Bäume, die in der Haupthalle der Messe gepflanzt wurden, mag das Bild künstlich erscheinen – dies wäre es aber nur unter den Bedingungen einer erdachten, vom Menschen unberührten Natur. Da eine solche Natur nirgendwo auf der Welt zu finden ist, kommt die Abbildung verflochtener Weinreben und Blätter der Wildnis genauso nahe wie die gestutzten Bäume oder die reale sächsische Landschaft draußen. Sie alle sind bedingte und wiederholte Formulierungen menschlicher Aktivität. Selbst in der vergleichsweise ursprünglichen Landschaft von Loch Lomond im Westen Schottlands trügt der Eindruck von unberührter Natur völlig. Die Geschichte Nordschottlands, einschließlich der Entvölkerung ganzer Landstriche für die Schafzucht im neunzehnten Jahrhundert, ist geprägt vom ständigen Eingriff des Menschen. Als eigenen Beitrag zu einer Serie künstlerischer Landschaftsprojekte ließ Nicolai abgeholzte Bäume von einem Einschlag nahe des Seeufers zu besonders langen Streichhölzern verarbeiten, die u.a. zum Anzünden von Lagerfeuern verwendet werden können. Mit dem Verkauf dieser Streichhölzer wird die Anpflanzung eines neuen Waldes in der Region finanziert; eine kleine Broschüre beschreibt den Weg von der ersten Rodung der Bäume über ihre Verarbeitung zu Streichhölzern bis hin zur geplanten Wiederaufforstung. Durch die implizierte Vorstellung eines Waldbrandes bedient das Projekt Trees for Matches/Matches for Trees [seit 2002] einerseits Sensationsdurst, andererseits befriedigt das einfache Konsumobjekt Streichholz als Souvenir von Loch Lomond ein Bedürfnis nach Geborgenheit. Damit verdeutlicht sie präzise die manipulierte Wirklichkeit dieser >sicheren< Wildnis für Touristen. Hier wird die Natur zu einem kommerziellen Produkt wie jedes andere. Sie wird als >schottische< Eigenart für all diejenigen angepriesen, die auf ihren jährlichen Streifzügen in fremde Gefilde eher Geschichte als Sonne suchen. Immer wieder Wiederholung: Ob natürlich oder kulturell, politisch oder persönlich, Ware oder Lebewesen – sie WIR STEH’N AUF WIEDERHOLUNG WE DIG REPETITION > Die Geste zeichnet sich dadurch aus, dass in ihr nichts geschaffen oder gespielt, sondern etwas ertragen und gefördert wird. Das heißt, die Geste öffnet die Sphäre des Ethos als die das Menschliche besser umfassende Sphäre. Doch auf welche Weise wird eine Tätigkeit ertragen und gefördert? … Auf welche Weise wird eine einfache Handlung zum Ereignis?… In der Unterscheidung zwischen Produktion und Aktion; wenn das Schaffen ein auf einen Zweck hin orientiertes Mittel und die Praxis ein Zweck ohne Mittel ist, dann bricht die Geste mit der falschen Alternative zwischen Zweck und Mittel, die die Moral lähmt und die an ihrer statt Mittel vorstellt, die sich als solche dem Bereich der Mittelbarkeit entziehen, ohne dadurch und deswegen zum Zweck zu werden.< 5 Agamben’s discussion of cinema and his distinction between action and product in terms of gesture. TREES FOR MATCHES/ MATCHES FOR TREES > 47 > INDEX 161 ihn absurd vergrößert, bis er sich zu einer riesigen aufgeblasenen Liegehöhle ausgewachsen hat, in der man sich entspannen und cool aussehen kann. Beide Arbeiten nehmen sich der Bedürfnisse der Betrachter auf eine Art und Weise an, die herkömmlichen Monumentalskulpturen unbekannt ist. Sie öffnen die Galerie als aktivenTreffpunkt, statt passive Bewunderung einzufordern und reflektieren damit etwas von Giorgio Agambens Diskurs über das Kino und seine Unterscheidung zwischen Produkt und Handlung in Bezug auf die Geste: p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 17 16 PFLANZE/ KONSTRUKT > 98 > INDEX 134 WIR STEH’N AUF WIEDERHOLUNG WE DIG REPETITION CHARLES ESCHE p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j -------- 1 The Fall, >Repetition<. Auf: The Fall, Bingo Master’s Breakout. Step Forward SF7, August 1978 [7 ”- Maxi]. 2 Ich sollte vielleicht noch erwähnen, dass wir irgendwie alle aus Manchester stammen. Ich bin dort aufgewachsen, The Fall haben sich in der Stadt gegründet und Olaf stammt aus Karl-Marx-Stadt, dem >Manchester< Deutschlands und gleichzeitig die nächst größere Stadt in der Umgebung des Geburtsortes meiner Eltern. Ich denke, wir können gar nicht anders, als auf die Wiederholung zu stehen. 3 Olaf Nicolai, Show Case. Nürnberg 1999, S. 28. 4 Slavoj √i∆ek, Repeating Lenin. Zagreb 2001. 5 Zit. von Irit Rogoff in: I Promise it’s Political. Museum Ludwig, Köln 2002, S. 59. 6 Notiz an den Autor, Oktober 2002. -------- 1 The Fall, ≥Repetition≤. On: The Fall, Bingo Master’s Breakout. Step Forward SF7, August 1978, [7” vinyl]. 2 I should add that in some way we are all also from Manchester. I was brought up there, ≥The Fall≤ formed in the city and Olaf was a child in Karl-Marx-Stadt, the ≥Manchester≤ of Germany and the nearest city to my parents birthplace. So, I guess we can’t help but dig repetition. 3 Olaf Nicolai, Show Case. Nürnberg, 2000, p. 28. 4 Slavoj ∞i≠ek, Repeating Lenin. Zagreb, 2001. 5 Quoted by Irit Rogoff. I Promise it’s Political. Museum Ludwig, Köln, 2002, p. 132. 6 Note to the author, October, 2002. BARBARA STEINER interpretations, for individual choices in fact, as ideology becomes commodity without losing its still small potential for social transformation. As Nicolai has said ≥commodities make desire democratic. Things that are not commodities are distributed in different ways, by personal relations, gifts etc. but in terms of democracy that is a limitation.≤[6] Both of us grew up under different understandings of that word but if we can see in commodity culture a relation to, in Derrida’s words, a ≥democracy to come≤ then we can start to work at developing it in the here and now, not wait for the flame of revolution to destroy the system we have, in any case, inherited. NIKE TRIFFT LENIN NIKE MEETS LENIN ist der Dreh- und Angelpunkt für einen Großteil von Nicolais Werk. In Wolfsburg schließlich finden wir die Wiederholung in all ihren Spielarten – in einer einzigen großartigen Geste skulpturalen Übermuts. Ihr unmittelbarer Bezug zu den sozialistischen Wurzeln des Künstlers tritt hier vielleicht deutlicher zu Tage als in zahlreichen früheren Werken. Die [in den Worten Agambens] unbestimmte Geste lässt Raum für vielfältige Interpretationen und sogar für individuelle Wahlmöglichkeiten. Denn sie macht die Ideologie selbst zu einer Ware, ohne sie gänzlich ihres nach wie vor kleinen Potenzials für gesellschaftlichen Wandel zu berauben. Wie Nicolai selbst ausführte: >Die Warenwelt demokratisiert das Bedürfnis. Gegenstände, die nicht der Warenwelt zuzurechnen sind, werden auf anderen Wegen verteilt, z.B. über persönliche Beziehungen, in Form von Geschenken, usw. Aus Sicht der Demokratie wäre dies allerdings eine Einschränkung.<6 Wir beide sind im Zeichen fundamental unterschiedlicher Demokratiebegriffe aufgewachsen. Wenn es uns allerdings gelingt, in der Konsumkultur einen Bezug zur >Demokratie der Zukunft< [Derrida] herzustellen, dann können wir anfangen, uns hier und jetzt an deren Entwicklung zu machen, anstatt auf die Flamme der Revolution zu warten, die das System zerstören soll, das wir ohnehin nur geerbt haben. p j p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p Barbara Steiner j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p fdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p O Nike trifft Lenin j O Nike Meets Lenin p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfh j What do Nike, Prada and Gieves & Hawkes have to p j do with Lenin on the one hand and with socialp ism on the other? – Probably no more than ≥trade j p j in sugar≤ and ≥consumption of sweets≤ have to p do with ≥women’s power≤ and capitalism! Even if j in both cases the connection does not seem obvi- p j ous at first glance, a connection does exist – in p j the second case mentioned, at least, the polit- p j ical economist Werner Sombart saw a very close p j relationship. p In ≥Liebe, Luxus und Kapitalismus≤ [≥Love, j p Luxury and Capitalism≤], Sombart describes the j process by which the capitalist system was cre- p ldfdfdfdfd ated.[1] A significant part in the development p Was haben Nike, Prada und Gieves & Hawkes mit Lenin j p einerseits und Sozialismus anderseits zu tun? – Vermutlich of capitalism is to be ascribed to luxury, a j phenomenon which Sombart consistently links to p nicht mehr als >Zuckerhandel< und >Süßigkeitskonsum< j the principle of the unnecessary. mit >Weiberherrschaft< und Kapitalismus! Auch wenn p The basic idea of his book is ≥to demonstrate j in beiden Fällen der Zusammenhang auf den ersten Blick p j that as a result of the upheavals which Euronicht nachvollziehbar erscheint, gibt es ihn – zumindest p pean society has been experiencing since the time j bei letzterem sah der Nationalökonom Werner Sombart p of the Crusades, the relationship between the geradezu eine enge Beziehung. j In Liebe, Luxus und Kapitalismus beschreibt Sombart sexes has undergone change; that as a result of p j these changes the entire lifestyle of the ruling p die Entstehungsphase des Kapitalismus.1 Eine wesentj liche Rolle bei der Herausbildung des Kapitalismus kommt classes has taken on new forms; and that these p new forms have had a significant influence on the j dem Luxus zu, ein Phänomen, mit dem Sombart stets das p development of the modern economic system≤.[2] j Nicht-Notwendige assoziiert. p Sombart describes the places where luxury Der Grundgedanke seines Buches ist, >nachzuweij p came to birth, its structure, its history, its sen, dass durch die Umwälzungen, die die europäische ldfdfdfdfd p Gesellschaft seit den Kreuzzügen erfährt, sich das Verhält- appearance and the changes it undergoes: the j way in which it penetrates first of all the life p nis der Geschlechter zueinander wandelt; dass infolge j dieses Wandels die gesamte Lebensführung der herrschen- of the court, then the life of the city, how p den Klassen sich neu gestaltet; und dass diese Neugestal- it changes the physiognomy of the city, finally j p j forcing domestic interiors, shop furnishings tung einen wesentlichen Einfluss auf die Herausbildung p and the clothes worn by the individual to bow to j des modernen Wirtschaftssystems ausübt.<2 Sombart p its dictates, and the way it leaves its mark on j beschreibt die Geburtsstätten des Luxus, seine Struktur, p industrial production and trade. According to seine Geschichte, seine Gestalt und seine Wandlung: Wie j p Sombart, however, luxury depended on there er eindringt zunächst in das höfische, dann in das städtij sche Leben, wie er die Physiognomie dieser Städte verän- being women capable of judgments in matters of p j dert, schließlich die Interieurs der Häuser, die Ausstattung taste, in order for a form of personal, individ- p ualistic and qualitative luxury to be created, j der Läden und die Bekleidung der Menschen unter sein p j and subsequently to ensure that it would be Diktat zwingt und wie er Produktion und Handel prägt. p Doch der Luxus bedurfte nach Sombart der im Geschmack further refined and disseminated. But this new j p ldfdfdfdfd j p j 19 18 WIR STEH’N AUF WIEDERHOLUNG WE DIG REPETITION CHARLES ESCHE p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j the exhibition then opens up further questions, which, under the main title of ≥territories [1, 2, 3]≤, revolve around the issues of right of abode, asylum and ≥[minimum] living space≤. The ambivalence expressed in ≥Lenin: 8 qm≤ and the contradiction between socialist utopian, politically pragmatic, consumer-related and aesthetic aspects, are also found in the work created for Wolfsburg under the title ≥Die Flamme der Revolution, liegend [in Wolfsburg]≤ [≥The flame of the revolution, recumbent [in Wolfsburg]≤] [2002]. The model used here is a work of East German monumental art from Halle/Saale, dating from the year 1967, which was originally erected on the 50th anniversary of the ≥Great Socialist October Revolution≤, having been commissioned by the regional political leadership and the Halle town council. Nicolai reduced this red 24 metre high sculpture, made out of concrete hyperbolic shells – an out-and-out symbol of socialism[6] – to 75% of its original size. In addition, the artist changed its position, in two senses: he transported it to a different city, to Wolfsburg, and laid it, turning it to the left, on the ground. At first Wolfsburg appears an obvious choice, and an altogether ideal site for such a ≥re-exhibition≤ – it is, after all, the ≥city of the workers≤ in Western Germany par excellence. All the same, nothing lies further from Nicolai’s intention than to transpose a socialist rhetorical statement to a major capitalist location and so indicate his hope of a [delayed] revolution. On the contrary: the former symbol of socialism translates perfectly into the capitalist logic of economic exploitation. Seen against this background, Wolfsburg is now a really suitable choice: there is practically nothing in this city, after all, which does not merge into economic exploitability. A notable example of this is the ≥Autostadt≤ [≥Car City≤],[7] a theme park centred on the car. The mentality that lies behind it has long since, in all events, penetrated every aspect of the city’s life and driven out any kind of commitment to social issues.[8] The decision to transpose this work from Halle to Wolfsburg is comparable in every way with the transformation of socialism to capitalism that is seen in ≥Lenin: 8 qm≤ – a work which, incidentally, can be sold on the art markets for many times the value of the materials. ≥Die Flamme der Revolution, liegend [in Wolfsburg]≤ does not just lose its monumental character, but also to some extent loses its political and symbolic character as well, becoming, in the exhibition area of the Städtische Galerie,an abstract and purely formal sculpture. All the same we must qualify this: the work does not lose its socialist connotations altogether, as a remnant of its significance still BARBARA STEINER zum 50. Jahrestag der >Großen Sozialistischen Oktoberrevolution< im Auftrag der politischen Führung des Bezirkes und des Rates der Stadt Halle errichtet wurde. Nicolai schrumpfte nun diese rot gefasste, 24 Meter hohe, aus hyperbolischen Schalen errichtete Betonplastik,ein Symbol des Sozialismus schlechthin,6 auf 75% ihrer Größe. Darüber hinaus veränderte Nicolai die Position in zweifacher Hinsicht: Er transportierte sie in eine andere Stadt, nämlich nach Wolfsburg, und er legte sie, nach links gedreht, auf den Boden. Zunächst erscheint Wolfsburg nahe liegend und durchaus ein idealer Ort der>Neu-Aufstellung< zu sein, ist sie doch die >Stadt der Arbeiter< im Westen Deutschlands schlechthin. Jedoch nichts liegt Nicolai ferner, als eine sozialistische Rhetorik an einen Ort des Großkapitals zu transportieren und auf eine [verspätete] Revolution zu hoffen. Im Gegenteil: Das einstige Symbol des Sozialismus schreibt sich selbst perfekt in eine kapitalistische Verwertungslogik ein. Vor diesem Hintergrund gesehen ist Wolfsburg nun wirklich passend, gibt es doch in dieser Stadt praktisch nichts, dass nicht in der ökonomischen Verwertbarkeit aufginge. Ein markantes Beispiel hierfür ist die >Autostadt<,7 ein Erlebnispark rund um das Auto, dessen zugrunde liegende Geisteshaltung ohnehin schon längst die ganze Stadt durchdrungen und jegliches gesellschaftliche Engagement verdrängt hat.8 Die Entscheidung, diese Arbeit von Halle nach Wolfsburg zu verlegen, ist vergleichbar mit der Transformation vom Sozialismus zum Kapitalismus bei Lenin: 8 qm – eine Arbeit, die im Übrigen auf dem Kunstmarkt um ein Vielfaches des Textilwertes veräußert werden kann. Die Flamme der Revolution, liegend [in Wolfsburg] büßt nicht nur ihren monumentalen, sondern auch ein Stück weit ihren politisch-symbolischen Charakter ein und wird im Ausstellungsraum der Städtischen Galerie zur abstrakten, rein formalen Skulptur. Jedoch, muss man einschränkend bemerken, die Arbeit verliert ihre sozialistische Konnotation nicht ganz, denn im Titel lebt ein Rest dieser Bedeutung fort. Nicolai selbst erweitert das Bedeutungsspektrum, wenn er dem Objekt darüber hinaus auch >Spielplatz-Funktion< zuschreibt.9 Dieser Verweis auf den >Spielplatz<, konkreter auf eine mögliche Skaterrampe, kommt nicht von ungefähr, da Nicolai von vornherein auf >Mehrfachkonnotationen< seiner Arbeiten setzt, wobei bestimmte Bedeutungen, je nach Kontext, in den Vorder- oder Hintergrund treten. So lud etwa Nicolais Landschaft, metaphysisch und konkret [1998], eine abstrakt-räumliche Skulptur, die auf ein Bild von Max Bill zurückgeht,10 im migros museum für gegenwartskunst, Zürich [2001] zum Betreten und Sitzen ein; ein Jahr davor wurde diese Arbeit als Bühne verwendet. Generell interessieren Nicolai Transformationsprozesse vom Kunstwerk zum Konsumgegenstand und zurück bzw. die Verwandlung von Kunst- und Kultobjekten in benutzerInnenfreundliche Objekte [Max Bill oder ein NikeSneaker als Sitzlandschaft, ein umgedrehter >Donald Judd< als Sitzmöbel etc.]. Zwischen Kunst, Kultobjekt und Konsumgegenstand wird ideologisch nicht differenziert, sind sie doch alle potentiell konsumierbar. Nicolai schließt damit an Erfahrungen an, die aus einem Umgang mit [Hoch-] Kunst und Populärkultur seit den 1960er Jahren NIKE TRIFFT LENIN NIKE MEETS LENIN taste for luxury, stimulated by the feminine, depended on a further preliminary condition, namely that of free love, for only ≥in places where wealth develops, and where people’s love lives can unfold in accordance with nature, and freely [or naughtily]≤ will ≥luxury rule as well≤.[3] Competition and individualism, the wish to be different from others, are in Sombart’s view essential driving forces for society. Sombart is probably of interest to Nicolai because, on the one hand, he concerns himself, to a positively excessive degree, with profane or everyday culture, and on the other, develops the complex implications for capitalism from a socialist/Marxist point of view, without wanting to condemn capitalism from the outset. In 2001 Nicolai exhibited at the Eigen +Art Gallery in Leipzig, amongst other works, a silver carpet made of fishscale material, measuring 8 square metres, under the title ≥Lenin: 8 qm≤ [≥Lenin: 8 square metres≤]. In 1917 Vladimir Illyich Lenin – in keeping with socialist doctrine – had introduced the redistribution of private property, and particular emphasis was laid, in this connection, on living space. Every individual citizen was to have the same amount of living space allotted, namely, exactly 8 square metres. On the underside of the fishscale material a label made by the artist bearing the name ≥Lenin≤ was sewn, just like the labels that are commonly found on textiles that are offered for sale. The clear reference made by the title to the socialist conception – namely, to the redistribution of private property – is in contrast with the iridescent fishscale material, which glitters and gleams impressively enough, but apart from this is not very strong and does not last for a very long time. As Sombart expressed it: ≥Luxury is an outlay that goes beyond the limits of the necessary≤.[4] 8 square metres, according to Lenin, are ≥necessary≤ to life, while the fishscale material is not. But the artist upgrades the 8 square metres, makes them ≥more attractive≤ to a certain extent. Lenin’s name, as well, undergoes a transformation: once a synonym for socialist utopias and social changes, ≥Lenin≤ here mutates to a [substitutable] product designation. In this work Nicolai confronts socialist ideals directly with their declared enemy: with the capitalist market economy. One could of course also assert that Lenin, by acquiring a certain market value, by becoming a public label, only now really achieves popularity, irrespective of the political ideologies of socialism. At the same time Nicolai also burlesques Sombart’s idea that only the ≥restriction of free living space≤ leads to a ≥heightening of luxury≤.[5] Taking these considerations as a starting point, LANDSCHAFT, METAPHYSISCH UND KONKRET [NACH MAX BILL] > 34 > INDEX 139 kompetenten Frauen, die ihn in eine Form des persönlichen, egoistischen und qualitativen Luxus wandelten und für seine Verfeinerung und Verbreitung sorgten. Diese neue, durchs Weibliche stimulierte Luxuriosität beruhte jedoch auf einer weiteren Voraussetzung, nämlich der freien Liebe, denn erst >dort, wo Reichtum sich entwickelt und wo das Liebesleben naturgemäß und frei [oder frech] sich gestaltet<, wird >auch Luxus herrschen<.3 Wettbewerb und Individualismus, der Wunsch, sich zu unterscheiden, sind nach Meinung von Sombart wesentliche gesellschaftliche Antriebsfedern. Sombart ist für Nicolai vermutlich deshalb so interessant, weil er sich zum einen geradezu exzessiv der Profan- oder Alltagskultur widmet und zum anderen aus sozialistisch-marxistischer Sicht ein komplexes Verhältnis zum Kapitalismus entwickelt, ohne diesen von vornherein zu verdammen. 2001 zeigte Nicolai in der Galerie Eigen+Art in Leipzig u.a. einen silbernen, 8 qm großen Teppich aus Paillettenstoff mit dem Titel Lenin: 8 qm. 1917 hatte Wladimir Iljitsch Lenin – im Sinne der sozialistischen Doktrin – die Umverteilung des Privatvermögens eingeleitet, wobei dem Wohnraum ein besonderesAugenmerk zukam. Jede Person sollte die gleiche Wohnfläche zugewiesen bekommen, nämlich genau 8 qm. An die Unterseite des Paillettenstoffes wurde ein eigens gefertigtes Label, >Lenin<, eingenäht, so wie man es üblicherweise auf Textilien findet, die zum Kauf angeboten werden. Der deutliche Bezug auf eine sozialistische Idee im Titel – nämlich auf die Umverteilung des Privateigentums – kontrastiert mit dem schillernden Paillettenstoff, der zwar glitzert und glimmt, aber ansonsten wenig beanspruchbar ist und keine lange Haltbarkeit besitzt. Wie formulierte Sombart: >Luxus ist ein Aufwand, der über das Notwendige hinausgeht.< 4 8 qm zum Leben sind nach Lenin >notwendig<, der Paillettenstoff jedoch nicht. Aber er wertet die 8 qm auf, macht sie gewissermaßen >attraktiver<.Auch Lenins Name wird einer Transformation unterworfen: Einstmals ein Synonym für soziale Utopien und Veränderungen, mutiert >Lenin< zu einer [austauschbaren] Produktbezeichnung. Nicolai konfrontiert in dieser Arbeit sozialistische Ideale unmittelbar mit ihrem erklärten Feindbild: mit kapitalistischer Marktwirtschaft. Man könnte natürlich auch behaupten, dass Lenin, indem er eine gewisse Markentauglichkeit erhält, zum angesagten Label wird, erst wirklich Popularität erreicht, unabhängig von den politischen Ideologien des Sozialismus. Gleichzeitig persifliert Nicolai auch Sombarts Vorstellung, dass erst die >Einschränkung des Lebensspielraumes< zu einer >Intensivierung des Luxus< führe.5 Von dieser Überlegung aus erschließen sich dann auch weitere Fragestellungen der Ausstellung, die unter dem Obertitel territories [1, 2, 3] um Aufenthaltsrechte, Asyl und >[Mindest-] Lebensraum< kreisen. Die in Lenin: 8 qm formulierte Ambivalenz und Widersprüchlichkeit zwischen gesellschaftsutopischen, pragmatisch-politischen, konsumistischen und ästhetischen Aspekten findet sich auch in der für Wolfsburg konzipierten Arbeit Die Flamme der Revolution, liegend [in Wolfsburg] [2002]. Das Vorbild zu dieser Arbeit ist ein Werk der DDR-Monumentalkunst aus Halle/Saale aus dem Jahre 1967, das ursprünglich p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 21 20 LENIN 8 QM > 116 > INDEX 148 DIE FLAMME DER REVOLUTION, LIEGEND [IN WOLFSBURG] > 97 > INDEX 161 NIKE TRIFFT LENIN NIKE MEETS LENIN BARBARA STEINER p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j These reflections of Whiteley’s also appear interesting in connection with Nicolai’s artistic strategy: even if in some of the objects he creates Nicolai refers all too plainly to the world of the consumer, and altogether provokes an uncritical approximation of the two spheres, in the context of the exhibition setting the statement that is being made cannot be cashed in. One object or another here functions as a focus of attraction, to draw to itself the attention of the viewer. This attention, however, is not restricted to a mere titillation of the senses: in the end the works should also, and above all, ≥seduce≤ the viewer into a certain attitude of critical engagement. Let us take as an example ≥Big Sneaker [The Nineties]≤[2001] which appears first of all as an oversized cult object of the 1990s, asking to be taken down and inviting the viewer to relax. It is possible to read this in a wholly affirmative sense, and to take pleasure in its spectacular appearance; but its monstrosity can also be seen as contributing to a social critique. In the first case one just has to ignore the text by Zadie Smith with its reflections on consumption and consumer attitudes, originally published in the magazine ≥THE FACE≤, which runs the length of the wall; in the second case, one sees it as a critical commentary on footwear. It is possible, too, to ignore the ambivalence of the illuminated display cases entitled ≥Enjoy/ Survive≤ [2001] – an ambivalence that makes an almost moral impact. All the same, to imitate a Prada suit or shirts made by Gieves & Hawkes [≥the pirate edition≤] or to construct objects in imitation of Donald Judd [≥Möbel/ Skulptur [nach Donald Judd≤] [≥Furniture/sculpture [after Donald Judd]≤], forces a distance from the passivity of pure consumerism, and a reflection on the relation between the producer and the consumer. There is the added aspect that Nicolai deliberately flouts copyright and rights of use. He does not ask Nike’s permission to copy and blow up the cult shoe of the 1990s; nor do Prada and Gieves & Hawkes know anything of Nicolai’s ≥pirate edition≤. Nor have Judd’s heirs, or the museums responsible, been asked to give permission for the construction of a doit-yourself ≥Donald Judd≤. On the basis of this attitude, it appears consistent that Nicolai, on the occasion of his one-man exhibition at the Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, opted for a ≥Reader≤ [2002] instead of a catalogue, consisting exclusively of passages quoted from other authors. Nicolai himself sees in selective quotation something ≥that goes without saying≤ – a method of picking up on the works of others, applying them and appropriating them.[14] In other words, selective quotation is being understood as a cultural practice. BARBARA STEINER Haltung heraus erscheint es folgerichtig, dass Nicolai anlässlich seiner Einzelausstellung in der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig anstelle eines Kataloges einen Reader [2002] wählt, der ausschließlich aus gesampelten Texten besteht. Nicolai selbst sieht im Sampeln etwas >Selbstverständliches<, Werke von anderen aufzugreifen, zu verwenden, sie sich anzueignen,14 mit anderen Worten: Sampeln wird als eine kulturelle Praxis verstanden. Fragen der Entfremdung, der Ermächtigung und der Aneignung spielen in der Arbeit von Nicolai durchgängig eine Rolle.Vor dem Hintergrund des Massenkonsums wird nach einem emanzipativen Potential gefahndet, wobei das Verhältnis von Subjektspielraum und gesellschaftlichen Rahmenbedingungen permanent ausgelotet wird. Nicolai: >Ich will dem Betrachter die Möglichkeit geben, etwas über das Gemacht-Sein meines Produktes zu erfahren. Also, ich möchte den Gegenstand, den ich produziere, mit etwas ausstatten, was es erlaubt, ihn dahingehend zu befragen, warum er so ist, wie er ist. Das ist ein Interesse, das meiner gesamten Arbeit zugrunde liegt: eine Ware zu erzeugen, die über sich selbst Auskunft geben kann…<15 Dies setzt allerdings ein kritisches Bewusstsein im Subjekt bzw. die Möglichkeit, ein solches Bewusstsein zu generieren, voraus, um die von Nicolai beabsichtigte Auskunft überhaupt lesen zu können. Kommen wir vor diesem Hintergrund noch einmal auf die Ausstellung territories [1, 2, 3] in der Galerie Eigen+Art, Leipzig zurück. Nicolai zeigte dort nicht nur Lenin: 8 qm, sondern auch eine weitere Arbeit Exterritorial: Ein Infoblatt mit dem Vorschlag für die Errichtung eines exterritorialen Gebietes: >Einem Areal soll der rechtliche Status eines exterritorialen Geländes als Asylort garantiert werden. DerVersuch wird in verschiedenen Phasen – vom Rechtsgutachten über öffentliche Meinungsbildung bis zur politischen Entscheidungsfindung – dokumentiert; diese Dokumentation wird publiziert. Die Diskussion um Möglichkeit oder Unmöglichkeit eines solchen Ortes würde die Grenzen eines gemeinschaftlichen Raumund Rechtsbegriffes und die Position des Einzelnen in und zu ihm markieren.< Zusätzlich zu diesem Text auf der Vorderseite gab es auf der Rückseite einen Infotext zum Thema Asyl. Das Blatt im Format A 4 lag in der Galerie aus und konnte von den BesucherInnen mitgenommen werden. Die politische Botschaft dieser Arbeit ist klar, dennoch beschränkt sich das Blatt nicht nur auf die gegenwärtige Asylproblematik. Der Text ist meiner Meinung nach konkret und metaphorisch zu lesen, denn die Forderung nach einem Asyl ist letztendlich auch eine nach exterritorialen Räumen generell. Auch der Raum der Kunst kann – neben anderen gesellschaftlichen Räumen – exterritoriale Funktion einnehmen und deshalb eine Form der kritischen Auseinandersetzung bieten, weil er sich vom Alltagsraum unterscheidet. Und genau dieser Widerstandsraum, >a site of opposition< [Whiteley] erscheint notwendig, um Denk-, Imaginations- und Handlungsoptionen überhaupt erst entstehen lassen zu können. Nicolai fragt im Prinzip nach Ermächtigungspotentialen im Konsum >as a type of engagement< [Whiteley] und stellt dabei gleichzeitig das im Rahmen traditionell politischer Bewegungen – wie etwa des Sozialismus – geforderte gesellschaftliche Enga- NIKE TRIFFT LENIN NIKE MEETS LENIN survives in the title. Nicolai himself extends the range of its significance, when he ascribes to the object an additional ≥playground functionality≤.[9] This reference to the ≥playground≤, more specifically to the possibility of a skateboard ramp, is not just a random one, as Nicolai from the beginning has relied on the ≥multiple connotations≤ of his works, so that particular meanings take a foreground or background position depending on the context. So, for example, Nicolai’s ≥Landschaft, metaphysisch und konkret≤ [≥Landscape, metaphysical and concrete≤] [1998], an abstract spatial sculpture that goes back to a picture by Max Bill, [10] when exhibited in the migros museum für gegenwartskunst, Zürich in 2001, invited the viewer to walk on it and to sit down on it; in the previous year, the work had been used as a stage. Nicolai is interested in a general sense in the processes whereby a work of art is transformed into a consumer object and vice versa, or in the transformation of works of art and cult objects into objects that lend themselves to application in the user’s interior space.[Max Bill or a Nike trainer as a space to sit in, a reversed ≥Donald Judd≤ as seating and so on]. No ideological distinction is made between art, the cult object and the article of consumption: after all, they are all potentially consumable. Nicolai is building here on experiences derived from dealings with art [high art] and popular culture that go back to the 1960s. The thoroughly positive development which has made it no longer possible to conceive of aesthetics as separate from other areas of society has had farreaching consequences: on the one hand art has lost its aura of mystery and, thus, the elite conception of art has been abolished, but, on the other hand, it is precisely this demystification of artworks and artists has contributed to the objects of daily use acquiring cult status, while art, in return, has been able to merge into commercialism. Against the background of the commercial instru mentalisation of art, Nigel Whiteley, in his essay ≥High art and the high street. The ≥commerce-and-culture≤ debate≤ defends the idea of high culture ≥as a type of engagement≤, [11] without, however, pleading for a new kind of elitism. Even if there is no longer any binding set of universal standards and values, even though no specific social group any longer has an exclusive right to claim supreme authority in matters of artistic interpretation [which might yet provide a reference point],[12] Whiteley emphasises the opportunity available to high culture which, because it is distinct from daily life and the consumer society, is in a position to be ≥a site of opposition, which promotes reflection, understanding and criticality≤.[13] EXTERRITORIAL > 113 > INDEX 157 READER > INDEX 157 stammen. Die durchaus positive Entwicklung, Ästhetik nicht länger von anderen gesellschaftlichen Bereichen getrennt zu begreifen, hatte weitgreifende Konsequenzen: Einerseits wurde Kunst zwar entmystifiziert und damit eine elitäre Kunstauffassung beendet, andererseits trug genau diese Entmystifizierung von Kunstwerken und Künstlern dazu bei, dass Gegenstände des täglichen Gebrauchs Kultstatus erlangen und Kunst im Gegenzug in der Kommerzialisierung aufgehen konnte. Vor dem Hintergrund der kommerziellen Instrumentalisierung von Kunst verteidigt Nigel Whiteley in seinem Aufsatz High art and the high street. The >commerce-and-culture< debate die Idee der Hochkultur >as a type of engagement<,11 ohne jedoch für einen neuen Elitismus zu plädieren. Auch wenn es kein verbindliches Set an universalen Standards und Werten und kein Exklusivrecht einer bestimmten gesellschaftlichen Gruppe auf Bedeutungshoheit mehr gibt, auf das man zurückgreifen könnte,12 betont Whiteley die Chance der Hochkultur, die, weil sie sich vom täglichen Leben und dem Konsum unterscheidet, >a site of opposition, which promotes reflection, understanding and criticality< 13 sein kann. Diese Überlegungen Whiteleys erscheinen auch in Zusammenhang mit Nicolais Strategien interessant: Auch wenn sich Nicolai in manchen Objekten überdeutlich auf die Welt des Konsums bezieht und eine unkritische Annäherung durchaus provoziert, lässt sich die Affirmation im Ausstellungszusammenhang nicht einlösen. Das eine oder andere Objekt fungiert dabei ebenso als Attraktor, um aufmerksame Blicke auf sich zu ziehen. Die Aufmerksamkeit beschränkt sich jedoch nicht nur auf sinnliche Reize, sondern letztendlich sollen die Arbeiten auch und vor allem zu einer bestimmten kritischen Auseinandersetzung >verführen<. Nehmen wir den Big Sneaker [The Ninties] [2001], der zunächst als ein überdimensionales Kultobjekt [der 1990er] in Erscheinung tritt und zum Abhängen einlädt. Man kann ihn vollkommen affirmativ lesen und sich an seinem spektakulären Erscheinungsbild erfreuen, man kann ihn aber auch in seiner Monstrosität als kritischen Beitrag lesen. Im ersten Fall muss man geradezu den an der Wand entlang laufenden, ursprünglich in der Zeitschrift The Face veröffentlichten Text von Zadie Smith, in dem über Konsum und Konsumverhalten reflektiert wird, ignorieren, im zweiten Fall sieht man ihn als kritischen Kommentar zum Schuh. Man kann auch die Leuchtkästen Enjoy/ Survive [2001] in ihrer fast schon moralisch anmutenden Ambivalenz ignorieren. Jedoch einen Anzug von Prada oder Hemden von Gieves & Hawkes [the pirate edition] nach zu schneidern oder Donald Judd-Objekte [ Möbel/Skulptur [nach Donald Judd]] nach zu bauen, erfordert ein Heraustreten aus der Passivität des reinen Konsums und eine Reflexion des Verhältnisses von Produzent und Konsument. Hinzu kommt, dass Nicolai gezielt Eigentums- undVerwertungsrechte verletzt. Er fragt Nike nicht, ob er den Kultschuh der 1990er Jahre kopieren und vergrößern darf, auch Prada und Gieves & Hawkes wissen nichts von Nicolais the pirate edition. Auch die Erben von Judd oder die verwaltenden Museen werden nicht um Erlaubnis gebeten, >Donald Judd< zum selbst Bauen frei zu geben. Aus dieser p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 23 22 BIG SNEAKER [THE NINTIES] > 62 > INDEX 152 THE PIRATE EDITION > 56 > INDEX 147 NIKE TRIFFT LENIN NIKE MEETS LENIN BARBARA STEINER p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j ment≤ [Whiteley], and at the same time, in this connection, he puts the social commitment that is called for by traditional political movements – like socialism – to the test. This takes us back again to the point I made at the beginning of this essay. Nicolai does not just share Sombart’s conspicuous interest in capitalism: he also has in common with him the view that the world may well be more complicated in its dissimilarities, and more contradictory, than could ever be expressed by dogmatic principles, whatever their stamp. And that, because there is every reason for confidence in the ability of the ≥socialized≤ individual to make his or her own emancipating decisions. -------- 1 With ≥Liebe, Luxus und Kapitalismus≤[1913] Sombart opened up a secondary showcase for his views, of equal value [in terms of intellectual content] to his major work ≥Der moderne Kapitalismus≤, 1902. The smaller volume enabled him to pursue ideas which had not found a place in his discussion of Marxism. At many points, though, Sombart refers back to certain aspects of ≥Der moderne Kapitalismus≤ relating to economic history and economic theory. Between its first and second editions, he produced a series of special studies, all of which for Sombart represent secondary showcases for his ideas: ≥Die Juden und das Wirtschaftsleben≤ [1911], ≥Der Bourgeois≤ [1913], ≥Luxus und Kapitalismus≤ [original title, 1913], ≥Krieg und Kapitalismus≤ [1913]. Setting himself against single-cause theories of the genesis of capitalism, Sombart pointed – especially in terms of the way the separate studies related to ≥Der moderne Kapitalismus≤ – to the interplay of the most varied social forces, intellectual trends and material interests, as well as to other factors such as the influence of the Jews, of war and luxury itself. 2 Werner Sombart, Liebe, Luxus und Kapitalismus. Über die Entstehung der modernen Welt aus dem Geist der Verschwendung. Berlin, 1996, pp. 17. 3 Ibid., p. 86. 4 Ibid., p. 86. 5 Ibid., p. 123. 6 The creation of the monument was preceded by a great deal of discussion relating to its appearance and symbolism. The director of the group responsible for the construction, Siegbert Fliegel, actually had a much more complex symbolism in view when he was working on the sculpture. His conceptions, however, could only be realised in part. Fliegel BARBARA STEINER 8 Dass sich Olaf Nicolai durchaus dieser Problematik bewusst ist, zeigt sein Essay Produktion als Performance oder: Die Arbeit im Diorama. Der Text entstand für die Zeitschrift Theater der Zeit und wurde in einer erweiterten Fassung im Katalog derAusstellung Der dritte Sektor veröffentlicht. Siehe: Olaf Nicolai, Produktion als Performance oder Die Arbeit im Diorama. In: Der dritte Sektor. Kunstverein Wolfsburg, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig 2001/ 2002. 9 So in einer E-mail vom 2.10. 2002 10 Beim Bild von Max Bill handelt es sich um >Zwei Gruppen aus Doppelfarben< aus den Jahren 1958-62. 11 Nigel Whiteley, >High art and the high street. The >commerce-and-culture< debate<. In: Russell Keat, Nigel Whiteley, Nicholas Aberchrombie [Hrsg.], The Authority of the Consumered. New York 1994, S. 135. 12 Vor dem Hintergrund der vielen Bezüge von Nicolai auf die Romantik erscheint diese Aussage doppelt interessant, wurden wir doch erstmals in der Romantik mit dem Niedergang universaler Standards und dem Erstarken des Subjekts konfrontiert. 13 Nigel Whiteley, ebd., S. 135. 14 Olaf Nicolai, >Subjekt/ Produkt<. In: spector cut + paste. H. 1, Leipzig 2001, S. 63. 15 Ebd., S. 66. NIKE TRIFFT LENIN NIKE MEETS LENIN Questions of alienation, empowerment and appropriation play a part in all of Nicolai’s work. Against the background of mass consumption, he investigates the potential for emancipation, taking soundings at all times on the relation between subjective freedom and the limiting conditions imposed by society. As Nicolai says: ≥I seek to give the observer the opportunity of experiencing and gaining insight into the material reality of the products I make. I want to invest the products I make with a particular qual-------ity enabling the observer to ask why they are the way they are. That is the central concern of 1 Mit Liebe, Luxus und Kapitalismus [1913] eröffnete Sombart einen gleichwertigen [geistigen] Nebenschau- all my work: creating products that offer information about themselves...