passion - Cristian.Kirby
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passion - Cristian.Kirby
Fan-Verhalten und Kunst PA S S I O N Fan behaviour and Art 1 2 Iggy Pop von den Stooges surft auf den Händen des Publikums während eines Konzertes im Crosley Field am 23. Juni 1970 in Cincinnati, Ohio, Courtesy of Tom Copi, Michael Ochs Archive, Getty Images, Foto: Tom Copi 3 INHALT Content 10–13 20–25 34–41 50–53 Bilder und Klänge einer Fan-Basis Images and Sounds of a Fan Base Vermarktung von Konsumkulturen: Wie lange noch wird es im Netz freie Fan-Communitys geben? Marketing Consumer Cultures: How Long Until the End of Free Online Fan Communities? Ωmega Ωmega You Canʼt Always Get What You Want You Can’t Always Get What You Want Christoph Tannert 14–19 Wie ich den Rock ’n’ Roll revolutionierte How I Revolutionized Rock ‘n’ Roll Thilo Bock 4 Valie Djordjevic 26–33 Zum Status quo des Fans On the Status Quo of Fans Raimar Stange Peter Wawerzinek 42–49 Vom Retter zum Forschungsobjekt From Adoration to Analysis Anja Löbert Christoph Tannert 54–61 My Top 10 List of Women Musicians That Changed My Life My Top 10 List of Women Musicians That Changed My Life Eine Umfrage von Christina Kral A Survey by Christina Kral 5 Künstlerinnen und Künstler Artists 64–67 68–71 72–75 76–77 78–81 82–87 88–93 94–99 100–101 102–105 106–107 108–115 116–119 120–123 124–125 126–135 136–139 140–141 142–145 146–151 152–157 158–161 162–165 166–169 6 Dave Allen Juliana Bardolim und Sergey Voronzov Gilvan Barreto Eva Beham und Sebastian Tröger Dirk Bell Klaus Beyer Candice Breitz Laura Bruce Susanne Bürner Jörg Buttgereit Frieder Butzmann Max Cabello Yane Calovski George Condo Hubert Czerepok Daniela Dacorso Walter Dahn Jeremy Deller Sven Drühl Lucas Foletto Celinski Pablo Garber Henryk Gericke Moritz Götze massoud graf-hachempour 170–171 172–175 176–177 178–179 180–183 184–187 188–191 192–195 196–197 198–199 200–203 204–207 208–213 214–217 218–219 220–223 224–227 228–229 230–233 234–235 236–237 238–241 242–245 246–249 250–253 Julia Herbster Andy Hope 1930 Tibor Horvath IRWIN MK Kähne Klaus Killisch Cristian Kirby Helmut Kirsch Christina Kral Jonathan Kroll Jason Lazarus Via Lewandowsky Robert Lippok Catherine Lorent Claus Löser und Jakobine Motz Jörg Mandernach Bjarne Melgaard Heiner Mühlenbrock Christoffer Munch Andersen Stary Mwaba Hajnal Nemeth Raymond Pettibon Elizabeth Peyton Bettina Pousttchi Daniel Richter 254–255 256–261 262–265 266–273 274–277 278–281 282–283 284–285 286–289 290–291 292–295 296–299 300–301 302–305 306–311 312–315 316–325 326–327 328–331 332–333 334–345 346–349 350–353 354–357 358–359 360–363 Pipilotti Rist Andreas Rost Miguel Rothschild Sammlung Burmeister Chris Sauter Günter Schickert René Schoemakers Sarah Schönfeld Hans J. Schulze Greg Semu Jeremy Shaw Raf Simons Elizabeth Skadden Florian Süssmayr Sebastian Szary Keiichi Tanaami Nahuel Tow Joris Van de Moortel Fabrizia Vanetta Koen Vermeule Lucas Wahl Hans Weigand Michael Wesely Markus Wirthmann Adam Witkowski Ming Wong 364–371 THE BEAT GOES ON THE BEAT GOES ON 374–405 Übersetzungen Translations 408–409 Bandmitgliedschaften der Künstlerinnen und Künstler Artists in Bands 412–413 Begleitende Filmreihe Film programme 414–415 Impressum Imprint 7 8 9 Bilder und Klänge einer Fan-Basis Christoph Tannert Wir kennen diverse Phänomene der Jugendkultur. Zu den attraktivsten Vergemeinschaftungsformen gehören zweifellos die diversen FanGruppen: junge Menschen, die sich Subkulturen verbunden fühlen, deren Hauptbindungselemente durch Fixierungen auf Mannschaften im Fußball, bestimmte Aufreger im Bereich der populären Musik, des Films, des Fernsehens, des Internets, der digitalen Spiele-Kultur, der Mode, der Literatur und des Comics entstehen sowie durch Experimentierfelder im Bereich des Körperschmucks, durch Inszenierungen von Raves, Moves und theatralischen Performan ces befördert werden. Man kann die jugendkulturellen Ausdrucksmedien belächeln – igno rieren kann man die lautstarken Auftritte von Millionen Fußball-Süchtigen, die losgelöst von den klassischen Fanklub-Strukturen agieren, allerdings nicht. Oder denken wir an die außerweltlich zurechtgemachten Manga-Anhänger, die Obsessionen der Maker-Faire-Pilger, Gamer, Überraschungsei-Sammler, Superhel den-Anbeter, Autogrammjäger, Groupies … Die symbolischen und realen Ausbrüche in den Freizeit-Szenen sind allerorten präsent. In den Zeiten der sozialen Medien entkommen wir ihnen nicht. Richtige Fans sind Ultras. Fan-Verhalten ist Teil einer Gang-Kultur. Für ihre unverbrüchliche Liebe gehen Fans durch dick und dünn. Besonders im Fußball. Aber auch im Rock, überall, wo es um Ausagieren, Stilisierungen, Codes und Musik geht. Will sie jemand von den Subjekten ihrer Verehrung trennen, wittern sie Gefahr. Gefahr wiederum ist ihr Zaubertrank. Was sie lieben, verknüpfen rücksichtslose Fans 10 Images and Sounds of a Fan Base Christoph Tannert Youth culture is known to manifest itself in a variety of ways. One of its most appealing forms of commonality is fandom: young people feeling aligned with any of the subcultures whose cohesion relies primarily on a fixation with a sports team or popular entertainment (music, film, TV, Internet, digital gaming culture, fashion, literature, comics) and is nurtured by body art, raves, moves or theatrical performances as experimental spaces. We may smile at these youth-cultural means of expression, but we cannot ignore the raucous behaviour of millions of football addicts who operate outside of traditional fan clubs. And what about manga devotees in their otherworldly costumes, the obsessions of Maker Faire pilgrims, gamers, surprise egg collectors, worshippers of superheroes, autograph hunters and other groupies? Symbolic and actual outbursts are a common occurrence in the leisure industry. And in the era of social media we cannot avoid them. Real fans are ultras. Fan behaviour is part of a gang culture. For their undying love, fans are willing to put up with pretty much anything. Especially in football, but also in rock music and wherever acting out and stylising, codes and music are involved. Any attempt to sepa rate fans from the object of their worshipping is experienced as a threat. Yet threats are their lifeblood. Die-hard fans attach anything they love to a “social herd reaction”, which at its climax can easily turn into an insatiable desire for violence and destruction, including self-destruction. mit einer „sozialen Hordenreaktion“, die auf dem Höhepunkt der Begeisterung unter ungünstigen Vorzeichen in eine unstillbare Sehnsucht nach Gewalt, Zerstörung, auch Selbst zerstörung umschlagen kann. Der Fan von heute ist ein einfallsreicher, zuweilen auch rücksichtsloser Plagegeist. In den Fußball-Arenen der Welt lässt er in den Kurven Bengalos brennen, stürzt Spiele ins Chaos, weil er ungehemmt seine Krawallo-Phasen auslebt. Im Internet nervt er mit Umsonst-Ansprüchen. Hysterisches Fan-Gekreisch bildet die Kulisse des Sinnsystems, in dem er kommuniziert. Seine Distinktionsinteressen baut er aus und festigt er in Fanklubs. Zu seinen bevorzugten Handlungsmustern zählt die Bildung von FanFreundschaften, die er häufig auf Fan-Meilen, in Fan-Shops oder über Fan-Sites schließt. Man bleibt gern unter sich. Die Persönlichkeitsentwicklung des Fans verläuft zwischen den Polen Abgrenzung (aufgrund einer subjektiv intendierten Abneigung beispielsweise gegenüber dem Lebensstil der Eltern oder verordneten ideologischen Vorgaben) und Zugehörigkeit zu einer Gruppe, die das Erlebnis des Andersseins bereits praktiziert. Um Verfänglichkeiten zu meiden, steht in der Ausstellung Passion. Fan-Verhalten und Kunst die Rockmusik im Vordergrund. Die Untersuchung des Fan-Verhaltens erfolgt in dem Bewusstsein, dass bevor es das Internet und die sozialen Netzwerke gab, Musik-Fans per Brief kommunizierten, Fotos tauschten, Poster gestalteten, Magazine herausgaben, dass Musik kassetten mitgeschnitten und deren Hüllen ornamental verziert wurden und man leichten Sinnes Gerüchte und Fiktives mit Gedichten und Liebesschwüren verwob, um den Abstand zwischen Künstler und Fan möglichst gering zu halten. Früher gab es „Deadheads“ und Groupies, die wallfahrteten auf den Spuren ihrer Bands. In der Flut der Selfies und vor dem Hintergrund, dass die Aufmerksamkeit des Menschen ein immer knapper werdendes Gut ist, tummelt sich der Fan unserer Tage am liebsten in sozialen The modern-day fan is an inventive, occasionally reckless nuisance. In the world’s football stadiums he lights flares and causes general mayhem during games because he wants to give free rein to his destructive impulses. On the Internet his constant calls for freebies can drive you crazy. Hysterically screeching groupies form the backdrop to the semantic system in which he communicates. He develops his distinctive interests and strengthens them in fan clubs. One of his favourite patterns of action consists of forming fan friendships, preferably on fan miles, in fan shops or on fan sites. Fans like to stick with their kind. Their personalities develop between the extremes of dissociation (due to a subjectively intended rebellion, for instance against their parents’ lifestyle or pre scribed ideological premises) and belonging to a group that already practises the experience of otherness. For reasons of clarity the exhibition Passion: Fan Behaviour and Art focuses on the realm of rock music. It explores fan behaviour bearing in mind that before the advent of the Internet and social media music fans communicated among each other by writing letters, exchanging pictures, designing posters, publishing maga zines, taping concerts and radio broadcasts or decorating cassette covers, often interweaving rumours and fictional accounts with poems and declarations of love in an effort to keep the distance between artists and fans as small as possible. Back in the day there were Deadheads and groupies who travelled on the trail of their favourite bands. But in the flood of selfies, and in light of attention becoming a rarefied commodity, today’s fans prefer to roam the social networks. This is where they exchange views with like-minded individuals and groups; via Facebook, Twitter and Instagram they can in turn bolster their own prestige and, occasionally, become celebrities themselves. Pop stars and their managements have long since acknowledged the fans’ changing habits and are harnessing this economy of self-esteem for 11 Netzwerken. Dort pflegt er nicht nur den Aus tausch mit Gleichgesinnten, über Facebook, Twitter und Instagram kann er Prestige mehren und durchaus selbst Prominenz erlangen. Popgrößen und ihr Management haben die Veränderungen der Fan-Aktivitäten längst erkannt und machen sich diese Ökonomie der Selbstwertschätzung zunutze. Sie füttern die sozialen Netzwerke durch Botschaften, exklusive Beiträge und vor allen Dingen durch Fotos mit der Fan-Base beziehungsweise mit dem Konzertpublikum, die blitzschnell über Facebook – als dem Markt der Anerkennung – verteilt werden, wo die Fan-Gemeinde sie begierig liked. Die Künstlerinnen und Künstler der Aus stellung reflektieren mit ihren Kunstwerken, wie sich die Leidenschaftsströme der Fans artiku lieren, welche Objekte der Begierde es gibt, wie die Massenmedien und die Popkultur auf den Fan-Gestus reagieren. Und natürlich sprechen sie von den persönlichen rockmusikalischen Interessen und Sehnsüchten ihrer eigenen Jugendjahre. Sie zeigen mit ihren Werken die Macht der analogen Botschaft: Was man dokumentiert, fotografiert, filmt, auf Leinwand oder an die Wand malt, auf Sockel hebt, sich auf den Leib schreibt, vor allen Dingen auch die Hinterfragung der Art des eigenen FanVerhaltens, das nimmt man wirklich ernst. Adorationen und Hommagen sind in der Ausstellung erwartbar reichlich vertreten. Fantum ist nicht gleichzusetzen mit dem Interesse des „normalen“ Publikums an Popkultur, sondern es tritt zumeist als eine gesteigerte Form der Populärkultur in Erscheinung und sucht die Unterscheidung. Es gibt übrigens unter bildenden Künstlern nur wenige, die sich dezidiert als Fans einer Gruppe oder eines Spek trums von Popmusik bezeichnen würden. Passion als Demonstrationsform und lebendige Berichterstattung nimmt die Reflexion verschiedenartiger semiotischer Produktionsprozesse mit auf, thematisiert die Riten der Fan-Gemeinden, die Strategien für soziale Distanz, beleuchtet Phänomene kollektiver Verzückung und totaler Affirmation. 12 their own purposes by feeding them with messages, exclusive content and pictures, which are instantly disseminated via Facebook (as the main marketplace of approval), where the fan community is in turn ardently “liking” them. Through their works the artists in this exhi bition examine how the fans’ torrents of passion manifest themselves, which are the objects of desire, and how mass media and pop culture deal with fan attitude. And, naturally, they speak of the rock-musical interests and dreams of their own teenage years. Their works reveal the power of the analog message: when we document something, photograph it, film it, paint it on canvas or on the wall, put it on a pedestal, write it on our skin, it means we take it seriously – all the more so when we question our own fan behaviour. As was to be expected, expressions of worship and homage abound in this exhibition. Fantum should not be equated with the interest of the “normal” public in pop culture; rather, it takes the shape of a heightened form of popular culture and seeks to differentiate itself. Incidentally, very few visual artists would unequivocally describe themselves as fans of a given band or style of pop music. Passion, as a form of evidence and lively report on a social phenomenon, reflects various processes of semiotic production, explores the rites of fan communities and their strategies of social distinction, and highlights phenomena of collective rapture and total affirmation. The exhibition works with knowledge, non-knowledge – explanatory gaps that spectators are encouraged to fill with their own insights and competence – and insider knowledge. It shows works by artists who publicly confess to being fans of a band or even playing in a band in their spare time. It includes images by artists and photographers who document fan groups and fan behaviour, notably bands interacting with their public. It doesn’t forget the fans themselves, who are not artists and therefore present themselves with marks of their affection. Last but not least the exhibition Die Ausstellung arbeitet mit Wissen und Nichtwissen, Erklärungslücken, die das Publikum mit Vorwissen und eigener Kompetenz auffüllen muss, und Insidervergnügen. Es werden Werke von Künstlern zur Ansicht gebracht, die sich als Fans einer Band und im besten Fall sogar als dilettierende Rockmusiker outen. Darüber hinaus sehen wir die Bildergebnisse von Künstlern und Fotografen, die Fan-Gruppen und Fan-Verhalten dokumentiert haben, etwa Bands in der Interaktion mit ihrem Publikum. Fehlen dürfen selbstverständlich nicht die Fans selbst, die keine Künstler sind, und sich mit ihren Liebesbeweisen an Rockbands präsentieren. Last but not least sind Werke von Musikern zu entdecken, die Dank der Ausstellung einen Auftritt als bildende Künstler haben, weil sie zu früh oder zu spät realisiert haben, dass ihre Selbstdefinition sich erst durch das Zulassen bildnerischen Ausdrucks rundet. Den über siebzig internationalen Künstler innen und Künstlern der Ausstellung liegt daran, Wissbegier zu erzeugen. Ihre Bilder, Fotografien, Collagen, Videos, Filme, Objekte, Soundpieces, Bücher, Schallplattenhüllen und Zeitzeugnisse, Werke der Kunst und der Alltagskultur stellen Fragen nach Identifi kation und Identität. Die Klänge, die durch die Ausstellung wehen, machen die Beteiligten nicht gleich, sondern individualisieren sie. Das moderne Ich ist das Zentrum, um das alles kreist. Aber jedes Kunstwerk hat einen Anker, eine starke affektive Komponente, die ein Lebensgefühl beschreibt und sich mit der Vergangenheit versöhnt. presents works by musicians who thus get a chance to be acknowledged as visual artists, because they realised too early or too late that their self-understanding wasn’t complete until they allowed for its visual expression. The more than 70 international artists participating in Passion aim to stimulate the viewers’ thirst for knowledge. Their paintings, photographs, collages, videos, films, objects, sound pieces, books, record sleeves, contemporary testimonies, and works of art and everyday culture relate to a wider reflection on identification and identity. The sounds floating through the gallery spaces, rather than levelling their contributions, allow them to stand out individually. The modern ego is the focal point around which everything revolves. But each artwork has its own anchor, a strong affective component that describes an attitude towards life and reconciles it with the past. 13 Wie ich den Rock ’n’ Roll revolutio nierte Thilo Bock Ich find U2 ja ganz gut. Ist halt so ’ne Megaband geworden, die nur noch in Stadien spielt, aber nicht Fußball. Mir hat’s auch besser ge fallen, damals in den kleinen Clubs, wo man den Eingang immer so schlecht gefunden hat, weshalb die Konzerte meistens leer blieben. U2 kenn ich schon so lange, da waren die noch voll klein. Bono ging mir kaum bis zur Brust, und ich hab immer gesagt: „Ey, Bono“, hab ich gesagt, „Bono, setz dir doch mal ’nen Hut auf.“ Und Bono darauf: „Kannst ja gehen, wenns dir nicht passt!“ Bin ich dann ja. Hab gemeint, ich werd auch ohne ihn glücklich werden. „With or without you, Bono“, hab ich gesagt, „I still haven’t found what I’m looking for.“ Wir haben immer Englisch miteinander gesprochen. War so ’n Spleen von uns. Hätt ich gewusst, dass der gleich zwei Hits aus einer Ansage von mir macht, hätt ich aber mal verlangt: „Tantiemen teilen!“ Das ist bei Rock ’n’ Rollern ja voll oft so: Erst Schwanzvergleich und wenns ernst wird, streitet man sich um Tantiemen. Das ist voll schade, echt. Macht die Sache irgendwie kaputt. Der Bono und ich, wir mochten uns eigentlich ganz gern. Kann sein, dass er hinterher sogar bereut hat, gesagt zu haben, ich soll gehen. Nach all den Jahren kann ich da ja wohl mal sagen – bitte lacht jetzt nicht, das wäre ihm bestimmt unangenehm, aber es ist einfach mal wahr –, der Bono, ja, der war total verknallt in mich. 14 How I Revo lutionized Rock ‘n’Roll Thilo Bock I actually like U2. I mean, they’ve turned into one of these huge bands who play only in stadiums – not football, mind you. Off course it was better back then, when they played in small clubs. Often you couldn’t even find the entrance, so the place was mostly empty. I’ve known U2 for a long time, from when they were still small. Bono hardly reached up to my chest, and I used to say: ‘Hey, Bono’, I said, ‘you should get yourself a hat.’ And Bono said: ‘You can feck off if you don’t like it.’ Which is what I did. I thought I’d be just as happy without him. ‘With or without you, Bono’, I said. ‘I still haven’t found what I’m looking for.’ We had this kinky little habit of talking in English to each other. If I’d known that he was gonna make two hits from what I said, I’d have asked for my share of the royalties. Isn’t that how it works with rock’n’roll stars? First you compare dicks, and as soon as things get serious, you fight for the money. It’s a real shame, that. I mean, it ruins everything, right? Bono and me, right, we really liked each other. Maybe he was even sorry later for telling me to leave. I mean, after all these years, there’s nothing wrong with me saying that… Don’t laugh, guys, coz I’m sure it would make him feel uncomfortable… But it’s true, yes, Bono had a big crush on me. You can hear it in his songs if you listen carefully. Off course he wrote them for me – who else? Well, in any case, I left. Slammed the door, bang, and coz it didn’t seem loud enough the first time, I slammed it again. Bang! And the others said… I know this, coz I eavesdropped on them… I mean, it’s kind of silly to make such a Hört man seinen Liedern auch an, wenn man genau hinhört. Logisch hat er die für mich geschrieben. Für wen denn sonst? Na ja, jedenfalls, ich bin gegangen, hab die Tür voll laut zugeknallt, so rumms, und weils mir beim ersten Mal nicht laut genug vorkam, hab ich sie noch ein zweites Mal geknallt. Peng! Und die anderen haben gesagt – ich weiß das, ich habe gelauscht. Ist ja auch blöde, so ’nen Abgang hinzulegen und dann nicht zu wissen, wies angekommen ist. Also hab ich gehört, wie Kante gesagt hat: „Ey, wer singt denn jetzt bei uns?“ „Fragt doch Bono“, hab ich gesagt. Womit ich mich verraten habe. Voll peinlich so was. Und was lehrt uns das? Nicht heimlich lauschen, wenn man nicht die Klappe halten kann. Ist doch wahr. Jetzt wars trotzdem raus. „Nee, echt“, hab ich gesagt, „der Bono singt gar nicht mal so übel. Für euch müsste das eigentlich reichen.“ dramatic exit and not know how it’s received, right? So I heard The Edge saying: ‘Hey, who’s gonna sing in the band now?’ ‘Why don’t you ask Bono?’ I said. Blowing my cover in the process. Geez, that was embarrassing! So what does that tell us? Never eavesdrop if you can’t keep you trap shut! I mean, it’s true, innit? So now that it was out, I said: ‘No, really. Bono’s singing’s not that bad. Surely good enough for you lot.’ ‘No way! Naaaw! Bono’s way too small, he is’, said The Edge. ‘I’m not that small’, snapped Bono in his high-pitched voice… I mean, falsetto, really… ‘I’m not that small.’ Back in the days he was in fact very small. Barely reached up to my chest, as I said before. And The Edge wasn’t much taller either. Talking about The Edge… I actually called him Verge, coz I’d known him from when he was a virgin. So then he insisted everybody should call him The Edge. Just to piss me off, you see, coz I was having Bono, Lead-Sänger von U2, beim Auftritt in London, 28. November 1984, Courtesy of Dave Hogan, Hulton Archive, Getty Images, Foto: Dave Hogan 15 „Nee, ey! Neeeee, echt nicht. Der Bono, der ist doch viel zu klein, der Bono!“, hat Kante gesagt. „So klein bin ich gar nicht“, hat der Bono gesagt, also eher mit ’ner höheren Stimme hat er das, na ja, gefistelt hat er das, „so klein bin ich gar nicht.“ Er war ja damals noch sehr klein. Bis zur Brust, hab ich ja vorhin gesagt. Und Kante war auch nicht viel größer. Überhaupt Kante, den ich immer so genannt habe, weil ich ihn am längsten kannte, den Kante. Hat er sich dann immer The Edge nennen lassen, The Edge, also Kante auf Englisch. Natürlich nur, um mich zu ärgern, weil ich das mit dem „th“ nicht so richtig hingekriegt hab bei der Absage. Hab deswegen manchmal ins Mikro gerufen: „Und an der Klampfe der Mann, den ich schon immer kannte.“ Fand er nicht so lustig, hat er aber durchgehen lassen. Ich war ja der Sänger. Hinterher ist er immer so angeschlurft gekommen: „Mach das bitte bitte nich noch mal, ey! Versprichste mir das? Ich find das nämlich echt nicht so gut, ey! Echt nicht!“ Ich habs ihm versprochen. Jeden Abend. Wurde voll langweilig auf Dauer. Auch ’n Grund, warum ich irgendwann keinen Bock mehr hatte auf U2. Ob ich meinen Ausstieg bereue? Komisch, das fragen mich die Leute häufig. Aber hey, das ist mir nicht so wichtig. Ich bereue ja genauso wenig, mich damals von Robert getrennt zu haben. Der ist auch erst später berühmt ge worden. Robert und ich, wir waren wie Tom und Jerry, wie Hitler und Stalin, wie Nitro und Glycerin. Wir hätten die Lieblings-CDs in eurem Plattenschrank besingen können, hätte es damals schon CDs gegeben. Und euch natürlich! Wobei man uns dann ja heute noch kennen würde. Aus unserem Duo-Projekt Bock & Zimmerman hätte echt was werden können. Mich hat das Genuschel von Robert bloß so maßlos genervt, und dass er den Takt nicht halten konnte, fand ich auch blöd, weil ich das ja genauso wenig konnte. Aber unser Song von dem Laster, „der fährt davon geschwind, der Laster, der fährt davon geschwind“, das hätte echt ein Evergreen werden können. Doch 16 problems with pronouncing the ‘th’ when presenting the band. So I’d just yell into the mic: ‘And on guitar, a guy I’ve always known as a verge.’ He didn’t think it was funny, but he let me do it. Coz I was the singer. Later he’d come up to me and say: ‘Please, please, don’t do that again, ey? You promise? I really don’t like it, man. I really don’t.’ I promised. Each night. But the joke wore off after a while. That was another reason why I didn’t want to be in U2 anymore. Do I regret leaving the band? Funny that people should always ask me that question. But to be honest, I’m not too bothered about it. I mean, it’s like I don’t regret leaving Robert. He also went on to become famous. Robert and me, we were like Tom and Jerry, Hitler and Stalin, nitro and glycerine. We could be singing on your favourite CDs – if CDs had existed back then, that is. And you, of course! And we’d still be known today. I mean, our duo… it was called Bock & Zimmerman… it could really have turned into something. I just couldn’t stand Robert’s muttering, or the fact that he couldn’t keep time, coz I couldn’t either. We had this song about a truck that’s ‘a-rolling fast, the truck’s a-rolling fast’, and I’m pretty sure it would have become a huge success. But somehow it didn’t work out, so we just split. I kept on struggling, and Robert became a folk singer. Well, good on him. But how naff to rename himself after my hamster Dylan… So that’s how I ended up on this aggro trip. I wanted to release a whole album where the lyrics were cut backwards. Ninety minutes. It was going to be a double album, see, with the same riff for ninety minutes, dedep-dedepdeep dedep-dedep-deep dedep-dedep-deep dedep-dedep-deep, and so on, for ninety minutes. And a voice saying: ‘Hey, you moron, wrong direction! Hey, you moron, wrong direction! Hey, you moron…’ Off course it would have sounded totally different when played backwards. I dunno what it would have sounded like, coz the record was never made. ging das irgendwie nicht, und so haben wir uns eben getrennt. Ich blieb erfolglos und Robert wurde Folksänger. Na ja, ist ihm gegönnt. Nur dass er sich ausgerechnet nach meinem Hamster Dylan benennen musste, das fand ich schon doof. Ich bin deswegen auch voll auf so ’nen Aggro trip gekommen. Hatte den Plan, ein ganzes Album rauszubringen, wo die Botschaft rückwärts draufgepresst ist, so als kleiner Gag. Neunzig Minuten, ja, es sollte ein Doppelalbum werden, immer der gleiche Riff, neunzig Minuten lang, dedepdedepdeep dedepdedepdeep dedepdedepdeep dedepdedepdeep und so weiter, neunzig Minuten. Und dazu die Durchsage: „Hey, du Depp, das ist die falsche Richtung! Hey, du Depp, das ist die falsche Richtung! Hey, du Depp, das ist …!“ Wobei das rückwärts ganz anders geklungen hätte. Wie, weiß ich nicht. Die Platte ist ja nie gepresst worden. Ich bin dann zu ’ner anderen Band. Die nannten sich White Sunday. Voll die Hippies oder eigentlich so die richtigen Jesuslatschenheinis. Batikkittel, Blumenhalsbänder, Räucherstäbchen, Teetrinken, voll das Programm halt. „Seid schön lieb zueinander und ja keiner Fledermaus den Kopf abbeißen.“ Hab ich gesagt: „Das ist voll out! Wir sind in den Seventies, Leute! Wir müssen Drogen nehmen und irgendwie böser rüberkommen.“ Haben die mich total verdattert angeglotzt. „Wieso denn böse? Wir sind doch voll die Lieben, und das soll auch so bleiben, du! Was willst du von uns?“, haben sie mich gefragt. „Bist du paranoid oder was?“ „Ja, genau“, gab ich zurück. „Satan verfolgt mich, und ich hab darüber sogar schon ’nen Song geschrieben. Der geht ungefähr so: Lalalalalalalala lalalalalalalalala.“ Haben die mich angeguckt: „Was soll das denn heißen?“ „Weiß ich nicht“, hab ich gesagt, „hört doch sowieso niemand hin, solange wir nur laut genug sind und die Jungs mit den langen Haaren ihre Mähnen schwingen.“ „Okay“, hat dann Tony zu den anderen gesagt, „lasst uns das mit dem Paranoiden hier So then I joined another band. They called themselves White Sunday. Bunch of hippies, they were, Jesus sandals and all. Tie-dye gowns, flower necklaces, incense sticks, herbal tea, the whole shebang. ‘Love each other and don’t bite the head off a bat!’ So I said: ‘That’s and old hat! We’re in the seventies, guys. We gotta take drugs and look really angry.’ They stared at me like I’d lost it. ‘Why do we need to be angry? We are the children of love, and that’s how it should stay, you see. What do you want from us anyway?’ they asked me. ‘Are you paranoid or something?’ ‘That’s right’, I replied. ‘Satan’s onto me, and I’ve even written a song about it. It goes kinda like this: da-da-dah da-da-da-da-da-da-dah da-da-dah da-da-da-da-da-da-dah.’ Boy, you should have seen their faces: ‘What’s that supposed to mean?’ ‘What do I know?’ I said. ‘No one cares anyway as long as we’re loud enough and the guys with long hair keep shaking their heads.’ ‘Okay’, Tony eventually said to the others. ‘Let’s try this paranoid stuff. I’m tired of hippie chicks anyway. They say if you’re in a heavy metal band you get plenty of muff. I mean, you get to use your tongue.’ So when I replied, ‘Yep! That’s right’, everyone got excited. They ripped of their funny clothes and shouted: ‘We wanna be bad! We wanna be real bad!’ From that point on, it was all one big mass. Though I quit shortly after that, coz they kept on calling me Ossie. They just wouldn’t understand that I wasn’t from the GDR but from West Berlin. I’m telling you, these guys were really daft. Worse, actually, than the Beatles and the Stones together. The thing with them was that Brian Epstein, the manager of the Beatles, fancied Andrew Oldham, the manager of the Stones. But Oldham wasn’t into guys, so he said: ‘We don’t want anything to do with the Beatles.’ Which meant I had to choose. Coz at the time I was still playing in both bands. But I didn’t have a clue what to do. And to make it all worse, John and Paul pleaded with me not to 17 ruhig mal probieren. Mir hängen diese Hippiemädchen auch echt zum Hals raus. Angeblich, wenn du in ’ner Heavy-Metal-Band bist, gehts mit den Girls voll ab. Manchmal sogar mit Zunge.“ Als ich gesagt habe: „Jahaa, so ist das!“, war das Hallo natürlich groß, und sie haben ihre bunten Sachen ausgezogen und gerufen: „Wir wollen böse sein! Wir wollen richtig schön böse sein!“ Und von da an war alles eine einzige Messe. Ich bin trotzdem bald wieder ausgestiegen, weil die haben mich immer Ossi genannt. Von denen hat keiner gerafft, dass ich aus West berlin komme und nicht aus der DDR. War’n voll beschränkt die Typen. Das war echt noch schlimmer als bei den Beatles und den Stones zusammen. Da war das ja eher so, dass Brian Epstein, der Manager von den Beatles, was vom Stones-Manager Andrew Oldham wollte. Der aber stand nicht so auf Männer und hat deshalb gesagt: Mit den Beatles wollen wir nichts mehr zu tun haben. Und ich musste mich entscheiden. Ich hab damals doch in beiden Gruppen gespielt. Bloß hatte ich keinen Schimmer, wo ich bleiben sollte. Und weil dann auch noch John und Paul ankamen, ich dürfe den Manager nicht traurig machen. „Wir haben dem Brian echt so viel zu verdanken!“ Wenn ich jetzt bei den Stones ausstiege, hätte der ja gar keinen Grund mehr, mich abends nach ’m Konzert abzuholen, und könnte den Andrew nicht mehr so oft sehen. Also, ich hatte echt die Schnauze voll und hab gesagt: „Help!“ Nee, das hab ich gar nicht gesagt. Ich hab gesagt: „Hey, you’ve got to hide your love away“, hab ich gesagt, „Jungs“, hab ich gesagt, „das mit uns, das war yesterday. Ich krieg mit euch und den anderen Boys echt keine Satisfaction mehr. Ich steig aus.“ Die waren natürlich voll geknickt. Total die beleidigten Leberwürste waren das. Die haben mich später nicht mal mehr gegrüßt, sind wir uns auf der Straße begegnet. Da war ich dann auch mal froh, rechtzeitig die Kurve gekriegt zu haben. Mit so ’nen Leuten will man ja auch nicht alt werden. Und wenn ich mir angucke, 18 upset the manager: ‘We owe Brian so much!’ They said that if I left the Stones, Brian would no longer have a reason to pick me up from gigs at night, so he would no longer get to see Andrew. It was all getting too much, so I said: ‘Help!’ No, I actually didn’t say that. I said: ‘Hey, you’ve got to hide your love away.’ That’s what I said. ‘Guys’, I said, ‘our story was yesterday. I can’t get no satisfaction with you or the other boys. I’m quitting.’ They were gutted, of course. Seriously offended, they were. Wouldn’t even greet me in the street anymore. So I’m glad I got out of there in time. You don’t wanna grow old with these people. When I see that Keith and Mick still need to work their arses off, it really pains me. It’s a tough business, and the record companies have got you by the balls. You never think about those things when you moan about CDs being too expensive, do you? I mean, of course they are. Beatles-Fan im Schlafzimmer, umgeben von Postern und Fotos der Band, Courtesy of Max Scheler – K & K, Redferns, Foto: Max Scheler wie Keith und Mick sich immer noch abrackern müssen, das ist schon hart. Voll krass, diese Knebelverträge im Rock-’n’-Roll-Business. Darüber macht man sich überhaupt keine Gedanken, wenn man sagt, CDs sind zu teuer. Sind sie aber auch. 19 Vermarktung von Konsumkulturen: Wie lange noch wird es im Netz freie Fan-Communitys geben? Valie Djordjevic Fan-Kulturen sind als Subkultur in den Fokus der Marketing- und Talentsuche-Aktivitäten von Verlagen gerutscht. Fans schreiben Geschichten und Romane (Fan-Fiction), malen und zeichnen (Fan-Art) und schneiden aus dem Originalfilmmaterial Musikvideos zusammen (Fan-Videos). Diese Aktivitäten werden über das Internet organisiert: Es gibt Foren, in denen sich Fans über TV-Shows, Filme und Bücher austauschen; Fan-Art-Archive, in die sie ihre Werke hochladen und mit anderen teilen; auf YouTube und bei anderen Videohostern finden sich Millionen von Fan-Videos. Und wie in allen Bereichen der menschlichen Kulturproduktion gibt es auch bei Fan-Werken sehr gute und abgrundtief schlechte Produktionen. Diese Fans nehmen das ursprüngliche Material und machen daraus etwas Neues. Sie benutzen das Universum, das sich jemand anderes ausgedacht hat, und spinnen es weiter. Das kann sehr nah am Original geschehen, wenn ein Fan-Autor zum Beispiel die Geschichte aus der Perspektive einer anderen Figur nacher- 20 Marketing Consumer Cultures: How Long Until the End of Free Online Fan Communities? Valie Djordjevic Fan cultures have shifted from a sub-cultural phenomenon to a target of marketing and talent-scouting activities. Fans write stories and novels (‘fan fiction’), paint and draw (‘fan art’) and edit music videos from original film footage (‘fan videos’). Their activities are networked via the Internet: there are forums in which they discuss TV shows, films and books; there are fan archives to which they upload their works to share them with others; and millions of fan videos can be found on YouTube and other video hosting platforms. As with all other human cultural production, their output ranges from excellent to abysmal. Fans use existing material and turn it into something new. They mine “worlds” that someone else has invented and develop them further. Their work can remain very close to the source – for instance when a fan author retells a story from the viewpoint of another character – or it can stray from it, keeping only the names of characters from popular TV or radio productions. In certain fandoms, their zählt. Es kann sich aber auch sehr von der Originalgeschichte lösen, sodass die Figuren nur noch die Namen mit den Figuren aus Funk und Fernsehen gemeinsam haben. In einigen Fandoms nennt sich das „alternative universe“, in anderen läuft es unter dem Label „all human“. Dabei nimmt ein Autor beispielsweise die Figuren Hermine Granger und Draco Malfoy aus den Harry-Potter-Büchern, lässt die Geschichte aber in der normalen Welt spielen, wo es kein Hogwarts und keine Magie gibt und Hermine und Draco sich ineinander verlieben. Fan-Kreativität: Die rechtliche Situation Diese Fan-Kultur wirft interessante Fragen auf bezüglich Kreativität und Originalität. Gerade das Paradigma der Originalität, das seit der Romantik herrscht – dass ein Künstler unerhörte und neue Werke schaffen muss, um anerkannt zu werden –, wird durch die Fan-Kreativität aufgeweicht. Urheberrechtlich bewegt sich Fan-Kreativität in einer Grauzone, jedenfalls in Deutschland. In den USA wird inzwischen größtenteils angenommen, dass Fan-Fiction und Fan-Art wohl unter Fair Use fällt. Das ist eine Regelung, die es unter bestimmten Umständen erlaubt, Werke anderer zu übernehmen und sie zu bearbeiten. Eine der Bedingungen ist, dass die Nutzung die kommerzielle Verwertung durch den Rechteinhaber nicht einschränkt. In Deutschland ist die Situation komplizierter: Fan-Fiction ist urheberrechtlich gesehen in der Regel eine Bearbeitung, die nur mit der Erlaubnis der Rechteinhaber gestattet ist. Praktisch stellt sich die Frage allerdings selten, denn die meisten Rechteinhaber haben sich inzwischen entweder damit abgefunden, dass sie die Fans nicht kontrollieren können, oder sie sehen die Aktivitäten als Marketingmaßnahme. Die Fans, die sich in ihrer Freizeit noch zusätzlich mit Harry Potter oder Star Wars beschäftigen, sind auch diejenigen, die mehr Geld ausgeben für Deluxe-DVD-Boxen oder signierte Actionfiguren, aber auch diejenigen, die Einfluss auf andere Fans ausüben. productions are termed ‘alternative universes’, while others label them as ‘all human’. The latter specifically refers to works in which writers use fictional characters, such as Hermine Granger or Draco Malfoy from the Harry Potter series, but set their stories in the normal world, where there are no Hogwarts or magical tricks and where Hermine and Draco fall in love with each other. Fan creativity: the legal situation Fan culture raises interesting questions with regard to creativity and originality. Particularly the paradigm of originality, which has been the dominant model since Romanticism – the idea that an artist must create new and unprecedented work in order to be recognised – is mitigated by fan creativity. In terms of copyrights, fan creativity operates in a grey area, at least in Germany. In the USA the common assumption now is that fan fiction and fan art probably fall under the terms of fair use – a provision that allows users under certain circumstances to appropriate material by others and rework it. One of the conditions of fair use is that it does not hamper the commercialisation of the copyrighted work. In Germany the situation is more complicated. Under copyright law, fan fiction is generally seen as a modification that requires permission of the rights holder. In practical terms, however, this question never arises, as most rights holders have either come to accept the fact that they cannot control the fans or consider their activities as a marketing measure. Generally, fans who spend all of their leisure time tinkering with Harry Potter or Star Wars are also those who spend more money for deluxe DVD box sets or signed action figures and who influence other fans. And because fan communities are connected via the Internet, campaigns against them can quickly backlash. In the early 2000s the production company Lucasfilm, the rights holder of Star Wars, took legal action against Slash erotica (Luke Skywalker falls in love with 21 Die Ursprünge von Fan-Kulturen Fan-Kulturen gibt es schon seit den 1970erJahren – sie sind kein Produkt des Internet. Das erste große Fandom entwickelte sich um die Fernsehserie Star Trek, in Deutschland als Raum schiff Enterprise populär geworden. Die größte und notorischste Fan-Gruppe waren hier die Kirk/Spock-Shipper. Das Wort „Ship“ ist abgeleitet vom englischen Begriff „relationship“ und bezeichnet die Beziehung zwischen zwei Figuren, die in der Originalsendung (Film, TVShow oder Buch) nicht unbedingt eine Beziehung haben müssen. Der Schrägstrich zwischen „Kirk“ und „Spock“ hat dem ganzen Genre seinen Namen gegeben: „Slash“ – nach dem englischen Wort für Schrägstrich. Bei Slash werden zwei gleichgeschlechtliche Charaktere „geshippt“, also in einer Liebesbeziehung miteinander imaginiert. Manche Medienwissenschaftler sehen in der Slash-Fiction, die meist von Frauen verfasst wird, eine Praxis, welche die Möglichkeiten von Han Solo and the two have wild homosexual intercourse), arguing that it undermined the image of the saga as family-friendly entertainment. Fans were not amused and launched campaigns in which they lambasted the company’s stance. Today Lucasfilm feigns to ignore the existence of Slash. The origins of fan cultures Fan cultures have existed since the 1970s – they are not a product of the Internet. The first large fandom developed around the TV series Star Trek. The largest and most notorious fan group in Germany were the Kirk/Spock Shippers. The abbreviation ‘ship’ here stands for the ‘relationship’ between two characters who do not necessarily entertain a relation in the original material (film, TV show or book), and the slash between ‘Kirk’ and ‘Spock’ gave the whole genre its name. In Slash, two characters of the same sex are ‘shipped’, in other words, imagined as having a love affair. Macht und Geschlecht neu durchspielt.1 Das funktioniert allerdings nur, solange Fan-Kulturen in einem Freiraum operieren können, in dem die Rechteinhaber keinen Einfluss ausüben. Die Rule 34 des Internet, „If it exists, there is porn of it. No exceptions“, stellt in diesem Falle diesen Freiraum her, in dem Fans alles ausprobieren können, was ihnen in den Sinn kommt. Der Wildwuchs, der dort entsteht, eröffnet neue Räume der Kreativität und Kommunika tion. Von den Rechteinhabern wird das nicht immer gerne gesehen. Kampagnen gegen Fans können allerdings schnell nach hinten losgehen. Die Produktionsfirma Lucasfilm, Rechteinhaber von Star Wars, ging Anfang der 2000erJahre gegen Slash-Erotica (Luke Skywalker verliebt sich in Han Solo und sie haben wilden, schwulen Sex) vor. Sie argumentierte, dies würde das Familien-Image der Saga zerstören. Die Fans fanden das nicht so lustig und starteten Gegenkampagnen, in denen sie die Vor gehensweise von Lucasfilm heftig kritisierten. Inzwischen wird das Phänomen Slash von Lucasfilm wohlwissentlich ignoriert. Vom Werk der Fans zum Marketing-Objekt In den letzten paar Jahren lässt sich allerdings ein umgekehrter Trend beobachten: Fan- Kreativität rutscht von einer Praxis von Fans, die von den Rechteinhabern zwar toleriert wird, aber ansonsten sich selbst überlassen ist, in das Zentrum der Marketing-Aktivitäten der Verlage und Produktionsfirmen. Das folgt dem allgemeinen Trend im Internet in Richtung User-generated Content. Bis vor Kurzem wurden die Strukturen, in denen sich Fans organisiert haben, von ihnen selbst geschaffen und administriert. Diese selbst organisierten Strukturen gibt es zwar immer noch – zum Beispiel das Archive of Our Own, das dies schon im Namen trägt –, aber immer mehr Fan-Angebote kommen aus der Hand von professionellen Anbietern. Der virtuelle Popstar Hatsune Miku ist dafür nur ein Beispiel. Die Figur wurde im Auftrag der Firma Crypton Future Media entwickelt, um 22 Star Trek: The Original Series: Staffel 2, Folge 15: The Trouble With Tribbles, abgebildet von links: Nichelle Nichols als Uhura, Leonard Nimoy als Mr. Spock und William Shatner als Captain James T. Kirk. Erstausstrahlungstermin: 29. Dezember 1967, Ausschnitt, Courtesy of CBS via Getty Images Some media theorists see Slash fiction, which is predominantly written by women, as a practice that allows its authors to rethink the potential of power and gender.1 This, however, works only as long fan cultures can operate in a free space in which rights holders cannot exert their influence. In this case, Rule 34 of the Internet – ‘If it exists, there is porn of it. No exceptions’ – creates precisely such a free space in which fans can try out anything that comes to their minds. The unchecked proliferation of ideas it allows opens new spaces for creativity and communication. From fan work to marketing object In recent years, however, a reverse trend can be observed. Fan creativity is shifting from a practice tolerated by rights holders but largely left to its own devices to a phenomenon at the heart of marketing efforts by publishers and production companies. By doing so, it follows a general Internet trend towards user-generated content. Until recently the frameworks in which fans gathered were defined and administered by them. Such self-organised structures still exist (one example being the unequivocally titled Archive of Our Own), but more and more fan platforms are generated by professional providers. The virtual pop star Hatsune Miku is one of many examples of this tendency. The character was commissioned by the company Crypton Future Media to put a face on the artificial singing voice of its software synthesizer Vocaloid2. Fans appropriated the persona and her voice to create their own music and videos. Meanwhile there are more than 100,000 tunes sung by Miku. A large community has formed around the singer, but it has so according to a top-down structure. The source material has been specifically created for users to work with. Until now it had been the other way round, as fans appropriated source material without seeking permission and reworked it in ways not intended by its original authors. Fan communities 23 der künstlichen Gesangsstimme aus dem Software-Synthesizer Vocaloid2 ein Gesicht zu geben. Fans haben diese Figur und die dazugehörige Stimme genommen und selbst Musik und Videos dazu erschaffen. Inzwischen gibt es mehr als hunderttausend Musikstücke, die von Hatsune Miku gesungen werden. Die Community um Hatsune Miku ist groß – trotzdem ist sie von oben nach unten organisiert. Das Quellmaterial wurde extra hergestellt, damit die Nutzer mit ihm arbeiten. Bisher war das umgekehrt: Nutzer übernahmen ohne vorherige Erlaubnis das Quellmaterial und bearbeiteten es auf Arten und Weisen, die von den ursprünglichen Autoren nicht vorgesehen waren. Die Communitys entstanden bottom-up, Menschen fanden sich unabhängig zusammen. Strategien der Vereinnahmung: So macht der Markt Fan-Kulturen zu Geld Beispiele für die Übernahme von Fan-Strategien und Fan-Community-Building finden sich an vielen Stellen. Es gibt vermehrt Fan-Autoren, die sich professionalisieren. Das wohl bekannteste Beispiel ist E. L. James, die Autorin von Fifty Shades of Grey, einem Werk, das ursprünglich als Fan-Roman unter dem Titel Masters of the Universe im Twilight-Fandom veröffentlicht wurde. Die Geschichte war in der Community sehr beliebt, sodass die Autorin die Namen der Figuren änderte und nach einem Verlag suchte. Sie landete schließlich, nach einigen Umwegen, bei Random House. Die SM-Romanze wurde inzwischen weltweit über siebzig Millionen Mal verkauft und als Hollywood-Blockbuster verfilmt. Besorgniserregender, was die Strategie angeht, ist aber wohl das Amazon-Projekt Kindle Worlds. Amazon hat von verschiedenen Rechteinhabern Lizenzen eingeholt, um FanFiction über ihre Kindle-Plattform zu verkaufen – zunächst nur in den USA. Fan-Autoren können ihre Werke auf Kindle Worlds hochladen und sie dort anbieten. Der Verkaufspreis wird zwischen Fan-Autor, Rechteinhaber und Amazon aufgeteilt. Wo ist aber das Problem, 24 developed from the bottom up, as people came together independently. Strategies of appropriation: How the market turns fan cultures into money Instances of appropriation of fan strategies and fan-community building abound. The number of professional fan writers is on the rise, with E. L. James, the author of Fifty Shades of Grey, probably the most publicised example. Fifty Shades of Grey began its existence in the Twilight fandom as a fan novel called Masters of the Universe. The story proved so popular with in the community that James decided to change the names of the characters and approach publishers. After a few detours, she eventually landed a contract with Random House. Meanwhile her SM romance has sold more than 70 million copies worldwide. More worrying in terms of strategy is Amazon’s Kindle Worlds, for which the company has secured licences for “Worlds” from various rights holders to sell fan fiction via its Kindle platform, initially only in the USA. Fan writers can submit their work to Kindle Worlds and distribute it. The proceeds are shared between the author, the rights holder and Amazon. So what is the catch? Licensing introduces stricter control, as fan writers must agree to specific content guidelines for each World. The common point of these rules is that sexually explicit material and so-called ‘crossovers’ – merging two different Worlds (characters from Star Trek sharing an adventure with Doctor Who, for instance) – are not permitted. For the time being Kindle Worlds has only acquired the rights to a few fandoms, which do not include the really popular ones such as Harry Potter and Twilight. In other words, it remains to be seen if the company’s strategy is successful. Fans are not convinced: too many restrictions spoil the fun – which is precisely what attracts most fan writers. The question therefore remains how independent fan cultures can remain when they are turned into yet another selling strategy by large wenn etwas Geld bei den verschiedenen Pro duzenten landet? Mit der Lizenzierung kommt es zu einer verschärften Kontrolle. Die FanAutoren müssen inhaltlichen Vorgaben zustimmen, sogenannten Content Guidelines, die für die verschiedenen Welten unterschiedlich sind. Gemeinsam ist ihnen aber, dass sexuell explizite Inhalte und sogenannte Crossovers – die Vermischung von zwei verschiedenen Welten, also wenn die Figuren aus Star Trek mit denen aus Doctor Who zusammen Abenteuer erleben – nicht erwünscht sind. Kindle Worlds hat bisher nur die Rechte für einige wenige Fandoms erworben, die wirklich beliebten wie Harry Potter oder Twilight sind nicht dabei. Von daher ist der Erfolg noch nicht garantiert. Die Fans sind skeptisch: Die vielen inhaltlichen Einschränkungen verderben den Spaß – und darum geht es den meisten Fan-Autoren. Offen also bleibt: Wie frei und unabhängig können Fan-Kulturen bestehen, wenn sie für große Verlage und Medienproduzenten verkauf sstrategisch an Interesse gewinnen? Wenn die großen Content-Anbieter keine Inhalte mehr verkaufen, sondern nur noch die Strukturen, innerhalb derer andere diese Inhalte erstellen? Insofern folgt die Entwicklung in dieser Spielart der Popkultur der anderen, größeren im Netz: Geld wird dort verdient, wo Strukturen bereitgestellt werden, und nicht mehr dort, wo die Inhalte vermarktet werden. Diese werden von den Nutzern erstellt. Beispiele sind Plattformen wie YouTube oder die sozialen Netzwerke. Es bleibt die Hoffnung, dass das anarchische Potenzial des Netzes und der Fandoms zu stark ist, um sich vollständig dem Vermarktungsdruck unterzuordnen – und dass wenigstens Inseln der unabhängigen Fan-Kulturen bestehen bleiben. publishers and media producers – when large content providers no longer sell content, but only platforms for which others create content. In this sense, developments in this sector of pop culture reflect the wider changes that can be observed on the Internet, where money is increasingly generated by providing platforms rather than marketing content. Content is created by the users, as witness popular platforms such as YouTube or social networks. But hopefully the anarchistic potential of the Net and of fandoms will prevent them from bowing entirely to marketing pressures, and at least a few independent islands of fan culture will remain. 1 See, for instance, Constance Penley, NASA/Trek: Popular Science and Sex in America (London 1997). 1 Siehe beispielsweise Constance Penley, Nasa/Trek: Popular Science and Sex in America, London 1997. 25 Zum Status quo des Fans Raimar Stange Die Richtung dieses Wandels im Verhältnis von Kunstproduzenten und Kunstkonsumenten […] steht gewiss nicht für sich. Sie ist eine Strähne im umfassenderen Entwicklungsgang der gesellschaftlichen Einheiten, die jeweils den Bezugsrahmen des Kunstschaffens bilden. — Norbert Elias 1 I Vier Monitore stehen da im Raum, auf jedem ist ein junger Mann zu sehen, der unter An leitung eines Musiklehrers das Spielen beziehungsweise Singen eines Rocksongs lernt. Es handelt sich um den schottischen Künstler Dave Allen, der hier Gitarren-, Bass-, Schlagzeug- und Gesangsunterricht nimmt, um den Led-Zeppelin-Klassiker Stairway To Heaven von 1971 interpretieren zu können. Die VierkanalVideoinstallation Live Version (1993) steht so ein für ein Verhältnis von Rockstar und Fan, das eben nicht (mehr) ein bloß „passives“ ist, also den Fan nicht als lediglich konsumierendes und blind vergötterndes Subjekt konstituiert. Stattdessen tritt der Fan hier als aktiv teilhabender Musiker auf den ästhetischen Masterplan, als selbst schaffender Produzent. Zudem stellt Allen mit dieser für die 1990er-Jahre typischen Arbeit Fragen nach der Möglichkeit eines Crossover von Kunst und (Rock-)Musik sowie nach der diskursiven Tragweite von Begriffen wie „Original“ und „Kopie“. Diese drei Fragestellungen artikuliert Allen auch in der Werkgruppe seiner Song Paintings/ Drawings (seit 1996). Da steht zum Beispiel „For Those About To Rock“ auf einem der Blätter. Darunter ist die gleichsam „herunter 26 On the Status Quo of Fans Raimar Stange The direction taken by this change in the relationship between art producers and art consumers … certainly does not exist in isolation. It is one strand in the wider development of the social units which provide the framework of reference for artistic creation at a given time. — Norbert Elias1 I On four monitors in the exhibition space we see a young man learning to play or sing rock tunes under the guidance of a music teacher. It is the Scottish artist Dave Allen, who is taking guitar, bass, drum and singing lessons to enable him to play Led Zeppelin’s classic rock ballad ‘Stairway to Heaven’ (1971). Live Version (1993), the four-channel video installation he draws from this experience, illustrates a kind of relationship between fan and rock star that is not (or no longer) “passive” – one that does no longer define the fan simply as an ignorant consuming and worshipping subject. Here, on the contrary, the fan steps onto the aesthetic main stage as a participating musician and creative producer. A typical work of the 1990s, Live Version also questions the discursive relevance of concepts such as ‘original’ and ‘copy’. The artist’s series of Song Paintings/Drawings (ongoing since 2006) revolves around the same questions. One of the drawings is titled ‘For Those About To Rock’ and provides “dumbed-down” instructions of how to play the eponymous song by the heavy metal band AC/DC, including abridged guitar chords. Concluding with the line ‘Gx6 + Ax6 + Back to chorus till end’, it radicalises the artistic gerechnete“ Version des gleichnamigen Songs der Heavy-Metal-Band AC/DC aus dem Jahre 1981 zu sehen, auch simple Griffe hat Allen visualisiert. „Gx6 + Ax6 + Back to Chorus till end“ ist abschließend auf dieser Zeichnung aus dem Jahr 1998 zu lesen, welche die künstlerische Strategie von Live Version insofern radikalisiert, als sie das dort noch vorhandene pädagogische Moment auf ein Minimum reduziert, indem die „Spielanleitung“ durch ihre grobe Verein fachung quasi basisdemokratisiert wird: Nahezu jeder kann nun den Song kinderleicht interpretieren. Selbstverständlich steht eine solche Aktivierung des Fans in der Tradition der Punkmusik. Man denke nur an die 1977 in dem Fanzine Sideburns erschienene, inzwischen legendäre Zeichnung mit den Anleitungen für die drei Gitarrenakkorde A, E und G und der Aufforderung „Now form a band“, auf die Allen auch formal mit der Gestaltung seiner Song Paintings/Drawings anspielt, die Grenzen von high and low dabei souverän ad acta legend. Dennoch: Auch in der High Art lassen sich durchaus ähnliche Überlegungen finden. So hat ja bekanntlich schon Joseph Beuys immer wieder darauf insistiert, dass „jeder ein Künstler“ sein könne. Und der Fluxus-Künstler Robert Filliou betonte anno 1968 in seinem Prinzip der Äquivalenz, dass „gut gemacht, schlecht gemacht, nicht gemacht“ gleichwertig seien.2 II Die, wenn man und frau so will, emanzipatorische Aufwertung des Fans seit den 1980erJahren ist, frei nach Norbert Elias, ein Aspekt in dem „umfassenderen Entwicklungsgang der damaligen gesellschaftlichen Einheiten“, steht sie doch in Zusammenhang mit einer sich umfassend entwickelnden „Consumer Culture“ 3, die in gewisser Weise der Popkultur 4 der 1960er- und 1970er-Jahre folgte. Der rasante Vormarsch von Industrialisierung und Kapita lismus nach dem Ende des Zweiten Weltkrieges führte vor allem in den USA und Europa zu strategy of Live Version by reducing the “educational” aspect to a bare minimum: the “playing instructions” have been simplified to a point where they become quintessentially democratic, allowing almost anyone to play the song. This “activation” of the fan is, of course, in keeping with the tradition of punk music. Take, for instance, the legendary drawing, published in 1977 in the fanzine Sideburns, of three guitar chords and the line: ‘Now form a band’, to which Allen’s Song Paintings/Drawings allude also formally, thus confidently blurring the boundaries between high art and popular culture. Yet even in high art we find similar considerations: Joseph Beuys famously insisted on the fact that ‘everyone is an artist’, and in 1968 the Fluxus artist Robert Filliou contended in his Principle of Equivalence that ‘Well Done, Badly Done, Not Done’ were essentially the same.2 II The emancipatory empowerment of fans, if you like, since the 1980s is ‘one strand in the wider development of the social units of their time’, to paraphrase Norbert Elias, as it is related to the comprehensive development of consumer culture,3 which to some extent emerged from the pop culture of the 1960s and 70s4. The rapid advance of industrialisation and capitalism after the end of the Second World War, mainly in the USA and Europe, resulted in relatively high levels of prosperity for a large number of people and the emergence of a mass culture that included fashion, music and design. These ‘social units’ in turn fostered the proliferation of places such as department stores, fashion boutiques and concert halls, but also specialist academies catering to them, which, with the exception of the legendary Weimar and Dessau Bauhaus, did not exist before. Finally, daily exposure to the steadily expanding and intensifying phenomenon of (entertainment) pop culture also 27 einem relativ hohen Maß an Wohlstand für nicht Wenige und damit einhergehend zu einer prosperierenden Massenkultur inklusive Mode, Musik und Design. Im Rahmen dieser „gesellschaftlichen Einheiten“ entstanden dann nicht nur Orte wie Kauf- und Modehäuser sowie Konzerthallen in großer Anzahl, sondern auch diesen Bereichen entsprechende Hochschulen, die es, sieht man einmal vom legendären Weimarer und Dessauer Bauhaus ab, vorher nicht gegeben hatte. Und auch der alltägliche, immer verbreiteter und intensiver werdende Umgang mit (unterhaltender) Popkultur führte dazu, dass die massenkulturelle Bildung 5 gerade bei jüngeren Menschen stetig zunahm. Nicht zuletzt diese Bildung, so die Theorie der Consumer Culture und der ab den 1980erJahren sich zunehmend durchsetzenden Cul tural Studies, mache den Konsumenten und Rezipienten immer souveräner. Statt diesen also nur als „pawlowschen Hund“ zu denken, der lediglich auf Reize in höchst konditionierter Form reagiert, wurde er jetzt als „aktiver Rezipient“ behauptet, der, selbstbewusst eigene Bedeutungen generierend, teilhat an dem Umgang mit Kultur. Der Medienwissenschaftler John Fiske beispielsweise machte diesen Paradigmenwechsel am Beispiel des Wahrnehmens von Filmen deutlich: Dort würde nie nur die eine, vom Regisseur vorgeschriebene Geschichte erzählt, sondern der Betrachter würde vielmehr in seine Interpretation des Films immer auch eigene Vorstellungen und Begierden produktiv mit einbringen. „Heteroglossie“ nannte Fiske diesen Vorgang aktiver Rezeption.6 III Gleich in mindestens zweierlei Art und Weise spielt Raymond Pettibon in seiner Kunst die Rolle des aktiven Rezipienten: Einerseits re interpretiert er Comics, Zeitungsfotos und Filmstills und kombiniert diese Reinterpretationen dann oftmals mit zitierten, also zuvor von ihm rezipierten Textfragmenten, etwa von Schriftstellern wie James Joyce, Marcel Proust 28 contributed to mass-cultural education becoming ever more popular, particularly with younger people.5 This led the theorists of consumer culture and cultural studies, two areas of social research that established themselves from the 1980s onwards, to contend that this education helped emancipate consumers and recipients. Instead of mere “Pavlovian dogs” reacting only to stimuli with highly conditioned responses, consumers and recipients were now posited as ‘active recipients’ who took part in culture by confidently generating their own meanings. To illustrate this change of paradigm, the media theorist John Fiske, for instance, referred to the perception of film, explaining that films never told a single story as prescribed by the director and that spectators productively enhanced their interpretation of what they saw with their own ideas and desires. He termed this process of active reception heteroglossia.6 III The artist Raymond Pettibon plays the role of an active recipient in at least two ways. On the one hand, he reinterprets comics, news photographs and film stills, which he then combines with quotes – in other words, fragments of texts that he has previously “perceived” – from writers such as James Joyce, Marcel Proust and Henry James. On the other hand, he uses similar collage-like reinterpretations to design record covers for bands such as Black Flag (in which he played bass for a while), Firehouse and Sonic Youth, and thereby as a fan plays an active part in their work. His cover design for Sonic Youth’s LP Goo (1990), for instance, uses two drawings, one of which represents Maureen Hindley and her former husband David Smith, who were called to testify in the gruesome Moors Murders trial near Manchester in 1966. Pettibon’s black-and-white drawing is based on a paparazzi photo, to which he added the line: ‘I stole my sister’s boyfriend. It was all whirlwind, heat, and flash. Within a week we killed my oder Henry James. Andererseits gestaltet er mit solchen collagierten Neucodierungen Cover für Schallplatten, unter anderem für Bands wie Black Flag (er war kurz Bassist der Band), Firehouse oder Sonic Youth, und nimmt so als Fan der Bands aktiv an deren Arbeit teil. Ein Beispiel: Das Coverdesign für die Sonic-YouthLP Goo von 1990 zeigt zwei Zeichnungen. Auf der einen sind Maureen Hindley und ihr Ex-Mann David Smith zu sehen, die 1966 als Zeugen bei einem spektakulären Serienmörderprozess in Manchester aussagten. Das schwarz-weiße Bild basiert auf einem Paparazzifoto, dem Raymond Pettibon die Worte „I stole my sister’s boyfriend. It was all whirlwind, heat, and flash. Within a week we killed my parents and hit the road“ hinzugefügt hat. Die Quelle des Zitats bleibt auf der Platte unklar, scheint aber eine Aussage aus besagtem Prozess zu sein. Pettibon ist aber nicht nur aktiver Rezipient, er ist auch ganz klar ein Musiker, hat er doch immer wieder in Bands gespielt und eigene, wie Super Session, gegründet. Sein musizierender Künstlerkollege Mike Kelley spielte 1990 die Gitarre auf dem ersten Album der Gruppe. Genau hier wird deutlich: Die Trennung von Rezeption und Produktion erscheint bei Künstlern wie Allen, Pettibon und Kelley beinahe hinfällig geworden zu sein. IV Doch „gesellschaftliche Einheiten, die den Be zugsrahmen für Kunstproduktion bilden“, verändern sich, beziehungsweise ihre Wahrnehmung erfährt eine Neubewertung. Dieses gilt auch für die Consumer Culture, die nämlich zunehmend im Banne des am Ende des 20. Jahrhunderts komplett globalisierten „Turbokapitalismus“ steht. Wie in der Popkultur die Ästhetik des Rock ‘n’ Roll schnell von der Unterhaltungsindustrie eingekauft wurde, so in den 1980er-Jahren die des Punk: Dem Great Rock’n’Roll Swindle (The Sex Pistols) folgte prompt der „punk swindle“ 7. Und das hat Folgen für die Idee des im Punk ausgehandelten parents and hit the road.’ The source for this quote remains unclear, but it seems to come from the trial itself. Yet Pettibon is not merely an active recipient, since he is clearly also a musician who has played in several bands and even formed his own, called Super Session. His music-making colleague Mike Kelley played the guitar on the band’s first album, released in 1990. The practice of artists such as Allen, Pettibon and Kelley suggests that the distinction between reception and production has become largely obsolete. IV But ‘social units which provide the framework of reference for artistic creation’ also change, or the way they are perceived changes. This is also true for consumer culture, which at the end of the twentieth century has come increasingly under the influence of global “turbo capitalism”. After rock’n’roll aesthetics were bought up by the entertainment industry, it was the turn of punk in the 1980s: the Great Rock‘n’Roll Swindle (The Sex Pistols) was shortly followed by the “punk swindle”.7 This had far-reaching consequences on the concept of audience participation – a concept which underpinned punk but now appeared deceptive in the larger social context, as it concealed the fact that the music industry bosses kept on calling the shots. And after 9/11 the “social unity” is mainly characterised by the curtailing of civil rights in response to terrorist threats, while at the same time we witness global businesses wresting more and more power from national parliaments. The British political scientist Colin Crouch highlights these tendencies in his book Post-Democracy (2003), noting that while (western) democracies still uphold all democratic mechanisms such as elections and the resulting governance, these mechanisms themselves are undermined by the economic elites.8 Election campaigns, for instance, have lost all discursive purpose and are instead organised by PR experts; meanwhile 29 Moments der Teilhabe aller an der Musik, erweist sich diese Idee jetzt nämlich als trügerisch im gesellschaftlichen Ganzen, denn sie täuscht darüber hinweg, dass die Chefs der Musikin dustrie letztlich doch das Sagen haben. Das gesellschaftliche Ganze ist dann nach 9/11 vor allem davon geprägt, dass jetzt als vermeintliche Antwort auf die Gefahr des Terrorismus weltweit freiheitliche Bürgerrechte abgebaut werden. Gleichzeitig zeigt sich, dass globale Unternehmen immer mehr die Macht übernehmen, die einst nationale Parlamente innehatten. Genau diese Tendenzen beleuchtet der britische Politologe Colin Crouch in seinem Buch Postdemokratie (2003) 8, in dem er feststellt, dass in den (westlichen) Demokratien zwar noch alle demokratischen Funktionsweisen wie Wahlen und eine daraus resultierende Regierung vorhanden sind, dass diese demokratischen Mechanismen aber inzwischen von den Eliten der Wirtschaft unterwandert werden. So haben zum Beispiel Wahlkämpfe längst jedwede diskursive Qualität verloren und werden stattdessen von PR-Experten organisiert. Politische Entscheidungen werden immer häu figer von Lobbyisten beeinflusst und die Politiker selbst wechseln immer schneller die Seiten, übernehmen also lukrative Jobs bei den „Global Playern“. Crouch beklagt vor allem: „Im Schatten dieser politischen Inszenierung wird die reale Politik hinter verschlossenen Türen gemacht […]. Die Mehrheit der Bürger spielt dabei eine passive, schweigende, ja apathische Rolle.“ 9 So ist der „aktive Re zipient“ leider in den derzeitigen „gesellschaftlichen Einheiten“ des 21. Jahrhunderts keine mögliche Figur mehr. V In dem „Bezugsrahmen“ der schrumpfenden Möglichkeit von Teilhabe beziehungsweise deren Unmöglichkeit bewegt sich dann auch die künstlerische Arbeit von Candice Breitz. In ihrer Videoinstallation Working Class Hero (A Portrait of John Lennon) (2006) steht der 30 policy decisions are increasingly influenced by lobbyists, and politicians themselves are ever quicker to change sides and take well-paid jobs with global players. Crouch goes on to criticise that, ‘in the shadow of this political staging the real policy is made behind closed doors’, while ‘the majority of citizens plays a passive, silent, even apathetic role’. 9 In other words, in the ‘social units’ of the twenty-first century the ‘active recipient’ is no longer a possible figure. V It is within this ‘framework of reference’ – that of a decline of potential participation, if not an impossibility of participation – that Candice Breitz develops her work. In her video installation Working Class Hero (A Portrait of John Lennon) (2006), for instance, the fan as ‘active recipient’ has already come under threat. Here, the question whether the fan is a creative participant or simply a “parrot” remains delib erately open. The work consists of 25 monitors, each showing a person singing the songs of the LP Plastic Ono Band, John Lennon’s first solo album released in 1970. Each of them interprets the songs in their own way, playing it up for the camera, with Lennon’s legendary glasses a frequent prop. In this case, identifying with the revered star is an identity-giving moment, but at the same time personal experiences, which have nothing to do with the Ex-Beatle, also play a role in this process of identity-building – creating a tension reminiscent of Fiske’s concept of heteroglossia. In Breitz’s series of Monuments (2007), the figure of the ‘active recipient’ seems to have vanished for good. In these group portraits of admirers of different stars (Marylin Manson, The Grateful Dead, Britney Spears, ABBA, Iron Maiden) the fans also act it up, but their selfstaging almost invariably boils down to marketcompatible stereotypes, as they adopt clichéd rock or disco poses and proudly hold their run-of-the-mill memorabilia (T-shirts, signed objects, dolls…) into the camera, while the Fan als „aktiver Rezipient“ bereits auf der Kippe: Die Arbeit lässt nämlich bewusst offen, ob der Fan ein selbst Schaffender ist oder bloß ein „nachplappernder Papagei“. Fünfundzwanzig Fans von John Lennon sind da auf je einem Monitor zu sehen, jeder singt die LP Plastic Ono Band, das 1970 erschienene erste Solo-Album Lennons, Lied für Lied nach. Die Fans interpretieren dabei die Songs mehr oder weniger auf ihre eigene Weise und inszenieren sich vor laufender Kamera. Klar, dass die legendäre Lennon-Brille gleich mehrfach zum Einsatz kommt. Die Identifikation mit dem verehrten Star ist hier durchaus identitätsstiftend, im selben Moment aber spielen bei diesem Prozess der Identitätsbildung auch persönliche Erfahrungen eine Rolle, die nichts mit dem Ex-Beatle zu tun haben – genau diese Spannung lässt noch an Fiskes Vorstellung der Heteroglossie denken. In ihrer Werkreihe der Monuments (2007), so scheint es, hat der „aktive Rezipient“ dann endgültig ausgedient. In fotografischen Gruppenporträts zeigt Breitz Fans verschiedener Popgrößen, von Marilyn Manson, The Grateful Dead, Britney Spears, ABBA oder Iron Maiden. Auch hier inszenieren sich die Fans, doch diese Inszenierungen gerinnen fast durchweg zum marktgerechten Klischee: Die üblichen Rockerund Disko-Posen werden da eingenommen, die gängigen Fan-Artikel (T-Shirts, signierte Objekte, die Stars als Puppe) stolz der Fotografin präsentiert, und die Gruppe gibt sich stets als eine offensichtlich so künstlich wie fröhlich zusammengestellte. Kurz und schlecht: Das Fantum erweist sich in Breitz’ Monumenten gerade durch seine artifizielle Inszenierung, eine die „gesellschaftlichen Einheiten“ spiegelnde Parallelwelt, die nur noch dem Entertainment oder eventorientierten Konsum dient 10, aber nicht mehr aktiv in die alltägliche Lebenswelt des Fans eingreift. groups’ conspicuous cheerfulness appears thoroughly artificial. In short, fandom in Breitz’s Monuments is a parallel word that mirrors the ‘social units’ and merely serves the purpose of entertainment, or event-oriented consumption, 10 but no longer interferes in the fans’ daily reality. 31 1 Norbert Elias, Mozart: Zur Soziologie eines Genies, Frankfurt/Main 1991, S. 61. 2 Näheres zu dieser Parallele von Kunst und Punk findet sich bei Raimar Stange, „CrossOver“, in: Sonambiente, Ausst.-Kat., Heidelberg 2006, S. 296ff. 3 Für eine lesenswerte Einführung hierzu siehe Celia Lury, Consumer Culture, New Brunswick 1996. 4 Signifikant in diesem Kontext ist, dass der „King of Pop Art“ Andy Warhol sich selbst als „Spiegel“ bezeichnete und mit seiner Kunst als teilnahmsloser Recorder funktionierte. So ist auch nicht bekannt, dass er – anders als zum Beispiel Dave Allen anlässlich eines Konzerts mit der Gruppe The Solanas im Neuen Berliner Kunstver- ein im Juni 2014 – jemals Songs der von ihm geförderten Band The Velvet Underground selbst interpretiert hat. 5 Auch das ebenfalls auf aktiver Interpretation fußende Phänomen des Camp beruht übrigens, so Susan Sontag in ihrem wegweisenden Essay „Anmerkungen zu ‚Camp‘“ (1966), auf der Kennerschaft von Eingeweihten. In: Susan Sontag, Kunst und Antikunst, Frankfurt/Main 1982, S. 322–341. 6 Siehe etwa John Fiske, Power plays, power works, London 1993. 7 Siehe auch Diedrich Diederichsen, Freiheit macht arm. Das Leben nach Rock’n’Roll, Köln 1993. 8 Colin Crouch, Postdemokratie, Frankfurt/Main 2008, S. 10. 9 Ebd. 10 In diesem Zusammenhang wichtig ist der Begriff der Eventgesellschaft. Siehe Zygmunt Bauman, Gemein schaften: Auf der Suche nach Sicherheit in einer bedrohlichen Welt, Frankfurt/Main 2009, S. 73. 32 1 Norbert Elias, Mozart: Portrait of a Genius (Cambridge: Polity Press, 1993), 43. 2 On the similarities between art and punk see Raimar Stange, ‘CrossOver’, in Helga de la Motte-Haber (ed.), sonambiente berlin 2006: klang kunst sound art, exh. cat. (Kehrer: Heidelberg, 2006), 296ff. 3 For a good introduction see Celia Lury, Consumer Culture (New Brunswick: Rutgers University Press, 1996). 4 In this regard it is interesting to note that Andy Warhol, the “King of Pop Art”, referred to himself as a ‘mirror’ and, as an artist, functioned like a disinterested recorder. Contrary to Allen, who performed in June 2014 at the Neuer Berliner Kunstverein with his band The Solanas, Warhol is not know to have interpreted songs by The Velvet Underground, the band he supported. 5 6 Incidentally, the phenomenon of camp, while also relying on active interpretation, is based on insider knowledge, as Susan Sontag has demonstrated in her groundbreaking essay ‘Notes on “Camp”’ (1964). See Sontag, Against Interpretation and Other Essays (New York: Farrar, Straus and Giroux, 1966). See for instance John Fiske, Power plays, power works (London: Verso, 1993). 7 See also Diedrich Diederichsen, Freiheit macht arm. Das Leben nach Rock’n’Roll (Cologne: Kiepenheuer & Witsch, 1993). 8 Colin Crouch, Post-Democracy (Cambridge: Polity Press, 2004). 9 Crouch, http://memim.com/colin-crouch.html. 10 The concept of ‘event society’ plays an important role in this context. See Zygmunt Bauman, Community: Seeking Safety in an Insecure World (Cambridge: Polity Press, 2000). Henry Rollins und Chuck Dukowski von Black Flag, Auftritt von 1982 im 100 Grand Club in Ormond Beach, Florida, Courtesy of Frank Mullen, WireImage, Foto: Frank Mullen 33 Ωmega Peter Wawerzinek Budapest war eine schöne Stadt. Es gab dort alles, was es bei uns nicht gab. Und es gab Westschallplatten. Man stieg aus dem Zug und wetzte zum Plattenladen hin. Man sah sich satt an all den Scheiben, die da waren und die man aber nicht haben konnte. Man hielt sie wie Edelsteine und Platinplatten in seinen Händen. Man wendete die Cover dauernd um und ließ sich all die Titelnamen auf der Zunge zergehen. Ein König, wer sich mehrere Platten hier locker kaufen konnte. Einmal in Budapest sein und Omega sehen. Was für ein einfacher Wunsch für uns drei Jungen auf dem Zimmer unseres Internats. Wir wachten jeden Morgen mit Musik vom Tonband auf. Dieter war Fan der Doors. Rüdiger stand auf die Stones. Ich konnte Niemen ganz gut leiden, und Wolf stand auf Zappa. Die Musikrichtungen sonst wechselten stark. Mal mochten wir Dylan, dann wieder The Who, und bald schon gab es für uns nur noch Jimi Hendrix, seine Kampf ansage gegen den Krieg in Vietnam, seinen peitschenden Gitarrenprotest. Und dann hörten wir uns sogar Liedermacher an. Oh, Budapest, he. Das war bereits der Westen, mit Paris zu vergleichen, nix da mit Berlin, Warschau, Moskau. In Budapest konnte man westliche Bücher und Schallplatten kaufen. Für ein Schweinegeld, zugegeben. Aber West platten waren jedes Geld wert. Wir hatten nur keines. Wir schafften es vielleicht, auf zwei, höchstens drei Platten im Jahr zu sparen. Und fuhren dann nach Budapest. Ich kaufte von Crosby, Stills, Nash & Young die Platte Déjà Vu. Es gab in den Läden so viele Platten, gute Platten, dass es mir schwerfiel und gemein ge genüber allen Superplatten gewesen wäre, mich für eine zu entscheiden. Also kaufte ich für hundertfünfundzwanzig (!) Mark die mir völlig unbekannte Roberta Flack, Killing Me Softly. Allein des Covers wegen. Da konnte 34 Ωmega Peter Wawerzinek Budapest was a beautiful city. It had everything we didn’t have. And it had records from the West. You got off the train and you ran off to the record shop. You salivated at all the LPs there were, and that you couldn’t buy. You held them in your hands like jewels and platinum discs. You kept on flipping the covers, lustfully reading out all the song titles. Anyone who could afford to buy more than one LP here felt like a king. To be in Budapest and see Omega once! What a simple wish for us three boys sitting in our room at boarding school. Every morning we’d wake up to the music from a tape. Dieter was a fan of The Doors, Rüdiger liked the Stones. I was partial to [the Polish singer-songwriter Czesław] Niemen, and Wolf fancied Zappa. Apart from that, our musical tastes varied wildly. One day we liked Dylan, the next it was The Who, and soon enough we only swore by Jimi Hendrix, his defiance of the war in Vietnam, his thundering guitar protest. And then we even listened to singer-songwriters. Oh, Budapest, right. It was already the West, comparable to Paris, not Berlin, Warsaw, Moscow. In Budapest you could buy western books and records. For bucketloads of cash, admittedly. But western records were worth all the money in the world. It’s just that we didn’t have any. We barely managed to save up for two or three records a year max. And so off to Budapest we went. I bought Déjà Vu by Crosby, Stills, Nash and Young. There were so many records, so many good records in the shops that I couldn’t make up my mind. Choosing one in particular seemed unfair to all the other super records. So for 125 marks (!) I bought a record by Roberta Flack, of whom I’d never heard before, Killing Me Softly. Just because of the cover. I let me flip open a cardboard piano. I thought that was hip, just like Led Zeppelin, wow, Joe Cocker, ha ha, Johnny Winter. ich einen Pappflügel aufklappen. Das fand ich hip wie Led Zeppelin, wow, Joe Cocker, hehe, Johnny Winter. Ja doch, ja. Und wir hätten am liebsten den ganzen Laden leergeräumt. All die guten Bands. All die guten Leute, tierisch angesagten Sänger. Hank Williams, Country Blues. Spitzentyp John Lee Hooker, kehlig-raue Stimme. Und dann zogen wir ab und gingen in Budapest ein wenig spazieren, und stießen auf Omega. Ome was? Ungarische Rockband. Lange Haare, geile Klamotten. Die Jungs waren so gekleidet, wie wir gern ausgesehen hätten. Absolut angesagte Klamotten. Jeans. Batikhemd. Fellweste. Mähne und Stirnband. Verrückte bunte Mäntel. Und, sie kamen aus Budapest! Die Stadt der Städte im Ostblock. Und irgendwie waren wir ein bisschen wie Omega. Omega war zuerst einmal nicht Omega, sondern wie wir nur eine Schülerband. Um sie bekannter zu machen, verpasste ihnen ein Veranstalter einfach so den Namen, unter dem sie dann berühmt wurden. Die Namen der Jungs waren für uns heilig: László Benkő, Flöte. János Kóbor, Gesang. Natürlich Gábor Presser am saugeilen Keyboard. Tamás Mihály, der Basser aller Basser. György Molnár, unser absoluter Gitarrist. Und József Laux. Wir liebten seine Schlagzeugsolos. Wir standen auf Perkussion. Anna Adamis, das Honestly. And we would have liked to buy the whole shop. All these great bands. All these great people, these totally hot singers. Hank Williams, Country blues. A top bloke, John Lee Hooker, a deep, rusty voice. Then we left the shop and walked around Budapest for a while, and we ran into Omega. Ome-what? Hungarian rock band. Long hair, wicked clothes. They were dressed exactly like we would have wanted to look. Totally hip clothes. Jeans. Tie-dye shirts. Fur jackets. Big hair and headbands. Crazy coloured coats. And – they were from Budapest! The city of cities in the Eastern Bloc. And somehow we were a bit like Omega. Omega hadn’t been Omega from the start, but only a school band like us. To get them more attention a promoter simply gave them this name, under which they then became famous. The names of the guys were holy for us: László Benkő, flute. János Kóbor, singer. Gábor Presser on the bloody awesome keyboard, of course. Tamás Mihály, the bass player of all bass players. György Molnár, our ultimate guitar player. And József Laux. We loved his drum solos. We were keen on percussion. Anna Adamis, a name that sounded to us like Anna Blume by Schwitters. Omega’s texts ranked next to his. Omega had even toured England once, where they had 35 36 Omega, Live-LP Élő Omega – Kisstadion ’79, 1979, Fotos: Eric Tschernow, Berlin 37 klang für uns wie Anna Blume von Schwitters. Wir lasen Omegas Texte ihm gleichrangig. Omega war schon einmal auf England-Tour und stand dort unter Plattenvertrag bei Decca Records. Omega verkaufte hunderttausend Platten. Omega waren nicht ganz die Rolling Stones, aber auch nicht viel schlechter. Für uns war Omega die ungarische Variante der Kinks. Omega spielte mit Orchester. Omegas Plattencover waren mehrfach aufzuklappende Cover, absolute Hingucker. Wir steckten sie in Bilderrahmen, hängten sie in unserem Proberaum auf. Omega machte Sieben-MinutenNummern, Neun-Minuten-Nummern, sogar mit Bläsern wie bei Chicago. Sie spielten mit jaulender Gitarre wie die Gruppe The Gun, deren Platte wir vor Omega heiß liebten. Omegas Hit Perlen im Haar, eine Coverversion von Frank Schöbels Schreib es mir in den Sand, gefiel uns nicht so. Viel zu seicht. Nein, nein. Wir standen auf schräge Klänge, nervend lange Schlagzeugausflüge. Wir wollten ins Budapester Kisstadion, die Band dort live erleben. Wir träumten davon, so gut zu werden, dass wir einmal als Vorband mit Omega touren würden, egal, wie wir dafür schuften müssten. Wir hörten ihre Musik. Wir taten, als wären wir sie. Wir hämmerten mit unseren Händen, Armen ihre Elektroklänge. Wir droschen ihre Gitarren, bliesen ihre 38 been signed by Decca Records. Omega sold one hundred thousand records. Omega weren’t quite the Rolling Stones, but really not far from it. For us Omega were the Hungarian version of The Kinks. Omega played with an orchestra. The covers of Omega’s records folded several times, absolute eye-catchers. We framed them and hung them up in our rehearsal room. Omega made seven-minute songs, nine-minute songs, even with horns, like Chicago. The played with a howling guitar like The Gun, whose record we revered before Omega. Omega’s hit song ‘Pearls In Her Hair’ (covered by [GDR pop singer] Frank Schöbel as ‘Schreib es mir in den Sand’) was not really our cup of tea. Far too cheesy. No, no. We wanted trippy sounds and nerve-rackingly long drum solos. We wanted to go to Budapest’s Kisstadion and see the band live. We dreamed of be coming good enough one day to go on tour with them as their opening act – no matter how much work we’d have to put in. We listened to their music. We pretended to be them. We tapped their electronic sounds with our fingers and our arms. We flailed their guitars, blew their horns, plucked the harp like Harpo from the Marx Brothers. We held their harp to our lips, we were Omega virtuosos on the piano. We were one hundred percent Omega fans when in 1972 they released the record 200 Trompeten, zupften die Harfe wie Harpo von den Marx Brothers. Wir hielten ihre Mundharmonika an unsere Lippen, waren OmegaVirtuosen am Klavier. Wir waren hundertprozentige Omega-Fans, als sie dann 1972 die Platte 200 évvel az utolsó háború után (200 Jahre nach dem letzten Krieg) herausbrachten, mit der sie mächtig Ärger hatten, die zensiert wurde, weil Omega die Regierung beleidigte. Da waren sie für uns politisch korrekt und richtige Helden. Und dann kam auch Élő Omega (Omega live oder Omega am Leben) heraus. Die Sensation, so etwas wie Punk als Plattenhülle, nämlich aus harter Aluminiumfolie bestehend. Man hätte die Hülle innen nur noch mit Sandpapier beschichten müssen, damit wir sie zerkratzen, beim Herausziehen der Scheibe. Omega wäre für alle Zeiten unsterblich geworden. Wir waren also da in Budapest und nahmen alle Omega-Platten mit. Und waren dann Fans von Omega. Und teilten dann mit ihnen ein Lebensgefühl. Omega war mehr als FlowerPower auf Ungarisch. Ihre Musik versprühte Kraft und akustische Authentizität. Ja, ja, die Musik von Omega griff auf uns über. Da gab es kein langes Fackeln. Wir hielten den Sänger von Omega für einen Literaten. Die Musiker waren für uns absolute Naturtalente. Und aus den ersten in Budapest gekauften Scheiben wurde eine vollständige Sammlung. Wir sammelten Zeitungsausschnitte, Poster, alles, was wir von Omega kriegen konnten. Jede neue Scheibe war für uns eine Entdeckung. Omega hier. Omega da. Omega war mehr als nur eine Band. Omega und wir verschmolzen zu einer Person. Omega stand für alles. Offenheit, Mut, Aussage und Gehalt, Aufbruch, Ursprung, Gewissen, Kunst. Omega war zwar nur eine Phase für uns, aber in der war Omega für uns eine irre Bewusstseinserweiterung. Omega gab uns wichtige Impulse. Omega spielte nicht nur unsere Musik. Omega war eine Grundhaltung. Omegas Platten wurden Platten wie das White Album, die Scheiben von Pink Floyd, Van Morrison, Captain Years After The Last War, which caused them a lot of trouble, which was censored because Omega insulted the government. For us they were politically correct and genuine heroes. And then they also released Élő Omega. A sensation – something like punk in the shape of a record cover, because it was made of hard aluminium foil. If the inside of the sleeve had been coated in sandpaper, we’d have scratched the record when taking it out. Omega would have become immortal for all times. So here we were in Budapest, taking home all the Omega records we could get. And so we became fans of Omega. And then we shared their lifestyle. Omega was more than Hungarian flower power. Their music radiated power and acoustic authenticity. Yeah, Omega’s music took hold of us. There were no two ways about it. We thought Omega’s singer was a great writer. We felt the musicians were absolute natural talents. And the first records we bought in Budapest developed into a comprehensive collection. We collected newspaper clippings, posters, everything of Omega we could get our hands on. Each new record was a discovery for us. Omega here. Omega there. Omega was more than just a band. Omega and us merged into one person. Omega stood for everything: openness, courage, opinion and substance, awakening, origins, conscience, art. Omega was just a phase for us, but during that time Omega meant a mad expansion of consciousness for us. Omega gave us important impulses. Omega not only played our music. Omega was a basic attitude. Omega’s records became records like the White Album, the albums by Pink Floyd, Van Morrison, Captain Beefheart, King Crimson. Omega was James Joyce, Villon and Brecht, and pure life, satisfying our highest life desires. Omega came from another, distant star. Omega’s music reached us coming from another world. We liked the guitar playing. We liked the singer’s voice. We appreciated Omega because they were recognisable, because of their distinctive style. We carried the name 39 Beefheart, King Crimson. Omega war James Joyce, Villon und Brecht, und pures Leben, Befriedigung höchster Lebenssucht. Omega stammte von einem fernen, anderen Stern. Omegas Musik kam aus der anderen Welt zu uns. Wir mochten das Gitarrenspiel. Wir mochten die Stimme des Sängers. Wir schätzten Omega wegen der Wiedererkennbarkeit, dem unverwechselbaren Stil. Wir führten den Namen Omega wie Kaugummi im Mund. Omega waren für uns große menschliche Botschafter. Wir meinten das Leben aus ihren Songs herauszuhören. Wir öffneten die Fenster, ließen ihre Musik aus Lautsprecherboxen flattern bis der Hausmeister kam. Wir jaulten zum Kreischen ihrer Gitarren. Omega einmal live auf der Bühne erleben, wir würden alles dafür tun. Einmal ein OmegaKonzert erleben wäre für uns das Ding aller Dinger. Wenn wir zu Omega nach Budapest fahren, sagten wir uns, muss Budapest für uns wie Woodstock werden. Wir kommen nie nach London, Paris, New York. Wir schaffen es aber bis nach Budapest, schworen wir. In Budapest wartet Omega auf uns. Wir werden in Budapest unter all den irren Omega-Typen sein. Kiffende Leute, die sich bei den Händen fas sen, halbnackt und zugedröhnt im Kreis tanzen, mit Omega-Klängen high werden. Wir wären bei Omega und das würde sich anfühlen als wären wir bei The Velvet Underground & Nico oder Jim von The Doors oder Jefferson Airplane, Cream, all die Gruppen, die wir nie sehen würden. Wir richteten uns einen stillgelegten Hühnerstall her. Wir legten Matratzen aus, installier ten eine Tonanlage, hörten bis zum Abwinken Omega. Der Sänger war für uns ein Metallar beiter. Die Band schuftete und schleuderte die Arme. Zum Schluss würden sie vielleicht eine Gitarre zerschmettern, vielleicht auch drei? Wir konnten nicht genug von Omega kriegen. Der Schlagzeuger, sagten wir, seht nur wie der seine Haare schleudert, mit seinem Schlagzeug umspringt, darauf herumdonnert. Und der Sänger singt sich die Zunge blutig. Die Beatles 40 Omega in our mouths like chewing gum. Omega were great ambassadors of humanity for us. We thought we could hear life itself seeping through their songs. We opened the windows, let their music flow from the loudspeakers until the caretaker showed up. We howled to the screeching of their guitars. We would have done anything to see Omega live on stage only once. To experience a concert by Omega would have topped everything. We told ourselves that if we went to Budapest to see Omega, Budapest had to become like Woodstock for us. We would never make it to London, Paris, New York. But we swore to ourselves that we’d make it to Budapest. In Budapest Omega is waiting for us. We’ll be in Budapest among all these crazy Omega guys. Dope-smoking people holding each others’ hands, dancing in circles half-naked and stoned, getting high on Omega sounds. We would be with Omega and that would feel like we were with The Velvet Underground & Nico or Jim from The Doors or Jefferson Airplane, Cream, all those bands we’d never get to see. We kitted out a disused chicken shack. We put mattresses on the floor, set up a sound system, and listened to Omega till the cows came home. The singer was like a steelworker for us. The band worked hard and flailed their arms around. At the end they would maybe interessierten uns nicht mehr. Wir waren Omega. Wir wollten Omega eine Bühne auf dem Mars errichten, Omega ihren kosmischen Sound spielen lassen. Ihre Musik brachte uns in Rage. Wir sprangen gegeneinander, tanzten und taumelten, fielen absichtlich hin, zuckten nach Omegas Rhythmen wie wild am Boden. Wir stürmten Flure, Treppenhäuser. Wir jagten quer durch jeden Saal. Wir ahmten Omega nach. Wir spielten Omegas Luftgitarren. Und dann passierte, was wir nie gedacht hätten. Zwei Musiker trennten sich von Omega. Und wir verfluchten Presser und Laux, die untreuen Bandmitglieder, die die Band verlassen, nein zerrissen, zertrümmert hatten. Und schon war Omega nicht mehr Omega für uns. Omegas Musik wirkte langweilig. Die Texte wurden anstrengend. Egal, was sie versuchten. Sie waren nicht mehr die alten guten Omegas. Nie und nimmer. Was sie auch versuchten, fanden wir albern bis affig. Omega waren nicht mehr sie selbst. Ihre Hammond-Orgel-Stücke klangen abgedroschen. Die Balladen waren lauwarme Nummern. Das spielte Deep Purple tausendmal besser. Wie beliebt die neue Omega-Band auch im Westen noch wurde, für uns war sie angepasst und auf Abwegen befindlich. Und dann brachten sie eine Platte nur fürs englische Publikum heraus und speisten den Osten mit Restmüll ab. Und es war dann ganz aus mit ihnen für uns. Wir strichen Omega aus unseren Köpfen, warfen Omega wie einen lästigen Rucksack ab und fanden uns, ohne Omega als Last auf dem Rücken, deutlich besser im gigantischen Rockgebirge zurecht. smash a guitar, maybe three? We couldn’t get enough of Omega. The drummer, we said, just look at how he flings his hair, how he works his drum kit, thumping on it. And the singer sings until his tongue bleeds. We were no longer interested in the Beatles. We were Omega. We wanted to build Omega a stage on mars, let them play their cosmic sound. Their music made us go wild. We jumped into each other, danced and staggered, fell deliberately, and lying on the floor twitched like mad to Omega’s beats. We stormed through corridors and staircases. We darted across every room. We imi tated Omega. We played Omega’s air guitars. And then something happened we’d never expected. Two musicians split from Omega. And we cursed Presser and Laux, the disloyal band members who had left the band – no, who had torn it apart, who had destroyed it. And suddenly Omega was no longer Omega for us. Omega’s music seemed boring. The texts became tedious. No matter what they tried. They were no longer the good old Omegas. Never in a million years. Whatever they tried, we thought it was daft or silly. Omega were no longer themselves. Their Hammond organ pieces sounded corny. The ballads were tepid numbers. Deep Purple did that a thousand times better. However popular the new Omega band became in the West, for us they had sold out and had gone astray. And then they issued a record only for English-speaking audiences and fed off the East with leftovers. And that’s when for us it was all over with them. We erased Omega from our minds, threw Omega away like a cumbersome backpack and, without the burden of Omega on our backs, climbed more swiftly to the gigantic peaks of rock music. 41 Vom Retter From zum ForAdoration to schungsobjekt Analysis Anja Löbert Anja Löbert Viele Menschen schwärmen in ihrer Jugend für einen Star. Bei den meisten verfliegt das Gefühl mit der ersten großen Liebe, andere werden zu obsessiven Fans auf Lebenszeit. Die Soziologin Anja Löbert hat einen anderen Weg gewählt: Sie wurde die erste internationale Cliff-Richard-Forscherin. Many people have a crush on a pop star in their teens. For most this feeling subsides when they meet their first love; others become obsessive fans for life. The sociologist Anja Löbert chose an altogether different route: She became the first internationally-recognised Cliff Richard researcher. Die unreflektierte Zeit Als ich zwölf Jahre alt war – Ost und West hatten sich gerade vereinigt –, sah ich im Fernsehen diesen älteren Mann im weißen Anzug auf der Bühne des Londoner Wembley Stadions. Das war der Tag X, die Stunde null. Der 17. März 1991, ein Tag, den man als Fan nicht vergisst. Mein Cliff-Richard-Fieber begann. Der wahre The uncritical phase When I was twelve years old, at about the time the Berlin Wall fell, I was watching TV and I saw this handsome man in a white suit on stage at the Wembley Stadium. That was my day X, my hour zero. March 17, 1991. Fans never forget such days. It was the day my Cliff Richard fever began. Only true fans know what that feeling Fan weiß, wie sich dieses Fieber äußert. Man beginnt, Bilder und Informationen über seinen Star zu sammeln, natürlich CDs, Videos, Bücher, Kalender, jegliche Utensilien, die man Merchandise nennt und an denen die Starindustrie gehörig verdient. Für mich waren visuelle Fanartikel immer von primärem Interesse. Ich wollte ihn lieber sehen als hören. Was ich damals ausgerechnet an Cliff Richard so toll fand, hatte aber nur in zweiter Instanz mit seinem Sexappeal zu tun. Es war eher die Makellosigkeit und Sauberkeit, die diese Figur ausstrahlte. Die perfekt abgestimmte Kleidung (weiß!), die ordentlich gestylte Frisur, das makellose Gesicht, die glatte Rasur; und nicht zu vergessen: das souveräne Auftreten in einer Welt, der man als Teenager noch nicht so selbstbewusst gegenüberzutreten vermochte. Dann war da seine Skandallosigkeit (keine Drogen, kein Alkohol und gar kein Sex), sein solider Charakter, der nicht anecken wollte und der den Anschein von Kontinuität, von Heimat und Unvergänglichkeit vermittelte. Cliff Richard er füllte für mich ein Reinheitsgebot und nahm mir damit vielleicht als Stellvertreter die eigene verborgene Schuld. Bei diesem sexuell harm losen Gutmenschen konnte man sich aufgehoben fühlen als frühpubertär-junges Mädchen. Die Pathologie des Fans Man muss aber schon sagen, dass nur wenige Menschen eine derart innige Beziehung zu einem Star eingehen, wie ich das tat. In meiner Klasse gab es damals zwar noch zwei andere schwärmende Gefolgsdamen (eine Steffi, die auf die Bee Gees, und eine Nicole, die auf Rod Stewart stand), aber die meisten wehrten und wehren sich bis heute vehement dagegen, als „Fan“ tituliert zu werden. Man will nicht als pathologisch gelten. Wieder anderen mangelt es tatsächlich an der psychischen Disposition, sich über die Maßen für eine Medienpersönlichkeit zu interessieren oder sich gar in diese zu verlieben. Aber im Alter zwischen zwölf und fünfzehn war Cliff Richard – von dem ich sicher war, dass er mich vom Wandposter aus 42 Britischer Sänger Cliff Richard performt auf der Bühne im Apollo Theatre in Manchester, England, am 7. Dezember 1979, Courtesy of Kevin Cummins, Getty Images, Foto: Kevin Cummins is like. You start collecting pictures and facts about your star, CDs, videos, books, and calendars; all those items they call merchandise and that earn the celebrity industry enormous amounts of money. I've always been more interested in visual fan items. I preferred seeing Cliff to merely listening to him. What I fancied about Cliff in those days was not related to his sex appeal. It was more the way he radiated perfection and purity: perfectly dressed (in white!), the neat hairstyle, the impeccable face, the clean shave; not least his commanding appearance in a world a teenager is not yet able to face with any real self-confidence. Then there was his apparent life without scandal, his wholesome character without even the slightest trace of offence. He conveyed the impression of continuity and immortality. With this image of purity, Cliff Richard somehow took away my own flaws and guilt. A young girl, going through puberty, found herself in good hands with this wholesome gentleman. The pathology of fandom It must be said, though, that only few people cultivate the kind of ardent relationship with a star that I did. In my class at school there were only two other girls going into raptures over a famous person – Steffi, who was into the Bee Gees and Nicole, who was into Rod Stewart – but most did and still do refuse to self-identify as a "fan". Somehow that sounds too pathological, too crazy. Others, again, just don't have the psychological disposition to fall in love with or even be interested in a media personality. But for me, at the age between twelve and fifteen, Cliff Richard was an indispensable corrective for an inner deficiency I could not name. (Incidentally, I was sure that he could see and even hear me from the posters on the wall). Period of shame When I turned sixteen, entering into my rebellious adolescent phase, I mutated into a fan of David Bowie. While Cliff Richard arguably symbolised my parents and the home I grew up 43 beobachten und verstehen konnte – für mich ein schwer entbehrliches Ausgleichsmittel gegen einen unbenennbaren Mangel. Die Schamphase Mit sechzehn – meine Pubertät trat in die rebellische Phase ein – mutierte ich zur DavidBowie-Anhängerin. Während Cliff Richard wohl eher ein medialer Repräsentant meines Elternhauses war, stand Bowie für alles, was darüber hinausging, was unbequem, gewagt und kreativ war. Hier standen sich Christ und Existenzialist gegenüber – auch innerpsychisch! Zunächst gab es das übliche demonstrative Abstreifen und Verwünschen der alten, früh pubertären Identität. Als Party-Phänomen kennt das fast jeder: Junge Erwachsene bekennen ihre musikalischen Jugendsünden, deren sie sich als erwachsener, gebildeter Mensch meinen schämen zu müssen: Münchener Freiheit, David Hasselhoff, New Kids On The Block, Sandra. Auch das schon wieder verebbte SchlagerRevival fand den Eingang in die Studentenpartys ja nur in ironischer Einfärbung. Das scheint den Spaß, den man an dieser Musik hatte und vielleicht auch noch hat, weniger sündhaft zu machen. Nur über die ironisierende Wendung darf die Bildungsklasse an den Vergnügungen des kleinen Mannes teilhaben. Hat bei ähnlicher Gelegenheit schon einmal jemand schamhaft bekannt, leidenschaftlicher Liebhaber von Gustav Mahler oder Arnold Schönberg zu sein oder, um beim Pop zu bleiben, Radiohead oder die späten Beatles zu verehren? Dafür schämt man sich nicht. Mit diesen Musikern wähnt man sich in den Gefilden anspruchsvollen Geschmacks. Dieser soziologische Sachverhalt wurde mir mit sechzehn diffus bewusst, und ohne gänzlich abzusterben, nahm meine Affinität zu Cliff Richard jahrelang ambivalente Züge an. Wollte ich zu „den Gebildeten“ zählen, musste ich in eine Phase der Cliff-Verleugnung eintreten. Als ich nach dem Abitur mein Soziologiestudium begann, verbannte ich meine Cliff-Platten ganz hinten in den Schrank. In vorderster Reihe standen nun 44 in, David Bowie represented everything that went beyond it: everything inconvenient, bold, daring and creative. Here, Christian and Existentialist opposed each other, acting out an inner struggle in my mind. At first, I demonstratively shed and cursed the musical taste I nursed during the early days of my teenage identity. This is a familiar phenomenon at parties: young adults talking about the “guilty pleasures” of their youth, thereby referring to the musicians and bands they think they ought to be ashamed of as matured adults (say boybands, Jason Donovan, Bros etc.). These acts may still be played at 80s and 90s revival parties, but only ironically. This seems to make the enjoyment you got out of this music, and probably still do, less guilty. The educated classes can participate in the amusements typically reserved for simple folks only by ironising them. By the same token, you will be hard-pressed to find people feeling ashamed of announcing their fandom of Radiohead or the Beatles. Interest in acts such as these seems to be considered “sophisti cated taste”. At sixteen I vaguely understood these sociological mechanisms of distinction, and while my admiration for Cliff Richard never died, my fandom took a turn towards the ambivalent: If I wanted to belong to the "intellectuals", I had to enter into a time of Cliff denial. When I started studying sociology at 18, I banished my Cliff CDs to the back of the shelf and in the front row you could now find Routledge editions of renowned sociologists such as Pierre Bourdieu, Emile Durkheim and Niklas Luhmann. That was fantastic for a while. He’s a part of me ... Some time later, endowed with the mental software acquired through sociology and media studies, I began to feel the urge to unravel the mystery of my youth, my adoration of Sir Cliff Richard, through academic analysis. In my third year at university I put the question on the agenda: What on earth goes on between stars and their fans? How was it possible that I – and, ansehnliche Suhrkamp-Ausgaben von Pierre Bourdieu, Emile Durkheim und Niklas Luhmann. Das tat eine Zeit lang gut. „Er gehört zu mir …“ Irgendwann jedoch fühlte ich mich durch Soziologie und Medienwissenschaft mit der mentalen Software ausgestattet, meiner in die Latenz verbannten Schwärmerei für Cliff Richard, diesem Rätsel meiner Jugend, durch Analyse beizukommen. Beginnend mit meinem dritten Studienjahr setzte ich die Frage auf die Agenda: Was, um alles in der Welt, passiert da zwischen Stars und ihren Fans? Wie war es möglich, dass ich – und, nebenbei bemerkt, Legionen von britischen Hausfrauen – so auf Cliff flog? Ich begann meine ersten halbwissenschaftlichen Abhandlungen über den Popstar zu schreiben, erste Thesen zu formulieren und diese mit meinen toleranten WG-Mitbewohnern zu diskutieren. Das war das erste Mal, dass ich das Gefühl hatte, man müsse sich mit Cliff in der Wissenschaft nicht unbedingt schämen. War er vielleicht doch kein so illegitimes Analyseobjekt, wenn man nur die richtigen Fragen stellte? Glücklich war ich jetzt allemal, denn auf sonderbare Weise konnte ich Cliff Richard jetzt endlich nahe sein. Denn so freudvoll das Fansein an der Oberfläche erscheinen mag, es ist letztendlich mit ewiger Kränkung verbunden: Was man auch tut, man kommt an seinen Star nicht heran. Man kann die Asymmetrie nicht brechen. Deshalb meine ich auch, dass die schreienden Fans auf den bekannten Bildern der Beatles-Hysterie nicht aus Freude weinen. Die Star-Forscherin Medienwissenschaftlich geschult, wurden mir allmählich die abstrakteren Fragestellungen bewusst. Zur Wiederaufnahme Cliff Richards ins Reich des Unverleugneten trug nicht unwesentlich Pierre Bourdieus Buch „Die feinen Unterschiede“ bei und die Erkenntnis, dass jegliches kulturelle Objekt lediglich als Mittel zur Abgrenzung zwischen sozialen Milieus instrumentalisiert wird und dass man diesem Klassifika- for that matter, legions of British housewives – fell for Cliff? I started writing my first semi-academic essays on the pop star, formulating initial theses, discussing them with my tolerant flat mates, who were fellow students with me. They took the matter so seriously that I felt for the first time I didn’t need to feel ashamed of dis cussing Cliff in academia. Perhaps he was not an illegitimate subject for analysis after all if you only asked the right questions. I was certainly pleased, as in some strange way I could now feel rather close to Cliff Richard. For as fulfilling as fandom can seem on the face of it, it is associated with eternal grievance: whatever you do, you cannot be close to your star the way you may want to. You cannot break the asymmetry. I'm convinced, therefore, that the screaming fans in the famous photographic documents of Beatles hysteria are not crying tears of joy, but of despair. The fan scholar As I was beginning to understand more about how the media work, I gradually began to appreciate the more abstract questions involved here. Pierre Bourdieu's book Distinctions played a big part in my ceasing to deny Cliff Richard and in re-integrating him into my life. I came to understand that every cultural object is used as an instrument of distinction between different social classes and milieus and that you can take part in this game of classification to a greater or lesser extent. I settled on the lesser, perhaps because the human soul is left hugely discontented when subjected to the restrictions imposed by what some label “guilty pleasures”. In 2002, I spent an academic year studying Popular Music at the Liverpool Institute of Popular Music where I wrote my first larger study about the 360 lovely female members of the Cliff Richard Fan Club of Merseyside. Beside the socio-demographic characteristics and the fans' life stories, I was especially interested in what kind of significance the singer had for them psychologically and socially. I wrote my 45 tionsspiel mehr oder weniger dogmatisch folgen kann. Ich entschied mich für das Weniger, vielleicht weil die menschliche Seele mit diesen geschmacklichen Einschränkungen nicht immer zufrieden ist und weil der „Rassismus der Intelligenz“, wie Bourdieu ihn nennt (und der von der anderen Seite natürlich genauso praktiziert wird) unnötige Mauern zwischen uns baut. 2002 betrieb ich zwei Semester lang Popular Music Studies in Liverpool und schrieb meine erste große Fanstudie über die 360 weiblichen Mitglieder des Liverpooler CliffRichard-Fanclubs. Neben den sozio-demografischen Merkmalen und der Lebensgeschichte der Fans interessierte mich besonders, welche psychische und soziale Bedeutung der Sänger für sie trägt. Meine Magisterarbeit schrieb ich an der Universität Halle-Wittenberg zum Thema „Rettungssymbolik und Fankultur“ am Beispiel Cliff Richards. Seitdem habe ich mein Forschungsgebiet erstmalig im Sommer 2005 auf einer Konferenz über Popmusikforschung vorgestellt. Es fasziniert mich, dass auf ein anfängliches Schmunzeln und Amüsement bezüglich meines Themas doch das Erstaunen der Zuhörer folgt, was sich da über einen „uncoolen“ Sänger und dessen Anhängerschaft so alles sagen lässt. Wo bleibt die Faszination? Trotzdem ich Cliff Richard und seine Fans nun erforsche, würde ich nicht allzu lauthals verkünden, dass sich hier Rationalität gegen die Irrationalität durchgesetzt hat. Ja, ich habe meine nur vergötternde Haltung durch eine auch analysierende eingetauscht. Damit ist Sir Cliff nun gewissermaßen auch zu meinem „Objekt“ geworden und die leidliche Star-FanAsymmetrie ist einer weit erträglicheren Star-Forscher-Asymmetrie gewichen. An enigmatischer Faszination hat Cliff dadurch ein wenig verloren. Die Hörfrequenz ist wohl auf ein Prozent meines Musikkonsums zurückge gangen, und ein verpasster Fernsehauftritt bei „Wetten, dass …?