Grass, Günter - nachschlage.net

Mathias Mertens, Daniela Hermes und Volker Neuhaus: Günter Grass, in:
Kritisches Lexikon der deutschsprachigen Gegenwartsliteratur (KLG),
Boorberg-Verlag, München, Stand 2012.
Geburtstag:
Nation:
16. Oktober 1927
Deutschland
Günter Grass - Biogramm
Stand: 15.03.2012
Günter Grass, geboren am 16.10.1927 in Danzig im Vorort Langfuhr. Die Eltern
führten eine Kolonialwarenhandlung. Besuch des Danziger Gymnasiums
Conradinum ab 1937. 1944 zunächst Flakhelfer und Arbeitsdienst, danach
Kriegsdienst als Panzerschütze. Wie erst 2006 anlässlich der Publikation des
biografischen Werks „Beim Häuten der Zwiebel“ öffentlich bekannt wurde, wurde
Grass, der sich freiwillig zur Wehrmacht gemeldet hatte und zu den U-Booten wollte,
einer Einheit der Waffen-SS, der 10. SS-Panzerdivision Frundsberg, zugeteilt. 1945
leichte Verwundung und amerikanische Kriegsgefangenschaft. 1946/47 Arbeit bei
Bauern und in einem Kalibergwerk. 1947 Beginn einer Steinmetzlehre in Düsseldorf.
1948–1952 Studium der Bildhauerei und Grafik an der Kunstakademie Düsseldorf
bei Sepp Mages und Otto Pankok, 1953–1956 Bildhauerstudium an der Hochschule
für Bildende Künste in Berlin bei Karl Hartung. 1954 Heirat mit der Schweizer
Ballettstudentin Anna Schwarz. Ab 1955 regelmäßige Teilnahme an den Tagungen
der Gruppe 47. 1956–1959 Aufenthalt in Paris, Aufgabe der bildhauerischen Arbeit.
1957 Geburt der Zwillinge Franz und Raoul. Grass schreibt an „Die Blechtrommel“,
aus der er 1958 vor der Gruppe 47 liest. 1960 Rückkehr nach Berlin. 1961 Geburt der
Tochter Laura, Begegnung mit Willy Brandt. Im Wahlkampf 1961 erstes
persönliches Eintreten für Brandt, in den Bundestagswahlkämpfen bis 1972
zahlreiche Wahlveranstaltungen für die SPD, später häufig Reden bei
Landtagswahlkämpfen. 1963 Berufung an die Berliner Akademie der Künste. 1965
Geburt des Sohnes Bruno. 1966 Reisen in die USA, in die Tschechoslowakei und
nach Ungarn. 1972 Umzug nach Wewelsfleth, Schleswig-Holstein. 1974 Geburt der
Tochter Helene. 1975 Indienreise. 1976 Gründung der Zeitschrift „L'76“ (später
„L'80“) gemeinsam mit Heinrich Böll und Carola Stern, Ehrendoktorwürde der
Harvard University. 1978 Stiftung des „Alfred-Döblin-Preises“, Scheidung von Anna
Grass. 1978 Geburt der Tochter Nele. 1979 Verfilmung von „Die Blechtrommel“
durch Volker Schlöndorff, Heirat mit der Organistin Ute Grunert. 1982 Eintritt in die
SPD. 1983–1986 Präsident der Akademie der Künste Berlin. 1986 Übersiedelung
nach Böhlendorf bei Mölln. August 1986 bis Januar 1987 Aufenthalt in Kalkutta.
1989 Austritt aus der Berliner Akademie der Künste, Rede vor dem Club of Rome.
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1990 Ehrendoktortitel der Universität Poznán. 1992 Stiftung des DanielChodowiecki-Preises, Austritt aus der SPD aus Protest gegen die Asylpolitik. 1993
Ernennung zum Ehrenbürger der Stadt Gdańsk. 1997 Gründung der „Stiftung
zugunsten des Roma-Volkes“. 1998 Wiedereintritt in die Akademie der Künste
Berlin. 2000 Gründung der Wolfgang-Koeppen-Stiftung zusammen mit Peter
Rühmkorf. 2002 erste Jemen-Reise. 2003 Ehrendoktorwürde der Universität Lübeck.
2004 zweite Jemen-Reise. 2005 Gründung des Autorenzirkels „Lübeck 05“,
Ehrendoktortitel der Freien Universität Berlin, Indienreise. Im August 2006
entbrannte eine heftige Debatte um Grass' Mitgliedschaft in der Waffen-SS, wobei
vor allem sein langesVerschweigen dieses biografischen Details kritisiert und der
Glaubwürdigkeitsverlust des Autors konstatiert wurde, der mit großer moralischer
Rigorosität stets die Aufarbeitung der Verstrickungen anderer in die NS-Zeit
angemahnt hatte. Ebenfalls im August 2006 lehnte Grass die Annahme des
Internationalen Brückepreises der Stadt Görlitz ab, weil CDU-Kommunalpolitiker
vor dem Hintergrund der Debatte die Entscheidung der unabhängigen deutschpolnischen Jury infrage gestellt hatten. Grass ist Mitglied des PEN-Zentrums der
Bundesrepublik Deutschland.
Günter Grass - Preise
Stand: 15.05.2010
Preise: Preis der Gruppe 47 (1958); Literaturpreis der Freien Hansestadt Bremen
(1960) (nicht vergeben, da der Senat der Entscheidung der Jury die formal
erforderliche Zustimmung versagte); Kritikerpreis (1960); Le meilleur livre étranger
(1962, für „Die Blechtrommel“); Georg-Büchner-Preis (1965); Carl-von-OssietzkyMedaille der Internationalen Liga für Menschenrechte (1968); Fontane-Preis (1968);
Theodor-Heuss-Preis (1969); Premio Internazionale Mondello (1977); Premio
Letterario Viareggio (1978); Alexander-Majkowski-Medaille, Danzig (1979);
Weinpreis für Literatur (1980); Antonio-Feltrinelli-Preis (1982); Leonhard-FrankRing der Stadt Würzburg (1988); „Der kleine Studentennobelpreis“ des
Germanistischen Instituts der Universität Szczezin (1988); Premio Grinzane Cavour,
Italien (1992); Plakette der Freien Akademie der Künste Hamburg (1992); HidalgoPreis der spanischen Zigeunervereinigung (1993); Premio Comites, Italien
(Verleihung in Berlin) (1993); Großer Literaturpreis der Bayerischen Akademie der
Schönen Künste (1994); Medaille der Universidad Complutense, Madrid (1994);
Karel-Capek-Preis (1994) zusammen mit Philip Roth; Hermann-Kesten-Medaille
(1995); Hans-Fallada-Preis (1995); Sonning-Preis der Universität Kopenhagen
(1995); Thomas-Mann-Preis (1996); Samuel-Bogumil-Linde-Preis (1996); FritzBauer-Preis (1997); Premio Principe de Asturias (1999); Nobelpreis für Literatur
(1999); Viadrina-Preis der Europa-Universität Frankfurt an der Oder (2001);
Literaturpreis der Stadt Budapest (2004); Hans-Christian-Andersen-Preis (2005);
Ernst-Toller-Preis (2007).
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Günter Grass - Essay
Stand: 01.06.2008
Wie kein anderer Schriftsteller der Bundesrepublik steht Günter Grass stellvertretend
für die deutsche Nachkriegsliteratur. Die Verleihung des Literaturnobelpreises 1999
war deshalb eine in der literarischen Öffentlichkeit als selbstverständlich empfundene
Bestätigung dieser Bedeutung. In der Begründung der Schwedischen Akademie
wurde hervorgehoben, dass Grass, als er 1959 „Die Blechtrommel“ veröffentlichte,
„der deutschen Literatur nach Jahrzehnten sprachlicher und moralischer Zerstörung
einen neuen Anfang vergönnt“ hätte. Die Akademie ging davon aus, dass dieser
Roman „zu den bleibenden literarischen Werken des zwanzigsten Jahrhunderts
gehören wird“. Was schon 1968 von Hans Magnus Enzensberger konstatiert worden
war, dass nämlich „das Bedürfnis, wenigstens ästhetisch auf der Höhe der Zeit zu
sein, der Wunsch, das Klassenziel der Weltkultur zu erreichen“, durch das Erscheinen
der „Blechtrommel“ erfüllt worden sei, wurde 1999 noch einmal bestätigt.
Die beiden Leistungen, für die Grass in dieser Begründung ausgezeichnet wird, sind
erstens der sprachliche und moralische Neuanfang, der ihm gelungen war, und
zweitens die herausragende Stellung, die er vor allen anderen im Kunstbetrieb
eingenommen hat. Zu Beginn des Jahres, das mit dieser Ehrung schließen sollte,
konnte man in einem großen Interview mit Harro Zimmermann lesen, wie stark Grass
sich von anderen zu Beginn seiner künstlerischen Tätigkeit hatte leiten lassen und
wie hilflos er sich angesichts der nach dem Krieg plötzlich zugänglichen Weltkunst
gefühlt hatte: „Alles war schon gemacht. Alles war besetzt. (…) Und dennoch meinte
ich, etwas sagen zu müssen, etwas erzählen zu müssen, etwas darstellen zu müssen.“
Das Credo, an das er sich damals hielt, das einzige, das für ihn feststand – „Ich will
ein Künstler werden“ –, lässt sich als Antrieb und Inhalt des gesamten Werks vom
ersten Gedichtband „Die Vorzüge der Windhühner“ bis zur Erzählung „Im
Krebsgang“ verstehen, als Grund für die Bewunderung, die Günter Grass erfährt,
aber auch für die Ablehnung, auf die er genauso oft stößt.
Seine Herkunft kann einiges erklären, die Kindheit im Danziger Vorort Langfuhr, der
„so groß und so klein (war), daß alles, was sich auf dieser Welt ereignete oder
ereignen könnte, sich auch in Langfuhr ereignete oder hätte ereignen können“, wie es
in „Hundejahre“ heißt. Aber nicht nur das, es gab auch die ganz spezielle Situation in
dieser seit dem Versailler Vertrag 1920 Freien Stadt unter dem Mandat des
Völkerbundes. Keinem Land zugehörig, wünschten sich die Deutschen ‚heim ins
Reich‘, während die Polen bemüht waren, ihre Kultur in der Stadt zu etablieren, und
die Juden ihre Existenz behaupten mussten. Wie kaum eine andere Stadt wurde
Danzig zum Modell für den Nationalsozialismus, seiner Verwurzelung im
Minderwertigkeitskomplex des Kleinbürgertums, seiner Blut-und-Boden-Ideologie.
„Die Vorbereitung des allgemeinen Verbrechens begann an vielen Orten gleichzeitig,
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wenn auch nicht gleichmäßig schnell; in Danzig, das vor Kriegsbeginn nicht zum
Deutschen Reich gehörte, verzögerten sich die Vorgänge: zum Mitschreiben für
später“, bemerkte Grass im „Tagebuch einer Schnecke“ dazu. Die Deutschen in
Danzig nach dem Ersten Weltkrieg hatten immer schon das Gefühl, die eigene
Heimat würde ihnen nicht ganz gehören; als sie diese Heimat dann durch einen Krieg
verloren, der auch aus diesen Gründen geführt wurde, war das nur eine Bestätigung
dieses Gefühls.
So sind große Teile von Günter Grass' Werk der Versuch, die verlorene Heimat in der
Schrift zu bewahren, insbesondere die „Danziger Trilogie“, aber auch entsprechende
Passagen in den anderen Texten von „örtlich betäubt“ über „Der Butt“ bis zu „Im
Krebsgang“. In diesem Nachzeichnen eines Erinnerungsraums steht Grass in der
großen europäischen Tradition von Schriftstellern wie James Joyce, Thomas Mann
und Marcel Proust. Der Kolonialwarenhandel seiner Eltern und die
Zweizimmerwohnung im Langfuhrer Labesweg 13, wo Günter Grass und seine
Schwester aufwuchsen, wurden zum Modell für den Haushalt, in dem später Oskar
Matzerath aus der „Blechtrommel“ leben sollte. Aber auch das Gymnasium
Conradinum, auf das Mahlke und Pilenz in „Katz und Maus“ gehen, die
Tischlerwerkstatt des Onkels in der Elsenstraße aus den „Hundejahren“, all diese
verlorenen Plätze versuchte Grass nach dem Zweiten Weltkrieg in seiner Literatur zu
bewahren.
Ebenso sind auch die ethnischen und religiösen Konflikte, die sich in und um die
Familien Matzerath, Bronski, Mahlke und Pokriefke abspielen, die des Günter Grass
zwischen seiner Geburt 1927 und seiner Einberufung als Luftwaffenhelfer 1943. Der
Vater stammte aus einer lutherischen Handwerkerfamilie, die Mutter kam
ursprünglich aus der Kaschubei, dem Landstrich südwestlich von Danzig, war
katholisch und slawisch, der weitere Familienkreis polnisch. 1936 trat der Vater
begeistert in die NSDAP ein, und auch Günter Grass war im Jungvolk und der
Hitlerjugend und glaubte, wie er später immer wieder erzählte, bis Kriegsende an den
Führer und den Endsieg.
Das Danzig der Kindheit stellt jedoch nicht nur das motivische Reservoir dar, aus
dem die späteren Romane gespeist werden; die kleinbürgerliche Enge des elterlichen
Haushalts und der Langfuhrer Lebensumstände sind auch Grundbedingungen der
schriftstellerischen Tätigkeit. Die Notwendigkeit, sich einen eigenen Raum schaffen
zu müssen, weckte Grass' imaginative Fähigkeit, wie er in seiner Rede zur
Verleihung des Literaturnobelpreises hervorhob. „Ich las auf besondere Weise: mit
den Zeigefingern in den Ohren. Erklärend muß dazu gesagt werden, daß meine
jüngere Schwester und ich in beengten Verhältnissen, nämlich in einer
Zweizimmerwohnung, also ohne eigene Kammer oder sonst einen noch so winzigen
Verschlag aufgewachsen sind. Auf Dauer gesehen war das für mich von Vorteil, denn
so lernte ich früh, mich inmitten von Personen und umgeben von Geräuschen
dennoch zu konzentrieren.“ Seine spätere schriftstellerische Tätigkeit, die
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„anhaltende Tagträumerei“, die „Sucht, für sich zu lügen“, beschreibt Grass als eine
bloße Fortsetzung dieser frühen Erfahrung. Er liebt seinen Beruf, weil er ihm
„Gesellschaft (verschafft), die vielstimmig zu Wort kommen und möglichst
wortgetreu ins Manuskript finden will“, Gesellschaft, die er selbst herbeiruft, um sich
dann mit ihr zu unterhalten. Inmitten des Geschehens zu sein, sich aber die Ohren
zuzuhalten, um nicht hören zu müssen, was die anderen sagen, und die eigene
Version der Dinge ungestört zurechtlügen zu können – so charakterisiert er seinen
literarischen Antrieb.
Diese Erzählhaltung lässt sich schon sehr früh in seinen Texten finden, insbesondere
in den Theaterstücken, die Grass in den fünfziger Jahren schrieb, bevor er sich der
Prosa zuwandte.
Exemplarisch etwa in „Hochwasser“ (1957), einem Zweiakter über die Aktivitäten
einer Hausgemeinschaft während der Flut. Vater Noah versucht im Erdgeschoss mit
seiner Schwägerin Betty sein Hab und Gut, insbesondere seine Tintenfass-Sammlung,
vor dem Wasser zu retten, Tochter Jutta langweilt sich im Obergeschoss mit ihrem
Verlobten Henn, und auf dem Dachboden philosophieren die Ratten Strich und Perle
über die menschliche Natur, das Schicksal und die Erlösung. Die freudianische
Künstlersymbolik ist offensichtlich: Während das Es an der Existenz als Schriftsteller
festhält und sie trotz aller Hoffnungslosigkeit retten will – „mein Werk, sicher, es ist
nichts Großes, nur Tintenfässer, wie du zu sagen pflegst, aber es hat seine
Bedeutung“, verteidigt sich Noah – und während sich das Über-Ich in Dialoge mit
sich selbst verstrickt, in denen es zugleich die Dringlichkeit zu fliehen ausdrückt wie
die Sinnlosigkeit solchen Tuns und in denen es über Handlungen reflektiert statt sie
auszuüben, liegt das Ich untätig herum und sehnt sich danach, dass endlich etwas
geschieht: „Draußen schwimmen Betten. Leere, freigewordene Betten. – Solch ein
Bett möchte ich sein, leer fortschaukeln, nicht mehr unter einem idiotischen Ölbild
stehen, vierbeinig, angebunden an Pißpott und Nachttischchen, Gebiß im Zahnglas,
Kriminalroman mit Lesezeichen, den Mord zu Ende träumen und diese siebzig Jahre
erdulden, die manche hier zubringen. – Vielleicht würde ich dann in den Wald
schwimmen, vorher das Kopfkissen abschütteln. Wenn ich dann ganz frei wäre,
würde ich sagen: Komm – dann würde eine Katze, kurz vorm jämmerlichen
Ersaufen, bei mir landen und glücklich sein.“
Mit ihrem Wunsch nach Erzählungen, nach Geschichten, die gegen die Leere der
Existenz, das kleinbürgerliche Dasein mit Pisspott und Kriminalroman gestellt
werden können, richtet sich Jutta an Leo, ihren Bruder, der zusammen mit seinem
Freund Kongo aus dem Fotoalbum der Familie gesprungen ist, als alle ihn sich
wünschten. Sie sind gewissermaßen „angerufen“ worden, Gesellschaft, „die
vielstimmig zu Wort kommen und möglichst wortgetreu ins Manuskript finden“ soll,
wie es der Schriftsteller formuliert hat. Erzählt wird dann hauptsächlich davon, dass
dem Erzähler etwas erzählt wird, er ist als Zuhörer im fiktionalen Raum ebenfalls
fiktional, hat sich als Autor gewissermaßen selbst „angerufen“. Der unbekannte,
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erfolglose Autor, der nicht weiß, worüber er schreiben soll, schreibt darüber, dass
niemand ihn hören wollen wird.
Solche Allegorien eines Autors, der sich selbst schreibt, sind alle Theaterstücke
dieser Zeit: „Beritten hin und zurück“ (1959) ist eine Transposition von Goethes
„Vorspiel auf dem Theater“ aus dem „Faust“, in der Theaterschaffende am
Gegenstand eines auf einem Schaukelpferd sitzenden Mannes ein dramatisches
Geschehen entwickeln, das sich im Wesentlichen nur darum dreht, dass sie genau
dies entwickeln wollen; in „Onkel, Onkel“ (1958) ist ein Massenmörder nur in der
Erzählung mörderisch und kommt in allen dargestellten Szenen nicht zum Zuge;
„Noch zehn Minuten bis Buffalo“ (1959) zeigt zwei Figuren eines gerade
entstehenden Gemäldes, die auf einer stillstehenden Lokomotive eine rasende Fahrt
zum Ziel erleben; „Die bösen Köche“ (1961) jagen einen Amateurkoch, der sich nicht
mehr an das Rezept seiner Erfolgssuppe erinnern kann; das Hörspiel
„Zweiunddreißig Zähne“ (1958) schließlich handelt vom Kampf eines frustrierten
Lehrers mit seiner Idealvorstellung von sich selbst, die ihn auslöschen will. All diese
Ein- und Mehrakter beschreiben den unsicheren Künstler, der sich nur im Blick der
anderen wahrnehmen könnte, diesen Blick auf sich aber nicht spürt. Und so versucht
er, sich in diesem Nicht-Blick zu finden, beschreibt engagiert und kunstvoll, dass es
nichts gibt, was beschrieben werden kann, unternimmt die paradoxe Intervention, die
Definition einer Beziehung zu verändern, die nie definiert worden ist.
