Scherzo. Núm. 10

REVISTA DE MÚSICA
Año II - n. 10 - Diciembre 1986 - 350 ptas.
homenaje
GASPAR
SSADO:un maestro olvidado
dosier
CIEN AÑOS DE MÚSICA -ESPAÑOLA
aniversario
"PERGOLI ÍS
GlULINfe
KIRITEKANAWA
RODGERS & HAMMERSTE/M
JOSÉ CARRERAS
f
LONDONSVMPHONYORCHESTRA
JONATHANTUNICKD
POR FIN, UNA VERSIÓN ESTELAR
DE LA OBRA DE RODGERS & HAMMERSTEIN,
• CON EL CORO AMBROSIAN SINGERS .
Y LA ORQUESTA SINFÓNICA DE LONDRES,
EN GRABACIÓN DIGITAL
' •-•£'« V
"La interpretación de Carreras permite el di sí rule
de algunas maravillosas canciones
desde un nuevo enfoque heroico, exiraordiiianamenle
asentadas en el registro
^^^^^
medio de la voz."
^^^^B
/ ¡Iwunl (iivcnfictit
Edita
SCHERZO EDITORIAL S.A. B
C Marqués de Mondejar, II - S C
28028 - Madrid Tfno.: (91) 246 76 22
Presidente
Gerardo Queipo de Llano
Año 11 n.o 10 DICIEMBRE 1986 - 350 pls.
Director
Antonio Moral
Consejo de Dirección
Javier Alfaya
Domingo del Campo
Manuel Garda Franco
Santiago Martin Bermúdez
Aguslin Muñoz Jiménez
Enrique Pérez Adrián
Arturo Reverter
Redactor Jefe
Enrique Martínez Míura
Colaboradores
Miguel Alonso, Roberto Andrade
Malde, Ramón Andrés, Flías Arizcuren, Joan Arnau, Xoan M. Carreira.
Tomás Garrido. Amonio Forcén Ruiz,
Fernando Fraga, Alfonso García Senchermes, Manuel Gomis Gavilán, Florentino Gracia Utrillas, Sabas de Hoces, José [ges, José López Calo, Eduardo Ló pez-Cha va rri Andújar, Jesús López Sabater, Ángel F. Mayo, Juan Francisco Martin de Aguilera, Wolfgang
Amadeus Mozart, Manuel Navarro
Martínez. Alfredo Orozco, Rafael Oriega Basagoiti, Papageno, José Luis
Pérez, de Arteaga, Eduardo Rincón
Andrés Ruiz Tarazcna, José Luis Redondo, José Antonio Tapia Granados,
José Luis Téllez, Antonio Teresa Moreno, Ebbe Traberg, Francisco J. ViUalba, Carlos Vitlasol.
Diseño de Ponada
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opinión oficial de la nvitia
SUMARIO
OPINIÓN
ACTUALIDAD
BOTÓN DE MUESTRA: Inauguración de la Temporada
del Liceo, El Don Quijote de Massenet-Faggiont, Anuro
Reverter
ENTREVISTA: Cario Maria Giulini, sensibilidad y humanismo.
— Giulini: La música habla a nuestra fantasía, Antonio Moral, José Luis Pérez de Arteaga y Gerardo Queipo de llano
— Breve retrato de una gran batuta, Arturo Reverter
— Giulini y el disco, Enrique Pérez Adrián
— Ensayo de orquesta, Agustín Muñoz
DISCOS
DISCOS COMPACTOS:
— La historia interminable: Cuarta entrega, José Luis Pérez
de Arteaga
— Crítica discográl'ica
LIBROS
LA GUIA DE SCHERZO
DOSIER: Cien años de música española
— Julio Gómez: Notas para un centenario, José López Calo
— Osear F.splá: La tonalidad fue su Dulcinea y el misteri
su amor imposible, Eduardo L Chavarri
— Valorar a Guridi , Andrés Ruiz Tarazona
— Aita José Antonio Donostia, Xoan M. Carreira
ANIVERSARIO: Pergolesi: Un músico recordado por una
obra, Gerardo Queipo de Llano
HOMENAJE: Cassadó, un maestro olvidado, Elias Arizcuren
LA OPERA DEL SIGLO XX: La obra operística de Prokofiev (II), Santiago Martin
JAZZ:
— Episodios, Ebbe Traberg
— Jazz en Canarias
ALTA FIDELIDAD: Krell: Solidez y perfección, Alfredo
Orozco
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA: Séptimo Festival de Música del Siglo XX de Bilbao, Carlos Villasol ..
CONCURSOS ESPAÑOLES: Un nuevo concurso de interpretación
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OPINIÓN
AL CABO DE UN ANO
P
OR el mes de diciembre del pasado
año se culminaba un viejo proyecto
que tiempo atrás habían iniciado unos
cuantos locos, enamorados y viciosos
empedernidos de la música: SCHERZO. Así,
con más ilusión que medios, sin pretensiones
dogmáticas ni de ningún tipo y con un gran
afán de ser y sentirse independientes, nacía
una nueva revista musical, cuyo único y
prioritario objetivo era la de ser exigente,
informada y viva. Sabíamos que la tarea no
era fácil y que otros muchos empeños se
habían visto truncados, por una razón u otra,
mucho antes de mínimamente poder
consolidarse en un mercado desierto
en este tipo de publicaciones
Sacar una revista musical en este país, todavía
en algunos aspectos tercermundista
culturalmente, por mucho que se empeñen
unos cuantos intelectuales y políticos
optimistas que nos hacen creer que esto es el
paraíso cultural de occidente, es efectivamente
una cosa de locos. Si no fuera así no duden
ustedes de que alguna de las muchas empresas
editoras importantes ya lo hubiera hecho hace
tiempo. Lo que ocurre es que este negocio no
le interesa a nadie por no ser rentable
económicamente, y, o se monta como negocio
familiar o se busca un fuerte apoyo
económico de alguna institución nacional o
autonómica con el peligro de llegar a
convertirlo en la voz de su amo.
Nosotros, que no somos familia y que
además no nos gusta que nos digan qué y
cómo lo tenemos que hacer por muchos
millones que nos den, optamos por la libertad
condicionada y nos condicionamos al lector,
que es el único que realmente nos interesa.
Un año después, hemos aprendido muchas
cosas y hemos constatado otras tantas. Hemos
constatado que en España sí hay mercado al
que le interese la música. Ocurre lo mismo
que con los topos republicanos, que salen
poco a poco y de entre las piedras; que el
círculo de viciosos se ensancha paulatinamente
pero se les sigue sin dar oportunidades desde
Scherzo
arriba, y que la música en nuestro país sigue
siendo la cenicienta de las artes, con unos
problemas de base graves que siguen sin
solucionarse y que no está claro que se vayan
a solucionar a corto plazo. Entre las cosas
aprendidas destaca una sobre todo: que para
ser independiente hay que pagar un precio
muy alto y desarrollar mucho la imaginación
si no se quiere cerrar el quiosco a los dos
días.
Desde estas páginas hemos ido denunciando
lo que creíamos que no se hacia como se
debía hacer en buena lógica, siempre —eso
sí— intentando ser constructivos y lo más
objetivos posible. Hemos intentado informar
lo más puntualmente al lector de los
diferentes aconteceres musicales tanto en
nuestro país como fuera de él. Y hemos
intentado servir con el mayor número de
colaboraciones y colaboradores los diferentes
temas aquí tratados. Somos conscientes de
que todavía hay mucho por hacer, que el
camino es largo y acabamos de emprenderlo,
que la meta impuesta se ha conseguido en
parte tan sólo, pues conseguir hacer bien un
trabajo con escasos medios económicos no es
una tarea fácil aunque sí bonita.
Un año después es justo y necesario hacer
balance, pero este balance obviamente está en
manos del lector; nosotros desde aquí sólo
podemos sacar algunas conclusiones para
rectificar o mejorar la línea emprendida. Es
por esto por lo que hemos incluido en este
número un breve cuestionario al que nos
gustaría que respondiera el mayor número
posible de lectores.
Por último quisiéramos mostrar nuestro
agradecimiento a todas aquellas personas y
entidades que han contribuido a que
SCHERZO sea lo que hoy es con sus
colaboraciones, con su apoyo publicitario o
con su adhesión solidaria. Y ante todo un
reconocimiento: esta revista no sería nada y
no hubiese llegado a donde está sin el apoyo
constante y la confianza que nos brindan
nuestros lectores.
OPINIÓN
REVISTA DE PRENSA
AUDITORIA AL FESTIVAL
DE OTOÑO
UNA BROMA MUS1CALQuienes trataron conmigo en mi
primera vida, sabían de mi afán por
meter las narices en casi todo, por
descubrir y propalar e] rumor, v
sobre todo por conocer las cavias
de las cosas. Por eso, ahora que el
mundillo musical anda revuelto,
me siento como en mi propia salsa.
Han cambiado los hauptmann
de la televisión y la radio, después
de una batalla que ni Salieri por
conseguir su título de compositor
imperial lo hubiera hecho mejor.
Han rodado cabezas, barbas e intenciones y la nueva reina de la
noche Die Konigin Miró campa
por sus respetos.
Además de rumoreador y quisquilloso, también soy optimista, y
confío en que esta guerra haya sido
para bien, aun cuando me queda mi
austríaca duda, de tal modo que en
estos días de trasiego se me ha
venido a la memoria el aria de mi
querido Bartolo en Las Bodas de
Fígaro, cuando canta:
"La vendetta, oh, la
vendetta e un piacer
serbato ai saggi. L'obbliar
l'onte, gli oltraggi, e
bassezza, e ognor viltá.
CoH'astuzia. ,coH'arguzia,
col giudizio, col criterio...
Tutta Siviglia conosce
Bartolo, II birbo Sotillos
vinto sará.
Mientras llega lo que pronostica
Bartolo, calma y a trabajar, y si se
puede a disfrutar de la música y de
una fecha que '"me piace"':
SCHERZO cumple un año... pero
¡Qué mayores son estos chicos!
Mientras sigáis asi, contad con mi
modesta colaboración.
W. A. M.
Las suspensiones y las improvisaciones deslucieron el III Festival de Otoño
de Madrid, que se celebró entre el 20de
septiembre y el 30 de octubre. Para
Pilar de Yzaguirre, codirectora del
evento, los errores y alteraciones habidos son habituales en un festival de
gran magnitud, con cerca de 60 espectáculos de danza, música y teatro. José
Luis García Alonso, consejero de Cultura de la Comunidad madrileña, entidad patrocinadora del festival, señaló
que el número de cancelaciones, suspensiones y sustituciones fue en total
seis. Un resumen pormenorizado descubre otros hechos. La imposibilidad
de contar con el American Ballet Theatre, que sólo figuró en las primeras
previsiones, desequilibró el festival,
que había pensado en el conjunto de
Mijail Barishnikov como una de sus
mejores bazas.
La inauguración del festival, prevista
para el 20 de septiembre, quedó deslucida. La reposición del ballet Carmen,
de la compañía de Antonio Gades,
hubo de suspenderse en el patio de
armas del palacio arzobispal de Alcalá
de Henares por causa de la lluvia.
Entre las suspensiones más destacadas se contaron los conciertos de Teresa Berganza, el del pianista Friedrich
Gulda y la sustitución de Cario María
Giulini por él mismo. El concierto de la
Orquesta Filarmónica de la Scala de
Milán iba a ser dirigido por Cario
María Giulini. Fue sustituido por Lorín Maazel. Finalmente, Maazel, que es
el que figuraba en el programa de
mano, tampoco pudo dirigir y fue
sustituido por el propio Giulini. Sin
embargo , el italiano sólo dirigió el
primer programa. Rafael Frühbeck de
Burgos dirigió el segundo concieno de
la Scala.
Angeles Rentería y Jacinto Matute
sustituyeron al pianista Friedrích Gulda, uno de los intérpretes más esperados en esta edición del festival, en el
concierto del teatro Real. Primero se
aplazó el concierto del día 18 de octubre al 25. Después se anuncia que
Gulda no vendría y fue sustituido por
Rentería y Matute.
El concierto de Pro Cantione Antiqua, grupo del Reino Unido, estaba
previsto para el día 25 de octubre, a las
ocho de la tarde en la capilla de San
Ildefonso, de Alcalá de Henares, y en el
programa se anunciaba como gratis. El
acto empezó a las nueve de la noche, en
otra capilla, la de Santa María la
Mayor, de la calle de Libreros, y la
entrada costaba 400 pesetas.
El estreno de la ópera Allanta (Acts
of God), del norteamericano Robert
Ashley, el 21 de octubre, fue un cúmulo
de malentendidos. Mientras que Pilar
de Yzaguirre señala que Ashley decidió
dividir su ópera en tres jornadas una
vez que llegó a Madrid, otras fuentes
cercanas a la organización señalan que
así estaba previsto en el contrato. Los
espectadores que asistieron al estreno
recibieron el programa a mitad de la
función y fueron invitados a abandonar la sala cuando no había transcurrido ni una horade las dos y media que se
anunciaban en el programa. Sólo pudieron ver la primera parte de Allanta.
El día 11 de octubre coincidía a las
20,30 el estreno de la Opera Kunqu, en
el Teatro Español, con el de Africanis
¡nstructm, de Richard Foreman, en el
Teatro Monumental. Fuentes cercanas
al equipo del Festival señalan que se
decidió retrasar el estreno de la obra de
Foreman para que la directora del
festival ptHiera acudirá los dos acontecimientos. Africanis instructus se retrasó hasta las 22,30.
El Festival de Otoño de Madrid
ofreció durante 40 días cerca de 60
espectáculos en la capital en 26 pueblos
de la Comunidad de Madrid. Pero
ninguno de ellos despertó la expectación que en la edición del año pasado
suscitaron montajes como el Mahabharata de Peter Brook o Café Mülter
de Pina Bausch. la danza, algunos
conciertos en el Teatro Real y el espectáculo del grupo canadiense Carbono
14 hicieron coincidir el interés del público con ios parabienes de la crítica.
La Comunidad ha encargado la organización a Pilar de Yzaguirre y a José
Luis Ocejo en las tres ediciones habidas del festival. Los que trabajan en la
organización no tienen contrato ni Seguridad Social {este año les fue suscrito
un seguro privado). Yzaguirre y Ocejo
reciben una cantidad de dinero, que
ronda los 20 millones de pesetas, para
contratar personal, cobrar sus propios
salarios como directores y cubrir sus
gastos de representación. La mayoría
de los componentes del equipo organizador, excluida la dirección, tenia menos de 24 años. No se contratan profesionales porque resultaría más costoso.
Como consecuencia, los fallos técnicos
y los desajustes son continuos; y sus
integrantes han cambiado con frecuen-
Scherzo
5
OPINIÓN
La Orquesta Filarmónica de la Sea I a
de Milán esperó en vano en el aeropuerto de Barajas, antes de marcharse,
la llegada de un cheque que abonaba
parte de su actuación. Pilar de Yzaguirre señaló que únicamente faltaba por
abonarles un talón de 5.000 dólares,
que por errores de una persona no se les
pudo dar en Madrid; pero lo cobraron
en Barcelona. £1 año pasado, el equipo
de seguimiento se dejó a más de un
invitado lirado en el aeropuerto, esperando que alguien acudiera a recogerle.
Algunos espectáculos han registrado
una baja asistencia de público, como se
puede comprobar examinando el control de taquilla de la Sociedad General
de Autores de España (los llamados
chívalos), aunque no es posible desglosar el número real de entradas vendidas
de las invitaciones, ya que en el chivato
no se diferencian unas de otras.
El Teatro Monumental, con 1.744
localidades, contratado a última hora
por hallarse el Teatro Albéniz (alquilado por la Comunidad) en obras, registró los vacíos más espectaculares.
El regalo de entradas ya se puso en
práctica en ediciones anteriores. Fuentes cercanas a la organización revelaron que el año pasado se llamaba con
frecuencia a colegios mayores y a la
Escuela de Arte Dramático para ofrecer localidades. Este año también se
hizo así. En el concierto de la Orquesta
Sinfónica y Orquesta de Cámara de
Holanda, junto al Coro de la Radio y al
Coro de Cámara del mismo pais, que
presentó ta obra San Francisco de Asís,
del compositor Olivier Messiaen, se
regaló un gran número de entradas a
distintas corales madrileñas.
También hubo reparto de entradas
en un concierto que lenia supuestamente, las localidades agotadas: el de la
Orquesta y Coros Nacionales de España, dirigido por Wiiold Rowicki, que
colgó el cartel de "no hay localidades".
A pesar de eso, una larga cola se formó
ante la taquilla del Real y se prolongó
al costado del teatro. Cerca de 100
entradas habían quedado misteriosamente sin vender sobre la mesa de los
directores del festival. José Luis Ocejo,
codirector, encargó que se repartieran,
según fuentes próximas a la organización. Yzaguirre y Ocejo afirmaron que
no tenían noticia de que este reparto se
hubiera producido.
En el montaje de La zapatera prodigiosa, que también tuvo poca demanda
de público, se gastaron 27 millones de
pesetas para cuatro días de representación. Fue una de las dos producciones
propias del festival, junto al concierto
encargado a Carmelo Bernaola. En la
conferencia de prensa de presentación
del festival, Pilar de Yzaguirre y el
consejero de Cultura de la Comunidad
de Madrid dijeron que habían ofrecido
el montaje a otras comunidades pero
que éstas no aceptaron. Joaquim Ferré,
consejero de Cultura de la Generalitat,
que está interesado en crear un organismo de coordinación entre las distintas
comunidades para sacar rendimiento a
montajes y exposiciones de otras regiones, afirma que no recibió ninguna
oferta para llevar La zapatera prodigiosa a Cataluña.
Ha habido también un gran dispendio en cuanto a carteles y libros-programa. Fuentes próximas a la organización evaluaban en un 50% el número
de libros programa que no llegaron a
distribuirse en el festival del año pasado. Yzaguirre señaló que el porcentaje
era muy inferior, y que únicamente
quedó un 10% sin distribuir, que ella
utiliza como "tarjeta de visita" del
festival en el extranjero.
Alfonso Armada
El P«ís, 7 y 8 de noviembre.
LAS COSAS DE UMBRAL
Lo que pasa es que Guerra, si verdaderamente fuese un totalitario, le prohibiría a Penderecki componer una
ópera basada en Divinas palabras, de
Valle-lnclán. obra que ahora van a
llenar de cantables, consiguiendo que
olvidemos quien y cómo era Valle. El
proyecto operístico es mayormente cacofónico porque esta obra de Valle ya
es una ópera. Una "ópera hablada",
como las que sueña Paco Nieva.
Francisco Umbral
El P a k 26 de octubre.
CARTAS
Estimado Sr. Director:
Me apunto entusiasmado entre los
que elogian la aparición de su revista
SCHERZO. Soy un joven profesor de
música todavía sin trabajo fijo en el
instrumento de trombón y me cuento
entre los que estamos impresionados
por la calidad de contenidos tan diversos en su revista. Es difícil hacer distinciones sobre la capacidad de sus
colaboradores. Sólo por afinidades
musicales señalo los artículos de Ebbe
Traberg con una información de niveles europeos, al que tenemos la suerte
de leer en España a través de SCHERZO, junto a esa otra firma tan original
¡y tan cachonda! de su compañero
Sabas de Hoces que está consiguiendo
darle ciertos géneros como el flamenco
o la guitarra deja??, una dignidad que
muchos clásicos podían pensar que no
la tenían. De donde se deduce que la
indiferencia en nuestro país por la
música en general y algunos géneros en
particular, ha tenido que deberse a que
quienes se han venido ocupando de
ello, no han sabido cautivarnos como
todos Vdes. lo hacen, unos con sus
profundos conocimientos, otros con
acertados diagnósticos y algunos encima con pasajes de un relajante humor,
como aquella desternillante crónica de
Gerardo Queipo del ferroviario concierto en el templo de Debod, que no
era posible acabar de leer sin morirse
materialmente de hipo, por la risa. Son
muy saludables estos recursos en un
tema tan frecuentemente solemnizado
como el de la música culta.
Felicito igualmente a los autores de
los dosieres, así como los que hacen las
entrevistas, las reseñas de discos y
actualidad, ia alta fidelidad, la dan/a,
la página contemporánea (¿No es poco
para la música de hoy?) los análisis de
J. L. Télle7, la columna de Mozart, los
editoriales de Javier Alfaya, los artículos de Martínez Miura, las crónicas de
Arturo Reverter... todos los cuales nos
permiten a músicos y aficionados, tener
por primera vez en nuestro oficio, un
panorama puntual, cabal y critico de lo
que realmente sucede en el campo de la
música por España y el mundo.
Les animo a perseverar con la esperanza de que SCHERZO pase de ser un
fenómeno inesperado, a un estímulo
que acabe por cambiar definitivamente
las obsoletas estructuras de la precaria
vida musical en nuestro país,
Cordiaimente
Jaime García Laguna
Madrid. 19 de octubre de 1986
A PARTIR DEL PRÓXIMO NUMERO (11), CORRESPONDIENTE A LOS MESES DE
ENERO-FEBRERO, SCHERZO PASARA A COSTAR 400 Pts. (IVA incl.). EL PRECIO DE LA
SUSCRIPCIÓN NACIONAL SERA DE 3.600 Pts. POR EL PERIODO DE UN AÑO (10
NÚMEROS) Y ENTRA EN VIGOR DESDE EL PRESENTE MES DE DICIEMBRE.
Scherzo
OPINIÓN
CAMBIOS MUSICALES
EN RADIOTELEVISIÓN
i—EL JARDÍN DE LAS DELICIAS i
El regreso
"Nuestra responsabilidad es
enorme. Disponemos de un poder
superior a un Esterházy. ¿Cómo
administrarlo?" Más o menos así se
quejaba, o acaso se complacía, un
responsable de musicales de TVE
hace un año. Otras instancias oficiales se reparten con el ente público el poder sobre la creación musical (y, desde luego, otras creaciones). Los compositores han ideado
fórmulas gremiales para ordenar
mínimamente ese poder. No es
cuestión de quejarse de unos y
otros en un país donde el poder
ignoraba la creación y donde los
creadores practicaban un individualismo atomizante. Cabe preocuparse porque no sea el valor de
las obras lo que propicie su publicidad, pero ese criterio seria demasiado elástico y sabemos dónde
conduciría en la realidad. Entre los
mediocres se codeen con los que
tienen talento y que aquellos se
enseñoreen de todo y aprovechen
cualquier encargo y protección, es
preferible el turno gremial.
Pero los compositores no sólo
dependen del encargo y la protección oficiales. Cada vez más asistimos al fenómeno del músico asalariado con funciones organizadoras,
que compite con los profesionales
de la administración en ocupar
funciones públicas. Regresa el
compositor siervo que creíamos
desaparecido más o menos desde el
Romanticismo. Desempeña cargos, organiza cursos, intenta dirigir
emisoras de radio, regenta orquestas, asesora a politicos. A veces,
incluso compone. Pero no se le
paga por eso. Es compatible una
política mezquina en encargos de
compositores vivos con numerosas
asignaciones a puestos burocráticos con matiz artístico que cumplen, entre otras funciones manifiestas, una función no deseada:
que los compositores no compongan, sino que administren, representen, hagan declaraciones, reorganicen conjuntos (si les dejan), se
comprometen en lo que acaso no es
lo suyo...
La creación musical no suele
procurar una economía digna ni
tampoco honores^ brillo, a diferencia de esas otras funciones. En
países como el nuestro, de escasa
tradición de mecenazgo o riesgo
cultural en el sector privado, la
dependencia del compositor es más
dramática. Por eso los músicos
presionan para que sus obras se
emitan por la radio pública, por la
televisión pública, en los conciertos
públicos. Algunos consiguen un
nombramiento. Ya no tienen de
qué preocuparse, al menos durante
algunas temporadas. Otros ya están asalariados con algo relacionado con la música... de otros. Ignoramos las fórmulas de reclutamiento de los más afortunados (?) No
siempre es suficiente ser intrigante
o pertenecer a un partido. En cualquier caso, parece el regreso de
Haydn, del compositor siervo, sólo
que éste era pagado, sobre todo,
para componer. "¿Haydn? Ojalá
fuera Haydn quien regresara" —
me espetó un melómano creo que
con escasa confianza en nuestros
compositores.
S. M. B.
La etapa, recientemente iniciada, de Pilar Miró al frente del
organismo Ente Público de Radiotelevisión ha producido algunos
cambios en el organigrama que
afectan al mundo musical. Como
director de Radio 2 de Radio Nacional de España ha sido nombrado José María Quero, que sustituye a Arturo Reverter. Para el puesto de Delegado General de la Orquesta de Radiotelevisión se ha
elegido a Miguel Alonso, hasta
ahora un hombre de Radio 2, conocido compositor y musicólogo, que
sucede en esta tarea al también
compositor Miguel Ángel Coria.
Los recién llegados tendrán ante sí
importantes labores que realizar.
José María Quero deberá decidirse
por la línea de coherencia llevada
últimamente en Radio 2 o emprender un camino distinto. Miguel
Alonso se enfrenta, sin duda, a la
cuestión del repertorio que la orquesta del medio radiotelevisivo ha
de atender y la elevación misma de
su nivel de prestación sonora.
UNA BUENA IDEA
La Fundación Juan March ha
promovido una nueva actividad
musical que suponj una novedosa
idea. Se trata de un "Aula de
reestrenos" donde podrán escucharse obras de autores españoles
contemporáneos que no habían
vuelto a tomar contacto con el
público desde su primera audición.
Con esto se paliará en parte uno de
los grandes males de la música
actual: el rápido olvido de las nuevas obras. La iniciativa parte del
Centro de Documentación de la
citada institución.
i
mt i
Se heno
7
ACTUALIDAD
LISZT Y EL
ÓRGANO
ROMÁNTICO
ALEMÁN
Con el título "Liszt y el romanticismo alemán" tuvo lugar en el
Salón de Actos de la Rea! Academia de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid, una interesante
serie de cuatro recitales para órgano durante el mes de octubre pasado. La organización del ciclo corrió
a cargo de Radio Nacional, que
también en marzo de 1985, en este
mismo lugar, y con motivo del III
Centenario del nacimiento de
Bach, organizó una serie de cinco
conciertos dedicados a su obra para órgano.
El presente III ciclo nos ofreció,
como homenaje a Franz Liszt al
cumplirse el primer centenario de
su muerte, una de las facetas musicales más bellas —aunque, por
desgracia, bastante desconocida—.
del genial autor: la organistica.
Simultáneamente, se interpretaron
obras de otros autores contemporáneos de Liszt, que, de alguna
manera, escribieron también hermosas páginas para este instrumento. Tales los casos de Brahms,
Mendelssohn y Reubke.
Cuando los mencionados autores nacen, puede afirmarse que la
época dorada del instrumento-rey
ha pasado ya. Indudablemente, dicha época se cierra con J. S. Bach.
La aparición del forte-piano y el
nacimiento de la orquesta relegan
al órgano a un segundo plano. Asi,
Haydn y Mozart le dedicaron sólo
algunas páginas escritas por encargo. Piénsese que ni siquiera los
propios hijos del Cantor de Santo
Tomás se ocuparon a fondo del
instrumento. A pesar de ello, el
siglo XIX presenciará el nacimiento
de grandes organistas: Reger, Widor y, sobre todo, César Franck.
Por su parte, Liszt, Brahms y Mendelssohn, sin ser organistas en sentido estricto, volvieron su mirada al
instrumento en diversos momentos
de su vida.
De los cuatro organistas seleccionados para la interpretación del
ciclo, dos de ellos, Hubert Meister
y Kei Koito, pasaron ya por esta
misma sala en Marzo de 1985, al
conmemorarse el III Centenario
8
Scherzo
Órgano de la Real Academia de Bellas Aries de San Fernando.
del nacimiento
de Bach. Guido
Mayer y M.a Teresa Carbonell
completaron el cuadro interpretativo, Siento no poder incluir en esta
breve reseña, por no haber asistido
personalmente, el oportuno comentario a. la actuación del jovencísimo organista vienes Guido Mayer, que interpretó la obra para
órgano de Brahms.
El organista Hubert Meister nos
ofreció su versión de las Sonatas,
op. 65, núms. 1,3, 4 y 6, escritas por
Mendelssohn en los años 1844-45.
Hubert Meister obtuvo en estas
obras la sonoridad requerida para
las mismas y eligió adecuadamente las combinaciones de los diferentes registros, logrando sin brusquedad los cambios de un teclado a
otro, frecuentes en estas obras,
dando a cada uno un diferente
color musical.
Desigual fue la interpretación
realizada por M." Teresa Martínez
Carbonell de la Fantasía y Fuga
sobre el Coral "Ad nos, ad solutarem undam", de Liszt, y de la
Sonata sobre el Salmo 94, de su
discípulo Julius Reubke, obras ambas de considerables dimensiones,
divididas en tres movimientos que
se suceden sin interrupción. La
Sonata fue expuesta con equilibrio
y claridad, pero no podemos, lamentablemente, decir lo mismo de
la Fantasía de Liszt, en la que faltó
la brillantez requerida en determi-
nados momentos de esta magistral
obra, como, por ejemplo, en la
figura de fanfarria que aparece en
el primer movimiento y que se
repite varias veces en el transcurso
de la obra.
El ciclo fue coronado con la
intervención de la excelente organista japonesa Kei Koito, cuyas
magnificas dotes interpretativas
eran ya conocidas a raíz de su
presentación en marzo de 1985 en
esta misma sala. Tampoco defraudó en esta ocasión, demostrando
unas magníficas dotes musicales y
un profundo conocimiento del instrumento a través de un programa
que contenía obras escritas por
Liszt expresamente para el órgano,
así como obras de otros autores
transcritas para órgano por el autor húngaro. Expuso, con una gran
riqueza de registración, el Preludio
y Fuga sobre el nombre de BA CH,
logrando transmitir la plenitud de
colorido y efectos dramáticos de
esta genial obra. En especial, debo
destacar su versión de las bellísimas
Variaciones sobre "Weinen, Klagen, Sorgen. Zagen "de Bach, interpretadas con suma de|icadeza y
expresión plena del sentimiento de
aflicción y tristeza que irradia d'
esta hermosa obra escrita per L
compositor húngaro con motivo¿.
la muerte de su hija Blandine.
Florentino Gracia Utr u.
FÉLIX M Á X I M O
LÓPEZ
S o a a l i i J a t r i l plczis tu*
ttcli
LA MÚSICA
ESPAÑOLA
PARA TECLA
- Colección de 60 LPs.
- En su mayoría, primeras
grabaciones mundiales
- Dirigida por Amonio Gallego
CON LA COLABORACIÓN DE HAZEN
A. lie Cabezón
Maestros del siglo XVI
Aguilera de H.
(1)
Correa de A.
P. Bruna
Martín y Coll
J. B.Cavanilles
J. Elias
V. Rodríguez Monitor
S.de Albero
(1)
J. de Oxinaga
P. A. Soler
(1)
B.deNebra
(1)
J. rerrer
(0
R. Anales
F.M.López (1)
J. Lidon
J. Montero (1)
C.Baguer
(I)
J. C. Arriaga
S.Masarnau
P. Albéniz
M.del Adalid
E. Góme¿
F.Gorrili
H. Eslava
M. R. Ledesma
T. Power
11 >
E.Ocón
(1)
M.CapHonch(l)
/11 Ya ediíados
- ETNOS -
- E. Granados
- I. Albéniz
- M . d e Falla (2)
- J.Turina
- P.Donostia ( i )
- 0 . Espía
- J. Guridi
- A . Gaos
(1)
- F. Mompou
- S. Bauarisse (1)
- R.Halffter (1)
- E.Halffter (2)
- R.Gerhardt
- J. Bautista
- J. Rodrigo
~ 33 LPs. ediíados hasia la fecha
~ Premios Nacionales en 1.979, 80, SI,
82,H4y 1.985
etnos
apartado de correos 53046
28080- MADRID
— P. Lerma
(1)
— X.Monisalvaige
— J. Homs
— C.Halffter
— L. de Pablo
— R.Barce
(2)
- M . Castillo
— J. Soler
— J. Guinjüan
-R.Alís
(1)
— A. García Abril (2)
— T. Marco
— A. Blanquer
— C.Santos
- f 2) En producción
. . H A t A i í l S S I ! : i'»;
JOAQUÍN
— Fundada en 1.979 con la colaboración
de Andrés Ruiz Tarazuna
— J. Alfonso
PAIRA,
ACTUALIDAD
DANIEL BARENBOIM:
¿PIANISTA
BEETHOVENIANO?
L
A programación de un ciclo
ofreciendo la totalidad de
las Sonatas para piano de
Ludwig van Beethoven es un acontecimiento en la vida musical de
cualquier ciudad del mundo, en
especial si se cuenta con un intérprete de altura. Madrid no había
escuchado la serie completa desde
que en 1975 la recrease Eduardo del
Pueyo, sobre cuya reciente muerte
se puede encontrar una breve noticia en este mismo número. La
integral objeto de nuestro comentario le ha sido encomendada a uno
de los músicos de mayor fama
internacional, el director y pianista
Daniel Barenboim. La propuesta
ha quedado dividida en dos partes,
la ya escuchada de las cuatro sesiones de noviembre (días 6,8,10 y II)
y una segunda que se desarrollará
en otros tantos conciertos en febrero de 1987. El siempre incansable
Alfonso Aijón se ha apuntado un
indudable éxito organizativo al
contar con Daniel Barenboim para
este ciclo. El pianista de origen
argentino es uno de los tres o
cuatro del momento presente que
son capaces de acometer la monumental colección. Con esto queda
indicado que el comentario que
seguirá a continuación se moverá
en el elevado plano que corresponde a este artista y las objeciones
deberán entenderse desde idéntica
perspectiva.
Las 32 Sonatas beethovenianas
acompañaron a su autor a lo largo
de Iodo su discurrir estilístico (la
primera data de 1793, la última de
1822). Se descubren en la serie los
llamados tres periodos creativos.
El pianista que se enfrente a ella
habrá necesariamente de delimitar
las diferencias de lenguaje que se
distinguen en las partituras. Junto
a esta exigencia conceptual, las
sonatas de Beethoven demandan
del intérprete una técnica completísima, que va desde el toque sutil a
las solicitaciones más poderosas.
La suma de dificultades que lo
dicho conlleva implica que sea casi
imposible encontrar un intérprete
que pueda ofrecer una visión adecuada individualizada y de conjunto.
Scherzo 10
Las obras va oídas a Daniel
Barenboim (Sonatas n^ I, 2, 5, 8,
10, II, 12,17, 18, 19,20,23,25,26,
28 y 29) permiten establecer una
primera valoración, aunque pueda
ser matizada al finalizarse la integral. En todo caso, la homogeneidad de la misma se ha visto ya
gravemente comprometida. Da la
impresión de que Barenboim llegó
a Madrid sin profundizar en la
preparación de sus versiones. Los
cuatro conciertos pasados hicieron
notorias las correcciones conceptuales hechas sobre la marcha. La
uniformidad de la planificación
global se quebró por esta causa.
Asi, matizaciones que en absoluto
fueron contempladas en las dos
sesiones iniciales, comenzaron a
serlo en la tercera y se intensificaron algo más en la última.
Tampoco ha acertado Barenboim, hasta ahora, en su entendimiento estilístico de las obras. Sus
Sonatas tendían todas, fuesen de la
época o del universo estético que
fuesen, a ser presentadas por medio
de criterios y ejecuciones escasamente diferenciados. Las piezas del
periodo temprano, tan clásicas y
próximas a Haydn, las tocó Barenboim desde presupuestos radicalmente ajenos a su esencia. Los
ejemplos podrían multiplicarse, pero bastará con que se señalen la
desvirtuadora ansiedad que le fue
dada al Allegro de aperturas de la
Sonata en/a mayor Op. 2, n. I o la
sobrecargada brillantez, nada clásica, del Scherzo de la Sonata
en mi
bemol mayor Op. 31, n.g 3. Al
pianista le faltaron casi siempre
humor y sentido de lo lúdico en las
páginas de este estilo. Lo más positivo del sector se dio, sin lugar a
dudas, en los movimientos lentos
deB las Sonatas en do menor Op. 10,
n. I y, sobre todo, en si bemol
mayor Op. 22.
Un problema estilístico fundamental se centró en los niveles de
dinámica de las versiones. Barenboim aplicó indistintamente las
mismas intensidades a las obras de
la época inicial y las de las etapas
media y final. Sin embargo, por el
sentido interno de cada composición, no pueden tener el mismo
valor las peticiones de piano, fuerte
Daniel Barenboim.
o muy fuerte en unas obras y en
otras.
Acabamos de mencionar la dinámica y este punto crucial fue muy
poco cuidado por Barenboim, sobre todo en los primeros días del
ciclo. Los niveles de intensidad
carecieron de coherencia entre sí;
esto cuando simple y llanamente no
se respetaron las indicaciones de la
partitura. El plano "piano" se confundió demasiadas veces con un
indiscriminado "mezzof o rte ", en
tanto que el "muy fuerte" era atacado con epidérmicos efectismos.
Hubo incongruencias como tocar
una misma frase en sus sucesivas
apariciones, prescritas con igual
dinámica, con ostensibles variaciones de intensidad. Crescendos y
diminuendos no gozaron de mejor
suerte. Sus progresiones raramente
poseían continuidad, sino que más
bien se daban por saltos de mayor o
menor brusquedad.
El fraseo de Barenboim no ha
ACTUALIDAD
rronar en los tiempos rápidos. Los
puntos de mayor serenidad y contención se dieron en las dos breves y
ligeras Sonatas Op. 49. La versión
de la Sonata en fa menor Op. 57
"Appassionata " mostró un peligroso defecto del pianista, la pérdida
de la coherencia de una interpretación. Las inadmisibles exageraciones de la coda del último movimiento, totalmente ilógicas musicalmente, estropearon las hermo-
EDUARDO
DEL PUEYO, UN
BEETHOVENIANO
ESPAÑOL
sido especialmente convincente.
Sus ejecuciones no pasaron en lo
conceptual de una instancia un
tanto superficial y brillante. Los
instantes en los que Beethoven pide
una acentuación expresiva se pasaron por alto. De esta forma, el
Adagio Sostenuto de la Sonata en
mi bemol mayor Op. 106 "Hammerklavier" careció de su consustancial poética. El pianista hizo
caso omiso de las anotaciones del
compositor, "appassionato e con
molto sentimento" figura en la cabecera del movimiento, y sin cambio alguno se travesó el momento
marcado "con grand'espressione".
La Hammerklavier, por lo demás,
ha supuesto una de las cotas más
bajas del ciclo. La fuga fue tocada a
una velocidad endiablada, que sumada a un masivo uso del pedal,
acabó por crear una impenetrable
confusión de las voces. En general,
Barenboím utilizó el pedal muy
discutiblemente, con poca sutileza
y una evidente propensión a embo-
Coincidiendo con el desarrollo
en Madrid del ciclo sonatistico de
Beethoven a cargo de Daniel Barenboim falleció en Bruselas, su
residencia habitual, el gran pianista
Eduardo del Pueyo. El músico había nacido en Zaragoza en 1905 y a
los quince años hizo su primer
presentación como concertista,
cuando poseía en su haber un premio ganado a los trece. Del Pueyo
comentó inmediatamente una carrera internacional cargada de éxitos, incluso antes de continuar estudios superiores en París con
Raoul Laparra. Sin embargo,
pronto surgió uno de los rasgos
más personales del pianista aragonés, su rigurosa capacidad de autoexigencia. De 1927 a 1937 abandona la actividad concertística para
profundizar en el conocimiento de
su instrumento, cuya técnica enfocó desde una perspectiva científica.
