Programmheft

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Programmheft

Musikfestival
Badrutt’s Palace
St. Moritz
Apotheosis of Rhythm
« Beethoven»
The Cycle
Symphonies & Concerts
23 rd to 25 th January 2015
Musikfestival
Badrutt’s Palace
St. Moritz
Apotheosis of Rhythm
« Beethoven»
The Cycle
Symphonies & Concerts
23 rd to 25 th January 2015
Inhalt
Content
7
Grusswort / Greeting Badrutt’s Palace Hotel
8
Grusswort / Greeting Rolls-Royce Motor Cars Zürich
9
Grusswort / Greeting Verein «Sinfonia Amadei»
10
Musikfestival Badrutt’s Palace
12
Hardy Rittner
13
Galakonzert, Friday, 23rd January 2015
15
Festival Conzert, Saturday, 24th January 2015
16
Mechthild Karkow
17
Finale Concert, Sunday, 25th January 2015
18 / 24
Beethovens Symphonien Beethoven’s Symphonies
30
Sinfonia Amadei
32
Lukas Christian Reinitzer
34
Silke Leopold
35
Musikerinnen und Musiker der Sinfonia Amadei Musicians of the Sinfonia Amadei
44
Dank / Gratitude
45
Vorschau / Preview
46
Impressum / Imprint
Sehr geehrte Konzertbesucher
Dear concert guests
seien Sie uns herzlich willkommen zum zweiten « Musikfestival Badrutt’s
Palace» in St. Moritz. Dieses Mal werden uns das Orchester « Sinfonia
Amadei» und sein künstlerischer Leiter Lukas Christian Reinitzer mit
Werken von Ludwig van Beethoven in historisch-authentischer Musizierweise überraschen.
Schon bei der Premiere im vergangenen September haben uns der Dirigent und seine Musiker mit ihren wunderbaren Interpretationen der
Werke von Wolfgang Amadeus Mozart begeistert. Wir sind sehr froh,
unseren Gästen wie allen Einheimischen und Besuchern im Engadin
auch in der Wintersaison ein kulturelles Highlight im Badrutt’s Palace
Hotel anbieten zu können und wir freuen uns, erneut Kulturpartner und
Gastgeber der « Sinfonia Amadei» in St. Moritz zu sein.
Allen Besuchern wünschen wir viel Vergnügen bei den Konzerten und
angenehme Stunden im Badrutt’s Palace Hotel.
Welcome to the second » Badrutt’s Palace Music Festival « in St. Moritz.
This time the » S infonia Amadei « orchestra and its artistic director Lukas
Christian Reinitzer will amaze us with pieces by Ludwig van Beethoven
played in an authentic and historical way.
The conductor and his musicians already thrilled us with their wonderful
interpretations of Wolfgang Amadeus Mozart’s pieces at the premiere last
September. We are very pleased to be offering our guests, visitors to the
Engadin and local residents alike another cultural highlight this winter
season in Badrutt’s Palace Hotel and we are happy to play host and be a
cultural partner to » S infonia Amadei « in St. Moritz.
To all our concert goers, we hope you have a wonderful time and enjoy the
concerts in Badrutt’s Palace Hotel.
Badrutt’s Palace Hotel
Hans Wiedemann
Yves Gardiol
Managing Director & Delegate of the Board
General Manager
7
Sehr geehrte Festivalgäste
Dear Festival Guests
8
With the symphonies and concerts of Ludwig van Beethoven at the
Badrutt’s Palace Music Festival, the Sinfonia Amadei celebrates the Apotheosis of the Dance that is of such great importance in the works of this
great composer and which can be heard in such a unique way here. The
engineers at Rolls-Royce on the other hand have been successful in making the rhythm of the cylinder in its motors practically indiscernible for
the car‘s occupants. So as you can see, great sound as well as silence can
both mean greater comfort and pleasure.
mit den Sinfonien und Konzerten von Ludwig van Beethoven feiert die
Sinfonia Amadei beim Musikfestival Badrutt’s Palace die Apotheose des
Rhythmus, der in den Werken des großen Komponisten so bedeutend
ist und auf einzigartige Weise hörbar wird. Den Ingenieuren von RollsRoyce ist es dagegen gelungen, den Rhythmus der Zylinder in den
Motoren für die Fahrgäste so gut wie nicht wahrnehmbar zu machen.
So kann sowohl das Hörbare wie auch das Unhörbare ein Gewinn an
Komfort und Genuss sein.
We at Rolls-Royce Motor Cars Zurich have great appreciation for the
commitment shown by the conductor Lukas Christian Reinitzer and his
musicians as well as their pursuit of authenticity and perfection. «Strive for
perfection in all you do» was the motto of Sir Henry Royce, and it still rings
true to this day. This makes us certain that we will all experience all the
fantastic concerts at the Badrutt’s Palace Music Festival which we are delighted to support once again and we wish you lots of fun and enjoyment.
Wir von Rolls-Royce Motor Cars Zürich schätzen das Engagement von
Dirigent Lukas Christian Reinitzer und seinen Musikern ebenso wie ihr
Streben nach Authentizität und Perfektion. Denn «Strebe nach Perfektion
in allen deinen Aktivitäten» war das Motto von Sir Henry Royce, das für
uns auch heute weiter Gültigkeit hat.
So sind wir sicher, dass wir alle großartige Konzerte beim «Musikfestival
Badrutt’s Palace» erleben werden, das wir auch in diesem Jahr wieder
sehr gerne unterstützen und zu dem wir Ihnen viel Vergnügen wünschen.
Christoph Haas
Geschäftsführer
Rolls-Royce Motor Cars Zürich / Schmohl AG
Liebe Musikfreunde
Dear Music Friends
Als Trägerverein des Orchesters «Sinfonia Amadei» sind wir froh und
stolz, dass wir Sie nach der Premiere im vergangenen Sommer nun
bereits zum zweiten «Musikfestival Badrutt’s Palace» mit unserem
Dirigenten Lukas Christian Reinitzer und seinem Orchester begrüßen
können.
As the association which supports the «Sinfonia Amadei» orchestra, we
are both delighted and proud that following the success of the festival’s
premier last summer, we can welcome you to the second «Badrutt’s
Palace Music Festival» with our conductor Lukas Christian Reinitzer and
his orchestra.
Bei den Werken Wolfgang Amadeus Mozarts konnten wir zuletzt Anmut
und Eleganz der Musiker erleben. Nun dürfen wir uns an der Lebendigkeit und intensiven Dynamik der Sinfonien und Konzerte von Ludwig
van Beethoven erfreuen. Wiederum werden Dirigent und Orchester sich
in besonderer Weise der Authentizität und Originalität der Interpretationen auf historischen Instrumenten widmen, die unsere Musiker
auszeichnen.
With the works of Wolfgang Amadeus Mozart we were able to experience
the grace and elegance of the musicians. We can now enjoy the live and intensive dynamic of the symphonies and concerts of Ludwig van Beethoven.
The orchestra and conductor will once again dedicate themselves to
providing an especially authentic and original interpretation on historical
instruments, something which sets our musicians apart.
Allen Gönnern und Förderern, durch deren Spenden und vielfältige Unterstützungen erst diese Konzerte möglich werden, gilt unser herzlicher
Dank.
Mit musikalischen Grüßen
Dr. iur. Michael Huber
Präsident des Vereines «Sinfonia Amadei»
Our sincerest thanks go to all patrons and benefactors for their wide
ranging support, without which these concerts would not be possible.
With musical regards
9
Das Musikfestival
Badrutt’s Palace
10
Das Musikfestival Badrutt’s Palace widmet sich ausschliesslich der Wiener
Klassik und einer historisch-authentischen Aufführung ihrer Werke durch
die «Sinfonia Amadei». Von Joseph Haydn über Wolfgang Amadeus Mozart
bis zu Ludwig van Beethoven und Franz Schubert sind die Namen grosser
Komponisten mit der Gattung der Wiener Klassik verbunden. Diese Meister stehen im Mittelpunkt des jährlich zweimal stattfindenden Festivals im
historischen ‹Embassy Ballroom› des Badrutt’s Palace Hotel in St. Moritz.
Die populären Komponisten hatten eine Vielzahl heute weniger bekannter,
aber ebenso erwähnenswerter Kollegen. Aus diesem Grunde sollen künftig
auch die Werke von Johann Christian Bach, Michael Haydn, Carl Stamitz
oder Antonio Rosetti mit auf dem Programm stehen.
Das Ziel des Orchesters «Sinfonia Amadei» und seines Dirigenten Lukas
Christian Reinitzer ist eine in allen Aspekten und Details historischauthentische Aufführung der Werke der Wiener Klassik. Dazu gehört
insbesondere das richtige Instrumentarium. Originale Instrumente
dieser Zeit sind auch für viele Streicher moderner Sinfonieorchester die erste Wahl. Historisch korrekt wird es durch die Bespannung
der Instrumente mit Darmsaiten anstatt der heute üblichen Stahlsaiten sowie der Verwendung eines historischen Bogens, der sich
von den modernen Modellen wesentlich unterscheidet. Noch grösser
sind die Unterschiede bei den Blasinstrumenten, bei denen es in den
letzten 200 Jahren eine enorme Entwicklung beim Instrumentenbau
und den damit verbundenen technischen und klanglichen Möglichkeiten der Instrumente gab. Historische Holzblasinstrumente haben
nur wenige Klappen – im Gegensatz zu ihren heutigen Nachfolgern
mit einer sehr ausgefeilten Mechanik. Am deutlichsten sind die Unterschiede bei den Blechblasinstrumenten, die enger mensuriert und bis
in die Wiener Klassik hinein komplett ohne Ventile waren.
Die sogenannte historisch informierte Aufführungspraxis beschäftigt
sich mit diesen Phänomenen seit mittlerweile fast 40 Jahren. Nach dem
Beginn mit der Barockmusik wird heute das Repertoire von der Renaissance bis in die Spätromantik vielfach auf historischem Instrumentarium
musiziert. Im Vergleich zu anderen Ensembles für Alte Musik liegt die
Konzentration der «Sinfonia Amadei» ausschliesslich auf der Wiener
Klassik. Nur aus der grossen Distanz unserer heutigen Zeit erscheinen
die Werke von Monteverdis über Mozart bis zu Schumann und Bruckner
sowie die jeweils zeitgemäßen Instrumente alle als gleichsam «historisch». Dabei werden die zahlreichen Entwicklungssprünge in dieser Zeit
übersehen oder verallgemeinert. Die «Sinfonia Amadei» hat es sich deswegen zum Ziel gesetzt, mit einer Konzentration auf die Wiener Klassik
die Kompositionen dieser Epoche auf eine einzigartige Weise in allen
Details historisch-authentisch zur Aufführung zu bringen. Neben Instrumentenbau und Spieltechnik gehört dazu auch die emotionelle Beschäftigung mit den Komponisten, ihren Werken und ihrer Zeit.
Mit Intensität und Spielfreude werden die Aufführungen dem, wie Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven und ihre Zeitgenossen die
Werke gehört haben, so nahe wie heutzutage möglich sein. So lassen die
Musiker den Spannungsbogen aus einer musikhistorischen Vergangenheit hin zu jedem Augenblick des Konzertes unmittelbar erleben.
The Musikfestival
Badrutt’s Palace
The Badrutt’s Palace Music Festival dedicates itself completely to the
Viennese Classicism and a historically authentic performance of its works
by the Sinfonia Amadei. From Joseph Haydn to Wolfgang Amadeus Mozart
through to Ludwig van Beethoven and Franz Schubert, the names of the
greatest composers are linked with the genre that is Viennese Classicism.
These masters take centre stage at the festival which takes place twice
annually at the historic Embassy Ballroom of the Badrutt’s Palace Hotel in
St. Moritz. The popular composers had a myriad of less well-known to us
today, but also noteworthy colleagues. It is for this reason that the works
of Johann Christian Bach, Michael Haydn, Carl Stamitz or Antonio Rosetti
will also be on the programme in the future.
The goal of the orchestra Sinfonia Amadei and its conductor Lukas Christian
Reinitzer is to perform the works of Viennese Classicism in a historicallyauthentic way in every aspect and in every detail. The right instruments
are particularly important. Original instruments from this period are the
first instrument of choice for many string instrument players in modern
symphony orchestras. The instruments are historically correct when they
are strung with catgut strings instead of the steel strings used today, as
well as the use of a historic bow that is very different to modern models.
The differences are even greater in the case of the wind instruments which
have undergone an enormous development in their manufacture over the
course of the past 200 years and, in this connection, also an increase in
their technical and tonal possibilities. Historic woodwind instruments only
have a few keys – in contrast to their modern successors which have very
elaborate mechanics. The differences are most clear in the case of the
brass instruments which had tighter scales and were completely without
valves up to the period of Viennese Classicism.
The so-called historically-informed performance practice has been involved
with this phenomenon for the past 40 years now. Following the beginning
with baroque music, the repertoire from the Renaissance period through
to the late romantic period is often played on historical instruments. In
comparison to other ensembles for early music, the Sinfonia Amadei concentrates exclusively on Viennese Classicism. Only due to the distance
of our modern times do the works of Monteverdis and Mozart through
to Schumann and Bruckner as well as the respective appropriate instruments, on which they were played, sound «historic» to our ears. This sometimes means that the many «jumps forward» made in this period are overlooked or over generalised. The Sinfonia Amadei has made it a goal for
this reason to perform the compositions from this epoch in a truly unique
way in every historically authentic detail with a concentration on Viennese
Classicism. In addition to instrument building and playing technique, the
emotional engagement with the composers, their works and their time
also have a part to play.