≤.[15] This, it must platz zu seinem Hauptwerk Der moderne Kapitalismus be said, presumes a critical awareness on the part [1902]. Der kleine Band diente ihm dazu, Gedanken zu of the subject, or the possibility at least of verfolgen, die in seiner Auseinandersetzung mit dem Marxismus keinen Platz fanden. In vielen Punkten griff generating such a form of awareness, if one is to be able to read the information Nicolai intends Sombart jedoch auf wirtschaftsgeschichtliche und wirtschaftstheoretische Aspekte des Modernen Kapita- to convey. Against this background, let us return to the exhibition ≥territories [1, 2, 3]≤ lismus zurück. Zwischen dessen erster und zweiter Auflage entstand eine Reihe von gesonderten Studien, in the Eigen+Art gallery. Nicolai put on view there not just ≥Lenin: 8 qm≤, but another work as die für Sombart allesamt geistige Nebenschauplätze well: ≥Exterritorial≤, an information sheet beschreiben: Die Juden und das Wirtschaftsleben [1911], Der Bourgeois [1913], Luxus und Kapitalismus [ursprüng- containing a proposal for the setting up of an extraterritorial region: ≥The legal status of an licher Titel, 1913], Krieg und Kapitalismus [1913]. Monoextraterritorial zone, as a place of asylum, kausalen Erklärungen zur Genese des Kapitalismus setzte Sombart gerade im Zusammenhang der Einzel- should be guaranteed to a certain area. The project will be documented in its various phases – studien zum Modernen Kapitalismus den Hinweis auf from expert reports by legal specialists, develein Zusammenwirken verschiedenster gesellschaftlicher Kräfte, geistiger Strömungen, materieller Inter- oping public opinion right through to the taking of political decisions. A discussion of the essen – wie u.a. auch den Einfluss der Juden, des possibility or impossibility of creating such Krieges und des Luxus – entgegen. a place would highlight the limits of our shared 2 Werner Sombart, Liebe, Luxus und Kapitalismus. Über die Entstehung der modernen Welt aus dem Geist der Ver- conceptions of space and legality, and the position of the individual in – or in relation to – schwendung. Berlin 1996, S. 17f. these.≤ In addition to this text on the front 3 Ebd., S. 86. of the sheet, the reverse side carried informa4 Ebd., S. 85. tion on the subject of asylum. The sheet was put 5 Ebd., S. 123. out in the gallery, in A4 format, and visitors 6 Dem Monument gingen eine Reihe von Auseinandercould take copies away with them. The political setzungen um das Erscheinungsbild und die Symbolik message of this work is plain, and yet the voran. So hatte der Leiter des damaligen Erbauerkollektivs, Siegbert Fliegel, eine weit komplexere Symbolik sheet’s implications are not restricted just to the current asylum issue. In my view, the text vor Augen, als er sich mit der Plastik beschäftigte. Seine Vorstellungen konnten jedoch nur teilweise reali- is to be read both in a literal and in a metaphorical sense: the demand for asylum is, in the end, siert werden. Fliegel suchte ein formales Äquivalent zum technischen Bauen und dem Fortschrittsgedanken, also a demand for an extra territorial space in a general sense. The space constituted by art der das sozialistische Weltbild prägte. Er plante eine can likewise – alongside other spaces created by reine weiße Form, eine Zementform. An eine Farbigkeit war nie gedacht. Vorbild waren ihm das Modell von society – take on an extraterritorial function, and so offer a form of critical engagement, Tatlins spiralförmigem Turm des Denkmals für die because it distances itself from the space of III . Internationale [1919/20] und das Weimarer Märzgethe everyday. And just this space of opposition fallenendenkmal von Walter Gropius [1923]. Die Reduk[≥a site of opposition≤, in Whiteley’s words] tion des Objekts auf den Inhalt >Fahne< erschien ihm seems to be required, if it is to be at all possihingegen zu banal. ble to allow options for thinking, imagining 7 Im Jahr 2000 hat Volkswagen auf dem Werksgelände die sogenannte >Autostadt< eröffnet, einen Verkaufs- and acting to be created. In principle, Nicolai is investigating the potential for empowerment und Erlebnispark, der der Produktpalette der Volksin the world of the consumer ≥as a type of engagewagen-Gruppe gewidmet ist. gement auf den Prüfstand. Und das führt uns wieder zurück zum Beginn meines Textes: Nicolai teilt mit Sombart nicht nur ein auffallendes Interesse am Kapitalismus; er hat mit ihm auch die Einstellung gemeinsam, dass die Welt wohl ungleich komplizierter und widersprüchlicher ist als es dogmatische Prinzipien – auf welcher Seite auch immer – je ausdrücken könnten. Dem >vergesellschafteten< Subjekt sind emanzipative Entscheidungen nämlich durchaus zuzutrauen. p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 25 24 NIKE TRIFFT LENIN NIKE MEETS LENIN BARBARA STEINER p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j 26 9 10 11 12 13 14 15 SLAVOJ ∞I∞EK REPEAT IS NOT RETURN REPEAT IS NOT RETURN 8 aimed to achieve a formal equivalent of technical construction and the idea of progress, features that formed a part of the socialist world view. He planned a pure white form, a form made out of cement. There was no thought of colour. He was inspired by the model of Tatlin’s spiral-shaped tower for ≥The Monument to the Third International≤ [1919/1920] and the Weimar ≥Monument to the Fallen of March≤ by Walter Gropius [1923]. To reduce the significance of the object to its reference as a ≥flag≤, on the other hand, would have seemed to him too banal. In the year 2000 Volkswagen opened the socalled ≥Autostadt≤ at its factory site – a theme park and selling point dedicated to displaying the product range of the Volkswagen Group. That Olaf Nicolai is thoroughly aware of these issues is shown by his essay ≥Production as Performance, or: Labor in the Diorama≤. The text was created for the periodical ≥Theater der Zeit≤ and was published in an expanded version in the catalogue of the exhibiton ≥Der dritte Sektor≤. Olaf Nicolai, ≥Produktion als Performance oder: Die Arbeit im Diorama≤. In: Der dritte Sektor, Kunstverein Wolfsburg and Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig, 2001/2002 Olaf Nicolai, e-mail of 2.10.2002 The Max Bill picture is ≥Zwei Gruppen aus Doppelfarben≤ [≥Two groups in double colours≤], dating from the years 1958 -62. Nigel Whiteley, ≥High art and the high street. The ≥commerce-and-culture≤ debate≤. In: Russell Keat, Nigel Whiteley, Nicholas Aberchrombie [eds.], The Authority of the Consumered. New York. 1994, p. 135. Against the background of Nicolai’s many references to Romanticism, this statement appears doubly interesting: it was in the Romantic period, after all, that we were first confronted with the loss of universal standards and the enhanced importance of the subjective. Nigel Whiteley, ibid., p. 135. Olaf Nicolai, ≥Subject/ Product≤. In: spector cut + paste. Issue 1, Leipzig 2001, p. 63. Ibid., p. 66. p j p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p Slavoj √i∆ek j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p fdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p O Repeat is not Return j O Repeat is not Return p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfh j For me, >Wiederholung< [repetition] is synony- p mous with >revolution<. Revolution is >Wieder- j p j holung<. When I speak of repetition I am not p talking of a return to the past, but of the rep- j p etition of the hidden Utopian potential whose j p realisation has been a failure in the past. j My notion of repetition is located in the philo- p j p sophical tradition which started with Kierkej gaard or perhaps even with Hegel, and was p continued by such diverse thinkers as Deleuze j p j and Heidegger in the 20th century. The idea of p repetition is of course difficult to determine, j p because the crucial point is what is being Für mich ist >Wiederholung< gleichbedeutend mit >Revoldfdfdfdfd p repeated. The basic idea is that with a great lution<. Revolution ist >Wiederholung<. Wenn ich von j historical event, such as a revolution, one must p >Wiederholung< spreche, dann geht es mir nicht um eine j distinguish between the virtual element it con- p Rückkehr zum Vergangenen, sondern um die Wiederj tains – as Gilles Deleuze would have said – holung des verborgenen utopischen Potentials, dessen p j Verwirklichung in der Vergangenheit verfehlt wurde. Mein and its realisation. He illustrates this using p the October Revolution as an example. We must j Begriff der Wiederholung steht in der philosophischen p Tradition, die mit Kierkegaard, vielleicht sogar mit Hegel, differentiate between the reality of the revolu- j p tion, i.e. its, in the final instance, catabegann und dann von so unterschiedlichen Denkern wie j Deleuze und Heidegger im zwanzigsten Jahrhundert fort- strophic consequences, and that magical, eman- p j p cipatory explosion of collective freedom, its gesetzt wurde. Die Idee der Wiederholung ist natürlich j virtual dimension. It is not the actuality but p schwer zu bestimmen, denn worauf es ankommt, ist, was the virtuality of the event which is repeated. j wiederholt wird. Der zugrundeliegende Gedanke ist, p Of course, we must be careful to use terms j dass man bei einem großen historischen Ereignis, wie z.B. p einer Revolution, das darin enthaltene virtuelle Element – precisely. Deleuze makes it quite clear that j p wie Gilles Deleuze gesagt hätte – von seiner Verwirklichung virtuality does not mean some abstract possibi- ldfdfdfdfd lity. For Deleuze virtuality is something real. p unterscheiden muss. Er verdeutlicht das am Beispiel der j p Thus the virtual dimension of the social exOktoberrevolution: Wir müssen hier zwischen der Wirkj lichkeit der Revolution, also ihren letztlich katastrophalen plosion, this particular experience of collecp tive freedom, is absolutely real at that moment. j Folgen und jenem magischen, emanzipatorischen Ausp j bruch kollektiver Freiheit, ihrer virtuellen Dimension, unter- This is what should be repeated. So in this p sense repetition is the only way to do something j scheiden. Was wiederholt wird, ist nicht die Aktualität, p really new. Repetition and the invention of sondern die Virtualität des Ereignisses. j something new are not contradictions. If we sim- p Hier müssen wir auf den präzisen Gebrauch der j p Begriffe achten. Deleuze macht ganz klar, dass Virtualität ply try to do something new directly, as capij p talism, for example, is doing all the time in nicht irgendeine abstrakte Möglichkeit bedeutet. Virtuj alität ist für Deleuze etwas Reales; so ist z.B. die virtuelle the present situation, inventing new products, p j new forms of social relationships – if we try Dimension der sozialen Explosion, dieses besondere Erp j lebnis kollektiver Freiheit, in diesem Moment absolut real. to do this directly, then it means that we are p merely keeping to the existing framework. Das ist es, was wiederholt werden soll. j p ldfdfdfdfd j p j 27 7 NIKE TRIFFT LENIN NIKE MEETS LENIN BARBARA STEINER p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j most radical level of repetition, repetition in the real. This comes closest perhaps to what Kierkegaard would call neither aesthetic nor ethical, but religious. This is again the repetition of the virtual, dramatic dimension. Thus we do not observe the past from a neutral viewpoint. The past only appears in its openness, in its potential, to those whose present is threatened by the same abyss. Those who are caught in the same hopelessness. In this sense one can understand Walter Benjamin's determination of revolution as a repetition which suspends linear progress. To name an example: to ≥repeat≤ the October Revolution does not mean to regard it as a link in the chain of historical necessity, but rather to make visible the existential hopelessness of its participants, the weight of the decisions which they were forced to take upon themselves in this singular constellation. On a methodological level, therefore, this also means to reverse the typical pseudo-view according to which the past which we construct in our version of history is an expression of our current problems: what if, on the contrary, we ourselves, our present are the symptom of the unredeemed hopelessness of the past? If traces of an old movement suddenly begin to exercise an influence it is because the present symbolic universe of the subject is structured in a way that makes it susceptible to them. For this reason we must also accept the paradox that the highest moment of freedom does not lie in the simple choice between two possibilities, but in choosing the necessary. The authentic act of freedom is always when you suddenly have the experience of old Martin Luther: here I stand and can do no other. That is freedom. There is a wonderful phrase by Deleuze, where he says ≥You can only make a good choice if you are chosen≤. You have to experience yourself as chosen in order to choose. In every authentic revolutionary repetition there is this element which is of course decried by the enemy as the ≥messianic element≤. In order to understand why remembering is so close to the philosophical concept of repetition one need only recall that there is no such thing as ≥objectivity≤ in the relationship between the subject and his past. An ≥objective≤ recognition of reality is impossible precisely because the subject is always already an ontological part of it. In this sense I would claim that the relationship between remembering and repeating is almost the opposite to what it may appear to be. Namely, that psychoanalytical remembering is not only intellectual remembering. In particular, psychoanalytical SLAVOJ ∞I∞EK wird in der Funktion der Institution wiederholt. Was von Julius Cäsar überlebt, ist Cäsar als Titel des Kaisers. Das wäre die symbolische Wiederholung. Worauf ich aber gestützt auf und zusammen mit Lacan und auch Benjamin abziele, das ist die radikalste Ebene der Wiederholung, die Wiederholung im Realen. Das kommt vielleicht dem nahe, was Kierkegaard weder ästhetisch noch ethisch, sondern religiös genannt hätte. Dabei handelt es sich um die Wiederholung der virtuellen, dramatischen Dimension. Wir betrachten die Vergangenheit also nicht vom Standpunkt eines neutralen Blicks. In ihrer Offenheit, in ihrer Möglichkeit erscheint die Vergangenheit nur denen, deren Gegenwart durch den selben Abgrund bedroht ist. Denen, die in derselben Ausweglosigkeit gefangen sind. In diesem Sinn kann man Walter Benjamins Bestimmung der Revolution als eine Wiederholung verstehen, die den linearen Fortschritt suspendiert. Um ein Beispiel zu nennen: Die Oktoberrevolution zu >wiederholen< bedeutet nicht, sie als Glied in der Kette historischer Notwendigkeit zu betrachten, sondern vielmehr die existenzielle Ausweglosigkeit ihrer Teilnehmer sichtbar werden zu lassen, das Gewicht der Entscheidungen, die sie in dieser einzigartigen Konstellation erzwungenermaßen auf sich nehmen mussten. Auf einer methodologischen Ebene heißt es deshalb auch, die typische Pseudoansicht umzukehren, derzufolge die Vergangenheit, die wir in unserer Geschichtsschreibung konstruieren, Ausdruck unserer gegenwärtigen Probleme ist: Was wäre, wenn umgekehrt wir selbst, unsere Gegenwart das Symptom der ungelösten Ausweglosigkeiten der Vergangenheit sind bzw. ist? Wenn die Spur einer alten Bewegung mit einem Male Wirkung auszuüben beginnt, dann darum, weil das gegenwärtige symbolische Universum des Subjekts in einer Weise strukturiert ist, die es für sie empfänglich macht. Deshalb müssen wir auch das Paradox akzeptieren, dass die höchste Freiheit nicht in der simplen Wahl zwischen zwei Möglichkeiten liegt, sondern in der Wahl des Notwendigen. Ein authentischer Akt der Freiheit liegt immer dann vor, wenn man plötzlich wie einst Luther feststellt: >Hier stehe ich, ich kann nicht anders.< – Das ist Freiheit. Es gibt eine wunderbare Stelle bei Deleuze, wo er sagt: >Du kannst nur eine gute Wahl treffen, wenn du erwählt bist.< Man muss sich selbst als erwählt betrachten, um wählen zu können. Dieses Element findet sich bei jeder authentischen revolutionären Wiederholung und wird dann von den Gegnern natürlich als >messianisches Element< verunglimpft. Um zu verstehen, warum das Erinnern dem philosophischen Begriff der Wiederholung so nahe steht, muss man sich nur ins Gedächtnis rufen, dass es im Verhältnis zwischen dem Subjekt und seiner Vergangenheit so etwas wie >Objektivität< nicht gibt. Eine >objektive< Erkenntnis der Wirklichkeit ist genau deshalb unmöglich, weil das Subjekt immer bereits ein ontologischer Teil derselben ist. In diesem Sinne würde ich sagen, dass der Zusammenhang zwischen Erinnern und Wiederholen fast das Gegen- REPEAT IS NOT RETURN REPEAT IS NOT RETURN The only way to change the framework itself is to repeat the old, past attempts, the virtual dimension. If one compares the philosophical concept of repetition as I use it with the psychoanalytical opposition between repetition and remembering, it would appear that there is an irreconcilable contradiction. In psychoanalysis the term repetition is for many linked to a particular pathological phenomenon, ≥Wiederholungszwang≤ [repetition compulsion], as the repetition of a traumatic encounter with the real. However, it is not as simple as this. If we look closely at what Freud calls memory we discover that this remembering is very closely related to the philosophical concept of repetition. In psychoanalysis, to ≥remember something≤ does not merely mean to ≥remember how something was≤, but rather also to remember the virtual dimension. To remember not only the past ≥as it was≤, the past trauma, but also that which was repressed in the past and what the past did not know about itself. It is necessary to define the concept of repetition more precisely. What I tried to do with reference to psychoanalysis – by which I mean Jacques Lacan, of course – and to Kierkegaard is to distinguish at least between the modes of repetition, or ≥Wiederholung≤. For Kierkegaard the status of repetition is threefold. For him this triad is formed of the stages of the aesthetic, the ethic and the religious. Their Lacanian counterparts are the imaginary, the symbolic and the real. The imaginary stage is the one in which one wants to repeat the old just as it was, in order to return to the past. In this connection one can speak of repetition as the suspension of movement or of repetition as nostalgia. Its object is not actually the image of the past, but rather the enchanted view of this past. In the imaginary stage the impossibility of repetition is experienced, in the form of dead ends the subject comes up against in attempting to revive the fullness of the past. The symbolic stage more closely resembles a kind of Hegelian ≥Aufhebung≤, where one tries to repeat the essence of the thing, just the ≥Begriff≤, the notional determination. One tries to get rid of all the contingent elements and to repeat the way the thing really is in its notion. This would be the Hegelian repetition, which Hegel developed apropos the murder of Caesar. Caesar dies, but then he is repeated in the function of the institution. What survives of Julius Caesar is Caesar as the title, the emperor. That would be the symbolic repetition. What I am aiming at, though, based on and in common with Lacan and also Benjamin, is the > INSERT DIE FLAMME DER REVOLUTION, DREHEND In diesem Sinne ist die Wiederholung die einzige Möglichkeit, etwas wirklich Neues zu schaffen. Wiederholung und die Erfindung von etwas Neuem sind keine Gegensätze. Wenn wir versuchen, direkt etwas Neues zu setzen, wie es z.B. in der gegenwärtigen Situation der Kapitalismus ständig tut, wenn er neue Produkte, neue Formen sozialer Beziehungen erfindet – wenn wir das auf direktem Weg versuchen, dann halten wir nur den bestehenden Rahmen ein. Der einzige Weg, diesen Rahmen selbst zu verändern, besteht darin, das Alte, die früheren Versuche, diese virtuelle Dimension zu wiederholen. Vergleicht man den philosophischen Begriff der Wiederholung, wie ich ihn verwende, mit dem psychoanalytischen Gegensatz von Wiederholung und Erinnerung, so scheint ein nicht auflösbarer Widerspruch vorzuliegen. In der Psychoanalyse ist der Begriff der >Wiederholung< für viele vor allem mit einem pathologischen Phänomen verbunden, als >Wiederholungszwang<, als Wiederholung einer traumatischen Begegnung mit dem Realen. So einfach ist es jedoch nicht. Wenn wir genauer betrachten, was Freud Erinnerung nennt, dann stellen wir fest, dass dieses Erinnern dem philosophischen Begriff der Wiederholung sehr nahe kommt; für die Psychoanalyse heißt >sich an etwas erinnern< nicht einfach >sich daran erinnern, wie etwas gewesen ist<, es heißt vielmehr, sich auch an die virtuelle Dimension zu erinnern. Nicht nur an die Vergangenheit, >so wie sie gewesen ist<, das vergangene Trauma, sondern auch an das, was in der Vergangenheit verdrängt war, das, was die Vergangenheit über sich selbst nicht wusste. Vielleicht ist es deshalb notwendig, den Begriff der Wiederholung präziser zu fassen. Was ich mit Bezug auf die Psychoanalyse – und mit Psychoanalyse meine ich natürlich Jacques Lacan – und auf Kierkegaard versuche, ist zumindest eine Unterscheidung der verschiedenen Arten von Wiederholung. Der Status der Wiederholung ist für Kierkegaard ein dreifacher. Bei ihm wird diese Triade aus den Stadien des Ästhetischen, Ethischen und Religiösen gebildet. Das Lacansche Pendant wäre: das Imaginäre, das Symbolische und das Reale. Das imaginäre Stadium ist das, wo man einfach etwas Altes, genau so wie es war, wiederholen will, um zum Vergangenen zurückzukehren. In diesem Zusammenhang kann man von der Wiederholung als Suspendierung von Bewegung und von der Wiederholung als Nostalgie sprechen. Deren eigentlicher Gegenstand ist nicht das Bild der Vergangenheit, sondern eher der von diesem Bild entzückte Blick. Im imaginären Stadium wird die Unmöglichkeit der Wiederholung erfahren: In Gestalt der Sackgassen, auf die das Subjekt trifft, wenn es den Versuch unternimmt, die Fülle der Vergangenheit wiederaufleben zu lassen. Das symbolische Stadium käme einer Art Hegelscher >Aufhebung< nahe, wo man versucht, das Wesen der Sache zu wiederholen, den reinen >Begriff<, die begriffliche Bestimmung. Man versucht sich aller kontingenten Elemente zu entledigen und das zu wiederholen, was die Sache ihrem Begriff nach wirklich ist. Das wäre die Hegelsche Wiederholung, die er am Beispiel der Ermordung Cäsars entwickelt hat. Cäsar stirbt, aber er p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 29 28 REPEAT IS NOT RETURN REPEAT IS NOT RETURN SLAVOJ ∞I∞EK p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j aber die falschen Antworten sind. Es sind journalistische Phrasen, keine Konzepte. Wir brauchen immer noch die Analyse, um zu dem zu gelangen, was Fredric Jameson eine kognitive Landkarte dessen, was heute eigentlich vor sich geht, genannt hat. Wir brauchen den Rückzug. Und das wäre eine reine Wiederholung, die den Raum für einen Akt eröffnen würde. ionable theories, whether ≥information society≤ or ≥risk society≤ and so on, but for me these are fake answers. They are journalistic phrases, they are not concepts. We still need to analyse to get what Frederick Jameson would have called a cognitive mapping of what is actually going on today. We need a withdrawal. And that would be pure repetition which would open up the space for an act. SLAVOJ ∞I∞EK remembering has nothing to do with any kind of hermeneutic, emphatic understanding of ≥Wiedererleben≤ or ≥Erlebnis≤. It is something else and is very close to repetition. For the analyst it is not important to reveal a repressed original content, an objective circumstance behind the manifest content of a dream. For him the real object of the dream is articulated in the work which gives the dream its form. This is why it is wrong to place ≥the thing itself≤ and the way it appears from our limited perspective in opposition to each other. In repetition the conditions in which one clings to an object are reformulated and thus articulated. The repetition does not articulate this by a reference of content but by the form in which the repetition takes place. For as soon as we recognize the implications of a work, the form – as the locus where they are registered – becomes invisible. One could say that a fundamental analysis consists in returning from content to form, in suspending content to allow a form to become visible again. For example it would be nice to analyse how the character of a James Bond has been reinvented in each epoch. First we have this 1960s consumer-culture character Sean Connery, then the more playful postmodern era with the almost comical Roger Moore James Bond version, and today we have Pierce Brosnan, who even now, interestingly, in the latest James Bond film is reflecting the recognisable trend of confrontation with a crueller reality, postSeptember 11. What interests me about all these phenomena is the difference. I believe that repetitions here are intended more to mark the difference. Is the concept of repetition as I use it more a principle of action or of thinking? I would like to answer this question in the old Marxist way, that today repetition for me means the point where thinking itself becomes a form of action. The point for me is this: I am a political moderate. I am not a pessimist, I am a sceptic, although I still cling to the idea of revolution. I think that today we should strategically turn things around, just as Lenin did after the catastrophe of 1914, when he withdrew and studied Hegel's ≥Logik≤ and other works. Today we try too hard to change the world. But now the task is rather to interpret it. If we want to open up possibilities for real social change we need to withdraw and reflect. That is the only way to true radical change. It is commonly said that we know what is wrong today, but we don't know what we should do about it. But I think the situation is more dramatic: we have no idea what is going on today. We have many fash- REPEAT IS NOT RETURN REPEAT IS NOT RETURN teil dessen ist, als was er zunächst erscheinen mag. Nämlich, dass psychoanalytisches Erinnern eben nicht nur ein intellektuelles Erinnern ist. Insbesondere hat es nichts mit einem hermeneutischen, emphatischen Verständnis von >Wiedererleben<, von >Erlebnis< zu tun. Es ist etwas anderes und steht der Wiederholung sehr nahe. So geht es für den Analytiker nicht darum, hinter dem manifesten Trauminhalt einen verdrängten ursprünglichen Inhalt, eine objektive Gegebenheit aufzudecken. Für ihn artikuliert sich der wirkliche Gegenstand des Traums in der Arbeit, die dem Traum die Form verleiht. Deshalb ist es falsch, das >Ding an sich< und die Art und Weise, wie es aus unserer beschränkten Perspektive erscheint, einander entgegenzustellen. In der Wiederholung werden die Bedingungen, unter denen man an einem Objekt hängt, reformuliert und damit artikuliert. Die Wiederholung artikuliert dies nicht durch eine inhaltliche Bezugnahme, sondern durch die Form, in der wiederholt wird. Denn sobald wir Bedeutungen erkennen, wird die Form als Ort ihrer Einschreibung unsichtbar. Man könnte sagen, dass eine fundamentale Analyse darin besteht, vom Inhalt zurück zur Form zu gehen, also in einer Suspendierung des Inhalts, durch die aufs Neue eine Form sichtbar wird. Es wäre zum Beispiel schön, zu analysieren, wie die Figur eines James Bond in jeder Epoche neu erfunden wurde. Erst haben wir diese 1960er Jahre-Konsumfigur Sean Connery, dann die etwas spielerische, postmoderne Ära mit der fast komischen James Bond-Version von Roger Moore und heute haben wir Pierce Brosnan, der interessanterweise schon jetzt, im neuesten James Bond, den als Folge des 11. September festzustellenden Trend der Konfrontation mit einer grausameren Realität widerspiegelt. Was mich an all diesen Phänomenen interessiert, ist die Differenz; ich glaube, hier sind Wiederholungen eher dazu da, die Differenz zu markieren. Ist der Begriff der Wiederholung, wie ich ihn gebrauche eher ein Handlungsprinzip oder ein Denkprinzip? Ich will diese Frage auf die alte marxistische Weise beantworten. Nämlich, dass für mich Wiederholung heute der Punkt ist, an dem aus Denken Handeln wird. Worum es mir dabei geht, ist Folgendes: Ich bin politisch sehr gemäßigt, ich bin kein Pessimist, sondern Skeptiker, auch wenn ich nach wie vor an der Idee der Revolution hänge. Ich glaube, dass wir die Dinge heute strategisch umdrehen sollten, so wie Lenin das nach der Katastrophe von 1914 getan hat, als er sich zurückzog und die Logik und andere Werke Hegels studierte. Ich denke, wir versuchen heute zu sehr, die Welt zu verändern. Es kommt aber momentan darauf an, sie etwas mehr zu interpretieren. Um die Möglichkeit für einen wirklichen sozialen Wandel zu eröffnen, müssen wir uns zurückziehen und reflektieren. Das ist der einzige Weg zu einer wirklich radikalen Veränderung. Normalerweise heisst es, wir wüssten zwar, was heute falsch läuft, aber wir wüssten nicht, was dagegen zu tun sei. Aber ich glaube, es ist dramatischer: Wir haben keine Ahnung, was heute vor sich geht. Wir haben eine ganze Reihe modischer Theorien, ob >Informationsgesellschaft< oder >Risikogesellschaft<, die für mich p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 31 30 REPEAT IS NOT RETURN REPEAT IS NOT RETURN SLAVOJ ∞I∞EK p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 147 CITY-INDEX MARGONHAUS, DRESDEN 2000 DRESDEN 68 2000 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 33 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 139 LANDSCHAFT, METAPHYSISCH UND KONKRET [NACH MAX BILL] KUNSTVEREIN ULM 1998 [DETAIL] LANDSCHAFT, METAPHYSISCH UND KONKRET [NACH MAX BILL] 1998 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 35 34 > INDEX 139 ENJOY/ SURVIVE/ ENJOY MIGROS MUSEUM FÜR GEGENWARTSKUNST ZÜRICH 2001 LANDSCHAFT, METAPHYSISCH UND KONKRET [NACH MAX BILL] 1998 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 147 > INSERT MODERN DREAMS I [VERSION DRESDEN 1968] CITY-INDEX KUNST HAUS DRESDEN 2000 MODERN DREAMS I [VERSION DRESDEN 1968] 2000 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 37 36 > INDEX 147 CITY-INDEX KUNST HAUS DRESDEN 2000 MODERN DREAMS I [VERSION DRESDEN 1968] 2000 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j 38 > INDEX 156 UNDER THE BRIDGES , ALONG THE RIVER... CASINO LUXEMBOURG, 2001 [DESIGN: J. P. KLEIHUES] [DESIGN: ORTNER & ORTNER] MAISONS DES ABEILLES [ENTWÜRFE FÜR ZEITGENÖSSISCHE BIENENHÄUSER] SEIT/ SINCE 2001 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j 39 > INDEX 157 BOTANISCHER GARTEN, MÜNCHEN, 2002 [DESIGN: SAUERBRUCH HUTTON ARCHITEKTEN] CASINO LUXEMBOURG, 2001 [DESIGN: B&K+] MAISONS DES ABEILLES [ENTWÜRFE FÜR ZEITGENÖSSISCHE BIENENHÄUSER] SEIT/ SINCE 2001 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j > INDEX 133 APFELBLÜTE 1996/ 1998 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 41 40 > INDEX 133 [INSERT] > INSERT O. T. [SCHERENSCHNITT] p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 135 DOCUMENTA X FRIDERICIANUM, KASSEL 1997 INTERIEUR/ LANDSCHAFT. EIN KABINETT 1997 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 43 42 > INDEX 135 DETAIL: JUNI 1997 DETAIL: SEPTEMBER 1997 INTERIEUR/ LANDSCHAFT. EIN KABINETT 1997 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 153 DETAIL UND JEDEM ENDE WOHNT EIN ANFANG INNE 2001 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 45 44 > INDEX 135 > INDEX 138 [INSERT] > INSERT PANEEL NACH DER NATUR I-II 1997 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 161 SCOTLAND’S FIRST NATIONAL PARK LOCH LOMOND AND THE TROSSACHS TREES FOR MATCHES/ MATCHES FOR TREES SEIT/ SINCE 2002 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 47 46 HORATIO MCCULLOCH LOCH KATRINE 1854 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 143 > INSERT IMMANUEL KANT CRITIK DER PRACTISCHEN VERNUNFT RIGA, 1788 KANT PARK WILHELM LEHMBRUCK-MUSEUM, DUISBURG 1999 I. K. STAR COURSE 1999 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 49 48 > INDEX 143 KANT PARK WILHELM LEHMBRUCK-MUSEUM, DUISBURG 1999 I. K. STAR COURSE 1999 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 153 ENJOY/ SURVIVE/ ENJOY MIGROS MUSEUM FÜR GEGENWARTSKUNST ZÜRICH 2001 CAMOUFLAGE/ TORWAND 1-3 [CROY, KLEFF, MAIER] 2001 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 51 50 > INDEX 153 ENJOY/ SURVIVE/ ENJOY MIGROS MUSEUM FÜR GEGENWARTSKUNST ZÜRICH 2001 CAMOUFLAGE/ TORWAND 1-3 [CROY, KLEFF, MAIER] 2001 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 136 [INSERT] > INSERT KLEINES FENSTER/ LITTLE WINDOW KLEINES FENSTER/ LITTLE WINDOW 1997 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 53 52 > INDEX 137 HAMBURGER BAHNHOF MUSEUM FÜR GEGENWART, BERLIN 1997 NATURSTÜCK 1997 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 142 ANZEIGE IN/ ADVERTISEMENT IN: PARK. POP POLITIK PRODUKTE, 02/99 SMELL. A FRAGRANCE FOR TREES 1999 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 55 54 > INDEX 142 BUNDESGARTENSCHAU ELBAUENPARK, MAGDEBURG 1999 SMELL. A FRAGRANCE FOR TREES 1999 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 147 > INSERT GQ, JUNE 2000 REAL[WORK] 4. WERKLEITZ BIENNALE, TORNITZ 2000 THE PIRATE EDITION 2000 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 57 56 > INDEX 147 PLAKAT/ POSTER THE PIRATE EDITION 2000 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 158 DETAIL FAVORITES 2002 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 59 58 CD CAPTAIN BEEFHEART; HALLWAG CITY MAP; MODELL PANTON CHAIR; LENCO TCD 805; HAIRMATIC; ASPIRIN PLUS C; PRO TOOLS V; MODELL FERRARI F40 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 146 > INSERT STILLEBEN. A SAMPLER STILLEBEN. A SAMPLER 2000 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 61 60 > INDEX 146 STILLEBEN. A SAMPLER 2000 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 152 ENJOY/ SURVIVE/ ENJOY MIGROS MUSEUM FÜR GEGENWARTSKUNST ZÜRICH 2001 BIG SNEAKER [THE NINETIES] 2001 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 63 62 > INDEX 152 FAVORITES GALERIE FÜR ZEITGENÖSSISCHE KUNST LEIPZIG 2001 BIG SNEAKER [THE NINETIES] 2001 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 152 > INSERT THE FACE, 05/2000 FAVORITES GALERIE FÜR ZEITGENÖSSISCHE KUNST LEIPZIG 2001 A SHORT CATALOGUE OF THINGS THAT YOU THINK YOU WANT 2001 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 65 64 > INDEX 152 ENJOY/ SURVIVE/ ENJOY MIGROS MUSEUM FÜR GEGENWARTSKUNST ZÜRICH 2001 A SHORT CATALOGUE OF THINGS THAT YOU THINK YOU WANT 2001 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 144 KUNST IN DER STADT III SKATE PARK, BREGENZ 1999 BUBBLEGRAM. A STREET SURFING PAINTING 1999 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 67 66 > INDEX 144 KUNST IN DER STADT III SKATE PARK, BREGENZ 1999 BUBBLEGRAM. A STREET SURFING PAINTING 1999 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 154 ENJOY/ SURVIVE/ ENJOY MIGROS MUSEUM FÜR GEGENWARTSKUNST ZÜRICH 2001 EISFELD 2001 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 69 68 > INDEX 154 > INDEX 146 [INSERT] > INSERT ENJOY/ SURVIVE/ ENJOY... ENJOY/ SURVIVE/ ENJOY MIGROS MUSEUM FÜR GEGENWARTSKUNST ZÜRICH 2001 ENJOY/ SURVIVE [I + II] 2001 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 138 ART GRANDEUR NATURE PARC DE LA COURNEUVE SEINE-SAINT-DENIS 1998 LABYRINTH 1998 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 71 70 > INDEX 138 RUE ODEON, PARIS PARC DE LA COURNEUVE SEINE-SAINT-DENIS 1998 LABYRINTH 1998 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INSERT RAINER WERNER FASSBINDER FONTANE EFFI BRIEST ODER VIELE, DIE EINE AHNUNG HABEN... 1972 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 73 72 > INDEX 142 WIDER BILD GEGEN WART GALERIE MARTIN JANDA RAUM AKTUELLER KUNST, WIEN 2000 VIELE, DIE EINE AHNUNG HABEN... 1999 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j 73 > INSERT RAINER WERNER FASSBINDER FONTANE EFFI BRIEST ODER VIELE, DIE EINE AHNUNG HABEN... 1972 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j STIL[L] NATURE STILL/ STYLE NATURE RAIMAR STANGE p j p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p Raimar Stange j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p fdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p O [ ] Stil l nature j O Still/ Style Nature p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfh j p j I. Environment as Design p j p In his ≥Ästhetik als Vermittlung≤ [≥Aesthetics j p as Mediation≤], published in 1977, the cultural j p critic Bazon Brock briefly mentions the fact j p that an artificial background sound is played j in modern lifts by means of hidden loudspeakers. p j The lifts move so quickly that without this p intervention the users would be in a quasi sound- j p free zone, where they would lose their sense of j p hearing and thus a large part of their capacity j for orientation. Constructed ≥socio-design≤[1] p ldfdfdfdfd p thus takes the place of what was formerly an I. Umwelt als Design j p aesthetic that was perceived as ≥natural≤. j Friedrich Engels noted in his ≥Dialektik In seiner 1977 erschienenen Ästhetik als Vermittlung p erwähnt der Kulturkritiker Bazon Brock kurz die Tatsache, der Natur≤ [≥The Dialectics of Nature≤] of 1883, j p j that the British landscape, loved by so many dass in modernen Aufzugskabinen über versteckt angep brachte Lautsprecherboxen ein künstlicher Sound einge- because it seems to be so unspoilt and romantic, j p is in fact the result of extensive deforestaspielt werde. Die Aufzüge bewegten sich nämlich so j p schnell, dass ohne diesen Eingriff dem Benutzer in dieser tion. This was necessary in order to provide j wood for shipbuilding for the naval power that p fast akustikfreien Zone das Hören und damit ein Großteil j p was England. seiner Orientierungsfähigkeit vergehen würde. Das konj Apparently given and natural phenomena struierte >Sozio-Design<1 tritt daher an die Stelle einer vorp thus reveal under closer investigation that they j mals als >natürlich< empfundenen Akustik. p j are not at all directly given, but produced Schon Friedrich Engels hat in der Dialektik der Natur p and technologically and socially mediated. It [1883] festgestellt, dass die von vielen als urwüchsigj p is characteristic that the words ≥natürlich≤ romantisch geschätzte Landschaft Großbritanniens ein ldfdfdfdfd Resultat umfangreicher Rodungen ist, die nötig waren, um [≥natural≤] and ≥selbstverständlich≤ [≥given≤] p j are often carelessly used as synonyms in German, p den Schiffbau der Seemacht England mit Bauholz zu j as in other languages. Our ≥environment as a versorgen. p construct≤ [Bazon Brock], the [lived-in] space, j Scheinbar Selbstverständliches und Natürliches – p the [formed] landscape and [used] nature as a j bezeichnenderweise werden die Wörter >natürlich< p j und >selbstverständlich< nicht nur im Deutschen oftmals medial location of perception and sensation – p herein lies a central concern of Olaf Nicolai’s j allzu sorglos synonym verwendet – erweist sich auf den p artistic work. zweiten Blick alles andere als unmittelbar gegeben, sonj p dern als produziert, als technisch und gesellschaftlich j p vermittelt. Unsere >Umwelt als Konstrukt< [Bazon Brock] j II. Order as Disorder der [bewohnte] Raum, die [geformte] Landschaft und p j die [benutzte] Natur als ein medialer Wahrnehmungs- und p j Summer 1998: amidst the leafy park landscape Empfindungsraum – genau hier liegt ein zentrales Interp of ≥La Courneuve≤ in the Paris suburb of Seine- j esse der künstlerischen Arbeit von Olaf Nicolai. p ldfdfdfdfd j p j 75 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j III. Die Innenwelt der Außenwelt der Innenwelt In seinem Beitrag Interieur/Landschaft. Ein Kabinett [1997] für die documenta X hat Olaf Nicolai gleich auf mehreren Ebenen die Künstlichkeit und Medialität von Natur ins Spiel gebracht. Im Ausstellungsraum standen fünf >biologische Skulpturen< aus Lavastein, auf denen >wirkliche< Pflanzen wuchsen. Mit Hilfe einer Botanikerin der Universität Leipzig hatte der Künstler Landschaften arrangiert, die in sich Momente des Designs, der Geologie und der Botanik vereinten. In Teilen des diese >Landschaften< umgebenden Raums war eine Tapete zu sehen, mit einem ornamentalen Pflanzenmuster bedruckt. Die Umrisse der regelmäßig wiederkehrenden Pflanze wurden aus einem Scherenschnitt generiert, waren also imaginär und gewissermaßen idealtypisch zugleich. Auf dieser Tapete wiederum hing ein großformatiges Foto, das einen Ausschnitt der >biologischen Skulpturen< in Nahaufnahme zeigte und abermals den Anschein einer natürlichen Landschaft simulierte. Außerdem wurde auf den Computern der documenta X ein Screensaver genutzt, der im Internet zum Download bereit lag. Der Bildschirmschoner griff das Motiv der Tapete auf und spielte dazu sanftes Vogelzwitschern ein. Der Aspekt der Landschaft taucht hier also in unterschiedlichsten Ausprägungen auf: Als dreidimensional designte Landschaft und als flächig tapezierter [heimeliger] III. The Interior of the Exterior of the Interior In his contribution to ≥documenta X≤, ≥Interieur/ Landschaft. Ein Kabinett≤[≥Interior/ Landscape. A Cabinet≤] [1997], Olaf Nicolai raised the issue of the artificiality and mediality of nature on several levels. In the exhibition RAIMAR STANGE extracted and used. Therefore, the tone of the music is no longer set by aggressively screaming guitars but computer-aided workstations, keyboard-like modulation instruments such as the legendary Roland TB 303, which allow the most varied worlds of sound and music to be called up in fragments of a second. As early as 1961, in his essay ≥Attempt to Understand Endgame≤[>Versuch, das Endspiel zu verstehen≤], Theodor W. Adorno applied the principle of sampling to the aesthetic strategies of Samuel Beckett. According to Adorno, in ≥Endgame≤ [1957] Beckett uses primarily ≥second-degree material≤, which replaces all ≥material directness≤. Probably in a conscious analogy to Karl Marx’s concept of ≥second nature≤, Adorno created a term which he uses in order to bemoan the fact that thoughts are no more than ≥partial materials of the ≥monologue interioeur≤ which the mind itself has become, an objectified residue of education≤.