WOLFGANG HAGEN Visions Behind the Veil Samuel Becketts TV

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WOLFGANG HAGEN
Visions Behind the Veil
Samuel Becketts TV-Veronica als
ätherische Ikonografie
Es geht um Becketts vorletzte Fernseharbeit, mit der Beckett sein Werk - auf eine gewisse Weise - zum Abschluss
bringt: Nacht und Träume aus dem Jahr 1983. In diesem
Stück gibt es nahezu unverstellte Anspielungen auf Figurationen der spiritistischen Äther-Ikonografie, die der folgende Text zu ergründen sucht. Äther-Ikonografien (und
der ihnen zugehörige Diskurs) haben einen ebenso tiefen
wie weitgehend verdrängten Einfluss auf die künstlerischen Avantgarde-Bewegungen von 1910 genommen, denen auch Becketts Arbeit sich verdankt.
1. Nacht und Träume
Wenn zutrifft, was Gilles Deleuze über die »dritte Sprache« des späten Beckett sagt (»nicht mehr die der Nomen
oder der Stimmen, sondern die der Bilder, der klingenden,
farbigen Bilder«206), dann wäre ohnehin jedwede verbale
Beschreibung seines Fernsehspiels Nacht und Träume
(1983) vergeblich. Was sehen wir? Eine Geisterphotogra206 Gilles Deleuze, »Erschöpft«, in: Samuel Beckett, Quadrat. Stücke für das
Fernsehen. Mit einem Essay von Gilles Deleuze, übersetzt von Erika Tophoven und Elmar Tophoven, Frankfurt am Main 1996, S. 49-101, hier
S.67.
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phie? Ein Abbild-Abbild, ein vera icon} Veronica? Was geschieht? »Was Wo« ?
i.i A, B, R, L
Wir sitzen vor einem Fernseh-Bildschirm in den alten,
klassischen Maßen des photographischen Rahmens: 4:3.
Nacht und Träume läuft in Schwarzweiß, mit wenig Licht
und leisem Ton. Alles erscheint wie in ein blau-grünliches
Grau getaucht. Vom ersten Bild bis zum letzten Abspanntitel (»Süddeutscher Rundfunk 1983«) ist das Stück genau
10:47 m m lang. Aufgeteilt (Beckett nummeriert, wie man
Spielzüge im Schach nummeriert) in dreißig Bilder. 0:36
min: »1. Aufblenden: Ein dunkler, leerer Raum, der nur
durch das Abendlicht aus einem oben in der Rückwand befindlichen Fenster beleuchtet wird. Links im Vordergrund,
schwach beleuchtet, ein an einem Tisch sitzender Mann.
Rechtes Profil, vornübergebeugter Kopf, graues Haar, auf
dem Tisch liegende Hände. Deutlich sichtbar nur der
Kopf, die Hände und der Teil des Tisches, auf dem sie hegen.«207 Kein Text. Zwischen 0:52 und 1:29: »Sanft gesummt von männlicher Stimme: die 7 letzten Takte von
Schuberts Lied >Nacht und Träume<.« Bei Schubert finden
wir den Text: »Heil'ge Nacht / Holde Träume, kehret wieder«. Deren Melodie summt ein Mann im Off. Dann singt
er: »beginnend mit >Holde Träume<«. As Kopf sinkt auf die
Hände. — 2:02 min: In einer Wolke aus (Bildschirm-)Licht
erscheint oben rechts B, das spiegelverkehrte Profil des am
207 Samuel Beckett, Nacht und Träume. Gesammelte kurze Stücke, übersetzt
von Erika Tophoven und Elmar Tophoven, Frankfurt am Main 2006,
S. 329.
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Tisch sitzenden A. Eine Hand L (aus dem Nichts/Dunkel
kommend) streicht B über den Kopf. »8. B hebt den Kopf,
L zieht sich zurück und verschwindet.« Von rechts (aus
dem Nichts/Dunkel kommend) erscheint eine weitere
Hand R, die B einen Pokal (»a cup«) reicht, B an die Lippen setzt, und verschwindet. R erscheint wieder, diesmal
mit einem Tuch, »wischt sachte über B.s Braue und verschwindet mit dem Tuch.« » n . B hebt seinen Kopf höher,
um zum unsichtbaren Gesicht emporzublicken. 12. B hebt
seine rechte Hand, immer noch emporblickend, und hält
sie so mit der Handfläche nach oben. 13. R erscheint wieder und legt sich sachte auf B.s rechte Hand, während B
stets emporblickt. 14. B richtet seinen Blick auf die aufeinandergelegten Hände. 15. B hebt seine linke Hand und
legt sie auf die aufeinandergelegten Hände. 16. Gleichzeitig sinken die Hände auf den Tisch und darauf B.s Kopf.
17. L erscheint wieder und legt sich sachte auf B.s Kopf.«208
In der Lichtwolke (»schwach durch lieblicheres Licht
beleuchtet«) im oberen rechten Bildschirmgeviert liegen
nunmehr vier Hände übereinander gefaltet (zwei vom Mann
B und zwei levitierte). Darüber Bs Kopf. Alle Bewegungen
sind so langsam, als würden sie im Moment ersterben. »18.
Ausblenden des Traums.« Es folgt eine Reprise mit Koordinaten-Verschiebungen. 4:40 min: A (links unten) hebt
seinen Kopf, und die Männerstimme im Off summt und
singt noch einmal. »26. Allmählicher Übergang zur Nahaufnahme von B, wobei A aus dem Blickfeld verschwindet.
27.« Nun haben wir die Lichtwolke bildschirmf üllend und
sehen das Gleiche wie eben: »Traum wie zuvor (7-16) in
Nah- und Zeitlupenaufnahme.« Nach dem nämlichen Ge208 Ebd., S. 330.
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schehen mit ein und aus schwebenden Händen entschwindet die Szene wieder in der oberen rechten Hälfte des
Schirms. »28. Allmähliches Zurückweichen zum ersten
Blickpunkt, wobei A wieder ins Blickfeld kommt.« 09:15
min: Unten links liegt der Kopf von A auf seinen zwei,
oben rechts der Kopf von B auf seinen zwei und zwei weiteren levitierten Händen. »29. Ausblenden des Traums. 30.
Ausblenden von A.« 9:40 min: Abspann auf Schwarzbild.
1.2 Palimpsest und Eucharistie
Nacht und Träume ist ein seltsam entrücktes Stück und hat
entsprechend entrückte Interpretationen hervorgerufen.
Angefangen beim Fernsehspielchef des Süddeutschen Rundfunks Ende 1982: »Bei der Lektüre war ich von diesem
Manuskript etwas überrascht. Nicht, weil es wieder ohne
gesprochenen Text war209 und Beckett nur einige Takte Musik verwendete, sondern weil es Gebärden des Mitleids, des
Erbarmens und des Trostes zeigte, die es so in Becketts Stücken bisher nie gegeben hatte. Gab es für ihn jetzt doch eine
mildtätige Macht im Dunkel, einen gnädigen Gott?«210 Das
nächste Interpretament stammt von Beckett selbst, überliefert von Jim Lewis, dem Kameramann der Produktion:
»Als wir beim Dreh dem Schauspieler die Schweißtropfen
von der Stirn tupften, hat Beckett einfach gesagt, das Tuch
sei eine Anspielung auf das Tuch der Veronika, mit dem sie
209 Zuvor hatte Beckett mit Müller-Freienfels Quadrat / u n d Quadrat II realisiert.
210 Reinhart Müller-Freienfels, »Erinnerungen an Samuel Beckett beim SDR«,
in: Hermann Fünfgeld (Hg.), Von außen besehen. Markenzeichen des Süddeutschen Rundfunks, Südfunkhefte 25, Stuttgart 1995, S. 403-432, hier
S. 419.
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Jesus auf dem Kreuzweg die Stirn getrocknet hat. Der Abdruck von Jesus' Gesicht ist noch heute auf dem Tuch.«211
Thérèse Fischer-Seidel hat hier weiter gedeutet: »Es ist die
Erlösungsthematik, aber auch das Verfahren der Parodie
im Sinne des Palimpsests, das sakrosankte Muster aufruft,
ohne sie zu erfüllen. Nacht und Träume ruft ikonographische Traditionen der bildenden Kunst auf und kann zugleich in der irischen Tradition des Eigenepitaphs gedeutet
werden, wie Swift sie begründete und W. B. Yeats sie aufgriff.«212 »Die heilige Nacht alludiert auf die Geburt Christi
und damit typologisch auf die Erlösung. Wie in Warten auf
Godot geht es jedoch nicht um Erlösung als Faktum, sondern um die Erlösung als immerwährende Sehnsucht des
Menschen. Es geht um den Heilserwartungsmythos als
Menschheitstraum schlechthin.«213 James Knowlson, einflussreicher Biograph schließt an: »Deutlicher vielleicht als
in jedem anderen Beckettstück tritt hier jene >purity of
the spirit< (Reinheit des Geistes) hervor, die vom Autor
im Leben sowohl wie im Werk seit langem erstrebt wurde.«214 Auch Michael Lommel, dem es ansonsten mehr um
Synästhesien und Intermediahtäten bei Beckett geht, kann
sich dem Sog der erhabenen Ikonografie nicht entziehen.
»Beckett zitiert in seinem Fernsehspiel die christlich-emblematische Malerei des 17. Jahrhunderts: Zu Beginn sehen
211 Jim Lewis, »Beckett et la camera«, in: Revue d'esthétique, hors série, Paris 1990, S. 371-381, hier S. 381.
212 Thérèse Fischer-Seidel, »Samuel Becketts Abschied: Nacht und Traume
und das deutsche Fernsehen«, in: dies./Marion Fries-Dieckmann (Hg.),
Der unbekannte Beckett, Samuel Beckett und die deutsche Kultur, Frankfurt am Main 2005, S. 321.
213 Ebd., S. 331.
214 James Knowlson, Samuel Beckett: Eine Biographie, Frankfurt am Main
2001, S. 853.
