Buchauszug als PDF

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Buchauszug als PDF

2|3
FLORIAN THOMAS
I
4|5
d i d n ‘ t
k n o w
w h a t
t i m e
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w a s
Vorwort dt.
vorwort engl.
Apiro, 2011
Text Schreiber dt.
Text Schreiber dt.
text schreiber engl.
8|9
text schreiber engl.
10 | 11
fuente y Parque, 1998
Der Menschen Leidenschaft, 1996
12 | 13
zu sechst, 1997
Pacific Avenue, 1997
16 | 17
Mr. W. R.Stephens, 2002
An outstanding view, 1997
20 | 21
Kruger Park, 2005
22 | 23
ohne Titel, 1998
Steppin’ out tonight?, 2001
24 | 25
Peaceful Nassau Harbour, 2007
26 | 27
Man of Distinction, 2000
Kiss me brother, 2013
28 | 29
Seven Sisters, 2009
30 | 31
Die Frauen in mir, 2011
Wasser, besonders wenn es in Gestalt eines Meeres
vorkommt, bietet an sich wenig Abwechslung. Nicht
umsonst wird es, bezeichnet man es als Wasserwüste,
mit der Eintönigkeit von in Unmengen auftretendem Sand
verglichen. (Wobei Wasser und Sand in ihrer Einseitigkeit
natürlich nicht nur langweilig, sondern auch gefährlich
sind.) Von einem Badestrand aus betrachtet oder als
Flüssigkeit in einem Springbrunnen gesehen, verliert das
Wasser etwas von seiner exklusiven, existenziellen und
deshalb gern pathetisch dargestellten Funktion als
Lebensspender oder auch Lebenszerstörer. Manche
Springbrunnen beherbergen klägliche Pfützen, in denen
man sich zwar die Sommerschuhe nass machen kann.
Aber sie sind aus so viel Stein zusammengebaut, dass
kaum Wasser fließt oder nur auf Rinnsale reduziert ist.
Auf jeden Fall ist das Wasser hier in schmückende Behälter eingefasst, die umrundet werden können. Und
dadurch gibt es jenes Problem nicht, das von ihren Urlaubsgefühlen zwar beflügelte, jedoch fotografisch wenig
erfahrene Touristinnen und Touristen haben, wenn sie
das Meer fotografieren wollen: Am Ende erhalten sie ein
Bild, das zur einen Hälfte blau ist, zur anderen auch und
dazwischen liegt der Horizont. Rückt neben dem blauen
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Daytona Beach, 2013
al mare, 2007
Himmel und dem blauen Meer der Strand mit ins Foto,
wird es kaum aufregender. Man bekommt nur einen
sandgelben Streifen dazu.
Meer und Strand sind touristische Orte par excellence
und als solche tauchen sie auch in Florian Thomas’ Bildern auf. Also wird das Meer als touristisches Ziel und
darum als fotografisches Sujet so aufgenommen, wie es
neben dem Baden leicht fotografierbar ist, nämlich mit
der Konzentration auf die Menschen am Strand. Auf
einem Bild ist der Strand nicht zu sehen. (Wie weit kann
man mit einem Fotoapparat ins Wasser gehen?) Es ist ein
Bild von Menschen in bunten Badesachen, von blauer
Farbe umgeben. Und hier wird klar, was das Meer als
touristische Attraktion in die Bilderwelt eingebracht hat,
eine Farbe nämlich, die variieren kann und doch nur
einen Namen hat: Postkartenblau.
Water, particularly when it exists in the form of an ocean,
offers in itself little in terms of variety. It is no coincidence
that it is sometimes compared, when one speaks of a
“desert of water,” with the monotony of unfathomable
quantities of sand. (Whereby both water and sand are, of
course, in their one-sidedness not only boring, but also
dangerous.) Viewed from a bathing beach or seen as
liquid in a fountain, water loses something of its exclusive
and existential function as a giver and destroyer of life, for
which it is frequently represented with pathos. Some
fountains contain pitiful puddles in which one can wet
one’s sandals but which are constructed of so much stone
that very little water flows, or it is reduced to a trickle.
Here, in any case, water is held in decorative containers
that can be circled. And so here, we do not have the same
problem that is experienced by tourists, enraptured by the
feeling of being on holiday but with only limited photographic experience, when they want to capture the sea in
a photograph: they end up with a picture in which one half
is blue, as is the other half, and in the middle lies the
horizon. It is hardly more exciting when the beach finds its
way into the picture with the blue sky and the blue sea. All
we gain is a sandy yellow strip.
Umleger 1
Clearwater Beach, 2012
Freuden der Jugend, 2006
The sea and the beach are tourist places par excellence,
and as such they make an appearance in Florian Thomas’s
paintings. And so the sea as a tourist destination and thus
as a photographic subject is captured the way it is easily
captured in a photograph when at the beach, in other
words: with a focus on the people on the beach. In one of
the pictures, the beach is not to be seen. (How far into the
water can you go with a camera?) It is a picture of people
in colorful bathing outfits, surrounded by blue. And here
we can see clearly what the sea as a tourist attraction has
contributed to the pictorial world: a color that can vary but
is always recognizable as picture-postcard blue.
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Reine des Villes d’Eaux, 2010
Diverse Aspekte, 2008
Flowering Royal Poinciana tree, 2011
38 | 39
Town House South II, 2012
Safari Motel, 2010
Umleger 1
ohne Titel, 2008
Along 42nd Street, 2007
Hotel Imperial, 2011
42 | 43
Walker Motel, 2012
love bandit, 2011
because her beauty is
rough and wild, 2008
Palermo, 2012
48 | 49
Minuet, 2010
Directly on the Ocean, 2010
Oberflächen werden von Florian Thomas geliebt. Man
sieht es an seinen Fotos, die sich oft der Vielfalt von
Oberflächen – ihren Farben, ihrer Struktur, wie sie sich
schälen, Blasen werfen, platzen, blättern, Streifen ziehen
– widmen. Seine Fotografie von einer Tapete mit Blumenmuster ist ganz Oberfläche, obwohl die Tapete, samt
einem daraufgehängten Bild, schräg fotografiert wurde,
sodass ein räumlicher Eindruck entstehen müsste. Aber
sie bleibt Oberfläche, flach und zweidimensional.
