2011 06-08 Vision ARRI 11 D.qxd:A4

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6/11 AUSGABE 11
Truly cinematic
Truly cinematic
Das internationale Magazin der ARRI RENTAL & POSTPRODUCTION UNTERNEHMENSGRUPPE
ONE DAY
DoP Benoit Delhomme (AFC)
über die Arbeit am romantischen
Drama von Regisseurin
Lone Scherfig
Anonymous
Kamerafrau Anna Foerster über ihre
Erfahrungen mit der ALEXA für Roland
Emmerichs Historienthriller
The Inbetweeners – Der Film
Die preisgekrönte TV-Sitcom wagt mit
der ALEXA den Sprung auf die große
Kinoleinwand
3D-Grading Suite
ARRI Film & TV ist stolz auf seine
neue State-of-the-Art Grading Suite
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4 ONE DAY
14 KAFKA IN KOLUMBIEN
6 DER UNBEKANNTE SHAKESPEARE
17 EIN MODELL MIT ZUKUNFT
Benoit Delhomme (AFC) spricht über seine Arbeit an Lone
Scherfigs Filmadaption des romantischen Bucherfolgs One Day
Anna Foerster über die Dreharbeiten mit der ARRI ALEXA für
Roland Emmerichs elisabethanischen Verschwörungsthriller
Anonymous
10 NEUE ALEXA KAMERAS IN DER PIPELINE
Zwei neue Modelle erweitern das Angebot an ALEXA Kameras
12 ALEXA MACHT SOMMERFERIEN MIT
ARRI Media Worldsales sichert sich die
Vertriebsrechte am kolumbianischen Biopic
Porfirio
18 GRADING SUITE SPEZIELL FÜR 3D
Die neue 3D-Lustre Suite bei ARRI Film & TV
deckt alle Wünsche von 3D Filmproduktionen ab
20 SPEICHERLÖSUNGEN FÜR DIE
THE INBETWEENERS
POST VON MORGEN
Warum der Kinofilm zur TV-Kultserie mit der ALEXA
gedreht wurde
Massiver Ausbau der Netzwerk-Kapazitäten bei
ARRI Film & TV für 3D-Projekte
21 ARRI L-SERIE
INHALT
ARRI hebt den Vorhang für eine neue Generation
von Fresnel-Scheinwerfern auf LED-Basis
24 AUSSERIRDISCHE IM
PREKARIATSLAND
Kameramann Tom Townend über die britische
SciFi-Komödie Attack The Block
14
10
26 NEUHEITEN BEI ARRIRAW
Die perfekte Lösung für hochwertigen Film –
ein Plädoyer
29 ALEXA WEB TOOLS
Neue Online Anwendungen für den
ALEXA Workflow
24
4
30 PRODUKT UPDATE
Das Neueste rund um das digitale
Kamerasystem von ARRI
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Interview mit Alejandro Landes (Regie) und
Thimios Bakatakis (Kamera) über Porfirio
32 NEUES AUS ALLER WELT
6
6
VisionARRI möchte folgenden Mitwirkenden danken:
Susanne Bieger, Mark Hope-Jones, Ingo Klingspon, Wendy Mattock, Dylan Michael,
Judith Petty, Angela Reedwisch, Andrea Rosenwirth, Michelle Smith, Sabine Welte
Front Cover Photo: Giles Keyte. © 2011 Focus Features LLC and Random House, Inc. All rights reserved.
38 PRODUCTION UPDATE
VISIONARRI
KAMERAMANN BENOIT DELHOMME (ASC)
Photos: Giles Keyte. © 2011 Focus Features LLC and Random House, Inc. All rights reserved.
VA: Gab es dabei spezielle Herausforderungen?
BD: Die anspruchsvollsten Szenen waren
die bei Nacht und in der Dämmerung. Eine
davon beinhaltete einen langen Dialog,
während dessen die beiden Protagonisten
zu einem Schwimmbecken im Freien gehen. Die Totalen haben wir alle in Dinard,
einem Badeort in der Bretagne, an zwei
verschiedenen Tagen in der Abenddämmerung gedreht, und dann alle Nahaufnahmen in Pinewood auf der Bühne vor einem
großen Translite. Das war eine sehr komplizierte Szene und für eine Komödie völlig
ungewöhnlich.
One
Day
Eine weitere heikle Szene war ein Gespräch
in London auf einem Dach während der
Nacht. Mir war klar, dass wir bei Aufnahmen auf einem echten Dach um diese
Tageszeit nie eine interessante Einstellung
der Stadt im Hintergrund bekommen würden. Also sind wir ins Studio gegangen
und haben die Dachterasse vor einer
Greenscreen aufgenommen. Danach habe
ich vor Ort das Stadtpanorama mit sechs
Bildern pro Sekunde abgelichtet, was einen
prachtvollen Hintergrund ergab. Das sind
die Dinge, für die ich gerne Visual Effects
einsetze.
Benoit Delhomme (AFC) ist ein preisgekrönter Kameramann und verantwortlich für einige der visuell bemerkenswertesten Filme der letzten Jahre, einschließlich des schonungslos revisionistischen Australo-Westerns The Proposition, Anthony Minghellas Breaking and Entering – Einbruch und Diebstahl sowie Michael Radfords gefeierter
Adaption des Kaufmann von Venedig. Während er in Atlanta Aufnahmen mit der ARRI ALEXA für The Wettest
County in the World macht, ein Projekt, das ihn wieder mit dem Regisseur von The Proposition, John Hillcoat,
zusammenbringt, nahm sich Delhomme trotz seines übervollen Terminplans die Zeit, um über seine Arbeit an
dem in Kürze in die Kinos kommenden One Day zu sprechen, eine Filmadaption des Bestsellers von David
Nicholls, die der Autor selbst besorgt hat. Regie führte Lone Scherfig, die Aufnahmen wurden mit ARRICAM
Kameras von ARRI Media gemacht und das Lichtequipment kam von ARRI Lighting Rental.
VisionARRI: Was hat Sie an dem
Projekt gereizt?
Was den Film interessant macht, ist, dass jede neue Szene im
darauffolgenden Jahr stattfindet – immer
am 15. Juli –, über einen Zeitraum von
etwa 20 Jahren. Das erforderte eine im Stil
veränderte visuelle Herangehensweise, um
den Zeitsprung und den Wechsel deutlich
zu machen. Das ist sehr speziell, jede
Szene schafft sich ihre eigene, neue Welt,
eine neue Ära. Lone war sehr erpicht
darauf, gute Einstellungen und Übergänge
zu entwickeln, um die Zuschauer von
einem Jahr zum nächsten mitzunehmen.
Benoit Delhomme:
VA: Haben Sie selbst direkt hinter
der Kamera gestanden?
BD: Ja. Es macht mir zunehmend Spaß, die
A-Kamera zu schwenken und die Einstellungen selbst festzulegen. Ich habe einige
Filme gemacht, ohne selbst Hand anzulegen. Interessant war dabei, meine Kameraschwenker so anzuleiten, als wären sie
Schauspieler. Aber ich habe den Eindruck,
dass ich einem Film mehr mitgeben kann,
wenn ich es selbst mache, weil ich dann
improvisieren kann. Ich achte mehr auf die
4
Darsteller und ändere auf dem KameraSlider häufiger die Kadrage oder mache
langsame Fahrten. Ich mag es, Einstellungen mit Leuten in Bewegung festzulegen.
Das ist einfacher, wenn ich es selber
mache.
„WAS ICH AM
FORMAT 2.35:1
MAG, IST, DURCH
TÜREN ODER TEILE
DES SETS WEITERE
BILDRAHMEN
INNERHALB DES
GESAMTBILDES
AUSZUTÜFTELN.”
VA: Gab es Überlegungen, den Film
digital zu drehen?
BD: Ich wollte unbedingt Film verwenden,
um diesen Look der 80er und 90er Jahre
einzufangen, und habe nie daran gedacht,
die Aufnahmen digital zu machen. Ich bin
aber gerade dabei, The Wettest County
mit der ARRI ALEXA zu realisieren, und auf
einmal sieht es so aus, als wenn One Day
möglicherweise meine letzte Arbeit auf
Filmmaterial gewesen sein könnte. Ich
denke, mit der ALEXA hat man alles, was
man braucht – sie ist eine so gutmütige
Kamera für einen Kameramann. Die Bildstruktur ist etwas völlig Neues, das war mir
früher nicht bewusst, aber sie ist interessanter als Film. Ich bedauere es jedoch nicht
One Day auf Film gemacht zu haben, weil
das eine Qualität hat, die ich wirklich mag,
besonders bei den Nahaufnahmen. Und
ich liebe Filmkorn.
Komödien werden häufig in einer Weise
gedreht, in der keine Schatten vorkommen,
kein Himmel, kein Kontrast – das Ganze
wirkt irgendwie flach, und das wollte ich
unbedingt vermeiden. Während der Arbeiten an One Day habe ich oft über die
Filme von Woody Allen nachgedacht, die
auf eine sehr eigene Art und Weise ausgeleuchtet sind, oft mit hohem Risiko – Der
Stadtneurotiker ist z. B. eine der am besten
fotografierten Komödien. Ich wünsche mir,
dass man bei Komödien wieder auf diese
Art, mit Licht zu arbeiten, zurückkommt,
denn man kann damit Stimmungen vermitteln und auch noch die Darsteller gut
aussehen lassen. Das funktioniert beides.
VA: Welches Filmmaterial haben Sie
verwendet?
VA: Wie stark waren Sie in die
Postproduktion einbezogen?
BD: Ich habe von Kodak das 500T Vision3
benutzt und das 250D Vision3, das zu
diesem Zeitpunkt neu herauskam – ein
wirklich schönes Material. Für die Außenund Innenaufnahmen bei Tage kam das
250D zum Einsatz und in der Nacht und
in der Dämmerung das 500T.
VA:
Und welche Objektive?
BD: Wir haben das ganze Sortiment der
Cooke S4 Objektive zum Einsatz gebracht
und zusätzlich noch drei Zooms von
Angenieux (15-40 mm, 28-76 mm und
24-290 mm). Ich habe sie ständig alle verwendet, kreuz und quer durcheinander,
weil man im DI alles angleichen kann. Die
beiden kleineren Zooms sind interessant,
weil sie so handlich sind und auch auf der
Steadicam funktionieren. Sie eignen sich
prima, um die Bildausbeute zu optimieren –
nicht so sehr indem man sie als Zoom verwendet, sondern um in einer Einstellung
Verhaltensänderungen einzufangen. Wenn
ich mit dem Kamera-Slider arbeite und
selbst schwenke, dann setze ich den Zoom
ein und kann so in einer Aufnahme sehr
viel mehr feinregulieren. Ich verwende gern
Festbrennweiten, aber das kann schwierig
werden, wenn der Regisseur alles in einem
Take haben will, bis hin zur Nahaufnahme
am Schluss. Manchmal funktioniert das am
Set nicht, deshalb verwende ich zunehmend die Zooms. Ich bin überrascht, bei
wie vielen Filmen das DI dazu verwendet
wird, um in eine Einstellung hinein zu
zoomen. Ich denke aber, es ist besser und
auch schöner, wenn ich das selber mache.
VA: Waren Sie an der Entscheidung
für das Bildformat beteiligt?
BD: Wir waren uns einig, dass 2.35:1 dem
Film eine spezielle Note geben würde. Wir
wollten keinen zu realistischen Look. Lone
hat wohl gesagt: „Ich will schöne, elegante
Bilder sehen, keinen Alltag, sondern etwas
Magie.“ Was ich am Format 2.35:1 mag,
ist, durch Türen oder Teile des Sets weitere
Bildrahmen innerhalb des Gesamtbildes auszutüfteln. Ich habe das bei diesem Film häufig gemacht und auf diese Weise mit dem
Set das Bildformat neu zusammengestellt.
BD: Ich konnte bei der Lichtbestimmung
nicht dabei sein, wegen des Films, den ich
gerade mache. Ich hatte aber während des
Drehs sehr präzise Standaufnahmen von
jedem Take gemacht, um dem Coloristen
für die Bemusterung eine Richtschnur an
die Hand zu geben. Ich habe mich auch
auf einen bestimmten Coloristen für das DI
festgelegt, den ich gut kenne: Adam Glasman bei Ascent 142 in London. Ihm konnte
ich die Avid-Fassung zeigen, bevor ich
nach Atlanta abreiste, und wir besprachen
mit Lone, was wir vorhatten. Adam erledigte den ersten Arbeitsgang allein, und
dann begab ich mich in eine DI-Suite in
New York, während Lone und Adam in
London saßen. Wir verbrachten zwei Tage
damit, Dinge anzugleichen. Das war das
erste Mal, dass ich über diese Distanz hinweg eine Lichtbestimmung gemacht hatte.
Es war unglaublich, in New York zu sein
und gleichzeitig Adam dabei zuzuschauen,
wie er meine Anweisungen umsetzte. Ich
bin sehr eigen was Farben angeht – das ist
eines meiner Vergnügen bei der Filmarbeit,
ein Szenario an Farben zu kreieren und
Dinge ihrer Neutralität zu entkleiden. Ich
will, dass die Farben in einem Film voranschreiten und sich verwandeln – das ist
gewissermaßen mein Stil. I
Dylan Michael
5
VISIONARRI
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DER UNBEKANNTE SHAKESPEARE
VA: Kommen wir zu Anonymous und den Vorbereitungen zu diesem Film. Es war ja Ihre erste komplette
Kino-Arbeit nur mit einer Digitalkamera. Waren Sie
zu Beginn skeptisch?
AF: Ich bin in den letzten Jahren um das Thema digitale
Aufzeichnung herumgekommen, konnte immer mit 35 mm
arbeiten. Zum Glück muss ich sagen, weil mir damit auch die
unsägliche Übergangsphase mit dem Thema ‘digital = lowbudget’ erspart geblieben ist.
Inzwischen verläuft die Diskussion auf einem ganz anderen
Niveau als noch vor drei oder vier Jahren. Die heutigen
digitalen Kamera-Systeme wie die ALEXA, die in der Branche
vorne mitspielen, stellen meines Erachtens nach eine echte
Revolution für das Filmemachen dar.
Für mich persönlich war die Umstellung zunächst vor allem
spannend. Natürlich war ich auch nervös, das ist klar, wenn
man etwas, bei dem man sich gut auskennt, hinter sich lässt.
Die Qualität war aber sofort auf einem so hohen Standard,
dass es einfach überzeugend war.
Im Rückblick betrachtet war es für mich eher so, als hätte ich
ein mir unbekanntes Filmmaterial getestet, dessen Limits ich
ausloten wollte. Ich muss dabei auch zugeben, dass ich immer
mit Belichtungsmesser gearbeitet habe, mich also nicht nur auf
das verlassen habe, was ich am Set auf dem Monitor zu sehen
bekam, auch wenn das oft schon sehr genau war.
Kamerafrau Anna Foerster über ihre Aufnahmen mit der ALEXA für
Roland Emmerichs Literatur-Thriller Anonymous.
Als Regisseur und Produzent Roland Emmerich vor
einem Jahr in Berlin Babelsberg der Öffentlichkeit sein
neues Filmprojekt Anonymous vorstellte, war das
Medienecho erwartungsgemäß groß. Verstärkt wurde
die Resonanz zum einen durch die Tatsache, dass es
sich dabei um den ersten Film handelt, den Emmerich
seit langer Zeit wieder in Deutschland realisiert, zum
anderen, weil das gewählte Sujet vordergründig so
gar nicht zum bekannten Werk-Portfolio Emmerichs
passen will. Mit der Ankündigung eines subtilen Politthrillers der eher leisen Töne, angesiedelt im England
der Zeit von Königin Elizabeth I., der nichts weniger
unternimmt, als das Rätsel der wahren Autorschaft der
Werke William Shakespeares aufzuklären, gelang dem
unbestrittenen Großmeister des Kolossalkinos eine
echte Überraschung. Das macht Anonymous zu einem
mit Spannung erwarteten Highlight des Kinoherbstes
2011. Auch für ARRI markiert Anonymous als erster
internationaler Kinofilm, der komplett digital mit dem
ALEXA Kamera-System aufgezeichnet wurde, eine
Wegmarke. Nach Abschluss der Dreharbeiten hatte
VisionARRI in der Lustre-Suite von ARRI München
Gelegenheit, sich mit der Kamerafrau Anna Foerster
über ihre Erfahrungen im Umgang mit der ALEXA am
Set von Anonymous zu unterhalten.
6
Wenn man sich Ihre Kameraarbeit der letzten Jahre
anschaut, so finden sich da oft Luftaufnahmen und
sogar Aufnahmen unter Wasser. Man könnte fast den
Eindruck haben, Sie arbeiten nicht gern im Studio?