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wir ein Stillleben mit Kelch (den auch Luk. 22, 39-46 erwähnt) in der Manier der niederländischen Malerei; das
Chiaroscuro des Traumtableau erinnert an das berühmte
>Rembrandt-Licht<. Der Trost, den der geträumte Träumer
erfährt, verweist auf den christlichen Erlösungsmythos: auf
das Schweißtuch, mit dem Christi Stirn getrocknet wurde,
und auf die alte Tradition der manus dei.«215 Martin Esslin
schließlich, BBC-Redakteur und großer Förderer Becketts,
findet zwar die Bilder im Stück »sehr eindringlich«, aber
insgesamt »ein bißchen zu sentimental für meinen Geschmack«.216 - Sollte Beckett auf seine alten Tage religiös
geworden sein?
1.2.1 The Neatness of Identifications
Man sollte allen derart auf Emblematik und Allusion rekurnerenden Beckett-Hermeneutiken zunächst Becketts
ersten Satz entgegen halten, mit dem seine allererste Veröffentlichung wie mit einem Hammerschlag beginnt: »The
danger is in the neatness of identifications.«217 Der JoyceText (1929), und die kurz darauf folgende Proust-Analyse
(1931) sind die fundamentalen Programmschriften des Literaturkritikers Beckett. Methodisch hinter sie zurückzufallen und der Gefahr einer »neatness of identification«
215 Michael Lommel, Samuel Beckett: Synästhesie als Medienspiel, Paderborn
2006, S. 192.
216 Martin Esslin, »Towards the Zero of Language«, in: James Acheson/Kateryna Arthur, Beckett's Later Fiction and Drama, Basingstoke 1987,
S. 46.
217 Samuel Beckett, »Dante . . . Bruno . Vico .. Joyce«, in: ders. u. a-, Our
Exagmination Round his Factification for Incammation of Work in Progress, Paris 1929; »Die Gefahr hegt in allzu säuberlichen Identifikationen.« Ders., Disjecta, herausgegeben und mit einem Vorwort von Ruby
Cohn, übersetzt von Wolf gang Held und Erika Tophoven, Berlin 2010,
S.25.
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noch einmal zu erliegen, ist schon deshalb wenig ratsam,
weil sich das Schreiben des Schriftstellers Becketts konsekutiv aus ihnen ergibt. Beckett wusste genau, wie gewaltsam philologische Hermeneutik primäre Texte exekutiert,
und blieb daher skeptisch. Zu seinen lebenslangen Tricks
im Umgang mit interessierten Gesprächspartnern gehörte
immer schon: Nichts erwähnen, was nicht schon erwähnt
wurde. Beckett hätte dem Kameramann von Nacht und
Träume den Hinweis auf die Veronika nicht gegeben, hätte
er nicht in seinem Werk davon schon geschrieben. In einem
frühen Gedicht nämlich, wo der Text gleichermaßen auf
eine Epoche, einen Moment des Übergangs, verweist; genau wie Nacht und Träume selbst, ganz augenscheinlich,
einen Übergang markiert (Wach/Schlaf, Dunkel/Hell,
Tod/Leben, Ende der Arbeit). Die Beckett'sche Veronica
findet sich im (schon 1931 entstandenen) Gedicht Enueg
II.2U Die Zeilen »veronica mundi / veronica munda / give
us a wipe for the love of Jesus / sweating like Judas«219 verbinden uns gleich mehrfach mit unserem Thema. Erstens:
218 Zuvor mag er sie schon in seiner Arbeit mit Joyce angetroffen haben: »I
know right well what you mean. Rother! You'd like the coifs and guimpes, snouty, and me to do the greasy jub on old Veronica's wipers. What
am I rancing now and I'll thank you? Is it a pinny or is it a surplice?« James Joyce, Finnegans Wake, Buch I, Frankfurt am Main 1987, S. 204.
219 Enueg II: »world world world world / and the face grave / cloud against
the evening / de morituris nihil nisi / and the face crumbling shyly /
too late to darken the sky / blushing away into the evening / shuddering
away like a gaffe / veronica mundi / veronica munda / give us a wipe for
the love of Jesus / sweating like Judas / tired of dying / tired of policemen / feet in marmalade / perspiring profusely / heart in marmalade /
smoke more fruit / the old heart the old heart / breaking outside congress / doch I assure thee / lying on O'Connell Bridge / goggling at the
tulips of the evening / the green tulips / shining round the corner like
an anthrax / shining on Guinness's barges / the overtone the face / too
late to brighten the sky / doch doch I assure thee«, Samuel Beckett, Collected poems in English and French, London 1977, S. 13 f.
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Enueg II ist ein »Abschiedsgedicht« auf die DozentenExistenz am Trinity College. Beckett entscheidet sich (als
hinge er am Kreuz der Kunst, um die Menschheit zu erlösen) für ein »freies« Schriftsteller-Dasein, aber für eines,
das nicht in Dublin sein wird ( »Judas«). (Zudem geht es
noch um die Trennung von seiner langjährigen Geliebten
Peggy.)220 Zweitens: »veronica mundi - veronica munda«,
dieses Wortspiel kann nur einer machen, der wiederum
weiß, was eine Veronika ist, nämlich keine Frau. »Veronika
der Welt -Veronica, Du reine (pure, saubere)« verweist auf
den Namen des Tuches, auf dem das Gesicht Christi abgebildet ist. Veronika ist die Welt und die Reine zugleich, weil
auf ihr - und nur auf ihr - das wahre, das pure Gesicht
erscheint - der Literatur? Die Alliteration verweist auf eine weitere Veronica, die nicht im Gedicht steht, nämlich
auf die »Veronica nostra« bei Dante; La Divina Commedia
war Becketts stete, lebenslange Begleiterin.221 »Wie der, der
von Kroatien hergekommen, / Um unser Schweißtuch zu
betrachten, / nicht satt wird, zu sehn, wovon er längst vernommen, Und, wenn man's zeigt, zu sich im Innern
spricht: / Herr Jesus Christus, wahrer Gott, hienieden /
War wirklich so geformt dein Angesicht?«222 In der Legendenforschung in Sachen »Schweißtuch der Veronika« ist
Dante eine wichtige Quelle aus dem frühen 14. Jahrhun220 Alle weiteren Details zu diesem Gedicht in Chris Ackerley/Stanley E.
Gontarski, The Grove companion to Samuel Beckett, New York 2004,
S. 180.
221 James Knowlson, Samuel Beckett: Eine Biographie, S. 81.
222 »Qual è colui che forse di Croazia / viene a veder la Veronica nostra/ che
per l'antica fame non sen sazia, / ma dice nel pensier, fin che si mostra: /
>Segnor mio Iesù Cristo, Dio verace, / or fu sì fatta la sembianza vostra?<«
Dante Alighieri, La Divina Commedia, Paradiso XXXI; deutsch: Göttliche Komödie, übersetzt und erläutert von Karl Streckfuß, [Halle
1824-1826],
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dert, die von der Real-Existenz des Tuches berichtet. Wenn
es denn überhaupt je existiert hat.
1.3 Das Tuch der Fero-Nika
Dante berichtet von einem vera icon, einem Tuch, das ein
(angeblich) wahres Bild des Herrn enthält. Ob freilich
die »sembianza«, das Gesicht des »Dio verace«, »wirklich«
auf der »Veronica nostra« zu sehen war, bleibt auch in Dantes Fragezeichen für immer verschlossen. Beckett wird
dieses Fragezeichen in allen sudarla und sonstigen blutund schweißdurchsetzten Tüchern seines Werks mitnehmen (Watt trägt immer ein Bluttuch bei sich, Hamm wird
am Anfang und am Ende von Endgame ein Tuch über sein
Gesicht breiten etc.). Was verdeckt das Tuch, was zeigt es?
Ist das Tuch »weiblich« ? Wer ist Veronika?
i.j.i Berenice
Eine mythologie-kritische Aufklärung ist deshalb mehr
als angezeigt. Gab es eine Veronika, die Tesus am Kreuz
(oder auf dem Kreuzgang) den Blutschweiß von der Stirn
nahm? War das vera icon nur ein Tuch oder trug es eine
Frau? Weitere Aufklärung hätte Beckett bei seinem irischen Dichter-Kollegen W.B. Yeats finden können. Dessen kryptisches Poem Veronica's Napkin22^ beginnt nämlich mit der Nennung des Namens der Frau, um die es geht.
223 »The Heavenly Circuit; Berenice's Hair; / Tent-pole of Eden; the tent's
drapery; / Symbolical glory of the earth and air! / The Father and His angelic hierarchy / That made the magnitude and glory there / Stood in the
circuit of a needle's eye. / Some found a different pole, and where it
stood / A pattern on a napkin dipped in blood.« zuerst erschienen in
dem Gedichtband The Winding Stair and Other Poems, London 1933.
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Berenice (»die den Sieg trägt«) ist der griechische Name
jener Frau mit unaufhörlichen Blutungen, die in den offiziellen Evangelien keinen Namen hat. Berenice ist die Frau,
die Matthäus 9, 19 ff. nur die »Blutflüssige« nennt. Sie tritt
auf Jesus zu und wird augenblicklich geheilt.224 Namenlos
bleibt sie, weil sie menstruiert - ein jüdisches Emblem
der Verderbnis. Den Namen, Berenice eben, den Yeats
kennt, bekommt sie erst im Nicodemus-Evangelium, das
auch »Akte Pilatus« genannt wird. Die »Akte« (sie gehört
zum Textcorpus der »Apokryphen«) ist eine offensichtliche Propagandaschrift aus den Anfängen der römischen
Staatskirche (in der Pilatus besser wegkommt). In der lateinischen Übersetzung der Akte Pilatus (Luther nannte sie
lesenswert, aber überflüssig) wird aus Berenice -Veronika.