Es geht hier nicht um den Verruf der Oberfläche, der seit
Jahrzehnten praktiziert wird, vielleicht sogar schon seit
der Zeit, als das Wort „Oberfläche“ geprägt wurde, denn
immer bietet es diese semantische Konstante, wonach
das Wort automatisch zwischen Oben und Unten unterscheidet und eine Grenze anzeigt, unter der etwas zu
erwarten sein müsste. Wobei das Oben der Oberfläche
nicht als das hierarchisch Höherstehende gilt, sondern –
in einer anderen Variante – das Untere als das Tiefgründige bevorzugt wird. Sodass das Tiefe, in der Welt der
Zeichen, das Höhergelegene ist, wobei sowohl Pop Art als
auch Konsumkritik nur Spielarten sind, die auf die gleiche semantische Schichtung hindeuten.
Bei Florian Thomas’ gemalten, konkreten Bildern geht es
um die zweidimensionale – und dadurch prinzipiell oberflächenbetonte – Darstellungsweise, wie sie einem Bild
immer inhärent ist. Und das zeigt er am konsequentesten
bei seinen Streifenbildern, die von vornherein zweidimensional sind, also gar nicht eine vieldimensionale Welt in
Zweidimensionales übersetzen müssten, sondern das
Zweidimensionale als Grundwert setzen und behaupten.
Surfaces are one of Florian Thomas’s great loves. We can
see this in his photographs, which are often dedicated to
the variety of surfaces—their colors and structures and
the ways in which they peel, blister, burst, flake, and
develop stripes. His photographs of wallpaper with a
floral pattern is all surface, although the wallpaper,
together with a picture that hangs on it, has been photographed at an angle, which should have resulted in a
spatial impression. But it remains a surface, flat and twodimensional.
This is not about the disrepute into which surfaces have
fallen in recent decades, perhaps even from the time
when the word “surface” was coined. It has always encapsulated this semantic constant, according to which the
word automatically differentiates between that which is
above and that which is below, marking a boundary
underneath which something ought to be expected. That
which is above the surface is not considered to be higher
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up in the hierarchy, however. Instead—in a variation—that
which is beneath is preferred for its profundity. So that
depth, in the world of symbols, ranks higher, whereby
both Pop Art and critiques of consumerism are simply
variations that point to the same semantic stratification.
In the painted, concrete compositions of Florian Thomas
it is about the two-dimensional form of representation—
which therefore generally emphasizes the surface—that
is always inherent in a picture. And he shows this most
consistently in his stripe paintings, which are from the
outset two-dimensional and therefore do not need to
translate a multidimensional world into two-dimensionality, but instead posit and affirm the two-dimensional as a
core value.
Dialog mit der Jugend, 2013
Rosser Avenue, 2013
the New Century, 2011
54 | 55
Blaues Gerücht, 2012
Nicollet Avenue, 2012
Umleger 2
Palermo, 2010
Napoli, 2012
Riem, 2006
A view of Main Street, 2012
La Chapellede Saint-Anna, 2012
Taormina, 2012
McCord Memorial Library, 2011
Most Modern Restaurant, 2011
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Ensenada, 2011
Sehnsucht. Kleine Mädchen drehen sich gern. Auf dem
Bild Une petite fille, das nach einem kleinen, alten Foto
gemalt ist, breitet ein Mädchen den Rockteil seines Kleides aus, jene übereinandergelegten Stoffe, die die Beine
bedecken, doch beim Drehen nach oben schweben. Seine
Hände, die den Saum des Kleides anheben, die Sandalen,
der kleine Kragen: Alles hat etwas Leichtes, Schwebendes und Verblassendes. Mit der Geste seiner Hände erinnert das Kind an das Ende des Märchens Sterntaler, als
könnte in das ausgebreitete Kleid ein Geschenk hineinfallen – das Leben, das es vor sich hat – und aufgefangen
werden. Die Kulisse dafür ist kaum märchenhaft. Das
Mädchen steht auf einem Gehweg, links hinter ihm ein
Ständer mit Postkarten. Weiter rechts geht ein Mann vorbei, der nicht zu dem Mädchen schaut. Dahinter Hochhausfassaden.
Wonach sehnt sich jemand? Sehnsucht zeigt sich in einer
Geste, einem Gedanken, und sie bedeutet, eine Beziehung aufgenommen zu haben zu etwas oder zu jemandem, einem Ding, einem Menschen, einer Zeit. Das
Mädchen schaut scheu und vertrauensvoll aus dem Bild.
Der zeitliche Abstand zu ihm fühlt sich wie eine räumliche Entfernung an, obwohl zugleich und sonderbarerweise dieser intensive Blickkontakt herrscht zwischen ihr
Palermo, 2010
und denen, die ihr Bild betrachten. Ihr Bild ist schwarzweiß gemalt, so also, wie viele Fotos aus einer vergangenen Zeit aussehen und wie deshalb fast die Erinnerungen
daran gefärbt sind. Es kann seltsam sein zu lesen, wie
jemand in einer Zeit, aus der man nur schwarz-weiße Bilder kennt, mit dem Gedanken spielt, sich ein gelbes Sofa
für die Wohnstube zu kaufen und grüne Pflanzen aufstellen zu wollen. (Ist es möglich, abstrakte Bilder schwarzweiß zu malen? Oder würden in dem Moment, in dem
man das versucht, das Schwarz und das Weiß zwingend
wieder zu gewissermaßen unabhängigen Farben, während man bei dem Schwarz-Weiß eines Fotos oder bei
einem danach gemalten Bild die mutmaßlichen, während
der Aufnahme vorhandenen Farben mitdenkt?) Das
gemalte Schwarz-Weiß verstärkt den Anachronismus,
den eine Fotografie immer bereits besitzt. In diesen Anachronismus des Bildes verpackt ist, was es heißt, erwachsen zu sein, erwachsen geworden zu sein. Der an
dem Mädchen vorübergehende Mann ist das schon.
Der Mann und das Mädchen haben eine Beziehung zueinander und zugleich keine. Sie müssen eine haben,
denn sie sind die einzigen Personen im Bild und bewegen
sich nah beieinander. In einem Bild von Eric Fischl wäre
der Mann nicht vorbeigelaufen, ohne sich zu dem Mäd-
Longing. Little girls like to twirl. In the picture Une petite
fille, which is painted from a small, old photograph, the
girl spreads out the skirt of her dress, those layered pieces
of fabric that cover the legs but float upwards when you
twirl. Her hands, which lift the seam of the dress, the
sandals, the little collar: there is something light, floating
and evanescent about it all. With the gesture of her hands
the child recalls the end of the fairy tale of The Star Money,
as though a present—the life that stretches out in front of
her—might fall into and be caught by the outspread dress.
The backdrop for this scene is hardly the stuff of fairy tales,
however. The girl stands on a pavement, a postcard rack
behind her on the left. Further to the right, a man passes
by without looking at the child. And the façades of highrise buildings rise up in the background.
