Bekijk hier een aantal pagina`s uit de publicatie.

Transcription

Hendrik
van Veldeke
en zijn muziek
Inhoudsopgave
Voorwoord
— Herman Baeten�� 7
Oud en nieuw in een bewogen tijdsgewricht
— Jozef Janssens (Brussel)............................................................................................................ 9
Hendrik van Veldeke en de Maaslandse kunst en architectuur van zijn tijd
— Elizabeth Den Hartog (Leiden)............................................................................................. 29
Promotie van een nieuw mensbeeld
— Jozef Janssens (Brussel).......................................................................................................... 55
De taal van Hendrik van Veldeke
— Jan Goossens (Leuven)........................................................................................................... 79
Wie wol sang er von minnen!
Veldekes lyriek
— Frank Willaert (Antwerpen)................................................................................................. 95
Veldekes Sint-Servaaslegende
— Jan Goossens (Leuven)......................................................................................................... 109
Laatste Trojaan, eerste Romein
— Jozef Janssens (Brussel)........................................................................................................ 125
Reflecties over de hedendaagse uitvoering van middeleeuwse narratieve teksten
Hendrik van Veldekens Eneide
— Benjamin Bagby (Parijs)..................................................................................................... 145
In het voetspoor van Veldeke
Essay over de verloren melodieën van Hendrik van Veldeke
— Marc Lewon (Oxford)......................................................................................................... 161
De overlevering van het dichtwerk van Hendrik van Veldeke
— Jan Goossens (Leuven)......................................................................................................... 177
Voetnoten................................................................................................................................. 181
Bibliografieën.......................................................................................................................... 195
5
voorwoord
Hendrik van Veldeke is de eerste met naam
gekende dichter uit ons taalgebied. Geboren
in Spalbeek bij Hasselt is hij ook een gouwgenoot. Bovendien wordt hij beschouwd als
de eerste minnezanger en gold hij als groot
toonbeeld voor latere meesters als Wolfram
von Eschenbach, Walther von der Vogelweide
en Neidhardt von Reuental.
Veldeke is in de Manesse-codex en in het
Weingartner Liederhandschrift present met
dichtwerk én een geïdealiseerd portret. Als
we spreken van een minnezanger spreken we
uiteraard ook over muziek. Er is echter geen
enkel spoor van zijn muziekproductie bewaard gebleven. Dat is niet uitzonderlijk; bij
de meeste minnezangers blijven de muzikale
sporen beperkt tot sporadische neumennotatie bij enkele gedichten.
Hoe heeft de poëzie en het proza van onze
gouwgenoot geklonken? Die intrigerende
vraag deed ons jaren geleden besluiten een
parcours op te starten in een poging om Veldekes muziek terug tot klinken te brengen.
Dat leidde in 2008 tot een symposium (Leuven) met de belangrijkste specialisten ter
zake. De onbeantwoorde vragen werden opgelijst en leidde tot een werklijst over hoe het
onderzoek zo concreet mogelijk kon gebeuren. Het onderzoek werd deels mee gevolgd
door de Alamire Foundation, die de taak op
zich nam een reeks data te verzamelen voor
het verdere onderzoek. Een belangrijk aspect
binnen het project was het zogenaamde labo
rond de teksten en muziek van Veldeke. Er
werden twaalf musici uit binnen- en buitenland uitgenodigd om onder leiding van Benjamin Bagby en Marc Lewon tot een aantal
hypothetische reconstructies te komen. Dat
labo had plaats in Alden Biesen gedurende
drie weekends in de winter 2012-2013.
Uiteindelijk resulteerde heel dit onderzoek
tot de 30ste Internationale Dag van de Oude
Muziek in Alden Biesen op 30 juni 2013. Het
6
concertpubliek hoorde die dag de klinkende
resultaten van de workshops, en daarenboven liefst achttien ensembles met programma’s rond de figuur van Hendrik van Veldeke. Het werd een groot succes. Niemand had
verwacht dat het resultaat zo divers en mooi
kon zijn. De aanwezige musici en het concertpubliek waren bijzonder opgetogen en
de algemene conclusie was dat dit onderzoek
nu een verder gevolg moest krijgen*.
Wij vonden het als impulscentrum voor muziek dan ook noodzakelijk om het afgelegde
parcours te consolideren in een publicatie
rond de muziek van Hendrik van Veldeke.
Daarvoor deden we een beroep op een aantal specialisten die zowel de context als het
repertoire van Veldeke konden duiden. Het
boek dat u in handen heeft, benadert het onderwerp dus op de eerste plaats vanuit historisch, kunsthistorisch en literair oogpunt. We
zijn echter ook bijzonder verheugd met de
substantiële bijdragen van de twee coaches
van de labo’s. Hun bijdragen moeten een
belangrijke start betekenen voor verder onderzoek naar de klinkende wereld van onze
eerste minnezanger. Het is onze vurige wens
dat deze publicatie in de komende jaren zal
resulteren in verder onderzoek. Vooral ook
hopen we dat het musici kan inspireren om
het repertoire van Veldeke opnieuw tot klinken te brengen, in zuivere reconstructies of
op een creatieve wijze die, geïnspireerd op de
hier voorgestelde methodologie, het literaire repertoire van onze eerste dichter uit de
Nederlandse taal alle eer aandoet.
De publicatie is een verzameling van negen
uitgebreide essays. Voetnoten en bibliografieën maken het onderzoekers mogelijk om
met het voorgestelde materiaal verder aan
de slag te gaan. Waar nodig en mogelijk werden de essays geïllustreerd met afbeeldingen
en notenvoorbeelden. Op die manier wordt
de publicatie ook een kijkboek. Sommige
bijdragen zullen een breed publiek kunnen
7
Oud en nieuw in een
bewogen tijdsgewricht
Jozef Janssens
1.Spanningen allerwegen
boeien; andere zijn eerder bestemd voor vakspecialisten maar bieden ook niet-kenners
een mooie kijk op de diverse aspecten uit de
wereld van Hendrik van Veldeke.
We hopen dan ook dat deze publicatie ruime
belangstelling zal krijgen én dat ze artiesten
en wetenschappers zal aanmoedigen met het
materiaal creatief aan de slag te gaan. Als dat
lukt, hebben we ons doel bereikt. Dan is het
project rond Hendrik van Veldeke een geslaagde neerslag van heel wat veldwerk uit
de voorbije jaren over de historische uitvoeringspraktijk.
Neerpelt, 8 januari 2014
Hendrik van Veldeke leefde en werkte als
dichter-zanger in het Duitse Rijk. We zullen
dan ook vooral aandacht besteden aan de situatie aldaar. Maar voor de moderne lezer is
het vermoedelijk niet overbodig om dit rijk
bondig voor te stellen. Het was in Veldekes
tijd een bijzonder uitgestrekt rijk, bestaande
uit een lappendeken van veelsoortige heerlijkheden (hertogdommen, graafschappen,
prinsbisdommen). Het bestreek het hele
gebied binnen een reusachtige ‘rechthoek’
met als zijden in het westen de Schelde, de
Herman Baeten
Voorzitter Musica, Impulscentrum voor Muziek
Maas, de Saône en de Rhône, in het oosten
de Oder en de Sava, een zijrivier van de Donau, in het zuiden Midden-Italië (de pauselijke staten) en in het noorden Denemarken
en de Oostzee. Keizer Hendrik VI voegde aan
dit enorme gebied zelfs Zuid-Italië en Sicilië
toe. Om zich enigszins vertrouwd te maken
met de middeleeuwse realiteit loont het de
moeite om als gedachtenoefening de volgende steden historisch te situeren en te vergelijken met hun moderne staatkundige ligging:
Marseille, Avignon, Lyon, Maastricht, Brus-
Grevenbroek
Lommel
Graafschap
Hoorn
Graafschap Loon
omstreeks 1200
Grens huidige Limburg
Kessenich
Bree
Peer
Neeroeteren
Tessenderlo
Maaseik
Beringen
Stokkem
Leut
Vucht
Mechelen
Lummen
Halen
Herk
Kuringen
Hasselt
Brabant
Bilzen
St.Truiden
Brustem Loon Kolmont
Tongeren
* Voor uitgebreide informatie en duiding verwijzen we naar www.musica.be/veldeke
Urmond
Stein
Elslo
Rekem
Diepenbeek
Alken
Obbicht
Limbricht
Maastricht
Brabant
Montenaken
Luik
8
9
[Afb. 1]
Verwarring is troef
met betrekking tot de
benaming ‘Limburg’.
Het is de naam van
een middeleeuws
hertogdom, een
modern Nederlands
hertogdom (in de
19de eeuw) én een
hedendaagse Belgische en Nederlandse
provincie. In het kader van de Hasseltse
tentoonstelling over
Hendrik van Veldeke,
‘Peren op de beuken’ (najaar 2007)
verscheen er in ‘Het
Belang van Limburg’
een artikelenreeks
over de middeleeuwse
geschiedenis van het
graafschap Loon, het
gebied dat grotendeels
overeenkomt met de
huidige provincie Belgisch Limburg. Het
bovenstaande kaartje
werd bij die gelegenheid vervaardigd.
Veldeke. Wolram van Eschenbach noemt in
zijn Parzival van circa 1205 de vroeg gestorven Veldeke (‘O wê, daz so vruo erstarp von
Veldekke der wise man!’), wat impliceert dat
Hendrik geen hoge leeftijd bereikte.8
2.De abdij van Sint-Truiden
Aangezien Hendrik van Veldeke aantoonbaar kennis had van Latijn, Duits en Frans
en vertrouwd was met de Franse hofcultuur,
wordt verondersteld dat hij een clericale
opleiding moet hebben genoten in een belangrijk geestelijk centrum in de buurt: de
benedictijnenabdij van Sint-Truiden, Maastricht of Luik.9 Aangezien de familie Veldeke
relaties had met de abdij van Sint-Truiden en
de abdij niet ver van Spalbeek vandaan lag, is
het denkbaar dat Hendrik daar naar school
ging. Er waren een kloosterschool, die in de
11de eeuw ook seculiere clerici toeliet, en een
parochieschool, die in het derde kwart van
de 12de eeuw in handen van de abdij kwam.10
Ook Veldekes latere opdrachtgevers, de graven van Loon, hadden relaties met de abdij,
al waren die niet altijd even vriendschappelijk. Na inlijving van het graafschap Duras in
1190 verkregen ze de ondervoogdij.11 Het is
al met al duidelijk dat de dichter al van jongs
af aan bekend zal zijn geweest met wat er zich
te Sint-Truiden op artistiek gebied afspeelde.
2.1. De kloosterbibliotheek
[Afb. 1]
Initiaal met de schrijvende Flavius Josephus uit de ‘Antiquitates Judaicae’ en de
‘De Bello Judaico’ uit
de kloosterbibliotheek
van Sint-Truiden.
(Chantilly, Musée
Condé, ms. 1632-3,
f. 3v). Uit: Lapière,
1981, afb. 217.
In de jaren dat Hendrik opgroeide, was Wiricus van Stapel abt van Sint-Truiden, van
1155 tot zijn dood in 1180. Wiricus, die
voor 1155 proost en bibliothecaris van het
klooster was geweest, liet de kloosterbibliotheek aanzienlijk uitbreiden met ter plekke
afgeschreven teksten en met banden die van
elders kwamen. Zo’n twintig manuscripten
bleven bewaard, waaronder enkele geïllumineerde exemplaren.12 Een van die boeken is
het tweede deel van de Bijbel van Sint-Truiden. De decoratie van dit boek is enigszins
archaïserend omdat men probeerde aan te
sluiten bij het reeds bestaande deel, dat ouder was.13 Een ander belangwekkend werk uit
Wiricus’ tijd is een manuscript met de Antiquitates Judaicae en de De Bello Judaico van
Flavius Josephus. Het frontispiece met de I en
de N van het In principio waarmee het scheppingsverhaal begint, is prachtig verlucht.14
Dat werd waarschijnlijk niet in Sint-Truiden
zelf gedaan, maar ergens anders in de Maasvallei. Interessant is de initiaal met de schrijvende Flavius Josephus (Afb. 1), aangezien
30
deze figuur overeenkomst vertoont met de
schrijvende evangelisten uit de Maaslandse
edelsmeedkunst van rond 1160-1170 en met
de figuren van de binnenste twee bogen van
het Maastrichtse Bergportaal van circa 11701180. Rijker versierd, met twaalf miniaturen,
is het zogenaamde ‘Saint Trond Lectionary’
in New York.15 Een tweede lectionarium uit
de abdij heeft naast enkele versierde initialen een volbladminiatuur met de Kruisiging
van Christus (Afb. 2).16 Bij deze schildering
is de relatie met de Maaslandse emailkunst
wel heel duidelijk te leggen. De in medaillons gevatte personificaties van de zon en de
maan doen sterk denken aan de geëmailleerde exemplaren die in de jaren 1990 tijdens
opgravingen in de abdij te Stavelot werden
gevonden en die in het derde kwart van de
12de eeuw worden gedateerd (Afb. 3a-b).17
Verder is er uit de kloosterbibliotheek een
handschrift bewaard dat een verhandeling
over de maagdelijkheid van Maria bevat, in
de vorm van een dialoog, evenals verschillende werken van de kerkvader Hiëronymus. De enige afbeelding in dit handschrift
toont rechts Maria die bij haar zoon Christus links bemiddelt voor abt Rodulphus, een
voormalige abt van Sint-Truiden en schrijver
van het traktaat. Abt Rodulphus zit geknield
voor Christus met zijn kromstaf in de arm
en zijn handen gevouwen.18 De spaarzamer
versierde Conlationes Patrum van Cassianus
werden deels door dezelfde hand verlucht.
Dit boek werd afgeschreven door de monnik
Arnulfus, die hoopte dat de vele letters die
van de Majestas en de twee heiligen.24 Hierna
was eindelijk het kloosterpand, waar het allemaal mee begonnen was, aan de beurt.