En 1935 fija su domicilio en Bruselas y un par de años después ofrece
su primera interpretación integral
de las 32 Sonatas de Beethoven.
Del Pueyo trabajó constantemente
este cuerpo de obras, realizando
periódicamente ejecuciones completas del mismo. En Madrid
se tuvo ia fortuna, aunque tardia, de escuchar su visión del
ciclo en 1975. gracias al Departamento de Música de la Universidad
Autónoma. El acontecimiento fue
de todo punto memorable por la
hondura de las concepciones y la
adecuación del lenguaje a los cánones beethovenianos. La labor pe-
sas cosas dichas hasta ese momento.
En algo sí que ha demostrado
Barenboim ser prácticamente inatacable, en su técnica de extraordinaria solidez. Sus interpretaciones,
empero, de este ciclo de conciertos
no lo colocan entre los grandes
beethovenianos de la historia reciente, ni siquiera de los pianistas
del presente.
Enrique Martínez Míura
dagógica de Eduardo del Pueyo
tuvo su centro de irradiación en el
Conservatorio de Bruselas —a partir de 1948— , aunque también impartiera clases en la Capilla Musical de la Reina Elisabeth. igualmente de su país de adopción, y en
el Mo^arteum de Salzburgo. Aparte de la música de Beethoven, que
puede considerarse el núcleo de su
repertorio, Eduardo del Pueyo fue
un elogiado traductor de Albéniz y
Granados, así como un incondicional de Debussy. Sus grabaciones discográficas, tan desconocidas
entre nosotros, cobran ahora el
sentido de un legado que es preciso
valorar con justicia.
Eduardo del Pueyo
Scherzo
11
ACTUALIDAD
-OTOÑO >
CICLO DE
GUITARRA DEL
FESTIVAL DE
OTOÑO
El Festival de Otoño de la Comunidad incluyó entre su prolifico
programa —no suficientemente
atendido por los medios— un "Ciclo de vihuela y guitarra" coordinado por el apreciado concertista y
musicólogo mejicano Gerardo
Arriaga, cuyos programas de mano
son preciosas miniaturas de información. Fueron cinco recitales con
diferentes intérpretes de primera
magnitud —Hopkinson Smith, Pepe Romero, José Luis Rodrigo,
Manuel Barrueco y Osear Ghiglía,
entre los que se parceló diferente
programación en concordancia a
sus respectivas especialidades que
comprendieron desde autores del
espléndido renacimiento español—
Fuenllana y su famosa Orphenica
Lyra, Narbáez con alguna de sus
Fantasías, diferencias y canciones
contenidas en sus Seis libros. Mudarra, Milán, hasta los años recientes de la guitarra, de la que compositivamente se ocupan más y mejor
fuera de España que aquí dentro.
¡Paradojas de nuestro instrumento
que a fuer de desatendido nos es ya
más ajeno que propio!
El recital del vihuelista neoyorquino Hopkinson Smith, creo ha
sido reseñado por quién en
SCHERZO no puede hacerlo mejor, mi compañero, jefe de redacción y sin embargo amigo Enrique
Martínez Miura. Siento no haber
podido asistir al correspondiente
del malagueño, afincado en
U.S.A., Pepe Romero cuya discografía conocemos y celebramos.
Los conciertos del cubano Manuel
Barrueco y del italiano Osear Ghiglia consistieron en una magnífica
interpretación de trascripciones
guitarrísticas por parte del primero,
que pusieron de manifiesto la superación de anteriores mimesis ajenas
de los grandes compositores sobre
teclado —como Granados o el propio Mozart— para pasar a unas
versiones del propio intérprete que
compiten en musicalidad con las
concepciones instrumentales originales, mientras que el segundo Osear Ghiglia, nos regaló un programa de autores españoles —Falla,
Rodrigo, Sor y Turina— en la
segunda parte tras una primera
|2 Scherzo
con sendas trascripciones de Milano —Tres Ricercare— y Bach —su
Suiíe BWV 995, que luego resultó
ser la BWV 1006a— y la novedad
aquí, que es de agradecer, del compositor suizo Frank Manin con sus
Cuatro piezas breves para guitarra
escritas hace ya más de cincuenta
años. Porsu parte el catedráticodel
conservatorio madrileño José Luis
Rodrigo, interpretó en su concierto
un programa muy didáctico, bien
planteado para e! mismo proceso
del calentamiento en el propio hecho del recital —por ejemplo Sor
en la primera parte, iniciándose
con la tranquila Fantasía Opus 7 y
acabándola con la más comprometida Sonata en allegro opus 15—
cuyos logros, pienso, resultaron
por debajo de lo que este magnifico
y reconocido profesor —a juzgar
por el testimonio de sus propios
alumnos y la apreciable estela de
alguno de ellos— por debajo, digo
de lo que podría conseguir. No
quiero quedarme en este comentario aparentemente poco apreciativo —todo lo contrario— pues pienso que José Luis Rodrigo lo tiene
musical y técnicamente todo, como
ha venido demostrando desde el
día de la obtención de la cátedra del
real conservatorio con gran superioridad sobre sus competidores:
un magnífico sonido, variedad espresiva —con autores tan parcos
como Sor y Aguado— sentido rítmico, claro concepto de la agógica
o fraseología dinámica, afinación
rigurosa, digitación apropiada,
buen manejo de intensidades, métricas, acentos, movimientos, colores tímbricos, sobreagudos... etc.,
etc. y sin embargo se crispa a
menudo con su instrumento. Reparando en ello y con el buen ánimo
de hacerle llegar una modesta opinión, por si le valiera, creo que
podría deberse a un problema no
resuelto entre tensión del acto y
relajación personal. José Luis Rodrigo es un maestro que no toca
relajado, confiado, incluso des-
preocupado, lo cual no ha de entenderse como una invitación a la
irresponsabilidad. Cinco dias más
tarde, al impecable y musical Manuel Barrueco, le sonaron mal unos
ligados de terceras, entre otras menudencias, y ¡no pasó nada! Otro
tanto a Osear Ghiglia con varias de
sus escalas y ¡tampoco pasó nada!
No sé por qué al maestro J. L.
Rodrigo le tiene que afectar tanto
que en algún pasaje determinado le
fallen dos bajos. Esto entra dentro
de una conocida neurosis de la
pedagogía de la guitarra clásica,
que no se da en ningún otro género
guitarristico. Los flamencos, los
jazzeros, los virtuosos del folk...
todos son sucios, en ocasiones muy
sucios y ello no les impide poner en
pie de concierto interpretaciones
reconocidas en su conjunto, como
monumentos del arte guitarristico.
Pero no sólo sucede en la estética
no académica como pudiera creerse; al propio Yepes —ahí están sus
discos— le silban a veces los ligados de bajos como a una vaca
normanda los mugidos ¡y qué! Por
demás, conocidos virtuosos del
candelero guitarristico, es bien sabido aunque no suficientemente
divulgado, que en sus grabaciones
les tienen que hacer montajes de
selección con los diversos movimientos repetidos de una obra —y
en ocasiones fragmentos y hasta
pasajes de un movimiento— para
dejar en el disco lo más decentito de
las diversas tomas... Osea, vamos a
dejarnos de gaitas con el milico
virtuosismo impecable que además
no es el elemento más importante
de la creación musical, entre otras
cosas porque a pesar de lo que se
empeñen los instrumentistas, nunca es más importante sus interpretaciones que la propia música. Digo yo y seguramente digo bien. Lo
que pasa es que ya sé que hacer esta
clase de afirmaciones, poco frecuentes entre mis admirados colegas de la crítica, me pueden llevara
parecerles a todos, como un atípico
hereje disoluto y corruptor de los
cánones de este oficio, cuya solemnidad perejilera corre pareja con su
histórica subversión de valores, obsesionando a toda clase de intérpretes y de melómanos, por el relumbrón virtuosístico y que de ninguna
manera comparto. De modo que
queden todos tranquilos —intérpretes, melómanos y críticos— porque conmigo no hay mayores riesgos de perversión, de lo que ya está
bastante pervertido...
Sabas de Hoces
ACTUALIDAD
DANZA
CONTEMPORÁNEA
ESPAÑOLA:
CARMEN SENRA
La agrupación de danza contemporánea de Carmen Senra,
volvió a escena para cerrar con
broche de oro la representación de
la danza en el Festival de Otoño de
1986. Aunque procede de la danza
clásica, Carmen Senra confiesa que
es en la danza contemporánea donde encuentra su caudal creativo.
El programa estuvo compuesto
de tres coreografías: Formas y líneas de Diola Marístany; Ego, Aller ego de Carmen Senra; Andanzas (estreno) de Cari Paris; Formas
y Líneas con música tradicional
catalana (Canto de los pájaros) y
Antonio Vivaldi. Dividido en dos
secciones, la primera se inspira en
las esculturas de José Ciará y la
segunda en móviles de Galder. Para esta representación se incluyó en
el elenco al bailarín Ángel Rodríguez, sin que por ello aportara
nada nuevo a la coreografía. Ego,
Alter ego aparece apoyado esta vez
por la escenografía de Miguel A.
Tola, ligeros cambios en el vestuario y un magnífico trabajo de luces
de Juan Campos. En este trabajo
Carmen Senra pone de manifiesto,
además de su talento su inquietud
en el desarrollo y búsqueda constantes, integrando elementos ajenos a la danza en sí, pero que
acompañados por los bailarines
forman parte de la coreografía,
creando así una atmósfera de magia e irrealidad.
Uno de los regalos artísticos de
mayor altura que nos ha proporcionado la III Semana de Música
Española del Festival de Otoño de
la Comunidad de Madrid, además
del concierto de Hesperion XX en
el Teatro Real ya comentado en
estas mismas páginas, ha sido sin
duda la actuación del grupo Pro
Cantione Antiqua el pasado 25 de
octubre en una iglesia de Alcalá de
Henares. La formación británica
de voces masculinas ha contribuido decisivamente a restituir la puestilística en las interpretaciones de obras polifónicas. Esta vez
ro Cantione Antiqua, conjunto
.carácter abierto, estuvo integra|pordos contratenores, dos tenoy dos bajos, dirigido por Mark
. Se prescindió de la optativa
Magníficos bailarines, de alto
nivel técnico, se lucen en este irabajo, destacando Mónica R. Runde, que a pesar de poseer una figura
maravillosa y hacer gala de fantásticas condiciones, molesta por su
fria interpretación e inexpresividad.
Andanzas, coreografía de
Cari Paris, con música de Chick
Corea y Felipe Campuzano, cerró
el espectáculo mezclando la danza
española oon un moderno-jazz un
tanto reiterativo. Cuatro partes
conforman este ballet: andaluzas,
permiso y regreso.
PRO CANTIONE
ANTIQUA EN SU
ESPLENDOR
presencia instrumental, lo cual nos
dio al desnudo la afinación, dificil
de superar, el entendimiento y la
convicción de sus componentes. A
esto ha de añadirse al extraordinaria comprensión de la materia
musical sobre la que actúan. El
resultado es una estimulante vivencia estética y una reproducción de
las obras de una transparencia cristalina. Pro Cantione Antiqua está
formado por voces de primera cate-
Vale el intento de reflejar lo
español en la danza contemporánea o el Jazz, pero si quitamos el
vestuario que lo identifica, poco o
nada vemos de España. No está
clara la historia, ni tampoco justificada la estampa de tablao, con
bailarines sentados, en sillas y de
pie, en pose estática muy a lo
Gades.
Esperemos que su coreógrafo
depure y revise este trabajo que
puede resultar interesante.
Jesús López Sabater
goría, pero cabría fijarse en las
sensacionales contribuciones del
contratenor Charles Brett y del
bajo Michael George. El programa
estaba consagrado en su totalidad a
los grandes del Renacimiento español: Morales, Guerrero, Victoria.
Las páginas escuchadas de Alonso
Lobo evidenciaron la gran altura
de este autor menos atendido. Los
cantantes dotaron de su sentido
pleno la música profundamente espiritual de los polifonistas españoles del Siglo de Oro musical. Una
interpretación absolutamente irrepetible, por su unción mistica, fue
la de Horius cundusus del genial
Rodrigo Ceballos.
E. M. M.
Scherzo 13
T Í TEATRO
ACTUALIDAD
KEAL
UN
EMOCIONADO
RÉQUIEM
ALEMÁN
El Réquiem Alemán de Brahms
no es una partitura fácil. Incluso las
batutas más afamadas encuentran
dificultades en dar con el trazado
dei arco emocional que la obra
demanda. Hemos escuchado en
Madrid varias interpretaciones,
salvo la valiosa de Anfoni Ros
Marbá con la Orquesta de RTV el
pasado curso, que se quedaban en
lo puramente externo. Por ello
mismo se ha de acoger positivamente la versión realizada por Jesús López Cobos al frente de Coro
y Orquesta Nacionales (concierto
reseñado: 2 de noviembre). Uno de
los aciertos fundamentales de la
interpretación consistió en el hallazgo por parte de la batuta del
tono poético que atraviesa el Réquiem de principio a fin. López
Cobos logró comunicar suficientemente este clima espiritual, mágico y sublimado con un estilo brahmsiano indudable. Así y todo, en
absoluto cabe hablar de una lectura
redonda. Las ideas del director no
siempre tuvieron una traducción
material irreprochable. Orquesta y
Coro alcanzaron seguramente sus
cotas más altas de los últimos tiempos, pero ésto no implica que desaparecieran por completo las imperfecciones técnicas. La lírica visión
de Jesús López Cobos, por otro
lado, pudo resultar un punto unilateral en algún momento determinado. En especial, la progresión
dramática del segundo tiempo,
Dettn alies Fleisch es isi wie Gras,
permaneció por debajo de la necesaria plenitud. Los cantantes seleccionados eran de un nivel más que
digno. La soprano Edith Wiens
podrá en el futuro dotar a su parte
de todas las resonancias que posee
y el joven barítono Andreas Schmidt ahondar en la suya, pero
ambos cumplieron en esta ocasión
con solvencia. El concierto, a la
memoria de Karin López Cobos,
contó con una entrega fervorosa en
los músicos y una atmósfera distinta de lo habitual por parte del
público.
E. M. M.
14 Scherzo
DOS VIRTUOSOS
El mayor interés del concierto
escuchado a la Orquesta Nacional
el domingo 9 de noviembre se centró en la actuación de dos grandes
instrumentistas españoles. La siempre popular Quima Sinfonía de
Beethoven, composición que integró la segunda parte de la sesión,
no pasó de la simple lectura de lo
escrito por parte de Jesús López
Cobos. La respuesta orquestal, salvo algunos desajustes en el Allegro
inicial, luvo buen nivel, lo que
demuestra la efectividad del trabajo del titular con su conjunto.
Se oia como estreno absoluto el
Concierto para guitarra de Lalo
Schifrin que contó con el excelente
Ángel Romero como solista. Su
magnífica labor y el aseado acompañamiento de la orquesta no lograron, sin embargo, volver más
interesantes la bien construida pero
intrascendente partitura de Schifrin. La olra obra que se interpreta-8
ba por ve/ primera, el Concierto n
2 para batería de jazz de Enrique
Lláeer "Regolí", sí que captó, en
cambio, la atención de la audiencia. La pieza es indudablemente de
gran efecto, siendo su proximidad
al mundo del jazz evidente, aparte
de por el medio instrumental elegido como solista también por motivos y tratamientos. Fue solista el
propio autor que demostró una vez
más que es uno de los percusionistas más sobresalientes del panorama actual, y no nos referimos únicamente al entorno español. Hubo
muchos momentos de enorme brillantez. Cabría fijarse, porejemplo,
en toda la cadencia o en el diálogo
de la batería con un segundo percusionista.
£ M. M.
CARLOS KALMAR,
UN
DESCUBRIMIENTO
Debo confersar ante todo, que
cuando el día 25 de octubre acudí al
Teatro Real para asistir al concierto que, dentro de la presente temporada, ofrecía la Orquesta Nacional de España, no esperaba recibir
sorpresa alguna. En efecto, novedad, por lo que al programa respecta, no la habia: Die Zauberharfe
(Obertura de Rosamunda) de
Schubert, Rapsodia sobre un lema
de Paganini de Rachmaninoff y
Sinfonía Alpina de Richard
Strauss. La única novedad se encontraba al frente de la orquesta:
Carlos K al mar, un jovencísimo director que todavía no ha rebasado
los 30 años de edad y que, por
primera vez, aparece dirigiendo
una de nuestras orquestas. En definitiva, un director totalmente desconocido, al menos para quien estras lineas escribe. Y, sin embargo,
la sorpresa, la grata sorpresa, se
produjo. Carlos Kalmar, nacido en
Montevideo y formado musicalmente en Viena, realizó un magnífico trabajo al frente de la Nacional.
Esta sonó con un brillo inusitado,
sobre todo en la Sinfonía Alpina,
en laque Kalmar, demostrando una
sólida técnica musical y una extraordinaria compenetración con
Orquesta, logró transmitir al oyenj
te la rica fuerza descriptiva encj
irada en esta grandiosa obra.
F. G.l
ACTUALIDAD
ESTRENO EN
MADRID DE LA
SINFONÍA
LÍRICA DE
ZEMLINSKY
gidos en parte en esta interpretación madrileña. López Cobos se
identificó con el mundo que describe y dirigió vehementemente, pero
no alcanzó a reproducir por completo los múltiples contrastes y la
vida interna que la anima. No
todos los detalles de la riquísima
orquestación quedaron debidamente resaltados ni se logró al
brillo y refinamiento exigibles en
los pasajes más delicados. Pero,
aunque más bien epidérmicos, hubo calor, temperatura y vigor, lo
que no siempre existió en la prestación de los solistas. María Oran, en
mejor forma ahora que hace años,
cantó con propiedad, con convicción, pero su voz, de buena calidad
lírica, es un punto feble y falta de
carnosidad para calar en los vericuetos y descender a los abismos
que pueblan la composición. Santos Ariño es un joven barítono
bilbaíno cargado de entusiasmo y
de buenas intenciones, que posee
una educada y bien impostada vo7,
de timbre muy lírico, pero carece
todavía de hackground, de experiencia para tocar fondo en esta
música. A su instrumento le falta
densidad y volumen, a su alemán,
corrección y a su expresión, hondura. De todas formas, un aplauso
por su entrega y por su manera de
mantener el tipo.
En los atriles de la ONE se ha
situado, los días 14, 15 y 16 de
noviembre, uno de los programas
más bellos y, en parte, novedosos
—ya que no dotado de coherencia
interna—, de toda la temporada
86/87. El mérito corresponde a
López Cobos, titular de la formación madrileña {más que nacional).
En la primera mitad, la ya bastante
manida obertura de Los esclavos
felices de Arriaga y el menos frecuente Condeno para Jos pianos,
K. 365, de Mozart. En la segunda,
la gran novedad, la Sinfonía lírica
de Alexander von Zemlinsky, estreno en Madrid. Obra densa, ricamente orquestada, sugerente. llena de bellos simbolismos, tensa,
apasionada... y lírica. Dividida en
siete números, en los que, alternándose, una soprano y un barítono dicen, sobre la ígnea música,
poemas de Rabindranath Tagore,
la partitura es un excelente ejemplo
del arte del compositor, hoy injusLas simpáticas hermanas Labetamente casi olvidado. Ha sido ésta que, apoyadas en una atenta colabuena ocasión para recordar que boración de López Cobos y la
vivió entre 1871 y !942, que murió ONE, realizaron una versión delien Nueva York, que fue cuñado de cada, medida, llena de rasgos exSclioenberg, a quien aconsejó y quisitos, del concierto mozartiano.
enseñó durante un tiempo, que Una pura filigrana... fría y decorarecibió la ayuda de Mahler (que tiva.
influyó, como Brahms, poderosamente en su música, siempre carA. R.
gada de expresionismo de pura
cepa —que bebió de las propias
fuentes y contribuyó a crear), que
influyó, a su ve? y estuvo muy
unido a ellos, sobre los componentes de la escuela de Viena (además
de Schoenberg, Berg, que le dedicó
la Suile lírica, y Webern). Zemlinsky fue testigo y protagonista de
excepción de una de las épocas más
ricas y singulares de la historia de la
música. Fue asimismo un magnifico y comprometido director: en
1924, un año después de la composición de la Sinfonía, estrenó Erwartung de Schoenberg en el Teatro Alemán de Praga, del que era
titular.
El lenguaje, próximo en ocasiones a la atonajidad, pero todavía
bastante tradicional, y la excelente
factura de la obra sólo fueron reco-
López Cobos
QUINTETOS
DE MOZART
La débil presencia de la música
de cámara en la vida musical madrileña convierte en un acontecimiento conciertos como los dos de
que se ocupa esta reseña (Lunes de
Radio Nacional, 17 y 18 de noviembre), que en otras ciudades europeas están a la orden del día. El
Quinteto de Cuerda de Berlín, formado por instrumentistas de la
Orquesta de la Opera de la misma
ciudad alemana, ha brindado en
este par de sesiones seis muestras de
la maestría mozartiana en un género escasamente frecuentado a lo
largo de la historia; el gigantesco
corpus boccheriniano se alza como
solitaria y modélica excepción. Los
berlineses omitieron, en una decisión no del todo comprensible, el
Quinteto en si bemol mayor k-174,
incluyendo por el contrario los k¡79a y k-406, que son en realidad
transcripciones de Serenatas para
viento.
Los Quintetos mozartianos se
pudieron escuchar en Madrid no
hace mucho en uno de los ciclos de
la Fundación Juan March. Se incluyeron en aquella ocasión las
partituras que cuentan con el clarinete o la trompa como solistas. A
pesar de esta diferencia, se puede
afirmar que lo escuchado en los
Lunes de Radio Nacional ha sido
más homogéneo y las ejecuciones
de mayor calidad. Sin embargo, las
versiones del Quinteto de Cuerda
de Berlín apenas han superado la
cota de lo puramente discreto. Fueron ostensibles los problemas del
primer viola con la afinación de su
instrumento, cuya sonoridad se
ahogaba continuamente, y los roces del primer violín. Los diálogos
entre estos dos instrumentos, que
aparecen en multitud de pasajes de
los Quintetos, se vieron notablemente oscurecidos por el mencionado escollo que el primer viola no
pudo sortear. Las visiones del grupo no pasaron de la corrección,
quedándose algo cortas en las páginas, o movimientos de las mismas, que demandan un dramatismo más acusado. Así y todo, la
valoración final no puede ser sino
positiva, por la belleza de estos
pentagramas mozanianos tan poco
difundidos y la consideración con
la que iniciábamos el presente texto.
E. M. M.
Schcrio
IJ
T % TEATRO
KEAL
ACTUALIDAD
LELLA
CUBERLI, UNA
CANTANTE DE
SERIE
El pasado 22 de octubre se presentó en Madrid, Lella Cuberli
precedida de una cierta expectación, conferida por su relación con
el Maestro von Karajan, de la cual
se han obtenido frutos como la
Misa Solemnis o la posibilidad de
grabar Norma. También la avalaban grabaciones recientes como La
senna festegiante (Vivaldi) con Scimone, 7anrrerfi (Rossini) con Weikert, o // viaggio a Reims (Rossini)
con Abbado. La soprano italoamericana debutó con un atractivo
y arriesgado programa que abarcaba Purcell, Mozart, Rossini, BÍ7et
y Copland. Todo ello manejando
inglés, alemán, italiano y francés, e
incluso un supuesto español para la
segunda propina: Del cabello más
sutil de Obradors. Pero posiblemente todo quedara en agua de
borrajas. Cuberli es una atractiva
voz con muchas posibilidades que
aún no ha adquirido. La voz, repito
parece buena, pero adolece en principio de calidad de emisión, oscilando continuamente, y de forma
incluso molesta, en la emisión
abierta o nasal, con dificultad en la
colocación de la voz en el agudo,
que falsea cómodamente, apoyándose en la nariz. Su agilidad no es
óptima para un repertorio en el que
suele ser predominante, y obligada
en ocasiones la pérdida de tiempo.
de la medida. A lo mejortratabade
ser expresiva. Y en cuanto a este
último concepto, daba la impresión
que no sabía lo que decía, gozando
de una impersonalidad molesta en
cualquiera de sus interpretaciones.
Quizá, Cuberli sea un producto de
serie, de los que tan necesitados
parecen estar los promotores de
ópera, y de voces en particular. De
todas maneras no todo fue tristemente mediocre y quizá las mejores
calidades las obtuvimos en el Addio di Rossini, que cerraba la primera parte y que indudablemente
fue acogido con mayor entusiasmo
por un público un poco defraudado. En esta página Cuberli se encontró, a pesar de tos dificultades
de la partitura, más cómoda y lució
un bonito fraseo con buenos legatos y fiato, matizando mejor y
16 Scherzo
i fila Cuberli
manejando media voz y pianos. En
la segunda parte de nueve-apareció
el sopor y así un aburrido Bizet
culminó con un más aburrido Copland. ¿Cómo se puede cantar así,
una canción tan divertida, variada
y tan llena de humor o de cualquier
posibilidad como / bought a cal?
Por si alguien quiere saber cómo se
canta escuchen a Marilyn Horne,
en una reciente grabación con orquesta, interpretando la trascripción hecha por el propio Copland
(Decca 417 242-2), que aunque no
deja de ser opinión personal, creo
que es genial, Y por final, de agradecer, un insípido Obradors, no sé
en qué idioma. Es una lástima que
durante todo c! concierto se evocara a la Señora Schwarzkopf, con
nostalgia, para Mo7art o a la grandísima Horne para Rossini o Copland y como en las maravillosas
sutilezas que Montserrat Caballees
capaz de conseguir de la canción de
Obradors. En resumen un bonito
producto sintético en su forma y
contenido, pecando de amaneramiento en su movilidad escénica
que no vocal, con posibilidades
futuras que esperamos no se queden en ¡as actuales. Así y todo
mereció la pena. Del pianista prefiero no hablar.
Manuel Gomis Gavilán
MUNCHINGERBACH
Dentro del XVI ciclo de grandes
autores e intérpretes de la Música
que organiza la Universidad Autónoma de Madrid, contamos nuevamente con la presencia de la or-
questa y el director que dan título a
este comentario, para ofrecernos
en tres sesiones un programa Bach.
Tenía este ciclo el atractivo de
dar dos obras de infrecuente audición: La Ofrenda Musical y el Arte
de la Fuga como apertura y cierre
respectivamente del ciclo, intercalando un programa de fácil acceso
a un público universitario: Canon
de Pachelbel;
Conciertos de Brandenburgo nss. 3,4y5y\a transcripción para cuerdas de la Fuga en la
menor, BWV 944, originalmente
para clave, ambas de J. S. Bach.
Münchinger nos ofreció en la
primera jornada (15 noviembre) el
Concierto para Clave, en la mayor,
BWV 1055, siendo solista Martin
Galling, dando una versión bastante lineal y con tendencia a la monotonía, el clave en algunos momentos fue tapado por la orquesta,
dada la pobre sonoridad extraída
al instrumento. La Ofrenda Musical es obra muy exquisita, escrita a
partir de un tema que el Rey Federico el Grande de Prusia ofreció a
Bach para que éste a su vez lo
transformase en una fuga, siendo el
resultado final, una obra en la que
se emplea con ingenio las formas
del canon, la fuga y la sonata:
Münchinger la planteó dentro de
una gran profundidad y recogimiento espiritual,a a destacar la
flautista Eva M. Míiller e en la
sonata en trío que hace el n 12 de
los 13 de que consta la obra. El
segundo concierto (18 noviembre)
con el programa más arriba indicado, logró llenar el aforo del Real,
alcanzando un éxito del que fueron
participes los solistas que intervinieron en los tres conciertos brandemburgueses, estando el clavecinista Galling en un nivel más alto
que el día de la sesión inaugural.
Se cerró el ciclo (19 noviembre)
con la interpretación de El Arte de
la Fuga, BWV 1080. obra grandiosa donde las haya y que Bach dejó
incompleta y sin especificar instrumentación: Münchinger y su orquesta lograron un éxito muy merecido.
No quisiéramos terminar este
comentario sin felicitar a los organizadores por el enfoque dado a
este su XIV ciclo, al dar a conocer a
un público estudiantil un repertorio poco habitual, ya en el digno
programa de mano se nos anunciaba la integral de los cuartetos de
Beethoven para el mes de Febrero.
Antonio Teresa Moreno
ACTUALIDAD
UN
MONOGRÁFICO
DUTILLEUX
TRUNCADO
Con la sustitución, a última hora
y por razones de fuerza mayor, de
Michel Tabachnik por el elegante y
preciso director que es Jacques
Mercier —"quizá hayamos salido
ganando con el cambio, después de
todo", dijo más de uno al término
del concierto— la Orquesta Sinfónica de Radiotelevisión Española
puso en pie los días 22 y 23 de
octubre, 2 partituras del singular
Henri Dutilleux. Nacido en Angers
en 1916,es Dutilleux unautorpoco
prolifico —ha escrito una quincena
escasa de obras—, que reúne en su
personalidad creativa la "paciencia
monacal del miniaturista", como
apuntaba Pérez de Arteaga en sus
Notas al Programa, y el convencimiento de su propio camino como
compositor. Dutiileux es, queda
claro para quien escucha su música, un solitario y un independiente:
degustador de la poesía, de la pintura, profundamente humanista
(¡y quedan cada vez menos!), que
cultiva el rigor y la autocrítica
junto con una inagotable curiosidad. La partitura de Melaboles —
la primera de las 2 que fueron
interpretadas por los citados en el
Teatro Real de Madrid— está dedicada al gran director Ge o r ge Szell,
quien protagonizaría su estreno en
1965; subdividida internamente en
5 secciones, que se ejecutan sin
solución de continuidad, muestra
la gran maestría de su autor en el
empleo de la orquesta —cada parte
está dominada por unafamitia instrumenta), constituyéndose la última en lo que el propio Dutilleuxdenomina "la joie du son". Buena interpretación, quizá algo fría por
momentos, y con algunos desajustes
de la cuerda —sobre todo, en tos
pizzicaú'conjuntos— en ésta y en la
siguiente partitura del francés,
Toui un monde lointain, en la que
Lluís Claret volvió a demostrar lo
ya sabido: su gran solvencia y musicalidad como violonchelista. Y eso
que, en dicha segunda obra en
programa, planeaba la sombra del
gran Mstislav Rostropovich, para
quien la extensa pieza fue escrita,
en 1970 y que —por si fuera
poco— ha ofrecido recientemente
ante nuestros aficionados su magistral interpretación de estas páginas,
tan sugestivas, tan cargadas de ese
misterioso aire post-impresionista
del francés, tan virtuosísticas por
otro lado. Tan sólo queda, al término de audiciones como la descrita,
el temor —ojalá infundado— de
que se pretenda ampliar la política
de bajada de lisian también en este
organismo de RTVE; confiemos
en que no sea asi y en que la
orquesta se constituya en ejemplo a
seguir, en lo sucesivo, como instrumento de cultura.
José Iges
ALDO CECCATO:
UN DIRECTOR
CONSTRUCTIVO
Pocas veces en los últimos tiempos la gente ha salido más satisfecha de un concierto de la ORTVE.
En primer lugar por la propia confección del programa, tan bello
como equilibrado, y al que sólo
sobraba la inclusión del no muy
afortunado eConcieno para piano y
orquesta n 2 de Liszt, aunque
sirviera para comprobar la excelente clase de Joaquín Soriano, quien
salvo en algunos pasajes del primer
movimiento, tocó primorosamente.
Pero lo mejor del concierto fue.
sin duda, la actuación del director
italiano Aldo Ceccato quien nos
ofreció un repertorio de gestos,
intenciones y maneras de gran director. Vivo, ardoroso o remansado, según exigían los pentagramas,
le dio vuelo y clase a la orquesta,
que sonó equilibrada, conjuntada y
I
con una afinación y ponderación
no muy frecuentes en esta centuria.
El secreto estuvo en la enorme
capacidad de planificar y construir
las distintas partes orquestales hasta lograr un todo congruente y
musical. Un Don Juan alegre, picarón, latino hasta la médula, unas
gradaciones exquisitas en la preciosa página de Webern, que escuchábamos por primera vez, y especialmente un Pájaro de Fuego en el que
los contrastes entre las distintas
partes se oyeron con tal nitidez y
precisión que el público se volcó en
una sentida y auténtica ovación
final.
Al final, mucha gente pensaba,
no sin razón, que Ceccato podría
ser el director que anda pidiendo a
gritos la orquesta desde hace bastantes meses. O al menos, que sus
visitas fueran más frecuentes.
G, Q. LL O.
EDMON COLOMER Y
LA ORQUESTA DE
RADIOTELEVISIÓN
En un momento de reiterada
mediocridad, en la que son frecuentes la superficialidad y el aburrimiento en batutas y en interpretaciones por parte de la Orquesta de
Radiotelevisión, aparece al frente
del conjunto, el director español
Edmon Colomer. Su programa con
Guridi y Liszt, alcanzaba el máximo interés en la tristemente conocida Séptima Sinfonía de Beethoven, reiterando ía tristeza por la
escasa calidad y la mucha frecuencia de horrorosas ejecuciones. Colomer en este caso sorprendió, si no
plenamente, si al menos en ciertos
detalles de planteamiento, al conseguir un menor aburrimiento del
desgraciadamente habitual, en el
Allegretto y algún atisbo de sentido
del humor en el Presto. Assai meno
presto, contrastando con cierta melancólica humanidad. También en
el cuarto movimiento una tendencia a la retención facilitó un equilibrio a la exposición sin adentrarnos enel ya conocido desmadre. En
general, al menos despertó algunos
ánimos, hasta el punto de pensar si
su labor seria más merecida no sólo
con los rutinarios ensayos previos a
un programa. Esperemos con impaciencia su cita en la Temporada
de Opera con Berg.
M. G. G.
Scherzo
17
ACTUALIDAD
IBERMUSICA 87
El II Ciclo de Grandes Orquestas
del Mundo, a desarrollar entre enero y mayo del año próximo, volverá a ser canal exclusivo para que el
aficionado español escuche en vivo
a algunas de las formaciones punteras del globo. De nuevo se deberá
esta posibilidad al gran trabajo de
ese empresario-aficionado que es
Alfonso Aijón. É! patrocinio de la
empresa privada, en este caso E.R.
T., se torna cada día más como el
sustento casi obligado y fértil de
este tipo de proyectos. Al igual que
ocurre ya en el resto del mundo, el
futuro de los grandes costos que
conlleva la música culta se encontrará en el mecenazgo de las compañías más importantes del país. El
Ciclo que viene contará con varios
de los habituales de estos eventos,
como son la Sinfónica de Londres
con Claudio Abbado (Mahler, Novena) y la Academy of St. Martin
In The Fields con lona Brown, o
también los Virtuosos de Moscú,
que colaborarán con el Orfeón Donostiarra, dirigidos por Wladimir
Spivakov. Un interesante miniciclo
mozartiano nos brindará la ocasión de oír la obra para violín y
orquesta del salzburgués. Serán sus
intérpretes Guidon Kremer, como
solista y director, y la Chamber
Orchestra of Europa. El norte de
Europa se verá representado por la
Filarmónica de Estocolmo, con
Yuri Ahronovitch, y la Filarmónica de Oslo, con Mariss Jansons. El
nivel de lo programado por Ibermúsica es en esta ocasión posiblemente de mayor interés que lo
ofrecido el pasado año. Así lo
indican varios platos fuertes, uno
de ellos es sin duda el regreso de
Sergiu Celibidache a España al
frente de su Filarmónica de Munich. El director tanto tiempo ligado a orquestas españolas, y cuyo
alejamiento definitivo nunca será
lo bastante lamentado, dará dos
programas en los que aparecen
varios de sus caballos de bal alla,
Mussorgsky, Mihaud, Debussy,
Brahms. Dos centurias de estilo
muy diverso, pero de las primerísimas del mundo, acaparan otros
tantos puntos destacados de la programación de la serie. Son la Sinfónica de la URSS, a cuya cabeza
vendrá el gran Rohsdestvensky,
con un cartel de música rusa que se
promete de resultados memorables, y la Filarmónica de Los Angeles, que dirigía André Prevín. Un
destacable esperto de la oferta es la
promoción de jóvenes valores que
se hará contando con el apoyo
expreso de E.R.T. El director Pedro Alcalde y la pianista Rosa
Torres-Pardo podrán de esta forma codearse con la magnífica Philharmonia Hungarica.
CICLO DE
CUARTETOS DE
BEETHOVEN EN EL
TEATRO REAL
El Departamento de Música de
la Universidad Autónoma de Madrid ha organizado la audición
integral de los Cuartetos beethovenianos que tendrá lugar a lo largo
de seis conciertos el próximo mes
de febrero. Las interpretaciones se
han confiado a tres conjuntos,
Cuarteto Endress, Cuarteto Enesco y Cuarteto de Varsovia. El Cuarteto Endress interpretó ya todo el
ciclo completo en 1983 para la
misma entidad organizadora. La
utilización de los Stradivaríus del
Palacio Real será un aliciente más a
sumar al indudable interés de un
ciclo de estas características. Madrid conocerá así, en algo más de
diez años, tres integrales de los
cuartetos de Beethoven. La que
ofreciese el Cuarteto Amadeus en
noviembre de 1976 para Amigos
del Teatro Real permanece inalterada en la memoria como un hito
difícilmente repetible.
CURSO DE FAGOT
POR JANOS MESZAROS
Del 29 de septiembre al 9 de
octubre pasados de desarrolló en el
Círculo de Bellas Artes de Madrid
un Curso de Fagot organizado por
Arte Tripharia, prestigiosa editora
musical, e impartido por el profesor húngaro Janos Meszaros. El
Curso se prolongará con una segunda parte en febrero y abril
próximos. Janos Meszaros en un
activo instrumentista, primer fagot
de la Orquesta Sinfónica de Praga,
miembro del Basler Ensemble, del
que también forman parte Aurele
Nicolet y Heinz Holliger, ha fundado el Grupo Ars Rediviva y el
Cuarteto de Viento de Praga. Meszaros es en la actualidad uno de los
principales representantes de la tradición centroeuropea del fagot, que
él busca prolongar mediante sus
enseñanzas.
A PARTIR DEL PRESENTE
MES El PRECIO DE LA SUSCRIPCIOIS SCHERZO COSTARA 3.600 PESETAS.
Sergiu Celibidache
!8
Schetzo
ACTUALIDAD
UN NUEVO
CURSO DE
CONCIERTOS
DÉLA
ORQUESTA
MUNICIPAL
DE VALENCIA
L
A programación de la temporada 86-87 de la sinfónica municipal valenciana
aporta obras e intérpretes bien estimables; y un proyecto que será
revitalizadore impulsor decisivo de
su vida artística; la inauguración
del ahora en obras Palau de la
Música de esta ciudad. Este importante edificio se anuncia terminado
para febrero próximo, pero entre
instalaciones, vías de acceso, etc.,
se espera poder inaugurarlo en
abril o mayo.
El titular de la O.M.V. es Manuel Galduf, un maestro de Liria
(ciudad de la música...) que está
encauzando una carrera estimulante y que recientemente, con motivo
del Festival de Música Contemporánea de Alicante, ha obtenido
elogios cálidos de la critica madrileña. Precisamente esos dos conciertos alicantinos (homenaje a Esplá, estreno del premio que lleva su
nombre del yugoslavo Petric, etc.)
han marcado el pre-calentamiéntodel curso de nuestra Municipal,
iniciado oficialmente, con brillante
éxito, por el Brahms de los dos
Conciertos para piano, con Mario
Monreal.