But what do people long for? Longing reveals itself in a
gesture, a thought, and it signifies that one has established a relationship with something or somebody: a
thing, a person, a time. The girl looks shyly and trustingly
out from the picture. The viewer’s temporal distance from
her feels like a spatial distance, despite the simultaneous
and strange existence of intense eye contact between her
and those looking at her picture. The painting is executed
in black and white: it looks, in other words, like many
photographs of the past, which is also why memories of
that time almost appear to be tinted in the same shades.
It can be strange to read that somebody living in a time
from which we have only black-and-white photographs is
toying with the idea of buying a yellow sofa for the sitting
room and wants to place some green plants there. (Is it
possible to paint abstract compositions in black and
white? Or would the black and the white of necessity
effectively become independent colors again in the very
moment in which one attempts to do so, whereas when
we look at a black-and-white photograph or a painting
based on such a photograph, we imagine the presumed
colors present at the time that the photograph was
taken?) The painted black and white heightens the
anachronism that a photograph always already contains.
The anachronism of the picture contains what it means to
be grown-up, to have grown up. The man walking past the
girl already is and has.
The man and the girl have a relationship with one another,
and simultaneously have none. They have to have one because they are the only people in the picture, and move
close to each another. In a picture by Eric Fischl, the man
would not have walked past the girl without turning to
look at her. In her innocent movement, the girl would
have lifted her dress too high, and the man’s gaze would
have slid along her, and perhaps she would have accepted
this subconsciously. In Une petite fille, however, the relationship between the two is rooted in the inherent laws of
the picture, and is more difficult. This is because the
inherent laws of a picture induce viewers to draw false
chen umzusehen. Das Mädchen hätte in ihrer unschuldigen Bewegung das Kleid zu hoch angehoben, der Blick
des Mannes wäre an ihr entlang gerutscht und vielleicht
hätte sie das ahnend in Kauf genommen. In dem Bild Une
petite fille aber entsteht die Beziehung der beiden aus der
Eigengesetzlichkeit eines Bildes und diese ist noch diffiziler. Denn die Eigengesetzlichkeit eines Bildes verleitet zu
falschen Deutungen und nirgends wird das deutlicher als
im Medium der Fotografie. Wenn sich in der Realität zwei
Personen zufällig nah beieinander aufhielten, würden sie
durch ein Foto, durch das alle übrigen Momente (den Zeitverlauf, die Umgebung, weitere Personen) ausgeschnitten
werden, in eine gemeinsame, bildinterne Beziehung gezwungen. Zugleich jedoch können wir alle jede Realität
nur ausschnitthaft auffassen; auch beim realen Umherschauen lassen sich nicht alle Dinge zugleich, sondern
nur nacheinander wahrnehmen. Deshalb erzeugt jeder
Blick für einen Moment eine bildartige Konstellation, die
für mehrere Deutungen offen ist. Auch darum sind wir uns
der Blicke anderer und ihrer möglichen Deutungen bewusst. Und so, wie ein Mädchen lernt, um die Blicke anderer zu wissen, wird ein Mann erlernt haben, dass er immer als Sender von Blicken wahrgenommen wird.
Das gleiche Thema ungeklärter Beziehungen scheint
Florian Thomas auch bei der Arbeit an anderen Bildern
beschäftigt zu haben. Bei seinem Bild eines Golfspiels
befinden sich mehrere Personen auf dem Platz. Nach
Umleger 2
Napoli, 2012
Napoli, 2008
64 | 65
den Regeln des Spiels, an dem sie gemeinsam teilnehmen, gehören sie zusammen, und dennoch wirkt jede
einzelne dieser Personen für sich allein und unabhängig
von den anderen anwesend. Auf einem anderen von ihm
gemalten Bild sieht man eine Lounge voller nach einem
nicht ganz erschließbaren Prinzip angeordneter Menschen. Manche sitzen in roten Sesseln. Andere stehen an
den Seiten. Etwas scheint seltsam und das kommt daher,
dass die zunächst Fotografierten und anschließend nach
dem Foto Gemalten wirken, als hätten sie für das Bild –
ihr Bildwerden – jede Beziehung zueinander aufgegeben.
Sie alle richteten sich zur Fotokamera, dem Instrument
der Bildherstellung, aus. Dadurch scheinen sie mit ihren
verleugneten Beziehungen auch ihre Persönlichkeit aufgegeben zu haben. Sie sind, besonders weil das zunächst
erstellte Foto der Werbung diente, nur auf die Sehnsüchte der anderen ausgerichtet, für die das Foto gemacht
wurde und dieser real vorübergehende Zustand bleibt im
Bild auf unangenehme Weise erhalten.
Und schließlich gibt es von Florian Thomas das frühe Bild
eines Mannes, der auf einem Sofa hinter dem Stubentisch sitzend ein Gewehr putzt. Ein Gewehr ist, egal worauf man es richtet, immer ein Instrument, um eine Form
von Beziehung aufzunehmen. Während diese potenziell
zerstörerisch oder zumindest bedrohlich ist, sieht man
diesen Mann, der seine Waffe auf eine selbstversunken
liebevolle Weise pflegt.
conclusions, and this is nowhere more evident than in the
medium of photography. If in reality two people happen to
have been in the vicinity of each other, a photograph—
which deletes all other factors (the passage of time, the
surroundings, other people)—forces them into a shared
relationship within the picture. Simultaneously, however,
all of us are able to comprehend any reality only in small
segments; when looking around in real life, too, we cannot
perceive all things at the same time, but only one after the
other. This is why every act of looking creates for a
moment a picture-like constellation that is open to
several interpretations. This is also a reason we are
conscious of other people’s gazes and their possible
interpretations. And in the same way as a girl learns
about the gazes of others, so a man will have learned that
he is always perceived as a transmitter of gazes.
The same subject of unclear relationships appears also
to have interested Florian Thomas in the composition of
other paintings. In his painting of a game of golf, there are
several people on the course. According to the rules of
the game in which they are taking part, they belong together, and each one of these individual people gives the
impression of being alone and independent of the other
people present. In another painting by the artist, we see a
lounge full of people arranged according to a principle we
cannot quite fathom. Some of them sit on red chairs.
Others stand on the sidelines. Something seems strange,
and this stems from the fact that these people, who were
first captured in a photograph, from which the painting
was then painted, appear to have relinquished all relationships with one another for the picture, for their transformation into pictorial form. All of them have arranged
themselves towards the camera, the instrument with
which the picture was created. This makes them appear
to have given up their personalities along with their denied
relationships. They are, in particular because the original
photograph served as an advertisement, aligned only with
the desires of those for whom the photograph was taken,
and this condition, which was in reality temporary,
remains present in an uncomfortable manner in the
painting.