‘Rondom plaatste hij vervolgens zwarte
en levendige zuilen; hij voegde er nu eens
twee, dan vier sierlijk bijeen en plaatste er
bovenop fraai gebeeldhouwde kapitelen.
De ruimte tussen de zuilen overspande
hij met in boogvorm gekapte en gepolijste
stenen. Dit hele werk voltooide hij naar
wens binnen het jaar, onder de bewonderende blikken van iedereen’.25
In de Gesta worden Wiricus’ bouwprojecten uitvoerig behandeld, wat voor de 12de
eeuw hoogst uitzonderlijk is. Er zijn weinig
kunstwerken uit dit tijdvak waarvan zulke uitgebreide contemporaine beschrijvingen bestaan. Hier is dus iets bijzonders aan
de hand. Het maken van een kunstige beschrijving stond in de Oudheid bekend als
ekphrasis en is afgeleid van de beschrijving
van het schild van Achilles in Homerus’ Ilias
(XVIII, 478-607).26 Het leren toepassen van
ekphrasis behoorde tot het klassieke retorica-onderwijs. De bedoeling was een object
[Afb. 2]
Kruisigingsminiatuur
uit het Lectionarium
uit de kloosterbibliotheek van Sint-Truiden (Düsseldorf, Nordrhein-Westfälisches
Hauptstaatsarchiv
G XI I. M. Smeyers,
in: Handschriften
uit de abdij van Sint
Truiden, 1986, p. 81).
Copyright Düsseldorf,
Nordrhein-Westfälisches Hauptstaats
archiv.
hij aan het perkament had toevertrouwd zijn
zonden bij God zouden uitwissen.19
Over Wiricus’ bemoeienis met de verfraaiing
van klooster en kloosterkerk geven de Gesta
abbatum Trudonensium veel informatie.20 Bij
zijn aantreden begon de abt direct met de
herbouw van het bouwvalige, deels houten
kloosterpand. Aan dat werk kwam noodgedwongen een eind toen de abdijkerk in 1156
door een brand geteisterd werd, waarbij alleen het koor gespaard bleef. 21 Nadat het
noodzakelijke herstel was uitgevoerd22, werd
de kerk gepleisterd en van een vloer van gepolijste stenen voorzien. Om het brandgevaar tegen te gaan, kreeg het dak een voor die
tijd uitzonderlijke bedekking met leien. Ook
kwam er een nieuw koorgestoelte en werd
de inventaris van de kerk uitgebreid met tapijten, gewaden, zijden kapmantels, reliekhouders, kruisen en andere zaken die nodig
waren voor het vieren van de eredienst.23 Intussen liet Wiricus tussen 1169 en 1172 een
nieuw grafmonument voor SS. Trudo en
Eleucherius oprichten, waarin hun uit goud
en zilver vervaardigde schrijn werd ondergebracht. Die schrijn was eveneens hersteld en
had aan de voorzijde vergulde voorstellingen
[Afb. 3a-b]
Personificaties van
de zon en maan
op emails die in de
jaren 1990 werden
gevonden tijdens opgravingen in de abdij
te Stavelot (Stavelot,
Musée de la Principauté). Foto’s Brussel
Kikirpa.
31
zijn broek afgestroopt en toont ostentatief
zijn achterwerk (f. 223r). Met deze en dergelijke illustraties is het profane brutaal de
religieuze werkelijkheid binnengedrongen.
Dat blijkt ook uit de voorstellingen van
jachtscènes, ridderlijke gevechten en uitbundig musicerende en dansende jonge mensen.
En verder worden we verrast door een naakt
badend koppel in de maand mei (f. 7r), geliefden die elkaar innig omhelzen (f. 29v),
een man en een vrouw die onder een boom
schaak spelen (f. 141r), een vrijend koppeltje
in de natuur (f. 59r), of een verliefd koppeltje
te paard, waarbij de paarden elkaar al even
verliefd aankijken (f. 106r) (Afb. 1 en 2). Ook
muziekinstrumenten worden overvloedig
uitgebeeld: harpen voor engelenmuziek in
de hemel, schalmeien, vedels, psalters, doedelzakken en bazuinen voor aardse festijnen.
Die curieuze mix van religieuze en wereldse afbeeldingen bereikt zijn hoogtepunt op
de laatste bladzijde van het getijdenboek
(f. 273r) (Afb. 3). Een gebed tot Maria eindigt met de woorden: dulce Vergene, oiez moi.
Amen (Zoete maagd, verhoor mij. Amen).2
Daaronder vinden we een opmerkelijke
voorstelling van de god der liefde, die tro[Afb. 2]
Een minnend paar
met verliefde paarden
(Londen, British
Library, Ms. Stowe
17, f. 106r).
nend in een boom zijn pijlen naar beneden
gooit; hij wordt geflankeerd door speellieden
die een psalterium en een vedel hanteren;
onder de boom ligt een verliefd paar in innige omarming met vogeltjes rondom en een
hondje en een konijn. Eenzelfde voorstelling
wordt ook aangetroffen in ivoren spiegeldekseltjes uit die tijd.3 (Afb. 4). Ook daar: verliefde jongeren, een al dan niet gevleugelde
koning der liefde in een boom, een lenteachtige natuur, begeleidende muzikanten…
En doet de manifest aanwezige natuur niet
aan de beroemde Van Veldeke-miniatuur in
het al even beroemde Manesse-handschrift
denken?4 Ze dateert uit dezelfde tijd als het
Maastrichts getijdenboek. ‘Her Heinrich von
Veldig’, zoals de rubriek ons leert, zit als een
peinzende, bedroefde minnaar-dichter op
een groene, met bloemen bezaaide heuvel
en is omgeven door driftig rondfladderende
en rondhuppelende vogels: een ekster, een
fazant, een ooievaar en zangvogels allerhande. Over zijn rechterschouder loopt een eekhoorntje. Dergelijke taferelen verwacht men
in een wereldse liederenbundel, maar zijn op
zijn minst opmerkelijk in een vroom gebedenboek…
De liefde in verschillende gedaanten, dans,
muziek en jacht, een vrouwelijke opdrachtgeefster, teksten in de volkstaal voor leken…
Dat alles wijst op een nieuwe cultuur, die gemeenzaam onder de noemer ‘hoofs’ wordt
[Afb. 4]
Ivoren spiegeldekseltje
met verliefde koppeltjes en de God der
liefde in een boom,
vermoedelijk in Parijs
vervaardigd in het
begin van de 14de
eeuw (Parijs, Musée
de Cluny, Cl. 9191).
gevat. Het Maastrichtse getijdenboek is een
hoofs handschrift.
Het getijdenboek is een redelijk late illustratie van een reeks ontwikkelingen die zich
reeds veel vroeger in het Maasland manifesteerden en waarbij nieuwe waarden het
daglicht zagen: belangstelling voor het hier
en nu, aandacht voor de natuur, aandacht
voor de vrouw en de liefde, tederheid, fijngevoeligheid en kunstzinnigheid. Die waarden
worden in verband gebracht met een nieuw
beeld van de mens: de hoofse mens. Wat dat
precies betekende en welke invloeden hier in
het spel waren, proberen we in het volgende
hoofdstuk te achterhalen.
2.‘Vrouwelijke’ waarden in de cultuur
2.1. De sentimentele Latijnse literatuur
Alcuinus van York (ca. 735-804) werd door
Karel de Grote uitgenodigd om in zijn palts
een school op te richten. Vanuit die opdracht
werd hij de facto de ‘minister van onderwijs’
aan het Karolingische hof. Het is binnen de
context van dit boek over Hendrik van Veldeke niet zonder betekenis dat Karel de Grote zijn vertrouweling tot abt van de Sint-Servaas in Maastricht promoveerde.5 Alcuinus
stimuleerde de kennis van de antieke literatuur en kreeg binnen de intieme kring rond
Karel de Grote de respectvolle bijnaam Flaccus, naar de Romeinse dichter Quintus Horatius Flaccus.6
[Afb. 3]
Verliefd paar op de
laatste bladzijde van
het Maastrichts getijdenboek (Londen,
British Library, Ms.
Stowe 17, f. 273r).
Alcuinus deed zijn bijnaam alle eer aan met
een aantal geschriften waarin hij op hoogst
retorische wijze de vriendschap bezingt. Men
oordele zelf in het volgende gedicht voor een
56
afwezige vriend, waar hij verzucht:
We zullen dit lied eindigen terwijl
de tranen al schrijvend opwellen;
Maar de liefde in onze borst eindigt nooit.
Ik heb dit lied al wenend geschreven,
mijn geliefde (karissime),
En ik geloof dat de genadige Christus de
stromen van tranen
uit mijn ogen zal wegvegen…
(Carmen 55, 4:1-5)7
De dichter klaagt bedroefd over de afwezigheid van de geliefde vriend en evoceert de
wisselende staat van zijn onrustig gemoed,
het smachtend verlangen, de hoop en angst
van de minnaar, aangestoken door het vuur
der liefde (flamma amoris). Hoewel de gevoelsexplosie bij Alcuinus sensueler en passioneler klinkt dan bij vele van zijn tijdgenoten, staat hij met deze uitbarstingen van
57
Spalbeeks dialect als dichtertaal gehanteerd?
Met het moderne Spalbeeks of, wat ruimer,
het Demerlands dialect van Hasselt tot Schulen of, nog wat ruimer, de Westlimburgse dialecten links van de lijn Tongeren-Hamont,
komen we er niet. Die dialecten hebben hun
structuur pas in de moderne tijd gekregen
en zijn bij het onderzoek van onze vraag onbruikbaar. Wel is die structuur het resultaat
van de overname van taalelementen uit het
nabije Brabants en van jongere interne ontwikkelingen, waar de oostelijk aangrenzende
Limburgse dialecten voor een aanzienlijk
deel verschoond van zijn gebleven.1 Dat betekent dat Veldekes moedertaal dichter bij
het huidige oostelijke Limburgs dan bij het
Spalbeeks moet staan, hoewel ook dat oostelijker Limburgs lang niet meer hetzelfde is
als in de middeleeuwen. Dat geldt in het bijzonder voor het Maastrichts, dat we wegens
de Servatiuslegende geneigd zouden kunnen
zijn nauwer met Veldeke te verbinden. Het
Maastrichts is echter duidelijk sterker verwestelijkt en door het Nederlandse staatsverband ook al duidelijk verder vernoordelijkt
dan de dialecten uit zijn omgeving.
Een deel van de overlevering van het dichtwerk van Veldeke, namelijk dat van de Servaas, schijnt min of meer te beantwoorden
aan onze verwachting van een taalvorm uit
zijn geboortestreek. Maar het grootste deel
van zijn werk (de Eneide en de liederen) doet
dat niet. Volgens een verouderde literatuurgeschiedschrijving die daar moeite mee had,
is het immers overgeleverd in het Duits in
plaats van in een Nederlands gekleurd Limburgs. Laten we dat beeld proberen te preciseren en te corrigeren. Daarbij zal duidelijk
worden dat de liederen en de Eneide niet op
dezelfde manier te beoordelen zijn.
2.De liederen
Veldekes liederen zijn overgeleverd in drie
handschriften van het einde van de 13de en
het begin van de 14de eeuw. Die stammen alle
drie uit het zuidwesten van het Hoogduitse,
dus zuidelijke (Opperduitse) deel van het
Duitse taalgebied, dat van de zogenaamde
Alemannische dialecten. Het eerste handschrift (A, het kleine Heidelbergse) stamt uit
een niet nader te bepalen plaats in de Elzas;
het tweede (B, het Weingartner) komt uit
Konstanz; het derde (C, het grote Heidelbergse) uit Zürich. Met een moderne bril bekeken:
uit drie verschillende landen dus, maar toch
niet heel ver uit elkaar. Die lokalisering is aan
hun taalgebruik merkbaar. Ik maak dat in het
geval van het Elzassische handschrift (A) duidelijk aan de hand van een eclatant voorbeeld:
de naam van onze dichter. Die heet in de beide andere handschriften Heinrich of Hainrich von Veldeg, Veldig of Veldegge, maar in A
eenmaal Heinrich von Veltkilchen en eenmaal
Heinrich von Veltkilche. De letterlijke vertaling
daarvan luidt Hendrik van Veldkerke(n). Die
vervormde en geherinterpreteerde naam met
zijn opvallende l in plaats van een r is een typisch Alemannisch verschijnsel. De verspreiding van het type Kilche in plaats van Kirche
in de middeleeuwse ambtelijke schrijftaal is
te vinden op kaart 114 van de Historischer
südwestdeutscher Sprachatlas. Ze concentreert
zich vooral in het zuidelijke deel van het Alemannische dialectgebied. Er bestaat een ver-
80
moeden dat ons handschrift in Straatsburg is
ontstaan, maar de kaart bevat een aanduiding
dat we wat verder zuidelijk moeten zoeken.
Maar natuurlijk hoeft de schrijfwijze van de
naam van een dichter in een handschrift nog
niet in de taal van die dichter tot stand te zijn
gekomen. Kijken we naar de taal van Veldekes liederen in de drie handschriften, dan
stellen we vast dat ze in alle drie een Alemannisch-Hoogduitse (= hd.) gestalte hebben,
maar dan toch met een opvallend kenmerk,
dat het gemakkelijkst herkenbaar is in B. (Dat
handschrift bevat overigens ook tekstkritisch
gesproken de beste tekst). Het kenmerk waar
het om gaat wordt door de uitgevers H. Moser en H. Tervooren in de klassieke uitgave
van de vroeg-Middelhoogduitse lyriek, Des
Minnesangs Frühling (=MF) omschreven als
‘deutlich erkennbare nicht-mittelhochdeutsche Einsprengsel in den Reimen (BC), aber
auch im Text selbst (A)‘.2 In een artikel van
1971 heeft Tervooren de voornaamste kenmerken binnen de verzen (‘im Text selbst’,
dus afgezien van de rijmen) in A opgesomd.3
In 1947 waren Th. Frings en G. Schieb hem
daarin al voorafgegaan.4 Die kenmerken – en
dan gaat het bijvoorbeeld om het herhaalde
he voor hij (Hoogduits er) en het nog talrijker dat (voor Hoogduits das) – wijzen allemaal veel verder naar het noorden dan het
Alemannisch, maar geen enkel is specifiek
Limburgs. Maar bij nader toezien is er toch
één geval waarbij we exclusief in Limburg
en een aansluitende smalle strook Rijnland
terecht komen. In het lied dat bij Moser-Tervooren het nummer XXXIV draagt (het derde in A), luidt vers 5 so wol mich des daz ich
si ie gesach (‘een geluk voor mij dat ik haar
ooit gezien heb’). Daarin is mich een datief
bij wol. In het Hoogduits moet dat mir zijn.