[3] Of more interest than the cultural pessimism exhibited here is Adorno’s insight that Endgame takes place at a time in which there is no longer any nature. There is nothing left ≥which was not made by people.≤ The world, therefore, as an archive of artificial production and thought in which technology, science and nature – consider for example genetic engineering – inseparably meld; sampling remains the only possible form of active intervention, not only in art. It is precisely here that Adorno’s view coincides with Nicolai’s, which is, however, not explicitly culturally pessimistic: ≥Seen in this way landscape is no longer the ≥natural≤ environment, but an arrangement of elements. The elements can be trees, lakes, mountains, but they may also have an entirely different character and be made of quite different materials≤,[4] – for example of coloured fibre-board, as in >Landschaft, metaphysisch und konkret [nach Max Bill]< [≥Landscape, metaphysical and concrete [after Max Bill]≤] [1998]. This is a work in which, with the ≥second-degree material≤ of Max Bill’s picture ≥Zwei Gruppen aus Doppelfarben≤ [≥Two groups of double colours≤] as its starting point, a landscape was sampled in the Kunstverein Ulm. It is a landscape which invites the visitor to linger, to lie down or to walk around. STIL[L] NATURE STILL/ STYLE NATURE schen Strategien Samuel Becketts angewendet. Beckett, so Adorno, nutzt in seinem Endspiel in erster Linie >Stoff zweiten Grades<, was jede >stoffliche Unmittelbarkeit< ersetze. Wohl bewusst analog zu Karl Marx’ Begriff der >zweiten Natur< hat Adorno einen Terminus geschaffen, den er einsetzt, um zu beklagen, dass Gedanken nicht mehr seien als >Teilmaterialien des >monologue interieur<, zu denen der Geist selber wurde, dinghafter Rückstand von Bildung<. Interessanter als der hier vorgetragene Kulturpessimismus ist die in diesem Zusammenhang von Adorno geäußerte Einsicht, dass Becketts Stück in einer Zeit spielt, in der es keine Natur mehr gibt. Denn nichts sei mehr da, >was nicht von Menschen gemacht wäre<.3 Die Welt also als Archiv bereits geleisteter Produktionen und Gedanken, in denen Technik, Wissenschaft und Natur – man denke etwa an die Gentechnologie – untrennbar verschmelzen; das Sampeln bleibt da als einzig mögliche Form nicht nur künstlerischen Handelns. Genau hier trifft sich Adornos Haltung mit der Nicolais – allerdings explizit nicht kulturpessimistischen – Auffassung: >So gesehen ist Landschaft eben nicht mehr die >naturgegebene< Umwelt, sondern ein Arrangement von Elementen. Die Elemente können Bäume, Seen, Berge sein, aber auch einen ganz anderen Charakter haben, aus ganz anderen Materialien sein<,4 – z. B. aus farbigen MDF wie in der Arbeit Landschaft, metaphysisch und konkret [nach Max Bill] [1998] im Kunstverein Ulm. Ausgehend von Max Bills Gemälde Zwei Gruppen aus Doppelfarben [1958 - 62] als >Stoff zweiten Grades< entstand dort eine Landschaft zum Verweilen, Hinlegen oder Umhergehen. INTERIEUR/ LANDSCHAFT. EIN KABINETT > 42 > INDEX 135 Saint-Denis there is a square maze of about 10 ≈ 10 metres. This is Olaf Nicolai’s 1998 walkin installation ≥Labyrinth≤. The ≥plants≤ Sommer 1998: Mitten in der grünen Parklandschaft La Courneuve im Pariser Vorort Seine-Saint-Denis steht ein which create the pathways in the maze are about 60 cm high and, when looked at more closely, quadratischer, ca. 10 ≈ 10 m großer Irrgarten. Es handelt they transpire to be imitation brooms made of sich um die begehbare Installation Labyrinth von Olaf Nicolai. Die die Irrgänge markierenden, etwa 60 cm hohen brilliant green plastic and used for street >Pflanzen< aus grünem Plastik sind bei der Pariser Stadt- cleaning. Gardens are the epitome of the cultivated reinigung als >Reisig-Besen< im Gebrauch. Der Garten – als Inbegriff der Kulturlandschaft – hat landscape and their design has always had symbolic significance – whether this is as a seit jeher symbolische Bedeutung, sei es als prunkvoller Ausweis höfischer Macht oder als piefiger Ausdruck klein- magnificent proof of courtly power or as a smallbürgerlicher Stadtflucht mit latentem Ordnungswahn. Der minded and latently order-fixated expression of a petit-bourgeois escape from the city. Irrgarten, der besonders in der barocken Gartenbaukunst populär war, betont den ordnenden Charakter des Gartens The maze, which was particularly important in paradoxerweise gerade dadurch, dass er Unordnung, eben Baroque garden design, paradoxically emphasises the ordering character of the garden by creatlabyrinthische Orientierungslosigkeit schafft. Olaf Nicolais Labyrinth verstärkt diesen irritierenden ing disorder in the form of labyrinthine disEffekt bewusst durch das >Sampeln< und Gegeneinander- orientation. Olaf Nicolai’s ≥Labyrinth≤ consciously setzen verschiedener Bezugssysteme. Vor allem die Semantik des Irrgartens – Nicolai bezieht sich ganz direkt strengthens this irritating effect by ≥sampling≤ and confronting different systems of reference auf das barocke Musterbuch von Daniel Loris Le Thresor Des Parterres De L’ Univers [1629] – und die des Kehrbesens with one another. Above all the semantics of the maze – Nicolai refers directly to the French fallen ins Gewicht: Die Dualismen von Geschichte und Gegenwart, Unordnung und Ordnung, Natürlich- und Künst- book of models from the Baroque period, ≥Le Thresor Des Parterres De L’Univers≤ [1629, by lichkeit; die von [sauberer] Garten und [dreckige] Straße Daniel Loris] – and the semantics of the broom und last but not least von Vergnügen und Arbeit werden are crucial: the dualisms of history and preshier kurzgeschlossen und zu einer >neuen Wirklichkeit< verschaltet. Zu einer Wirklichkeit, die zudem als Metapher ent, disorder and order, natural and artificial, [clean] garden and [dirty] street, and, last für die UnWEGbarkeit postmodernen Lebens genauso but not least, of pleasure and work are shortfunktionert wie als Wochenendvergnügen für gestresste Städter. Denn trotz aller unauflöslichen Gegensätzlichkeit circuited here and transformed into a new reality. This is a reality which functions just stellt sich das Labyrinth homogen als ebenso idyllische as well as a metaphor for the inscrutability wie artifizielle Gartenbaukunst dar.2 of postmodern life as for the weekend relaxDen Begriff >Sampeln< habe ich nicht als Anspieation of stressed city-dwellers. For in spite of lung auf das Mitte der 1990er Jahre so trendige Crossover all its irreconcilable opposites the ≥Labyrinth≤ von Musik und Bildender Kunst in den Raum gestellt. finally appears as a homogeneous unity, an Vielmehr umschreibt der Vorgang des Sampelns ein entidyllic and artificial example of garden scheidendes Arbeitsprinzip des Künstlers. Daher hier design.[2] ein kurzer Exkurs zur spannungsreichen Beziehung von I did not use the concept ≥sampling≤ above Sampling und den für Nicolai ebenfalls wichtigen Begriff merely as a chic reference to the trendy crossdes Archivs. over of music and visual arts in the mid-1990s. Das Sampeln ist, wie bereits angedeutet, vor allem Rather the process of sampling describes an im Zusammenhang mit Musikproduktionen wie dem Hip-Hop oder dem Drum and Bass zu diskursiven Ehren ge- important principle behind Olaf Nicolai’s work. kommen. Vorgefundenes musikalisches Material wird dort I will, therefore, offer a short digression on the fascinating subject of sampling and the neu zusammengemixt und so künstlerische Autorenconcept of the archive which is also important schaft anders, strikt >antigenial<, definiert. Nicht zuletzt im Schulterschluss mit postmodernen Überlegungen wird to Nicolai. As has already been indicated, sampling die Welt des Klanges als längst durchformuliertes Archiv attained discursive honours above all in connecmit ent- und verwendbaren Datenmengen behauptet. Nicht mehr die authentisch und aggressiv jaulenden Gitar- tion with musical production such as hip-hop or drum and bass music. Existing musical material ren geben in dieser Musik den Ton an, sondern computerunterstützte Workstations, keybordähnliche Modulations- is combined and remixed and artistic authorship is thus redefined in strict opposition to Instrumente, wie etwa der legendäre Roland TB 303, the concept of originality. In tandem with postdie vielfältigste Klang- und Musikwelten in Bruchteilen modern thinking, the world of sound is seen einer Sekunde abrufbar bereithalten. Schon 1961 hat Theodor W. Adorno in seinem Versuch, as an archive that has long been formulated and contains masses of information which can be das Endspiel zu verstehen dieses Prinzip auf die ästhetiII. Ordnung als Unordnung p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 77 76 LABYRINTH > 70 > INDEX 138 STIL[L] NATURE STILL/ STYLE NATURE RAIMAR STANGE p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j wann denn so?< Die Wahrnehmung verliert in einer angeblichen Idylle ihre vermeintliche >Unschuld<, sie erweist sich als konditioniert und dadurch als steuerbar. Aber sie ist auch losgelöst von biologischer Determiniertheit und besitzt somit ebenso emanzipative Qualität. Wie in Innenräumen von Kaufhäusern üblich, wurde hier ein Außenraum auf seine >Duftnote< hin gestaltet. Sorgen majestätische Wasserfälle im Entree großer Hotelhallen für eine >natürliche< und gleichförmige Akustik, die den hektischen Straßenlärm von außerhalb schlucken soll, so >verbessert< hier eine Veränderung des Geruchs das Klima des Raums, die >Atmosphäre als gestaltetes Produkt< [Nicolai] gewinnt betörende [in Kaufhäusern bewusst verkaufsfördernde] Konturen. 6 Zeitgleich zur Bundesgartenschau wurden in vier Mode-, Lifestyle- und Kunstmagazinen ganzseitige Anzeigen gestaltet, in denen das neue Parfüm beworben wurde. Dadurch verschob der Künstler die Kontexte, in denen seine Arbeit präsentiert wird und Bedeutung gewinnt. Einmal mehr wird deutlich, dass Landschaft – hier der so ge- IV. Perfume Right up until today the smell of a wet wooden builder’s fence evokes for me the memory of childhood adventures on building sites. As is well known, Marcel Proust thoroughly investigated such ≥mémoire involontaire≤ in his ≥Remembrance of Things Past≤ [1913-1927]. Smell, which penetrates everything, is evidently predestined to set memory in motion, precisely because people rarely consciously semanticise it as a sensory perception. But yet smell is also laden with [conventional] significance in many ways: the spectrum ranges from that supposedly so very healthy country air to the ≥fragrance of the big wide world≤ so exploited in advertising. And of course not to mention the incomparable fragrance of a loved-one. Selbstdarstellung auszeichnet – der >Dandy als idealtypischer moderner Konsument<.8 Eben diese Spannung von Fremd- und Selbstbestimmung entfaltet die Arbeit Stilleben. A Sampler [2000] von Olaf Nicolai. [Innen-] Architekur, Mode und >Objekte der postmodernen Begierde< aus Design oder Musik etwa werden da als >dreieiniges< Setting, als verführerisches Filmstill vielleicht, auf neun Doppelseiten vorgestellt. Dabei ist jede Einzelseite in einer anderen Farbe gehalten. Zudem sind die Seiten so perforiert, dass jedes der drei Segmente aus dem Kontext der Seite quasi befreit und dann in neue Konstellationen gesetzt werden kann: Auf einer gelb-lila Doppelseite ist die Casa Malaparte – nicht zuletzt bekannt aus Jean-Luc Godards Film Le Mépris und aus Fotos von Günter Förg – im oberen Segment >space< erwähnt, links daneben wird der Dress einer wohl jungen Frau unter >human< beschrieben – >she wears dress with mirrors by Cerutti…< und rechts unten dann in der Abteilung V. Questions of Style ≥Socio-design≤ has long been a phenomenon that influences every aspect of our lives, as Olaf Nicolai indicates by placing his advertisements for ≥SMELL≤ in lifestyle magazines. The designed world is a world in which particularly the notion of ≥style≤ plays a decisive role. This modern, pop form of comprehensive stylisation of the world we live in has always been seen critically. Adorno, for example, saw in the mid-1960s a ≥neonisation≤, an ≥anti-style≤ that was present in every bar or restaurant, without in any way serving the logic of the matter or the comfort of the guests. Instead this form of stylisation is only founded in the fear that there may be a RAIMAR STANGE STIL[L] NATURE STILL/ STYLE NATURE If a tree is given its own metre-high fragrance dispenser and sprayed with the specially developed, modestly aromatic ≥SMELL. A fragrance for Trees≤ [1999] by Olaf Nicolai, as for the Bundesgartenschau 1999 [German Federal Garden Show] in Magdeburg, then this tree is not only being honoured with a rite of the body and thus anthropomorphised; the area around the tree is also loaded with an irritating atmosphere. V. Stilfragen ≥That tree smells?! Since when have trees smelled like that?≤ In the putative idyll perception >Sozio-Design< ist, Olaf Nicolai deutet es an, wenn er seine loses its supposed ≥innocence≤, proving to be conditioned and thus also controllable. But Anzeigen für SMELL in Lifestyle-Magazinen platziert, längst ein Phänomen, das für alle Lebensbereiche prägend it also proves to be freed of biological determination and therefore also gains an emancipageworden ist. Die Welt als gestaltete ist eine Welt, in der vor allem der Begriff>Stil<als Charakteristikum der Gestal- tory quality. As is already commonplace inside departtung eine entscheidende Rolle spielt. Diese popmoderne ment stores, for example, here an exterior is Form einer umfassenden Stilisierung von Lebenswelt designed in terms of its scent. Majestic waterist von Anfang an kritisch gesehen worden. Adorno spricht falls provide a ≥natural≤ and regular acoustic für die Mitte der 1960er Jahre von einer >Neonisierung<, die als >Anti-Stil< in jedem Lokal zu finden sei, >ohne der in the foyers of large hotels, with the purpose of swallowing up the hectic noise from the Logik der Sache< oder dem >Komfort der anbetroffenen streets outside. Here changing the smell Gäste< zu dienen. Stattdessen sei diese Form der Stilisierung nur begründet in einer >Furcht, es könne etwas von ≥improves≤ the climate of a space, the ≥atmosphere as a designed product≤ [Nicolai] gains den Tönen der Jukebox oder vom Coca Cola-Geschmack abstechen<. Er benennt also bereits präzise drei Eckpfeiler beguiling contours [used in department stores to promote sales].[6] des neuen Sozio-Designs: Inneneinrichtung, Musik und Concurrently with the Bundesgartenschau, [kulinarischer] Konsum. Die Ausgestaltung dieser drei nun full-page advertisements for the new perfume sei aber keine freiheitliche, sondern durch >das Monopol were placed in four fashion, lifestyle and art verordnet<7 – was eine Entmündigung des Menschen zur Folge habe. Genau an diesem Punkt scheiden sich später magazines. In this way the artist displaced the contexts in which his work is presented and die Geister, denn gerade die Denker einer >consumer becomes meaningful. Once again it is clear culture< werden nicht müde zu betonen, dass das immer that landscape – here the so-called ≥leaves≤ of größer werdende Warenangebot und die komplexer werdenden Erfahrungen des >consumers< bei seinen Kaufent- the press landscape – does not interest Olaf Nicolai primarily in the sense of Land Art, but scheidungen es ermöglichen, dank eines so genannten rather as a perceptual, conceptual and sensory >aktiven Konsums<, sich in freier und mündiger Auswahl space which he tests in terms of its psychoselbst zu verwirklichen. Die britische Soziologin Celia Lury spricht von einem kalkulierten Hedonismus, der sich logical, formal and social structure. And where he also looks for the emancipatory, perhaps auf Seiten des Individuums durch eine reflexive Haltung even Utopian potential. gegenüber seiner Identität, seinem Auftreten und seiner nannte >Blätterwald< der >Presselandschaft< – ihn nicht vorrangig als konkrete im Sinne der >LandArt< interessiert, sondern vielmehr als Wahrnehmungs-, Denk- und Empfindungsraum, der auf seine psychologische, formale und gesellschaftliche Strukturiertheit hin ausgetestet wird. Und auf sein emanzipatorisches, vielleicht sogar utopisches Potential. STILLEBEN. A SAMPLER > 60 > INDEX 146 hall there were five ≥biological sculptures≤ made of volcanic rock, on which ≥real≤ plants were growing. With the aid of a botanist from the University of Leipzig, the artist had arranged artificial landscapes which brought together aspects of design, geology and botany. Parts of the hall around these ≥landscapes≤ were hung with wallpaper imprinted with an ornamental flower pattern. The shape of the repetitive plant design on the wallpaper was generated from one silhouette, making it thus both imaginary and representative or typical. Large photographs were also hung on the wallpaper, showing close-ups of sections of the ≥biological sculptures≤ and once again simulating the appearance of a natural landscape. At the same time IV. Das Parfüm a screensaver was installed on computers at the ≥documenta X≤ and could be downloaded from the Noch heute ruft der Geruch eines nassen Bauzauns aus Holz die Erinnerung an kindliche Abenteuer auf Baustellen Internet. The screensaver showed the motif from the wallpaper and also played the sound of in mir wach. Marcel Proust hat die Struktur einer solchen gentle birdsong. >mémoire involontaire< in seinem Roman Auf der Suche The aspect of landscape thus appears in very nach der verlorenen Zeit [1913-1927 ] einer ausführlichen Analyse unterzogen. Der alles durchdringende Geruch scheint, different forms here: as three-dimensional landscape designs; as a landscape which covers gerade weil er als Sinneseindruck vom Menschen fast unbewusst semantisiert wird, für diese Initialzündung von the walls of a [homely]interior; as a two-dimensional landscape which creates the impression Erinnerung prädestiniert zu sein. Auch der Geruch ist mannigfaltig mit [konventioneller] Bedeutung ausgefüllt: of a three-dimensional exterior; and as a virtual user interface. This work makes no judgmental Das Spektrum reicht von der angeblich ach so gesunden distinction between technical construction and Landluft bis zum werbemäßig ausgeschlachteten >Duft organic growth – just as there is no distinction der großen, weiten Welt<. Vom unvergleichlichen Geruch between interior and exterior. Thus ≥Interior/ eines geliebten Menschen ganz zu schweigen. Landscape. A Cabinet≤ reflects on diverse conWenn Nicolai anlässlich der Bundesgartenschau cerns of contemporary physics, endophysics, 1999 in Magdeburg einen Baum mit einem meterhohen Duftspender versieht und ihn mit dem speziell entwickelten, for example, which assumes that the reality we perceive is in fact only the interior, the sodezent riechenden SMELL. A fragrance for Trees besprüht, called endoside, of an imperceptible exterior. dann wird der Baum nicht nur mit einem Körperkult On another level using mobile phones or walkmen beehrt und so gleichsam vermenschlicht; es wird zudem cancels out the distinction between internal der den Baum umgebende Raum mit einer irritierenden and external space.[5] Atmosphäre aufgeladen: >Der Baum riecht ja!? Und seit Innenraum, als Außenraum vortäuschende Zweidimensionalität und als virtuelle Benutzeroberfläche. Zwischen technischer Konstruktion und organischem Wachstum wird in dieser Arbeit nicht wertend entschieden – genauso wenig wie zwischen Außen- und Innenwelt. So reflektiert Interieur/Landschaft. Ein Kabinett diverse Überlegungen, die auch in der modernen Physik aktuell sind, z.B. in der Endophysik, die davon ausgeht, dass die von uns wahrgenommene Realität nur die Innenwelt, die so genannte >Endoseite<, einer nicht erkennbaren Außenwelt ist. Auf einer anderen Ebene lösen etwa der Gebrauch von Handys oder Walkmans die Trennung von Innen- und Außenraum auf. 5 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 79 78 SMELL. A FRAGRANCE FOR TREES > 54 > INDEX 142 STIL[L] NATURE STILL/ STYLE NATURE RAIMAR STANGE p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j -------- 01 Bazon Brock, Ästhetik als Vermittlung. Cologne, 1977, p. 438. 02 Today this work stands in a park landscape directly adjacent to the Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig. Here the effect of the brooms used in Paris is lost a little, in favour of a reference to the artistic and sculptural quality of the installation and the Land Art tradition – is it not also the case that Robert Smithson’s ≥Spiral Jetty≤ [1970], seen from a distance, is reminiscent of an [entropic] labyrinth ?! 03 Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur II. Frankfurt/ Main, 1961, pp. 188. 04 Olaf Nicolai, ≥Natur Gestalten. Insert und Interview with Thomas Irmer≤. In: neue bildende kunst. Issue 1, 1997, p. 27. 05 The dichotomy of interior and exterior seems to be still valid only in football: home games are still easier to win than away games. 06 See Monika Wagner, ≥Die Privatisierung von Kunst und Natur im öffentlichen Raum ≤. In: Hartmut Häußermann, Walter Siebel[eds.], New York – Strukturen einer Metropole. Frankfurt/ Main, 1993. 07 Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild. Frankfurt/ Main, 1967, pp. 137. 08 Celia Lury, Consumer Culture. Cambridge, 1996, p. 75. RAIMAR STANGE offer that is not determined by the consumer but by the artist on his behalf. The artist, too, does not have a free choice, but has to refer to the ≥real existing≤ range of cultural sociodesign. This makes ≥Stilleben≤ a precise model of the possibilities which, of course with the best financial support, are available for the design of our daily environment. What were once Utopian and hedonist promises of happiness are now turned into ≥reality≤ as goods that can be consumed, experienced, or just read. STIL[L] NATURE STILL/ STYLE NATURE deviation from the sounds of the jukebox, or the taste of Coca Cola. Thus Adorno exactly identified three cornerstones of new socio-design: interior design, music and [culinary] consumerism. The development of these was not a free process, however, but ≥dictated by the monopoly≤,[7] resulting in a loss of empowerment for people. It was precisely over this issue that differences of opinion later arose, for the advocates of ≥consumer culture≤ claimed again and again that the ever increasing range of goods and more and more complex experiences of consumers in making buying decisions make it possible to freely and responsibly achieve their individual potential by means of what they called ≥active consumerism≤. The British sociologist Celia Lury, for example, wrote of calculated hedonism as characterised by a reflexive attitude towards the individual’s own identity, his way of presenting himself and behaving, with the dandy as typical of the ideal modern consumer.[8] It is precisely this tension between selfdetermination and determination by others that is displayed by Olaf Nicolai’s ≥Stilleben. A Sampler≤ [2000]. Interior design and architec-------ture, fashion, and ≥objects of postmodern 1 Bazon Brock, Ästhetik als Vermittlung. Köln 1977, S. 438. desire≤ from the realms of design or music, for 2 Heute steht die Arbeit übrigens in einer Parklandschaft, example, are presented in a three-way setting, or perhaps in a tempting film still, on nine die direkt an die Galerie für Zeitgenössische Kunst double pages. Every single page is of a differLeipzig anschließt. Klarerweise verliert sich hier die ent colour and the pages are perforated in such Anspielung auf die in Paris benutzten Kehrbesen ein a way that each of the three segments can be wenig zugunsten der Referenz auf die künstlerischskulpturale Qualität der Installation und ihrerTradition ≥liberated≤ from the context of the page and then in der Land Art – erinnert nicht auch Robert Smithsons placed in a new constellation with other segments. On one yellow and purple double page Spiral Jetty [1970] von Ferne an ein [entropisches] the upper segment ≥space≤ contains mentions of Labyrinth?! the Casa Malaparte [well known from Jean-Luc 3 Theodor W. Adorno, Noten zur Literatur II. Frankfurt/ Godard’s film ≥Le Mépris≤ and from photos by Main 1961, S. 188 ff. 4 Olaf Nicolai, >Natur Gestalten. Insert und Interview mit Günter Förg] and to the left the dress of a, probably, young woman is described in the segment Thomas Irmer<. In: neue bildende kunst. H. 1, 1997, ≥human≤ [≥she wears dress with mirrors by S. 27. 5 Lediglich im Fußball scheint die Dichotomie von Innen- Cerutti...≤], whilst bottom right there is a list of selected videos and books in the section und Außenraum noch Gültigkeit zu besitzen: Heim≥object/tool≤. spiele sind immer noch leichter zu gewinnen als AusIf I make use of the perforations and tear wärtsspiele. the page open, then I can vary this set by 6 Hierzu: Monika Wagner, >Die Privatisierung von Kunst und Natur im öffentlichen Raum<. In: Hartmut Häußer- folding over the bottom segment and then allowing a segment of the following double page to mann, Walter Siebel [Hrsg.], New York – Strukturen take its place. Here a book by Ed Ruscha and einer Metropole. Frankfurt/ Main 1993. 7 Theodor W. Adorno, Ohne Leitbild. Frankfurt/ Main 1967, Shostakovich’s ≥Seventh Symphony≤ are mentioned. The fictitious stylisation of the ≥film S. 137 f. still≤ that unfolds on the new double page is 8 Celia Lury, Consumer Culture. Cambridge 1996, S. 75 f. thus transformed, and the colour scheme also changes. In ≥Stilleben≤ Nicolai shows how in our highly cultivated cosmos, the reading and pageturning consumer can select his own combinations of material. At the same time it becomes clear that these well-founded decisions are an >object/tool< sind u.a. ausgewählte Videos und Bücher aufgelistet. Nutze ich nun die Möglichkeiten der Perforation und trenne die Seiten auf, kann ich das Set variieren, indem ich das untere Segment umklappe und jetzt eines aus der darauf folgenden Doppelseite an seine Stelle tritt. Hier werden dann ein Buch von Ed Ruscha und die 7. Sinfonie von Dmitri Schostakowitsch gelistet. So ändert sich nicht nur die fiktive Stilisierung der Settings auf jeder neuen Doppelseite, auch die farbliche Ordnung ist jetzt eine andere. Nicolai führt mit seinem Stilleben vor, wie in einem überaus kultivierten Kosmos der lesende und blätternde Konsument eigene Zusammenstellungen auswählen kann. Zugleich wird deutlich, dass diese wohlkalkulierten Entscheidungen gebunden sind an ein Angebot, das nicht der Konsument, sondern der Künstler für ihn bestimmt hat. Und auch dieser hat nicht die freie Wahl, sondern ist auf das >real-existierende< Sortiment kulturellen >Sozio-Designs< angewiesen. Genau dadurch ist Stilleben ein präzises Modell der Möglichkeiten, die – bei optimalen finanziellen Bedingungen >natürlich< – für die Gestaltungen unseres täglichen Lebensumfeldes gegeben sind: Einst utopisch-hedonistisch gemeinte Glücksversprechen werden in Form von konsumier-, erfahr- bzw. nur lesbaren Waren endlich >Wirklichkeit<. p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 81 80 STIL[L] NATURE STILL/ STYLE NATURE RAIMAR STANGE p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j EIGENTUM IST DIEBSTAHL PROPERTY IS THEFT MAGNUS HAGLUND p j p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p Magnus Haglund j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p fdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p O Eigentum ist Diebstahl j O Property is Theft p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfh j p j Bearbeiter und Doppelgänger, Revisers and doppelgängers p j copyists and quoteaddicts Kopisten und Zitierjunkies p j in the field of music making im Bereich der Musikproduktion p j p j p j p j p j p j p j p So vieles zu hören, Berge von Informationen, die gepflegt So much to hear, so much information to cultivate ldfdfdfdfd p and filter through, so many historical paralund durchforstet werden wollen, unzählige historische j Parallelen und rätselhafte Konflikte, die es zu ergründen gilt. lels and enigmatic conflicts to consider. Frag- p j mentation and then more fragmentation. Auf Fragmentierung folgt noch mehr Fragmentierung. p Techno anarchist Kid 606 turns famous pop j Der Techno-Anarchist Kid 606 verwandelt berühmte p tracks like the hip-hop hit ≥Get Your Freak On≤ j Pop-Stücke wie den Hip-Hop Hit Get Your Freak On von p j Missy Elliott, Take On Me von A-Ha und den MTV-Klassiker by Missy Elliott, ≥Take On Me≤ by A-Ha and the p cheesy MTV-classic ≥Video Killed the Radio Star≤ j Video Killed the Radio Star von den Buggles in Soldatenby The Buggles, into aesthetic war cemetaries, p friedhöfe der Ästhetik. Dabei verstreut er Melodien und j with the melodies and rhythms scattered around p Rhythmen gleich zerstückelten und verwesten Körpern. j Bestes Beispiel: Die 14-minütige Version von Get Your Freak like broken, decomposed bodies. Best example: p j the fourteen minute version of ≥Get Your Freak p On, die den Titel Never Underestimate the Value of a Holler, On≤, called ≥Never Underestimate the Value of a j Vipee-pee Mix trägt [auf dem illegalen Album The Action p j Packed Mentallist Brings You the Fucking Jams mit dem sar- Holler≤, Vipee-pee Mix [on the illegal album p ≥The Action Packed Mentallist Brings You the kastischen Handelshinweis >all songs not written by j Fucking Jams≤, with its sarcastic trade descrip- p Kid 606<].1 Hier wird ein gigantisches System aus Entroldfdfdfdfd p tion ≥all songs not written by Kid 606≤];[1] a pien und kollidierenden Energien erzeugt, das den Origij p gigantic system of entropies and colliding nalcharakter des Songs zerstört und seinen Höhepunkt in j energies, demolishing the original character of p dem Moment erreicht, in dem Missy Elliotts Textzeile the song, culminating in the moment when Missy j >don’t copy me< in den Aufruf >copy me, copy me, copy p j Elliott’s songline ≥don’t copy me≤ is turned me< verwandelt wird. Ein subversiver Angriff auf die abp j into the appeal ≥copy me, copy me, copy me≤. gesteckten Hoheitsgebiete der Urheberrechtsgesetze. p A subversive raid over the enclosed territories j Eine Art, den Song zu rauben und zurückzuholen. Fordert p of copyright law. A way to rob the song back. die Musik zurück! j p Diese terroristischen Anschläge können mit dem be- Reclaim the Music. j These terrorist attacks could be described as p rühmten Streich von Marcel Duchamp aus dem Jahre 1919 j parallel actions to the famous Marcel Duchamp verglichen werden, bei dem dieser der Mona Lisa einen p j prank in 1919, when he painted a moustache Schnauzer und einen Spitzbart angemalt hatte. Einer der p and a pointed beard on the Mona Lisa. One of the j interessanteren Aspekte dieser legendären Aktion ist p ihre geschlechtstransformierende Wirkung. In der Biogra- more interesting aspects of this illustrious j p ldfdfdfdfd j p j 83 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j only]. In his own preface to one of the editions of the Etudes, Godowsky writes: ≥The fiftythree studies based upon twenty-six ≥Etudes≤ of Chopin have manifold purposes. Their aim is to develop the mechanical, technical and musical possibilities of pianoforte playing, to expand the peculiarly adapted nature of the instrument to polyphonic, polyrhythmic and polydynamic work, and to widen the range of its possibilities in tonecolouring.≤[5] Godowsky’s Chopin interpretations were described during his lifetime as a mixture between the sharpest intellectualism and a sublime beauty: the playing of a mathematician or a chessplayer solving a problem. In the Chopin paraphrases the playing is driven towards a state of technique mysticism which dissolves the virtuosic passages in a white noise. Normality is turned inside out, fast and slow switch places and the absurdity of the left-hand versions of a music that in its original condition already demands absolute technical control, creates a strange confusion. Trouble spots inside the beauty. Chopin minus zero plus nonplus positions. When I visited Olaf Nicolai in his Berlin studio late one April evening in 2001, we talked about the house that Donald Judd designed for himself in New York, with exact dimensions, but in the form of a secret home, impossible to enter for anyone but Judd himself. ≥Sure, it is a beautiful house,≤ says Olaf Nicolai, ≥but it is also a prison.≤ Then he showed me a silver printed poster on which you find instructions on how to build a work after Donald Judd [≥Instruction for Producing a Work after D. Judd≤]. This poster was published on the occasion of an exhibition at the Westfälischer Kunstverein in Münster and people could take it as a give away for free. The Kunstverein had invited Nicolai to develop a show about ≥collecting today≤. In the collection of the institution he found several construction drawings by Judd for Minimalist objects. Nicolai had objects made according to Judd’s drawings on a scale of two to one[≥Möbel/Skulptur [nach Donald Judd]≤ ≥Furniture/ Sculpture [after Donald Judd]≤], and in the exhibition they were placed on the floor, so that they served as seats. The formal aspects of the Minimalist sculpture were translated into the context of furniture. Following this show the pieces have been exhibited in various formats – as seats or as Minimalist sculptures – depending on the occasion. The sublime criticism of Donald Judd’s hyperaesthetic box constructions, suggested by the democratic activity of building the same type of boxes, turns both the format and the idea of beauty inside out. What is perfect in Judd’s MAGNUS HAGLUND zugrunde liegen, verfolgen mannigfaltige Zwecke. Ihr Ziel besteht darin, die mechanischen, technischen und musikalischen Möglichkeiten des Klavierspiels zu entwickeln, die dem Instrument eigenen Eigenschaften für die polyphonische, polyrhythmische und polydynamische Arbeit voll auszuschöpfen und die Möglichkeiten der Tonfärbung auszuweiten.< 5 Die Chopin-Interpretationen von Godowsky wurden zu seinen Lebzeiten als Mischung zwischen schärfstem Intellektualismus und sublimer Schönheit beschrieben: Das Spiel eines Mathematikers oder Schachspielers, der ein Problem zu lösen hat. In den Chopin-Paraphrasen wird das Spiel bis hin zu einem Zustand des technischen Mystizismus getrieben, der die virtuosen Passagen in einem weißen Rauschen auflöst. Die Normalität wird umgekrempelt, das Schnelle tauscht mit dem Langsamen die Plätze, und die Absurdität der Versionen für die linke Hand erzeugt eine merkwürdige Verwirrung, entstammen sie doch einer Musik, die bereits im Original die absolute technische Beherrschung erfordert. Schwierigkeiten inmitten der Anmut. Chopin minus Null plus unzählige Überraschungen. Als ich Olaf Nicolai an einem Abend im April 2001 in seiner Berliner Wohnung besuchte, sprachen wir über das Haus, das Donald Judd in New York für sich selbst gestaltet hatte, in exakten Proportionen, aber in Form eines geheimen Orts, den niemand außer Judd betreten konnte. >Natürlich ist es ein schönes Haus<, sagte Olaf Nicolai, >aber es ist zugleich auch ein Gefängnis<. Dann zeigte er mir ein silber bedrucktes Poster, auf dem eine Anweisung zu sehen war, wie man ein Werk nach Donald Judd herstellt [Instruction For Producing A Work After D. Judd ]. Dieses Poster war anlässlich einer Ausstellung im Westfälischen Kunstverein in Münster veröffentlicht worden und konnte von den Besuchern kostenlos mitgenommen werden. Der Kunstverein hatte Nicolai eingeladen, eine Ausstellung zum Thema >Sammlungen heute< zu erarbeiten. In der Sammlung des Kunstvereins fand er verschiedene Konstruktionszeichnungen für minimalistische Objekte von Judd. Nicolai ließ Objekte nach Judds Zeichnungen im Maßstab 2 : 1 herstellen [Möbel/ Skulptur [nach Donald Judd] ] und platzierte diese dann in der Ausstellung so auf dem Boden, dass sie als Sitzgelegenheiten dienen konnten. Der formale Aspekt der minimalistischen Skulptur wurde in den Kontext von Einrichtungsgegenständen versetzt. Nach dieser Ausstellung wurden die Stücke in verschiedenen Versionen präsentiert, als Sitze oder als minimalistische Skulpturen – je nach Anlass. Die sublime Kritik an Donald Judds hyperästhetischen Kastenkonstruktionen, die durch den demokratischen Akt der Herstellung von ebensolchen Kästen suggeriert wird, verdreht die Form und die Idee von Schönheit gleichermaßen. Was in Judds Welt perfekt ist, wird ziemlich hohl. Der Dialog und die Konfrontation mit dem Ausgangsmaterial werden zum wichtigsten Aspekt. Ein möglicher Zugang zu diesem geheimen Gebiet der Kreation, in dem der Akt des Lesens und WiederLesens des Materials eine Rolle spielt und diesem Material ein komplexes System von Assoziationen und möglichen EIGENTUM IST DIEBSTAHL PROPERTY IS THEFT act is its gender-crossing effects. In Calvin Tomkins’ biography, Duchamp is quoted, saying ≥The curious thing about that moustache and goatee is that when you look at the Mona Lisa it becomes a man. It is not a woman disguised as a man; it is a real man, and that was my discovery, without realizing it at the time.≤[2] A direct musical parallel is to be found in the sound manipulations by canadian artist John Oswald. One of the tracks on his fabulous ≥Plunderphonics 69/ 96≤ album takes a recording of Dolly Parton performing ≥The Great Pretender≤ as its starting point.