1954 hatte Grass Anna Schwarz geheiratet, die aus einer großbürgerlichen Familie
aus Zürich stammt, in deren Villa sie regelmäßig zu Gast waren. In einem „Rückblick
auf die Blechtrommel“ (in „Aufsätze zur Literatur“, 1980) erwähnt Grass auch diese
familiären Umstände als „eine Zeit der Konzentration, der bürgerlichen Arbeits- und
Lebensmoral und auch des strammen Vorsatzes, all jenen etwas beweisen zu wollen,
die mir (angeheiratet) ins nicht vorhandene Haus geschneit waren: solide Schweizer
Bürger von bescheiden-puritanischer Lebensart, die meinem zappelnden Turnen an
zu großen Geräten mit Nachsicht und liberalem Kunstverstand zuschauten“.
Diese Umstände weckten seinen Ehrgeiz; das „kleinbürgerliche Herkommen“, in dem
er sich von der Familie seiner Frau unterschied, wurde ihm „das zuverlässigste
Triebwerk“. Schon durch sein Äußeres demonstrierte Grass in dieser Zeit
Unabhängigkeit von der bürgerlichen Umgebung, in der er sich bewegte, schien es
jedoch zugleich für selbstverständlich zu halten, dass er die materiellen wie sozialen
Möglichkeiten, die ihm dieses Umfeld bot, nutzte. Es entsteht das Bild von
jemandem, der vom Establishment darin anerkannt werden möchte, dass er es nicht
anerkennt.
Die wohl treffendste Beschreibung dieses kleinbürgerlichen Antriebs gibt Max Frisch
im „Tagebuch 1966–1971“, wenn er in einem Album mit Fotos von Grass blättert:
„Auf einen einzelnen Bewunderer ist er nicht mehr angewiesen. Er trägt seinen Ruhm
als etwas, das vorauszusehen war.“ Grass hat es selbst, wie zitiert, vorsichtiger
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umschrieben, auch an anderer Stelle, wo er den „vitalen und vulgären Wunsch,
Künstler zu werden“, als seine einzige Motivation angibt. Wobei er Künstler erst
dann werden würde, wenn er Erfolg hätte, denn nur dann könnte er sich in der
Wahrnehmung der anderen selbst als solcher wahrnehmen.
Mit den Theaterstücken, die nur diesen Wunsch zum Ausdruck brachten, konnte ihm
das nicht gelingen, zu selbstbezüglich und leer laufend waren die allegorischen
Konstrukte. Auch der ersten Buchveröffentlichung, dem Gedichtband „Die Vorzüge
der Windhühner“ im Jahr 1956, war dieser Erfolg nicht beschieden. Auch hier ist die
Problematik des mangelnden Erfolgs noch zu virulent, die sprachliche Kunstfertigkeit
noch zu orientierungslos, sind die Metaphern zu sehr Windhühner, „die kaum Platz
einnehmen / auf ihrer Stange aus Zugluft“, bleibt „der Schlüssel die Allegorie (…), /
die dann und wann kräht“, wie das titelgebende Gedicht verkündet. „Über meiner
linken Braue / liegt Start und Ziel / für immer begründet“, heißt es in „Vogelflug“ –
über der Braue, deren Hochziehen Skepsis ausdrückt, ein Infragestellen ohne direkt
zu widersprechen, ein distanziertes Dabeibleiben. So wird dann auch der Erfolg, das
Abnabeln und Selbstständigwerden, als die Möglichkeit zur Trennung begriffen, die
zur Aufnahme führt: „Als sie den Faden schnitten, – / über der Braue raste das
Publikum, – / verließ ich meinen Stehplatz. / Jetzt ist es schwer, die Schleife nur zu
erinnern, / den Arm zu heben, ihn etwas fortzuschicken, / damit er allein ist. / Ich
muß wiederkommen / und ein Papier steigen lassen. / Wenn sie es dann
beschreiben, / werde ich Lesen lernen.“
Die Gedichte rufen nach einer Zukunft, einer anderen Existenz, die vom Urteil der
anderen abhängig ist. „Laßt mich vom Fleisch essen. / Laßt mich mit dem Knochen
alleine, / damit er die Scham verliert und sich nackt zeigt“, verlangt das lyrische Ich.
„Wenn die Geräusche eintreten, / sind alle Stühle besetzt“, befürchtet es. „Langsam
ging der Fußball am Himmel auf. / Nun sah man, daß die Tribüne besetzt war. /
Einsam stand der Dichter im Tor, / doch der Schiedsrichter pfiff: Abseits“, zieht es
als Fazit, und verleiht mit den Versen: „oben im Applaus / gerinnt das Lächeln, Milch
/ in bloßen Schalen, / Gewittern ausgesetzt und der Zitrone / zerdrückt von
Schwermut, fünf verbrauchten Fingern, / doch ohne Absicht, Aussicht auf Erfolg“,
der Resignation Ausdruck.
Erst als dieser Antrieb, von den anderen endlich anerkannt zu werden, nicht nur sich
selbst zum Gegenstand hatte, sondern in der Schilderung eines Milieus aufgehen
konnte, das einen solchen Minderwertigkeitskomplex hervorbringt, erst als die
herausragenden künstlerischen Fähigkeiten auf eine gelebte Erfahrung trafen, die
gestaltet werden wollte, konnte ein Text entstehen, der über den Autor hinaus
Relevanz besaß. Mit der Geschichte des zwergwüchsigen Oskar Matzerath, der als
klassischer Pikaro das kleinbürgerliche Nazi-Milieu in Danzig und später die
restaurative Adenauer-Bundesrepublik von unten betrachtet, gelang Grass 1959 nicht
nur der Durchbruch als Künstler, es entstand auch der wichtigste und wirkungsvollste
Roman der deutschen Nachkriegsliteratur. „Wenn es noch Kritiker in Deutschland
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gibt“, schrieb Hans Magnus Enzensberger in einer Rezension, „wird ‚Die
Blechtrommel‘ Schreie der Freude und der Empörung hervorrufen“, was dann auch
geschah. Das Unerhörte der „Blechtrommel“ lag genau darin, dass hier, wie
Enzensberger weiter schreibt, der Nationalsozialismus nicht als eine Ideologie
analysiert wird, die von einigen gelehrt und von den anderen übernommen worden
war, sondern dass der Text ohne Dämonisierung auskommt und „gleichsam nebenbei
und ohne das mindeste antifaschistische Aufheben zu machen“ demonstriert, dass
Faschismus hier die dumpfe, gedankenlose Lebenspraxis der sich als
Zukurzgekommene fühlenden Menschen ist.
Dieser literarische Mehrwert, diese herausragende Bedeutung des Romans konnte
allerdings nur entstehen, weil Grass historische und persönliche Ebene kurzschließt,
die private und doch abstrakte Künstlerproblematik in historischen Szenen auslebt.
Denn die eminent unpolitische „Blechtrommel“ ist im Wesentlichen ein
Künstlerroman, die Geschichte eines unsympathischen, größenwahnsinnigen,
asozialen, lügnerischen und von Geltungssucht zerfressenen Außenseiters, der sich
nachträglich als höchst begabter und unverstandener Held darstellen will.
In diesem Sinn ist auch der berühmte erste Satz der „Blechtrommel“ zu verstehen,
der auf ein sehr spezifisches Kommunikationsverhältnis hindeutet: „Zugegeben: ich
bin Insasse einer Heil- und Pflegeanstalt, mein Pfleger beobachtet mich, läßt mich
kaum aus dem Auge; denn in der Tür ist ein Guckloch, und meines Pflegers Auge ist
von jenem Braun, welches mich, den Blauäugigen, nicht durchschauen kann.“ Man
meint, jetzt müsse eine Rechtfertigung kommen, eine Erklärung, warum nun doch ein
vertrauenswürdiger Bericht folgen wird, doch wartet man vergeblich auf ein „Aber“,
mit dem die rhetorische Figur abgeschlossen wird. Das würde voraussetzen, dass es
überhaupt einen Leser des Textes gibt, dass der Erzähler Oskar Matzerath sich
innerhalb eines Kommunikationssystems befindet. Es gibt aber keinen Vorwurf, es
gibt niemanden, der sich für die Erzählung interessiert. Das einzig konkrete
Publikum, dem sich der Erzähler gegenüber sieht, sind seine Besucher, die um seinen
Geisteszustand besorgt sind und denen er nichts preisgibt: „Einmal in der Woche
unterbricht ein Besuchstag meine zwischen weißen Metallstäben geflochtene Stille.
Dann kommen sie, die mich retten wollen, denen es Spaß macht, mich zu lieben, die
sich in mir schätzen, achten und kennenlernen möchten. (…) Besorgte, mir
verordnete Liebe hätte den Freunden sicher verboten, etwas so Gefährliches wie
unbeschriebenes Papier mitzubringen und meinem unablässig Silben ausscheidenden
Geist zum Gebrauch freizugeben.“
Stille ist das, was der Erzähler produziert, was geflochten zur Textur, zum Text wird;
Stille nennt er auch die zweite Figur, die ihm zugesellt ist, die ihn gefangen hält,
beobachtet, ihm zuhört und ihre eigene, bildkünstlerische Betätigung ausübt: „(Ich)
erzähle dem Gucker hinter der Tür, sobald er mein Zimmer betritt, Begebenheiten aus
meinem Leben, damit er mich trotz des ihn hindernden Guckloches kennenlernt. Der
Gute scheint meine Erzählungen zu schätzen, denn sobald ich ihm etwas vorgelogen
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habe, zeigt er mir, um sich erkenntlich zu geben, sein neuestes Knotengebilde. (…)
Oftmals findet er nach dem Lüften noch Zeit, an meinem Bett sitzend, Bindfäden
aufdröselnd, so lange Stille zu verbreiten, bis ich die Stille Bruno und Bruno die
Stille nenne.“
Unübersehbar ist das Motiv der Literatur auch in dieser künstlerischen Tätigkeit: Das
Aufdröseln der liegen gebliebenen Fäden und losen Enden, um sie zu neuen Texturen
zusammenzufügen, korrespondiert in seiner Metaphorik mit der Textproduktion des
Erzählers. Unübersehbar ist aber auch der Antagonismus, der zwischen beiden
besteht. Oskar Matzerath muss gegen die Statik, die Lähmung ankämpfen, die von
dieser Verkörperung des Textes ausgeht. Als Verkörperung der Stille ist Bruno das,
was der Künstler sieht, wenn er sich selbst als Kunsttätigen sehen will. Statt der
erfolgreichen und bewunderten öffentlichen Person gibt es bloß ein zurückgezogenes
Schweigen, unterbrochen nur von gelegentlichen Produktionen. Der damals noch
relativ unbekannte Schriftsteller Grass kann sich so gesehen haben, während er an
seinem Romanerstling schrieb. Es war eine Vertreibung der Stille, indem er von ihr
sprach.
Der Oskar Matzerath, der erzählt, ist nicht der, von dem er erzählt. Sein Erzählen ist
die Schöpfung einer Maske, das Redigieren einer Existenz, der Versuch eines
Ersetzens. Wenn sein Leben dazu geführt hat, dass er in einer Heil- und Pflegeanstalt
landet, dann soll von diesem Endpunkt aus ein anderer Weg rückwärts gegangen
werden, um ein Überschreiben des eigenen Werdegangs mittels einer künstlerisch
kontrollierten Version zu erreichen. War es für Grass in den Theaterstücken noch
notwendig, dieses Prinzip in allegorisierter Form auszugestalten, etwa als er in
„Zweiunddreißig Zähne“ die Hauptfigur Friböse durch eine zweite Figur verfolgen
ließ, so ist es in der „Blechtrommel“ beinahe vollständig umgesetzt, indem die
geschaffene Version der Hauptfigur ihre „reale“ Existenz in der Erzählwirklichkeit
ersetzt hat.
Sein Manuskript, der Roman „Die Blechtrommel“, die Neufassung seiner selbst, kann
entstehen, weil er sich mit allen Einwänden anderer gegen ein solches Unternehmen
beschäftigt, sie annimmt und einfach weiterschreibt: „Wie fange ich an? Man kann
eine Geschichte in der Mitte beginnen und vorwärts wie rückwärts kühn
ausschreitend Verwirrung anstiften. Man kann sich modern geben, alle Zeiten,
Entfernungen wegstreichen und hinterher verkünden oder verkünden lassen, man
habe endlich und in letzter Stunde das Raum-Zeit-Problem gelöst. Man kann auch
ganz zu Anfang behaupten, es sei heutzutage unmöglich einen Roman zu schreiben,
dann aber, sozusagen hinter dem eigenen Rücken, einen kräftigen Knüller hinlegen,
um schließlich als letztmöglicher Romanschreiber dazustehn. Auch habe ich mir
sagen lassen, daß es sich gut und bescheiden ausnimmt, wenn man anfangs beteuert:
Es gibt keine Romanhelden mehr, weil es keine Individualisten mehr gibt, weil die
Individualität verlorengegangen, weil der Mensch einsam, jeder Mensch gleich
einsam, ohne Recht auf individuelle Einsamkeit ist und eine namen- und heldenlose
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einsame Masse bildet. Das mag alles so sein und seine Richtigkeit haben. Für mich,
Oskar, und meinen Pfleger Bruno möchte ich jedoch feststellen: Wir beide sind
Helden, ganz verschiedene Helden, er hinter dem Guckloch, ich vor dem Guckloch;
und wenn er die Tür aufmacht, sind wir beide, bei aller Freundschaft und Einsamkeit,
noch immer keine namen- und heldenlose Masse.“
Die lähmende Selbstbezüglichkeit, das Nachdenken darüber, wie andere das finden
könnten, was man produziert, was das Grundproblem jeder Schreibhemmung
darstellt, wird veräußert, wird selbst zu einer künstlerischen Äußerung. Indem man
behauptet, was man tut sei unmöglich, gelingt es, sich selbst zu überwinden, „hinter
dem eigenen Rücken“ das zu tun, was man möchte. Das Ich wird verdoppelt, es gibt
ein nach außen präsentiertes Ich, hinter dem das eigentliche Ich völlig verschwindet,
gleichzeitig ist dieses Verschwinden aber Voraussetzung für eine Tätigkeit, die das
äußere Ich verkörpert. Die Persona ermöglicht der Person, als sie selbst aufzutreten,
durch die Selbstverleugnung kann man sich präsentieren.
Aber nicht nur dem Erzähler Oskar Matzerath gelingt es, mit dieser paradoxen
Intervention einen Roman zu produzieren, auch der Autor Günter Grass fand den
Einstieg in ein Prosawerk, das Leser und Kritiker gleichermaßen faszinierte. Indem er
über jemanden schrieb, der sich als Schriftsteller in Frage stellt und hinter einer
Persona versteckt, konnte er sich hinter diesem versteckten Autor verstecken und den
Text entstehen lassen, der am stärksten mit ihm als Künstler verbunden wird. Das
Autobiografische des Romans ist deshalb viel weniger in den lebensgeschichtlichen
Parallelen wie der Kindheit in einem Kolonialwarenladen in Danzig-Langfuhr, der
Steinmetzlehre, dem Besuch der Kunsthochschule in Düsseldorf, der Tätigkeit des
Schlagzeugers in einer Jazz-Band oder der Flucht nach Paris zu sehen, sondern eher
in diesem Moment des Selbst-Schreibens. Es ist eine Repräsentation seiner eigenen
Situation, die zu einer anschließenden Re-Präsentation seiner selbst werden soll, die
Beschreibung eines Rückzugs als Künstler, die zur künstlerischen Reputation führt.
Der Künstler Grass, der sich in einen feuchten Kellerraum in Paris zurückzog, um
einen Roman zu schreiben, der sich so klein machte, dass er sich sogar hinter einer
Figur verstecken konnte, die ihr Wachstum mit drei Jahren eingestellt hatte, wurde
von dem Publikum, das seine offen dargebotenen Skulpturen, Grafiken,
Theaterstücke und Gedichte in den Jahren zuvor nicht annehmen wollte, als erster
und einziger Weltstar der deutschen Nachkriegsliteratur gefeiert.
Das lag sicherlich auch daran, dass Oskars Bemühungen, sich seine Zeit im „Dritten
Reich“ neu zu schreiben und sich als einen passiven Widerständler zu präsentieren,
mit der Restaurationszeit der Adenauer-Ära korrespondierten, mit dem Reden vom
„Kahlschlag“ und der „Stunde Null“ der deutschen Literatur, mit dem Verbleiben von
Politikern und Richtern des Nazi-Regimes im Amt. In seiner Fülle und seinem
unzweifelhaften Unterhaltungswert bot der Roman allen die Möglichkeit zur
Identifikation – den Restaurationskritikern, die Oskar als Verkörperung des
kleinbürgerlichen Mitläufers verstehen konnten, wie auch denen, die einen
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Schlussstrich unter die Vergangenheit ziehen wollten und sich in Oskars ständiger
Opfersicht wieder finden konnten.
War das Thema der Texte von Grass vor 1959 der fehlende künstlerische Erfolg, so
musste sich das nach Erscheinen der „Blechtrommel“ schlagartig ändern, als er zum
meistbesprochenen und meistgehörten Schriftsteller des Landes geworden war. Sein
Erfolg wurde größer als er, die Wunscherfüllung hatte ihn mit dem Wunsch
zurückgelassen, einen Wunsch haben zu können, der ihn antreiben könnte.
Folgerichtig handeln alle Prosawerke Grass' nach der „Blechtrommel“ nicht mehr
vom Fehlen des Erfolgs, sondern in mehr oder weniger expliziter Form von der
Abhängigkeit von ihm, von der Selbstverpflichtung, die Grass zu Beginn seiner
künstlerischen Laufbahn eingegangen war. Es geht nun immer um das
Abhängigkeitsverhältnis des Erzählers von einer anderen Figur.
Über Heini Pilenz, den Erzähler der Novelle „Katz und Maus“ (1961), erfährt man
erst sehr spät in der Novelle Genaueres, vorher ist er nur als Begleiter der Hauptfigur
Joachim Mahlke präsent, der seine Eindrücke schildert. Erst langsam wird deutlich,
dass es sich um eine Beichte handelt, um ein „mea culpa“, wie Pilenz es an einer
Stelle ausdrückt. Er steht in einer noch nicht offenbar gewordenen Schuld gegenüber
Mahlke und, indem er dessen Geschichte erzählt, versucht er, sich von dieser Schuld
zu befreien. Antrieb des Schreibens ist also die Verpflichtung, einem anderen zu
dienen. Pilenz ist der Erzähler, derjenige, der den Text produziert und dafür die
Anerkennung als Autor oder, in diesem Fall, die Absolution erlangen kann; die
Geschichte ist allerdings die einer anderen Person, die inzwischen im Wortsinn
„abgetaucht“ ist, in ein Wrack getaucht und seitdem verschollen ist. Durch das
Verschwinden dieser ihrer beider Beziehung dominierenden Figur wird aus Pilenz
überhaupt erst der Erzähler, der aktiv Handelnde; die Dominanz von Mahlke dauert
jedoch an, er wird in Pilenz' Erzählung überlebensgroß.