Het gebruik van mich zowel in datief- als in
accusatief-functie is thans een exclusiviteit
van het Limburgs en van een Rijnlandse
driehoek Aken-Remscheid-Venlo.5 Nu is het
wel vervelend dat dit lied door alle uitgevers
van Des Minnesangs Frühling als ‘onecht’
wordt beschouwd, d.w.z. als niet door Veldeke gedicht, hoewel het als 49ste strofe ook
in handschrift C staat. Maar de argumentatie voor deze afwijzing is zwak. Volgens de
MF-uitgaven van Lachmann-Haupt dragen
deze en een volgende strofe “nicht das Gepräge Veldekes”.6 Dat is een oordeel op grond
van een niet geëxpliciteerde subjectieve indruk. Daar heeft een volgende uitgever, Fr.
Vogt een zakelijk argument aan toegevoegd:
‘Schon der Reim hân: undertân spricht gegen
Veldeke’.7 Maar ook dat is niet erg overtuigend. Frings en Schieb hebben erop gewezen:
‘Limburgische Formen von hân [= ‘hebben’]
sind Eindringlinge aus Köln’.8 Ze waren in
Limburg dus niet volkomen afwezig, en inderdaad is dit hân, in de vorm haan of hane,
thans nog zuidoostelijk Limburgs. Ik zie alles samengenomen dus geen reden om voor
dit lied het auteurschap van Veldeke te ontkennen. We hebben bijgevolg ten minste één
sterke aanduiding voor een meer specifiek
Limburgs residu “im Text selbst” van een lied
in het kleine Heidelbergse handschrift.
Th. Klein publiceerde in 1973 een opsomming en bespreking van de noordelijke,
niet-Hoogduitse elementen in de overlevering
van Veldekes liederen – zowel in als buiten het
rijm. Het besluit van zijn grondige analyse9
is een bevestiging van de Duitse filologische
traditie dat die liederen oorspronkelijk in het
Limburgs zijn geschreven en door het werk
van kopiisten een Hoogduits uitzicht hebben
gekregen. Ter afronding wil ik wel op twee
dingen wijzen. Ten eerste: juist Limburgse
taalvormen als ich en accusativisch mich bewijzen in dit verband niets, aangezien zij ook
Hoogduits zijn. Ten tweede: het aantal niet
Hoogduitse (dus Nederlands-Nederduitse)
elementen in de liederen is vrij aanzienlijk,
maar het aantal specifiek naar Limburg wij-
zende beperkt zich tot één.
Van de niet-Hoogduitse elementen in de rijmen van B en C bespreek ik hier slechts het
meest opvallende complex. Het wordt ook
door Klein genoemd; in 2003 heb ik het zelf
explicieter besproken. Het gaat om de vierde
strofe van het eerste lied, waarin de minnaar
zijn spijt uitdrukt over zijn onbehouwen gedrag tegenover de geliefde. Ik geef de tekst in
de versie C, met normalisering van de spelling.
Das übel wort sî verwâten,
daz ich nie kunde verlâten
dô mich betroug mîn tumber wân.
Der ich was gerende ûz der mâten,
ich bat si in der caritâten
daz si mich muez al umbevân
Sô vil het ich niht getân,
daz si ein weninc ûz strâten
dur mich ze unrehte wolte stân.
(Het ongelukkige woord zij vervloekt
dat ik niet kon onderdrukken
toen mijn dwaas waanbeeld mij bedroog.
Haar naar wie ik bovenmate verlangde
vroeg ik, vervuld van liefde,
dat ze mij zou willen omhelzen.
Zoveel had ik niet (voor haar) gedaan,
dat zij zich wat van het rechte pad af
door mij ten onrechte zou begeven.)
Het rijm in deze strofe is formeel doorlopend in orde, maar dat is het resultaat van
het bewaren van zeer opvallende noordelijke
taalkenmerken ten koste van het Hoogduitse karakter van de tekst. Ik verduidelijk. In
de rijmreeks verwâten / verlâten / mâten /
caritâten / strâten is het allereerste kenmerk
van een verhoogduitsing van een Nederlandse of Nederduitse tekst, namelijk de toepassing van de klankverschuivingsregel dat de t
in s (z) verandert, niet doorgevoerd. Er staat
immers verlâten en niet verlassen, mâten en
niet massen, strâten en niet strassen. Ook het
verleden deelwoord verwâten ‘vervloekt’ bevat een onverschoven t. Van dit werkwoord,
waarvan de infinitief eveneens verwâten luidt,
zijn elders wel verschoven vormen overgeleverd.10 (Frings en Schieb geven Middelfrankische voorbeelden van ‘absterbendes verwazen’).11 Ook in (Hoogduitse) handschriften
van de Eneide komt verwazen (‘vervloeken’)
voor – bijvoorbeeld in vers 10.688 van het
Thüringse handschrift G: Des muze dich got
verwazen12 – maar in het Duitse zuidwesten
was het in het begin van de 14de eeuw vermoedelijk uitgestorven. In de formule met
81
een leenwoord in der caritaten kon de tweevoudige t uiteraard niet tot s verhoogduitst
worden. Het gaat om een uitdrukking waarvan Frings en Schieb met een verwijzing naar
het Middelnederlandsch woordenboek constateren dat ze in het Middelnederlands ‘reich
bezeugt’ is.13 In het Middelhoogduits daarentegen lijkt de overlevering nogal mager
te zijn.14 Het ziet er dus naar uit dat in onze
rijmreeks de vormen verwâten en caritâten
de Alemannische afschrijvers voor onoverkomelijke moeilijkheden stelden. Ze lieten ze
daarom gewoon staan, met het gevolg dat ze
ook de spelling van de drie andere rijmwoor-
3.1 Oud en jong in de
Servatius-overlevering
den niet konden aanpassen.
We kunnen ons oordeel over de taal van de
liederen als volgt samenvatten. Ze zijn overgeleverd in een Hoogduitse (Alemannische)
taalvorm, maar met behoud van een vrij
aanzienlijk aantal resten van hun oorspronkelijke taalvorm. Die is niet Hoogduits, maar
Nederlands-Nederduits. Als we hem in dit
laatste complex preciezer trachten te lokaliseren, dan denken we op grond van onze
kennis van de afkomst van onze dichter aan
Limburg. In één besproken taalvorm wordt
dit vermoeden ook concreet bevestigd.
Dat kan verduidelijkt worden aan de hand
van een vergelijking met de restanten van een
veel ouder, eveneens Limburgs, handschrift.
Het gaat hier om de zogenaamde Servatiusfragmenten: stukjes perkament met in totaal
487 geheel of gedeeltelijk bewaarde verzen,
die in bibliotheken in München en Leipzig
gevonden werden. Het handschrift waaruit
zij stammen, is omstreeks 1200 of weinig later geschreven, dat wil zeggen: toen Veldeke
nog leefde of nog maar kort voordien overleden was. De schrijftaal van die fragmenten
3.De Servatiuslegende
De verspreiding van
de Servatiusverering
volgens M. Zender.
Veel meer Limburgs treffen we aan in de Servatiuslegende, die overigens in zijn geheel in
een Limburgs gekleurde Middelnederlandse
schrijftaal is overgeleverd. Maar dat is dan
wel een taal van drie eeuwen later dan het
origineel; het Leidse handschrift wordt gedateerd omstreeks 1470. In driehonderd jaar
kan er in een taal heel veel veranderen. Dat
geldt zeker voor het Limburgs, dat juist in
die periode een heroriëntering heeft doorgemaakt. In Veldekes tijd keek men er naar het
oosten, waar Keulen in sociocultureel opzicht de toon aangaf. Toen het Leidse hand-
Dv der gude sente Seruas
gew……ende gegerwet was
Tut den g……worde
alse dar tu gehorde
D……got siner teiken ein da sine gotheit ane erschein
De uele manech heuet gedan.
du he ten lechtere ginc stan
Sente Seruas der gude
bit geistliken mude Ende he predeken solde
wat so he spreken wolde
Dat sande heme got te munde.
de negeine sprake ne kunde
Mer grix eine, ander sprake negeine
Ne kunde he gespreken……
schrift werd geschreven had het westen met
Vlaanderen en Brabant die modelrol overgenomen. Het handschrift van omstreeks
1470 is uiteraard een afschrift van een verloren ouder handschrift. Of dit laatste nog een
of meer voorgangers heeft gehad, weten we
niet. Maar wat wel vaststaat, is dat Veldekes
taalvorm, al of niet via een of meerdere tussenfasen, in het bewaarde jonge handschrift
een aantal veranderingen heeft ondergaan.
Die kunnen we als verwestelijkingen en moKopenhagen
derniseringen
karakteriseren.
Gdansk
SS
S
Hamburg
Elb
Groningen
Bremen
S
S
R S
R
S
Brussel
Fontenelle
e
S
R
R
R
R
l
ze
R
Sei
S
S
Kraków
S
Frankfurt
R
S
Luxemburg
S
Donau
Straatsburg
AugsburgS
S
München
München
S
R
e
Loir
S
Brno
S
Metz
Parijs
Praag
Pilsen
RRR R
R Trier
Rij
n
ne
Wroclaw
Leipzig
S
R
oe
M
Warschau
Poznan
er
Quedlinburg
s
a
Ma
R
R
Od
R
Goslar
R
R
R
R
S. Servan
R
R
R
Dortmund
Keulen
Maastricht
Maastricht RRRRRRRRRR S
R
R
Aken
R
S R
R
Bonn
Luik
R
So
mRm
R
Hasselt
S
Hannover
R
ser
Münster
Roer
R
We
R
Eem S
s
Berlijn
e
re
Sp
S
Amsterdam
S Utrecht S
S
Arnhem
Rotterdam
R
e
Bo
den
R
me
Zurich
Bern
ijn
Linz
Freistadt
Wenen
Bratislava
Boedapest
Salzburg
er
Vaduz
R
Graz
R
Geneve
Rhone
Ljubljana
Lyon
Milaan
82
Genua
Venetië
Zagreb
moet dus die van de dichter zelf zijn of er in
ieder geval zeer dicht bij staan.
Ik concretiseer het verschil tussen deze taal
en die van het jonge handschrift aan de
hand van een uittreksel. Sint Servaas is in de
Tongerse Lievevrouwekerk pas tot bisschop
gewijd en houdt een preek, waarin zich het
Pinksterwonder herhaalt dat ieder hem in
zijn eigen taal verstaat. Links staat de tekst
van een fragment, waarin helaas het einde
van de episode ontbreekt, rechts de corresponderende tekst van het jonge handschrift.
Ontbrekende stukjes in het fragment zijn
door punten gemarkeerd.
645
650
655
(‘Toen de goede Sint Servaas gewijd en (met
de liturgische gewaden) bekleed was om
Gods woord te verkondigen, deed God een
van zijn mirakelen waar zijn Godheid uit
bleek en waarvan hij er vele heeft gedaan.
Toen de goede Sint Servaas in vrome gezindheid op de kansel ging staan en wilde gaan
prediken, zond God hem in zijn mond wat
hij wilde zeggen. Hij die geen enkele andere
taal kende dan uitsluitend Grieks – een andere taal kon hij niet spreken of verstaan’).
Uit een vergelijking van deze twee versies van
amper zeventien verzen (op 6.230) kunnen
we al veel leren. Ik noem de opvallendste verschillen.
Op het gebied van de spelling: die is in het
jonge handschrift verwestelijkt. De oe-klank
van toen, goed, gemoed, die in de fragmenten nog (zoals in het Latijn) met de letter u
werd weergegeven (641, 644, 649, 650) is er
vervangen door het westelijke dubbele spellingsteken oe. De spelling is onder westelij-
Doen der goede sinte Seruaes
Ghewijet ende ghegherwet was
Totten gods woerde
Als daer toe ghehoerde,
Soe dede god sijnre teyken eyn
Daer sijne godheit ane erscheyn
Die menghe myrakel hevet ghedoen.
Doe hi ten predickstoel ghinck stoen
Sinte seruaes die goede
Mit gheisteliken moede
Ende hij predicken solde
Wat soe hij spreken wolde
Dat sande hem god te monde.
Die egheyne sprake en conde
Anders dan griexsche alleyne,
Ander sprake alleyne
En conde hij spreken noch verstaen.
ke invloed ook gemoderniseerd, hoewel die
moderniseringen in de spelling van het Nederlands vaak achteraf weer ongedaan zijn
gemaakt. Dat geldt voor de wijziging van g
in gh voor palatale klinkers of tweeklanken
(642, 644, 647, 648, 650, 654), voor die van
ei in ey (645, 646, 654, 655), die van c of k in
bepaalde posities in ck (648, 651). Een opvallende wijziging die achteraf niet meer ongedaan is gemaakt, is de vervanging van een
enkele letter voor lange klinkers in gesloten
lettergrepen door een combinatie van twee
letters: worde/woerde en gehorde/ghehoerde
(643, 644), gedan/ghedoen en stan/stoen (647,
648) – zie hiervoor ook verderop – en grix/
griexsche (655). De spelling van deze klinkers
in het fragment is maar een onderdeel van de
algemene regel dat de lange klinkers er even
goed als de korte met één enkele letter worden weergegeven.