And finally, there is the early painting by Florian Thomas
of a man who cleans a gun as he sits on a sofa behind a
living-room table. No matter what one points it towards, a
gun is always an instrument with which to establish a
kind of relationship. While it is potentially destructive or,
at the very least, threatening, the viewer sees the man
cleaning his weapon in an absorbed and loving way.
Une petite fille, 2013
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following double page left
Cannes, 2013
nachfolgende Doppelseite rechts |
following double page right
om, 2012
Les Plages de l’Aude, 2013
(Detail links | left)
Desert Hot Springs IV, 2005
Paar mit 4CV, 2011
La Union, 2011
Hotel mit Flecken, 2011
74 | 75
Monroeville, 2012
Femme fatale, 2013
76 | 77
Costa Brava, 2012
78 | 79
Aix-en-Provence, 2008
80 | 81
Aix les Thermes, 2008
Brignoles, 2010
links | left
Leipzig, 2010
rechts | right
Palermo, 2010
Napoli, 2012
Aix-en-Provence, 2009
Napoli, 2012
zwei Frauen und zwei Enten, 2011
Grappe de parachutes, 2010
impressionnant Chaos,
2012
90 | 91
Bansin, 2013
oben | above
First Congregational Church, 2011
unten | below
Beefeater Gin, 2012
94 | 95
Moody (in front of park home), 2005
Umleger 3
Don Quixote Dining Room and Lounge, 2012
Garibaldi der Salzwassergoldfisch, 1999
98 | 99
Eines Mittags, 2012
Fontane Proserpina et Stazione, 2006
100 | 101
La refuge Napoleon, 2012
Farbrutsch, 2003
oben | above
Copacabana, 2011
102 | 103
rechts | right
At the end of the mall, 2001
Umleger 3
Lone Star Motel, 2012
Latsch, 2008
Modern, distinct and friendly, 2012
Latsch, 2008
The Elephant
Hotel, 2009
Traffic stoppers, 2012
106 | 107
Copalis Ellis, 2013
108 | 109
5th Av NYC, 2005
Falmouth, 2009
110 | 111
Located on the Bluff overlooking downtown, 2013
La cathédrale Saint-André, 2007
Seite 112a | page 112a
Schätzlerbad, 2010
Seite 112b | page 112b
Familie Huteau, 2008
Desert Inn II, 2009
Eugenie, 2009
Alfred, 2008
Beatriz, 2009
im Cadilac nach Philadelphia, 2008
Hildegard, 2008
Dick, 2009
Paar mit 11CV, 2009
114 | 115
Madame Gaimard, 2008
116 | 117
Sophie III, 2011
le soleil, 2011
Villa Lucca, 2009
Deauville, 2012
Genua, 2009 |
120 | 121
Tüte, Berlin, 2011
Acapulco, 1998
Skyline Drive, 2007
Air cooled, 2007
124 | 125
ohne Titel, 2013
126 | 127
TOPPER MOTOR HOTEL, 2007
Marshall Field & Company, 2013
128 | 129
I didn’t know what time it was, 2008
Terminal, 2013
Tiere stehen in Florian Thomas’ Bildern, ebenso wie
Autos, am Weg oder gar im Weg. Auch sie dienen, wie das
Meer, der Strand, Springbrunnen und Denkmäler, als
touristisches Ereignis. Ein Löwe wird in einem Zoo besucht. Zwei Bären sind auf dem Bild Traffic Stoppers gerade dabei, eine Straße zu überqueren. Ein Bus hält wartend, vielleicht ein Touristenbus in einem Naturpark, der
in seinem Aussehen bereits der zu erwartenden Attraktion angepasst ist, denn seine Seitenspiegel sehen aus
wie Bärenohren. Während sich diese Beispiele in die
Kategorie Genrebild (Bilder von Alltagsszenen) einsortieren lassen, so ist das Bild von einem Strauß ein Porträt,
ganz zweifellos, und zwar eins, das in der Tradition früherer repräsentativer Bildnisse steht. Der Vogel schaut
direkt aus dem Bild heraus zu einem Publikum, das ihm,
seinem Blick nach, bewusst zu sein scheint. Dabei ist es
eine Eigenart der Strauße, dass sie durch ihre Proportionen, ihre Haltung und ihren Ausdruck nie weit davon entfernt sind, wie Karikaturen von Menschen zu wirken. Ein
Bein hat der Vogel leicht vorgestellt. In der Bewegung
grazil innehaltend, zugleich ein forsches Ausschreiten
ankündigend, ist er aus leichter Untersicht gemalt. Der
nach vorn gedrehte Kopf, mit herabgezogenen Schnabel(Mund-)winkeln zeigt kleine, dunkle Augen unter buschigen Brauen, die einen herrschaftlich-kritischen Blick von
130 | 131
oben herab senden, der sich weniger auf imaginäre Untertanen zu senken scheint als auf erstaunliche Fremde,
die sein abgelegenes, sandiges Reich besuchen. Über
seinen gefiederten Körper, dessen Federn einer purpurroten Prunkdecke gleichen, streicht ein geschwungener
Pinselstrich zart wie Luft hin. Sogar die Luft, der Himmel
gar, richtet sich nach seinem Körper. Königlicher und zugleich absurder könnte ein Herrscherporträt kaum sein.
Ein anderes Bild hat zwar auch mit einem Tier und mit
Insignien sozialer Herrschaftlichkeit zu tun, vor allem
aber mit der Coolness, das alles parat zu haben, aber
völlig verquer zu benutzen. Ein Mann in Smoking und
schwarz glänzenden Schuhen hat den bereitstehenden
vergoldeten Stuhl als Sitzgelegenheit verschmäht, ihn
stattdessen als Ablage für Frack, Zylinder und Handschuhe benutzt und auf einem sehenswerten, weißen
Pferd Platz genommen, sehr lässig, doch genau genommen im Damensitz, um sein Glas mit einem Drink zu
erheben. Nur wer die Regeln kennt, macht Eindruck,
wenn er sich nicht darum schert.
Animals in Florian Thomas’s paintings, like cars, are on
the side of the path or in the middle, blocking it. Like the
sea, the beach, fountains, and memorials, they also serve
as tourist events. A lion is visited in a zoo. Two bears in the
Traffic Stoppers are just in the process of crossing a road.