With intensity and a love of playing, the works will be performed as closely
as they possibly can be in our modern times to the way that Wolfgang
Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven and their contemporaries would
have heard them be played. This entails the musicians establishing a tangible historical connection to the times in which the works were created
during every second of the concert.
11
Hardy Rittner
Hammerklavier / Fortepiano
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Hardy Rittner studied piano and fortepiano at Mozarteum University Salzburg
and at the Berlin University of the Arts as well as music theory. He attended
master courses given by Paul Badura-Skoda, Dominique Merlet, Christian
Zacharias and Andrej Gavrilov and received significant artistic stimulation
through Maria João Pires, Sylvain Cambreling, Ivo Pogorelich and Krystian
Zimerman and his exceptional artistic talent was honoured with a scholarship
from the Herbert-von-Karajan-Centrum Vienna and with a «Echo-Klassik»
music award in Germany as «Young Artist of the Year 2009».
Concerts bring him to practically every country in Europe, the United States,
South Korea and Taiwan. In the summer of 2007, he was invited by the
German Federal President to perform in the official residence of the German
Head of State in Schloss Bellevue in Berlin.
His focus is on the historic fortepiano. He was the first globally to record early
works by Brahms for the piano on an original Pianoforte from the period, that
have also enjoyed excellent reviews as well as his recordings of the works of
the elderly Brahms and the piano concert number 1. As «pianist in residence»
Hardy Rittner already played at the first Badrutt’s Palace Music Festival.
In the following years he will perform the complete cycle of all Beethoven
piano concertos in St. Moritz together with Sinfonia Amadei.
Hardy Rittner studierte Klavier und Hammerklavier an der Universität
Mozarteum Salzburg und an der Universität der Künste in Berlin sowie Musiktheorie. Er besuchte Meisterkurse bei Paul Badura-Skoda,
Dominique Merlet, Christian Zacharias und Andrej Gavrilov und erhielt
wesentliche künstlerische Anregungen durch Maria João Pires, Sylvain
Cambreling, Ivo Pogorelich und Krystian Zimerman und wurde er durch
ein Stipendium des Herbert-von-Karajan-Centrums Wien für seine außergewöhnliche künstlerische Begabung gewürdigt und mit einem «EchoKlassik» als «Nachwuchskünstler des Jahres 2009» ausgezeichnet.
Konzerte führen ihn in fast alle Länder Europas, in die USA, nach Südkorea und Taiwan. Im Sommer 2007 konzertierte er auf Einladung des
Bundespräsidenten im Schloss Bellevue.
Sein Schwerpunkt liegt auf dem historischen Hammerflügel. Er hat die
weltweit ersten Einspielungen früher Klavierwerke von Brahms auf einem
originalen Pianoforte der Zeit vorgenommen, die ebenso mit herausragenden Rezensionen bedacht wurden wie seine Einspielung von Werken des
älteren Brahms und des Klavierkonzerts Nr. 1. Als «Pianist in Residence»
ist Hardy Rittner bereits beim ersten Musikfestival Badrutt’s Palace aufgetreten und er wird in den kommenden Jahren den kompletten Zyklus
der Beethoven-Klavierkonzerte mit der Sinfonia Amadei in St. Moritz aufführen.
Galakonzert
Friday, 23 rd January 2015
7.00 p.m.
Concert introduction by Prof. Dr. Silke Leopold
at 6.00 p.m.
Ludwig van Beethoven
Hardy Rittner Hammerklavier/Piano
Sinfonia Amadei
Lukas Christian Reinitzer Dirigent/Conductor
Piano Concerto No. 1 in C major op. 15
Allegro con brio
Largo
Rondo. Allegro scherzando
Pause / Intermission
Symphony No. 1 in C major op. 21
Adagio molto – Allegro con brio
Andante cantabile con moto
Menuetto. Allegro molto e vivace
Finale. Adagio – Allegro molto e vivace
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Hardy Rittner spielt auf einem historischen
Hammerflügel von Franz Bayer, Wien 1830.
Das Instrument ist eine freundliche Leihgabe aus
dem Privatbesitz des Leipziger Gewandhausorganisten
Michael Schönheit.
Hardy Rittner is playing on a historic fortepiano
by Franz Bayer, Vienna 1830, now privatly owned by the
Gewandhaus Leipzig organist Michael Schönheit who
kindly provided it for this festival.
Festival Concert
Saturday, 24 th January 2015
7.00 p.m.
Concert introduction by Prof. Dr. Silke Leopold
at 6.00 p.m.
Hardy Rittner Hammerklavier/Piano
Sinfonia Amadei
Piano Concerto No. 3 in C minor op. 37
Allegro con brio
Largo
Rondo. Allegro
Symphony No. 7 in A major op. 92
Poco sostenuto – Vivace
Allegretto
Presto
Allegro con brio
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Mechthild Karkow
Violine / Violin
Mechthild Karkow widmet sich seit dem Abschluss ihres Violinstudiums
der historischen Aufführungspraxis. Dies führte sie an die Musikhochschule Frankfurt zu Petra Müllejans und zusätzlich zu Chiara Banchini an
die Schola Cantorum Basiliensis, wo sie einen Master mit Auszeichnung
sowohl in Barockvioline als auch in Historischer Improvisation erhielt.
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Mechthild Karkow has devoted her attentions to the historic performance
practices since completing her violin studies. This led her to Petra Müllejans at the Frankfurt University of Music and Performing Arts and also
Chiara Banchini at the Schola Cantorum Basiliensis, where she received a
master with recommendation in both baroque violin as well as in historical
improvisation.
She performs at international concerts as soloist, concertmaster and
chamber musician, is part of radio and CD recordings and plays at renowned festivals such as at the Schleswig-Holstein Music Festival, Festival
Seviqc Brežice, York Early Music Festival, the International Händel Festival
Göttingen or the Istanbul Music Festival.
Mechthild Karkow won the international competition for baroque violin
«Bonporti 2007» in Rovereto, Italy, and received a special prize at the XVII.
International Bach Competition in Leipzig in 2010. She has instructed as
Professor for baroque violin at the University of Music and Theatre »Felix
Mendelssohn Bartholdy” Leipzig since 2013.
Sie konzertiert international als Solistin, Konzertmeisterin und Kammermusikerin, wirkt bei Rundfunk- und CD-Aufnahmen mit und tritt bei
renommierten Festivals auf wie dem Schleswig-Holstein Musik Festival,
Festival Seviqc Brežice, York Early Music Festival, den Internationalen
Händel-Festspielen Göttingen oder dem Istanbul Music Festival.
Mechthild Karkow ist Gewinnerin des Internationalen Wettbewerbes für
Barockvioline «Bonporti 2007» in Rovereto, Italien, und erhielt einen
Sonderpreis beim XVII. Internationalen Bach-Wettbewerb Leipzig 2010.
Seit 2013 unterrichtet sie als Professorin für Barockvioline an der Hochschule für Musik und Theater »Felix Mendelssohn Bartholdy” Leipzig.
Finale Concert
Sunday, 25 th January 2015
3.00 p.m.
Mechthild Karkow Violine/Violin
Sinfonia Amadei
Romance for Violin and Orchestra No. 1 in G major op. 40
Romance for Violin and Orchestra No. 2 in F major op. 50
Symphony No. 7 in A major op. 92
Poco sostenuto - Vivace
Allegretto
Presto
Allegro con brio
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Beethovens Symphonien
Haydns Modell als Ausgangspunkt für Neues
Und auch im 19. Jahrhundert war Beethovens symphonisches Schaffen
ein Meilenstein, ja für manch einen Komponisten ein riesiger Stein,
der es erschwerte, den Weg des Symphonien-Komponierens zu gehen.
Beethovens Symphonien galten als Vorbild für spätere Komponisten. Es
war für manche dabei so übermächtig, dass sie lange mit ihren eigenen Symphonien rangen und sogar glaubten, die Gattung Symphonie
sei an ein Ende gekommen. Dies wurde vor allem auf Beethovens 9.
Symphonie zurückgeführt: Hier hatte der Komponist insbesondere im
Schlusssatz durch die Integration des Chores und damit dem Verwenden
von Vokalmusik in einer Gattung, die bislang ausschließlich der Instrumentalmusik vorbehalten war, die Form gesprengt.
Aber nicht nur Beethoven wurde Bezugspunkt vieler
Komponisten, sondern auch er selbst schuf seine
Symphonien nicht aus dem Nichts. Er orientierte sich
ebenfalls an seinen Vorgängern – Wolfgang Amadeus
Mozart und insbesondere Joseph Haydn. Während Mozart in seinen Salzburger Jahren und auf seinen Reisen
den Großteil seiner Symphonien komponierte und dabei
unterschiedliche formale Anlagen benutzte, komponierte
Haydn als Hofkapellmeister in Eszterháza kontinuierlich Symphonien und erschloss sich die Gattung relativ systematisch. So entwickelte er geradezu ein kompositorisches Modell, an dem wiederum
die Komponisten nach ihm – und so auch Beethoven – gemessen wurden.
Die etablierte Form der Symphonie meint dabei zum einen die viersätzige
Anlage, zum anderen aber auch klare formale Erwartungen und Charaktere, die mit den einzelnen Sätzen verbunden wurden. Dem ersten
Satz sollte demnach ein sogenannter Sonatensatz zugrunde liegen, bei
dem die im ersten Abschnitt etablierte harmonische Spannung – meist
Bild: Ludwig van Beethoven im 16. Lebensjahr. Silhouette von Neesen.
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Ludwig van Beethoven – beim Namen dieses Komponisten denken heute
vermutlich die meisten Menschen an eine bestimmte Gattung: die Symphonie. Und auch der umgekehrte Weg zeigt die heutzutage geläufige
Verbindung: Sucht man im Internet das Stichwort ‚9. Sinfonie’ erhält
man zahlreiche Treffer, die sich zunächst alle auf Beethoven beziehen –
obgleich er natürlich nicht der einzige Komponist ist, der eine neunte
Symphonie komponierte, und auch nicht der einzige Komponist, der
nicht mehr als neun Symphonien schrieb. Die Rezeption von
Beethovens Symphonien ist einzigartig. Dies kann auch mit
einem kurzen Blick auf die ‚typischen’ Besucher klassischer Konzerte der Gegenwart verdeutlicht werden:
Beethovens Symphonien haben einen festen Platz im
musikalischen Repertoire der Konzertveranstaltungen
und sind entsprechend fester Gegenstand des Allgemeinwissens – und zwar in einmaliger Art und Weise. So
kann vermutlich ein Großteil der heutigen Klassik-Konzertbesucher mit dem Namen Beethoven (im Gegensatz zu
zahlreichen anderen Komponisten) nicht nur die Symphonie
als Gattung verbinden, sondern könnte sogar ein entsprechendes
musikalisches Motiv summen: etwa das prägnante Anfangsmotiv der 5.
Symphonie oder die Melodie des ‚Freude schöner Götterfunken’ aus dem
Finalsatz der 9. Symphonie.
repräsentiert durch zwei kontrastierende Themen – im letzten Abschnitt
zu Gunsten der Grundtonart aufgelöst wird. Während der zweite Satz bei
Haydn in der Regel kantabel und liedhaft gestaltet ist, wurde für den
dritten Satz das Menuett zum Standard, wobei es sich um eine stilisierte,
also nicht mehr zur tänzerischen Umsetzung gedachte Version des ehemals höfischen Tanzes handelte. Für das Finale gab es unterschiedliche
formale Erwartungen: entweder abermals einen Sonatensatz oder eine
Rondo-Anlage. Aber auch eine Verbindung der beiden formalen Ideen war
üblich.
dissonanter Zusammenklang, der zudem nicht die Grundtonart klar
etabliert, sondern eine dominantische Funktion zu F-Dur erfüllt. Diese
harmonische Anlage löst eine ganz neue Formdynamik aus: Die langsame
Einleitung ist Gegenstand des Prozesses, die Tonika C-Dur zu erreichen,
was dann mit Beginn des Allegro con brio auch geschieht. Es wirkt fast
so, als dürfe die Grundtonart zuvor nicht wirklich erklingen, um die Wirkung des Allegros nicht zu schwächen. Nach der besonderen langsamen
Einleitung, die die volle Aufmerksamkeit des Zuhörers fordert, ist der
rasche Abschnitt dann harmonisch umso klarer gebaut.
Genau mit diesem von Haydn etablierten Modell der Gattung setzte sich
Beethoven in seiner 1. Symphonie C-Dur op. 21 auseinander. Dabei hat
sich der Komponist dem Genre erst relativ spät genähert. Er war 31 Jahre
alt, als seine erste Symphonie in Leipzig im Jahr 1801 gedruckt wurde.
Dass Beethoven sich bei der Komposition an Haydn orientierte, heißt
jedoch nicht, dass er seinen zeitweiligen Lehrer kopierte. Ganz im Gegenteil: Er setzte sich vielmehr mit der Tradition auseinander, um diese
dann ganz anders, im eigenen Stil zu füllen und in gewisser Weise sogar
zu übertreffen. Dies würdigten auch schon Beethovens Zeitgenossen,
die nach der Uraufführung in einer Akademie im Wiener Hofburgtheater
das Neue, die Klanggestalt und die Vielfalt der Ideen bei Beethovens 1.