[3] Oswald successively changes the speed of the recording and lets the voice sink from 45 rpm to 33 rpm and then even lower. Through this female turns into male and Dolly Parton sounds more and more like Smokey Robinson. High comedy, of course, but also a way to transform and displace the lines of demarcation. Which brings us into the secretive and more or less hidden territory of similar investigations made earlier in history. ≥Notation is itself the transcription of an abstract idea≤, wrote the Bach-, Mozart- and ETA Hoffmann-obsessed Ferruccio Busoni in November 1910. ≥The moment that the pen takes possession of it the thought loses its original form. The intention of writing down an idea already necessitates a choice of time and key. The composer is obliged to decide on the form and the key and they determine more and more clearly the course to be taken and the limitations. Even if much of the idea is original and indestructible and continues to exist this will be pressed down from the moment of decision, into the type belonging to a class. The idea becomes a sonata or a concerto; this is already an arrangement of the original. From this first transcription to the second is a comparatively short and unimportant step. Yet, in general, people make a fuss only about the second. In doing so they overlook the fact that a transcription does not destroy the original; so there can be no question of loss arising from it.≤[4] The music of Busoni – from his transcriptions and arrangements of Johann Sebastian Bach’s clavier and organ music, Liszt’s ≥Paganinietudes≤ and Brahms’ ≥Choral Preludes≤, to the operas ≥Die Brautwahl≤, ≥Arlecchino≤ and ≥Doktor Faust≤ – creates a phantasmagorical half-reality, travelling back and forth between positions of classical clarity and moments of transience. Bach becomes non-Bach, or even plus-Bach; an equation with multiple endings. Something similar takes place in the recordings of Leopold Godowsky [1870 -1938], especially in his 53 ultra-virtuoso paraphrases of Chopin’s ≥Etudes≤, [22 of them for left hand MÖBEL/ SKULPTUR [NACH DONALD JUDD] > 105 > INDEX 150 fie von Calvin Tomkins wird Duchamp folgendermaßen zitiert: >Das Erstaunliche an diesem Schnurrbart und dem Spitzbart ist, dass Mona Lisa in den Augen des Betrachters nun zu einem Mann wird. Es ist keine Frau, die sich als Mann verkleidet, sondern ein echter Mann. Das war meine Entdeckung, obwohl ich es zu diesem Zeitpunkt noch nicht wahrgenommen hatte.<2 Eine direkte musikalische Parallele lässt sich in den Klangmanipulationen des kanadischen Künstlers John Oswald finden. Bei einem der Stücke auf seinem großartigen Album Plunderphonics 69/96 wird eine Aufnahme von The Great Pretender, gesungen von Dolly Parton, als Ausgangsmaterial verwendet.3 Oswald verändert nach und nach die Geschwindigkeit der Aufnahme und lässt so die Stimme von 45 U/min auf 33 U/min und noch tiefer sinken. Dadurch verwandelt sich die Frauen- in eine Männerstimme, und Dolly Parton hört sich immer mehr wie Smokey Robinson an. Klar, ein guter Witz, aber eben auch eine Möglichkeit, die Geschlechtergrenzen zu verändern und aufzulösen. Damit kommen wir zu den geheimnisvollen und mehr oder weniger versteckten Unternehmungen früherer Zeiten. >Die Notation selbst ist schon eine Transkription einer abstrakten Idee<, schrieb der von Bach, Mozart und E.T.A. Hoffmann besessene Ferruccio Busoni im November 1910. >In dem Moment, in dem der Stift vom Gedanken Besitz ergreift, verliert dieser seine Originalform. Die Absicht, eine Idee niederzuschreiben, erfordert bereits eine Selektion von Zeit und Tonart. Der Komponist ist gezwungen, über Form und Tonart zu entscheiden und diese bestimmen dann immer deutlicher, in welche Richtung das Ganze gehen wird und wo die Grenzen liegen. Selbst wenn ein Großteil der Idee unzerstörbar und ursprünglich ist und fortdauert, so wird er vom Moment der Entscheidung an doch in eine bestimmte Klasse fallen und somit beschränkt sein. Aus der Idee wird eine Sonate oder ein Konzert, und das ist bereits eine Bearbeitung des Originals. Der Schritt von dieser ersten Transkription zur zweiten ist ein vergleichsweise kurzer und unwichtiger. Dennoch wird im Allgemeinen nur um die zweite viel Wirbel gemacht. Dabei wird oft die Tatsache übersehen, dass eine Transkription das Original nicht zerstört und deshalb auch nicht die Rede davon sein kann, dass dadurch ein Verlust entstünde.< 4 Die Musik Busonis – von seinen Transkriptionen und Bearbeitungen der Klavier- und Orgelwerke von Johann Sebastian Bach, Liszts Paganini-Etüden und Brahms Choralpräludien bis hin zu den Opern Die Brautwahl, Arlecchino und Doktor Faust – erschafft eine phantasmagorische Halbrealität und bewegt sich zwischen klassischer Klarheit und Momenten der Flüchtigkeit vor und zurück. Bach wird zu Nicht-Bach oder sogar zu Mehr-Bach; eine Gleichung mit vielen Lösungen. Etwas Ähnliches geschieht in den Aufnahmen von Leopold Godowsky [1870 -1938], besonders in seinen 53 höchst virtuosen Paraphrasen von Chopins Etüden [ 22 dieser Etüden sind nur für die linke Hand]. Im selbstverfassten Vorwort einer der Ausgaben der Etüden schreibt Godowsky: >Die 53 Studien, denen 26 Etüden Chopins p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 85 84 EIGENTUM IST DIEBSTAHL PROPERTY IS THEFT MAGNUS HAGLUND p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j >An der Stelle, an der das erste Motiv erneut in Takt 17 beginnt, pausiert die >innere Stimme< vorübergehend. Sie setzt erst mit dem zweiten Takt der Melodie wieder ein. Einen Takt lang ist eine Stimme, die zuvor nicht präsent war, nun nicht nicht präsent – aber im Sinne einer Logik der Romantik, bei der zwei Negationen nicht etwas Positives ergeben. Die Takte 1 und 17 sind hörbar identisch, für das Ohr macht es keinen Unterschied, ob die >innere Simme< gültig ist oder nicht. Zweifellos würde ein sensibler Interpret den folgenden Takt 18 mit einer etwas gesteigerten Klangfülle spielen, die den Wiedereinstieg einer Solostimme begleitet und würdigt. Der verzögerte Wiedereintritt war schon vor Schumann vielfach in der Vokalmusik, in Opern und in Liedern vertreten. Dennoch ist der leere Takt ein poetischer Scherz, eine Erinnerung daran, dass es unmöglich ist, das Wesen des nichtspezifischen Klangs zu erfassen, dessen Musik wir als Echo hören.< 6 Diese Art des Doppelgängermotivs kann auch in einigen Werken von Olaf Nicolai gefunden werden, die mit Zitaten und Verweisen arbeiten, wie seine Werke nach Donald Judd oder das Remake nach Marcel Duchamp Rennbahn [nach M.D.] oder: Ein Meter ist ein Meter ist kein Meter [1999]. Hier wird die Grenze überschritten, die den Künstler von der Welt und der Geschichte der Kunst trennt. Bei Rennbahn, das für den symmetrischen Barockgarten in Nordkirchen bei Münster entstand, zitiert Olaf Nicolai die Arbeit 3 Stoppages Étalon von Marcel Duchamp aus dem Jahre 1913. Er entwarf vier Rennbahnen auf dem Rasen außerhalb des Barockschlosses, die alle einen Meter breit und 25 Meter lang sind, von denen aber nur eine gerade, die anderen drei aber kurvenreich verlaufen. Konsequenterweise enden die einzelnen Strecken an verschiedenen Punkten im Gelände. Würden vier Menschen zur gleichen Zeit einen Wettlauf starten, wer würde gewinnen? In diesem Werk prallen verschiedene subjektive Systeme und Prinzipien, die Welt zu ordnen, aufeinander und werfen Fragen auf, die sich nicht nur darauf beziehen, ≥ When the first phrase begins again at bar 17, the ≥inner voice≤ is momentarily blank – it reappears only with the second bar of the melody. For one bar a voice which was not present before is not, now, not present – but with a kind of Romantic logic, the two negatives do not make a positive. As far as can be heard, bars 1 and 17 are identical; it makes no difference to the ear whether or not the ≥inner voice≤ is void. No doubt a sensitive performer will play the following bar 18 with the slightly greater fullness that would accompany and acknowledge the reentry of a solo voice, and this kind of delayed reentry has sufficient precedence in vocal music, opera and Lieder, before Schumann. Nevertheless, the empty bar is a poetic joke, a reminder of the impossibility of conceiving the nature of the unspecified sonority of which the music we hear is an echo.≤[6] This type of doppelgänger-motif can be found in some works by Olaf Nicolai that deal with quotations and the act of referencing, like his Donald Judd pieces or the Marcel Duchamp remake ≥Rennbahn [nach M. D.] oder: Ein Meter ist ein Meter ist kein Meter≤ [≥Race track [after M. D.] or: A metre is a metre is not a metre≤][1999]. Here something carries the material over the demarcation line that distances the artist from the world and the history of art. In the ≥Rennbahn≤ piece, done for the symmetrical Baroque garden in Nordkirchen near Münster, Olaf Nicolai wie wir eine bestimmte Distanz zwischen zwei Punkten messen, sondern die sich auch mit Innovations- bzw. Dekonstruktionsaspekten der Kunst von Marcel Duchamp auseinandersetzen. Nach der Biografie von Calvin Tomkins schnitt Duchamp >ein Stück weißen Nähgarns von exakt einem Meter Länge ab, hielt es straff gespannt in einer Höhe von einem Meter über einer mit preußischblau bemalten rechteckigen Leinwand und ließ es dann fallen. Dasselbe tat er mit zwei weiteren Fäden. Er ließ jeden auf eine andere Leinwand fallen und sich dabei >verwirbeln, wie sie es wollten<. Dann klebte er sie vorsichtig mit ein paar Tropfen Leim in der Form fest, die sie beim Aufkommen angenommen hatten.< Später verwies Marcel Duchamp auf dieses Werk als fundamentale Frage danach, wie wir unsere Vorstellung von Realität aufbauen. >Die Arbeit als solche war kein wichtiges Kunstwerk, aber für mich machte sie den Weg frei, um von den traditionellen Ausdrucksformen loszukommen, die der Kunst lange Zeit anhafteten. Ich wusste zu diesem Zeitpunkt noch nicht, worauf ich gestoßen war. Oft kann man den Ton nicht deuten, der entsteht, wenn man auf etwas schlägt. Die Erkenntnis stellt sich meist erst später ein. Für mich waren die Trois stoppages eine erste Geste meiner Befreiung von der Vergangenheit.<7 Olaf Nicolai nun erneuert diese Befreiung, indem er uns direkt mit der mythologisierten Kunstgeschichte der Avantgarde konfrontiert. Auf einmal wird eine neue Geschichte erzählt, damit der Ton und die mit dem Ton verbundene Stille gedeutet werden können. Wie ist dieser kreative Dialog zwischen Gegenwart und Vergangenheit nun zu verstehen? Wodurch wird diesen abgegrasten Gebieten, die bisher in ihrer Bedeutung und ihrer historischen Rolle festgefahren schienen, neues Leben eingehaucht? Ein interessantes Fallbeispiel zu diesen Fragen liefert die Entstehungsgeschichte des Stücks Cheap Imitation [1969] von John Cage. Ende 1940 schrieb John Cage ein Soloklavier-Arrangement für eine Tanzdarbietung von Merce Cunningham. Dabei handelte es sich um eine Bearbeitung des ersten Satzes von Socrate, einem Stück von Erik Satie. Zwanzig Jahre später bat Cunningham ihn, auch den zweiten und dritten Satz des Satie-Stücks für eine Fortsetzung zu bearbeiten. Als Cage die Arbeit beendet hatte, ersuchte er den Inhaber der Urheberrechte, das Unternehmen Eschig in Paris, um die Genehmigung für die Bearbeitung. Doch ohne auch nur einen Blick auf die Noten geworfen zu haben, lehnten sie jede Art von Aufführung dieser Bearbeitung ab. Was sollte jetzt aus der Premiere von Cunninghams Choreografie werden, die bereits für einen Monat später geplant war? >Ich sagte Merce, er solle sich keine Sorgen machen, ich würde ein Klavierstück schreiben, das Socrate imitieren würde. Und das tat ich auch. Mit Hilfe von Zufallsentscheidungen nach den Regeln des I Ging schrieb ich das Stück innerhalb eines Monats. Man könnte sagen, dass ich zu dieser Zeit Socrate cites the work ≥3 Stoppages Étalon≤, by Marcel Duchamp from 1913, by constructing four racetracks on the lawn outside the baroque castle, each one meter wide and twenty-five meters long, but only one of them straight, the other three tracks being curved. Consequently the tracks end at different points on the lawn. If four people are asked to run the distance at the same time, who will win? By this action several subjective systems and ways to order the world collide, bringing into question not only the way we measure a specific distance between two points, but also the innovative/deconstructive aspects of Marcel Duchamp’s art. In his famous piece Duchamp [according to Calvin Tomkins’ biography] ≥cut a length of white sewing thread exactly one meter long, held it, stretched taut, at a distance of one meter above a rectangular canvas that he had painted Prussian blue, and let it fall. He did the same thing with two more threads, allowing each one to fall, ≥twisting as it pleases≤, onto a separate canvas, and gluing it down carefully with drops of varnish in the shape it had assumed.≤ Later Marcel Duchamp was to refer to this piece as a fundamental questioning of the way we construct the idea of reality. ≥ In itself it was not an important work of art, but for me it opened the way – the way to escape from those traditional methods of expression long associated with art. I didn’t realize at the time what I had stumbled on. When you tap something, you don’t always recognize the sound. That’s apt to come later. For me the ≥Three Stoppages≤ was a first gesture liberating me from the past.≤[7] And here comes Olaf Nicolai to liberate it again, by putting us in direct confrontation with the mythologized history of Avantgarde Art. In recognizing the sound, and the silence connected with the sound: suddenly a new tale is starting to be told. So how to understand this creative dialogue between the present and the past? What is it that brings new life into those zones of experience that seem to be fixed in meaning and historical importance? An interesting case in question is the development of John Cage’s piece ≥Cheap Imitation≤ [1969]. In the late 1940s John Cage wrote an arrangement for solo piano of the first movement of Erik Satie’s ≥Socrate≤ for a dance performance by Merce Cunningham. Twenty years later Cunningham asked him to continue the arrangement, this time to include the second and third movement of the Satie piece as well. When Cage had finished his work he applied for MAGNUS HAGLUND world becomes rather hollow. The dialogue and the confrontation with the source-material become the important thing. One of the entrances into this secret zone of creation, dealing with the act of reading and rereading the material and giving it a complex system of associations and possible sidetracks, is to be found in the Robert Schumann piano piece ≥Humoresk opus 20≤, written in 1838. The score consists of three staves instead of the normal two, with the middle one, marked ≥innere Stimme≤, being a melody not to be played, just heard inside the head and body of the interpreter. This unperformed melody [or even unchained Melody] is reflected and shadowed in the music played by the right and the left hand. Actual and imaginary action complement each other and create a labyrinthine pattern of inner and outer voices. But the real paradox in Schumann’s ≥Humoresk≤ takes place a couple of bars into the piece. In his inspiring book ≥The Romantic Generation≤, Charles Rosen explains what kind of double-exposure effects Schumann is working with. EIGENTUM IST DIEBSTAHL PROPERTY IS THEFT Irrwegen zugewiesen wird, kann in Robert Schumanns Klavierstück Humoreske Opus 20 gefunden werden, das 1838 geschrieben wurde. In der Partitur finden sich anstelle der üblichen zwei Notensysteme drei Notensysteme, wobei das mittlere die Bezeichnung >innere Stimme< trägt. Dies ist eine Melodie, die nicht gespielt, sondern nur im Kopf und im Körper des Interpreten gehört werden soll. Diese nicht ausgeführte [oder losgelöste] Melodie wird in der Musik, die mit der linken und rechten Hand gespielt wird, reflektiert und >überschattet< sie. Der tatsächliche und der imaginäre Akt ergänzen einander und erschaffen dabei ein labyrinthisches Muster von inneren und äußeren Stimmen. Aber das eigentliche Paradoxon in Schumanns Humoreske findet sich ein paar Takte weiter im Stück. In seinem inspirierenden Buch The Romantic Generation erläutert Charles Rosen, mit welcher Art von Effekten des doppelten Ausdrucks Schumann arbeitete. p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 87 86 RENNBAHN [NACH M.D.] ODER: EIN METER IST EIN METER IST KEIN METER > 107 > INDEX 144 EIGENTUM IST DIEBSTAHL PROPERTY IS THEFT MAGNUS HAGLUND p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j Es gibt eine wundervolle Aufnahme, auf der John Cage das Stück Cheap Imitation selbst spielt. Sie wurde in den späten 1970 ern für das Label Cramps in Italien gemacht und ist jetzt vom amerikanischen Label Ampersand neu aufgelegt worden. In Cages eher kindlicher Interpretation ist Gelassenheit und Losgelöstheit zu erkennen. Er macht nichts mit dem Material, er spielt es einfach, Note für Note, mit einer Haltung, die völlig frei ist von Sentimentalität und Formalität. Eine reservierte Schönheit. Einfachheit mit einem leichten Hauch von Melancholie. Aber ist es Satie oder Cage? Diese Variante der unbestimmten Ästhetik wurde auf Ekkehard Ehlers visionärer Albumreihe Ekkehard Ehlers Plays noch weiterentwickelt, und das mit außergewöhnlichen Ergebnissen.9 Auf den vorangegangenen fünf 12 ’’- und 7 ’’-Vinylplatten, die von 2001-02 veröffentlicht wurden, baut Ehlers die Musik in ein kryptisches System nichtreferentiellerVerweispunkte um. Wie Adam den Tieren Namen gegeben hat, so benennt Ehlers seine Einflüsse und virtuellen Gesprächspartner, einen auf jeder Platte: Den Bluesmusiker Robert Johnson, den Freejazz-Saxofonisten Albert Ayler, den Filmregisseur John Cassavetes, There’s a wonderful recording of John Cage playing ≥Cheap Imitation≤ himself, done in Italy in the late 1970s for the ≥Cramps≤ label [now re-released by the American ≥Ampersand≤ label]. There’s a serene, detached quality to Cage’s almost childlike interpretation. He doesn’t do anything with the material, he just plays it, note by note, with a complete non-sentimental and non-formal attitude. A reserved beauty. Simplicity with a slight feeling of melancholia. But is it Satie or Cage? -------- 1 Kid 606, The Action Packed Mentallist Brings You the Fucking Jams. Violent Turd, 2002. This version of the indeterminacy aesthetic is developed even further, and with extraordinary results, on Ekkehard Ehlers’ visionary album ≥Ekkehard Ehlers Plays≤.[9] Formerly five different 12-inches and 7-inches, released during 2001-02, Ehlers builds the music into a cryptic system of non-referential reference points. Just as Adam gave name to the animals, Ehlers names his influences and dream-conversation partners, one for each record: the bluesplayer Robert Johnson, the freeform saxophone player Albert Ayler, the film director John Cassavetes, the composer and social activist Cornelius Cardew, and finally the writer Hubert Fichte. But what’s interesting with this mostly very quiet music is that it’s not built on any quotations at all. The encyclopedic memory systems that the music evokes come from somewhere else, from the interaction between the listener and a history filled with real and imaginary escape routes. Self-biographical moments rising out of stories and conflicts that have nothing to do with linear history. Disorder and insecurity in the midst of control and formal measurement. A language working in the sideways of the mind, speaking through silences and cavities, indications and Braille. A similar fantasy about the thought-ways connected with a certain material is to be found in a work by Olaf Nicolai from 2001 called ≥Und jedem Ende wohnt ein Anfang inne≤ [≥And every end contains a beginning≤]. In this video Nicolai combined a sequence from the Antonioni film ≥Zabriskie Point≤, with a track by Berlin musician Robert Lippok from his mini album ≥Open Close Open≤.[10] Out of a landscape of digital noise and micro sound a fragment of the Adagietto movement in the ≥Fifth Symphony≤ of Gustav Mahler is sequenced and goes around and around in hypnotic slow motion, like a merry-go-round, heard and seen in a dream. Then, in the third track of the album, the same material becomes more disassembled and hallucinatory. The Robert Lippok/Gustav Mahler loop forms in Nicolai’s work the ≥new≤ soundtrack for the famous scene from the ending of the film with a house exploding in slow motion, again and again, in a sequenced rhythm. As the title says, the ending is not an ending, but a beginning. You can’t stop the system, the signification is there all the time as is the making of products and services. The destructive act becomes part of the beauty, the flame of revolution interfaces with the fire of disillusion and disorder. Repetition and disruption, intensity and dissociation: do we just look at this condensed moment or are we interacting with it? Where does communication set in and how can an old text be transformed into a new one? MAGNUS HAGLUND ≥ I told Merce not to worry, that I would imitate ≥Socrate≤ in a piano solo, which I did. I wrote it in a month by means of I Ching chance operations, and by this time you could say I understood the ≥Socrate≤ less or I understood it more than I had before being so close to it – I don’t know which is appropriate. At any rate, I was struck by the fact that the modes – the piece is modal, you know, but the successive phrases often have chromatic relationships, did you know that? So it’s not a typically modal piece; in fact, it’s a chromatic modal piece, which is unusual. Successive phrases will often, in terms of mode, have the relationship of the minor second, which is unusual; it’s unheard of in modal music. Therefore, my questions to the I Ching, by means of which I’ve been writing my music since the last twenty-five years, were: Which of the seven modes, if we take as modes the seven scales beginning on white notes and remaining on white notes, which of those am I using? Second question: Which of the possible twelve chromatic transpositions am I using? Third question: Now for this phrase for which this transposition of this mode will apply, which note am I using of the seven to imitate the note that Satie wrote? And where he repeated a note I also repeated the chance-given note – but then for each note I asked again which note I am to use and I maintained the intervallic relationships for half a measure. Otherwise, I asked these questions all the time. And I was able in that way to write a piece which was not the ≥Socrate≤ but which would fit a choreography based on the ≥Socrate≤. So I called it ≥Cheap Imitation≤. My title was also an imitation of Satie’s titles.≤[8] den Komponisten und Sozialaktivisten Cornelius Cardew und schließlich den Schriftsteller Hubert Fichte. Das Interessante an dieser überwiegend ruhigen Musik ist aber, dass sie überhaupt nicht auf Zitaten aufbaut. Die enzyklopädischen Speicher, die von der Musik wachgerufen werden, stammen aus einer anderen Sphäre, aus der Interaktion zwischen dem Zuhörer und einer Geschichte, die voll von realen und imaginären Fluchtwegen ist. Autobiografische Momente steigen aus Geschichten und Konflikten auf, die nichts mit der linearen Geschichte zu tun haben. Durcheinander und Unsicherheit inmitten von Kontrolle und formaler Abmessung. Eine Sprache, die auf den Seitenstraßen des Geistes operiert, die mit Hilfe von Stille, durch Höhlen, mit Hinweisen und Braille spricht. Eine ähnliche Fantasie über Gedankengänge, die in Verbindung mit einem bestimmten Material stehen, findet man in einer Arbeit Olaf Nicolais von 2001 mit dem Titel Und jedem Ende wohnt ein Anfang inne. In diesem Video kombiniert Nicolai eine Sequenz aus dem Antonioni-Film Zabriskie Point mit einem Musiktrack des Berliner Musikers Robert Lippok aus dessen Minialbum Open Close Open.10 Aus einer Landschaft aus digitalem Rauschen und Mikroklängen wird ein Fragment des Adagietto-Satzes aus der 5. Sinfonie von Gustav Mahler immer wiederholt, wandert im Kreis herum in einer hypnotisch langsamen Bewegung wie ein Karussel, das in einem Traum gehört und gesehen wird. Im dritten Stück des Albums wird dann dasselbe Ausgangsmaterial noch weiter demontiert und bekommt dadurch einen halluzinierenden Charakter. Der Robert Lippok/ Gustav Mahler-Loop stellt im Werk von Nicolai eine Art >neuen< Soundtrack für die berühmte Szene am Ende des Films dar, in der ein Haus in Zeitlupe explodiert. Diese Sequenz wird ständig wiederholt und erhält so einen Rhythmus. Gemäß dem Titel ist das Ende kein Ende, sondern ein Anfang. Das System kann nicht angehalten werden, die Bedeutung ist allgegenwärtig wie die Herstellung von Produkten oder das Angebot von Dienstleistungen. Der destruktive Akt wird Teil der Schönheit, die Flamme der Revolution wird zur Schnittstelle des Feuers von Desillusion und Unruhe. Wiederholung und Unterbrechung, Intensität und Trennung: Schauen wir nur auf diesen komprimierten Moment oder interagieren wir mit ihm? Wo beginnt die Kommunikation und wie kann ein alter Text in einen neuen transformiert werden? Elektrizität im Kopf als Ergebnis der Verknüpfung verschiedener Codesysteme miteinander, statisches Rauschen und Störungseffekte treten ein, sobald ein Detail in einen völlig neuen Kontext überführt wird. Wir hören etwas, was wir kennen, doch dann schaltet sich der eigene, persönliche Erinnerungsspeicher ein und wir beginnen, das Material zu transformieren. Das Banale und das Erhabene werden ineinander verschachtelt. Kreation wird zu Destruktion, und am Ende stehen wir wieder am Anfang. Copy me, copy you, it’s the best we can do. EIGENTUM IST DIEBSTAHL PROPERTY IS THEFT permission from the copyright owner of Satie’s music, the Eschig company in Paris. Without even looking at the score, they refused any performance of the arrangement. So what to do with the premiere of Cunningham’s choreography just a month away? UND JEDEM ENDE WOHNT EIN ANFANG INNE > 45 > INDEX 153 vielleicht weniger oder vielleicht mehr verstand als früher, als ich mich noch näher am Original bewegte – ich weiß nicht, was eher zutrifft. Jedenfalls war ich von der Tatsache beeindruckt, dass die Modi… dieses Stück ist modal, aber die aufeinander folgenden Phrasen stehen oft in chromatischer Beziehung zueinander, wussten Sie das? Deshalb ist es kein typisch modales Stück. Tatsächlich handelt es sich um ein chromatisch-modales Stück, was ungewöhnlich ist. Die Modi aufeinander folgender Phrasen sind oft nur um einen Halbton [kleine Sekunde] verschoben. Das ist ungewöhnlich und war in der modalen Musik bislang noch nicht da gewesen. Daher lauteten meine Fragen an das I Ging-Orakel, mit dessen Hilfe ich seit 25 Jahren meine Musik schreibe, so: Die sieben Modi werden aus den sieben Skalen abgeleitet, die aus einer weißen Taste als Grundton und den darauf folgenden weißen Tasten aufgebaut werden. Welchen dieser sieben Modi verwende ich? Zweite Frage: Welche der zwölf möglichen chromatischen Transpositionen verwende ich? Dritte Frage: Auf diese Phrase wird nun dieser Modus und diese Transposition angewendet. Welche der sieben möglichen Noten verwende ich bei dieser Phrase, um die Note zu imitieren, die Satie geschrieben hat? An Stellen, an denen eine Note wiederholt wurde, wiederholte ich die durch den Zufall ermittelte entsprechende Note ebenfalls. Dann allerdings fragte ich erneut nach jeder zu verwendenden Note und behielt die Intervallbeziehungen einen halben Takt lang bei. Ansonsten stellte ich diese Fragen die ganze Zeit über. So war ich in der Lage, ein Stück zu schreiben, das nicht Socrate war, das aber zu der Choreografie passte, die auf Socrate basierte. Ich nannte es Cheap Imitation, und diese Bezeichnung war ebenfalls eine Imitation. Eine Imitation der Titel von Satie.<8 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 89 88 EIGENTUM IST DIEBSTAHL PROPERTY IS THEFT MAGNUS HAGLUND p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j -------- 01 Kid 606, The Action Packed Mentallist Brings You the Fucking Jams. Violent Turd, 2002. 02 Calvin Tomkins, Duchamp. London, 1997, p. 222. 03 John Oswald, Plunderphonics 69/ 96. Fony, 2001. 04 Ferruccio Busoni, ≥Value of the Transcription≤ [for one of the programmes in a series of concerts with the conductor Nikisch]. Printed in: The Essence of Music and Other Papers. New York, 1965, pp. 87. 05 Quoted in: Leopold Godowsky, ≥The Complete Studies on Chopin’s Etudes≤. Marc-André Hamelin piano. Hyperion Records, 2000, [cd-booklet]. 06 Charles Rosen, The Romantic Generation, New York, 1996, p. 9. 07 Calvin Tomkins, Duchamp. London, 1997, pp. 131. 08 Alan Gillmor, Roger Shattuck, ≥Erik Satie: A Conversation≤, originally published in the magazine Contact. No. 25, 1982 [the interview with John Cage is from 1973 though], later quoted in Richard Kostelanetz: Conversing with Cage. New York, 1988, pp.79. 09 Ekkehard Ehlers, Ekkehard Ehlers Plays. Staubgold, 2002. 10 Robert Lippok, Open Close Open. raster-noton, 2000. NILS PLATH Electricity inside the head as a result of connecting different code systems, static noise and glitch effects coming about when one detail is transferred into a completely different context. We hear something we recognize, but then the personal memories set in and we transform the material. The banal and the sublime are intertwined. Creation turns into destruction, and then we are back at square one. Copy me, copy you, it’s the best we can do. SICH [KURZ] VERSETZEN LASSEN TO BE [BRIEFLY] DISPLACED 2 Calvin Tomkins, Duchamp. London 1997, S. 222. 3 John Oswald, Plunderphonics 69/96. Fony 2001. 4 Ferruccio Busoni, >Value of the Transcription< [für ein Programm in einer Konzertreihe mit dem Dirigenten Nikisch]. Veröffentlicht in: The Essence of Music and Other Papers. New York 1965, S. 87 f. 5 Zitiert nach: Leopold Godowsky, The Complete Studies on Chopin’s Etudes. Marc-André Hamelin, Klavier, Hyperion Records 2000, [CD-Booklet]. 6 Charles Rosen, The Romantic Generation. New York 1996, S. 9. 7 Calvin Tomkins, Duchamp. London 1997, S. 131 f. 8 Alan Gillmor, Roger Shattuck, >Erik Satie: A Conversation<, ursprünglich veröffentlicht in der Zeitschrift Contact. Nr. 25, 1982 [das Interview mit John Cage ist allerdings von 1973], später zitiert in: Richard Kostelanetz, Conversing with Cage. New York 1988, S. 79 f. 9 Ekkehard Ehlers, Ekkehard Ehlers Plays. Staubgold 2002. 10 Robert Lippok, Open Close Open. raster-noton 2000. p j p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p Nils Plath j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p fdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p O Sich [kurz] versetzen lassen j O To be [briefly] displaced p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfh j p >Die Wiederholung ist ein Prinzip der Texterzeugung, ≥ Repetition is a principle of creating text, j p j of linguistic self-organization, the der sprachlichen Selbstorganisation, an deren p j beginning of which is duality, not unity. Anfang nicht die Einheit, sondern die Zweiheit steht. p Considered in this abstract way, it might be j Es ist vielleicht, in dieser Abstraktheit gedacht, p the most important rhetorical principle. das wichtigste rhetorische Prinzip überhaupt. Man j One could also formulate it thus: repetition p könnte es auch so formulieren: Die Wiederholung ist j p is the ≥Urbild≤ of the beginning of every das Urbild des Anfangs von jeder Rede.< 1 j speech.≤[1] p j p j p j p How can ≥translation≤ be translated? HistoriWie lässt sich >übersetzen< übersetzen? Historisch ldfdfdfdfd finden sich eine ganze Reihe unterschiedlicher, textueller cally speaking, there has been a whole series of p j p different referential operations that are all Verweisverfahren, die allesamt auf den Begriff >Übersetj zung< gebracht wurden: Zitat, Paraphrase, Imitation, Illus- subsumed by the one term translation: citation, p j paraphrasing, imitation, illustration, intertration, Auslegung, Anspielung,Anmerkung, Adaption. p Neben knappen Wörterbucheinträgen, die beim >Überset- pretation, allusion, commentary, adaption. Apart j p j from dictionary entries that assume a tradizen< dementsprechend traditionell weiterhin Verständp nissicherheit vorschreiben, findet sich auch eine Antwort, tionally secure understanding of ≥translation≤, j p a brief answer [since brevity is necessary die in aller gebotenen Kürze 2 zu misstrauischer Vorsicht j p gegenüber solcher Eindeutigkeit bei der Bestimmung des here][2] can be found in the following quote. j >Übersetzens< aufruft: >Es ist kein bloßes Wortspiel, dass It asks that the reader be cautiously suspicious p j when continuing to read about ≥translation≤: >translate< ins Deutsche durch >übersetzen< übersetzt p ≥It is no mere play of words that ≥translate≤ is j wird, das seinerseits das griechische >meta-phorein< p j translated in German as ≥übersetzen≤, which oder Metapher übersetzt. Metapher gibt sich selbst die p Totalität, die sie zu definieren beansprucht, doch tatsäch- itself translates the Greek ≥meta-phorein≤ or j p lich ist sie die Tautologie ihrer eigenen Setzung. Die Rede metaphor. Metaphor gives itself the totality, ldfdfdfdfd which it then claims to define, but it is in fact p von einfachen Vorstellungen ist figürliche Rede oder j the tautology of its own position. The discourse p Übersetzung und erzeugt als solche die trügerische Illuj of simple ideas is figural discourse or transsion einer Definition.<3 p j lation and, as such, creates the fallacious Einen Versuch darzustellen, Proposition zu sein, ist p j illusion of definition.≤[3] die Aufgabe allen Übersetzens. Die Übersetzung als ihr p The task of all translation is to attempt to j lesbares Resultat präsentiert jeweils eine von unbezifferbar p be a proposition. As the legible result of the vielen möglichen Versionen. Sie ist das Ergebnis von bej translation process, a translation presents in p wusst oder unbewusst getroffenen Entscheidungen, die j each case one of innumerable possible versions p Unterbrechungen, Hinzufügungen, Weglassungen, Umstelj p lungen, Ersetzungen produzieren. Unmittelbar lesbar sind of how it might look. It is the result of conj scious or unconscious decisions that produce diese sich im Prozess des Übersetzens einstellenden p Effekte in der Übersetzung allerdings nicht. Sie ist eine Vari- interruptions, additions, omissions, transposi- j p j ante, eine Fassung. Übersetzen wäre demnach bestimmbar tions, and replacements. These effects, which p occur during the translation process are, how- j als das Einfassen einer Bewegung, eines Prozesses. p ldfdfdfdfd j p j 91 90 EIGENTUM IST DIEBSTAHL PROPERTY IS THEFT MAGNUS HAGLUND p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j vorausgesetzten Gewissheit gewährleistet wird, ist auch die Gegebenheit von sicher bestimmbaren Kontexten illusionär, in denen >Original< wie >Übersetzung< fixierbar wären und erwartbar interpretierbar gemacht werden könnten. Übersetzen kann nicht im Sinne einer festen räumlichen Ordnung begriffen werden, in der das Verhältnis von >Original< und >Übersetzung<, von >Hier< und >Dort<, von >Vorher< und >Nachher<, von >Eigenem< und >Fremdem< präfiguriert ist. Stattdessen wäre es als ein temporalisiertes Sich-in-Bezug-Setzen darzustellen, das diese Ordnung – als eine Inszenierung – konstruiert und abbildet. Konsequenterweise führt dies dazu, bei jedem Bezug auf die Referentialität eines Werkes davon auszugehen, dass der jeweilige Kontext, in dem es verortet werden soll, tatsächlich aber >von keinem übergreifenden Gesichtspunkt mehr benannt werden kann, sondern jede Bestimmung in eine Bewegung überführt und – einmal in Bewegung gesetzt – seinen eigenen Gesetzen folgt, gleichgültig, wie weit dieselben noch mit einer >ursprünglichen< Absicht in Verbindung zu bringen wären.<7 Wenn dementsprechend die einzelne Übersetzung ein negatives Wissen über eine grundlegende Unzuverlässigkeit und zugleich eine Notwendigkeit von Austausch und Übertragung wiederholt zugänglich macht, kann nicht mehr so einfach von einer bestehenden Beziehung zwischen einem Kontext und einem anderen die Rede sein. Vielmehr stellt sich die Frage – und diese ist die eine, in der Lektüre wieder und wieder zu stellende Frage – , wie es an dem einen Ort und der einen Stelle gelingt, die Kontexte [und das heißt, die von ihnen beschriebenen Institutionen] mittels dessen, was Übersetzung genannt werden kann, als prästabil und vorgegeben erscheinen zu lassen. Auf diesen Ordnungszusammenhang zu bauen erweist sich hingegen als kennzeichend für die selbstidentifikatorische Interpretation, die dem Übersetzen eine bestimmte Formalisierbarkeit unterstellt. Der in ihr erkennbare Wille nach Referentialität korrespondiert mit dem nach der Selbstkontrolle des eigenen Sprechaktes – und entspricht so der klassischen Vorstellung, dass Übersetzung immer Übersetzung von Bedeutung ist, eine Vorstellung, die von der Möglichkeit ausgeht, >Stil und Gedanken voneinander zu trennen<, vom >Vorrang des Signifikats vor dem Signifikanten, dessen einzige legitime Aufgabe es ist, Ordnung und Reihenfolge zu schaffen.<8 Übersetzen als sich wiederholende Anordnung im Sinne einer Weisung, eines Hinweisens oder als ein dauernd forderndes Verlangen zu verstehen, bedeutet hingegen auch, dem Abschlusssetzen immerwährend neuen Aufschub zu gewähren, indem es jede Übersetzung als Hinweis darauf lesbar werden lässt, dass Wiederholung immer die Erzeugung von Differenz mit sich selbst bedeutet.9 Auf Seiten des Übersetzenden und des Lesers wie auf Seiten des Materials, das dem Übersetzen ausgesetzt wird. Nur das lässt es auch überhaupt möglich erscheinen, davon auszugehen, dass es immer wieder neu Sinn macht zu zitieren. -------- no-thing.≤[5] Constructing an order, which might be done by ascertaining the location of the translator and his intentions, is a futile attempt to gain control. As displacement or transplantation, translation leads to questioning of the work as a whole, an act that has long become convention. Despite this tendency there are still signatures that act to assure the totality of the work in the form of, for example, proper names, styles, motives, and intentions; these all mark certain property rights.[6] Since translation makes the act of referring to something appear to be an operation which does not guarantee a stable position for oneself, then the existence of absolutely definable contexts – in which the ≥original≤, as the ≥translation≤, would be fixed and accordingly, interpretable – is illusory. Translation cannot be understood in the sense of a fixed spatial order, in which the relationship between ≥original≤ and ≥translation≤, between ≥here≤ and ≥there≤, between ≥before≤ and ≥after≤, between ≥one’s own≤ and ≥the other≤ is predetermined. Instead, it could be seen as a temporal placing of something in reference to another; this act – a performance – constructs and depicts the spatial order. Consequently, this leads to the assumption that, in every reference to the referentiality of a work, the given context in which the work ought to be located, cannot, in actuality ≥... be named by an overall point of view. Instead, each definition leads to a movement, and, once set in motion, follows its own laws, no matter how much these laws ought still to be connected with an ≥original≤ intention.