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Wir widmen diese Überlegungen und Fragen all jenen,
welche die Architektur als Studienobjekt für sich entdeckt haben
oder sie neu entdecken wollen – aus wechselnden Perspektiven.
We dedicate our questions and our tentative answers below
to all those for whom architecture is an object of study,
whether they are newcomers to the field or have been pursuing
it for some time: as long as they never cease discovering
architecture from new points of view.
B&C, SM
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Perspektivwechsel Sylvain Malfroy / A Shift in Perspective Sylvain Malfroy
1. Die eigene Arbeit positionieren, Perspektiven vergleichen / Positioning One’s Own Work, Encountering Other Perspectives
2. Abmessen des Entwurfsraums / Measuring the Conceptual Space
3. Entwurf/Ausführung: die Stilfrage / Design/Execution: Matters of Style
4. Entwurf/Wahrnehmung: Werke und ihre Wirkung / Design/Perception: The Work and Its Effects
5. Die Freiheit des Betrachters: Wahrnehmung und Emanzipation / The Observer’s Freedom: Perception and Emancipation
6. Latenz der Bedeutung und Unendlichkeit der Interpretation / The Latency of Significance and the Infinity of Interpretation
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Bétrix & Consolascio / Bétrix & Consolascio
_ _ _ _ 1:1000
_ _ _ _ Stadion Letzigrund, Zürich / Letzigrund Stadium, Zurich
_ _ _ _ Stadion Wals-Sienzenheim, Salzburg / Stadium Wals-Sienzenheim, Salzburg
_ _ _ _ Messehalle 9 Olma, St. Gallen / Olma Exhibition Hall 9, St.Gallen
_ _ _ _ Sporthalle Herti, Zug / Sports Hall Herti, Zug
_ _ _ _ Maag-Zahnräder,Wohlen / Maag Gears, Wohlen
_ _ _ _ Università della Svizzera italiana, Mendrisio / University of Lugano (USI), Mendrisio
_ _ _ _ Universitäts-Frauenklinik, Bern / University Gynaecological Clinic, Bern
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Heizkraftwerk Mitte, Salzburg / Heating Plant Mitte, Salzburg
Umspannwerk West Maxglan, Salzburg / Electrical Transformer Station West Maxglan, Salzburg
Heizkraftwerk Nord, Salzburg / Heating Plant North, Salzburg
Kugellagerfabrik Sferax, Cortaillod / Sferax Ball-Bearing Factory, Cortaillod
Gewerbehaus Berani,Uster / Berani Commercial Building, Uster
Theater, Neuchâtel / Theatre, Neuchâtel
Büro- und Geschäftshaus Nordhaus, Baden / Nordhaus Office and Commercial Building, Baden
Bürogebäude Pfizer, Zürich / Pfizer Office Building, Zurich
Wohn- und Geschäftshaus Leutschenbach, Zürich / Leutschenbach Apartment and Commercial Building, Zurich
Verwaltungsgebäude Roche, Rotkreuz / Roche Administrative Quarters, Rotkreuz
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Mediothek, Kantonsschule, Küsnacht / Media Centre, Cantonal School, Küsnacht
Casa Consolascio, Minusio / Casa Consolascio, Minusio
Casa Stoira I, Avegno / Casa Stoira I, Avegno
Haus Guth, Oberengstringen / Guth Family Home, Oberengstringen
Casa Stoira II, Avegno / Casa Stoira II, Avegno
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Nachwort Michael Hampe / Afterword Michael Hampe
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Bétrix & Consolascio
Perspektivwechsel /A Shift in Perspective
gta Verlag
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Sylvain Malfroy (born 1955) studied art history at the University
of Lausanne and is a lecturer, writer and researcher. He has
worked at the Swiss Federal Institutes of Technology in Zurich
(ETH) and Lausanne (EPF) as well as at the University of Geneva.
He currently teaches courses in social sciences at the architecture departments of the Winterthur and Fribourg universities of
applied sciences, and at the University of Neuchatel. He is also
affiliated with the Historical Dictionary of Switzerland, researching
visual sources for the history of the Grisons. In 2002 he was made
an associate member of the Federation of Swiss Architects.
His special topics are the morphology of built environments, the
aesthetics of designed space and landscape, and the relationship
between reason and practice in architecture and urban planning. In
the late 1980s his research interests led him to an intellectual
fellowship with Marie-Claude Bétrix and Eraldo Consolascio that
persists to this day, and which informs the present monograph.
Sylvain Malfroy (geb. 1955) studierte Kunstgeschichte an der Universität Lausanne. Seither ist er parallel als Dozent, Publizist und
Forscher tätig. Die akademische Laufbahn führte ihn von der ETH
Zürich an die EPF Lausanne über eine Zwischenstation an der Universität Genf. Gegenwärtig unterrichtet er geisteswissenschaftliche
Fächer an den Architekturabteilungen der Fachhochschulen Winterthur und Freiburg sowie an der Universität Neuenburg. Als Ikonograph erforscht er beim Historischen Lexikon der Schweiz ausserdem
die visuellen Quellen der Bündner Geschichte. Seit 2002 ist er assoziiertes Mitglied des Bundes Schweizer Architekten.
Seine thematischen Schwerpunkte bilden die Morphologie der
Stadt und des Territoriums, die Ästhetik des gestalteten Raumes und
der Landschaft sowie das Verhältnis von Vernunft und Praxis in der
Architektur und im Städtebau. Auf der Basis dieser Forschungsinteressen pflegt er seit den späten 1980er Jahren einen Gedankenaustausch mit Marie-Claude Bétrix und Eraldo Consolascio. Dieser bildet auch die Grundlage des vorliegenden monographischen Essays.
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Perspektivwechsel / A Shift in Perspective
Sylvain Malfroy
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1.
“The identity of Roger Ackroyd’s killer is now common knowledge. Many readers –
especially aficionados of the detective story – know the process that organizes Agatha
Christie’s novel, and can give a precise answer: the murderer is the narrator.
[ . . . ] Although the novel made an immediate celebrity of Agatha Christie, it was not
uniformly well received when it was published. Several critics argued – and this assertion
has been taken up again recently – that, by making the narrator the murderer, the
novelist had infringed one of the basic tenets of the implicit pact between the author and
the readers of a detective story; that she had, in other words, cheated.”
Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd?, 20021
“In its pure form, the detective genre focuses on a quest for the unknown starting
from a few known facts, and thus on insight and reasoning; it therefore requires
great rigour in the choice of ‘point of view’, as this quest implicates the point of view of
the searcher; and there is no puzzle except for those who do not know the answer.”
Anne Souriau, entry on the detective novel in Vocabulaire d’esthétique, 1990 2
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1. Positioxxxx
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«Viele Leser wissen heute, wer Roger Ackroyd getötet hat.Viele Leser, insbesondere
unter den Krimiliebhabern, wissen, nach welchem Verfahren der Roman von Agatha Christie
aufgebaut ist, und haben die richtige Antwort parat: Der Erzähler ist der Mörder.
[...] Durch den Roman wurde Agatha Christie zwar schlagartig bekannt, doch die Kritiker
waren geteilter Meinung. Einige entwickelten den erst kürzlich wieder aufgegriffenen
Gedankengang, dass die Schriftstellerin dadurch, dass sie den Erzähler zum Mörder macht,
eine Grundregel des impliziten Lesepakts verletzt, der den Autor eines Kriminalromans
mit seiner Leserschaft verbindet, und dass sie dadurch die Leser hinters Licht führt.»
Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd?, 2002 1
«In seiner Reinform geht es im Kriminalroman vorrangig um die Suche nach dem
Unbekannten anhand einiger bekannter Fakten und damit um Scharfsinn und logisches
Denken. Deswegen ist die Auswahl des ‹Blickwinkels› so immens wichtig, da diese
Suche aus dem Blickwinkel des Suchenden erfolgt, der nach und nach zur Erkenntnis gelangt,
und Rätsel gibt es nur für denjenigen, der das Schlüsselwort nicht kennt.»
Anne Souriau, Artikel «Policier», in: Vocabulaire d’esthétique, 1990 2
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1. Positixxxxx
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1.
Positioning One’s Own Work, Encountering Other Perspectives
In 1926, Agatha Christie’s The Murder of Roger Ackroyd gave a new
that what one is dealing with is more a “geography of [his] own
twist to the detective story by allowing the murderer to speak in
experience” than a lived personal history presented in literary
the first person. Critics responded that it was logically impossible
form.
for the killer to hold the thread of the narrative in his hands from
So what about the book you have in your hands? Does the genre
the very start, since that thread is supposed to lead progressively
of the architect’s monograph compel us to adopt the descriptive
towards him, preferably in such a manner that his ultimate unveil-
tone of a statement, report or critical assessment; or does it not
ing is a surprise!
rather (or indeed, also) offer an opportunity for self-examination, in
Before embarking on any piece of writing, every writer must
the first person, as to what remains for me to do once the work is
choose a point of view. Which grammatical person should one
there in front of me in the public space – something only those who
adopt? The first (I, we) or the third (he or she, they or Bétrix &
feel involved in the challenge of bringing it to life can do?
Consolascio)? Are we to have Bétrix & Consolascio express themselves (as subjects), or are they to be revealed to the inspection
Neither autobiography ...
and criticism of others via the medium of their work (as objects)?
Marie-Claude Bétrix and Eraldo Consolascio, for their part,
These questions are closely linked to the choice of textual genre;
chose to entrust the writing of this piece to an observer outside
and this, in its turn, will determine the expectations of one’s
their office, external to the practice of architecture itself. They
readers. For these reasons, therefore, allow me to specify the
were motivated no doubt by an eagerness to discover how their
perspective from which the pages that follow were composed.
projects and creations would be taken up by the process of inter-
It is sometimes easier to locate one’s remarks in relation to
pretation. This refusal to compound their roles as authors (by
everything one would wish them not to be, rather than indicating
themselves commenting on their own projects) reveals a lucidity
positively what they aspire to. Milanese architect Aldo Rossi, a
akin to that of those novelists who, one day, decide to give up
close associate of Eraldo Consolascio, begins his book A Scientific
‘knowing everything’ about the situations they have described in
Autobiography with the following lines: “I began writing these notes
their fiction, and abandon the perspective of the omniscient narra-
some ten years ago, and today I am trying to bring them to a con-
tor. In One Deadly Summer, for example, the French novelist and
clusion so as to prevent them from turning into memoirs.”3 Rossi
screenwriter Sébastien Japrisot successively adopts the various
is not avoiding the first person, but refuses to consider his career
points of view of his characters in order to recount the quest for
retrospectively through the literary filter of ‘memoirs’ – not out of
truth embarked on by a young woman who is determined to avenge
personal whim or false modesty, but essentially because that
a crime for which, she believes, the culprit has gone unpunished.4
would be tantamount to accepting that time ‘passes’. For him,
The reader, who is able to cut and rearrange these points of view,
architecture (the corpus of everything that has been built, includ-
ends up ‘knowing a bit more’ than the protagonists, but the truth
ing his own creations) does not belong to the world of fleeting
about what really happened on that winter night in 1956 when the
temporality, but rather issues from a regime of permanence. In
crime was committed nevertheless remains elusive. Finally, the
Rossi’s view (though he is not alone in holding this opinion), archi-
heroine descends into madness when, having exacted a private jus-
tecture has the effect of fixing time in space; it is therefore
tice, she discovers that she has fallen victim to her own ignorance
impossible for a creator in this field to recount his work in a way
and ordered the murder of two men who were falsely accused: the
which establishes a neat caesura between the present and the
principal victims, her parents, had already taken their own revenge,
past. Further on, he alerts his readers to the fact that the auto-
but were thereby condemned to silence. The relativity of the knowl-
biographical genre which he is employing is being used not to tell
edge which a limited perspective permits is not merely the tragic
his life story but rather to recount the genesis of his projects, and
lesson of this story: it is also a real fact of human existence; and in
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Die eigene Arbeit positionieren, Perspektiven vergleichen
9
1926 erneuerte Agatha Christie mit The Murder of Roger Ackroyd (Dt.:
Alibi) die Kriminalliteratur, indem sie den Mörder in der ersten Person erzählen liess. Die Kritiker monierten, es sei logisch unmöglich,
dass der Mörder von Anfang an den Faden der Erzählung in der
Hand hält, denn dieser Faden soll eigentlich erst nach und nach zu
ihm hinführen, möglichst noch mit einem Überraschungseffekt.
Bevor man überhaupt mit dem Schreiben beginnt, muss man sich
zunächst für eine Perspektive entscheiden. In welcher grammatikalischen Person will man erzählen? In der ersten (ich, wir) oder in der
dritten (er oder sie bzw. Bétrix & Consolascio)? Werden sich Bétrix &
Consolascio als Subjekte selber äussern oder überlassen sie anderen
ihr Werk als Objekt kritischer Betrachtung? Diese Fragen stehen in
engem Zusammenhang mit der nach dem Texttypus, der seinerseits
entscheidenden Einfluss auf die Erwartungen der Leser haben wird.
Deswegen soll zunächst einmal dargelegt werden, welche Perspektive hier gewählt wurde.
Manchmal ist es einfacher, sein Vorhaben von dem abzusetzen,
was man auf gar keinen Fall haben möchte, als direkt darzulegen,
was man beabsichtigt. Aldo Rossi, mit dem Eraldo Consolascio in
engem Kontakt stand, beginnt seine Wissenschaftliche Selbstbiographie mit folgenden Zeilen: «Ich habe mit diesen Aufzeichnungen vor
etwa zehn Jahren begonnen und versuche sie jetzt zu einem Ende zu
bringen, damit daraus keine Memoiren werden.» 3 Der Mailänder
Architekt weicht der ersten Person nicht aus, aber er weigert sich,
seine Laufbahn im Nachhinein durch den literarischen Filter von
‹Memoiren› zu betrachten – nicht aus einer persönlichen Laune
oder falscher Bescheidenheit heraus, sondern hauptsächlich deswegen, weil dies einem Eingeständnis gleichkäme, dass die Zeit
‹entschwindet›. Für ihn ist nun aber die Architektur (d. h. der Bestand all dessen, was gebaut wurde, einschliesslich seiner eigenen
Realisierungen) kein flüchtiges, vergängliches Phänomen, sondern
etwas, was die Zeit überdauert. Architektur, so sagt Aldo Rossi (und
er ist mit dieser Ansicht nicht allein), führt dazu, dass die Zeit im
Raum festgehalten wird. Daher ist es einem Architekten unmöglich,
über seine Arbeit in einer Art und Weise zu sprechen, mit der ein
deutlicher Bruch zwischen Gegenwart und Vergangenheit festgeschrieben wird. Und weiter teilt er seinen Lesern mit, dass das von
ihm gewählte autobiographische Genre ihm nicht dazu diene, sein
Leben zu erzählen; er erzähle vielmehr die Entstehungsgeschichte
seiner Entwürfe, so dass es sich um eine «Geographie der eigenen
Erfahrung» handle und weniger um die literarische Aufarbeitung
persönlicher Erlebnisse.
Wie sieht es in unserem Fall aus? Geht mit dem Genre der Architektenmonographie zwangsweise der beschreibende Ton der Feststellung, des Berichts und der kritischen Bilanz einher, oder bietet es
nicht vielmehr (bzw. auch) Gelegenheit, sich in der ersten Person zu
fragen, was zu tun bleibt, sobald das Werk im öffentlichen Raum vorhanden ist; eine Tat, die nur diejenigen übernehmen können, die sich
von der Herausforderung, das Werk zum Leben zu erwecken, angesprochen fühlen?
Weder Autobiographie ...
Marie-Claude Bétrix und Eraldo Consolascio entschieden sich dafür, einem externen Beobachter ihre Monographie anzuvertrauen,
der selber kein Architekt ist, da sie neugierig darauf waren, in welcher Art und Weise ihre Entwürfe und Realisierungen durch die
Interpretation ein Eigenleben erlangen. Dieser Verzicht auf eine
doppelte Autorenrolle (die Weigerung, die eigenen Entwürfe zu
kommentieren) zeugt von einem Scharfblick, der dem jener Romanschriftsteller ähnelt, die eines schönen Tages beschlossen, auf ihre
Allwissenheit über die erzählte Situation zu verzichten. In Blutiger
Sommer (L’été meurtrier) übernimmt der französische Schriftsteller
und Drehbuchautor Sébastien Japrisot zum Beispiel nacheinander
die Perspektiven seiner verschiedenen Figuren, wenn er davon erzählt, wie sich eine junge Frau auf die Suche nach der Wahrheit
macht, fest entschlossen, ein Verbrechen zu rächen, das ihrer Meinung nach ungesühnt geblieben ist.4 Der Leser, der die Möglichkeit
hat, die einzelnen Perspektiven übereinander zu legen, weiss
schliesslich ‹ein bisschen mehr› als die Protagonisten des Geschehens, doch die Wahrheit über das, was sich in jener Nacht im Winter
1956 tatsächlich ereignete, als das Verbrechen geschah, bleibt trotz
allem im Dunkeln. Schliesslich verfällt die Heldin dem Wahnsinn, als
sie nach ihrem Rachefeldzug herausfindet, dass sie Opfer ihrer eigenen Unwissenheit geworden ist und die Ermordung der Falschen als
vermeintlich Schuldige in Auftrag gegeben hat. Ihre Eltern, die die
Hauptgeschädigten waren, hatten sich bereits gerächt, waren jedoch
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Die Kontextfrage:
Wohn- und Geschäftshaus
Unter den Linden, Berlin
A question of context:
Mixed-use Residential and
Commercial Building
Unter den Linden, Berlin
this respect, Sébastien Japrisot’s poetics may be considered emi-
tation? It is entirely clear that the architect must maintain a dia-
nently realist.
logue with his or her client and partners in the construction to
A similar realism informs the approach of Bétrix & Consolascio
successfully realize a given project. Yet once complete, the work
when they delegate the task of commenting on their work: given
breaks free of its original context and becomes available, as a
that the meaning of facts (that which has been done) sooner or
‘work of architecture’, for other forms of interaction. Because it is
later evades the actors/authors immediately involved, it is better
designed and produced by ‘the human hand’, it has the power to
to renounce any claim to ‘authority’ in the interpretation of the
touch, and even unsettle, all those who take the trouble to con-
oeuvre and take advantage of the exchange of perspectives and the
sider the implications of such production. Architecture expresses
interplay of points of view.
something of the human identity and it is for this reason that some
turn to it in the hope of indirectly enhancing their understanding of
... nor interview with the architects ...
themselves. In this respect, architecture works in a way that is no
One possible alternative to the first-person autobiography
different from other forms of symbolic production (literature,
would have been the transcription of interviews. The authors’ point
painting, cinema, theatre, music, dance, etc.) in which, since the
of view would have been preserved and juxtaposed with the rudi-
dawn of time, human beings have sought their own reflection.7
mentary ‘otherness’ of the interviewer, acting as an intermediary
Confronted with their completed work, architects are specta-
between them and the public. Yet this genre, though frequently
tors like anyone else: even if they have striven to anticipate as pre-
preferred for the ease with which it can be carried through, did not
cisely as possible the effects it may produce, it is impossible to
appeal to us, for at least three reasons.
know in advance whether those effects will actually materialize, or
First, the author of a work is not the person responsible for val-
indeed if they will be the effects that were intended. To understand
idating the interpretations that are placed upon it, since otherwise
the full implications of their work and engage with it from an aes-
it would be impermissible to offer posthumous interpretations! 5
thetic point of view, designers are even more dependent on their
The principal challenge of interpretation is rather to recognize –
audience than that audience is on them. As for the reversal of per-
and, as far as possible, respect – the internal organization of a
spective that takes place once the work has been completed, it
work and its capacity to link itself to a context.
would have been paradoxical to ask the architects what they
Second, a conversation with an author (or authors) often turns
into an asymmetric transmission of information. The purpose, how-
intended to achieve, since what they intended to achieve is there
before our eyes.
ever, is not to increase the flow of information on the activity of
Bétrix & Consolascio as such, but rather to understand the par-
... nor collective work
ticularity of works deemed ‘stimulating’: in other words, precisely
In order to understand an object as complex as a building, which
those that encourage the audience to gather all kinds of more or
is the product of collaboration between so many specialists, it is of
less novel information which will subsequently be brought together
course necessary to explore it from different angles (in both the
in ways often far removed from what the architects themselves
literal and figurative senses). This takes time; and, under the pre-
had anticipated.6
text of saving time, one may be tempted to delegate this task to
Finally, the third argument concerns the reduction of the de-
the specialists themselves. The client or their representative will
coding of cultural artefacts to the model of oral communication.
set out in detail the conditions of the assignment, the complexity
Architecture communicates via media that are eminently material:
of the functional data, the deadlines and financial constraints, and
constructed objects. Why should we always return to the oral tes-
the criteria on the basis of which the contract was to be awarded;
timony of the designers in order to begin the process of interpre-
the architect will sketch out in broad terms the project that
1. Positioning, Encountering
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deswegen zum Schweigen verdammt . . . Die Abhängigkeit des Wissens von einer bestimmten Perspektive macht nicht nur die Tragik
dieser Geschichte aus, sondern ist eine Tatsache der menschlichen
Existenz, und deswegen kann man die literarische Poetik Sébastien
Japrisots als in höchstem Grade realistisch bezeichnen.
Auch Bétrix & Consolascio zeigen in dem Moment, in dem sie die
Kommentierung ihrer Arbeit an einen anderen delegieren, eine ähnlich realistische Haltung: Da den unmittelbar betroffenen Akteuren/Autoren die Bedeutung ihrer Taten (dessen, was getan wurde)
früher oder später ohnehin abhanden kommt, können sie gleich auf
die ‹Autorität› bei der Interpretation ihrer Werke verzichten und sich
den Wechsel der Perspektive zu Nutze machen.
11
... noch Interview mit den Architekten . . .
Eine Alternative zur Autobiographie in der ersten Person hätte
die Niederschrift von Gesprächen sein können. Damit wäre das Wort
des Urhebers bewahrt und mit dem ‹Anderen›, dem Interpretierenden, in Beziehung gesetzt worden, wobei dieser in gewisser Weise
das Bindeglied zur Öffentlichkeit darstellt.
Doch dieses Genre, auf das man oft wegen seiner einfachen Umsetzbarkeit zurückgreift, war für uns aus mindestens drei Gründen
nicht geeignet: Zunächst einmal ist der Autor eines Werks nicht die
Instanz, die über die Interpretation desselben befindet, da man ansonsten keine posthumen Interpretationen mehr vornehmen dürfte!5
Die wesentliche Herausforderung der Interpretation besteht vielmehr darin, den inneren Aufbau des Werkes und seine möglichen
Anbindungen an immer neue Kontexte zu erkennen und so weit wie
möglich zu respektieren.
Zweitens entwickelt sich die Unterredung mit dem oder den Autor(en) oft zu einer asymmetrischen Weitergabe von Informationen.
Die Absicht ist nun aber nicht per se, mehr Informationen über die
Tätigkeit von Bétrix & Consolascio in Umlauf zu bringen, sondern zu
verstehen, worin die Besonderheit der sogenannten ‹anregenden›
Werke liegt, d. h. gerade derjenigen, die das jeweilige Publikum dazu
bringen, alle Arten von mehr oder weniger unbekannten Informationen zusammenzutragen und anschliessend auf eine Art und Weise
auszuwerten, welche die Architekten in sehr vielen Fällen nicht im
Entferntesten hätten voraussehen können.6
Das dritte Gegenargument betrifft die Reduzierung der Entzifferung kultureller Artefakte auf das Modell der mündlichen Kommunikation. Architektur kommuniziert über höchst materielle Bedeutungsträger: über gebaute Objekte. Warum sollte man sich stets auf
das mündliche Zeugnis der Urheber berufen, um mit der Interpretation zu beginnen? Zweifelsohne muss der Architekt im Dialog mit
seinem Kunden und den Partnern auf der Baustelle stehen, um sein
Projekt zu einem guten Ende zu bringen. Doch nach der Fertigstellung befreit sich das Werk von seinem Entstehungskontext und steht
als ‹Werk der Architektur› zur Verfügung für andere Formen der
Interaktion. Da das Werk von ‹Menschenhand› entworfen und gebaut wurde, kann es all diejenigen berühren oder sogar aufwühlen,
die sich fragen, was die menschliche Dimension überhaupt beinhaltet. Architektur drückt etwas über die Identität des Menschen aus,
und deswegen nehmen manche gerne auf sie Bezug, um indirekt zu
einer vertieften Selbsterkenntnis zu gelangen. In dieser Hinsicht
funktioniert Architektur nicht anders als andere symbolische Produktionen (Literatur, Malerei, Kino, Theater, Musik, Tanz, etc.), in
denen die Menschheit seit Urzeiten das Abbild ihrer selbst sucht.7
Vor seinem Werk ist der Architekt ein Betrachter wie jeder andere
auch: Selbst wenn er sich bemüht hat, dessen Wirkungen so weit als
möglich vorherzusehen, so vermag er im Vornherein doch nicht zu sagen, ob die auftretenden Reaktionen die von ihm beabsichtigten sind
und ob das Werk überhaupt etwas auslöst. Will der Autor die Wirkung
seines Werkes vollumfänglich erfassen, so ist er noch abhängiger von
seinem Publikum, als es dieses von ihm ist, wenn er in eine ästhetische Beziehung zu dem Werk treten will. Da nun gerade die Gegenperspektive beleuchtet werden soll, diejenige, die eintritt, sobald das
Werk da ist, wäre es widersinnig gewesen, bei den Architekten nachzufragen, was sie uns vor Augen hätten führen wollen, wo doch das,
was sie zur Schau zu stellen hatten, mittlerweile sichtbar ist.
... noch Gemeinschaftswerk
Um ein so komplexes Objekt wie ein Gebäude zu verstehen, welches das Ergebnis der Zusammenarbeit so vieler Fachleute ist, muss
man es natürlich unter verschiedenen Blickwinkeln (im eigentlichen
wie im übertragenen Sinn des Wortes) untersuchen. Das braucht
Zeit, und unter dem Vorwand der Zeitersparnis kann man in Versu1. Positionieren, vergleichen
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Abwandlung des traditionellen Backsteinbaus:
Gewerbehaus Berani, Uster
A new look for the traditional
brick building: Berani
Commercial Building,Uster
reconciles all of the client’s demands within the space available;
to balance the rational elements dominant in their earliest proj-
the engineer will explain how the structural arrangements work;
ects (which reflect the zeitgeist of the 1970s) 8 by taking into
the urban planner will analyse how the building fits into its context;
account sensory and affective components. The codified signs and
the firms commissioned to carry out the work will present their
vivid analogies used by the early projects as a language to repre-
report – and yet, exhaustive though this information may be, it will
sent and confront architectural traditions gradually give way to
bring us no closer to addressing the work’s true meaning. Indeed,
configurations that operate less by representation than by the
the specialists may have perfectly accomplished the tasks en-
direct presentation of effects of material, colour, or light, of vol-
trusted to them without being fully aware of the truly ‘architec-
ume or the play of forces.
tural’ import of their involvement. This is because the architectural
It is at this point that considerations of the best way to render
meaning of the work is to be found in its overall effect, a quality of
an account of Bétrix & Consolascio’s architectural production
coherence quite different from the degree of perfection of its indi-
come full circle. A work that ‘represents’ does not function in the
vidual parts.
same way as one that ‘presents’, nor does it require the same
Rather than dividing up the task of interpretation among spe-
response on the part of its recipient: representation establishes
cialists and thus perpetuating the clash of points of view, I have
relationships between things, and the task of the interpreter is to
preferred instead to focus on the adventurous journey through the
understand ‘what’ refers to ‘what’, while presentation establishes
more recondite knowledge and know-how that the architecture
relationships between things and people – it is in search of an
enthusiast is encouraged to take when choosing to submit to the
encounter – and the task of the interpreter is to make himself or
action of the work. Ultimately, architectural design is a thoroughly
herself available, allowing a particular ‘atmosphere’ to resonate
generalist art, at least in the way Bétrix & Consolascio practise it,
within ‘him’ or ‘her’. In technical terms, drawing on the terminol-
and adding partial perspectives to the detriment of the overall view
ogy used by the philosopher of communication John L. Austin, the
would be a betrayal of architecture’s vocation.
work that ‘presents’ (rather than represents) differs in that it
possesses an additional “performativeness” 9 inasmuch as it con-
A monograph in the form of an essay
cerns its recipients quite directly: it addresses them personally,
The variety of points of view cannot be explained solely as a func-
challenging them as individuals, forcing them into a re-examination
tion of the complexity of the built object, which needs to be assem-
of themselves, their lived experience, and the emotions they have
bled by a process of thought from its innumerable parts, or of the
felt. Commenting on works of this type requires a specific kind of
division of labour, which fractures the original unity of production
discourse, one that is akin to bearing witness: there must be an ‘I’
and use, design and execution. It derives also from the multiplicity
who describes what it experiences when confronted with the work;
of channels through which architecture simultaneously communi-
without this, the work’s purely virtual effects will not cross the
cates: the built space mobilizes affects and emotions, as well as
threshold of reality. Next, what is felt must be objectivized by
sensory perception and the need to understand. Integrating these
demonstrating that it does indeed have its origins in the material
three levels of experience and decoding (the indications that come
configuration of the work and in the quality of its presence in the
from physical stimuli, the synaesthesia of our five senses, and
place where it is located.10 Many are unable to accept that there is
everything that is related to cognitive enlargement) requires the
a rational discourse to be conducted regarding the atmosphere
recipients of a work to make a serious effort on their own account,
that emanates from works of architecture and, a fortiori, the emo-
unless they are prepared to live by proxy. Not every architect
tions associated with them. All of this tends to be relegated to the
adopts these three communicative registers to the same degree;
domain of subjectivity and viewed as the individual’s private con-
Bétrix & Consolascio, however, have demonstrated a growing ability
cern.
1. Positioning, Encountering
12
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13
1. Positionieren, vergleichen
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1. Positioning, Encountering
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Unmittelbare Materialwirkung:
Pumpwerk Wilmersdorf, Berlin;
Bürogebäude Pfizer, Zürich
The unmediated effect of
materials: Pumping Station
in Wilmersdorf, Berlin;
Pfizer Office Building, Zurich
chung kommen, diese Aufgabe eben jenen Fachleuten zu übertragen.
Der Bauherr oder sein Vertreter erläutern einem dann die Voraussetzungen des Auftrages im Einzelnen, die Komplexität der funktionalen Anforderungen, die Fristen, die finanziellen Vorgaben und die
Modalitäten für die Auftragsvergabe, der Architekt umreisst in groben Zügen den Entwurf, von dem er sich leiten liess, um all diese
Sachzwänge räumlich zu vereinbaren, der Ingenieur erläutert, wie
die strukturellen Massnahmen funktionieren, der Stadtplaner analysiert die Einbindung des Gebäudes in seinen Kontext, die mit der
Ausführung beauftragten Unternehmen berichten über ihre Arbeit.
Doch trotz dieses ganzen Spektrums an Informationen wurde der
Sinn des Werks noch nicht thematisiert. Die Fachkräfte können nämlich sehr wohl die ihnen anvertrauten Aufgaben perfekt erledigt haben, ohne dass ihnen vollumfänglich die eigentliche ‹architektonische› Tragweite ihrer Tätigkeit bewusst geworden wäre, weil sich die
architektonische Bedeutung des Werks aus seiner Gesamtwirkung,
aus seiner Kohärenz ergibt, die sich deutlich vom Perfektionsgrad
der einzelnen Lose unterscheidet.
Anstatt die Interpretationsarbeit unter den Fachleuten aufzuteilen
und die Aufsplitterung der Blickwinkel zu zementieren, fand ich es
besser, die Aufmerksamkeit auf den abenteuerlichen Weg über die
unmöglichsten Formen von Wissen zu lenken, welcher der Architekturliebhaber beschreiten muss, wenn er bereit ist, sich dem Wirken
des Werks zu unterwerfen. Und schliesslich ist die Entwurfstätigkeit des Architekten keine spezialisierte, sondern eine überaus umfassende Kunst, zumindest in der Art, wie sie Bétrix & Consolascio
ausüben, und man würde ihren Beruf missverstehen, wenn man Teilaspekte zusammenfügen anstatt eine Gesamtbetrachtung vornehmen würde.
15
Monographie in Essayform
Die Auffächerung der Perspektiven ergibt sich nicht nur aus der
Komplexität des gebauten Objekts, das, ausgehend von seinen unzähligen Teilen, gedanklich zusammengeführt werden muss, und
auch nicht nur aus der Tatsache der Arbeitsteilung, welche die ursprüngliche Einheit von Fertigung und Gebrauch, von Entwurf und
Ausführung zerstört. Sie ergibt sich ebenfalls aus der Vielzahl von
Kanälen, über welche die architektonische Kommunikation abläuft:
Der gebaute Raum mobilisiert Affekte und Emotionen ebenso wie
Sinneswahrnehmungen und das Erkenntnisbedürfnis. Die Integration dieser drei Erfahrungs- und Interpretationsebenen (das leibliche
Befinden, die Sinneseindrücke und alles, was mit dem kognitiven
Vermögen zu tun hat) verlangt vom Adressaten des Werks echte Arbeit, die jeder für sich alleine tun muss, es sei denn, man lasse andere
für sich sprechen. Nicht alle Architekten spielen diese drei Register
mit derselben Intensität, aber bei Bétrix & Consolascio beobachtet
man bereits von den ersten Projekten an eine wachsende Fähigkeit,
die zunächst dominanten rationalen Elemente (dies erklärt sich durch
den Kontext der 1970er und 1980er Jahre) 8 durch die Berücksichtigung
der sinnlichen und emotionalen Komponenten auszugleichen. Die
kodifizierten Zeichen und die sprechenden Analogien, derer sich die
ersten Projekte zur Repräsentation der architektonischen Traditionen
bedienen, um sich mit diesen auseinanderzusetzen, weichen nach
und nach Gestaltungen, die weniger durch Repräsentation und vielmehr durch direkte Präsentation von Material-, Farb- und Lichteigenschaften, von Volumen oder Kraftspielen wirken.
So führen die Überlegungen darüber, welche Vorgehensweise am
besten geeignet ist, um die von Bétrix & Consolascio realisierten Bauten zu betrachten, wieder zu unserem Ausgangspunkt zurück. Ein
Werk, das ‹repräsentiert›, funktioniert nicht auf dieselbe Art und
Weise und verlangt nicht dasselbe Verhalten von seinem Adressaten
wie ein Werk, das ‹präsentiert›: Die Repräsentation stellt eine Beziehung der Dinge untereinander her, und die Arbeit des Interpretierenden besteht darin, zu begreifen, was sich auf was bezieht. Die Präsentation stellt eine Beziehung einer Sache zu einer Person her, sie
erwartet eine Begegnung, und die Arbeit des Interpretierenden besteht darin, sich ‹zu öffnen›, um in sich eine besondere ‹Atmosphäre›
nachklingen zu lassen. Im Fachjargon und unter Berücksichtigung
der Terminologie des Kommunikationsphilosophen John L. Austin
kann man sagen, dass sich ein Werk, das vorrangig präsentiert und
weniger repräsentiert, durch mehr «Performativität» 9 auszeichnet,
da es vom Adressaten eine Reaktion erwartet: Es spricht direkt eine
Person an, ergreift sie und zwingt sie, das eigene Erleben und Fühlen
zu reflektieren. Zur Kommentierung von Werken dieser Art bedarf es
einer speziellen Diskursform und einer Disposition wie bei einer
Zeugenaussage; ein ‹Ich› muss sagen, was mit ihm durch die Wir1. Positionieren, vergleichen
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Verglasung von konstruktiven
Zwischenräumen
Glassed-in structural
clearances
As time went on, it became increasingly apparent that the
impose on every creator a duty of perpetual self-transformation so
‘essay’ genre was the literary form most appropriate to an exam-
as to avoid simply repeating themselves (whether in the form of
ination of these issues: an essay that expounds an argument fairly
the methodologies learnt during their training, or of their first crit-
calls for composition in the first person, without for all that disin-
ical successes).12 The pitfalls of such an ambition are obvious, as is
tegrating into purely subjective expression. Inasmuch as there is
the value of a periodic re-examination of what has been done so far:
no established doctrine on the way in which emotions, perceptions
indeed, the risk of losing one’s own style by accepting widely differ-
and cognitive processes support one another, all attempts at elu-
ing assignments (architectural programmes) is as great as the
cidation are welcome, whether they be in the form of concrete
jeopardy to which one is exposed by confining oneself to a given
exploration such as the works of Bétrix & Consolascio, or acquired
specialism. In the first case, the lurking danger is eclecticism:
as the result of a subsequent engagement with them, like the
each project represents such a fundamental break with the others
remarks here, soon perhaps to be joined by other opinions.
that no continuity of modus operandi is apparent; in the second
case, the danger is that of stereotyping: the hackneyed repetition
From the works to the œuvre: trial and error – and understanding
of tried and tested architectural solutions and vocabularies.
The essay genre adopted here as a vehicle for interpretation has
While Bétrix & Consolascio are de facto generalists, they delib-
an almost exact counterpart in the taste for experimentation
erately use every chance to build as an opportunity to test and
privileged by Bétrix & Consolascio in their professional activity as
enrich their body of experience. This attitude of pragmatic open-
designers. They are engaged in a quest, and their works invite oth-
ness in the face of the conditions imposed by the exercise of their
ers to join them. “An architect’s oeuvre is constructed, as it were,
profession encourages interpreters of Bétrix & Consolascio’s work
‘behind him’”, to quote the image used by philosopher Gérard
to take full measure of the situations in which they receive and per-
Engrand.11 The genesis of the oeuvre (in other words, an entire
ceive that work (be it the individual work as a discrete response to
corpus of works by a given architect as the manifestation of a cre-
a situation or the oeuvre as a whole, viewed as an illustration of a
ative identity) is not like that of a mosaic which, although it is
professional strategy). The question of style is, strictly speaking,
assembled from a collection of parts, proceeds from a predeter-
the object of knowledge that requires present action always to be
mined design. Although architects may well know that by placing
linked to past actions, and past questions to present attempts;
projects and results end to end, they will give birth to an oeuvre,
and in this respect the creators and their audience have a definite
the appearance of that oeuvre when completed remains entirely
role to play in shedding light on this obscure business.
unknown. The career of an architecture office is determined by
many chance events and unexpected opportunities. Architects do
Mapping the perspectives selected
not set out with a complete knowledge of the clients, programmes,
The diagram following illustrates the various stages of our
locations and circumstances for which their creativity may be
analysis in the chapters that follow. Chapters 2 and 3 examine the
required, and are therefore hardly in a position to anticipate what
genesis or production of the works, while chapters 4 and 5 are
the ‘final result’ will be once their work is complete. Does that
devoted to the way in which they are received or interpreted.13
mean that it is pointless for architects (and for creative people in
Nelson Goodman describes architecture qua artistic genre as
general) to periodically glance back in an attempt to understand
“allographic”, which is to say “made by others”, as distinct from
what is going on ‘behind them’, and as it were without their knowl-
“autographic” genres such as literature and calligraphy.14 This
edge?
characteristic requires that the design activities be considered
Bétrix & Consolascio set out to convey an authorial statement,
separately from the activities involved in execution, and that the
and thus subject themselves to the stylistic requirements that
specific form of communication be taken into account as it arises
1. Positioning, Encountering
16
001-105 Textteil
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Seite 17
kung geschieht, die das Werk auf ihn hat. Ansonsten gelingt es den
angelegten Effekten des Werkes nicht, die Schwelle zur Realität zu
überschreiten. Das Gespürte muss im Anschluss objektiviert werden, indem man nachweist, dass es tatsächlich auf die materielle
Kon-figuration des Werks und die Qualität seiner Präsenz an dem Ort
zurückzuführen ist.10 Viele sind nicht bereit hinzunehmen, dass ein
rationaler Diskurs über die Atmosphäre gefordert ist, die von architektonischen Werken ausgeht, und mehr noch über die Emotionen,
die sie auslösen. Viel zu schnell wird dies in den Bereich des Subjektiven verbannt und als persönliche Angelegenheit des Einzelnen abgetan.
Der Essay hat sich nach und nach als die literarische Form durchgesetzt, die für die Vertiefung solcher Fragen am besten geeignet ist:
Der argumentative Essay verlangt Stellungnahmen in der ersten Person, ohne gleich ins rein Subjektive abzugleiten. In dem Masse, wie
es keine absolute Doktrin über die Art und Weise gibt, in der sich
Emotionen, Sinneswahrnehmungen und kognitive Prozesse gegenseitig stützen, sind alle Versuche zur Analyse willkommen, ob sie nun
konkret erforschend sind wie die Realisierungen von Bétrix & Consolascio oder ob sie aus der späteren Konfrontation mit diesen Realisierungen stammen wie diese Ausführungen hier, die vielleicht bald
von weiteren Stellungnahmen abgelöst werden.
17
Von den Werken zum Werk: Versuchen und Verstehen
Das Genre des Essays, das ich für die Interpretation gewählt habe,
entspricht sehr gut der Experimentierfreude, die Bétrix & Consolascio ins Zentrum ihrer beruflichen Tätigkeit als Entwerfer stellen. Sie
sind Forschende, und ihr Werk regt zum Nachforschen an. «Das
Werk eines Architekten entsteht, wenn man das so sagen darf, ‹hinter
seinem Rücken›», schreibt der Philosoph Gérard Engrand bildhaft.11
Die Genese des Werks (im Singular als ‹Gesamtwerk› und Ausdruck
einer schöpferischen Persönlichkeit) hat keine Ähnlichkeit mit einem
Mosaik, das man zwar Stück für Stück zusammensetzt, dessen
Muster aber schon von Anfang an feststeht. Dem Architekten mag
durchaus bewusst sein, dass er, von Projekt zu Projekt, ein ‹Werk›
hervorbringt, aber er hat keine Ahnung davon, wie sich dessen
Physiognomie entwickelt haben wird, nachdem er seine Tätigkeit beendet hat. Der Werdegang eines Architekturbüros hängt von vielen
Zufällen und unerwarteten Gelegenheiten ab. Der Architekt kennt
weder die Kunden noch die Programme oder Standorte und Umstände, für die seine Kreativität gefragt sein wird, und so kann er
kaum ein wie auch immer geartetes ‹Endergebnis› seiner Arbeit vorhersagen. Muss man nun daraus schliessen, dass es für ihn – und
ganz allgemein für kreative Leute – keinen Sinn macht, von Zeit zu
Zeit zurückzublicken, um zu verstehen, was ‹hinter dem Rücken›
und damit quasi unbemerkt entsteht?
Bétrix & Consolascio treten als Autoren auf und unterwerfen sich
der stilistischen Forderung, wonach sich jeder Schaffende ständig
weiterentwickeln muss und nicht vorrangig das wiederholt, was ihm
einmal gut gelungen ist (seien es in der Ausbildung erlernte Rezepte
oder Lösungen, mit denen die ersten Erfolge errungen wurden).12 Es
dürfte klar sein, welche Klippen es bei einer solchen Zielsetzung zu
umschiffen gilt und wie sinnvoll eine Überprüfung des bisherigen
Werdegangs von Zeit zu Zeit sein kann: Das Risiko, seinen Stil zu verlieren, wenn man sehr heterogene Aufträge annimmt, ist in der Tat
genauso hoch, wie wenn man sich auf ein Gebiet spezialisiert. Im ersten Fall besteht die Gefahr des Eklektizismus: Jedes Projekt bedeutet
einen echten Bruch im Vergleich zu den anderen, so dass keinerlei
Kontinuität in der Arbeit zu erkennen ist. Bei der Beschränkung auf
ein Spezialgebiet droht stereotypes Arbeiten, wenn immer wieder
dieselben bewährten architektonischen Lösungen und Ausdruckselemente wiederholt werden.
Bétrix & Consolascio verstehen sich als Generalisten, achten aber
darauf, jedes Bauvorhaben als Gelegenheit zur Erprobung und Bereicherung ihres Erfahrungsschatzes zu nutzen. Diese pragmatische
Offenheit gegenüber den Bedingungen des Berufs lassen den Interpreten die Situationen, in denen er einem Werk begegnet und dieses
wahrnimmt, ausführlich beleuchten (Dies gilt sowohl für das jeweilige Einzelwerk als einzigartige Antwort auf eine bestimmte Situation als auch für das Gesamtwerk als Beispiel für eine berufliche
Strategie). Die Stilfrage ist streng genommen der Erkenntnisgegenstand, der eine ständige Verknüpfung der Arbeit von heute mit der
Tätigkeit von gestern, der früheren Fragestellungen mit den gegenwärtigen Versuchen erfordert. Diesbezüglich können die Autoren
und ihr Publikum gar nicht genug tun, diesen verwickelten Fall aufzuklären.
1. Positionieren, vergleichen
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Architectural Communication
Commission (client)
Direct
communication by means of
notation systems
and agreement on criteria for a
faithful technical implementation of
the draft
Execution (contractors)
Process of
Free aesthetic
Observer’s use of a work
appropriation of a
experience of a work
for indirect self-reflexion
work by its
by architecturally
about own situation
primary users
minded general public
Invention of
Invention of
Dynamic interaction of emotional
range of uses
ways of reading
response, sensory exploration,
cognitive curiosity and
provisional appreciation
Optional comparison of work in progress with buildings completed
Joint analysis of means of production
to optimize understanding of the stylistic dynamics of the creative process
Design (architect)
Optional reference to notation for detailed interpretation
Production
Reception
History of a work’s effect on the public
Process of a work’s development
Joint determination of scales for the
dimensions of the future construction
18
1. Positioning, Encountering
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Variationen zur Industriehalle
Variations on the industrial
wide-span enclosure
Kartographie der ausgewählten Perspektiven
Nachfolgend eine Übersicht der Perspektiven, von denen ich in
den folgenden Kapiteln ausgehen werde. Kapitel 2 und 3 befassen
sich mit der Produktion des Werks, Kapitel 4 und 5 mit seiner Rezeption oder Interpretation.13 Architektur ist eine Kunstgattung, die Nelson Goodman «allographisch» nennt, d. h. sie wird «von anderen
ausgeführt». Dem gegenüber stehen die sogenannten «autographischen» Gattungen wie beispielsweise Literatur und Kalligraphie.14
Wegen dieser Besonderheit muss die Entwurfsarbeit getrennt von
den Ausführungsschritten betrachtet werden, und die spezifische
Kommunikationssituation berücksichtigt werden, welche dadurch
entsteht und ein eigenes Notierungssystem voraussetzt (alle Plankategorien und Spezifizierungen der Leistungen).