Dem Literaturwissenschaftler Colin Duckworth hat
Beckett einmal gestanden: »Das Christentum ist eine Mythologie, mit der ich sehr vertraut bin, also benutze ich sie
natürlich.«225 Hätten wir nicht das großartigste, das beste je geschriebene Buch zur Mythologiegeschichte der
Frau(en) (Maria, Magdalena, Berenice, Veronika etc.) im
Christentum, Veronica and her Cloth von Ewa Kuryluk,
wir wüssten nicht, wie das Blut, das Tuch, das Gewand
Jesu, die Menstruation, die Empfängnis und alle damit
zusammenhängenden verdeckten und verdrehten Spiege224 »19: Und Jesus stand auf und folgte ihm mit seinen Jüngern. 20: Und siehe, eine Frau, die seit zwölf Jahren den Blutfluß hatte, trat von hinten an
ihn heran und berührte den Saum seines Gewandes. 21: Denn sie sprach
bei sich selbst: Könnte ich nur sein Gewand berühren, so würde ich gesund. 22: Da wandte sich Jesus um und sah sie und sprach: Sei getrost,
meine Tochter, dein Glaube hat dir geholfen. Und die Frau wurde gesund
zu derselben Stunde.« Matthäus 9, 19-22.
225 Beckett zitiert nach Colin Duckworth, Angels of Darkness, London
1972, S. 18.
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lungen mythologie-historisch zusammenhängen. Und wir
würden Beckett vermutlich weniger verstehen. Die Erklärung fasse ich hier in stärkster Verkürzung zusammen: Die
von den (offiziellen) Evangelisten namenlos gehaltene »Blutflüssige« menstruiert seit zwölf mythologischen Jahren,
als sie auf Jesus trifft. Durch die Berührung seines Tuches
(Gewandes) - empfängt sie. Nichts anderes als eine Empfängnis beendet die Menstruation. Von Jesus kann aber
nicht empfangen werden, wiewohl er von einer Frau, selbst
unbefleckt gezeugt und jungfräulich geblieben, geboren
wurde. So wird aus Berenice, nach einigen Jahrhunderten,
ein um die Achse des Blutes gedrehtes Spiegelbild der Maria, der Mutter Gottes. Denn nur in der Christ-Religion und das ist ihr stärkstes Alleinstellungsmerkmal - hat
Gott (als Gottes Sohn) eine Mutter. Mythengenealogisch
geht es daher auch bei Veronika um die Stärke der Frau
im Christentum - und ihre Schwäche zugleich. »Das Christentum, eine Religion der Inkarnation, d. h. der materiellen Reproduktion, braucht die Menstruation, weshalb sie
in der Episode von der >Blutflüssigen< kanonisiert ist. Wie
physische Weiblichkeit sich zur spirituellen Männlichkeit
addiert, so gesellt sich auch die Vision zur Sprache.«226
Nur mit den Frauen kann das frühe Christentum sich
durchsetzen, gegen die Legionen der um die Macht konkurrierenden Regionssekten der ersten Jahrhunderte nach
Christus. Man muss sie, die Frauen, gewinnen, wiewohl ihnen zugleich jegliche Macht versagt bleiben muss.
226 Ewa Kuryluk, Veronica and Her Cloth, Cambridge, Mass. 1991, S. 8.
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1.3.2 Inkarnation und Repräsentation
In der Akte Pilatus trägt die blutflüssige Beremce/Veromka ihren Sieg davon, indem sie das Gewand Christi berührt. Jahrhunderte später wird daraus Empfängnis, aber
keines Kindes, sondern des Gesichts Christi auf dem
Tuch, gezeichnet mit seinem Blut. Eine patriarchale Kirche, die die Inkarnation proklamiert, muss zu ihrer Machtentfaltung Repräsentation und Visualität des Inkarnierten
zulassen. »Inkarnation impliziert Repräsentation. [...]
Um Christus durchzusetzen, mussten Massen potentieller
Konvertiten von der tatsächlichen Existenz dieses einzigartigen Mensch-Gottes überzeugt werden. Materielle Beweise seiner Präsenz auf Erden waren hoch erwünscht;
Photographien wären äußerst hilfreich gewesen. So wurden die Acheiropoietoi erfunden - Spuren, Reliquien und
Abbilder des einen und einzigen >wahren< Gottes.«227 Will
sie erfolgreich herrschen, so muss die Christuskirche Bildbeweise beibringen und kann dabei, weil es um Geburt
und Zeugung geht, die Frau nicht aussparen. Will die Kirche Inkarnation repräsentieren, kommt sie um Blut und
Empfängnis, um Sexualität und ihre Folgen, um die Differenz der Geschlechter und um deren sofortige Verwischungen nicht herum.
1-3-3 Das Acheiropoieton
Inkarnation bebildern: Welche komplexe, nämlich dreifache Differenz in diesem simplen medialen Theologoumenon steckt, wird deutlich, wenn man das Tuch der Veronika noch einmal sorgfältig entfaltet. Zunächst: Es geht um
ein »Acheiropoieton«, wörtlich übersetzt, »Ein-nicht-von227 Ebd., S. 143.
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der-Hand-Gemachtes«; für welches gilt, wie der legendäre
Christusbildforscher Dobschütz sagt: »menschliche Vermittlung bei der Herstellung des Bildes ist ausgeschlossen«228.
Das Tuch der Veronika ist entstanden durch Metonymien und Spiegelungen, durch nominale Metaphern, Drehungen, Verdichtungen und Projektionen. Eine Insignie
wie geschaffen für einen Stoff Becketts: Die Akte Pilatus
stellt die Geschichte der namenlos Blutflüssigen der alten Evangelien von der Seite der Blutflüssigen aus dar. Das
ist der erste Perspektivenwechsel. Pheronikä berührt das
Tuch, und ihre Blutung stoppt. Was trägt (fero) sie davon?
Fero-Nike heißt der Sieg und die Frucht. Nike ist die Siegesgöttin, die die Früchte der Siege trägt. Im Blutflusswunder empfängt Fero-Nika etwas, was ihre Blutung leiblich stoppt, soviel steht auch bei Matthäus. Die (erlaubten)
Mythologien nach dem Ephesus-Konzil deuten den Blutflussstopp als tatsächliche Inkarnation um, nämlich als
acheiropoietische Schwängerung. Aber inkarnieren in Form
einer Schwangerschaft kann die Fero-Nika nicht. Tesus ist
nur be-zeugungsfähig. Diese Drehung, die mythologisch
zugleich die unmöglich mögliche Geburt Jesu spiegelt, lässt
228 Ernst von Dobschütz, Christusbilder. Untersuchungen 2ur christlichen
Legende, Leipzig 1899, S. 132; Peter Geimer, der seinerseits die Erforschung der photographischen Reproduktion des »Turiner Grabtuches«
(dessen Existenz, im Unterschied zum Veronikatuch, nachweislich ist)
zu seiner Leidenschaft gemacht hat, schreibt: »Andere acheiropoietoi
entstanden nach dem Muster der griechischen diepetes (vom Himmel gefallen): Eine Heidin, die nur glauben will, was sie sieht, findet in einem
Wasserbassin ein Bildnis Christi. Das Bild ist nicht nur trocken, als sie
es aus dem Wasser zieht, sondern druckt sich später von selbst in das
Kleid der Frau. Nach seiner Überführung nach Konstantinopel 5 74 erstellt das Bild selbsttätig eine weitere Replik.« Peter Geimer, Die photographische Entbergung des Grabtuchs von Turm (1898). Zur Interferenz
technologischer und wissenschaftlicher Objekte, Typoskript, 1997.
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das Blut der Frau auf das Tuch des Mannes geraten, der am
Kreuz stirbt, welches sie, die Frau, fortan tragen darf als
das acheiropoietische Antlitz seines Gesichts.
1.4 A-cheiro-poietische Inkarnationen
Das Tuch, der (Blut-)Kelch, die Inkarnation: In der vorletzten originären Fernseharbeit von Beckett haben wir
es offenbar in mehrfacher Hinsicht mit ersten und letzten
Dingen zu tun. Das Veronikatuch ist in der Tat einer der
Schlüssel zu ihrem Verständnis, aber nicht als Tuch in einem emblematischen Sinn. Beckett ist kein Emblematiker.
In keinem seiner Stücke zeigt er Insignien, in denen sich eine Botschaft oder eine Moral ikonologisch symbolisiert.
Das ist auch in seinem letzten Fernsehstück nicht anders.
Den Kelch und das Veronikatuch als euchanstisch erträumte Erlösungsfeier zu überhöhen, gerät schnell in die
Nähe der Beckett'schen neatness of identification. Einzig zählt das Tuch als eine Figuration im Bild, in dem sich
Inkarnation und Repräsentation, das Gesicht und die
Sichtbarmachung von Unsichtbarkeit verdichten. Viel mehr
als andere verweist das Veronikatuch im Fernsehen auf Becketts Inszenierung der acheiropoietischen Mediahtät und
Materialität des Fernsehbildes. Denn auch ein Fernsehbild
ist nicht »von menschlicher Hand gemacht«. Das ist es,
womit Becketts Bildersprache in Nacht und Träume auch
spielt.
Nach Poemen, Essays, Romanen, Short Fictions, Theaterstücken, Hörspielen, zwei Filmen und einer Tonbandarbeit ist das Fernsehen das letzte Medium, das der späte
Beckett für sein Werk erschließt. Aber was ist ein »Medi190
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um«, und was heißt »erschließt«? Beckett erschließt keine
Medien, wie etwa zur gleichen Zeit Bruce Nauman oder
Nam June Paik. Beckett ist eben doch nicht nur Analytiker
von Darstellungsweisen oder von Medien als solchen, sondern auch ihr genauester Synthetiker.229 Nicht so sehr Experimentalist, sondern konkretester Expressivist. Was sich
in seinem Werk in Sprache, Stimmen oder Bildern repräsentiert, kann immer auch als Inkarnation verstanden werden, nämlich als ein menschliches Gebrechen an Sprache,
Stimmen und Bildern. Deshalb bleibt alles Analytische
dabei implizit. Auf eine ganz wörtliche Weise gleicht Becketts Schreiben einer radikal säkularisierten Arbeit der
Inkarnation, bei der gleichsam jedes Wort »zu Fleisch werden muss«.230 Beckett schreibt in einem literarischen, an
Dante orientierten Furor, allerdings ohne jede religiöse
Konnotation.