A bus has stopped, waiting. Perhaps it is a tourist bus in a
nature reserve that has, in its appearance, already
adapted to the waiting attractions: its side mirrors look
like bear ears. Whereas these examples can be assigned
to the category of the genre painting (paintings of everyday scenes), the picture of an ostrich is without a doubt a
portrait, and a portrait that is rooted in the tradition of
earlier prestige portraits. The bird looks directly out of the
painting and at an audience of which, judging from his
gaze, he is aware. It is a characteristic of ostriches that
they are never far removed from looking like caricatures
of humans because of their proportions, their posture
and expressions. The bird has placed one leg a little in
front of the other. Gracefully pausing in the movement,
and simultaneously announcing a brisk stride, it is painted
from a slightly lowered viewpoint. The head, turned to the
front, with a downward turn to the corners of its beak
(mouth) reveals small dark eyes beneath bushy brows
that emit a regal, critical gaze from above, which appears
to alight not so much on imaginary subjects as on
astonishing strangers visiting its remote, sandy realm. A
vaulted brushstroke as light as air sweeps over his
feathered body, whose feathers resemble a splendid
crimson cover. Even the air, and even the sky, aligns itself
with his body. A portrait of a sovereign could hardly be
more regal or, simultaneously, more absurd.
Another painting also relates to an animal and to insignia
of social majesty, but above all else to the coolness of
having all of these things at one’s fingertips, but using
them subversively. A man in a dinner jacket with black,
shiny shoes has eschewed the gilded chair as a seat and
has instead used it as a rack for his dress coat, top hat
and gloves. He is mounted on a beautiful white horse
instead, very casually, although technically speaking
sitting sidesaddle, to raise his glass with a drink. Only
those who know the rules make an impression when they
disregard them.
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Genua, 2011
AFRICAN OSTRICH (NEW YORK ZOOLOGICAL PARK), 2012
132 | 133
The Downtowner, 2007
Straßen, Wege, Kreuzungen sind Un-Orte. Sie nehmen
große Räume ein, die jedoch nur kurzzeitig und in sehr
begrenzter Art genutzt werden können. Sie dienen der
Passage. Selbst Denkmäler lassen sich zu den Un-Orten
zählen, denn die aufgestellten Skulpturen, Obelisken
oder Quader mit Blumenbeeten drumherum beanspruchen zwar einen Raum, der durch sie aber unbetretbar
wird; sie sind visuell wahrnehmbar, aber körperlich nicht
nutzbar; sind die auffällige Markierung eines Raumes,
der dadurch jedoch unpassierbar und zu einem Un-Ort
wird. Florian Thomas malt häufig Straßen, jene Orte, an
denen alles auf die Fortbewegung abgestimmt wurde,
und alles andere scheint durch deren Präsenz an den
Rand gedrängt, eine Randerscheinung der Straße zu
sein. Doch obwohl auf Florians Thomas’ Bildern häufig
die Straßen im Mittelpunkt liegen, bewegt sich dort
nichts. Er malt Autos (Automobile!), aber sie stehen reihenweise am Straßenrand. Dort sind sie abgestellt und
ausgestellt. Leute, die unterwegs anhalten, um eine
Sehenswürdigkeit anzuschauen, bleiben – wie ihre Autos
– neben der Straße stehen. Und eine Frau, die eine Straße
überquert (auf dem Bild Seven Sisters) scheint es dabei
mit einer ungemein mühseligen Aufgabe zu tun zu haben,
denn die breite, gerade, langweilige Straße wirkt, als
würde sie sich vor ihr dehnen, sodass der Weg und die
dafür benötigte Zeit geradezu endlos werden.
Unbeweglichkeit wird zum forcierten Motiv, wenn sie Dinge betrifft, die im Grunde beweglich oder sogar für die
Bewegung hergestellt sind, und das zeigt sich bei Florian
Thomas auch am Motiv eines Wohnwagenparks. Die Wägen mögen Räder besitzen, aber die sind nicht zu sehen.
Sie ähneln Schildkröten, die ihre Beine unter den Panzer
gesteckt haben, um liegen zu bleiben, wo sie gerade sind
und keine Absicht erkennen lassen, wann sie bereit
wären, einen Schritt zu tun. Ebenso verharren die mobilen Heime in ihrem widersprüchlichen Zustand ausgedehnter Unbeweglichkeit. Im Vordergrund steht ein
lächelnder Herr im Anzug, wobei nicht klar ist, worauf
sich seine Freude erstreckt: auf das Heer stillstehender,
uniformer Minimal-Häuschen, deren momentaner Besitzer, Verkäufer, Vermieter er ist, oder auf zu erwartende
Kundinnen und Kunden, auf die seine Hochstimmung
angesichts der Häuschen abfärben soll, um sie letztlich
selbst zu strahlenden Eingeweihten eines mobilen, und
doch schildkrötenartigen, Lebensstils zu machen.
134 | 135
Brazil, 2006
Streets, paths, and crossings are non-places. They
occupy big spaces that can, however, be used only
temporarily and in a very limited manner. They serve the
purpose of passage. Even monuments can be considered
to be among the non-places, because the erected sculptures, obelisks, and blocks surrounded by flowerbeds
occupy space that by their presence becomes inaccessible; they are visually perceptible, but cannot be physically
used; they are noticeable markings of spaces that as a
result become impassable, non-places. Florian Thomas
frequently paints roads: places in which everything is
geared towards movement and everything else feels as
though it has been pushed aside by their presence,
becoming fringe phenomena of the road. And yet although
in Florian Thomas’s paintings the roads are often at the
center of the composition, nothing on them moves. He
paints cars (automobiles!), but they are lined up one
behind the other on the side of the road. They are switched
off and on show. People who have stopped en route to
look at sights stay—like their cars—on the side of the
road. And a woman crossing a road (in the painting Seven
Sisters) seems to be engaged in a particularly arduous
task because the wide, long, monotonous road looks as
though it is expanding in front of her so that the distance
she must cover and the time required to do so become
virtually endless.
Immobility becomes a forced motif when it applies to
things that are generally mobile or even created for the
purposes of movement, and this is also visible in the
oeuvre of Florian Thomas on the subject of a caravan
park. The caravans may have wheels, but these are not
visible. They resemble tortoises that have tucked their
legs beneath their shells in order to stay wherever they
are, showing no signs of intending to go anywhere at all.
The mobile homes similarly remain in their paradoxical
condition of extended immobility. In the foreground stands
a smiling man in a suit, although it is not clear what his
pleasure is focused on: on the army of unmoving and
uniform minimal houses whose current owner, seller, or
landlord he is? Or on the expected customers onto whom
his good mood about the little houses is intended to rub
off in order to make them into beaming initiates of the
mobile, and yet tortoise-like, lifestyle?