Symphonie rühmten. Als innovativ wurde dabei insbesondere der Beginn
der Symphonie empfunden – selbst nach mehrmaligem Hören klingt
dieser Anfang auch heute immer wieder überraschend und zeigt Beethovens individuelles Umgehen mit der Tradition. Dass der erste Satz
mit einer langsamen Einleitung (Adagio molto) beginnt, ist nicht weiter
verwunderlich, das hatten schon einige Komponisten vor Beethoven gemacht. Wie diese langsame Einleitung ansetzt, ist jedoch das Besondere.
Als erster Akkord erklingt nämlich C-Dur als Septakkord, das heißt ein
Der zweite Satz (Andante cantabile con moto) entspricht mit seiner
ruhigen, entspannten Bewegung ebenfalls dem zu erwartenden Charakter. Allerdings ist dabei der imitatorisch gestaltete Anfang bemerkenswert: Die Melodie erklingt zunächst nur in den zweiten Violinen und
wandert anschließend durch verschiedene Stimmen. Dazu kontrastiert
das Menuetto: Es entwickelt von Anfang an eine treibende Kraft. Mit
‚Allegro molto e vivace’ ist zudem für ein Menuett ein äußerst rasches
Tempo vorgeschrieben, was wie der Charakter des Satzes viel eher an
ein Scherzo erinnert. Das Trio ist statischer gestaltet, was einen gut hörbaren Gegensatz zwischen den beiden Formteilen entstehen lässt. Der
Finalsatz beginnt wiederum erneut mit einem Adagio, aber der Eindruck
einer langsamen Einleitung mag sich nicht so recht einstellen. Vielmehr
wirken diese sechs Takte wie eine Hinführung zum eigentlichen Allegro
molto e vivace, die mit jeder neuen aufsteigenden Linie in der ersten
Violine die Spannung auf das Kommende steigert. Das Allegro ist dann
vergleichsweise traditionell gestaltet: Es handelt sich formal – wie zu
erwarten – um einen Sonatensatz, der jedoch insbesondere über das
heitere, unbeschwerte Hauptthema einen Rondo-Charakter verliehen
bekommt.
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In seinen ersten beiden Symphonien folgte Beethoven – wenn auch mit
eigener Formsprache – durchaus den Traditionen, bereits mit seiner 3.
Symphonie, der so genannten ‚Eroica’, ist er neue Wege gegangen. Dies
ist auch bei seiner 7. Symphonie in A-Dur op. 92 zu bemerken. Zwischen
der Komposition der 6. Symphonie, der ‚Pastoralen’, und derjenigen der
Siebten liegen drei Jahre – eine längere Unterbrechung als bei den vorherigen Symphonien. Während er bei der 6. Symphonie durch programmatische Überschriften außermusikalische Elemente miteinbezogen
hat, so versieht Beethoven die vier Sätze seiner 7. Symphonie wieder
ganz ‚normal’ nur mit Tempoangaben. Das bedeutet jedoch nicht, dass
das in den Jahren 1811 und 1812 komponierte Werk durchweg konventionell gestaltet wäre. Ganz im Gegenteil: Auch die 7. Symphonie wartet
mit einigen Besonderheiten auf – Beethoven selbst zählte sie zu seinen
besten Beiträgen der Gattung.
Richard Wagner sah in der Symphonie eine ‚Apotheose des Tanzes’.
Vielleicht sagt dieses Attribut jedoch mehr über Wagners Sicht auf die
Symphonie aus als über das Werk selbst. Später gab es auch weitere
Stichworte wie Marsch oder Ritt. Ob nun Tanz, Marsch oder Ritt – alle
diese beschreibenden Worte beziehen sich auf ein Kennzeichen der 7.
Symphonie: die formbestimmende Bedeutung des Rhythmus. Dieser
musikalische Parameter sticht in der Tat auffallend hervor. Dabei ist
am Anfang des ersten Satzes jede prägnante rhythmische Gestalt erst
einmal zu vermissen: Die Symphonie beginnt mit einer langsamen Einleitung (Poco sostenuto), bei der sich aus dem ersten Tutti-Forte-Schlag
zunächst als auffallender instrumentatorischer Effekt die Oboe in einer
gleichmäßigen, ruhigen Bewegung löst. Im Gegensatz zur langsamen
Einleitung der 1. Symphonie ist hier von Anfang an die Grundtonart
A-Dur klar etabliert – dennoch dient auch der erste Formabschnitt dem
allmählichen Herausbilden eines Elements: Während der ausgedehnten
langsamen Einleitung (die längste in Beethovens Symphonien) nimmt
der Rhythmus immer mehr Gestalt an, der dann auch das Vivace bestimmt. Es beginnt wiederum überraschenderweise nicht gleich mit dem
Thema, sondern mit vier Takten in den Bläsern, die allein von einem
punktierten, daktylischen Rhythmus geprägt sind. Danach erklingt dann
jedoch in der ersten Flöte das klar periodisch gebaute Thema, das ebenfalls auf das alles bestimmende rhythmische Motiv zurückgreift.
Vom zweiten Satz (Allegretto) in a-Moll waren die Zuhörer der Uraufführung im großen Redoutensaal der Universität Wien so begeistert, dass
er gleich noch einmal wiederholt werden musste. Kontrastierend zum
Fortissimo-Ende setzt dieser Satz nach einem Bläser-Akkord verhalten
und dennoch klar rhythmisch artikuliert in den tiefen Streichern an. Insgesamt ist er von einer melancholischen Stimmung geprägt. Im Prinzip
erklingt – bis auf die fließende Triolenbewegung im Mittelteil – das gleichbleibende rhythmische Modell in immer größer werdender Besetzung,
steigernder Dynamik und motivischer Ausgestaltung. Im Gegensatz zu
dieser verhaltenen Klangschönheit setzt das Presto gleich sehr markant
ein. Interessanterweise vermag bei dem scherzoartigen Satz das Hauptmotiv zu Beginn im Forte nur scheinbar die größte Aufmerksamkeit auf
sich zu ziehen. Eigentlich löst es jedoch einige Takte später – in den
Holzbläsern im Piano und mit der Vorschrift ‚dolce’ versehen – eine viel
größere Anziehungskraft aus. Beschlossen wird die Symphonie dann mit
einem schnellen, turbulenten und vorwärts treibenden Satz. Auch das
Allegro con brio ist wieder von dem daktylischen Rhythmus geprägt, der
schon aus dem ersten Satz bekannt ist. Dabei enthält das erste Thema,
das nicht zu Beginn des vierten Satzes, sondern erst nach vier Takten
ansetzt, ungewöhnlicher Weise Akzente auf die eigentlich schwache
zweite Takthälfte, was den ungezügelten Eindruck des Finales verstärkt.
Die besondere Bedeutung, die dem Rhythmus in dem Werk insgesamt
zukommt, führt zu einer einzigartigen Symphonie, die aus diesem Element eine ganz neue Kraft gewinnt.
Die Klavierkonzerte: Beethoven als Pianist und Komponist
Vor allem während seiner frühen Bonner-Zeit und auch auf seinen WienReisen überzeugte Beethoven als Pianist. Er galt als Virtuose und genialer
Improvisator; dabei wurden seine technischen Fertigkeiten, die Tiefe
seines Spiels und die dennoch vorhandene Natürlichkeit des Auftritts
gepriesen. Den Solopart seiner Klavierkonzerte spielte Beethoven bei
den Erstaufführungen selbst, die Werke können somit zugleich auch als
ein Dokument seiner Improvisationskunst gesehen werden. Dabei diri-
gierte er das Orchester vom Instrument aus. Nach 1809 komponierte
Beethoven allerdings keine weiteren Klavierkonzerte mehr: Seine fortschreitende Ertaubung ermöglichte es ihm nicht mehr, als Solist aufzutreten. Erfolge und persönliches Schicksal liegen also bei dieser Gattung
im Fall Beethoven sehr dicht beieinander.
Beethovens Kompositionen wurden wiederum prägend für andere Komponisten des 19. Jahrhunderts. Und auch hier setzte sich Beethoven mit
einem seiner Vorgänger intensiv auseinander: Bei keiner anderen Gattung hat er sich so sehr mit Mozart beschäftigt wie beim (Klavier-)Konzert. Das seit Antonio Vivaldi typische Abwechseln zwischen OrchesterAbschnitten und virtuosen Passagen des Solisten hatte Mozart mit den
etablierten Formmodellen der Zeit (Sonatensatz im Kopfsatz, Rondo im
Finale) immer wieder neu und in genialer Art und Weise in Verbindung
gesetzt. Das Vorbild Mozart war schwer zu übertreffen – auch hier galt
es vielmehr, in der Auseinandersetzung einen eigenen Weg zu finden.
Beethovens 1. Klavierkonzert in C-Dur op. 15 steht ganz im Zeichen
dieser eigenständigen Auseinandersetzung. Neuartig ist bei Beethovens
Klavierkonzert vor allem die deutlich wahrnehmbare Tendenz zur Erweiterung der Form und der klanglichen Dimension. Bei dem insgesamt
recht umfangreichen Werk erhalten die weiträumigen Abschnitte geradezu einen symphonischen Charakter. Dies ist gleich beim ersten Satz
(Allegro con brio) zu beobachten: Der erste Abschnitt des Orchesters,
die so genannte Orchesterexposition, umfasst ganze 111 Takte – erst
anschließend lässt Beethoven das erste Mal den Solisten zu Wort kommen.
Im Gegensatz zu dem motivisch durchgearbeiteten Orchesterabschnitt
hat der Klavierpart immer wieder weit gespannte Figurationen zu spielen, die teilweise wie improvisiert klingen und zugleich die Virtuosität
des Solisten demonstrieren.
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22
Für die Kadenz kurz vor Ende des Satzes hat Beethoven Jahre später
mit zeitlichem (und dadurch auch stilistischem) Abstand drei verschiedene Fassungen komponiert. Durch ihre Länge wird die Kadenz
im Prinzip zu einem eigenständigen Abschnitt, der ebenfalls zur insgesamt zu beobachtenden Ausweitung der Form beiträgt. Der zweite
Satz (Largo) kontrastiert in seinem weichen Klangeindruck, der zum
einen durch das Verwenden der Mediante As-Dur, zum anderen aber
auch durch die reduzierte Orchesterbesetzung hervorgerufen wird.
Bei dem kantablen Satz ist insbesondere der Klavierpart stark verziert
und ausgeschmückt. Der dritte Satz ist hingegen wieder sehr lebendig
gestaltet. Das Rondo mit der Tempovorschrift Allegro scherzando lebt
von dem zu Beginn vorgestellten Thema, das – für ein Rondo typisch –
immer wieder erklingt. Mit seiner auftaktigen Gestalt und seinen charakteristischen zwei Sechzehnteln hat es dabei einen hohen Wiedererkennungswert.
Während sich Beethoven bei seinen ersten beiden Klavierkonzerten
noch stärker am Konzerttypus Mozarts orientierte, ging er bei seinem
3. Klavierkonzert in c-Moll op. 37 deutlicher eigene Wege. Beethoven
selbst hat das Konzert für besonders geglückt angesehen. Beim Kopfsatz Allegro con brio ist zunächst die vollständige doppelte Exposition
(der erste große Formabschnitt des Sonatensatzes) bemerkenswert:
Beethoven versieht hier sowohl die Orchester-, als auch die Soloexposition des Pianisten mit beiden Themen in der zu erwartenden harmonischen Disposition. Besondere Beachtung verdient ebenfalls der Schluss
des Satzes: Die gattungstypische Gegenüberstellung von Orchester und
Solokadenz in der Coda wird hier überwunden, indem das Klavier nach
der Kadenz in thementragender Funktion weiterspielt. Die sich anschließende wirkungsvolle Schlusssteigerung, bei der am Ende Orchester und
Solist gemeinsam die Fortissimo-Akkorde spielen, wurde im 19. Jahrhundert geradezu zum Modell.
Interessanterweise schafft Beethoven einen Anknüpfungspunkt zwischen
den Sätzen: Sowohl der zweite, als auch der dritte Satz greifen auf das
zweite Thema des Kopfsatzes zurück. Dadurch entsteht der Eindruck einer
zyklischen Geschlossenheit. Dennoch sind die beiden weiteren Sätze jeweils individuell gestaltet. Das Largo ist – ähnlich wie beim 1. Klavierkonzert – in der Orchesterbesetzung reduziert und weist eine äußerst komplexe Rhythmik im Klavier auf. Beim Rondo wird jede Wiederkehr des Themas,
das Beethoven eher elegisch als munter gespielt haben wollte, relativ klar
durch eine Kadenz oder virtuose Passage des Solisten eingeleitet. Dass ein
Mollkonzert in Dur endete, war im 19. Jahrhundert üblich – aber auch hier
ließ sich Beethoven etwas Besonderes einfallen: Die Wirkung des abschließenden C-Dur wird durch einen überraschenden Wechsel zu einem 6/8Takt mit einhergehender Temposteigerung effektvoll akzentuiert. Insgesamt
kommt Beethoven somit in seinen Klavierkonzerten durch sein innovatives Umgehen mit der Tradition der dreifachen Anforderung bei der Gattung nach: Er bedient zum einen die formalen Erwartungen, füllt sie zum
anderen mit neuen Ideen und erfüllt dadurch den Anspruch, das Publikum
geistvoll zu unterhalten, und zum dritten erhält der Pianist durch ausgedehnte Solopassagen genügend Raum, seine Virtuosität unter Beweis zu
stellen.