So gelingt Mahlke erst durch sein Abtauchen das, wonach er in seinem Leben
gestrebt hatte: Anerkennung seiner Umgebung und die Sicherheit einer
herausragenden Stellung. „Katz und Maus“ ist im Wesentlichen die Geschichte eines
manischen Geltungsdrangs. Pilenz deutet es an mehreren Stellen an, wenn er sagt,
dass er nicht glaube, dass Mahlke „jemals auch nur das Geringste ohne Publikum
getan“ hätte, oder wenn er schreibt: „Beifall tat ihm gut und besänftigte seinen
Hüpfer am Hals; Beifall machte ihn gleichfalls verlegen und gab demselben Hüpfer
neuen Auftrieb.“ Der „Hüpfer am Hals“ ist die äußere Verkörperung von Mahlkes
Minderwertigkeitskomplex, sein vergrößerter Adamsapfel, der ihn von den anderen
abhebt und ihn nicht zu einem gleichwertigen Mitglied ihrer Gruppe werden lässt.
Pilenz fühlt sich schuldig, weil er glaubt, Mahlke in diesem Geltungsdrang bestärkt
zu haben, der schließlich zu seinem Verschwinden geführt hat. Einerseits gehörte er
zu den Schulkameraden, die Mahlke als Außenseiter behandelten und ihn sogar
dadurch quälten, dass sie ihm, als er schlief, eine Katze an den Adamsapfel setzten,
andererseits betrachtete er sich als Mahlkes einzigen Freund, als der er aber versagte,
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weil er nicht verhinderte, dass Mahlke durch die Präsentation eines gestohlenen
Ritterkreuzes seine schulische Zukunft aufs Spiel setzte.
Wichtig an dieser Betrachtungsweise ist nicht, ob es für Außenstehende plausibel ist,
dass Pilenz Schuld am mutmaßlichen Tod von Mahlke hat, sondern nur, dass Pilenz
es so sieht. Das ist die Motivation für den Text, das ermöglicht die Erzählung von
einem ehrgeizigen Jungen im Danzig des „Dritten Reichs“. Weil Pilenz sich
verpflichtet fühlt, muss er immer weiter schreiben; Zweifel an der Qualität oder der
Plausibilität der Geschichte können dadurch überhaupt nicht aufkommen. Während
Oskar Matzerath noch ausführlich auf die ganzen Einwände gegen die
schriftstellerische Betätigung eingehen musste, um von ihnen ausgehend seinen
eigenen Text schreiben zu können, ist Pilenz jenseits dieser künstlerischen
Selbstzweifel. Sein Schreiben ist Ausdruck eines Müssens, nicht eines Wollens.
Dass diese Konstruktion aber nicht Pilenz dient, sondern jemand anderem, wird an
einer einzigen Stelle in der Novelle deutlich. Gleich zu Beginn scheint unter der
Oberfläche des Textes kurz eine andere Perspektive auf: „Ich aber, der ich Deine
Maus einer und allen Katzen in den Blick brachte, muß nun schreiben. Selbst wären
wir beide erfunden, ich müßte dennoch. Der uns erfand, von berufswegen, zwingt
mich, wieder und wieder Deinen Adamsapfel in die Hand zu nehmen, ihn an jeden
Ort zu führen, der ihn siegen oder verlieren sah.“ Grass taucht hier zum ersten Mal
direkt in seinen Texten auf und bringt sich mit der Verpflichtung und der Schuld in
Verbindung, die Pilenz empfindet. Bezieht sich das Gefühl der Schuld auf der
inhaltlichen Ebene auf Mahlkes Verschwinden, so wird die Schuld im Licht dieser
Bemerkung zu einer Metapher für den Produktionsprozess. Pilenz muss schreiben,
weil Grass will, dass er für ihn schreibt. Die Schuld, die Pilenz gegenüber Mahlke
empfindet und die ihn zum Schreiben zwingt, lässt sich so auch als eine Figuration
der Bringschuld verstehen, die der Schriftsteller Grass gegenüber sich selbst als
erfolgreichem Schriftsteller hat. Die Stille, die Oskar Matzerath noch empfunden
hatte und die in Gestalt des Pflegers Bruno sein einziges Publikum war, steht jetzt
nicht mehr am Anfang der Produktion. Sie stellt sich nun nach der Produktion ein,
wird zum Vorwurf, warum nicht mehr weitergeschrieben wird, wird zur Figuration
des nächsten Werks, das verfasst werden muss.
„Katz und Maus“ war zunächst als eine von vielen Geschichten eines Komplexes mit
dem Titel „Kartoffelschalen“ gedacht, wuchs dann aber so stark an, dass eine
eigenständige Veröffentlichung daraus werden musste. Im Hinblick auf Ort und Zeit
der Handlung – Danzig-Langfuhr während des „Dritten Reichs“ – und auf viele
Figuren, besonders auf Tulla Pokriefke, gibt es aber so viele Verbindungen sowohl zu
dem Rest des „Kartoffelschalen“-Projekts, der 1963 als „Hundejahre“ veröffentlicht
wurde, als auch zur „Blechtrommel“, dass der englische Germanist John Reddick von
den drei Büchern als der „Danziger Trilogie“ sprach, was allgemein übernommen
wurde und sogar vom Verlag zur Kennzeichnung der Bücher eingesetzt wird. Grass
selbst hat diesen Zusammenhang nicht hergestellt, in gewisser Weise stellen alle
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seine Bücher Fortschreibungen von früheren Geschichten und Figuren dar: Der
Anführer der Stäuberbande aus der „Blechtrommel“, Störtebeker, wird zum Erzähler
des Romans „örtlich betäubt“, Oskar Matzeraths 60. Geburtstag wird in „Die Rättin“
begangen, im selben Roman treten die Frauen aus „Der Butt“ eine Fahrt über die
Ostsee an, Tulla Pokriefke aus „Katz und Maus“ tritt in „Im Krebsgang“ wieder auf
den Plan. Man könnte also von Tetra-, Penta-, Hexalogien sprechen. Wichtiger als
solche Rezeptionsklammern jedoch ist der Fokus auf die Orchestrierung dieses
Kosmos, und da bietet der Roman „Hundejahre“ das beste Anschauungsmaterial.
Reichte in der „Blechtrommel“ noch eine einzige Figur, um das Wechselspiel von
Autor-Ich und Erzähler-Ich zu inszenieren – wenngleich Oskar oft aus der IchPerspektive hinausfällt und sich in der dritten Person wahrnimmt –, musste „Katz und
Maus“ schon eine Zweierkonstellation bemühen, um die Abhängigkeit vom
Geltungsdrang, vom künstlerischen Streben nach Erfolg darzustellen. Nach dem
enormen Erfolg der beiden Bücher mussten die „Hundejahre“ schließlich ein ganzes
Erzählerkollektiv aufbieten, um den verschiedenen neuen Rollenanforderungen und
der alten Schreibproblematik Genüge zu tun. So wie Brauchsel im Roman einer
Fabrik vorsteht, die in einem alten Bergwerk Vogelscheuchen produziert, so war auch
Grass durch den Bestseller „Die Blechtrommel“ zu einer viel gefragten Person
geworden und musste neben der weiter voranzutreibenden schriftstellerischen
Tätigkeit auch Öffentlichkeitsarbeit leisten, über Lizenzen und Übersetzungen
bestimmen, Interviews geben, Reden halten, öffentliche Reisen machen, schließlich
eine Sekretärin einstellen, um die „Firma“ expandieren zu können.
„Erzähl Du. Nein, erzählen Sie! Oder Du erzählst. Soll etwa der Schauspieler
anfangen? Sollen die Scheuchen, alle durcheinander? Oder wollen wir abwarten, bis
sich die acht Planeten im Zeichen Wassermann geballt haben? Bitte, fangen Sie an!
Schließlich hat Ihr Hund damals. Doch bevor mein Hund, hat schon Ihr Hund, und
der Hund vom Hund. Einer muß anfangen: Du oder Er oder Sie oder Ich … Vor
vielen vielen Sonnenuntergängen, lange bevor es uns gab, floß, ohne uns zu spiegeln,
tagtäglich die Weichsel und mündete immerfort (…).“ So beginnt der Roman und so
deutet sich die Schwierigkeit an, einen Fokus zu finden, eine einheitliche Stimme, die
gelassen ihre Geschichte erzählen kann. Der Bergwerksbesitzer Brauchsel, nicht nur
in seinen verschiedenen Schreibweisen Brauxel oder Brauksel und seiner früheren
Identität als Scheuchenbauer Eddie Amsel, später Haseloff, noch später
Goldmäulchen, der „beweglichste Held“, braucht trotz seiner eigenen polyphonen
und metamorphotischen Qualitäten noch weitere Perspektiven, um von der
Verfolgung, Ermordung und Wiederauferstehung eines Künstlers im „Dritten Reich“
und der Bundesrepublik erzählen zu können. Neben den Scheuchen, die allegorisch
Zeugnis geben können von der menschlichen Natur, neben himmlischen
Schicksalsfügungen, genetischen Prädispositionen und unbeirrbaren Naturprozessen
leisten vor allem zwei Koautoren Hilfestellung: der relativ erfolglose Schriftsteller
Harry Liebenau und der grimmige Schauspieler Walter Matern.
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So kann die Schwierigkeit, mit der imaginierten Erwartungshaltung des Publikums
zurechtzukommen, auf verschiedene Schultern verteilt werden und die Schuld am
schlechten Arbeitsfortschritt und Produkt dem jeweils anderen gegeben werden: „Die
Herren sollten sich Amsels Diarium als Beispiel nehmen und ordentlich Buch führen.
Wie oft hat Brauchsel beiden Mitautoren den Arbeitsvorgang beschrieben? Zwei
Reisen, auf Geschäftskosten der Firma, führten uns zusammen und gaben während
einer Zeit, da es den Herren an nichts fehlte, Gelegenheit, Notizen zu machen und
einen Arbeitsplan sowie etliche Schemata auszuarbeiten. Statt dessen häufen sich
Rückfragen: ‚Wann muß das Manuskript vorliegen? Soll eine Manuskriptseite dreißig
oder vierunddreißig Zeilen zählen? Sind Sie mit der Briefform auch wirklich
einverstanden, oder soll ich einer modernen Form, etwa neue französische Schule,
den Vorzug geben? Genügt es, wenn ich den Strießbach als ein Rinnsal zwischen
Hochstrieß und Leegstrieß beschreibe? Oder müssen historische Bezüge, wie der
Grenzstreit der Stadt Danzig mit dem Zisterzienserkloster Oliva erwähnt werden?‘“
Doch auch wenn die Konstruktion des Romans sehr schwerfällig zu sein scheint und
sich in zu vielen Perspektiven und Thematiken zu verzetteln droht, gelang Grass
gerade auf diese Weise beinahe tänzerisch leichte Prosa. „Hundejahre“ ist ein
ästhetischer Triumph. Menschen, Dinge und Zeitläufte koppeln sich völlig ab von der
offensiven Auseinandersetzung mit schriftstellerischen Problemen, können sich frei
entwickeln, sich widersprechen, verschwinden, wieder auftauchen und zu einem
großen Panorama des 20.Jahrhunderts zusammenfinden. Die treffendste
Beschreibung der „Hundejahre“ findet sich dann auch im Roman selbst, wenn Walter
Matern den großen „Budenzauber“ in Brauchsels Bergwerk beschreibt, die
Vogelscheuchen, die für all das stehen, was Literatur allgemein und was Grass
speziell zu zeigen vermag: „In dieser Scheuchenschau sind die ausgebildeten
Firmlinge
aller
Firstenkammern
vertreten.
Hallelujascheuchen
und
Nahkampfscheuchen, was der Zivilstand zu bieten hat: vielköpfige
Vogelscheuchenfamilien, der Scheuchenhahn an der Spitze. Entfesselte, gehemmte,
selbstherrliche Scheuchenböcke. In verunglimpften Siebensachen treffen ein zum
Scheuchengeklön und Scheuchentamtam: das Zipfelmützengescheuch und die
genormten Sekundärscheuchen, engelnahe Elitescheuchen und was die Historie zu
bieten hat: Burgundernasen und Habsburgerlippe, Schillerkragen und
Suworowstiefel, spanisches Schwarz und Preußischblau; dazwischen die Koofmichel
der freien Marktwirtschaft; kaum auffindbare, weil ins eigene Gekröse verzogene
Emigranten; wer spricht dort Scheuchenfraktur? Wer sorgt für Scheuchenstimmung?
Das sind die allbeliebten Opportunisten, die unterm Braun Rot tragen und sogleich
ins Kirchenschwarz schlüpfen werden. Und in das Volksfest hinein – denn ein
Staatswesen läßt hier den Durchschnitt repräsentieren – mischen sich die atomaren
und so theaterliebenden Eigensinnigkeiten. Bunt geht es zu: scheuchenfarbig.“
Wieder, wie schon bei der „Blechtrommel“, gelang es Grass durch die Verarbeitung
seiner
persönlichen
Künstlerproblematik,
allgemein
gültige
Szenen
heraufzubeschwören, die menschliche Natur an sich zu beschreiben und in der
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Abbildung des Privatesten und Kreatürlichsten politischere Aussagen zu machen, als
viele Staatstheorien und Geschichtsabhandlungen das tun. Die Weltgeltung, die Grass
besitzt, beruht genau auf dieser Leistung. Wie Heinrich Vormweg es
zusammenfasste: Es ist „am Ende fast so, als ob die Erde, nachdem mit einem
spitzzinkigen Besen ein gut Teil ihrer Absurditäten auf diesen Haufen gekehrt
worden ist (…), freier als lange zuvor zurückbliebe.“ Literaturgeschichtlich gesehen
hätte Grass nach der „Danziger Trilogie“ nichts mehr schreiben müssen, sein Platz im
Weltkanon war gesichert.
„Es kommt jemand daher und hat einen verdächtigen Beruf. Er erzählt Geschichten.
Hat er auch ein Programm? Versteht er es, hinter die berühmten Kulissen zu
schauen? Sollte er nicht bei Geschichten bleiben?“ So trat „dieser große Mann“ 1965
an die Öffentlichkeit und redete in der Manier Oskar Matzeraths und Eddie
Amsels/Brauchsels von sich in der dritten Person. Das Verhältnis zu sich selbst als
dem Erfolg suchenden Erzähler wurde nicht mehr als Motor der Literarisierung von
Erfahrung genutzt und verschleiert, sondern ganz direkt veräußert. Im Engagement
für Willy Brandt und die SPD machte Günter Grass sich zur Hauptperson eines
Bildungsromans mit der gesamten Republik als Kulisse: „Wer sprach hier und zu
wem? Jemand, der über Hundejahre berichtet hat, der der Schuld den Magen
umstülpte und auf Trümmer- und Schrottplätzen nach Spuren der Scham gestochert
hat. Jetzt sucht er neuen Stoff. Einen, der heiter stimmt. Ich will nicht mehr sagen
müssen: Der sieht nur so aus; getan hat er das; vergessen hat er jenes. Vielmehr will
ich von jemandem erzählen, der noch nichts getan hat, der gerade jetzt anfängt, jung
und ganz blank ist, ein bißchen töricht und verbockt, aber neugierig, was wohl
kommen mag: Heiter bis wolkig. (…) Solide, etwas farblose Sozialdemokratie. (…)
Ohne den alten Schuh Weltanschauung. Auch ohne Elitegeist und abendländische
Überheblichkeiten. Das wäre ein Buch. Anmutig, voller Gelächter. (…) Es ließe sich
Alltag erzählen, direkt, ohne Rückblende und ohne den immer noch abfärbenden
Hintergrund: Tausendjähriges Reich.“ Für den Romancier der Überfülle, des
barocken Weltpanoptikums lagen nun „Demokratische Geschichten in der Luft“, die
er bearbeiten wollte.
Doch nicht nur sein Ich machte Grass zum Er, mit dem er argumentieren, das er
beschreiben, als Beispiel ins Feld führen konnte, er machte dieses Er auch sukzessive
zum Schriftsteller an sich, dem er gewissermaßen naturgesetzliche staatsbürgerliche
Pflichten auferlegte: „Denn der Schriftsteller ist aufgerufen, die Stimme zu erheben,
wenn sich in unserem Land wieder einmal das Unrecht zum Gewohnheitsrecht
mausern will! Denn der Ort des Schriftstellers ist inmitten der Gesellschaft und nicht
über oder abseits der Gesellschaft. Darum fort mit allem geistigen Hochmut und
dünkelhaftem Elitegeist! Ihr Utopisten und Sektierer in Eurem schönen, windstillen
Gehäuse: Tretet vor die Tür! Stoßt Euch Knie und Stirn wund an unserer Realität!“
Dieses Wundstoßen ließ sich zuvorderst an Grass selbst beobachten. Zuerst an den
politischen Rückschlägen, als die SPD 1965 trotz seines Engagements die
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Bundestagswahl nicht gewinnen konnte (so wie „der knappe Sieg im Herbst des
Jahres 1969 (…) ohne den Beitrag der Sozialdemokratischen Wählerinitiative nicht
möglich gewesen“ wäre, wie er 1973 konstatierte) und er die Dankesrede zur
Verleihung des Büchnerpreises dazu missbrauchte, seinem Ärger über diese
persönliche Schmach Luft zu machen: „Es gilt, offenbar zu machen: die nationale
Pleite – das literarische Falschgeld – die sich als Person bestätigt fühlende Hybris –
und das Sprüche klopfende Gewissen einer nicht existenten Nation.“ Für alle, die
nicht seinem Beispiel des „Selbstverständlichen“ gefolgt waren, hatte er nur Hohn
übrig: „(…) unsere Hohepriester der knitterfreien Biografie, die sich das possierliche
Vorrecht, Gewissen der Nation spielen zu dürfen, jeweils im Feuilleton irgendeiner
halbliberalen Zeitung abverdienen. Wer kennt sie nicht, ihre feinziselierten
Entrüstungsschreie? Wer genösse nicht, prompt jeden Donnerstag, ihre einerseitsandererseits-Springprozession?“
Auch in der Wahl seiner literarischen Stoffe zeigte sich nach den „Hundejahren“ eine
Hinwendung zu den „Demokratischen Geschichten“, zu einer revisionistischen
Behandlung der Ideologien der Gegenwart und der Vergangenheit. Bevor er selbst als
Wahlkämpfer durch das Land ziehen sollte, um die Menschen mit einer politischen
Botschaft zu erreichen, beschäftigte er sich 1964 in einer Rede vor der Akademie der
Künste mit Volkstribunen, speziell dem Coriolanus aus Shakespeares gleichnamigem
Stück, dessen „brutale Eindeutigkeit (…) ihn zwischen Plebejer und Patrizier stellt
und ihn weder vor proletarischem noch vor konservativem Publikum einen Schimmer
von Beifall und Sympathie gewinnen läßt“. Es klingt so, als würde er für sich ein
Programm für den Wahlkampf entwerfen, sich gegen die bevorstehende Kritik
wappnen, wenn er vom „irdischen, dabei unintellektuellen Coriolanus“ sprach,
dessen „wenige Tugenden, etwa das Schamgefühl und Unvermögen, vor den
Plebejern seine Wunden und Narben zu zeigen, oder seine mit Uneigennutz gepaarte
Tapferkeit, (…) nicht auf(zukommen) gegen sein zwanghaftes Bedürfnis, wo immer
er auf Plebejer stößt, seine Wahrheit zu verkünden: Hohn, Verachtung und Haß.“
Grass ging es aber um einen anderen Volksbelehrer, Bertolt Brecht, den er am 17.