Im zweiten Kapitel wird auf das Besondere der architektonischen
Entwurfsarbeit eingegangen, welches in der Bestimmung des ‹richtigen Masses› für den zu erstellenden Raum besteht (Wahl von Massstäben, Kontrolle von Abmessungen und Proportionen). Im dritten
Kapitel wird die Fragestellung behandelt, wie die Ausführungsanweisungen das Know-how der einzelnen Berufsgruppen berücksichtigen (Präzision in der Notierung, Beherrschungsgrad der Ausführungsdetails, technische Umsetzung und Materialisierung). Das
vierte Kapitel widmet sich der Frage nach der strukturierten Form
des ausgeführten Werks, das sich der ästhetischen Erfahrung stellt
(Mischung aus Beobachtung und Würdigung). Besonderes Augenmerk wird auf die Interaktion zwischen dem, was man weiss, und
dem, was man wahrnimmt, (das Kognitive und das sinnlich Spürbare) gelegt. Im fünften Kapitel wird schliesslich die Wahrnehmung
des Werkes um die Berücksichtigung der Atmosphäre erweitert, die
es hervorrufen soll und durch die es uns anspricht (sofern wir bereit
sind, das Werk auf uns wirken zu lassen). Jeder Zuschauer hat angesichts eines jeden Werks stets diese Freiheit, und es ist normal, dass
er das letzte Wort in dieser Angelegenheit hat.
19
1 Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd?, Paris 2002, S. 13. Übersetzung Zitat
Richard Squire.
2 Souriau 1990. Übersetzung Zitat Richard Squire.
3 Aldo Rossi, Wissenschaftliche Selbstbiographie ( 1981 ), Bern 1988, S. 9.
4 Sébastien Japrisot, Blutiger Sommer ( 1977), Berlin 1979.
5 Die Interpretationstheorie unterscheidet zwischen der Intention des Werks,
d. h. der Art und Weise, in der das Werk verstanden sein will, und der Intention
des Autors, die als solche zu den spezifischen Forschungsgegenständen der
Psychologie des kreativen Denkens gehört. Vgl. Umberto Eco, Die Grenzen der
Interpretation ( 1990 ), München 1992.
6 Fernando Savater erläutert nach Ortega y Gasset in der Einleitung zu Las preguntas de la vida brillant den Unterschied zwischen den Informationen, die von
den Medien, der Wissenschaft und der Technologie übermittelt werden, und den
Gedankengängen, die sich aus philosophischen Fragestellungen ergeben, und
zwar unabhängig vom Anwendungsgebiet (menschliche Existenz, Sozialleben,
Technik, Wissenschaft, Kunst, Recht, Sprache, etc.). Die Information kommt problemlos ohne Subjekt aus und kann ohne Veränderung des Inhalts von einem
zum anderen weitergehen. Der Gedankengang hat dagegen nur dann einen Sinn,
wenn er von all denjenigen, die von ihm angesteckt wurden, erneut durchdacht
wird, und er ist nur so viel wert, wie jede(r) einzelne etwas aus ihm macht.
Vgl. Fernando Savater, Die Fragen des Lebens (1999), Frankfurt a. M. 2007.
7 Die hier kurz skizzierte Haltung bezieht sich auf die Lehre der Texthermeneutik (Text im weiteren Sinne des materiellen Ausdrucks einer Kommunikationsabsicht), zu deren besten Vertretern Paul Ricœur zählte. Einen Überblick über die
Methode und ihre Zielsetzung bietet: Paul Ricœur, Réflexion faite, autobiographie
intellectuelle, Paris 1995.
8 Die von der Ausstellung L’architettura razionale aufgeworfenen Fragestellungen – die Schau war von Aldo Rossi 1973 im Rahmen der 15. Mailänder Triennale
organisiert worden – wurden in der Schweiz und an der ETH Zürich sowie von
der Fachpresse ausführlich aufgegriffen. An der ETH Zürich war Rossi als Dozent
tätig, als Bétrix & Consolascio dort studiert haben. Vgl. den von Ezio Bonfanti
herausgegebenen Katalog Architettura Razionale, Mailand 1973, mit Beiträgen von
Rosaldo Bonicalzi, Aldo Rossi, Massimo Scolari, Daniele Vitale.
9 John L. Austin, Zur Theorie der Sprechakte ( 1962 ), Stuttgart 1972.
10 Der hier dargelegte Blickwinkel ist grösstenteils auf die von Hermann Schmitz
entwickelte Phänomenologie der Leiblichkeit sowie auf die daraus von Gernot
Böhme abgeleitete Ästhetik zurückzuführen.Vgl. Schmitz 1990; Böhme 2001.
11 Philippe Boudon/Gérard Engrand/Caroline Lecourtois, Vers un dictionnaire
d’architecturologie, Laboratoire d’Architecturologie et de Recherches Épistémologiques sur l’Architecture ( LAREA), Paris-la-Villette 2005 (unpaginiert).
12 «Der Unterschied von Stil und Manier zeigt sich im Abgrund, welcher Transformation von Repetition trennt.» (Originalzitat: «La differenza fra stile e maniera
è indicata dall’abisso che divide la trasformazione dalla ripetizione»), Kap. 4, Abschnitt §23 : «Stile e maniera», in: Luigi Pareyson, Estetica, teoria della formatività,
Firenze 1974, S. 169.
13 Die Auffassung, dass die Interpretation der Kunstwerke ein genauso kreativer
Vorgang ist wie deren Hervorbringung selbst, wurde theoretisch vom Literaturwissenschaftler Hans-Robert Jauss Ende der 1960er Jahre untermauert.
Vgl. Hans Robert Jauss, Die Theorie der Rezeption: Rückschau auf ihre unerkannte
Vorgeschichte, Konstanz 1987.
14 Goodman 1973.
1. Positionieren, vergleichen
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Konzeptionelle Entlehnungen
aus dem Ingenieurbau
Concepts borrowed from civil
engineering
from this situation and demands its own system of notation (the
full panoply of plans and service specifications).
The second chapter identifies the specific feature of the architect’s design activities as being a determination of the ‘correct
measurements’ of the intended construction (choice of scale,
checking of dimensions and proportions). The third considers the
way in which the instructions for execution of the assignment integrate the knowledge of those charged with carrying it out (precision of the notation, mastery of detail, construction and choice of
materials). The fourth chapter approaches the completed work as
a structured form offered up to aesthetic experience (a mixture
of observation and appreciation). Particular attention is accorded
the interaction between the known and the perceived (between the
cognitive, and that which is detectable by means of the senses).
Finally, the fifth chapter expands the perception of the work to take
account of the atmospheres that may emanate from it, and by
means of which the work moves us (if we are willing to be moved).
Every observer always retains that degree of freedom in the presence of any work, and it is normal for the observer to have the last
word.
1 Pierre Bayard, Qui a tué Roger Ackroyd?, Paris 2002, p. 13. Translation of
excerpt by Rafaël Newman.
2 Souriau 1990. Translation of excerpt by Rafaël Newman.
3 Aldo Rossi, A Scientific Autobiography, Cambridge Mass. 1984, p. 9.
4 Sébastien Japrisot, One Deadly Summer ( 1977 ), London 1980.
5 The theory of interpretation distinguishes between the work’s intention,
in other words the way in which it wishes to be understood, and the author’s
intention, which is informed more specifically by the psychology of creation.
See Umberto Eco, The Limits of Interpretation ( 1990 ), Bloomington 1990.
6 Fernando Savater, following José Ortega y Gasset, offers in the introduction to Las preguntas de la vida a remarkable explanation of the difference
between information transmitted by the media, science and technology on
the one hand, and the considerations thrown up by philosophical enquiry,
whatever its field (human experience, social life, technology, science, the
arts, law, language etc.). Information is entirely capable of dispensing with a
subject and circulating from hand to hand without any loss of content.
Reflection has no meaning except insofar as it is conducted afresh by those
with whom it comes into contact, and its value resides solely in that which
each, individually, makes of it. See Fernando Savater, The Questions of Life: An
Invitation to Philosophy ( 1999 ), Cambridge UK 2002.
1. Positioning, Encountering
7 The approach briefly outlined here is deliberately influenced by textual
hermeneutics (‘text’ in the broad sense of the material trace of an intention
to communicate), of which Paul Ricœur has been one of the best teachers.
For a brief overview of the method and what it involves, see Paul Ricœur,
“Intellectual Autobiography”, in Lewis E. Hahn, The Philosophy of Paul Ricœur,
Chicago 1995.
8 The issues raised by the exhibition L’architettura razionale, created at the
behest of Aldo Rossi as part of the 15th Milan Triennale in 1973, have been
debated at length in the specialist media in Switzerland and at the Swiss
Federal Institute of Technology, Zurich, where Rossi taught and Bétrix & Consolascio studied. See the catalogue edited by Ezio Bonfanti Architettura
razionale, Milan 1973, with contributions from Rosaldo Bonicalzi, Aldo Rossi,
Massimo Scolari and Daniele Vitale.
9 John L. Austin, How to do Things with Words, Oxford 1962.
10 The point of view expressed here draws mainly on the phenomenology of
emotional experience (“Phänomenologie der Leiblichkeit”) developed by Hermann Schmitz and the aesthetics derived from it by Gernot Böhme. See
Schmitz 1990; Böhme 2001.
11 Philippe Boudon, Gérard Engrand & Caroline Lecourtois, Vers un dictionnaire d’architecturologie, Laboratoire d’Architecturologie et de Recherches
Épistémologiques sur l’Architecture ( LAREA ), Paris-la-Villette 2005 (unpaginated).
12 “ La differenza fra stile e maniera è indicata dall’abisso che divide la
trasformazione dalla ripetizione” (The difference between style and manner is
manifest in the gulf separating transformation from repetition), in Luigi
Pareyson, Estetica, teoria della formatività, Florence 1974, chapter 4, §23 :
“Stile e maniera”, p. 169.
13 The proposition that the interpretation of a work of art is a process equal
in creativity to the work’s production was lent theoretical support by the literary theorist Hans-Robert Jauss in the late 1960 s: see Hans-Robert
Jauss, Toward an Aesthetic of Reception, Minneapolis 1982.
14 Goodman 1968.
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001-105 Textteil
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Seite 21
Architektonische Kommunikation
Entwurf (Architekt)
Gemeinsame Untersuchung der
Produktionsmittel und Vereinbarung
der Kriterien für die getreue technische
Umsetzung des Entwurfes
Rezeption
Offene Wirkungsgeschichte des Werkes
Ausführung (Baugewerbe)
Aneignungsprozess
des Bauwerkes
durch seine unmittelbaren Nutzer
Freie ästhetische
Erfahrung des
Bauwerkes durch
das architekturinteressierte Publikum
Indirekte Selbstreflexion
des Betrachters in seiner
jeweiligen Situation mittels
des Werkes
Erfindung von
Nutzungsarten
Erfindung von
Lesarten
Dynamische Wechselbeziehung
von emotionaler Ergriffenheit,
sinnlicher Erkundung, kognitiver
Neugierde und vorläufiger
Würdigung
Fakultative vergleichende Betrachtung des Entstehenden und
des bisher Entstandenen für eine bessere Erschliessung der stilistischen
Dynamik des kreativen Prozesses
Gemeinsame Bestimmung der relevanten
Massstäbe für die Dimensionierung
des künftigen Bauwerkes
Direkte Kommunikation
mittels
Notationssystemen
Fakultativer Rückgriff auf die Notation für die Vertiefung der Interpretation
Produktion
Entstehungsprozess des Werkes
Auftrag (Bauherrschaft)
21
1. Positionieren, vergleichen
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Seite 22
2.
“To see that a situation requires inquiry is the initial step to inquiry.”
John Dewey, Logic. The Theory of Inquiry, 19381
“The act of making, the ‘poïein’ with which I wish to concern myself, is that which results
in a specific work and which I will presently consign to that class of works commonly known
as ‘intellectual’.”
Paul Valéry, Course in Poetics at the Collège de France, 1937 2
001-105 Textteil
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Seite 23
«Die Erkenntnis, dass eine Situation der Forschung bedarf, ist der erste Schritt
der Forschung.»
John Dewey, Logik. Die Theorie der Forschung, 1938 1
«Das Machen, das ‹poiein›, mit dem ich mich beschäftigen will, ist das, was sich in
einem beliebigen Werk vollenden kann, doch ich werde bald dahin kommen,
es auf jene Gruppe von Werken zu beschränken, die man herkömmlicherweise
‹Werke des Geistes› nennt.»
Paul Valéry, «Antrittsvorlesung zum Kolleg über Poetik am Collège de France», 1937 2
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10:05 Uhr
Seite 24
2.
Measuring the Conceptual Space
An architect’s work is made up of many things. An architect’s core
tion of the architect, who is simultaneously envied and admired
business, however, is his project. If he delegates this capacity,
for the unlimited freedom he is presumed to enjoy in his work.
which is the essence of his profession, he is simply no longer
As for size, when it is perceived at all it is always in trivial terms, as
an architect, but rather, at best, a construction manager. Ironi-
the sheer product of particular functional requirements intersect-
cally, the intellectual operations deployed in the process of archi-
ing with the budget furnished by the client, and perhaps influenced
tectural design are to this day not well known. Those who practice
by certain technical variables. On the other hand, size may also be
them daily rarely explain them in general terms. Instruction in
overvalued, as a literal token of professional attainment (witness
this subject, as incidentally in the other disciplines concerned with
the fondness of public and media alike for skyscrapers) or as a spec-
the creation and regulation of ‘artificial worlds’, struggles to
tacle, one staged in seeming defiance of the laws of physics.
codify its store of knowledge.3 The chance to sum up in retrospect
In order to get to the heart of the architectural project, how-
thirty years of work by Bétrix & Consolascio presents a tremendous
ever, the twin factors of shape and size must be treated together,
opportunity to reflect upon the work of the architect, and to ask
in consideration of what is the ‘proper size for a given shape’. How
such questions as: what is the particular added value offered by
is one to determine whether a spatial form which does not yet exist
an architect? What are the architect’s tools, procedures and
in the physical world will have the ‘correct dimensions’, neither too
methods? And: how are these tools acquired and perfected?
large nor too small, to meet the expectations of the site for which
In order to find our way through a veritable labyrinth of empirical
it is planned? The first service rendered by the architect to his
data, we will have recourse to certain key studies that have made
client (and to the public as well, to the extent that the arrange-
a considerable contribution in recent years to the development of
ment of space is in the public interest) consists in making available
a theory of the architectural design process. Our analysis is par-
his own problematic sensibility: his tendency to see a ‘problem’
ticularly indebted to the architect Philippe Boudon and the philoso-
where others simply pass by unawares.6 The second service con-
pher Gérard Engrand, along with their respective research teams
sists in reformulating the client’s request in terms which contain
in Paris and Lille.4 Nevertheless, we do not propose in what follows
possible avenues of research. If conferring the ‘proper size’ upon a
to rehearse their speculation in all of its complexity, nor to repli-
given spatial arrangement poses a problem, this is due to uncer-
cate the subtlety of their terminology. Rather, we are solely con-
tainty as to the criteria appropriate for making this decision. One
cerned with bringing together a series of objects of intellectual
either lacks a ‘discretionary scale’ altogether, or is faced with an
inquiry, and a series of interpretive keys.
excess of such ‘discretionary scales’, and thus an embarrassment
of riches. Once the problem has been identified as uncertainty
The specificity of the architectural project, in a few words
regarding scale, it becomes possible to embark upon a specifically
The mystery surrounding architectural conception, imagined as
architectural quest for a solution. The situation is scanned for the
a sort of black box through which things simply pass and whose
realities available as benchmarks when establishing the suitability
inner workings are unknown, is due largely to the fact that the
or ‘relevance’7 of a particular measurement (referencing). These
practical nature of the problems to which the architectural project
are not the same (functional, socio-cultural, symbolic) scales that
is addressed is not distinctly grasped. Reduced to its simplest
will determine the ‘correct size’ of a director’s desk, of a table in a
expression, the project’s work consists in “giving space a ‘shape
restaurant famed for its spaghetti marinara, in a chill-out lounge,
and a size’”.5 The general public is typically insensitive to the
where the aim is to make visitors feel at home, or in a gentleman’s
problematical relationship of these two components of the archi-
club, which is designed to inculcate a sense of membership. Once
tectural project. As far as laypeople are concerned, shape is a
the project has been set within its multiple horizons of relevance,
purely expressive business, and depends upon the creative inspira-
the evaluation of the ‘appropriate size’ of the shape to be conferred
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2.
Abmessen des Entwurfsraums
Die Arbeit des Architekten umfasst viele Dinge. Doch seine Kernaufgabe ist der Entwurf. Wenn er diese Tätigkeit delegiert, die ein
wesentlicher Bestandteil seines Metiers ist, ist er schlicht und ergreifend kein Architekt mehr, sondern bestenfalls ein Baumanager. Paradoxerweise weiss man immer noch sehr wenig über die Denkverfahren, die mit der Entwurfsarbeit des Architekten verbunden sind.
Und die Architektinnen und Architekten, die diese Arbeit jeden Tag
leisten, erklären diese kaum jemals in übergeordneten Begriffen. Die
Lehre in diesem Gebiet tut sich schwer damit, ihr Wissen festzumachen. Dies trifft im Übrigen auch auf andere Fachgebiete zu, welche
sich mit der Schöpfung und Anpassung ‹künstlicher Welten› befassen.3 Die Möglichkeit, eine Rückschau auf die dreissigjährige Tätigkeit des Architekturbüros Bétrix & Consolascio zu halten, bietet eine
exzellente Gelegenheit, um die Arbeit des Architekten zu hinterfragen: Welche Art von Mehrwert schafft er? Mit welchen Werkzeugen,
Verfahren und Methoden arbeitet er? Wie erwirbt er diese und wie
entwickelt er sie weiter?
Um nun einen Weg durch das Labyrinth der Empirie zu finden,
wollen wir uns auf einige wegweisende Studien stützen, welche die
Theorie des architektonischen Entwurfs in den letzten Jahren ein gutes Stück vorangebracht haben. Folgende Analysen verdanken dem
Architekten Philippe Boudon und dem Philosophen Gérard Engrand
sowie ihren Forschungsteams in Paris und Lille viele fruchtbare Einsichten.4 Allerdings ist es nicht unsere Absicht, ihre Modelle in ihrer
gesamten Komplexität und terminologischen Nuancierung wiederzugeben. Hier soll lediglich ein Bezug zwischen einigen Dingen, die
es zu verstehen gilt, und einer Reihe von Interpretationsschlüsseln
hergestellt werden.
25
Das architektonische Entwerfen auf den Punkt gebracht
Das Geheimnis, das den architektonischen Entwurf umgibt und
daraus eine Art ‹Blackbox› macht, von der man sieht, was hineingeht
und wieder herauskommt, aber keine Ahnung hat, was sich im Inneren abspielt, ist für viele darauf zurückzuführen, dass man die tatsächliche Art der Probleme, die mit der entwerferischen Arbeit gelöst
werden, nicht klar und deutlich wahrnimmt. Um es auf den Punkt zu
bringen: Die entwerferische Arbeit besteht darin, «dem Raum ‹Form
und Mass› zu geben».5 Die breite Öffentlichkeit ist im Allgemeinen
nicht empfänglich für die problematische Beziehung dieser beiden
Bestandteile der architektonischen Entwurfsarbeit. Für sie ist die
Formfrage eine reine Frage des Ausdrucks, die von der kreativen Inspiration des Architekten abhängt. Mit einer gewissen Ambivalenz
der Gefühle beneidet und bewundert man ihn gleichzeitig, für die
unendliche Freiheit, die er angeblich in seiner Arbeit geniesst. Sofern
die Frage der Abmessungen überhaupt wahrgenommen wird (was
selten der Fall ist), wird sie gemeinhin als reines Ergebnis der funktionalen Bedürfnisse und der finanziellen Vorgaben betrachtet, und
somit als eine Leistung der Bauherrschaft aufgefasst. Auch macht
man bestimmte technische Variablen dafür verantwortlich. Die Masse
werden aber häufig auch als Selbstzweck missverstanden und als
Beleg für fachliches Können überschätzt, etwa wenn schwindelerregende Höhen erreicht werden (siehe die Faszination der Öffentlichkeit und der Medien für Wolkenkratzer) oder Spannweiten die
Gesetze der Physik zu überwinden scheinen und einfach nur spektakulär sind.
Um zum Kernpunkt der Architekturproblematik zu gelangen,
muss man diese beiden Aspekte – Form und Mass – miteinander in
Verbindung bringen und sich nach ‹der richtigen Grösse der Form›
fragen. Wie kann man beurteilen, ob eine räumliche Form – die physisch noch nicht vorhanden ist – die ‹richtigen Abmessungen› hat,
d. h. weder zu gross noch zu klein ist, um am vorgesehenen Ort die
erwartete Leistung zu bringen? Die erste Dienstleistung, die der Architekt für seinen Kunden (und auch für die Öffentlichkeit, da die
Gestaltung des Raums in der Tat von öffentlichem Interesse ist) erbringt, besteht darin, dass er ihm seine Sensibilität für ein Problem
anbietet: Er sieht dort ein ‹Problem›, wo andere unbedarft darüber
hinwegsehen.6 Die zweite Dienstleistung besteht darin, dass er den
Auftrag so umformuliert, dass sich neue Richtungen für die Exploration ergeben. Wenn es Probleme mit dem ‹richtigen Mass› einer
räumlichen Gestaltung gibt, dann deswegen, weil man unsicher ist,
nach welchen Kriterien dieses beurteilt werden soll. Es fehlt entweder an ‹Beurteilungsmassstäben› oder deren Auswahl ist so gross,
dass man sich nicht entscheiden kann. Sobald das Problem als Unsicherheit beim Massstab identifiziert wurde, kann man es nach
spezifisch architektonischen Gesichtspunkten bearbeiten. Man
klopft die Situation auf die Realitäten ab, welche bei der Beurteilung
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Dorf Semione:
Zusammenhängende Grundrissaufnahme aus dem Buch
La costruzione del territorio nel
Cantone Ticino, 1979
Village of Semione:
building survey from
La costruzione del territorio nel
Cantone Ticino, 1979
Casa Consolascio, Minusio
Casa Consolascio, Minusio
upon the space in question can be taken up again. If several scales
events inaugurated in Zurich in August of 2007, are products of
are competing for the right to dictate the size of the planned
the same architectural office: but does this constitute sufficient
shape, it will be necessary to determine which scales deserve to
grounds for including both projects in a retrospective devoted to
exert a global influence upon the project, and which can be confined
the work of Bétrix & Consolascio? Can a little house covering some
to one part of it alone. Under such circumstances, the totality of
70 square metres in surface area be compared with a sports com-
the shape must be ‘dissected’ into a series of parts, each of which
plex whose footprint is fully one thousand times (!) larger?
must then be given the dimensions necessary for it to satisfy as
Inevitably, the logistical complexity of a 21-month construction
well as possible the criteria of relevance established for it, all the
site involving the removal of 350,000 cubic metres of rubble and
while also doing its share for the coherence of the whole.
the deployment of 40,000 cubic metres of concrete, 3,500 tonnes
At the end of this process, once the shape has been given the
of steel and 217 kilometres of wooden slats, all with an eye to
dimensions that will allow it to engage with reality, work can finally
accommodating crowds of between 25,000 and 50,000 at sporting
get under way.
and musical events, can hardly fail to impress.8 And yet, as spec-
In general, solutions cannot be transposed from one situation
tacular as they may be, these quantitative parameters do not in
to another. Scales vary from case to case, they are variously
fact justify distinguishing between the ‘large’ and ‘small’ projects
weighted during the phase of articulation, and the dimensions
of a single office as arising from different interpretive approaches.
accorded the spatial shape are themselves a function of each dis-
We will furnish proof of this proposition by briefly surveying the
crete situation. This is doubtless the main factor militating against
conceptual space from which both projects have arisen, and by
a codification of the craft of architectural conception. But although
marking on the ‘map’ of project operations thus drafted the spe-
all the evidence suggests that the conceptual work of the archi-
cific (and manifestly subordinated) site occupied there by logistical
tect is a perpetually ad-hoc business, the ‘conceptual space’ and
and technical constraints.
the ‘intellectual universe’ from which the blueprints of a solution
derive are in fact not re-invented at the outset of every building
To what does the Casa Consolascio in Minusio owe its complexity?
project. Which does not, of course, mean that such a culture fails
The assignment was to build a detached, four-room family
to evolve, or to feed from the experience garnered in the course of
dwelling with an eat-in kitchen and associated installations. The
completing other projects.
budget was in keeping with the funds set aside during forty years
At this point, it is time to test the propositions of this deliber-
of service by a postal employee who had, together with his wife,
ately simplified primer on architectural conception by confronting
also raised three children in the city of Locarno. Now retired, the
them with the real-life work of Bétrix & Consolascio Architects. We
client planned to return to the region of his birth after spending his
will begin with a brief cross-section of the corpus to determine ini-
professional life elsewhere, to pursue a life of leisure and to tend a
tially whether the duo’s early, relatively small-scale projects, when
small vineyard. Although the plan had to provide a space for storing
viewed together with their more recent, much larger-scale coun-
the vineyard’s annual production of some one thousand litres of
terparts, do in fact map out a more or less homogeneous ‘concep-
wine, as well as a ‘sala terrena’ for sampling the fruit of his
tual space’.
favourite pastime, the client did not intend to establish a serious
agricultural concern.9
Do ‘small’ and ‘large’ projects pose radically different
conceptual challenges?
As their conceptual work got under way, the architects recalled
that the project enjoyed a tradition firmly rooted in the canton of
The Casa Consolascio [p. 238], built in Minusio in 1982 / 83, and
Ticino since the 19th century: the villas built by native sons return-
Letzigrund Stadium [p.108], a facility for sporting and athletic
ing after having ‘made their fortune’ abroad. Not long before,
2. Measuring the Conceptual Space
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über die Eignung oder ‹Relevanz›7 eines festzulegenden Masses herangezogen werden können (Referenzierung). Welches die ‹richtige
Grösse› ist für den Tisch eines Verwaltungsrates, einen Restauranttisch, an dem Spaghetti mit Tomatensauce verzehrt werden, den Tisch
einer gepolsterten Lounge, wo man sich fast wie zu Hause fühlen
sollte, oder einen Stammtisch, der das ungezwungene Zusammensein und das Gefühl der Gruppenzugehörigkeit fördern soll, hängt
von unterschiedlichen funktionalen, soziokulturellen und symbolischen Massstäben ab. Sobald das Projekt seine entscheidenden Bezugshorizonte gefunden hat, kann man sich wieder der Suche nach
der ‹geeigneten Grösse› der Form widmen, die der Raum annehmen
soll (Dimensionierung). Wenn mehrere Massstäbe miteinander
konkurrieren, um der zu entwerfenden Form ihr jeweiliges Mass zu
verleihen, muss geprüft werden, welcher es wert ist, das Projekt umfassend zu bestimmen, und welcher nur auf einen Teil desselben beschränkt werden soll. Damit wird das Ganze der Form in eine Reihe
von Untereinheiten gegliedert (Subdivision), und eine jede wird so
‹dimensioniert›, dass sie so gut wie möglich die Relevanzkriterien erfüllt, die hierfür festgelegt wurden, und gleichzeitig zur Kohärenz
des Ganzen beiträgt. Am Ende des Prozesses kann die Form schliesslich gebaut werden, weil sie die Abmessungen erhalten hat, die sie
wirklichkeitstauglich machen.
Im Allgemeinen kann man Lösungen nicht von einer Situation
auf eine andere übertragen. Die Massstäbe variieren von Fall zu Fall,
ebenso ihre Gewichtung in der Phase der Artikulierung und Bemessung der räumlichen Form. Dies ist zweifelsohne der Hauptgrund
dafür, warum das Wissen um die Entwurfstätigkeit des Architekten
sich der kodifizierten Vermittlung entzieht. Alles sieht so aus, als ob
die Entwurfsarbeit in der Architektur ewig ad hoc geschehen sollte.
Nun erfindet man aber mit jedem neuen Bauprojekt den ‹Entwurfsraum› und das ‹gedankliche Universum›, in dem man nach Lösungsansätzen sucht, nicht neu. Dies schliesst natürlich nicht aus, dass sich
die Entwurfskultur weiterentwickelt und sich durch die gemachten
Erfahrungen bereichert.
Diese gewollt vereinfachende Einleitung über die Art der Entwurfsarbeit des Architekten soll nun der konkreten Erfahrung des
Architekturbüros Bétrix & Consolascio gegenübergestellt werden. In
unserer ersten Analyse wollen wir zwei Proben aus dem Gesamt-
werk herausnehmen, um zunächst einmal zu prüfen, ob die ersten,
von der Grösse her relativ kleinen Projekte und die Projekte aus der
jüngeren Zeit, die im Vergleich dazu wesentlich grösser ausfielen,
tatsächlich einen homogenen ‹Entwurfsraum› abstecken, der als
solcher hinterfragt werden kann.
Entstehen bei ‹kleinen› Projekten völlig andere Entwurfsprobleme
als bei ‹grossen›?
Die Casa Consolascio [S. 238], 1982 / 83 in Minusio ausgeführt, und
das Leichtathletik-Stadion Letzigrund [S. 108], im August 2007 in
Zürich eingeweiht, wurden vom selben Architekturbüro entworfen:
Ist dies schon Grund genug, um diese beiden Projekte bei einer rückblickenden Betrachtung der Tätigkeit von Bétrix & Consolascio miteinander in Beziehung zu setzen? Kann ein kleines Haus mit circa
70 m2 Grundfläche überhaupt mit einem Sport- und Freizeitanlage
verglichen werden, dessen Fläche das Tausendfache (!) beträgt?
Zweifellos ist das zweite Projekt von seiner logistischen Komplexität
her beeindruckend – in 21 Monaten Bauzeit mussten 350 000 m3 Aushub und Rückbaumaterialien abgefahren sowie 40 000 m3 Beton,
3500 t Stahl und 217 km Holzlatten verbaut werden, um ein Stadion
zu bauen, das je nach Sport- oder Musikveranstaltung 25 000 bis
50 000 Besucher aufnehmen können muss.8 Doch unabhängig davon,
wie spektakulär diese Mengenangaben auch sein mögen, liefern sie
keinen Grund dafür, ‹kleine› und ‹grosse› Projekte des Büros mit
unterschiedlichen Interpretationsansätzen zu beurteilen. Dies soll
anhand eines kurzen Abrisses zum Entwurfsraum, in dem beide Projekte verwurzelt sind, belegt werden. Ausserdem soll auf dieser
‹Karte› der entwerferischen Leistungen der spezifische (und eindeutig nebenrangige) Ort eingetragen werden, der den logistischen und
technischen Sachzwängen zukommt.
Was macht die Casa Consolascio in Minusio so komplex?
In Auftrag gegeben worden war ein Einfamilienhaus mit vier Zimmern, einer Wohnküche und Nebenräumen. Das Budget entsprach
dem, was ein Postbeamter nach vierzig Jahren Dienst zusammensparen konnte, der mit seiner Frau in der Stadt Locarno drei Kinder
grossgezogen hatte. Nachdem er in Pension gegangen war, wollte der
Bauherr nun wieder auf den Familienbesitz auf dem Land zurück2. Abmessen des Entwurfsraums
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Typische Emigrantenvillen
in Semione aus
La costruzione del territorio nel
Cantone Ticino, 1979
Typical emigrants’ villas
in Semione from
La costruzione del territorio nel
Cantone Ticino, 1979
Eraldo Consolascio, together with Aldo Rossi and Max Bosshard,
While we cannot here describe in detail each of these project
had made an intensive study of Ticinese building.10 Meticulous
steps, it should be noted that the architects’ will to give the
study of the village of Semione, together with its impressive resort
house significance by assimilating it as far as possible to an exist-
suburbs, had revealed the typical characteristics of this kind of
ing category of local construction obliged them to deploy a wider
villa. Clearly common to all examples was their creation of a hybrid
range of skills than called for in the purely contractual execution of
of vernacular traditions (which persisted generally and without
their mandate. In order to do more with less, they had to take
much evolution in the building structure and the distribution of
advantage of anything and everything capable of serving them as an
spaces) and certain stylistic eccentricities borrowed from the
operational resource in the pursuit of their task. The complexity of
‘auteur’ school of architecture (picturesque volumetrics with tur-
this project, therefore, was not so much imposed upon the archi-
rets and multiple recesses; erudite proportions; decorative façade
tects (by a series of constraints) as constructed by them
tectonics featuring pilasters, quoins, plinths and cornices).
(through a series of choices). It was a function less of the man-
So as to prevent the Casa Consolascio, a small structure
date’s particulars, or the features of its site, than of the demands
intended exclusively as a residence, from seeming ‘out of place’,
the designers made upon themselves and their capacity for return-
arbitrarily set down among the functional outbuildings still extant
ing repeatedly to an issue in order to extract from it the maximum
on what had once been farmland, the architects decided to point
number of implications.
out its relevance to the Minusio region as an avatar of the local
The degree of complexity attained by the project process is not
tradition of returning emigrants and their villas. Nevertheless, a
necessarily reflected in the final product as a more or less signifi-
problem of dimension made the analogy risky. The villas of the tra-
cant ‘complication’. And indeed, in formal terms, the Casa Conso-
ditional type, built for returning emigrants in the 19th century and
lascio is relatively simple. Rather, the added value enjoyed by the
as late as 1914, were massively larger than anything our retired
client as a result of such an interpretation of the original mandate
couple needed or, indeed, could afford. More, therefore, would have
can be measured in terms of control of the shape, by the degree to
to be done with less: the real dimensions of the little house would
which the architect has been able to reduce its arbitrariness.
need to be cast within a ‘monumental’ register without actually
Ultimately, no part of the Casa Consolascio was constructed
increasing the structure’s volume. Technically speaking, it would be
without first being thoroughly considered. All of the elements of
necessary to adapt the construction to the ‘scale of its territorial
construction, from the base of the building to its uppermost point,
context’ while remembering that its sociological, economic, func-
from the shape and positioning of its windows to the pattern of its
tional and historical parameters were quite different from those of
flagstones, are ‘active’ within the production of the building’s
its model, the product of a more well-to-do socio-economic milieu.
overall signification.
The solution involved modifying the project’s geometry, optimizing
The complexity of the Casa Consolascio is thus a function of the
its positioning on the site, articulating its volume, differentiating
scope of the conceptual space underpinning it, a space enriched by
its façades and establishing them within a hierarchy, partially dis-
the numerous ‘measurement scales’ or criteria for evaluating the
sociating them from the section, transposing symbolic elements
‘proper size’ of the building as a whole, and of its subdivisions. In the
to a more abstract register and achieving a stark, collage-like con-
case of this project, which is emblematic of the architects’ start-
trast of the views available depending on one’s angle of approach to
up phase, its ‘model scale’11, the way it is understood as the latest
the structure. Thus, for example, the building’s position athwart a
in a series of historical precedents and/or as an assemblage of
rise, with one side on the plateau and the other on the slope, gives
typical construction elements proper to the city and its region,
it an extra lower storey at one end, which in turn lends it a pro-
clearly dominates other perspectives (abundance of quotations and
nounced vertical dynamism.
analogies barely transposed, used with an eye to legitimization).
2. Measuring the Conceptual Space
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Casa Consolascio: Schnitt und
Grundriss ‹Piano nobile›
Casa Consolascio: section and
floor plan for ‘piano nobile’
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kehren, den er seiner Berufstätigkeit wegen verlassen hatte. Einige
Rebberge hatte er stets als Hobby bewirtschaftet. Es war deshalb entsprechend Platz für das Einkellern einer jährlichen Erzeugung von
circa 1000 Litern sowie für eine ‹sala terrena› vorzusehen, wo nach
getaner Arbeit die Früchte dieser schönen Beschäftigung verkostet
werden konnten, aber es ging nicht darum, den Besitz wieder voll
landwirtschaftlich zu nutzen.9
Die Entwerfer dieses Projekts erinnerten sich daran, dass die hier
angebrachte Baugattung im Tessin auf eine seit dem 19. Jahrhundert
gut verankerte Tradition zurückgeht: die Villen der Emigranten, die in
ihre Heimat zurückkehrten, nachdem sie ‹ihr Glück gemacht› hatten.
Kurz davor hatte sich Eraldo Consolascio in Zusammenarbeit mit
Aldo Rossi und Max Bosshard intensiv mit dem Baubestand im Tessin beschäftigt.10 Das Dorf Semione mit seinem beeindruckenden
Vorort aus Emigranten-Villen wurde sorgfältig analysiert, um festzustellen, welche wiederkehrenden Merkmale diese Villen kennzeichnen. Der gemeinsame Nenner war ganz offensichtlich eine Art Hybridisierung der lokalen Bautraditionen (die normalerweise ohne
grosse Veränderungen in der Baustruktur und in der Raumaufteilung fortbestehen) mit bestimmten stilistischen Extravaganzen aus
dem Bestand der eher künstlerisch angehauchten Architektur (pittoreske Volumengestaltung mit Erkern und zahlreichen Vor- und Rücksprüngen, gelehrte Proportionen, dekorative Fassadentektonik mit
Pilastern, bossierten Ecksteinen, Plinthen und Gesimsen).
Damit die zukünftige Casa Consolascio als kleines Wohnhaus, das
zu Wohnzwecken genutzt wird, auf dem ehemaligen landwirtschaftlichen Betrieb mit den noch intakten Wirtschaftsgebäuden nicht willkürlich hingesetzt wirkte, war es sinnvoll, seine Rolle im territorialen
Kontext von Minusio mit Bezug auf diese Tradition der EmigrantenVillen zu definieren. Doch es gab eine Diskrepanz bei den Abmessungen, welche diese Analogie gefährdete. Die Emigranten-Villen,
die vom 19. Jahrhundert bis vor dem Ersten Weltkrieg errichtet worden waren, waren deutlich grösser als das, was das Rentnerehepaar
von der Funktionalität her benötigte und das bereitgestellte Budget
ermöglichte. Daher musste mit weniger Mittel beeindruckender gebaut werden. Es galt, die tatsächlichen Abmessungen dieses kleinen
Hauses ‹monumental› wirken zu lassen, ohne dessen Rauminhalt zu
vergrössern. Technisch ausgedrückt könnte man sagen, dass dieses
Haus ‹auf den Massstab des Kontextes› gebracht werden musste.
Wobei gleichzeitig noch die soziologischen, wirtschaftlichen, funktionalen und historischen Parameter zu berücksichtigen waren, die vollkommen anders aussahen als bei den Bewohnern der als Modell herangezogenen Häuser, die aus begüterten Verhältnissen stammten.
Die Lösung fand sich in der geometrischen Bearbeitung des Grundrisses, der Optimierung der Platzierung am Standort, der Gliederung
des Volumens, in der Differenzierung und Hierarchisierung der Fassaden, die teilweise vom Schnitt getrennt wurden, in der Übertragung symbolischer Elemente in ein abstrakteres Register sowie in
der Schaffung starker Kontraste (quasi durch Collage) zwischen den
Bildern, die sich dem Betrachter unter verschiedenen Blickwinkeln
auf das Haus bieten. So wurde das Gebäude beispielsweise quer zur
Geländekante gebaut und bekam dadurch an einer Seite ein halb
versenktes Sockelgeschoss, das es besonders kräftig emporragen
lässt.
Wir können hier nicht alle angewendeten Entwurfsverfahren im
Detail aufzählen. Es sei hier lediglich darauf verwiesen, dass die Architekten durch ihr ausdrückliches Bestreben, diesem Haus dadurch
einen Sinn zu geben, dass es so weit wie möglich an eine bestehende,
für die Region typische Bauform angeglichen wurde, gezwungen waren, wesentlich mehr Kompetenzen einzusetzen, als wenn sie lediglich den Vertrag mit dem Bauherrn erfüllt hätten. Um mit weniger
Mitteln beeindruckend zu bauen, durfte nichts vernachlässigt werden, was als operative Ressource für das zu erreichende Ziel dienen
konnte. Damit dürfte klar sein, dass die Komplexität dieses Projekts
weniger durch eine Reihe von Sachzwängen vorgegeben war, sondern sich durch eine Reihe von selbstgewählten Entwurfskriterien
ergab. Sie war weniger auf die äusseren Vorgaben und die Besonderheiten des Standorts als vielmehr auf den Anspruch zurückzuführen,
den die Architekten an ihre eigene Arbeit und ihre Fähigkeit stellten,
eine Fragestellung in all ihren Facetten zu vertiefen und zu lösen.
Durch den komplexen entwerferischen Prozess kommt es nicht
notwendigerweise zu einer mehr oder weniger grossen ‹Komplikation› beim Endprodukt. So ist die Casa Consolascio vom formalen Ergebnis her relativ einfach. Der Mehrwert, der dem Kunden aus der
Arbeit für die Interpretation des Auftrages erwächst, misst sich
daran, wie sehr die Form kontrolliert ist und Willkürliches vermieden
2. Abmessen des Entwurfsraums
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Darstellung im gleichen Massstab
(1 : 750): Casa Consolascio –
Stadion Letzigrund
Represented in the same scale
(1:750): Casa Consolascio –
Letzigrund Stadium
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2. Measuring the Conceptual Space
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2. Abmessen des Entwurfsraums
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Stadion Letzigrund:
Gesamtaxonometrie der
Stahlkonstruktion;
Montage des Tribünendachs
Letzigrund Stadium:
general axonometry of
steel construction; assembly of
canopy above stands
While logistical and technical aspects played only a minor role in
problematic operations even further, in the belief that, from a cer-
the project, the synergy achieved among the aspects listed above
tain point on, mega-projects achieve a state of sublimity qua pure
(geometric, topographic, optic, symbolic, typological, economic,
quantity, whatever their (paltry) architectural quality.12 What
sociological etc.) gives the little construction the special charm of
steps did the architects who conceived of Letzigrund Stadium
a miniature.
take, then, to counter the disastrous effects of a serialism gone
haywire?
What accounts for the difficulty of a major project like
Letzigrund Stadium?
An analysis of the roof supports is particularly illustrative. Originally, in the version of the design submitted during the initial phase
Simply by virtue of its size, a major project poses complex logis-
of the project competition ( 2002 / 03 ), these supports were
tical and technical challenges, which typically oblige the architect
treated as a standard concrete element, to be reproduced identi-
and the client to seek the aid of specialists if they are to complete
cally some thirty times throughout the structure. With their fairly
their work on schedule and within their available means. And yet an
solid 3 ✕ 1 metres section, the supports would decisively compart-
architectural office’s dependence on outside expertise must not
mentalize the space of the peripheral walkway. They were to con-
obscure the remaining conceptual operations, which continue to be
verge at the centre of the two arcs subtending the stadium’s
its preserve and which are responsible for the ultimate success of
extremities (while the lateral pillars were to be governed by other
the finished project. For all that an extremely complex project has
principles). In short, all quite predictable. In the end, after a series
been efficiently handled from the logistical and technical point of
of trials conducted in close collaboration with the engineers and
view, after all, it may nevertheless be an utter failure in architec-
intended to make the space of the structure less cluttered, the
tural terms! All too often, confronted by the spectacle of yet
final project features 31 pairs of vertical supports, 16 different
another monstrous construction sprawled thoughtlessly across
types in all. Each pair is treated more or less in isolation. In the
the landscape, we are moved to wonder whether all the effort was
course of the project, repetition ceded to a celebration of differ-
really necessary. Our disappointment is a function of the evident
ence. Must this change of heart be considered a flight into the
‘disproportion’ between the opulent means employed on a con-
irrational, a purely ‘formalist’ or ‘decorative’ complication of the
struction project and the poverty of the ultimate product, whether
canopy’s load-bearing structure? Whether it is rational or irra-
measured in terms of its symbolic or sculptural expression, its
tional to standardize building elements is clearly contingent upon
architectural quality, or its contribution to a given cityscape or
the particular technological context. Nowadays, formal standardi-
landscape – in short, its formal intelligence. Paradoxically, and per-
zation has ceased to be an inevitable concomitant of the applica-
haps precisely because the relatively technical nature of their exe-
tion of industrial production methods and the pursuit of economies
cution tends to obscure any other problems they may face, ‘major
of scale. As it happened, the availability of computer-assisted tools
projects’ are at greater risk for being thought inane, devoid of
to create three-dimensional models of the stadium’s pillars, design
inspiration and sense, than are their ‘minor’ counterparts. This is
execution plans, and automatically section the Corten steel perma-
due in turn to their natural penchant for serialism, for monotonous
nent formwork, allowed the architects to manage a whole gamut of
repetition: because the greater the construction’s size, the more
configurations without incurring significant cost overruns. The
its undifferentiated reproduction of elements (whether these be
specific performance of these supports in their ultimate configura-
windows, spans, or entire storeys) seems mechanical, rigid, stub-
tion, however, remains to be considered: what were these pillars
born or lifeless, and the more observers shake their heads at yet
designed to do?
another kamikaze construction. Always the provocateur, Rem Kool-
Several things at once, in fact, and they thus needed to satisfy
haas suggests systematically averting the risk by inflating these
several ‘scales’ or dimensional criteria. They had to divert the
2. Measuring the Conceptual Space
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wird. Im Prinzip wurde nichts gebaut, was nicht zuvor durchdacht
worden wäre. Alle Bauelemente vom Sockelgeschoss bis zum Dach,
von der Form und der Lage der Fenster bis zum Verlegeschema der
Bodenplatten sind ‹aktiv› eingesetzt, um zur globalen Sinngebung
des Hauses beizutragen.
Damit ist die Komplexität der Casa Consolascio auf den weiten
Entwurfsraum zurückzuführen, der ihr zugrunde liegt: Dieser Entwurfsraum ist gekennzeichnet durch das gleichzeitige Vorhandensein zahlreicher ‹Massstäbe› oder Kriterien für die Bestimmung der
‹richtigen Grösse› des gesamten Hauses und seiner Unterteilungen.
In diesem Projekt, das repräsentativ für die Anfangszeit des Architekturbüros ist, ist der ‹Vorbildmassstab›11, d. h. die Einordnung des
Projekts in Bezug auf historische Vorläufer und/oder typische bauliche Bestandteile von Stadt und Territorium, das vorherrschende
Gestaltungsprinzip vor allen anderen (Zitate in grosser Anzahl, zahlreiche und fein umgesetzte Analogien, die mit dem Ziel der Legitimierung verwendet werden). Logistische und technische Aspekte
spielten bei diesem Projekt nur eine untergeordnete Rolle. Die Synergie aus den zuvor genannten Aspekten (Geometrie, Topographie,
optische Wahrnehmung, Symbolik, Typologie, Wirtschaft, Gesellschaft, etc.) verleiht diesem kleinen Projekt jedoch den besonderen
Charme einer Miniatur.
