Infonnation zur Gestahung mit Farbe

Farbe+Oesign
NOTIZEr
Infonnation zur Gestahung mit Farbe · Aus der Praxis für lIe Praxis
FARBE
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F+ 0 bietet allen Lesem die Möglichkeit durch eigene Beiträge zur Gestaltung
dieser Fachzeitschrift beizutragen.
Wir bitten alle F+O-Freunde um wohlwollende Abonnenten-\I\ferbung,
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Informationen zur Gestaltung mit Farbe aus der Praxis für die Praxis
INHALT
2
Rösch
Die Farbe im Goethe-Museum, DOsseidorf
3
Knoepfli
Die Farbe in der Denkmalpflege
- nach Mass, mit Mass -
19
Ehmann
Farbe im Stadtbild
Stadtbild pflege und Stadtgestaltung am Beispiel Berlins
25
KOppers
Bestätigung der Ordnung im Rhomboeder
düiCh piaktisclie iviischversuche
31
Wulf
Natorlich-organische Pigmente
32
Heinrich
Farbmetrische FestlegUn~ von Farbreihen im Mehrfarbendruck
und Druck eines Farbspe trums
40
Döring
Die Farbsysteme DIN 6164,
ACC (Acoat Color Codification) und
NCS (Natural Color System)
49
Witt
Das OSAlUCS-Farbsystem aus der Sicht von DIN 6164
53
Knoop
Farbprofile
58
Poligrat
Das Färben nichtrostender Edelstähle
60
Pöhlmann
Farbsystematik in der Kartographie
64
Miller
Farbmischcomputer
65
Journal
Personalien - Veranstaltungen - Kurznachrichten BOcher und Fachschriften - Produktinformationen
--~
Titelblatt
))Strahlengänge«
(mit freundlicher Genehmigung von "Philips«, Marktbereich Leuchten, Köln)
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Mitteilungsblatt
Deutsches Farbenzen trum e. V.
entralinstitut für Farbe in Wissenschaft
nd Gestaltung _
und Deutscher Farbberater e. V. IACC ro Colore .
chwei zerische Vereinigung für die Farbe .
ssociation su isse pour la couleur aChzeitschrift für die Praxis der
arbanwendung und der Gestaltung
It Farbe in allen Bereichen
Innenausbau und Architektur,
ndustrie-Design, Textil, Film, Druck,
eleuChtung, Grafik-Design u. a.)
nformationen über Grundlagen und
nwendung.
Herausgeber: Hans Kupczyk
Verlag: Farbe + Design erscheint im Verlag
Farbe + Design, Fraschstraße 25, Postfach 20,
D 7160 Gaildorf, Ruf 07971/6007-6009,
Telex 074650
Gesamtredaktion: Büro Palm
Bozener Straße 11-12. 0·1000 Berlin 62
F achreda ktion:
Dr. Heinrich Frieling. Marquartstein :
Medizin, Biologie, Psychologie
Professor Klaus Palm, Berlin :
Bildende Kunst, ArchitekturlStadtgestaltung
Dr. Klaus Richter, Berlin:
Farbmetrik
Professor Anton Stankowski , Stuttgart:
Farbe und Design
Gesamtherstellung: H. Schwend KG, Graphischer Betrieb
Schwabenmuster - Eurocolorcard
D 7160 Gaildorf-Württemberg
Bestellung: Vertrieb Farbe -+ Design, Postfach 20,
D 7160 Gaildorf oder beim Buch- und
Zeitschriftenhandel
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eingesandte Beiträge. Nachdruck nur mit ausdrücklicher
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Für die mit Namen gekennzeichneten Artikel tragen die
Autoren die fachliche Verantwortung .
Albert Knoepfli, Aadorf (eH)
Goethe-Museum Düsse ldorf.
Anton-und-Kat harinaKippenberg-Stiftung.
Farbe im Düsseldorfer Goethe-Museum
Jedes nur empfangende Versteh en ermüdet rascher als das durch eigene Aktivität gewonnene. Dieses ist der Grund
dafür, daß im Goethe-Museum Düsseldorf die Besucher eigene Aktivitäten entfalten kö nen. Das gelang durch die
übernommene Sammlung von Professor
Matthaei zu Goethes Farbenlehre. Die
Sammlung Matthaei enthält eine Anzahl
von Gerätschaften, wie sie Goethe zu
seinen Experimenten verwendet hat. Mit
ihrer Hilfe und an ergänzenden Beispielen, die Goethe in seiner Farbenlehre anführte, kann der Besucher im "Farbenlehre-Studio" Goethes Versuche selber
nachvollziehen. Darüber hinaus wird ihm
die Möglichkeit geboten, sich Goethes
Hauptversuche Nachbild, Farbige
Schatten und Polarisation - auch auf
elektronische Weise durch Bed!er.ung
eines Schaltpultes bequem vorzuführen.
Obgleich die Anwendung der Elektronik
den Rahmen zeitgetreuer Darstellung
sprengt, ist sie hier doch insofern legitim, als sie die von Goethe beschriebenen Versuchsergebnisse exakter vorführt, als das dem Laien durch manuelle
Bedienung von zeitgenössischen Appa.
raten möglich ist.
Insbesondere die im Düsseldorfer
Goethe-Museum separat repräsentierte
F~rbenlehre gab bei Überlegungen, wie
die verschiedenen Ausstellu ngsräume
zu streichen seien, den Aussc hlag. Voraus gingen Anregungen, von Herrn Professor Dr. Redslob. Die Ausstellungsräume zeigen sich in Farben, die auf die in
ihnen dargebotenen Zeugnisse abgestimmt sind. Zu r Erläuterung wird jedem
Besucher ein kostenloses Faltblatt mit
Raumgl iederung und folgendem Text
ausgehändigt, dessen jeweil ige Abschnitte auch auf kl einen Täfelchen am
Eingang des betreffenden Raumes wied~rkehre n : Der Jugendsaalumfaßt Zeugnisse von Goethes Kindheit bis zur Übersiedelu ng nach Weimar im November
2
FARBE
+
DESIGN 19
1775. Weil das Elternhaus den Rahmen
des Geschehens dieser Jahre bildet, ist
auch der Jugendsaal in j enem Siena-Ton
gehalten, der dem Elternhaus eigen ist.
Der Werther-Saal. Im Werther-Saal ist
di.~ . Werthe.r-Dichtung mit den ihr zugehongen biographischen, literarischen
und bild lichen Zeugnissen neben anderen aus der Zeit der Empfindsamkeit
stammenden Dichtungen Goethes ausges!ell t (1772 bis 1774). Der Raum ist in
einem für die Empfindsamkeit charakteristischen zarten Blau gestrichen.
Der Weimar-Saal. Vom Werther-Raum
betri tt man den Weimar-Saal, der Goethes erste elf Weimarer Jahre repräsentiert (1775 bis 1786). r erleuchtet in dem
Gelb, das im Weimar der Goethe-Zeit die
Lum herzoglichen Hof gehörenden Gebäude kenntlich machte.
Empfangshalle,
Treppenaufgänge
und Verbindungstrakte des ersten und
zweiten Stockwerks sind - symbolisch
dafür, daß Goethe sich in Weimar ansiedelte und dort sein Lebenswerk schuf _
gleicherweise im Weimarer Gelb gehalten. Decken, Fenstern ischen, Türen
Treppengeländer - ebenfalls dem Wei:
marer Geschmack entsprechend - wurde~ weiß abQesetzt. - Dagegen entspncht der rötliche Außenanstrich des
Gebäudes der Düsseldorfer Tradition.
Das Theaterkabinett, in dem Dokumente zu Goethes Tätigkeit als Leiter
des Weimarer Theaters ausgelegt sind
prangt in festlichem Rot. Man erreicht e~
durch den Weimar-Saal. Die FOlge von
Blau, Gelb, Hot der drei ineinander übergehenden Räume wiederholt die Farbfolge, welche schon in Goethes Weimarer
H au~ am Frauenp lan festgelegt ist. Als
Kardm alfarben spiegeln sie zu gleich ein
Hauptmoment von Goethes Farbenlehre.
Der Farbenlehre ist im ersten Stock
des Museums mit der Sammlung Mat-
taei ein Studio eingerichtet, dessen
Wände der Farbneutralität wegen weiß
gehalten werden.
Der Itali.en-Saal mit Denkmälern aus
Goethes zwei Aufenthalten in Italien
(1 786 bis 1788 und 1790) ist in chronologisch~r Folge der erste Ausstell ungs.
raum Im ersten Stock des Museums. Um
die südliche Atmosphäre mit ihrer Licht.
fülle zu vermitteln , wurde für die Wände
des Saales ein heiteres Blau gewählt.
Der Raum der nachitalienischen neunziger Jahre, die von mancher schmerzli.
ehen Erinnerung Goethes an den Süden
getrübt waren , schließt sich an den
Italien-Saal an. EntspreChend dem in der
Zeit für Goethe sich verdunkelnden Ita.
lienerlebnis ist dieser Raum noch einmal
in einem südlichen, aber dunkleren Ton
gehalten: Es ist wieder jenes Siena, das
bereits den nach dem Anstrich von Goet·
hes Elternhaus getönten Jugendsaal
auszeichnet, womit zugleich angedeutet
sein mag, daß schon Goethes Vater die
Farbe des Hauses nach der Erinnerung
seiner Italienreise bestimmt hatte.
Der Faust-Dichtung ist ein eigenes
Zimmer eingeräumt. Sein Anstrich - ein
tiefes rötliches Braun - wurde im Hinblick auf Kontrast zu den hellen Blättern
der Autographen, Buchausgaben und illustrationen gewählt.
Der Altersaal: Von der FaustDichtung, die Goethes ganzes Leben begleitete, führt der Weg in den Ausstellungssaal, der Goethes Alter gewidmet
ist (1809 bis 1832). Er ist bewußt in jenem
Grün gehalten, das Goethe in seinem
Farbenkreis aufgeführt hat und von dem
er im Didaktischen Teil der Farbenlehre
sagt: "Unser Auge findet in derselben
(Farbe) eine reale Befriedigung. Wenn
beide Mutterfarben (Gelb und Blau) sich
in der Mischung genau das Gleichgewicht halten, dergestalt, daß keine vor
der anderen bemerklich ist, so ruht das
Auge und das Gemüt auf diesem Gemischten wie auf einem Einfachen. Man
will nicht weiter, und man kann nicht
weiter." - EntspreChend läßt das für
den Altersaal gewählte Grün die Vollendung von Goethes Leben empfinden.
Nicht zuletzt wurde somit auch die
Farbgebung der Ausstellungsräume in
die Bewältigung des eingangs erwähnten Problems, daß das Düsseldorfer Museum eine Pflanzstätte sei, einbezogen:
Während durch Gestalt und Außenanstrich des Gebäudes eine Verbindung
zur Düsseldorfer Tradition ausgewiesen
wird, helfen die Innenanstriche Goethes
Welt und Goethes Geist zu vergegenwärti gen, um solchermaßen das Gebäude
selber zu einer Funktion des in ihm angesiedelten Museums werden zu lassen.
Jörn Göres
Die Farbe in
er Denkmalpflege: nach Mass, mit Mass *
Schvvierigkeiten mit der F be
Auf dem Gebiete des Bauens, so habe
ich kürzlich gelesen, sollen 1977 in der
Bundesrepublik Deutschland pro Kopf
der Bevölkerung 19 Kilogramm Farben
und Beschichtungsstoffe verbraucht
und zum Teil wohl auch missbraucht
worden sein. Ob diese Angabe einer Kritik standhält und was man unter « Beschichtungsstoffen»
alles Mögliche
und Unmögliche auch verstehen mag:
Selbst wenn die Zahlen nur zur Hälfte
stimmen, so regen sie an, von einem
Triumph der Farbe zu sprechen . Vielleicht aber wird man umgekehrt versucht, das böse Wort von den Schäden
einer Farbwohlstandsgesellschaft in
den Mund zu nehmen.
Natürlich hat die Kunstgeschichte die
Farbe in der Baukunst, von der hier
hauptsächlich die Rede sein soll , spätestens seit Semper entdeckt . Aber die
Farbe blieb als Zugabe im Hintergrund.
Mehr als es aus technischen Gründen
notwendig gewesen wäre, zog man sich
in der Didaktik auf die angeblich objektivere Schwarzweissabbildung zurück
und bestätigte so noch zusätzlich die
Alleinherrschaft der Form . Die Architekturgeschichte wurde dergestalt zu einer
Art Kunstgeschichte der Gipsmodelle .
Und dies konnte nicht ohne Folgen auf
die Einstellung auch der Denkmalpflege bleiben: Farbe verharrte als Sache zweiter Hand im Abseits, man duldete sie gerade noch als Make-up und
Mittel denkmalpflegerischer Kosmetik .
Man wusste und weiss zwar um die
WiChtigkeit des Bunten in der Architektur und auch in der Plastik ; in der Praxis
eroberte sich die Baupolychromie jedoch nur auf den hintern Seiten der
Denkmalpflegekatechismen ein bescheidenstes Plätzchen. Erst in den
jüngst vergangenen Jahrzehnten stellte
es sich klarer heraus, dass der Denkmalpfleger sich gegenüber dem rasch
weChselnden Farbgeschmack des Tages auch zum Anwalt der Farbwerte
und Farbgefälle machen muss, welche
Künstler historischer Zeiten nicht nur in
Tafelbild und Leinwandgemälden, sondern auch in der Plastik und Baukunst
bewusst so und nicht anders eingesetzt
wissen wollten.
Wenn die Denkmalpflege heute einen
weitgespannten Aufgabenfächer aner'Neufassung eines Textes »appl ica« 11/81 auf der Grundlage
des am 9. Oktober 1980 an lässlich der Farbtagung (Farb Info
'81 , Gemeinschaftstagung des Deutschen Farbenzentrums
und der Pro Colore) an der Eidgenössischen Technischen
Hochschule in Zürich gehaltenen Festvortrages und ei ner am
5. Februar 1981 an der Technischen Universitat Braunschweig
durchgefÜhrten Gastvorlesung.
I
kennt, in welchem auch der Farbe in der
Baukunst eine wesentlich mitentscheidende, stilbildende Rolle zusteht, einen
Fächer, der von der farbig gefassten
Statuette bis zu der von Zeit zu Zeit wieder entdeckten « Farbigen Stadt» sich
ausspannt, so stehen der neuen Farbenfreund lichkeit neuzeitliche Material-,
Personal- und Kostenprobleme gegenüber, welche die Entdecker- und Bekennerfreuden merklich trüben . Denn
selbst dort, wo man der denkmalpflegerischen Erhaltung und Anwendung der
Farbe mit Verständnis und gutem Wil len begegnet, fehlt es an geeigneten ,
einst verwendeten Materialien, an Leuten, die mit ihnen Liniwgehen und sie in
unserem Falle richtig aufzustreichen
wissen. Und schliesslich kämpfen wi r
darum, die hohen Kosten arbeitsintensiver alter J-I;:tndwp.rkstechniken in den
Griff zu bekommen. Doch werden die
Ergebnisse unserer Bemühung um die
delikaten Feinheiten in der Zeit heutiger
Reizüberflutung übtirhaupt noch wahrgenommen? Arbeiten wir nicht für den
lieben Gott der Denkmalpflege allein?
Wahrnehmungsprobleme
Unser Plädoyer für historische Farb igkeit wird tatsächlich häufig zu einem
Ruf in die Wüste ; recht oft m usizieren
wir auf einer Viertelstonklaviatur vor
Leuten, welche nicht mehr als gerade
noch die Halbtöne zu unterscheiden fähig sind . Unsere physiologische w ie
psycholog ische
Fa rbem pfi nd Iich ke it,
unser sinnenhaftes Sehen wie unsere
Möglichkeiten geistiger Verarbeitung
haben sich schon in bedenklicherWeise
zurückgebildet . Wirwerden , ja , wi r sind
das Opfer unausgesetzter Licht- und
Farbenüberreizung . Und so stehen einer
schier ins Ungemessene gesteigerten
Zahl verfügbarer Fabrikate und einem
nicht mehr verkraftbaren Angebot eine
rückläufige Sinnesempfindung und
eine seelische Abstumpfung gegenüber. Da bringt die Tatsache nichts
mehr ein, dass an sich das geschändete
Wunderwerk unserer Augen auf mehrere Millionen von Nuancen reagieren
könnte! Man nähert sich Extremen wie auch im Kunstlicht - , weil man auf
Reizabstumpfung mit neuer Reizüberflutung antwortet. Schliesslich spielt
~ da , wo die Farbe eine menschliche, umweltgestaltende
Aufgabe
erfüllen
sollte, auch sie eine immer mehr unmenschliche Rolle. Diesem Teufelskreis
ist natürlich eine denkmalpflegerische
Haltung zutiefst zuwider.
Farbmittel heute und gestern
Abb . 1-6
Die meisten der Malfarbkörper historischer Zeiten sind durch Mahlvorgang
zu Pulververkleinerte anorganische Naturprodukte . Diese Farbpulver bestehen aus Teilchen recht unterschiedlicher Form , Grösse, Zusammensetzung ,
Farbintensität und optischer Leistung .
Aus heut iger Sicht beurteilen wir sie als
unzureichende, unreine Gemenge , deren Körnung z. B. zu steil verläuft und
die zu viele Fremdstoffe enthalten. Diesen von uns als nachteilig empfundenen Charakter alter anorganischer
Buntpigmente haben jedoch die Meister historischer Kunst in bewundernswerter Weise in ihre Farbrechnung gesteilt und durch klugen Schichtaufbau
und Auftrag aus ihrer technisch en Not
eine künstlerisch -stilprägende Tugend
gemacht .
Nicht nur gehen nun die Vorräte an dergleichen Rohmaterial ien stetig und sicher zur Neige, schwindet Hand in
Hand dam it das Hersteller- und Handelsinteresse; ihre Anwendung scheint
heutiger, rationelle r P axis überha upt
entgegenzulaufen, man hält sie fü r zu
unrein , wenig ergiebig, kau m reguli rbar und von geringer Haltbarkeit. Ku rz,
ihre Eigenschaften und ihr optisches
Wirkung vermögen entsprechen jetzigen Anforderungen nicht mehr.
Die heutigen synthetischen Farbmittel
werden durch komplizierte chemische
Reaktionsprozesse ausgefällt. Man operiert mit Begriffen wie Pigmentkeime,
Modifikatoren , Trägersubstanzen, Wirtkristallen und so fort. Die Teilchen derselben Farbe sind von praktiSCh gleicher Grösse; Feinheit, Reinheit und
Dichte - sie grenzen ans Perfekte . Je
kleiner und dichter sie jedoch werden ihre Grösse liegt etwa beim Berl iner
Blau unter einem Tausendstel-Millimeter -, desto mehr Bindemittel bedürfen
sie, was wieder mit erhöhter Intensität
ausgeglichen werden muss.
Die Korngrösse beeinflusst nicht wenig
auch den Farbton. So verstärken die
groben Bestandteile historischer Farbmittel langweiliges Licht in der Regel
gegen ein w armes Gelb , extrem feine ,
moderne Pigmente aber meistens in
Richtung auf ein kaltes Blau . Was wi r
als kostengün stiges Ideal moderner Fa brikate preisen , nämlich die erhöhte
Deckkraft, schafft ganz andere Bedingungen für die Li chtstreuung als die weniger deckenden historischen Mat erialien . Die einen schaffen besonders günstige Auflichtverhältnisse , die anderen
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3
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I
Schema der Körnung' alter und neuer Pigmente
4
Vielfältig gekömte Smalte aus dem Jahr 1765
ermöglichen durch lasierenden Farbschicht- und Farbmischungsaufbau
jene Tiefenstrahlungseffekte, welche
der alten Malerei das ausschlaggebende « innere» Leuchten verleihen
und die charakteristische Sattheit sichern. Es ist ein Irrtum zu glauben, die
Wirkung solch transparenter Schichtung sei durch einen ausgemischten
einmaligen Auftrag auch zu erreichen.
Abbildung 1 vermittelt, schematisch
überspitzt, die Körnungsbilder alter und
neuer Farbmittel. Lebendig das beimischungsreiche Gemenge mit einer breiten Skala grober und feiner Teile; zwar
gleichmässig fein und rein und Bild
einer fast ganz flachen «GranulationsKurve », die modern ausgefällte Farbe
die wunderbar egale, aber eben doch:
vom Standpunk~ der Denkmalpflege
aus gesehen, nur leblose und langweilige Beschichtungen erlaubt.
Selbst wenn die QuelleIl uen Namen
einer historisch verwendeten Farbe
preisgeben, so ist es noch lange nicht
sicher, ob wir unter dieser Bezeichnung
heute dasselbe Produkt erhalten. Was
z. B. alles unter der Bezeichnung «Grünspan» laufen kann, möchte Abbildung 2 in· Mikrobildern illustrieren.
Welche Differenzen in der Feinheit alter
und neuer Pigmente zuweilen auftreten, zeigen Abbildungen 3 und 4; beide
Mikrobilder sind bei gleicher vierundvierzigfacher Vergrösserung aufgenommen : Der Feinstruktur modernen
Kobaltblaus ist die Körnung von Smalte
gegenübergestellt, wie sie im mittleren
18. Jahrhundert in der St . Ulrichs4
FARBE
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2
5
Oberflächenbilder von Grünspan (SLM)
Moderne Farben, seriell geordnet (Lohse)
7 Mörtel 14. Jh .: guta Grob / Ft:ifl- Verreiiung
C::tiftckl'rche
K reuz I'mgen verwendet
'-' .... ~
wurde. Smalte wie Azurit gehen bei zuneh~ender Feinvermahlung in ihrer
F.~rbmt~nsität bis zum Erlöschen zu~uck. D~~ wi~kungsstärkste Korngrösse
Ist betrachtlIeh . Optisch noch wirksames Azurit bleibt daher so grob, dass es,
ab~e~ehen von der Kalkempfindlichkeit, m der Fresko-buono-Malerej nur
trocken und nicht mehr nass in nass
vermalt werden kann. Zu feines Azuritpulver ist als Farbe unbrauchbar, weil
farblos geworden; es dlenlt:: unseren
Ahne~ als Streusand zum Auf trocknen
von Tmtenschrift!
Di~ spektrumscharfen chemischen
Remfarben haben sicher in der modernen Male.rei neue Ausdrucks- und Aussageber~lche eröffnet, das zeigt das
~chöne.Olbild von Paul Lohse, welches
m. Abbdd~ng 5 wiedergegeben wird.
Die ~arbmltt~1 eignen sich hier trefflich
z~ einer seriellen Ordnung. Daneben
die ~anz ~nderen Aussagewerte, welch~ In Ab?lldung 6durch die natur-, das
he Isst hier pflanzengefärbten Woll-
3
6
8
Gleichmässig feines, modernes Kobaltblau
Mit Pflanzenfarben behandelte Woile
9 Lebendig aufgetragener Verputz von 1748
Mörtel 18. Jh.: Körnung sehr einseitig
stränge in Erscheinung treten. In weicher Richtung die Farbtendenzen der
historischen Malerei und damit der
Denkmalpflege liegen, braucht wohl
nicht noch besonders hervorgehoben
zu werden.
Zum Vergleich:
Perfektionsprobleme bei
anderen Materialie
(Abb. 7-14)
Am ähnlichsten stellen sich die Granulationsprobleme beim Verputzmörtel.
Die Vielgestaltigkeit beziehungsweise
Gleichförmigkeit der Zuschlagstoffe
äussert sich einmal in der technischen
Qualität, die schon in historischer Zeit
recht verschieden war. Dies zeigen Abbildungen 7/8, die Wiedergabe zweier
Dünnschliffe: Von den aufschlämmbaren Feinteilen bis zu groben Partikeln
sind alle Kornstufen im frühgotischen
Mörtel vertreten, der zum Bau der thur-
12
Pin~elhandschrift auf rauhem Freskoputz
gauischen Kapelle Willisdorf verwendet worden ist; er verkieselte kompakt
und rissefrei zu einer steinharten
Masse. Die Mauerspeise hingegen, die
1748 zum Bau des Suworowhauses im
glarnerischen Elm diente, hat sich, obschon auch sie nicht steril glatt aufgezogen , bei mangelhafter Grob / Fein-Verteilung schlecht bewährt; Risse liessen
sich kaum vermeiden. Abbildung 9 beweist, dass dieser Verputz trotzdem
10
Langweilig neu abtaloschiertes Mauerkleid
seine stilistische Aufgabe erfüllt und
das Gewand dieses Gebäudes baukünstlerisch mitgepragt hat. Je mehr
die Architektur auf simple, oi'namentlose Mindestbauweise, auf das Neutrale und sogenannte Anonyme ausgerichtet ist, desto entscheidender wirken
die biossen Material- und Beschichtungseigenschaften von Dach und
Fach. Das erweist sich auch am 1589
erbauten, stattlichen Haus (Abb . 10),
dessen glatt und nichtssagend abtaloschierter, moderner Verputz keineswegs den Stil des Gebäudes trifft. Eine
solche Verputzweise könnte Industriebauten des 19./20. Jahrhunderts
durchaus angemessen sein. Dort wäre
es umgekehrt falsch, das Mörtelkleid in
nostalgisch-leichter Wellung oder in
einem alte Struktur bildenden KeIlenzug wie eine Haut über das Mauerwerk
zu ziehen.
Wenngleich wir hier das Problem des
Farbträgers und seiner Bearbeitung in
einem Punkt vorausnehmen, sei der
Mörtelauftrag auf seine diesbezügliche
künstlerische Partnerschaft gleich anschliessend befragt: Während der antik-römische Wandmaler etwa den Verputz als Träger seines Werkes nicht
glatt genug polieren konnte, haben, wie
die beiden Köpfe der Abbildungen
11/12 es belegen, der gotische, in Graubünden tätige Waltensburger Meister
im zweiten Viertel des 14. Jahrhunderts
wie Martin Knoller 1771/75 im spätbarocken Neresheim den rauhen, gestrichenen Freskogrund in ihre künstlerische Handschrift einbezogen .
11
14
Der Malgrund spricht künstlerisch mit
Handgemi!chte Tonf/iesen von 1715/18
Die Abbildungen 13/14 legen den Unvon gebrannten Bodenplatten aus absolut homogenem Lehm und
solchen aus unterschiedlichem und unterschiedlich durchgeknetetem Material dar. Die moderne Maschine bereitet
den Ton zu makelloser Gleichförmigkeit; die Beläge werden sowohl perfekt,
rentabel und pflegeleicht als auch von
Angesicht furchtbar uninteressant und
vom Bodenleger langweilig verlegt wie
ter~chied
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5
der Raster eines Rechnungsheftes . Die
alten Platten des 18. Jahrhunderts aus
ungenügend vermengtem , uneinheitlichem und viele Fremdeinschlüsse aufweisendem Material entschädigen den
Mangel an techn L ~h brillanten Eigenschaften durch die maschinell unnachahm bare Lebendigkeit handwerklicher
Herstellung aus naturnah strukturiertem Rohstoff.
Farbenflut nach Norm und Katalog
schalungen, durch Ausfall der normalen LichtfÜhrung und der gewohnten
Ausstattung, wie Farbe sich wandelt
durch die Lage und die Struktur der
Farbträger und deren wechselndes Reflex- und Absorptionsvermögen sich
richtet nach dem Wandel des Tageslaufes oder der Art des Kunstlichtes.
Kommt noch die oft entscheidende Beeinflu~sung . durch verschieden mögliche BIndemIttel dazu oder eine vertechnisierte Beschichtungsweise - der
Spritzpistolenmeister als gelegentlicher
Helfershelfer
denkmalpflegerischer
Verbrechen -, dann kann keine Norm
und Nummer mehr helfen, sondern nur
noch der Mut zu einer 1: 1-Probe, für die
man Erfahrung sowie künstlerisches
Gefühl einsetzt und den Beistand einer
Kompanie von Schutzengeln erbittet.
Vor der Explosion des industrielle . Farbensortimentes verfügte der Maler von
der Antike bis zum Spätbarock über gut
zwei Dutzend Buntfarben; Wehlte erwähnt 1973 die Zahl von ungefähr
40000 Handelsangeboten. Die Farbskala des Winterthurer Farbsystematikers Müller zählt 2500 Werte, immer
noch weniger als die Zahl der FarbbeDer Farbträger
zeichnungen in derfarbenreichen engliund seine Bearbeitung
schen Sprache; es sind dort etwa drei- (Abb . 15/ 16)
tausend! Angesichts dieser unübersehbaren Farbenflut flüchteten sich Hand- Wir haben eben Material und Struktur
werk und Industrie in Systeme und Nor- des Farbträgers erwähnt. Um seine allmen. Der für die Maler geschaffene fällig.e Rekonstruktion oder seinen Er~IN-Farbkreis, vierundzwanzigteilig in
satz IS~ es auch schlimm bestellt, seitSIch selbst zurücklaufend, verzeichnet
de~ dIe handwerkliche Art nicht mehr
jeden Buntton in zehn Sättigungswerbeim Rohstoff, sondern erst beim maten und sieben Dunkelstufen, was imsch inell hergestellten und meist gemerhin 1680 metrisch geordnete Nuann~rmten Y0rfabrikat einsetzt. Denn da~
cen ergibt . Wie jede Norm greifen auch
mIt. h~t Sich die Grenze zwischen dem
Farbnormierungen in die kunsthandbeliebIg oft Fabrizier- und Wiederholbawerkliche Unmittelbarkeit und in die
ren und dem handwerklich einmalig
künstlerische Freiheit ein. Das wäre
kaum tragisch, solange man sich der
Normierung als eines hilfreichen, aber
aus kritischer Distanzzu handhaben~en
Mittels bediente und es nicht zum Götzen machte. Wie auf sämtlichen Gebieten wird heute die persönliche Verantwortung immer mehr auf das Unpersönliche von Apparaten und Instrumenten abgeschoben. Beim Maler auf unmassgeblich kleine Farbfächer, Musterkollektionen und dergleichen : auf Katalognummern und sLh/iesslich auf den
Farbfabrikanten und sein Produkt . Das
wichtige Farbmustern gleicht in vielen
Baugeschehen einer Einlage kabarettistischen Zuschnittes . Was sollen diese
Musterplättchen von knapp Handgrösse, denen man sich so hörig erweist? Von der Grösse der Fläche, in der
eine Farbe aufgestrichen w ird, hängt ja
ihre Beeinflussung durch die angrenzenden Farbflächen und vice versa ab .
An was sollt e man nicht alles denken :
an die Veränderungen , welche eine
Farbe durch die Einm ischu ngen ihrer
Umgebung zu erleiden hat, durch baubedingte, störende Umstände wie Gerüste - womöglich noch farb ige -, Ver- 15 Die Gestalt aus dem Eisen herausg eschmiedet
6
FARBE
+ DESIGN 19
Geschaffenen verwischt, wo sie beim
denkmalpflegerischen Eingriff, wenn
schon, erkennbar bleiben sollte.
Vor dem Industriezeitalter schritt die
handwerkliche Bearbeitung auch der
Farbträger.- Stein, Holz, Metall usw.vom Rohen zum Verfeinerten vor, wobei Zufälle und «Ungenauigkeiten» des
Werkzeuges und der Hand sich dem
Farbauftrag belebend mitzuteilen vermochten.
Die Abbildungen 15 und 16 zeigen einmal ein Stück Schmiedeeisen, bei dem
der Hammer das glühende Rohstück zu
im~er feinerer Gestalt zwang, es
gleichsam aus seiner Tiefe heraus modellierte, ferner ein gewalztes Bandeisen, dem man den falschen Anschein
handwerklicher Arbeit durch von aussen eingetriebene, kalte Hiebe zu verleihen versuchte.
Ein maschinell topfeben gehobeltes
Brett hat seinen an Holz und Wald erinnernden Naturcharakter weitgehend
verloren. Man hilft seiner Sterilität
nicht, wenn man dann, in Umkehrung
der historischen Bearbeitungsrichtung,
es nachträglich in nostalgischer Moltoantico-Manier schroppt, aufrauht
sandstrahlt und ausbrennt. Ein solches
Holz ist und bleibt ein strukturell anderer Farbträger als das schreinerhandwerklich aus dem Rohblock heraus verfeinerte. Maschinell bearbeitete Flicke
werden, auch mehrmals gestrichen, immer einen andern «Spiegel» aufweisen
als die angrenzenden Flächen originalen Holzes.
16 Pseudo-Bearbeitungsspuren auf Bandeisen
Ist es erlaubt ... ?
Nämlich in der Denkmalpflege von historischen Farbmaterialien und Applikationstechniken abzurücken und ZU
neuen Produkten und Beschichtungsformen Zuflucht zu nehmen? Kann, darf
ich handwerklich geschaffene Farbträger durch vorfabrizierte Normware ersetzen? Inwieweit sind mit neuen Materialien und Techniken auf dem Neubau
c: esammeite Erfahrungen auf die Re; taurierung von Altbauten, auf die Beeiche der Konservierung übertragbar?
Hiezu wäre etwa das Folgende zu sagen: In der Regel ersetzt der Handel ein
«Neu»-Produkt durch ein no h eueres
und selbstredend «besseres», bevor es
seinen Bewährungs- und Alterungstest
bestanden haben kann. Da, wo am Neubau die neuen Materialien sozusagen
ccuntersich» sind und auch die Bearbeitungstechniken ein und dieselbe Linie
einhalten, erweisen sich die Probleme
doch wohl als kleiner, als wenn neue
Produkte zu alten sich gesellen und
man über ihre Verträglichkeit am Altbau noch nicht Bescheid weiss. Ich erinnere nur daran, wie optisch anfangs
durchaus verträgliche moderne Stoffe
durch eine gegenüber dem Altbestand
völlig verschiedene Alterung hässlich
herauswachsen können. Man wird Verständnis für die Zurückhaltung und
Skepsis der Denkmalpflege aufzubringen haben, wenn sie sich nicht gleich
jedem hochgerühmten Neuprodukt beglückt in die Arme wirft, wenn sie sich
ihre Überlegungen zur materiellen und
optischen Verträglichkeit vorbehält.
Das moderne Material und die modernen Produkte werden trotzdem nicht
gleich gesamthaft von den denkmalpflegerischen Bauplätzen verbannt.
Und es ist dankbar zuzugestehen: Viele
moderne Produkte erlauben uns erst
die Konservierung und Restaurierung
von Bau- und Kunstdenkmälern . Vielfach sind historische Materialien gar
nicht mehr vorhanden und käuflich,
oder es fehlt an Handwerkern, welche
sich noch an die Tradition anzuknüpfen
als fähig erweisen. Auch wirtschaftliche
und Kostengründe lassen uns, oft contre creur, zu modernen Ersatzstoffen
greifen. Aber wen n wir aus Vorsicht und
Erfahrung zu bewährten historischen
Materialien und Rezepten und zu althandwerklither Bearbeitung raten, so
bereiten uns neue Probleme Sorgen:
Wie steht es mit Zeitaufwand und, eine
Funktion davon, mit den Kosten? Wie
mit der Tauglichkeit angesichts der modernen Anforderungsprofile, der veränderten Umweltbedingungen, . der Garantieleistung oder der Beschaffungsschwierigkeit von Materialien, die nur
dem Namen nach noch den alten gleichen und deren Markt, z. B. auf dem
Holzsektor oder bei den Farben und Bindemitteln, die Denkmalpflege als wirtschaftlich kleiner Fisch wenig bis gar
nicht beeinflussen kann? Fragen, aus
deren Gestrüpp sich Denkmalpfleger
und Handwerker leider oft auch nur mit
Spekulationen und Kompromissen herausretten werden. Solcher Verflechtungen sollte man sich bewusst bleiben.
Die Echtheit der historischen
Substanz wider die Wahrheit der
historischen Erscheinungsform
In beiden Bereichen entscheidet die
Denkmalpflege aufgrund historischen
Wissens und kunsthistorischer Einsicht,
und für beides können nur Quellen und
Befunde massgebend sein. Für Kreativität im üblichen Sinne, zur freien gestalterischen Entfaltung bleibt in unserer Tätigkeit kein oder wenig Spielraum: dort etwa, wo Befund und Quellen versagen oder am Objekt sich verschiedene, an sich je erhaltenswerte
Stadien gegenseitig ausschliessen. Gesamthaft gesehen sind wir aber Interpreten und keine Komponisten oder,
wie der italienische Philosoph und Historiker Benedetto Croce es ausdrückte,
Künstler mit Vorbehalten. Wir dürfen
unsere Änvva!ttrE!i..lE! nir.ht eigenschöpferischem Eh rgeiz opfern.
Wenn die Denkmalpflege Substanz und
Erscheinungsform des Originals in erster Linie erhalten , sichern und pflegen
will, so kommt sie doch um Retuschen,
Ergänzungen und -möglichst geringfügige! -Rekonstruktion nicht herum. Zumeist sind z. B. die ~"aler jedoch viel zu
rasch bereit, eine defekte Eärbelung,
einen schadhaften Originalanstrich neu
anzubringen, statt ihn freizulegen und
wo nötig zurückhaltend auszubessern;
darauf kommen wir zurück. Der Frage
jedoch, ob historische oder moderne
Materialien eingesetzt werden sollen
und dürfen, sind wir bereits nachgegangen.
Die materielle Echtheit und die optische
Erscheinung des Originals zu bewahren, steht nicht im Dienste eines sektiererisch-nostalgischen Gefühls, sondern
einer moralischen Absicht, nicht im
Sold einer geschmacksschwangeren
ästhetischen Manipulation, sondern im
Dienste des Menschen mit kulturellem
Erinnerungsvermögen und geschichtlicher Verhaltensweise. Von jenen Werten der Vergangenheit, die als Orientierungshilfen und geistiger Nährboden
auch dortverfügbarsind, wo die Gegenwart sie uns versagt, dürfen wir kein
falsches Zeugnis ablegen. Wollte man
statt dessen unsere Kunst- und Baudenkmäler dem Wechselfieber des AIItagsgeschmackes
unterwerfen,
so
müsste ihre Originalität bald abgebaut
und ihre Ausstrahlungskraft bald auf
dem Nullpunkt angelangt sein . Einen
festen und nicht mehr gleitenden Bezugspunkt gewinnen wir nur, wenn wir
auf die Gestaltungsabsichten der Urspru ngszeiten zu rückg reifen.
Aber auch dann lassen sich materielle
Echtheit und wahre Erscheinung nur im
Idealfall beide zugleich voll erhalten be-
ziehungsweise wieder herste-lIen; oft ist
die echte Substanz nicht mehr ablesbar
oder das ablesbar Gemachte materiell
nicht mehr echt . Und in besonders zahlreichen Fällen muss die Farbe auch aus
konservatorischen Gründen stark ~ !"­
gänzt oder ersetzt werden . Wie weit
man hier gehen darf und soll, ist eine
Ermessensfrage der technischen Vernunft und des künstlerischen Gewissens; es geht um einen der Fälle, wo der
Denkmalpfleger zum schöpferischen
Entscheid gefordert wird.
Der Befund: Farbe nach Mass
(Abb . 17-22)
Um die originale, künstlerische Absicht
wieder zur Geltung zu bringen, stützt
sich die Denkmalpflege 1. auf möglichst
verlässlich erhobene, 2. auf sorgfältig
und genau gedeutete und 3. auf Befunde, die stets im Gesamtzusammenhang des Kunst- und Baudenkmalorganismus gesehen und überprüft werden
müssen. In der Kathedrale St. Gallen
hat die behutsame Führung des Skalpells das polychrome Programm des Innenraumes allein schon richtig ermittelt . Die oftmals Befremden erregende
Färbelung der 1764/66 auf Weisungen
von Christian Wenzinger von den Gebrüdern Gigl geschaffenen Stukkaturen traten aber nicht nur am Bau selbst
zutage (Abb. 17 / 18), sie konnte durch
Mikroschnitte und chemische Analysen
bestätigt werden. Der Befund deckte
sich ebenso voll mit den Aussagen der
literarischen Quellen und der archivalischen Dokumente .
Wir rechnen für die sorgfältige Bauuntersuchung, die Befundaufnahmen und
Schaden protokolle einer Restaurierung
gleich viel Zeit wie für ihre Durchführung. Die Anlage von Farbschichttreppen, Suchfenstern, Freilegungsproben,
Mikroschnitten und die Erledigung von
bauphysikalischen und bauchemischen
. Untersucr.ungen kann nicht überlegt
genug erfolgen. Unsere Abbildungen
19/20 geben Ausschnitte aus der gegenwärtigen Arbeit am Gewölbe- und
Wandstuck der Kartäuserkirche Ittin. gen TG . Sie gilt der Freilegung einer
besonders raffinierten Polychromie mit
Schatten, Lichtern und anderem maleriscnem Beiwerk . Diese ist wohl kaum
von den Stukkateuren. den Gebrüdern
Gigl, 1763 appliziert worden . Alles deutet darauf, dass der Schöpfer der Dekkenfresken, Franz Ludwig Herrmann ,
sich höchstselbst darum bemüht hat.
Proben müssen an repräsentativen
Stellen entnommt}n werden . Farbversprengungen, Abwanderungen, Abbauerscheinungen, alte und wieder aufFARBE
+
DESIGN 19
7
17
20
Das wiederhergestellte Farbklima von 1765
Die originale Polychromie tritt zutage
gegebene Probeanstriche, Reuestriche,
spätere Retuschen, Flicke, Ergänzungen, Übertünchungen und Neuanstriche können uns ganz schön zum Narren
halten. Ferner: Das Untersuchungsergebnis einer Probe gilt nur für sie und
den Ort ihrer Entnahme, soll es nicht zu
Fehlinterpretationen aufgrund unstatthafter Verallgemeinerungen kommen.
Die Resultate der Schicht-, Pigmentund Bindemitteluntersuchung sind an
8
FARBE + DESIGN 19
/8
Die freigelegte Färbelung des Gewölbestucks
21
Die Farbprofile werden kombiniert. 1495
den archiva lischen , baugeschichtlichen
und .. kunsthistorischen Aussagen und
Erwagungen zu erwahren und zu einem
eige~tlichen Restaurierungs- und Konserv.erungsdispositiv zeichnerisch zusammenzufassen. Denkmalpfleger und
Restaurator gewinnen so eine Vorstellung des ursprünglichen Zustandes und
ein Bild, das sie auf Mängel der Untersuchung und auf Unklarheiten noch zur
rechten Zeit hinweist. Die Abbildung 21
19
22
~rltfer.'!! .rr!e,'!
Genaue Untersuchungen gehen der Arbeit voraus
23 Solche Instrumente gehbren in geübte Hände
24
M it Ihne"
Farbprogramm eines Sakramentshauses, 1493
26
27
Das 19, Jh. hat diesem Engel übel mitgespielt
zeigt den Zusammenzug vieler oft verwirrlicher Schichtprofile zur Polychromiegeschichte der 1495 gemeisselten
und gefassten Liegefigur des St ,- IddaKenotaphs in Fischingen, Abbildung 22
ist eine Wegleitung zur Restaurierung
der Fassung am spätgotischen Sakramentshaus der Kirche von Baar bei Zug ,
Es ist ein fataler, aber weit verbreiteter
Irrtum, die Denkmalpflege jage einfach
jeweils der ältesten, der « Urfarbfas-
Sorgfältige Freilegung lohnt sich!
sung» stur nach, wenn auch eine solche
kaum oder überhaupt nicht mehr erhalten geblieben ist, währenddem eine
spätere Polychromie sich als künstlerisch auch wertvoll und bestens konserviert erweist, So ist das (doch der Befunde» nicht zu verstehen , Oft sind z. B.
Innenräume um- und neugestaltet worden , wobei man Älteres dem neu geschaffenen Farbklima angepasst und
einheitlich « überfasst » hat , Das Ge-
feinste Kalkschlclcr
samtkunstwerkliche, die Harmonie des
Raumes steht auch in der denkmalpflegerischen Wertung höher, als der « Urzustand» von Teilen, die unzusammenhängend archäologisch vordemonstriert werden. Solcher Exhibitionismus
erweckt zu Recht den Ärger der Kunstfreunde, Zuweilen lässt sich die räumliche Einheit schwer halten, wenn wertvolle Formen und Farben sich gegenseitig überlagern oder aussehliessen . Und
28
Das Kleid des 16. Jh . steht ihm weit besser
weil man nicht alles zugleich haben
kann, wird man die Werte stufen und
möglichen Verlust und Gewinn subjektiv ausmitteln müssen. Hat man sich zu
entscheiden, welche Seiten der Baubiographie aufzuschlagen sind, so bedeutet dies keineswegs, dass es nur die ältesten oder, in verhängnisvoller Tempelreinigung, die stilistisch übereinstimmenden sein sollen. Einzelwerte treten
hinter Forderungen des Ganzen zurück .
FARBE + DESIGN 19
9
SackmeSsermethoden
und Fingerspitzengefühl
Gold, Emai l und anderer Farbgebung
gefasste Bronzefigur eines Fürsten von
Meroe, die wir für den sudanesischen
Staat konservieren durften, haben wir
als vorchristliche Inkunabel sudanesischer Plastik ihres hohen Dokumentarwertes halber von jeglicher Retusche
verschont (Abb. 29). Und wer wollte
sich mit Kosmetik am Adel des Gealterten vergreifen, welcher den Steinkopf
des 1283 in Regensburg geschaffenen
(Abb . 23-28)
Es ist betrüblich, es mitteilen zu müssen: Der überwiegende Teil schweizerischer Wandmalereien des Mittelalters
zeigt sich heute stark beeinträchtigt, ja
zerstört oder in seiner Originalität verfälscht durch fahrlässige und ungeeignete Freilegungsmethoden sowie durch
zu weitgehende Retusche, die nicht seIten bis zur förmlichen Übermalung
reicht. Hastig und neugierig fiel man
über die empfindlichen Gebilde mit
Sackmesser und Holzhammer her; mit
der Tünche, die man zu entfernen
glaubte, wanderte auch gleich die oberste, entscheidend modulierende Feinschicht der Malerei in den Eimer.
Darum erscheinen, dem Betrachtereine
falsche Vorstellung aufnötigend, meist
nur Vorzeichnung und Untermalungen
auf den Bildern.
Erst mit feinsten Skalpellen, der flexiblen Welle , wie sie ähnlich auch der
Zahnarzt benutzt, dem Mikrosandstrahlgerät und ausgeklügeltem Einsatz
chemischer Abbauhilfen steht ein nur
dem Spezialisten zu überlassendes Instrumentarium zur Verfügung, welches
viel differenziertere Freilegungsverfahren erlaubt (Abb. 23). Glücklicherweise
haben die ersten Restauratoren der
hochgotischen Passionsbilder des in
Graubünden tätigen Waltensburger
Meisters seinerzeit nicht darauf bestanden , den überaus hartnäckigen Kalkschleier auf der Bildoberfläche mitzuentfernen; es wäre einer beträchtlichen
Verletzung des Originals gleichgekommen. Ausschnitte aus dem Kreuzigungsbild (Abb . 24) beweisen in ihren
verschiedenen St3dien der Kalkschleier-Entfernung, was der Fachmann
heute noch alles aus der Malerei « herauszuholen» verstand. Der romanische
Christuskopf der Wandmalerei von
Frauenchiemsee erweist des weiteren ,
was oft mit blosser, behutsamer Reinigung erreicht werden kann und welche
Überraschungen sich bei Entrestaurierungen einstellen mögen , zeigt die in
kombinierter Methode vorgenommene
~btragung der mehr als eigenwilligen
Ubermalung der Fresken von Franz Anton Kraus, die er 1747 am Chorgewölbe
der Wallfahrts- und Klosterkirche Einsiedeln angebracht hat (Abb . 25 und
26). Zu den Abbildungen 27 und 28
dürfte ein Kommentar überflüssig sein :
Der Restaura tor hat die Engelsfigur aus
dem späten 16. Jahrhundert, die sich in
St . Ulrichen im Wallis befindet, von
dem im 19. Ja hrhundert überzogenen
Konfektionsgewa nd wieder bef reit.
10
FARBE
+ DESIGN 19
29
Echtheit steht über jedem Kosm e tik versuch
30 Der Adel des Gealterten bleibe unangetastet
grossartigen Ermibold-Grabmijls auszßichnet? (Abb. 30)
Unser verhängnisvolles Perfektionsstreben, unsere Vorliebe für Masken
und Fassaden, die keine Erinnerung an
Runen des Schicksals und an die Spuren der Vergänglichkeit aufkommen
lassen, sie zählen zu den Erzgegnerschaften denkmalpflegerischer Überlegungen. Ich zittere vor dem Augenblick, wo ein patentierter Tischlermeister renovierend hinter die Altersschönheit der in Abbildung 31/32 gezeigten
Türe an einem Haus in der Scheftenau
herfällt und nachher nur noch ein Idiot
des Glaubens sein kann, sie stamme
aus dem Jahre 1692!
bärdigen Launen des Werkstoffes, verleugnet das ihm Naturgegebene, entmaterialisiert, verzaubert und verwandelt ihn, bis er sich rückhaltlos der ihm
zugedachten künstlerischen Absicht
unterwirft.
Obwohi bei der 1688 ff. gebauten Klosterkirche Pfäfers quarzdurchzogener
Alpenkalk sozusagen vor dem Portal ansteht, hat man ihn im Laufe des Bauvorganges seiner störend nervösen Äde-
Nachahmung, Spielart
und freie Phantasie
Abb.33-42)
31
Sonngebräuntes Toggenhurgerhaus von 1692
Der Adel des Gealterten
(Abb . 29-32)
Abgebaute und fragmentarisch geword.ene. Farbfassungen und Färbelungen
sind Imstande, die plastisch klare Aussage von Reliefs und Figuren zu verunkiären , zu durchkreuzen oder sie gar
zum Verstummen zu bringen. Wieweit
man Fehlstellen , als Störenfriede mit
eigener optischer Aussage , zurückdäm-
32
Unersetzbare Schönheit der Schicksalsspuren
men, wieweit man Bestandeslücken
aufgrund stilistischer Vorstellungen,
der Parallelfälle oder geschmacklicher
Entscheide retuschierend überbrücken
soll, hängt nicht nur von der verfügbaren Dokumentation, nicht allein von AI·
ter, Qualität und Seltenheit des Werkes
ab . Entscheidend ist oft, ob es künstlerisch für sich besteht und Einzelgänger
bleibt oder ob es als Glied einer Farbenund Formenkette, als Teilhaber einer
Gemeinschaft, etwa eines Gesamtraumklimas, kunstsoziale Ansprüche zu
erfüllen hat. Der Drang nach Werkstattfrische und das Misstrauen, der Betrachter sei ja doch nicht fähig, Fehlendes kraft seiner geringen Vorstellungsgabe und Phantasie optisch auszufüllen, lassen uns immer wieder zuviel des
Guten beziehungsweise des Schlechten tun.
Die ursprünglich auf Kreidegrund mit
Mit Fremdwörtern: Imitation, Variation
und Improvisation. Insofern Farbe materiell etwas anderes zu sein vorgibt als
der Farbträger, muss man sie zu den
prinzipiell illusionistischen Gestaltungsmitteln der Kunst zählen . Es werden
nicht mehr die primären Werkstoffe igenheiten unmittelbar als Darstellungshilfe ausgenützt und eingesetzt. Vielmehr verläuft die Gestaltung sozusagen
gegen den Strich gebürstet; was wir sehen, steht in Widerspruch zu Farbe und
Struktur des tatsächlichen Materials.
So überspielt man die naturhaft unge-
37
Welche Anregung bot die Natur! Altar um 1710
rung halber in bemaltem Holz imitiert:
täuschend ähnlich, aber ruhiger, vereinheitlicht, veredelt und dem Gesamten besser eingebunden (Abb. 33) . Solche Künste hat man lange nur dem Barock zugetraut. Sie kommen praktisch
aber zu allen Zeiten vor, selbst die Holzsockel gotischer Figuren sind marmoriert worden, wie das Beispiel einer
1524 datierten Muttergottes aus Wettenhausen in Abbildung 34 beweist.
FARBE
+ DESIGN 19
11
Farbe als Deuter und Widersacher
der Form
(Abb . 43-48)
Je nach Temperament und
r~ eitsweise haben die Bildhauer die Farb als
Steigerungsmöglichkeit begrüsst 0 er
als unerwünschten Eingriff in das
Eigenleben des Plastischen abgelehnt.
Ist es aber ein Missgriff im Material,
38
Frei schweifte hier die Phantasie! Lisene 76 77
An der Grenze der Imitation zur verfremdenden Variation steht die Marmorierung, die 1763 am Gehäuse der grossen Orgel in der Klosterkirche Fischingen entflammt worden ist. Der Augenschein des Materials erinnert noch von
ferne an geschliffene Buntmarmore des
südlichen Alpenfusses (Abb. 35), das
.Wesen einer kurz nach 1700 modisch
blau gefassten Altarssäule in der Dominikanerinnenkirche St. Katharinental '
41
Freie Nachbildung von Marmorschni tt. 74 J h .
bei Diessenhofen zur Not an pyritydurchsetzten Lapislazuli (Abb. 36) . Von
blassen Spielarten und petrographischen Vorstellungen schliesslich völlig
losgesagt haben sich die frei improvisierenden Meister der 1710 entstandenen
Altäre in der Kirche des bündnerischen
Schmitten und der phantastischen Lisenenbemalung von 1677 in derjenigen
von Lain. Welche Materialien solchen
Gebilden Gevatter gestanden haben, ist
12
FARBE
+ DESIGN 19
39
Silber· und goldgelüstertes Eisen von 7745
oft unerfindlich (Abb. 37/38) . Vollends
rauschende Triumphe feiert die Illusion
in der spielerischen Raumkunst des
Regence und des Rokoko, also des spätbarocken 18. Jahrhunderts. Dem eisernen Ernste des Fischinger Kapellengitters von 1745 (Abb. 39) hat ihr Meister
Fassmaler ein Schnippchen geschlagen: Er bricht die eigenwillige Natur
banalen Eisens und lässt es in die Rolle
von gelüstertem Silber und Gold schlüpfen. Die Un-Natur hoher Raumkunst
brandet einem förmlich entgegen im
Bayreuther Opernhaus, das Bibiena
1744/48 geschaffen hat . In der dortigen Trompeterloge (Abb. 40) überspielen Fanfaren festtäglicher Illusion den
Werktag der Werkstoffe. Solchem Farben- und Formentaumel konnte erst der
unterkühlte Klassizismus etwas anhaben. Dass sich die Denkmalpflege
nicht mit schulmeisterlich-naturkundlichen Erwägungen in die Welt des Irrationalen einmischen darf, sollte klar
sein. Doch macht es uns die Werkstoffgerechtigkeit unserer Kundschaft zuweilen recht schwer, die künstlerische
Wahrheit des Werkstoff-Illusionismus
durchzusetzen und das grosse Missverständnis von der angeblichen barocken
«Materiallüge» auszuräumen.
Vor allem has l man den Schein der
aufgemalten Eckquadern und Steingefüge. Man begreift den künstlerischen
Sinn ihrer Regelhaftigkeit schlecht;
man bevorzugt das «Natürliche». Oft
liegt der gegenständliche Ursprung solcher Dekorationsmotive weitab . Wer
dächte bei der Sockelornamentik im
40
42
Theaterraum 1744 / 48 - Triumph der Un -Natur
Fröhliche Volkskunst. Diamantbuckel, 78. Jh .
Brandisturm zu Maienfeld, einem Malwerk des 14. Jahrhunderts, an das Vorbild, das im antiken geometrischen
Marmorplattenmosaik zu finden ist und
das später die Cosmaten zu hoher Meisterschaft erhoben haben (Abb.41).
Oderwelche Verfremdung des Diamantbuckels in der volkskunstfreudigen Eckquaderornamentik des 18. Jahrhunderts an der Kapelle des thurgauischen
Willisdorf (Abb . 42)!
wenn Veit Stoss für die im Dom von Krakau gemeisselte Grabfigur des 1493
verstorbenen Königs Kasimir IV. Jagello von Polen den so unruhigen sogenannten Salzburger Knollenmarmorgewählt hat, welcher kaum mehr erlaubt,
das plastische Geschehen zu erfassen?
Doch, in der spätgotischen Grabmalkunst hat man weitherum diesen Stein
direkt modisch bevorzugt. Unverständlich? Man wollte im Sinne der Vanitas-
Vorstellungen die Zersetzung und Auflösung alles Irdischen durch die Zerstörung auch des Plastisch-Körperlichen
eben gerade in drastischer Weise zur
Schau stellen (Abb. 43).
War für ein plastisches Bildwerk eine
Farbfassung vorgesehen, wie es in
überwiegendem Masse der Fall ist, so
oblag die letzte Modellierung nicht dem
Schnitzer. Der Fassmaler nutzte hiefür
den Auftrag der Kreidegrundierung.
Lang glaubte besonders der Kunsthandel, den gefassten Stücken einen
werkstoffgerechten Dienst zu erweisen,
indem er sie «bis auf das Holz» ablaugte . Wie wenig dies zur Klärung der
angeblich verunglimpften plastischen
Aussage führte, vielmehr einem peinlichen Rückwurf in einen nie beabsichtigten Rohzustand gleichkam, beweist
die im doppelten Wortsinn fassungslose Holzfigur einer HE:iligen, die der
FARBE
+ DESIGN 19
13
spätgotisch-niederländischen
Kunst
angehört (Abb. 44).
Ganz und allein auf die Kraft des Plastischen und des gewachsten Holzes vertraute der Meister eines Paramentenschrankes in der Sakristei der Kirche
Ensdorf nördlich Regensburg (Abb. 45) .
Belanglos aber geworden ist der WerkstoffderGreisingschen Putten am Münsterlinger Hochaltar von 1735; die naturnahe Farbfassung lässt nicht mehr
erkennen, dass Holz als Werkstoff
diente (Abb. 46). Auch bei den Blättern,
Blüten und Früchten der Altargehänge
kann ihre wirkliche Stofflichkeit nicht
mehr wahrgenommen werden, hier hat
sich die Farbprothese zum Organ selbst
gemacht (Abb. 47). Noch wditere künstlerische Möglichkeiten der völligen Einbindung ins Gesamtkunstwerk erschliesst der Trompe I'ceil des Stuckmarmors. Was rohes Holz und kommuner Gips nicht vermögen, gelingt seinen
zarten Nuancen irn berühmten «Honigschlecker» Jos. Ant. Feuchtmayers auf
dem epistelse'tigen Altar der Wallfahrtskirche Birnau am Bodensee
(1748/50). Er herrscht, und dient zugleich dem Farbklima des Ganzen, wird
mit zur tragenden Kraft des Ensembles,
ohne seine plastische Individualität einzubüssen (Abb. 48).
Ganz in der Nähe zu Birnau, im gotiMünster von
Überlingen,
schen
kämpfte ein Jürg Zürn für die Souveränität des rein Plastischen, als er sich
der Farbfassung seines grossartigen,
1613/18 geschnitzten Hochaltares hartnäckig widersetzte . Wie die Farbe die
plastischen Formulierungen durchkreuzen statt hervorheben kann, ist ja den
Damen von den Problemen der Kosmetik her wohlvertraut .