VA:
Das stimmt so überhaupt nicht. Arbeit am Studio-Set ist
sogar das, was mir kreativ mit am meisten Spaß macht, weil
ich nur dort für meine spezifischen Vorstellungen von Licht die
nötige Kontrolle habe.
AF:
VA: Kameraleute sind oft sehr unterschiedliche Persönlichkeiten. Einige würden am liebsten immer nur selbst
durch den Sucher schauen und gleichzeitig möglichst
alle Details am Set kontrollieren, andere sehen sich
eher als Dirigent eines Orchesters von Spezialisten,
denen sie nur eine generelle Richtung vorgeben.
Zu welchem Typ würden Sie sich selbst rechnen?
AF: Neben dem Licht ist mir die Kadrage sehr wichtig, da bin
ich immer involviert. Ansonsten es ist auch gut, wenn man
seinen Leuten Spielraum lässt, nicht ein ‘Micromanagement’
betreibt, wie man das in den USA nennt, bei dem alles ganz
genau vorgegeben ist. Das verhindert sonst viel Positives, das
sich oft ganz zufällig ergeben kann, wenn man kreative Leute
um sich hat, die von sich aus Ideen entwickeln. Für mich ist
Film also vor allem Teamarbeit. Dazu gehört auch, dass man
mit Leuten zusammenarbeitet, die nicht nur einfach das
machen, was man ihnen sagt, sondern sich auch einmal mit
Vorschläge einbringen. Das macht es für mich interessant, und
das erwartet übrigens auch Roland von seiner Crew.
VA: Sie haben ja schon sehr oft mit Roland Emmerich
zusammen gearbeitet. Wie weit ist man da geprägt
durch eine bestimmte Arbeitsatmosphäre mit ihm als
Regisseur?
AF: Roland weiß immer sehr genau, was er will, auch wenn es
am Ende nicht immer genau so umgesetzt wird. Manchmal
gibt es auch am Set noch Diskussionen, wie man etwas
ändern muss, um das zu erreichen, was man ursprünglich
wollte, trotz genauer Storyboards, trotz Previsualization Shots,
etc. Das setzt eine gewisse Flexibilität voraus, die Roland
mitbringt und auch von seinen Leuten verlangt, nämlich auch
am Set noch zu erkennen, dass es anders vielleicht besser sein
könnte. Das ist dann keine Katastrophe, sondern eigentlich
etwas Positives, weil man eine neue Lösung findet.
VA: Wie läuft die Kommunikation dann ab, wenn
einmal etwas nicht so funktioniert wie geplant?
AF: Das hat nicht unbedingt etwas mit einem ‘nicht funktionieren’ zu tun, sondern eher mit einem ‘so könnte es besser
sein’. Genau das bedeutet Teamarbeit. Aber zu Ihrer Frage:
Ich habe in den letzten fünf Jahren auch viel Regiearbeit in
den USA gemacht. Wenn ich jetzt mit Kameraleuten zusammenarbeite, fällt mir auf, dass ich einen ganz ähnlichen Stil
finde, zu kommunizieren. In diesem Sinn hat mich die
Zusammenarbeit mit Roland Emmerich vermutlich beeinflusst.
VA: Sie haben vorhin erwähnt, dass Sie mit dem Licht
sehr spezifisch arbeiten. Bezogen auf den Look von
Anonymous, was war da die Herausforderung, noch
dazu mit einer neuen Kamera?
Wir haben schon sehr früh vor Drehbeginn den Look für die
Dailies über Lustre definiert. Digital Colorist Florian ‘Utsi’ Martin
hat uns dabei intensiv beraten und unterstützt. Insgesamt haben
wir sechs Lookup-Tables für unterschiedliche Aufnahme-Situationen
für Tag oder Nacht definiert. Dabei waren auch zwei Tabellen
für Rück- und Vorblenden in die Zeit der jungen bzw. der alten
Elizabeth. Ich hatte diese LUTs am Set auf dem Monitor und
konnte sie dort auswählen. Für mich waren sie wie Printer Lights,
an denen ich sehen konnte, wie weit ich mich mit dem Licht von
den angestrebten Werten weg bewegt hatte.
AF:
Davor hatten wir sehr lange überlegt, wie der Look insgesamt sein
sollte. Wir haben uns schließlich auf ‘naturalistisch’ geeinigt.
Allerdings nicht im Sinn von ‘dokumentarisch’, sondern naturalistisch heißt hier ‘naturalistisch geleuchtet’, ohne dass es geleuchtet
aussehen sollte. Die Herausforderung war, dass es in dem Film nur
natürliches Licht gibt, Kerzenlicht, Kaminfeuer und Tageslicht.
VA: Wie auf einem Genregemälde?
Ja, wir haben uns tatsächlich viele Gemälde aus der Zeit
angeschaut, etwa die Nachtstücke von George de la Tour, bei
dem ein oder zwei Kerzen eine ganze Szene beleuchten.
AF:
VA: Man denkt da natürlich sofort an Kubrick und
Barry Lyndon. 7
DER UNBEKANNTE SHAKESPEARE
VISIONARRI
VA: Wie hoch ist der Anteil an VFX-Shots? Sie zeigen ja
in Anonymous ein London, das so nicht mehr existiert.
AF: Die Außenansichten und großen Panoramen mit Überflügen
über Themse, Tower etc. sind natürlich alles Visual Effects. Roland
wollte nicht auf eine spektakuläre Welthaftigkeit der erzählten
Geschichte verzichten. Bei Setextensions in Innenräumen kann ich
mich eigentlich nur an einen Shot erinnern, bei dem eine Zimmerdecke nachträglich eingefügt wurde.
Was verändert sich im Workflow von der Kameraarbeit in die Postproduktion hinein?
VA:
Sicher, aber das wollten wir natürlich nicht so wiederholen.
Das war auch nicht nötig, weil die ALEXA einen unglaublich
großen Blendenumfang hat. Wenn man mit 1200 oder 1600 ASA
drehen kann, werden Dinge möglich, die früher nicht denkbar
waren. Damit kann man jetzt den Effekt einer einzelnen Kerze,
einer Fackel oder eines Kaminfeuers, also die Reflextionen auf
den Wänden oder den Gesichtern tatsächlich für die Aufnahme
nutzen, ohne dass das Bild in den Schwärzen zu rauschen
beginnt. Ganz so wie das Auge es in der Nacht oder in einem
düsteren Raum empfindet.
AF:
Es gibt einen Film The Libertine (Regie: Laurence Dunmore, UK,
2004), der ebenfalls im 17. Jahrhundert spielt und auch viel mit
Kerzenlicht arbeitet. Er ist extrem unterbelichtet gedreht und dann
gepusht. Hier wurde das Filmkorn zum Look erklärt. Als bewusstes
Stilmittel des Films war das natürlich legitim. Das hätten wir so
auch machen können, wenn wir noch auf Film gedreht hätten.
Aber durch die Situation mit der ALEXA hatten wir die Möglichkeit,
die Schwärzen, die dunklen Flächen und Grautöne wirklich frei
von Rauschen oder Korn darzustellen.
VA: Hat sich für den Einsatz des Lichtequipments durch
das ALEXA Kamera-System etwas verändert, mussten
Sie anders leuchten?
AF: Ich musste tatsächlich anders leuchten. Das hatte aber weniger
mit der Tatsache zu tun, dass wir digital gedreht haben, sondern
mit der Art des Lichts, das wir verwenden wollten. Tendenziell
benötigt man mit einer Kamera wie der ALEXA, die einem auch
Bilder noch bei 1600 ASA liefert, weniger Licht. Das bezieht sich
aber nur auf die Quantität. Das heißt, man kommt möglicherweise
mit 5 kW aus, wo man sonst 10 kW braucht. Es wäre aber ein
ganz großes Missverständnis, zu glauben, man bräuchte generell
weniger Lichtequipment. Man muss ganz genau so sein Licht
modulieren und seine Schatten setzen wie früher, nur eben reduziert auf etwa die Hälfte der Intensität und damit der Einheiten.
Wir haben viel mit HMI geleuchtet, weil wir diesen Tageslicht-Look
haben wollten, auch dort wo Kerzenlicht und Tageslicht in den
Innenräumen praktisch zusammenkommen. Dabei gab es auch
Szenen, die mit Greenscreen-Shots gemischt werden mussten.
Daher war es ganz wichtig sowohl für die Visual Effects Leute als
auch für uns, dass wir das vom Licht her identisch halten, dass wir
nicht anfangen, das eine mit HMI zu leuchten und dann auf etwas
anzupassen, was mit Kunstlicht gedreht wurde.
Ein weiterer Punkt war, dass wir abends 20 Minuten nach der
letzten Einstellung schon die Muster begutachten konnten. Das war
einerseits fantastisch, andererseits fehlte mir manchmal aber auch
ein gewisser Abstand zu dem, was ich gerade gemacht hatte. Das
ist natürlich kein Argument dagegen, weil es schon ein wahnsinniger Luxus ist, noch am gleichen Tag die Ergebnisse zu sehen.
Auf Color Timing direkt am Set haben wir bewußt verzichtet, auch
wenn das Vorgrading inzwischen ziemlich zur Mode geworden ist.
In den 64 Drehtagen, die wir hatten, wäre das zeitlich auch kaum
realisierbar gewesen. Für den DoP am Set ist es oft auch schwierig,
noch genau zu wissen, wo er sich mit seinen Bildern befindet,
wenn da schon jemand sitzt, der alles korrigiert und vorläufig
‘hinschraubt’. Es ist ein bisschen so, als würde man Printer Lights
immer nur als ‘Best Light’ zu sehen bekommen, auch wenn ‘One
Light’ eigentlich besser wäre, um zu beurteilen, ob man sich noch
im Rahmen seines definierten Looks bewegt.
Ein wesentlicher Faktor war die Quality Control, bei der ARRI
ebenfalls sehr hilfreich war. Wir wussten immer schon wenige
Stunden später, ob irgendwelche Defekte in den Bilddaten aufgetreten waren. Also kein Warten mehr auf einen Negativ-Report aus
dem Kopierwerk, um zu wissen, ob es ein Problem gibt oder nicht.
Das Ganze funktionierte in zwei Schichten. Wir wussten am Abend,
was wir am Morgen gedreht hatten, und am Morgen was wir am
Abend abgeliefert hatten, jeweils etwa sechs Stunden später.
VA: Also ein eindeutiger Vorteil für die Produktion,
weil man Zeit spart?
AF: Man spart zum einen Zeit, aber es ist vor allem auch ein Sicherheitsfaktor, wichtig etwa für die Leute, die entscheiden müssen, ob
ein Set abgebaut werden kann oder nicht. Früher musste man
immer warten, bis geklärt war, ob nicht doch vielleicht ein Negativschaden aufgetreten ist. Ein Workflow mit einer Quality Control
wie wir ihn dank ARRI hatten, kann hier tatsächlich den Zeitaufwand extrem verringern, also, wie erwähnt, auf etwa sechs
Stunden.
VA: Ergaben sich für Sie konkrete Unterschiede in
der Kameraarbeit?
AF: Überrascht hat mich, dass das Schärfeziehen problematischer
geworden ist. Das Phänomen ist zugleich schwierig zu beschreiben.
Es liegt wohl an der Schärfe der digitalen Bilder. Das ist alles so
exakt und rollt irgendwie weniger weich ab als bei Film. Auf jeden
Fall wird dadurch das Focus pullen viel kritischer und erfordert
sehr qualifizierte Mitarbeiter.
VA:
Mit welchen Objektiven haben Sie gearbeitet?
AF: Wir haben erstaunlicherweise fast 80 Prozent des Films mit
dem neuen Lightweight-Zoom LWZ-1 gedreht. Ich war zunächst
durchaus skeptisch bezüglich dieses extrem kleinen und leichten
Zooms, habe dann aber mit einem Projektor Testaufnahmen verglichen und war fasziniert davon, welche Bildqualität aus einem
so kleinen Zoom-Objektiv herauszuholen ist. Wir hatten auch
Master Primes dabei, die oft für Visual Effects Shots verwendet
wurden, weil diese Objektive die klarsten Kanten für das Keying
liefern.
Der LWZ-1 hat uns enorm viel Flexibilität gegeben, weil wir schnell
mal ein paar Millimeter Brennweite ändern konnten, ohne sofort
das ganze Objektiv wechseln zu müssen. Auch auf der Steadicam
konnten wir den Zoom verwenden. Gut die Hälfte des Films ist
dabei mit 17.5 mm Brennweite gedreht, was extrem weitwinklig
ist. Das war ein Element des Looks, über das ich mich mit Roland
zu Beginn der Arbeiten lange unterhalten hatte. Für das Licht
bedeutete das nämlich gewisse Schwierigkeiten, da man im Bild
immer große Räume sieht und daher vorab sehr genau überlegen
musste, wie man leuchtet, weil man nicht schnell noch irgendwo
eine Lichtquelle hinzustellen konnte. Das war manchmal eine echte
Herausforderung.
VA: Was hat sich für Sie als DoP durch die Arbeit mit
der digitalen Aufnahmetechnik geändert?
AF: Dazu fällt mir eine Anekdote mit Dean Semler ein, dem
australischen Kameramann von 2012 (Regie: Roland Emmerich,
Sony Pictures, 2009), als ich Aufnahmen aus dem Helikopter für
diesen Film gemacht habe. Semler hat viel mit der Genesis gearbeitet, und ich habe ihn gefragt, warum er digital dreht. Seine
Antwort war: „Es ist besser fürs Herz.“ Ich habe damals gelacht
und es nur für einen lässigen Spruch gehalten. Jetzt weiß ich aber,
das stimmt wirklich. Man schläft besser. Die Panik, am nächsten
Tag die Dailies anschauen zu müssen, entfällt. Früher ist man
immer mit Schwitzehänden in die Bemusterung gegangen und hat
sich Sorgen gemacht, ob man irgendwo zu weit gegangen ist
oder ob vielleicht noch mehr Bildqualität drin gewesen wäre.
Diese Kontrolle hat man jetzt schon am Set, gerade auch durch
den Waveform-Monitor, der einem zeigt, an welcher Stelle noch
mehr herauszuholen ist. Das ist schon eine echte Erleichterung.
© Harry Stahl
ANNA FOERSTER Kamerafrau
AF: Vor allem das Tempo durch den On Set Workflow. Die Shots
waren schon ein paar Stunden, nachdem wir sie abgedreht hatten
bei den Visual Effects Leuten auf dem Tisch, und die konnten sich
dann sofort in die Arbeit stürzen und schon mal überprüfen, ob
etwas funktioniert oder nicht.
ZU BESUCH BEI ARRI: Anna Foerster in der ALEXA Fertigung und
mit Digital Colorist Florian ‘Utsi’ Martin in der Grading Suite
VA: Vermissen Sie im Rückblick betrachtet irgendetwas
bei dieser neuen digitalen Art des Filmemachens
gegenüber der Arbeit mit 35 mm-Film?
AF: Eigentlich nicht. Ich habe zwar ein gewisses Verständnis für
Leute, die dem Thema Film nostalgisch nachtrauern. Aber Kameraarbeit ist nun einmal auch ein technischer Beruf. Wenn man die
neuen digitalen Kamera-Systeme als Tool für die eigene Arbeit
nutzt, fallen solche Gefühle völlig weg. I
Ingo Klingspon
8
9
VISIONARRI
Die neuen
ALEXA Kameras sind auf dem Weg
Die ALEXA ist nicht einfach eine Kamera, sondern eine zukunftsweisende Technologie, die ARRI als
Grundlage zur Entwicklung einer vielseitigen Kameraserie dient, die alle Bedürfnisse einer Produktion
deckt. Ende 2011 wird sich die neue und einzigartige ALEXA Studio Kamera zu den jetzigen Modellen,
ALEXA und ALEXA Plus, gesellen. Als das Spitzenmodell der Serie zeichnet sich die ALEXA Studio durch
ihren optischen Sucher und einen 4:3 Sensor aus. Kurze Zeit später wird eine vierte Kamera dazukommen: die ALEXA M, eine flexible und kompakte Alternative, die aus einem separaten Kamerakopf
und -gehäuse besteht.
Vorteile des
optischen Suchers
Kameraleute sehen helle, scharfe,
Farbbilder im optischen Sucher
und können so den Fokus exakt
bewerten. Da optische Sucher
ausschließlich mit dem Licht, das
durch das Objektiv fällt, arbeiten,
entstehen keine Verzögerungen.
Sie brauchen keinen Strom und
sind nicht so ermüdend für das
Auge wie elektronische Sucher.
Sie sind beweglich und können
mit Augenmuscheln benutzt
werden, ohne dass es zu einem
Qualitätsverlust beim Bild kommt.