“ ruft keine Wellen der 46 Master’s dissertation at the University of Halle-Wittenberg on the subject "Symbolisms of Redemption and Fan Culture" with Cliff Richard as my example. Since those days I have been presenting my research at popular music conferences and am always fascinated how a certain initial grin and amusement related to my subject on the listeners’ end is soon replaced by amazement about what can be said about an “uncool” singer like Cliff and his fans. What about the fascination? Despite my research into Cliff Richard and his fans, I would not proclaim too loudly that rationality has now prevailed against feeling. Yes, I have in part exchanged my merely adoring attitude for an analytical one. This turned Sir Cliff into my "object" in a sense, and the somewhat painful star/fan asymmetry made way for a more bearable star/researcher asymmetry. Cliff for me has lost some of his enigmatic fascination. He now constitutes a mere 1% of my overall music consumption, and when I miss one of his TV appearances, it doesn’t cause a wave of tristesse anymore. But when I occasionally put on one of his songs, I still feel unfathomably touched by his voice, his persona and his music. That's the moment I feel at ease, as if I had come home. And I am now unashamed to say so. First published: 14 January 2006, in: taz, die tageszeitung, Berlin, Germany Addendum, 2015 When the star falls from grace, what happens to the allegiance of the fans? (Or: On the merely relative autonomy of the artwork from the moral misconduct of the artist in pop) About one year ago, in August 2014, a bombshell hit the Cliff Richard fan community. The singer was accused of historic sex abuse. Although police investigations thus far remain inconclusive, it is certain that Cliff Richard’s public image has suffered irreparable damage. Tristesse mehr hervor. Aber wenn ich gelegentlich einen Song von ihm auflege, bin ich immer noch unergründlich berührt von seiner Stimme und seinen Melodien. Dann spüre ich ein Stück Heimat, zu dem ich mich ungeniert bekenne. Erschienen in der taz, die tageszeitung, 14.1.2006. Nachtrag, 2015 Wenn der Star fällt, fällt dann der Fan mit? (Oder: Die nur relative Unabhängigkeit des Kunstwerks von den menschlichen Verfehlungen des Künstlers im Pop) Vor gut einem Jahr, im August 2014, schlug im Fan-Lager Cliff Richards eine Bombe ein. Gegen den Sänger wird im Zusammenhang mit einem sexuellen Missbrauchsvorwurf ermittelt. Auch wenn diese Ermittlungen bisher ergebnislos bleiben, ist sicher, dass das allgemein-öffent liche Image Cliff Richards unwiderruflich beschädigt ist. Gleichwohl scheinen seine Fans bislang gegen diese Vorwürfe immun zu sein. Solange dem Sänger keine Verfehlungen nachgewiesen werden können, durchzieht seine Fan-Kreise lediglich Wut (gegen Polizei, Medien und den Anschuldiger) und Mitgefühl (gegenüber Cliff Richard). Die Talsohle, in der sich der Sänger befindet, verstärkt die Zuneigung unter seinen Anhängern nur und lässt die FanCommunity solidarisch zusammenrücken. Doch was würde passieren, wenn sich ein solches oder ähnliches Fehlverhalten als wahr herausstellen sollte? Kann man (s)einen Star dann überhaupt noch mögen? Ob ja oder nein, das kommt im Einzelfall ganz auf das Kunstprodukt beziehungsweise Image an, welches die jeweilige Medienfigur im Wesen ausmacht. Wen würde es ernstlich entrüsten, wenn sich herausstellte, Mick Jagger habe in den 1970erJahren eine Minderjährige unziemlich angefasst. Promiskuität, unkontrollierte Lust, soziale Abweichung – das ist bei Jagger image-immanent. Und ein Hauch von Verruchtheit gehört geradezu zur Genre-Definition von Rock. „Da hat Mick eben etwas über die Stränge geschlagen“, so würde dieses Verhalten dann gelesen. At the same time, his fans appear to be positively immune to the allegations currently in the air. Because no wrongdoing has been proven, Cliff Richard’s fan community is dominated by feelings of fury (towards police, media and alleger) and compassion (for the singer). The all-time low the singer has hit only amplifies the affection his followers feel towards him and unites them in solidarity. But what would happen if such alleged misconduct did in fact turn out to be true? Could and would fans continue to love and support their idol? Whether or not they would depends entirely on the specific image which defines the respective media personality. Would anybody seriously be outraged if it were to transpire that Mick Jagger groped an under-age girl in the 1970s? Promiscuity, uncontrollable desire, social deviance – these characteristics are already aspects of Jagger's image. And a touch of sleaze and squalor, one might say, forms part of the genre definition of rock in the first place. „Mick just got a tad carried away,” is how his behaviour would likely be read. Cliff Richard stands in stark contrast to that. The essence of his brand is virtuousness, kindness, sexual inoffensiveness and abstinence. If this brand were to be convicted of and stained with a sexual offence, his fans’ fantasy of the "wholesome Cliff" would be seriously undermined. A crime of this kind, should the allegations prove true, would indeed wound the artwork ‘Cliff Richard’ to the core; the carefully constructed persona ‘Cliff Richard’ could no longer continue to exist. (This process of demolition was indeed initiated by the widely broadcast news of one allegation under investigation. Top-class reputation lawyers could not reverse the damage done to his image, even if the allegations turn out to be unfounded.) But (even attested) immoral behaviour does not always lead fans to reject and abandon their idols. The pop band Take That recently showed that fans can overlook many human transgressions and that art (and entertainment) follow laws of their own, which are not neces- 47 Im Gegensatz dazu konstituieren ausgerechnet Tugendhaftigkeit, Harmlosigkeit und sexuelle Abstinenz den Kern der Marke „Cliff Richard“. Realinformationen wie etwa ein nachgewiesenes Missbrauchsverbrechen würden das Fantasiebild der Fans vom „guten Cliff“ zu sehr beeinträchtigen, als dass die sorgfältig konstruierte Kunstfigur Cliff Richard unbeschadet weiter bestehen könnte. Ein Verbrechen dieser Art, sollte es sich als tatsächlich begangenes he rausstellen, bedeutete in der Tat den Dolchstoß im Rücken des Kunstwerks „Cliff Richard“. (Schon allein der medial breitgetretene Vorwurf setzte diesen Zerfleischungsprozess aktuell in Gang. Selbst hochkarätige Reputationsanwälte können den angerichteten Schaden nun nicht mehr rückgängig machen, selbst wenn die An schuldigungen sich später als gegenstandslos herausstellen sollten.) Aber nicht immer muss (selbst nachgewiesen) unmoralisches Verhalten bei Fans zu Abwendung und Liebesentzug führen. Die Gruppe Take That bewies jüngst, dass Fans in der Lage sind, an so einigen menschlichen Verfehlungen vorbeizuschauen und dass Kunst (und Unterhaltung) ihren eigenen Gesetzen folgt, in die die Tentakel allgemein geltender moralischer Verhaltensansprüche seitens des Publikums nicht unbedingt hineinreichen. So drang 2014 an die Öffentlichkeit, dass drei Bandmitglieder von Take That gut dreißig Millionen Euro an der Steuer vorbeigeschleust hatten. Anstatt Reue zu zeigen, großmäulte Lead-Sänger Gary Barlow in der britischen Boulevard-Zeitung The Sun sogar noch, TakeThat-Fans interessierten sich nicht für seine Steuergeschichten, die ohnehin Privatsache seien. Er hatte recht. Das kurz darauf folgende Album schoss auf Platz eins, wie alle Alben zuvor. Es folgte eine groß angelegte landesweite, dann europaweite Tournee. Das Image von Take That scheint unkaputtbar. Die Popgruppe überstand zuvor schon einen Skandal um ihren Sunnyboy Mark Owen, der zugab, seine Frau mehrfach und über viele Jahre hin weg betrogen zu haben. Doch die Fans 48 sarily affected by the public's generally applied expectations of moral behaviour. In 2014 it was revealed that three members of Take That had avoided tax to the tune of 30 million Euros. Instead of showing remorse, Gary Barlow arrogantly told the British tabloid The Sun that Take That fans were not interested in his tax affairs and that these in any event were a private matter. Surprisingly to some, he was right. Shortly after, their new album went straight to number one, just like previous releases. A large-scale national, then European, tour was to follow. Take That’s image seems to be indestructible. (The band previously survived a scandal surrounding their sunny boy Mark Owen, who confessed to having cheated repeatedly on his wife over many years. Yet, at no point did fans abandon or reject the group, judging from sales figures.) And when Paul McCartney spent 9 days in a Japanese jail in 1980 because half a pound of marihuana was found in his suitcase, this served only to bestow upon him a new ‘coolness’ within his fan community. Englische Boyband Take That, circa 1994. Im Uhrzeigersinn, von oben links: Gary Barlow, Jason Orange, Robbie Williams, Howard Donald und Mark Owen, Courtesy of Tim Roney, Getty Images, Foto: Tim Roney straften die Gruppe zu keinem Zeitpunkt ab. Und als Paul McCartney 1980 neun Tage wegen Marihuana-Besitzes im japanischen Knast saß, verschaffte ihm das in seiner Fan-Gemeinde geradezu eine neue Coolness. Ob die menschlichen Verfehlungen des Künstlers das Kunstwerk beeinträchtigen, hängt offenbar ganz davon ab, worin das Kunstwerk genau besteht und mit welchen Merkmalen und Aspekten des Stars sich seine Fans im Kern in einer Beziehung befinden. Wird das Grundgerüst dieser Beziehung beschädigt – begeht etwa der gesellschaftliche Inbegriff von „Tugendhaftigkeit“ ein Verbrechen –, kollabiert die Bindung. Selbiges wäre etwa der Fall, wenn, statt der Popgruppe Take That, einem hochgradig links-politischen Künstler – etwa Reinhard Mey oder Bruce Springsteen – Steuerhinterziehung nachgewiesen werden könnte. Wenn politisch (und menschlich) korrektes Verhalten aber nur einen Neben- oder Nullaspekt der Beziehung zu einem Künstler ausmacht, wie im Fall des Kitts zwischen Take That und ihren Anhängerinnen oder übrigens auch zwischen Richard Wagner und den Legionen von Opernliebhabern, so können politische (und menschliche) Verfehlungen diesen Kitt auch nicht erodieren. Whether or not the personal wrongdoings of the artist affect the artwork (understood here as the carefully constructed image/brand) evidently depends on what exactly constitutes the artwork and which components of the star's image fans actively connect with. If the foundations of this relationship are affected – i. e. if the epitome of “virtuousness” commits a crime, and a sex crime of all things – the relationship must collapse. The same is likely to happen, if not Take That, but a decidedly left-leaning, politicised musician or band – say Bruce Springsteen or the Manic Street Preachers – were subject to a tax avoidance scandal. But when politically – and morally – correct behaviour constitutes only a marginal or zero aspect in the relationship between the specific artist and his/her fans, as in the case of Take That and their followers, or, for that matter, between Richard Wagner and legions of opera aficionados, then political – and moral – misconduct are incapable of eroding this bond. 49 You Canʼt Always Get What You Want Christoph Tannert Christoph Tannert Fotos von Bernd Woick Photos by Bernd Woick Kurz vor dem zwanzigsten Jahrestag der DDR machte ein Gerücht die Runde: Die Rolling Stones spielen am 7. Oktober 1969 auf dem Axel-Springer-Hochhaus. Die Nachricht verbreitete sich unter den Fans im Osten wie ein Lauffeuer, war doch die goldfarbene SpringerZentrale in unmittelbarer Nähe der Mauer im Westteil Berlins hochgezogen worden, wo das neunzehngeschossige Gebäude vom Osten, etwa von der Leipziger Straße aus, gut sichtbar war. In die Welt gesetzt worden war die heiße Information vom Westberliner Hörfunksender Rias, der im Osten Kultstatus genoss, insbe sondere wegen der „Treffpunkt“-Moderatoren Nero Brandenburg, Olaf Leitner und Barry Graves. Auch im Osten teilte sich die Fan-Welt in Beatles- und Stones-Anhänger. Wer auf Stones stand, gehörte zu den Abgebrühten, für die ein Song wie Street Fighting Man vom Album Beggars Banquet (1968) als Hymne der Unzufriedenheit galt und die Rolling Stones als Symbolfiguren des Dagegen. Und diese Wut anheizer sollten tatsächlich über den Köpfen des allmächtigen Partei- und Staatsapparats der DDR thronen? Die DDR-Szene bekam Herzflattern, Polizei und Stasi gerieten in Panik. Wohl auch deshalb, weil die Leipziger Straße aufgrund von Kriegszerstörungen damals eine noch unbebaute 50 You Can’t Always Get What You Want In 1969, shortly before the twentieth anniversary of the founding of the German Democratic Republic, rumour spread that the Rolling Stones were scheduled to play on the roof of the Axel Springer Tower on 7 October. The news spread like wildfire among fans in the East, as the headquarters of the West German media conglomerate, with its nineteen floors and gold-coloured cladding, stood next to the Wall and was well visible from the other side, particularly Leipziger Strasse. The information had been circulated by the West Berlin radio station RIAS, which had cult status in the East, among others thanks to the DJs of its ‘Treffpunkt’ programme Nero Brandenburg, Olaf Leitner and Barry Graves. The divide between Beatles fans and Stones fans also ran through the GDR. If you were a Stones fan, you were the hard-boiled type for whom a tune like Street Fighting Man, from the album Beggars Banquet (1968), was a song of protest and the band was a symbol of opposition. And these provocateurs were now supposed to literally dance on the heads of the GDR’s almighty party and state system! The GDR scene had palpitations, while the police and the Stasi started panicking – presumably also because Leipziger Strasse was still largely a leftover from the war bombings, a wasteland on which thousands of people could easily have assembled. The authorities there- Fläche war, auf der gut und gerne Tausende Menschen hätten zusammenkommen können. Die Offiziellen in der DDR stuften denn auch die Rias-Meldung als feindliche Propaganda gegen die DDR und als Unterminierung der Festlichkeiten zum Republikgeburtstag ein und arbeiteten entsprechende Maßnahmenpläne aus. „Treffpunkt“-Moderator Kai Blömer, der sich die Ente ausgedacht hatte, ahnte möglicherweise nicht, was sein Scherz auslösen würde. Das DDR-System fuhr schweres Geschütz auf: Wer in der DDR als Stones-Fan identifiziert worden war, kam auf eine schwarze Liste und erhielt „Berlin-Verbot“. Trotzdem wallfahrteten an diesem Tag gut tausend junge Leute in Richtung Leipziger Straße. Auch Bernd Woick aus Jessen an der Elster wusste als Beat-Fan von dem angeblichen Auftritt der Stones. Seine Reise nach Berlin verdankte er einer staatlichen Auszeichnung, die er als Mitglied seines örtlichen FDJ-Jugendklubs erhalten hatte, um der Festtagsmanifes tation zum 7. Oktober beizuwohnen. Als er sich gegen siebzehn Uhr im Zentrum des Geschehens an der Leipziger Straße befand, fore rated the RIAS information as enemy propaganda against the GDR and an attempt to undermine the festivities for the anniversary of the Republic, and started devising action plans. The ‘Treffpunkt’ DJ Kai Blömer, who had thought up the hoax, probably didn’t expect it would have such an effect. The GDR opted for a heavy-handed approach, to say the least: whoever had been identified as a Stones fan was blacklisted and forbidden to travel to Berlin. Nevertheless, on that day, approximately one thousand young people flocked to Leipziger Strasse. Bernd Woick, a Beatles fan from the Saxonian town of Jessen on the Elster, had also heard of the presumed Stones gig. On 7 October he travelled to Berlin because he had received an official distinction as a member of his local FDJ (Free German Youth) branch and was therefore allowed to attend the great national manifestation. When around 5 pm that day he found himself caught up in the epicentre of events on Leipziger Strasse, he did not, of course, witness 51 erlebte er freilich nicht den Auftritt einer Rocklegende, sondern wurde Zeuge der Rangeleien zwischen Stones-Fans und der Volkspolizei. Es gab Verhaftungen und erkennungsdienstliche Behandlungen. Woicks seltene Fotos, die er mit der Kamera seiner Freundin Simone, einer Berufsfotografin, gemacht hatte, dokumentieren die Situation zwischen dem erwartungs frohen Zusammenströmen der Rock-Jünger und ihrer Flucht vor den aggressiven PolizeiBataillonen. 52 Ostberlin, Leipziger Straße, 7. Oktober 1969, Fotos: Bernd Woick, Jessen a rock gig, but skirmishes between Stones fans and the police. People were arrested and had their fingerprints and photographs taken. Woick’s rare photographs, shot with the camera of his friend Simone, a professional photographer, capture the situation between the moment the expectant rock enthusiasts converge and the moment they run away from aggressive police battalions. 53 My Top 10 List of Women Musicians That Changed My Life Eine Umfrage von Christina Kral (2015) Al 1977 Berlin 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Andrew 1955 Hong Kong Kate Pierson (Rock Lobster) Karen O (Our Time) Anne Clark (Wallies) Siouxsie Sioux (Happy House) Annette Humpe (Irre) Karin Dreijer Andersson (Dry and Dusty) Nico (All Tomorrow’s Parties) Kim Gordon (Kool Thing) Beth Gibbons (Roads) Michaela Melián (Moderne Welt) Albrecht 1963 Germany 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 54 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Erykah Badu Aretha Franklin Helen Humes Betty Davis Anita O’Day M’bilia Belle Miriam Makeba Celia Cruz Ari Up Grace Slick Birthe 1991 Hamburg Nicki Minaj Azealia Banks Sugarbabes Natalie Imbruglia Dusty Springfield Ronnie Spector Joni Mitchell Mantana Roberts Aaliyah 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Stine Omar (Easter) Karin Dreijer Andersson (Fever Ray, The Knife) Julia Janoë (Mansfield Tya, Sexy Sushi) Cat Power CocoRosie Anja Plaschg Chloé Dolly Parton Patti Smith Barbara My Top 10 List of Women Musicians That Changed My Life, 2015, Umfrage, Courtesy of the artist Tannert 1955 Germany 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Carla Kihlstedt Carrie Brownstein Tamara Danz Siouxsie Sioux Diamanda Galas Lydia Lunch Carla Bley Sarolta Zalatnay Inga Rumpf Janis Joplin Epaminondas 1938 California 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Alison Mosshart (all) Liz Buckingham (all) Lady Gaga (flexible) Zarah Leander Marlene Dietrich Madame Schumann-Heink Valentino Rossi (vroum vroum) Rihanna (vomit) Beyoncé (fail) You (Yes You) Erin 1981 Brooklyn 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Bonnie Raitt Courtney Love (Hole) Kat Bjelland (Babes in Toyland) Kim Gordon (Sonic Youth) Mary Timony Debbie Harry (Blondie) Diamanda Galas Chan Marshall / Cat Power Kathleen Hanna Erykah Badu 55 56 57 Frederica 1982 Germany 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Linda Perry (4 Non Blondes) Gwen Stefani (No Doubt) Luci Van Org (Mädchen) Madonna (>2000) Sade Foxy Brown Courtney Love Kate Bush Roisin Murphy Sinead O’Connor Io 1990 Athens 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Tania Tsanaklidou Martha Fritzila Melina Merkouri Arleta Matoula Zamani Janis Joplin Patti Smith Savvina Giannatou Natassa Mpofiliou Lena Platonos Irini 1987 Athens 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 58 CocoRosie (Lemonade) Portishead (Numb) Nina Simone Tania Tsanaklidou (Fofo) Protopsalti (Venzinadiko) Matoula Zumani Elli Paspala Spice Girls Aqua Jana 1982 Berlin 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Chan Marshall Kaia Wilson Caithlin De Marrais PJ Harvey Julie Doiron Kim Gordon Beth Gibbons Allison Wolfe Johanna Billing Katy Otto Jaro 1973 Germany 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Annette Peacock Laura Nyro The Lassie Singers Elis Regina Nico Pauline Oliveros Cosey Fanni Tutti Delia Gonzalez Cass Elliot Nena Karoline 1982 Copenhagen 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Patti Smith Tracy Chapman Beth Gibbons Marie Fredriksson Karin Dreijer Andersson Ida Mo Blondie Dolly Parton Annette Humpe Kate Tempest Katrien 1966 Hong Kong 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Janis Joplin Patti Smith Nina Simone Diamanda Galas Joni Mitchell Brigitte Lafontaine Blondie Björk Etta James Francoise Handy Miriam 1991 Berlin 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Sia Stevie Nicks Banks Lauryn Hill (Ex-Factor) Tracy Chapman Florence Welch Alanis Morissette (You Oughta Know) Christina Aguilera Maura Davis Alin Coen (Ich war hier) Keno 2002 Germany Mirka 1975 Hamburg 01 Rihanna 02 Amy Mcdonald 03 04 05 06 07 08 09 10 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Marco 1971 Houston Nefeli 1994 Athens 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Siouxsie Sioux (Israel) Elisabeth Frazer (Wax and Wane) Anne Clark (Poem for a Nuclear Romance) Amy Winehouse (No Greater Love) Millie Jackson (Don’t Want to Be Right) Annette Humpe (Berlin) Björk (Deus) Annie Lennox (Here Comes the Rain Again) Cyndi Lauper (Money Changes Everything) Kate Bush (Cloudbusting) 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Nina Simone PJ Harvey Jenny Wilson Ella Fitzgerald Etta James Santigold / Santogold Madonna Marianne Faithfull Joni Mitchell Nico Kivotos (Vitali) Vembo (Athens) Alexiou (Panselinos) Arvanitaki (all) Protopsalti (Venzinadiko) Vougiouklaki (Glaros) Merkouri (Romia) Zouganeli (Ta leme) Mouskouri (Gierem Gierem) Platonos Nicole 1976 Berlin 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Neneh Cherry (Buffalo Stance) Björk (Violently Happy) Tracy Chapman (Fast Car) Erykah Badu (Tyrone) Janis Joplin (Me and Bobby Mcgee) Missy Elliot (Work It) Kate Bush (Wuthering Heights) Jessy Lanza (Keep Moving) Candi Staton (You Got The Love) Whitney Houston (Love Will Save the Day) Niina 1975 Berlin 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 PJ Harvey Nina Simone Neneh Cherry Joni Mitchell Cate Le Bon Jenny Wilson Björk Cesária Évora Maureen Tucker Billie Holiday Olivier 1964 Germany 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Sade Antony Hegarty Tanita Tikaram Sam Browne Chrissie Hynde Gustav Helene Grimaud Azealia Banks Moloko TheeSatisfaction Raquel 1968 Berlin 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Nina Simone Daphne Oram Siouxsie Sioux La Lupe Laurie Anderson Debbie Harry Nico Gloria Gaynor Alice Shields Germaine Tailleferre Oliver 1971 Helsinki Rebekka 1974 Berlin 01 Kim Wilde 02 Tellervo Kalleinen 03 Miss Le Bomb 04 05 06 07 08 09 10 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Madonna PJ Harvey Kate Bush Maria Callas Amy Winehouse Nena Janis Joplin Roisin Murphy Planningtorock Miss Kittin 59 Rita 1978 Germany 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Nina Simone Aretha Franklin Janis Joplin Patti Smith Cat Power Martha Davis (The Motels) Debbie Harry (Blondie) Erykah Badu Laura Nyro Whitney Houston Saara 1983 Berlin 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Tracy Chapman Stina Nordenstam Joan Baez Joni Mitchell Lhasa de Sela Ane Brun Cat Power Gloria Estefan Lila Downs Beth Orton Silke 1975 Germany 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 60 Kim Gordon Kim Deal Kathleen Hanna Cat Power / Chan Marshall Bilinda Butcher Nico Moe Tucker Björk Karin Dreijer Andersson Kazu Makino Simon 1966 Berlin 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Emma Kirkby Lucie Skeaping Debbie Harry Siouxsie Sioux Catherine Bott Angelika Kirchschlager Joan Baez Evelyn Thomas Aretha Franklin Lotte Lenya & Louis Armstrong (Mack the Knife) Sofia 1981 Athens 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Stella Kate Bush PJ Harvey Patti Smith Whitney Houston Mariah Carey Annie Lennox Stevie Nicks Diana Ross Nico Stella 1979 Athens 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Whitney Houston Kim Deal Kathleen Hanna Cat Power / Chan Marshall Bilinda Butcher Nico Moe Tucker Björk Karin Dreijer Andersson Kazu Makino Sylvia 1980 Germany 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Aretha Franklin Dusty Springfield Randy Crawford (Street Life) Big Mama Thornton Fiona Apple Karin Bergquist (Over the Rhine) Margo Timmins (Cowboy Junkies) Stevie Nicks (Fleetwood Mac) Diana Ross Kate Bush Temu 1975 Helsinki 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Nico Joni Mitchell Audrey Landers Judee Sill Stevie Nicks Moe Tucker Malvina Reynolds Nina Hagen Diamanda Galas Marianne Faithfull Theresa 1982 Berlin 01 02 03 04 05 06 07 08 09 10 Björk PJ Harvey Cat Power Karin Dreijer Andersson Scout Niblett Laurie Anderson Kate Bush Sierra & Bianca Casady Julia Holter Kate Tempest 61 62 63 Dave Allen Gegenstand der Videoinstallation Live Version ist der berühmte Led-Zeppelin-Song Stairway To Heaven. Das Geschehen wurde von einer unaufdringlichen Standkamera aufgenommen. Auf jedem der vier Monitore sieht man Allen, der die klassischen Parts (Stimme, Bassgitarre, Schlagzeug und Gitarre) des wohl berüchtigtsten Lieds in der Geschichte der aufgezeichneten Musik erlernt. Er ist ganz offensichtlich kein Sängertalent und so sehen wir einer Frau dabei zu, wie sie umsonst versucht, dem unmusikalischen Künstler eine Melodie abzuringen. Aber das ist letztlich nicht so wichtig; es geht in erster Linie darum, dass er den Song erlernt, und nicht darum, wie gut er ihn singt. Das Ganze erinnert ein wenig an die Bilder von Johnny Rotten, der in dem Sex-Pistols-Film The Great Rock‘n’Roll Swindle vom Stimmcoach Tona de Brett unterrichtet wird. Insofern die von Allen ausgewählten Lehrer nicht jede Note des Songs kennen, wäre es wohl akkurater zu sagen, dass sie ihren Eindruck des Lieds an den Künstler zu vermitteln versuchen. Bis dieser jeden der Parts einigermaßen beherrscht, ist das Lied jedoch durch die mündliche Weitergabe so verzerrt, dass man meinen könnte, er singe eine indirekt vermittelte, populäre Folk-Version des Lieds. 1963 geboren in Glasgow, Schottland, Großbritannien 1992–1994 Studium an der Glasgow School of Art, Glasgow, Großbritannien, und am California Institute of the Arts, Valencia, Kalifornien, USA lebt und arbeitet in Stockholm, Schweden www.daveallen.nu Auszug aus: Ross Sinclair, „Getting Closer to Failure: New Performance in Glasgow“, in: BE Magazine 2 (Oktober 1994), S. 83–84. 64 Live Version 1993, 4-Kanal-Videoinstallation, Maße variabel, Courtesy of Elastic Gallery, Stockholm, Foto: Oliver Ottenschläger, Wien 65 4 1 5 2 6 3 66 1 Ich Glaube Ich Habe Meine Unschuld Verloren – Tocotronic 1998, Permanentmarker auf Papier, 56 × 42 cm, Courtesy of Elastic Gallery, Stockholm, Foto: Dave Allen, Stockholm 2 Dawn Can’t Decide – Lemonheads 1998, Permanentmarker auf Papier, 55 × 44 cm, Courtesy of Elastic Gallery, Stockholm, Foto: Dave Allen, Stockholm 3 Live Version 1993, Detail, Foto: Oliver Ottenschläger, Wien 4 Live Version 1993, Detail, Foto: Oliver Ottenschläger, Wien 5 Today – Smashing Pumpkins 1997, Permanentmarker auf Papier, 76 × 51 cm, Courtesy of Elastic Gallery, Stockholm, Foto: Dave Allen, Stockholm 6 Smells Like Teen-Spirit – Nirvana 1997, Permanentmarker auf Papier, 28,5 × 57 cm, Courtesy of Elastic Gallery, Stockholm, Foto: Dave Allen, Stockholm 67 Juliana Bardolim und Sergey Voronzov Diskussionen über Stil und Image als Verweigerung waren in den 1980er-Jahren in der Moskauer Subkultur an der Tagesordnung. Es war schick, auf David Bowie und Glam Rock zu stehen oder mit den Sex Pistols auf Umsturz zu machen. Der damals junge Künstler und Musiker Sergey Voronzov konnte sich aber nicht entscheiden, welchem Lager er angehören wollte, so wie er auch keine Wahl in Sachen LebensperSergey Voronzov spektive zwischen Bildender Kunst und Musik 1960 geboren in Moskau, Russland zu treffen in der Lage war. Außerdem lagen die 1986–1990 Mitglied des Clubs Liebe zum Rock-‘n’-Roll-Erbe und der Hass auf der Avantgardisten das Epigonentum bei ihm eng beieinander. Aus lebt und arbeitet in Berlin www.bardolim-voronza.com dieser emotionalen Katastrophe rettete er sich kurzerhand mit der Perspektive „Wir singen unsere Bilder“. Mit Freunden gründete Voronzov eine der ersten Performance-Bands in der UdSSR, die unter den herrschenden Zensur-Bedingungen bis zum Ende des Sowjetsystems freilich keinen offiziellen Auftritt absolvieren konnte. Parallel dazu stieg er bei der legendären Art-RockBand Srednerusskaja Vozvisennost (Simulanten-Musik) ein, zu der auch die Künstler Nikita Alexeev, Nikola Ovchinnikov, Sven Gundlach und Dmitri Prigow gehörten. Seit seinem Umzug nach Berlin Ende der 1990erJahre setzt er die Strategie, seine Bilder und Skulpturen auf alle möglichen Weisen „zu singen“, fort. In Erinnerung an die gemeinsam in Moskau verbrachte Jugend gleicht seine Hommage an die sagenumwobene Moskauer Gruppe Pop Mechanika (Pop Mechanics) von Sergey Kuryokhin einer Liebeserklärung an den dadaistischen Geist des Auf-den-Kopf-Stellens. Juliana Bardolim 1979 geboren in Potsdam 1997–2000 Studium der Germanistik und Geschichte an der VytautasMagnus-Universität Kaunas, Litauen 2000–2004 Studium des Szenischen Schreibens an der Universität der Künste Berlin lebt und arbeitet in Berlin www.bardolim-voronza.com 68 Ohne Titel 2015, Installation, Maße variabel, Courtesy of Künstlerhaus Bethanien, Berlin, Foto: Sergey Voronzov, Berlin 69 1 2 3 4 70 1 2 3 4 Srednerusskaja Vozvisennost, 1988, Foto: George Kiesewalter, Moskau Blick ins Atelier, 2015, Courtesy of the artists, Foto: Sergey Voronzov, Berlin Blick ins Atelier, 2015, Courtesy of the artists, Foto: Sergey Voronzov, Berlin Ohne Titel 2015, Installation, Maße variabel, Courtesy of Künstlerhaus Bethanien, Berlin, Foto: Sergey Voronzov, Berlin Die Gitarre weint zärtlich 1998, Objekt, Detail, Courtesy of Sergey Voronzov, Foto: Max Martinchik, Berlin 71 Gilvan Barreto Gilvan Barreto war erst zwei Jahre alt, als Lula Côrtes und Zé Ramalho Paêbirú einspielten (1975). Das innovative Album, das konventionelle Rockmusik mit Rhythmen des brasilianischen Nordostens und psychedelischen Elementen vermischte, steht unter dem Zeichen von Sumé, einer Figur aus der Mythologie der Tupí- und Guaraní-Indianer. Es ging in die Musikgeschichte ein, weil es die brasilianische Rockmusik revolutionierte, aber noch beachtlicher ist vielleicht der Umstand, dass es unter einer Militärdiktatur entstand, in einer Zeit der Gewalt, Unterdrückung und sozialen Hoffnungslosigkeit. Bevor er Künstler wurde, spielte Barreto kurzzeitig Schlagzeug in einer Rockband. Als er eines Tages der Hochzeit eines Freundes beiwohnte, fiel ihm ein dünner, grauhaariger bärtiger Mann auf. Er hatte keine Ahnung, um wen es sich handelte, aber er ahnte sofort, dass dieser Typ verrückter war, als die angehenden Rockmusiker seiner eigenen Band. Es war Lula Côrtes, der Mann hinter Paêbirú! Eine Legende! Obwohl er in den nachfolgenden Jahren wenig Kontakt mit dem Musiker hatte, wohnte Barreto mehreren seiner Konzerte vor spärlichem Publikum auf kleinen Bühnen in der Innenstadt Recifes bei. Côrtes starb 2011. Vor zwei Jahren unternahm Barreto eine Reise durch den Sertão, jene Region, die den beiden Musikern den Stoff zu Paêbirú lieferte. Dort befindet sich der auf dem Albumcover abgebildete Stein von Ingá, eine bedeutende archäologische Stätte, auf der Sumé seine Lehre hinterlassen haben soll. Barretos Bilder führen den Betrachter auf eine Reise durch die Musik und die Naturspektakel, die Côrtes and Ramalho zu ihrer himmlischen Musik inspirierten. 1973 geboren in Pernambuco, Brasilien 1992–1996 Journalismus-Studium an der Universidade Católica de Pernambuco, Brasilien lebt und arbeitet in Rio de Janeiro, Brasilien www.gilvanbarreto.com 72 Falling mushrooms from the sky – Paebiru 2015, Farbfotografien, Courtesy of the artist, Seite 73–75 73 74 75 Eva Beham und Sebastian Tröger Bei der Video-Dokumentation I can feel your music, but you can’t see my painting handelt es sich um eine intime Performance zweier Liebenden, deren wechselseitige Leidenschaft augenscheinlich auf der Faszination für Stromgitarren-Musik gründet. Mit ruhigen Handbewegungen werden die Ikonen der Rock- und Popkultur zärtlich liebkost. Sebastian Tröger In Anlehnung an den legendären Split Screen 1986 geboren in Erlangen 2007–2014 Studium an der Akademie des Films Woodstock Director’s Cut gleiten der Bildenden Künste Nürnberg die Fingerspitzen der Protagonisten auf zwei 2010–2011 Studium an der Staatlichen getrennten Bildflächen lasziv über die billigen Hochschule für Gestaltung und schadstoffbelasteten T-Shirt-Aufdrucke Karlsruhe und der Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe der Lieblingsbands. Währenddessen schallen lebt und arbeitet in Nürnberg aus dem Off pathetisch deren Hits und verwww.sebastian-troeger.de schmelzen zusammen mit den sanften Streichelgeräuschen zu einem innigen Duett. In der Unschärfe des Hintergrunds hängt eine angeschnittene und damit zum Dekor und Requisit gestutzte Ölmalerei. Nicht ganz ohne ironischen Unterton bleibt letztendlich offen, wem diese so zelebrierten Liebesbekundungen tatsächlich gelten und welche Rolle der im Titel so hervorgehobene, im Bild jedoch eher stiefmütterlich behandelte Aspekt der Malerei spielen soll. Eva Beham 1985 geboren in Forchheim 2006–2011 Studium des Kommunikationsdesigns an der Hochschule für angewandte Wissenschaften Würzburg-Schweinfurt lebt und arbeitet in Nürnberg www.evabeham.de 76 I can feel your music, but you can’t see my painting 2015, Video, 25 Min., Loop, Ausschnitte, Courtesy of the artists 77 Dirk Bell Dirk Bell kennt die Szene offensichtlich gut. Regelmäßige Veranstaltungen in seinem Berliner Atelier beweisen, dass er über die richtigen Kontakte verfügt. Er muss nicht mit angelesenem Fan- und Insiderwissen prunken und entsprechend langweilen, denn mehrere seiner aktuellen Kunstwerke bieten mit versteckten Hinweisen auf Rock-Feeling und Mythenkonstruktionen genügend Kulisse und Kolorit. Ein großformatiges Porträt von Jim Morrison nach einer bekannten fotografischen Vorlage zeigt den Frontmann der Doors in typischer Macho-Pose allein mit sich und seinen Trieben. Bell liefert ein starkes zeichnerisches Statement und vermittelt altersgemäßen Ausdruck von Begeisterung. Wie in einem unsichtbaren Gedankenstrom verstrudeln die Themen Zeit, Schlaf, Traum, Erinnerung, Identität, Kreativität, Aufstand und Trans formation. Das spannungsreiche Spiel mit Rolle und Identität ist ein entscheidender Wesenszug des Pop. Bell versucht auch für sich zu klären, wie sich IchSagen und Für-etwas-anderes-Sprechen zueinander verhalten. In den bildnerischen Subtexten seiner Werke meint man, tiefenpsychologisch ausdeutbar, einen beschleunigten Zusammenprall von Verlangen und Verweilen zu erkennen. 1969 geboren in München 1994–1998 Studium an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig bei Prof. Walter Dahn lebt und arbeitet in Berlin 78 Ohne Titel 2006, 5-teilige Wandinstallation, Mischtechnik auf Linoleumböden, Poster, Pergaminpapier, Installationsmaß variabel, Detail, Courtesy of the artist und BQ, Berlin, Foto: Bernhard Schaub, Köln 79 80 LOVE NEON 2013, Leuchtstoffröhren, Stromkabel, Transformator, Acrylglas, 80 × 80 cm, unlimitierte Auflage, Courtesy of the artist und BQ, Berlin, Foto: Studio Dirk Bell, Berlin I DID IT MY WAY 2013/2015, Sprayfarbe auf Hartfaserplatte (Fundstück), 200 × 200 cm, Courtesy of the artist und BQ, Berlin, Foto: Studio Dirk Bell, Berlin Ohne Titel 2003, Mischtechnik auf Leinwand (übermaltes Fundstück), 80 × 60 cm, Courtesy of the artist und BQ, Berlin, Foto: Bernhard Schaub, Köln Phedra 2011, verbrannte Tür mit Bleistift, Schmutz, Leder, Farbe, Stahlrahmen, Keramik und Wachsobjekt (Fundstück), 200 × 100 × 104 cm, Courtesy of the artist und BQ, Berlin, Foto: Ruth Clark, Glasgow 81 Klaus Beyer Klaus Beyer ist gelernter Kerzenwachszieher und Beatles-Fan. Eines Tages stand er vor einem Problem: Seine Mutter mochte die Melodien, die er sang, verstand aber kein Wort. So entstand sein künstlerischer Auftrag mit persönlicher Note. Anfang der 1980er-Jahre machte er es sich zum Ziel, alle Platten der Beatles einzudeutschen und neu aufzunehmen. Dass er nicht singen konnte und keinerlei technisches Verständnis hatte, störte ihn nicht. Er begann mit alten Tonbandgeräten die Songparts, in denen die Beatles nicht sangen, herauszuschneiden, klebte sie hintereinander und sang seine Texte dazu. Nicht genug. Er bebilderte auch die Songs – in Zeichnungen, Animationen und Selbstdarstellungen auf Super-8-Filmen. Der König der Wohnzimmermusik und des DIY war geboren. Seit 1987 organisierte Frank Behnke Auftritte und Beteiligungen an internationalen Filmfestivals – Klaus Beyer wurde zu einem Underground-Star. Er absolvierte in den folgenden dreißig Jahren Hunderte von Konzerten im deutschsprachigen europäischen Raum und vollendete sein BeatlesLebenswerk. Es gibt mehrere Dokumentarfilme über ihn, zwei Bücher, und zahllose Ausstellungen seiner naiven Zeichnungen fanden Eingang in Galerien. In den letzten zehn Lebensjahren Christoph Schlingensiefs war Beyer in dessen Team auf Theater- und Opernbühnen als Schauspieler in Island, Afrika und Brasilien unterwegs. Es blieb immer dabei: Er ist der perfekte Dilettant, ein Art-Brut-Künstler, der seiner unprätentiösen und geradlinigen Intention folgt. 1952 geboren in Berlin 1971 Gesellenprüfung als Kerzenwachs zieher in München seit 1978 Herstellung von Super-8-Filmen seit 1980 übersetzt und singt er BeatlesLieder in Deutsch seit 1983 Malerei und Zeichnung seit 1985 Auftritte auf Kleinkunstbühnen 1999–2010 live auf internationalen Bühnen im Team von Christoph Schlingensief 2007 Schlaganfall lebt und arbeitet in Berlin www.klaus-beyer.de 82 Alle den originalen Beatles-LPs nachempfundenen CD-Cover, -Fotos und -Collagen von Klaus Beyer wurden von Frank Behnke fotografiert, außer: Mit den Beatles, Foto: Georg Maas, Kloster Strasse, Foto: Martin Langer 83 84 Das Polaroid 2000, 35,9 × 28,7 cm, Fotos: Corinna Gielen, Hamburg Arbeitsfotos Gesang im Studio von Joe Tabu, Berlin, 1999, Super 8 und Zeichnungen im Homestudio Beyer, Berlin, 1999, Fotos: Corinna Gielen, Hamburg 85 1–4 5 86 1– 4 Kaufen Sie Blumen 2007, Zeichnungen, je 29,6 × 42 cm, Courtesy of the artist 5 Obladi Oblada Zeichnung zum Film, 1989, 22,6 × 39,6 cm, Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin Lucy in the Sky (Lucy’s Augen wie Diamanten) 1989, Zeichnung, 20,2 × 22,2 cm, Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin 87 Candice Breitz Stark verkürzt könnte man sagen, Candice Breitz widmet sich der bildgestützten Untersuchung des Verhältnisses von Einzelpersonen und Gruppen beziehungsweise Mensch und Masse unter den Bedingungen der Amüsier gesellschaft. Dabei fokussiert die Künstlerin eine Gegenwart, die sich ihrer Existenz ständig vergewissern muss, indem sie sich auf Bildschirmen darstellbar macht. Candice Breitz nutzt für ihre Projekte die Medien Fotografie und Videoinstallation. Mit den Methoden des Cut-up, des Samplings und des Remix stellt sie visuelle und akustische Collagen her, die mit viel Pop im Pathos als Versuchsanordnungen inszeniert werden. In diesem Geschehen ist Popmusik nur ein einzelnes Element neben anderen – aber ein verbindendes, dem sich keiner der Beteiligten zu entziehen vermag –, deren Zusammenwirken das jeweilige Ereignis erzeugt. In der fotografischen Serie Monuments (2007) widmet sich Candice Breitz dem Spannungsverhältnis von Fan und Idol. Mittels Anzeigen in Zeitschriften und Aufrufen auf Webseiten lud Candice Breitz Fan-Gruppen von ABBA, Britney Spears, Iron Maiden, Marilyn Manson und Grateful Dead nach Berlin ein, um sie bei der Vorbereitung für einen inszenierten FanGruppen-Auftritt mit der Kamera zu begleiten. Entstanden sind fünf großformatige digitale C-Prints auf Diasec, in Größen von bis zu 180 × 463 Zentimeter, die den anonymen Fans eine Bühne bieten, in Lebensgröße einen hochemotionalen Rollentausch zu vollziehen und in einer Gruppe von Gleichgesinnten ihr Fantum idolhymnisch auszuleben. Die Ausstellung zeigt die Monuments aus Platzgründen in der kleinformatigen Fassung. 1972 geboren in Johannesburg, Südafrika 1993 B.A. Bildende Kunst an der University of the Witwatersrand, Johannesburg, Südafrika 1995 M.A. Kunstgeschichte an der University of Chicago, Chicago, USA 1998–2002 Doktorandin der Kunst geschichte an der Columbia University, New York, USA lebt und arbeitet in Berlin www.candicebreitz.net 88 Grateful Dead Monument 2007, digitaler C-Print auf Diasec, 180 × 419,6 cm, Courtesy of Francesca Kaufmann, Mailand, White Cube, London, und Yvon Lambert, New York, Auflage: 6 + 2 A.P. 89 90 Britney Spears Monument 2007, digitaler C-Print auf Diasec, 180 × 428,6 cm, Courtesy of Francesca Kaufmann, Mailand, White Cube, London, und Yvon Lambert, New York, Auflage: 6 + 2 A.P. Marilyn Manson Monument 2007, digitaler C-Print auf Diasec, 180 × 463,5 cm, Courtesy of Francesca Kaufmann, Mailand, White Cube, London, und Yvon Lambert, New York, Auflage: 6 + 2 A.P. 91 92 Iron Maiden Monument 2007, digitaler C-Print auf Diasec, 180 × 427 cm, Courtesy of Francesca Kaufmann, Mailand, White Cube, London, und Yvon Lambert, New York, Auflage: 6 + 2 A.P. Abba Monument 2007, digitaler C-Print auf Diasec, 180 × 463,5 cm, Courtesy of Francesca Kaufmann, Mailand, White Cube, London, und Yvon Lambert, New York, Auflage: 6 + 2 A.P. 93 Laura Bruce Musikalisch bevorzugt die Künstlerin Laura Bruce amerikanische Country-Musik. Sie selbst singt sogar Songs dieses Genres mit Leidenschaft und Coolness. Dabei prägt ihre charakteristische Stimme den Sound entscheidend mit. Auf Anregung und mit finanzieller Unterstützung von Loushy Art & Projects, Tel Aviv, kam es 2007 zum Projekt Goodbye Is Half the Words You Know, für das die Künstlerin zuerst eine Reihe von Porträtzeichnungen schuf, die dann in einem zweiten Schritt durch bekannte Country-Songs, etwa Burning Ring of Fire von June Carter Cash, Bloody Mary Morning von Willie Nelson und Are You Sure Hank Done It This Way von Waylon Jennings, ergänzt wurden. Laura Bruce singt sie in eigenen Versionen und lässt sich von Laurent Lavolé, dem Gitarristen ihrer Band Dangerpony, begleiten. In der Dualität von zeichnerischer und gesanglicher Ebene entstand eine überzeugende Würdigung namhafter Persönlichkeiten der klassischen Country und Western Music. Das installative Ensemble von Laura Bruce, bestehend aus gerahmten Zeichnungen und Kopfhörern auf einer Ab lage, rückt aber weniger die „Stars“ in den Mittelpunkt der Betrachtung als vielmehr deren oft nicht einfach verlaufene Lebensgeschichten. Die zeichnerische Anlage der Porträts färbt die Stimmung der Songs. So wie Laura Bruce diese mit entwaffnender Ehrlichkeit vorträgt, verleihen sie den nach Fotos angefertigten Zeichnungen aber auch emotionale Direktheit und Authentizität. Überdies werden die Klassiker durch das neue Songgewand von Lavolé und Bruce aktualisiert. 1959 geboren in East Orange, New Jersey, USA 1980–1983 B. A. Malerei an der State University of New York at New Paltz, New York, USA 1995–1997 M. A. Skulptur an der Slade School of Fine Art, London, Großbritannien lebt und arbeitet in Berlin 94 Goodbye Is Half the Words You Know 2006–2012, 10 Zeichnungen, je 100 × 70 cm, Graphit auf Papier, 10 Tische, 10 MP3-Player, 10 Kopfhörer, Installationsansicht, Museum of Contemporary Art, Oslo, Foto: Laura Bruce, Berlin Mr. Willy Nelson 2012, Graphit auf Papier, 100 × 70 cm, Courtesy of the artist und Loushy Art & Projects, Tel Aviv, Foto: Markus Bachmann, Berlin 95 96 Mr. Waylon Jennings 2012, Graphit auf Papier, 100 × 70 cm, Courtesy of the artist und Loushy Art & Projects, Tel Aviv, Foto: Markus Bachmann, Berlin Miss June Carter Cash 2012, Graphit auf Papier, 100 × 70 cm, Courtesy of the artist und Loushy Art & Projects, Tel Aviv, Foto: Markus Bachmann, Berlin 97 98 LP Dangerpony, 2010, grafische Gestaltung von Laura Bruce, Courtesy of the artist, Fotos: Eric Tschernow, Berlin 99 Susanne Bürner 50.000.000 Can’t Be Wrong zeigt Gruppen von Menschen, die Gefühle wie Sehnsucht und Verzweiflung in Mimik und Gestik ausdrücken. Das Objekt ihrer Begierde aber, ihr Idol, ist abwesend. Es befindet sich außerhalb des Bildausschnitts und wird somit dem Betrachter vorenthalten. Alle Spuren, die zu ihm führen, wurden aus den Bildern entfernt, so dass es sich nur noch in den Gesichtern der Fans spiegelt. Den einzigen Hinweis auf die fehlenden Hauptdarsteller gibt der Werktitel, der sich auf Elvis Presleys Liedersammlung 50,000,000 Elvis Fans Can’t Be Wrong (1959) bezieht. Damit war Presley einer der ersten Rockmusiker, der seine Fans aktiv in die Begründung seines Künstler daseins einbezog. Das Objekt der Begierde schlägt zurück! Susanne Bürner brachte zudem ein Künstlerbuch unter dem Titel Only You heraus, in dem sie Schwarz-Weiß-Bilder von Fans verschiedener Persönlichkeiten versammelt. Die Blicke der Fans sind auf einen Punkt außerhalb des Buchs gerichtet und verorten demnach das Objekt der Begierde über den Buchrand hinaus in den Raum des Lesers. 1970 geboren in Ellwangen (Jagst) 1993–1998 Studium der Medienkunst an der Staatlichen Hochschule für Gestaltung Karlsruhe 1998–1999 Studium im M.A.-Programm für Bildende Kunst an der University of California, Los Angeles, Kalifornien, USA lebt und arbeitet in Berlin 100 50.000.000 CAN’T BE WRONG 2006, Video, 6:24 Min., Ausschnitte, Courtesy of the artist 101 Jörg Buttgereit Jörg Buttgereit ist Regisseur und Autor diverser Arthouse-Horrorfilme (Nekromantik, Der Todesking), arte-TV-Dokumentationen (Monsterland, Durch die Nacht mit …) und Theaterstücke (Captain Berlin versus Hitler, Kannibale und Liebe). Außerdem schreibt und inszeniert er Hörspiele (Sexmonster, Die Bestie von Fukushima) für den WDR und arbeitet als Filmkritiker für verschiedene Printmedien. „Jörg Buttgereit ist, das lässt sich wohl ohne Übertreibung behaupten, eine lebende Legende. Wenn man nach dem Genre fragt, in dem Buttgereit sein legendäres Unwesen treibt, wird die Sache aber schon schwieriger. Nicht nur, dass er im Bereich Film, Theater, Hörspiel und Filmkritik tätig ist – Buttgereit unterwandert gern die Erwartungen, die man gemeinhin an Genres stellt, und kreiert sich seine eigenen. Gemein ist seinen Werken jedenfalls das Interesse an jenen seelischen Abgründen, die von der Gesellschaft gern verdrängt, geächtet oder gefürchtet werden.“1 Von Jörg Buttgereit zeigen wir im Rahmen von Passion einen Ausschnitt aus seinem Super-8-Dokumentarfilm Tanz in den Mai (1982) über das gleichnamige Festival im Westberliner SO36 im Jahre 1982.2 Im Kern geht es um eine in Schminke und Outfit kongenial inszenierte Hommage an die Band KISS, hier imitiert von Jörg Buttgereit, Norbert Hähnel (Der Wahre Heino), Käthe Kruse (Die Tödliche Doris) und Klaus (?). Als „Vorband“ traten Soilent Grün auf, die ihr Abschiedskonzert gaben und zu denen damals die späteren Die Ärzte-Mitglieder Bela B. und Farin Urlaub gehörten. 1963 geboren in Berlin lebt und arbeitet in Berlin www.joergbuttgereit.com 1 Oliver Stangl, in: Filmmagazin ray, September 2010. Die Szene wurde auch aufgenommen in die Dokumentation So war das S.O.36 – Ein Abend der Nostalgie von Manfred O. Jelinski und Jörg Buttgereit, Kamera: Manfred Jelinski, Uwe Bohrer, Jörg Buttgereit, Produktion: Manfred Jelinski, 1981–1984, 90 Min. 2 102 Gene Simmons und ich KISS-Konzert vom 12. Juni 2013 in der Waldbühne Berlin, Foto: Kai Krick, Bochum 103 104 KISS im SO36, 1982, Video, Ausschnitte, Courtesy of the artist 105 Frieder Butzmann Kaum jemand hat sich so heiter intensiv in die Gehörgänge und Herzen seiner Verehrerinnen und Verehrer gebohrt wie Frieder Butzmann. Mit Krach, akustischen Signalen, Soundscapes. Bis heute feilt Butzmann am unerwarteten Geräusch. Die Liebe zu seinem Publikum lässt ihn in immer neuen Professionen in Erscheinung treten – als Töne-Sammler, Sound-Experimentator, Performer, Theoretiker, auf der Bühne, im Radio, per Buch, im Internet. Die ungewöhnlichen Überraschungsmomente, mit denen er die Zuneigung seiner Fans stets aufs Neue zu entfachen vermochte, wurden unter anderem begründet durch Waghalsigkeiten wie Somnambule Gesänge für Hans Albers, Komische Musik, Lustike Akustik – im Gespräch mit dem Tonbandgerät, durch die Feier des musikalischen Augenblicks in Kostbarer Lärm, wohltuende Ruhe. Butzmann komponierte und zelebrierte eine Ode an die Freunde, inklusive eines kurzen Solos mit Salatschleuder, ein Duo für Spinett und Nähmaschine, ein Konzert für Kindernähmaschinen und Mädchenchor zusammen mit Pit Mischke. Unvergessen bleiben auch die dadaistischen Manöver des Duos Butzmann/Kapielski. Selten war Zwerchfell-Alarm so wenig voraushörbar wie bei den Trotzreaktionen dieser Unterminierer des Zeitgeistes. Das minimalistische Sound-Bild-Ereignis White is the Noise ist die Folge einer Interaktion zwischen Frieder Butzmann und begeisterten Besuchern des Copenhagen Art Festival im Jahr 2012, die vom Künstler kurzerhand zu leidenschaftlichen Mitwirkenden gemacht wurden. Ein zweites Objekt, präsentiert als digitale Hörstation, bezieht sich auf einen Text, der von einem Fan stammt und 1980 in dem New Yorker Magazin Interview veröffentlicht wurde. Butzmann hat ihn zwölf Jahre später auf einer CD zusammen mit Blixa Bargeld und Barbara Bloom musikalisch umgesetzt. Warum Butzmann trotz immensen Publikumszuspruchs kein Popstar sein mag, erschließt sich aus seiner Version von Help! aus dem Jahr 1995. Herzzerreißender kann ein Beatles-Song nicht ausarten. 1954 geboren in Konstanz 1975–1982 Studium der Kommunikationswissenschaftlichen Grundlagen von Sprache und Musik, Musikwissenschaft, Linguistik sowie Psychologie an der Technischen Universität Berlin lebt und arbeitet in Berlin www.friederbutzmann.de 106 White is the Noise Frieder Butzmann und Besucher, 2012, Video, 2:49 Min., Ausschnitte, Copenhagen Art Festival, Courtesy of the artist 107 Max Cabello Wenn der Nihilismus eine Pause macht, gilt: Ein Leben ohne Punk ist möglich, aber sinnlos. So fühlt man auch in Lima, Peru, wo 7,6 Millionen Menschen leben, unter ihnen Gruppen sogenannter „subtes“ (Abkürzung für „subterrâneo“, was Untergrund meint). Diese gibt es seit Mitte der 1980er-Jahre, zumeist rekrutiert aus der Armada der Unterprivilegierten, der Arbeitslosen und Street-Kids, damals bereits aufgesplittert gemäß entsprechender Vorlieben – Hardcore, Punk, Anarcho-Punk. Max Cabello hat mit seiner Kamera dokumentiert, was dreißig Jahre nach ihrem Entstehen aus der Punkszene Limas geworden ist. Seine Bilder sind so etwas wie die inoffizielle Chronik des täglichen Lebens der LimaPunks, von denen es heute kaum mehr als hundert gibt. Sie sind eine Minderheit. Und das wissen sie. Mit ihren Hundehalsbändern, Ketten, mit Metallspitzen bewehrten Lederjacken signalisieren sie Distanz und be legen eine Macho-Nische im Gegenüber zu den heiter-fokloristischen Musikstilen wie Cumbia, Salsa oder Huayno. Ihre Heroes sind lokale Bands wie Generation Lost, Punk Epidemic, Ekidad, Autonomy, Morbo, Brains Rotten, Ungovernable, God boredom, Teocidio, Hero Innocent oder Alcoholics cadaver. Sie fühlen sich von der peruanischen Gesellschaft ignoriert. Ihre Zeit schlagen die Vergessenen mit Musikhören und Alkohol tot. In Downtown Lima haben sie Gangs gebildet, kontrollieren ein paar Straßenzüge und stemmen sich gegen die Aufpolierung ihres Viertels. Drogen sind ihre einzige Geldquelle. Zornig klingt der Sound ihrer Lieblingsmusik. Sie spielen ihn wie ein rituelles Lamento, das aus dem Gestern herüberklingt. Es herrscht ein angespannter Frieden. Denn der Frust sitzt tief. 1974 geboren in Lima, Peru 1992–1998 Studium an der Universidad de Lima, Peru lebt und arbeitet in Lima, Peru 108 Aus der Serie Los Ingobernables 2001–2005, Schwarz-Weiß-Fotografien, Courtesy of the artist, Seite 109–115 109 110 111 112 113 114 115 Yane Calovski Diese Arbeit handelt von Anna, besser bekannt als Trannyrocks, einer transsexuellen Rockund Bluesmusikerin aus Enschede in den Niederlanden. Anna spielte bereits mit neun Jahren Schlagzeug, bevor sie „eine Gitarre in die Hand nahm und total süchtig wurde!!!“ (www.trannyrocks.com). Die studierte Musikwissenschaft lerin bekennt sich zu vielfältigen musikalischen Einflüssen. Nachdem sie in verschiedenen Bands gespielt hat, tritt sie heute allein mit Gesang und Gitarre auf. Ich bin Anna 2009 in Amsterdam-Noord begegnet, wo wir Nachbarn waren. Ich arbeitete gerade an einem Videoessay über die Gentrifizierung des Viertels und war ins Stocken geraten, als ich begann, mit Anna über ihre Musik und Inspirationsquellen zu reden. 2010 nahmen wir eine Reihe von Gesprächen auf, in denen wir die Beobachtungssituation nachstellten, der Anna sich laut holländischem Gesetz als Teil ihrer fortlaufenden psychologischen Bewertung im Rahmen eines Antrags auf eine operative Geschlechtsumwandlung unterwerfen muss. Unsere Sitzung dauerte zwei Tage und war spontan und improvisiert. Ihre Mono loge über Musik, insbesondere die Ursprünge des Blues, aber auch Sexualität, Gesellschaft, Religion, Menschen und Kultur sind zutiefst ehrlich und persönlich. Die Aufnahmen wurden zunächst archiviert und erst vor Kurzem in einer Grobfassung in der von dem Kultur- und Queer-Theore tiker Slavcho Dimitrov kuratierten Ausstellung The Art of Failure: Affective Aliens in der Nationalgalerie Mazedoniens gezeigt. Ich möchte diese Gelegenheit wahrnehmen, um unseren gemeinsamen Freunden Daniela Paes Leão, Merel Willemsen und Tabitha Kane von KijkRuimte sowie Chris Keulemans und Slavcho Dimitrov zu danken. 1973 geboren in Skopje, Mazedonien 1992–1996 Studium der Bildenden Kunst an der Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia, Pennsylvania, USA 1996–1997 B.A. am Bennington College, Bennington, Vermont, USA 2002–2004 Graduierten-Forschungs programm an der Jan van Eyck Akademie, Maastricht, Niederlande lebt und arbeitet in Berlin und Skopje, Mazedonien www.yanecalovski.com Yane Calovski Annas Musik ist auch auf http://www.jango.com/music/tranny+rocks?l=0 und https://myspace.com/trannyrocks zu finden. 116 Anna.Noord. 2014, Video, 74 Min., Ausschnitte, Courtesy of the artist, Seite 117–119 117 118 119 George Condo George Condo empfindet nach eigenen Aussagen eine Geistesverwandtschaft zu den musikalischen Konzepten und Arbeitsprinzipien von Kanye West. Für ihn liegt sie insbesondere in den Techniken „sampling, appropriating, presencing“1, wobei es sich bei „presencing“ um ein Wortspiel handelt, bestehend aus „presence“ (Gegenwart, Anwesenheit) und „sense“ (Fühlen, Erspüren). Möglicherweise hätte aus dem musikbegeisterten Maler auch ein Musiker werden können, denn er studierte Klassische Gitarre und Laute. Während seines Kunststudiums in Boston in den späten 1970er-Jahren war er außerdem Mitglied einer Synthie-Punk-Band mit dem Namen The Girls. Bei einem Auftritt in New York kam er ins Gespräch mit dem Maler-Musiker Jean-Michel Basquiat. Aus dem Erstkontakt wurde eine enge Freundschaft. Basquiat überredete Condo, nach New York zu ziehen, wo er acht Monate erfolgreich in Andy Warhols Factory arbeitete. Jahre später kaufte Warhol einige von Condos Werken, was die New Yorker Ingroup als besondere Ehrenbezeugung wahrnahm. Im Schulterschluss mit Basquiat, in einer Arbeitsbeziehung mit William Burroughs und eingebunden in die Cliquen von Allen Ginsberg und Keith Haring bewältigte Condo sein künstlerisches Vorankommen mühelos. Bei My Beautiful Dark Twisted Fantasy handelt es sich um das fünfte Studioalbum des Hip-Hop-Stars Kanye West, in Deutschland auf den Labels Roc-A-Fella und Def Jam am 19. November 2010 veröffentlicht. Das Motiv des Album-Covers zeigt eine der für den Condo-Stil typischen „anato mischen Orgien“ (Ralph Rugoff): eine Sex-Szene zwischen einem dunkelhäutigen, entblößten Mann und einem hellhäutigen, nackten Flügel wesen. Erwartungsgemäß war es diese Szene, die die amerikanische Zensurbehörde auf den Plan rief. Condo bezeichnet seine Darstellungsweise als „psychologischen Kubismus“, was eine eindeutige Aussage, um wen es sich bei der männlichen Figur handeln könnte, freilich erschwert, wenngleich sich die Medien einig sind in ihrer unbeweisbaren Interpre tation, dass Kanye West gemeint sei. Obwohl das Album nur mit diesem einen Cover ausgeliefert wurde, hat Condo, um die Verwirrung zu steigern, weitere Motive entworfen, die zum Beispiel im Innenteil des Dreifach-Albums beziehungsweise in der Posterbeilage erscheinen. Weitere drei oder sogar vier Entwürfe wurden nicht veröffentlicht. Das gemeinsame Projekt von Kanye West und George Condo umfasst also mindestens acht Bilder. Zu den fünf offiziellen Motiven zählen: The Portrait, The King, The Remnants, The Phoenix und The Ballerina. 1957 geboren in Concord, Massachusetts, USA 1976–1978 Studium der Kunstgeschichte und Musiktheorie an der University of Massachusetts, Lowell, Massachusetts, USA lebt und arbeitet in New York City, New York, USA George Condo, „I was delirious. Nearly died“, in: The Guardian, 10.02.2014, http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/feb/10/george-condo. 1 120 Cover-Gestaltung für Kanye West: My Beautiful Dark Twisted Fantasy, 2010, Roc-A-Fella, Def Jam, USA, Courtesy of the artist, Fotos: Eric Tschernow, Berlin, Seite 121–123 121 122 123 Hubert Czerepok Das Album Nowa Aleksandria der polnischen Band Siekiera (auf Deutsch: Die Axt) hat für Hubert Czerepok eine ganz besondere Bedeutung. Er erinnert sich, es 1986 zum ersten Mal gehört zu haben. Und es ließ ihn buchstäblich aus den Latschen kippen. Als die Band 1984 auf dem Punk-Festival in Jarocin auftrat, brannte die Luft. Mit all ihren nur erdenklichen Abweichungen von bisher Gehörtem, ihrem ästhe tischen Kalkül einer Sturzflugperspektive aus Punk und eisigem New Wave, verdrehten sie die Wahrnehmungsperspektive ihrer Hörer. Czerepok und sein Kumpel Andrzej Rajewicz ließen die Scheibe wochenlang rotieren. „We go to the edge, we go to the edge, and the sky is at hand …“ Siekiera waren aggressiv und obszön. Es passte zu ihnen, nur diese eine Platte produziert und sich dann sang- und klanglos aufgelöst zu haben. Ihre Musik geht Czerepok bis heute nicht aus dem Kopf. Mit seinem Konzept operiert Hubert Czerepok stellvertretend für viele Punk-Süchtige: an der Nahtstelle von rational Konstruiertem und verstandesmäßig gerade noch Fassbarem. 1973 geboren in Słubice, Polen 1988–1993 B. A. an der Hochschule der Künste „Antoni Kenar“, Zakopane, Polen 1994–1999 M. A. Skulptur und Malerei an der Academy of Fine Arts, Posen, Polen 2010 Ph. D. an der Academy of Fine Arts, Posen, Polen lebt und arbeitet in Stettin und Breslau, Polen 1 2 124 1 New Alexandria. Selfportrait 2015, 100 × 92 × 5 cm, Neon, Courtesy of Żak | Branicka Galerie, Berlin, Repro: Hubert Czerepok, Wrocław 2 Siekiera, Nowa Aleksandria, LP-Cover, Aleksander Januszewski, 1986, Foto: Hubert Czerepok, Wrocław 125 Daniela Dacorso Daniela Dacorso begann ihre Karriere als Fotografin in Rio de Janeiros Underground-Musikszene und hat seitdem vielfältige Sujets in den Bereichen Musik, Natur, Religion und Lifestyle dokumentiert. Ihr Projekt Totoma! nahm über zehn Jahre in Anspruch und beschäftigt sich mit Baile Funk, einer Musikszene, die in den Armenvierteln Rios als brasilianisches Pendant zum Miami-Soundsystem-Stil entstand, zu einer Zeit, als Funk in der lokalen und nationalen Szene bekannt (und berüchtigt) wurde. Es war einer ihrer Freunde aus der Rockszene, der Dacorso mit Baile-Funk-Partys vertraut machte. Ihre erste Erfahrung einer solchen Party machte sie in der Favela da Rocinha – und war sofort von der Musik, aber auch der Szene und ihren Selbstdarstellungen fasziniert. Baile Funk gehorcht ausschließlich lokalen (Ghetto-)Regeln und hat sich ohne öffentliche Erlaubnis, Anerkennung oder gar Hilfe entwickelt. Eine Charakteristik dieser Mischung aus Miami Bass, Black Music, Afrobeats und Rock- und Popsamples ist ihr beispielloser Gebrauch von „marginaler“ Technologie. Die Texte thematisieren explizit alltägliche Phänomene wie Sex und Gewalt. Für viele Jugendliche in armen Vierteln waren Baile-Funk-Partys lange Zeit die einzig verfügbare Form der Unterhaltung. Totoma! ist Dacorsos Tagebuch – ein bescheidener Versuch, diese unglaublich vitale kulturelle Erscheinungsform einer größeren Öffentlichkeit zugänglich zu machen. 1969 geboren in Belo Horizonte, Brasilien 1987–1992 Studium an der Universidade Federal do Rio de Janeiro, Rio de Janeiro, Brasilien 2002–2004 Studium an der Universidade Cândido Mendes, Rio de Janeiro, Brasilien lebt und arbeitet in Rio de Janeiro, Brasilien www.danieladacorso.com 126 After Rue Mouffetard 2004, Schwarz-Weiß-Fotografie, Courtesy of the artist Boladinho 2005, Farbfotografie, Courtesy of the artist Melon Woman against World Hunger 2009, Farbfotografie, Courtesy of the artist One Thousand Hands Monster 1999, Schwarz-Weiß-Fotografie, Courtesy of the artist We are going to where we came from 1999, Schwarz-Weiß-Fotografie, Courtesy of the artist Seite 127–135 127 128 129 130 131 132 133 134 135 Walter Dahn „Punk is the sound of my soul.“ Es gibt wohl keinen anderen Slogan, der Walter Dahns differenzierte Besessenheit besser umschreiben könnte. Dabei ist ihm exponiertes Rebellentum eher suspekt, liegt sein Freiheitsraum ganz im Rahmen der Kunst. In den Siebdrucken des Jahres 2014 treten Dahns Interesse und seine Teilhabe am Identifikationsrausch, den Rock und Punk bis heute erzeugen, noch einmal mit Macht hervor. Seine epiphanischen Kleinstbeobach tungen werden eingebettet in Collage-Prinzipien, die von ausgefuchstem Insidertum zeugen. Three Records (Corrected), 2014 Text: „Make War Not Love“ Bild: Originalfoto der LP Meat Is Murder (1985) der Smiths, auf dem der Originaltext auf dem Helm ausgewechselt wurde („Make War Not Love“). Das dunkelrote Farbfeld stammt vom Bloodbuzz Ohio-T-Shirt von The National. Das rosa Farbfeld ist der LP Never Mind The Bollocks (1977) der Sex Pistols entnommen, wo es als Untergrund des Bandnamens firmiert. CryCryCryBangBangBang (The Drumming), 2014 Text: „(I’m Gonna) Cry Myself Blind. Primal Scream“ Bild: Foto einer frühen ethnologischen Expedition zu australischen Ureinwohnern und Albumcover der schottischen Indie-Band Primal Scream. Info: Das Lied (I’m Gonna) Cry Myself Blind ist auf dem Album Give Out But Don’t Give Up (1994) erschienen. Midnight Confession #1, 2014 Text: „Punk Is The Sound Of My Soul“ Bild: Foto eines stolzen nackten Anhängers des indischen Naga-Kults auf einem Pferd. Das Volk der Naga geht aus der Vereinigung mehrerer Stämme aus dem Nordosten Indiens und dem Nordwesten Burmas hervor. Die Stämme haben ähnliche Kulturen und Traditionen und bilden die ethnische Mehrheit im indischen Bundesstaat Nagaland. Sie sind ferner als mehr oder weniger große Bevölkerungsgruppen in Manipur, Arunachal Pradesh und Assam anzutreffen. Nagaland erkennt offiziell siebzehn Naga-Stämme an (Stand 2012). Im 19. Jahrhundert und teils bis 1969 praktizierten sie die Kopfjagd und bewahrten die Köpfe ihrer Feinde als Trophäen auf. Titel: Der Song Midnight Confessions stammt aus der Feder von Lou T. Josie. Er wurde zuerst von Ever-Green Blues gesungen und später durch die amerikanische Rockband The Grass Roots berühmt, die ihn 1968 als Single herausbrachte. Es wurde der größte Charterfolg der Gruppe und erreichte die Top 5 des Billboard Hot 100. 1954 geboren in St. Tönis /Krefeld 1971–1977 Studium an der Kunstakademie Düsseldorf 1977 Meisterschüler bei Joseph Beuys an der Kunstakademie Düsseldorf lebt und arbeitet in Köln 136 Three Records (Corrected) 2014, Siebdruck und Gouache auf Nesseltuch, 104,5 × 58,5 cm, gerahmt 106 × 60 cm, Courtesy of Sprüth Magers, Foto: Timo Ohler, Berlin 137 138 CryCryCryBangBangBang (The Drumming) 2014, Siebdruck und Gouache auf Nesseltuch, 95 × 80 cm, Courtesy of Sprüth Magers und Privatsammlung New York, Foto: Timo Ohler, Berlin Midnight Confession #1 2014, Siebdruck und Gouache auf Nesseltuch, 71 × 91 cm, Courtesy of Sprüth Magers, Foto: Timo Ohler, Berlin 139 Jeremy Deller Einer meiner Freunde, Nick Abrahams, erzählte mir, dass Mute Records einen Film über Depeche Mode für eine „Greatest Hits“-Jubiläumsbox drehen wollte. Das klang zunächst einmal inte ressant. Er oder ich oder wir beide (ich kann mich nicht mehr genau erinnern) schlugen also vor, etwas über ihre Fans zu machen, denn die Geschichten über ihre Fan-Base in Osteuropa, vor allem in den Achtzigern, sind quasi mythisch. Wir reisten nach Mexiko, in die USA, nach Deutschland, Rumänien, Brasilien und Kanada – das Ganze in weniger als drei Wochen. In Russland wurden wir von sechzig Fans am Flughafen begrüßt, die uns zwei Tage lang regelrecht kidnappten, was für den Film natürlich genial war. Wie vermutet, war das Ausmaß der osteuropäischen Story gewaltig. Die Auswirkungen von Depeche Mode in dieser Region in den Acht zigern waren vergleichbar mit denen der Beatles in Großbritannien in den Sechzigern. Der Film wurde nie veröffentlicht – vermutlich aus mehreren Gründen. Unter anderem zeigt er eine deutsche Familie, deren Kinder als Mitglieder der Band verkleidet sind. Irgendwie gelingt es dieser Familie immer, Tickets für LP-Vorstellungen und private Treffen zu ergattern – und niemand weiß, wie sie es anstellt. Viele deutsche Fans scheinen sie dafür zu hassen. Außerdem wird die Band als perfektes Produkt vermarktet, aber das Benehmen der Fans stört dieses sorgsam aufgebaute Image. Die Fans eignen sich die Band für ihre eigenen Zwecke an und amüsieren sich; ihr Verhalten ist nicht steril, sondern unordentlich und chaotisch. 