49
Auch Kathedralen waren nicht Grau in Grau
50
Bauten jedoch erstrahlten je auf ihre
Weise in Farbenpracht! Der Polychromie des 13. Jahrhunderts kommt in der
Kathedrale Lausanne eine das Bauskelett he~vorragend gliedernde, in der
1630--1636 erstellten Chiesa Nuova Locarno ornamental flächenteilende Aufgabe zu. Erst später griff die Färbelung
von Stukkaturen von den flachen Gründen malerisch auf die erhabenen Teile
selbst über (Abb. 49 und 50).
Die Farbe als Gliederungsund als Stimmungselement
in der Architektur
(Abb. 49-56)
Auch in der Baukunst kann Farbe die
Organisation der Kuben und ihr Gefüge
hilfreich unter- oder willkürlich durchstreichen, kann sie Partner oder Widersacher sein. Farbe übernimmt nicht nur
eine gliedernde Rolle; im Scheinperspektivischen ergeht sie sich selbst in
architektonischen Funktionen. Meist
aber hält sie sich diszipliniert an die
vorgegebenen Rahmen / Füllungs-Systeme.
Festgefahrene akademische Vorstellung hat aus den griechischen Tempeln
von «edler Einfalt und stiller Grösse»
bleich marmorne Gebilde, asketische
Schau, aus den gotischen Kathedralen
aschgraue Gebirge gemacht; beide
51
Gotische Malerei verwandelt Mauer und Stein
Wie selbst in bescheidenen Dorfkirchen
die kahl gekalkten Wände einer anspruchslos schlichten Baukunst durch
erstrangige Wa tldmalerei räumlich geschich tet und in farbige Schwingung
versetzt werden, mag etwa das Innere
von St. Georg im bündnerischen Rhä züns erhellen; der Waltensburger Meister hat es gegen das mittlere, der sogenannte Rhäzünser Meister sodann im
.späteren 14. Jahrhundert hervorragend
52
53 Architekturkleinod in lichten Farben, 1704
!:i4
Landschaft und Bö,Nv ;;,k v/iv!::11 eine Einheit
Begginger Steinbruch zur Verfügung
standen. Vielmehr war es wohl ebenso
die Lust an der geordnet-ornamentalen
Auszeichnung des Gotteshauses, das
einsam inmitten von Rebbergen über
dem Dorfe thront (Abb. 52). Die Leute
scheinen ein feines Gespür für farbige
Kontrapunktik zur umgebenden Landschaft besessen zu haben. Gleich einem
freundlichen Röslein erweist sich die
1704/08 erbaute Iddakapelle des Klosters Fischingen dem dunklen Saum
der hinterthurgauischen Tannenwälder
aufgesteckt; kürz,lich, was unsere Abbildung 53 noch nicht erfasst, erhielt auch
der Turm das entsprechende Farbgewand zurück. Als köstliche Brosche
dem Ufersaum des Überlingersees eingebettet (Abb. 94), erfreut uns die heitere Birnau.
Bei der Imitation von Gesteinen hielt
man sich oft an das anstehende Naturmaterial der Gegend: so im sonnendurchglühten, südgraubündischen Poschiavo an den kühlen Flaschenton des
Serpentins, in unseren grün flutenden
Gebreiten an das Komplementäre des
roten Sandsteins und rot gestrichenen
Fachwerkholzes, zu welchen das bräutliche Weiss der gekalkten Mauer als
Drittes dem Bunde beitritt. Ausser solcher auch durch das Material der Region bestimmter Farbgebung hat die
Farbvorliebe jeder einzelnen Stilphase
die Architekturpolychromie bestimmt.
Charakteristische Farbtöne, Stufen und
Kombinationen, die bevorzugte Farbakkorde , unverwechselbare Farbmelodik
und entsprechende Farbgefälle erge-
ben. So neigen die klassischen Ausprägungen eines Stils eher zu deutlich abgesetzten, grossstufigen Skalen; die
Spätzeiten, in Übereinstimmung zur
unruhigen Öffnung der Form, zur chromatischen, kleinstufig ineinandergleitenden, vagabundierenden Farbharmonik.
Die Extreme des Farbstils sind aber immerwieder geglättet worden durch materialtechnisch bedingte Grenzen. So
Farbiges Gewölbe, teppichhafte Schönheit
Säume und Quaderwerk : Kunst des Pinsels 1491
ausgeschmückt. Das Malwerk bezwingt selbst die Rohlinge der Kanten
und Bögen; die aufgemalten und gefä rbelten Werkstücke ordnen sich in solch
illusionistischer Abstraktion der Gesamtvorstellung besser ein (Abb . 51) .
Auch bei der Hallauer Bergkirche haben
die Erbauer 1491 für Gewände und Eckquader nicht nur deshalb zu Pinsel und
roter Farbe gegriffen, weil vielleicht
nicht genügend Buntsandsteinlager im
55
Musterreihen für Kalkfarben, Schmidt, 1790
kann der über alle Zeiten verwendete
Kalkanstrich von Wänden und Mauern
ebensowenig wie das Fresko oder die
Kalkmalerei einer Farbstilvorliebe für
dunkle, saftige, stark bunte Töne folgen, weil Kalk ja nur sehr beschränkt
Pigmente aufnehmen kann . Dies hat
der farbigen Architektur eine über Jahrhunderte laufende, materialbedingte
und mauergerechte Konstanz gesichert, wo nicht mit zusätzlichen Mitteln
Farbe an die Fassaden gebracht worden
ist.
Farbkargheit entsprach der Dominanz
der Form im Klassizismus auf das beste,
dies erweist die Karte von Farbproben
aus F.C. Schmidts 1790 erschienener
Schdft {( Der bürgerliche Baumeister»
(Abb. 55). Und das zeitlose Natürliche
solcher Anstriche ergab Bilder, wie sie
beispielsweise die Petersgasse in Basel
vermittelt (Abb . 56), und über weite
Zeitstrecken eine Baupolychromie von
beeindruckender Disziplin und Harmonie . Die enge Palette vermag selbst
Bauten ganz verschiedener Stile zu
überspielen und zur Einheit zu verbinden. Wo aber der Farbstil charakterlich
deutlicher mit festgelegten Bindungen
bestimmter Farben und Farbzusammenstellungen hervortritt, muss wohl
die Denkmalpflege gegenüber allen
«freien» Lösungen darauf beharren,
dass er respektiert wird. Wir dürfen mit
dem besten Willen nicht zustimmen,
wenn einer auf die Popidee verfällt, sein
prachtvoll spätgotisches Haus knallviolett anzustreichen!
Die Gefahren freier farbkonzepte
(Abb . 57- 62)
Nicht harmlos ist es, die Vielfalt von lokal und regional bedingten Farbcharakteristika und die spezifische Einheit von
Farb- und Baustil dem Zwang verallgemeinernder farbplanerischer Regelung
zu unterstellen, ohne Rücksicht auf das
architektonische Wesen der Bauwerke
FARBE
14
FARBE + DESIGN 19
+ DESIGN 19
15
nen Weisstönen anzustreichen . weIches Merkmal man bis heute dem puritanisch-protestantischen Volkscharakter zuzuschre iben pflegt . Appenzeller
von InnerrhodE?n. die klassizistische
Phase überspringend. begannen unter
massgeblichem Einfluss des Malers Hugentobler. im 20. Jahrhundert wieder
bunt zu ornamentieren. was man als
Zeichen der katholischen Mentalität der
Bevölkerung auslegt. Das heutige Bild
57
Strenger Klassizismus hält mit Farben zurück
59
Jugendsrilfarbigkeir: Original! Fälschung!
heit des Nutz- und Renditenbauens und
schliesslich das Superbunte, ein untaugliches Unterfangen. die Farb-Unterernährung durch Völlerei zu heilen.
Durch die topographische Struktur der
Stadt, durch die Ein- und Ausblickstrichter ihrer Gassenschluchten und
Platzräume zündet das Fieber von Farbinfektionen auch in die geschützten
Kerne, in die Denkmalinseln und die
gleichfalls schützenswerten Ringbe-
64 Aktualisierung durch Farbe wohl verfehlt
der Schmiedgasse in Herisau (Abb. 57)
spiegelt zwar die Farbenthaltsamkeit
des Klassizismus wider, unter der aber
zum Teil, wie in andern Fällen. die Buntheit des Rokoko schlummert . Der Gegensatz zur innerrhödlerischen Buntheit der Hauptgasse Appenzell ist also
ein zeitbedingter und kein prinzipieller
(Abb.58).
Fast alle städtebaulich ausgerichteten
Farbentwurfs-Wettbewerbe
zeitigen
doch reiben sich die allzugrossen F.arbstufen , welche nordischem Baustil ,
aber nicht dem unserer Siedlungen zuzuordnen sind, mit der schlichten Art
der Häuser. Diese werden überinstrumentiert; die Farbdynamik ist zu laut.
was der Vergleich mit dem angrenzenden. historisch richtig behandelten Gebäude erhellt.
Aufwerten und Entwerten
durch Farbe
(Abb . 63--68)
--
tl. . \
60
Die Zeit um 1909 liebte das Zarte und Sanfte
und auf ihre Originalpolychromie. die
möglicherweise auszu fo rschen und
festzustellen oder unter spätern Putzen
noch erhalten ist. Den freien Farbkonzepten haftet gegenüber der Lebendigkeit des Gewordenen leicht etwas abstrakt Gekünsteltes an -nicht weil sie in
sich schlecht sind , sondern groteskerweise zu akademisch gut stimmen. zu
geglättet ersche inen . Wie sehr man sich
. da vor falschen Schlüssen zu hüten hat,
16
FARBE
+ DESIGN 19
67 Die barocke Farbenfreude kannte ihr Mass
belegt die Entwicklung der Bemalung
von Holzhäusern in den beiden Rhoden
von Appenzell. In beiden Kantonsteilen
lassen sich neben dem überwiegend
sonngebräunten Täferhaus schon im
18. Jahrhundert nach Art der Bauernmalerei ornamentierte Gebäude feststellen . Die wirtschaftlich hablicheren
Ausserrhödler begannen seit dem frühen 19. Jahrhundert. ihre Wohnstätten
in klassizistischem Sinne in gebroche-
eine erstaunliche Anzahl von Lösungen.
welche dem jeweiligen Baustil nicht angemessen sind. So bei den Vorschlägen
zur Neubemalung eines Jugendstilhauses in Köln : Viele setzten in bemühender Ahnungslosigkeit anstelle der überlieferten! - Originalpolychromie
grossstufig bunte, fleckige Aufteil ungen. welche die Einheit brutal zerreissen (Abb. 59) . Dabei hätte ein Blick in
farbige Musterbücher der Zeit in Art un-
serer Abbildung 60 - Sarin um 1909genügt. um von solch fehlgeschlagenen Experimenten abzukommen . Fehlschläge, welche nicht nur das betreffende Gebäude schmerzen; auch die
Nachbarschaft zuckt unter ihnen zusammen. Unsere Beispiele in den Abbildungen 61 und 62 geben sich verhältnismässig als harmlos. und GrenzverletZungen im Rahmen-/Füllungs-System
der Fassaden kommen nicht vor. Und
Die entdeckte und wiederentdeckte
und über Zeiten wieder vergessene
«Farbige Stadt» bildet ein Dauertraktandum der Stadtgestaltung sowie.
wenn es Altquartiere betrifft, der Stadtund Denkmalpflege.
Wir erinnern an das Wechselbad zwischen «unbunter Neutralität» oder
«emotionaler Unterkühlung» und den
«superbunten Wellen» , das Werner
Spillmann in der «applica» 1980/24
charakterisiert hat: Dem Steingesicht
der sich zwischen 1870 und 1900 ausbreitenden «grauen Welle» folgte die
naturhaft empfindsame Farbigkeit des
Jugendstils. Die späte rn Tendenzen
verfilzen sich : Das Neue Bauen brachte
den Kult der nackten Mauer. den gegen
die Farbentleerung gerichteten Versuch. sie mit einzelnen bunten Akzenten zu beleben, dann kam die Buntheit
des Expressionismus. dann neue Vergrauung in der gähnenden Gediegen-
68
Farbe nach Mass : streng nach Befund erneuert
bauungen . Ja sie ergreift. weil man sie
aufzuwerten und zu aktualisieren
glaubt, die Altbauten selbst. wie aus
zwei Beispielen Zürichs in Abbildung 63
und 64 zu ersehen ist.
Einförmigkeit und Tristesse bedrückten
jahrzehntelang das Gemüt der Stadt.
Heute aber öffnet sich im su perbunten
Farbfanal ein weiterer Kanal der Sinnesüberreizung; ähnlich der gehörschädigenden schrillen Musik , dem Lärm und
FARBE
+ DESIGN 19
17
dem Verderbnis der Au gen , den zu gre llen Lichtfluten . Das wohltu ende Bekenntnis zur Farbe sch:ägt um in Fa rbprostitution.
Nichts gegen die Farbexperimente im
Rahmen der modernen Architektur.
Aber ich frage mich , und diesmal nicht
als Denkmalpfleger, was Farborgien mit
Umweltqualität und unsoziales Farbgeschrei mit humaner Haltung z I tun haben. Freilich, das Metrum der Baukunst
ist ein völlig anderes geworden . Wir Ip.ben von Trümmern zerschlagenen Marmors, von Ver-Rücktheiten , von Formverläufen, welche denen permanenter
Synkopisierung gleichzusetzen sind .
Und ich frage mich auch angesichts des
wohldurchdachten,
ernstzunehmenden Falles eines Frankfurter Hochhau. ''ses (Abb. 65), ob ihm Farbe Hilfe oder
Hindernis bedeutet, ob ein Angriff auf
die Eindeutigkeit der kubischen Aussage architektonisch nicht doch Schaden anrichtet .
Die in Hamburg über belanglose Bau-
körper gezogene gemalte Illusionsarchitektur (Abb. 66) nimmt nichts auf
und f ührt, selbst belanglos, nichts weiter; kein Grund sich aufzuregen, wenn
sie die gesamte Realität des tatsächlich
Gebauten einfach überrennt. Wird das
die Denkmalpflege in , sagen wir einmal
200Jahren, als Hintertreppenwitz einer
verfahrenen Zeit abtun oder als ernsthaftes Dokument einer epochalen Zäsur
unter Schutz stellen wollen?
Schliesslich ist der Barock zum Beispiel
in der Farbe auch nicht eben leisegetreten. Aber seine reichgestufte Farbdynamik unterscheidet sich um einiges vom
krampfhaft durchgehaltenen Farbfort issimo vieler moderner Farbkomposit ionen. Gleichwohl kann ich die Frage
nicht verkneifen, was, hätte es sie damals amtlich schon gegeben, die Denkmalpflege zum auflüpfischen Farbgewand des 1616 gebauten Kirchturmes
von San Carlo im Pusch lav (Abb . 67)
gemeint hätte, was zum Turm-Merkund Wahrzeichen des Dorfes Mons aus
dem Jahre 1663 (Abb. 68)? Heute sind
wir glücklich darüber, wenn diese
streng nach Befund restaurierten südbündnerischen Kirchtürme ihre unbekümmert
volkskunsthafte
Farbenfreude über den ganzen Talkessel verstrahlen . Es geschieht nach dem Masse
der ursprünglichen künstlerischen Absicht und in einer doch massvollen, disziplinierten Fröhlichkeit.
Die Denkmalpflege kann sich heute in
ihren Farbunternehmungen nicht antiautoritär und bindungslos verhalten.
Das Farbmass ist ihr gegeben.
Sanierungsgebiet Schöneberg-Bülowstraße - Steinmetzstraße
Prof. Dr. h.c. Albert Knoepfli
CH-AadorfffG
Für unentwegte Redaktionshilfe danke ich Frau Dr.
Mane Hering vom ETH-Institut für Denkmalpflege und
Herrn O. Mörikofer auf das herzlichste . Bildmaterial stell·
ten zur Verfügung die Herren Dr. B. Anderes, Rappers·
wil. Restaurator W . Arn, Lyss, Dr. W . Drack , Denkmalpflege des Kantons Zürich , Restaurator Oskar Emmen·
egger, Merlischachen, Dr. J . Ganz und H. P. Mathis,
Thurgauische Denkmalpflege, Frauenfeld , P. Dr. Malthäus, OS8, Kloster Einsiedeln sowie das Landesmuseum in Zürich und das Institut für Denkmalpflege an
der ETH Zürich .
Kindertagesstätte im Blockinneren
vorzug te Lage der Stadt möglich, denn 42 % der Westberliner Stadtgebiete sind Grün· und Sportflächen; allein 22 %
des Stadtgebietes sind Wald· und Wasserflächen.
Das übrige Stadtgebiet wird allerdings intensiv genutzt und
is.t entsprechend dicht bebaut worden, was der Stadt den
Beinamen HDas steinerne Berlin« einbrachte. Der Wiederaufbau Berlins orientiert sich am Stadtgrundriß des 18. und 19.
Jahrhunderts, soweit diese städtebaulichen Vorgaben prä[lp.nrlen Charakter hatten und für die baugeschichtliche Entwicklung bedeutsam waren .
Der Pflege der innerstädtischen Erholungsgebiete, zu denen
auch die Havellandschaft gehört, kommt ein hoher Stellenwert zu, weil einige der Naherholungsgebiete, wie z.B. der
Schloßpark Kleinglienicke und die benachbarte Pfaueninsel
Landschaftsgärten Peter Josef Lennes sind, dessen Arbeiten
sich besonders die Gartendenkmalpfege in Berlin angenomr an hat.
Horst Ehmann, Berlin
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Iluq gefärot ift, Il\ld)bem Ulan i~n me~rma(~ Qusgel\lafd}en
~"t I (" Iln ~e~n ~od)ellia@fu~.
~.luf bief~16e ~rrt fann man mit ben fd)olt einmal tH1 5~
getl'djten <i 0 cf) ent! 11' Ü f fl ä n ben t)erfl,bctn I um ben le&~
trll mett ~ ~ r ~atoe ItU8 ibnen ;u cr5alten / unb tratt S{dLi_
lauge, aud} tmbiinnted ffüjftged I!(mmoniaf nebmtn.
FARBE
+ DESIGN 19
Stadtbildpflege und Stadtgestaltung am Beispiel Berlins
Vortrag auf der intern. FARB·INFO '80, Zürich
~dlt
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fanlt aud} ~armintaf er6arten I in~em mltn ben
aud einem ~ocf)enialtbfu~ mit .3 f 11 n flll ~ nieb~\,f
fd)liigt unb ben mfelmfd)lilg mit frifd)MfdIrtcr tbonerbe ItO~
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fd)liimmte ~ r, 0 ne r ~ e (Wfdfenerbe) bringt unb llie ~lbfcf)ei~
bung be~ ~(\rbf!otfes bure!) .3ufll& t)on @)ummiauffcfung bel
ferbert; bod) ilt roeber ber Iluf bie eine, nod} ber duf llie
anbm ~(t't er5ltHene, tlon befol1bmr @liite. ro~altd)e fe!m
t1ud) etltlild etärfmebL AU bem t)'loreutinedaf. j)ilt t!r beim
~rofnen nicf)t geberig .3ufammenr,ltlt um jid} leid}t formen
8U laffen, fo feat mlln etWas @)ummituaffer au ir,m.
<r a r 111 i It l af mit
~ a1ft rb t.
~(\n fod}e Ciod)enilIe mit tiner tle~bünnten ~luff6futtg
tlon ~itterfa18 (fd}wefdfaurer ~alfertle), aU ber man, Wenn
bit ~arbt ~eaer Werben fon I etW(\S eahfiiure ober ~t(llun
feAen fann I unb fe4e bann fo Illnge \Potafd}enaufföfung &11,
t11s nod) ein lnieberfd}lltg erfolgt. [)er fo erbaltene faf iff
milb, unb fon fiel) gut 1U lPaflelfllrben eignen.
~
t
r m tel (\ t.
~IU6 ~ermts tllnn mdn auf. (ibnlid,e ~(rt I ~ie I-d ber
l!ocf)enHIe einen fd)onen faf bereiten. ~(U8 stermcs6emn
(~b. J. e. 359.) burd} bIofe, Stod}en betfelben mit ~eillf1rin~
f)altigem ~affer un~ nlld}berigc8 t)'ällen mit \lilaun unb lPot.
Qfd)e.
Aus dem Buch «Anleitung zur Bereitung aller Farben und Farbflüssigkeiten » von J ohann Carl Leuchs, Nürnberg, 1825.
18
Farbe im Stadtbild
Wie viele der europäischen Großstädte hat auch Berlin eine
lebhafte, durch die Geschichte bestimmte Vergangenheit,
welche auch die baugeschichtliche Entwicklung beeinflußte
und das Stadtbild prägte; in jüngster Zeit besonders manifestiert in der Teilung der Stadt in Ost- und Westberlin.
Ich setze voraus daß viele von Ihnen das heutige Berlin
nicht detailliert kennen und möchte deshalb einführend auch
einige Worte zu den besonderen Merkmalen der Stadt sagen.
Mein Referat wird dann die zwei Schwerpunkte unserer Arbeit behandeln:
1. Die Stadtbildpflege,
d.h. hier die Anwendung der Farbe für Gebäudeanstriche
nach baugeschichtlichen Erkenntnissen, und
2. Die Stadtgestaltung durch Kunst im Stadtraum.
Alle Informationen, die ich hier über Stadtbildpflege und
Stadtgestaltung Berlins geben kann, beziehen sich auf den
Westteil der Stadt, denn die Erkenntnisse über den Wiederaufbau Ostberlins sind nicht so gesichert, daß sie hiermit
Gegenstand der Betrachtung sein könnten.
Stadtlandschaft Berlin
Im Berliner Stadtgebiet sind Stadt und Land zugle.ich gegen:
wärtig. Durch die unnatürliche Trennung Westberlms von seinem Umland von den stadtnahen Erholungsgebieten im Umkreis von 50 kilometern, wie sie wohl jeder Metropole zur
Verfügung stehen, ist die Stadt heute darauf angew~es?n,
Freizeit und Erholung im Stadtgebiet selbst zu verwirklichen
und den Einwohnern die Erholungsgebiete sozusagen vor
der Haustür zu sichern. Das ist durch die land~chaftlich be-
Tradition und Kontinuität
Wie kaum in einer anderen Stadt Deutschlands bedeutet
Stadt pflege in Berlin nicht nur die Bewahrung einer im
Rahmen der baugeschichtlichen EntWiCklung gewachsenen
Stadtstruktur, sondern auch die Auseinandersetzung mit
dem städtebaulichen Phänomen der größten Mietskasernenstadt der Welt, welches Werner Hegemann schon 1930 ver·
anlaßte, sein Buch HDas steinerne Berlin« zu schreiben.
Die Bevölkerungsexplosion in Berlin zwischen 1819 und
1877, der Anstieg der Einwohnerzahl von 20~.OOO auf über
eine Million in diesem Zeitraum, und das weitere Wachstum
der Stadt während der sogenannten Gründerzeit mit ihrem
spezifischen Baustil, haben im wesentlichen die Bausubstanz entstehen lassen und mit das Bild Berlins geprägt,
welches heute Objekt der Stadtbildpflege ist, wenn es um
bauliche Tradition und Kontinuität des Berliner Städtebaues
geht.
Das historische Bild des 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts ist jedoch nur ein Teil der Stadtgestalt, wie sie heute
den Berlinbesucher empfängt. Nach den erheblichen Zerstörungen des letzten Krieges entstanden, bedingt durch den
raschen und oft kompromißlosen Wiederaufbau, auch sehr
heterogene Stadtviertel im Stil der Architektur der 50iger und
60iger Jahre. Parallel dazu setzte eine uns ~lIen bek~.nnte
Entwicklung ein, die dein Individualverk?hr In den .Stadten
mehr und mehr Platz einräumte und zu Immer breiteren Verkehrsstraßen und zuletzt zu Stadtautobahnen führte. In zunehmendem Maße zerstörten auch stark fläch~nbea,nsp.r~.
chende Kaufhausneubauten und Parkhäuser die kleinteill gere Stadtstruktur.
Zwischen diesen Gegensätzen bewegt sich Stadtbildpflege
und Stadtgestaltung heute sicher nicht nur in Berlin. Jedoch
erst in den letzten Jahren hat der Gedanke von baul icher
Tradition und Kontinuität im Städtebau wieder soviel an
Boden gewinnen können, daß bei uns eine intensivere
Beschäftigung der Architekten mit der Stadtbildpflege
einsetzte.
FARBE + DESIGN 19
19
Der aufkommende Unmut der Bevölkerung über die Unbehaglichkeit der Städte hat die Parlamente vielerorts bewogen, breiter angelegte fhanzielle Unterstützungen bereitzustellen. In Berlin wird der Bewahrung des typischen Stadtbildes seit geraumer Zeit besondere Bedeutung beigemessen. Das Berliner Parlament hat deshalb schon vor längerer
Zeit Etatmitte: bereitgestellt, aus denen Zuschüsse an private Hauseigentümer gezahlt werden, wenn sie durch geeignete bauliche Maßnahmen und durch Beauftragung von Architekten und bildenden Künstlern die Stadtbild- und Denkmalpflege, die Stadtgestaltung oder Kunst im Stadtraum unterstützen.
Der Ausbau der Stadt, ihre Veränderung zum akzeptablen
Lebensraum für ihre Bewohner, die Gustaltung der Stadtviertel als Ort der Identifikation und Nachbarschaft sowie
die Rückgewinnung der Stadtstraßen der Wohnquartiere für
den Fußgänger und Radfahrer sowie andere bauliche Maßnahmen zur Erneuerung des Wohnens und Arbeitens in der
Großstadt, wurden in Berlin mit dem Begriff "Stadtreparatur"
überschrieben, um einen anschaulichen Terminus zu gebrauchen. Welcher Beitraq zur Stadt reparatur im Rahmen der
Stadtbildpflege geleistet werden kann, läßt sich am leichtesten an hand der baulichen Entwicklung Berlins schildern, zumal nach unserer Einschätzung auch Stadtentwickung große
Wirksamkeit trotz Bindung an historische Vorgaben und
trotz Bewahrung traditioneller Formen erreichen kann.
In diesem Sinne wird auch die Internationale Bauausstellung
des Jahres 1984 vorbereitet.
Die Entwicklung des Berliner Stadtbildes und die Anwendung der Farbe nach baugeschichtlichen Grundsätzen_
Mittelalterliches Stadtbild ist in Berlin nicht erhalten geblieben. Aus dieser Zeit gibt es vereinzelt Kirchen, vornehmlich
Dorfkirchen, die den Mittelpunkt alter Dorflagen in den
Außenbezirken der Stadt bilden. Zeugnisse der Renaissance
und des Barock sind, verglichen mit anderen Städten, ebenfalls selten geworden. Das Hauptaugenmerk der Denkmalpflege konzentriert sich auf die bedeutenden historischen
Anlagen Berlins, z.B. auf die im Kem aus dem 16. Jahrhundert stammende Spandauer Zitadelle nach Plänen von Gandinos.
Noch bedeutender ist die Anlage des Charlottenburger
Schlosses von 1700, ein Werk des preußischen Barock von
Arnold Nering und Eosander von Göthe in den für Berlin
typischen Farben blaßgelb und steingrau mit kräftig
bossiertem Sockel geschoß.
Die Anlage wird ergänzt durch den Schloßpark mit sainen
später hinzugefügten Bauten wie Belvedere, Mausoleum und
Pavillon von Langhans bzw. SChinkel, zwei Architekten des
Klassizismus von europäischem Rang.
Die barocke Stadtentwicklung Berlins im 18. Jahrhundert,
die Ausdehnung der Bebauung vornehmlich nach Süden und
Westen ist im Berliner Stadtbild nur noch am Straßenraster
der südlichen Friedrichstadt, 1734 - 36 nach Plänen Friedrich Gerlachs angelegt, abzulesen, ebenso an der bereits früher südlich der Linden gegründeten Friedrichstadt und an
den Formen der historischen Marktplätze an der damaligen
Peripherie der Stadt, dem Karree, Oktogon und Ronde!.
Unter den NaChfolgern Friedrichs des Großen, mit Einsetzen
des Klassizismus, formt sich das weitere Bild der Stadt aus
und läßt die Wurzeln der späteren Metropole und Millionen
stadt erkennen. Bauten und Anlagen der Klassizisten, besonders die Karl-Friedrich Schinkels, dessen 200. Geburtstag
die Stadt 1981 feiern wird, sind zahlreich in Berlin erhalten.
Aus den antiken Funden in Pompeji, Paestum und Spalato
wurde eine weiße, farblose Antike abgeleitet. Die Folge war
20
FARBE
+ DESIGN 19
eine zurückhaltende vorwiegend monochrome Farbgebung
des Klassizismus.
Aber nicht nur die Tendenz zu hellen Farbtönen, sondern in
späterer Zeit auch das Zurschaustellen des Baumaterials bestimmten die Farbigkeit der klassizistischen Architektur, so
daß Materialgerechtigkeit, Steinsichtigkeit und Steinfarbigkeit allmählich zu Schlagworten wurden. In den Ziegelbauten
der Schinkelschule klingt diese Auffassung nach.
Der Einfluß der Klassizisten auf die Stadtentwicklung Berlins
im 19. Jahrhundert wird an den Plänen deutlich, die Schinkel
für Stadterweiterungen und besonders der Landschafts- und
Gartenarchitekt Peter-Josef Lenne entwickelten. Mit seinem
1840 veröffentlichten Plan der "Schmuck und Grenzzüge"
legt Lenne den Grundstein für spätere Stadterweiterungen.
Mit Lennes Plan schlägt zwar nicht die Geburtsstunde des
Straßenbaums in Berlin, jedoch wird er hier zum wesentlichen, bewußt eingesetzten Element geplanter städtischer
Begrünung. Bis heute hat sich Berlin an diese Tradition
gehalten und verfügt z.z. über etwa 200.000 Straßenbäume.
Während die Stadt in den Planungen Lennes immer noch die
Dimensionen einer königlichen Residenzstadt bewahrt, die
Einwohnerzahl liegt etwa bei 320.000, verläßt Hobrecht mit
seinen Planungen von 1858-62 diese Vorgaben und schafft
ein Konzept, welches die Ansiedlung von 4 Millionen Bewohnern über einen Zeitraum von 100 Jahren sichern soll.
Parallel zu diesen Planungen vollzieht sich die Umstrukturierung des Verkehrswesens, es kommt zum Bau von Eisenbahnen, welche der Landbevölkerung, die unter zunehmender
Entrechtung zu leiden beginnt, die Abwanderung in die Städte erleichtern. In Berlin kommt zu dieser Zeit erschwerend
hinzu, daß die Bürgerrechte auch weiterhin nur innerhalb der
Stadtmauer gelten, wodurch der Druck auf das eigentliche
Stadtgebiet verstärKt wird und wodurch der Wert des
Bodens, der Wert des Baulands gesteigert wird, so daß
immer mehr Wohnungen je Parzelle errichtet werden.
Kamen 1815 noch 30 Bewohner auf ein Haus, so waren es
1860 bereits 50 Bewohner. Da die Bebauungspläne nicht das
Maß der Nutzung regelten und sich die damaligen Bauordnungen im Wesentlichen auf die Gefahrenabwehr, z.B. den
Feuerschutz beschränkten, entstanden seit der Mitte des
vorigen Jahrhunderts in Berlin die sogenannten Mietskasernen, weil die totale Überbauung eines Grundstücks, mit Ausnahme von 6 x 6 m großen Höfen im Abstand von etwa
13-14 m, möglich war. Auf einem Berliner Grundstück mit
Normalschnitt (20 m Straßenfront/56 m Tiefe) konnten damals etwa 325 Menschen untergebracht werden. Am Anfang
der Gründerzeit, etwa 1880, zählte Berlin bereits mehr als
1 Million Einwohner. Das Stadtbild wurde geprägt vom mehrgeschossigen Wohnhaus in Blockbebauung.
Die Veränderung des Berliner Stadthauses im
19_Jahrhundert_
Seit der Mitte des 19. Jahrhunderts werden die sparsam dekorierten Bürgerhäuser, meist zwei- oder dreigeschossig, von
der Maurermeisterarchitektur der Nachbiedermeier- und
Gründerzeit abgelöst. Die Geschoßzahl wächst von drei auf
fünf. Die Plastizität des baulichen Details nimmt mehr und
mehr zu. Der Baukörper wird durch Erker und Balkone ergänzt. Typisch werden Eckgebäude, die eine turmartige
Überhöhung erhalten. Es kommt auch zu einer Rangordnung
der Formen innerhalb der Fassaden. Manchmal nimmt der
Aufwand an Dekoration mit den oberen Stockwerken ebenso
ab wie ihre reale Geschoßhöhe. Dekoriert werden die Straßenseiten. Die Hoffassaden besitzen, wenn überhaupt, sparsame Gliederungen, häufig Putzschnitt einfachster linearer
Art. Ornamente und Gliederungselemente bestehen sehr
Kreuzberg, Reichenberger Straße
Einblick in den Block Steinmetzstraße/BOlowstraße
FARBE
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21
häufig aus Stuckgips, der in ·der Regel einen steingrauen Anstrich erhielt, obwohl auch starkfarbige Anstriche bekannt
sind.
Nicht historisch belegt sind in Berlin Dekorationen der Gründerzeit, die weiß oder angetönt vor einem kräftigen Wandton
stehen, und so vertritt der Landeskonservator für die geschützten Baubereiche jedenfalls die Auffassung der Verwendung nur eines Farbtons an der einzelnen Fassade, ohne
dabei zum steinernen Berlin zurückzukehren. Im besonderen
stellt er zur Farbe im Städtebau fest, ich zitiere aus der Stellungnahme zu einem Farbgutachte : "Die Anwendung der
Farbe als städtebauliches Element se zt ein zusammenhängendes Gebiet mit einer geschichtlichen I radition und Gestalteigenart und einer geplanten zukünftigen Stadtgestalt
voraus. Die Farbe erhält darin eine wichtige Funktion zugewiesen: sie wird zu einer die historische und moderne Architektur zusammenfassenden Klammer, sofern man sich mit
dem bloßen Nebeneinander alter und neuer Bauten nicht
begnügt; Farbe signalisiert dann vordergründig die Weiterentwicklung von Stadt".
Diese Aussage bezieht sich auf Berliner Stadtquartiere, die
den in sich abgeschlossenen Prozeß einer Stadterweiterung
repräsentieren, also ihre eigene Geschichte und ein ihrer
Entstehungszeit entsprechendes architektonisches Erschei·
nungsbild haben. Die geschützten Baubereiche in Berlin sind
Teile solcher Quartiere, zumeist Wohngebiete, deren histori·
sches Erscheinungsbild überwiegend erhalten ist und in denen sich die Wohnverhältnisse zeitgemäßen. Anfor.derungen
anpassen lassen, ohne den Charakter des Viertels nachhaltig zu stören, d.h. notwendige bauliche Veränderungen müssen den Eigenarten des Bereichs entsprechen; nicht nur architektonische Gliederungen, sondern auch die Farbgebung.
Neubauten und Ergänzungsbauten müssen sich der vorhandenen Bebauung und Farbgebung anpassen.
Stadterneuerung und historische Stadtgestalt.
Einhergehend mit neuen Überlegungen zum Städtebau, in
Berlin zwangsläutig verbunden mit dem 8estrebeii der optimalen Nutzung begrenzter Baulandflächen, ist auch die Innenstadt Schwerpunkt der Bautätigkeit geworden. Dabei
stellte sich die Frage der Bewahrung der historischen Stadtgestalt in Gebieten, die von Kriegszerstörungen größeren
Umfangs verschont geblieben waren, deren Altbausubstanz
jedoch der Erneuerung bzw. Modernisierung bedurfte. In einem Beitrag zum europäischen Denkmalschutzjahr 1975
stellte der Berliner Landeskonservator dazu fest: "Umfang
und Notwendigkeit vo;, 'Jeränderungen historisch gewachsener Umwelt haben sich mit dem Problem des historischen
Quellenwertes auseinanderzusetzen, um zu verhindern, daß
das geschichtliche Dokument durch ein kunstgewerbliches
Surogat ersetzt oder durch Isolierung in eine Haltung gedrängt wird, die ebenfalls die Wurzeln der Geschichte abschneiden würde". Er fährt im selben Beitrag zur Frage des
Nebeneinander von alter und neuer Architektur an anderer
Stelle fort: "Der Quellenwert eines Stadtviertels oder Kietzes
verlangt die Einhaltung eines bestimmten Mischungsverhält·
nisses zwischen alter und neuer Architektur. Die Verteilung
muß so ausfallen, daß die Altbausubstanz nicht in eine
kunstgewerbliche Isolierung gedrängt wird. Der Gesichtspunkt der Mischung trägt darüber hinaus noch dazu bei, die
Merkmale der Ortsidentität zu erhalten."
Die Architekten stellen zum Farbkonzept Bethanienviertel in
Kreuzberg folgendes fest, ich zitiere: " Die Farbstimmung im
Bethanienviertel soll durch eine einheitliche Kennfarbe für
wichtige Platzräume und Kr:~u~ungen gekennzeichnet werden. Die Bereichskennzeichmmg dient als Identifikationsanreiz für die Bewohner und als Orientierungsmittel in der
22
FARBE
+ DESIGN 19
Stadt. Einheitliche Kennfarbe meint daqei nicht sture Einfar·
bigkeit, sondern das Vorherrschen einer Farbe in mehreren
Abtönungen. Nach intensiver Diskussion wurde "rot" als
Kennfarbe für den Mariannenplatz bestimmt. Zuerst standen
als mögliche Kennfarben rot, grün und ocker zur Diskussion.
Rot als freundliche, warme Farbe erhielt den Vorzug gegenüber den kalt-brillanten und extravaganten Grüntönen, die an
dieser Stelle als Rahmung des Naturgrüns "Bethanienpark"
fragwürdig wären, auch gegenüber Ockertönen, die eventuell
eine Konkurrenz und Entwertung der Materialtöne des Bethanienkomplexes bedeutet hätten."
In anderen Quartieren, in denen sich ein bestimmtes Mischungsverhältnis zwischen alter und neuer Architektur im
Sinne eines direkten Nebeneinander nicht mehr ergibt, weil
die Altbausubstanz nicht zu halten war, stellt sich den Architekten die Aufgabe, im Rahmen der Sanierung, der Errichtung von innerstädtischen Wohnanlagen, die Innenstadt als
Wohnort zu gestalten. Selbst wenn in Berlin zwangsläufig
ein Teil des historischen Baubestandes durch Neubauten er·
setzt werden muß, sollte sich die Neubauarchitektur an hi·
storischen Quellen orientieren.
Selbstverständlich kann die Neubauarchitektur nicht auf den
historischen Formenkanon zurückgreifen, sondern sie muß
aus dem Formenvorrat ihrer eigenen Zeit entwickelt werden.
Wohl aber kann sie sich historischer Gestaltungsprinzipien
bedienen, welche sich ganz allgemein auf die Fassadenstruktur und ihre Plastizität, auf die Beibehaltung der Baufluch t';"Trau fhöhe oder andere geeignete Mittel beziehen.
Farbe als Bestandteil der Architektur
des 20. Jahrhunderts.
Die Kritiker der Mietskasernenstadt prangerten nicht nur die
sozialen Belange an, sondern sie wandten sich auch gegen
das architektonische Erscheinungsbild der grauen Mietskaserne und folgerichtig schreibt Avenarius im Kunstwart 1896
einen Beitrag: " Die Furcht vor der Farbe" . 1901 veröffentlicht
Fritz Schumacher seinen berühmten Aufsatz: "Farbige Archi·
tektur" und sagt in einem der Schlüsselsätze, ich zitiere auszugsweise: " Vereinfache deine Formen, um mit Erfolg farbig
wirken zu können; wirf leere langweilige Formen über Bord
und benutze statt ihrer die Farbe". Diesen programmatischen
Satz bemühte sich Bruno Taut praktisch zu verwirklichen.
Während in der Zehlendorfer Siedlung ein kräftiges Rotbraun
mit dem Grün der Natur kontrastiert und die Zeile in der
Längsausdehnung farblieh nicht gegliedert wird, werden die
Typen- und Reihenhäuser der Siedlung in Berlin-Britz durch
wechselnde Farbtöne individualisiert.
Die "Farbenbewegung" erfuhr durch Tauts Leistungen einen
erheblichen Aufschwung, doch die Begeisterung erzeugte
auch eine Gegenbewegung. Die "Weiße Stadt" in Berlin war
keine Ausnahme, sondern Beispiel für eine puristische funktionalistische Architekturauffassung, z.B. auch von Gropius
bei den Bauhausbauten in Dessau angewandt. Das Weiß
sollte durch sein Licht und seine Klarheit "Freiheit und Ferne" bedeuten, es sollte die Durchgeistigung der Architektur
vermitteln.
Mit dem Expressionismus in der Architektur wandten sich
verschiedene Architekten gegen die Architekturauffassung
dieses Funktionalismus. Ihre Bauten sollten den Eindruck
freigeformter, abstrakter, monumentaler Plastik vermitteln.
Bei Hägers Chile-Haus in Hamburg und bei den Bauten anderer findet auch der Backstein bzw. Klinker mit seiner natürlichen Farbigkeit wieder Eingang in die Architektur.
Es ist hervorzuheben, daß ähnlich wie beim Jugendstil, der
bildende Künstler wieder einen stärkeren Beitrag leistet und
seine Arbeit Teil der Architektur wird.
Plakat der Mieterinitiativen
Charlottenburg, SeelingstraBe
Charlottenburg, SchloßstraBe
,
FARBE + DESIGN 19
23
Kunst im Stadtraum
Unter "Kunst im Stadtraum" sollen hier die Beiträge von bildenden Künstlern, vor"viegend von Malern und Bildhauern
verstanden werden, die sich mit der Gestaltung von Fassaden und Giebeln auseinandersetzen. Im Verlauf des Referats
habe ich den Begriff "Stadtreparatur" bereits eingeführt und
dargelegt, daß unsere Städte nachkriegsbedingt, das Maß an
Homogenität vermissen lassen, welches einen intakten
Stadtorganismus auszeichnet. Von Kunst im Stadtraum, als
Beitrag zur Stadtgestaltung, soll hier nur soweit die Rede
sein, wie bildende Künstler durch Wandgestaltungen hervorgetreten sind.
Aus der Baugeschichte ist "Kunst am Bau", um einen
modernen Terminus zu gebrauchen , in der Regel als integraler Bestandteil der Architektur bekannt und hat, wenn wir
uns mit Kunst im Zusammenhang mit Gebäuden auseinandersetzen müssen, zu einer dementsprechenden Erwartungshaltung geführt. Wenn Künstler heutzutage mehr Kunst im
Stadtraum fordern und sich zum Ziel setzen, an vorhandenen
Gebäuden zur Verbesserung des Stadtbildes oder als mögliche neue Form von Kunstpräsentation, ihre Auffassung von
gestalteter Umwelt zu verwirklichen, wird man sich, je nach
Qualität der Architektur die betroffen ist, mit folgenden Symbiosen von Architektur und Kunst auseinandersetzen müssen:
1. Kunst als integraler Bestandtei I der Architektur oder
architekturbezogene Kunst
2. Gebäude als Träger von Kunst
Zweifellos kommt in dieser Definition eine bestimmte Rangfolge zum Ausdruck, die jedoch nach unseren Beobachtungen auch der Wirklichkeit entspricht, denn zwangsläufig werden die Anforderungen hinsichtlich des Architekturbezugs
mit der Qualität des Gebäudes und der städtebaulichen Umgebung wachsen oder abnehmen.
tektonischen Notwendigkeiten in neuer Kombination angebracht oder durch neue Stücke ergänzt werden.
Farbgliederungen.
Berliner Hoffassaden besaßen kaum historische Dekoration
und in den bekannten Fällen, in der Regel einfache flache
Putzgliederungen. Insofern war die Entscheidung eines Architekten und eines Künstlers sicher richtig, für die Betonung einer Hoffassade eine Farbgliederung zu wählen.
Der Künstler ist dafür bekannt, daß er die anzuwendende
Farbpalette aus den in der Umgebung vorkommenden Farben ableitet. Die Entscheidung zur Aufwertung der ehemaligen Hoffassade ist sicher auch dadurch begründet, daß
Kriegszerstörungen eine neue städtebauliche Situation geschaffen haben und aus dem Hof von einst heute ein Teil
des Straßenraumes geworden ist.
Gebäude als Träger von Kunst.
Die Veränderungen im Stadtbild durch Kriegseinwirkungen,
örtliche Sonderfälle, wie sie sich ähnlich dem eben gesehenen Beispiel häufig ergeben, haben nicht nur Hoffassaden
zur Straßenansicht werden lassen, sondern auch die Brandmauern zwischen den Häusern freigelegt. Dieser Zustand
hat bei den Anwohnern zu der Idee geführt, durch eine
Wandgestaltung, durch ein Giebelbild, hier Abhilfe
zu schaffen.
Bedingt durch die Lebensdauer der verwendeten Materialien
werden eine ganze Reihe von Wandgestaltungen Interimslösungen bleiben, wenn nicht ihre Originalität und Qualität zu
einer späteren Restaurierung Anlaß geben und die städtebauliche Entwicklung dies zuläßt.
Oft genügt für die künstlerische Gestaltung von Brandgiebeln nicht allein ~hantasiereichtum, sondern es muß zugleich architektonisches Verständnis beim Künstler vorausgesetzt werden, damit nicht nur eine bunt bemalte Fläche,
Architekturbezogene Kunst.
sondern darüberhinaus eine architektonisch wirksame GeUnter diesem Aspekt wird man von einer nachträglich an Ge- bäüdeform erreicht wird. Dies ist auch mit malerischbäuden angebrachten Kunst ganz allgemein erwarten könillusionistischen Mitteln möglich.
nen, daß sie die architektonische Aussag/=! /=!ines Bauwerks
Die stadträumliche Ausdehnung einer Millionenstadt wie
nicht stört sondern stotzt und mit dem Gebäude eine harmoBerlin erfordert, anders als die Bewahrung eines mittelalterli·
nische Verbindung eingeht. Das wird in ganz besonderer
chen Stadtgefüges, die Auseinandersetzung mit Tradition
Weise gelten müssen für kunsthandwerkliche Arbeiten von
und Kontinuität, d.h. daß sich das Stadtbild in einer ständiBildhauern, wenn sie durch zeitgemäßes Ornament einen
gen Weiterentwicklung befindet und dieser Prozeß auch zur
Beitrag zur Neugestaltung von Fassaden leisten wollen. Um
Erhaltung der Lebensfähigkeit der Stadt gefördert werden
das Thema an dieser Stelle gleich nochmals einzugrenzen,
muß. Andererseits müssen die am Gestaltungsprozeß beteisei darauf hingewiesen, daß hier nur von Berliner Mietshäuligten schöpferischen Kräfte, soweit .erforderlich, zur Auseinsern der Jahrhundertwende die Rede sein soll, welche durch
andersetzung mit der baugeschichtlichen Vergangenheit und
Kriegseinwirkung die historische Dekoration eingebüßt hazur Integration neuer Ideen in die vorhandenen Strukturen
ben, deren Bausubstanz jedoch eine Erhaltung rechtfertigt
angehalten werden. Das ist ein Lernprozeß, der sich nicht
und die nach der Modernisierung üblichen Wohnanforderun·
durch Verordnungen abkürzen läßt, sondern der Experimente
gen entspreChen.
und chlußfolgerungen aus Experimenten erfordert. Dazu ist
die Diskussion am geeignetsten.
Modemes Ornament.
Seit einigen Jahren bemühen sich bildende Künstler um die
EntwiCklung von Fassadenörnamenten in einer zeitgemäßen
Formensprache, die dennoch die Einbindung in die historische Entwicklung erkennen läßt. Dies setzt bei den Architekten eine detaillierte Kenntnis historischer EntwiCklungen und
bei den betreffenden Künstlern die Auseinandersetzung mit
dem historischen Ornament, am besten im Zusammenhang
mit denkmalpflegerischen Rekonstruktionen, voraus, damit
das Prinzip der typischen Integration von Ornamenten in die
Formen der Architektur erhalten bleibt.
Die in Berlin verwendeten Ornamente sind, wie hier gezeigt,
Betongußteile, die vom Künstler in einem bestimmten Formenvorrat entwickelt wurden und entspreChend den archi24
FARBE
+
DESIGN 19
Harald Küppers, Langen
alaS....
....
ung der Ordnung im
Rhonl
er durch praktische
Mischversuche
Vortrag auf der intern. FARB-INFO '79, Hamburg
Zusammenfassung
Im Rhomboeder-Farbenraum liegen auf der einen Schnittebene die bunten Grundfarben Y, Mund C, auf einer anderen
die bunten Grundfarben V, G und O. Die Richtigkeit dieser
Anordnung wird durch praktische Mischversuche bestätigt.
Ein systematisches Mischen mit einem Satz handelsüblicher
Temperafarben zeigt, daß die Farben Y, Mund C, wenn man
sie zu Unbunt ausmischt, zu einem hellen Grau führen. Die
Farben V, G und 0 führen dagegen zu einem dunkien Grau. Es
werden vom Referenten neuentwickelte "Kreiselscheiben zur
Farbenlehre" präsentiert. Sie bestätigen den gleichen
Sachverhalt. Auch hier führt die Mischung von Y, Mund C zu
einem hellen Grau, während diejeniae von V, G und 0 zu einem
dunklen Grau t'ührt. Die Kreiselsch;iben zeigen darüber
hinaus, wie z. B. das visuell exakt gleiche Mischergebnis
einerseits durch die Mischung von Schwarz und Cyanblau,
andererseits durch die Mischung von Violettblau und Grün
erzielt wird. Warum diese Mischergebnisse so
zustandekommen müssen, wird an einem geometrischen
Modell erklärt.
Einführung
Es hat bekanntlich viele verschiedene Vorschläge gegeben,
die Vielfalt aller Farbnuancen in dreidimensionalen
Ordnungen, sogenannten Farbenräumen, darzustellen. Wenn
man die auftretenden Verzerrungen in Kauf nimmt, kann man
die Farbenvielfalt in jedem dreidimensionalen Gebilde
anordnen.
Bei zahlreichen Ordnungssystemen liegen sämtliche BuntartNuancen größter Buntheit - also jene Farbnuancen größter
Reinheit und Farbintensität - auf der gleichen Schnittebene.
Beispiele dafür sind die Kugel (Runge), der Doppelkegel
(Ostwald) oder DIN 6164 (Richter).
Bei derartigen Ordnungssystemen liegen nicht nur die
Buntart-Nuancen auf der gleichen Ebene, sondern
selbstverständlich damit auch die sechs bunten Grundfarben.
Diese Grundfarben, die in den Farbkreis " eingereiht" sind,
haben bei diesen Systemen keinen ihrer Sonderstellung
entsprechenden herausgehobenen Platz. Sie liegen
gemeinsam mit solchen Buntart-Nuancen, die durch
Mischung von zwei nebeneinanderliegenden Grundfarben
entstehen, auf der gleichen Kreislinie.
Praktische Mischversuche
Horst Ehmann, Oberbau rat
Senator für Bau- und Wohnungswesen, Berlin
Die Unzweckmäßigkeit derartiger Anordnungen wird durch
einfache praktische Mischversuche drastisch deutlich.
Nehmen wir uns irgendein Sortiment Plakat-Temperafarben
(z.B. den Entwurfsfarbensatz zur Wiedergabe von Normdruckfarben). Wir wählen diejenigen Farben heraus, die den sechs
bunten Grundfarben (Y), Magentarot (M), Cyanblau (C),
Violettblau (V), Grün (G) und Orangerot (0) am nächsten
kommen. Bei dieser Auswahl genügt es völlig, daß wir uns am
Farbbild 1B orientieren. Es spielt keine Rolle, wenn die
Buntarten nicht genau stimmen. Denn weil wir zu Unbunt hin
ausmischen wollen, kommt es nicht auf die gen aue Lage der
Farbnuance im Farbenraum an. Da unsere Temperafarben
weder in Bezug auf Deckvermögen noch in Bezug auf . .
Färbekraft aufeinander abgestimmt sind, dOrfen wir ohnedies
nicht erwarten, daß jeweils gleiche Mengen zu den
gewünschten Mischresultaten führen.
Zu den Farbpasten, die in unserem Mischversuch die sechs
bunten Grundfarben repräsentieren sollen, nehmen wir nun
noch die unbunten Grundfarben Weiß (W) und Schwarz (S)
hinzu. Wir beginnen damit, diese acht einzelnen Farben auf
Kartonstücke aufzustreichen und so auf eine Pressspanplatte
oder Pappe aufzukleben, wie es das Farbbild 1 B zeigt.
Aus den unbunten Grundfarben Wund S ermischen wir uns
jetzt die Unbuntleiter von Farbbild 1 A. Das geschieht, indem
wir folgende Mengenverhältnisse zusammenbringen: 18:0;
15:3; 12:6; 9:9; 6:12; 3:15; 0:18. Diese ebenfalls auf
Kartonstücke aufgestrichenen Graustufen kleben wir so auf,
wie in dem Farbbild 1 A.
Wir stehen jetzt vor der Aufgabe, die Grauleiter des Farbbildes
1 C aus den acht Grundfarben nachzumischen. Die
Grundfarbe W und die Grundfarbe S liefern uns unvermischt
die erste und die letzte Stufe. Aus Y, Mund C mischen wir die'
dritte Stufe (von oben) nach. Dabei orientieren wir uns an der
entspreChenden Stufe der Grauleiter links, um die richtige
Unbuntnuance zu treffen. Bei Temperafarben haben wir es
leider mit der Schwierigkeit zu tun, daß die Mischergebnisse
naß anders aussehen, als trocken. Deshalb ist es mit Ölfarben
angenehmer, diesen Versuch durchzuführen. Aber Ölfarben
sind nicht nur wesentlich teurer, sondern wir werden zu
unserer Verwunderung feststellen, daß es fast unmöglich ist,
auf dem Markt die Farben Cyan blau und Magentarot zu
finden. Lassen wir uns deshalb aber nicht abhalten, mit
Temperafarben zu arbeiten und unsere Korrekturen jeweils
nach den trockenen Aufstrichen zu bestimmen, auch, wenn
das ein bisschen mühsam ist. Wir werden feststellen, daß es
sehr wohl möglich ist, aus Y, Mund C exakt jenes Grau
nachzumischen, das aus der entspreChenden Mischung von W
und S entstand, das helle Grau der driften Stufe.
Analog verfahren wir mit den Grundfarben 0, G und V. Als
Ergebnis erhalten wir das Dunkelgrau auf der fünften Stufe
der Grauleiter. Nun mischen wir das Grau der vierten Stufe aus
allen sechs bunten Grundfarben aus. Das der zweiten Stufe
erhalten wir aus W, Y, Mund C, das der sechsten Stufe aus 0,
G, V und S. Nach der geSChilderten Systematik gelingt es uns
also - bei entspreChender Geduld - die Grauleiter des
Farbbildes 1 A aus den acht Grundfarben exakt
nachzumischen.
FARBE + DESIGN 19
25
®
Ordnung im Rhomboeder·System
Diese Tatsache ist von außerordentlichem theoretischen
Intere~se. Denn die Anordnung der acht Grundfarben in dem
F~rb~ll~ 1 B entspric.ht der Ordnung im Rhomboedersystem,
~,e sie In dem Farbbild 2 A gezeigt wird. Die Graustufe, die
sich a~s d.en bun.ten Grundfarben Y, Mund Cermischen lässt
muß ~amllch I~glscherweise jene Unbuntart-Nuance sein, die
d~rt liegt, wo die Unbunt-Gerade von jener Ebene geschnitten
wird, auf der diese drei bunten Grundfarben ihren Platz haben
Es handelt sich um ein Hellgrau. Das Mischergebnis aus den'
Grundfarben V, G und 0 dagegen ist jenes Dunkelgrau, das an
26
FARBE
+ DESIGN 19
Farbbild 1:.Aus den acht Grundfarben (8) ist die Unbuntleiter (C) ermischt wor·
~n'o~lsMM,SChvortage diente die aus Weiß und Schwarz ermischte Unbuntleiter
• I~
ischung aus Y, M und C führt zu einem hellen Grau die aus 0 G und
~eZU emem d,unklen. In (0) sind die Ergebnisse zum Vergleic~n nebenei'nan·
rgehalten, m (E) sind die betreffenden belden Graustufen herausvergrößert.
der Schnittstelle zwischen dieser horizontalen Ebene und der
Unbunt-Geraden liegt. Im Farbbild 1 D wird der Farbaufstrich
d~s Dun~elgrau neben den des Hellgrau gehalten. In 1 E sind
diese belden Graustufen herausvergrössert.
Farbbild 2: Die acht Grundfarben haben Ihren Platz an den acht Ecken del
Durch diesen Mischversuch wird uns die Erkenntnis zuteil
Rhomboeder-Systems. Auf einer horizontalen Schnittebene liegen V, M und C,
da.ß es fOr ein anschauliches Ordnungssystem nicht sinn~oll
auf einer anderen V, G und O. Die bunten Farben der RhomboederAußenflächen verwischen sich zu einem kontinuierlichen Unbuntver1auf, wenn
sem kann, wenn die sechs bunten Grundfarben - und damit
der Körper um die Grauachse In schnelle Drehung versetzt wird (8).
alle ~untartnuancen - auf der gleichen Ebene liegen.
Gewissermaßen eine " ROckprobe " für unseren Versuch
~rh.alten wir, wenn wir das Rhomboeder des Farbbildes 3 - es
Ist In A gegen Ober B um 180 0 gedreht - schnell genug um die Mischung, die wir aus gleichen Teilen (aufeinander
abgestimmter) deckender Farbmittel erhalten, die den
Grauachse rotieren lassen. Die Farbigkeit der Außenflächen
Grundfarben V und G entsprechen, muß genau in der Mitte auf
verwischt sich dann zum regelmäßigen Unbuntverlauf des
einer geradlinigen Verbindung zwischen diesen beiden
Farbbildes 2 B. Dieser Unbunt-Verlauf entspricht in der
Helligkeitsprogression den Grauleitern in den Farbbildern 1 A Punkten liegen (vgl. Anmerkung 2 der Fachredaktion unten).
Das ist die weiße Linie im Farbbild 3 A. Wenn die
und 1 C.
zugrundeliegende Ordnung tatsächlich " logisch " ist, dann
muß sich die gleiche Farbnuance auch aus gleichen Mengen
Die Logik der Anordnung im Rhomboeder wird aber noch
der Grundfarben Sund C nachmischen lassen. Diese
deutlicher, wenn wir folgende Überlegung anstellen: Die
FARBE
+
DESIGN 19
27
Die Scheibe A führt uns den berühmten" Benham-Eftekt" vor
Augen. Absolut unbunte Ursac \::n führen zu bunten
Farbempfindungen. Dret-t Inan die Scheibe rechts herum,
dann sieht man im Innenbereich ein Braunschwarz und im
Außenbereich ein Blausch' r rz. Dreht man die Scheibe aber
links herum, ";ann vertauschen diese beiden Farben ihren
Platz, dann ist plötzlich das Br unschwarz außen und das
Blauschwarz innen. Diese Scheibe soll uns lediglich den
Nachweis dafür liefern, daß Farbe nichts ist, das von "außen"
kommt. Hier wird gezeigt, daß es immer das Sehorgang ist,
welches "Farben" entstehen läßt. Auf die Erklärung des
Benham-Effektes kann hier leider nicht eingegangen werden.