Op het gebied van de uitspraak: het fragment kent nog het verschil tussen een korte
83
de korte klinkers in open lettergreep gerekt
werden, moest dat normaal twee verschillende lange klinkers opleveren, een meer open
in bijvoorbeeld deken (de geestelijke), gevel
of regen, die een wg. e bevatten, en een meer
gesloten in bijvoorbeeld deken (beddek),
vlegel of ezel, waarin de e van de eerste lettergreep een umgelautete a is. Achteraf konden de twee kort gebleven e’s samenvallen en
hetzelfde kon met de twee lang geworden e’s
gebeuren. Het eerste is doorgevoerd in een
groot deel van het Nederlandse taalgebied,
maar ook van het gebied ten oosten van
Limburg. Dat is echter niet gebeurd in het
grootste deel van Limburg, waar tot vandaag
geld, helpen en vechten een andere klinker
bevatten dan bed, leggen en tellen. Veldeke
moet dus ook het verschil gemaakt hebben.
Bij de twee gerekte e’s waren de predisposities voor een samenval gunstiger, omdat het
langeklinkersysteem meer elementen bevatte
dan het korteklinkersysteem en er dus minder speelruimte voor de afzonderlijke elementen was. Die geringere speelruimte blijkt
ook uit de algemene samenval van de gerekte
umlaut van a met de gerekte oorspronkelijk
korte i van bijvoorbeeld zeven, negen en zeker. We zien dan ook dat in een deel van de
moderne Limburgse dialecten samenval van
de twee gerekte e’s heeft plaatsgevonden. Het
gaat hier vooral om noordelijke Limburgse
dialecten, maar hun gebied dringt met een
spits door in het zuiden, met Maastricht als
speerpunt.22 Het product van de samenval is
een lange gesloten ee, zoals in de Nederlandse standaardtaal.23 Dat zou een aanduiding
kunnen zijn voor de stelling dat de samenval vrij recent is en dat Veldeke het verschil
tussen de twee gerekte e’s nog kende, maar
zekerheid hebben we niet.
Hierboven werd op de overbelasting van het
spellingsysteem voor de klinkers in de fragmenten gewezen: gemiddeld 5,4 functies per
klinker. Dat getal is het quotiënt van de deling 27 : 5, waarin de 5 voor het aantal klinkertekens staat. Was het aantal klinkers (zonder de tweeklanken) in het Oudlimburgs
dan 27? Hier is een kleine correctie nodig.
De umlaut van een van ouds lange aa, zoals
we die in de Limburgse dialecten in woorden
als kaas, haring, schaar aantreffen, wordt in
de fragmenten soms a, soms e geschreven.
Elk van deze twee tekens is dus drager van
die functie. Het systeem bevatte bijgevolg 26
klinkers, en bovendien 6 tweeklanken, wat
een totaal geeft van 32 vocaalfonemen. Dat is
86
meer dan het dubbele van het moderne Nederlands, dat er 15 heeft.
3.3 De rijmen
Met deze constatering is rekening te houden
bij een onderzoek van Veldekes rijmmogelijkheden.24 Hoe groter het aantal vocaalfonemen in een taal, des te kleiner het aantal
woorden en woordvormen waarin elk van
die vocaalfonemen gemiddeld voorkomt.
Anders uitgedrukt: in een taal met een rijke
vocaalinventaris is het moeilijker rijmen dan
in een met een arme inventaris. Aangezien
het middeleeuwse Limburgs een rijke inventaris had, stond Veldeke in rijmtechnisch opzicht dus voor een moeilijker taak dan een
moderne Nederlandse dichter (in de veronderstelling dat die nog zou willen rijmen!).
Hij kon het zich wel gemakkelijker maken
door het met het rijm niet al te nauw te nemen, dat wil zeggen door ook rijmen te bezigen met een afwijking in de medeklinkers
(assonanties) of in de klinkers (acconsonanties). Van de eerste mogelijkheid maakt hij
slechts uitzonderlijk gebruik. Een voorbeeld
leveren de verzen 613-614 Gode gauen si den
lof / ende entfing… heren biscop, wat in het
jonge handschrift veranderd is in Gode gauen
sij den loff / Ende ontfinghen haren busscoff.
Rijmparen met klinkerverschillen zijn talrijker, ook al blijkt dat door de overbelasting
van de afzonderlijke klinkertekens niet zo
duidelijk uit de fragmenten. Het meest opvallende voorbeeld is het rijmpaar Servas /
was, waarin het eerste lid zoals gezegd een
oude lange aa heeft, het tweede een oude
korte, kort gebleven of gerekt.25 Het paar
staat eenmaal in het afgedrukte fragment
(het jonge handschrift spelt de twee a’s wel
verschillend), maar komt in het gedicht als
geheel niet minder dan 131 maal voor.
Dat Veldeke in zijn episch werk doorlopend
zuivere rijmen gebruikte, is dus onjuist, tenminste als we de klank van de rijmen uitsluitend betrekken op zijn moedertaal, het Limburgs dialect. Maar was zijn moedertaal wel
zonder meer zijn dichtertaal? Zijn Servaas
moest bij de voordracht verstaan worden
door pelgrims uit een gebied dat zich lang niet
tot Limburg beperkte. In het westen behoorde
heel het Brabants met het zuidelijke Rivierengebied ertoe en in het oosten het hele noordelijke Rijnland tot en met de Moezel. Op
een kaart van M. Zender uit 1973 (hier verkleind overgenomen op p. 82) vinden we de
verspreiding van de plaatsen waar een Servatiusverering is geattesteerd. Die omvat op zijn
minst de genoemde gebieden, maar het is lang
niet uitgesloten dat er nog van veel verder pelgrimstochten naar Maastricht werden onder-
nomen. Of en hoe Veldeke het probleem heeft
opgelost om door al die mensen verstaan te
worden, is in samenhang met de beoordeling
van de taal van de Eneide te beoordelen.
4. De Eneide
De Eneide is overgeleverd in zeven min of
meer volledige handschriften en in fragmenten van nog eens zeven andere handschriften.
Hun ontstaanstijd strekt zich uit van het begin van de 13de tot in de tweede helft van de
15de eeuw; hun geografische spreiding omvat
een groot deel van het Hoogduitse gebied, van
Thüringen tot Beieren/Oostenrijk in het zuidoosten en de Elzas in het zuidwesten. Handschriften uit Limburg of het aangrenzende deel
van het Rijnland ontbreken. De taal van deze
overlevering in zijn geheel is Hoogduits, met
telkens regionale kenmerken van de ontstaansgebieden der afzonderlijke handschriften.
Het lijkt er dus op dat Veldeke zijn ridderepos in een andere taal geschreven heeft dan
zijn liederen en zijn Servaas, namelijk in een
regionale Hoogduitse literaire taal, die door
het werk van kopiisten telkens opnieuw aanpassingen aan de streek van hun handschriften onderging. Maar het is veel raadselachtiger en ingewikkelder dan dat. In een epiloog,
die meestal niet aan onze dichter zelf wordt
toegeschreven, wordt de fantastische geschiedenis van Veldekes autograaf verteld. Op de
bruiloft van de gravin van Kleef met landgraaf
Herman van Thüringen raakte de dichter zijn
bûchelîn door een diefstal kwijt. Het was toen
voor ongeveer vier vijfde voltooid (unz daz
der hêre Ênêas / frowen Lavînen brief gelas, ‘tot
waar heer Eneas de brief van dame Lavinia
las’). In Thüringen werd daarop daz mâre dô
gescriben / anders dan obz im was bliben, ‘het
verhaal anders geschreven dan wanneer het
in zijn bezit was gebleven’. Pas daarna wordt
gezegd dat de dichter negen jaar na de diefstal
naar Thüringen kwam en daar in opdracht
van paltsgraaf Herman het werk voltooide.
In het tweede citaat stellen de woorden gescriben en anders ons voor raadsels. Is er iemand anders bij te pas gekomen die in die
negen jaar de tekst herschreven heeft, en zo
ja, deed die dat dan in een andere taalvorm
dan de oorspronkelijke, die in Kleef aan de
Nederrijn nog goed begrepen werd? Of wordt
met de passage Veldeke zelf bedoeld, van wie
pas daarna gezegd wordt dat hij na negen jaar
naar Thüringen kwam? Als dat het geval is,
heeft hij dan zelf de tekst in een nieuwe taalvorm gegoten? In ieder geval is duidelijk dat
hij het werk in Thüringen voltooid heeft. En
voor de rest kunnen we alleen maar oordelen
op grond van de handschriftelijke overlevering, die een kleine generatie na de voltooiing
van het werk inzet, echter niet in Thüringen,
maar wel in het zuidoostelijke Beieren en het
Alemannische zuidwesten.
We kunnen het probleem als volgt samenvatten. Enerzijds is de taal van de Eneide-overlevering een naar de handschriften
gedifferentieerd Hoogduits (Middel- en
Opperduits). Anderzijds stamde de dichter
uit Limburg en heeft hij de eerste vier vijfde
van het werk vermoedelijk in of in de buurt
van die streek gedicht. Dat deel is door iemand anders of door hemzelf in Thüringen
herschreven. Was het iemand anders, dan
kunnen we vermoeden dat dit gebeurde in
de Middelduits-Thüringse taalvorm die het
vertrekpunt vormt van de tekstoverlevering.
Was het Veldeke zelf, dan stelt zich de vraag
of hij dat nog in het Limburgs ofwel in een
intussen aangeleerd Thürings heeft gedaan.
In het minder waarschijnlijke eerste geval is
de basis van de overlevering een Thürings
afschrift van de tweede Veldeke-versie geweest. Het laatste vijfde van het werk heeft
de dichter zelf in Thüringen geschreven. Het
lijkt waarschijnlijker dat dit in een Thüringse
dan in een Limburgse taalvorm is gebeurd.
In ieder geval is er aanleiding om de taal van
de eerste vier vijfde van het werk met die van
het laatste vijfde te vergelijken.
De toestand is dus wezenlijk ingewikkelder
dan bij de liederen. Daar komt nog bij dat
het te onderzoeken tekstcorpus zeer veel groter is: de 13.528 verzen van de uitgaven zijn
door de in de afzonderlijke handschriften en
fragmenten overgeleverde tekstmassa met
iets minder dan zeven te vermenigvuldigen.
Ter vergelijking: bij de drie handschriften
met de liederen komen we tot ongeveer één
honderdste van die tekstomvang.
87
was gezegd. Wel integendeel. Een goed minnezanger moest er blijk van geven dat hij de
conventies van het genre tot in de puntjes beheerste. Dat toonde hij door de vertrouwde
thema’s, de bekende woordenschat, de traditionele liedvormen te hanteren, maar wel op
een andere wijze dan zijn voorgangers al hadden gedaan. Wat een goede minnezanger bij
zijn publiek moest bereiken, was dus tegelijk
herkenning en verwondering. Herkenning:
de toehoorders stelden vast dat de zanger de
wetten van het minnelied tot in de puntjes
beheerste. Maar ook verwondering: de zanger
moest de clichés op zo’n creatieve wijze hante-
ren dat zijn meesterschap duidelijk werd4.
Dat Veldeke de conventies beheerste, staat
buiten kijf. Maar hij speelde er ook mee. Terwijl de natuurbeschrijving in de hoofse minneliederen van trouvères en troubadours na
een paar verzen altijd overgaat in de evocatie
van de hoopvolle of juist hopeloze liefde die
een mannelijke ‘ik’ koestert ten aanzien van
een volmaakte, maar onbereikbare vrouwe, is
dat bij Veldeke niet noodzakelijk het geval. In
zijn derde lied bijvoorbeeld is het pas in het
midden van de tweede strofe dat het natuurtafereel verschijnt (dat dan natuurlijk geen
Natur-eingang meer is). In Lied XIV neemt
het natuurtafereel met een virtuoze beschrijving van het liefdeleven van de vogels niet
minder dan twee van de drie strofen in beslag. Dergelijke uitvoerige beschrijving vinden we ook in de tweede strofe van Lied IV:
Sît diu sunne ir liehten schîn
gegen der kelte hât geneiget
und diu kleinen vogellîn
ir sanges sint gesweiget,
Trûrec ist das herze mîn.
ich waene, ez wil winter sîn,
der uns sîne kraft erzeiget
an den bluomen, die man siht
in liehter varwe
erblîchen garwe;
(Lied IV, 2, vv. 1-10; MF 59, 11)
(Sinds de zon haar heldere stralen voor de
koude heeft doen wijken en de kleine vogeltjes hun zang hebben doen verstommen, is
mijn hart treurig. Ik vrees dat de winter op
komst is, die ons zijn macht demonstreert
aan de hand van de bloemen, waarvan men
de heldere kleur helemaal ziet verbleken.)
Nu komt het minneleed, denkt de ervaren toehoorder na deze omstandige inleiding. Maar
zijn verwachtingen worden niet ingelost:
dâ von mir beschiht
leit und anders niht.
(Lied IV, 2, vv. 11-12; MF 59, 21)
trouvères zich meer dan eens juist inspannen
om hun toehoorders duidelijk te maken dat
niet de natuur, maar enkel de minne heerst
over hun gemoed5. ‘Nooit schonk ik aandacht aan seizoen of maand, noch aan een
bloem die ontluikt of zich verbergt, noch aan
het gras dat naast de bron ontspruit,’ zingt
Bernart de Ventadorn. ‘Maar wanneer mij
door de liefde grote blijdschap overkwam,
vond ik dat zo’n mooi begin, dat ik geloof
dat dat ogenblik dan het beste is’6. En de
trouvère Gace Brulé bezweert ons dat weiden noch boomgaarden, tuinen noch bossen
hem aan het zingen brengen, maar enkel het
bevel van zijn vrouwe: N’en puis avoir plus
avenant raison (‘Ik kan er geen betere reden
voor hebben’)7. In een ander lied trekt hij fel
van leer tegen de valse minnaars, die enkel in
de lente over de liefde zingen:
Pour verdure ne pour pree
Ne pour fueille ne pour flour
Nule chançons ne m’agree,
Se ne muet de fine amour.