33
Wo liegen die Schwierigkeiten bei einem Grossprojekt wie dem
Stadion Letzigrund?
Grossprojekte stellen schon wegen ihrer Grösse komplizierte Anforderungen an Logistik und Technik, so dass der Architekt und der
Bauherr in den meisten Fällen gezwungen sind, Fachleute zu engagieren, die diese Aufgaben innerhalb zugesicherter Fristen und für
ein festes Honorar lösen. Doch diese externen Kompetenzen von
Subunternehmern dürfen nicht den Blick für die eigentliche Entwurfsarbeit verstellen, die weiterhin Aufgabe des Architekten und
Grundvoraussetzung für den Erfolg des Endergebnisses sind. Ein
sehr umfangreiches Projekt, das in logistischer und technischer Hinsicht reibungslos abgewickelt wird, kann aus architektonischer Sicht
vollkommen daneben gegangen sein! Wie oft ist der Ausruf von Kritikern zu hören, wenn diese vor Bausünden stehen, die mit ihrer tumben Masse die Landschaft verschandeln: «All das wofür?» Die Ent-
täuschung ist genauso gross wie das ‹Missverhältnis› zwischen den
aufgewendeten Mitteln und dem bescheidenen Ergebnis in Bezug
auf den symbolischen und plastischen Ausdruck, die architektonische, städtebauliche und/oder landschaftsgestalterische Qualität –
oder, kurz gefasst, das fehlende Formverständnis. Paradoxerweise ist
das ‹Grossprojekt› wesentlich anfälliger als ein ‹kleines› hinsichtlich
der Gefahr, gedankenlos, uninspiriert und ohne Sinn zu wirken, vielleicht gerade deswegen, weil die relativ komplizierte Technik in der
Ausführung den Blick für weitere Probleme verstellt. Dies erklärt sich
durch das dem Grossprojekt inhärente Streben nach Serienfertigung, nach monotoner Wiederholung derselben Elemente: Je grösser
das Projekt, desto häufiger tauchen ähnliche Elemente auf, die undifferenziert wieder und wieder verwendet werden (dasselbe Fenster,
das gleiche Achsmass, dasselbe Geschoss, etc.), mechanisch, steif,
verbohrt, amorph. Da stellt sich einem zwangsläufig die Frage, ob
überhaupt noch jemand am Schalthebel sitzt! Rem Koolhaas schlägt
mit seinem üblichen Sinn fürs Provokative vor, das Risiko systematisch dadurch zu minimieren, dass man diese Bauten noch weiter
aufbläst. Er vertritt die These, dass die Megaprojekte ab einer gewissen Grösse schliesslich durch ihre schiere Masse doch erhaben wirken, und zwar unabhängig von ihrer – bescheidenen – architektonischen Qualität.12 Welche Vorkehrungen haben nun die Architekten
des Letzigrund-Stadions getroffen, um den verheerenden Auswirkungen der Serialität zu begegnen, die zum Selbstläufer wird?
Für eine solche Betrachtung eignen sich die Stützen besonders
gut. Im ersten Entwurf für den Projektwettbewerb ( 2002 /03 ) waren
noch Standardelemente aus Beton vorgesehen, die sich circa dreissig
Mal identisch wiederholt hätten. Mit einem Querschnitt von mindestens 3 ✕ 1 m waren es relativ massive Elemente, die den Raum für
den Umgang sehr stark unterteilten. Sie liefen zur Mitte der beiden
Kreisbögen zusammen, durch die die Geometrie der Arena-Enden
begrenzt war, wobei für die Stützen an den geraden Längsseiten andere Regeln galten. Eine voraussehbare Anordnung! Doch in enger
Zusammenarbeit mit den Ingenieuren wurden nacheinander mehrere Berechnungen durchgeführt, um den Platzbedarf des Tragwerks
zu reduzieren. Im Projekt wurden schliesslich 31 vertikale Stützenpaare in 16 unterschiedlichen Ausführungen verbaut. Jedes Paar wird
quasi wie ein Einzelteil behandelt.Von der Wiederholung des immer
2. Abmessen des Entwurfsraums
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Stadion Letzigrund:
Konstruktive Details der
Stützenpaare; Detailschnitt durch
das Tribünendach
Letzigrund Stadium:
structural details of support
pairs; detailed cross-section
of canopy above stands
forces of traction and compression exerted by the roof’s mighty
ings in the ground and giving it the weightlessness of a Frisbee in
cantilever into the foundations (constructive scale); absorb pipes
flight or a hula hoop in action. This sectional asymmetry, coupled
and countless cables (technical scale); distribute static energy
with that of the arena’s design, on the one hand, and the asym-
among a minimum of points, all as compact as possible, with an eye
metrical distribution of its load-bearing cantilevers, on the other,
to managing the spatial continuity of the walkway (functional scale)
gave rise to a wide range of local geometric and dimensional config-
as well as, more generally, the transparency of the visual field (vis-
urations. These variations in height, alignment, axial orientation
ibility scale); and, last but not least, make the roof ‘fly’ (symbolic
and static stress exerted by the various lengths of console made it
scale). The light and airy appearance of the roof of the complex,
possible to vary the treatment of the supports. Furthermore, their
intended as the key to its typological identity, would define its role
analysis into two distinct elements, so as to separately transmit
in the urban landscape, and thus demanded the greatest possible
compression forces and resist traction forces, allowed the archi-
attention. Indeed, when commissioning the project, the city of
tects to streamline the bulk initially envisioned and to refine the
Zurich had explicitly called for the facility to provide more public
reinforcements.13
space in a district sorely lacking in it, and to encourage the sta-
Any lingering suspicion of expressionist formalism is dispelled by
dium’s use for amateur sports during the 300 days of each year in
the multiply determined performance of these pillar pairs, which
which it was not hosting a high-profile competition or cultural
appear to oscillate in place, twist, bend over backwards, regain
event. Considering the site’s location in a densely populated dis-
their composure, separate and reunite: to dance like ballerinas on
trict a little way outside the city centre, the architects felt the
points. The repetitive serialism of the supports in the initial phase
most appropriate response to this demand was to inscribe the
of the project has now given way to a veritably organic approach,
complex within the tradition of the playing field and other urban
with the role assigned to each component optimized in the pursuit
outdoor recreation areas.
of a global result. As its roof ‘takes flight’, the stadium gains at
This in turn meant that the stadium must not impose itself spa-
once both coherence and unity.
tially as a closed structure, or batten down the hatches and hide
Ballet depends for its aesthetic success upon the masking of
behind its façades. The architects’ first priority was to remodel
effort beneath grace and energy. In the completed Letzigrund proj-
the grounds so the construction could perform the functions
ect, there is nothing to suggest the virtuosity required for its con-
required, and to weatherproof it in a way that would not jeopardize
struction, the repeated reassessments undertaken with a view to
the visitor’s sense of being in the open air. Here we see the main
making the structure as uncluttered as possible. The steel girders
challenge, one issued by the architects themselves, as they set
are completely hidden behind the wooden drop ceiling. The calm
out to realize their idea: how was a canopy 20,500 square metres
expanse of this immense surface barely registers the few kinetic
in area to be given a ‘light’ feeling, one that would evoke a fair-
effects produced by its striated texture and the shifting light over
ground, a beach house, a bandstand?
the course of a day. The magic of the canopy would have been radically
The architects gave the roof its airy appearance with their
simultaneous recourse to geometry, to the engineering of so-called
impaired if its designers had been intent on pulling the entire range of
construction tricks out of fealty to some sort of techno-poetics.
‘light’ structures (steel construction), to the computer-assisted
Here again, as was the case with the Casa Consolascio in Minu-
design tools mentioned above, and to the symbolism of materials.
sio, we note the great discretion with which Bétrix & Consolascio
The entire canopy was inclined four degrees so as to provide shel-
are content to leave their mark on a site, without much ado and in
ter both for the eastern stands, which are dug out of the field, and
the conviction that, if they have done their research correctly,
for the western stands, which rise to a height of 12 metres above
spectators and users of the space they have created will recognize
street level, literally causing the canopy to take off from its moor-
the acute sense of proportion that went into its conception.
2. Measuring the Conceptual Space
34
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200
1300
var
var
(a)
150
(a)
112
2714
2314
325
300
605
197
86
111
1000
var
530
180
125
135
25
.00
°
55 30
167.5
145
145
500
667.5
80
45.0°
ø
5
25
645
500
500
130
500
645
590
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10
300
35
(a)
50
50
50
50
50
1000
375
325
25
2.15° bis 6.60°
1000
50
a/2
45.0°
145
1045
25
370
445
220
355
50
85 50
1000
ca. 25
ca. 25
ca. 25
ca. 25
ca. 25
ca. 25
25
25.0
1048
variabel
50
230
167.5
500
667.5
690
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505
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0°
.0
0°
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130
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268
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530
175
150
ca. 40
720
350
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980
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190
355
1420
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(a)
355
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145
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35
84
45.0°
605
678
205
1299
1588
167.5
250
45.0°
615
ca. 262
167.5 15
25
355
250
a (Pfette-Pfette)
375
325/325
150
500
899
350
25
300
45.0°
307
1000
500
32.90
°
25.00
°
300
300
50
495
50
420
320
56.
35°
300
1575
1146
300
45.0°
1510
60
1120
60
50
167.5
a (Pfette-Pfette)
550
58.
0°
200
350
167.5 15
240mm
315
325
5
Gleichen schwenkte man während des Projekts auf die Betonung der
Unterschiede um. Muss man in einer solchen Kurskorrektur eine
Flucht ins Irrationale sehen, eine rein ‹formalistische› oder gar ‹dekorative› Komplikation beim Tragwerk für das Dach? Die Frage nach
der Rationalität bzw. Irrationalität der Vereinheitlichung von Bauelementen ist höchst relativ und hängt vom technologischen Kontext
ab, in dem man arbeitet. Heute müssen Formen nicht mehr länger
standardisiert werden, damit sie mit industriellen Fertigungsprozessen kostengünstig hergestellt werden können. In diesem Fall war es
durch eine entsprechende Software zur dreidimensionalen Berechnung der Stützen für das Stadion, die digitale Zeichnung der Baupläne und den automatisierten Zuschnitt der verlorenen Schalungen
aus Corten-Stahlblechen möglich, die unterschiedlichen Formen
ohne nennenswerte Mehrkosten zu realisieren. Doch es ist noch darauf einzugehen, welche spezifische Leistung diese Stützen in ihrer
endgültigen Konfiguration erbringen. Was sollten sie leisten?
Sie sollten mehrere Funktionen auf einmal erfüllen und damit
mehreren ‹Massstäben› oder Kriterien für die Dimensionierung
genügen: Sie sollten die Zug- und Druckkräfte aus dem enormen
Überhang des Daches in die Fundamente ableiten (konstruktiver
Massstab), den Regenwasserabfluss und unzählige Kabelleitungen
aufnehmen (technischer Massstab), die statischen Kräfte auf ein
Mindestmass an Punkten verteilen, die so kompakt wie möglich wären, um die räumliche Kontinuität des Umgangs (funktioneller Massstab) und ganz allgemein die Transparenz des Blickfeldes zu gewährleisten (visueller Massstab), und, last but not least, das Dach zum
Schweben bringen (symbolischer Massstab). Der Eindruck der
schwebenden Leichtigkeit dieses Daches war entscheidend für die
typologische Identität des Stadions und seiner Eingliederung in die
Stadt. Daher musste hierauf besondere Sorgfalt verwendet werden.
Die Stadt Zürich als Bauherr hatte nämlich explizit zur Auflage gemacht, dass dieses Bauvorhaben das Angebot an öffentlichen Räumen im Quartier bereichern sollte, da dieses damit nicht gerade
üppig ausgestattet ist, und dass es Amateuren an den 300 Tagen im
Jahr, an dem dort keine hochrangigen Sport- oder Kulturereignisse
stattfinden, Anreiz zur sportlichen Betätigung bieten sollte. Die Architekten waren der Ansicht, die beste Antwort hierauf bestünde
darin, in diesem dicht besiedelten Aussenquartier, das zukünftige
Stadion in Anlehnung an Spielplätze und sonstige städtische Freizeitanlagen im Freien zu gestalten.
Daher sollte das Stadion räumlich auf gar keinen Fall als abgeschottetes Volumen wirken, mit aufragenden Fassaden und durch
eine Umzäunung gesichert. Die funktionalen Auflagen sollten vorrangig durch eine Umgestaltung des Geländes erfüllt werden, und
trotz der Konstruktion eines Wetterschutzes sollte der Eindruck eines
Freiluftraumes bewahrt werden. Um den Referenzen, welche die
Architekten ins Auge gefasst hatten, zu entsprechen, ergab sich folgende Herausforderung: Wie macht man ein Dach von 20 500 m2 so
‹freischwebend›, dass es an das Imaginäre von Festivalhallen, Freibädern oder Musikpavillons erinnert?
Die Lösung bestand darin, gleichzeitig die Geometrie, die Planung von Leichtbau-Tragwerken (Stahlkonstruktionen), die bereits
erwähnte CAD-Software und die Symbolik von Materialien zu bemühen. Die Neigung von 4 Grad für das gesamte Dach, das sowohl
die in das Gelände eingelassene Osttribüne als auch die bei 12 m
über dem Niveau der Strasse endende Westtribüne überragt, löst
es förmlich von seiner Verhaftung mit dem Boden und verleiht ihm
die Schwerelosigkeit einer Frisbeescheibe oder eines Hula-HoopReifens mitten im Flug. Wir haben es also zum einen mit der Asymmetrie im Schnitt und im Grundriss der Arena und zum anderen mit
einer Asymmetrie in der Verteilung der Binder in der Dachkonstruktion zu tun, die von Geometrie und Massen her zu völlig unterschiedlichen Konfigurationen führten. Diese Vielfalt von Höhen, Fluchtungen, axialen Ausrichtungen und statischen Beanspruchungen durch
unterschiedlich lange Träger eröffnete die Möglichkeit, die Stützen
differenziert zu behandeln. Ausserdem war es durch ihre Unterteilung in zwei getrennte Elemente, mit denen separat die Druckkräfte
verteilt und den Zugkräften widerstanden wird, möglich, die ursprünglich vorgesehene Masse zu reduzieren und den Querschnitt
der Zuganker zu verkleinern.13
Die unterschiedlichen Erfordernisse, welche diese Stützenpaare
dazu bringen, sich quasi wie beim Spitzentanz des klassischen Ballets um sich selber zu drehen, sich an ihrem Fuss zu winden, sich
nach hinten zu neigen, wieder ins Lot zu kommen, sich voneinander
abzuspreizen und dann wieder zueinander zu finden, schliessen jeglichen Verdacht eines expressionistischen Formalismus aus. Die im
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M
Stadion Letzigrund:
‹Tanzende Stützen›, Horizontalschnitte im oberen Bereich
der Stützenpaare
Letzigrund Stadium: ‘dancing
supports’, horizontal
cross-sections in upper section
of pairs of supports
Getting the measurements right
One’s very first impression upon approaching the stadium and
entering its precincts is of its horizontality, its adherence to the
ground, its transparency to the eye. While there is certainly an element of monumental grandeur in its sheer scope, it is a monumentality never condensed and made emblematic so as to cause it to
emerge from its urban context. In other words, Letzigrund Stadium is surprisingly modest about its actual size, obliterating as it
does every outward show of grandeur. The Casa Consolascio, conversely, is able to draw attention to itself despite its meagre volume, thanks to some sleight of hand drawn from the monumental
repertoire and intended to make a vivid first impression. For all
that separates them, the little house in Minusio and the grand
stadium in Zurich share an expressiveness proper to their dimensions: or rather, proper to the appearance of their dimensions.
Their proportions create their image: they speak, they impress,
they even surprise, by diverging from certain conventional representations.
John Dewey, Logic. The Theory of Inquiry, New York 1938, p. 107.
Jean Hytier (ed.), Paul Valéry. Oeuvres, Paris 1957 –1960, vol. one, pp.
1342 /43. Translation of excerpt by Rafaël Newman. (The original reads: “Le
Faire, le ‘poïein’, dont je veux m’occuper, est celui qui s’achève en quelque
oeuvre et que je viendrai à restreindre bientôt à ce genre d’oeuvres qu’on est
convenu d’appeler oeuvres de l’Esprit.”) The author of Eupalinos, or the Architect ( 1921 ) was famously interested in architecture as a particular case of
‘intelligent making’, one which would require the creation of the appropriate
‘poietic’ to be properly understood. Gérard Engrand, a philosopher and
instructor at the ‘Ecole d’architecture de Lille et région Nord’, has devoted
several essays to the implementation of such a project, including “Eléments
d’une poïétique de la conception architecturale”, in Philippe Boudon/Gérard
Engrand/Caroline Lecourtois, Vers un dictionnaire d’architecturologie, Laboratoire d’Architecturologie et de Recherches Épistémologiques sur l’Architecture (LAREA), Paris-la-Villette 2005 (unpaginated); “Quand je pense, je
pense . . . Paradoxes de Paul Valéry”, in Boudon (ed.), Conceptions, épistémologie et poïétique, Paris 2006 ; “Passion du réel/Passion du semblant. L’architecture comme science, le théâtre comme laboratoire” [an analysis of Aldo
Rossi’s project procedures], with Guy Rumé, in Cahiers thématiques, architecture – histoire/conception 5 ( 2005 ), pp. 120 – 138 ; and “’Il y a concert ce
soir’. Un point de vue poïétique sur la Casa da Musica de Rem Koolhaas”
(forthcoming in the proceedings of the ‘Musique et architecture’ conference
held at the ‘Cité de la musique’ in Paris in November 2006 ).
1
2
2. Measuring the Conceptual Space
1
2
3
4
Herbert Simon’s diagnosis, made in the late 1960s, remains urgently relevant today: “In view of the key role of design in professional activity, it is
ironic that in this century the natural sciences have almost driven the sciences of the artificial from professional school curricula. Engineering schools
have become schools of physics and mathematics; [ . . . ] business schools
have become schools of finite mathematics. The use of adjectives like
‘applied’ conceals, but does not change, the fact.” In Herbert Simon, The
Sciences of the Artificial, Cambridge 1969, p. 56.
4 Philippe Boudon was the director of the ‘Laboratoire d’architecturologie
et de recherches épistémologiques sur l’architecture’ (LAREA ) in Paris,
whose principal findings can be consulted in valuable handbook form Boudon
2000 ; Gérard Engrand, for his part, is one of the main figures at ‘Conception
et enseignement de la conception’ (CEC ), a laboratory at the ‘Ecole d’architecture de Lille et des régions Nord’. The academic findings of the CEC have
regularly appeared in Cahiers thématiques: architecture – histoire/conception, since 2001 under the direction of Philippe Louguet and Frank Vermandel.
5 Boudon 2000, p. 78.
6 Folk wisdom holds that the proper consideration of a problem is half of its
solution. John Dewey himself lists the ‘problem-solution’ as one of the steps
in any research process: “Statement of a problematic situation in terms of
a problem has no meaning save as the problem instituted has, in the very
terms of its statement, reference to a possible solution,” in Dewey 1938,
p. 108, vid. Footnote 1.
7 This and other concepts used below are derived from the terminology
used in Boudon 2000 : ‘pertinence’, ‘référenciation’, ‘dimensionnement’,
‘découpage’.
8 “Zahlen und Fakten/Facts and Figures”, in Stadt Zürich, Hochbaudepartement, Daniel Kurz (ed.), Stadion Letzigrund Zürich/Letzigrund Stadium
Zurich, Zurich 2007, pp. 126 – 129. The Union of European Football Associations (UEFA ) awards Letzigrund Stadium four stars as a venue capable of
seating 30,000 spectators. At the very top of UEFA’s hierarchy of venues
are five-star stadiums, with a capacity of at least 50,000. Letzigrund Stadium’s maximum capacity of 50,000 applies only to concerts, and includes
standing room on the pitch and athletics track.
9 Marie-Claude Bétrix/Eraldo Consolascio, “Maison Consolascio à Minusio”, in archithese 6 ( 1986 ), pp. 25 – 28.
10 Max Bosshard/Eraldo Consolascio/Aldo Rossi, La costruzione del territorio
nel Cantone Ticino, Lugano 1979, two volumes.
11 Cf. Philippe Boudon’s ‘échelle de modèle’, Boudon 2000.
12 Rem Koolhaas and Bruce Mau developed this idea in their treatment of the
‘bigness’ of contemporary urban facilities cf. Rem Koolhaas/Bruce Mau,
Small, Medium, Large, Extra-Large, Rotterdam 1995.
13 For a detailed description of the metallic structure of Letzigrund’s roof
see Evelyn Frisch, “Fliegendes Atoll im Stadtraum”, in steeldoc 03 – 04
( 2007 ), pp. 4 –11.
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ursprünglichen Entwurf vorgesehene serienmässige Ausgestaltung
dieser Träger hat sich in ein echtes organisches Gebilde verwandelt,
in dem die Rolle eines jeden Einzelteils im Sinne des Gesamtergebnisses optimiert wurde. Mit seinem ‹schwebenden› Dach hat das Stadion gleichzeitig an Kohärenz und an Einheit gewonnen.
Bei einer Ballettaufführung ist das Verschwinden der Kraft hinter
der Anmut oder der Energie der Bewegung eine Conditio sine qua
non für den ästhetischen Erfolg. Beim Stadion Letzigrund lässt nichts
darauf schliessen, welche konstruktive Virtuosität dahinter steckt.
Entwürfe wurden mehrmals überarbeitet, um den Platzbedarf des
Tragwerks zu minimieren. Die Stahlbalken sind durch die abgehängte Holzdecke vollkommen unsichtbar. Die Ruhe, die diese
enorme Fläche ausstrahlt, wird lediglich durch einige kinetische Effekte infolge der Lamellentextur und durch die im Tagesverlauf
wechselnden Lichtverhältnisse unterbrochen. Der Zauber dieses Daches wäre ein völlig anderer, wenn dessen Architekten einer technoiden Designauffassung der Zurschaustellung aller konstruktiven
Kunstgriffe aufgesessen wären.
Auch hier gelangt man zum selben Schluss wie bereits bei der
Casa Consolascio in Minusio: Bétrix & Consolascio ziehen es vor, sich
nach getaner Arbeit still und ohne Aufheben vom Ort des Geschehens zurückzuziehen, überzeugt davon, dass sie ihre Auslotung des
Bauvorhabens vollständig durchgeführt haben, und die Betrachter
und Nutzer der so formgewordenen Räume werden es zu schätzen
wissen, dass diese mit sehr viel Sinn für die Abmessungen erdacht
wurden.
37
Ein Gespür für das richtige Mass
Wenn man sich dem Stadion nähert und es dann betritt, wird man
zunächst von dem Eindruck des Horizontalen, des Eingelassenseins
in den Boden, der Transparenz für den Blick gefangen genommen. Es
wirkt allein schon dadurch monumental, dass es sich einem in seiner
gesamten Grösse darbietet. Doch das Monumentale kondensiert sich
nirgends in einem Emblem, durch das sich das Stadion vom Rest der
Stadt abheben und dazu zwingen würde, bewundernd zu ihm aufzuschauen. Oder anders ausgedrückt: Das Stadion Letzigrund überrascht dadurch, dass seine tatsächliche Grösse verborgen wird und
dass nach aussen hin auf alle spektakulären Effekte als Folge der
10
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12
13
14
Grösse verzichtet wird. Im Falle der Casa Consolascio war es dagegen
die Fähigkeit des kleinen Hauses, dank einiger Kunstgriffe genauso
monumental aufzuragen wie die Villen des Historismus, was auf den
ersten Blick beeindruckt. Trotz aller Unterschiede haben das kleine
Haus in Minusio und das grosse Zürcher Stadion eines gemein: Sie
wirken durch ihre Abmessungen bzw. durch den Anschein, den diese
erwecken. Ihre Dimensionen lassen Bilder entstehen, sie sprechen,
beeindrucken und überraschen sogar auf die Art, wie sie vertraute
Vorstellungen verfremden.
1 John Dewey, Logik. Die Theorie der Forschung ( 1938 ), Frankfurt a. M. 2002, S. 134.
2 Paul Valéry, «Antrittsvorlesung zum Kolleg über Poetik am Collège de France»
( 1937 ), in: Paul Valéry, Zur Theorie der Dichtkunst. Aufsätze und Vorträge, Frankfurt
a. M. 1962, S. 206 (Originalzitat: «Le Faire, le ‹poïein›, dont je veux m’occuper, est
celui qui s’achève en quelque oeuvre et que je viendrai à restreindre bientôt à ce
genre d’oeuvres qu’on est convenu d’appeler oeuvres de l’Esprit.»). Es ist bekannt,
dass der Autor von Eupalinos ou l’architecte ( 1921 ) grosses Interesse für die Architektur als Sonderfall eines ‹intelligenten Machens› übrig hatte, das im Rahmen einer adäquaten ‹Poietik› noch verständlich gemacht werden soll. Gérard Engrand,
Philosoph und Dozent an der Ecole d’architecture de Lille et régions Nord, hat der
Konkretisierung eines solchen Wissensprojektes mehrere Essais gewidmet; vgl.
Gérard Engrand, «Eléments d’une poïétique de la conception architecturale», in:
Philippe Boudon/Gérard Engrand/Caroline Lecourtois, Vers un dictionnaire d’architecturologie, Laboratoire d’Architecturologie et de Recherches Épistémologiques
sur l’Architecture (LAREA), Paris-la-Villette 2005 (unpaginiert); Gérard Engrand,
«Quand je pense, je pense ... Paradoxes de Paul Valéry», in: Philippe Boudon (Hg.),
Conceptions, épistémologie et poïétique, Paris 2006 ; Gérard Engrand/Guy Rumé,
«Passion du réel/Passion du semblant. L’architecture comme science, le théâtre
comme laboratoire» [Analyse der Entwurfsprozesse von Aldo Rossi], in: Cahiers
thématiques, architecture – histoire/conception 5 ( 2005 ), S. 120 – 138 ; Gérard Engrand,
«‹Il y a concert ce soir›. Un point de vue poïétique sur la Casa da Musica de Rem
Koolhaas» (erscheint im Bericht zum Kolloquium ‹Musique et architecture›, das
im November 2006 in der Pariser ‹Cité de la musique› stattfand).
3 Die Diagnose von Herbert Simon Ende der 1960er Jahre ist immer noch
brandaktuell: «Angesichts der Schlüsselrolle des Designs in fachberuflichen Tätigkeiten ist es paradox, dass die Naturwissenschaften in diesem Jahrhundert die
Wissenschaften vom Künstlichen in den Lehrplänen der Fachausbildung beinahe
völlig verdrängt haben. Ingenieurschulen sind zu Physik- oder Mathematikschulen geworden; [ . . . ] Wirtschaftsschulen wurden zu Schulen finiter Mathematik.
Der Gebrauch von Adjektiven wie ‹angewandt› vertuscht die Tatsache, aber
ändert sie nicht.», in: Herbert Simon, Die Wissenschaften vom Künstlichen ( 1969 ),
Berlin 1990, S. 95.
4 Philippe Boudon leitete in Paris das ‹Laboratoire d’architecturologie et de
recherches épistémologiques sur l’architecture› (LAREA ). Die wesentlichen
2. Abmessen des Entwurfsraums
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2. Measuring the Conceptual Space
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Stadion Letzigrund:
Dachuntersicht;
Fugenbild der Akustikdecke
Letzigrund Stadium:
canopy viewed from below;
join pattern in the
acoustical ceiling
Ergebnisse dieser Forschungsstelle wurden in einem wertvollen Handbuch
zusammengefasst: Boudon 2000 ; Gérard Engrand ist eine der herausragenden
Persönlichkeiten des Labors ‹Conception et enseignement de la conception›
(CEC ) an der Ecole d’architecture de Lille et des régions Nord. Die Ergebnisse der
wissenschaftlichen Arbeit des CEC wurden regelmässig in der Zeitschrift Cahiers
thématiques: architecture – histoire/conception veröffentlicht. Seit 2001 steht diese
unter der Leitung von Philippe Louguet und Frank Vermandel.
5 Boudon 2000, S. 78.
6 Gemeinhin heisst es ja: Problem erkannt, Gefahr gebannt. John Dewey betrachtet die ‹Problem-Lösung› – er schreibt das Wort mit Bindestrich – als einen
wichtigen Schritt aller Forschungen: «Die Formulierung einer problematischen
Situation in Begriffen eines Problems hat nur dann Sinn, wenn das gestellte Problem in eben den Termini seiner Formulierung Bezug auf eine mögliche Lösung
hat.» in: Dewey 2002, S. 135, vgl. Fussnote 1.
7 Dieser und die folgenden Begriffe entsprechen in Philippe Boudons Terminologie ‹pertinence›, ‹référenciation›, ‹dimensionnement›, ‹découpage›, vgl. Boudon 2000, Kap. 3.
8 «Zahlen und Fakten/Facts and Figures», in: Stadt Zürich, Hochbaudepartement/Daniel Kurz (Hg.), Stadion Letzigrund Zürich/Letzigrund Stadium Zurich, Zü-
rich 2007, S. 126 – 129. In der Hierarchie der Uefa-Stadien erfüllt das Letzigrund
mit 30’000 Sitzplätzen die Voraussetzungen für ein 4-Sterne-Stadion. An der
Spitze dieser Hierarchie stehen die 5-Sterne-Stadien, die mindestens 50 000 Sitzplätze bieten können. Im Letzigrund finden für Konzerte ebenfalls 50 000 Besucher Platz, doch dabei sind die Stehplätze auf dem Rasen und der Leichtathletikbahn mit eingerechnet.
9 Marie-Claude Bétrix/Eraldo Consolascio, «Maison Consolascio à Minusio»,
in: Archithese 6 ( 1986 ), S. 25 – 28.
10 Max Bosshard/Eraldo Consolascio/Aldo Rossi, La costruzione del territorio nel
Cantone Ticino, Lugano 1979, 2 Bd.
11 In der Terminologie von Philippe Boudon ‹échelle de modèle›, vgl. Boudon
2000.
12 Diese These stammt von Rem Koolhaas und Bruce Mau und bezieht sich auf
die ‹Bigness› der Einrichtungen in der zeitgenössischen Metropole; vgl. Rem
Koolhaas/Bruce Mau, Small, Medium, Large, Extra-large, Rotterdam 1995.
13 Eine detaillierte Beschreibung der Metallstruktur des Dachs des LetzigrundStadions findet sich bei: Evelyn Frisch, «Fliegendes Atoll im Stadtraum», in: steeldoc 03 – 04 ( 2007 ), S. 4 – 11.
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2. Abmessen des Entwurfsraums
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3.
“Far from being fixed and universal, our procedures must vary with the different tasks
that we are undertaking.”
Stephen Toulmin, Return to Reason, 20011
“The first step in the analysis consists in distinguishing works of art from ordinary things
in the real world: comparison of two identical items, one a simple object [an ordinary
bottle rack] and the other a work of art [the bottle rack purchased by Marcel Duchamp in
1914 at the Bazar de l’Hôtel de Ville] reveals that their difference resides in the fact
that the work of art possesses an intentional structure: that is, ‘it is about something’;
while the simple object in the real world is limited to being what it is.”
Jean-Marie Schaeffer, preface to Arthur Danto, La transfiguration du banal, 19892
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1. Positioxxxx
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«Entfernt davon endgültig oder universal zu sein, muss unser Vorgehen je nach den
unterschiedlichen Aufgaben, die wir anpacken, variieren.»
Stephen Toulmin, Return to Reason, 20011
«Der erste Schritt der Analyse besteht darin, Kunstwerke von simplen Alltagsgegenständen
zu unterscheiden: Wenn man nicht voneinander unterscheidbare Paare von Dingen
vergleicht, von denen eines einfach nur ein Objekt [ein gewöhnlicher Flaschentrockner] und
das andere ein Kunstwerk ist [der 1914 von Marcel Duchamp im Bazar de l’Hôtel de Ville
erstandene Flaschentrockner], stellt man fest, dass ihr Unterschied in der Tatsache liegt,
dass das Kunstwerk eine intentionale Struktur besitzt, d. h. dass es ‹sich auf etwas bezieht›,
wohingegen sich der Alltagsgegenstand darauf beschränkt, das zu sein, was er ist.»
Jean-Marie Schaeffer,Vorwort zu Arthur Danto, La transfiguration du banal, 1989 2
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1. Positixxxxx
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3.
Design/Execution: Matters of Style
What is in fact the architect’s medium – the medium that commu-
tures, carried out in close collaboration with the engineer Carlo
nicates what he or she has conceived? And for whom is it
Galmarini.5
intended? The general view seems to be that the architect’s
When investigating a particular architect’s style, the personal
medium of expression is ‘space’, by analogy with the idea that the
mark he or she leaves on a project, there are two ways to proceed.
expressive medium of cinema is ‘time’. But such pronouncements
If we take the horizontal approach, we might ask what interests an
are irredeemably vague and abstract, and are in any case too
architect; what orders of consideration (what scales) mobilize him
obscure to help us determine what architects actually do when
or her, and how insistently, from one project to another; and per-
they draw up the designs for a building.
haps how his or her attention can be seen to shift over time. On
We have argued above that, whatever the ideas, images, analo-
the other hand, if we take the vertical approach, we might ask
gies or metaphors a given mandate may elicit in an architect’s
about how precisely that architect is able to marry design and exe-
mind, that architect must be able to translate those signs into a
cution; to what degree he or she is able to draw, from the bottom
series of instructions intended for an extremely complex produc-
up, on the skills of those charged with the execution of a project;
tion process governed by division of labour and specialization. The
and in what degree of detail his or her will can be imposed from the
influence an architect exerts on a space is indirect, filtered
top down as regards the materialization of the project. Some
through a precisely codified ‘system of notation’ linking shapes,
architects grant their staff more autonomy, some less, while oth-
3
dimensions, and material and technical specifications. Construc-
ers are frankly uninterested in the execution of their projects, pre-
tion of a building is contingent upon the compatibility of its dimen-
ferring instead to delegate that responsibility to specialists. Still
sions with a whole range of real data, which last it is the archi-
others, meanwhile, are able to elicit utterly unexpected perform-
tect’s duty to collect. The work of design, therefore, calls in equal
ances from their partners in the construction process. Such
measure for the acquisition of information pertinent to performing
observations suggest that the cultural significance of the archi-
the task at hand, and for the integration of this information into
tectural project goes well beyond the mere management of space:
one coherent proposition.
that it implicates more broadly the modes of communal agency
To emphasize the fact that the realms of reality from which
architects draw their sustenance in the course of completing a
(professional ethics) and of communal existence (traditional
ethics).
project invariably also serve them as ‘measurements’, I have dubbed
To return to the example of the collaboration between architect
them (after Philippe Boudon) ‘scales’.4 These scales thus have a
and engineer on the structure of Letzigrund Stadium, it would be
cognitive aspect and a normative aspect. By choosing a scale such
reductionist to attend in a purely aesthetic fashion to the geome-
as, for example, the technical scale of reinforced concrete, an
try of its pillars, and not to notice that the sculptural quality of the
architect selects at one and the same time a field of knowledge
actual result is tangible evidence of the successful convergence of
to be explored, a body of specialists to be consulted, and a profes-
design and concretization (including those involved in the execu-
sional staff awaiting their duly codified instructions. Clearly, a
tion).
design’s rigour stands in direct proportion to the amount of in-
When assessing a conductor’s performance following a concert,
formation it enjoys regarding the means of execution, which does
lay members of the audience usually express their amazement at
not imply that design is subordinated to those means. On the con-
his ability to ‘get’ a particular quality ‘out of’ his musicians. In
trary. A good architect – in other words, a creative architect –
order to get his orchestra to ‘give’ him what he expects of it, the
wants the execution of his or her projects to draw attention to
conductor must know how to ‘ask’ for it. He cannot simply set his
itself by means of particular qualities. In the case of Letzigrund
jaw and wave his baton in the air: he must explain his interpreta-
Stadium, we focused on the entire process of refining the struc-
tion of the work (or project), try to render this interpretation as
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3.
Entwurf/Ausführung: die Stilfrage
43
Über welches Medium drückt sich der Architekt aus? Auf welchem
Wege stellt er vor, was er entworfen hat? Und wer sind die Adressaten dieser Mitteilung? Es heisst ja, der Architekt äussere sich durch
den ‹Raum›, genau wie sich das Kino durch das Medium der ‹Zeit›
äussert. Doch diese Aussage ist sehr abstrakt und auf jeden Fall zu
vage, als dass man daraus ersehen könnte, was genau der Architekt
tut, wenn er ein Gebäude entwirft.
Die bisherigen Überlegungen haben ergeben: Unabhängig davon, was für Ideen, Bilder, Analogien oder Metaphern der Architekt
mit dem Auftrag in Verbindung bringt, muss er in der Lage sein, diese
in eine Reihe von Anweisungen für eine hochkomplexe Produktionsmaschinerie umzusetzen, deren Schlagworte Arbeitsteilung und
Spezialisierung heissen. Sein Handeln wirkt sich indirekt auf den
Raum aus. Es muss zunächst den Filter eines genau kodierten ‹Notierungssystems› passieren, das Formen, Massangaben und Spezifikationen zu Material und Technik miteinander in Bezug bringt.3 Damit
das Gebäude errichtet werden kann, müssen diese Massangaben mit
allerlei realen Daten abgeglichen werden, die sich der Architekt besorgen muss. Damit beinhaltet die Entwurfsarbeit sowohl das Zusammentragen von einschlägigen Hintergrundinformationen zur gestellten Aufgabe und zu den verfügbaren Produktionsmitteln als
auch die Verarbeitung dieser Angaben zu einem kohärenten Vorschlag.
Um nun die Tatsache entsprechend zu betonen, dass die vom Architekten für seine Projekte herangezogenen Bezugshorizonte ihm
zur Festsetzung von ‹Massen› dienen, habe ich diese nach Philippe
Boudon ‹Massstäbe› genannt.4 Damit haben ‹Massstäbe› sowohl
einen kognitiven als auch einen normativen Aspekt: Entscheidet sich
der Architekt für einen Massstab – z. B. den technischen Massstab
Stahlbeton –, wählt er zum einen den Fachbereich, den er entwerferisch erforschen möchte, aber auch die Branche, aus der er Spezialisten konsultiert, und das Gewerbe, für das er seine ordnungsgemäss
kodifizierten Anweisungen abliefern muss. Man sieht, dass der Entwurf umso detaillierter ist, je mehr Informationen zu den Ausführungsmodalitäten berücksichtigt werden. Dies heisst jedoch nicht,
dass der Entwurf von diesen Modalitäten abhängig ist, ganz im
Gegenteil. Ein guter – d. h. kreativer – Architekt zieht es vor, dass
seine Projekte durch besondere Qualität bei der Ausführung auf sich
aufmerksam machen. Beim Stadion Letzigrund haben wir dies in der
gesamten Ausarbeitung der Tragwerksstrukturen gesehen, die in enger Zusammenarbeit mit dem Ingenieur Carlo Galmarini erfolgte.5
Wenn sich die Frage nach dem Arbeitsstil eines Architekten und
dem persönlichen Stempel stellt, den er seinen Projekten aufdrückt,
kann man zwei Achsen in Betracht ziehen. Zum einen kann man
einer horizontalen Achse nachgehen und fragen, für was er sich
interessiert, welche Gesichtspunkte (Massstäbe) er in welcher
Wiederholfrequenz und mit welcher Intensität von einem Projekt
zum nächsten umsetzt, eventuell auch, inwiefern auffällt, dass sich im
Laufe der Zeit sein Fokus verschoben hat. Zum anderen kann man
einer vertikalen Achse nachgehen und fragen, welche Präzision er erreicht, wenn man Entwurf und Ausführung übereinander legt, wie
weit es ihm gelingt, sich das Know-how der Ausführenden anzueignen und wie weit er seine Anweisungen zur Umsetzung des Projekts
detaillieren und nach unten weitergeben kann. Es gibt Architekten,
die den von ihnen beauftragten Handwerkern eine mehr oder minder grosse Autonomie einräumen. Anderen wiederum ist es relativ
egal, wie ihre Entwürfe umgesetzt werden, und sie delegieren die
Verantwortung hierfür an Fachfirmen. Und wieder anderen gelingt
es, ihre Partner bei der Ausführung zu aussergewöhnlichen Leistungen anzuspornen. Dies legt nahe, dass die kulturelle Tragweite eines
architektonischen Projekts weit über die reine Gestaltung von Raum
hinausgeht und dass sie im weiteren Sinne die Modalitäten des gemeinsamen Handelns (Deontologie) und des Zusammenlebens
(Ethik) umfasst.
Um noch einmal auf das Beispiel von der Zusammenarbeit zwischen Architekt und Ingenieur beim Tragwerk für das Stadion Letzigrund zurückzukommen: Es wäre zu kurz gegriffen, wenn man die
Geometrie der Stützen einzig und allein unter dem Gesichtspunkt
der Ästhetik betrachtete und ausser Acht liesse, dass die plastische
Qualität des erzielten Ergebnisses der handfeste Beweis für eine gelungene Konvergenz von Entwurf und Umsetzung ist, wozu auch die
mit der Ausführung Beauftragten beigetragen haben.
Wenn Fachfremde nach einem Konzert die Arbeit eines Dirigenten kommentieren, hört man üblicherweise Aussagen wie: «Unglaublich, was er alles aus seinen Musikern herausholt!» Damit die
Musiker das ‹bringen›, was der Dirigent von ihnen erwartet, muss
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irresistible as possible, and get his musicians to listen to themselves through him.
Now, if you ask people whether they play a musical instrument,
those who do not will typically respond with a certain irony that
I had always found the analogy between the work of an architect
they do indeed play an instrument – the triangle! The consensus, in
and that of a conductor rather overdone – until, that is, I came
other words, is that the triangle is the veritable ‘degree zero’ of
upon footage of an orchestra rehearsal led by Leonard Bernstein in
musical ability. Hence the surprise elicited by this conductor as he
Salzau in 1987. I was instantly reminded of this master class when
begins to ‘listen’ to the triangle player, and by cooperating with
Eraldo Consolascio began to recount how he had solved a practical
him discovers new potential that neither one of them yet pos-
problem in the construction of the channel-shaped glass façade of
sesses, but whose existence the conductor divines. The implicit
block II at Salzburg’s Heating Plant North. Let us set aside our
message is obviously that no detail in a musical performance is
theoretical introduction, then, for a comparison of these two nar-
negligible, nor, indeed, is any member of the ensemble dispensable.
ratives, which will in turn enable us properly to comprehend the
Bernstein’s direction unites aesthetics with ethics, allowing him
way Bétrix & Consolascio work.
to make a perfect fit between the orchestra and the work of art.7
In the course of these rehearsals, the musicians learn precisely
The transfiguration of the commonplace
how to “transfigure the commonplace”8 and to metamorphose
Leonard Bernstein is in full swing, rehearsing Igor Stravinsky’s
“almost nothing into almost everything”9 – and thus to discover
Rite of Spring ( 1910 –1913 ) with 120 young musicians from around
the ‘raisons d’être’ of all art. On this score, aesthetic theory pro-
the world who are spending the summer as the ‘Schleswig-Holstein
poses that the artist’s principal merit consists in making an
Music Festival Orchestra’. At a certain point, the conductor inter-
‘object of attention’ of something heretofore without interest,
rupts their playing to set out the performance he expects from his
thus making demands on his or her audience’s faculties of judge-
percussionists. He begins by explaining his personal reading of the
ment and observation.10
work of art. He evokes the primal beauty of a music which fuses elements of ancient Russian folklore with rhythms borrowed from the
Building together
African-American jazz tradition. The result is a ritual celebration of
While they were creating Salzburg’s new Heating Plant North,
the return of life, the rising of the sap and the burgeoning of
block I [p.182], which was inaugurated in 1994, Bétrix & Consolas-
chthonic energies, of the reawakening of animals, the reanimation
cio were called upon to reconvert the old boiler room, block II
of bodies and their instinctive desires. Bernstein has the timpanist
[p.182], dating from the early 1970s. Some ten metres in height,
rehearse alone until his playing has achieved the raw power he is
the hall had been constructed quite simply, with a metallic skeleton
looking for, then turns to the triangle player and asks him to repeat
roughly clad in brickwork. The new building was to comprise work-
a particular part of the score. Then he repeats himself, without
shops, various technical and service areas, a canteen, and a train-
adding any other remarks. After issuing his command a third time,
ing room. These new functions called for the construction to be
Bernstein, with considerable modesty, says something like this: “I
heated, which in turn meant that it would require insulation. The
don’t know how to play the triangle, but if you are able to produce
previous façade had featured a wide variety of windows and doors
three successive series of beats, all quite distinct, then your
(including bay windows 5 metres in height, small sliding windows,
instrument is surely more versatile than it appears. So how can we
and single and double doors). Fitting perimeter insulation to this
increase the strident quality of your triangle’s sonorous vivacity, in
entire patchwork of apertures did not make sense (economic
such a way that it may bolster our interpretation?” He then goes
scale). At the same time, there was a desire to keep the old build-
on to experiment with a whole series of other variations as the rest
ing legible within the new (symbolic scale). A decision was made to
of the 119 apprentice musicians look on transfixed.6
subdivide the elevation into a base level and a translucent skin,
3. Design/Execution
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Umspannwerk West Maxglan,
Salzburg: Einsatz von Profilbauglas
Electrical Transformer Station
West Maxglan, Salzburg:
use of channel-shaped glass
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Neues Heizkraftwerk Nord
(Block I), Salzburg: vor dem
Umbau des Kesselhauses
New Heating Plant North
(Block I), Salzburg: prior to
boiler house conversion
dieser wissen, wie er es von ihnen ‹einfordert›. Er darf sich nicht darauf beschränken, mit angespanntem Kiefer den Taktstock zu schwingen, sondern er muss ihnen seine Interpretation des Werks (sein Projekt) nahe bringen, muss sich zwingen, diese so mitreissend wie
möglich zu machen und die Musiker dazu zu bringen, dass sie sich
über ihn hören.
Ich fand den Vergleich zwischen der Arbeit des Architekten und
der Arbeit des Dirigenten immer recht abgedroschen, bis ich durch
Zufall einen Mitschnitt von Orchesterproben unter der Leitung von
Leonard Bernstein 1987 in Salzau sah. Als ich hörte, wie Eraldo Consolascio über die Lösung eines Problems beim Bau der Glasprofilfassade an Block II des Heizkraftwerk Nord in Salzburg berichtete,
fiel mir plötzlich wieder dieses Lehrstück des Meisterdirigenten ein.