Lo primero que se advierte al
repasar este anuncio de temporada
es el apoyo decisivo, sostenido a
música y músicos valencianos: desde Llácer Plá y Blanquer hasta la
recuperación de Martin y Soler con
su Árbol de Diana, pasando por
Esplá, la colaboración en el concurso internacional de piano "José
Iturbi" y claro es, la inclusión de
solistas de la tierra como la joven y
valiosa soprano Isabel Rey (Premio "López-Chavarri" del pasado
concurso del Conservatorio), el barítono Valls, la Enedina Lloris
triunfadora de Doña Francisquita
(que aquí repetirá del ! I al 14 de
diciembre), etc., con amplia nómina coral de los Pequeños Cantores
de Valencia, Orfeón de Aldaya,
Coro del Conservatorio, etc.
Manuel Galdul
Junto al protagonismo rector de
Galduf aparecen algunas batutas
invitadas nacionales como Pirfano,
Roa y Buenagu y el repertorio
tradicional concertado cuenta con
solistas tambiéít'de aquí como Bueso, Orti, P. L¿on, J. Molí y alguna
casi excepcional —por lo recortada— presencia extranjera, caso de
Micheyé y Dang Thai Son.
Pese a la buena disposición de
Galduf y del secretario técnico.
Casal, faltan, es evidente, los grandes nombres, las estrellas de la
batuta y de los solistas, que sean
reclamo para atraer al teatro Principal o al inminente Palau de la
Música grandes públicos; y en este
último caso la cosa es grave, porque inaugurar una magnífica sala
de conciertos para asistencias minoritarias indicaría una mala gestión municipal que espero se replantee. Ya he dicho que la puesta
en marcha del Palau valenciano es
necesaria para la vida de nuestra
Orquesta Municipal, puesto que su
marco habitual en los últimos años,
por los montajes teatrales (y todo
hay que decirlo, poco entendimiento Diputación Ayuntamiento...), el
Principal, habia conocido suspensiones, traslados y hasta algún
plante de los profesores, con actuación en la vía pública, para protestar por este estado de cosas. Poreso
hay que confiar en que Galduf y su
orquesta conocerán una etapa mas
halagüeña, con más perspectivas a
partir de su instalación en el Palau
de la Música; por ahora, mientras.
escucharemos Weber (se conmemora su II centenario), Haydn,
Corelli, mucho Tchaikowsky,
Shostakovich, Sibelius. Mahler y
como preludio a las fiestas falleras
Rossini, Chopin, Mompou y Ravel.
Colaboran en esta serie de la
Orquesta Municipal de Valencia la
Consellería de Cultura de la Generalitat Valenciana y la Diputación
de Valencia.
Eduardo L. Chavarri Andújar
C/HUCTI«S, 57 - Tel.: « 9
29
Todos los días
Música Clásica en directo
De lunes a jueves y a las 23.30: CICLOS
DE MÚSICA CLASICA, dedicados a un
autor, a un estilo o a un periodo de la
Historia de la Música.
Viernes, sábados y domingos, dos actuaciones: a las 20.30 y las 23.30.
Schervo
19
ACTUALIDAD
EUROCONCERT
UN BANQUETE MUSICAL EN EL
MONASTERIO DE PEDRALBES
"Euroconcert. II Temporada.
Presenlació del cicle. Cuneen especia! ofert alsabonatd'Euroconcert.
Moniserrai Figueras. soprano.
Jordi Savall, viola de gamba i lyraviol. Moneslirde Pedralbes. Barcelona. Amb el palrocini de Ajuntament de Barcelona, Generalitat de
Catalunya, Ministerio de Cultura".
Este era el encabezamientodel programa de mano del concierto con el
que Jordi Savall y Montserrat Figueras deleitaron al público barcelonés y a los que tuvimos la suerte
de estar en Barcelona el pasado
viernes 7 de noviembre. En el concierto se interpretaron obras de la
colección A Musical! Banquet. recopilada por Robert Dowland. A
las piezas de William Corkine, Girolamo Frescobaldi, Giulio Caccini y Tobías Hume (todas ellas de
los siglos xvi-xvn) se añadió una
pieza anónima procedente de Tlw
Lanca-shirepipes ca. 1630, según el
programa de mano) y Ircs canciones anónimos del Canconer popular d'Aureli Capmany, arregladas
por Jordi Savall.
El concierto fue a juicio del que
suscribe una pequeña maravilla en
la que el único y especial mérito de
los intérpretes fue tocar y cantar
bien. Lo que no es poco considerando la endiablada complicación
de algunas de las obras en las que
Jordi Savall actuó como solista
demostrando su virtuosismo. Además de la viola da gamba, esta ve?
pudimos oirle tocar lo que el programa de mano denominaba lyraviol, que debe corresponder a lo
que Carmen Hernández Molero
llama lyra-viola o arpa-viola en su
traducción del libro Los instrumentos musicales en el mundo, de
Francois-RenéTranchefort( Alianza Música, Madrid 1985). Según el
citado texto este instrumento seria
una variante inglesa de la viola
bastarda. A ésla, que era "instrumento de virtuosismo" los ingleses
le añadieron "ocho cuerdas simpáticas de latón o acero sostenidas
por un puente situado bajo el de las
cuerdas principales". El instrumento permitía "un uso casi sistemático
de los pizzicatos, que realizados
con la mano izquierda, eran de
20
Scherzo
Jordi Savall
gran efecto". Todo ello perfectamente aplicable a algunas de las
piezas interpretadas por Jordi Savall.
De Montserrat Higueras sólo cabe decir que no puedo hacerlo
mejor —dada su voz y su conocimiento de este tipo de obras— y
que nos hizo disfrutar al máximo
en canciones tan bellas como la
titulada Cosí mi disprezzate'.' de G.
Caccini, sobre un poema amoroso
de Ottavio Rinuccini.
Quizá sólo cabe discutirle al concierto la no muy apropiada acústica del monasterio. Pero hay que
dejar perfeccionismos a un lado
para felicitarse por la realización de
conciertos como éste, que se apartan del trillado repertorio tradicional y permiten oír estas maravillas
tanto tiempo sepultadas en archivos y bibliotecas. Todo ello son
méritos que hay que aplaudir calurosamente —como ya hizo el público barcelonés— a Montserrat Figueras y a Jordi Savall. asi como a
los organizadores del concierto.
José A. Tapia Granados
II TEMPORADA DE
EUROCONCERT
I,a rica vida musical barcelonesa
cuenta para este curso con el que ha
de ser seguramente el afianzamiento definitivo de la actividad de
Euroconcert. Este promotor privado, que cuenta con los patrocinios de la Generalitat de Cataluña y
el Ayuntamiento de Barcelona,
propone un total de diez conciertos, más uno extraordinario del
que el lector puede hallar una reseña en estas mismas páginas, con
una variada oferta vocal y camerislica. El nivel de interés de los
programas, que se extienden de
noviembre a mayo, es muy elevado,
pero pueden destacarse varias de
las propuestas por su excepcional
condición. Una de éstas debe ser,
sin duda, el concierto titulado
"Música y Mitología en torno a
Monteverdi" a cargo de Hesperion
XX. Una importante novedad será
la interpretación de The Fairy
Queen de Purcell por el magnifico
grupo vocal Pro Cantione Antiqua
con el conjunto instrumental The
King's Consort. Grace Bumbry desarrollará un atractivo programa
de Heder románticos y espirituales
negros. Otro momento relevante
será el protagoniz_ado por el dúo de
pianistas formado por Marta Argerich y Michel Beroff. Otros conciertos de interés del ciclo corren a
cargo de I Musici y Montserrat
Caballé, quien brindará una sesión
centrada en el "Virtuosismo vocal
del barroco".
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J.L. TURINA: Scherzo (*)
E. RINCÓN: Scherzo (*)
F. CHOPIN: 24 Preludios Op. 28
(*) Estreno mundial
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DEMUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA
*
&
EL DON QUIJOTE
MASSENET-FAGGIONI
E
L 6 de noviembre último
se abría la temporada 86/
87 del Gran Teatro del Liceo, que consta en esta edición de
quince títulos. Y lo hacía con el
boato, seriedad y solemnidad que
corresponden a estos casos. La ópera elegida, Don Quijote, de Jules
Massenet, estrenada en Montecarlo en 1910, obra de relativa significación y calidad musical, restaba
importancia y trascendencia a un
acto que en la temporada precedente había girado en torno nada menos que al Moisés y Aaron de
Schoenberg, sin duda uno de los
más señajados acontecimientos de
toda la historia, ya centenaria, del
coliseo de las Ramblas. No obstante, hay que apresurarse a decir que
este inicio de slaggione ha revestido, bien que desde otra perspectiva, interés y singularidad. Y ha sido
así, fundamentalmente, por la-labor que en lo escénico ha llevado a
cabo ese tan inteligente, sensible e
inspirado hombre de teatro musical que es Piero Faggioni. En tal
sentido, este Don Quijote es casi
más de él quede Massenet. Todo en
esta producción, que en lo esencial
procede del Teatro de la Fenice de
Venecia y data de 1982, queda
supeditado a la visión, al concepto,
a la plástica y al olfato dramático
del director de escena italiano, un
mago capaz de desentrañar y exponer con arte exquisito la verdad
musical y dramática de una partitura como la del compositor francés e ir, incluso, venturosamente,
más allá de lo que aquél y su
libretista, Henri Caín, se habían
propuesto.
cuidada armonía; excelente orquestación; delicadeza tímbnca. El
lenguaje musical de Massenet, tan
francés, de tan buena factura genera!, causa por todo ello una grata y
reconfortante impresión al oyente
a pesar de su relativo decadentismo
y de su corte puede que demasiado
sentimental. Su refinada sensualidad, un poco de salón (como el
carácter de algunas de sus cortesanas), es, en todo caso, de gran
eficacia teatral. Don Quijote no es
de lo mejor del músico galo. Su
lirismo es, a veces, demasiado
blando, el trazado psicológico de
los personajes principales, en exceso acartonado, la imagen de la
España cervantina, pobretona y
banal. La música, bien diseñada,
equilibrada, no resta morosidad a
Sueño y realidad
La partitura massenetiana viene
definida por algunos de los rasgos
propios de su autor, que, dentro de
su estilo y de acuerdo con aquellos,
tan acabados productos lograra
con Manon y Werther, quizá sus
óperas mejores y más famosas: fácü
y personal melodismo, amplio.
concisamente acentuado, encantador, elegante y un punto trivial;
perfección y limpieza de escritura;
22 Scherzo
Acto ¡V. Rugiera Raimondi y Gabriel
Bacauier.
ia historia, casi siempre pueril,
aunque de la obra, como acertadamente señala Joan Arnau, se destila una nostalgia respetuosa.
Faggioni, he ahí su gran mérito,
ha transformado la ópera, ha dado
prácticamente la vuelta a sus planteamientos dramáticos y ha, rizando el rizo (a lo que es tan proclive),
desdoblado y enriquecido sus contenidos. Con la imaginación y destreza que le caracterizan ha sabido
crear un espacio escénico sugerente, bello, maravillosamente estilizado, en el que ni más ni menos,
partiendo de la anécdota base y de
los en principio modestos mimbres
de libro y música, edifica una acción nueva y distinta llena de significados. Faggioni pone en pie. muy
inteligentemente, una preciosa teoría, casi una máxima: "El hombre
solamente puede vivir" —y, quizá,
hay que subrayar, ser feliz— "si es
capaz de soñar una realidad diferente de la que efectivamente vive".
En este montaje, Don Quijote,
Sancho, Dulcinea y los demás personajes no son sino actores ambulantes que representan una historia
—la que narra en principio la
ópera— en una especie de corrala,
de gran patio (con bastante parecido a los espacios teatrales de Almagro) donde se sitúa el pueblo llano,
que participa activamente en la
acción. Arriba, en la balconada,
también con atuendo del XIX, lógicamente más elegante, los espectadores de pago, que observan mudos y convenientemente distanciados. El director italiano, aparte de
introducir ese elemento desmitificador, hoy tan empleado (a veces
muy mal), que es la figura del teatro
dentro del teatro, crea cuatro planos temporales que ayudan, por
otra parte, a tender puentes: el de la
acción representada por los cómicos (siglo XVII); el de la acción en
que realmente transcurre la ópera
(xix); el de la época en que fue
estrenada la obra (comienzos del
XX), y el de la época actual, en la
que nosotros vivimos —y soñamos— y en la que nos es dado
contemplar el espectáculo. Con todo ello Faggioni -—fiel siempre a
sus credos esenciales, recogidos en
la entrevista publicada en estas
páginas hace un m e s - consigue,
además, establecer un interesante
paralelismo entre el actor, el hombre de teatro —y, yendo a su última alusión, el actor-cantante que
interpreta al actor que representa a
Don Quijote y a los demás personajes de la ficción—, por un lado, y la
BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA • BOTÓN DE MUESTRA
figura escénica, con su bagaje dramático, por otro. De esta forma, se
alcanza a equiparar al personaje
cervantino-massenetiano (y faggioniano, habría que decir también)
con quien le da vida, en primera
(cómico de la legua del XIX) o
segunda (actor-cantante ocasional,
esta vez Ruggero Raimondi) instancia. Porque todos ellos responden a una ley común: si no son
capaces de comunicar sus sueños,
mueren. Don Quijote lo hace cuando, cansado de que nadie haya
comprendido sus sentimientos
—Dulcinea, la primera—, palpa la
cruel y desagradable realidad, tan
alejada de sus caballerescas y románticas ensoñaciones; el actor desaparece al no ser capaz de hacer
creíble un personaje: volverá a nacer en el momento en que se levante de nuevo el telón.
La puesta en escena de Faggioni
está llena de hallazgos: fantasiosa
—en la que hay que perdonar algunas licencias— visualización de los
sueños de Don Quijote sobre la
música del preludio del acto quinto
ubicado al comienzo; sustitución
de los consabidos caballo y asno de
carne y hueso, que aqui no tendrían
mucho sentido, por sus réplicas de
cartón; realización, con toda la
tramoya al descubierto, como es
lógico, de la lucha con los gigantesmolinos, en donde el preciosismo
trascendente y el virtuosismo de la
mano rectora rayaron a gran altura... Y todo movido con endiablada
habilidad y rigor —hasta los saludos finales en olor de multitud—,
con un soberano y muy medido
manejo de las luces, tantas veces
protagonistas certeras.
Prestación musical
La labor de Faggioni es muy
musical, pero no suena, aunque
facilita en buena parte la misión de
cantantes-actores y foso. En esta
ocasión se puede hablar de un muy
digno resultado global, tanto por lo
que se refiere a los solistas como a
los comprimarios o partes secundarias. Si hemos de particularizar,
habría que otorgar un aplauso con
pocas reservas al veteranísimo Gabriel Bacquier, que hizo un Sancho
expresivo, vivaz y humano, a pesar
de algunos excesos histriónicos, de
ciertos trucos vocales y de una
inevitable propensión a declamar
en lugar de cantar. Ruggero Raimondi realizó un esforzado y puede
decirse que buen trabajo en la
figura central. Mostró la potencia
o
o
Acto III. Ruggero Raimondi
de su voz de bajo-barítono o, quizá
mejor, de barítono-bajo, hizo gala,
bien dirigido, de encomiables dotes
de actor, dijo con propiedad casi
toda su parte e intentó, sin conseguirlo casi nunca, prestar al personaje la delicadeza y ternura que le
son consustanciales y que alcanzaban a dar otros Don Quijote, algunos ya históricos, como Marcoux,
Chaliapin, Christov, Changalovic
o Ghiaurov. La emisión de Raimondi es, frecuentemente, demasiado áspera, sus ataques, desabridos, su manera de cantar, poco
efusiva. Don Quijote, con todas las
limitaciones que como ente de ficción musical tiene, es un personaje
bastante entrañable y dotado de
una ingenua poesía que precisa de
intérpretes inteligentes y capaces de
otorgar, cuando la ocasión lo pide
—que es muchas veces—, el aire
aristocrático, soñador y de transida actitud que lo definen. Martha
Senn encarnó una Dulcinea suficientemente sensual, tirando deci-
didamente a carnal, con una voz de
mezzo aguda consistente y extensa,
aunque poco homogénea y excesivamente apoyada en graves. Buen
nivel el del resto de solistas, con
Josep Ruiz (Juan), como siempre
bien y, como siempre, infrautilizado.
Excelentes, en general, de acuerdo con sus actuales posibilidades,
coro y orquesa gobernados, como
todos, desde el foso, por Alain
Guingal, que, mostrando sus habituales seguridad y oficio, aunque
también su proverbial sentido teatral, colaboró acertadamente para
que todo funcionara, aunque no
sea precisamente un maestro trascendente. Pero es joven y está lejos
de la convencional imagen del rutinario y practicón director de foso.
La temporada ha empezado con
buen pie y con un protagonista de
altura: Faggioni. Que siga la racha.
Arturo Revener
Scherzo 23
CARLO MARÍA GIULINI,
SENSIBILIDAD Y
HUMANISMO
7
\}DA presentación de Cario Maña Giulini sería un intento superfluo. El
director italiano es uno de los más queridos y admirados de todos los
públicos del mundo. Grande entre los más grandes intérpretes vivos del
difícil arte de la conducción orquestal;para muchos aficionados y críticos Giulinies
uno de los dos, el otro seria sin duda Ce/ibidache. Y sin embargo la inmensa
personalidad de Giulini no ha desembocado en mito. Su comprensión honda y
sincera de la música se halla radicalmente alejada de las exigencias de los mercados
discográficos y convertís tico. La reciente visita a España —véase la crítica en nuestro
anterior número—, tras una rocambolesca historia de sustituciones, del gran señor
de la batuta ha motivado el siguiente minidosier. Nos hemos aproximado a su
persona desde su propio testimonio, el análisis de la técnica directoría! que le
caracteriza y una valoración rápida de sus realizaciones fonográficas.
24
Scherzo
ENTREVISTA
GIULINI: "La música
habla a nuestra fantasía."
SCHERZO.—Nuestra primera pregunta hace referencia a algo que Vd. dijo de si mismo cuando era
joven: que en sus primeros arios su obsesión era el
estudio y lo que más le preocupaba era la falta de
tiempo para poder estudiar, ya que uno de sus intereses fundamentales era conocer y aprender la música
desde lodos los aspectos posibles. ¿Sigue siendo hoy
un estudioso, un obseso del estudio?
CARLO MARÍA GIULINI.—Debo decirle que en
mi época de estudiante era imposible no ser estudioso;
quiero decirle también, como vds. sabrán, que yo
estudié inicialmente la viola y en Roma trabajé en la
composición, y en aquellos tiempos el nivel de enseñanza era severísimo. También por aquellos años
formé un cuarteto, con lo que estaba inmerso en la
música todo el día. La música era entonces para mi el
aire que respiraba de la mañana a la noche.
Por otra parte, la orquesta del Augusteo en la que
tocaba era un conjunto de valor mundial, internacional. Para todos los grandes directores, solistas, compositores, esa orquesta era una meta. Asi, yo, con la
única excepción de Toscanini con el que no pude
trabajar, escuché y toqué música con los más grandes
directores y solistas e interpreté páginas de los grandes
compositores del momento. Así que se pueden imaginar lo que supuso para un músico joven como yo estar
inmerso en aquel ambiente. Bueno, alguna vez lo he
indicado, yo creo que no conocí deajoven alegría mayor
que la de obtener el puesto de 12. viola en la orquesta
del Augusteo.
SCH.—En aquella época la orquesta del Augusteo fue
dirigida por los más grandes maestros: Bruno Walter,
Klemperer, Schuricht...
CMG.—No sólo esos, piense que también tocamos
bajo la dirección de Richard Strauss, por ejemplo.
SCH.—¿Guarda vd. algún recuerdo especial de estos
maestros, de alguno en concreto?
CMG.—Bueno, verá, estamos hablando de artistas
grandísimos. Por ejemplo, en Italia era corriente la
presencia de un Víctor de Sábata, que era un maestro... Bruno Walter..., miren, si he de decirles algún
artista que me haya tocado interiormente, desde un
punto de vista muy particular, quizá debiera mencionarle a Bruno Walter, porque Walter me ha llegado...
desde un punto de vista humano. Claro, cuando les
digo ésto me siento infiel a la memoria de artistas
como Klemperer, con el que pudimos hacer conciertos
extraordinarios. O me siento infiel al mismo Richard
Strauss o a Víctor de Sábata. Con todos ellos viví
experiencias inolvidables, piensen lo joven que era yo
entonces, enfrentado a todo éso. Les digo la verdad,
yo no me siento un director de orquesta, yo no soy un
director de orquesta; lo único que soy es un músico
que trata de hacer música con otros músicos, un
músico que interpreta, que vive la música con otras
personas que tienen la misma viviencia. Todos estamos juntos en la misma empresa, en el mismo barco.
Es como el juego de los niños en el que todos son
compañeros y se ayudan mutuamente. No soy un
director de orquesta, soy un músico. No sé si ésto se
debe a mi experiencia de aquellos años o a algo más
profundo, pero yo lo vivo así.
No sé si esta creencia viene del hecho de haber
tocado muchísima música de cámara, que es algo que
crea un sentido especial de camaradería, o no sé si
proviene de un trabajo comoa 12." viola; a mí realmente
me daba lo mismo ser la 1. viola que la 12.a o la 30.a
viola, lo importante era estar allí, lo importante era
hacer música. Y además, créanme, nunca tuve intención de ser director de orquesta, en aquellos años no lo
pensaba, sólo quería hacer música; es más, les diré una
cosa, me desagradaba ser director de orquesta, o por
lo menos no me atraía. Lo bonito para mí era estar
allí, hacer música.
"Nunca pensé en ser director musical
estable de una orquesta"
SCH.—¿Qué experiencia le ha aportado ser director
titular de la Orquesta Filarmónica de Los Angeles?
CMG.—Verán, este es un caso muy curioso, porque
yo nunca había pensado en ser director musical estable
de una orquesta, director musical en el sentido administrativo, en el sentido burocrático. Tampoco crean
que lo que a mi me agrada es llegar a dar en una
semana un concierto con una orquesta y desaparecer
luego, tampoco es eso. Pero no está dentro de mí la
habilidad de ser director total de una orquesta. Esto
está en relación con lo que le acabo de decir. Yo
entiendo que el director es un músico que viene a hacer
música con otros músicos y que todos juntos se
consagran a ese gran deber que es crear belleza a
través de los sonidos, crear arte todos juntos.
Scherzo
25
ENTREVISTA
a
Moral. C. M. Giulini, J. L. Pérez de Arieaga y G. Queipo de Uano.
SCH.Esta es una pregunta muy tópica y se le han
hecho repelidas veces. Se habla de un retorno de Cario
María Giulini al mundo de la ópera, en el que había
militado al comienzo de su carrera y que abandonó
temporalmente por el universo sinfónico en los años
60 y 70.
CMC—Bueno, ésto es completamente falso, no es asi.
SCH.—Bien, en cualquier caso vd. actualmente ha
vuelto a interpretar óperas: Fashaff en Los Angeles y
en el Covent Carden de Londres. También ha grabado
diversas óperas de Verdi, tales como Rigoletto, El
Trovador, o el citado Falstaff. Pero vd. nos dice que
no es cierto, que se ha dedicado primordialmente a la
ópera.
CMG.—No, no, ésto es un disparate (risas). Yo no
sé por qué se dice ésto y además no son vds. las
primeras personas que cuentan esta historia, que no
tiene nada que ver con la realidad de mi vida. La
realidad es exactamente la contraria. En mi época de
estudiante la ópera... no le diré que fuera algo snob,
pero la veíamos como algo trasnochado; en los estudios de composición entrábamos muy a la ligera en
esta materia; naturalmente había hombres vinculados
vocacionalmente al mundo de la ópera, como podrían
ser Casella o Malipiero, con quienes tuve contacto y
trabajé.
Como ya les he indicado, yo formaba parte de un
cuarteto de cuerdas y posteriormente entré en una
orquesta sinfónica, así que mi contacto con la música
fue primordialmenie a través de la música de cámara y
de la orquestal, no hubo nada de ópera. Luego, más
tarde, cuando empecé a dirigir, todo el mundo me
insistió en que debía dirigir ópera, y finalmente terminé haciéndola. Pero, fíjense, de hecho la primera ópera
26
Scherzo
que dirigí en mi vida la toqué en forma de concierto,
no en un teatro. Esta ópera era La Vida Breve de
Manuel de Falla. La realidad es que el primer teatro
con el que tuve contacto duradero fue La Scala de
Milán y la primera vez que dirigí ópera con puesta en
escena, es decir, ópera en el teatro, fue en Bérgamo, en
un festival en el que se interpretaban obras contemporáneas; ésto ocurría en el año 1948, pero al que yo
acudí para hacer una ópera de repertorio: La Traviata
de Verdi que debía interpretar con Renata Tebaldi en
el papel protagonista.
Bueno, yo en aquel momento le dije al director del
festival de Bérgamo: "Verá, yo nunca he dirigido en un
teatro." "No importa en absoluto" —me contestó—
"todo va a ir de maravilla, vd. se va a entender muy
bien con la Sra. Tebaldi". Y yo le pregunté: "¿Pero la
Sra. Tebaldi va a venir a todos los ensayos?, porque yo
entiendo que tiene que estar en todos los ensayos."
"Naturalmente, por Dios." "¿Y la Sra. Tebaldi, va a
cantar en las representaciones?" —volví a preguntar—
"Naturalmente que va a contar, esté vd. tranquilo,
maestro." Bien, pues así fue efectivamente, ella fue a
los ensayos y se dio la primera representación
con gran éxito. Tras ello, regresé a Milán porque
acababa de nacer mi tercer hijo y la mañana del día
que debíamos ofrecer la segunda representación, a
primera hora, recibo una llamada de Bérgamo. "Maestro, ha ocurrido un desastre inmenso, una tragedia."
"Bueno, ¿qué ocurre?" "Ah maestro, la Tebaldi está
enferma, no puede cantar." "¿Qué hacemos?", pregunté yo. "Verá maestro" —dice el Intendente de
Bérgamo—. "¿Conoce vd. a una soprano de origen
griego que se llama Maria Callas?" "Bueno, sí, la
conozco" —respondí— "la he escuchado en Roma,
interpretando una ópera de Rossini, El Turco en
Italia, tiene una voz estupenda, es muy buena." "está
aquí" • dice el Intendente—. "Y está preparada para
cantar esta noche." "Venga, inmediatamente."
ENTREVISTA
Yo asi lo hice; llegué a Bérgamo y me encontré con
María Callas... Bueno, era una señora ASI (traza en el
aire un gesto expresando el gran volumen de la
cantante), una señora inmensa realmente, y vestida de
una manera, bueno, algo que no se puede describir con
palabras, inolvidable, y lo primero que me dijo fue:
"Maestro, tengo que decir algo; yo hago esta ópera de
una manera completamente distinta a la Tebaldi. Yo
me quedé mirándola y le dije: mire señora, esta ópera
la ha escrito Giusseppe Verdi. Vamos a tratar de
hacerla como la escribió. (Risas). Así fue nuestro
primer encuentro.
Pues bien, esa noche la Callas cantó en Bérgamo
La Traviaia. No puedo olvidarme de otra cosa, su
aparición en el acto primero, cuando Violeta entra en
escena durante la fiesta. Llevaba un vestido, cómo les
diré, era como un inmenso helado de nata montada
(risas)... un vestido todo cubierto de flores. Una
aparición que no era fácil de olvidar, pero eso sí, cantó
con esa extraordinaria voz. y aquel dominio que ella
poseía del personaje, y realmente nos podíamos olvidar de todo lo que estábamos viendo y concentrarnos
exclusivamente en cómo cantaba. Así fue mi primer
contacto con la Callas.
Yo empecé a trabajar en La Scala de Milán primero
como asistente de Víctor de Sábata, luego como
director y después de estas representaciones en Bérgamo que les acabo de contar, me encontraba junto a la
entrada de artista de La Scala y de repente ha llegado
?ma señora elegantísima, bellísima, con una figura
es'ilizada, maravillosa, tocada con un precioso sombrero y me quedé atónito cuando veo que esta señora
se me queda mirando y me saluda: "Buenos días,
maestro, ¿Cómo está?". Señora, perdóneme, ¿la conozco? ¿Nos conocemos? Pero maestro, ¿no se acuerda de mí?, soy María Callas. Bueno, imposible, era
algo asombroso, lo que había sucedido con esta mujer
en año y medio, es que no se puede explicar, porque
era una mujer que se había transformado completamente, era otra mujer, otra persona. En todo, absolutamente en todo. Y bueno, naturalmente hemos trabajado juntos varias veces en La Scala en los años que
posiblemente fueron sus años de oro.
historias, una mujer muy difícil de tratar, pero nunca
era difícil de trato cuando había música por medio.
Cuando había que tratarla para hacer música nunca
había problemas con ella. Cuando hacíamos música,
ella era la música misma.
SCH.—¿Esta colaboración con María Callas fue particularmente interesante para Vú.?.
SCH.—Además de colaborar can Callas o con
Tebaldi, tuvo la fortuna de trabajar con ¡Mcchino
Visconti, que ha sido, al margen de su labor impar
como director de cine, uno de los más grandes registas
teatrales de nuestro siglo. ¿Había en su trabajo con
Visconti una concepción total del teatro?
CMG.—Miren, hay una cosa que yo digo siempre, el
melodrama, ya sea en el momento de la composición,
ya sea en el de la ejecución, tiene que tener tres
elementos que han de funcionar como si fueran uno
solo. Esto es: el valor de la música, el valor de la
palabra y el valor de la acción. Pues bien, si estos tres
elementos forman una unidad a un altísimo nivel, vd.
tiene o la gran ópera, o el gran personaje artístico. La
Callas poseía estas tres cosas, es decir, conocía perfectamente el valor de la palabra, tenia una musicalidad
asombrosa, al margen de que su voz pueda o no
agradar a una persona o a otras, y además poseía esa
presencia sorprendente que llenaba la escena, que la
convertía en dueña del escenario. Cuando ella estaba
en escena sólo existia María Callas. Y además, algo
muy importante, había en ello un respeto superior,
absoluto hacia la música, era como una sacerdotisa de
la música. Veneraba la música y esto es importantísimo.
Ella era, naturalmente, y vds. sabrán miles de
CMG.—Verán, el hecho es el siguiente. Cuando Visconti era niño, su padre le llevaba casi a diario a La
Scala, así que Visconti ha comido el pan de la ópera
día a día durante su infancia. Y es muy curioso, del
mismo modo que cuando él hacía teatro, hacía cine, se
planteaba que habia mil maneras de llevar a la acción
una historia, que Shakespeare, por ejemplo, se podía
ver de mil maneras distintas; sin embargo, cuando
Visconii trabajaba con la música, si montaba una
ópera, sabia perfectamente que tenía que llevar a la
acción aquello que habia escrito el autor. Poseía un
sentido natural del respeto hacia la música, un sentido
innato. Visconti jamás traicionó la música, jamás ha
actuado en contra de la música, nunca ha montado
una ópera yendo en contra del autor o de la música.
En él esa conciencia de la preeminencia de lo musical
era algo que estaba debajo de su piel.
(En este punto de la entrevista, hubimos de abandonar la sala de directores del Teatro Real y buscar algún
Scherzo 27
ENTREVISTA
lugar para continuar. Se pensó incluso en trasladarnos al hotel de Giulini; se buscó olra sala en el leatro,
pero resultó imposible. Los entrevistadores veíamos
que no podríamos continuar, pero hete aquí que el
gran director italiano, en un gesto que nunca le
agradeceremos bastante, decidió que siguiéramos hablando, junto a la puerta de un ascensor interior del
Real, donde el trasiego de músicos polacos que entraban para el ensayo del Réquiem de Penderecki era
incesante. Alli, de pie, soportando las incomodidades
del lugar, con ruidos, pasos, y la puerta del ascensor de
permanente amenaza, se continuó la entrevista.)
SCH.—No me imagino a ningún otro director continuando de esta manera una entrevista, con la gentileza que vt/., tiene para seguir de esta forma.
CMC—Estoy encantado, por favor pregunten.
SCH.—MJ cree vd. maestro que hay un sentido
especialmente agudo de la histeria, de la precipitación
en ¡a música, en la vida musical. Pensemos por
ejemplo en el tenor que va corriendo en el reactor de
un teatro al otro y a la grabación de discos. O en el
director que hoy dirige una orquesta y mañana olra y
pasado una tercera. ¿No cree vd, que hoy ya no nos
queda tiempo para reposar, para digerir la música,
para asumirla'/
CMG.—Miren, me hablan vds. de un mundo que yo
no conozco. Ese mundo me resulta completamente
desconocido, no es el mío. No quiero juzgarlo, ni
criticarlo, pero no es el mío, ni quiero vivir en él. Sólo
•puedo decir que yo no acepto ese mundo para mí, o
ese modo de vida. Nunca he estado obsesionado por
hacer muchas cosas, ni siquiera cuando era joven,
nunca. Siempre he dicho que es mejor hacer una cosa
cinco años tarde que cinco años antes, porque para
nosotros, para mi en concreto, el problema no es sólo
estudiar, es también pensar, reflexionar; yo necesito
tiempo, necesito el tiempo. Sólo puedo hablar de lo
que yo hago, si otros hacen otras cosas, pueden vivir
de otra manera, me parece extraordinario, estupendo,
pero yo solamente soy capaz de vivir mi propia vida, la
que estoy viviendo y no sé de otra manera.
SCH.—Maestro, seguramente vd. conoce a algunos de
los directores de lo que podríamos llamar la nueva
generación, entre los que están nombres como Simón
Rattle o James invine. ¿Piensa que existe una forma
dt/erente, no solo ya en lo técnico, quizá también en lo
humano, de acercarse a la música'/
CMG.- Lo siento, no lo contesto, de otros directores
no me parece prudente hablar; es lo mismo de antes,
yo puedo hablar de mí, pero no puedo juzgar a otros,
no puedo hablar de otros.
SCH.—Bien, querríamos preguntarle acerca de las
últimas grabaciones que ha realizado después del
Réquiem de Fauré que ha interpretado en Londres
con la Orquesta y Coro Philarmonia para DG.
(En este momento se produce una auténtica avalancha de miembros dei coro polaco). (Expresamos nuestra queja y Giulini nos insta a que continuemos).
CMG.—He grabado también la Sinfonía de César
Franck, con la Filarmónica de Berlín, con la que ya
había grabado La Canción de la tierra de Mahler. He
grabado también la Séptima sinfonía de Bruckner en
Viena, con la Filarmónica, con la que en las próximas
semanas deberé grabar el Réquiem de Brahms. Y esto
es todo por el momento, porque hay varios proyectos,
pero todavía no están definidos y el más inmediato es
completar esta grabación del Réquiem alemán de
Brahms. Todas estas producciones son para D.G.
SCH.— ¿No hay posibilidad de que en el futuro, tras
las sinfonías 1.a y 9.a y La Canción de la tierra de
Mahler, interprete vd. alguna otra composición de
este autor?
CMG.—No por ahora, aunque puede que dentro de
algún tiempo sí.
SCH. — Nos podría vd. hablar de cómo cree que será el
futuro, el mañana de la dirección de orquesta y de la
orquesta en general, con lo que estamos preguntándole de hecho, cómo ve el futuro de la música.
CMG.—Esta es una pregunta que yo siempre me hago
a mí mismo, porque a mi me gustaría saber mucho
más acerca de por dónde y hacia dónde va la música.
Porque yo no soy capaz de imaginarme que la humanidad pueda existir sin arte, como no soy capaz de
imaginarme, no creo que nadie lo sea, que la humanidad pueda vivir sin amor, sin sentimientos. Ahora
bien, el gran problema es que en los últimos cuarenta o
cincuenta años el arte en general ha dado primariamente sensaciones, secundariamente emociones, ¿me
entienden?, y esas sensaciones no son suficientes,
porque estas sensaciones pueden ser agradables o
desagradables pero yo creo que la humanidad tiene
28 Schcrzo
necesidad primaria de emociones, porque la emoción
es algo epidérmico, en el sentido de que es algo que
está en nuestra misma piel. Actualmente, cuando
hablo con un músico joven, un compositor, por
ejemplo, muchas veces le pregunto ¿Qué quieres decir
y cómo lo quieres decir a la gente joven, a la gente de
tu generación? Porque yo veo que las personas de la
generación de mi hijo, por señalarles algo cercano, han
pasado de la música clásica, de Mozart y Beethoven, a
Los Beatles, y resulta que en medio de estos dos
extremos no hay nada. Quiero decirles que el músico
que hable a los jóvenes de hoy, como por ejemplo nos
ha hablado a personas de mi generación un Stravinsky
o un Bartok o un Hindemith, pues me da la impresión
de que no existe.
Cuando se decía que mucha música no entra, no
funciona al principio, bueno, cuánto tiempo pasaba
hasta que esta música si entraba o si funcionaba,
bueno, dos años, tres, cinco años y luego ya estas
composiciones formaban parte del repertorio. Así que
no sé muy bien como contestar a esa pregunta, que ya
les digo, yo mismo me la formulo a menudo. En fin,
no, no estoy seguro, pero insisto, creo que el ser
humano no puede vivir sin emociones, sin que alguien,
le hable al corazón y no sólo a la mente.
El ser humano, eso sí, cambia mucho, tiene una
facilidad asombrosa para cambiar; pero creo que
limitado en un sentido estructural, quiero decir que...
cómo explicarles que un chico cuando se enamora de
una chica o viceversa,... bueno, yo creo que ha sido
4gual durante siglos y va a seguir siendo igual. Es que
no veo cómo puede cambiar ésto, no se cual es el
recambio. Habrá quien dirá que la juventud está hoy
mucho más liberada, existe una mayor conciencia de
la libertad. Bien, de acuerdo, pero la libertad me
parece que no conlleva el que libremente se viva la
vida con amor. Bueno, si estamos de acuerdo en que
ésto es imposible, que ésto no puede cambiar comprenderán por qué me resulta también difícil imaginar
una vida sin arte.
El arte es una faceta de! ser humano que puede
hablar directamente, o mejor, que nos puede hablar
personalmente, individualmente. Este es uno de los
grandes valores de la música. Que deja libre a la
fantasía. Hoy, la gente joven se informa fundamentalmente a través de la televisión, la información se recibe
a través de los ojos. La música, en cambio, habla a
nuestra fantasía, porque habla a unos de una manera y
a otros de otra distinta. A cada uno le habla de una
forma diferente. Porque vd. escucha hoy una música y
se siente contento y lo percibe de una manera, pero
mañana la vuelve a oír, ha tenido entretanto un
pequeño disgusto, y ya no es la misma música; para
vd. ya es distinto, y sin embargo, esa música no ha
cambiado, es la misma. Esa es la verdad. Podríamos
decir que la música habla a cada persona según la
necesidad que se tiene de sentirla.
SCH.—¿Y a vd. maestro cómo le habla la música?
CMG.- ¿A mí? A mi, miren, les puedo decir ésto; la
música cuando yo la hago, sólo puedo decirles que en
ese momento forma parte de mi esencia humana,
totalmente. Yo cuando hago música vivo en la música.
Puedo hacerlo bien o mal, eso no importa, en cual^
quier caso vivo en ella en el momento de hacerla.
Estoy inmerso en la música. Cuando tengo la suerte de
hacer música, forma parte de mi ser.