Die ALEXA M ist die perfekte Kamera für
3D-Produktionen, Action-Aufnahmen und
Dreharbeiten auf engem Raum, wenn es
am Set oder vor Ort an Platz mangelt. Die
handliche Größe der ALEXA M bedeutet
jedoch keinen Verlust hinsichtlich der
Bildqualität.
Basierend auf der bereits bestehenden
ALEXA Technologie, produziert sie die
gleichen bemerkenswerten, ‘filmischen’
Bilder, die die ALEXA zum Spitzenprodukt
unter den digitalen Produktionsgeräten
machte.
Der ALEXA M Kamerakopf zeichnet sich
durch seine handliche Größe und geringes
Gewicht aus und bietet somit höchste Flexibilität beim Einsatz auf kompakten und
leichten 3D-Rigs. Mehrere Befestigungspunkte, am oberen und unteren Teil der
10
Kamera, ermöglichen einen leichten Aufbau auf den 3D-Rigs. Kopf und Gehäuse
sind durch ein Glasfaserkabel verbunden,
das auch als Stromzufuhr für den Kopf
dienen kann, abhängig von der Distanz.
Am hinteren Teil gibt es, genau wie bei der
Standardausführung der ALEXA, verschiedene Aufnahmemöglichkeiten. Bild, Ton
und Metadaten können auf SxS Karten
oder auf externe Recorder gespeichert
werden und ermöglichen somit verschiedene Workflows. Die ALEXA M hat einen
PL Mount, perfekt für alle erhältlichen
35 mm Objektive, und ist kompatibel mit
einer Vielzahl an ARRI Zubehör.
Derzeit plant ARRI den ALEXA M Prototypen bei der IBC 2011 vorzustellen.
ALEXA M
• ALEXA Bildqualität
• Kopf und Gehäuse separat
• Perfekt für 3D, enge Räumlichkeiten
und schnelle Action-Aufnahmen
• Kompakter und leichter Kopf
• 3D synchronfähig
• Faseroptische Verbindung der
beiden Kamerateile
• Stromzufuhr durch ein Glasfaserkabel
oder direkt vom Netz
• Mehrere 3/8-16 und MA
Befestigungspunkte
• Eingebauter PL Mount
Sowohl ihr Name also auch ihre Eigenschaften lassen keinen Zweifel an der Herkunft
dieser Kamera. Eine echte ’ARRI’: Die
ALEXA Studio ist wie die ARRICAM Studio
mit einem ruhigen Spiegelverschluss und
einem optischen Sucher ausgestattet, hat
aber dieselbe Bedienkonsole und Tasten
wie die ALEXA Plus, die für ihre einfache
Handhabung gelobt wurde.
Der Sucher wurde neu entwickelt und ermöglicht den Einsatz von 435 und ARRICAM Augenmuscheln und Sucherzusätzen.
Kameraleute können sich auf eine hohe
Auflösung, kontrastreiche Bilder mit farbgetreuer Wiedergabe ohne geometrische
Verzerrung freuen. Der optische Sucher
kann auch abgenommen und durch einen
elektronischen Sucher, dem ALEXA EVF-1,
ersetzt werden.
Durch die Nutzung der gesamten Fläche
des 4:3 ALEXA Sensors ermöglicht die
ALEXA Studio den Plug-And-Play Einsatz
von 2x anamorphen Objektiven. Eine
Eigenschaft, die nur die D-21, die auch
einen 4:3 Sensor hat, aufweist. Keine
andere digitale Kamera kann das, obwohl
Filmemacher anamorphe Objektive, die
einen besonderen Bildeindruck produzieren, schon immer sehr geschätzt haben.
Glanzlichter unter den anamorphotischen
Filmen sind Apocalypse Now, Blade
Runner, Chinatown, die Indiana Jones
Filme, Alien – Das unheimliche Wesen aus
einer fremden Welt, Der Letzte Samurai
und der letzte Star Trek Film, der stark
mit der Ästhetik von anamorphen FlareObjektiven arbeitete.
Der optische Sucher ist übrigens mit einer
speziellen anamorphen Linse ausgestattet,
die in den optischen Weg eingefügt werden kann, um die 2x anamorphen Bilder
zu dekomprimieren. Wenn ein elektronischer Sucher eingesetzt wird, übernimmt
eine spezielle Software diese Funktion.
Ende dieses Jahres soll die ALEXA Studio –
mit ihrem 4:3 Sensor, optischen Sucher
und anderen herausragenden Eigenschaften – auf den Markt kommen, um
sich als Spitzenkamera für sphärische und
anamorphe Kinofilme und Werbespots
durchzusetzen.
11
VISIONARRI
zu bieten. Da war es sehr hilfreich, mit
einem Belichtungsindex von 800 drehen zu
können, und wir mussten selten darüber
hinaus gehen, weil ich der Meinung war,
dass uns das reichte. Wir haben auch
einige der Tests mit der Red gemacht, aber
ich hatte den Eindruck, dass uns dabei ein
wenig die Details in den Neonlichtern abhanden kamen, wenn wir das Umgebungslicht für uns nutzten. Mit der ALEXA hatten
wir die Details immer im Griff.
ALEXA macht Sommerferien mit
ed.
All rights reserv
ark Productions.
ve © 2011 Bw
Photo: Nicola Do
VA: Sie haben auf SxS-Speicherkarten im Aufzeichnungsmodus Log
C 4:4:4 gedreht. Können Sie uns
Ihren Workflow erläutern und wie
sie die Begutachtung der Muster
geregelt haben?
BW: Wir hatten mit Mark Purvis einen großartigen DIT im Team, der für uns eine
schnelle Verfahrensroutine mit der ALEXA
erarbeitete. Auf einem FrameCycler DI
System mit einer Lookup-Tabelle transcodierte er das Material in den AVID DNxHD
36 Codec, den der Schnitt bevorzugt. Das
Ergebnis wurde dann in ein AVID-Projekt
importiert und am Set synchronisiert. So
landete es dann beim Schnitt, der bei uns
vor Ort im Hotel saß. Nach Drehschluss
haben wir uns die Tagesausbeute entweder
auf einem iPad angeschaut, oder wir sind
in den Schneideraum gegangen. Manchmal haben wir auch einen Projektor verwendet. Die iPads erlaubten ein unglaubliches Arbeitstempo. Nach einer Reihe von
Takes, etwa sieben oder acht, konnten wir
schon den ersten begutachten, um auf
Nummer sicher zu gehen, wenn wir Zweifel
hinsichtlich eines Anschlusses oder anderer
Ergebnisse hatten. Die Muster standen unglaublich schnell zur Verfügung.
VA: Also hat der Workflow mit
der ALEXA Ihr hohes Arbeitstempo
positiv unterstützt?
Nach drei äußerst publikumswirksamen Staffeln im TV (Channel 4)
wagt der preisgekrönte Sitcom-Erfolg The Inbetweeners diesen Sommer
in Großbritannien den Sprung vom kleinen Bildschirm auf die große
Kinoleinwand.
Der Kinofilm folgt den Geschicken der vier
jugendlichen Protagonisten der Serie (Will,
Neil, Jay und Simon), die jetzt mit 18 Jahren
ohne Eltern, ohne Lehrer, ohne Geld und
ohne größere Chancen beim weiblichen
Geschlecht ihre Ferien in Malia auf Kreta
verbringen.
The Inbetweeners wurde mit ALEXA Kameras
von ARRI Media vor Ort in Großbritannien
und in Magaluf auf Mallorca, das als Malia
herhalten musste, gedreht. Kurz nach seiner
Rückkehr von den Dreharbeiten in Magaluf
hatte VisionARRI Gelegenheit, mit Kameramann Ben Wheeler über seine Erfahrungen
im Umgang mit der ALEXA zu sprechen.
12
Warum war die ALEXA
die richtige Wahl für diese spezielle
Produktion?
VisionARRI:
Wir wollten von vornherein
digital aufnehmen, zum einen weil auch
die Staffeln immer digital gedreht worden
waren, zum anderen weil jeder an diese
Arbeitsweise gewöhnt war, d. h. alles live
sehen und sehr schnell an eine bestimmte
Stelle zurückspringen zu können, usw. Es
lief dann auf eine Entscheidung zwischen
der ALEXA und der Red One MX hinaus.
Ich war sehr daran interessiert die ALEXA
zu verwenden, nicht nur weil ich ein Fan
von ARRI bin, sondern in erster Linie wegen
Ben Wheeler:
des Belichtungsumfangs dieser Kamera.
Mir war klar, dass wir unsere Szenen bei
Tageslicht unter einer sehr grellen spanischen Sonne drehen würden, und das in
einem unglaublich hohen Tempo, bei dem
wir nicht immer die Zeit haben würden,
alles bis ins Detail zu kontrollieren. Ich
hatte einfach das Gefühl, dass die ALEXA
mit diesen Gegebenheiten etwas besser
zurande kommen würde. Wir nahmen
letztes Jahr eine Kamera mit nach Griechenland, um eine Menge Tests zu machen, und
es hat mich verblüfft, was ich zu sehen
bekam – die Art wie sie sehr helle aber
auch sehr dunkle Passagen einfing.
Das ging weit über all das hinaus, womit
ich bislang gearbeitet hatte. Wir wollten
zudem in erster Linie mit Handkamera
arbeiten, und ich fand die ALEXA für
diesen Zweck sehr ergonomisch und leicht.
VA: Also Aufnahmen bei extremem
Tageslicht, aber es gab ja wohl
auch eine Reihe von Nachtszenen,
bei denen die Darsteller das Ausgehviertel von Malia erkunden?
Das war ein weiterer Punkt für die
Wahl der ALEXA – ihre Lichtempfindlichkeit. Bevor wir mit den Tests begannen,
war uns schon klar, dass wir nicht das
Budget haben würden, um eine große
Straße oder weite Flächen ausleuchten zu
können. So waren wir auf die Neonlichter
und andere natürliche Lichtquellen des
nächtlichen Treibens in der Umgebung
angewiesen, um uns ausreichend Umlicht
BW:
Absolut. Das lief alles unglaublich
zügig ab. Wir haben den Film in sechs
Wochen abgedreht. Der Zeitplan für die
Postproduktion ist sehr eng – also die
eigentlichen Aufnahmen Ende März abgewickelt, und der Kinostart ist für Mitte
August vorgesehen. Am Schnittplatz im
Hotel konnte der Editor schon während
wir noch drehten das Material schneiden,
damit bekamen wir am Ende des Tages
oft schon eine Sequenz zu sehen, die wir
gerade erst am Morgen aufgenommen
hatten. Der Regisseur konnte nach Ende
der Dreharbeiten bereits den halben Film
im Rohschnitt auf einem iPad mitnehmen –
der Durchsatz war wirklich phänomenal.
BW:
VA: Bei The Inbetweeners handelt es
sich ja um eine sehr erfolgreiche
TV-Sitcom, die jetzt den Schritt vom
kleinen Bildschirm auf die große
Leinwand wagt. Wie sind Sie stilistisch an diesen Formatwechsel
herangegangen?
Viel davon haben hier die Kamera
und die Objektive geleistet, in dem Sinne,
dass der Look mehr dem Kino entspricht.
Hinzu kamen unsere Bildaufbauten und die
Dimensionen sowie die Qualität der Drehorte. Für mich kommt die ALEXA von allen
Digitalkameras, mit denen ich gearbeitet
habe, dem Filmlook am nächsten. Und
auch der Cooke S4 Objektivsatz, den ich
verwendet habe, hat seinen Teil dazu beigetragen. Ich bin ein großer Fan der
Cooke Objektive. In Kombination mit der
ALEXA generieren sie ein schönes, etwas
weicheres und filmischeres Bild als ich es
bislang von Digitalkameras gewohnt bin.
Und das ganz ohne die Notwendigkeit,
Weichzeichnungs- oder Kontrast-Filter verwenden zu müssen. Wir haben auch mehr
mit Kameraschwenks gearbeitet, um Szenen
einzuleiten sowie auch für Übergänge
innerhalb der Story. Wir hatten die Faustregel, immer dann mit Handkamera zu
arbeiten, wenn die Dinge für die Jungs
nicht so gut liefen, und mit Steadicam oder
Dolly, wenn es wieder besser ging. Die
Kamera verhält sich wie der fünfte Kumpel
innerhalb der Gruppe, was die Zuschauer
in die Szene mit den Darstellern hinein
zieht. Das Ganze ist sehr fein ausbalanciert. Der Film sollte nicht wie ein TVSpecial wirken – also wie eine Erweiterung
der Staffeln –, andererseits musste eine
gewisse Wiedererkennbarkeit des Looks
gewahrt bleiben, den die Leute erwarteten.
Denn das war ja ein Teil des Erfolgs des
Formats.
BW:
VA: Glauben Sie, dass Sie nach
Ende der Dreharbeiten den Beweis
für die Richtigkeit Ihrer Wahl der
ALEXA gegenüber anderen
Kameraoptionen geliefert hatten?
Das hat nicht lange auf sich warten
lassen. Der filmische Look, den wir zu
Stande brachten, hat die Produzenten sehr
schnell überzeugt. Auf der finanziellen Seite
konnten wir mit weniger Licht auskommen,
und zudem die Personal- und Vertriebskosten
senken. Das Arbeitstempo, das wir vorlegten, blieb auch nicht unbeachtet. Ich
hatte ein fantastisches Team und ich denke,
jeder war sehr zufrieden. Ben Palmer, der
Regisseur, war mit dem Ergebnis mehr als
glücklich, und ich bin überzeugt, wir hatten
definitiv die richtige Kamera für den Dreh.
Im Moment mache ich Aufnahmen mit der
ALEXA für eine Komödien-Staffel mit David
Cross und Will Arnett, eine Koproduktion
von IFC in den USA und RDF Television,
und wir sind immer wieder von den
Ergebnissen begeistert. I
BW:
Michelle Smith
13
Photos: © Porfiriofilms
VISIONARRI
Porfirio – ein Film von Alejandro Landes
Kafka
ALEJANDRO LANDES Regisseur
in Kolumbien
Während einer der letzten technischen Abnahmen im ARRI-Kino in München hatte VisionARRI Gelegenheit,
sich mit dem Regisseur von Porfirio, Alejandro Landes, und seinem Kameramann, Thimios Bakatakis,
über die Entstehungsgeschichte und die schwierigen Bedingungen zu unterhalten, unter denen dieser
ungewöhnliche Film entstanden ist.
Thimios Bakatakis: Porfirio hat sich wirklich erstaunlich schnell eingelebt. Ich hatte in den letzen Einstellungen einen völlig anderen
Menschen vor der Kamera als zu Beginn der Dreharbeiten.
Wann und warum entschieden Sie sich einen
Film über Porfirio Ramirez zu machen?
AL: Die meisten Filme, die auf wahren Ereignissen beruhen, enden
damit, dokumentarisches Originalmaterial in den Film hinein zu
schneiden. Das genau wollte ich aber nicht. Alle Bilder des Films
stammen von uns. Der dokumentarische Ansatz liegt in den echten
Personen und in den Schauplätzen. Die Dialoge und die Settings
sind jedoch Ergebnisse eines künstlerischen Prozesses. Es schaut
echt aus und es klingt echt, aber in einem strengen Sinn ist es
Fiktion. Nur Porfirio versuchte vor der Kamera er selbst zu sein,
was aber für jeden Menschen extrem schwierig ist, wenn ihm
andere dabei zusehen. Also auch hier gibt es einen gewissen
Bruch, der durch die erzwungene Öffentlichkeit entsteht, die notwendig Distanz schafft, wenn auch eine unbewusste.
VisionARRI:
Alejandro Landes: Ich stieß auf eine kurze Meldung über Porfirio in
L.A., als ich gerade dabei war, meinen Dokumentarfilm (Cocalero,
2007) über den ersten indigenen Präsidenten von Bolivien, Evo
Morales, vorzubereiten. Irgendetwas packte mich an dieser
Geschichte, was ich auch nicht weiter erklären kann, jedenfalls
brachte es mich dazu, nach Kolumbien zu fliegen um den Mann
persönlich zu treffen. Das Drehbuch entstand dann aus den ersten
Eindrücken, die ich von dort nach vier Tagen von Porfirio und den
Leuten in seiner Umgebung mitbrachte. Das war 2005.
VA: Waren es die don-quichotesken Abläufe dieser
Tragikomödie, die Sie reizten?
Ja ein wenig, zudem erinnerte mich die Geschichte von Porfirio
Ramirez an die Novelle von Gabriel Garcia Marquez, Der Oberst
hat niemand, der ihm schreibt, der ja ein ähnlicher Plot zugrunde
liegt: ein Mann, der jahrelang vergeblich auf seine Pensionszahlungen wartet. Auch die Idee einer Geschichte, in der unglaublich
viel passiert, ohne dass es zu einer Veränderung oder echten
Katharsis kommt, fand ich faszinierend. Ich glaube auch, dass
wenn bei dieser realen Geschichte jemand zu Schaden gekommen,
oder wenn Porfirio im Gefängnis gelandet wäre, mich die Sache
nicht mehr so interessiert hätte. Dann wäre ihr die kafkaeske Zynik
einer Story abhanden gekommen, die dort endet, wo so angefangen hat, so als wäre nichts passiert.
