estate 2014 - Accademia delle crete senesi

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estate 2014
estate 2014
www.accademiadellecrete.com
d
Notare già le date del festival per il prossimo anno: da domenica 27 luglio a venerdì 1 agosto 2014
Notez déjà les dates du festival pour l’année prochaine: du dimanche 27 juillet au vendredi 1er août 2014
Noteer nu alvast de Festivaldata voor volgend jaar: van zondag 27 juli tot en met 1 augustus 2014
accademia delle crete senesi
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accademia
delle
crete senesi
direzione artistica
Philippe Herreweghe
accademia
delle
crete senesi
direzione artistica
Philippe Herreweghe
LPH005
In collaborazione con
LPH006
LPH007
ASCIANO
La realizzazione del festival è stata
possibile grazie al contributo di
Charles Adriaenssen
Bruno Aubé
Luc & Francine Bontinck-De Potter
Olivier & Alice Bourgeois-Goldet
Jean & Jacinthe de Garcia de la Vega
Eric & Françoise de Keuleneer
Michel & Caroline Delbaere
Jacques & Anne de Liedekerke
Marc & Mia De Muynck-Lodewijckx
Emmanuel de Schietere de Lophem
Florent & Nikita De Vernejoul
Erwin & Brigitte De Wolf-Cambier
Xavier & Christiane D’Hulst-Struyven
Francesca Duquenne-Rostenne
André & Jenny Feron-Arbyn
Oscar Geyer
Juul & Greet Ivens
Fernand Jacquet & Monique Fritz
Mathias & Kathy Lannoo-Vande Moortel
Jean-Pierre & Janine Laurent Josi
Thomas Leysen
Jo & Kris Libeer
André Marchandise
Ine & Jean-Pierre Mariën
Baudoin & Isabelle Motte
Khaled Ousseimi
André & Charlotte Querton
de Universitaire Stichting –
la Fondation Universitaire
Rolanda Valckenier-De Smet
Hugo Van Geet
Carine Van Goethem
Carol & Geneviève van Wonterghem
Bernard & Antonella Vischer
Damien & Bernadette Wigny
(l’elenco si è concluso il 26 giugno 2014)
© Philippe Herreweghe 2013
IT
Questa tredicesima edizione dell’Accademia delle Crete Senesi deve tutto ai suoi
generosi sponsor, alcuni dei quali sono stati con noi sin dall’inizio. Il programma è stato concepito con uno spirito che nel corso degli anni è rimasto
intatto: ho il privilegio di invitare alcuni amici musicisti, tutti talenti eccezionali, con cui
lavoro regolarmente in tutto il mondo. È molto volentieri che essi tornano in questa
bella regione, ma ci sforziamo di invitare ogni anno alcuni artisti forse meno noti
al nostro pubblico, come in questa edizione, lo straordinario violoncellista Andreas
Brantelid, Marianne Pousseur o Piet Kuijken. Sono soprattutto molto grato al nostro team, piccolo ma meraviglioso.
Ringrazio anche i nostri amici italiani, tutta la squadra di Sant’Anna in Camprena e
soprattutto la città di Asciano.
Stiamo quasi per realizzare uno dei nostri sogni. Sotto la guida del nuovo sindaco
Paolo Bonari non è impossibile che insieme possiamo trasformare la chiesa di
San Francesco in una sala da concerto. I luoghi, l’acustica e la poesia si prestano
perfettamente a questa funzione, quindi sarebbe una risorsa importante per l’intera
regione. Vi auguro una settimana di emozioni indimenticabili.
FR
NL
Cette treizième édition de l’Accademia delle Crete Senesi doit tout à ses sponsors
généreux dont certains nous sont fidèles depuis le début.
La programmation est conçue dans un esprit qui est resté le même: j’ai le privilège
d’inviter quelques amis musiciens, tous d’une envergure exceptionnelle, avec lesquels
je travaille régulièrement à travers le monde. Ils aiment revenir dans cette belle région,
mais nous veillons à inviter chaque année quelques artistes peut-être moins connus
de notre public, comme pour cette édition, l’extraordinaire Andreas Brantelid au
violoncelle, Marianne Pousseur ou encore Piet Kuijken.
Je salue les efforts de notre équipe restreinte mais admirable.
Je remercie enfin nos amis italiens, toute l’équipe de Sant’Anna in Camprena et tout
particulièrement la commune d’Asciano.
Un de nos rêves pourra peut-être se réaliser. Sous la houlette du nouveau maire Paolo
Bonari il n’est pas impossible que nous puissions ensemble transformer l’église de
San Francesco en une salle de concert de qualité. L’acoustique et la poésie des lieux
s’y prêtent à merveille, et ce serait un atout décisif pour toute la région.
Je vous souhaite une semaine d’émotions inoubliables.
Deze dertiende editie van de Accademia delle Crete Senesi dankt alles aan haar gulle
sponsors, van wie sommigen ons al sinds het begin volgen.
De programmering is opgebouwd vanuit een onveranderlijk gebleven idee: Ik heb het
voorrecht om enkele vrienden-muzikanten uit te nodigen die stuk voor stuk van een
uitzonderlijk kaliber zijn en met wie ik regelmatig samenwerk op andere plekken in de
wereld. Ze vinden het heerlijk om terug te keren naar deze prachtige streek, maar we
streven er ook naar om jaarlijks een aantal bij ons publiek minder bekende artiesten te
gast te hebben, zoals in deze editie het geval voor de buitengewone cellist Andreas
Brantelid, Marianne Pousseur of Piet Kuijken.
Ik wil bij deze ook de inspanningen van ons klein maar geweldig team prijzen.
Ik dank ook onze Italiaanse vrienden, het hele team van Sant’Anna in Camprena en
vooral de stad Asciano.
Misschien zouden we één van onze dromen kunnen realiseren. Onder leiding van de
nieuwe burgemeester Paolo Bonari is het niet ondenkbaar om samen de kerk van
San Francesco te transformeren tot een kwaliteitsvolle concertzaal. De akoestiek en
de poëzie van de locatie leent er zich perfect toe, en het zou een belangrijke troef
kunnen betekenen voor de hele regio.
Ik wens u een week van onvergetelijke emoties.
Philippe Herreweghe
accademia
delle
crete senesi
direzione artistica
Philippe Herreweghe
Programma Estate 2014
Domenica
ore 20
San Francesco
(Asciano)
Marie Elisabeth Hecker
& Martin Helmchen
ore 20
San Francesco
(Asciano)
Filarmonica reale fiamminga
& Marianne Pousseur
p. 10
ore 20
Sant’Anna in Camprena
(Pienza)
Andreas Brantelid &
Boyan Vodenitcharov
p. 20
27.07
Lunedì
28.07
Martedì
29.07
p. 6
Solisti del Collegium Vocale Gent
& Philippe Herreweghe
Mercoledì
ore 12
Santo Stefano
(Castelmuzio)
Maude Gratton
p. 26
ore 20
San Francesco
(Asciano)
Dietrich Henschel
& Piet Kuijken
p. 30
ore 20
San Francesco
(Asciano)
Edding Quartet &
Boyan Vodenitcharov
p. 42
30.07
Giovedì
31.07
Martin Helmchen
Venerdì
ore 12
Santo Stefano
(Castelmuzio)
Edding Quartet
ore 20
Sant’Anna in Camprena
(Pienza)
Solisti del Collegium Vocale Gent p. 50
& Philippe Herreweghe
01.08
PROGRAMMA ESTATE 2014
p. 46
5
Cena: “La Mencia” – Asciano
Questo concerto è patrocinato da Anne e Jacques de Liedekerke
Domenica 27/07
ore 20
Chiesa: San Francesco — Asciano
Anton Webern (1883-1945)
Drei kleine Stücke op.11
I Mässige
II Sehr bewegt
III Äusserst ruhig
± 3 min.
Johannes Brahms (1833-1897)
Sonata n.2 op.99 per violoncello e pianoforte
I Allegro vivace
II Adagio affettuoso
III Allegro passionato
IV Allegro molto
± 30 min.
Intervallo
6
ACCADEMIA DELLE CRETE SENESI
©
© Philippe
Philippe Herreweghe
Herreweghe 2013
Anton Webern (1883-1945)
Variationen für Klavier op.27
I Sehr mäßig
II Sehr schnell
III Ruhig fliessend
± 7 min.
Franz Schubert (1797-1828):
Sonata “Arpeggione” per violoncello e pianoforte D.821
I Allegro moderato
II Adagio
III Allegretto
± 25 min.
Marie Elisabeth Hecker violoncello
Martin Helmchen pianoforte
7
Domenica 27.07
IT
San Francesco, Asciano
L’intera opera di Anton Webern, con Arnold Schönberg il fondatore della seconda
Scuola Viennese, è composta di appena quattro ore di musica. Le sue composizioni
sono estremamente brevi, essenziali ed iperintensive. Pierre Boulez ha definito la
musica dodecafonica di Webern il “contrappunto di suono e di silenzio”, piuttosto
che l’“arte dei toni”. Sia nelle Variationen op.27 (abbastanza virtuose), unica opera
di Webern pubblicata per solo pianoforte, che nelle Drei kleine Stücke op.11, per
violoncello e pianoforte, la melodia romantica dettagliata deve far definitivamente
spazio a motivi isolati in base alle serie di tonalità. E’ così che nascono gli aforismi che,
come per gli haiku giapponesi, racchiudono ognuno di loro un universo in sè.
Nell’estate del 1886 Johannes Brahms soggiornò al Lago di Thun in Svizzera e lavorò
contemporaneamente a quattro composizioni di musica da camera, fra le quali la
Sonata per violoncello e pianoforte in F op.99. Erano passati più di venti anni dalla prima
sonata per violoncello, nel corso dei quali aveva ormai acquisito la piena maturità da
compositore (anche se solo per la composizione di quattro sinfonie). Brahms conserva
in questa sonata in quattro parti, dedicata al violoncellista Robert Hausmann, il
coraggio sfrenato e la passione dei suoi giovani anni coniugati allo studio approfondito
delle sonate per violoncello di Beethoven. Come nella sonata del 1862, il pianoforte
assume un ruolo quasi sinfonico, ovviamente nella parte dell’apertura Allegro vivace
o nel Allegro passionato tempestoso e complesso. Hugo Wolf, il critico di allora del
Wiener Salonblatt, etichettò Brahms, dopo la première viennese del novembre 1886,
come uno dei più grandi ciarlatani di tutti i tempi! Non riuscì a capire che il ‘caos’ che
si ascoltava, veniva accettato come musica, e ancora meno a comprendere il culmine
della musica da camera del tardo Ottocento.
La Sonate für Arpeggione und Pianoforte D821 di Franz Schubert nacque nel
novembre del 1824, probabilmente su richiesta di Vincenz Schuster, uno dei pochi
virtuosi di questo strumento. L’arpeggione (anche chiamato guitare d’amour o guitarevioloncelle) era uno strumento ibrido, come una viola da gamba con sei corde,
realizzato dal liutaio viennese Staufer. Per la forma e l’accordo aveva le caratteristiche
di una chitarra, ma veniva suonato come un violoncello. Il profilo leggermente ricurvo
rendeva difficile suonare solo una corda alla volta. Per questo motivo lo strumento era
ideale per suonare vocalizzi in terze, doppie prese e accordi spezzati (arpeggi).
La sonata classica di Schubert è composta di tre parti. Nell’apertura contenuta con
un tempo Allegro moderato, il tema cantante definisce l’introduzione dell’atmosfera
melanconica. L’Adagio breve ma cupo combacia perfettamente con l’Allegretto ludico
e spensierato. Secondo la forma e lo stile, questa è una sonata molto tradizionale, ma i
numerosi cambiamenti di umore, che variano dal gioioso e sereno al tetro e depressivo,
danno a questa opera affascinante un’umanità ed una fragilità quasi tangibile.
8
Domenica 27.07
NL
Het volledige oeuvre van Anton Webern, samen met Arnold Schönberg de
grondlegger van de Tweede Weense school, omvat nauwelijks vier uur muziek. Zijn
composities zijn dan ook extreem bondig, uitgepuurd en hyperintensief. Pierre Boulez
noemde Weberns twaalftoonsmuziek ooit “contrapunt van klank en stilte”, veeleer
dan “kunst der tonen”. Zowel in de (behoorlijk virtuoze) Variationen op.27, Weberns
enige gepubliceerde werk voor piano solo, als in de Drei kleine Stücke op.11 voor
cello en piano, maakt de uitgesponnen romantische melodie voorgoed plaats voor
geïsoleerde motieven op basis van toonreeksen. Zo ontstaan sublieme aforismen die
net als Japanse haiku’s stuk voor stuk een universum in zich dragen.
In de zomer van 1886 verbleef Johannes Brahms aan het meer van Thun in
Zwitserland en werkte er gelijktijdig aan vier kamermuziekcomposities waaronder
de Sonate voor cello en piano in F op.99. Sinds zijn eerste cellosonate waren meer
dan twintig jaren verlopen waarin hij als componist tot volle maturiteit was gekomen
(al was het maar door de compositie van vier symfonieën). Brahms behield in deze
vierdelige sonate, opgedragen aan cellist Robert Hausmann de ongebreidelde durf en
passie uit zijn jonge jaren en koppelde die aan zijn grondige studie van Beethovens
cellosonates. Net als in de sonate uit 1862 krijgt de piano een bijna symfonische rol
aangemeten, overduidelijk in het openingsdeel Allegro vivace of het stormachtige
en complexe Allegro passionato. Hugo Wolf, toenmalig recensent van het Wiener
Salonblatt, noemde Brahms na de Weense première in november 1886 één van de
grootste charlatans aller tijden! Hij kon niet begrijpen dat de ‘chaos’ die te horen was
als muziek werd aanvaard, laat staan als een hoogtepunt van de kamermuziek uit de
late negentiende eeuw!
Franz Schuberts Sonate für Arpeggione und Pianoforte D821 ontstond in november
1824 waarschijnlijk op vraag van Vincenz Schuster, één van de weinige virtuozen op
dit instrument. De arpeggione (ook guitare d’amour of guitarre violoncelle genoemd)
was een viola da gamba-achtig hybride instrument met zes snaren op naam van de
Weense gitaarbouwer Staufer. Het had enerzijds de vormkenmerken en stemming
van een gitaar maar werd anderzijds gestreken bespeeld zoals een cello. Met een
erg licht gebogen profiel was het moeilijk om slechts één snaar tegelijk te bespelen.
Daardoor was het instrument wel geschikt om loopjes in tertsen, dubbelgrepen en
gebroken akkoorden (arpeggio’s) te spelen. Schuberts klassiek opgevatte sonate
bestaat uit 3 delen. In een beheerst openingsdeel met als tempo Allegro moderato
bepaalt het zangerige thema van de introductie de melancholische sfeer. Het korte
maar sombere Adagio loopt naadloos over in een eerder speels en onbekommerd
Allegretto. Naar vorm en stijl is dit een bijzonder traditionele sonate, maar de vele
stemmingswisselingen van helder en opgewekt naar donker en depressief geven aan
dit charmante werk een bijna tastbare menselijkheid en fragiliteit.
9
Cena: Pro-loco – Asciano
Questo concerto è dedicato al commune di Asciano
Lunedì 28/07
ore 20
Luciano Berio (1925-2003)
Sequenza I per Flauto (1958) dedicata a Severino Gazzelloni
± 7 min.