Die Scheibe B belehrt uns darüber, daß es falsch ist,
anzunehmen, die Additive Mischung (Zusammenblenden von
Farblichtern) und die Kreiselmischung seien prinzipiell das
Gleiche. Bei der Additiven Mischung kommen bekanntlich
Strahlungsintensitäten zusamme(1, die sich "aufaddieren".
Bei der Speed-Mischung ist aber ein völlig anderes Prinzip
wirksam. Hier haben wird es nämlich mit "Mengenaustausch"
zu tun. Denn wo auf einer Kreisfläche Y ist, kann nicht
gleichzeitig auch z.B. M sein oder C. Segmente, die durch eine
Farbnuance besetzt werden sollen, müssen zuvor von der
anderen freigemacht sein.
Anmer1<ung 1 der Fachredaktion Farbmetrik: Die Kreiselmischung wird in der
Farbmetrik als anteilige additive Farbmischung bezeichnet. Alle Mischfarben
liegen wie bei der Farblichtmischung von zwei Projektoren stets in einem
Parallelogramm, das durch die zwei Ausgangsfarben festgelegt ist, zum Beispiel
auf dem Parallelogramm SOYG von Farbbild 3B, und zeigen in diesem Punkt
prinzipiell die gleichen Eigenschaften. Sie unterscheiden sich jedoch dadurch,
daß bei der anteiligen additiven Farbmischung die Mischfarben stets auf der
Parallelogrammverbindung der Ausgangsfarben (z. B. 0 und G) und damit zum
Beispiel in ihrem Hellbezugswert zwischen den Hellbezugswerten der beiden
Ausgangsfarben liegen ("Mengenaustausch"). Andererseits führt die additive
Farblichtmischung maximal bis zur Parallelogrammspitze in Y und der
Hellbezugswert der Mischfarbe ergibt maximal die Summe (" Aufaddierung") der
Hellbezugswerte der Ausgangsfarben.
Indem man die Anteile der beiden Ausgangsfarben bei der Farblichtmischung im
Verhältnis des "Mengenaustauschs" ändert, erhält man die gleichen
Mischfarben wie bei der Kreiselmischung. Diese Betrachtung fUhrt somit zum
Ergebnis, daß die anteilige additive Farbmischung auf dem Kreisel ein Spezialfall
der additiven Farblichtmischung ist.
Tatsache liesse sich mit geeigneten Ölfarben natürlich
überzeugend demonstrieren. Aber, wie gesagt, leider gibt es
diese geeigneten - nämlich aufeinander abgestimmten
deckenden, den Grundfarben entsprechenden - Farbmittel
nicht. Deswegen "steigen" wir jetzt in ein anderes
Mischgesetz " um". Wir wollen diese Zusammenhänge an den
neuentwickelten "Kreise/scheiben zur Farben/ehre" aes
Farbbildes 4 studieren.
Kreiselscheiben zur Farbenlehre
Stecken wir durch den Mittelpunkt dieser Scheiben ein
Streichholz, dann können wir sie auf dem Streichholzkopf
rotieren lassen. Auch hier werden sich die Farben vermischen.
Aber die Gesetzmäßigkeit, die zugrunde liegt, ist eine völlig
28
FARBE
+ DESIGN 19
Farbbild 3: Das Rhomboeder ist in (A) gegenüber (8) um 180° gedreht.
andere. Hatten wir es vorher mit der "Integrierten Mischung"
[1]zu tun, so haben wir jetzt eine Gesetzmäßigkeit, die wir
" Speed-Mischung" nennen wollen [2]. Bei der Integrierten
Mischung werden deckende Farbmittel zuerst gemischt und
dann in einer einzigen Farbschicht aufgetragen. Bei der
Speed-Mischung haben wir es dagegen mit kurzzeitig
aufeinander folgenden Farbreizen zu tun, die sich so schnell
abwechseln, daß sie vom Auge nicht einzeln erkannt werden
können.
-
Während bei der Additiven Mischung aus den Farblichtern V,
G und 0 bekanntlich W entsteht, entsteht aus diesen gleichen
Grundfarben bei der Speed-Mischung selbstverständlich ein
dunkles Grau. Das Ergebnis entspricht dem beim Mischen von
deckenden Farbmitteln und damit dem, was wir im
vorhergehenden Tempera-Versuch festgestellt haben. Genau
wie dort mischen sich auf der Scheibe B die Grundfarben Y, M
und C zu Hellgrau. Genau wie dort entsteht uns aus allen
sechs bunten Grundfarben Mittelgrau.
Anmer1<ung 2 der Fachredaktion FarbmetrIk: Bei geeigneter Abstimmung der drei
Grundfarben V, G und 0 entsteht in der additiven Farblichtmischung Weiß und in
der anteiligen additiven Farbmischung des Farbkreisels ein Grau. Beim Mischen
von deckenden Farbmitteln V, G und 0 mit gleichem Aussehen (gleicher Farbe)
entstehen je nach spektralen Eigenschaften der Farbmittel unterschiedliche
nahezu unbunte Farben, die wegen der Vielfachstreuung des Lichtes in der
Oberflächenfarbschicht wesentlich dunkler als die grauen Kreiselfarben sind. Ob
unter diesen Gegebenheiten die Kreiselmischung dem Mischen von deckenden
Farbmitteln "entspricht" oder "entsprechen kann" hängt vom Grad der
Vereinfachung (der Streu prozesse in den Farbschichten) und der Beurteilung der
ZUlässigkeit dieser Vereinfachungen je nach Anwendungszweck ab.
Die Scheibe C zeigt uns, wie die Mischung aus Mund C zu
einer Nuance führt, die auch aus V und W nachgemischt
werden kann. Ana 'og kann die Mischung aus Y und C durch G
und W und diejenige aus Y und Maus 0 und Wentstehen. Die
Tatsache, daß die Mischungen aus V bzw. G bzw. 0 mit W
wesentlich reiner sind, als die Ergebnisse aus den je zwei
entsprechenden bunten Grundfarben, zeigt uns die MängAI der
verwendeten Druckfarben auf. Wir sehen hier, wie weit diese
Druckfarben davon entfernt sind, die theoretischen
Forderungen zu erfüllen. Der Fachmann bezeichnet diese
Fehler bekanntlich als "Fehlabsorption" und "Fehlreflexion ".
Die Fehler der Druckfarben, die bei den VerweißlichungsEffekten der Scheibe C störend hervortre ~n, sind beim
Verschwärzlichungs-Effekt, den uns die Scheibe 0 zeigt, nicht
merkbar. Um besser zu verstehen, was sich bei dieser Scheibe
abspielt, schauen wir nochmal auf das Farbbild 3. Wir gehen
von der Überlegung aus, daß das Mischergebnis, das wir aus V
und G erhalten durch Sund C nachgemischt werden kann.
Genau diese Demonstration finden wir auf den beiden
äusseren Ringen. Ebenso kann das Ergebnis aus G und 0
durch Y und S und jenes aus V und 0 durch Mund S
entstehen. Um die zugrundeliegende ogik der Anordnung im
Rhomboeder-System zu verstehen, lohnt es sich, die
Sachverhalte jeweils im Farbbild 3 zu studieren.
Alternative Möglichkeiten:
Bunt-Ausmischung/Unbunt-Ausmischung
Selbst beim Mischen von deokenden Farbmitteln, die den
Grundfarben exakt entsprechen, gibt es prinzipiell
unterschiedliche Gesetzmässigkeiten. Das demonstrieren die
Scheiben E und F. Die Scheibe F zeigt das Mischprinzip der
"Bunt-Mischung". Hier werden nur bunte Grundfarben
miteinander gemischt. Die Ergebnisse sehen "unklar,
undeutlich und verwaschen" aus. Hier wird sichtbar, wie
schwierig es sein muß, eine bestimmte Farbnuance zu treffen,
wenn man zum Mischen nur bunte Farbmittel zur VerfOgun
'hat. Es wird darüberhinaus aber auch klar, daß es völlig
ausgeschlossen ist, bei einem derartigen Mischprinzip aus
bunten Farben Weiß oder Schwarz ermischen zu wollen. Das
geht nämlich nicht. Nicht einmal ein Dunkelbraun, ein
Dunkelblau oder ein Dunkelgrün kann man durch BuntMischung zustandebringen.
Demgegenüber klärt uns die Scheibe E darüber auf, wie
sinnvoll und sicher das Mischprinzip der Integrierten
Mischung ist. Hier werden nämlich alle Unbuntwerte einer
Farbnuance durch Teilmengen der unbunten Grundfarben W
und S gebildet. Bunte Grundfarben werden nur zur Bildung des
Buntwertes benötigt. Es können dabei immer nur Teilmengen
von zwei (auf dem Farbensechseck) nebeneinanderliegenden
bunten Grundfarben an einer Mischung beteiligt sein. Man
sieht an der Scheibe E, wie leicht es mit diesem Mischprinzip
ist, schwierigste Farbnuancen, wie z. B. ein dunkles Braun
oder ein Beige zustande zu bringen. Ein sattes Maigrün ist
genauso unproblematisch herzustellen, wie ein Dunkelblau
oder ein Olivgrün.
Konsequenzen
Für den Künstler, der sich seine Farbnuancen konsequent
nach dem Prinzip der Integrierten Mischung herstellen würde,
eröffnen sich ebenso interessante neue Perspektiven, wie für
die industrielle Farbanwendung [3]. Aber auch dies ist ein
neues Thema.
Bereits an diesen Ausführungen wird der aufmerksame Leser
erkennen, daß Farbenlehre sehr viel mehr ist, als man
gemeinhin annimmt. Es gibt eine Reihe von Theorien, die
FARBE
+
DESIGN 19
29
branchenbezogen einige Sachverhalte erklären, die aber
merkwürdigerweise für andere Anwendungsbereiche
überhaupt nicht "passen" . Das Rhomboeder-System ist keine
solche "Branchentheorie". Es erklärt die Gesetzmäßigkeit des
Sehens. Sie ist das übergeordnete Prinzip für alles, was mit
Farbentstehung, Farbmischung und Farbempfindung zu tun
hat. Hier wird deutlich, daß das, was wir "Farbmischgesetze"
nennen, nichts weiter als Interpretationsmöglichkeiten sind,
die sich aus dieser Gesetzmäßigkeit ableiten lassen. Die
Konsequenz aus alle dem heißt: Die Arbeitsweise des
Sehorgans ist das Grundgesetz der Farbenlehre [4].
Literatur.
{1} Harald KOppers, Farbe· Ursprung, Systematik, Anwendung. 3. Oberarbeitete und erweiter.
te Auflage, Callwey·Verlag, MOnchen, 1977, Seite 115
Farbbild 1 ist dem Werk " Das Grundgesetz der Farbenlehre" DuMont.
Buchverlag, 1978, entnommen. Die Farbbilder 2 und 3 entstammen dem Werk
"Farb~ . Ursprung! Systematik, A~wendung", Callwey·Verlag, München. Die
F~rbbllder ersch~men mit fr~undl~cher Genehmigung der genannten Verlage.
Fur die Farbscheiben FarbbIld 4 liegt das Copyright beim Autor.
F~rb~ild 4: Mit diesen "Kreisel~c::heiben zur Farbenlehre" wird das Ordnungs.
pnnzlp des Rhomboeders bestatlgt. Die Scheibe A zeigt den Benham.Effekt
(aus unbunten Ursachen werden bunte Farbempfindungen). Bei der Scheibe B
ist es urngeke~~. Sie z~igt, wie aus bunten Ursachen unbunte Farbempfindun.
g~n w~rden. Wahrend die Scheibe C Verweißlichungseffekte vorführt haben
wir es In ~er Scheibe .!l mit Verschwärzlichungseffekten zu tun. Die Scheibe E
demonstne.rt uns die ~berlegen~eit der Integrierten Farbmischung gegenüber
der Bunt·Mlschung, die durch die Scheibe F dargestellt wird.
[2} Harald KOppers, Die Logik der Farbe. Theoretische Grundlagen der Farbenlehre. Callwey.
Verlag, München, 1976, Seite 115
[3} Harald KOppers, DuMont's Farben·Atlas. Über 5500 Farbnuancen mit Kennzeichnung und
Mischanleitung. DuMont·Buchverle.g, KOln, 1978
{4} Harald KOppers, Das Grundgflsetz der Farbenlehre, DuMont.Kunstlaschenbücher,
DuMont·Buchverlag, Köln , 1971'
Harald Küppers
Im Buchenhain 1
0-6070 Langen-Oberlinden
Anmerkung
Der h.i er ~~edrtlckte Vortrag wurde auf der Farb-Info '79 in Hamburg gehalten. InzwIschen
h~t die Kunstlerlarbenfabrik Schmincke & Co In Intensiver Zusammenarbeit mit dem Autor
einen Satz von acht aufeinander abgestimmten Grundfarben entwickelt. Sie wurden im
Februar 1981 anläßlich der Feier zum l()().jährigen Bestehen dieses Unternehmens der
Öffentlichkeit vorgestellt. Dieser Grundfarbensatz ist Teil eines "DidaktIschen Paketes"
das ~us folg~nden Einzelteilen besteht und über den Künstleriarben.Fachhandel
'
vertneben Wird:
Küppers' Grundfarben·Satz (Best.·Nr. 75108)
Küppers' Farb-Mischkurs, Arbeitsbuch (Best.·Nr. 82601)
3 DIN·A2·Poster als Lehrtafeln (Best.·Nr. 82701)
Arbeitsbogen zum Kleben eines dreidimensionalen Rhomboeder.Farbenraum-Modelles
(Best.·Nr.82801)
Rhomboeder.Farbenraum·Holzkugelmodell (Best.·Nr. 82802)
Diesem Heft liegen bel: Kreiselscheiben zur Farbenlehre von Harald Küppers
Natürlich-organische Pigmente
TB· lJ1d Pflanzenfarben
Art der Wetbtoffe:
Natilrfiche "Farblacke" oder Pigmentfarbstoffp .
Namen und Beinamen:
Zu den Tier- und Pflanzenfarben gehören:
Gelbe: Schüttgelb (Gelblack), Indischgelb, Gummigutt
Rote: Florentiner Lack (Berliner Rot), Karminlack (Karrnin-Nacarat), Krapplack (Wurzel krapp)
Blaue: Indigo (natürlich)
Braune: Kasseler Braun (Van-Dyck-Braun~ Sepia, Bister, Asphalt
ZusammensetzUlg:
"Farblacke" aus löslichen Farbstoffen und Farbunterlage oder Substrat.
Färbende Bestandteile: Lösliche Tier- und Pflanzenfarbstoffe.
Substrate: Weiße Erdfarben, wie Kreide, Schwerspat, Leichtspat, Kaolin oder Tonerde.
Einige Tier- und Pflanzenfarben gehören aber auch zur Gruppe der Pigmentfarbstoffe.
Pigmentfarbstoffe sind unlösliche Farbstoffe, die ohne vorherige Verlackung für Mal- und Anstrichfarben verwendet werden können.
Tierfarben:
Unlöslicher Farbstoff aus dem Urin indischer Kühe, die mit Mangoblättem gefüttert sind,
Indischgelb
= Farblack aus Cochenille (Schildlaus) aus Blanc-fixe oder Tonerde,
Karrninlack
Sepia
= Unlöslicher Farbstoff aus dem Tintenbeutel des Tintenfisches.
Pflanzenfarben:
Farblack aus Kreuzbeeren, Gelbholz oder Querzitronrinde auf Kreide oder Schwerspat,
Schüttgelb
Gummigutt
= Unlöslicher Farbstoff de."J Gummiharzes,
Florentiner Lack
= Farblack aus Rotholz auf Kreide oder Leichtspat,
Krapplack
= Farblack aus Krappwurzel auf Tonerde,
Kasseler Braun
= Feinerdige Braunkohle,
Bister
= Präparierter Ruß aus Kienholz,
Asphalt
= Natürlich vorkommendes Erdpech,
Unlöslicher Farbstoff aus den Blättern des Indigobaumes.
Indigo
=
Geschichtliches:
TIer- und Pflanzenfarben der verschiedensten Art spielten bereits im Altertum eine große Rolle, besonders in Form von löslichen Farbstoffen zum Färben
von Geweben.
Herstelk.ng:
"Farblacke".
Durch" Verlackung" löslicher Tier- und Pflanzenfarbstoffe mit Farbunterlagen.
ZUnächst wird der Farbstoff durch Auskochen der tierischen oder pflanzlichen Stoffe in Form einer Farbstofflösung ge'NOOnen und dann mit der Farbunter·
lage vermischt. Unter Verlackung 'JeI'Steht man die unlösliche Verbindung des gelösten Farbstoffes mit der Farbunterlage. Sie erfolgt durch Zusatz bestimmter Chemikalien, wie z.B. schwefelsaurer Tonerde oder Alaun. (Über Verlackung siehe auch: Teerfarben.).
Pigmentfarbstoffe
indischgelb, Gummigutt, Sepia, Kasseler Braun, Asphalt, Bister und Indigo fallen als unlösliche Farbstoffe an und brauchen nicht verlackt zu werden.
Die Herstellung von Indischgelb ist heute aus Gründen des Tierschutzes verboten.
Sorten:
TIer- und Pflanzenfarben werden soweit heute noch üblich, in zwei Sorten geliefert.
1. Substratreiche, Schüttgelb, Florentiner Lack, Karrninlack, Kasseler Braun
2. Substratarme, ßelblack, Berliner Rot, Karrnin-Nacarat, Van-Dyck-Braun.
Eigenschaften:
Farbtöne: Nur gelb, rot, braun und blau.
Decl<.vermögen: Gering
Uchtbeständigkeit: Im allgemeinen sehr gering (Ausblassen).
Verträglichkeit mit anderen Pigmenten: Mit allen gebräuchlichen verträgliCh.
Verträglichkeit mit Bindemitteln: Im allgemeinen nur mit Leim und Öl bzw. Lack verträglich, nicht dagegen mit Kalk und Wasserglas.
Farblacke schlagen bei schlechter Verlackung in Wässrigen Bindemitteln durch.
..
Nicht verlackte, wie Gummigutt, Kasseler Braun, Asphalt, Bister und Indigo, sind z.T. öl löslich, d.h., sie schlagen als Olfarbe durch.
Ölverbrauch: 40-60%.
Trockenfähigkeit in Öl: Im allgemeinen gering.
Abhängig von der Art des Farbstoffes und Verlackungsmittels.
Trocknungsverzögemd: Öl lösliche Farbstoffe und mit sauren Verlackungsmitteln hergestellte Farblacke.
Hitzebeständigkeit: Gering.
Gesundheitsgefährdung: Ungiftig.Ausnahme: Gummigutt.
Bedeutung:
.
TIer- und Pflanzenfarben haben ihre frühere Bedeutung fast restlos eingebüßt, da sie durch bessere Mineral- oder Teerfarben ersetzt INOrden SInd.
30
FARBE
+ DESIGN 19
FARBE
+ DESIGN 19
31
Y O%
Y25%
Y 50 %
V 75 %
Y99 %
YO%
Y 25 %
Y 50 %
Y 75 %
Y99 %
4
MO %
~5%
M50 %
~5%
~% 5
Y 25 %
V 50 %
Y 75 %
Y99 %
7
MO %
~5%
M50 %
~5%
Moo%8
Hans-Joachim Heinrich, Berlin
Farbmetrische Festlegung
von arbreihen im MehrFarbendruck
und Druck eines Farbspektrums
~5
Colormetric determination of a color series in multicolor printing and print of a color spectrum
MO
eines Bildelementes berechnen zu können, wird in dieser ArZusammenfassung
beit von empirischer Seite ein Verfahren entwickelt und beFarbreihen im Mehrfarbendruck sind unter anderen desweschrieben. Zuerst werden durch kontinuierliche Änderungen
gen farbmetrisch unbefriedigend, weil die Rastervorlagen fOr der Flächendeckung der Raster Farbreihen hergestellt. Diese
den Druck bisher nur mit komplizierten manuellen Verfahren Farbreihen werden farbmetrisch ausgewertet, das heißt, für
und oft nur mit nicht ausreichender Genauigkeit hergestellt jede Farbe dieser Farbreihen werden die Normfarbwerte X,
werden können. Die Arbeit beschreibt die systematische
Y, Z ermittelt. Mit diesen Ergebnissen ist es nun möglich, für
rechnerges teuerte Variation der Rasterpunktgrößen. Damit
Farben mit bekannten Normfarbwerten die Flächendeckung
besteht nun die Möglichkeit die Rastervorlagen tor farbmeder Raster den drei Normdruckfarben Gelb M, Magentarot
trisch definierte Farbreihen im Mehrfarbendruck mit hoher
(M) und Cyanblau (C) zuzuordnen.
Genauigkeit zu erzeugen und zu verändern. Als Beispiel wurden Rasterilorlagen tor den Druck eines Spektrums und der 3.0 Durchführung
Purpurfarben fOr die Lichtart 065 gezeichnet und gedruckt.
3.1 Herstellung der Rastervorlagen für die Druckfarbentafel
Für den Rechner HP 9872 wurden Grafik-Programme mit den
Abstract
notwendigen Zeichenbefehlen für die Herstellung der RasterThe series of colors in mulicolor printing are among other
vorlagen entwickeJt. Mit Hilfe des an den Rechner angereasons colorimetrically unsatisfactory because there is no
way to produce screen patterns with sufficient precision. In schlossenen Zeichengerätes (Plotter) wurden dann die Vorlathe following the production of aseries of colors in printing gen fOr die drei bunten Farben Gelb, Magentarot und Cyantechnique is described, which is achieved by varying the size blau sowie für die unbunte Farbe Schwarz gezeichnet.
Aus zwei Gründen wurden die Rastervorlagen gegenüber
of the sereens with the aid of a computer. This procedure
enables one to produee and alter colorimetrieally defined eo- dem späteren Druck neunfach vergrößert gezeichnet: Zum einen mußte die Zeichengenauigkeit des Gerätes und die minilors with sereens and printing inks. With this method the
male Strichstärke des Zeichenstiftes (von Rotring) berückscreen patterns for a spectrum and the purpIe colors were
sichtigt werden. Zum zweiten ließen die reprofotografischen
produeed and printed.
Möglichkeiten in der Druckerei nur Rastervorlagen von maxi·
mal 50 x 50 cm Größe zu.
1.0 Einleitung
Es wurden als Rastermaß 60 Linienlern gewählt, das heißt,
Diese Arbeit beschäftigt sich, von der Farbmetrik ausgejede
Rastervorlage besteht aus 5 x 5 Feldern (resultierend
hend, mit dem Problem der Farbwiedergabe im MehrfarbenOffsetdruck. Im Mehrfarbendruck werden die gedruckten Far- aus der Variation der Flächendeckung in horizontaler und
vertikaler A~hse), die jeweils 90 x 90 mm groß sind.
ben durch den Nebeneinander- und Übereinanderdruck von
Für einen Rasterpunkt ergibt sich demnach die maximale
Rasterpur.kten g2~~euert. Der Farbeindruck eines Buntdruckes wird durch die verwendeten Druckfarben und durch Größe von 1,5 mm bei dem hier gewählten Rastermaß.
Es ergeben sich also zum Beispiel für die unter 0 Grad
die Größe der Rasterpunkte, mit anderen Worten, durch die
geLelchneten Vorlagen in einem 90 x 90 mm großen Feld
Farbmenge pro Flächeneinheit (= Bildelement) bestimmt.
3600 Rasterpunkte.
Da es bisher kein optimales Verfahren fOr die Erzeugung von 60 x 60
Rastervorlagen mit definierten Flächendeckungen gibt, sind
Mehrfarbendrucke vom farbmetrischen Standpunkt her unbe- Farbbilder: Farbseite I
friedigend.
Farbbild 1: Mehrfarbendruck der bunten Grundfarben Gelb (Y) und Magentarot (M) mit den
=
~5
S25%
~5
~
MO
~5
S50%
Farbbild 2: Wie Farlablld 1, jedoch für die Grundfarben Magentarot (M) und Cyanblau (C).
Die Aufgabe dieser Arbeit bestand darin, für den Otfsetdruck
Rastervorlagen mit definierten Flächendeckungen herzustellen, die durch die Variation der Rasterpunktgröße entstehen,
und die damit die Herstellung von Druckfarbenreihen für
farbmetrisc~ definierte Farben ermöglichen.
Ausgehend von den theoretischen Grundlagen von H.E.J.
Neugebauer (1937), der eine Farbgleichung mit Hilfe der
Wahrscheinlichkeitsrechnung entwickelte, um die Farbvalenz
Farbbild 4 bis 6: WIe Farbbilder 1 bis 3, jedoch zusätzlich mit der Rastertlächendeckung
25% Schwarz (S).
Farbbilder 7 bis 9: Wie Farbblider 1 bis 3, Jedoch zusätzlich mH der Rasterflächendeckung
50% Schwarz (5).
Farbbilder 10 bis 12: Wie Farbbllder 1 bis 3, jedoch zusiitzllch mit der Rasterflächendeckung
75% Schwarz (5).
FarbblIder 13 bis 15: Die Grundfarben Magentarot (M99), Cyanblau (C99) und Gelb (Y99)
wurden mit der Rasterflächendeckung 100% Schwarz (5) überdruckt.
Anmerkung: Ein leichtes Moire-Muster ist auf einen Vorschubfehler des Zelchengerlltes
zurOckzufOhren. Dieser Fehler wurde auf Farbseite 11 und 111 behoben.
32
FARBE + DESIGN 19
M
50
~5
~
YO
%
CO %
C 25 %
C 50 %
C 75 %
C99 %
9
V
o
Co
MO
~5
S75%
M
50
~
Rasterflächendeckungen 0, 25, 50, 75 undJ OO% (Kennzeichnung 99).
2.0 AufgabensteIlung
M
50
Fal1>blld 3: Wie Farbblld 1, jedoch für die Grundfarben Cyanblau (C) und Gelb (Y).
~
12
10
8 99%
M 99%
13
C 99 %
Y 99%
FOr die drei bunten Farben wurden jeweils zwei Rastervorlagen hergestellt, eine, in der die Flächendeckung in der xRichtung variiert wurde, wobei die y-Richtung konstant gehalten wurde; in der jeweils zweiten Vorlage war die Flächendeckung in der y-Richtung variiert und in der x-Richtung
konstant gehaltel worden. FOr die unbunte Farbe Schwarz
wurden fOnf Vorlagen hergestellt, jeweils 25 Felder mit 0, 25,
50, 75 und 100%. Von den insgesamt 11 Rastervorlagen wurde im Offsetdruckverfahren eine Druckfarbentafel mit Druckfarbenreihen hergestellt (siehe Farbseite I).
Bei dem DMC 25 wird die Wellenlänge rechnergesteuert von
380 nm bis 720 nm verändert. Der spektrale Reflexionsfaktor
R(A.) wurde in Abständen von 10 nm gemessen und auf Lochstreifen ausgegeben. Nach jeder 15. Messung wurde das
Spektralphotometer ·mit Hilfe einer gepreßten BaS04-Tabelie
neu kalibriert_
.
Die Messung einer Probe mit Vorbereitungszeit dauerte etwa
acht Minuten, das bedeutet eine gesamte Meßdauer von
etwa 50 Stunden.
3.2 Erläuterungen zur Druckfarbentafel
In den obersten Reihe der Druckfarbentafel (Farbseite I,
d"
'1
5 ' 5 Feldern J'ewe-Ils
Farbb I'ld 1, 2 un d 3,Ie
Jewel s aus x
,
1 x 1 cm bestehen) sind die drei bunten Grundfarben Gelb
M, Cyanblau (C) und Magentarot (M) entsprechend der Kennzeichnung (00, 25, 50,75, 00%) gemischt. Um die Mengenwerte (in %-Flächendeckung) jeder einzelnen Druckfarbe innerhalb einer Kennzahl mit zwei Ziffern angeben zu können,
wird 99 mit 100 gleichgesetzt. Es entstehen so 9-stellige
Kennzahlen mit denen eindeutig jedes Feld (1 x 1 cm) gekennzeichnet werden kann.
Beispiel: Das Feld Y25M50S00 (im Farbbild 1) bedeutet also,
daß folgende Flächendeckungen vorhanden sind: Gelb (Y)
25%, Magentarot (M) 50%, Schwarz (S) 0% . Dazu kommt
jeweils die noch Obrig bleibende Restfläche des weissen
Kunstdruckpapiers.
Die auf Lochstreifen gestanzten Meßdaten wurden im GroBrechenzentrum (GRZ) in Berlin eingelesen, und mit Hilfe dieser Großrechenanlage wurden die Normfarbwerte X, Y, Z und
d' N
f b
t t -I
d'
'I'
M ß b f U d'
le. ~rm ar wer an el e x, y er ,Jewellgen e pro e ur le
drei LIchtarten ":' 050 un~ 065 ~or d~n 2 Gr~d-Normal­
beOb!Chte~ ermittelt. In Bild 1 Sind die Far~orter x, y ~er
S,= 0 Vo~Relhe der Druckfarbentafel (Farbseite I, Farbbilder 1
bl~ 3) fur 065 und den 2 ~_rad-Nor~albeobachter dargestellt.
~Ie ~ahlenwerte der Farborter sowie der Hellbezugswert Y
Sind In der Tabelle 1 angegeben.
4.2 Ermittlung der Normfarbwerte
520
540
...
o
o
Im Farbbild 1 wurden Y und M von 0% bis 100% gedruckt.
y
Es entstanden hierbei 25 Felder (1 x 1 cm), von denen 16
~",o'.
Mischfelder sind, und als Mischfarbe 1. Ordnung entstand
570
Orangerot (YOOMOO). Im Farbbild 2, in dem Mund C nach
500
dem gleichen Prinzip gemischt wurden, entstand Violettblau
(M99C99) als Mischfarbe 1. Ordnung. Im Farbbild 3 wurden C
und Y von 0% bis 100% gemischt, wobei Laubgron (COOY99)
o
als Mischfarbe 1. Ordnung entstand.
o
In den Reihen M99, COO und Y99 sowie in den Spalten yoo,
M99 und COO der Farbbilder 1, 2 ulld 3 sind die Mischfarben
mit der maximal erreichbaren Buntheit angeordnet.
Alle folgenden Farbbilder entsprechen in ihrem Buntaufbau
den Farbbildern in der obersten Reihe. Sie unterscheiden
sich dadurch voneinander, daß in einem vierten Druckvorgang die unbt:nte Farbe Schwarz nach folgendem Schema
Ober die Farbbilder 4 bis 12 gedruckt wurde:
So enthalten die Farbbilder 4 bis 6 25% Schwarz, die Farbbilder 7 bis 9 50% und die arbbilder 10 bis 1275%
• xSchwarz. In den Farbbildern 13, 14 und 15 wurden Magenta0. 60
0 . 70
0, 50
0. 40
0.30
rot (M99), Cyanblau (C99) und Gelb (Y99) mit 100% Schwarz
Oberdruckt.
Aus drucktechnischen GrOnden entsprechen sämtliche 99%1: Nonnfarbtafel mit den Normfarbweltantellen x, y der Druckfarben (8 =OGfa-Reihe) der
Angaben in der Druckfarbentafel tatsächlich 100% Flächen- Bild
Druckfarbentafel (Farbseite I, FarbbIlder 1 bis 3) für die Normltehtart D65 und den 2 Graddeckung,
Nonnalbeobachter.
FOr die Herstellung der Druckfarbentafel wurden die für
Kunstdruckpapier geltenden Druckfarben nach der Europa4.3 Ermittlung der bunttongleichen Wellenlängen
skala, deren Normfarbwerte in der Norm DIN 16539 (Oktober
Die Normfarbwertanteile x, y der Druckfarben maximaler
1971) angegeben sind, benutzt.
Buntheit, das heißt derjenigen der 99%-Felder in der S = 0%Reihe, zum Beispiel der drei Grundfarben Gelb (y99), Magen4.0 Messung und Meßergebnisse
tarot (MOO), Cyanblau (C99) , und die Normfarbwertanteile der
4.1 Ermittlung der spektralen Reflexionsfaktoren
21 Mischfarben, zum Beispiel von Orangerot (yOOMOO),
Die einzelnen Felder (1 x 1 cm) der Druckfarbenreihe wurden Violettblau (M99C99) und LaubgrOn (COOY99), wurden in die
Normfarbtafel eingetragen. Zeichnerisch wurden die bunttonfarbmetrisch mit dem Spektralphotometer DMC 25 fOr
gleichen Wellenlängen fOr alle Farben dieses 24-teiligen
Tageslicht 065 fOr den 2 Grad-Normalbeobachter mit der
Bunttonkreises ermittelt (siehe Bild 2).
8 Grad/diffus-Meßgeometrie mit Glanzfalle ausgemessen.
------~-~--- -- ---------- ----------
Farbe
I x
1
y
------------1------1-----YOOMOOSOO
/0. 31 Q4Io.3360
Y25MOOS~0
10.34 1510.3685
Y50MOOSO O
10.367 - 10.4048
Y75MOOSO O
10.3954: 0.4 427
Y99MOOSOO
10.431510.4900
YOOM25S00
10.333410.3212
Y25M25S00
0.356710.351 3
Y50M25S00
0.383410.3855
Y75M25S00
0.414510.4197
Y99M25S00
0.455210.4620
YOOM50S00
0.357210.3039
/Y25M50S00
0.384110.3286
IY50M50S00
0.412310.3581
IY75M50S00
0.4443 0.3933
IY99M50S00
0.4845 0.4310
IYOOM75S00
0.3845 0.2883
IY25M75S00
0.4115 0.3124
IY50M75S00
0.4438 0.34u5
IY75M75S00
0.4720 0.3 703
IY99M75S00
0.5132 0.4018
IYOOM99S00
0.4665 0.2613
IY25M99S00
0.4933 0.2791
IY50M99S00
0.5247 0.2998
IY75M99S00
0.5525 0.3182
IY99M99S00
0.5827 0.3403
------ -~~~-~-------~---------~-~-~
Farbe
1 x
I
y
1
I
Y
COOYOOSOO
C25YOOSOO
C50YOOSOO
C75YOOSOO
C99YOOSOO
COOY25S00
C25Y25S00
C50Y25S00
C75Y25S00
C99Y25S00
COOY50S00
C25Y50S00
C50Y50S00
C75Y50S00
C99Y50S00
COOY75S00
C25Y75S00
C50Y75S00
IC75Y75S00
IC99Y75S00
ICOOY99S00
IC25Y99S00
IC50Y99S00
IC75Y99S00
__________
IC99Y99 S00
85.0 6
81.28
77.59
74.04
69.80
63.78
61.33
58.92
55.23
50.81
45.24
42.35
40.52
39.20
36.83
33.45
32.141
30.631
30.14/
28.201
18.381
17.851
17.271
16.841
16.471
------1------1 ----I
0.31 610 . 33 21 . 6 I
0.282410.3123162.8 1
0.247510.2867146.821
0.204710.2528132.8 1
O. 71510 . 2212123.82
0.340410.3 9181.6
0.304410.3480159.3
0.265910.3257143.02
0.221110.2960130.47
0.182410.2628122.15
0.3 50 I .4 21 77.82
0.330010.3901155.79
0.295510.3779141.46
0.243310.3496129.04
0.196010.3122121.03
0.395710.4428173.84
0.3611/0.4389/52. 1
0.317810.4239138.64
0.261710.4026126.89
0.213110.3717119.93
0.4 333/0 .491 6169 . 33
0.399810.497 149. 7
0.358310.5012135.12
0.302910.5032124.68/
0 .2462 10 .48 74118.131 3
~ ____ ______ ______ _______
1
0
Tabelle 1: Farbör* x, y und dar HaIIboizIJg.W«t Y dir S - O ·ReIhe <Itr DNe
(F tbMIte I, Flrt)bI!der 1 bis 8) tQr DI6 und
2 GI"Id-NormaIbeobachter.
_11
---------------------------------1
Farbe
1-----------IMOOCOOSOO
IM25COOSOO
IM50COOSOO
IH75COOSOO
/M99COOSOO
IMOOC25S00
IM25C25S00
IM50C25S00
IM7SC25S00
IM99C25S00
IMOOC50S00
If125C50S00
IM50C50S00
IM75C50S00
IM99C50S00
IMOOC75S00
IM25C75S00
1~150C7 5S00
1t17 5C7 5S00
IM99C75S00
IHOOC99S00
IM25C99S00
IMSOC99S00
IM75C 99S00
IM99C99S00
x
1
y
1
Y
------1------1----U.3185Io.3361185.54
0.3341Io.32U8163.56
0.361210.3021143.43
0.396210.2840130.30
0.473810.2615117.78
0.287410.3155165.28
0.299710.3024 149.42
0.321310.2868 135.01
0.351710.2699124.25
0.423110.2460113.18
0.246810.2855146.12
0.251910.2707133.71
10.274810.2636126.22
10.2941/0.2468117.881
10.352610.222UI 9.011
...o
c:i
o
'"o
500
..
o
o
..,
o
ci
10.21l~/0.2586134.681
10.222910.2496126.671
10.2394/0.2361118. 21 1
10.2551/0.2226112.96/
10.300410.20581 7. 361
10.1706/0.21951 23 • 35 1
10.1789/0.21301 18 • 11 1
10.1916/0.20411 12 • 87 1
1·0. 2042 I 0 • 1970 I 9 • 881
10.2400/0.18611 5.781
----------------------------------
o
c:i
o
- ---Je
;~
. oo --~~~~--~o.~JO~~
O~
4 0~~O.~~o---o7.&~O--~077~O-Bild 2: Nonnflllbtllfet mit den Nonnfatbwertlntellen X, Y und den ent.pud.nden GIIfIden
der bunttonglek:hen Weltenlingan für die Dnlddlrtlan maxltNt.r Buntheit für dl. Nonnllcht,
2
alt D65 und den 2 Grad-Nonnl~-
FARBE + DESIGN 19
34
FARBE
+ DESIGN 19
35
I
-
_ _ _ _ _ _ _ _r_"' _ _ - ..
Um die Rastervorlagen feiner abgestuft zeichnen zu können,
wurden
die Seiten der acht möglichen Quadrate halbiert. Es
5.1 Bestimmung der Flächendeckungswerte
ergaben sich acht Teilzeichenschritte für jedes der acht QuaDie Rasterpunktgröße (Flächendeckung) für den Mehrfarbendrate, die folgende Teilflächendeckungswerte in Prozent eroffsetdruck kann curch Interpolation zwischen den um 25%
möglichten: 0,88; 1,11; 1,55; 2,00; ~,44; 2,88 und 1,61.
abgestuften Feldern für Farben als Funktion der bunttongleiEine Übersicht der Flächen- und Teilflächendeckungswerte
chen Wellenlänge angegeben werden. Die InterpOlation der
gibt
Tabelle 2 an.
Wellenlänge wurde in 1.25 mm-Schritten vorgenommen. In
Bild 3 sind die Flächendeckungswerte in Prozent für die drei
bunten Druckfarben dargestellt. Die Grafik macht deutlich,
Quadrat FlöchenTeilflöchen ,
daß zur Darstellung jeder Wellenlänge des Spektrums im
deckung
deckung
Mehrfarbendruck nur jeweils zwei der drei Normgrundfarben
in (%)
in (%)
benötigt werden (siehe auch Farbseite 11).
~,"'_"
.,;:
5.0 Herstellung eines Spektrums
~
1
0
2
7.11
3
16.00
4
28.44
5
44.44
---1_-
..
498c
C
A/nm
s
0. 88
M99
M75
M50
_ M25
"
/
./
~
Magentarot (M)
1.55
~ MOO
0>
1
:>
I
c
~"0 Y99
~ Y75
1
2.00
1
"\
I LL
\.
1 [
11
tt: Y50
Y25
Gelb(Y)
Ir
11
---
---
II
1
i
~
----
.......
=".
Cyanblau(C~
eoo
1
1
I
\!1
;
6
64.00
7
87.11
Y
C
2.44
M
2.88
i[
YOO
C99
C75 v
C50
C25
1. 11
r
J
...l
I
J
I
I
I
I
I
I
I
/'
1.61
8
fo
100.00
Tabelle 2: Flächen· und Teilflächendeckung der acht Quadrate zur Herstellung eines Raster·
punktes.
Das bedeutet zum Beispiel, zwischen Quadrat 4 und 5 können zum Quadrat 4 (Flächendeckung = 28,44%) acht Teilflä1
493 530 56 3 chendeckungen (Teilstücke des Quadrates 5) zu je 2,00% geI
1'98 1
1 I
J
I ·
zeichnet werden. Weiterhin ist ersichtlich, daß zwischen
I
I 573
I
I
I
81
400
450
500
550
600
400 Quadrat 1 und 2 die feinste Abstufung von 0.88% und zwi650
700
schen den Quadraten 6 und 7 die größte Abstufung von
- - - - - A/nm
2.88% liegt. Die Zeichengenauigkeit liegt also zwischen
Bild 3: Flächendec!'ungswerte der Raster In (%) der drei bunten Nonndruckfarben für das
0.88% und 2.88% je nach dem zu zeichnenden FlächenSpektrum und die Purpurfarben.
deckungswert.
In folgender Darstellung sind je zwei Rasterpunkte in Origi5.2 Herstellung der Rastervorlagen für ein Spektrum
nalgröße
sowie in etwa zehnfacher Vergrößerung für die Flä·
Im folgenden wird die Herstellung der Rastervorlagen für
chendeckungen
2, 7, 16, 22, 33, 45,64, 76 und 100% dargeden Druck eines Spektrums und der Purpurfarben für die
stellt.
Normlichtart 065 beschrieben:
1
1
1
1
I
- ,I - - Ac/nm
,
Für die Rastervorlagen eine~ Spektrums ist es erforderlich,
::::::.
die Rasterpunkte in vVellenlängenintervallen zu variieren. Als
Wellenlängenintervall wurde hier 1,25 nm gewählt, das heißt,
2
76 100
64
45
7
22
33
16
alle 1,25 nm wurde, wenn erforderlich, die Rasterpunktgröße
geändert. Auf dieser Grundlage wurden Zeichenprogramme
p
LQ]
~
für Gelb, Magentarot und Cyanblau entwickelt. Die Rastervorlagen wurden von einem Zeichengerät (Benson 320) im
Großrechenzentrum GRZ gezeichnet.
p
lQ]
JgJj
Die Rastervorlagen des Spektrums wurden mit dem gleichen
Rastermaß wie die Druckfarbentafel (Farbseite I), 60
Bild 4: Rasterpunkte der Rastervorlagen des Spektrums in Originalgl'Ö6e (vgl. Farbseite IIQ
Linien/cm, und mit der gleichen maximalen Rasterpunktgrö- und in etw zahnfacher Vergrößerung.
ße, 1,5 mm, gezeichnet.
Als Rasterpunktform wurde aus Rechen- und ZeichenspeiFarbbilder: Farbseite 11
cherplatzgründen das Quadrat gewählt. Bei der gegebenen
Druck eines Spektrums und der Purpurfarben im Farbbild mit der Kennzeichnung
Zeichenstrichstärke des Zeichenstiftes von 0,2 mm und dem C + Y + M + S durch vier Druckvorgänge. Obere Reihe: Schwarz·Weiß.Rastervorlagen CS, Ys
und Ms In neunfacher Verkleinerung mit dem RastermaB 60 Linien/ern. Zweite Reihe: Mehr·
Zeichenvorschub von 0,1 mm ergaben sich für 100% Fläfarbendrucke der drei Normdruckfarben Cyanblau {Cl, Gelb (Y) und Magentarat (M). Drille
chendeckung eines Rasterpunktfeldes acht Quadrate mit fol- bzw. vierte Reihe: Oberelnanderdruck von zwei bzw. drei Normdruckfarben. Untere Reihe: Er·
gänzung der drei Normdruckfarben der vierten Reihe durch schwarze Beschriftung. Die bunt·
genden Flächendecku ngswerten: 0; 7,1 1; 16,0; 28,44; 44,44;
tongleichen bzw. kompensatlven Wellenlängen der gedruckten Farben für das Spektrum und
64,0; 87,11 und 100.
das Purpurgeblet sind angegeben.
~
D
36
FARBE
+ DESIGN 19
Y+M
8.aJ_
8.aJ_
C+Y+M
400
700
500
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A Inm
493c
563c
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A/nm
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553
5.3 Mehrfarbendruck des Spektrums
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573
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~ In m
553
573
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Das gedruckte Spektrum, auf Farbseite 11, Farbbild
C + Y + M + S, wurde durch vier Druckvorgänge, beginnend
mit dem Druck von C, da r; Y, M, und S hergestellt. Die
Farbseite " macht dieSEl vier Druckschritte durch die Farbbilder C, C+ Y. C+ Y + M, und .... + Y + M +S deutlich. Die obere
Reihe auf Farbseite 11, die Far bilder Cs, Ys, Ms, stellen die
Rastervorlagen in neunfacher Verkleinerung, mit dem im
Mehrfarbendruck üblichen Rastermaß (60 Ucm), dar. Diese
drei Farbbilder zeigen die für die drei Normdruckfarben er.
mittelten Flächendeckungswerte in den entsprechenden
"Yellenlängenbereichen, die durch die Farbmengenabstufung
Sichtbar werden. In der zweiten Reihe, die Farbbilder C, Y
und M, sind die Farbmengenabstufungen durch die entsprechenden Normdruckfarben dargestellt. Die dritte und vierte
Reihe, die Farbbilder C + Y, Y + Mund C + Y + M, zeigen die
drei bunten Druckvorgänge .
Auf Farbseite 111, im Farbbildaufbau gleich mit Farbseite 11
ist der Wellenlängenbereich von 553 nm bis 593 nm in der'
Originalgröße der Rastervorlagen dargestellt. Für die Normdruckfarbe Gelb (Y) wurde die bunttongleiche Wellenlänge
Af = 573 nm ermittelt. Ein ,vergleich mit der Farbe Urgelb
Uf == 575 nm) macht deutlich, das die Normdruckfarbe Gelb
(Y) gegenüber Urgelb etwas zu grünlich ist, oder anders ausgedrückt, das Urgelb ist etwas röt~lcher als die Normdruckfarbe Gelb (Y). Will man also Urgelb drucken, muß man, wie
aus Bild 3 abzulesen ist, die 100% der Normdruckfarbe Gelb
(Y) mit 10% Magentarot (M) überdrucken.
6.0 Anwendungsmöglichkeiten
Mit der hier entwickelten Methode kann man Farbtesttafeln
(Normtesttafeln) in Mehrfarbendrucktechnik mit bisher kaum
möglicher farbmetrischer Genauigkeit herstellen. Eine ande.
re Möglichkeit der Anwendung ist das Grafik-Design. Die
Herstellung von Rastervorlagen ist in Zukunft auch als Filmausgabe (Mikrofiche) ohne Zeichengerät mögliCh. In diesem
Fall zeichnen Elektronenstrahlen verschiedener Intensität
auf eine Röhre, deren Bild auf Mikrofiche projiziert wird.
Diese Arbeit wurde am Institut fOr Lichttechnik der Technischen Universität Berlin und in der Bundesanstalt fOr MaterialprOfung, Fachgruppe 5.4, unter der Leitung von Priv.-Doz.
Dr, Klaus Richter angefertigt. Auf der FARB-INFO '80 in ZOric~ wurde die Arbeit mit dem Karl-Miescher-Ausstellungspreis zur Farbenlehre ausgezeichnet. Ich danke der Karl·
Miescher-Stiftung, die durch die Übernahme der Lithokosten
den Druck der Farbbilder ermöglichte.
Literatur:
Neugebauer, H.E.J. (1937), Oie theoretischen Grundlagen des Mehrfarbendruckes,
Photogr. 36, Nr. 4, S, 74-89
Z. wiss.
Norm DIf',J 16539, (Okt. 1971), Europäische Farbskala fOr den Offsetdruck, Normdruckfarben.
~
,
Anhand dieses Ausschnitts aus dem Spektrum wird deutlich
wie der Eindruck der " fließenden " FarbObergänge im Spek- '
trum durch die Veränderung der RasterpunktgröBe bewirkt
wird (siehe Farbbilder C + Y, Y + M, C + Y + M).
Farbbilder: Farbseite 111
"
Druck eines Ausschnittes aus dem Spektrum mit bunttonglelchen Wellenlängen der gedruckten Farben zwischen 553 und 593 nm durch vier Druckvorgänge. Obere ReIhe: Schwarz,
W~Iß.Rastervortagen cs' Ysund Ms in OriglnalgröBe (RastennaB 6,7 L1nlen/cm, Rasterpunkt,
groBe 1,5 x 1,5 mm), ZweHe Reihe: Mehrfarbendrucke der drei Normdruckfarben Cyanblau (C),
Gelb (Y) und Magentarot (M). Dritte bzw. vierte Reihe: Oberelnandetdruck von zwei bzw. drei
Nonndruckfarben. Untere Reihe: Ergänzung der drei Normdruckfarben der vierten Reihe
durch schwarze Beschriftung mit bunttonglelchen Wellenlängen der gedruckten Farben im
Spektralbereich 553 bis 593 nm.
' .
"
'
Dipl.-Ing. Hans-Joachim Heinrich
Labor 5.44: Farbv/iedergabe
Bundesanstalt für Materialprüfung (BAM)
Unter den Eichen 87
D-1oo0 Berlin 45
Y+M
Verleihung des Karl-Miescher·
Ausstellungspreises
zur Farbenlehre
Farb·lnfo 80, Zürich
C+Y+M
Ss=S
T------------T-I-----------~I
553
573
--- -..._ ,\ In m
593
C+Y+M+S
553
573
Karl Mieseher, der sich während 60 Jahre mit Farbenlehre beschäftigte, hat eine
Stiftung gegründet, deren Zweck die För·
derung und Verbreitung der Kenntnis
und Lehre der Farben ist. Aus Mitteln
dieser Stiftung wurde auf der FARB·
INFO 79 in Hamburg und der FARBINFO 80 in Zürich der Karl Miescher·
~usstellungspreis zur Farbenlehre verliehen. Unter den eingereichten Arbei-
teo, die eine besondere wissenschaftliche, gestalterisch-didaktische oder technische Leistung oder eine besonders originelle Idee aus dem Gebiet der Farbenlehre enthalten sollten, fiel die Entscheidung zwischen zwei Arbeiten.
Die Jury unter Vorsitz von Dr. F. Miescher (eH) war international zusammengesetzt mit den auf dem Gebiet der Farbe tätigen lierren: Prof. Ess (CH), Gerritsen (NL) und Dr. Schanda (H),
Der Preis wurde dem Studenten HansJoachim Heinrich vom Institut für lichttechnik der Technischen Universität in
Berlin zuerkannt. Hans-Joachim Heinrich hat ein neues Verfahren zur Herstellung von Farbbildern entwickelt. Hierbei
werden die RasterpunktgrÖßen der
Normdruckfarben durch einen Rechner
und ein Zeichengerät gesteuert, Die Jury
war der Meinung, daß die Arbeit in besonderem Maße die Herstellung von
Farbbildern erfordert.
Der Karl Miescher-Ausstellungspr~is bestand in der Förderung der Publikation
seiner Arbeit mit Farbbildern durch
Übernahme der Lithokosten sowie einer
Kostenübernahme von Sonderdrucken.
Die Arbeit von Herrn Hans-Joachim
Heinrich auf dem Gebiet des Mehrfarbendrucks wurde 1981 mit einer Diplomarbeit am Institut für Lichttechnik der TU
(vorläufig?) beendet. Die Diplomarbeit
trägt den Titel "Farbmetrische Festle·
gung von Druckfarbenreihen, erzeugt mit
gezeichneten Rasterpunkten definierter
Flächendeckung ". Sie kann auf besonderen Wunsch, wie alle anderen Arbeiten des Institutes, ausgeliehen werden.
Die von der Jury ausgezeiChnete Arbeit
von Herrn Heinrich ist in diesem Heft
von Farbe + Design abgedruckt. Eine
zweite von der Jury in besonderer Weise
gewürdigte Arbeit von Herrn Dipl.-I ng.
ROddewig wird im nächsten Heft von
Farbe + Design erscheinen,
),/nm
FARBE + DESIGN 19
39
Günter Döring, Berlin
Die Farbsysteme DIN 616.,
ACC "'coat color Codification)
und NCS (Natural Color System)
The color systems DIN 6164, ACC (Acoat Color Codification) and NCS (Natural Color System)
Das Natural Color System legt mehr Wert auf Veranschaulichung der Beziehungen der Farben untereinander, die auf
den Grundmerkmalen der Farbempfindung beruhen, als auf
empfindungsgemäße Gleic l bständigkeit. Alle drei Systeme
beruhen auf umfangreichen pSYChOlogischen Untersuch ungen mit einer großen Zahl von Versuchspersonen.
Das Natural Color System (NCS) geht auf eine 1874 von
Ewald Hering formulierte Theorie zurück, nach der es drei
Gegenfarbenpaare Schwarz-Weiß, Gelb-Blau und
Rot-Grün gibt. Die Farbmuster des Farbsystems NCS sind
farbmetrisch definiert für die Meßgeometrie 8-Grad/d mit eingeschlossenem Glanz, den 2-Grad-Normalbeobachter und
Normlichtart C. Das Farbsystem NCS ist in der schwedischen Norm SS 01 91 00 festgelegt.
Das Farbsystem ACC ist eine von der Firma Sikkens entwickelte modifizierte Form des Farbenraumes CIELAB 1976.
Seine Farbmuster sind farbmetrisch definiert für die
Meßgeometrie 8-Grad/d mit eingeschlossenem Glanz, fOr den
10-Grad-Normalbeobachter und Normlichtart 065. Um zu
einer vom Glanzgrad unabhängigen Codierung der Farben
zu kommen, wird eine von der Oberflächenbeschaffenheit
abhängige Korrektur in die Berechnung einbezogen.
Vortrag auf der intern. Farbtagung FARB·INFO '80, Zürich
Zusammenfassung
1. Einleitung
Ordnung und Übersicht in der Vielzahl aller realisierbaren
Körperfarben sind nur durch Farbsysteme zu errejchen, die
die Farben nach bestimmten Gesetzmäßigkeiten ordnen und
kennzeichnen. Zur Schaffung eines eindeutigen und anschaulichen Systems zur Kennzeichnung von Farben führen
verschiedene Wege. Die Farbsysteme ACC und DIN 6164
sind auf den drei anschaulichen Kenngrößen Buntton, Sättigung und Helligkeit bzw. Dunkelstufeaufgebaut. Der Bunttonkreis ist hier in 24 empfindungsgemäß etwa gleichabständie Stufen unterteilt. Das Natural Color System ist auf den
drei anschaulichen Kenngrößen Schwarzheit (blackness),
Buntheit (chromaticness) und Buntton (hue) aufgebaut. Im
Bunttonkreis liegen die Urfarben Gelb, Rot, Blau und Grün
auf einem rechtwinkeligen Achsenkreuz. Jeder der vier Bunttonquadranten ist in zehn empfindungsgemäß gleichabständige Stufen unterteilt. Da die Urfarben nicht empfindungsgemäß gleiche Abstände voneinander haben, sind die Bunttonschritte in den einzelnen Quadraten unterschiedlich groß.
Das menschliche Auge vermag an die 10 Millionen Farben
zu unterscheiden. Um in diese große Zahl von Farben Ordnung und Übersicht ~u bringen, bedarf es einer eindeutigen
Farbkennzeichnung. Qualitative Kennzeichnungen durch
Farbnamen (Moosgrün, Weinrot, Zitronengelb usw.) reichen
im allgemeinen nicht aus und führen zu den größten Mißverständnissen unter Herstellern und Kunden. Eine Farbe
bedarf vielmehr einer eindeutigen Kennzeichnung, die auf
gesetzmäßigen Beziehungen der Farben untereinander
beruht, der also ein "Farbsystem" zugrunde liegt.
Seit H. Graßmann 1853 die Gesetze der additiven Farbmischung formuliert hat, weiß man, daß jede Farbe nach drei
voneinander unabhängigen Richtungen variiert werden kann
und daher stets durch drei voneinander unabhängige Kennzahlen beschrieben werden muß. Ein jedes Farbsystem muß
deshalb eine dreidimensionale Ordnung ergeben.
Alle in unserem Jahrhundert entstandenen wichtigen Farbsysteme hatten das Ziel, eine Farbordnung zu entwickeln, in
der die Kennzahl· oder Maßzahldifferenzen dem empfundeAbstract
nen Farbunterschied, d.h. dem Farbabstand entspreChen.
On~y color systems which arrange and identify the colors by
Ein solche Farbsystem wird als "empfindungsgemäß
specified regularities are able to bring order and clearness
gleichabständig"
bezeichnet.
to the large number of realizable surface colors. Such a defiDie
Farbmuster
eines
solchen empfindungsgemäß gleichabnite and clear system for the identification of colors can be
ständigen Farbsystems müßten im Idealfall so ausgewählt
created by different possibilities. The color systems ACC
sein, daß der Farbabstand eines jeden Farbmusters zu allen
and DIN 6164 are based on the three attributes hue, saturation, and lightness or Dunkelstufe, respectively. The hue circ- seinen Nachbarn im dreidimensionalen Farbenraum gleichle has 24 nearly uniform steps. The Natural Color System is groß ist. Da ein solches Farbsystem sich wahrscheinlich
nicht verwirklichen läßt, muß man sich darauf beschränken,
based on the attributes blackness, chromaticness, and hue.
The unique colors yellow, red, blue, and green form a rectan- Gleichabständigkeit in Richtung dreier geeigneter Bestimmungsstücke einzuhalten.
gular cross in the hue circle. Each of the four quadrants is
subdivided in ten steps which are uniform. The hue difference Von den drei Farbsystemen DIN 6164, ACC und NCS, mit
of the four unique colors is different which results to diffedenen wir uns jetzt beschäftigen wollen, bemühen sich die
rent hue steps in the four different hue regions.
ersten beiden um empfindungsgemäße Gleichabständigkeit.
Die Farbmuster des Farbsystems DIN 6164 sind farbmetrisch definiert für die Meßgeometrie 45-Grad/O-Grad, den
2-Grad-Normalbeobachter und Normlichtart C fOr die Ausgabe mit matter Oberfläche bzw. Normlichtart 065 für die Ausgabe mit glänzender Oberfläche.
Aus der unterschiedlichen farbmetrischen Definition der drei
Farbsysteme ergeben sich große Schwierigkeiten für einen
quantitativen Vergleich. Da die farbmetrischen Maßzahlen
für die Sollfarbörter der Farbmuster des Natural Color
System noch nicht erhältlich sind, wurden alle benötigten
Farbmuster mit der Meßgeometrie 45-Grad/0-Grad spektralphotometrisch vermessen und für den 2-GradNormalbeobachter und Normlichtart 065 valenzmetrisch
ausgewertet. Für den hier vorgenommenen mehr qualitativen
Vergleich stimmt also wenigsten die beleuchtende
Lichtart überein.
Beim Farbsystem ACC werden die Farben durch die Kenngrößen Farbton HC, Sättigung SC und Helligkeit LC besch!"ieben. Der Farbkörper dieses Farbsystems ist ein Kreiszylinder, auf dessen Achse die unbunten Farben liegen (Bild
2). Die Ebenen gleichen Farbtons HC gehen radjal von der
Unbuntachse aus. Farben gleicher Hell igkeit LC liegen auf
Ebenen senkrecht zur Unbuntachse, Farben gleicher Sättigung SC auf Kreiszylindermänteln um die Unbuntachse.