≤[7] When, accordingly, the translation repeatedly gives access to negative knowledge about the basic unreliability of and, at the same time, a necessity for exchange and transmission, we cannot then so easily speak of an existing relationship between one context and another. Rather, another question must be posed [and this is the question that has to be posed over and over again when reading]. How, in this particular place, can contexts [and that means, the institutions described by them] be allowed to appear as if they were presupposed and prescribed through something called translation? To build upon this structure of order, on the other hand, proves to be characteristic for the self-identifying interpretation which subordinates translation to certain formalities. The will to referentiality recognizable in it corresponds to the will to control one’s own act of speaking – and thereby corresponds to the classic idea that translation is always the translation of meaning – an idea that assumes ≥...the seperability of style and thought and the priority of the signified over the signifier, NILS PLATH ever, not immediately legible in the translation itself. The translation is a version. A variation. It follows that the process of translation might then be defined as the fencing in of a movement, of a procedure, a process, a passage, a transition. Described in this way, the process of translation is to frame something according to specific provisions. And along with the translation, something else is produced, to which the character of a work and an author are attributed, even when it is said that translation is actually an impossible task doomed to failure. Do these things then guarantee the translation the hoped-for, yet illusory, safety? In believing in an affirmative answer the translation deceives itself. As an ultimately uncontrollable movement, translation is not an act of transporting from one existing location to another – from a location where the original might actually be found, to another, where the translation ultimately might be placed. It is not the transmission from a ≥there≤, which can be defined even when absent, to a ≥here≤, which is defined as being present. The location of the transmission is always an effect of the transmission itself, that is, an effect of transformation. It is a place that cannot be occupied unmediated, since one can only relate to it as an interval. If one can say that translation equally abandons subject and object to displacement, then it helps to understand that, accordingly, understanding is also ≥never a relationship between two prescribed, immovable, static entities that remain untouched by their relation. Rather, it is the relationship that constitutes its own relata: the reader becomes the reader of this sentence; the sentence becomes the sentence of this reader – and thus an event of reciprocal affect and alteration.≤[4] It follows that when the talk is of translation, it is assumed that every transfer, every posting, every transmission, every transaction is a process of constituting oneself, unavoidably leading to the fact that the self loses control and its certainty. ≥The paradox of such a process lies in its fundamental instability; an instability that brings forth the disorder inherent in all order. The ≥core≤ of representation is the reflexive interval. It is the place in which the play within the textual frame is a play on this very frame, hence on the borderlines of the textual and extra-textual, where a positioning within constantly incurs the risk of de-positioning, and where the work, never freed from historical and socio-political contexts nor entirely subjected to them, can only be itself by constantly risking being SICH [KURZ] VERSETZEN LASSEN TO BE [BRIEFLY] DISPLACED So gesehen bezeichnet Übersetzen ein Rahmensetzen nach festgelegten Vorgaben. Und mit der Übersetzung produziert es zusätzlich etwas, dem ein Werkcharakter und ein Autor zugesprochen wird, auch dann, wenn davon ausgegangen wird, dass Übersetzen ein eigentlich unmögliches, zum Scheitern verurteiltes Vorhaben darstelle. Nichts aber garantiert mit Sicherheit, dass es denen, die lesen, die erhoffte Sicherheit garantiert, sich an etwas halten zu können. Als letztlich nicht kontrollierbare Bewegung ist das Übersetzen nicht der Transport von einem existenten Ort zu einem anderen, von einem Ort, an dem das Original tatsächlich auffindbar wäre, hin zu einem anderen, an dem sich schließlich die Übersetzung platziert fände. Es ist nicht die Übertragung von einem in seinerAbwesenheit noch bezeichenbaren >Dort< zu einem als gegenwärtig präsent behaupteten >Hier<. Der Ort der Übertragung ist stets ein Effekt der Übertragung selbst, also ein Transformationseffekt. Es ist ein Ort, der nicht unmittelbar bezogen werden kann, weil man sich auf ihn nur wie zu einem transitorischen Zwischenraum in Bezug setzen kann. Wenn sich so sagen lässt, das Übersetzen setzt Subjekt und Objekt in gleicher Weise einer Ortlosigkeit aus, dann hilft es zu verstehen, dass entsprechend auch das Verstehen >niemals eine Relation zwischen zwei vorgegebenen, unverrückbaren statischen Entitäten [ist], die von dieser Relation unberührt blieben.Vielmehr ist es diejenige Relation, in der sich ihre Relata zuallererst konstituieren – in der der Leser zum Leser dieses Satzes, der Satz zum Satz dieses Lesers wird – und also ein Vorgang der wechselseitigen Affektion und Alteration.< 4 Infolgedessen führt der Prozess der Selbstkonstituierung, den jeder Transfer, jede Sendung, jede Übertragung, jede Transaktion darstellt, unausweichlich dazu, dass das Selbst aus der Fassung gerät und seine Sicherheit verliert: >Das Paradoxe an diesem Prozess ist seine fundamentale Instabilität; eine Instabilität, die die jeder Ordnung innewohnende Unordnung zum Vorschein bringt. Im >Kern< der Repräsentation befindet sich das reflexive Intervall. Es ist der Ort, an dem das Spiel innerhalb des textuellen Rahmens zu einem Spiel um genau diesen Rahmen wird, d.h. um die Grenzen zwischen Textuellem und Außertextuellem, wo eine Positionierung >drinnen< ständig die Gefahr der >Depositionierung< [der Enthebung] birgt, und wo das Werk, das von historischen und soziopolitischen Zusammenhängen weder frei noch ihnen völlig unterworfen ist, nur dann es selbst sein kann, wenn es ständig riskiert, nichts [no-thing] zu sein.<5 Kontrollierbarkeit durch Errichtung einer Ordnung – wie sie auch durch die Lokalisierbarkeit eines Übersetzers und dem ihm unterstellbaren Absichten zu erreichen wäre – verspricht das eben nicht. Als Deplatzierung oder Versetzung führt das Übersetzen nicht nur zu einer längst zur Konvention gewordenen Infragestellung des Werkes als Einheit, als dessen Selbstversicherungen weiterhin jene Signaturen dienen, die beispielsweise als Eigennamen, als Stile, als Motive, als Intentionen Eigentumsrechte markieren.6 Indem das Bezugnehmen als eine Operation erscheint, durch welche die Selbstpositionierung nicht mit der häufig p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 93 92 SICH [KURZ] VERSETZEN LASSEN TO BE [BRIEFLY] DISPLACED NILS PLATH p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j -------- 01 Wolfram Groddeck, Reden über Rhetorik. Zu einer Stilistik des Lesens. Basel, Frankfurt/ Main, 1995, p. 126.0 02 ≥What is translation? Here, economy. To write in a telegraphic style, for the sake of economy. But also, from afar, in order to get down to what é-loignement, Ent-fernung, ≥dis-tance≤ mean in writing and in the voice.≤ Jacques Derrida, ≥Borderlines/Living On≤. In: Harold Bloom et al. [eds.], Deconstruction and Criticism. New York, 1979, p. 7. 03 Paul de Man, ≥The Epistemology of Metaphor≤. In: Critical Inquiry. Autumn 1978, Vol. 5, No. 1, p. 17. Translation for de Man, reading Walter Benjamin’s ≥The Task of the Translator≤, also questions the traditional relation between the orginal and its translation: ≥That the original was not purely canoncial is clear from the fact that it demands translation; it cannot be definite since it can be translated. But you cannot, says Benjamin, translate the translation; once you have a translation you cannot translate it any more. You can translate only an original. The translation canonizes, freezes, an original and shows in the original a mobility, an instability, which at first one did not notice. The act of critical, theoretical reading perfomed by a critic like Friedrich Schlegel and performed by literary theory in general – by means if which the original work is not imitated or reproduced but is to some extent put in motion, decanonized, questioned in a way which undoes its claim to canonical authority - is similar to what a translator performs.≤ Paul de Man, ≥Conclusions: Walter Benjamin’s ≥The Task of the Translator≤≤. In: Paul de Man, The Resistance to Theory, Minneapolis, 1986, pp. 82. 04 Werner Hamacher, ≥Prämissen. Zur Einleitung≤. In: Entferntes Verstehen. Studien zur Philosophie und Literatur von Kant bis Celan. Frankfurt/ Main, 1998, p. 7. 8 Barbara Johnson, >Die Treue, philosophisch gesehen<. In: Wilhelm Gössmann, Christoph Hollender [Hrsg.], Schreiben und Übersetzen. Theorie allenfalls als Versuch einer Rechenschaft. Tübingen 1994, S. 201. 9 Wolfram Groddeck, Reden über Rhetorik. Zu einer Stilistik des Lesens. Basel, Frankfurt/ Main 1995, S. 126 ff. 05 Trinh T. Minh-ha, ≥The Totalizing Quest of Meaning≤. In: Trinh T. Minh-ha, When the Moon Waxes Red. Representation, Gender, and Cultural Politics. New York, London, 1991, p. 48. 06 ≥The capacity to be displaced, or transferred, is therefore less an accidental or secondary feature of property than its very condition of possibility – a condition which renders impossible any notion of stable self-identity. For if property is born as displacement, then it remains fundamentally alienable in deriving from a process which resists coming to rest at any point of self-sameness.≤ Andrew Parker, ≥Introduction: Literariness – The Politics of Displacement≤. In: Mark Krupnick [ed.], Displacement. Derrida and After. Bloomington, Indiana, 1987, p.135. 07 Eva Meyer, ≥Distanz. Eine kalkulierte Reserve≤. In: Eva Meyer, Architexturen, Basel, Frankfurt/ Main, 1997, pp.11 . 08 Barbara Johnson, ≥Taking Fidelity Philosophically≤. In: Joseph F. Graham [ed.], Difference in Translation, Ithaca, London, 1985, p.145. 09 Wolfram Groddeck, Reden über Rhetorik. Zu einer Stilistik des Lesens. Basel, Frankfurt/ Main, 1995, pp.126. NILS PLATH whose only legitimate role is to create order and sequence.≤ [8] Translation as repetitive order, understood in the sense of being a directive, an indication, or as an insistent, demanding longing, also means, on the other hand, to delay finalization, by making it possible to read every translation as an indication that repetition always means producing difference within oneself[9] – within the translator, the reader, and the material being translated. Only this makes it possible to assume that it continues to make sense to quote. SICH [KURZ] VERSETZEN LASSEN TO BE [BRIEFLY] DISPLACED 1 Wolfram Groddeck, Reden über Rhetorik. Zu einer Stilistik des Lesens. Basel, Frankfurt/ Main 1995, S. 126. 2 >Was heißt übersetzen? Hier Ökonomie. Im Telegrammstil schreiben, aus Gründen der Ökonomie. Aber auch aus der Ferne, um herauszubekommen, was Entfernung in Schrift und Stimme bedeutet.< Jacques Derrida, >Bord-Journal/ Überleben<. In: Jacques Derrida, Gestade. Wien 1994, S. 123. 3 Paul de Man, >Epistemologie der Metapher<. In: Anselm Haverkamp [Hg.], Theorie der Metapher. erweiterte Aufl., Darmstadt 1996, S. 419. In der Übersetzung sieht de Man zudem ein leichtfertig vorausgesetztes Verständnis von Original und von Übertragung in Frage gestellt, wenn er in seiner Lektüre von Walter Benjamins >Die Aufgabe des Übersetzers< schreibt: >Die Tatsache, dass das Original nach Übersetzung verlangt, verdeutlicht, dass es nicht rein kanonisch war; es kann nicht letztgültig sein, da es übersetzt werden kann. Aber, sagt Benjamin, man kann die Übersetzung nicht übersetzen, ist man zu einer Übersetzung gelangt, so kann man sie nicht erneut übersetzen. Übersetzen kann man nur ein Original. Die Übersetzung kanonisiert ein Original, lässt es erstarren und lässt im Original eine Beweglichkeit, eine Instabilität erkennen, die man zunächst nicht bemerkte. Der Akt kritischer, theoretischer Lektüre, wie er von einem Kritiker wie Friedrich Schlegel und allgemein von der Literaturtheorie ausgeführt wird – durch den das Originalwerk nicht imitiert oder reproduziert, sondern bis zu einem gewissen Grad in Bewegung gesetzt, entkanonisiert, befragt wird, in einer Art und Weise, die seinen Anspruch auf kanonische Autorität auflöst –, gleicht dem, was ein Übersetzer vollbringt.< Paul de Man, Schlussfolgerungen: Walter Benjamins > Die Aufgabe des Übersetzers<. In: Alfred Hirsch [Hg.], Übersetzung und Dekonstruktion, Frankfurt/ Main 1997, S. 195. 4 Werner Hamacher, >Prämissen. Zur Einleitung<. In: Werner Hamacher, Entferntes Verstehen. Studien zur Philosophie und Literatur von Kant bis Celan. Frankfurt/ Main 1998, S. 7 f. 5 Trinh T. Minh-ha, >Die verabsolutierende Suche nach Bedeutung<. In: Eva Hohenberger [Hg.], Bilder des Wirklichen. Texte und Theorie des Dokumentarfilms. Berlin 1998, S. 322. 6 >Die Fähigkeit deplatziert oder transferiert zu werden, ist demnach weniger ein zufälliges oder sekundäres Merkmal des Eigentums als eben die Bedingung seiner Möglichkeit – eine Bedingung, die die Annahme jeglicher Vorstellung einer stabilen Selbstidentität verunmöglicht. Wenn Eigentum als eine Deplatzierung hervorgebracht wird, dann bleibt es grundsätzlich veräußerlicht, da es aus einem Prozess hervorgeht, der sich als widerständig erweist, an einem Punkt der Gleichheit zur Ruhe zu kommen.< Andrew Parker, >Introduction: Literariness – The Politics of Displacement<. In: Mark Krupnick [Hg.], Displacement. Derrida and After. Bloomington, Indiana, 1987, S. 135. 7 Eva Meyer, >Distanz. Eine kalkulierte Reserve<. In: Eva Meyer, Architexturen. Basel, Frankfurt/ Main 1986, S. 11 f. p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 95 94 SICH [KURZ] VERSETZEN LASSEN TO BE [BRIEFLY] DISPLACED NILS PLATH p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 161 STÄDTISCHE GALERIE WOLFSBURG 2002 DIE FLAMME DER REVOLUTION, LIEGEND [IN WOLFSBURG] 2002 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 97 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 134 NEUE MESSE LEIPZIG 1996 PFLANZE/ KONSTRUKT 1996 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 99 98 > INDEX 134 NEUE MESSE LEIPZIG 1996 PFLANZE/ KONSTRUKT 1996 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 149 > INSERT 30 FARBEN PANTONE WALL, INSTRUMENTED BONNER KUNSTVEREIN 2000 30 FARBEN 2000 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 101 100 > INDEX 149 GÖTEBORGS KONSTHALL, 2001 PRIMO PIANO, ROM, 2001 GALERIE FÜR ZEITGENÖSSISCHE KUNST LEIZIG, 2001 S.M.A.K., GENT, 2001 30 FARBEN 2000 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 149/ 150 WESTFÄLISCHER KUNSTVEREIN MÜNSTER 2000 ...FADING IN, FADING OUT, FADING AWAY... 2000 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 103 102 > INDEX 149/ 150 WESTFÄLISCHER KUNSTVEREIN MÜNSTER 2000 ...FADING IN, FADING OUT, FADING AWAY... 2000 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 150 > INDEX 150 [INSERT] > INSERT O.T. [INSTRUCTION FOR PRODUCING A WORK AFTER D. JUDD] AUS/ FROM: 6 PLAKATE MÖBEL/ SKULPTUR [NACH DONALD JUDD] I-IV 2000 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 105 104 > INDEX 150 DETAIL O.T. [BLUTTROPFEN] AUS/ FROM: 6 PLAKATE 2000 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 144 SKULPTUREN-BIENNALE 1999 SCHLOSS NORDKIRCHEN, NORDGARTEN 1999 RENNBAHN [NACH M. D.] ODER: EIN METER IST EIN METER IST KEIN METER 1999 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 107 106 MARCEL DUCHAMP 3 STOPPAGES ÉTALON [DETAIL] 1913/ 14 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j THE HAZZARD COUNTY RODEO COLORING & ACTIVITY BOOK NEW YORK, 1981 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 109 108 > INDEX 159 > INSERT EIN ZEICHENBUCH FÜR KINDER NACH MOTIVEN VON ARNULF RAINER [UN]GEMALT, SAMMLUNG ESSL KLOSTERNEUBURG 2002 EIN ZEICHENBUCH FÜR KINDER NACH MOTIVEN VON ARNULF RAINER 2002 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j 110 > INDEX 155 PLATEA DELL’ UMANITÀ LA BIENNALE DI VENEZIA GIARDINO D. VERGINI, ARSENALE 2001 MAZE ODER: HELP THE DUKES IN GENERAL LEE TO FIND THE RODEO IN HAZZARD COUNTY 2001 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j 111 > INDEX 155 PLATEA DELL’ UMANITÀ LA BIENNALE DI VENEZIA GIARDINO D. VERGINI, ARSENALE 2001 MAZE ODER: HELP THE DUKES IN GENERAL LEE TO FIND THE RODEO IN HAZZARD COUNTY 2001 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j > INDEX 157 > INDEX 137 [INSERT] > INSERT RÜCKEN AN RÜCKEN 1997/ 2000 PROTEST! RESPECT! KUNSTHALLE ST. GALLEN 2002 EXTERRITORIAL 2001 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 113 112 > INDEX 130 WELT-MORAL KUNSTHALLE BASEL 1994 DIE SCHWELLEN DER KUNSTHALLE 1994 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 141 EMPTY GARDENS WATARI-UM MUSEUM, TOKIO 1999 UENO PARK TENT 1999 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 115 114 > INDEX 141 DETAIL UENO PARK TENT 1999 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 148 > INDEX 151 [INSERT] > INSERT MIRROR-COVER [VOGUE] 2000 DETAIL LENIN: 8 QM 2000 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 117 116 > INDEX 148 LENIN: 8 QM 2000 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 158 HELLO THERE/ HELL HERE 2002 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 119 118 TIM BURTON BATMAN RETURNS 1992 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 155 > INSERT JAN BAEGERT GEISSELUNG CHRISTI 1507/ 13 PLATEA DELL’ UMANITÀ LA BIENNALE DI VENEZIA 2002 O. T. [BLUTTROPFEN] 2001 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 121 120 > INDEX 155 PLATEA DELL’ UMANITÀ LA BIENNALE DI VENEZIA 2002 O. T. [BLUTTROPFEN] 2001 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 159 MUSEUTOPIA KARL ERNST OSTHAUS-MUSEUM HAGEN 2002 DAS TIER FORMIERT... 2002 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 123 122 > INDEX 159 MUSEUTOPIA KARL ERNST OSTHAUS-MUSEUM HAGEN 2002 DAS TIER FORMIERT... 2002 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 160 > INSERT ZWILLINGE/ TWINS GARTEN MIT ZWILLINGEN SEIT/ SINCE 2002 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 125 124 > INDEX 160 GARTEN MIT ZWILLINGEN SEIT/ SINCE 2002 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j > INDEX 151 A PORTRAIT OF THE ARTIST AS A WEEPING NARCISSUS 2000 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 127 126 > INDEX 151 A PORTRAIT OF THE ARTIST AS A WEEPING NARCISSUS 2000 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j 128 > INDEX 155 [INSERT] > INSERT INSTRUCTIONS HOW TO PRODUCE A SITE SPECIFIC WORK ANYWHERE AUS/ FROM: DIÁRIO PORTO, 2001 INSTRUCTIONS HOW TO PRODUCE A SITE SPECIFIC WORK ANYWHERE SEIT/ SINCE 2001 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j Album and Postcard edition 34 pages in a folding portfolio, 10 postcards Postcards: 10 ≈ 14 cm; Edition of 1000 Album: 26 ≈ 20.5 cm; Edition of 400 Edition 931, Leipzig 1994 The publications were created for the exhibition Imaginäres Hotel, which took place on the former site of yarn works in Leipzig [Nonnenstraße 17 -21], one month after its closure. Every visitor received a postcard version. The pictures document the condition of the site in May/ June 1994. In addition an album was published in which the postcards could be stuck. For each picture there is a text which describes the given space with reference to its function and history. After the exhibition the site underwent radical changes, so that this documentary record alludes to memories in two different ways – to a memory that was present at the time of the publication, and to a future one, relating to the publication itself, which is no longer able to distinguish between the fictional and the documentary. ≥In welcher Form bewirken unterschiedliche Raumaufteilungen emotionale Teilungen in unseren lebendigen Körpern, so dass die perzeptiven Signale und Direktiven... - sofern sie erst einmal verinnerlicht - wiederholbar sind? Und sich so als Daseinsform in der Welt manifestieren und nicht nur als poetisches Ausdrucksmittel der Kunst.≤ [Yifat Hachamovitsch] ---Wood 13 parts [2 thresholds with a height of 5 cm, 11 thresholds with a height of 5.5 cm; length and breadth adapted to door] New thresholds were installed in the building of the Kunsthalle Basel to the exhibition WeltMoral. Their position corresponded to that of the thresholds which had been removed at the beginning of the 1980s, though the form was slightly varied. The installation was limited to the duration of the exhibition. >In what form do different spatial demarcations effect emotional divisions in our living bodies, so that the perceptive signals and directives… – to the extent that they have been interiorised – may be repeated? And thus manifest themselves in the world as a form of being, and not just as a poetic expressive resource.< [Yifat Hachamovitsch] Editionsprojekt, für dessen einzelne Lieferungen jeweils eine AutorIn eingeladen wird. Die Auswahl ist nicht auf bildende KünstlerInnen beschränkt, sondern bezieht WissenschaftlerInnen, KomponistInnen, ArchitektInnen, SchriftstellerInnen und PhilosophInnen ein. Form und Aufbau der Publikation sind verbindlich. Als Sammlung dokumentieren die Editionen ein ≥Archiv des Interesses≤, ohne dass sich der Herausgeber selbst artikuliert. VERGLASUNG [PAAR] 1994 ---Intervention Einer Reihe von Personen wurden Thesen zum Verhältnis zwischen Techniken des Sammelns und der Konstruktion des Privaten übermittelt. Sie wurden gebeten, mit Instruktionen für die Realisierung einer Arbeit darauf zu reagieren. Die Beiträge sollten aus Elementen eines für sie ≥privaten≤ Archivs und einem Statement bestehen, das dessen Logik darlegt. Aus den Beiträgen entstand in den Ausstellungsräumen eine Collage verschiedener Perspektiven: vom Sammeln als Obsession und Produktionsmittel bis zum Privaten als Effekt medialer Vermittlungen. Begleitend fanden Vorträge und tägliche Führungen durch die Ausstellung statt. ---- Konzept einer Installation im Deutschen Hygiene-Museum Dresden für eine Ausstellung zum Thema ≥Menschenbild≤: Teile eines Wandgemäldes [Gesichter eines Paares], dass in den 1960er Jahren überstrichen wurde, sollten freigelegt und anschließend unter Glas gerahmt werden. Bei dem Gemälde im Stil des Sozialistischen Realismus handelt es sich um die Diplomarbeit Gerhard Richters von 1956. Die Verglasung greift ein Stilmittel auf, das Richter seit den 1960er Jahren in seinen Arbeiten verwendet. Die Arbeit wurde abgebrochen, nachdem neben ersten Partien auch die freigelegte Signatur Richters der Presse vorgestellt wurde. ---Intervention In collaboration with Frank Eckart Alle erschienenen Lieferungen siehe ≥ Bibliografie 165 ---Edition project Range varies between 6 and 10 pages, with illustrations, some coloured and some black and white, loose leaf 30.5 ≈ 23.5 cm Edition of 450 Edition 931, Leipzig 1994 etc. An edition project, with one author being invited to supply each of the various contributions.The selection is not restricted to fine artists, but may also involve scientists, composers, architects, authors and philosophers. The form and design of the publication are given as a fixed standard. As a collection the editions document an >archive of interest<, in which the editor himself does not express any articulate view. All published editions see > bibliography 165 A number of people were asked to consider propositions put to them regarding the relations between techniques of collection and the construction of the private world and to respond with instructions for the realisation of a work. These contributions were to consist of elements of an archive >private< to them, and a statement explaining its logic. The contributions gave rise, in the exhibition rooms, to a collage of diverse perspectives: from collection as an obsession and productive resource, to the private as an effect of mediumbased communication. Lectures were given parallel to the exhibition, and guided tours of the exhibition were offered on a daily basis. TeilnehmerInnen/ Contributors: Agentur Bilwet, Juri Albert, Hans-Dieter Bahr, Tom Barth, Gabi Delgado, Jean-Pierre Dubost, Maroan El Sani, Nina Fischer, BenitaImmanuel Grosser, Boris Groys, Eva Grubinger, Joseph Kosuth, Isolde Look, IRWIN, Frank Maibier, Katrin von Maltzahn, Igor Mischijew, Rudi Molacek, Jean-Luc Nancy, Marcel Odenbach, Haralampi G. Oroschakoff, Pipilotti Rist, Haim Steinbach, Vadim Zakharov Concept for an installation in the Deutsches Hygiene-Museum Dresden, for an exhibition on the subject >Menschenbild< [image of man]: Nicolai recovered parts of a mural [the couple’s faces], which had been painted over in the 1960s, originally planning to put these framed segments beneath panes of glass. Gerhard Richter painted this mural in the style of >socialist realism< as his graduation piece in 1956. Nicolai’s intention to put it under glass refers to an important stylistic feature of Richter’s work since 1960’s.The project was discontinued after the press had been shown Gerhard Richter’s signature, amongst other uncovered parts of the mural. ---Abbildung/ Illustration: Gerhard Richter, Wandbild/ mural, Deutsches Hygiene-Museum Dresden [1956] ITAMARATY 1995 ---Objektkasten, Lederimitat, Samt Inhalt: 8 Glasplatten im Glasschliff, 1 farbiges Blütenmodell und 4 Teppichmuster, 65 ≈ 60 ≈ 45 cm ≥Itamaraty≤ reimportiert als Musterkoffer die Ergebnisse einer Reise durch Brasilien. Er enthält drei Elemente: das Modell einer fiktiven Blüte, acht geschliffene Glasplatten mit Pflanzenmotiven und zwei Teppichmuster [≥ Teppich, Index 132]. Die Ornamente der Glasplatten gehen auf ein Herbarium zurück, das während der Reise angelegt wurde. Die Teppichmuster wurden in Deutschland nach Zeichnungen der Carajá-IndianerInnen industriell gewebt. Die Blüte entstand aus Bauteilen unterschiedlicher botanischer Modelle. ≥Itamaraty≤ markiert die Position des Reisenden, dem das Fremde exotisches Souvenir, Gegenstand wissenschaftlicher Taxonomie oder ökonomische Ressource ist. Der Titel bezieht sich auf den gleichnamigen Palast in Brasilia [Entwurf: Oscar Niemeyer], in dem sich das Außenministerium und eine Kunstsammlung befinden. ---Object box, imitation leather, velvet Content: 8 glass plates in engraved glass, 1 coloured flower model and 4 carpet samples 65 ≈ 60 ≈ 45 cm Itamaraty reimports, as a sample bag, the results of a trip through Brazil. It includes three elements: the model of a fictitious flower, eight engraved glass plates with plant motifs and two carpet samples [> Teppich, Index 132]. The decoration on the glass plates harks back to a herbarium which was compiled in the course of the trip. The carpet samples were woven in Germany by an industrial company, after drawings by the Carajá Indians. The flower arose from the components of different botanical models. Itamaraty marks the position of the traveller for whom the unknown is an exotic souvenir, the object of scientific taxonomy or an economic resource. The title relates to the palace of that name in Brasilia [designed by Oscar Niemeyer], in which the Ministry of Foreign Affairs and a collection of artworks is accommodated. ITAMARATY PRIVATE MIX, 1 1994 ---In Zusammenarbeit mit Frank Eckart VERGLASUNG [PAAR] Im Gebäude der Kunsthalle Basel wurden während der Ausstellung ≥Welt-Moral≤ neue Türschwellen eingesetzt. Ihre Positionen stimmten mit denen der Schwellen überein, die Anfang der 1980er Jahre entfernt worden waren; ihre Form wurde leicht variiert. Die Installation war auf die Dauer der Ausstellung beschränkt. DIE GABE. EINE SAMMLUNG seit/ since 1994 ---Editionsprojekt Umfang variabel zwischen 6-10 Seiten, mit teils farbigen, teils schwarzweißen Abbildungen, lose Bögen 30,5 ≈ 23,5 cm Auflage: 450 Edition 931, Leipzig 1994ff PRIVATE MIX, 1 Die Publikationen entstanden zur Ausstellung ≥Imaginäres Hotel≤, die einen Monat nach der Schließung der Buntgarnwerke Leipzig auf dem ehemaligen Fabrikgelände [Nonnenstraße 17 -21] stattfand. Jede BesucherIn erhielt eine Postkartenedition. Die Abbildungen dokumentieren den Zustand des Ortes im Mai/Juni 1994. Außerdem wurde ein Album herausgegeben, in das die Postkarten eingeklebt werden konnten. Zu jeder Abbildung existiert ein Text, der den jeweiligen Raum in seiner Funktion und Geschichte beschreibt. Das Gelände wurde nach der Ausstellung grundlegend verändert, so dass die Dokumentation in zweifacher Weise auf Erinnerung anspielt: Auf eine für den Zeitpunkt der Publikation gegenwärtige und auf eine zukünftige, die Publikation selbst betreffende, bei der zwischen Fiktion und Dokument nicht mehr unterschieden werden kann. ---- DIE SCHWELLEN DER KUNSTHALLE 1994 ---Holz 13 Teile [2 Schwellen mit Höhe 5 cm; 11 Schwellen mit Höhe 5,5 cm; Länge und Breite auf Tür angepasst] INDEX/ 1994/ 1995 NONNENSTRASSE 17 -21 1994 ---Album und Postkartenedition 34 Seiten in Faltmappe, 10 Postkarten Postkarten: 10 ≈ 14 cm; Auflage 1000 Album: 26 ≈ 20,5 cm; Auflage 400 Edition 931, Leipzig 1994 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 131 130 INDEX/ 1994 NONNENSTRASSE 17- 21 DIE SCHWELLEN DER KUNSTHALLE ≥ 112 DIE GABE. EINE SAMMLUNG p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j Machine-woven carpet in 2 variants each 140 ≈ 255 cm Meeting Carajá Indians in Araguaia on the Rio Negro, the artist asked them to sketch some of the ornaments with which they decorate articles of practical use. As models for this they made use of the handbooks of the FUNAI. This organisation endeavours, on the basis of socialisation programmes, to instruct Indians in their own cultural tradition. It also has a network of souvenir shops.The loom manufacturing company Schönherr [Chemnitz] was commissioned to make the carpets in various designs, following the drawings. The results formed part of the presentations given by the firm at trade fairs, and were also exhibited at the Museu de Arte de São Paulo [> Itamaraty, Index 131]. Jedes Foto zeigt im Ausschnitt die Konstellation von Sternbildern für zwei aufeinanderfolgende Monate des Jahres. Die Serie wurde von einem aufblasbaren Himmelsglobus abfotografiert und dokumentiert ein ganzes Jahr. ---- ≥Die ursprüngliche Schönheit ist niemals so groß wie jene, welche noch hinzugefügt werden kann.≤ [Edgar Allan Poe, 1846] ---Scissor cutout in black paper, mounted on white card each 29.7 ≈ 21 cm 3 series of 6 cutouts each Hortus/ Konstrukt consists of three groups, each of six scissor cutouts. The series show floral ornaments, the models for which are not real but imaginary plants. The motifs and the technique are a reference to the silhouettes of Philipp Otto Runge [1777-1810], who claimed to represent plants in a manner true to life, being able to >botanise just as well with the scissors<. In Hortus/ Konstrukt, the tendency of the scissor cutout to abstraction and formal severity is raised to a higher pitch: imitative realism changes into fictitious construct. [> Pflanze/Konstrukt, Index 134]. >The original beauty is never so great as that which may be introduced.< [Edgar Allan Poe, 1846] Photographes Series containing 6 motifs each 24 ≈ 34 cm Edition of 3 Each photo shows a section of the position of the constellations for two consecutive months of the year. The series was photographed from an inflatable globe of the heavens, and documents an entire year. APFELBLÜTE 1996/ 1998 ---Kunststoff, Holz 38,5 ≈ 30 ≈ 30 cm Auflage: 12 + 3 E.A. In Glasplatten, die stehend an einer Wand lehnen, sind Muster eingeschliffen, die sich durch Lichteinfall als Schatten auf der dahinter liegenden Fläche abbilden. Als Vorlage dienten Entwürfe dekorativer Pflanzendarstellungen William Kilburns [1745-1818]. Die Collagen aus exotischen Gewächsen und floralen Formen, die Kilburn frei erfand, wurden von Zeitgenossen als Tapeten verwendet und inspirierten Details in Gartenanlagen. Der Titel ≥Naturstück≤ bezieht sich ebenso auf das gläserne Objekt wie auf sein Schattenbild. ---- Das Objekt ist ein biologisch exaktes Modell der Apfelbaum-Blüte [pirus malus] in sechsfacher Vergrößerung auf einem Spezialständer aus Holz. ---- Engraved glass each 160 ≈ 105 ≈ 0.6 cm Edition of 3 of each motif Patterns are engraved onto glass plates, which stand propped against a wall. Light passing through the glass forms the patterns as shadows on the surface that lies behind it. The decorative plant designs of William Kilburn [1745 -1818] serve as a model. The collages of exotic growths and floral forms which Kilburn imaginatively invented were used in the design of wallpapers, and inspired some details in landscape gardening. The title Naturstück relates to the glass object as much as to the shadow image. Plastic, wood 38.5 ≈ 30 ≈ 30 cm Edition of 12 + 3 e.a. This object is a biologically exact model of the blossom of the apple tree [pirus malus], six times enlarged, on a special support made of wood. TAPETEN 1996 ---Einfarbiger Tapetendruck in 5 Farbvarianten: Gelb, Bordeaux, Blau, Grün, Schwarz 1000 ≈ 52 cm je Rolle Auflage: 25 Rollen je Farbe Ein Scherenschnitt wird zum wiederkehrenden Muster für eine Tapete, die in fünf Farbvarianten produziert wurde [≥ Hortus/Konstrukt, Index 132]. Neben der Referenz zum Werk von Philipp Otto Runge bezieht sich die Arbeit ≥Tapeten≤ auf den Botaniker und Systematiker Carl von Linné [1707-1778]. Auf Gut Hammarby, unweit von Uppsala, beklebte er die Wände seines Landhauses mit botanischen Abbildungen, ohne Rücksicht darauf, ob die Darstellungen durch Bilder oder Möbel verdeckt wurden. [≥ Screensaver, Index 136] ---Monochrome wallpaper print in 5 colour variants: yellow, wine-red, blue, green, black 1000 ≈ 52 cm per roll Edition of 25 rolls in each colour A scissor cutout becomes the recurrent pattern of a wallpaper that is produced in five different colours [> Hortus/ Konstrukt, Index 132]. Besides referring to the work of Philipp Otto Runge, Tapeten [wallpapers] also relates to the botanist and systematic theorist Carl Linnaeus [1707 -1778]. On the Hammarby estate, not far from Uppsala, he covered the walls of his country house with botanical illustrations, without any regard to whether the images would be hidden by pictures or furniture. [> Screensaver, Index 136] TAPETEN > 40 [INSERT] ≥Hortus/ Konstrukt≤ besteht aus drei Gruppen zu je sechs Scherenschnitten. Die Serien zeigen florale Ornamente, deren Vorbilder keine realen, sondern imaginäre Pflanzen sind. Motive und Technik referieren auf Silhouetten Philipp Otto Runges [1777-1810], der in seinen Schriften behauptete, Pflanzen – ≥gleichsam mit der Schere botanisierend≤ – naturgetreu abzubilden. Die Tendenz des Scherenschnitts zu Abstraktion und formaler Strenge wird in ≥Hortus/ Konstrukt≤ gesteigert: nachahmender Realismus schlägt um in fiktive Konstruktion. [≥ Pflanze/ Konstrukt, Index 134] NATURSTÜCK I-VII 1995/ 1996 ---Glasschliff je 160 ≈ 105 ≈ 0,6 cm Auflage: 3 je Motiv APFELBLÜTE > 41 KONSTELLATIONEN 1995 ---Fotografie Serie mit 6 Motiven je 24 ≈ 34 cm Auflage: 3 NATURSTÜCK I - VII Bei einer Begegnung mit CarajáIndianerInnen in Araguaia am Rio Negro wurden diese gebeten, Ornamente zu skizzieren, die bei Gebrauchsgegenständen Verwendung finden. Als Vorlagen dafür benutzten sie Lehrbücher der FUNAI. Diese Organisation versucht mit Sozialisierungsprogrammen, IndianerInnen ihre eigenen kulturellen Traditionen zu vermitteln und betreibt auch ein Netz von Souvenirshops. Die Firma Webstuhlbau Schönherr [Chemnitz] erhielt den Auftrag, entsprechend den Zeichnungen Teppiche in unterschiedlichem Dekor zu fertigen. Die Resultate wurden parallel bei Präsentationen der Firma auf Industriemessen und im Museu de Arte de São Paulo gezeigt [≥ Itamaraty, Index 131]. ---- HORTUS/ KONSTRUKT 1995 ---Scherenschnitte aus schwarzem Papier, montiert auf weißem Karton je 29,7 ≈ 21 cm 3 Serien zu je 6 Scherenschnitten INDEX/ 1995/ 1996 TEPPICH 1995 ---Maschinengewebter Teppich in 2 Varianten je 140 ≈ 255 cm p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 133 132 INDEX/ 1995 TEPPICH HORTUS/ KONSTRUKT KONSTELLATIONEN p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j The scissor cutout of an imaginary plant has been enlarged and inserted as terrazzo work in the floor of the central hall of the Neue Messe Leipzig [Leipzig New Trade Fair]. In its dimensions, and as a result of its having been executed in black and white, the motif reflects the subdued design of the architecture. The picture of the plant, in scissor cutout, and the landscape under a ceiling of glass are two variants of the world as interior. [> Hortus/ Konstrukt, Index 132 ] Fotografie Serie mit 12 Motiven je 47,2 ≈ 60 cm Auflage: 6 Das Konzept dieser Arbeit wendet den Begriff der Landschaft auf Innenräume von zeitgenössischen Produktionsstätten an. Die Aufnahmen entstanden zwischen November 1994 und Mai 1995 im Raum Leipzig, ihre Motive sind u.a. Hochleistungsrechner, Steuermodule und digitale Archive. Die verschiedenen Orte, die für die Öffentlichkeit unzugänglich sind, erscheinen wie Ansichten des gleichen Raums. ---In collaboration with Matthias Hoch Photographs Series containing 12 motifs each 47.2 ≈ 60 cm Edition of 6 Not realised The plan designed for the Holzmarkt in Jena consists of four walls made of electrochrome glass. This glass is white to begin with, and becomes transparent as the electric current changes. These impulses are triggered by passers-by, whose presence is registered by the movement sensors that are included in each wall. The glass changes its state, for a certain length of time: the wall becomes a window. The Raumfenster [room windows] simulate different options for the arrangement of space, and return the decisions relating to this to the person commissioning the work and the end user. The idea behind the work did not envisage permanent installation; after decisions for building have been taken, the Raumfenster can be demolished. The temporary character of the work met with resistance on the part of the investors, and the project was not realised. The conception behind this work applies the idea of landscape to the interior space of modern manufacturing facilities. The shots were taken between November 1994 and May 1995 in the Leipzig area: their motifs include high-speed computers, control modules and digital archives. The various areas that are inaccessible to the general public appear as views of the same space. ≥Die Spähre des ≥Geborenen≤ – alles, was Natur ist – und die Sphäre des ≥Gemachten≤ – alles, was vom Menschen konstruiert ist – werden eins. Maschinen werden biologisch, und das Biologische wird zur technischen Konstruktion.≤ [Kevin Kelly, 1995] ---This project for documenta X in Kassel, 1997, investigates various techniques for the construction of naturalness. Under this title, four assemblies work through the aspects of such constructions: the installation Interieur/ Landschaft. Ein Kabinett, the software Screensaver, the Kleines Fenster/ Little Window kit and the foldout Landschaft. Ansichten nach der Natur. >The realm of the born – all that is nature – and the realm of the made – all that is humanly constructed – are becoming one. Machines are becoming biological and the biological is becoming engineered.