Juni 1953 eben dieses Stück mit seinem Plebejeraufstand proben lässt und der sich
dann nicht für die Arbeiter auf der Straße entscheiden kann: „Die Bauarbeiter
sprechen von Ulbricht und Grotewohl; er spricht von den Volkstribunen Sicinius und
Brutus. Die Arbeiter erläutern die Normenerhöhung; er betont, welche Rolle
sizilianische Getreidelieferungen für Rom gespielt haben. Die Arbeiter zitieren ihn; er
zitiert Shakespeare. Die Arbeiter berufen sich auf Marx; er beruft sich auf Livius.
(…) Was immer passiert, alles wird ihm zur Szene; Parolen, Sprechchöre, ob in
Zehner- oder Zwölferkolonnen marschiert wird, alles wird ihm zur ästhetischen
Frage: eine ungetrübte Theaternatur.“
Das Stück „Die Plebejer proben den Aufstand“, das 1966 uraufgeführt wurde, hatte
dann auch diese Stoßrichtung gegen den politisch unentschiedenen Schriftsteller, das
so genannte „Gewissen unserer Nation“, das Grass in der Büchnerpreisrede angriff:
„Trotz aller Verlockungen stieg es nie zum Volk herab, sondern blieb hübsch
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säuberlich unter sich – und lobte den Frieden und verdammte die Atombombe.“ Dass
das Stück in dem Anspruch, ein Ideen-Drama über Schriftsteller und Politik, über
gesellschaftspolitische Verantwortung der Kunst zu sein, scheiterte, lag wohl nur zum
Teil daran, dass Brecht nicht das geeignetste Objekt für diese Kritik darstellte. Viel
eher zeigte sich eine falsche künstlerische Orientierung, wie Reinhard Baumgart sehr
präzise in seiner Besprechung analysierte. Denn Grass' Talent liegt viel mehr in dem
von ihm angeprangerten Ästhetischen und viel weniger in dem von ihm nun so
gepriesenen Politischen. So beruhte der Erfolg der „Danziger Trilogie“ auf „einer
rücksichtslos eingehaltenen Froschperspektive. Oskars Blick, wie voraussetzungslos,
hemmungslos infantil, ungetrübt von aller anerzogenen, ideologischen Moralität,
prägt nicht nur in der ‚Blechtrommel‘ alle Wahrnehmungen. (…) Erwachsene
bewegen sich bei ihm lächerlich wie Marionetten, tickhaft, zappelnd, unfrei, durch
bestimmte Verhaltensmechanismen gegängelt, genauso wie der anarchisch-pubertäre
Blick von unten herauf sie sieht, als mechanische Vogelscheuchen (…).“ Weil er
diese Perspektive aufgab, dem Treiben nicht nur verwundert beiwohnen, sondern
selbst eingreifen wollte, wurden die Personen „nur wandelnde Sentenzen und
Argumente. Sie schließen sich nicht zur Figur. Was sie sagen und wie sie es sagen,
bleibt zu oft austauschbar.“
Auch die Lyrik zeugt jetzt von der Hinwendung zur Politik, von den
Auseinandersetzungen um bürgerliche Pflichten, vom Wahlkampf in der Provinz.
Und so beklagte auch Joachim Kaiser anlässlich des Gedichtbandes „Ausgefragt“
(1967), dass die „Infantilitätsperspektive, die (…) zu einer Mischung aus KinderversSchlagkraft und amoralischer Grausamkeit führte“, verschwunden ist und Grass nun
„aus der Perspektive des Erwachsenseins“ schreibe, wodurch eine „etwas pedantische
Tendenz zum Thema, zum Fazit, zum gesetzten Abschluß“ entstehe. „Manche seiner
Gedichte kranken an Gründlichkeit.“ Das gilt etwa für Gedichte wie „Die
Schweinekopfsülze“ und „Gemüsetest“, die sich in seitenlangen pedantischen
Beschreibungen einer politischen Allegorie ergehen, die schon nach wenigen Zeilen
eingeleuchtet hat – „die sämigen, braungrauen Absonderungen“ „der halbierten
leeren Hirnschale“, „die jungen dürften braune Kerne haben“ –, für
„Gesamtdeutscher März“, das für jede Strophe eine kalauernde Abschlusssentenz
finden muss – „Der Schnee verzehrt sich, Ulbricht dauert. / Gesamtdeutsch blüht der
Stacheldraht“, „die Tage der Kommune sind vorbei, und Marx verging im Leipz'ger
Allerlei“, „der Rhein riecht fromm nach Abendland, und Globke lächelt aus dem
Zeugenstand“ – oder für die Pauschalkritik an der Großen Koalition in „Kleines
Fest“: „Wir, im Konsum vereint, auf Raten fällig / – auf Eis gelegt, wird jeder
Gaumen taub, / liegt zwischen Hühnchen leichenbitter / und Vorrat, der an Notstand
glaubt –, / uns wird Geschmack vom Mund geraubt.“
In Abhandlungskomplexen wie dem langen „Zorn Ärger Wut“ wird die Kritik der
Büchnerpreisrede noch einmal ausgewalzt und die sich nicht für den SPDWahlkampf engagierende Kollegenschaft diskreditiert: „Wie Stahl seine Konjunktur
hat, hat Lyrik ihre Konjunktur. / Aufrüstung öffnet Märkte für Antikriegsgedichte. /
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Die Herstellungskosten sind gering. / Man nehme: ein Achtel gerechten Zorn, / zwei
Achtel alltäglichen Ärger / und fünf Achtel, damit sie vorschmeckt, ohnmächtige
Wut. / Denn mittelgroße Gefühle gegen den Krieg / sind billig zu haben / und seit
Troja schon Ladenhüter / (…) / Ist das Gedicht eine Waffe? / Manche, überarmiert,
können kaum laufen. / Sie müssen das Unbehagen an Zuständen / als Vehikel
benutzen.“
Diese Kritik ließe sich auch gegen Grass' eigene Gedichte wenden, die sich oft in
alltäglichen Gegenstandslisten und politischen Sentenzenkatalogen verlieren. Dass,
wie Marcel Reich-Ranicki bemerkte, „im Grunde (…) alle Grass-Gedichte auf einen
Doppelpunkt zu(laufen)“, hat nicht nur mit der Wahlkampfrolle zu tun. Grass
ermutigt sich vor allem selbst, sich als Autor neben dieser öffentlichen Person zu
behaupten: „Diese Geschichte muß aufhören. / Mit einem Doppelpunkt schließen: /
Ich komme wieder. Ich komme wieder. / Im Vakuum heiter bleiben. / Nur Eigenes
stehlen. / Das Chaos / in verbesserter Ausführung. / Nicht schmücken – schreiben:“
Zu Beginn der Arbeit an einem Theaterstück mit dem Titel „Verlorene Schlachten“,
das von einem General Hitlers erzählen sollte, der nach seiner Rückkehr aus der
russischen Kriegsgefangenschaft alle Schlachten des Zweiten Weltkriegs im
Sandkasten nachträglich für Deutschland gewinnen will, schrieb Grass an seine
amerikanische Verlegerin und Freundin Helen Wolff: „Man versucht, mir die Bude
einzurennen, und da ich mit einem neuen Manuskript begonnen habe, muß ich mich
schützen und verkriechen, sonst bin ich alsbald nicht mehr der Schriftsteller Günter
Grass, sondern der public relations man eines Schriftstellers, der so geheißen hat.“
Wurde die Schriftstellerproblematik zu Zeiten der „Blechtrommel“ noch vom Stoff
beherrscht und für dessen Zwecke eingespannt – was möglich war, weil die
Problematik eben darin bestand, dass Grass keine öffentliche Definition als
Schriftsteller besaß, so war es nun umgekehrt. Die öffentliche Person und die
Schwierigkeiten mit dieser Rolle beherrschen den Stoff, drängen sich dazwischen,
wollen dargestellt werden. Zudem wollen auch die politischen Ansprüche an den
Schriftsteller, die Grass selbst in den Wahlkämpfen erhoben hatte, erfüllt werden. Die
Studentenproteste 1968 boten dafür aufdringliches Material.
Notdürftig verkleidet sich Grass mit einer Figur aus der Durchbruchphase, Eberhard
Starusch, dem Anführer Störtebeker der Stäuberbande aus der „Blechtrommel“,
spiegelt sich in einem Zahnarztkonstrukt, das die zweite Hälfte des Erzählermonologs
übernehmen und ihn als Dialog verkaufen kann, lässt den Erzähler einen Lehrer sein,
der Schriftsteller sein will und Schwierigkeiten mit einem Stoff über einen General
hat, der Schlachten im Sandkasten nachspielt, baut eine zweite Spiegelfigur in Gestalt
einer Lehrerkollegin ein, die wie er eine Vergangenheit im „Dritten Reich“ hat,
spiegelt diese Spiegelkombination noch einmal in einem Schülerpärchen, das
zerrissen ist in der Auseinandersetzung mit dem Vietnamkrieg, fügt eine dritte
Spiegelung von Starusch und seinem rebellischen Schüler hinzu mit den historischen
Figuren Bartholdy, der 1797 in Danzig die Republik ausrufen wollte, und Helmuth
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Hübener, der 1942 hingerichtet wurde, weil er auf Flugblättern britische Nachrichten
verteilt hatte, und allegorisiert alles mit einer langwierigen Behandlung beim
Zahnarzt, bei der es um Zahnsteinablagerungen und eitrige Wurzeln geht.
„Irgendwas. Mach doch was. / Wir müssen irgendwas, / hilft doch nix, hilft doch
nix, / wir müssen irgendwas, / mach doch was, machen“ – diese Appellstruktur aus
„Ausgefragt“ durchzieht den gesamten Text, nicht nur inhaltlich in der
Auseinandersetzung mit „Drittem Reich“ und Vietnam, sondern auch formal, wenn
die Geschichte zwischen Wiederaufnahme der „Danziger Trilogie“, Scheitern an
einem Theaterstück, Herbeizitieren historischen Stoffs, Auseinandersetzung mit der
politischen Gegenwart und Verarbeitung von Schreibproblematiken unentschieden
schwankt.
Der Zahnarztstuhl, aus dem heraus der Roman „örtlich betäubt“ (1969) erzählt wird,
bekommt den Charakter eines Beichtstuhls, in dem versucht wird, das eigene Leben
und die Gedanken zu sortieren und zu artikulieren, um durch diese Offenlegung
Absolution und damit eine Fortsetzung des eigenen Strebens zu erlangen. Nicht von
ungefähr beginnt der Text mit einer wiederholten Anrufung der Schutzheiligen aller
Zahnwehleidenden: „Heilige Apollonia, bitte für mich!“ Im „inneren Dialog“ mit
dem „imaginierten Zahnarzt“, der „in vielem das Sprachrohr seines Autors“ ist, wie
es Volker Neuhaus formulierte, zeigt sich aber auch, an welche Instanz sich Grass
eigentlich wendet. Denn, wie der Theologe Richard Schaeffler analysiert hat, in
„religiösen Erzählungen kommt der Sprecher an charakteristischen Stellen und auf
charakteristische Weise selber vor: als derjenige, ‚in dessen Wort das Wort gelegt
worden ist‘, das ihn zu den religiösen Sprachhandlungen (…) fähig gemacht hat. (…)
Insofern ist die religiöse Sprache von zirkulärer Struktur: Sprachhandlungen schaffen
Kontexte, die ein Erzählen möglich machen; Erzählungen sprechen davon, wie der
Sprecher zum Vollzug eben dieser Sprachhandlungen ermächtigt wurde.“ Der public
relations man des Schriftstellers Grass, Günter Grass, wendet sich an den
Schriftsteller, um Hilfe für das Weiterschreiben am Prosawerk zu erhalten und
verkleidet diese Fürbitte als Roman.
Mit dem im Vorfeld der Bundestagswahl 1972 veröffentlichten Buch „Aus dem
Tagebuch einer Schnecke“ ließ Grass diese Verkleidung endgültig fallen. Hier gab es
keine Autormasken mehr und keine Allegorisierungen der allgemeinen
Schreibproblematik, sondern es ging um gegenwärtige Vorgänge, um reale Personen
wie Willy Brandt, Gustav Heinemann, Horst Ehmke und andere Politiker, vor allem
aber ging es um Günter Grass, den Wahlkämpfer und Schriftsteller. Und wo Grass in
„örtlich betäubt“ Starusch noch sein literarisches Material als Fragmente eines
Scheiterns präsentieren lässt, wird in „Aus dem Tagebuch einer Schnecke“ die
Geschichte des Danziger Juden Hermann Ott, gemodelt nach der Biografie Marcel
Reich-Ranickis, selbstverständlich und ohne Skrupel immer wieder weitererzählt,
ohne dass für sie eine tragende Gesamtkonstruktion hätte entworfen werden müssen.
Dass Günter Grass keine eigenständige Romangeschichte mehr produzieren kann,
wird mit diesem Buch zur Romangeschichte, die er produziert; zumindest zu einem
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Teil der Geschichte, denn dazu kommen noch die Erlebnisse als Großschriftsteller,
die Äußerungen zur politischen Lage und die Reflexion auf das eigene literarische
Werk.
War es die Überlebensstrategie des erfolglosen Schriftstellers Grass in den fünfziger
Jahren, die Erfolglosigkeit als Thema seiner Texte zu benutzen, so war es nun im
Gegenteil der übermächtige Ruhm und die Bringschuld ihm gegenüber, die zum
Inhalt des Schaffens wurden. Konnte Oskar Matzerath in der „Blechtrommel“ alle
Selbstzweifel und kulturbetrieblichen Ansprüche noch mit einer brüsken Bewegung
vom Tisch wischen, um danach vorbehaltlos seine Geschichte zu erfinden, so konnte
Grass in den siebziger Jahren nur noch Skrupel formulieren und sich nicht mehr neu
setzen. Sein Schreiben war nur mehr Strategie: „Ich will auf Umwegen (Abwegen) zu
euch sprechen: manchmal außer mir und verletzt, oft zurückgenommen und nicht zu
belangen, zwischendrin reich an Lügen, bis alles wahrscheinlich wird. Manches
möchte ich umständlich verschweigen. Einen Teil vom Teil nehme ich vorweg,
während ein anderer Teil erst später und auch nur teilweise vorkommen wird. Wenn
sich also mein Satz windet, sich nur allmählich verjüngt, dann zappelt nicht und kaut
keine Nägel. Wenig, glaubt mir, ist bedrückender, als schnurstracks das Ziel zu
erreichen.“
Dass die Äußerungen wahrscheinlich werden, ist das vorrangige Kriterium. Diese
Wahrscheinlichkeit ist jedoch das Produkt einer umfassenden Ästhetisierung und
Konstruktion, einer künstlich erzeugten Authentizität. Der Zwang, nachdem man sich
geäußert hat, zu weiteren Äußerungen verpflichtet zu sein – „immer und überall, auch
wenn ich betroffen, zum Schweigen verdonnert bin, mache ich Worte“ –, lässt diese
Ästhetisierung vom Werk auf die Person übergehen. Der Schriftsteller dient nur noch
sich selbst, was zu einer ständigen Wahrnehmung und Beobachtung seiner selbst
führt, einer fortwährenden Konstruktion des eigenen Ichs. Schließlich nimmt das
Konstrukt fast den gesamten Raum ein, die eigene Existenz ist nur noch Anhängsel
und muss durch fortwährende Arbeit am Konstrukt aufrechterhalten werden: „Es
stimmt Laura: oft schreibe ich nur, um mir zu beweisen, daß ich bin, und daß ich es
bin, der da Wörter auf Zettel und aus dem Fenster heraus schreibt.“
Diese Verdopplung seiner selbst beschreibt Grass in „Aus dem Tagebuch einer
Schnecke“ ausführlich als eine Belagerung, der er sich schließlich ergeben musste:
„Als ich zweiunddreißig Jahre alt war, wurde ich berühmt. Seitdem beherbergen wir
den Ruhm als Untermieter. Er steht überall rum, ist lästig und nur mit Mühe zu
umgehen. Besonders Anna haßt ihn, weil er ihr nachläuft und zweideutige Anträge
macht. Ein manchmal aufgeblasener, dann abgeschlaffter Flegel. Besucher, die
glauben, mich zu meinen, blicken sich nach ihm um. – Nur weil er so faul und
meinen Schreibtisch belagernd unnütz ist, habe ich ihn in die Politik mitgenommen
und als Begrüßgustav beschäftigt: das kann er. Überall wird er ernst genommen, auch
von meinen Gegnern und Feinden. Dick ist er geworden. Schon beginnt er, sich selbst
zu zitieren. Oft leihe ich ihn gegen geringe Gebühr für Empfänge und Gartenfeste
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aus. Hübsch, was er hinterher zu erzählen weiß. Er läßt sich gerne fotografieren,
fälscht meisterlich meine Unterschrift und liest, was ich kaum anlese: Rezensionen.
(…) Dort, wo er hilft, besteht er darauf, geholfen zu haben. Dort, wo er schadet,
spricht er vom Preis, der zu zahlen sei.“
Stilistisch auffällig an dieser Beschreibung ist die konsequente Personifizierung des
Ruhms. Nicht nur, dass er metaphorisch als „Untermieter“ im Hause Grass wohnt
und „rumsteht“, er wird auch wieder auf den konkreten Schriftsteller Grass
zurückprojiziert, wenn er dessen Frau Anna „zweideutige Anträge macht“ oder von
Grass in die Politik „mitgenommen wird“. In diesen Fällen sind zwei Personen
anwesend, die sich eine Verkörperung teilen, ganz ähnlich wie in den fiktiven
Konstellationen der frühen Theaterstücke oder der Novelle „Katz und Maus“ bzw.
dem Roman „Hundejahre“. Und wie dort kann sich in dieser Beschreibung der Ruhm
als Stereotype verselbstständigen, wenn ihn Grass für Empfänge und Gartenfeste
„ausleiht“ und sich hinterher von ihm erzählen lässt, was er dort erleben konnte. In
diesen Situationen ist der reale Schriftsteller völlig hinter der Persona verschwunden,
kann keine persönlichen Erfahrungen machen, ist reines Material, mit dem die
Öffentlichkeit umgeht. Umgekehrt wird ihm später jedoch das Ergebnis dieser Arbeit
der anderen am Material Grass selbst zum Material, mit dem er schriftstellerisch
arbeiten kann, das Kommunikationsmodell perpetuiert im Zirkelschluss die
künstlerische Betätigung.
„Mit Erfahrungen genudelt, gespickt mit politischen Details, selbst der verstocktesten
Schwärze noch einen Grauton abgewinnend, doch mittlerweile um jegliche
Feuilletonreputation gebracht: ziemlich zerzaust und benutzt“, so sah sich Grass 1973
nach den Erfahrungen mit der „politischen Nebenarbeit“, dem „selbstverständlichen
Betragen eines Bürgers“. Und diese Beschreibung trifft auch auf den historischen und
nicht mehr tagespolitisch intendierten Roman „Der Butt“ (1977) zu, obwohl er in
einer langen Phase des Rückzugs ins Private entstanden war. Ein „erzählendes
Kochbuch“ sollte es werden, „in dem aber nicht nur vom Essen, sondern auch vom
Hunger, vom Überfluß und vom Mangel die Rede sein soll, um eine Geschichte der
Ernährung erzählend vorzubereiten. Mir schwebten neun bis elf Köchinnen vor, von
denen ich vermutete, daß sie in mir steckten, und die zu verschiedenen Zeiten gelebt
haben; die wollte ich zum Sprechen bringen.“ Zum Sprechen brachte Grass dann
hauptsächlich sich selbst, als erlebendes Ich in allen „Zeitweilen“ von der
Jungsteinzeit bis zur Gegenwart, als Stellvertreter aller Männer in einem
feministischen Tribunal, als werdender Vater, als Partner in einer Beziehungskrise
mit der schwangeren Partnerin, als Schriftsteller, der den Roman schreibt, der
Drehbücher entwirft, der zu Kongressen fährt oder mit einem Fernsehteam Danzig
besucht. „Ich, das bin ich jederzeit“, weitet Grass seine Verdopplung und
Selbstreflexion aus, Ich ist nicht mehr nur Er, wie noch zu „Blechtrommel“- oder
Wahlkampfzeiten, sondern nun endgültig kurzgeschlossen mit sich selbst, innerhalb
und außerhalb des Textes, in Literatur, Film, Fernsehen, Politik und Gesellschaft.