Anmerkung: entsprechend den heute gOltlgen Empfehlungen d r eiE (1978) heiBen Farben
auf Krelszyllndern um die Unbuntachse nicht Farben gleicher SAttigung, sondem Farben
gleicher Buntheit.
FARBTON
x
~
y
W~==f=-::::z::. Z
s
R
N
Bild 2: Schematischer Farbkörper für das F rbsystem ACe. Ein Sektor ist zur
Veranschaulichung herausgeschnitten.
(
er =
FARBE + DESIGN 19
2.2. Farbsystem ACC:
2.3. Natural Color System:
Beim Natural Color System werden die Farben durch die
2. Die Farbkörper:
Kenngrößen Buntton <1>, Schwarzheit s und Buntheit c be2.1 . Farbsystem DIN 6164:
schrieben. Der Farbkörper dieses Farbsystems ist ein dopBeim Farbsystem DIN 6164 werden die Farben durch die
pelter Kreiskegel , auf dessen Achse die unbunten Farben lieKenngrößen Buntton T, Sättigung Sund Dunkelstufe 0 begen (Bild 3). Am oberen Ende der Unbuntachse liegt das reischrieben. Der Farbkörper dieses Farbsystems ist ein auf
ne Weiß, am unteren Ende das reine Schwarz. Die Urfarben
der Spitze stehender kreiskegelförmiger Kugelausschnitt, auf Gelb (y), Rot (R), Blau (B) und GrOn (G) liegen an den Enddessen Achse die unbunten Farben liegen (Bild 1). Am obepunkten eines rechtwinkligen gleichschenkligen Achsenkreuren Ende der Unbuntachse liegt das reine Weiß, am unteren zes. Die Ebenen gleic hen Bunttons <l> gehen radial von der
Ende das reine Schwarz. Die Ebenen gleichen Bunttons T
Unbuntachse aus.
geh.en radial von der Unbuntachse aus. Farben gleicher Dun-
Bild 1: Schematischer Farbkörper für das Farbsystem DIN 6164. Ein Sektor ist
Zur VeranSChaulichung herausgeschnitten
Buntton, S
Sättigung,
o = Dunkelstufe, W = WeiB).
40
kelstufe D liegen auf Kugelschalen um den In der Kegelspitze liegenden Schwarzpunkt, Farben gleicher Sättigung Sauf
Kreiskegelmänteln um die Unbuntachse.
=
Bild 3: Schematischer Farbkörper für das Natural Color System. Die Urfarben
Gelb (Y), Rot (R), Blau (B) und Grün (G) liegen auf dem Bunttonkreis an den
Enden eines rechtwinkligen Achsenkreuzes.
FARBE
+ DESIGN 19
41
Anmerkung: In der dem Autor vorliegenden Schwedischen Norm SS 019100 0 vom 1. 1. 79
wird die GröBe s mit " Schwarzanteil", die Größe c mit "Voilfarbanteil" bezeichnet. Die Bezeichnungen " Buntheit" und " Schwarzi\eit" entsprechen den in der schwedischen Fassung
der Norm SS 019100 verwendeten Bez i c~nungen "kulörheten" und " svartheten".
100
0
40
ZD
3. Die Bunttonkreise:
3.1. Farbsystem DIN 6164:
Aufgrund umfangreicher psychologischer Untersuchungen
wurde der Bunttonkreis beim Farbsystem DIN 6164 in 24 Tei·
le geteilt, die bei gleicher Sättigung S und gleicher Dunkelstufe 0 angenähert empfindungsgemäß gl ichgroß sind.
Farbbild 1 zeigt einen zwölfteiligen Bunttonkreis mit Farbmustern der Sättigung S
2 und der Dunkelstufe 0
2.
Die Zählung beginnt beim Gelb mit der Bunttonzah l T == 1
und läuft über Rot (6), Blau (17) und Grün (21) zurück nach
Gelb. Als " bunttongleich" sind in diesem System alle die
Farben definiert, die sich durch additive Zumischung von
Unbunt (Weiß, Grau oder Schwarz) aus einer bu nten Farbe
miscHen lassen. Diese Eigenschaft hat zur Folge, daß die
Bunttonlinie,n in der Normfarbtafel und auch in der Farbtafel
(u', v') des Farbenraumes CIELUV 1976, die ja eine projektive
Transformation der Normfarbtafel ist, Strahlen sind, deren
Ursprung in der Farbart der beleuchtenden Lichtart liegt
(Bild 4).
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0* _ _ _
Bild 5: Buntheiten von ACC·Farben der Helligkeit LC = 70 Im a*, b*·Buntheitsdiagramm des Farbenraumes CIELAB 1976. Die Linien gleichen Bunttons
haben ihren Ursprung im Koordinatennullpunkt.
ist; Urrot ist ein Rot, das weder gelblich noch bläulich ist;
Urblau ist ein Blau, das weder rötlich noch grünlich ist;
Urgrün ist ein GrOn, das weder bläulich noch gelblich ist.
Diese Urfarben liegen im Bunttonkreis des Natural Color
System auf einem rechtwinkligen Achsenkreuz, sie teilen
den Bunttonkreis in vier Quadranten. Diese Quadranten sind
weiter in je zehn Abschnitte unterteilt, sodaß der gesamte
Bunttonkreis aus 40 Teilen besteht. Farbbild 3 zeigt einen
20-tei ligen Bunttonkreis mit Farbmustern der Schwarzheit
s = 20 und der Buntheit c = 50. FOr die aktuellen Farbmu·
ster ergeben die Linien gleichen Bunttons <l> weder in der
Farbtafel (u ' , Vi) des Farbenraumes CIELUV 1976 (Bild 6)
noch im a*, b*-Buntheitsdiagramm des Farbenraumes
CIELAB 1976 (Bild 7) Geraden.
Ga:JY
S&DV
,
v
\
veOR
I
,
V4DR
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S40V,
"
a2Dv.,.
VSOR
-' VBOR
4. Die bunttongleichen Ebenen:
0, 25 t - - t --\+- - t -- + - - f - - - I- - + - - +--I-:...t----.j
0, 05
0.15
0,20 0,25
0,30
U' _ _ _
0,35
0,40
0,45
0,50
aiid 4: Farbarten von DlN·Farben mit ganzzahligem Buntton T und ganzzahliger
Sättigung S in der Farbtafel (u', V') des Farbenraumes CIELUV 1976.
Die Linien gleichen Bunttons haben ihren Ursprung in der Farbart der beleuchtenden Lichtart (Norm!ichtart P6!".
3.2. Farbsystem ACC:
Das Farbsystem ACC vertraut auf die empfindungsgemäße
Gleichabständigkeit des Farbenraumes CIELAB 1976 und
teilt den Bunttonkreis in diesem Farbenraum in 24 gleich·
große Teile. Farbbild 2 zeigt einen zwölfteiligen Bunttonkreis
mit Farbmustern der Sättigung SC = 20 und der Helligkeit
LC = 50. Die Zähl ung beginnt bei Rot mit dem Buchstaben
A und läuft über Gelb (G), Grün (L) und Blau (U) zurück nach
Rot. Die Anbindung an den CIELAB-Farbenraum hat zur
Folge, daß die Li nien gleichen Farbtons HC im a~ b*Buntheitsdiagramm des Farbenraumes CIELAB 1976 St rahlen sind, deren Ursprung im Koord inatennullpunkt
(a*, b*) = (0,0) liegt (Bild 5).
3.3. Natural Color System:
Beim Natural Color System nehmen die sog. Urfarben Gelb
M, Rot (R), Blau (B) und Grün (G) eine ausgezeichnete Steilung ein. Urgelb ist ein Gelb, das weder grünl ich noch rötlich
4.1. Farbsystem DIN 6164:
Beim Farbsystem DIN 6164 sind die Farbmuster in den bunt·
tongleichen Ebenen nach Sättigung und Dunkelstufe geordnet. Farbbild 5 zeigt die Farbmuster des Bunttons 4 mit matter Oberfläche, wie sie im Beiblatt 4 der DIN·F?rbenkarte
angeordnet sind. Alle Farbmuster in einer Zeile haben die
gleiche Dunkelstufe 0 und unterscheiden sich durch gleiche
Sättigungsschritte; alle Farbmuster in einer Spalte haben die
gleiche Sättigung S und unterscheiden sich durch gleiche
Dunkelstufenschritte. Bei der DIN-Farbenkarte mit glänzenden Farbmu tern, mit deren Herausgabe 1978 begonnen
G-
BBDG -'
S6DB
FARBE + DESIGN 19
"
R408
,
/
RSOS
840a
. ~
seDS
Farbbild 1: Zwölfteiliger Bunttonkrels des Farbsystems DlN 6164 mit Farbmustem der Sättigung S
2 und der Dunkelstufe 0 = 2.
=
I
Raa
B
3 _______________________________________________________________________________
1
Farbbild 2: Zwölfteiliger Bunttonkreis des Farbsystems ACC mit Farbmustem
der Sättigung,.SC = 20 und der Heiligkeit LC = SO.
Farbbild 3: Zwanzigteiliger Bunttonkreis des Natural Color System mit Farbmu·
stem der Schwarzhelt s = 20 und der Buntheit c = so.
=
FarbbIld 4: Farben gleicher Sättigung S
5 aus dem Farbsystem OIN 6164.
Mittlere Farbe: 17:5:2; linke Farbe: 2:5:4,1 (gleicher Hellbezugswert wie die mltt·
lere Farbe); rechte Farbe: 2:5:2 (gleiche Dunkelstufe wie die mittlere Farbe). Die
beiden rechten Farben erscheinen "gleichwertig", die beiden linken nicht.
Anmerkung: Die im Druck wiedergegebenen Farben stimmen wegen der begrenzten Farbwiedergabe im Druck nicht exakt mit den Originalfarben Oberein.
4
42
A
Q60 520
0,55
o
500
0,50
0.45
0,40
VI
-s4O 55Q.j
lYs10
0.35
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0c/
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0
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0,25
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0,05
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90
0,1 0
0,15
"
V
0,20 0,25
0,30
u' _______
0,35
0,40
t-- ?-.
80
/
475\
kommen wir noch zurück. Farben gleicher DIN-Sättigung
sind auch im Farbenraum CIELAB 1976 gleich gesättigt, d.h.
sie liegen auf aus dem Schwarzpunkt (C: b = 0, L· = - 16)
herauslaufenden Strahlen. Die auf einem solchen Strahl
liegenden Farben bilden eine sog. Schattenreihe, d.h. sie
sind farbartgleich. Solche Farben liegen in der Normfarbtafel
bzw. in der Farbtafel (u', v) des Farbenraumes
CIELUV 1976 an der gleichen Stelle.
70
0,45
0,50
60 r--.
50
Bild 6: Farbarten von NCS-Farben der Schwarzheit s = -40 mit den Buntheiten
c = 10 bis c = 50 in der Farbtafel (u', v') des Farbenraumes CIELUV 1916,
Die Kurven gleichen Bunttons haben ihren Ursprung In der Farbart der
beleuchtenden Uchtart (Normlichtart C) und sind Ir. der Rege! ge!uümmt
r--l
-
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1
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7"7 -I--d.- V
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L* 30
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0
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b' -20
0°
.,,-
~
-40
30 40 ' 50 60
70
80 90 100
C:b- - -
~~ '/0°0
~o
\,~
10 ZO
Bild 8: Farben des Bunltons 4 (Beiblatt 104) des Farbsyslems DIN 6164
im C!Jb, L *·BJ.,Inlheits·Helligkeils·Diagramm des Farbenraumes CIELAB 1976.
Farben gleicher Dunkelslufe haben mll zunehmender Sättigung kleinere Heilig.
keit L *. Farben gleicher DlN·Sättlgung liegen auf im Schwarzpunkt (l * = -16)
endenden Geraden und bilden Schattenreihen.
~-o
0
-"'° "
-60
-80
-100
-100
4,2. Farbsystem ACC
-80
-60
- 40
-20
20
40
60
BO
100
0'--
B.ild 7: Buntheiten der in Bild 6 dargestellten NCS-Farben Im a*,b*·Bunthelts·
diagramm des Farbenraumes CIELAB 1976. Die Kurven gleichen Bunttons
haben ihren Ursprung im Koordinalennullpunkl und sind in der Regel
gekrümmt.
wurde, enthält der Buntton 4 im Beiblatt 104 erheblich mehr
Farbmuster als bei der matten Ausgabe. Die Anordnung der
Farbmuster auf einem rechtwinkligen Gitter entspricht nicht
der Anordnung im Farbkörper des DIN-Farbsystems. Hier lie- ,
gen Farben gleicher Dunkelstufe auf Kreisbögen um den
Schwarzpunkt und Farben gleicher Sättigung auf durch den
Schwarzpunkt gehenden Geraden (Bild 1).
Bild 8 ~eigt die Lage der Farbmuster des Beiblatts 104 (Buntton 4 mit glänzender Oberfläche) im C:b , L *-BuntheitsHelligkeits-Diagramm des Farbenraumes CIELAB 1976.
Farben gleicher Dunkelstufe sind umso dunkler, je gesättigter sie sind. Auf diese Eigenschaft des DIN-Farbsystems
Beim Farbsystem ACC sind die Farbmuster in den bunttongleichen Ebenen nach Sättigung und Hell igkeit geordnet.
Farbbild 6 zeigt Farbmuster des Farbtons EO. Alle Farbmuster in einer Zeile haben die gleiche Helligkeit LC und unter- .
scheiden sich durch gleiche Sättigungsschritte, alle Farbmu·
ster in einer Spalte haben die gleiche Sättigung SC und
100
T
I
0
T
r
I
L* 30
ZO
Farbbild 7: Farbmuster des Bunltons Y30R aus dem Natural Color System.
C·10
Anmerkung: Die im Druc k wiedergegebenen Farben stimmen wegen der begrenzten Farbwiedergabe im Druck nicht exakt mit den Originalfarben Oberein.
-10
{ ·r
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r I{ /
j
J
J
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J
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I
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-200
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I
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'I 5040
f
/
/
70
o
Farbbild 6: Farbmuster des Farbtons EO aus dem Farbsyslem ACC.
J
T
80
10
Farbbild 5: Farbmuster des Bunltons 4 (Beiblatt 4) aus der DIN·Farbenkarte
mil matten Proben.
{
T
90
30
40 50 60
Co*b--
70
80
90 100
Bild 9: Farben des Farbtons EO des ACC·Systems Im C!Jb, L *·Buntheits·
Helligkeits.Diagramm des Farbenraumes CIELAB 1976. Farben gleicher ACC·
Sältlgung liegen auf Geraden, die unterhalb vom Schwarzpunkt (L* = - 16)
enden, so daß Farben gleicher ACC·Sättigung mit abnehmender Helligkeit L *
gesättigter werden und keine Schattenreihen bilden.
FARBE
+ DESIGN 19
45
unterscheiden sich durch gleiche Helligkeitsschritte. Die
ACC-Sätigung SC ist eine aus der a,b-Buntheit C;b des
Farbenraumes CIELAB 1976 abgeleitete Größe. Die Sättigung SC erg ibt sich ' us der Buntheit C;b durch Multiplikation mit einem Faktor, der eine Funktion des Farbtons HC
und der Hell igkeit LC ist. Die Größe dieser Faktoren wu rde
durch umfangreiche psycholog ische Untersuch ungen
bestimmt.
Bild 9 zeigt die Lage von ACC-Farben des Farbtons EO mit
durch 10 teilbaren LC- und SC-Werten im C;b' L *-Bunt heitsHelligkeits-Diagramm des Farbenraumes CIELAB 1976.
Farben gleicher ACC-Hell igkeit haben den gleichen HelIbezugswert A und damit auch die gleiche L *-Helligkeit. Farben
gleicher ACC-Sättigung sind im Farbenraum CIELAB 1976
nicht gleich gesättigt. Die Geraden gleicher ACC-Sättigung
enden nicht im Schwarzpunkt (L *
-16), sondern bei
einem Wert L * < - 16, der von Farbton zu Farbton verschieden ist. Bei Farben gleicher ACC-Sättigung ist die tatsächl iche Sättigung umso größer, je dunkler die Farben sind .
100j'--..,
e.L
1
550 560
10 r---t----t--t---+-_+_-+~-+--+--!--J
- 10 r---t----t-~_+_-4--~+--!-~-+~
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0,5
0,45
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0.4
0,35
0, 30
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0.20 0
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0,10
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-..........,.
\,
-V
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V
0,25 0,30
u' _ _ _
50 60
30 40
70 BO 90
C:
100 110
b -----
Bild 11: Farben des Bunttons Y30R des Natural Color System im C'1Ib L *
Buntheits-Heliigkelts·Diagramm des Farbenraumes CIELAB 1976. Farben'
gleicher Schwarzheit haben mit steigender Buntheit kleinere Helligkeit L * .
Farben gleicher Buntheit c haben näherungsweise' die gleiche a b-Bunthelt
'
0. 35
0.40
0,45
Bild 11 zeigt die Lage der NCS·Farben des Bunttons Y30R
im C;b' L *-Buntheits-Helligkeits-Diagramm des Farbenraumes CIELAB 1976. Farben gleicher,.Scti1warzheit s sind umso
dunkler, je höher die Buntheit c'::ist.,Fatben gleicher Buntheit
c haben, soweit man das aus den aktuellen Farbmustern
schließen kann, etwa die gleiche a,b-Buntheit C;b'
Die a,b-Buntheit für Farben mit konstanter Buntheit c hängt
allerd ings vom Buntton cI> ab. Bild 12 zel gt die Farbörter der
NCS-Farben der Buntheit c = 50 für die Schwarzheiten
s
10, 20, 30, 40 und 50 im a * ,b*-Bunt~eitsdiagramm des
Farbenraumes CIELAB 1976. Bei gleicher Buntheit c ist die
a, b-Bu ntheit C;b im gelben Farbbere'i ch 1:tm größten und im
blauen Farbbereich am kleinsten.
'
=
J
1
0,15
10 20
~oo
a
.P
- 200
C*ab-
.
~~h-~
7510
0,55
SI
70
0,50
100
Bild 10: Farbarten von ACC·Farben der Sättigung SC = 60 und der Helligkeiten
LC = 10 ( LI ) und LC?
60 (0 ) in der Farbtafel (u', v') des Farben.raumes
CIELUV 1976. Der SättIgungsunterschied zwischen hellen und du~len Farben
gleicher ACC·Sättigung ist am großten In den B9r~;chen Rot Purnur,"Und Blau
am kleinsten im Bereich Gelbgrün.
~ ' .,.~, '
, ;,
'
:=
0
.j
t
0
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- Z0
+
'10
OIP
-60
- 40
-20
10
40
60
Ba
100
0'_
BiI.d 12: Buntheiten von NC5-Farben gleicher Buntheit c = 50 für die Schwarz·
helten s = 10, 20, .. , 50 im a*, b * ·Buntheitsdiagra~m des Farbenraumes
CIELAB 1976. Die a, b-Buntheit ist im gelben FarbOOreich am großten und im
blauen Farbbereich am kleinsten.
'
,
5. Dh~ Helligkeitsskalen:
Beim Natural Color System sind die Farbmuster auf den
5.1. Farbsystem DIN 6164:
bunttongleichen Ebenen nach Schwarzheit und Buntheit
geordnet. Farbbild 7 zeigt die Farbmuster des Bunttons
Die Helligkeits bewertung von Körperfarben erfolgt beim
Y30R. Alle Farbmuster auf einer Linie s
const. haben die DIN-Farbsystem nicht, wie meistens Oblich, durch eine Fun kgleiche Schwarzheit s und unterscheiden sich durch gleiche ,tion des sog. Hellbezugswertes (der für Idealweiß den Wert
const. A
Buntheitsschritte, alle Farbmuster auf einer Li nie c
100 hat), sondern durch d ie " Relativhelligkeit" nach
haben die gleiche Buntheit c und unterscheiden sich durch
Rösch (1928). Die Relativhelligkeit bezieht den Hellbezugs·
gleich e Schwarzheitsschritte.
wert A einer Körperfarbe auf den bei der betreffenden Farb46
FARBE + DESIGN 19
=
Sättigung S· 3
Z
4
6
8
=
.."
-80
t
50
L* 40
30
20
Voll farb ontell c . 50
10
Y50 R
R
R50 B
B
B50G G
G50 Y
Y
rb
Bild 14: Abhängigkeit der Heiligkeit L * (Farbenräume CIE 1976) vom Buntton ~
für NC5-Farben der Buntheit c
50 für die Schwarzheiten s
10 bis s
50.
Farben gleicher Buntheit und gleicher Schwarzhelt haben besonders Im roten,
purpumen und blauen Bereich erheblich kleinere Helligk It L * als Im g lben
Bereich.
=
=
=
Die empfindungsgemäße Gleichabständigkeit:
=
10
12 14
16 18 ZO 22
24
~!kl13: Abhängigkeit der Helligkeit L * (Farb8nräume CIE 1976) vom Buntton T
fur DIN·Farben der Sättigung S
3 für die Dunkelstufen D
0 bis D
6.
Sättigungsgleiche Farben gleicher Dunkelstufe haben Im roten und Im blauen
Bereich erheblich kleinere Helligkeit L * als im grünen und im gelben Bereich.
d<
40..
60
=
=
r --
4.3. Natural Color System:
=
t 50
o
- 80
=
60
<t
- 60
-10 0
-100
70
OL-L-~~-L-L-L~~~--L-~
~
70
Der Aufbau eines Farbsystems, bei dem Gleichabständigkelt
in allen Richtungen des Farbenraumes gleichzeitig verwirk·
licht ist, ist sehr schwierig, vermutlich sogar unmögl ich.
Beim DIN·Farbsystem v'Jurde deshalb nur versucht, ei ne spezifische Gleichabständigkeit herzustellen, d.h. die Gleichabständigkeit nur in den drei Koordinatenrichtungen des
Systems zu verwi rklichen. Um das System in sich homogen
zu machen, hat man darOberhinaus versucht, einen Bunttonschritt bei der Sättigung S
6 und der Dunkelstufe D
1
einem Sättigungsschritt bei der Dunkelstufe 0
1 und einem Dunkelstufenschritt gleichzumachen. Die kreiskegelförmige Gestalt des Farbkörpers trägt der Erfahrung Rechnung,
daß gleichgroße Sättigungsunterschiede bei dunklen Proben
geringer empfunden werden als bei hellen Proben.
80
10 ,
~"
- 40
=
-,
fl
s•
90
6.1. Farbsystem DIN 6164:
90
20
",\\~ $z.,
;~
0
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'1.'::'0
~t'
10 0 r-------------------------~
~
100 ~----------------'------~
30
0
Bi ld1 0 zei gt die Farbarten von Farben der ACC-Sättigun,g
SC = 60 fOr die ACC-Hell igkeit LC = 10 ( Ä },und LC = 60
(0) in der Farbtafet (u ', v1 des FarbenraufTles CI ELUV 1976.
Wir sehen, daß die tatsächl iche Sätt i gun ~ , d,h. der Abstand
der Farbart von der Farbart der beleuchtenden. LiöhÜlf,t (D65)
bei d unklen Farben (LC
10) durchweg höhet Jsttit itS bei
hellen Farben (LC = 60). Die Sätt igungszunahme mi t abneh~en d er Helligkeit ist im gelbgrünen Bereich am geringsten,
In den Farbbereichen Rot, Pu rpur und Blau ist sie am größten.
D = 10 - 6,1723 log (40,7 h + 1).
Die Verwendung der Relativhelligkeit hat zur Folge, daß
Farben des gleichen Bunttons T und der gleichen Dunkel·
stufe D umso dunkler sind; je höher sie gesättigt sind, und
daß diese Abnahme der Helligkeit mit steigender Sättigung
von Buntton zu Buntton verschieden ist. Bild 13 zeigt für die
Sättigung S = 3 und für die Dunkelstufen 0 = 0 bis D = 6
die Abhängigkeit der Helligkeit L * in den Farbräumen CIE
1976 vom Buntton T. Farben gleicher Sättigung S und gleicher Dunkelstufe D sind im roten und besonders im purpur·
nen und blauen Bereich wesentlich dunkler als im grünen
und im gelben Bereich. Dies erscheint zunächst widersinnig.
Bei näherer Betrachtung erweist sich diese Eigenschaft des
DIN-Farbsystems aber doch, als recht sinnvo!1. FarbbHd 4
zeigt das Blau 17:5:2 zwischen zwei Farben des Bunttons 2
und der Sättigung 5. Der bräunliche Ton links hat den gleichen Hellbezugswert A und damit die gleiche Helligkeit L *,
das Gelb rechts die gleiche Dunkelstufe wie das Blau. Die
dunkelstufengleichen Farben erscheinen eher als zusammengehörig als die Farben gleicher Helligkeit L *.
L' 40
0
Farben gleicher Sättig ung SC und gleichen Farbtons HC, die
sich nur in der Helligkeit LC unterscheiden, bilden also
keine Sch attenreihen, da sie nicht im Schwarzpunkt enden.
ei ner Weise vom Buntton ab, die an das DIN·Farbsystem
erinnert (Bild 14).
'
" Relativhelligkeit" ti = AJAo = Y/Ao '
Der Zusammen hang zwischer er Dunkelstufe 0 , die das
Maß für die He!:;gkeit einer Körperfarbe im DIN-Farbsystem
ist, und der Relat ivhelligkeit h is gegeben durch
=
0.60 <;:
art höchstens erre ichbaren Hellbezugswert, nämlich den
Hellbezugswert A o der farbart gleichen Optimalfarbe:
o~
=
=
6.2. Farbsystem ACC:
Aufgrund seiner starken Anbindung an den Farbenraum
CIELAB 1976 ist das Farbsystem ACC in seiner Buntton- und
Helligkeitsskalierung ebenso empfindungsgemäß gleichabständig wie CIELAB 1976. Die Sättigung SC, die im FarbkÖr·
5.2. Farbsystem ACC:
per des Farbsystems ACC wie eine Buntheit dargestellt ist,
Die Helligkeitsbewertung beim Farbsystem ACe ist mit der
liegt in Wirklichkeit zwischen der Buntheit und der tatsächliHelligkeit L * (CIE 1976) linear verknüpft:
chen Sättigung. Die' Abweichung der Sättigung se von der
tatsächlichen Sittigung ist von Buntton zu Buntton verschie·
LC = L* - 5,7.
Der Farbkörper des Farbsystems AeC enthält also auch Far- den, am kleinsten ist sie In den Farbbereichen Gelb und
Grün, am größten in den Farbbereichen Blau und Violett. Die
ben, die heller sind als das reine Weiß (Tages leuchtfarben).
kreiszylindrische Form des ACC·Farbkörpers berücksichtigt
Sehr dunkle Farben mit einem Hellbezugswert A< 0,65, die
nicht, daß gleichgroße Sättigungsunterschiede bei dunklen
in der Praxis selten vorkommen, sind im Farbkörper des
Proben geringer empfunden werden als bei hellen Proben.
Farbsystems ACe nicht enthalten.
5.3. Natural Color System:
Da die Helligkeit keine Kenngröße zur Beschreibung von
F~rben im Natural Color System ist, ist eine Helligkeitsskala
hier nicht definiert. Die Helligkeit L * (CIE 1976) von Farben
gleicher Buntheit c und gleicher Schwarzheit s hängt in
6.3. Natural Color System:
Im Farbkörper des Natural Color System liegen die Urfarben
Gelb, Rot, Blau und Grün auf einem rechtwinkligen Achsenkreuz. Die empfindungsgemäßen Farbabstände zwischen Urgelb und Urrot, Urrot und Urblau, Urblau und Urgron sowie
zwischen UrgrOn und Urgelb sind aber nicht gleichgroß. Der
FARBE
+ DESIGN 19
47
Buntton 'reis der Natural Color System bestätigt dies. Farbbild 3 zeigt zwischen Rot und Blau sehr große, zwischen
Blau und Grün sehr kleine Farbunterschiede.
7. Die Belegung
mtt
Entsprechend gering ist die Belegung in den Bereichen
Grün, Blau und Purpur. Aufgrund der farbmetrischen Definition des Farbsystems ACC ist es aber kein Problem, die
Farbmusterauswahl einem sich ändernden Bedarf anzupassen.
Farbmustern:
7.1. Farbsystem DIN 6164:
Alle Farbe mit ganzzahligen DIN-Maßzahlen T, Sund D
sind, soweit sie mit den verwendeten Farbmitteln ausfärbbar
sind, in der DIN-Farbenkarte als Farbmuster vertreten. Diese
Auswahlregel sorgt für eine gleichmäßige Belegung des Farbenraumes mit Farbmustern. Die DIN-Farbenkarte mit matten Farbmustern enthält 589 Farbmuster. Die DINFarbenkarte mit glänzender Oberfläche, mit deren Herausgabe im Mai 1978 begonnen wurde, wird etwa 970 Farbmuster
enthalten. Zur Zeit sind die Beiblätter 102 bis 108 und 125
mit glänzender Oberfläche bereits erschienen.
10
Im Farbatlas des Natural Color System ist für 40 Bunttöne
jede Zehner-Einheit der Schwarzheit s und der Buntheit c
durch ein Farbmuster vertreten, soweit sie mit den derzeitig
verfügbaren Pigmenten herstellbar sind. Insgesamt enthält
der Farbatlas 1412 Farbmuster. Farbmuster mit den Buntheiten c
10 bis c
30 sind nur für jeden zweiten Buntton
ausgefärbt. Kurioserweise gehören die Urfarben Gelb, Rot,
Blau und Grün, denen im Natural Color System besondere
Bedeutung zukommt, zu den nicht vollständig ausgefärbten
Bunttönen. Acht Bunttöne enthalten auch Farbmuster mit
der Buntheit c = 5.
=
8. Danksagung:
Der Autor dankt der Firma Sikkens, insbesondere den Herrn .
Dr. Hellwig (Berlin) und Dr. Saris (Sassenheim, Niederlande),
sehr herzlich für ihre Unterstützung bei dem das Farbsystem
ACC betreffenden Teil dieser Arbeit.
Literatur:
-
Acoat Color Codification (ACC) System, Handbuch fOr Farbgestaltung (1978), Herausgeber:
Sikkens GmbH , Hannover-Garbsen.
Commission Internationale de l'Eclairage (CIE) (1978), Recommendations on uniform color
spaces, color difference equations and psychometrie color terms, Supplement No. 2 for eiE·
Publication No. 15, Colorimetry (E-1 .3.1) 1971/(TC-1 .3.) 1978.
Bild 15: Farben des Bunttons Y30R des Natural Color System in einer buntton·
gleichen Ebene des Farbsystems DIN 6164 (0 = Dunkelstufe,
S = Sättigung).
Gerade die gleichmäßige Belegung des Farbenraumes mit
Farbmustern in der DIN-Farbenkarte wird in den Bereichen
Rot, Orange und Gelb oft als zu grob empfunden. Viele brillante Farben sind in der DIN-Farbenkarte nicht als Farbmuster vertreten, weil ihre Dunkelstufe kleiner als 1 ist. Bild 15
zeigt Farben des NCS-Bunttons Y30R in einer bunttongleichen Ebene des DIN-Farbsystems. Alle Farben der Schwarzheit s
0 und vier :-:arben der Schwarzheit s
10 liegen
außerhalb des von der DIN-Farbenkarte mit Farbmustern belegten Bereichs. Farbbild 7 zeigt, daß es sich hierbei keineswegs um exotische Farben handelt. Eine Erweiterung der
DIN-Farbenkarte im gelb-roten Bereich, z.B. durch Beiblätter
mit halbzahligen T-, S- und D-Werten, wäre daher wünschenswert.
=
=
Dottmann, M., Schmuck, F. und Uhl, J. (1980), Farbe im Stadtbild, S. 73, 75, 76, Herausgeber:
ArchibOOk, Berlin.
Standardlse·
GraBmann, H. (1853), Zur Theorie der Farbmischung, Poggendorfs Ann. Physik 89, S. 69-84.
Hard, A. (1970), Qualitative Attributes of Colour Perception, Tag.-Ber. Intern. Farbtagung
" Color 69" , Stockholm 1969, S. 351-366.
Krewinkel, H. W. (1979), Farbbestimmung durch das ACC-System, Defazet 33, Nr. 9,
S. 312-315.
Richter, M. (1963), Über Entstehung, Aufbau und Anwendung der DIN-Farbenkarte DIN 6164,
DIN·Mitt. Bd. 41 , H. 6, S. 269-275.
Richter, M. (1956), Kennzeichnung von Farben durch Messen oder Farbsysteme, VDIZeitschrift 98, Nr. 14, S. 761·770.
Rösch, S. (1928), Die Kennzeichnung der Farben, Physik. Z. 29, S. 83-91 .
Schwedische Norm SS 019100 D, Ausgabe 1 vom 1. 1. 79, Herausgeber: SIS rlnyal,urnml Ion n I Sverige, Stockholm, Schweden.
48
FARBE + DESIGN 19
Zusammenfassung
Das OSAIUCS-Farbsystem versucht, den Farbenraum durch
ein dreidimensionales Gitter von visuell gleichabständigen
Farbmustern darzustellen, während das DIN-Farbensystem
nur eindimensionale, visuell gleichabständige Farbmusterreihen kennt. Beide Farbsysteme wurden aus visuellen
UnterSUChungen abgeleitet, aber auf verschiedene
farbmetrische Basis gestellt. Dennoch ergibt ein
qualitativer Vergleich einen tieferen Einblick in
unterschiedliche Auffassungen der Farbkoordinaten und
ihrer Skalierungen.
Abstract
The OSAIUCS-colorsystem tries to sampIe a three
dimensionallattice of visually equidistand color sampIes.
The Q/N-colorsystem on the other hand is constructed by
one-dimeniona/ rows of visually equidistant color sampIes
only. Both color systems have been deduced from
psychometrical scaling procedures but are based on
different colorimetric specifications. Nevertheless, a
qualitative comparison of both gives a deeper insight into
different meanings 01 color coordinates and of their
scaling.
Die EntWiCklung der Farbenlehre ist seit ihren Anfängen
geprägt von der Suche nach Systematik, nach Beschreibbarkeit, nach objektiver Darstellung der Vielfalt der Farben.
Wissenschaftler, Künstler und Laien aller möglichen
Interessengebiete beteiligten sich hieran. Während für die
Gesetzmäßigkeiten, die die Gleichheitseinstellung von
Farben aus Mischungen unterschiedlicher Farbreize
beschreiben, eine befriedigende Lösung in der nach
SChrödinger "niederen" Farbmetrik gefunden wurde, fehlt
nach wie vor eine geschlossene Beschreibung der
Abstandsverhältnisse zwischen verschiedenen Farben in
metrischer Form, der sog. "höheren" Farbmetrik.
viele Befunde gegen seine strenge Existenz sprechen und
eine neue Definition unter Berücksichtigung des
Umfeldeinflusses vorgeschlagen. Trotz aller Problematik
hat es ihm aber keine Ruhe gelassen, an einem Farllsystem
zu arbeiten, das wenigstens näherungsweise die
Forderungen des idealen Farbenraums erfüllt.
Wenn wir von der realen Existenz des idealen Farbenraums
ausgehen, können wir uns die Frage vorlegen, in welcher
geometrischen Form eine anschauliche Darstellung der
konstanten Abstandsverhältnisse am besten gelingt.
Wyszecki (1960) hat hierfür die Wahl eines
Kubooktaedergitters vorgeschlagen. Ein solches Gitter
entsteht bei der dichtesten Packung von gleich großen
Kugeln.
In Bild 1 sind zwei Schichten von Kugeln gezeigt. In der
ersten Schicht wird jede Kugel von 6 Nachbarn berührt.
Die zweite Schicht ist so in die LOcken der ersten eingefügt,
daß je 3 Kugeln eine Kuger der ersten Schicht berOhren.
Eine weitere Schicht unter der ersten wird sangefügt,
daß die von der zweiten Schicht nicht belegten Lücken
ausgefüllt werden. Auf diese Weise wird jede Kugel von
12 Nachbarn berührt. Die Mittelpunkte der nächstbenachbarten Kugeln sind demgemäß alle gleich weit
voneinander entfernt und liegen auf den ECkpunkten des
Kubooktaeders. Ein Kubooktaeder hat 7 verschieden
ausgerichtete Flächen, die je einen ebenen Schnitt durch
das Gitter beschreiben. Auf so einem Schnitt sind Punkte
(Kugel mittelpunkte) in gleichmäßigen Abständen entweder
in Form gleichseitiger Dreiecke oder von Quadraten
angeordnet
Standardise-
7.2. Farbsystem ACC:
Eine Auswahl von 635 Farben des Farbsystems ACC wird in
der Sikkens-Color-Collection Bau + Raum 2021 als Farbmuster präsentiert. Die Auswahl dieser Farben erfolgte entsprechend den Anforderungen in der Bau- und Raumgestaltung.
Den Bedürfnissen dieser Anwendungsgebiete entsprechend
liegen etwa 50 % aller Farbmuster im Bereich von Rot (CO)
bis Gelb (GO). Am dichtesten ist die Belegung in den Bereichen E und F mit jeweils etwa 100 Farbmustern (ca. 16%).
Vortrag auf der intern. Farbtagung FARB-INFO 'BO, Zürich
1. Einleitung
DNraibenkarte DIN 6164 mit matten Farbmustern (1960 bis 1962).
DIN-Farbenkarte DIN 6164 mit glänzenden Farbmustern (1978181).
Farbatlas des Natural Color System, SS 019102 (1979), Herausgeber: SIS ringskommissionen i Sverige, Stockholm, Schweden.
Das OS lUC5-Farbsystem aus der
Sie tv
DIN&I&4
The OSA/UCS-colorsystem from the view of DIN 6164
7.3. Natural Color System:
=
Klaus Witt. Berlin
Dr. Günter Döring
Bundesanstalt für Materialprüfung
Fachgruppe 5.4: Farbmetrik und optische Materialeigen·
schatten
Laboratorium 5.43: Farbtechnik
Unter den Eichen 87
D-1000 Berlin 45
2. Geometrie eines idealen Farbenraums
Der Wunschtraum vieler Farbensystematiker ist es, die
Dreidimensionalität des Farbensehens, wie sie sich in den
Gesetzen der niederen Farbmetrik ausdrückt, für die
Darstellung eines Farbenraumes zu nutzen, in dem Farbunterschiede als Weglängen im Sinne einer euklidischen
Metrik aufgefaßt werden können. Das bedeutet die
Gültigkeit des Lehrsatzes des Pythagoras für den Abstand
~wischen zwei beliebigen Punkten im Raum und
Insbesondere, daß gleich großen Wegdifferenzen gleich
groß empfundene Farbunterschiede in allen Gebieten des
Farbenraums entsprechen. Judd (1968) hat einen solchen
visuell homogenen Farbenraum als idealen Farbenraum
bezeiChnet. Er hat gleichzeitig darauf hingewiesen, daß
Bild 1: Dichteste Kugelpackung von zwei Kugelschichtungen In zwei Ebenen
(ausgezogene und gestrichelte Linien).
FARBE + DESIGN 19
49
3. Verwirklichung eines euklidischen Farbenraums
Die Optische Gesellschaft der USA (OSA) hat unter
langjähriger Führung von Judd umfangreiche visuelle
Untersuchungen an Farbmustern durchgeführt, die die
Auswahl von Farben bei der Belegung der Gitterpunkte
ermöglichen sollte. MacAdam (1974) berichtete, unter
welchen Kompromissen schließlich eine quantitative
Beschreibung eines angenähert gleichabständigen,
euklidischen Farbenraums zustande kam, der als OSA/UCSFarbenraum bezeichnet wird (UCS = uniform color scales).
Als kartesische Koordinaten des Raumes wurden das
Helligkeitsrnaß L vertikal und in der zu ihm senkrechten
Ebene eine Achse j für die Ge bheit und eine zu ihr
senkrechte Achse g für die Grünheit festgelegt
(Siehe Bi Id 2).
zunächst die Bunttöne gleichmäßig zu stufen, dann die
Sättigung und schließlich die Helligkeit jeweils unter
Festhalten der nicht betroffenen Farbkoordinaten. Dadurch
waren die BeZiehungen der drei Farbkoordinaten
zueinander nicht genau festgeleg.t und ergaben sich erst
durch Zusatzuntersuchungen, die keinen endgültigen
~harakter hatten. Hieraus entwickelten Weise (1952/53)
eine Farbabstandsformel und schließlich Richter (1953) ein
Farbkörpermodell, die feste Relationen der Farbabstufungen in den drei Farbkoordinaten vorsahen. Dieses
Modell legt die empfindungsgemäßen Farbkoordinaten als
sp.härische Koordinaten fest: Buntton und Sättigung als
WInkelgrößen (Längen- und Breitengrad) und die
Dunkelstufe als Radius.
T=1
J
=
=
F~rbbild 1: ~SA/UCS'Farbmuster der Helligkeitsebene L 0 (Helligkeit von
MItteigrau) '" der T, S·Ebene des Farbsystems OIN 6164 (0 3) mit
Rekonstruktion des OSA/UCS-Gitternetzes.
, s-a
L
-+Das OSA/UCS-Farbsystem hingegen kennt nur kartesische
Farbkoordinaten mit den Empfindungsmerkmalen Hellheit
(L), Grünheit (g) oder Rotheit (-g) und Gelbheit (j) oder
BJauheit (-j). Das führt zu bestimmten Konsequenzen wenn
man die durch ihre ausgezeichneten Gitterpunkte '
symbolisierten und in Farbkarten realisierten Farbkörper
miteinander vergleicht:
T=7
/
1. Die Unbuntachsen stimmen überein.
2. BunttongJeiche Ebenen zeigt der OSA/UCS-Farbkörper
nur in den Richtungen der j- und g-Achsen sowie in den
beiden Diagonalebenen zwischen ihnen.
Bild 2: OS~UC.S.Koord.inatensyst~m und Belegung der Helligkeitsebene
L =0 (HeiligkeIt von MItteigrau) mIt Farbmustern, die sich in Gelbheit j und
Grünheit g unterscheiden.
.
3. Farbmuster gleichen Buntheitsabstandes vom gleich
h~"en Grau sitzen im OSA/UCS-Farbkörper mit teils weiten,
teils ungleichmäßig großen gegenseitigen Abständen auf
Kreisen, während im DIN-Farbkörper Farbmuster gleicher
Sättigung vor allem im Bereich geringer Sättigung dichter
und stets gleich weit voneinander auf Kreisen angeordnet
sind.
4. Farbreihen gleicher Sättigung als Funktion der Helligkeit
(Schattenreihen) gibt es als Farbmuster nur im DlN-Farbkörper, dagegen sind entsprechende Farbmusterreihen
gleicher Buntheit nur im OSA/UCS-Farbkörper zu f inden.
Ein wichtiger Schritt zur Anwendbarkei t des Farbsystems
war die Ausfärbunp von Gitterpunkten in Lacktechnik, über
die Davidson (1978) berichtete. Nickerson (1979) stellte dem
deutschen Leser das OSA/UCS-Farbsystem mit seinen
Farbmustern in verschiedenen Schnittebenen vor.
5. Farbmusterreihen gleichen Farbabstandes gibt es im
DIN-Farbkörper nur in eindimensionalen Richtungen, deren
Schrittweite z.T. eine Funktion der Dunkelstufe und der
Sättigung ist. Der OSA/UCS-Farbkörper zeigt dagegen
qleich große Schrittweiten der Farbmuster in verschiedenen
Richtungen des Farbenraumes.
4. Farbkoordinaten im DIN- und OSA/UCS-Farbsystem
Wesentlich verschiedene Auffassungen betreffen die
Helligkeitsbewertung bunter Farben. Das OSA/UCS-Farbsystem versucht, Farben gleicher Hel/heit (EindrucksheIligkeit) zu zeigen, während im Farbsystem DIN 6164
Farben gleicher Relativhelligkeit, bezogen auf die
Oberfläche des Optimalfarbkörpers, als "gleichwertige"
Farben aufgefaßt werden.
Aus deutscher Sicht reizt es nun, einen Vergleich mit dem
ebenfalls aus visuellen Farbuntersuchungen und manchem
Kompromiß von Richter (1950) entwickelten Farbsystem
DIN 6164 durchzuführen. Bereits in der Art der visuellen
Aufgabe zeigen sich wichtige Unterschiede. Neben
verschiedener Festlegung des Umfeldes und der Gesichtsfeldgröße spielt dabei die Dimensionalität der Farbunterschiede eine bedeutende Rolle. Wäh rend die
Ausarbeitung des OSA/UCS-Farbsystems die Farbabmusterung von Farbproben vorsah , die sich in 2 und
sogar 3 Dimensionen unterschieden , beschränkte sich die
Fragestellung bei der EntwiCklung des Farbsystems DIN
6164 auf eindimensionale Farbbereiche, d.h. es waren
50
FARBE
+ DESIGN 19
Farbbild 2: OSA/UCS·Farbmuster der Gelb·Blau·Buntheitsebene g
Bunttonebenen T = 1 und T = 15 des Farbsystems OIN 6164 mit
Rekonstruktion des OSA/UCS·G Ittemetzes.
T-115
-
-
=0 in den
3
2
1
o
1
2
3
~·B
a
4
6
2
FARBE + DESIGN 19
51
=
In Bild 3 ist für die Bunttonebenen T 1 und T = 15 die
bis gelben Farbbereich etwas zU .erkennen. In anderen
Abhängigkeit der relativen Hellbezugswerte A/A unbunt
Gebieten wird das Gitter mehr oder weniger stark verzerrt
(= Y/Yunbunt) "gleich hell" (L
const.) und " gleichwertig"
besonders schlimm im Purpur-Blaugrün, woraus sich nach
(0 const.) empfundenen Farben in Abhängigkeit von der
DIN 6164 eine stärkere Sättigung der gelb-grünen GitterSättigungsstufe S dargestellt. Man erkennt insbesondere
punkte im Vergleich zu den purpur-rötlichen ergibt. Auffällig
bei blauen Farben (T = 15) den stärkeren Abfall der
ist auch die Abknickung der Blau-Achse von T 13 nach
Hellbezugswerte A = Y bei Farben gleicher Dunkelstufe 0 - T = 15, die eine stärkere Aufspaltung der gelb-orange-roten
ais den von Farben gleicher Hellheit L.
Bunttöne in DIN 6164 anzeigt.
=
=
=
Edgar Knoop, München
Farbp
Vortrag auf der intem. FARB-INFO '78, Köln
Ein vertikaler Schnitt entlang der Achse j mit der Grünheit
g =0 im OSA/UCS-Farbkörper läßt sich in DIN 6164 auf die
Halbebenen T = 1 und T 15 projizieren.
=
= const ("gl eich hell " )
A = c 9~ .
---
1.0
-------__
. -
--- . ~ .
- . -- . -
0 : c onst ( " I '
9 e/ chwert i g")
0.6
A = He ll bezugswe r t
1
Aunbunt = Hellb ezugswert
de s Bezugsgraus
c:
0.4
.0
c:
r = 15
..
"
0.2
~
r =1
"«
..
Bild 3: Abhängigkeit der relativen Hellbezugswerte von der Sättigung bei
"gleich hell" und "gleichwertig" empfundenen Farben für die Bunttonebenen
T =1 und T =15 des Farbsystems DIN 6164.
5. Vergleich von Helligkeits· und Bunttonebene
Für einen direkten Vergleich der Stufungen in beiden Farbsystemen, d.h. die Darstellung von Schnitten des OSA/UCSFarbkörpers im Farbsystem DIN 6164 fehlt eigentlich die
gemeinsame farbmetrische Basis, da die farbmetrischen
Definitionen auf der einen Seite für den Großfeldbeobachter (1 O-Grad), auf der anderen Seite für den
Kleinfeldbeobachter (2-Grad) gelten. Es wurde daher der
Versuch gemacht, die Farbmuster des OSAlUCS-Farbsystems spektral photometrisch zu vermessen und sowohl
für den 2-Grad- als auch den 1O-Grad-Normalbeobachter bei
Normlichtart 065 auszuwerten. Aus den T, S, D·Koordinaten
für den 2-Grad-Normalbeobachter ließen sich die geometrischen Darstellungen der Farbmuster im Farbsystem
DIN 6164 konstruieren. Die L, j, g-Koordinaten für den
10-Grad-Normalbeobachter zeigten, wie weit entfernt die
Farbmuster von den gewünschten Gitterplätzen lagen und
ermöglichten eine angenäherte Rekonstruktion der Orte der
Gitterplätze im Farbsystem DIN 6164. Hierbei wurde
angenommen, daß die Gitterplätze im 2-Grad- und 10-GradNormvalenzsystem durch die gleichen Koordinaten L, j, g
beschrieben werden.
In Farbbild 1 wird der Schnitt L =0 (Hellheit für Mittelgrau)
durch den OSA/UCS-Farbkörper im T, S-Koordinatensystem
gezeigt. In dieser mittleren Helligkeitsebene lagen die
meisten Farbmuster der visuellen Untersuchungen des
OSA-Komitees. Die Gelb-Blau-Achse sollte in dieser
Darstellung vertikal stehen, die Grün-Rot-Achse horizontal,
und die Gitterplätze sollten ein regelmäßiges
quadratisches Gitternetz bilden. Davon ist nur im grünen
52
FARBE
+ DESIGN 19
In Farbbild 2 sind in Abweichung vom üblichen Bunttonschnitt die Linien gleicher Dunkelstufe nicht als Kreisbögen, sondern als Geraden senkrecht zur D-Achse
gezeichnet. Die Dimension dieser Achse ist die einer
gewogenen Sättigung: ((10-0)/9) S. In dieser Darstellung
lassen sich die Abweichungen der Linien "gleich hell" der
OSAlUCS-Farbreihen von den Linien "gleichwertig" mit
gleicher Dunkelstufe besser erkennen, gleichzeitig wird die
Abnahme der Buntheitsempfindung gleich gesättigter
Farben mit zunehmender Dunkelstufe berücksichtigt.
Vertikale Linien parallel zur Unbuntachse entsprechen also
näherungsweise Farben gleicher Buntheitsempfindung.
Man sieht, daß diese Annahme für kleinere Buntheiten nach
OSA/UCS zum Teil gut erfüllt ist. Ein Unterschied in der
Helligkeitsstufung wird offenkundig: Im OSA/UCS-Farbsystem werden die dunkleren Farben stärker gespreizt.
Zusammenfassend weist das OSA/UCS-Farbsystem vor
allem folgende Unterschiede gegenüber dem Farbsystem
DIN 6164 auf:
1. empfindungsgemäße Farbreihen "gleich hell" stimmen
mit Farbreihen "gleichwertig" nicht überein, das heißt das
Heiiigkeitsmaß unterscheidet sich,
2. die Schrittweite der Helligkeitsskala ist bei dunklen
Farben größer,
3. die Bunttonstufen sind im Gelb-Rot-Purpur-Farbbereich
größer,
4. Buntheitsstufen sind im Purpur-Farbbereich kleiner,
5. es gibt keine Darstellung von Schattenreihen.
literatur
Davidson, H. R. (1978): Preparation of the OSA Uniform Color Scales Committee sam pies,
J . Opt. Soc. Amer. 68, Nr. 8, S. 1141·1142
JUdd, D. B. (1968): Der ideale Farbenraum, Palette, Nr. 29, S. 25·32, Nr. 30, S. 21·29, Nr. 31 ,
S. 23·30
MacAdam, D. L. (1974): Uni form color scales, J . Opl. Soc. Amer. 64, Nr. 12, S. 1691-1702
Nickerson, D. (1979): Gleichabständige OSA·Farbreihen. Ein einzigartiges Farbmuster·
sortiment, Farbe und Design, Nr. 12, S. 16·24
,
RIchter, M. (1950): Untersuchungen zur Aufstellung eines empfingungsgemäB
gleichabständigen Farbsystems, Zeitsehr. wiss. Photogr. 45 , S. 139·162
Richter, M. (1953): Der Farbkörper des DIN·Farbsystems. Die Farbe 2, Nr. 5/6, S. 137.140
Welse, H. (1 952/53): Farbtoleranzen und DIN·Farbenkarte, Die Farbe 1, Nr. 3/6, S. 111-121
Wyszeckl , G, (1960): Farbsysteme, Musterschmidt, Götli ngen
Oberregierungsrat Dr. Klaus Witt
Bundesanstalt für Materialprüfung
Labor 5.43 "Farbtechnik"
Unter den Eichen 87
0-1000 Berlin 45
FARBPROFILE Die Farbhöhe und ihre Bedeutung für die
Materialisation des Farbraumes
Die Tatsache, daß FARBE vom AUGE
bewertete elektromagnetische StrahZusammenfassung
lung ist, muß jeden Versuch, ihr Sein auf
Aus farbtheoretischen Untersuchungen nur physikalischer Grundlage bestimin den Jahren 1964-69 gingen Farb- men zu wollen, einseitig und fragwürdig
raummodelle (FARBPROFILE) hervor, erscheinen lassen.
wie sie seit 1968 unter Einbeziehung von Hingegen zeigt FARBE als Ges'chtsFarbhöhenwerten realisiert und in Aus- empfindung Qualitäten, die ausschließstellungen des In- und Auslands der f- lich psychologischen Ursprungs sind
fentlichkeit vorgestellt wurden.
und dennoch das Phänomen FARBE
Nicht illusionistische Farbräumlichkeit umfassend beschreiben. Psychologiist das Thema dieser Arbeiten, kein sche Begriffe wie "nahe" und "ferne",
"trompe I'oeil" noch Farb/Form-Inver- "leichte" und "schwere", "ka,lte" und
warme" Farben entziehen Sich zwar
sionen. Künstl~risches Anliegen ist pri·
mär die Verstofflichung (Materialisation ~eitgehend einer Bemessung, doch zeudes Farbraumes selbst, - als Sichtbar· gen sie deshalb nicht von; ~eringerer
machung einer Integration formaler und Farbwirk/ichkeit, auch, wenn diese Farbfarblicher Plastizität, ein l'hema;-das als qualitäten ambivalent sind und die Ant"farbige Plastik" und farbige Architek- wort auf die Frage, ob eine Farbe "katt"
tur" gerade in unserer Zeit
" eine besonde- oder "warm" erscheint, letztlich von der
Wechselwirkung zwischen der Farbe
re Aktualität erfährt.
Unter dem Aspekt des o.g. Programms und ihrem jeweiligen Umfeld abhängt.
war die Entscheidung für Acrylglas Hinsichtlich der FARBRAUMENTWICK·
(Plexiglas) als Arbeitsmaterial insofern LUNG sind die o.g. Farbqualitäten von
von Bedeutung, dass es als Farbträger, spezifischer Wichtigkeit. Da jede Farbe
- dies jeweils nur an den Enden der potentiell raumaktiv ist, zeigt sie unter
Acyrlglasrundstäbe und in spezifischen bestimmten Bedingungen die Tendenz,
Entfernungsgraden zur Basisebene sich mehr oder weniger deutlich von der
(Nullebene SCHWARZ) -, das intendier- Nachbarschaft angrenzender Farbfelder
te Maß an reduzierter Stofflichkeit zeig- imaginärräumlich zu entfernen. Um diete.
se Farbdistanzen begrifflich zu fassen,
spricht man von "nahen" und " fernen ",
auch von vorder-, mittel- und hintergründigen r arben (advancing and receding
colours).
Erkenntnisse dieser Art wurden schon
sehr früh, vornehmlich seit der Renaissance, in der Tafelmalerei zum Aufbau
von Bildplänen (Vorder-, Mittel- und Hintergrund) eingesetzt. So sagt CEZANNE
in einem Gespräch zu GASQUET: "Man
muß die PI/ine sehen, genau, aber sie
ordnen und verschmelzen. .. Ich bilde
meine Pläne mit meinen Tönen auf der
Palette. Das muß sich runden und gliedern gleichzeitig .. . Das geringste Versagen des Auges verdirbt alles!"
Was aber sind vorder-, mittel- und hintergründige Farben?
Farben in Verbindung mit spezifischen
Formen , in bestimmten Proportionen
und Quantitäten, waren dem bildenden
Künstler stets elementares Gestaltungsmittel, BILDRAUM zu erzeugen, zu verändern, zu klären, zu stören oder gar zu zerstören. Prägnante Beispiele klassischer
Malerei von RAFFAEL bis VASARELY
und ALBERS lassen sich mühelos finden: So zum Thema Luftperspektive als
Mittel für illusionistische Raumtiefe in
der Tafelmalerei eine Landschaft von
Claude LORRAIN.
Für eine Analyse der Luftperspektive ergeben sich nachfolgende Gesichtspunkte:
FARBE
+ DESIGN 19
53
1. Aufbau des gezeigten Tafelbildes
nach den klassischen Bildplänen
VOR DER G RUN D
MITTELGRUND
HINTERGRUND
H
MMELSZONE
2. Große Farbkontraste, reiche Farbpalette, deutliche Farbnuancen im
VORDERGRUND (1. Plan)
3. Im MITIELGRUND (2. Plan) reduzierte
Farbigkeit, zunehmende Vergrauung
der Farben durch Verlust an Farbsättigung, vorherrschend sind Sekundärund Tertiärfarben (Farben mit vermehrtem Grauantei I).
4. Im HINTERGRUND (3. Plan) geringe
Kontrastspanne, zunehmende Neutralisation der Farben zu Grau.
5. Tiefe des Himmelblaus nimmt zu von
der Horizontalhnie bis zum oberen
Bildrand durch geringen Anstieg der
Farbsättigung (4. Plan).
Im Gegensatz zur Luftperspektive beruht
die Farbperspektive nicht primär auf der
zunehmenden Vergrauung der Farben,
sondern sie ergibt sich aus der Differenz
von Farbhelligkeiten. Arbeiten von- ALBERS, VASARELY und REMBRANDT
verdeutlichen dies.
Gemäß den Erkenntnissen aus der
FARBPERSPEKTIVE scheint sich zu bestätigen, daß für die Raumaktivität der
Farben primär ihr Helligkeitswert entscheidend ist und erst in zweiter Linie
ihre Sättigung.
Ähnliches gilt für den achromatischen
Bereich der Farben, wenngleich hier die
Sättigung als Faktor für die Farbdynamik entfällt. Bringen wir unbunte Farbfelder in direkte Nachbarschaft zueinander, so ist ein deutliches Vor- und Zurücktreten der kontrastierenden Farbflächen zu beobachten.
Wo jedoch hohe Hel~igkeits- und Sättigungswerte zugleich auftreten wie bei
den wenigen Farbtönen mit großer Eigenhelligkeit des Gelbbereichs, zeigen
sich die Farben besonders farbraumaktiv. Bei allen übrigen Farben wirkt sich
die Differenz zwischen den Werthöhen
ihrer Helligkeit und Sättigung in charakteristischer Weise aus. So wird deutlich,
daß Farben hoher Sättigung, doch mit
geringer Eigenhelligkeit wie Blau (als
Primärfarbe), farbräumlich weiterzurückgestuft erscheinen im Vergleich zu Orange (als Sekundärfarbe) mit größerem
Helligkeitswert und geringerer Sättigung.