Stockton, 2013
136 | 137
San Remo, 2011
Needham, 2013
On the Boulevard of Rose Parade, 2008
HOTEL NIZZA, 2011
(Detail links | left)
140 | 141
Santa Maria Inn, 2013
142 | 143
Lyna Paris, 2004
New York City, 2013
New York City, 2013
New York City, 2013
New York City, 2013
New York City, 2013
New York City, 2013
New York City, 2013
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Galaxia, 2000
BILDLISTE | ••••••
Die Zahlen verweisen auf die Seitenzahlen |
The numbers ••••
1
2
4
6
10
11
13
14
16
abstrakt – gelb
abstrakt – gelb
abstrakt – pink
Apiro, 2011, 24 x 18 cm, Fotografie |
photography
fuente y Parque, 1998, 15 x 110 cm,
Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
Der Menschen Leidenschaft, 1996,
105 x 115 cm, Acryl auf Nessel |
acrylic on nettle
zu sechst, 1997, 130 x 190 cm,
Pacific Avenue, 1997, 140 x 290 cm,
Mr. W. R. Stephens, 2002, 195 x 175 cm,
Acryl auf Leinwand | acrylic on canvas
019 | An outstanding view | 1997 | 120 x 300 cm |
020 | Kruger Park | 2005 | 135 x 300 cm | Acryl auf
Nessel | acrylic on nettle
022 | ohne Titel | 1998 | 130 x 190 cm | Acryl auf
023 | Steppin‘ out tonight? | 2001 | 265 x 310 cm |
025 | Peaceful Nassau Harbour | 2007 | 130 x 190
cm | Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
026 | Man of Distinction | 2000 | 97 x 145,5 cm | Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
027 | Kiss me brother | 2013 | 15 x 20 cm | Acryl auf
Holz | acrylic on wood
028 | Seven Sisters | 2009 | 140 x 280 cm | Acryl auf
031 | Die Frauen in mir | 2011 | 125 x 200 cm | Acryl
auf Nessel | acrylic on nettle
032 | Daytona Beach | 2013 | 40 x 190 cm | Acryl auf
Umleger 1
032A1 | Clearwater Beach | 2012 | 180 x 290 cm |
032A2 | Freuden der Jugend | 2006 | 70 x 400 cm |
033 | al mare | 2007 | 20 x 110 cm | Acryl auf Nessel
| acrylic on nettle
035 | Reine des Villes d‘Eaux | 2010 | 31 x 53 cm |
036 | Diverse Aspekte | 2008 | 24 x 18 cm 2008 | Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
152 | 153
037 | Flowering Royal Poinciana tree | 2011 | 210 x
260 cm | Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
038 | Town House South II | 2012 | 90 x 150 cm | Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
039 | Safari Motel | 2010 | 30 x 60 cm | Acryl auf
040 | Along 42nd Street | 2007 | 300 x 50 cm | Acryl
Umleger 1
040A3 | ohne Titel | 2008 | 190 x 300 cm | Mischtechnik auf Nessel | mixed media on nettle
040A4 | Leerseite
041 | Hotel Imperial | 2011 | 140 x 180 cm | Mischtechnik auf Nessel | mixed media on nettle
042 | Walker Motel | 2012 | 21 x 53,5 cm | Acryl auf
043 | love bandit | 2011 | 170 x 170 cm | Mischtechnik auf Nessel | mixed media on nettle
045 | because her beauty is rough and wild | 2008
|190 x 300 cm | Mischtechnik auf Nessel |
mixed media on nettle
047 | Palermo | 2012 | 100,3 x 140,3 cm | Mischtechnik auf Nessel | mixed media on nettle
048 | Minuet | 2010 | 65 x 65 cm | Mischtechnik auf
Nessel | mixed media on nettle
049 | Directly on the Ocean | 2010 | 15 x 71 cm |
Mischtechnik auf Nessel | mixed media on
nettle
051 | Dialog mit der Jugend | 2013 | 140 x 180 cm |
nettle
052 | Rosser Avenue | 2013 | 125 x 100 cm | Acryl auf
Nessel | arcrylic on nettle
053 | the New Century | 2011 | 21,3 x 23,3 cm |
nettle
054 | Blaues Gerücht | 2012 | 15 x 40 cm | Mischtechnik auf Holz | mixed media on wood
055 | Nicollet Avenue | 2012 | 135 x 100 cm | Acryl
auf Nessel | arcrylic on nettle
056/057 | Interieur | Foto | Photo | an der Wand | on
the wall | Riem | 2006 | 20 x 50 cm | Acryl auf
Leinwand | acrylic on canvas
Umleger 2
056B1| Palermo | 2010 | 60 x 90 cm | Fotografie |
photography
056B2 | Napoli / 2012 | 60 x 90 cm | Fotografie | photography
057 | A view of Main Street | 2012 | 23,3 x 53,6 cm |
058-1 | La Chapellede Saint-Anna | 2012 | 20 x 30
cm | Acryl auf Holz | acrylic on wood
058-2 | McCord Memorial Library | 2011 | 23,3 x 59,3
059-3 | Taormina / 2012 | 15 x 40 cm | Acryl auf Holz
| acrylic on wood
059-4 | Most Modern Restaurant | 2011 | 15 x 30 cm
| Acryl auf Holz | acrylic on wood
061 | Ensenada | 2011 | 80 x 80 cm | Acryl auf Nes-
sel | arcrylic on nettle
062 | Palermo | 2010 | 90 x 60 cm | Fotografie | photography
096√ Don Quixote Dining Room and Lounge | 2012 |
41 x 103,5 cm | Acryl auf Nessel | acrylic on
nettle
Umleger 2
064B3 | Napoli | 2012 | 60 x 90 cm | Fotografie |
photography
064B4 | Napoli | 2008 | 60 x 90 cm | Fotografie | photography
Umleger 3
096C1 | Don Quixote Dining Room and Lounge |
2012 | 41 x 103,5 cm | Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
096C2 | Garibaldi der Salzwassergoldfisch | 1999 |
230 x 195 cm | Acryl auf Nessel | acrylic on
nettle
065 | Une petite fille | 2013 | 200 x 125 cm | Acryl auf
066 | Cannes | 2013 | 50 x 70 cm | Acryl auf Nessel |
acrylic on nettle
067 | om | 2012 | 48 x 36 cm | Fotografie | photography
068 | Detail | detail |Les Plages de l’Aude | 2013
069 | Les Plages de l‘Aude | 2013 | 50 x 70 cm | Acryl