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Dass diese Nabelschau und Verhinderung eines kohärenten Romans dennoch zu
einem gelungenen Text führt, liegt daran, dass die historischen Fantasien so viel
Raum zur Entfaltung bieten. Sie können die Erzählfiktion marginalisieren und
bleiben nicht, wie in „Aus dem Tagebuch einer Schnecke“, bloße Skizzen und
Beispiele für Thesen. Besonders die mittleren Kapitel um die sinnenfreudige Äbtissin
Margarete Rusch im 16. Jahrhundert, um Agnes Kurbiella, die Haushälterin von
Martin Opitz im Dreißigjährigen Krieg, und um die Gesindeköchin Amanda Woyke,
die Friedrich II. davon überzeugen konnte, die Kartoffel gegen die Hungersnot in
Preußen einzuführen, leben von der prallen Darstellung der Milieus und der Derbheit
ihrer Schilderungen. Hier atmet der Roman denselben „Mief“ wie auch die „Danziger
Trilogie“ – eine Formulierung von Grass selbst – und verbindet sich mit der Fantasie
und der Sprachgewalt von Grass zu einer lebendigen und facettenreichen Prosa. In
der Ausgestaltung der Renaissance-, Barock- und Aufklärungszeiten konnte Grass
wieder aus seiner Haut schlüpfen und im Material aufgehen – nur um danach
festzustellen, dass ihm auf diese Weise viel treffendere Aussagen über die Gegenwart
gelungen sind, als in allen Abschnitten, die sich mit der Gegenwart und mit ihm als
Person beschäftigen.
Besonders die Wahl der Barock-Perspektive war so glücklich und fruchtbar, dass es
Grass wieder, wie schon einmal zu Zeiten des „Kartoffelschalen“-Projekts, passierte,
dass eine Geschichte sich auswuchs und verselbstständigte, mit Grass' eigenen
Erfahrungen korrespondierte und sie zum Ausdruck bringen konnte. So entstand mit
„Das Treffen in Telgte“ (1979) eine Erzählung, die eine Idee des Romans – ein
Treffen von Gryphius und Opitz in Danzig – aufgriff, um sie mit persönlichen
Erinnerungen korrespondieren zu lassen und zu einem eigenständigen Text zu
entwickeln. Zum 70. Geburtstag des „Gruppe 47“-Gründers Hans Werner Richter
und als Hommage schrieb Grass diese Travestie eines Dichtertreffens im Jahr 1647.
So wie sich Richter, Alfred Andersch, Walter Jens und die anderen 1947 nach dem
furchtbarsten Krieg Deutschlands trafen, um nach der barbarischen Zerstörung weiter
zu schreiben, weiter anzuzeigen, dass die Dichtung bleiben wird, so treffen sich auch
die Barockdichter zum Ende des längsten Kriegs in Deutschland auf Einladung von
Simon Dach, um sich ihrer Existenz zu versichern: „Und wenn man sie steinigen, mit
Haß verschütten wollte, würde noch aus dem Geröll die Hand mit der Feder ragen.
Einzig bei ihnen sei, was deutsch zu nennen sich lohne, ewiglich aufgehoben.“
Symbolisch fällt ein mühsam formuliertes gemeinsames Manifest der Dichterrunde
zum Schluss einem Feuer zum Opfer, so dass nicht ihre politischen Aussagen,
sondern allein ihre Dichtung Bestand hat und überliefert ist.
„Das Treffen in Telgte“ ist ein sprachliches und formales Meisterwerk, in dem das
Talent von Günter Grass voll zur Geltung kommt. Alles, was er künstlerisch zum
Ausdruck bringen kann, ist in dieser Erzählung in Perfektion vorhanden. Der
Rückzug ins Historische, das Loslassen der eigenen Person in Form einer stimmigen
Figur, der Abgesang auf das Politische – all das trifft die Bundesrepublik und die
Nachkriegszeit wieder genau so stark, wie zuvor die „Blechtrommel“ und die
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„Hundejahre“. Es bedurfte keiner Doppelpunkte, um anzuzeigen: „Ich komme
wieder.“
Die Kandidatur von Franz Josef Strauß im Bundestagswahlkampf 1980 erzwang dann
aber wieder solche Doppelpunkte. Das Zaudern eines Ehepaares, ob es angesichts
eines Kanzlers Strauß und der allgemeinen Weltlage ein Kind in die Welt setzen soll,
wird zum Plot eines Drehbuchs, das Günter Grass für Volker Schlöndorff schreiben
will. Auf Lesereisen im Ausland bekommt er aber Zweifel an der Tragfähigkeit der
Geschichte und des Filmprojekts. Zusammen ergibt das den Text „Kopfgeburten oder
Die Deutschen sterben aus“ (1980), ein Stehenbleiben in der Gegenwart, um alle
Eventualitäten der Zukunft und alle Möglichkeiten der Vergangenheit zu reflektieren
und auf die Gegenwart zu beziehen. Die Beschreibung, die Grass in diesem Buch von
dem Verhältnis der Literaturkritik zu seinen verschiedenen Schaffensperioden gibt,
stellt deshalb nicht allein das bereits bekannte Aufnehmen der öffentlichen Meinung
dar, um sie zu weiterem Text zu verarbeiten, sondern wird auch zu einer Metapher
für das eigene Gefangensein in einem Kreislauf, einem bewegten Stillstand: „Wenn
ich mich nun, kurz vor Beginn der achtziger Jahre, wieder (distanzlos) in die
Gegenwart verbeiße – obgleich Strauß ein Relikt der fünfziger Jahre ist –, werden die
Kritiker – na was schon – rufen: Klar doch! Sein Beitrag zum Wahlkampf. Er kann es
nicht lassen. (…) Der soll lieber bei seiner Vergangenheit, beim Eswareinmal
bleiben. Das ist alles richtig. Wir haben das so in der Schule gelernt: nach der
Vergangenheit kommt die Gegenwart, der die Zukunft folgt. Mir aber ist eine vierte
Zeit, die Vergegenkunft geläufig. Deshalb halte ich auch die Form nicht mehr
reinlich. Auf meinem Papier ist mehr möglich. Hier stiftet einzig das Chaos Ordnung.
Sogar Löcher sind Inhalt hier. Und nicht verzurrte Fäden sind Fäden, die gründlich
nicht verzurrt wurden.“
Grass will gar nicht mehr etwas Neues schaffen, er verschiebt nur die vergangene
Reaktion auf seine Bücher in die Zukunft, um diese Wiederkehr dann in der
Gegenwart abzuschreiben und den Kritikern vorzuhalten. Er ist völlig auf Außenreize
angewiesen, um sich immer wieder in seinem künstlerischen Ursprung zu
konstituieren. Diese Erzählhaltung wird aber nicht mehr losgelassen, um sich, wie in
der „Danziger Trilogie“ oder in „Das Treffen in Telgte“, zu transformieren, sich zu
einem langen Erzählgeflecht zu verdichten. Stattdessen beschreibt Grass nur
kreisförmige Wege um sich selbst, produziert immer wieder lose Fäden.
Für den Schriftsteller wurde es Zeit, seine Rolle zu überprüfen, sein bisheriges
Schaffen zu bilanzieren und an den neuen Herausforderungen zu messen. Der Roman
„Die Rättin“ (1986), an dem er zu arbeiten begann und der sich in verschiedensten
Formen mit dem Orwell-Jahr 1984 auseinander setzt, „sollte ein Buch werden, das
alte Geschichten aufnahm, um sie den allerneuesten Katastrophen auszuliefern“, wie
Grass es selbst formulierte. Doch wie Ute Brandes bemerkt, ist dieses Buch „wie zum
Abschied“ geschrieben, als wolle der Schriftsteller Grass alles beenden, sein Werk
vernichten und danach verstummen. Nicht nur, dass die Menschheit in diesem Buch
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durch die Neutronenbombe ausgelöscht wird, mit ihr vergehen auch Oskar Matzerath
und Anna Koljaiczek aus der „Blechtrommel“, das Frauentribunal aus dem „Butt“,
Tulla Pokriefke und Störtebeker aus der „Danziger Trilogie“ in anderer Gestalt als
Hänsel und Gretel, sowie der Autor selbst in fiktiver wie autobiografischer Form.
Während in „Kopfgeburten oder Die Deutschen sterben aus“ noch emphatisch davon
gesprochen wird, dass „das Chaos Ordnung stiftet“, dass „Löcher Inhalt sind“ und
dass „nicht verzurrte Fäden Fäden sind, die gründlich nicht verzurrt wurden“, werden
dieselben Elemente nun zum Schreckensbild des sich von seiner Schöpfung
überwältigt erlebenden Autors. Grass hat sich tatsächlich fiktionalisiert, wird zum
Objekt eines Systems, das ihn gegen seinen Willen zur Produktion zwingt, zum Opfer
seiner Fiktionen: „Du wirst zugeben, Rättin: immer fehlte was oder jammerten Reste.
Nie war ich zuhaus wie gewünscht. Immer hatte der Ball eine Delle. Deshalb dachte
ich mir ein Schiff aus, mit Frauen bemannt. Nur versuchsweise – mal sehen, was
dabei rauskommt – gefiel es mir, alle einträchtig auf Reise zu schicken, obgleich sie
einander spinnefeind waren und in Wirklichkeit umständlich mieden. So sind die
Frauen, sagte man damals. Doch du, Rättin, hast meinen Versuch, sie allesamt
schwesterlich zu begreifen, aufgehoben, und zwar Knall auf Fall. Ach, könnte ich
doch, ohne Spuren zu lassen, mit ihnen ausgelöscht sein. Aber du willst, daß ich
schreibe. Also schreibe ich: Das Wrack treibt in östliche Richtung. Du verlangst, daß
ich, sobald sich die Ostsee unter meiner Raumkapsel breitet, das treibende Wrack
nicht aus dem Blick verliere. Doch nur dir ist das Wrack wichtig, ich habe es
abgeschrieben schon längst, wie ich unseren Herrn Matzerath habe abschreiben
wollen. Was will er noch! Was redet er mir dazwischen! Was soll ich mit dem
verdammten Wrack!“
In gewisser Weise sieht sich Grass in der Situation seiner Figur Jutta aus dem
Theaterstück „Hochwasser“, das er 30 Jahre zuvor geschrieben hat. Er weist sogar
direkt darauf hin, wenn er als Erzähler bemerkt: „Schon früh ließ ich bei Hochwasser
zwei Ratten, Strich und Perle genannt, witzig über die Menschen plaudern.“ Auch in
„Hochwasser“ gab es eine lebensbedrohende Krisensituation, die Jutta dazu anregte,
sich die Unterstützung durch „Engel“ herbeizurufen, Gestalten zu evozieren, die ihr
zu Partnern in einem Selbstgespräch werden konnten. Gleichzeitig wurde aber die
Fortsetzung der Krise gewünscht, um die Grundlage für diese Hilfe, diese
Selbstdefinition durch das Gegenüber zu behalten. Genauso ergeht es Grass, der sich
den Widerpart der Ratte selbst geschaffen hat, sie selbst „evozierte“, um weiter
schreiben zu können.
Als nicht nur der Kritiker Marcel Reich-Ranicki – auf seine Weise ebenso gefangen
in einer Schleife von öffentlicher Erwartungshaltung und privatem Schaffensdruck –
von der „Rättin“ als einem „katastrophalen Buch“ sprach, mussten die lange
Kalkutta-Reise 1986 und anschließende ausgiebige Wanderungen durch den Harz
und das Erzgebirge, um den vom sauren Regen geschädigten Wald zeichnerisch zu
erfassen, wie eine Flucht vor der Kritik und ein Eingeständnis von
24
schriftstellerischem Zusammenbruch wirken. Tatsächlich war es aber nur
folgerichtig, dass Grass nach dem großen Abgesang auf sein eigenes Werk neue
Eindrücke von der Welt sammeln musste, für die er ein völlig neues
Ausdrucksrepertoire erfinden konnte. Das Indien-Tagebuch „Zunge zeigen“ (1988)
und der Zeichen- und Gedichtband „Totes Holz“ (1990) sind gewissermaßen Etüden
für eine solche Neuorientierung, ein Sich-verschwinden-Lassen des um sich
kreisenden Autors, der nun die Menschen und die Natur für sich selbst sprechen lässt.
Die plötzliche Revolution in der DDR und die schnell erfolgte Wiedervereinigung,
gepaart mit einer von der „Frankfurter Allgemeinen Zeitung“ losgetretenen Debatte
um die „Gesinnungsästhetik“ der deutsch-deutschen Nachkriegsliteratur, die nun
ebenfalls abdanken sollte, riefen allerdings den Grass der sechziger Jahre zurück auf
den Plan. „Es reicht ihren Herausgebern nicht, daß der Kommunismus bankrott ist,
mit ihm soll auch der demokratische Sozialismus, samt Dubčeks Traum vom
Sozialismus mit menschlichem Gesicht am Ende sein. Das hatten Kapitalisten und
Kommunisten immer gemein: die vorbeugende Verdammung eines dritten Weges“,
ließ er sich von Frank Schirrmacher und anderen provozieren, und redete das gesamte
Jahr 1990 über an vielen Stellen unermüdlich „wider das dumpfe Einheitsgebot“ und
für eine konföderale Lösung der deutschen Frage. Und wie in „Hundejahre“ wird als
das Hauptübel der Gesellschaft die Währungsreform ausgemacht: „Erschreckend, wie
die D-Mark zum Glaubensartikel erhoben wurde, als könne Gedankenleere durch
Geld wettgemacht werden. (…) Beklemmend wirkt sich die Vereinheitlichung der
öffentlichen Meinung vom ‚Spiegel‘ über die ‚FAZ‘ bis zur Wochenzeitung ‚Die
Zeit‘ aus. Leichtfertig wurde an beiden Parlamenten vorbei der erste Staatsvertrag
durchgepaukt. Und furchterregend lasen sich Erfolgsmeldungen, nach denen die
Strategie des Blitzkrieges nun mit finanzpolitischen Zangenbewegungen ihre
Friedensstärke beweist.“
Um diesen neuerlichen Furor künstlerisch umzusetzen, probierte Grass nicht, wie zu
Beginn der sechziger Jahre, neue ästhetische Formen aus, er stieg vielmehr wieder
„in die alten Verträge“ ein, um seine öffentliche Meinung und Person ein weiteres
Mal zu transportieren. Doch ging er einen Schritt zurück in die Zeit der
Allegorisierung und trat nicht mehr, wie in den siebziger und achtziger Jahren, direkt
autobiografisch in seinen Texten auf.
Als erste Wiedervereinigungsallegorie erschien die Erzählung „Unkenrufe“ (1992),
die schon im Titel eine gängige Metapher als Sinnbild für die eigenen
Unheilsankündigungen in den Reden zur Wiedervereinigung benutzt. In der
Erzählung ist wiederholt vom „Krötenschlucken“ die Rede, etwa, wenn einem
deutsch-polnischen
Rentnerliebespaar
der
Plan,
eine
transnationale
Friedhofsgesellschaft aufzubauen, Stück für Stück von den politischen und
wirtschaftlichen Sachzwängen aus den Händen genommen wird und eine
kapitalistische Pervertierung erfährt.
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Eine andere Kröte wird auf der Ebene der Erzählkonstruktion geschluckt: Sehr leicht
lässt sich die unaufhörlich von Themen wie Treibhauseffekt, Tschernobyl oder der
„erbarmungslosen Härte der westdeutschen Währung“ redende Hauptfigur Alexander
Reschke mit dem in den Zeitungen omnipräsenten Grass identifizieren. Es handelt
sich bei „Unkenrufe“ wie im Fall von „Katz und Maus“ aber um den Bericht eines
sich von der Hauptfigur unterscheidenden Erzählers. Reschkes Charakter und
Ansichten sind somit nicht Aussage des Textes, sondern Gegenstand der
Beschreibung und Reflexion. Die eindeutige Affinität von Alexander Reschke zur
Person Günter Grass muss deshalb im Licht dieser Erzählerfigur gesehen werden, die
in ihrer Anlage Pilenz aus „Katz und Maus“ sehr ähnlich ist. In der Erinnerung des
Erzählers erscheint Reschke als „jener langaufgeschossene, picklige Junge (…), den
leiseste Kritik zum Weinen brachte. In fast allen Fächern überdurchschnittlich gut,
ließ er zwar von sich abschreiben, wollte dafür aber gelobt, von allen gelobt werden.“
Diese Charakterisierung erinnert an Joachim Mahlkes überragende Fähigkeiten und
seine Geltungssucht. Auch der Drang, sich militärisch auszuzeichnen, ist ähnlich,
wenngleich es sich bei Reschke nur um die Führung einer paramilitärischen Gruppe
von Jugendlichen zur Bekämpfung des Kartoffelkäfers handelt. In dieser
Persönlichkeitsstruktur findet sich auch der Grund dafür, warum der Erzähler nach all
den Jahren und gegen seinen Willen die Geschichte von Alexander Reschke
aufschreibt – der Gehorsam aus Fähnleintagen setzt sich fort: „Mein ehemaliger
Mitschüler verstand es, Aufgaben zu delegieren; ich säße sonst nicht an diesem
Bericht.“ Hinzu kommt jedoch noch eine persönliche Bindung, die Beziehung wird
im Laufe des Textes als immer intensiver preisgegeben: Beide waren zusammen
Luftwaffenhelfer, der Erzähler beginnt Reschke wieder wie damals Alex zu nennen,
und schließlich kommt es zu der Erinnerung, die ausschlaggebend für die andauernde
Verpflichtung gegenüber Reschke gewesen ist: „Es hieß, der Engländer werfe sie
nachts aus Flugzeugen ab: massenhaft, tonnenweise. Jedenfalls mußten wir täglich
mindestens drei Literflaschen gestrichen voll … Alex organisierte das Absammeln …
Und damals haben Reschke und ich … Jedenfalls mußte schon die Brakup bei jedem
Wetter …“ Was genau passiert ist, wird nicht benannt, doch ist in diesem Vorfall der
Grund dafür zu sehen, dass der Erzähler abschließend beteuert: „Stimmt, ich bin in
deiner Schuld. Deswegen, nur deswegen schreibe ich diesen Bericht bis zum Schluß.
Ja doch!“ Was eigentlich vorgefallen ist, ist nicht wichtig. Es kommt einzig auf die
Verpflichtung an, die der Erzähler gegenüber Alexander Reschke eingegangen ist, die
er zu verdrängen versucht hat, die ihn jedoch wieder beherrschte, als Reschke ihn
daran erinnerte.