Doch anstatt hier weiter einführende Theorien zu entwickeln, kann
uns eine Gegenüberstellung beider Berichte zu einem besseren Verständnis der Arbeitsweise von Bétrix & Consolascio führen.
45
Die Verklärung des Gewöhnlichen
Leonard Bernstein steckt mitten in den Proben für Igor Strawinskys Sacre du printemps ( 1910 – 1913 ) mit 120 jungen Musikern aus aller
Herren Ländern, die einen Sommer lang das ‹Schleswig-Holstein Festival Orchester› bilden. Plötzlich unterbricht der Dirigent, um genauer zu erläutern, was er von den Schlaginstrumenten erwartet. Er
erklärt zunächst, wie er persönlich das Werk interpretiert. Er spricht
die rohe Schönheit dieser Musik an, in der Elemente aus einer zeitlosen russischen Folklore und rhythmische Anleihen aus dem afroamerikanischen Jazz miteinander verschmelzen. Es handelt sich um
ein Ritual, mit dem die Rückkehr des Lebens zelebriert wird, das
Spriessen der Vegetation und der Energie aus dem Erdboden, das
Erwachen der Tiere, die Geschmeidigkeit der Körper und ihre erwachenden Triebe. Er lässt den Paukisten so lange alleine spielen, bis
sein Spiel die gewünschte rohe Kraft hat, und dann wendet er sich an
den Triangelspieler. Er bittet ihn, die Schlagabfolge ab Takt xy zu
wiederholen. Dann noch einmal, ohne dass er dies weiter kommentiert. Und schliesslich ein drittes Mal, bis er ihm in aller Bescheidenheit sagt (ich zitiere aus dem Gedächtnis): «Ich kann nicht Triangel
spielen, aber wenn du es geschafft hast, sie nacheinander dreimal
ganz verschieden anzuschlagen, dann kann dein Instrument sicher-
lich noch mehr, als es auf den ersten Blick den Anschein hat. Wie
könnten wir den lebhaften Klang des Triangels noch schriller gestalten, damit es unsere Interpretation unterstreicht?» Und danach lässt
er ihn vor den erstaunten restlichen 119 jungen Musikern weitere
Varianten ausprobieren.6
Wenn man jemanden fragt, ob er ein Instrument spielt, dann umgehen diejenigen, die keines spielen, die Frage oft ironisch mit der
Entgegnung: «Ich spiele Triangel!» Das heisst also, dass allgemein
die Meinung vorherrscht, das Anschlagen eines Triangels sei sozusagen die ‹Nullstufe› der musikalischen Kompetenz. Damit dürfte
einleuchten, welchen Überraschungseffekt der Dirigent hervorruft,
als er dem Triangelspieler ‹zuhört› und mit ihm zusammenarbeitet,
um nach einer Möglichkeit zu suchen, die für keinen von ihnen absehbar ist, aber von der der Dirigent ahnt, dass es sie gibt. Dahinter
steckt implizit die Botschaft, dass es bei einem Musikstück kein
vernachlässigbares Detail und schon gar keinen unwichtigen Musiker im Orchester gibt. In der Art und Weise wie Bernstein dirigiert,
vereinen sich Ästhetik und Ethik, und so gelingt es ihm, das gesamte
Orchester um das Werk herum zu einen.7 Während seiner Proben
lernen die Musiker nämlich, «das Gewöhnliche zu verklären»8 und
«im Fast-nichts fast alles zu finden»9, und darin liegt die Daseinsberechtigung aller Kunst. Die Theorie der Ästhetik besagt diesbezüglich, dass der Hauptverdienst des Künstlers darin besteht, ein Objekt,
das bisher nur Gleichgültigkeit hervorrief, ins Zentrum der Aufmerksamkeit gerückt zu haben und damit beim Adressaten dessen Fähigkeiten zur Beurteilung und Beobachtung gefordert zu haben.10
Gemeinsam bauen
Gleichzeitig mit dem Neubau des 1994 in Betrieb genommenen
Heizkraftwerks Nord in Salzburg, Block I [S. 182], stand für Bétrix &
Consolascio die Umnutzung des alten Kesselhauses, Block II [S. 182],
auf dem Programm, das Anfang der 1970er Jahre erbaut worden war.
Diese circa 10 m hohe Halle war vom Bauprinzip her simpel: ein mit
Mauerwerk ausgefachtes Metallgerüst. Die neue Nutzung sah Werkstätten, diverse Technik- und Serviceräume, eine Kantine und einen
Seminarraum vor. Für diese neue Verwendung musste das Gebäude
isoliert werden, um es heizen zu können. Die alte Fassade war geprägt durch sehr viele unterschiedliche Türen und Fenster (festver3. Entwurf/Ausführung
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which seamlessly envelops the upper volume on all sides. For its
ishing ‘care’ and adding ‘value’ wherever they were needed. Now,
part, the base, clad in sheets of dark Eternit, preserves the
how can care be taken with industrial architecture, which is
‘human scale’ of ground-level activities while guaranteeing that
inevitably guided by the need to optimize profitability? Bétrix &
the workshops remained directly accessible from the courtyard.
Consolascio, confident that a well thought-out, well made product
The 7-metre envelope of channel-shaped glass, however, revives
would automatically conquer indifference and challenge prejudice,
the ‘functional scale’ of the old industrial hall, whose bay windows
decided to focus mainly on the quality of the project’s execution
it reveals in places (optic scale). In passing, let us note that,
(without being compelled to deploy ‘luxury’ materials).
above 7 metres, channel-shaped glass becomes too fragile and is
The impoverished quality of channel-shaped glass façades is typ-
no longer suitable for use on a construction site. The dissection of
ically a function of the misuse of cumbersome aluminium frames,
the elevation in accordance with two relevant scales was thus
both to install the façades and to mount auxiliary features (such as
over-determined by a ‘technical scale’ (dimensional threshold of
doors, windows and vents). Such standardized metal elements are
the material’s resistance).
almost always out of proportion to their actual effectiveness in a
The choice of channel-shaped glass for the façade was dictated
construction (not to scale). There was, therefore, room for
by a host of factors. The material is cheap, relatively easy to
improvement in the design and dimensioning of the system used to
install, and highly weather-resistant; furthermore, not only is
affix the panes of channel-shaped glass, as well as in the choice of
it translucent, it also offers a versatile range of affective proper-
materials used. Bétrix & Consolascio’s idea was to replace the
ties (such as colour, texture and lustre). In addition to actually
upper system with one made of glass similar to that used for the
‘being’ cheap, channel-shaped glass also ‘suggests’ cheapness,
façade itself. Thus the top edge of the façade would let the sky
due to its widespread use in ‘down-market’ architecture (ware-
show through, and the whole surface would more explicitly resem-
houses, industrial workshops, garages, the rear façades of resi-
ble a sort of protective envelope placed over the object within.
dential buildings), which made it the perfect material for the for-
This could be achieved simply by giving the sides of the U-shaped
mer heating plant and its industrial surroundings (and thus was a
profile an extra 7 centimetres in length, which in turn ensured the
referential gesture). However, if their design work had stopped
play necessary for mounting and, when necessary, replacing the
there, the architects would have failed at their task.
panels on the façade. The problem was not finding profiles of this
The mandate involved not only converting a decommissioned
type, but rather complying with the safety norm that called for
building, but also progressively adapting the site from an urban
horizontally installed channel-shaped glass to be of Securit or ESG
perspective. The city of Salzburg had committed itself over the
quality (tempered glass). After it has been fashioned (in this
long term to sustainable development, entailing both quantitative
case given its U shape), thermally tempered glass is heated once
measures designed to reduce energy consumption and harmful
more, to a temperature of 700 °C, before being rapidly and uni-
emissions, and qualitative measures aimed at re-integrating run-
formly cooled by cold air jets to 300 °C. When the Heating Plant
down areas of greater Salzburg (zones laid waste by decades of
Nord was in progress, no glassworks had the ovens needed to tem-
neglect on the part of architects as well as city and environmental
per 7-cm sections of channel-shaped glass. Such an impasse is
planners). Since heating plants and their facilities are an indispen-
typical of cutting-edge innovation.
sable part of urban infrastructure, they could under no circum-
Technically innovative ideas automatically highlight the short-
stances be excised from the cityscape. And disguising their iden-
comings of what is ‘currently’ possible. In principle, however, any
tity under a veneer of luxury would have been equally absurd. The
business-minded industrial glassmaker would be delighted to be
real challenge was to reverse the process of neglect, to make up
given a challenging mandate, one that could potentially enable him
for the lack of attention; and thus the solution had to involve lav-
or her to market an innovative product or a service unique in the
3. Design/Execution
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Heizkraftwerk Nord (Block II),
Salzburg: Fassade und Abschluss
aus Profilbauglas
Heating Plant North (Block II),
Salzburg: façade and upper edge
of channel-shaped glass
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glaste, 5 m hohe Öffnungen, kleine gängige Lochfenster, ein- und
zweiflügelige Türen etc.). Aus wirtschaftlichen Gründen wäre es unsinnig gewesen, die neue Fassadenverkleidung samt Aussenisolation
an diese vielen verstreuten Öffnungen anzupassen (ökonomischer
Massstab). Gleichzeitig erschien es interessant, im neuen Erscheinungsbild Reminiszenzen an das alte Gebäude zu bewahren (symbolischer Massstab). Man entschied sich für die Option, den Fassadenaufriss in einen Sockel und eine durchscheinende Haut zu untergliedern, welche die oberen Stockwerke gleichmässig an allen Seiten
umfängt. Der mit dunklen Eternitplatten verkleidete Sockel berücksichtigt den ‹menschlichen Massstab› der Tätigkeiten am Boden und
sorgt für die optimale Anbindung der Werkstätten an den Hof. Die
7 m hohe Hülle aus Glasprofilen steht dagegen für den ‹funktionellen Massstab› der früheren Industriehalle, und stellenweise sieht
man noch die alten Lichtöffnungen (visueller Massstab). En passant
sei darauf verwiesen, dass Glasprofile von mehr als 7 m Länge zu
empfindlich werden, um auf der Baustelle sicher verarbeitet werden
zu können. Die Unterteilung des Aufrisses gemäss zweier Gesichtspunkte war also zusätzlich auch durch die Widerstandsgrenze des
Materials bestimmt (technischer Massstab).
Dass Glasprofile das Material der Wahl für die Fassade waren, bot
sich aus verschiedenen Gründen an: Glas ist ein günstiges Material,
relativ leicht zu verlegen, sehr witterungsbeständig und durchscheinend. Darüber hinaus bietet es weitere Parameter zur Kontrolle seiner Eigenschaften (Farbe, Körnung, Glanz etc.). Doch Glasprofile
‹sind› nicht nur kostengünstig, sondern gelten durch ihre zahlreichen ‹gewöhnlichen› Anwendungen in der Architektur (Lager, industrielle Fertigungshallen, Garagen, Rückwände von Wohnblocks)
auch als banales Material. Damit waren sie genau das Material, das
zum Charakter des alten Heizkraftwerks und seinem industriellen
Umfeld passte (Referenzierung). Wäre dies das Ende der Entwurfsarbeit gewesen, hätten die Architekten ihre Aufgabe nicht erfüllt.
Der Auftrag bezog sich nämlich nicht nur auf die Umnutzung einer brachliegenden Anlage, sondern auf die progressive Aufwertung
des Standortes und seine Eingliederung ins Stadtbild. Die Stadt Salzburg hatte sich im Rahmen eines Langzeitprogramms zur nachhaltigen Entwicklung sowohl zu quantitativen Massnahmen zur Senkung
des Energieverbrauchs und des Schadstoffausstosses als auch zu
qualitativen Massnahmen zur Aufwertung der städtischen Flächen
verpflichtet, die jahrzehntelang in architektonischer, stadtplanerischer und umweltpolitischer Hinsicht stiefmütterlich behandelt worden waren. Da die Heizkraftwerke und ihre Servicebereiche als Infrastrukturelement für die Stadt unverzichtbar sind, konnte keine Rede
davon sein, sie aus dem Stadtbild zu verbannen. Sie unter luxuriösen
Hüllen zu verbergen, wäre ebenfalls absurd gewesen. Das eigentliche
Problem, das es zu lösen galt, bestand darin, dem Trend zur Vernachlässigung entgegenzuwirken und mangelnde Aufmerksamkeit ins
Gegenteil zu verkehren. Die Lösung musste so aussehen, dass ‹Sorgfalt› und ‹Wertigkeit› an Stellen auftraten, wo diese fehlten. Wie
konnte man mit Sorgfalt in einer Industriearchitektur agieren, wo
immer alles nach der grösstmöglichen Rentabilität gerechnet wird?
Bétrix & Consolascio entschieden sich, das Hauptgewicht auf die
Ausführungsqualität zu legen, stets in dem Vertrauen, dass gut
durchdachte und gut gemachte Arbeit per se bereits Gleichgültigkeiten aufbricht und Vorurteile ins Wanken bringt (ohne dass deswegen
gleich ‹luxuriöse› Materialien verbaut werden müssen).
Was normalerweise den armseligen Eindruck von Glasprofilfassaden ausmacht, sind die im Übermass verwendeten Aluminiumrahmen, die zur Befestigung der Profilelemente und zum Einfassen von
Elementen wie Türen, Fenster, Belüftungsöffnungen etc. verwendet
werden. Diese Rahmen mit Standardabmessungen sind im Vergleich
zu ihrer tatsächlichen baulichen Notwendigkeit fast immer zu gross
(nicht massstabsgetreu). Damit gab es Optimierungsmöglichkeiten
in der Planung und Bemessung der Befestigungen für die Glasprofile, ebenso bei der Auswahl der mit dem Glas zu verbauenden
Materialien. Bétrix & Consolascio hatten die Idee, das obere Befestigungsprofil durch ein Glaselement in der gleichen Art wie die Fassadenelemente zu ersetzen. So würde der Himmel durch den oberen
Rand der Fassade durchscheinen und die gesamte Umhüllung wäre
noch deutlicher als eine Art Schutzhülle wahrnehmbar, die um ein
bereits existierendes Objekt gelegt würde.
Die Seitenarme des U-Profils brauchten lediglich 7 cm Überlänge
aufzuweisen, damit das nötige Spiel für den Einbau und den eventuellen Austausch der Fassadenelemente vorhanden war. Das Problem war nun nicht, solche Profile zu beschaffen, sondern einer
Sicherheitsnorm zu genügen, wonach ein horizontal verbautes Glas3. Entwurf/Ausführung
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3. Design/Execution
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Sporthalle Herti, Zug:
Fassadenansichten; eingefärbte
Isolation ohne Glas während
der Bauphase und mit Glas für die
Bemusterung
Sports Hall Herti, Zug:
front elevations; coloured
insulation without glass during
construction phase, and with
glass for sampling
profilelement obligatorisch aus Securit oder Einscheiben-Sicherheitsglas (ESG) sein muss. Beim Vorspannen des Glases wird dieses
nach der Formherstellung (hier des U-Profils) erneut auf eine Temperatur von 700 °C erhitzt und dann gleichmässig durch einen Kaltluftstrom auf 300 °C abgeschreckt. Zum Zeitpunkt als das Heizkraftwerk
Nord umgebaut werden sollte, war kein Glaswerk in der Lage, Glasprofile von 7 cm Querschnitt vorzuspannen, weil die Öfen dafür nicht
ausgelegt waren. Was tun? Dies ist ein typisches Problem, wie es sich
der Innovation stellt.
Technisch innovative Ideen führen zwangsweise die ‹aktuellen›
Möglichkeiten an ihre Grenzen. Doch vom Prinzip her kann sich ein
Glashersteller in seinem eigenen unternehmerischen Interesse doch
nur glücklich schätzen, wenn ihn eine Anfrage erreicht, die er derzeit
nicht bedienen kann und die ihm eventuell die Möglichkeit verschafft, ein innovatives Produkt oder eine Leistung auf dem Markt
anzubieten, für die es keinen Wettbewerb gibt. Dieser Gedanke
spukte auch Eraldo Consolascio im Kopf herum, und so fuhr er persönlich zur Glashütte Lamberts in Wunsiedel, wo er sehr zuvorkommend empfangen wurde. Durch einen Umbau am Ofen wurde eine
Lösung gefunden, um die gewünschten Teile vorzuspannen. Die
gleichmässige Glasumhüllung des Heizkraftwerks Nord konnte
schliesslich ganz der gestalterischen Absicht entsprechend gebaut
werden. Neben der optischen und plastischen Qualität dieser Fassade hat das Objekt aber auch einen Wert als Prototyp, der nicht nur
eines der Highlights des Architekturbüros ist, sondern auch für die
Entwicklung der Mittel zur Realisierung architektonischer Entwürfe
von Bedeutung ist.
49
Beim Entwurf die Details vorwegnehmen
Oftmals stellt sich während des gesamten Ausführungsprozesses
die Frage nach den Details erst zum Schluss. Und genau das bedeutet
ja auch die Bezeichnung ‹Finish›. Die chronologische Unterteilung,
wonach das Detail als Finish seinen Platz in der zeitlichen Abfolge
bekommt, hat seine Entsprechung in der Schichtung einer mehr oder
minder umfangreichen Serie von Lagen. Das Finish wird traditionell
mit der Ausführung der letzten Schicht, d.h. der Oberflächenschicht,
in Angriff genommen: Dann schlägt die Sternstunde von Anstrichen,
Lacken, Sichtverkleidungen und sonstigen Furnierarbeiten. Beim er-
wähnten Block II des Salzburger Heizkraftwerks Nord sieht man
diese Schichtung teilweise durch die Glasaussenhaut durchschimmern: Der lichtdurchlässige Glaskäfig, auf dem oben die Maschinen
stehen, die unter freiem Himmel bleiben sollen, besteht aus einer
einzigen Schicht, hinter der man einzelne Objekte einer ganzen
Batterie in einer relativ zufälligen Anordnung erkennt. Beim Hauptkörper dagegen erkennt man die Lagenstruktur, bei der genau aufeinander abgestimmt ein Element zum Witterungsschutz, eine Wärmedämmungsschicht und eine Tragschicht aufeinander folgen. Ganz
offensichtlich war hier Glas das Material der Wahl, und zwar nicht
nur für die symbolische Konnotation, sondern auch wegen des Moiréeffekts, des Irisierens und der differenziellen Reflektion aus dem Zusammenspiel dieser Schichten. Man stellt also fest, dass die gläserne
Aussenhaut, die das Finish der Fassade bildet, ‹vorab› eine Reihe
von Vorkehrungen bezüglich des Einbaus und der Einfärbung der
Aussenisolation erforderte und dass die Stabilität dieser Einfärbung
unter Sonneneinwirkung geprüft werden musste. Eine sichtbare Isolierung wird ganz anders verlegt als eine Isolierung, die hinter einer
undurchsichtigen Verkleidung verborgen wird. Bei der Fassade der
Sporthalle Herti [S. 132] in Zug ( 1997 – 2000) wurde das ‹Experiment›
aus Salzburg in baulicher und expressiver Hinsicht bis zu einer Art
Hinterglasmalerei weiterentwickelt.
Ein wesentliches stilistisches Merkmal in den Entwürfen von
Bétrix & Consolascio ist die Reduzierung von notwendigen Bauschichten auf das strikte Minimum sowie die Erzielung von Synergieeffekten aus diesen Schichten im Hinblick auf die Endwirkung. Die
von ihnen geplanten Objekte haben vom Ausdruck her keine ‹inerten› Schichten. Dies bedeutet, dass sie das Finish – und damit Einzelheiten bei der Ausführung – von Anfang an bei ihrer Entwurfs- und
Planungsarbeit berücksichtigen. Die herkömmliche Unterscheidung
zwischen Rohbau – auf den man durchaus weniger Sorgfalt verwenden könnte, weil er später verkleidet (oder schlimmer ‹dekoriert›
wird) – und Innenausbau wird kategorisch abgelehnt. Dahinter stehen weniger Überlegungen zur ‹konstruktiven Ehrlichkeit› (moralische Pflicht, ‹die Wahrheit zu sagen›) als vielmehr das Bestreben,
zum einen die Nachhaltigkeit der errichteten Objekte zu sichern und
zum anderen dafür zu sorgen, dass sie intensiv erlebt werden. Der
aktuelle Trend zur Vervielfachung konstruktiver Schichten geht ein3. Entwurf/Ausführung
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Der Rohbau als Fertigbau:
Foyers Frauenklinik, Bern
The shell as finished
construction: foyers in the
Gynaecological Clinic, Bern
field. With this in mind, Eraldo Consolascio went personally to the
One major characteristic of Bétrix & Consolascio’s design style
Lamberts glassworks in Wunsiedel – and was met there with open
is its reduction of the number of construction layers to a strict
arms. The solution was to adapt the oven for tempering the
minimum, and its exploitation of synergies arising from these lay-
desired sections, and the Heating Plant North was given a uniform
ers to obtain a final result. In terms of expression, Bétrix & Conso-
glass skin, in accordance with the project’s expressive intention. In
lascio’s projects contain no ‘inert’ layers, which means that
addition to its visual and sculptural qualities, the façade thus also
details – and thus issues of execution – are integrated from the
took on the character of a prototype. It was not only a watershed
outset into project design. The architects categorically reject the
moment for the architects, it was also a milestone in the develop-
conventional builder’s distinction between ‘shell’ and ‘fittings’,
ment of architectural technique.
with its implicit permission to leave the former in an unfinished
state, since it will be clad in (or worse, ‘decorated’ by) the latter.
Anticipating details in the design phase
Their rejection is motivated less by a commitment to ‘sincerity in
The proper treatment to be accorded to the details of a given
construction’ (akin to the moral imperative to ‘tell the truth’)
project is frequently not considered until late in the execution –
than by a twofold concern for the longevity of their constructions
hence the term ‘finishing’. The chronological sequence in which the
and the intensity of the sensual experiences they elicit. The cur-
detail is treated as finishing has its spatial counterpart in the
rent trend towards making surfaces more stratified goes hand in
stratification of a more or less dense series of layers. Traditionally,
hand with a certain thrift in the use of fine materials. These days,
finishing occurs as the last layer, the surface, is created, and
fragility is everywhere. Façades clad in a thin layer of stone, if pos-
involves such things as coating, varnishing, bodywork, and other
sible with open joins, flash their anarchic entrails through gaps
forms of plating. In the case of block II at Salzburg’s Heating Plant
opened up in them by rugged wear and tear and a whole range
North, the glass skin suggests something of this stratification.
of accidents; smoothness, softness, slenderness, hollowness,
The cage of translucent glass which arrays the exposed machinery
emptiness and half-heartedness have won out over roughness,
as a superstructure consists of one single layer, behind which the
hardness, mass, solidity, plenitude, and thermally inert materials.
viewer senses a series of more or less randomly assembled individ-
Such fragile construction is not only wasteful, its flattening of tac-
ual objects. In the main volume, on the other hand, a precisely
tile qualities deplorably impoverishes the attendant sensory expe-
coordinated, stratified structure is visible, comprising a weather-
rience. Just as the ubiquitous unctuousness of contemporary
proofing layer, a thermal insulation layer, and a load-bearing layer. It
cooking is ultimately disgusting (as well as providing a common
is clear that glass has pride of place, for its symbolism, as dis-
ground for haute cuisine and fast food!) and makes us long for the
cussed above, as well as for its moiré effect, its iridescence, and
lost sensations of crispness and crunchiness, for dense, firm tex-
the capacity for differential reflection arising from the interplay of
tures – so too in architecture, which is showing troubling signs of
all of these layers. The glass skin that finishes the façade, there-
material indifference accompanied by a general atrophy of the
fore, clearly necessitated ‘in advance’ a whole series of decisions
senses. The project of “rematerializing”11 architecture cannot be
as to the placement and tinting of the perimeter insulation, and
content with superficial, last-minute work. To counter cost pres-
called for verification of the stability of that tinting under the
sure without surrendering to the wretched flood of tat, Bétrix &
effects of sunlight. Insulation that will be visible is not installed in
Consolascio recommend reducing the number of layers (and thus
the same way as insulation that will disappear behind an opaque
the amount of support staff needed) as well as anticipating a pro-
surface. The façade of the Sports Hall Herti [p.132] in Zug
ject’s finishing during planning for, and execution of, the building’s
( 1997 – 2000 ) takes the Salzburg ‘experiment’ in expression and
shell. This attitude, like Bernstein’s way with an orchestra, unites
construction and develops it into a sort of reverse-painted glass.
ethics and aesthetics by reorienting the work to be done (people
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3. Entwurf/Ausführung
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Frauenklinik, Bern:
unbrennbare Korridorwände aus
durchgefärbten Holzzementplatten und Eichenumleimer in
verschiedenen Breiten
Gynaecological Clinic, Bern:
fire-proof corridor partitions
composed of mass-tinted,
oak-reinforced fibre-cement
panels in a variety of widths
work better when they know that their work is ‘going to be seen’)
Stadium, we might say that its roof supports, with their Corten
and providing new motivation for vigilance (a constructed environ-
steel permanent formwork, constitute a sort of constructed palin-
ment that takes on a patina with age is more interesting than an
drome, since their finished surface is also what allows the cement
array of ruins to which the passage of time has been unkind).
to be poured in the first place.
In this sense, the use of materials at the University of Bern’s
Stylistically, palindromes are quite rare, and as a compositional
Gynaecological Clinic [p.146] ( 1983 – 2002 ) is exemplary. The client
technique are considered curios rather than anything more sub-
had asked that internal compartmentalization be adjustable in view
stantial. And yet they are an index of something deeply ingrained in
of a possible restructuring. Now, standard light partition systems
all artistic production: the tendency to convert external con-
generally consist of enamelled sheets. Apart from being fairly
straints on creation as far as possible into internal constraints,
expensive, such systems are vulnerable to impacts and scratches,
which for all that they may be more stringent than their external
and are thus particularly inconvenient in a hospital environment:
counterparts are nevertheless assumed ‘freely’. The French writer
one meal cart or wheeled stretcher gone astray down the corridor,
Georges Perec, author of the longest palindrome ever created
and the surface is dented or gashed. In anticipation of such
(consisting of 1,247 words!), was a master of such challenges. As
mishaps, architects often include in such areas all manner of run-
a rhetorical figure, or at least as the token of a certain set of prob-
ners and bumpers, with the result that spaces that should be
lems, the palindrome precisely characterizes the way design and
welcoming wind up looking like they belong in a barracks or a mail-
execution are linked in Bétrix & Consolascio’s projects, along with
sorting facility. Bétrix & Consolascio’s solution was to use ‘mass-
surface effects and deep structure, appearance and substance.
tinted’ materials (sheets of pressboard, their edges reinforced
In its static design, the Bern Gynaecological Clinic’s reinforced
with solid oak, or fibre-cement panels), which preserve a certain
concrete skeleton is extraordinarily circular in the way it unites its
integrity even when covered with scuff marks. To achieve this
end and its beginning. In a ‘normal’ construction, the storeys are
effect, they had to make sure the fitters used a more sophisti-
stacked up so that the level laid down first (the foundation) pro-
cated system to hang the panels, and devoted more attention to
vides support for the level laid down last (the coping). The con-
the visible joins. The extra costs incurred by this more demanding
struction of the Clinic, however, was not stabilized until the top
execution were offset by savings on skirting and other protective
storeys were finished, along with the seven pillars obliquely but-
panels.
tressing their overhang on the western façade. Now, setting back
the storeys on the eastern façade and hanging every other floor
“My end is my beginning and my beginning my end”12:
from the floor above it, so as to leave the usable surface as unclut-
architectural palindromes
tered as possible, generated lateral stress. Thus, during the
A figure (whether composed of letters, notes or numbers) that
entire building process, the construction needed to be propped up
is identically legible both backwards and forwards is known as a
so as to cancel out this stress and prevent the structure from
palindrome. Rhetorically, palindromes include phrases such as
tilting to the west. When everything was in place, the props were
“Amo la pacífica paloma” or “A man, a plan, a canal: Panama”, while
removed and the building was progressively ‘seated’, allowed to
a musical palindrome would be, for example, a score capable of
place stress on its own load-bearing elements. The process was
being read by two musicians seated across from each other with
akin to removing the stays from beneath a newly constructed
the music between them, whereby one musician begins at the
bridge. Such a counter-intuitive reversal of the common building
score’s beginning, and the other at its end. In painting, meanwhile,
method, which involves stabilizing a structure before building on
the self-portrait of the artist at the easel is a means of simultane-
storeys, may seem to have unnecessarily complicated the execu-
ously showing the work and its origin. In the case of Letzigrund
tion of the project. In reality, however, it actually intensified the
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her mit dem Bestreben, edle Materialien sparsam einzusetzen. Doch
sieht man mittlerweile überall Brüchiges: An Fassaden mit dünner
Steinverkleidung, nach Möglichkeit noch mit offenen Fugen, sieht
man an den exponierten, beschädigten Stellen sozusagen die ‹Eingeweide›, und das Glatte, Weiche, Dünne, Hohle, Leere dominiert über
das Raue, Harte, Massive, Solide, Volle und über Materialien, die
thermisch träge sind. Solche empfindlichen Bauten sind nicht nur
Verschwendung, sondern sie führen auch zu einer bedauerlichen
Verarmung der sinnlichen Erfahrung als Folge dieser Nivellierung
der haptischen Werte. Wie in der Gastronomie, wo einem die allgegenwärtige Bisslosigkeit zum Halse heraushängt (in diesem Punkt
unterscheiden sich Haute Cuisine und Fast Food nicht) und man sich
nach verloren gegangener Knusprigkeit und Knackigkeit und nach
fester, gehaltvoller Beschaffenheit sehnt, so muss man in der Architektur ebenfalls eine Gleichmacherei der Materialien befürchten, mit
der eine allgemeine Verkümmerung von sensorischen Eindrücken
einhergeht. Eine «Rematerialisierung»11 der Architektur ist nicht
durch eine Oberflächenbearbeitung in letzter Minute zu haben. Um
dem Kostendruck vorzubeugen, ohne gleichzeitig dem allgemeinen
Trend zu minderwertigem ‹Plunder› nachzugeben, haben sich Bétrix
& Consolascio für eine Reduzierung der Anzahl an Schichten (und
damit der benötigten Gewerbe) und die Planung des Finishs bereits
in der Rohbauphase entschieden. Ein solcher Ansatz in der planerischen Arbeit vereint, genau wie der Ansatz des Dirigenten Lennie
Bernstein, Ethik und Ästhetik in dem Masse, wo es zu einer Neubewertung der Arbeit (man arbeitet besser, wenn man weiss, dass das
Ergebnis ‹zu sehen sein wird›) und zu einem erneuten Erwachen der
Aufmerksamkeit führt (ein bebautes Umfeld, das beim Altern Patina
ansetzt, ist interessanter als ein Haufen moderner Bauruinen).
Ein gutes Beispiel für diese Fragen der Materialisierung ist der
Bau der Universitäts-Frauenklinik [S. 146] in Bern ( 1983 – 2002 ). Die
Vorgabe des Bauherrn war gewesen, dass die Zwischenwände im
Hinblick auf einen eventuellen Umbau wieder abgebaut werden
könnten. Als Standard für Leichtbauzwischenwände werden normalerweise thermolackierte Bleche verwendet. Diese sind nicht nur relativ teuer, sondern haben auch den Nachteil, dass sie leicht verbeult
und zerkratzt werden können: Da reicht es schon, mit dem Servierwagen bei der Essensausgabe oder mit einem Krankenbett im Gang
gegen die Wand zu stossen, damit diese Beulen und Kratzer bekommt. Zur Vermeidung solcher Schäden werden normalerweise
jede Menge Leitplanken und Stossdämpfer angebaut, was dazu
führt, dass die Gänge an einem Ort, der eigentlich freundlich sein
sollte, denjenigen einer Kaserne oder einer Postsortierstelle ähneln.
Bétrix & Consolascio entschieden sich nun für eine Lösung aus Pressholzplatten, die an den Kanten mit Leisten aus massiver Eiche verstärkt wurden, sowie für durchgefärbte Faserzementplatten, die
selbst mit Schrammen noch halbwegs intakt aussehen. Dafür mussten die Firmen, die diese Elemente verbauten, ein komplexeres
Befestigungssystem verwenden und die sichtbaren Fugen sorgfältiger ausführen. Den Mehrkosten für diese aufwendigere Verlegung
standen die Einsparungen bei den Leitplanken und sonstigen stossmindernden Platten gegenüber.
«Mein Ende ist mein Anfang und mein Anfang mein Ende»12 :
architektonische Palindrome
In der Stillehre bezeichnet man Zeichenketten (Buchstaben, Noten, Zahlen), die vorwärts wie rückwärts gelesen gleich lauten, als
Palindrome. In der Literatur sind dies Sätze wie «Amo la pacífica
paloma» oder «A man, a plan, a canal: Panama». In der Musik sind
dies z. B. Partituren, welche gleich tönen, wenn sie von oben nach unten oder umgekehrt gespielt werden, oder sogar das harmonische
Zusammenspiel zweier Musiker gestatten, welche sich gegenüber
sitzen, die Partitur auf einem Tisch zwischen ihnen, und sie gleichzeitig zu spielen beginnen: der eine am Anfang, der andere am Schluss
der Komposition. In der Malerei ist die Gattung des Selbstporträts
mit Staffelei eine Art, gleichzeitig den Ursprung des Werks und das
Endergebnis vorzustellen. Im Fall des Stadions Letzigrund kann man
sagen, dass die Dachstützen mit ihrer verlorenen Schalung aus
Corten-Stahl eine Art konstruktives Palindrom darstellen: Die endbearbeitete Oberfläche ist gleichzeitig diejenige, dank derer mit dem
Eingiessen des Betons begonnen werden konnte.
Das Kompositionsverfahren des Palindroms bleibt eine Randerscheinung und bringt mehr Kuriositäten als substanzielle Werke
hervor. Palindrome verdeutlichen allerdings eine Tendenz, die jeder
Kunstart innewohnt, nämlich das Bestreben, äussere Zwänge bei der
Schaffung des Werks so weit wie möglich in interne umzuwandeln,
3. Entwurf/Ausführung
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Frauenklinik, Bern:
Querschnitt
Gynaecological Clinic, Bern:
cross-section
building’s cohesion and allowed its shell, which remains quite visible, to attract attention as a specific expressive component of the
finishings. Considered together with the functional and technical
scales that played such a decisive role in the building’s design, this
process might suggest that Bétrix & Consolascio deliberately set
out to defy our intuitive sense of architectural tectonics.
The Küsnacht Media Centre [ p. 232] ( 1998 – 2001 ) is an example
of a structure whose shell is identical to the built-in book-storage
fittings, with all the finishings called for in its execution. (Note that
the French word ‘bibliothèque’ significantly designates both the
unit designed to store books, and the building in which books are
kept and consulted.) The wooden load-bearing structure consists
of the shelves’ uprights, which are subject to both compression
and traction (overhang). The architects sought this radical synergy between furnishings and structure not only with an eye to
spatial organization, to simplifying execution and saving money,
but also to solve a problem of scale. By scaling the storage units to
the building itself, they were able to plan shelving of a certain
scope ( 180 cm) and thickness ( 3 cm, one-and-a-half more than
usual) without its seeming excessively heavy or massive (thereby
freeing up the interior and increasing durability). Conversely, by
treating the Media Centre as a piece of furniture that can simply
be moved, the architects were able to integrate the structure into
the growing ensemble of school buildings.
Their habit of abolishing or exceeding certain categorical distinctions in both design and production, what Hegelians would call
‘Aufhebung’, or sublation (furnishings = shell; shell = ‘finished’
construction; beginning = end), has an unavoidable impact on the
public reception of Bétrix & Consolascio’s architecture. This will be
our focus in the next chapter.
Stephen Toulmin, Return to Reason, Cambridge 2001, p. 86.
Jean-Marie Schaeffer, “Introduction”, in Arthur C. Danto, La transfiguration du banal: une philosophie de l’art ( 1981 ), Paris 1989, p.12.
3 We were initially guided in our thinking about these issues by Philippe
Boudon and his research network (see chapter 2 ). In order to fully appreciate
the perspectives of understanding opened up by Boudon’s studies, however,
I will have recourse below to the work of Nelson Goodman. Goodman was
among the first modern aesthetic philosophers to pay careful attention to
the effects of a ‘system of notation’ upon the ‘functioning’ of various artistic genres (such as music, painting, architecture and literature), as well as
to the effects of the absence of such a system: Goodman 1968. His proposals have been discussed and developed in a particularly enlightening fashion by
Genette 1997. I have attempted to amplify the theoretical remarks made by
these authors with regard to the relation between design and execution in
architecture in the case of Mies van der Rohe’s Barcelona Pavilion: Sylvain
Malfroy, “Combien y a-t-il de Pavillons de Barcelone?”, in Matières 5 ( 2002 ),
pp. 76 – 89.
4 See chapter 2, p.24.
5 See chapter 2, p.32.
6 Leonard Bernstein in Salzau ( 1987 ), a film in three parts directed by
Humphrey Burton and Horant H. Hohlfeld, available on DVD from Unitel Classical. The Rite of Spring rehearsal is to be found in the second part.
7 In his celebrated Prova d’orchestra ( 1978 ), Federico Fellini offers a delicious caricature of the orchestra member’s natural penchant for championing the merits of his or her particular instrument to the detriment of those
played by other colleagues. I need hardly point out that Fellini’s orchestra
rehearsal is a satirical metaphor for human society, indeed for all forms of
collaborative enterprise!
8 I borrow this expression from the title of Danto 1981.
9 Another borrowing, in this case from Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-saisquoi et le Presque-rien , Paris 1980 , highlighting the paradox of detail.
Jankélévitch, who was himself an accomplished pianist and a true connoisseur of music, affords a further example of the potential immanent in the
fusion of ethical and aesthetic concerns in the name of intellectual endeavour.
For an introduction to his œuvre see Béatrice Berlowitz/Vladimir
Jankélévitch, Quelque part dans l’inachevé, Paris 1978.
10 Genette 1999.
11 I borrow the expression from François Dagognet, Rematérialiser –
Matières et matérialismes, Paris 1985. On the revival of the contemporary
art world’s interest in the various expressive registers of materials, see Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art moderne, Paris
1994.
12 The verse is by Guillaume de Machaut, a 14th-century French-speaking
troubadour. (The original reads: “Ma fin est mon commencement et mon
commencement ma fin.”)
1
2
3. Design/Execution
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Mediothek, Küsnacht
Media Centre, Küsnacht
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die eventuell sogar noch anspruchsvoller als die äusseren sein können, die der Künstler aber ‹aus freien Stücken› auf sich nimmt. Der
französische Schriftsteller Georges Pérec, der mit 1247 (!) Worten das
längste Palindrom verfasste, das jemals geschrieben wurde, meisterte
solche Herausforderungen mit Bravour. Diese Stilfigur – oder zumindest die darin enthaltene Problematik – ist eine recht zutreffende
Beschreibung der Art und Weise, in der Bétrix & Consolascio Entwurf und Ausführung, Oberflächenwirkungen und Grundstruktur,
Schein und Konsistenz miteinander verknüpfen.
Das Stahlbeton-Gerippe der Frauenklinik in Bern weist vom statischen Konzept her einen unerwarteten systematischen Kreislauf auf,
bei dem sich Anfang und Ende gegenseitig bedingen. In einem ‹normalen› Gebäude sind die Stockwerke so übereinander angeordnet,
dass das oberste (Aufbau) von dem zuunterst gebauten (Fundament)
getragen wird. In Bern erhält das Gebäude seine Stabilität allerdings
erst mit der Vollendung der letzten Stockwerke und dem Bau der sieben Stützen, die auf der Westseite ihren Überhang schräg abtragen.
Durch die Rücksetzung der Etagen auf der Ostseite und die Tatsache,
dass jede zweite Platte an der darüber liegenden aufgehängt ist, um
so die Nutzfläche so weit wie möglich freizuhalten, entstanden
nämlich seitliche Schubkräfte. Daher musste der Rohbau während
der gesamten Bauarbeiten abgestützt werden, um diese Schubkräfte
aufzuheben und ein Verziehen des Tragwerks nach Westen zu verhindern. Als der Rohbau komplett stand, wurde nach und nach das
Leergerüst entfernt, so dass das Gebäude eine eigene Spannung
zwischen seinen Tragelementen aufbauen konnte, genau wie eine
Brücke beim Ausschalen. Man könnte nun meinen, diese der gängigen Baulogik entgegengesetzte Vorgehensweise, bei der zunächst
Stabilität geschaffen und dann die Stockwerke übereinander gebaut
werden, habe das Bauvorhaben unnötig kompliziert. In Wirklichkeit
wurde dadurch die Kohäsion des Baus nur noch grösser, und der
deutlich sichtbare Rohbau konnte seine Aufgabe als spezifischer
Blickfang im Gesamteindruck übernehmen. Neben dem funktionellen und technischen Massstab, die ausschlaggebend für einen solchen Tragwerksentwurf waren, kann man sich vorstellen, dass Bétrix
& Consolascio Gefallen daran finden, unsere intuitive Fähigkeit, den
Verlauf der Kräfte nachzuvollziehen, zu verunsichern und uns gleichsam in Erstaunen zu versetzen.
Die Mediothek [S. 232] in Küsnacht ( 1998 – 2001 ) ist ein Beispiel
für ein Gebäude, dessen Rohbau identisch ist mit dem fest eingebauten Mobiliar, in dem die Bücher gelagert werden. Auch hier wurde
das erforderliche Finish ins Projekt integriert. (Zu erwähnen ist, dass
das Wort ‹bibliothèque› im Französischen nicht nur für das Gebäude
steht, in dem Bücher aufbewahrt und gelesen werden können, sondern auch für das Möbelstück, in dem sie gelagert sind.) Die Tragwerksstruktur aus Holz bildet die seitlichen Stützen der Regale, die
sowohl auf Druck als auch auf Zug beansprucht werden (Überstand).
Diese radikale Synergie zwischen dem Innenausbau und der Tragwerksstruktur wurde nicht nur aus Gründen der Raumaufteilung,
der einfacheren Ausführung und des Einsparpotenzials angestrebt,
sondern auch zur Lösung eines Massstabsproblems: Durch die Anpassung der Bücherregale an den Massstab des Gebäudes konnten
recht dicke Regale ( 3 cm, anderthalb mehr als üblich) mit einer doppelt so grossen Spannweite ( 180 cm) geplant werden, ohne dass diese
über die Massen schwerfällig oder massiv wirken (Freispielen des
Innenraums und Erhöhung der Langlebigkeit). Umgekehrt fügt sich
diese Mediothek dadurch, dass sie quasi wie ein frei und je nach Bedarf verstellbares Möbelstück (wachsendes Schulareal) behandelt
wird, harmonisch in das Schulgelände am Standort ein.
Diese Art und Weise, bestimmte klassifikatorische Unterscheidungen im Entwerfen und im Bauen (Mobiliar = Rohbau; Rohbau =
Fertigbau; Anfang = Ende) ‹aufzuheben› (um einen Begriff Hegels
aufzunehmen), wirkt sich zwangsweise darauf aus, wie diese Architektur in der Öffentlichkeit wahrgenommen wird. Diesen Punkt
wollen wir im nächsten Kapitel analysieren.
1 Stephen Toulmin, Return to Reason, Cambridge Mass. 2001, S. 86. Übersetzung
Zitat Richard Squire.
2 Jean-Marie Schaeffer, «Introduction», in: Arthur C. Danto, La transfiguration du
banal: une philosophie de l’art ( 1981 ), Paris 1989, S. 12. Übersetzung Zitat Richard
Squire.
3 Als Einstieg in dieses Thema habe ich mich zunächst von der Arbeit von Philippe Boudon und seinem Forschernetzwerk leiten lassen (vgl. Kapitel 2 ). Doch
hier möchte ich mich auf Nelson Goodmann beziehen, um alle Möglichkeiten und
Perspektiven zu diesem Thema auszuloten. Er war einer der Ersten, der sich in der
zeitgenössischen Ästhetik mit voller Aufmerksamkeit der Frage gewidmet hat,
welche Konsequenzen das Vorhandensein eines ‹Notierungssystems› für den ‹Betrieb› der diversen Kunstgattungen (Musik, Malerei, Architektur, Literatur, etc.)
3. Entwurf/Ausführung
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Mediothek, Küsnacht:
Detailschnitt, Bücherregale
als Tragstruktur;
Montage des Holztrockenbaus
innerhalb von zwei Tagen
Media Centre, Küsnacht:
detailed cross-section,
bookshelves as bearing structure; dry wood assembly
over the course of two days
hat. Vgl. Goodman 1973. Seine Gedankengänge sind von Gérard Genette gut
nachvollziehbar auf Französisch dargelegt worden: Genette 1994, Bd. 1 : «Immanence et transcendance». Ich habe mich um eine Vertiefung der theoretischen
Ansätze dieser Autoren zur Beziehung zwischen Entwurf und Ausführung am
Beispiel des Barcelona-Pavillons von Mies van der Rohe bemüht. Vgl. Sylvain
Malfroy, «Combien y a-t-il de Pavillons de Barcelone?», in: Matières 5 ( 2002 ),
S. 76 – 89.
4 Vgl. Kapitel 2, S. 27.
5 Vgl. Kapitel 2, S. 33f.
6 Der dreiteilige Film Leonard Bernstein in Salzau aus dem Jahre 1987 von
Humphrey Burton und Horant H. Hohlfeld ist bei Unitel Classical als DVD erhältlich. Die Proben zu Sacre du printemps werden im zweiten Teil gezeigt.
7 Federico Fellini zeichnete in seinem berühmten Film Orchesterprobe von 1978
eine überdeutliche Karikatur vom natürlichen Bestreben der Orchestermusiker,
ausschliesslich das von ihnen gespielte Instrument zu Lasten der anderen in den
Vordergrund zu rücken. Der Kommentar, dass die Orchesterproben eine satirische Metapher des gesellschaftlichen Lebens und aller Tätigkeiten ist, bei denen
es auf die Zusammenarbeit ankommt, dürfte sich erübrigen.
8 Dieser Ausdruck wurde dem deutschen Titel des Werks von Arthur Danto
entlehnt, vgl. Danto 1984.