070 | Desert Hot Springs IV | 2005 | 24 x 51 cm | Acryl auf Leinwand | acrylic on canvas
071 | Paar mit 4CV | 2011 | 30 x 60 cm | Acryl auf
072 | La Union | 2011 | 15 x 71 cm | Acryl auf Nessel
| acrylic on nettle
073 | Hotel mit Flecken | 2011 | 40 x 30 cm | Acryl
074 | Monroeville | 2012 | 20 x 20 cm 2012 | Acryl auf
Holzl | acrylic on wood
075 | Femme fatale | 2013 | 18 x 24 cm | Acryl auf
077 | Costa Brava | 2012 | 80 x 240 cm | Acryl auf
078/79 | Aix-En-Provence | 2008 | 50,6 x 90 cm | Fotografie | photography
080 | Aix les Thermes | 2008 | 40 x 100 cm | Acryl auf
081 | Brignoles | 2010 | 90 x 60 cm | Fotografie |
photography
082 | Leipzig | 2010 | 90 x 60 cm | Fotografie | photography
083 | Palermo | 2010 | 90 x 60 cm | Fotografie | photography
084 | Napoli | 2012 | 90 x 60 cm | Fotografie | photography
085 | Aix en Provence | 2009 | 90 x 60 cm | Fotografie
| photography
086 | Napoli | 2012 | 90 x 60 cm | Fotografie | photography
087-1 | zwei Frauen und zwei Enten | 2011 | 30 x 30
087-2 | Grappe de parachutes | 2010 | 75 x 75 cm |
089 | impressionnant Chaos | 2012 | 130 x 210 cm |
090 | Bansin | 2013 | 80 x 180 cm | Acryl auf Leinwand | acrylic on canvas
093-1 | First Congregational Church | 2011 | 40 x 180
093-2 | Beefeater Gin | 2012 | 50 x 70 cm | Acryl auf
094 | Moody (in front of park home) | 2005 | 200 x
098 | Eines Mittags | 2012 | 30 x 60 cm | Acryl auf
099 | Fontane Proserpina et Stazione | 2006 | 40 x
100 | La refuge Napoleon | 2012 | 30 x 180 cm | Acryl
101 | Farbrutsch | 2003 | 10,5 x 14,8 cm | Collage auf
Postkarte | collage on postcard
102 | Copacabana | 2011 | 97 x 194 cm | Acryl auf
103 | At the end of the mall | 2001 | 100 x 150 cm |
104 | The Elephant Hotel | 2009 | 40 x 30 cm | Acryl
Umleger 3
104C3-1 | Lone Star Motel | 2012 | 21,3 x 171,5 cm |
104C3-2 | Latsch | 2008 | 60 x 90 cm | Fotografie |
photography
104C4-1 | Modern, distinct and friendly | 2012 | 60 x
170 cm | Acryl auf Nessel | arcrylic on nettle
104C4-2 | Latsch | 2008 | 60 x 90 cm | Fotografie |
photography
105 | Traffic stoppers | 2012 | 24 x 30 cm | Acryl auf
106 leer
107 | Copalis Ellis | 2013 | 130 x 210 cm | Acryl auf
108 | 5th Av NYC | 2005 | 100 x 95 cm | Acryl auf
109 | Falmouth | 2009 | 27 x 36 cm | Fotografie |
photography
110/11 | Located on the Bluff overlooking downtown
| 2013 |30 x 210 cm | Acryl auf Nessel | acrylic
on nettle
112 | La cathédrale Saint-André | 2007 | 30 x 200 cm
| Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
Umleger 4
112D1 | Schätzlerbad | 2010 | 36 x 48 cm | Fotografie
| photography
112D2 | Familie Huteau | 2008 | 40,5 x 40 cm | Acryl
auf Leinwand | acrylic on canvas
113 | Desert Inn II | 2009 | 24 x 30 cm | Acryl auf
Leinwand | acrylic on canvas
114-1 | Alfred | 2008 | 30 x 30 cm | Acryl auf Leinwand | acrylic on canvas
114-2 | Eugenie | 2009 | 45 x 65 cm | Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
114-3 | im Cadilac nach Philadelphia | 2008 | 24 x 30
114-4 | Dick | 2009 | 75 x 45 cm | Acryl auf Nessel |
acrylic on nettle
115-5 | Beatriz | 2009 | 65 x 45 cm | Acryl auf Nessel
| acrylic on nettle
115-6 | Hildegard | 2008 | 40,3 x 50 cm | Acryl auf
115-7 | Madame Gaimard | 2008 | 40,3 x 60,5 cm |
115-8 | Paar mit 11CV | 2009 | 30 x 24 cm | Acryl auf
116 | Sophie III | 2011 | 140 x 190 cm | Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
118 | le soleil | 2011 | 48 x 36 cm | Fotografie | photography
119 | Villa Lucca | 2009 | 80 x 99 cm | Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
120 | Deauville | 2012 | 35 x 164 cm | Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
Umleger 4
120D3 | Genua | 2009 | 27 x 36 | Fotografie | photography
120D4 | Tüte, Berlin | 2011 | 27 x 36 | Fotografie |
photography
121 | Acapulco | 1998 | 29 x 107 cm | Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
122 | Skyline Drive | 2007 | 240 x 170 cm | Acryl auf
123 | Air cooled | 2007 | 25,5 x 20 cm | Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
125 | ohne Titel | 2013 | 190 x 220 cm | Mischtechnik
auf Nessel | Mixed media on nettle
126 | TOPPER MOTOR HOTEL | 2007 | 125 x 200 cm |
128 | I didn‘t know what time it was | 2008 | 30 x 30
cm | Acryl auf Leinwand | acrylic on canvas
Umleger 5
128E1 | Marshall Field & Company | 2013 | 18 x 24
cm | Acryl auf Büttenpapier | acrylic on handmade paper
128E2 I Terminal | 2013 | 18 x 24 cm | Acryl auf Büttenpapier | acrylic on handmade paper
129 | Genua | 2011 | 36 x 27 | Fotografie | photography
131 | AFRICAN OSTRICH (NEW YORK ZOOLOGICAL
PARK) | 2012 | 30 x 20 cm | Acryl auf Nessel |
acrylic on nettle
132/3 | The Downtowner | 2007 | 160 x 400 cm | Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
134/5 | Brazil | 2006 | 70 x 230 cm | Acryl auf Nessel
| acrylic on nettle
136 / San Remo | 2011 | 36 x 48 | Fotografie | photography
Umleger 5
136E3 | Stockton | 2013 | 18 x 24 cm | Acryl auf Büttenpapier | acrylic on handmade paper.