< [Kevin Kelly, 1995] INTERIEUR/ LANDSCHAFT. EIN KABINETT 1997 ---5 bepflanzte Lavasteine auf Holzpodesten, 5 Wachstumslampen, 1 Leuchtkasten [≥Nach der Natur I≤], Tapete mit farbigem Pflanzenmuster Maße: variabel Die Rauminstallation umfasst ≥biologische Skulpturen≤ in Form von fünf bepflanzten Lavasteinen [Produktion: Botanischer Garten, Universität Leipzig], einen großformatigen Leuchtkasten sowie eine gemusterte Tapete. Die künstlich erzeugte Vegetation auf den Lavasteinen lässt Miniaturlandschaften entstehen, von denen ein extrem vergrößerter Ausschnitt im Leuchtkasten zu sehen ist. Der meditative Charakter des fensterlosen Raums ist Resultat der technisch notwendigen Installationen. Wachstumslampen regulieren das Licht, die Wartung der Anlage und die Betreuung der Pflanzen folgen einem exakten Zeitplan. Das empfindliche Arrangement lebender Pflanzen existiert nur in einer störungsfreien Umgebung. ---5 lava rocks with plants growing on them on wooden pedestals, 5 growth lamps, 1 light box [ Nach der Natur I ], wallpaper with coloured plant motif Dimensions: variable This spatial installation consists of >biological sculptures< in the form of five lava rocks with plants growing on them [Production: Botanical Gardens, University of Leipzig], a large-scale illuminated display case and a patterned wallpaper. The artificially produced vegetation on the lava rocks brings about miniature landscapes, of which a very much enlarged section can be seen in the illuminated display case. The meditative character of the windowless room results from the installations that were required from a technical point of view. Growth lamps regulate the light, and the maintenance of the system and care of the plants follow an exact timetable. Such a sensitive arrangement of living plants can exist only in an environment that is free from disturbance. NACH DER NATUR I - III 1997 ---Leuchtkästen je 100 ≈ 154 ≈ 10 cm Auflage: 3 je Motiv, in 2 Serien [römisch I - III, arabisch 1-3] Drei Dia-Leuchtkästen mit Nahaufnahmen von bepflanzten Lavasteinen entwerfen durch die gewählte Perspektive und durch die extreme Vergrößerung Sujets im Stil von Landschaftspanoramen. Es entsteht der Eindruck, als sei die gezüchtete Miniatur selbst ≥unberührte Natur≤. ---Light boxes each 100 ≈ 154 ≈ 10 cm Edition of 3 for each motif, in 2 series [Roman I - III, Arabic 1 - 3] Blown up and mounted in back-lit display cases, the three magnified images of lava rocks covered with growing plants, pertain to the perspective of the traditional landscape panorama. The viewer obtains the impression that the miniature that has been created is itself >natura intacta<. NACH DER NATUR I - III ≥ 44 Der Entwurf für den Holzmarkt in Jena besteht aus vier Wänden aus elektrochromem Glas. Es ist im Ausgangszustand weiß und wird durch Änderung der elektrischen Spannung transparent. Entsprechende Impulse werden durch PassantInnen ausgelöst, die von den Bewegungsmeldern in jeder Wand registriert werden. Das Glas ändert für bestimmte Zeit seinen Zustand: Die Mauer wird zum Fenster. Die ≥Raumfenster≤ simulieren verschiedene Optionen für die Platzgestaltung und geben die Entscheidungen darüber an den Auftraggeber und die NutzerInnen zurück. Das Konzept sah keine permanente Installation vor; nach Planungen für die Bebauungen können die ≥Raumfenster≤ abgerissen werden. Der temporäre Charakter stieß auf den Widerstand der Investoren, die Realisation erfolgte nicht. ---- INTERIEUR/ LANDSCHAFT 1997 ---Das Projekt zur ≥documenta X≤ in Kassel 1997 untersuchte verschiedene Techniken der Konstruktion von Natürlichkeit. Vier Werkgruppen spielten unter diesem Titel die Aspekte solcher Konstruktionen durch: die Installation ≥Interieur/ Landschaft. Ein Kabinett≤, die Software ≥Screensaver≤, der Bausatz ≥Kleines Fenster/ Little Window≤ und das Leporello ≥Landschaft. Ansichten nach der Natur≤. INTERIEUR/ LANDSCHAFT. EIN KABINETT ≥ 42 Terrazzo 600 ≈ 1800 cm Permanent installation: Neue Messe Leipzig DEPOT/ LANDSCHAFT. EIN TABLEAU 1996 ---In Zusammenarbeit mit Matthias Hoch INTERIEUR/ LANDSCHAFT Der Scherenschnitt einer fiktiven Pflanze wurde vergrößert und als Terrazzoarbeit in den Boden der zentralen Halle der Neuen Messe Leipzig eingesetzt. Das Motiv nimmt in der Dimension und durch die Ausführung in Schwarz/ Weiß das unterkühlte Design der Architektur auf. Das Bild der Pflanze im Scherenschnitt und die Landschaft unter der gläsernen Halle sind zwei Varianten der Welt als Interieur. [≥ Hortus/Konstrukt, Index 132] ---- RAUMFENSTER 1996 ---Nicht realisiert INDEX/ 1997 PFLANZE/ KONSTRUKT 1996 ---Terrazzo 600 ≈ 1800 cm Permanente Installation: Neue Messe Leipzig p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 135 134 INDEX/ 1996 PFLANZE/ KONSTRUKT ≥ 98 RAUMFENSTER DEPOT/ LANDSCHAFT. EIN TABLEAU p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j CD-Rom Programmed by Worlds.Inc./ Berlin Edition of 40 Screensaver reproduces a plant motif [>Tapeten, Index 133] in an endless loop. The colour and speed that will be reproduced on the monitor can be selected by the user, as can the volume of the associated sounds of birds twittering. Screensaver was used for the first time on all computers of the documenta X, and could be seen in various rooms, like the foyer and the conference hall. The software was available on the documenta X webpage, and exists as a CD-Rom edition. In the form of a projected endless loop, Screensaver can also be used as an audiovisual >electronic wallpaper<. Kit for illuminated display case Card, transparent paper, foil, foliage made of cloth and plastic Kit: 52 ≈ 45 cm after assembly: 29 ≈ 34 ≈ 9 cm Edition of 250 + 50 e. a. The kit includes a foldable sheet of card, a sheet of transparent paper and plant leaves made of plastic. It is delivered in a portable bag, on the reverse side of which the instructions for assembly are printed. The users are free to decide what means they will use to provide background illumination for the box. Die Bildfolge zeigt Detailansichten von bepflanzten Lavasteinen. [Interieur/ Landschaft. Ein Kabinett ≥ Index 135] Die Publikation erfolgte in Form eines Reisesouvenirs. ---Foldout 12 parts 7.5 ≈ 10.5 ≈ 0.7 cm 1st edition: 300 Jenoptik AG and Edition 931, Leipzig 1996 2nd edition: 500 Verlag der Buchhandlung Walther König, Cologne 1997 The sequence of pictures shows detailed views of lava rocks with plants growing on them [Interieur/ Landschaft. Ein Kabinett > Index 135 ]. The publication resembles a travel souvenir. Die Motive dieser Schneekugeln sind idealisierte Darstellungen von Dörfern im Leipziger Südraum, die durch den Braunkohletagebau vollständig oder teilweise zerstört wurden [Blumroda, Deutzen, Eythra, Leipen, Rötha, Zehmen]. Ausgangspunkt für die Arbeit war ein Artikel in der Tageszeitung ≥Die Welt≤ [10.5.1995], der über die BewohnerInnen eines von der Zerstörung bedrohten Dorfes berichtete. Sie forderten, ihren Ort originalgetreu einige Kilometer entfernt wieder aufzubauen. Vorlagen für die Produktion der Schneekugeln bilden sechs Buntstiftzeichnungen [mehrfarbig auf Transparentpapier, 21,1 ≈ 29,8 cm]. Für die Darstellungen wurden Fotodokumentationen genutzt, die man über die Orte vor ihrer Zerstörung erstellt hatte. ---Snowglobes, 6 motifs each 5.6 ≈ 7.2 ≈ 5.4 cm Edition: 5 of each motif + 2 e.a. The motifs of these snowglobes are idealised representations of villages in the area south of Leipzig which were destroyed completely or in part as a result of brown coal open-cast mining [Blumroda, Deutzen, Eythra, Leipen, Rötha, Zehmen]. The starting point for the work was an article in the daily newspaper Die Welt of 10.5.1995, which gave an account of the inhabitants of a village threatened with destruction. They were demanding to have their village rebuilt in identical form in an area a few kilometres away. Models for the production of the snowglobes are six drawings in coloured pencil [polychrome on transparent paper, 21.1 ≈ 29.8 cm]. These in turn were based on documentary photographs of the villages taken prior to demolition. RÜCKEN AN RÜCKEN 1997/ 2001 ---Vorschlag für eine Publikation 2 Musterseiten, je 29,7 ≈ 21 cm Carl Schmitts Text ≥Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität≤ und ≥Die Souveränität≤ von Georges Bataille sollen in einem Band veröffentlicht werden. Beide Texte werden Rücken an Rücken in gleichem Layout gedruckt: auf den Vorderseiten fortlaufend der Text von Bataille, auf den Rückseiten der Text von Schmitt. Beide erörtern die Frage nach den Grenzen, die dem Einzelnen in seinen Handlungen innerhalb einer Gesellschaft gezogen sind. Während sich für Bataille [1897-1962] die Souveränität in der individuellen Grenzüberschreitung konstituiert, besitzt der Text von Schmitt [1888 -1985] staatstheoretischen Charakter. Beide Texte scheinen das gleiche Thema diametral entgegengesetzt zu behandeln. Die Lektüre relativiert das Bild des simplen Gegensatzes. In den Argumentationen finden sich Ähnlichkeiten bis hin zum Eindruck gegenseitigen Paraphrasierens. ---Proposal for a publication 2 sample pages, each 29.7 ≈ 21 cm This idea envisages publishing Carl Schmitt’s text Politische Theologie. Vier Kapitel zur Lehre von der Souveränität [Political Theology. Four Chapters on the Concept of Sovereignty] and Sovereignty by Georges Bataille in a single volume. Both texts will be printed back to back in the same layout: on the pages at the front the Bataille text will be printed, on the pages at the back the Schmitt text. Both authors discuss the question of the restrictions that are imposed on the individual in his activities within a society. Whereas for Bataille [1897-1962] sovereignty lies in the individual’s overstepping of boundaries, the text by Schmitt [1888-1985] is a work of political theory. Both texts appear to treat the same theme in ways that are diametrically opposed. The reading relativises the image of the simple object. There are similarities to be seen in the arguments of the two authors, going so far as to give the impression of mutual paraphrase. NATURSTÜCK 1997 ---Laub aus Stoff und Plastik auf Oberlicht 480 ≈ 960 cm Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin Künstliche Pflanzenblätter sind auf dem Oberlicht eines Ausstellungssaals im Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin verteilt. Sie erzeugen den Eindruck einer Ansammlung von Laub auf einem Glasdach, das den Saal nach außen hin abschließt. Tatsächlich ist das Oberlicht die Bodenfläche eines geschlossenen und künstlich beleuchteten Dachraums. Der Eingriff transformiert den bestehenden Lichtkasten zu einem Fenster und verstärkt das Bild eines unmittelbaren Übergangs zum Außenraum. Die Wahl des Materials [künstliches, immergrünes Laub] markiert den illusionistischen Aspekt der Installation. ---Foliage made of cloth and plastic on skylight 480 ≈ 960 cm Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, Berlin Artificial plant leaves are distributed on the skylight of an exhibition hall in the Hamburger Bahnhof, Museum for the Present, Berlin. They give the impression of a collection of foliage on the glass roof which is taken to be the outer limit of the hall. In fact the skylight is the floor surface of a closed and artificially lit roof space. The intervention transforms the existing light box into a window, and strengthens the idea of a direct transition to the exterior. The selection of material [artificial evergreen foliage] emphasises the illusionistic aspect of the installation. NATURSTÜCK ≥ 52 SOUVENIR/ HEIMAT 1997 ---Schneekugeln, 6 Motive je 5,6 ≈ 7,2 ≈ 5,4 cm Auflage: 5 je Motiv + 2 E.A. RÜCKEN AN RÜCKEN ≥ 113 [INSERT] Der Bausatz umfasst einen faltbaren Karton, einen Bogen Transparentpapier und Pflanzenblätter aus Plastik. Er wird in einer tragbaren Tasche geliefert, auf deren Rückseite die Konstruktionsanleitung aufgedruckt ist. Die NutzerInnen entscheiden selbst, womit und wie sie die Box hinterleuchten. ---- LANDSCHAFT. ANSICHTEN NACH DER NATUR 1996 ---Leporello 12 teilig 7,5 ≈ 10,5 ≈ 0,7 cm 1. Auflage: 300 Jenoptik AG und Edition 931 Leipzig 1996 2. Auflage: 500 Verlag der Buchhandlung Walther König, Köln 1997 SOUVENIR/ HEIMAT In einer Endlosschleife reproduziert ≥Screensaver≤ ein Pflanzenmuster [≥ Tapeten, Index 133]. Farbe und Geschwindigkeit für die Wiedergabe auf dem Monitor können die NutzerInnen selbst wählen, ebenso die Lautstärke des dazugehörigen Sounds mit Vogelgezwitscher. ≥Screensaver≤ wurde erstmals als Bildschirmschoner auf allen Computern der ≥documenta X≤ eingesetzt und war in verschiedenen Räumen wie dem Eingangsbereich oder der Tagungshalle zu sehen. Die Software war auf der Internetseite der ≥documenta X≤ verfügbar und liegt als CD-Rom-Edition vor. In einer projizierten Endlosschleife ist ≥Screensaver≤ auch als audiovisuelle ≥elektronische Tapete≤ verwendbar. ---- KLEINES FENSTER/ LITTLE WINDOW 1997 ---Bausatz für Leuchtbox Karton, transparentes Papier, Folie, Laub aus Stoff und Plastik Bausatz: 52 ≈ 45 cm nach Aufbau: 29 ≈ 34 ≈ 9 cm Auflage: 250 + 50 E. A. INDEX/ 1997 SCREENSAVER 1997 ---CD-Rom Programmierung: Worlds.Inc./ Berlin Auflage: 40 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 137 136 INDEX/ 1997 SCREENSAVER KLEINES FENSTER/ LITTLE WINDOW ≥ 53 [INSERT] LANDSCHAFT. ANSICHTEN NACH DER NATUR p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j The photos show details of commonly found self-adhesive wood veneer films. In view of their enlargement and their presentation without a frame, they hover somewhere between autonomous pictures with a painterly gesture, and a functional, aesthetically ambitious object that can serve as wall panelling. Die Arbeit ≥Modul≤ zitiert ein Sitzelement aus einer modernistischen Gartenanlage im University Village, New York. Sie transferiert das Element in den Innenraum, der außenraumtypische Betonguss wird beibehalten. Größe und Anzahl der Module werden auf die konkreten Raumverhältnisse abgestimmt. Für die BesucherInnen entsteht eine Situation zum Verweilen, wie man sie von Stadtplätzen, aus Empfangslobbys oder Shopping Malls kennt und in der Innen- und Außenraum ineinander übergehen. ---- Plastic brooms 60 ≈ 1050 ≈ 1050 cm Made of green plastic brooms, such as are used by the municipal cleaning services in Paris, a labyrinth was constructed in the Parc de La Courneuve in the Paris suburb SeineSaint-Denis. The ground plan is a variation on a design found in a sample book from the baroque period by Daniel Loris [ Le Thresor Des Parterres De L’Univers, 1629]. The path through the labyrinth that has to be followed corresponds to the longest route that is possible in this area – a principle which is applied today, for example, by the interior design company Ikea, to make the best possible use of the sales floor area. Today it is located in the garden of the Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig. ---Abbildung/ Illustration: Stadtreinigung in Paris/ Municipal cleaning services in Paris Concrete, green plants Dimensions: variable The work Module references a seating element from the modernistically laid out garden of the University Village, New York. It transfers this element to an interior setting, while keeping the concrete casting typical of outdoor seating. The size and number of the modules depends on the specific properties of the space. A situation is created where the visitor can linger, such as is familiar from town squares, reception lobbies or shopping malls, with interior and exterior space melting into one other. ---Abbildung/ Illustration: Installationsansicht/ Installation view, Ludwig Forum, Aachen [1999] AMBIENTE 1998 ---3 Stahlrahmen mit farbigen Glühbirnen 410 ≈ 685 ≈ 4 cm; 390 ≈ 390 ≈ 4 cm; 325 ≈ 550 ≈ 4 cm Das Gemälde von Max Bill ≥Zwei Gruppen aus Doppelfarben≤ [1958-62] wird zum Grundriss einer Skulptur, die die BetrachterInnen betreten und benutzen können. Das Bild wird in vierzehnfacher Vergrößerung in den dreidimensionalen Raum übertragen; die Flächen sind in den ursprünglichen Farben als Podeste in verschiedenen Höhen ausgeführt. Die erste Realisation fand im Kunstverein der Stadt Ulm [1998] statt, in der Bill von 1951-56 als Mitbegründer und Rektor der Hochschule für Gestaltung tätig war; für ≥PEACE≤ im migros museum für gegenwartskunst, Zürich [1999] übernahm die Installation die Funktion einer Bühne. Im Rahmen von ≥Enjoy/ Surviv/ Enjoy≤ [2001] fungierte die Arbeit, über zwei Räume verteilt, als Spiel- und Sitzlandschaft. [≥ modern dreams II, Index 153] ---- Das Museum Junge Kunst, Frankfurt/ Oder hat seinen Sitz in einer Jugendstilvilla, die in den 1970er Jahren zum ≥Kunstkabinett≤ umgebaut wurde. Nach 1990 entfernte man Einbauten und legte u.a. die Jungendstildecken frei. Die Lichtanlage blieb auf Höhe der eingebauten Decken installiert. Für die Ausstellung ≥Ambiente≤ wurden die Räume leer belassen und die Lichtanlage als Skulptur interpretiert. Farbige Glühbirnen ersetzten die üblichen weißen. Jeder Raum erhielt eine eigene Lichtfarbe. ≥Ambiente≤ stellt nicht nur formal-ästhetische Bezüge zu Lichtskulpturen der Minimal und Concept Art her, sie verweist auch auf das in der Grenzregion Frankfurt/ Oder markante, seit 1990 existierende soziale Ambiente von Imbissbuden und ≥fliegenden≤ Händlern, die farbige Lichtketten als Werbemittel nutzen. [≥ Ambiente/ Transfer, Index 145] ---- Coloured wooden cubes 80 ≈ 1000 ≈ 1300 cm Max Bill’s painting Zwei Gruppen aus Doppelfarben [Two groups of double colours] [1958 -62], becomes the ground plan of a sculpture, which the viewer can walk on and make use of. The picture has been enlarged fourteen times and transferred to the threedimensional space; the surfaces are represented in the original colours, as pedestals at different heights. The first realisation of this project was in the Kunstverein of Ulm [1998]. Bill worked from 1951 to 1956 as one of the founders, and as principal, of the Hochschule für Gestaltung [College of Design] in Ulm; for PEACE, in the migros museum für gegenwartskunst, Zurich [1999], the installation took on the function of a stage. In the context of Enjoy/ Survive/ Enjoy [2001], the work, divided between two rooms, functioned as a combined playground and landscape for sitting in. [> modern dreams II, Index 153] ---Abbildung/ Illustration: Installationsansicht/ Installation view, Kunstverein Ulm [1998] 3 steel frames with coloured light bulbs 41 0 ≈ 685 ≈ 4 cm; 390 ≈ 390 ≈ 4 cm; 325 ≈ 550 ≈ 4 cm The Museum Junge Kunst, Frankfurt/ Oder, is located in an art nouveau villa which was converted in the 1970s to a >Kunstkabinett<. After 1990 fixtures were removed, revealing the art nouveau ceilings in their original form. The light system remained installed at the height of the built-in ceilings. For the exhibition Ambiente the rooms were left empty, and the light system interpreted as a sculpture. Coloured light bulbs replaced the normal white ones. Each room was lit with a different coloured light. Ambiente does not just make formal and aesthetic reference to the light sculptures of Minimalist and Concept Art. It also points to a typical feature of the Frankfurt/ Oder border region as it has been since 1990: the social ambience of snackbars and mobile dealers, where chains of coloured light bulbs are used as an advertising resource. [> Ambiente/Transfer, Index 145] NOTIZEN 1998 ---Notizbuch mit Adressverzeichnis 144 Seiten, verschiedene Papiere 21 ≈ 14 cm Auflage: 1000 Deutsche Akademie, Villa Massimo Rom, 1998 ≥Notizen≤ erschien als Publikation nach einem sechsmonatigen Stipendienaufenthalt an der Deutschen Akademie, Villa Massimo Rom. Jede StipendiatIn erhält anlässlich des Aufenthalts die Möglichkeit, entstandene Arbeiten in einem Katalog zu dokumentieren. In weißes Lederimitat gebunden, mit blauer Prägung und blau liniertem Dünndruckpapier ausgestattet, ist ≥Notizen≤ als benutzbares Objekt für die StipendiatInnen und BesucherInnen der Villa Massimo gedacht. ---Notebook with addresses 144 pages, various paper types 21 ≈ 14 cm Edition of 1000 Villa Massimo, the German Academy in Rome, 1998 Notizen appeared as a publication after a six month grant-funded stay at the Villa Massimo, the German Academy in Rome. Each recipient of a grant is given the opportunity, on the occasion of his visit, to document the work he has created in a catalogue. Bound in white imitation leather, embossed in blue and featuring blue-lined India paper pages, Notizen is intended to be an object of use for the grant recipients and visitors to the Villa Massimo. NOTIZEN Aus grünen Plastikbesen, wie sie die Stadtreinigung von Paris verwendet, wurde im Parc de La Courneuve des Pariser Vororts Seine-Saint-Denis ein Labyrinth gebaut. Der Grundriss variiert einen Entwurf aus einem barocken Musterbuch von Daniel Loris [≥Le Thresor Des Parterres De L’Univers≤, 1629]. Der im Labyrinth zurückzulegende Weg entspricht der maximal möglichen Wegstrecke auf dieser Fläche - ein Prinzip, das heute zum Beispiel vom Einrichtungshaus Ikea zur optimalen Nutzung der Verkaufsflächen angewandt wird. Der heutige Standort ist im Gartenbereich der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig. ---- LANDSCHAFT, METAPHYSISCH UND KONKRET [NACH MAX BILL] 1998 ---Farbige Holzkuben 80 ≈ 1000 ≈ 1300 cm AMBIENTE Colour photographs, acrylic glass each 190 ≈ 120 cm Edition of 3 for each motif MODUL 1998 ---Beton, Grünpflanzen Maße: variabel LANDSCHAFT, MAETAPHYSISCH UND KONKRET [NACH MAX BILL] ≥ 34 Die Fotos zeigen Details aus handelsüblichen Holzfurnier-Klebefolien. Aufgrund der Vergrößerung und der randlosen Präsentation schwanken sie zwischen autonomem Bildträger mit malerischem Gestus und einem funktionalen, ästhetisch anspruchsvollen Objekt zur Wandverkleidung. ---- LABYRINTH 1998 ---Plastikbesen 60 ≈ 1050 ≈ 1050 cm INDEX/ 1998 PANEEL I - V 1998 ---Farbfotografie, Acrylglas je 190 ≈ 120 cm Auflage: 3 je Motiv p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 139 138 INDEX/ 1998 PANEEL I- V ≥ 44 [INSERT] LABYRINTH ≥ 70 MODUL p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j Green Bags are shopping bags which are filled with earth and have plants growing out of them. The selection of bags and plants depends on the local preferences and the nature of the place where they will be displayed. ---Abbildung/ Illustration: Installationsansicht/ Installation view, Goethe-Institut, Caracas [1999] 3 sets of stamps 2 sets: 7.5 ≈ 6.5 cm; 9.8 ≈ 8.2 cm 1 set in 2 blocks: each 7.5 ≈ 10.7 cm Edition of 3000 Stamps was created for the first berlin biennial as a set of three blocks, each containing four stamps. The design is based on traditional stamp series which give a stylised rendering of symbols, portraits or urban views. The >Logo< set includes the signets and labels of Berlin clubs. All the stamps of the >Person< set show the same picture: the eye of an anonymous person. The difference in value between the stamps is indicated by four coloured filters over the pupils. >Facade< reproduces shots of four facades in Berlin. During the exhibition, the Stamps were sold at various locations in Berlin. A set of each was included in the exhibition catalogue, and could be stuck into the book on a page designed for the purpose. ≥Enjoy/ Survive/ Enjoy...≤ erschien 1998 im deutschen Wochenblatt ≥Die Zeit≤, das bildende KünstlerInnen eingeladen hatte, visuelle Kommentare zum bevorstehenden Jahrtausendwechsel zu entwerfen. Das Motiv wurde in der ersten Januarausgabe 1999 als Schwarz/ Weiß-Druck publiziert. [≥ Enjoy/ Survive/ Enjoy..., Index 146; ≥ Enjoy/ Survive [I+II], Index 154] ---- Ueno Park heißt eine Gartenanlage Tokios, zu der diverse Museen, ein Zoo und ein heiliger Schrein gehören. Auffallend für die BesucherInnen sind die zahlreichen provisorischen Unterkünfte, die sich durch den gesamten Park ziehen. In dieser ≥Zeltstadt≤, die fast ausschließlich aus Kartons und blauen Planen besteht, leben mehrere hundert Obdachlose. Die Arbeit ≥Ueno Park Tent≤ ist ein modernes ZweiPersonen-Zelt, in dem sich auf Decken verstreut 1600 Fotos befinden, aufgenommen in dieser Zeltstadt, einem Park im Stadtteil Shibuya und ähnlichen Orten Tokios im Frühjahr 1999. Die BesucherInnen konnten sich im Zelt niederlassen, um sich die Aufnahmen anzuschauen. Ein im Zelt befindlicher CD-Player spielt traditionelle japanische Musik. [≥ Shibuya Street Light, Index 141] ---- Contribution by the artist in: Die Zeit, Hamburg, no. 1 of 30.12.1998, p. 2 Enjoy/ Survive/ Enjoy… appeared in 1998 in the German weekly newspaper Die Zeit, which invited artists to design visual commentaries on the imminent turn of the millennium. The motif was published in the first January edition of 1999 as a black and white print. [> Enjoy/ Survive/ Enjoy…, Index 146; > Enjoy/ Survive [I+II], Index 154] Tent, blankets, 1600 photographs, CD-player 100 ≈ 300 ≈ 300 cm Ueno Park is the name of a municipal garden in Tokyo where several museums, a zoo and a holy shrine are situated. A conspicuous feature noticed by the visitor is the many provisional lodgings which are to be found throughout the park. Several hundred homeless people live in this >tent city<, which consists almost entirely of cardboard and blue tarpaulins. The work Ueno Park Tent is a modern two-person tent, in which 1600 photographs are scattered about on blankets – the pictures having been taken in the tent city, a garden in the district of Shibuya and similar places in Tokyo in the spring of 1999. The visitor could enter the tent in order to view the photographs. A CD-player in the tent plays traditional Japanese music. [> Shibuya Street Light, Index 141] SHIBUYA STREET LIGHT 1999 ---Stahl, Glas, farbiges Licht, Zeitschalter 560 ≈ 100 ≈ 120 cm CAMOUFLAGE/ WATARI 1999 ---Spezialfarbe, mehrfarbig 600 ≈ 2000 cm Watari-Um Museum, Tokio ≥Shibuya Street Light≤ kopiert eine Straßenbeleuchtung aus Shibuya, einem Vergnügungs- und Konsumviertel Tokios. Die Farben des Mastes und der Glühbirnen wurden verändert. Ein Zeitschalter steuert das schnelle rhythmische Aufleuchten der Lampen und schafft eine Atmosphäre, die das Nachtleben von Shibuya evoziert. [≥ Ueno Park Tent, Index 141] ---- Eine Straße neben dem Watari-Um Museum wurde mit einem farbigen CamouflageMotiv bemalt, das einem Musterbuch für militärische Tarnstoffe entnommen wurde. Das Museum ist in einem der teuersten Wohn- und Geschäftsviertel Tokios angesiedelt. Durch die Malerei wird die Straße zum farbigen Entrée für die anliegenden Geschäfte. Für die AusstellungsbesucherInnen ist sie nur vom obersten Stockwerk des Museums aus zu betrachten und erscheint dann als unbebaute Fläche. [≥ Camouflage/Torwand 1-3 [Croy, Kleff, Maier], Index 153] ---- Steel, glass, coloured light, time switch 560 ≈ 100 ≈ 120 cm Shibuya Street Light copies a street light from Shibuya, a consumer district and entertainment quarter of Tokyo. The colours of the mast and of the light bulbs have been changed. A time switch controls the rapid rhythm at which the lamps light up, and creates an atmosphere which evokes the night life of Shibuya. [> Ueno Park Tent, Index 141] Special paint, polychrome 600 ≈ 2000 cm Watari-Um Museum, Tokyo A street alongside the Watari-Um Museum was painted with a coloured camouflage motif, taken from a book of samples for military camouflage materials. The museum is situated in one of the most expensive residential and business districts of Tokyo. The painting turns the street into a colourful entrée for the neighbouring shops. For the visitor to the exhibition it can only be viewed from the top floor of the museum, from where it appears as an empty space. [> Camouflage/Torwand 1-3 [Croy, Kleff, Maier], Index 153] CAMOUFLAGE/ WATARI UENO PARK TENT 1999 ---Zelt, Decken, 1600 Fotos, CD-Player 100 ≈ 300 ≈ 300 cm SHIBUYA STREET LIGHT Plastic bags, earth, plants Dimensions: variable ≥Stamps≤ entstand für die erste ≥berlin biennale≤ als Set von drei Briefmarkensätzen zu je vier Marken. Die Gestaltung orientiert sich an herkömmlichen Briefmarkenserien, die Symbole, Porträts oder Stadtansichten stilisieren. Der Satz ≥Logo≤ umfasst Signets Berliner Clubs und Labels. Alle Briefmarken von ≥Person≤ zeigen das gleiche Bild: das Auge einer anonymen Person. Die Unterschiede zwischen den vier Zahlenwerten kennzeichnen vier farbige Filter über den Pupillen. ≥Facade≤ gibt Aufnahmen von vier Fassaden in Berlin wieder. ≥Stamps≤ wurden während der Ausstellung an verschiedenen Orten in Berlin vertrieben. Je ein Satz lag dem Katalogbuch bei und konnte auf einer dafür vorgesehenen Seite eingeklebt werden. ---- ENJOY/ SURVIVE/ ENJOY... 1998 ---Künstlerbeitrag in: Die Zeit, Hamburg, Nr. 1 vom 30.12.1998, S.2 UENO PARK TENT ≥ 114 ≥Green Bags≤ sind Einkaufstüten, die mit Erde gefüllt und bepflanzt werden. Die Auswahl von Tüten und Pflanzen ist von den jeweiligen Wünschen und Gegebenheiten vor Ort abhängig. ---- STAMPS 1998 ---3 Briefmarkensätze 2 Sätze: 7,5 ≈ 6,5 cm; 9,8 ≈ 8,2 cm 1 Satz in 2 Blöcken: je 7,5 ≈ 10,7 cm Auflage: 3000 INDEX/ 1999 GREEN BAGS seit/ since 1998 ---Plastiktüten, Erde, Pflanzen Maße: variabel p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 141 140 INDEX/ 1998 GREEN BAGS STAMPS ENJOY/ SURVIVE/ ENJOY... p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j Offset print Poster: 68 ≈ 100 cm, unlimited edition Dimensions of installation: variable Edition of 3 The poster makes use of a text by R. W. Fassbinder. It is the subtitle of the film Fontane Effi Briest [1972-74]: >Many who have an idea of their possibilities and their needs, and who nonetheless accept the dominant system in their heads in virtue of their actions, and so strengthen that system and provide it with some degree of confirmation.< On one side of the poster Fassbinder’s version is printed; the other side gives a slightly altered version. In this version the word >nonetheless< is replaced by the word >consequently<, which results in a complete inversion of the sense of the phrase. Both sides differ only in the background colour, upon which the text is printed in white. When exhibited, both versions hang alongside each other on the wall. Only when the visitor picks up a poster does he discover that the two posters on the wall are, in fact, the front and back of the same poster. The work is one of a group of >re-written texts<, in which the meaning of the text is altered by minute interventions, opening up other interpretations. Steel mast, container for perfume, atomisers, electronically controlled 530 ≈ Ø 80 cm Permanent installation: Elbauenpark, Magdeburg in operation between April and October SMELL is a perfume made of a synthetic scent which was specially developed for trees. A scent dispenser distributes this smell on a tree-lined avenue in a park. The perfume is also marketed in bottles. A full-page advertisement for SMELL appeared in four journals: VOGUE [German edition]. April/ 99; Texte zur Kunst, March/ 99; PARK March-April/ 99; Frieze, May/ 99. In each case a copy of the magazine and a scent bottle were packaged together as a single edition [edition of 25], which presents both the product and the contexts in which it has been received. Kant/ Golf is a multi-component contribution to the Kant Park exhibition, at the Wilhelm Lehmbruck-Museum, Duisburg. The curators of the exhibition aimed to reflect the theme of >social sculpture in the context of post-industrial structural changes<. ---Abbildung/ Illustration: Golf - Werbeprospekt/ Publicity material Der städtische Park, in dem das Wilhelm Lehmbruck-Museum steht, ist nach Immanuel Kant [1724 -1804] benannt. Den Ort kennzeichnen soziale Probleme wie Obdachlosigkeit und Drogenkonsum. Für diese Anlage war ursprünglich eine Tafel mit einem Zitat Kants geplant, die heute am Rathaus der Stadt zu finden ist: ≥Zwei Dinge erfüllen das Gemüt mit immer neuer und zunehmender Bewunderung und Ehrfurcht, je öfter und anhaltender sich das Nachdenken damit beschäftigt: Der bestirnte Himmel über mir, und das moralische Gesetz in mir.≤ [Kritik der praktischen Vernunft, 1788]. Im Park, in dem auch Skulpturen aus der Sammlung des Museums platziert sind, wurde ein Golfkurs aus neun Löchern installiert. Deren Verteilung auf dem Gelände folgt der Anordnung von Sternen im Sternbild ≥Großer Wagen≤. Schläger und Bälle konnte man an der Kasse des Museums kostenlos entleihen. ---Nine objects with golf hole and flags, artificial lawn each 240 ≈ 80 cm The town park where the Wilhelm LehmbruckMuseum is situated is named after Immanuel Kant [1724 -1804]. The character of the district is marked by social problems such as homelessness and drugs. Originally for this area a board was envisaged with a quotation from Kant, which can be found today on the Town Hall: >Two things fill the spirit with every new and increasing admiration and reverence, the more often and the more persistently we reflect upon them: the starry heavens above me, and the moral law within me.< [Critique of Practical Reason, 1788]. A golf course with nine holes was installed in the park which also contains sculptures from the museum’s collection.The distribution of the holes on the site follows the arrangement of the stars of the Great Bear constellation. Clubs and balls could be borrowed at the museum’s cash desk free of charge. I. K. STAR COURSE 1999 ---Tintenstrahldruck auf Papier, laminiert 90 ≈ 160 cm Auflage: 2 ≥I.K. Star Course≤ ist der Name eines Golfplatzes, die Initialen I.K. stehen für Immanuel Kant. Der bei einer Landschaftsarchitektin in Auftrag gegebene Plan nimmt das erwähnte Zitat Kants als Ausgangspunkt für die Anordnung der Golflöcher nach Sternbildern. Der Plan ist fiktional, kann aber an geeigneten Orten realisiert werden. In der Ausstellung befand sich außerdem als Gegenstück zum Parcours im Park die Arbeit ≥Spiel/ Kurs≤, mit der das gezielte Schlagen des Golfballs geübt werden konnte. ---Inkstream print on paper, laminated 90 ≈ 160 cm Edition of 2 I. K. Star Course is the name of a golf course; the initials I.K. stand for Immanuel Kant. The plan for the project, which a landscape architect was commissioned to execute, takes the quotation from Kant mentioned as a starting point for the arrangement of the holes of the course following the pattern of the constellations. The plan is fictional, but can be realised at a suitable location. As a counterpart to the course in the park, the work Spiel/ Kurs was also included in the exhibition. Here the aiming of golf ball shots could be practised. GOLFPLÄTZE 1999 ---Zwölf Aquarelle auf Papier Je 21 cm ≈ 30 cm In den Ansichten der Aquarelle werden Szenerien von zwölf internationalen Golfplätzen vorgestellt: Mount Juliet Golf Club [Thomastown, Irland], Campo de Golf el Saler [El Saler, Spanien], TPC at Sawgrass [Ponte Vedra, Florida, USA], São Lorenço Golf Club [Quinta do Lago, Portugal], New St. Andrews Golf Course Club [St. Andrews, Schottland], Golf de Taulane [La Matre, Frankreich], Seminole Golf Club [Palm Beach, Florida, USA], Waikoloa Resort & Golf [Waikoloa, Hawai, USA], The National Golf Links of America [Long Island, New York, USA], Golf Club Hubbelrath [Düsseldorf, Deutschland] ---Twelve watercolours on paper Each 21 cm ≈ 30 cm In the views shown in the watercolours, scenery from 12 international golf courses is presented: Mount Juliet Golf Club [Thomastown, Ireland], Campo de Golf el Saler [El Saler, Spain], TPC at Sawgrass [Ponte Vedra, Florida, USA], São Lorenço Golf Club [Quinta do Lago, Portugal], New St. Andrews Golf Course Club [St. Andrews, Scottland], Golf deTaulane [La Matre, France], Seminole Golf Club [Palm Beach, Florida, USA], Waikoloa Resort & Golf [Waikoloa, Hawaii, USA], The National Golf Links of America [Long Island, New York, USA], Golf Club Hubbelrath [Düsseldorf, Germany] GOLFPLÄTZE KANT/ GOLF 1999 ---Neun Objekte mit Golfloch und -fahnen, Kunstrasen je 240 ≈ 80 cm I. K. STAR COURSE ≥ 48 ≥SMELL≤ ist ein Parfüm aus einem synthetischen Duftstoff, der für Bäume entwickelt wurde. In einem Park verteilt ein Duftspender diesen Geruch auf eine Baumallee. Das Parfüm wird außerdem in Flacons vertrieben. Eine ganzseitige Werbeanzeige für ≥SMELL≤ erschien in vier Zeitschriften: VOGUE [deutsche Ausgabe], April/ 99; Texte zur Kunst, März/99; PARK, März-April/ 99; Frieze, May/ 99. Je ein Exemplar der Magazine und ein Flacon wurden zu einer Edition zusammmengefasst, die sowohl das Produkt als auch die Kontexte seiner Rezeption vorstellt [Auflage 25]. ---- KANT/ GOLF 1999 ---≥Kant/ Golf≤ ist ein mehrteiliger Beitrag zur Ausstellung ≥Kant Park≤ im Wilhelm Lehmbruck-Museum, Duisburg. Die KuratorInnen der Ausstellung beabsichtigten, das Thema ≥Soziale Skulptur im Kontext postindustriellen Strukturwandels≤ zu reflektieren. ---- KANT/ GOLF Das Plakat verwendet einen Text von R. W. Fassbinder. Es ist der Untertitel des Films ≥Fontane Effi Briest≤ [1972 74]. Auf der einen Seite des Plakates wurde Fassbinders Fassung gedruckt, auf der anderen eine leicht veränderte. In ihr ist das Wort ≥trotzdem≤ gegen das Wort ≥deshalb≤ ausgetauscht, wodurch sich der Sinn des Satzes in sein Gegenteil verkehrt. Beide Seiten unterscheiden sich nur im farbigen Grund. Bei der Präsentation hängen beide Versionen nebeneinander. Davor befinden sich zwei Plakatstapel. Erst wenn die BesucherInnen ein Poster aufnehmen, wird deutlich, dass es sich um Vorder- und Rückseite desselben Plakates handelt. Die Arbeit gehört zu einer Gruppe von ≥re-written texts≤, bei denen minimale Eingriffe den Textsinn verändern, wodurch andere Lesarten eröffnet werden. ---- SMELL. A FRAGRANCE FOR TREES 1999 ---Stahlmast, Behälter für Duftstoff, Zerstäuber, elektronisch gesteuert 530 ≈ Ø 80 cm Permanente Installation: Elbauenpark, Magdeburg Betrieb zwischen April und Oktober INDEX/ 1999 VIELE, DIE EINE AHNUNG HABEN... 1999 ---Offsetdruck Plakat: 68 ≈ 100 cm, unbegrenzte Auflage Maße der Installation: variabel Auflage: 3 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 143 142 INDEX/ 1999 VIELE, DIE EINE AHNUNG HABEN... ≥ 72 SMELL. A FRAGRANCE FOR TREES ≥ 54 KANT/ GOLF p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j Intervention On eight evenings during the moving images exhibition, the window frontage of the Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig was transformed into an outdoor screen. In each occasion, several films were shown, focusing on a single theme [inter alia >Real/ Réel<, >Imago<, >Inner outer space<, >U-topia<]. The programme was developed in collaboration with Fred Gehler, Director of the International Leipzig Festival for Documentary and Animated Film, who also gave short lectures to provide an introduction. From 1968 -1990 Gehler ran the GDR’s most important arts cinema, Filmtheater Casino in Leipzig. This historical reference was combined with the idea of a new permanent institution which was advertised with a sticker. The project was continued on the occasion of the workshop Luxury [Royal Art Academy, Stockholm 2002] at Index Gallery. A programme [Sur Plus Cinema] lasting 24 hours was projected nonstop onto its shop-window in a popular shopping district. Special paint on bitumen 2500 ≈ 4000 cm Permanent installation: Skate Park Bregenz This floor painting in Bregenz was developed for a skateboard park. Elliptical forms and paths that are clearly defined in colour provide help to beginners who are learning skateboarding. The suggestions of speech balloons and chewing gum bubbles in the abstract decorations, like the title of the work, are a playfully ironic reference. Bubblegram is a combination of the words >Archigram< and >Bubblegum<. The architects’ group Archigram was known in the sixties for its unconventional and utopian designs for urban spaces, which frequently cited aspects of everyday life, advertising, television and the comic strips. In die zentrale Rasenfläche, die auf der Symmetrieachse der barocken Gartenanlage liegt, sind vier Tartanbahnen eingelassen. Nur eine von ihnen ist gerade; die anderen Bahnen verlaufen in Schlangenlinien und enden auf unterschiedlichen Höhen. Sie sind 1 m breit, die Laufstrecke ist 25 m lang. ≥Rennbahn≤ nimmt Bezug auf Marcel Duchamps ≥3 Stoppages Étalon≤ [1913/ 14]. ≥Wenn ein gerader, einen Meter langer, waagerechter Faden aus einer Höhe von einem Meter auf eine waagrechte Ebene fällt und sich dabei beliebig windet, so entsteht ein neues Bild der Längeneinheit... Die drei ≥Stoppages-Étalon≤ sind ein verringerter Meter.≤ [M. Duchamp] Die gedanklich distanzierte Behandlung des Themas bei Duchamp wird zum Ausgangspunkt einer körperlich erfahrbaren, räumlichen Gestaltung. ---4 tartan tracks with white markings and 4 starting blocks made of concrete each 100 ≈ 2700 cm Permanent installation: Schloss Nordkirchen, Nordgarten Four tartan tracks have been sunk into the central grassy area, which lies on the axis of symmetry of the baroque garden. Only one of them forms a straight line; the other tracks pursue a convoluted course, and end up at different points within the garden. They are 1 metre broad, and the length of the track is 25 metres. Rennbahn refers to 3 Stoppages Étalon by Marcel Duchamp [1913/14]. >If a straight horizontal thread one meter long falls from a height of one meter on to a horizontal plane twisting as it pleases, it creates a new image of the unit of length… The 3 standard stoppages are the metre diminished.