Arnold Schönberg (1874-1951)
Pierrot Lunaire op.21
Parole di Albert Giraud (1860-1929)
traduzione: Otto Erich Hartleben (1864-1905)
Parte I
Parte II
Parte III
1.Mondestrunken
1.Nacht (Passacaglia)
1.Heimweh
2.Columbine
2.Gebet an Pierrot
2.Gemeinheit!
3.Der Dandy
3.Raub
3.Parodie
4.Eine blasse Wäscherin
4.Rote Messe
4.Der Mondfleck
5.Valse de Chopin
5.Galgenlied
5.Serenade
6.Madonna
6.Enthauptung
6.Heimfahrt (Barcarole)
7.Der kranke Mond
7.Die Kreuze
7.O Alter Duft
10
± 55 min.
© Kurt Van der Elst 2013
interval
Marianne Pousseur Sprechstimme
Aldo Baerten flauto & piccolo
Nele Delafonteyne clarinetto
Yamei Yu violino & alto
Raphael Bell violoncello
Thomas Dieltjens pianoforte
Robin Engelen direttore musicale
11
Lunedì 28/07
FR
Est-il encore besoin de présenter le mythique Pierrot Lunaire de Schönberg? Oui,
dans la mesure où, créée le 16 octobre 1912 à Berlin - par sa dédicataire, Albertine
Zehme, et un ensemble instrumental placé sous la direction du compositeur -, l’œuvre
garde, farouchement pourrait-on dire, toute sa nouveauté, son étrangeté et son
pouvoir de fascination. Souvent imitée – notamment par Stravinski, Ravel, Webern
ou Boulez - jamais égalée! Schönberg y a injecté la quintessence de ce qui allait
transformer de façon irréversible la musique du XXe siècle, sous des formes somme
toute modestes, mais exclusives. Nous y distinguerons trois éléments fondateurs.
Tout d’abord, le rapport à la tonalité: Schönberg s’en libère totalement mais sans
avoir l’air d’y toucher, utilisant les potentialités des instruments et de la voix pour créer
un tissu sonore inaugural, immédiatement reconnaissable, et, au sein de cet univers,
développer une polyphonie personnelle, complexe et expressive; il ne démontre rien,
il invente, en toute liberté, en toute atonalité, offrant à chaque poème sa structure et
sa couleur.
Deuxième élément: le choix des poèmes et le travail sur leur musicalité propre.
C’est dans la traduction allemande de Hartleben que le compositeur a découvert
les poèmes écrits en français par le Belge Albert Giraud, et c’est donc à partir d’une
première “interprétation” qu’il a développé sa propre vision, sélectionnant 21 poèmes
(donnés selon un ordre variable) et n’hésitant pas à introduire dans le monde grinçant
de Giraud une dimension parodique voire humoristique, clin d’œil au style “cabaret
berlinois”. Schönberg insista à plusieurs reprises sur cette dimension décalée,
déplorant, notamment, la façon littérale dont certains publics – à Paris et à Genève –
envisageaient le cycle et s’offusquaient de son contenu “blasphématoire” (mais c’était
dans la version française, créée en 1922 sous la direction de Darius Milhaud, avec
Maria Freund en soliste…).
Troisième élément, le plus immédiatement perceptible: l’utilisation du Sprechgesang,
sur laquelle Schönberg tenta bien de donner quelques explications mais sans
vraiment éclairer la question. On pourra retenir que l’usage du Sprechgesang consistant, selon Schönberg, à attaquer la note dans sa hauteur réelle pour la quitter
aussitôt - est essentiellement destiné à élargir le pouvoir expressif du chant et requiert
chez l’interprète à la fois de fines qualités vocales, y compris d’intonation (même
si l’on n’en perçoit pas grand-chose), de l’imagination et un véritable tempérament
de comédienne. A cet égard, la présence de Marianne Pousseur au festival est un
privilège!
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Lunedì 28/07
IT
C’è ancora bisogno di presentare il mitico Pierrot lunaire di Schönberg? Si, nella
misura in cui l’opera, eseguita il 16 ottobre da Albertine Zehme, alla quale era stata
dedicata, e da un gruppo strumentale diretto dal compositore – conserva, quasi
tenacemente, tutta la sua novità, la sua diversità e il suo fascino. Spesso imitata – in
particolare da Stravinski, Ravel, Webern o Boulez – ma mai eguagliata! Schönberg vi
ha introdotto la quintessenza di ciò che avrebbe trasformato in modo irreversibile la
musica del XX secolo, in una forma in fin dei conti modesta ma esclusiva. Si possono
scorgere tre elementi fondatori. Innanzitutto, il rapporto con la tonalità: Schönberg
se ne libera completamente senza però dare l’impressione di modificare nulla,
utilizzando le potenzialità degli strumenti e della voce per creare un tessuto sonoro
iniziale, immediatamente riconoscibile e, all’interno di questo universo, sviluppare una
polifonia personale, complessa e espressiva; non dimostra nulla, inventa liberamente,
nella più completa atonalità, offrendo a ogni poesia una sua struttura e un suo colore.
Secondo elemento: la scelta delle poesie e il lavoro sulla loro stessa musicalità. E’
nella traduzione tedesca di Hartleben che il compositore ha scoperto le poesie scritte
in francese dal belga Albert Giraud, ed è quindi a partire da una prima “interpretazione”
che ha sviluppato la sua propria visione, selezionando 21 poesie (secondo un ordine
variabile) e senza esitare a introdurre nel mondo aspro di Giraud una dimensione
parodica se non addirittura umoristica, una strizzatina d’occhio allo stile “cabaret
berlinese”. Schönberg insistette più volte su questo sfasamento, deplorando, in
particolare, il modo letterale col quale un certo pubblico – a Parigi e a Ginevra –
considerava il ciclo e si risentiva per il suo contenuto “blasfemo” (ma era nella versione
francese, messa in scena nel 1922 sotto la direzione di Darius Milhaud, con Maria
Freund come solista…).
Terzo elemento, il più immediatamente percettibile: l’utilizzo dello Sprechgesang
(voce recitante), sul quale Schönberg cercò di dare spiegazioni senza però veramente
chiarire la questione. Si potrà ricordare che l’uso dello Sprechgesang – che secondo
Schönberg consisteva nell’intonare appena la nota nella sua altezza reale e poi subito
abbandonarla – è destinata ad ampliare la forza espressiva del canto e richiede
all’interprete fini capacità vocali, grande precisione nell’intonazione (anche se non si
percepisce molto) e al tempo stesso immaginazione e un vero temperamento teatrale.
Da questo punto di vista, la presenza al festival di Marianne Pousseur è un privilegio!
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Lunedì 28/07
Pierrot Lunaire
1.Mondestrunken
Den Wein, den man mit Augen trinkt,
Gießt Nachts der Mond in Wogen nieder,
Und eine Springflut überschwemmt
Den stillen Horizont.
Gelüste schauerlich und süß,
Durchschwimmen ohne Zahl die Fluten!
Den Wein, den man mit Augen trinkt,
Gießt Nachts der Mond in Wogen nieder.
Der Dichter, den die Andacht treibt,
Berauscht sich an dem heilgen Tranke,
Gen Himmel wendet er verzückt
Das Haupt und taumelnd saugt und
schlürit er
Den Wein, den man mit Augen trinkt.
2.Columbine
Des Mondlichts bleiche Bluten,
Die weißen Wunderrosen,
Blühn in den Julinachten
O brach ich eine nur!
Mein banges Leid zu lindern,
Such ich am dunklen Strome
Des Mondlichts bleiche Blüten,
Die weißen Wunderrosen.
Gestillt war all mein Sehnen,
Dürft ich so märchenheimlich,
So selig leis - entblättern
Auf deine brauenen Haare
Des Mondlichts bleiche Blüten!
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3. Der Dandy
Mit einem phantastischen Lichtstrahl
Erleuchtet der Mond die krystallnen
Flacons
Auf dem schwarzen, hochheiligen
Waschtisch
Des schweigenden Dandys von Bergamo.
In tönender, bronzener Schale
Lacht hell die Fontaine, metallischen
Klangs.
Mit einem phantastischen Lichtstrahl
Erleuchtet der Mond die krystallnen
Flacons.
Pierrot mit dem wächsernen Antlitz
Steht sinnend und denkt: wie er heute
sich schminkt?
Fort schiebt er das Rot und das
Orients Grün
Und bemalt sein Gesicht in
erhabenem Stil
Mit einem phantastischen Mondstrahl.
4. Eine blasse Wäscherin
Eine blasse Wäscherin
Wäscht zur Nachtzeit bleiche Tücher;
Nackte, silberweiße Arme
Streckt sie nieder in die Flut.
Durch die Lichtung schleichen Winde,
Leis bewegen sie den Strom.
Eine blasse Wäscherin
Wäscht zur Nachtzeit bleiche Tücher.
Und die sanfte Magd des Himmels,
Von den Zweigen zart umschmeichelt,
Breitet auf die dunklen Wiesen
Lunedì 28/07
ihre lichtgewobnen Linnen
Eine blasse Wäscherin.
5.Valse de Chopin
Wie ein blasser Tropfen Bluts
Färbt die Lippen einer Kranken
Also ruht auf diesen Tönen
Ein vernichtungssüchtger Reiz.
Wilder Lust Accorde stören
Der Verzweiflung eisgen Traum
Wie ein blasser Tropfen Bluts
Färbt die Lippen einer Kranken
Heiß und jauchzend, süß und
schmachtend,
Melancholisch düstrer Walzer,
Kommst mir nimmer aus den Sinnen!
Haftest mir an den Gedanken,
Wie ein blasser Tropfen Bluts!
6. Madonna
Steig, o Mutter aller Schmerzen,
Auf den Altar meiner Verse!
Blut aus deinen magren Brusten
Hat des Schwertes Wut vergossen.
Deine ewig frischen Wunden
Gleichen Augen, rot und offen.
Steig, o Mutter aller Schmerzen,
Auf den Altar meiner Verse!
In den abgezehrten Händen
Hältst du deines Sohnes Leiche.
Ihn zu zeigen aller Menschheit
Doch der Blick der Menschen meidet
Dich, o Mutter aller Schmerzen!
7. Der kranke Mond
Du nächtig todeskranker Mond
Dort auf des Himmels schwarzem Pfühl,
Dein Blick, so fiebernd übergroß,
Bannt mich wie fremde Melodie.
An unstillbarem Liebesleid
Stirbst du, an Sehnsucht, tief erstickt,
Du nächtig todeskranker Mond
Dort auf des Himmels schwarzem Pfühl.
Den Liebsten, der im Sinnenrausch
Gedankenlos zur Liebsten schleicht,
Belustigt deiner Strahlen Spiel
Dein bleiches, qualgebornes Blut,
Du nächtig todeskranker Mond.
Parte II
1. Nacht (Passacaglia)
Finstre, schwarze Riesenfalte
Töteten der Sonne Glanz.
Ein geschlossnes Zauberbuch,
Ruht der Horizont - verschwiegen.
Aus dem Qualm verlorner Tiefen
Steigt ein Duft, Erinnrung mordend!
Finstre, schwarze Reisenfalter
Töteten der Sonne Glanz.
Und vom Himmel erdenwärts
Senken sich mit schweren Schwingen
Unsichtbar die Ungetume
Auf die Menschenherzen nieder...
Finstre, schwarze Riesenfalter.
15
Lunedì 28/07
2.Gebet an Pierrot
Pierrot! Mein Lachen
Hab ich verlernt!
Das Bild des Glanzes
Zerfloß - Zerfloß!
4. Rote Messe
Zu grausem Abendmahle,
Beim Blendeglanz des Goldes,
Beim Flackerschein der Kerzen,
Naht dem Altar - Pierrot!
Schwarz weht die Flagge
Mir nun vom Mast.
Pierrot! Mein Lachen
Hab ich verlernt!
Die Hand, die gottgeweihte,
Zerreißt die Priesterkleider
Zu grausem Abendmahle,
Beim Blendeglanz des Goldes
O gieb mir wieder,
Roßarzt der Seele,
Schneemann der Lyrik,
Durchlaucht vom Monde,
Pierrot - mein Lachen!
Mit segnender Geberde
Zeigt er den bangen Seelen
Die triefend rote Hostie:
Sein Herz - in blutgen Fingern
Zu grausem Abendmahle!
3. Raub
Rote, fürstliche Rubine,
Blutge Tropfen alten Ruhmes,
Schlummern in den Totenschreinen,
Drunten in den Grabgewolben.
5. Galgenlied
Die dürre Dirne
Mit langem Halse
Wird seine letzte
Geliebte sein.
Nachts, mit seinen Zechkumpanen,
Steigt Pierrot hinab - zu rauben
Rote, fürstliche Rubine,
Blutge Tropfen alten Ruhmes.
In seinem Hirne
Steckt wie ein Nagel
Die dürre Dirne
Mit langem Halse.
Doch da - strauben sich die Haare,
Bleiche Furcht bannt sie am Platze:
Durch die Finsternis - wie Augen!
Stieren aus den Totenschreinen
Rote, fürstliche Rubine.
Schlank wie die Pinie,
Am Hals ein Zöpfchen
Wollüstig wird sie
Den Schelm umhalsen,
Die dürre Dirne!
16
Lunedì 28/07
6. Enthauptung
Der Mond, ein blankes Türkenschwert
Auf einem schwarzen Seidenkissen,
Gespenstisch groß - dräut er hinab
Durch schmerzendunkle Nacht.
Pierrot irrt ohne Rast umher
Und starrt empor in Todesängsten
Zum Mond, dem blanken Türkenschwert
Auf einem schwarzen Seidenkissen.
Es schlottern unter ihm die Knie,
Ohnmächtig bricht er jäh zusammen.
Er wähnt: es sause strafend schon
Auf seinen Sünderhals hernieder
Der Mond, das blanke Türkenschwert.
7. Die Kreuze
Heilge Kreuze sind die Verse,
Dran die Dichter stumm verbluten,
Blindgeschlagen von der Geier
Flatterndem Gespensterschwarme!
In den Leibern schwelgten Schwerter,
Prunkend in des Blutes Scharlach!
Heilge Kreuze sind die Verse,
Dran die Dichter stumm verbluten.
Tot das Haupt - erstarrt die Locken
Fern, verweht der Lärm des Pöbels.
Langsam sinkt die Sonne nieder,
Eine rote Königskrone.
Heilge Kreuze sind die Verse!
Parte II
1. Heimweh
Lieblich klagend - ein krystallnes Seufzen
Aus Italiens alter Pantomime,
Klingts herüber: wie Pierrot so holzern,
So modern sentimental geworden
Und es tönt durch seines Herzens Wüste,
Tönt gedämpft durch alle Sinne wieder,
Lieblich klagend - ein krystallnes Seufzen
Aus Italiens alter Pantomime.
Da vergißt Pierrot die Trauermienen!
Durch den bleichen Feuerschein des
Mondes,
Durch des Lichtmeers Fluten - schweift
die Sehnsucht
Kühn hinauf, empor zum Heimathimmel
Lieblich klagend - ein krystallnes
Seufzen!
2. Gemeinheit!
In den blanken Kopf Cassanders,
Dessen Schrein die Luft durchzetert,
Bohrt Pierrot mit Heuchlermienen,
Zärtlich - einen Schädelbohrer!
Darauf stopft er mit dem Daumen
Seinen echten türkischen Taback
In den blanken Kopf Cassanders,
Dessen Schrein die Luft durchzetert!
Dann dreht er ein Rohr von Weichsel
Hinten in die glatte Glatze
Und behäbig schmaucht und pafft er
Seinen echten türkischen
Aus dem blanken Kopf Cassanders!