9 Eine weitere Anleihe zum Paradoxon des Details, diesmal bei Vladimir Jankélévitch, Le Je-ne-sais-quoi et le Presque-rien, Paris 1980. Bei diesem Autor, der selber
ein exzellenter Pianist und profunder Musikkenner war, finden wir eine weitere
Veranschaulichung dessen, wie eine Arbeitsweise aussehen kann, wenn sie ethische und ästhetische Gesichtspunkte in sich vereint. Als Einleitung zu seinem
Werk: Béatrice Berlowitz/Vladimir Jankélévitch, Quelque part dans l’inachevé, Paris
1978.
10 Genette 1997, Bd. 2 : «La relation esthétique».
11 Der Ausdruck stammt von François Dagognet, vgl. François Dagognet, Rematérialiser – Matières et matérialismes, Paris 1985. Zum neu erwachten Interesse für
die unterschiedlichen Ausdrucksmöglichkeiten des Materials in der zeitgenössischen Kunst, vgl. Florence de Mèredieu, Histoire matérielle et immatérielle de l’art
moderne, Paris 1994.
12 Der Vers stammt von Guillaume de Machaut, einem französischen Troubadour des 14. Jahrhunderts (Originalzitat: «Ma fin est mon commencement et mon
commencement ma fin.»).
57
3. Entwurf/Ausführung
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4.
“Aesthetic reverence means being open to the aesthetic object, listening to what it
has to say as a meaningful impression by way of the powerful atmospheres that
surround and contain it; it does not, however, mean proselytizing gullible devotion to a
message containing precise information about the world or a compelling plan of
action. Rilke is asking a great deal of us indeed when he claims to hear a work of art say:
‘You must change your life!’”
Hermann Schmitz, Der unerschöpfliche Gegenstand. Grundzüge der Philosophie, 19901
“ What happens to discourse when it moves from spoken to written language? At first
blush, writing seems to add nothing more than a purely external, material factor:
it fixes the event of discourse in place and shelters it from destruction. In reality [ . . . ]
writing offers a text autonomy from the intentions of its author, so that what it
means no longer coincides with what its author meant to say. From that point on, verbal
signification, which is to say textual signification, and mental signification, which is
to say psychological signification, follow separate paths.”
Paul Ricœur, Du texte à l’action, 19862
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1. Positioxxxx
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«Ästhetische Andacht ist Offenheit für das, was das ästhetische Gebilde als viel sagender
Eindruck kraft der es besetzenden mächtigen Atmosphären zu sagen hat, aber nicht
Anstifterin gläubiger Hinnahme einer Botschaft, die einzelne Sachverhalte oder Programme
mitteilt; Rilke geht schon sehr weit, wenn er dem Kunstwerk abzuhören meint: ‹Du musst
dein Leben ändern!›»
Hermann Schmitz, Der unerschöpfliche Gegenstand. Grundzüge der Philosophie, 1990 1
«Was geschieht mit dem gesprochenen Wort, wenn es aufgeschrieben wird? Auf den ersten
Blick scheint es, dass das Niederschreiben lediglich ein externer, materieller Faktor ist:
Durch das Festhalten wird das Ereignis Rede vor Zerstörung geschützt. In Wirklichkeit [...]
macht die Niederschrift den Text unabhängig von der Intention des Autors. Was der
Text bedeutet, stimmt nicht länger mit dem überein, was der Autor sagen wollte. Damit gehen
die verbale – d. h. textliche – und die mentale – d. h. psychologische – Bedeutung getrennte
Wege.»
Paul Ricœur, Du texte à l’action, 1986 2
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1. Positixxxxx
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4.
Design/Perception: The Work and Its Effects
Because of its practical nature, architecture is generally perceived
observer. Interpreting auteur architecture therefore calls for a
as an ‘imposition upon the world of things’, an active transforma-
certain amount of effort: it must be explored; it must be appre-
tion of material reality. This leads to the rash assumption that
hended in a multitude of partial perceptions; and those percep-
architecture’s sole calling must therefore be the adaptation of our
tions must be structured in such a way as to comprehend the work
lived environment to the requirements of the individual and of soci-
in question as a unity and, accordingly, as the result of a project.5
ety; and that the relative fulfillment of this presumed mandate
But what on earth might motivate the recipient of such a work to
must in turn constitute the chief criterion for an assessment of
engage in this arduous interpretative process?
the quality of its products. While this is doubtless true for a great
The work of interpretation is a formative project – indeed, it is a
many buildings, it does not apply to architectural practice in
process of self-education, and would not be undertaken save with
general. In addition to adapting our built environment to both indi-
an eye to one’s own development. In this sense, auteur architec-
vidual and collective needs, there is a certain architectural produc-
ture, as an artistic discipline on an equal footing with painting, lit-
tion which also explicitly proposes to ‘interact with people’, to
erature, theatre, photography and (auteur) cinema, offers us
enter into a dialogue with them on the subject of the world by
meaningful objects with which to understand ‘ourselves’ and, as
means of significant shapes. Thus one might say that this species
the case may be, to “change our life”6, to paraphrase Rilke.
of architecture produces effects both material (utility value) and
Auteur architecture supplements its functionalist aspect with
immaterial (meaning and symbolic value). Let us call this ‘auteur
what might be termed a ‘performative’ aspect, in the sense that it
architecture’, which does not mean ‘good’ architecture in any nor-
encourages its recipients not only to understand, but to ‘act’ –
mative sense, as distinct in some fashion from ‘bad’ architecture,
upon themselves, and in their own interest.7 The relation main-
but rather that particular form of architecture which aims to
tained by auteur architecture with its recipients is paradoxical to
convey an authorial statement, a concept, a vision, a set of ideas –
the extent that it supplies and demands simultaneously; indeed, the
in short, architecture laden with communicative intention that
more it demands, the more it supplies. As we shall see, it is struc-
goes beyond the simple contractual execution of an order. What
tured as a ‘promise’ of meaning in exchange for renewed attention.8
are, then, the specific features of auteur architecture? What is the
With a mixture of theoretical propositions and empirical obser-
difference between auteur architecture and what is known as
vations, I shall inquire as to the types of architectural experience
“architecture without architects”3, or anonymous architecture?
promised by Bétrix & Consolascio, and attempt to determine how
Does the architectural production of Bétrix & Consolascio exhibit
they keep that promise.
attributes that mark it clearly as auteur architecture?
These questions are justified from a pragmatic point of view,
Auteur architecture as a deliberate reflection of building tradition
since a construction that is evidently intended as a vehicle for a par-
Let us begin by determining whether Bétrix & Consolascio make
ticular message does not elicit the same response as one whose
a distinction between ‘auteur’ and ‘anonymous’ architecture in
form does not seem to be the object of any particular claims.4
their own practice.I had noted their reference, in the Casa Conso-
Those who wish to interact with a piece of auteur architecture must
lascio [p. 238] in Minusio, to the villas constructed en masse in
begin by granting themselves a certain ‘reaction time’, since an
Ticino towards the end of the 19th century by quondam emigrants
instantaneous understanding of such a work is ruled out by the lack
returning from abroad to spend their retirement in the region of
of a position from which to comprehend it as a totality in one look.
their birth.9 While it is possible that these returnees awarded
A building cannot, after all, be viewed at the same time from the
their building commissions to the best contemporary local arti-
outside and the inside, nor can all of its storeys and all of its rooms
sans, from our modern vantage point these villas strike us less
be apprehended simultaneously – at least, not by any one single
as the expression of individual creators than as an anonymous
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4.
Entwurf/Wahrnehmung: Werke und ihre Wirkung
61
Da Architektur zweckorientiert ist, wird sie als ‹Aktion an Dingen›,
als Tätigkeit zur Veränderung der materiellen Realität wahrgenommen. Zu rasch wird daraus gefolgert, die Architektur hätte als einzigen Auftrag, die Lebensumwelt an die Bedürfnisse des Einzelnen
und der Gesellschaft anzupassen, woraus sich auch das Hauptkriterium für die qualitative Beurteilung ihrer Produkte ergeben würde.
Eine solche Auffassung trifft sicherlich auf einen Grossteil der Bauproduktion zu, beschreibt aber nicht die gesamte architektonische
Praxis. Ein Teil der architektonischen Produktion nimmt ausdrücklich
für sich in Anspruch ‹mit den Menschen zu interagieren› und mit ihnen mittels sinnbehafteter Formen über die Welt zu kommunizieren.
Eine solche Architektur erzielt nicht nur eine materielle Wirkung
durch die Erzeugung von Gebrauchsobjekten, sondern auch eine immaterielle durch Sinnstiftung und Schaffung symbolischer Werte.
Diese Architektur soll hier als ‹Autorenarchitektur› bezeichnet werden. Darunter ist nicht zwingend eine ‹gute› Architektur zu verstehen, die sich durch bestimmte Unterschiede von einer ‹schlechten›
abhebt, sondern ganz speziell eine Architektur, mit welcher der
‹Autor› eine Absicht, ein Konzept, eine Vision, eine Idee ausdrücken
will, kurzum, eine Architektur, in der sich eine kommunikative
Absicht offenbart und die über das rein vertragskonforme Bauen
hinausgeht. Woran erkennt man nun eine solche Autorenarchitektur? Welche Unterschiede gibt es zwischen dieser Architektur und
der sogenannten «Architektur ohne Architekt»3 bzw. der anonymen
Architektur? Finden sich in der architektonischen Produktion von
Bétrix & Consolascio Attribute, nach denen sie spontan der Kategorie
Autorenarchitektur zugeordnet werden kann?
Diese Fragen sind in pragmatischer Hinsicht berechtigt, denn
man verhält sich nicht gleich, man ergreift nicht dieselben Initiativen,
wenn man es mit einem Bau zu tun hat, bei dem man berechtigterweise annehmen kann, dass ihn jemand zum Träger einer Botschaft
gemacht hat, als wenn es im Gegenteil wahrscheinlich ist, dass niemand irgendwelche Ansprüche an die Gebäudeform gestellt hat.4 All
jene, die mit Autorenarchitektur interagieren wollen, müssen sich
zunächst einmal eine gewisse ‹Reaktionszeit› zugestehen, denn die
Bedeutung eines Werkes erschliesst sich nicht unmittelbar, da es keinen Standpunkt gibt, von dem aus man es mit einem Blick erfassen
könnte.
Um ein Gebäude gleichzeitig von innen und aussen wahrnehmen
zu können bzw. alle Stockwerke oder alle Räume auf einer Etage mit
einem Blick erfassen zu können, müsste man sich vervielfachen. Damit man ein Werk der Autorenarchitektur als Ganzes und – ausgehend davon – als Ergebnis eines Entwurfs verstehen kann, bedarf es
also zunächst eines Aufwands, um es zu erforschen, eine Vielzahl von
Einzeleindrücken zu gewinnen und diese zu strukturieren.5 Doch
was kann die Adressaten des Werks dazu bewegen, diesen Aufwand
der Interpretation zu leisten?
Interpretation wirkt bildend auf die eigene Persönlichkeit. Man
würde sich nicht darauf einlassen, wollte man nicht daran reifen.
Autorenarchitektur stellt also als gleichrangige künstlerische Disziplin neben Malerei, Literatur,Theater, Fotografie und (Autoren-)Kino
der Öffentlichkeit sinnhaltige Objekte zur Verfügung, so dass jeder
Adressat in reflexiver Haltung ‹sich selber verstehen› und allenfalls
«sein Leben ändern» 6 kann, um es mit Rainer Maria Rilke zu sagen.
Die Autorenarchitektur fügt also der zweckgebundenen Aufgabe
eine weitere hinzu, die man als ‹performativ› bezeichnen kann, wenn
sie nämlich ihre Adressaten nicht nur dazu bringt etwas zu verstehen,
sondern auch etwas für sich selbst zu ‹tun›.7 Die Autorenarchitektur
unterhält mit ihren Adressaten eine paradoxe Beziehung, denn sie
gibt ihnen etwas und verlangt im Gegenzug etwas dafür, und sie gibt
umso mehr, je mehr sie fordert. Sie ‹verspricht› von der Struktur her
Sinn und verlangt im Austausch dafür Aufmerksamkeit.8
Durch den Wechsel von theoretischen Ansätzen und Betrachtungen zu den Bauten soll die Frage untersucht werden, welche Art von
Erfahrungen die Architektur von Bétrix & Consolascio verspricht und
ob sie dieses Versprechen einlöst.
Autorenarchitektur als reflektierte Bautradition
Zunächst soll geprüft werden, ob Bétrix & Consolascio in ihrer
Entwurfspraxis die Unterscheidung zwischen ‹Autorenarchitektur›
und ‹anonymer Architektur› für sich in Anspruch nehmen. Bei der
Casa Consolascio [S. 238] in Minusio hatte ich erwähnt, dass diese sich
auf die Villen bezieht, die im Tessin Ende des 19. Jahrhundert in grosser Zahl von rückkehrenden Emigranten, die ihre Berufstätigkeit im
Ausland beendet hatten, errichtet worden waren.9 Vielleicht hatten
diese Rückkehrer damals den Bau ihrer Häuser bei den besten Bau-
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Der territoriale Ansatz:
Casa Consolascio, Minusio
The regional approach:
Casa Consolascio, Minusio
socio-cultural phenomenon typical of its age; and thus the Casa
‘indistinguishable pairs’, the identification of a work as that of an
Consolascio and its models do not engage in dialogue as equals
auteur and its assignment to a ‘world of art’ within which it might
within the same historical period, but rather across the ages. The
propound its various meanings requires lateral information (knowl-
Casa Consolascio sets itself apart from the corpus to which it
edge that cannot be deduced from simple observation of the
refers even as it offers it up as a legible socio-cultural phenomenon
object).12 If no one points out to me that, of the two packages of
situated in a particular history: it performs the work of memory (by
‘Brillo’ detergent before me, one is in fact a work of art by Andy
constructing a ‘signal’) on the basis of this corpus in which it per-
Warhol ( 1964 ) while the other is merely off the supermarket shelf,
ceives the ‘index’ of a collective process that has played a role,
I will be unable to select the code that would allow me to interpret
during a certain period, in regional construction.10
the former as an artistic gesture intended to communicate with
A distance (however minimal) must somehow be established
me. Similarly, if I am shown two utterly identical blue mono-
from the ‘world’ so as to be able to refer to it (that is, to repre-
chromes, and nothing indicates that one is the work of Yves Klein
sent it). Auteur architecture thus relates to its immediate built
( 1957 ) while the other is a colour sample from a paint store, I will
environment at a remove (by means of a metalanguage); again, this
not be provoked to perform the work of exploratory research elab-
is not to suggest that it is of superior quality, but rather, simply,
orated above. In other words, according to this hypothesis, there
that it thinks about its own tradition as architecture.
is no sensory evidence of an intention to communicate. Identifying
While all Bétrix & Consolascio projects do in fact make reference
such an intention requires a minimum of information, either about
to something else, and thus manifest the quality of ‘aboutness’11
the sender (auteur) or about the particular communicative situa-
as described by Arthur Danto, they do not all refer systematically
tion and its ‘rules’. And yet there is surely something tautologous
to the same horizon of reality. Indeed, over the course of thirty
about this need for a ‘name’ (without necessarily knowing whose)
years of work, the office has exhibited a remarkable capacity for
to determine that one is in the presence of auteur architecture.
modulating its references from project to project. If it was a par-
In fact, aesthetically speaking, auteur architecture is not iden-
ticular construction’s regional context and its historical sedimen-
tified or ‘confirmed’ as a fait accompli, it is ‘appreciated’ (in every
tation that preoccupied them at the outset, the architects were
sense of the word: judged, evaluated, sampled, savoured, sub-
soon supplementing that interest with attention to the landscape,
jected to a range of opinion). It is my personal duty to form a judge-
and have also on occasion been fascinated by civil engineering.
ment of it if I wish to enter into an aesthetic relationship with its
They began by drawing fairly direct conclusions from these bench-
products. Despite the media hype surrounding international stars,
mark fields (in the form of citations and formal analogies) before
a given architect’s name does not in fact automatically constitute
opting for a more abstract implementation (reference by way of a
a seal of quality, for all that we are expected to demonstrate a (lit-
suggestive choice of materials, of proportion, of the plasticity of
erally) blind faith in direct proportion to the celebrity of the archi-
their volumes) while also varying their distance from each particu-
tect in question. Auteur architecture is the very opposite of a self-
lar referential ‘world’. An entire stylistic repertory calls for
proclaimed prodigy: it is simply a creative product offered up to
description and classification as a species of architectural meta-
public criticism, and thus itself a candidate for public appreciation.
language.
While anonymous architecture in principle renounces all ambition
(indeed, such a renunciation would be its chief virtue – if it regularly
Testing the ‘promise’ made by auteur architecture
observed it), or gives itself away by indulging in illicit delusions of
The mediated relationship between the little house in Minusio
grandeur, auteur architecture fancies itself the bearer of a certain
and the Ticinese emigrant villa will likely escape the notice of those
validity, and claims (in the form of a ‘promise’) to be able to com-
who are unfamiliar with the region. For Arthur Danto, a student of
pensate its observers for their precious attention.
4. Design/Perception
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Bezug zur Landschaft:
Umspannwerk Mitte, Salzburg
Reference to the landscape:
Electrical Transformer Station
Mitte, Salzburg
meistern vor Ort in Auftrag gegeben. Rückwirkend betrachtet, fallen
diese Häuser aber kaum als Ausdruck schöpferischer Individualität
auf. Ihre Bedeutung liegt vielmehr darin, dass sie ein soziokulturelles
Phänomen abzeichnen, das typisch für eine Epoche ist. Der Dialog
zwischen der Casa Consolascio und ihren Referenzobjekten überwindet die historische Distanz. Sie unterscheidet sich zwar von den
Bauten, auf die sie sich bezieht, gleichzeitig bietet sie sich zur Lektüre
eines soziokulturellen Phänomens an: Das Haus leistet Gedenkarbeit (es baut ein ‹Signal› auf) auf der Grundlage des Baubestands,
den es als ‹Index› für einen kollektiven Prozess erkennt, der zu einer
bestimmten Epoche eine Rolle im Bauen für diese Region spielte.10
Um sich auf die Welt zu beziehen bzw. sie repräsentieren zu können, muss man eine Distanz schaffen, und sei sie noch so klein. Daher
unterhält die Autorenarchitektur mit der gebauten Welt eine Beziehung zweiten Grades (Metasprache), was, wie noch einmal betont
werden soll, nicht heisst, dass sie deswegen qualitativ besser ist: Diese
Architektur reflektiert schlicht und einfach ihre eigene Tradition.
In der Produktion von Bétrix & Consolascio findet man zwar kein
Projekt, das nicht Bezüge herstellt und somit nicht die von Arthur
Danto hervorgehobene ‹Aboutness›11 als Merkmal besitzen würde,
doch nicht alle beziehen sich gleich systematisch auf denselben Realitätshorizont. Man kann vielmehr feststellen, dass das Architekturbüro in seiner 30-jährigen Tätigkeit seine Fähigkeit zur Modulierung
der Bezüge eindrücklich unter Beweis gestellt hat: Zunächst waren es
sicherlich die Kulturlandschaft und ihre historische Schichtung, die
im Vordergrund standen, dazu kam die Problematik der Naturlandschaft, zeitweise übten Ingenieurbauten eine Faszination aus. Anfänglich wurden die Bezüge relativ direkt umgesetzt (Zitate, formale
Analogien), zusehends wurden sie dann abstrakter. Die Bezüge wurden über den Umweg der Suggestivkraft von Werkstoffen, Proportionen und der Plastizität von Volumen erzeugt, auch veränderte sich
die Distanz zur jeweiligen ‹Welt›. Hier gäbe es eine ganze Reihe von
Stilfiguren, die man unter dem Dach der architektonischen Metasprache beschreiben und zusammenfassen könnte.
63
Das ‹Versprechen› der Autorenarchitektur auf dem Prüfstand
Es besteht die Gefahr, dass all jene, die das Haus in Minusio interpretieren wollen, die Tatsache übersehen, dass es sich im zweiten
Grad auf den Gebäudetyp der Emigrantenvilla bezieht. Für Arthur
Danto, den Theoretiker der ‹ununterscheidbaren Paare›, braucht
man zusätzliche Informationen (ein Wissen, das nicht ausschliesslich
durch das Betrachten des Objekts hergeleitet werden kann), damit es
einem gelingt, ein Werk zu identifizieren, dem der Autor eine Absicht
mitgegeben hat, und es mit der ‹Welt der Kunst› in Verbindung zu
bringen, in der es seine Bedeutung entfalten kann.12 Wenn mir niemand sagt, dass eine der beiden identischen Packungen des Waschmittels ‹Brillo›, die vor mir stehen, ein Werk von Andy Warhol ( 1964 )
ist, während die andere schlicht und einfach aus dem Supermarkt
stammt, bin ich nicht in der Lage, den Code zu wählen, mit dem ich
das Werk als künstlerische Geste entschlüsseln kann, welche eine
Kommunikationsabsicht in sich trägt. Wenn ich zwei identische blaue
Monochrome vor mir liegen habe und nichts darauf hinweist, dass
eines von Yves Klein ( 1957 ) entworfen wurde, während das andere
ein Farbmuster einer Malerwerkstatt ist, fehlt mir der Auslöser, um
den zuvor genannten Prozess der Erforschung in Gang zu setzen.
Oder anders ausgedrückt: Gemäss dieser Annahme ist kein Anhaltspunkt für eine Kommunikationsabsicht zu erkennen. Zur Identifizierung einer solchen ist ein minimaler Informationsinput über den
Absender (Autor) oder die Kommunikationssituation mit ihren
‹Spielregeln› erforderlich. Aber drehen wir uns nun im Kreise, wenn
wir erst wissen müssen, dass dahinter ein ‹Name› steht (ohne unbedingt zu wissen welcher), um das Vorhandensein einer Autorenarchitektur zu erkennen?
Vom ästhetischen Gesichtspunkt her ist die Autorenarchitektur
nicht einfach eine Tatsache oder ein ‹erwiesener› Sachverhalt: Man
bildet sich sein Urteil über sie, und das im wahrsten Sinne des Wortes. Man bewertet sie, schätzt sie ab, lässt sich auf sie ein, geniesst sie
und unterwirft sie verschiedenen Meinungen. Es ist meine Aufgabe,
mir persönlich ein Urteil über sie zu bilden, wenn ich eine ästhetische
Beziehung mit ihren Erzeugnissen eingehen möchte. Obwohl durch
die Medienpräsenz der internationalen Stararchitekten versucht
wird, das Gegenteil zu beweisen, so ist der Name des Architekten,
mit dem sich seine Bauten schmücken, noch keine Garantie für Qualität. Man darf nicht umso blinder – im wahrsten Sinne des Wortes –
auf die Qualität vertrauen, je berühmter der Architekt ist. Autorenarchitektur ist das genaue Gegenteil einer selbstproklamierten
4. Entwurf/Wahrnehmung
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Notes on sign theory
In matters of communication, one must always remember that a
fied as an ‘intentional index’ that no longer reaches its recipient).
message may or may not be received. Recipients may, for
This is, I believe, the case as regards the polychromatic interior
instance, erroneously believe themselves to be the addressee of
of the Salzburg Electrical Transformer Station Mitte [p.170],
a particular message; alternatively, a sender may send a mes-
which was clearly perceived at the building’s inauguration as the
sage that is not received by anyone at all . . . Using the semiotic
sign of a particular commitment to human scale in a work environ-
theory of Charles S. Pierce, the architecture critic Juan Pablo
ment, only to be thoughtlessly spoilt a decade later by new man-
Bonta identifies four basic scenarios (see below).
agement . . . It is not impossible that a less insensitive director
Auteur architecture functions as a ‘signal’ to the extent that
will one day take over and return the original polychromatic con-
its recipient perceives it. The vernacular architecture of Ticino,
cept to its status as ‘signal’. As for the rural Ticinese, it is likely
on the other hand, functions as an ‘index’ of a certain rural
that they did not actively comprehend the reflection of local
lifestyle in a certain Alpine region. While the villas constructed at
lifestyle and customs in their built environment, while today, now
the end of the 19th century by erstwhile expatriates returning
that the present generation has abandoned traditional customs
with the fruits of their foreign labour probably reflect a certain
and usages, the ‘index’ value of this local heritage is ever more
ambition (in particular the desire to impress the locals), the liter-
apparent.
ature offers no evidence that they ever actually functioned as
anything more than a one-sided ‘intentional index’. The numerous
For a more detailed discussion of these propositions, see
Bonta 1982, which contains the below table.
anonymous emulations of Mario Botta’s architecture to be found
in Ticino serve as ‘pseudo-signals’ for those who fail to see that
they do not represent the intentions of an auteur. The status of
a building (or part of a building) may evolve over time, as for
instance when it changes hands and the new occupant does not
properly appreciate how and why its space was configured (in
which case the ‘signal’ that was once ‘understood’ is now petri-
A sender intends to make a
specific communication.
No sender intends to make a
specific communication.
The recipient is prepared to receive a
The recipient does not expect to receive any
particular message. (communication)
particular message. (indication)
signal
intentional index
pseudo-signal
index
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4. Design/Perception
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Exkurs in die Zeichentheorie
Bei Kommunikation ist immer zu berücksichtigen, dass die Übermittlung einer Botschaft durchaus auch scheitern kann. Der Adressat glaubt fälschlicherweise, dass ihm jemand eine Botschaft übermitteln wollte; der Absender sendet eine Botschaft, die niemand
wahrnimmt . . . Auf die Semiotik von Charles S. Pierce aufbauend,
unterscheidet der Architekturkritiker Juan Pablo Bonta vier Grundmuster des Umgangs mit Zeichen (siehe unten).
Autorenarchitektur funktioniert wie ein ‹Signal›, wenn es ihr gelingt, die Aufmerksamkeit ihres Adressaten zu erlangen. Die bodenständige Architektur im Tessin ist eher mit einem ‹Index› für
eine bestimmte Lebensweise im ländlichen Raum einer bestimmten Alpenregion gleichzusetzen. Wahrscheinlich wurden die Villen,
die sich die Emigranten erbauen liessen, die Ende des 19. Jahrhunderts als gemachte Leute in ihre Heimat zurückkehrten, mit bestimmten Absichten entworfen (so insbesondere, um die Ortsansässigen zu beeindrucken), doch es gibt keine Rezeptionsspuren,
wonach sie über den einseitigen ‹intentionalen Index› hinaus eine
Funktion erfüllt hätten. Die zahlreichen anonymen Nachahmungen, die sich von der Architektur Mario Bottas im Tessin inspirieren
liessen, wirken wie ‹Pseudo-Signale› auf all diejenigen, die nicht
bemerken, dass dahinter gar keine Absicht eines Autors steht. Ein
und dasselbe Gebäude (bzw. ein Teil davon) kann im Laufe der Zeit
seinen Status auch verändern: So kann es bei einem Besitzerwech-
sel vorkommen, dass der neue Bewohner nicht mehr richtig begreift, wie und warum die Räumlichkeiten so und nicht anders gestaltet wurden, d.h. dass das ‹Signal›, das früher ‹ankam›, in einer
Art ‹intentionalem Index› eingefroren wird, der seinen Adressaten
nicht mehr erreicht. Ich denke, dies trifft auch auf die innere Farbgestaltung des Umspannwerks Mitte [S. 170] in Salzburg zu, die
zunächst auf sehr positive Resonanz als Zeichen besonderer Aufmerksamkeit für den menschlichen Faktor am Arbeitsplatz wahrgenommen und ein Jahrzehnt später unter einem neuen Werksleiter
unzimperlich verändert wurde . . . Es ist durchaus möglich, dass
eines Tages ein neuer Werksleiter, der sensibler als sein Vorgänger
ist, diese Idee wieder begreift und die ursprüngliche Mehrfarbigkeit wieder den Status als ‹Signal› gewinnt. Wahrscheinlich nahm
die bäuerliche Bevölkerung im Tessin die Widerspiegelung ihrer
Lebensart und ihrer Gewohnheiten in der gebauten Umwelt gar
nicht bewusst wahr. Heute springt einem dagegen der Wert dieses
lokalen Erbes (als ‹Index›) geradezu ins Auge, zu einer Zeit, in der
die junge Generation die traditionellen Nutzungen aufgegeben hat.
Zur Vertiefung dieser Überlegungen sei das Werk von Bonta
1982, aus dem das gezeigte Schema stammt, empfohlen.
Der Interpret erwartet eine bestimmte Botschaft.
(Kommunikation)
Der Interpret erwartet keine bestimmte Botschaft.
(Indikation)
Es gibt einen Sender mit einer
bestimmten Botschaft.
Signal
Intentionaler Index
Es gibt keinen Sender mit einer
bestimmten Botschaft.
Pseudo-Signal
Index
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4. Entwurf/Wahrnehmung
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Auseinandersetzung mit Strukturen:
Wohn- und Bürogebäude Bahnhof
Giesshübel, Zürich; Werkhof, Davos
A confrontation with structures:
Apartment and office building
adjoining Giesshübel railway station,
Zurich; Maintenance depot, Davos
Now, just what sort of promise does such a work make, a promise whose bona fides may be tested by granting it the requisite
Style as an auteur’s signature, as the glue holding a work
together, and as exemplification of a possible world
notice? First of all, it promises not to be commonplace; it prom-
Let us note at the outset that, if there is any truth to the hack-
ises to set itself apart from the relevant standard in some signifi-
neyed axiom that ‘style is the man’ (i.e. style testifies to the exer-
cant fashion. This may take a variety of forms: among other things,
cise of a certain liberty), it nevertheless only partially accounts for
the work might flaunt technical know-how, demonstrate method-
the phenomenon under discussion. For style also constitutes a
ological originality in its consideration and solution of problems,
particular mode of a work’s being-in-itself (a degree of internal
or present means of expression that enhance our perception of
coherence), as well as a certain link between that work and archi-
our environment (and its resources), contribute to an appropria-
tecture as know-how in permanent flux.
tion of the past, or redefine the way we experience our present
identity.
In my remarks on the Küsnacht Media Centre [p. 232] above, I
discussed the manner in which that building’s style consists in
Next, it promises a particularly ‘well-wrought’ coordination of
erasing the categorical distinction between architecture and built-
means deployed and results obtained. Above all, it makes its most
in furnishings.13 But there is another aspect of the media centre’s
serious claim on public attention by promising to make ‘good use’
style, one which has to do with the relationship between books and
of its creative freedom. The authenticating value (or indexed signi-
light. Recalling his noted design for the library at John Phillips Acad-
fication) proper to anonymous architecture as a token of culture
emy in Exeter, New Hampshire ( 1969 ), Louis Kahn explained its gen-
consists in the fact that it is subject to, rather than freely choos-
esis thus: “A man with a book goes to the light. A library begins
ing, the means of its production.
that way.”14 In principle, books are stored in such a way as to shel-
Auteur architecture, for its part, aims to arrange space in a
ter them from direct natural light, which would otherwise bleach
manner as unencumbered as possible by the historically contingent
them and make both paper and bindings brittle (a process known as
constraints (such as social convention, cultural taboo, the state of
photolysis or photo-oxidation). Since the media centre’s chief pur-
knowledge, and the capacity to imagine what might be possible)
pose, however, is not the long-term preservation of books but
weighing on its activities. The communicative interaction that
rather their short-term circulation, it makes greater functional
develops among the commissioners, designers and executors of a
sense to store them in ‘showcases’, fully illuminated and in plain
work when they have come together out of a shared interest in
view of users, than to keep them in a darkened warehouse. Further-
creative production takes on the character of a deliberate mutual
more, laminated glass with built-in, high-quality solar filters is now
challenge. The fact that each of these camps will be attempting to
available, which means a significant improvement in the shelf-life of
push back the particular boundaries inhibiting it in its own field of
documents exposed to direct light. The ceremonial quality of Louis
activity does not exclude the potential for the common good to
Kahn’s celebrated formulation is of course due to its collocation of
benefit ultimately from such an interaction.
light and knowledge. Bringing books out of the darkness and into the
Emancipation takes mental effort as well as physical striving,
light is in effect a process of illumination, both literal and figurative,
and it is the critic’s job to determine whether the result of this
since emancipation by way of knowledge is regularly represented as
labour accords with the statements of intent that heralded the
a passage into the light, as for instance in such expressions as ‘the
process of its accomplishment. If, however, it arises that the cre-
Enlightenment’, ‘les Lumières’ and ‘l’Illuminismo’.
ative freedom vaunted by a given auteur has in fact not been put to
Every new library inevitably takes its place as a cultural institu-
‘proper’ use at all, but has instead played midwife to nothing more
tion amid its predecessors. Thus the innovative significance of the
than a whimsical riot, without any promise of actual innovation –
Küsnacht Media Centre’s style, which consists in having its indoor
then the critics will not be stinting with their barbs.
lighting provided by way of its façades and thus ‘through the book-
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Beispielhaftigkeit: Sie ist einfach ein Werk, eine Schöpfung, die sich
offen der Kritik aussetzt und damit auf die Einschätzung durch die
Öffentlichkeit wartet. Während die ‹architektenlos› errichteten Gebäude im Prinzip keinerlei Ambitionen haben (was im Übrigen ihr
Hauptverdienst ist, wenn sie sich darauf beschränken) oder sich im
Gegenteil dadurch vergehen, dass sie solche entwickeln und sich damit selber entlarven, erhebt Autorenarchitektur grundsätzlich Anspruch auf Gültigkeit. Sie ‹verspricht›, die ihr gewidmete Aufmerksamkeit zu belohnen.
Was verspricht nun das Werk, was man sich sichern kann, wenn
man ihm die notwendige Aufmerksamkeit schenkt? Es verspricht zunächst, nicht banal zu sein: Es will sich deutlich vom Stand der Technik abheben. Dieser Qualitätsunterschied kann sich auf verschiedene
Art und Weise zeigen: durch technisches Know-how, Originalität bei
der Methodik der Problemstellung und -lösung, Verwendung von
Ausdrucksmitteln, die die Wahrnehmung der Umwelt (und ihrer
Ressourcen) erweitern, die Auseinandersetzung mit der Vergangenheit fördern und das heutige Identitätsgefühl neu definieren etc.
Weiterhin verspricht es, hinsichtlich der eingesetzten Mittel und der
erzielten Wirkung besonders ‹gut gemacht› zu sein. Insbesondere
verspricht es – und damit erweckt es am gründlichsten das Interesse
der Öffentlichkeit –, den ‹richtigen Gebrauch› der schöpferischen
Freiheit zu veranschaulichen. Der Wert (oder die indizielle Bedeutung) der anonymen Architektur als kulturelles Zeugnis rührt daher,
dass sie die Mittel zu ihrer Erzeugung eher passiv erduldet als aktiv
wählt.
Autorenarchitektur dagegen strebt danach, die Raumgestaltung
so weit wie möglich von historisch-relativen Zwängen – wie gesellschaftliche Konventionen, kulturelle Tabus, Kenntnisstand, Vorstellungskraft für das Mögliche etc. – zu befreien. Die kommunikative
Interaktion, welche sich zwischen Auftraggeber, Entwerfer und Ausführenden einstellt, wenn diese aufgrund eines geteilten Interesses
für schöpferische Arbeit zusammenspannen, hat den Charakter einer bewussten gegenseitigen Herausforderung. Dass dabei jeder um
die Verschiebung der ihn im eigenen Tätigkeitsfeld einengenden
Schranken bemüht ist, schliesst nicht aus, dass das gemeine Wohl am
Ende der Interaktion gewinnen kann. Die Sache der Freiheit ist sowohl Kopf- wie Handarbeit, und es ist Aufgabe der Kritik, die Ab-
sichtserklärungen mit den konkreten Taten zu vergleichen. Falls sich
aber herausstellt, dass die schöpferische Freiheit, von der der Autor
behauptete, sie ‹richtig› einzusetzen, in Wirklichkeit nur zu willkürlichen Gestaltungskriterien geführt hat, die keinerlei wirklich neue
Perspektiven eröffnen, wird die Kritik gnadenlos ausfallen.
Stil als Handschrift des Autors,Verbund des Werks und
Veranschaulichung von Möglichem
Der Allgemeinplatz ‹Der Stil ist der Mensch› enthält durchaus ein
Körnchen Wahrheit, denn Stil ist das Ergebnis der Ausübung einer
Freiheit. Begnügt man sich jedoch mit dieser Erklärung, so hat man
nur einen Teil abgedeckt. Zum Stil gehört auch eine bestimmte Beschaffenheit des Werks an sich, ein Grad an innerer Kohärenz und
eine gezielte Einbettung in die architektonische Kultur.
Beim Beispiel der Mediothek [S. 232] in Küsnacht wurde bereits
ein Stilmittel erwähnt, das in der Aufhebung des Kategorienunterschieds zwischen Architektur und festem Mobiliar besteht.13 Doch es
gibt noch ein weiteres, das mit der Beziehung des Buchs zum Licht zu
tun hat. Es sei daran erinnert, wie Louis Kahn die Entstehung seines
bekannten Entwurfs für die Bibliothek der John Phillips Academy
in Exeter, New Hampshire ( 1969 ), erläuterte: «A man with a book
goes to the light. A library begins that way.»14 Im Prinzip werden Bücher direktem Tageslicht nicht ausgesetzt, um zu verhindern, dass
durch die Lichteinstrahlung die Farbe, die Geschmeidigkeit der Einbände und des Papiers Schaden nehmen (Fotolyse, Fotooxidation).
Doch da die Mediothek nicht vorrangig dem Zweck der langfristigen
Aufbewahrung von Büchern dient, sondern dazu, sie kurzzeitig in
Umlauf zu bringen, ist es in funktioneller Hinsicht viel sinnvoller, sie
vor den Augen der Nutzer und in vollem Tageslicht in einen ‹Schaukasten› zu stellen und nicht in einem dunklen Depot einzulagern.
Ausserdem wird durch die mittlerweile erhältlichen Verbundgläser
mit integriertem Hochleistungssonnenfilter das Risiko für Dokumente, die direktem Licht ausgesetzt sind, deutlich reduziert. Das Pathos von Louis Kahns berühmter These rührt natürlich von der Verknüpfung von Licht und Erkenntnis her. Bücher vom Dunkel ins
Licht bringen, bedeutet quasi, einen Weg der Erleuchtung zu ebnen.
In allen Sprachen finden wir für die Zeit der Aufklärung Begriffe wie
das ‹Siècle des Lumières›, ‹l’Illuminismo› oder ‹Enlightenment›.
4. Entwurf/Wahrnehmung
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Casa Stoira I ( 1984 ) und
Casa Stoira II ( 1994 ), Avegno:
Wiederbegegung mit dem Ort
Casa Stoira I (1984) and
Casa Stoira II (1994), Avegno:
a re-encounter with the place
shelves’, rather than through the skylights typical of such con-
project refer to the landscape rather than, as had been the case
structions, cannot be adequately explained without reference to
with Casa Stoira I, to the man-made environment. What did such
architectural tradition, technological evolution, and critical obser-
a reference to the landscape enable the architects to do differ-
vation of user behaviour as adapted to that interior (its ‘habitus’).
ently than by referring to the region, understood as man-made
Readers at the Küsnacht Media Centre do not isolate themselves
environment, alone? How did it supplement that reference? In the
in their quest for information; rather, they remain in visual contact
first place, it allowed the architects to add the entire range of
with their environment, albeit – quite literally – as it is filtered
sensory values to the building’s various use values, with all their
through the very information they are seeking. The bookshelves not
social implications. The region-based approach had made of the
only serve to store documentation and to support the ceiling and
individual house nothing more than a building of a certain type with
the building’s roof: in an astonishing determination of scale, they
regard to its dimensions, construction and distribution, inserted
also open a window onto the world.
into a more or less modular plot pattern served by a more or less
ramified and hierarchical system of roads. It only made sense to
Reading style as a series of motivated choices
apply this set of rules (or ‘spatial grammar’) to the design of a
Style, therefore, is not an extra intended to embellish what
new project as long as it seemed to be of plausible service to the
would otherwise simply satisfy a host of needs: it intervenes in the
community to do so. The particular diffusion of individual residen-
production process wherever the measures to be taken allow for a
tial life in Ticino, however, as part of a general phenomenon of
certain margin of individual discretion. As we have seen above in
urban sprawl outside high-density areas, has made the model of a
our analysis of the materials chosen for the façades of block II at
community rooted in its region by collective memory and a shared
Salzburg’s Heating Plant North and the internal partitions at the
code of spatial deployment less likely with every passing day, while
Gynaecological Clinic in Bern, the selection of materials and the
an approach keyed to the landscape, by offering ‘events’ to be
manner in which they are deployed produce stylistic effects.15 And,
experienced instead of institutional facts to be deciphered, has
since a certain room for manoeuvre is permissible in the dimension-
emerged as more in keeping with the needs of contemporary indi-
ing of a project, there are also stylistic effects associated with the
vidualism.
measurements and proportions of its spatial sequences. Other
The ‘exploded box’ of Casa Stoira II, its walls ajar to allow its
stylistic effects are associated with the selection and hierarchiza-
interior to communicate with the outside world without any explicit
tion of scales, since architects choose and combine them in keep-
constructive logic, constitutes just such an event in the Maggia
ing with their own assessment of their relevance.16
Valley. Its evident simplicity establishes a real affinity (indeed, com-
A comparison of the two family dwellings known as Casa Stoira I
plicity) with its natural surroundings, while at the same time sug-
[p. 242] and Casa Stoira II [p. 250], built by Bétrix & Consolascio
gesting a conjurer’s trick. With its great structural spans, its
in 1984 and 1994, respectively, in Avegno, reveals striking stylistic
nearly complete elimination of apertures and joins, and the use of
differences. The simplest explanation is that, once they had built
dry masonry to layer the large smooth sections of wall, the house
the first structure, Bétrix & Consolascio were not willing to
is more evocative of the local landscape’s rocky outcroppings, and
repeat themselves ten years later as if nothing had changed,
the way civil engineering appropriates the brute force of nature,
either in their own professional lives or in the Maggia Valley, the
than of the refinements of urban civilization.
region north of Locarno in which the village of Avegno is situated.
But there are other courses of action made possible for the
Their challenge was to produce a variation on their own theme
designers by their use of landscape criteria to supplement the
without implicitly criticizing the relevance of the choices they had
regional approach, as for instance an innovative means of envision-
made in their 1984 project. Their solution was to have the second
ing scale. Projects such as Casa Stoira I have tended to pursue
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Alle Entwürfe für Bibliotheken sind von ihrer kulturellen Reichweite her zwangsweise im Verhältnis zu den Bibliotheken vor ihnen
positioniert. So kann die Bedeutung der stilistischen Neuheit der Mediothek in Küsnacht, die sich in der Belichtung des Innenraums
durch die Fassaden zeigt – d. h. ‹durch die Bücherregale hindurch›
und nicht, wie sonst in Bibliotheken üblich, über ein Oberlicht –, erst
über den Umweg der architektonischen Traditionen, der technologischen Entwicklungen und der kritischen Beobachtung der verinnerlichten Verhaltensweisen (Habitus) angemessen gewürdigt werden.
In der Mediothek Küsnacht sondert sich der Leser nicht ab, um sich
zu informieren. Er bleibt in Sichtkontakt zur Umgebung, und zwar
buchstäblich über den Filter der Information. Durch eine erstaunliche Übereinstimmung der Massstäbe sind die Regale weit mehr als
Büchergestelle, auch stützen sie nicht nur die Geschossdecken und
das Dach des Gebäudes ab: Sie öffnen Fenster zur Welt.
69
Stil als Schlüssel zu einer Reihe von begründeten Entscheidungen
Damit ist Stil also kein Extra zur Verschönerung dessen, was das
lediglich Nötige abdeckt. Er manifestiert sich im Produktionsprozess
überall dort, wo bei den anstehenden Entscheidungen ein gewisser
Spielraum für eine individuelle Einschätzung vorhanden ist. Die
Auswahl der Materialien und die Art ihrer Verbauung schaffen stilistische Tatsachen. Dies konnte bei der Ausführung der Fassaden am
Block II des Heizkraftwerks Nord in Salzburg und der Materialisierung der Zwischenwände der Frauenklinik in Bern gezeigt werden.15
Und da es auch bei der Bemessung des Raumes einen Handlungsspielraum gibt, gibt es auch Stilgriffe, die mit den Massen und Proportionen der räumlichen Sequenzen in Zusammenhang stehen. Es
gibt noch weitere Stilfiguren, die mit der Auswahl und der Hierarchisierung der Massstäbe zusammenhängen, denn der Architekt wählt
und kombiniert sie ganz nach der eigenen Einschätzung ihrer Relevanz.16
Wenn man die beiden Einfamilienhäuser Casa Stoira I [S. 242]
und Casa Stoira II [S. 250] vergleicht, die Bétrix & Consolascio 1984 und
1994 in Avegno realisierten, sticht der bedeutende Stilunterschied
sofort ins Auge. Die einfachste Erklärung dafür lautet, dass Bétrix &
Consolascio zehn Jahre nach dem ersten Bau nicht gewillt waren,
noch einmal dasselbe zu planen, so, als ob sich in der Zwischenzeit
weder für sie in ihrer beruflichen Entwicklung noch im territorialen
Kontext dieses Dorfes im Valle Maggia nördlich von Locarno etwas
verändert hätte. Die Herausforderung bestand darin, das Thema zu
variieren, ohne damit die Brisanz der Auswahl in Frage zu stellen, die
für das Projekt 1984 getroffen worden war. Die gewählte Lösung sah
so aus, dass das zweite Haus seine Referenzen in der Landschaft und
nicht vorrangig in einem territorialen Ansatz fand, welcher der
Schlüssel zum Verständnis der Casa Stoira I gewesen war. Was
konnte man nun durch die Bezugnahme auf die Landschaft anders
machen oder zusätzlich erreichen, was über den rein territorialen
Ansatz nicht möglich war? Zunächst einmal konnte der von Sozialstrukturen und technischen Entwicklungen geprägte Formenschatz
um die ganze Bandbreite der sinnlichen Erfahrungswerte bereichert
werden. Beim territorialen Ansatz war das einzelne Haus nichts weiter als ein Gebäude aus einer bestimmten Kategorie hinsichtlich seiner Abmessungen, Bauart und Aufteilung, das Teil eines Parzellengefüges von einem bestimmten Zuschnitt ist und durch ein mehr oder
weniger dichtes Strassennetz erschlossen wird. Die Übernahme dieses Regelwerks, dieser ‹räumlichen Grammatik›, für den Entwurf
neuer Projekte war nur so lange sinnvoll, wie man sich von seinem
Nutzen im Dienste der Gemeinschaft überzeugen konnte. Nun führten aber die Modalitäten der Verteilung von Einfamilienhäusern im
Tessin (an denen sich das allgemeine Phänomen der Streuung der
städtischen Lebensweise ausserhalb der Ballungsräume zeigt) dieses
Modell einer Gemeinschaft, die über ihre kollektive Erinnerung und
einen gemeinsamen Code der Nutzung von Raum mit ihrer Heimat
verhaftet war, jeden Tag mehr ad absurdum. Der landschaftliche Ansatz erwies sich als besser geeignet für das heutige Bedürfnis nach
Individualismus, da er ‹Erlebnisse› und nicht vorrangig Normen des
Zusammenlebens zum Dechiffrieren bietet.