1.4.1 »The Savage Eye«
William Gruber und Martin Esslin haben darauf verwiesen, dass Beckett in Nacht und Träume den Bildschirm
zu einer Art Leinwand macht231; »eine Art Gemälde ...
nur dass das Bild sich bewegt und stumm ist«232. Allerdings wäre zu ergänzen, dass es sich dabei um einen besonderen Typ von Gemälde handelt, in dem das Nicht-von229 Beckett sprach von sich selbst einmal als »analyser«, im Gegensatz zu
Joyce, den er als »synthesizer« bezeichnete. Siehe Transkription eines
Gesprächs zwischen Martin Esslin und Gaby Hartel, das im März
1996 in London geführt wurde. (Tonaufnahme)
230 Zum Inkarnations-Motiv bei Beckett vgl. u. a. Helene Louise Baldwin,
Samuel Beckett's real silence, University Park, Tex. 1981,8.148 ff.
231 Vgl. William E. Gruber, Empire of Light: Luminosity and Space in Beckett's Theater, New York 1998, S. 216-217.
232 Martin Esshn, »Towards the Zero of Language«, S. 47.
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der-Hand-Gemachte Thema ist. Nacht und Träume visuahsiert nichts anderes als eine Bildbetrachtung: A erhebt
sein Gesicht und betrachtet eine Vision, in der B ein Gesicht erblickt. Auf dem Bildschirm sieht Z (der Zuschauer)
A - Bild im Bild - B betrachten. Becketts Fernseh-Thema,
nicht nur in Nacht und Träume, ist der Blick des Blicks, den
Theater und Kino so radikal, so präzise auf die Einsamkeit
des Betrachter abgestellt nicht thematisieren können. »Beckett entwirft seine Miniatur-Fernsehspiele für den idealen Zuschauer, der allein in einem Raum sitzt und aus
dem Dunkel fest auf den erleuchteten Bildschirm starrt.
Diese Haltung wird übrigens oft von Becketts Bildschirmfiguren selbst eingenommen.«233
Dieser Fernsehblick war schon in Becketts erster TVArbeit von 1965 zentral. Ich würde deshalb, anders als Deleuze es will, Eh Joe doch zu den originären Fernsehspielen Becketts zählen. In Eh Joe, das durch die Off-Stimme
einer (anklagend erinnernden) Frau skandiert wird (und
das Deleuze deshalb zur »Sprache II« rechnet), rückt die
Kamera, in mathematisch genau vordefinierten Zentimeter-Sprüngen, von der Totalen ausgehend, immer weiter
auf das Gesicht von Joe vor. Es endet im Super-Close-Up
der oberen Gesichtspartien. »Am Ende des Stücks lächelt
Joe breit. Zum ersten Mal sieht er die Kamera, sieht in
die Kamera. Nun, ich glaube, Beckett wollte ein Beispiel
dafür geben, wie er arbeitet —, er wollte, dass man ein Lächeln sieht, nicht aber den Mund, er wollte, dass man nur
die Mundwinkel sieht.«234 Eh Joe schließt mit einem direk233 Graley Herren, »Nacht und Träume as Samuel Beckett's Agony in the
Garden«, m: Journal of Beckett Studies I I / I , Frühjahr 2001, S. 54-70,
hier S. 55.
234 Jim Lewis, »Beckett et la camera«, S. 372.
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ten Blick auf den (unseren) Blick auf den Schirm, lächelnd.
In seinen TV-Stücken reduziert Beckett Fernsehen immer
auf diese simple und rohe (vielleicht sogar »grausame«)
Eins-zu-eins-Situation des Blicks. »It's the savage eye das ungebändigte Auge«235, erklärt er seinem Kameramann.
Ob damit das Kameraauge oder das Auge des Betrachters
gemeint war, hat er offengelassen. Grausame Frage: Wohin
das Auge richten, wenn der Fernseher läuft?
Beckett, der Nicht-Analytiker, fragt nicht: Was ist ein
acheiropoietisches Bild? Sondern: Wie kann man es betrachten? Jedes von Becketts Fernsehstücken nimmt etwas
von der Fremdheit mit, die einen ungebetenen Gast in
einem leeren Theatersaal überkommt, der einen Schauspieler auf der Bühne spielen sieht. Zuschauen als Gefühl des
Deplatziertseins, am falschen Ort, zur falschen Stunde.
Beckett spiegelt genau diese Konfiguration auf seine Bildschirme: Wir sehen Deplatzierte, die nicht da sein möchten, wo sie sind, irgendwie eingefangen in diesen Kasten,
am falschen Ort zur falschen Zeit; Erschöpfte, die ihre
Möglichkeiten längst aufgegeben haben.
1.4.2 Der einsame Fernsehblick
»Wir sind allein. Wir sind unfäig, zu erkennen und erkannt
zu werden.« »Es gibt keine Kommunikation, weil es keine Vehikel der Kommunikation gibt«236, schreibt Beckett
schon im Proust-Aufsatz. Wenn es für diese These nicht
zuvor schon bei Beckett Bilder en masse gegeben hätte,
die späten Fernseharbeiten bestätigten sie noch einmal neu.
235 Ebd., S. 371.
236 Samuel Beckett, Proust, Essay, übersetzt von Marks und Paul Portner,
Zürick/Hamburg i960, 2001, S. 59 und 57.
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Neben ihrer synthetischen Seite, die Beckett einzig interessiert, ist zumindest eine analytische Anmerkung angezeigt. Denn was das Fernsehen der siebziger und achtziger
Jahre angeht, trifft Beckett hier auch medientheoretisch
den Punkt. Seine Diagnose vom isoliert-einsamen Zuschauer war immerhin auch die der zeitgenössischen Fernsehforschung. Wer lange vor dem Fernseher saß, galt tendenziell als »sozial und psychologisch isoliert«237.
Bis in die späten fünfziger Jahre hinein wurde deshalb
das Fernsehen (im Wissensdiskurs der »Macher«) bestenfalls reflexologisch bewertet, nämlich nach dem Muster
von Stimulanz und Reaktion, so als würden durch den
Bildschirm aufrüttelnde (oder manipulierende) Stromstöße übermittelt, die den dahinter Einsamen zu dieser oder
jener Reaktion (Meinung, Handlung etc.) bewegen könnten. Den tatsächlichen Akt der Rezeption allerdings musste dann erst noch die nachfolgende Aktivität der »opinion
leader« in der »two-step-flow communication« (Lazarsfeld) erledigen. Dieses Stimulus/Response-Modell (Adornos und Horkheimers empirische Studien gründen gleichermaßen darauf) kam erst im Kontext des symbolischen
Interaktionismus der Chicagoer Schule der sechziger und
siebziger Jahre außer Kurs. In seiner Nachfolge geht der
»uses and gratification«—Ansatz der heutigen Fernsehforschung grundsätzlich von einem (immer schon) »aktiven«
Zuschauertyp aus, der auf nicht-lineare Weise auf das Programmgeschehen am Bildschirm reagiert. Becketts Arbeit
kommt zur Sendung, als Fernsehen schon nicht mehr nur
237 Donald Horton/R. Richard Wohl, »Mass Communication and Para-social Interaction«, in: Psychiatry 19/1956, S. 215-29, hier S. 222.
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als Stimulanz, aber auch noch nicht tatsächlich als Zuschauer-Nutzungs-Akt verstanden wurde.
Genauer besehen, verdankt sich dieser forschungsstrategische Paradigmenwechsel der siebziger Jahre ganz wesentlich einer inzwischen legendären Studie von Donald
Horten und Richard Wolf aus dem Jahr 1956, die den Begriff der »parasozialen Interaktion« in die Welt setzte.
Der Zuschauer, so die These, reagiert vor dem fiktiven
Bild fremder Menschen auf dem Fernsehschirm nicht »orthosozial« (wie in der U-Bahn zum Beispiel), sondern
gleichsam selbst noch einmal fiktional, also in einer Art
»Para«-Zustand. Parallelzustände solcher Art lassen sich
durch Fragebögen gut indizieren, vindizieren und deshalb
auch empirisch messen; daher gilt die »parasoziale« Hypothese des Fernsehkonsums inzwischen weitgehend unbestritten. Umso mehr lohnt ein Blick auf die ursprüngliche
Definition bei Horten/Wolf: »Beim Fernsehen ... ist der
>Schauspieler< — ob er nun sich selbst spielt oder eine fiktive
Rolle einnimmt — manchmal mit anderen beschäftigt;
meistens aber sieht er dem Betrachter ins Gesicht, wendet
sich direkt an ihn, redet, als würde er ein persönliches und
privates Gespräch mit ihm führen. Die Zuschauer ihrerseits reagieren darauf mit mehr als beiläufigem Hinsehen;
sie sind, wenn man so will, unmerklich Teil der Handlung. ... Je mehr der Schauspieler seine Darbietung auf
die vermutete Reaktion der Zuschauer abstimmt, desto
deutlicher scheint das Publikum seine Reaktion vorhersehbar zu machen. Diese Simulation eines gesprächshaften
Austauschs könnte man eine >parasoziale Interaktion< nennen.«238 Insinuation, Justierung, Antizipation und das »Si238 Ebd., S. 215.
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mulacrum«, — auch Horton und Wolf müssen Anleihen machen bei der Beschreibung eines Rituals (oder Ritornells),
um den Zentralbegriff der modernen Fernsehforschung
zur Geltung zu bringen. Sind die empirischen Indikationen
und tausendfachen Messungen (Befragungen) seither nicht
auch nur Ritornelle? Die »parasocial relationship« erklärt
sich durch nichts anderes als durch das Ritorenell, das sie
ist.