17
Lunedì 28/07
3. Parodie
Stricknadeln, blank und blinkend,
In ihrem grauen Haar,
Sitzt die Duenna murmelnd,
Im roten Röckchen da.
5. Serenade
Mit groteskem Riesenbogen
Kratzt Pierrot auf seiner Bratsche,
Wie der Storch auf einem Beine,
Knipst er trüb ein Pizzicato.
Sie wartet in der Laube,
Sie liebt Pierrot mit Schmerzen,
Stricknadeln, blank und blinkend,
In ihrem grauen Haar.
Plötzlich naht Cassander - wütend
Ob des nächtgen Virtuosen
Mit groteskem Riesenbogen
Kratzt Pierrot auf seiner Bratsche.
Da plötzlich - horch! - ein Wispern!
Ein Windhauch kichert leise:
Der Mond, der böse Spötter,
Äfft nach mit seinen Strahlen
Stricknadeln, blink und blank.
Von sich wirft er jetzt die Bratsche:
Mit der delikaten Linken
Faßt den Kahlkopf er am Kragen
Träumend spielt er auf der Glatze
Mit groteskem Riesenbogen.
4. Der Mondfleck
Einen weißen Fleck des hellen Mondes
Auf dem Rücken seines schwarzen
Rockes,
So spaziert Pierrot im lauen Abend,
Aufzusuchen Glück und Abenteuer.
6. Heimfahrt (Barcarole)
Der Mondstrahl ist das Ruder,
Seerose dient als Boot;
Drauf fährt Pierrot gen Süden
Mit gutem Reisewind.
Plötzlich stört ihn was an seinem Anzug,
Er beschaut sich rings und findet richtig
Einen weißen Fleck des hellen Mondes
Auf dem Rücken seines schwarzen
Rockes.
Warte! denkt er: das ist so ein Gipsleck!
Wischt und wischt, doch - bringt ihn
nicht herunter!
Und so geht er, giftgeschwollen, weiter,
Reibt und reibt bis an den frühen Morgen
Einen weißen Fleck des hellen Mondes.
18
Der Strom summt tiefe Skalen
Und wiegt den leichten Kahn.
Der Mondstrahl ist das Ruder,
Seerose dient als Boot.
Nach Bergamo, zur Heimat,
Kehrt nun Pierrot zurück;
Schwach dämmert schon im Osten
Der grüne Horizont.
- Der Mondstrahl ist das Ruder.
Lunedì 28/07
7. O Alter Duft
O alter Duft aus Märchenzeit,
Berauschest wieder meine Sinne;
Ein närrisch Heer von Schelmerein
Durchschwirrt die leichte Luft.
Ein glückhaft Wünschen macht mich froh
Nach Freuden, die ich lang verachtet:
O alter Duft aus Märchenzeit,
Berauschest wieder mich!
All meinen Unmut gab ich preis;
Aus meinem sonnumrahmten Fenster
Beschau ich frei die liebe Welt
Und träum hinaus in selge Weiten . . .
O alter Duft - aus Märchenzeit!
19
Cena: Sant’Anna in Camprena – Pienza
“In omaggio a un grande appassionato della musica.”
Martedì 29/07
ore 20
Chiesa: Sant’Anna in Camprena — Pienza
Ludwig van Beethoven (1770-1827)
12 Variazione su “Ein Mädchen oder Weibchen” op.66
7 Variazione su “Bei Männern welche Liebe fühlen” WoO 46
12 Variazione su “See the conqu’ring hero comes” WoO 45
± 30 min.
Andreas Brantelid violoncello
Boyan Vodenitcharov pianoforte
20
Intervallo
Orlando di Lasso (1532-1594)
“Un bel desio”
Madrigali a 4-5-6 voci, novamente composti [Nürnberg 1587]
Il grave de l’età a6
Per aspro mar di notte a4
Che giova posseder a5
Canzon la doglia e’l pianto a4
Chi è fermato a4 Chi non sa a5 Tanto e quel bene, eterno amor a6
Piu volte un desio a6
± 35 min.
Solisti di Collegium Vocale Gent
Dorothee Mields soprano
Thomas Hobbs tenore
Barbora Sojková soprano
Peter Kooij basso
Marnix De Cat alto
Matthias Später liuto
Samuel Boden tenore
Philippe Herreweghe direttore musicale
21
Martedì 29/07
IT
FR
Sant’Anna in Camprena, Pienza
“Vista la sua ricchezza di idee, il fermento immaginativo, le incessanti ricerche verso
un linguaggio nuovo, ci sembra naturale che Beethoven si sia appassionato ai diversi
aspetti e ai diversi arrangiamenti del ritmo, delle melodie e dell’espressione che gli
offriva la variazione.” (Jean Witold).
Il concerto di questa sera riprende tre cicli ispirati all’opera. Il primo, sull’aria “Ein
Mädchen oder Weibchen” cantata da Papageno nel Flauto magico, di Mozart, fu
probabilmente composto nel 1798 e riflette l’ammirazione di Beethoven per il
compositore di cui elabora il tema con efficace abilità, riservando all’ultima variazione
una tonalità gioiosa e al contempo profonda.
Sempre ispirate al Flauto magico, le variazioni su “Bei Männern, welche Liebe fühlen”
risalgono al 1801 ed esprimono il clima semplice e commovente del duo, in particolare
nel dialogo egualitario tra il pianoforte, che rappresenta Pamina, e il violoncello, che
rappresenta Papageno. Le variazioni sull’aria “See the conq’ring hero comes”, prese
dal Judas Maccabeus di Haendel, sono del 1796 e valorizzano in modo particolare il
pianoforte, strumento suonato con maestria dalla principessa Christine von Lichnowky,
alla quale era stata dedicata l’opera.
“Etant donné ses richesses d’idées, son bouillonnement imaginatif, ses incessantes
recherches vers un langage nouveau, il nous paraît tout naturel que Beethoven se
soit attaché aux multiples facettes et aux agencements de rythmes, de mélodies et
d’expression que lui offrait la variation.” (Jean Witold)
Le concert de ce soir reprend trois cycles inspiré par l’opéra. Le premier, sur l’air “Ein
Mädchen oder Weibchen” chanté par Papageno dans Die Zauberflöte de Mozart,
fut probablement composé en 1798 et reflète l’admiration que Beethoven portait
au compositeur dont il traite le thème avec une souveraine habileté, réservant à la
dernière variation une tonalité joyeuse et profonde à la fois.
Toujours inspirées par Die Zauberflöte, les variations sur “Bei Männern, welche
Liebe fühlen” datent de 1801 et traduisent le climat simple et émouvant du duo,
notamment dans le dialogue égalitaire entre le piano, représentant Pamina, et le
violoncelle, représentant Papageno. Quant aux variations sur l’air “See the conq’ring
hero comes”, issu du Judas Maccabeus de Haendel, elles datent de 1796 et mettent
particulièrement en valeur le piano, instrument pratiqué avec maîtrise par la princesse
Christine von Lichnowky, dédicataire de l’œuvre.
22
Martedì 29/07
IT
Il corista dodicenne Orlando di Lasso lasciò nel 1544 la sua città natale di Mons (Belgio)
per far parte del seguito di Ferrante Gonzaga, comandante in campo di Carlo V, diretto
verso l’Italia. Per dieci anni si è prodigato come cantante a Milano, a Napoli e a Roma.
L’italiano divenne la sua seconda madrelingua, sviluppando nel corso degli anni di
formazione un grande interesse per il madrigale. Interesse di cui divenne precursore
quando pubblicò nel 1555 da Tielman Susato ad Anversa, il primo libro in assoluto di
madrigali italiani nei Paesi Bassi. A partire dalla sua assunzione a Monaco di Baviera
nel 1556 fino alla sua morte nel 1594 sarebbero usciti altri sette libri di madrigali.
I sonetti di Petrarca sembravano per l’artista una fonte inesauribile di testi variati e
drammatici.
Il penultimo libro di Lasso, i Madrigali a quattro, cinque e sei voci, novamente composti,
pubblicati a Norimberga presso Katharina Gerlach nel 1587, era dedicato al suo caro
amico Thomas Mermann, medico privato del duca Guglielmo V. La maggior parte
di questi 23 madrigali – il libro più ampio di Lasso – sono i suoi cosiddetti madrigali
spirituali ed erano scritti sui testi di Gabriele Fiamma, vescovo di Chioggia. Come le
Lagrime di San Pietro, senza dubbio il canto del cigno supremo di Lasso del 1594,
sono pervase dalla grande coscienza della caducità della vita. Dall’altro canto in queste
opere molto vivaci e drammatico - espressive, ritroviamo di certo in Lasso un’attinenza
con lo stile predominante di compositori più giovani quali Marenzio e Monteverdi.
NL
In 1544 verliet Roland de Lassus als twaalfjarige koorknaap zijn geboortestad Mons
(Bergen) en trok in het gevolg van Ferrante Gonzaga, veldheer van Karel V, naar Italië.
Tien jaar lang zou hij er als zanger actief zijn in Milaan, Napels en Rome. Italiaans werd
zijn tweede moedertaal en zo ontwikkelde hij in die opleidingsjaren als van nature een
grote belangstelling voor het madrigaal. Die interesse maakt hem tot pionier wanneer
hij 1555 de allereerste bundel Italiaanse madrigalen in de Nederlanden uitgeeft bij
Tielman Susato in Antwerpen. Vanaf zijn aanstelling in München in 1556 tot zijn dood
in 1594 zouden nog zeven volledige madrigaalbundels uitkomen. De sonetten van
Petrarca bleken daarbij een onuitputtelijke bron van gevarieerde en dramatische
tekstzettingen.
Lassus’ voorlaatste bundel, de Madrigali a quatro, cinque et sei voci, novamente
composti, uitgegeven in Nürnberg bij Katharina Gerlach in 1587, was opgedragen aan
zijn goede vriend Thomas Mermann, lijfarts van hertog Wilhelm V. Het merendeel van
deze 23 madrigalen – Lassus’ meest uitgebreide bundel – zijn zogenaamde madrigali
spirituali (geestelijke madrigalen) en waren geschreven op teksten van Gabriele Fiamma,
bisschop van Chioggia. Net als de Lagrime di San Pietro, Lassus’ ultieme zwanenzang
uit 1594, zijn ze doordrongen van een groot besef van de vergankelijkheid van het
leven. Anderzijds vindt Lassus in deze zeer beweeglijke, levendige en dramatischexpressieve werken moeiteloos aansluiting bij de heersende stijl van componisten als
de Monte en Marenzio en Monteverdi.
23
Martedì 29/07
Il grave de l’età (Fiamma)
Il grave de l’età, ch’a sempre al fianco
Dolor, tedio, pallor, tenebre e ghiaccio,
Con gran forza m’assale; onde
m’aghiaccio,
Pensando, come io son gia frale e
stanco,
Nella guerra di giorno in giorno manco.
E la pace o la tregua in van procaccio,
Fuggir non posso, e sento ogni hora il
braccio
Del tempo contra me farsi piu franco.
Alma tu, ch’el furor sdegni de gli anni
E miglior vita de la morte aspetti,
Se del senso fuggir vorrai gl’inganni,
Ferma talmente in dio tutti gli affetti,
Ch’avendo fin del tuo mortal
gli affanni
Non sien mai per finire i tuoi diletti.
Per aspro mar di notte (Fiamma)
Per aspro mar di notte in picciol legno
Senza guida o governo de la vita
Presi ne l’eta verde il primo corso,
Pensando andar in piu tranquilla parte,
Senza provar l’ira crudel de venti
O’l fero assalto de le torbid’onde.
Non hanno tanto arene intorno l’onde,
Ne tante gemme ha ben fiorito legno
Quando spiran d’April fecondi venti,
Quanti hebbe affanni e doglie alhor la
vita:
E pur non volle mai volger il corso,
Per far presto ritorno in miglior parte.
Errai, scorrendo in questa e’n quella parte,
Ovunque volse il rio furor de l’onde,
Sforzando sempre dietro a morte il
corso,
24
Mentre l’acque d’intorno, e dentro al
legno
Faceano horribil guerra a la mia vita,
E con lor congiurati erano i venti.
Ma quel gran Re, ch’affren’il mare e i venti,
Mosse pietoso i lumi in quella parte
Ov’ era oppressa la mia stanca vita;
E con dolci parole acquetò l’onde,
Volgendo il moi quasi sommerso legno
A miglior strad’, a piu felice corso.
Cosi quel che m’avanza del moi corso
Difenda, prego, da nemici venti
Si ch’a questi occhi homai sien tolte
l’onde,
E del suo agiuto a me doni tal parte,
Che’l moi carco d’error si fragil legno
Possa condurre ov’ è l’eterna vita.
O voi, gia stanchi in questa frale vita,
Drizzate al sommo ben de l’alma il
corso,
Volgendo al cenno suo la vela e’l legno,
Che fara il mar tranquillo, e queti i venti,
E vi condurra seco in quella parte,
Ove ne cuoce il sol, ne bagnan l’onde.
Signor, il legno e fral, grave la vita
E periglioso il corso in ogni parte;
Ma i venti l’huom fuggir puo teco, e
l’onde.
Che giova posseder (Bembo)
Che giova posseder cittadi e regni,
E palagi habitar d’alto lavoro,
E servi intorno haver, d’imperio degni;
Di porpora vestir, mangiar in oro,
Esser cantato da sublimi ingegni,
E l’arche gravi haver, pien di thesoro,
Con l’alta fama arivar, fin’ al polo,
Morendo poi nel letto fredd’ e solo.
Martedì 29/07
Canzon la doglia e’l pianto
[instrumentaliter]
Canzon, la doglia e’l pianto e ben, che
cerchi,
E ch’a gli afflitti porti
Questi santi conforti,
E di, che ne gli affanni il cor s’affina
Con la patientia alta virtu e divina.
Chi è fermato (Petrarca)
Chi è fermato di menar sua vita
Su per l’onde fallaci e per li scogli,
Scevro da morte, con un picciol legno,
Non puo molto lontano esser dal fine:
Pero sarebbe da ritrarsi in porto
Mentre al governo ancor crede la vela.
Chi non sa, come spira (anonimus)
Chi on sa, come spira
Suavemente l’aura,
Ch’escie del Mincio, e come
Ingemma e inaura
I piani e i colli, a cui d’intorno gira,
Ne di saperlo cura,
Puo dir, ch’al ciel sia in odio e la
natura.
Ma quel ch’una sol volta
Od’ i soavi accenti,
Che fra le perle e bei rubini ardenti
Muov’ ella, e puo partir con l’alma
sciolta,
Convien, ch’in tutto privo
Sia d’ogni senso, ancor che sembri
vivo.
Tanto e quel bene, eterno amor (Fiamma)
Tanto e quel bene, eterne amor, che nasce
Dal vivo fonte de la tua bontate,
Ch’ogni gente arrichisce in ogni etate,
Et ogni corpo et ogni mente pasce.
Quanto in terra fra noi more e rinasce,
E’l cielo e gli astri e l’anime beate
Orna et accende d’alta caritate.
Cosa non è, ch’ignud’ o fredda lasce.
E puro bene, e ben perfetto, e tale,
Ch’indarno a dir di lui lo stile ho preso,
Poi ch’avanza ogni lode, ogni pensiero.
Rendi, signor, il moi cor tanto acceso
Di questo eterno ben celeste e vero,
Che sprezz’ogni altro caduco e frale.