1966 geboren in London, Großbritannien 1985–1987 Studium am Courtauld Institute of Art, London, Großbritannien 1991–1992 M. A. Kunstgeschichte an der University of Sussex, Brighton, Großbritannien lebt und arbeitet in London, Großbritannien www.jeremydeller.org Jeremy Deller 140 Our Hobby Is Depeche Mode 2006, Video, 67 Min., Ausschnitte, Courtesy of the artist und Nick Abrahams 141 Sven Drühl Im Werk von Sven Drühl gibt es seit vielen Jahren immer wieder einzelne Ausreißer, die nicht so recht zu dem ansonsten strikt auf Landschafts- und Architekturbilder fokussierten künstlerischen Programm zu passen scheinen. Dabei handelt es sich um Kunstwerke mit Bezug zur Musik. Sven Drühl ist eindeutig sozialisiert durch Punk und Metal. Bis heute trifft man ihn auf Punk-, Stoner- und Grindcore-Konzerten von den Cosmic Psychos, Eyehategod oder Napalm Death. In den 1980erJahren war er ein typischer Subkultur-Verfechter, der zwischen Punk, New Wave und Rockabilly switchte und bereits in ersten Bands Bass spielte. Während des Studiums, so erzählt er im Ateliergespräch, musste er sich schließlich zwischen Kunst und Musik entscheiden, da seine Band Pregnant Homeless, die Jazz-Core-Punk spielte, vor der Wahl stand, entweder eine Platte aufzunehmen und auf Tour zu gehen oder ganz mit der Musik zu brechen, damit sich alle Protagonisten auf ihre jeweiligen Studien konzentrieren könnten. Die Band entschied sich 1995 für den Split. Allerdings blieb Drühl so etwas wie ein professioneller Fan: Er reiste regelmäßig den Melvins und auch Henry Rollins, dem ehemaligen Sänger von Black Flag, in Deutschland, Holland und der Schweiz hinterher, um möglichst viele Konzerte pro Tour zu sehen. Im Laufe der Jahre entstanden als eine Art Hommage nicht nur Porträtgemälde von King Buzzo und Henry Rollins (2006) sowie Gemälde von Bandlogos wie etwa von Black Flag (2011) und Biohazard (2012), sondern auch die hier ge zeigte Skulptur Black Flag (2011), bestehend aus einer zerschlagenen und mit einer Axt malträtierten Stratocaster-E-Gitarre, die in eine sperrige Form gebracht und mit schwarzer Ölfarbe zugestrichen wurde. 1986 geboren in Nassau an der Lahn 1991–1996 Studium der Kunst und Mathematik an der UniversitätGesamthochschule Essen 2005 Promotion zum Dr. Phil. an der Johann Wolfgang Goethe-Universität Frankfurt am Main lebt und arbeitet in Berlin www.svendruehl.de 142 Black Flag (Undead) 2011, Öl und Lack auf Leinwand, 40 × 50 cm, Courtesy of ALEXANDER OCHS PRIVATE, Berlin, Foto: Lepkowski Studios, Berlin 143 144 Black Flag (Undead) 2011, E-Gitarre und Ölfarbe, 160 × 40 × 40 cm (mit Sockel), Courtesy of ALEXANDER OCHS PRIVATE, Berlin, Foto: Lepkowski Studios, Berlin BIOHAZARD (Undead) 2012, Öl und Lack auf Leinwand, 150 × 150 cm, Courtesy of ALEXANDER OCHS PRIVATE, Berlin, Foto: Lepkowski Studios, Berlin 145 Lucas Foletto Celinski Das Grab von Nico (1938 in Köln als Christa Päffgen geboren) befindet sich auf dem Berliner Friedhof Grunewald-Forst, welcher auch Friedhof der Namenlosen oder Selbstmörderfriedhof genannt wird. Befreit von den Pop-Ornamenten und Dekorationen der Unterhaltungsindustrie ruht hier die ehemalige Sängerin des von Andy Warhol geförderten Bandprojekts The Velvet Underground. Weil die Grabsteingestaltung bewusst schlicht gehalten wurde, vermag der emotional anrührende wie symbolische Wert dieser Ruhestätte um so deutlicher in Erscheinung zu treten. Gleich in welcher Gestalt – ob als Lyrikerin, Songschreiberin, Komponistin, Musikerin, Model oder Schauspielerin – war Nico immer eine Poetin, mehr noch: eine Poète maudit. Ihre Kollaboration mit dem Regisseur Philippe Garrel in La Cicatrice intérieure repräsentiert in besonderer Weise ihren Arbeitsansatz. Dieser Experimentalfilm mit seinen in Langsamkeit und flüsternder Rätselhaftigkeit entwickelten Szenen verströmt eine wunderbare Kraft. So wie Nico mit herbem Charme spielt und singt, vermag sie eine Stimmung zu entfalten, die von hoher Empfindsamkeit kündet, gerade weil sie von nichts anderem grundiert wird als von der Zerbrechlichkeit des Lebens. Für den Künstler Lucas Foletto Celinski ist Nico eine Heilige, egal welche Beschreibungen sie sonst noch auf sich zog, nicht zuletzt wegen ihrer melancholischen Lieder, die sie mit einem indischen Harmonium begleitete und die unüberhörbar an sakrale Musik erinnern, aber insbesondere wegen ihrer Vorstellung von Reduktion, die Nico als Kategorie transzendentalen Reichtums interpretierte. 1986 geboren in Curitiba, Brasilien 2007–2014 Studium der freien Malerei und Grafik an der Akademie der Bildenden Künste München bei Prof. Axel Kasseböhmer lebt und arbeitet in Berlin www.folettocelinski.com 146 Nico – La Cicatrice Intérieure 2014, Schwarz-Weiß-Fotografie, Courtesy of the artist 147 148 Nico – La Cicatrice Intérieure #2 2014, Schwarz-Weiß-Fotografie, Courtesy of the artist Cross-Tied (Photo) 2014, Schwarz-Weiß-Fotografie, Courtesy of the artist 149 150 Nico – La Cicatrice Intérieure #3 2014, Schwarz-Weiß-Fotografie, Detail, Courtesy of the artist Utility Pole/Cross-Tied 2014, Stahl, Beton, Gabardine, Baumwollschnur, 27 × 13,5 × 7 cm, Courtesy of the artist, Foto: Sven Oliver Gierse, Berlin 151 Pablo Garber Pablo Garbers anhaltende Liebe zu Schallplatten reicht zurück bis in seine Jugend. Sein Vater arbeitete für eine Schallplattenfirma und so verbrachte er häufig seine Sommerferien in deren Lager, um beim Einlegen der LPs in ihre Hüllen zu helfen. Über ihre Cover entdeckte er die damals angesagten Gruppen, begeisterte sich für die Beatles, die Carpenters und die Bee Gees, begann Schall platten zu sammeln, auf den Börsen im Rivadavia-Park von Buenos Aires zu tauschen und parallel dazu zu fotografieren. Diese Leidenschaft brennt bis heute weiter. Ponete un Disco (Legen Sie eine Schallplatte auf) ist ein zu einem Fotobuch entwickelter bildnerischer Essay, in dem Schallplatten und Schallplattencover der 1970er- und 1980er-Jahre die Hauptrolle spielen sowie die Erinnerungen jener Personen, für die die jeweils ausgewählten Scheiben samt ihrer Verpackung eine ganz besondere Bedeutung besitzen. Dabei wird all der Musiker, Produzenten, Grafikdesigner, Fotografen, Journalisten und DJs gedacht, die bei einer Schallplattenproduktion ins Rampenlicht rücken. Gleichzeitig ist aber auch von jenen in das Ritual des Schallplatten-Abspielens geheimnisvoll einbezogenen Personen die Rede, denen man seine Gedanken widmet, während die Nadel durch die Rillen kurvt. Ihre aus dem Hörfluss herausgefilterten Schicksale sind Teil des Films, der im Kopf abläuft, wenn sich der Plattenteller zu drehen beginnt. 1961 geboren in Buenos Aires, Argentinien 1981–1986 B.Sc. Physik an der Universidad de Buenos Aires, Buenos Aires, Argentinien 1987 –1988 Abschluss in Fotografie an der Icart Photo, Paris, Frankreich www.pablogarber.com.ar 152 Aus der Serie Ponete Un Disco 2012, Courtesy of the artist, Seite 153–157 153 154 155 156 157 Henryk Gericke Würgemale ist eine 1996 veröffentlichte Siebdruck-Edition mit Texten der Stranglers, ihren deutschen Übertragungen und einer CoverSingle von Tarwater. Die Auflage von siebenundsiebzig Exemplaren leitet sich von der Jahreszahl 1977 ab. In diesem Jahr erschienen die ersten beiden Stranglers-LPs Rattus Norvegicus und No More Heroes. 1964 geboren in Berlin 1981–1983 Lehre als Buchbinder lebt und arbeitet in Berlin www.votivsite.de „Die Songs der Stranglers bringen eine Saite in mir zum Klingen, die nur noch durch die Musik der Dichtung Shakespeares übertönt wird. Die Wirkung des Shakespeare-Werkes rückte in mein Bewusstsein, als das Stranglers-Œuvre bereits seit 25 Jahren fest in meinem Referenzsystem verankert war. Der Gleichklang beider Passionen stellte sich dann in einem Wort her, das die Stranglers in ihrem Punkklassiker No More Heroes prägten. Ausgelöst durch das stranglersche Idiom shakespearoes schwebte mir in aller Verstiegenheit eine Art exklusiver Klassiker-Ausgabe von Stranglers-Texten in deutschen Übertragungen verschiedener Dichter vor. Mit der Kleinstauflage von Würgemale sind die bisher einzigen veröffentlichten Übersetzungen und so etwas wie die SchlegelTiecksche Variante von Stranglers-Nachdichtungen in der Welt. Damit wäre zudem ein, wenn auch überspannter Bogen geschlagen von der deutschen Romantik zur schwarzen Romantik der Stranglers.“ Auszug aus: Henryk Gericke, Würgemale, 1996. 158 Würgemale (Umschlag), Texte von The Stranglers Englisch/Deutsch, 1996, Siebdruck-Edition, 41 × 28 cm, Siebdruck: Martin Samuel, Berlin 159 160 Würgemale Zeichnung von Ronald Lippok zu Manna Machine, The Stranglers, 1981, 41 × 28 cm, Siebdruck: Martin Samuel, Berlin Zeichnung von MK Kaehne zu Meninblack, The Stranglers, 1981, 41 × 28 cm, Siebdruck: Martin Samuel, Berlin 161 Moritz Götze Unter dem Titel Dedicated to the One I Love 1 kombiniert Moritz Götze dreißig fiktive Schallplattencover, die in einem klassischen LP-Regal präsentiert werden, mit einer aus geschmolzenen Vinyl-Rohlingen und alten LPs bestehenden Skulptur. Die Uneingeweihten führt Götze auf diverse falsche Fährten, indem er beispielsweise auf bestimmte Bands und ihre LP-Veröffentlichungen Bezug nimmt und Entwürfe kreiert hat, die in ihrer Abfrage von Insiderwissen freilich zu gut klingen, um wahr zu sein. Etwa ein Chicago-Cover mit der Ziffer „0“ oder die freakige Verpackung eines Konzertmitschnitts von Frank Zappa aus Ostberlin von 1972. Götze flunkert auf hohem Niveau, aber der Meister der grenzenlosen Ironie und des giftig-kabarettistischen Jazzrocks ist nie bis auf die östliche Seite des Brandenburger Tores gelangt. Wohl gerade deswegen, weil es in der DDR zahlreiche beinharte Zappa-Fans gab, die die Stasi zu den Staatsfeinden zählte. Im Osten hatten Westschallplatten den Wert von Reliquien. Von ihrer existenziellen Bedeutung erzählt am Rande die deutsche Filmkomödie Sonnenallee (Regie: Leander Haußmann) nach dem Roman von Thomas Brussig. Moritz Götze ist selbst ein Vinyl-Junkie und besitzt eine beträchtliche Anzahl von Raritäten. Mit Dedicated to the One I Love hat er ein Andachtsbild für das Medium Schallplatte und zugleich sein eigenes Epitaphium entworfen. 1964 geboren in Halle (Saale) 1981–1983 Lehre als Möbeltischler seit 1986 freiberuflich als Maler/Grafiker tätig lebt und arbeitet in Halle (Saale) und Mecklenburg 1 Geschrieben von Lowman Pauling und Ralph Bass, wurde der Song mehrfach zum Hit: The „5“ Royales (1957), The Shirelles (1959/1961) und The Mamas & the Papas (1967). 162 Dedicated to the One I Love 2015, Vinyl-Skulptur (PVC) auf Sockel (Holz), 110 × 40 × 50 cm, Courtesy of Galerie Rothamel, Erfurt/Frankfurt am Main, Foto: Markus Werner, Halle 163 Led Zeppelin Fog along Highway 1 A: Black Market B: No Authority Isaac Hayes SUPER FLU super bi ba flutzemann STEREO TOTAL A: unwritten law B: meat puppets A: Wem die Stunde schlug Jimi Janelle tenor THE ROLLiNg STONES Dance the Faust Jimi tenor Tales from the Pink Forrest social distortion Nirvana A Z Music in the Home A: middle class A B: nine lives Computer Love James Brown Music in the Home Monáe lang und gÖTZe a–? B–! P LIVE IN HALLE/S. 28th AUGUST 1991 PP MOrItZ gÖtZe HASENRECORDS B: Nähen und Bügeln A: Computer Love B: Dust in the Hard Disc James Brown MOrItZ gÖtZe HASENRECORDS ® Z LIVE IN HALLE/S. 28th AUGUST 1991 MOrItZ gÖtZe MOrItZ gÖtZe ® MOrItZ gÖtZe Wintrup Verlag KrEisMUsiK MOrItZ gÖtZe MOrItZ gÖtZe MOrItZ gÖtZe Vögel die erde essen Nirvana THE WORLD DOmiNATiON HÜT DU DICH Lass rauschen, lieb lass rauschen Musik/Komposition: jan Preißler (voc, bass) Moritz Bossmann (voc, git) oli Friedrich (drums, voc) The Velvet Underground & Nico P The Velvet Underground & Nico Made in Germany Made in Germany A: Kalter Formalismus B: Exportauftrag Dance the Faust A: With the Dicks B: No Age Limit eidnolB Blondie A: Bikini kill B: Tank Hotel czesław Niemen Grawitacja czesław Niemen Radikal Satan KosmisCher sTaub O.S.T.R.Eric Burdon Eric Burdon A: just demi gods B: red snow A: Gdzie Sa Te Łąki B: Diabeł I Raj Trabajo Clandestino MOrItZ gÖtZe MOrItZ gÖtZe MOrItZ gÖtZe MOrItZ gÖtZe social distortion MOrItZ gÖtZe Janelle Monáe A: Multi-death B: New Regime & Red Scare MOrItZ gÖtZe Musik/Komposition: Frithjof rödel, Valerian Herdam Mix: Frithjof rödel MOrItZ gÖtZe Lass rauschen, lieb lass rauschen THE WORLD DOmiNATiON HÜT DU DICH tHe WOrLd dOMInatIOn HÜT dU diCH Vögel die erde essen RUmmELSNUFF ARBEiT O.S.T.R. just demi gods A: Familientreffen B: Hören und Sehen Grawitacja a: Pistolet do skroNi B: GdyBym tylko chciał Live in East Berlin (Russian Zone) Summer 1972 164 Dedicated to the One I Love 2015, Detail, LP-Cover, Courtesy of Galerie Rothamel, Erfurt/Frankfurt am Main, Foto: Markus Werner, Halle MOrItZ gÖtZe MOrItZ gÖtZe MOrItZ gÖtZe MOrItZ gÖtZe and the mothers of invention MOrItZ gÖtZe ZAPPA MOrItZ gÖtZe Foto: gezett.de MOrItZ gÖtZe VÖgeL dIe erde essen Lass raUsCHEn, LiEB Lass raUsCHEn andreas gertH das siCHELEin MOrItZ gÖtZe Musik/Komposition: Clemens Kynast Gesang: arpen support: Lutz Hartmann Das Sichelein Gutschein für Italien Gutschein für Italien with blink one by one & grownd KlinKe auf CinCh Wedding joys Andreas Gerth STEREO TOTAL MOrItZ gÖtZe Led Zeppelin Fog along Highway 1 with blink one by one & grownd Musik/Komposition: Feliks Thielemann/Mathias schwarz Isaac Hayes KlinKe auf CinCh SUPER FLU super bi ba flutzemann (Bi-Ba-Butzemann) Wedding joys suPer fLu sUPEr Bi Ba FLUTzEMann KLInKe auf CInCH WEddinG joys Bernadette La Hengst Es WarEn zWEi KöniGsKindEr Bernadette La Hengst Es WarEn zWEi KöniGsKindEr 165 massoud graf-hachempour massoud graf-hachempour bezieht sich auf Brian Eno, den er seit seiner Zeit bei Roxy Music und als prägende Figur des Musikstils Ambient verehrt. An Brian Eno faszinierte ihn besonders dessen Interesse am Experimentellen, an neuen Sound-Welten, an Synthesizer und Computer, die Eno als Klangmaschinen einsetzte. grafhachempour schätzt Enos fabelhafte Wandlungsfähigkeit und fühlte sich insbesondere von seiner Coolness angesprochen und bestätigt. Der Innovator Eno, der unverwechselbare Spuren in der Popmusik hinterlassen hatte, bekannte: „Well, I am a dilettante. It's only in England that dilettantism is considered a bad thing. In other countries it's called interdisciplinary research.“ Für graf-hachempour ist das die Bestätigung für seinen eigenen künstlerischen Weg als „bekennender Dilettant“, der weiß, dass er nichts weiß, aber nichtsdestotrotz ambitioniert sucht und untersucht, mit gefundenem Material arbeitet und sich gerne vom Prozess überraschen lässt. Brian Eno ist ein Mann mit vielen Gesichtern. Für die Arbeit I am a dilettante hat graf-hachempour auf fünfunddreißig Bildern ein identisches Foto lasierend übermalt. Ausgehend von der mittleren Bildreihe lösen sich die Bilder nach oben stufenweise bis in vollständiges Weiß auf, während sie sich nach unten zu einem tiefen Schwarz verdichten. In Mandala erscheint der Meister seiner Gemeinde wie ein doppelter Messias – überstrahlt und verdunkelt. Der Lichtkegel ist Spotlight und Aura zugleich. Face to face zeigt die fiktive Begegnung zwischen Brian Eno und graf-hachempour als jungem Mann vor einem mit vielen Rissen durchzogenen schwarzen Grund. Beide Werke entstanden in einem mehrstufigen Arbeitsprozess: Fotografische Porträts wurden digitalisiert, gedruckt, mit Acryl übermalt, wiederum gescannt und digital bearbeitet. Die digitale Montage mit der hinzugefügten Menschenmenge wurde schließlich als C-Print ausgedruckt. 1956 geboren in Teheran, Iran lebt und arbeitet in Berlin www.graf-hachempour.com 166 Face to face 2015, C-Print, Auflage: 3, 40 × 120 cm, Courtesy of the artist, Repro: massoud graf-hachempour, Berlin 167 168 I am a dilettante 2015, Acryl und Büttenpapier, Serie (35 Bilder à 24 × 18 cm), 200 × 112 cm, Courtesy of the artist, Repro: massoud graf-hachempour, Berlin Mandala 2015, C-Print, Auflage: 3, 150 × 100 cm, Courtesy of the artist, Repro: massoud graf-hachempour, Berlin 169 Julia Herbster Küche, Kinder, Komplimente. Martha Maria Gehrke schuf Anfang der 1970er-Jahre mit ihrer mehrbändigen Reihe Selbst ist die Frau eine Enzyklopädie der privaten Hauswirtschaft. Geschirrspülen, Krankenpflege und das Planen des Familienurlaubes werden darin so erläutert, dass die Hausfrau ihre Pflichten tadel- und klaglos erfüllen kann. Da die Schaffenskraft dieser Frau sicherlich darüber hinaus geht, kann sie sich, mit der hier vorliegenden Sonder ausgabe von Selbst ist die Frau, eine Dröhnung GIRL ROCK in die Küche schmuggeln, die Musik laut aufdrehen und sich den Staub des traditionellen Lebensmodells von der Seele gröhlen und shaken. Denn schon Emma Goldman schrieb: „Wenn ich dabei nicht tanzen darf, möchte ich an eurer Revolution nicht beteiligt sein.“ Jedoch: Noch heute verbringen weltweit Frauen durchschnittlich doppelt so viel Zeit mit Hausarbeit wie ihre männlichen Partner – selbst dann, wenn sie selbst erwerbstätig sind. Niedrigere Löhne für Frauen, ihre Doppelbelastung und unbezahlte Care-Arbeit gehören zu den soliden Pfeilern, auf denen unsere Arbeits- und Lebenswelt ruht. Also, rock on, girls! 1979 geboren in Stuttgart 2002–2006 Studium des Kommunikati onsdesigns und der Visuellen Kommuni kation an der Merz Akademie, Stuttgart 2007–2010 Studium der Bildenden Kunst, Kunst und digitale Median an der Akademie der Bildenden Künste Wien lebt und arbeitet in Gmünd, Niederösterreich Julia Herbster 170 Girl Rock 2006, Buch, Kassette, 18 × 11,5 × 1,2 cm, Courtesy of the artist, Foto: Julia Herbster, Gmünd 171 Andy Hope 1930 „Jazz is not dead, it just smells funny“, hat Frank Zappa einmal gesagt und dann selbst die besten Seiten des Jazz animiert. Und was ist heute mit der Musik von Frank Zappa? Um dessen Reanimation im Licht der Kunst würdigen zu können, muss man sich vergegenwärtigen, dass der Künstler Andy Hope 1930 zur Bekräftigung seines Liebesverhältnisses in Bezug auf die Musik von Zappa gleich ein Medley mit fünf Porträts angefertigt hat. Den nach Salvador Dalí wohl radikalsten Bartträger im Pop-Universum hätte es möglicherweise gefreut, diese, nur auf die markante Gesichtsmitte fixierte Adoration im angedeuteten Barockrahmen sehen zu können. Andy Hope 1930 arbeitet in den Hallräumen des Pop. Abseits des Mainstreams konstruierte er seine Begegnung mit Frank Zappa im Transit zwischen Pophistorischem und seinen Subtexten. Er hat für Helden aus Trash und B-Movies, Science-Fiction und Comics neue Stories kreiert und den Sound einer versunkenen Ära in sein eigenes Multiversum ge beamt. Dort wuselt sein Bildpersonal nun um das Zappa-Andachtsbild herum und preist den Gitarristen und Komponisten, der ein Meister der Innovation war. 1963 geboren als Andreas Hofer in München 1991–1997 Studium an der Akademie der Bildenden Künste München und dem Chelsea College of Art and Design, London, Großbritannien lebt und arbeitet in Berlin 172 ZAPPA 2015, lichtechter Pigment-Liner und Bleistift auf Papier, 30 × 21 cm, Courtesy of the artist und Galerie Guido W. Baudach, Berlin, Foto: Roman März, Berlin 173 174 THE 1930 FAN 2015, lichtechter Pigment-Liner und Bleistift auf Papier, 30 × 21 cm, Courtesy of the artist und Galerie Guido W. Baudach, Berlin, Foto: Roman März, Berlin 1 2 3 4 1 Cosmik Debris 1 (F.Z.) 2 Cosmik Debris 4 (F.Z.) 3 Cosmik Debris 3 (F.Z.) 4 Cosmik Debris 2 (F.Z.) 2015, Gouache, Sprayfarbe, Collage auf Papier, 42 × 30 cm, Courtesy of the artist und Galerie Guido W. Baudach, Berlin, Fotos: Roman März, Berlin 175 Tibor Horvath „ad“ ist eine von Tibor Horvath eingerichtete Facebook-Seite, die das Zentrum seiner täglichen künstlerischen Praxis bildet. Auf ihr präsentiert er seine Zeichnungen. Bekannter maßen tut er sich in der internationalen Kunstszene aber auch noch mit anderem hervor: mit Skulpturen, Videos, Installationen und subversiven Interventionen. Mit „ad on tour“ zeigt Horvath auf seiner Facebook-Seite ein spezielles Poster im Sinne des klassischen „on tour“-Posters von Rockbands, nur dass durch eine Bekanntmachung über Facebook ein viel größerer Kreis von Followern angesprochen werden kann als über ein Tour-Poster, das, wild plakatiert, maximal für einen Tag an einem x-beliebigen Bauzaun klebt. Horvath untersucht mit dieser Idee, welchen Einfluss die Benutzung von Facebook auf das Fan-Verhalten hat und macht seine Facebook-Seite zum Experimentierfeld dafür. Natürlich auch mit dem Ziel, neue Interessenten für seine Kunst zu gewinnen. Die Werke von Horvath sind im besten Fall tragikomische Verdichtungen. Sie fixieren am liebsten das Katastrophale. Ihre subkutanen Botschaften bilden sich aus einem Gemisch von durchaus bedrückenden Unter-, Ober- und Zwischentönen. Immer stehen Horvaths Themen in der Nähe zu real existierenden Gegenwartsverhältnissen, nicht nur in Ungarn, welchen er mit Sarkasmus, absurden Scherzen, satirischen Überhöhungen sowie einem explosiven Gemisch aus Wahrheit und Lüge zu Leibe rückt. 1976 geboren in Esztergom, Ungarn 1997–2003 Studium an der Hungarian University of Fine Arts, Budapest, Ungarn lebt und arbeitet in Berlin www.tiborhorvath.blogspot.de „ad“ ist zu finden unter: www.facebook.com/pages/ad/834348386592605 176 Ohne Titel 2014, Filzstift und Kugelschreiber auf Papier, 20 × 20 cm, Courtesy of the artist, Foto: Tibor Horvath, Berlin 177 IRWIN Let It Be entstand 1988 als Teil einer Reihe von Bildern, die Irwin 1984 unter dem Titel Was ist Kunst begonnen hatte. Im Gegensatz zu größeren Projekten, an denen das ganze Kollektiv teilnimmt, handelt es sich hierbei um kleinformatige Arbeiten, die individuell von seinen Mitgliedern hergestellt werden. Die Serie greift bekannte Bilder der Kunstgeschichte auf, von denen viele auch für das Erscheinungsbild der Gruppe Laibach benutzt werden, so zum Beispiel The Monarch of the Glen (1851) von Sir Edwin Landseer, Schwarzes Kreuz (um 1923) von Kasimir Malewitsch oder Der Säer (1907) von Ivan Grohar. Die Serie Was ist Kunst funktioniert als Regulativ für die Beziehungen innerhalb der Gruppe und als Instrument, welches den Austausch von Ideen und Lösungsansätzen zwischen den einzelnen Mitgliedern ermöglicht und beschleunigt. Als solches half sie der Gruppe dabei, einen gemeinsamen Fundus von Werken und Konzepten zu erarbeiten. Trotz mehrerer Kurswechsel ist sie das einzige Projekt, an dem Irwin ununterbrochen seit mehr als dreißig Jahren arbeitet. Let It Be ist jedoch eine Ausnahme unter den mehreren Hundert Arbeiten der Serie – nicht nur, weil es eines der wenigen Porträts von Laibach ist, sondern auch weil es von der Band für das Cover des gleichnamigen Albums in Auftrag gegeben wurde und kollektiv von den fünf Mitgliedern von Irwin hergestellt wurde. 1983 gegründet in Ljubljana, Slowenien Mitglieder: Dusan Mandic (Ljubljana, 1954), Miran Mohar (Novo Mesto, 1958), Andrej Savski (Ljubljana, 1961), Roman Uranjek (Trbovlje, 1961) und Borut Vogelnik (Kranj, 1959) leben und arbeiten in Ljubljana, Slowenien www.irwin.si 178 Let It Be 1988, Öl auf Leinwand, gerahmt, 106,25 × 106,25 × 5,5 cm, Courtesy of Daniel Miller, London, Foto: Eric Tschernow, Berlin 179 MK Kähne 1963 geboren in Vilnius, Litauen 1983–1988 Studium der Malerei an der Kunsthochschule Berlin-Weißensee lebt und arbeitet in Berlin www.mkkaehne.de Ink Flag, 2015, Heft mit deutschen Übertragungen von 25 Wire-Texten und einer 7“-Schall platte von Tarwater, 34 Seiten, 154 Exemplare, herausgegeben von Henryk Gericke Den Sound von Wire empfand Henryk Gericke als den plötzlichen Strömungsabriss von Punk. Mit ihren von Attitüde entschlackten Songs ging ein kantiger Minimalismus einher, dessen Radikalität nicht in Wut und Verachtung lag, sondern in deren dramaturgischer Versachlichung. Mit ihr erfolgte eine Entschleunigung, die auf den Platten durch den abrupten Wechsel zu stakkatohaften Song-Vignetten noch entschlossener wirkte. Wire waren auf dem Höhepunkt von Punk bereits Postpunk. Damit gab die Band eine frühe Antwort auf die Frage, ob Punk und Kunst eine Allianz eingehen könnten. Nein, denn Punk ist im Kern auch Kunst und könnte daher nur eine Allianz mit sich selbst eingehen. Die Tusche-Zeichnungen von MK Kähne ziehen das Drama einer Beziehungstat auf die sachliche Ebene einer Tatortbegehung. Seine Ink Flags entsprechen dem nüchternen Pathos von Wire und gaben dem Heft seinen Titel, in Anlehnung an das Album Pink Flag. Tarwater orientiert sich mit einer Cut-up-Version, weg von einer simplen Cover-Idee, an den frühen Live-Shows von Wire. Diese folgten, zur Enttäuschung von Fans und Plattenfirma, nicht ihrem LP-Repertoire, sondern dessen Dekonstruktion. 180 INK FLAG Heftumschlag, Titelseite: MK Kähne, Anzug, 2007, Objekt aus Anzug und Polyester, Abbildung 19 × 19 cm, Courtesy of Loushy Art & Projects, Tel Aviv, Foto: Roman März, Berlin 181 182 INK FLAG Seite 2 : MK Kähne, Bett, 2011, Zeichnung, Tusche auf Papier, Abbildung 19 × 19 cm, Courtesy of Galerie Hartwich, Rügen INK FLAG Heftumschlag, Rückseite: MK Kähne, Flagge, 2012, Objekt, Stickerei auf Seide und Fahnenschaft, Abbildung 19 × 19 cm, Courtesy of Galerie Michael Schultz, Berlin/Seoul/Beijing, Foto: Robert Lüdtke, Berlin 183 Klaus Killisch Die formschöne Verneigung vor Grateful Dead wurde im Wesentlichen stimuliert durch deren Alben Anthem of the Sun und Blues for Allah. Der Maler Klaus Killisch hat sich seine Lieblingsmusik so gründlich anverwandelt, dass aus diesem tiefen und langen Hineinhören ein wandfüllendes Werk geworden ist. Aber Dead Freaks Unite! ist nicht nur eine Hommage an Grateful Dead, sondern thematisiert auch die Bewegung der sogenannten Deadheads, in der die Fans der amerikanischen Psychedelic-Rock-Band Grateful Dead mittlerweile in mehreren Generationen bis heute aktiv sind. Der Slogan „Dead Freaks Unite!“ tauchte erstmalig 1971 auf der LP Grateful Dead, dem zweiten Live-Album der Band, auf. Dort heißt es: „DEAD FREAKS UNITE: Who are you? Where are you? How are you? Send us your name and address and we'll keep you informed. Dead Heads, P.O. Box 1065, San Rafael, California 94901.“ Die Gründung der Dead fiel in San Franciscos späte Beatnik-Ära, die frühen Hippie-Jahre und die Zeit der Acid-Tests. Seit den 1970er-Jahren wuchs die Fan-Gruppe der Begeisterten, die zu so vielen Dead-Konzerten reisten wie nur möglich, stetig an, sodass sich eine regelrechte Commu nity entwickelte – mit eigenem Vokabular und diversen Accessoires. Es gibt im Rock wohl kaum eine Fan-Kultur als Teil einer Subkultur mit GratisKonzerten, Bühnen-Spontaneität und erlaubtem „bootlegging“, die so erfolgreich Jugendkult und Establishment zu verbinden wusste auf einer langen Reise vom Anspruch auf Bewusstseinserweiterung in die Verbindlichkeit. 1959 geboren in Sachsen 1981–1986 Studium der Malerei, Kunsthochschule Berlin-Weißensee lebt und arbeitet in Berlin www.klaus-killisch.de 184 Dead Freaks Unite! 2015, Collage, Öl auf Leinwand und Bildtapete, 200 × 200 cm, Courtesy of the artist, Foto: Magnetberg, Berlin 185 186 Machine says yes 2012, Mischtechnik auf Leinwand, 110 × 110 cm, Courtesy of the artist, Foto: Magnetberg, Berlin City rocker 2012, Mischtechnik auf Leinwand, 110 × 110 cm, Courtesy of the artist, Foto: Magnetberg, Berlin 187 Cristian Kirby 1970 geboren in Santiago de Chile, Chile 1990–1997 Studium der Soziologie und des Films an der Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Santiago de Chile, Chile lebt und arbeitet in Santiago de Chile, Chile www.cristiankirby.cl Represión/reforestación (Verdrängung/Reforest) Los Jaivas: Vete Dolor, La Vorágine, Ciclo Vital „There are anarchic deformations in the transcendent system of trees, aerial roots and subterranean stems.“ Gilles Deleuze und Félix Guattari, Rhizome, 1977 Cristian Kirbys fotografische Serie, in deren Mittelpunkt merkwürdig deformierte Bäume stehen, will eine visuelle Erinnerungsspur in die Vergangenheit der 1970er-Jahre legen, als durch die chilenische Militär diktatur unvorstellbare Gewalt entfesselt wurde. Sein Bilderzyklus handelt von der Verdrängung und der seelischen Verbiegung. Bezüge zur Psychoanalyse Sigmund Freuds liegen auf der Hand. In der Psychoanalyse ist Verdrängung ein angenommener psychologischer Abwehrmecha nismus, durch den tabuierte oder bedrohliche Sachverhalte oder Vorstellungen von der bewussten Wahrnehmung ausgeschlossen würden. Verdrängung wird hier als gewöhnlicher, bei allen Menschen auftretender Vorgang aufgefasst. Andere psychologische Schulen benutzen den Begriff mit abweichenden Definitionen und Erklärungen. In den trauernden und zugleich aufrüttelnden Songs von Los Jaivas identifiziert Kirby eine widerständige Geste gegen die politische Aggression und eine Ermutigung für den Wiederaufbau einer beschädigten Gesellschaft, in der sich die Verheerungen des Landes in der inneren Verheerung ihrer Bürgerinnen und Bürger widerspiegeln. Nicht zuletzt der Musik und der Kunst traut Kirby eine „Wiederaufforstung“ der Seelen zu, um der massenhaften Gefühle von Zorn und Rache Herr zu werden. Los Jaivas sind eine chilenische Folk-Rock-Gruppe aus Viña del Mar, gegründet 1963 von den Brüdern Gabriel Parra (Schlagzeug) und Claudio Parra (Klavier, Keyboard, Akkordeon). Nach dem Militärputsch in Chile 1973 emigrierte die Gruppe nach Argentinien. 1977 gingen die Musiker nach Frankreich, wo sie bis 1981 lebten und arbeiteten. 188 Verdrängung /Reforest 2014/2015, Detail, Courtesy of the artist 189 190 Verdrängung / Reforest 2014/2015, Foto-Inkjetdruck, Radierung auf Canson-Papier, 180 × 300 cm (40 Fotos à 30 × 45 cm), Courtesy of the artist 191 Helmut Kirsch In seinem Studio liegt ein dissidenter Gitarrensound in der Luft. Ein Aspekt der künstlerischen Tätigkeit von Helmut Kirsch ist die Auseinandersetzung mit einfachen, auch banalen Gegenständen, deren Formen, separiert betrachtet, eine archaische Anmutung haben. Die auf derartigen Formen beruhenden Malereien und Reliefs fasst der Künstler in einer Werkgruppe unter dem Begriff „Moderne Archaik“ zusammen. Parallel zu seiner bildnerischen Arbeit setzt er sich auch mit Sounds auseinander. Die Klänge erzeugt er mit unterschiedlichen Gitarrenmodellen und Effektgeräten. Mit der Zeit haben sich so mehrere Gitarren angesammelt. Unter anderen auch sogenannte Signature-Modelle von bekannten Gitarristen, also speziell nach deren Wünschen gefertigte Instrumente. Einige dieser Gitarren sind mit einfachen Formen verziert, die an die Reliefs des Künstlers aus der „Modernen Archaik“ erinnern. Kirsch griff für Passion diese Formen auf und platzierte sie übermächtig groß neben dem jeweiligen Gitarrenmodell. Auf diese Weise verbindet sich Helmut Kirschs Leidenschaft für Gitarren mit seiner künstlerischen Arbeit. Im übertrieben Feierlichen, ostentativ Ergriffenen liegt ein unentrinn barer Sog, der jedem in Gitarrenklänge Verliebten das Herz im Leibe springen lässt. 1949 geboren in Schwabach bei Nürnberg 1974–1978 Studium an der Akademie der Bildenden Künste Nürnberg bei Prof. Günter Dollhopf lebt und arbeitet in Nürnberg www.helmutkirsch.de 192 Double Monkeygrip 1996/2015, Hartfaser- und OSB-Platte, 180 × 148 cm, Courtesy of the artist, Foto: Helmut Kirsch, Nürnberg 193 194 No No Holes 1996/2015, Holzstäbe verleimt, 100 × 100 cm, Courtesy of the artist, Foto: Helmut Kirsch, Nürnberg Kiss my Axe 1996/2015, Eisenblech, 100 × 90 cm, Courtesy of the artist, Foto: Helmut Kirsch, Nürnberg 195 Christina Kral 1980 geboren in Suhl 2002–2006 Diplom der Visuellen Kommunikation an der Merz Akademie, Stuttgart 2004–2006 M. A. European Media an der University of Portsmouth, Portsmouth, Großbritannien lebt und arbeitet in Berlin www.christinakral.net 196 Christina Kral ersetzt in ihrer Videoperformance Luftgitarre gleich beides: den Gitar risten (Mann) und die Elektrogitarre (Frau). Der private Raum wird zur Bühne und die Heimperformance zum öffentlichen Ereignis. Aber ohne Gitarre und ohne Sound. Luftgitarre 2005, Videoperformance, 1:21 Min., Loop, Ausschnitte, Courtesy of the artist 197 Jonathan Kroll Dies ist ein Platzhalter, die Erinnerung an ein Dazwischen. Ich habe über einen Ansatz nachgedacht, über meine Beziehung zur Musik, darüber, was ich am 11. Oktober 1998 bei meiner Ankunft in Chemnitz, nach einer mehr als einmonatigen Tour quer über den Kontinent, niederschrieb. Es war ein unscheinbarer Tag, erlebt durch die Scheibe unseres gemieteten Sprinter (die einzige Konstante der Band, außer uns selbst). Wir kamen in einem nichtssagenden Club an. Beige? Unnötig viele Spiegelungen? Ich schrieb eine sehr kurze Geschichte, um den Nachmittag zu beschreiben. Ich weiß nicht wieso – vermutlich gab es sonst nichts zu tun, oder vielleicht erschien mir dieser Tag, dieser Ort, wie eine Art Ausgleichspunkt, die Summe der vielen ihm vorangegangenen Wochen, aber ich erinnere mich, dass es mich unterhielt und es das Ganze relativ gut reflektierte. Ich besitze die Geschichte nicht mehr. Ich habe ein paar Leute kontaktiert, die noch eine Kopie davon haben könnten, aber ohne Erfolg. Es ist wahrscheinlich besser so – ich weiß nicht, was ich heute dazu sagen würde. Aber da ich die Geschichte nicht mehr habe, kann ich weiter behaupten, sie sei gut gewesen. 1968 geboren in Milwaukee, Wisconsin, USA 1988–1992 B.A. am Otis Art Institute, Los Angeles, Kalifornien, USA lebt und arbeitet in Berlin www.jonathankroll.net Jonathan Kroll 198 Poster-Gestaltungen für Chokebore, 2010, Courtesy of the artist, Fotos: Eric Tschernow, Berlin 199 Jason Lazarus Ein konzeptuelles Porträt von Thurston Moore, dem Sänger, Songwriter und Gitarristen von Sonic Youth. 2013 wurde mir eine zehnminütige Porträtsitzung mit Moore gewährt. Ich bat ihn, ein Stück Papier zu nehmen und es so zu falten, dass es auf die Richtung deutet, die die Musik in den kommenden zehn Jahren nehmen würde. Er setzte sich hin und gestaltete ohne zu Zögern eine faltenreiche Andeutung. Auf meine Frage hin wählte er als Hintergrund Himmelblau. 1975 geboren in Kansas City, Missouri, USA 2003 M. A. Fotografie am Columbia College, Chicago, Illinois, USA lebt und arbeitet in Chicago, Illinois, USA www.jasonlazarus.com Die Michael Jackson Memorial Procession war der Versuch, den ganz Chicago vereinnahmenden, spontanen Klangraum des Gedenkens an den Sänger anlässlich seines Todes im Jahr 2009 nachzuempfinden und festzuhalten. Am 25. Juni 2010, um sechs Uhr abends, fuhr eine Karawane von Jacksons Elternhaus in Gary, Indiana, los in Richtung Chicago und durchquerte die Innenstadt. Um Jacksons Vermächtnis und seinen Platz im kulturellen Bewusstsein der Nation zu ehren und gebührend zu feiern, war jeder Wagen im Umzug mit einer mit den Initialen MJ bedruckten Fahne geschmückt und spielte eine Playlist mit seinen Liedern über einen mobilen Piratensender ab. Zusammen formten die Wagen einen mehrere Straßen langen, beweglichen, synchron ertönenden Gedenkzug. Alle Teilnehmer waren mit Fotoapparaten ausgerüstet worden, um ihren persönlichen Beitrag zu diesem kollektiven Ereignis festzuhalten. Jason Lazarus 200 Thurston Moore (9/10/13) Archival Pigment Print, 152,4 × 101,6 cm, Courtesy of the artist und ANDREW RAFACZ, Chicago, Repro: Eric Tschernow, Berlin 201 202 The Michael Jackson Memorial Procession 2010, Dokumentation eines MJMP-Teilnehmers, Courtesy of the artist und ANDREW RAFACZ, Chicago 203 Via Lewandowsky Leise öffnet sich das Kassettenfach des tragbaren Rekorders und wie von Zauberhand beginnen gedimmte Miniaturscheinwerfer und ein Nebelmaschinchen zu arbeiten, um die Bühne für eine imaginäre Band zu bereiten – das modellhaft komponierte Auftrittsszenario für die meistgeliebten, meistgehassten Prog- und Sympho-Bands unserer Zeit, die am Ende ihrer Laufbahn keine Lust mehr hatten, vor Hunderttausenden Fans Monsters of Rock zu sein, und doch munter weitermachten und sich an den Massengeschmack verschwendeten. Mit David Gilmours Kitschdramatik und Phil Collins’ Trommelpopbatterie. Einst traute man ihnen eine Zukunft als Jahrhundertmusiker zu und sah in ihnen die Rockgötter im Himmel der Hochkultur. War da was? Ach ja: Und was kommt als Nächstes? Die Vergemeinschaftung der Innerlichkeit. Via Lewandowskys Objekt ist ein Andenken an die längst vergangenen Zeiten ehrlicher Intimität, als man noch mit seinen Stars verschmolz in Feuerfontänen und Lightshows. Dieser Künstler hat keine Rockvergangenheit. In seinen Adern fließt kein Starkstrom. Doch er hat ein paar Kleinskulpturen entwickelt, die mit Humor und Hintersinn ihre Sägezähne in den Pophimmel schlagen. 1963 geboren in Dresden 1982–1987 Studium an der Hochschule für Bildende Künste Dresden lebt und arbeitet in Berlin www.vialewandowsky.de 204 Instrumental 2010, Fender-Bassgitarre, Ausstellungssockel, Gitarrenverstärker, Gitarrenständer mit Motor, 80 × 50 × 60 cm, Courtesy of the artist, Foto: Thomas Bruns, Berlin 205 206 Don’t cry 2015, ITT Cassette Recorder SL 500, 2 Verdampfer, MP3-Player, Steuerung, 22 × 25 × 30 cm, Courtesy of the artist, Foto: Thomas Bruns, Berlin Darum hört das Wort aus der transzendentalen Wüste, ihr Spötter 2010/2015, Philipps-Radio Annette, Motoren, MP3-Player, Rosenkranz mit Kruzifix aus Fatima, 75 × 32 × 12 cm, Courtesy of the artist, Foto: Thomas Bruns, Berlin 207 Robert Lippok Als Bohemian Rhapsody von Queen 1975 erschien, war Robert Lippok neun Jahre alt und fing gerade an, sich für Musik zu interessieren. Bis zu seiner aufkeimenden Liebe zu Punk, New Wave und allen Arten von experimentellen Klängen war noch etwas Zeit und so saß er im Zimmer seines Onkels und hörte Glam Rock, Pink Floyd, Progressive Rock und alles, was dieser mit seinem Tonbandgerät aus dem Radio oder von geliehenen Schallplatten aufnahm und dem wissbegierigen Knaben vorspielte. Bohemian Rhapsody verwirrte ihn aber eher. Queens zeitloses Meisterwerk erschien ihm rätselhaft und undurchdringlich. Lippok empfand das Anhören des Songs mit all seinen Wendungen mehr als Arbeit denn als Genuss. Die Mischung aus Rock, Oper, willkürlich eingestreuten Worten aus dem Arabischen und Hebräischen hätten einem postmodern erscheinen können, wenn man als Musikinteressierter tiefer gehende Interessen gehabt hätte. Unabhängig davon wurde Bohemian Rhapsody zum Hit. Obwohl die Produktion die teuerste ihrer Zeit war, griffen die Musiker partiell zu einfachsten Mitteln. Für Brian Mays Gitarrenklang wurden zum Beispiel Mikrofone in Metall- und Betonröhren befestigt, billige Radioshack-Kissen-Lautsprecher mit Transistorverstärkern verbunden, um bestimmte Frequenzanteile zu betonen beziehungsweise den Klang zu formen. Die angewandte Montagetechnik – die einzelnen Teile wurden getrennt und über Wochen hinweg aufgenommen und erst später zusammengefügt – scheint eher filmisch als musikalisch. Bohemian Rhapsody Play School von Robert Lippok, ein Werk, das unter Verwendung von Holz, Marimba-Stäben, Effektgeräten und einem Gitarrenverstärker entstand, bildet den Anfang einer Annäherung an das magische Queen-Stück und kann interpretiert werden als eine Übersetzung seines damaligen kindlichen Grübelns, seines anhaltenden musika lischen Interesses und seiner Faszination für das Experiment. 1966 geboren in Berlin lebt und arbeitet in Berlin 208 Bohemian Rhapsody Notenblatt 2015, Foto: Robert Lippok, Berlin 209 210 Bohemian Rhapsody Play School / First Verse 2015, Xylophonstäbe mit Teilen des Textes beschriftet, Foto: Robert Lippok, Berlin 211 212 Blick ins Atelier, 2015, Courtesy of the artist, Foto: Robert Lippok 213 Catherine Lorent In ihrem „Doom-Soul“ zwischen den Stilen wüten. Großartig! Catherine Lorent singt, spielt E-Gitarre, Bassgitarre, Klavier, sie schreibt Texte und malt Bilder. „Hören oder Malen? Das Vokabular passt sich den Angelegenheiten an“, sagt sie. „Ich versuche immer das auszudrücken, was mir zu einem bestimmten Zeitpunkt für richtig erscheint.“ Ihr Wahlspruch: „Doom Your Day. Doom Your Life.“ Wenn sie singt, dann wahlweise Sopran oder Alt. In ihrer Stimme bündelt sich die Wesentlichkeit ihrer musikalischen Projekte. Zwischen Gran Horno und Herzangst dosiert sie die verschiedenen Härtegrade und wägt ab, welches Maß an Melancholie und Feinmotorik notwendig ist, um zur Wesentlichkeit zu gelangen. Sie liebt die dunklen Bands ebenso wie Shoegaze und die Thrash-Metal-Pioniere, am meisten die nach wie vor unverwüstlichen Slayer, die immer umstritten waren, extrem und dennoch bedeutende Musik geschaffen haben. Dass Lorent gegenüber der Fetischisierung der mit Gitarren bestückten TestosteronRampensauen und der Ideologisierung des Körpers eine skeptische Haltung bezieht, kommt ihrer Kunst zugute. Den Selbstbestaunungen der Ego-Gesellschaft begegnet sie mit raumfüllend lärmender, szenischer Intervention zwischen Schmalz und Rotz unter Einbeziehung von Performance und Klang. Ob in Bezügen zu Rock und Pop, zum Barock oder im Dialog mit Werken von Paul Thek – die selbstbewussten Thesensetzungen von Catherine Lorent geben ihrem Werk inneren Halt. 1977 geboren in München 1998–2003 Studium der Malerei an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Karlsruhe 2002 Studium der Geschichte an der Albert-Ludwigs-Universität Freiburg 2004–2006 M.A. Kunstgeschichte an der Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Paris, Frankreich 2007–2010, Ph.D. Kunstgeschichte an der Ruprecht-Karls-Universität Heidelberg sowie der Université du Luxembourg, Luxemburg lebt und arbeitet in Berlin 214 Cover-Gestaltung der LP Hymni von Gran Horno, 2015, 31,5 × 31,3 cm, Foto: Eric Tschernow, Berlin 215 216 Relegation: Element de Conspiration, Guitar Constellation 2013, Tusche auf Papier, zwei Gibson Flying V, E-Bow, Jack, Verstärker, 150 × 130 cm, Courtesy of the artist, Foto: Karen Minden, Luxemburg Gran Horno explore! 2012, T-Shirt, 69 × 67 cm, Foto: Eric Tschernow, Berlin 217 Claus Löser und Jakobine Motz „Wir haben nichts zu verkaufen, wir haben keine Webseite, aber Ihr wisst, wo Ihr uns finden könnt.“ Robert Lippok spricht diesen Satz am Ende eines Konzerts im Roten Salon der Berliner Volksbühne ins Mikrofon. Über der Szene wabert der Rauch einer Nebelmaschine. Sein Jakobine Motz Bruder Ronald steht neben ihm, legt die Trom1967 geboren in Königs Wusterhausen melstöcke zur Seite. Noch während des 1988–1994 Kamerastudium an der Schlussapplauses klettern die beiden von der Hochschule für Film und Fernsehen „Konrad Wolf“ in Potsdam-Babelsberg kleinen Bühne und mischen sich sofort unters 1996–1998 Master-Aufbaustudium der Publikum. Viele Freunde und alte Bekannte sind Cinematography am American Film darunter, die Atmosphäre ist fast intim. Eine Institute, Los Angeles, Kalifornien, USA www.jakobine-motz.de Vertrautheit, die von ihren Wurzeln herrührt, als Ornament & Verbrechen in Berlin, Hauptstadt der DDR, vor allem in Räumen der Kirche, in Hinterzimmern von Kneipen oder einfach in Wohnungen auftraten. Diese Konzerte damals in der DDR bedurften keiner Werbung, ihre Kunde verbreitete sich dennoch in Windeseile. Dabei sein zu können, war ein Privileg, auch ein Bekenntnis für eine andere Kultur. Die Grenzen zwischen Künstler und Zuhörer verschwammen, schon weil der Raum so begrenzt war. Dies ist bis heute eine Seite ihres Auftretens in der Öffentlichkeit geblieben: die immer noch bestehende Nähe zu ihren Fans. Doch ebenso souverän bespielen sie große Säle, wie etwa das HAU zur Eröffnung der Clubtransmediale (CTM) im Januar 2014. Die Videoinstallation zeigt die Gleichzeitigkeit von Nähe und Ferne, von Kybernetik und Chaos, von Konzept und Improvisation – Faktoren, die das Werk von Ornament & Verbrechen wesentlich prägen. Es führt zu den privaten und musikalischen Anfängen, macht auch mit den aktuellen Nebenprojekten, wie to rococo rot oder Tarwater, vertraut. Zuletzt führen alle Verästelungen wieder auf die beiden Brüder als Nukleus zurück – wie Ronald Lippok sagt: „Ornament & Verbrechen ist eigentlich keine Band. Ornament & Verbrechen tritt gelegentlich Inkraft.“ Claus Löser 1962 geboren in Karl-Marx-Stadt (heute Chemnitz) 1995 Diplom an der Filmhochschule Potsdam-Babelsberg lebt und arbeitet in Berlin 218 Ornament & Verbrechen. Die Gebrüder Lippok 2015, 2-Kanal-Videoinstallation, je 45 Min., Ausschnitte, Courtesy of the artists 219 Jörg Mandernach Anfang der 1980er-Jahre im Saarland. Abendliche Treffen von ein paar Leuten im Jugendzimmer unterm Dach. Schwärmerei von der autarken Landkommune, die man später ge meinsam gründen wollte – und dazu Platten von Neil Young. Folk- und Protestsongs, vorgetragen mit einer seltsam hohen Stimme, in der etwas von der Sehnsucht der Zusammen sitzenden mitzuschwingen schien. Dazu sah man viele Hemden mit Holzfällermuster, über der Hose getragen. Dann das Erscheinen von Neil Youngs Mirrorball, einer Platte, die er zusammen mit Pearl Jam eingespielt hatte. Laute, ungehobelte Gitarrenbreitseiten. Gitarristen in Holzfällerhemden wurden nun Grunge-RockMusiker genannt. 2013 in der Stuttgarter Schleyerhalle: N. Y. live – voll in die Eingeweide für Eingeweihte. Fast wäre die Halle eingestürzt durch die brachialen Übersteuerungen und Subbässe … herrlich. Seit dieser Erfahrung rotiert bei Jörg Mandernach besonders häufig die DVD Dead Man im Player. Er mag es, wenn trotz der somnambulen Stimmung und des tragischen Ausgangs immer wieder ein abgründiger Humor aufblitzt. Und Neil Youngs Stimme ist einzigartig. Niemand quäkt so schön wie dieser unnachahmliche Songschreiber, Folkie, GrungeRocker, Lautmaler und immer wieder Mandernachs Bildmotivgeber … 1963 geboren in Saarbrücken 1985–1986 Studium der Gesellschaftsund Wirtschaftskommunikation an der Hochschule der Künste Berlin 1986–1991 Studium an der Staatlichen Akademie der Bildenden Künste Stuttgart bei Moritz Baumgartl, Wolfgang Gäfgen und Roland Winkler 1987–1992 Studium der Geografie an den Universitäten Stuttgart und Tübingen lebt und arbeitet in Ludwigsburg www.joergmandernach.de 220 so war das damals (als die tage alt und wir wie neil young) 2015, Papierschnitt, 295 × 142 cm, Courtesy of the artist, Foto: Jörg Mandernach, Ludwigsburg 221 222 o. T. (die rückkehr des einwohners) 2014, Malerei, Papierschnitt, Collage auf Papier, 43 × 33 cm, Courtesy of the artist, Foto: Jörg Mandernach, Ludwigsburg Dead Man Skizze, 2014, Bleistift auf Papier, ca. 29,7 × 21 cm, Courtesy of the artist, Foto: Jörg Mandernach, Ludwigsburg 223 Bjarne Melgaard Selten hat sich ein Künstler multimedial so intensiv mit dem gesellschaftlich Randständigen, den Zeichen und Gebräuchen der Satanisten, mit archaischen Vorstellungen von Krieg, Kampf und Stärke im Black Metal, mit Blasphemie und dem Bösen beschäftigt. Bjarne Melgaard ist ein begeisterter Hörer avancierter Popmusik unterschiedlichster Stilrichtungen, was sich auch in seiner künstlerischen Praxis niederschlägt. Von sentimen talem Fan-Verhalten bleibt sein Arbeiten gleichwohl unberührt. Vielmehr agiert Melgaard im Stile eines interdisziplinär orientierten bildenden Künstlers, dem am synergetischen Austausch mit anderen Kunstformen gelegen ist. Neben Musik sind dies in seinem Fall insbesondere Literatur, Film, Design, Mode und Architektur. Seine vielfältigen Kollaborationen mit so unterschiedlichen Protagonisten der Popmusikszene wie der No-Wave-Chanteuse Lydia Lunch, der NoiseBassistin Kim Gordon, der Elektropop-Sängerin Annie (eigentlich Anne Lilia Berge Strand) oder dem Metal-Drummer Kjetil-Vidar Haraldstad (Bühnenname „Frost“) verhandeln exakt diesen auf wechselseitige Inspiration der Gattungen ausgerichteten Kontext. 1967 geboren in Sydney, Australien 1990 Studium an der Akademie der Bildenden Künste, Warschau, Polen 1991 Studium an der Statens Kunst akademi, Oslo, Norwegen 1991–1992 Studium an der Rijksakademie van beeldende kunsten, Amsterdam, Niederlande 1992–1993 Studium an der Jan van Eyck Academie, Maastricht, Niederlande lebt und arbeitet in New York 224 Untitled 2011, Öl auf ungespannter Leinwand, 183 × 122 cm, Privatsammlung, Oslo, Foto: Jason Mandella, New York 225 226 Pit Bull Lion Chicago/Detroit 2000, Digitaldruck, 72 × 52 cm, gerahmt, Courtesy of the artist und Galerie Guido W. Baudach, Berlin, Foto: Roman März, Berlin Coming to a venue with more cash! 2000, Digitaldruck, 102,5 × 72 cm, gerahmt, Courtesy of the artist und Galerie Guido W. Baudach, Berlin, Foto: Roman März, Berlin Don’t Be Anybody’s Entertainment 2000, Digitaldruck, 102,5 × 72 cm, gerahmt, Courtesy of the artist und Galerie Guido W. Baudach, Berlin, Foto: Roman März, Berlin Black Low. The Punk Movement Was Just Hippies With Short Hair 2002, Ausstellungsposter, Digitaldruck, 45,5 × 33,5 cm, gerahmt, Courtesy of the artist und Galerie Guido W. Baudach, Berlin, Foto: Roman März, Berlin 227 Heiner Mühlenbrock Bekannt wurde Nick Cave Ende der 1970erJahre als Sänger der Band The Birthday Party, deren Name zunächst in ihrem Herkunftsland Australien, dann sehr schnell auch in Europa und den USA zum Markenzeichen für Exzesse wurde, auf der Bühne wie im Leben. Nick Cave galt als der wilde Mann in direkter Nachfolge eines Iggy Pop, die Band als die wahren Erben der Ur-Band The Stooges. Das Video wurde 1983 im legendären Hansa Studio Berlin, direkt am Potsdamer Platz, aufgenommen, wo David Bowie in den 1970er-Jahren seinen Hit Heroes mit Blick auf die Mauer schrieb. Gezeigt wird die Arbeit der Band The Birthday Party an ihrem Album Mutiny. Heiner Mühlenbrock konzentriert sich in seinem Video auf die Studioarbeit der Band, insbesondere an dem Song Jennifer’s Veil. Nach den Aufnahmen zu Mutiny löste sich die Band auf und der Sänger präsentierte sich mit einer neuen Formation der Öffentlichkeit: Nick Cave & The Bad Seeds. Damals war Heiner Mühlenbrock ein großer Fan von Jean-Luc Godard und schätzte dessen Film One Plus One. Für diesen Film beobachtete Godard die Rolling Stones bei ihrer Arbeit im Studio. Es kam einer kleinen Revolution gleich, Bühnenstars an ihrem Arbeitsplatz zu filmen. Nick Cave und weitere Musiker seiner australischen „Family“ haben Anfang der 1980er-Jahre, als sie nach Berlin zogen, in einer WG gewohnt, zu der auch Mühlenbrock zählte. Er war von der Heftigkeit ihrer Musik und ihren Posen beeindruckt, sie zu filmen, entwickelte sich aus dem alltäglichen Zusammensein. An der Filmschule, an der Mühlenbrock damals studierte, gab es gerade die ersten Farbvideokameras, U-Matic-Low-Band. Plötzlich bot sich die Möglichkeit, spontan und ohne großen Aufwand zu filmen. Geld war nicht mehr das Hindernis oder die Ausrede, keine Filme machen zu können. So wenig wie Nick Cave mit seinen Leuten einen straighten Plan hatte, die Arbeit im Studio zu strukturieren, musste auch sein Fan Mühlenbrock über keinerlei Einschränkungen nachdenken. Dem Film garantiert dieser spontane Zugriff seine ästhetische Frische. 1953 geboren in Gelsenkirchen 1979–1982 Studium an der Deutschen Film- und Fernsehakademie Berlin lebt und arbeitet in Berlin Gesang: Nick Cave Schlagzeug: Mick Harvey Gitarre: Rowland S. Howard Bass: Tracy Pew Gast: Blixa Bargeld Bild / Ton / Licht / Montage / Produktion: Heiner Mühlenbrock 228 Nick Cave. The Last Birthday Party 1983, Video, 25 Min., Ausschnitte, Courtesy of the artist 229 Christoffer Munch Andersen Christoffer Munch Andersen sammelt Picks (Plektren). Für ihn sind sie pure Ästhetik – in ihrer idealen Form, ihren Farben, ihren magischen Logos. Guitar Picks sind Symbole des Rock ’n’ Roll. Die Werkserie Pick Paintings ist das bildkünstlerische Verbindungsglied zu dieser Leidenschaft. Der Maler, der sich in seiner Jugend selbst auch einmal an seine Gitarre geklammert (damals bei seiner Metal/Punk-Band Hr. Hansen) und der Welt sein Herz ausgeschüttet hat, ist ein insbesondere an Heavy Rock interessierter Fan. Sogar auf seinem Sterbebett würde er noch Black Sabbath oder zumindest AC/DC hören. Seine Pick Paintings sind Schlüssel ins Rockuniversum, sie wirken wie rituell gemalte Gegenstände, wie emblematische Tagebucheinbände, wie Geständnisse, auch wenn sie keine Gefühle beschreiben und stattdessen jene Ereignisse und Konzerte pop-art-mäßig höhen, mit denen ein Pick in Verbindung stand. So ein Fan-Gegenstand signalisiert für den Besitzer, dass es um das Bewusstsein geht, dass wir alle eine begrenzte Zeit haben, um das Leben zu genießen und guten Rock zu hören. Wir sollten es sinnvoll leben. Das Abbild eines Picks spielt mit Erinnerungen und Emotionen. Jeder, der einmal vor einer Rockbühne stand, kann es aufladen. Mit Munch Andersen blicken wir auf gitarristische Rock-Höhepunkte und in -Abgründe – und genießen die Aussicht. 1979 geboren in Kopenhagen, Dänemark 2001–2007 M. A. Visuelle Kunst an der Kongelige Danske Kunstakademi, Kopenhagen, Dänemark lebt und arbeitet in Kopenhagen, Dänemark www.christoffermunch.com 230 Junger Künstler als Rockmusiker: Christoffer Munch Andersen, Foto: privat, Christoffer Munch Andersen, Kopenhagen 231 232 Black Pick 2012, Acryl auf geformter MDF-Platte, 95 × 96 × 2,2 cm, Courtesy of Galerie Hartwich, Rügen, Foto: Christoffer Munch Andersen, Kopenhagen Yellow Pick 2012, Acryl auf geformter MDF-Platte, 95 × 82 × 1,9 cm, Courtesy of Galerie Hartwich, Rügen, Foto: Christoffer Munch Andersen, Kopenhagen White Pick 2012, Acryl auf geformter MDF-Platte, 95 × 96 × 2,2 cm, Courtesy of Galerie Hartwich, Rügen, Foto: Christoffer Munch Andersen, Kopenhagen Pink Pick 2012, Acryl, Öl, Lack und Wachs auf geformter MDF-Platte, 90 × 76 × 1,6 cm, Privatsammlung, Foto: Christoffer Munch Andersen, Kopenhagen 233 Stary Mwaba Stary Mwabas großformatiges Bild ist allen sambischen Rockmusikern der ersten Stunde gewidmet, all denen, die in den 1970er-Jahren, der Zeit der sozialen Umwälzungen in West afrika, dem von Jimi Hendrix inspirierten Geist des Psychedelic Rock folgten, dem Aufbruch in Richtung der anderen Seite, dem Hinüber in die Farbnebel und die unerklärlich rhythmischen und harmonischen Räume. Nicht zu vergessen die Taktangaben von James Brown, der weltweit die Tanzböden mit seinem außerweltlichen Funk erschütterte. Unter der coolen Oberfläche vor Unruhe bebend machten sich unter fetzigen Zerrsounds Amanaz, Paul Ngozi (der ebenfalls seine Gitarre mit den Zähnen spielte) & His Ngozi Family, Chrissy „Zebby“ Tembo, The Peace und Witch auf. Als Begründer des Goldenen Zeitalters des Zamrock freilich gelten Rikki Ililonga & Musi-O-Tunya. Zamrock ist der Sound zum Umbruch, zu den ökonomischen Verwerfungen in Sambias reichem Minen-Distrikt, zur Rezession, in die Sambia durch die Ölkrise von 1973 bis 1974 gezwungen wurde, und artikulierte Einverständnis mit dem Schlachtruf „Black Power“, der von Amerika bis nach Südafrika hallte. Zamrock war alles andere als schwarzer Wohlfühlpop. Zamrock zeigte politische Kante. Der Name der Band Witch, die vor Tausenden hysterischer Fans von Botswana bis Kenia grandiose Konzerte gegeben haben sollen, stand für: „We Intend to Cause Havoc“. Das seit 2013 international wieder aufgeflammte Fan-Interesse am Zamrock führte glücklicher weise zur Neuauflage von CDs und Schallplatten der rock ’n’ rollenden Zamrock-Urgesteine. 1976 geboren in Chingola, Sambia 1998–2000 Kunstlehre im Rocksto Studio, Lusaka, Sambia 2002 Studium an der Art Academy Without Walls, Lusaka, Sambia lebt und arbeitet in Lusaka, Sambia 234 The Witch Zambezi 2015, Acryl auf feinem Drahtgeflecht, 150 × 165 cm, Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin 235 Hajnal Nemeth Imagine War ist eine dreißigminütige Playlist für Einzelstimme oder Band. Sie umfasst zehn bekannte Songs von Sängern oder Gruppen wie den Beatles, The Velvet Underground und David Bowie, deren Texte leicht abgeändert wurden. Durch den Austausch von ein paar wenigen bedeutsamen Wörtern verändert sich die ganze Bedeutung der Lieder. „Diese Arbeit ist vermutlich Ausdruck meiner Sicht auf das Fantum als schematisches, ausgrenzendes und kleinkariertes Verhalten“, so die Künstlerin. „Die abgewandelten Songs sind perfekt für abgestumpfte Zuhörer, denen der Sinn letztlich egal ist.“ Das erste Solokonzert gab Izzy Linber 2014 in der Galerie Patrick Ebensperger in Berlin. Die Band-Fassung wurde im selben Jahr in A Window in Berlin von Halfblind Henry & His Instabilities aufgeführt. Für die Wanderausstellung Passion wird Németh drei unterschiedliche Fassungen des Konzerts entwickeln, die an den einzelnen Ausstellungsorten von lokalen Bands gespielt werden. Die Konzerte werden gefilmt und zusammen mit den bereits existierenden Videos auf der folgenden Etappe der Ausstellung gezeigt. Plakate mit wechselnden Fotos und Texten vervoll ständigen die Installation. Ferner werden eine CD und ein Buch mit den Liedtexten erhältlich sein. 1972 geboren in Szőny, Ungarn 1991–1993 Studium am Institute of Photography no. 320, Szekesfehervar, Ungarn 1995–2000 Studium an der Hungarian University of Fine Arts, Intermedia Department, Budapest, Ungarn lebt und arbeitet in Berlin www.hajnalnemeth.com 1 2–3 236 1 Imagine Inverse 2014, Poster-Negativ der Original-LP (John Lennon, Imagine, 1971), Courtesy of the artist 2– 3 Izzy Linbers Aufführung in der Galerie Patrick Ebensperger, Berlin, 2014, Foto: János Fodor, Berlin 237 Raymond Pettibon Raymond Pettibon ist spätestens seit Ende der 1990er-Jahre ein Superstar der zeitgenössischen Kunst. Dabei tut er eigentlich nur das, was er schon als Jugendlicher gemacht hat – er zeichnet seine skurrilen, verrückten, abgründigen Blätter. Immer noch in Tusche, mal mit ein bisschen Farbe, mal ohne. Das Szenario ist stets düster: Sex, Gewalt, Drogen, Politik, Religion – kein Thema lässt Pettibon in seiner zynischen Betrachtung aus. Alles ist dabei immer punkig, trashig, ohne Limits! Wie sollte es auch anders sein? Schließlich ist Pettibon Punk der ersten Stunde. Er ist der jüngere Bruder von Greg Kinn, dem legendären Gründer der US-Punkband Black Flag. Kinn war es auch, der das Label SST gründete, wo dann so wichtige Bands wie Minutemen, firehose, Hüsker Dü und Saccharine Trust ihre Platten veröffentlichten. Raymond Pettibon spielte nicht nur kurz zeitig Bass bei Black Flag (1976–1978), er entwarf auch deren berühmtes Logo, das sich bis heute wahrscheinlich Tausende Fans weltweit als Tattoo stechen ließen, und lieferte nahezu sämtliche Motive für die Plattencover, Plakate und Flyer der Band. Pettibon stellte aber auch Motive für die frühen EPs und Alben der Minutemen und später für die Cover der Punkband OFF! zur Verfügung. Pettibon ist nicht nur international agierender Künstler, er macht immer wieder Musik in diversen Projekten und Bands, aktuell mit The Niche Makers. 