Wenn wir es dagegen mit Farben gleicher Helligkeit, aber verschiedener Sättigung zu tun haben, werden jene Farben
mit dem Sättigungsplus vordergründiger
PUNKT
MAXIMALER
FARBHÖHE
0,9
PUNKT
MAXIMALER
FARBHÖHE
relV
0,9
0 ,8
0,8
6
0 ,7
I.:)
159
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~,5
0,7
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111
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0.2
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0,'
ZUNEHMENDE HElLIGKEIT
I>
10
20
30
'0
50
60
10
90
Abb. 1: Aufbau des Farbhöhendiagramm
100
~'iV
~~
161
v
v
V
V
~ V
-:~~
01
80
o !Zlq
o '0
0
~
20
0
30
'0
50
60
70
Pelikan
P1aka-Leuchttöne,
Sortiment 170
80
81
82
84
86
90
90 100
Tabelle 1
Hell_be-
Parbhöhe
0,890
0,940
0,850
0,570
0,480
0,730
~93
477
560
,
-
wert
18
50
10
10
55
5,5
1),5
20
24
~w_
,,90
,,85
·,,40
,,40
,,15
,,4O
,,895
,,895
,,625
,,485
.. 315
,,565
i
)
~
-.
08
.~
bei umgangssprachlicher Farbcharakterisierung; so spricht man von "aufdringlichen", " lauten", "schreienden", "auffallenden", "strahlenden " und "dynamischen" Farben im Gegensatz zu den "ruhigen", "verhaltenen", "stumpfen ", "statischen" oder "passiven".
Wurde anfangs darauf hingewiesen, daß
"warm" und "kalt" ill Bezug auf ihre
Farbwirkung nicht eindeutig sind, so gilt
dies für die o.g. Farbqualitäten gleichermaßen, die letztlich alle in eigentümlicher Weise von spezifischen Wahrnehmungsgesetzlichkeiten abhängen. So
sind neben der Form (ob offene, geschlossene, runde, eckige, spitze,
stumpfe etc ....), ihre Lage im vorgegebenen Format (ob unten, oben, rechts,
links, horizontal-, vertikal oder diagonalbetont etc....), wie die Beleuchtung des
Beobachtungsfeldes (Eintallswinkel des
Lichtes, ob natürliche oder künstliche
Lichtquellen) von besonderer Bedeutung
für die räumliche Einordnung der Farben.
Auf den ersten Blick erscheint ein solches Forschungsgebiet unerfaßbar,
110
665
325
)40
550
417,5
347,5
270
)10
555
42
2
I"
L
ZugB-
~\..
573
591
612
I ;;:~
-~,
80
Abb. 2: Farbhöhendiagramm mit eingetragenen Farbörtern
der in Tabelle 1. aufgeführten Pigmentfatben
Pelikan
Parbtong1eiche Spektraler
P1akattenteinpen-ParWa
Farbwe1J~~7änge
Sortiment 730 JTI
anteil
59 d
573
0,760
59
58)
0,830
45
-493
0,550
:.
112
-553
0,580
113
449
0,550
120
468
0,780
123
481,5
0,560
146
495
0,340
160
535
0,380
155
564
0,690
09
010
Oll
012
c;- ~g
0
Parbwerte und Parbhöhe einiger Pigmente
Grauleiter
01
02
0)
04
05
06
01
.~~~
~~7 .
• l,..'~
~lL:
0,2
0
0
~
0,3
~~
::l
N
/
.... 14' 59 d
~IL'
~ -L 13
1.!c'7'
0,1.
~<..,
:r
~L
2
~c
0,5
fQ~
0
0,'
hl;
0,6
v
V~r
8
erscheinen. Wird dies zu wenig ~ach­
tet, entstehen im Aufbau ode': Ablauf eines farbräumlichen Kontinuums "Sprünge" oder "Löcher", wie sie selten Ausdruck künstler1:,cher Inten~IO ll, häufig
aber Zeichen ungenügender Far einordnung sind und wiederholte Farbkcrrekturen erfordern.
Was für helle und dunkle Farben zutrifft,
bleibt weitgehend gültig für "warme"
und "kalte" Farben. Plus- und Minusseite des Farbenkreises, wie GOETHE ihn
sah, sind in ihren Schwerpunkten nicht
nur hinsichtlich ihrer "Temperatur", sondern auch ihres Helligkeitswertes sehr
unterschiedlich und gehören - wesensmäßig getrennt - dem Hell- (warm) oder
Dunkelbereich (kalt) an. Diese Parallelität beschränkt sich jedoch nur auf Farbtöne großer oder geringer EigenheIligkeit, schließt also nicht allgemein die
. aufgehellten (hellklaren und helltrüben)
oder verdunkelten (dunkelklaren und
dunkeltrüben) Farben ein. Andere Farbbezeichnungen, soweit sie das Phär.vmen der Farbdynamik beinhalten, benutzen sowohl Laien wie geübte Koloristen
10
11
15,8
21,2
35
48,7
62,2
80
86
82,2
,
10
15
50
55
79
106
175
243,5
)11
400
430
462,5
o
o
100
200
300
400
600
700
600
Abb. 3: Diagramm zum Ablesen von Farbhöhenwerten der in Tabelle 1. aufgefOhrten Pigmentfarben.
54
FARBE
+ DESIGN 19
900
nicht systematisierbar. Auch Untersuchungen über Farbenstereoskopie, wie
sie bereits von E. AMMANN (Zur Farbenstereoskopie, Klin. MBL. Augenheilkunde 74, S. 587, von 1925) beschrieben werden, geben letztlich nur einen ersten Einblick in das komplexe Raumspiel der
Farben.
Trotz aller Schwierigkeit o.g. Relativität
der farbräumlichen Werte hat der Verfasser den Versuch einer ersten Näherung
zur Systematisierung von Farbdistanzen
unternommen und dafOr den Begriff der
Farbhöhe eingefOhrt. Grob schematisch
läßt sie sich wie folgt umreißen:
FARBHÖHE = Funktion der HELLIGKEIT plus Funktion der SÄTTIGUNG
Sie stellt somit als Komplexqualität eine
Größe dar, die mit stei gender HeiligKeit
und Sättigung der Farben zunimmt (Abb.
1). Eine Reihe von Pigmentfar n aus
dem PELIKAN-Sortiment 730 und 170 sowie auszugsweise Grautöne wurden cnt
sprechend ihrer Helligkeit (Helibezugswert) und Sättigung (spektraler Far anteil), wie sie der Tabelle 1 zu entnehmen
sind, in ein Diagramm (Abb. 2) eingetragen.
Diesem Diagramm wurde ein zweite
obergeordnet, aus dem die entsprechenden Farbhöhenwerte in dei mterdepen.
dqnz von Helligkeit und Sättigung als
Zahlenwerte von 0 bi& 1000 ablesbar
sind (Abb. 3). Hierbei zeigt sich daß
Farbtöne (Pigmentfarben) mit geringerer
Eigenhellig~ eil auf gleiche Farbhöhe
von Farbtönen größerer Eigenhelligkeit
gebracht werden können, wenn sie auf
Kosten ihrer S~tt igung einen entsprechenden Helligkeit zuwachs durch Zumischen von Weißpigment erhalten.
Dies ist jedoch nur bis zu einem bestimmten Grade möglich, wie es das
Beispiel Ultramarin zeigt, das selbst bei
einer Aufhellung bis in die Nähe von
Weiß niemals die Farbhöhe eines reinen
Gelbtons erreichen kann (s. Diagramm
Abb.3).
in Rückbezug auf das Thema dieses Vortrages läßt sich zusammenfassend feststellen, daß mit Zunahme der Farbhöhe
die Raumaktivität der Farben steigt, die
Unbuntfarben zwar raumaktiv sind, ohne
jedoch die Farbhöhe, - und damit die
Dynamik -, stark gesä tigter Farben hoher Eigenhelligkeit zu erreichen.
Farbhöhenunterschiede innerhalb einer
farbtongleichen Ebene (Farbton Purpurrot) durch Zumischen von Weiß bzw.
Schwarz werden in besonderen Diagrammen (Abb.4) veranschaulicht, wo1000 bei neben dem Helligkeits- (HeIlbezugswerte) und Sättigungsdiagramm (spektrale Farbanteile) ein Farbhöhendiagramm (farbtongleiche FarbhöhenentFARBE
+ DESIGN 19
55
wicklung) erstellt wurden (s. Farbmaßzahlen Tabelle 2).
Der Farbraum selbst, wird er als Kubus
mit der Basisebene 0 (Hell igl<eit und Sättigung gleich Null) aufgefaßt, hat seine
maximale Ausdehnung in der Farbhähenstufe 1000, wobei die Farbhöhe den
Abstand der einzelnen Farben von der
Nullebene Schwarz jeweils bestimmt
(Abb.5).
Farbwert e und Farbhöhen des Farbtons Purpurrot
Purpurrot
Nr.
1
2
8
e
7
a8
SPEKTR~R
9
FAR8ANTEIl
el
3
4
5
6
8
0.9
Stufe
10
e
2
3
4
e5
e6
e7
8
S
8
9
e10
Kompenaative
Wellenlänge /nm/
-502",2
-501,6
-499,3
-499,3
-500,3
-496,9
-498,4
-501,4
-505,2
-500,1
Spektraler
Parbanteil
0,376
0,50)
0,532
0,575
0,633
0,635
0,425
0,296
0,214
0,086
Mit Farbe nehmen wir e sehr genau
Hellbezugs- Farbwert
höhe
4,4
5,8
6,9
8,0
9.9
11,4
24,4
38,6
53,0
74,6
7160 GAILDORF
Postfach 20
Telefon 07971 / 6007-9
Telex 07-4650
205
280,5
300,5
327,5
366
374,5
334,5
341
372
416
produktions-programm
RAL-Farbmusterkarten; Farbtiefestandards DIN 53235; DIN 6164Farbkarten; Computergesteuertes spektralphotometer; Beratung,
vermessung und Rezeptierung für unsere Kunden nach ANS und
CIELAB DIN 6174; Lackdruck- und Farbstreifen in speziellen technischen Ausführungsmethoden auf Bogen und von der Rolle
in Zwei-SChichtlackierungen, UV-Lackierung in Streifen und Vollflächen sovlJie Putz- ,-md HOlz-Farbtonkarten aller Art.
Q7
Q6
QS
0.4
Q,3
1000
0.2
0.1
900
O~~~~~~~~~
100
90
80
800700
1000
900
800
700
600
500
400
300
200
600
500
400
300
70
60
50
40
30
20
100
o
200
100
o
10~~~-r-
o
Abb.5:
o -Ebene
Schwarz
1000 FARBTONGlEfCHE
900 FARSHÖHENENTWICK-
800
700
LUNG
600
500
400
300
200
100
o
1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
Abb. 4:Vergleichende Diagramme hinsichtlich zunehmender
Helligkeit, Sättigung und Farbhöhe eines bestimmten Farbtons e (Purpurrot) und seiner Abstufung von e1-e10.
In Charakteristischer Weise wird klar, wie die Farbhöhe des
Farbtons Purpurrot von der ersten Stufe (e1) bis zur Volifarbigkeit (es) der 6. Stufe ansteigt, dann bei zunehmendem Verlust
der Sättigung und gröBer werdender Helligkeit abfällt, um erst
auf der 10. Stufe (e10) den Farbhöhenwert der 6. Stufe auszugleichen und zu Obersteigen. Mit anderen Worten: Der Farbton
gewinnt seine erste hohe Raumaktivität als Vollfarbe
(6. Stufe), ist dann in geringerem Maße raumaktiv, um durch
enormen Helligkeitszuwachs seine maximale Farbraumdynamik auf der 10. Stufe zu erreichen.
56
FARBE + DESIGN 19
Spektralphotometer im Einsatz
bei Schwaben muster
Aus o.g. farbtheoretischen Untersuchungen gingen Farbraummodelle (als
Einzelobjekte) hervor, wie sie vom Verfasser seit 1968 mit Hilfe von Farbhähenberechnungen realisiert und in ver~chiedenen Ausstellungen seitdem der
Offentlichkeit vorgestellt wurden. Nicht
illusionistische Farbräumlichkeit ist das
:he~,a dieser Arbeiten, kein "trompe
loerl , noch Farb- oder Forminversionen.
Somit besteht ein klarer Unterschied zu
den kinetischen Objekten eines J. LE
PARC, J. R. SOTO und auch zu J. ALBERS. Vielmehr iet primäres künstlerisches Anliegen von Farbraummodellen
(FARBPROFILE) die Verstofflichung
(Materialisation) des Farbraumes selbst
~ als Sichtbarmachung einer Integra:
tron formaler und farblicher Plastizität
Prof. Edgar Knoop
ein Thema, das als "farbige Plastik" und Akademie der Bildenden Künste
"farbige Architektur" gerade in unseren München
Tagen eine besondere Aktualität erfährt. Akademiestraße 2, 8 München 40
Einstellung der vermessenen
und rezeptierte/') Farben
'
DIN 6164
Beispiel für ein Arbeitsergebnis ist die DIN-Farbenkarte 6164
FARBE
+ DESIGN 19
57
~
Das Färben nichtrostender Edelstähle
Bunte Stahlflächen
Eine konventionelle " Einfärbung" von
Rostfrei-Oberflächen durch einen Farbanstrich wird nur in Ausnahmefällen vorgenommen, weil sie dem Werkstoff seine optische Charakteristik nimmt und
die Beschichtungen nur begrenzt auf
ihm haften. Erst mit der Entwicklung eines chemischen Tauchverfahrens war
es möglich, unter Inanspruchnahme des
im nichtrostenden Stahl enthaltenen
Chroms einen durchsichtigen Farbfilm
auf der Oberfläche zu erzeugen, der die
Struktur des Werkstoffs und seiner
Oberfläche voll zur Wirkung kommen
läßt. Dieser Film ist so dOnn, daß durch
den Effekt der Lichtinterferenz Farbwirkungen aus dem gesamten Bereich des
Spektrums erzielt werden können.
Forschung und
Entwicklung
Um auf Rostfrei-Oberflächen bestimmte
Farbwerte in reproduzierbarer und haltbarer Qualität erzeugen zu können, waren mehrere grundsätzliche Erkenntnisse und EntwiCklungen erforderlich: Die
Inco Europe Limited (INCO) schuf eine
elektrische Meßmethode, nach der die
jedem Interferenz-Farbton zugeordnete
Dicke des transparenten Filmes bei seiner Entstehung bestimmbar ist. Damit
läßt sich die während der Tauchbehandlung in einer heißen Chrom- und Schwefelsäurelesung von außen nicht erkennbare Farbentwicklung kontrOllieren und
nach Wunsch unterbrechen. Außerdem
entwickelte die INeO ein no isches
Härtebad, das der zunächst noch recht
empfindlichen Schicht eine höhere Abriebfestigkeit sichert.
Aufgrund dieser Vorarbeiten konnte
dann die Poligrat-GmbH in einem mehrstufigen Verfahren den zunächst nur manuell beherrschharen Prozeß qualitätsmäßig verbessern und so vereinfachen
daß die Mechanisierung und Automati~
sierung des gesamten Ablaufs möglich
wUiden.
In der ersten Verfahrenstufe entwickelt
sich der Film in einem chemischen Bad
bis auf einen exakt bestimmbaren Farb58
FARBE
+
DESIGN 19
wert; gleichzeitig wird die aufgebaute
Schicht passiviert. Die zweite und dritte
Stufe erhöhen durch Tauchbehandlung
die Verschleißfestigkeit der Oberflächen
erheblich; in der 4. Stufe sorgt eine mechanische Oberflächenbehandlung fOr
eine Verdichtung, die auch hohen Beanspruchungen gewachsen ist.
Messungen der Kratzfestigkeit, wobei
ein gewichtsbelasteter Stift mit einem
Spitzenradius von 0,5 mm Ober die Oberfläche gezogen wird, ergaben Spitzenwerte bis 4000 g. Ein Mindestwert von
1700 g wird garantiert.
Eigenschaften der
Spektralfarben
Bei fortschreitendem Aufbau des Oberflächenfilmes
entstehen
SpektralFarben in einer bestimmten, stets wiederkehrenden Reihenfolge, beginnend
von hellbraun Ober blau, gold und rot bis
grOn. Dabei sind zahlreiche Zwischentöne und changierende Farbeffekte möglich, die ihrerseits stark durch die Feinstruktur der Oberfläche beeinflußt werden. Durch Variation der Schleif- und Poliermittel ist eine zarte Gradation der Effekte erreichbar. Hochbrillante Farben
sind vor allem auf elektropolierten WerkstOcken zu erzielen - aufgrund der hohen Glätte im Mikrobereich; auch stumpfe oder matte Farbeffekte sind möglich,
beispielsweise auf gebeizten oder sandgestrahlten Oberflächen oder auf rostfreien Stählen bestimmter Qualitäten.
Besonders ansprechend sind dessinierte Oberflächen, deren Struktur durch die
Farbgebung eindrucksvoll unterstrichen
wird. Spezielle Dessins genOgen auch
hohen Anforderungen an die Kratzfestigkeit. Die transparente Schicht ist unempfindlich gegenOber UV-Strahlung und äußerst beständig gegenOber Säuren, Laugen und atmosphärischen EinflOssen.
So ergab sich bei Schwitzwassertests
nach DIN 50017 oder Kesternich keinerlei Veränderung der Farbwirkung. Praktische Untersuchungen z.B. in GeschirrspOlautomaten, in kochendem Wasser
oder bei 200 0 C heißer trockener Luft
fOhrten gleichfalls zu positiven Ergebnissen. Lediglich oberhalb dieses Bereichs
liegende Löt- und Schweißtemperaturen
zerstören den Film örtlich.
Die Haftfestigkeit des Filmes Obersteht
stärkere Verformungen beim Ziehen
oder DrOcken bzw. beim Biegen von Blechen ohne Veränderung der Farbwerte.
Deshalb eignet sich auch vorgefärbtes
Halbzeug in Form von Blechen, Drähten
oder Rohren fOr die Weiterverarbeitung.
Anwendung in der Praxis
Die zahlreichen Anwendungsmöglichkeiten können hier nur summarisch genannt werden. Wichtigster Abnehmer ist
das Bauwesen - mit Außenverkleidungen, TOren und Fensterrahmen, Einfassungen, Dacheindeckungen, Schwimmbädern, Bauteilen also, die wegen der
geforderten Festigkeit und der atmosphärischen Belastungen häufig aus
nichtrostendem Stahl gefertigt werden.
Außerdem ist die gesamte Farbpalet1e
mit den beschriebenen Variationen fOr
Innenausstattungen und -Einrichtungen
aller Art verwendbar, beispielsweise fOr
AufzOge, Wandverkleidungen, Verzierungen, KOchen- und Badezimmereinrichtungen.
Im Bereich von Krankenhaus und Praxis
erfüllt dieser neue Werkstoff den
Wunsch nach Farbe unter Wahrung aller
Vorteile, die Edelstahl fOr diesen Bereich
bereits unentbehrlich machen.
Schilder, Beschriftungen sowie ein- und
mehrfarbige Muster können ausgehend
von gefärbtem Halbzeug in verschiedenen Techniken erstellt werden.
Erwähnt wurde bereits das Färben aus
funktionellen und technischen GrOnden,
wobei insbesondere das Schwarzfärben
von Bauteilen zur Verhinderung der Reflexwirkung zu nennen ist. Die Solartechnil:< setzt gefärbten Edelstahl zum Bau
von Hochleistungskollektoren in offener
und geschlossener Bauweise ein. Die im
Bereich der blauen Farbtöne hochselektiven Oberflächen weisen ein Verhältnis
Von le von ca. 7,6 auf.
Edelstahl Rostfrei in Farbe ist lieferbar
in Form einseitig gefärbter Bleche mit
maximalen Abmessungen von 3000
x1500 x 3,0 mm. Zur Wahl stehen glatte,
geschliffene, dessinierte oder satinierte
Oberflächen in den Farben Lederbraun,
KObaltblau, Azurblau, Stahlblau, Oliv,
Gold, Bordeauxrot, TorkisgrOn und MaigrOn.
Geprt1gte, gestrahlte und elektropollerte Wandplatten.
Treppenhaus aus bronzefarbenen EdelstahlprofIlen,
W.-Nr. 1.4301.
Geprt1gte und teilweise Oberschllffene Bleche.
Information: POLIGRAT GmbH
FARBE + DESIGN 19
59
Gerhard Pöhlmann, Berlin
Farbsystematik
in der K
raphie
Vortrag auf der intern. FARB·INFO '80, Zürich
Der gleichlautende Vortrag zur FARB-INFO 80 war, den Kom.
munikationsgewohnheiten des Auditoriums entsprechend,
als Bildfolge konzipiert worden. Hier, in der Zeitschrift
Farbe + Design muß das Wort wirken, das geschriebene
Wort, nicht das gesprochene. Es war deshalb notwendig,
den Text an die veränderten Bedingungen anzupassen.
1.
Zum Standort der Farbsystematik in der Kartographie.
2. Künstlerisch gestaltete Landkarten
2.1 Alte Landschaftskarten
Viele alte Landschaftskarten sind Kunstwerke, von Künstlern
als Landschaftsgemälde in einem mehr oder weniger strengen Grundriß gestaltet, nützlich und erfreulich zugleich. Da
wird nicht weißgewaschen 2 und nicht schwarzgemalt, kein
gekOnsteltes, konstruiertes Farbsystem strapaziert, sondern
die Seherfahrung der Menschen aus der Wahrnehmung der
Landschaftsphysiognomie benutzt, um nichts anderes als
eine zutreffende Vorstellung vom Landschaftsbild mit den
Mitteln der Malerei zu erzeugen. Die Morgenstimmung ist da.
bei nicht weniger wirklich als der Sonnenuntergang, die generalisierende Betonung der HauptzOge ebenso richtig wie
die liebevolle Ausmalung eines Details.
Aber die Farbnuance muß stimmen. Das Farbsystem der
Natur, welches hier übernommen wird und dem diese Karten
ihre Anschaulichkeit verdanken, dieses Farbsystem arbeitet
mit sehr feinen Unterscheidungen und diese haben neben
ihrer ästhetischen Qualität vor allem ihren informativen Gehalt, signalisieren sie doch dem intelligenten Wesen eine
Vielzahl höchst bedeutsamer Nachrichten über Lebensbedin.
gungen und über den Zustand der Umwelt, wie Ober die
Temperatur, die Feuchtigkeit, die Reinheit der Luft, die
Fruchtbarkeit des Bodens, die Kultur der Bewohner, den
Stand der Vegetation, ja selbst über vorangegangene oder
bevorstehende atmosphärische Ereignisse. Die Robustheit
dieses Informationssystems, wo jeder Sachverhalt gleich
mehrfach signalisiert wird und die gegenseitige Bedingtheit
der Symptome als feinnerviger Kontrollmechanismus funktioniert, bildet zugleich eine gefährliche Klippe für den karto.
graphierenden Künstler: Verläßt er das System der Fakten
und Komponenten, mischt er die Zeichen des Mangels mit
denen des Überflusses, die Signale der Ruhe mit denen des
Sturms, verliert er die GlaubwOrdigkeit, wird aus der Landkarte ein Bild.
Landkarten sind Abbilder, wenn auch keine Abbilder der
Erdoberfläche oder der Landschaft unmittelbar, sondern
Abbilder von Gedanken, von Vorstellungen, Modellen, Konstruktionen. Für unsere Überlegungen zur Farbsystematik ist
es notwendig, zwischen den beiden Hauptkategorien der kartographischen Darstellung, dem Darstellungsgegenstand
und der Darstellungsmethode zu unterscheiden. Für den Kartenbenutzer scheint diese Differenzie.rung zunächst unbedeutend: er wertet den Ausdruck einer Landkarte, den Eindruck,
den er gewinnt, im ganzen als eine Information über die
Wirklichkeit, wobei als Wirklichkeit das gilt, was dieser
Kartenbenutzer in seiner, von ihm kontrollierten und in seinen Begriffen gefaßten Welt als Wirklichkeit empfindet 1.
Da er den Wahrheitsgehalt kartographischer Darstellungen
nur in wenigen Ausnahmefällen überprüfen kann, ist er Täuschungen nahezu wehrlos ausgeliefert; für den Wahrnehmungsprozeß spielt es keine Rolle, ob die übermittelte
Information richtig oder falsch ist, ob e.in Kartenautor be2.2 Frei gestaltete Kartenbilder.
wußt und ideologisch programmiert lOgt - man vergleiche
Das unmittelbar durch Augenschein kontrollierbare und als
nur die verschiedenen Ausgaben der SChulatlanten - oder
Wirklichkeit erlebte Umfeld des Menschen ist begrenzt; ihm
ob aus Oberflächlichkeit und Unkenntn::J zufällige Fehlausentsprechen die alten Landschaftskarten ebenso wie die
sagen entstehen - schließlich besteht der wissenschaftmodernen großmaßstäbigen topographischen Kartenwerke.
liche Fortschritt zu einem guten Teil aus der Korrektur
Jenseits dieses erfahrenen und im Laufe der EntWiCklung
solcher Fehler -, oder ob schließlich mit dem Umsetzungsbeträchtlich erweiterten Umfeldes liegt die große weite Welt,
system, etwa mit dem Farbsystem manipUliert oder mangels
beginnt
irgendwo ein vom Durchschnittsmenschen nicht
Sachverstand Fehlinformation erzeugt wurde.
.
mehr überschauter Bereich, die Welt der Priester und der
Kartographischer Kompetenz und Verantwortung allein
Wissenschaft.
unterliegt nur die Darstellungsmethode. Im DarstellungsgeBei sorgfältigem Umgang mit der Information wird die Farbe
genstand Oberschneiden sich dagegen die Zuständigkeiten
auch in einem Weltbild nicht gänzlich unsystematisch eingeder Kartenbenutzer mit denen der Datenlieferanten. Die
setzt; Begriffe, die aus der visuellen Erfahrungswelt überSystematik der Anwendung von Farbe in kartographischen
nommen werden, sollten auch ihre Farbe beibehalten,
Darstellungen fällt als Frage der DarstellungsmethOde in
während ich für neue, andersartige Gegenstände die nicht
den eigenen Kompetenzbereich, Einer isolierten BetraChtung
belegten Farbtöne anbieten. Je mehr sich ein Weltbild von
kartographischer Darstellungsmethoden sind jedoch enge
den realen Gegenständen der Nahsicht löst, um so größer
Grenzen gesetzt; sie erfordert einen hohen Verallgemeinewird der Freiraum für eine künstlerische Gestaltung; es ist
rungsgrad und bleibt auf die Ebene der Theorie beSChränkt.
dann nur noch ein kleiner Schritt, um den Rest an irdischer
Jede Überprüfung bedarf des Darstellungsgegenstandes und
Wirklichkeit zu vernachlässigen und ein Kunstwerk frei zu
erst diese Darstellungsgegenstände, die Themen, bestimmen
gestalten. Unter den Weltkarten des Mittelalters gibt es viele
durch ihre jeweilige Struktur die Darstellungsbedingungen
berühmte Vertreter dieses Typs.
und damit die wichtigsten Voraussetzungen für die EntwickEine andere Übergangs- oder Mischform von gebundener
lung geeigneter Darstellungsmethoden. Eine umfassende
und freier Kartenkunst ist aus Reproduktionen alter Karten
Untersuchung der Farbsystematik kartographischer Darstelbekannt: in den frühen Darstellungen größerer Erdenräume
lungen müßte deshalb an dieser Stelle einen umfangreichen
füh rte jeder Versuch einer geometrisch exakten Wiedergabe
Exkurs in die Kartentypenlehre einschalten. Das kann hier
zur Offenlegung der WissenslOcken, zu weißen Flecken von
aus Zeitgründen nicht geschehen; die Variation der Darstelbeträchtlichen und kartographisch fixierbaren Informationen
lungsbedingungen deutet sich aber bereits mit den zu bezur
Verfügung standen, dafür allerdings meist um so mehr
sprechenden Beispielen an.
phantastische Berichte über Ungeheuer und Fabelwesen,
60
FARBE
+ DESIGN 19
Helden- und Greueltaten. Es lag daher nahe, diese Freiräu~e mit kunstvoll gestalteten allegorischen Figuren zu beleben. Bis zur reinen Bildkarte ist es dann wiederum nur noch
ein Schritt und da auch dieser Kartentyp sein Publikum findet, existiert er heute auch ohne Lücken als frei gestaltete
Graphik weiter.
3.
Die Verwissenschaftlichung der Kartographie.
3.1 Der Tausch von graphischer Qualität
gegen geometrische.
Es mag verschiedene Ursachen gegeben haben für die
Abkehr von den schönen Karten und fOr die
Verwissenschaftlichung der kartographischen Darstellung;
die beiden folgenden gehörten sicher dazu:
- Die malerischen Kartenbilder waren ungeeignet, den
Bedarf an exakten Daten zu befriedigen; die Wissenschaft
vom Messen und vom Umgang mit den Meßergebnissen
wurde dringend gebraucht fOr planmäßiges Bauen, planmä·
ßiges Kaputtschießen und für planmäßiges Eintreiben von .
Steuern. Das amtliche Kartenwesen untersteht noch heute In
einigen Bundesländern dem Finanzminist~r un~ ein erh~bli­
cher Teil der in den neuen Kartenwerken investierten Mittel
stammt auch weiterhin aus dem Verteidigungsetat.
, - Wenn Kunst Können voraussetzt, dann bilden Künstler
immer eine Minderheit. Der Verzicht auf das Können und der
Übergang zu schematischer Ausführung von Rezep~en
begünstigt die Reproduzierbarkeit und ermöglicht die
Massenproduktion.
Damit sind die positiven und die negativen Merkmal~ der
Verwissenschaftlichung bereits angedeutet: geometnsch
exakte Konstruktion im strengen Grundriß gewährleis~,et .
weitgehende Meßbarkeit der Darstellung; hohe Zuverlassl~­
keit und weitgehende Objektivität ermöglichen den, Ve.rglelch
der Darstellungen über ein ganzes staatliches Terrltonum
hinweg. Aber die Farbe geht in der einfarbig gedruckten
Strichkarte als Träger von Informationen ve~lore~; das
Liniengewirr der geometrischen Zeichnung. Ist hochst ~nan­
schaulich und nur mit Mühe auswertbar; die gelegen,tl~chen
Attacken der Kartographiegewaltigen fOr eine Inten~lvlerung
des Kartenleseunterrichts bestätigen dieses ErgebniS der
Verwissenschaftlichung noch bis in unsere Tage.
und die weitere Differenzierung durch Gestaltmerkmale auszudrücken. In der deutschen topographischen Kartographie
werden als Kategorien der höchsten Ordnung die Gewässer,
die Bodengestalt und die Bodenbedeckung bestimmt und
ihnen die Farben Blau, Braun und Schwarz zugewiesen. Die
Detaillesbarkeit wird auf diese Weise erheblich verbessert;
der Einfluß auf die GesamtObersicht, auf die Organisation
des Blickfeldes im Überblick bleibt dagegen gering.
Beide Anwendungen von Farbe, im aufgesetzten Grenzbandkolorit ~benso wie in der Farbdifferenzierung von Linien,
erleichtern den Kartengebrauch, indem sie das Kartenbild im
Überblick oder im Detail ordnen. Diese Ordnungsfunktion
geht verloren, wenn die Systematik nicht beachtet, di.e F~rbe
unsystematisch eingesetzt wird. In der Bundesrepubhk gibt
es ein Kartenwerk, aus dessem grauen Hintergrund ein
blaues Liniennetz deutlich hervortritt; wir empfehlen, es nur
mit Amphibienfahrzeugen zu befahren, denn es vereinigt .
Autobahnen und FlOsse. In einem bekannten Atlas fällt em
rotes Netzbild ins Auge; es besteht aus Eisenbahnen
und Grenzen.
Das Farbsystem der Linien ist trivial , die Wirksamk~it offen·
sichtiich; es scheint nur nicht überall bekannt zu sem.
4.
Höhenschichtensysteme
4.1 Von der Farbigkeit zum Farbsystem
in Landkarten können Farben erst dann ihre volle Wirkung
entfalten, wenn sie flächenhaft in Erscheinung treten, ganz
besonders wenn sie sich in einem ausgewogenen System
gegenseitig unterstützen.
Die in mittIefen und kleinen Kartenmaßstäben geringe Aus·
sagekraft von Schichtlinien hat in diesem Bereich zur bevorzugten Anwendung von Böschungsdarstellungen geführt, .
ursprünglich in Schraffen-, später in Sch~mmerung~technrk.
Diesen Methoden fehit jedoch eine ausreichende Höheninformation, wie sie in Schichtlinien zwar vorhanden, aber
nur äußerst mühsam und nur im Dotail ablesbar ist. Um nun
die definierte Höhenlage einer von zwei Schichtlinien
begrenzten Fläche bequem Ober d s ga~ze Kartenblatt verfolgen und in der Legende ablesen zu konnen, wurden alle
diese Flächen mit jeweils anderen Farben angelegt. I~ so .
entstandenen Bild sind zwar Farben zu sehen, aber nrcht die
Höhenlage, nicht das Hoch und Tief der Berge und der Täler.
Das gewünschte Ziel hat dann F.v. Hauslab 3 erreicht, indem
3.2 Das aufgesetzte Kolorit
er die zufällige Farbigkeit in ein strenges System der FarbDie Künstler haben die Kartographie glücklicherweise n~cht
abstufung nach dem Prinzip "je höher dest? du~kler" über:
gänZliCh verlassen; unter den einfarbigen Strichk~rten gibt
führte. Jetzt treten die großen ZOge der Rehefgllederung, die
es ganz hervorragende graphische Gestaltl,mgen In, der
Gestalt der Massive und das Netz der Täler in der ganzen
Detailausführung, meist im Kupferstich. Verlo.en ging aber
Kartenfläche deutlich hervor und auch die Höhenstaffelu~g
zunächst die Farbe. In einigen Fällen wurde sie dann von
im Raum die Höhenunterschiede der Gipfel und die relative
Hand naChgeliefert: die einfarbig vom ~up.fer ~edruckten,
Höhenlage der Berge Ober den Tälern sind leicht zu
feingliedrigen Atlaskarten etwa des Stleler erh.lelten farbige
erkennen.
Grenzbänder in einem zusätzlichen Handkolont. Farbe als
Das Hauslab'sche System wurde vielfach variiert. Die einnachträglich aufgesetzte Fremdkörper, eher et~as verfachste Variante-~st die Umkehrung "i.e höher ~esto heller":
schwommen weich Ober dem lupenscharfen Filigran des ge- Nicht minder systematisch, erreicht sie doch nrcht den gleidruckten Liniennetzes, sollte Grenzlinien sichtbar ~achen,
chen Effekt; der kräftig gefärbte Teil kann auch ,als ~egen­
Areale zusammenfassen und klassifizieren. Auch eine O~d­
stand auf verblaßtem Grund gesehen werden, die Täler
nung der Farben wurde angestrebt, indem j~dem Staat ein
wirken dann als Rücken.
eigens für ihn angemischter Farbto~ z~g~wlesen wurde.
Die interessanteste Variation ist aus Anregungen von E.v.
Später wurde dieses Darstellungsprrnzlp In den Mehr~~rben­
Sydow 4 entstanden, der ein zweipoliges Far~system anwendruck übernommen, die kolorierte Karte gedruckt, freilich
det und von einer nicht näher bestimmten M~ttellage ausgeohne deren Qualität zu erreichen.
hend, das Tiefland in ein mit zuneh~en~er Tlef~ dunkler
werdendes Grün, das Bergland in em mit der Hohe dunkl~r
3.3 Farbig gedruckte Linien
werdendes Braun färbt. Dieses Farbsystem hat wege~ semer
Der systematische Einsatz von Farbe in der kartographi. er anderen Methode auch nur annähernd erreichten
schen Darstellung beginnt mit dem farbgetrennten ~ruck der von kein
Prägnanz
der regionalen Gliederung d'le b'IS her h"au1'gste
I
Linien. Das System besteht darin, die Hauptkategone~ des
Anwendung
in physischen Atlas- und Schul karten gefunden.
Darstellungsgegenstandes durch Farben zu unterscheiden
FARBE
+ DESIGN 19
61
4.2 Das Supersystem oder die reine Wissenschaft
Den in der Praxis bewährten Farbsystemen steht das in der
Kartenwissenschaft 4 Is Anfang einer neuen Ära überschwenglich gepriesene theoretische Lehrgebäude einer
sogenannten Farbenplastik nach Peucker 4 gegenüber. Ein
"Raumwert" der Farbe sei bedingt durch deren Helligkeitsgrad, Sättigungsgrad und Größe des Brechungswinkels.
Nach jedem der drei Kriterien wird zunächst eine Farbreihe
aufgestellt und diese ergeben dann gemeinsam das System.
- Die Helligkeitsreihe:
Blickt das Auge in das Dunkel, so erweitert sich die Pupille,
um sich mit zunehmender Helligkeit wieder zu verengen.
Ebenso weitet sie sich beim Blick in die Ferne und verengt
sich ~n der Nahsicht. Der übereinstimmende Effekt veranlaßte zu der Folgerung, in farblosen Helligkeitsstufen sei eine
Koordinatenreihe von Bildwerten der Raumlage enthalten, im
Sinne von "je heller desto näher" bzw. im Blick auf die landkarte "je höher desto heller" oder in der Sprache der
Wissenschaft eine "adaptive Plastik".
werden, zumal der praktische Erfolg damit in keiner Weise
geschmälert wirq. Die luftperspektivische Trübung führt mit
zunehmender Entfernung zur Verblauung, zur Verweißlichung
und Aufhellung und zur Milderung der Kontraste. Ihr entspricht im Blick auf die Landkarte eine Abstufung "je tiefer
desto heller und blauer". Ebene, unmodulierte Flächen müßten mit der Höhe satter, kräftiger und mit der Tiefe heller erscheinen; die Schweizer Reliefkarten hellen mit der Höhe
auf, die Massive zeichnen farbig als Loch.
5. Die Farbe der Temperatur
Karten der sichtbaren Erdoberfläche, der Landschaft müssen
auf Seherfahrungen der Kartenbenutzer Rücksicht nehmen.
Die Vergleichbarkeit von Karte und Wirklichkeit wirkt als hilfreiches Regulativ der Kartengestaltung. Ist der Darstellungsgegenstand kein Sehding, etwa in einer Karte der Temperaturverteilung, unmittelbare Anschauung also nicht möglich,
muß der Kartenbenutzer versuchen, Vorstellungen unterschiedlicher Erfahrungen aus Herkunft, Wahrnehmungen verschiedener Sinnesorgane im Blick auf die Karte zu einer As- Die Sättigungsreihe:
soziation zu verarbeiten. Das wird um so sicherer gelingen,
Satt wirkten Farben nur in der Nahsicht; mit wachsender
je höher die Redundanz der benötigten Begriffe, das VorwisEntfernung werden sie durch zunehmendes Streulicht aufge- sen ist. Ohne Vorkenntnisse wird kaum eine Information aufhellt: "je satte desto näher", im Blick auf die Landkarte "je
genommen werden; bei einem Höchstmaß an Redundanz
höher 'desto farbsatter" oder nach Peucker "perspektivische können selbst Mängel der Kartenaussage erkannt und gegeFarbenplastik" .
'
benenfalls korrigiert werden. Für die Mehrzahl der normalen
Beide, die Helligkeitsreihe und die Sättigungsreihe werden
Kartenbenutzer bestimmt jedoch das Farbsystem die Qualidann verknüpft zur "adaptiv-perspektivischen Farbenplastik". tät der überwiegend unkontrolliert aufgenommenen
- Die Spektralreihe:
Information.
Die Ungleichheit der spezifischen Brechungswinkel der
Allgemeine, einer höheren Abstraktionsebene entsprechende
Spektralfarben führt nicht nur zu einer bestimmten Reihenkartographische Grundregeln der adäquaten Umsetzung von
folge ' der Anordnung nebeneinander, es wird vielmehr auch
Gegenstandsbeziehungen in Farbbeziehungen, wie
angenommen, daß sie sich hintereinander in die Raumtiefe
"Menge des Gegenstandes geht mit der Farbmenge" oder
hineinordnen. "Vom Violett nach Rot springen die Farben vor "Art des Gegenstandes geht mit dem Farbton" sind zwar
und in umgekehrter Folge sinken sie ein"7.
nützlich, reichen aber nicht aus, um im konkreten Fall ein
Die drei Reihen werden dann in einer "Spektral-adaptiven
leistungSfähiges Farbsystem zu entwickeln. Wenn nur die
Farbenreihe" zusammengefaßt, einer Skala, die von farblos
Temperatur dargestellt werden soll, scheint es keine andere
dunklem Grau über stumpfes Blaugrün, Grüngelb - Oliv zu
Art von Gegenständen zu geben; und Temperatur ist überall
reinem Blutrot verlaufen müßte, in prak~ischen Anwendungs- vorhanden, allgegenwärtig, nicht mehr oder weniger. Es geht
versuchen aber in den Extremwerten abgeschwächt, an den um hohe und niedrige Temperaturen, um Wärme und Kälte
Skalenenden gekappt wurde und erst in Verbindung mit
bestimmter Erdenräume. Auch wenn die Temperatur selbst
einer wirksamen Schattenzeichnung der Berghänge eine
keine Farbe hat die mittelbare Anschaulichkeit der Begriffe
gewisse Plastik erreicht. In der kartographischen Praxis
verknüpft vorst~lIungen aus der Wahrnehmung von Tempewurden die Arbeiten Peuckers weniger beachtet als sie es
ratur, an denen auch das Auge beteiligt ist. Das Bild einer
Winterlandschaft, einer Wiese im Morgentau, einer Sanddüverdient hätten.
ne im Sonnenschein, alle diese Bilder vermitteln Temperatur4.3 Die Luftperspektive oder zurück zur Natur
vorstellungen, weil die Erfahrungen aus den Eindrücken und
In der Schweiz, haupts~chlich durch Becker und Imhof 8 an
Empfindungen anderer Sinnesorgane in die Wahrnehmung
der ETH, wurde ein Typ der Reliefkarte entwickelt, dessen
einfließen. In bestimmten Grenzen hat also auch die TempeFarb- und Gestaltungssystem sich an den Seherfahrungen
ratur ihr Äquivalent in der Farbe.
der Bergsteiger orientiert: Im Blick vom Berggipfel in das Tal
Die meisten Temperaturkarten werden zweipolig aufgebaut:
erscheinen im Nahbereich Felsgestalten scharf gezeichnet,
in einem Warmbereich nimmt rote Farbe mit der Wärme zu
hart kontrastierend, in warmes Sonnenlicht getaucht, neben und in einem Kaltbereich wird blaue Farbe mit zunehmender
gleißend hellen Firnfeldern und die Farben der Blumen
Kälte verstärkt. Wenn die Aufhellung im Mittelfeld zu viel Paleuchten in voller Pracht. Schon mit einiger Entfernung wird
pierweiß wirksam werden läßt, entsteht nicht der Eindruck
die Zeichnung weicher, verschwinden Einzelheiten, verblaßt
einer mittleren, sondern der einer niedrigeren Temperatur,
die Kraft der Farben; im Tal schließlich liegt nur noch blauvielleicht auch der einer Informationslücke: keine Temperagrauer Dunst, gibt es keine hellen Lichter und keine dunklt:1I tur. Eine einfache Helldunkelreihe, bei der die Farbintensität
Schatten mehr, nur noch Mittelmaß, eher dunkel als hell.
mit der Höhe der Temperatur zunimmt, gibt den physikaliDiese Bergsteigerperspektive liefert das Farb- und Kontrast- schen Sachverhalt richtig und ohne die Gefahr einer Fehlsystem einer kombinierten Höhen- und Licht/Schattendeutung wieder; der Ausdruck verliert jedoch erheblich an ,
darstellung, die in vielen Schweizer Karten angewandt wurde Prägnanz und entspricht vor allem nicht mehr dem menschliund durch eine äußerst sorgfältige Abstimmung des
chen Temperaturempfinden. Eine an diesen Empfindungen
Gesamtsystems ihre besondere Wirksamkelt erreic:;ht.
orientierte Darstellung der Temperatur von Landschaftsräumen müßte einen Normal- oder Standardbereich ausweisen
Das die Theorie, die Erklärung mit der Luftperspektive einer
und von diesem ausgehend Wärme und Kälte unterscheiden.
Überprüfung nicht ganz standhält, soll hier nici,t übersehen
I
Das kann sehr einfach und ohne Widerspruch zu allgemeinen Seherfahrungen mit einem Farbsystem geschehen, dessen warmgrünes Mittelfeld auf der einen Seite nach Blau,
auf der anderen nach Orange ohlle wesentliche Verdunkelungseffekte verä dert wird.
7. Anmerkung zur Technik
In der Kartographie geht es nicht um Farbsysteme an sich,
sondern um die systematische Anwendung unter ganz
bestimmten Gesichtspunkten, im allgemeinen um einen
beim Kartenbenutzer entstehenden Eindruck zu steuern. Eine
Landkarte muß nicht unbedingt schön sein; sie muß funktionieren. Und dieses Ziel wird mit gröBerer Wahrscheinlichkeit
6. Das Farbsystem im Mosaik der geologischen Karte
erreicht, wenn schon die ersten, spontan und unreflektiert
In geologischen Karten wird das meist durch die oberen
übernommenen Informationen richtig sind.
Bodenschichten verdeckte Gestein nach Alter und EntsteKartographen verstehen sich heute nicht mehr als Künstler,
hung dargestellt. Dem einzelnen Gesteinsverband wird dabei sondern als Ingenieure, Nachrichtentechniker, die Informatioeine Flächenfarbe zugeordnet, so daß je nach Lagerungsver- nen auf graphischem Weg übermitteln. Und dazu genügt es
hältnissen strukturierte Farbmosaike entstehen.
nicht, Farbwirkungen zu kennen, es muß auch die Technik
Diese Karten sind im Zusammenhang mit der Suche nach
beherrscht werden, um FarbeindrOcke zu erzeugen, mit Farbstoff, mit Druckfarbe auf Druckpapier.
abbauwürdigen Lagerstätten entstanden, zunächst isoliert
und mit begrenzter Ausdehnung der kartierten Areale, aber
Je strenger und präziser die Farbsysteme ausgebaut und
in bald zunehmender Zahl. Im Interesse der Vergleichbarkeit ausgefeilt werden, um so enger werden die Toleranzen für
der an verschiedenen Orten zu verschiedenen Zeiten bearbei- die geforderten Tonwerte. In der luftperspektivischen Reliefteten Karten und Kartenwerke wurde auf dem Internationakarte ist die Zunahme des Blauanteils mit der Höhe sehr
len Geologenkongreß in Bologna 1881 eine Vereinbarung
empf!ndlich gegen jede Störung der Kontinuität, verdoppelt
. über die Zuordnung der Farben getroffen, freilich nicht so
doch die Nachbarschaftsbeziehung in der Reihe den Effekt
sehr im Sinne einer strengen Systematik, nicht um das Bild
jeder, auch der geringsten Abweichung. In thematischen
zu ordnen und die Wahrnehmung der Geologie zu erleichWertskaien, wie am Beispiel der Temperaturdarstellung
tern sondern um dem an seine Farbwahl gewöhnten Geolo- besprochen, hat jede Tonwertverschiebung eine Wertvergen 'ein Umdenken zu ersparen und den Übergang von emer schiebung in der Kartenaussage zur Folge. Kontrollen am
Karte zur anderen ohne Aufwand zu ermöglichen. Dieser
gedruckten Ergebnis, Andruckkorrekturen und individuelle
Übergang bleibt zwar durch unterschiedliche Begriffsbildun- Farbabstimmungen kosten Zeit und Geld; auch die Kartogragen auch weiterhin schwierig, die Standardisierung der Farph~e strebt zur kurzen Skala, zum Druck mit der Europaben hat jedoch in einer Art Schneeballeffekt die Gewöhung
Skala, also-mit standardisierten Druckfarben.
verstärkt: über Farben wird nicht mehr nachgedacht und die Für Karten vom Typ der alten Landschaftsgemälde bietet der
hohe Redundanz in der Sache befähigt den Geologen, quasi Farbauszug einen Weg der geschlossenen Reproduktion des
hinter der Darstellung die Sturktur des geologischen Baues
ganzen Farbsystems. Die normalen Landkarten entstehen
unmittelbar zu sehen; das Darstellungsmittel erfüllt seinen
aber ohne Farborigina{ in einer stufenweisen Addition der
Zweck in vollkommener Weise, es wird nicht mehr bemerkt,
einzelnen Inhaltselemente zu Druckformen für die einzelnen
die Information unmittelbar erfaßt.
Druckfarben und zwar ohne eine l.:ielegenheit zur visuellen
Das gilt allerdings nicht für den Gebrauch der geologischen
Kontrolle der exakten Farbwirkung des Gesamtbildes: die
Karte durch Nichtgeologen, ihnen gibt die Darstellung übernormale Landkarte entsteht blind. Die Anteile der einzelnen
wiegend Rätsel auf. Der 1881 festgelegte Farbschlüssel
Druckfarben an der Gesamtwirkung müssen vorher bestimmt
steuert die Wahrnehmung nicht automatisch in die richtige
und mit engen Toleranzen gesteuert werden, wenn im
Zusammendruck die gewünschte Farbnuance entstehen soll.
Richtung; ein der Geologie unkundiger und im Umg~ng m.it
geologischen Karten unerfahrener Kartenbenutzer Sieht die
Die in der Verarbeitungstechnik beanspruchten Toleranzen
Farben den Farbton die Helligkeit, das Miteinander der Far- sind größer als die in den Farbsystemen zugelassenen
ben, di~ Farbbezieh~ngen. Aber der mit diesen Farbbezeich- Abweichungen; noch gilt, daß für höchste Ansprüche nur der
lange Weg und die lange Skala ausreichende Sicherh.eit ~ie.
nungen gewonnene Eindruck stimmt nich~ mit den Sa~hbe­
ten. Von der Entwicklung der Meß- und Kontrolltechmk Wird
ziehungen im Darstellungsgegenstand, mit der Geologie
es abhängen, ob die Zielvorgaben der Farbsysteme auch in
überein. Aus)einer bunten Palette von hellen und dunklen,
klaren und trüben, über das ganze Spektrum verteilten Farb- kurzen und schnellen Produktionswegen mit der unerläßlitönen sind einzelne herausgegriffen, um etwas über die Art
chen Sicherheit realisiert werden können.
und Entstehung des Gesteins auszusagen, andere über Entstehung und Alter. Für beide Kategorien, für ArtunterLiteratur:
scheidung wie für Altersabstufungen werden ähnliche.. Farb1. Pöhlmann, Gerhard: Die kartographische Darstellung der Landschaftsphysiognomie. töne eingesetzt, werden helle und dunkle, klare und trube
195 S.. Berlln 1974, Diss. Frei Univ. Berlln.
Farbtöne gemischt.
.
2. Hard; Ger:hard: Die Disziplin derweisswäscher. Über Genese und Funktion des Opportu·
nlsmus in der Geographie. In: Sedlacek, P. (Hrsg.), Zur Situation der deutschen Geographie
Der Geologe sieht die Flächengestalt mit Hilfe der Farbe,
zehn Jahre nach Klei. - OsnabrOck 1979.
nicht den Farbton. Für ihn sind alle Farben austauschbar, er 3. Hauslab, Franz von: Über die graphischen Ausfohrungsmethoden von HöhenschichtendekOdiert den Farbschlüssel und denkt in geologischen
karten. - In: Mitt. d. Geogr. Ges. Wien 1864.
4. Sydow, Emil von: Methodischer Handatlas fOr das Wissenschaftliche Studium
Begriffen. Es gibt keine Untersuchung, die schlüssig nachder Erdkunde. - Gotha 1842.
weist, ob das Farbenchaos der geologischen Karte durch
5. Eckert, Max: Die Kartenwissenschaft. - 2 Bde., Leipzig 1921 und 1925.
eine systematische Farbgebung ersetzt ~erden ka.nn. Von
6. Peucker, Karl: Schattenplastik und Farbenplastik. Beiträge zur Geschichte und Theorie der
geologischer Seite besteht dazu auch kem Anlaß;. Im Gegen- Geländedarstellung. Wien 1898.
teil: die großen Bestände an vorhandenen geologischen Kar- 7. Peucker, Karl: Höhenschichtenkarten. - In: Zf.Verm. 40 (1911) 1, S. 72, 73.
ten sprechen gegen jede Änderung. Und mit der Entwicklung 8. Imhof, Eduard: Oie Reliefkarte. - In: Vermessung, Grundbuch und Karte; ZOrich 1939.
von farbenpsychologisch vorteilhaften Darst~"ungen ~er
Geologie für Laien wäre wenig gewonnen, würde damit der
Prof. Or. Gerhard Pöhlmann
Zugang zu den eigentlichen geologischen Karten nicht .
Cimbemstr.111
erleichtert. So wird es wohl trotz aller Vorzüge systemati0·1000 Berlin 38
scher Skalen beim eingeführten Farbschlüssel bleiben.
FARBE + DESIGN 19
62
FARBE + DESIGN 19
63
W. Miller
Farb
ischcomputer
Farbmischcomputer mit hoher Genauigkeit
spricht mehrere Programmiersprachen
Die Firma Instrument Colour Systems
(ICS), Berkshire, England, hat nach eigenen Angaben einen Weg gefunden, um
Farben mit einern so hohen Genauigkeitsgrad zu mischen, der bisher von keiner vergleichbaren Anlage erreicht wird.
Mit dieser computergesteuerten Anlage
erhofft sich die im englischen Newbury
ansässige Firma für 1980 einen Umsatz
von über 4 Millionen, wovon 70% im
Auslandsgeschäft erzielt werden sollen.
Besondere Beachtung verdient das ICSSystem deshalb, weil es erhebliche Einsparungen -ermöglicht und höchste Genauigkeit bietet.
Mit Hilfe des Systems können selbst an.
gelernte Arbeitskräfte innerhalb relativ
kurzer Zeit Farbmischungen durchfüh.
ren. Die Installation der Anlage spart Arbeitskräfte und viel teures Pigment und
sie erlaubt die automatische Kontrolle
des Lagebestandes und des Pigmentverbrauchs.
Drei elektronische Bausteine bilden die
Hardware: ein Farbmeßgerät (Spektralphotometer), ein Kleincomputer und eine
Eingabetastatur, die an einen Bildschirm undloder einen Drucker angeschlossen wird.
Das Spektralphotometer mißt exakt den
Prozentsatz ues einfallenden Lichtes,
der von einer Farbprobe (Mindestgröße:
3 mm x 8 mm) bei verschiedenen Wellenlängen im sichtbaren Berreich des
Spektrums reflektiert wird . Der sich hieraus ergebende Reflexionsfaktor wird
dann in elektronisch aufwertbare Information umgewandelt und dem Minicomputer zugeführt.
diese Farbdaten liest, verschiedene Pigmente gleichzeitig zusammenmischt
und dieses Ergebnis mit dem Ergebnis
der Farbprobenmessung im Spektralphotometer vergleicht. Wenn der Unterschied zwischen den beiden Meßergebnissen den kleinstmöglichen Wert erreicht hat, wird das Resultat auf dem
Bildschirm dargestellt, und der Drucker
liefert einen entsprechenden Ausdruck.
Dieser Vorgang muß möglicherweise
zweimal oder öfter durchgeführt werden,
bis das Ergebnis zufriedenstellend ist.
Nach Angaben von ICS beträgt die Treffsicherheit beim ersten Durchgang 75 bis
80% und beim zweiten Durchgang 95%.
Bei . ausgefallenden Farbmischungen
kann ein dritter Durchgang nötig sein.
Hat der Computer die Farbabstimmung
durchgeführt, wird die Formel ausgedruckt, zusammen mit Hinweisen auf die
möglichen Auswirkungen verschiedener
Lichtarten (Metamerie) auf die Farbe.
Solche Vorhersagen waren immer der
hitische Punkt bei der optischen Farbmischung. Durch die neue Möglichkeit,
solche Vorhersagen zu erhalten, kann
ein beträchtlicher Teil an Laborarbeit
eingespart werden.
gestellt werden, hat das Unternehmen
die Möglichkeit, das neue Pigment ente
weder zurückzuschicken oder zu einem
günstigeren Preis abzunehmen. Der
Computer läßt sich auch so umprogram.
mieren, daß er auch die Daten eines Pigmentes mit leichter Farbabweichung akzeptiert. Da jeder Farbe nun eine exakte
Zahl zugeordnet werden kann, fällt es
wesentlich leichter, einen Kunden oder
den Qualitätssicherungsingenieur davon zu überzeugen, daß zwei Farbmuster
innerhalb ' gewisser Toleranzgrenzen
übereinstimmen.
Die numerische Klassifizierung von Far·
ben gibt es schon seit mehreren Jahren.
Bis vor kurzem war diese Methode allerdings infolge der Probleme des Industrieanlagenbaus recht kompliziert und
nur für Großunternehmen erschwinglich.
Das CIE-Standardsystem, das in den
30er Jahren in Großbritannien entwickelt
wurde, läßt sich ebenso wie das ISOSystem verwenden. Jede Art von Nor-,
mierung kann dem Computer eingege·
ben werden, der auch Querbeziehungen
herstellt.
Automatische Vorratshaltung
Auch bei der Überwachung der Pigment·
vorräte läßt sich der Computer einset·
zen. Da ih ohnehin alle in der Firma
verwendeten Pigmente eingegeben werden müssen, bedeutet es keinen großen
Mehraufwand, auch die Mengen einzugeben. Wenn die Vorräte auf ein definiertes Niveau abgesunken sind, gibt der
Computer diese Information automatisch an -den Einkauf weiter. Wahrscheinlich werden Großverbraucher
letztendlich elektronische Selbstwiegeanlagen verwenden, die den Pigmentverbrauch feststellen, wenn die jeweilige
Farbe gemessen wird.
Numerische Klassifizierung
Der Computer benutzt eine höhere ProAuf der Basis aller in der jeweil igen Fir- grammiersprache und gewöhnliche eng·
ma vorhandenen Pigmente kann der lische Wörter und mathematische AusComputer verschiedene Farbformeln drücke als Befehle. Die Programmierung
aufstellen. Dadurch ist der zuständige kann in verschiedenen Sprachen erfolMitarbeiter in der Logo, die entsprechen- gen. Daher ist der arbmischtechniker
de Farbzusammensetzung für die ge- nach kurzer Einweisung in der Lage, Prostellte Aufgabe auszuwählen - z. B. für grammänderungen selbst durchzufühgute UV·Beständigkeit, Flammverzöge- ren. Das mitgelieferte System handbuch
rungseigenschaften, usw. Das Wichtig- gibt hierzu Programmieranweisungen
Ausdruck der Farbformeln
ste ist dabei aber, daß die jeweils billig- ab, und ICS hält darüber hinaus innerDer Computer besitzt ein Plattenspei- ste Zusammensetzung mit dem niedrig. betriebliche Lehrgänge ab, in denen das
chersystem, das für Magnetplatten oder sten, für einen bestimmten Zweck aus- Personal in der Programmierung unterDisketten ausgelegt ist (ICS empfiehlt reichenden Pigmentanteil gefunden wer- wiesen wird.
die Verwendung der - allerdings kost- den kann.