Die Violinromanzen op. 40 und op. 50
Parallel zur vokalen Romanze, einer Art Erzähllied, entstanden in Frankreich um 1750 auch Instrumentalstücke mit der gleichen Bezeichnung.
Sie erfreuten sich bald ebenfalls im deutschsprachigen Bereich großer
Beliebtheit. Instrumentale Romanzen gab es dabei zum einen als lang-
same Mittelsätze in Konzerten oder Symphonien, zum anderen aber
auch (und zunehmend häufiger) als eigenständige, einsätzige Kompositionen. Sie zeichnen sich zumeist durch ein langsam-mäßiges Tempo,
eine sangliche Melodie, einen einfachen harmonischen Aufbau, eine
klare Periodik und recht deutliche Trennung zwischen Melodiestimme
und Begleitung aus. Auch Beethovens Violinromanzen, die zu Beginn
des 19. Jahrhunderts komponiert wurden, weisen diese Kennzeichen
auf und stehen dabei in Verbindung mit dem zur damaligen Zeit aufkommenden einsätzigen Charakterstück.
Beide Romanzen für Violine und Orchester haben – für das Genre typisch –
ein lyrisches Hauptthema. Dazu kontrastiert jeweils ein Abschnitt in
Moll, der mit einem weiteren thematischen Gebilde verknüpft ist. Insgesamt stehen die Romanzen ganz im Zeichen der Kantabilität, doch
gibt es durchaus auch Passagen, in denen eine gewisse Virtuosität auf
Seiten des Soloinstruments zu beobachten ist.
Neben diesen Gemeinsamkeiten gibt es auch Unterschiede bei den beiden Romanzen, die vor allem im Verhältnis zwischen dem Solisten und
dem Orchester zu sehen sind. Die Romanze in G-Dur für Violine und
Orchester op. 40 beginnt recht ungewöhnlich: Das Soloinstrument, die
Violine, stellt alleine ohne Begleitung des Orchesters das Thema vor.
Dennoch erklingt es nicht einstimmig, denn die Geige spielt durch die
vorgeschriebenen Doppelgriffe zweistimmig. Anschließend wiederholt
das Orchester das Thema und bestätigt es damit. Durch diese Trennung zu Beginn wird deutlich, wie hier das Verhältnis zwischen Violine
und Orchester definiert ist: Das Soloinstrument tritt dem Orchester als
selbstständiger Dialogpartner gegenüber. Insgesamt ist die Romanze,
was den Taktumfang der einzelnen Abschnitte angeht, klar proportio-
niert. Dabei gibt es aber auch Passagen, die improvisatorische Züge
tragen und der Virtuosität des Solisten Raum geben.
Die Romanze in F-Dur für Violine und Orchester op. 50 hatte zwar anfänglich keine Abnahme bei den Verlagen gefunden, als dann jedoch
1805 im Wiener Kunst- und Industriekontor eine erste Ausgabe im
Druck erschien, erfreute sich das Werk einer großen Beliebtheit, sodass
bald Nachdrucke und weitere Auflagen entstanden. Im Gegensatz zur
Romanze in G-Dur op. 40 ist hier die Solovioline viel stärker in das
Orchester eingebunden. Dies wird ebenfalls gleich zu Beginn der Romanze deutlich: Die Geige wird bei der Vorstellung des Themas recht
konventionell von den Streichern des Orchesters begleitet. Die Violine
tritt also weniger deutlich als Kontrahent auf, sondern wird mehr in den
Gesamtklang eingebettet. Daneben tritt sie jedoch durch raschere Läufe
auch deutlich als Soloinstrument in den Vordergrund. Insgesamt kommt
beiden Werken, op. 40 und op. 50, eine wichtige Bedeutung für den Typus der selbstständigen instrumentalen Romanze für ein Soloinstrument
und Orchester zu. Und auch bei diesem Genre war Beethoven Vorbild:
Die lyrische Grundhaltung seiner Violinromanzen hat weitere Komponisten im 19. Jahrhundert inspiriert – etwa Max Bruch.
von Sarah-Denise Fabian
Die Autorin
Sarah-Denise Fabian M.A., studierte Musikwissenschaft,
Germanistik und Philosophie in Heidelberg und Cremona.
Zur Zeit promoviert sie an der Universität Heidelberg und hat dort
einen Lehrauftrag am Musikwissenschaftlichen Seminar.
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Beethoven’s Symphonies
Haydn’s Model as the Starting Point for Something New
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Ludwig van Beethoven – when people hear this composers name today,
the majority probably think of a certain genre: the symphony. And the
commonly made connection also happens in the opposite direction: If
you enter the phrase ‚9th Symphony’ into a search engine, you receive
numerous hits that initially all refer to Beethoven – even though he is of
course not the only composer to have composed a ninth symphony, and
most certainly not the only composer to have written not more than
nine symphonies. The reception given to Beethoven’s symphonies is truly unique. This can also be emphasised with a
quick look at the «typical» person attending a classic concert nowadays: Beethoven’s symphonies have a permanent place in the musical repertoire of concerts which
take place and are correspondingly a perpetual element
of wider general knowledge – and that in a truly unique
way. This most probably means that the vast majority of
classical concert goers can not only assign the symphony
as genre to the name Beethoven (in contrast to many other
composers), but can also even hum a corresponding piece of
music: like the captivating introduction to the 5th symphony or the
melody «Praise to Joy, the God descended» from the final movement of
the 9th symphony.
Beethoven’s symphonic creativity continued to be a milestone into
the 19th century, indeed for some composers this creativity was an
enormous stone making their path to composing symphonies a difficult
one. Beethoven’s symphonies were regarded as the standard models
for subsequent composers. This difficulty was so overwhelming for
some that they grappled with their own symphonies and even believed
that the symphony genre had come to its end. This was traced back to
Beethoven’s 9th symphony in particular: in the final movement of this
symphony in particular with the integration of the choir and this use of
vocal music, the composer was revolutionary in a genre that, up to that
point-in-time, had been regarded as being exclusively reserved for
instrumental music.
But Beethoven was not only the term-of-reference
for many composers, he himself did not create his symphonies out of nothing either. He orientated himself
on those who came before him – Wolfgang Amadeus
Mozart and in particular Joseph Haydn. While Mozart
composed the vast majority of his symphonies in his
Salzburg years and on his travels and while using different formal approaches, Haydn on the other hand continually composed symphonies in Eszterháza as the court music
director and became familiar with the genre in a relatively systematic
way. This saw him develop an almost compositional model against
which the composers who would follow him – and also Beethoven as a
consequence – would be judged. The established form of the symphony
means the four-movement piece on the one hand, but also clear formal
expectations and characteristics that were connected with the individual
movements. According to this, the first movement should therefore
be based on a so-called sonata form, during which the harmonic sus-
pense built up in the first section – usually represented by two contrasting themes – is dissolved in the last section to be replaced by
the basic tonality. While the second movement by Haydn is usually
arranged to be cantabile and songlike, the minuet has become standard for the third movement, in which case it has to do with style and
no longer with the danced version of the former courtly dance. There
were different formal expectations when it came to the final: either a
sonata form or a Rondo piece. A connection of the two formal ideas
was also common.
It was exactly this model of the genre which was established by Haydn
that Beethoven tackled in his Symphony No. 1 in C major, Op. 21. The
composer only approached the genre relatively late in his career. He was
31 years old as his first symphony was printed in Leipzig in 1801. The
fact that Beethoven orientated himself on Haydn during the composition
does not mean, however, that he copied the man that was at one time
his teacher. The opposite is in fact the case: More than anything else, he
studied the tradition in order to then fill it with his own style and to even
exceed it in a certain way. Even Beethoven’s contemporaries praised
the freshness, the arrangement and the variety of the ideas contained
in Beethoven’s Symphony No. 1 after its maiden performance at the
Academy in the Burgtheater in Vienna. The beginning of the symphony
in particular was regarded as being innovative – even after having heard
this beginning on numerous occasions, it still surprises the listener time
and time again and shows Beethoven’s individual attitude to tradition.
That the first movement begins with a slow introduction (Adagio molto) is not surprising as a number of composers before Beethoven had
already done this. But it is how this slow introduction begins that is
what makes it so special. The first chord that is to be heard is C major
as the seventh chord that means a dissonant interval, and which does
not clearly establish the basic type of tone, but fulfils a dominant function to F major. The harmonic piece provokes a completely new form
dynamic: The slow introduction is part of the process to reach keynote
C major, which then also happens with the beginning of the Allegro con
brio. It almost seems as if the basic type of tone is not really allowed to
sound before, so as not to weaken the effect of the Allegro. Following
a particularly slow introduction which demands the full attention of the
listener, the fast section is all the more harmonic, and as a result, clearer in its arrangement.
The second movement (Andante cantabile con moto) also corresponds
to the character expected thanks to its quiet, calming movement. The
imitatively created beginning is remarkable however: The melody initially only sounds in the second violins and then migrates through the various tunes. The minuet is the contrast to this: It develops a driving force
from the very outset. With ‚Allegro molto e vivace’, a very quick tempo is
also prescribed for a minuet, which reminds one far more of a Scherzo,
like the character of the movement. The trio is statically arranged,
which allows a contrast between both formed parts to be created and be
well heard. The final movement on the other hand begins with an Adagio
again, but the impression of a slow introduction just does not really
seem to want to be present itself. It is far more so that these six bars
seem to be an introduction to the actual Allegro molto e vivace, which
increases the expectation of the one to come with each new rising line
in the first violin. The Allegro is arranged comparatively traditionally:
Formally – as to be expected – a sonata form is in question in this case,
which, in particular, is given a Rondo character however, thanks to the
cheerful, light-hearted main storyline.
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Beethoven certainly followed the traditions in his first two symphonies
– although utilising his own style of language – and with his Symphony
No. 3, the so–called ‚Eroica’, he embarked on a new path. This can
also be noticed with his Symphony No. 7 in A major, Op. 92. Between
composing the Symphony No. 6, the ‚Pastorals’, and the respective seventh is a gap of three years – a longer pause as was the case with the
previous symphonies. While including extra-musical elements by means
of programmatic titles in the Symphony No. 6, Beethoven once again
makes the four movements of his Symphony No. 7 completely ‚normal’
with only instructions on the tempo. This, however, does not mean that
the works composed in the years 1811 and 1812 were arranged completely conventionally. The opposite is in fact the case: The Symphony
No. 7 also provides a number of special surprises – Beethoven himself
regarded them as his best contributions to the genre.
Richard Wagner saw an ‚apotheosis of dance’ in the symphony. Perhaps
this attribute says more about Wagner’s opinion of the symphony than
the actual work itself, however. Further keywords such as march or ride
were also coined later. Whether dance, march or riding – all these described words refer to a characteristic of the Symphony No. 7: the determining meaning of the rhythm. This musical parameter does indeed
stand out conspicuously. Although at the start of the first movement,
any concise rhythmic form is absent first of all: The symphony begins
with a slow introduction (Poco sostenuto), in which case as initially
striking instrumental effect, the oboe disengages itself from the first
tutti-forte and resounds in an even and calm motion. In contrast to the
slow introduction to the Symphony No. 1, the basic tonality of A major is
clearly established from the very beginning in this case – the first form
section however also serves to gradually develop an element: During the
extended slow introduction (the longest in Beethoven’s symphonies) the
rhythm starts to increasingly take on more shape and then also determines the vivace. Surprisingly, on the other hand, it begins not with the
same theme, but with four bars in the wind instruments, which are alone
characterised by a punctuated, dactylic rhythm. Then however, a clear
periodically constructed theme sounds in the first flute that also reverts
to the all defining rhythmic motif.
Those present at the first performance of the second movement (Allegretto) in A minor in the large Redoute ballroom at the Vienna University
were so excited and enthusiastic that it had to repeat immediately. In
contrast to the end in fortissimo, this movement starts reservedly, yet
rhythmatically articulate in the low strings following a wind chord. On
the whole, it is characterised by a melancholy tune. What is to be heard
in principal – with the exception of the fluid triplet motion in the middle
section – is the constant rhythmic model with an ever increasing number
of musicians, increasing dynamic and motivic arrangement. In contrast
to this reserved beauty of sound, the presto starts very strikingly from
the very outset. Interestingly, the main motif only seems to attract the
greatest attention with the scherzo-like movement at the beginning in
forte. It however actually results in a far greater force of attraction a
couple of chords later – in the woodwind section, in piano and with the
instruction ‚dolce’. The symphony is then closed with a fast, turbulent
and forward-spurring movement. The Allegro con brio is also influenced
and shaped by the dactylic rhythm that is already known from the first
movement. The first theme, which does not start at the beginning of the
fourth movement, but instead after four chords, receives accents in an
extraordinary way on what is actually a weak second half of the bar,
which strengthens the unbridled impression of the final. The particular
meaning that the rhythm is given overall in the piece results in a unique
symphony, which garners a completely new strength from this element.
it was no longer possible for him to perform as a soloist. Success and
personal destiny in this particular genre in the case of Beethoven are
very closely related.