Maiz li faignant proieour
Dont ja dame n’iert amee
Ne chantent fors qu’en paschour;
Lors se plaignent sanz dolour.
(Rosenberg & Danon eds. 1985,
lied 48, vv. 1-8)
(Daardoor valt mij leed te beurt, en niets anders.)
(Om groen noch om weide noch om blad
noch om bloem behaagt een lied mij, als het
niet ontspruit uit zuivere liefde. Maar de huichelachtige aanbidders, die nooit een vrouwe hebben bemind, zingen alleen maar in de
paastijd. Dan klagen ze zonder leed.)
Het lied is uit, en het is geen minnelied. Het
jaargetijde, niet de liefde, is de oorzaak van
de neerslachtigheid van de minnaar.
Veldekes eigenzinnige positie als dichter van
natuurtafereeltjes wordt nog duidelijker als
we in overweging nemen dat troubadours en
Zulke verzen lijken bij Veldeke ondenkbaar.
Vreugde of verdriet, hij vindt ze evengoed
in de natuur als in de liefde. De loden ernst
waarmee zijn Romaanse en Duitse tijdgenoten zo vaak (niet altijd!) de liefde bezingen,
lijkt aan hem niet besteed.
2. Veldekes demasqué van de hoofse liefde
[Afb. 1]
Herr Heinrich von
Veldeke (Codex
Manesse, c. 1305–
1315).
(Heidelberg Universitätsbibliothek, Cod.
Pal. Germ. 848 fol.
30 r°).
Uitgesponnen natuurtaferelen kwamen ook
in de toenmalige Latijnse liefdespoëzie voor,
en het is niet onmogelijk dat Veldeke – toch
de enige clericus onder de vroege Duitse
minnezangers – daar de mosterd heeft gehaald. Maar ik vermoed dat Veldekes enthousiasme voor de natuur niet losgemaakt
kan worden van het scepticisme waarmee
hij elders in zijn poëzie het nogal etherische
96
ideaal van de hoofse minne bejegent. Neem
bijvoorbeeld zijn vierde lied:
Tristran muose sunder sînen danc
staete sîn der küniginne,
wan in daz poisûn dar zuo twanc
mêre danne diu kraft der minne.
Des sol mir diu guote danc
wizzen, daz ich sölhen tranc
97
vrouw. Kortom, heel wat kenmerken die we
bij Veldeke gevonden hebben, treffen we ook
in dit repertoire aan.
En zo is Veldekes lyriek, ondanks haar grote
uitstraling, toch ook een typisch product van
de regio tussen Schelde en Rijn. Lang geleden al beschreven de grote Veldekespecialisten Theodor Frings en Gabriele Schieb de
lyriek van onze Maaslandse zanger als ‘Aufstieg aus volkstümlicher Kleinkunst’37. Beide
geleerden wilden met deze karakterisering
erop wijzen dat Veldeke zich ontwikkeld zou
hebben van een eenvoudige, lokale naar een
meer prestigieuze Romaanse poëtica. In deze
zin zou ik hun uitspraak niet willen onderschrijven: hoe zouden we trouwens Veldekes
liederen in een chronologische orde kunnen
rangschikken? Maar als we hun uitspraak
zo begrijpen dat Veldekes hoofse minnelied
voor een deel de sporen draagt van een regionale, door het danslied gedomineerde
lyrische traditie, dan zou ik dat beslist niet
willen tegenspreken.
Wie wol sang er von minnen!
Veldekes lyriek
As a minnesinger, Hendrik van Veldeke had
a perfect command of the conventions of
courtly love poetry, which he deployed in
a superior literary game characterized by
humour and irony. He knew how to elude
the expectations of his audience, seeing off
the virtuous idealism and haughty rhetoric of the other minnesingers, French and
German alike. In most of his songs, he demonstrated his scepticism towards the sincerity of their love declarations, which he
believed often concealed far more prosaic
aspirations. In contrast to the lachrymose
tone which dominated most of their songs,
he considered joy to be the supreme virtue
and the mandatory requirement for anyone
moving in courtly circles.
Taking into account the refinement of Veldeke’s poetry, it seems highly improbable
that his songs were meant for a mainly
provincial, even backward audience (in
Limburg) that had yet to be introduced to
courtly love poetry, as has sometimes been
argued in the past. Most likely they were
performed at the most prominent courts
of his time. Taking into consideration the
mobility and constantly changing composition of medieval courts, the question
of where precisely Veldeke composed and
sang his songs, seems a bit trifling. Most
of the poets belonging to the first genera-
106
tion of the German Minnesang must have
known one another, which explains the
success of that new literary mode as well
as the numerous allusions back and forth
that may be found in their poetry. As to
the performance of these subtle songs, one
should assume that this occurred not so
much at crowded and noisy courtly festivals, such as the famous celebration which
Frederick Barbarossa organized in Mayence in 1184, but in the intimacy of much
smaller gatherings.
Two explanations which are not mutually
exclusive may be given for Veldeke’s somewhat peculiar position in the history of
early Minnesang. Firstly, as he was the only
cleric among the Minnesänger of his generation, one may imagine that the more
sexually oriented Latin love poetry may
have influenced his scepticism towards the
idealism of courtly love. Secondly, he was
the only Minnesänger originating from the
old duchy of Lotharingia, which was predominantly opposed to the ‘grand chant
courtois’ and much more in favour of
short, often monostrophic, joyous dancing
songs, which in the course of the thirteenth
century would evolve into the ‘formes fixes’
of the rondeau and virelai that would play
such an important role in late mediaeval
literary and musical history.
Een songfestival
in Sint-Truiden
Jozef Janssens
De Oudfranse roman Guillaume de Dole
dateert van het begin van de 13de eeuw, en
werd – wellicht voor de Luikse prins-bisschop – geschreven door Jean Renart. Het is
een schromelijk onderschatte ridderroman.
Het werk kon de ernstige filologen uit de
voorbije eeuwen niet bekoren; het gaat over
nauwelijks iets en zijn puur wereldse mentaliteit botste met het cliché van de middeleeuwen als vroom en christelijk. Bovendien
heeft de roman een verwarrende vorm: een
combinatie van een simpel verhaaltje met
46 ingevoegde Franse liederen, sommige
met vermelding van de dichter-zanger: Gace
Brulé, de Châtellain de Coucy, Jaufré Rudel,
Bernart de Ventadorn en Renaut de Beaujeu.
Er wordt in het werk te pas en te onpas gezongen… De laatste jaren hebben we evenwel oor gekregen voor de ironische toon,
voor het subtiele spel met de vertelinstantie,
voor de talrijke verwijzingen naar en het creatief samenspel met andere werken, voor de
moderniteit van vorm en inhoud: een verhaal over het vertellen van een verhaal, over
fictie en werkelijkheid.1
Op de vooravond van het tornooi is er
in Sint-Truiden feest in de herberg waar
Guillaume zijn intrek heeft genomen: er
wordt gedanst, gegeten en gedronken. En
dan begint men te zingen. De mooie Galeran van Limburg heft een liefdeslied aan; dan
volgt de zoon van de graaf van Maastricht,
die in deze kunst zeer bedreven was. Daarna
volgt – tot onze niet geringe verbazing – een
jonge man die een liefdeslied ten beste geeft:
Un vallez le conte de Los,
Qui de chanter avoit le los,
Chanta aprés celui de Tré
(vv. 2.386-2.388)
(Een jonge man van de graaf van Loon, die
de reputatie had een goede zanger te zijn,
zong na die van Maastricht).
De zanger van de graaf van Loon met een
goede reputatie? Dat kan toch niemand anders zijn dan Hendrik van Veldeke? Onmogelijk is het niet en het is een verleidelijke
gedachte, maar het is helaas niet te bewijzen.
Een merkwaardige passage vormt de deelname van het hoofdpersonage aan een groot
tornooi tussen Franse en Duitse ridders in
Sint-Truiden; ook de Duitse keizer is er aanwezig. De reis ernaartoe is aanleiding voor
de dichter om de schoonheid te beschrijven
van Maastricht (Tref sor Meuse, v. 1975). Het
doet ons denken aan de beschrijving van
deze stad in Veldekes Leven van Sint Servaas.
107
bron over twee of meer verschillende plaatsen en doet ook het omgekeerde. De eerste
werkwijze is een teken van een explicietere
manier van vertellen, die niet bang is van
herhalingen en ook analytischer is doordat
zij elementen die in de bron met elkaar vervlochten zijn, uit elkaar haalt. Het tweede
procedé leidt tot een duidelijker structurering van de vertelstof. Daarbij worden van
het verhaalverloop afleidende uitweidingen,
die in weerwil van de inkortingen van de oudere teksten in de Vita nog overgebleven wa-
ren, tot een minimum herleid.
Samenvattend kunnen we zeggen dat Veldeke
in de voorstelling en de schikking van zijn stof
tamelijk vrij met zijn bron omspringt, epische
verbredingen en – met het oog op zijn doelpubliek – vereenvoudigingen doorvoert en
concrete details inbouwt. Zijn Sente Servas is
veel minder een skelet dan zijn bron: het werk
heeft door de verbreding in opbouw en vertelwijze epische kwaliteit gekregen.
6. Uitgaven en vertalingen
Er bestaan zes uitgaven van de volledige Servaaslegende op basis van het Leidse handschrift:
1.J.H. Bormans, Heynrijck van Veldeken.
Sint Servatius Legende. Uitgegeven naer
het handschrift uit het midden der XVde
eeuw, in: Annales de la Société historique
et archéologique de Maestricht, Maastricht,
1858, p. 177-460. – Diplomatische, maar
lang niet vlekkeloze uitgave, thans bijna
onvindbaar geworden.
2.P. Piper, Höfische Epik. Erster Teil. Die ältesten Vertreter ritterlicher Epik in Deutschland, Union Deutsche Verlagsgesellschaft, Stuttgart, z.j. (ca 1890) (= Deutsche
National-Litteratur, 4, Erste Abteilung, 1).
De Servatiuslegende bevindt zich op p. 79241. – (Mislukte) poging tot omspelling
van de tekst in het Oud-Limburgs naar
het model van O. Behaghels Eneide-uitgave van 1882.
3.G.A. Van Es, m.m.v. G.I. Lieftinck en A.F.
Mirande, Sint Servaes Legende. In Dutschen
dichtede dit Heynrijck die van Veldeke was
geboren. Naar het Leidse handschrift uitgegeven, N.V. Standaard-Boekhandel, Antwerpen-Brussel-Gent-Leuven, 1950. Tweede
uitgave met een beschrijving van het handschrift door G.I. Lieftinck, Tjeenk Willink/
Noorduijn, Culemborg, 1976. – Diplomatische (niet vlekkeloze) uitgave, met toevoeging in voetnoot van de fragmenten die
in 1899 door L. Scharpé waren uitgegeven.
4.Theodor Frings en Gabriele Schieb, Die epischen Werke des Henric veldeken I. Sente Servas Sanctus Servatius, VEB Max Niemeyer
Verlag, Halle (Saale), 1956. – Kritische,
120
naar het model van de tot dan toe bekende fragmenten bewerkte Oud-Limburgse
uitgave. Een aantal passages die door de
uitgevers aan latere kopiisten werden toegeschreven, staat buiten de editietekst, in
een aanhangsel. Onder de tekst van de uitgave is die van de Vita naar de editie van A.
Kempeneers afgedrukt, met weglating van
de samenhangende stukken waar Veldeke
geen rekening mee heeft gehouden.
5.Kim Vivian, Ludo Jongen en Richard H.
Lawson, The Life of Saint Servatius. A Dual-Language Edition of the Middle Dutch
Legend of Saint Servatius by Heinrich von
Veldeke and the Anonymous Upper German
Life of Servatius, The Edwin Mellen Press,
Lewiston-Queenston-Lampeter, 2006. –
De diplomatische uitgave met Engelse vertaling van Veldekes Servatius op p. 1-249.
6.Jan Goossens, Rita Schlusemann en Norbert Voorwinden, Heinric van Veldeken.
Sente Servas, agenda Verlag, Münster,
2008 (= Bibliothek mittelniederländischer
Literatur BIMILI, 3). – Diplomatische uitgave met Duitse vertaling.
Er bestaan drie vertalingen van de Servatiuslegende in moderne talen: de hierboven onder nr. 5 en 6 genoemde Engelse en Duitse
en verder de volgende Nederlandse:
7.L. Jongen en C. Schotel, Hendrik van Veldeke, Servaaslegende, Stichting Historische
Reeks Maastricht, Maastricht, 1993.
Er bestaat geen enkele volledige uitgave van
alle Servatiusfragmenten. De twee volgende
uitgaven bevatten samen de volledige bekende tekst:
1.Maurits Gysseling (red.), m.m.v. Willy
Pijnenburg, Corpus van Middelnederlandse teksten (tot en met het jaar 1300), Reeks
II: Literaire handschriften. Deel 1, Fragmenten, Martinus Nijhoff, ’s-Gravenhage,
1980, p. 287-298.
Mit einer Untersuchung und Edition der
Fragmente Cgm 5249/18, 1b der Bayerischen
Staatsbibliothek München, in: Zeitschrift für
deutsches Altertum und deutsche Literatur,
1991 (120), p. 1-65. Nagedrukt in Bijlagen
van de Vereniging voor Limburgse dialecten
naamkunde, 4, Hasselt, 1991.
2.Jan Goossens, Die Servatiusbruchstücke.
The legend of
Saint Servatius
The legend of Saint Servatius is in two
parts, of 3254 and 2976 verses respectively.
The first part tells the story of the saint’s
life, and in the second we find the translatio and elevatio with the miracles after his
death. Both parts are framed with introductory texts and epilogues, containing information about the poet and his patrons.
The work, which was written in the 1170s,
survives in fragments of a manuscript
written a few decades later and a complete
manuscript dating from around 1470.