1.4.3 Das Ritornell des Entzugs
Was Adjustierung und Antizipation betrifft, so ist es eine
ebensolche ritornelle Struktur, die den Blick auf Nacht und
Träume leitet. Indem wir den Plot noch einmal sehen, werden wir mit ihm vertraut. Beim zweiten Mal kennen wir
das Bild des »Kelch-und-Tuch-Gebens« und das »vom
Hand-und-Hände-Nehmen« schon, das Beckett da malt.
Filmanalytisch gesehen handelt es sich um eine einzige
Einstellung ohne Schnitt. Narratologisch wird damit nichts
wirklich klarer, außer dass die schnittlose Verdoppelung
jeder Sequenz die Wirkung einer eindringlichen Bestätigung hat. Die Tempoanweisung lautet zudem: »slower motion«, langsamer, also deutlicher werden; die Wiederholung der Szene in verdoppelter Zeit. Die Zufahrt (oder
der Zoom) auf die Traumszene in bildfüllender Wiederholung schreibt sie noch einmal nachdrücklicher auf den
Schirm ein. Je deutlicher das Geschehen, umso weiter geraten wir selbst von ihm weg. Nichts schaut uns an, nichts gewahrt uns, den blickenden Zuschauer, je langsamer, je weniger. Das Ritornell in Nacht und Träume ist ein Ritornell
des Entzugs. Gegeben und genommen wird jetzt, noch einmal deutlicher, nur auf dem Schirm. Graley Herren, dem
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wohl genauesten Beobachter des Stücks, ist die verborgene Rivalität, die in diesem Szenario, gerade durch seine
Verlangsamung, aufkommt, nicht entgangen. Was B bekommt, wird A nicht bekommen/sehen. Nacht und Träume eröffnet den Blick auf einen Blick, der nur auf seinen
(Traum-)Blick blickt. Die TV-Seher bleiben, wie am Ende
A, blickverloren vor dem Bild zurück. Auf eine eigentümliche Weise inszeniert Beckett eine Präsenz des Verschwindens. Nur damit, also nur aus der Grammatik seiner Blickkonstruktion heraus, macht Beckett sein letztes
Fernsehstück zum Still-Bild. Parasoziale Interaktion? Vor
dieser Fernsehtextur sind wir tatsächlich im Zustand eines
»bloßen Auges« - nämlich ganz und gar allein. Beckett legt
damit das platte Simulacrum des Fernsehens bloß, deckt
das auf, was übrig bleibt, wenn eine parasoziale Interaktion
mit dem Gezeigten nicht gelingt; wenn sie, in gewisser
Weise, ausgeschlossen ist; wenn ein Traum-Ritornell das
fiktionale »conversational give and take«, den gesprächshaften Austausch des Fernsehakts, außer Kraft setzt; wenn
Television einfach das bleibt, was sie ist: nämlich eine nicht
von Menschenhand, sondern von Elektronen ausgelöste
Wechselwirkung auf einem Kathodenstrahlschirm. Das wäre die »moderne«, die technologisch gültige Variante der
Definition.
Die gegenmoderne Variante hieße: Television ist »Geisterphotographie«.
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2. Geisterphotographie
Mit der Geisterphotographie betreten wir (was Beckett betrifft, mit Vorsicht) das Gebiet des modern spiritism, in
dessen Tradition àie. spirit photography von etwa i860 an
bis weit in die zwanziger Jahre hinein ihren ambieuitiven
und dissidenten Ort einnimmt. Was immer Beckett von
der medialen/mediumistischen Geschichte dieses modern
spiritism und ihren einschlägigen Manifestationen gewusst
haben mag - seltsamerweise bezieht sich sein Fernsehstück
Nacht und Träume schon ganz äußerlich ziemlich direkt
auf sie. Ich rede von den levitierenden Händen, die B »aus
dem Nichts heraus« Kelch und Tuch reichen. Es gibt Hunderte von spirit photographies, in denen solche Hände, von
links, von rechts, oben und unten, ja selbst aus dem Schoß
einer mediumistisch verzückten Person ihr zu- oder gar
aus ihr herauswachsen. Aber wiederum: Es sind nicht die
Embleme, sondern es ist ihr Diskurs, der Becketts Arbeit
strukturiert.
2.1 Das »okkulte Getue«
Dass aber überhaupt geisterphotographische Ikonen in
einem Stück von Beckett wiederkehren, ist schon deshalb
seltsam, weil wir von Beckett ziemlich genau wissen, wie
wenig er »das ganze okkulte Getue« mochte; dass er sich,
um nur ein Beispiel zu nennen, in einem Brief an seinen
engsten Freund Tom MacGreevy fragte, was das Ganze
»mit der Seele zu tun hat, wie ich das alte Biest erlebe«.239
239 Samuel Beckett, Brief an McGreevy vom 8. Februar 1935. Zitiert nach James Knowlson, Samuel Beckett: Eine Biographie, S. 251.
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Beckett spielt hier auf einen der vielen Entwicklungszweige des modern spiritism an, nämlich die Psychoanalyse in
ihrer speziellen und spintuahsierten Variante der Theorie
C. G. Jungs. Verbrieft ist, dass Beckett mit C. G. Jungs
Lehren vertraut war (durch Lektüre und den Besuch, 1935,
von Jungs dritter von fünf Vorlesungen im Rahmen des Institute of Psychological Medicine an der Tavistock Clinic
in London), er dessen schalenförmiges Hirnmodell (vom
äußeren »Ego« zum inneren »Unbewussten«) interessant
fand, aber Jungs Archetypenlehre bei ihm auf Ablehnung
stieß.240
Wie »nah« indessen okkulte Praktiken des modern spiritism Beckett dennoch waren, zeigt die zitierte Briefstelle
indirekt auch. Sie bezieht sich nämlich auf Hester TraversSmith Dowden (1868-1949), bei der Becketts Freund
MacGreevy zur Untermiete wohnte. Mit dessen Landlady
(und ihrem »ganzen okkulten Getue«) pflegte Beckett
1934/35 ziemlich regen Kontakt, spielte vielfach mit ihr
vierhändig Klavier und war häufiger Gast bei ihren Hauskonzerten. Dass Madame Hester Dowden, geschiedene
Dr. Travers-Smith, ein in London auch noch zu dieser Zeit
hochberühmtes »Ouija-Board«-Medium war, kann ihm
nicht entgangen sein.
2.1.1 Oscar Wildes »Ouijas« in Finnegans Wake
Ein »Ouija«, auch »Hexenbrett« oder planchette genannt,
ist ein Brett mit aufgemalten Buchstaben und 'Zahlen, auf
das ein Medium (in Trance) »tippen« kann (oder das irgendwie sonst signiert wird), um Botschaften zu übermitteln. Die Hand des Mediums wird sozusagen spirituell ge240 Einzelheiten in Ackerley, S. 290 ff. • .
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führt und schreibt automatisch (zum Beispiel mit verbundenen Augen). Vorgreifend sei vorausgeschickt: In einigen
Ouija-Board-Seancen mag es sich bestenfalls um Selbsttäuschung gehandelt haben, in ihrer Mehrheit aber sicherlich um schlichten Betrug. In Trance versetzt, schrieb Madame Hester Dowden (oder ließ schreiben), MacGreevys
Wirtin, im Auftrage von Geistern und toten Berühmtheiten. »Ich bin absolut sicher, dass der Zustand des Mediums
anormal ist, sobald die Kontrollperson oder der Kommunikator von ihrem Arm Besitz ergriffen hat«241, heißt
es in Hester Dowdens 1919 erschienenem Buch Voices
from The Void. Mittels solcher Ouija-Praktiken, behauptet Madame Dowden vier Jahre später, kam das Medium
»Mr. V« (unter ihrer Aufsicht) nun auch mit Oscar Wilde
in Kontakt. Die Ergebnisse finden sich im erfolgreichsten
Buch von Hester Dowdon, den Psychic Messages from
Oscar Wilde, London 1924. Neben dem persönlichen Kontakt muss Beckett auch diese Schrift schon deshalb gekannt haben, weil James Joyce (dessen Ulysses Oscar Wildes Dowden-Geist tief verabscheut242) in Finnegans Wake
gleich zweimal darauf Bezug nimmt. Überdies finden sich
Exzerpte aus Dowdens Buch in den Holograph Workbooks
von Joyce, die etwa in die Zeit der Beckett-Assistenz fal241 Hester Travers Smith (i. e. Hester Dowden), Voices from The Void, New
York 1919, online verfügbar unter: (www.transcommunication.org/images/
stories/pdfnles/VOICES%2oFROM%2oTHE%2oVOID.pdf) (Stand: März
2011)))
242 »>What is your opinion of Ulysses by James Joyce?<« The response was
»>Yes, I have smeared my fingers with that vast work.... It is a singular
matter that a countryman of mine should have produced this great
bulk of filth.... It gives me the impression of having been written in a severe fit of nausea<« »>Shame upon Joyce, shame on his work, shame on
his lying soul!<« Hester Travers Smith, Psychic messages from Oscar Wilde, London 1924, S. 38 ff.
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len.243 Sam Slote hat im Detail gezeigt, wie sich Joyce in
Finnegans Wake nicht im mindesten scheut, mit den »spirituellen Tiraden« des Wilde-Geistes der Madame Dowden
respondierend und seinerseits literarisch produktiv umzugehen.244 An keiner Stelle geht er auf Distanz zu dem ganz
offensichtlich durch Betrug und Täuschung entstandenen
Text. Joyce analysiert nicht, sondern synthetisiert lieber.
Er verleibte seinem eigenen Text die mediumistisch von
Dowden erzeugten Wahngebilde eines Pseudo-Wilde umstandslos ein und erzeugt so »eine figurale Konstellation,
die die Oberfläche des textuellen Referenzsystems stört.
Diese Figuren bringen Identifikationen aus dem Gleichgewicht, indem sie referentielle Umleitungen weg von eindeutigen Individualitätsbekundungen darstellen«.245 Den
Joyce-Mix aus mediumistischen und literarisierenden Digressionen kann Slote am Ende nur mit einem bekannten Wilde-Aphorismus quittieren: »Nothing succeeds like
excess — Nichts ist so erfolgreich wie der Exzess.« Die tatsächlich hier praktizierte Synthese aus Diskursen des modern spiritism mit einem der wichtigsten Werke der literarischen Avantgarde gerät dabei ein wenig aus dem Blick.