Beethoven’s compositions were then formative for composers in the
19th century. Beethoven also intensively studied one of his predecessors in this case: In the case of no other genre did he study Mozart as
was the case with the piano concert. The change between orchestra
sections and virtuoso passages performed by the soloist typical since
Antonio Vivaldi is something Mozart continuously and ingeniously
brought together with the established form models of the day (sonata
form in the opening movement, Rondo in the final). Mozart as role model
was hard to surpass – it was instead the case here of finding his own
path when studying Mozart.
The piano concerts:
Beethoven as Pianist and Composer
In particular during his early days in Bonn and also on his journeys in
Vienna, Beethoven demonstrated his talents as a pianist. He was regarded as a virtuoso and an ingenious improviser; his technical playing
skill, the depth of his playing, but also the instinctiveness that still remained in his performances was highly praised. Beethoven played the
solo part of his piano concerts himself when performing them for the
first time, the works can at the same time also be regarded as a testament to his skills of improvisation. These concerts also saw him conduct
the orchestra from his instrument. After 1809 however, Beethoven never
again composed piano concerts: his increasing hearing loss meant that
Beethoven’s Piano Concerto No. 1 in C major, Op. 15 is very much influenced by this individual study. What is new in Beethoven’s piano concert
is in particular the clearly recognisable tendency towards expanding
the form and the tonal dimension. In the case of the overall comprehensive work, the large-scale sections receive a virtually symphonic
character. This can be readily recognised in the first movement (Allegro
con brio): The first section of the orchestra, the so-called orchestral
exposition, contains a total of 111 bars – only then does Beethoven give
the soloists their chance. In contrast to the motivically worked-through
orchestra section, the piano part time and again has wide ranging figurations to play, which at times sound improvised while at the same
time demonstrate the virtuosity of the soloist. For the cadenza shortly
before the end of the movement, Beethoven composed three different
versions years later (and as a result not only a time gap but also a style
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gap). The cadenza is in principal a piece in and upon itself due to its
length, which also contributes to the overall expansion to be observed.
The second movement (Largo) with its soft sound impression contrasts,
on the one hand through the use of mediant A flat major, however on
the other hand also caused due to the reduced orchestra size. In the
case of the cantabile movement, the piano part is particularly embellished and decorated. The third movement in contrast is arranged in a
very lively manner once again. The Rondo with the tempo instruction
Allegro scherzando lives from the theme introduced at the beginning,
that – typical for a Rondo – is always to be heard time and again. With
its upbeat arrangement and its characteristic two-sixteenths, it enjoys
high levels of recognition.
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While Beethoven orientated himself more strongly on the type of concerts produced by Mozart in his first two piano concerts, in his Piano
Concerto No. 3 in C minor, Op. 37, he clearly took his own path. Beethoven himself regarded the concert as having been particularly
successful. In the opening movement Allegro con brio, it is the fully doubled exposition (the first large form section of the sonata form) that is
initially so remarkable: Beethoven provides both the orchestra as well
as the solo exposition of the pianist with both themes in the harmonic
disposition to be expected. The closing of the movement also deserves
particular attention: The contrasting of orchestra and solo cadenza in the
coda typical for the genre is overcome here by having the piano continue
to play in a theme-carrying function following the cadenza. The effective
final crescendo that then follows, which involves the orchestra and soloist playing the fortissimo chords together, became pretty much a model
in the 19th century. Interestingly Beethoven creates a connecting factor
between the movements: The second as well as the third movement fall
back on the second theme of the opening movement. The impression of a
cyclical coherence was created as a result. The other two movements are
each arranged individually however. The Largo is – similar to the Piano
Concerto No. 1 – reduced in the orchestra size and shows a very complex
rhythm on the piano. In the case of Rondo, each return of the theme that
Beethoven wanted played in a more elegiac rather than cheerful manner
is relatively clear introduced by a cadenza or virtuoso passage of the
soloist. That a concert in minor could end in major was common at the
end of the 19th century – but Beethoven still came up with something
special: The effect of the subsequent C major is effectively accentuated
through a surprising change to a 6/8 bar with accompanying increase in
tempo. Overall, Beethoven meets the troika of demands of the genre in
his piano concerts thanks to his innovative treatment of the tradition: On
the one hand he meets the formal expectations, fills them with new ideas
on the other hand and meets the demand to brilliantly entertain the audience and finally to give the pianist sufficient opportunity with extended
solo passages to demonstrate his virtuosity.
The Violin Romances Op. 40 and Op. 50
At the same time as the vocal romances, a type of story-telling song,
instrumental pieces with the same description also began to arise in
France around 1750. They were soon also very popular in the Germanspeaking regions of Europe. Instrumental romances existed on the one
hand as either slow medium movements or symphonies, or, on the other
as (and increasingly more commonly) as composition in their own right
and with one movement. They are usually characterised by a slow, moderate tempo, a sung melody, a simply-arranged harmony, a clear periodic
and a quite clear separation between melody tunes and accompaniment.
Beethoven’s violin romances that were composed at the beginning of the
19th century also have this characteristic and are connected with the
single-movement mood piece that was appearing at that time.
Both romances for the violin and orchestra have – typical for the genre –
a lyrical main theme. A respective section in minor that is connected with
a further thematic entity stands in contrast. On the whole, the romances
are under the influence of the cantability, but there are also certainly
passages in which a certain virtuosity of the solo instrument is to be
seen.
In addition to these things that they have in common, there are also
differences among the romances, in particular to be seen in the relationship between the soloists and the orchestra. The Romance in G major
for Violin and Orchestra, Op. 40 begins quite extraordinary: The solo instrument, the violin, presents the theme without the accompaniment of
the orchestra. It does not sound unanimously however, because the violin
plays two parts as a result of the prescribed double stops. The orchestra
then subsequently repeats the theme and confirms it. Through this separation from the beginning, it becomes clear how the relationship between
violin and orchestra is defined here: The solo instrument performs opposite the orchestra as an independent dialogue partner. On the whole, the
romance, when it comes to the number of bars in the individual sections,
is clearly proportioned. There are also passages however, that have traits
of improvisation and give the virtuosity of the soloist the space it needs.
The Romances in F major for Violin and Orchestra, Op. 50 did not initially
find any takers among the publishing houses, but then in 1805 as the
first edition was published in the Vienna Art and Industry Office, the work
enjoyed great popularity; so much so that reprints and further editions
were created. In contrast to the Romance in G major, Op. 40 the solo
violin is integrated to a much greater degree into the orchestra. This also
become very clear at the beginning of the romance: When introducing
the theme, the violin is accompanied in a very conventional way by the
string section of the orchestra. The violin is therefore far less of a counter
element, and is far more embedded into the overall sound. Besides this
however, through fast passages of playing, it comes clearly to the fore
as a solo instrument. On the whole, both works Op. 40 and Op. 50, are
assigned an important meaning as the type of independent instrumental
romance for a solo instrument and orchestra. And Beethoven was also a
role model in this genre: The basic lyrical attitude of his violin romances
inspired further 19th century composers – like Max Bruch for example.
By Sarah-Denise Fabian
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Sarah-Denise Fabian, M.A., studied musicology, German philology and
philosophy in Heidelberg and Cremona. She earned her Ph.D. under
Prof. Silke Leopold with a thesis about fun and humour in the overtures
to the suites for orchestra by Georg Philipp Telemann. She is currently
teaching musicology in Heidelberg and Würzburg.
Sinfonia Amadei
Auf dem Weg zur musikalischen Identität
Sinfonia Amadei ist heute das von Musikern und Musikwissenschaftlern
gleichermassen initiierte Orchester, mit dem klaren künstlerischen und
wissenschaftlichen Ziel, die Musik der Wiener Klassik in ihrer historischauthentischen Spielweise auf originalen Instrumenten der Zeit erklingen
zu lassen.
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Seit 1992 spielt die Sinfonia Amadei zunächst auf modernem Instrumentarium u.a. im Casino Basel, der Tonhalle Zürich und der Berliner Philharmonie mit Solisten wie der Geigerin Adelina Oprean, dem Pianisten Piotr
Anderszewski und dem Wiener Jess-Trio. 1994 erreicht das Orchester
ein motivierendes Grusswort von Claudio Abbado.
Aus der reichen Erfahrung und den sich ständig erweiternden Kenntnissen von Musikern und Dirigent über die differenzierte historische
Betrachtungsweise von barocker, klassischer und romantischer Musik
entstand der gemeinsame Wunsch, mit diesem Orchester ausschliesslich
die klassische Musik in ihrer möglichst authentischen Klangwelt erlebbar
zu machen.
So hat sich die Sinfonia Amadei seit dem Jahre 2003 mit Werken Mozarts
in der Kammertonstimmung von 430 Hz. zu einem Begriff für die Musik
der authentischen Wiener Klassik entwickelt. In seiner Konzeption sowie
zu programmatischen Fragen und ihrem historischen Kontext wird das
Orchester durch die renommierte Musikwissenschaftlerin Prof. Dr. Silke
Leopold unterstützt.
Im Wissen um die künstlerische Verantwortung und durch diesen intensiven fachlichen Austausch zwischen Musiker, Musikwissenschaftlern und
dem Dirigenten Lukas Christian Reinitzer entwickelt sich im Orchester
eine wachsende klangliche Kompetenz in musikhistorischen Stilfragen
der Klassik als begeisterter Ausdruck einer einzigartigen musikalischen
Identität.
On the way to a musical identity
Sinfonia Amadei is today the orchestra which has been initiated by both
musicians and musicologists to the same extent with the common goal of
playing the music of Viennese Classicism on original instruments from the
era in a historically authentic way.
The Sinfonia Amadei had initially been playing on modern instruments
since starting in 1992, among others in Casino Basel, the Tonhalle Zürich
and the Berlin Philharmonic with soloists such as the violinist Adelina
Oprean, the pianist Piotr Anderszewski and Viennese Jess-Trio. In 1994
received a motivating greeting from Claudio Abbado.
From the substantial experience and the constantly increasing knowledge
of musicians and conductor about the differentiated historical way of viewing baroque, classical and romanticism music, the shared wish arose
that this orchestra should exclusively play the classical music in order
that people can experience the sound of this music at its most authentic
sound world.
This wish has seen the Sinfonia Amadei use a chamber tonal tone of 430
Hz. when playing Mozart’s works since 2003 and with that has develo-
ped itself to become synonymous with truly authentic music of Viennese
Classicism. In his conception as well as the programmatic questions and
their historic context, the orchestra is supported by the renowned musicologist Prof. Dr. Silke Leopold.
Being aware of the artistic responsibility and through this intensive professional exchange between musicians, musicologists and the conductor
Lukas Christian Reinitzer, the orchestra developed a growing competence
for sound when it comes to historic questions regarding musical style of
classicism as an enthusiastic expression of a unique musical identity.
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Lukas Christian Reinitzer wird als Jungstudent Privatschüler von Prof.
Dr. Gerhard Albersheim, einem Musikwissenschaftler und Musikphänomenologen. Daneben widmet er sich einer Gesangsausbildung. Anschliessend studiert er Klavier und Dirigieren an den Musikhochschulen
in Bern und Basel.
Seine Tätigkeiten als Dirigent führen ihn von den Jungen Schweizer
Sinfonikern über die Junge Deutsche Philharmonie zum Berliner Sibelius Orchester. Als Gastdirigent folgt er den Einladungen des Turku Philharmonic Orchestra Finnland, des Ukrainian Symphony Orchestra Kiev,
des Orchesters der Franz Liszt Hochschule Budapest und des London
Symphony Orchestra.
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Lukas Christian Reinitzer
Heute konzentriert er sich zunehmend auf Ensembles mit musikhistorischem Bezug. So leitet er seit 25 Jahren das Vokalensemble «colla
voce» der Universität Zürich, das sich auf die Musik der Renaissance
spezialisiert hat. Über mehrere Jahre hat er als Leiter des «Chamber
Orchestra of London» intensiv mit den britischen Spezialisten für Barockmusik gearbeitet.
Dirigent / Conductor
«Aus purer Klangbegeisterung ...»
Ob Monteverdi, Mozart oder Bruckner – immer steht das Suchen nach
dem idealen Klangbild im Zentrum der musikalischen Intention des Dirigenten Lukas Christian Reinitzer. Dabei gilt es, Gewohntes zu hinterfragen, mögliche Gegensätze zu wagen und schließlich gemeinsam eine
höchstmögliche Sensibilisierung für den Moment des «musikalischen
Entstehenlassens» zu erreichen.
Auf Basis dieser Erfahrungen mit Musik der Renaissance und des Barock widmet er sich seit dem Jahr 1992 mit befreundeten Musikern in
der Sinfonia Amadei ganz der Wiener Klassik. Im Laufe einer langjährigen gemeinsamen Konzerttätigkeit ist hier ein grosses Wissen und ein
tiefer Erfahrungsschatz über die historisch-authentische Aufführung der
Musik von Wolfgang Amadeus Mozart und seinen Zeitgenossen entstanden. Schließlich gilt sein Interesse auch dem romantischen Sinfoniker
Anton Bruckner, dessen Werk er als Dirigent der Philharmonia Orpheo
erkundet.
Seine Begeisterung für den authentischen Klang zu teilen, ist seine eigentliche Motivation als Dirigent. «Das ganze historische Wissen und
Können bündelt und befreit sich gleichermassen im Augenblick des
Entstehens und Vergehens von Klang, als ein Ausdruck persönlicher Authentizität.»
the Renaissance, for the past 25 years. As head of the «Chamber Orchestra of London»he has worked intensively with the British specialists for
baroque music.