Da die Farbmischung schnell und effek·
spieligeren - Magnetplatten). Auf die- Der Minicomputer bietet jedoch neben tiv durchgeführt wird, ist der Laboraufsen Platten werden alle Farbdaten der dem eigentlichen Farbmischen noch ver- wand dafür sehr gering. Deshalb ist es
verschiedenen Farbstoffe und Pigmente schiedene andere Einsatzmöglichkeiten. beispielsweise einem Mischfarbenhergespeichert, die in einer Firma Verwen- So können Neueingänge von Pigmenten steller möglich, seinen Kunden eine gedung finden.
im Spektralphotometer gemessen und wünschte Farbmischung innerhalb von
Das Farbenmischen, das automatisch - mit gespeicherten Standard-Daten ver- Stunden anstatt von Tagen anzubieten.
gesch ieht und nur wenige Sekunden glichen werden.
Für sehr dringende Fälle ist sogar ein
dauert, läuft so ab, daß der Computer Sollten unzulässige Abweichungen fest- Sofort-Service möglich.
64
FARBE + DESIGN 19
Der Farbenatlas des Eurocolor·Systems stellt eine auf rein
farbmetrischer Grundlage aufgebaute systematische Farbsammlung dar.
Ordnungskriterien sind die näherungsweise empfindungsgemäßen Koordinaten
2. Es ergibt sich eine klassische 10-Teilung des Farbkreises
mit den Hauptfarben Gelb, Grün, Blau, Violett, Rot (in
dieser Reihenfolge), mit den jeweils dazwischenliegen·
den Mischfarben.
Die Transformation
. {ZX }
,- -
Q)
.:!z(.
I/)
Q)
Y
::;::::::=====
C
I...J
~ Farbton (Hue)
~ Helligkeit (Lightness)
~ Buntheit (Chroma)
es handelt sich also um eine Visualisierung des CIELABSystems entsprechend dem CIELAB-System (DIN 6174).
Notation
Die Notation der einzelnen Farben entspricht in der Logik
dem Munsell-System. Verwendet wird (statt des gemischten
Buchstaben/Zifferncodes) ein siebenstelliger Zifferncode.
Die ersten drei Stellen bezeichnen die Lage des Farbtons
im Farbenkreis. Es folgen zweistellige Zifferngruppen zur
Beschreibung von Helligkeit und Buntheit.
Beispiel (für die Notation des oben veranschaulichten Gelb)
1250/
/'
Farbton
Hue
~
t
Heilig·
keil
Lighlness
~
"
Buntheit
Chroma
Die Zifferngruppen der Notation ergeben sich aus den
CIELAB-Koordi naten:
So entspricht der Zahlenwert für die Helligke,i t de~ au! '
Ganzzahligkeit gerundeten L;b-Wert. Das Gleiche gilt fur die
Buntheit ==
•
b
Zur Bezeichnung des Farbtons wird der im mat.hematis~~en
Sinn 360 0 umfassende Farbkreis beginnend bel der positiven
a*-Achse in 1000 Stufen unterteilt. Dies hat zwei praktische
Gründe:
1. Auf diese Weise lassen sich auf den zur Verfügung
stehenden drei Stellen 1000 Farbtonstufen unterbringen,
C:
Farbton (Hue)
)
Helligkeit (Lightness)
Buntheit (Chrorna)
CIE Norm- ::::;::::::=====
Eurocolor-Notation
arbwerte
erfolgt mittels eindeutiger mathematischer Beziehungen und
erfordert somit weit weniger Rechenaufwand als bei anderen
Farbsystemen, in denen der Zusammenhang zwischen der
jeweiligen Notation und den Norm-Farbwerten nur empir t ~ch
oder halbempirisch (in umfangreichen Tabellen) gegeben 1St.
Die folgende' Transformation "kann" heute jeder Taschenrechner:
Stufe 1 Berechnung der transformierten
Farbwerte X*, y*, Z*
- hier z.B. aus den Normfarbwerten D 65/10°.
X*
;;;;
Y*
=
=
Z*
1 X/94,81
1
f
Y/100
Z1107,34
Stufe 2 Berechnung der LAB· Koordination
L* == 116 Y*- 16
Helligkeit
a* == 500 (X * -
"Rot-Grün-Achse"
Y*)
"Gelb-Blau-Achse"
b* == 200 r;Y* - Z*)
Stufe 3 Berechnung der Eurocolor-Notation
~
Farbmetrische Basis
[TI
CD
01_
=.t:.
Qi .Ql
{ern
1~
Farbton (H:J ==
Hue
arctan
(~:)
...
Q)
I
~
Q)
NO)
~
C
Helligkeit ;;;; L*
Lightness
~ Bunthel't == C*ab =
Chroma
(Im folgenden wird der Index
C
~~
_.t::.
ab
1/
Via * 2 +
::J «S
«SN
b*2
jeweils weggelassen).
Organisation des Faroenatlasses
Der vorliegende Entwurf umfaßt 20 Farbtonseiten.
Visualisiert sind somit die Farbtöne 000., O~. , 100. uSW.
bis 950. (Der Farbton 1000. wäre identisch mit 000.)
Jede Farbtonseite zeigt in den horizontalen Zeilen jeweils
Farben gleicher Helligkeit (im vorgegebenen Farbton) mit
von links nach rechts zunehmender Buntheit (Chroma).
In den vertikalen Reihen sind jeweils Farben gleicher Buntheit dargestellt, von unten nach oben zunehmend heller
werdend.
Beispiel
Wir streben in der endgültigen Fertigung an, daß die
Summe der Abweichungen von einer angegebenen
Position nicht größer ist als
Farbton 250
t---'-~r--..,""";'"
90
~
..: .....: .... '" ..... :
~
~
~
80
(/J
(/J
(J)
c
E
0>
seite. Wenn sie gut eingehalten werden, würde mit jedem
Farbmeßgerät (auch wenn es die Absolut-Werte der
Notation nicht bestätigen könnte) festgestellt werden
können, daß tatsächlich z. B. zwischen den Farben mit
den Helligkeitsstufen .30. und .40. ein LlL* von 10
vorliegt und nicht etwa ein' LI L * das zwischen 9,3 und
10,8 schwankt.
.
LlE* = 1,0
I
das bedeutet also eine Fertigungstoleranz :::1 CIELABEinheiten.
70
t---+--t--+--t--+- ' --o! ... . ..:
60
Das Eurocolor·System als Planungsinstrument
des Farbdesigns
t---+--t--+-t-........ . . : .. _.. ~ ......:
~
50
~
40
t---+--~-+---t ..... ~ ..... : ..... : .. .. .
'Ci)
··
..
..
Zur Erzielung gewünschter psychologischer und ästhetischer
Effekte wählt der Farbgestalter Farbkombination nach ganz
Q)
·· .. ..
30
bestimmten Prinzipien, die oft "nur" im künstlerischen EmpI
.
.
t---+--I--....J .. . .. : ......:..... ~... ...~ . . . .
finden des Planenden verankert sind.
: :.
:
20
t---+-----! .... . . . ... ; ......:......:......;. .. . .
Farbsysteme wie das Eurocolor-System versetzen den Farb:
:
:
:
10
planer in die Lage, "Farbklänge" in einer "Notenschrift" fest~ ..... :.......... :... ..;......:.....:
zuhalten, ja es lassen sich wie in der Musik Harmoniebeziehungen exakt festlegen oder von einer Tonart in die andere
10 20 30 40 50 60 70 80 90
transskribieren. Der Komponist ist dabei im Vergleich zum
Buntheit
Farbgestalter in der glücklichen Lage, daß sein
Chroma
"Tonmaterial" nur wenige Oktaven umfaßt. "Farbtöne" gibt
es in Millionen! Was kann da eine Farbsystematik mit einigen 100 Farben schon nützen? Ein gutes Argument, auf das
Naturgemäß sind nicht alle theoretischen Positionen auf
unser Eurocolor-System eine gute Antwort gibt.
einer Farbtonseite technisch realisierbar. Der vorliegende
Entwurf enthält alle Farben, die mit den in der Lackindustrie Die veranschaulichten Farben visualisieren nllr die Schnittheute gängigsten Pigmenten in ausreichender Echtheit
punkte des Koordinatennetzes im Farbenraum, die "Landdarstellbar sind.
karte" dazwischen mit ihren Feinheiten ist im Computer
gespeichert, der diese speziellen Stützpunkte der im Atlas
veranschaulichten Farben rezeptiert hat. Auf Wunsch gibt
er uns auch das Rezept jeder anderen Farbe zwischen den
Genauigkeit
Stützpunkten an.
So kann jede in einer beliebigen ECN notierten Farbe "aus
Diese Frage ist unter zwei Aspekten zu betrachten.
der toten Notenschrift zur lebenden Farbe erweckt werden".
1. Absolute "Richtigkeit" der angegebenen Farbpositionen:
Wenn z. B. das Studium eines ästhetisch gut wirkenden
Hat eine Farbe mit der Eurocolor-Nr. 250.80.70 wirklich
Farbklangs in einem bestimmten Farbbereich eine irgendwie
die Helligkeit L *
80,0 und die Buntheit C*
70,0 und
geartete Gesetzmäßigkeit erkennen läßt, die an hand der
liegt ihr Farbtonwinkel bei 90°? Diese "absolute RichtigEurocolor-Notierungen formuliert werden kann, dann läßt
keit" ist eine Frage des verwendeten Farbmeßgerätetyps.
sich eine nach gleicher Gesetzmäßigkeit konstruierte FarbDer vorliegende Entwurf ist mit Hilfe eines Datacolor
kombination auch auf einen anderen Farbbereich transpo7100 erstellt. Mit einem Meßgerät eines anderen Hernieren - auch wenn die Farben nicht auf den Knotenpunkstellers würden die Farben des Atlasses insgesamt etwas ten des Eurocolor-Systems liegen sondern irgendwo dazwianders aussehen, d. h. ihre absolute Position im Farbenschen.
raum wäre eine andere. Welche ist die richtige?
Unser Eurocolor-Service rezeptiert sie und stellt sie Ihnen
Nach unserer Meinung gibt es keine absolute Richtigkeit, vor Augen.
es sei denn, es gäbe ein "Urfarbmeßgerät" das NormtarbDas Eurocolor·System ist also mehr als ein Farbenatlas.
werte liefert, die in aller Welt als die richtigen anerEs ist das Farbplanungsinstrument.
kannt werden.
.2l
t---+---t---+-~
..... e:_ .. .. : . .. .. :- .. ..
The Eurocolor Atlas contains a collection of colours systematically arranged on purely colorimetric principles.
The criteria adopted for the arrangement are attributes of
colour that are discerned by visual perception and can be
related in the three-dimensional form shown here. The coordinates are
.
=
Wir streben bei der endgültigen Fertigung Farbpositionen
an, die dem Mittel der von verschiedenen Geräten gelieferten Farbwerte entsprechen.
2. Relative Genauigkeit
Hat eine Farbe mit per angegebenen Notierun g 250.80.70.,
gemessen am Farbmeßgerät, genau den Farbton 250 oder
vielleicht 251? Ist die Helligkeit 80,0 oder 80,3?
Diese Frage zielt also auf die Einhaltung der durch
die Notation vorgegebenen Abstände zwischen den Farben von Farbseite zu Farbseite und innerhalb einer Farb-
:i~~tness}
(/J
(/J
Q)
......
=
2) A decimal system is thus introduced for splitting up the
colour circle into the colour primaries (yellow, green, blue,
violet and red in this order) and the intervening
secondary colours.
Unique mathematical relationships allow the Eurocolor
Notation to be converted into CIE tristimulus values and
vice versa, Le.,
c:
E
Chroma
Cl
::J
~ Hue
~ Lightness
~ Chroma
They correspond to those in the CIELAB system (DIN 6174).
CIE tristimulus
values
The mathematics involved is much simpler than that required for converting other systems, in which the relationship
between the notation concerned and the tristimulus values
is purely empirical or semi-empirical, Le., listed in compre:
hensive tables_The following conversions can be made wlth
any pocket comouter.
,
First step Calculating the converted tristimulus va lues, X*,
Y* and Z* - here, for example, trom the values
determined under standardized D 65/10 ° il/umination,
Notation
X*
The notation for specifying the individual colours is.l~gically
similar to that in the Munsell system, but a seven-dlglt
numericar code has been adopted iJ:lstead of the alphameric
code.
The first three digits indicate the posit!O~ of ~h~ hue concerned in the colour circle. The four remalnlng digits are arranged in groups of two to describe the lightness and the
chroma.
An example is the notation for the yelliow shown above, Le.,
Y*
Z*
Second
step
Lightness
Chroma
a*
= 116Y* -16
= 500 (X * - Y*)
"Red-green axis "
b*
= 200 (y * -
"Yellow-blue ·axis"
Colorimetric basis
Z*)
Lightness
Calculating the Eurocolor Notation
~ Hue (H;J =
~
The groups of digits in the notation are derived from the
CIELAB coordinates.
Thus the numerical value for the lightness corresponds to
the L * value rounded off to the nearest whole number.
ab
The same
applies to the chroma C*ab'
In order to define the hue, the colour ci:~le is *divi?ed into
1000 segments commencing at the POSitive a -axls. There
are two practical reasons for this, viz.,
..
1) By this means, the three digits available for d~scn?lng
the hue can be made to embrace 1000 gradations In hue.
= ~ X/94,81
= f Y/100
= f ZJ107,34
Calculating the LAB coordinates
L*
Third step
Hue
Eurocolor Notation
1000
360 tan-
1
(b*)
a*
Lightness := L *
~ Chroma = C;b:=
Va*2 + b*2
Arrangement of the Colour Atlas
The present draft encompasses 20 colour charts.
They demonstrate hues whose notation ranges from 000,
050, 100, .. . etc. to 950 (1000 is identical to 000).
The horizontal rows in each chart shows colo~rs of the same lightness (in a given hue), and the chroma Increases
from left to right.
In t .cl vert ical cOlumns, colours with the same chroma are
presented, and the li ghtness increases from the lowermost
to the topmost.
Example
Hus 250
1I
90
""""": """" ":" . "" . ":" . "" .. 0:"" ... . . :
:
:
:
:
:
:
:
:
.:
I
80
70
1--+-4--+-4-----If--+--! ......'
(J)
(J)
Q)
c
E
60
~_+_-+--+-+----4
50
40
30
20
·
O' • •:
·
·
.. "
.. .
.
.
.
: - .. . . . .
0;.
.
.
...·1·····'f .... T' ....!
Cl
:::i
......
~__I_-+-----lI__-4:'
.. . : ..... ~ ..... ~ .....
!
~__I_-+---'·· .. ·J .. ·.. ;· .. .. ~ ... .. i ... .. :
;
.
:
~
If the intervals are rigidly adhered to, it is evident that,
even if any g i v~ n colorimeter cannot confirm the absolute
values , the coLour-difference values obtained will still
be correct. For instance, if the lightness values for two
colours are .30. and .40. the lightness difference L1 L *
will actually be 10 and not some value b'etween
9.3 and 10.8.
Our aim in production is to ensure that the sum of the
deviations for the total colour-difference L1 E;b is not
greater than unity, i.e.,
L1 E:b
$;
1,0.
In other words, the tolerance must not exceed one
CIELAB unit.
The Eurocolor System as a planning instrument
in color design
In order to achieve desired psychological and aesthetic
effects
colour designers adopt very definite principles in se10
" - ......: .. ....: ..... } ......=.. .... :. .....~......~
lecting combinations of colours. Often these principles are
purely the product of the planner's artistic perception.
10 20 30 40 50 60 70 80 90
Colour systems such as the Eurocolor can be liked to the
Chroma
•
staff notation in music in that they permit planners to arran·
Obviously, it is technically impossible to demonstrate all the
ge all the various colour "tones" into scales. Again in analo·
theoretical possibilities on the one chart. Thus the current
gy to music, the Eurocolor Notation exactly defines the rela·
draft contains all colours with adequate fastness properties
tionships between the individual tones and also allows any
that can be represented by the pigments that are most comone scale to be transcribed into another. the analogy ends
monly used tOday in the coatings industry.
with the realization that musical composers are in a more
fortunate
position than colour designers, because they have
Accuracy
to cope with only a few octaves, whereas there are rnillions
There are two aspects to the quest ion of accuracy.
of colour tones. Under these cricumstances, one could ask
wh at use it would be to adopt a system that embraces only
1. Absolute correctness of the digits in the Eurocolor
a few hunderd colours. Although this a we~-directed
Notation quoted for a given colour
question, our ~urocolor System provides just as good an
Does a colour designated by Eurocolor No. 250.80.70
answer.
really have a lightness of L* = 80.0 and achroma
The colour charts merely demonstrate intersects in the
C*
70.0, and is its hue angle really 90° ? Absolute
system
of coordinates used to represent the colour space.
correctness is a question of the colorimeter used.
All the fine details between these intersects are stored in
This draft has been compiled with the aid of a
the computer that compiled the formulations for the specific
Datacolor 7100, and the colours presented in the Atlas
colours listed in the Atlas. On receipt of the appropriate in·
would appear somewhat different if the measurements
struction, this computer will print out formulations for any
had been made with another manufacturer's instrument.
other colour desired between the intersects.
In other words, they would occupy a different absolute
Thus the cold, matter-of-fact notations buried in the compu·
position in the colour space. Now, wh ich of the two
ter store can resurrected in the form of any desired lively
positions would be the correct one?
colour.
In our opinion, there is no such thing as absolute
An example would arise in studying a tone that exerts a gre·
correctness, except if there shou ld exist a master
at aesthetic appeal in a given range of colours. Some intercolorimeter yielding tristimu lus values that would be
relat ionship may thus be established that can be formulated
accepted as correct throughout the whole world .
in terms of the Eurocolor Notation. In this case, a colour
combinat ion can be composed to conform to the interrela·
2. Relative accuracy
tionsh ip and to allow transformation into a different scale of
If colour measurements give rise to a notaUon of
Golours - even if they do not lie on the intersects in the
250.80.70 for a given colou r, is the hue exactly 250, or
Eurocolor System but somewhere between them.
could it perhaps be 251? Is the lightness 80.0 or 80.3?
Our Eurocolor Service then presents you with the appropriaThus the question is directect at defini ng those intervals
te formulations.
that are imposed by the notat ion between colou rs on
Hence the Eurocolor System is more than a mere colour
different charts and between col ours on the same chart.
atlas; it is also an instrument for colour planning.
=
t---+~ .... . j.....~ .. ...~ ..... ~ ..... i ..... :
JOURNAL
JOUR AL
J OU NAL Farbe+Design
JOURNAL
dann an der Gründung des Fachnormenausschusses Farbe
(FNF) vor 31 Jahren hat Rösch sehr aktiv teilgenommen. Und
als 1952 die Zeitschrift DIE FARBE ins Leben gerufen wurde,
hat er sich dankenswerterweise als Mitherausgeber zur Verfügung gestellt; des öfteren ist er auch als Verfasser interesDer ehemalige Bundes·
präsident Prof. Theodor
santer
Aufsätze hervorgetreten. In den Jahren nach seiner
HeuB, erzählt, anläBlieh
eines Besuches auf einer Pensionierung (1964) hat sich sein Interesse wieder besonPhotokina, Herrn Prof.
Siegfried ROSch Anekdo- ders der Verbindung der Farbenlehre mit seinem eigentliten aus seiner Schulzeit, chen Fachgebiet, der Mineralogie, zugewandt: Eine Reihe
als er In Heilb ronn noch
Schuier von t'foi. Rosens von Arbeiten über die Farbbestimmung an Edelsteinen ist
Großvater war.
aus seiner fleißigen Feder geflossen. Und wir dürfen wohl
hoffen, daß er noch so manchen Beitrag zur Farbenlehre zu
Papier bringt.
Prof. Siegfried Rösch 82 Jahre
Seine wissenschaftlichen Leistungen und Verdienste wurden
übrigens schon 1930 durch die Verleihung der Silbernen MeDer Nestor der deutschen wissenschaftlichen Farbenlehre,
dai lle der Photographischen Ge ellschaft zu Wien und 1961
Prof. Dr. phil. Siegfried Rösch hat am 15. Juni 1981 sei nen
82. Geburtstag gefeiert. Der in Ludwigshafen (Rh.) Geborene auf der Internationalen Farbtagung in Düsseldorf durch den
Ordre du Merite pour les Recherehes et l'lnvention gewürstudierte Mineralogie und habilitierte sich für dieses Fach
digt. Die Würdigug seines Lebenswerkes ergänzen wir nac 1929 in Leipzig. Seine Habilitationsschrift "Darstellung der
folgend mit dem Abdruck der Bibliographie (Die Farb 27)
Farbenlehre für die Zwecke des Mineralogen" war in ihrer
seiner zahlreichen Werke zur Farbenlehre. Die Numerierung
Bedeutung keineswegs auf dieses Fachgebiet beschränkt,
sondern sie war eine wichtige Zusammenstellung des dama- der Arbeiten in dieser Liste ist von ihm so festgelegt, daß
sie der Gesamtl,umerierung seiner Publikationen
ligen Fachwissens über Farbe; besonderen Wert hat.sie
noch heute durch das rund 900 Zitate umfassende LIteratur- entspricht.
verzeichnis das durch seine sachverständige Auswahl und
bibliograph'ische Sorgfalt eine wichtige Quelle für den NachVeröffentlichungen von 5. I ö ch zur Farbenlehre
weis der Fachliteratur des ersten Drittels dieses Jahrhunderts darstellt. Schon vorher hatte Rösch interessante Arbei19J Ober die Methoden der Farbenmessung. prero aal f. Keramik ( oburg)
59 (1926), 5. 609-018
ten zur Farbmetrik veröffentlicht, so über seinen Farb~örper,
114.11 Ober Toluyl-enol (Vorir. Dui burg 1926) . Centr.- BL Mineral. A (1926).
Ober die Relativ-Helligkeit und über sein MaBzahlen-!npel
5. 373-374
l14bl Ober Analy~e und D.H teilung der Interferenzfarben. Centr.-BI. Mineral.
"Mittlere Wellenlänge'\' mund Breite sp der farbartglel~hen.
A (1926), 5. 372.-373; Fo rtschr. Mineral. 11 (1927), 5. 79-80
..
Optimalfarbe plus Relativ-Helligkeit h". Sein reger Geist führ(22) Kri stallographi sche, insbesondere optische Untersuchungen an ein igen bemerkenswerten optischen Substanzen . Z. Kristallogr. 65 (1927), 5. 680-711
te ihn fast spielerisch zu neuen Anwendungen ~ekannter . Er[241 Eine neue Methode der Farbenmessung (Vortr. Bres lau 1927). Fortschr.
scheinungen. So entwarf er ein optisches .Integnergerät für
Mineral. 12 (1927). 5. 70-71
[24a] Gerät zur Bestimmung von Farben. DRP Nr. 479748. KI. 42 h, Cr. 18.
die Bestimmung der Farbwert-Integrale (wir. würden es heute
v. 16. 9. 1927 (angemeldet durch C. Zeiss, Jena)
als ein optisches Analog-Rechengerät bezel~hnen). Oder er
128) Die Kennzeichnung der Farben. Physika I. Z. 29 (192~), 5. 83-91
.
129 1 Darstellung der Farbenlehre für die ~wecke des Minera logen. (Habilitagab an, wie man Interferenzfarben-Folgen mittels des Farbtionsschrift Leipzig 1929.) Fortschr. Mmeral. 13 .(1929), 5. 73-234
[30] Aus der Dunkelkam mer des Mineralogen. (Die Bedeutung der Photokreisels nachahmen kann.
graphie für die mi neralogische Wissenschaft.) Photogr. Korr. 66 (1930) ,
Den Leibziger Privatdozenten rief 1935 Prof. ~e.rek vo~ den
5. 2-12; Nr . ] (Enthält ei ne Bu nttafel mit Kreiselscheiben z. Darstellung
Optischen Werken Leitz nach Wetzlar, um mit Ihm kn~tall­
versch. Mineral- u. Interferenzfarben)
(31) Versuche zur Nachahmung von Interferenzfa rben. (Vortr. Hamb urg 1928.)
optische Fragen zu bearbeiten. Der frühe Tod Berek~ he~
Fortsch r. Minera l. 13 (1929), S. 58-60
.
. jedoCh dieses Arbeitsgebiet eingehen, noch ehe. e~ n~htlg
[36a] Refera t über MUl IseIl Book 0/ Color. Melli and TexlI l-Ber. 11 (1930),
5.390
begonnen worden war, und so fand Rösc~ A~belt I~ emem
[40) Notiz über Optimalfa rbe n. Nat urwiss. 19 (1931), 5. 615-617. , .
anderen, ihm sehr liegenden Gebie! für die Flr~a, m de.r
[40a] Re fera t über P. Fleury: Couleurs (ttu de physique) et Colorrmetm. Physikal. Z. 33 (19J:), S. 51
ch
d
DOkumentation. Schon frühzeitig hatte Rösch die Vort~lle
(41) Der Spektralintegrator, ein H Il fsapparat zur Farben bere nu ng a~s em
der Dezimal-Klassifiktion erkannt, und so verdanken wir
5 ektrum . Z. techno Physik 12 (1931), S. 410-417 (Sonderh~ft Ophk)
[4la) Z':.ei neue Apparate zur messenden Farbenlehre : 5pektralt~!egrator und
vornehmlich ihm einen während des zweiten Weltkriegs
Optimalkolorimeter. Vortr.-Obersicht 8. Intern. Kongreß Eur Photogra entstandenen Ausbau der DK 535.6 (Farbenlehre), mit dem
phie Dresden 1931, 5. 27
W k E L 'I
(48b] Farb'mlschapparal . Drucksror. F zum ~eifo der Opt.
er e . el Z,
wir noch heute arbeiten und fast immer noch auskommen.
Wetzlar 1934 2. Fassung. 14 5. m. 4 Dlagr.
[50a] Zur Sys'tematik der Interfe renzfa rben. (Vortr. Tübingen 1935.) Fortschr.
Sein eigenes Steckenpferd, die Farbenlehre (da~ zweite ist
., .
..
.
Mineral. 20 (1936), 5. 57-58
die Genealogie,in der er auch Bedeutendes gel~lstet hat),
• (52] Einige Eigenschaften und Anwendungen dlchrolhscher Flachenpolansatohat Rösch trotz dienstlich meist ganz andersartigen Aufgaren Z Instrum.-Kde. 58 (1938), S. 181-192
.
3b F bmischapparat. Druckschr. f zum Leifo der O pt. Werke E. Leitz,
ben weiter und mit groBem Erfolg geritten. An d~n Arbeiten
[5 ) ~:tzlar. Neuaufl. V. [48b] m. Veränder. 1937. - Auch franz . Ausg .:
des 1941 geschaffenen (und 1945 infolge des Knegsendes
Notice F, Photometre Leifo
. .
[54a] Physikali sches und Psychophysisches zur Fa rbenwIedergabe bel der Prowieder gestorbenen) Deutschen Farben-Ausschusses und
FARaE + DESIGN 19
65
jektiol . (Vortr. Berlin 1937.) Kinotechn. 19 (1937), S. 274-275; Photofre und 17 (1937), S. 234; Photogr. Chronik 44 (1937), S. 200-201
[58] über die Haidingerschen Büschel. Mitl. Lei tzwerke Wetzlar Nr. 63 (1941),
S. 65-72
[58a] Beiträge zur prak tischen Fa rbme trik. (Vortr. Leipzig 1940.) C hem.-Z tg. 64
(1940), S. 448 ; Z. Elektrochem. 47 (1941), S. 18-19
[5 8b] Farbkarten und Farbkörper. (Vortr. Berlin 1941.) Lich t 11 (1941 ), S.71;
Kinotechn. 23 (194:) S. 73-74
[61] Die Einteilung der ~<1 rbenleh re in der Dezimalkbssifika tion . Dokumentation u . Arbeitstechn. (Mitt. d. Fachnormenausschusses Bi bliotheks-, Buchund Zeitschr.-Wesen ; Beil. z. d. DIN-Mitt.) Juli/Aug. 1942, S. 1-8
(61a) Refera t über M. Richter, Grundriß der Farben lehre der Gegen wart (1940 ).
Z. physik. Chem. A 189 (1941), S. 329-330
[62] Farbmessung mit dem Mikroskop. In: Siegeszug der Mikroskopie. Fes tschr. z. 60. Geburtstag v. W . J. Schmidt. (Frankfurt (M) 1944, S. 123-139.
(Gesam taufl. im Febr. 1944 in Frankfurt verbrannt ; s. a . Nr. 133)
[64] O ptik der Absorption und der Farben. In : Naturforschung und Med izin
in Deutsch land 1939-1946. (HAT-Review of German Science) Bd. 49 :
Mineralogie. S. 17-32
[69] ü ber Polarisationsfarbenmeßgeräte. (Vortr. Freiburg i. Br., Gießen u.
Stu ttgart 1949) Farben, Lacke, Anstrichstoffe 4 (1950), S. 19-20; Fortschr.
Mineral. 28 (1949), S. 72-74
[69d] Ein neues Polarisations-Farbmeßgerät. (Vr,rtr. Karlsruhe 1951.) Physik.
Verh. 1951, Nr. 7, S. 150
[6g e] Gerät zur Herstellung belieb iger Farben m ittels Polarisation. Dt. Paten tschr. Nr. 805452. KI. 42 h, G r. 18/01, v. 30. 8. 1949 (s. a. Nr. 98b)
[69f) Erweiterung des neuen Polarisa tionsfarbmeßgerätes auf weißliche Fa rben.
(Vortr. Braunschweig u . Regensburg 1952.) Physik. Verh. 3 (1952), S.
81-82 (s. a. Nr. 98a)
(72b) Denkschrift zur Deu tschen Farbenkarte. 2 S. Masch.-Schr. 1950 für den
FNF beim DNA (vngedruckt)
.. [72c) Ein Verfahre n zur objektiven Prüfu ng von Farbfilmen. Kinotechn . 8
(1954), S. 148-1.49
(73) Der Kleinbildwerfer als Experimentiertisch im Unterricht. Mathe m.-nat urwiss. Unterricht 4 (1951), S. 156-163
[78a] Refera t über W. Maier: Molekulartekton ik (1950) . Zbl. Mi neral. 1949,
S.266
[78 b] Re ferat über P.7. Bouma : Farbe! und Fa rbwalrrnehmung (1951) und
H. Arens : Farbenmet rik (1951) . Leica-Fotogr. 3 (1951), S. 192
[78cJ Referat ü ber P.7. 8ouma : Farbe und Farbwahrnehmung (1951) . Gla stech n .. Ber. 24 (1951), S. 259
[79a] Farbmetrik zusam mengesetzter Interferenzfa rben. (Vortr. Bochum 1951.)
Fortsch!'. Mineral 29/30 (1952), S. 387
[79b) Farben und ihre Messung. (Vortr. Karlsruhe 1951.) Physik. Verh. 1951.
Nr. 7, S. 144
[79c) über Farben und ihre Messung. (Vortr. Frankfurt a. M . 1953.) Jber.
physika\. Verein Frankfu rt (M) 1950/54, S. 92
(81) Farbmetrische Vers uche zur Papierchromatographie. Farbe 1 (1951/52)
S. 3-9
•
[85a) Referat über Farb enordnung Hickethier (1952) . G lastechn. Ber. 25 (1952)
S. 424; Leica-Fotogr. 5 (1953), S. 80
•
[85dJ Referat über die Zei tschrift D ie Farbe. Leica-Fotogr. 4 (1952) , S. 208
[94) über Farbenplastik. Praxis d. Physik, Chemie u. Photogr. im Unterricht
~er Schulen 3 (1954), S. 331-336 (5. a. Nr. 247)
[94a] ü ber. Farbenpla stik. (Vortr. Gö ttingen 1954.) Optik 12 (1955), S. 59 ;
Physlkal. Verh. 5 (1954), S. 84; P hysikal. Ber. 34 (1954), S. 1571
[98) Instruments for producing colors by means of polarisation. US . Patent
Nr. 2651 971 v. 15. 9. 1953
[98a ] Erweiterung des neuen Polarisations-Farbenmeßgerätes auf weißliche Farben. (Vort r. Regensbu rg 1952.) Furischr. Jvn"eral. 31 (1952) 5 70 (5 a
Nr.69f)
, .
..
[98b) Gerät zur Herstellllng beliebiger Farben mittels Polarisa tion (gern m
~ . Leitz). UBP N r. 922444, KI. 42 h, Gr. 1801, v. 17. 1.1955
..
[101] über gleichhelle Farben. Farbe 2 (1953), S. 151-154
[104) Zur Sys tematik dEr Far ben, insbesondere der Interfere nzfarben. Ber.
Oberhess. Ges . f. Natur- u. Heilkde. zu Gießen, N.F., naturwiss. Ab t. 27
(1954), S. 128-134 (Festschr . f. W. J. Schmidt)
.. (106) 100 Jahre Anaglyphen. Farbe 3 (1954), S. 1-6
.. (108) Der Variocolor, ein Hilfsmtitel zur optischen Färbung im mikroskopischen
Ges icht sfeld. Leitz-Mitt. 1 (1959), Nr. 2. S. 55-57
[l 13J Interfere nzfarben als Vergleichsnormalien bei der Farbmessung. (Vortr.
Spa 1955.) Kongr.-Ber. FATIPEC-Tagung Spa, Belg., 3 S.
[118bJ Refera t über S. W. Krawko w: Uas Farbensehell (1955) . Physika 1. BI. 12
(1956), S. 87-88
[1I8d J Referat über E. Buchwald : Fünf Kapitel Farb en lehre (1955) . Gla stechn .
Ber. 29 (1956), S. 373
[133) Farbmessung mit dem M ikros kop. (Vortr. Berlin 1957.) Farbe 7 (1958).
S. 1-11 ( ' Neudruck von Nr. 62)
.. [139] Der Belichtungsspie lraum von Kleinbild- Farbfrlmen. Photogr. KorT. 95
(1959), S. 67-71
[139a] Die Messung der Farbwiedergabe-Eigenschaften von Kleinbild-Farbfilmen.
Photogr. Korr. 95 (1959) . S. 7-1 3; 28-30
r140J Pr~fung von Far~fi1men auf. Auflösungsvermögen und Farbwiedergabe.
WI SS. Photogra phIe. Ergebn. mternat. Kon fe renz wiss. Photogr. Köln 1956.
(Darmstadt 1958), S. 658-666
[1411 Ordnungs fa rben für d ie Büro- und Bibliothekstechni k. (Vo rtr. Kiel 1950 .)
Ber. 7. Ta gung A rb.-Gem. lechn .-wiss. Bibliotheken Kiel 1958. S. 162-107
(s. a. NI. 283)
[142J über die Farben sehr d ünner Plä ttchen . Ein Beitrag zur Ultramikrotom ie.
Z. w iss. Mikro sko pie u. mikr. Techn . 64 (1959), S. 236-246
[14S1 Doppelbrechungs-I nterferenzfarben sehr dünner Plättchen . Optica Acta 6
(1 959), S. 186-195
[145a 1 An o ptische Geräte an seiLbares Farbmeßgerät. DBP Nr. 1 107 418. KI.
42 h, Gr. 18/0 1, v. 23. 1. 1960
[147J ~xa kte Beurteilung der Farbwiedergabe durch den photographischen Farbfdm . Um scha u 59 (1959), S. 724-727
66
FARBE
+
DESIGN 19
[147e1 Exakte Prüfungen der Fa rb wiedergabe vo n Fa rbfilmen. Kinotechn. 16
(1902). S. 15-17
1149J über Farben tripe l. Farbe 8 (1959), S. 93-100
[150J Die Fa rbe n der Sterne. Umschau 59 (1959). S. 749-752
.. [l S2J Farbphoto graphie des Sternhimm els. Photogr. Korr. 96 (1960), S. 105-109
[154J Das Fa rbensehen des mensch iichen Auges und der photographischen
Sch icht. (Vortr. Frankfu rt a. M. 1960). In: 100 Jahre Schleu ssner . Drei
Vorträge. S. 83-120
[157J ~ be r Inter fe renzfarben im pola r isierten Licht an Substa nzen mit DispersIon der Doppelbrechung (Brewster-Herschel-Far ben) . Miner.-petrogr.
Mitt. 8 (1962), S. 36-48 (Sonderheft z. 80. Geburtstag v. K. H. Scheumann )
[15 7a) Neues über Interferenzfarben sehr dünner Plä ttchen . (Vortr. Wetzlar
1959.) FortschI. Mineral. 38 (196'1), S. 166
[164) Ei n Farbkörpermodell als Hilfsmirtel bei Farbmessungen nach DIN 6164.
Farbe 10 (1961), S. 315-322 (s. a. Nr. 212)
[1 65] Far benlehre, au f die Mathematik angewandt. Studien am Pa scalschen
Dreieck. Palette (Haus-Z. Sandoz AG, Basel), Nr. 15 (1964). S. 16-24.
Mi t einer Bunttafel und Farbbrille
[165aJ Demonstrationsvers uche m it dem Klein bildwerfer. (Vo rtI. Düsseldorf
1961.) Farbe 12 (1963), S. 253-254
[173b) Refera t über M. Richter : Int ernationale Bibliographie der Farbenlehre
u nd ihrer Gren zgebiete (1963) . Optica Acta 11 (1964), S. 162
[1 73c) Refe ra t über A. H ickethier : Einma leins der Farbe. Zur Farbenordnung
Hickethier. Leica-Fotogr. 16 (1964), S. 88
[173dl Referat über O. M eissner: Das Farbenspiel (1965). Farbe 17 (1968), S.160
[176) über die Folge der Nörrenberg- und der Newtonfa rben. Z. wiss. Mi kroskopie u. mikr. Techn. 66 (1964), S. 136-145.
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Optica Acta 11 (1964), S. 268-284
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(1973). Nr. 2, S. 25-28 ; Farbe u . Design Nr. 4 (1976), S. 28-33
[255J Farbmessungen am Diamanten, 1. Teil. (BeiIr. z. Opl. Edelsteinkunde
XIII.) Goldschmiede-Ztg. 71 (1 973), Nr. 8, S. 47-56 (Neudruck v. Nr. 220)
[258] Bezeich nung von Architekturfarben als T eilgebiet allgemein er Z ukunftsaufgaben des Farbenzentrums. (Vortr. O ffe nbach 1973.) Farbenfo rum
Nr 0 (1974), S. 25-27
[260] Die Farben-Sonnenuh r von G ravenbruch, eines der größten Chronometer
in Europa, entstand vor 10 Jah ren. (Vort r. Stuttgart 1974.) Ber. Congres
International de Chronometrie Stuttgart 1974. Band F, Abschn. F2 = f 6;
11 S. Text, 1 Tafel
[263) Gpmes sene Schönheit. Farbe bei Edelsteinen. Bild d. Wiss. 12 (1975),
NI. 11, S. 54-60
[276] Exakte Farbbestimmu ngen an Briefmarken. Philatelie u. Postgesch. Nr. 39
(1977) , S. 1-13
[283) O rdnungsfarben für die Bü ro- und Bibliothekstechnik. (Vortr. Muttenz
1977.) Farbe u. Design Nr . 11 (1979), S. 37-39 (Neudr. v. Nr. 141)
. VERANSTALTUNGEN
FARB-IN 0 '82
Internationale Farbtagung Farb-Info '82
vom 26. bis 29. September 1982 in Amsterdam. Die Tagung wird von den Farbvereini gungen der Länder Deutschland,
Niederl ande, Österreich und Schweiz
veranstaltet. Vorläufige Anmeldungen
von Vorträgen sind voraussichtlich bis
Anfang 1982 bei den Organ isatoren
möglich: Nederlandse vereniging voor
kleurenstudie, Secreteriaat Farb-Info '82,
Instituut voor Zinttuigfysiologie TNO,
Kampweg 5, NL-3769 DE Soesterberg
oder Deutsches Farbenzentrum, Bozener Str. 11/12, D-1000 Berlin 62, Tei. (030)
8546361 . Die Tagung wird stattfinden im:
Internationaal Congrescentrum RAI, Europalein, NL 1078 GZ Amsterdam. Die
Tag ungsgebühren betragen Hfl 250 bzw.
Hfl 180 fü r Nichtmitglieder bzw. Mitglieder ei ner Farbvereinigung. Zum Tagungsthema wird wie in den Vorjahren
eine Ausstellung veranstaltet, deren Organisation Herr Architekt Krewinkel, Gerokweg Nr. 8/1, 0-7030 Böblingen, Tel.
(07031) 24552, übernommen hat.
Karl Miescher-Ausstellungspreis zur
Farbenlehre auf der FARB-INFO '82
NORMUNG
Neue DIN-Normen (Februar bis August
1981)
DIN 55985 (Februar 1981), Prüfung von Pigmenten; Vergleich der Farne von Buntpigmenten in Purton-Systemen
DIN 55987 (Februar 1981), Prüfung von Pigmenten; Bestimmung des Deckvermägenswertes pigmentierter Medien; Farbmetrisches Verfahren
DIN 55988 (Februar 1981), Bestimmung der
Transparenz (Lasur) von pigmentierten und
unpigmentierten Systemen; Farbmetrisches Verfahren
DIN 53n3 Teil 1 (März 1981), Prüfung von
Farbmitteln in Kunststoffen; Prüfung von
Farbmitteln in Polyvinylchlorid-Pasten
(Plastisolen); Zusammensetzung und Herstellen der Grundmischungen
DIN 55986 (April 1981), Prüfung von Pigmenten; Bestimmung der relativen Farbstärke und des Restfarbabstande in
Weißaufhellungen; Farbmetrisches Verfahren
Beiblatt 101 zu DIN 6164 (April 1981), DINFarbenkarte; Glänzende Farbmuster zu
Buntton 1
DIN 5031 Teil 1 bis 9 und Beiblatt, Strahlungsphysik im optischen Bereich und
Lichttechnik; ... (diverse Untertitel)
DIN 53218 (Mai 1981), Prüfung von Anstrichstoffen und ähnlichen Beschichtungsstoffen; visueller Farbvergleich (farbabmusterung) von Anstrichstoffen und
ähnlichen Beschichtungen
DIN 6164 Teil 3 (Juli 1981), DIN Farbenkarte; System der DIN-Farbenkarte für den 10Grad-Normalbeobachter
Beiblatt 50 zu DIN 6164 (Juli 1981), DINFarbenkarte; Farbmaßzahlen für Normlichtart C
Beiblatt 117 zu DIN 6164 (Juli 1981), DIN-
Die Karl Miescher-Stiftung hat sich
freundlicherweise wieder bereit erklärt,
einen Karl Miescher-Ausstellungspreis
zur Farbenlehre zu stiften. Der Preis hat
einen Wert von 2500 SFR.
Der Preis wird nur an Nachwuchskräfte
auf dem Gebiet der Farbe verliehen, die
möglichst nicht länger als 5 Jahre nach
Abschl uß ihrer Ausbildung im Berufsleben stehen und nicht älter als 35 Jahre
sind. Die genauen Bedingungen für die
Präsentation und Ausarbeitung der Arbeit sowie die Anmeldung sind bei den
Farbvereinigungen erhältlich, die die
FARB-INFO 82 in Amsterdam organisieren . .
DIN: "Nein" zur Gründung einer neuen
europäischen Normungsinstitution
Der Preis wird nach Beurteilung der eingereichten Arbeiten durch eine Internationale Jury auf der FARB-INFO 82 in
Amsterdam verliehen, die vom 26. bis 29.
September 1982 stattfindet. Die genauen Richtlinien sind Bestandteil des Tagungsprogramms der FARB-INFO 82.
Sie sind erhältlich z.B. bei: Nederlandse
vereniging voor kleurenstudie, Secretariaat Farb-Info '82, Instituut voor ZintuigfYsiologie TNO, Kampweg 5, NL-3769 OE
Soesterberg, Tel. für Anmeldungsfragen
03463-1444.
Die Leitungsgremien der Normungsinstitute aus Deutschland, Österreich und
der Schweiz haben sich bei der diesjährigen Zusammenkunft in Wien gegen die
beabsichtigte Neugründung eines europäischen Normungsinstitutes durch die
Europäischen Gemeinschaften ausgesprochen. Seitens des DIN Deutsches
Institut für Normung e.V. wird eine solche Aktivität als unzweckmäßig bezeichnet, da mit den europäischen Komitees
Farben karte; Glänzende Farbmuster zu
Buntton 17
DIN 55978 (Juli 1981), Prüfung von Farbstoffen; Bestimmung der relativen Farbstärke in Lösungen, Spektralphotometrisches Verfahren
Neue DlN-Entwürfe (Februar bis August
1981)
DIN 66 165 Teil 1 (Februar 1981),
Korn-{Teilchen-)Größenanalyse;
Siebanalyse; Grundlagen
DIN 53773 Tei l 2 (April 1981), Prüfung von
Farbmitteln in Kunststoffen; Prüfung
von Farbmitteln in PolyvInylchloridPasten (Plastisolen); Herstell en der Probekörper
DIN 53238 Teil 23 (Mai 1981), Prüfung
von Pigmenten; Prüfung des Di spergierverhaltens; Bestimmung der Glanzentwicklung
DIN ISO 787 Teil 3 (J uli 1981), Allgemeine
Prüfverfahren für Pigmente und Fü llstoffe; Bestimmung der wasserlöslichen Anteile; Heißextraktionsverfahren
DIN ISO 787 Teil 5 (J uli 1981), Allgemeine
Prüfverfahren für Pigmente und Füllstoffe; Bestimmung der Ölzahl
DIN ISO 787 Teil 8 (Juli 1981), Allgemei ne
PrOfverfahren fOr Pigmente und Füllstoffe; Bestimmung der wasserlöslichen Antt::1!e; Kaltextraktionsverfahren
DIN 53772 (August 1981), Prüfung von
Farbmitteln In thei moplastischen KunststOffen; Be timmung der Hitzebeständigkeit durch Spritzgießen
DIN 53775 Teil 6 (August 1981) Prüfung
von Farbmitteln und Kunststoffen; Prüfung von Farbmitteln in Polyvinylchlorid
weich (PVC weich); Bestimmung der Hitzebeständigkeit im Wärmeschrank
DIN 53238 Teil 32 (August 1981), Prüfung
von Pigmenten; Prüfung des Dlspergierverhaltens; Prüfung Alkyd-/MelaminharzSystem 11; niedrigviskos, ofentrocknend
fOr Normung (CEN und CENELEC) b&
reits für Europa zuständige Institutionen
mit Sitz in Brüssel bestehen. Insbesondere wurde darauf hingewiesen, daß eine
eugrOndung durch di e Europäischen Gemeinschaften eine Organisation auf Politiker- und Beamtenebene bedeuten würde, womit die jetzt bewährte
und aus Gründen des technischen Wissens auch zwingend gebotene Mitsprache pluralistisch zusammengesetzter,
normungsinteressierter Kreise (Handel,
Wirtschaft, Wissenschaft etc.) gefährdet
und der Einfluß der jeweiligen nationalen Institute zurückgedrängt würde.
FARBE
+ DESIGN 19
67
Programm
FARBE
UDD
EDHm l
Donnerstag den 12. November 1981
09.00-09.45 Anmeldung im Tagungsbüro (Kolpinghaus)
Farbe und Denkmal in Regensburg
Exkursion ,Zur Denkmalpflege in Regensburg' ab Altes Rathaus
10.30
12.30- 14.00 Mittagspause (Speisemöglichkeit im Kolpinghaus-Restaurant)
Allgemeine Probleme zur Denkmalpftege
14.00- 14.30 Begrüßung und Einführung
. .
.
Probleme zwischen Gestaltung und Technik Im Denkmalbereich
Prof. Klaus Palm, Berlin
14.30-15.00 Stadtgestaltung und Denkmalschutz
Manfred Schempp, SMtgart
15.00-16.00 Diskussionen, Kaffeepause und frei für die Ausstellung und FachlIteraturschau
Probleme der FarbgestaHung
16.00-16.30 Auf der Suche nach Architektur-Farbharmonien - ein Rückblick auf die lelzlen 180 Jahre Christel Darmstadt, Bochum
16.30-H.00 Interpretationen der architektonischen Gestaltung durch die Farbe
Heinz W. Krewinkel, Böblingen
17.00-17 .15 Hinweise zur Ausstellung und zur Fachliteraturschau
Tagungsparty (Nähere Informationen im Tagungsbüro)
20.00
Freitag den 13. November 1981
Historische Farbgestaltungen
09.00-09.30 Farbfassungen '/on Steinfassaden um '1100
Dr.· Heinz WOlff, Hannover
09.30- I 0.00 Die Gral/enbrucher Sonnenuhr
Prof. Dr. Siegfried Rösch, Wetzlär
Grußwort
Namens der Stadt Regensburg und persönlich begrüße ich alle Gäste aus nah und fern, welche die vom
Deutschen Farbenzentrum durchgeführte Fachtagung zu dem Thema nFarbe in der Denkmalpflege" vom
12--14, November 1981 hier zusammenführt. Ich freue mich, daß unsere Stadt als Ort für diese interessante
Veranstaltung gewählt wurqe, glaube aber auch, daß Regensburg, deren Altstadt von der Fachwelt als
einzigartiges erhaltenes kulturhistorisches Denkmal bezeichnet .wird und in ihrer Gesamtheit zu einem
Ensemble im Sinne des Bayerischen Denkmalschutzgesetzes erklärt wurde, in besonderem Maße hierzu
geeignet ist.
.
Ich hoffe, daß die Tagungsteilnehmer in unserer Stadt praxisbezogene Erkenntnisse zu ihrem Beratungsthema
erhalten. Anschauungsmaterial wird sich bestimmt in großem Ausmaß anbieten. Daneben werden'sicher auch
Einblicke in die Problematik gewonnen werden, die die Erhaltung dieser alten Stadt mit sich bringt.
Ich wünsche allen Gästen einen angenehmen Aufenthalt in unserer Stadt und der Tagung einen guten und
erfolgreichen Verlauf.
Viehbacher
Oberbürgermeister
FARB-SYMPOSIUM '81
Thema:
FARBE IN DER DENKMALPflEGE
Termin:
Donnerstag den 12. bis Samstag den 14. November 1981
Ort:
Regensburg, Kolpinghaus, Adolph-Kolping-5traBe 1
V.... n.talt.r:
Ausst.llung:
Deutsches Farbenzentrum.
BozenerStraBe 11 -12, 1000 Berlin 62, Tel. (030) 8546361
Zum Tagungsthema wird eine Ausstellung durchgefQhrt. Tagungsteilnehmer
haben die Möglichkeit, eigenes Material auszustellen. Ausstellungsorganisation : Heinz W. Krewinkel, Gerokw.. g Bi I, 1030 BObIingen, Tel. (07031) 24552.
Anmeldung bis 1. November 1981
F.chllt....tur:
Eine Fachbuchhandlung übernimmt im Rahmen der Ausstellung eine Fach literaturschau zu den Bereichen Farbe und Denkmalpflege. Zusatzlich liegen
zum Tagungslhema Fachzeitschriftenbeitrage aus
Tagung.party:
Am Donnerstag den 12. November, 20 Uhr.
Naheres bei der Anmeldung im TagungsbOro
MltgllederBund Deutscher Farbberater am 13. November, 17.30 Uhr
versammlungen: Deutsches Farbenzentrum am 13. November, 20.00 Uhr
68
FARBE
+
DESIGN 19
10.00- I 0,45 Diskussion - Kafleepause - Ausstellung - Fachbuchschau
10.45- I 1.15 Zur Farbigkeit mittelalterlicher ArChitektur
Wo/fgang Kurz, Ober-Ramstadt
11.15-11.45 Farbige Architektur zwischen 1900 un.d 1914
1 1.45-12.15
Dr Hans Martin Gubler, Wald (SchweiZ)
Hi~torische Farbgebungen unter besonderer Berücksichtigung des Fachwerkbaus
Johannes WetzeI, Stuttgart
12.15-12.30 Diskussionen
12.30-14.00 Mittagspause (SpeisemOglichkeit im Kolpinghaus-Restaurant)
MateriaHechnische Probleme
14.00- I 4.30 Die Beratungsstelle für Denkmalpflege in Mainz
Jörg Katz. Mainz
.
Einwirkung~n I/on Luftl/erunreinigungen auf Bauten aus Naturstem
und Möglichkeiten zu ihrem Schutz
Dr. Siegbert Luckat, Dortmund
15.30-16.15 Diskussion - Kafleepause - Ausstellung - Fachbuchschau
16.15-16.45 Denkmalpflege - Farbe - Baubiologie
Martin Schaub, Rosenheim
16.45-17 .15 Silikonharz-Farbsystem für die Denkmalpflege
Prof. Stephan Eusemann, Nürnber~ (Gestaltung)
Hans Nicklas, Hannover (Technik)
H .15-H.45 Bauliche und chemische Holzschutzmaßnahmen
Jürgen Carl, Düsseldorf
Mitgliederversammlu t'9 ,Bund Deutscher Farbberater'
18.00
14.30- 15.30
20.00
Mitgliederversammlung .Deutsches Farbenzentrum'
Samstag den 14. November 1981 "
Probleme der Farbgestaltung
09.00-09.30 Rezepte gegen Farbrezepte
Albert Schaefer. Stuttgart
.
09.30- 10.00 Wer bestimmt heute welche Farben - Kriterien zur Farbwahl in der Stadtbildpflege Prof. fgnaz Ger/ach, Hildesheim
.
.
10.00- 10.45 Diskussion - Kaffeepause - Ausstellung - Fachbuchschau
10.45-11.15 Die Öffnung in der Fassade - das mit ,Farbe' manipuherte Erscheinungsbild Dr. Horst Auer, München
Abschlußvorttag
11 .15-11 .45 Grau ist auch eine Farbe
.
Dr. Bernhard Anderes, Rapperswil (SchweiZ)
1 I .45- 13.00 Podiums- und Plenums-Diskussion
Podiumsteilnehmer:
Heinz W. Krewinkel (Leitung)
.
Prof. Stephan Eusemann (FarbdesIgn)
Manfred Schempp (Denkmalpflege)
N.N. (Oberflächen-Technologie)
(Kunstgeschichte)
13.00
Schlußwort
FARBE
+ DESIGN 19
69
Berufsfeid:
Parbtechnik und Raumgestaltung
Wolfgang Bendrien,
Designer (grad.)
Fachhochschule Hild sheim/Holzminden:
Chancen für künftige Studienräte. Wege zum höheren Lehr.
amt an beruf~bildenden Schulen.
Das Studium "Farb-design" an der Fachhochschule
Hildesheim/Holzminden hat in den letzten Jahren einer Reihe
von aufstrebenden jungen Malern die Chance zum Weiterstudium der Erziehungswissensct'1aften an Universitäten geöffnet. Dabei wurde der Abschluß des Studiums Farb-Design
von den Universitäten des Landes Nordrhein-Westfalen als
erstes Fach anerkannt.
Dieser Werdegang ist in mehrfacher Hinsicht bemerkenswert:
Der Weg Ober eine abgeschlossene Ausbildung im Maler-und Lehre als Maler und Lackierer,
Berufspraxis,
Lackiererhandwerk ist dann besonders durchlässig, wenn
mindestens die Fachhochschulreife (z.B. nach Realschulabschluß und Lehre durch Besuch des 12. Schuljahres einer
Willi Lenz, Studienrat,
Fachoberschule) erworben wird. Außerdem erscheint die
Designer (grad.)
VerknOpfung von Abitur und praktischer Berufsausbildung
besonders sinnvoll fOr die Selbstverwirklichung junger Menschen durch Verbindung von Berufspraxis und Wissenschaft.
Die Fachhochschule Hildesheim/Holzminden bietet mit dem
Studiengang Farb-Design (mit gestalterischem Schwerpunkt)
einen berufsqualifizierenden Abschluß bzw. die reelle Chance zum Weiterstudium. Sie verleiht seit dem Wintersemester
1979/80 nach mindestens 7 Semestern den Hochschulgrad
"Diplom·Designer". Die Hochschule legt besonderen Wert
auf die Praxisbezogenheit ihres Studienangebotes.
Die jungen Studienräte sind ebenso wie der neue Direktor
der Fachschule des Deutschen Tapetenhandels den Berufsweg "von der Pieke auf" gegangen, haben fast alle drei Meisterprüfung im Maler- und Lackiererhandwerk abgelegt und
dürfen daher nach ihrer erziehungswissenschaftlichen Ausbildung die beste Gewähr fOr eine fundierte Lehrtätigkeit an Lehre als Maler und Lackierer,
Berufspraxis,
berufsbildenden Schulen bieten.
Dr. Rainer Köllner, Diplom-Inge.
nieur, Designer (grad.), Architekt,
Innenarchitekt
Wilhelm Ehlers, Studienrat,
Designer (grad.)
Lehre als Maler (1958-61),
Berufspraxis (1961-67),
Studium an der Werkkunst-
70
FARBE
+ DESIGN 19
schule und Fachhochschule
Hildesheim, Fachbereich
Kommunikationsgestaltung,
mit zeitweiliger Unterbrechung
fOr 4 Semester. Während des
StUdiums Führung eines Malereibetriebes. Selbständigkeit.
Abschluß: "Designer (grad.)"
(1967-73),
Studium an der Universität
Hamburg (1973-77):
Erziehungswissenschaft
Bautechnik
literaturwissenschaft
Sprachwissenschaft.
Daneben selbständige Tätigkeit
als Designer.
1. StaatsprOfung (1977),
Vorbereitungsdienst fOr etas
höhere Lehramt (Referendariat),
2. Staatsprüfung (1979),
Studienrat an den BerufsbiIden·
den Schulen in Winsen/Luhe
tab 1979).
Nach dem Besuch des Gymnasiums Lehre als Maler und
Tapezierer,
Tätigkeit in der Farben- und
Lackindustrie,
Studium an der Werkkunstschule Hildesheim, Abteilung
Malerei, mit Abschluß,
Besuch der Werkkunstschule
Hildesheim (handwerkliche
Abschlußprüfung),
Meisterprüfung im Maler- und
Lackiererhandwerk,
Studium an der Fachhochschule
Hildesheim/Holzminden
mit Abschluß " Designer (grad.)",
Tätigkeit in der Kunststoffverarbeitung (ApplikationKaschierung) im Prüflabor der
Werkstoff- und Qualitätskontrolle,
Studium an der Universität
Hannover für das höhere Lehr.
amt an Berufsschulen,
Lehrtätigkeit in werkkundlichen
Fächern an Berufsschulen,
zur Zeit Examenskandidat
an der Universität Hannover
im Vorbereitungsdienst für das
Lehramt.
Besuch der Werkkunstschule
in Hildesheim,
MeisterprOfung im Maler- und
Lackiererhandwerk,
Studium an der Fachhochschule
in Hildesheim, Farbbereich
Kommunikationsgestaltung,
Graduierung: Designer (grad.),
Gewerbelehrerstudium an der
Universität Hamburg,
Fächerkombination: Bautechnikl
Innenbau/Farbe und Erziehungswissenschaft, Politikwissenschaft,
Studienseminar fOr das Gewer·
belehreramt des höheren Dien·
stes in Braunschweig,
Studienrat an den Berufsbilden·
den Schulen Fredenberg in
Salzgitter (seit 1.2. 1980).
Weiterstudium an der Fachhochschule Hildesheim, Abtei·
lung Innenarchitektur,
mit Abschluß "Designer (grad.)",
Studium an der Technischen
Universität Berlin mit Abschluß
"Diplom-Ingenieur",
Dissertation über "Anthroposophische Architektur", Studien
Ober das Verhältnis der
AnthroposophIe der Baukunst,
während des Studiums wissenschaftliche Ausbreitung u.a.