Dass Beckett also gut bekannt war mit einem Medium,
das seinerseits in einem gleichsam doppelten »Verkehr«
mit dem Hauptwerk seines Meisters gestanden hatte, darf
243 Vgl. Sam Slote, »Wilde Thing: Concerning the Eccentricities Of A Figure Of Decadence in Finnegans Wake«, in: ders., Probes: Genetic Studies in Joyce, Amsterdam 1995, S. 101-122.
244 »Shame upon Private M! Shames upon his fulsomenes! Shamus upon his
atkinscum's lulul lying suulen for an outcast mastiff littered in blood
currish!« James Joyce, Finnegans Wake, S. 534, Z. 32-35; »This comes
from another of Wilde's spiritual tirades against Joyce: >Shame upon Joyce, shame on his work, shame on his lying soul!< (Travers, 40)«, Sam Slote,
»Wilde Thing«, S. 115.
245 Ebd., S. 122.
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somit als gesichert angenommen werden. Die okkulten Praktiken der Dame waren ihm unangenehm; aber den überzeugten Katholizismus seines Freundes McGreevy teilte
er ebenso wenig. Wie am Veronika-Fall zu sehen war, erweist sich Beckett einerseits als ein genauer Kenner der
christlich-apokryphen Mythologie; aber zugleich würde
er niemals Teilhaber oder Anhänger ihrer liturgischen Exerzitien werden.
Was den modern spiritism betrifft, so liegt der Fall ähnlich. Wie bei Joyce (aber auch zum Beispiel bei W. B. Yeats,
Kandinsky oder Duchamp), so stellt sich auch im Kontext
der Ikonologie der Beckett'schen Fernsehspiele die Frage: Wie ist das Verhältnis von modern spiritism des späten
19. Jahrhunderts und der künstlerischen Avantgarde des
20. Jahrhunderts? Ohne einen Blick auf Historie und Genealogie dieser »Bewegung« des »Modernen Spiritismus«
wird die Antwort nicht gelingen. Schon deshalb nicht, weil
auch im modern spiritism eine acheiropoietische Frage im
Zentrum steht. Allerdings nicht, wie das Bild Christi auf
ein Tuch gerät, sondern wie Bilder der Seele auf eine photographische Platte und über sie auf den elektronischen
Schirm gelangen. In dieser Verschiebung gerät ein Begriff
in den Blick, der heute vergessen ist, damals aber für die
Wissenschaft der Physik und die Kunst der Avantgarde
um 1910 gleichermaßen im Mittelpunkt stand: der Äther.
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2.2 Zur Geschichte der Geisterphotographie
2.2.1 Der »Moderne Spiritismus« und
die Photographie
An die Experimentationen mit Ouijas und planchettes
schließt sich, schon um 1850 in Amerika, wie aus einer Regieanweisung des imaginären Effekts franklinscher Elektrizität, an, was sonst nur Blitze bewirken können. Es entstehen massen- und gruppenpsychologische Effekte, die
zunächst völlig unerklärlich bleiben. Zum Beispiel die »Materialisierungen«: Tische werden verrückt, Hausgegenstände fliegen umher - Hollywoods Poltergeisterfilme werden
diese Tradition bewahren. Und schließlich: die in den Seancen erblickten leuchtenden und schwebenden »Hände«.
Kontiguitiv und metonymisch lagert das Phantasma der
Telegrafie im spiritistischen Diskurs seine psychotischen
Elemente ab:
— das Klopfen, das vom »Hämmern« der Relais herkommt;
— Materialisieren (»Telekinesen«), was die Wirkung der
frankhnschen Elektrizität, also des Blitzes reaktuahsiert;
— Automatisch Schreiben (»Skriptoskopie«), das sich dem
unaufhörlichen Zeichenfluss des Telegrafenstreifens verdankt;
— »In Trance Sprechen«, das die mesmeristische Vorgeschichte des Modernen Spiritismus aktualisiert;
— die »Schwebende Hand«, die die Eingabeschnittstelle
der Telegrafie imaginiert, die Hand mit dem ganzen
Arm an der Morsetaste, oder im Schoß.
Viel mehr an »Fakten« wird die Geschichte des Modernen Spiritismus nicht zu bieten haben.
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Die Geisterphotografie entstand in den sechziger Jahren des 19. Jahrhunderts genau zu dem Zeitpunkt, als Kameras mit Belichtungszeiten im Zehntelsekunden-Bereich
und Platten mit einer preiswerten Gelatine-Emulsion herauskamen. Simple Doppelbelichtungen, aber auch eine spezifische Klasse von chemischen Zufallsrückständen bei der
Entwicklung der Gläser wurden spiritistisch umgedeutet
(und immer wieder als simple Betrügereien entlarvt). Technische Manipulationen an Photografien erweitern etwa von
i860 an das psychotisierte Medienapriori des telegrafischen Okkultismus um eine weitere Dimensionalität, nämlich um den Äther und die Vierte Dimension.
2.2.2 Äther im Vierten Aggregatzustand
Viele zeitgenössische Wissenschaftler haben sich den spiritistischen Seancen und den zugehörigen Gruppenpsychosen schlicht verweigert; Helmholtz gehörte dazu, Virchow
wohl auch. 1896 erklärt sich August Strindberg zum »Zola
des Okkulten«, beginnt leidenschaftlich zu photographieren und schreibt unter Bezug auf durch Röntgen erwiesene
Strahlen sein okkultes Tagebuch. Ein Sammelsurium von
Zufallsfolgen von Erlebnissen, Träumen, Beobachtungen,
notiert, als seien es Daten einer den Strahlen exponierten
Fläche.246 Vor diesem Horizont schreibt Strindberg nur
wenig später seine Geistersonate, ein Stück, dessen wahlverwandte Inszenierung Becketts Erstaufführung von Warten auf Godot im Theater von Roger Blin vorausging.
Röntgenstrahlen boten fast zwanzig Tahre lane das
246 Vgl. John L. Greenway, »Penetrating Surfacies: X-Rays, Strindberg and
>The Ghost Sonata<«, in: Nineteenth Century Studies 5/1991, S. 29-46,
hier S. 39 ff.
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Schauspiel des Okkulten und das produktive Rätsel einer
Schulphysik gleichermaßen; ein Stoff wie geschaffen für
den Technologismus in den frühen Bildern der Futuristen
Romolo Romani und Umberto Boccioni.
2.2.} Baraduc
Erstaunlich genug, der spiritistische Okkultismus der Geisterphotographie korrespondierte nicht mit christianischer
Mythologie, sondern mit der Epistemologie der Wissenschaftsphotographie in der Tradition John Herschels. Dass
man mittels Photographie sowohl die Geheimnisse des
Lichts als auch die Geheimnisse leuchtender Sterne besser
aufklären konnte, war Herschels Motiv gewesen, der Photographie ihren Namen - Schrift des Lichts - zu geben.247
Nach den ikonographischen Serien des Physiologen Duchenne de Boulogne und der Begründer der Polizeiphotographie, Cesare Lombroso und Alphonese Bertillon, sowie
nach Albert Londes systematischer Serie der Hysteriephotographie in Charcots Salpêtrière sollte es Hippolyte
Baraduc vorbehalten bleiben, eine Kartographie der Physiognomien der menschlichen Seele zu erstellen.
Hippolyte Baraduc (1850-1909) war Gynäkologe und
Internist in der Salpêtrière, in jener großen Klinik für
Geisteskranke, in der ausschließlich Frauen interniert waren. Baraduc hat seine Arbeiten in einem guten Dutzend
Bücher veröffentlicht, in vielen Vortragsreisen quer durch
Europa vorgestellt, unter anderem 1906 mit Vorträgen und
einer Ausstellung von 400 seiner Bilder in München. Sei247 Vgl. Wolfgang Hagen, »Die Entropie der Fotografie. Skizzen zu einer
Genealogie der digital-elektronischen Bildaufzeichnung«, in: Herta
Wolf, Paradigma Fotografie, Frankfurt 2002, S. 195-235.
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ne îkonographische Photographie hat die abstrakte Malerei
Wassily Kandinskys wesentlich stimuliert. Aber auch hier
finden wir den Kreuzungspunkt zur »regulären« Wissenschaft. Baraducs biometrische Theorie der Nervenfunktionen hat nicht nur der Avantgarde von 1910, sondern
ebenso der Entwicklung des ersten Radio-Empfangsgerätes, also dem »Kohärer« den Weg bereitet.
Man machte es sich zu einfach, würde man annehmen,
Baraduc sei bei seinen photographischen Abbildungen von
»Lebenskräften« auf photographischen Platten getäuscht
worden durch die Flecken und Streifen, die bei der Entwicklung seiner Photoplatten übrig geblieben waren; oder
gar durch die vielen feinen weißen Schatten, die durch Überbelichtung entstanden waren. Das ist zweifellos das, was
wir heute sehen, aber nicht, was Baraduc darin repräsentiert sah. Er wollte in diesen Mustern, Streifen, Wolken und
Schatten »Vibrationen der menschlichen Vitalität«248 abgebildet sehen, Abdrücke eines vitalen Fluidums namens
»Od« oder »Psychod«, das in den sechziger Jahren des
19. Jahrhunderts von einem obskuren Autor namens Theodor von Reichenbach in umfänglichen Forschungen »entdeckt«, so benannt und von Theodor Fechner in Leipzig
bestätigt worden war. Die Schulphysik hat die Existenz
eines Od-Fluidums selbstredend nie akzeptiert. Aber wo
verlaufen die Grenzen zwischen Wissenschaft und Okkultismus um 1890?
Baraduc will mit seinen Photographien seine Theorie
visuell bestätigt sehen, dass nämlich psychische Emotionalzustände (Trauer, Wut, Hysterie, Cholenk etc.) nichts
248 Hippolyte F. Baraduc, L' ame humaine: ses mouvements, ses lumières et
l'iconographie de l'invisible fluidique. Pans 1896.