Der ‹aufgebrochene Kasten› der Casa Stoira II mit seinen jenseits
jeglicher konstruktiver Evidenz aufgestapelten Mauerscheiben, zwischen denen der Innenraum mit dem äusseren Raum kommuniziert,
fällt in der Landschaft des Valle Maggia sofort auf. Seine offensichtliche Einfachheit, die sich gleichzeitig an der Grenze zum magischen
Kraftakt bewegt, erzeugt echte Nähe, ja sogar Komplizenschaft mit
dem natürlichen Umfeld. Durch die grossen Spannweiten, das fast
völlige Fehlen von Durchbrüchen und Fugen und die mörtellose Auf4. Entwurf/Wahrnehmung
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strategies of ‘legibility’, aiming to show how the ‘organic whole’ of
(model scale). Thus one rarely receives an unequivocal account of
the inhabited landscape was built up in stages, and how the part
the reasons for a particular architectural decision, or of the means
was integrated into the ensemble. Great care was taken to define
required to implement it; instead one is offered a host of hope-
the number and position of the windows in a given façade as a func-
lessly intertangled explanations. While such an ambiguous profu-
tion of the particular type of building being designed, itself in turn
sion of meanings may seem vicious, in fact it is this aspect, what
determined by the number of interior units repeated across its
might be called its semantic density, that enables the well-tem-
breadth or depth (for example ‘casa doppia con due cellule in pro-
pered architectural design to draw attention to itself. Semantic
fondità’, or twin house with double-depth floor plan). In the end,
density neutralizes the aleatory element that inevitably creeps
this analytic attitude, with healthy admixtures of linguistic struc-
into every project by way of its margin of discretion; it prevents
turalism, meant that, no matter how complex, every project was
the project from descending into gratuitous play and self-congrat-
conceived as the result of a combinatorial analysis and thus always
ulatory enjoyment of an arbitrary liberty. Here too, however, it is up
inevitably ‘legible’ as a collection of basic units, their multiples, and
to the architects – together with their client – to choose the par-
the ‘syntax’ governing their assembly. Approaching the built envi-
ticular level of semantic density intended in a given construction;
ronment as landscape, on the other hand, breathes bracingly fresh
and thus to produce a subsequent stylistic effect.
life into an overly mechanized conception of the relations of scale
In the Zug Sports Hall Herti [p.132], functional considerations
by no longer requiring them to lay bare the logic of articulation and
forbade the architects to provide interior light by way of openings
imbrication of a given work’s spatial units, but instead calling on
in the façade (so as not to dazzle the athletes within). Bétrix &
them to control the intensity of that work’s presence, and the rel-
Consolascio nevertheless managed to let in natural light by running
ative force of its expression on site.
a transparent band around the entire perimeter of the square hall,
while shielding this aperture from direct view (and filtering the light
Semantic density and simplicity
entering) by detaching the load-bearing structure from the façade
It is not the case that stylistic effects are revealed uniquely in
and treating it like an immense, 94-columned peristyle. An inciden-
an aesthetic attitude. If an object is properly proportioned, its
tal benefit of this arrangement that visitors to the arena, sur-
dimensions are routinely pronounced ‘correct’, ‘just’, ‘appropri-
rounded as it is by a luminous gallery, feel almost as if they are out
ate’, ‘practical’, ‘intelligently chosen’, ‘judiciously coordinated’,
of doors. There was still a challenge to be surmounted in the con-
‘beautiful’, ‘elegant’, ‘harmonious’, and similar encomia (all of
struction itself: how were the architects to brace such a free-
which need to be placed between quotes to indicate their inevitable
standing structure without the use of criss-crossed tie rods,
relativity). Furthermore, our study of Bétrix & Consolascio’s cor-
which would have disrupted the rhythmic regularity of the peristyle
pus has shown that, when an architect sets a dimension, it is gen-
as well as undermining the abstract character of its open-work
erally as a function of various scales, and that it is those scales
arrangement. The rigidity problem was solved in part by fixing the
acting in conjunction which determine the result. We have seen
struts into the foundations, and in part by vertically prestressing
that the shape of the pillars supporting the roof of Letzigrund Sta-
the struts themselves, thus allowing their residual horizontal flex-
dium was determined by considerations of geometry, space, func-
ibility to be absorbed in the façade by silicone joins inserted
tion, construction, optics and symbolism. The particular form of
between the panes of channel-shaped glass. From a stylistic point
the main parlour window in the Casa Consolascio resulted from the
of view, the formal purity of the peristyle is semantically dense. In
architects’ negotiation of various constraints placed upon the
fact, its apparent simplicity is inversely proportional to its func-
project, chief among them an adjustment of the building budget
tional complexity, as well as to the ingenuity required to design and
(economic scale) and of the intended referencing of the house
execute its construction. Semantic density often manifests itself
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Casa Consolascio, Minusio:
Mehrdeutigkeit
Casa Consolascio, Minusio:
a profusion of meanings
schichtung grosser, glatter massiver Wandelemente lässt das Haus
eher an steil gestellte Felsplatten in der Landschaft denken und an
die Art und Weise, in der sich der Ingenieurbau die rohe Kraft zunutze macht, als an die Finessen der städtischen Zivilisation.
Doch die Bereicherung des territorialen Ansatzes mit landschaftlichen Kriterien eröffnet weitere Handlungsmöglichkeiten für den
Entwurf, beispielsweise eine neue Art der Betrachtung der Massstäblichkeit. Projektstrategien, wie sie Casa Stoira I veranschaulicht, verfolgen normalerweise das Ziel der ‹Lesbarkeit›: Es sollte aufgezeigt
werden, wie das ‹organische Ganze› der besiedelten Landschaft stufenweise aufgebaut war und wie sich das Teil im Ensemble einfügte.
Man verwandte viel Sorgfalt auf die Anzahl und die Lage der Fenster
in der Fassade in Bezug zum Haustyp, den man entwarf, welcher
wiederum davon abhing, wie viele Raumeinheiten in Breite oder
Tiefe wiederholt wurden (zum Beispiel ‹casa doppia con due cellule
in profondità›). Diese analytische Haltung war stark vom linguistischen Strukturalismus durchdrungen und lief letztendlich darauf
hinaus, dass jedes Projekt, auch das komplexeste, als Ergebnis einer
Kombinatorik entworfen wurde, bei dem es aus Gründen der ‹Lesbarkeit› stets möglich bleiben musste, die Basiseinheiten, ihr Vielfaches und die ‹Syntax› der Zusammenfügungen zu erkennen. Wählt
man für die gebaute Umwelt die Landschaft als Ausgangspunkt, so
ergibt sich eine völlig neue Vorstellung von den Verhältnissen der
Massstäbe zueinander, denen nun nicht mehr die Rolle zugewiesen
wird, die gesamte Logik der Artikulierung und Verknüpfung von
räumlichen Einheiten offen zu legen, sondern die Intensität der Präsenz des Objekts, seine relative Ausdrucksstärke am Standort zu
kontrollieren.
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Semantische Dichte und Einfachheit
Es ist ein Irrtum, zu glauben, stilistische Sachverhalte zeigten sich
ausschliesslich in der ästhetischen Haltung. Sind die Masse richtig
getroffen, sind sie untrennbar gleichzeitig ‹gut›, ‹richtig›, ‹geeignet›,
‹praktisch›, ‹klug gewählt›, ‹vernünftig abgestimmt›, ‹schön›, ‹elegant›, ‹harmonisch› und dergleichen mehr (All diese Attribute müssen wegen der ihnen innewohnenden Relativität mit Anführungszeichen versehen werden). Bei den bisherigen Betrachtungen über die
von Bétrix & Consolascio realisierten Vorhaben wurde deutlich, dass
der Architekt, wenn er eine Abmessung festlegt, diese im Allgemeinen in Abhängigkeit von mehreren Massstäben auswählt, mit welchen er sich so lange auseinandersetzt, bis es ihm gelingt, sie übereinstimmen zu lassen. Wir haben gesehen, dass die Form der Stützen
für das Dach im Stadion Letzigrund kongruent von geometrischen,
räumlichen, funktionalen, konstruktiven, optischen und symbolischen Erwägungen bestimmt wurde. Die besondere Form des
Hauptfensters im Wohnzimmer der Casa Consolascio ergab sich als
Synthese mehrerer Anforderungen des Projekts. Darunter hatte die
Abstimmung des Kostenrahmens (ökonomischer Massstab) und der
angestreben Referenzierung des Hauses (Vorbildmassstab) neben
weiteren Kriterien eine entscheidende Rolle gespielt. Daher gibt es
selten eine eindeutige Antwort auf die Frage nach dem Warum und
dem Wie einer gestalterischen Massnahme des Architekten, denn
die Erklärungen sind vielschichtig und untrennbar miteinander verbunden. Eine solche Mehrdeutigkeit kann als Makel gesehen werden, doch in Wirklichkeit macht gerade durch ein solches Merkmal
‹gute› Autorenarchitektur auf sich aufmerksam. Die semantische
Dichte neutralisiert nämlich den Anteil des Zufälligen, das sich über
Ermessensspielräume zwangsweise bei jedem Projekt einschleicht.
Sie bewahrt das Projekt vor dem Abgleiten in unbegründetes Spiel
und die Zelebrierung einer willkürlichen Freiheit. Doch auch hier ist
es Aufgabe des Architekten, in Abstimmung mit dem Bauherrn das
Niveau an semantischer Dichte zu wählen, das er mit seinen Bauten
erreichen will, und auf diese Art und Weise konkretisiert er ein späteres Stilmittel.
Bei der Sporthalle Herti [S. 132] in Zug war es aus funktionellen
Gründen nicht möglich, den Raum durch Öffnungen in der Fassade
zu belichten: Die Sportler dürfen nicht geblendet werden. Bétrix &
Consolascio umgingen das Problem, indem sie entlang des gesamten
Umfangs der Halle mit quadratischem Grundriss einen verglasten
Oberlichtstreifen vorsahen. Um die direkte Sicht auf die Verglasung
zu verdecken und das einfallende Licht zu filtern, wurde die Tragstruktur von der Fassade gelöst und zu einem gewaltigen Peristyl mit
94 Säulen. Diese Anordnung brachte noch einen weiteren Vorteil: Das
Spielfeld wird von einer Lichtgalerie umhüllt, so dass fast der Eindruck entsteht, es läge unter freiem Himmel. Doch es stellte sich ein
konstruktives Problem: Wie sollte man eine solche räumlich frei4. Entwurf/Wahrnehmung
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4. Design/Perception
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Sporthalle Herti, Zug:
geheimnisvolle Einfachheit
Sports Hall Herti, Zug:
mysterious simplicity
stehende Struktur aussteifen, ohne kreuzweise Zuganker einzubauen?
Diese hätten nicht nur die rhythmische Regelmässigkeit der Säulenhalle zerstört, sondern auch das abstrakte Stabmuster verunklärt. Das
Problem der Aussteifung wurde einerseits durch die Einspannung
der Stützen in die Fundamente und andererseits durch die vertikale
Vorspannung der Stützen selbst gelöst, wobei ihre horizontale Restelastizität an der Fassade von den zwischen den Profilglasscheiben
eingesetzten nachgiebigen Dichtungen aufgenommen wurde. In stilistischer Hinsicht ist die formale Reinheit der Säulenhalle semantisch dicht, denn ihre offensichtliche Einfachheit ist umgekehrt proportional zu ihren komplexen Funktionen und den konstruktiven
Kunstgriffen, die für diesen Entwurf und seine Ausführung erforderlich waren. Die semantische Dichte zeigt sich oft durch eine magische
oder geheimnisvolle Ausstrahlung. Der Zuschauer ahnt, dass man
ihm nicht alles zeigt und dass es an ihm ist, hinter das Oberflächenbild zu schauen, wenn er seine Neugier befriedigen und die wahren
Gründe für die Konfiguration der Dinge herausfinden will.
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Selbstbezug: die Fragen ‹Wozu?› und ‹Für wen?›
In dem Masse, wie die noch so gut begründeten stilistischen Entscheidungen in letzter Instanz auf dem individuellen Gespür für das
‹Richtige› basieren, entbehren sie jeder Notwendigkeit und sind dem
Urteil anderer besonders ausgesetzt. Wenn man sich nach den Gründen für eine architektonische Konfiguration fragt, ist man unwillkürlich versucht, sich die Frage ‹Wozu?› zu stellen. Man sucht im Bereich
der Sachen und Ursachen, der materiellen Zwecke und der technischen Sachzwänge nach einer Erklärung. In gewisser Weise sucht
man nach der Gebrauchsanweisung. Und man vergisst, dass man
auch Antworten findet, wenn man sich die Frage ‹Für wen?› stellt.
Und wenn man bereits ganz konkrete Adressaten vor Augen hat, gibt
man oft dem Mainstream nach, wonach diese ausschliesslich auf ihre
Rolle als Nutzer reduziert werden. In der Architekturdebatte sind die
Nutzer fast immer ‹die Anderen› bzw., abstrakt ausgedrückt, das soziale Kollektiv, die Bewohner, die Stadtbevölkerung.
Architektur wird selten aus der Perspektive der Selbstbetroffenheit, ja der Selbstergriffenheit untersucht, fast so, als ob ein solcher
Erfahrungshorizont von dieser Kunstgattung überhaupt ausgeschlossen würde. In der bildenden Kunst oder in der Musik dagegen
ist es selbstverständlich, dass ein Werk subjektive Reaktionen hervorruft. Bricht jemand dieses Tabu und spricht mit ungehemmter,
überschwenglicher Begeisterung über die Emotionen und Empfindungen, die eine Architektur bei ihm auslöst, so macht sich eine Art
von Beschämtheit breit, denn allem Anschein nach zielt das architektonische Werk nicht darauf ab, Gefühle und Empfindungen hervorzurufen. Man erwartet eine gewisse Verknüpfung dieser Gefühle und
Empfindungen mit der kognitiven Ebene (Nachvollzug des funktional-konstruktiven Zusammenhangs), da sich die Architektur ja gerade als Kunst zur zweckgebundenen Organisation von Mitteln versteht. Fehlt diese Komponente wird die Grenze der Architektur in
Richtung Bauskulptur überschritten. Erkennt man bei der Bewertung
eines architektonischen Werkes nicht eine Prise Neugier bezüglich
der Mittel, die für die Erzielung des Ergebnisses eingesetzt wurden,
so hat man das Gefühl, die Botschaft wurde nicht empfangen.
Diese Problematik betrifft ganz direkt die Berücksichtigung des
menschlichen Massstabs im Entwurf. Die langjährige Zusammenarbeit von Bétrix & Consolascio mit den Salzburger Stadtwerken bot
ihnen Anlass, verschiedene Problemlösungsstrategien zu erproben.
Referenzieren von technischen Infrastrukturen auf urbane/
humane Massstäbe
Die Stadt Salzburg erteilte Bétrix & Consolascio im Frühjahr 1986
den ersten Auftrag. Als 1982 ein Vertreter der Grünen Partei in den
Salzburger Stadtrat einzog, wurde die Bewahrung der Umwelt zu
einem erstrangigen Thema. Johannes Voggenhuber, der damalige
Bauamtsleiter, der sowohl für Stadtplanung als auch für Umweltschutz zuständig war, hatte ein Programm zur Sanierung der Energieerzeugungsanlagen gestartet. Schadstoffemissionen sollten durch
den Einbau von Filtern reduziert werden. Bei der Rauchgasreinigungsanlage ( 1985 – 1987) des Heizkraftwerks Mitte stellte sich die
Einbindung in die Stadt als Problem, denn der früher ausserhalb gelegene Standort war schon längst von der sich immer weiter ausdehnenden Stadt eingeholt worden und lag nun relativ zentral.
Eine Heizanlage, die sowohl Strom als auch Heizwärme für die
angrenzenden Stadtviertel erzeugt, ist dermassen in das Verteilnetz
eingebunden, dass sie unmöglich verlegt werden kann. Die Ingenieure hatten ihre Hausaufgaben gemacht. In der Nähe des heutigen
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as something magical or mysterious. Observers get the impres-
of a work of architecture does not betray a certain curiosity for
sion that they are not being shown everything, and that, if their
the means deployed to obtain that particular result, this gives rise
curiosity is to be satisfied, they will have to seek out the deep
to the impression that the message has not been received.
structure underpinning this particular configuration, hidden as it is
beneath its superficial effects.
This complex of issues has a direct bearing on the consideration
of a given project’s human scale. The long-time collaboration between Bétrix & Consolascio and the industrial services of the city
Shifting mental gears: from ‘why’ to ‘for whom’
To the extent that stylistic effects are the result of an individual
of Salzburg affords an opportunity to observe a range of strategies
used in response to such problems.
assessment based on a sense of ‘rightness’, they are clearly contingent, and vulnerable to the judgement of others. When we
Referencing technical infrastructure to urban/human scales
inquire as to the reasons for a particular architectural configura-
The city of Salzburg first called upon Bétrix & Consolascio in the
tion, we are automatically tempted to begin by asking what it is for,
spring of 1986, when ecology had become a hot topic following the
or ‘ Why?’ We seek an explanation in the universe of things, of
election to the city’s governing body of a green politician in 1982.
causes,17 of material aims and technical conditions. In a sense, we
Johannes Voggenhuber, then head of the public works department
are looking for a user’s manual; and we forget that asking ‘for
(which was charged with both urban planning and environmental
whom’ the architecture is intended can also produce some useful
protection), had embarked on a clean-up of the city’s power plants
answers. Or, while we may be well aware of the recipients of a
that included filters for harmful emissions. In the case of the Flue
work, we often yield to the reductionist tendency to conceive of
Gas Purification Plant (1985 – 1987 ) of the Salzburg Heating Plant
them as users, and nothing more. Now, in the discourse common
Mitte, the problem of integrating such an operation into the urban
to debates about architecture, users are almost always ‘others’:
environment was aggravated by the fact that the plant’s site,
or to put it abstractly, they are the community, the collectivity, the
which had once been on the city’s periphery, had been overtaken
population.
by urban growth and now found itself in the middle of the con-
There is a taboo against communicating what we ourselves feel
urbation.
when confronted with a piece of architecture, as if such a horizon
Such a power plant, producing both electricity and heating for
of experience were to be generically excluded from consideration:
the neighbouring districts, could not be moved, and the engineers
as opposed to the world of art or music, in which it is taken for
had done their homework. A parallelepiped standing 27 m tall was
granted that a piece engages one’s subjectivity. And if someone is
to be constructed near the existing boiler room. The ground had
to break this taboo, by conveying with unguarded enthusiasm the
already been broken for the foundations when the building advisory
personal emotions and sensations aroused by an architectural
board (‘Architekturbeirat’) specially appointed by the public works
space, this gives rise in turn to a different unease, since a work of
boss began to criticize the disproportionate size of the planned
architecture is not generally thought to aim exclusively at the pro-
container. Bétrix & Consolascio were called in to provide an emer-
duction of emotions and sensations. We expect these emotions
gency solution: they were to recast the volume, designed in accor-
and sensations to be connected to something cognitive (for
dance with purely technical criteria, to the ‘scale of the city’. The
instance, something functional or constructive); after all, archi-
conditions of that particular commission are of considerable inter-
tecture defines itself as the art of organizing the means to an end
est to the present discussion, since the client at this early stage
governed primarily by utility, and only secondarily by the will to
was already linking its demand for quality to a relevant scale, and
expression. The failure of this component erases the boundary
thus expecting the architects to allow the ramifications of such a
that separates architecture from sculpture. If a given appreciation
hierarchy to affect the project’s remaining parameters.
4. Design/Perception
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Rauchgasreinigungsanlage
Mitte, Salzburg
Flue Gas Purification Plant
Mitte, Salzburg
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Kesselhauses sollte ein 27 m hoher Quader errichtet werden. Man
hatte mit den Fundamentarbeiten begonnen, als der Architekturbeirat, den der Bauamtsleiter zur Unterstützung heranzog, die klobigen
Ausmasse dieses sich bereits im Bau befindlichen ‹Kastens› bemängelte. Bétrix & Consolascio wurden daher kurzfristig angefragt, um
eine Lösung zu finden, mit der das nach rein technischen Kriterien
geplante Volumen auf den ‹Massstab der Stadt› heruntergebrochen
werden konnte. Die Auftragsbedingungen sind hier besonders interessant: Der Bauherr hatte seine Qualitätsansprüche bereits an einen
stichhaltigen Massstab gekoppelt, und es war nun Aufgabe der
Architekten, die Konsequenzen dieser vorrangigen Anforderungen
auf die weiteren Parameter des Projekts umzuschlagen.
Die Lösung bestand darin, die Aufteilung und die Geometrie des
Volumens zu verändern. Die von den Ingenieuren geplante vertikale
Abmessung richtete sich nach dem maximalen Platzbedarf der Maschinen und Anlagen. Aber die Rauchgasbehandlungseinheiten bestanden aus mehreren Modulen, die nicht alle so grosszügig bemessen zu sein brauchten. Um einen Rest Flexibilität in der räumlichen
Gestaltung dieser Module auszunutzen, musste man sich von der
Vorstellung eines Gebäudes mit einheitlich umlaufenden Fassaden
unter einem Dach verabschieden und über die rechtwinklige Geometrie hinausdenken. Durch die Verschmelzung von Fassaden- und
Dachentwurf in einer einzigen ‹Entwurfsebene›17 konnte die Gebäudehülle wie eine Karosserie oder Blechhaube behandelt und mit
grösserer plastischer Freiheit gestaltet werden. Für diesen Entwurfsschritt war nach Angaben von Bétrix & Consolascio ein Zufallsfund
beim Durchblättern eines Buches, das ein eiförmiges Kino zeigte,
massgeblich – vielleicht das von Adalberto Libera in Rom erbaute
Airone ( 1953 –1956 ). Lassen wir beiseite, wie die Idee entstand, entscheidend sind die Auswirkungen auf die Gestaltung des Objekts
und auf seine Einbindung in das Stadtbild. Die Fundamente, mit deren Bau bereits begonnen worden war, wurden weiterhin als Sockel
aus massivem Mauerwerk bis auf eine Höhe von 5 m genutzt. Die
dem öffentlichen Raum zugewandte Seite wurde mit einer durchscheinenden und stellenweise transparenten Glasfassade mit Schiebetüren versehen. An eben jener Front überragt das obere Volumen
den Sockel mit einem frei tragenden Vorsprung von 2,5 m und erzeugt so eine Art Vordach, das im Profil eine klare Unterscheidung
zwischen Erdgeschoss und den oberen Stockwerken ermöglicht.
Daran anschliessend wölbt sich eine grosse Metallhaube majestätisch über die Anlagen. Sie reicht von der Aussenseite des Vordachs
in 5 m Höhe über dem Boden bis zum höchsten Punkt der hinteren
Fassade mit 27 m Höhe, die an das Kesselhaus angebaut ist. Vervollständigt wird die Frontansicht durch drei vertikale Lufteinzüge, die
bei 15,8 m Höhe ein Zwischengesims bilden. Die Seiten bleiben glatt,
was die schöne Wölbung ihres Profils unterstreicht.
Die Rauchgasreinigungsanlage Mitte in Salzburg ist ein Beispiel
für ein relativ ‹anspruchsloses› Projekt im Verhältnis zu seinen
Adressaten, da die hierdurch vorgenommene Neuorganisierung der
problematischen Situation die Konventionen des kollektiven Stadtbaus in ihrer Legitimität bestätigt. Das Volumen der Anlage unterwirft sich deutlich dem traditionellen Querschnitt des öffentlichen
städtischen Raumes mit seinen unterschiedlichen gewerblichen
Tätigkeiten im Erdgeschoss, den darüberliegenden Wohngeschossen
und den zurückspringenden Attikageschossen. Der technische Massstab, der ursprünglich allein massgeblich für die Aufteilung und Bemessung des Volumens war, wurde durch eine ganze Reihe weiterer
Gesichtspunkte effizient nuanciert, so durch Bezugnahme auf die
Nachbarbauten, durch den differenzierten Einsatz der geometrischen
Mittel und die Rücksicht auf die Sichtverhältnisse vor Ort.18 En passant
sei angemerkt, dass die hier erprobte Möglichkeit, die in der Grösse
sehr heterogenen Bestandteile eines Gebäudes über eine Kurve zu
verbinden, mittlerweile zum Standardrepertoire von Bétrix & Consolascio gehört. Eine weitere ähnliche Gelegenheit ergab sich beim Entwurf für den Wettbewerb zum Theater Neuchâtel ( 1988 ) [S. 206].
Das Thema der ‹biegsamen› Metallhaube wird beim Neubau des
Block I [S. 182] des Heizkraftwerks Nord in Salzburg ( 1989 –1994 ) neu
interpretiert, hier allerdings in einem eindeutig peripheren Kontext,
bei dem landschaftliche gegenüber den urbanen Aspekten überwiegen. Dieses Mal bestand die Aufgabe nicht darin, einer bereits vorhandenen technischen Anlage eiligst eine neue Haut zu verleihen,
sondern es sollte ein komplett neuer Komplex entworfen werden,
der unter einem Dach Kesselhaus und Rauchgasfilterung vereint.
Aus Gründen der Nachhaltigkeit wurde das Gebäude konstruktiv
vom Befestigungsgerüst für die Anlagen getrennt. Die Halle besteht
aus zwei parallelen, selbsttragenden Betonwänden, die durch verti4. Entwurf/Wahrnehmung
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Rauchgasreinigungsanlage Mitte,
Salzburg: während Planung und
nach Fertigstellung
Flue Gas Purification Plant
Mitte, Salzburg: during planning
and after completion
In the end, the solution involved modifying the volume’s distribu-
zone on the ground floor, its residential floors above, and its set-
tion and geometry. The vertical dimension of the engineers’ con-
back upper storeys. The technical scale, initially the only bench-
tainer was determined by the maximum spatial requirements of the
mark for the building’s distribution and dimensioning, has been
requisite machinery. The exhaust treatment facility, however, was
effectively influenced by a whole host of other optics, notable
composed of various modules, none of which required that much
among them: reference to the neighbouring buildings, a sophisti-
space. In order to take advantage of the residual flexibility afforded
cated geometric scale, and respect for the location’s particular
by the spatial arrangement of these modules, it would be neces-
sightlines.19 In passing let us note that the Salzburg experiment,
sary to stop envisioning the building as a silo with a certain eleva-
which involved using an arc to unify the constraints on a given vol-
tion and roof, and instead think beyond orthogonal geometry. By
ume comprising a wide range of differently-gauged functional com-
merging their conception of the façade with that of the roof in one
ponents, has since become a standard in Bétrix & Consolascio’s
single ‘design level’,18 the architects were able to treat the build-
repertoire, as witness their project for a Theatre in Neuchâtel
ing envelope as a chassis, and thus enjoy a much greater sculp-
( 1988 ) [p. 206].
tural freedom. This conceptual change was the result of the archi-
The idea of a ‘flexible’ metal bonnet was re-interpreted during
tects’ chance discovery, while browsing in a book, of the design for
the construction of Salzburg’s Heating Plant North [p.182] (block
an oval cinema, perhaps the ‘Airone’ built in Rome between 1953
I, 1989 – 1994 ), albeit in a frankly peripheral context, in which the
and 1956 by Adalberto Libera. But whatever the original idea’s
landscape outweighs urban elements. This time there was no
provenance, what matters is its effect on the plant’s configuration
pressing need to devise an envelope for an existing technical struc-
and its insertion into its urban context. The foundations, already
ture; instead, the project called for an entire complex, a new
under way, were now used as a solid masonry pedestal to a height
installation comprising under one roof a boiler system and a gas
of 5 m. The side of the building facing the public space was equipped
purification plant. With an eye to durability, the building itself was
with a translucent glass façade with transparent sections, fitted
set apart as a construction from the mechanical framework. The
with sliding doors. On this same façade, the upper volume over-
hall consists of two parallel, free-standing concrete walls, stiff-
hangs the bare pedestal with a 2.5 m cantilever, thus creating a
ened by vertical ribbing. These two lateral façades are braced by
canopy whose profile clearly distinguishes the ground floor from
the façade on the north as well as by three transverse firewalls,
the rest of the elevation. Across the top, a great metal bonnet
also of concrete, which compartmentalize the individual phases of
arches majestically above the machines, from the canopy’s outside
the technical process. This basic box is finally enclosed at the top
edge, 5 m above the ground, to the top of the rear façade, at an
and on its south side by a continuous cover of stainless steel
elevation of 27 m, with its back to the boiler. The front of the struc-
sheets. The sophisticated geometry of this metal framework, fea-
ture features three vertical air intakes, creating an interim cornice
turing a barrel-vault roof and a shield across its front describing
15.8 m up. The sides were left smooth, a homogeneity which under-
curves and countercurves, reflects the light and the surroundings
lines the handsome curve of their profile.
in multiple directions. The front façade, a mosaic of modular ele-
The Salzburg-Mitte Flue Gas Purification Plant is an example of
ments soldered together with particularly precise attention to
a project whose message ‘demands’ relatively little of its recipi-
the joins, hangs (similarly soldered) from the edge of the roof,
ents, since it constitutes a solution to a problematic situation
70 tonnes suspended vertically in the air, stiffened from behind by
which confirms and legitimizes existing, valid categories, as
a second structure. As for the roof itself, it rests on hoops, which
regards both urban development and its collective interpretation.
ensure sufficient play for its considerable expansions.
As a structure, the plant clearly pays homage to the urban plan-
Such sculptural work with contrasts (stiff/flexible, porous/
ner’s traditional neighbourhood cross-section, with its mixed-use
impervious, matte/glossy, monolithic/multifacetted,mineral/metal)
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4. Entwurf/Wahrnehmung
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produces a truly opulent range of aesthetic effects, the whole
arousing the observer) or negative (by sapping the observer’s
arranged so as to take full advantage of changes in weather, time
energy, by leaving the observer cold, by inhibiting the observer).
of day and season to allow the richest possible intermarriage of
Emotions and affects, being a bodily phenomenon or ‘leiblich’ in the
visual, tactile, and acoustic phenomena. This more abstract
Schmitzian sense, are involuntary.21 They are experienced pas-
approach, with its greater freedom of expression, was made possi-
sively, and can be controlled or channelled only subsequently. This is
ble on the one hand by the project’s distance from the city, with all
the critical threshold, the moment when the observer thinks “I like
of its building conventions, and on the other by the functional need
it” or “I don’t like it.” This moment may then give way to curiosity:
to separate the building’s architecture from its technical content
the observer asks “ Why do I like it?” or “ Why do I dislike it?” Note
(which has a shorter shelf-life). While it is clear that the optical
that the work performed by observers is doubly productive:
scale, determinative of the building’s volumetrics and materials,
By paying ever closer attention to the object at hand, and by
itself continues to be determined by a host of other agendas (tech-
collecting ever more comprehensive information about it, obser-
nical, functional, economic, logistical, etc.), the architects have
vers ‘transform’ that object, since the act of perceiving it succes-
nevertheless apparently chosen to stifle these voices, in order lit-
sively under various headings causes it to evolve before their eyes.
erally to ‘calm’ the situation, and to direct attention to the effects
Then, by progressing in this interpretive vein, a work’s reci-
produced by the interaction of architecture and its surroundings.
pients reduce the discrepancy initially produced between their
Visitors to this fairly out-of-the-way location, discovering that
affective reactions, their sensory perceptions, and their degree of
they have become the privileged recipients of a feast for the
expertise. They ‘transform’ themselves, provided that they are
senses, are gripped by the same turmoil, the same amazement
emotionally open and do not suffer from excess psychological
provoked on occasion by natural phenomena, whose beauty might
rigidity.
otherwise have gone entirely unremarked. And yet the fact that
While the process that follows upon the effects produced by a
the complex was selected by alternative local artists as the back-
given work may be taxing, it offers a ludic pleasure, a game of self-
drop for a major night-time theatrical event, staged in 1994 on the
distance, a test of one’s ‘ Weltanschauung’, an exploration of pos-
fringe of the official Salzburger Festspiele, proves that the general
sibilities.22 The added value of auteur architecture is not measured
public is not insensitive to the atmosphere of the site, and to its
simply on the basis of the functional and technical performance of
suggestive imaginative power.
its products, but on its capacity to make us better, to improve us
and the world we create for ourselves.
The work of interpretation
It is one thing for those executing a work to interpret its plans
correctly, and quite another for an observer to participate in the
aesthetic experience of the finished construction. The latter also
entails work, requires the accomplishment of a series of tasks, and
calls for the performance of various operations – for which, however, no instructions are available, apart from the ‘demands’ made,
with a certain imperiousness, by the work itself. 20 In reality, the initial impulse for the expansive work of interpretation takes the
form of an emotional disturbance. The work triggers an affect,
which may be positive (by supplying an additional affective stimulation, by exceeding the observer’s expectations, by coddling or by
4. Design/Perception
Schmitz 1990, p. 481. Translation of excerpt by Rafaël Newman.
Ricœur 1986, p. 111. Translation of excerpt by Rafaël Newman. (The original reads: “Qu’arrive-t-il au discours quand il passe de la parole à l’écriture?
A première vue, l’écriture semble n’introduire qu’un facteur purement
extérieur et matériel: la fixation, qui met l’événement de discours à l’abri de
la destruction. En réalité [ . . . ] l’écriture rend le texte autonome à l’égard de
l’intention de l’auteur. Ce que le texte signifie ne coïncide plus avec ce que
l’auteur a voulu dire. Signification verbale, c’est-à-dire textuelle, et signification mentale, c’est-à-dire psychologique, ont désormais des destins différents.”)
3 Bernard Rudofsky, Architecture Without Architects: A Short Introduction to
Non-Pedigreed Architecture, London 1964.
4 See notes on sign theory above, p.64.
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Heizkraftwerk Nord, Salzburg:
Karosserie aus Edelstahl;
Theateraufführung von lawine
torrèn, 1995
Heating Plant North, Salzburg:
stainless steel chassis;
theatrical production by lawine
torrèn,1995
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kale Rippen versteift werden. Diese beiden Seitenfassaden werden
durch die Nordfassade und drei transversal verlaufende Brandschutzmauern ausgesteift (ebenfalls aus Beton), die die einzelnen
Prozessschritte voneinander trennen. Dieser Grundaufbau wird
schliesslich oben und an der Südfront durch eine durchgehende Abdeckung aus Edelstahl verschlossen. Die Geometrie dieser metallischen Karosserie ist mit dem sich öffnenden Gewölbebogen des Daches, mit den Kurven und Gegenkurven des Frontschildes ausgefeilt,
so dass sie in mehrere Richtungen reflektiert. Von der Konstruktion
her ist das Frontteil aus einem Mosaik modularer, sorgfältig miteinander verschweisster Blechpaneele (mit besonders präzisem Fugenbild) an der Dachkante ebenfalls über eine Schweissung vertikal mit
seinen 70 t aufgehängt. Eine zweite Struktur versteift es von der
Rückseite. Das Dach selber ruht auf Bügeln, die ausreichend Spiel für
die erheblichen Dehnungsbewegungen gewährleisten.
Diese plastische Arbeit mit den Gegensätzen steif/biegsam,
porös/dicht, matt/glänzend, monolithisch/facettiert, mineralisch/
metallisch erzeugt eine Vielzahl von Sinneswahrnehmungen. Alles
wurde so angelegt, dass durch den Wechsel von Wetter, Uhrzeit und
Jahreszeit eine Bereicherung der visuellen, haptischen und akustischen Synästhesien erzielt wird. Zum einen war es die Abkehr von
der Stadt mit ihren Regeln zur Raumanordnung, zum anderen die
funktionale Notwendigkeit der Trennung zwischen architektonischer
Hülle und technischem Inhalt, der schneller veraltet ist, die einen abstrakteren Ansatz und mehr Ausdrucksfreiheit ermöglichten. Selbstverständlich wird der optische Massstab, von dem die Volumengestaltung und die Materialisierung des Gebäudes abhängen, zusätzlich noch von zahlreichen weiteren Gesichtspunkten technischer,
funktionaler, wirtschaftlicher oder logistischer Art bestimmt. Man
hat allerdings den Eindruck, die Architekten hätten es vorgezogen,
diese zum Schweigen zu bringen, um die Situation im wahrsten
Sinne des Wortes zu ‹beruhigen› und die Aufmerksamkeit auf die
Effekte zu lenken, die sich aus der Wechselwirkung zwischen der
Architektur und ihrer Umgebung ergeben. Kommt man an diesen
Ort mit relativ wenig Publikumsverkehr und bemerkt, dass man das
Privileg hat, Adressat dieser überbordenden Pracht zu sein, wird man
von derselben Erregung und Betroffenheit ergriffen, wie sie manche
Naturschauspiele hervorrufen, deren Schönheit beinahe unbemerkt
geblieben wäre. Die Tatsache, dass dieser Standort 1995 am Rande
der offiziellen Salzburger Festspiele von lokalen alternativen Gruppen als Schauplatz einer grossen nächtlichen Theateraufführung
gewählt wurde, belegt, dass die Öffentlichkeit empfänglich ist für die
Atmosphäre und die Suggestionskraft des Ortes.
Interpretationsarbeit
Als Ausführender die Werkpläne korrekt zu interpretieren, ist
etwas anderes, als wenn man sich als Zuschauer auf die ästhetische
Erfahrung des fertig gestellten Werks einlässt. Auch der Zuschauer
hat eine Arbeit zu leisten, er muss eine Reihe von Initiativen ergreifen und Schritte tun. Doch dafür erhält er mit Ausnahme der ‹Anforderungen›, die das Werk mehr oder minder vehement an ihn stellt,
keinerlei Anweisungen.19 In Wirklichkeit ist der Auslöser für die
expansive Dynamik der Interpretation auf der Ebene der emotionalen Betroffenheit anzusiedeln. Das Werk löst einen Affekt aus, der
positiv (durch das Werk erhalte ich zusätzliche affektive Anreize, es
übertrifft meine Erwartungen, es zeigt sich mir gegenüber grosszügig, es regt mich an) oder negativ sein kann (das Werk entzieht mir
Energie, es lässt mich kalt, es hemmt mich). Gefühle und Affekte sind
‹leibliche› Phänomene 20 und ereignen sich damit ungewollt. Man erleidet sie vorerst passiv. Erst in einem zweiten Schritt kann man versuchen, sie zu kontrollieren und zu steuern. Dann überschreitet man
die Schwelle zur Wertung: Es gefällt mir/gefällt mir nicht. Als nächstes kommt eventuell die Neugier: Warum gefällt es mir (nicht)?
Hierzu sei angemerkt, dass die vom Zuschauer geleistete Arbeit auf
zwei Ebenen produktiv ist:
Einerseits, indem er das Objekt immer aufmerksamer betrachtet
und sich noch ausführlicher darüber informiert, ‹verwandelt› der Zuschauer es, denn wenn man etwas länger betrachtet und es einem
zunächst als dieses und dann als jenes erscheint, entwickelt sich das
Objekt vor den eigenen Augen.
Durch die fortschreitende Interpretation reduziert der Adressat
andererseits nach und nach die Diskrepanz, die das Werk anfänglich
zwischen seinen gefühlsmässigen Reaktionen, seinen Sinneswahrnehmungen und seinem Kenntnisstand auslöst. Er ‹verwandelt› sich
selber, sofern er emotional aufnahmebereit und psychisch nicht zu
unbeweglich ist.
4. Entwurf/Wahrnehmung
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5 In his later work, Edmund Husserl, the founder of the philosophical school
known as phenomenology, paid particular attention to this work of constituting objects on the basis of partial perceptions, a process involving what he
called ‘Abschattungen’ (sketches, aspects, profiles). See in particular his
1939 work Experience and Judgement (London 1973 ).
6 See passage by Hermann Schmitz used as an epigraph to this chapter
above. Rilke’s celebrated imperative is to be found in his poem ‘Archaic Bust
of Apollo’ ( 1908 ).
7 Reversing the prevailing tendency to believe that the intelligible component of a given work is in some sense hidden ‘behind’ that work, Paul Ricœur
insists that what is to be understood by means of a work is in fact the reality that lies ‘before’ it, and in which I am myself included qua reader or spectator. See the chapter entitled “Se comprendre devant l’œuvre”, in Ricœur
1986, p. 115 – 117. For an example of how speech-act theory may be fruitfully
applied to architecture, see Tiffany Sutton, “How Museums Do Things Without Words”, in The Journal of Aesthetics and Art Criticism 61 ( 2003 ),
pp. 47– 52.
8 Communication theory treats a promise not as a statement of fact but
rather as a performance: in other words, uttering a promise is identical with
the act of promising. Austin calls this a ‘speech act’: see John L. Austin,
How to do Things with Words, Cambridge, Mass. 1967. Auteur architecture
is here structurally identified with the act of promising simply in order to
make clear that the recipient of such a ‘promise’ is assigned the task of
determining what a given building actually ‘does’ (what intentions it embodies) and whether it fulfills the ‘promise’ it has made.
9 See chapter 2, p.28.
10 See notes on sign theory above, p.64.
11 Cf. epigraph to Chapter 3.
12 Danto 1981, see Chapter 1 “ Works of Art and Mere Real Things”.
13 See chapter 3, p.54.
14 Louis Kahn, “Architecture is the thoughtful making of spaces”, in Perspecta 4 ( 1957 ), pp. 2 – 3.
15 See chapter 3.
16 Boudon examines such stylistic effects in his chapter on ‘Enchaînement
des échelles’: Boudon 2000, pp. 238 ff.
17 Note the common etymology of the words for ‘thing’ (chose) and ‘cause’
(cause) in French, both derived from the Latin ‘causa’, as reflected in the
German ‘Sache’ (thing) and ‘Ursache’ (cause).
18 Boudon speaks of a ‘niveau de conception’ in Chapter 6 of Boudon 2000.
19 Boudon would call this ‘over-determination’ (surdétermination) – in this
case the application to the design of at least four scales: ‘échelle technique’,
‘échelle de voisinage’, ‘échelle géométrique’, ‘échelle de visibilité’. See Chapter 5 of Boudon 2000.
20 On the subject of the ‘demands’ made by a work as a guide to its interpretation, see Dufrenne 1989 and Pareyson 1954.
21 See Hermann Schmitz, Der Leib, System der Philosophie II, Teil 1, Bonn
1965 (Studienausgabe 2005 ) and Der leibliche Raum, System der Philosophie
III, Teil 1, Bonn 1967 (Studienausgabe 2005 ).
22 The aesthetic experience, which consists in testing oneself by means of
cultural artefacts with an eye to one’s own development or improved selfknowledge, is profoundly dialectical in structure. Paul Ricœur (passim) provides brilliant exegeses of this complex of issues. On the history of this complex see Remo Bodei, Scomposizioni. Forme dell’individuo moderno, Turin 1987,
particularly the section entitled “Contraddirsi per svilupparsi”, pp. 232 ff.
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4. Design/Perception
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Diese Arbeit, die die Wirkungen des Werks entfaltet, kann anspruchsvoll sein, aber all diejenigen, die sich darauf einlassen, werden daran auf spielerische Art und Weise Gefallen finden, denn
durch dieses Spiel kann man auf Distanz zu sich selber gehen, Standpunkte zur Betrachtung der Welt austesten und Möglichkeiten erforschen.21 Der Mehrwert von Autorenarchitektur misst sich nicht nur
an der funktionellen und technischen Leistung ihrer Erzeugnisse,
sondern zweifelsohne auch an ihrer Fähigkeit, uns und die Welt, die
wir uns erschaffen, besser zu machen.
1 Schmitz 1990, S. 481.
2 Ricœur 1986, Seite 111 (Originalzitat: «Qu’arrive-t-il au discours quand il
passe de la parole à l’écriture? A première vue, l’écriture semble n’introduire
qu’un facteur purement extérieur et matériel: la fixation, qui met l’événement de
discours à l’abri de la destruction. En réalité [ . . . ] l’écriture rend le texte autonome
à l’égard de l’intention de l’auteur. Ce que le texte signifie ne coïncide plus avec ce
que l’auteur a voulu dire. Signification verbale, c’est-à-dire textuelle, et signification mentale, c’est-à-dire psychologique, ont désormais des destins différents.»).
Übersetzung Zitat Richard Squire.
3 Bernard Rudofsky, Architektur ohne Architekten. Eine Einführung in die anonyme
Architektur ( 1964 ), Salzburg/St. Pölten 1989.
4 Siehe Exkurs zur Zeichentheorie in diesem Kapitel S. 65.
5 Edmund Husserl, der Begründer der Phänomenologie, widmete diesem
Unterfangen der Objektkonstitution aus Teilwahrnehmungen, die er ‹Abschattungen› nannte, in seiner Spätphilosophie besondere Aufmerksamkeit. Vgl. insbesondere: Edmund Husserl, Erfahrung und Urteil ( 1939 ), hg. von Ludwig Landgrebe, Hamburg 1985.
6 Übernommen aus dem Kapiteleingangszitat von Hermann Schmitz. Der vielzitierte und -diskutierte Satz von Rilke schliesst das Gedicht ‹Archaïscher Torso
Apollo› ( 1908 ) ab.
7 Paul Ricœur kehrt den vorherrschenden Trend um, wonach man das, was man
an einem Werk verstehen müsse, gewissermassen ‹dahinter› finde, und er vertritt
mit Nachdruck die Auffassung, dass das, was man am Werk versteht, die ‹davor›
liegende Wirklichkeit sei, in die ich selber als Leser oder Zuschauer eingebunden
bin; Vgl. Kapitel «Se comprendre devant l’œuvre», in: Ricœur 1986, S. 115 – 117.
Zum besseren Verständnis dessen, wie fruchtbar die Übertragung sprachwissen-
schaftlicher Theorien auf die Architektur sein kann, vgl. Artikel von Tiffany Sutton, «How Museums Do Things Without Words», in: The Journal of Aesthetics and
Art Criticism 61 ( 2003 ), S. 47 – 52.