über den Themenbereich "Farbwahrnehmung in der Architek·
tur" und "die Veränderbarkeit
von Innenraumelementen durch
Farbe und Struktur ihrer
Oberfläche" ,
nach dem Studium Tätigkeit
als beratender Architekt und
Innenarchitekt,
seit 1979 als Architekt und
Innenarchitekt Mitglied der
Architektenkammer Hessen,
seit dem 1. 1. 1980 Direktor
der Fachschule des Deutschen
Tapetenhandels in Kassel.
Wilfried König, Dasigner (grad.)
RealschulabschluB (1964),
Lehre als Schriften maler
(1964-1967),
Gesellenprüfung (1967),
Manfred Splieth, Studienrat z.A.,
Designer (grad.)
Gesellenprüfung im Malerhand·
werk (1967),
mehrjährige Praxis als
Malergeselle,
Besuch der Werkkunstschule
Martin Steinwede, Stud. Ass.,
DeSigner (grad_)
Lehre als Maler und Lackierer,
Meisterprofung im Maler- und
Lackiererhandwerk,
StUdium an der Fachhochschule
Hildesheim, Fachbereich
praktische Tätigkeit als Malerge·
seile (1967- 1970),
Nerkkunstschule Hildesheim
(1970-1972),
Abschlußprüfung als Werkchniker (1972),
Maler- und Lackierermeister·
prüfung (1972),
Überg ng zur Fachhochschule
Hildesheim/Holzminden,
Studiengang FARB-DESIGN,
Examen im Studiengang und
Abschluß als Designer (grad.),
(1974),
Tätigkeit als Abteilungsleiter
im Bereich Schriften malerei und
FARB·Design (1974-1976),
Studium der Kunstgeschichte
und Klassischen Archäologie an
der Universität Hamburg (1976),
Übergang zum Fachbereich
Erziehungswissenschaft
(Gewerbelehramt).
Peter Bund, StUdienrat,
Designer (grad.)
Lehre als Maler und Lackierer
(Detmold),
Hans·Jürgen Schlkorra,
Studienrat, Designer (grad.)
Hildesheim (1971-1974),
nach 4 Semestern handwerkliche Abschlußprüfung,
Meisterprüfung im Maler- und
Lackiererhandwerk (1973),
Abschluß der FH Hildesheim als
Designer (grad.),
Studium für das Gewerbelehr·
amt des höheren Dienstes an
der Westfälischen Wilhelmsuni·
versität in MOnster unter Anrechnung des 1. Faches (Fach·
hochschulabschluß),
Abschluß der Westfälischen
Wilhelmsuniversität in MOnster
(1977),
Fächer: Politikwissenschaften,
Pädagogik,
Klaus Heuermann, Studienrat,
Studienseminar in Osnabrück
Designer (grad.),
(2. Ausbildungsphase),
Studienrat z.A. an den Beruflichen Schulen in Kiel
(seit 1. 2. 1979).
Kommunikationsgestaltung,
Fachrichtung: FARB·DESIGN,
Abschluß: Staatliche Abschlußprüfung, Designer (grad.),
Studium an der Westfälischen
Wilhelmsuniversität,
Fachrichtung: Politik- und
Erziehungswissenschaft,
Abschluß: 1. Staatsexamen fOr
das Lehramt an Berufsbildenden
Schulen,
Vorbereitungsdienst fOr das
Gewerbelehramt des höheren
Dienstes in OsnabrOck,
Fachrichtung: Farbtechnik und
Raumgestaltung, Gemeinschaftskunde, Wirtschaftskunde
und Deutsch,
Abschluß: 2. Staatsexamen für
, das Gewerbelehramt des höheren Dienstes im Lande Niedersachsen,
Stud. Ass. an der Berufsbildenden Schule Hildesheim/Alfeld
(ab 1. 11. 1979).
Berufspraxis (Lage),
Bundeswehr (Braunschwelg),
Meisterprüfung (H lides helm),
Fachhochschule Hildeshelm
(1970 bis 73),
Abschluß: " Designer (grad.)",
praktische Tätigkeit,
Universität Hamburg
(1974 bis 80),
Fächer: Politik und BauteChnik,
1. Staatsexamen for das Lehramt an berufsbildenden Schulen
(1978),
StudiensemInar Hamburg
(Referendariat),
2. Staatsexamen (1980),
Einstellung als StudIenrat In den
Hamburger Schuldienst
(Gewerbe!ichul für Maler)
(1980).
Realschulabschluß,
Lehre als Maler und Lackierer,
Meisterschule tor Maler,
Osnabrück,
Fachhochschule Hi/desheim/
Holzminden, Fachbereich Kommunikationsgestaltung,
Studiengang FARB-DESIGN,
Graduierung: Designer (grad.),
Graduierungsarbeit: "Farbe im
Kinderkrankenhaus unter psychologischen, ästhetischen und
funktionellen Aspekten",
MeisterprOfung im Maler- und
Lackiererhandwerk,
Malerlehre, MelsterprOfung,
20 Jahre Berufspraxis (davon
10 Jahre in der Schweiz),
Studium an der Fachhochschule
Hlldeshelm,
Studiengang FARB-DESIGN,
Abschluß: Designer (grad.),
Studium an der Universität
Münster,
Pädagogisches Studien seminar
in OsnabrOck, 2. St at examen,
an der Berufsbildenden Schule"
in Göttingen seit Februar 1979
(Studienrat).
n
igkeit als Fachlehrer an
Berufsbildenden Schulen,
Studium der Berufspädagogik
und PolitIkwissenschaft an der
Westfälischen Wllhelmsunlver·
sität MOnster,
1. Staatsexamen for das Lehr·
amt an Berufsbildenden Schulen
VorbereitungsdIenst am Staatlichen StudiensemInar tOr das
Gewerbelehramt des höheren
Dienstes in OsnabrOck,
Fächerkombination:
FarbtechnikiRaumgestaltung
und Gemeinschaftskunde!
WIrtschaftskunde,
2. Staatsexamen fOr das
Gewerbelehramt des höheren
Dienstes,
Fakultas: FarbtechnikiRaumgec;taltun und Wirtschafts·
kunde/Gemelnscha ftskunde,
Studienrat an den Berufsbllden·
den Schulen der Stadt Osna·
brack, An der Natruper Str. 50
(seit 1979),
TätigkeitsbereIche: Unterricht in
den Fachklassen Maler und
Lackierer,
AusbIldungslehrer am Seminar
fOr Lehrer fOr Fachpraxis im
Berufsfeld Farbtechnik und
Raumgestaltung.
FARBE
+
DESIGN 19
71
VERANSTALTUNGEN
VER'ANSTALTUNGEN
Weltkongreß D sign '81
Etwa 2000 Teilnehmer aus aller Welt
wurden zum Weltkongreß Design '81 im
August dieses Jahres in Helsinki erwartet. Die internationalen Dachverbände
der Designer (ICSID), Gebrauchsgrafiker
(ICOGRADA) und Innengestalter (IFI) haben zu diesem gemeinsamen Treffen unter dem Thema "Design-In~egration" eingeladen. Im einzelnen ging es um die
Schwerpunkte "Design und Produktion"
"Kulturelle Integration" und Design ~
heute und morgen".
"
',
Farbe im Rundfunk
Unter dem Titel, "Farbe - Kunst - Gesellschaft" sendete der RIAS Berlin in
seiner 93. Vortragsfolge der Funkuniversität" eine Reihe von Refer~ten (vom
31. August bis 28. Oktober 1981).
Manuskripte der einzelnen Vorträge können gegen Voreinsendung von 80 Pt. in
~riefmarken beim RIAS Berlin, Redaktion Funkuniversität, Kufsteiner Str. 69,
1000 Berlin 62, angefordert werden.
21. 9, 1981
Farbe als Symbol poIltt8CMr Bewegungen
Dr, Arnold Rabbow, Braunschweig
31 , 8,1981
Farbe_la Phänomen menschlichen EmpfIndens
Dr, Helnnch Frieling, Marquartstein
2, 9, 1981
Einführung in die Farbe
Grundlagen, Normvalenzsystem
Farbenkarten und Farbsysteme '
Farbwiedergabe
'
Zeit: Montag, 23. bis Mittwoch, 25. November 1981
Ort: Technische Akademie Wuppertal
Dozenten: Oberregierungsrat Priv.-Doz.
Dr. Klaus Richter, Bundesanstalt für Materialprüfung und Institut für lichttechnik der Technischen Universität Berlin
Oberregierungsrat Dr. Klaus Witt, Bundesanstalt für Materialprüfung, Berlin
Zum Seminar: Die wachsende Bedeutung der Farbe für viele Industriezweige
erfordert Mitarbeiter, die mit den Grundlagen und Arbeitsmethoden der Farbmetrik vertraut sind und welche die Farbmaßzahlen X, Y, Z interpretieren, anwenden und mit ihnen umzugehen wissen.
Da das Gebiet "Farbmetrik" bisher nur
spärlich an öffentlichen Lehranstalten
gelehrt wird, hat sich die Lehrform gesonderter Seminare als notwendig und
zweckmäßig erwiesen.
Der Stoff dieses Seminars orientiert sich
an den einschlägigen deutschen und in72
FARBE
+ DESIGN 19
30, 9, 1981
Tendenzen farbiger Architektur
der Gegenwart
Prof. Edgar Knoop, München
Farbe, Stadtbild, Landachett
Prof. Dipl.-Ing. Thomas Sieverts, Darmstadt
5, 10, 1981
Goethes Farbenlehre
Heinz Matiele, Bern
7, 10, 1981
Psychologische Aspekte der FarbgestaltUIIII
von Wohn- und ArbeItariiumen
Dr. Heinrich Frieling, Marquartstein
Prof. Dipl.-Ind,-Designer Herbert Lindinger,
Hannover
14. 10,1981
Grundzüge der FarbgMtaitung In der
europiltlchen Malerei
Prof. Dr. Lorenz Dittmann, Saarbrücken
Techniken der Farbheratellung mltt....terllcher
Buchmalerei und Ihre Anwendung
Prof. Dr. Heinz Roosen-Runge, Würzburg
ErgebnI... der FarbpsychologIe - Tell 11
Prof. Dr. Kurt Pawlik, Hamburg
21 . 10. 1981
Techniken der Farbherat"lungln der Neuzeit
Dr. Hennann Kühn, München
Farbe als ZeIchen - KulturtraditIonen Im Alltag
Prof. Dr, Wolfgang Brückner, Würzburg
26. 10. 1981
9, 9. 1981
Farbe als Symbol weltllcMr und
kirchlicher HemlChaft
Prof. Dr. Otto Koenig, Wien
ternationalen Normen (insbesondere
DIN 5033 "Farbmessung", DIN 6164
"DIN Farbkarten", DIN 6174 Farbab~t~,nd.sformel", ~IN 6169 "Farb~iederga­
oe ), In denen die langjährigen Beratungen hervorragender Fachleute ihren Niederschlag gefunden haben
~ie Do~enten dieses Semi~ars befassen
Sl,ch belde hauptamtlich mit der Farbmetnk.
Zielgruppe:
Far~berater und Designer im IndustriedesIgn mit teChnischen Grundkenntnissen; Techniker, Ingenieure und Wissenschaftler vor allem in Betrieben farbgeben~er Indu trieen (Farbenfabriken, Färbereien, Lack- und Druckfarbenfabriken)
de~ Kunststoff-Industrie, der Photogra:
p~lschen Industrie, des Fernsehens, der
LIchttechnik, des graphischen Gewerbes (Druck- und Industriedesign) des
~alerhandwerks und des Farb~nter­
nchts.
D~s Se~inar wird jährlich durchgeführt.
Die Teilnehmer erhalten eine aktuelle
L,ehruntE~rlage von Ober 100 Seiten mit
Vielen Bildern.
Teilnehmergebühr (meh rwertsteuerfrei)
ca. DM 655.-, für Mitglieder der TAW'
DM 625..
"designa 82" in der alten Oper, Frankfurt
Designer und Ateliers stellen aus
Vielleicht dient die Inschrift an der neuen Alten Opfer Frankfurt "dem Wahren,
Schoenen, Guten" auch der nächsten
Designer-Messe "designa 82". Bisher
fand diese Schau mit großen Chancen
für die Bereiche der Innendekoration
noch am Rande von Frankfurt, in Friedberg statt. Doch um das Bedürfnis vieler
Besucher und Aüsstellei nach einer zentralen Lage i Frankfurt gerecht zu wer-
12. 10. 1981,. Farbe und DesIgn
19, 10. 1981
Ergebnlue der Farbpaychologle - Tell I
Prof. Dr. Kurt Pawlik, Hamburg
16, 9, 1981
28. 9, 1981
DIe Farbe In der frühgeschichte und den
frühen Kulturen der Menachhelt
Dr, Reinhard Griesharnmer, Heidelberg
7, 9, 1981
14. 9, 1981
23. 9, 1981 Farbe und BaulIlIIIChlchte
Prof, Dr. Werner Bornheim gen. Schilling, Wiesbaden
den, wird die "designa" 1982 in der neuen Alten Oper stattfinden. Der Termin
bleibt bestehen. Beginn: einen Tag von
der Messe Heimtextil am 12. Januar
1982. Ende am 14. Januar 1982.
N~ben d.er zentralen Lage der Alter i Opc"
mitten Im Park des Alleenringes der
Frankfurter City bietet dieses Gebäude
weitere Vorteile. Es ist nicht nur Oper
sondern ein modernes Kongress~
Zentrum, So gehören 500 Parkplätze zum
Haus, Zubringerdienste zu allen Hotels
Gastronomie auf allen Ebenen. Post-und
Bankfilialen im Haus, ebenso Telex-und
Telefonanschlüsse. Das Kongress-und
Pressesekretariat ist sehr vorteilhaft.
In einem ruhigen, exquisiten Rahmen
gepaart
mit
einer
perfekte~
Ausstellungs-Technik, wird die designa
"
82 " zu einem Erlebnis zwischen
den
fünfzig ausstellenden Ateliers und den
Einkäufern von Entworfen am Rande der
Messe Heimtextil werden.
Informationen: Werner Goldberg, AVA
Messe- und Ausstellungs-GmbH, Gelber
Weg 2, 6350 Bad Nauhelm, relefon
06032/5567, Telex: 4184203
Die Hautfarbe der Menachen ... ethnlac:hea
Merkmal und Konftlktpotentlal
Prof. Dr, Ernst E. Boesch, Saarbrücken
28, 10. 1981
Die "farbige" und die "farblo. ." Geaellachaft
Dr. Christian Graf von Krockow, Göttingen
Seminarprogramm:
1. Grundlagen
Farbmischung
Farbvalenz
Spektralwerte
2. Normvalenzsystem
Normfarbwerte
Normfarbwertanteile
3. Farbenkarten und Farbsysteme
DIN-Farbenkarte
Munsell-Farbatlas
OSA-Farbatlas
NCS-Farbatlas
Vergleichende Bewertung von
Abständen in unterschiedlichen
Farbsystemen
FNF-Richtlinien zur
Farbgestaltung
4. Farbwiedergabe
Testfarbenverfahren
Beleuchtung
Mehrfarbendruck
Farbphotographie
Farbfernsehen
Optische Filter
Anmeldungen an Technische Akademie
Wuppertal, D-5600 Wuppertal 1, Postfach 100409, Tel.: 0202/7495-1, FS
8592525 taw d. Auf Wunsch wird ein
ausführliches Programm zugesandt.
13. Westdeutsche Kunstmesse
Düsseldorf 1982
Kunst und Antiquitäten vom Altertum
bis zur Neuzeit
Der Termin der 13. Westdeutschen
Kunstmesse in Düsseldorf wurde auf
die Zeit vom Freitag, dem 12. März 1982
bis Mittwoch, dem 17. März festgelegt.
Um besonders dem berufstätigen Kunstinteress.~nten entgegenzukommen, wurde die Offnungszeit um eine Stunde in
den Abend verlängert.
Die Westdeutsche Kunstmesse wird da~it während der Laufzeit täglich von 11
biS 21 Uhr geöffnet sein.
Vorlesungen über Farbe
am Institut fÜr UChttechnlk
der Technischen universität
In Berlln WS 81'82 und SS 82
Wintersemester 81/82
Farbmetrik 1, Farbvalenzmetrik, Gesetze
der additiven Farbmischung, Farbenraum und Farbtafeldarstellung, Normvalenzsystem (Dr. Geutler)
Farbwiedergabe, Allgemeine Probleme
der Farbwiedergabe, FarbwiedergabeEigenschaften von Lichtquellen, Abmusterungsbeleuchtung, Farbwiedergabe
in der Reproduktion (Druck, Photographie und Fernsehen), DIN 6169 (Dr. Geutler)
Höhere
Farbmetrik und Farberschel·
lichttechnische Gemeinschaftstagung
nung,
Farbordnung,
Farbmerkmale:
"lieht '82" vom 16. bis 18. Juni 1982 in
Buntton,
Buntheit,
Helligkeit
u. a.; FarbLugano. Es handelt sich um eine GeDIN
6164,
Munsell,
OSA,
NCS;
systeme:
meinschaftstagung der lichttechnischen
Farbstufung;
Farbunterschiede;
FarbabGesellschaften der Länder Deutschland
Niederlande, Österreich und Schweiz i~ standsbewertung; Farberscheinung und
t::>alazzo dei Congressi. Ein Tagungspro- Farbabstände bei verschiedener Farbart
und Leuchtdichte der Umgebung; optigramm soll Ende 1981 erscheinen. Nähemale Farbinformatiosverarbeitung (PD
re Informationen erteilen die lichttechnischen Gesellschaften oder insbeson- Dr. K. Richter)
dere die Schweizerische lichttechni- Übungen zur Höheren Farbmetrik und
sche Gesellschaft, Postfach, CH-8034 Farberscheinung, Experimente mit InZürich, Tel. (01) 658637, ab 18. November feldfarben in Umfeldern verschiedener
Farbart und Leuchtdichte. Auswertung
1981: (01) 3918637
und Diskussion der Ergebnisse. Farbschwellen. Gleiche Farbmerkmale: BUl'\tton, Bur theit, Helligkeit und Schwarzheit. Gleichaussehende Farben bei verschiedener Farbstimmung. Farbassoziationen (PD Dr. K. Richter)
Sommersemester 1982
In Zusammenarbeit mit der Hochschule
der Konste, Berlin Fachbereich Architektur, ,Farbenlehre' und dem TU-Institut fOr
Ausbau und Innenraumplanung
Farbe: Technik, Gestaltung, Anwendung, Farbe, Licht und Material, bezogen auf Architektur und Design. Vorlesung, Seminar und Exkursion. Zusammenarbeit von HDK FB2 Architektur,
FB3 Design und TU FB21 Institut fOr
Lichttechnik und Institut fOr Ausbau und
Innenraumplanung (Prof. Palm, PD Dr. K.
Richter, Dipl.-Ing. Schulze zur Wiesche,
Prof. Zwingmann)
Farbmetrik 2 Farbme8technik, Technik
der Farbmessung: Gleichheits-Verfahren, Spektralverfahren, Dreiberelchsverfahren, probenaufbereitung, Meßgeometrie (Dr. Geutler)
Übungen zur Farbme8technik, Erzeugung und Kalibrierung von Spektren,
Spektralmessungen, Farbmessung an
Lichtquellen, Auf und Durchsichtfarben
nach dem Spektralverfahren und Dreibereichsverfahren (Dr. Geutler)
FARBE
+ DESIGN 19
73
Internationaler
Farb-Design·Preis 1980181
VERANSTALTUNGEN
IDZ·Ausstel ung HdK·Design '81
Studenten des Fachbereichs 3
stellen Entwurfsarbeiten vor
STAR, Mailand,
Füllhorn für Design·ldeen
Mit dieser Ausstellung, die das Interna·
tionale Design Zentrum Berlin gemeinsam mit der Hochschule der Künste veranstaltet, wurde zum ersten Mal die Arbeit des Fachbereichs 3 der Öffentlichkeit vorgestellt.
Gezeigt wurde eine Auswahl von 13 Projekten aus dem Sommersemester 1980
und dem Wintersemester 1980/81. Die
Projekte sind Arbeiten aus den Schwerpunkten Industrial Design und Bekleidungsdesign.
Behandelt wurden Arbeitsplatz (Schlagzeughocker, Nähmaschine), Technische
Hilfsmittel (Zirkel, Werkzeuge), Environmentdesign (Abfalleimer für öffentliche
Betriebe, Telefonhaube), Schmuck, Freizeitdesign.
Großen Erfolg erzielte "Der Garten der
Ideen", eine auf der im Mai 81 durchgeführten STAR-Messe in Mailand organisierte Werbe-Initiative auf Anregung des
Staatlichen Kunst-Instituts von Florenz
in Zusammenarbeit mit Du Pont und
Abet Laminati. Diese bisher ungewohnte
Veranstaltung vereinigte auf einer Fläche von fast 1000 Quadratmetern über
22 staatliche Kunstinstitute aus allen
Teilen Italiens und etwa ein Dutzend berufsmäßige Designer und drei TextilEntwerferinnen. Diese Initiative verwirrte
allerdings zunächst den Besucher, der
sich fast 2000 verschiedenen Kreationen
gegenüberfand, darunter zahlreiche VOlT
bester Qualität und hohen künstlerischem Niveau.
Diese von der Architektin Laura Fagotti
und der Firma Casiraghi, Mailand, reali·
sierte AusteIlung hat dazu beigetragen,
die berufliche Ausbildung unserer Krea·
toren und Studenten wieder ernst zu
nehmen, und zwar durch eine schulische
Berufsvorbereitung mit hohen tech·
nisch-kulturellen Anforderungen, wie sie
noch in den italienischen Kunst·
Instituten gepflegt werden. Nur so kann
der Sektor auf die jahrhundertelang fort·
geführte Kreativität bauen, welche das
Rückgrat des internationalen Designs
darstellt.
neralischen Fassadenflächen ist deshalb das Thema eines Forumgespräches, zu dem die Röhm GmbH (Darmstadt) Vertreter von Behörden, Wohnungsbauunternehmen und des Denkmalschutzes sowie Architekten und leitende Mitarbeiter von Malereibetrieben
am 25. Novembei einlädt.
"Die Besichtigung mineralischer Fassadenflächen" ist Auftakt der Reihe
"Darmstädter Forumsgespräche", die in
Zukunft alljährlich ein aktuelles Thema
aus dem Bereich der Chemie behandeln.
Diskussionsleiter des diesjährigen Forums ist Rolf Oehme, Beratender Chemi·
ker und freier Mitarbeiter am For·
schungsinstitut für Pigmente und Lacke,
Stuttgart. Die Fachreferenten: Karl Deh·
nert (Deutsche Amphibolin Werke), Dr.
Erfurth (Industriewerke Lohwaid), Will i
Riedel (Vizepräsident des deutschen Ma·
lerhandwerks), Dr. Rudert (Forschungs·
institut der deutschen Kalkindustrie), Dr.
Haagen (Forchungsinstitut für Pigmente
und Lacke und Dr. Roßberg (Röhm
GmbH).
Ferner wird der Dia-Vortrag des AnwendUllgstechnikers Norbert Folz ganz besonders die "Verarbeitung hochwertiger
Tapeten" zum Gegenstand haben. 154
Dias gebt:ln ub\.hluß über folgende
Themen:
Untergründe, Vorarbeiten, Prüfrichtlinien; Wiederholt auftretende Schadensfälle, ihre Ursachen, und wie man sie vermeiden kann; Beispiele mit unterschiedlichen Tapeten.
Ein weitp.re~ abgeschlossenes Thema
des Fortbildungkurses lautet: "Gestalten mit Tapeten". Hier wird über Farbharmonie im Raum und über die stilistisch richtige Zuordnung von Muster
und Einrichtung referiert. Folgende Fragen werden erörtert: Wie erreicht man
Farbharmonie, wie wirkt Farbe und wie
wirkt Form oder Muster? Wie wird auS
Form und Farbe aller gestalterischen
Elemente eine harmonische Einheit? Bei
einer anschließenden Diskussion sollen
alle offen gebliebenen weiteren Fragen
und Probleme beantwortet und besprochen werden. Die Veranstaltungsdauer
ist mit zwei Stunden pro Themenbereich
angesetzt. Natürlich können beide zu ei·
nem Programm zusammengefaßt und
entweder in einem ganztägigen Seminar
oder in zwei Abendveranstaltungen vor·
getragen werden.
Wegen der Effektivität sollte die Teilneh'
merzahl nicht größer als 50 sein.
Interessenten können mit dem Deutschen Tapeten-Institut, Sophienstr. 44,
6000 Frankfurt 90, Tel. (0611) 773077,
eine Terminabsprache vornehmen.
Fassaden besser schützen
Forumsgespräch bei der Röhm GmbH.
Neben der farblichen Gestaltung und
dem Schutz der Fassadenflächen vor
Verschmutzung tritt die Notwendigkeit
immer mehr in den Vordergrund, mine!':!lische Baustoffe auch vor der zerstörenden Wirkung aggressiver Umwelteinflüsse zu bewahren. "Besichtigung von mi-
Mit Tapeten gestalten
Neue Fortbildungskurse des üeutschen
Tapeten·lnstitutes
Zwei große Themen:
Tapeten in Vergangenheit und Gegenwart Fachgerechtes Tapezieren/Gestalten mit Tapeten
Unter dem Motto "Tapeten in Vergangenheit und Gegenwart - Erfahrungen
und neue Erkenntnisse des fachgerechten Tapezierens" bereitet das Deutsche
Tapeten-Institut, Frankfurt eine neue
umfassende Vortragsreihe vor. .
Als Themen stehen auf dem Plan:
Historische Tapeten und Stilarten, Tapetenbeispiele aus der Gegenwart
74
FARBE
+
DESIGN 19
Alle waren jedoch am Ende von
Originalität und geschmackvollem
Gestalten vieler Artikel fasziniert.
Am 12.113. Februar 1981 wurde der erste
Internationale Farb-Design-Pr is 1980/81
juriert. Dieser Preis wurde mit DM
30.000.- international ausgeschrieben.
Der Wettbewerb bezieht sich auf die
Farbanwendung in der Architektur, am
Industrie-Produkt und auf deren didaktische Erforschung.
Ausgeschrieben wurde der Internationale Farb-Design-Preis vom Farb-DesignInternational e.V. Die Spender und Förderer der Preissumme sind namhafte
Unternehmen der Farb- und Lackindustrie, der Elektroindustrie, der Architektenkammer Baden Württemberg, des
Handwerks und des design center Stuttgart, das auch die Schirmherrschaft
Obernommen hat.
In einer gemeinsam getragenen Gesamtsicht über alle Wettbewerbsobjekie wird
vom Vorsitzenden der Jury, Herrn Prof.
Dr.·lng. Frei Otto festgestellt:
Die eingereichten Arbeiten waren ausunterschiedlich
und
sergewöhnlich
kaum miteinander vergleichbar. Sie
brachten fast durchweg bemerkenswerte Beiträge zur Stadt-, Gebäude-, und Innenraumgestaltung, zur Restaurierung,
zu Theorie und Didaktik, für Informationssysteme, zum Textil- und KeramikDesign und zur Farbgebung von Fahrzeugen und Geräten.
. Während der Eröffnung der Ausstellung ,,1. Internationaler
Farb-Deslgn.Preis" Im design center Stuttgart des Landesgewerbeamts Baden.WOrttemberg am 27. 2. 1981 von links nach
rechts: Gottfried PrölB, Vorsitzender des "Internationalen
Farb-Deslgn e.V."
MlnDlr Peter Kistner des Ministeriums fOr Wirtschaft, Mittel·
stand und Verkehr, Baden·WOrttemberg,
Prof. Dr. h.c. Alfred Roth, Architekt BSA, ZOrlch,
Ernst Josef Auer, Leiter des design center Stuttgart,
Serglo Jaretti, Centro lVI per il co lore Mllano. Ihm wur~e fOr
sein Architekturprojekt " Planning wlth colour" der 3. Preis ver·
liehen.
Die Jury bemühte sich, die absoluten
Qualitäten jeder einzelnen Arbeit zu entdecken. Sie ist sich bewußt, daß ein unbezweifelbares Urteil nicht möglich ist.
Für sie galt im Sinne der Ausschreibung
Maßstäbe zu setzen und Anregungen zu
geben.
Preisträger und Ausgezeichnete:
1. Preis
Objekt: Detroit Receiving Hospital
Wayne State University Health Center
Care Institute
Verfasser:
William Kessler and Associates, Inc.
Zeidler Partner~i1ip, inc.
Giffels Associates, Inc.
Associated Architects, Engenieers and
Planners
733 St. Antonie Street, Detroit, Michigan,
USA 48 226
Es handelt sich um ein hervorragendes
Beispiel der sinnvollen Integration von
Farben in die architektonische Gestaltung sowohl im Innern als auch im Äußern. Sympathisch berührt die sehr s~~r­
~:imp. Vp.rwendung von Farben im Außern, wodurch die rhytmische baukörperliche Gliederung unterstützt wird. Im
Innern beeindruckt die den zugeordneten Raumfunktionen entsprechende, differenzierte Farbgebung: so in den Krankenzimmern, in den Behandlungs- und
Diensträumen, den Verkehrszonen und
Aufenthaltsha{!on. Gesamthaft betrachtet liegt hier eine außerordentlich charaktervolle und sichere farbliehe Architekturgestaltung vor.
2. Preis:
Objekt:
Entwurf eines Farbsystems
Verfasser:
a) Hans Urban Klöters, freier Architekt,
Dipl.-Farbgestalter, 7101 Flein, Wiesbrunnenweg 1
b) Manfred Adam, Labor für Farbsystematik, 7301 Westewitz, Hauptstaße 56,
Berzirk Leipzig/DDR
Die mehrseitige Einsendung befaßt sich
mit Grundlagenarbeiten der Farbmetrik.
In außerordentlich gründlicher Weise
wird das Material systematiSCh dargestellt und zur Anschauung gebracht. Die
Arbeit bietet Zugang zum Phänomen
Farbe im Sinne einer Sensibilisierung
über die Logik. Damit wird der Entwurfsarbeit ein verbessertes Hilfsmittel in die
Hand gegeben.
3. Preis
Objekt:
Anwendung der Farbsysteme in der
Praxis
Verfasser:
Arbeitsgemeinschaft der Fachschule fOr
Farbe, Gestaltung und Werbung, Leobener Straße 97, 7000 Stuttgart 30,
Stuttgart-Feuerbach
Diese Arbeit geht in zwei Schritte~ vor.
Zum einen greift sie die anschaulichen
Farbordnungen und deren Systematik
auf. Der zweite Schritt untersucht Farbtöne für Putzuntergrund, wie sie fOr
Farbreihen von Fassadenfarben verwen·
det werden können. Es wird dabei die
Baustofflichkeit zum Ausgang dp.r Überlegung gemacht.
Beide Ansätze nähern sich einander foigerichtig an. Diese Vorarbeit kann zu
weiteren Verbesserungen im SkalenAngebot der Fassadenfarben führen.
3.Preis
Objekt:
Kreiskrankenhaus Sigmaringen
Orientierungssystem und kOnstlerische
Ausgestaltung
Verfasser:
Stankowski + Partner, Karl Duschek,
Wolf-Dieter Greuel
7000 Stuttgart 1, Fleckenweinberg 19 A
In dieser Arbeit ist eine Integration von
künstlerischer Ausgestaltung und leitendem Orientierungssystem gelungen. Die
einem Kreiskrankenhaus angemessene
zurOckhaltend·freundli{;he F rbyebung
belebt lange Gänge und Wartezonen.
Die für die Hauptb reiche vorgesehenen
Farb-Drei-Klänge aus den Grundelementen Rechteck und Linie sind zumutbar,
lernbar und passen sich akzentuiere: d
in die Architektur ein.
3. Preis
Objekt:
" Pianning with the colour"
Verfasser:
Sergio Jaretti
Consultant: Centro lVI per iI colore
Milano
Assistants: Gianluca, Cosmacini
Teresio, Francone
Via Borgofranco 25/15,
10232 Torinolltalia
Die Jury bewertet das positive Verhalten
bei der Farbgebung eines Gebäudekomplexes inmitten der Natur. Die Problemlösung liegt in dem Versuch, dafür eine
Farb- und Tonwertskala zu erarbeiten,
die im vorbestimmten Umfeld enthalten
ist und diese auf die gewählten Werkstoffe zu übertragen.
Die Architektur der Gebäude selbst blieb
ohne Bewertung.
3. Pre
Objekt:
a) Marktplatz
b) Dielinger StraSe
Verfasser:
Stadt OsnabrOck, Städt. Planungs- und
Hochbauamt in Zusammenarbeit mit Ar·
chitekten und Farbgestaltern
In altstädtischen Baubereichen setzt die
Wiedergewinnung und die Neuanlage einer angemessenen Architekturfarbigkeit
FARBE
+ DESIGN 19
75
ein. intensives Befassen mit den gestal·
tenschen und handwerklichen Bedingungen des historischen Baubestandes
voraus. Die städ ebauliche Farbgestaltung sowohl am Marktplatz als auch an
der Dielinger Straße sind in diesem Sinne maßgAbende Leistungen.
Im Marktplatz-Beispiel bringt die Wiederherstellung der differenzierten Fassadenfarbigkeit die Hausindividualtiät und
gleichermaßen den EnsembJe-Zusamh
men ang der Fassadenfolge überzeugend zur Geltung.
Die Farbfassung des neu errichteten Gebäudekomplexes an der Dielinger Straße
entspricht einerseits im Grundcharakter
. der städtebaulichen Geschlossenheit
dieses Komplexes, unterstützt andererseits aber durch harmonische Differenzierung auch die Ablesbarkeit von Hauseinheiten im Obertragenen Sinne altstädtisch er Bauc:[rukturen.
.
Auszeichnungen:
Objekt:
Planetarium der Stadt Stuttgart
Verfasser:
Dipl.-Ing. Wilfried Beck-Erlang,
freier Architekt BOA
Diplomierung im Fachbereich
Farbe-Lack·Kunststoff
in Stuttgart·Vaihingan
Anläßl ich der Diplomierung und Verabschiedung an der Fachhochschule für
Druck Stuttgart am 20. 2. 1981 wurde Fr/.
Kari n Weber, Dip/. Ing. (FH) mit dem
Loba-Holmen k~:-Chem i e- Preis
ausgezeichn~t. In ihrer Diplomarbeit (note 1,4)
bearbeitete sie das Thema:
Merkersteg - Ludwigsburg
Besch ichtungstechnische und farbgestalterische Konzeption.
In der Mitte der Veranstaltung stand der
Festvortrag von Herrn Di p!. Ing. Walter
Chladek, Technischer Direktor Entwicklung bei der Standard Elektrik Lorenz AG
mit dem Thema:
Die Verantwortung der Ingenieure fOr eine "menschl iche" Technik. Er füh rte u.a.
aus:
Das Verhältnis der Gesellschaft zur
Technik sei heute zumindest gespalten,
es habe sich zu einer Haßliebe entwickelt. Man appelliere daher an die soziale Verantwortu ng der Ingenieure und
76
FARBE + DESIGN 19
Mitarbeiter:
Dipl.-Ing. Gunther Baacke
Ing. Günther Herrmann
Ing.-grad. Michael Balz
In Zusammenarbeit mit Kü nstlern:
Lothar Quinte/Karlsruhe
Thomas LenklTierberg
Plankstraße 60, 7000 Stuttgart 1
Objekt:
Hornmoldhaus
Bietigheim-Bissingen
Verfasser:
Hans Noller, freier Architekt, Nonnenhofstraße 14, 7120 Bietigheim-Bissingen
und Norbert Malek, Restaurator, Fabrikstraße 15, 7470 Albstadt
Objekt:
Flughafen Berlin-Tegel
Berliner Flughafen GmbH, 1000 Berlin
Verfasser:
Meinhard von Gerkan, Volkwin Marg &
Partner, Diplomingenieure · Architekten
St. Benedictstraße 8,2000 Hamburg 13 '
CW 311 Iriodinweiß lackierter Sportwagen mit Mercedes 6,9 I-Motor - Harmonie Design + Farbe Verfasser:
Firma b & b Auto Exclusiv Service,
die Fähigkeit, die Öffentlichkeit aufzukl~ren. H!.er läge eine Lücke im Bewußtsem der Offentlichkeit, nämlich welches
Maß an Verantwortung sie selbst für die
Entwicklung trage und der Überschätz~ng der Wirkungsmöglichkeiten des
einzelnen Ingenieurs. Ein ernstes Proble~ stelle daher die Steuerung der Abs~hatzung als Entscheidungshilfe dar.
Diese müssen sich auf eine Übereinkunft der Gesellschaft also was als
" nützli.ch" betrachtet werde~ soll. Die
TechnIkfolgen - Abschät7ung ist in ihr~.m ~utzen ganz von dem Gebrauch abhanglg, den die Politik von ihr macht
o?er zu machen imstande ist; eigenstän?Ige Entscheidungen der Technik seien
m der Regel nicht möglich.
Nach.folgend befaßte sich der Vortragende mit d~r Rolle der Ingenieure, mit den
g~gen sie erhobenen Vorwürfen und
Z~elsetzu~gen. Er sagte: "Wohl wissen
die Ingenieure, daß sie nicht allein urteiI~n un? entscheiden können , aber daß
sIe bel Fr~gen der Beurteilung technischer EntwIcklungen eine Schlüsselrolle
spielen, das ist ihnen bewußt." Auch sei-
Orberstraße 6, 6000 Frankfurt 61
1) Österreichisches Verkehrsbüro
Wien, Hauptanstalt und Fili ale~­
Erscheinungsbild
2) SIEMENS AG München, Sitz der Geschäftsleitung, Kasino, Sti ftung
3) Media-Lin ien, Olympia-Dorf 1972
München
'
4) Rathaussaal und Rathausplatz in der
Marktgemeinde Perchtolsdorf Nieder.
österreich
'
Verfasser:
P~of. Architekt Hans H~.lIein, Argentinlerstraße 36, 1040 Wien/Osterreich
Objekt:
Medienpaket zum Thema Farbe Ein didaktisches Konzept
Verfasser:
Georg Kiefer, Steintorwall 1
3300 Braunschweig
,
Objekt:
Altenzentrum St. Martin, Porz-Zündort,
Hauptstraße 49
Verfasser:
Herbert Peter Tabeling, Architekt
BDA/DWB, Amsterdamer Straße 93-95,
5000 Köln 60
AKTUELL .
•Die Mappe" In ihrem 2. Jahrhundert
Die Deutsche Maler- und Lackiererzeitschrift "Die Mappe" begann mit dem
Heft 1/1981 ihr zweites Jahrhundert. Unter den heutigen Zeitschriften für den
. Fachbereich dieses Berufes ist sie als
die traditionsreichste, nun schon' seit
Generationen ein besonders maßgebender Orientierungspartner der Maler und
Lackierer.
Die Sanierung und Neugestaltung
des Stadtkerns von ' Krakau eine Aufgabe für Jahrzehnte
en sie es gewohnt, strikt nach vorgegebenen Zielen zu streben. Es ist naheliegend anzunehmen, daß sie auch soziale
Ziele entsprechend sicher anstreben
würden, wenn die Gesellschaft sie ihnen
hinreichend klar abgestimmt aufzeigen
könne. Daran aber fehlt es, es seien immer nur die Z!ele einzelner Gruppen der
Gesellschaft. Hier ist vielfach schon die
Forderung geäußert worden, systemati·
sehe Werksbildung könne hier den Ingenieur in die Lage versetzen, fOr sich allein schon "das VernOnftige" zu tun,
nämlich die Anwendung technischer
Möglichkeiten im Interesse der Allgemeinheit. Es entsteht der Ruf, daß Ingenieure einen steigenden Beitrag zur
Durchleuchtung sozialer Zusammenhänge zu leisten haben, wenn wir den größtmöglichen Gesamtnutzen aus der Technik ziehen wollen. Dies könne jedoch nur
ein Beitrag sein, nicht die Erledigung
des Problems im Alleingang.
Dieser Vortrag ist Teil einer Vortragsreihe, die in Zusammenarbeit der Fachhochschule für Druck Stuttgart und der
Kodak AG veranstaltet wird, sie soll einen Beitrag zur Auseinandersetzung des
Einzelnen und der Gesellschaft sein.
Die "Unesco" setzte die Altstadt von Krakau 1978 auf ihre Liste der WeltKulturschätze. Vier Jahre vorher erklärte
die pOlnische Regierung die Restaurierung der Stadt zu einer "gesamtpolitischen gesellschaftlichen Aktion", Insgesamt gelten hier über 3000 Bauten als
schutzwOrdig im Sinn der Denkmalpflege; im Stadtzentrum allein bedürfen rund
tausend Häuser einer komplexen Sanierung. Vorrang haben dabei zunächst
Der Fassadenfarben-Leltplan für Turin
An die 2000 Fassaden werden Jahr um
Jahr in Turin instandgesetzt. Gemäß den
hier geltenden Bauvorschriften muß zur
Wahl der Farbtöne jener Bauten, die in
der Baudenkmalliste dieser Stadt eingetragen sind, jeweils eine Genehmigung
eingeholt werden. Nachdem es dabei
aber lange recht willkürlich und ohne sichere Bestimmungsprinzipien vonstatten gegangen war - wodurch das Stadtbild stark beeinträchtigt wurde -, ließ
die Stadtverwaltung eine gründliche
Experten-Untersuchung zur Ermittlung
der traditionell hier vor dem gegebenen
Fassadentönungen durchführen. Dabei
galt es, die ursprOngliche BautenFarbpalette Turins zu ermitteln und sie
in einem "regulierenden Farbplan" zu fixieren, der auch die Leitlinie fOr alle zu-
Ein schwarz-weißer
"Farbfilm"
Für die Freunde der Schwarz-weißFotografie ist unlängst eine revolutionäre Neuheit auf den Markt gekommen: der
erste Schwarzweiß-Film, der nach dem
Prinzip eines Farbfilms aufgebaut ist.
Folgerichtig wird er auch nicht im herkömmlichen Prozeß entwickelt, sondern
im Standard-Prozeß für Farb-NegativFilme.
Das beinahe Unglaubliche an dem Film
ist sein Belichtungsspielraum, der alle
Erfahrungen über den Haufen wirft. Sie
können diesen Film Bild fOr Bild unterschiedlich belichten, mal wie 22 DIN,
mal wie 27 DIN, ja sogar wie 33 DIN. Im
Entwicklungsprozeß gleicht sich die unterschiedliche Belichtung aus, und Sie
bekommen durchweg richtig belichtete,
gut durchgezeichnete Negative. Dabei
erreichen die nach hohen DIN-Werten
belichteten Aufnahmen nicht ganz die
Feinkörnigkeit der etwa nach 22 oder 27
DIN auigenommenen. Aber dieses
"Korn" können Sie fast vergessen.
Maßnahmen, welche die baulich/konstruktiven Substanzen sichern, wobei
hier Probleme der Baugrund- und Grundmauernstabilisierung VOr. besonderem
Gewicht sind. In den vergangenen Jahren wurden mit Vorrang einige der bedeutendsten historischen Bauten grundlegend restauriert (die Tuchhallen, die
Universität, das Dominikanerinnenkloster, die Franziskanerkirche u.a.). Die
einzelnen Maßnahmen mOndeten ein In
die farbliehe Erneuerung der Fassaden.
Auch Maßnahmen zur Restaurierung
wertvoller Innenräume gehören mit in
das Gesamtprogramm, dem ein zeitlich
gestaffelter Dringlichkeitsplan unterlegt
wurde.
künftigen Genehmigungen bilden sollte.
Im ersten Jahr dieser Aktivitäten wurde
zunächst dieser Farbplan erstellt, und
zwar sowohl aufgrund von Befundeermlttlungen an den Objekten selbst, als
auch anhand einSChlägiger historischer
Quellen. Anschließend wurde damit begonnen, die einlaufenden Ersuchen um
Genehmigung von Fassadentönen fortschreitend auf diesen Grundplan einzustimmen. Parallel dazu wurde und wird
an der Erstellung von Modellen zur Farbgestaltung der Hauptstraßen und Plätzen der Altstadt gearbeitet, die den Baueignern und den ausführenden Betrieben vergegenwärtigen sollen, welche
FarbtonsteIlungen jeweils zugrunde zu
legen sind_ Bei Bauten, zu denen diesbezüglich keine Traditionsspuren gegeben
sind, ist man gehalten, Töne zu wählen,
die sich in die überkommene Gesamtpalette einstimmen.
Schwärzestes Schwarz
Das schwärzeste Schwarz, das bisher
gewonnen werden konnte, ist im amerikanischen National Bureau of Standards
hergestellt worden. Das Material absorbiert 99,5 Prozent des einfallenden
Lichts durch eine besondere Oberflächenbehandlung. Um die hohe lichtabsorption zu erreichen, wird ein Belag aus
einer Nlckel-Phosphor-Mischung mit
Salpetersäure geätzt. Dabei entstehen
mikroskopisch feine .strukturen, die das
Licht "schlucken", statt es zu reflektieren, wie es alle herkömmlichen schwarzen Farben tun .
Beratungsstelle " Denkmalschutz"
Eine Beratungsstelle fOr Denkmalschutz
und Denkmalpflege hat die Arbeitsgemeinschaft der Handwerkskammern von
Rheinland-Pfalz in Mainz eingerichtet,
als erste derartige Stelle des Handwerks
in der Bundesrepublik. Ihre Aufgabe besteht darin, durch Aufbau einer FIrmenkartei die heute noch mangelhafte Verbindung zwischen Auftraggebern und
einschlägigen Handwerksfirmen im Bereich der Denkmalpflege herzustellen.
Außerdem gehören Schulungsmaßnahmen für Betriebsinhaber und Mitarbei er
in verschiedenen speziellen Handwerkstechniken und Informationen der Öffent·
lichkeit, besonders der bauvergebenden
Stellen - Staat, Kommunen, Kirchen
und Private - über die Leistungen des
Handwerks zu den Aufgaben der Im Aufbau befindlichen Beratungsstelle in
Malnz. Leiter ist Diplom-Ingenieur Jörg
Katz (35), der eine Schreiner- und Architektenausbildung absolviert hat.
Das längste Wandgemälde der Welt
Das längste Wandgemälde der Welt, das
sich Ober 1,8 km erstreckt, wurde im letzten Jahr von Gruppen junger KOnstler in
ganz Großbritannien hergestellt.
Organisiert vom Shoreham Communlty
Arts Workshop und gefördert durch die
ICI Palnts Division ("Dulux"), wurde mit
dem Gemälde, das auf einer riesigen Papierrolle aufgebracht wurde, in Shoreharn begonnen. Es wurde dann In einem
Möbelwagen zu zwölf anderen Community Centres in Großbritannien transportiert. Dort wurde die Bevölkerung eingeladen, das Band wei ter zu bemalen. Hunderte von Schulkindern haben an dieser
Aktion teilgenommen.
FARBE + DESIGN 19
77
,
Zweifarben-Leuchtstoff
für Fernsehbilder
Chemiker an tler Universität Tübingen
haben zum ersten Mal Zwei-FarbenLeuchtstoffe entwickelt. Damit ist ein
wichtiger Schritt auf dem Weg zu neuen
Farboildröhren getan. Diese neuen
Leuchtstoffe können überall dort eingesetzt werden, wo bisher nach dem Prinzip der additiven Farbzusammensetzung
aus den Grundfarben Rot, GrOn und Blau
die gewünschten Farbtöne erzeugt werden, wie zum Beispiel bei den Bildröhren
vom Farbfernseher. Auf einem mit einem
derartigen Leuchtstoff beschichteten
Bildschirm lassen sich neben Angaben
in grüner Farbe besondere Daten in roten Anzeigen hervorheben, ohne daß bei
der Herstellung ein zusätzlicher Aufwand entsteht, der beim Auftauchen von
zwei verschiedenen Leuchtstoffen bisher noch erforderlich war.
Küppers "Lehrpaket" zum Th"-ma Farbe
Zum 100jährigen Bestehen der Firma
Schminke wurde ein spezielles "Lehrpaket" (didaktisches Material) zur Farbenlehre von Harald Küppers zusammengestellt. Es sind acht aufeinander abgestimmte System-Grundfarben, feine
Studien-Gouache_ Zusätzlich bringt die
Firma Clin Arbeitsbuch zur Farbenlehre
"Küppers Farbmischkursus", drei Lehrtafeln in Posterform und zwei dreidimensionale Modelle zur Farbenlehre des Autors heraus.
Die neue "Küppers-Akademie" besteht
aus sechs bunten Grundfarben sowie
Schwarz und Weiß in Tuben mit 20 ml Inhalt. Dieser Grundfarbensatz gestattet
systematische Mischübungen und eine
praktische Einführung in die Farbenieh·
re. Im direkten Zusammenhang mit diesem System farben-Satz steht der neue
Küppers Farbmischkursus_ Mit diesem
neuen Arbeitsbuch sollen farbtheoretische Erkenntnisse mit Hilfe praktischer
Übungen vermittelt werden. Der Hersteller gibt in einem neuen Prospekt "MaIanleitungen und didaktisches Material fOr
den Kunstunterricht" ausführliche Hinweise zur Verwendung des Materials.
Ergänzenden drei Lehrtafeln (DIN A 2Format mehrfarbig gedruckt) zeigen die
wichtigsten Farbzusammenhänge der
Küppers-Farbenlehre. Eines der beiden
zusätzlichen dreidimensionalen Modelle
ist aus Holz, das andere ein DIN A 2Arbeitsbogen zum Ausschneiden und
Zusammenkleben.
Grünes "Natur"-Oach
spart Heizkosten
Luftfeuchtigkeit, Regen und Nebel sowie
die Nutzung der Abfallwärme bringen
laut Drefahl besüfiders bei dem in
Deutschland oft wochenlang herrschenden naßkalten Wetter bessere Werte als
alle anderen Systeme.
'
Wenn ein Schaf auf dem D~ch heiümturnt und friedlich Gänseblümchen oder
Kleeblätter mampft, muß das nicht unbedingt ein Ostfriesenwitz sein. In der
Nähe des hessischen Hanau gibt es tatsächlich auf dem Dach weidende Heidschnucken: Der Architekt Jens Drefahl
hat dort - in Rodendach - das erste
Haus mit Rasendach gebaut. "Blumenhügaldach" :-Jennt er seine Erfindung,
die - wie er meint - eine Ölheizung
Oberflüssig machen kann.
Als Drefahl vor vier Jahren das Dach eines Einfamilienhauses mit Erde bedeckte und mit Gras bepflanzte, wollte er mit
dem grünen Dach in erster Linie eine Alternative
zur
tristen
"Betonarchitektur"aufzeigen. Inzwischen haben, so der" Architekt, Erfahrungen und
wissenschaftliche Versuche ergeben,
daß dieses "Blumenhügeldach" mit geringem Aufwand in ein Energiespardach
verwandelt werden kann, das mit einem
biologischen Absorber-System einen
besseren Wirkungsgrad als Sonnenkollektoren oder Wärmetauscheranlagen·
aufweist. Der Wärmeentzug aus Luft,
78
FARBE
+
Hersteller: Schmincke & Co., Erkrath-Unterfeldhaus.
Innerhalb eines Forschungsauftrags des
Bundesministeriums fOr Städtebau wird
Drefahl nun bei Groß-Krotzenburg im
Main-Kinzig-Kreis eine Siedlung mit
zwölf Einfamilienhäusern mit grOner
Wiese statt Ziegeln auf dem Dach
bauen.
Bei den Versuchen geht es um die Einsparu.~g von fossiler Energie wie Kohle
oder 01 und um die bessere Ausnutzung
bisher nicht genutzter Verfahren zur
Wärmegewinnung. Das energiesparende
USA-Tapetenfarben
Bis heute sind die USA für europäische
Tapetenhersteller ein schwieriger Markt
geblieben. Manche, besonders Vinylta·
peten'fabriken, haben versucht, den amerikanischen Markt zu erobern. Amerikanische Marketing-Experten vertreten die
Ansicht, daß die bemerkenswert schönen Tapeten europäischer Hersteller in
Amerika nur deshalb nicht gehen, weil
sie nicht für den amerikanischen Geschmack coloriert seien.
Die Farben stimmen nicht.
In den Vereinigten Staaten sind die koordinierten Tapeten im Moment TopseIlers. In manchen MusterbOchern finden
sich bis zu vier Dessins, die im Entwurf
aufeinander abgestimmt sind und die
harmonisierend in den gleichen Farben
angeboten werden. Ergänzend dazu sind
weitere Kolorits für dieselben Entwürfe
festgelegt worden.
Mit Erfolg versucht die amerikanische
Tapetenindustrie,
Wanddekorationen
nicht nur fOr ein Zimmer zu verkaufen,
sondern für die gesamte Wohnung oder
das gesamte Haus. Die Grundidee dabei
ist, die einzelnen Zimmer einer Wohnung nacheinander durch koordinierte
Tapeten harmonisch abzustimmen und
dadurch ein zugleich dekoratives wie gemOtliches Heim zu schaffen.
Blumenhügeldach vereint nach Angaben
seines Erfinders nämlich hohen Energiegewinn mit geringen Einbaukosten und
einem ansprechenden Äußeren. Er
spricht sogar vom "Heizungssystem der
Zukunft".
"Die Pflanze erzeugt nachts und im Winter Wärme", begrOndet Drefahl seine Behauptung.
Mit
dem
organischen
Atmungsprozeß werde, wie bei der Photosynthese, Wärme frei, und der
Erdreich-.W ärmespeicher helfe, die tao
geszeitlichen
Schwankungen
der
Sonneneinstrahlung und der Außenlufttemperatur auszugleichen. Die tagsüber
in der Erdschicht gespeicherte Sonnen·
wärme ermöglicht auch nachts einen optimalen Betrieb der Wärmepumpe mit
billigem Nachtstrom. Trick bei der ganzen Anlage sei außerdem ein System
von Kunststoffschläuchen unter der Erdschicht, die mit Wasser und Frostschutzmittel gefOlit sind. Eine Wärmepumpe sorge zudem fOr den Wärmeentzug und liefere Heiz- und warmes
"Brauchwasser" .
Seine Dach-Wiese sei, so Jens Drefahl,
nicht teurer als eine normale Ziegeleindeckung. Nur die Verlegung der "Drainage", die den Wasserumlauf bewirkt, ver·
ursache zusätzliche Kosten.
-
.
Farbe der neuen
Tapotenkollektionen
_ .
-
.
-
-
auch für die anderen Farbtöne.
Die Analyse zeit jedoch den Farbbereichs-Trend eindeutig auf: Weit an
der Spitze Beige/Braun, allerdings in allen denkbaren Nuancen. Sehr stark auch
der GrOnbereich, wobei Schilf töne und
olivgrüne Töne verbreitet sind. Interessant auch der beachtliche Anteil an
-
-.
Blau, wobei es sich Oberwiegend um
Blaugrau, Taubenblau handelt, ein sehr
gedämpftes, fOr das Auge angenehmes
Blau.
Schöne, gedämpfte, oft erdige Rottöne,
elegante Grauwerte und WeiP. runden
das insgesamt dezente Farbspektrum
der neuen Kollektion ab.
Eine Tapetenkollektio 'äuft über einen
Zeitraurr. von 2 Jahren. Die neue Kollektionsperiode ist fOr die
hre 1982 und
1983 festgelegt. Die mei ten der ca.
15000 Deutschen Tapetenmuster werden in Art, Dessin und Farbe in diesem
Zweijahresrhythmus geändert. Nur ein
kleiner Teil von hochwertigen - und
Standart-Tapeten läuft Ober einen längeBeige/Braun
ren Zeitraum. Die Änderungen orientieGrün
ren sich am allgemeinen Wohntrend und
den Verkaufserfahrungen der jeweils
Blau, Violett
laufenden Kollektion. Die Farben haben
vor den Tapetenarten (Papier-, Text i 1-,
Rot/Rose
Venyl- und Materialtapeten) und den
Dessingruppen eine vorrangige BedeuGrau
tung.
Die in der Tabelle angegebenen Farben
Sonstige
sind ein Mittelwert aus einer Analyse
des "Farbenfachgeschäftes", die die Redaktion dieser Zeitschrift bei 16 deutschen Tapetenherstellern durChgefÜhrt
hat.
Stil
Bei diesem Komplex muß man unbedingt berOcksichtigen, daß die FarbtonModern
bezeichnungen in diesem Falle nur FarbMchtungen angeben können. So dart ~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~
man bei den heutigen Tapetenfarben bei
Floral
Gran zum Beispiel nicht an herkömmliUnis/Effekte
ches Grün denken, sondern an einen
grünlichen, gedämpften, gebrochenen
Sonstige
Pastellton. Das gleiche gilt sinngemäß
•
Graue Eier und Lila Butter
Die geladenen Gäste hatten einen
MordShunger mitgebracht, die Tafel war
gedeckt. Was dann serviert wurde, ließ
ihnen sehr schnell den Appetit vergehen:
purpurroter Tomatensaft, dunkelgraue
Rühreier auf türkisfarbenem Toast mit
dunkelblauem Kartoffelbrei, leuchtend
gelben Brötchen und lilablaßblaue Butter. Schließlich gab's hellgrünen Bananenbrei mit schwarzem Pudding. Ein
dunkelgrüner Kaffee rundete das Menü
ab. Einigen der Anwesenden kam das
Kotzen sofort, andere bemOhten sich
redlich, das farbenprächtige Mahl zu vertilgen.
Das Ganze diente, wie sollte es anders
sein, der Wissenschaft. Ein Untersuchungsprogramm der Universität Montreal fOhrte zu dem Schluß, daß das Aussehen der Speise wichtiger ist als ihre
Wirkung auf die Geschmacksorgane.
Die Farben, die bei den Gästen auf Widerwillen stieBen, waren Grau, Schwarz,
alle Blautöne, Dunkelrot und kräftiges
Gelb. Kein Wunder, denn diese Farben
sind kaum in natürlichen Nahrungsmitteln zu finden. Andererseits bringen diese Farben Augen und Gehirn nicht gerade mit appetitanregender Kost in Einklang. So ist die allgemeine Abneigung
gegen Ober den stoffwechselfördernden
Backpflaumen
auf
deren
äußere
Schwarzfärbung und das dunkelbraune
Innere zurückzufOhren.
Daß Farben trotzdem auch für den Umsatz wichtig sind, haben die LebensmittelhersteIler schon lange erkannt. "Mit
Farbstoff" ist eine der gebräUChlichsten
Formulierungen auf Bonbon-, Eis- und
Schokoladepackungen.
Viele Menschen erwarten von dem, was
sie essen, auch eine zusätzliche appetitanregende Wirkung. Die richtigen Farben können ihr Obriges dazu tun. So Ist
Orangensaft meist gefärbt und hat eine
kräftigere Farbe als der bläßlich aussehende Saft frisch ausgepreßter Orangen.
Ähnliches gilt fOr andere Säfte. Die naturbelassene Farbe wäre den meisten
Leuten zu fad.
Ganz anders verhält es sich mit selbstgemachter Marmelade. Wer Erdbeeren
und Kirschen miteinander mischt und
auf dem heimischen Herd eindeckt, wird
das eher braune Ergebnis kaum störend
empfinden. Die Marmelade aus dem Supermarktregal dOrfte sich Jedoch zum
Ladenhüter entwickeln. Chemische Zusätze tun dann Wunder. Ein leuchtendes
Rot verfehlt selten das Ziel umsatzsteigender Wirkung. Orange und Gold a soziieren Gesundheit und Lebenskraft.