Whether it is Monteverdi, Mozart or Bruckner – the search for the perfect
sound is always at the centre of the musical intention of the conductor
Lukas Christian Reinitzer. This involves questioning the norm, daring to
make possible contradictions and finally, reaching the highest possible
sensibilisation for the moment when «music is allowed to emerge».
On the basis of these experiences with the music of the Renaissance
and the Baroque period, he has completely dedicated himself together
with musician friends in the Sinfonia Amadei to Viennese Classicism.
Over the many years of being involved in concerts together, a large pool
of knowledge and experience about historically authentic performance
of the music of Wolfgang Amadeus Mozart and his contemporaries has
emerged. Finally, he is also interested in the musician of romanticism
Anton Bruckner, whose work he studied as conductor of the Philharmonia
Orpheo.
As a young student Lukas Christian Reinitzer becomes a private pupil of
Prof. Dr. Gerhard Albersheim, a musicologist and music phenomenologist. He also received a singing education and training. He then studied
piano and conducting at the Swiss Music Academy in Bern and Basel.
His enthusiasm to share the authentic sound is his actual motivation as
conductor. «The entire historical knowledge and skill is bundled together
and frees itself to the same extent in the instant of creation and fading of
sound as an expression of personal authenticity.»
«For the pure joy of music ...»
His duties as a conductor bring him from the Young Swiss Orchestra,
to the young German Philharmonic as well as to the Sibelius Orchestra,
Berlin. As a guest conductor, he has accepted the invitation of the Turku
Philharmonic Orchestra Finland, the Ukrainian Symphony Orchestra Kiev,
the Orchestra of the Franz Liszt Academy in Budapest and the London
Symphony Orchestra.
Today he is increasingly concentrating on ensembles with a musicalhistorical point of reference. He has been head of the vocal ensemble
«colla voce» at Zurich University, which has specialised in the music of
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Silke Leopold
Konzerteinführungen / Concert introductions
Silke Leopold studierte Musikwissenschaft, Theaterwissenschaft, Romanistik und Literaturwissenschaft in Hamburg und Rom. Sie lehrte an in
Berlin, an der Harvard University und in Regensburg. Von 1991- 96 war
sie Ordinaria für Musikwissenschaft an der Universität/Gesamthochschule Paderborn und der Musikhochschule Detmold, von 1996 bis 2014
war sie Ordinaria und Direktorin des Musikwissenschaftlichen Seminars
in Heidelberg.
Ihre Forschungsschwerpunkte sind die Geschichte der Oper, Italienische
Musik des 16.–18. Jahrhunderts, Claudio Monteverdi, Georg Friedrich
Händel, Wolfgang Amadeus Mozart, Historische Aufführungspraxis sowie
Probleme der Musikgeschichtsschreibung.
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Silke Leopold studied musicology, Theatre studies, Romance philology
and literature in Hamburg and Rome. She has taught in Berlin, at Harvard
University and in Regensburg. From 1991- 96 she was chair of musicology
at the University of Paderborn and the Detmold College of Music, from
1996 until 2014 she was chair and director of the musicology seminar
in Heidelberg.
The focus of her research is the history of opera, Italian music of the
16th –18th century, Claudio Monteverdi, Georg Friedrich Händel, Wolfgang
Amadeus Mozart, historical performance practices as well as problems
of writing music history.
She serves the Sinfonia Amadei as consultant during the selection and
conceptualisation of its programs.
Der Sinfonia Amadei ist sie als Beraterin bei der Auswahl und Konzeption
ihrer Programme verbunden.
Die Musikerinnen und Musiker der Sinfonia Amadei
The Musicians of the Sinfonia Amadei Symphony Orchestra
VIOLINE / VIOLIN
Mechthild Karkow Konzertmeisterin. Siehe Seite 16.
Mechthild Karkow concertmaster. Please see page 16.
David Drabeck Konzertmeister. Der gebürtige Schweizer studierte in
Wien und Lübeck. Er ist Konzertmeister der Wiener Akademie sowie
des Bach Consort Wien und musizierte bereits u.a. mit dem Concentus
Musicus Wien und dem Balthasar Neumann Ensemble. Seit 2009 ist er
Dozent der Austria Barock Akademie. Er musiziert auf einer von Cai von
Stietencron 2004 gebauten Violine nach klassischem Vorbild.
David Drabeck concertmaster, studied in Vienna and Lübeck.He is
concertmaster of the Orchestra Wiener Akademie as well as the Bach
Consort Vienna and has already played with the Concentus Musicus
Vienna and the Balthasar Neumann Ensemble among others. He has
been a Professor at the Austrian Baroque Academy since 2009. He plays
on a classically inspired model of violin by Cai von Stietencron in 2004.
Galina Roreck studierte in Hamburg sowie ein Aufbaustudium Barockgeige in Frankfurt. Als Geigerin und Konzertmeisterin ist sie u.a. tätig mit
Barockwerk Hamburg und dem «Boccherini-Streichquartett Hamburg».
Ihr Violine stammt aus der sächsischen Geigenbauerdynastie «Hopf»,
gebaut Ende des 18. Jahrhunderts.
Galina Roreck studied in Hamburg as well as completing postgraduate studies in the Baroque violin in Frankfurt. As violinist and
concertmistress, she is involved with Barockwerk Hamburg and the
«Boccherini-Streichquartett Hamburg» among others. Her violin originates from the Saxon violin building dynasty «Hopf» and was made at the
end of the 18th century.
Annegret Hoffmann studierte Barockgeige in Den Haag. Als Solistin,
Konzertmeisterin und Kammermusikpartnerin konzertiert sie weltweit
mit u.a. Michael Chance, René Jacobs, dem Orchestra of the Age of
Enlightenment und dem Bach Consort Wien. Sie spielt auf einer Geige
aus Klingenthal, Sachsen, gebaut ca. 1765.
Annegret Hoffmann studied baroque violin in Den Haag. As soloist,
concertmistress and chamber music partner she gives concerts across
the globe together Michael Chance, René Jacobs, the Orchestra of the
Age of Enlightenment and the Bach Consort Vienna among others. She
plays on a violin from Klingenthal, Saxony, which was made in and
around 1765.
Rafael Becerra studierte zunächst in seiner Heimarstadt Mexico City
und anschließend Barockvioline in Basel. Mit renommierten Ensembles
und Dirigenten wie Sir John Eliot Gardiner, Trevor Pinnock oder dem
Kammerorchester Basel war er u.a. in London, Amsterdam, Paris, Zürich
und Luzern zu Gast. Er spielt auf einer Geige von Johannes Udalricus
Eberle aus dem Jahr 1758.
Rafael Becerra began his studies in his home city of Mexico City and
then progressed onto Baroque violin in Basel. He has been a guest performer in London, Amsterdam, Paris, Zurich and Lucerne with renowned
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ensembles and conductors such as Sir John Eliot Gardiner, Trevor Pinnock
or the Basel Chamber Orchestra. He plays on a violin by Johannes Udalricus Eberle which was made in 1758.
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Corrado Lepore studierte in Mailand, Portogruaro und Cagliari. Bereits
seit 1994 ist er Mitglied im Pariser Orchestre des Champs-Elysées unter
Leitung von Philippe Herreweghe. Daneben musiziert er mit den führenden
englischen und französischen Ensembles für historische Aufführungspraxis. Sein Instrument stammt von Tomaso Eberle, Neapel, aus dem
Jahr 1775.
Corrado Lepore studied in Milan, Portogruaro and Cagliari. He has
been a member of the Parisian Orchestre des Champs-Elysées since
1994 under the conductor Philippe Herreweghe. In addition to that, he
plays with the leading English and French ensembles for historic performance practices. His instrument originates from Tomaso Eberle from
Naples, and was made in 1775.
Elisabeth Ingen Housz hat in Amsterdam und Budapest studiert. Sie
war langjähriges Mitglied der Amsterdam Bach Soloists und hat mit den
Dirigenten Frans Brüggen, Roy Goodman und Thomas Hengelbrock gearbeitet wie auch bei Concerto Köln, The Orchestra of the Eighteenth
Century und der Dutch Bach Society musiziert mit Konzerten von Tokyo
bis New York.
Elisabeth Ingen Housz studied in Amsterdam and Budapest. For
many years she has been a member of the Amsterdam Bach Soloists
and has played with conducters such as Frans Brüggen, Roy Goodmann
and Thomas Hengelbrock. She also played with Concerto Köln, The
Orchestra of the Eighteenth Century and the Dutch Bach Society with
concerts from New York to Tokyo.
Fredrik From studierte Violine in Göteborg und am Royal College of
Music in London, wo er viermal mit einem Stipendium ausgezeichnet
wurde. Er ist Konzertmeister bei Concerto Copenhagen, Gothenburg
Baroque und dem Ensemble 1700 und er musiziert regelmäßig mit weiteren Ensembles wie Les Ambassadeurs oder dem Drottingholm Theatre
Orchestra. Er war an zahlreichen Radio- und CD-Aufnahmen beteiligt und
ist auf Konzertreisen Europa, USA, Australien und Japan aufgetreten.
Fredrik From studied violin in Göteborg and at the Royal College of
Music in London, where he was awarded a scholarship on a total of four
separate occasions. He is Concertmaster with Concerto Copenhagen,
Gothenburg Baroque and Ensemble 1700 and he regularly plays with
other ensembles such as Les Ambassadeurs or the Drottingholm Theatre
Orchestra. He has taken part in numerous recordings for radio and
CDs and has performed on concert tours throughout Europe, the United
States, Australia and Japan.
Franka Palowski studierte in Freiburg und Würzburg Violine, Historische
Aufführungspraxis, Gambe sowie Barockvioline. Sie musiziert in Orchestern der «Alten» ebenso wie der «Neuen» Musik (u.a. Lárpa festante
München, Freiburger Barockorchester, Ensemble Modern). Ihre Geige ist
eine Amati-Kopie von J. P. Schade, Halle/S. aus den frühen 1980er Jahren.
Franka Palowski, studied violin, historical performance practices, viol
as well as baroque violin in Freiburg and Würzburg. She plays in orchestras of both «old» as well as «new» music (Lárpa festante Munich, Freiburg Baroque Orchestra, Ensemble Modern). Her violin is a reproduction
of an Amati by J. P. Schade, from Halle/Saale, made in the early 1980s.
Dagmar Valentova stammt aus Tschechien und studierte Violine und
Viola in Teplice sowie Barockgeige in Krakau und Mailand. Seit ihrem
Studium musiziert sie mit international tätigen Orchestern auf historischen Instrumenten wie Musica Antiqua Praha, Musicalische Compagney
und Musica Florea, Collegium 1704 und Les Talens Lyriques. Ihr Instrument stammt von einem anonymen deutschen Geigenbauer aus der
zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts.
Dagmar Valentova, originates from the Czech Republic and studied
violin and viola in Teplice as well as baroque violin in Krakow and Milan.
Since finishing her studies she has played with internationally performing orchestras on historical instruments, such as Musica Antiqua
Praha, Musicalische Compagney and Musica Florea, Collegium 1704
and Les Talens Lyriques. Her instrument originates from an unknown
German violin maker from the second half of the 18th century.
Heilke Wulff studierte Violine und Barockvioline in Leipzig. Sie musizierte mit Europe Galante, dem Leipziger Barockorchester und dem Collegium Musicum Köln u.a. bei den Bachtages Leipzig, dem SchleswigHolstein Musik Festival, den Insbrucker Festspielen und dem Festival
de Lyon sowie bei diversen CD-Produktionen. Ihre Geige ist von einem
anonymen Baumeister aus dem 18. Jahrhundert.
Heilke Wulff studied violin and baroque violin in Leipzig. She plays
together with Europe Galante, the Leipzig baroque orchestra and the
Collegium Musicum Cologne at the Bachtage Leipzig, the SchleswigHolstein Musik Festival, the Insbrucker Festspiele and the Festival de
Lyon among many events and has also been part of many CD recordings.
Her violin was made by an unknown violin maker in the 18th century
Michèle Party studierte Violine und Politikwissenschaft in New York
und spezialisierte sich anschließend in Lyon auf historische Aufführungspraxis. Sie ist Mitglied im Ensemble eccegrex! und Violaceae und
spielt u.a. auch bei La Fontaine, La Cetraund und dem Orchestre Atlante.
Sie musiziert auf einer Viola in historischer Bauweise von Daniel Frisch,
Tettnang 2008.
Michèle Party, studied violin and political science in New York and
then specialised in historical performance practices in Lyon. She is a
member of ensemble eccegrex! and Violaceae and also plays with La
Fontaine, La Cetraund and the Orchestre Atlante among others. She
plays a viola in historic design by Daniel Frisch, Tettnang 2008.
Angela Peter ist Gründungsmitglied der Sinfonia Amadei. Sie hat in
Düsseldorf studiert und war am Opernhaus Wuppertal tätig. Es folgte eine
Weiterbildung auf der Barockvioline und die Mitwirkung u.a. bei l’harpa
festante München und La Visione, cantus firmus Solothurn. Sie musiziert
auf einer altdeutschen Violine aus Mozarts Zeit aus der Region von Salzburg.