8 In der Kommunikation werden ‹Versprechen› nicht als Beschreibungen von
Sachverhalten empfangen, sondern als tatsächliche Vorgänge geprüft: Wer etwas
verspricht, tut es unmittelbar, indem er es sagt. Austin hat dafür den Begriff
‹Sprechakt› geprägt, vgl. John L. Austin, Zur Theorie der Sprechakte ( 1962 ), Stuttgart
1972. Wenn hier die Autorenarchitektur von der Struktur her einem Akt des ‹Versprechens› gleichgestellt wird, dann nur, um darauf hinzuweisen, dass der Adressat die Aufgabe bekommt, zu überprüfen, was solche Bauten genau ‹tun› (welche
Intentionen sie verkörpern) und ob sie tatsächlich das tun, was sie vorgeben.
9 Vgl. Kapitel 2, S. 29.
10 Siehe Exkurs zur Zeichentheorie in diesem Kapitel S. 65.
11 Vgl. das Eingangszitat zu Kapitel 3.
12 Danto 1984.
13 Vgl. Kapitel 3, S. 55.
14 Louis Kahn, «Architecture is the thoughtful making of spaces», in: Perspecta 4
( 1957 ), S. 2 – 3.
15 Vgl. Kapitel 3.
16 Philippe Boudon untersucht solche Stilfiguren in seinem Kapitel «Enchaînement des échelles», vgl. Boudon 2000, S. 238f.
17 Philippe Boudon führt den Begriff ‹niveau de conception› ein, vgl. Boudon
2000, Kap. 6.
18 Boudon würde in diesem Fall von einer ‹Überdeterminiertheit› (‹surdétermination›) des Entwurfs durch mindestens vier Massstäbe sprechen: ‹échelle technique›, ‹échelle de voisinage›, ‹échelle géométrique›, ‹échelle de visibilité›, vgl.
Boudon 2000, Kap. 5.
19 Zur Frage der ‹Anforderungen› des Werks als Massstab für die Interpretation
vgl. Dufrenne 1953 und Pareyson 1954.
20 Vgl. Hermann Schmitz, Der Leib, System der Philosophie II, Teil 1, Bonn 1965
(Studienausgabe 2005 ) und Der leibliche Raum, System der Philosophie III, Teil 1,
Bonn 1967 (Studienausgabe 2005 ).
21 Die ästhetische Erfahrung, die darin besteht, sich mittels kultureller Erzeugnisse herauszufordern, um sich zu entwickeln bzw. besser kennenzulernen, ist
von der Struktur her grundsätzlich dialektisch. Paul Ricœur hat diese Problematik
in seinen zahlreichen Werken brillant beleuchtet. Remo Bodei erforscht die historische Genese hierzu in: Remo Bodei, Scomposizioni. Forme dell’individuo moderno,
Turin 1987. Insbesonders das Kapitel: «Contraddirsi per svilupparsi», S. 232ff.
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4. Entwurf/Wahrnehmung
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5.
“Liberty has ever thrived by being open and alive to the world. Orientation is liberty,
while the inability to find and re-find one’s bearings is its opposite.”
Fernando Gil, Traité de l’évidence, 19931
“Learning about the features of material things by means of direct sensory perception is
indispensable to the human capacity for intuitive relations with physical reality, and
thus a precondition as well for any productive design work of the formal technical variety.”
Heinz Hossdorf, Das Erlebnis Ingenieur zu sein, 20032
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1. Positioxxxx
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«Freiheit bedeutet ursprünglich, mit offenen, wachen Augen durch die Welt zu gehen.
Orientierung ist Freiheit, die Unfähigkeit zur Orientierung und Neuorientierung
ist Unfreiheit.»
Fernando Gil, Traité de l’évidence, 19931
«Das durch unmittelbare sinnliche Wahrnehmung erworbene Wissen über die
Eigenschaften der stofflichen Dinge ist für die intuitive Beziehungsfähigkeit des Menschen
zur physischen Wirklichkeit entscheidend und somit auch Voraussetzung für jede
fruchtbare technisch-formale Entwurfstätigkeit.»
Heinz Hossdorf, Das Erlebnis Ingenieur zu sein, 20032
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1. Positixxxxx
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5.
The Observer’s Freedom: Perception and Emancipation
The Basel engineer Heinz Hossdorf, a longtime friend of Bétrix &
division (if only superficial) into sub-ensembles articulated more or
Consolascio’s who also shared their pleasure in structural experi-
less rhythmically at their joins. This approach includes the manner
mentation, was fond of saying that anyone blessed with a sound
in which the human scale is taken into account within the space;
intuitive sense for material resistance probably broke a lot of toys
Finally, a third variable concerns the degree of abstraction of
as a child. And indeed, how is one to learn about such qualities as
the form capable of perception by the senses, which may withdraw
elasticity, rigidity, friability, hardness, porosity, impermeability and
from any analogical or imagistic relationship, or may on the con-
combustibility in the widest possible range of materials without
trary aim to produce what might be called a family resemblance
ever scraping anything, twisting it, smashing it, stretching it,
with other categories of object, and to refer metaphorically to a
immersing it in water, or hurling it into the fire? Under certain con-
given element of the context. Such an abstraction can take the
ditions, what might be called the ‘deviant’ appropriation of arte-
form of a sort of retreat or rarefaction of the sign, a semiotic
facts may itself be educational. Free of inhibition and oblivious to
silence, as if the architects had wanted to cut observers off from
the significance of their actions, children are the artisans of their
their typical sources of information in order to direct their atten-
own creativity as they cobble together the elements of their envi-
tion to something else. On the other hand, it may be that the
ronment. Hossdorf (himself a brilliant ‘bricoleur’) used to make the
space in question is suddenly so laden with unexpected stimuli that
case for allowing children sufficient liberty to explore the tactile
the observers are seized with something very like vertigo.
properties of the physical world, and not overprivileging visual perception as the sole means of cognitive development. (Incidentally,
Touching, seeing, being touched, sensing
Bétrix & Consolascio embraced the idea of playfully indulging in
While tactile sensations by definition require contact with
what Hossdorf might have called ‘Erkundungswut’ or ‘the frenzy of
materials, in an architectural space not everything is available to
discovery’ during a competition they were invited to participate in
the touch. And yet, simply ceasing to touch is not tantamount to
by the Danish toymaker LEGO for an exhibition in Paris in 1985 : to
moving from the tactile register to an exclusively visual perception.
compensate for the lack of sensuality in the building material they
“The receptors of touch are ubiquitous. Not grouped into organs,
had been assigned, the architects ran the little plastic bricks
they are to be found distributed throughout the skin and work in
under the grill before arraying them in staggered double ranks and
tandem with other receptors in the joints. Stimulation occurs by
filling the spaces between headers with mortar!)
way of pressure and vibrations affecting the skin, the muscles, or
These anecdotes lead us directly to the specific experiential
the joints.”3 The feeling that something is heavy or light, flying,
level as regards architectural objects: to the assessment of the
large or small, wide or narrow, hot or cold, associated with space
relations among material, form and dimension. This does not
as such or with one of its structural elements, preserves a tactile
require an intuition born of studies in engineering or physics, but
component even in the absence of contact. They spread through-
simply a sound balance between one’s tactile and visual senses. A
out the body and, each in its own way, create a specific ‘tone’, a
variety of stylistic figures govern the ‘presentation’ of materials
certain degree of muscular tension and responsiveness. And thus,
and structures, three of which will guide our analysis:
in the course of transitions we cannot here examine in detail,
An initial possible modulation involves the grain of the material,
sense perceptions interact with a whole palette of emotional
which may be more or less ‘coarse’, more or less ‘crude’ or – at
events which are profoundly physical, or bodily.4 The fact that
the other end of the scale – more or less ‘refined’, because it has
architects choose their materials, define the way their surfaces
been polished, or coated, or faced;
are treated, decide on the dimensions and configuration of the var-
A second variable concerns the degree of fragmentation of
forms, between the total monolithic unity of the object and its sub-
ious building elements means that their ‘authorship’ includes this
emotional horizon of experience.
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5.
Die Freiheit des Betrachters: Wahrnehmung und Emanzipation
85
Der Basler Ingenieur Heinz Hossdorf, mit dem Bétrix & Consolascio
eine langjährige Freundschaft sowie die Lust am Experimentieren
im Bereich der Strukturen verband, pflegte gerne zu sagen, all diejenigen, die ein feines Gespür für die Festigkeit von Materialien besitzen, hätten in ihrer Kindheit sicherlich viel Spielzeug kaputt gemacht. Man kann sich wirklich fragen, wie man eine Vorstellung von
Elastizität, Steifheit, Mürbheit, Härte, Porosität, Dichte oder Brennbarkeit von Materialien gleich welcher Art bekommt, wenn man nie
etwas zerkratzt, verbogen, zerstampft, gedehnt oder ins Wasser oder
Feuer geworfen hat. Unter bestimmten Bedingungen wird sogar der
‹Missbrauch› von Dingen lehrreich. Der kleine hemmungslose Bastler entwickelt sich also, ohne es zu wissen, zu einer kreativen Persönlichkeit. Hossdorf, selbst ein genialer Bastler, sprach sich dafür aus,
dass man Kindern diese Freiheit zum Be-Greifen der Welt um sie herum lassen und nicht zu sehr auf die visuelle Wahrnehmung als einziges Mittel zur kognitiven Entwicklung vertrauen sollte. (Nebenbei
sei angemerkt, dass auch Bétrix & Consolascio es sich nicht nehmen
liessen, dieser Art spielerischer ‹Erkundungswut› erneut zu verfallen, als sie 1985 vom dänischen Lego-Hersteller zu einem Wettbewerb anlässlich einer Ausstellung in Paris eingeladen wurden: Da
ihnen diese kleinen Plastiksteinchen, mit denen sie bauen sollten, zu
glatt waren, hatten die Architekten sie zuerst im Ofen patiniert, dann
im Kreuzverband ‹aufgemauert›, wobei sie die Vorderschicht der
Läufer zwischen den versetzt angeordneten Bindern durch Mörtel
ersetzten!)
Diese Anekdoten führen uns geradewegs zu jener spezifischen
Erfahrungsebene architektonischer Objekte, bei welcher die Beziehung zwischen Material, Form und Abmessung gewürdigt wird. Wer
diese Beziehungen intuitiv erspürt, muss nicht unbedingt ein Ingenieur- oder Physikstudium absolviert haben, sondern ein gutes
Gleichgewicht zwischen der haptischen und der visuellen Sensibilität bewahrt haben.Verschiedene Stilfiguren wenden die ‹Präsentation› von Materialien und Strukturen an. Drei von diesen sollen als
Leitfaden für unsere Überlegungen dienen:
Eine erste Möglichkeit der Modulation besteht in der Wahl des
Körnungsgrades oder der Textureigenschaften des Materials entlang
einer Skala, welche zwischen den Werten des ‹Groben›, ‹Rauhen›
und des ‹Glatten›, ‹Geschliffenen› aufgespannt ist.
Eine zweite Möglichkeit ist die Intensität, mit der Formen aufgebrochen, gegliedert und gefügt werden. Hier führt die Skala von der
monolithischen Einheit zu steigenden Stufen von Rhythmisierung
durch mehr oder weniger artikulierte Fugenbilder (durchaus auch
nur oberflächlich). Bei diesem Ansatz spielt die Art, wie der menschliche Massstab berücksichtigt wird, eine bedeutende Rolle.
Die dritte Möglichkeit bezieht sich auf den Abstraktionsgrad des
dargebotenen Wahrnehmungsgegenstandes, der sich allen Analogieverhältnissen, allen bildlichen Effekten entziehen oder statt dessen darauf abzielen kann, eine Art Familienähnlichkeit mit anderen
Objektkategorien zu erzeugen und sich metaphorisch auf einen Anhaltspunkt im Kontext zu beziehen. Diese Abstraktion kann sich als
eine Art Rückzug oder Sich-Rar-Machen der Zeichen, als semiotische Stille äussern, als ob die Architekten vorgehabt hätten, den Betrachter quasi ‹auf Entzug zu setzen› von seinen üblichen Informationsquellen, um seine Aufmerksamkeit auf etwas anderes zu lenken.
Es kann einem im Gegenzug passieren, dass der Raum plötzlich so
reich an unerwarteten Anregungen wird, dass den Betrachter ein
regelrechter Schwindel ergreift.
Berühren, ansehen, berührt werden, leiblich spüren
Im Prinzip braucht man für haptische Erfahrungen Kontakt mit
der Materie, aber im architektonischen Raum ist nicht immer alles in
Reichweite. Allerdings bedeutet die Tatsache, dass man die Dinge
nicht anfassen kann, nicht, dass man sich statt des taktilen Zugriffes
ausschliesslich der visuellen Wahrnehmung zuwendet. «Haptische
Rezeptoren sind überall. Sie sind nicht in Organen zusammengefasst, sie befinden sich überall auf der Haut und arbeiten mit anderen
Rezeptoren in den Gelenken zusammen. Die Stimulation erfolgt
über Druck und Vibrationen, die auf der Haut, in den Muskeln oder
Gelenken spürbar sind.»3 Das Gefühl von Schwere oder Leichtigkeit,
Schweben, Grösse, Gedrungenheit, Weite, Enge, Wärme oder Kälte
in Verbindung mit dem Raum als solchem oder einem seiner strukturierenden Elemente hat auch ohne Berührung immer noch eine haptische Komponente. Diese unwillkürlichen Regungen breiten sich im
Körper aus, wo sie – eine jede auf ihre Weise – einen speziellen ‹Tonus›, eine gewisse Muskelspannung und Reaktionsbereitschaft erzeugen. So gibt es im Verlauf von komplexen Verarbeitungsprozes-
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Umspannwerk Mitte, Salzburg:
Kraft, Spannung, Gewicht, Masse
Electrical Transformer Station
Mitte, Salzburg: Power, tension,
heaviness, mass
However ‘cerebral’ an architecture may be, as soon as it is ren-
ribbons in the structure’s interstices; its technical doors are
dered material it betrays a certain vision of human comfort in the
movable but heavy, made of prestressed solid wood; its joins are
world, a certain manner of ‘domesticating’ nature by more or less
not flush: rather, its elements are imbricated or layered, thus
filtering out its wild energy. The issue of liberty, which is a central
emphasizing their individuality and flaunting their thickness. It
concern not only of architectural design but also of our aesthetic
features long spans and spectacular cantilevers. Without notic-
reception of its products, is here quite pivotal; and the observer
ing the complexity of the project’s static engineering, and the
wonders: Am I the ‘prisoner’ of my emotions, of my instinctive
corresponding effort required for its calculation, the observer
reactions and physical reflexes, amidst this nature of which I am de
intuitively grasps the fact that the structure is taxing the law
facto a part? Or is there any ‘leeway’ in my reactions? Can I main-
of gravity. The playfulness of the complex is a function of the
tain a certain ‘aesthetic distance’ from my spontaneous emo-
fact that it looks ‘out of kilter’ – with its overhangs, its elements
tions? Can I ‘emancipate’ myself from a mental pattern which has
set back or overlapped – gives the ensemble a peculiar air. It
me consider the world a given, rather than an inexhaustible reser-
seems unbalanced, as if the various components of this functional
voir of possibilities to explore and to realize?
structure (which includes under one roof an electrotechnical
block, a commercial zone on the ground floor, offices on two upper
Assimilation of the ‘shell’ to the ‘finished construction’
In 1990, Bétrix & Consolascio were commissioned to create a
floors and an on-call guard area in the attic) are about to fly
apart.
new Electrical Transformer Station [p.170] in Salzburg (completed
The shell has not been finished; rather, it is itself the vehicle of
in 1995 ), north of the Flue Gas Purification Plant they had built for
architectural expression. The varying roughnesses of the concrete
the Austrian city three years earlier. For this new project, how-
used on the exterior produce a contrast between those elements
ever, there was simply no question of continuing their experiment
that serve as the building’s carapace, and those intended as pub-
with light structures clad in sheet metal, since the considerable
lic reception or work areas. The architects devised a special tech-
magnetic force emitted by an electrical transformer must be neu-
nique (which they call ‘Kratzbeton’) for giving the concrete the
tralized with a Faraday cage. The simplest solution would have
grazed texture that causes the building’s shell to resemble pud-
been to build a sort of industrial concrete bunker, whose carefully
dingstone, the conglomerate rock characteristic of Salzburg.
interconnected metal armature would have neutralized the mag-
Inside, however, an extremely elaborate polychromatic concept
netic field. But the necessity to periodically remove and replace
emphasizes the artificial character of the technical universe and
the facility’s equipment ruled out an all-encompassing, closed
makes up for the absence of natural light within what are com-
concrete shell. Furthermore, these technical constraints had to
pletely isolated premises.
be reconciled with the human and urban scales described above.
With its powerful dynamics and crude materials, this composi-
There was also a psychological factor to be considered: the neigh-
tion positively calls out to the observer. It is as if the architects
bouring population had to be assured that the installation was in
had been forced by the impossibility of establishing any sort of
fact harmless.
visual link between the structure’s interior and the surrounding
For this project, therefore, Bétrix & Consolascio developed a
public space to invent a new architectural physiognomy, one capa-
special wall design that is at once powerful and playful. The feeling
ble of empathically communicating the phenomena of tension, force
of power arises from the architects’ use of a reduced number of
and power that define its contents. There is nothing for it but to
bigger construction elements, all clearly identifiable in the overall
visit the work itself, to experience it ‘in situ’, if one wishes to test
composition: the structure’s few walls are large and high; its few
the effect of its expressive register. Tactile sensations cannot be
pillars are massive; its windows are grouped into long continuous
conveyed in print.
5. The Observer’s Freedom
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sen, auf die wir hier nicht im Detail eingehen können, eine Interaktion zwischen den Sinneswahrnehmungen und einer ganzen Palette
von emotionalen Regungen, die von Grund auf leiblich sind.4 Wegen
der Tatsache, dass Architekten ihre Materialien auswählen, über die
Oberflächenbearbeitung entscheiden, Abmessungen und Fügungsart der Bauteile definieren, beinhaltet ihr ‹Autorenprojekt› diesen
Horizont an gefühlten Erfahrungen.
So ‹hirnlastig› eine Architektur auch sein mag, sobald sie materiell umgesetzt wird, stellt sie eine bestimmte Vision vom Komfort
des Menschen in seiner Lebensumwelt, eine bestimmte Art und
Weise der ‹Domestizierung› der Natur dar, deren ungezähmte Energie nur noch mehr oder weniger stark gefiltert eingelassen wird. Die
Problematik der Freiheit, die nicht nur der Kernpunkt des architektonischen Entwerfens, sondern auch der ästhetischen Rezeption ist,
wird hier in ihrer ganzen Tragweite offensichtlich: Bin ich ‹Gefangener› meiner Emotionen, meiner instinktiven Reaktionen und meiner
körperlichen Reflexe in dieser Natur, zu der ich de facto gehöre, oder
bin ich fähig, meinen Reaktionen ein gewisses ‹Spiel› einzuräumen,
eine bestimmte ‹ästhetische Distanz› zu meinen spontanen Gefühlen zu wahren, mich von Denkschemata ‹freizumachen›, die mich
dazu bringen, die Welt als etwas Gegebenes hinzunehmen, anstatt
sie als einen unerschöpflichen Vorrat an Möglichkeiten zu sehen, die
es zu erforschen und konkretisieren gilt?
87
Der ‹Rohbau› ist der ‹Fertigbau›
1990 wurden Bétrix & Consolascio in Salzburg mit der Errichtung
eines neuen Umspannwerks [S. 170] (Fertigstellung 1995 ) nördlich
der Rauchgasreinigungsanlage Mitte beauftragt, die sie drei Jahre
zuvor vollendet hatten. Das Experiment mit leichten, blechverkleideten Strukturen konnte hier keinesfalls fortgesetzt werden. Ein Trafo
erzeugt Magnetstrahlung in erheblichem Ausmass, diese muss mit
einem Faradayschen Käfig neutralisiert werden. Die einfachste
Lösung wäre eine Art ‹Industriebunker› gewesen, bei dem die magnetische Abschirmung durch eine sorgfältige Verbindung der Bestandteile der Metallbewehrung realisiert worden wäre. Doch es
musste auch gewährleistet werden, dass die Anlagen von Zeit zu Zeit
entfernt und ausgetauscht werden konnten, weshalb der Beton keine
komplett geschlossene Hülle bilden durfte. Diese technischen Sach-
zwänge mussten nun auch noch mit den bereits erwähnten Massstäben des Menschen und der Stadt in Einklang gebracht werden,
und es kam eine psychologische Komponente hinzu: Es galt, die Bedenken der Anwohner einer möglichen Gefährdung zu zerstreuen.
Bétrix & Consolascio entwickelten für dieses Projekt eine Architektur, die sowohl mächtig als auch verspielt wirkt. Der wuchtige Eindruck entsteht dadurch, dass weniger und dafür grössere Bauelemente verwendet werden, so dass deren Identität im Gesamtbild
stärker betont wird. Eingesetzt werden wenige, aber grosse und hohe
Mauerscheiben, wenige, aber massive Pfeiler, Fenster, die sich als
langes, durchlaufendes Band durch die Zwischenräume der Tragwerksstruktur ziehen, bewegliche, aber schwere Abschlusswände
aus vorgespanntem Massivholz (technische Türen), keine bündig aneinander stossenden Elemente, sondern sich überlagernde, um deren Individualität zu betonen und Dicke sichtbar zu machen. Die
Spannweiten sind lang, die Auskragungen spektakulär. Intuitiv begreift man die Ausreizung der Gesetze der Schwerkraft sofort, selbst
wenn einem der wirkliche Aufwand für die statischen Berechnungen
verborgen bleibt. Die Verspieltheit rührt von der ‹verschrobenen›
Anmutung des Komplexes her: durch seine Überhänge, Rücksprünge und Überlappungen scheint es, als ob die Einzelteile dieses
funktionalen Konglomerats auseinanderzubrechen drohten – unter
einem Dach sind der Elektrotechnikblock, ein Vertriebsbereich im
Erdgeschoss, Arbeitsbereiche in den beiden oberen Stockwerken
und Räume für den Bereitschaftsdienst im Dachgeschoss vereint.
Der Rohbau wurde nicht verputzt. Er ist direktes Mittel des Ausdrucks. Von aussen wird durch die unterschiedliche Rauheit des Betons ein Gegensatz zwischen den Gebäudeteilen hergestellt, welche
als Panzer wirken sollen, und denjenigen, die für den Publikumsverkehr zugänglich sind bzw. in denen Arbeitsplätze liegen. Das Architekturbüro hat eine eigene Technik entwickelt, um dem Beton eine
aufgeschürfte Anmutung zu verleihen (im hauseigenen Jargon
‹Kratzbeton› genannt), um der Gebäudehülle ein Aussehen zu verleihen, das an die für den Standort Salzburg typische natürliche Gesteinsart erinnert: Puddingstein, ein Felskonglomerat. Im Inneren
wird dagegen der künstliche Charakter der Technik durch ein sorgfältig zusammengestelltes Konzept bunter Farben betont, die auch das
Fehlen von Tageslicht in komplett isolierten Räumen kompensieren.
5. Die Freiheit des Betrachters
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A sense of rhythm
The large vertical window comprises six panels, imperceptibly
A building is not only an assembly of various parts (floors, win-
joined with silicone. The scale that dictates the dimensions of this
dows, sections and supports): it is the orchestration of a range of
window is not the height of the floor, but the height of the entire
systems (functional, structural, compositional etc.). Construc-
building. Symbolically, the aperture expresses the fact that this
tion is at every moment confronted by the issue of how to join the
part of the structure features vertical connections, without saying
various components of the building in question, which in turn gives
anything more about the number and identity of its various storeys
rise to a range of approaches. Transitions may be papered over, or
(the building’s syntax). Rhythmically, this window may be said to
the very difference between the elements may instead be cele-
‘enjamb’ the building’s functional and structural logics, and to
brated; the architect may attempt to coordinate the relevant sys-
suggest the varying design parameters in its interior and its exte-
tems, or instead may stress their varied logics. All of this affords
rior. In poetic parlance, ‘enjambment’ refers to the phenomenon
an opportunity to create rhythms, and, as everybody knows,
whereby the sense of a given idea in a poem, its grammatical logic,
rhythms convey movement; indeed, ‘they get you moving’. The
cannot be conveyed within one verse or line, but exceeds that unit
façades of the Gynaecological Clinic [p.146] in Bern will serve well
and continues into the next, and thus does not coincide with the
as an illustration of the rhythmic research so characteristic of
poem’s discrete metrical period.5
Bétrix & Consolascio.
The western façade, turned toward the park, makes use of
The southern façade, by means of which the building stakes out
entirely different, much more animated rhythms. First of all, verti-
its position on the street, is strikingly hermetic in appearance. Vir-
cally speaking, there is the clear separation between an upper ele-
tually nothing projects beyond its angles, except the discreet pro-
ment (the rooms) and a lower element (medical and administrative
file of its set-back floors on the east: indeed, no expense has been
services). This partition is highlighted by a change of material (con-
spared to ensure that this façade separates as clearly as possible
crete below, steel above), an interruption of the structural system
the two systems between which it has been interposed, each of
and a shift in geometry. Here, instead of enjambement, we have its
which has its own specific logic as regards its respective context
opposite, caesura or diaeresis.6 The rooms’ tract overhangs the
(a dialogue with the city on the east, a relationship with a park on
lower element, resting autonomously on a series of oblique pillars
the west). A musicologist might say that the southern façade
ranged before the lower façade. The lower levels, meanwhile, are
constitutes a ‘measured pause’ between two themes. (In the
borne along their façade by a palissade, a row of posts interrupted
Transformer Station Mitte discussed above, on the other hand,
a few centimetres below the flooring of the ‘flying houses’ (in the
caesuras were handled differently, with wall sections overshooting
architects’ own parlance). While the lower façade is rectilinear, the
angles but also stopping short in the middle of a façade.) This
upper façade, made of steel, traces in midair a broken line that
southern façade constitutes a uniform screen, at once a mask for
analyses the tract into seven groups of rooms, each of which is 18º
what is behind it and a projection surface for what is going on in
to the south so as to increase the amount of sunlight entering the
front of it (the play of shade and colour courtesy of the great trees
rooms.
planted along the street), a function which is incidentally given an
This caesura partway up the western elevation was brought
architectural emphasis with a silky white plaster finish (‘stucco-
about by the topographical configuration of the site and the geom-
palladio’). Just three apertures preserve this façade-screen from
etry of the plot. The building had to be erected on a long, narrow
complete blindness: a long vertical opening and, at street level, a
strip of land with a double slant (transverse and longitudinal). The
‘small’ low window and the entry bay, set back on the side of the
harder the architects tried to establish a horizontal reference
building. These fixed, glassed-over apertures are set into the naked
near the ground, the more pronounced became the contrast
masonry without frames, as if to underline the surface continuity.
between the project’s two ends, wreaking havoc with its proportions
5. The Observer’s Freedom
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Umspannwerk Mitte, Salzburg:
Polychromie des Innenraums
Electrical Transformer Station
Mitte, Salzburg: polychromatic
interior
Die kräftige Dynamik und der ‹rohe› materielle Charakter dieser
unkonventionellen Komposition sprechen unmittelbar an. Die Unmöglichkeit, vom öffentlichen Raum aus direkten Einblick ins Gebäudeinnere zu gewähren, scheint die Architekten dazu bewogen zu
haben, mittels einer erfundenen architektonischen Physiognomie die
Phänomene von Spannung, Kraft und Stärke auf einfühlbare Weise
zu kommunizieren. Will man überprüfen, was eine solche Ausdrucksstrategie in der Konfrontation mit dem Werk auslöst, bleibt
einem kein anderer Weg, als sich vor Ort zu begeben. Haptische Eindrücke kann man nun mal nicht durch gedruckte Medien vermitteln.
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Rhythmusbewusstsein
Ein Gebäude ist nicht nur das Ergebnis des Zusammenfügens
mehrerer Teile (Stockwerke, Fenster, Platten, Fundamente), sondern
die Abstimmung mehrerer Systeme (im Hinblick auf Funktion, Struktur, Komposition etc.). Probleme mit Übergängen sind allgegenwärtig
und Ursache für die unterschiedlichsten Ansätze: Man kann versuchen, den Übergang zu überspielen oder im Gegenteil die Unterschiede zwischen den zu verbindenden Elementen noch zu betonen,
man kann versuchen, die Systeme aufeinander abzustimmen oder
ganz anders ihre unterschiedliche Logik zu bewahren. All dies bietet
Möglichkeiten für die Erzeugung von Rhythmus, und es dürfte bekannt sein, dass Rhythmus Bewegung kommuniziert und ‹unter die
Haut geht›. Die Fassaden der Frauenklinik Bern [S. 146] bieten sich
für eine Analyse der Rhythmisierungsverfahren an, die Bétrix & Consolascio jeweils mit besonderer Aufmerksamkeit untersuchen.
Die südliche Stirnfassade, mit der sich das Gebäude an der
Strasse positioniert, verblüfft durch seine hermetische Anmutung.
Kein einziges Motiv aus den anschliessenden Längsfassaden wird
über die Ecken durchgezogen, lediglich im Osten zeichnen sich diskret die Rücksprünge der Etagen ab. De facto wird alles getan, damit
diese Fassade so klar wie möglich die beiden Systeme trennt, zwischen denen sie errichtet wurde und die beide ihre spezifische Logik
im Zusammenhang mit ihrem jeweiligen Kontext haben: der Dialog
mit der Stadt im Osten, die Anbindung an einen Park im Westen. In
der Musik würde man sagen, diese Südfassade stellt eine notierte
Pause zwischen zwei Themen dar. (Beim bereits besprochenen Umspannwerk in Salzburg konnte man dagegen einen ganz anderen
Umgang mit Zäsuren feststellen: Die Mauerscheiben zogen sich um
die Gebäudeecken weiter, unterbrachen sich jedoch immer wieder
mitten in der Fassade.) Die Südfassade bildet einen gleichmässigen
Schutzschild, der zum einen verbirgt, was sich dahinter befindet, und
zum anderen spiegelt, was vor ihm geschieht (Schatten- und Farbspiel der grossen Laubbäume am Strassenrand). Diese abschirmende Projektionsfläche wird architektonisch noch durch einen
weissen, seidigen Stuckputz betont (‹stucco-palladio›). Lediglich drei
Öffnungen sorgen dafür, dass diese Fassade nicht völlig blind ist: ein
langer, vertikaler Schlitz und auf Strassenhöhe ein ‹kleines›, niedriges Fenster sowie die seitlich versetzte Drehtür des Haupteingangs.
Diese festen Verglasungen sind rahmenlos und bündig in die
Aussenwand eingelassen und unterstreichen so die flächenmässige
Kontinuität. Die Scheibe des grossen, vertikalen Fensters besteht aus
sechs Paneelen, doch ihre Verbindungen – Silikonfugen – fallen nicht
weiter auf. Der Massstab, der die Abmessungen dieses Fensters vorgibt, ist nicht die Stockwerkshöhe, sondern diejenige des gesamten
Gebäudes. Diese Öffnung steht symbolisch gesehen für die Tatsache,
dass in diesem Gebäudeteil vertikale Erschliessungen zusammenfinden, doch sie sagt nichts aus über die Anzahl und die Identität der
Stockwerke (Syntax des Gebäudes). In rhythmischer Hinsicht ‹überspannt› dieses Fenster die funktionalen und strukturellen Logiken
des Gebäudes und vermittelt einen Eindruck von den unterschiedlichen Entwurfsparametern im Inneren und Äusseren des Gebäudes.
In der Verslehre spricht man von einem ‹Enjambement› (etwa:
Zeilensprung), wenn ein Satz (d. h. Sinnzusammenhang) über die
Versgrenze weitergeführt wird und nicht mit dem Zeilen-Rhythmus
des Gedichts übereinstimmt.5
An der Westfassade, die zum Park hinzeigt, manifestieren sich
ganz andere und viel lebhaftere Rhythmen. Zunächst einmal gibt es
vertikal die scharfe Trennung zwischen einem oberen Teil (wo die
Zimmer sind) und einem tiefer gelegenen, wo sich der medizinische
und der administrative Trakt befindet. Diese Zweiteilung zeigt sich
durch den Wechsel des Materials (unten: Beton, oben: Stahl), eine
Unterbrechung des statischen Systems und einen Wechsel in der
Geometrie. Hier haben wir kein Enjambement, sondern das genaue
Gegenteil: eine Zäsur oder Diärese.6 Der Zimmerblock ragt über den
unteren Teil hinaus und ruht eigenständig auf einer Reihe schräger
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Südfassade Frauenklinik, Bern:
Projektionsfläche für
Schatten-und Farbspiele
Southern façade Gynaecological
Clinic, Bern: a screen for
the play of shade and colour
The solution to the problem lay in abandoning classical architec-
clinic’s windows was therefore not simply a function of the need for
ture, with its obsessive faith in a building’s base as the exclusive
light and a well-framed view of the outside world, but also of con-
instrument for taming an irregular topography. More radically still,
siderations of the structure’s stability. Moreover, the architects
the architects would have to sunder the façade’s vertical rhythm
were seeking a means of expression that would harmonize with the
from the building’s internal stratification. The answer was an open-
concrete open-work of the lower volume, and thus give the impres-
work system, transparent enough to permit natural lighting for
sion of one building with two components, instead of two buildings
the rooms behind it, and solid enough to seem to be a homo-
piled one atop the other. The solution was a continuous, web-like
geneous wall when viewed sideways on. Thus the clinic’s lower
structure with equally sized full and empty surfaces in alternation,
component presents itself to its surroundings as a ship’s hull con-
to produce a uniform effect or texture. In construction terms,
fronts the waves.
such a mesh structure only becomes rigid when combined with the
The remaining rhythmic elements of this façade must be under-
concrete slabs of the flooring for the various storeys (the ends of
stood in light of the architects’ will to avoid monotony, and to
the connecting tie-rods are visible as pairs at each level). The
insert the object into its surroundings. It would have been
resulting metal façade is fascinating for its very indeterminacy,
extremely hard to stake out a park by means of a rectilinear bar
midway between a solid face (with its alternation of empty and full)
130 metres in length, while aligning the rooms one after the other
and a curtain wall (whose homogeneity it cites without being com-
along that entire length was unacceptable because it would have
pletely transparent).
necessitated an equivalently long, straight corridor. The fragmentation and rotation of the room tracts, an improvement of their
Dimensions on a human scale and the question of
orientation, was clearly determined by the desire for spatial qual-
anthropomorphism
ity, both inside and outside. Outside, the rhythm of the oblique pil-
From the point of view of expression and rhythm, the window
lars, the kinetic vibration of the palissade, and the successive
pattern on the western façade of the Bern Gynaecological Clinic is
recesses of the tracts of rooms lend a welcome scansion to the
free of any ‘anthropomorphism’,7 since its measurements, and
walkway along the façade. Nevertheless, it should be noted that
the organization of its elements, nowhere suggest the human fig-
these arrangements are not the expression of a picturesque for-
ures behind it, whether standing or seated. The interior, on the
malism, but rather that each of them is at the very least the result
other hand, tells a different story: its windows, with their solid oak
of constructive and functional thinking.
frames, reflect the intimate scale of the rooms and offer patients
The distribution of full and empty surfaces along the load-
in their beds a perfectly framed vista, up into the treetops and
bearing steel wall also requires some attention, recalling that
down onto the public promenade. It may seem paradoxical that the
these load-bearing façades were required in order to keep the
architects, eager to keep the façade from becoming monotonously
building’s interior as uncluttered by structural elements as possi-
inhuman (a threat posed by the mechanical repetition of room
ble, and thus preserve its functional flexibility. The architects’
modules along the entire 130 metres of the ensemble’s length),
choice of steel reflects their desire for ‘lightness’. There was no
have opted to solve the problem by thwarting the windows’ legibil-
question of using concrete, which would have required infinitely
ity as the last bastion of a human scale. In reality, this façade has
more massive elements, since the aim was to get the superstruc-
been rid of the last vestiges of classical order, whose joining ele-
ture, its cantilever 10 metres above the ground, to ‘fly’, using
ments, the expression of a tectonic logic, would be correlated to
nothing more than a few struts. The difficulty lay in reconciling the
the building’s uses: the bay window with its sill and shelf at just
need for sufficient load-bearing material with the desire for an
the right height for leaning on, the storey with its horizontal cor-
unencumbered, well-lit interior. Deciding on the dimensions for the
nices etc. What we have here is something totally different: a
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Stützen, die vor der unteren Fassade angeordnet sind. Die unteren
Niveaus werden dagegen an der Fassade von einer Palisade aus Pfeilern getragen, die einige Zentimeter unterhalb der Bodenplatte der
‹fliegenden Häuser› (so der bürointerne Sprachgebrauch) unterbrochen werden. Die untere Fassade ist geradlinig, die obere Fassade aus
Stahl beschreibt im Grundriss eine gebrochene Linie, welche den
Zimmerkomplex in sieben Gruppen aufteilt. Jede dieser Gruppen ist
um 18° nach Süden abgedreht, so dass mehr Sonnenlicht in die Zimmer einfällt.
Diese Zäsur auf halber Höhe erklärt sich durch die topographische Situation und die Geometrie des Grundstücks. Das Gebäude
musste nämlich auf einem langen, schmalen und in Quer- und
Längsrichtung abgeschrägten Grundstück errichtet werden. Je mehr
man sich bemühte, eine Horizontale als Referenz über den Boden zu
legen, und je augenfälliger der Kontrast zwischen den beiden Enden
des Gebäudes wurde, desto konfuser wurden die Proportionen. Zur
Behebung dieses Problems musste man sich von der klassischen Auffassung der architektonischen Ordnung lösen und die obsessive Vorstellung von einem Sockel als einziger Möglichkeit aufgeben, um das
Gebäude an eine unregelmässige Topographie anzupassen. Man
musste – noch radikaler – den vertikalen Rhythmus der Fassade von
der Schichtung des Gebäudes im Inneren abkoppeln. Die Lösung
wurde in Form einer licht- und sichtdurchlässigen Struktur gefunden, die genügend grosse Zwischenräume aufweist, um die dahinter
liegenden Nutzflächen natürlich zu beleuchten, und massiv genug
ist, um aus einer flachen Perspektive wie eine hohe, homogene
Mauer zu erscheinen. In dieser Form stellt sich der untere Teil der
Klinik dem Gelände mit derselben Selbstverständlichkeit wie der
Rumpf eines Schiffes dem Meer.
Die weiteren rhythmischen Werte dieser Fassade sind in Bezug zu
setzen zur Problematik der Monotonie und der kontextgebundenen
Einfügung. Den Park mit einem Riegel von 130 m Länge abzuschliessen, wäre äusserst abrupt gewesen. Hätte man ausserdem die Zimmer in einer fortlaufenden Reihe über die gesamte Länge angeordnet, so wäre dies schon alleine deswegen inakzeptabel gewesen, weil
man dann auch einen geraden Korridor über dieselbe Länge erhalten
hätte. Das Aufbrechen und Abdrehen der Zimmerblöcke, wodurch
eine optimale Ausrichtung der Zimmer möglich ist, ist also zusätzlich
bestimmt durch das Bestreben nach räumlicher Qualität im Gebäude
und in der Aussenansicht. Der Rhythmus der schrägen Stützen, die
kinetische Vibration der durchgehenden Palisade und die aufeinander folgenden Rücksprünge der Zimmerblöcke erzeugen eine willkommene Akzentuierung der Raumsequenz entlang der Fassade. Es
sei allerdings darauf verwiesen, dass keiner dieser Kunstgriffe einem
pittoresken Formalismus zugerechnet werden kann: Jeder ist mindestens durch bauliche und funktionale Erwägungen massgeblich (im
wörtlichen Sinne) bestimmt.
Die Verteilung der Vollflächen und der Leerräume an der tragenden Stahlfassade ist ebenfalls eine Betrachtung wert. Es sei daran erinnert, dass die Fassaden tragend sein mussten, um den Innenraum
so weit wie möglich freizuhalten von Tragwerkselementen, da dies
die funktionale Flexibilität des Gebäudes beeinträchtigt hätte. Stahl
war das Material der Wahl, weil die Architekten nach ‹Leichtigkeit›
strebten: Es ging darum, den Aufbau mit einem Überhang von 10 m
mit Hilfe einiger Stützen über dem Boden ‹schweben› zu lassen, und
deswegen kam Beton als Material nicht in Frage, da es mit deutlich
mehr Aufwand hätte verbaut werden müssen. Die Schwierigkeit bestand darin, das Verhältnis des Bedarfs an Tragwerk-Material und der
Leerräume zum Beleuchten der dahinter liegenden Zimmer zu optimieren. Die Bemessung der Fenster war also nicht einfach nur eine
reine Frage der Lichtdosierung und des Aussichtsbildes, sondern
auch eine Frage der Tragfähigkeit der Struktur. Ausserdem galt es,
eine Ausdrucksmöglichkeit zu finden, die zur unteren Betonpfeilerreihe passte, um zu vermeiden, dass der Betrachter zwei unterschiedliche, übereinander geschichtete Gebäude wahrnimmt, anstelle eines
einzigen das aus zwei Teilen besteht. Die Lösung fand sich in Form einer fortlaufenden wabenähnlichen Struktur, bei der sich Vollflächen
und Leerräume zu gleichen Teilen abwechseln, so dass ein einheitliches Motiv, eine Textur entsteht. Aus konstruktiver Sicht ist ein
solches Gitterwerk nicht steif: Das wird es erst, wenn es mit den Betonplatten der Geschossdecken fest verbunden ist (die Köpfe der
Verbindungszuganker erscheinen paarweise in jeder Etage). Die
Faszination dieser Metallfassade liegt in ihrer typologischen Unentschiedenheit zwischen der Massivfassade (Verhältnis Vollflächen/
Leerräume) und der Vorhangfassade, von der sie die Homogenität
ohne die vollständige Transparenz übernommen hat.
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Westfassade Frauenklinik, Bern:
‹Filter› im Rohbau;
ein Bodenfenster
Western façade Gynaecological Clinic,
Bern: the ‘filter’ in the shell;
a lower window
simple filter interposed between the inside and the outside. A filter
empty and full surfaces and with the legibility of a pattern of aper-
or a sieve normally features a repetitive mesh; indeed, this is the
tures tends to be absorbed into a three-dimensional mosaic of
mark of such an implement. What is more, the size of this mesh is
glass panels that unifies what would otherwise appear simply serial
not a function of what is before or behind the filter, but rather of
and repetitive into a vibrant texture.
what is to pass through it: air, light, a view; or of what is to remain
The deeply philosophical nature of architecture is manifest in
outside it: wind, humidity, cold. The artfulness of the façade’s for-
this empirical demonstration that one single object may give rise
mal organization, in both its lower and its upper components, con-
to a range of readings depending on the observer’s point of view:
sists in the fact that it suspends the window’s individual connota-
with the result that observers, perhaps disoriented by the archi-
tions (recall Auguste Perret’s contention, in a polemical exchange
tect’s liberty with the principle of identity, will need to get their
with Le Corbusier, that “a window is a human being”8 ) in order to
bearings again. There is a special pleasure to be had by flirting with
better emphasize the high performance of this interface between
disorientation, losing one’s bearings, lingering at the crossroads
two systems: its permeability between two worlds.
where physical perception parts ways with intellectual comprehen-
Note that, functionally, the fact that each room is illuminated by
sion. Aesthetics has a name for the experience: the sublime.10
means of a low window and a high window, diagonally juxtaposed, is
more sensitive to the various sizes of its users than a row of win-
The retreat of the signifier: sublime silence
dows ‘at eye level’. The guests in a maternity ward, after all, and
The Salzburg Heating Plant Mitte [p.160], completed in 2002,
their visitors, can range in height from half a metre to two metres
offers a detailed object lesson in the functioning of a ‘sublime’ work
and move about on two legs, on all fours – and occasionally with the
of architecture. The long machine room, on the industrial service
aid of a cane (as in the solution to the notorious riddle of the
ensemble’s western side where it borders the Elisabethkai, takes
Sphinx).
the form of a large unified building element, or monolith. This is no
In our consideration of the Casa Consolascio in Minusio we
longer a succession of isolated architectural moments, like the
encountered an object with changing significance that requires its
Flue Gas Purification Plant or the Transformer Station Mitte, but
observers to adapt their interpretation depending on whether they
one great mass of elemental material, evocative of a geological era
are considering it from the inside or from the outside: namely, the
rather than of a historic period. Its sheer size, a function of the
window in the piano nobile giving out onto the slope.9 A survey of
site on which it stands and the need to continue operation during
the architects’ oeuvre reveals that this doubling effect recurs in
construction, is impressive: 120 metres long and 24 metres wide,
various places. There are the logo-shaped windows on the sides of
it rises in stages of 16, 21 and 25 metres to a total height of 70
Salzburg’s Heating Plant North, for instance, which provide illumi-
metres, from the ground to the top of its square smokestack.
nation for the command centre as well as constituting a prophy-
Choosing a scale for such a building, utterly out of proportion with
laxis against the potential disproportion caused by this inscription
the existing structures facing it in the ensemble, posed consider-
of an ‘anthropomorphic’ sign on a gigantic blind wall, where it
able difficulties. The vast dimensions of the machine room frus-
would have been completely lost. For its part, the Casa Stoira II
trated in advance any attempt to adapt it to the scale of the city,
adopts an entirely different strategy, a variation on the familiar
to establish any sort of continuous dimensional rapport with the
theme of apertures and the play of full and empty intended to lend
adjacent public spaces and residential neighbourhood by tinkering
the exterior a scale distinct from that perceived from within.
with its details.
Finally, there are façades covered in a fish-like texture (the Pfizer
Rather than by articulating the building or by emphasizing any
Office Building, 2001 – 2003, [p. 214] the project for an Office
particular detail of its construction, the solution was sought in its
Tower in Basel’s Südpark development, 2002 ), whose play with
material, which was chosen to give it as crude a mineral texture as
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Der menschliche Massstab und die Frage des Anthropomorphismus
In Bezug auf Ausdruck und Rhythmus stellt man fest, dass sich die
Fensteröffnung an der Westfassade der Frauenklinik Bern unabhängig von jeglichem ‹Anthropomorphismus›7 präsentiert: Nirgends
lässt ihre Abmessung und Anordnung die Gestalt des dahinter stehenden oder sitzenden Menschen erahnen. Anders wird innen, mit
Fensterrahmen aus massiver Eiche der privaten Atmosphäre der
Zimmer Rechnung getragen. Die bettlägerigen Patientinnen erhalten
klar umrahmte Aussichten nach oben in die Baumkronen und nach
unten auf den öffentlichen Spazierweg. Es mag paradox erscheinen,
dass die Architekten in dem Bestreben, an dieser Fassade jegliche
Monotonie – vor allem jene, welche sich aus der mechanischen
Wiederholung eines gleichbleibenden Zimmermoduls auf 130 m
Länge ergeben hätte – zu vermeiden, das Problem gelöst haben, indem sie gerade die Lesbarkeit der Fenster auf der Massstabsebene
des Menschen verhindern. Diese Fassade hat nichts mehr von der
klassischen Anordnung, in der die Gliederungselemente Ausdruck
einer tektonischen Logik sind und ihrerseits in Wechselwirkung mit
den Nutzungen stehen: die Fensteröffnung mit Brüstung und Fensterbrett in der richtigen Höhe zum Aufstützen, die Auszeichnung der
Geschossdecken durch Gesimse usw. Wir haben es hier mit etwas
komplett anderem zu tun: einem einfachen Filter, der zwischen
innen und aussen vermittelt. Ein Filter weisst normalerweise eine
einheitliche Maschenweite auf, das macht ihn schliesslich aus.