AL:
14
Sie sind in den USA wie in Lateinamerika ein
bekannter politischer Publizist im TV wie in der Printpresse. In welchem Sinn ist dieser Film auch ein
politisches Statement?
VA:
Der Kern dieser Geschichte ist zyklisch. Die letzte Einstellung des
Films entspricht genau der ersten. Wie Sisyphus kann sich Porfirio
abmühen und tun, was er will, er kommt doch keinen Meter vorwärts. Das ist mehr als nur ein erzählerischer Bogen, es ist ein kompletter Kreis. Für mich ist das auch eine Metapher für das Phänomen
der Gewalt, die sich ihrer Natur nach ebenfalls im Kreis dreht und
nur immer sich selbst hervorbringt, ohne irgendwo anzukommen.
Das ist vielleicht das Politische an dieser Geschichte. Ich hatte aber
keine propagandistische Agenda was diesen Film angeht.
AL:
VA:
Wie dokumentarisch wollten Sie vorgehen?
War es nicht mutig, die Hauptrollen mit den echten
Person zu besetzen?
VA: Wie kommt ein lateinamerikanischer Regisseur, der
in Brasilien geboren und in Ecuador aufgewachsen ist,
zu einem griechischen Kameramann?
Thimios war zunächst auch etwas beunruhigt, ob Porfirio in der
Lage sein würde, das zu schaffen. Ich habe dann viel Zeit mit ihm
verbracht, nicht um aus ihm einen Schauspieler zu machen, sondern
um ihn an die Drehsituation und an die Kamera zu gewöhnen,
gewissermaßen, um ihn vergessen zu lassen, dass ich als Regisseur
neben ihm stehe. Das hat sich schließlich gelohnt, weil seine Präsenz
im Film sehr beachtlich ist. Irgenwann hat er bei dem, was er tat,
vergessen, dass wir alle um ihn herumstanden. Aber es war sicher
auch riskant, weil es nicht immer so aussah, als würde es funktionieren. Aber es hat dann doch wundervoll geklappt.
Ich wollte in CinemaScope drehen, weil ich dieses gestreckte
Format ideal fand, um die Geschichte aus der Perspektive –
sozusagen auf Augenhöhe – von Porfirio zu erzählen, der ja im
Rollstuhl sitzt. Wir haben das bewusst oft dadurch noch verstärkt,
indem wir die Kamera so tief geführt haben, dass die Köpfe der
Leute, mit denen Porfirio spricht, oben abgeschitten sind. Mir fiel
Thimios’ letzte Arbeit Dogtooth – Kynodontas (Griechenland,
2009, Regie: Giorgos Lanthimos) auf, die 2009 in Cannes den
Preis in der Kategorie Un Certain Regard gewann, und dieses Jahr
für den Auslands-Oscar nominiert wurde. Wir haben zufällig den
VA:
AL:
AL:
THIMIOS BAKATAKIS Kameramann
gleichen Verleih in Spanien, deshalb fiel mir die DVD in die Hände.
Ich entschloss mich also, mit Thimios Kontakt zu bekommen, was
zunächst gar nicht so einfach war, weil er, wie ich auch, weder
einen Agenten hat, noch sonstwo, etwa auf Facebook, zu finden ist.
Als ich ihn endlich aufgetrieben hatte, war ich schon in Kolumbien,
von wo aus ich ihn anrief und fragte, ob er nicht diesen Film mit
mir machen wolle.
VA: Es war also der spezifische Look seiner Arbeit,
der sie dazu veranlasste?
AL: Der Look, das CinemaScope-Format und die Art wie er mit der
Körperlichkeit der Darsteller im Raum umgeht. Es ist dieses Gefühl,
dass der Körper ein Gefängnis der Seele ist, das er geradezu
physisch schmerzhaft mit seiner Kamera vermitteln kann. Im Fall
von Porfirio ist das noch evidenter, da dieser ja querschnittsgelähmt ist. Hinzu kommt ein starkes Element gerade in der katholischen Tradition, aus der ich ja stamme, sich selbst zu befreien,
indem man den Körper kasteit, das hier in der Arbeit von Thimios
anklingt und mich davon überzeugt hat, dass er der richtige
Kameramann für meinen Film sein würde.
VA:
Wie verständigten Sie sich am Set?
Natürlich hauptsächlich englisch. Aber Thimios konnte bei
dem, was wir drehten, nur auf seine Augen vertrauen, nicht auf
die Ohren, da er kein Spanisch spricht. Das erinnerte mich an
eine Situation in die ich einmal in meiner Heimatstadt Quito geriet,
bei der ich entführt und ausgeraubt wurde. Man nahm mich mit
der Pistole am Kopf und mit geschlossenen Augen in einem Taxi
zur sogenannten Millionärs-Tour mit. Dabei fährt man von Geldautomat zu Geldautomat, bis man das Tageslimit der Abhebung
erreicht hat, und wiederholt das dann für einige Tage. AL:
15
KAFKA IN KOLUMBIEN
VISIONARRI
Ein Modell mit Zukunft
Weltvertriebsrechte für Porfirio bei ARRI Media Worldsales
Die Entwicklung tragfähiger und innovativer Kooperationsmodelle mit Produktionen in internationalen Filmmärkten, die bislang kaum Gelegenheit hatten, die technische Expertise und das Postproduktions-Knowhow
des Unternehmens zu nutzen, steht für ARRI schon seit einiger Zeit oben auf der Agenda. Als Musterbeispiel
für die erfolgreiche Verwirklichung einer solchen Kooperation steht die Fertigstellung der kolumbianischen
Produktion Porfirio mit Hilfe der Ressourcen von ARRI Rental und ARRI Film & TV Services sowie der Erwerb
der mit diesem Film verbundenen Weltvertriebsrechten durch ARRI Media Worldsales.
Am 12. September 2005 kapert auf dem
Flughafen von Bogotá, Kolumbien, ein
kleiner Mann in einem Rollstuhl mit zwei
Handgranaten ein Linienflugzeug mit 20
Passagieren an Bord. Seine Forderung: die
überfällige Auszahlung einer längst zugesagten staatlichen Wiedergutmachung für
die verirrte Polizeikugel, die ihm seine
Querschnittslähmung einbrachte, sowie ein
persönliches Gespräch mit dem Staatspräsidenten. Nach positiver Zusage dieser
Forderungen lässt der Rollstuhlfahrer
namens Porfirio Ramirez die Geiseln frei,
übergibt die Handgranaten an die Polizei
und stellt sich den Behörden. Niemand
kommt zu Schaden.
ALEJANDRO LANDES und Porfirio am Set
„ES WAR ZUGLEICH EIN ÄUSSERST BERUHIGENDES
GEFÜHL, EINEN SO STARKEN TECHNISCHEN
PARTNER WIE ARRI IM RÜCKEN ZU HABEN…“
Ich fühlte mich dabei natürlich wie ein Tier
in Lebensgefahr. Erstaunlich war nur, dass
dadurch, dass ich nichts sehen konnte,
meine anderen Sinne so scharf wurden,
wie ich das nie wieder erlebt habe. Ich
hörte gewissermaßen die Stadt, in der ich
aufgewachsen war, zum ersten Mal wirklich in meinen Leben. Thimios muss es bei
unseren Dreharbeiten manchmal ähnlich
gegangen sein. Die Aufnahmen, noch dazu mit Laienschauspielern, waren richtig
schwierig, er musste sich extrem konzentrieren, konnte sich dabei aber nur auf
seinen Gesichtssinn verlassen.
TH: Das war aber kein Nachteil. Wenn
man eigentlich nicht versteht, was gerade
in einer Szene gesprochen wird, achtet
man dafür mehr auf die Wahrhaftigkeit der
physischen Aktion.
VA: Sie haben mit Moviecam und
anamorphotischen Hawk-Objektiven
bei Porfirio gearbeitet. Welchen
Look wollten sie damit erzielen?
TH: Einen realistischen. Nicht im Sinn von
dokumentarisch realistisch, aber eben so
nah an der Wirklichkeit wie nur möglich.
Ich wollte gewissermaßen die Wahrheit
des Körpers vermitteln, in dem Porfirio
steckt, mit dem er in den Räumen um ihn
herum klarkommen muss.
AL: Da ist eine christlich-byzantinische
Anmutung in Thimios’ Bildkompositionen.
Immer sehr mittig, von vorn, fast zweidimensional, ohne Perspektive.
Wie gestaltete sich die technische
Zusammenarbeit mit ARRI?
VA:
AL: Für uns wäre es ohne ARRI unmöglich
gewesen, den Film fertig zu stellen, weil in
Kolumbien kein Kopierwerk existiert. Wir
schickten also die Negative begleitet von
Stoßgebeten via DHL zu ARRI und warteten
auf den Anruf, dass alles in Ordnung ist.
Natürlich ging dann doch etwas schief.
Wenn 40 verschlossene Büchsen aus
Kolumbien ankommen, wird jeder Zollbeamte misstrauisch. Wir hatten Röntgenschäden, die uns eine halbe Woche Aufnahmen gekostet haben. Aber es war zugleich ein äußerst beruhigendes Gefühl,
einen so starken technischen Partner wie
ARRI im Rücken zu haben, der das Material so schnell gesichtet hat und uns Rückmeldung gab, wenn alles in Ordnung war
und wir weitermachen konnten. Wir hielten
uns ja technisch gesehen am Ende der
Welt auf. Die ersten Dailies bekamen wir
z. B. erst etwa eineinhalb Wochen nach
Drehbeginn zu sehen.
VA: Was erwarten Sie sich vom
Verleihpartner ARRI Media
Worldsales?
AL: Wir haben natürlich große Erwartungen. Eine Vorverkaufs-Vereinbarung für
Kolumbien gibt es schon. ARRI glaubte
schon im Stadium des Drehbuchs an
unseren Film, dafür sind wir wirklich dankbar. Porfirio ist sicher ein schwieriger Film,
aber er hat auch etwas Unverbrauchtes,
darum glauben wir, dass es sich lohnt, ihn
anzuschauen. I
Ingo Klingspon
16
Soweit eine kurze Pressenotiz, die dem
jungen lateinamerikanischen Publizisten und
Filmemacher Alejandro Landes im 5600
Kilometer entfernten Los Angeles auffällt
und ihm seither nicht mehr aus dem Kopf
ging. Es entsteht ein Drehbuch, und Landes
wird die nächsten Jahre damit zubringen,
die Mittel aufzutreiben, um das Projekt
Porfirio für das Kino zu realisieren. Landes
erregt erstmals auf dem Sundance Festival
2007 Aufmerksamkeit für seinen Dokumentarfilm Cocalero, einer Auseinandersetzung
mit dem politischen Paradigmenwechsel in
Bolivien, der durch den heutigen Staatspräsidenten Evo Morales ausgelöst wurde. Bis
Herbst 2009 gelingt es ihm auch, genügend
Investoren und Koproduzenten aus Spanien
und mehreren Ländern Lateinamerikas zusammenzubringen, um die konkrete Realisierung von Porfirio ins Auge fassen zu
können. Doch noch fehlen die Mittel, um
den Film in der technischen Qualität umzusetzen, die den Ansprüchen internationaler
Verleiher genügt. Dass die Produktion zudem
vor Ort realisiert werden sollte, im Süden
von Kolumbien (Florencia, Provinz Caquetá)
am Rande des Dschungels, wo noch nie
ein Spielfilm gedreht wurde, machte die
Situation zunächst nicht einfacher.
DIE DARSTELLER
Porfirio Ramirez (Porfirio), Jarrilson Ramirez
(Lissingjawer), Yor Jasbleidy Sanchez (Jasbleidy)
Doch zurück nach Los Angeles, wo im
September 2009 erstmals eine Zusammenarbeit mit ARRI Teil der Überlegungen wird.
Dort trifft sich ARRI-Repräsentant Thomas
Nickel mit der ihm aus der deutschsprachi-
gen Film-Community in L.A. gut bekannten
Schweizer Produzentin Maja Zimmermann,
die schon seit Jahren als Fürsprecherin der
nur wenig beachteten lateinamerikanischen
Filmszene tätig ist, und hier nun als Executive Producer von Porfirio die Optionen der
Produktion hinsichtlich einer angemessenen
technischen Unterstützung auslotet.
Nickel, selbst Befürworter einer stärkeren
Präsenz von ARRI in Südamerika, erkennt
nach Lektüre des Scripts das Potential von
Porfirio. Er begeistert auch Angela Reedwisch, Key Account Manager International
Sales bei ARRI Film & TV Services, von
dem Projekt. Und nachdem Wolfram
Skowronnek, Berater bei ARRI Media
Worldsales, das Drehbuch gelesen und für
den Weltvertrieb empfohlen hat, konnten
die Vertragsdetails erarbeitet werden.
Auch Thomas Nickel ist von der TüröffnerFunktion dieses Geschäftsmodells überzeugt:
„Projekte zu finden, von denen wir glauben,
dass sie ein Potential haben, und durch
innovative Verrechnungsformen BudgetEngpässe der Produktionen in einem Gegengeschäft zu umgehen, ist eine Konstellation,
in der ARRI eine wichtige Rolle als Partner
und Vermittler spielen kann.“
Die Dreharbeiten an Porfirio dauerten
rund sieben Wochen, von Ende August bis
Anfang Oktober 2010. Gedreht wurde mit
Moviecam von ARRI Rental und Anamorphoten von Vantage auf 35 mm Fuji-Film.
Der Film wurde im ARRI Kopierwerk auf
ganz traditionelle Weise analog bearbeitet
– vom A/B Negativschnitt über Intermed
Positiv/Intermed Negativ bis zur 35 mm
Farbkopie.
„DURCH INNOVATIVE VERRECHNUNGSFORMEN
BUDGET-ENGPÄSSE DER PRODUKTIONEN IN
EINEM GEGENGESCHÄFT ZU UMGEHEN, IST EINE
KONSTELLATION, IN DER ARRI EINE WICHTIGE
ROLLE ALS PARTNER UND VERMITTLER SPIELEN
KANN.“
Es gab unterschiedliche Treffen mit dem
Produzenten Francisco Aljure, Antonio
Exacoustos, ARRI Head of Worldsales, und
Wolfram Skowronnek, um ein gutes Ergebnis für alle Beteiligten zu finden und einen
Vertrag mit Modellcharakter zu erarbeiten.
Der Vertrag, der im Juli 2010 unterschrieben wurde, sah schließlich vor, dass die
von ARRI erbrachten Leistungen im Bereich
Rental und Postproduktion mit der Übertragung der Weltvertriebsrechte an ARRI
Media Worldsales verrechnet werden
sollen. „Eine Win-Win-Situation“, wie
Angela Reedwisch überzeugt ist, „weil sie
der Produktion ermöglicht hat, ihren Film
auf State-of-the-Art Niveau umzusetzen,
ohne Kompromisse eingehen zu müssen,
und andererseits sich ARRI durch die Weltvertriebsrechte an Arthouse-Filmen, von
deren Qualität wir überzeugt sind, Märkte
eröffnet, in denen wir bislang nicht präsent
waren.“
Porfirio ist ein Film ohne jede Gewalt, der
seine Geschichte in ruhigen Schnitten
erzählt. Dass kein Schauspieler den Protagonisten verkörpert, sondern der echte
Porfirio Ramirez sich selbst, gibt dem
Ganzen eine Authentizität, die im Kino
selten zu sehen ist. Entstanden ist eine
menschlich tief berührende, psychologische
Studie eines Mannes, der als Opfer eines
grausamen Schicksals keinen anderen Weg
sieht, als selbst zum Täter zu werden, um
nicht länger ignoriert zu werden. Was ihm
letztlich dann doch nicht gelingt: Porfirio
Ramirez erhält zwar einen Scheck über
40.000 US-Dollar, der jedoch platzt, das
Gericht verurteilt ihn zu acht Jahren Hausarrest und auch den Staatspräsidenten hat
er nie zu Gesicht bekommen.