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anderes seien als spezifische Störungen im körperlichen
Austausch und der Einatmung/Ausatmung von psychischen Fluida um uns herum. Sie seien von lichtähnhchem
Stoff und aus Ätherwirbeln und -korpuskeln zusammengesetzt. Wie bei Strindberg, belichtet für Baraduc die Platten der Äther selbst. Seine psychikonische Photographie
zeigt, vom Äther selbst erzeugte, Äther-Abdrücke, »Ätherschleier, ein Ätherband, Ätherformen, Staub, runde Kugeln«249, die er in großen ikonologischen Kartierungen mit
allen möglichen ägyptischen, kabbalistischen und alt-indischen Ornamentalstrukturen vergleicht. Der abgebildete
Äther zeigt den Geist der Seele, dessen gleichsam anthropische Inkarnierung die menschliche Existenz repräsentiert:
»Die inkarnierte lebendige Seele, der fluidale und seelische
Körper, der mit dem materiellen Körper verschweißt ist,
das ist die Existenz; abgelöst von seinem Körper ist es der
Tod, das Ende unserer Existenz, aber nicht das unseres
Seins.«250 Die Photographie ist die vollendete Inkarnation:
Das menschliche Sein ist im ewigen Äther verbürgt, der
für die Zeit der materiellen Körperlichkeit als Inkarnation
der Seele an ihn gefesselt bleibt. Woraus logisch folgt: Gefühle haben auch noch die Toten, Empfindungen existieren
jenseits ihrer Inkarnation. Das Fortleben nach dem Tode
ist garantiert, inklusive aller Wiedergeburten. Baraducs Photographien »zeigen« das alles schwarz auf weiß, oder besser in weißen Punkten, seltsamen Globen, verwischten Wolken und geisterhaften Schatten. In seiner Photographie
249 Ders., La force curatnc à Lourdes et la psychologie du miracle, Pans 1909,
S. 2.
250 Ders., La force vitale: notre corps vital fluidique, sa formule biométrique,
Paris 1893,VI.
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einer Zwangsvorstellung spielen die weißen Ätherwolken
gleichsam verrückt — eine Zwangsvorstellung.
2.2.4 Kandinsky als Leser Baraducs
Die Theorie und die Photographien Baraducs geben uns
einen Begriff davon, was der modern spiritism am Ende
des 19. Jahrhundert vor allem epistemologisch bedeutet.
Baraducs Photographien zeigen eine mediale Störung (Zufallsbelichtungen, fehlerhafte Emulsionen und Expositionen), deren medialer Anteil durch eine positive spiritistische Ontologie eines allheitlichen Seelenäthers verworfen
wird. Der Äther, der die Beschaffenheit von Seelenzuständen repräsentiert, tritt damit an eine Stelle, wo nicht mehr
verschwiegen werden kann, was schon ausgesprochen wurde; und nicht mehr gesagt, was verschwiegen wurde; wo
ein Diskurs den anderen so passgenau ersetzt; wo ein System das andere so restlos überlagert, dass keine Lücke, keine Differenz mehr bleibt. Nicht nur von der Struktur her
zeigt sich hier eine Nähe zur Psychose, wie Lacan sie definiert. Man kann Baraduc und seine Psychikonen entweder
nur für ein Wahngebilde oder nur für die reine Ontologie
halten.
Letzteres taten Annie Besant und Madame Helena Blavatsky aus guten strategischen Gründen. Die spiritistische
Theosophie erklärt Materialität für schlechthin psychogen,
anders denn ihre betrügerischen Praktiken jeder Glaubwürdigkeit entbehrt hätten. Bewundernswert bleibt gleichwohl, mit welchem Geschick und welcher Energie die Theosophische Gesellschaft den Spiritismus der fünfziger Jahre
des 19. Jahrhunderts aus Amerika herausgetragen und bis
zur Jahrhundertwende in eine einflussreiche, von Indien
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aus gesteuerte lukrative Bewegung verwandelt hat. Bis zu
seiner Abspaltung 1908 als »Anthroposoph« war Rudolf
Steiner der Chef ihrer deutschen Abteilung. Steiners Vorlesungen in München waren das beliebte Ziel jener sich
bildenden Künstlergruppe um Marianne von Werefkin,
Gabriele Munter, Alexei von Jawlenski und Wassily Kandinsky, die mit Franz Marc, Arnold Schönberg und dem
jungen Paul Klee später die Gruppe »Der Blaue Reiter« begründen sollte. Noch mehr aber hat, wie Sixten Ringboms
gründliche Lektüre der Kandinsky-Notate erweisen konnte, ein anderer Theosoph auf Wassily Kandinsky gewirkt,
Charles W. Leadbeater.251 Leadbeater galt schon zu Lebzeiten als zwielichtige und wegen sexueller Übergriffe an
Kindern später sogar verurteilte theosophische Gestalt.
Was aber Kandinsky nicht hinderte, die beiden auf deutsch
erschienenen Veröffentlichungen Annie Besants und C. W.
Leadbeaters von 1908, Gedankenformen und Der sichtbare
und unsichtbare Mensch, einer folgenreichen Lektüre zu
unterziehen.
Vor allem die Gedankenformen sind eine (fast schon
grausam) schlichte Popularisierung der Baraduc'schen Arbeit. Leadbeater macht aus den verschwommenen SchwarzWeiß-Photographien Baraducs bunte, sauber gemalte Bildchen. Besant und Leadbeater kolorieren die Ätherphotographie von Hand.
Kandinsky (dieser »sympathische alte Sibirer«, wie Beckett ihn nannte, für den Kandinsky, den er 1939 persönlich kennengelernt hatte, ein wichtiger künstlerischer Be251 Vgl. Sixten Ringbom, The Sounding Cosmos. A Study in the Spiritualism
of Kandinsky and the the Genesis of Abstract Painting, Helsingfors 1970.
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zugspunkt blieb)252 hat, wie Ringbom zeigt, von diesen
Mustern, Farben, Konfigurationen Leadbeaters ausgehend
seine eigene, sehnsüchtig verschrobene Malerei der geistigen Formen entwickelt, also das, was wir heute verkürzt
abstrakte oder ungegenständliche Malerei nennen. Von 1908
an datieren diese Versuche. Die meisten von Leadbeater
alias Baraduc ikonografierten Gedankenformen lassen sich
in Kandinskys Improvisationen, Kompositionen wieder finden; und schon in dem ersten, 1910 entstanden abstrakten
Aquarell ohne Titel kann man ohne Mühe die »vague pure
affection« (ein hellroter Farbfleck), die »vague intellectual
pleasure« (in Gelb) oder die »vague selfish affection« als
Leadbeaters/Baraducs Psychoikone wieder finden. In seinen zeitgleich geschriebenen Notizen zur Farbsynästhesie
bemerkt Kandinsky: »Das helle (warme) Rot erweckt das
Gefühl der Kraft, Energie, Streben, Entschlossenheit, Freude, Triumph (lauter) usw. Es erinnert musikalisch an den
Klang der Fanfaren, wobei man auch die Tuba hört — hartnäckiger, aufdringlicher, starker Ton.«253 In der »Studie
zur Improvisation 28« (1912) verdichten sich diese Leadbeater/Baraduc-Anleihen: Neben »vague intellectual pleasure« (»vager intellektueller Genuss«), »sudden fright«
(»plötzliche Furcht«), »vague sympathy« (»vages Mitgefühl«) und »vague religious feeling« (»vage religiöse Empfindung«) finden sich zahlreiche weitere »thought forms«
(»Gedankenformen«), die Kandinsky in seine abstrakten
Kompositionen eingebettet hat, so als ginge es ihm darum,
mit einer geheimen Ikonologie verschwiegener Leadbea252 Vgl. James Knowlson, Samuel Beckett: Eine Biographie, S. 289.
253 Wassily Kandinsky, Gesammelte Schriften 1889-1916: Farbensprache,
Kompositionslehre und andere unveröffentlichte Texte, München u. a.
2007, S. 299.
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ter'scher Provenienz zu operieren. »Orange wirkt deswegen freudig, aber sehr ernst, ist wie ein in seinen Kräften
überzeugter Mensch, ruft ein besonders gesundes Gefühl
hervor. Violett ist das abgekühlte Rot, abgekühlt im physischen und psychischen Sinne. Deswegen hat das Violette
etwas leicht Krankhaftes.«254 Die Beobachtung ist, dass
Kandinsky die so genannte »abstrakte« Malerei, die angeblich nur aus einer freien, idealen Geometrie von Form
und Fläche entstanden sein soll, in Wahrheit den astraltheosophischen Figurationen Leadbeaters ganz wesentlich
verdankt, die ihrerseits ein halbes Jahrhundert Okkultismusgeschichte des modern spiritism auf eine mediengenealogische Weise verdichten. Umso mehr muss Kandinsky
diese seine Quellen verbrämen und verbergen. Die Pointe
seiner Arbeit, so schreibt Kandinsky 1912, liege darin, »daß
wir der Zeit des bewußten, vernünftigen Kompositionellen immer näher rücken, [...] und endlich, daß dieser Geist
in der Malerei im organischen direkten Zusammenhang
mit dem schon begonnenen Neubau des neues geistigen
Reiches steht, da dieser Geister die Seele ist der Epoche
des großen Geistigen.«255
Im Hintergrund dieses romantischen Welt/Materie/
Seele-Parallehsmus, auf dem seine Theorie der Farbsynästhesie gründet, steht bei Kandinsky ein Baraduc'sches Argument: »Es ist klar, daß alle diese Charakterisierungen
der Farben nur sehr grob sind, da die Gefühle selbst (wie
Freude, Trauer etc.) auch nur materielle Zustände der Seele
sind.« Deutlicher kann eine Ontologie der Psyche nicht
254 Ebd.
255 Ders.jUeber das Geistige in der Kunst, Bern-Buempliz 1952 [1911],
S. 142 f.
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ausgesprochen werden, die sich ganz explizit gegen den
»Materialismus« der Moderne richtet.