< [M. Duchamp]. His treatment of the idea is distanced to the plane of thought. Here it becomes the starting point for an arrangement of space that can be physically experienced. Die Siebdrucke wurden im November und Dezember 1999 in Edinburgh plakatiert, um eine Aktion in der Fruitmarket Gallery [≥The Flower Show≤] anzukündigen. Dort schoss ein professioneller Sportschütze täglich um 12 Uhr aus einer Distanz von fünfzehn Metern auf eine Papierblume. Die Anzahl der Schüsse war auf drei pro Tag limitiert. Bei einem Treffer wurde die Blume durch eine neue ersetzt. Die Einschusslöcher in der Wand wurden nicht beseitigt; die Blumen blieben bis zum Ausstellungsende am Boden liegen und wurden dann verschenkt. Die Aktion wurde an anderen Orten [Aberystwyth, London, Nottingham] wiederholt und von einem neuen Plakat begleitet. ---Poster, silk screen print in 6 colour variants: yellow, orange, red, violet, light blue, green each 80 ≈ 60 cm Edition of 35 for each colour and each motif The silk screen prints were placed on a billboard in November and December 1999 in Edinburgh, to announce a public demonstration in the Fruitmarket Gallery [The Flower Show].This involved a professional marksman shooting at a paper flower from a distance of fiveteen metres, every day at twelve o’clock. The number of shots was limited to three a day. If he hit the flower, a new one was put in its place. The bullet holes in the wall were not removed; the flowers remained lying on the floor until the end of the exhibition, when they were handed out as giveaways. This demonstration was repeated at other locations [Aberystwyth, London, Nottingham], accompanied by a new poster. AMBIENTE/ TRANSFER 1999 ---Nicht realisiert Die Konzeption zu ≥Ambiente/ Transfer≤ wurde für die Ausstellung ≥After the Wall. Art and Culture in Post-Communist Europe≤ entwickelt und thematisiert die asymmetrischen Perspektiven ostwestlicher Begegnungen. Sie schlägt vor, die Lichtanlage der Installation ≥Ambiente≤ aus dem Museum Junge Kunst, Frankfurt/ Oder in Stockholm auszustellen. Im Gegenzug finanzieren das Stockholmer Museum und Sponsoren dem Museum in Frankfurt/ Oder eine neue und zeitgemäße Lichtanlage. ≥Ambiente≤ wird zur eigenständigen, ortsunabhängigen Arbeit, die in frei zu bestimmender Weise inszeniert werden kann: als Raumbeleuchtung, Lichtobjekt oder Fassadenschmuck. [≥ Ambiente, Index 139] ---Not realised The conception behind Ambiente/ Transfer was developed for the exhibition After the Wall. Art and Culture in Post-Communist Europe, and takes for its theme the asymmetrical perspectives of East-West encounters. It proposes to take the lighting system from the installation Ambiente from the Museum Junge Kunst, Frankfurt/ Oder and exhibit it in Stockholm. In return the Stockholm museum and sponsors will finance a new and contemporary lighting system for the museum in Frankfurt/ Oder. Ambiente becomes a self-sufficient work, independent of place, which can be set up in whatever way is preferred: as room lighting, a light object or façade decoration. [> Ambiente, Index 139] SHOW CASE 1999 ---Buch 48 Seiten 15,9 ≈ 21 cm Auflage: 1500 Verlag für Moderne Kunst, Nürnberg 1999 ≥Show Case≤ ist ein theoretischer Text-Bild-Essay zur Performativität von Wahrnehmung. Die Montage visueller Elemente formuliert eine eigenständige diskursive Ebene, die mit dem Text kombiniert ist. Der erste Teil erschien im schwedischen Magazin ≥Index≤, 2/97. Ausgehend davon wurde 1998 für das Symposium ≥Schau Vogel Schau≤ ein Vortrag erarbeitet, der die textliche Grundlage des Buches bildet. ---Book 48 pages 15.9 ≈ 21 cm Edition of 1500 Verlag für Moderne Kunst, Nuremberg 1999 Show Case is a theoretical text-image essay on the performativity of perception. The montage of visual elements formulates an autonomous discursive level which is combined with the text. The first part appeared in the Swedish magazine Index, 2/ 97. On the basis of this a lecture was drafted in 1998 for the symposium Schau Vogel Schau, which forms the textual basis of the book. SHOW CASE EVERY DAY AT NOON... 1999 ---Poster, Siebdruck in 6 Farbvarianten: Gelb, Orange, Rot, Violett, Hellblau, Grün je 80 ≈ 60 cm Auflage: 35 je Farbe und Motiv AMBIENTE/ TRANSFER Die Bodenmalerei wurde für einen Skate Park in Bregenz entworfen. Elliptische Formen und farbig klar definierte Bahnen bieten AnfängerInnen eine Hilfe, das Skaten zu erlernen. Die Anklänge an Sprech- wie Kaugummiblasen in den abstrakten Ornamenten sind, wie der Titel der Arbeit, eine spielerisch- ironische Referenz. ≥Bubblegram≤ ist eine Kombination aus den Worten ≥Archigram≤ und ≥Bubblegum≤. Die Architektengruppe ≥Archigram≤ wurde in den sechziger Jahren mit unkonventionellen, utopischen Entwürfen für den urbanen Raum bekannt, die vielfach Formen der Alltagskultur, der Werbung, des Fernsehens und des Comics zitierten. ---- RENNBAHN [NACH M. D.] ODER: EIN METER IST EIN METER IST KEIN METER 1999 ---4 Tartanbahnen mit weißer Markierung und 4 Startblöcke aus Beton je 100 ≈ 2700 cm Permanente Installation: Schloss Nordkirchen, Nordgarten EVERY DAY AT NOON ... Während der Ausstellung ≥moving images≤ wurde an acht Abenden die Fensterfront der Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig zur Leinwand für den Außenraum. Mehrere Filme liefen zu je einem thematischen Schwerpunkt [≥Real/ Réel≤, ≥Imago≤, ≥Inner outer space≤ ≥U-topia≤ u.a.]. Das Programm wurde gemeinsam mit Fred Gehler, dem Leiter des Internationalen Dokumentar- und Animationsfilmfestivals Leipzig, erarbeitet, der durch Vorträge in die Filme einführte. Er leitete von 1968-1990 das bedeutendste Programmkino in DDR, das ≥Filmtheater Casino≤, Leipzig. Mit dieser historischen Referenz verband sich zudem der Vorschlag für eine permanente Institution, die mit einem Sticker beworben wurde. Eine Fortsetzung fand ≥cinema Casino≤ anläßlich des Workshops ≥Luxury≤ [Royal Art Academy, Stockholm 2002] in der Galerie Index. An deren Schaufenster in einem beliebten Einkaufsviertel wurde ein 24-StundenFilmprogramm [≥Sur Plus Cinema≤] projiziert. ---- BUBBLEGRAM. A STREET SURFING PAINTING 1999 ---Spezialfarbe auf Bitumen 2500 ≈ 4000 cm Permanente Installation: Skate Park, Bregenz INDEX/ 1999 CINEMA CASINO Projekt, seit 1999 ---Intervention p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 145 144 INDEX/ 1999 CINEMA CASINO BUBBLEGRAM. A STREET SURFING PAINTING ≥ 66 RENNBAHN [NACH M.D.] ODER: EIN METER IST EIN METER IST KEIN METER ≥ 107 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j ≥Stil ist für mich die Außenseite von Inhalt und Inhalt die Innenseite von Stil...≤ [Jean-Luc Godard] ---20 monochrome pages in 10 different colurs; 26.5 ≈ 20.5 cm 1st edition: 3000 copies, Moderna Museet, Stockholm 2000; 2nd edition: 1500 copies, Schirn Kunsthalle, Frankfurt/ Main 2002 Each double page divides the description of a situation into three categories: space, human, object/ tool. In >space<, icons of 20th century architecture are mentioned. The >human< heading describes individuals in the light of their clothing, along with the associated brand names. Under >object/ tool< a list is given of designer furniture, books, videos and CDs. The pages are perforated at the dividing lines between the categories, so the individual elements can be separated and re-combined to make new >sets<. A first version of Stilleben appeared in 1999 as part of e.w.e. – exhibition without exhibition, edited by Tilo Schulz. >To me style is just the outside of content, and content the inside of style …< [Jean-Luc Godard] Silk screen print Sticker in 2 colour variants: orange/ blue and violet/ green Diameter: 10 cm Unlimited edition The sticker with the motif Enjoy/ Survive/ Enjoy… was produced as a >giveaway< for the exhibition project Leben/ Tod [Life/ death], in Stuttgart [2000]. Subsequently it was distributed at various European locations [amongst others Athens, Basel, Naples, Rome]. The motif found further use in an edition of T-shirts in the Watari-Um Museum, Tokyo [1999]. In the mobile exhibition TAXA, organised by Gallery 1% in Copenhagen [2000], persons travelling with a particular taxi were given the sticker at the end of the journey as a free gift. [> Enjoy/Survive/Enjoy…, Index 140] Im Kurpark der Stadt Bad Oeynhausen wurde ein regulärer Briefkasten der Deutschen Post installiert. Die Leerung erfolgte täglich um Mitternacht, wozu man die Öffnungszeiten des Parks verlängerte. Die Zustellung erfolgte an Empfänger im Umkreis von 50 km bereits am nächsten Morgen. ---Deutsche Post [German Post] letterbox 130 ≈ 50 ≈ 50 cm Spa gardens Bad Oeynhausen A regular Deutsche Post letterbox was installed in the spa gardens of the town Bad Oeynhausen. The box was emptied every day at midnight , for which purpose the opening times of the park had to be extended. Delivery to a recipient within a radius of 50 km took place promptly on the following morning. Muster von typischen Designobjekten [MDW – Möbel Programm von Rudi Horn, 1968] und Gebäudefassaden [Rundkino und Kaufhaus, beide Prager Straße in Dresden] aus den 1960er Jahren werden als Formen-Reservoir für eine Wandmalerei verwendet. ≥modern dreams I≤ wie auch ≥Dresden 68≤ wurden erstmals für das Projekt ≥City-Index. Recherchen im urbanen Raum≤ realisiert. ---Wall painting, household paint 300 ≈ 1500 cm Samples of typical design objects [MDW – the furniture range designed by Rudi Horn, 1968] and building façades from the 1960s [cinema Rundkino and department store, both in the Prager Strasse in Dresden] were used as a reservoir of forms for this wall painting. Both modern dreams I and Dresden 68 were first realised in connection with the project City-Index. Recherchen im urbanen Raum. ---Abbildung/ Illustration: Rundkino/ Cinema ≥Rundkino≤, Prager Straße, Dresden DRESDEN 68 2000 ---Lampe aus 16 Polyederelementen 200 ≈ 200 ≈ 200 cm Die Polyeder des Lichtobjekts zitieren die Fassade eines Kaufhauses in Dresden. Das Design ist ein markantes Beispiel für Versuche in den 1960er Jahren, sich die Formensprache der internationalen Moderne anzueignen. Zum Zeitpunkt der Realisation von ≥Dresden 68≤ wurde über den Abriss der Fassade diskutiert. [≥ modern dreams II, Index 153] ---Lamp made of 16 polyhedron elements 200 ≈ 200 ≈ 200 cm The polyhedrons of the light object refer to the façade of a department store in Dresden, now a shopping emporium called Kaufhof. The design is a notable example of the attempts that were made in the sixties to acquire the formal language of international modernism. At the time when Dresden 68 was realised, there was talk of pulling down the façade. [> modern dreams II, Index 153] ---Abbildung/ Illustration: Kaufhaus [Fassade]/ Department store [façade], Prager Straße, Dresden THE PIRATE EDITION 2000 ---Plakat, Offsetdruck 60 ≈ 83,5 cm Auflage: 3000, davon 100 signierte Sonderexemplare auf Karton Zur ≥Werkleitz-Biennale≤ mit dem Thema ≥real[work]≤ erhielt eine Schneiderei in der Kleinstadt Calbe den Auftrag, einen Anzug von Prada [Mailand] und ein Hemd von Gieves & Hawkes [London] für den Künstler zu kopieren. Als Vorlagen dienten Werbeanzeigen der Firmen aus internationalen Modezeitschriften. Beide Schnittmuster wurden als Faltblatt verteilt und der Wochenendbeilage einer regionalen Zeitung beigelegt. Der Anzug ging in den Besitz des Künstlers über und wurde während der Ausstellungseröffnung getragen. ---Poster, offset print 60 ≈ 83.5 cm Edition of 3000, of these 100 signed special copies on card On the occasion of the Werkleitz Biennale focusing on real[work], a tailor’s workshop in the small town of Cable was commissioned to copy a suit by Prada [Milan] and a shirt by Gieves & Hawkes [London] for the artist. Advertisements for the companies from international fashion journals served as a model. Both patterns were distributed in the form of a leaflet, inserted in the weekend supplement of a regional newspaper. The suit became the property of the artist, and was worn during the exhibition’s opening ceremony. THE PIRATE EDITION ≥ 56 MODERN DREAMS I [VERSION DRESDEN 1968] 2000 ---Wandmalerei, Wandfarbe 300 ≈ 1500 cm DRESDEN 68 ≥ 33 Der Sticker mit dem Motiv ≥Enjoy/ Survive/ Enjoy...≤ wurde für das Ausstellungsprojekt ≥Leben/ Tod≤ in Stuttgart [2000] als ≥give away≤ produziert. In der Folgezeit wurde er an verschiedenen Orten in Europa [u.a. Athen, Basel, Neapel, Rom] verteilt. Das Motiv fand weitere Verwendung bei einer Edition von T-Shirts im Watari-Um Museum, Tokio [1999]. Bei der mobilen Ausstellung ≥TAXA≤ der Galerie 1% in Kopenhagen [2000] erhielten die Fahrgäste eines bestimmten Taxis am Ende der Fahrt den Sticker als Geschenk. [≥ Enjoy/ Survive/ Enjoy..., Index 140] ---- PLEASE MISTER POSTMAN LOOK AND SEE... 2000 ---Briefkasten der Deutschen Post 130 ≈ 50 ≈ 50 cm Kurpark Bad Oeynhausen MODERN DREAMS I [VERSION DRESDEN 1968] ≥ 36 Jede Doppelseite gliedert die Beschreibung einer Situation in drei Kategorien: space, human, object/ tool. In ≥space≤ werden Ikonen der Architektur des zwanzigsten Jahrhunderts genannt. ≥Human≤ beschreibt Personen anhand ihrer Kleidung mit den dazugehörigen Markennamen. ≥Object/ tool≤ listet Designermöbel, Bücher,Videos oder CDs. Die Seiten sind an den Trennlinien der Kategorien perforiert und auftrennbar, die einzelnen Elemente können zu neuen ≥Sets≤ kombiniert werden. Eine erste Version von ≥Stilleben≤ erschien 1999 als Teil von ≥ e.w.e.- exhibition without exhibition≤, herausgegeben von Tilo Schulz. ENJOY/ SURVIVE/ ENJOY... 2000 ---Siebdruck Sticker in 2 Farbvarianten: Orange/ Blau und Violett/ Grün Durchmesser: 10 cm Auflage unbegrenzt INDEX/ 2000 STILLEBEN. A SAMPLER 2000 ---20 einfarbige Seiten, in 10 Farben 26,5 ≈ 20,5 cm 1. Auflage: 3000, Moderna Museet, Stockholm 2000 2. Auflage: 1500, Schirn Kunsthalle, Frankfurt/ Main 2002 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 147 146 INDEX/ 2000 STILLEBEN. A SAMPLER ≥ 60 ENJOY/ SURVIVE/ ENJOY... ≥ 68 [INSERT] PLEASE MISTER POSTMAN LOOK AND SEE... p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j Das grossformatige Tafelbild thematisiert die Aussagefunktion einer malerischen ≥Handschrift≤ ausgehend von einem ≥objet trouvé≤: Als Referenz für die digitale Plotdatei diente die Schaufenstergestaltung eines Spielsalons. ---- ≥Lenin: 8 qm≤ ist ein Teppich aus handgenähtem Paillettenstoff. Er bedeckt eine quadratische Fläche von 8 qm. Auf der Rückseite, die mit Seidenstoff gefüttert ist, befindet sich ein Label mit dem Produktnamen ≥Lenin≤. Nach der russischen Revolution 1917 rief W.I. Lenin in Artikeln und Reden zur Umverteilung des Wohnraumes auf und forderte, dass jede Person ein gleiches Maß an privater Wohnfläche erhält. In den zwanziger Jahren legte man per Dekret die Größe der Fläche auf 8 qm fest. ---- Clock with digital time display, 6 digits 8 ≈ 30 ≈ 20 cm A clock with a digital display stands on the table in an otherwise empty workroom. It runs backwards, and shows, in hours, minutes and seconds, the time that remains until the end of the exhibition [Ne travaillez jamais. Conditions of production illustrated with the studio as an example, studio project, Munich]. Decal on varnished aluminium 150 ≈ 200 cm This large-scale canvas takes as its theme the expressive capacity of an artistic >signature<, illustrating this with reference to an >objet trouvé<. The design of an amusement arcade shop-window served as a model for the digital plotting file. Fishscale material, silk, embroidered label 283 ≈ 283 cm Lenin: 8 qm is a carpet made of hand-sewn fishscale material. It covers a surface area of 8 square metres. On the back, which is lined with silk material, is a label with the product name >Lenin<. After the Russian Revolution of 1917, V. I. Lenin called, both in articles and in speeches, for a redistribution of living space, and demanded that every individual should be allocated an identical amount of private living space. In the twenties a decree defined the area that an individual was entitled to as 8 square metres. Aus dem aktuellen Fächer für Pantonefarben wurden dreißig Farben ausgewählt und die Komposition von sechs Sound-Loops in Auftrag gegeben. ≥30 Farben≤ funktioniert als modularer Baukasten, dessen Elemente je nach Bedarf zur Gestaltung räumlicher Situationen angewandt werden. [≥ Kombination, Index 160] ---Room installation with sound Monochrome paper sheets in 30 colour variants, offset print, colour standard Pantone 2000 maximum sheet dimensions: 100 ≈ 70 cm Sound: to rococo rot Dimensions of installation: variable A selection of thirty colours was made from the current range of Pantone paints, and six sound loops were commissioned. 30 Farben [30 colours] functions as a modular tool kit, the elements of which are combined with one another, depending on the requirements for the design of spatial settings. [> Kombination, Index 160] 30 FARBEN 2000 ---Buch 30 Seiten, einfarbige Papierbögen in 30 Farbenvarianten, Farbstandard ≥Pantone 2000≤ 23,5 ≈ 28,7 cm CD: Olaf Nicolai: 30 Farben. 6 sounds von to rococo rot Auflage: 500 Salon Verlag, Köln 2000 Das Musterbuch ist ein disponibles Format der Installation ≥30 Farben≤ und stellt alle notwendigen Elemente für eigene Entwürfe zur Verfügung. ---Book 30 pages, monochrome paper sheets in 30 colour variants, colour standard Pantone 2000 23.5 x 28.7 cm CD: Olaf Nicolai: 30 colours. 6 sounds from to rococo rot Edition of 500 Salon Verlag, Cologne 2000 The book of samples is to be understood as a disposable variant of the installation 30 Farben [30 colours], placing all the necessary elements at the individual’s disposal so one can carry out one’s own designs. ...FADING IN, FADING OUT, FADING AWAY... 2000 ---Das Projekt im Westfälischen Kunstverein Münster umfasst drei Werkgruppen: eine fünfteilige Wandmalerei, die Objektgruppe ≥Möbel/Skulptur [nach Donald Judd]≤ und ≥6 Plakate≤. Die Veranstaltung ≥Collected from/Collected for. Sammlung zwischen Bildarchiv, visueller Inszenierung und Produktressource≤ wurde als begleitende Vortragsreihe organisiert: Wolfgang Ernst, Jenseits der Verschlagwortung. Plädoyer für ein nicht text-basiertes Bildgedächtnis; Peter Thaler, Pictoplasma: ≥Reduced and abstract character≤ - Design; Martin Burckhardt, Pop und Software; Miran Bo≠ovič, Jeremy Bentham and the art of Auto-Iconism; Thomas Wagner, High & Low: Zeitgenössische Kunst zwischen Kommerz und Entertainment; Herbert Lachmayer, Bild und Arbeit. ---The project in the Westfälischer Kunstverein Münster includes three groups of works: a five-part wall painting, the group of objects Möbel/ Skulptur [nach Donald Judd] and 6 Plakate.The presentation Collected from/ Collected for. The collection between the picture archive, visual mise en scène and a product resource was organised as an accompanying series of lectures: Wolfgang Ernst, Beyond the key words: Plea for a non-text-based image memory; Peter Thaler, Pictoplasma: Reduced and abstract character – design; Martin Burckhardt, Pop and software; Miran Bo∆ovi¬, Jeremy Bentham and the art of Auto-Iconism; Thomas Wagner, High & Low: Contemporary art between commerce and entertainment; Herbert Lachmayer, Image and work. ...FADING IN, FADING OUT, FADING AWAY... ≥ 102 Eine Uhr mit digitaler Anzeige steht auf dem Tisch eines ansonsten leeren Arbeitsraums. Sie läuft rückwärts und zeigt in Stunden, Minuten und Sekunden die verbleibende Zeit bis zum Ausstellungsende an [≥Ne travaillez jamais. Produktionsbedingungen am Beispiel des Ateliers≤, Atelierprojekt, München]. ---- 30 FARBEN 2000 ---Rauminstallation mit Sound Einfarbige Papierbögen in 30 Farbenvarianten, Offsetdruck, Farbstandard ≥Pantone 2000≤ maximales Bogenmaß: 100 ≈ 70 cm Sound: to rococo rot Maße der Installation: variabel 30 FARBEN LENIN: 8 QM 2000 ---Paillettenstoff, Seide, gesticktes Label 283 ≈ 283 cm 30 FARBEN ≥ 100 GOLDEN HALL 2000 ---Folienschnitt auf lackiertem Aluminium 150 ≈ 200 cm INDEX/ 2000 COUNTDOWN 2000 ---Uhr mit digitaler Zeitanzeige, 6 Stellen 8 ≈ 30 ≈ 20 cm p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 149 148 INDEX/ 2000 COUNTDOWN GOLDEN HALL LENIN: 8 QM ≥ 116 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j Wall painting, household paint 435 ≈ 4580 cm Five works from the collection of the Westfälischer Kunstverein are used as a pool for the production of murals: Josef Albers, Allegro [1961], Ed Ruschas drawings, Determining Needs, Industrial Nerves and Today [1985], as well as the paintings Blumenstilleben [Flower still life] [1562] by Ludger Tom Ring the Younger and the Flagellation of Christ [1507/ 13] by Jan Baegert. In addition students of the Seminar for Comparative Studies of the University of Münster were asked to add pictures derived from the digital image archive www.pictoorphanage.com. On this site logos are presented as >orphans<, which the visitor can >adopt<. The segments of the mural form a set of >screens<, which can also be reused in a variety of different arrangements. 6 motifs, offset print, monochrome Each 100 ≈ 70 cm Unlimited edition Five posters showing elements of the wall painting, and a design plan for the production of a work based on Donald Judd, are laid out, and can be taken away by the visitor to the exhibition. The principle of the selection and processing of pictorial motifs continues. [> o.T. [Bluttropfen], Index 155] Nach Entwurfszeichnungen von Donald Judd wurden Objekte im Maßstab 2:1 ausgeführt. Die verkleinerte Version eines minimalistischen Objekts dient bei Drehung um 180 Grad als Sitzmöbel. Die Arbeit wird in beiden Varianten nach Bedarf gezeigt. Gebrauchsspuren auf der Oberfläche der Objekte werden nicht beseitigt und sind in den folgenden Ausstellungen zu sehen. ---4 objects, aluminium and coloured acrylic glass each 50 ≈ 100 ≈ 100 cm Based on design drawings by Donald Judd, objects have been created on a scale of 2 to 1. The reduced copy of a Minimalist object serves as seating when turned through an angle of 180 degrees. The work is shown in both variants, depending on requirements. Traces of use on the surface of the objects are not removed, and are to be seen in subsequent exhibitions. ODDS AND ENDS seit/ since 2000 ---Editionsraum verschiedene Materialien Maße: variabel Die Edition gibt das Cover des ≥Special Millenniums Issue≤ der englischen Ausgabe von VOGUE maßstabsgetreu wieder. Der Text, im Original auf den Spiegelkarton des Umschlags gedruckt, wurde auf einen gebrauchsfähigen Haushaltspiegel reproduziert. Zwei Spiegel sind nebeneinander als Zwillingspaar platziert. ---- ≥Odds and Ends≤ stellt Editionen vor, die in direkter Referenz zu Projekten oder Installationen entstanden, diese repräsentieren oder als Gebrauchsanweisungen zu ihrer Realisation fungieren. Der Editionsraum wird bei jeder Präsentation aktualisiert. Er gleicht einer ≥Retrospektive in der Box≤, durch die ≥en miniature≤ konzeptionelle und formale Beziehungen zwischen verschiedenen Arbeiten nachvollziehbar werden. Im Arrangement von Tapeten, Kleidungsstücken, einem Teppich oder Parfüm mit Notizbüchern, Postern, Publikationen, CD-Roms und Souvenirs erscheint ≥Odds and Ends≤ als ein privates Interieur ≥on display≤. ---- Bipartite, silk screen print on mirror each 29.6 ≈ 21.5 cm Edition of 6 + 2 e.a. The edition reproduces the cover of the >Special Millennium Issue< of the English edition of VOGUE, the scale being exactly maintained. The text, originally printed on the mirror card of the wrapping, has been rendered here on a common domestic mirror. Two mirrors are juxtaposed, like a pair of twins. Editing room Various materials Dimensions: variable Odds and Ends shows editions generated in direct reference to projects or installations, which serve as representations of them or as instructions for their realisation. The editing room is updated for each presentation. It represents a >retrospective in the box<, made comprehensible by >en miniature< conceptual and formal relations between different works. In the arrangement of wallpapers, pieces of clothing, a carpet or perfume with notebooks, posters, publications, CD-Roms and souvenirs, Odds and Ends appears to be a private interior on display. ---Abbildung/ Illustration: Installationsansicht/ Installation view, Bonner Kunstverein [2000] A PORTRAIT OF THE ARTIST AS A WEEPING NARCISSUS 2000 ---Polyester, Textilien, Wasser, elektronische Pumpe 90 ≈ 268 ≈ 156 cm Die bekleidete Figur in ≥A Portrait of the Artist as a Weeping Narcissus≤ ist ein Porträt des Künstlers, hergestellt nach einem Abguss. Die Figur weint, in regelmäßigen Abständen fallen Tränen auf die Wasserfläche. Der Titel ist eine Paraphrase auf ≥A Portrait of the Artist as a Young Man≤ [1916] von James Joyce, der in diesem stark autobiografischen Roman das Selbstverständnis eines Künstlers und die damit verbundenen Rollenzuschreibungen befragt. ---Polyester, textiles, water, electronic pump 90 ≈ 268 ≈ 156 cm The clothed figure in A Portrait of the Artist as a Weeping Narcissus is a portrait of the artist produced from a cast. The figure is weeping, and at regular intervals tears fall onto the surface of the water. The title is a paraphrase of A Portrait of the Artist as a Young Man [1916] by James Joyce, who in that heavily autobiographical novel investigates the artist’s understanding of himself and the roles that are ascribed to him. A PORTRAIT OF THE ARTIST AS A WEEPING NARCISSUS ≥ 126 Fünf Poster mit Elementen der Wandmalerei und ein Konstruktionsplan für die Herstellung einer Arbeit nach Donald Judd sind in der Ausstellung zum Mitnehmen ausgelegt. Das Prinzip der Selektion und Bearbeitung von Bildmotiven setzt sich fort. [≥ o.T.[Bluttropfen], Index 155] ---- MIRROR-COVER [VOGUE] 2000 ---Zweiteilig, Siebdruck auf Spiegel je 29,6 ≈ 21,5 cm Auflage: 6 + 2 E.A. ODDS AND ENDS Fünf Arbeiten aus der Sammlung des Westfälischen Kunstvereins wurden als Pool für die Produktion von Wandbildern genutzt: Josef Albers, ≥Allegro≤ [1961], Ed Ruschas Zeichnungen ≥Determining Needs≤, ≥Industrial Nerves≤ und ≥Today≤ [1985], sowie die Gemälde ≥Blumenstilleben≤ [1562] von Ludger Tom Ring d. J.und ≥Geißelung Christi≤ [1507/ 13] von Jan Baegert. Außerdem wurden StudentInnen des Seminars für Komparatistik der Universität Münster gebeten, Motive aus dem digitalen Bildarchiv www.pictoorphanage.com hinzuzufügen. Dort werden Logos als ≥orphans≤ präsentiert, die die BesucherInnen ≥adoptieren≤ können. Die Segmente der Wandmalerei bilden ein Set von ≥Screens≤, das auch weiterhin für verschiedene Konstellationen genutzt werden kann. ---- MÖBEL/ SKULPTUR [NACH DONALD JUDD] I-IV 2000 ---4 Objekte, Aluminium und farbiges Acrylglas je 50 ≈ 100 ≈ 100 cm MIRROR-COVER [VOGUE] > 117 [INSERT] 6 PLAKATE 2000 ---6 Motive, Offsetdruck, einfarbig je 100 ≈ 70 cm Auflage: unbegrenzt INDEX/ 2000 O.T. [...FADING IN, FADING OUT, FADING AWAY...] 2000 ---Wandmalerei, Wandfarbe 435 ≈ 4580 cm p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 151 150 INDEX/ 2000 O.T. [...FADING IN, FADING OUT, FADING AWAY...] ≥ 102 6 PLAKATE ≥ 104 MÖBEL/ SKULPTUR [NACH DONALD JUDD] I-IV ≥ 105 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j A postcard requests suggestions for books that do not exist, but which ought to be published. The wishes expressed may relate to unwritten texts, alternative forms of publication or novel creations. After the conclusion of the project the replies will be presented in the form of a trade catalogue of antiquarian books and art prints. Various cloth materials, film, inflatables 400 ≈ 900 ≈ 300 cm The inflatable sculpture Big Sneaker [The Nineties] is a proportionally exact enlargement of Nike’s >air max<. It can be displayed either standing, or lying on its side. In the horizontal variation, a seating facility is offered in the form of an outsized sofa on which the visitor can sit down. In spite of its size, the sculpture is so light that it can easily be moved across the floor.The work Big Sneaker [The Nineties] is exhibited in conjunction with A Short Catalogue Of Things That You Think You Want. Der Text konfrontiert die LeserInnen in einem fiktiven Dialog mit Wünschen und Sehnsüchten, die in ihrer Hoffnung, durch Konsum befriedigt zu werden, paradox zirkulieren. Der Text wird in einer Länge von 360 m vollständig und über mehrere Wände hinweg reproduziert. Die Flächen werden wie Buchseiten behandelt, mit der Besonderheit, dass der Text die erste Zeile aller Seiten durchläuft, bevor er sich in der zweiten Zeile fortsetzt. Beim Lesen bewegen sich die BetrachterInnen in elliptischen Bahnen durch den Raum, um vom Anfang zum Ende und wieder zurück zu gelangen. Die Text wird als ≥frame≤ für die Präsentation thematisch verwandter Arbeiten, u. a. ≥Big Sneaker [The Nineties]≤ installiert. ---- ≥Found footage≤-Collage von einer Bildsequenz aus ≥Zabriskie Point≤ [M. Antonioni] und dem Musikstück ≥close≤ [R. Lippock]. Am Ende des Films treffen sich Industrielle in einem Landhaus und beraten über die Vermarktung des umliegenden Wüstenbodens. Die junge Geliebte des Gastgebers verlässt das Haus, das kurz danach explodiert. Offen bleibt, was die Detonation auslöste. Die ausgewählte Sequenz zeigt in extremer Zeitlupe und in mehrfacher Wiederholung das Auseinanderbersten der Villa aus verschiedenen Perspektiven. In der Kombination mit Lippocks melodisch-hypnotischem Sound, der ein zentrales Motiv aus Mahlers ≥5. Sinfonie≤ variiert, erscheint die Zerstörung weniger als furchtbares Ende, denn als choreografisch inszeniertes Ereignis. ---- Wall lettering with Letraset Dimensions: variable The text involves the reader in a fictitious dialogue with wishes and longings which, in their hope of being satisfied through consumption, circulate in a paradoxical way. The complete text stretches for 360 m, and is reproduced over several walls. The surfaces are treated like the pages of a book, with the peculiar feature that the text runs through the first line of all pages before continuing on the second line, and so on. In reading it, the viewer moves in an elliptical path through the room, passing from the beginning to the end and back again. The text is installed as a >frame< for the presentation of thematically related works, such as for instance Big Sneaker [The Nineties]. Found footage Sound: Robert Lippock close [2001] Images: Michelangelo Antonioni Zabriskie Point [1970] DVD, 5 min 40 sec. loop >Found footage< collage consisting of a sequence of images from M. Antonioni’s Zabriskie Point and the musical composition close by R. Lippock. At the end of the film, industrial magnates meet at a country house to discuss the marketing of the surrounding desert area. The young girlfriend of the master of the house leaves the building, and shortly afterwards the house explodes. The film leaves it an open question as to what has triggered the detonation. The selected sequence shows, in an extreme time loop and with multiple repetitions, the bursting apart of the villa from different perspectives. In the combination with Lippock’s melodic-hypnotic sound, which is a variation on a central motif from Mahler’s Fifth Symphony, the destruction does not give the impression of being a tragic ending but rather of a choreographically staged event. CAMOUFLAGE/ TORWAND 1-3 [Croy, Kleff, Maier] 2001 ---Holz, Metall, Lackfarbe, Softbälle je 183 ≈ 270 ≈ 40 cm In der Installation kann mit Bällen auf drei Torwände geschossen werden. Die Torwand besitzt in Deutschland Kultstatus. Sie ist Inventar des wöchentlichen ≥Sportstudios≤ beim deutschen Fernsehsender ZDF, welches das Großereignis Fußball-Bundesliga inszeniert. Zum Schluss der Sendung schießen prominente Gäste im Wettbewerb auf die Torwand. Die Flächen der Wände sind im Unterschied zum Original mit Camouflage-Mustern bemalt. Ihre Farbigkeit verweist auf die Vernetzung unterschiedlicher Kontexte: Sie rufen sowohl Warhols Camouflage Bilder auf, als auch populäre Stoffprints. Die Namen der Wände beziehen sich auf die legendären Keeper Jürgen Croy, Wolfgang Kleff und Sepp Maier. ---Wood, metal, enamel, softballs each 183 ≈ 270 ≈ 40 cm This installation allows the visitor to shoot balls at three >goal boards<. The goal board enjoys cult status in Germany. It is an invention of the weekly Sportstudio from the German television broadcasting company ZDF, which shows the big events of federal league football. At the end of the broadcast, well-known personalities compete with one another in shooting at the target board. The surface of the walls are, in contrast with the original, painted with camouflage patterns. Their colour points to a network of various contexts: they suggest Warhol’s camouflage paintings, as well as popular cloth prints. The names of the walls refer to the legendary German goalkeepers Jürgen Croy, Wolfgang Kleff and Sepp Maier. ---Abbildung/ Illustration: Installationsansicht/ Installation view, migros museum für gegenwartskunst, Zürich [2001] MODERN DREAMS II 2001 ---Rauminstallation Farbige Holzkuben, Lampe aus 16 Polyedern, Teppich, T V T -Display, Videoplayer Maße: variabel Rauminstallation aus der Kombination von thematisch verwandten Arbeiten: ≥Landschaft, metaphysisch und konkret [nach Max Bill]≤ als eine Sitzgelegenheit, ≥Dresden 68≤ als Beleuchtung und ein Flachbildschirm mit dem Video-Loop ≥Jedem Ende wohnt ein Anfang inne≤ bilden ein modernistisch anmutendes Ambiente in einem fensterlosen, mit Teppichboden ausgelegtem Raum. Das Ensemble wurde erstmals in der Ausstellung ≥Enjoy/ Survive/ Enjoy≤ [migros museum für gegenwartskunst, Zürich] gezeigt. [≥ Landschaft, metaphysisch und konkret [nach Max Bill], Index 139; ≥ Dresden 68, Index 147; ≥ Jedem Ende wohnt ein Anfang inne, Index 153] ---Room installation Coloured wooden cubes, lamp made of 16 polyhedrons, carpet, TVT display, videoplayer Dimensions: variable Room installation made up of a combination of works on related subjects: Landschaft, metaphysisch und konkret [nach Max Bill] as a seat, Dresden 68 as lighting and a flat-screen TV with the video loop Jedem Ende wohnt ein Anfang inne [Every ending has an inherent beginning] produce a modernistic atmosphere in a windowless, carpeted room. The ensemble was first shown in the exhibition Enjoy/ Survive/ Enjoy [migros museum für gegenwartskunst, Zurich]. [> Landschaft, metaphysisch und konkret [nach Max Bill], Index 139; > Dresden 68, Index 147; > Jedem Ende wohnt ein Anfang inne, Index 153] MODERN DREAMS II UND JEDEM ENDE WOHNT EIN ANFANG INNE 2001 ---Found-Footage Sound: Robert Lippock ≥close≤ [2001] Bilder: Michelangelo Antonioni ≥Zabriskie Point≤[1970] DVD, 5 min 40 sec. loop CAMOUFLAGE/ TORWAND 1-3 [CROY, KLEFF, MAIER] ≥ 50 Postcard 12.5 ≈ 17 cm Edition of 4000 Die aufblasbare Skulptur ≥Big Sneaker [The Nineties]≤ ist eine proportionsgenaue Vergrößerung des ≥air max≤ von Nike. Sie kann stehend oder auf der Seite liegend präsentiert werden. In der liegenden Variante entsteht eine Sitzgelegenheit in der Art eines überdimensionalen Sofas, in das sich die BesucherInnen niederlassen können. Trotz ihrer Größe ist die Skulptur leicht genug, um ohne Kraftanstrengung über den Boden bewegt zu werden. Die Arbeit ≥Big Sneaker [The Nineties]≤ wird zusammen mit ≥A Short Catalogue Of Things That You Think You Want≤ gezeigt. ---- A SHORT CATALOGUE OF THINGS THAT YOU THINK YOU WANT [Ein Text von Zadie Smith für die Jubiläumsausgabe von ≥THE FACE≤, 05/ 2000] 2001 ---Wandbeschriftung mit Letraset Maße: variabel UND JEDEM ENDE WOHNT EIN ANFANG INNE > 45 Eine Postkarte fragt nach Vorschlägen für Bücher, die nicht existieren, aber publiziert werden sollten. Die Wünsche können sich auf ungeschriebene Texte, alternative Publikationsformen oder neuartige Zusammenstellungen beziehen. Die Rückantworten werden nach Abschluss des Projektes in einem handelsüblichen Antiquariatskatalog vorgestellt. ---- BIG SNEAKER [THE NINETIES] 2001 ---Verschiedene Stoffe, Folien, Gebläse 400 ≈ 900 ≈ 300 cm INDEX/ 2001 IMAGINÄRE BÜCHER seit/ since 2001 ---Postkarte 12,5 ≈ 17 cm Edition: 4000 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 153 152 INDEX/ 2001 IMAGINÄRE BÜCHER BIG SNEAKER [THE NINETIES] > 62 A SHORT CATALOGUE OF THINGS THAT YOU THINK YOU WANT ≥ 64 p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j The motif of the sticker Enjoy/ Survive/ Enjoy... here appears on a light box such as is typically used for advertising, with a light that appears to move in a circle. In the course of the circulation of >Enjoy< and >Survive< one word or the other is alternately lit from behind. The direction and the speed can be set at various levels. The display was created in two different colour variants. [Enjoy/ Survive/ Enjoy... > Index 140] Artificial ice, cooling systems, sound system with 6 loudspeakers Sound: to rococo rot 25 ≈ 900 ≈ 1300 cm Eisfeld is an area of artificial ice in an interior setting. Six loudspeakers are grouped round it, emitting a specially composed soundtrack by to rococo rot. An impression is created that the music is circling around the icefield. The area can be walked upon or used for ice skating. As the exhibition continues, the temperature in the room falls considerably. Eisfeld was first presented together with the two lighting displays Enjoy/ Survive [ I +II]. ---Abbildung/ Illustration: Installationsansicht/ Installation view, migros museum für gegenwartskunst, Zürich [2001] Das Schweizer Design-Büro ≥norm≤ übernahm den Auftrag, aus Bildmaterial der Ausstellung ≥Enjoy/ Survive/ Enjoy≤ [migros museum für gegenwartskunst, Zürich], eine Publikation nach eigenen Kriterien zu entwerfen. Auf beschreibende Texte wurde verzichtet. Der entstandene Katalog ist als Abschluss der Züricher Ausstellung und Gegenstück zur Publikation ≥Reader≤ konzipiert, die ihrerseits explizit den Umgang mit Texten verhandelt. [≥ Reader, Index 157] ---Book project, 64 pages, various paper types and formats, audio CD [to rococo rot, Eisfeld, 2001] 23 x 17.7 cm Edition of 1000 Die Gestalten Verlag, Berlin 2002 The Swiss design agency norm took on the commission of designing a publication on the basis of its own criteria using pictorial material from the exhibition Enjoy/ Survive/ Enjoy [migros museum für gegenwartskunst, Zurich]. There was no descriptive text. The catalogue that was created was designed to provide a conclusion to the Zurich exhibition, as well as being a counterpart to the publication Reader, which for its part explicitly deals with the way in which texts are handled. [> Reader, Index 157 ] ≥Maze≤ ist eine Bodenarbeit für eine Rasenfläche. Das Labyrinth ist einem Comic-Heft zur TV-Serie ≥The Dukes Of Hazzard≤ entlehnt: Dort werden die LeserInnen aufgefordert, mit einem Stift den Weg durch das Straßengewirr zu finden, um die Helden durch den Irrgarten an das Ziel zu führen. In seiner Vergrößerung kann ≥Maze≤ als organisch-amorphe Plastik, aber auch als Spielfläche betrachtet werden – die Nutzung bestimmt die Zuschreibung. Mit der Arbeit wurde im Rahmen der Biennale Venedig der ≥Giardino d. Vergini≤ [Garten der Jungfrauen], ein ehemaliger Klostergarten, der Öffentlichkeit wieder zugänglich gemacht. ---Concrete, special paint 40 ≈ 2400 ≈ 1700 cm Maze is a floor work for an area of lawn. The labyrinth is taken from a comic of the TV series The Dukes Of Hazzard, where the reader is invited to find a way with his pencil through the maze of passages in order to bring the heroes of the story through this confusing system to their goal. In its enlargement Maze can be seen as an organically amorphous sculpture, but also as a play area – the use that is made of it determines the classification. At the Venice Biennial, Maze was exhibited in the former monastery garden Giardino delle Vergini [Garden of the Virgins], which was subsequently reopened to the public. ---Abbildung/ Illustration: The Hazzard County Rodeo. Coloring & Activity Book, New York, 1981 O.T. [BLUTTROPFEN] 2001 ---Raum, plakatiert; Plakate, Offsetdruck Plakat: 100 ≈ 70 cm Maße der Installation: variabel Das Poster zitiert das Motiv eines Bluttropfens aus dem Gemälde ≥Geißelung Christi≤ von Jan Baegert [1507/ 13]. Die Tropfenform überzieht das Poster in unterschiedlichen Größen, die Plakatierung erfolgt versetzt, in mehrfachen Schichten im gesamten Raum. Die stereotype Behandlung des Tropfens rückt das Motiv in die Nähe des Dekors. [≥ 6 Plakate, Index 150] ---Room with posters; posters, offset print Poster: 100 ≈ 70 cm Dimensions of installation: variable The poster quotes the motif of a drop of blood, from the painting Flagellation of Christ by Jan Baegert [1507/ 13]. The blood-drop design in various sizes covers the poster, and the posters are displayed in a staggered way in multiple layers throughout the space available. The stereotype treatment of the drop of blood moves the motif into the vicinity of decorative art. [> 6 Plakate, Index 150] ---Abbildung/ Illustration: Installationsansicht/ Installation view, Platea dell’ Umanità, La Biennale di Venezia [2002] INSTRUCTIONS HOW TO PRODUCE A SITE SPECIFIC WORK ANYWHERE seit/ since 2001 ---Postkarte mit Instruktionen 14,8 ≈ 10,5 cm, Auflage: unbegrenzt ≥Diário≤ 32 Seiten, vierfarbige Abbildungen 14,8 ≈ 10,5 cm; Auflage: 300 Lello Editores, Porto 2001 ≥Deník≤ 40 Seiten und 8 Flyer, vierfarbige Abbildungen 14,8 ≈ 10,5 cm; Auflage: 300 Prag 2002 Die Instruktion entstand als Antwort auf die Einladung für eine ortsspezifische Intervention in Porto. Sie wurde dort erstmals [Squatters, 2002] ausgeführt und in Prag [Between Dresden & Prague, 2002] fortgesetzt. Das Tagebuch für Porto wurde von Lello Editores veröffentlicht, wo u.a. Werke Fernando Pessoas erscheinen; das Tagebuch für Prag erschien unter dem Titel ≥Deník≤. ---Postcard with instructions 14.8 ≈ 10.5 cm, unlimited edition >Diário< 32 pages, 4-colour illustrations 14.8 ≈ 10.5 cm; Edition of 300 Lello Editores, Porto 2001 >Deník< 40 pages and 8 flyers, 4-colour illustrations 14.8 ≈ 10.5 cm; Edition of 300 Prague 2002 The instruction came about as a response to an invitation for a site-specific intervention in Porto. It was carried out there for the first time [Squatters, 2001], and continued in Prague [Between Dresden & Prague, 2002]. The Porto diary was published by Lello Editores, the publisher of works by Fernando Pessoa and other authors. The Prague diary appeared under the title Deník. INSTRUCTIONS HOW TO PRODUCE A SITE SPECIFIC WORK ANYWHERE > 128 MAZE ODER: HELP THE DUKES IN GENERAL LEE TO FIND THE RODEO IN HAZZARD COUNTY 2001 ---Beton, Spezialfarbe 40 ≈ 2400 ≈ 1700 cm O.T. [BLUTTROPFEN] ≥ 120 Light box, print on plastic Ø 210 ≈ 23 cm ≥Eisfeld≤ ist eine Kunsteisfläche im Innenraum. Um sie herum sind zur Wiedergabe eines eigens von ≥to rococo rot≤ komponierten Sounds sechs Lautsprecher gruppiert. Es entsteht so der Eindruck, als kreise die Musik um dieses Feld. Die Fläche kann betreten oder zum Schlittschuhlaufen benutzt werden. Der Raum kühlt sich mit fortschreitender Ausstellungsdauer stark ab. ≥Eisfeld≤ wurde bei seiner ersten Präsentation zusammen mit den beiden Leuchtdisplays ≥Enjoy/Survive [I+II]≤ gezeigt. ---- ENJOY/ SURVIVE – SURVIVE/ ENJOY 2001 ---Buchprojekt 64 Seiten, verschiedene Papiere und Formate, Audio -CD [to rococo rot, Eisfeld, 2001] 23 ≈ 17,7 cm Auflage: 1000 Die Gestalten Verlag, Berlin 2002 MAZE ODER: HELP THE DUKES IN GENERAL LEE TO FIND THE RODED IN HAZZARD COUNTY ≥ 110 Das Motiv des Stickers ≥Enjoy/Survive/ Enjoy...