Piu volte un desio (Fiamma)
Piu volte un bel desio di farmi eterno
E di lasciar di me non bassi essempi
M’ha scorto a dir ne piu famosi tempi
Le voglie e l’opre del gran re superno.
Come purgar convien l’affetto interno,
E fuggir sempre gli atti ingiusti et empi
Mostrai sovento, e come l’huom de
tempi
Possa l’ira e l’orgoglio haver a scherno.
Hor a cantar del sommo amor m’invoglia,
E m’accende un ardo viv’ e possente,
Ch’ogni altra cura dentr’ al cor moi
sgombra.
Signor, se da te vien l’accesa voglia,
Del tuo spirto divin m’empi la mente,
E di santo furor tutta l’ingombra.
25
Mercoledì 30/07
ore 12
Chiesa: Santo Stefano — Castelmuzio
Louis Couperin (1626-1661)
Prélude
Johann Jakob Froberger (1616-1667)
Suite: Allemande, Gigue, Courante, Sarabande
Johann Kaspar Kerll (1627-1693)
Toccata
Matthias Weckmann (1616-1674)
Canzon - Toccata
Johann Jakob Froberger (1616-1667)
“Lamentation faite sur la mort très douloureuse de sa Majesté Impériale Ferdinand le troisième”
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Preludi e fughe dal Das Wohltemperierte Klavier BWV846-893
Toccata BWV 915
Domenico Scarlatti (1685-1757)
Due sonate
± 55 min.
Maude Gratton cembalo
26
interval
27
Mercoledì 30/07
IT
Santo Stefano, Castelmuzio
Nessun altro è stato più decisivo per lo sviluppo della letteratura di strumenti di tastiera
europea nel periodo barocco, che il virtuoso del clavicembalo ed organista tedesco
Johann Jakob Froberger (1616-1667). La sua opera comprende in primo luogo i generi
polifonici conservativi (come la canzona o la toccata) appresi nel corso dell’esperienza
musicale maturata a Roma presso Girolamo Frescobaldi, e che si possono rinvenire
anche dai suoi allievi Johann Kaspar Kerll e Matthias Weckmann. In secondo luogo
ha contribuito alla nascita della prima musica “a programma” in assoluto (spesso con
dei titoli che fanno appello all’immaginazione) e che combacia con lo style brisé dei
contemporanei parigini Chambonnières e Louis Couperin. Froberger viene soprattutto
citato come padre della suite stilizzata e barocca, con la sua tipica sequenza fissa
di danze allemande-courante-sarabande-gigue (o con la gigue come secondo
movimento), il cui culmine lo si raggiunse nel ‘700 con Johann Sebastian Bach. Bach
aveva, come è noto, un maggior interesse per la fuga, la forma di composizione severa
della quale ha esplorato tutte le possibilità nelle 48 fughe del Das Wohltemperierte
Klavier. Allo stesso modo inesauribili e variegate erano le 560 sonate per strumenti
a tastiera di Domenico Scarlatti. Questi esercizi per gravicembalo (esercizi con una
doppia struttura caratteristica e spesso pimentata da elementi della musica popolare
spagnola) erano scritti per la sua allieva talentuosa Maria Barbara de Bragança, figlia
del Re del Portogallo e futura Regina di Spagna, presso la quale era in servizio dal
1720 fino alla fine della sua vita.
28
Mercoledì 30/07
NL
Niemand anders is meer bepalend geweest voor de ontwikkeling van de Europese
klavierliteratuur in de barokperiode dan de Duitse klavecimbelvirtuoos en organist
Johann Jakob Froberger (1616-1667). Zijn werk omvat enerzijds conservatieve
polyfone genres (zoals de canzona of de toccata) die hij zich meester had gemaakt
in Rome bij Girolamo Frescobaldi en ook terug te vinden zijn bij zijn leerlingen Johann
Kaspar Kerll en Matthias Weckmann. Anderzijds stond hij aan de wieg van de allereerste
programmatorische muziek (met vaak tot de verbeelding sprekende titels) die aansloot
bij de style brisé van zijn Parijse tijdgenoten Chambonnières en Louis Couperin.
Bovenal wordt Froberger vermeld als de vader van de gestileerde, barokke danssuite
met haar typische opeenvolging van allemande-courante-sarabande-gigue (of met de
gigue als tweede beweging) zoals die in de 18de eeuw door Johann Sebastian Bach
tot een hoogtepunt zou worden gebracht. Bach had zoals bekend ook een meer
dan grote interesse voor de fuga, de strenge compositievorm waarvan hij zowat alle
mogelijkheden verkende in de 48 fuga’s uit Das Wohltemperierte Klavier. Evenzeer
onuitputtelijk en gevarieerd zijn de 560 klaviersonates van Domenico Scarlatti. Deze
essercizi per gravicembalo (oefenstukjes met een karakteristieke tweeledige structuur
en vaak gekruid met elementen uit de Spaanse volksmuziek) waren geschreven voor
zijn getalenteerde leerlinge Maria Barbara de Bragança, dochter van de Portugese
koning en de latere koningin van Spanje, bij wie hij van 1720 tot het einde van zijn
leven in dienst was.
29
Cena: “La Torre” – Monte Oliveto Maggiore, Asciano
Mercoledì 30/07
ore 20
Franz Schubert (1797-1828)
Der Wanderer an den Mond D.870 ~ Frühlingsglaube D.686 ~ Der Schiffer D.694 ~
Der Wanderer D.649 ~ Der Einsame D.800 ~ Grenzen der Menschheit D.716
± 25 min.
Franz Liszt (1811-1886)
Der König von Thule S.278 ~ Der Du vondem Himmel bist S.279 ~
Freudvoll und leidvoll S.280 ~ Wer nie sein Brot mit Tränen ass S.297 ~
Ihr Glocken von Marling S.328 ~ Über allen gipfeln ist Ruh S.306
± 20 min.
Intervallo
30
Hugo Wolf (1860-1903)
Drei Michelangelo-Lieder:
Wohl denk ich oft ~ Alles endet, was entstehet ~ Fühlt meine Seele
± 13 min.
An eine Äolsharfe ~ Regenlied ~ Feldeinsamkeit ~ Serenade ~ Meine liebe ist grün
± 15 min.
Franz Liszt (1811-1886)
Im Rhein, im schönen Strome S.272 ~ Die Fischerstochter S.325 ~
Loreley S.273 ~ Die drei Zigeuner S.320
± 15 min.
Dietrich Henschel baritone
Piet Kuijken pianoforte
31
Mercoledì 30/07
IT
Nato direttamente dalla canzone popolare, spesso nella forma di ritornello e arie,
il genere del lied si distingue tuttavia per diversi aspetti, tra i quali una maggior
ambizione poetica nella scelta dei testi e, sul piano musicale, un arricchimento della
parte di accompagnamento e una maggior elaborazione della linea del canto, che
marca un’evoluzione verso una forma continua. Il programma di questa sera ci invita
a un excursus nella storia del lied romantico tedesco.
Per Schubert, il lied è il luogo per eccellenza dello sfogo intimo, della fantasticheria
intima, della confidenza, dell’espressione disperata del dramma d’amore e della
solitudine. Questi sentimenti sono coniugati – rafforzati - dall’esaltazione della natura,
dall’errare, dalla notte, dalla vanità del mondo, tipici di tutto il romanticismo tedesco e
anche, in modo particolare in Schubert, dalla presenza dolce e frequente della morte.
La linea melodica è in genere molto semplice, sostenuta da un accompagnamento
sobrio.
È dopo aver trascritto Schubert e aver frequentato Schumann che Liszt si mette a
scrivere dei lieder tedeschi, ma la sua produzione in questo ambito è limita. Grande
conoscitore dei principali poeti germanici, e in particolare di Goethe, che come lui
aveva abitato a Weimer, Listz fa mostra di una grande generosità di scrittura e di un
romanticismo esuberante, sostenuti da accompagnamenti al pianoforte molto ricchi.
Anche in Brahms le fonti del lied sono popolari, ma l’ispirazione musicale è
estremamente dotta e attinge al ricco passato della musica germanica. L’ispirazione
sembra musicale prima che poetica, così che nel lied di Brahms, testo e musica si
presentano insieme, inseparabili, così come sono indissociabili la linea del canto e la
parte di pianoforte, che agiscono come un vero duo di musica da camera.
Privilegiando le atmosfere oscure e avvincenti, Brahms l’introspettivo iscrive i suoi
lieder nella sfera più intima, ma contrariamente a Schubert, non si rivela.
Scegliendo i testi con molto discernimento, cercando un’intensa complementarietà
drammatica tra il testo e la musica, Wolf riesce in poche battute a creare in modo
meraviglioso un’atmosfera al pianoforte, a creare tensioni e a risolverle con una notevole
concisione, in un linguaggio di una ricchezza armonica particolare, direttamente
ispirata a Wagner. La linea del canto, spesso complessa e tormentata, di una totale
libertà, completa perfettamente l’accompagnamento pianistico o lo sublima.
32
Mercoledì 30/07
FR
Né directement de la chanson populaire, souvent en forme de couplets et refrain, le
genre du lied s’en distingue néanmoins par différents aspects dont une plus grande
ambition poétique dans le choix des textes; et, sur le plan musical, un enrichissement
de la partie d¹accompagnement et une plus grande élaboration de la ligne du
chant, évoluant vers une forme continue. C’est à un parcours dans l’histoire du lied
romantique allemand que nous convie le programme de ce soir.
Pour Schubert, le lied est le lieu par excellence de l¹épanchement intime, de la
rêverie intérieure, de la confidence, de l’expression désespérée du drame amoureux
et de la solitude. Ces sentiments sont conjugués renforcés par l’exaltation de la
nature, l¹errance, la nuit, la vanité du monde, propres à tout le romantisme allemand,
et aussi, chez Schubert en particulier, la présence douce et fréquente de la mort.
La ligne mélodique est généralement très simple, soutenue par un accompagnement
dépouillé.
C’est après avoir transcrit Schubert et côtoyé Schumann que Liszt se mit à écrire des
lieder allemands, mais sa production dans ce domaine reste limitée. Fin connaisseur
des principaux poètes germaniques, et plus particulièrement de Goethe, qui comme
lui habita Weimar, Liszt déploie dans ses lieder une belle générosité d’écriture et un
romantisme foisonnant, soutenus par des accompagnements pianistiques très riches.
Chez Brahms aussi, les sources du lied sont populaires, mais l’inspiration musicale
est extrêmement savante, puisant dans le riche passé de la musique germanique.
L’inspiration semble musicale avant d’être poétique, de sorte que dans le lied
brahmsien, texte et musique se présentent ensemble, inséparables, tout comme sont
indissociables la ligne de chant et la partie de piano, qui agissent comme un véritable
duo de musique de chambre.
Privilégiant les atmosphères sombres et envoûtantes, Brahms l’introspectif inscrit ses
lieder dans la sphère la plus intime, mais contrairement à Schubert, sans se livrer pour
autant.
Choisissant ses textes avec beaucoup de discernement, visant une complémentarité
dramatique intense entre texte et musique, Wolf réussit merveilleusement à camper
au piano un climat en quelques mesures, à créer des tensions et à les dénouer avec
une concision remarquable, dans un langage d’une particulière richesse harmonique,
directement inspiré de Wagner. Sa ligne de chant, souvent complexe et tourmentée,
d’une totale liberté, complète parfaitement l’accompagnement pianistique ou le
rehausse.
33
Mercoledì 30/07
Der Wanderer an den Mond
(Johann Gabriel Seidl)
Nun, armes Herz, vergiß der Qual!
Nun muß sich alles, alles wenden.
Ich Auf Erden, am Himmel du
Wir wandern beide rüstig zu:
Ich ernst und trüb, du mild und rein,
Was mag der Unterschied wohl sein?
Der Schiffer
(Friedrich von Schlegel)
Ich wandre fremd von Land zu Land,
So heimatlos, so unbekannt;
Berg auf, Berg ab, Wald ein, Wald aus,
Doch bin ich nirgend, ach! zu Haus.
Du aber wanderst auf und ab
Aus Ostens Wieg’ in Westens Grab,
Wallst Länder ein und Länder aus,
Und bist doch, wo du bist, zu Haus.
Der Himmel, endlos ausgespannt,
Ist dein geliebtes Heimatland;
O glücklich, wer, wohin er geht,
Doch auf der Heimat Boden steht!
Frühlingsglaube
(Johann Ludwig Uhland)
Die Llinden Lüfte sind erwacht,
Sie säuseln und weben Tag und Nacht,
Sie schaffen an allen Enden.
O frischer Duft, o neuer Klang!
Nun, armes Herze, sei nicht bang!
Nun muß sich alles, alles wenden.
Die Welt wird schöner mit jedem Tag,
Man weiß nicht, was noch werden mag,
Das Blühen will nicht enden;
Es blüht das fernste, tiefste Tal:
34
Friedlich lieg’ ich hingegossen,
Lenke hin und her das Ruder,
Atme kühl im Licht des Mondes,
Träume süß im stillen Mute;
Gleiten laß ich auch den Kahn,
Schaue in die blanken Fluten,
Wo die Sterne lieblich schimmern,
Spiele wieder mit dem Ruder.
Säße doch das blonde Mägdlein
Vor mir auf dem Bänkchen ruhend,
Sänge schmachtend zarte Lieder.
Himmlisch wär’ mir dann zu Mute,
Ließ mich necken von dem Kinde,
Wieder tändelnd mit der Guten.
Friedlich lieg’ ich hingegossen,
Träume süß im stillen Mute,
Atme kühl im Licht des Mondes,
Führe hin und her das Ruder.
Der Wander
(Friedrich von Schlegel)
Wie deutlich des Mondes Licht
Zu mir spricht,
Mich beseelend zu der Reise;
“Folge treu dem alten Gleise,
Wähle keine Heimat nicht.
Ew’ge Plage
Bringen sonst die schweren Tage;
Mercoledì 30/07
Fort zu andern
Sollst du wechseln, sollst du wandern,
Leicht entfliehend jeder Klage.”
Sanfte Ebb und hohe Flut,
Tief im Mut,
Wandr’ ich so im Dunkeln weiter,
Steige mutig, singe heiter,
Und die Welt erscheint mir gut.
Alles reine
Seh ich mild im Widerscheine,
Nichts verworren
In des Tages Glut verdorren:
Froh umgeben, doch alleine.
Bereitet man gemacht sich zu,
Wann sorgenlos ein holdes Bild
Mit sanfter Lust die Seele füllt,
Ergibt man sich der Ruh.
O wie ich mir gefalle
In meiner stillen Ländlichkeit!
Was in dem Schwarm der lauten Welt
Das irre Herz gefesselt hält,
Gibt nicht Zufriedenheit.
Zirpt immer, liebe Heimchen
In meiner Klause eng und klein.
Ich duld’ euch gern: ihr stört mich nicht
Wann euer Lied das Schweigen bricht
Bin ich nicht ganz allein.
Der Einsame
(Karl Gottlieb Lappe)
Wann meine Grillen schwirren,
Bei Nacht, am spät erwärmten Herd,
Dann sitz ich mit vergnügtem Sinn
Vertraulich zu der Flamme hin,
So leicht, so unbeschwert.
Ein trautes, stilles Stündchen
Bleibt man noch gern am Feuer wach,
Man schürt, wann sich die Lohe senkt,
Die Funken auf und sinnt und denkt:
Nun abermal ein Tag!
Was Liebes oder Leides
Sein Lauf für uns dahergebracht,
Es geht noch einmal durch den Sinn;
Allein das Böse wirft man hin,
Es störe nicht die Nacht.