Veldeke’s most important source was a
Latin vita, which is based in turn on two
older and more extensive sources: the Actus Sancti Servatii by the northern French
monk Jocundus from before 1088 and the
anonymous Gesta Sancti Servatii, dating
from about 1130. He probably also consulted the Actus directly. The poet took
certain details from his knowledge of the
South Limburg landscape.
The Servatius legend is the story of a saint,
a vita. This is a type of narrative text that
greatly flourished from the Merovingian
period until the Reformation and was
particularly popular in the medieval bishopric of Liege where texts were written
about its regional saints. Most of the texts
are written in Latin prose, but adaptations arose at the same time in local languages, composed in rhyming couplets.
Veldeke can be seen as the pioneer of this
genre. The popular worship of these regional saints was greatly encouraged by
abbeys and chapters of important churches where their graves were located. The
same applies to Saint Servatius and the
Maastricht chapter. Veldeke’s poetry was
performed as part of the popular veneration of pilgrims.
Veldeke’s legend of Saint Servatius was a
significant literary achievement. Firstly
in technical terms: it is “the first German
poetry in the new, more regular form”
(Ehrismann), that is to say in short verses
with three or four arses and regular rhyming couplets. Secondly, it is impressive
because of its narrative structure: in comparison with his Latin predecessors, Veldeke has achieved a harmonious balance
between the two parts. He does so by moving the caesura between the two parts and
eliminating some elements, changing the
position of others and bringing together
still others that he found at different places in the vita, and also by incorporating
new elements. Thirdly, his narrative style is circumstantial, with generous use of
filler verses and stopgaps. Veldeke, as a
pioneer of the new, slimmed-down verse
epic was forced to do this by the need for
rhyme. But there is more to it than that: he
worked according to the model of the extensive narrative epos and used rounding
out, additions and digressions to create the
broad epic style he wanted.
121
onder controle te krijgen. Ze besluit uiteindelijk haar gevoelens aan Eneas kenbaar te
maken. Ze schrijft een brief in sconem latine
(v. 10.793) en bekent enigszins verhuld dat
hij haar liever is dan alle mannen die ze ooit
ning Latinus vlucht van het strijdperk. Eneas
wil tussenbeide komen, maar wordt door
een giftige pijl in de arm getroffen. Ascanius brengt hem ijlings naar het kamp, waar
een arts de pijlpunt verwijdert en de wonde met een krachtig kruid geneest. Intussen
verliezen velen het leven op het slagveld en
dreigen de Trojanen het onderspit te delven,
totdat Eneas zich opnieuw in de strijd stort.
De vijand wordt verdreven naar Laurentum,
de hoofdstad van Latium, en wanneer de
Trojanen de voorposten in vlammen doen
opgaan, wordt besloten om het gevecht te
beëindigen en toch maar over te gaan tot een
tweegevecht. Vanuit de burcht kijkt Lavinia
doodsbang toe; ze beklaagt zich dat ze haar
geliefde geen teken van haar liefde heeft geschonken. Ze is vastbesloten zich van de toren naar beneden te storten indien Eneas in
het gevecht de dood zou vinden.
Het gevecht begint. De stormloop is zo hevig dat de twee ruiters uit het zadel worden
geworpen. De strijd gaat in volle hevigheid
te voet verder. Turnus haalt zwaar uit, maar
Eneas wordt door de aanblik van Lavinia
gesterkt. Eneas ontvangt zo’n zware slag op
zijn helm, door Vulcanus onverwoestbaar
gemaakt, dat het zwaard van Turnus in tweeën breekt. Turnus vlucht weg en tracht zich
nog met een gebroken speerschacht te verdedigen, maar Eneas slaat hem een dij af. Turnus geeft zich gewonnen en Eneas is bereid
hem genade te verlenen en hem als vazal te
aanvaarden, als Turnus hem ten teken van
overgave zijn handen biedt. Dan ziet Eneas
aan diens vinger de gestolen ring van Pallas.
Dat is voor hem te veel en hij onthoofdt de
moordenaar van zijn vriend.
[Afb. 5]
Lavinia schrijft een
liefdesbrief aan Eneas
die door een boogschutter zal worden
‘verstuurd’. Dit is de
passage waar Veldeke
het werk moest stopzetten door de diefstal
van het onvoltooide
handschrift. (Berlijn,
Staatsbibliothek zu
Berlin - Preussischer
Kulturbesitz, ms.
germ. f. 282, f. 71r).
zag. Ze laat die brief op een pijl afschieten
in de richting van Eneas, die de boodschap
meteen doorheeft. (Afb. 5) Hij rijdt tot bij
het raam en zwijgend staan ze elkaar aan te
staren, overrompeld door liefde. Thans is het
de beurt aan Eneas om te piekeren en eten en
slaap te laten; hij vreest zelfs te zwak te zullen
zijn voor de afgesproken tweekamp, maar
gelukkig stelt hij weldra vast dat de liefde in
hem ongekende krachten vrijmaakt.
Niet lang daarna wordt alles in gereedheid
gebracht voor het tweegevecht. De aanhangers van de twee strijders moeten zich op een
afstand houden, maar dat is niet naar de zin
van de Turnus-getrouwen, die zich in geval
van verlies niet aan de uitslag van het duel
willen houden. Een gevecht breekt los en ko-
130
Thans wordt vrede gesloten. Latinus is bijzonder opgetogen, maar zijn vrouw sterft
van woede en wrok. Veertien dagen later
worden de bruiloft en de kroning van Lavinia en Eneas met grote praal gevierd. De
dichter vergelijkt het feest met het hoffeest te
Mainz waar keizer Frederik zijn twee zonen
tot ridder wijdde. Uit Eneas en zijn zoon Ascanius, die ook Julus wordt genoemd, wordt
een machtig geslacht geboren dat via Romulus en Remus, de stichters van Rome, naar
Julius Caesar en Augustus leidt. Augustus
zette Rome op de kaart als het onbetwistbare
centrum van de wereld en maakte onze Verlossing mogelijk. Amen. In nomine domini (v.
13.428).
3. In dialoog met de antieke letterkunde
3.1. Eneas en de liefde
Arma virumque cano, Troiae qui primus ab
oris/ Italiam, fato profugus, Laviniaque venit/
litora… (Ik zing van oorlog, ik zing van de
man die het eerst door het lot van Trojes kusten verjaagd naar Italië kwam aan het Lavinische strand…). Dit zijn ongetwijfeld de beroemdste verzen uit de Romeinse Oudheid:
de eerste regels van de eerste zang van de
Aeneis van Vergilius (30-19 v. Chr.).15 Menig
humanioraleerling zal ze gescandeerd hebben en als bewijs van zijn eruditie trots uit
het hoofd hebben gedebiteerd. Veel minder
bekend is dat middeleeuwse clerici met de
Aeneis waren grootgebracht en in staat waren niet slechts de eerste zin te citeren, maar
lange passages en zelfs volledige zangen.
Schoolauteurs, zoals Mathias van Vendôme
(Ars versificatoria, 1175), schrijven voor dat
de beschrijvingen en uitweidingen als klassieke modellen vanbuiten moeten worden
geleerd, om niet in persoonlijke fantasieën
te verdwalen. Het epos van Vergilius was een
bewonderde en wijd geapprecieerde inspiratiebron.16
hun beurt teruggingen op de Latijnse Aeneis.
Als uitgangspunt voor zijn Eneasroman vertrok Veldeke inderdaad van de Anglo-Normandische Roman d’ Eneas. Die anonieme
roman van ca. 1155 is typisch voor de renaissance van de antieke literatuur aan het hof
van Hendrik II en Eleonora van Aquitanië.19
(Afb. 6). Die nieuwe belangstelling voor de
oudheid gaf daar het ontstaan aan een nieuw
genre: de antikiserende romans. De Roman
de Thèbes, rond dezelfde tijd geschreven als
de Eneas, hoogstwaarschijnlijk voor de Engelse koningin, bevat een programmatische
proloog. De dichter betoogt er dat men naar
het voorbeeld van de antieke auteurs Homerus, Plato, Vergilius en Cicero zijn wijsheid
moet uitdragen om op die manier eeuwige
faam te verwerven! Naast wijsheid is de dichter echter vooral geïnteresseerd in ridderlijke
[Afb. 6]
Het door de Grieken
geschonken paard
wordt triomfantelijk
de stad Troje binnengeleid, terwijl men
de muren begint af
te breken. Miniatuur
uit een handschrift
van de ‘Roman de
Troie’ van Benoît de
Sainte-Maure (ca.
1160), het bekendste
voorbeeld van een
Anglo-Normandische
antikiserende roman.
(Vaticaanstad, Biblioteca Apostolica, reg.
Lat. 1505, f. 197v).
En toch ging Veldeke niet te rade bij die literaire autoriteit bij uitstek. Hij geeft het in de
epiloog zelf toe:
Daz ist genuogen chuntleich,
Als es da tichte Hainreich,
Der auzer Welschen büchen las,
Da es von Latine getichtet was
Al nach der warheide.
Diu buch heizent Eneide,
Diu Virgilius da von schreip…
(vv. 13.505-13.511)
(Dat is velen bekend, zoals daar Hendrik
dichtte, die het in Franse boeken gelezen had,
waar het uit het Latijn volledig naar de waarheid was gedicht. De boeken17 die Vergilius
daarover schreef, heten Eneide.)
De passage leert ons twee dingen. De titel
waarmee vaak naar Veldekes werk wordt verwezen, wordt door de dichter voorbehouden
voor het epos van Vergilius. Daarom spreken
we beter niet van Eneide of Eneit, wat in Duitse literatuurgeschiedenissen nochtans gebruikelijk is, maar van de Eneasroman.18 Ten
tweede vernemen we in de passage dat Veldeke zich op Franse boeken baseerde, die dan op
gevechten, vrouwelijk schoon en de liefde.
De thematiek van armes/amors (wapens/liefde), dit wil zeggen ridders die zich overtreffen in de strijd uit liefde voor een jonkvrouw,
maakt steile opgang. In de Aeneis was de
naam Lavinia in de eerste regels een geografische aanduiding en in de rest van het epos
nauwelijks meer dan een vrouwennaam; in
de Roman d’Eneas wordt aan het onervaren
meisje dat de liefde ontdekt een duizendtal verzen besteed. Hetzelfde geldt eigenlijk
voor Dido, wier liefdesonrust ‘s nachts door
Vergilius in één nuchtere zin wordt gesuggereerd: ‘de liefde ontzegt aan haar leden een
rustige slaap’ (begin boek IV). De Romein-
131
– hun productie vereiste een immense investering van materialen en tijd – is het zeer
onwaarschijnlijk dat er verscheidene boeken
met het werk van Veldeke in omloop waren,
louter voor het genoegen van individuele
lezers. Veel overgebleven manuscripten van
middeleeuwse teksten in de omgangstaal
werden pas lange tijd na het overlijden van
de auteur gekopieerd. Alleen de rijkste en
machtigste edelen konden zich de luxe permitteren om een seculier verhaal te laten
kopiëren, en het is zeer onwaarschijnlijk dat
een rijk klooster – kloosters waren de belangrijke centra voor manuscriptproductie – zijn
middelen zou spenderen aan het kopiëren
van een nieuwgeschreven, niet-christelijke
tekst als de Eneide. Veldekes eigen werkkopie
van het verhaal (die niet is bewaard gebleven) werd gestolen vóór hij het manuscript
had voltooid, en hij had geen tweede kopie
of een andere vorm van ‘backup’ – de dichter
kon pas verder schrijven aan zijn werk toen
hij het gestolen manuscript negen jaar later
weer in zijn bezit had.
Honderden jaren voor de uitvinding en verspreiding van de drukpers was het lezen en
schrijven voorbehouden voor een selecte
groep individuen in wereldlijke hoven, kathedralen of kloosters. Het stelt onze verbeelding op de proef om te begrijpen hoe teksten
als die van Veldeke konden worden overgebracht, geleerd en gesmaakt. De teksten wer-
den uit het hoofd geleerd – iets wat wij ons
nog maar moeilijk kunnen voorstellen.
De op het geheugen (memoria) gebaseerde
orale traditie was krachtig en evident onder
middeleeuwse studenten, clerici, intellectuelen, dichters en performers van elk pluimage1. Wij kunnen ons vandaag de diepte van
die traditie niet meer voorstellen, net zo
min als de middeleeuwse geleerden in staat
zouden zijn om onze ogenschijnlijk ongelimiteerde opslag van elektronische data te
begrijpen, de uiterst snelle zoekfuncties en
ultrasnelle communicatiemiddelen. Maar
geheugen en manuscripten leefden ook in de
12de eeuw zij aan zij, in een synergie die het
mogelijk maakte dat een verhaal als de Eneide oraal werd overgeleverd en verspreid, met
een zeldzaam manuscript als referentiepunt.
Aangezien die traditie overwegend oraal was,
moeten we aannemen dat de geschreven verhalen op hun beurt een stem kregen (door
reciteren of zingen, of een mengvorm van de
twee) en gehoord werden door actieve luisteraars. Dat impliceert dus het gebruik van de
menselijke stem als instrumentum van zowel
inhoud als emotie. Maar wat was, binnen dit
zeer eenvoudige concept van vocale transmissie, de precieze aard van die transmissie? Onze antwoorden op die vragen zullen
de beslissingen onderbouwen die we nemen
bij pogingen om de modus van een verloren
orale traditie te reconstrueren.