≤ erscheint hier auf einem werbeüblichen Leuchtkasten mit scheinbar kreisendem Licht. Im Umlauf von ≥Enjoy≤ und ≥Survive≤ ist jeweils ein Wort alternierend hinterleuchtet, Richtung und Geschwindigkeit können variabel geregelt werden. Das Display wurde in zwei Farbvarianten gefertigt. [Enjoy/ Survive/ Enjoy... ≥ Index 140] ---- EISFELD 2001 ---Kunsteis, Kühlaggregate, Soundsystem mit 6 Lautsprechern Sound: to rococo rot 25 ≈ 900 ≈ 1300 cm INDEX/ 2001 ENJOY/ SURVIVE [I + II] 2001 ---Leuchtkasten, Druck auf Kunststoff Ø 210 ≈ 23 cm p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 155 154 INDEX/ 2001 ENJOY/ SURVIVE [I + II] ≥ 68 EISFELD ≥ 68 ENJOY/ SURVIVE – SURVIVE/ ENJOY p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j Insert in: Público, Mil Folhas, 22.09. 2001, pp.16 -17 Porto, Ribeira de Vila Nova de Gaia applies the relationship between fiction, documentation and digital imaging to the relationships between name, identity and label. A doublepage photo of the Ribeira de Vila Nova de Gaia appeared in the daily Público as an insert in the weekend supplement. In addition to numerous restaurants and bars this quarter of the city is also home to the warehouses of international port producers. The name >Nicolai< has been inserted among the neon labels on the roofs. The photo remained in the newspaper's archives for further use. ≥Wir sind der Meinung, dass sich das kollektive Moment im Leben des heutigen Menschen auch in den Wohnzellen, ähnlich den Bienenwaben, widerspiegeln muss.≤ [Ernst May, 1929] ---Architects are being asked to develop designs for contemporary apiaries. Based on their plans, functional versions are created. They will be installed in the open air, and be looked after by a bee-keeper. In 2001 proposals by b&k+ [Cologne], J. P. Kleihues [Berlin], Ortner & Ortner [Vienna] were implemented in Luxembourg [Under the bridges, along the river…, Casino Luxembourg]. The installation of a group of three beehives, according to the plans by sauerbruch hutton architects [Berlin], each with its own colony of bees, continued the project in Munich's Botanical Gardens [2002]. >In our opinion, the collective aspect of human life today must be reflected in the living quarters, cells like those of the honeycomb.< [Ernst May, 1929] ---Abbildung/ Illustration: Jo≠e Plečnik, Bienenhaus/ apiary [Lany, 1930] ≥Antenna Tree≤ ist eine CamouflagePalme, deren Krone mit einer Richtfunkantenne ausgestattet ist. Sie ist analog zu ≥Cell Trees≤, [getarnten Sendemasten für Mobilfunknetze], aufgebaut und kann an eine Sendeanlage angeschlossen werden. Während der Ausstellung ≥Plug-In≤ in Münster [2001] wurde ein Sender vom örtlichen Bürgerradio betrieben, außerdem konnten die BesucherInnen im Foyer des Museums ihr eigenes Programm gestalten. ---- Das Konzept sieht vor, einem Areal den rechtlichen Status eines exterritorialen Geländes zu garantieren und diesen Versuch in den verschiedenen Phasen – vom Rechtsgutachten über eine öffentliche Meinungsbildung, bis hin zur politischen Entscheidungsfindung – zu dokumentieren. Die Diskussion um Möglichkeit oder Unmöglichkeit eines solchen Ortes zeigt die Grenzen eines gemeinschaftlichen Raumund Rechtsbegriffes auf und die Position des Einzelnen in und zu ihm. ---- Camouflage palm Plastic, wood, antenna, concrete base 600 cm ≈ Ø 150 cm Antenna Tree is a camouflage palm, the crown of which is fitted with a radio link antenna. Its construction is analogous to that of >Cell Trees< [camouflaged transmission masts for mobile phone networks], and can be connected to a transmission system as a plug-in. During the exhibition Plug-In in Münster [2001] a transmitter belonging to the local radio station was used, while viewers could also design their own programme in the foyer of the museum. Proposal for a project Information sheet, marking out of 1 square meter of wall with sticky tape Variable installation The idea of this work proposes to guarantee the legal status of an extraterritorial region to a certain area, and to document this experiment in the various phases – from the reports of legal experts, by way of the formation of public opinion, right through to the taking of political decisions. The discussion of the possibility or impossibility of such a place will point up the limits of a communal notion of space and legal rights, and highlight the position of the individual within, and in relation, to this context. O. T. [NETZ] 2001 ---Wandmalerei, farbloser Lack Maße: variabel Ornament, in dem sich ein Kreis um die Größe eines 1/ 3 Durchmessers linear versetzt wiederholt. Das Muster ist mit Lack auf den Untergrund aufgetragen und wird durch die unterschiedliche Lichtreflexion von Wandfarbe und Lackierung sichtbar. Größe des Kreises, Länge der Abwicklung und Intervall des Versatzes werden auf die konkrete Raumsituation angepasst. ---Mural, clear varnish Dimensions: variable Ornament in which a circle is repeated, at a linear distance equal to a 1/3 of its diameter. The pattern is painted on the base in varnish and is made visible by the different reflections of light from the wall paint and the varnish. The size of the circle, the length of the repetition and the space between the circles are adapted to the particular room. ---Abbildung/ Illustration: Installationsansicht/ Installation view, Galerie Eigen +Art, Leipzig [2001] READER 2001/ 2002 ---Textsammlung 516 Seiten, Digitaldruck, Buchblöcke 19 ≈ 24,5 cm, Auflage: 200 mit Signatur, spectormag, Leipzig 2002 ≥Reader≤ wurde gemeinsam mit dem Magazin ≥spector cut + paste≤ während und in den Räumen der Ausstellung ≥Favorites≤ [Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig] erarbeitet. Neun AutorInnen erstellten einzelne Sektionen für ein ≥Lesebuch≤. Sie wurden gebeten, für ein selbstgewähltes Thema Textauszüge so zu montieren, dass die Kombination der Zitate weitere Aussagen generiert. Alle Sektionen wurden fadengeheftet und zusammen als lose Sammlung in Folie verschweißt. Die NutzerInnen entscheiden, ob und wie sie den ≥Reader≤ in Buchform überführen: Sie können die Reihenfolge verändern, Texte entfernen und einfügen, oder eigene Kompilationen erstellen. [≥ Enjoy/Survive – Survive/Enjoy, Index 154 ≥ Bibliografie 165] ---Text collection 516 pages, digital print, book blocks 19 ≈ 24.5 cm, Signed edition of 200 spectormag, Leipzig 2002 Reader was developed in association with the magazine spector cut +paste, in the course of and in the context of the exhibition Favorites [Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig]. Nine authors put together the separate sections for a >reader<. They were requested to assemble text extracts for a theme they had chosen themselves in such a way that the combination of these quotations would give rise to further statements. The separate sections were bound with a thread to form a booklet and heat-sealed in plastic film. The users decide whether and how they will convert the Reader into book form: they can change the order, remove or insert passages, or create a compilation of their own. [> Enjoy/ Survive – Survive/ Enjoy, Index 154 > bibliography 165 ] READER EXTERRITORIAL 2001 ---Vorschlag für ein Projekt Informationsblatt, Markierung von 1 qm an der Wand mit Klebeband Variable Installation O. T. [NETZ] ANTENNA TREE 2001 ---Camouflage-Palme Plastik, Holz, Antenne, Sockel aus Beton 600 ≈ Ø 150 cm EXTERRITORIAL ≥ 113 ≥Porto, Ribeira de Vila Nova de Gaia≤ bezieht das Verhältnis von Fiktion, Dokument und digitaler Bildbearbeitung auf die Relationen zwischen Namen, Identität und Label. Als Insert für die Wochenendbeilage der überregionalen Tageszeitung ≥Público≤ erschien ein doppelseitiges Foto der Ribeira de Vila Nova de Gaia. In diesem Viertel der Stadt befinden sich neben zahlreichen Restaurants und Bars auch Lagerhäuser der internationalen Portweinproduzenten. Zwischen den Labels, die in Leuchtschrift auf den Dächern montiert sind, ist der Name ≥Nicolai≤ eingefügt worden. Das Foto verblieb zur weiteren Benutzung im Archiv der Zeitung. ---- MAISONS DES ABEILLES [ENTWÜRFE FÜR ZEITGENÖSSISCHE BIENENHÄUSER] seit/ since 2001 ---Architekten werden gebeten, Entwürfe für zeitgenössische Bienenhäuser zu entwickeln. Nach ihren Plänen entstehen funktionsfähige Versionen, die im Außenraum installiert und von einem Imker betreut werden. Die Realisation der Vorschläge von b&k+ [Köln], J.P. Kleihues [Berlin], Ortner & Ortner [Wien] erfolgte 2001 in Luxemburg [Under the bridges, along the river..., Casino Luxembourg]. Die Installation einer Gruppe von drei Bienenhäusern mit je einem Bienenvolk nach den Entwürfen von sauerbruch hutton architekten[Berlin]setzte das Projekt im Botanischer Garten der Stadt München [2002] fort. INDEX/ 2001/ 2002 PORTO, RIBEIRA DE VILA NOVA DE GAIA 2001 ---Insert in: ≥Público≤, Mil Folhas, Porto 22.09.2001, S.16-17 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 157 156 INDEX/ 2001 PORTO, RIBEIRA DE VILA NOVA DE GAIA ≥ 129 MAISONS DES ABEILLES [ENTWÜRFE FÜR ZEITGENÖSSISCHE BIENENHÄUSER] > 38 ANTENNA TREE p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j 16 motifs, silk screen print, polychrome Various formats Edition of 12 + 3 e.a. The exhibition [Favorites, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig] and the general public taken together, as conditions for the production of an edition: each visitor could submit a favourite object in order to have it advertised by means of a poster. For this purpose various graphic artists were invited to select their >favorites< from among these objects and to design posters for them. The completed posters were incorporated in the ongoing exhibition, along with the associated objects; the collection of prints which had been created were then signed by the artist as an independent edition. The objects were returned with one copy of >their< poster. The programmatic appropriation, by means of a signature, of a product that has arisen on the basis of divided labour highlights questions of authenticity, property and interest in the application of participatory strategies within the system that is >art<. Coloured neon tubes 80 ≈ 70 ≈ 14 cm In Tim Burton’s Batman Returns [1992] Selina Kyle [played by Michelle Pfeiffer], during her transformation into Catwoman, breaks two letters of a neon lettering display on the wall of her bedroom: thus >Hello There< becomes >Hell Here<. The installation follows the model in layout and colour, and the two letters light up every two seconds. ---Abbildung/ Illustration: Installationsansicht/ Installation view, Galerie Eigen+Art Berlin [2002] Die Auswahl eines persönlichen Gegenstands durch MitarbeiterInnen einer Zeitschrift, in der die Kriterien der Bewertung, des Geschmacks und des Stils Gegenstand theoretischer Debatten sind: Für die Zeitschrift ≥Texte zur Kunst≤ entstand eine SiebdruckEdition nach Fotos von den Lieblingsschuhen der Redaktionsmitglieder. ---Box with cover and 10 varnished silk screen prints, 6 colours 20 ≈ 25 cm Edition of 100 + 10 e.a. The selection of a personal object by employees of a journal in which the criteria of evaluation, taste and style are the subject of theoretical debate: A silk screen print edition was created for the journal Texte zur Kunst, with the favourite shoes of the members of the editorial board. Als Vorlagen zum Aus- und Übermalen im Kinderbuch dienen Zeichnungen und Collagen aus einer Werkmappe Arnulf Rainers: ≥Proportionsordnungen, 1954≤. Die Arbeit verschränkt zwei Techniken, die verschiedene Konzepte im Werk Rainers kennzeichnen: Die fast didaktische, auf das mathematische Kalkül zielende Klärung von Grundformen künstlerischen Gestaltens in den ≥Proportionsordnungen≤ und die seit Beginn der 1960er Jahre vorgenommenen Übermalungen von Arbeiten anderer Künstler. Das Buch, konzipiert anlässlich der Ausstellung ≥[un]gemalt≤[Sammlung Essl, Klosterneuburg], lag auf einem Maltisch zur Benutzung und freien Mitnahme aus. ---12 pages 29.7 ≈ 21 cm Edition of 3000 Sammlung Essl edition, Klosterneuburg 2002 Drawings and collages from a portfolio created by Arnulf Rainer [Proportionsordnungen, 1954] are used to provide templates to be painted out or painted over in the children’s drawing book. The work unites two techniques which determine various ideas in the work of Rainer: the almost didactic clarification of the basic forms of artistic design in the Proportionsordnungen, aimed at mathematical exactitude, and the practice he has engaged in since the beginning of the 1960s of painting over the works of other artists. In the exhibition [un]gemalt [Sammlung Essl, Klosterneuburg], the books were displayed, the visitor being free to use them and take them away. NICOLAI. A NEW FONT 2002 ---Digitaler Zeichensatz ≥nicolai. A New Font≤ entstand anlässlich der Ausstellung ≥Museutopia≤ im Karl Ernst Osthaus-Museum, Hagen. Ein Schriftdesigner entwickelte nach Vorgaben des Künstlers einen neuen Zeichensatz, bei dem jedes typografische Element dreifarbig ausgeführt werden kann. Die Auswahl der Farben bestimmten die NutzerInnen. Das Copyright wurde vertraglich auf den Künstler übertragen; der digitale Vertrieb der Schrift erfolgt unter dem Namen ≥nicolai≤ durch einen FontAnbieter [www.lineto.com]. Die Schrift wurde in der Ausstellung zur Gestaltung einer Wand und für die Neuausgabe eines architektur-utopischen Textes verwendet. DAS TIER FORMIERT... 2002 ---Schriftinstallation Buchstaben aus Folie, Acrylglas 195 ≈ 450 ≈ 1 cm Ein in der Schrift ≥nicolai≤ gesetztes Zitat von Karl Marx dient als Vorlage für die Wandgestaltung im Eingangsbereich des Karl Ernst OsthausMuseums, Hagen: ≥Das Tier formiert nur nach dem Maß und dem Bedürfnis der species, der es angehört, während der Mensch nach dem Maß jeder species zu produzieren weiß und überall das inhärente Maß dem Gegenstand anzulegen weiß; der Mensch formiert daher auch nach den Gesetzen der Schönheit.≤ [Ökonomisch-Philosophische Manuskripte, 1844] ---Letters made of foil, acrylic glass 195 ≈ 450 ≈ 1 cm ≥Design... ist kein Ding in der Welt, sondern eine theoretische Lesart von Welt. Genauer gesagt ist Design eine Geste, in der Theorie in der materiellen Welt identifizierbar wird. Auf Design hinzuweisen bedeutet auf Theorie hinzuweisen.≤ [Mark Wigley] ---Digital character set nicolai. A New Font was created on the occasion of the exhibition Museutopia in the Karl Ernst Osthaus-Museum, Hagen. Working in accordance with the artist’s instructions, a font designer developed a new font in which every typographical element can be presented in three colours. The user determines the selection of colours. Copyright was assigned to the artist on the basis of a contract; the font is being marketed digitally by a font supplier under the name of nicolai [www.lineto.com]. The font was used in an exhibition to decorate a wall, and also for the reissue of a utopian architectural essay. >Design… is not a thing in the world. It’s a theoretical reading of the world. Or, more precisely, it is the gesture in which theory is identified in the word. To point to design is to point to theory.< [Mark Wigley] A quotation from Karl Marx, typeset in the nicolai font, serves as a pattern for the wall design at the entrance to the Karl Ernst Osthaus-Museum in Hagen. >Animals produce only according to the standards and needs of the species to which they belong, while man is capable of producing according to the standards of every species and of applying to each object its inherent standard; hence, man also produces in accordance with the laws of beauty.< [Economic and Philosophical Manuscripts, 1844]. DAS TIER FORMIERT... ≥ 122 EIN ZEICHENBUCH FÜR KINDER NACH MOTIVEN VON ARNULF RAINER 2002 ---12 Seiten 29,7 ≈ 21 cm Auflage: 3000 Edition Sammlung Essl, Klosterneuburg 2002 NICOLAI. A NEW FONT In Tim Burtons ≥Batman Returns≤ [1992] zerschlägt Selina Kyle, gespielt von Michelle Pfeiffer, bei ihrer Verwandlung in Catwoman zwei Buchstaben einer Neonschrift an ihrer Schlafzimmerwand: Aus ≥Hello There≤ wird ≥Hell Here≤. Die Installation folgt in Layout und Farbe der Vorlage, die beiden Buchstaben blinken alle zwei Sekunden auf. ---- THE FAVOURITE SHOES OF TEXTE ZUR KUNST 2002 ---Box mit Deckblatt und 10 lackierten Siebdrucken, 6 Farben 20 ≈ 25 cm Auflage: 100 + 10 E. A. EIN ZEICHENBUCH FÜR KINDER NACH MOTIVEN VON ARNULF RAINER ≥ 108 Ausstellung [≥Favorites≤, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig] und Publikum als Produktionsbedingungen für eine Edition: Die BesucherInnen konnten einen Lieblingsgegenstand einreichen, um ihn mit einem Plakat bewerben zu lassen. Dazu waren verschiedene GrafikerInnen eingeladen, aus diesen Objekten ihre ≥Favorites≤ auszuwählen und Poster für sie zu entwerfen. Fertiggestellte Plakate wurden zusammen mit den dazugehörigen Gegenständen in die laufende Ausstellung aufgenommen; die entstandene Sammlung wurde dann vom Künstler als eigenständige Edition signiert. Die Objekte gingen mit einem Exemplar aus der Auflage ≥ihres≤ Plakates zurück. Die programmatische Aneignung eines arbeitsteilig entstandenen Produkts durch die Signatur thematisiert Fragen nach Authentizität, Eigentum und Interesse bei der Anwendung partizipativer Strategien innerhalb des Systems ≥Kunst≤. ---- HELLO THERE/ HELL HERE 2002 ---Farbige Leuchtstoffröhren 80 ≈ 70 ≈ 14 cm INDEX/ 2002 FAVORITES 2002 ---16 Motive, Siebdruck, mehrfarbig Verschiedene Formate Auflage: je 12 + 3 E. A. p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 159 158 INDEX/ 2002 FAVORITES ≥ 59 HELLO THERE/ HELL HERE ≥ 119 THE FAVOURITE SHOES OF TEXTE ZUR KUNST p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j A new edition of the book Glasarchitektur by Paul Scheerbart follows in text and arrangement the first edition from the year 1914 [Verlag Der Sturm/ Berlin]. This was dedicated to the architect Bruno Taut. The document is regarded as an important example of fantastic and utopian thinking in the modern period. Garden, twins A pair of identical twins of the same sex is to be found in a garden for one hour each day. It is left open to the twins how they spend their time there. Their presence in the garden is meant to appear to the visitor as a random coincidence. First realised in the garden of Lübsche Straße 25 in Wismar during the project Verborgene Gärten [hidden gardens] from May to September. Alle Zeichnungen dieser Serie werden aus dem Set von dreißig festgelegten Pantonefarben gefertigt. Als ≥Bausteine≤ werden Streifen in folgenden Größen collagiert: 24 ≈32 cm, 24 ≈16 cm, 24 ≈ 8 cm, 24 ≈ 4 cm, 24 ≈ 2 cm, 24 ≈ 1 cm. Die Wahl der Farben für die einzelnen Arbeiten ist offen, während das Prinzip der Kombinationen auf zwei Versionen festgelegt ist: Die erste arrangiert Streifen in Hoch- oder Querformat vor monochromem Hintergrund, bei der zweiten bilden verflochtene Streifen einen kleinen Teppich aus farbigen Quadraten. Die Serien werden fortgesetzt. [≥ 30 Farben, Index 149] ---Coloured papers Dimensions # 1 : 32 ≈ 24 cm or 24 x 32 cm Dimensions # 2: 24 ≈ 24 cm All the drawings of this series are created from the set of thirty predefined Pantone colours. As >building blocks<, strips are made into a collage in the following sizes: 24 ≈ 32 cm, 24 ≈ 16 cm, 24 ≈ 8 cm, 24 ≈ 4 cm, 24 ≈ 2 cm, 24 ≈ 1 cm. The selection of the colours for the various works remains open, while the principle of the combinations is laid down, in two different versions. The first of these arranges strips in upright or diagonal format on a monochrome background, while in the second variant strips are interwoven to form a small carpet made of coloured squares.The series will be continued. [> 30 Farben, Index 149] TREES FOR MATCHES/ MATCHES FOR TREES seit/ since 2002 ---15 Streichhölzer in einer Schachtel und Leporello Box: 2 ≈ 11 ≈ 3,5 cm; Leporello: 10,5 ≈ 15 cm Die Arbeit wurde für den 2001 neu gegründeten Schottischen Nationalpark, Loch Lomond and the Trossachs entwickelt. In diesem Gebiet ist eine ≥ReStrukturierung≤ durch Rodungen und Anpflanzungen von Waldbestand geplant, die mit Veränderungen im Landschaftsbild einhergeht und sowohl dem Tourismus wie der lokalen Industrie dienen soll. Die Arbeit nutzt diesen Prozess. Aus dem Holz gefällter Bäume werden Streichhölzer produziert. Für jeden Baum, der zur Produktion der Hölzer gebraucht wird, werden zwei neue gepflanzt; die Anzahl der verkauften ≥Storm Matches≤ bestimmt die Gesamtmenge der zu pflanzenden Bäume. Orte für Rodungen und Pflanzungen sind so gewählt, dass bei diesem zeitlich unbegrenzten Projekt signifikante Veränderungen der Landschaft durch die Konsumtion verursacht werden. ---15 Storm Matches 15 matches in a box, and foldout Box: 2 ≈ 11 ≈ 3.5 cm; Foldout: 10.5 ≈ 15 cm The work was developed for the First Scottish National Park, Loch Lomond and the Trossachs, founded in 2001. >Restructuring measures< have been planned for this region, namely, clearing some areas and planting trees in other. These are intended to fit in with changes in the form of the landscape, and to serve both tourism and local industry. This work makes use of this process. From the wood of felled trees >Storm Matches< are produced. For every tree that is used to produce matches, two new ones will be planted: the quantity of the matches sold will determine the total number of the trees that are to be planted. The locations for clearing and planting have been selected in such a way that, through the actions of the consumers, noticeable changes in the landscape can be brought about in connection with this >project in time<. DIE FLAMME DER REVOLUTION, LIEGEND [IN WOLFSBURG] 2002 ---Holz, Stahl, Betonputz, Spezialfarbe 440 ≈ 1700 ≈ 610 cm Die Vorlage für diese Skulptur bildet das von Siegbert Fliegel entworfene Monument ≥Flamme der Revolution≤ [1967]. Die Übertragung des Monuments vollzieht sich nach formalen Kriterien als dreifache Positionsveränderung: der Transfer von Halle/ Saale nach Wolfsburg, vom Außenraum in den Innenraum, nun liegend statt stehend. Die Skulptur wirkt so wie ein Modell für ein fantasievolles Spielelement oder Designobjekt. Durch die Fenster des Ausstellungsraums sind das VW-Werk, Wohnsiedlungen und die 2001 fertiggestellte ≥Autostadt≤ mit Verkaufspavillons, Kultureinrichtungen und Hotel zu sehen. ≥Die Produktion von Kultur ist die letzte Stufe des Kapitalismus, dessen wesentliche Triebkraft es von jeher war, immer mehr menschliche Aktivitäten für das Wirtschaftsleben zu vereinnahmen.≤ [Jeremy Rifkin] ---Wood, steel, cement cast, special paints 440 ≈ 1700 ≈ 610 cm The model for this sculpture was provided by the monument designed by Siegbert Fliegel, Flamme der Revolution [1967]. In terms of formal criteria, the transfer of the monument has brought about a change in its position in three respects: the transfer from Halle/ Saale to Wolfsburg, from the open air to an interior, and from a standing to a lying position. The sculpture acts as a model for an imaginative play resource or design object. Through the windows of the exhibition space the VW plant, workers’ residential areas and the >Car City<, completed in 2001, with its sales pavilions, cultural facilities and hotel can be seen. >The production of culture is the last phase of capitalism, of which the essential motivating impulse has always been to draw more and more human activities into the sphere of economic life.< [Jeremy Rifkin] DIE FLAMME DER REVOLUTION, LIEGEND [IN WOLFSBURG] ≥ 97 Book 128 pages, three-colour typoscript in typeface nicolai 20.6 ≈ 15.3 cm Edition of 800 Revolver-Verlag, Frankfurt/ Main 2002 Ein gleichgeschlechtliches, eineiiges Zwillingspaar hält sich täglich eine Stunde lang in einem Garten auf. Es steht den Zwillingen frei, wie sie die Zeit dort verbringen. Ihr Aufenthalt im Garten soll den BesucherInnen als zufällig und beiläufig erscheinen. Die erste Realisation fand im Garten des Hauses Lübsche Straße 25 in Wismar während des Projektes ≥Verborgene Gärten≤ von Mai bis September statt. ---- KOMBINATION # 1 [STREIFEN], # 2 [TEPPICH] seit/ since 2002 ---Farbige Papiere Maße # 1: 32 ≈ 24 cm bzw. 24 x 32 cm Maße # 2: 24 ≈ 24 cm TREES FOR MATCHES/ MATCHES FOR TREES ≥ 47 Die Neuauflage des Buches ≥Glasarchitektur≤ von Paul Scheerbart folgt in Text und Anordnung der Erstausgabe aus dem Jahr 1914 [Verlag Der Sturm/ Berlin]. Diese war dem Architekten Bruno Taut gewidmet und gilt als wichtiges Dokument phantastisch-utopischen Denkens in der Moderne. ---- GARTEN MIT ZWILLINGEN seit/ since 2002 ---Garten, Zwillingspaar INDEX/ 2002 PAUL SCHEERBART, GLASARCHITEKTUR 2002 ---Buch 128 Seiten, dreifarbiges Typoskript in Schrifttype ≥nicolai≤ 20,6 ≈ 15,3 cm Auflage: 800 Revolver-Verlag, Frankfurt/ Main 2002 p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 161 160 INDEX/ 2002 PAUL SCHEERBART, GLASARCHITEKTUR GARTEN MIT ZWILLINGEN ≥ 124 KOMBINATION #1 [STREIFEN], #2 [TEPPICH] p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p dfdfdfdfdl j p j A U S S T E L L U N G E N [AB 1994]/ EXHIBITIONS [SINCE 1994] p j p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p -- In Medias Res, Atatürk Kültür Merkezi, Istanbul [K ] 2002 j -- Aufriss, Grassi-Museum, Leipzig [K ] -- Sur Plus Cinema. A 24h film screening, Index, Stockholm p -- Reopening, P. S.1, New York -- Making Nature, Nikolaj Copenhagen Art Center, Kopenhagen [K ] j p -- Protest! Respect!, Kunsthalle St. Gallen j -- The Berlin Files, De Chiara Gallery, New York 1998 p j -- Es grünt so grün…, Bonner Kunstverein, Bonn [K ] -- P_a_u_s_e, Gwangju Biennale, Gwangju [K ] p -- Atlas Mapping, Offenes Kulturhaus, Linz, Kunsthaus Bregenz, -- Arte-Público, Museu Serralves, Porto j p Magazin 4 [K ] -- [The world may be] fantastic, Biennale of Sydney [K ] j -- Landschaft. Die Spur des Sublimen, Kunsthalle zu Kiel; -- Verborgene Gärten, Wismar [K ] p j Kunstraum Innsbuck; Esbjerg Kunstmuseum, Esbjerg [K ] -- Museutopia, Karl Ernst Osthaus-Museum, Hagen [K ] p -- Être Nature, Fondation Cartier, Paris [K ] -- Paradiso Perduto, Palazzo dell’ Aregno, Rimini [K ] j p -- Art Grandeur Nature, Parc départmental de La Courneuve, -- Kunst nach Kunst, Neues Museum Weserburg Bremen [K ] j Seine-Saint-Denis [K ] -- Sans Consentement, Centre d’Art Neuchâtel [K ] p -- La Ville, Académie de France à Rome Villa Medici, Rom [K ] -- [un]gemalt/ [un]painted, Sammlung Essl, Klosterneuburg; j p Moderna Galerija Ljubljana [K ] -- post naturam, Städtische Ausstellungshalle Münster; Hessisches j Landesmuseum Darmstadt [K ] -- Shopping, Schirn Kunsthalle Frankfurt; Tate Liverpool [K ] p j -- berlin biennale, Berlin [K ] -- Between Dresden & Prague, Instituto Italiano di Cultura, Prag p -- Made in Berlin, Réthymnon Centre for Contemporary Art, ldfdfdfdfd p Réthymnon; House of Cyprus, Athen [K ] j p j 1999 p -- Konstruktionszeichnungen, Kunstwerke, Berlin; P.S.1, New York j -- Kunstpreis der Böttcherstraße in Bremen, Kunsthalle Bremen [K ] p j -- Landescape Out Of Frame, MIT List Visual Art Centre, Cambridge p -- Empty Gardens, Watari-Um Museum, Tokio j p -- Natural Reality, Ludwig Forum für Internationale Kunst, Aachen [K ] j -- Kant Park, Wilhelm Lehmbruck-Museum, Duisburg [K ] p j -- Skulpturen-Biennale 1999, Münsterland [K ] p -- Moving Images, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig [K ] j p -- Global Fun, Städtisches Museum Morsbroich [K ] j -- Kunst in der Stadt III, Kunsthaus Bregenz [K ] p -- Children of Berlin, P. S.1, New York [K ] j p -- El retorno de Humboldt 1799 -1999, Goethe-Institut, Caracas j -- After the Wall, Moderna Museet, Stockholm; Museum für Gegenp j wart, Hamburger Bahnhof Berlin; Museum Ludwig, Budapest p -- The Flower Show, Fruitmarket Gallery, Edinburgh; Nottingham ldfdfdfdfd p Castle Museum, Nottingham; Aberystwyth Art Centre, Wales; j Pump House Gallery, London p j -- PEACE , migros museum für gegenwartskunst, Zürich [K ] p j 2000 p j -- Wider Bild Gegen Wart, Galerie Martin Janda Raum Aktueller p Kunst, Wien; NICC , Antwerpen j p -- What if – Art on the verge of architecture and design, Moderna j Museet, Stockholm [K ] p j -- Leben/ Tod – Ein Ausstellungsprojekt, Stuttgart [K ] p -- City -Index, Kunst Haus Dresden [K ] j p -- Le Jardin, Académie de France à Rome Villa Medici, Rom [K ] j -- Che c’è di nuovo 2, Pompeiorama, Neapel p -- real [work], 4. Werkleitz Biennale, Tornitz [K ] j p -- Summer Show, Murray Guy, New York j -- Viva maria III, Galerie Karin Günther, Hamburg p j -- Ne travaillez jamais, Atelierprojekt, München p -- Utopische Bürger?, workweb_art, Köln ldfdfdfdfd p -- Aquaplaning, Neue Gartenkunst, Kurpark Bad Oeynhausen [K ] j -- TAXA, Contemporary Art In SevenTaxis, Gallery 1 %, p j Kopenhagen p j 2001 p j -- SchattenRisse, Städtische Galerie Lenbachhaus und Kunstbau, p München [K ] j p -- Licht und Dunkel, Staatliche Galerie Moritzburg, Halle [K ] j -- Plug-In, Westfälisches Landesmuseum Münster [K ] p j -- Platea dell’ Umanità, La Biennale di Venezia [K ] p -- Squatters, Porto [K ] j -- Under the bridges, along the river…, Casino Luxembourg [K ] p j -- The [Ideal] Home Show, Gimpel Fils, London p -- Urban Nature, Göteborgs Konsthall, Göteborg [K ] j p -- Wild Gliders, Aschenbach & Hofland Galleries Amsterdam j -- Casino 2001, S.M.A.K. und Bijloke Museum, Gent [K ] p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfg j N -- Wald/ Explosionen, Helmhaus Zürich [K ] [K] Katalog/ Catalogue p N idfd ldfdfdfdfd j p j 163 162 A U S S T E L L U N G E N [AB 1994]/ EXHIBITIONS [SINCE 1994] p j p d f d f d f d f d lgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdg p OLAF NICOLAI N j ---N p igdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgd j geboren 1962 in Halle/ Saale, lebt in Berlin p born 1962 in Halle/ Saale, lives in Berlin j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p d f d f d f d f d lgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdg p EINZELAUSSTELLUNGEN/ N j SOLO EXHIBITIONS N p igdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgd j p 1994 2002 j -- Sammlers Blick, Lindenau-Museum Altenburg [K ] -- Quotations, Galerie Eigen+Art, Berlin p j -- Tableau/ Speicher, Grassi-Museum, Leipzig [K ] -- Ein zeitgenössisches Bienenhaus nach Entwürfen von p -- private mix, 1, Galerie Eigen+Art, Berlin sauerbruch hutton architekten [Berlin], Botanischer Garten der j p Stadt München j 1995 -- Die Flamme der Revolution, liegend [in Wolfsburg], Städtische p j -- Schnitt-Muster, Institut für moderne Kunst, Nürnberg Galerie Wolfsburg [K ] p -- Interieur, Galerie Eigen+Art, Leipzig -- Trees for Matches/ Matches for Trees, Artist Commission, j p Scotland’s First National Park, Loch Lomond and the Trossachs [K ] j 1996 p -- Interieur/ Souvenir, Galerie Eigen+Art, Berlin j p -- Interieur/ Pflanze, Galerie Hohenthal und Bergen, Köln und j München [K ] p j -- Interieur/ Landschaft, Ausstellungsprojekt in der Carl Zeiss p d f d f d f d f d l Jenoptik AG, Jena [K ] gdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdg p -- Depot/ Landschaft [mit Matthias Hoch], Galerie Christian Nagel, BETEILIGUNGEN [AUSWAHL]/ N j Köln N GROUP EXHIBITIONS [SELECTION] p igd j p 1997 1994 j -- Projektor [mit Carsten Nicolai], Städtisches Kunstmuseum -- Welt-Moral, Kunsthalle Basel [K ] p j Spendhaus Reutlingen [K ] -- Imaginäres Hotel, Buntgarnwerke, Leipzig [K ] p -- Nature is a workshop, Galerija ¿KUC, Ljubljana -- The Cadavre Exquis, The Corcoran Gallery of Art, Washington, j p -- Blind Date 1: Inner Monologues/ Hidden Spaces [mit Ann D. C.; Santa Monica Museum of Art, Santa Monica; j Lislegaard], Künstlerwerkstatt Lothringer Straße, München [K ] Forum of Contemporary Art, St. Louis; American Center, Paris [K ] p j p 1998 1995 j p -- Electronic Wallpaper, Western Front, Vancouver -- Westportal Ostchor, Berliner Marstall; Rheinisches Landesj -- Modul, Galerie Eigen+Art, Berlin museum Bonn [K ] p -- Landschaft, metaphysisch und konkret [nach Max Bill], Kunst-- 75 Jahre Städtische Kunstsammlung[en], Kunstsammlung j p verein Ulm Chemnitz j -- Ambiente, Museum Junge Kunst, Frankfurt/ Oder -- Sisyphos-Syndrom, Kunstverein Schloss Plüschow und Kunstp j verein Schloss Plön p -- filmcuts, neugerriemschneider, Berlin d f d f d f d f d l 1999 p -- Labyrinth, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig j -- S M E L L . A fragrance for Trees, Bundesgartenschau Magdeburg -- Im Raum der Erinnerung, Neuer Kunstverein Aschaffenburg [K ] p j 1996 p 2000 -Langsdorff Revisita, Museu de Arte, São Paulo [K ] j -- Pantone wall, instrumented, Bonner Kunstverein, Bonn [K ] -- Platzierte Kunst, Stadtmuseum Jena [K ] p j -- Odds and Ends [Editionen 1994 -2000], Bonner Kunstverein, Bonn -- Model/ Salon, Clocktower Gallery, P.S.1, New York p -- …fading in, fading out, fading away…, Westfälischer Kunstverein -- nach weimar, Kunstsammlungen zu Weimar [K ] j p Münster [K ] -- unikumok, Ernst Muzeum Budapest [K ] j -- A Portrait of the Artist as a Weeping Narcissus, Galerie -- Kunst auf der Neuen Messe Leipzig [K ] p j Eigen+Art, Berlin p 1997 j -- Neueröffnung Hamburger Bahnhof, Museum für Gegenwart, p 2001 j -- Enjoy/ Survive/ Enjoy, migros museum für gegenwartskunst, Berlin p Zürich [K ] -- Letter and Event, Apex-Art, New York [K ] j p -- Favorites, Galerie für Zeitgenössische Kunst Leipzig [K ] -- Auto Show, Index [Stockholm] in Kassel j -- territories [1, 2, 3], Galerie Eigen+Art, Leipzig -- documenta X, Kassel [K ] p j -- 30 colori, Primo Piano, Rom -- Pro Lidice, D≠m U ¬erné Matky Bo∆í, Prag [K ] p dfdfdfdfdl j p j BIBLIOGRAFIE [AB 1994] BIBLIOGRAPHY [SINCE 1994] p j p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p 1998 PUBLIKATIONEN EINZELAUSSTELLUNGEN/ j -- Gläserne Räume. 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Text von/Text by: Annelie Pohlen j p tion as Performance, or: Labour in the Diorama. In: Corinna Koch, j Christiane Mennicke [Hrsg.], After Work. 4. Biennale Tornitz p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfg j N Werkleitz Bildende Kunst. Werkleitz Gesellschaft e.V.,Tornitz ARTIKEL IN ZEITUNGEN, ZEITSCHRIFTEN p N UND PUBLIKATIONEN [AUSWAHL]/ -- Arrangeur Bærtling. In: Beate Ermacora [Hg.], Olle Bærtling. idfd ldfdfdfdfd p ARTICLES IN NEWSPAPERS, MAGAZINES Retrospektive. Kunsthalle zu Kiel, Kiel j AND PUBLICATIONS [SELECTION] -- Everything in the world exists to end up in a book… p j In: Peter Thaler [Hg.], Pictoplasma. Die Gestalten Verlag, Berlin p -- Die Kunst, der öffentliche Raum, das Geniessen und die Kritik/ 1994 j Art, the Public Space, Pleasure, and Criticism. -- Peter Guth, Triste Zimmer. In: Frankfurter Allgemeine Zeitung. p j In: Florian Matzner [Hg.], Kunst im öffentlichen Raum/ Public 05.08. p Art. Hatje Cantz, Ostfildern-Ruit j p -- Leben mit Kunstkritik. 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Prag [Stockholm] p dfdfdfdfdl j p j AUTORINNEN UND AUTOREN/ AUTHORS p j p dfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfdfd ldfdfdfdfd p AUTORINNEN UND AUTOREN/ AUTHORS j p j SUSANNE PFLEGER p geboren 1957, Leiterin der Städtischen Galerie Wolfsburg/ born 1957, j Director of the Städtische Galerie of Wolfsburg p j ---p CHARLES ESCHE j p geboren 1962, Direktor des Rooseum Center for Contemporary Art, j Malmö und Mitherausgeber der Kunstzeitschrift AFTERALL/ p j born 1962, Director of the Rooseum Center for Contemporary Art, p Malmö and co-editor of the art journal AFTERALL j p ---j BARBARA STEINER p geboren 1964, Direktorin der Galerie für Zeitgenössische Kunst j p Leipzig/ born 1964, Director of the Galerie für Zeitgenössische Kunst j Leipzig p j ---p SLAVOJ ∞I∞EK ldfdfdfdfd p geboren 1949, Philiosoph und Psychoanalytiker in Ljubljana/ born j 1949, philosopher and psychoanalyst living in Ljubljana p j ---p RAIMAR STANGE j geboren 1960, freier Kunstkritiker in Berlin/ born 1960, independent p j art critic living in Berlin p ---j p MAGNUS HAGLUND j geboren 1960, Musikkritiker in Göteborg/ born 1960, independent p j music critic living in Göteborg. p ---j p NILS PLATH j geboren 1970, Literaturwissenschaftler in Münster/ born 1970, p lecturer in literary studies living in Münster j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p j p ldfdfdfdfd j p j 167 166 BIBLIOGRAFIE [AB 1994] BIBLIOGRAPHY [SINCE 1994] p j p d f d f d f d f d lgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgdgd p -- Annette Tietenberg. 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Dezember 2002 bis 16. März 2003 © 2003 Hatje Cantz Verlag und Autoren/ and authors © 2003 für die abgebildeten Arbeiten bei den KünstlerInnen, FotografInnen oder ihren RechtsnachfolgerInnen. Für die abgebildeten Werke von Marcel Duchamp bei Succession Marcel Duchamp/ VG Bild-Kunst, Bonn; für die abgebildeten Filmstills aus ≥Fontane Effi Briest≤ bei Rainer Werner Fassbinder Foundation; für die Filmstills aus ≥Batman returns≤ bei Warner Bros./ Time Warner Entertainment. For the reproduced works by the artists, the photographers or their legal successors. For the reproduced works by Marcel Duchamp by Succession Marcel Duchamp/ VG Bild-Kunst, Bonn; for the filmstills from ≥Fontane Effi Briest≤ by Rainer Werner Fassbinder Foundation; for the filmstills from ≥Batman returns≤ by Warner Bors./ Time Warner Entertainment. Als Supplement zu der vorliegenden Publikation erschien in der Städtischen Galerie Wolfsburg in einer einmaligen Auflage von 100 Exemplaren die Publikation ≥Die Flamme der Revolution, fliegend≤/ As a supplement to the present publication, the Städtische Galerie of Wolfsburg brought out a special Edition of 100 copies of the publication ≥Die Flamme der Revolution, fliegend≤ Erschienen bei/ published by Hatje Cantz Publishers Senefelderstraße 12 73760 Ostfildern-Ruit Deutschland/ Germany Tel. + 49 + 7 11- 4 40 50 Fax + 49 + 7 11- 4 40 52 20 Internet: www.hatjecantz.de Distribution in the US D.A.P., Distributed Art Publishers, Inc. 155 Avenue of the Americas, Second Floor USA-New York, N.Y. 10013-1507 Tel. + 01 + 2 12 - 6 27 19 99 Fax + 01 + 2 12 - 6 27 94 84 ISBN 3-7757-1273-9 Printed in Germany Unterstützt durch die Rainer Werner Fassbinder Foundation/ Supported by the Rainer Werner Fassbinder Foundation