Antonio Moral
José Luis Pérez de Arteaga
Gerardo Queipo de Llano
Scherío 29
ENTREVISTA
BREVE RETRATO DE
UNA GRAN BATUTA
N
ADIE, ni él mismo, podía
imaginar que aquél altísimo y desgarbado joven
que ocupaba, en los años anteriores
a la segunda guerra, el último atril
de violas de la Orquesta del Augusteo de Roma, iba a ser, andando el
tiempo, uno de los más grandes
directores del mundo; un poco en
contra de lo que. como instrumentista y como músico, quería y ambicionaba. Toda la ciencia y todo el
arte que durante su estancia en la
orquesta habían penetrado por los
abiertos poros de su sensibilidad al
tocar a las órdenes de maestros
como Otto Klemperer, Bruno Walter, Víctor de Sabata o Richard
Strauss —como el propio Giulini
recuerda en la entrevista que sigue— fueron posándose poco a
poco marcándole una ruta en la
que siempre, y es un norte que
nunca ha perdido, ha tenido una
guia: hacermúsica. PorqueGiulini,
e insiste frecuentemente en ello, se
considera fundamentalmente un
músico y, eventualmente. por las
circunstancias que la vida le ha
deparado, un director de orquesta:
pero un director —aunque pueda
parecer una perogrullada— que
hace música. Lo que, a poco que
prestemos atención a su modo de
actuar y a su manera de entender el
arte de los sonidos, se nota en
seguida.
El joven Giulini, llegado a Roma
desde su ciudad natal, Barletta,
ingresó en la Academia de Santa
Cecilia con el deseo, todavía vivo,
de conocer, tocar y crear. Por eso se
lanzó ávidamente al estudio de la
composición y de la viola, instrumento complementario del violín,
en el que había iniciado su formación. De Bernardino Molinari recibe sus primeras enseñanzas serias
en el campo directoría!, al que,
movido por su insaciable curiosidad, decide acercarse. Poco antes
de la terminación de la guerra —en
la que había servido como oficial
sin disimular sus sentimientos antifascistas— ocupa el podio que hacía tiempo había dejado libre su
maestro y dirige a la orquesta de la
que tantos años ha sido miembro el
primer concierto organizado para
celebrar la liberación de Roma. En
30 Scherío
e! programa uno de los compositores que van a marcar su futura
trayectoria: Brahms, de quien interpreta la Sinfonía n." 4. Es el
comiendo de una carrera que sólo
conoce e! éxito. Paulatinamente, el
joven maestro va escalando puestos: director musical de la RAÍ de
Roma en 1946; aparición en los
festivales de Strasburgo, Praga y
Venecia en 1949; titular de la RAÍ
de Milán al año siguiente; presentación en el festival de Edinburgo
con un histórico Falsía// en 1955,
año de la no menos histórica Traviaia sea ligera con Callas y Visconti: conquista del Covent Garden,
junto al citado director escénico, en
1958 con un modélico Don Cario...
Y luego, ya en el pináculo, mayor
dedicación a la música sinfónica.
Son los años de sus magnificas
grabaciones con la Philarmoniade
Londres y con la Sinfónica de
Chicago, de la que llega a ser en
1969 invitado principal permanente. Durante una larga temporada
rechaza la ópera y ocupa, entre
197.1 y 1976, la titularidad de la
Sinfónica de Viena. De 1978a 1984
desempeña igual cometido en la"
Filarmónica de Los Angeles sin
dejar de atender otros compromisos, algunos ya de nuevo operísticos, que le llevan con extraordinaria frecuencia a los estudios de
grabación. En Madrid le hemos
visto y escuchado a principios de
los setenta con la ONE una sensacional Séptima de Dvorak; en el 79,
con la misma agrupación, una memorable Séptima de Beethoven (al
lado del Concieno para violín de
Brahms con Stern) y, un poco
antes, una espléndida Novena de
Schubert con la Sinfónica de Vicna. En el 80 se exhibió con la
orquesta de Los Angeles en el Real.
Su última visita por ahora ha sido
con la Orquesta de La Scala en las
circunstancias narradas en nuestro
número anterior. En Barcelona
han tenido también ocasión de degustar el arte del director italiano y
de verle nada menos que al frente
de la Philharmonia.
Entender y amar la música
en el letilra Rt'ii en .\u vi.\na
de mayo de 1980 ion la Filarmónica
de Las Angeles.
"Debemos averiguar y entender
lo que hay detrás de las notas". Esta
frase, pronunciada por Gíulíni en
julio de [977, es, prácticamente,
una declaración de principios. En
realidad es una verdad tan clara
que no debería ni siquiera formularse. Sucede, sin embargo, que
como otras cuestiones fundamentales, que al ser recordadas y plasmadas en sentencias llegan a adquirir la categoría de perogrulladas,
tan evidente es su sentido, pocos o
muy pocos artistas musicales la
tienen en cuenta, bien por incapacidad, bien por desconocimiento,
bien por comodidad..., bien por
falta de humildad. Y aquí es donde
radica una de las cualidades esenciales del Giuiini músico: la modestia. Para él el instrumentista a sus
órdenes es un colaborador; el mensaje musical ha de ser obtenido
sumando las voluntades de los
componentes de una orquesta y la
del director que las integra. Y, en
todo caso, la voluntad que ha de
dominar, la que ha de prevalecer —
y aqui radica la gran dificultad:
averiguarlo, a través del pentagrama—, es la del compositor, pero
siempre respetando lo escrito, no
variándolo, sino descubrir lo que
encierra. En tal sentido esta postura, evidentemente recatada, es muy
distinta a la que, por ejemplo,
mantiene otro extraordinario director como Sergiu Celibidache. Y
para entender el mensaje musical
hay que entender —y en algunos
casos, suponer, y para ello, evidentemente, ya no bastan las meras
notas— lo que el compositor pretendía. PoresoelmaestrodeBarletta afirma que no es suficiente el
examen de la partitura: hay que ir
más lejos, profundizaren la época,
en el estilo y en la personalidad de
los creadores y dar con la clave de
las diversas modificaciones y acotaciones contenidas en los pentagramas.
Una técnica persuasiva
El modo, la manera directorial
de Giulini es muy simple, no ofrece
secretos ni complejidades técnicas
que supongan una especial y complicada elaboración gestual. Aprovechando su alta estatura, su enorme envergadura, traza, con las
piernas separadas y sólidamente
asentadas en el podio, amplios y
seguros movimientos, a veces circulares, con ambos brazos. Su forma de marcar, batiendo poderosamente abajo, muchas veces con las
dos manos unidas, es tan conminativa como persuasiva. A pesar de la
evidente tosquedad del gesto, emanan de su figura, de indudable
porte aristocrático, elegancia, autoridad y plasticidad a partes iguales. No es Giulini director amigo
del mimo, del pequeño detalle, del
leve dibujo, de la miniatura. Es más
bien hombre que gusta de exponer
sus lecturas musicales en arco, a
partir de un enfoque global, en el
que el todo es frecuentemente más
importante que las partes. La energia que sus imperiosos movimientos es capaz de desplegar y la
intensidad musical que anima desde dentro la mayor parte de sus
interpretaciones son extraordinarias. Es un deleite para la vista y
para el oído —y, por tanto, para el
espíritu— contemplar la noble y
enteca figura en el momento de
extender sus largos brazos para.
Giulini. en octubre de esle año, ensayando en el Teatro Real
envolviendo con ellos a toda la
masa orquestal, iniciar el Allegro
modéralo con que se inaugura la
última parte del cuarto movimien.to de la 1.a Sinfonía de Brahms. La
convicción, la densidad de expresión, la capacidad cantabile, la majestuosidad son innegables.
Para alcanzar los resultados perseguidos Giulini gusta de ensayar y
de repetir pausadamente, con leves
indicaciones, largos fragmentos de
las partituras a interpretar. Su gesto y su ademán son persuasivos; sus
indicaciones verbales nunca resultan excesivamente autoritarias.
Todo ello establece, de inmediato,
una inteligencia y una cordialidad
entre él y el instrumentista que,
indudablemente, redundará para
que el fin perseguido se logre sin
mayores contratiempos. Porque,
además, el maestro está en el secreto de eso tan fácil y tan difícil al
tiempo y que sólo los músicos
mediterráneos parecen dominar:
el canto, la facultad para exponer,
con la acentuación natural adecuada, cualquier línea melódica y para
conseguir, de rechazo, que los instrumentistas se plieguen como un
guante al persuasivo gesto, al sereno ademán, a la precisa —pero
siempre sugerente— indicación.
Esta facultad sitúa evidentemente a
Giuiini en la estela de un Víctor de
Sabata, de quien tanto aprendió y a
quien se asemeja además por la
cálida expresividad y por la intensidad vivida y a veces fulgurante de
fondo; si bien no posee las dotes
analíticas y quizá tampoco la prodigiosa técnica de su antecesor. No
recuerda demasiado a Toscanini, a
quien tuvo ocasión de conocer,
cultivando su amistad, en 1951. Es
más elástico, más elegante, más
convincente y más amplio que él y,
quizá por ello, no posee la agudeza,
el vigor y el rigor, en ocasiones
demasiado restallante, del viejo
maestro.
Hay también en Giulini, qué
duda cabe, una veta que lo une a la
escuela germánica encabezada por
un Furtwaengler. La amplitud de
gesto y de concepción, la intensidad de planteamientos y de resultados el humanismo que respira todo
su quehacer, le emparentan a veces, es cierto, con el conductor
alemán, a quien sin duda se parece
más que a otros maestros más
preocupados —como Toscanini—
por los factores rítmicos: Karajan,
Kleiber, Keilberth.
Todo ello nos permite situar a
Cario María Giulini un poco a
caballo entre la escuela germánica
representada por Furtwaengler o
Klempercr y la escuela meridional
encabezada por Víctor de Sabata y,
si se quiere, por el malogrado Guido Cantelli que, sin embargo, era
un director más eléctrico, más impulsivo que el maestro de Barletta.
Seriedad, serenidad, vigor, intensidad expresiva, plasticidad y, fundamentalmente, un extraordinario
amor a la música son los factores
que, así, a vuelapluma y de forma
esquemática, definen y ayudan a
entender en parte la figura de Cario
María Giulini.
Arturo Reverter
Scherzo 31
G
IULIN1 nunca ha sido el
prototipo del director de
estudio o, al menos, no ha
frecuentado las salas de grabación
con la asiduidad (a veces alarmante) de otros de sus colegas: piénsese, sir ir más lejos, en los desproporcionados y desiguales fenómenos llamados Karajan, Solti o
Bernstein, y compárese la discografía de cualquiera de ellos con la que
hemos confeccionado al final de
estas líneas y que constituye un
porcentaje muy elevado de los registros hechos por el Maestro italiano. Inevitablemente se llegará a
la conclusión de que Giulini es, hoy
por hoy, uno de los directores de
orquesta en activo que menos discos ha grabado, superado solamente en este aspecto por el maniático y
genial Carlos Kleiber y también
por el gran Sergiu Celibidache al
que, lamentablemente, no se le puede tener muy en cuenta cuando se
habla de música enlatada. Ahora
bien, sus grabaciones constituyen
siempre hitos inigualables, concepciones modélicas (aunque sujetas a
discusión) de un verdadero humanista que hace música y a las que
continuamente recurre el buen aficionado; así pues, la calidad, convicción y auténtico fervor priman
en Giulini antes que la rutina motivada por el excesivo número de
registros. Compárese, por ejemplo,
la popular y archigrabada Quinta
de Beethoven que Giulini hizo en
Los Angeles con la nueva lectura de
Karajan (la cuarta por el momento)... No vamos a poner adjetivos a
uno y a otro, simplemente escúchese detenidamente.
GIULINI
Y EL
DISCO
Varias de las producciones indis- Giulini en un ensayo con la Orquesta
cutibles del Maestro de Barletta se Nacional. Febrero 1979.
deben a su asociación con Walter guas sólo Erich Kleiber le hace
Legge; el Don Giovanni mozartia- sombra). Otro de los monumentos
no del tándem Giulini-Legge conti- interpretativos de esta época es la
núa imbatido en la actualidad, y no Sinfonía en Re menor de César
sólo por su vigorosa y profunda
Franck (acoplada con el n6 4 de
dirección, sino por ser la versión de
Psyehéy Eras): ambas lecturas son
reparto vocal más uniforme (si a
referencias absolutas, pues ni BeeKlemperer le hubiesen quitado a cham, ni Furtwaengler (por citar a
Claire Watsonya Furtwanglergra- dos extraordinarios intérpretes de
bado mejor, la competencia habría la Sinfonía de Franck) logran las
sido más reñida). Soberbia asimis- cimas de belleza y plenitud expresimo la lectura de Las bodas de va de Giulini. Más números uno en
Fígaro aunque sin alcanzar los es-- este Hit Parade: los Interludios
pectaculares resultados de la ópera
marinos de Peter Grimes acoplaanterior, ya que en ésta el estilo está dos con la Guía de orquesta para
demasiado decantado al mundo de jóvenes: el director italiano se
Rossini (a pesar de ello no hay
muestra aquí como uno de los
grabaciones modernas capaces de apóstoles y más ardientes defencompetir con Giulini; y de las anti- sores de la música de Britten; inol32 Scherzo
vidable la intervención de la Philarmonia. El Ravel de este director ya
vimos que sentó cátedra (ver ne 8
de SCHERZO) y su Brahms (el
único ciclo sinfónico completo grabado por Giulini), sobre todo el
realizado para EMI, es un modelo
perfecto de rigor constructivo y
cálida expresividad. El Don Cario
verdiano es otro de los amores del
Maestro (él fue quien demostró en
el Covent Garden en 1958, con
puesta en escena de Visconti, la
suprema maestría de esta partitura
y su grabación para la firma británica permanece como indudable
primera alternativa frente a Solti,
Karajan y la reciente de Abbado.
La combinación entre delicadeza,
vitalidad y fervor hacen también de
su Réquiem (Verdi) otro de sus
logros más significativos. Sus últimas grabaciones operísticas para la
Deutsche Grammophon (Rigoletlo, Falstaff t ¡I Trovatore) poseen
una indudable entidad, pero tienen
la desventaja de tener repartos vocales muy irregulares (como mínimo).
Las dos Sinfonías de Mahler
grabadas en Chicago, sobre todo la
Novena, es uno de los testimonios
discográficos más conmovedores
hechos en un estudio de grabación,
mientras que La Canción de la
Tierra con la Filarmónica de Berlín
podría haber llegado a ser la versión moderna de referencia si no
hubiese sido por la aportación vocal de Briggite Fassbaender(vozde
poco peso específico para una partitura como esta). Muy lírico, sereno y meditativo es el Bruckner de
Giulini (ver crítica de la Octava en
el n<> 0 de SCHERZO), con mención especial a su bellísima y panteista visión de la Segunda. (Próximamente será publicada la Séptima con la Filarmónica de Berlín).
El espacio asignado para esta
breve reseña se nos termina. Artículo aparte merecerían los registros
de la Missa Solemnis (en general
todo su Beethoven), su Dvorak (ver
crítica de la Sinfonía 7 en el n9 7 de
SCHERZO) o todo lo que hemos
enunciado hasta aquí, pero con
más detenimiento. Otra vez será.
Solamente hay que añadir que Giulini y el marketing discográfico no
acaban de casar (afortunadamente), esto implica que en sus discos
hay sobre todo una cosa: belleza.
Enrique Pérez Adrián
DISCOGRAFIA
DE CARLO
MARÍA GIULINI
BEETHOVEN.
Sinfonías 3. 5, y 6. OF. Los Angeles. (DG)
Sinfonías 6, 8 y 9. O. Filarmonía. (EM1)
Sinfonía 7. O.S. Chicago. (EMI)
Oberiura Egmont. O. Filarmonía (EMI)
Condenas piano I y 5. Benedelti-Michelangeli. O.S. Viena. (DG)
Contieno violin. Peilman. O. Filarmonía.
(EMI)
Misa en Do. Ameling, Baker. Alimeyer,
Rintzler. C. y O.N. Fil. (EMI)
Misa Soiemnis. Harper, Baker, Tcar, Satín.
O.F. Londres. (EMI)
SAINT-SAENS:
Concieno violoncello I. Starker. O. Filarmonía. (EMI)
Concierto violoncello I. Roslropovich. O.
F. Londres. (EMI)
SCHUBERT:
Sinfonía 4. O.S. Chicago. (DG)
Sinfonías. O. Filarmonía. (EMI)
Sinfonía 8. O.S. Chicago. (DG)
Sinfonía 9. O.S. Chicago. (DG)
SCHUMANN:
FALLA:
Ei amor brujo. De los Angeles O. Filarmonía. (EMI)
El sombrero de tres picos, suites I v 2. O.
Filarmonía. (EM10
Sinfonía 3. Manfred. O. Filarmonía. (EMf)
Sinfonía 3. Manfred. O.F. Los Angeles.
(DG)
Concierto piano. Rubinslein. O.S.Chicago.
(RCA)
Contieno violoncello. Starker. O. Filarmonía. (EM1)
STRAV1NSKY:
El pájaro de fuego (Suite). Petrushka. O.S.
Chicago. (EMI)
El pájaro de fuego (Suite). O. Filarmonía.
[EMI)
FRANCK:
Sinfonía. O. Filarmonía. (EMI)
Psyché et Éros. O. Filarmonía. (EMT)
LISZT:
Los 2 Conciertos piano. Berman. O.S. Viena. (DG)
BERLIOZ:
Romeo y Julieta (selección). O.S. Chicago.
(EM1)
BIZET: Juegos de niños, suile. O. Filarmonía. (EMI)
MAHLER:
Sinfonía I. O.S. Chicago. (EMI)
Sinfonía 9. O.S. Chicago. (DG)
Das Lied yon der Erde. Araiza. Fassbaender, O.F. Berlín. (DG)
MOZART:
Don Giovanni. Waechter, Taddeí, Schwarjkopf. Sulherland, Alva. Sciutti, Capuccilli.
C. y O. Filarmonía. (EMI)
¿OÍ bodas de Fígaro. Taddei, Waechter,
BRAHMS:
Schwarzkopf, Moffo. Cossotto. C. y O.
Las 4 Sinfonías. Obertura Trágica. O. Filar- Filarmonía. (EMI)
monía y O.N. Filarmonía (EMI)
Sinfonías 40 y 41. O. Nueva Filarmonía.
Sinfonías 1 y 2. O.F. Los Angeles. (DG)
(DECCA)
Los 2 Conciertos piano. Arrau. O. Filarmo- Conciertos piano 13. 20 y 23. Benedeitinía. (EMI)
Michelangeli, RAÍ. (Cetra)
Condeno violin. Perlman. O.S. Chicago
Réquiem. Donath. Ludwig. Tear, Lloyd. C.
(EMI)
y O. Filarmonía. (EMI)
BR1TTEN:
Guia de orquesta
para jóvenes
(sin narra-
dor). O. Filarmonía. (EMI)
Cuatro interludios marinos de Peter Grimes. O, Filarmonía. (EMI)
Les fíluminalions. Tear. O. Filarmonía.
(DG)
Serenata para tenor, ¡rompa y orq. Tear,
Clevengei, O.S. Chicago. (DG)
BRUCKNER:
Sinfonía 2. O.S. Viena. (EM1)
Sinfonía 8. O.F. Viena. (DG)
Sinfonía 9. O.S. Chicago. (EMI)
CHOPIN:
Los 2 Contienas piano. Zimerman. O.F.
Los Angeles. (DG)
DEBUSSY:
El Mar. Nocturnos. O. Filarmonía. (EM')
El Mar. O.F. Los Angeles (DO)
MUSSORGSKY:
Cuadros de una exposición. O.S. Chicago.
(DG)
PERGOLESI:
La serva padrona. Rossi-Lemení, Carteri.
O. La Scala. (EM1)
PROKOF1EV:
Sinfonía I. O,S. Chicago. (DG)
Concierto violin I. Milsiein, O. Filarmonía.
(EMI)
RAVEL:
Ma mere laye. O. Filarmonía. (EMI)
Ma mere I oye. O.F. Los Angeles. (DG)
Rapsodia española. O. Filarmonía. (EMI)
Rapsodia española. O. F. Los Angeles.
(DG)
Dafnis v Cloe. suite 2.'. O. Filarmonía.
(EMI)
Alborada del gracioso. O. Filarmonía.
DVORAK;
(EMI)
Sinfonía 7. O.F. Londres. (EM1)
Pavana para una infanta difunta. O. Nueva
Sinfonía 8. O.S. Chicago. (DG)
Sinfonía 9. Obertura Carnaval. O. Filarmo- Filarmonía. (EMI)
ROSS1NL
nía (EMI)
Oberturas. O, Filarmonía. (EMI)
Sinfonía 9. O.S. Chicago. (DG)
Stabat Matet. Ricciarelli, Valentini-TerraContieno violoncello. Rostropovich. O.F.
ni, González, Raimondi, C. y O. FilarmoLondres. (EMI)
nía. (DG)
TCHA1KOVSKY:
Romeo y Julieta. Francesco da Rimini. O.
Filarmonía. (EMI)
Sinfonía 6. O. Filarmonía. (EMI)
Sinfonía 6. O.F. Los Angeles. (DG)
VERDI:
Rigoleito. Domingo. Cotrubas, Capuccilli,
etc. C. y O.F. Viena. (DG)
// Trovatore. Plowright, Domingo, Zancanaro, Fassbaender, ele. C. y O. Academia
Sama Cecilia. (DG)
La Ttaviata. Callas, di Stefano, Bastianini.
La Scala. (Cetra y Foyer)
Don Cario. Caballé, Domingo, Vertet, Milnes. Raimondi. C. y O. del Covent Garden.
(EMI)
Falstaff. Bruson, Ricciarelli, Valentini-Tcrraní,' Hendricks, Nucci. González. C. y
O.F. Los Angeles. (DG)
Réquiem. Schwar/kopf, Ludwig, Gedda,
Ghiaurov. C. y O. Filarmonía. (EMI)
Cuatro piesas sacras. Baker. C. y O. Filarmonía. (EMI)
VIVALD1:
Las cuatro estaciones. O. Filarmonía.
(EMI)
E. P. A.
Scherzo
33
ENTREVISTA
ENSAYO DE ORQUESTA
Ensayo con la Orquesta Nacional. Febrero de ¡979.
/\penas si habló durante sus ensayos, unas cuantas indicaciones
aquí o allá seguidas de un "bene,
benc" tranquilizador. Después pasaría y descendería del podio para
entre flautas y clarinetes, concretar
algo relativo a la afinación, luego la
música volvería a fluirelásticamente batida por sus largos bra/os,
entregada por unas orquestas dóciles como niños encantados.
Nueslros oídos cansados de escuchar los mismos pentagramas
encontraban gracias a él una nueva
frescura a Beethoven o Brahms; la
la alta figura de Giulini, que parecía estar en todas partes, emitía un
algo indefinible que daba carácter a
la interpretación. Su entusiasmo
contagio a la O.N.E. que, bajo su
mando, halló una sonoridad y una
potencia como pocas veces he visto
y aún hoy, muchos años después,
sus profesores siguen recordando
aquellos días en los que apenas si se
34 Seherzo
habló y la fuerza de su mirada o su
gesto les movió a dar lo mejor de sí
mismos.
El secreto de esos resultados, de
esa manera de hacer música sin
esfuerzo aparente, de ese sentimiento de libertad, tal vez radica en
lo que el propio Giulini ha confesado: "Di.igir es integrar, es hacer
música para todos porque todos
son importantes y porque, esencialmente, la música es una vivencia
que resuena en todos completando
al hombre."
Del ensayo al que asistí, cámara
en ristre, medio emboscado en una
de las plateas del Teatro Real,
recuerdo especialmente su forma
de preparar el Convierto de violin
de Brahms, sin el solista, cantando
él la parte del violin, la O.N.E.
completamente transformada, vitalmente llevada, traducía la efusividad y lirismo del concierto con
una luminosidad que en aquella
mañana desapacible de febrero del
79 encontraba acentos especiales
por el momento crítico que atravesaba el conjunto. Desgraciadamente, casi todas las fotografías de
aquella sesión se perdieron, por
esto ahora, hace escasamente un
mes, cuando tuve la suerte de asistir nuevamente a su breve ensayo
con la Filarmónica de la Scala,
logré una foto que parece expresar
más que ninguna otra esa relación
que se establece entre él y sus
músicos. En ella, Giulini, con ese
aire de noble patricio, aparece como transfigurado mientras, a su
lado, el cello concertino lo contempla admirado, quizá porque el milagro se vuelve a producir y la
música "rapta de vida'"a ritmo bajo
de su batuta.
Agustín Muñoz
DISCOS
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
La reciente entrada en actividad de
una división ibérica de la multinacional Harmonía Mundi (Francia) —no
confundir con el sello homónimo alemán con el que nada tiene que ver— ha
supuesto una novedad muy impórtame
para el mercado discográfico español.
Harmonía Mundi Ibérica se va a
encargar de distribuir en España y
Portugal, posib|emenie luego se llegue
hasta Suda menea, el catálogo de la
casa matriz. De esta forma, el comprador español interesado en este sustancioso fondo no deberá ya traspasar
nuestras fronteras o quedar a merced
de las irregularidades de ciertos importadores.
Harmonía Mundi nació con voluntad de ocuparse de los repertorios
menos atendidos porladiscografía. Un
apartado en el que la casa ha brillado
especialmente ha sido siempre en el de
las músicas anteriores al romanticismo.
Ha contado para sus grabaciones con
algunos de los artistas más sobresalientes de la especialidad. Cabe mencionar,
entre ellos, a Les Arts Floríssanls,
William Christie o Rene Jacobs. Una
de las aportaciones fundamentales del
fondo se ha producido, como por otra
parte era lógico, en el área de la música
francesa. Harmonía Mundi puede presentar, incue itionablemente, la oferta
cuantitativa más amplia, además de en
interpretaciones generalmente muy
cuidadas, de partituras del barroco
francés.
BACH, J. S.: Misa en si menor. Margaret MarchaII. Janet Baker. Robcrt
Tear. Samuel Ramey. Academy &
Chorus of S(. Martin ¡n-the-fields. Director: Nfville Marriner. Philips 6769
002. Álbum 3 LPs.
He aquí un magnifico álbum, aparecido en el mercado internacional en el
año 1978 ycuya reaparición saludamos
con alegría. En su día, tanto por la
orquesta (una Academy en perfecta
forma), como por la dirección de orquesta y coro, a cargo respectivamente
de Neville Marriner y Laszlo Heltay,
como por el plantel de voces solistas,
obtuvo esta grabación una excelente
acogida.
Las condiciones técnicas de la grabación y prensado también eran un buen
apoyo para este proyecto en el que
Marriner puso todo su esfuerzo e ilusión. A pesar del gran número de
versiones existentes en el ámbito europeo, no cabe duda que nos hallamos
ante una lectura valiosa y plenamente
recomendable. Esta gran Misa, enorme, diría yo, en la que Bach depositó
toda su ciencia musical, otorga un
importante papel a los solistas y el
coro. Marriner los conduce con mano
expena, con una cierta tendencia a
agilizar en exceso los movimientos,
pero también con una gran capacidad
de interiorización. Fragmentos como
El resurrexit, El incarnalus o Crvcifi-
LA
DESEADA
VUELTA
DE
HARMONÍA
MUNDI
Las últimas novedades distribuidas
por Harmonia Mundi Ibérica ofrecen
algunas grabaciones de interés. Parte
de las mismas recibirán en SCHERZO
tratamiento critico pormenorizado, así
y iodo podemos adelantar la significación de ciertos registros. Una absoluta
novedad es desde luego L 'Incoronaíione di Darío de Vivaldi. por el Ensemble
Baroque de Nice, dirigido por Gilbert
Bezzina, que supone una valiosa recuperación de] mundo operístico del cura
pelirrojo. Los Moteles de Bach en la
versión de Philippe Herreweghe son
unos de los mejores cantados (jue el
disco ha recogido, por la prodigiosa
intervención del Collegium Vocale y la
Cha pe Me Royale. La serie "sinfonistas
rusos", muy atractiva sobre todo en los
autores menos divulgados como Gla-
DISCOS
zounov o Kalinnikov, representa asimismo una contribución fonográfica
de primera línea. Es también un ruso, el
director Gennadi Rozhdestvenski, el
protagonista de una grabación interesantísima, la de las sinfonías Cero y
Doble Cero de Antón Bruckner.
Junto a la distribución de sus propios productos. Harmonía Mundi Ibérica se encargará igualmente de hacer
llegar a las tiendas españolas discos de
las prestigiosas marcas Hyperion,
Chandes, Unicom y Aslrée. De ésta
última ha aparecido ya un registro
llamado seguramente a crear polémica.
El Arle de la Fuga de Bach en la versión
de Hesperion XX, grupo que dirige
Jordi Savall.
E: M. M.
Jesús López Cobos grabará en breve
plazo —enero y febrero próximos—
tres obras de Manuel de Falla. Las
piezas escogidas son El Sombrero de
Tres Picos, Interludio y Danza de La
vida breve, y la Suite Homenajes. Será
éste el primer registro que efectuará el
director español con la Orquesta Sinfónica de Cincinatti. La solista del ballet
será la mezzosoprano Florence Quivar.
El disco será editado por Telare en
noviembre de 1987,
lector debe decidir entre las muchas
lecturas: Jochum, Munchinger, Klemperer, entre las más clásicas, o Corboz,
Harnoncourt o Rilling, de línea más
moderna o la muy especial de Karajan.
Mis preferencias están divididas entre
Harnoncourt, Corboz y ésta que ahora
se comenta, pues estamos ante uno de
los más serios esfuerzos del director de
orquesta inglés y su orquesta de cámara.
G. Q. U. O.
J. S. BACH: Cántala nS 202 Wekhet
nur. Beirubte Schaiten. Cantata n.®
209 Non sa che sia dolore. Acadtmy oí
SI. Martin-in-the-lields. Elj Ameling,
soprano. Director: Neville Marrime
(EM1 053-10 27311)- (Grandes intérpretes.)
xus son una prueba evidente de ello.
En cuanto a los solistas vocales todos
rayan a una gran altura, pero forzosamente hemos de destacar a la soprano
Margaret Marshall, que está sencillamente soberbia. Se trata, pues, de una
visión clásica, pero tersa y sentida de
esta pieza inolvidable. El oyente y
La múltiple asociación que encontramos en esta grabación es muy atractiva por diversas circunstancias. En
primer lugar citar a Bach. Sus cantatas
siempre nos despiertan admiración y
sorpresa {¿Qué ocurrió con las grabaciones de Telefunken en España?). En
segundo lugar la orquesta de St. Marti n-in-t he Fields con su director Marriner, le hace ganar en interés. Esta
agrupación aunque más tendente a
concepciones románticas es capaz de
imponer frescura y vitalidad a sus
creaciones. Marriner es maestro seguro
Scherzo 3S
DISCOS
y convincente. A estos se une una
veterana cantante, Elly Ameling de las
más exquisitas que puedan escucharse,
capa* de hacer hasta lo impredecible,
fiel intérprete en estas cantatas. Y por
último y como curiosidad la colaboración por entonces laboral de Christopher Hogwood al clave. Mucho después este clavecinista se ha convenido
en el gran director que actualmente
conocemos y a quien se deben algunas
de las más extraordinarias creaciones
actuales dentro de su repertorio. La
grabación es de 1972. La calidad de
sonido, de nuevo valorando las técnicas ya muy actualizadas entonces es
buena. El precio es óptimo, al menos
asequible. En Resumen, disco recomendable con un buen nivel de creación artística y de sonido.
Ai. G. G.
SAMUEL BARBER: Concierto para
piano y orquesta Op. 38. John Browning, piano. Orq. de Cleveland. Dir.:
George SzeIJ, Concierto para violin y
orquesta Op. 14. Isaac Slern. violín.
Filarmónica de Nueva York. Dir.: L.
Bernslein. CBS M ÁSTER WORKS.
Stereo. MP 39070. Importación.
Dos etapas de la producción del
excelente músico de 2.' fila que fue el
norteamericano Samuel Barber(l9!01981) se muestran en este plástico,
perteneciente a la serie de CBS "Masterworks Porirait"; en dicha colección.
la multinacional lanza de nuevo al
mercado viejas grabaciones de su fon*
do de catálogo, como es el caso de las
que aquí nos ocupan. Por orden de
antigüedad en la composición, habremos de referirnos, en primer lugar, a la
cara B, que contiene el Concierto para
vfol/n y orquesta Op. 14. En sus páginas, Barber nos muestra el momento
creativo que atravesaba en 1939 —la
obra fue escrita entre Suiza, la capital
francesa y los Estados Unidos— a
medio camino entre su estilo juvenil neorromántico, como se aprecia en los
2 primeros movimientos—ysucadavez
más rebuscado empleo de la orquesta
- timbres complejos, disonancias, calculados estallidos rítmicos—. l o d o
ello está espléndidamente servido, en
esta grabación, por Bernstein y sus
muchachos, con un Isaac Stern magnífico de sonido y musicalidad —la obra
permite, por lo demás, y sobradamente, el lucimiento del solista. Menos
orquesta es, sin embargo, 'a de Cleveland — al menos, en este registro- ; al
frente de la misma, otra figura de la
batuta: George S?cll quien, ¡unto al
pianista John Browning, comparte la
principal responsabilidad de sacar adelante el Concierto para piano y orquesta Op. iX, escrito en 1962 por el autor
norteamericano. Kl neorromanficismo
queda atenuado - salvo, quiz;i, en el
movimiento central para dar paso a
vigorosos procesos recitativos del instrumento solista en el primer movi36
Scherio
miento y a una presión cada vez más
creciente del ritmo en el último. En
suma; no sin cierto esquematismo, podríamos redondear la impresión — sin
duda, favorable— dejada por la audición de este disco concluyendo: Barber.
entre Charles Ivés y Stravinsky.
J. I.
BEI.A BARTÓK: El castillo de Barba
Azul. Cbrisla Ludwig y W'alter Berry.
O. S. Londres: István Kertesz. London-Enterprise (Decca) 414 167 I
(1966).
BELA BARTÓK: El castillo i/e Barba
Azul. Julia Varady y Dietrich FischerDieskau. Ba y enserie* Staalsorchester:
Wolfgang Sawallisch. Deutsche O a m mophon 2531 172(1982).
Es ésta la primera obra de un tríptico
escénico compuesto por Bartók en la
década de los 10. que se contempla con
los ballets El principe de madera y El
mandarín maravilloso. Son ya auténticas obras de madure/ en que se trata,
cun variantes, un único tema: la imposibilidad de relación y comprensión
profundas entre hombre y mujer. En el
caso de esta ópera el enfrentamicnto
simbólico del libreto de Bela Balas? (el
que más tarde seria gran teórico del
cine y comprometido intelectual revolucionario) se da a partir de un logro
musical de primer orden: Banók consigue un recital i vo-arioso-eantabile adecuado a la prosodia de una lengua sin
tradición operística, como el húngaro.
de peculiarisima acentuación. La base
de Bartók fue la elaboración musical a
partir de sus investigaciones y transcripciones de música popular. Circunstancias adversas desanimaron al compositor a hacer nuevas aportaciones a
la ópera, pero El castillo de Barba Azul
queda como un bellísimo y magistral
monumento.
'
Si no nos equivocamos, hasta el
momento el disco ha ofrecido doce
grabaciones de esta obra. Aparte de las
dos aquí reseñadas, las otras diez son:
las tres de Ferencsik para Hungaraton,
más las de Süsskind, Fricsay, Rozhdestvenski, Dorati, Ormandy, Boulez
y Solti. Las de Fricsay, Rozhdestvenski
y Ormandy no están en húngaro, loque
les sitúa fuera de una de las intenciones
especificas de esta composición en su
origen. Puede decirse aue. en General,
se trata de una obra llevada al disco
con fortuna, pero valorar esas versiones supondría acudir a una serie de
matices y puntos de vista que no nos
podemos permitir ahora, y que en otro
momento, parcialmente, hemos hecho
ya. Lasdos que nos ocupan hoy constituyen un buen ejemplo de lo importante que es determinada perspectiva para
comprender y valorar una propuesta
interpretativa.
La situación es el enfrentamiento
entre un hombre y una mujer que
acaban de unirse a pesar de la terrible
oposición de la familia y el medio de
ella. Al llegar al castillo del amado,
Judit lo ve sombrio. siniestro, y pide
abrir siete puertas que están a la vista.
Cada puerta es motivo de dispula, de
desgarramiento. Pero se trata de dos
personas que se aman. La orquesta
dibuja una estructura simétrica que
culmina en la quinta puerta y se apoya
en una introducción y un cierre en
pianissimo.
Kertész pone el acento más en lo
misterioso que en lo sombrío. Su dirección es envolvente, una suerte de continuo sonoro arrollador, de carácter incisivo, grandioso, a veces violento.
Pensemos que es el mismo vigoroso
director que nos ofreció aquellas sinfonías de Schuben tan especialmente
crispadas (!). La culminación de la
quinta puerta alcanza en Kertész un
altísimo punto de tensión.
Frente a la tremenda propuesta dramática de Kertész hay que destacar el
carácter sobre todo lírico de la versión
de Sawallisch. No se trata del lirismo
extremo y delicado de la versión de
Solti. sino de una opción teatral apoyada en la perspectiva de uno de los dos
personajes, el peor tratado siempre,
Judit. Sawallisch acentúa, pues, el lirismo por encima de la intensidad
dramática y realiza una síntesis entre lo
sombrío y lo poético. Su versión es
mucho más cantabile que la de Kertész.
el cual se muestra más cortante, menos
embellecedor, pero no necesariamente
más profundo o sutil.
E! sentido de la versión de Kertész se
atiene más o menos a la interpretación
tradidional: grandeza trágica de Barba
Azul, incomprensión de Judit. Walter
Berry aparece asi, dede el principio, con
una impresionante altura trágica. No es
una figura luchadora, como la que brinda Fischer-Dieskau en la lectura de Sawallisch, ya que desde el principio teme
sudestinoysabecómoasumirlo.Christa
Ludwig aparece demasiado atemorizada, muy doliente, pero es preciso advertir que Berry resulta a veces atemorizador de veras. Cabe preguntarse cómo, a
pesar de todo, Ludwig-Judit llega a
abrir las siete puertas. La cantante
lucha en esta versión contra su propio
personaje, contra su terror. El amor
hacia Barba Azul queda oculto tras
tanto miedo. Abiertas las puertas es
una Judit atrevida, imprudente y hasta
DISCOS
heroica, pero no queda claro que se
trate de un acto de amor, como sí lo es
en Julia Varady. con Sawallisch. Ludwig suele evitar el lirismo, aunque no
siempre le sea posible, y hace evolucionar su personaje hacia lo visionario. El
cnfreniamiento es ya desgarrador antes
de las dos últimas puertas. Berry está
magistralmente trágico a) ceder la séptima llave. La palabra "Fogjad" es aquí
como el "das Ende" de Wotan en el
segundo acto de La waikiria. Su relato
anterior al final (las tres esposas aún
vivas) es de una asombrosa altura
dramática contenida.
El Barba Azul de Fischer-Dieskaues
de un heroísmo tenso, de un estilo tal
vez ajeno a esta obra, con un color algo
ligero para este papel. La interpretación de Varady, apoyada por la opción
de Sawallisch que ya hemos visto,
parece inclinar nuestra preferencia por
su causa, por sus dudas, por las razones
de su corazón destrozado, temerosa
ante el mundo sombrío de Barba Azul
que va descubriendo y sin embargo
dispuesta a todo por su amor hacia él.