Zu einem frohen Traume
Grenzen der Menschheit
(Johann Wolfgang von Goethe)
Wenn der uralte
Heilige Vater
Mit gelassener Hand
Aus rollenden Wolken
Segnende Blitze
Über die Erde sät,
Küß’ ich den letzten
Saum seines Kleides,
Kindliche Schauer
Tief in der Brust.
Denn mit Göttern
Soll sich nicht messen
Irgendein Mensch.
Hebt er sich aufwärts
Und berührt
Mit dem Scheitel die Sterne,
35
Mercoledì 30/07
Nirgends haften dann
Die unsichern Sohlen,
Und mit ihm spielen
Wolken und Winde.
Es ging ihm nichts darüber,
Er leert’ ihn jeden Schmaus;
Die Augen gingen ihm über,
So oft er trank daraus.
Steht er mit festen
Markigen Knochen
Auf der wohlgegründeten
Dauernden Erde,
Reicht er nicht auf,
Nur mit der Eiche
Oder der Rebe
Sich zu vergleichen.
Und als er kam zu sterben,
Zählt’ er seine Städt’ im Reich,
Gönnt’ alles seinem Erben,
Den Becher nicht zugleich.
Was unterscheidet
Götter von Menschen?
Daß viele Wellen
Vor jenen wandeln,
Ein ewiger Strom:
Uns hebt die Welle,
Verschlingt die Welle,
Und wir versinken.
Ein kleiner Ring
Begrenzt unser Leben,
Und viele Geschlechter
Reihen sich dauernd
An ihres Daseins
Unendliche Kette.
*
Der König von Thule
Es war ein König in Thule,
Gar treu bis an das Grab,
Dem sterbend seine Buhle
Einen goldnen Becher gab.
36
Er saß beim Königsmahle,
Die Ritter um ihn her,
Auf hohem Vätersaale,
Dort auf dem Schloß am Meer.
Dort stand der alte Zecher,
Trank letzte Lebensglut,
Und warf den heil’gen Becher
Hinunter in die Flut.
Er sah ihn stürzen, trinken
Und sinken tief ins Meer.
Die Augen täten ihm sinken
Trank nie einen Tropfen mehr.
Der Du vondem Himmel bist
Der du von dem Himmel bist,
Alles Leid und Schmerzen stillest,
Den, der doppelt elend ist,
Doppelt mit Erquickung füllest,
Ach! ich bin des Treibens müde!
Was soll all der Schmerz und Lust?
Süßer Friede,
Komm, ach komm in meine Brust!
Mercoledì 30/07
Freudvoll und leidvoll
Freudvoll
Und leidvoll,
Gedankenvoll sein;
Langen
Und bangen
In schwebender Pein;
Himmelhoch jauchzend
Zum Tode betrübt;
Glücklich allein
Ist die Seele, die liebt.
Wer nie sein Brot mit Tränen ass
Wer nie sein Brot mit Tränen aß,
Wer nie die kummervollen Nächte
Auf seinem Bette weinend saß,
Der kennt euch nicht, ihr himmlischen
Mächte.
Ihr führt ins Leben uns hinein,
Ihr laßt den Armen schuldig werden,
Dann überlaßt ihr ihn der Pein:
Denn alle Schuld rächt sich auf Erden.
Ihr Glocken von Marling
(Emil Kuh)
Ihr Glocken von Marling, wie braust
ihr so hell!
Ein wohliges Lauten, als sänge der
Quell.
Ihr Glocken von Marling,
ein heil’ger Gesang
Umwallet wie schützend den
weltlichen Klang,
Nehmt mich in die Mitte der
tönenden Flut Ihr Glocken von Marling, behütet
mich gut!
Über allen Gipfeln ist Ruh
Über allen Gipfeln ist Ruh,
in allen Wipfeln spürest du
kaum einen Hauch;
die Vögelein schweigen im
Walde, warte nur, balde
ruhest du auch!
*
Drei Michelangelo-Lieder
Wohl denk ich oft
Wohl denk ich oft an mein vergangnes
Leben,
Wie es vor meiner Liebe für dich war;
Kein Mensch hat damals Acht auf mich
gegeben,
Ein jeder Tag verloren für mich war;
Ich dachte wohl, ganz dem Gesang
zu leben,
Auch mich zu flüchten aus der
Menschen Schar.
Genannt in Lob und Tadel bin ich heute,
Und, daß ich da bin, wissen alle Leute!
37
Mercoledì 30/07
Alles endet, was entstehet
Alles endet, was entstehet.
Alles, alles rings vergehet,
Denn die Zeit flieht, und die Sonne
Sieht, daß alles rings vergehet,
Denken, Reden, Schmerz, und Wonne;
Und die wir zu Enkeln hatten
Schwanden wie bei Tag die Schatten,
Wie ein Dunst im Windeshauch.
Menschen waren wir ja auch,
Froh und traurig, so wie ihr,
Und nun sind wir leblos hier,
Sind nur Erde, wie ihr sehet.
Alles ended, was entstehet.
Alles, alles rings vergehet.
Fühlt meine Seele
Fühlt meine Seele das ersehnte Licht
Von Gott, der sie erschuf?
Ist es der Strahl
Von andrer Schönheit aus dem
Jammertal,
Der in mein Herz Erinnrung weckend
bricht?
Ist es ein Klang, ein Traumgesicht,
Das Aug und Herz mir füllt mit
einem Mal
In unbegreiflich glüh’nder Qual,
Die mich zu Tränen bringt?
Ich weiß es nicht.
Was ich ersehne, fühle, was mich lenkt,
Ist nicht in mir: sag mir, wie ich’s
erwerbe?
38
Mir zeigt es wohl nur eines Andren Huld;
Darein bin ich, seit ich dich sah,
versenkt.
Mich treibt ein Ja und Nein, ein Süß und
Herbe - Daran sind, Herrin, deine Augen
Schuld.
An eine Äolsharfe (Eduard Möricke)
Angelehnt an die Efeuwand
Dieser alten Terrasse,
Du, einer luftgebor’nen Muse
Geheimnisvolles Saitenspiel,
Fang’ an,
Fange wieder an
Deine melodische Klage!
Ihr kommet, Winde, fern herüber,
Ach! von des Knaben,
Der mir so lieb war,
Frischgrünendem Hügel.
Und Frühlingsblüten unterwegs
streifend,
Übersättigt mit Wohlgerüchen,
Wie süß, wie süß bedrängt ihr dies Herz!
Und säuselt her in die Saiten,
Angezogen von wohllautender Wehmut,
Wachsend im Zug meiner Sehnsucht,
Und hinsterbend wieder.
Aber auf einmal,
Wieder Wind heftiger herstößt,
Ein holder Schrei der Harfe
Wiederholt mir zu süßem Erschrecken
Meiner Seele plötzliche Regung,
Und hier, die volle Rose streut
geschüttelt
All’ ihre Blätter vor meine Füße!
Mercoledì 30/07
Regenlied (Klaus Groht)
Regentropfen aus den Bäumen
Fallen in das grüne Gras,
Tränen meiner trüben Augen
Machen mir die Wange naß.
Wenn die Sonne wieder scheinet,
Wird der Rasen doppelt grün:
Doppelt wird auf meinen Wangen
Mir die heiße Träne glühn.
Feldeinsamkeit (Hermann Allmers)
Serenade
Liebliches Kind,
Kannst du mir sagen,
Sagen warum
Zärtliche Seelen
Einsam und stumm
Immer sich quälen,
Selbst sich betrügen,
Und ihr Vergnügen
Immer nur ahnden,
Da wo sie nicht sind?
Kannst du mir’s sagen,
Liebliches Kind?
Ich ruhe still im hohen grünen Gras
Und sende lange meinen Blick nach
oben,
Von Grillen rings umschwirrt ohn
Unterlaß,
Von Himmelsbläue wundersam
umwoben.
[Und schönen weiße]1 Wolken
ziehn dahin
Durchs tiefe Blau, wie schöne stille
Träume;
Mir ist, als ob ich längst gestorben bin
Und ziehe selig mit durch ew’ge Räume.
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Mercoledì 30/07
Meine liebe ist grün
(Felix Schumann)
Die Fischertochter
(Franz Karl, Graf Coronini-Cronberg)
Meine Liebe ist grün wie der
Fliederbusch,
und mein Lieb ist schön wie die Sonne,
die glänzt wohl herab auf den
Fliederbusch
und füllt ihn mit Duft und mit Wonne.
Die Fischerstochter sitzt am Strand,
es liegt das Netz ihr in der Hand,
der Blick schweift hin ins Weite.
Meine Seele hat Schwingen der
Nachtigall,
und wiegt sich in blühendem Flieder,
und jauchzet und singet vom
Duft berauscht
viel liebestrunkene Lieder.
*
Im Rhein, im schönen Strome
(Heinrich Heine)
Im Rhein, im schönen Strome,
Da spiegelt sich in den Well’n
Mit seinem großen Dome
Das große, das heil’ge Köln.
Im Dom da steht ein Bildnis,
Auf goldnem Leder gemalt;
In meines Lebens Wildnis
Hat’s freundlich hineingestrahlt.
Es schweben Blumen und Eng’lein
Um unsre liebe Frau;
Die Augen, die Lippen, die Wänglein,
Die gleichen der Liebsten genau.
40
“O Schwalbe, ziehe, zieh’ geschwind,
du bist ja schneller als der Wind,
geleite ihn, geleite.”
Der Schiffsjung’ steht am Mast gelehnt,
sein Herze schlägt, sein Herze sehnt
sich an das Land zurücke;
und eine helle Träne hängt,
vom bittern Herzeleid getränkt,
an seinem trüben Blicke.
“O treue Möwe, eil’ zu ihr,
erzähl’, erzähle ihr von mir,
ihr seid ja schnell wie Blitze.
Sag’ ihr, ich sei in Gottes Hand,
und baue dir ein Nest am Strand.
Bewahre sie, bewahre.”
Am Himmel eine Wolke zog,
die Schwalbe schoß, die Möwe flog,
den Auftrag zu bestellen.
Die Wolke wurde zum Orkan,
das Schiff verschlang der Ocean,
Erzählt es nicht, ihr Wellen!
Doch was die Welle nicht erzählt,
das bleibt ihr ewig nicht verhehlt,
die Ahnung hat gesprochen.
Mercoledì 30/07
Und wenn das Auge tränenleer,
dann wird das Leben gar zu schwer,
das Herze ist gebrochen.
Loreley (Heinrich Heine)
Ich weiß nicht, was soll es bedeuten
Daß ich so traurig bin;
Ein Märchen aus alten Zeiten
Das kommt mir nicht aus dem Sinn.
Die Luft ist kühl und es dunkelt,
Und ruhig fließt der Rhein;
Der Gipfel des Berges funkelt
Im Abendsonnenschein.
Die schönste Jungfrau sitzet
Dort oben wunderbar,
Ihr goldnes Geschmeide blitzet
Sie kämmt ihr goldenes Haar.
Sie kämmt es mit goldenem Kamme
Und singt ein Lied dabei;
Das hat eine wundersame
Gewaltige Melodei.
Den Schiffer im kleinen Schiffe
ergreift es mit wildem Weh,
Er schaut nicht die Felsenriffe,
Er schaut nur hinauf in die Höh.
Ich glaube, die Wellen verschlingen
Am Ende Schiffer und Kahn;
Und das hat mit ihrem Singen
Die Lorelei getan.
Die drei Zigeuner
(Nikolaus Lenau)
Drei Zigeuner fand ich einmal
Liegen an einer Weide,
Als mein Fuhrwerk mit müder Qual
Schlich durch sandige Heide.
Hielt der eine für sich allein
In den Händen die Fiedel,
Spielt’, umglüht vom Abendschein,
Sich ein lustiges Liedel.
Hielt der zweite die Pfeif’ im Mund,
Blickte nach seinem Rauche,
Froh, als ob er vom Erdenrund
Nichts zum Glücke mehr brauche.
Und der dritte behaglich schlief,
Und sein Zymbal am Baum hing;
Über die Saiten der Windhauch lief,
Über sein Herz ein Traum ging.
An den Kleidern trugen die drei
Löcher und bunte Flicken;
Aber sie boten trotzig frei
Spott den Erdengeschicken.
Dreifach haben sie mir gezeigt,
Wenn das Leben uns nachtet,
Wie man’s verraucht, verschläft,
vergeigt,
Und es dreifach verachtet.
41
Cena: “La Mencia” – Asciano
Questo concerto è patrocinato da Khaled Ousseimi
Giovedì 31/07
ore 20
Quintetto per archi e pianoforte op. 34
I Allegro non troppo
II Andante, un poco adagio
III Scherzo: Allegro & Trio
IV Finale: Poco sostenuto - Allegro non troppo - Presto, non troppo
± 45 min.
Boyan Vodenitcharov pianoforte
Quartetto Edding
Baptiste Lopez violino I
Caroline Bayet violino II
Pablo de Pedro alto
Ageet Zweistra violoncello
Intervallo
42
“Variazioni Diabelli” op.120
33 Veränderungen über einen Walzer von Diabelli
Tema: Vivace
Variazione 17: Allegro
Variazione 1: Alla Marcia maestoso
Variazione 18: Poco moderato
Variazione 2: Poco allegro
Variazione 19: Presto
Variazione 3: L’istesso tempo
Variazione 20: Andante
Variazione 4: Un poco piu vivace
Variazione 21: Allegro con brio – Meno allegro – Tempo primo
Variazione 5: Allegro vivace
Variazione 22: Allegro molto, alla ‘Notte e giorno faticar’ di Mozart
Variazione 6: Allegro ma non tropo e serioso
Variazione 23: Allegro assai
Variazione 7: Un poco piu allegro
Variazione 24: Fughetta (Andante)
Variazione 8: Poco vivace
Variazione 9: Allegro pesante e risoluto
Variazione 26: (Piacevole)
Variazione 10: Presto
Variazione 27: Vivace
Variazione 11: Allegretto
Variazione 12: Un poco piu moto
Variazione 29: Adagio ma non troppo
Variazione 13: Vivace
Variazione 30: Andante, sempre cantabile
Variazione 14: Grave e maestoso
Variazione 31: Largo, molto espressivo
Variazione 15: Presto scherzando
Variazione 32: Fuga: Allegro
Variazione 33: Tempo di Menuetto moderato
± 55 min.
Martin Helmchen pianoforte
43
Giovedì 31/07
IT
FR
Chi potrebbe pensare, ascoltando questo capolavoro assoluto, pubblicato nel 1865,
che sia stato il risultato di due tentativi conclusisi ogni volta con una sconfessione?
Sconfessione dello stesso Brahms di un quintetto per archi (con due violoncelli,
come il sublime D 956 di Schubert) composto tra il 1861 e il 1862, di cui distrusse
il manoscritto, scoraggiato dai commenti dell’amico Joachim e dai suggerimenti (a
favore del pianoforte, ovviamente) di Clara Schumann. Sconfessione poi di Clara,
dopo averne letto una seconda versione, questa volta per due pianoforti: “è un’opera
così ricca di idee che richiede un’orchestra intera”. Più modestamente, Brahms la
ripensò per pianoforte e quartetto per archi, suscitando improvvisamente l’entusiasmo
senza riserve delle persone a lui vicine e ben presto del pubblico che conserva ancora
un affetto incondizionato per quest’opera. Gli archi trovano in questa configurazione
una base solida e omogenea, di modo che l’insieme riesce a riflettere la profusione
di idee, il groviglio delle linee melodiche e le intenzioni coloristiche del compositore.