„Unkenrufe“ ist die Geschichte eines Erzählvertrags, der Verpflichtung einer Person
einer anderen gegenüber, die diese für ihre Zwecke missbraucht. Unter diesem
Blickwinkel werden die Inhalte, die sich mit den Figuren verbinden, nur
Gegenstände, mit denen beschrieben, über die aber nicht geschrieben wird. „Die
Geschichte des Entstehens und des zwangsläufigen Niedergangs einer deutschpolnischen Unternehmung“, wie es der Klappentext des Buchs verkündet, ist eher die
des kaschubischen Autors Günter Grass als eine Parabel auf die Schwierigkeiten bei
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der Zusammenführung des Westens mit dem Osten. Grass muss wieder politisch
schreiben, ob er will oder nicht. Grass verpflichtet ihn dazu.
Wie das aussieht, zeigte sich 1995 mit dem Roman „Ein weites Feld“, der
ursprünglich den Arbeitstitel „Die Treuhand“ trug. In seiner verschachtelten und
überreflektierten Erzählfiktion und seinen politischen Erörterungen ähnelt er „örtlich
betäubt“. Wie dort gibt es einen Protagonisten, Theo Wuttke, dem eine Reflektorfigur
beigefügt ist, die ihn zu „inneren Dialogen“ anregt: sein „Tagundnachtschatten“
Hoftaller. Beide tragen ihre Vergangenheit mit sich und müssen die Verbindung zur
Gegenwart ziehen, Wuttke als Frontberichterstatter für die Luftwaffe im Zweiten
Weltkrieg und als Vortragsreisender für den Kulturbund der DDR, Hoftaller als
Spitzel im „Dritten Reich“ und später als Stasi-Mitarbeiter. Beide werden noch
einmal gespiegelt bzw. sind selbst Spiegelungen, Wuttke alias Fonty als
Wiedergänger Fontanes, Hoftaller als Weiterführung der Romanfigur Tallhover, dem
ewigen Spitzel aus Hans Joachim Schädlichs gleichnamigem Roman von 1986. Und
wie in den „Hundejahren“ erzählt eine Gruppe die Geschichte; aus den
ausdifferenzierten Erzählern dort wird allerdings ein verallgemeinertes „Wir vom
Archiv“, eine gesichtslose Recherche- und Materialordnungsinstanz, die in ihrer
Pluralität verbergen will, dass sie nur eine einzige Perspektive besitzt und
gewissermaßen im Pluralis majestatis spricht.
So wird durch Figurenkonstrukte und einem der Hauptschauplätze des Romans, dem
Gebäude der Treuhandanstalt, das in der DDR als „Haus der Ministerien“ genutzt
wurde und ursprünglich als Görings Reichsluftfahrtministerium diente, die 48er
Revolution des 19. Jahrhunderts mit der 89er Revolution des 20. Jahrhunderts
überblendet, wird Faschismus mit Kommunismus mit Kapitalismus in Beziehung
gesetzt und zu einer Geschichtsphilosophie der immer gleichen Fehler ausgebaut.
Sinnbild hierfür ist der Paternoster im Treuhandgebäude, in dem der Aktenbote
Wuttke/Fonty eine historische Prozession imaginiert: „Fonty ließ den Episodenfilm
noch einmal und abermals ablaufen. Im Paternoster geeint. Vom Reichsmarschall bis
zum Chef der Treuhand. Die Denkschrift hatte ihr zwingend zeitraffendes Bild.
Zugleich sah er sich in wechselnden Zeiten immer wieder auf eine steigende Kabine
warten. Er begriff die Mechanik der Wende in Gestalt eines rastlos dienstwilligen
Personenaufzugs. Soviel Größe. Soviel Abstieg. Soviel Ende und Anfang.“
Schon dass dieses Sinnbild ausdrücklich als solches bezeichnet wird, dass die
Interpretation gleich mitgeliefert wird, damit es keine Missverständnisse gibt, ist
symptomatisch dafür, wie sich der gesamte Roman gestaltet: als eine
Exemplifizierung von Thesen, die den Hauptfiguren dann auch recht klappernd in
den Mund gelegt werden, obwohl sie doch in vielen Reden und Artikeln des Autors
zur Wiedervereinigung schon einmal formuliert worden waren. Vorher gab es den
Schriftsteller Grass und die öffentliche Person Grass, die in mehr oder weniger
allegorischer Form miteinander streitend und sich gegenseitig stützend den Text unter
sich ausmachten. In „Ein weites Feld“ usurpiert die öffentliche Person das Wir
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vollständig und produziert ein ambitioniertes Thesenpapier. Der Schriftsteller Grass
blieb in den Gräbern der Friedhofsgesellschaft in „Unkenrufe“ oder im
Raumkapselasyl nach dem atomaren Holocaust in „Die Rättin“.
Der eskalierende Kritikerstreit nach dem Erscheinen des Romans – gipfelnd in einer
Titelblattmontage des „Spiegel“, auf der Marcel Reich-Ranicki das Buch
wortwörtlich in der Luft zerreißt – drehte sich dann auch um dieses Verhältnis von
Ästhetischem und Politischem, zeigte aber hauptsächlich, welche große Erwartungen
man an den Autor stellte und wie geringe Chancen er hatte, diese Erwartungen zu
erfüllen.
Weitaus unpolitischer und weniger ambitioniert gab sich Grass mit dem pünktlich zur
Jahrtausendwende aufgelegten „Mein Jahrhundert“ (1999), einer Sammlung von
Prosaminiaturen, die jeweils einem Jahr des Jahrhunderts zugeordnet sind. „Ich
ausgetauscht gegen mich, bin Jahr für Jahr dabeigewesen. Nicht immer in vorderster
Linie, denn da alleweil Krieg war, zog sich unsereins gerne in die Etappe zurück.
Anfangs jedoch, als es gegen die Chinesen ging und unser Bataillon in Bremerhaven
aufmarschierte, stand ich zuvorderst im mittleren Block.“ Zwar leitet dieser Absatz
sehr schnell zum Thema der ersten Geschichte, dem Boxeraufstand in China 1900,
über, die ersten Sätze fallen jedoch aus dem Diskurs heraus. Der Soldat, der im Jahr
1900 nach China geschickt wird, kann nicht das Ich sein, das „alleweil“ in den
Kriegen „dabeigewesen“ ist; es muss sich um ein Kunst-Ich handeln, das „Jahr für
Jahr“ dabei sein kann. Der Absatz liefert also eine sehr knappe Erläuterung der
Technik dieses Erzählungsbands: Die Erzählfiktion besteht darin, dass ein Ich in
jedem Jahr des Jahrhunderts eine andere Manifestation erhalten kann und eine
repräsentative Begebenheit erzählt. So lässt sich auch das ironische „Unsereins“
verstehen, das auf diese große Gruppe von Einzel-Ichs verweist.
Von Figurenaustausch wie in den Theaterstücken, dem Ich in allen Zeitweilen, den
vielen Ich-Faktoren im kollektiven Zusammenspiel und Autorenmasken ist in diesem
Buch also alles wieder vorhanden, was auch Grass' frühere Texte strukturiert hat.
Alle diese Verfahren haben jedoch den Charakter von Standards angenommen, sie
werden nur noch kurz aufgerufen, um von Geschichtenskizze zu Geschichtenskizze
zu kommen. Gleichwohl müssen sie notwendig sein, wenn sie trotz allen Erfolgs und
angesichts des umfangreichen Gesamtwerks immer noch herangezogen werden, um
einen Text beginnen zu können. Die Bedingungen für eine Produktion, um die im
Frühwerk ausführlich gerungen wurde, müssen immer noch hergestellt werden, sie
sind aber als ein standardisiertes Werkzeug jederzeit abrufbar.
In ebendieser Routine hebt auch die „Novelle“ „Im Krebsgang“ (2002) an, die aber
schon in der Gattungsbezeichnung mehr auf den Wortlaut der Definition „Unerhörte
Begebenheit“ zielt als auf eine ästhetische Erfüllung der Form. „‚Warum erst jetzt?‘
sagte jemand, der nicht ich bin. Weil Mutter mir immer wieder … Weil ich wie
damals, als der Schrei überm Wasser lag, schreien wollte, aber nicht konnte … Weil
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die Wahrheit kaum mehr als drei Zeilen … Weil jetzt erst …“ Der Erzähler, der sich
als der Sohn von Tulla Pokriefke aus der „Danziger Trilogie“ entpuppt, fährt fort:
„Noch haben die Wörter Schwierigkeiten mit mir. Jemand, der keine Ausreden mag,
nagelt mich auf meinen Beruf fest.“ Mit dem routinierten Zaubertrick versteckt sich
der Autor wieder hinter der Figur, um von dort aus ein vermeintliches Tabu zu
brechen: die Schilderung von deutschen Opfern alliierter Kriegsverbrechen im
Zweiten Weltkrieg am Beispiel der Versenkung des Flüchtlingsschiffs „Wilhelm
Gustloff“ im Jahr 1945. Entsprechend ist der Text dann auch gewürdigt worden, er
stieß eine routiniert abgewickelte siebentägige „Debatte“ in den Feuilletons an und
sorgte für das Urteil, Grass habe endlich wieder einmal einen gelungenen Text
abgeliefert. Zu diesem Urteil trug sicherlich auch bei, dass er wieder zu altem
Personal gegriffen hatte und zu seiner „baltischen Pfütze“ zurückgekehrt war.
Doch so unerhört war die kalkulierte „Unerhörte Begebenheit“ nicht. Schon andere
hatten auf das Unrecht gegenüber der deutschen Zivilbevölkerung hingewiesen,
relativ früh und ästhetisch äußerst anspruchsvoll Kurt Vonnegut mit dem Roman
„Slaughterhouse Five“ (1969), sehr intensiv und fundiert später W.G. Sebald mit
„Luftkrieg und Literatur“ (1999). Dass der Nobelpreisträger aber in seinem Anliegen
ernst genommen und erhört wurde, zeigt, dass er die allergrößte Autorität in Sachen
Schuldfrage und „Drittes Reich“ ist. Für andere, gegenwärtigere Themen will man
andere Stimmen hören; zu diesem Thema erwartet man etwas von Günter Grass.
Erschrieben hat er sich diese Autorität mit der „Danziger Trilogie“. Verwaltet wurde
sie nun von „Im Krebsgang“.
Und auch die veröffentlichte Figur Grass wurde weiterverwaltet, in dem Gedichtband
„Letzte Tänze“ (2003). „Gottähnlich“, so der Titel des ersten Gedichtes, hatte er
begonnen „Figuren – Mann und Frau in Bewegung – als Hohlkörper zu formen“ und
dazu entsprechende Zeilen zu schreiben. Entstanden sind erotische Miniaturen über
den Triebzustand des 76-Jährigen, die noch einmal alle Schwächen sowie einige
Stärken seiner schriftstellerischen Betätigung offenbaren. Wie Ina Hartwig bemerkte:
„Der Selbstillustrator Grass schöpft aus dem Vollen einer erotischen Gemütlichkeit,
die genauso virtuos wie peinlichkeitsgrenznah ist.“
„Ein uneigentliches Sprechen hat er gern verachtet, gelegentlich an andern lächerlich
gemacht. Gegenständliches musste herhalten, um vom Eigenen sprechen zu können.“
So charakterisierte Beatrix Langner im August 2006 das Werk von Günter Grass. Um
mit einer darüber hinausgehenden Interpretation fortzufahren: „Dennoch gibt es
Zeichen, überdeutlich über sein literarisches und zeichnerisches Werk verstreut, dass
da ein blinder Fleck, ein Tiefsitzendes sein müsse, das konzentrisch umkreist wurde.
Jetzt hat es ihn verschluckt.“ Das Tiefsitzende, das sich ahnen ließ, wenn man die
schuldigen Verpflichtungen der Erzähler von „Katz und Maus“ und „Unkenrufe“
gegenüber ihren Freunden betrachtete, war nun von Günter Grass selbst
ausgesprochen worden. In einem Text ohne Gattungsbezeichnung mit dem Titel
„Beim Häuten der Zwiebel“ (2006) berichtet der Autor von den Jahren 1939 bis 1959
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und erwähnt dabei neben vielen sehr bekannten und weniger bekannten Details der
grassschen Biografie auch, dass er 1944 nicht nur als Luftwaffenhelfer eingezogen
wurde, sondern sich danach freiwillig zur Wehrmacht meldete und der Waffen-SS
zugeteilt wurde. Anscheinend in einem so „verbergend-enthüllenden Stil“, wie
Langner meinte, dass es ihr und anderen Kritikern, die schon Wochen zuvor das
Vorab-Lesexemplar des Buches vom Verlag zugeschickt bekommen hatten, erst
auffiel, als es in einem FAZ-Interview, das Frank Schirrmacher und Hubert Spiegel
mit Günter Grass führten, kurz vor dem offiziellen Erscheinen von „Beim Häuten der
Zwiebel“ explizit zum Thema gemacht worden war.
„Das hat mich bedrückt. Mein Schweigen über all die Jahre zählt zu den Gründen,
warum ich dieses Buch geschrieben habe. Das mußte raus, endlich…“, so erklärte
Grass auf Schirrmachers und Spiegels Nachfrage den Grund für seine öffentliche
Beichte. Und genau an diesem Punkt entstand eine weitere der vielen Debatten, die
sich durch und an der Person Günter Grass im Folgenden entzündeten. Stellvertretend
für sehr viele Kommentare in den Feuilletons und den politischen Teilen der
Zeitungen und Magazine erklärte Gregor Dotzauer im „Tagesspiegel“, was die
Debatte umtrieb: „Das Problem ist nicht, dass Grass als Mitglied der Division
Frundsberg irgendwelche Verbrechen begangen hätte. […] Alles in diesem Buch, das
mit der eigenen Erinnerung ringt, spricht dafür, dass er sich keine direkten Untaten
vorzuwerfen hat. […] Den Maßstab seines Ungenügens bildet die Tatsache, dass er
seine Mitgliedschaft selbst in Zusammenhängen, wo er offen darüber hätte sprechen
müssen, verheimlicht hat.“ Zur Disposition stand die moralische Integrität der
öffentlichen Person Günter Grass, sein politisches Engagement und seine zahlreichen
Einsprüche wurden nun als Heuchelei diskreditiert. Die Frage nach dem richtigen
Zeitpunkt der Beichte ließ die Debatte aber offen, sie wurde überhaupt nicht erörtert.
Wahrscheinlich wäre es jederzeit in den 47 Jahren vor „Beim Häuten der Zwiebel“
zur selben Debatte mit denselben Argumenten gekommen, denn mit der
„Blechtrommel“ wurde Grass 1959 – wie widerwillig auch immer – sofort die Rolle
des „Erzrepräsentanten der deutschen Schulderinnerung“ zugeschrieben, wie es KarlHeinz Bohrer ausgedrückt hat. Und vor 1959 hätte sich niemand für das Bekenntnis
interessiert.
Insofern war die Debatte des Herbstes 2006 beispielhaft für das Verhältnis der
Öffentlichkeit zu Grass: Man wirft ihm etwas vor, was man von ihm verlangt hat. Die
Vorsitzende des deutschen Zentralrats der Juden, Charlotte Knobloch, sprach dann
auch davon, dass „sein langjähriges Schweigen über die eigene SS-Vergangenheit
nun seine früheren Reden ad absurdum“ führe. Die Debatte gipfelte in der
Feststellung von Hellmuth Karasek, Grass habe sich mit seinem Schweigen den
Nobelpreis erschlichen, und der sich daran anschließenden Forderung vom CDUKulturexperten Wolfgang Börnsen und dem Junge Union-Vorsitzenden Philipp
Mißfelder, dass Günter Grass seinen Nobelpreis zurückgeben solle.
30
Die Beschäftigung mit dem literarischen Text selbst kam in dieser Debatte selten vor.
Dabei handelt es sich bei „Beim Häuten der Zwiebel“ um einen Komplementärtext
zur „Danziger Trilogie“, der in seinem Stoff und auch in seiner literarischen
Gestaltung eng an die kanonischen Texte angelehnt ist.
„Beim Häuten der Zwiebel“ beginnt mit dem Ausbruch des Zweiten Weltkriegs in
Danzig, beim Beschuss der Westerplatte und dem Kampf um die polnische Post in
Danzig. Das Buch schildert das verschämte Verhältnis der deutschen Familie zur
polnischen Verwandtschaft, die Schwierigkeiten von Grass' Mutter, den
Kolonialwarenladen in Danzig-Langfuhr zu führen, wobei ihr der Sohn hilft, indem
er als Schuldeneintreiber freitags durch die Stadt zieht und daraus für das Leben
sowohl die Fähigkeit zur ständigen Kontoführung wie auch ein volles Portfolio an
Eindrücken aus Mietwohnungen unterschiedlichster Milieus mitnimmt. Die innige
Beziehung zur Mutter ist eines der Hauptthemen des Buches – ihre Kunstsinnigkeit,
ihre Buchclub-Bibliothek, die dem Sohn die erste literarische Ausbildung beschert,
ihr Glauben an die künstlerischen Ambitionen des Sohnes. „Beim Häuten der
Zwiebel“ ist somit nicht nur Grass' Eingeständnis, dass er ein gläubiger Hitlerjunge
und ein SS-Soldat gewesen ist, die zweite Schuld, zu der er sich bekennt, ist die, dass
er der krebskranken Mutter nur mit einer Veröffentlichung im Jahrbuch der
Kunstakademie zeigen konnte, dass er tatsächlich künstlerischen Erfolg haben kann,
vor allem aber, dass er während ihres Sterbens mit seiner Verlobten Anna tanzte und
reiste, also nicht bei ihr war.
Die Militärzeit von Grass nimmt breiten Raum in diesem Buch ein. Symptomatisch
für Grass' Verhältnis zum nationalsozialistischen System und seinem Rückblick auf
sich selbst als jungen Mann ist dabei die Schilderung eines Kameraden während der
militärischen Ausbildung, der sich weigert, ein Gewehr in die Hand zu nehmen.
„Wirtunsowasnicht“ ist seine stoische Replik, wenn er beim Appell die gereichte
Waffe zu Boden fallen lässt, und stoisch übernimmt er jede Strafaufgabe und lässt
den Spott der anderen über sich ergehen, bis er schließlich verschwindet und wohl ins
Konzentrationslager gebracht wird. Wiewohl der junge Mann ihm und anderen
imponierte, konnte der junge Grass daraus keine politischen und moralischen
Schlüsse ziehen. Und beinahe grimmelshausenhaft gerät die Fronterfahrung von
Grass, in der es ihm gelingt, keinen einzigen Schuss abzugeben, sich mit einem
ebenso wie ihm von seiner Einheit übrig gebliebenen und ohne Marschbefehl
verirrten Gefreiten durchzuschlagen. Bei einem russischen Angriff am 20. April 1945
werden beide verwundet; während Grass ein Granatsplitter in die Schulter fährt,
werden dem namenlosen Gefreiten beide Beine zerfetzt. Im Lazarett muss Grass ihm
in die blutige Hose greifen, um ihm zu bestätigen, dass er „noch ein Mann“ sei.
Das Thema der Kriegsgefangenschaft ist vor allem der Hunger, der hauptsächlich
durch geschickten Handel mit Zigaretten und mit nationalsozialistischen
Devotionalien
bekämpft
wird.