Es una auténtica creación de esta gran
cántame. Quizá no seria exagerado
sospechar que estamos anie una opción
feminista del Barba Azul.
En resumen: original y bellísima la
versión de Sawallisch, con una Varady
espléndida y un Fischer-Dieskau no del
lodo satisfactorio, poco adecuado, que
estuvo mejor en tiempos, con Fricsay
(en alemán); una dirección orquesial de
alto vuelo lírico-dramático. Discutible
y a veces fascíname es la versión reeditada del malogrado Kertész (de 1966),
con uno de los mejores Barba Azul del
disco, Walter Berry (comparable a Melis) y una visión a veces histérica, como
la protagonista misma, Christa Ludwig.de excelentes prestaciones si admitimos tan discutible punto de partida.
Los cuatro cantantes son de habla
alemana. Se diría que su húngaro es
adecuado, pero nos sentimos incapaces
de asegurarlo, si bien nos lo parece al
comparar con versiones cantadas por
magiares.
S. M. B.
BELA BABTOK: Concieno para violin y orquesta (Op. Post.)(1908). Isaac
Stern, violín. Philadephia Orchestra.
Eugene Ormandy.
Concierto n.Q I para piano y orquesta
(1926). Rudolf Serkin, piano. Columbia Symphony Orcheslra. George
Szell. CBS. Maslerworks. MP 39057.
La incorporación a nuestro mercado
díscográfico de la serie Masterworks
debe considerarse como un auténtico
acontecimiento. En ella se encuentran
las grandes interpretaciones americanas de los años 1940, hasta los 1960,
con orquestas como la Columbia, la de
Nueva York o la de Filadelfia, con
directores como Szell, Ormandy, Mitropoulos, Walter o Bernstein y con
una lista interminable de excepcionales
solistas. La calidad de las grabaciones
suele ser muy aceptable, mejorándose
al ser reprocesadas en los años 80. En
este caso la conjunción de intérpretes,
que no hace falta repetir puesto que se
encuentran en el encabezamiento nos
ofrece una seguridad que es ampliamente desbordada al escuchar el disco.
Llama no obstante la atención Serkin
en Bartok, al que le falta quizá olorgar a su lectura algo más de personalidad, sobre todo al estar unido a ese
torrencial Szell, capaz de todo, entre el
misterio y el salvajismo, entre la concepción intelectual y visceral. También
Stern con un sonido bello esté probablemente más próximo a una concepción romántica, a la que le ayuda en
cierta forma Ormandy. Pero todo esto
es una búsqueda de alguna opinión,
que en ningún momento trata de desmerecer una grabación de muy buenas
cualidades. La grabación de 1961 y 63,
ha sido re procesad a bien en 1984.
M. G. G.
claro está, no en todos los casos, del
mismo calibre.
Estos cuatro discos que se comentan
conjuntamente, más que nada para no
abrumar al sufrido lector, contienen las
versiones de las sinfonías grabadas por
Karajan en el año 1977, que según los
expertos en la materia, constiluyen la
mejor de las integrales Beethoven-Karajan. Mi opinión, coincide en parte,
con el gran sanedrín musical, pero no
en su totalidad. Parece como si los
números impares se le dieran mejor al
director austríaco, y sus lecturas de las
sinfonías I, 3. 5 y 7 resultan casi
inatacables, frente a las más discutibles
en muchos conceptos de sus hermanas
pares. En cualquier caso, los incondicionales de Karajan, pueden ponerse
morados: versiones compactas y redigitalizadas (¡Qué barbaridad!).Por precio y calidad conjunta, y dicho sea con
los debidos respetos y en términos de
razonada crítica, prefiero las versiones
del año 1977 a las actuales.
Finalmente diré, que Beethoven también ha sido dirigido por otros directores, y nada mal por cierto; verbigratia:
Furtwaengler, Walter, Klemperer,
Fricsay, Jochum, Szell y un largo e t c . ,
así que a decidirse tocan.
G. Q. U. O.
BEETHOVEN: Los últimos cuartetos
de cuerda: op. 127. 130,131, 132. 133 y
135. Melos Quartett. DG. 415 676-1.
Álbum 4 LPs. Digital.
BEETHOVEN: Sinfonía núms. 1 y 4.
Obertura Egmom. Sinfonía n.o 3.
Obertura Leonora HL Sinfonías núms.
2 y 7. Sinfonías núms. 5 y 8. Obertura
Fidelio. Filarmónica de Berlín. Herbtrl von Karajan. DG. GALLERÍA.
419 048, 4% 50 y 51. Cuatro discos
independientes. Reprocesados digitalmente.
Beethoven y Ka rajan son un binomio habitual en los anaqueles de nuestras tiendas. El pseudo aficionad o identifica al uno con el otro, y para culminar esta extraña historia, la propia DG
nos acaba de presentar la tercera, si no
la enésima integral de las sinfonías
beethovenienas por el director Salzburgués. A bombo y platillo, digitales,
compactas, multicolores y, sin duda,
variopintas.
Por otra parte, la serie GALLERÍA,
estupenda colección de discos, aunque
no baratos, si al menos algo más asequibles, termina de publicar en discos
sueltos, los nueve monumentos sinfónicos del gran sordo. SCHERZO ya se
ocupó de las versiones de esta serie de
las sinfonías Pastoral y Novena, y no
ocultamos que, asi como la Sexta es la
gran piedra en la que Karajan está
dispuesto a tropezar todas las veces que
lo desee, la Novena y el resto son
lecturas de una gran calidad artística,
Los Cuartetos núms, 12 a 17 del
maestro de Bonn son la culminación de
uno de los mayores esfuerzos técnicos y
espirituales del músico en el ámbito de
la música de cámara. Para muchos,
piezas insuperables, para otros no tanto, pero siempre paradigma del espiritu
esforzado y sufriente de Beethoven.
Tres grandes Cuartetos han grabado
estas últimas piezas, si mi memoria no
me es infiel: el Cuarteto Italiano, para
Philips, el Cuarteto Juílliard, para
CBS y el Cuarteto Vegh, para Valois.
Tres interpretaciones muy diferentes, a
veces absolutamente dispares, pero todas ellas de una gran calidad artística.
Tampoco hay que olvidar una vieja
grabación de los años 30, monoaural,
del Cuarteto Busch, cuyo melodismo y
conjunción, hicieron época. De otro
lado, también existen grabaciones de
cuartetos sueltos pertenecientes ai grupo final del magno corpus beethoveniano.
Dicho ésto, resulta imprescindible
plantearse la oportunidad de un álbum
como el que conteníamos, puesto que
las tres primeras integrales citadas,
están a disposición del lector. Ante
todo, digamos que las condiciones técnicas de la grabación son excelentes.
Presencia sonora de los cuatro instrumentos de gran nitidez, estereofonía
excelente, relación señal-ruido de primera calidad y ambientación notable.
Scherzo 37
DISCOS
El prensado muy bueno y la técnica
digital no es aquí un fin en si misma,
sino un simple medio técnico al servicio
de una interpretación musical. Melcher, Voss (Gerhard y Hermann) y
Buck, integran e! Cuarteto Melos, que,
sin dificultades, ha ido abriéndose paso
entre los grandes conjuntos europeos.
Su álbum dedicado a la integral de los
Cuartetos de Schubert fue elogiada
unánimemente, tanto por la crítica
especializada, como por el público.
Esta integral de losúltimos cuartetos
de Beethoven nos muestra a un conjunto equilibrado, homogéneo, de una
sonoridad algo seca, pero muy adecuada a estas piezas. Les falta el amplio
legato del maravilloso Cuarteto Italiano, o la perfecta entonación y ajuste del
Cuarteto Juillard y la capacidad analítica del Cuarteto Vegh, pero no por ello
dejar de poseer algo de cada una de
estas características. Constituyen sus
lecturas una solución intermedia ante
un Beethoven intimista, reflexivo, u
otro dramático, áspero y en muchos
aspectos, desesperado. La falta de un
cierto dramatismo es quizá la mayor
falta del grupo, pero a cambio, su
lirismo resulta por momentos apasionante y la técnica y el fraseo de los
cuatro elementos fascina.
Asi pues, una más que notable versión de estas piezas beethoven ¡anas,
con un soporte técnico sonoro estupendo, pero que no pueden hacernos olvidar las tres grandes lecturas, hitos en la
historia de la di se og rafia de los Cuartetos de Beethoven.
G. Q. LL. O.
BEETHOVEN: Sinfonía n"9 "Coral".
Hellen Donath, Trudeliese Schmfdt,
Klaus Konig, Simón Estes. Coro y
Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión bávara. Director: S¡r Colin Da vis.
Philips Digital Classks 416353-1.
Esperaba un servidor mucho más de
ese conjunto con Sir Colin Davis a la
cabeza. ¿Existen fallos concretos?
Realmente creo que rio se puede señalar ninguno pero la versión en bloques
se merece el adjetivo de rudimeniaria y
un tanto tediosa. La interpretación de
una obra maestra supone algo más que
la simple y correcta lectura. No hay
aquí ni tensión ni emoción. Compárense a estos efeclos por ejemplo las versiones de Furtwaengler, Stokowsky o
Erich Kleiber. Por lo tanto una Novena
más totalmente huera y de innecesaria
edición, aunque actualmente algunas
firmas díscográficas practican la política de editar cosas innecesarias.
La toma de sonido es excelente con
lo que se percibe mejor la mediocridad
de la interpretación. Hay una dinámica
importante unida a una claridad sin
tacha. El prensado en el ejemplar que
he analizado algo ruidoso. Disco no
recomendable.
A. O. B.
38 Scherzo
LUCIANO BERIO: Sinfonía. The
Swingle Singers. Filarmónica de Nueva York. Dir.: L. Berio. Béla Bartók:
Música para cuerda, perfusión y celesla. Filarmónica de Nueva York. Dir.:
L. Bernstein. CBS MASTERWORKS.
Stereo CBS 60259. Importación.
Del fondo del catálogo de CBS son
estas 2 grabaciones, de muy diverso
cuno y calidad interpreta [iva. que tan
sólo tienen en común una cosa: la
presencia, como instrumento en ambas, de la versátil Filarmónica de Nueva York. La Sinfonía de Berio es una
paradigmática muestra del sentido universalista y humanistade la generación
practicante dei estilo internacional que
el autor italiano, con Bouler, Stockhausen y tantos otros, representó allá
por los años 60 y mitad de los 70. El
tercer movimiento, construido sobre el
correspondiente de la Sinfonía Resurrección de Mahler, es un intrincado
mundo de citas, homenajes y encuentros, donde y junto, por supuesto, a la
música del propio Mahler— se vierten
slogans del Mayo francés del 68 —año.
por cierto, de composición de la
obra—, textos de Beckett, conversaciones familiares... Es la que nos ocupa
una lectura de obligada referencia,
pues viene dirigida por el propio compositor e interpretada en lo vocal por
"The Swingle Singers". conjunto reputado en los años 60 por sus versiones
sincopadas de los clásicos, y para el
cual fue expresamente concebida la
obra. Estos reyes del da-ba-da con
xwing se encuentran aquí como p"z en
elagua, del recitado al cantado, pasando por toda una gama de posibilidades
de la voz en la que Berio es uno de los
consumados maestros de los últimos 25
años. Todo ello, al contrario de lo que
sucede si uno de la vuelta al plástico y se
aventura por la interpretación que
Bernstein y la Filarmónica de Nueva
York dan de la espléndida Música para
cuerda, percusión y celesta de Bartok:
no hay intensidad dramática en el
denso Andante tranquillo inicial, y los
temores de encontrarnos ante una lectura superficial y corretona de las páginas del genial húngaro se acrecientan
en el Allegro que le sigue. En suma: un
discu con 2 caras —y casi nunca mejor
dicho—; aunque, sólo por la primera,
merece la pena comprarlo. Para la 2.*,
pregunten por Antal Dorati...
J.I.
DVORAK: Damas eslavas. Op. 46 y
72. Orquesta Sinfónica de la Radiodifusión Bávara. Director: Rafael Kubelik. (Deutsche Crammophon 419.0561, Serie Gallería. Reprocesado en sistema digital.)
Brillantes, llenas de vigor y romanticismo, electrizantes, las Danzas eslavas
de Dvorak son la culminación de uno
de los sueños del romanticismo, el de
crear una música auténticamente popular. El compositor checo, que vivió
intensamente el nacimiento de la escuela musical de su país, dominado por los
ritmos de su folklore y dejándose llevar
por la frescura de su inspiración melódica, crea una música tan propia como
bohemia y que con el paso de los años
se ha convertido en una especie de
tarjeta de presentación del pais del
Moldava.
^
Traductor inigualable de estos chispeantes pentagramas, Kubelik y su
centuria bávara saben hallar ese punto
entre la brillantez y la vitalidad, la
efusívidad y el lirismo, de tal forma que
es casi imposible escuchar estas páginas
sin sentirse arrebatado por la fuerza de
la música. Hace algunos años estas
Danzas estaban editadas en dos discos;
ahora aparecen en uno con el excelente
sonido de origen mejorado y, además.
en serie económica. ¿Qué más se puede
desear?
A. M. J.
HAENDEL: Música para ¡os reales
fuegos artificiales. Obertura de Ariodante. Concierto para dos coros n$ 2.
La grand Ecurie el La Chambre du
Roy. Director: Jean Claude Malgoire.
CBS M 42123
Quien ésto escribe, coleccionista impenitente de versiones discográficas de
las obras de Haendel, recibe con alegría esta grabación, pero no deja de
reconocer que el mercado está a punto
de saturarse de fuegos artificiales y
músicas acuáticas. No hay orquesta de
cámara, barroca o no, con o sin instrumentos originales, que no haya atacado
por más de una vez estas páginas
haendelianas, siempre frescas, admirables y fuente de placer para todo amante de la música.
Así pues, entiendo que no es muy
oportuno que se vuelva a reincidir en
paginas ya tan grabadas, especialmente
cuando lo que aporta Malgoire y su
conjunto, sin ser nada despreciable, la
verdad es que no se convierte en la
versión de referencia.
Las lecturas del buen director francés y su especializado grupo, son mucho más que correctas. (Haendel es una
de las especialidades del grupo, como
demuestra Rinaldo y otras grabaciones). Hay gracia, ritmo, pomposidad,
vivacidad y todo eso que requieren las
músicas exteriores de Haendel. La Orquesta suena primorosamente y su rusticidad sonora, te va perfectamente a
I
DISCOS
eslas páginas. En resumen, una buena
versión, que merece la pena oír y tener.
Lo mismo cabe señalar de la Obertura
de Aríodante
y del Conciertos para 2
coros ns 2.
En todo caso, como existe mucho
donde elegir, pruebe el lector a escuchar antes a Leppard, Marriner, Pinnock, Hogwood, Harnoncourt, Menubin, Mackerras, y quédese con Hogwood o con algún otro inglés. Muy bien
el sonido y el prensado, y como siempre
Haendel, gozoso, vitalista humano e
inolvidable.
CHARLES IVÉS: Obertura Robert
Browning. Marcha de la banda del
ciño. Piezas para orquesta de cámara
(Inthecage, Intheinn. Inthenight). La
pregunta sin respuesta. Real Orquesta
Filarmónica: HaroId Farberman. Hispavox (Vanguard) (60) 160 320.
En 1979 publicó Hispavox en España un interesante e imprescindible álbum de Vanguard (4 LPs) con las
cuatro sinfonías numeradas de Ivés.
Este disco de ahora es continuación
natural de ese álbum, por el mismo
director y la misma orquesta. El plato
C. Q. LL. O. fuerte está en la cara A, que ofrece lo
que para nosotros es una rareza, la
obertura Robert Brov.ning, compuesta
entre 1908 y 1912 y que Ivés pretendió
una suerte de retrato de ese poeta
Victoriano. Es un producto más ambicioso que otras dos obras orquestales
breves inmediatamente anteriores, pero proviene de ellas: The unanswered
question y Central Park in the dark, y
como ellas explota la yuxtaposición y
sobreposición de nocturnos con los
típicos caos ivesianos. La versión de
Farberman, como ocurría son las sinfonías, es vigorosa, matizada y clara,
pero no supera la grabada por Stokowski con la American S. O. (CBS),
no publicada en España, y además me
HOL5T: Himno a Dionisos Op. 31, n.Q parece (no puedo asegurarlo) que la
2. Himnos Corales uel Rig Veda Op. aligera un poco. En cualquier caso, la
26. Dos pinturas orientales. Coro de obra es muy importante, marca la
Cámara del Colegio Real de Música. madurez creativa de Ivés y merece ser
Real Orquesta Filarmónica. Director: escuchada en esta bella lectura.
David Witkocks. Unicom DKP 9046.
También es de gran interés la inclusión de una rareza, el Setfor theatre or
Parece mentira pero Gustav Holsi
chamber orchestra, de 1906, aunque la
compuso otras obras aparte de Los segunda de lastres piezas fue concluida
Planetas. Llegó a nuestro mercado
en 1911. Esta serie es contemporánea y
hace tiempo su Sinfonía Cora!, tocán- semejante a aquellas dos obras. Una de
doles ahora el turno a estas partituras
ellas, la inquietante y sobrecogedora
también vocales. Los Himnos del Rig
The unamweredquestion. está incluida
Veda constituyen la obra de mayor
en este disco, que se redondea con una
alcance del programa de este registro.
obra menor pero típica del compositor,
Holst estaba muy interesado por la
que era hijo de un director de banda
antigua cultura hindú y llegó a apren- sumamente experimentador. Es la
der sánscrito, de hecho las traducciones
Marcha para la handa del circo, una de
inglesas de! Rig Veda se deben a él
las muchas que compuso Ivés. Es un
mismo. La música de los Himnos no es
disco de escasa duración (unos 35 miespecialmente interesante. Pudiera ser
nutos) pero de gran contenido, con
que su endeblez se debiera a la difícil
versiones muy buenas de obras imporplasma ción estética del impulso teosó- tantísimas, algunas de las cuales no se
fico que le animó a fundir su propia
pueden encontrar en otra parle.
cultura occidental con la de oriente.
Similar valor tienen las otras dos obras
S. M. B.
que figuran en el disco.
Se aprecia una buena labor interpretativa por parte de Wülcocks y sus
huestes. Asi y todo no consiguen que su
FRANZ L1SZT: Vallée dObermann;
más que probable fe en las composicioFunéraiiles; Sposalizio; Bagatelle.
nes se trasmita al oyente, al menos no a
ALBAN BERG: Sonata Op. i. FEquien esto firma. La ejecución coral es,
RRICIO BISONI: Toccata. Alfred
desde luego, irreprochable. Una discuBrendel, piano, philips, 416 319-1
tible decisión de suprimir tres de los
CUssiscs, Slereo.
Himnos del Rig Veda hace que el poder
de atracción del registro disminuya
Alfred Brendel es un intérprete aprealgo más.
ciado pero no mitificado. Difícilmente
Un disco, en suma, interesante en
podría pensarse en el como protagonisprincipio, pero decepcionante tras su
ta positivo de ninguna novela didáctica
escucha.
o propagandística. No se ha creado una
leyenda Brendel; no se presta a ello su
E. M. M.
imagen seria y estudiosa, siempre un
poco al margen tanto de tos pioneros
con aliento de precursores como de los
¡dolos de cultos a veces difíciles de
explicar. Si algo evoca su figura es lenta
maduración, profundizaron en el sentido formal y en el análisis de la sintaxis, lucidez que no deja ningún cabo
suelto.
Estas virtudes se aprecian por supuesto en las páginas de Liszt, pero
sobre todo en la Sonata de Berg, cuyo
ultracromatismo casi delirante se inscribe no obstante en un marco muy
riguroso. Brendel aquí no da saltos en
el vacío como otros pianistas que,
procedentes de geografías musicales
muy alejadas, se han acercado a la
Escuela de Viena cuando ya no quedaba más remedio y con resultados muy
poco satisfactorios. Parece como si
arrancase de alguna de las mejores
páginas del Romanticismo, explicada
con fuerza pero sin retórica. En todo
caso ya contaba con precedentes estimulantes como la atractiva versión de
hace ya años del Concierto Op. 42 de
Schoenberg.
Del Liszt estructural y más progresivo a Busoni, el paso es casi imperceptible; como es el caso de esta endiablada
Toccata en la que se hace alarde de
técnica-y dominio. Todas las obras
excepto la de Berg han sido grabadas
durante conciertos en directo, lo que
acrecienta el interés de este disco.
D. C. C.
FRANZ LISZT: Via Crucis. Coro de
Cámara de Holanda. Reinbert de
Leeuw, piano y dirección. Philips 416
649-1. Digital.
El interés de Liszt por la composición de música religioso-vocal fue una
constante a lo largo de toda su vida,
interés que se manifestó tempranamente, ya desde la época de Weimar. El
número de obras de este género, salido
de la pluma del genial compositor
húngaro, ocupa un amplio espacio de
su catálogo. Y, sin embargo, puede
afirmarse que, en este campo, Liszt es
un perfecto desconocido. Las salas de
concierto nos ofrecen, a lo sumo, sus
obras para piano, los conciertos y, muy
de vez en cuando, algún poema sinfónico. Son escasísimas las oportunidades
de escuchar en vivo obras corales de
este autor, a pesar de constituir, como
se ha dicho antes, uno de los aspectos
esenciales de su obra total.
Indudablemente, las grabaciones
discográficas permiten al melómano el
acceso a este tipo de obras infrecuentes.
En esta ocasión, y con motivo del
centenario de la muerte de Liszt, el sello
Philips ha lanzado al mercado una
interesante obra coral de este autor: el
Via Crucis. En el conjunto de su producción coral, esta composición ocupa,
sin lugar a dudas, una destacada situación. Prueba de ello es que el propio
compositor, ya de edad avanzada, comenzó a planificar la obra en 1873,
Scherzo 39
DISCOS
terminándola en 1879. Con posterioridad la adaptó para órgano y piano
solo, asi como para piano a cuatro
manos. La obra, sin una finalidad
específicamente litúrgica, fue compuesta para coro mixto y solistas, con
acompañamiento de órgano o piano.
En la grabación presentada por Philips se ha optado por la versión con
acompañamiento de piano. Excelente
la labor realizada por el Coro de Cámara de Holanda, asi como las breves
intervenciones de los solistas. Nada que
objetar tampoco a la interpretación
pianística a cargo de Reinbert de
Leeuw, en especial en los movimientos
puramente instrumentales. Debo hacer, no obstante, una pequeña consideración: el acompañamiento del
piano no logra crear la atmósfera
idónea para este tipo de obra. El
órgano, por el contrario, nos aproxima
mas a esta música ascética. Por ello,
aconsejo al interesado el conocimiento
de la versión organislica, publicada en
España por Hungaroton hace ya
algunos años, e interpretada por el
Coro de Budapest con Gabor Lehotka
al órgano, bajo la dirección de Miklós
Szabó.
A pesar de lo dicho, resulta muy
interesante disponer en el mercado de
esta versión con piano, al menos por lo
que se refiere a la posibilidad de
realizar un examen comparativo con ta
de órgano.
F. G. U.
WITOLD LUTOSLAWSKI: I jes espaces du sommeil. Sinfonía n.9 3. John
Shirley-Quírk, barítono. Orquesta Filarmónica de los Angeles. Director:
Esa-Pekka Salonen — CBS Masterworks. (Primera grabación mundial.)
1M 42203 digital. Importación.
En una anterior reseña de discos de
Witold Lutoslawski.cn SCHERZO n.c)
3, señalaba lo difícil que era conseguir
en este país discos con obras de este
compositor, uno de los más importantes del siglo \X. Ahora, medio año
después, constato que casi toda su obra
se puede adquirir, pero en discos de
importación.
Después de un concierto dado en
Varsovia en el año 1974 por Dietrich
Fischer-Dieskau y Sviatoslav Richter,
conversando el compositor y el cantante, surge la idea de hacer una obra para
barítono y orquesta. Witold Lutosla wsky busca en la poesía alemana y no
encuentra nada que responda a su fin
(según el compositor la poesía actual
está denominada por el pensamiento, y
ésto se presta mal a la música; es más
bien la poesía de los sentimientos y de
imágenes la conveniente). Posteriormente escucha undiscodeDieskaucon
canciones de Debussy y Ravel y se
decide a buscar un poema francés.
40 Scherzo
porque piensa que el francés de Dieskau es tan bueno como su alemán. Y
encuentra Les espaces du sommeil de
Robert Demos, importante poeta francés muerto a los 45 años en un campo
de concentración de 1945. Witold Lut os la wsky compone la obra en el año
1975 y se la envia a Dieskau. Este le
contesta con una carta en la que califica
la parte vocal de "humana", precisando
que es "particularmente atractiva para
un cantante fatigado de la música contemporánea". La obra se estrenaría
posteriormente, el 12 de abí¡l de 1978,
con Dieskau y la Filarmónica de Berlín
bajo la dirección del autor.
La 3.' Sinfonía es una obra que
Witold Lutoslawsly comienza a componer en 1972. Posteriormente la abandona y luego, poco a poco, la va
continuando hasta terminarla en 1983.
En este periodo compone también,
paralelamente, otras diferentes obras,
algunas de las cuales figuran entre lo
más importante de su producción, con
lo cual la relación que existe entre todo
lo compuesto en esta década y la Sinfonía nos puede dar una idea de lo que
esta obra supone como resumen y
culminación de toda una manera de
hacer música, dearrollada a lo largo de
muchos años. En ella, prácticamente
está todo Lutoslawsky. La obra figura
como encargo de la Orquesta Sinfónica
de Chicago y es estrenada por ella, con
Solti al Frente, el 29 de septiembre de
1983 (ver SCHERZO n.o I).
La interpretación de las dos obras
que contiene este disco es magnífica.
En la primera, el barítono John Shir-.
ley-Quirk, con una bella voz y un
timbre vocal muy adecuado, consigue
plenamente ese halo nocturno, mágico
y misterioso que el poema contiene. El
director y la orquesta redondean la
interpretación entendiendo perfectamente la obra. En la sinfonía, la orquesta se descubre como un instrumento perfecto que el director maneja sin
problemas, consiguiendo una interpretación bellísima y totalmente fiel a la
partitura. Sólo hay algún pequeño
fragmento, un momento de gran masa
sonora, que en directo se oye perfectamente y en el disco no se percibe.
Salonen es un joven compositor, además de director, que nos transmite su
conocimiento e interés por la música
actual. Da gusto escuchar música contemporánea cuando sus intérpretes rezuman credibilidad.
Aunque no figura en la carpeta, este
disco (ver SCHERZO n.s 7) ha obtenido este verano el premio Koussevizky
del 1RCA-86.
T. G.
MENDELSSOHN: Sonatas Op. 65.
n.Q 2. 3 y 6. Preludios y Fugas Op. 37.
n.O I, 2 v3. Peter Hurford, órgano de la
Catedral de Ratzeburg. Argo 414 4201.
La obra organistica de Félix Mendelssohn forma parte, sin discusiones,
de la parcela hoy día menos interpretada de su producción. El disco ha conocido versiones valiosas como la integral
de Maríe-Claire Alain y la amplia
selección de Kurt Rapf. Las Sonatas y
los Preludios y Fugas, que constituyen
lo esencial de su aportación a la literatura del instrumento, nacen de la faceta
de organista de Mendelssohn. Se inserta en la gran tradición germana y
siguen, sobre todo, la senda abierta por
Bach. La admiración del autor de El
sueño de una noche de verano por Bach
fue el otro impulso significativo del que
partió la concreción de estas obras. En
ellas plasma Mendelssohn su estilo más
severo y sus páginas más trabajadas en
la dimensión contrapumística.
El organista británico Peter Hurford
tiene en su haber discográfico una
sensacional grabación de la obra completa de Bach. Con este antecedente no
es raro que el intérprete sea igualmente
un eficaz servidor de los pentagramas
de Mendelssohn para el instrumento.
Hurford toca al brote más joven del
gran árbol pensando en su tronco principal. O, en otras palabras, hay mucho
Bach en este Mendelssohn, lo cual es
plenamente acorde con lo que las partituras ofrecen. Las versiones aportan
mucha luz sobre los aspectos constructivos de las obras, pero tampoco se
olvida en las mismas la naturaleza
romántica de muchos de sus elementos
estilísticas.
E. M. M.
MONTEVERDI: IS Madrigales del
segundo lihro de madrigales. Collegium vocale de Colonia. Director:
Wolfgang Fromme. CBS. IM 42131.
Digital.
El gran músico de Cremona culminó, con su obra, el Renacimiento musical y la historia misma del Madrigal.
Según afirmaba el propio Monteverdi:
"el compositor debe trabajar de tal
manera que el texto sea maestro de la
armonía y no su esclavo". Condensaba
asi su modo de entender la inserción
conjunta de poesía y música. Asi sus
Madrigales, sus óperas, son joyas del
bien decir, enmarcadas en un lenguaje
musical renovador y genial. Sus libros
de Madrigales son fieles testimonio de
cuanto afirmamos.
El disco que comentamos nos trae IB
madrigales del Libro segundo. Creaciones monteverdianas perfectas, en las
que texto y música, gracias a la enorme
sabiduría del compositor, llegan a ser
una misma cosa. Joyas pretéritas, pero
joyas inmarchitables. Óiganse sino piezas como Dolcissimi legami, Donnanel
DISCOS
mió riiorno, Ecco mormorar I onde o
Non mi é grave 'I moriré, en las que la
fusión entre texto y música es insuperable.
También lo es, y de qué manera, la
inatacable interpretación del Collegium V oca le, por afinación, calidad de
las voces individúale», conjunción, estílo y profundización en las partituras.
Algo realmente inolvidable. Su álbum
dedicado a Los más bellos madrigales.
que tuve ocasión de comentar en su
momento, nos colocó ya ante la certeza
de su perfección, y por tanto, los elogios que ahora se vierten, redundan en
algo ya reconocido umversalmente.
Amigo lector, no desprecie la ocasión que le ofrece este disco, en el que
compositor e intérpretes constituyen
un conjunto perfecto. Monieverdi redivivo aprobaría con seguridad estas
mis modestas pero entusiastas opiniones.
La grabación y el prensado son estupendos y no suponen ningún inconveniente o intermediario entre este milagro musical y el oyente. Más que
recomendar este disco habla que Constreñir a su compra. Enhorabuena.
Por esta vez, ni siquiera la ausencia
del libreto impide recomendar este álbum, que se ofrece a precio muy económico. Un ruego final a DG: ¿para
cuándo la publicación en Privilege del
Rapio de Jochum con Wunderlich?
W. A. MOZART: Réquiem.
J. BRAHMS: Ein deuisthes Réquiem.
A. BRl ( KNER: Te Deum: Orquesta
Filarmónica de Nueva York dirigida
por Bruno Walter (C.B.S. maslerworks
porlrait. M. 3P. 39651).
R. A. M.
G. Q. Ll. O.
MOZART: Sinfonía n. 9 40 k-550.
BEV.THOVEN: Sinfonía n.e 1 Op. 21.
Orquesta del Siglo xvm. Director:
Frans Brüggen. Philips 416 329-1.
Desde su exilio americano, que coincidió con los últimos años de su vida,
Bruno Walter tuvo tiempo para llevara
cabo una ingenie cantidad de grabaciones para C.B.S. con la Filarmónica
neoyorquina y la sinfónica Colombia
de lo que constituía su repertorio más
querido: Beeihoven, Mozart, Mahler,
Brahms o Bruckner, claros exponentes
de una cultura y una tradición que. en
manos del director berlinés, hallaron
acentos únicos para la nobleza y humanismo de sus interpretaciones.
Las obras agrupadas en el presente
álbum fueron realizadas durante la
década de los 50. con unos elementos
de lujo en lo vocal como 1. Seefried. L.
Simoneau, G. London o M. Lipton,
que estaban en lo mejor de su carrera.
Sin embargo, los resultados globales de
estas interpretaciones no llegan, en
lineas generales, a las cimas de expresividad e interioridad de otras grabaciones posteriores, lo que no excluye la
brillantez o recogimiento de muchos de
los momentos de ambos Réquiems o
del Te Deutn.
Grabados en monoaural estos discos
siguen acusando la deficiencia de la
toma del sonido original a pesar del
reprocesado actual que mejora ediciones anteriores.
El legado de Bruno Walter es amplio, estas interpretaciones no aumentan su gloria pero testimonian la sensibilidad de uno de los más grandes
intérpretes de nuestro siglo.
MOZART: El rapio en el serrallo. K384. Rothenberger, Popp, Gedda, Un%ei, Friclt. Coro de la Opera estatal y
Orquesta Filarmónica de Vicna. Director: Josef Krips. EMI 153.100070.3.
Álbum de 2 discos.
Oportuna reedición de una de las
buenas versiones discográficas que este
encantador singspiel ha conocido. Lo
más destaca ble es, sin duda, la excelente labor de Krips —uno de los más
grandes mozarlianos de posguerra— al
frenie de la Filarmónica de Viena,
orquesta insuperable en este repertorio. Y aunque la grabación cuenta ya
con 20 años, el sonido es lo bastante
bueno como para disfrutar de la óptima tImbrica vienesa.
En el aspecto vocal, el grupo masculino supera al femenino. Gottlob Frick
y Gcrhard Unger ya habían sido Osmín
y Pedrillo para el incomparable Beecham en 1957. En el registro comentado, las voces han perdido algo de
frescura (y de flexibilidad la de Frick,
sesentón ya) pero su talento de comediante, de la mejor ley, hace olvidar
esas deficiencias. Nocolai Gedda, por
su parte, carece del atractivo (imbrico
de otros grandes Belmonte (Wunderlich o Simoneau) pero no cede ante
ellos en linea de canto o elegancia y su
interpretación es de gran calidad.
La Rothenberger tiene una voz demasiado ligera para Konstanze, papel
realmente arduo, pero su notable escuela le permite salir airosa del trance,
al igual que Lucía Popp, Blonde algo
sosíta pero de buena hechura vocal. La
ópera se ofrece completa salvo el habitual corte del aria de Belmonte Ich baue
gam. seguramente el número más flojo
de los 21 que la integran.
Mozan
La Orquesta del Siglo xvm es una de
las agrupaciones más importantes surgidas en el campo de la interpretación
con criterios rigurosos históricos. Su
inspirador y director, el insuperable
flautista Frans Brüggen, ha demostrado que es un consumado rector del
conjunto instrumental. La Orquesta
del Siglo xvm es en principio reacia al
estudio de grabación. Su actividad se
canaliza hacia el medio natural de la
sala de conciertos. Las dos obras recogidas en este disco proceden de interpretaciones en vivo (Mozart, Amsterdam; Beethpven, Utrecht), ambas de
mayo de 1985. La calidad sonora de lo
obtenido es extraordinaria y su altura
artística cuestiona la validez del labora lorio.
Por sorprendente que pueda parecer
después de una ingente discografia de
las dos obras registradas Brtlggen y los
suyos tienen todavía muchas cosas nuevas que decir sobre elias. Las versiones
poseen una frescura y una fuerza raras
de encontrar en las lecturas que sólo
responden a la inercia y a la señalización. Se podrían señalar multitud de
aciertos, partiendo claro es de las concepciones globales, en las interpretaciones. Asi, la implacable vitalidad
rítmica de la pie*a mozart ¡ana, o el
acercamiento a la Primera de Beethoven desde un entendimiento de la obra
como algo totalmente maduro estilísticamente, un beethoven tratado con una
energía arrebatadora.
Discos como este justifican el sonido
grabado.
E. M. M.
A, M. J.
MOZART: Misa de la Coronación k317. Misa breve k-220. Ave Verurti
Corpus k-6¡8. Orquesta y Coro de la
Radio de Baviera. Coro de la Catedral
de Regensburg. Director: Rafael Kubelik. Exultaie Jubílale k-165. Orquesta
del Estado de Dresde. D¡r.: Bernhard
Klee. DG Gallería. 419 060-1.
MOZART: Condeno para piano n.9
27 k-595. Condeno para dos pianos k365. Emil Gilels. Elena Gilels, pianos.
Orquesta Filarmónica de Viena. Director: Kart Bohm. DC Gallería 419. 0591.
Recuperación con sonido mejorado
de interpretaciones moíartianas de la
linea clásica de acercamiento al salzburgués. Hoy los ataques o los lempi
han variado, según los proponen los
directores e instrumentistas de avanzada, pero estos discos no han perdido
valor como hitos de la discografia
mozartiana. El nivel genera) de estos
dos registros es muy alto, discurriendo
de lo simplemente aceptable, intervención del anesano Klee, hasta lo genial.
Condeno n.&27. La versión de KubeÜk de la Misa de la Coronación nos
Scherzo 41
DISCOS
demuestra el apropiado estilo mozartíano, muy cera de su teatro aquí, de
este director de dotes y sensibilidad
fuera de lo común. El Concierto para
dos pianos cuenta con una recreación
de una altura difícilmente parangonable en la discografía, aunque sea precisamente en el Concierto n.Q 27 donde
asistimos a un momento mágico captado por el micrófono. Gilels toca en
todo su esplendor, simonizando conceptualmente con la batuta moza rt i a na
mas representativa de la vieja tradición.
E. M. M,
NIELSEN, Cari: Sinfonías n.v I*. 2
"Los cuatro temperamentos", 3"
"Expansiva"y 4 "inextinguible". *The
Philadelphia Oren., Eugene Ormandy
(dirección). The Roya) Drniish Orch.,
New York Philarmonic, Leortard
Bemstein (dirección), "Ruth Guldbaek (soprano), Niels Moller (tenor).
CBS PORTRA1T (3 discos, reprocesadus digitalmente).
Cincuenta y cinco años después de su
muerte, el compositor danés Cari Nielsen continúa muerto —y bien muerto— para la mayor parte del personal
hispano, además no se vislumbra atisbo alguno de una pronta y milagrosa
resurrección por parte de nuestros
ineptos programadores para que podamos escuchar alguna de sus obras en
cualesquiera de nuestras salas; infectas,
por otro lado, de resonancias chaikovsquianas, brahmsianas, beethovianas y
ahora —desde que el PSOE está en el
poder mahlerianas—. Dando una vuelta por la memoria y suponiendo que la
música de Níelseri fuese radioactiva no
correríamos ningún peligro de contaminación seria, una vez analizadas las
estadísticas del coliseo de la plaza de
Oriente: Desde el año 1979 no hemos
escuchado una sinfonía del susodicho
Nielsen, concretamente fue la quinta de
manos del también escandinavo Neeme
Jarvi, que por cierto la hi7o muy bien,
al frente de la Orquesta Nacional.
Como siempre, y para curarnos en
salud, los adictos a este tipo de extravagancias hemos de recurrir al indispensable disco, una y otra ve/, si no
queremos perder la fe. Ya descatalogado hace años el magnifico álbum, editado por EMI, con la obra orquestal
dirigida por Herberi Blomstedt. el panorama sinfónico de Nieisen quedaba
limitado a la Cuarta de Ka rajan y
punto. Ahora CBS con buen criterio ha
importado cuatro registros antiguos,
que nos llegan en tres discos dentro de
un mismo álbum de la estupenda serie
económica "Portrait". —eso sí absolutamente inencontrable—, y que contienen las cuatro primeras sinfonías: la
Primera dirigida por Ormandy con la
Orquesta de Filadelfia, grabada en
1967 y las otras tres registradas por
Bernsteinen 1974, 1965 y 1970 respectivamente (la Segunda y Tercera son
42 Scherzo
con la Royal Danish Orch. y la Cuarta
con la New York Philharmonic).