Quattro movimenti: un Allegro dal primo tema caratteristico, enunciato all’unisono; un
Andante, misterioso e sognatore; uno Scherzo sovreccitato e fantastico i cui effetti di
sincope rivelano l’itinerario bizzarro; e un finale in tre parti, conclusione magistrale del
quale Claude Rostand scrisse che “non si era mai sentito nulla di simile dal Beethoven
degli ultimi quartetti”.
Qui pourrait penser, à l’écoute de ce chef d’œuvre absolu, publié en 1865, qu’il fut le
résultat de deux tentatives soldées chaque fois par un désaveu? Désaveu de Brahms
lui-même, devant un quintette à cordes (avec deux violoncelles, comme le sublime
D. 956 de Schubert) composé au cours des années 1861-1862, dont il détruisit le
manuscrit, découragé par les commentaires de son ami Joachim et par les suggestions
(en faveur du piano, naturellement!) de Clara Schumann. Et désaveu de Clara, ensuite,
à la lecture d’une seconde version, cette fois pour deux pianos: “C’est une œuvre si
pleine d’idées qu’elle requiert un orchestre entier!”. Plus modestement, Brahms la
repensa donc pour piano et quatuor à cordes, suscitant pour le coup l’enthousiasme
sans réserve de son entourage et bientôt du public qui le garde aujourd’hui encore
en inconditionnelle affection. Les cordes trouvent dans cette configuration une assise
ferme et homogène, l’ensemble parvenant ainsi à rendre compte du foisonnement
des idées, de l’enchevêtrement des lignes mélodiques et des intentions coloristes
du compositeur. Quatre mouvements: un Allegro au premier thème caractéristique,
énoncé à l’unisson; un Andante, mystérieux et rêveur; un Scherzo survolté dont
les effets de syncope accusent l’itinéraire fantasque; et un Finale en trois parties,
conclusion magistrale dont Claude Rostand écrivit qu’ “on n’avait rien entendu de tel
depuis le Beethoven des derniers quatuors”.
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Giovedì 31/07
IT
FR
La storia di queste variazioni è curiosa e il modo col quale Beethoven vi si avvicina
anticipa il modo con cui le svilupperà. Nel 1819, l’editore Anton Diabelli aveva chiesto
ai più noti musicisti dell’Impero austriaco di comporre ciascuno una variazione su un
tema di valzer da lui proposto (alla fine furono cinquanta, nel 1823, tra cui Schubert,
Czerny, Hummel e anche Liszt, all’epoca di 12 anni), con l’intenzione di pubblicare
l’insieme delle variazioni a favore delle vedove e degli orfani delle guerre napoleoniche.
Dopo aver inizialmente rifiutato di partecipare al progetto adducendo la banalità del
tema, Beethoven (senz’altro addolcito dagli onorari annunciati) trasformò l’esercizio
in una dimostrazione eclatante di cosa il suo genio sapesse trarre da un « piccolo
valzer privo di interesse », iniziando col trasformarlo, nella prima variazione, in una
solida Alla Marcia Maestoso in quattro movimenti. Non meno di 33 variazioni in tutto,
su un tema nel quale il compositore finge di vedere solo dei motivi sui quali esso
ruota, senza dimenticare l’anacrusi iniziale (che utilizzerà come tale nella 5a variazione)
e con la quale si prende ogni libertà. Alla limitata sostanza melodica che gli viene
proposta, sostituisce quindi un mondo sonoro inaudito, esplorando in modo quasi
indipendente tutti i parametri – tematici, armonici, ritmici, dinamici – del suo stesso
universo. Introdurrà persino un’aria di Leporello (Don Giovanni de Mozart) nella 22a
variazione. Fino alla 33a e ultima variazione (termine al quale Beethoven preferiva
quello di Veränderung, o trasformazioni) dove si concentra tutta la potenza visionaria
del suo autore.
L’histoire de ces Variations est curieuse et la façon dont Beethoven s’y introduit
préfigure la façon dont il les traitera. En 1819, l’éditeur Anton Diabelli eut l’idée de
soumettre un thème de valse aux compositeurs importants de l’Empire d’Autriche
(il y en eut 50 à l’arrivée, en 1823, dont Schubert, Czerny, Hummel et même Liszt,
âgé alors de 12 ans!), en vue de publier l’ensemble des variations au profit des
veuves et des orphelins des guerres napoléoniennes. Après avoir d’abord refusé de
participer au projet prétextant la banalité du thème, Beethoven (sans doute adouci
par les honoraires annoncés) transforma l’exercice en une démonstration éclatante de
tout ce que son génie pouvait tirer d’une “petite valse sans intérêt”, en commençant
par la transformer, dans la première variation, en une solide Alla Marcia Maestoso
en quatre temps! Pas moins de 33 variations en tout, sur un thème dans lequel le
compositeur feint de ne voir que des motifs, des pivots, sans oublier l’anacrouse
initiale (qu’il utilisera comme telle dans la 5e variation), et avec lequel il prend toute
liberté. A la mince substance mélodique qui lui est proposée, il va donc substituer
un monde sonore inouï, explorant de façon quasi indépendante tous les paramètres
– thématiques, harmoniques, rythmiques, dynamiques – de son propre univers. Il
parviendra même à introduire un air de Leporello (Don Giovanni de Mozart) dans la
22ième variation! Jusqu’à la 33ième et dernière variation (terme auquel, dans ce cas,
Beethoven préférait celui de Veränderung, ou transformation) où se concentre toute la
puissance visionnaire de son auteur.
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Venerdì 01/08
ore 12
Chiesa: Santo Stefano — Castelmuzio
Johann Sebastian Bach (1685-1750)
Die Kunst der Fuge: Contrapuntus I, X, IV
± 10 min.
Quartetto per archi, Op. 130
I Adagio, ma non troppo – Allegro
II Presto
III Andante con moto, ma non troppo. Poco scherzoso
IV Alla danza tedesca. Allegro assai
V Cavatina. Adagio molto espressivo
VI Große Fuge (Grande Fugue Op.133): Ouverture. Allegro – Meno mosso e
moderato – Allegretto – Fuga. [Allegro] – Meno mosso e moderato – Allegro molto e con
brio – Allegro
± 50 min.
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Quartetto Edding
Baptiste Lopez violino I
Caroline Bayet violino II
Pablo de Pedro alto
Ageet Zweistra violoncello
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Giovedì 01/08
IT
Il quartetto per archi, come la sinfonia, il concerto o la sonata per pianoforte, assume
una dimensione totalmente diversa nelle mani di Ludwig van Beethoven (1770-1827).
Dopo aver completato nel 1824 sia la Missa Solemnis che la Nona Sinfonia, si dedicò
negli ultimi anni della sua vita, quasi esclusivamente a questo genere. Già nel 1822
aveva ricevuto l’incarico di scrivere tre quartetti per Nikolaus Galitzin, un aristocratico
russo di San Pietroburgo. Dopo gli incerti successi delle prime due di queste opere
(op.127 en op.132), le reazioni durante la première del Quartetto per Archi op.130 in
Si bemolle, eseguita nel marzo del 1826 dal Schuppanzigh Quartett, furono negative.
Detta circostanza non dovrebbe neanche sorprendere più di tanto visto la natura di
musica da camera di questa opera che, in quanto tale, era estremamente lunga,
tecnicamente esigente e, infine, molto introspettiva.
Le quattro parti centrali di questo quartetto composto da sei parti (un inizio Presto,
un Andante con indicazione ‘poco scherzoso’, e due movimenti di danza: Alla danza
tedesca e la particolarmente espressiva Cavatina, in assoluto la preferita di Beethoven,
scritta “Con lacrime di melanconia”) ottennero un grande successo. Erano i “bocconcini
facili” come li chiamava successivamente Beethoven. Il peso delle due parti angolari
appariva all’opposto troppo impegnativo per il pubblico. Non si capiva granché della
tecnicità astratta dell’apertura (Adagio ma non troppo – Allegro) con i suoi contrasti
continui e una ventina di cambiamenti di tempo e di carattere. Ancora più inaccessibile
fu il finale: una doppia fuga smisurata di 15 minuti. Ogni sezione di questo movimento ed
ogni sua parte era basato su una trasformazione del tema originale ma, come indicato
già da Beethoven nella nota Tantôt libre, tantôt recherchée, solo una parte veniva
trattata strettamente come una fuga; tutto il resto era una combinazione della forma
della sonata e della variazione. Beethoven non voleva scrivere una fuga convenzionale
come aveva imparato da Haydn o da Albrechtsberger. La libertà e l’originalità che si
concedeva nonostante la fuga nel finale del quartetto, aveva una funzione prettamente
dialettica: superare il caos dell’apertura e la bellezza delle quattro parti centrali.
La lunghezza sproporzionata, la combinazione della dissonanza estrema e la
complessità del contrappunto furono tali che molti critici espressero pareri notevolmente differenti sulla parte finale. Il critico del Algemeine Musikalische Zeitung fu
senz’altro uno dei più spietati nel definire la fuga “incomprensibile come il cinese”
proseguendo con “sembra un orchestra che sta accordando”. Altri erano convinti che
era più interessante leggere o studiare lo spartito piuttosto che sentirlo. Theodor Helm
lanciò in questo contesto il termine ‘Augenmusik’ (musica per gli occhi). Comunque
sia, Beethoven cedette alla critica e convenne che il finale con fuga non funzionasse
come sintesi. E per questo motivo che scrisse nell’estate del 1826, dietro richiesta del
suo editore Matthias Artaria, un finale più breve e più soave per il quartetto. Sarebbe diventata la sua ultima composizione completata. Nello stesso tempo ricevette la
promessa che la fuga come Große Fuge op. 133 venisse pubblicata separatamente.
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Giovedì 01/08
NL
Net als de symfonie, het concerto of de pianosonate kreeg ook het strijkkwartet in de
handen van Ludwig van Beethoven (1770-1827) een volkomen andere dimensie.
Nadat hij in 1824 zowel het werk aan de Missa Solemnis als de Negende Symfonie
had afgemaakt, concentreerde hij zich in zijn laatste levensjaren bijna exclusief op
dit genre. Al in 1822 had hij een opdracht gekregen om een drietal kwartetten te
schrijven voor Nikolaus Galitzin, een Russische aristocraat uit Sint-Petersburg. Na het
wisselende succes van de eerste twee van die werken (op.127 en op.132) waren de
reacties bij de première van het Strijkkwartet op.130 in bes in maart 1826 door het
Schuppanzigh Quartett ronduit negatief. Dat was in zekere zin ook niet verwonderlijk
gezien de aard van dit extreem lange, technisch veeleisende en bovendien zeer
introspectieve kamermuziekwerk.
De vier middendelen van dit zesdelige kwartet (een spits Presto, een Andante met
aanduiding ‘poco scherzoso’, en twee dansbewegingen: Alla danza tedesca en
Beethovens absolute favoriet, de bijzonder expressieve Cavatina, geschreven “onder
tranen van weemoed”) konden op bijval rekenen. Dat waren de “gemakkelijke
hapjes” zoals Beethoven ze achteraf noemde. Het gewicht van de twee hoekdelen
daarentegen bleek gewoonweg té zwaar voor het publiek. Aan de abstracte techniciteit
van de opening (Adagio ma non tropo – Allegro) met zijn voortdurende contrasten
door wel twintig tempo- en karakterwisselingen kon men geen touw vastknopen.
Nog onoverkomelijker was het slot: een gigantische dubbelfuga van 15 minuten.
Elk van de secties van deze meerdelige beweging is gebaseerd op de transformatie
van het originele thema, maar zoals Beethovens aanwijzing Tantôt libre, tantôt
recherchée aangeeft, wordt slechts een deel strikt fugatisch behandeld; al de rest
is een combinatie van sonatevorm en variaties. Beethoven wilde geen conventionele
fuga schrijven zoals hij het van Haydn of Albrechtsberger had geleerd. De vrijheid en
originaliteit die hij zichzelf ondanks de fuga in het slotdeel van dit kwartet gunde, had
een zuiver dialectische functie: het overstijgen van de chaos van de opening en de
schoonheid van de vier middendelen.
De disproportionele lengte en de combinatie van extreme dissonantie en
contrapuntische complexiteit deden veel critici anders over het slotdeel denken.
De recensent van de Algemeine Musikalische Zeitung was genadeloos en noemde
de fuga “onbegrijpelijk, net Chinees” en schreef verder “net een orkest dat aan het
stemmen is”. Anderen stelden dat het interessanter was de partituur te lezen of te
bestuderen eerder dan ze te horen. Theodor Helm lanceerde in dat verband later de
term ‘Augenmusik’. Wat er ook van zij, Beethoven zwichtte (heel uitzonderlijk) voor de
kritiek dat het fugatisch slotdeel als synthese niet werkte. Op vraag van zijn uitgever
Matthias Artaria schreef hij daarom in de zomer van 1826 een kortere, mildere finale
voor het kwartet. Het zou zijn laatste afgewerkte compositie worden. Tegelijk kreeg hij
de belofte dat de fuga als Große Fuge op. 133 apart zou worden gepubliceerd.
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Cena: Sant’Anna in Camprena – Pienza
Questo concerto è dedicato all’affettuosa memoria di Véronique Lhoist,
dalla parte della sua famiglia e dei suoi amici del Festival
Venerdì 01/08
ore 20
Chiesa: Sant’Anna in Camprena — Pienza
Claudio Monteverdi (1567-1643)
“Volgendo il ciel”
Madrigali dal sesto e ottavo libro
Sestina “Lagrime d’amante al sepolchro dell’amata”
Incenerite spoglie, avara tomba
Ditelo fiumi, e voi ch’udiste Glauco
Darà la notte il sol lume alla terra
Ma te racoglie, o ninfa
O chiome d’or, neve gentil
Dunque, amate reliquie
(Sesto libro dei Madrigali, 1614)
Dolcissimo uscignolo
(Ottavo Libro dei Madrigali, 1638)
Hor che’l ciel e la terra e’l vento tace
Così sol d’una chiara fonte viva
± 35 min.
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Intervallo
Altri canti di Marte, e di sua schiera
Due belli occhi fur l’armi, onde trafitta
Ohime il bel viso
Lamento della ninfa
Non havea Febo ancora
“Amor”, dicea
Si tra sdegnosi pianti
(Sesto libro dei Madrigali, 1614)
Introdutione al ballo: Volgendo il ciel per l’immortal sentiero
Ballo: Movete al moi bel suon
± 30 min.
Solisti del Collegium Vocale Gent
Peter Kooij basso
Dorothee Mields soprano
Jacek Kurzydlo, Maite Larburu violino
Barbora Sojková soprano
Romina Lischka viola da gamba
Marnix De Cat alto
Matthias Später liuto
Thomas Hobbs tenore
Maude Gratton cembalo
Samuel Boden tenore
Philippe Herreweghe direttore musicale
51
Venerdì 01/08
IT
Se c’è un compositore che personifica la transizione dalla musica rinascimentale alla
musica barocca, questo è sicuramente Claudio Monteverdi, nato a Cremona nel 1567.