1957 geboren als Raimond Ginn in Tucson, Arizona, USA 1977 B.A. an der University of California, Los Angeles, Kalifornien, USA lebt und arbeitet in Hermosa Beach, Kalifornien, USA www.raypettibon.com 238 Cover-Gestaltungen für Black Flag, Slip It In, 1984, und My War, 1983, Fotos: Eric Tschernow, Berlin 239 240 Cover-Gestaltungen für OFF!, Satan Did Not Appear, 2012, und Sonic Youth, Goo, 1990, Fotos: Eric Tschernow, Berlin Cover-Gestaltungen für Minutemen, Paranoid Time, 1980, und The Blasting Concept, Compilation, 1983, Fotos: Eric Tschernow, Berlin 241 Elizabeth Peyton Elizabeth Peytons Spezialität sind Gesichter. Bis heute malt sie Porträts. Zumeist im zart gemalten Kleinformat, oft in Hockney’scher Buntstift-Manier. Sie ist ein Fan des blassen Teints und der traurigen Helden. Auf Huffpost Arts & Culture wird sie als „the ultimate fan girl, revealing rock superstars ... in blue, gold, pink and purple brush strokes“ bezeichnet.1 Unter den Porträtierten befinden sich einige namhafte Rockmusiker. Einen besonderen Draht scheint sie zu den melancholischen Talenten zu entwickeln. In Bezug auf Elias Bender Rønnenfeldt, den Sänger der dänischen Punkrockband Iceage hat sie gesagt: „Ich habe Iceage eines Tages im Radio gehört und war sofort fasziniert. Ich kann nur schwer in Worte fassen, wie sie klingen, aber ihre Musik wirkt so zerstörerischehrlich, es geht um Tod oder Leben. Ich bin sehr inspiriert von Elias und der Band.“2 Das trifft im Rückblick mit Sicherheit auch auf Kurt Cobain von Nirvana zu, den Peyton zeichnerisch und in einem ihrer bekanntesten Bilder 1995 nach Erscheinen der LP Unplugged verewigt hat. Leidenschaften und der Weltschmerz spielen eine große Rolle in ihrem Werk – als impulsgebende Momente wie auch als künstlerische Herausforderung, diese Kräfte bildlich zu bannen. Zumeist malt und zeichnet sie Kreative aus den Bereichen Kunst, Literatur und Musik, von denen sie sich inspiriert fühlt. Wobei Stars der Musikwelt (Keith Richards, John Lennon, David Bowie, Sid Vicious, Jarvis Cocker, Noel & Liam Gallagher, Eminem, Julian Casablancas, Pete Doherty, Justin Bieber, René Pape, Jonas Kaufmann, Waltraud Meier, Richard Wagner) – von Glam über Punk und Hip Hop bis zur Oper – einen besonderen Stellenwert haben. Als Grundlage für ihre Werke greift Peyton entweder auf eigene Fotos oder auf Bilder aus Magazinen, auf Plattencover und Videostills zurück. 1965 geboren in Danbury, Connecticut, USA 1981–1987 Studium an der School of Visual Arts, New York City, New York, USA lebt und arbeitet in New York, USA 1 Huffpost Arts & Culture, geposted am 18.06.2013, online unter: http://www.huffingtonpost.com. 2 Elizabeth Peyton, in: ZEITmagazin, Nr. 24, 2014. 242 Kurt 1995, Bleistift auf Papier, 18,5 × 15 cm, gerahmt: 50,5 × 42,5 cm, Courtesy of Burger Collection, Hong Kong, Foto: Jens Ziehe, Berlin 243 Kommt erst Anfang Juni. 244 Irving Plaza (Elliott) 1999, Öl auf Pappe, 38,7 × 30,5 cm, Courtesy of neugerriemschneider, Berlin, Foto: Jens Ziehe, Berlin Elliott 2003, Pastell auf Papier, 42 × 30 cm, Courtesy of Burger Collection, Hong Kong, Foto: Eric Tschernow, Berlin 245 Bettina Pousttchi Doku-Clips nennt Bettina Pousttchi ihre frühesten Videoarbeiten, in denen sich die Traditionen des Dokumentarfilms mit der Ästhetik von MTV-Videos zu einem neuen, hybriden Genre verbinden. Dazu zählt insbesondere auch Auf gute Nachbarschaft (1999). Zu sehen ist ein nicht mehr ganz junger tätowierter HeavyMetal-Fan an seinem üblichen Arbeitsplatz, einem Matratzenlager in Köln. Nur geht er nicht seiner üblichen Arbeit nach, sondern bewegt sich wie die von ihm bewunderten Rockidole auf der Bühne durch die profanen Lagerhallen. Dabei markiert er den wild performenden Rock ’n’ Roller. Die durch die Medien weltweit verbreiteten Bilder der Stars auf der Bühne werden zum Rollenmodell für den Fan. Sein Handlungsraum ist jedoch nicht die reale Bühne, sondern sein eigener Arbeitsplatz, aus dem er zumindest für die Dauer der Aufnahme auszubrechen und eine andere Identität anzunehmen vermag. In der Installation von Bettina Pousttchis Videoarbeit mit klassischer Frontalprojektion wird dieser Handlungsraum wiederum zur Bühne mit einem kinoartigen Besucherraum. In diesem sind Matratzen aufgestapelt, die als Sitzgelegenheit dienen und zugleich den realen Raum mit dem fiktiven des projizierten Videos verbinden. Bettina Pousttchi porträtiert in Auf gute Nachbarschaft gleichsam den Menschen nebenan, sie thematisiert dessen Sehnsüchte nach einer anderen Identität, das Überwinden des Alltags und den Traum, wenn auch nur für einen kurzen Moment, selbst berühmt und bewundert zu werden. 1971 geboren in Mainz 1990–1992 Studium der Bildenden Kunst an der Université Paris 8, Paris, Frankreich 1992–1997 Studium der Philosophie, Kunstgeschichte und Filmtheorie an der Universität zu Köln und der RuhrUniversität Bochum 1995–1999 Studium an der Kunstakademie Düsseldorf bei Prof. Rosemarie Trockel und Prof. Gerhard Merz lebt und arbeitet in Berlin www.pousttchi.com Konrad Bitterli Dieser Text wurde in ungekürzter Fassung erstmals veröffentlicht in: Konrad Bitterli, Born to be wild: Hommage to Steven Parrino, Nürnberg 2009, S. 74–76. 246 Auf gute Nachbarschaft 1999, Video, 7:41 Min., Installationsansicht mit Matratzenstapel, Maße variabel, Courtesy of the artist und Buchmann Galerie, Berlin, Foto: Bettina Pousttchi, Berlin 247 248 Auf gute Nachbarschaft 1999, Video, 7:41 Min., Ausschnitte, Courtesy of the artist und Buchmann Galerie, Berlin 249 Daniel Richter Ihn hat der Gegenentwurf immer mehr interessiert als die Stromlinienform. Punk, Haus besetzung, Autonomie, Unabhängigkeit waren ihm stets wichtiger als steife kulturpolitische Wertsetzungen. Gerade weil er heute ein Malerstar und Teil des Establishments ist, scheut er sich nicht, die soziale Frage zu stellen. Es gibt kein Verfallsdatum für Gegenentwürfe, wenn jemand an seinen Utopien festhält. Daniel Richter ist ein Fan von gesellschaftlichen Lockerungsübungen. Um nicht selbst zum Denkmal zu werden, sägt er mit Vorliebe am eigenen Sockel. Was Richter als Poster oder Cover für Singles und LPs von Angeschissen, Blumen am Arsch der Hölle, Chicks on Speed, Die Goldenen Zitronen oder Les Robespierres anbietet, ist genauso grotesk und anarchisch wie die Musik der Bands selbst. Zwischen Fan und Bands herrscht eine große Einigkeit in der Haltung. Die bewusste Entscheidung zur Widersprüchlichkeit ist Programm. „Immer diese Widersprüche, ich bin mindestens ein Schurkenstaat und zwei Schuldmaschinen ...“, singt Schorsch Kamerun auf der LP Schafott zum Fahrstuhl (2001). Heute ist er ein umworbener Theaterregisseur, was kein Widerspruch zur zitronentypischen Links-Strategie ist. Für Daniel Richter und Die Goldenen Zitronen trifft zu: Sich-aus-derFassung-Bringen braucht Durchhaltevermögen. Weil Richter so eng mit seinen Musikerfreunden verbunden ist, ist er übrigens auch Leiter des Hamburger Labels Buback Tonträger, das einige der genannten Bands vertritt, und hält es mit seinem Geld am Leben. So geht Fan-Verhalten als Gesellschaftskritik. 1962 geboren in Eutin 1991–1995 Studium an der Hochschule der Bildenden Künste Hamburg lebt und arbeitet in Berlin, Wien und Hamburg 250 LP-Front-Cover-Gestaltungen der Bands Angeschissen, Blumen am Arsch der Hölle, Chicks on Speed, Das Moor, Die Goldenen Zitronen und Les Robespierres zwischen 1994 und 2003, Fotos: Eric Tschernow, Berlin 251 252 Poster-Gestaltungen, 1990er-/2000er-Jahre, Fotos: Eric Tschernow, Berlin 253 Pipilotti Rist Die für ihre Aktivitäten im Medienbereich international hochgelobte Pipilotti Rist hat einen messerscharfen Humor. Mit der romantischen Verklärung von Alltags- und Liebesbedürfnissen und mit Herz-Schmerz-Erklärungen über das, was den Menschen so zum Menschen zieht, kann man ihr nicht kommen. Als sie 1986 ihr Fünf-Minuten-Video I’m Not The Girl Who Misses Much produzierte, studierte sie noch in Basel. Zu sehen ist die Künstlerin, wie sie in einem schwarzen Kleid in einem weißen Raum herumhüpft und die Adaption einer Liedzeile aus dem Beatles-Song Happiness Is a Warm Gun von 1968 singt – und zwar mit zunehmend schriller werdender KleinMädchen-Stimme. Was sich John Lennon dabei dachte, als er diesen Song auf Yoko Ono projizierte, ist nicht von Belang, denn das Video ist eine glasklare Persi flage auf hysterische Fan-Verausgabungen einerseits und ein Aufstand gegen die Hausfrauenrolle andererseits. Erheiternd und zugleich verstörend wirkt das Ganze deshalb, weil, von heute aus gesehen, in der hibbeligen und sinnlosen Verausgabung der im Pixelstrom tanzenden weib lichen Figur so viel realer Casting-Irrsinn aufscheint, dem gegenüber sich das Mitleid der Zuschauerinnen und Zuschauer in Grenzen halten dürfte. Rists Maximalrealismus ihrer quietschend überreizten Sing- und Tanz einlage spielt ins Groteske und damit ins Radikale. Wie geht es dem, der angeblich nichts vermisst in seinem Leben? Was bedeutet erfülltes Menschsein heutzutage? Das sind Fragen, die von Pipilotti Rist unter völlig neuen Perspektiven gestellt werden. 1962 geboren in Grabs, Schweiz 1982–1986 Studium der Kunst, Illustration und Fotografie an der Universität für Angewandte Kunst Wien, Österreich 1986–1988 Studium der audiovisuellen Kommunikation an der Schule für Gestaltung Basel, Schweiz lebt und arbeitet in Zürich und in den Schweizer Bergen www.pipilottirist.net 254 I’m Not The Girl Who Misses Much 1986, Video, 5:02 Min., Ausschnitte, Courtesy of videocompany.ch 255 Andreas Rost Andreas Rost zeigt Ausschnitte aus drei fotografischen Serien, die in kontrastreichem Schwarz-Weiß Haupt- und Nebenkampfzonen deutscher Fan-Bewegungen beleuchten. Wir werden hineingezogen in nach wie vor melodramatisch aufgekochte Massenaufläufe wie Fußball-Feiern und Techno-Moves. Die Situation ist katastrophal, aber nicht ernst. Die harte Kollision zwischen Rosts Kamera und den Enthemmungen der Fans beschert uns Bilder, die an Drastik und Komik nichts zu wünschen übrig lassen. Uns begegnet die traurige Restbesetzung eines einstmals großen Stücks namens Entertainment. Die erbärmliche Jubelkulisse, die Rost ablichtet, ist der Spiegel einer vielfach verfahrenen gesellschaftlichen Situation, die den Massenauftrieb als Ventil dringend benötigt. Der von der Freizeitindustrie abgemolkene Spaßbürger darf sein Fan-Verhalten ungeniert auf die Spitze treiben. Andreas Rost agiert mit Aufmerksamkeit und ge botener Direktheit. Aus dem Getümmel heraus gelingen ihm Porträts und Bilder von Gruppenkonstellationen, die Provokationspotenzial haben, weil jeder weiß, dass derartige Szenen knochentief im Alltäglichen stecken. 1966 geboren in Weimar 1984–1985 Fotografenlehre in Dresden 1988–1993 Studium der Fotografie an der Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig bei Arno Fischer und Evelyn Richter 1991 Assistenz bei Thomas Höpker, Magnum, New York, USA lebt und arbeitet in Berlin www.andreasrost.com 256 Aus der Serie Loveparade 2003, Schwarz-Weiß-Fotografien, Courtesy of the artist 257 258 Aus der Serie Loveparade 1998–2000, Schwarz-Weiß-Fotografien, Courtesy of the artist 259 260 Aus der Serie Fußballweltmeisterschaft 2006, Schwarz-Weiß-Fotografien, Courtesy of the artist 261 Miguel Rothschild Fragt man Miguel Rothschild nach seinem Verhältnis zur Rockmusik, so spricht er über Musiker, die die Welt zu verändern suchten. Rothschild lebte als Teenager in Argentinien. Es war die Zeit der Militärdiktatur. Bücher, Lieder und alles, was die Regierung als Systemkritik interpretieren konnte, wurde zensiert. Schriftsteller und Rockmusiker reagierten mit Doppeldeutigkeiten. Mit Poesie versuchten die Künstler der eigenen Angst zu Leibe zu rücken und gegen den Staatsterror zu rebellieren, insbesondere gegen das spurlose Verschwinden von Personen. 1982 wurde Rothschild als Wehrpflichtiger zur Armee einberufen. Im gleichen Jahr begann der Falklandkrieg zwischen Argentinien und Groß britannien. Englischsprachige Rockmusik im Radio war von nun an verboten, was erklärlicherweise für den argentinischen Rock einen Schub effekt mit sich brachte, auch für die Lieder der clever agierenden Subkultur. Kaum ein Song brachte das Ringen mit den Bedrohungen so deutlich auf den Punkt wie No bombardeen Buenos Aires (Bombardiert bitte nicht Buenos Aires) von Rock-Pionier Charly García, veröffentlicht als die zentrale Botschaft seines ersten Soloalbums, das Miguel Rothschild besonders liebt. Animiert von dieser ermutigenden künstlerischen Geste gründete Rothschild mit Gleichgesinnten ein Fanzine, um sich über Texte und Musik im kleinen Kreis auszutauschen. Hoffnung auf politische Veränderungen gaben das Tempo vor. Auf Druck der Behörden kam es allerdings nicht zu einer zweiten Ausgabe. Das Fan-Sein in Bezug auf eine Rockmusik, die darauf beharrt, dass die Wirklichkeit immer auch daran zu messen ist, was sie sein könnte, ist geblieben. 1963 geboren in Buenos Aires, Argentinien 1982–1987 Studium an der Escuela Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentinien 1991–1994 Studium an der Hochschule der Künste Berlin bei Prof. Rebecca Horn lebt und arbeitet in Berlin www.miguelrothschild.de 262 No bombardeen Buenos Aires (nach Charly Garcia) 2015, Diasec, Plexiglas, Metallkugeln, Gestell, diverse Inkjet- und C-Prints, gesamte Installation ca. 180 × 200 cm, Courtesy of Kuckei + Kuckei, Berlin, Foto: Miguel Rothschild, Berlin 263 264 No bombardeen Buenos Aires (nach Charly Garcia) 2015, Detail, Courtesy of Kuckei + Kuckei, Berlin, Foto: Miguel Rothschild, Berlin 265 Sammlung Burmeister Es gab nicht eine, sondern zwei Mauern für die Fans von Depeche Mode in der DDR. Denn die Band war doppelt unerreichbar. Sie waren Popstars, abgeschirmt von Bodyguards und getönten Autoscheiben, aber was viel schlimmer war: Sie lebten jenseits des Eisernen Vorhangs, und es gab keine Hoffnung, sie jemals auf einem Konzert zu sehen. In der Regel kannten Jugendliche damals, Anfang der achtziger Jahre, höchstens zwei, drei Songs einer Band und das Outfit, den Style, bevor sie sich für ihre Lieblingsband entschieden. Besonders Frisuren und Kleidung kamen im Jahrzehnt des Pop entscheidende Be deutung zu, und Depeche Mode mit ihren vier markanten Frisuren und schwarzen Leder klamotten waren allen einen Schritt voraus. Allerdings hätte der Stil nie überzeugt, wenn er nicht in einer so kongenialen Kombination mit der Musik gestanden hätte. Der poppige, großflächige Industrie-Sample-Sound erschuf eine völlig neue Klangwelt und war zu der Zeit absolutes Alleinstellungsmerkmal. Auf vielen Fotos posierte die Band zu dieser Zeit vor Industrieanlagen, stellenweise mit schweren Vorschlaghämmern. Die graue Industrieästhetik war im Leben vieler Lehrlinge im Osten die tägliche Wirklichkeit. Denn sie schufteten in einem der vielen schmutzigen und heruntergekommenen metallverarbeitenden Betriebe. So entstand ein von der Band sicherlich nie beabsichtigter besonderer Bezug zwischen ihrer Ästhetik und den Lebensumständen der Jugendlichen in der DDR. Das half, sich die graue Realität im Osten bunter zu denken. „Im Industriegebiet von Leipzig-Plagwitz hatten wir unsere London Docks wie im Video von Shake The Disease“, erinnert sich DepecheMode-Fan Stefan Kopielski aus Leipzig. Auf den Plattencovern von A Broken Frame und Construction Time Again arbeitete die Band mit Zeichen und Symbolen, die an die Kunstform des Sozialistischen Realismus der fünfziger und sechziger Jahre angelehnt 266 waren: der arbeitende Mensch als Mittelpunkt und ästhetische Projektionsfläche. Den Fans in der DDR war klar, dass Depeche Mode damit keine Sympathien für stalinistischen Kulturschick zeigen wollten, sondern dies ein Verfahren der Pop-Art war: Im neuen Kontext verloren die Symbole den ideologischen Ballast und waren nun zuallererst Symbole von Depeche Mode. Aber das Beste war: Genau solche Bilder fanden sich im Osten zuhauf. Als 1987 auf Music For The Masses diese typischen Propaganda-Megafone abgebildet wurden und dann auch im Video zu Strangelove zu sehen waren, empfanden die Fans in der DDR dies erneut als Verweis auf die DDR-Realität. Als Folge wurden überall, in Betrieben und sogar auf Bahnhöfen, von Depeche-Mode-Fans Megafone geklaut, und diese, knallig rotorange angemalt, schmückten daraufhin diverse Jugendzimmer. In einem Fall in Leipzig ermittelte 1988 die Staatssicherheit gegen den Diebstahl, weil sie in ihrer grenzenlosen Paranoia den Missbrauch dieser Geräte für staatsfeindliche Propaganda befürchtete. Glücklicherweise wurden die „Täter“ nie ermittelt. […] Ende der Achtziger war auch zu den DDROberen durchgedrungen, was für eine große Fangemeinde Depeche Mode unter den Jugendlichen hatte, und man entschied sich in Kooperation mit der westdeutschen Plattenfirma Intercord, im Herbst 1986 auf dem staatlichen Amiga-Label eine Depeche-ModePlatte herauszubringen. Die Auflage betrug aufgrund begrenzter Materialzuteilung in der Planwirtschaft nur 15.000 offizielle Exemplare. Konnten sich die Ostfans mit Outfit, Musik und Postern irgendwie behelfen, so fehlte doch allen der wichtigste Baustein im Dasein eines Fans: ein Livekonzert. Depeche-Mode-Tourmanager JD Fanger hatte im Frühling 1987 einen neuen Anlauf gestartet, ob die Band in der DDR spielen könnte, nachdem es 1985 noch nicht geklappt hatte. Die Reaktionen aus Ostberlin waren zunächst verhalten, und viele Telexe (eine Art Fax) gingen hin und her. Gleichzeitig konnte er Konzerte in Prag und Warschau fest- machen. Depeche Mode wussten durch Briefe, dass es jenseits des Eisernen Vorhangs zahlreiche Fans gab, wenn dies auch nicht anhand von Plattenverkaufszahlen nachweisbar war. Schließlich setzte sich auch der Kultursekretär der Ostberliner FDJ-Bezirksleitung Rainer Börner dafür ein, Depeche Mode einzuladen. Da die Funktionäre der mittleren Leitungs ebene – im Gegensatz zur DDR- Regierung – keine Rentner waren, wussten sie von der Popularität der Band in der DDR und welchen Imagegewinn man dadurch erzielen könnte. Für Konzerte in dieser Größenordnung stand in Ostberlin nur die Werner-Seelenbinder-Halle zur Verfügung mit Platz für insgesamt 6.481 Zuschauer. Kaum vorstellbar, was passieren könnte, wenn Zehntausende Fans ohne Karten nach Ostberlin fahren würden, um zu versuchen, doch noch ein Ticket zu bekommen. Daher überging die FDJ den Wunsch des Bandmanagements nach einem freien Kartenvorverkauf und hielt das Konzert zunächst geheim. Um aus der Veranstaltung trotzdem einen möglichst hohen ideologischen Nutzen gegenüber der Ostberliner Jugend zu erzielen, deklarierte die FDJ den Gig als „Geburtstagskonzert“ anlässlich des 42. Jahrestages ihrer Gründung. Hierzu wurden alle Eintrittskarten kurz vor dem 7. März in den Ostberliner Schulen verteilt, pro Klasse zwei Karten. Der Platz vor der Werner-Seelenbinder-Halle war für das Konzert am Montag, dem 7. März 1988, weiträumig mit 500 FDJ-Ordnern, Polizisten in Uniform und in Zivil sowie massiven Zäunen abgesperrt. Selbst Armeekräfte in den berühmten hässlich-braunen Trainingsanzügen standen im Hintergrund bereit, sollten die Tausende ticketloser Fans aufmucken, die seit dem Nachmittag vor der Halle warteten. Insgesamt musste man fünf Ordnerketten passieren und jedes Mal sein Ticket vorzeigen, bis man schließlich in der Halle stand. Die Schwarzmarktpreise für Eintrittskarten lagen je nach Geschäftstüchtigkeit des Verkäufers in den Seitenstraßen zwischen 150 und 800 Ostmark. Manche zahlten noch mehr oder tauschten gleich ihr Moped und sogar einen Trabant gegen eine Karte. Zum Vergleich: Ein älterer Schüler bekam damals von seinen Eltern etwa 10, maximal 20 Mark Taschen geld im Monat, Lehrlinge verdienten 120 Mark Brutto im Monat. Der auf dem Ticket aufgedruckte Preis betrug 15 Mark. Auf einen Pkw wartete man etwa 15 Jahre. Aber Geld und materielle Dinge spielten wirklich keine Rolle, wenn es darum ging, seine Lieblingsband wenigstens einmal im Leben live zu erleben. Denn niemand glaubte damals, eine zweite Gelegenheit zu bekommen. Montag, 7. März 1988, kurz nach 20 Uhr: Nicht wenige hatten Tränen in den Augen, als Dave Gahan „Good evening, East Börlin!“ ins Mikro rief. Auszug aus: Sascha Lange und Dennis Burmeister, „Good evening, East Börlin“, in: ZEIT Online, 08.05.2013, online unter: http://www.zeit.de/2013/20/depeche-mode-ddr-fans. © Aufbau Verlag GmbH & Co. KG, Berlin 2013 (Der Titel erschien bei Blumenbar; Blumenbar ist eine Marke der Aufbau Verlag GmbH & Co. KG) Überwachung der Band Depeche Mode durch den Staatssicherheitsdienst der DDR, Dokumente der BStU, Foto: Eric Tschernow, Berlin, Seite 268–273 267 268 269 270 271 272 273 Chris Sauter In seinen Loudspeakers benutzt Christopher Sauter Musikrequisiten, um Musik zu verstehen, zu übersetzen und zu verbreiten. Indem er Lautsprecher anhand von Ausschnitten aus aufgehäuften Musikwerbeplakaten zusammensetzt, erschafft er eine dreidimensionale Entsprechung der Funktion der Plakate. Die Lautsprecher verwandeln eine zweidimensionale Fläche in einen dreidimensionalen Raum, der die auf dem Plakat enthaltenen Informationen in den Raum des Betrachters hinüberträgt. Der Lautsprecher wird so zur sichtbaren Manifestation unsichtbarer Musik. Im Video zum Song Anti-Antarctica von Buttercup wird ein Bild der Band auf die Oberfläche eines Gerüsts projiziert. Das Bild zerfällt nach und nach, da die Oberfläche stückweise zerschnitten und in Einzeltei len abgetragen wird, aus denen hinter der Oberfläche wiederum eine Landschaft entsteht. Gedanken, die vormals durch die Luft glitten und Bilder erzeugten, fallen nun durch die Lücken in der Oberfläche ein und beleuchten den dahinter liegenden Raum. Die Bilder offenbaren sich physisch. 1971 geboren in San Antonio, Texas, USA 1993 B. A. Bildende Kunst an der University of the Incarnate Word, San Antonio, Texas, USA 1996 M. A. Bildende Kunst an der University of Texas at San Antonio, Texas, USA lebt und arbeitet in San Antonio, Texas, USA www.chrissauter.com 274 Loudspeaker Series 2014 Installationsansicht im Künstlerstudio: Loudspeakers / A$AP Mob, Loudspeaker / Festsaal, Loudspeaker / DaVinci, Loudspeaker / The Robot Needs, Loudspeakers / Wear Shoes, Loudspeaker / Overkill, Loudspeaker / Life is Perfect, Courtesy of the artist, Foto: Chris Sauter, San Antonio 275 276 Loudspeakers / Caribou 1 2015, Fotografie, Auflage: 3, Courtesy of the artist, Foto: Chris Sauter, San Antonio Loudspeaker / L ife Is Perfect 1 2015, Fotografie, Auflage: 3, Courtesy of the artist, Foto: Chris Sauter, San Antonio Loudspeaker / Festsaal 1 2015, Fotografie, Auflage: 3, Courtesy of the artist, Foto: Chris Sauter, San Antonio Loudspeakers / Caribou 2014, zerschnittene Straßenplakate und Klebeband, 86 × 182 × 34 cm, Detail, Courtesy of the artist, Foto: Chris Sauter, Berlin 277 Günter Schickert Günter Schickert ist ein mit allen musikalischen Wassern gewaschenes Multitalent. Er zählt zu Deutschlands psychedelischem Urgestein und ist nicht nur Fan, sondern auch Motor diverser Formate hippiesker Improvisation – im musikalischen Gruppenverbund wie auch als Zeichner. Die Ausstellung zeigt Schickerts Bild Samtvogel, das das ursprüngliche Cover seiner ersten LP von 1975 zierte. Erst im Eigenverlag herausgebracht, wurde sie ein Jahr später von Brain erneut aufgelegt. Ende der 1980er-Jahre wurde das Schallplattenhüllen-Motiv allerdings durch ein blaugraues Foto eines abgestürzten Vogels ersetzt und damit die lyrische Dimension des ins Märchenhafte weisenden Originalentwurfs in sein Gegenteil verkehrt. So wie Schickert bei der Produktion seiner ersten Platte Töne und Klänge lediglich mit E-Gitarre, Stimme und Echogerät erzeugte, wie er Klänge in einer Art neuem Naturzustand schweben, sich überlagern, verweben und stellenweise pulsieren ließ, so mäanderten und verdichteten sich auch seine zeichnerischen Linien zu einem jam-artig aufgeladenen Aggregat, das regenbogenfarbig strahlte. Sein ästhetisches Arsenal umfasst diverse Ebenen. Er weiß, dass er in der Musik praktisch unendlich improvisieren kann, während er in seinen farbigen Blättern die Spielräume zwischen Outsider Art und meditativer, traumwandlerischer Befreiung des Geistes auslotet. Wie diese geballte Kreativität sich in der Ausstellung breit macht, kann man auch beim Konzert mit seiner neuen Gruppe Ziguri am 9. Juli 2015 im Künstlerhaus Bethanien mitverfolgen. 1949 geboren in Berlin lebt und arbeitet in Berlin www.echodrive.gmxhome.de 278 Samtvogel 1973, Rapidograph und Tinte auf Papier, 21 × 15,5 cm, Courtesy of Alice Gärtig, Lacoste, Foto: Eric Tschernow, Berlin 279 280 Rechts hinter Ihnen beginnt die Einöde 1973, Rapidograph und Tusche auf Karton, 62 × 90 cm, Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin Axel und Günter 1970, Filzstift und Fixativ auf Karton, 39,5 × 39,4 cm, Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin 281 René Schoemakers 1972 geboren in Kleve 1992–1998 Studium der Philosophie an der Christian-Albrechts-Universität zu Kiel 1992–1998 Studium der Malerei an der Muthesius Kunsthochschule, Kiel lebt und arbeitet in Kiel www.schoemakers-info.de Musima Deluxe – Palimpsestischer Maximalformalismus oder too bold to rock ‘n’ roll … tief ist der Brunnen der Vergangenheit – und auf seinem Grund spielt keine Punkband, zelebriert nicht das Wahre, Rohe, Echte, gereinigt und entschlackt. Denn das Wahre, Rohe und Echte ist die Fiktion der Nonfiktion, die Schlacke das Wesen. Die Narrative der künstlerischen Moderne und des Rock/Pop bilden Knoten aus, wo es passt. Und wo die Reinheits- und Reinigungs gebote der Moderne nach wie vor den Unterstrom der zeitgenössischen Kunst bilden (allen gegenteiligen Beteuerungen zum Trotz) ist das Tertium Comparationis leicht gefunden: Authentizität. Der Rock schwitzt sie aus, der Pop inszeniert sie – auch da, wo das scheinbar freie Spiel der Signifikanten Basis der Inszenierung ist, darf die Inszenierung nur die ironisch changierende Außenhaut der Präsupposition echter Gefühle seitens des Stars (für seine Fans) sein –, der Punk hat sie zu seinem Wesen erklärt. Die klassische Phase des Prog kehrt dem den Rücken zu. Die formalistische Permutation aller Elemente musikalischer Insze nierung webt einen Klangteppich, auf dem sich der Fan entspannt ausstreckt, die Stunde der wahren Empfindung ist vorbei. Wir wollen die totale Metapher. Painter! Take up thy Musima and Play! Greetings from Markneukirchen; das Lärmen des Punk wird überbewertet. René Schoemakers 282 too bold to rock ’n’ roll I–IV 2015, Acryl auf Leinwand, 4-teilig, je 40 × 30 cm, Courtesy of Galerie cubus-m, Berlin, Fotos: René Schoemakers, Kiel 283 Sarah Schönfeld 1979 geboren in Berlin 1999–2006 B. A. und M. A. der Visuellen Künste an der Universität der Künste Berlin lebt und arbeitet in Berlin und Mexiko www.sarahschoenfeld.de „Denn hier steurte noch keiner im schwarzen Schiffe vorüber, Eh’ er dem süßen Gesang aus unserem Munde gelauschet;“ 1 Homer, Odyssee Homer, Odyssee, Kapitel 32, Zwölfter Gesang, Vers 186–187, online unter: http://gutenberg.spiegel.de/buch/odyssee-1822/32 (zuletzt aufgerufen am 12.05.2015). 1 284 I can’t get no satisfaction 2015, 2 Mikrofonständer, 1 Fön, 1 Colaflasche, Bienenwachs, ca. 120 × 160 cm, Courtesy the artist, Repro: Sarah Schönfeld, Berlin 285 Hans J. Schulze An der Leipziger Hochschule für Grafik und Buchkunst (HGB) polemisierte Schulze gegen „Schleimscheißer und angepasste farblose Säcke“, was politisch eher harmlos war, ihn aber isolierte. Erst die Fürsprache von Hartwig Ebersbach, dessen erster Schüler er wurde, ver schaffte ihm kreative Atempausen. Wären die politisch Verantwortlichen in Leipzig auf Schulze zugegangen, hätte dessen Reformeifer wirken und die HGB bereits 1981 eine Vorreiterrolle im Hinblick auf einen aufgesprengten Normbegriff vom Sozialistischen Realismus einnehmen können. Schulze besaß das intellektuelle Vermögen und die Energie, den permanenten Tabubruch, die Grenzüberschreitung zwischen Kunst, Musik, Performance und Theorie zu proklamieren. Er wollte Ernst machen mit der Verwirklichung der Utopie von der sozialen Rolle der Kunst und nutzte die verführerische Kraft des Wortes, um stundenlang über Arbeit und Freiheit, Besitz und soziales Fließen zu referieren, zumeist unter Entwicklung eindrucksvoller Live-Aufzeichnungen. 1981 schloss Schulze sein Studium an der HGB mit etwas ab, das die Professoren nicht bewertet oder öffentlich gemacht sehen wollten: Er präsentierte einen Arbeitsraum voller mehr oder weniger vollendeter Blätter, Bilder und Fotodokumentationen seiner aktionistischen Praxis. Man stufte dies als „Experiment“ ein, belobigte stattdessen einige seiner realistischen Porträts und entledigte sich des unbequemen Neuerers. Ein umfangreiches, auf skripturalen Resonanzachsen zwischen Ich und Welt sowie Traktaten zum Thema „Wasser“ gestütztes Konzept über Flüssigwerdung und Fließprinzipien beschäftigt ihn bis heute. Als Parallelspur zu dem populären Song Alles fließt der in der DDR der späten 1970er-Jahre von vielen Horn-Rock-Fans verehrten Band Panta Rhei (unter anderem mit Veronika Fischer als Sängerin) hat Schulze mit großer Geste einen Traum von der Auflösung aller festen Körperlichkeit skizziert: „Lang weht der Wind um die Welt, wo alles kommt und zerfällt. Kaum gebor’n, schon gewesen. Alles fließt, Leute, alles fließt!“ (Rocktext: Jens Gerlach) 1951 geboren in Sonneberg, Thüringen 1976–1981 Studium an der Hochschule für Grafik und Buchkunst, Leipzig 1982 Gründung der „Gruppe 37,2“ lebt und arbeitet in Berlin 286 Panta Rhei 2015, Bleistift, Filzstift, Kugelschreiber auf Papier, 63 × 88 cm, Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin Zwischen gestern und morgen 2015, Bleistift, Filzstift, Kugelschreiber auf Papier, 63 × 88 cm, Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin 287 288 Hans J. Schulze bei der Erarbeitung seiner Konzept-Zeichnungen, Berlin, 18. Mai 2015, Fotos: Zsu Szabo, Berlin 289 Greg Semu Das Foto für Black Bird Rising entstand 2012 anlässlich eines Live-Konzerts des neuseelän dischen Ensembles Fat Freddy’s Drop – einer Gruppe von sieben Musikern und einem MC – im Le Trianon im Montmartre, Paris. Das Konzert war Teil einer Europa-Tour, auf der die Band ihrem Album Blackbird vor der Veröffentlichung den Feinschliff verpasste. Semus Arbeit dokumentiert den eigenständigen Musikstil der Band und die Reaktionen, die er bei ihrer treuen, hingebungsvollen Anhängerschaft auslöst. Für Passion entwarf Semu eine auf einem digitalen Pigmentabzug beruhende Fotoinstallation. Der Abzug wurde zerknittert und anschließend als dekonstruierte dreidimensionale Landschaft aus Falten, Furchen und Fotoresten wieder zusammengefügt, um das wankelmütige Wesen des Fans zu symbolisieren: heute noch ein loyaler und ergebener Schüler, morgen bereits ein Tempelstürmer, der seine Ikonen vom Sockel stößt. Eine an der Wand befestigte Lichtquelle vervollständigt die Installation, indem sie die Lichtverhältnisse in der Fotoaufnahme nachstellt, die nur das Publikum zeigt, während die Musiker als quasi-mythische, vogelähnliche Figuren im Dunkeln bleiben. 1971 geboren in Neuseeland lebt und arbeitet in Berlin und Neuseeland www.gregsemu.com 290 Black Bird Rising 2015, Detail, digitaler Pigmentdruck auf Hahnemühle Fine Art Barytpapier, Glitzer, Posca-Stift, Kleber, zerknittert 59 × 95 × 4,5 cm (flach 60 × 100 cm), Courtesy of the artist und Alcaston Gallery, Melbourne 291 Jeremy Shaw Jeremy Shaws Videoinstallation Best Minds Part One aus dem Jahr 2008 zeigt extrem verlangsamte Aufnahmen eines Straight-EdgeHardcore-Konzerts, bei dem jugendliche Punks gewaltvolle und kathartische Tänze vorführen. Die Anhänger von Straight Edge Hardcore, einer Splittergruppe des Punk, deren Manifest den Verzicht auf Drogen, Alkohol und Geschlechtsverkehr mit häufig wechselnden Partnern predigt, versetzen sich in trance-ähnliche Zustände, indem sie in die Musik eintauchen und schamanistische Bewegungen ausführen. Jegliche Transzendenz, die auf eine als dekadent oder unrein empfundene Art und Weise erreicht wird, lehnen sie hingegen aktiv und aggressiv ab. Die Videobilder in Shaws Installation werden untermalt von einer Originalmusik des Künstlers, die sich an William Basinskis Disintegration Loops von 2002 anlehnt, eine Reihe von Aufnahmen zerfallender Tonbänder, die buchstäblich den Tod der Analogtechnik dokumentieren – das Aussterben eines kulturellen Produkts zugunsten eines anderen. Im Zusammenspiel mit den verlangsamten Bildern lassen der melancholische Rhythmus und Grundton von Shaws Ambient-Komposition die Zurschaustellung machohafter Fan-Ekstase zum meditativen Ballet werden. Die überspitzte Darstellungsweise bläht die von den Tanzenden erlebten Momente der Ekstase auf und lässt die sichtbaren Zeichen der eupho rischen Fan-Katharsis beobachtbar werden. Der von den zwei Projektionen umgebene und in das Geschehen eingetauchte Ausstellungsbe sucher ist nicht länger nur Betrachter, sondern faszinierter Teilnehmer. 1977 geboren in North Vancouver, Kanada 2000 Studium an der Emily Carr University of Art and Design, Vancouver, Kanada lebt und arbeitet in Berlin www.jeremyshaw.net 292 Best Minds Part One 2007, 2-Kanal-Videoinstallation mit originalem Soundtrack, 40 Min., Loop, Ausschnitt, Auflage: 3 + 2 A.P., Courtesy of the artist und Johann König, Berlin 293 294 Best Minds Part One 2007, Installationsansicht MoMA PS1, New York, 2011, Courtesy of the artist und Johann König, Berlin Best Minds Part One 2007, Installationsansicht MoMA PS1, New York, 2011, Courtesy of the artist und Johann König, Berlin 295 Raf Simons Raf Simons ist einer der eigenwilligsten Modedesigner unserer Zeit. Seine Kollektionen sind mehr als nur „Fashion“, sie handeln „von unserem Körper und von unserer Konfrontation mit unserer Umgebung, die aus der Art und Weise, wie man sich kleidet und wie man aussieht, entsteht“ 1. Auf Einladung der Firma Dornbracht, die seit 1997 Künstlerinnen und Künstlern freie Hand lässt, ihre Konzepte zum Thema Badkultur zu entwickeln, schuf Raf Simons 2001 für die Ausstellung Statements V ein Ensemble aus unterschiedlich gerahmten Fund-Fotografien, gravierten Spiegeln, einer Stereoanlage und einem schwarzen Badetuch. In der souveränen Verknüpfung von Spiegelflächen mit einem harten Schwarz-Weiß-Kontrast, von Zeichen der Rockkultur und Tätowierungstrends liegen einerseits intime Botschaften verborgen, andererseits soll die Installation Sprungbrett eines Bilddenkens sein, in dem der in spirierte Betrachter sein Verhältnis zu Körpergefühl, Schmuck sowie Sehnsucht nach Akzeptanz und Zugehörigkeit zu einer bestimmten FanGruppe überprüfen kann. Die Tätowierungen mit Logos der Bands Motörhead und The Sisters of Mercy zeigen mit dieser bipolaren Haltung allen kajalumflorten Headbangern an, wohin die Reise geht. 1968 geboren in Neerpelt, Belgien 1991 Studium des Industriedesigns in Genk, Belgien 1995 Gründung des Herren-Modelabels Raf Simons 2005–2012 Kreativdirektor der Jil Sander AG 2012 künstlerischer Direktor der Damen kollektion von Christian Dior lebt und arbeitet in Antwerpen, Belgien www.rafsimons.com Raf Simons im Gespräch mit Andrea Rosen, in: Statements V – Veronique Branquinho, Jeremy Scott, Raf Simons, Bernhard Willhelm, hg. von Mike Meiré, Iserlohn 2001. 1 296 Isolated Heroes No. 1 Robbie 2000, Schwarz-Weiß-Fotografie auf Trägerplatte, 100 × 100 cm, Courtesy of Dornbracht Culture Projects, Iserlohn 297 298 Towel Sonderanfertigung eines schwarzen Frottee-Badetuchs mit Pins und Aufnähern, Courtesy of Dornbracht Culture Projects, Iserlohn, Foto: Niels Schumm & Anuschka Blommers, Paris 299 Elizabeth Skadden Das Kunstwerk von Elizabeth Skadden umfasst Gespräche, die die Künstlerin mit Personen führte, die Verbindungen zur ostdeutschen Kassetten-Szene der 1980er-Jahre hatten, sowie Musik-Tapes, die sie von ihren Gesprächspartnern erhielt, um sie kopieren zu dürfen. Die Kassetten-Hüllen wurden von Elizabeth Skadden gestaltet. Darüber hinaus hielt die Künstlerin 2011 einen Vortrag zum Thema „The Role of the Cassette Tape in Connecting Musical Micro-Communities of the Former East Germany“ im Rahmen der Veranstaltung „United We Act. A scoping study and a symposium on connected communities“ des Culture Lab Newcastle, Großbritannien. Mit ihrer Fan-Sammlung von Tapes hält Elizabeth Skadden Verbindung zu Ereignissen, die längst hinter der Zeitmauer liegen. Die DDR gibt es nicht mehr und auch die Produktionsformen und Produkte des DDRUndergrounds sind Geschichte. Skaddens Gespräche mit Zeitzeugen und Protagonisten dieser Bewegung haben den Grundstein zu einer Kollek tion einzigartiger Tondokumente gelegt. Diese reflektieren die Umständen ihrer Entstehung und geben Auskunft darüber, wie die Besitzer diese Tapes erwarben. Sie sprechen andererseits von Skaddens Zuneigung gegenüber den Musikern und Künstlern, die ihr Tapes zur Verfügung stellten. In der Ausstellung können Besucher diese äußerst seltenen Tapes hören, bei denen es sich um Rock, Punk und Freiform-Experimente handelt, kommentiert unter anderem von Gregor Hildebrandt (der Bilder unter Verwendung von Magnettonbändern entwickelt), Michael Boelke (mit dem ersten Live-Konzert von Planlos), Henryk Gericke (mit einem Geburtstagsüberraschungstape), Claus Löser (mit seiner Band Die Gehirne), Alexander Pehlemann (mit Lieblingsmusik von damals), Heinz Havemeister (mit Aufnahmen von Matthias Baader Holst), Norman Gorek (mit einem Mix-Tape), Robert Miessner (mit einem Auftritt von Sascha Anderson) und Joe Dilworth (mit einem Fleetwood-Mac-Tape mit handgemach tem Cover). 1981 geboren in Austin, Texas, USA 1999–2003 B. Sc. Radio-TV-Film an der University of Texas at Austin, Texas, USA 2007–2009 M. A. Digital Media an der Rhode Island School of Design, Providence, Rhode Island, USA lebt und arbeitet in New York City, New York, USA www.elizabethskadden.com 300 Collecting 2011/2015, Musikkassetten, Kopfhörer, Kassettenrekorder, Installationsansicht Newcastle, Courtesy of the artist, Foto: Elizabeth Skadden, New York 301 Florian Süssmayr 1963 geboren in München 1980er-Jahre Mitglied der PunkBewegung „Freizeit 81“ 1985–2000 Filmtechnik lebt und arbeitet in München www.suessmayr.de Seine Punkkarriere begann Florian Süssmayr Anfang der 1980er-Jahre in München mit Lorenz Schröter und der Band Lorenz Lorenz, mit Auftritten im P1 und der Alabama-Halle, bei Berlin Atonal als Vorband von Psychic TV oder bei „Tanz in den Mai“ im Berliner SO36. „… woran ich mich gerne erinnere, sind die dicht gedrängten Leiber in verschwitzten Lederjacken auf den Konzerten, ein klein wenig homoerotisch, niederschwellig sado-maso; warmes Plastikbecherbier flog durch die Luft und irgendwelche Fäuste. Die weißen Gesichter der Freunde leuchteten für Sekunden im Scheinwerferlicht auf … als Teil dieser betrunkenen, zu Atemnot gepressten Masse ... unter dem Schneiden der Musik – ja, Gitarren! – da schwebte mein Inneres und so nah war ich nie wieder dran. Na ja, Tempi passati.“ (Lorenz Schröter) Es mag verwundern, aber in der gemeinsamen Front fortschrittlicher Kräfte tauchen in aktuellen Werken Süssmayrs Hippies und Punks im Schulterschluss auf, unterstützt vom Massenwiderstand, wie er sich in der Kneipe, beim Fußball, auf der Straße und in den Kritzeleien und Slogans öffentlicher Toiletten artikuliert. Süssmayrs Motive führen hinein in die sepiafarbene Erinnerung an Mut und Verweigerung und in jenen Teil der Musikgeschichte, der, nach Süssmayr, zukünftige Wahrheiten produziert, beispielsweise The Slits und all die „Teenage Kicks“ als Künder des Kommenden. Zur Fan-Ausrüstung und als Wutspeicher der punktuellen Aktionseinheit gehörte in der Vergangenheit natürlich auch ein Kassettenrekorder, der bei Süssmayr zur malerischen Bild ikone geworden ist, im Rückgriff auf die Schwarz-Weiß-Ästhetik eines alten Fotos. 302 The Slits 2012, Öl auf Leinwand, 3-teilig, je 30 × 25 cm, Courtesy of the artist, Foto: Wilfried Petzi, München Kassettenrekorder 2013, Öl auf Leinwand, 30 × 25 cm, Courtesy of the artist, Foto: Florian Süssmayr, München 303 304 Stephan Schlienz 2011, Öl auf Leinwand, 110 × 90 cm, Courtesy of the artist, Foto: Florian Süssmayr, München Teenage Kicks 2014, Öl auf Leinwand, 80 × 70 cm, Courtesy of the artist, Foto: Florian Süssmayr, München 305 Sebastian Szary Für Fans weltweit gilt der Backstage als ein mythischer Ort. Wer diesen heiligen Raum – versehen mit einem AAA-Bändchen um das Handgelenk – betreten darf, hat eine Demarkationslinie überschritten. Zwischen kahlen Wänden und schummerigem Licht schnappt er Gesprächsfetzen auf und steht ehrfurchtsvoll am Rand. Er nickt, wenn er bei einer Diskussion über Inhalt und Form zuhören darf. Und er hat das Gefühl wichtig zu sein, mit seinem Star zu verschmelzen. Das schnelle Selfie mit dem Idol im Hintergrund gaukelt den Draußen-Gebliebenen ein Verhältnis auf Augenhöhe vor. Der Künstler selbst nimmt den Backstage anders wahr, denn er hat es in einer Woche oft mit drei, vier oder noch mehr solcher Räume zu tun. Hier trifft er auf das immer gleiche Ambiente: Sitzmöbel, kleine Tische und leuchtende Kühlschränke. Das Catering, verpackt in Cellophan, ähnelt sich ebenfalls. Nur die Biermarken wechseln je nach Kontinent. Während seiner Benutzung muss sich der Backstage-Raum einiges ge fallen lassen. Die Rauchmelder werden abgeklebt, auf dem Schmutz abweisenden Fußboden harmonieren schnell zertrampelte Kippen, verschüttetes Bier und Kartoffelchips. Trotzdem wird dieser Raum immer mit etwas Besonderem verbunden sein. Für die einen ist er Projektionsfläche und kurzer Moment des Glücks, wenn sie es in das Innere geschafft haben. Für die anderen ein temporärer Unort, von dem sie schnell wieder verschwinden wollen, dem sie aber in stillen Momenten viel von sich selbst anvertraut haben. Moderat- und Modeselektor-Mitglied Sebastian Szary hat von New York bis Moskau und von Hamburg bis Rom markante Backstage-Räume fotografiert. Trist-schöne Bilddokumente des Ankommens und des Abschieds von einem gebrauchten Raum. Faszinierend unwirklich dokumentieren die Fotos das Leben von Musikern auf Tour. 1975 geboren in Rüdersdorf bei Berlin 1996 Gründung von Modeselektor lebt und arbeitet in Berlin www.modeselektor.com Auszug aus: Alexander Kühne, „Vorwort“, in: Sebastian Szary, Backstage Tristesse, Berlin, 2014. 306 Backstage Tristesse 2014, Farbfotografien, Courtesy of the artist, Seite 307–311 307 308 309 310 311 Keiichi Tanaami 1967 reist der Japaner Keiichi Tanaami zum ersten Mal in die USA und taucht ein in die sonnige Hippie-Kultur der späten 1960erJahre. In Zeichnungen und Collagen hält er fest, was auf ihn einstürzt. Es entsteht ein komplexes Ausstattungskino des amerika nischen Traums, schwelgerisch ornamental, klischeehaft bunt, bewusstseinserweiternd und infiziert von der notorischen Westküsten-Groovyness – Tanaamis entwickelte Komplexbilder, in denen sich sowohl Konsumfetischisten als auch Acid Heads wiederfinden können. Seine Bildelemente erzeugen einen anhaltenden Sog, der ein Bild an das nächste koppelt – durch repetitive Strukturen und mantraartige Motivwiederholungen. ComicHelden, Pop-Ikonen und Science-Fiction-Figuren sind Teil einer Bildästhetik, die das Gestern mit dem Heute und dem Übermorgen verbindet und einen schwebenden, eher flüchtigen und flüssigen Aggregatzustand anvisiert. Es ist der gleiche Taumel, in dem sich auch die amerikanische Gesellschaft befindet – zwischen Freiheitsanspruch und Rassendiskriminierung, Studentenrevolte und Vietnamkrieg. Das Erbe der imperialistischen Öko nomie und die Macht der Bilder in der Unterhaltungsindustrie – alles wird verwirbelt in Schwarz-Weiß-Blättern oder grellen Potpourris recycelten Materials. 1975 wurde Tanaami zum ersten Art Director der japanischen Ausgabe des Playboy ernannt. Seine Plattencover für The Monkeys und Jefferson Airplane sind legendär. Mit seinen kitschalarmigen Animationsfilmen Good by Elvis, Good by Marilyn und Oh Yoko erwarb er sich sein Standing in der Experimental filmszene. Für die japanische Kunst hat Tanaami eine ähnlich prägende Bedeutung wie Andy Warhol in den USA. 1936 geboren in Kyobashi, Tokio, Japan 1958 Musashino Art University, Tokio, Japan 1975 Art Director bei der japanischen Ausgabe des Playboy 1991 Professur an der Kyoto University of Art and Design, Tokio, Japan lebt und arbeitet in Tokio, Japan www.keiichitanaami.com 1 2 3 312 1 Jefferson Airplane, After Bathing At Baxter’s, 1968, LP-Cover, Courtesy of Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio, Foto: Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio 2 The Monkees, Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd., LP-Cover, Courtesy of Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio, Foto: Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio 3 The Monkees, Golden Story, LP-Cover, Courtesy of Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio, Foto: Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio 313 314 collage book 7_ 43 (1969–1975) 1973, Tusche- und Acryl-Zeichnung, Zeitschrift und Comic, Collage auf Papier, 39 × 45 cm, Courtesy Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio, Foto: Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio collage book 6_05 (1970–1973) 1973, Tusche- und Acryl-Zeichnung, Zeitschrift und Comic, Collage auf Zeitschrift, 28 × 38 cm, Courtesy of Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio, Foto: Galerie Gebr. Lehmann und NANZUKA, Tokio 315 Nahuel Tow Nahuel Tow hat den Musikeralltag der argentinischen Amateur-Band Amagesto dokumentiert. Gravierende Geldprobleme bestimmen das Leben dieser engagierten Bühnenvirtuosen. Sie müssen in diversen Jobs schuften, die sie nicht mögen, nur um sich über Wasser halten und ihrem Hobby frönen zu können. Die eindringlichen Bilder der Langzeitbeobachtung von Tow zeigen Massenwahn und Spaßgier unter ökonomisch prekären Bedingungen. Es sind Bilder eines kom plexen Musik-als-Leben-Projekts, die all die Probleme und auch Möglichkeiten visualisieren, die sich für Musiker wie für Fans daraus ergeben. 1990 geboren in Buenos Aires, Argentinien 2011–2013 Studium an der Escuela de Fotografía Creativa Andy Goldstein, Buenos Aires, Argentinien 2014 Fotodesign, Escuela Fotodesign Aldo Bressi, Buenos Aires, Argentinien lebt und arbeitet in Buenos Aires, Argentinien www.facebook.com/nahueltowfotos 316 Aus der Serie Photorock 2012–2015, Buenos Aires, Courtesy of the artist, Seite 317–325 317 318 319 320 321 322 323 324 325 Joris Van de Moortel Der Drummer bekam ein trapezförmiges Podest mit Teppichboden für sein orangefarbenes Crystal-Beat-Schlagzeug. Eine kleine zylinderförmige Bühne brachte den Gitarristen und den Bassisten näher zusammen als je zuvor. Und für mich selbst hatte ich eine kleine Spielfläche aus früheren Arbeiten wie Leftover-stage zusammengezimmert. Ein kleiner Tisch, ein paar Attrappen und Requisiten, Gasbrenner, ein wuchtiger Marshall-Verstärker – ein 1960er LEAD 4 × 12’’ und ein 1922er 2 × 12’’ Lautsprecher, die ein hundert Watt starker Lemmy-SignatureBassverstärker über eine Stunde lang befeu- erte – und dermaßen viel anderes Zeugs, für das ich keinen Zweck vorgesehen hatte. Die verschiedenen Bühnen, oder vielmehr Podeste, waren mit einer kleinen Kette, Warnschildern, lilafarbenen Leuchtröhren und Wachs miteinander verbunden. Sobald die Musik ansetzte, begann ich, das Wachs zu schmelzen und über und in und unter die Lautsprecher zu gießen. Wir spielten so lange, bis der Klang feststeckte, eingeschlossen im harten, kalten Wachs. Es war eine klebrige Performance zu heavy Klängen. Ich habe mir mehr als einmal den Kopf, die Füße und die Finger verbrannt, hatte Glück, dass ich die Hitze mit Bier kühlen konnte, das ich über meine Füße goss, da ich nur Socken trug … Über die Gefahren denkt man in solchen Momenten besser nicht zu viel nach – und schon gar nicht im Vorfeld. 1983 geboren in Oostakker, Belgien 2002–2003 Studium an der Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, Belgien 2004–2007 B. A. an der Karel de GroteHogeschool, Antwerpen, Belgien 2007 Sint-Lukas University College of Art and Design, Brüssel, Belgien 2008–2009 HISK, Higher Institute for Fine Arts, Gent, Belgien 2012 M. A. an der Koninklijke Academie voor Schone Kunsten Antwerpen, Belgien lebt und arbeitet in Hoboken, Belgien www.jorisvandemoortel.eu Joris Van de Moortel 326 WAX ON (Rotter) 2015, Lautsprecherbox Marshall 1960 LEAD 4 × 12", Lautsprecherbox Marshall 1922 2 × 12", Fender Wendelkabel, Wachs, 127 × 77 × 36 cm, Courtesy of the artist und Galerie Nathalie Obadia, Paris/Brüssel, Foto: Joris Van de Moortel, Antwerpen 327 Fabrizia Vanetta Ende der Neunzigerjahre, im süddeutschen Outback, ohne Internet, ohne Platten. Die Helden einer retroverliebten SecondhandTeenagerzeit: Jim Morrison, Damon Albarn, The Strokes und Henri Matisse. Be not bell bottom bummer or asshole, Remember the story of Pablo Picasso. Im Schein der Lavalampe nachts Anne Golon und den Werther lesen. Der Eyeliner kann nicht schwarz und die Hosen nicht eng genug sein. Die Sehnsucht nach 1969 ist immens und unbefriedigt. My telephone never rings, I hate myself today, But I can see through this bitterness and sadness. 1983 geboren in Ingolstadt 2004–2011 Studium an der Akademie der Bildenden Künste München 2008–2009 Studium an der Universität der Künste Berlin lebt und arbeitet in Berlin www.fabriziavanetta.com We'll share a modern love, Under suburban rain Well the modern world is not so bad Well the old world may be dead Alright now we say bye bye old world Gotta help the new world Our parents can't understand But I still love my parents And I still love the old world, Not like the students say I can't stand what you do, But I'm in love with your eyes. And so I won't die Someday I think I'll be dignified and old. Fabrizia Vanetta Collage unter Verwendung folgender Texte von The Modern Lovers: Pablo Picasso / Dignified and Old / Modern World / Old World / Hospital 328 Demoiselles Dance, M. L. Composition 2014, Bleistift und Pastell auf Papier, 59,7 × 42 cm, Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin 329 330 Konzeptblätter zum Künstlerbuch The Liverbirds, 2015, Xeroxtransfer, Vinylfarbe, Farbstift auf Papier, 42 × 29 cm, Courtesy of the artist, Foto: Eric Tschernow, Berlin. Videostills aus Konzertfilmen, die Zitate im Buch aus: Nick Yapp, 1960s – The Hulton Getty Picture Collection, New York 1999. Die Zitate beziehen sich auf verschiedene Ereignisse der Jahre 1962 bis 1967, der Zeit, in der die Liverbirds, eine der frühen, nur aus Musikerinnen zusammengesetzten Rockbands, aktiv waren. 331 Koen Vermeule Koen Vermeule war vierzehn, als er seine erste Platte kaufte: The Specials. Damals lebte er ganz im Bann der Ska-Musik, wie sie von eng lischen Bands ab dem Ende der 1970er-Jahre innerhalb der New Wave gespielt wurde. Später erst verstand er, dass viele Musikstücke, die die englischen Ska-Bands spielten, eigentlich die Cover-Versionen älterer Nummern von anderen Musikern waren: von Toots and the Maytals, Prince Buster, Dandy Livingstone, Junior Murvin oder Lee Scratch Perry. Es gab noch kein Internet und in der Provinzstadt, in der Vermeule lebte, war es unmöglich, die Originalaufnahmen aufzutreiben. Man bekam sie nicht einmal in den Plattenläden, die sich auf Importe spezialisiert hatten. Doch mit dem Aufkommen von YouTube öffnete sich diese Welt für ihn. Plötzlich wurde es möglich, die Musik und die Clips, die aus der Vergangenheit kamen, anzuschauen und anzuhören. Police and Thieves von The Clash war bekannt. Aber Vermeule entdeckte das viel schönere Original von Junior Murvin, das von Lee Scratch Perry produziert worden war. Lee Scratch Perry ist vor allem als Produzent des Black Ark Studio legendär. Er erfand den Dub, benutzte als erster einen Drum-Computer und sampelte unter anderem das Brüllen einer Kuh. Er half Bob Marley und The Wailers dabei, ihren Sound zu finden. Vermeule verehrt Perrys dreiteiliges Compilation-Album Arkology, auf dem viele seiner besten Stücke versammelt sind. Unter ihnen das gewaltige Chase the Devil, das später von The Prodigy gecovert wurde, und eine weitere seiner Lieblingsnummern, Bird in Hand, gesungen von Sam Carthy. Der Text stammt aus Milthe hi ankhen, einem indischen Filmsong von 1950. Ein Fan ist ein Intensitäts-Sucker. Fan-Verhalten ist Kenntnis, Obsession und Erhabenheit. 1965 geboren in Goes, Niederlande 1983–1988 Ausbildung (TeHaTex) am NLO Mollerinstituut, Tilburg, Niederlande 1990–1992 Rijksakademie van beeldende kunsten, Amsterdam, Niederlande lebt und arbeitet in Amsterdam, Niederlande www.koenvermeule.nl 332 Spirit Chaser 2009, Öl und Acryl auf Leinwand, 105 × 145 cm, Courtesy of Sammlung Gemeentemuseum Helmond, Foto: Robert Vendrig, Amsterdam Konzert-Fotografien: Lee Scratch Perry, Paradiso, Amsterdam, 2012, Courtesy of the artist 333 Lucas Wahl Das ist ein Auszug aus der Bildgeschichte von Darko und Scum, zwei miteinander eng befreundeten Punks aus Burma. Sie lernten sich vor gut fünfzehn Jahren im Seminar für englische Literatur an der Universität in Rangun kennen. Ihr Land wird von einer Militärdiktatur beherrscht und leidet unter internationalen Wirtschaftssanktionen. Oppositionelle werden in Arbeitslagern interniert, politische Gefangene gefoltert. Das Land, das die Machthaber in Myanmar umbenannt haben, steckt in der Falle eines Bürgerkriegs. Das Recht auf Meinungsfreiheit gilt nicht. Trotzdem lehnen sich viele junge Leute auf und protestieren auf ihre Weise mit Formen des zivilen Ungehorsams. Universitäten gelten deshalb als Brutstätten des Aufstands und werden militärisch bewacht. Scum trägt einen blondierten Irokesenschnitt, Darko die schwarzen Haare schulterlang. Beide erkennen sich in ihrem Nonkonformismus und werden zu Einzelkämpfern im Namen des Punk und gegen das System. Musik ihrer favorisierten Bands ist legal nicht zu bekommen. Aber auf dem Schwarzmarkt gibt es chinesische Raubkopien von den Sex Pistols, Napalm Death und 999. Scums Held ist Sid Vicious. Die beiden Außenseiter nehmen Gitarrenunterricht, obwohl sie keine Instrumente haben und auch nicht wissen, ob sie überhaupt jemals auftreten werden. Aber sie sind echte Fans, sie wissen alles über das Leben und die Musik ihrer Lieblingsbands. Und sie leben Punk in kurzen kühnen Gesten des Dennoch. 2010 gibt es die ersten Wahlen in Burma. Die Opposition wird öffentlich und nimmt an Stärke zu. Aung San Suu Kyi, ihre Führungsfigur, zieht nach Gefangenschaft und Hausarrest ins Parlament ein. Die Dinge ändern sich. Für Darko und Scum beginnt eine Achterbahnfahrt. Arbeitslosigkeit. Drogen. Darko gründet seine Band Side Effect. Scum fährt ein in ein Arbeitslager. Lucas Wahl hat eine fotografische Ereignisgeschichte gestaltet, die das Anderssein der Lebenskünstler Darko und Scum kongenial einfängt. Nah dran an ihrem Leben entfaltet der soziologische Blick Solidarität mit seinen Bildprotagonisten, die berührt. 1984 geboren in Hamburg seit 2007 Fotojournalismus-Studium an der Fachhochschule Hannover lebt und arbeitet in Hannover www.lucaswahl.de 334 Aus der Serie Boys Don’t Cry 2012, Farbfotografien, Courtesy of the artist, Seite 335–345 335 336 337 338 339 340 341 342 343 344 345 Hans Weigand Die Figur des Gitarristen ist ein wiederkehrendes Motiv in der Kunst von Hans Weigand. Meistens auf dem Surfbrett reitet der Protagonist mit Bassgitarre oder Stratocaster durch die Dimensionen. Weigand wohnte in einer wichtigen Schaffensphase einige Jahre in Los Angeles, wo er neben Jason Rhodes auch auf Raymond Pettibon stieß und sich mit Leuten aus dessen Umfeld befreundete, unter anderem mit Mike Watt (Minutemen, The Stooges, The Missingmen, Firehose, The Secondmen, Black Flag et cetera). Inspiriert durch die ungebändigte Power, die Mike Watt aus seinem E-Bass feuerte – eine sagenhafte Kraft, die bis heute nicht nachgelassen hat –, widmete ihm Hans Weigand ein Porträt. Dabei schlüpft er in die Rolle eines Fans, der sich durch die mit ihm befreundete Ikone immer wieder von Neuem beflügeln lässt. Hans Weigand wird im Rahmen der Ausstellung ein Konzert geben mit der aktuellen Besetzung seiner ehemaligen Band Crinkum Crankum, in der vor Jahren Raymond Pettibon & Albert Mayr aka Jonny Hawaii spielten. Gegenwärtig treten unter dem Namen CC2 auf: Hans Weigand (Gitarre und Gesang), Ant Car (Bass und Gesang) und La La (aka Judy, You're Not Yourself Tonight) am Schlagzeug. 1954 geboren in Hall in Tirol, Österreich 1978–1983 Studium an der Universität für Angewandte Kunst Wien, Österreich lebt und arbeitet in Wien und St. Martin an der Raab, Österreich www.hans-weigand.com 346 Mike Watt 2008, Acryl auf Leinwand, 120 × 100 cm, Courtesy of Gabriele Senn Galerie/Privatsammlung, Wien, Foto: Studio Naumann, Wien 347 348 Poster-Entwurf für CC2, 2015, Courtesy of the artist FORT KNOX de DAF/DAF de DOEF 2000, Filmausschnitt, Theater Marstall, München, Performance mit Jonathan Meese, Raymond Pettibon und Hans Weigand, Courtesy of the artist 349 Michael Wesely Ein Markenzeichen der Arbeitsweise von Michael Wesely ist die Langzeitbelichtung. Es gibt Einstellungen von ihm, die wurden minuten-, stunden-, tage-, wochen- und monatsweise belichtet, manchmal sogar jahrelang. Um einzigartige Bilder zu erzeugen, hat Wesely seine Technik ständig seinem künstlerischen Wollen angepasst – so auch bei der Aufnahme von mitfiebernden Fußballfans, über die Dauer eines Spiels belichtet. Zu sehen sind keine Spiel szenen, sondern die Orte, an denen die Fans den Spielen folgen. Es ent steht ein Bild der Zuschauer, das nicht vom Fotografen geschaffen wird, sondern vom Spielverlauf. Das Bild schreibt sich selbst und erzählt aus sich heraus alles, was passiert ist, aber nicht unbedingt die Geschehnisse des Spiels. Die Privatheit der emotionalsten Momente, die uns das Fernsehen als täglich Brot liefern möchte, ist aufgrund der verlängerten Belichtungszeit ins Unsichtbare gerettet. Die Resultate dieser fotografischen Performance symbolisieren sowohl die emotionale Aufgeheiztheit der Fans als auch die Austreibung jeglicher Distanz zur gegnerischen Mannschaft, denn in der bildnerisch erzeugten Genusswolke mischen sich alle vormals artikulierten Misstöne zu Abschlussbildern eines entspannten Farbraums, der alle Seiten und Himmelsrichtungen umfasst. Michael Wesely friert bestimmte Situationen ein und abstrahiert die entscheidenden Momente zu einer nebeligen Verlaufsform, die das Fan-Gemüt nachträglich enorm beruhigt. 