Las interpretaciones en general tienen un buen nivel, destacando por
arriba la espléndida lectura de la Segunda que nos hace Bemstein, que
sirve la sinfonía con honda maestría,
rigor y perfecta articulación. Cada temperamento: el colérico, el flemático, el
melancólico y el sanguíneo, son pintados y analizados por el director americano con una percepción y una tensión
expresivas muy alejados de la simple
caricatura de las pinturas que inspiraron a Nielsen a la hora de componer
esta sinfonía, que refleja su creciente
pericia como compositor, asi como su
interés cada vez más hondo por el
carácter humano. No está tan afortunado Bemstein en la traducción de la
Expansiva, que fue precisamente el
primero en llevarla al disco en el año
1965, después que Thomas Jensen y
Erik Tuxen nos la hubiesen revelado
por los años cincuenta al frente de la
Orquesta de la Radío Danesa, siendo
todavía hoy si su ciclo de auténtica referencia. Su visión demasiado heroica
empaña una de las sinfonías más atractivas y hermosas de Nielsen. confundiendo energía y dinamismo con grandilocuencia barata. Más recomendable
es la versión de Blomstedt, irreprochable musical y estilísticamente. Por último la Inextingible, aún no siendo de
una gran precisión y claridad, la interpretación de Bemstein, al menos no cae
en los excesos germánicos de Karajan
que desvirtúa por completoeste inmenso poema que es la Cuarta, verdadero
himno a la vida. Todavía está por
superar la impresionante lectura de
Launy Groendahl, director danés contemporáneo y amigo del compositor,
que la grabó en 1951, Falta por comentar la Primera Sinfonía, que en manos
de Ormandy no pasa de ser una discreta
lectura, aunque bien construida y planificada pero carente de imaginación.
Las tomas de sonido y el prensado son
buenos en general.
En consecuencia, nos encontramos
con unos discos que nos ofrecen unas
versiones, sí no definitivas sí importantes e interesantes, que se hacen plenamente recomendables teniendo en
cuenta su precio, su buen sonido y la
carencia de alternativas disponibles actualmente en nuestro país.
M. N. M.
PALESTRINA: Cantieum Cánticorum. Madrigali Spirituali. The Hilliard
Ensemble. EMI-REFLEXE. 2703193.
2LPS. Digital.
La colección Reflcxe de EM1 sigue
dando grandes satisfacciones a esos
aficionados, afortunadamente cada vez
más, que centran su interés en compositores y músicas alejados del trillado
repertorio. La selección de intérpretes,
la presentación gráfica y literaria de [os
discos e incluso sus condiciones técnicas, colocan a esta serie entre las primeras y predilectas.
Este álbum de dos discos es una
nueva confirmación de lo señalado
anteriormente. Sobre textos de El cantar de los cantares de Sa\otnón,componen el eximio compositor unas páginas
que concuerdan perfectamente con la
interpretación alegórica cristiana. La
obra se compone de 29 movimientos
cortos, independientes entre si por su
estructura musical, constituyendo cada
uno un verdadero motete. Todos ellos
son a cinco voces. Este conjunto de
motetes ocupa las tres primeras caras
de! álbum, mientras en la cuarta se
contiene II primo libro de Madrigali
Spirituali. Fueron compuestos por Palestrina en el año 1581 y dedicados a
Giacomo, el hijo natural del Papa
reformista Gregorio X1I1. El texto utilizado son los versos de Petrarca en La
Vergine bella.
Advierta el oyente que estas músicas,
de una be I leía mágica y contenida, deben ser oídas y consideradas en el contexto desu época, tiempo de fervor religioso, especialmente dedicado al culto
déla Virgen María. Encualquiercaso.y
haciendo abstracción de estos datos
circunstanciales de notoria importancia, Palestrina sigue captándonos por
nos por su maestría infinita y su música
hoy nos suena a verdadera música celestial.
Comprobarlo sólo requiera la adquisición de este álbum, que los especialistas disfrutarán como un auténtico regalo. La presentación literaria y de portada es de buen gusto y atinada c incluye
comentarios en idiomas foráneos y los
textos cantados.
G. Q. U. O.
RODCEHS y HAMMERSTEIN:
South Pacific. Km Te Kanawa, José
Carreras, Sararí Vaughan, Mandy Patinkin. Ambrosian Singers. Director:
John McCatlhy. Ion don Symphonv
Orchestra. Director: Jonathan Tunick.
CBS SM 42205. Grabación: 1986.
Los años 40 fueron enormemente
productivos para un género; 1.a Comedia Musical, alcanzando las máximas
cotas, en obras firmadas por autores
Como Colé Porler, Irving Berlín, Kurt
Weill o como en nuestro caso Richard
Rodgers y Osear Hammerstein II. El
compositor americano Richerd Rodgers había nacido en Hammels Station,
l.ong Isiand. New York, el 28 de junio
de 1902, estudiando música en primer
lugar en la Universidad de Columbia
entre 1919 y 1921, pasando a continuación al Institutc of Musical Art de New
York, en donde fue alumno de Damrosch, hasta 1923. Durante IS años
colaboró con el libretista Loren? Hart,
quién le escribió el texto de 29 comedias musicales de gran éxito. A la
muerte de Hart en 1943 inició su cola-
DISCOS
boración con Osear Hammerstein 11,
hasta la muerte de éste en 1960. Con el
fundó una casa editora, la Williamson
para la publicación de música propia o
de otros. En 1944 obtuvo el Premio
Pulitzer por su obra Oklahoma, repitiendo esle galardón posteriormente,
en 1950. con la obra que tratamos aquí:
South Pacific. Autor de obras tan
conocidas, además de las citadas anteriormente como: Thekingand /(1931)
o Carousel (1945) o 'Ihe sound oj
Music (1959 Sonrisas y lágrimas). Su
vida ha sido recogida en un film biográfico: Words and Music,
Basado en la novela de James Miche ner: Tales of ihe South Pacific,
Osear Hammerstein consiguió un hábil
texto en el que una historia de la
Segunda Guerra Mundial se entremezclaba con un relato romántico muy del
gusto de la época. En cuanto a la
partitura original de Rodgers, fue orquestada para su producción en Broadway por Robert Russell Bennetl. para
un total de 28 instrumentistas y con
destino a unas voces entre las que
destacaba la de Ezio Pinza, a la sazón
bajo del Metropolitan, que había
firmado un contrato con Edwin Lester
para un espectáculo en Los Angeles
Civic Light Opera, pero a! no encontrar
rol conveniente para él, se hallaba
disponible, por lo que Lester tomó
contado con Rodgers y Hammerstein.
siendo asi el protagonista de South
Pacific, en el papeldeEmilede Becque,
junto a Mary Martin quién aceptó
encarnar a Nellis con la condición de
no rivalizar con Pinza, cantando sus
dúos como dobles monólogos.
La partitura y texto sufrieron varias
grabaciones, pero hasta la actualidad
en que se ofrecen algunos fragmentos
inéditos no se conocía en su integridad.
En esta ocasión el director de orquesta
Jonathan Tunick ha transportado y
adaptado las canciones de Nellie y de
Emile. a la vez que ha reelaborado la
orquestación, para los 55 miembros de
la Orquesta Sinfónica de Londres. Su
labor, sin entorpecer las bellas melodías originales, ha conferido una mayor entidad a la obra original. El
empleo de voces íntimamente relacionadas con la ópera, como las de Kiri te
Kanawa y José Carreras, que lucen sus
bellezas de timbre y sus cualidades de
sobra conocidas, no es de extrañar,
puesto que originalmente, como ya
hemos referido, los autores contaron
con el gran bajo Ezio Pinza. Sarah
Vaughan sorprende una vez más en su
breve participación, haciendo gala del
clarísimo dominio de su instrumento a
la vez que su maestría en la intei prefación.
En general una labor del mayor
aplauso para lo que debería ser la
recuperación de tantas obras que constituyen la Comedia Musical.
M. G. G.
SHOSTAKOVICH: Conciertos para
piano y orquesta núms. ¡. Op. 35 y 2,
Op. 102. André Preitn y Leonard
Bemstein (solistas). Orquesta Filarmónica de Nueva York. Director: Leonard
Bernstein. (CBS M áster works Portrait
60504. Reprocesado en sistema digital.)
Dos directores pianistas, Previn y
Bernstein, bajo la batuta del segundo,
son los protagonistas de los dos Conciertos de piano de Shostakovich. Los
resultados son notables porque ambos
directores dominan ampliamente el teclado y porque Benstein dirige con
calor y convicción a una espléndida
Filarmónica neoyorquina (sin olvidar
la contribución de William Vacchiano,
trompeta de la orquesta americana que
presta su virtuosismo en el Primer
concierto).
Problema distinto es la valoración de
ambos conciertos, porque si bien el
Primero (compuesto en 1934) es una
obra llena de interés por los solistas
utilizados y por su ambiente entre
patético, sereno y humorístico, el Segundo (de 1957) es una obra anodina
hecha para el lucimiento de jóvenes
virtuosos y cuyo material sonoro, de
escaso valor, no ha logrado interesar a
los grandes solistas por lo que, rara vez,
se interpreta en las salas de conciertos.
En consecuencia, se nos ofrece una
faceta no muy conocida de Shostakovich en unas versiones justas que harán
un buen papel en cualquier discoteca.
Sonido y prensado excelentes a pesar
de que el registro lleva ya muchos años
por el mundo.
A. M. J.
SCHUMANN: Concierto para piano
en la menor, Op. 54.
GRIEG: Concieno para piano en la
menor. Op, 16. León Fleisher (piano).
Orquesta de Cleveland. Dir.: George
Szell CBS Masterworks Portrait MP
38757.
El momento biográfico de Schumann se hace patente en su Concierto
para piano. Su sentimiento amoroso se
refleja en la alternancia de explosiones
de júbilo y momentos de recogimiento
en la intimidad. A su vez, el equilibrio
personal y en la relación con Clara
puede estar en el origen de la equiparación del piano y la orquesta, que es uno
de los mayores logros del concierto.
Fleisher-Szell mantienen esta doble
polaridad en una productiva tensión.
Resaltan los aspectos heroicos y asoman u la hondura del sentimiento,
evitando concesiones al virtuosismo o a
la afectación. El sobrecogedor comienzo del primer movimiento o la mezcla
de transparencia y misterio del final del
segundo son dos botónesele muestra de
una sentida versión.
Obra de juventud y primera incursión de Grieg en las grandes formas, su
Concierto para piano suele acompañar
al de Schumann en las grabaciones,
pese a sus diferencias de estilo y aliento
poético. En él destaca el papel protagonista del piano y las primeras intuiciones del nacionalismo noruego.
La desbordante interpretación de
Fleisher, perfectamente acompañada,
ofrece un piano ágil, colorista, cálido
en ocasiones, algo grandilocuente a
veces, pero siempre seguro y musical.
La grabación original, que se reprocesa en este disco, data de 1960, poco
antes de que Fleisher sufriera una parálisis en la mano derecha.
A. F. fí.
SCRIAB1N: Sonatas para piano núms.
7. 8, 9 y 10 <opp. 64, 66, 68 y 70).
Roberto Szidon, piano. Deutsche
Grammophon — Coilector's seríes
2543 816.
Como todo el mundo sabe, el cosmos
sonoro de Scriabin —que se limita a
una larga serie de obras pianísticas y
una breve lista de piezas orquestales—
es de difícil clasificación. ¿Es un
romántico tardío? Así parecen creerlo
los que se fijan sobre todo en su obra
pianística de la primera época. Así
parece sugerirlo la megalomanía de su
época más avanzada, sobre todo en lo
que se refiere a piezas orquestales y una
excesiva pretensión de obra de arle más
que total, ya que pretendía incluir
olores y otras sensaciones ajenas al arte
(pero que lo relacionan con los
sentidos: ¡caramba, qué lejos nos
podría llevar ésto!). Lo que desde luego
no es Scriabin es un clásico. Y para los
que lo encasillan entre los tardorrománticos, les recomendaría la audición
de las piezas pianísticas de este disco,
compuestas entre 1911 y 1913. es decir,
en los últimos años de su vida (falleció
en 1915). No olvidemos que Scriabin
era un virtuoso, que dominaba el
repertorio (es decir, asumía como
intérprete y como cregutw una herencia
dada) y que se plaifreO^a necesidad de
nuevos mundos sonorói. Esto de ios
nuevos mundos sonoros le puede
parecer al lector una monsergaScheno 43
DISCOS
muletilla, y a veces los críticos —gentes
nefandas— lo utilizamos como tal.
Pero en este caso creo que es una
solemne muletilla que esconde una
solemne verdad. Es la letra-sonido que
en Francia se llamará Debussy o Ravel,
que en Estados Unidos se llamaba Ivés
(y conste que no pretendo decir que
estos compositores tengan nada que
ver). Lo que resulta chocante es que por
entonces los exploradores de la sonoridad pianística se pusieron a arpegiar
como locos, a pedalear con ansia, a
hacer excursiones a los extremos del
teclado, a efectuar insólitas acumulaciones verticales que hacían saltar en
pedazos viejas pautas armónicas y ¡oh
milagro!, tras la explosión y el humo
que cegaba los ojos de los contemporáneos, aparecía una armonía nueva que
suponía un nuevo mundo, descubierto
en carabelas musicales por colones y
pinzones como esos dos franceses, ese
gringo y este ruso tan odiado por mi
amigo Igor Stravinski.
Es difícil interpretar a Scriabin. El
era un virtuoso y escribió para
virtuosos. Como en e! caso de Liszt,
acaso es su virtuosismo lo que le dicta el
camino que conduce a determinados
hallazgos. Entre esa dificultad y el
hecho de que Scriabin es un autor que
no parece pasar, en la estima de hoy, de
cierto renacimiento que no acaba de
convertirse en aceptación pura y
simple, lo cierto es que su discografia
pianística no es excesiva, ni siquiera
completa. Se han acercado a él,
parcialmente al menos, Horowitz.
Ashkenazy, Haakon Austo, Evelyne
Dubourg, asi como algunos soviéticos
(Igor Jukov, Katerina Noviskaia, Vladimir Sofronitzky, Marta Deianova,
Stanislas Neuhaus,etc.). Perodesdehace unos quince años había una integral
de sus sonatas para piano (más la Fantasía op. 28) que destacaba sobre el escaso
panorama, especialmente escaso en occidente, aunque importemos a los soviéticos. Es la integral de sonatas, en
cuatro discos, debida al pianista brasileño Roberto Szidon. El disco que
comentamos aquí es una pequeña joya
extraída de esa colección de 4 LPs. De
duración generosa, el disco nos da la
madurez pianística de Scriabin, sus
sonoridades inquietantes y arrancadas
al secreto (una sonoridad que, podríamos decir, es como si Scriabin, al
piano, fuera Ondina más Scarbó, pero
en el ambiente de la novela gótica), en
una interpretación de referencia, al
menos relativa. Hay un disco de Ashkenazy que contiene la primera y la
última de estas sonatas, también muy
recomendable (Decca). Yo no dudaría
en adquirir este disco si no lo tuviera: es
una rareza de agradecer. Salvo que a
usted, como a mi amigo Igor, no le
guste el propio Scriabin. En eso, mire
usted, ya no me meto.
S. M. B.
44 Scherzo
Discurso análogo merece la Primera
de Rattle, que tampoco destaca en la
discografia de esta obra: sorprende una
versión tan lenta, tan carente de calor y
tensión, en una batuta joven pero ya
granada, de la que uno hubiera esperado más brío y mayor arrebato al acercarse a obra intensa y hermosa, pese a
todas sus imperfecciones. Los dos primeros tiempos marchan a buen paso,
pero Scherzo y Final llegan a resultar
caídos, al exagerar Rattle los piu lento
o largamente que Sibelius escribió.
Sin embargo, este disco es casi obligado para quien no posea Las Oceánides —admirable poema sinfónico, precursor de esa cumbre del lenguaje sibeS1BELIUS: a) Primera Sinfonía. Op.
liano que es Tapióla— que tiende un
39. Suiíe Karelia, Op. 10. Orquesta
imprevisible puente hacia Debussy, no
Filarmonía. Director: Vladimir Ashkesólo en la temática marina, sino tamnazy. Decca digital 414.534-1. b) Pribién en la orquestación puntillista. Y
mera Sinfonía. Las Oceánides, Op, 70, aquí si acierta Rattle plenamente, siOrquesta Sinfónica de la Ciudad de
tuándose por encima de, verbigracia,
Birmingham. Director: Simón Rattle.
Boult o Dorati, y tan sólo por debajo
EMI digital 27.0309.4.
del inimitable Beecham, sin duda el
mejor intérprete de esta partitura —y
Ashkenazy acaba de poner punto
de otras muchas— debida a Jan Sibefinal a su ciclo sinfónico Sibelius que
lius. Los delicados problemas de trataviene a unirse a los de Collins, Bernsmiento orquestal, de equilibrio y constein, Maazel, Barbirolli, Ka rajan-Katrucción que acechan al intérprete de
mu, Colin Davis, Ormandy, RojdestLas Oceánides —tal vez por eso, obra
vensky y Berglund. En curso se hallan
poco popular y rara vez grabada— son
los de Rattle, Jarvi, Ka rajan/ EMI y en
resueltos por Rattle con una seguridad
el horizonte, uno nuevo de Bernstein.
y un casi intintivo dominio del lenguaje que redoblan la sorpresa de su relatiPese a esta profusión de grabaciones,
vo fracaso en la Primera Sinfonía, que
por estos pagos las cosas siguen como
siempre: las Sinfonías Tercera, Cuarta tiene muchos más asideros y permite
mayor variedad de enfoques y en teoy Sexta no se programan —acaso ni
ría, por tanto, debe ser más fácil y
hayan sido estrenadas— y el presunto
agradecida para un •: ¡rector.
oyente ha de acudir al disco para gozar
de esta música personalisima y muy
Terminamos con una mención adihermosa. Por ello, no está demás recocional
de Sir Thomas Beecham: ¿no
mendar, de entrada, y con preferencia
habria manera de que EMI y CBS
al ciclo de Ashkenazy, los de Colin
reeditasen sus registros de Sibelius.
Davis (Philips), Maazel (Decca) o Kaabsolutamente de referencia! Consolérajan-Kamu(DG), por el orden citado.
monos, entre tanto, escuchando el
Entre los de acceso menos fácil hay que
Concierto para violin publicado por
mencionar los estupendos de Barbirolli
EMI con aceptable sonido en la serie
(EMI), Bernstein (CBS) y el de Roj"References", tan a menudo citada en
destvensky (Melodía), el mejor de toestas páginas. Pese a contar con más de
dos para quien esto escribe.
medio siglo, esta interpretación al rojo
Pasando a las versiones sueltas de la
blanco de Heifetz y Beecham no ha sido
Primera Sinfonía, Maazel (Decca) o
superada por ninguna de las 20 (o asi)
Karajan (EMI) me parecen abiertaposteriores, ni siquiera por la debida al
mente preferibles a Ashkenazy, que
propio Sir Thomas en su remake con
toca aquí uno de los puntos más bajos
Stern para CBS.
de su ciclo, sorprendentemente bien
acogido por la crítica internacional.
R. A. M.
Esta Opus 39 resulta, en la versión
brusca, desabrida y fragmentaría del
director, una composición inferior a su
valia real. No faltan algunos momentos
SMETANA: El Moldova; DVORAK:
acertados, en que Ashkenazy se ve
Danzas eslavas I y 8; BBAHMS: Dansecundado por una estupenda Filarmozas húngaras: BORODIN: Danzasponía, como el arranque del segundo
hvsianas: LISZT: Los Preludios. Ormovimiento; pero el conjunto no está
questa Sinfónica de Chicago; director,
bien construido (compárese, por ejemDaniel Barenboim. Deutsche Gramplo, con Colín Davis), ni tiene la amplimuphon.
Gallería. Slereo 415.851-1 10
tud y grandeza de Barbirolli o Karajan,
GGA.
ni el aliento épico y el arrebato de
Rojdestvensky, cuyo fraseo del memoOtro potpourri reprocesado. Si nunrable segundo tema del final puede
ca han tenido el menor interés las
fundir todos los hielos del Báltico.
Buena la versión de Karelia, pero insu- interpretaciones de Barenboim como
director, este registro es como una
ficiente para recomendar el disco, por
antología de todos sus defectos; sus
admirable que sea técnicamente.
brusquedades, su tosquedad interpre-
DISCOS
taliva, su vacuidad y sus desigualdades.
Es especialmente penoso escuchar
obras como las Danzas de Brahms o de
Dvorak literalmente pisoteadas, faltas
de delicadeza, de garra y de gracia.
No conocemos la grabación en su
versión original, pero nos resistimos a
creer que el penosísimo resultado sea
únicamente el fruto de una mala pasada del trasvase técnico. No. Conocemos demasiado a Barenboim como
director de orquesta y sabemos que a
ese no lo arregla ni la Virgen de Lourdes. Es posible que los reprocesadores
hayan ofrecido lo mejor de sí e incluso
que hayan mejorado deíalles de las
zafias y emborronadas lecturas barenboimiañas. La excelsa Sinfónica de
Chicago ha hecho lo posible por sonar
de la mejor manera. Pero "quod natura
non dat, Helmatica non praestat". Vaya, pues, nuestro voló de Confianza a
los reprocesadores y a la orquesta.
Lo que no acabamos de entender es
que género de papanatismo anima a los
que todavía cierran los ojos a estas
evidencias y convierten al judeoargenlino en una especie de redentor musical
del último iramo del siglo xx. ¿Porqué
Baremboim obtiene éxitos arrolladores? ¿Cómo graba disco tras disco y
estos siguen vendiéndose? Por último,
¿habrá una mano negra deirás de todo
este disparate? Son preguntas que desbordan nuestra modesta capacidad de
comprensión y cuya respuesta dejamos
a mentes mejor informadas y más lúcidas que la nuestra o, en última instancia, a las generaciones venideras.
de Munich en manos de Karajan siempre han sido tratadas con especial
predilección y afecto: ahí están para
demostrarlo sus excelentes versiones de
Salome (con Hildegard Behrens, EMf),
Ariadne auf Naxos (con Schwar/.kopf.
también EM1). Rosenkavalier (cualquiera de sus dos grabaciones para
EMI y DG.con Schwarzkopf y Tomowa-Sintow respectivamente) y, naturalmente, los poemas sinfónicos registrados en infinidad de ocasiones, a
veces con resultados discutibles (el primer Don Juan en Deutsche Grammophon), pero siempre con un innegable interés. El disco que ahora reseñamos viene a confirmar una vez más a
von Karajan como uno de los maestros
indiscutibles en la música de Richard
Strauss: su lenguaje suntuoso, anacrónico y elegante le va como anillo al
dedo, y más si se cuenta con una
agrupación sinfónica de la talla de la
Filarmónica de Berlín, magistral sin
paliativos. Anna Tomowa-Sinlow (olvidándose necesariamente de Jessye
Norman) es. hoy por hoy. la voz idónea
para estas obras: idiomática. sensual,
comunicativa y segura, con una intervención más que notable en la escena
final de Caprario (Monólogo de la
Condesa). Bien asimismo la lectura de
los Cuatro últimos Lieder, aunque sin
alcanzar esa indefinible poesía y luminosidad de Elisabeth Schwarzkopf con
George Szell (EMI, recientemente publicado en Compact Disc). En definitiva; buena aportación a la música de
Richard Slraussen un disco de excelente sonido y correcta presentación.
J. F. M. A.
E. P. A.
RICHARD STRAUSS: Sinfonía Alpina. Orquesta del Concertgebouw de
Amsterdam. Dirección: Bernard Haitullí. Philipí, Digital Classks416 156-1.
R. STRAÜSS: Cuatro últimos Lietler.
Caprictio, Op. 85: Música al claro de
luna y Monólogo de la Condesa, l-os
tres Reyes Manos de Oriente, Op. 56-6.
Anna Tomowa-Sitito» (soprano). Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: Herbert vun Karajan. (Deutsche
Crammophon 419 188-1 digilal. Grabado en la sala Philharmonie de Berlín
durante el mes de noviembre de 1985.
También disponible en Compact Disc).
Es reconfortante escuchar un nuevo
disco de Herbert von Karajan y comprobar que nada tiene que ver con el
alucinante (por detestable) ciclo Beeihoven que el director salzburgués acaba de grabar para la Deulsche Grammophon (y que JLPA comenta desde
estas mismas páginas); es decir, que
aun tratándose de estéticas y esiilos
distintos. Beelhoven y Strauss parecen
haber sido concebidos por dos directores no sólo diferentes sino diametralmente opuestos. También hay que
apuntar que las obras del compositor
He aqui un hermoso ejemplar de
grabación multi-micro. No se pierde
detalle ni matiz y existe la evidencia de
que muchos instrumentos o grupos de
instrumentos han sido asistidos durante el proceso de la grabación. El resultado es francamente grandioso y el
festival sonoro de la famosa obra de
Strauss un verdadero regalo para el
oído. Este documento da la razón a
quienes afirman que en ocasiones un
disco puede suministrar una información mayor que la de la propia música
en vivo.
A mayor abundamiento el trabajo de
Haitink con su habitual equipo resulta
sumamente decoroso en conjunto y
brillante en ocasiones, el episodio de la
tormenta, por ejemplo. Entre las versiones recientes puede establecerse una
rivalidad entre ésta y la realizada por
Sir Georg Soltí. Si nos remontamos
más atrás establezco mis preferencias
por las dos versiones realizadas por
Rudolf Kempe con la Royal Philarmonic (RCA) y la Dresden Staatskapelle
(EMI) respectivamente.
Se trata en conclusión de un disco
interesante desde el punto de vista
interpretativo servido por una grabación extraordinaria. Esta por si misma
justifica su recomendabilidad. El prensado impoluto.
A. O. B.
TCHAIKOVSKY: Concierto n." / en
Si bemol menor, Op. 23, para piano y
orquesta, lvo Pogorelich (piano). Orquesta Sinfónica de Londres. Director:
Claudio Abbado. Deutsche Grammophon 415122-1 digital. Grabado en la
Watford Town Hall, Londres, junio de
1985. También disponible en Compact
Disc.
¡Otra vez el Concierto de Tchaikovsky!, la verdad es que muy bien concebido e interpretado, pero no es menos
cierto que esta música brillante, de
endemoniada dificultad para el pianista, de rutilantes fuegos de artificio y, en
definitiva, hueca y superficial, tiene ya
sumidos a los resignados melómanos
en el más soberano de los aburrimientos. Para los que aún no tengan en su
discoteca una versión aceptable de esta
obra hay que apuntar que estamos en
presencia de. una excelente lectura: impresionante la articulación de Pogorelich y elegante y contenido el acompañamiento de Abbado. Lo recomendaríamos sin reservas de no existir la
reciente edición en la serie Acorde de
los 3 Conciertos del compositor ruso
debidos a Emil Gilels y Lorin Maazel;
teniendo en cuenta que por menos
dinero se pueden adquirir tres grabaciones en lugar de una, y añadiendo que
las interpretaciones de Gilels/ Maazel
no desmerecen en absoluto de la que
aqui comentamos, la elección no ofrece
ninguna dificultad. Una excelente toma de sonido y una foto estilo Visconti
última época del guapo muchacho que
interpreta la parle solista, completan el
panorama de esta nueva (?) publicación.
£ P.A.
CARL MARÍA von WEBER: Invitación al vals. Oberturas de Euryanthe,
Oberon. El cazador furtivo, Elseñorde
los espíritus, Abu Hassan y Peter
Schmoll. (DG-Galleria 419070-1). Reprocesado i digital.
Agradable e interesante disco bien
indicativo de lo que la colección Gallería puede llegar a ser dentro de precios
muy abordables. Casi una hora de
duración de música de Weber con
algunas obras escasamente atendidas
por el disco, Abu Hassan y Peter
Schmoll, por ejemplo. La hermosa
Invitación al vals es tratada por Karajan de un modo eminentemente sinfóSeherzo
45
DISCOS
nico como si de un poema se tratase. El
sonido de la Filarmónica de Berlín se
muestra potente y enervador. Tiene
esto muy poco que ver con el tratamiento que habitualmentc se da a los
valses pero indudablemente la tesis de
Karajan puede considerarse como válida. Segur amen le por escás razones Karajan prescinde del epílogo.
Las oberturas responden igualmente a un modelo primordial mente sinfónico, o sea como piezas de concierto
más bien que como oberturas de ópera.
Los resultados, a mi juicio, son excelentes sobre todo en El cazador.
Euryanthe y El señor de los espíritus.
El trabajo de Karajan en Oberon es
inferior; puede seguir tranquilo Furtwaengler en su pedestal. Igualmente
prefiero la versión de Barenboim con
un fraseo más amplio y unos contrastes
más atractivos.
El sonido es de calidad muy respetable si bien con una cierta tendencia a
acentuar agudos. Prensado perfecto.
En mi opinión disco recomendable.
A. O. B.
INTERMEDIOS V MÚSICA DE
BALLET DE OPERAS (PONCHIELI.I. MASCAGN1, VERDI. Orquesta
Filarmónica de Berlín; director, Herbert von Karajan. Deutsche Grammophon. Gallería. Stereo 415 856-1 10
GGA.
Otro re procesa miento digital de antiguas grabaciones de fragmentos instrumentales popularísimos pertenecientes a óperas no menos difundidas
con claro predominio del verismo
{Danza de las horas de La Gioconda,
intermedio de Cavaüeria rusticana, intermedio de Fedora, intermedio de
Noire Dame, intermedio de El amigo
Frilz, meditación de Tais, danzas de
Aida, intermedio de La Khovantchina, danzas de La condenación de Fausto, polka de La novia vendida y vals de
Fausto).
Por la simple enunciación del contenido se traslucen las pretensiones de
tipo pop-concert del producto, por
otro lado bien conocido en su versión
alanógica original. Karajan se mueve a
gusto con estas músicas de directa
accesibilidad al ayente, a las que sirve
con evidente voluntad dignificadora.
El tratamiento orquestal extrae las
últimas posibilidades de la paleta y la
ampulosidad que ya de por si tienen la
mayoría de estas breves piezas se exagera con el modus operandi karajaniano. El aumento de las posibilidades
timbricas y dinámicas del reprocesamiento digital ayuda al objetivo del
férreo hombre de la batuta.
En resumen, un re procesa miento totalmente superfluo, apto sólo para incondicionales del mítico director.
J. F. M. A.
46
Scherío
BENNY GOODMAN: Colleclor's Edition. BERNSTEIN: Prelude. Fugue
and Riffs (Columbra Jazz Combo: L.
Bernstein). COPLAND: Concierto fot
ciarinet and string orchestra (Columbio S. O.; Copland). STRAVINSKI:
Ebony Concertó (Columbia Jazz Combo: Stravimkl). BARTÓK: Contrasts
(Con Joseph Szigeti, violínj y Béla
Bartók, plano). CBS M42227.
Las cuatro piezas que componen este
disco fueron grabadas entre los años 40
y 60 por el clarinetista de jazz Benny
Goodman. Tres de ellas fueron
compuestas para el (no lo fue
el Ebony Conceno, que Stravinski
compuso para Woody Hermán.) Se
trata de un interesante documento donde cada autor dirige o toca (este último
es el caso de Contrastes, fragmento de
un interés artístico y documental notable, por el mismo Bartók, por Goodman
y desde luego por Szigeti). Las obras de
Bernstein y Stravinski tienen que ver
con el mundo del jazz, aunque se trata
sobre todo de grandes monumentos
clásicos con pautas jazzísticas. El Concertó de Copland es sobre todo de
carácter nacional —no creo que podamos hablar de nacionalista. Si es nacionalista —húngaro— la pieza de Bartók, acaso la obra maestra del disco.
No es difícil que al menos parte de este
disco figure ya en su discoteca, pero lo
cierto es que se trata de unas grabaciones que merecen la pena como documentos y como interpretación de obras
relativamente poco conocidas de cada
compositor —dos de los cuales, Stravinski y Bartók son de los tres o cuatro
grandes clásicos de nuestro sigio—. El
lado clásico de Benny Goodman complementa asi su labor más conocida de
genial clarinetista y director de conjunto de la época del swing.
S. M. B.
RECITAL: Marta Callas, soprano.
Arias de las óperas Barbero tie Sevilla,
Norma. Lucia. Gioconda, Carmen.
Tosía y Sansón y Dalila. Diversas
orquestas y directores. EMI. 053 14
3263 I. (Grandes Intérpretes.)
Reedición de varios fragmentos pertenecientes a las óperas completas que
María Callas grabó entre 1957 (Barbero) y 1965 (Tosca). La excepción es el
aria - dúo. en origen— de Sansón y
Dalila fechada en París, el año 1961 y
no publicada hasta 20 años después. Se
trata, pues, de registros realizados durante la última pane de la carrera de la
Callas, que concluyó en 1965; excluyo
intencionadamente sus tristes conciertos de 1973-74 con Di Stefano, en que
María era apenas sombra de si misma.
El esiado vocal de la soprano grecoamericana en los registros comentados
va desde lo muy bueno en Barbero
hasta lo muy deficiente en Tosca. Realmente, el Vissi darte aquí recogido ni
se parece al antológico grabado en 1953
con Víctor de Sabata: compárese la
frase "diedi fíori all'altar" o la forma,
irrepetida, en que la Callas ataca el "si
bemol" agudo respetando lo escrito por
Puccini. Entre medias, unas interesantes arias de Carmen y Dalila; una Lucía
casi ultraterrena —como debe ser—
muy bellamente expresada pero más
cautelosa en el canto ornado que la de
1953 y con dos sobreagudos penosos
que en su día debieron omitirse; una
fascinante Casta diva, sin cabaletta. y
un esplendido suicidio de Gioconda.
sólo superado en disco por la propia
Callas en su torrencial registro de 1951.
La cavatina del Barbero es una delicia,
un alarde de gracia, de musicalidad y de
fantasia, además de una perfecta demostración de la expresividad que puede contener el canto florido cuando se
realiza de modo tan perfecto. Hoy día
cabe, quiyá, preferir el rigor y la mayor
adecuación timbrica de Berganza, pero
el ma de la Callas sigue ahí, irrepetible.
// No eslá aquí ¡oda la Callas, ni
siquiera lo mejor de ella; de cualquier
modo, el disco es admirable. Excelente
artículo de carpeta debido a Sergio
Segalini.
R. A. M-
ENRICO CARUSO: Franchetli, Verdi, Massenet, Donizetti, Boito, Puccini, Mascagni, Giordano, Ponchielli,
Den i», Tosti, Zar do, Tnmarehi, Meyerbeer, Corsi, Bizet, Leones vallo.
EMI. 053-10 1521 1. I Crandi tenori.
Vol 5.
Caruso representa la creación de una
nueva forma de interpretación, incluso
de emisión en la cuerda de tenor, más
en consonancia con lo que los tiempos
exigían al nacer el naturalismo y su
vertiente verista. Caruso se vio muy
favorecido por su lucha pacifica con la
concepción belcaniista, porsuabandono de Italia —ni Milán, ni Ñapóles le
apoyaron—, por el repertorio, que interpretó como nadie y sobre iodo por el
nacimiento del fonógrafo. Además de
todo esto Caruso fue. por voz y cualidades, un soberbio cántame que aún
hoy logra apasionarnos y a su vez
considerar algunas de sus creaciones
como pie/as obligadas de referencia.
Las grabaciones de Caruso se pueden dividir en dos periodos: las correspondientes a su vinculación con EMI,
hasta 1904 y su contrato ya definitivamente instalado en Nueva York, con el
Metropolitan de fondo, con la RCA
Víctor. Todo este material de incuestionable valor artístico se encuentra
hoy en el mercado discográfico. En esta
ocasión se trata de hacer referencia a
esa etapa de 1902 a 1904 para la EMI.
DISCOS
Caruso justifica su apasionada escucha, pero también la participación
Leoncavallo acompañándole al piano
en su Maltinata o la de Cilea en
Adriana Lecouvreur.
Indudablemente nadie va a exigir
sonido a una grabación de estas fechas,
pero asi y todo, como ya es norma en
esta colección, alabar su reprocesado,
tratando de eliminar ruidos, que a
pesar de todo nos familiarizan con
Caruso y con una época. El disco es una
maravillosa joya para cualquier aficionado a la música y cómo no, a la ópera
en particular y sobre todo a quien
quiera conocer al gran maestro.
M. G. G.
Friiz. Tito Schipa, tenor. Varias orquestas y directores. Con Toti del
Monte y Mafalda Pavero, sopranos.
EMrGrandes Tenores". 053.10.0916.1
BENIAMINO GIGLI (CANTI SACRI). 1 grandi tenori. Vol 6. Frank,
Bach-Counod-Melícher, Cecconi,
Brahms-Scherer, Godard-Capoul,
Haendel, Schubert, Bizet-Seidler-Winkler, Strsdella, Verdi.
EMI. 053-10 1053 1.
Ante todo, alabar la decisión de EM1
Records, en su vertiente española, al
ofrecernos parte de lo que constituye su
inmenso archivo musical histórico y en
especial el correspondiente a voces, del
que posiblemente, no exista comparación si en tiempo y calidad de voces, y
Beniamino Gigli fue sin duda el tenor en repertorio, lo estudiásemos. De enque continuó la trayectoria de Caruso, tre este incomparable material, nos
siendo posiblemente su sucesor en el
ofrece ahora a precio muy asequible, el
Metropolitan, aunque fue más el llenar
inicio de su colección Los grandes
un hueco necesario para aquella socie- tenores y entre ellos, este LP corresdad neoyorkina, que el continuar una pondiente a la faceta sacra de Beniamitradición o una vocalidad que confirno Gigli.
mara el nacimiento de una escuela.
De entre los tenores italianos que
Caruso, a pesar de todo fue único y
posiblemente nadie, ni Pertile, ni Láza- pretendieron suceder a Caruso, aunque
no lo consiguieron, pues no le podían
ro, ni Martinelli, ni Lauri Volpi...,
igualar en sus facultades, vocalidad o
consiguieron una identificación, lo cual
temperamento, Gigli fue un caso partino iría en su descrédito, sino en lodo
cular, pues probablemente casi alcancaso apoyaría una personalidad que les
zó, según refiere él mismo a su pesar el
elevaría a la categoría de artistas. Lo
que si logró Caruso es que su forma de cetro y sin embargo se mantuvo al
menos hasta avanzada edad alejado
cantar se tratara de continuar, al menos
por repertorio, y sobre todo por cualipor que los tiempos asi lo exigían.
dades, fundamentalmente en cuanto a
Todo esto sin que se abandonase u
color vocal, del tenor de Ñapóles: Caolvidase la tradicional escuela helcanruso. Gigli es hombre de condiciones
lisia de Fernando De Lucia. Quizá
eminentemente líricas, apoyando su
Gigli supo conjuntar desde su óptica de
voz en la nasalidad, con un inigualable
magisterio ambas posibilidades y fue
por ello el primer lírico que abordó con falsetone, con temperamento más propio de tenor lírico con atisbos de spinrotundidad un repertorio spinto o veto. Por todo esto confirió en muchas
nsta con sumo acierto. Inolvidables
ocasiones la vocalidad adecuada para
serán su concepción de Mario en Tosun repertorio cantabile, como en si
ca, su Pagliacci y sobre todo su asompuede ser toda la música sacra contenibrosa Andrea Chenier.
da en este disco y que asombrará a
quien lo escuche, pues en todo moEn esta grabación de EMI, Gigli en
mento, aparte amaneramientos, se traregistros que abarcan entre 1933 y 1951
ta de una gran cantante yde una marainterpreta un repertorio fundamental
villosa voz. Esperemos que EMI se
de lírico-spinto. con "lecciones lincas
lance también a rememorar algunas de
como El Elixir o con vocalidad y
carácter de dramático-verista como en las grabaciones integras de ópera que
¡No! Pagliaccio non so. En todo mo- conserva de Gigli, como su grandiosa
Andrea Chenier, posiblemente no sumento debe resaltarse su falseíone, que
perada en disco actualmente, a pesar de
le favorecía el agudo, en el que si no
muy alabables intentos.
fuese por el ca ráele i no sería fácil para
el tenor y sobre todo, intimamente
unido a esto, la nasalidad confiere un
M. G. G.
terciopelo a la voz, una claridad, una
morbidez que facilita la dulzura de su
voz. La calidad de sonido es buena si
alendemos a la fecha de grabación,
RECITAL Tito Sthipa. Arias de Alesobre todo por la actualización en su
ssandro Scarlatti y Donaudy. Arias y
reprocesado.
dúos de las óperas £7 elixir de amor.