Seine Weltpremiere feierte Porfirio bei den
64. Filmfestspielen in Cannes 2011 im
Rahmen der Quinzaine des Réalisateurs. I
Ingo Klingspon
17
© 2011 Rico Reitz
VISIONARRI
IN 3D PRODUZIERT und bei ARRI bearbeitet:
Die Drei Musketiere und Wickie auf großer Fahrt
Daher auch die Entscheidung bei ARRI für
den lichtstarken Barco mit seinen laut
Spezifikation 32.000 ANSI-Lumen. „Der
große Vorteil dieses Projektors besteht darin, dass man mit relativ geringen Kolbengrößen arbeiten kann, in unserem Fall
3 kW, und damit eigentlich kein Flackern
der Lampe auftritt, was bei größeren
Kolben im Kinobereich immer der Fall ist“,
begründet der Head of Digital Filmworks
die Gerätewahl. „Und wir haben genügend Spielraum, wenn sich der Helligkeitsstandard nach oben bewegen sollte. Damit
sind wir für die nähere Zukunft auf der
sicheren Seite.“ Der Projektor arbeitet
darüber hinaus im sogenannten TripleFlash-Modus, d. h. ein Einzelbild wird für
jedes Auge dreimal wiedergegeben (also
144 Hz), wodurch jedes Flickern stark
reduziert wird.
In den Räumen des ehemaligen Studio B
wurden auf 100 qm Fläche für die Kunden
optimale Arbeitsbedingungen mit State-ofthe-Art Equipment geschaffen.
„Grundsätzlich wurde die ganze Suite und
die verbaute Technik so konzipiert, dass wir
für alle künftigen Entwicklungen gerüstet
sind“, betont Harald Schernthaner, ARRI
Head of Digital Filmworks. Neben einem
kompletten Lustre-System in der Version
2012 mit den neuesten 3D-Features, sind
ein 3D-System von RealD mit Z-Screen, ein
Audiosystem und ein lichtstarker Projektor
von Barco Teil dieses ehrgeizigen Konzepts.
18
„Wir haben uns für RealD entschieden, nicht
nur weil es das am weitesten verbreitete 3DSystem in Deutschland und den USA ist,
sondern auch weil sich das passive Brillensystem mit zirkularer Polarisation sehr
angenehm trägt“, erläutert Schernthaner.
Ein Manko bei der Lichtbestimmung für 3D
ist gegenwärtig noch, dass mit viel weniger
Licht gearbeitet werden muss, als dies bei
traditionellem 2D Kinofilm üblich ist. Die
Helligkeit einer Projektion wird üblicherweise in der Maßeinheit Foot-Lambert (fL)
angegeben.
Gemessen wird dabei jedoch nicht die
Helligkeit des Projektors sondern die
Reflexion der Leinwand. Der SMPTE Standard für die Leuchtdichte eines Kinos beträgt
in 2D 14 fL. Dazu Schernthaner: „Es gibt
bislang noch keinen wirklich verbindlichen
3D-Standard bezüglich der Helligkeit, nur
den Richtwert von 4,5 fL, das sind aber gut
zwei Drittel weniger als bei 2D üblich ist.“
Grund dafür ist, dass die aktuelle Ausstattung in den Kinos mit den am Markt vertretenen 3D-Systemen durch Z-Screen oder
Filter vor dem Projektor zusammen mit der
Brille relativ viel Licht schluckt.
Glanzstück der Suite ist jedoch eine einzigartige, sechs Meter breite WechselleinwandsKonstruktion. Hinter der fest installierten 3DSilberleinwand befindet sich noch eine weiße
Leinwand gleicher Dimension, die sich über
eine Wellenkonstruktion im Radius nach
vorne bringen lässt. Die Leinwand wird also
nicht aufgerollt, was das projizierte Bild
durch Falten etc. beeinträchtigen könnte,
sondern verhält sich aufgespannt auf einem
Kettensystem in einem Rahmen wie eine
fest montierte Leinwand.
Der Vorteil für den Kunden: sowohl 3D auf
der Silberleinwand als auch die 2D-Umsetzung auf der weißen Leinwand lassen
sich ohne Ortswechsel und innerhalb von
2 Minuten in der gleichen Suite graden.
Speziell die noch junge Disziplin des Depth
Gradings – also für die Z-Achse des Bildes
– profitiert von den sechs Metern Breite der
Leinwand.
Das belegen auch erste Urteile aus dem
Kundenkreis, wie das von Florian Maier,
CEO von STEREOTEC und Stereographer
im Produktionsteam von Wickie auf großer
Fahrt (Rat Pack, Regie: Christian Ditter):
„Die neue ARRI Grading Suite eignet sich
hervorragend für das Depth Grading von
3D-Film. Die Größe der Leinwand, die
flimmerfreie und lichtstarke RealD 3D-Projektion und nicht zuletzt die bequemen Sessel
machen die Suite zu einem äußerst angenehmen und sehr effektiven Arbeitsort.“
© 2011 Constantin Film Verleih GmbH
Mit der Ausstattung einer brandneuen Grading Suite
wurde bei ARRI Film & TV Services in München vor
kurzem eine Infrastruktur fertig gestellt, die speziell
auf die Erfordernisse aktueller 3D-Filmproduktionen
ausgelegt ist.
„SPEZIELL DIE NOCH JUNGE DISZIPLIN DES DEPTH
GRADINGS – ALSO FÜR DIE Z-ACHSE DES BILDES –
PROFITIERT VON DEN SECHS METERN BREITE DER
LEINWAND.“
Komplettiert wird die Ausstattung durch
zwei Reihen Kinobestuhlung sowie in der
dritten Reihe durch eine „schöne, große
Ledercouch für die Kunden, die sehr gut
ankommt“, freut sich Harald Schernthaner.
Übrigens: auch außerhalb der Grading
Suite ist in einer eigenen Lounge für das
Wohl der Kunden gesorgt.
„Nicht sichtbar, aber für das Konzept von
tragender Bedeutung ist unser neues zentrales Storage-System von DDN (Integrationpartner SGI), mit dem wir mehrere 3D-Projekte parallel in Echtzeit zuspielen können.
Mit dieser Plattform bilden wir die Grundlage für weitere gesteigerte Anforderungen
in Datenvolumen und Datentransfer. Es
zeichnet sich ab, dass 3D in Richtung auf
48 Bilder/s Aufzeichnung geht, dann
benötigt man ein Inhouse-Speichersystem,
das dem sich schlagartig verdoppelnden
Datenvolumen gewachsen ist.“ Das deckt
sich mit den Forderungen, die James
‚Avatar’ Cameron am 30. März anlässlich
eines Podiumgesprächs auf der CinemaCon 2011 in Las Vegas formuliert hat. Für
ihn sind höhere Bildfrequenzen von 48
oder 60 Bildern/s und die schon angesprochene hellere Projektion die Schlüsselelemente für den künftigen Erfolg des 3DKinos.
Die 3D-Suite wurde seit ihrer Fertigstellung
gut angenommen. Im April liefen dort die
ersten Tests für Hansel and Gretel: Witch
Hunters (Paramount, Regie: Tommy
Wirkola), eine Action-Adaption des wohl
bekanntesten Grusel-Märchens der Brüder
Grimm. Im Mai folgten Wickie auf großer
Fahrt und die 3D-Neuverfilmung von Die
Drei Musketiere (Constantin Film, Regie:
Paul W. S. Anderson), für die auch schon
Teaser, Trailer und Promo Reels fertiggestellt
sind. Auch die Werbewirtschaft springt
zunehmend auf den 3D-Zug bei ARRI auf,
wie erste Kino-Spots von Opel, Microsoft
und Red Bull belegen. I
Ingo Klingspon
19
VISIONARRI
Speicherlösungen für
die Postproduktion von morgen
Die Erweiterung der Grading-Kapazitäten bei ARRI Film & TV Services durch die neue 3D-Lustre Suite war ein
wichtiger Schritt, um die Postproduktion im Unternehmen ARRI für die Anforderungen der nächsten Jahre
zu rüsten. Ebenso wichtig, wenn auch weniger sinnlich fassbar, war der zeitgleiche Ausbau des ARRI internen
SAN (Storage Area Network), ohne das die enormen Datenmengen digitaler 3D-Kinofilm-Projekte nicht zu
den verschiedenen Arbeitsplätzen in der Postproduktion transportiert und zeitgleich zur Verfügung gestellt
werden könnten. VisionARRI hat bei Gerald Freundl, IT Operations Manager der ARRI Gruppe, nachgefragt,
welchen Stellenwert effiziente Speichersysteme im Zeitalter der ALEXA für die Postproduktion bei ARRI
haben.
VisionARRI: Welches Ziel verfolgte
der massive Ausbau der NetzwerkKapazitäten bei ARRI?
Ziel war zum einen, eine
leistungsfähige Plattform bereit zu stellen,
die es erlaubt, 3D-Kinofilm optimal zu
bearbeiten, und die auch in der Lage ist,
mehrere solcher Projekte zeitgleich darauf
durchzuführen, was bislang nicht möglich
war. Zum anderen nehmen wir damit auch
eine Konsolidierung der abteilungsbetriebenen, verteilten Speicherlösungen in
Angriff. Digital realisierter Film entwickelt
sich zunehmend zu einem SpeicherplatzThema. Für 3D und Bildfrequenzen über
24 Bilder/s brauchen wir einen wesentlich
höheren Durchsatz bei den Speichersystemen. Wir befinden uns hier mitten in einem
Paradigmen-Wechsel, in dem viele Prozesse
in der bisherigen Form über Bord geworfen
und neu definiert werden müssen.
Gerald Freundl:
VA: Wie sah der Systemausbau
konkret aus?
GF: Wir haben uns für ein System von DataDirect Networks (DDN) entschieden, das
von Silicon Graphics (SGI) implementiert
wurde. Damit steht unserer Postproduktion
das zur Zeit wohl leistungsfähigste System
auf dem Weltmarkt zur Verfügung. In der
technischen Ausgestaltung ist es das schnellste, was man gegenwärtig im Speicherbereich realisieren kann, sowohl was das
Storage selbst angeht, als auch was die
Anbindung der einzelnen Endgeräte an
diesen Speicher betrifft. Wir haben also
etwas Geld in die Hand genommen, um
sicher sein zu können, dass wir hier eine
Plattform für die Zukunft schaffen, die ein
qualitativer Sprung nach vorn ist und von
der Performance her Ressourcen und Reserven für die Zukunft hat.
Der Kundennutzen liegt letztlich in der
schieren Realisierbarkeit solcher Projekte,
die eine hohe Investition und Technologieführerschaft erfordern. Um die Qualität, für
die ARRI steht, und die wir unseren Kunden
auch bieten wollen, sicher stellen zu können,
ergibt sich einfach die Notwendigkeit, über
State-of-the-Art Equipment zu verfügen.
GF:
Wir haben zudem durch Konsolidierung
insgesamt den One-Stop-Shop Gedanken
wieder aufgegriffen, wir können mit diesem
System nicht nur den Lustre einbinden, sondern beispielsweise auch den Nucoda, und
wir können abteilungsübergreifend Projekte
bedienen, damit verringern wir Kopier- und
Durchlaufzeiten. Das sind Synergieeffekte,
die wir in der Zukunft verstärkt nutzen
wollen.
Das bedeutet auch, dass ARRI Rental in diesen Prozess enger eingebunden wird als
früher. Ein digitales Kamera-System wie die
ALEXA benötigt eben entsprechende Rechnersysteme, um die anfallenden Bilddaten
zu sichern und für die Folgearbeiten zur
Verfügung zu stellen. Ziel im Verbund mit
Rental ist hier, als lückenloser Systemanbieter für 3D aufzutreten, von der Hardware bis zur finalen Postproduktion.
VA: Von welchen Datenmengen pro
Spielfilm sprechen wir hier?
Bis zu 200 Terabyte. Das beinhaltet
natürlich nicht nur das, was wir am Ende
ins Kino bringen, sondern auch das Rohmaterial, Kopien und unterschiedliche Bearbeitungsstufen, besonders wenn mehrere
Abteilungen hier im Haus daran beteiligt
sind.
GF:
VA: Was geschieht mit diesen Daten,
wenn ein Projekt abgewickelt ist?
Wir haben bei ARRI ein Archiv, einen
großer Datenroboter mit 1,3 Petabyte
Speicherkapazität und zirka 1.500 LTO4-
GF:
Was haben die Kunden von
dieser Investition?
VA:
20
Bändern, die dort eingelagert werden können. Das ist die Endstation für die Projekte,
deren Bearbeitung bei uns abgeschlossen
ist, die aber für den Kunden langfristig
gesichert werden sollen. Im Rahmen der
Konsolidierung werden wir uns auch
Gedanken über Managementverfahren für
Speicherplatz machen müssen. Schließlich
ist dieser genauso eine Ressource wie
früher eine DigiBeta oder eine andere MAZ,
die im Dispositionssystem gebucht wurden.
Auch Speicher wird man in Zukunft in einer
ähnlichen Weise verwalten müssen, einfach, um ökonomisch damit umzugehen.
VA: Ist das Thema Datensicherung
und Archivierung bei den Filmschaffenden schon angemessen
angekommen?
Das ist ein wichtiger Punkt. Kunden
sind gegenwärtig noch bei digitalen
Kamera-Projekten allein durch die reinen
Datenmengen, die gerade im 3D-Bereich
anfallen, tendenziell überfordert. Oft fehlt
ein IT-Supervisor am Set, weil Themen
wie Speicherplatz und Kompatibilität von
Systemen von der Produktion oft gar nicht
als offene Fragen wahrgenommen werden.
Da springen wir dann gerne ein und lösen
die anfallenden Probleme des Kunden.
GF:
Gerade die Kameraleute sind so begeistert
von der digitalen Technologie, dass sie für
sich Effizienzsteigerungspotentiale sehen.
Wenn sie mit analoger Technik zwei, drei
Stunden am Tag gedreht hatten, wollen sie
jetzt fünf Stunden lang Aufnahmen machen.
Es fällt uns dann schwer, ihnen klar machen
zu müssen, welches enorme Datenvolumen
dabei anfällt, und wie lange es konkret
dauert, dieses zu sichern, zu archivieren
und abzuarbeiten. I
Ingo Klingspon
ARRI
Flexibilität und Effizienz
Bei der NAB 2011 stellte ARRI die neueste Generation von LED basierten Fresnel
Lampen vor. Die L-Serie von ARRI ist ein großer Schritt vorwärts, was die Integration
von LED Technik in den Film- und Fernsehbereich angeht. Die L-Serie geht mit drei
LED Fresnel Geräten an den Start.
21
ARRI L-SERIES
VISIONARRI
Vertraute Funktionsweise,
bahnbrechende Leistung
Eine sichere, erweiterungsfähige
Investition
Die Entwicklung anderer LED Geräte haben
Opfer bei der Qualität des Beleuchtungsdesigns gefordert. Die L-Serie jedoch ist
einzigartig, da sie mit bisherigen Arbeitsmethoden kompatibel ist. Dies bedeutet,
dass Lichtgestalter ihren kreativen Prozess
genauso wenig ändern müssen wie Studios
ihren Produktionsablauf. Konventionelle
Fresnels können eins zu eins mit L-Serie
Fresnels ausgetauscht werden. Damit
werden erhebliche und sofortige Kostenersparnisse geschaffen und das bei minimaler Unterbrechung.
Eine der wichtigsten Eigenschaften der
L-Serie ist die ausbaufähige Systemplattform. Es werden in Zukunft weitere Modelle
erhältlich sein, die die technischen Fortschritte reflektieren. Alle bisherigen Modelle
zeichnen sich durch eine zukunftssichere
Konstruktion aus: Die Light Engine, die
Bedienelementen und auch das optische
Zubehör sind ausbaufähig. Die Investition
in die L-Serie ist deshalb eine sichere, langfristige Strategie, um mit den neuesten technischen Innovationen Schritt zu halten.
Die Vielseitigkeit von Fresnel
Drei Modelle, 12 Konfigurationen
Die L-Serie geht mit drei LED Fresnel Geräten
an den Start, die, hinsichtlich ihrer Intensität,
mit einem konventionellen 1K Fresnel verglichen werden können. Die L7-D, L7-T und
L7-C haben das gleiche Gehäuse und die
gleiche 7” (175 mm) Fresnel Linse. Sie
unterscheiden sich im Bezug auf die Farbtemperatur: Das D-Model hat einen Tageslicht ähnlichen Output von 5600 K, das
T-Model einem Tungsten ähnlichen 3200 K
Output und das Spitzenmodel C zeichnet
sich durch seine komplette Farbkontrolle
aus.
22
Die Fresnel Scheinwerfer sind die Arbeitspferde der Branche und die L-Serie ist die
erste LED basierte Leuchtgeräte-Serie, die
den Fresnels in Bezug auf Leistung und
Vielseitigkeit ebenbürtig ist. Nahtloser
Wechsel von Spot- zu Flutlicht und präzise
Schattenwiedergabe ermöglichen es der
L-Serie, ein Lichtfeld zu produzieren, das
sich durch seine Gleichmäßigkeit und
Homogenität auszeichnet.
Flügeltüren und Flags können eingesetzt
werden, um das Licht wie mit konventionellen Fresnel zu unterbrechen und zu
modulieren.