Angela Peter, is a founding member of Sinfonia Amadei. She studied
in Düsseldorf and was employed with Wuppertal Opera House. Further
training on the baroque violin followed as well as involvement with
l’harpa festante Munich and La Visione, cantus firmus Solothurn among
others. She plays on an old-German violin produced during Mozart’s
lifetime in the Salzburg region.
VIOLA / VIOLA
Julia Beller hat Viola in Karlsruhe sowie Barockviola in Freiburg, Karlsruhe und Basel studiert. Sie wirkte u.a. mit bei Concerto Stella Matutina,
Capriccio Barockorchester Basel, dem Vocalensemble Rastatt & Les
Favorites, dem Main-Barockorchester Frankfurt sowie Chapelle de la
Vigne Freiburg. Julia Beller spielt eine Viola klassischer Bauart von
Rudolf Eras, 1991.
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Julia Beller studied viola in Karlsruhe as well as baroque viola in
Freiburg, Karlsruhe and Basel. She has contributed to Concerto Stella Matutina, Capriccio Baroque Orchestra Basel, the Vocalensemble Rastatt & Les
Favorites, the Main-Barockorchester Frankfurt as well as Chapelle de la Vigne Freiburg. Julia Beller plays a viola in classic design by Rudolf Eras, 1991.
years now as well as playing in other ensembles such as the Göttingen
Baroque Orchestra. She furthermore plays regularly with the Munich
Philharmonic Orchestra and the Symphony Orchestra of the public
broadcaster Bayerischer Rundfunk. She plays on a Saxon instrument
from the 18th century.
Marten Boeken studierte u.a. Barockgeige bei Sigiswald Kuyken in
Den Haag und gehörte zu den Gründungsmitgliedern von dessen Ensembles La Petite Bande. Seit langem ist er Bratscher im Orchester des 18.
Jahrhunderts. Daneben hat er mit Philip Herrewege und René Jacobs
gearbeitet und er hat mit diesen Orchestern an zahlreichen Aufnahmen
für CD, Radio und TV teilgenommen. Sein Instrument stammt aus dem
Jahr 1795 von Carcassi.
Marten Boeken studied, among others, baroque violin with Sigiswald
Kuyken in Den Haag and was one of the founding members of his ensemble ‚La Petite Bande‘. He has been violist in the Orchestra of the
Eighteenth Century for a long time now. In addition to that he has also
worked with Philip Herrewege and René Jacobs and has been part of
numerous recodings for CDs, radio and television with these orchestras.
His instrument is by Carcassi from 1795.
Yvetta Arps-Skowronek studierte an der Hochschule für Musik und
Theater Rostock. Sie ist Mitglied verschiedener Barock-Ensembles wie
«Musica Instrumentalis Schwerin», der «Mecklenburgischen Hofkapelle»
sowie des Ensembles «Elbipolis». Sie musiziert auf einer Viola von Johann
Christian Ficker aus dem Jahr 1791 oder 1792.
Yvetta Arps-Skowronek studied at Rostock University of Music
and Theatre. She is a member of various baroque ensembles such as
«Musica Instrumentalis Schwerin», the «Mecklenburgische Hofkapelle»
as well as the «Elbipolis» ensemble. She plays on a viola by Johann
Christian Ficker made either in 1791 or 1792.
Franziska Giehl studierte in München und Graz. Seit mehreren Jahren
widmet sie sich besonders der historischen Aufführungspraxis und musiziert neben anderen Ensembles im Göttinger Barock Orchester. Außerdem spielt sie regelmäßig mit den Münchner Philharmonikern und dem
Sinfonieorchester des Bayerischen Rundfunks. Sie spielt auf einem
sächsischen Instrument aus dem 18. Jahrhundert.
Franziska Giehl studied in Munich and Graz. She has particularly
devoted herself to the historical performance practices for many
Emmanuel Carron hat in Lausanne studiert und sich anschließend an
der Schola Cantorum Basiliensis auf die historische Aufführungspraxis konzentriert. Er unterrichtet heute an der «Accademia d’Archi» in Genf und tritt
mit Ensembles für Alte Musik wie La Cetra, Capriccio Basel, Cantur Firmus,
Ensemble Baroque du Léman u.v.a. auf. Sein Instrument wurde 2005 nach
einem Vorbild von Amati aus dem Jahr 1631 von Valentino Natolini gebaut.
Emmanuel Carron studied in Lausanne and then concentrated on historical performance practices at the Schola Cantorum Basiliensis. He today
teaches at the «Accademia d’Archi» in Geneva and performs together with
ensembles for early music such as La Cetra, Capriccio Basel, Cantur Firmus, Ensemble Baroque du Léman as well as many more. His instrument
was made in 2005 based on the Amati by Valentino Natolini made in1631.
VIOLONCELLO / CELLO
Gyöngy Erödi studierte Violoncello und Barockcello in Würzburg sowie
Violoncello und Musikwissenschaften an der University of North Texas,
wo sie gleichzeitig Associate Professor für Barockcello war. Sie wurde
ausgezeichnet u.a. beim York Early Music Festival und bei Musica Antiqua
Vlaanderen. Sie konzertiert regelmäßig u.a. mit Concerto Köln, The English
Concert, Ensemble Pygmalion, der Dallas Bach Society und dem Ensemble moderntimes1800. Ihr Violoncello wurde 2004 von Kai-Thomas
Roth nach einem Modell von Guardagnini gebaut.
Gyöngy Erödi studied cello and baroque cello in Würzburg as well as
cello and musicology at the University of North Texas, where she was
also an Associate Professor for baroque cello at the same time. She
has received awards from York Early Music Festival and at the Musica
Antiqua Vlaanderen among others. She is regularly part of concerts with
Concerto Cologne, The English Concert, Ensemble Pygmalion, the Dallas
Bach Society and the ensemble moderntimes1800 among others. Her cello
was made by Kai-Thomas Roth in 2004 based on a model by Guardagnini.
Thomas Pitt studierte in Manchester und Amsterdam. Als Solocellist
musizierte er bereits mit Concerto Copenhagen, The Academy of Anciernt
Musik und The English Concert. Er war Assistenzprofessor und Leiter
der Abteilung Alte Musik an der Königlich Dänischen Musikakademie.
Sein Cello klassischer Bauweise stammt von Paul Harrild, Newark 1991.
Thomas Pitt studied in Manchester and Amsterdam. As a solo cellist,
he has already played with Concerto Copenhagen, The Academy of Ancient Music and The English Concert. He was assistant professor and
head of the Early Music Department at the Royal Danish Music Academy.
His cello in classic design was made by Paul Harrild, Newark in 1991.
Anette Knierim studierte in Trossingen, Freiburg und Weimar sowie
historische Aufführungspraxis in Basel. Sie war u.a. tätig im Staatstheater Kassel, der Chursächsischen Philharmonie, der Baden-Badener Philharmonie und La Chapelle Ancienne. Ihr klassisch-historisches
Violoncello stammt von einem anonymen Erbauer aus England.
Anette Knierim studied in Trossingen, Freiburg and Weimar as well
as historical performance practice in Basel. She was employed with
the State Theatre in Kassel, the Chursächsische Philharmonie, the Philharmonie Baden-Baden and La Chapelle Ancienne. Her classic-historic
cello originates from an unknown maker in England.
Ania Katynska spielt Barockcello, Viola da Gamba und Basse de Violon.
Sie studierte in Den Haag, Berlin und in Wrocław, Polen. Konzerte gab sie
u.a. mit dem Experience Project of the Orchestra of the Age of Enlightenment, der Academy Baroque Européenne d’Ambronay und dem European
Baroque Orchestra. Heute unterrichtet sie Barockcello an der Pegasus
School for Early Music in Amsterdam und bei den Les Ateliers de Musique
Ancienne in Le Treport (Frankreich). Ihr Instrument wurde ca. 1800/10
gebaut von Henry Lockey Hill Jr.
Ania Katynska plays baroque cello, Viola da Gamba and Basse de
Violon. She studied in Den Haag, Berlin and in Wrocław, Poland. She has
played concerts with the Experience Project of the Orchestra of the Age
of Enlightenment, the Academy Baroque Européenne d’Ambronay and the
European Baroque Orchestra among others. She today instructs baroque
cello at the Pegasus School for Early Music in Amsterdam and at the Les
Ateliers de Musique Ancienne in Le Treport (France). Her instrument was
made in and around 1800/10 by Henry Lockey Hill Jr.
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KONTRABASS / DOUBLE BASS
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Szilárd Chereji studierte Kontrabass, Violone und Viola da Gamba in
Brassó, Graz, Wien und Trossingen. Er trat als Solist und Orchestermitglied
bei zahlreichen internationalen Festivals auf, u.a. mit L’Arpeggiata, Armonico
Tributo Austria, Musica Historica Budapest und L’Orfeo Barockorchester.
Szilárd Chereji spielt auf einem fünfsaitigem böhmischen Kontrabass in
Wiener Stimmung eines anonymen Baumeisters vom Ende 18. Jahrhunderts.
Szilárd Chereji, studied double bass, violone and Viola da Gamba in
Brassó, Graz, Vienna and Trossingen. He has performed as both a soloist
and as part of an orchestra at many international festivals, among
others with the L’Arpeggiata, Armonico Tributo Austria, Musica Historica
Budapest and the L’Orfeo Baroque Orchestra. Szilárd Chereji plays on
a Bohemian five-string double bass in Viennese tuning produced by an
unknown master instrument maker at the end of the 18th century.
Armin Bereuter studierte Viola da gamba an der Schola Cantorum in
Basel bei Jordi Savall und Paolo Pandolfo und vertiefte sich danach bei
David Sinclair (Violone/Kontrabass) das klassische Repertoire. Er tritt
als Solist und Kammermusiker u.a. mit den Ensembles London Baroque,
La Chapelle Rhénane und dem Balthasar-Neumann-Ensemble auf. Sein
Instrument ist ein Kontrabass von Joseph Rieger aus Mittenwald 1805.
Armin Bereuter studied Viola da gamba at the Schola Cantorum in
Basel under Jordi Savall and Paolo Pandolfo and subsequently widened his classic repertoire under David Sinclair (violone/double bass).
He performs as soloist and chamber musician with the ensembles London Baroque, La Chapelle Rhénane and the Balthasar-Neumann Ensemble
as well as with many others. His instrument is a double bass produced
by Joseph Rieger from Mittenwald in 1805.
Carsten Hundt hat Kontrabass und Historische Aufführungspraxis in
Leipzig und Weimar studiert. Er musiziert regelmäßig mit den Ensembles Les amis de Philippe, Cappella Confluentes, Les Talens Lyrique,
Telemannisches Collegium Michaelstein und La Chambre Philharmonique, Paris. Sein Kontrabass stammt von einem anonymen Erbauer aus
Süddeutschland.
Carsten Hundt studied double bass and historical performance
practice in Leipzig and Weimar. He regularly plays with the ensembles
Les amis de Philippe, Cappella Confluentes, Les Talens Lyrique, Telemannisches Collegium Michaelstein and La Chambre Philharmonique,
Paris. His double bass was made by an unknown maker from the south
of Germany.
FLÖTE / FLUTE
Stephanie Schacht studierte Blockflöte und Traversflöte in Basel, Trossingen und Den Haag. Sie musiziert regelmäßig u.a. mit dem Orchester
La Fontoine, Winterthur, dem Kammerorchester Basel und dem belgischen
Orchester B’Rock. Daneben widmet sie sich intensiv der Kammermusik
und war an zahlreichen CD- und Radioaufnahmen beteiligt. Seit 2002
unterrichtet sie Blockflöte an der Schola Cantorum in Basel. Sie spielt auf
einer 8-Klappenflöte nach Heinrich Grenser, um 1810.
Stephanie Schacht studied the fipple flute and transverse flute in Basel,
Trossingen and Den Haag. She regularly plays with Orchester La Fontoine, Winterthur, the Basel Chamber Orchestra and the Belgian B’Rock
Orchestra. In addition to that she is also intensively devoted to chamber
music and has been involved in numerous CD and radio recordings. She
has instructed fipple flute at the Schola Cantorum in Basel since 2002.
She plays on an 8-key flute based on Heinrich Grenser, from around 1810.
Sarah von Cornewal hat Traversflöte und Blockflöte in Basel und
Den Haag studiert und war Gewinnerin des Traversflötenwettbewerb der
National Flute Association. Ihre Konzerttätigkeit als Solistin sowie mit
Ensembles wie dem Modena Consort und Il Désidério führte sie bis nach
Brasilien, Korea und Japan. Sie unterrichtet am Concervatoire Populaire
in Genf und gibt regelmäßig Meisterkurse. Ihr Instrument ist ein Nachbau einer 8-klapprigen Flöte von Heinrich Gremser, Dresden, 1790.
Sarah von Cornewal studied the transverse flute and the fipple flute
in Basel and Den Haag and was the 2007 winner of the transverse flute
competition held by the National Flute Association in the USA. Her busy
concert schedule as soloist and together with ensembles such as Modena
Consort and Il Désidério has so far brought her throughout Europe as well
as to Brazil, Korea and Japan. She instructs at the Concervatoire Populaire
in Geneva and regularly gives master courses. Her instrument is a reproduction of an 8-key flute by Heinrich Gremser, Dresden, 1790.
les for historic performance practices. He instructs at the Paris Region
Conservatory and at Pôle Supérieur Paris-Boulogne Billancourt. He plays
a reproduction of an oboe by Grundman & Floth,1790, produced by
Alfredo Bernardini.