Don Pasquale, La Sonámbula, Orfeoy
Eurídice, Manon. Werther y L'amico
M. G. G.
BENIAMINO G1GLI: Ho
patria, Cilea, Messenet,
Verdi, Donizetti, Puccini,
Leoncavallo, EMI 053-10
Gran di Tenori. Vol 1.
cántalo la
Mascagni,
Giordano,
0727 1. 1
En el número 7 de SCHERZO tuvimos ocasión de reseñar un admirable
disco dedicado al tenor Tito Schipa y
perteneciente a la colección "Reíérences". Hoy corresponde comentar otro
que bajo la rúbrica "Grandes Tenores"
ha lanzado EMI española, con criterio
digno de aplauso aunque muy pobre
presentación.
Si Tilo Schipa mereció el calificativo
de gran tenor no fue por su voz, más
bien pequeña, máxime comparada con
las de Corelli o Del Monaco, compañeros en esta serie. Pero nunca se debe
valorar a un cantante por su volumen
vocal; cuenta mucho más como se
utiliza !a materia prima que su calidad
intrínseca; son mucho más trascendentes una dicción clara, la perfección de la
linea de canto y e) rigor estilístico que la
potencia o los agudos. En concreto,
considero que la fascinante versión
ofrecida por Schipa de Una furtiva
lagrima vale por todo lo que los otros
dos tenores citados cantan en sus respectivos discos. Además de esa página
del Elisir d'amore, esta publicación
incluye una soberbia Escena de San
Sulpicio en Manon, coronada por un
mágico smorzando final, y unos versos
de Ossian en Werther que ni el propio
Kraus mejoraría, pese a disponer de
unos recursos vocales mucho más importantes que los de Schipa. Estos tres
fragmentos, en verdad antológicos, se
ven complementados por unos dúos
con Toti dal Monte (Sonámbula) y
Mafalda Favero (Amico FrilzJdt nivel
similar, es decir, irrepetible hoy día.
El resto del disco va desde lo bueno
con reservas —Serenata de Don Pasquale, un semitono baja— hasta lo
anómalo de un Orfeo masculino, horriblemente acompañado, pasando por
tres preciosas arias de Alessandro Scarlatti contadas muy bien pero con escaso
rigor estilístico, asunto que en los años
20 y 30 importaba poco y en cuyo
conocimiento hemos avanzado mucho.
El progreso, sin embargo, es escasamente a precia ble si comparamos el
elenco de grandes tenores actuales, reducido a los cuatro nombres familiares
de Carreras, Domingo, Kraus y Pavarotti, con el de los citados años, en que
alternaban Schipa, Gigli, Fleta, Cortis,
Pertile, Martinelli, Lauri-Volpi, Thill,
McCormack, Tauber, Rosvaenge,
Melchior o Lorenz. (Cuestiones de
espacio aconsejan limitar aquí la lista.)
En resumen, un artista auténticamente grande, por más que su voznólo
fuera. Este disco es un regalo para todo
amante de la música, aficionado al
canto o no, máxime al moderado precio requerido; poco debe importar que
dos o ires fragmentos ya figurasen en el
disco Références. Recomendado.
R. A- M.
Scherro 47
ESTUDIO D1SCOGRAF1CO
LA HISTORIA INTERMINABLE
(Cuarta entrega)
IJay veces en que el comentario de un disco
rebasa los lindes del análisis para adentrarse en
especulaciones, siempre pantanosas, acerca de la
ética artística, la manifestación sociológica y hasta
la autoconfesión con ribetes maniáticos. Vaya por
delante que en ese climatérico mundo de la crítica
lo que más le interesa —o quizá lo único— al que
esto firma es lo que se ha dado en llamar
subjetivismo,' cada día que pasa se me revuelven
más las tripas cuando leo u oigo, verbi gratia, que
Eugéne Ormandy era "brillante, pero superficial",
que Tchaikovsky "no tenía ni idea del desarrollo
sinfónico ", que ¡a edición Oeser de la Tercera
Sinfonía de Bruckner es "incuestionablemente
superior" a la de Nowak, o que Harnoncourt "no
sabe nada sobre la articulación en Mozart". El
por qué se me estragan las visceras intestinales ante
dicta como estos que acabo de sugerir a titulo de
ejemplo, se debe, naturalmente, a razones
subjetivas: si servidor, sobre la infalibilidad del
Romano Pontífice ha tenido siempre serias dudas
personales, aún mayor las tiene ante las Encíclicas
del Papado crítico; para entendernos, que si a mí
me demuestran partitura en mano, con congreso de
musicólogos reunidos, tribunal de compositores y
claustro de conservatorio que el Sr. Perindongas
(es un decir, que nadie se ofenda) no tiene idea de
nada, ni de música, ni sabe solfa —que diría el
maestro Bernaola—, que confunde los palitos de
las corcheas con semáforos y que su edición (es
otro decir) de la Sinfonía 7¡2 de Perrinavski (otro
decir) es escatológicamente impresentable, pues yo
me lo creo como buen bautizado musical. Pero si
no me lo demuestran, no es que no me lo creo, es
que no me lo puedo tomar en serio: y ante eso.
prefiero mil veces, que se me diga —y que yo
mismo diga— que tal cosa o tal otra gusta o no
gusta, Usa y llanamente, que es mucho más
honrado, más científico —aunque parezca lo
contrario— y, la mayor parte las veces, más
instructivo.
T
ODO esto viene a cuento de las
aproximaciones criticas que la
nueva edición de las Sinfonías
de Beeihoven permiten. Yo, caveat
lector, me decanto por la más descaradamente subjetiva, como se deduce del
exordio precedente. Y no renuncio a
contestarme algunas de las interrogantes éticas y sociológicas que este álbum
conlleva. Asi, ante la formulación casi
moral sobre la conveniencia de que un
director de orquesta lleve cuatro veces
al disco el integral de las Sinfonías de
Beethoven, lo único que puedo responderme es que Herbert von Karajan con
su orquesta, su firma de televisión y la
casa de discos de la aue es medio
propietario puede hacer loque le venga
en gana; otra cosa es que, como aficionado, yo pueda preferir que von Karajan deje testimonio fonográfico de
obras que no ha grabado en su vida.
Por otra parte, es humanamente comprensible que al viejo maestro le haya
hecho ilusión rehacer sus interpretaciones beethovenianas en registro digital y
en disco compacto. Alguien, con todo,
odría plantearse, gustos personales de
I. v. K. aparte, la necesidad de esta rere-reedición; ante esa pregunta, sólo
puedo subjetivamente responder que
este álbum no era imprescindible, ni
siquiera necesario, pero que, seguramente, sí es un álbum útil, y esto nos
lleva al enunciado sociológico: tres o
cuatro generaciones musicales han ido
creciendo, desde mediados de los años
cincuenta, con las sucesivas traducciones beethovenianas de Karajan, y es
más que probable que toda una nueva
generación —¿la llamaremos de hijos
del compact-disc"!— asimile, conozca y empiece a amar estas músicas a
través de estos discos.
G
48 Scherzo
t^ata quien, a priori, abomine o deteste a Karajan y a su modus operandi
interpretativo, mi última afirmación
resultará vacía; para los adoradores del
maestro salzburgués me habré quedado corto. Para los melómanos normales o no excesivamente maniáticos, la
siguiente parte del coloquio puede estar
centrada en la pregunta: ¿estas interpretaciones son lo suficientemente buenas —instructivas, dedicadas, intensas— como para estimular el afecto
hacia las partituras beethovenianas?
De nuevo subjetivamente, me atrevo a
contestar que si: a estas alturas, con
casi ochenta años a las espaldas y
después de haber interpretado a Beethoven miles de veces, pienso que H. v.
K. algo de idea tiene que tener; vamos,
que no entiendo cómo se puede estar
mentalmente a cero en estas materias y
ser titulado de la Filarmónica de Berlín 30 años. Bromas aparte, Karajan, se
sabe estas músicas de arriba abajo, del
derecho, del revés y en diagonal, y,
precisamente, la impresión más fuerte
que me produce la audición de estos
discos es la de sabiduría. Hay cosas,
bastantes, que a mí particularmente no
me gustan en estas versiones —el tiempo supersónico de la "Escena junto al
arroyo" en la Pastoral, la irrupción a
modo de acometida de tanques del
Allegro vivace en el primer movimiento
de la Cuarta, el doblaje (mas bien
suplencia) que las trompas hacen de los
fagotes —en los c. 303 a 305 del Allegro con brio en la Quinta—, pero no
puedo dejar de admirarme ante toda la
inteligencia musical, experimentada y
depurada, que hay detrás de todos
estos enfoques. Incluso en mis reservas
subsisten razones de fascinación:
cuando Karajan, en el citado Andante
de la Sinfonía en Fa mayor, se lleva por
delante el arroyo, las plantas, los pájaros y todo bicho viviente, lo hace con
una claridad diáfana, permitiendo que
se oigan todos los sonidos anotados
por Beethoven; en la transición del
Adagio introductorio al Allegro en la
Sinfonía en Mi bemol mayor, Karajan
no deja de hacer énfasis, en todos los
registros, sobre la progresión de octava
que será, desde el c. 36, motor motívico
de toda la secuencia —y, eso sí, cuando
dicha progresión se manifiesta en toda
su fuerza en la partitura, literalmente
nos la estampa en la cara—; en fin,
hasta las dichosas trompas que apisonan a los indefensos fagotes en la Sinfonía en Do tienen la más redonda afinación imaginable.
A,
lado de esto, y llegados a este
punto, creo que importa poco lo que de
verdad me gusta en este ciclo. Puedo
decir —esa fue una conclusión entresacada en Radio 2 de Radio Nacional,
tras varios programas-coloquio en torno a esta serie— que a mí me parece que
DISCOS COMPACTOS
este es un trabajo fundamentalmente
de Sinfonías impares (las Sinfonías 1,
3, 7 y 9 las he oído y las volveré a oír con
mucho agrado), que Ka rajan en materia de repeticiones sigue siendo imprevisible y ha vuelto a hacer (me alegro) la
de la exposición del Allegro en la
Primera Sinfonía —sólo la había hecho
en 1962—, que su Finale en la Heroica
tiene tanta o más pujanza que el primer
movimiento —con lo que H. v. K. nos
vuelve a demostrar que es un zorro a la
hora de dibujar estructuras sinfónicas— , que en el Adagio de la Cuarta
Sinfonía la Filarmónica de Berlín hace
algunos pianissimi de quitar el hipo y
que el control de Karajan de la pulsación celular Mi b.—Si b. resulta impresionante a lo largo de todo el liempo.
que la Quima —como todas las anteriores Quintas de Karajan, porque aquí
su concepto apenas ha variado, esta
obra parece haberla visto con toda luminosidad desde la primera vez queja
tocó— tiene un impulso rítmico irresistible, quizá superior, en este aspecto, al
de cualquier otra versión que yo haya
oído, queen el Adagio moltoecantabile
de la Novena Karajan parece haber
reencontrado la e fus ¡vida d lírica que
fuera propia de su antigua grabación
con !a orquesta Philarmonía, o que en
las oberturas incluidas como fili-up
Egmonl, Coriolano, Fidelio, Leonora
II— resplandece el desusado talento
dramático de der Goti. Pero todo esto
son acotaciones marginales, y doctores
tiene la Iglesia que sabiamente enmendarán el yerro de aquellos, advenedizos, que de sus gustos llevar se dejan.
Apostilla !: El sonido de estos LPs, Casseties y compactos no es mejor que el de las
grabaciones berlinesas de 1975-77, soberbiamente transferidas a digital en la serie
"Gallería", lo cual tiene poco o ningún
sentido.
Apostilla 2: EM1 transferirá, más tarde o
más temprano, —si es que no lo está haciendo ya— el ciclo Karajan/Philharmonia de
los 50 al soporte del "compact-disc". Estemos preparados.
Apostilla 3: En este momento, noviembre
del 86, hay seis ciclos de Sinfonías de
Beethoven en CD a saber: Suitner/Stattskapelle de Berlín (DENON). Kegel/FilarmónicadeDresde(CAPRlCE). Masur/Gewandhaus de Leipzig (PHILIPS). Ulemperer/ Philharmoma(EMI), Walterj Sinfónica
Columbia (CBS) y el reseñado Karajan/ Filarmónica de Berlín (DG). Tres de estos
ciclos se han realizado en la República
Democrática Alemana, donde no se encuen-
tra un CD ni por asomo. Otros dos poseen
carácter histórico — Walter, Klemperer—, y
iodos, en conjunto, suenan estupendamente, incluso los antiguos. Es de suponer que
Toscanini, Szell, Walter 1, Jochum II o Til.
Sanderling, Kubelik. Bemslein 1 y 11, Leibowiu. Funwaengler en sus tiopecientas
variantes, Mengelberg. B5hm, Solti o Kempe terminarán hallando su hueco en el
terreno del compacto. Estemos aún más
preparados.
José Luis Pérez de Arteaga
BEETHOVEN-KARAJAN: DURACIONES
DE LAS SINFONÍAS
Sinfonías
Philharmonia (1953-6)
Berlín (1961-2)
N. B 1 Do mayor
22.55*
24,44*
31.12
30,53
N.° 2 Re mayor
5
48,30
N. 3 Mi bemol mayor
49,51
33,48
N.° 4 Si bemol mayor
31.49
e
30,36*
•
30.54*
N. 5 Do menor
B
37,16
35.48
N. 6 Fa mayor
e
37,28*
33,43
N. 7 La mayor
26,20*
26,17*
N.e 8 Fa mayor
65,23
66,36*
N.a 9 Re menor
• Los asteriscos indican queen ia Sinfonía se produce algunarepetición efectuada
por Herbert van Karajan,
BEI.A BARTOK: Cuartetos de cuerda
(Integral). TAKACS Q I A R T E T .
HUNGAROTON HCD-12502-04-2. 3
Compret Disc.
Interesante grabación de la obra
completa para cuarteto de cuerda de
Bela Bartolt. Obras de la máxima calidad en esta forma musical._no es éste el
momento de hablar de su significado en
la historia, pero sí de la importancia
que puede tener, por las mejores calidades en sonido, su aparición en Compact Disc. Lástima que en esta ocasión.
a pesar de las buenas intenciones del
cuarteto Takacs, de los que no se duda
de su virtuosismo, adolezcan algo de
personalidad, de expresividad o al menos de profundidad en su exposición, en
la que más brilla el colorido o los hallazgos timbricos que la profunda reflexión
que en ellos se encuentra. La presente
grabación se ofrece en tres compactos
cuando al menos con una ordenación
distinta posiblemente se podían haber
COMMCT
pwrou.AUDKi
presentado en dos con el consiguiente
beneficio para el consumidor. Esperemos versiones de Melos. Berg. La Salle
u Orlando.
M. G. C.
Htendel. Allanta. Farkas. Barlfai.
Lax. Bandi, Gregor. Polgar. Capel la
Savaria. Director; Nicholas McGegan.
Hungaroton HCD 12612-14. DDD.
1985. Duración 110 minutos. 3 CD.
La filia por los instrumentos originales
ha llegado hasta Hungría. La Capel la
Savaria es un joven conjunto húngaro
dotado de estos modernos y a la vez
antiguos artilugios que se suma al resto
de los europeos. Lo hace con fluidez y
Berlín (1975-7)
Berlín (1982-5)
22,5430,01
48,36
31,57
29.49*
38.09*
32.55
24,32*
66,39
26.06*
31.05
48.27
31,13
30,01*
34.29
32,43
26,03*
65,52
notable des!reza y de ello nos alegramos. Y más aún porque su primera
presentación, al menos para mí, es con
una ópera de Haendel de la que desconocíamos casi todo. Ahora está a nuestra disposición y podremos extasiarnos
con sus bellezas. Son más de 100 minutos de música de gran calidad, que por
vez primera se pone a nuestra disposición, ya que, como indica la portada, se
trata de la primera grabación mundial
de esta partitura. /I í/an/a fue compuesta en 1736, y su primera representación
tuvo lugar en la última etapa en la que
Haendel fue director de la ópera del
Covent Garden. El libreto, de autor
desconocido, está tomado de la pastoral La Caceta in El olía de Valeriani,
obra bucólica, cuya acción se desarrolla en la mítica Arcadia, siendo sus
personajes auténticos pastores y pastoras, que no desarrollan otra actividad
fuera del amor y la caza. Allanta no es
una ópera en el sentido estricto del
término, salvo su tercer acto. Haendel
supo encontrar el tono que convenia a
Schereo 49
DISCOS COMPACTOS
este universo pastoril de ensueño.
Arias, recitativos y coros de gran belleza salpican esta partitura, que ha sido
todo un acierto resucitar.
La versión es muy notable, y la
baiuia típicamente inglesa de McGegan, consigue obtener unos resultados
satisfactorios de la Capella Savaria,
que utiliza instrumentos originales.
Los coros y los cantantes rayan a buen
nivel, sin que quepa destacara nadie en
especial; estamos ante un triunfo de un
equipo que ejecuta la música sin genialidades pero de forma muy loable.
Mí consejo es que estos tres discos, a
pesar de su elevado precio, merecen la
pena de ser adquiridos: por conocer
una nueva joya haendeliana, por la
interpretación y por las condiciones
técnicas de la grabación, que salvo una
ligera tendencia a la dureza en la cuerda, es decididamente buena. Elogiable
especialmente es la presentación y los
extraordinarios comentarios que
acompañar) al álbum. Francamente
bien.
y grabada. Haendelianos de pro, apresúrense a adquirirlo, no se sentirán
defraudados.
G. Q. Ll. O.
MONTSERRAT CABALLÉ a L'Abbaye du Thoronet. Fragmentos de Rohcrlo Devereux (Donizelti), // pirata
(Belliní). La Donna del Lago (Rossini),
// Conaro (Verdi) y Aro/do (Verdi).
Rodolphe. RPC 32455 HM 90. Orquesta Lírica de la Radio de Francia.
Dir.: Gian Franco Masini.
Una vez más Montserrat Caballé, en
grabación efectuada en vivo en la Abadía de Thoronel el 25 de julio de 1974, es
capaz de sorprendernos interpretando
un repertorio belcantista. probablemente el más apropiado para su voz. La
calidad de emisión, ei Ciato, las agilidades, las fiorituras, un cómodo agudo,
etc., están presentes aqui con lo cual el
interés nos aumenta. La ventaja de la
autenticidad de toda grabación en vivo
se contrapone como es habitual a ruidos sobreañadidos, toses, o peor caliC. Q. Ll. O.
dad en el registro. La idea asi y todo de
las grabaciones en vivo es enormemente interesante y este sello nos ha ofreciHaendel: La elección de Hércules. Hru- do inmejorables muestras. El presente
bti, Freiberger, Auger, Zaeppffel,
reprocesado es de 1985 y la duración
Biichner. Neues Bachisches Collegium total es de 45" 21".
Musicum Leipzig. Director: Max fommer. CAPRK CIO 10019. D D D . 1984.
M. G. G.
Duración 49 minutos.
MOZART: Exuliate Jubilóle K.I6S.
Regina Cueli K.I08. Ergo interest
La amplía discografia de Haendel se
K./4J y Regina Cui'li K.I27. Emma
enriquece con esta notable versión de
Kirkby. Westminler (athedral Boy*
una pieza nada frecuente ni conocida
del compositor de Halle. La elección de Choir. Chorus and Orchestra of The
Academy of Ancienl Music. Director:
Hércules, interludio musical, no clasiChrislopher Hogwood. l.'Oiseau-Lyrc
fica ble ni como ópera ni como orato411 832.DDD. 1984. Duración: 47 mirio, fue escrito por Haendel para celenutos.
brar el 11 cumpleaños de Friedrich
Christian, Principe heredero de Sajonia, en el año 1733. El texto está
Muy breves palabras sobre la magnítomado del Polymetis de Joseph Spenfica interpretación de este compacto.
ce, y relata la historia de la elección del
Hogwood. The Academy of Ancient
gran Hércules entre el placer y la
Music, los Coros, Emma Kirkby, son
virtud.
una garantía de clase, elegancia, estilo y
adecuación. Todo está en su sitio y
Argumento convencional y muy de
Mo7art cohrauna nueva vida con estos
la época que sirve a Haendel para crear
intérpretes. Referencia absoluta.
arias, recitativos, coros e incluso trios,
La transcripción al disco compacto
de gran estilo y clase, que se abren con
es un acierto pleno. L'Oiseau-l.yre
una sinfonía inicial de gran belleza.
siempre ha sido un verdadero ejemplo,
Una obra digna del autor y que no debe
tanto en cuestiones artísticas como
faltar en la discoteca de todo buen
técnicas, Archibravo. ¿Qué espera vd.
aficionado.
para poder disfrutar de este sensacional
La versión del Nuevo Collegium
ejemplar? Pídalo por su nombre y
Musicum Bach de Leipzig es seria, pero
gócelo.
buscando, a veces sin conseguirlo, esa
ligereza propia del Haendel a que nos
G. Q. Ll. O,
han acostumbrados los conjuntos ingleses. Aqui todo está en su sitio, desde
el coro a los cantantes, pasando por el
PUCCINI: Tosca. Maris Callas, Ciupropio conjunto orquestal. La grabaseppc Dí Stefano, Tilo Cobbi, Franco
ción digital es buena y el rayo láser nos
Ca lab resé. Angelo Mercurio le. Melaporta decibelios suficientes como para
chiorrt I.uise, Dario C'aselM, Alvaro
que todo se oiga con meridiana clariCordova. Coro del Teatro alia Seal» de
dad y buena dinámica. Las voces están
Milán. Dir.: Vinore Veneziani. Orbien captadas, taftomo ocurre con el
questa de ta Scala de Milán. Dir.:
coro. No se aprecia esa dureza que con
Victor de Sabata. EM1 LC 0542. 2
más frecuencia de la debida nos aporCompact Disc.
tan los compactos. En resumen, una
estupenda novedad, bien interpretada
Entre el 10 y el 21 de agosto de 1953
50 Scherzo
Víctor de Sabata llevó a cabo con el
reparto ya descrito su grabación de
Tosca, con ella si no vocalmente, de
Sabata consigue la que sin lugar a
dudas puede ser la versión de referencia
que esta ópera de Puccini. Callas en un
momento de plenitud acierta con el rol
con algunas irregularidades. 1953 fue
un buen año para su voz y paralelamente un año muy prolífico, grabando
lucia (Serafín), // irovaiore (Votto), /
purliani (Serafin), Cavalleria Rusticana (Serafín). La Travista (Santini),
Norma {Votto) y Medea (Bemstein).
Di Stefano posiblemente sea el menos acertado con tendencia a abrir la
vo7, blanquear el agudo y manifestar
un esfuerzo que incomoda. Gobbi hace
una buena o al nienos aceptable creación de Scarpia. Pero lo indudable es la
magnífica orquesta que se eleva a protagonista con De Sabata. Ahora de
nuevo el reprocesado del Compact nos
sorprende hasta revelárnosla. Es interesante el hecho de que no se haya
fragmentado el segundo acto y asi en el
primer compacto figura al acto primero de duración: 42,36 y en el segundo
compacto los actos segundo y tercero:
65.32. Sin desmerecer otras versiones
de reciente aparición en esta presentación como Karajan o la muy buena de
Davis, creo que esta es impresionante,
más aún cuando se sitúa en su concepción histórica y el significado que pudo
tener para sucesivas recreaciones.
M. G- G.
TCHA1KOVSKV: Concierto para
piano y orquesta, Op, 23. piano: Arthur Rubinslein. Boston Symphony
Orchestra. Dir.: Erich Leinsdorf.
GRIEG: Concierto para piano y orquesta, Op. 16. piano: Arthur Rubinstein. Boston Symphony Orchestra.
Dir.: Alfred Wallenstein. RCA R D
85363.
Una de las ventajas del Compact
Disc es la posibilidad de mejorar grabaciones no efectuadas específicamente para este medio, ni por el procedimiento Digital. Walter, Ferríer, Menuhin, Furtwaengler etc. empiezan a salir
beneficiados con el cambio. Rubinslein
también es uno de ellos. Registros de
RCA de Rachmaninov, o de Chopin
han aparecido recientemente. En esta
ocasión dos conciertos (Tchaikovsky,
Grieg) habituales de Rubinstein, figuran en un Compact Disc, de reprocesado en 1985, con grabaciones de diciembre de I963ydejuniode 1961 respectivamente. Creaciones de Rubinslein
que no debemos juzgar desde un punto
de vista interpretativo, quizá únicamente resaltar la fácil aleación de brillantez y melancolía con que nos acostumbraba este pianista, pero sí técnicamente destacar su claridad de lectura,
su inmejorable fraseo, su plena seguridad e incluso la calidad de los ataques.
La duración tota! es de 62' 26".
M. G. G.
LIBROS
Francisco Asenjo Barbieri. La Zarzuela. Serie "Lna Cosa Rara". Ed. Música
Mundana, Madrid 1985. I volumen de
87 pp. y 13 X 18 cm.
Índice. Carta de Barbieri a José Parada
y Bárrelo. Contestación al maestro D.
Rafael Hernando. £1 Teatro Real y el
Teatro de la Zarzuela. Curiosidad histórica. Nota del editor.
Barbieri nunca escribió un libro o
folleto titulado La zarzuela, pese a lo
cual parece acertado el titulo elegido
por Antonio Gallego para este precioso volumen, cuya página 5 presenta
una portada inventada por el editor
para esta ocasión como divertido guiño
al lector avispado.
El primer artículo es una pequeña
autobiografía motivada por el desaire
de la Revista y Gacela Musical, la cual
olvidara la actividad de Barbieri como
director y organizador.
El segundo, publicado en facsímil, es
una polémica con Hernando sobre el
tema de la ópera nacional y sí la
zarzuela es o no es el camino idóneo
para llegar a la misma. Los argumentos
de Barbieri son de extraordinario interés para la inteligencia de una polémica
que abarcó un siglo y en ellos puede
radicar una nada pequeña ración de los
motivos por los cuales no se alcanzó esa
ópera proclamada y dudosamente deseada o necesaria.
El tercero, también en facsímil, es un
estudio sobre la gestión de los Teatros
Real y de la Zarzuela y el proteccionismo oficial al primero, tema que también sera habitual con posterioridad en
todas las polémicas sobre la ópera
nacional.
El cuarto es un listado de autores de
libretos y de música de zarzuelas a
partir de 1832, año que considera Barbieri punto de partida del género tras el
estreno de Los enredos de un curioso.
Disiente pues Barbieri de los autores
posteriores que dan la fecha de 1849
con el estreno de Colegialas y soldados
de Rafael Hernando.
Se trata pues de textos imprescindibles para entender muchas de las cuestiones que con la música escénica española se relacionan, tan imprescindibles
para "los amigos de Barbieri tanto
chorizos como polacos" a los que dedica Antonio Gallego la edición como
para quienes simpatizamos bien poco
con la egolatría del maestro bandurria
y menos aún con sus cualidades como
compositor, pero no hemos de descubrir ante la importancia de su figura en
la sociedad musical madrileña del xix,
aunque sea para una valoración de la
misma divergente de lo habitual.
X. M. C.
LIBROS
Román Gómez Guillen. Juan Antonia Palomino. Maestro de Capilla de la Catedral de Pía senas (17121738). 1 vol. de 79 pp. y 21 X 15, 5 cm.
Institución Cultural "El Brócense". Diputación Provincial. Cáceres, 1985.
A pesar de la riqueza cuantitativa y
cualitativa de sus archivos, Extremadura es aún un terreno poco frecuentado por la musicología y los datos que
conocemos son casi siempre de mano
de trabajos que precisaron de los mismos antes que producto de una investigación primaria. Si bien es cierto que
en los últimos años se ha generado en el
Conservatorio de Cace res una inquietud por la investigación músico lógica,
ésta aún no ha fructificado en un
trabajo de real importancia.
Esta monografía sobre Palomino,
cuyo autor es un archivero y canonista
nada superficial, responde sin duda a
esa inquietud y posee el interés indudable de proporcionar información
preciosa sobre un maestro de capilla
íntimamente vinculado a la catedral en
que trabaja desde los días de su formación. En este sentido, la riqueza documental aportada es exhaustiva, lo que
convierte el libro en referencia bibliográfica obligada.
Pero a ésto y sólo a ésto se limita el
interés de esta publicación pues su
planteamiento es erróneo y adolece de
los más diversos defectos si de musicología se trata. En primer lugar, lo
sabemos todo sobre el músico-empleado del Cabildo pero nada llegamos a
saber sobre el Músico, el compositor ni
sobre su obra fuera de su listado, ya
conocido con anterioridad. No alcanzo
a comprender las farragosas disquisiciones sobre Derecho Canónico, ni
aquellas que anuncian el lenguaje capitular del xvni como predecesor de la
terminología constitucional actual sobre Administración Territorial. Ni los
intentos de divulgación de lo que es un
bajón, un ministril o un seise. Ni las
sorpresas del autor por hechos o actuaciones que son calcadas de cualquier
otra capilla. Ni la duplicación —habitual en ciertos autores— consistente en
narrar lo que un documento dice y
luego reproducirlo. Ni como justificar
preguntas cuya respuesta se hallaría
recorriendo los menos de cincuenta
kilómetros que separan Plasencia de
Coria.
Creo que si el autor hubiera atinado
a centrar la atención en el tema real de
la monografía —Palomino—, hubiera
logrado un afortunado articulo de docena y media de páginas que contendría
la misma información y nos hubiera
ahorrado una lectura fatigosa y dispersa, Y ello, a pesar de los errores en que
incurre como en el tema de las unidades monetarias y sus equivalencias (pp.
52-53).
No quisiera dejar pasar esta oportunidad para invitar a la reflexión sobre
una cuestión nada secundaria. ¿No
seria más funcional reproducir los documentos al fin de capítulo o de libro y
no intercalarlos en el texto produciendo retorcimientos en la redacción?
Considérese que raramente es imprescindible la lectura insitu del documento para entender la cuestión tratada y a
menudo nos despista de las cuestiones
esenciales. Por otra parte, la reproducción de los documentos es práctica a
defender puesto que aspectos secundarios de los mismos pueden aportar luz
sobre cuestiones ajenas al tema tratado.
X. M. C.
Pablo Sorozabal. Mi vida y mi obra.
Introducción de Andrés Rui* Tarazona. Colección "Memorias de la Música
Española". Fundación Banco Exterior.
1 vol. de 363 pp. y 20 X 12, 5 cm.
Madrid, 1986.
Desde hace años tengo una simpatía
por la personalidad de Pablo Sorozábal superior incluso a mi respeto por su
indudable talento escénico y su indiscutible oficio. Más fuertes que mis disensiones estéticas son mis comuniones
éticas y la vida toda de este músico
vasco rudo y tierno es un escalofriante
testimonio de honestidad y defensa de
la dignidad profesional.
Por ello leí con verdadero entusiasmo esta autobiografía escrita sin ningún tipo de filtro, ni siquiera el de la
corrección de estilo de un castellano
desmañado y coloquial. Sería del género tonto juzgar los contenidos de un
libro semejante, por más que sean de
referencia para los historiadores del
siglo xx musical español, e incluso sea
sorprendente que alguno de los personajes que por sus páginas desfilan —o
sus herederos— no hayan dicho esta
boca es mía ante los hechos narrados
que incluyen comportamientos repulsivos para cualquier sensibilidad. Que
cada palo aguante su vela porque la
historia es la historia escrita y el lector
imparcial ha de aceptar la única versión actual qué es la de Sor o/i bal, al
parecer los afectados están de acuerdo.
Felicidades pues a la Fundación por el
valor de publicar este libro tal y como
fue escrito.
Leer este libro es una especie de
catarsis pues en él encontraremos muchas de las claves para entender los
males de la música española, no sólode
la escénica, y resulta imposible la lectura de una sola página sin verse tentado a discutir con su autor esas afirmaciones tajantes y sorprendentes. En una .
sociedad cultural que tanto se asemeja
a una balsa de aceite este libro mereceria ser un best-seller y resulta bastante más motivad o r que las estivales sesiones en La Magdalena, termómetros
oficiales del nivel de aceite.
X. M. C.
Schcrzo 51
GUIADESCHERZO
CONCIERTOS
MADRID
ORQUESTA NACIONAL
BARCELONA
ORQUESTA CIUDAD
DE BARCELONA
13, 14 diciembre: Edmon Colamer. Blancafo rí, Mahler.
20, 21r Anloni Ros-Marbá. Alexis Weissenberg, piano. Rachmaninov, Beethoven.
10, II entro: Franz-Paul Decker. Rudolf
Giménez, clarinete; Albert Barrí china, fagot. Beeihoven, Slrauss.
16, 17: Walter Weller. Enriqueta Tarrés,
soprano. Bael. Strauss. Bartok. Kodaty.
MIÉRCOLES MUSICALES DE RNE
10 diciembre: "111 centenario de Niccoló
Porpora". Nella Anfuso. soprano. María
Lluisa Corlada, clave. Porpora. Cantatas
Inéllilas.
17: "Homenajea Osear Espía". Elisa Ibáñez,
piano. Esplá.
EL'ROCONCERT
12 diciembre: Grace Bumbry, soprano; Jonattian Morris, piano. Brahms. Schumann,
Johnson, Billups.
12, 13, 14 diciembre: Maximiano Valdés.
Nicanor Zabaleta, arpa, lan Caley. tenor.
Villalobos. Strawinsky.
19, 20, 21: Maximiano Valdés. Víctor Martín. Del Campo. Brahms.
9,10,11 enero: Jesús López Cobos. Narciso
Yepes. guitarra. Gerhard. Balada. Dvorak.
16, 17, 18: Maximiano Valdés. Nobuko
Imai, viola. Kodaly, Bartok, Tchaikowsky.
CICLO DE CÁMARA Y POLIFONÍA
9 diciembre: Nash Ensemblc. Penelope Walker. mezzo. Mozart, Quilter, Banok. Ravel,
Dvorak.
16:Orqiiesta de Cámara Reina Sofía. Bach.
Condenas ¡le Brandenburgo.
13 enero: Orquesta de Cámara Española.
Coro Nacional. Dtor.iSabas Calvillo. Bach,
Vivaldi.
20: Trio de Barcelona. Ravel.
ORQUESTA DE RTV ESPAÑOLA
11 y 12 diciembre: Miguel Ángel Gómez
Martínez. I. Haubold, L. Finnie. T. Kraemer, H. Welker. E. Knodl, I. Remenyi.
Wagner, Trislan e Isolda (Acto II),
18 y 19: M. A. Gómez Martínez. Mismos
solistas. Wagner, Trislane Isolda. (Aclo II).
15, 16 enero: M. A. Gómez Martínez.
Mahler, Quinta.
BILBAO
SINFÓNICA DE BILBAO
15, 16 enero: Miembros de la Banda Municipal de Bilbao. José Luis García Asensio,
violin. Enrique Garda Asensio. R. Halffier,
Mendelssohn, Villa-Lobos.
LUNES MUSICALES DE RNE
9 diciembre: "Cuatro centenarios españoles". Coral de Cámara de la Comunidad de
Madrid. Dir; Miguel Groba. Do nos lia.
Guridi, Gómez y Esplá.
15: "Homenaje a Jesús Guridi". Quinteto
Real. Guridi.
22: "Homenaje a Julio Gómez". Cuarteto
Sonor. Gome*.
CANARIAS
IBERMUSICA
III FESTIVAL DE MÚSICA
DE CANARIAS
Grandes orquestas del mundo
Alfredo Kraus, tenor. Filarmónica de Gran
Canaria. Dir.: Max Bragado-Darmann.
Mo¿art. Donizzetli. Massenel. Offenbach.
10 d» enero (Las Palmas), 7 (Sta. Cruz).
Sinfónica de Londres. Claudio Abbado.
Mahler, Novena. 9 (Las Palmas). 10 (Sta.
Cru/).
Filarmónica de Estocolmo. Dir: Yuri Ahronovíteh. Henryk Szeryng, violin. Brahms,
Shoslakovitch. 13 (Las Palmas), 15 (Sta.
Cruz).
Henryk Szeryng, violin; Ha raid Ossberger.
piano. Mozart. Beethovcn. ]2(Las Palmas),
14 (Sla. Cruz).
Krystian Zimermann. piano. Chopin,
Schumann. 17 (Las Palmas y Sta. Cru?).
Ivo Pogorelich, piano. Beethoveii. Scriabin,
Chopin, Schumann. 11 (Las Palmas), 9
(Sla. Cruz).
Filarmónica de Estocolmo. Y, Ahronovitch. Slenhammar. Dvorak, Strawinsky,
Berwald. 14 (Las Palmas), 16 (Sta. Cruz).
I Solisti Veneti, Claudio Scimone. Albinoni,
Tartini, Rossini, Vivaldi. 15 (Las Palmas).
12 (Sia. Cruz). Moí.art, Vivaldi. Puccini,
Verdi. 16 (Las Palmas), 13 (Sla. Cruz).
Hugh Tinney. piano. Schubert, Liszt, Chopin. 19 (Las Palmas). 20 (Sta. Cruz).
52 Scherzo
11 enero: Sinfónica de Londres. Dir.; Claudio Abbado. Mahler. Novena.
17: Filarmónica de Estocolmo. Dir.: Yuri
Ahronovitch. Dvorak, Berwald. Wagner,
Strawinsky.
OVIEDO
SINFÓNICA DE ASTURIAS
12 diciembre: Coral Ángel Embil. Víctor
Pablo Pérez. Ernesto Bitelti. guitarra. Vivaldi. García Abril. Beethoven.
23: Víctor Pablo Pére?. J. Arregui. P.
Laviígen. Zarzuela en concierto.
16 enero: Malhias Aesbacher. Pedro Iturralde, sazo. Prieto, Glazunov, Haydn.
LAS PALMAS
10 diciembre: Jorge Robaina. piano. Beeihoven, Schumann.
16: Félix Ayo, violin. Emma Jiménez, piano. Mo7art, Beethoven. Strauss.
19: Filarmónica de Gran Canaria. Max
Bragado-Darman, Félix Ayo. directores.
Emma Jiménez, piano; Félix Ayo, violin.
Mendelssohn, Vivaldi.
VALENCIA
SOCIEDAD FILARMÓNICA
IS diciembre: Grace Bumbry, soprano.
Geoffrey Parsons. piano.
12 enero: Víctor Martin, violin; Miguel
Zanetti. piano.
19: Paul Tortellier. violoncello. María de la
Pau Tonellier. piano.
AMSTERDAM
ORQUESTA DEL CONCERTGEBOUW
14 diciembre: Bernard Haitink. Wladimlr
Aihkenazy, piano. Rachmaninof. Prokofiev.