136E4 | Needham | 2013 | 18 x 24 cm | Acryl auf
Büttenpapier | acrylic on handmade paper
137 | On the Boulevard of Rose Parade | 2008 | 30 x
40 cm| Acryl auf Leinwand | acrylic on canvas
138 | Detail | detail | HOTEL NIZZA | 2011
139 | HOTEL NIZZA | 2011 | 70 x 270 cm | Acryl auf
141 | Santa Maria Inn | 2013 | 130 x 210 cm | Acryl
142 | Lyna Paris | 2004 | 13 x 90 cm | Acryl auf Nessel | acrylic on nettle
143 | New York City | 2013 | 39 x 26 cm | Edition, 7
Exemplare| Edition of 7 copies
151 | Galaxia | 2000 | 153 x 267 cm | Acryl auf Nessel
| acrylic on nettle
158 | Portrait Florian Thomas | Fotograf | photographer Christine Krauss
159 | abstrakt - gelb |
160 | abstrakt - gelb |
BIOGRAFIE
EINZELAUSSTELLUNGEN (Auswahl):
1966
1983–86
1989–95
1994
1995
1998
1993
1995
1999
2004
Geboren in Neustadt an der Waldnaab
Ausbildung zum Graphischen Zeichner
Studium der Malerei an der Akademie der
Bildenden Künste München
Studienstiftung des Deutschen Volkes
Meisterschüler
Diplom
Staatl. Förderpreis des Freistaats Bayern
Arbeitsstipendium Kunstfonds Bonn
BIOGRAPHY
1966
Born in Neustadt an der Waldnaab
1983–86 ••••••
1989–95 ••••••
1993
••••••
1995
••••••
••••••
1999
••••••
2004
••••••
1999
2000
2001
2002
2003
2005
2006
2008
2009
2011
Akademie Galerie, München
Galerie Wittenbrink, München
Foyer, Max-Planck-Institut für Psychiatrie, München
Generalverwaltung der Max-Planck-Gesellschaft, München
Galerie Marianne Meyer, Bayreuth
Galerie Sfeir-Semler, Hamburg
Campus Galerie, Bayreuth
Kunstverein Bremerhaven
Florian Thomas im Schaukabinett, Galerie
Neue Meister, Albertinum, Dresden
GRUPPEN- UND GEMEINSCHAFTSAUSSTELLUNGEN (Auswahl):
1994
1995
1996
1997
1999
2000
2001
2004
2005
2006
2007
2009
2012
2013
Kunst- und Ausstellungshalle der Bundesrepublik Deutschland, Bonn
Galerie Timm Gierig, Frankfurt
Debutanten 1996, Galerie der Künstler, BBK München
Galerie Marianne Meyer, Bayreuth
Galerie Timm Gierig, Frankfurt
Bayerische Landesbank, Luxemburg
Kunstverein Schrobenhausen
Staatsförderpreisträger, Galerie der Künstler, BBK München
Souveniers, Souveniers, Artothek München
Kunstverein Landshut
Ankäufe, Staatl. Kunstsammlungen
Dresden, Albertinum Dresden
Fehlfarben, SKD im Schloß Georgenbau, Dresden
Galerie Sfeir-Semler, Beirut, Libanon
Museum Frieder Burda, Baden-Baden
Neue Figuration, Hypo-Kunsthalle München
Museum im Prediger, Schwäbisch Gmünd
Galerie Epikur, Wuppertal
„Defiance & Melancholy – German Painting from the
Dresden Albertinum | Galerie Neue Meister
Helsinki City Art Museum, Finnland
Campus-Galerie, Bayreuth
Wien-Salon-Berlin, Berlin
Menschenbilder, Museum Frieder Burda, Baden-Baden
First we take Manhattan, Kunsthalle | Rathausgalerie, München
Bilder befinden sich in zahlreichen öffentlichen und
privaten Sammlungen, u. a.:
Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Galerie Neue Meister, Dresden
Sammlung Frieder Burda, Baden-Baden
© 2014 by jovis Verlag GmbH
© für die Texte bei den Autoren | texts by kind permission of the authors
© alle Werke | all images Florian Thomas und VG Bild-Kunst, 2014
Courtesy Galerie Wittenbrink, München | Munich
www.galeriewittenbrink.de
mit Ausnahme der Werke
Moody (in front of parkhome) Seite 94/95 und Air Cooled Seite 123
Courtesy Galerie Sfeir-Semler, Hamburg | Beirut, www.sfeir-semler.com
Alle Rechte vorbehalten – insbesondere das Recht auf Vervielfältigung und Verbreitung sowie Übersetzung.
Kein Teil dieses Werkes darf in irgendeiner Form ohne schriftliche Genehmigung des Verlags reproduziert oder
unter Verwendung elektronischer Systeme verarbeitet, vervielfältigt und verbreitet werden.
All rights reserved. No part of this publication may be reproduced, translated, stored in a retrieval system
or transmitted in any form or by any means, electronic, mechanical, photocopying or recording or otherwise,
without the prior permission of the publisher.
Umschlagabbildung | Cover illustration: Une petite fille
Backcover illustration: AFRICAN OSTRICH
Softcover illustration: love bandit
Herausgeber | Editor: Jürgen Krieger
Englische Übersetzung | English translation: Jane Michael
Gestaltung | Design: Florian Thomas und zwischenschritt, Rainald Schwarz
Herstellung | Production: zwischenschritt, Rainald Schwarz, München | Susanne Rösler, jovis Verlag, Berlin
Reproduktionen | Reproduction: Eduard Diring, Amberg
Litho | Origination: Reproline mediateam, München
Druck und Bindung | Printing and binding: DZA Druckerei zu Altenburg GmbH
Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie;
detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.
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jovis Verlag GmbH
Kurfürstenstraße 15/16
D-10785 Berlin
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Printed in Germany
ISBN: 978-3-86859-245-0
dank | credits
christine krauss | hanna und bernhard
(galeristen) | jürgen krieger | prüll
(schumuck und bar) | heike endter |
adele und irma | uli bischoff | die dart bei
hexworthy | fortuna (cafe) | judith irrgang |
rainald schwarz | neues linda (bar) |
hans robert (onkel) | stefan gernbauer |
die alte dame (altes auto marke citroen) |
hermann stark (philosoph) | dorothea
und benoist | hans baschang | tushita
(teehaus) | nate schwartz | susanne
(schwester) | daniel schreiber (schreiber) |
blackpool sands | martin dessecker |
kristine und ernst-otto (eltern) | louis
k. meisel | marc berger | villa noailles |
tilman v. mengershausen | brausepralinen
(neuhaus) | christoph thomas | dirt candy |
nuancierds.fr | reinhard tischler und li
zimmerer

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