Nella sua lunga carriera come violista, cantante, maestro di cappella e compositore,
soggiornò a Mantova ed a Venezia. Ognuno dei generi musicali interpretati, – la musica
religiosa, l’opera ed i madrigali – si tiene in equilibrio sulla sottile linea di confine fra la
tradizione e l’innovazione rivoluzionaria. L’ideale polifonico del ‘500 era imperniato su
regole precise legate al contrappunto, alla dissonanza controllata e all’unisono delle
voci. Un contesto musicale, che Monteverdi descrisse nella sua prefazione del Quinto
Libro de Madrigali del 1605 come la prima pratica, in cui la musica dominava il testo. In
contrapposizione vi era la seconda pratica, che rappresenta un’evoluzione irreversibile
verso un’applicazione più libera delle regole dell’armonia e una gerarchia crescente fra
le diverse voci musicali, che sarebbe sfociata nello stile monodico e nell’introduzione
del basso continuo. Non era più la musica a predominare, ma la lettura espressiva
del testo. Come appare nella collezione veneziana di musica sacra di Monteverdi del
1610, nella quale si coniuga la Missa in illo tempore, scritta nel vecchio stile, con
l’innovativo Vespro della Beata Vergine, i due mondi non si escludevano, al contrario.
La tensione estetica fra tutti e due o la combinazione di entrambi, era una nuova fonte
inesauribile di ricchezza artistica, come si evince anche nei nove libri sui madrigali che
Monteverdi scrisse fra il 1587 e la fine della sua esistenza.
Il Sesto libro di madrigali a cinque voci di Monteverdi apparve nel 1614 a Venezia,
appena un anno dopo la sua nomina come maestro di cappella nella famosissima
Basilica di San Marco. Probabilmente alcune delle opere del libro circolavano già da
alcuni anni. Molto popolari erano la versione polifonica del Lamento d’Arianna e la
Sestina o Lagrime d’Amante al sepolchro dell’Amate sul testo di Scipione Agnelli.
Quest’ultimo lamento apre la seconda parte del libro e riferisce in modo allegorico alla
morte tragica di Caterina Martinelli, la cantante favorita del Duca Vincenzo Gonzaga,
il mecenate mantovano di Monteverdi. Anche nel Ohimè il bel viso di Petrarca viene
messo in musica il tema dell’addio, e questo in modo esemplare.
L’Ottavo libro di madrigali di Monteverdi, dedicato nel 1638 all’imperatore Asburgo
Ferdinando III, è una raccolta in due parti con sottotitolo Madrigali guerrieri, e amorosi.
Il libro viene rappresentato con una estetica diversa rispetto alla precedente, nel senso
che Monteverdi spezza una lancia a favore dello stile concitato. La poesia descrive la
ricerca dell’amore con l’allegoria della guerra. Esemplari sono la parte iniziale di Altri
canti di Marte, pieni di ripetizioni e di brevi valori delle note e di accordi martellanti sul
clavicembalo o il passaggio Guerra è il mio stato dal Or che’l ciel e la terra allucinante
sul testo di Petrarca. Per accentuare ancora di più la tensione, Monteverdi decide di
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provvedere alcuni madrigali (come nell’opera) di indicazioni di regia ben precise.
Due opere di questo genere rappresentativo sono stati programmate stasera:
il Lamento della ninfa agghiacciante ed il ‘ballo’ festivo e concludente Volgendo il ciel,
entrambe sul testo di Ottavio Rinuccini, non a caso il librettista della prima opera nella
storia della musica.
NL
Als er één componist de overgang van de renaissance naar de barok belichaamt,
dan is het wel de in 1567 in Cremona geboren Claudio Monteverdi. In zijn lange
loopbaan als violist, zanger, maestro di capella en componist verbleef hij in Mantua
en Venetië. Elk van de drie muzikale genres waarin hij actief was – religieuze muziek,
opera en madrigalen – balanceert op de dunne scheidingslijn tussen traditie en
revolutionaire vernieuwing. Aan de ene kant stond het polyfone ideaal uit de zestiende
eeuw met zijn aan strikte regels gebonden contrapunt, gecontroleerde dissonantie
en gelijkheid van stemmen. In die wereld, die Monteverdi in het voorwoord van zijn
Vijfde Madrigaalboek uit 1605 omschreef als de prima pratica, domineerde de muziek
de tekst. Daartegenover stond de seconda pratica, een onomkeerbare evolutie naar
een vrijere toepassing van harmonische regels en een toenemende hiërarchie tussen
de verschillende muzikale stemmen die zou uitmonden in de monodische stijl en
de introductie van de basso continuo. In die orde regeerde niet de muziek, maar
de allesoverheersende expressieve lezing van de tekst. Zoals blijkt uit Monteverdi’s
Venetiaanse verzameling kerkmuziek uit 1610 waarin hij de in oude stijl geschreven
Missa in illo tempore koppelt aan de vernieuwende Vespro della Beata Vergine sloten
beide werelden elkaar niet uit, wel in tegendeel. De esthetische spanning tussen
beiden, of de combinatie ervan bleek een nieuwe bron van onuitputtelijke artistieke
rijkdom, zoals ook af te lezen uit de negen madrigaalbundels die Monteverdi tussen
1587 en het einde van zijn leven schreef.
Il Sesto libro de madrigali a cinque voci verscheen in 1614 in Venetië, nauwelijks
een jaar nadat Monteverdi er kapelmeester was geworden aan de beroemde San
Marcobasiliek. Een aantal werken uit de bundel circuleerden waarschijnlijk al enkele
jaren tevoren. Bijzonder populair waren de meerstemmige versie van het Lamento
d’Arianna en de Sestina of Lagrime d’Amante al sepolchro dell’Amate op tekst van
Scipione Agnelli. Die laatste klaagzang opent het tweede deel van de bundel en verwijst
op een allegorische manier naar de tragische dood van Caterina Martinelli, favoriete
zangeres van hertog Vincenzo Gonzaga, Monteverdi’s Mantovaanse broodheer.
Ook in Petrarca’s Ohimè il bel viso wordt de schrijnende afscheidsthematiek zeer
aanschouwelijk verklankt.
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Monteverdi’s Achtste Madrigaalboek, opgedragen in 1638 aan de Habsburgse keizer
Ferdinand III, is een tweedelige verzameling met de ondertitel Madrigali guerrieri, et
amorosi. De bundel vertegenwoordigt een andere esthetica dan de voorgaande in
de zin dat Monteverdi een lans breekt voor de stile concitato (geagiteerde stijl). De
poëzie beschrijft de zoektocht naar de liefde door middel van de allegorie van de
oorlog. Exemplarisch zijn het openingsdeel uit Altri canti di Marte vol herhalingen van
korte notenwaarden en hamerende klavecimbelakkoorden, of de passage Guerra
è il mio stato uit het hallucinerende Or che’l ciel e la terra op tekst van Petrarca.
Om de dramatische spankracht nog meer naar voor te laten komen besluit
Monteverdi bovendien om sommige madrigalen (net als in een opera) te voorzien van
regieaanwijzingen. Twee werken in deze genere rappresentativo staan vanavond op
het programma: het beklijvende Lamento della ninfa en het feestelijk afsluitende ‘ballo’
Volgendo il ciel, beide op tekst van Ottavio Rinuccini, niet toevallig de librettist van de
allereerste opera uit de muziekgeschiedenis.
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Sestina “Lagrime d’amante
al sepolchro dell’amata”
Prima parte
Incenerite spoglie, avara tomba
Fatta del mio bel Sol, terreno Cielo,
Ahi lasso! I’ vegno ad inchinarvi in terra.
Con voi chius’è ‘l mio cor a marmi
in seno,
E notte e giorno vive in foco, in pianto,
In duolo, in ira, il tormentato Glauco.
Seconda parte
Ditelo, O fiumi, e voi ch’udiste Glauco
L’aria ferir dì grida in su la tomba,
Erme campagne - e’l san le Ninfe
e ‘l Cielo:
A me fu cibo il duol, bevanda il pianto,
- Letto, O sasso felice, il tuo bel seno Poi ch’il mio ben coprì gelida terra.
Terza parte
Darà la notte il sol lume alla terra
Splenderà Cintia il di, prima che Glauco
Di baciar, d’honorar lasci quel seno
Che fu nido d’Amor, che dura tomba
Preme; né sol d’alti sospir, di pianto,
Prodighe a lui saran le fere e ‘l Cielo!
Quarta parte
Ma te raccoglie, O Ninfa,
in grembo ‘l Cielo,
Io per te miro vedova la terra
Deserti i boschi e correr fium’il pianto.
E Driade e Napee del mesto Glauco
Ridicono i lamenti, e su la tomba
Cantano i pregi dell’amante seno.
Quinta parte
O chiome d’or, neve gentil del seno
O gigli della man, ch’invido il cielo
Ne rapì, quando chiuse in cieca tomba,
Chi vi nasconde? Ohimè! Povera terra
Il fior d’ogni bellezza, il Sol di Glauco
Nasconde! Ah! Muse! Qui sgorgate il
pianto!
Sesta et ultima parte
Dunque, amate reliquie,
un mar di pianto
Non daran questi lumi
al nobil seno
D’un freddo sasso?
Eco! L’afflitto Glauco
Fa rissonar “Corinna”:
il mare e ‘l Cielo,
Dicano i venti ogn’or, dica la terra
“Ahi Corinna! Ahi Morte! Ahi tomba!”
Cedano al pianto
I detti! Amato seno
A te dia pace il Cielo,
Pace a te, Glauco
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Prega, honorato tomba
E sacra terra.
e perché ‘l mio martir non giunga a riva,
mille volte il dí moro e mille nasco;
tanto da la salute mia son lunge.
Dolcissimo uscignolo
*
Dolcissimo uscignolo,
tu chiami la tua cara compagnia
cantando: “Vieni, vieni, anima mia”.
A me canto non vale,
e non ho come tu da volar ale.
O felice augelletto,
come nel tuo diletto
ti ricompensa ben l’alma natura:
se ti negò saver, ti diè ventura.
Hor che’l ciel e la terra e’l vento tace
Prima parte
Gli arditi assalti, e l’honorate imprese,
Le sanguigne vittorie, e le contese,
I trionfi di morte horrida, e fera.
Io canto, Amor, da questa tua guerriera
Quant’hebbi a sostener mortali offese,
Com’un guardo mi vinse, un crin mi
prese:
Historia miserabile, ma vera.
Prima parte
Seconda parte
Or che’l ciel e la terra e’l vento tace
e le fere e gli augelli il sonno affrena,
notte il carro stellato in giro mena
e nel suo letto il mar senz’onda giace,
veggio, penso, ardo, piango; e chi mi
sface
sempre m’è inanzi per mia dolce pena:
guerra è ‘l mio stato, d’ira et di duol
piena,
et sol di lei pensando ò qualche pace.
Due belli occhi fur l’armi, onde traffitta
Giacque, e di sangue invece amaro
pianto
Sparse lunga stagion l’anima afflitta.
Tu, per lo cui valor la palma, e’l vanto
Hebbe di me la mia nemica invitta,
Se desti morte al cor, dà vita al canto.
Oimè il bel viso
Seconda parte
Così sol d’una chiara fonte viva
move ‘l dolce e l’amaro ond’io mi pasco;
una man sola mi risana e punge;
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Oimè il bel viso, oimè il soave sguardo,
oimè il leggiadro portamento altero;
oimè il parlar ch’ogni aspro ingegno
et fero
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facevi humile, ed ogni huom vil
gagliardo!
et oimè il dolce riso, onde uscío ‘l dardo
di che morte, altro bene omai non spero:
alma real, dignissima d’impero,
se non fossi fra noi scesa sí tardo!
“Amor”, dicea, il ciel
mirando, il piè fermo,
“dove, dov’è la fè
ch’el traditor giurò?”
Miserella.
Per voi conven ch’io arda,
e ‘n voi respire,
ch’i’ pur fui vostro; et se di voi son privo,
via men d’ogni sventura altra mi dole.
“Fa’ che ritorni il mio
amor com’ei pur fu,
o tu m’ancidi, ch’io
non mi tormenti più.”
Di speranza m’empieste et di desire,
quand’io partí’ dal sommo piacer vivo;
ma ‘l vento ne portava le parole.
Miserella, ah più no, no,
tanto gel soffrir non può.
recato al mondo il dí,
ch’una donzella fuora
del proprio albergo uscí.
Sul pallidetto volto
scorgeasi il suo dolor,
spesso gli venia sciolto
un gran sospir dal cor.
Sí calpestando fiori
errava hor qua, hor là,
i suoi perduti amori
cosí piangendo va:
Lamento della nimfa
“Non vo’ più ch’ei sospiri
se non lontan da me,
no, no che i martiri
più non darammi affè.
Perché di lui mi struggo,
tutt’orgoglioso sta,
che si, che si se’l fuggo
ancor mi pregherà?
Se ciglio ha più sereno
colei, che’l mio non è,
già non rinchiude in seno,
Amor, sí bella fè.
Ne mai sí dolci baci
da quella bocca havrai,
ne più soavi, ah taci,
taci, che troppo il sai.”
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Si tra sdegnosi
Sí tra sdegnosi pianti
spargea le voci al ciel;
cosí ne’ cori amanti
mesce amor fiamma, e gel.
Volgendo il ciel per l’immortal
sentiero
d’immortali honori:
Movete al mio bel suon le piante snelle,
Sparso di rose il crin leggiadro e biondo.
E, lasciato dell’Istro il ricco fondo,
Vengan l’humide ninfe al Ballo anch’elle.
(Entrata come di sopra, et le Ninfe
dell’Istro escono al tempo di essa
entrata come le prime, e giunte al loro
determinato loco,tutte le Ninfe insieme
danzano il seguente ballo).
I. Introdutione al ballo
II. Ballo
Voce sola (Poeta fermato cosi dice):
Volgendo il ciel per l’immortal sentiero,
Le ruote de la luce alma e serena,
Un secolo di pace il Sol rimena,
Sotto il Re novo del Romano Impero.
Sù, mi si rechi ormai del grand’Ibero
Profonda tazza, inghirlandata e piena,
Che correndomi al cor di vena in vena
Sgombra da l’alma ogni mortal pensiero.
Venga la nobil cetra.
(Ricevuto il chitarone, da la ninfa, si volta
verso l’altre e cosi gli parla:)
Il crin di fiori cingimi,
O Filli,
(qui li pone la ninfa la ghirlanda,
poi parla il poeta come segue:)
Io feriro le stelle
cantando del mio Re
gli eccelsi allori.
(qui nel chitarone da lui sonato cosi
segue:)
E voi, che per beltà, donne
e donzelle, gite superbe
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Movete al mio bel suon...
Fuggan in si bel di nembi e procelle.
D’aure odorate el mormorar giocondo
Fat’eco al mio cantor, rimbombi il
mondo
L’opre di Ferdinando eccelse e belle.
(Qui in questo loco finita la presente
prima parte, si fa un canario o passo e
mezzo od altro balletto, a beneplacito
senza canto poi si ritorna sopra la prima
aria come segue, cangiando mutanze.)
Ei l’armi cinse, e su destrier alato
Corse le piaggie, e su la terra dura
La testa riposo sul braccio armato.
Le torri eccelse e le superbe mura
Al vento sparse, e fe’ vermiglio il prato,
Lasciando ogni altra gloria al mondo
oscura.