Soweit gesetzlich zulässig, macht die
Lebensmittelindustrie rege davon Gebrauch, ihre Produkte mit künstlichen
Farben "aufzupeppen" und sie fOr den
Kunden attraktiver zu machen. Das gleiche gilt natOrlich auch fOr die Ver·
packungen. Blaue und grOne Schachteln
wirken kleiner als solche mit den Farben
Rot, Orang und Gelb. Daß unnatOrlich
eingefärbte Nahrungsmittel durchaus
genießbar sind, bewies ein zweiter Test
der kanadischen Universitätsprofessoren in Montreal: Ihren Versuchspersonen
setzten sie das poppige MenO ein zwei·
tes Mal vor. Allerdings ohne Licht. Im
stockdunklen Raum schmeckte es plötzlich allen. Die mit viel Farbe beladenen
Teller wurden leer.
Sonntag Aktuell, Sluttgart
FARBE
DESIGN 19
+ DESIGN 19
79
Farbe nd Aluminiumfenster
USA
Farbe bleibt beherrschend
Auch in den achtziger Jahren bleibt die
Freude an bunten Farben erhalten. Zu
Vor nicht allzu ianger Zeit war mal am
Bau das Grau f'\usdruck höchster Le- diesem Ergebnis kamen Farbenberater
bensfreude. Längst darf es wieder Farbe in den Vereinigten Staaten auf einem
sein. Mut macht Mode. Auch auf die zum diesjährigen Fachkongreß. Man werde
Haus farblieh passenden Fensterrah- die Farbe jedoch noch bewußter als bismen legen Architekten, Bauherrn und her zur Raumbeeinflußung benützen.
Altbau-Modernisierer großen Wert. Tra- Ebenso werde man im Außenanstrich
dition dominiert. Braun und Weiß wer- die optischen Möglichkeiten der Farbe
den bevorzugt. Für jeden, der sich da- stärker zur Haus- und Fassadenkorreknach richten will, haben ~uch Alu- tur nutzen. Das, was bisher nur in einiminium-Fenster ihren Silberlook abge- gen Großbetrieben mit besonders aufUnternehmensleitung
legt. Grundsätzlich alle Farben wären geschlossener
möglich. Von Zartrosa bis Grellgrün. durchgeführt wurde, soll sich in den
Aber wer will schon durch die Fenster- kommenden Jahren allgemein durchsetFarbe die Würde seines Hauses stören. zen: Die Farbe u.a. stärker als ein Mittel
Also bleibt es meist bei Braun und Weiß, ansehen, das Arbeitsklima im Betrieb zu
sieht man vorn silberfarbenen Alumi- verbessern und die Arbeitslust der dort
nium-Naturton ab, den immer noch viele beschäftigten Personen zu heben. Die
lieben. Das geschieht oft aus Anhänglichkeit oder Unwissenheit darüber, daß
Aluminium nicht unbedingt immer so
aussieht.
Die Profile der Fenster- und Türrahmen Neues Postgelb
werden vom Hersteller entweder mit einem farbigen Lack beschichtet. Oder sie
kommen in die Anodisier-Anlage. Hier
wird die MetalIoberfläche auf elektrolyti- Das bekannte Postgelb muß jetzt dem
schem Wege nach entsprechender Vor- Umweltschutz seinen Tribut zahlen. Die
behandlung in einem mehrstufigen Ver- Post wechselt das 'Kadmiumgelb' gegen
fahren gleichzeitig eingefärbt und in ein neues 'Ginstergelb' aus. InsbesondeOxid umgewandelt: glashart, abriebfest, re der Arbeitsschutz hatte immer wieder
licht-, witterungs- und korrosionsbestän- die Verwendung von Kadmiumgelb bedig. Weil Weiß und Braun viele Farbab- anstandet. Eine mögliche Schädigung
stufungen zulassen, muß auch das Alu- hätte es allerdings nur bei Lackierungsminium-Fenster im dörflichen Fachwerk- arbeiten - beispielsweise im Fahrzeughaus kein optischer Stopper sein, son- bereich, bei Telefonzellen und Briefkädern wird zur sinnvollen Investitiol1. voll sten geben können. Aus organisatoriin den Stil integriert.
schen Gründen wird die Deutsche BunEine hohe Stufe der "Beschaulich- despost jedoch nicht schlagartig die
keit"und Originaltreue bietet das Farbumstellung vornehmen, sondern etAluminium-Sprossenfenster aus dunkel- wa wenn Reparaturen oder Neumontabraunen Profilen im weiß gestrichenen gen anfallen. "Ginstergelb" wird es künfGiebel. Die passende Farbe muß es ha- .tig bei den 90 000 PosUahrzeugen ebenben.
so geben wie bei den 110 000 Brief-
Sichemeitsregeln
für Bildschirm-Arbeitsplätze
im Bürobereich verabschiedet
Die elektronische Datenverarbeitung
greift in immer stärkerem Maße in alle
Bereiche der gewerblichen Wirtschaft
und der öffentlichen Verwaltungen ein.
Nach Schätzungen sind in der Bundesrepublik bereits weit mehr als 300 000 Bildschirmgeräte im Einsatz, und ihre Zahl
wird in den nächsten Jahren mit jährli-
Erfolgsrate an einer guten Gestaltung
von Bürohäusern, Schulen oder Werksräumen könne man davon ablesen, ob
die Zahl der Krankmeldungen und Fehlschichten in diesen Betrieben nach dem
Neuanstrich oder der Neudekorierung
zurückgehe oder ansteige. Wandgraphiken würden sich auch in den achtziger
Jahren noch stärker durchsetzen. Leider
müßten solche Aufträge von vielen Malerbetrieben noch an Subunternehmen
vergeben werden: Und zwar nicht so sehr
darum, weil man sich außerstande sehe,
eine Wandgestaltung auszuführen, als
vielmehr aus reinen Kostengründen - die
'Architekten hätten keine konkreten Vor·
stellungen von ihren Entwurfen für eine
Wanddekoration; die ihnen gegebenen
Skizzen und Farbspezifizierungen seien
so ungenau und voller Risiken behaftet,
daß aufgrund solcher Angaben nicht auf
Anhieb eine zufriedenstellende Ausführung gegeben werden sein könne.
BÜCHER
FACHSCHRIFTEN
Mensch - Farbe - und Charakter
Das Bild des Menschen im Spiegel seiner Farb-Wesenskräfte.
Das in Farbe gesetzte Menschenbild ein Arbeitsmodell von Prof. Gerhard
Heuß, 2. Auflage 1981, 52 Seiten mit
zahlreichen graphischen Darstellungen
und Tabellen,
Format DIN A 5, Heftbindung,
Preis DM 10.- (Voreinsendung an Pro-
Printing and Color Mixture), S. 85-92
S. KObayashi, Das Ziel und die Methoden der Farbbild kaien (The Aim and the
Method of the Color Image Scale), S.
kästen, den 45000 Wertzeichengebern
und den 87000 Telefonhäuschen, aber
auch bei Druck- und Informationsschrif·
ten.
Seit Mitte des 19. Jahrhunderts setzte
sich - nach Rot, Blau, Braun und
Schwarz - Gelb als "Hausfarbe" der
Post durch. Das NS-Regime verordnete
das Rot der Hakenkreuzfahne, 1946 führ·
te die Deutsche Post wieder Gelb ein. Allerdings war es sehr blaß. Um die Leueh·
kraft zu erhöhen, entschied man sich Ende der sechziger Jahre für Kadmium·
gelb, das nun also dem bleifreien Gin·
stergelb weichen muß. Diese Farbe ist
allerdings wieder etwas blasser.
Es ist zwar ein anderer Gelbton, aber
man muß schon genau hingucken. Die
meisten werden den Unterschied nur
merken, wenn zum Beispiel zwei Postautos in alter und !"leuer Farbe nebeneinan·
der stehen.
ehen ZuwachSfetlell VOll 30 Pr zent oder staturen, Bildschirm-Arbeitstische und
mehr immer stärker zunehmen. Auf für deren optimale Zuordnung. Außer·
Grund der Forderung, Bildschirm- . dem werden Fragen der Beleuchtung,
Arbeitsplätze an die physische und psy- des Raumklimas und der arbeitsmedizi·
chische Funktionsweise des Menschen nischen Vorsorgemaßnahmen behananzupassen und entsprechend arbeitssi- delt.
cher und ergonomisch zu gestalten, hat Die Festlegungen beruhen auf den zum
der Fachaussr.huß "Verwaltung" unter Zeitpunkt der Erarbeitung der Sicher·
Verwaltungs- heitsregeln vorwiegend an gewandten
Federführung
der
Berufsgenossenschaft "Sicherheitsre- Technologien. Weitere Verbesserungen
geln für Bildschirm-Arbeitsplätze im Bü- zur optimalen Anpassung der Arbeitsrobereich" erClrbeitet, die seit 1. Januar mittel an die Benutzer und an die Ar1981 gelten. Sie enthalten detaillierte si- beitsplatzumgebung sind jedoch im .Zu·
cherheitstechnische und ergonomische ge der zukünftigen technischen Entwlck'
Anforderungen für Bildschirmgeräte, Ta- lung noch möglich und geboten.
fessor Gerhard Heuß, Mühlbachweg 1,
3500 Kassel).
Bei dieser Veröffentlichung handelt es
sich um eine Zusammenfassung von
Vorträgen, Seminaren und Einzeiveröffentlichungen des Autors.
Aus dem Inhalt:
Versuch einer systematischen Menschenfarbordnung, Deutung der Begriffe: Menschenbild - Kräftepolaritäten Daseins- und Bewußtseinsebenen, Die
Geist Stoff Offenbarung der
Schöpfung, Die aufsteigenden und sich
auflichtenden Farbreihen im menschlichen Leben und Bewußtsein, Das Menschenbild mit den Farbpaaren und deren
Ausgleichsverlangen, Die Seelenburg im
Menschenbild mit ihren Bewußtseinsebenen und Aufgabenste/lungen. Die Aktivitätsebenen im Menschenbild, Anleitung zur Ermittluna eines Persönlichkeitsfarbbildes.
93-106.
research
and
application
Color, Research
and Application
Band 6, Nummer 2, Sommer 1981
W.D. Wright, Ein transportables Spektralphotometer fOr die Festlegung der
Farben von Kunstgegenständen (A Mobile Spektrophotometer for Art Conservation), S. 70-74
K. McLaren and P.F. Taylor, Die Ableitun'g von Buntton-Differenz abhängigen
Gliedern der CIELAB Koordination (The
Derivation of Hue-Difference Terms from
CIELAB Coordinates), S. 75-77.
E. I. Stearns, Einfluß der Spaltbreite in
Spektralphotometern auf die Berech·
nung der Normfarbwerte (Influence of
Spectrophotometer Slits on Tristimulus
Calculations), S. 78-84.
F. Birren, J. C. Le Blon, Entdecker und
EntWiCkler des Mehrfarbendruckprinzips
und der Farbmischung mit Rot, Gelb und
Blau (Le Blon, Discoverer and Developer
of the Red-Yellow-Blue Principle of Color
M.A. Pointer, Ein Vergleich der CIE 1976
Farbenräume (A Comparison of the CIE
1976 Colour Spaces), S. 108-117
Band 6, Nummer 3, Herbst 1981
A. Hard und L Sivik, NCS - NatOrliches
Farbsystem: Eine schwedische Norm für
Farbbezeichnungen (NCS - Natural Color
System: A Swedish Standard for Color
Notation), S. 129-138
T.E. Wightmann und F. Grum, Anstrichmaterial mit einem niedrigen Retlektionsfaktor für die Benutzung von optischen
Strahlungsmessungen (LowReflectance Backing Materials tor Use
in Optical Radiation Measurements), S.
139-142.
G.L Gibson, Spektralwertkurven: Ein
Satz von Transformationen mit besonders
einem
Maximalwert
(Co IorMatching Functions: A Set of Transformations with Essentially Single Maximums), S. 143-146
W.D. Wright, Warum und wie Farbum·
stimmung untersucht wurde (Why and
How Chromatic Adaptation Has Been
Studied), S. 147-152.
C. J. Bartleson, Über Farbumstimmung
und den Persistenssatz (On Chromatlc
Adaptation
and
Persistence),
S.
153-160
Y. Nayatani, K. Takahama und H. Sobagaki, Formulierung eines nichtlinearen
Modells der Farbumstimmung (Formulation of a Nonlinear Model of Chromatic
Adaptation), S. 161-171
Infrarottechnlk - FachwerkfreIlegung
von Manfrea Gerner, Falk Kynast Wolfgang Schäfer
1980, 144 Seiten mit ca. 300 AbblldunQen
Format: A 5, Einband: Pappe
Preis: DM 48,Deutsche Verlags-Anstalt, Stuttgart
Die bis vor wenigen Jahren noch kaum
bekannte Inflarottechnik wird bereits
auf zahlreichen Fachgebieten erfolgreich angewandt. Die Suche nach Fehlerquellen in Kraftwerken und Leitungs·
netzen, ökologische UnterSUChungen,
die Überwachung von Produktionsabläufen sowie Untersuchungen zur Verminderung von Energieverlusten bel Gebäuden gehören ebenso dazu wie die zerstörungsfreie PrOfung von unter Verputz liegendem Fachwerk.
In den Hauptkapiteln des reich Illustrl~r­
ten und praxisbezogenen Buches werden die Infrarottechnologle und ihre Geräte vorgestellt; es folgt die detaillierte
Darstellung der wicht! sten Anwendungsgebiete. Im zweiten Tell werden
die zerstörungsfreie PrOfung von Fachwerkkonstruktionen und die Technik Ihrer Freilegung behandelt. Schließlich
werden
Ergebnisse
von
Infrarot
Fachwerkuntersuchungen in etwa 60 Orten der Bundesrepublik Deutschland mit
Fotos, Infratoraufnahmen und Zeichnungen dargestellt. Alle Untersuchungen
mit Infrarotgeräten tragen dazu bel,
durch Energieeinsparung oder Minderung von Energieverlusten die Umwelt zu
entlasten oder Ihre Gestaltung zu verbessern - sie besitzen also hohe Aktualität.
j
Schmucktechniken und farbige Möbelmalerei
von Josef H. Baum
1980,4., verbesserte Auflage, 190 Seiten
mit 131 Bildern, davon 9 farbig
Format: 16,5 x 23 cm, Einband: Halbgewebe
Preis: DM 16,VEB Fachbuchverlag Leipzig
Das Buch gibt einen allgemeinen Überblick Ober die Maltechniken und die far·
bige MObelmalerei, und behande~t die
Verfahren in der AquarellmalereI, Pastelltechnik, Ölmalerei, Kammzugtech·
nlk, plastischen Technik sowie der Lackschlifftechnik. Gleichfalls werden der
Folienschnitt, die Effektlackierungen
und die Bemalung von Naturholz beschrieben. Das Bildmaterial zeigt z. T.
Arbeitsgänge, zum anderen gibt es Anregungen zum eigenschOpferischen Gestalten.
FARBE
80
FARBE + DESIGN 19
+
DESIGN 19
81
BÜCHER '
FACHSCHRIFTEN
graphis annual 80/81
von Walter Herdeg (Hrsg.)
1980, 247 Seiten mit einfarbigen und
bunten Abbildungen,
Format: 24 x 30,5 cm, Einband:
Graphis Press Corp., Zürich
Sinnvolles Design (wie es die Beispiele
in diesem Buch demonstrieren), Design
von Qualitat und Witz ist keine geringe
Leistung, auch nicht in einer Umgebung,
in der gutes Design verstanden, anerkannt und hoch geschätzt wird, und in
der Profit nicht das einzige Motiv des jeweiligen Tuns ist. Bestenfalls ist aber Arbeit, die den Anspruch des Herausragenden erheben kann, die Ausnahme, selbst
unter den idealsten Voraussetzungen.
Es ist kein Geheimnis, daß die reale
Welt, in welcher der Designer arbeitet,
nicht die Welt der Kunst ist, sondern die
Welt des Kaufens und Verkaufens. Denn
Verkauf und nicht Design ist der Daseinszweck eines jeden Unternehmens.
Anders als der Verkäufer wird jedoch der
Designer vor allem von der Kunst motiviert: von der Kunst im Dienste eines Geschäftes, von Kunst, die Lebensl..jualität
erhöht und das Verständnis für die uns
vertraute Welt vertieft.
Die kreativen Künste haben immer unter
widrigen Umständen zu schaffen gehabt. Subjektivität, Emotion und Meinung scheinen die Begleiter "künstlerischer" Fragen zu sein. Der Laie fühlt
sich unsicher und hilf!os, wenn er
Design-Entscheidungen treffen soll,
auch wenn er vorgibt, daß er diese Entscheidungen mit einem gewissen Maß
an Sachkenntnis trifft. Aber viele werden, ob sie es nun wollen oder nicht,
durch die Geschäftslage gezwungen,
sich mit Problemen zu beschäftigen, bei
denen Design eine Rolle spielt. Meistenteils sind die Entstehung oder die Wirkung von Design, anders als physikalische Vorgänge, weder meßbar noch vorherzusagen. Auch läßt sich ein einmal
gewonnenes Ergebnis nicht notwe.ndigerweise wiederholen. Der Geschäftsmann kann sich, außer durch guten
Glauben, einzig dadurch absichern, daß
er talentierte, kompetente und erfahrene
Designer wählt.
82
FARBE
+ DESIGN 19
Unsere einheimische Nutzhölzer
von Paul Guggenbühl
1980, 2. Auf!., 406 Seiten, Abbildungen,
zum Teil bunt
Format: 27 x 27,5 cm, Einband: Leinen
Verlag: Stocker-Schmid, Zürich
Dieses Buch ist ein Fachbuch für alle,
die schöne Bücher lieben, besonders
aber für den, dem Wald und Baum, Holz
und Holzgegenstand etwas bedeuten.
Es überrascht die Fülle des Stoffes in
den Texten und Bildern, die Eigenart der
Gestaltung und die Vielseitigkeit der
Aspekte, unter denen Bäume und Hölzer
in Erscheinung treten. Man kennt zwar
das Holz als besonderen Stoff, der mit
keinem anderen vergleichbar ist, am wenigsten mit den Werkmaterialien, die
dem Schmelzofen oder der Retorte des
Chemikers entstammen.
Das Thema "Unserer einheimischen
Nutzhölzer", das sich beim Säger auf
den Stamm, beim Zimmermann auf den
Farbfenster in Bonner Wohnhäusern
Arbeitsheft landeskonservator Rheinland von Waldemar Haberey, Suzgnne
Beeth, Johannes Ralf Beines 1979,
217 Seiten, mit 362 Abbildungen,
davon 195 farbig, 31 Textabbildungen,
Format: 21 x 29,5 cm, Einband: kartoniert,
Preis: 48,- DM, Rudolf Habelt Verlag,
80nn
Die im Bonner Raum, besonders in Godesberg, noch erhaltenen farbigen Bildfenster sind von Haus zu Haus sehr verschieden. An dem noch erhaltenen Bestand von wohl mehr als 300, nach Größe, Bild und Ausführung unterschiedli-
DIN-Katalog 1981,
bestehend aus Band 1 und 2
Hrgs. DIN 1981 ,
ca. 1700 Seiten in 2 Bänden,
Format: DIN A 5, Einband: Pappe, Preis:
DM 76,-- Beuth- Verlag, Berlin.
Deutsch-englisches Gesamtverzeichnis
aller z. Z. bestehenden DIN-Normen und
Norm-Entwürfe, einschließlich lN-Normen, DIN-LN-Normen, DIN-EN-, DlN-IECund DIN-!SO-Normen. Die Herausgabe in
zwei Bänden gestattet den Sachteil einerseits sowie Nummern und Stichwortverzeichnis andererseits synchron zu benutzen. Gegenüber der Ausgabe 1980
Balken, beim Schreiner auf das Brett
konzentrieren würde, weitet der Verfas.
ser aus auf dem Sämling, den jungen
Baum, die Schönheiten der Rinde, der
Zweige, Knospen, Blüten und Früchte,
die eigenartige Ornamentik des mikroskopischen Aufbaues und die charaktervollen, bald derben, bald feinen Strukturen.
Ein zerfallendes Blatt, eine vergrößerte
Brettstruktur, ein knospendes Geäst, ei·
ne im Sonnenlicht flimmernde Baumkrone, ein Rindenstück, werden zu Bildern
von faszinierender Eindrücklichkeit. Das
Kleinste wie das Große wird zum "großen" Bild - oftmals groß im Format, immer aber groß in der Wirkung. Die Bildthemen erstrecken sich vom Blütenstaub der Bergföhre bis zum charakteristischen Landschaftsbild tannenbestandener Juraweiden; vom hundertfach ver·
größerten Mikroschnitt bis zu den nützlichen und schönen Dingen, die der
Mensch aus diesen Hölzern seit Hunderten von Jahren bis auf den heutigen Tag
gemacht hat. Ein Buch zum Besitzen
und zum Verschenken.
ehen Fenstern ist leicht abzulesen, daß
jedes einzelne Fenster vom Glaser maßstabgerecht als Sonderanfertigung geschaffen wurde. Besonders die einfacheren, sind noch echte Handwerksar·
beit: vom gegebenen, oft auch eigenen
Entwurf bis zum Einbau am vorbestimmten Platz entstand das Fenster unter den
Händen des Glasers. Die offensichtliche
Gefährdung dieser Fenster ließ den Plan
reifen sie für dieses Arbeitsheft festzuhalte~. Alle Bilder wechseln ihre Intensität mit Jahres- und Tageszeit, Wetter
und Wolken, doch ihre Faszination
bleibt. Diese den Einblick wehrenden,
den Ausblick verzaubernden Fenster haben nicht wenig zum beschaulichen lebensstil ihrer Zeit beigetragen.
sind insgesamt 5508 Veränderungen eingetreten; Im einzelnen: 3147 Norme~,
Norm-Entwürfe, Vornormen und Beiblätter wurden neu herausgegeben, davon
2202 Erstausgaben, 687 Folgeausgaben,
259 Ersatzausgaben (Folgeausgaben unter anderer DIN-Nummer) sowie 2361 Zurückziehungen von Normen und NormEntwürfen. Außerdem sind über 470
neue englische Übersetzungen von DINNormen verzeichnet. Diese Zahlen machen nicht n~r die v0/11- DIN und seinen
Gremien geleisteten Arbeiten deutliC~,
sondern zeigen wie wichtig die alljährliche Neuausgabe des DIN-Katalogs ist,
um nicht mit veralteten Angaben bzw.
dadurch nach ungültigen Normen zu ar·
beiten.
Farbmittel 1
BÜCHER
FACHSCHRIFTEN
Schrift/Writing, Ecriture
graphis ephemera,
Hrsg. Walter Herdeg
1980, 211 Seiten mit farbigen und
schwarz-wei ß-Abb.,
Format: 24 x 24 cm, Einband: Cell.-B.,
Graphis Press Corp., Zürich
Dieses Buch soll zeigen, was ein Künstler oder Designer tun kann, wenn der
Druck fort ist, wenn er an keine großen
Aufträge denken muß, wenn er also
plötzliCh davonfliegen kann, ganz nach
seiner eigenen Laune, ohne daß ein Kunde ihm die Flügel stutzt. Jetzt hat er die
Chance, sich einmal der uneingeschränkten Kreativität hinzugeben und
vielleicht jene schöne Zeichnung fertigzubringen, für die ihm nie jemand etwas
bezahlen würde.
Handbuch zur Farbgestaltung
Sikkens Farbberater 11
Handbuch zur farblichen Gestaltung von
Fassaden, Räumen und Architekturdetails
Herausgeber:
Sikkens GmbH, Garbsen/Hannover
Autoren:
Friedrich Schmuck und Heinz W. Krewinkel
Gestaltung: Karl H. Becker
Koordination:
W. Graf und K. von Saal feld
1981, Format 38 x 34 cm, stabiler
Plastik-Spezialordner mit herausnehmbaren Blättern im Seitenteil sind in einem Klettenv~rschlußfach die Farbmusterblöcke ,Sikkens Color Bau + Raum
2021 (vollständig und als AuswahlCollection) sowie Rubbol A-Z' untergebraCht. In einem Steckfach befinden
sich Informationen zu den Themen
,Farbtankstelle' ,
,Fensteranstriche' ,
,Holzlasuren' und Riß-Stoß-System.
Preis:
(SChutzgebÜhr) DM 84,75 incl. Mwst.
Als Arbeitsmittel zur farblichen Gestaltung von Fassaden hat sich die erste
Mappe "Sikkens Farbberater" bei Ma-
"Farbmittel 2. Normen aber Technische
Lieferbedingungen und chemische AnaIysenvertahren fUr Farbmittel und AnDIN Taschenbuch 49,
strichstoffe" zusammengefaßt werden.
1981 , 2. Auf!., 395 Seiten,
Eine Übersicht Uber die abgerlrucl<tAn
versehen mit Tabellen und schwarz-weiß Normen gibt das DIN-Nummernv rZeichnungen,
zeichnis am Anfang des TaschenbuFormat: DIN A 5, Einband: Pappe,
ches. Danach folgt der Sachteil mit den
Preis: DM 92,-, Verlag Beuth, Berlin
in steigender Folge der DIN-Nummern
Bei der Auswahl aer in die Neuauflage abgedrUCkten Normen. Daran schließt
des TAB 49 aufzunehmenden Normen sich ein nach SaChgebieten geordnetes
mußte die für DIN-Taschenbücher fest- Verzeichnis der im DIN-Taschenbuch abgelegte Begrenzung des Umfanges be- gedruckten Normen an. Diesem folgen
rücksichtigt werden. Es war deshalb ein ausführliches Verzeichnis nicht abnicht möglich, alle Normen des NPF in gedruckter Normen und Norm-EntwUrfe
einem einzigen Taschenbuch zu bringen. (unter Berücksichtigung der verschiedeDie vorliegende 2. Auflage des DIN- nen Anwendungsgebiete von FarbmitTaschenbuches 49 mit 98 Normen ent- teln), ein Verzeichnis von Internationalen
hält deswegen nur die Grundnormen für Normen der ISO, ISO-Empfehlungen und
Farbmittel (Begriffe, Einteilungen u.ä.) ISO-Norm-EntwUrfen sowie ein Verzeichund diejenioen PrOfnormen, die entwe- nis genormter in- und ausländi:icher
der ganz allgemein oder für bestimmte Farbmustersammlungen.
Gruppen von Farbmitteln anwendbar Am Schluß des DIN-Taschenbuches ersind. Die anderen Normen des NPF sol- scheint wieder ein ausführliches Stichlen in einem weiteren DIN-Taschenbuch wortverzeichnis.
Farbentafeln zur Bunttonbe timmung
von Hrsg. BundE::sinstitut für Berufsbiidung, Berlin 1980,
7 Tafeln, Format: A 4. Einband: lose
Blattsammlung,
Preis: DM 20,50 Beuth Verlag, Berlin.
Mit Hilfe der Farbtafeln läßt sich von
Aufsichtfarben nach DIN 6164 der Buntlern und Architekten seit Jahren bewährt. Der neu erschienene "Sikkens
Farbberater 11" tritt nun die Nachfolge
des ersten, 1976 erschienen und inzwischen vergriffenen Mappenwerkes an.
Das "Handbuch zur farblichen Gestaltung von Fassaden, Räumen und Architekturdetails" umfasst in fOnf Teilen:
• 32 EntwOrfe für Farbgebung an
Fassaden,
• 16 Entwürfe fOr Farbgebung
in Treppenhäusern und Fluren,
• 24 vergleichende Beispiele zur
farblichen Gestaltung
von Wohnräumen,
• Anregungen zum Wohnen mit Farben
aus der Natur in 8 Bildbeispielen,
• Ein Kapitel Architektur
und Gestaltungshinweise,
• 3 Farbfächer.
Bei den FarbentwOrfen wurde eine übersichtliche, rein schematische Darstellung nach Flächenanteil und Zuordnung
(Sockel, Wandfläche, Fenster .~er
Decken etc) gewählt, um die freie Ubertragung nicht durch vorgegebene
Fassaden- und Raumsituationen zu beeinflussen.
Die im sogenannten Lackdruck origi~al
dargestellten Farben der Entwürfe Sind
nach der Sikkens Color Collection Bau
ton be timmen und die Sättigung annähernd schätzen. Die Farbentafeln ermöglichen deshalb zusammen mit der
Graureihentafel zur Hellbezugswert- u .d
Dunkelstufenbestimmung (i-Tate 5) eine
relativ eindeutige Beschreibung von Aufsichtfarben. Sie können ferner fOr eine
gezielte Auswahl von Farbmitteln eingesetzt werden.
+ Raum 2021 und der Kollektion Sikkens Rubbol A-Z codiert und somit leicht
ubertragbar.
Neu im Sikkens Farbberater 11 sind die
vergleichenden Beispiele zur Gestaltung
von Wohnräumen. Farbfotos zeigen wie
sich eine Raumsituation durch eine Variation der Farbgebung verändern läSSt.
Diese Beispiele werden ergänzt durch
Bilder von Stimmungen in der Natur wie
Herbst NordseedUne oder Moorweiher,
deren Farbtöne in daneben abgebildeten
Raumsituationen zur Gestaltung benutzt
wurden.
Der Architekturteil ist vor allem der Darstellung des Fassadenaufbaus und seiner Elemente gewidmet. Er gibt Hinweise auf die Zusammenhänge, die durch
die Farbgestaltung gewahrt bleiben
müssen, will man die architektonische
Gliederung einer Fassade nicht zerstören.
Sikkens hat mit den Autoren und Gestaltern ein gutes Handbuch geschaffen,
das so wenig wie nötig Theorie und so
viel wie möglich praktische Empfehlungen enthält. Es ist kein Buch zum Lesen,
sondern ein hervorragendes Hilfsmittel
fOr die tägliche Arbeit des Farbberaters
und -gestalters.
FARBE
+
DESIGN 19
83
PRODUKT-INFORMATIONEN
Muschel·Color,
eine Farbphilo ophie
für ein ganzes Sortiment
Je drei verschiedene Beige-, Rosenholzund Blaufarbtöne stehen im neuen
.Möve-Muschel Color-Programm. Diese
Nuancen ziehen sich durch das ganze
Möve-Sortiment. Vom Frottierhandtuch
über die einzelnen Garniturenteile in Uniwalk, Walkgemustert, Uniwalk bestickt,
mit Applikationen bis hin zum Bademantel für Er-Sie-Es, Möve-Royal, die überzeugende Qualität auf dem Uniwalksektor gibt es nun auch zusätzlich in
Muschel-Color. Insgesamt 42 Farben,
neun Garniturteile bieten die richtige
Kombination. Aufwendige Stickereien in
drei Dessins auf Royal, in neun Muschelfarben. Möve-Family der freie Frottierstil
für die modebewußte Familie. Ein Bademantel, der in den neun Muschelfarben,
Sand, Marmor, Düne, Perle, Opal, Tropic,
Ozon, Auster und Capri, erhältlich ist.
Hersteller: Möve-Werk Gmbh & Co KG,
7410 Reutlingen 1
20 Farben für das kleine Bad
Hochwertige Badeteppiche auch für
kleinere Bäder und Gäste-WC, bietet
Tuffi im Piccolo Programm an. Sämtliche Badeteppiche sind in 20 aktuellen Trend/Mode-Farben lieferbar. Als Ergänzung des bisherigen Frottierangebots weiBgrundiger Artikel mit Stickerei
wurde das Sortiment um bunte HandBade-, Gästetocher, Seifelappen sowi~
Velour-Bademäntel in fünf Farben erweitert. Die Artikel sind mit den Farbstellun·
gen sämtlicher zwölf Tuffi-Qualitäten
kombinierbar.
Hersteller: Kammgarnspinnerei Wilhelmshaven AG,
Wilhelmshaver I
Naturhaardecken
Insgesamt 60 Dessins in 40 Farben werden an Naturhaardecken angeboten.
Neu ist die Teppichboden-Kollektion
"Comfort", die sich durch groBen Farbenreichtum und hohen Materialeinsatz
auszeichnet. Mit dieser Qualität, bis zu
460 cm breit erhältlich, lassen sich 95%
Raumfläche nahtlos verlegen.
Dekosamte und Velours
in Standard und Wunsch farben
Neu ist ein Uni-Baumwoll samt mit glat.
tem Warenbild für alle Wohnbereiche
(Möbelbezug, Dekoration wie auch
Wandbespannung). Die angebotenen
Farben gelten als Grundsortiment, wobei spezielle Farbwünsche bei einer Auf·
gabemenge von 200 m (6 Stücke) berück·
sichtigt werden. Als zweite Neuheit gibt
es einen Baumwoll-Dekovelours mit fei·
nem Antikvelourseffekt, in Richtung
dezent-rustikal, mit einer Farbpalette
von 43 Farben.
Hersteller: DLW Aktiengesellschaft,
7120 Bietigheim·Bissingen
Hersteller: Christoph Andreae GmbH & Co KG,
Viersen
Hersteller: Friedrich Haussmann GmbH & Co KG,
8940 Memmingen
Neuer Teppichboden von DLW
Farbtrends bei Teppichböden - Eine Zusammenstellung der DLW Aktiengesellschaft
Wohnbereich Tufting
beige-sand
grün-oliv
braun
gold-gelb
rot-fraise-orange
blau-türkis
grau-anthrazit
Objektbereich Tufting
Objektbereich Nadelvlies
78
79
80
78
79
80
78
79
80
45%
22%
22 %
2%
4%
1%
4%
52%
17 %
20%
1%
4%
1%
5%
50%
16 %
21 %
1%
5%
2%
5%
25%
21 %
38%
3%
7%
3%
3%
30%
17%
35%
1%
4%
2%
11 %
29%
15 %
36%
1%
4%
2%
13 %
20%
22%
30%
6%
2%
4%
16 %
21 %
22%
31 %
5%
1%
5%
15 %
23 %
21 %
31 %
4%
2%
4%
15%
Naturfaser-TeppiChböden in 40 Farben
Das breit gefäCherte Naturfaserangebot
der Wehra GmbH, umfaBt 14 Qualitäten
in 40 Farben und hat eine Laufzeit von
vier Jahren.
Hersteller: wehra·teppiche und möbelstoffe GmbH
WehrfBaden.
'
Spinn· und stückgefärbte
Garne nach Maß
Tai Ping handgefertigte Teppiche
in allen Farben, Dessins und Größen
Tai Ping bietet luxuriöse, nach eigenen
Wünschen handgearbeitete Teppiche
und Teppichböden in jeder Größe, Form,
Farbe und jedem Dessin zu konkurrenz·
fähigen Preisen an. Tai Ping Teppiche
bestehen aus 100% reiner Wolle und
sind in Garnqualitäten von 2,4 kg bis 4,6
kg/m 2 angefertigt. Sie haben die schwierigsten Tests hinsichtlich Feuerfestig·
keit und Abnutzung bestanden. Das Des·
sin kann vom Kunden oder von einem
Designer entworfen oder aus Tai Pings
umfangreicher Kollektion ausgewählt
werden. Die Teppiche können auch chemisch gewaschen werden, wodurch ein
sanfter Seidenglanz entsteht. Die Farbauswahl sowie die Form und Größe ist
unbegrenzt.
Die Viscosuisse liefert in ihrem neuen
umfassenden Programm sowohl spinnais auch stückgefärbte Garne nach MaB
abgestimmt auf die verschiedenartig~
Sanitär·Farben
sten Anforderungen und Funktionen. SoZu den bekannten Keramik- (Standard)
mit können individuelle Wünsche der
Sanitärfarben hat die Firma Brillux, MünVerbraucher erfüllt werden. Die Garne
ster gleichfarbige Beschichtungsmittel
dec~en den Bereich der Peinaugemain ihrem Mischprogramm aufgenomschmen ab und stehen in dtex 440 x 3
men.
Hersteller: Hong Kong Carpet Manufacturers LId.,
mit drei Farbaffinitäten für 1/16 sowie in Hutchison House, Hong Kong
Diese Sanitär-Farben werden wahlweise
dtex 550 x 4 mit vier Farbaffinitäten für
als Lack hochglänzend, Lack seiden5/~2 und gröber zur Wahl. Abgerundet
matt, Lacryl (einfach mit Wasser verWird das Programm durch die TitersteIdünn bar) und als Wandfarbe angeboten.
lungen dtex 750 und dtex 1300 die beide Neue Kokosvelours·Dessins in 6 Farbef1
Acht verschiedene Farbtöne werden im
in vier ~arbstellungen zur Verfagung ste- Neu im Sisal-Velours-Angebot der Hör·
Fachhandel standardmäßig fOr die
hen. Nicht unerwähnt bleiben darf die steler Teppichfabrik ist der hochwertige
meistgekauften BadezimmereinrichtunNeuentwicklung im grobfibrilligen Titer- Kokosteppich "Karat". Dieser gewebte
gen angeboten: Indisch-Elfenbein, Beibereich, wo ebenfalls Garne mit ver- Kokosvelour überzeugt durch voll durch'
ge, Curry, Carneol, Bali, Sorrento, Moosschiedenen Farbaffinitäten angeboten gefärbte Garne. Sechs Farbtöne stehen
grün und Oasis. Diese Farbpalette paßt werden.
zur Wahl: Dunkelbraun, Mittelbraun, Na·
zu den meisten farbigen Sanitäreinrich- Hersteller: Viscosuisse AG,
tur, Orange, Rot und Grün.
tungen.
CH-602O EmmenbrOcke
Hersteller: Hörsteler Teppichfabrik, 4446 Hörstel
84
FARBE
+
Farbharmonisches Frottieren
Eine neue Frottier-Kollektion von Wattendorff besteht aus vier Farbgruppen:
"Tabaco" - eine rauchige Braun-Serie,
"Verde" - eine elegant-neutrale GrünSerie, "Rosado"
ir e dezentromantische Rosa-Serie, "Blues" - eine
verträumte Blau-Serie. Eine KombiKollektion zum Kombinieren chIechthin; von verschiedenen Motiv-Themen zu
einem farbharmonischen Kombi-Set. Die
Jacquard-Geschirrtuch-Kollektion wurde
erweitert und die Muster farbharm0nisch auf die farbigen Küchen ausgerichtet. Ton-in-Ton-Variationen in Braunund Grün-Abstufungen sind nach wie vor
die Renner.
Modisch noch ausgefeilter
Flamingo und zartes Flieder, Puderro
und Reseda, Silber, Eisbleu, Ciel, Farn
und Teerose, Bronce und Nougat geben
den Ton bei eliolona an. Die Dessins klein, zierlich, verspielt - wirken wie
Scherenschnitte oder wie aufgestickt.
Man streut Millefleurs, Cravats oder
Pünktchen im Stil weicher Graphik.
Meist Ton-in-Ton auf den helleren Fond
abgestimmt. Stshsä:.Jme und Festons
nehmen noch einmal die Hauptfarbe auf
und sorgen für den dekorativen Rahmen.
Zusätzliche Frische geben weiBe
Pigment-Spritzer.
e
Hersteller: Honeymoon·Wäsche Gmbh, Laichingen
Völlig neue Modefarben
Auf dem Teppichsektor bringt der französische Hersteller allein 60 neue ModeColorits in drei verschiedenen Qualitäten. "Rodeo" und "Fidelio", die beiden
Klassiker, werden wegen ihres großen
Erfolges weiterlaufen. Die Neuheit
"Fortunio" wird in 17 Farben ausgemustert. "Rodeo" ist ein Schnittvelours aus
80% Dolan / 20% Polyamid, getuftet in
den Breiten von 200 bis 400 cm, in 24
Farben. Der Parallelartikel "Fidelio" wird
in gleicher Technik, Zusammensetzung
und 19 Colorits angeboten. "Fortunio"
'ist ein flacher Velours-Boucle aus 100%
Polyamid und wurde ausgesprochen
modisch eingefärbt.
Bei den abgepaBten Teppichen kommt
man jedem Geschmack entgegen. Wichtig sind die Berbertöne im Zusammenspiel mit sanften Pastells, die echten,
warmen persischen Rottöne und neue
Multicolors auf Pastell basis. Eine groBe
Rolle spielen die gekonnten PerserMotive. Bei "Tebriz" beispielsweise die
Dessins Hatchlou und Boukhara.
Hersteller: France Tapis Manufakture,
F-29 204 Tourcoing
Hersteller: Zoeppritz AG, Heldenheim
Hersteller: eliolona S.p.A., 7523 Renningen
Hersteller: A. WaUendorff GmbH & Co KG,
4430 Steinfurt
Pastell für das Bett
Noch feiner, noch nobler, noch eleganter. Das betrifft vor allem die Farben, die
sich fast gänzlich auf den pastelligen
Bereich konzentrieren. Es sind s3nfte
Perl- und Puder-Colorits, delikate Zwischentöne wie Sekt, Silber, milchiges
Nilgrün, Bast oder die neuen Mauve,
Grege, Gletscherbleu. Daß jene nicht
matt oder müde wirken, dafür sorgt das
Material: der für Honeymoon berühmte
"Haus"-Satin 8000 aus Mako, garngefärbt. Er bringt das Changeant-Spiel, das
auch zarteste Unis interessant macht.
Wohnmode·Decken In 58 Colorits
Zoeppritz bietet 1981 Unis in 58 Farbnuancen an. Charakteristisch fOr das
Gespür dieses Hauses ist die Trendleader-Qualität "Softcolor". Dem An·
spruch Wohnmode entsprechend sind
dessinierte Decken breit ausgemu::ite .
Auch dieses richtungsweisende Sortiment wird farblich lebendiger.
Man denkt in Zielgruppen. Deshalb gibt
es auch spezielle Seniorendecken, Herrendecken, Decken für Prestigekäufer,
fOr Modebewußte und fOr junge Leute.
Farbige Adressen von A-Z
In einer 106seitigen A4-Broschüre hat
die Bayer AG, Sparte AC, Vertrieb P,
5ü9ü Leverkustm, illformationen zum
Thema "Farbige Pflastersteine" zusammengestellt.
Neues Farbmeßgerät
Die Optronik GmbH - seit Ober 10 Jah·
ren auf dem Gebiet der Lichtmeßtechnik
erfolgreich auf dem Markt - hat mit
dem Farbmeßgerät COLORCOMP oine
äuBerst interessante Neuentwicklung
vorzustellen, die modernste Technologie
mit außerordentlichen Leistungen zu ei·
nem vernünftigen Preis bietet.
Das Gerät wurde auf der Farb-Info 80 in
Zürich und auf der Hannover Messe 1981
vorgestellt.
Farbmeßgeräte werden vielerorts, z.B. in
der Druckindustrie, der Textilveredlung
sowie in der Herstellung und Verarbeitung von Farben zur Qualitätskontrolle,
Farbsortierung oder Abmusterung nach
farbmetrischen Gesichtspunkten und
vielen anderen Zwecken eingesetzt. Dabei kommt es vor allem auf Genauigkeit
bzw. Reproduzierbarkeit der Ergebnisse,
Geschwindigkeit des Meßvorganges und
nicht zuletzt auf gute Handhabbarkeit
der Apparatur an.
Die Leistungen der am Markt befind·
lichen Geräte reichen dabei von der Mes·
sung der farbmetrischen GrundgrÖßen
bis zur Berechnung von Rezepturen, Kostenoptimierung des Färbmaterials, in
Verbindung mit externen Computern.
Die neueren Entwicklungen auf dem Gebiet der Halbleiter-Bauelemente und Mikrocomputertechnik haben es der Optronik GmbH ermöglicht, mit dem COLORCOMP ein Farbmeßgerät zu entwickeln,
das die Leistung oftmals weit größerer
Anlagen in einem Kompakten Universal-
Bettwäsche·Trendfarben
der Kollektion .LabannylO
Im Bettwäsche·Programm, haben sich
die Farbnuancen der vier BettwäscheTrendfarben Ecru, Lind, Altrosa und Flie·
der durchgesetzt. Mit Ihnen sind zahlrel·
ehe Kombinationen möglich.
!-lersteller: swa·Frottierlndustrle GmbH, Augsburg
gehäuse verein igt und in mancherlei
Hinsicht auch noch Obertrifft.
Durch spezielle Interf ceelnhelten (Option) sind fast alle Peripheriegeräte anzuschließen, wobei der HP-IB-Bus standardmäßig eingebaut ist.
Zu den hervorragenden Leistungen des
Colorcomp gehören:
Superschneller Monochromator - erfaßt alle Spektraldaten in ca. 200 ms
ohne mechanisch bewegte Teile.
Große Proben (bis DIN A 2) sind mit kleinem Meßfleck (3 bzw. 10 mm Durchmesser) bei 45% Dauerstrich·KaltlichtBeleuchtung meßbar.
Integrierte Durchlichtmessungen bei
kleinstem Meßtleck (0,8 mm Durchmesser).
Hohe Dynamik aller Meßkanäle (4 x 10
hoch 3:1) sichert Messungen bis Dichte:l
HP-IB-Bus erlaubt den Aufbau komplexer Fertigungskontrolle.
Leistungsfähige Software-Pakete.
Hervorragendes Preis-Leistungsverhältnis.
Hersteller: Optronik GmbH.
KurfOrslenstr. 84, 1000 6ertin 30
FARBE
DESIGN 19
+ DESIGN 19
85
I
~-
FARB" + DESIGN FACHBEITRÄGE
Farbe + Design 1
Ziele unserer Zeitschrift
visiona - Vom Wohnmodell zum Marketingprogramm
Farbe und Farbmetrik
Dr. Ludwig Gall
Das besondere Design
FarbentwOrfe zur Baugestaltung
Friedrich Schmuck
Gesamtgestaltung eines Museums
Wandteppiche
Stichwort: Rot
Farben, Farbnamen und das Eurocolor-System
Farbe + Design 2
Entwerfen - Rechnen - Vorhersagen
Prognose textiler Modefarben
Gustav Nickerl
"Farbe Ist Landschaft"
Das Spiel mit Rot
Überlegungen zur farblichen Gestaltung eines GrOnderzeithauses
Friedrich Schmuck
Das Eurocolorsystem - FarbmetriSChe DefinitIon
Prozente in Farbe
Textur und Farbe
Heinz W. Krewinkel
Tropic Garden - Europäische Einrichtungstendenzen
Signetbilder von Anton Stankowski
Prof. Fritz Seitz
Konnasand of Sweden
Farbe als Aspekt der Stadtgestaltung
Friedrich Schmuck
Farbiges Burano
Dr. SUS6 SchiTi'-ic:,
Stichwort: Gelb
Farbe + Design 3
Farben in Hamburg
Heinz W. Krewinl(el
Über die Architektur des Historismus in Hamburg
und ihre farbige Behandlung
Klaus Mitransky
Aspekte in Farbe
Bilder in der Straße
GOnter Knackendöffel
Farbiges Stadtbild
Horst Junk
I iCht und Farbe
"erd Schröder
Genormte Farben
Heinz W. Krewinkel
Farbgebung bei der Deutschen Bundesbahn
Karl Radlbeck
Pfauenauge für einen Hamburger Bunker
Farbe + Design 4
Farbe bekennen
Methodische Prüfung von Farbanmutungen
Dr. Heinrich Frieling
Farbe und textile Struktur
Teppichboden als dominierende Farbe in der Raumgestaltung
Heinz W. Krewinkel
Die Tapetenneuheit "Dimension 4"
Artur Lutz
Farbgestaltung - ein humanistisches Anliegen
Die Farbe des Deepdene -Brillanten
Prof. Dr. S. Rösc;h
Mehr Lernerfolg durch Farbe
Ursula Kuhn
Farbe im Alter
K. H. Netthoevel
Farbe + Design 5
Sprachverwirrung in Budapest - Informationen zum
Eurocolorsystem
Eine neue Farbtonkarte
Dr. Heinrich Frieling
Wer kennt die Farben - wer zahlt die Folgen?
Prof. Anton Stankowski
Karosserie - Farbe - Umwelt
Prof. Paolo Nestler
Farbige Orientierungshilfen auf Ski pisten
Elisabeth Rib
Farbplanung im städtischen Umraum
Rainer MOlier
FarbgebUllg rür Sammelgaragen
Jonny F. LObbe
Licht und Farbe (2)
Dipl.-Ing. Gerd Schröder
Der Mensch in seiner farbigen Welt
Joachim Hauser
Farbenpsychologie wenigstens ernst genommen
Dr. Hoinrich Frieling
Farbe + Design 6
Kulturgeschichtliche Aspekte der Farbe in der Architektur
Heinz W. Krewinkel
Farbdekorative Flächenbeschichtungen mit neuen Werkstoffen
Helmut Simon
-
--
.
-
-
--_.
~
•
--
-
Farbe und Material im PSZD
Fritz Fuchs
Farbige St ad landschaft
Friedrich Ernst von Garnier
Photographische Farbwied r ..,labetechniken
und GestaltungsmöglichKeiten
Prof. Dr. Gerhard Bersick
Was ist Farbti~~e?
Dr. A. Brockes
Der Glanz - ein wichtiger Faktor zur Oberflächenbeurteilung
Dipl.-Phys. W. Czepluch
Farb-"Technologie" im Tier- und Pflanzenreich
Dr. Heinrich Frieling
Einsatz von transportablen Farbmeßgeräten
nach dem Dreibereichsverfahren
Dr. Georg Geutler/Prof. Dr. Jürgen Krochmann
Mehrfarbendruck-Reproduktion oder Transformation?
Dr. Gernot Haefecker
Buntpigmente und ihre Eigenschaften
Dr. Erwin Hermann
Technische Probleme bei farbigen Außenputzen
und farbigen Außenanstrichen
Leo Keskari
Farbwiedergabe im Farbfernsehen und Mittel
zu ihrer Beeinflussung
Dr. H. Lang
Farbe und Material in der bildenden Kunst
Prof. Klaus Palm
Die neue Farbgebung bei der Deutschen Bundesbahn
Karl Radlbeck
Licht, Material, Farbreiz und Auge
Dr. Klaus Richter
Farbmaterial und Kostendenken
Prof. Klaus Schmelzer
Beeinflussung der Lichtfarben durch Raumbegrenzungsflächen
im Innenraum
Prof. Dr. Klaus Stolzenberg
Normung in der Farbmetrik
Prof. Dr. Heinz Terstiege
Farbe + Design 7
Farbe im Industriedesign
Dr. Sachie Minato
Was sind Tapeten
Gestaltung mit Tapeten
Stiltapeten
Dr. Wolfgang Mick
Die künstleri che Entwicklung der Tapete der Zukunft
Cr. Ludwig Fischer
Textilfarben-Trend 1978
Der textile Teppichboden
Das Know-how der industriellen Textilfärbungen
Restaurierung und Konservierung alter Textilien
Detlef Lehmann
Farbe in der Außenarchitektur (Kurzinformation)
Farbe + Design 8
Hauptschule - Farbprojekt und Ausführung
Hans Gschwendtner
Der Aspekt "Farbe" in der Gestaltungslehre
Prof. Joachim Albrecht
Tapeten- und Textildesign mit der TV-Technologie
Gero Förster/Gerhard Kamin
FarbwIedergabeeigenschaften von Dreiband-Leuchtstofflampen
Dr. Arne Valberg/Thorsten Seim
Farbe und Farbfernsehen
Dr. K. Miescher/Dr. K. Richter/Dr. A. Valberg
\
Untersuchungen alter TextlIfärbungen
Dr. Helmut Schweppe
Farbe + Design 9
Der Fassadenwettbewerb als tarbdld kUsche Aktion
Rainer MOlier
Spielregeln zur Gestaltung der Farbe
Rainer MOlier
Tendenzwende
Manfred Gerner
Staat als Kunstwerk
Prof. G. Meerwein
Farbdesign fOr die Innenstadt Ratlngen
Hans Oberhoff
Natur und Bauen
Rainer MOlier
Farbgebung als Land chaf(sschlltz
Ralner MOlier
Farbe + Design 10
Auswahl- und PrOfkriterien fOr Fassad np m nte
Dr. Erwin Herrmann
Rezepte bei der Farbgestaltung
Heldl Conti
Farbveränderungen
Peter A. Balla
Druckfarbenreihen als ein Weg zum direkt arbig n
HG. Mletzner
Josef Albers letztes Mappenwerk
Prof. Klaus Staudt
Gesichtspunkte fOr die Beleuchtung vo n Mus n
und Ausstellungen
Prof. Dr. JOrgen Krochmann
Ordnende und konstruktive Funktionen der Farb
In der Gestaltung
Prof. Hans·Joachim AilJr~cht
rafikde Ign
Grafik + Oe Ign 11
Hausbemalung im olympi chen Studentendorf in MOnchen
Otto LOfkens
Kritik, Modifikation und Erweiterung des Farbenr um CIELAB
1976
Dr. Klaus Richter
Plädoyer fOr die Verwendung von elnh ltIichen Begriffen
In der Farbenlehre
H. KOppers
Beiträge zur Theorie Im Kursunterricht der Sekundärstufe 11
OUrled Krumbach
Matrixkorrektur fehlangepa8ter Drelberelchsfarbm 8g r te
Dr. S. KOkoschka
Die Vlsuallslerung von imperativen Anmutungen am 8elspJ
Packung und Produkt
Dr. Heinrich Frlellng
Rezeptvorausberechnung fOr transzul n e
und transparente Kunststoffvorlagen
Dr. D. Eitle/Dr. H. Pauli
Die subjektiven oder persönliCh n F rb 11
rundia 0
individueller Raumgestaltung
Hermann Oberli
Integration und Vlsualisierung aller Far maBnahm n
am Bauobjekt
Prof. Anton Stankowskl
Unterrichtsprojekt Farbkontraste
Helmut Friedrlch Poehls
Ordnungsfarben 'ar die BOro· und Blbllothe
chnlk
Prof. Dr. S. ROsch
Die neue Farbgebung bei der Deutschen Bundesbahn (Teil U)
Karl Radlbeck
'.;
I
f
Farbe + Design 12
Wie verhält sich die Komm'm ikationslehre zum Sehen
und Verstehen von Farb<:lr'l?
Dr. C. H. Kleemanns
Technische Arbeiten zur Herstellung der DIN·Farbenkarte
mit glänzenden Mustern
Dr. Günter Döring
Gleichabständige OSA·Farbreihen - Ein einzigartiges Farbmustersortiment
Dorothy Nickersen
Farbe als Träger kartographischer Informationen
Prof. Dr. Gerhard Pöhlmann
Farbwiedergabe zwischen Originalwerk und Mehrfarbendruck
Harald KOppers
Aspekte der Metallgestaltung
Manfred Schubert
Farbe + Design 13
Das "Farbmobil"
Harald Küppers
Biologie des Farbensehens und Hering
Dr. Ingo Rentschler
100 Jahre nach Helmholtz
Die innere Farbskala des Menschen und deren Projektion
Dr. Heinrich Frieling
Farbe + Design 14
Farbe und Malerei als Gestaltungsmittel in der Architektur
Heinz W. Krewinkel
Farbraum als komplexes Medium in der bildenden Kunst
Hanspeter Münch
Die Bedeutung des Tages- und Kunstlichtes fOr den menschli·
ehen und tierischen Organismus
Prof. Dr. h.c. F. Hollwich/Prof. B. Dieckhues
Die Farbe in der Textilkunst
Prof. Sigrid Barten
Möglichkeiten und Grenze der Farbwiedergabe
in der Farbfernsehtechnik
Dr. Heinwig Lang
Beeinflussung der Bildqualität von Farbfilmen
durch Aufnahmebedingungen
Eberhardt Pochadt
Mensch und Licht
Elisabeth DOnner
Farbe + Design 15/16
Vergleich von Farbsammlungen mit Farbkarten
aus Farbsystemen
Dr. GOnter Döring
Farbordnung als Gestaltungsmittel
Frans Gerritsen
Die Farbe in seriellen Ordnungen
Richard Paul Lohse
Sachbuch "Farbe"
Iris Feuerbach
Lichtquellen mit hoher Lichtausbeute
und guten Farbwiedergabeeigenschaften
Dr. J.J. Opstelten/Dr. J. Vermeulen
Farben aus der Natur
Gretel Feddersen
Jaipur - Stadt als Kunstwerk
Dr. Horst Auer
Farben und ihre Wiedergabe in der Fotografie
Dr. Klaus Richter
Drei Farbsysteme des 18. Jahrhunderts von Mayer,
Lambert und Lichtenberg
Dr. Heinwig Lang
Der Einfluß des Sonnenlichtes auf die Farbe
ortsfester Signallichter im Straßenverkehr
Dr. Günter Schreiber
Dichromatisches Gegenfarbensehen
A. Klauder/Prof. Dr. H. Scheibner
Leuchtstofflampen für die Museumsbeleuchtung
Dr. J.L. Outweltjes
Untersuchungen von Farbabstands-Ellipsoiden - Methodik
und Ergebnisse an einem Beispiel
Dr. D. StrockalDr. A. BrockeslDr. W. Pfaffhausen
Kulturelle Faktoren bei psychophysikalischen und linguistischen
Farbtesten
Dr. Andre v. Wattenwyl/Prof. Dr. Heinrich Zollinger
Psychophysische Messungen zur Bereichseinstellung
der Helligkeitswahrnehmung
Dr. Bernd Lingelbach/Prof. Dr. F.J. Haberich
Die Bedeutung von Farbkonturen verglichen mit der Bedeutung
von Helligkeitskonturen
Dr. CH.M .M. de Weert
Farbe + Design 17
Die Farbe als Medium in meinen visuellen Kompositionen
Prof. Anton Stankowski
Farbwahl nach DIN 6164 in einem Gebäude der Bayer AG
V. Steffens
Philips - licht - Demonstrationszentrum
Die Schöpfung eines Kunstwerkes und die Rolle der Farbe
Dr. C.H. Kleemans .
Farbphänomene im Grafik-Design
H. Haftmann
20 Gedanken zur Farbmischungsdidaktik
Albert Anderegg
Farbe in der Kunsttherapie
Else Liselotte von Crailsheim
Farben in der Kunst
Prof. Dr. Siegfried Rösch
Farbrezepturberechnung in der Lackindustrie
Dr. H.J.A. Saris
Die spektrale tritanopische Sättigungsfunktion beschreibt die
spektrale Distinktibilität
W. Thoma/Prof. Dr. H. Scheibner
Farbe + Design 18
Farbsymbole und Farbmaße NCS - Die schwedische Norm
für empfindungsgemäße Farbbezeichnungen
Dr. Anders Hard/Dr. Lars Sivik
Überlegungen zu einer Zweitjahresplanung "Farbunterricht"
für 1. und 2. Klasse Sekundarstufe
Albert And~regg
Zusammenhang zwischen Additiver, Subtraktiver und Integrierter
Farbmischung
Harald KOppers
Ein Farbmeßgerät des kleinen Mannes
Prof. Dr. Siegfried Rösch
Die geschlechtliche Differenzierung bei Farbwahlen
Dr. H. Frieling
Überlegungen zur Farbunterschiedsempfindung
Dr. W. Erb/Dr. M. Krystek
Messung der Farbwiedergabe-Eigenschaften bei der Farbfernsehtechnik
Dr. Georg Geutler
Transformationsmöglichkeiten zwischen dem Normvalenzsystem
und dem Farbsystem nach DIN 6164
Wolfgang Roddewig
Digitale Meßwertbildung beim ELREPHO
Dr. Konrad Hoffmann