1963 geboren in München 1986–1988 Bayerische Staatslehranstalt für Fotografie, München 1988–1994 Studium an der Akademie der Bildenden Künste München lebt und arbeitet in Berlin www.wesely.org 350 FC Bayern München – FC Chelsea London, Public Viewing, Olympiastadion München (19.49–19.51 Uhr, 19.5.2012) 2012, Farbfotografie, Courtesy of the artist 351 352 Schalke 04 – Hamburger SV, Veltins Arena (16.02–17.42 Uhr, 28.4.2013) 2013, Farbfotografie, Detail, Courtesy of the artist Deutschland – Italien, Fanmeile Berlin (20.42–20.43 Uhr, 28.6.2012) 2012, Farbfotografie, Detail, Courtesy of the artist 353 Markus Wirthmann Markus Wirthmanns szenische Installation Songs from the Wood mit Soundapplikationen von Peter Lang wurde im Frühjahr 2013 in der Berliner Koch-Kunst-Galerie Zagreus realisiert. In Zusammenarbeit mit Ulrich Krauss, Koch und Galerist, wurde ein Assoziationsraum entwickelt, der die animierende Wirkung der Musik Jethro Tulls auf zwei Lebensläufe beiderseits der Berliner Mauer reflektierte. 1963 geboren in Aschaffenburg am Main 1986–1993 Studium der Freien Kunst an der Hochschule für Bildende Künste Braunschweig und der Hochschule der Künste Berlin lebt und arbeitet in Berlin www.markus-wirthmann.de Das titelgebende Album der Band Jethro Tull aus dem Jahr 1976 steht im Mittelpunkt dieser Forschungsreise durch allegorische Wälder und die Tiefen des Progressive Rock der 1970er-Jahre bis über den Fall der Mauer hinweg und hinein in den Nachhall der eigenen Lebensgeschichte. „Let me bring you songs from the wood: to make you feel much better than you could know.“ Songs from the Wood ist die jahreszeitlich angelegte Parabel vom schöneren Leben und dem immerwährenden Scheitern an der eigenen Neugierde. Eine Installation irgendwo auf dem Weg von Henry David Thoreau via Urban Gardening in die Zuschnittabteilung des örtlichen Baumarkts. „With kitchen prose and gutter rhymes. Songs from the wood make you feel much better.“ Zur Ausstellung Songs from the Wood wurde 2013 folgendes Menü serviert: Tafelbilder mit grünen Landschaften: Wildkräutersalat, Rucola, Bärlauch-Kartoffel-Brandate, Sauerampfer, Spinatsalat, grüner Spargel mit Kürbiskernöl und hausgeräucherte Forelle mit Giersch-Petersilien-Pesto Crépinette vom Wildschwein mit Hagebuttensoße Rosa gebratene Rehkeule, Kräutersaitlinge mit Thymian, karamellisierter Chicorée und Risotto mit weißem Spargel und Estragon Mousse von Tannenspitzen mit Haselnüssen und Ebereschensoße 354 Songs from the Wood 2013, szenische Installation mit Soundapplikationen von Peter Lang, Tannen im Wurzelballen, Gräser auf Substratrahmen, Moose, Videoplayer (7 historische Aufnahmen von Ian Anderson und Jethro Tull), Musikanlage, Maße variabel, Courtesy of the artist, Zagreus Projekt und Peter Lang 355 356 Songs from the Wood 2013, Detail, Courtesy of the artist Songs from the Wood 2013, Detail, Courtesy of the artist 357 Adam Witkowski Wenn man sich auf YouTube das Video Na zachodzie bez zmian der polnischen Band Gówno (Deutsch: Dreck, Scheiße) anschaut, wird schnell klar, dass hier der Geist des polnischen Punks der 1980er-Jahre die Register zieht. Der Einsatz einer Geige als Angriffswerkzeug ist zwar ungeeignet, verleiht den im Video gezeigten sinnlosen Drehbewegungen eines Gabelstaplers aber etwas Folkloristisch-Tänzerisches und steigert den Grad der Vergeblichkeit, mit dem dieser Clip auf das Alltägliche verweist. Die komplette LP Czarne Rodeo von Gówno atmet den Geist der Negation, nimmt den Mund ziemlich voll, aber stellt sich klar gegen den Wahnwitz unserer Tage und insbesondere gegen die, die vorgeben zu wissen, wie der Hase zu laufen hat. Erinnert sich noch jemand an die erschütternd fabelhaften polnischen Punkbands der 1980er-Jahre, die unter den Bedingungen des Kriegsrechts ihr Maul aufrissen? Karcer, Kryzys, Moskwa, SS 20, Siekiera, Tzn Xenna, Prowokacja. Ihre antisowjetischen Namen waren Programm. Gówno, gegründet 2009, eine Gruppe von Kunststudenten – Maciej Salamon (Gesang), Piotr Kaliński (Gitarre), Adam Witkowski (Gitarre), Tomasz Pawluczuk (Schlagzeug), ab 2010 zusätzlich Marcin Bober (Bassgitarre) – setzen dort an. Ihre Kunst ist lupenreiner Rodeo-Punk. Sie sind heiter primitiv, aber genial in ihren Angriffen, um zur Sprache zu bringen wie die Idiotie die Banalität überlagert und überhöht. Sie stehen als Fans des Absurden allein auf weiter Flur, aber als Künstler nahe bei den französischen Situationisten. 1978 geboren in Bydgoszcz, Polen 1998–2004 Studium der Malerei an der Academy of Fine Arts, Danzig, Polen 2011 Promotion in Kunst an der Academy of Fine Arts, Danzig, Polen lebt und arbeitet in Danzig, Polen www.adamwitkowski.com Bisherige Veröffentlichungen: To nie jest kurwa Pink Floyd (LP, 2009) und Czarne Rodeo (LP, 2012), drei CD-Rs: Demo 2009 (2009), Gówno na żywo w teatrze w oknie (2010) und El-Kał Radio (2012), außerdem eine Podcast-EP: Sto Lat (2012). https://www.facebook.com/314703726119 https://www.youtube.com/GOWNOBAND 358 Jak zagrać utwór Siatka Foliowa zespołu Gówno? 2013, Video-Dokumentation, 4:59 Min., Ausschnitte, Courtesy of the artist 359 Ming Wong Für Passion entwickelt Ming Wong eine neue Arbeit im Zusammenhang mit seinen Recherchen über den von ihm verehrten David Bowie. Seit 2013 erforscht Wong die parallelen Geschichten von Science-Fiction in China und chinesischer Oper im Film, die er in seinen Arbeiten zusammenführt. Während eines Besuchs der Bowie-Ausstellung im Berliner MartinGropius-Bau war er fasziniert von der Ästhetik des Sängers und der Sensibilität für Fragen in Bezug auf Weltraum, Anderssein und Fremdheit in seinen Liedern, Videos, Konzerten und Kostümen – so unter anderem in Life On Mars, Starman, Space Oddity und dem Film The Man Who Fell to Earth. Nicht zuletzt finden sich in Bowies Kostümen auch Anleihen an das japanische Kabuki-Theater. In der Ausstellung stieß Wong ferner auf einen seltsamen, teils dokumentarischen, teils fiktiven Film über Bowies Asientour Serious Moonlight im Jahr 1983, die in Hong Kong, Singapur und Bangkok Halt machte. In dem Teil über Singapur, dem Heimatland Wongs, freundet sich Bowie mit einer chinesischen Operndarstellerin an. Der Film enthält zudem Ausschnitte aus einer chinesischen Oper und zeigt den Musiker als Outsider, Beobachter und fremdartigen Performancekünstler. Im Rahmen einer Live-Performance zur Art Basel Hong Kong 2013 trat Wong, inspiriert von virtuellen Pop-Idolen, als Popstar in der futuristischdystopischen Apocalypse Postponed Bar auf. In Passion zelebriert er das „apokalyptische Popidol“ in verschiedenen künstlerischen Medien. 1971 geboren in Singapur 1992–1995 Studium der Bildenden Kunst an der Nanyang Academy of Fine Arts, Singapur 1997–1999 M. A. an der Slade School of Fine Art, London, Großbritannien lebt und arbeitet in Berlin und Singapur www.mingwong.org 360 Apocalyptic Pop Idol 2015, Farbfotografie, Courtesy of the artist 361 362 Apocalyptic Pop Idol 2014, Foto-Collage, Performance-Dokumentation, Courtesy of the artist 363 THE BEAT GOES ON THE BEAT GOES ON Rock-Rezeption ist harte Fan-Arbeit. Auf dem Highway to Hell ergreift es einen mit Haut und Haaren. Es gab die Encyclopedia of Dead Rock Stars von Jeremy Simmonds sowie Rich Everitts Fallstudie über die Falling Stars. Air Crashes that Filled Rock & Roll Heaven. Im Internet findet sich die Fan-Seite thedeadrockstarsclub.com. Als ernsthafter Fan will man nicht nur seinen glorreichen Angebeteten nahe sein, sondern auch vor Augen haben, wen man niemals mehr auf der Bühne sehen wird. Deshalb widmet sich ein kleines Büchlein jenen Rockstars und Musiker-Nebengrößen, die es vorgezogen haben, dem Business freiwillig oder un freiwillig Ade zu sagen, sei es durch Krank heiten, Unfälle, Drogenkonsum, Selbstmord oder andere lebensvernichtende Abmeldungen aus der Gegenwart. The Beat Goes On, in schwarzes Leinen gebunden und mit edler Goldprägung versehen, ist Kalendarium und Nachschlagewerk in einem. Herausgegeben wird es nach wie vor von der Berliner Edition Observatör (Manja Ebert, Stefan Hauser, Oliver Höckner und Milan Tillich), auch wenn es seit 2014 bei Suhrkamp erscheint. Bisher sind acht Ausgaben auf den Markt gekommen, die für jeden Tag zwischen drei und neun Einträge mit Sterbedaten von bekannten und weniger bekannten Musikerinnen und Musikern verzeichnen, die man gerade wegen des kalauernden Grundtons und der Verknappung auf nur ein paar Zeilen mit höchster Neugier und Vergnügen liest. Dazu gibt es den „Death of the Week“ – die epische Würdigung einer besonders herausragenden Musikerpersönlichkeit. Trotz dieser verdichteten Form, inklusive Index, Statistiken zu Todesur sachen und „Morbid Visions“, bleibt immer noch Platz für eigene Trauerbemerkungen und Ehrenrettungen durch das Rock-Volk, sodass sich The Beat Goes On auch als Kondolenzbuch bestens nutzen lässt. Being a recipient of rock is hard fan-work. Travellers on the Highway to Hell are living in the fast lane. See Jeremy Simmonds’s Ency clopedia of Dead Rock Stars and Rich Everitt’s case study on Falling Stars: Air Crashes that Filled Rock & Roll Heaven. Or the fan page thedeadrockstarsclub.com. Serious fans want to be close to their living idols, but also to those who will never again get on a stage. This is where The Beat Goes On comes in, a small book devoted to those rock stars and obscure side kicks who, deliberately or not, made an early exit from life – caused by disease, accident, drugs, suicide or other lethal circumstances. Bound in black linen with gold embossing, The Beat Goes On is a calendar and encyclopaedia in one. Although it is still edited by the Berlin-based Edition Observatör (Manja Ebert, Stefan Hauser, Milan Tillich and Oliver Häckner), it is published by Suhrkamp since 2014. Now in its eighth edition, it records between three and eight deaths of known and unknown male and female musicians for each day of the year. The ironic undertone and conciseness of the texts titillate the reader’s curiosity and make for enjoyable reading. Another highlight is the Death of the Week, an epic homage to a particularly enduring personality. Despite its condensed form – which includes an index, statistics on causes of death and the Morbid Vision column – there is still enough space for the rock tribe to use it as a book of condolence by penning their personal sorrow notes or rehabilitating the deceased’s reputation. www.tbgo.de www.tbgo.de 364 The Beat Goes On, Kalendarium toter Musiker, 2008 und 2013, Courtesy of Suhrkamp Verlag, Fotos: Eric Tschernow, Berlin, Seite 365–371 365 366 367 368 369 370 371 372 373 Pages 2–3 The Stooges’ Iggy Pop surfs on the audience’s hands during a concert at Crosley Field, Cincinnati, Ohio, 23 June 1970. Photo: Tom Copi. Courtesy Tom Copi, Michael Ochs Archive, Getty Images Page 15 Bono, lead singer of U2, in concert in London, 28 November 1984. Photo: Dave Hogan. Courtesy Dave Hogan, Hulton Archive, Getty Images Page 18 Beatles fan in bedroom surrounded by posters and photos of the band. Photo: Max Scheler – K & K. Courtesy Max Scheler – K & K, Getty Images Page 22 Star Trek: The Original Series. Season 2, episode 15: ‘The Trouble With Tribbles’. From left to right: Nichelle Nichols as Uhura, Leonard Nimoy as Mr Spock and William Shatner as Captain James T. Kirk. First broadcast on 29 December 1967. Film still courtesy CBS via Getty Images Page 32 Henry Rollins and Chuck Dukowski of Black Flag performing live in 1982 at the 100 Grand Club in Ormond Beach, Florida. Photo: Frank Mullen. Courtesy WireImage, Getty Images Pages 36–37 Ωmega, Live LP Élő Omega – Kisstadion ’79, 1979. Photos: Eric Tschernow, Berlin Page 42 British singer Cliff Richard performs on stage at the Apollo Theatre in Manchester, England, on 7 December 1979. Photo: Kevin Cummins. Courtesy Kevin Cummins, Getty Images Page 48 English boy band Take That, circa 1994. Clockwise, from top left: Gary Barlow, Jason Orange, Robbie Williams, Howard Donald and Mark Owen. Photo: Tim Roney. Courtesy Tim Roney, Getty Images Pages 51–53 East Berlin, Leipziger Straße, 7 October 1969. Photos: Bernd Woick, Jessen. Courtesy the artist Page 54–61 Christina Kral, My Top 10 List of Women Musicians That Changed My Life, 2015. Survey. Courtesy the artist Pages 412–413 Teenage fans surge against the barriers as the Rolling Stones arrive at Sydney Airport, 21 January 1965. Photo: Keystone. Courtesy Hulton Archive, Getty Images 374 Dave Allen 1963 Born in Glasgow, UK 1992–1994 Studies at Glasgow School of Art and California Institute of the Arts Lives and works in Stockholm www.daveallen.nu Live Version uses as subject matter the famous Led Zeppelin song Stairway To Heaven. The work is presented as a four-monitor video installation, and the camera is set in a fixed position and left to record the action in an unobtrusive way. On each of the monitors, Allen is shown being taught the traditional rock line-up of vocals, bass, drums and guitar of what is probably the most infamous rock song in the history of recorded music. He is patently no singer, and a woman is seen trying in vain to pull some semblance of melody from the tone-deaf Allen. But that doesn’t matter – the point is that he is learning the song, not how well he is singing it. It’s reminiscent of the footage of Johnny Rotten of The Sex Pistols getting voice coaching from Tona de Brett in the film The Great Rock’n’Roll Swindle. The teachers Allen has selected evidently don’t seem to know the song note for note, so it’s more accurate to say that it’s their impression of the song they attempt to teach Allen. So by the time Allen has got a firm grip on each of the parts, the tune has gone through such a mesh of Chinese whispers that he now appears to be performing a popular folk impression of Stairway To Heaven in a heavily mediated manner. Excerpt from Ross Sinclair, ‘Getting Closer to Failure: New Performance in Glasgow’, BE #2 (October 1994), 83–84. Live Version, 1993. Four-channel video installation, Variable dimensions. Courtesy Elastic Gallery, Stockholm. Photo: Oliver Ottenschläger, Vienna 1 Ich Glaube Ich Habe Meine Unschuld Verloren – Tocotronic, 1998. Permanent marker on paper, 56 × 42 cm. Courtesy Elastic Gallery, Stockholm. Photo: Dave Allen, Stockholm 2 Dawn Can’t Decide – Lemonheads, 1998. Permanent marker on paper, 55 × 44 cm. Courtesy Elastic Gallery, Stockholm. Photo: Dave Allen, Stockholm 3 Live Version, 1993 (Detail). Photo: Oliver Ottenschläger, Vienna 4 Live Version, 1993 (Detail). Photo: Oliver Ottenschläger, Vienna 5 Today – Smashing Pumpkins, 1997. Permanent marker on paper, 76 × 51 cm. Courtesy Elastic Gallery, Stockholm. Photo: Dave Allen, Stockholm 6 Smells Like Teen Spirit – Nirvana, 1997. Permanent marker on paper, 28.5 × 57 cm. Courtesy Elastic Gallery, Stockholm. Photo: Dave Allen, Stockholm Juliana Bardolim 1979 Born in Potsdam, Germany 1997–2000 Studies German philology and history at Vytautas Magnus University, Kaunas, Lithuania 2000–2004 Studies scenic writing at University of the Arts Berlin Lives and works in Berlin www.bardolim-voronza.com Debates on style and image as strategies of resistance were rife in Moscow’s underground scene of the 1980s. It was hip to like David Bowie and glam rock or to rehearse the revolution with the Sex Pistols. But the young artist and musician Sergey Voronzov couldn’t decide which faction he should join – in much the same way that he couldn’t choose between visual arts and music as a life’s occupation. And to complicate matters, his love of rock’n’roll was only paralleled by his hate of epigones. He eventually solved this emotional conundrum with the prospect of “singing” his paintings. With a bunch of friends he founded one of the USSR’s first performance bands – although censorship would ensure that it never performed live in Soviet times. Simultaneously he became a member of the legendary art rock band Srednerusskaja Vozvyshennost (who describe their style as slacker music), which also comprised artists Nikita Alexeev, Nikola Ovchinnikov, Sven Gundlach and Dmitrij Prigov. Since moving to Berlin at the end of the 1990s, he has been perpetuating his strategy of “singing” his paintings and sculptures in all imaginable ways. His homage to Sergey Kuryokhin’s fabled band Pop Mechanika, in reminiscence of their shared adolescence in Moscow, can be likened to a declaration of love to the Dadaist spirit of putting things on their head. Untitled, 2015. Installation. Courtesy Künstlerhaus Bethanien, Berlin. Photo: Sergey Voronzov, Berlin 1 Srednerusskaja Vozvisennost, 1988. Photo: George Kiesewalter, Moscow 2 In the studio, 2015. Courtesy the artists. Photo: Sergey Voronzov, Berlin 3 In the studio, 2015. Courtesy the artists. Photo: Sergey Voronzov, Berlin 4 Untitled, 2015. Installation. Courtesy Künstlerhaus Bethanien, Berlin. Photo: Sergey Voronzov, Berlin Die Gitarre weint zärtlich, 1998 (Detail). Object, Courtesy Sergey Voronzov. Photo: Max Martinchik, Berlin Gilvan Barreto 1973 Born in Pernambuco, Brazil 1992–1996 Studies journalism at Universidade Católica de Pernambuco Lives and works in Rio de Janeiro www.gilvanbarreto.com Gilvan Barreto was only two years old when, in 1975, the LP Paêbirú by Lula Côrtes and Zé Ramalho was released. Merging conventional rock with the rhythms of Brazil’s Northeast Region and psychedelic elements, it was inspired by sumé, a character of Tupí and Guaraní mythology. The album made history because it revolutionised Brazilian rock, but its existence is even more remarkable when considering that the country was then under military dictatorship – a time of darkness, repression and social hopelessness. Before becoming an artist, Barreto briefly played the drums in a rock band. One day, attending the wedding of a friend, he remarked a thin, gray-haired, bearded man. Although he had no idea who it was, he immediately realised that here was someone far crazier than his own gang of aspiring young rockers. Someone told him it was Lula Côrtes, the man behind Paêbirú! A legend! Although he would have little contact with the musician after this first encounter, he attended several of his shows in front of tiny audiences on small stages in downtown Recife. Côrtes passed away in 2011. Two years ago Barreto decided to travel through the Sertão, the region that inspired the making of Paêbirú. It is the site of the Ingá Stone, an important archaeological site on which Sumé is believed to have engraved his teachings, and which features on the album cover. Barreto’s images are a journey through the music and the elements of nature that influenced Côrtes and Ramalho to create their heavenly music. Mushrooms Falling from the Sky, Paebiru, 2015. Colour photographs. Courtesy the artist Eva Beham 1985 Born in Forchheim, Germany 2006–2011 Studies communication design at University of Applied Sciences Würzburg-Schweinfurt Lives and works in Nuremberg www.evabeham.de The video I Can Feel Your Music, but You Can’t See My Painting documents an intimate performance by two lovers whose attraction to each other obviously rests on a fascination with electric guitar music. In a nod to the legendary split screen in the Director’s Cut of the Woodstock documentary, they are shown caressing icons of rock and pop culture, their fingertips lasciviously gliding over cheap synthetic printed motifs on T-shirts of their favourite bands. Meanwhile the bands’ plaintive songs can be heard offscreen, merging with 375 the fans’ stroking noises into an ardent duet. In the blurred background of the image hangs an oil painting, which has been cut and thus reduced to a prop or decor element. The ironic undertone of the video encourages spectators to question the intended recipient of these displays of affection and the supposed role of painting, which although mentioned in the title of the work is only incidentally present. I Can Feel Your Music, but You Can’t See My Painting, 2015. Video, 25 min., loop. Film still. Courtesy the artists Dirk Bell 1969 Born in Munich, Germany 1994–1998 Studies at University of Art Braunschweig with Prof. Walter Dahn Lives and works in Berlin Dirk Bell is obviously familiar with the scene. The regular events he organises in his studio in Berlin confirm that he has the right contacts. He doesn’t need to boast and bore people with fan or insider knowledge acquired through reading, because several of his recent artworks, with their subtle references to rock ethos and myth construction, provide sufficient context and atmosphere. A large portrait of Jim Morrison after a well-known photograph shows The Doors’ singer in a typical macho pose, absorbed by his own persona and his desires. Bell has produced a strong pictorial statement to convey an age-appropriate expression of enthusiasm. Notions of time, sleep, dreaming, memory, identity, creativity, rebellion and transformation are here engulfed in an invisible stream of thoughts. The tension between role-playing and identity is a key factor in pop music. Bell tries to show – to himself as much as to the viewers of his work – to what extent saying ‘I’ and speaking for something else are related. The pictorial subtexts of his works suggest an accelerated clash of yearning and dwelling that invites depth-psychological interpretations. Untitled, 2006. Five-part wall installation, mixed media on linoleum flooring, poster, greaseproof paper, variable dimensions. Detail. Courtesy the artist and BQ, Berlin. Photo: Bernhard Schaub, Cologne Love Neon, 2013. Neon tubes, electric cable, transformer, acrylic glass, 80 × 80 cm, unlimited edition. Courtesy the artist and BQ, Berlin. Photo: Studio Dirk Bell, Berlin I Did It My Way, 2013/2015. Spray paint on fibreboard (found object), 200 × 200 cm. Courtesy the artist and BQ, Berlin. Photo: Studio Dirk Bell, Berlin Untitled, 2003. Mixed media on canvas (paint on found object), 80 × 60 cm. Courtesy the artist and BQ, Berlin. Photo: Bernhard Schaub, Cologne 376 Phedra, 2011. Burnt door, pencil, dirt, leather, paint, steel frame, ceramics and wax object (found object), 200 × 100 × 104 cm. Courtesy the artist and BQ, Berlin. Photo: Ruth Clark, Glasgow Klaus Beyer 1952 Born in Berlin, Germany 1971 Completes apprenticeship as certified candle maker in Munich Since 1978 Shoots Super 8 films Since 1980 Translates and sings Beatles’ songs in German Since 1983 Practices painting and drawing Since 1985 Performs on small stages 1999–2010 Performs live on international stages as part of Christoph Schlingensief’s team 2007 Suffers stroke Lives and works in Berlin www.klaus-beyer.de Klaus Beyer is a learned candle maker and Beatles fan. One day in the early 1980s he faced a problem: his mother liked the melodies he was singing, but she didn’t understand the lyrics. This was the start of his very personal artistic endeavour, as he vowed to re-record all albums by the Fab Four in German. The fact that he couldn’t sing and had no technical knowledge whatsoever didn’t deter him. Using old reelto-reel tape recorders, he cut out the parts where no one was singing, glued them together and sang his own lyrics on top. But he didn’t stop there. He also illustrated the songs with drawings, animations and self-acted Super 8 films. The king of living room music and DIY film was born! In 1987, managed by Frank Behnke, he started giving concerts and became something of an underground star. Over the past thirty years, he has performed hundreds of concerts in German-speaking parts of Europe and participated in numerous international film festivals, while completing his life’s work. Several films and two books document his work, and his naive drawings have been shown in numerous museums and galleries. In the last decade of Christophe Schlingensief’s life, he was an actor on his team, appearing on theatre and opera stages in Iceland, Africa and Brazil. During all this time he remained the epitome of the dilettante, an “art brutist” who doggedly pursues his unpretentious intentions. All CD covers, photographs and collages by Klaus Beyer based on original Beatles album covers were photographed by Frank Behnke, except Mit den Beatles (Georg Maas) and Kloster Strasse (Martin Langer). Das Polaroid, 2000. 35.9 × 28.7 cm. Photos: Corinna Gielen, Hamburg Documentary photos: Singing in Joe Tabu’s studio, Berlin, 1999 Super 8 films and drawings at Homestudio Beyer, Berlin, 1999. Photos: Corinna Gielen, Hamburg 1–4 Kaufen Sie Blumen, 2007. Drawings. each 29.6 × 42 cm. Courtesy the artist. Photo: Eric Tschernow, Berlin 5 Obladi Oblada, 1989. Drawings for the film. 29.6 × 39.6 cm. Courtesy the artist. Photo: Eric Tschernow, Berlin Lucy in the Sky (Lucys Augen wie Diamanten), 1989. Drawing. 20.2 × 29.2 cm. Courtesy the artist. Photo: Eric Tschernow, Berlin Candice Breitz 1972 Born in Johannesburg, South Africa 1993 BA in Visual Arts from University of the Witwatersrand, Johannesburg 1995 MA in Art History from University of Chicago 1998–2002 PhD candidate in Art History at Columbia University, New York Lives and works in Berlin www.candicebreitz.net In simple terms one could say that Candice Breitz’s work is a visual exploration of the relationships between individuals and groups, or between man and the mass, in the context of the entertainment society. To do so it focuses on a present that must continually reaffirm its own existence through its representation on screens. Breitz’s photographs and video installations use cut-up, sampling and remixing techniques to create visual and acoustic collages staged with pop-infused pathos in experimental set-ups. In these constellations, pop music is just one (albeit connecting and compelling) element among others that combine into the given event around which the work revolves. Breitz’s photographic series of Monuments (2007) examines the relation between fan and idol. Through a series of ads in newspapers and on specialist websites, the artist invited Abba, Britney Spears, Iron Maiden, Marilyn Manson and The Grateful Dead fan groups to Berlin and filmed them as they were preparing for a staged group appearance. The result takes the shape of five large-format (ca. 180 by 460 cm) digital colour prints that provide the anonymous fans with a life-size platform to perform a highly emotional reversal of roles and live out their fandom by singing hymns to their idols in a group of like-minded people. For reasons of space Passion will present a smaller version of Breitz’s Monuments. Marilyn Manson Monument, 2007. Digital C-Print on Diasec, 180 × 463.5 cm. Edition of 6 + 2 AP. Courtesy Francesca Kaufmann (Milan), White Cube (London) and Yvon Lambert (New York) Iron Maiden Monument, 2007. Digital C-Print on Diasec, 180 × 427 cm. Edition of 6 + 2 AP. Courtesy Francesca Kaufmann (Milan), White Cube (London) and Yvon Lambert (New York) Abba Monument, 2007. Digital C-Print on Diasec, 180 × 463.5 cm. Edition of 6 + 2 AP. Courtesy Francesca Kaufmann (Milan), White Cube (London) and Yvon Lambert (New York) Laura Bruce 1959 Born in East Orange, New Jersey, USA 1980–1983 BA in Painting from State University of New York at New Paltz, New York, USA 1995–1997 MA in Sculpture from Slade School of Fine Art, London, Great Britain Lives and works in Berlin Laura Bruce’s favourite music is US country music. As an artist, she even sings country songs herself, and does so with passion, coolness and a characteristic voice that lend her interpretations a very personal note. For her project Goodbye Is Half The Words You Know, which was encouraged and supported by Loushy Art & Projects Tel Aviv, she first made a series of portrait drawings based on photographs. She then proceeded to record her own renderings of well-known country songs such as June Carter Cash’s Burning Ring Of Fire, Willie Nelson’s Bloody Mary Morning or Waylon Jennings’s Are You Sure Hank Done It This Way, accompanied on guitar by Laurent Lavolé, who also plays in her band Dangerpony. The combination of drawing and singing forms into a compelling homage to famous country western figures. Yet Bruce’s installation, comprising the framed drawings and a pair of headphones on a shelf, focuses less on the stars themselves than on their often troublesome personal stories. The pictorial style of the portraits taints the mood of the songs, and the disarming honesty with which Bruce performs the songs is in turn reflected in the emotional directness and authenticity of the drawings. Last but not least Bruce and Lavolé give these classic tunes a new lease of life. Grateful Dead Monument, 2007. Digital C-Print on Diasec, 180 × 419.6 cm. Edition of 6 + 2 AP. Courtesy Francesca Kaufmann (Milan), White Cube (London) and Yvon Lambert (New York) Goodbye Is Half the Words You Know, 2006–2012. Ten drawings, graphite on paper, each 100 × 70 cm, 10 tables, 10 MP3 players, 10 headphones. Installation view Museum of Contemporary Art, Oslo. Photo: Laura Bruce, Berlin Britney Spears Monument, 2007. Digital C-Print on Diasec, 180 × 428.6 cm. Edition of 6 + 2 AP. Courtesy Francesca Kaufmann (Milan), White Cube (London) and Yvon Lambert (New York) Mr. Willy Nelson, 2012. Graphite on paper, 100 × 70 cm. Courtesy the artist and Loushy Art & Projects, Tel Aviv. Photo: Markus Bachmann, Berlin 377 Mr. Waylon Jennings, 2012. Graphite on paper, 100 × 70 cm. Courtesy the artist and Loushy Art & Projects, Tel Aviv. Photo: Markus Bachmann, Berlin Miss June Carter Cash, 2012. Graphite on paper, 100 × 70 cm. Courtesy the artist and Loushy Art & Projects, Tel Aviv. Photo: Markus Bachmann, Berlin Graphic design for LP cover Dangerpony, 2010. Courtesy the artist. Photos: Eric Tschernow, Berlin Susanne Bürner 1970 Born in Ellwangen an der Jagst, Germany 1993–1998 Studies media art at State Academy of Art and Design Karlsruhe 1998–1999 MA in Fine Arts from University of California Los Angeles Lives and works in Berlin 50,000,000 Can’t Be Wrong shows crowds of people expressing feelings like longing and despair through their mimics and gestures. The object of their desire, however, their idol, is missing. It lies outside the frame and is withheld from the viewer. All traces referring to it have been erased from the footage; what is left is its reflection in the faces of the fans. The only indication of the absent protagonist is in the title of the work. It refers to Elvis Presley’s 1959 compilation of songs entitled 50.000.000 Elvis Fans Can’t Be Wrong, which made its author one of the first rock musicians to implicate his fans actively in the justification of his existence as an artist. The object of desire strikes back! Susanne Bürner also published an artist’s book titled Only You, in which she gathered black-and-white images of fans of different personalities. The admirers’ gaze is directed outwards, locating the object of desire beyond the space of the book to where the reader is. 50.000.000 Can’t Be Wrong, 2006. Video. 6:24 Min. Film stills. Courtesy the artist Jörg Buttgereit 1963 Born in Berlin, Germany Lives and works in Berlin www.joergbuttgereit.com The screenwriter and filmmaker Jörg Buttgereit is the author of several art-house horror films (Nekromantik, The Death King), documentaries (notably for arte TV, including Monsterland and Through the Night with …) and theatre plays (Captain Berlin versus Hitler, Kannibale und Liebe). He also writes and produces radio plays (Sexmonster, Die Bestie von Fukushima) for the German public broadcaster WDR and works as a film critic for various print media. 378 ‘It’s not an exaggeration to say that Jörg Buttgereit is a living legend. But if you ask about the genre on which he unleashes his legendary antics, things get a bit more complicated. Not only is he active in the realms of film, theatre, radio plays and film reviews, but he loves to undermine the expectations that generally come with genres and to create his own. What his works have in common, though, is their interest in the psychological traumata that society tends to suppress, ostracise or fear,’ writes the Austrian film critic Oliver Stangl. 1 As part of Passion Buttgereit will be showing an excerpt from his Super 8 documentary Tanz in den Mai (1982) on the eponymous festival in West Berlin’s fabled SO36.2 The film is essentially a congenially staged homage to the band Kiss, here mimicked by Buttgereit, Norbert Hähnel (aka the True Heino), Käthe Kruse (from Die Tödliche Doris) and Klaus (?) in full stage dress and make-up. Their support act is Soilent Grün, who are here seen playing their farewell concert. Their line-up included Bela B. and Farin Urlaub, who famously went on to form Die Ärzte. Ray film magazine, September 2010. The sequence was also included in the documentary So war das S.O.36 – ein Abend der Nostalgie (dir. Manfred O. Jelinski and Jörg Buttgereit; camera: Manfred Jelinski, Uwe Bohrer, Jörg Buttgereit; production: Manfred Jelinski, 1981–1984, 90 min.). 1 2 Gene Simmons and me, concert by KISS at Waldbühne Berlin, 12 June 2013. Photos: Kai Krick, Bochum KISS im SO36, 1982. Video. Film stills. Courtesy the artist Frieder Butzmann 1954 Born in Konstanz, Germany 1975–1982 Studies communication science of language and music, musicology, linguistics and psychology at Technical University of Berlin Lives and works in Berlin www.friederbutzmann.de There is hardly another performer who has infiltrated the ears and hearts of his admirers in a more playful and simultaneously challenging manner than Frieder Butzmann with his noises, acoustic signals and soundscapes. Butzmann has never ceased looking for the unexpected sound. His love for his audiences inspires him to perform in ever-changing roles: as a collector of sounds, an experimenter, performer and theorist, on stage and in radio, in books and via the Internet. The thrilling moments of surprise with which he continuously rekindles his fans’ affection hark back to his early daredevil projects such as Somnambule Gesänge für Hans Albers – a series of ‘somnambulistic chants’ in honour of the famous German actor and singer – Komische Musik (Comical Music) and Lustige Akustik – im Gespräch mit dem Tonbandgerät (Funny Acoustics: Talking to the Tape Recorder), but also to the glorification of the musical moment between ‘Precious Noise [and] Soothing Silence’ (Kostbarer Lärm, wohltuende Ruhe). Butzmann has composed and celebrated an Ode to Joy (including a short salad spinner solo), a Duo for Spinet and Sewing Machine and a Concert for Children’s Sewing Machines and Girls’ Choir (together with Pit Mischke). Unforgettable and unforgotten are also the Dadaist manoeuvres of the Butzmann/Kapielski duo. Rarely have fits of uncontrollable laughter been more “unforhearable” than when listening to the acts of defiance of these two underminers of the zeitgeist. The minimalistic sound and image event White Is The Noise, performed at the Copenhagen Art Festival in 2012, is the result of Butzmann’s interaction with enthusiastic spectators, whom he unceremoniously turns into impassioned participants. The second work in the exhibition (in the shape of a digital listening station) refers to a text written by a fan and published in New York Interview in 1980. Twelve years later Butzmann adapted it into a music piece, which he recorded on CD together with Blixa Bargeld and Barbara Bloom. Why Butzmann refuses to be a pop star despite his tremendous popularity becomes clear in his rendition of the Beatles’ Help! (1995), which he turns into a freakish tearjerker. White Is the Noise, 2012. Video. 2:49 Min. Frieder Butzmann and spectators at Copenhagen Art Festival. Film stills. Courtesy the artist Max Cabello 1974 Born in Lima, Peru 1992–1998 Studies at Universidad de Lima, Peru Lives and works in Lima When nihilism takes a break, the truism is that life without punk is possible but senseless. This is a feeling certainly shared by some of the 7.6 million inhabitants of Peru’s capital Lima, namely, the so-called subtes (short for subterraneo, meaning underground). They formed in the mid-1980s, an armada of mostly underprivileged, unemployed and street kids, soon dividing into sub-groups according to musical tastes: hardcore, punk, anarcho punk. With his photo camera, Max Cabello has documented the state of Lima’s punk scene thirty years after its emergence. His images form something like an unofficial chronicle of its members’ daily lives, as their numbers are shrinking fast. They are a minority and they know it. With their dog collars, chains and pointy metal-studded leather jackets, they keep strangers at bay and occupy a macho niche among the country’s cheerful folkloristic music styles such as cumbia, salsa or huayño. Their heroes are local bands like Generation Lost, Punk epidemic, Ekidad, Autonomy, Morbo, Brains Rotten, Ungovernable, God Boredom, Teocidio, Hero Innocent or Alcoholics Cadaver. Ignored by Peruvian society, they spend their time listening to music and drinking. In downtown Lima they have formed gangs that control the odd couple of blocks and oppose the area’s gentrification. Drugs are their only source of income. The sound of their preferred music is angry. They play it like a ritual lament that rings out from the past. Tension lurks beneath a quiet surface as their frustration reaches deep. From the series Los Ingobernables, 2001–2005. Black and white photographs. Courtesy the artist. Pages 109–115 Yane Calovski 1973 Born in Skopje, Macedonia 1992–1996 Studies visual art at Pennsylvania Academy of the Fine Arts, Philadelphia 1996–1997 BA from Bennington College, Bennington (VT), USA 2002–2004 Graduate research programme at Jan van Eyck Academie, Maastricht Lives and works in Berlin and Skopje www.yanecalovski.com This work is about Anna, also known as Trannyrocks, a transsexual rock’n’roll and blues musician from Enschede, Netherlands. Anna started playing the drums aged 9 and later ‘picked up the guitar and really got hooked!!!’ (www.trannyrocks.com). A studied musicologist, she admits a wide variety of musical influences. After playing in bands, she now performs solo on guitar and vocals. I met Anna in 2009 in Amsterdam-Noord, where we were next-door neighbours. I was working on a video essay about the gentrification of the area, but at some point I got stuck. This is when I started talking to Anna about her music and influences. In 2010 we made a series of video recordings in which we replicated the observation process which, according to Dutch regulations, she must undergo as part of her mental health assessment for gender replacement surgery. Our session lasted two days and was unscripted and spontaneous. Her monologues about music, especially the origins of blues, but also about sexuality, society, religion, people and culture are deeply honest and personal. The footage has remained archived until recently, when I showed a rough version of the video as part of the exhibition The Art of Failure: Affective Aliens curated by the cultural and queer theorist Slavcho Dimitrov at the National Gallery of Macedonia. I would like to use this occasion to thank our mutual friends Daniela Paes Leão, Merel Willemsen and Tabitha Kane of KijkRuimte as well as Chris Keulemans and Slavcho Dimitrov. Anna’s music can also be heard on http://www.jango.com/music/tranny+rocks?l=0 and https://myspace.com/trannyrocks. Yane Calovski Anna.Noord., 2014. Video, 74 min. Film stills. Courtesy the artist. Pages 117–119 379 George Condo 1957 Born in Concord (MA), USA 1976–1978 Studies art history and music theory at University of Massachusetts, Lowell (MA), USA Lives and works in New York The painter George Condo claims to feel spiritually aligned with the musical concepts and working principles of Kanye West, which he identifies primarily as ‘sampling, appropriating, presencing’1, the latter a contraction of ‘presence’ and ‘sensing’. Having studied classical guitar and lute, he might have become a musician himself, and during his time at art school in Boston in the late 1970s, he was a member of the synth-punk band The Girls. At a concert in New York, he acquainted with the painter and musician Jean-Michel Basquiat, with whom he developed a close friendship. Basquiat convinced him to move to New York, where for eight months he worked successfully in Andy Warhol’s Factory. Years later Warhol bought several of his paintings – a gesture interpreted by insiders as a rare distinction. Collaborating with Basquiat, working with William Burroughs and frequenting the circles around Allen Ginsberg and Keith Haring, Condo quickly made a name for himself as an artist. My Beautiful Dark Twisted Fantasy is the fifth studio album by the hip-hop star Kanye West, released in Germany on 19 November 2010 on the Roc-A-Fella and Def Jam labels. The image on the cover is one of Condo’s characteristic ‘anatomical orgies’ (Ralph Rugoff), a sex scene involving a naked black man and a naked white fairy-like creature. As was to be expected, the cover was banned by several record outlets. Condo describes his style as ‘psychological cubism’, whereby he thwarts any attempt at speculating whom the male character represents (despite the media claiming that it depicts the singer himself). Although the album was only released with this cover, Condo added to the confusion by designing several other motifs, which appear on the inner sleeve of the triple album and on the enclosed poster. Three or four further motifs were created but not published. West’s and Condo’s common project therefore comprises at least eight images, the five official ones being The Portrait, The King, The Remnants, The Phoenix and The Ballerina. 1 George Condo, ‘I was delirious. Nearly died’, in The Guardian, 10 February 2014, http://www.theguardian.com/artanddesign/2014/feb/10/ george-condo. Cover designs for Kanye West: My Beautiful Dark Twisted Fantasy (Roc-A-Fella, Def Jam, USA), 2010. Courtesy the artist. Photos: Eric Tschernow, Berlin. Pages 121–123 380 Hubert Czerepok 1973 Born in Słubice, Poland 1988–1993 BA from Antoni Kenar Academy of Art, Zakopane, Poland 1994–1999 MA in Sculpture and Painting from Academy of Fine Arts, Poznań, Poland 2010 PhD from Academy of Fine Arts, Poznań Lives and works in Szczecin and Wrocław, Poland The album Nowa Aleksandria by the Polish band Siekiera (meaning ‘axe’) has special meaning for Hubert Czerepok. He remembers being literally knocked over when he first heard it in 1986. When the band played at the Jarocin Festival in 1984 the air was electric. Deviating in all imaginable ways from anything previously heard, staging an aesthetically calculated nosedive by merging punk and icy new wave, they radically undermined the audience’s familiar understanding of music. Czerepok and his friend Andrzej Rajewicz listened to the record for weeks on end: ‘We go to the edge, we go to the edge, and the sky is at hand …’ Siekiera were aggressive and obscene. It was fitting that they should only produce one record and then vanish as quickly as they had appeared. To this day Czerepok cannot get their music out of his head. With his concept, he operates as a proxy for many punk addicts at the boundaries of rational construction and something that can only just be grasped by reason. 1 New Alexandria. Selfportrait, 2015. Neon, 100 × 92 × 5 cm. Courtesy Żak | Branicka Galerie, Berlin. Repro: Hubert Czerepok, Berlin 2 Siekiera, Nowa Aleksandria, LP cover (Aleksander Januszewski), 1986. Repro: Hubert Czerepok, Berlin Daniela Dacorso 1969 Born in Belo Horizonte, Brazil 1987–1992 Studies at Universidade Federal do Rio de Janeiro 2002–2004 Studies at Universidade Cândido Mendes, Rio de Janeiro Lives and works in Rio de Janeiro www.danieladacorso.com Daniela Dacorso started out as a photographer in the underground music scene of Rio de Janeiro and has since been photographing a wide range of subjects, from music to nature, religion and lifestyle. Her project Totoma! took more than ten years to complete. It explores baile funk, a music scene originating in Rio de Janeiro’s favelas as a Brazilian version of the Miami soundsystem style at a time when funk was becoming known (and notorious) on the urban and national scene. Dacorso was introduced to baile funk parties by a friend from the rock scene. Her first experience was in the Favela da Rocinha – she was absolutely electrified by the music and, more im- portantly, the scene and its visuals. Baile funk is entirely governed by local (ghetto) rules and developed without official permission, help or even acceptance. A blend of Miami bass, black music, African beats and samples of rock and pop songs, it makes best use of “marginal” technology. The lyrics make explicit reference to sex, violence and daily life. For many young people in poor neighbourhoods, baile funk parties used to be the only available form of entertainment. Totoma! is Dacorso’s album of memories, a modest attempt to bring this vibrant cultural manifestation to light. After Rue Mouffetard, 2004. Black and white photograph. Courtesy the artist Boladinho, 2005. Colour photograph. Courtesy the artist Melon Woman against World Hunger, 2009. Colour photograph. Courtesy the artist The Naga people are a conglomeration of several tribes inhabiting the north-eastern part of India and north-western Burma. The tribes have similar cultures and traditions, and form the majority ethnic group in the Indian state of Nagaland, with significant presence in Manipur and Arunachal Pradesh and a small population in Assam. As of 2012 Nagaland State officially recognised 17 Naga tribes. They practised headhunting and preserved the heads of enemies as trophies throughout the nineteenth century and as late as 1969. Info: Midnight Confessions is a song written by Lou T. Josie and originally performed by the Ever-Green Blues. It was later made famous by the American rock band The Grass Roots, who released it as a single in 1968. It became the band’s biggest hit on the Billboard Hot 100, reaching the Top 5 of the chart. We Are Going to Where We Came From, 1999. Black and white photograph. Courtesy the artist CryCryCryBangBangBang (The Drumming), 2014 Text: ‘(I’m Gonna) Cry Myself Blind. Primal Scream’ Image: A photograph of an early ethnological expedition to Australian Aborigines combined with an album cover for the Scottish indie band Primal Scream. Info: The song (I’m Gonna) Cry Myself Blind was released on the album Give Out But Don't Give Up (1994). Walter Dahn Three Records (Corrected), 2014. Silkscreen print and gouache on nettle cloth, 104.5 × 58.5 cm, framed 106 × 60 cm. Courtesy Sprüth Magers. Photo: Timo Ohler, Berlin One Thousand Hands Monster, 1999. Black and white photograph. Courtesy the artist 1954 Born in St. Tönis/Krefeld, Germany 1971–1977 Studies at Düsseldorf Academy of Art 1977 Master Student of Joseph Beuys at Düsseldorf Academy of Art Lives and works in Cologne ‘Punk Is the sound of my soul’. There is hardly another slogan that could describe Walter Dahn’s differentiated obsession any more accurately. In truth, Dahm is deeply suspicious of overt rebelliousness and confines his own space of freedom entirely to the realm of art. In his screen prints from 2014 his interest and active participation in the intoxicating identification that rock and punk keep on prompting is once more forcefully evidenced. Here, his minute, epiphany-like observations are imbedded in collage principles that testify to a cunning insider perspective. Three Records (Corrected), 2014 Text: ‘Make War Not Love’ Image: Original photograph from The Smiths’ album Meat Is Murder (1985), where the text on the helmet (‘Make War Not Love’) was changed. The dark red colour field was taken from The National’s Bloodbuzz Ohio T-shirt. The pink colour field is from The Sex Pistols’ album Never Mind The Bollocks (1977), where it holds the band’s name. Midnight Confession #1, 2014 Text: ‘Punk Is The Sound Of My Soul’ Image: A photograph of a naked follower of the Indian Naga cult proudly riding a horse. CryCryCryBangBangBang (The Drumming), 2014. Silkscreen print and gouache on nettle cloth, 95 × 80 cm. Courtesy Sprüth Magers and private collection, New York. Photo: Timo Ohler, Berlin Midnight Confession #1, 2014. Silkscreen print and gouache on nettle cloth, 71 × 91 cm. Courtesy Sprüth Magers. Photo: Timo Ohler, Berlin Jeremy Deller 1966 Born in London, UK 1985–1987 Studies at Courtauld Institute of Art, London 1991–1992 MA in Art History from University of Sussex, Brighton Lives and works in London www.jeremydeller.org A friend of mine, Nick Abrahams, told me that Mute Records were looking to make a film about Depeche Mode for an anniversary “Greatest Hits” package. I thought that could be quite interesting. And either he or I or both of us – I can’t actually remember – suggested that we do something about their fans, as you hear almost mythical stories about their Eastern European fanbase, particularly in the 1980s. We went to Mexico, the USA, Germany, Romania, Brazil and Canada – all in under three weeks. In Russia sixty fans met us at the airport and basically kidnapped us for two days, 381 which was brilliant for the film. As we suspected, the story in Eastern Europe was massive. The effect of Depeche Mode in that region during the 1980s was similar to that of the Beatles on the UK during the 1960s. The film was never released – we suspect for a number of reasons. One of which was this German family (see the bottom-left image, facing page), who dress their children up as members of the band. They somehow manage to get tickets for the press launches of albums and private meet and greets – and no one can work out how they do it. A lot of German fans seem to resent this family. Also the band have been so branded and marketed that the fans’ behaviour sometimes disrupts this carefully crafted image. The fans appropriate the band, they do their own thing and have a laugh; it’s not clean, it’s messy and chaotic. Jeremy Deller Our Hobby Is Depeche Mode, 2006. Video, 67 min. Film stills. Courtesy the artist and Nick Abrahams Sven Drühl 1986 Born in Nassau an der Lahn, Germany 1991–1996 Studies art and mathematics at University of Essen 2005 PhD from Johann Wolfgang Goethe University, Frankfurt am Main Lives and works in Berlin www.svendruehl.de When surveying Sven Drühl’s work, one notices a series of rogue productions that seem at odds with his general artistic concerns, which focus on images of landscapes and architecture. These exceptions concern his music-related works. Drühl has clearly been socialised through punk and metal. To this day he is a regular sight at punk, stoner and grindcore concerts by the likes of Cosmic Psychos, Eyehategod or Napalm Death. In the 1980s he was a typical proponent of subculture, switching between punk, new wave and rockabilly and playing bass in various bands. During a recent studio visit he recounted how he eventually had to choose between art and music: His jazz core punk band, Pregnant Homeless, had reached a point where its members had to decide whether to record an album, go on tour or stop playing altogether and concentrate on their respective studies. In 1995 they split up. Drühl, however, remained something of a professional fan, travelling to Germany, the Netherlands and Switzerland to see as many concerts by The Melvins and Henry Rollins (the former singer of Black Flag) as possible. Over the course of time he has created a gallery in homage to his musical idols with portraits of King Buzzo and Rollins (2006) as well as paintings of band logos including Black Flag (2011) and Biohazard (2012), but also the sculpture shown here, Black Flag (2012), which consists of a smashed Stratocaster that was re-assembled into an ragged form and covered in black oil paint. 382 Black Flag (Undead), 2011. Oil and enamel on canvas, 40 × 50 cm. Courtesy Alexander Ochs Private, Berlin. Photo: Lepkowski Studios, Berlin Utility Pole/Cross-Tied, 2014. Steel, concrete, gabardine, cotton cord, 27 × 13.5 × 7 cm. Courtesy the artist. Photo: Sven Oliver Gierse, Berlin Black Flag (Undead), 2011. Electric guitar, oil paint, 160 × 40 × 40 cm (with plinth), Courtesy Alexander Ochs Private, Berlin. Photo: Lepkowski Studios, Berlin Pablo Garber Biohazard (Undead), 2012. Oil and enamel on canvas, 150 × 150 cm. Courtesy Alexander Ochs Private, Berlin. Photo: Lepkowski Studios, Berlin Lucas Foletto Celinski 1986 Born in Curitiba, Brazil 2007–2014 Studies free painting and graphic design at Academy of Fine Arts Munich with Prof. Axel Kasseböhmer Lives and works in Berlin www.folettocelinski.com The grave of Nico (born 1938 in Cologne as Christa Päffgen) can be found at Berlin’s Grunewald-Forst Cemetery, also called the Cemetery of the Nameless or Cemetery of Suicide Victims. Here, freed from the pop ornaments and decorations of the entertainment industry, lies the former singer of Andy Warhol’s band project The Velvet Underground. The tombstone is deliberately plain, making the emotional and symbolic nature of her resting place all the more poignant. No matter the role she played – lyricist, songwriter, composer, musician, model or actress – Nico was always a poetess, or rather a poète maudit. Her collaboration with filmmaker Philippe Garrel on La Cicatrice intérieure is particularly telling of her approach. This experimental film, with its slowly unfolding sequences of whispering mysteriousness, radiates magical strength. Playing and singing with her characteristically austere charm, Nico creates an atmosphere steeped in sensibility – precisely because it is rooted in nothing less than the fragility of life itself. For the artist Lucas Foletto Nico is a saint, regardless of the many descriptions her work has attracted – not least her melancholy songs accompanied by an Indian harmonium, which are unmistakably reminiscent of sacred music, but, more importantly, her idea of reduction, which she considered as a category of transcendental wealth. Nico: La Cicatrice Intérieure, 2014. Black and white photograph. Courtesy the artist Nico: La Cicatrice Intérieure #2, 2014. Black and white photograph. Courtesy the artist Cross-Tied (Photo), 2014. Black and white photograph. Courtesy the artist Nico: La Cicatrice Intérieure #3, 2014. Black and white photograph. Detail. Courtesy the artist 1961 Born in Buenos Aires, Argentina 1981–1986 BSc in Physics from Universidad de Buenos Aires 1987–1988 Completes studies in photography at Icart Photo, Paris www.pablogarber.com.ar Pablo Garber’s sustained love affair with vinyl records dates back to his teenage years, when his father was working for a record company. Pablo often spent his summer holidays in the company’s warehouse, helping to put the LPs in their sleeves. It was looking at the albums that he discovered the hot acts of the day and started listening to the Beatles, the Carpenters and the Bee Gees, collecting and exchanging records on the market in Rivadavia Park in Buenos Aires, and simultaneously taking up photography. Today his passion is unabated. Ponete un Disco (Put on a Record) is an extended photographic essay and book that revolves around records and album covers from the 1970s and 80s and the memories of people for whom the chosen records and their packaging have a special meaning. It is an opportunity to reminisce all the musicians, producers, graphic designers, photographers, journalists and DJs who play an important role in the production of an album. At the same time it also evokes those people who, through the ritual of listening to a record, mysteriously cross one’s thoughts while the needle is racing through the groove. Emerging from the flow of sounds, their destinies are part of the film that comes to life in our mind’s eye when the turntable starts revolving. Stranglers’ oeuvre had already been anchored in my reference system for twenty-five years. The two passions were eventually united in a word the Stranglers coined in their punk classic No More Heroes. Triggered by the Stranglerian idiom shakespearoes, I had the hubristic idea of an exclusive edition of classic Stranglers texts in German translations by different poets. The minimal edition of Würgemale offers to the world the only translations published to this day and something like the Schlegel-Tieckian version of adaptations of Stranglers songs. By doing so, it spans a bridge from German romanticism to the black romanticism of the Stranglers.’ (Henryck Gericke, publisher) Würgemale (Sleeve). Texts by The Stranglers, English/German, 1996. Silkscreen print edition, 41 × 28 cm. Silkscreen printing: Martin Samuel, Berlin Würgemale. Drawing by Ronald Lippok for Manna Machine, The Stranglers, 1981. 41 × 28 cm. Silkscreen printing: Martin Samuel, Berlin Drawing by MK Kähne for Meninblack, The Stranglers, 1981. 41 × 28 cm. Silkscreen printing: Martin Samuel, Berlin Moritz Götze 1964 Born in Halle an der Saale, Germany 1981–1983 Apprenticeship as cabinetmaker Since 1986 Freelance painter and graphic designer Lives and works in Halle and Mecklenburg Würgemale is an edition of silkscreen prints from 1996 with song texts by the Stranglers, their German translations and a cover single by Tarwater. It was produced as an edition of 77 – in reference to 1977, the year the Stranglers released their albums Rattus Norvegicus and No More Heroes. In Dedicated to the One I Love 1 Moritz Götze presents thirty fictive album covers in a classic LP rack alongside a sculpture made of melted blank vinyl and old records. His mock albums deceive unsuspecting visitors, as they refer to existing bands and LPs. On the other hand, they seem to call for such insider knowledge that they look too good to be true, such as a cover by the band Chicago featuring the number O or a live concert recording of Frank Zappa playing in East Berlin in 1972 packed in a freakishly styled sleeve. The lie sounds credible, but in actual fact the master of boundless irony and virulent cabaret-cum-jazz rock never saw the other side of the Brandenburg Gate – presumably because there were numerous hardcore Zappa fans in the GDR, whom the Stasi counted among the enemies of the state. In the East, Western LPs were as valuables as relics. (Their existential importance is for instance mentioned in the German comedy Sonnenallee, which Leander Haussmann directed after the novel by Thomas Brussig.) Götze himself is a vinyl junkie who owns a considerable number of rarities. With Dedicated to the One I Love he created a devotional image for a medium as well as his own epitaph. ‘The Stranglers’ songs resonate with me in a way only paralleled by the music of Shakespeare’s poetry. The impact of Shakespeare’s work shifted into my consciousness when the 1 The title refers to a hit written by Lowman Pauling and Ralph Bass and performed by The “5” Royales (1957), The Shirelles (1959/1961) and The Mamas and the Papas (1967). From the series Ponete Un Disco. 