Vom
Entnazifizierungsprogramm
im
Kriegsgefangenenlager unvergesslich bleibt vor allem ein Trockenkochkurs bei
31
einem ehemaligen Wiener Chefkoch, der seinen hungernden Schülern in allen
Einzelheiten schildert, wie man Schweine und Geflügel zerlegt und was man alles aus
jedem ihrer Teile zubereiten kann – ohne dass auch nur ein Tier zur Verfügung
stünde oder nur ein Gericht auch tatsächlich gekocht und probiert würde. Das Thema
der Wanderungen im westdeutschen Trümmerland nach der Entlassung aus der
Gefangenschaft ist Grass' „zweiter Hunger“, wie er ihn nennt: sein Geschlechtstrieb,
der ihn mit den Töchtern von Bauern, bei denen er aushilft, oder Werksbesitzern, bei
denen er arbeitet, zusammenbringt. Und das Thema der Nachkriegszeit in Düsseldorf,
Berlin und Paris ist dann schließlich sein „dritter Hunger“: der Wunsch, Künstler zu
werden, und wie über die Umwege Steinmetzlehre, Jazzmusik und Kunsthochschule
dann schließlich der Schriftsteller in einem Pariser Heizungskeller das Manuskript
der „Blechtrommel“ verfassen konnte.
Vor allem die „Liebesbriefe“ Harry Liebenaus und die „Materniaden“ aus den
„Hundejahren“ erhalten mit Grass' Schilderungen seiner Militärzeit,
Kriegsgefangenschaft und den Jahren bis zur Währungsreform eine autobiografische
Erhellung. Zu unterschätzen ist allerdings auch nicht die Beziehung zur
„Blechtrommel“, die nicht nur über den Stoff des Kunststudiums in Düsseldorf
hergestellt ist, sondern vor allem in der Affinität der beiden Erzähler Oskar Matzerath
und Günter Grass. Denn „Beim Häuten der Zwiebel“ als historisch akkurate
Bekenntnisse zu verstehen, hieße denselben Fehler zu begehen, den man bei Oskar
Matzeraths Schilderung seines Lebens zu leicht zu begehen bereit ist. Wie Oskar
Matzerath erdichtet sich Grass sein Leben bis zum 30. Lebensjahr – zwar an Fakten
entlang, aber in ihren Zwischenräumen und Leerstellen mit viel Andeutung und
bisweilen größenwahnsinniger Phantasie. So ist das Buch zum einen durchzogen von
Vagheitsformeln
wie
„weißnichtmehrwo“,
„weißnichtmehrwann“,
„weißnichtmehrwer“, die an die immer wiederkehrenden Erörterungen, wer denn nun
die Katze auf Mahlkes Adamsapfel gesetzt habe, erinnern, zum anderen steigert es
sich hinein in immer neue Beschwörungen einer Knobelpartie mit einem frommen
katholischen Kriegsgefangenen namens Joseph in Bad Aibling, der zum Ende hin
definitiv der spätere Papst Benedikt XVI. gewesen sein muss. Dass Erinnerung aber
immer schöpferisch ist und vieles zu Fakten gerinnt, was immer wieder gut
ausgedacht erzählt worden ist, daraus macht „Beim Häuten der Zwiebel“ keinen Hehl
und weist sogar an vielen Stellen explizit darauf hin. Grass ist vor allem Verfasser
und damit intimster Kenner seiner Bücher, das lässt sich überall in „Beim Häuten der
Zwiebel“ herauslesen, stilistisch, weil er so schreibt wie seit den „Hundejahren“ nicht
mehr, aber vor allem im Austauschen seiner selbst durch sich selbst, das hier nicht
nur wie in den zuvor erschienenen Büchern als routinierte Poetik eingesetzt wird,
sondern wie bei Oskar Matzerath, Heini Pilenz und Walter Matern tatsächlich zu
einer Veräußerung führt. Dass „Beim Häuten der Zwiebel“ keine
Gattungsbezeichnung trägt, also nicht als Autobiografie ausgewiesen wird, ist
Ausdruck dieses ästhetischen Programms.
32
Wieder ganz bei sich und alles Äußere als Innerstes herausstellend war Günter Grass
dann in dem sich direkt auf die Debatte um „Beim Häuten der Zwiebel“ beziehenden
Gedichtband „Dummer August“ (2007). Plakativ schildert er sich darin als
denjenigen, der „Am Pranger“ steht, „gestellt vors Schnellgericht / der Gerechten“
und „der erprobten Punktrichter“. Die Reaktion der Öffentlichkeit fasst er in dem
Satz zusammen „Soll endlich schweigen, das Großmaul!“. Statt Zeugnisse zu sein
von Verletzlichkeit, Kränkung und Selbstmitleid, wie es lyrisch auszudrücken
möglich wäre, sind die Gedichte selbstmitleidig, plump und selbstgerecht und damit
das genaue Gegenteil seiner autobiografischen Prosa. Und so sind diese Gedichte
beispielhaft für das Verhältnis von Günter Grass zur Öffentlichkeit: Er wirft ihr
Reaktionen vor, die er selbst provoziert hat. Würde sie nur seine Bücher lesen, wie er
es auch in diesen Gedichten fordert, und nicht reagieren, dann fehlte das Material, auf
das sich beziehend er wieder Reden, Prosatexte, Gedichte produzieren könnte.
Günter Grass - Primärliteratur
Stand: 15.03.2012
„Die Vorzüge der Windhühner“. Gedichte. Prosa. Zeichnungen. Neuwied, Berlin
(Luchterhand) 1956.
„Zweiunddreißig Zähne. Eine Farce in fünf Akten“. Berlin (Gustav Kiepenheuer
Bühnenvertriebs-GmbH) 1958.
„Die Blechtrommel“. Danziger Trilogie 1. Neuwied, Berlin (Luchterhand) 1959.
Taschenbuchausgaben: Frankfurt/M. (Fischer) 1962. (= Fischer Bücherei 473).
Darmstadt, Neuwied (Luchterhand) 1974. (= Sammlung Luchterhand 147).
Lizenzausgabe: Berlin, DDR (Volk und Welt) 1982. Sonderausgaben: Darmstadt,
Neuwied (Luchterhand) 1984. Mit 37 Radierungen von Hubertus Giebe. Berlin
(Volk und Welt) 1991. Studienausgabe: Göttingen (Steidl) 1993.
„Gleisdreieck“. Gedichte mit Zeichnungen des Verfassers. Neuwied, Berlin
(Luchterhand) 1960. Taschenbuchausgabe: München (Deutscher Taschenbuch
Verlag) 1994. (=dtv 11821).
„Katz und Maus“. Eine Novelle. Danziger Trilogie 2. Neuwied, Berlin
(Luchterhand) 1961. Taschenbuchausgaben: Reinbek (Rowohlt) 1963. (= rororo
572). Darmstadt, Neuwied (Luchterhand) 1974. (= Sammlung Luchterhand 148).
Lizenzausgabe: Berlin, DDR (Volk und Welt) 1984. (= Volk-und-Welt-Spektrum
192). Taschenbuchausgabe: München (Deutscher Taschenbuch Verlag) 1993. (=dtv
11822). Studienausgabe: Göttingen (Steidl) 1993.
„Hundejahre“. Roman. Danziger Trilogie 3. Neuwied, Berlin (Luchterhand) 1963.
Taschenbuchausgaben: Reinbek (Rowohlt) 1968. (= rororo 1010). Darmstadt,
Neuwied (Luchterhand) 1974. (= Sammlung Luchterhand 149). München
(Deutscher Taschenbuch Verlag) 1993. (=dtv 11823). Studienausgabe: Göttingen
(Steidl) 1993.
„Die Ballerina“. Berlin (Friedenauer Presse) 1963.
33
„Hochwasser. Ein Stück in zwei Akten“. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 1965.
(=edition suhrkamp 40).
„Dich singe ich Demokratie“. (Fünf Wahlreden in Einzelveröffentlichungen: „Es
steht zur Wahl“; „Loblied auf Willy“; „Was ist des Deutschen Vaterland?“; „Des
Kaisers neue Kleider“; „Ich klage an!“). Neuwied, Berlin (Luchterhand) 1965.
„Rede über das Selbstverständliche“. (Anläßlich der Verleihung des BüchnerPreises). Neuwied, Berlin (Luchterhand) 1965.
„Onkel, Onkel. Ein Spiel in vier Akten“. Mit neun Zeichnungen des Autors. Berlin
(Wagenbach) 1965. (= Quarthefte 4).
„Die Plebejer proben den Aufstand“. Ein deutsches Trauerspiel. Neuwied, Berlin
(Luchterhand) 1966. Taschenbuchausgaben: Frankfurt/M. (Fischer) 1968. (=
Fischer Bücherei 7011). Darmstadt, Neuwied (Luchterhand) 1977. (= Sammlung
Luchterhand 250). Berlin, DDR, Weimar (Aufbau) 1990.
„Ausgefragt“. Gedichte und Zeichnungen. Neuwied, Berlin (Luchterhand) 1967.
„Der Fall Axel C. Springer am Beispiel Arnold Zweig. Eine Rede, ihr Anlaß und
die Folgen“. Berlin (Voltaire) 1967. (= Voltaire Flugschriften 15).
„Über das Selbstverständliche“. Reden, Aufsätze, Offene Briefe, Kommentare.
Neuwied, Berlin (Luchterhand) 1968. Neu durchgesehene und ergänzte
Taschenbuchausgabe: München (Deutscher Taschenbuch Verlag) 1969. (= dtv
report 579).
„Briefe über die Grenze. Versuch eines Ost-West-Dialogs“. Zusammen mit Pavel
Kohout. Hamburg (Wegner) 1968.
„Über meinen Lehrer Döblin und andere Vorträge“. Berlin (Literarisches
Colloquium) 1968. (= LCB-Editionen 1).
„Geschichten“. (Veröffentlicht unter dem Pseudonym Artur Knoff). Berlin
(Literarisches Colloquium) 1968. (= LCB-Editionen 5).
„Die Schweinekopfsülze“. Zeichnungen von Horst Janssen. Vier Blätter. Hamburg
(Merlin) 1969.
„örtlich betäubt“. Neuwied, Berlin (Luchterhand) 1969. Taschenbuchausgaben:
Frankfurt/M. (Fischer) 1972. (= Fischer Bücherei 1248). Darmstadt, Neuwied
(Luchterhand) 1978. (= Sammlung Luchterhand 195). Studienausgabe: Göttingen
(Steidl) 1993.
„Theaterspiele“. Sammelband. (Enthält: „Hochwasser“; „Onkel, Onkel“; „Noch
zehn Minuten bis Buffalo“; „Die bösen Köche“; „Die Plebejer proben den Aufstand“;
„Davor“). Neuwied, Berlin (Luchterhand) 1970.
„Gesammelte Gedichte“. Vorwort von Heinrich Vormweg. Neuwied, Berlin
(Luchterhand) 1971. (= Sammlung Luchterhand 34).
„Günter Grass – Dokumente zur politischen Wirkung“. Hg. von Heinz Ludwig
Arnold und Franz Josef Görtz. München (edition text + kritik) 1971.
„Aus dem Tagebuch einer Schnecke“. Darmstadt, Neuwied (Luchterhand) 1972.
Taschenbuchausgaben: Reinbek (Rowohlt) 1974. (= rororo 1751). Darmstadt,
Neuwied (Luchterhand) 1980. (= Sammlung Luchterhand 310). Studienausgabe:
Göttingen (Steidl) 1993.
34
„Mariazuehren. Hommageàmarie. Inmarypraise“. Gedicht. Mit Photos von Maria
Rama. München (Bruckmann) 1973.
„Der Bürger und seine Stimme“. Reden. Aufsätze. Kommentare. Darmstadt,
Neuwied (Luchterhand) 1974.
„Liebe geprüft“. Radierungen und Gedichte. Bremen (Schünemann) 1974.
„Der
Butt“.
Roman.
Darmstadt,
Neuwied
(Luchterhand)
1977.
Taschenbuchausgaben: Frankfurt/M. (Fischer) 1979. (= Fischer Bücherei 2181).
Darmstadt, Neuwied (Luchterhand) 1986. (= Sammlung Luchterhand 650).
München (Deutscher Taschenbuch Verlag) 1993. (=dtv 11824). Studienausgabe:
Göttingen (Steidl) 1993.
„Denkzettel“. Politische Reden und Aufsätze 1965–1976. Darmstadt, Neuwied
(Luchterhand) 1978. (= Sammlung Luchterhand 261).
„Die bösen Köche. Ein Drama in fünf Akten“. Mit fünf Reproduktionen nach
Radierungen des Autors und einem Nachwort von Heinz Ludwig Arnold. Stuttgart
(Reclam) 1978. (= Reclams Universal-Bibliothek 9883). Neuausgabe: Darmstadt,
Neuwied (Luchterhand) 1982. (= Sammlung Luchterhand 436).
„Das Treffen in Telgte“. Eine Erzählung. Darmstadt, Neuwied (Luchterhand)
1979. Lizenzausgabe: Leipzig (Reclam) 1979. (= Reclams Universal-Bibliothek
1071). Taschenbuchausgaben: Reinbek (Rowohlt) 1981. (= rororo 4770). Darmstadt,
Neuwied (Luchterhand) 1984. (= Sammlung Luchterhand 558). Studienausgabe:
Göttingen (Steidl) 1993.
„Die Blechtrommel als Film“. Zusammen mit Volker Schlöndorff. Frankfurt/M.
(Zweitausendeins) 1979.
„Danziger Trilogie“. Sonderausgabe. Darmstadt, Neuwied (Luchterhand) 1980.
„Kopfgeburten oder Die Deutschen sterben aus“. Darmstadt, Neuwied
(Luchterhand) 1980. Taschenbuchausgabe: Darmstadt, Neuwied (Luchterhand)
1982. (= Sammlung Luchterhand 356). Studienausgabe: Göttingen (Steidl) 1993.
„Aufsätze zur Literatur 1957–1979“. Darmstadt, Neuwied (Luchterhand) 1980.
„Zeichnungen und Texte 1954–1977. Zeichnen und Schreiben I“. Hg. von Anselm
Dreher. Darmstadt, Neuwied (Luchterhand) 1982.
„Nachruf auf einen Handschuh“. Sieben Radierungen und ein Gedicht. Berlin
1982.
„Vatertag“. Mappe mit 22 Lithographien. Hamburg (Edition Beck) 1982.
„Die Vernichtung der Menschheit hat begonnen“. Rede anläßlich der Verleihung
des Feltrinelli-Preises. Hauzenberg (Pongratz) 1983. (= Edition Pongratz9).
„Ach Butt, dein Märchen geht böse aus“. Gedichte und Radierungen. Darmstadt,
Neuwied (Luchterhand) 1983. (= Sammlung Luchterhand 470).
„Widerstand lernen. Politische Gegenreden 1980–1983“. Darmstadt, Neuwied
(Luchterhand) 1984. (= Sammlung Luchterhand 555).
„Radierungen und Texte 1972–1982. Zeichnen und Schreiben II“. Hg. von
Anselm Dreher. Darmstadt, Neuwied (Luchterhand) 1984.
„Geschenkte Freiheit“. Berlin (Akademie der Wissenschaften) 1985.
(=Anmerkungen zur Zeit 24).
„Gedichte“. Stuttgart (Reclam) 1985. (= Reclams Universal-Bibliothek 8060).
35
„Die Rättin“. Darmstadt, Neuwied (Luchterhand) 1986. Taschenbuchausgabe:
Reinbek (Rowohlt) 1988. (= rororo 12200). Studienausgabe: Göttingen (Steidl)
1993.
„In Kupfer, auf Stein. Die Radierungen und Lithographien 1972–1986“.
Göttingen (Steidl) 1986.
„Werkausgabe in 10 Bänden“. Hg. von Volker Neuhaus. Darmstadt, Neuwied
(Luchterhand) 1987.
Bd.I: „Gedichte und Kurzprosa“
Bd.II: „Die Blechtrommel“
Bd.III: „Katz und Maus. Hundejahre“
Bd.IV: „örtlich betäubt. Aus dem Tagebuch einer Schnecke“
Bd.V: „Der Butt“
Bd.VI: „Das Treffen in Telgte. Kopfgeburten oder Die Deutschen sterben aus“
Bd.VII: „Die Rättin“
Bd.VIII: „Theaterspiele“
Bd.IX: „Essays Reden Briefe Kommentare“
Bd.X: „Gespräche“.
(Kritisch durchgesehen, kommentiert und mit Nachworten versehen; ausgestattet mit
Karten von Danzig, Langfuhr und dem Freistaat (in II), einer Tabelle zur Geschichte
Danzigs (in V) und einer Grass-Vita mit Selbstaussagen (in X)).
„Mit Sophie in die Pilze gegangen. Gedichte und Lithographien“. Göttingen
(Steidl) 1987.
„Graphik und Plastik“. Ausstellungskatalog des Museums Ostdeutsche Galerie.
Bearbeitet von Werner Timm. Regensburg 1987.
„Günter Grass. Hundert Zeichnungen 1955 bis 1987“. Ausstellungskatalog der
Kunsthalle zu Kiel. Hg. und bearbeitet von Jens Christian Jensen. Kiel 1987.
„Die Gedichte 1955–1986“. Darmstadt (Luchterhand) 1988. (= Sammlung
Luchterhand 754).
„Zunge zeigen. Ein Tagebuch in Zeichnungen, Prosa und einem Gedicht“.
Darmstadt (Luchterhand) 1988. Vorzugsausgabe in einer Kassette: Göttingen
(Steidl) 1988.
„Calcutta“. Mappe mit Radierungen. Almancil/Portugal (Edition Centro Cultural)
1988.
„Calcutta. Zeichnungen“. Ausstellungskatalog der Kunsthalle Bremen. Bearbeitet
von Fritze Margull und Gerhard Steidl. Bremen 1988.
„Zum Beispiel Calcutta“. In: Tschingis Aitmatow / Günter Grass: Alptraum und
Hoffnung. Zwei Reden vor dem Club of Rome. Göttingen (Steidl) 1989. S.39–63.
„Skizzenbuch“. Göttingen (Steidl) 1989.
„Meine grüne Wiese. Kurzprosa“. Zürich (Manesse) 1989.
„Schreiben nach Auschwitz. Frankfurter Poetik-Vorlesung“. Frankfurt/M.
(Luchterhand) 1990. (= Sammlung Luchterhand 925).
„Tierschutz“. Ravensburg (Maier) 1990. (= RTB Gedichte 8).
„Totes Holz. Ein Nachruf“. Göttingen (Steidl) 1990.
36
„Deutscher Lastenausgleich. Wider das dumpfe Einheitsgebot. Reden und
Gespräche“. Frankfurt/M. (Luchterhand) 1990. (= Sammlung Luchterhand 921).
Berlin, Weimar (Aufbau) 1990.
„Ein Schnäppchen namens DDR. Letzte Reden vorm Glockengeläut“.
Frankfurt/M. (Luchterhand) 1990. (= Sammlung Luchterhand 963).
„Kahlschlag in unseren Köpfen“. Lithographienmappe. Göttingen (Steidl) 1990.
„Brief aus Altdöbern“. Remagen-Rolandseck (Rommerskirchen) 1991. (=Signatur:
Zeit Schrift Bild Objekt 14).
„Vier Jahrzehnte. Ein Werkstattbericht“. Hg. von G. Fritze Margull. Göttingen
(Steidl) 1991.
„Gegen die verstreichende Zeit. Reden, Aufsätze und Gespräche 1989–1991“.
Hamburg, Zürich (Luchterhand) 1991.
„Unkenrufe. Erzählung“. Göttingen (Steidl) 1992. Studienausgabe: Göttingen
(Steidl) 1994.