3. Veldekes voorlopers:
Germaanse epiek vóór de 12de eeuw
Hoewel algemeen wordt aangenomen –
vooral op basis van beschrijvingen van uitvoeringen – dat vroegmiddeleeuwse epiek
het domein was van gilden of rondtrekkende entertainers (die we verder ‘verhalenzangers’ zullen noemen)2, zijn er geen muzikale bronnen van epische gedichten uit de
vroege middeleeuwen bekend3. We hebben
ook geen redenen om te veronderstellen dat
zulke bronnen zouden zijn geschreven, vermits het muzikale milieu waarin de teksten
oorspronkelijk werden overgebracht, gezongen en geacteerd, er een was van zuiver orale
traditie. Zangers gaven, generatie op generatie, repertoires en technieken aan elkaar
door, zonder het obstakel van dure geschreven bronnen. Het gebruik van muzikale notatie was – zoals quasi zonder uitzondering
geldt voor het middeleeuwse lied - verbon-
146
den met de wereld van het scriptorium en
de klerikale of aristocratische verzamelaar,
niet met de wereld van de uitvoerende muzikant (overigens zal een christelijke kopiist
nauwelijks aandacht hebben gehad voor liederen met een profaan thema, toch niet zo
lang zijn abt stond toe te kijken). De vroegste
overgebleven werken – uitsluitend als tekst
overgeleverd – omvatten de Beowolf-epiek in
het Oud-Engels, het Hildebrandslied in het
Oud-Hoogduits en de teksten van de Poëtische Edda in het Oud-Ijslands.
Hoewel Veldeke niet langer behoorde tot de
oudere generatie ongeletterde zangersgilden
– hij werkte in de hofmaatschappij van de
late 12de eeuw – stond in zijn tijd het orale
karakter van de uitvoeringspraktijk nog stevig overeind. Veldeke schreef zijn tekst neer
in een manuscript maar toch kunnen we er
zeker van zijn dat dit document geen muzikale notatie bevatte, noch instructies over de
wijze waarop zijn verhaal kon worden over-
gebracht: in stilte gelezen of hardop gezongen, als cantilene tussen spreken en zingen,
of op een andere manier hoorbaar gemaakt
voor luisteraars.
4. Te rade bij de middeleeuwse bronnen zelf
Indien deze korte melodie inderdaad was
gebaseerd op een of ander vocaal model
voor een 13de-eeuws chanson de geste, dan
kunnen we tenminste vaststellen dat de
melodie syllabisch is en geschreven in een
zeer conservatieve modaliteit. Dit type melodie wordt geassocieerd met de onbepaalde structuur van de laisse-strofe. Daar zijn
andere voorbeelden uit de 12de en 13de
eeuw van bekend, meest in het bijzonder
een melodie uit het anonieme chantefable
Aucassin et Nicolette.5 Deze melodieën zijn
slechts indirect verbonden met de epische
of vertellende versvorm, maar ze zouden
ons een referentiekader kunnen aanreiken
voor het werkingsproces. Op gelijkaardige wijze – zoals John Stevens heeft aangetoond – was de lyrische lai met zijn stucturele en muzikale wortels in de sequentia
duidelijk geassocieerd met het verhalen
vertellen6. Er zijn 12de- en 13de-eeuwse
lais bekend die bijbelse verhalen vertellen:
Noach en de zondvloed, Samson en Delilah,
het Oude en het Nieuwe Testament, en natuurlijk Abelards beroemde Planctus David
over de dood van Saul en Jonathan. De lyrische lais, die ook overgebleven zijn in het
Oud-Frans, het Oud-Occitaans en het Middel-Hoogduits (de taal van Veldeke), zijn
bijzonder in hun gebruik van eenvoudige
muzikale middelen om complexe tekststructuren te ondersteunen. De melodieën
zijn namelijk hoofdzakelijk syllabisch, vaak
Wat zijn deze overgebleven muzikale docu- geschreven in modi gebaseerd op re of sol,
menten, en hoe zouden ze in verband kun- en ze combineren duidelijk gedefinieerde
nen staan met de uitvoering van een narra- modale bewegingen. Door het gebruik van
herhaling en muzikale patronen wordt de
tief verhaal als Veldekes Eneide?
illusie gecreëerd van complexiteit, variatie
We bezitten één wijdbefaamde melodie uit en narratieve energie. In zijn verhandeling
de late 13de eeuw, bedoeld als een obscene De Musica vermeldt Johannes de Grocheio
parodie op een chanson de geste; ze werd ge- (ca. 1300) een gezongen episch gedicht gezongen door een van de karakters in Adam naamd Cantus gestualis (chanson de geste),
de
Halles
Robin
et Marion
Adam
demuziekdrama
la Halle: Robin
et Marion
(ca.(ca.
1282)dat het genre indirect in de arena van ge1282).
1) fr. 25566
zongen heiligenlevens brengt:
source: (Afb.
Paris BN
Er is al veel geschreven over de uitvoering van
vroege middeleeuwse epiek, in het bijzonder
over de Duitse, Oud-Engelse en Oud-Ijslandse epiek en het Franse chanson de geste.
Het concrete bewaarde muzikale materiaal is
echter zo beperkt dat het in de laatste dertig jaar slechts een handvol uitvoerders heeft
kunnen inspireren tot reconstructiepogingen. De weinige overgebleven melodieën
waarvan men veronderstelt dat ze verbonden waren met narratieve teksten, zijn niet
bewaard gebleven samen met die teksten; zij
verschijnen in andere contexten, gewoonlijk
in latere bronnen, en refereren slechts vaag
aan vroegere orale tradities.4
Indien we vandaag een middeleeuwse epiekvoorstelling zouden horen, dan zouden we
de uitvoeringsstijl waarschijnlijk situeren in
het domein van de ethnomusicologie, eerder
dan in dat van de historische musicologie. De
overgebleven muzikale documenten komen
nochtans uit de wereld van het klerikale of
seculiere scriptorium, en maken gebruik van
de beschikbare notatiesymbolen (meestal de
zogenaamde vierkante notatie) van de 13de
en 14de eeuw. Die symbolen waren verre van
toereikend om de vele variabelen en subtiliteiten van een narratieve uitvoering te representeren. We kunnen onmogelijk achterhalen
wat de motieven waren achter deze notaties,
en of de schrijver zich zelfs maar bewust was
van hun relatie met een uitvoeringstraditie.
&
8
X X X
X X
X X X X X X
1
[Afb. 1]
Adam de Halles:
Robin et Marion
(ca. 1282)
Au-di-ger, dist Raim-ber-ge, bou-se vous di.
(Audiger, says Raimberge, I say shit to you)
147
6. De hedendaagse uitvoerder aan het werk:
een perspectief vanuit de praktijk
Welke vocale en muzikale middelen kunnen
we hanteren voor de hervertelling van de
Eneide, op zo een manier dat het ingewikkelde verhaal zich op een natuurlijke wijze
kan ontvouwen over een lange tijdsperiode?
Ik heb vele jaren gewerkt aan een mogelijke oplossing van dit probleem, in een waaier
van gelijkaardige repertoires. Dat heeft me
ervan overtuigd dat er inderdaad een oplossing mogelijk is – een uitvoering die Veldekes tekst respecteert, die rekening houdt met
de eisen van het verhaal, maar evengoed met
het publiek, met het vocale engagement van
de uitvoerder, en met een plausibel idee van
13de-eeuwse modus, melodische beweging
en structuur.
De zoektocht naar uitvoeringsoplossingen
vindt plaats in de niet-tastbare, ‘vloeiende’
omgeving van uitvoerders aan het werk, een
omgeving die moeilijk op papier is te reproduceren. Het is eenvoudig om het idee achter
een bepaalde uitvoering te vatten als je het
hebt gehoord. Een korte demonstratie van
een gesproken of gezongen tekst, een modale beweging gespeeld op een instrument,
of het visuele onderzoek van het instrument
zelf betekenen alleen iets in de context van
die uitvoering, en kan nauwelijks ‘omvat’
worden door woorden. In dezelfde geest zal
ik met de hierop volgende ‘notities vanop
de werkvloer’ enige achtergrond proberen
te geven bij mijn werk met narratieve teksten. Uiteraard ontbreekt hier het cruciale
element van klank: de hoorbare en visuele
aanwezigheid van uitvoerder en instrument
in live uitvoeringen. Op die wijze moeten we
deze virtuele workshop betreden, die bestaat
uit gedrukte woorden en notaties, en waar
de luisteraars (en potentiële luisteraars) hopelijk kunnen begrijpen wat de praktische
kwesties zijn waarmee een hedendaagse ‘verhalenzanger’ wordt geconfronteerd. In die
omgeving zullen we enkele van de factoren
onderzoeken die leiden tot één mogelijke
reconstructie van middeleeuwse narratieve
poëzie in uitvoering.
essentie terugvinden die aan de grondslag lag
van het fossiel?
Als voorbeeld zal ik één bron van middeleeuwse Germaanse melodieën onderzoeken,
en demonstreren hoe ze kan worden toegepast
op de uitvoering van een bepaalde scène van
de Eneide. De bron is het Germaanse liedboek
dat bekend staat als het Jenaer Liederhandschrift (sigl. J)13. Ik heb dit boek gekozen, omdat het de omvangrijkste bewaarde verzameling is van middeleeuwse Germaanse teksten
voorzien van melodieën. Het bevat een repertoire van 13de-eeuwse Spruchgesang uit de
periode die volgt op Veldekes dood. Sommige
van de melodieën in dit manuscript zouden
zelfs een vroegere herkomst kunnen hebben.
In dat opzicht geeft J ons een rijke bron aan
melodische materialen, modale bewegingen
en liedstructuren, daterend uit de hele 13de
eeuw tot de periode van de productie van het
manuscript, rond 133014.
Het hier gekozen lied, Golt von Arâbie ist guot
(‘Arabisch goud is goed’), is van de hand van
een weinig bekende 13de-eeuwse Spruchdichter die zichzelf Fegfeuer (Vagevuur) noemde.
De dichter maakt luchtige opmerkingen over
de onbeduidende sociale status en materiële
onzekerheid van varnden (reizende dichters/
zangers), die afhingen van de vrijgevigheid
van hun broodheren. Met andere woorden,
het lied komt direct uit het milieu van dichters en zangers die hun kost verdienden met
het vertellen van verhalen. In het J manuscript verschijnt het als volgt: (Afb. 3)
De tekst van de eerste strofe, die op muziek is
gezet, gaat als volgt:
Golt von Arâbye ist guot,
daz darb ouch neman strâfen!
Sweilch hêrre tugent unde werdicheit
7. Een repertoire van modale bewegingen
Mijn eerste idee was om op zoek te gaan naar
de essentiële elementen in bewaard gebleven
middeleeuwse melodieën, en te trachten ze
te begrijpen als het resultaat van een traditie
waarin retorisch begaafde zangers verhalen
vertelden – een traditie die, door zijn orale
context, veel flexibeler en meer aanpasbaar
moet zijn geweest dan alles wat we geschreven vinden in de latere manuscripten.
Wat zijn de meest elementaire deeltjes, de
bouwstenen of modale bewegingen waarmee melodieën, deuntjes, Weisen kunnen
worden opgebouwd? Zou het niet mogelijk
zijn om, vertrekkend van bestaande middeleeuwse melodieën in manuscripten, een
soort van ‘modaal DNA’ te extraheren, dat
zou kunnen worden gebruikt om de zanger
een meer vloeiende toegang te geven tot de
tekst van het vertelde verhaal? Zouden we,
door middel van variatie en herhaling binnen een klein repertoire van modale bewegingen, deze bewegingen niet aan de tekst
zelf kunnen koppelen, gebruikmakend van
alle mogelijkheden die de stem ons biedt?
Ik ben ervan overtuigd dat dit een potentieel
150
werkproces is voor de hedendaagse zanger
die verloren gegane orale tradities wil reconstrueren. De verkregen uitkomst is soepel
en flexibel, aanpasbaar aan de tekst en toch
muzikaal samenhangend. Het zou de zanger
de vrijheid geven om de tekst vorm te geven
van de ene uitvoering naar de andere, terwijl tegelijkertijd een hoogst gestructureerde
modale integriteit blijft behouden. Ik kan me
zelfs voorstellen dat sommige van de verzen,
indien zorgvuldig ontwikkeld, uiteindelijk
onmiskenbaar zouden gaan klinken als de
bewaarde melodieën die we kennen uit de
manuscripten.
Mogelijk was het juist zo’n melodische constellatie die een of andere scribent ertoe
aanzette om een melodie te noteren, in een
tijdperk (de 14de eeuw) waarin die orale traditie al aan het vervagen was. Het was niet
méér dan de kristallisatie van een stervende
traditie, zoals het fossiel van een levend organisme dat lang geleden zijn kracht tot bewegen heeft verloren. Misschien kunnen we,
in plaats van ons te focussen op het fossiele
overblijfsel, opnieuw die levende, organische
[Afb. 3]
Jenaer Liederhandschrift (facsimile,
J manuscript,
f. 35r-35v)
151
1
&
8
b
Golt von Arâbye ist guot
X X X X X X X
&b
8
&
8
X X X
Jenaer Liederhandschrift, fol. 35r
X X XX X
Golt von A- râ-bye ist guot, daz darb ouch neman strâ- fen!
2
3
(Fegfeuer)
X
X XX X X
X X X X X X X X X X
Swelich hêrre tugent unde werdicheit von kynde hât vuorslâfen,
b
X X X X X X X X X X X X X XX X
kant ich in by namen, ich wolte in schelten daz iz klünge!
&b
4
X
8
X X X X X X X X X X XX
X X
X
Swelich hêrre syn ougen nyder slêt, als ich yn schone gruoze,
&b X X X X X X X X X X X X
5
X X X
8
ich wene, syn vuortzaltez guot myr selten kummer buoze,
6
&
8
b
X X X X X X X
X X X X X XX
X X
und sîn lob hynderwere tzuo mezzen ich vil gerne sunge.
X
&b X X X XX XX X X X
7
X X XX X X
8
[Afb. 3]
Jenaer Liederhandschrift (facsimile,
J manuscript,
f. 35r-35v)
Rât und êre
X X X
&b
8
8
ie
was vil guot unde dar tzuo geneme,
X X XX X X
[Afb. 4]
“Golt von Arâbie ist
guot” in transcriptie.
X X X X X XX X
a- ber swer guot mit schanden spart, des lob ist wider tzeme.
1
Basic modal gestures: Golt von Arâbye ist guot
von kynde hât vuorslâfen,
kant ich in by namen,
ich wolte in schelten daz iz klünge!