3. »Oh all to end«
Am Beispiel Kandinsky wird deutlich: Der gegenmoderne
mediumistische Spiritismus des 19. Jahrhunderts und die
Ätherphotographie der Jahrhundertwende haben die Avantgarde von 1910 wesentlich beeinflusst. Dabei ist nicht so
sehr entscheidend, welche Chiffren, welche Bilder oder
Motive sich in den Kunstwerken der Futuristen, Expressionisten, Kubisten oder Vortizisten selbst wiederfinden.
Entscheidend vielmehr ist die ihnen gemeinsame epistemologische Wendung des Kunstbegriffs. Die Künste Malerei, Bildende Kunst, Musik vor allem - sind im Sinne
Kandinskys (aber auch Schönbergs, Skrjabins, Duchamps
und vielen anderen) nicht länger dazu da, akzidentielle
Leistungen oder Ornamentalitäten zu gestalten. Ihr neues
Programm zielt aufs Wesentliche, nämlich auf Welterklärung und den direkten Zugang zu seelischen Wahrheiten.
»Sobald der Zuschauer sich im Märchenlande glaubt«,
schreibt Kandinsky 1908/09 in seinem Manuskriptfragment Farbensprache, »kann man ihn nicht mehr in starke
seelische Vibrationen versetzen, und so wird das Ziel des
Werkes zu nichts. Deswegen muß eine Form gefunden
werden, die erstens die Märchenwirkung ausschließt und
zweitens die reine Farbenwirkung in keiner Weise hemmt.
Zu diesem Zweck müssen Form, Bewegung, Farbe, die aus
der Natur (realen oder nicht realen) geliehenen Gegenstände keine äußerliche und äußerlich verbundene erzählerische Wirkung hervorrufen. Und je äußerlich z. B. die Be-
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wegung unmotivierter ist, desto wirkt sie reiner, tiefer innerlich.«256
Dieser Zugriff der Neuen Kunst auf reine Innerlichkeit, Seelenwahrheit und Weltgestaltung verdankt sich gleichermaßen der romantischen Naturphilosophie und den
medialen Experimentationen des Modernen Spiritismus.
Indem letztere zugleich mediale Effekte der Modernität
zu realisieren behaupten, nämlich - wie Baraducs Psychikonenphotographie - mit Röntgenaugen Ätherseelen abzubilden, kann sich die Avantgarde von 1910 zugleich gegenmodern und epistemologisch progressiv entwerfen und,
mit Kandinsky, zum Vorreiter einer neuen Epoche eines
»Großen Geistigen« erklären. Die technischen Medien
des Modernen Spiritismus verschaffen ihr hierzu den Anspruch und die nötige provozierende und irisierende Intermedialität. Sie wird kunsttheoretisch als neue Synästhesie
propagiert und gleichzeitig der Wissenschaft auf Augenhöhe gegenüber gestellt. Sehen und hören die »Augen« und
»Ohren« der Kunst (des synthetischen Kubismus, der
futuristischen »Intonarumon«, des gegenstandsloser Farbenexpressiomsmus Kandinskys, der »Ready Mades« Duchamps, der »Vortographien« des Vortizismus, der Zwölftonsenen Schönbergs und Bergs) nicht sogar mehr als die
Röntgens? Die Avantgarde vollzieht hierin unvermerkt
einen zentralen Gestus des Modernen Spiritismus nach,
nämlich die »wahre« Wissenschaft zu sein, das wahre Wissen zu bieten — als Kunst. Ein vom Apriori der neuen Medien verdeckter, zutiefst romantischer, gegenmoderner Plot.
Dieser ihrer Herkunft nach bleibt die Avantgarde von 1910
also immer auch zutiefst »retrograd«.
256 Ebd., S. 305.
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Schon als junger Mann, nämlich in der Zusammenarbeit mit Joyce, nimmt auch Beckett die Spur der Avantgarde von 1910 auf seine Weise auf. Im Work in Progress von
Finnegans Wake, bei dem Beckett assistiert, realisiert Joyces Spracharbeit an der Sprache ihrerseits ein intermediales Projekt der Avantgarde, ohne allerdings die Spur der
(geschriebenen) Sprache zu verlassen, sondern vielmehr,
indem er sie in ihrer Selbstreferentialität zerreißt und darin wieder neu zusammensetzt. Becketts eigene literarische Arbeit geht diesen Weg nicht, weil Joyce ihn schon gegangen war.
Statt sich selbst einer avantgardistischen Praktik seiner Epoche anzuschließen, wie etwa den Surrealisten oder
dem Pan-Logismus eines Joyce, thematisiert Beckett etwas zutiefst Eigenes, das er dennoch nicht abkoppelt von
der Entwicklung und vom Gestus der Avantgarde von
1910. Beckett thematisiert die Erschöpfung, die darin liegt,
ihre Praktiken allererst zu vollziehen. Er baut in ihren
Vollzug das Thema und die Figur der Inkarnation wieder
ein, die in der spiritistischen Genesis dieser Kunstbewegung, nämlich in deren pseudo-wissenschaftlichen Intermedialitätspraktiken Anathema war. Gilles Deleuze hat
diesen Punkt klargemacht: Becketts Literatur ist von Anfang an die eines Erschöpften, der davon erschöpft ist, alle
seine Möglichkeiten auszuschöpfen. Wenn Inkarnation zur
wahren Darstellung kommen soll, ergibt sich eine ähnliche,
in ihren Verschiebungen und Verdichtungen erschöpfende
Struktur. Becketts Figuren sind gleichsam getrieben von
Inkarnationslust, und genau dabei umstellt von einer Unzahl an Möglichkeiten, die zu erschöpfen sie erschöpft. Damit thematisiert Beckett auf eine faszinierende Weise das
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avantgardistische Programm noch einmal, aber so, als halte
er in dessen unaufhörlichem Vollzug stets ebenso unaufhörlich inne. Daraus ergibt sich, in seinen Romanen, »diese atomhafte, disjunkte, zerschnittene, zerhackte Sprache
[der] Sprache I, bei der die Aufzählung die Sätze ersetzt
und die kombinatorischen Relationen die syntaktischen:
eine Sprache der Nomen«. In der Sprache II, Becketts
Theater, arbeitet nicht mehr die Kombinatorik der Nomen, »sondern die der Stimmen«, »mit vermischbaren Strömen. Die Stimmen sind die Wellen oder Ströme, die die
linguistischen Korpuskeln steuern und verteilen.« Stimmen in ihren Möglichkeiten auszuschöpfen, wie Krapp in
Krapp's Last Tape unaufhörlich versucht, ist ohnehin unmöglich.
Die Sprache III ist die Fernsehsprache Becketts. Sie
lässt die Nomen versiegen und die Stimmen verstummen,
buchstäblich von Stück zu Stück mehr. In Geister-Trio
(1976) (»Guten Abend. Meine Stimme ist eine leise Stimme. Gefälligst entsprechend einstellen. Pause. Sie wird weder lauter noch leiser werden, was auch immer geschehen
mag. Pause.«257) und ... but the clouds ... (1977) (»>...
nur noch Gewölk in den Höh'n ... bald kein Horizont
mehr ... müdes Vogelgestöhn ... dunkelnde Schatten umher^«258) wird noch gesprochen, aber ebenso nur aus dem
Off. Wir hören entkörperhchte Stimmen, die auf die Fi257 Samuel Beckett, Geister-Trio, in: Werke, Band V. Supplementband I: Szenen, Prosa, Verse, herausgegeben von Elmar Tophoven und Klaus Birkenhauer, übersetzt von Elmar Tophoven, Erika Tophoven, Jonas Tophoven
und Karl Krolow, Frankfurt am Main 1986, S. 81.
258 Ders.,... nur noch Gewölk..., in: Werke, Band V. Supplementband I: Szenen, Prosa, Verse, herausgegeben von Elmar Tophoven und Klaus Birkenhauer, übersetzt von Elmar Tophoven, Erika Tophoven, Jonas Tophoven
und Karl Krolow, Frankfurt am Main 1986, S. 95.
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guren auf dem Schirm nur noch verweisen. In Quadrat
(1981) und Nacht und Träume (1983) spricht niemand
mehr, Schlurf geräusche, leises Summen und eine halbe Zeile Summen und Gesang sind das einzig Hörbare. In Quadrat geht es »um die Erschöpfung, die Ausschöpfung des
Raums«259; Nacht und Träume erschöpft seine Bilder im
Ritornell ihrer Wiederholung.
Was die Bildebene betrifft, so zeigt Beckett das Veronika-Tuch gewiss nicht ohne Absicht. Es steht, nicht nur
an dieser Stelle in seinem Werk, für die mögliche Unmöglichkeit eines »wahren Bildes«; für die niemals gelingende
und dennoch nie aufgebbare Möglichkeit der Inkarnation
eines vera icon, selbst auf einem blickverlorenen Fernsehschirm. Dass er dazu, im Traumbild, Hände levitieren
lässt, wie auf einem Geisterbild aus der Tradition der Ätherphotographie, gibt dem Ganzen ein weitere Wendung.
Mit ihnen reaktualisiert Beckett einen verworfenen, verdrängten, aber vielleicht gerade deshalb umso wirksameren Kontext der Moderne im zwanzigsten Jahrhundert.
Es ist, wie ich zeigen wollte, der weitgehend verschwiegene
Kontext auch jener Avantgarde, in deren Tradition Beckett
schreibt, oder besser, seinen erschöpfenden Inkarnationsprozess des Schreibens organisiert. Diesen verworfenen
Kontext auf der Ebene der Videokunst eines Fernsehschirms bloßzulegen, zeigt deren schon von Beginn an erschöpfte Möglichkeiten besser als alles andere — »oh all to
end«260.
259 Gilles Deleuze, »Erschöpft«, S. j6.
260 Letzter Satz aus Becketts letztem veröffentlichen Text Stirrings Still.
Samuel Beckett, The Complete Short Prose: 1929-1989, New York 1995,
S. 265.
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