„Rede vom Verlust. Über den Niedergang der politischen Kultur im geeinten
Deutschland“. Göttingen (Steidl) 1992.
„Novemberland. 13 Sonette“. Göttingen (Steidl) 1993.
„Gedichte und Kurzprosa“. Studienausgabe. Göttingen (Steidl) 1994.
„Theaterspiele“. Studienausgabe. (Enthält: „Beritten hin und zurück“;
„Hochwasser“; „Onkel, Onkel“; „Noch zehn Minuten bis Buffalo“; „Die bösen
Köche“; „Stoffreste“; „Zweiunddreißig Zähne“; „Goldmäulchen“; „POUM oder die
Vergangenheit fliegt mit“; „Die Plebejer proben den Aufstand“; „Davor“). Göttingen
(Steidl) 1994.
„In Kupfer, auf Stein. Das grafische Werk“. Erweiterte Neuauflage. Göttingen
(Steidl) 1994.
„Angestiftet, Partei zu ergreifen“. Politische Stellungnahmen. Hg. von Daniela
Hermes. München (Deutscher Taschenbuch Verlag) 1994. (= dtv 11938).
„Die Deutschen und ihre Dichter“. Essays, Gedichte, Interviews. Hg. von Daniela
Hermes. München (Deutscher Taschenbuch Verlag) 1995. (= dtv 12027).
„Ein weites Feld“. Roman. Göttingen (Steidl) 1995.
„Gestern, vor 50 Jahren. Ein deutsch-japanischer Briefwechsel“. Zusammen mit
Oe Kenzaburo. Göttingen (Steidl) 1995. (= Steidl Taschenbuch 67).
„‚Kein Papst ahnt, wie überlebensfähig Ketzer sind‘“. Rede zur Verleihung des
Sonning-Preises. In: Die Woche, 26.4.1996.
„Der Schriftsteller als Zeitgenosse“. Essays, Gedichte, Interviews. Hg. von Daniela
Hermes. München (Deutscher Taschenbuch Verlag) 1996. (= dtv 12296).
„Novemberland. Selected poems 1956–1993“. Übersetzung: Michael Hamburger.
Zweisprachige Ausgabe. New York, London (Harcourt Brace Jovanovich) 1996.
„Vatertag“. (= Kapitel „8. Monat“ aus „Butt“). Göttingen (Steidl) 1996.
(=Bibliothek der Erzähler 1).
„Werkausgabe“. Hg. von Volker Neuhaus und Daniela Hermes. Mit einer
vollständigen Lesung von Günter Grass' ‚Die Blechtrommel‘ auf CD. Göttingen
(Steidl) 1997.
Bd. 1: „Gedichte und Kurzprosa“.
37
Bd. 2: „Theaterspiele“.
Bd. 3: „Die Blechtrommel“.
Bd. 4: „Katz und Maus“.
Bd. 5: „Hundejahre“.
Bd. 6: „örtlich betäubt“
Bd. 7: „Aus dem Tagebuch einer Schnecke“.
Bd. 8: „Der Butt“.
Bd. 9: „Das Treffen in Telgte“.
Bd. 10: „Kopfgeburten oder Die Deutschen sterben aus“.
Bd. 11: „Die Rättin“.
Bd. 12: „Unkenrufe“.
Bd. 13: „Ein weites Feld“.
Bd. 14: „Essays und Reden I: 1955–1969“.
Bd. 15: „Essays und Reden II: 1970–1979“.
Bd. 16: „Essays und Reden III: 1980–1997“.
„Der Autor als fragwürdiger Zeuge“. Essays, Gedichte, Interviews. Hg. von
Daniela Hermes. München (Deutscher Taschenbuch Verlag) 1997. (= dtv 12446).
„Berlin jenseits der Mauer. Aus einem fotografischen und politischen
Tagebuch“. Fotografien von Rean Mazzone. Texte und Gedichte von Günter Grass.
Zweisprachige Ausgabe. Hg. von Daniela Hermes und Denise Jacobs. Palermo (Ila
Palma) 1997.
„Rede über den Standort“. Gehalten am 23. Februar 1997 im Schauspielhaus
Dresden im Rahmen der Reihe „Zur Sache: Deutschland“. Göttingen (Steidl) 1997.
(= Steidl Taschenbuch 95).
„Ohne die Feder zu wechseln. Zeichnungen, Druckgraphiken, Aquarelle,
Skulpturen“. Ausstellungskatalog für das Ludwig-Forum für Internationale Kunst,
Aachen. Göttingen (Steidl) 1997.
„Der Kampf um die Polnische Post. Zwei Kapitel aus der ‚Blechtrommel‘“.
Göttingen (Steidl) 1997. (= Bibliothek der Erzähler 13).
„Meine grüne Wiese. Kurzprosa und Geschichten“. Göttingen (Steidl) 1997. (=
Bibliothek der Erzähler 19).
„Fundsachen für Nichtleser“. Gedichte und Aquarelle. Göttingen (Steidl) 1997.
„Rotgrüne Rede“. In: Günter Grass / Reinhard Höppner / Hans-Jochen Tschiche:
Rotgrüne Reden. Göttingen (Steidl) 1998. (= Steidl Taschenbuch 122).
„Auf einem anderen Blatt. Zeichnungen“. Göttingen (Steidl) 1999.
„Mein Jahrhundert“. 100 Geschichten. Göttingen (Steidl) 1999. Vorzugsausgabe
mit Aquarellen. Göttingen (Steidl) 1999.
„Fortsetzung folgt…“. Rede anlässlich der Verleihung des Nobelpreises für
Literatur; „Literatur und Geschichte“. Rede anlässlich der Verleihung des Prinz
von Asturien-Preises. Göttingen (Steidl) 1999. (= Steidl Taschenbuch 148).
„Für- und Widerworte. Der lernende Lehrer / Rede über den Standort / Rede
vom Verlust“. Göttingen (Steidl) 1999. (= Steidl Taschenbuch 146).
„Günter Grass – Wort und Bild. Tübinger Poetik-Vorlesung & Materialien“.
Hg. von von Jürgen Wertheimer. Tübingen (Konkursbuchverlag) 1999.
38
„Marthas Hochzeit“. (= Kapitel 14 und 15 aus „Ein weites Feld“). Göttingen
(Steidl) 2000.
„Gemischte Klasse. Prosa, Lyrik, Szenen & Essays“. Texte zum 8. Würth-Preis für
Europäische Literatur. Hg. von Günter Grass. Schwäbisch Hall (Swiridoff) 2000.
„Stockholm. Der Literaturnobelpreis für Günter Grass. Ein Fototagebuch“.
Zusammen mit Gerhard Steidl. Göttingen (Steidl) 2000.
„Ohne Stimme. Reden zugunsten des Volkes der Roma und Sinti“. Göttingen
(Steidl) 2000. (= Steidl-Taschenbuch 162).
„Auf deutsch, auf polnisch macht die Ostsee blubb, pfifff, pschsch…“.
Dankesrede zur Verleihung des Viadrina-Preises. In: Frankfurter Allgemeine
Zeitung, 14.7.2001.
„Fünf Jahrzehnte. Ein Werkstattbericht“. Hg. von G. Fritze Margull. Frankfurt/M.
(Buchhändler-Vereinigung) 2001. Göttingen (Steidl) 2004.
„Mit Wasserfarben. Aquarelle“. Göttingen (Steidl) 2001.
„Die Zukunft der Erinnerung“. Hg. von Martin Wälde. Göttingen (Steidl) 2001.
„Im Krebsgang. Eine Novelle“. Göttingen (Steidl) 2002.
„In einem reichen Land. Zeugnisse alltäglichen Leidens an der Gesellschaft“.
Hg. zusammen mit Daniela Dahn und Johano Strasser. Göttingen (Steidl) 2002.
„Gebrannte Erde“. Bildband der Tonskulpturen. Göttingen (Steidl) 2002.
„Wörter auf Abruf. 77 Gedichte“. Hg. und Nachwort von Klaus Wagenbach. Berlin
(Wagenbach) 2002. (= Salto 109).
Günter Grass / Helen Wolff: „Briefe 1959–1994“. Hg. von Daniela Hermes.
Göttingen (Steidl) 2003.
„Letzte Tänze“. Gedichte und Zeichnungen. Göttingen (Steidl) 2003.
„Fortsetzung folgt … Prosakalender 2004“. Göttingen (Steidl) 2003.
„Lyrische Beute. Gedichte und Zeichnungen aus fünfzig Jahren“. Göttingen
(Steidl) 2004.
„Der Schatten. Hans Christian Andersens Märchen – gesehen von Günter
Grass“. Göttingen (Steidl) 2004.
„‚Wir leben im Ei‘. Geschichten aus fünf Jahrzehnten“. Hg. von Dieter Stolz.
Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2005. (= Bibliothek Suhrkamp 1387).
„Freiheit nach Börsenmaß. Geschenkte Freiheit. Zwei Reden zum 8. Mai 1945“.
Göttingen (Steidl) 2005. (= steidl taschenbuch 203).
„Beim Häuten der Zwiebel“. Mit 11 Rötelvignetten. Göttingen (Steidl) 2006.
„Dummer August. Gedichte, Lithographien, Zeichnungen“. Göttingen (Steidl)
2007.
Uwe Johnson / Anna Grass / Günter Grass: „Der Briefwechsel“. Hg. von Arno
Barnert. Frankfurt/M. (Suhrkamp) 2007.
Günter Grass / Erwin Lichtenstein: „Briefwechsel“. Vorbemerkung von Elisabeth
Unger. In: Sinn und Form. 2007. H.5. S.581–601.
„Werke – Göttinger Ausgabe“. 12 Bände. Göttingen (Steidl) 2007.
„Die Radierungen“. Catalogue Raisonné. Bd.1. Hg. von Hilke Ohsoling. Göttingen
(Steidl) 2007.
39
„Die Lithographien“. Catalogue Raisonné. Bd.2. Hg. von Hilke Ohsoling. Göttingen
(Steidl) 2007.
„Steine wälzen. Essays und Reden 1997–2007“. Göttingen (Steidl) 2007.
„Die Box. Dunkelkammergeschichten“. Göttingen (Steidl) 2008.
„Unterwegs von Deutschland nach Deutschland. Tagebuch 1990“. Göttingen
(Steidl) 2009.
„Als der Zug abfuhr. Rückblicke auf die Wende“. Göttingen (Steidl) 2009.
(=Steidl Taschenbuch 220).
„Alfred Döblin. Das Lesebuch“. Hg. von Günter Grass. Frankfurt/M. (Fischer)
2012.
„Grimms Wörter. Eine Liebeserklärung“. Göttingen (Steidl) 2010.
„Lebenslang. Ausgewählte Gedichte“. Berlin (Insel) 2012. (= Insel-Bücherei 1343).
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Günter Grass - Interviews
Stand: 01.08.2008
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42
Günter Grass - Theater
„Hochwasser“. Zwei Akte. Uraufführung: neue bühne, Frankfurt/M., 19.1.1957.
Regie: Karlheinz Braun.
„Onkel, Onkel“. Stück. Uraufführung: Bühnen der Stadt Köln, 3.3.1958. Regie:
Werner Koch.
„Beritten hin und zurück. Ein Vorspiel auf dem Theater“. Uraufführung: Theater
53 Hamburg, 16.1.1959. Regie: Alexander Kraft.
„Noch zehn Minuten bis Buffalo“. Stück in einem Akt. Uraufführung:
Schauspielhaus Bochum, 19.2.1959. Regie: Manfred Heidmann.
„Die bösen Köche“. Drama. Uraufführung: Schiller-Theater, Berlin, Werkstatt,
16.2.1961. Regie: Walter Henn.
„Goldmäulchen“. Eine öffentliche Diskussion. Uraufführung: Münchner
Kammerspiele, Werkraum, 1.7.1964. Regie: Hansjörg Utzerath.
„Die Plebejer proben den Aufstand“. Ein deutsches Trauerspiel. Uraufführung:
Schiller-Theater, Berlin, 15.1.1966. Regie: Hansjörg Utzerath.
„Davor“. Ein Stück. Uraufführung: Schiller-Theater, Berlin, 14.2.1969. Regie:
Hans Lietzau.
Günter Grass - Rundfunk
„Zweiunddreißig Zähne“. Süddeutscher Rundfunk. 1959.
„Noch zehn Minuten bis Buffalo“. BBC London. 1962.
„Eine öffentliche Diskussion“. Hessischer Rundfunk. 1963.
„Die Plebejer proben den Aufstand“. Süddeutscher Rundfunk. 1966.
„Hochwasser“. Deutschlandfunk. 1977.
Günter Grass - Tonträger
Stand: 01.05.2011
„Es steht zur Wahl“. Neuwied, Berlin (Luchterhand) 1965.
„Die Blechtrommel. Örtlich betäubt“. Auszüge, gelesen vom Autor. Hamburg
(Deutsche Grammophon) 1971.
„Es war einmal ein Land“. Lesung aus der „Blechtrommel“ und der „Rättin“,
begleitet von dem Schlagzeuger Günter ‚Baby‘ Sommer. 2 Langspielplatten.
Göttingen (Steidl) 1987. 2 CDs. Göttingen (Steidl) 2007.
„Wer lacht da, hat gelacht?“. Lesung aus „Blechtrommel“, „Hundejahre“ und
„Rättin“, begleitet von dem Schlagzeuger Günter ‚Baby‘ Sommer. Kassette.
Göttingen (Steidl) 1988.
„Luchterhand O-Ton. Günter Grass. Die Blechtrommel. Roman. Gelesen vom
Autor“. 20 Kassetten. Frankfurt/M. (Luchterhand) 1991.
„Da sagte der Butt. Lyrik und Prosa“. Lesung, begleitet von dem Schlagzeuger
Günter ‚Baby‘ Sommer. 2 CDs und Buch. Göttingen (Steidl) 1993. Neuausgabe:
Göttingen (Steidl) 2007.
43
„Das Treffen in Telgte“. Lesung auf 5 CDs. Zusammen mit dem Kammerchor
Stuttgart unter der Leitung von Frieder Bernius. Göttingen (Steidl) 1994.
„Günter Grass – Martin Walser: Ein Gespräch über Deutschland“. Ungekürzte
Fassung eines Gesprächs im NDR-Funkhaus Hannover am 2.10.1994. Hörkassette.
Eggingen (Isele) 1995.
„Die Blechtrommel“. Eine Aufnahme des Hessischen Rundfunks 1989. 23CDs.
Hamburg (Polygram) 1997. Göttingen (Steidl) 2007.
„Lübecker Werkstattbericht. Sechs Vorlesungen an der Medizinischen
Universität Lübeck“. 3 Videokassetten und Broschüre. Göttingen (Steidl) 1998.
„Günter Grass liest in Bremen, antwortet zur Person“. Hg. von der Radio Bremen
2 Kulturredaktion. 1 CD-ROM. Göttingen (Steidl) 1998.
„Günter Grass – Martin Walser: Zweites Gespräch über Deutschland“.
1Tonbandkassette. Eggingen (Isele) 1999.
„Die Blechtrommel“. 23 CDs. Mit einem Marginalienheft von Jürgen Manthey.
Göttingen (Steidl) 1999.
„Mein Jahrhundert“. Gelesen von Günter Grass. 12 CDs oder 12 Tonbandkassetten.
Hamburg (Deutsche Grammophon) 1999.
„Der politische Literat“. Gesprochen vom Autor. 1 CD oder 1 Tonbandkassette.
München (BMG WORT) 2000.
Heinrich Böll / Günter Grass: „Reden anlässlich der Verleihung des Nobelpreises
für Literatur“. Reden vor der Schwedischen Akademie in Stockholm aus Anlass der
Verleihung des Nobelpreises für Literatur 1972 und 1999. 2CDs. Hamburg (Deutsche
Grammophon) 2001.
„Als ich 32 Jahre alt war, wurde ich berühmt. Eine akustische Collage aus
Originaltönen“. Zusammengestellt von Gabriele Intemann, Dorothee SchmitzKöster und Walter Weber. 1 CD. Berlin (Audio Verlag) 2001.
„Im Krebsgang“. 6 MC / 9 CDs. München (DerHörVerlag) 2002.
„Katz und Maus“. 4 MC / 5 CDs. München (DerHörVerlag) 2002.
„Günter Grass und Peter Rühmkorf lesen ‚Komm, Trost der Nacht.
Barocklyrik‘“. 1 CD. München (DerHörVerlag) 2004.
„Mein Jahrhundert“. Mit Günter ‚Baby‘ Sommer. 2 CDs mit Booklet. Göttingen
(Steidl) 2004.
„Lyrische Beute. 140 Gedichte aus fünfzig Jahren“. 3 CDs mit Booklet. Göttingen
(Steidl) 2004.
„Des Knaben Wunderhorn oder Die andere Wahrheit. Ein literarischmusikalischer Abend“. Mit Helene Grass und Stephan Meier. 2 CDs mit
vollständigem Textbuch. Göttingen (Steidl) 2004.
„Ein weites Feld“. Gelesen von Günter Grass. 22 CDs. Göttingen (Steidl) 2005.
„Beim Häuten der Zwiebel“. Gelesen von Günter Grass. 16 CDs mit Booklet.
Göttingen (Steidl) 2007.
„So etwas wurde in Lübeck zum kleinen Ereignis“. Mitschnitt der Lesung vom 3.
Mai 2006 im Rahmen des 475-jährigen Jubiläums in der Aula des Katharineums zu
Lübeck. 1 CD. Lübeck (Katharineum) 2007.
„Der Butt. Roman“. Gelesen vom Autor. 24 CDs. Göttingen (Steidl) 2010.
44
„Günter Grass liest Grimms Wörter“. 10 CDs. Göttingen (Steidl) 2010.
„Die Box“. Autorenlesung. 6 CDs. Hamburg (Jumbo) 2010.
Günter Grass - Sekundärliteratur
Stand: 15.06.2012
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1962. S.10ff.
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erweiterte und überarbeitete Auflage 1971. 5., erweiterte Auflage 1978. (Mit
Beiträgen von Heinz Ludwig Arnold, Henri Plard, Jochen Rohlfs, John Reddick,
Hanspeter Brode, Christoph Perels, Gunzelin Schmid Noerr, Heinrich Vormweg,
Michael Hamburger, Joachim Kaiser, Manfred Jäger, Sigrid Mayer und einer
kommentierten Auswahlbibliographie von Franz Josef Görtz.) 6.Auflage: Neufassung
1988. (Mit Beiträgen von Dieter Arker, Heinz Ludwig Arnold, Hugo Dittberner,
Walter Filz, Barbara Garde, Jens Christian Jensen, Jürgen Manthey, Claudia Mayer,
Hans Mayer, Rolf Michaelis, Volker Neuhaus, Klaus Stallbaum, Heinrich Vormweg
und einer Auswahlbibliographie von Daniela Hermes.)
Reich-Ranicki, Marcel: „Günter Grass, unser grimmiger Idylliker“. In: ders.:
Deutsche Literatur in West und Ost. München (Piper) 1963. S.216–230.
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Quellenangabe: Eintrag "Grass, Günter" in nachschlage.NET/KLG - Kritisches
Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur,
URL: http://www.nachschlage.NET/document/16000000184 (abgerufen von
Biblioteca del Dip. to dStudi am 10.10.2012)
Kritisches Lexikon zur deutschsprachigen Gegenwartsliteratur - KLG
© edition text + kritik im Richard Boorberg Verlag GmbH & Co KG
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