Sie sind für Lichtgestalter somit eine verlässliche kreative Alternative. Die Farbverteilung ist konsistent und uniform und die
hohe Farbauflösung schafft ein angenehmes, naturgetreues Licht. Die L7-T und L7-D
Modelle mit ihrem breiten Spektrum ermöglichen eine hervorragende Wiedergabe
von Hauttönen und Farben, während das
L7-C die Möglichkeit bietet, die Intensität,
die Farbtemperatur, den Grün-Magenta
Anteil, sowie den Farbton und die Sättigung präzise zu manipulieren.
Die Effizienz von LED
L7-Geräte verbrauchen 75 Prozent weniger
Energie als konventionelle Tungsten Fresnels.
Geringere Vorderhitze führt zu einem angenehmeren Arbeitsumfeld. Drastisch reduziert
wird auch der Klimatisierungsaufwand und
somit auch die Energiekosten. Hinzukommt,
dass die extrem strapazierfähige LED Light
Engine auch bei Energieschwankungen
beständig arbeitet und nachweislich eine
200 Mal längere Lebensdauer als traditionelle Tungsten Lampen hat. Zusammen mit
weiteren Attributen, wie zum Beispiel dem
eingebauten Dimmer, addieren sich diese
Alleinstellungsmerkmale und stellen eine
extrem hohe Kostenersparnis dar.
On-Board Control Options
Alle L-Serie Modelle können so konfiguriert
werden, dass sie mit oder ohne On-Board
Controller kommen. In einer Studioumgebung werden die Lichter normaler weise mit
Hilfe von DMX ferngesteuert, wohingegen
beim Dreh vor Ort die manuellen On-Board
Controls besonders hilfreich sind. Das trifft
besonders im Falle von Modellen zu, die
eine Farbabgleichung ermöglichen, wie zum
Beispiel das L7-C. Preset Buttons ermöglichen es, einen Look im Gerät zu speichern
und später wieder abzurufen. Da zwei Versionen gespeichert werden können, kann
ein Operator leicht zwischen zwei Looks
hin und her wechseln.
Kühlmöglichkeiten
Eine weitere Konfigurierungsoption sind die
Kühlalternativen für den Dreh vor Ort und
die Studioumgebung.
Um den strengen Tonvoraussetzungen von
modernen Aufnahmestudios gerecht zu
werden, besitzt die einzigartige L-Serie ein
passives Kühlsystem ohne bewegliche Teile,
ohne Ventilator und ist deshalb lautlos.
Es kann bei normalen Raumtemperaturen
eingesetzt werden aber auch bei bis zu
35° C. Alternativ kommt beim aktiven Kühlsystem ein extrem leiser (<20 dB) Ventilator
zum Einsatz, der sich kompakt und leicht
für den Dreh vor Ort bei Temperaturen bis
zu 50 °C eignet.
ARRI Qualität
Alle drei L7-Geräte profitieren von der 75jährigen Erfahrung bei ARRI in der Herstellung von Fresnel Beleuchtungstechnik für
den Film- und Fernsehbereich. Wie andere
ARRI Produkte sind sie stabil und zuverlässig, um selbst in den schwierigsten
Umgebungen einsatzfähig zu sein. Auch
zeichnet sie ein IP54 Rating hinsichtlich der
Widerstandsfähigkeit gegen Sand, Staub
und Regen aus. I
23
A
K
E
PR
Attack The Block, unter der Regie von Joe Cornish (TV-Serie: The Adam and Joe Show) und mit Nick Frost
(Paul – Ein Alien auf der Flucht, Shaun of the Dead) sowie Jodie Whittaker (Venus, Die Girls von St. Trinian)
in den tragenden Rollen, ist eine Alien-Invasionsstory der etwas anderen Art. Statt, wie üblich, in L.A. oder
New York fallen diesmal die Außerirdischen ausgerechnet in einem Wohnblock mit Sozialwohnungen im
Süden Londons ein – ein ganz schwerer Fehler. Die Aufnahmen leitete DoP Tom Townend, das Kamera-Equipment wurde von ARRI Media zur Verfügung gestellt, wobei das Licht-Paket von ARRI Lighting Rental stammte.
Als Kameramann Townend Regie-Neuling
Joe Cornish traf, um die Einzelheiten von
Attack The Block zu besprechen, entdeckten sie eine gemeinsame Vorliebe für ein
bestimmtes Genre des amerikanischen
Kinos der 80er Jahre, was den Look der
kommenden Dreharbeiten beeinflussen
sollte und auch einige kreative Herausforderungen mit sich brachte. „Joe und ich
diskutierten den Look von Filmen wie The
Terminator und The Warriors, speziell die
nächtlichen Straßenszenen, und warum die
britischen Filme dieser Jahre so völlig
anders aussehen“, erinnert sich Townend.
Eine der großen Fragen gleich zu Beginn
war, ob anamorphotisch gedreht werden
sollte oder nicht. „Nahezu jeder Film, den
Joe als visuelle Referenz anführte, war entweder anamorphotisch oder sphärisch im
Format 1.85:1 aufgenommen worden, den
beiden bevorzugten Optionen der 80er
24
Jahre. Außerdem hatte ich einen Werbespot mit einer nächtlichen Szenerie anamorphotisch aufgenommen, der das
Interesse von Joe geweckt hatte und auch
der eigentliche Grund war, mich zu kontaktieren“, erläutert Townend.
„Ich hielt jedoch bei diesem Projekt dagegen. Um anamorphotisch zu drehen, hätten
wir ein viel größeres Budget benötigt. Wir
hätten mehr Licht gebraucht, mehr Aufnahmen mit weichgezeichnetem Hintergrund,
und wir hätten nur die Hälfte der Schärfentiefe zur Verfügung gehabt. Für mich war
das ein unakzeptables finanzielles Risiko,
und gemessen an dem, was wir schließlich
zustande gebracht haben, bin ich immer
noch dieser Meinung.“
Townend entschied sich für zwei ARRICAM
Lite als Hauptkameras, mit einer zusätzlichen ARRIFLEX 235. „Es stand schon früh
fest, dass wir mit einer A- und einer BKamera arbeiten würden, daher waren die
beiden ARRICAM Lite sinnvoll“, erklärt er.
„Der Film hat ein ziemlich hohes Tempo, so
war es gut, dass die Kameras leicht sind.
Julian Morson, der Schwenker der AKamera, und ich konnten sie problemlos
auf die Schulter nehmen, um uns zu bewegen. Wobei Joe das ‚Verwackelte Handkamera-Syndrom’ unbedingt vermeiden
wollte. Es ist zu einem etwas arg bequemen Stilmittel geworden, mit dem man sich
so durchmogeln kann, weil die Topographie
nicht wirklich deutlich ist. Bei unseren ersten
Filmvorführungen wurde unter anderem
gelobt, dass man selbst in hektischen ActionSzenen genau sieht, was vor sich geht.“
Aus Gründen der Übersichtlichkeit und der
Kostenkontrolle gab es ein präzises Storyboard, wobei die Absicht bestand, den
Löwenanteil der geplanten Einstellungen mit
Photos: Liam Daniel and Matt Nettheim © 2011 Big Talk Productions. All rights reserved.
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AM SET: Joe Cornish (links) bespricht eine
Szene mit Tom Townend (rechts)
dass ich nicht lange nachdenken musste.
Sie haben einfach das geliefert, was von
ihnen erwartet wurde.“
der A-Kamera einzufangen, während die BKamera mit Townend als Schwenker nur
zum Einsatz kommen sollte, wenn zusätzliches Material zweckdienlich war. Mit dem
engen Drehplan stellte sich jedoch schon
bald heraus, dass es notwendig wurde,
beide Kameras aus unterschiedlichen Winkeln im Einsatz zu haben, um alle notwendigen Einstellungen in der verfügbaren Zeit
zu erzielen, was wiederum dem Erzählfluss
zugute kam.
Die ARRIFLEX 235 wurde im Außenbereich
hauptsächlich für Action-Szenen eingesetzt.
Dazu Townend: „Es bot sich irgendwie
natürlich an, weil immer wieder jemand
durch die Gegend rennen oder von Fahrzeug zu Fahrzeug Aufnahmen machen
musste. Wir nahmen nur das Notwendigste
mit und drehten diese Szenen nicht selten
ohne Kontrolle am Monitor.“
Einen Abschnitt des Drehbuchs hatte Cornish
mit dem simplen Hinweis versehen: ‘Diese
Sequenz in Zeitlupe’. „Das war der dramatische Höhepunkt des Films, bei dem wir
einmal nicht knausrig sein wolllten“, bekennt
Townend. „Das ist das Verdienst unseres
Line Producers, James Biddle, der verstanden hatte, dass alles viel effektvoller sein
würde, wenn man etwas Geld in eine
ordentliche zweite Kamera-Crew steckt.“
Dieses zusätzliche Team nahm die Szenenfolge hauptsächlich mit einer ARRIFLEX 435
mit 100 Bildern pro Sekunde auf. „Wir
hatten fünf Einstellungen und sieben Takes“,
fährt der Kameramann fort. „Alles war bis
ins letzte Detail geplant, weil Pyrotechnik,
reale Creature Effects und einige Einstellungen mit Greenscreen einberechnet werden
mussten – das Ganze sehr komplex und
zeitraubend.“
Die Objektiv-Wahl für die Aufnahmen fiel
bei Townend auf einen Satz von Cooke S4.
„Ich bin ein Fan der Cooke Objektive seit
ich mit der Kamerarbeit angefangen habe.
Ich liebe den Look, den sie erzeugen“, bekennt er. „Ich bin so vertraut mit ihnen,
Townend verwendete hauptsächlich Brennweiten von 25 mm bis 75 mm, mit 16 mm
und 18 mm für ein oder zwei Studioaufnahmen, sowie einen kurzen Zoom für eine
Reihe der Nachtszenen. Ein Haken war,
dass sich Cornish viele Linsenlichtreflexe
wünschte. „Dabei ist doch gerade das
Hauptverkaufsargument der Cooke Objektive, dass man beim Drehen mit direktem
Gegenlicht keine Blendenflecke hat! Aber
ich glaube, wenn man etwas Bestimmtes
haben will, dann sollte man selbst dafür
sorgen und es nicht dem Zufall überlassen“,
bemerkt Townend.
Die Ausleuchtung im Stil der amerikanischen
Filme der 80er Jahre war eine weitere
Herausforderung, besonders bei engem
Budget und räumlichen Einschränkungen.
„Die Straßenbeleuchtung im Amerika der
1980er bestand aus Quecksilberdampflampen, die ein kaltes blaugrünes Licht
abgeben. In Großbritannien ist es ganz
anders, da leuchten die Natriumdampflampen orange“, erläutert Townend. „Große
Teile des Films spielen während der Nacht
in einer Sozialwohnungssiedlung im Süden
Londons. Ich versprach Joe voreilig, dass
ich ihm die blaugrüne Lichtstimmung schaffen würde, aber es stellte sich heraus, dass
es unmöglich war, das Orange vollständig
auszublenden, also haben wir uns damit
abgefunden.“
Die Produktion konnte aus Kosten- und
Platzgründen keine hydraulischen Arbeitsbühnen auf dem Grundstück einsetzen,
darum installierte Townend zusammen mit
seinem Gaffer, Julian White, 18 kW-Scheinwerfer an ARRI MaxMover Motorbügeln
auf einigen Flachdächern der Wohnblocks.
„Dass wir ihre Ausrichtung mit der Fernbedienung kontrollieren konnten, hat uns
gerettet, weil wir so in unterschiedlichen
Richtungen drehen konnten“, erinnert sich
Townend. „Abgesehen davon hatten wir
nur wenig von dem üblichen Lichtequipment im Einsatz. Wir hatten eine Auswahl
an Natrium- und Quecksilberlampen dabei,
haben aber keine Gelfilter verwendet.
Wenn man eine Straßenbeleuchtung zeigen
will, warum sollte man nicht die ver wenden, die schon vorhanden ist? Wir wollten
einen düsteren, realistischen Look, also entschlossen wir uns, die Authentizität nur
leicht zu überhöhen und die Orange- und
Blautöne so zu zeigen, wie sie waren.”
Die Gestaltung der finsteren, außerirdischen
Kreaturen selbst führte zu einigen interessanten Experimenten. Cornish wollte das
unbedingt vornehmlich mit der Kamera
bewerkstelligen, anstatt mit CGI. „Er hatte
den großartigen Einfall, sie rabenschwarz
zu machen und mit einer nicht reflektierenden Oberfläche auszustatten, so dass man
nur ihre Konturen sieht“, verrät Townend.
„Wie wir das hinkriegen sollten, war zu
diesem Zeitpunkt noch völlig offen. Wir
haben mehrere Ideen durchgespielt, einschließlich eines Materials, das man auch
keyen konnte. Aber es war echt mühsam,
weil diese Wesen bei unterschiedlichen Lichtbedingungen und Farbstimmungen gedreht
werden mussten. Letztendlich haben wir
das Licht von ihnen so fern gehalten wie
nur möglich. In einigen Fällen haben wir
sie bei starkem Gegenlicht aufgenommen,
besonders, wenn sie vor einem schwarzen
Hintergrund agierten. Um sie gut aussehen
zu lassen, wurden die Dreh- und Beleuchtungsentscheidungen ganz auf sie ausgerichtet.“ Die Kreaturen wurden dann in der
Post nachgebessert, indem Reflexionen wegretuschiert wurden, um den matten Look zu
erzielen, den Cornish haben wollte.
Die Lichtbestimmung wurde bei Technicolor
von Asa Shoul durchgeführt. „Er hat einen
tollen Job gemacht, und wir haben uns
nach seinem ersten Arbeitsgang kaum noch
eingemischt“, freut sich Townend. „Der
Look des Films hing ganz von der Ausleuchtung ab. Wir haben am Kontrast oder
den Farben kaum etwas verändert, eigentlich ging es nur darum, alles auszubalancieren. Für mich war es erst das zweite
Mal, beim Grading eines Films dabei zu
sein, und diesen dann ausbelichten zu
lassen. Eine reibungslose und angenehme
Erfahrung – wie schon die Dreharbeiten
insgesamt.“
Attack The Block kam am 11. Mai 2011 in
Großbritannien in die Kinos. I
Wendy Mattock
25
VISIONARRI
Neuheiten bei
ARRIRAW
Schon während der ersten erfolgreichen
Testphase im Januar haben viele Filmemacher
erkannt, dass ARRIRAW die bestmögliche
Bildqualität des ALEXA CMOS Sensors liefert,
und setzen das Format bereits für verschiedene Film- und Werbeproduktionen ein.
Hinzu kommt, dass schon jetzt viele Postproduktionshäuser die nötigen Tools besitzen,
um den ARRIRAW Workflow zu unterstützen.
Somit ist ARRIRAW die beste Wahl für beste
Bilder. Dennoch fragen manche immer noch:
Was spricht für ARRIRAW?
Wie wir alle wissen, liefert die ALEXA hervorragende Bilder, und der Kosten-NutzenVorteil, wenn in der Kamera mit ProRes
4444 aufgenommen wird, ist eindeutig
und messbar. Welchen zusätzlichen
Gewinn erzielt man also bei Bildaufnahmen mit ARRIRAW?
So manche Kamera komprimiert das RAWBild des Sensors, um die Größe der entstehenden Datei zu limitieren und so das
Abspeichern in der Kamera zu ermöglichen. Nach der Bildaufnahme wird das
Bild im Verlauf der Nachbearbeitung dekomprimiert und wiederhergestellt (deBayer). Dieses Verfahren führt zu sichtbaren Artefakten, und auch die Farbwiedergabe ist nicht akkurat. ALEXA ARRIRAW
Aufnahmen unterscheiden sich dadurch,
dass sie nicht komprimiert werden und
somit frei von jeglichen Artefakten sind.
ARRIRAW ist daher die perfekte Lösung
für hochwertige filmische Projekte.
Das Bild wird über den ARRIRAW Transport Link (T-link) auf einem von ARRI zertifizierten Aufnahmegerät mit hoher Datenaufnahmerate aufgezeichnet. ARRIRAW
kann dann im Dateiformat zuverlässig und
leicht in Nachbearbeitungssysteme geladen werden. Die ARRIRAW Dateien werden
als Master zur späteren Nutzung archiviert
– ein Verfahren das in gewisser Weise
ähnlich ist zur traditionellen Verfahrensweise bei analogen Filmaufnahmen. 26
27
NEUHEITEN BEI ARRIRAW
VISIONARRI
ALEXA web tools
Die Digital Workflow Solutions Gruppe bei ARRI hat eine Reihe von Online Anwendungen zum ALEXA Workflow
entwickelt, um das Verständnis von Kameramännern, Kameraassistenten, DI-Technikern, Cuttern, Coloristen
und VFX-Supervisoren zu fördern, und um ihnen weitere Hilfsmittel zur Verfügung zu stellen.