2012. Courtesy the artist. Pages 153–157 Henryk Gericke 1964 Born in Berlin, Germany 1981–1983 Apprenticeship as bookbinder Lives and works in Berlin www.votivsite.de 383 Dedicated to the One I Love, 2015. Vinyl sculpture on plinth, PVC, wood, 110 × 40 × 50 cm. Courtesy Galerie Rothamel, Erfurt/Frankfurt am Main. Photo: Markus Werner, Halle Dedicated to the One I Love, 2015. LP Cover. Detail. Courtesy Galerie Rothamel, Erfurt/Frankfurt am Main. Photo: Markus Werner, Halle massoud graf-hachempour 1956 Born in Tehran, Iran Lives and works in Berlin www.graf-hachempour.com massoud graf-hachempour’s work revolves around Brian Eno, whom the artist has been revering as a seminal figure of ambient music since the days of Roxy Music. He is particularly interested in Eno’s experiments with new acoustic dimensions, synthesisers and computers as sound generators. graf-hachempour not only values Eno’s amazing versatility, but also feels particularly attracted to and vindicated by his legendary coolness. A tireless innovator who left an indelible mark on pop music, Eno once confessed: ‘Well, I am a dilettante. It’s only in England that dilettantism is considered a bad thing. In other countries it’s called interdisciplinary research.’ For graf-hachempour this confession sounded like a confirmation of his own artistic career as an avowed dilettante – someone who knows that he doesn’t know anything, yet keeps on searching and researching tirelessly, working with found material and always expecting to be surprised by the process. Brian Eno is a man of many faces. For I Am a Dilettante, graf-hachempour has applied glaze over 35 paintings of the same portrait photograph. Radiating from the central row of paintings, the paintings in the upper rows progressively fade into white, while the paintings in the lower rows condensate into black. In Mandala the master appears to his followers as a double messiah, simultaneously overexposed and obscured, the cone of light acting as both spotlight and aura. Face to Face documents the fictitious encounter of Eno and the artist as a young man in front of a black background riddled with cracks. Both works are the result of a process that included several stages: the photographic portraits were digitalised, printed, painted over with acrylic, scanned again and digitally reworked. The digital montage with the added crowd was eventually rendered as a colour print. Face to face, 2015. C-print, 40 × 120 cm. Edition of 3. Courtesy the artist. Repro: massoud graf-hachempour I am a dilettante, 2015. Acrylic and handmade paper, series of 35 images, each 24 × 18 cm (installation 200 × 112 cm). Courtesy the artist. Repro: massoud graf-hachempour 384 Mandala, 2015. C-Print, 150 × 100 cm. Edition of 3. Courtesy the artist. Repro: massoud graf-hachempour Julia Herbster 1979 Born in Stuttgart, Germany 2002–2006 Studies communication design and visual communication at Merz Akademie, Stuttgart 2007–2010 Studies visual art, art and digital media at Academy of Fine Arts Vienna Lives and works in Gmünd, Austria Cooking, children, compliments. It was the early 1970s when Martha Maria Gehrke published her multi-volume bible on housekeeping Selbst ist die Frau (literally ‘women are doing it for themselves’), in which the arts of dishwashing, nursing and planning the family holiday are explained in great detail to housewives eager to deliver the perfect job without ever complaining. For the flawless spouse, whose abilities no doubt exceed her tasks, Julia Herbster has conceived this special edition of Gehrke’s bestseller that allows her to smuggle her daily fix of girl rock into the kitchen, where she can crank up the music and shake off the dust of her traditional way of life. Or as Emma Goldmann put it: ‘If I can’t dance, I don’t want to be part of your revolution.’ But in actual fact women worldwide still spend on average twice the time doing household chores than their male partners – even when they have a full-time job. This double burden, along with lower wages and unpaid care work, is the unassailable cornerstone of the contemporary working and living world. So rock on, girls! Julia Herbster Girl Rock, 2006. Book, cassette. 18 × 11,5 ×1,2 cm Courtesy the artist. Photo: Julia Herbster, Gmünd Andy Hope 1930 1963 Born as Andreas Hofer in Munich, Germany 1991–1997 Studies at Academy of Fine Arts Munich and Chelsea College of Art and Design, London Lives and works in Berlin ‘Jazz is not dead, it just smells funny’, Frank Zappa once said, before he set out to animate some of its finest hours. But what does Zappa’s contribution mean today? To fully appreciate its resuscitation in the realm of art, one needs to be aware that to substantiate his infatuation with Zappa’s music, the artist Andy Hope 1930 created a medley of no less than five portraits of his hero. The most radical beard-wearer in the universe of Pop after Salvado Dalí, Zappa would surely have loved this Adoration in an outlined baroque frame, which focuses entirely on the distinctive middle part of his face. Andy Hope 1930 works in the echo chambers of Pop. Away from the mainstream he constructed his encounter with Zappa in the gap between Pop history and its subtexts. Imagining new stories for heroes from trash and B movies, from science fiction and comic strips, he beamed the sound of a long-gone era into his own multiverse, where his protagonists now congregate around the devotional image of the legendary guitarist and composer, a master of innovation. Zappa, 2015. Lightfast pigment liner and pencil on paper, 30 × 21 cm. Courtesy the artist and Galerie Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin The 1930 Fan, 2015. Lightfast pigment liner and pencil on paper, 30 × 21 cm. Courtesy the artist and Galerie Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin Cosmik Debris 1 (F.Z.), 2015. Gouache, spray paint, collage on paper, 42 × 30 cm. Courtesy the artist and Galerie Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin Cosmik Debris 4 (F.Z.), 2015. Gouache, spray paint, collage on paper, 42 × 30 cm. Courtesy the artist and Galerie Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin Cosmik Debris 3 (F.Z.), 2015. Gouache, spray paint, collage on paper, 42 × 30 cm. Courtesy the artist and Galerie Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin Cosmik Debris 2 (F.Z.), 2015. Gouache, spray paint, collage on paper, 42 × 30 cm. Courtesy the artist and Galerie Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin Tibor Horvath 1976 Born in Esztergom, Hungary 1997–2003 Studies at Hungarian University of Fine Arts, Budapest Lives and works in Berlin www.tiborhorvath.blogspot.de Ad is a Facebook page on which Tibor Horvath presents his drawings. As such it is the centre around which his daily artistic practice revolves. But Horvath is also well known internationally for working with other media including sculpture, video, installations and subversive interventions. For ad on tour he uses his Facebook page to present a special poster inspired by advertisements for bands on tour – with the notable exception that Facebook allows him to reach many more followers than a tour poster on a construction site fence, which is likely to disappear within hours. By using his Facebook page as a laboratory, Horvath analyses the influence of social media on fan behaviour, while simultaneously reaching out to potential new audiences for his own work. At their best, Horvath’s pieces are tragicomical condensations. Their focus lies on disaster, and their subcutaneous messages are full of often depressive under-, over- and middle tones. Horvath’s themes never lose touch with contemporary reality – not only in Hungary – which he explores through sarcasm, absurd jokes, pointed satire and an explosive melange of facts and lies. https://www.facebook.com/pages/ad/834348386592605 Untitled, 2014. Felt pen and ball pen on paper, 20 × 20 cm. Courtesy the artist. Photo: Tibor Horvath, Berlin Irwin 1983 Founded in Ljubljana, Slovenia Members: Dušan Mandić (Ljubljana, 1954), Miran Mohar (Novo Mesto, 1958), Andrej Savski (Ljubljana, 1961), Roman Uranjek (Trbovlje, 1961) and Borut Vogelnik (Kranj, 1959) Live and work in Ljubljana www.irwin.si Let It Be was created back in 1988 as part of a series of paintings that Irwin started in 1984 under the title ‘Was ist Kunst’. Unlike Irwin’s larger projects, which involve the whole collective, these are small-size works made privately by different members. The series is based on the appropriation of wellknown images from art history, many of which used by the band Laibach to construct their visual appearance, such as The Monarch of the Glen by Sir Edwin Landseer, Black Cross by Kazimir Malevich or The Sower by Ivan Grohar. The ‘Was ist Kunst’ series soon became an important tool to regulate Irwin’s inner relations as well as a laboratory that enabled and accelerated the exchange of ideas and solutions between its different members. As such it helped the group create a common fund of works and concepts. Although it has undergone a series of transformations, it is the only project Irwin have been working on without interruption for more than thirty years. Let It Be is an exception among the several hundreds of works in the series – not so much because it is one of the few actual portraits of Laibach, but because it was the only one commissioned by them to be used on the cover of their eponymous record and because it was made collectively by all five members of Irwin. Let It Be, 1988. Oil on canvas, frame, 106.25 × 106.25 × 5.5 cm. Courtesy Daniel Miller, London. Photo: Eric Tschernow, Berlin 385 MK Kähne 1963 Born in Vilnius, Lithuania 1983–1988 Studies painting at Berlin-Weißensee School of Art, Berlin Lives and works in Berlin www.mkkaehne.de Ink Flag, 2015. Booklet with German translations of 25 song texts by Wire and a 7-inch single by Tarwater, 34 pages, 154 copies, published by Henryck Gericke. Henryck Gericke experienced the sound of Wire as a sudden slackening of punk. The band’s songs were free of attitude and combined with an edgy minimalism, whose radicality was not so much steeped in anger and contempt than in their dramaturgic reification. This prompted a slowing-down, which seemed even more deliberate on the band’s LPs, where they alternated with abrupt, staccato-like song vignettes. At the height of punk Wire were already post-punk. They anticipated the answer to the question if punk and art can form an alliance. The answer is no – because punk is essentially also art and could therefore merely form an alliance with itself. The ink drawings by MK Kähne shift the drama of a domestic crime to the factual level of a crime scene inspection. His Ink Flags mirror the sober pathos of Wire and lend their title to the booklet, in reference to the band’s Pink Flag heraldry. With their cut-up version Tarwater move away from a simple cover idea to one of Wire’s early live shows which, to the disappointment of their fans and their record company, weren’t interested in the album repertoire but in its deconstruction. Ink Flag magazine, 2007. Front cover: MK Kähne, Anzug, 2007. Object made from suit and polyester 19 × 19 cm (ill.). Courtesy Loushy Art & Projects, Tel Aviv. Photo: Roman März, Berlin Klaus Killisch 1959 Born in Saxony, Germany 1981–1986 Studies painting at Berlin-Weißensee School of Art, Berlin Lives and works in Berlin www.klaus-killisch.de Klaus Killisch’s stylish reverence to the Grateful Dead was essentially motivated by the band’s albums Anthem Of The Sun and Blues For Allah. The artist immersed himself in his favourite music to such an extent that his long and deep listening sessions resulted in a monumental painting. Dead Freaks Unite! does not merely pay tribute to the psychedelic rock band but also considers the community of so-called Deadheads that encompasses several generations of their fans to date. The title of Killisch’s work is borrowed from the liner notes on the band’s second live album, Grateful Dead (1971), which end with the call: ‘DEAD FREAKS UNITE: Who are you? Where are you? How are you? Send us your name and address and we’ll keep you informed. Dead Heads, P.O. Box 1065, San Rafael, California 94901.’ The Dead were formed in San Francisco at the tail end of the beatnik era and the dawn of the hippie years and Acid Tests. In the 1970s the band’s die-hard fan base grew into a genuine community with its own vocabulary and accessories. No other fan movement in the history of rock combined youth culture and establishment so successfully into a subculture of free concerts, stage spontaneity and tolerated bootlegging on the long journey from the promise of mind expansion to its fulfilment. Dead Freaks Unite!, 2015. Collage, oil on canvas and photographic wallpaper, 200 × 200 cm. Courtesy the artist. Photo: Magnetberg, Berlin Machine says yes, 2012. Mixed media on canvas, 110 × 110 cm, Courtesy the artist. Photo: Magnetberg, Berlin Ink Flag magazine, 2007. Page 2: MK Kähne, Bett, 2011. Ink on paper, 19 × 19 cm (ill.). Courtesy Galerie Hartwich, Rügen City rocker, 2012. Mixed media on canvas, 110 × 110 cm, Courtesy the artist. Photo: Magnetberg, Berlin Ink Flag magazine, 2007. Back cover: MK Kähne, Flagge, 2012. Embroidery on silk and flag shaft, 19 × 19 cm (ill.). Courtesy Galerie Michael Schultz, Berlin/Seoul/Beijing. Photo: Robert Lüdtke, Berlin Cristian Kirby 1970 Born in Santiago de Chile, Chile 1990–1997 Studies sociology and film at Universidad Academia de Humanismo Cristiano, Santiago de Chile Lives and works in Santiago de Chile www.cristiankirby.cl ‘There are anarchic deformations in the transcendent system of trees, aerial roots and subterranean stems.’ – Gilles Deleuze and Félix Guattari, Rhizome (1977) 386 Cristian Kirby’s photographic series of strangely contorted trees can be likened to visual evocations of 1970s Chile, when the country was ruled by a violent military dictatorship. Its title refers to the concept of Verdrängung used in Freudian psychoanalysis to describe emotional and psychological repression. In traditional psychoanalysis repression is considered a defence mechanism that allows us to exclude tabooed or threatening events or imaginings from our conscious perception. While in the Freudian sense it is understood as a process common to all individuals, other schools have offered different definitions and explanations. In the mournful and simultaneously galvanizing songs of the Chilean band Los Jaivas, Kirby sees a gesture of resistance against political aggression and an encouragement to reconstruct a damaged society, where the country’s physical scars are reflected in its inhabitant’s psyches. Kirby believes that art and music can contribute to “reforest” their souls and harness their feelings of anger and vengeance. Los Jaivas are a folk rock band from Viña del Mar founded in 1963 by the brothers Gabriel (drums) and Claudio Parra (percussion, keyboard, accordion). After the military putsch in Chile (1973), the band emigrated to Argentina. In 1977 they settled in France, where they worked and lived until 1981. Verdrängung/Reforest, 2014/2015. Detail. Courtesy the artist Verdrängung/Reforest, 2014/2015. Photographic ink jet print, etching on Canson paper, 180 × 300 cm (40 prints, each 30 × 45 cm). Courtesy the artist Helmut Kirsch 1949 Born in Schwabach bei Nürnberg, Germany 1974–1978 Studies at Academy of Fine Arts Nuremberg with Prof. Günter Dollhopf Lives and works in Nuremberg www.helmutkirsch.de Helmut Kirsch’s studio is drowned in dissident guitar noise. One aspect of Kirsch’s artistic practice is its concern with simple, if not banal, objects whose forms seem archaic when considered separately. His paintings and reliefs based on such forms are grouped in a series appropriately titled Moderne Archaik (Modern Archaism). In parallel to his pictorial work Kirsch also experiments with sound, which he produces using various guitar models and effects units. Over the years he has put together a sizeable collection of guitars, including so-called Signature models produced for famous guitarists to personal specifications. Some of these guitars are decorated with simple shapes reminiscent of the artist’s reliefs from his Moderne Archaik series. For Passion, Kirsch has turned these forms into large-size paintings displayed alongside the corresponding model, thus combining his passion of guitars with his artistic work. The installation’s exaggerated ceremoniousness and ostentatious emotionality exert a compelling fascination on anyone obsessed with guitar sounds. Double Monkeygrip, 1996/2015. Fibre board and OSB, 180 × 148 cm. Courtesy the artist. Photo: Helmut Kirsch, Nuremberg No No Holes, 1996/2015. Glued wooden sticks, 100 × 100 cm. Courtesy the artist. Photo: Helmut Kirsch, Nuremberg Kiss my Axe, 1996/2015. Sheet iron, 100 × 90 cm. Courtesy the artist. Photo: Helmut Kirsch, Nuremberg Christina Kral 1980 Born in Suhl, Germany 2002–2006 Diploma in Visual Communication a t Merz Akademie, Stuttgart 2004–2006 MA in European Media from University of Portsmouth Lives and works in Berlin www.christinakral.net In her video performance Luftgitarre (Air Guitar) Christina Kral replaces both the guitarist (man) and the electrical guitar (woman). The private sphere becomes a stage, the domestic performance a public event. But without a guitar and without a sound. Luftgitarre, 2005. Video performance, 1:21 min., loop. Film stills. Courtesy the artist Jonathan Kroll 1968 Born in Milwaukee (WI), USA 1988–1992 BA from Otis Art Institute, Los Angeles Lives and works in Berlin www.jonathankroll.net This is a placeholder, a remembering of an in-between. I thought of an approach, of my relationship to music, about something I had written on 11 October 1998 upon arriving in Chemnitz, after more than a month touring the continent. It seemed an unremarkable day, viewed through the windows of our rented Sprinter (the group’s one constant, apart from each other). We arrived at a blank of a club. Beige? Some unnecessary mirror work? I wrote a very short story describing the afternoon. I don’t know why – perhaps there wasn’t much else to do, or maybe something about this day, this place, seemed like a level point, the sum of the multiple weeks that preceded it, but I remember finding it amusing and doing a fair job of reflecting something. I no longer have a copy of the story. I tried to contact a few people who might – without any luck. This is likely for the better, as I 387 don’t know what I would think if I read the thing now. But not having it, I can always say … it was a good story. Jonathan Kroll Poster designs for Chokebore, 2010. Courtesy the artist. Photos: Eric Tschernow, Berlin Jason Lazarus 1975 Born in Kansas City (MO), USA 2003 MA in Photography from Columbia College, Chicago Lives and works in Chicago www.jasonlazarus.com A conceptual portrait of Thurston Moore, singer, songwriter and guitarist of Sonic Youth. In 2013, I had a ten-minute portrait session with Moore. I asked him to take a piece of paper and fold it in a way that pointed to where music might be in the next ten years. Without hesitation he sat down and quickly crafted a multifold evocation, and when asked, selected sky-blue for the background.’ The Michael Jackson Memorial Procession is a re-imagining and harnessing of the improvised memorial sonic space that spread through Chicago when the singer died in 2009. At 6 PM on June 25, 2010, a caravan started from his boyhood home in Gary, Indiana, and traveled through the city of Chicago. To honor and celebrate his legacy and place in the country’s cultural consciousness, each car in the procession was marked with screen-printed MJ flags and broadcast a Michael Jackson playlist via a mobile pirate radio station to create a multiple-blocks-long, synced traveling audio memorial. All participants had been given cameras to document their individual contribution to the collective event. Jason Lazarus Thurston Moore (9/10/13), 2013. Archival pigment print, 152.4 × 101.6 cm. Courtesy the artist and ANDREW RAFACZ, Chicago. Repro: Eric Tschernow, Berlin The Michael Jackson Memorial Procession, 2010. documentation by MJMP participant. Courtesy the artist and ANDREW RAFACZ, Chicago Via Lewandowsky 1963 Born in Dresden, Germany 1982–1987 Studies at Academy of Fine Arts Dresden Lives and works in Berlin www.vialewandowsky.de The door of the cassette compartment on the portable recorder slowly opens. As if switched on by an invisible hand, dimmed miniature light projectors and fog machines start prepping the stage for an imaginary band. Via Le- 388 wandowsky’s model-like scenario seems to set the stage for the most loved or hated prog rock and sympho bands of our time – those who, nearing the end of a successful career, no longer wanted to be ‘monsters of rock’ playing in front of hundreds of thousands of fans and yet continued as though nothing had happened, wasting their talent on mainstream fare. Think David Gilmour’s guitar melodramatics with Phil Collins’s soulless drum rolls. They were once presumed to rank among the century’s greatest musicians – rock gods in the heaven of highbrow culture. But what happened? And what came next? The mass commodification of soulfulness. Lewandowsky’s object evokes memories of long-gone times of genuine intimacy, an era when the public became one with their stars in fountains of pyrotechnics and light. Lewandowsky was never much of a rocker, and the blood running through his veins is not ‘high voltage rock’n’roll’. And yet he has created a series of small sculptures whose corrosive irony eats away at the fundaments of pop adulation. Instrumental, 2010. Fender bass guitar, pedestal, guitar amplifier, guitar stand, motor, 80 × 50 × 60 cm. Courtesy the artist. Photo: Thomas Bruns, Berlin Don’t Cry, 2015. ITT ‘SL 500’ cassette recorder, 2 vaporisers, MP3 player, controller, 22 × 25 × 30 cm. Courtesy the artist. Photo: Thomas Bruns, Berlin metal and concrete tubes, while cheap Tandy Radio Shack speakers hooked to transistor amplifiers emphasised certain frequencies and shaped the sound. Furthermore, the montage technique used in the production (the single parts were recorded separately over a period of several weeks and assembled later) is reminiscent of film rather than music. sound. Whether making reference to rock, pop and Baroque music or dialoguing with the works of Paul Thek, Lorent’s confident propositions underpin her work’s inner strength. Bohemian Rhapsody Play School by Robert Lippok, a work made using wood, marimba bars, effects units and a guitar amplifier, is the artist’s tentative approach of Queen’s magical song and can be interpreted as a translation of his teenage musings, enduring musical interests and fascination with experimentation. Relegation: Element de conspiration, Guitar Constellation, 2013. Ink on paper, 2 Gibson Flying V, E-bow, jack, amplifier, 150 × 130 cm. Courtesy the artist. Photo: Karen Minden, Luxembourg Bohemian Rhapsody Music Sheet, 2015. Photo: Robert Lippok, Berlin Bohemian Rhapsody Play School/First Verse. 2015. Xylophone bars with lyrics written on them, Photo: Robert Lippok, Berlin In the studio, 2015. Courtesy the artist. Photo: Robert Lippok, Berlin Catherine Lorent Robert Lippok 1977 Born in Munich, Germany 1998–2003 Studies painting at State Academy of Art and Design Karlsruhe 2002 Studies history at Albert Ludwigs University Freiburg 2004–2006 MA in Art History at Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Paris 2007–2010 PhD in Art History from Ruprecht Karls University Heidelberg and University of Luxembourg Lives and works in Berlin When Bohemian Rhapsody was released in 1975, Robert Lippok was nine years old and began developing an interest in music. But until his love for punk, new wave and all kinds of experimental sounds would start budding, there was still a bit of time, and so he would sit in his uncle’s flat and listen to glam rock, Pink Floyd, progressive rock and everything his relative had recorded from the radio or from borrowed LPs to tapes he played back to the inquisitive child. But Bohemian Rhapsody seemed a step too far. Queen’s timeless masterpiece remained mysterious and impenetrable. Listening to its countless twists and turns felt like hard work rather than pleasure. Its mixture of rock, opera, random words borrowed from Arabian and Hebraic would have seemed postmodern to the more partial music enthusiast. But irrespective of Lippok’s puzzlement, it became a hit. And despite the fact that the track was the most expensive production to date, it partly relied on astonishingly simple means. For Brian May’s guitar sound, for instance, the microphones were placed in Rampaging through the styles in her Doom-Soul – splendid! Catherine Lorent sings, plays electric and bass guitar and piano, writes and paints. ‘Listening or painting? The language has to adapt to the circumstances’, she explains. ‘I always try to express what seems right to me at a given moment.’ Her motto is, ‘Doom your day. Doom your life.’ When singing, she alternates between soprano and alto, her voice condensing the essence of her musical projects. From Gran Horno to Herzangst, she shifts between various grades of heaviness, gauging how much melancholy and fine motor skills are needed to get to the heart of the matter at hand. She loves dark bands as much as Shoegaze or thrash metal pioneers, most of all the undying Slayer, who despite being controversial and extreme have created meaningful music. On the other hand, the fact that she takes a sceptical stance towards the fetishisation of guitar-wielding, testosterone-driven stage beasts and the ideologisation of the body strengthens her art. Lorent counters the ego society’s navel-gazing with expansive stage interventions between corniness and snottiness that incorporate performance and Darum hört das Wort aus der transzendentalen Wüste, ihr Spötter, 2010/2015. Philips ‘Annette’ radio, motors, MP3 player, rosary with crucifix from Fatima, 75 × 32 × 12 cm. Courtesy the artist. Photo: Thomas Bruns, Berlin 1966 Born in Berlin, Germany Lives and works in Berlin Cover design for the LP Hymni by Gran Horno. 31.5 × 31.3 cm. Photo: Eric Tschernow, Berlin Gran Horno Explore!, 2012. T-Shirt, 69 × 67 cm. Photo: Eric Tschernow, Berlin Claus Löser 1962 Born in Karl-Marx-Stadt (now Chemnitz), Germany 1995 Diploma from Film Academy Potsdam-Babelsberg Lives and works in Berlin ‘We have nothing to sell, we don’t have a website, but you know where to find us’, says Robert Lippok at the end of a concert in the Red Salon at Berlin’s Volksbühne theatre. Smoke from a fog machine wafts across the stage. Standing next to him, his brother Robert lays down his drumsticks. While the audience still applaud, the two get off the stage and mingle with the crowd. There are many old friends and acquaintances, the atmosphere is almost intimate – a particularity that dates back to their beginnings in Berlin, the capital of the GDR, as Ornament & Verbrechen, playing mainly in churches, backrooms or simply flats. Back then their concerts didn’t need advertising as the news spread quickly. Attending one of their performances was a privilege as much as a statement in favour of a different culture. The boundaries between artists and audiences blurred, if only because the space was so small. To this day this intimacy with their fans has remained one of the key aspects of their public appearances. Which is not to say that they are not also at ease in large venues such as the HAU, where they performed for the opening of the Clubtransmediale (CTM) in January 2014. The video installation by Claus Löser and Jakobine Motz documents the dichotomy between closeness and remoteness, cybernetics and chaos, concept and improvisation as a key factor in the work of Ornament & Verbrechen. It retraces the brothers’ private and musical beginnings while branching out to their current side gigs such as to rococo rot or Tarwater. Eventually everything leads back to the two brothers at the core of these various projects, or as Ronald puts it: ‘Ornament & Verbechen are not really a band. Ornament & Verbrechen occasionally come into effect.’ Ornament & Verbrechen. Die Gebrüder Lippok, 2015. 2-Channel-Video-Installation. 2 × 45 min. Courtesy the artists 389 Jörg Mandernach 1963 Born in Saarbrücken, Germany 1985–1986 Studies social and economic communication at University of the Arts Berlin 1986–1991 Studies at State Academy of Visual Arts Stuttgart with Moritz Baumgartl, Wolfgang Gäfgen and Roland Winkler 1987–1992 Studies geography at University of Stuttgart and University of Tübingen Lives and works in Ludwigsburg, Germany www.joergmandernach.de The Saarland in the early 1980s. Teenagers meeting in bedsits at night to fantasise about autarkic communes in the countryside and listen to records by Neil Young. Folk ballads and protest hymns sung by an eerie, high-pitched voice that seems to echo their yearnings – and match the dominant dress code: lumberjack shirts worn long over trousers. This is when Young released Mirrorball, an album on which he plays with Pearl Jam. Loud, rough guitar blasts. Guitar players in lumberjack shirts were now called grunge rockers. Stuttgart’s Schleyerhalle arena in 2013: Neil Young live in concert – a kick in the guts. The roof nearly collapsed under the blows of the overdrives and the sub-bass – awesome. Since this experience the film Dead Man Walking has hardly left Jörg Mandernach’s DVD player. He loves its flashes of humour, punctuating the dream-like atmosphere and tragic outcome. And Young’s voice is truly unique. No can screech nicer than this inimitable songwriter, folkie, grunge rocker, poet – and recurrent subject of Mandernach’s work. so war das damals (als die tage alt und wir wie neil young), 2015. Paper cut-out, 295 × 142 cm. Courtesy the artist. Photo: Jörg Mandernach, Ludwigsburg o. T, (die rückkehr des einwohners), 2014. Painting, paper cut-out, collage on paper, 43 × 33 cm. Courtesy the artist. Photo: Jörg Mandernach, Ludwigsburg Dead Man, Skizze, 2014. Pencil on paper, ca. 29.7 × 21 cm. Courtesy the artist. Photo: Jörg Mandernach, Ludwigsburg Bjarne Melgaard 1967 Born in Sydney, Australia 1990 Studies at Academy of Fine Arts, Warsaw 1991 Studies at Statens Kunstakademi, Oslo 1991–1992 Studies at Rijksakademie van beeldende kunsten, Amsterdam 1992–1993 Studies at Jan van Eyck Academie, Maastricht Lives and works in New York Like few other artists Bjarne Melgaard engages intensively and in a wide variety of media with the margins of society, with Satanic symbols and rites, with archaic representations 390 of war, with struggle and power in black metal, with blasphemy and evil. Melgaard is an eager listener of various styles of advanced pop music – a circumstance that is also reflected in his artistic practice. While his work is certainly not affected by sentimental fan behaviour, it bears witness of an interest in the synergetic exchange with other forms of art including music, literature, film, design, fashion and architecture. His numerous collaborations with different protagonists from the pop music scene such as no wave vocalist Lydia Lunch, noise bassist Kim Gordon, electro pop singer Annie (whose full name is Anne Lilia Berge Strand) or metal drummer Kjetil-Vidar Haraldstad (who goes by the stage name Frost) negotiate precisely this context aimed at a mutual inspiration of artistic genres. Untitled, 2011. Oil on unstretched canvas, 183 × 122 cm. Private collection, Oslo. Photo: Jason Mandella, New York Pit Bull Lion Chicago/Detroit, 2000. Digital print, frame, 72 × 52 cm. Courtesy the artist and Galerie Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin Coming to a Venue with More Cash!, 2000. Digital print, frame, 102.5 × 72 cm. Courtesy the artist and Galerie Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin Don’t Be Anybody’s Entertainment, 2000. Digital print, frame, 102.5 × 72 cm. Courtesy the artist and Galerie Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin Black Low. The Punk Movement Was Just Hippies With Short Hair, 2002. Exhibition poster. Digital print, frame, 45,5 × 33,5 cm. Courtesy the artist and Galerie Guido W. Baudach, Berlin. Photo: Roman März, Berlin Jakobine Motz 1967 Born in Königs Wusterhausen, Germany 1988–1994 Studies camera at Konrad Wolf Academy of Film and Television in Potsdam-Babelsberg 1996–1998 PhD in Cinematography from American Film Institute, Los Angeles www.jakobine-motz.de Heiner Mühlenbrock 1953 Born in Gelsenkirchen, Germany 1979–1982 Studies at German Film and TV Academy, Berlin Lives and works in Berlin Nick Cave became known in the late 1970s as the singer of The Birthday Party, an Australian band who gained notoriety – first at home but soon afterwards also in Europe and the USA – for their excesses both on and off the stage. They were the legitimate heirs to The Stooges, with Cave, their savage front man, the worthy successor of Iggy Pop. This video was shot in 1983 in the legendary Hansa Studio Berlin, on Potsdamer Platz, where in the 1970s Bowie had written his famous hit Heroes while looking at the Wall. The film shows The Birthday Party recording their album Mutiny. Director Heiner Mühlenbrock focuses on the band’s studio sessions, notably for the song Jennifer’s Veil. After the recording of this album, the band dissolved and the singer went on to form Nick Cave & The Bad Seeds. Back in the day Mühlenbrock was a huge fan of Jean-Luc Godard, particularly his documentary One Plus One, in which the French filmmaker observes the Rolling Stones at work in the studio. In those days filming stage celebrities in this mundane work environment was a near-revolutionary approach. When they moved to Berlin in the early 1980s, Cave and other musicians from his Australian “family” shared a flat. They were joined by Mühlenbrock, who was impressed by the intensity of their music and their poses and began filming their daily interactions. The film school he was attending had recently acquired the first colour video cameras (U-Matic Low Band), which suddenly allowed aspiring directors to film spontaneously and at little cost. Money was no longer an excuse for not making films. Similarly to Cave and his people, who didn’t have a straight plan for their studio work, their fan Mühlenbrock did not have to bother with restrictions. This spontaneous approach lends the film its timeless aesthetic originality. stage, is a fan particularly interested in heavy rock. Even on his deathbed, he would probably listen to Black Sabbath, or at least AC/DC. His Pick Paintings are keys to the universe of rock. They can be likened to ritually painted objects, emblematic diaries or confessions – even if they don’t describe personal feelings, but instead, in true in Pop Art fashion, heighten the events and concerts to which they are related. Fan objects such as plectrums signal to their owners that life should be lived consciously, that our days are numbered, that we should savour life and listen to good rock. Life should be lived meaningfully. The image of a pick conjures memories and emotions. Everyone who has ever stood in front of a rock stage can project his own experience onto it. With Munch Andersen we are looking at highlights (and abysses) of guitar rock. Enjoy the view! Vocals: Nick Cave Drums: Mick Harvey Guitar: Rowland S. Howard Bass: Tracy Pew Guest: Blixa Bargeld Image / Sound / Light / Editing / Production: Heiner Mühlenbrock White Pick, 2012. Acrylic on preformed MDF, 95 × 96 × 2.2 cm. Courtesy Galerie Hartwich, Rügen. Photo: Christoffer Munch Andersen, Copenhagen Nick Cave. The Last Birthday Party, 1983. Video, 25 min. Film stills. Courtesy the artist Christoffer Munch Andersen 1979 Born in Copenhagen, Denmark 2001–2007 MA in Visual Arts from Kongelige Danske Kunstakademi, Copenhagen Lives and works in Copenhagen www.christoffermunch.com Christoffer Munch Andersen collects picks (also known as plectrums). With their combination of ideal form, colour and magical logos, they represent pure aesthetics. Guitar picks are totems of rock’n’roll. With his series of Pick Paintings, Munch Andersen throws a painterly bridge to his collector’s passion. The artist, who as a teenager clasped a guitar (in the metal punk band Hr. Hansen) and spilled his heart on Young artist as rock musician: Christoffer Munch Andersen. Photo: private, Christoffer Munch Andersen, Copenhagen Black Pick, 2012. Acrylic on preformed MDF, 95 × 96 × 2.2 cm. Courtesy Galerie Hartwich, Rügen. Photo: Christoffer Munch Andersen, Copenhagen Yellow Pick, 2012. Acrylic on preformed MDF, 95 × 82 × 1.9 cm. Courtesy Galerie Hartwich, Rügen. Photo: Christoffer Munch Andersen, Copenhagen Pink Pick, 2012. Acrylic, oil, enamel and wax on preformed MDF, 95 × 96 × 1.6 cm, Courtesy private collection. Photo: Christoffer Munch Andersen, Copenhagen Stary Mwaba 1976 Born in Chingola, Zambia 1998–2000 Studies art at Rocksto Studio, Lusaka 2002 Studies at Art Academy Without Walls, Lusaka Lives and works in Lusaka Stary Mwaba’s large-size painting is dedicated to the pioneers of Zambian rock music – all those in the 1970s, a time of social upheaval in the whole of West Africa, who abided by the spirit of psychedelic rock inspired by Jimi Hendrix and travelled to “the Other Side” with its hazy colours and unfathomably harmonious rhythmical spaces. Not to forget James Brown, whose otherworldly funk was rocking dance floors across the world. Twitching from unrest beneath their superficial coolness, Amanaz, Paul Ngozi (who also played his guitar with his teeth) & His Ngozi Family, Chrissy “Zebby” Tembo, The Peace and WITCH fired out their distorted grooves. But the founders of the Golden Age of Zamrock 391 were Rikki Ililonga & Musi-O-Tunya. Zamrock provided the soundtrack to the changes in Zambia, the economic problems in the country’s rich mining district and the recession of 1973 and 1974 in the wake of the Oil Crisis, while answering the call for black power that resonated from America to South Africa. Zamrock was everything but cosy black pop music; Zamrock had a political edge. The name WITCH, for instance, a band reputed for their tremendous concert performances in front of thousands of hysterical fans from Botswana to Kenya, was short for ‘We Intend To Cause Havoc’. Fortunately, renewed interested in this era has prompted reissues of CDs and albums of the rock’n’rolling godfathers of Zamrock. The Witch Zambezi, 2015. Acrylic on fine wire netting, 150 × 165 cm. Courtesy the artist. Photo: Eric Tschernow, Berlin Hajnal Nemeth 1972 Born in Szőny, Hungary 1991–1993 Studies at Institute of Photography no. 320, Szekesfehervar, Hungary 1995–2000 Studies at Hungarian University of Fine Arts, Intermedia Department, Budapest Lives and works in Berlin www.hajnalnemeth.com Imagine War is a thirty-minute-long playlist to be performed by a solo singer or a band. It consists of a compilation of ten popular songs by the likes of the Beatles, The Velvet Underground or David Bowie, whose lyrics were minimally altered. It appears that changing a few significant words transforms the entire meaning of the songs. ‘I guess it reflects my position on fandom as standard, exclusive and narrow-minded behaviour’, explains the artist. ‘With their twisted meaning, these songs are perfect for the blind and deaf mind that no longer cares about meaning.’ The first solo version was performed in 2014 by Izzy Linber at Patrick Ebensperger Gallery in Berlin. The version designed for bands was interpreted the same year by Halfblind Henry & His Instabilities at A Window in Berlin. For the itinerant exhibition Passion, Németh will develop three different versions of the concert to be performed by local bands. The video documentation of each live performances will be shown in the next leg of exhibition alongside the existing videos. Posters with different images and quotations will complete the video installation. The Imagine War textbook and CD will be available to the general public. 1 Imagine Inverse, 2014. Poster negative of original LP (John Lennon, Imagine, 1971). Courtesy the artist 2–3 Izzy Linber’s performance at Patrick Ebensperger Gallery, Berlin, 2014. Photo: János Fodor, Berlin 392 Raymond Pettibon 1957 Born as Raimond Ginn in Tucson (AZ), USA 1977 BA from University of California Los Angeles Lives and works in Hermosa Beach (CA), USA www.raypettibon.com In the late 1990s Raymond Pettibon became one of the superstars of contemporary art – although he merely kept on doing what he had started doing as a teenager, namely, making quirky, crazy, cryptic drawings. To this day he is still drawing with black ink, occasionally adding a few touches of colour. His scenarios are consistently gloomy: sex, violence, drugs, politics, religion – there is no subject matter that his cynical observations avoid. Everything in his drawings is chaotic, trashy, boundless. No wonder – after all, Pettibon has been a punk since the movement’s early days. He is the younger brother of Greg Kinn, the legendary founder of the US punk band Black Flag. Kinn also founded the label SST, which signed such important bands as Minutemen, firehose, Hüsker Dü and Saccharine Trust. Pettibon briefly played bass in Black Flag (1976–1978) and designed their famous logo, which thousands of fans have since had tattooed on their bodies. He also designed nearly all their album covers, posters and flyers, while contributing artwork to the early EPs and albums of Minutemen and several album covers of the punk band OFF! An internationally active visual artist, Pettibon continues to play in various bands and projects, currently with The Niche Makers. Graphic design for LP cover Black Flag, Slip It In, 1984. Photo: Eric Tschernow, Berlin Graphic design for LP cover Black Flag, My War, 1983. Photo: Eric Tschernow, Berlin Graphic design for LP cover OFF!, Satan Did Not Appear, 2012. Photo: Eric Tschernow, Berlin Graphic design for LP cover Sonic Youth, Goo, 1990. Photo: Eric Tschernow, Berlin Graphic design for LP cover Minutemen, Paranoid Time, 1980. Photo: Eric Tschernow, Berlin Graphic design for LP cover The Blasting Concept, Compilation, 1983. Photo: Eric Tschernow, Berlin Elizabeth Peyton 1965 Born in Danbury (CT), USA 1981–1987 Studies at School of Visual Arts, New York Lives and works in New York Faces are Elizabeth Peyton’s forte. To this day she cultivates the art of the portrait. Mostly in small, delicately executed formats, often using colour pencil like her colleague David Hockney. She is a fan of pale complexions and sad heroes. On Huffpost Arts & Culture she is described as ‘the ultimate fan girls, revealing rock superstars … in blue, gold, pink and purple brush strokes’.1 Among the people she has portrayed are several well-known rock musicians. Peyton seems to have a particular affinity with melancholy talents. Speaking of Elias Bender Rønnenfeldt, the singer of the Danish punk rock band Iceage, she has said: ‘I heard Iceage on the radio one day and was immediately fascinated. I can hardly describe how they sound, but their music has such a destructive and authentic effect – it’s about life and death. I’m very much inspired by Elias and the band.’2 In hindsight the same is probably true for Nirvana’s Kurt Cobain, whom Peyton immortalised in 1995, after the release of the album Unplugged, in a series of drawings and one of her best-known paintings. Passion and weltschmerz play an important role in her work as stimulating elements and artistic challenge to harness these energies in the image. Peyton paints and draws mainly creative individuals from the realms of art, literature and music who inspire her, with a special predilection for music stars, from glam rock and punk to hip-hop and opera (Keith Richards, John Lennon, David Bowie, Sid Vicious, Jarvis Cocker, Noel & Liam Gallagher, Eminem, Julian Casablancas, Pete Doherty, Justin Bieber, René Pape, Jonas Kaufmann, Waltraud Meier, Richard Wagner). PEyton’s portraits are based on her own photographs or on images from magazines and video clips or album covers. Huffpost Arts & Culture, posted on 18 June 2013, http://www.huffingtonpost.com. 2 ZEITmagazin 24, 2014. 1 Kurt, 1995. Pencil on paper, 18.5 × 15 cm, framed 50.5 × 42.5 cm. Courtesy Burger Collection, Hong Kong. Photo: Jens Ziehe, Berlin Irving Plaza (Elliott), 1999. Oil on cardboard, 38.7 × 30.5 cm. Courtesy neugerriemschneider, Berlin. Photo: Jens Ziehe, Berlin Elliot, 2003. Pastel on paper, 42 × 30 cm. Courtesy Burger Collection, Hong Kong. Photo: Eric Tschernow, Berlin Bettina Pousttchi 1971 Born in Mainz, Germany 1990–1992 Studies visual arts at Université Paris 8 1992–1997 Studies philosophy, art history and film theory at University of Cologne and Ruhr University Bochum 1995–1999 Studies at Düsseldorf Academy of Art with Prof. Rosemarie Trockel and Prof. Gerhard Merz Lives and works in Berlin www.pousttchi.com ‘Docuclips’ is how Bettina Pousttchi terms her earliest video works, in which she combines the traditions of documentary film with MTV aesthetics into a new, hybrid genre. One of these films is Auf gute Nachbarschaft (To Good Neighbourliness), from 1999, which shows an ageing heavy metal fan at his workplace, a mattress warehouse in Cologne. But instead of pursuing his usual activities, the heavily tattooed man skids through the profane warehouse premises imitating his rock idols. With media images of their stage performances disseminated worldwide, pop and rock stars have become role models for fans. But here the setting of the fan’s action is not the stage but his workplace, from which he escapes momentarily to adopt a different identity. Thank to its classical frontal screening situation, Pousttchi’s video installation in turn transforms this setting into a stage with a cinema-like space for the audience, who are encouraged to sit on the provided mattresses that connect the real space with the filmic space. In Auf gute Nachbarschaft Pousttchi portrays normal people, exploring their longing for another identity and how they transcend their everyday reality to dream about being famous and admired, if only for a short moment. Konrad Bitterli Excerpt from a text first published in Born to Be Wild: Hommage to Steven Parrino, exh. cat. Kunstmuseum St. Gallen (Nuremberg: Verlag für moderne Kunst Nürnberg, 2010), 74–76. Auf gute Nachbarschaft, 1999. Video, 7:41 min. Installation view with pile of mattresses. Courtesy the artist and Buchmann Galerie, Berlin. Photo: Bettina Pousttchi, Berlin Auf gute Nachbarschaft, 1999. Video, 7:41 min. Film stills. Courtesy the artist and Buchmann Galerie, Berlin Daniel Richter 1962 Born in Eutin, Germany 1991–1995 Studies at University of Fine Arts Hamburg Lives and works in Berlin, Vienna and Hamburg Daniel Richter has always been more interested in thinking against the grain than in streamlined forms. Punk, squatting, autonomy and independence have always seemed 393 more important to him than rigid political attributions. It is precisely because he is now a star among painters and therefore part of the establishment that he is not afraid to ask the social question. There is no expiry date for alternatives when people hold on to their utopias. Richter is a fan of social warming-up exercises. To make sure he isn’t becoming a monument himself, he likes to chip away at his own pedestal. What he contributes as posters or covers for singles and LPs by the likes of Angeschissen, Blumen am Arsch der Hölle, Chicks on Speed, Die Goldenen Zitronen or Les Robespierres is just as grotesque and anarchical as these bands’ music. Richter, the fan, and his bands share a common attitude. His deliberate decision in favour of contradiction is a programmatic choice. ‘Always these contradictions, I’m at least a rogue state and two debt machines … ’, sings Schorsch Kamerun on the LP Schafott zum Fahrstuhl (2001). Today he is a much sought-after stage director – not inconsistent with the Golden Lemons’ characteristic leftfield strategy. Richter and Die Goldenen Zitronen are living proof that destabilising yourself requires stamina. And because the artist is so close to his musician friends, he also chose to be the director of the Hamburg-based label Buback Tonträger, which represents several of the aforementioned bands – and keeps it running with his own money. This is how fan behaviour turns into social critique. If from today’s perspective the film is both amusing and irritating, it is because the female protagonist’s jittery and senseless contortions in the stream of pixels mirror the insanity of current casting shows, which few spectators are likely to consider with any compassion. The maximalist realism of Rist’s frenzied, squeaking chanting and dancing performance borders on the grotesque, and hence on radicalness. How does someone feel who pretends not to miss anything in life? What does the idea of a fulfilled existence mean today? These are the question that Rist asks from an entirely new perspective. Designs for front covers of LPs by the bands Angeschissen, Blumen am Arsch der Hölle, Chicks on Speed, Das Moor, Die Goldenen Zitronen and Les Robespierres, 1994–2003. Photos: Eric Tschernow, Berlin Andreas Rost is showing a selection of photographs from three series marked by stark black-and-white contrasts in which he examines the major and minor battlefields of German fandom. Spectators are immersed in melodramatic stagings of mass gatherings such as football parties and techno moves. The situation is disastrous but not serious. The hard clash of Rost’s camera with the fans’ disinhibition produces images that leave little or nothing to desire in terms of drama and comical effect. Meet the tired cast of extras of a formerly grand play called entertainment! The pathetic party backdrop revealed by Rost mirrors the muddled complexities of modern society, where mass gatherings are needed as a means to let off steam. Milked by the leisure industry, the citizens of the entertainment society can indulge in fan-behavioural excess. Rost operates with the called-for concentration and straightforwardness. From within the fray he creates portraits and images of group constellations whose provocative potential draws on the fact that spectators are intimately aware that scenes like these are part and parcel of everyday reality. Poster designs, 1990s/2000s. Photos: Eric Tschernow, Berlin Pipilotti Rist 1962 Born in Grabs, Switzerland 1982–1986 Studies art, illustration and photography at University of Applied Arts Vienna 1986–1988 Studies audiovisual communication at Basel School of Design Lives and works in Zurich and in the Swiss mountains www.pipilottirist.net The internationally acclaimed media artist Pipilotti Rist is known for her razor-sharp humour. She is certainly not one to buy into romantic depictions of longing or sentimental explanations of love. In 1986, when she produced her five-minute video I’m Not the Girl Who Misses Much, she was still studying in Basel. The film shows her in a black dress jumping around a white room and singing a variation on a line from the Beatles’ song Happiness Is A Warm Gun (1968) with an increasingly shrill girlie voice. Whatever John Lennon thought when he dedicated this song to Yoko One is irrelevant in this instance, since Rist’s video is a clearly persiflage of hysteric fan antics as well as a rebellion against the traditional roles assigned to housewives. 394 I’m Not The Girl Who Misses Much, 1986. Video, 5:02 min. Film stills. Courtesy videocompany.ch Andreas Rost 1966 Born in Weimar, Germany 1984–1985 Apprenticeship as a photographer in Dresden 1988–1993 Studies photography at Academy of Visual Arts Leipzig with Arno Fischer and Evelyn Richter 1991 Assistant of Thomas Höpker, Magnum, New York Lives and works in Berlin www.andreasrost.com From the series Loveparade, 2003. Black and white photograph. Courtesy the artist From the series Loveparade, 1998–2000. Black and white photograph. Courtesy the artist From the series Fußballweltmeisterschaft, 2006. Black and white photograph. Courtesy the artist Miguel Rothschild 1963 Born in Buenos Aires, Argentina 1982–1987 Studies at Escuela Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires 1991–1994 Studies at University of the Arts Berlin with Prof. Rebecca Horn Lives and works in Berlin www.miguelrothschild.de When asked about his relationship to rock music, Miguel Rothschild is likely to speak about the musicians who tried to change the world when he was still a teenager living in Argentina, a country then in the grip of military dictatorship. Books, songs and everything the government might see as potential criticism of the political system was censored. Writers and rock music reacted with double entendres. Artists tried to overcome their own fears and rebel against state terror, notably the “disappearance” of political dissidents, with the weapons of poetry. In 1982 Rothschild was drafted into the army. It was the year the Falklands War between Argentina and Great Britain broke out. English-speaking rock music was suddenly banned from radio – a circumstance that quite understandably boosted the local rock scene, including the country’s crafty underground. Hardly a song expressed this juggling act with danger more pointedly than No bombardeen Buenos Aires (Don’t bomb Buenos Aires) by the rock pioneer Charly García, released that year as the main track of his first solo album, one of Rothschild’s favourites. Inspired by García’s keen artistic gesture, Rothschild founded a fanzine to exchange views with like-minded people via texts and music. Hopes of change defined the political agenda. But under pressure from the authorities he had to abstain from publishing a second issue. What remains from this time is his passion for rock music that claims that reality must always be measured against what might have been. No Bombardeen Buenos Aires (After Charly Garcia), 2015. Diasec, acrylic glass, metal balls, rack, various inkjet and C-prints, ca. 180 × 200 cm. Courtesy Kuckei + Kuckei, Berlin. Photo: Miguel Rothschild, Berlin No Bombardeen Buenos Aires (After Charly Garcia), 2015. Detail. Courtesy Kuckei + Kuckei, Berlin. Photo: Miguel Rothschild, Berlin Collection Burmeister There was not one but two walls for the fans of Depeche Mode in the GDR. Because the band was twice unattainable. They were pop stars, shielded by bodyguards and tinted car windows, but worse than that was the fact that they lived behind the Iron Curtain and there was no hope of ever seeing them in concert. Generally young people at that time, in the early 1980s, knew maximum two or three songs by a band and their outfit, their style, before choosing their favourite band. Especially hairstyles and clothes were decisive in the decade of Pop, and Depeche Mode, with their four distinctive haircuts and black leather clothes, were one step ahead of all the others. However, their style would never have convinced if it had not stood in such a congenial combination with the music. The trendy, ample Industrial sampling sound created a whole new world of sound and was a unique characteristic at the time. On many photographs from that time the band is seen posing in front of industrial facilities, sometimes with heavy sledgehammers. The grey industrial aesthetic was a daily reality in the lives of many apprentices in the East, who were working in one of the country’s many dirty and rundown metal processing plants. The result was a special, though presumably unintended relationship between their aesthetic and the living conditions of teenagers in the GDR. This helped to brighten up the grey reality in the East. ‘In the industrial park Leipzig-Plagwitz, we had our London docks, as in the video for Shake The Disease’, remembers Depeche Mode fan Stefan Kopielski from Leipzig. On the covers of the albums Broken Frame and Construction Time Again the band worked with signs and symbols that were inspired by 1950s and 60s Socialist Realism, with the working man as the focal point and aesthetic projection surface. The fans in the GDR knew that Depeche Mode didn’t intend to express sympathy for Stalinist culture chic, but that this was a Pop device: in the new context these symbols lost their ideological ballast and were now first and foremost symbols of Depeche Mode. But the best thing was that it was precisely this kind of imagery that abounded in the East. When, in 1987, these typical propaganda megaphones appeared on the cover of Music For The Masses and subsequently in the video Strangelove, fans in the GDR saw this as another reference to the reality in their own country. As a result, Depeche Mode fans started stealing megaphones from everywhere, from plants and even from train stations, which, painted in bright orange, decorated many a teenager’s den. In one case in Leipzig in 1988 the Stasi investigated a theft, fearing in their boundless paranoia that these devices would be misused for anti-state propaganda. Fortunately, the “perpetrators” were never found. … By the late 1980s even the higher ranks of the GDR apparatus knew how big the band’s fan community was among adolescents and decided to release a Depeche Mode album on the state label Amiga, in collaboration with the West German record company Intercord, in the fall of 1986. Due to limited availability of resources in the country’s planned economy, only 15,000 copies were officially released. But whereas Eastern fans could somehow make do with outfits, music and posters, the cornerstone in the existence of any fan was still missing: a live concert. After a failed attempt in 1985, Depeche Mode’s tour manager JD Fanger launched a 395 new bid to get permission for the band to play in East Germany in the spring of 1987. The reactions from East Berlin were initially cautious, and many telexes (a kind of fax) were exchanged. At the same time Fanger was able to secure concerts in Prague and Warsaw. Depeche Mode knew from letters that they had numerous fans behind the Iron Curtain, even though this could not be corroborated by record sales. Eventually, even the Culture Secretary of the East German FDJ (Free German Youth) Rainer Börner pleaded in favour of inviting the band. Since mid-level officials – contrary to members of the government – weren’t pensioners, they realised how the band’s popularity in the GDR could be harnessed to improve the state’s image. The only available venue in East Berlin for concerts of this magnitude was the Werner Seelenbinder Hall, with a total capacity of 6,481 spectators. Hard to imagine what might happen if tens of thousands of fans travelled to East Berlin without tickets to try and get their hands on one. The FDJ therefore ignored the management’s request for box office pre-sales and initially kept the concert a secret. But in order to gain maximum ideological benefit in the eyes of East Berlin’s youth, it declared the gig an ‘Birthday Concert’ to celebrate the 42nd anniversary of its founding. To this end, all tickets were distributed in East Berlin schools, shortly before 7 March, at the rate of two cards per class. On Monday, 7 March 1988, the day of the concert, access to the square in front of the Werner Seelenbinder Hall was restricted by 500 FDJ security marshals, uniformed and plain-clothes police as well as massive fences. Even army troops in their famously ugly brown tracksuits were on alert in the background in case the thousands of fans without tickets who had been waiting outside the hall since the afternoon should start to riot. In all people had to pass five rings of stewards and each time display their tickets before reaching the hall. Black market prices for tickets, depending on the business acumen of the sellers lining the side streets, lay between 150 and 800 East German marks. Some people paid even more, when they didn’t trade in their moped or even their Trabant. By comparison, older pupils received around 10 or maximum 20 marks of spending money from their parents, the monthly gross wage for an apprentice was 120 marks. The price printed on the ticket was 15 marks. To get a car, you had to wait around 15 years. But money and material things really didn’t matter when you could see your favourite bandlive in concert once in your lifetime. Because back then no one thought they would get a second chance. Monday, 7 March 1988, shortly after 8 PM: many had tears in their eyes when Dave Gahan shouted into the microphone, ‘Good evening, East Börlin!’ Excerpt from Sascha Lange and Dennis Burmeister, ‘Good evening, East Börlin’, ZEIT Online, 8 May 2013, http://www.zeit.de/2013/20/depeche-mode-ddr-fans. © Aufbau Verlag GmbH & Co. KG, Berlin 2013 (Published by Blumenbar. Blumenbar is a trademark of Aufbau Verlag GmbH & Co. KG) 396 Documents from the Federal Commissioner for the Records of the State Security Service of the former German Democratic Republic relating to Stasi surveillance of the band Depeche Mode, Photo: Eric Tschernow, Berlin. Pages 268–273 Chris Sauter 1971 Born in San Antonio (TX), USA 1993 BA in Fine Art from University of the Incarnate Word, San Antonio 1996 MA in Fine Art from University of Texas at San Antonio Lives and works in San Antonio www.chrissauter.com In his Loudspeaker pieces, Christopher Sauter uses music paraphernalia to understand, translate and promote music. By creating loudspeakers from cut-ups into layers of piledup music-promotional posters, he creates a three-dimensional equivalent of the posters’ function. The loudspeakers transform a two-dimensional surface into a three-dimensional space, as the information on the poster extends into the space of the spectator. The loudspeaker becomes a visible stand-in for invisible music. In the video for Buttercup’s Anti-Antarctica, an image of the band performing the song is projected onto the surface of a structure. The image breaks down as the surface is cut up and shapes are removed, each being used to build a landscape behind the surface. Ideas flickering through the air, once generating an image, now pass through the voids to light the space beyond the surface. The imagery is physically manifested. Loudspeaker Series, 2014. Installation view Loudspeakers/ A$AP Mob, Loudspeaker/Festsaal, Loudspeaker/DaVinci, Loudspeaker/The Robot Needs, Loudspeakers/Wear Shoes, Loudspeaker/Overkill, Loudspeake/Life is Perfect. Courtesy the artist. Photo: Chris Sauter, San Antonio Loudspeakers/Caribou 1, 2015. Photograph. Edition of 3. Courtesy the artist. Photo: Chris Sauter, San Antonio Loudspeaker/Life Is Perfect 1, 2015. Photograph. Edition of 3. Courtesy the artist. Photo: Chris Sauter, San Antonio Loudspeaker/Festsaal 1, 2015. Photograph. Edition of 3. Courtesy the artist. Photo: Chris Sauter, San Antonio Loudspeakers/Caribou, 2014. Cut-up street posters and adhesive tape. Detail. 86 × 182 × 34 cm. Courtesy the artist. Photo: Chris Sauter, San Antonio Günter Schickert 1949 Born in Berlin, Germany Lives and works in Berlin www.echodrive.gmxhome.de Günter Schickert is a multitalented musician versed in all genres. One of Germany’s psychedelic dinosaurs, he is not only a fan but also a driving force behind various formats of hippiesque improvisation in both music and drawing. The exhibition Passion includes Schickert’s Samtvogel, which appeared on the cover of his first LP released in 1975. Initially published by Schickert himself, it was released a year later by Brain. In the late 1980s the cover art was replaced by a blue and grey photograph of a fallen bird, which completely reversed the lyrical dimension of the fairytale-like original. Mirroring the way in which Schickert relied on the guitar, his voice and an echo device to produce the sounds on his first album, to let them float, merge, imbricate and occasionally pulsate in a kind of new natural state, the lines on his drawings meander and condense into a charged, jam session– like aggregate with scintillating rainbow colours. Schickert unfolds his aesthetic arsenal over various levels. He knows that while music allows him to improvise endlessly, his colour drawings explore the possibilities between outsider art and a meditative, somnambulistic liberation of the mind. The way in which this concentrated creativity invades the exhibition space can also be experienced during a concert of his new band Ziguri on 9 July 2015 at Künstlerhaus Bethanien. Samtvogel, 1973. Rapidograph and ink on paper, 21 × 15.5 cm. Courtesy Alice Gärtig, Lacoste. Photo: Eric Tschernow, Berlin Rechts hinter Ihnen beginnt die Einöde, 1973. Rapidograph and ink on cardboard, 62 × 90 cm. Courtesy the artist. Photo: Eric Tschernow, Berlin Axel und Günter, 1970. Felt pen and fixative on cardboard, 39.5 × 39.4 cm. Courtesy the artist. Photo: Eric Tschernow, Berlin René Schoemakers 1972 Born in Kleve, Germany 1992–1998 Studies philosophy at Christian Albrechts University in Kiel 1992–1998 Studies painting at Muthesius Academy of Fine Arts, Kiel Lives and works in Kiel www.schoemakers-info.de … deep is the well of the past – and playing at its bottom is not a punk band that celebrates truth, rawness and authenticity, cleansed and purged. Because truth, rawness and authenticity are a fiction of nonfiction; the residue is the essence. The narratives of modern art and rock/pop form knots where seemly. And where the laws of purity and purification of modernity continue to form the undercurrent of contemporary art (despite all affirmations to the contrary), a tertium comparationis is easily found – authenticity. Rock exudes it, pop stages it – because even where the seemingly free play with symbols forms the basis of the staging, the staging itself must remain the ironically versatile shell of the stars’ presupposed genuine feelings (for their fans) – and punk declared it its essence. The classical phase of prog rock turns its back on this. The formalistic permutation of all elements of musical staging weaves a sound carpet on which fans stretch out and relax; the hour of genuine sentiment is gone. We want the total metaphor. Painter! Take up thy Musima and play! Greetings from Markneukirchen; the clamour of punk is overrated. René Schoemakers too bold to rock ’n’ roll I–IV, 2015. Acrylic on canvas, four parts, each 40 × 30 cm. Courtesy Galerie cubus-m, Berlin. Photos: René Schoemakers, Kiel Sarah Schönfeld 1979 Born in Berlin, Germany 1999–2006 BA and MA in Visual Arts from University of the Arts Berlin Lives and works in Berlin and Mexico City www.sarahschoenfeld.de Sweet coupled airs we sing. No lonely seafarer Holds clear of entering Our green mirror. (Homer, Odyssey, Book 12, 173–76) I Can’t Get No Satisfaction, 2015. Two microphone stands, hairdryer, cola bottle, beeswax, ca. 120 × 160 cm. Courtesy the artist. Repro: Sarah Schönfeld, Berlin Hans J. Schulze 1951 Born in Sonneberg, Thuringia, Germany 1976–1981 Studies at Academy of Visual Arts Leipzig 1982 Founding of "Group 37,2" Lives and works in Berlin Back in the 1980s at the Leipzig Academy of Visual Arts (HGB), Hans J. Schulze polemicised against ‘arse lickers and bland conformist scumbags’, which, politically speaking, was a rather harmless rant but one that nevertheless isolated him. It was thanks to Hartwig Ebersbach, with whom he eventually studied, who provided him some creative breathing space. Had the political authorities in Leipzig 397 tried to discuss with Schulze, his zeal for reform might have changed things and allowed the HGB to become a pioneer in the varied redefinitions of the normative genre of Socialist Realism. Schulze had the intellectual ability and energy to call for a constant break with taboos, the transgression of the boundaries between art, music, performance and theory. He aimed to implement in earnest the utopia of the ‘social role of art’ and harnessed the seductive power of words to lecture for hours on end on work, freedom, property and social mobility, often making impressive simultaneous live drawings. In 1981 Schulze earned his degree at the HGB with a proposition the teaching staff did not want to judge or even make public, presenting a studio full of more or less completed drawings, paintings and photographic documentations of his Actionistic practice. The academy cast whole thing off as an ‘experiment’ and went on to commend him for some of his realistic portraits and finally get rid of this irritating reformer. To this day Schulze’s research focuses on a comprehensive concept of becoming-fluid and principles of flux based on scriptural resonances between the individual and the world and on treatises on water. In a parallel development to the popular song Alles fließt (Everything flows) by Pantha Rhei (with Veronika Fischer on vocals, among others), a late 1970s GDR band much revered by many a horn rock fan, Schulze sketched the dream of the dissolution of solid physicality with ample gestures: ‘Long blows the wind around the world, where everything comes and decays. Hardly born and gone already. Everything flows, people, everything flows!’ (Rock lyrics: Jens Gerlach) Panta Rhei, 2015. Pencil, felt pen and ball pen on paper, 63 × 88 cm. Courtesy the artist. Photo: Eric Tschernow, Berlin Zwischen gestern und morgen, 2015. Pencil, felt pen and ball pen on paper, 63 × 88 cm. Courtesy the artist. Photo: Eric Tschernow, Berlin Hans-Joachim Schulze working on his conceptual drawings, Berlin, 18 May 2015. Photos: Zsu Szabo, Berlin Greg Semu 1971 Born in New Zealand Lives and works in Berlin and New Zealand www.gregsemu.com The photograph for Black Bird Rising was taken on stage with the New Zealand musical ensemble Fat Freddy’s Drop (a group of seven plus one master of ceremony) performing live at Le Trianon in Montmartre, Paris, in 2012. The concert was part of a European tour during which the band tested and fine-tuned their upcoming album Blackbird. Greg Semu’s work documents the ensemble’s personal brand of 398 music and its effect on a dedicated and faithful audience of devotees. For Passion Semu created a photo installation based on a digital pigment print. The print was deliberately crumpled up and then reassembled into a deconstructed three-dimensional landscape of creases, cracks and photo residue that symbolises the volatile nature of the fanatic worshipper – one day a loyal and devout disciple, the next day tearing down the pillars of his temple. A wall-mounted light fixture completes the installation by recreating the lighting in the photo, which shows only the audience, while the musicians remain as near-mythical, bird-like figures in the darkness. Black Bird Rising, 2015. Digital pigment print on Hahne mühle Fine Art baryte paper, glitter, Posca marker, glue, crumpled 59 × 95 × 4.5 cm (flat 60 × 100 cm). Detail. Courtesy the artist and Alcaston Gallery, Melbourne Jeremy Shaw 1977 Born in North Vancouver, Canada 2000 Studies at Emily Carr University of Art and Design, Vancouver Lives and works in Berlin www.jeremyshaw.net In his 2008 video installation Best Minds Part One Jeremy Shaw dramatically slows down footage from a Straight Edge Hardcore concert, in which punk teenagers perform a violent and cathartic dance. The exponents of Straight Edge Hardcore, a splinter group of punk whose manifesto calls for ‘no drugs, no booze, no promiscuous sex’, achieve a trance-like state through immersion in music and shamanistic movements, while actively and aggressively refuting transcendence achieved in ways they see as decadent or impure. The videos in Shaw’s installation are scored with an original composition by the artist, inspired by William Basinski’s Disintegration Loops, a series of recordings of disintegrating tape reels that quite literally document the death of analog technology – the disappearance of one cultural product in favour of another. The melancholy tempo and tone of Shaw’s ambient composition, combined with the slow-motion footage, transforms the displays of macho fan ecstasy into meditative, balletic passages. This exaggerated mode of presentation magnifies each of the dancers’ ecstatic moments, allowing viewers to closely examine the visible features of euphoric fan catharsis. The two channels surround and immerse the viewer, who as a result becomes not only an observer, but also a mesmerized participant. Best Minds Part One, 2007. Two-channel video installation with original soundtrack, 40 min., loop. Edition of 3 + 2 AP. Film still. Courtesy the artist and Johann König, Berlin Best Minds Part One, 2007. Installation view MoMA PS1, New York, 2011. Courtesy the artist and Johann König, Berlin Best Minds Part One, 2007. Installation view MoMA PS1, New York, 2011. Courtesy the artist and Johann König, Berlin Raf Simons 1968 Born in Neerpelt, Belgium 1991 Studies industrial design in Genk, Belgium 1995 Founds men’s fashion label Raf Simons 2005–2012 Creative Director of Jil Sander AG 2012 Artistic Director of Women’s Haute Couture at Christian Dior Lives and works in Antwerp www.rafsimons.com Raf Simons is one of the most unconventional fashion designers of his time. His collections go beyond mere fashion to address ‘our body and our confrontation with our surroundings, which derives from the way we dress and the way we look’.1 For the exhibition Statements V – an invitation by the design company Dornbracht, which has been giving carte blanche to artists since 1997 to develop concepts around bathroom culture – Simons created an installation comprising a series of found photographs in different frames, engraved mirrors, a stereo system and a black towel. His confident combination of mirroring surfaces and stark black-and-white contrasts, of symbols of rock culture and tattooing trends contains hidden intimate messages while simultaneously offering a stepping stone for a pictorial conception that allows inspired spectators to test their relationship to body sensations, ornamentation and longing for acceptance or belonging to a group of fans. The Motörhead and Sisters of Mercy tattoos clearly indicate to all kajal-lined headbangers with this bipolar attitude where the journey is headed. 1 Raf Simons in conversation with Andrea Rosen in State ments V (Veronique Branquinho, Jeremy Scott, Raf Simons, Bernhard Willhelm), ed. Mike Meiré (Iserlohn: Aloys F. Dornbracht GmbH, 2001). Isolated Heroes No. 1 Robbie, 2000. Black and white photograph on mounting board, 100 × 100 cm. Courtesy Dornbracht Culture Projects, Iserlohn Towel. Special edition beach towel with pins and sewn-on badges. Courtesy Dornbracht Culture Projects, Iserlohn. Photo: Niels Schumm & Anuschka Blommers, Paris Elizabeth Skadden 1981 Born in Austin (TX), USA 1999–2003 BSc Radio/TV/Film Studies from University of Texas at Austin 2007–2009 MA Digital Media from Rhode Island School of Design, Providence (RI) Lives and works in New York www.elizabethskadden.com The work of Elizabeth Skadden consists of interviews she conducted with people connected to the 1980s East German “cassette scene” as well as music tapes she received from the interviewees for copying purposes. The cassette sleeves were designed by Skadden, who also gave a lecture on ‘The Role of the Cassette Tape in Connecting Musical Micro-Communities of the Former East Germany’ as part of United We Act. A Scoping Study and a Symposium on Connected Communities at CultureLab in Newcastle in 2011. With her fan collection of tapes, Skadden establishes a connection with events long gone. The GDR is history, and so are the products and means of production of its underground scenes. Skadden’s conversations with time witnesses and protagonists of the movement formed the basis of a collection of unique sound documents that reflect the conditions of their making and the ways in which their owners acquired them. They also speak of Skadden’s affection for the musicians and artists who graciously lend her their tapes. In the exhibition visitors will be able to listen to these extremely rare tapes with recordings of rock, punk and free form experiments, commented among others by Gregor Hildebrandt (who creates images based on magnetic tape reels), Michael Boelke (with the first live concert of Planlos), Henryk Gericke (with a birthday surprise tape), Claus Löser (with his band Die Gehirne), Alexander Pehlemann (with his favourite music back then), Heinz Havemeister (with recordings of Matthias Baader Holst), Norman Gorek (with a mix tape), Robert Miessner (with a performance by Sascha Anderson) and Joe Dilworth (with a Fleetwod Mac tape with a self-made sleeve). Collecting, 2011/2015. Music cassettes, headphones, cassette tape recorder. Installation view Newcastle. Courtesy the artist. Photo: Elizabeth Skadden, New York Florian Süssmayr 1963 Born in Munich, Germany 1980s Member of punk movement Freizeit 81 1985–2000 Studies film technology Lives and works in Munich www.suessmayr.de Started his punkcareer in the early eighties in Munich with Lorenz Schröter and his band Lorenz Lorenz. In Munich they 399 performed in the legendary P1 Club and the Alabama Halle. For the Berlin Atonal Festival they were the supporting act for Psychic TV and part of the Tanz in den Mai Festival, playing on the stage of the SO 36. „... I do like to remembering all those bodies, closely next to one another, wearing sweaty leather-jackets at the concerts, slightly homoerotic, low theshold sado-masocistic; Plastic Cups with warm beer and someones fists were always flying around. The white faces of our friends in the bold light of the spotlight... being part of these drunk, almost suffocating, compressed masses... whilst the music was cutting edge – yes, guitars! – my soul was floating and I never came that close again. Well, temperi passati.“ (Lorenz Schröter) It might seem strange but in the common front of progressive forces in Süssmayr’s recent works, hippies and punks close ranks, supported by the masses’ resistance as articulated in bars and football stadiums, on the streets and in the doodles and slogans found in public toilets. Süssmayr’s motifs induce a sepia-coloured reminiscence of courage and refusal, and that part of music history which, according to the artist, produces tomorrow’s truths, such as The Slits and all the Teenage Kicks, as prophets of the future. Back in the day no fan’s equipment was complete without a cassette recorder as the anger recipient of ad hoc action units, here turned by Süssmayr into a picturesque icon using the blackand-white aesthetics of historic photographs. The Slits, 2012. Oil on canvas, three parts, each 30 × 25 cm. Courtesy the artist. Photo: Wilfried Petzi, Munich Kassettenrekorder, 2013. Oil on canvas, 30 × 25 cm. Courtesy the artist. Photo: Wilfried Petzi, Munich Stephan Schlienz, 2011. Oil on canvas, 110 × 90 cm. Courtesy the artist. Photo: Wilfried Petzi, Munich Teenage Kicks, 2014. Oil on canvas, 80 × 70 cm. Courtesy the artist. Photo: Wilfried Petzi, Munich Sebastian Szary 1975 Born in Rüdersdorf bei Berlin, Germany 1996 Founds Modeselektor Lives and works in Berlin www.modeselektor.com The backstage area is a mythical place for fans the world over. Those who – on account of donning an AAA wristband – are allowed to enter this sacred space cross a line. Standing between bare, faintly lit walls, they catch bits of conversation, while remaining respectfully in the background and nodding their heads when allowed to listen in on a discussion on content and form. Feeling important, becoming one with their star. A quick selfie with their idol in the back- 400 ground suggests a meeting at eye level to those who have had to remain outside. Artists have a different experience of the backstage area, as they often see three, four or even more of these spaces in the same week. The atmosphere never changes: some seating, low tables, a bright refrigerator. The catering, wrapped in cellophane, tends to like alike too. Only the beer brands change according to the continent. While in use, backstage rooms must put up with quite a lot of bad behaviour. Smoke alarms are covered in masking tape, and the dirt-repellent carpet soon accommodates an assemblage of trampled cigarette butts, spilled beer and crisps. And yet the backstage room will always be associated with something special. For some, it is the space of dreams, a short moment of bliss as they have made it into the inner circle. For others, it is a temporary non-space to be abandoned quickly, yet often the witness of intimate secrets in quieter moments. A member of the bands Moderat and Modeselektor, Sebastian Szary has photographed distinctive backstage rooms from New York and Moscow to Hamburg and Rome. His images are sad and beautiful documents of arrivals and departures from used spaces, fascinatingly unreal pictures showing the life of musicians on tour. Excerpt from Alexander Kühne, preface to Sebastian Szary: Backstage Tristesse (Berlin, 2014). Backstage Tristesse, 2014. Colour photographs. Courtesy the artist. Pages 307–311 Keiichi Tanaami 1936 Born in Kyobashi, Japan 1958 Musashino Art University, Tokyo 1975 Art Director of Japanese edition of Playboy 1991 Professor at Kyoto University of Art and Design Lives and works in Tokyo www.keiichitanaami.com In 1967 the Japanese artist Keiichi Tanaami travelled for the first time to the USA, where he immersed himself in the sunny hippie culture of the late 1960s. In drawings and collages he documented his experience, creating a panorama with all the ingredients of the American Dream, a mind-expanding universe revelling in ornament and clichéd colours and infected by the notorious West Coast groovyness, a compendium of arcane images that resonated with commodity fetishists and acid heads alike. His pictorial elements combine into vortex-like structures that link one image to the next through mantra-like repetitions of patterns and motifs. Comic-strip heroes, pop icons and science-fiction characters form part of a compelling aesthetic that combines past, present and future, where everything is in constant flux. Tanaami’s images mirror the frenzy of a society caught be- tween civil rights movements, racial discrimination, student protests and the war in Vietnam. The legacy of the country’s imperialistic economy and the visual power of its entertainment industry – everything is engulfed by a swirl of black-and-white or glaringly colourful potpourris of recycled materials. In 1975 Tanaami was appointed the first art director of the Japanese edition of Playboy magazine. His album covers for The Monkeys and Jefferson Airplane are legendary, and with his alarmingly kitschy cartoons Good-by Elvis, Good-by Marilyn and Oh Yoko, he also earned a reputation in the experimental film scene. Tanaami’s influence on Japanese art is similar to Warhol’s in the USA. From the series Photorock, 2012–2015. Courtesy the artist. Pages 317–325 1 Jefferson Airplane, After Bathing At Baxter’s, 1968. LP cover. Courtesy Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo. Photo: Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo Joris Van de Moortel 2 The Monkees, Pisces, Aquarius, Capricorn & Jones Ltd., 1968. LP cover. Courtesy Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo. Photo: Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo 3 The Monkees, Golden, 1969. LP cover. Courtesy Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo. Photo: Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo collage book 7_43 (1969–1975), 1973. Ink and acrylic drawing, magazine and comic, collage on paper, 39 × 45 cm. Courtesy Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo. Photo: Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo collage book 6_05 (1970–1973), 1973. Ink and acrylic drawing, magazine and comic, collage on paper, 28 × 38 cm. Courtesy Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo. Photo: Galerie Gebr. Lehmann and Nanzuka, Tokyo Nahuel Tow 1990 Born in Buenos Aires, Argentina 2011–2013 Studies at Escuela de Fotografía Creativa Andy Goldstein, Buenos Aires 2014 Studies photo design at Escuela Fotodesign Aldo Bressi, Buenos Aires Lives and works in Buenos Aires www.facebook.com/nahueltowfotos Nahuel Tow documents the everyday of the musicians of the Argentine amateur band Amagesto. Money, or rather the lack thereof, is the recurring problem in these committed stage virtuoso’s lives, who are forced to work jobs they don’t like to keep afloat and pursue their hobby. The powerful visuals Tow brings back from his long-term observation show mass hysteria and thrill seeking under precarious economic conditions. They are images of a complex music-as-life project, which encapsulate all the problems but also the opportunities arising from this situation for the musicians and their fans alike. Sebastian Tröger 1986 Born in Erlangen, Germany 2007–2014 Studies at Academy of Fine Arts Nuremberg 2010–2011 Studies at State Academy of Visual Arts Karlsruhe and Academy of Fine Arts Nuremberg Lives and works in Nuremberg www.sebastian-troeger.de 1983 Born in Oostakker, Belgium 2002–2003 Studies at Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Antwerp 2004–2007 BA from Karel de Grote-Hogeschool, Antwerp 2007 Studies at Sint-Lukas University College of Art and Design, Brussels 2008–2009 Studies at Higher Institute for Fine Arts (HISK), Ghent 2012 MA from Koninklijke Academie voor Schone Kunsten, Antwerp Lives and works in Hoboken, Belgium www.jorisvandemoortel.eu The drummer got a trapeze-shaped carpet-covered platform to set up the orange Crystal Beat drum kit. A small cylindrical stage for the guitar player and bassist forced them to play more closely than they ever did before. And me, I made a little playground for myself, based on earlier pieces such as Leftover-stage. A small desk, some mock-ups, props, gas fires, wax, a massive Marshall amplifier – a 1960 LEAD 4 × 12" and a 1922 2 × 12" speaker cabinet, the Lemmy Signature 100W lead bass amp fired those two for an hour or so – and really so much other stuff that I wasn’t really sure what to do with. The different stages, or platforms if you like, were connected by a small chain, warning signs, purple tube lights and wax. Once we kicked in with the music, I started melting the wax and pouring it over the amp’s cabinets, in and out, all over and under the speakers. We played until the sound got stuck, glued in the hard, cold wax. It was a sticky performance on a heavy tune. I burned my head and feet and fingers more than once, lucky to kill the heat with beer, pouring it all over my feet as I was wearing only socks. … These are the kinds of things you better not think about too much while doing them – and definitely not beforehand. Joris Van de Moortel WAX ON Rotter, 2015. Marshall 1960 LEAD 4 × 12" amplifier, Marshall 1922 2 × 12" amp, Fender coiled cable, wax, 127 × 77 × 36 cm. Courtesy the artist and Galerie Nathalie Obadia, Paris/Brussels. Photo: Joris Van de Moortel, Antwerp 401 Fabrizia Vanetta 1983 Born in Ingolstadt, Germany 2004–2011 Studies at Academy of Fine Arts Munich 2008–2009 Studies at University of the Arts Berlin Lives and works in Berlin www.fabriziavanetta.com The late 1990s in the southern German outback. No Internet, no records. The heroes of retro-nostalgic second-hand teenage years: Jim Morrison, Damon Albarn, The Strokes and Henri Matisse. Be not bellbottom bummer or asshole. Remember the story of Pablo Picasso. Reading Anne Golon and Werther at night by the light of a lava lamp. The eyeliner couldn’t be blacker, the pants are as tight as it gets. The longing for 1969 is enormous and unsatisfied. My telephone never rings, I hate myself today. But I can see through this bitterness and sadness. Koen Vermeule 1965 Born in Goes, Netherlands 1983–1988 Studies (TeHaTex) at NLO Mollerinstituut, Tilburg 1990–1992 Studies at Rijksakademie van beeldende kunsten, Amsterdam Lives and works in Amsterdam www.koenvermeule.nl Lucas Wahl 1984 Born in Hamburg, Germany Since 2007 Studies photojournalism at University of Applied Sciences and Arts Hannover Lives and works in Hannover www.lucaswahl.de I can’t stand what you do But I’m in love with your eyes And so I won’t die Someday I think I’ll be dignified and old. Fabrizia Vanetta Koen Vermeule was fourteen when he bought his first record, an album by the Specials. Back then he was totally hooked on ska, a genre cultivated by English bands since the late 1970s as part of the new wave. Only later did he understand that many of their songs were in fact cover versions of older numbers by musicians such as Toots and the Maytals, Prince Buster, Dandy Livingstone, Junior Murvin or Lee Scratch Perry. At the time there was no such thing as the Internet, and in Vermeule’s provincial hometown, you would have been hard pressed to find original recordings – even in the record shops specialised on imports. But as YouTube emerged, a whole world opened up. Suddenly it was possible to listen to older tunes and see video clips from the past. The Clash’s Police and Thieves was a familiar tune, but now Vermeule discovered the far superior original version by Junior Murvin, produced by Lee Scratch Perry, better known for his work at the legendary Black Ark Studios. Perry invented dub and was the first to use a drum computer and samples (famously of a cow). He also helped Bob Marley and The Wailers define their sound. Vermeule worships Perry’s three-part compilation album Arkology, which contains many of his best songs such as the tremendous Chase The Devil, later covered by the Prodigy, and his favourite, Bird In Hand, sung by Sam Carthy. The lyrics of this song are borrowed from Milthe hi Ankhen, an Indian film song from the 1950s. Fans are intensity suckers. Fandom is knowledge, obsession and transcendence. Collage of lyrics from The Modern Lovers’ songs Pablo Picasso, Dignified and Old, Modern World, Old World and Hospital. Spirit Chaser, 2009. Oil and acrylic on canvas, 105 × 145 cm. Courtesy Collection Gemeentemuseum Helmond. Photo: Robert Vendrig, Antwerp This is an excerpt from a visual novel about two Burmese punks and close friends called Darko and Scum, who met more than fifteen years ago in the Department of English Literature at Rangoon University. Back then the country is under military dictatorship and severely affected by international economic sanctions. Members of the opposition are sentenced to forced labour, political prisoners are tortured. The land, which has been renamed Myanmar, is trapped in a civil war. Braving the authorities, many young people rebel and express their discontent through various forms of civil disobedience. As presumed hotbeds of protest, universities are put under military surveillance. Scum is donning a bleached Mohawk, Darko has long, black hair. Both recognise each other’s nonconformism and team up to fight against the system in the name of punk. The music of the bands they like isn’t available legally, but Chinese bootleg copies of the Sex Pistols, Napalm Death and 999 abound on the black market. Scum’s hero is Sid Vicious. The two outcasts take guitar lessons, although they don’t own an instrument. Nor do they know if they will ever be allowed to perform. But they are true fans who know everything about the life and music of their favourite bands. And they manifest their punk attitude in brief and bold gestures of resistance. In 2010 Burma holds its first free elections. The opposition is now public and is growing in strength. Its leader, Aung San Suu Kyi, becomes an MP after years of imprisonment and house arrest. Things are changing. For Darko and Scum it’s a rollercoaster ride. Unemployment. Drugs. Darko starts his band Side Effect. Scum finds himself in a labour camp. Lucas Wahl has created a photographic narrative that congenially captures the otherness of two outsiders. By remaining close to their lives, his sociological perspective evidences a moving solidarity with the protagonists of his story. Demoiselles Dance, M. L. Composition, 2014. Pencil and pastel on paper, 59.7 × 42 cm. Courtesy the artist. Photo: Eric Tschernow, Berlin Concert images: Lee Scratch Perry, Paradiso, Amsterdam, 2012. Courtesy the artist From the series Boys Don’t Cry, 2012. Colour photographs. Courtesy the artist. Pages 335–345 Sergey Voronzov Hans Weigand We’ll share a modern love Under suburban rain Well the modern world is not so bad Well the old world may be dead Alright now we say bye bye old world Gotta help the new world Our parents can’t understand But I still love my parents And I still love the old world Not like the students say Draft pages for the artist’s book The Liverbirds, 2015. Xerox transfer, vinyl paint, coloured pen on paper, 42 × 29 cm. Courtesy the artist. Photo: Eric Tschernow, Berlin Concert stills and quotations excerpted from Nick Yapp, Decades of the 20th Century: 1960s (The Hulton Getty Picture Collection), New York, 1998. The quotations relate to various events from the years between 1962 and 1967 when the Livebirds, one of the earliest all-female rock bands, were active. 402 1960 Born in Moscow, Russia 1986–1990 Member of Club der Avantgardisten Lives and works in Berlin www.bardolim-voronza.com 1954 Born in Hall in Tirol, Austria 1978–1983 Studies at University of Applied Arts Vienna Lives and works in Vienna and St. Martin an der Raab, Austria www.hans-weigand.com The guitar hero is a recurring figure in Hans Weigand’s work, often shown riding on a surfboard through space and time with a bass guitar or a Stratocaster strapped to his neck. For several years, which coincided with an important creative phase in his career, Weigand lived in Los Angeles, where he met Jason Rhodes and Raymond Pettibon and befriended several people from the latter’s entourage including Mike Watt (The Minutemen, The Stooges, The Missingmen, firehose, The Secondmen, Black Flag, etc.). Inspired by the unbridled power of Watt’s electrical bass (a phenomenal strength that hasn’t diminished to this day), Weigand made a portrait of the musician, thus assuming the classic position of a fan who is continuously stimulated anew by the icon he has befriended. As part of Passion Weigand will perform a concert with the current line-up of his former band Crinkum Crankum, which at some point has included Raymond Pettibon and Albert Mayr aka Jonny Hawaii. Currently appearing as CC2 are Hans Weigand (guitar and vocals), Ant Car (bass and vocals) and La La (aka Judy, You’re Not Yourself Tonight) on drums. Mike Watt, 2008. Acrylic on canvas, 120 × 100 cm. Courtesy Gabriele Senn Galerie/Private Collection, Vienna. Photo: Studio Naumann, Vienna CC2, 2015. Poster design. Courtesy the artist FORT KNOX de DAF/DAF de DOEF, 2000. Performance with Jonathan Meese, Raymond Pettibon and Hans Weigand, Theater Marstall, Munich. Film still. Courtesy the artist Michael Wesely 1963 Born in Munich, Germany 1986–1988 Studies at Bavarian State School of Photography, Munich 1988–1994 Studies at Academy of Fine Arts Munich Lives and works in Berlin www.wesely.org One of the trademarks of Michael Wesely’s photographic work is long exposure. Some of his images have been exposed for minutes, hours, days, weeks, months or even years. To produce his unique compositions, Wesely continuously adapts his technique to his artistic objectives – as in this photograph of cheering football fans that was exposed over the course of a whole game. Rather than sequences of play, it shows the places where fans watch the games. The result is an image of spectators that was not created by the photographer but by the course of the play. The image writes itself and from within itself recounts everything that has happened – though not necessarily in the game. The privacy of emotional moments that TV claims to offer us as our daily bread is here salvaged into invisibility thanks to the long exposure of the shots. The results of this photographic performance symbolise both the fans’ emotional tension and the removal of any separation from the opponent team, as the photographic cloud of delight merges 403 all formerly articulated dissonances into liminal images of an extended colour space that encompasses all sides and directions. Wesely captures precise situations and turns decisive moments into an abstract cloud that retroactively tones down the fans’ temper. Pink pan-fried haunch of venison, oyster mushrooms with thyme, caramelised chicory and risotto with white asparagus and tarragon. FC Bayern München – FC Chelsea London, Public Viewing, Olympiastadion München (19.49–19.51 Uhr, 19.5.2012), 2012. Colour photograph. Courtesy the artist Songs from the Wood, 2013. Scenic installation with sound applications by Peter Lang, fir trees in root balls, grasses on substrate frame, mosses, video player (seven historic recording by Ian Anderson and Jethro Tull), stereo system, variable dimensions. Courtesy the artist, Zagreus Projekt and Peter Lang Schalke 04 – Hamburger SV, Veltins Arena (16.02–17.42 Uhr, 28.4.2013), 2013. Colour photograph. Detail. Courtesy the artist Deutschland – Italien, Fanmeile Berlin (20.42–20.43 Uhr, 28.6.2012), 2012. Colour photograph. Detail. Courtesy the artist Markus Wirthmann 1963 Born in Aschaffenburg am Main, Germany 1986–1993 Studies free art at University of Art Braunschweig and University of the Arts Berlin Lives and works in Berlin www.markus-wirthmann.de Markus Wirthmann’s Songs from the Wood, subtitled ‘Scenic Installation’, with sound applications by Peter Lang, was produced in spring 2013 at Koch-Kunst-Galerie Zagreus in Berlin. In collaboration with cook and gallerist Ulrich Krauss, Wirthmann developed a referential space reflecting the stimulating effect of Jethro Tull’s music on two individuals’ lives on either side of the Berlin Wall. The 1976 Jethro Tull album from which the work borrows its title lies at the heart of this expedition into allegorical forests and the depths of 1970s prog rock beyond the fall of the Wall and into the reverberations of the protagonists’ own life stories. ‘Let me bring you songs from the wood: to make you feel much better than you could know.’ Songs from the Wood is a seasonal parable of a better life and the failure to satisfy one’s own curiosity – an installation somewhere along a path that leads from Henry David Thoreau via urban gardening into the cut-to-size department of the local hardware store. ‘With kitchen prose and gutter rhymes. Songs from the wood make you feel much better.’ The following menu was served on the occasion of the exhibition Songs from the Wood in 2013: Panel paintings with green landscapes: Wild herb salad, rocket, wild garlic and potato brandade, sorrel, spinach salad, green asparagus with pumpkin seed oil and homesmoked trout with goutweed and parsley pesto. Crépinette of wild boar with rosehip sauce. 404 Fir tops mousse with hazelnuts and rowan sauce. Songs from the Wood, 2013. Detail. Courtesy the artist Songs from the Wood, 2013. Detail. Courtesy the artist Adam Witkowski 1978 Born in Bydgoszcz, Poland 1998–2004 Studies painting at Academy of Fine Arts, Gdańsk 2011 PhD in Art from Academy of Fine Arts, Gdańsk Lives and works in Gdańsk www.adamwitkowski.com Watching the video Na zachodzie bez zmian (available on YouTube) by the Polish band Gówno (whose name means dirt or shit), one quickly realises that it is pervaded by the spirit of 1980s Polish punk. The violin may not be fit for use as a weapon, but it lends the senseless rotations of a forklift the character of a folkloristic dance that heightens the futility of everyday life to which this video alludes. The LP from which the track was taken, Czarne Rodeo, oozes the spirit of negation, and while it might be described as brash, it takes a clear stand against the absurdity of modern life, in particular those in society who always seem to know how it should be run. Who remembers the flock of amazing Polish punk bands from the 1980s who voiced their opinions despite the martial law? Karcer, Kryzys, Moskwa, SS 20, Siekiera, Tzn Xenna, Prowokacja? Their anti-Soviet names said it all. Gówno, founded in 2009 by a group of art students – Maciej Salamon (vocals), Piotr Kaliński (guitar), Adam Witkowski (guitar), Tomasz Pawluczuk (drums) and Marcin Bober (bass guitar, since 2010) – took off where they finished. Their art is rodeo punk at its purest. They are cheerfully primitive, yet brilliantly aggressive in articulating how idiocy overlays and heightens banality. As fans of absurdity, they are out there on their own, but as artists they are close to the French Situationists. https://www.facebook.com/314703726119 https://www.youtube.com/GOWNOBAND Jak zagrać utwór Siatka Foliowa zespołu Gówno?, 2013. Video documentation, 4:59 min. Film stills. Courtesy the artist Ming Wong 1971 Born in Singapore 1992–1995 Studies visual arts at Nanyang Academy of Fine Arts, Singapore 1997–1999 MA from Slade School of Fine Art, London Lives and works in Berlin and Singapore www.mingwong.org As part of Passion, Ming Wong Will be presenting new work inspired by his research on and admiration for David Bowie. Since 2013 the artist has been exploring the parallel histories of science fiction in China and Chinese opera in cinema, while trying to bring the two together. During a visit to the Bowie exhibition at Martin-Gropius-Bau in Berlin, he was intrigued by the singer’s aesthetics and the sensibility to themes such as outer space, otherness and alienness in his music, videos, performances and costumes (notably in Life On Mars, Starman, Space Oddity and the film The Man Who Fell to Earth). Additionally, Bowie’s costumes incorporate elements of Japanese Kabuki theatre. In the exhibition, Wong also came across a strange part-documentary, part-fictional film about Bowie’s 1983 Serious Moonlight tour through Asia, which travelled to Hong Kong, Singapore and Bangkok. In the segment about Singapore (Wong’s native country), Bowie befriends a Chinese opera actress. The film includes scenes of Chinese opera and casts the musician as an outsider, an observer, an alien-like performance artist. In 2013 Wong gave a live performance at Art Basel Hong Kong, inspired by virtual-reality pop idols, in which he appeared as a pop star in the futuristic dystopian Apocalypse Postponed Bar. As part of Passion he will be celebrating the “apocalyptic pop idol” through various artistic media. Apocalyptic Pop Idol, 2015. Colour photograph. Courtesy the artist Apocalyptic Pop Idol, 2014. Photographic collage, documentation of performance. Courtesy the artist To date Gówno have released the LPs To nie jest kurwa Pink Floyd (2009) and Czarne Rodeo (2012), the CD-Rs Demo 2009 (2009), Gówno na żywo w teatrze w oknie (2010) and El-Kał Radio (2012), and the podcast EP Sto Lat (2012). 405 406 407 Bandmitgliedschaften der Künstlerinnen und Künstler Laura Bruce seit 2008 Dangerpony Walter Dahn 1981–1982 Die Partei 1982–1984 Die Hornissen 1984 Rammellzee/Slinky Gym School 1988–1989 The Jewellers 1992–1994 #9 Dream Sven Drühl 1992–1996 Pregnant Homeless Moritz Götze 1981 Die Giebichensteiner Rockknaben 1981–1986 Größenwahn 1987–1989 Die Letzten Recken 1989 Männer & Taten 1990 The Bond Band Klaus Killisch seit 1998 playin’ Jonathan Kroll seit 1993 Chokebore Robert Lippok 1984–2015 Ornament und Verbrechen 1995–2014 to rococo rot 408 Catherine Lorent seit 2007 Gran Horno seit 2012 Hertzangst Jörg Mandernach 1982–1985 Beagle Boys Blue Band 1985–1986 The Jackkills 1989–1993 Denise Marriage seit 1995 Die Weissenhofer 2005–2011 heavy burschi 2012–2013 Club der Getösefreunde seit 2014 Mandernach, Lichtner, Dobler und Mandernach, Milchraum, Dobler Raymond Pettibon 1976 Black Flag 2002–2009 Crinkum Crankum Günter Schickert 1973 Gründung des Trios GAM mit Axel Struck und Michael Leske 1987/2011 Gründungen der Band ZIGURI Florian Süssmayr 1981–1984 Lorenz Lorenz Artists in Bands Joris Van de Moortel 2005–2007 Untitled 2006–2009 Girard Kanard and his Magic Kazoo 2009–2011 Slap Stick & Snare seit 2015 Dan Browne seit 2010 The Ur Gerausch Kammer Ensemble Sergey Voronzov 1985-1988 Srednerusskaja Vozvisennost (Mittelrussische Platte) 1993–2003 Unterwasser seit 2001 Lieder der Mittelrussischen Platte seit 2003 Animal Cops Hans Weigand 2002–2009 Crinkum Crankum seit 2013 CC2 Adam Witkowski seit 2003 0404 seit 2005 Samorządowcy seit 2009 Gówno seit 2011 Langfurtka seit 2011 Nagrobki seit 2014 Wolność seit 2015 Andrzej Baphomet Laura Bruce since 2008 Dangerpony Walter Dahn 1981–1982 Die Partei 1982–1984 Die Hornissen 1984 Rammellzee/Slinky Gym School 1988–1989 The Jewellers 1992–1994 #9 Dream Sven Drühl 1992–1996 Pregnant Homeless Moritz Götze 1981 Die Giebichensteiner Rockknaben 1981–1986 Größenwahn 1987–1989 Die Letzten Recken 1989 Männer & Taten 1990 The Bond Band Klaus Killisch since 1998 playin’ Jonathan Kroll since 1993 Chokebore Robert Lippok 1984–2015 Ornament und Verbrechen 1995–2014 to rococo rot Catherine Lorent since 2007 Gran Horno since 2012 Hertzangst Jörg Mandernach 1982–1985 Beagle Boys Blue Band 1985–1986 The Jackkills 1989–1993 Denise Marriage since 1995 Die Weissenhofer 2005–2011 heavy burschi 2012–2013 Club der Getösefreunde since 2014 Mandernach, Lichtner, Dobler and Mandernach, Milchraum, Dobler Raymond Pettibon 1976 Black Flag 2002–2009 Crinkum Crankum Günter Schickert 1973 Founds trio GAM with Axel Struck and Michael Leske 1987 Founds Ziguri (active until 1997, reformed in 2011) Florian Süssmayr 1981–1984 Lorenz Lorenz Joris Van de Moortel 2005–2007 Untitled 2006–2009 Girard Kanard and his Magic Kazoo 2009–2011 Slap Stick & Snare since 2015 Dan Browne since 2010 The Ur Gerausch Kammer Ensemble Sergey Voronzov 1985-1988 Srednerusskaja Vozvisennost (Central Russian Upland) 1993–2003 Unterwasser since 2001 Lieder der Mittelrussischen Platte since 2003 Animal Cops Hans Weigand 2002–2009 Crinkum Crankum since 2013 CC2 Adam Witkowski since 2003 0404 since 2005 Samorządowcy since 2009 Gówno since 2011 Langfurtka since 2011 Nagrobki since 2014 Wolność since 2015 Andrzej Baphomet 409 410 Jugendliche Fans türmen sich gegen die Barriere, als die Rolling Stones am 21. Januar 1965 am Flughafen Sydney eintreffen, Courtesy of Keystone, Hulton Archive, Getty Images 411 Begleitende Filmreihe Film programme Als sich Rock ’n’ Roll und Beatmusik als populär und damit als massenverkäuflich erwiesen, sattelten auch die Filmindustrie und das Fernsehen auf diesen Trend. Seit den späten 1950erJahren wurden bewegte Bilder in den Dienst der Musikindustrie gestellt, um den Konsum von Hits zu pushen oder neue Stars ins Rampen licht zu rücken. Daneben gab es aber auch immer eine filmische Parallelkultur, die aus der Szene selbst kam: Filme, die oft unter primitiven Bedingungen von Fans oder Musikern gedreht wurden. Oder aber Werke, die sich ironisch mit dem ins Exorbitante wachsenden Fan-Verhalten beschäftigten und die sich immer mehr verselbstständigende Vermarktung parodierten. Diese neben dem Mainstream und dessen Strategien entstandenen Filme liefern heute authentische Einblicke in die Widersprüche des Pop-Business. Als Bob Dylan 1965 durch Großbritannien tourte, standen die Fans noch im Sonntagsstaat in der Schlange, zeigten Saaldienern in Uniform brav ihre Eintrittskarten, bevor sie ihre Plätze einnahmen (Don’t Look Back). Bestürzend nur vier Jahre später die an den Vietnamkrieg erinnernden Bilder von der Flucht der Rolling Stones vom Altamont-Festival 1969, nachdem dort ein junger Schwarzer von einem Mitglied der Hells Angels erstochen When it appeared that rock’n’roll and beat music were popular and could be sold to the masses, the film and TV industry jumped on the bandwagon. From the late 1950s onwards the power of moving images was harnessed by the music industry to boost record sales and showcase new talent. Simultaneously, an alternative film culture developed within the music scene itself – films that were often shot with basic means by fans or the musicians themselves. Other films cast an ironic look on fan behaviour as it was becoming increasingly outrageous or parodied the self-importance of the marketing end of the business. Today these films, which were produced outside of the mainstream, offer authentic insights into the contradictions of the early days of the pop music business. When Bob Dylan toured the UK in 1965 fans still queued up in their best Sunday dress, dutifully showing their tickets to an army of uniformed ushers to be seated (Don’t Look Back). Only four years later, the dramatic images of the Rolling Stones hurriedly leaving the Altamont Festival after a young black man has been stabbed to death by a member of the Hells Angels conjured eerie reminiscences of the Vietnam War (Gimme Shelter). The Stones later asked the great Robert Frank to document their 1972 US Tour, resulting in one long pro- 412 worden war (Gimme Shelter). Die Stones wiederum baten keinen geringeren als Robert Frank, 1972 ihre US-Tour zu dokumentieren: Das Ergebnis war ein einziger Exzess aus Drogen, Groupies und Exaltiertheiten aller Art, das wegen seiner mutmaßlichen Rufschädigung umgehend aus dem Verkehr gezogen wurde (Cocksucker Blues). Direkt aus dem inneren Zirkel der Bands und ihrer Schlachtenbummler kamen auch der legendäre Film The Grateful Dead Movie sowie die grandiose Doku- mentation Blank Generation, die 1975/1976 im legendären New Yorker Club CBGB Musiker wie die Ramones, Television, die Talking Heads oder Wayne County aufnahm, die damals nur einem kleinen Kreis von Freunden und Fans bekannt waren. 1980 dann der zynische Ab gesang auf die Revolte des Punk: The Great Rock ‘n’ Roll Swindle – als einer der Darsteller Sid Vicious, einst größter Fan der Sex Pistols, dann deren Bassist. Bei der Premiere des Films war er schon nicht mehr unter den Lebenden. Die Filmreihe läuft parallel zur Ausstellung im BrotfabrikKino Berlin (Caligariplatz 1, 13086 Berlin). Genaue Titel und Termine bitte der Tagespresse und dem Internet entnehmen. cession of drugs, groupies and various other excesses that was immediately withdrawn from circulation as it threatened to cause lasting damage to the band’s reputation (Cocksucker Blues). Also from the inner circle of bands and their supporters came the legendary The Grateful Dead Movie (1977), while the grandiose documentary Blank Generation, shot in 1975/76 in the legendary New York club CBGB, captured performances by the Ramones, Television, the Talking Heads and Wayne County at a time when they were only known to a small circle of friends and fans. The year 1980 witnessed the release of The Great Rock‘n’Roll Swindle, a cynical swansong on the punk revolution starring Sid Vicious – first the Sex Pistols’ biggest fan, then their bassist – who didn’t live to see the film premiere. The films will be screened at BrotfabrikKino Berlin (Caligariplatz 1, 13086 Berlin). Details and schedules to be announced in the daily press and on the Internet. 413 Impressum Imprint Passion. Fan-Verhalten und Kunst / Fan Behaviour and Art Ein Projekt der / A project by Künstlerhaus Bethanien GmbH Künstlerhaus Bethanien Schauraum / Exhibition space Kottbusser Str. 10, 10999 Berlin Büro / Offices Kohlfurter Str. 41–43, 10999 Berlin T: + 49 (0)30 616 903 0 F: + 49 (0)30 616 903 30 [email protected] www.bethanien.de Ausstellung / Exhibition 10.07.–09.08.2015 Eröffnung / Opening 09.07.2015 Künstlerischer Geschäftsführer / Artistic Director Christoph Tannert Kuratorische Assistenz / Curatorial Assistant Miriam Barnitz Kaufmännische Geschäftsführerin / Managing Director Andrea Boche Internationales Atelierprogramm / International Studio Programme Valeria Schulte-Fischedick Presse- und Öffentlichkeitsarbeit / Press and PR Christina Sickert Buchhaltung / Accounting Ute Werner Technische Leitung / Head Technician Toni Lebkücher Technik / Technicians Peter Rosemann, Mickael Marchant 414 Kunsthaus im KunstKulturQuartier Stadtgalerie Kiel Katalog / Catalogue Königstr. 93, 90402 Nürnberg T: + 49 (0)9 11 2 31-14 67 8 F: + 49 (0)9 11 2 31-14 67 9 [email protected] www.kunsthaus-nuernberg.de Andreas-Gayk-Str. 31, 24103 Kiel T: +49 (0)431 / 901-3400 E: [email protected] www.stadtgalerie-kiel.de Herausgeber der Publikation und Kurator der Ausstellung / Publisher and curator of the exhibition Christoph Tannert Ausstellung / Exhibition 10.09.–13.11.2016 Eröffnung / Opening 09.09.2016 Sofern die in den Katalog aufgenommenen Texte nicht namentlich gekennzeichnet sind, stammen die darin verarbeiteten Informationen von den Künstlern oder ihren Galerien und wurden redaktionell bearbeitet. / Texts for which no author is indicated have been compiled and edited based on information provided by the artists or their galleries. Ausstellung / Exhibition 17.12.2015–14.02.2016 Eröffnung / Opening 16.12.2015 Leitung / Directors Ellen Seifermann, Dr. Matthias Strobel Kuratorin / Curator Kunsthaus Anne Fritschka Registrar / Registrar Wolfgang Schimmer Organisation und Sekretariat / Organisation and Administration Barbara Heiserer Ausstellungstechnik / Technicians Thomas Christochowitz, Michael Erdmann Ludwig Múzeum / Kortárs Művészeti Múzeum Komor Marcell 1, 1095 Budapest T: +36 (0)1 555 3444 E: [email protected] www.ludwigmuseum.hu Ausstellung / Exhibition 15.04–03.07.2016 Eröffnung / Opening 14.04.2016 Direktorin / Director Dr. Julia Fabenyi Presse / Press Zsuzsanna Fehér Technik / Technician Béla Bodor Kuratorische Assistenz / Curatorial Assistant Viktoria Popovich Registrar / Registrar Anna Bálványos Restaurierung / Restoration Béla Kónya Direktor / Director Wolfgang Zeigerer Kurator / Curator Dr. Peter Kruska Ausstellungslogistik und -technik / Logistics and Technical Manager Bernd Bader Ausstellungsaufbau / Construction Sönke Kniphals, Stephan Tresp Presse- und Öffentlichkeitsarbeit / Press and PR Carmen Kelbch Transporte / Shipping Frank Odoy Art Service, Berlin Belaj Fine Art Service, Berlin Versicherung / Insurance Gothaer Allgemeine Versicherung AG accurART Redaktion / Editors Christoph Tannert, Miriam Barnitz Gestaltung / Graphic Design Tobias Jacob Übersetzungen / Translations Patrick (Boris) Kremer Text Anja Löbert: Textworks Translations Lektorat / Editing Deutsch: Viola van Beek, Ellen Mey English: Patrick (Boris) Kremer Druck und Herstellung / Printing and production DZA Druckerei zu Altenburg GmbH Auflage / Print run 800 ISBN 978-3-941230-45-3 © 2015 Künstlerhaus Bethanien GmbH, die Künstler, Autoren und Fotografen / the artists, authors and photographers © 2015 VG Bild-Kunst, Bonn, für die abgebildeten Werke der Rechtein haber / for the reproduced works by the right holders Mit freundlicher Unterstützung des Regierenden Bürgermeisters von Berlin, Senatskanzlei – Kulturelle Angelegenheiten / With the kind support of the Governing Mayor of Berlin, Senate Chancellery – Cultural Affairs Das Künstlerhaus Bethanien dankt / Künstlerhaus Bethanien would like to thank allen Künstlern und Unterstützern der Ausstellung, besonders den Leihgebern / all artists and supporters of the exhibition, particularly the lenders Burger Collection (Hong Kong), Sammlung Burmeister (Basedow), Dornbracht Culture Projects (Iserlohn), Sammlung Gemeentemuseum (Helmond), Sammlung LEM (Berlin), Daniel Miller (London), Michael Tojner (Wien/Vienna), den Galerien Guido W. Baudach (Berlin), BQ (Berlin), Gebr. Lehmann (Berlin/Dresden), Hartwich (Rügen), Johann König (Berlin), Nathalie Obadia (Paris/ Brüssel/Brussels), Andrew Rafacz (Chicago), Sprüth Magers (Berlin) sowie / as well as Nicholas Abrahams, Aufbau Verlag GmbH & Co. KG, Berlin, Frank Behnke, Dennis Burmeister, Simone Dake, Sven Drühl, Stephanie Eckerskorn (meireundmeire), Dr. Claudia Emmert, Henryk Gericke, Corinna Gielen, Adel Halilovic (neugerriemschneider), Fa. Heppner, Berlin, Alexander Kühne, Sascha Lang, Laurent Lavolé, Joanna Lisiak, Robert Pawliczek, Maren Schiefelbein (Goethe Institut Buenos Aires), Ellen Seifermann, Christoph Selke, Holger Struck, Barbara Thumm, Fabrizia Vanetta, Bernd Woick, Meike Woermann © 2015 Getty Images für die abgebildeten Werke der Rechteinhaber / for the reproduced works by the right holders 415