Ausserdem ist für die Grösse der Filterporen nicht massgeblich, was
vor oder nach dem Filter ist, sondern das, was er durchlassen soll:
Luft, Licht, freie Sicht. Er kann aber auch spezifiziert werden, durch
das, was draussen bleiben soll: Wind, Feuchtigkeit, Kälte. Die Kunstfertigkeit im formalen Aufbau dieser Fassade – sowohl im oberen als
auch im unteren Teil – besteht darin, dass sie die individualisierenden Bedeutungen der Fenster aufhebt (es sei daran erinnert, dass
Auguste Perret in einem polemischen Schlagabtausch mit Le Corbusier sagte, «ein Fenster ist ein Mensch» 8 ), um ganz deutlich zu machen, was diese Schnittstelle zwischen zwei Systemen eigentlich
erbringt: die Durchlässigkeit gegenüber zwei Welten.
Man beachte, dass von der Funktion her die Belichtung aller Zimmer über ein niedriges und ein hohes Fenster, die diagonal angeordnet sind, der unterschiedlichen Grösse der Nutzer besser Rechnung
trägt als eine ‹menschhohe› Fensterreihe: In welcher Höhe muss ein
Fenster auf einer Entbindungsstation vorgesehen werden, wenn diejenigen, die hier vorübergehend als Patientinnen untergebracht sind,
und die Familienangehörigen, welche scharenweise zu Besuch kommen, zwischen einem halben und zwei Meter gross sind und «sich
vier-, zwei- und dreifüssig fortbewegen» (wie es im berühmten Rätsel der Sphinx so schön heisst)?
Bereits bei der Casa Consolascio in Minusio konnten wir beobachten, dass das Haus seine Bedeutung ändert und nach einer Neuinterpretation verlangt, je nachdem, ob man das Haus von innen
oder von aussen betrachtet.9 Die Schnittstelle ist das Fenster des
‹piano nobile› an der Fassade, die hangabwärts zeigt. Geht man das
Werk von Bétrix & Consolascio durch, stellt man fest, dass dieses
Verfahren der Schnittstelle noch ein paar Mal aufgegriffen wurde:
Die Fenster der Seitenwände des Heizkraftwerks Nord in Salzburg
sind als Logo ausgeführt. Diese Fenster, durch die Tageslicht in den
Kommandoraum fällt, zeugen von einem Bemühen um Neutralisierung des Missverhältnisses, das entstanden wäre, wenn ein anthropomorphes Zeichen auf eine haushohe geschlossene Wand eingeschrieben worden wäre. Ein solches hätte hier nur vollkommen fehl
am Platz wirken können. Die Casa Stoira II in Avegno ist ein Beispiel
für eine weitere Strategie, die sich ebenfalls mit dem Thema der Öffnung und des Verhältnisses zwischen Vollflächen und Leerräumen
beschäftigt, um dem Haus von aussen einen anderen Massstab zu
verleihen als denjenigen, den man im Inneren wahrnimmt. Auch die
Glasschuppenfassaden bei anderen Projekten (Bürogebäude Pfizer
in Zürich [S. 214], 2001 – 2003, Projekt für ein Büroturm im Südpark in
Basel, 2002 ) werden durch das ausgeglichene Flächenverhältnis von
leer und voll und die Verwischung jeder offensichtlichen Rasterung
der Fensterverteilung zu einem dreidimensionalen Mosaik, das in
einer vibrierenden Textur das vereint, was ansonsten schlicht seriell
und monoton erscheinen würde.
Konkret aufzuzeigen, dass ein und dieselbe Sache unterschiedliche Lektüren zulässt – je nach dem jeweiligen Standpunkt, den man
einnimmt–, ist eine gute Demonstration des zutiefst philosophischen
Charakters der Architektur: Dazu muss es dem Betrachter, der eventuell von so viel Freiheit im Umgang mit der konventionellen Bedeutung der Dinge verwirrt ist, allerdings zunächst einmal gelingen, sich
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Heizkraftwerk Mitte, Salzburg:
‹Erhabene Stille›, mit Eisenoxyd
eingefärbter Beton
Heating Plant Mitte, Salzburg:
‘sublime silence’; concrete
stained with ferric oxide
possible. What the Vitruvian tradition might have called a ‘rustic’11
whereby we spontaneously classify the elements of our urban sur-
effect is today known as ‘formlessness’12. But whatever the ter-
roundings.
minology used, what matters is the sensuous presence of the
What sort of construction is a heating plant? What is its role in
material itself prior to any significance, a sort of willing effacement
a city? Is it in fact simply a ‘house’, one with a particular content
of the ‘cultural veneer’ that allows nature to step forth in all its
but a house nonetheless, with façades and a roof like all the rest of
power. The envelope was poured into used formworks, their grazed
the structures in a city? Is it an institutional construction, like a
texture superimposed over that of the crude material. The result
school, a library, a theatre, a public swimming pool or a train sta-
is 8,600 m2 of façade more or less without apertures apart from a
tion, one of those monumental landmarks that is the symbolic
long slit on the third floor to allow light to penetrate into the con-
expression of the values thought to hold a society together (the
trol rooms. The building is treated as a monolith, both symbolically
ideals of citizenhood, of public service, of sharing) and which tend
and as a construction, created as it was without joins and employ-
to be granted a central location? Or is it in fact a strictly industrial
ing a super-armature that features 160 kg of iron fitments per
structure, along with refineries, mills and blast furnaces? Is it a
cubic metre of concrete. A true beast, a monster! Its carapace
production facility, whose formal structure is essentially a function
could hardly be too powerful, considering that it would be required
of the need to optimize a series of technical operations carried out
to muffle the roar of the heavy machinery installed in its bowels.
on objects? Or is it a type of infrastructure, an element in the
Its designers wanted to lend the construction a clearly primor-
city’s metabolism, serving to regulate its exchanges with its
dial cast, whether by adding anthracite particles to the concrete
underlying environment? There are no definitive answers to these
to darken its complexion and give it a prematurely sooty patina
questions. Each era fashions its own classification system, dis-
(since its filter would prevent the structure taking on an actual
places and re-classifies anew what it has inherited from the past.
patina), or by means of the formwork system mentioned above, or
In certain eras (and in certain places) automobile parking is zoned
by providing it with no protection against the effects of the
above ground, while in others it is interred under the surface of the
weather. There are further indications of this expressive intention
city; some build their hospitals as if they were monuments, while
in the architects’ integration of the slightest geometric coinci-
others prefer to see them as industrial facilities. This is how mean-
dences in the building’s alignment with the quay into its elevation,
ing is produced, how (eminently relative) ‘worlds’ are created, in an
so as to counteract any suggestion of rational abstraction, or
attempt to make the disorder somehow inhabitable.13
their refusal to make the least high-tech allusion to the function of
In this case, the choice was made to affirm quite literally the
the edifice. Its wall is a screen, imposing silence, both literally and
infrastructural character of the building in relation to its city.
figuratively. It says nothing, it is simply there, a crude mineral
Infrastructures are the pedestal upon which all urban structures
presence, an intransparent artefact without any recognition of its
repose. By ensuring the extraction and transportation of the nat-
functional purpose. Why?
ural resources vital to a city’s life and growth, an infrastructure is
Bétrix & Consolascio’s strategy involved renouncing the use of
an eminently primordial phenomenon, a city’s ‘second nature’, as it
superficial cosmetic measures to embellish something that could
were, depending on its geomorphological and meteorological condi-
not show its face (the boilers and turbines installed in the hall
tions. Although the infrastructural landscape, unlike its monumen-
require a soundproof enclosure) while at the same time refusing to
tal counterpart, does not put the values, ideals and common aims
mask a monolith many would have preferred not to have to see at
that bind a society together on show, it does present the material
all. By flaunting the wild ‘ugliness’ of this massive chunk of con-
conditions of a society’s existence, the basic conditions of a city’s
crete in the middle of the city, the architects act on the very sta-
relative prosperity. Within a historical and cultural context princi-
tus of the object, redefine its genre, and modify the categories
pally marked by the excessive consumption of goods and resources
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neu zu orientieren. Es bereitet ein ganz besonderes Vergnügen, beinahe die Orientierung zu verlieren und in eine Grenzsituation zu geraten, wo das, was man leiblich spürt, und das, was man intellektuell
versteht, zwei verschiedene Wege gehen: Die Ästhetik untersucht
eine solche Erfahrung unter dem Begriff des Erhabenen.10
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Der Rückzug der Zeichen: erhabene Stille
Am 2002 fertig gestellten Heizkraftwerk Mitte [S. 160] in Salzburg
kann man sehr gut untersuchen, wie ein ‹erhabenes› Werk funktioniert. Die lang gestreckte Maschinenhalle an der Westseite des
Blocks, entlang des Elisabethkais, erscheint als ein einziger grosser
Baukörper, als Monolith. Wir haben es nicht länger, wie noch bei der
Rauchgasreinigungsanlage oder dem Umspannwerk Mitte, mit einer
Abfolge architektonischer Ereignisse zu tun, welche die funktionelle
Komplexität der Anlage und den Rhythmus der technischen Erneuerungen aufzeigt, sondern mit einem einzigen grossen ‹Felsbrocken›,
der eher an ein geologisches denn an ein historisches Zeitalter erinnert. Sein Ausmass, bestimmt durch die Vorgaben des Standorts
und durch die Bedingung, den Betrieb während der Bauarbeiten
nicht zu unterbrechen, ist imposant: 120 m lang, 24 m breit und mit
einer Höhe, die sich längs von 16 über 21 auf 25 m staffelt, bis sie in
einem quadratischen Kamin auf 70 m ihren Höhepunkt erreicht. Dieser Dimension, welche die Grösse der Nachbarbauten an der gegenüberliegenden Blockseite weit übertrifft, eine angemessene Massstäblichkeit zu verleihen, war kein geringes Problem des Projekts.
Die beachtlichen Abmessungen dieses Werks machten von Anfang
an die Hoffnung zunichte, es je in den Massstab der Stadt einfügen
zu können und durch ein Präzisieren von Details eine Kontinuität der
Grössen zu erlangen, sei es mit dem Pattern der öffentlichen Räume
oder mit der Struktur der Wohnareale.
Die Lösung wurde hier weniger durch eine Gliederung des Baukörpers oder durch eine spezielle Betonung einzelner Bauelemente
gesucht als in der Wirkung des Baumaterials: eine steinerne Textur,
die so roh und grob wie möglich sein soll. In der terminologischen
Tradition von Vitruv hätte man einen solchen Effekt einst ‹rustikal› 11
genannt; heute verweist man eher auf das ‹Formlose›12. Wie man es
auch nennt, was hier zählt, ist einzig die unmittelbar spürbare Präsenz der Materie, noch vor jeder Bedeutung. Es geht um eine Art
freiwilliges Auslöschen der kulturellen Überformung, um die Natur
in all ihrer Kraft sichtbar werden zu lassen.
Die Ummantelung aus Beton wurde in gebrauchten Schaltafeln
gegossen, deren aufgeraute Oberfläche sich mit dem rohen Baustoff
überlagerte. 8600 m2 Fassade, praktisch ohne Durchbrüche, ausser einem langen Fensterschlitz auf der dritten Ebene zur Belichtung der
Kontrollräume. Der Bau wurde nicht nur symbolisch, sondern auch
baulich als Monolith behandelt und ohne Dilatationsfugen, mit Hilfe
einer Überarmierung von 160 kg pro m3 Beton gefertigt. Ein wahres
Biest, ein Monstrum! Sein Panzer konnte nicht gewaltig genug sein,
um die schweren und dröhnenden Maschinen in seinem Inneren
zum Schweigen zu bringen.
Die Architekten wollten diesem Bau ausdrücklich eine Anmutung
von etwas ‹Ursprünglichem› verleihen, so durch das Hinzufügen von
Anthrazitpartikeln, welche die Masse noch vor jeder natürlich entstehenden Patina aus Russ dunkler erscheinen liessen (eine Vorwegnahme von nicht vorhandenem realen Russ, da das Heizkraftwerk
seine Abgase filtert!), durch die erwähnte Schalungstechnik und
durch das Fehlen eines Witterungsschutzes. Es gibt weitere Hinweise
auf diesen beabsichtigten Ausdruck: Jede geringste geometrische
Zufälligkeit der Baulinie an der Kaiseite wurde in die Ansicht integriert, um den Effekt einer rationalen Abstraktion zu vermeiden.
Auch wurden jegliche High-Tech-Anspielungen auf die Funktion des
Gebäudes unterlassen. Die Hülle dient als Schild. Sie stellt die Stille
wieder her, im realen wie im übertragenen Sinn. Sie sagt nichts, ist
einfach da. Sie hat die Präsenz eines unbehauenen Felsbrockens,
eines Artefakts ohne Verweis auf seine Zweckbestimmung, undurchschaubar. Doch warum?
Die Strategie von Bétrix & Consolascio stellte sich dagegen, etwas,
das nicht gezeigt werden sollte (die in der Halle untergebrachten
Heizkessel und Turbinen mussten mit einer schalldämpfenden Mauer
umhüllt werden), durch oberflächliche kosmetische Massnahmen zu
verschönern und die Abmessungen zu verbergen, die viele lieber
nicht sehen wollen. Mit ihrem Bekenntnis zur ungezähmten ‹Hässlichkeit› dieser enormen Betonmasse inmitten der Stadt verfolgten sie
die Strategie, unmittelbar auf den Status dieses Objekts einzuwirken,
seine Gattung neu zu definieren und die Kategorien zu verändern,
mit Hilfe derer man gemeinhin die Teile der Stadt klassifiziert.
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Heizkraftwerk Mitte, Salzburg:
nächtliche Szenographie
Heating Plant Mitte, Salzburg:
nightly spectacle
by those who do not want to know their origin or the real cost of
their production, Bétrix & Consolascio’s project for the SalzburgMitte heating plant might be said to reveal the repressed in a
healthy manner: energy, which has become such an abstract concept in our everyday life, is here made ‘material’ once again.14
But Bétrix & Consolascio’s project is more than a reminder of
the natural roots of a technical infrastructure. Their heating plant
is a transformative facility (in which fossil fuel is turned into thermal energy), and thus requires more than this unequivocal, unilateral
description. The architects’ mandate also included a presentation
of the world of artifice and a fantasy of liberty, as made possible by
their facility’s industrial function. Accordingly, when night falls, the
edifice undergoes a metamorphosis. The powerful materiality it
exhibits by day is dissolved into an intangible bluish aura by a series
of projectors and footlights mounted at the foot of its smokestack
and on its western terrace.15 The nightly spectacle quickly became
one of Salzburg’s tourist attractions, and the local population has
no trouble claiming this magical dimension of the plant as its own.
Thus the site’s identity is continually modified by the succession
of day and night: the crude materiality of the weather-beaten concrete points up by day the (omni)presence of the natural substratum underpinning the city’s existence, only to cede at night to an
artificial illumination that vaunts the prowess and emancipatory
potential of technology by conquering the darkness. No matter
what one’s aesthetic preferences, however, it is in fact the unity of
the two imagistic worlds that accounts for the expressive power
of this architectural accomplishment.
1 Fernando Gil, Traité de l’évidence, Grenoble 1993, p. 114. (The original
reads: “L’ouverture et l’éveil au monde sont les modes originaires de la
liberté. L’orientation est liberté, l’incapacité de s’orienter et de se réorienter
non-liberté.”) Translation of excerpt by Rafaël Newman.
2 Hossdorf 2003, p. 133. Translation of excerpt by Rafaël Newman.
3 Gil 1993, p. 118, vid. Footnote 1.
4 Hermann Schmitz, Der Leib, der Raum und die Gefühle, Ostfildern vor
Stuttgart 1998.
5 See the article ‘Enjambement’ in Souriau 1990.
6 See the articles ‘Diérèse’ and ‘Zeugma’ in Souriau 1990.
7 Anthropomorphism: “The ascription of human characteristics to nonhuman
beings or objects.”In Thomas Mautner (ed.), A Dictionary of Philosophy, Oxford
1996, p. 21.
8 Cited in Bruno Reichlin, “Für und wider das Langfenster. Die Kontroverse
Perret-Le Corbusier ” in Daidalos 13 ( 1984 ), pp. 65 – 78.
9 See chapter 2 and 4.
10 The aesthetics of the sublime boasts an extensive literature. For a quick
survey, drawing on three signal studies of the turn from romantic art to contemporary art, see the last chapter of Reinhard Brandt, Philosophie in
Bildern, Cologne 2000. For a more detailed but no less compelling study, see
Jean-François Lyotard, Leçons sur l’analytique du sublime, Paris 1991.
11 On the symbolism of the ‘opus rusticum’ and its application in the Vitruvian tradition see Georg Germann, Einführung in die Geschichte der Architekturtheorie, Darmstadt 1980, pp. 112 ff.
12 Yves-Alain Bois/Rosalind Krauss, L’informe, Paris 1996.
13 Nelson Goodman shows how the description of our environment engenders new systems of classification just as often as it deploys existing classifications, see Languages of Art, Indianapolis 1968 and Ways of Worldmaking,
Indianapolis 1978.
14 I am indebted here to François Dagognet, Rematérialiser, matières et
matérialisme, Paris 1985.
15 The nocturnal illumination concept was designed in collaboration with the
lighting specialist Herward A. Dunkel.
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5. The Observer’s Freedom
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Was für ein Bauwerk ist denn ein Heizkraftwerk? Was ist seine
Stellung in der Stadt? Handelt es sich einfach um ein ‹Haus›, mit
etwas seltsamem Inhalt zwar, aber doch immer noch um ein Gebäude, das mit Fassaden und einem Dach ausgestattet werden soll
wie andere Häuser der Stadt? Oder handelt es sich um ein Bauwerk
mit institutionellem Charakter wie Schulhäuser, Bibliotheken, Theater, öffentliche Bäder, Bahnhöfe? Also um einen dieser monumentalen Bezugspunkte, mit denen die Gesellschaft so gerne den Werten,
die sie zusammenschweisst (die Idee des bürgerlichen Lebens, der
öffentlichen Dienste, des kollektiven Nutzens), Symbolgehalt verleiht, und die sie gerne zentral ansiedelt? Oder eher um einen Bau
mit strikt industriellem Charakter wie eine Raffinerie, eine Mühle
oder einen Hochofen? Stehen wir hier vor einer Produktionsstätte,
die ihren formalen Aufbau grundsätzlich aus der Optimierung einer
Reihe technischer Eingriffe an Dingen gewinnt? Oder handelt es sich
um ein Programm vom Typ Infrastruktur, das zum Metabolismus der
Stadt beitragen soll, zur Regulierung ihres Austauschs mit der Umwelt? Auf diese Fragen gibt es wohl keine abschliessende Antwort.
Jede Epoche erfindet ihr eigenes Klassifizierungssystem, nimmt Abgrenzungen und Umgruppierungen vor, ordnet das aus der Vergangenheit Geerbte neu. Es gibt Zeiten (oder Orte), in denen man
Parkflächen oberirdisch baut, andere, in denen man sie in den Untergrund verbannt, Kontexte, in denen man Spitäler als Monumente
entwirft, andere, in denen man sie wie Industriegebäude baut. Genau
so entsteht Sinn, und so werden jene (höchst relativen) ‹Welten› geschaffen, mit denen wir die allgemeine Unordnung einigermassen
lebbar zu machen suchen.13
Die hier getroffene Wahl besteht darin, ausdrücklich den Infrastrukturcharakter des Bauwerks in seinem Bezug zur Stadt zu betonen. Solche Infrastrukturen bilden den Sockel, auf dem das ganze
städtische Bauwerk ruht. Indem sie die Gewinnung und die Verbreitung der fundamentalen Ressourcen der Stadt sicherstellen, haben
sie einen eminent ursprünglichen Charakter. Nach den geomorphologischen und klimatischen Gegebenheiten bilden sie gewissermassen die ‹zweite Natur› der Stadt. Damit führt die Landschaft dieser
Infrastrukturen zwar nicht die identitätsstiftenden Werte, Ideale und
Ziele der Gesellschaft vor Augen, wie es dies die Monumente tun,
sehr wohl aber die materiellen Lebensbedingungen, in deren Ab-
hängigkeit sich die Stadt mehr oder weniger erfolgreich entwickelt.
Im historischen und kulturellen Kontext, der von einem übermässigen Konsum von Gütern und Ressourcen geprägt wird, von deren
Herkunft und tatsächlichen Produktionskosten man lieber nichts
wissen will, kann man sagen, dass das Projekt von Bétrix & Consolascio für das Heizkraftwerk Mitte in Salzburg eine heilsame Offenbarung von Verdrängtem darstellt: Der Energie, die im Alltag der Bevölkerung so abstrakt geworden ist, wird hier erneut eine ‹materielle›
Basis gegeben.14
Der Entwurf erschöpft sich aber nicht in der blossen Wiedervergegenwärtigung der natürlichen Wurzeln der technischen Infrastruktur. Das Heizkraftwerk ist auch ein Ort der Transformation (von
fossilem Brennstoff in Wärmeenergie) und dementsprechend begnügt es sich nicht mit einem eindeutigen und einseitigen Ausdruck.
Hier sollte auch die Welt des Künstlichen und eine Vorstellung von
der Freiheit sichtbar werden, die dieser Industriebetrieb ermöglicht.
Das Gebäude verwandelt sich bei Einbruch der Dunkelheit. Die gewaltige, zur Schau gestellte Materialität des Tages löst sich dann in
eine nicht greifbare, bläuliche Lichtaura auf – dank Scheinwerfern
und Flutern am Fusse des Kamins und auf der Terrasse im Westen.15
Diese nächtliche Szenographie hat das Heizkraftwerk schnell zu
einer touristischen Sehenswürdigkeit von Salzburg gemacht, und
bei den Einwohnern stösst die magische Verwandlung der Anlage
auf ein positives Echo.
So ändert der Wechsel von Tag und Nacht unablässig die Identität
des Orts: Der grobe Bezug zum Materiellen des von der Witterung
gebeutelten Betons verweist auf die Omnipräsenz der natürlichen
Basis, auf dem das Leben der Stadt gründet, und das künstliche Licht
lässt durch seine Negation der Nacht die Errungenschaften der
Technik und ihr emanzipatorisches Potenzial hervortreten. Doch unabhängig von jeglicher Vorliebe, die man für das eine oder andere
dieser Bilder empfinden mag, ist es gerade deren Verknüpfung, aus
der dieses Bauwerk seine Kraft schöpft.
1 Fernando Gil, Traité de l’évidence, Grenoble 1993, S. 114 (Originalzitat: «L’ouverture et l’éveil au monde sont les modes originaires de la liberté. L’orientation
est liberté, l’incapacité de s’orienter et de se réorienter non-liberté.»). Übersetzung Zitat Richard Squire.
2 Hossdorf 2003, S. 133.
5. Die Freiheit des Betrachters
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5. The Observer’s Freedom
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Gil 1993, S. 118, vgl. Fussnote 1.
Hermann Schmitz, Der Leib, der Raum und die Gefühle, Ostfildern vor Stuttgart
1998.
5 Siehe Rubrik «Enjambement», in: Souriau 1990.
6 Siehe Rubrik «Diérèse» und «Zeugma», in: Souriau 1990.
7 Anthropomorphismus: «Vermenschlichung, Hineinlegen des Menschlichen
in die Dinge», in: Rudolf Eisler, Wörterbuch der philosophischen Begriffe, Berlin 1904.
8 Zitiert nach Bruno Reichlin, «Für und wider das Langfenster. Die Kontroverse
Perret – Le Corbusier», in: Daidalos 13( 1984 ), S. 65 – 78.
9 Siehe Kapitel 2 und 4.
10 Es gibt eine umfangreiche Literatur über die Ästhetik des Erhabenen. Wer
sich in Kürze einen Überblick verschaffen will, der konsultiere das letzte Kapitel
des folgenden Buches. Es stützt sich auf die Kommentierung dreier Werke, die repräsentativ für den Wendepunkt von der romantischen zur zeitgenössischen
Kunst sind: Reinhard Brandt, Philosophie in Bildern, Köln 2000. Für eine an-
spruchsvollere, aber trotzdem fesselnde Abhandlung vgl. Jean-François Lyotard,
Die Analytik des Erhabenen. Kant-Lektionen ( 1991 ), München 1994.
11 Zum Symbolismus des ‹opus rusticum› und seiner Anwendung in der Vitruvianischen Tradition: Georg Germann, Einführung in die Geschichte der Architekturtheorie, Darmstadt 1980, S. 112ff.
12 Yves-Alain Bois/Rosalind Krauss, L’informe, Paris 1996.
13 Nelson Goodman zeigt, wie die Beschreibung unserer Umwelt ebenso oft
neue Systeme der Klassifizierung entstehen lässt, wie sie sich bestehender
Klassifizierungen bedient.Vgl. Sprachen der Kunst ( 1968 ), Frankfurt a. M. 1973 und
Weisen der Welterzeugung ( 1978 ), Frankfurt a. M. 1990.
14 Ich beziehe mich hier auf: François Dagognet, Rematérialiser, matières et matérialisme, Paris 1985.
15 Das Konzept für die nächtliche Beleuchtung wurde in Zusammenarbeit mit
dem Beleuchtungskünstler Herward A. Dunkel entwickelt.
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5. Die Freiheit des Betrachters
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6.
“In the fifth century BC, the Greeks began to use the term ‘poietes’ to describe what had
previously been known as an ‘aoidos’, or singer. Like the cognate term ‘poiesis’, the
word ‘poietes’ is derived from the verb ‘poiein’, meaning to make. The neologism reflects a
new understanding of the role of the poet, perceived now as the author, inventor and
manufacturer of a literary work. This gain in the poet’s individual status, however, was
attended by a concomitant loss in collective validity on the part of the poetic work.
To be a singer was to remain anonymous, since the truth of the song, bestowed by the
Muses and passed down by earlier generations of singers, was independent of its
performer. The poet, however, by signing the literary work, declares it to be the expression
of individual cognitive and artistic skill, and offers it up to be judged: the evident product
of exclusively human agency must be subjected to human critique.”
Heinz Schlaffer, Poesie und Wissen, 19901
1. Positioxxxx
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«Seit dem 5. Jahrhundert v. Chr. tritt das Wort ‹poietes› (Dichter) an die Stelle des älteren
‹aoidos› (Sänger). Wie ‹poiesis› gehört ‹poietes› zu ‹poiein›, d. h. machen. Das neue
Wort bezeichnet eine neue Einsicht: der Dichter ist der Autor, Erfinder und Verfertiger seines
Werks. Was damit der Poet an individuellem Rang gewonnen hat, hat sein Werk an
kollektiver Gültigkeit verloren. Der Sänger durfte anonym bleiben, denn die Wahrheit seines
Gesangs, den die Musen eingegeben und die Sänger vor ihm weitergegeben hatten,
bestand unabhängig von ihm. Der Poet jedoch signiert sein Werk, erklärt es so zum Ausdruck
seines kognitiven und artistischen Vermögens und setzt es dem Urteil der Kritik aus.
Was offensichtlich von Menschen und nur von Menschen gemacht ist, muss sich auch der
Prüfung durch Menschen unterziehen.»
Heinz Schlaffer, Poesie und Wissen, 19901
1. Positixxxxx
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6.
The Latency of Significance and the Infinity of Interpretation
My discussion of the work of Bétrix & Consolascio has also afforded
stature. Why these precise measurements, however? Why 183
me the opportunity to consider auteur architecture in general, as
cm, and not 180 or 185 ? In the imperial system, 183 cm corre-
well as the specific work of interpretation it demands. Let me close
sponds to six feet, the standard size of a coffin (also known as a
by gathering the strands of my argument and reviewing my various
six-foot box) as well as the proverbial depth of a grave (six feet
approaches to the questions posed. A particular exhibit item, cho-
under). The title chosen by the sculptor for his work, meanwhile, is
sen for its fruitful simplicity rather than for the role it may have
a play on words, since ‘die’ can of course refer to the marked cube
played in Bétrix & Consolascio’s poetic development, will serve as
used in a game of chance as well as to the action connoted by the
the final object of my study.
verb ‘to die’. Minimalism, the movement that gave rise to ‘Die’,
One fine day in 1962, the American architect and sculptor Tony
attempts to reduce the role of symbolism in artistic communica-
Smith came upon an advert for an industrial steelworks in New
tion in the interest of intensifying pure formal presence. Now, a
Jersey with the following claim: “You specify it: we fabricate it”. He
sign refers by definition to something outside of itself; it indicates
proceeded to order a sheet-metal cube 72 inches ( 183 cm) on
an absence to be remedied in the interpreter’s thoughts. As for
each side. This was to be his first work in steel. Here we have the
minimal art, however, it has attempted to create objects from
simplest possible expression of the work of architectural design as
which nothing is lacking, self-sufficient artefacts that may be
analysed in ‘Measuring the Conceptual Space’ (Chapter 2 ). The
impoverished and empty, but which are endowed with a maximum of
72 inches specified by Tony Smith in the order he gave the steel-
evidence (“ What you see is what you see”, in Frank Stella’s 1964
works for the production of his piece are quite different from the
formulation). It seems as if the cube’s dimensions constitute the
eventual title of the finished work, ‘Die’.2 Similarly, we have identi-
element most resistant to such an attempt to neutralize the rap-
fied two axes of communication: between the architect and his or
port of form and content, or meaning and reference. Or rather, its
her partners in the process of creation (in Chapter 3, ‘Design/
reference to the stature of a human being is the sole element the
Execution: Matters of Style’), and between the architect and the
artist cannot abstract from the cube, if it is not to descend into
general public (in Chapter 4, ‘Design/Perception: The Work and Its
utter insignificance. And indeed, the human scale, an object’s ref-
Effects’, and Chapter 5, ‘The Observer’s Freedom: Perception and
erence to its observer, is a constant component of the process of
Emancipation’). As technical specifications for the expected
perceiving dimensions. ‘Die’ is the embodiment of both the height
result, the steel cube’s dimensions must be precisely and unam-
of a standing man and his length when laid out, and it is through
biguously comprehensible within a system of ‘notation’ shared by
this very commonality of measurement that it addresses me.
the work’s designer and executors – or else there is no guarantee
Another American minimalist, the sculptor Robert Morris, general-
that the product will conform to the project. This does not apply to
izes the principle: “In the perception of relative size the human
the information supplied when the work is publicly exhibited (its
body enters into the total continuum of sizes and establishes itself
title, the name of its creator, its technical specifications), which
as a constant on that scale. One knows immediately what is
may indeed be equivocal and fragmentary, so as to keep viewers
smaller and what is larger than himself. It is obvious, yet impor-
guessing at first (see the section of Chapter 4 devoted to ‘Seman-
tant, to take note of the fact that things smaller than ourselves
tic density and simplicity’).
are seen differently than things larger. The quality of intimacy
The Tony Smith cube appears extremely abstract and symboli-
is attached to an object in a fairly direct proportion as its size
cally hermetic as long as one is not physically confronted with it (on
diminishes in relation to oneself. The quality of publicness is
which see the section of Chapter 5 on ‘Touching, seeing, being
attached in proportion as the size increases in relation to one-
touched, sensing’). Face to face with a 183 cm cube, observers
self.”3 In architectural terms, or at least as they are understood
can scarcely avoid referring it to themselves, to their human
by Bétrix & Consolascio, the matter takes on a different cast. The
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6.
Latenz der Bedeutung und Unendlichkeit der Interpretation
103
Das Werk von Bétrix & Consolascio war für mich Anlass, um ganz
allgemein die Frage nach der Autorenarchitektur und der damit verbundenen spezifischen Interpretationsarbeit aufzuwerfen. Nun ist
der Zeitpunkt gekommen, verschiedene Gedankengänge zusammenzuführen und die unterschiedlichen Perspektiven, unter denen
ich das Thema nach und nach betrachtet habe, noch einmal Revue
passieren zu lassen. Dazu unternehme ich – quasi im Schnelldurchlauf – die Lektüre einer Art Vergleichsobjekt, das ich wegen seiner
Einfachheit und kaum ergründbaren Tiefe ausgewählt habe, und
nicht unbedingt, weil es eine bestimmte Rolle in der Entwicklung der
poetischen Position von Bétrix & Consolascio gespielt hätte.
Der amerikanische Architekt und Plastiker Tony Smith bekam
1962 eines Tages die Werbung eines industriellen Stahlbauers aus
New Jersey vor Augen, dort hiess es: «You specify it: we fabricate it».
Er bestellte also einen Würfel aus Stahl von 72 Zoll ( 183 cm) Seitenlänge. Dies war seine erste Stahlskulptur. Hier haben wir es mit der
einfachsten Form dessen zu tun, was die Entwurfsarbeit des Architekten ausmacht, die wir unter ‹Abmessen des Entwurfsraums›
(Kap. 2 ) untersucht haben. Die 72 Zoll, die Tony Smith beim Stahlbauer, der das Werk herstellte, in Auftrag gegeben hatte, entsprechen aber nicht dem Titel, den er dem Werk gab: ‹Die›.2 Daher haben
wir zwischen zwei Kommunikationskanälen unterschieden, und
zwar zum einen zwischen dem Architekten und seinen Partnern
während des Realisierungsprozesses (Kap. 3 : ‹Entwurf/Ausführung: die Stilfrage›) und zum anderen zwischen dem Architekten
und der breiten Öffentlichkeit (Kap. 4 : ‹Entwurf/Wahrnehmung:
Werke und ihre Wirkung› und Kap. 5 : ‹Die Freiheit des Betrachters:
Wahrnehmung und Emanzipation›). Als technische Spezifikationen
für das erwartete Ergebnis müssen die Abmessungen für die Ausführung des Stahlwürfels in einem gemeinsamen ‹Notierungssystem› von Planer und Ausführenden genau und eindeutig angegeben werden, da ansonsten die Konformität des Produkts mit dem
Entwurf nicht gewährleistet ist. Im Gegenzug dazu können die Informationen, welche die Öffentlichkeit gemeinsam mit der Präsentation des Werks erhält (Titel, Identität des Autors, technische
Spezifikationen) mehrdeutig oder lückenhaft sein und beim Publikum anfangs eine gewisse Verwunderung erzeugen (Kap. 4, Abschnitt: ‹Semantische Dichte und Einfachheit›).
Der Würfel von Tony Smith erscheint so lange abstrakt und symbolisch gesehen hermetisch, wie man ihm nicht in natura begegnet
ist (Kap. 5, Abschnitt: ‹Berühren, ansehen, berührt werden, leiblich spüren›). Steht man nun tatsächlich vor einem Würfel mit 183 cm
Kantenlänge, drängt es sich auf, ihn auf sich, auf die Grösse des Menschen zu beziehen. Doch warum nun genau 183 cm und nicht 180
oder 185 cm? Im Englischen entsprechen 183 cm ‹six feet›, und diese
sechs Fuss sind nicht nur das Standardmass für Särge (six-foot box),
sondern auch für die Tiefe, in der Verstorbene üblicherweise beerdigt
werden (six feet under = sechs Fuss unter der Erde). Der Plastiker
nannte dieses Werk ‹Die› – ein Wortspiel, denn im Englischen bedeutet dieses Wort sowohl ‹Würfel› im Sinne von Glücksspiel, woran
die geometrische Form des Werks ebenfalls denken lässt, als auch
‹sterben› (to die). Im Minimalismus, dem dieses Werk zuzuordnen
ist, gab es den Willen, den Anteil des Symbolischen in der künstlerischen Kommunikation zu reduzieren und die reine Präsenz der Form
zu intensivieren. Ein Zeichen stellt nun per Definition einen Bezug zu
etwas Externem her, es steht für eine Abwesenheit, die der Interpret
mit Gedanken füllen muss. Die ‹Minimal Art› hatte sich nun aber
zum Ziel gesetzt, Werke herzustellen, bei denen nichts ergänzt werden musste, die sich selbst genügten, die vielleicht ärmlich und leer,
aber mit einem Höchstmass an Evidenz – «What you see is what you
see», ein Ausdruck von Frank Stella ( 1964 ) – ausgestattet waren.
Allem Anschein nach ist das Mass das Element, das sich am meisten
einer solchen Neutralisierungsbemühung des Verhältnisses Form/
Inhalt oder Sinn/Bezug widersetzt. Damit ist der Bezug zur Gestalt
des Menschen das letzte Element, das der Plastiker ausser Acht lassen kann, sofern er nicht in die vollkommene Bedeutungslosigkeit
abrutschen will. Denn der Mensch als Massstab, das In-Bezug-Setzen
zu sich selber, geschieht immer beim Wahrnehmen von Abmessungen. Der Würfel ‹Die› verkörpert gleichermassen die Grösse des
stehenden und des liegenden Menschen, und er spricht mich dadurch an, dass er mit mir ein gemeinsames Mass hat. Ein weiterer bedeutender Vertreter der amerikanischen Minimal Art, der Plastiker
Robert Morris, verallgemeinert diese Feststellung: «Bei der Wahrnehmung relativer Grösse fügt sich der menschliche Körper in das
Gesamtkontinuum der Grössen ein und etabliert sich auf jener Skala
als eine Konstante. Man weiss sofort, was kleiner und was grösser ist
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anthropomorphism of dimensions is not the last refuge of significa-
title, in the significance of the work’s dimensions within the impe-
tion, but may under certain circumstances provide a kind of hin-
rial system, in the artist’s intentions as regards this particular
drance to the architect’s expressive intentions, a weight to be
work, in the minimalist manifesto, in the art-historical iconography
thrown off, since the ubiquity within a given architectural space of
of ‘vanitas’ as reminders of the viewer’s nullity, and in the tradition
objects meant to be grasped, manipulated, pushed, pulled, crossed
of theoretical speculations about the ideal proportions of the
(of which the prime examples are doors, windows and furniture)
human body (Tony Smith lists Leonardo’s 1490 Vitruvian man
frequently makes it extremely difficult to impose any other bench-
sketch as one of his sources), among other things. Once underway,
mark. ( See the Chapter 5 for a detailed discussion of this issue.)
the interpretive process (see the section of Chapter 1 entitled
Interpreting the artistic gesture made by Tony Smith’s cube is
‘Mapping the perspectives selected’) has its own momentum, and
not as simple as it seems at first, since the aesthetic experience
there is no reason to stop. We might be curious about whether the
it proposes is only possible in the presence of the original, given
work’s black colour and the patina that has developed on the steel
that its reference to the human scale cannot be grasped by means
need to be included in its interpretation, which will lead us to
of a reproduction. Recipients of this work must enter into a reflex-
investigate the specifications made by the artist to the work’s
ive relationship with it, must realize (as if standing before a mirror)
executors. Or we might like to know whether all the copies of the
that the work is talking to them ‘about themselves’, about that
piece are true to the artist’s design.4 And a thousand other things
scale supplied by them in their capacity as humans (on which see
besides . . . Once it has begun, the process of interpretation opens
the Chapter 1, as well as the section in Chapter 4 entitled ‘Shift-
up new horizons at every step.
ing mental gears: from ‘why’ to ‘for whom’?’). Perceiving the
work’s effect requires more than seeing and touching it: it calls for
its observers to take into account as well the bodily responses it
triggers by means of its oppressive force, its hardness, its coldness, and a range of other qualities. Experiencing oneself as
smaller, larger or equal in size to a six-foot cube requires a ‘physical’ appreciation of proportion. This sensation, by nature emotional, may arise spontaneously. Nor is it impossible for the cube’s
analogy with the dimensions of a tomb to strike the observer without the aid of any supplemental information. Nevertheless, in order
to get to the macabre, ambiguous heart of ‘Die’, the observer
does need to be instructed in the literal meaning of the work’s
1 Heinz Schlaffer, Poesie und Wissen : Die Entstehung des ästhetischen
Bewusstseins und der philologischen Erkenntnis, Frankfurt a. M. 1990, pp.
53 – 54.
2 A copy of ‘Die’ was recently acquired by the National Gallery of Art in
Washington, DC. See the excellent documentation available at www.nga.gov/
press/ 2003 /releases/summer/smith.htm.
3 Robert Morris, “Notes on sculpture” ( 1966 ), in G. Battcock (ed.), Minimal Art. A Critical Anthology, New York 1968, p. 230.
4 Of the four copies of ‘Die’, only two were made during the artist’s lifetime. On the criteria governing the reception of so-called ‘allographic’ works
of art (those which are produced by someone other than the artist) and multiples (those which exist in multiple copies), see Goodman 1968 and Genette
1997.
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6. Significance and Interpretation
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Frauenklinik, Bern
Gynaecological Clinic, Bern
als man selbst. Es ist ganz offenkundig, und doch ist es wichtig, dem
Umstand Beachtung zu schenken, dass wir Dinge, die kleiner sind als
wir selbst, anders sehen als solche, die grösser sind. Die Eigenschaft
der Intimität kommt einem Objekt in ziemlich direkter Proportion in
dem Grade zu, wie seine Grösse relativ zu uns abnimmt. Die Eigenschaft des Öffentlichen nimmt in ebendem Masse zu, wie die Grösse
relativ zu uns zunimmt.»3 In der Architektur, zumindest in der, wie
sie von Bétrix & Consolascio entworfen wird, stellt sich das Problem
auf andere Art. Der Anthropomorphismus in den Massen ist nicht
der letzte Zufluchtsort der Bedeutung, sondern in bestimmten Fällen
eine Art Ballast, der den Verweis auf weitere Bedeutungshorizonte
blockiert, weshalb man sich davon unter Umständen befreien muss:
Die Allgegenwart von Dingen im Raum, die dafür gedacht sind, dass
man sie ergreift, mit ihnen hantiert, sie schiebt, zieht oder durchquert (wie Türen, Fenster, Möblierung), macht es oft extrem kompliziert, andere Bezugsmassstäbe einzuführen (Kap. 5 ).
Die Interpretation der künstlerischen Arbeit von Tony Smith ist
nicht so simpel, wie es zunächst den Anschein haben mag. Die ästhetische Erfahrung, die er anbietet, ist nämlich nur in Gegenwart des
Originals möglich. Die Bezugnahme auf die Grösse des Menschen
kann nicht über eine Reproduktion erfolgen. Dazu muss der Adressat in eine reflektierende Beziehung mit dem Werk treten (wie vor einem Spiegel), und sobald er dies tut, spricht das Werk von ihm, von
diesem Massstab, den er als Mensch verkörpert (Kap. 1 und Kap. 4,
Abschnitt ‹Selbstbezug: die Fragen ‹Wozu?› und ‹Für wen?››). Das
Werk anzusehen und zu berühren, reicht nicht aus, um es ganz zu rezipieren. Man muss auch noch die von ihm ausgelösten leiblichen
Regungen berücksichtigen (seine bedrückende Wucht, seine Härte,
seine Kälte etc.). Wenn man sich selber neben einem Würfel von
sechs Fuss Kantenlänge kleiner, grösser oder genauso gross fühlt,
stellt sich die Wahrnehmung der Proportion spontan ein. Es ist auch
nicht auszuschliessen, dass die Analogie der Masse, die zwischen
dem Würfel und der Länge eines Grabes entsteht, bis zum Betrachter
des Werks vordringt, auch ohne zusätzliche Informationen. Um nun
allerdings in die makabre Zweideutigkeit von ‹Die› vordringen zu
können, braucht der Betrachter Informationen über den Titel des
Werks, über dessen wörtliche Bedeutung, über den Zusammenhang
zum angelsächsischen Masssystem, darüber, was der Künstler über
dieses besondere Werk gesagt hat, welche Zielsetzungen der Minimalismus verfolgt, über die Tradition der ‹Vanitas› als Kunstgattung
(Hinweis auf die eigene Nichtigkeit), über die Tradition der theoretischen Spekulationen über die idealen Proportionen des menschlichen Körpers etc. (Tony Smith zitiert als eine seiner Quellen die
graphische Transkription des Vitruvianischen Menschen von Leonardo
da Vinci, 1490 ). Sobald diese Dynamik der Interpretation einmal in
Gang gekommen ist (Kap. 1, Abschnitt ‹Kartographie der ausgewählten Perspektiven›), gibt es keinen Grund, ihr Einhalt zu gebieten.
Man möchte wissen, ob die schwarze Farbe und die Patina des Stahls
für die Interpretation ebenfalls berücksichtig werden müssen, und
man bemüht sich um Einsicht in die Ausführungsspezifikationen des
Künstlers. Man möchte wissen, ob das Werk in all seinen Auflagen
dem Konzept des Künstlers entspricht.4 Und es stellen sich noch 1001
weitere Fragen. Ist der Interpretationsprozess erst einmal in Gang
gekommen, eröffnen sich bei jedem gemachten Schritt ständig neue
Horizonte ...
1 Heinz Schlaffer, Poesie und Wissen: Die Entstehung des ästhetischen Bewusstseins
und der philologischen Erkenntnis, Frankfurt a. M. 1990, S. 53 – 54.
2 Die National Gallery of Arts in Washington DC erwarb vor kurzem ein Exemplar von ‹Die›. Ein gut dokumentiertes Datenblatt kann eingesehen werden unter: www.nga.gov/press/ 2003 /releases/summer/smith.htm.
3 Robert Morris, «Anmerkungen über Skulptur» ( 1966 ), in: Gregor Stemmrich
(Hg.), Minimal Art. Eine kritische Retrospektive. Dresden/Basel 1995, S. 101.
4 Es gibt vier Exemplare von ‹Die›, von denen nur zwei zu Lebzeiten des Künstlers angefertigt wurden. Zu den Kriterien für die Statthaftigkeit der als ‹allographisch› bezeichneten Werke (die von einem anderen als dem Autor ausgeführt
wurden) und den mehrfach vorhandenen Werken vgl. Goodman 1968 und Genette 1994.
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6. Bedeutung und Interpretation