BIOGRAFIA – BIOGRAPHIE – BIOGRAFIE
ANDREAS BRANTELID
Nato nel 1987 Andreas Brantelid è già uno dei violoncellisti più importanti della Scandinavia
e sta creando rapidamente una reputazione internazionale. E ‘attualmente membro del
Lincoln Center Chamber Music Society di New York esegue regolarmente concerti in
quella città e in altre parti del Nord America. La scorsa stagione Andreas ha debuttato alla
Carnegie Hall di New York, così come esibendosi in recital a Londra e Parigi. Ha fatto il
suo debutto alla Wigmore Hall di Londra nel 2008 con il pianista svedese Bengt Forsberg
con cui collabora regolarmente. Ha inoltre collaborato frequentemente con altri musicisti
in importanti festival tra cui Vienna, Schleswig-Holstein, Bergen, Verbier e Londra. Ha
studiato con il padre Ingemar Brantelid, Mats Rondin, Torleif Thedeen e al presente con
Frans Helmersson presso l’Accademia Kronberg. Andreas gioca il 1665 Andreas Guarneri
“Terese” violoncello.
[www.andreasbrantelid.com]
COLLEGIUM VOCALE GENT
Nel 2010 erano passati esattamente quarant’anni da quando, su iniziativa di Philippe
Herreweghe, un gruppo di giovani musicisti decise di fondare il Collegium Vocale Gent.
All’epoca l’ensemble era uno dei primi a voler estendere alla musica vocale i nuovi
principi dell’interpretazione della musica barocca. Questo approccio autentico, che
pone l’accento sul testo e sulla retorica, è alla base di un linguaggio sonoro trasparente.
Questo ha fatto sì che in pochi anni il Collegium Vocale Gent venisse riconosciuto a livello
internazionale e venisse invitato ad esibirsi in importanti sale da concerto e festival musicali
in Europa, in Israele, negli Stati Uniti, in Russia, in America Latina, in Giappone, a Hong
Kong e in Australia. Nel frattempo il Collegium Vocale Gent è diventato un ensemble
molto flessibile, il cui ampio repertorio copre i diversi periodi stilistici. Il suo atout più
importante consiste nel poter utilizzare un organico effettivo adeguato per ogni progetto.
[www.collegiumvocale.com]
QUARTETTO EDDING
Il Quartetto Edding è stato fondato nel 2007 da quattro musicisti con un sogno
comune: immergersi nel sublime repertorio da quartetto classico e romantico e suonare
su strumenti di perfetta riproduzione storica. Il quartetto divenne presto noto per il
suo approccio fresco e intelligente di opere tanto interpretate. La scelta di suonare su
strumenti d’epoca, con corde di budello e con archi più leggeri, classici o pre romantici,
dà al quartetto un unico suono generoso, trasparente e caldo. Edding ha suonato in
molti palcoscenici e festival europei come il Festival delle Fiandre, il Festival de Saintes,
l’Utrecht Early Music Festival, l’Accademia delle Crete Senesi e il Festival di Klara.
[www.edding-quartet.com]
59
Robin Engelen
Robin Engelen è stato assegnato il primo premio al concorso “Jugend Komponiert” nel
Nord Reno-Westfalia (1993). Dal 1994 al 2002 ha studiato direzione d’orchestra con
Wolf-Dieter Hauschild a Karlsruhe Conservatorio, nonché con Günter Wand. A partire dal
1999, ha lavorato come répétiteur solista, ed è stato impegnato come primo direttore e
assistente di Lothar Zagrosek a Stuttgart State Opera.
Engelen tenuto concerti sia come pianista e direttore varie orchestre in Germania e all’estero.
Dal 1993 al 2003 è stato assunto come direttore musicale dell’ensemble “Klangwerk”.
2001 l’ensemble Het Collectief lo ha nominato al loro Principal Guest Conductor. Dal 2002,
egli è strettamente collegato al Internazionale Bach all’Accademia di Stoccarda e il suo
direttore musicale Helmuth Rilling, il quale assiste dal 2005.
[www.orlob.net]
FILHARMONICA REALE FIAMMINGA
La Filarmonica reale fiamminga è un’orchestra sinfonica moderna con grande elasticità
artistica in grado di interpretare diversi stili musicali - dal classico al contemporaneo
- rispettando i diversi contesti storici. Il direttore Edo de Waart garantisce la qualità del
vario repertorio dell’orchestra, e forte della sua esperienza, in particolare come ex direttore
della San Francisco Symphony e della Hong Kong Philharmonic Orchestra, contribuisce
al carattere esclusivo della Filarmonica reale fiamminga. A tale titolo lavora in stretta
collaborazione con il direttore accreditato Philippe Herreweghe, specializzato nel repertorio
(pre)romantico. La Filarmonica reale fiamminga si è conquistata un posto unico nel
panorama musicale delle Fiandre grazie ad una serie di concerti organizzati in importanti
sale ad Antwerpen, a Brussel, a Gent e a Brugge.
[www.defilharmonie.be]
MAUDE GRATTON
Nata a Niort, Maude Gratton studia il clavicembalo e l’organo presso il Conservatorio di
Poitiers con Dominique Ferran e segue contemporaneamente gli insegnamenti di Pierre
Hantai e Louis Robilliard. Si interessa di vari strumenti a tastiera antichi, suona il clavicordo
e il pianoforte e si esibisce regolarmente per dei recital in Francia ed all’estero. Maude
Gratton suona in diversi ensemble di musica da camera, con Philippe Pierlot, Damien
Guillon, Stéphanie Paulet, Jerome Hantai. Suona anche nel Concerto francese e Collegium
Vocale Gent.
[www.musiques-gatine.fr]
60
MARIE ELISABETH HECKER
La violoncellista tedesca Marie-Elisabeth Hecker ha avuto risonanza internazionale nel
corso dell’ 8° Concorso Rostropovich di Parigi nel novembre 2005. Hecker proviene da
una famiglia di musicisti e ha iniziato con lezioni di violoncello appena compiuto cinque
anni. Il suo mentore principale era Peter Bruns. Ha studiato con Heinrich Schiff e ha
partecipato a masterclasses con Anner Bylsma, Bernard Greenhouse e Steven Isserlis. Tra
le tante cose ha debuttato questa stagione con l’Orchestre des Champs-Elysées diretto
da Philippe Herreweghe. Nell’ambito della musica da camera si esibisce regolarmente con
il pianista Martin Helmchen, con la violinista Veronika Eberle e il violista Antoine Tamestit.
Marie-Elisabeth Hecker suona un violoncello creato nel 1864 da Luigi Bajoni.
[www.marieelisabethhecker.com]
MARTIN HELMCHEN
Con il suo stile fortemente virtuosistico ma senza pretese, il pianista Martin Helmchen
continua ad entusiasmare la scena musicale internazionale con i suoi recenti strabilianti
debutti con il Berliner Philharmoniker, il Wiener Philharmoniker, la London Philharmonic e
la City of Birmingham Symphony Orchestra. Appassionato di musica da camera Martin
Helmchen si esibisce in tutta Europa durante l’anno 2012/13 con la moglie e violoncellista
Marie-Elizabeth Hecker ed insieme a Veronica Eberle e Antoine Tomastit si esibiscono
a Berlino, Amsterdam e Parigi. Mentre studia a Berlino con Galina Iwanzowa, Martin
Helmchen continua gli studi con Arie Vardie alla Hochschule für Musik di Hannover e con
William Grant Nabore.
[www.martin-helmchen.com]
DIETRICH HENSCHEL
Il repertorio di baritono Dietrich Henschel si estende da inizio dell’opera barocca ai giorni
nostri avant-garde. I suoi impegni più recenti sono stati il ruolo di protagonista in John
Adams ‘Dr. atomica (Opéra du Rhin di Strasburgo) e Kunrad in Richard Strauss’ Feuersnot
(Teatro Massimo, Palermo). Tra i suoi progetti è di Salome di Richard Strauss (Jonathan) alla
Staatsoper di Amburgo (settembre 2014) Oltre alla lirica, una vasta gamma di registrazioni
acclamate testimonia il successo di Dietrich Henschel come interprete mentito e una
cantante oratorio (con una particolare attenzione alla musica di Bach). Signor Henschel ha
cantato con orchestre più famose del mondo, e la sua collaborazione con grandi direttori
quali Gardiner, Harnoncourt e Herreweghe è documentato su molti CD e DVD.
[www.dietrichhenschel.de]
61
PHILIPPE HERREWEGHE
Philippe Herreweghe è nato a Gent. Nella sua città natale segue contemporaneamente
studi universitari e studi musicali al conservatorio, nella classe di pianoforte di Marcel
Gazelle. In questo periodo inizia a dirigere e nel 1970 fonda il Collegium Vocale Gent.
Nikolaus Harnoncourt e Gustav Leonhardt sono attratti dal suo straordinario approccio
alla musica e l’invitano a collaborare alla registrazione integrale delle cantate di Bach. Nel
1977 fonda a Parigi l’ensemble La Chapelle Royale. Dal 1982 al 2002 Philippe Herreweghe
è direttore artistico delle “Académies Musicales de Saintes”. In questo periodo fonda
diversi ensemble. Così nascono l’Ensemble Vocal Européen, specializzato nella polifonia
del rinascimento, e l’Orchestre des Champs-Élysées, fondato nel 1991 per valorizzare i
repertori romantici e preromantici, interpretati su strumenti d’epoca. Sempre alla ricerca
d nuove sfide musicali, Philippe Herreweghe è da un po’ di tempo molto attivo con il
grande repertorio sinfonico, da Beethoven a Mahler. Dal 1997 è direttore accreditato della
Filarmonica reale delle Fiandre.
Nel 2008 è stato anche nominato direttore invitato permanente della Radio Kamer
Filharmonie nei Paesi Bassi. Oltre a questi diversi incarichi fissi, è molto richiesto come
direttore invitato presso altre orchestre come il Concertgebouworkest Amsterdam,
il Gewandhausorchester di Lipsia o il Mahler Chamber Orchestra. Nel corso degli anni
Philippe Herreweghe ha realizzato un’ampia discografia di oltre cento registrazioni presso
le case discografiche Harmonia Mundi France, Virgin Classics e PentaTone. Nel 2010,
Philippe Herreweghe fonda una propria casa discografica φ (PHI) per poter interpretare in
tutta libertà artistica un catalogo ricco e vario.
[www.collegiumvocalegent.com / www.orchestredeschampselysees.com /
www.defilharmonie.be]
PIET KUIJKEN
Piet Kuijken studiato con Jan Vermeulen e poi al Conservatorio Reale di Bruxelles, dove
è stato insegnato da artisti come Jan Michiels, Andre de Groote e Arie van Lysebeth. Nel
2001-2002 ha studiato presso l’Indiana University Bloomington con Menahem Pressler.
Lui è un insegnante di pianoforte e accompagnatore al Conservatorio di Anderlecht ed è
visiting professor di pianoforte presso il Conservatorio Reale di Brussel dal 2002. Dal 1995
suona sia il clavicembalo e il fortepiano e pianoforte moderno e il suo repertorio spazia
dal barocco alla musica contemporanea. Egli è un membro permanente del Prometeo
Ensemble e forma spesso un duo con il padre Wieland Kuijken e la violoncellista Charles
Steylaerts.
[www.pietkuijken.be]
62
MARIANNE POUSSEUR
Mentre studia canto classico e musica da camera presso il Conservatorio di Liège, Marianne
Pousseur ha cantato in vari gruppi musicali diretti da Philippe Herreweghe, Collegium
Vocale e La Chapelle Royale. Partecipa simultaneamente in diversi spettacoli del Théâtre
du Ciel Noir diretto da Isabelle Pousseur. La versione teatrale di Pierrot Lunaire di Arnold
Schönberg è stato un film con Ensemble Musique Oblique sotto la direzione musicale di
Philippe Herreweghe, e un disco per Harmonia Mundi France. Si esibisce regolarmente
con gruppi come l’Ensemble Schönberg a L’Aia, (direzione Reinbert de Leeuw), Remix
Porto, Die Reihe Vienna, e molti altri e con l’Ensemble Intercontemporain, in particolare
sotto la direzione di Pierre Boulez, in un repertorio sostanzialmente orientato al XX secolo,
la creazione e il teatro musicale.
[www.khroma.eu]
BOYAN VODENITCHAROV
Boyan Vodenitcharov (1960) raccolte in Europa, Stati Uniti, Canada e Giappone lode. Nel
1983 è stato terzo nel Concorso Internazionale Regina Elisabetta. Da allora è stato spesso
ospite in numerosi importanti festival musicali e se concertista di fama internazionale che
ha sarà accompagnato. da numerose orchestre. Boyan Vodenitcharov è attiva anche nel
campo della composizione e improvvisazione. La sua recente discografia comprende
brani solistici di Brahms e Debussy per l’etichetta Explicit! Nel 2003, 2007 e 2010 è stato
membro della giuria del Concorso Internazionale Regina Elisabetta.
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Accademia delle Crete Senesi
Carol van Wonterghem
Damien Wigny
André Querton
Philippe Herreweghe
André Berkvens
Astrid Meert
Sophie Cocquyt
presidente
membre del consiglio, guida
membre del consiglio
direzione artistica
consigliere
produzione italiana
coordinatore belga
Associazione Amici dell’Accademia srl-vzw-asbl
Sophie Cocquyt
Roland Wissaert
Jan Van Crombrugge
Annemie De Schryver
presidente
vice-presidente
gestione & segreteria
membre del consiglio
Collegium Vocale Gent
Patrick De Laender
Jens Van Durme
Dominique Verkinderen
Peter Van Den Borre
Betty Van den Berghe
intendente
coordinazione artistica
casting e audizioni
produzione
amministrazione e bibliotheca
deFilharmonie
Hugo Van Geet
Hans Verbugt
Geert Riem
presidente
intendente
direttore artistico
Ringraziamo l’equipe di Volontari
Thijs Brondeel – Eline Fernandez Alonso – Arno Schalck – Sebastiaan Tips – Fabienne Tytgat
Bert Van Bellegem – Eva Van de Wiele – Eddy Vergauwen – Wendy Vercauteren
Charlotte Verhofstadt – Louis Verhofstadt
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In collaborazione con le amministrazioni comunali di
Asciano
Pienza
Trequanda
I nostri migliori ringraziamento
al Vice-Vescovo Don Icilio Rossi – Parrochia di Pienza
a Don Sergio Graziani – Parrochia di Castelmuzio
a Don Luca Bonari – Parrochia di Asciano
a Bruce Kennedy – pianoforte Bluthner
a G. Ceccherini – pianoforte Yamaha
a Romano Danesi – harpsichord
Rita e Johny Thielens
al pro-loco di Asciano
all’albergo l’Abbeveratoio
all’albergo La Locanda del Castello
all’albergo La Locanda di Castelmustia
al hotel La Pace – Il Bersagliere
al Piccolo Hotel San Valentino
all’agriturismo Bombina
all’agriturismo La Romita
all’agriturismo San Carlo
all’agriturismo Sant’Anna in Camprena
al B&B Santa Caterina
al B&B Pieve a Pave
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Ringraziamo
www.hugme.be
www.turbulence.be
www.coeurcatering.be
Il colophon
Testi:
Traduzioni italiane:
Composizione & redazione:
Fotografia:
Design:
Stampati:
Martine Dumont & Claude Jottrand (francesi),
Jens Van Durme (olandesi)
Adele Stefanelli, Blanche Bauchau
Sophie Cocquyt & Jens Van Durme
Philippe Herreweghe, Kurt Van der Elst
Hugues Meert
Geers Drukkerij
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Amici dell’Accademia delle Crete Senesi onlus - vzw - asbl
Drongenhof 42, 9000 Gent (Belgio)
[email protected]
66
67
www knackfocus be
accademia
delle
crete senesi
direzione artistica
Philippe Herreweghe
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estate 2014
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Philippe Herreweghe

estate 2014 - Accademia delle crete senesi

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