ALEXA LUT Generator
Lookup-Tabellen, kurz LUTs, wandeln Eingangsdaten in ein anderes Ausgangsformat.
Beim Dreh mit der ALEXA bedeutet das,
dass in Log C aufgenommenes Material mit
Hilfe dieser Umrechnungswerte konvertiert
wird, um farbrichtige Bilder sowohl fürs Sets
als auch für die Postproduktion bereitstellen
zu können. Ohne LUTs würden die von der
ALEXA im Log C aufgenommenen Bilder
wenig mit der Welt, wie wir sie sehen, zu
tun haben.
Wer kann mit ARRIRAW Dateien arbeiten?
Warum Sie mit ARRIRAW drehen sollten?
Die gleichen Fortschritte bei der Bildbearbeitungs-, Sichtungsund Speicherungstechnologie, die die digitale Fotografie
revolutioniert haben, eröffnen auch neue Möglichkeiten zur
Manipulation von RAW Bildern in der Film- und Fernsehindustrie. ARRI arbeitet mit über 30 Soft- und Hardware-Partnern
zusammen, um kreative und effiziente Anwendungen für den
digitalen Workflow auf den Markt zu bringen. Nahezu jedes
Postproduktionshaus in der Welt hat heutzutage die Möglichkeit, mit ARRIRAW Dateien zu arbeiten. Neue Applikationen
und verbesserte Leistungsfähigkeit entstehen täglich. Eine
komplette Partnerliste finden Sie hier:
• Es ist die beste digitale Alternative zu 35 mm Film.
Ein perfektes 2K-Bild!
www.arridigital.com/contacts/partnerprogram
Was ist der Vorteil von ARRIRAW bei Visual Effects?
Die ProRes Aufnahme in der ALEXA wie auch eine Aufzeichnung des HD-SDI Ausgangs produziert makellose 1920 x
1080 HD Bilder, ideal für die meisten Visual Effects Jobs.
Gegenüber HD ist aber das in RAW aufgezeichnete Bild
größer (2880 x 1620), so dass sich für Re-Positionierungen,
Tracking oder Chromakeying mehr Möglichkeiten in der
Postproduktion ergeben, bevor schließlich für das Mastering
auf 2K konvertiert wird.
• Keine Komprimierung, keine Verschlüsselung – von der
Szene bis zur Leinwand – und somit die Garantie für ein
makelloses Bild.
• Kein Look, keine Kameraeinstellung sind ’eingebacken‘.
Alle Funktionen, wie zum Beispiel wie der Weißabgleich,
können in der Nachbearbeitung angeglichen werden.
• Der ARRIRAW Bildaufnahme- und Archivierungsprozess
gleicht dem Workflow im traditionellen Film.
Diese Schlüsselattribute machen den Übergang von analog zu
digital zu einem viel durchschaubareren Prozess für Kameraleute und Regisseure, die Wert auf die Erhaltung der Bildqualität, kreative Flexibilität sowie wiederholbare Produktionsabläufe legen. Aufgrund der Reinheit des Bildes, der Einfachheit des Workflows und der rapiden Akzeptanz ist die Zukunft
von ARRIRAW bei wichtigen Film- und hochwertigen Werbeproduktionen gesichert.
LUTs können aber auch erstellt werden, um
einer Produktion bestimmte kreative Looks
zu geben. Die Webseite für den ALEXA LUT
Generator ermöglicht es Produktionen, Standard LUTs zur Konvertierung zu wählen,
oder neue aus einer Vielzahl zur Verfügung
stehender Kombinationen zu erstellen und
herunterzuladen, um den jeweiligen Bedürfnissen gerecht zu werden.
Diese LUTs werden ALEXA Produktionen als
Support Tool zur Verfügung gestellt. Da die
konkreten Bedürfnisse sich von Projekt zu
Projekt ändern und LUT Formate von Dritten
mit Vorsicht zu genießen sind, empfiehlt
ARRI, LUTs vor jedem Dreh zu testen.
Die LUT Dateien können in mehr als 20
verschiedenen Formaten für eine große
Auswahl an Software- und Hardware-Systemen erstellt werden. Für die Log C Bilder
sind sie in vier Kategorien eingeteilt:
• Preview am Set
• Dailies (Muster)
• Postproduction (Match zu Displays
und Projektoren)
• Hin-/Rückkonvertierung der Log C in
lineare Daten für Visual Effects
Die LUT zur Log C Video Konvertierung
simuliert die Farbverarbeitung der ALEXA
Kamera. Deshalb sehen die mit diesen LUTs
konvertierten oder gesichteten Log C Bilder
wie der Rec 709 (Video) Output der Kamera
aus. Ab Software Version 4 können auch
kreative Look Files in ALEXA Kameras geladen werden. Diese müssen für die Postproduktion mit einem LUT kombiniert werden,
auch diese Funktion wird der LUT-Generator
demnächst anbieten.
Besucher der Webseite müssen sich registrieren, um Zugang zu den LUTs zu bekommen. Dies ermöglicht es ARRI, die Benützer
über Updates und Verbesserungen der Bildbearbeitungsanwendungen zu informieren.
www.arridigital.com/technical/luts
ALEXA Camera Simulator
Der ALEXA Camera Simulator ist ein interaktives Trainings-Tool für Kameraleute oder
Assistenten, die sich mit den Menüoptionen
der ARRI ALEXA Digitalkameras vertraut
machen wollen. Das Menü und alle Hardund Softbuttons des Simulators sind
identisch mit den Bedienoptionen an der
rechten Seite der ALEXA oder ALEXA Plus.
Mit der Maus kann der Cursor über die
Tasten und das Jog Dial der ALEXA bewegt
werden, um auf jede Menüoption zuzugreifen. Für die, die ein iPad besitzen, ist die
Simulation noch realistischer. So kann jeder,
der Zugang zum Internet hat, schnell das
unkomplizierte und logisch schlüssige
ALEXA Bediensystem erlernen, ohne überhaupt eine Kamera in der Hand zu haben.
www.arridigital.com/technical/simulator
ALEXA Frame Line Composer
In jeder ALEXA oder ALEXA Plus wird ein
ganzes Set an Framelines für den Sucher
automatisch zur Verfügung gestellt. Diese
Optionen können in der Kamera auch
modifiziert werden: Seit der ALEXA Software Version 3.0 ist es möglich, zusätzlich
in der Kamera individuelle Frame Lines zu
erstellen, um den persönlichen Präferenzen
gerecht zu werden.
Der ALEXA Frame Line Composer ermöglicht
es zusätzlich, Frame Leader auch online zu
erstellen. Diese Frame Lines werden dann
heruntergeladen und gespeichert, und zwar
nicht nur im für die Kamera richtigen Dateiformat, sondern auch als Vorlage für die
Postproduktion, so dass sie später im Schnitt
und der Nachbearbeitung als Vorgabe zur
Einzelbildjustierung verwendet werden
können.
www.arridigital.com/technical/aflc
ARRIRAW kompatible Aufnahmegeräte
CERTIFIED FOR
T-LINK
ALEXA
28
Gemeinsam mit den Herstellern von Aufnahmegeräten und ihren Partnern arbeitet
ARRI weiterhin an der Kompatibilität des ARRIRAW T-Link. Codex OnBoard war
das erste Aufnahmegerät, das zertifiziert wurde und inzwischen weltweit bei
vielen ARRIRAW Produktionen zum Einsatz kommt. Das OB-1 Aufnahmegerät von
S.two wurde kürzlich zertifiziert. Weitere Recorder werden in den nächsten
Monaten folgen.
29
VISIONARRI
PRODUKT
UPDATES
ALEXA Anamorphische Dekomprimierung
Um das Bild einwandfrei sehen zu können, wenn
mit 2x oder 1.3x anamorphischen Objektiven
gedreht wird, kann vom Rental Haus eine Dekomprimierungsfunktion für den ALEXA Sucher und
den MON OUT Ausgang aktiviert werden.
Dann kann der Kameramann selbstständig beim
Dreh mit anamorphischen Objektiven zwischen
vier verschiedenen Modi für den Sucher und den
MON OUT wählen:
• Anamorphische Komprimierung aus
(im Aufnahme- und Playback Modus)
• Anamorphische Komprimierung 2x
• Anamorphische Komprimierung 2x und Vergrößerung
(nur im Aufnahmemodus)
• Anamorphische Komprimierung 1.3x
Alle vier Modi sind mit und ohne Surroundview erhältlich.
Die neuesten Entwicklungen beim ALEXA Kamera System
Aufgrund ihrer filmischen Bildqualität und ihres effizienten Workflows ist die ALEXA von der Branche sehr schnell angenommen
worden. Durch ihre einzigartigen Eigenschaften und enorme Flexibilität zeichnete sich die ALEXA nicht nur bei bedeutenden 2D- und
3D-Kinofilmproduktionen, sondern auch bei der Herstellung von
internationalen Fernsehserien, Werbespots, Telenovelas, Musikvideos, Dokumentarfilmen und Kunstvideos aus. Allerorts haben
Teams bekundet, wie sehr sie es schätzen, dass die ALEXA eine
‘echte’ ARRI Kamera ist: robust, verlässlich und geradezu ideal,
um den hohen Anforderungen eines professionellen Sets gerecht
zu werden.
Mit Hunderten von ALEXA Kameras im Einsatz erhält ARRI enorm
viel positives Feedback von Benutzern weltweit, aber auch Verbesserungsvorschläge. Diese Vorschläge und eine Reihe von neuen
Eigenschaften, die ARRI bereits vorgesehen hatte, haben jetzt zu
Produkt Updates geführt, die das ALEXA System noch vielseitiger
machen. I
ALEXA Software Update Paket 4.0
Das Software Update Paket 4.0 enthält einige wichtige Updates und
bedeutende Verbesserungen. Hier die wichtigsten Neuheiten:
Audio Playback
RETURN IN
Audio Playback (zusätzlich zu den Bildern)
von SxS PRO Karten über den Kopfhöreranschluss und eingebettet in den HD-SDI
Stream für den HD-SDI und ARRIRAW T-Link
Output.
Der RETURN IN Anschluss kann ein Videosignal annehmen, das per Knopfdruck
sowohl im Sucher als auch im MON OUT
gezeigt wird.
Peaking
Ein Schärfetest für den Sucher und den
MON OUT Ausgang.
Automatischer Weißabgleich
Zusätzlich zur Vielzahl an bereits erhältlichen Optionen für den Weißabgleich
kann der neue Weißabgleich automatisch
den Rot/Blau Weißabgleich durchführen
und den Grün/Magenta CC Wert bestimmen, wenn die Kamera auf einen weißen
Hintergrund gerichtet ist.
30
Fan Low Mode
Wenn dieser Modus gewählt wird, läuft der
Ventilator während der Aufnahme langsamer, um so den Lärm bei Dreharbeiten
bei hohen Temperaturen zu reduzieren.
Test Signale
SMPTE Farbbalken und eine Anzahl
weiterer Testsignale sind erhältlich, einschließlich 1 KHz Audio Ton, direkt vom
ALEXA Ausgang.
In Entwicklung: ALEXA High Speed
Eine wichtige Eigenschaft, die momentan entwickelt wird, ist der ALEXA High Speed Modus. Wenn in den High
Speed Modus gewechselt wird, können die ALEXA und die ALEXA Plus Kameras von 60 bis zu 120 fps liefern.
Dafür hat ARRI eine Methode entwickelt, um Vollformatsensor Bilder bei einer höheren Bildfrequenz durch die
ALEXA Hardware zu forcieren. Das involviert keine Fensterfunktionen, stattdessen kommt der Vollformatsensor
des ALEXA 35 mm zum Einsatz. Tiefenschärfe und Bildwinkel sind deshalb für den Normal und den High Speed
Modus gleich.
ALEXA & ALEXA Plus Normal Speed Modus
• ProRes 422 (HQ) und niedrigere Codecs: 0.75 bis 60 fps
• ProRes 4444: 0.75 bis 40 fps
ALEXA & ALEXA Plus High Speed Modus
• ProRes 422 (HQ) und niedrigere Codecs: 60 bis 120 fps
Um den High Speed Modus zu ermöglichen, musste die Bildbearbeitung der Kamera überarbeitet werden; deshalb gibt es einige
Unterschiede zwischen den zwei verschieden schnellen Einstellungen. Im High Speed Modus ist der traditionelle REC OUT Ausgang
nicht verfügbar und das Signal des MON OUT Ausgangs wird
über den REC OUT geleitet.
Hinzu kommt, dass ein automatischer Weißabgleich nur im
Normal Speed Modus gemacht werden kann, der dann aber im
High Speed Modus verwendet werden kann. Der ALEXA High
Speed Modus wird voraussichtlich zur IBC 2011 verfügbar sein.
31
VISIONARRI
Neues Geschäftsführungs-Duo bei ARRI Media
ARRI Rental Berlin in neuen Räumlichkeiten
ARRI Media kann zwei neue Stellenbesetzungen bekanntgeben. Russell Allen wurde zum
General Manager ernannt, und Harriet Cannon ist künftig als Business Manager verantwortlich.
Seit Anfang des Jahres präsentiert sich ARRI Rental Berlin in neuen Räumlichkeiten in
Berlin Charlottenburg. Der Neubau bietet auf rund 3000 qm Platz für das komplette
Dienstleistungsspektrum eines der weltweit führenden Rental-Unternehmen.
Das neue Geschäftsführungs-Team hat seine Arbeit
bereits Anfang des Jahres übernommen. Allen zeichnet
für das Tagesgeschäft des Unternehmens verantwortlich,
kümmert sich aber auch weiterhin um seine angestammte
Aufgabe als Verantwortlicher für das Film- und TV-Geschäft
von ARRI Media. Cannon arbeitet dabei Hand in Hand
mit Allen, um den kontinuierlichen Geschäftserfolg sicher
zu stellen.
RUSSELL ALLEN
Neues aus aller Welt
Als langjährige, engagierte Mitarbeiter des Unternehmens genießen beide das volle Vertrauen der Stammkunden von ARRI Media und können zusammen über
40 Jahre Berufserfahrung in der Filmindustrie in ihre
neue Position einbringen. Gemeinsam fällt ihnen eine
entscheidende Rolle dabei zu, die Kundenzufriedenheit
jetzt und in Zukunft sicher zu stellen.
„Ich freue mich auf die kommenden Herausforderungen“,
äußert sich Allen zu seiner Beförderung. „Das Filmgeschäft hat sich im letzten Jahr durch neue und Aufsehen
erregende Technologien dramatisch verändert. Um sicher
zu stellen, dass ARRI Media auch weiterhin den sich
verändernden Marktanforderungen genügt, haben wir in
Spitzenprodukte wie das ALEXA Kamerasystem oder das
stereoskopische 3D Aufnahmesystem von 3ality Digital
investiert.“
„Harriet und ich arbeiten eng zusammen“, ergänzt er,
„um unseren Kunden auf allen Ebenen erfolgreich und
effizient die Produkte, Dienstleistungen und Unterstützung
zukommen zu lassen, die sie sich wünschen.“
OPTIMIERT:
der neue Standort
in der Gaußstraße
HARRIET CANNON
Neue Geschäftsführung bei ARRI Film & TV Services:
Josef Reidinger wieder mit an Bord
Zum 1. Mai 2011 übernahm Josef Reidinger (52) die Geschäftsführung der ARRI Film & TV
Services GmbH und folgt dem Anfang 2011 ausgeschiedenen Thomas Till. Er kehrt damit an
seine langjährige Wirkungsstätte in der Türkenstraße in München zurück, die er Anfang 2009
verlassen hat, um die Leitung der Postproduktion der Constantin Film Gruppe zu übernehmen.
Als Geschäftsführer der ARRI Film & TV wird er für München, Berlin und Köln verantwortlich
zeichnen.
JOSEF REIDINGER
Josef Reidinger hat das Kopierwerksgeschäft von der
Pike auf gelernt und bereits während seiner früheren
Zeit bei ARRI zunächst als Kopierwerksleiter und später
als Leiter der Postproduktion Mitarbeiter von der analogen in die digitale Welt geleitet. Die Erfahrungen,
die er in den vergangenen zwei Jahren bei der
Constantin Film auf der Seite der Produktion sammeln
konnte, werden ihm sicher bei seiner neuen Aufgabe
nützlich sein.