OBOE / OBOE
KLARINETTE / CLARINET
Antoine Torunczyk hat in Lyon und Amsterdam studiert und er gewann
den 1. Preis beim Wettbewerb für Barockoboe in Halle. Er ist Solooboist
beim Amsterdam Barock Orchestra und bei Concerto Copenhagen. Daneben musiziert er mit zahlreichen Ensembles für historische Aufführungspraxis. Er unterrichtet am Paris Region Conservatory und am Pôle Supérieur Paris-Boulogne Billancourt. Er spielt auf der Kopie einer Oboe von
Grundman & Floth, 1790, hergestellt von Alfredo Bernardini.
Antoine Torunczyk studied in Lyon and Amsterdam and won the
1st prize at the baroque oboe competition held in Halle. He is solo
oboist with the Amsterdam Baroque Orchestra and with Concerto
Copenhagen. In addition to that, he plays with many other ensemb-
Etele Dósa studierte in Budapest und Basel und ist Preisträger mehrerer
internationaler Wettbewerbe. Er konzertierte als Solist des Klarinettenkonzerts von Mozart auf der historischen Bassettklarinette mit dem
Capriccio Basel in Luzern und Bern sowie mit der Sinfonia Amadei beim
ersten Musikfestival Badrutt’s Palace im Sommer 2014. Er war DuoPartner der Starsängerin Cecilia Bartoli, ist Mitglied im Kammerorchester
Basel und gastiert in zahlreichen Ensembles für historische Spielpraxis.
Etele Dósa studied in Budapest and Basel and is winner of numerous international competitions. He performed as a soloist at the clarinet concert
from Mozart on the historical basset clarinet with the Capriccio Basel
in Lucerne and Bern as well as with the Sinfonia Amadei at the first
Harumi Hoshi studierte historische und moderne Oboe in Paris, Freiburg
und Bremen. Er tritt auf mit renommierten Ensembles wie Le concert
des Nations, Amsterdam Baroque Orchestra, Freiburger Barockorchester
und dem Bach Collegium Japan. Seine Oboe wurde von Alberto Poncbio
gebaut nach einer historischen Vorlage von Heinrich Grenser, Dresden.
Harumi Hoshi studied historic and modern oboe in Paris, Freiburg and
Bremen. He plays with renowned ensembles such as Le concert des Nations, Amsterdam Baroque Orchestra, Freiburg Baroque Orchestra and
the Bach Collegium Japan. His oboe was made by Alberto Poncbio based
on a historical model by Heinrich Grenser, Dresden.
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Musikfestival Badrutt’s Palace in 2014. He was duo partner of the star
singer Cecilia Bartoli. He is a member of the chamber orchestra in Basel
and is a guest with many ensembles for historical playing practices.
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Marialla Bachmann erhielt ihre Ausbildung in Zürich und Freiburg. Neben der «Alten Musik» widmet sie sich explizit auch der zeitgenössischen
Musik. Sie ist Stipendiatin der Lyra Stiftung und wurde mit einem Studienpreis des Migros Kulturprozent ausgezeichnet. Sie musiziert auf einem
Nachbau nach den historischen Klarinetten von Heinrich Grenser, um 1780.
Marialla Bachmann received her musical training in Zurich and Freiburg. Besides «Early Music» she also explicitly devotes herself to contemporary music. She has a scholarship from the Lyra Stiftung and received a
Migros Kulturprozent student prize. She plays a reproduction of a historic
clarinet by Heinrich Grenser, around 1780.
FAGOTT / BASSOON
Alexander Golde hat in Dresden modernes Fagott studiert und an zahlreichen Meisterkursen für historisches Fagott teilgenommen. Für Konzerte
und Einspielungen musizierte er mit der Lautten Compagney Berlin,
der Salzburger Hofmusik, Capriccio Basel, dem L’Orfeo Barockorchester Linz und vielen anderen. Er musiziert auf einem 9-klappigen Fagott
nach Heinrich Grenser von der Firma Guntram Wolf in Kronach.
Alexander Golde studied modern bassoon in Dresden and has taken
part in numerous master courses for the historic bassoon. When performing concerts or make recordings, he plays with Lautten Compagney
Berlin, the Salzburg Hofmusik, Capriccio Basel, the L’Orfeo Barouque
Orchestra Linz and many more besides. He plays a 9-key bassoon by
Heinrich Grenser from the Guntram Wolf company in Kronach.
Tobias Meier hat in seiner Heimatstadt Leipzig modernes Fagott studiert
und sich daneben auf das historische Spiel spezialisiert. Heute ist er sowohl Fagottist bei Theater und Philharmonie Thüringen wie regelmäßiger
Gast in zahlreichen Ensembles für historische Aufführungspraxis.
Tobias Meier studied modern bassoon in his home city of Leipzig and
specialised in historical playing in addition to that. Today he is both bassoonist with the Theatre and Philharmonic Thuringia as well as a regular
guest performer with numerous ensembles for historical performance
practices with the Bach Consort Leipzig, Göttinger baroque orchestra and
Concerto Brandenburg. His instrument is a reproduction of a 9-key bassoon based on Heinrich Grenser, Dresden, around 1800, made in 2009 by
Guntram Wolf.
HORN / HORN
Martin Roos studierte modernes Horn und Naturhorn in Luzern, Paris,
Dresden und Basel. Er ist festes Mitglied bei Les amis de Philippe und
musiziert daneben in zahlreichen anderen Orchestern für Alte Musik wie
Kammerorchester Michaelstein, Freiburger Barockorchester, Concerto
Köln und Akademie für alte Musik Berlin. Sein Instrument ist ein originales
Horn aus der Mitte des 19. Jahrhunderts von einem unbekannten Pariser
Instrumentenbauer.
Martin Roos studied modern horn and natural horn in Lucerne, Paris,
Dresden and Basel. He is an integral member of Les amis de Philippe
and in addition to that plays in numerous other orchestras for early
music such as the Michaelstein Chamber Orchestra, Freiburg Baroque
Orchestra, Concerto Cologne and Academy for Early Music Berlin.
His instrument is an original horn dating from the middle of the 19th
century by an unknown instrument maker from Paris.
Gregor Lentjes, studierte in Essen und Hamburg. Er musizierte bei der
Deutschen Kammerphilharmonie Bremen und dem Philharmonischen
Staatsorchester Hamburg. Intensiv beschäftigt er sich auch mit der historischen Aufführungspraxis, u.a. in Zusammenarbeit mit der Mecklenburgischen Hofkapelle, dem Barockorchester Elbipolis sowie dem
Musica Instrumentalis Schwerin. Sein Instrument ist die Kopie eines
böhmischen Naturhorns Modell Lausmann von Andreas Jungwirth.
Gregor Lentjes studied in Essen and Hamburg. He played with the
German Chamber Philharmonic Bremen and the Philharmonic State
Orchestra Hamburg. He is also intensively devoted to historic performance
practices, in cooperation with the Mecklenburg Court Orchestra, the
Elbipolis Baroque Orchestra as well as Musica Instrumentalis Schwerin.
His instrument is a reproduction of a Bohemian natural horn Lausmann
model by the Andreas Jungwirth.
David Rodeschini studierte Trompete und Barock-Trompete in Lausanne und Genf. Er ist Preisträger verschiedener Wettbewerbe, u.a.
des europäischen Trompeter-Wettbewerbs “Lions Club” und hatte einen Lehrauftrag am “Institut supérieur de musique de Ribaupierre” in
Lausanne. Er ist Mitglied des Kammerorchesters Geneva Camerata und
gastiert u.a. bei der Akademie für alte Musik Berlin, Concerto Brandenburg und dem Barocktrompeten Ensemble Berlin.
David Rodeschini studied trumpet and baroque trumpet in Lausanne
and Geneva. He has won numerous prizes, among them the European
trumpet award “Lions Club”. He had a teaching chair at “Institut supérieur de musique de Ribaupierre” in Lausanne. He is a member of
the chamber orchestra Geneva Camerata and, is guest at the Academie
für alte Musik Berlin, Concerto Brandenburg, and the baroque trumpet
ensemble Berlin among others.
TROMPETE / TRUMPET
PAUKE / TIMPANI
Ulf-Marcus Behrens studierte Trompete in Detmold und Berlin. Er
war Stipendiat der Academie pour Musique du 20e siecle des Ensemble
Intercontemporain, Paris, und studierte außerdem Barocktrompete bei
Prof. Paul Plunkett und Anna Freeman. Er musizierte bereits mit Musica
Florea Prag, der Lautten Compagney, dem Leipziger Barockorchester,
Tafelmusik und Le Concert Lorrain.
Ulf-Marcus Behrens studied trumpet in Detmold and Berlin. He received a scholarship to the Academie pour Musique du 20e siecle of
the Ensemble Intercontemporain, Paris, and also studied baroque trumpet with Prof. Paul Plunkett and Anna Freeman. He already played with
Musica Florea Prague, the Lautten Compagney, the Leipzig Baroque
Orchestra, Tafelmusik and Le Concert Lorrain.
Klaus Reda erhielt seine musikalische Ausbildung an den Hochschulen
in Den Haag und Freiburg. Daran anschließend folgten projektbezogene
Arbeiten, die ihn auch erstmals mit dem Dirigenten Lukas Christian
Reinitzer zusammenführten. Neben seiner Tätigkeit als Solo-Pauker der
NDR Radiophilharmonie Hannover widmet er sich intensiv der Kammermusik sowie der der historisch orientierten Aufführungspraxis.
Klaus Reda received his musical training in Den Haag and Freiburg
which was then followed by project-related work, and which also
brought him together with the conductor Lukas Christian Reinitzer. In
addition to his position as solo timpanist with the NDR Radio Philharmonic Hanover, he also devotes himself to chamber music. and to historically orientated performance practices.
43
Dank / Gratitude
Die Sinfonia Amadei bedankt sich herzlich bei ihren Kulturpartnern und Förderern für die Unterstützung.
Sinfonia Amadei would like to warmly thank all of its partners and supporters.
44
Hans Wiedemann, Managing Director
Yves Gardiol, General Manager
www.badruttspalace.com
Druck- und Medienhaus Uehlin Schopfheim (Deutschland)
Hubert Mößner, Inhaber / Owner
www.uehlin.de
onyx coiffeteria, Basel
www.coiffeteria.ch
Bernie Reichenstein, coach
Rolls-Royce Motor Cars Zürich Schmohl AG
Christoph Haas, Managing Director
www.rolls-roycemotorcars-zurich.ch
Coiffeur di Giorgio, Glattbrugg
www.dg-digiorgio.ch
Roberto Vitto, Weltmeister iT
Musikfestival
Badrutt’s Palace
St. Moritz
Friday, 4 th to Sunday, 6 th September 2015
« sempre mozart »
Wolfgang Amadeus Mozart
Symphony No. 39 in E-flat major KV 543
Violin Concerto and others
Lukas Christian Reinitzer, Dirigent/Conductor
Sinfonia Amadei
(Änderungen vorbehalten / Subject to change)
Vo r s c
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Previ au
ew
Impressum
Imprint
Herausgeber / Publisher
Sinfonia Amadei
gemeinnütziger Verein
Dufourstrasse 56
8034 Zürich
46
Vorstand / Board
Dr. iur. Michael Huber, Präsident / President
Lukas Christian Reinitzer, Künstlerischer Leiter / Artistic Director
Eyal Tavor, Sekretär & Kassierer / Finance Officer
Geschäftsführung / Management
Enno Samp
Treuhänder / Accountancy
Peter Leuthold AG für Wirtschaftsprüfung
[email protected]
www.amadei.ch
Redaktion / Editorial: Enno Samp
Gestaltung / Design: Joachim Kühmstedt, J4 Studio, Hamburg
Druck / Printers: Druck- und Medienhaus Uehlin, Schopfheim (DE)
Übersetzungen / Translations: www.sprachbaendiger.de
Dramatic, yet graceful. Effortlessly simple, with cutting-edge technology.
Ghost Series II forges a silent path of serenity through an ever-changing world.
No ordinary power. Experience it for yourself.
Rolls-Royce Motor Cars Zurich/Schmohl AG, Stinson-Strasse 2, 8152 Glattpark/Zurich
Tel. +41 (0) 43 211 44 41 www.rolls-roycemotorcars-zurich.ch
© Copyright Rolls-Royce Motor Cars Limited 2014. The Rolls-Royce name and logo are registered trademarks.
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MAJESTIC AND ELEGANT, IN THE CENTRE OF ST. MORITZ, AT THE HEART OF THE SWISS ALPS.
THIS IS WHERE YOU FIND THE BADRUTT’S PALACE HOTEL. LEGENDARY, UNIQUE AND DISTINCTIVE!
SINCE 1896 GUEST WISHES HAVE BEEN ANTICIPATED AND FULFILLED, HOWEVER GREAT THEY MAY
HAVE SEEMED. WITH US YOU ARE THE GUEST AND WARMLY WELCOMED.
Badrutt’s Palace Hotel, Via Serlas 27, 7500 St. Moritz, Switzerland, Telephone: +41 (0)81 837 1000, Fax: +41 (0)81 837 2999
Reservations: +41 (0)81 837 1100, [email protected], www.badruttspalace.com
BadruttsPalace,
BadruttsPalace
Service for Little Lord, 1931 (Hotel Archive) NoblemanDeLuxe.com
YOUR TRADITION.
OUR SPIRIT.

Programmheft

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