Sweilch hêrre syn ougen nyder slêt,
als ich yn schone gruoze,
ich wene, syn vuortzaltez guot
myr selten kummer buoze,
und sîn lob hynderwere tzuo mezzen
ich vil gerne sunge.
Rât und êre ie was vil guot unde
dar tzuo geneme,
aber swer guot mit schanden spart,
des lob ist wider tzeme.
Hier is het lied in een neutrale moderne
transcriptie: (Afb. 4)
Het is mogelijk om uit dit lied een beperkt
aantal melodische bewegingen te extraheren
die essentieel zijn voor de identiteit en modaliteit van deze Sangspruch. Een dergelijke
152
groep van bewegingen zou er als volgt kunnen uitzien: (Afb. 5)
Toegegeven, dit is een groep van bewegingen
gebaseerd op mijn eigen intuïtie van hoe dit
lied is geconstrueerd. Een andere zanger of
wetenschapper zou licht afwijkende keuzes
kunnen maken, maar al bij al zou er weinig
verschil zijn in de essentiële kenmerken van
de bewegingen. Zo is er de vaststelling dat
de componist een zeer traditionele modus
heeft gebruikt gebaseerd op re. In een ideale
uitvoeringscontext zou de hedendaagse uitvoerder zich deze vocale bewegingen eigen
maken, en in staat zijn om ze uit het hoofd te
kennen in elke volgorde, geplaatst bij eender
welke tekst, al dan niet met herhalingen of
ongewone combinaties, om aldus een oneindige serie van langere of kortere melodieën
te kunnen creëren.
Het verkregen muzikale materiaal respec-
descending:
dalend:
&b
1.
8
XXXX
2.
XXX
3.
XXXX
9.
XXX
4.
XXX
5.
XXX X
6.
X XX
same or ascending:
[Afb. 5]
“Golt von Arâbie ist
guot”
dalend of stijgend:
7.
&b X XX
7
8
8.
XXX
teert de essentiële modale identiteit van de
geschreven bron, wordt flexibel gehanteerd
en is toepasbaar op andere teksten. Net zoals
melodieën (Weisen of Töne) in de Spruchdichting-traditie blijkbaar kunnen dienen
voor het zingen van diverse, ongerelateerde teksten, hebben we hier te maken met
een verdere ‘deconstructie’ van een Ton tot
kleinere bewegingscomponenten, opdat ze
vrijelijk en op soepele wijze opnieuw geassembleerd kunnen worden om een verhaal te
10.
XXX
11.
XXX X
vertellen. De Ton behoudt zijn integriteit als
microstructuur en als modale eenheid.
Laten we terugkeren naar een uittreksel uit de
Eneide om het materiaal concreet toe te passen. Ik heb hier de beroemde scène gekozen
waarin de treurende Dido, in de steek gelaten
door Eneas, plannen maakt om zich van het
leven te beroven. Wat volgt is een deel van
de scène zoals ze in het Berlijnse manuscript
staat, niet geschreven in de versvorm van een
153
Approaching Veldeke
In recent years the minnesongs of Heinrich van Veldeke have received increasing
attention – locally and internationally – as the works of a Flemish-born poet
who, coming from a language border with
French-speaking areas, played a significant
role in transferring Romance literary and
musical culture to German-speaking areas
and instigating the era of German courtly love song. However, when approaching
“minnesang” as a performative art one encounters the common problem that little
of the actual music has survived. Veldeke’s
songs share this fate and thus are missing a
significant portion of their rhetorical context, which – as an unwritten form of art
– originally relied on performance alone.
Since it has been shown in the past decades
that a number of Veldeke’s songs had been
modelled on French and Occitan songs, it
is only natural to assume that the associated melodies can also be transferred, thus
implicitly providing music for a portion
of Veldeke’s poetic oeuvre. Yet a closer investigation of the inner relationships between the original Romanic texts and their
melodies reveals that the structure of the
texts always influences the shape of the
melodies, resulting in a close bond which
mainly depends on the characteristics of
the particular language and its underlying
metrical principles. In short: Romanic melodies fit Romanic poems, but not necessarily their German counterparts. Thus it is
not surprising that the practice of one-toone adaption of Romanic melodies to their
assumed German contrafactures results in
unsatisfactory performance editions. A
case study exemplifies these findings and
shows that the idea of transferring French
or Occitan melodies to German contrafactures can be successful when the melodies
are sensibly altered to fit their new linguistic and metric cloak.
Once a technique has been developed to
172
shape melodies to certain textual circumstances in a stylistically meaningful way,
new paths to recruit historical melodies for
texts with no tune can be opened up. The
example of Oswald von Wolkenstein’s contrafactures demonstrates that the adoption of a melody for a new text does not
necessarily have to result in a comparable
metrical structure. Melodies can be fitted
and appropriated to texts which radically
deviate from the model in their metrical
set-up. Hence it should be possible to treat
melodies taken from unrelated songs of the
same era to Veldeke’s texts and thus obtain
an abundance of musical material for his
songs. The resulting “pseudo-contrafactures” will most definitely not reproduce what
Veldeke himself sang, but it will be coherent with a medieval approach to the performance practice of courtly, secular song.
Voorbeeldstudie:
de ‘probleemzones’ van
een contrafact
Chanter m’estuet ireement (Gace Brulé) en
Die noch nie wurden verwunnen (Hendrik van Veldeke)
Marc Lewon
De melodie van Chanter m’estuet ireement
van Gace Brulé (ca. 1160 - ca. 1213) is in een
aantal bronnen in lichtjes verschillende versies bewaard. Voor onderstaand voorbeeld
werd de versie van het Trouvère-handschrift
V gekozen1. We zien hier een tendentieel syllabische versie van het lied (linkerkolom). In
de rechterkolom werd dezelfde melodie met
de strofe Die noch nie wurden verwunnen van
Veldeke zodanig ‘onderlegd’ dat de afzonderlijke lettergrepen met behulp van een voorafgaande versanalyse op de juiste plaats vallen:
Bij een blik op de linkerkolom valt op dat
de melodie hier op ideale wijze de accentverhoudingen en de metrische bouw van de
(Franse) tekst weergeeft. Melodie en tekst
passen perfect samen. In het contrafact aan
de rechterzijde daarentegen zien we een reeks
ongerijmdheden – ondanks het feit dat deze
onderlegging voor een contrafacttoepassing
zelfs meer dan behoorlijk functioneert. We
hebben de opvallendste omcirkeld. Aangezien ze toe te schrijven zijn aan de verschillende taalritmische en metrische verhoudin-
Another method of obtaining custom-made melodies for Veldeke’s song texts is by
writing new compositions. As has been
established above, the crossing of the language boundary represents a change of
paradigm and brings in its wake inevitable conflicts between melodic and metric
structures. For that reason, it would be
sensible to make use of the extant, if rare,
German repertoires of secular song melodies as stylistic models for new compositions, and in so doing omit the additional
step of adaptation. In a series of master
classes in 2011-2012, Benjamin Bagby and
I conducted a practical experiment using
different sources as mines to excavate a
“vocabulary” of modal gestures or elementary musical building blocks which then
could be reassembled in a process of oral
adaptation to existing Veldeke texts. Even
if only a hypothesis, the resulting melodies
proved to be stylistically sound and so to
fulfil their function of providing a fitting
medium for transferring Veldeke’s oeuvre
from a merely written form into a sounding performance.
173
Een elegantere – hoewel natuurlijk niet enig
denkbare – oplossing, zou een uitsplitsing op
lettergrepen van een der melismen kunnen
zijn. Voor de volgende onderlegging moet
enkel nog een opmaattoon worden toegevoegd:
kan met behulp van de parallel gebouwde
regel 3, die een toon hoger cadenseert:
Met deze benaderingswijzen zijn echter enkel
de eerste, oppervlakkige problemen van de
tekstonderlegging opgelost. De met de cijfers
1 tot 4 gemarkeerde plaatsen in het contrafact
vertonen een houterige woord-toon-verhouding, die moet worden weggewerkt. Cijfer 1
legt de vinger op de wonde; de versanalyse
toont dat hier het woord wurden een metrisch (bewust?) foutieve klemtoon heeft
gekregen. Dat betekent dat de onderliggende metriek dit woord een ‘toonbuiging’ opdringt, die voor het vers in een ‘zwevende
accentuering’ resulteert en zodoende het
schijnbaar regelmatige ritme van het vers
onmiddellijk weer opbreekt. Dit sterk retorisch stijlmiddel veronderstelt ook een goede
muzikale omzetting. Helaas volgt de melodie deze metrische wending niet. Daardoor
wordt de foutieve accentuering ook nog muzikaal versterkt; de eerste melodieregel klinkt
op deze plaats hoekig. De oplossing zou een
verplaatsing van bepaalde tonen kunnen zijn
zoals in de stollenherhaling in de derde regel.
Dit verschuift de melodische accentverhoudingen:
Cijfer 3 betreft de tweede toonbuiging in de
tekst, ditmaal (en zeker niet toevallig) op het
woord minne, dat daardoor een bijzonder
accent krijgt. In de onderlegging wordt ook
hier de foutieve beklemtoning weer versterkt
in plaats van ze als ‘zwevende accentuering’
te camoufleren. Naargelang de gekozen onderlegging voor de boventallige lettergreep
in deze regel (zie boven) is een andere oplossing denkbaar. Nog een mogelijkheid kan
erin bestaan deze plaats via de performance,
m.a.w. de interpretatie, geloofwaardig te maken. Bij cijfer 4, dat vooral betrekking heeft
op het accentuerende melisme op de onbeklemtoonde laatste lettergreep in het woord
schîne, komen eveneens meerdere mogelijkheden in aanmerking, in functie van de
gekozen oplossing voor de drielettergrepige
opmaat (zie boven).
De overlevering
van het dichtwerk van
Hendrik van Veldeke
Jan Goossens
Cijfer 2 betreft de overgang van de eerste naar de tweede versregel. Terwijl in het
Franse voorbeeld hier een nieuwe inhoudelijk-syntactische boog op de uitroep helaz
begint, vertoont het contrafact van Veldeke
een enjambement, d.w.z. dat de betekenissamenhang over de versgrens heen reikt tot
in de tweede regel. Idealiter wordt deze boog
ook in de voordracht vloeiend vormgegeven,
maar dat wordt in dit geval bemoeilijkt door
de wispelturige melodievorming. De herhaling van het melodisch hoogtepunt (a-c1)
aan het begin van regel 4 bevestigt tevens dat
dezelfde tonen in regel 2 tot de structuur behoren en beter niet worden gewijzigd. Om de
regelovergang zachter te maken, zou dus het
einde van regel 1 moeten veranderen. Dat
176
Vele andere ongerijmdheden, die hier niet
zijn vermeld, komen bij het eenvoudig doorzingen van het contrafact snel naar voor,
vooral wanneer men het Franse voorbeeld
als geslaagde vergelijkingsbasis neemt. Een
volledige aanpassing van een voorbeeldmelodie op een nieuwe tekst (als “pseudo-con
trafact”) heb ik bij wijze van voorbeeld uitgewerkt aan de hand van een lied van Walther
von Klingen.4 Bij dergelijke werkwijze is het
soms nodig, wanneer men wijzigingen aan
de melodie aanbrengt, om ook naastliggende
plaatsen aan te passen, omdat door de nieuwe context een soort ‘kettingreactie’ kan ontstaan.
Deze case study is niet bedoeld om het voorliggende contrafact in een ‘correcte’ uitgave
te tonen. Wel heb ik getracht te laten zien
welke beslissingen genomen moeten worden,
en in welke gevallen een verandering aan een
contrafactmelodie nodig is om ze tot een
functioneel vehikel te maken voor een nieuwe, eventueel anderstalige tekst.
Sente Servas
1) Fragmenten van een handschrift van ca. 1200 of weinig later, in totaal 487 verzen, gedeeltelijk in de Bayerische Staatsbibliothek in München: cgm 5249/18, gedeeltelijk in de Bibliothek des Bundesgerichtshofs in Leipzig: Ph 176. Een derde deel, in de Universitätsbibliothek in München, is in de Tweede Wereldoorlog verbrand, maar de tekst was voordien al
uitgegeven.
2) Een volledig handschrift van ca. 1470 in de Universiteitsbibliotheek Leiden, BPL Cod.
1215. 6.230 verzen.
Liederen
1) Kleine Heidelberger Liederhandschrift, Universitätsbibliothek Heidelberg, cod. pal. germ.
357 van ca. 1275 (A). Bevat 17 strofen op naam van Veldeke, waarvan er echter slechts 7
in de andere handschriften op zijn naam voorkomen.
2) Weingartner Liederhandschrift, Württembergische Landesbibliothek Stuttgart, HB XIII
poetae germanici van ca. 1310 (B). Bevat 48 strofen op naam van Veldeke, die ook allemaal voorkomen in
3) Grosse Heidelberger (Manessische) Liederhandschrift, Universitätsbibliothek Heidelberg, cod. pal. germ. 848, ongeveer gelijktijdig met 2 (C). Bevat 61 strofen op naam van
Veldeke.
Eneide
A. Min of meer volledige handschriften
1) Berliner Handschrift, Berliner Staatsbibliothek Ms. Germ. Fol. 282 van ca. 1220 (B). Bevat
van de ca. 13.530 verzen de verzen 1-9.138 en 9.449-11.491. De rest is verloren.
3) Münchener Handschrift, Bayerische Staatsbibliothek München, cod. germ. Monac. 57,
begin 14de eeuw (M). De eerste 1.174 verzen ontbreken.
4) Heidelberger Pergamenthandschrift, Universitätsbibliothek Heidelberg, cod. pal. germ.
368 (H). Uit Würzburg 1333. Volledig.
5) Eibacher Handschrift, Genève-Cologny, Bibliotheca Bodmeriana, cod. 83, late 14de eeuw
(E). Met kleine lacunes.
177

Bekijk hier een aantal pagina`s uit de publicatie.

Transcription

Similar documents

LOCATING FEELING - The University of North Carolina at Chapel Hill