Josef Reidinger zu seiner neuen Rolle als Geschäftsführer: „Ich freue mich sehr auf die Herausforderung,
die Position der ARRI Film & TV als führendem Unternehmen im Bereich der Postproduktion in Deutschland
gemeinsam mit dem Management und den Mitarbeitern zu stärken und weiter auszubauen. Hierbei stehen
vor allem aktuelle Themen wie Stereo3D, der Wechsel
von analoger zu digitaler Akquisition und Distribution
und der technische Wandel in der Postproduktion auf
der Agenda. Mein Ziel ist es auch und vor allem, noch
enger und projektorientierter mit bestehenden Kunden
zusammenzuarbeiten und neue Märkte zu
erschließen.“
Darüber hinaus stattet ARRI Rental Berlin die 3DProduktion mit der gesamten Licht- und Bühnentechnik aus. Als Kräne kommen ein Supertechno und
Scorpio 30 Teleskopkran sowie ein Supertechno 50
mit dem bewährten Chapman G3 Stabilized Remote
Head zum Einsatz. ARRI Film & TV Services Berlin
ist mit ihrem 3D Onset Service Trailer am Set. Dabei
werden Datenübernahme, Qualitätskontrolle, Datenarchivierung, On Set Mustergrading, Muster Screening sowie Muster-Rendering unmittelbar am Drehort
realisiert.
Aber nicht nur die Kunden profitieren von den
neuen Gegebenheiten, auch für die Mitarbeiter lässt
es sich im hellen und modernen Umfeld entspannt
arbeiten. Die Aufteilung der Räume wurde dabei an
die tagtäglichen Arbeitsabläufe und Logistik angepasst.
Der Kunde trifft am Standort Berlin zum einen auf
modernste Technik, die von gut ausgebildeten und
qualifizierten Mitarbeitern gewartet und gepflegt
wird. Zum anderen kann er sich auf den großen
Erfahrungsschatz im Handling von kleinen und
großen Filmproduktionen verlassen. Der Fokus liegt
nach wie vor auf der Kundenorientierung und einer
stetigen Verbesserung von Beratung und Service.
Darüber hinaus werden weiterhin diverse Workshops angeboten und ausgebaut.
Neben dem klassischen Verleih von Kameras, Lichtund Bühnengeräten hat sich die größte Niederlassung der ARRI Rental Deutschland GmbH im Firmenverbund mit ARRI Film & TV Berlin auf komplexe
Lösungsansätze bei 2D-/3D-Formaten sowie auf
drehbegleitende Dienstleistungen bei allen gängigen digitalen Aufnahmeformaten spezialisiert.
So vertraut z.B. die Paramount-Produktion Hänsel
und Gretel in Babelsberg auf das umfassende
3D-„Know-how“ der ARRI Dienstleistungen.
Als Systemanbieter liefert die Niederlassung bei
diesem Projekt bis zu zehn ALEXA Digitalkameras,
drei Stereo Kamera-Rigs sowie das entsprechende
On-Set 3D-Playback- und Viewing-System. Die
unkomprimierten ARRIRAW Daten werden dabei
auf Codex Onboard Recordern aufgezeichnet.
ARRI Film & TV Services GmbH
Türkenstraße 89
D-80799 München
E-Mail: [email protected]
Ute Baron stellt fest: „Mit dem Umzug haben wir
Bedingungen geschaffen, die in erster Linie unseren
Kunden zugute kommen und mit denen wir auch
den zukünftigen Herausforderungen, die der Filmmarkt für uns bereit hält, begegnen können. Das
Team von ARRI Rental Berlin freut sich darauf.”
ARRI Rental Deutschland GmbH
Niederlassung Berlin
Gaußstraße 17
10589 Berlin
Tel. 030-346 800-0
www.arri-rental.com
„Wir sind sehr froh, Josef Reidinger wieder an Bord zu
haben“, so Franz Kraus, Vorstand der ARRI AG, „mit
seinem großen Erfahrungsschatz in allen Facetten der
Postproduktion und in sehr vielen Bereichen des Filmemachens allgemein genießt er größtes Ansehen bei
unseren Kunden und Mitarbeitern.“ Und Dr. Martin
Prillmann, ebenfalls Vorstand der ARRI AG, ergänzt:
„Ich bin überzeugt davon, dass Herr Reidinger den sich
derzeit überall massiv im Umbruch befindlichen Bereich
der Postproduktion in unserem Unternehmen mit Weitblick und Gespür führen und weiterentwickeln wird.“
Im Vergleich zum vorherigen Standort hat sich die
Fläche um etwa 10% vergrößert. Ute Baron, Niederlassungsleiterin, erklärt: „Unsere Intention war in
erster Linie nicht eine Vergrößerung, sondern die
Modernisierung und Optimierung unseres Standortes mit dem Ziel, unseren Kunden bestmöglichen
Service zu bieten. In der Gaußstraße verfügen wir
beispielsweise über deutlich bessere Test- und Lademöglichkeiten.“ Bis zu fünf Produktionen können
ohne Probleme gleichzeitig bedient und betreut
werden.
32
33
EINE AUSWAHL AKTUELLER PRODUKTIONEN
VISIONARRI
ARRI RENTAL
ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - SPIELFILM
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Equipment
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Services
Hansel and Gretel:
Witch Hunters
Fünf Freunde
Mister Pip
Russendisko
Titanic
Türkisch für Anfänger
Zettl
17. Babelsberg Film/
Paramount Pictures
SamFilm
Mr. Pip Ltd.
Black Forest Films
Mid Atlantic Films
Rat Pack Filmproduktion
Diana Film
Tommy Wirkola
Michael Bonvillain
Mike Marzuk
Andrew Adamson
Oliver Schmitz
Jon Jones
Bora Dagtekin
Helmut Dietl
Bernhard Jasper
John Toon
Tetsuo Nagata
Adam Suschitzky
Benjamin Dernbecher
Frank Griebe
Anleitung zum Unglücklichsein
Confessions d’un enfant
du siècle
Der Schrei des Adlers
Fünf Freunde
Desert Flower
Integral Film
Sherry Horman
Sylvia Verheyde
Wojciech Szepel
Nicolas Gaurin
Lab, DI, HD-Mastering, VFX, Sound
Digital Dailies, DI, HD-Mastering, Lab
Aethos Pictures
SamFilm
Otmar Penkar
Mike Marzuk
Gerald Salmina
Bernhard Jasper
Hansel and Gretel:
Witch Hunters
Jesus Loves Me
17. Babelsberg Film/
Paramount Pictures
UFA Cinema
Tommy Wirkola
Michael Bonvillain
Lab, DI, HD-Mastering
Digital Dailies, DI, HD-Mastering,
VFX, Sound, Lab
On Set Dailies 3D/2D
Florian David Fitz
Stefan Unterberger
The Raven
Pioneer Productions
James McTeigue
Dany Ruhlman
Kleine Morde
James Jacobs
Eikon Media
Ziegler Film
Joseph Orr
Titus Selge
Günter Handwerker
Frank Blau
That’s All
The Domino Effect
Türkisch für Anfänger
Steelworx
Film Produktion
23/5 Filmproduktion
The Domino Effect B.V.
Rat Pack Filmproduktion
Adnan G. Köse
Henker & Richter
Überleben an der
Wickelfront
Die Fischerhäuser
Tatort – Ein ganz
normaler Fall
ARRI ALEXA, 3D Stereotec Mid Size Rig,
3D Freestyle Rig, Licht, Bühne
ARRI ALEXA, Licht, Bühne
ARRI ALEXA
ARRI ALEXA, Bühne
ARRICAM Studio & Lite 3-Perforation,
Licht, Bühne
ARRICAM Studio & Lite, ARRIFLEX 435
& 235 3-Perforation, Bühne
ARRI ALEXA, Licht
Hans-Christian Schmid
Paula van der Oest
Bora Dagtekin
die film
TV60Filmproduktion
Johannes Fabrick
Torsten C. Fischer
Helmut Pirnat
Hagen Bogdanski
ARRIFLEX 416, Licht, Bühne
ARRIFLEX 416, Licht, Bühne
Zettl
Diana Film
Helmut Dietl
Bogumil Godfrejow
Lab, DI, HD-Mastering, VFX, Sound
Guido van Gennep
DI, HD-Mastering, Lab
Benjamin Dernbecher Digital Dailies, DI, HD-Mastering,
VFX, Sound, Lab
Frank Griebe
ARRI FILM & TV - POST PRODUCTION SERVICES - COMMERCIALS
ARRI LIGHTING RENTAL
Client
Titel
Agentur
Production
Adelholzener Alpenquellen
GmbH
McDonald’s Deutschland Inc.
Active 02
Heye & Partner
Danke dafür
Heye & Partner
Grand Royal
Heye & Partner
Prime Chicken
Heye & Partner
Hager Moss
Chris Patterson
Commercial GmbH
Hager Moss
Jörgen Lööw
Commercial GmbH
Hager Moss
Jörgen Lööw
Commercial GmbH
e+p commercial
Jan Bonny
playmobil
Triumph Global Sales AG
Wort & Bild Verlag
playmobil 2011
Shape Sensation
Apothekenumschau
2011
One Origin.
Two Originals
Hipp Combiotik
Powertool
Q3 Qube Barcelona
Bloom Project
-
e+p commercial
Reiner Holzemer
Lüthje Schneider Hörl Jan Voss
made in munich
Mark Seydlitz
Serviceplan Hamburg
GAP films
Marco Grandia
Serviceplan München
Interone
KMS
embassy
PI_group
Lucie_p
Susanne Dittrich
Jaques Stein
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Gaffer
Best Boy
Jack the Giant Killer
Dark Shadows
Gambit
The Iron Lady
360
Doc Martin (Series 5)
Silent Witness
(Series 15)
Spooks (Series 10)
The Hour
Warner Bros. Pictures
Shabandar Productions
Iron Lady (DJ films)
360 Films
Buffalo Pictures
BBC
Bryan Singer
Tim Burton
Michael Hoffman
Phyllida Lloyd
Fernando Meirelles
Paul Seed
Keith Boak
Newton Thomas Sigel
Bruno Delbonnel
Florian Ballhaus
Elliot Davis
Adriano Goldman
Simon Archer BSC
John Conroy
Eddie Knight
Chuck Finch
Paul McGeaghan
Mark Clayton
Andy Long
John Walker
Alex Scott
Stewart Monteith
Billy Merrell
Will Kendal
Benny Harper
Mark Hanlon
Mark Keeling
Rob Osbourne
Kudos Film & Television
Stuart King
Stuart King
Russell Tann
Steve Anthony
BMW
What to Do When
Someone Dies
Lost Christmas
Him & Her (Series 2)
Mongrels (Series 2)
Fast Freddie
Spy
Sally Head Productions
Bharat Nalluri
James Welland
Harry Bradbeer,
Chris Seager BSC
Coky Giedroyc, Jamie Payne
Tim Fywell
Tony Miller
Steve Blake
Tom McGinley
Impact Film & Television
Big Talk Productions
BBC
STV Productions
Hat Trick Productions
John Hay
Richard Laxton
Adam Miller
David Richards
Ben Taylor
Tom Gates
Fritz Henry
Colin Thwaites
Pat Sweeney
John Colley
Phil Hurst
Hipp GmbH & Co. Vetrieb KG
Robert Bosch GmbH
Audi
Graham Frake
Rob Kitzmann
Jamie Cairney
Chris Seager BSC
Magni Agustsson
Darren Harvey
Martin
Vince Madden
ARRI CSC
Titel
Produktion
Equipment
Ausgestattet von
Tooth Fairy 2
The Finder (Pilot)
The Glades
Fox US Productions Levie Isaacks ASC
TCFTV Productions
Sid Sidell
TVM Productions Inc. Lloyd Ahern,
Jaime Reynoso
20th Century Fox
Caleb Deschanel
ARRI ALEXA
ARRI ALEXA
ARRI ALEXA
ARRI CSC FL
ARRI CSC FL
ARRI CSC FL
Paul Olinde
ARRI ALEXA
ARRI CSC NJ
ASC
Bill O’Leary
ARRI CSC NJ
New Year’s Eve
New Line Cinema
Extremly Lound and Warner Brothers
Incredibly Close
The Hunger Games Lionsgate
Charles Minsky ASC
Chris Menges ASC, BSC
Ken Shibata
Bill O’Leary
ARRICAM mit HD-IVS, ARRI
ALEXA 2nd Unit, Licht, Bühne
Tom Stern
We Bought a Zoo
20th Century Fox
Rodrigo Prieto
The Voice
Mark Burnett
Oscar Dominguez
ARRICAM 3-Perforation
mit HD-IVS
Dynamics NC
Randy Woodside Conventional Lighting &
Cable Distribution Dynamics LA
Sam Barker
Automated Lighting
Abraham Lincoln:
Vampire Hunter
Men in Black III
Digital Dailies, DI, HD-Mastering,
Sound, Lab
Columbia Pictures
DoP/Lighting Director Gaffer
Bill Pope
Drew Davidson
ASC
ASC, AFC
ASC, AMC
ARRI CSC NJ
ARRI CSC NJ
Illumination
Illumination
Illumination
Dynamics LA
Regie
Kamera
Chris Patterson
Frank Griebe
Kjell Lagerroos
Nicolai von
Graevenitz
Peter Aichholzer
Nik Summerer
Christoph Cico
Nicolaisen
Sebastian
Pfaffenbichler
Jens Maasboel
Jaques Stein
ARRI MEDIA
Titel
Produktion
Regie
Kamera
Equipment
Jack the Giant Killer
Bryan Singer
Newton Thomas Sigel
Sinbad
Gambit
Impossible Pictures
Shabandar Productions
Andy Wilson
Michael Hoffman
Gavin Finney BSC
Florian Ballhaus
Gravity
Alfonso Cuaron
360
360 Films
Fernando Meirelles
Emmanuel
Lubezki ASC, AMC
Adriano Goldman
3ality Digital S3D Rigs, Ultra Primes,
Remote Heads
ARRI ALEXA
Codex Onboard Recorders, Kamera
Support, Bühne
ARRI ALEXA, Bühne
Doc Martin (Series 5)
Downton Abbey
(Series 2)
Buffalo Pictures
Carnival Film & Television
The Jury
The Hour
ITV Studios
Paul Seed
Andy Goddard,
Brian Kelly,
Ashley Pearce
Michael Offer
Harry Bradbeer,
Coky Giedroyc,
Jamie Payne
Ben Palmer
Ben Wheeler
ARRI ALEXA, Bühne
Dexter Fletcher
David O’Neill
George Richmond
Jean-Philippe Gossart
ARRI ALEXA, Bühne
ARRIFLEX D-21
Ben Caron,
Sarah Pia Anderson
Tony Slater-Ling,
Fabian Wagner
ARRIFLEX D-21, Bühne
The Inbetweeners Movie Bwark Productions,
Young Films
Wild Bill
20ten Media
Law & Order: UK
(Series 3)
Scott and Bailey
Red Production Company
Simon Archer BSC
Gavin Struthers
ARRICAM Lite 3-Perforation,
ARRIFLEX 416, Ultra Primes
ARRIFLEX 416
ARRI ALEXA
Tim Fleming
Chris Seager
ARRI ALEXA, Bühne
ARRIFLEX D-21, Bühne
BSC
Published by the ARRI Rental Group Marketing Department. 3 Highbridge, Oxford Road, Uxbridge, Middlesex, UB8 1LX United Kingdom
The opinions expressed by individuals quoted in articles in VisionARRI do not necessarily represent those of the ARRI Rental Group or the Editors. Due to our constant endeavour to improve
quality and design, modifications may be made to products from time to time. Details of availability and specifications given in this publication are subject to change without notice.
34
35
6/11 AUSGABE 11
Truly cinematic
Truly cinematic
Das internationale Magazin der ARRI RENTAL & POSTPRODUCTION UNTERNEHMENSGRUPPE
ONE DAY
DoP Benoit Delhomme (AFC)
über die Arbeit am romantischen
Drama von Regisseurin
Lone Scherfig
Anonymous
Kamerafrau Anna Foerster über ihre
Erfahrungen mit der ALEXA für Roland
Emmerichs Historienthriller
The Inbetweeners – Der Film
Die preisgekrönte TV-Sitcom wagt mit
der ALEXA den Sprung auf die große
Kinoleinwand
3D-Grading Suite
ARRI Film & TV ist stolz auf seine
neue State-of-the-Art Grading Suite
speziell für 3D-Produktionen
Neue ALEXAs
in der Pipeline
Die ALEXA Familie
bekommt Zuwachs
Erleben Sie digitale Aufnahmetechnik auf höchstem Niveau. ALEXAs einzigartige Grundempfindlichkeit von EI 800, ihr spektakulärer Belichtungsspielraum von über 13 Blenden
und ihr niedriger Rauschlevel bedeuten größte Flexibilität und Effizienz am Set für
Kameramänner. Kein anderes Kamera-System schlägt so einfach und elegant eine Brücke
zwischen der Aufnahme am Set und der Postproduktion wie die ALEXA.
In Kombination mit der unübertroffenen Fachkenntnis und der Erfahrung der
ARRI Rental Group weltweit gehen Sie damit eine perfekte Partnerschaft ein.
www.arri.com

2011 06-08 Vision ARRI 11 D.qxd:A4

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