17, 18: B. Haiiink. Debussy, Flothuis. Beethoven.
4 enero: Riecardo Chailly. Boris Christoff,
bajo. Mossolow, Mussorgsky, Brahms.
10: Riccardo Chailly. Alicia de Larrocha.
piano. Stravinsky, Beethoven, Brahms.
1S: Riccardo Chailly. Madema, Várese.
FILARMÓNICA DE HOLANDA
13 diciembre: Hartmut Haenchen. Coro
Opera Holanda. Schubert, Bruckner.
17, 18, 19 enero: Jean-Bernard Pommier,
solista y director. Mozart, Schubert.
BERLÍN
FILARMÓNICA DE BERLÍN
14 diciembre: Herbert von Karajan, Brahms.
17, 18: Cristóbal Halffter. Roland Hermann, barítono. Falla, Halffier, Mussorgsky.
21, 22: Coro de la catedral de St. Hedwigs.
Yehudi Memihin. O. Schnaut, J-L. Víala,
N. Rivenq. P. Huttenlocher, B. Carmeli,
Berlioz, La infamia ¡le Cristo.
30, 31: Daniel Barenboim. Schubeit,
Strauss.
6, 7 enero: Gary Bertini, Ulf Hoelscher,
violin; Wolfgang Boeltcher, violoncello. Borris, Reimann. Dvorak.
9,10: Gary Bertini. Bruno Leonardo Gelber,
piano. Schumann. Schoenberg.
13, 14:Gerd Albrechi. Frank PeterZimmermann, violin. Rihm, Prokoflev, Beethoven.
17, 18: Rafael FrUhbeck. Alexis Weissenberg, piano. Haydn, Rachmaninof. Banok.
20,21: Daniel Barenboim. Henze, Schuben.
SINFÓNICA DE LA RADIO
DE BERLÍN
14, 15 diciembre: Coro de Cámara Ernst
Senff. Riccardo Chailly. Satvatore Accardo. violin. S. Greenberg, J. Bowman, S.
Roberts. Strawinsky, Orff.
23: Coro Filarmónico de Berlín. Uwe Gronostay. Bach. Oratorio de Navidad (1-3).
11 enero: Coro de la catedral Si. Hedwigs.
Roland Badet. Jadwiga Rappé, contrallo.
Brahms, Beilío/. Reger.
18: Matlhias Bamen, Bruno Canino, piano,
Dillrich. Hespos. Strawinsky.
GU1ADESCHERZO
BONN
LEIPZIG
PITTSBURGH
ORQUESTA DE
I.A BEETHOV EN HALLE
ORQUESTA DE LA GEWANDHAUS
SINFÓNICA DE PITTSBURGH
18, 19 diciembre: Kuri Masur. Mendelssohn, Paulus.
29, 30, 31:CoroGewandhaus. Kuri Masur.
V. Hruba-Freibirger, B. Deckelmann, D.
Schwarlner. H. C. Polster. Beelhoven, Novena.
8, 9 enero: Johannes Winkler. Cornelia
Secchafer. arpa Reinecke, Mahler. Sexta.
15, 16: Bernhard Klee, Bruno Canino, piano. Reger. Brahms.
14, 15, 16: Orquesta de Cámara de la
Sinfónica de Pittsburgh. Coro Mendelssohn. Roben Page. F. Robinson, A. Hodgson, J. Garrison, T. Krause. Haendel, Mesias.
31: Michael Lankasier. Carole Farley. Concierto de año nuevo.
I I , 12, 13 diciembre: ivan Fischer. Lorin
Hollander, piano. Liszt, Saint-Sáens, Bartok.
19. 20, 21: Gerard Schwant. Fritz Siegel.
violin. Wagner. Albert, Mendelssohn.
8, 9, 1 0 , 1 ! enero: Michael Tilsson Thomas.
Garrick Ohlsson, piano. Wagner, Wuorinen, Beetnoven.
16, 17, 18: Michael Tilsson Thomas. Randolph Kelly, viola. Paganini, Mahler.
13 diciembre: Thornas Vierlinger. RichterHerí. Strawinsky. Schubert.
8 enero: Dennis Russell Davies. Mari ler,
Se.ua.
DRESDE
FILARMÓNICA DE DRESDE
25,26 diciembre: Jorg Peter Weigle. Torelli.
Corelli, Bach, Mazan
31: Günter Joseck. Offenbach. Suppe.
Strauss.
10, 11 enero: Olakar Thrilik. Marschner,
Weber. Bcrlioz. Dvorak.
MILÁN
FILARMÓNICA DE LA SCAI.A
11, 13, 19 diciembre: Giulio Be rióla. Coro
de la Scala. Respighi.
VIENA
ESTOCOLMO
FILARMÓNICA DE ESTOCOLMO
I I diciembre: Ser ge Baudo. Urban Agnas,
[rómpela. Berlioi. Rosenberg. Haydn, Villa-Lobos. Brillen. Respighi.
17: Serge Baudo. Eklund, Ravel.
7 enero: Yuri Ahronovitch. Henryk Szeryng, violin. Brahms, Shostakovitch.
10: Yuri Ahronovitch. Dvorak, Berwald.
Wagner, Stravinsky.
HOUSTON
SINFÓNICA DE HOUSTON
3, 4, 5 enero: Kent Naga no, José Feghali,
piano. Conslant, Wagner, Liszt, Tchaikowsky.
10, I I , 12: Hans Vonk. Jan os Strraer,
violoncello. Tower, Dvorak. Stravinsky.
LONDRES
SINFÓNICA DE I.A BBC
17 diciembre: Gennady Rozhdeslvensky.
Rein Rannap, piano; Pavel Meigi, violin.
Haydn. Shnitke.
LONDON PH1LHARMONIC
15 diciembre: Gcorg Solii. Andras Schiíf,
piano. Batiok; Mahler. Quima.
MUNICH
FILARMÓNICA DE MUNICH
II, 12, 13, 15 diciembre Schubert, Octava.
Mahler, Canción de la Tierra. Cario María
Giulini. Btigitte Fassbaender. me izo; Francisco Araiza. lenor.
21, 22: Coro Filarmónico. PeterSchreier. E.
Wiens, J. Hamari, E. Büchner, R. Holl.
Bach, Oratorio de Navidad (1-3).
30,31, leñero: Herbé rt Blomsiedt.J. Meier.
V. Baniewicz, K. Konig. T. Adam. Coro
Filarmónico, Beelhoven. Novena.
b, 7, 8: Kuri Masut. Alexis Weissenberg,
piaña. Brahms, Chapín, Ravel.
13, 14: Eugen Jochum. Edtth Peinemann,
violin. Brahms, Schubert.
SINFÓNICA DE LA ORF
19 diciembre: Caspar Richter. Hans Kann,
piano. Biacher, Toch, Hindemilh, Henzc.
OSLO
FILARMÓNICA DE OSLO
WASHINGTON
II, 12 diciembre:Esa-Pekka Salonen, Emanuel As, piano. Kaydn, Tippell, Sibelius.
19, 20: Gilbert Levine. David Arben, violin.
Druckman, Mo/arl, Panufnik, Brahms.
2, 3, 6 enero: William Smith. Christupher
Parkening, guitarra. Villa-Lobos, Vivaldi,
Castelnuovo-Tedeico. Sibelius, Fine.
8, 9, 10, 13: Riccardo Muli. Frederica von
Slade, mez/o. Rouse. Motan, Beelhoven.
15, 16, 17, 19, 20: Riccardo Muli. KyungWha Chung, violín. Beelhoven, Prokoliev,
Falla.
ORQUESTA SINFÓNICA NACIONAL
PARÍS
ORQUESTA DE LA TONHALLE
ORQUESTA DE PARÍS
8 diciembre: Gennady Rozhdestvensky.
Viklttria Poslnikova, piano. Tchaikovsky.
Borodin, Mussorgsky.
II: Philliarrnonia Chorus. Choir of the
King's College. Stephen Cleoburry. Rimsky
Korsakov, Sea rlall i-Rosé. Viva Id i. Vaughan-Williams.
10, II diciembre: Michel Plasson. IvoPogorelich, piano. Ravel. Tchaikowsky, Chausson.
17, 18; Msiislav Rost ropo viten. Anne Sophie Mutter, violin. Michel Béroff, piano.
Prokofiev, Condeno violin».0i. Concierto
piano n.s 2, Surte Sdfa.
21: Mstislav Rostropovitch. Prokofiev. Pedro y el lobo. Sinfonía n." 7.
8 y 10 enero: Daniel Barenboim. H. Be tire ns, E. I,aurence. S. Jcrusalem, J. Tomlinson. Wagner. Sigfrido. acto III.
14, 15: Daniel Barenboim. Pinchas Zukcrman, violin. Dutilleux, Primera. Beelhoven.
14 diciembre: Charles Graves. Brighton
Festival Chorus. P. Walker. D. OTMcill, B.
Luxon, Elgar. Dream of Geronüus.
13, 14 diciembre: James Levine. Chrísta
Ludwig. contralto; Siegfried Jerusalem. lenor. Moíart, Sinfonía París. Mahler, Canlión de la Tierra.
17, 18 enero: André Previn. Mo/art, Sinfonía Praga. Shostakovitch, Décima.
12 diciembre: Lothar Zagrosek. Mozart.
19: Caspar Riehler. Hans Kann, piano.
Biacher. Toch, Hindemilh, Henze.
21: Hein; Holliger. Mozart, HauebenslockRamati.
!3enero:CarlosKalmar. Leonid Brumberg,
piano. Bartok, Ligeti, Kodaly.
PHH.HARMOMA ORCHESTRA
ROYAL PH1LHARMON1C
FILARMÓNICA DE VIENA
8, 9, 10, 13 enero: Mstislav Rostropovitch.
André Watts. Betlioz, Sibelius, Brahms.
15, 16, 17, 20: Mslislav Rostropovitch.
Elisatwth Adkins, violin; David Hardy. violoncello. Stephen Hendricson, trómpela.
Menotti, Tchaikowsky, Makris. Tomasi,
Respighi.
ZURICH
12 diciembre: Hiroshi Wakasugi. Tchaikowsky. Berlioz, Bernstein, Prokofiev.
16, 17, 18, 19: Hiroshi Wakasugi. Edith
Maihis, ioptano. L. Mozart. W. A. Mozart,
Mahler.
31: Coro Bach de Zúrich. Ferdinand Leilner. C. Studer. K. Kuhlmann. A. Balsin, A.
Muff. Beethovcn.
7enero:EríchSchmid. Beelhoven, Webern,
Biuckner.
14: David Zinman, Uto Ughi, violin. Verdi,
Paganini. Bartok.
Ib: David Zinman. Matkus Würsch, trompeta. Verdi, Arutjunjan, Bartok.
20, I I , 21, 23: ChriMoph von Dohnanyi,
Elisabeth Leonskaya, piano. Sibelius,
Strauss, Janacek.
Scherzo
53
GUIA DE SCHERZO
OPERA
BARCELONA
Teatro dtl liceo
ARMIDA (Gluck). Caballé, Szirmay, Serra. Luchetti. Chausson. Dir.: Manfred Ramin. 6. 9, 11, 14 diciembre.
LA FINTA GARDINIÉRA (W. A. Mozarl). Director: Camberling. Producción:
Herrmann. Escenografía: U. Herrmann.
Reparto: Kozlowska/Aruhn, Major/Madra, Benelli. 6,8, I I , 15, Peñero. Anrwerp.
30, 31 enero. Saí/burgo.
DON CARLOS (G. Veidi). Director: Cambreling. Producción: Deflo. Escenografía y
vestuario: Frigerio y Scuarciapino. Reparto: Madra, Budai, Cupido, Van Dam/ Mufí.
Summers, López. 16, 18, 20 enero.
CHICAGO
CARMEN (Bbei). Balisa, Catreras. Bo-
rowska. Dir.: Ralf Weikert. 21, 13, Í7, 29
diciembre.
AÍDA (Verdi). Chiara. Cossotlo. Banolini,
Rinaldi. Vinco. Grandis. Dir.: Romano
Gandolfi. 5, 8, 11, 13 enero.
BILBAO
Teatro Arriaga
AMAYA (Guridi). Cristina Deutekom,
Adriana Siamenova. Sinfónica de Bilbao.
Directores: Enrique García Asensio. Urbano Ruiz Laordcn. 18, 19 diciembre.
Lyric Operi
LA VIUDA ALEGRE (Lehar). Director:
Podic. Producción: Mansouri. Escenografía: Laufcr y Mess. Reparto: Ewing, Mentzer. Tiius. 13, 15, 19, 30 diciembre. 3,6,11.
14, 16 enero.
LA GIOCONDA (Ponchielli). Director:
Bartoletti. Producción: Crivelli. Escenografía Brown y Robbins. Reparto: Dimitrova.
Milcheva, Matinucci, Carroli, Püshka. 13,
17, 20 enero.
KATYA KABANOVA (Janaceck). Director: Bartoletli; Producción: Puecher; Escenografía: Schneider Siemssen; Reparto:
Shade, Palmer, Graham, Jenkins. 8,12,17,
20 diciembre.
GINEBRA
BERLÍN
Deutsche Oper
T U R A N D O ! (Puccini) López Cobos. Friedrich. Kctm, Dimítrova, Mauro. Banolini,
Tal vela 19 diciembre.
LA r-ORZA DEL DESTINO (Verdi) Sollei/.. Zampieri, Varady. Merighi. Fortune,
Rundgren. 13 enero.
LUCIA DI LAMMERMOOR(Doniraetti)
Ferro. Anderson. Kraus, CNeill, Rinaldi,
Hovtdl, Stamm. 23 diciembre.
OTELLO (Verdi) Domingo, Atlanlov, Ricciarelli. Plowrighi. Varady. Díaz, Milnes. 13
MILÁN
. Teatro Alia Scala
NABUCCO (G. Verdi). Director: R. Mutti.
Producción: De Simone. Escenografía y
vestuario: Carosi. Reparto: Ciurca/Pierottí, Dimitrova/ Roark-Strummer (18, 30 diciembre), Beccaria, Bruson/Zancanaro,
Burchuladíe. 7, 10,13,16,18, 21, 24,27,34,
diciembre.
D1E ZAUBERFLOTE (W. A. Mozan).
Director; A. Fischer. Producción: Cox. Escenografía y vestuario: Hockney. Reparto:
Chrislians. Daniel. Jankovic. Kcnny. Serra.
Scarabelli, Giullino, Fonatana. ManganolI¡, Nesterenko. Pampuch. Prey. 17, 20, 23,
28, 31 diciembre.
Recitales
TERESA BERGANZA, mezzosoprano.
Juan Parejo, pianista. Programa a determinar. IS diciembre.
MUNICH
Grand Theaire
Slaatsoper
ELEKTRA (R. Strauis). Director: Layer.
Producción: Serban. Escenografía: Kockkos. Reparto: Dernesch. Faes. Franz, James, Jones. Winkier. 15, 17, 18, 20, 21, Z3.
26, 28. 30, 31 diciembre.
DAPHNE (R. Strauss) SawaIHsch. Cox,
Tchernaev. M alfil ano, Lipovsek. Mol!.
Frey. Woodman. Estreno: 19 diciembre.
PARÍS
HAMBURGO
E1NE FLORENTINISCHE TRAGODIE
(A. V. Zemlinsky). Dirección: Albrecht.
Producción: Riegel. Reparto: Braun, Steiner. Haldas. Estreno: 7 entro.
Palais Garnier
DON QUICHOTTE (Massenet). Director:
Prítre. Producción y escenografía: Faggioni. Reparto: Schwarz, Dietschy, Raimondi.
Bacquier. 5,8, I I , 14, 16, 20, 22 diciembre.
BOLONIA
Teatro Comuna le
OPERA DE HOLANDA
L'ITALIANA IN ALGERI (Rossini) Campanella, Valentini, Terrani, Pierolti. Raimondi, Matteu7íi, Bertolo, Dará. Arioslini.
14 enero.
L'HEURE ESPAGNOLE (Ravel). EL RETABLO DE MAESE PEDRO (Falla). Dir.:
Kenneth Montgomery. 6, 8. 10, 12, 14, 16,
20 diciembre.
BORIS GODUNOV (Mussotgsky). Dir.:
Hart muí Haenchen. 10, 13, 17, 19 enero.
BONN
TOSCA (G. Puccini). Dirección: Garda
Navarro. Producción: Weder. Reparto: Del
Monaco, Scott. Manon, Troilskaya. Zampieri. Aragal!. Ciannella, Carreras, Lamberli, Pons, Wixell. Estreno: 21 diciembre.
BRUSELAS
La Monnaic
DAS SCHLOSS (A. Uporte). Estreno
mundial. Director: Layer. Producción:
Mussbach. Escenografía: Schutz y Jara
Reparlo: Haggender. Ellis, Gramaizki Leggale. Duesmg. Van Dam. 16, 18, 21,23,26,
28, 30 diciembre.
54 Scherzo
Opera Comiqut
ROBINSON CRUSOE (Offenbach) nueva
producción. Director: Tabachnick. Producción: Dnery. Escenografía: Daydé. Reparto:
Borst/Scappaticci. I.ubiin/Porla. Clarey.
T^Hczan/ Ringart 10, 12, 14, 16, 20, 22. 23,
16, 27, 29, 30 diciembre.
SEATTLE
HOUSTON
Jones Hall for tht Prrformfnf> Art»
PORGY AND BESS (Gershwin). Director:
DeMain. Producción: O'Brien. 14, 15, 16,
17, 18, 20, 21, 22, 23, 24, 25 enero.
LONDRES
Roy al Opera House Covent Carden
SAMSON (Haendel). Dír.: Roger Norrington. Tear. Walker. Howell. Mclntyre. EsIreno: 8 diciembre.
FAUSTO (Gounod). (Nueva producción.)
Director: Bradshaw. Producción: BakmanReparto: Sluder/Gustafson, Harria,
Myers/ Kazavas, Duesing.
DOSIER
JULIO
GÓMEZ
Gómez en 1912.
"Notas para un
centenario"
E
STO es, efectivamente, lo que significan estas
líneas, que escribo a petición de la Dirección
de SCHERZO. No más que urjas simples
notas, que constituyan un recuerdo para aquel hombre
bueno y sirvan para homenajearle, de alguna manera,
en este año, y ya casi en la fecha exacta en que se
cumple un siglo de su nacimiento.
En la biografía que de él publiqué en el New Grove.
escribí, para terminarla, que "su modestia le impidió
obtener el reconocimiento público aue sus talentos
merecían", pues no cabe duda deque si él fuera másdado
a ambiciones personales, a buscar el lucimiento, etc.,
su persona y su obra habrían tenido una repercusión
pública notablemente mayor. Pero no: se conformaba
con ser un simple profesor del Conservatorio, pero un
profesor que cumplía con toda puntualidad y eficacia
con las obligaciones de su cargo; y casi más todavía
desde su puesto de bibliotecario. Pero a cambio de esa
falta de ambiciones tuvo una cualidad harto más
importante: la de hacerse querer por todos los que le
trataban, tanto en su cátedra de composición como en
su puesto de bibliotecario del Conservatorio.
Como tal le conocí, una vez que tuve que acudir a él
para consultarle unas dudas sobre el hallazgo de unas
importantes partituras antiguas. Me sorprendió la
notable erudición que descubrí en él, pues había oído
hablar más de él como compositor y profesor de
composición. Más tarde pude hacerme con algunos de
sus escritos musicales y admirar sus profundos conocimientos y su ágil estilo literario.
Apunte biográfico
Aunque su biografía ha sido publicada varias veces
—pero siempre a base de la que incluyó D." Juana
Espinos en su discurso en el Aula de Cultura del
Ayuntamiento de Madrid en 1975—, no estará de más
comenzar por recordar algunos de los hechos más
salientes de su vida: nacido el 20 de diciembre de 1886
en Madrid, estudia el Bachillerato en el Instituto de
San Isidro, y Filosofía y Letras en la Universidad
Central, licenciándose en 1907 y doctorándose en
1913.
Por cierto, que en su biografía se le escaparon a D.a
Juana Espinos dos errores, en sí pequeños, pero que
vienen repitiéndose luego por los que escribieron sobre
Don Julio, por lo que parece conveniente aclararlos: el
"Ortega y Gasset" y el "Julio Ribera", que ella cita
(pág. 6) entre sus profesores, son en realidad Ortega y
Rubio y Julián Ribera. Dato pequeño, pero que no
estará de más puntualizar.
56 Scheno
Paralelamente a sus estudios de Bachillerato y de la
Universidad estudió música, primero con su padre y
luego en el Conservatorio de Madrid, obteniendo
varios diversos Primeros Premios, y precisamente en
las asignaturas más significativas: Armonía, Composición, Piano...
Antes de lograr el doctorado había ya conseguido
(1911) una plaza titular en el Cuerpo de Archiveros,
Bibliotecaros y Arqueólogos del Estado. Y de hecho,
toda su vida sería un empleado del Estado en esos
menesteres: primero como director del Museo Arqueológico de Toledo y luego como director de la
Sección de Música de la Biblioteca Nacional, pero
regentaría ambos cargos por poco tiempo —exactamente dos años cada uno—, pues en 1915 logró el
puesto de bibliotecario del Conservatorio de Madrid y
ya permanecería en él hasta su jubilación en 1956.
Confieso que nunca he logrado averiguar cuál fue,
exactamente, su situación como profesor de composición en el Conservatorio, pues las noticias que he
conseguido son contradictorias. Y, aparte de las publicadas por Don Federico Sopeña, en su historia del
Conservatorio —que considero las más fiables, porque
él trabajó a base de documentos oficiales, que, en
definitiva, son los que valen—, cuando pregunté a
personas que le tuvieron más cerca, noté ciertas
imprecisiones que me hicieron dudar. Quizá su hijo,
D. Carlos Gómez Amat, que, sin duda, posee los
documentos oficiales de nombramientos, etc., pudiera
aclararnos definitivamente esta duda. Que fue profesor, durante muchos años, y que en su clase se
formaron algunos de los músicos más eminentes de la
España contemporánea —Miguel Alonso, Miguel Ángulo, Ángel Arteaga, Carmelo Bernaola. Rafael Frühbeck de Burgos, Antón García Abril, Rogelio Groba,
Francisco José León Tello, Manuel Moreno Buendia...— es cierto (aunque no todos los citados, y otros
que se pudieran añadir, hayan sido alumnos suyos con
la misma extensión y profundidad). Y eso es lo que
cuenta. Pero para la reconstrucción exacta de su vida
no carecería de interés saber si llegó o no a ser
catedrático titular de composición. Sopeña da datos
que parecen contradictorios: en ocasiones dice que no
llegó a ser numerario, por la ley de incompatibilidades, pero en otros lugares de su libro dice de él que fue
CIEN AÑOS DE MÚSICA ESPAÑOLA
15
"numerario interino" o "especiar; y con todo en la
pág. 170 parece decir que llegó a ser catedrático numerario —y por cierto en aquel momento el único—
"previo concurso". Quizá pudiera parecer nimio este
afán de precisión en los datos, pero creo que la
biografía del gran maestro que fue Don Julio Gómez
saldría ganando con la aclaración definitiva de este
punto.
El mismo, en la solemne ocasión de su ingreso en la
Academia, da a entender que, aparte de matices
administrativos, se honraba en haber sido profesor de
composición, cuando habla de que su "buena fortuna"
le deparara "una sucesión honrosa", que él define con
estas palabras: "Me ha correspondido ocupar en nuestro Real Conservatorio la cátedra que ilustraron Carnicer, Eslava, Arriela, Serrano, Bretón, Vives, Turina
y Conrado del Campo"; y poco más adelante, al hacer
la semblanza del que le precediera en el sillón académico, Benito García de la Parra, dice que "a su
iniciativa espontánea y generosa debo mi honroso
ingreso en puestos de la más alta jerarquía artística, a
la enseñanza oficial, carrera de la que en mi juventud
me aparté para seguir la de bibliotecario, más conforme con mi vocación"; y aún añade a continuación:
"Sin la insistente y cariñosa solicitud de García de la
Parra, fundada en posibilidades administrativas creadas por recientes disposiciones de las autoridades de la
Educación Nacional, yo no hubiera pensado nunca en
llegar a la cátedra de Composición de nuestro Real
Conservatorio."
De hecho, él fue siempre conocido más como
profesor de composición y como compositor, que por
otras facetas de su vidaNumerosos los premios que recibió a lo largo de su
vida a pesar de su retraimiento y modestia —además
de los que obtuvo durante sus estudios en el Conservatorio; merece destacarse, entre ellos, el hecho de que
varias veces haya sido Premio Nacional de Música.
Pero sin duda el más alto reconocimiento a sus
méritos fue el haber sido elegido, en 1953, Académico
Numerario de la Real Academia de Bellas Artes de
San Fernando, en la que ingresó en 1956, con su
discurso sobre Los Problemas de la Opera Española.
Credo estético
En su cátedra enseñaba los principios fundamentales, las normas eternas de la composición. El mismo
decía de si: "Soy, por mi nacimiento, por irresistible
inclinación de mi gusto personal —y en ello pongo la
más1alta razón de mi ufanía—, un compositor del siglo
xix' . Conocía, si, las últimas tendencias, pero no
siempre estaba conforme con ellas. Se confesaba
"solidario de los más grandes compositores que ha
habido en el mundo". Por eso pudo concluir su
discurso de ingreso en la Academia con estos párrafos,
que constituyen, evidentemente, su testamento artístico:
"Tradición y técnica. Recojamos con amor todo lo
positivo de nuestro pasado musical. No nos engañe la
lejanía en el tiempo, achaque frecuente en los historiadores, ni la categoría teórica del género, achaque
aún más frecuente en los críticos. No reneguemos de
nuestros padres para refugiarnos en la autoridad de
nuestros quintos abuelos. Reconozcámonos legítimos
descendientes, lo mismo de Victoria y de Morales que
de Caballero y de Chueca. Y, sobre todo y antes que
todo, aprendamos la técnica de los más grandes
maestros que ha habido y hay en el mundo, y no
creemos problemas artificiales sobre los naturales y
cada vez más arduos que tiene el arte. Seamos compositores de verdad, con el entendimiento y la sensibilidad bien abiertos a lo que pasa en el mundo, con el
trabajo encarnizado y constanle que nos eleve a la
altura de los mejores.
Y si lo conseguimos, hallaremos que nuestra música
será nacional, libre y espontáneamente hasta en contra
de nuestra voluntad, si a eso llegase alguien en su
insensatez, sin teorías, sin Eximenos, sin fórmulas de
botica, por la gracia de Dios y de la inmortalidad del
arte español."
José López-Caio
Scherzo 57
DOSIER
ÓSCAR
ESPLA
"La tonalidad fue su dulcinea
y el Misteri su amor imposible'
C
ELEBRAMOS en el 86 el centenario de un
compositor alicantino, Esplá, que como suele
suceder en España, está pasando de ser una
figura destinataria de mil éxitos a ser un músico
controvertido. Esplá no era el genio v culminación
que algunos quisieron ver en él, pero tampoco el artista
limitado que ahora alguien nos quiere trasladar; es
claro que no tuvo la proyección de un Falla y que tras
é¡ faltó una escuela, pero sí que habrá que decir que
ciertos detalles de su biografía (su capacidad para...
sobrevivir a mareas políticas, su sentido del humor
para dar como realizadas partituras sólo pensadas,
etc.) no bastan para hacer palidecer el mérito y la
aportación de un compositor para el que la tonalidad
fue su Dulcinea.
Alto, delgado, de voz tremenda, desgarbado, como
un personaje valleinclanesco, Osear Esplá no era el
personaje terrible que a veces gustaba de aparentar y
boutades aparte (alguna vez Antonio Iglesias nos
contará las pequeñas historias de la Semana alicantina...) su cordialidad corría pareja con su sensibilidad.
Amó a su tierra, su folklore, la poesía, el mar, la
pintura y sobre todo el Misteri de Elche, a quien
dedicó muchos afanes que se advierten en la grabación
discográfica de Hispavox y del que pensaba que aún
estaba por decir la última palabra. Repasamos sus
escritos y se tiene la consecuencia del gran interés, la
fascinación de la Fesia ilicitana tuvo siempre en el
autor de la Sinfonía Aiiana.
Esplá y Valencia
En estas pocas lineas inicíales ya he aludido a
constantes valencianas en su vida y en su obra. Recién
fallecido, la Real Academia de San Carlos y el Conservatorio valentino testimoniaron su admiración esplasiana y quien esto escribe fue testigo, por relación
paternal, del afecto y delicadezas que nuestro protagonista tuvo con López-Chavarri cuando le invitó a
dar una conferencia en el Instituto musical alicantino
que lleva su nombre. Las versiones calurosas que
Josefina Salvador ofrece de su Sonata para violin y
piano o los montajes de Corell y su Orquesta Clásica
de La pájara pinia se suman a una de las postreras
alegrías que Valencia ofrendó al maestro cuando la
Coral Polifónica Valentina le concedió su Medalla de
Honor y que Esplá recibió de mis manos. La estela
valenciana de cariño y adhesión se enriquece con el
recuerdo de la voz de Carmen Andújar al estrenar
58 Scherio
Nochebuena del diablo hace... algunos años, hasta los
trabajos que mis alumnos de la dase de Historia y
Estética del Conservatorio de mi ciudad le han dedicado, coronados algunos con galardones de fin de
grado.
El Misteri, el Mediterráneo y el Levante que se
hacen luz y atmósfera en las Canciones playeras, la
aportación del Orfeón Universitario de Cifre estrenando en Cuenca el salmo De profundis, etc., van
descubriendo vetas de aquella valencianía que Esplá
supo captar lo mismo en una escultura de Bañuls que
una reverberación intensa y sutil de la huerta que
subyace en Lírica española. Porque ¿cuántas páginas
esplasianas están vertebradas o doradas por la esencia
de la música valenciana? En la Romanza de doña
Cotofina, en el baile de Antón Pirulero, en los Bocetos
levantinos, en la Sonatina playera, el espíritu sensible
y despierto del buen intérprete va desvelando rasgos,
giros, modos y resonancias de Alcoy, de la Marina.
Proceso estético, amor continuo y ejercicio inteligente
que culminan con la Sinfonía Aiiana, bandera y
síntesis de una manera de hacer, pero sobre todo de
reinventar un paisaje de su tierra sublimándolo en la
alquimia de esos pentagramas que han hecho decir a
Ana Fontestad que Esplá es a la música lo que Sorolla
a la pintura.
El músico y su literatura amada
La cultura y la educación esmerada de Esplá le
hicieron espíritu abierto, para otras artes que la
música y por ejemplo la literatura encontró en él
terreno abonado para sus creaciones. Basta repasar
sus escritos para observar los trabajos nada superficiales que dedicó a Cervantes, Miró, etc. y sus colaboraciones y amistad con Juan Ramón Jiménez, Jorge
Guillen, García Lorca, etc.
CIEN AÑOS DE MÚSICA ESPAÑOLA
Sólo con este bagaje se podía pensar en una culminación gratificante como el empeño esplasiano de
traducir en música las Soledades, de Góngora, partitura maldita de su catálogo que debería ser más
querida y ofrecida por nuestras cantantes. También el
eje Alberti-Esplá funcionó con envidiable capacidad
de comprensión y si el Ángel de Nochebuena del
diablo se hace dalia y jazmín del jardín musical de
nuestro compositor. Camiones playeras concitarán
ese difícil, sabio y luminoso equilibrio de paz y
desamor, de ironía y risa, consiguiendo versiones tan
acendradas como las de la mitica Laura Nieto, Victoria de los Angeles, Berganza, Oran, López. Artiga, etc.
Tertulia, crisol y trampolín fueron las amistades
literarias de Esplá y la nómina, importante, incluye
—¡nada menos!— que también a Calvo Sotelo, Gerardo Diego, etc., cristalizando algunas de estas afinidades en obras como la prevista Ira de Dios con
libro de Torcuato Luca de Tena, el ballet El contrabandista sobre guión de Cipriano Rivas Cheriff o la
ópera ya estrenada El pirata cautivo, con libreto de
Claudio de la Torre. Y como resumen y glosa filarmónica de su acercamiento cervantino, Don Quijote
velando las armas, un sintonismo hecho vivacidad,
sugerencia dramática y escritura agilísima.
La estela Iras el hombre
Esplá, su obra, han tenido amplia resonancia europea y reparos de algún colega que presume de estar
en vanguardia (¿quizá porque no logró en su día un
Premio Esplá...?) no hace palidecer elogios de Jolivet,
Petrassi, Franz André. Florent Schmitt, sobre sus
realizaciones. Si Claude Rostand señaló "el más hermoso y hondo sentido religioso" del Salmo De profundis. el magisterio de Max Reger y Saint-Sáens
había de dejar huella en el músico alicantino y así
desde el órgano del Impromtu-rondino a la Cantama
del XX aniversario de la Declaración de los Derechos
Humanos el catálogo esplasiano se nutre de momentos
tan lúcidos e intensos como la cantata Llama de amor
viva, estimulante versión del precioso texto de San
Juan de la Cruz.
Si la personalidad de nuestro centenario evocado
mereció trabajos de personalidades extranjeras como
Tinel, Paul de Man, Fried, K. Williams, a ello significaba que pese a ser la tonalidad su Dulcinea, a Esplá
no le eran ajenos ni mucho menos Messiaen. Schóenberg, etc. y si elogió a Tomás Marco en el arranque de
su carrera con Aura o ha merecido el tributo de
admiración de Peris Lacasa, todo va configurando un
creador de mundos sonoros tan interesantes y atractivos como Sonata del Sur, la que para piano le
premiara la UNESCO, Antaño.
Ahora duerme esa cadencia eterna bajo la paz de la
Santa Faz alicantina, tan cerca del Mediterráneo que
amó y no lejos de la Aitana que fue símbolo y gracia
de su trabajo. Vivió en tierra de legendarios ciclopes,
murió en el invierno velazqueño y descansa en su
querido Alicante, posible jardín de las Hespéridcs en el
que sus partituras son testigo, testimonio y fruto de
una obra con perfume a huerta y con sabor de mar.
Eduardo López-Chavarri
Andújar
Scherzo 59
DOSIER
VALORAR
A GURIDI
S
E hace difícil centrar en la reciente historia
musical de España la figura de Jesús Guridi
(1886-1961). Porque nadie niega la calidad de
su obra musical, elogiada por aficionados y profesionales de modo unánime. Pero, a la vez, los historiadores y estudiosos de la estética suelen considerar la obra
del músico vasco dentro de unas corrientes del nacionalismo europeo ya superadas cuando él las puso en
práctica, a Ea vez que le achacan una falta de estilo
definido.
Sin duda Guridi parece aceptar influencias de ciertas corrientes compositivas que imperaban todavía en
su juventud y rechazar aquellas que eran vanguardia
en los diferentes momentos de su evolución estética.
Sin embargo no siempre fue así, pues en sus obras
hallamos desde formulaciones propias del hacer neoclasicista de los años treinta, hasta audacias rítmicas y
armónicas más cercanas a Stravinsky.
Es evidente que Guridi no es Manuel de Falla (de
quien le separaban tan sólo diez años), ni tiene nada
que ver con contemporáneos suyos como Várese o
Antón Webern, pero tampoco es, aunque alguna de
sus piezas juveniles nos pueda confundir, un Grieg, un
Smetana o uno de los nacionalistas rusos.
Su carácter retraído, de hombre sencillo y'callado,
su modo de entender el arte y la vida, le llevaron a
moverse dentro de unas coordenadas conservadoras
pero eso no quiere decir que, dentro de ellas, fuera
insensible a ciertos hallazgos y novedades de su tiempo
que salpican aquí y allá sus composiciones, sobre
todo las destinadas a su instrumento predilecto: el
órgano.
Jesús Guridi Bidaola nació en Vitoria el 25 de
agosto de 1886, en el seno de una familia eminentemente musical. Su bisabuelo fue el notable organista y
compositor aragonés Nicolás Ledesma (1791-1883).
Sus abuelos matemos cultivaron también la música;
su padre era violinista y su madre profesora de piano.
Con estos antecedentes, no tiene nada de extraño que
el pequeño comenzase muy pronto a destacar en la
música.
Cuando tenia diez años su familia se trasladó a
Zaragoza y dos años después a Madrid, donde dio a
conocer algunas composiciones a un amigo de su
padre, el barítono Emilio García Soler, que le buscó
un profesor de armonia, el guipuzcoano Valentín
Arin, discípulo de Arrieta.
Un fuerte revés económico obligó a su famila a dejar
Madrid e instalarse en Bilbao, donde el compositor
pasó toda su juventud y primera madurez.
Es el Bilbao industrial y en vertiginoso crecimiento
del primer cuarto de siglo, donde una generación de
ricos industriales protegen las bellas artes con verdadero entusiasmo.
En aquel Bilbao pronto encontró valedores el joven
Jesús. El violinista Lope de Alaña lo presentó a los
filarmónicos que se reunían en el llamado cuúrtito.
60
Scherzo
Jesús Guridi
donde se ofrecían veladas de música de cámara. Allí
presentó el maestro sus primeras piezas, mientras
continuaba sus clases con Lope de Alaña y Sáinz
Besabe.
En 1904, con una ayuda del conde de Zubiria
marcha a París, a estudiar en la Schola Cantorum con
Grovlez (piano), Decaux, (órgano), Serieyx (composición) y el ilustre Vicent d'Indy (contrapunto y fuga).
Se ha achacado a la Schola Cantorum el hecho de
que a cambio de una buena formación, secaba la
posible evolución personal de sus alumnos. Nosotros
pensamos que no debe imputarse exclusivamente a la
Schola Cantorum el carácter postromántico —proclive al impresionismo y a una especial manera de
entender a Wagner— de la música de Guridi. La
adopción de esa estética, a nuestro juicio, obedece a la
intuición certera de que. por su mediación seria
posible llevar a término un secreto anhelo: la instauración de una ópera nacionalista vasca con valor
universal.
Un teatro lírico vasco auténtico, que contase con el
apoyo y el beneplácito de sus paisanos, como asi fue,
pese a que la incuria española respecto al arte lírico
impidiese la consolidación del empeño.
Después de París, Guridi completó su formación en
Bélgica con el organista Joseph Jongen y en Alemania
con el profesor Otto Neitzel, que le dio clases de
instrumentación.
Su regreso a Bilbo es triunfal. Le vemos como un
organista en la basílica de Santiago, da a conocer una
de sus obras maestras Asi cantan los chicos (1909),
para coro de niños y piano (luego orquestada), y se
embarca en la aventura de consolidar la incipiente
ópera vasca desde su puesto de director de la Sociedad
Coral de Bilbao. Asi nace la ópera Mirenlxu (1910),
CIEN AÑOS DE MÚSICA ESPAÑOLA
Representación de Amaya en Guernha en 1923.
que conoció un gran éxito en su estreno madrileño
cinco años más tarde.
La filigrana nacionalista de Mirentxu autoriza a
Guridi para figurar siempre entre los promotores del
gran despegue de las artes en Bilbao en la década 19111920.
Por lo que a él respecta irá dando a conocer sus
poemas sinfónicos Leyenda vasca y Una aveniura de
Don Quijote, y estrenará, el 22 de mayo de 1920
(Coliseo Albia de Bilbao), la ópera Amaya. basada en
la novela de Navarro Villoslada. Amaya, oscilante
entre Wagner, Cesar Frank, los checos, los rusos,
Richard Strauss... muestra el estilo de Guridi en
plenitud y será bien recibida en Madrid, Barcelona,
Buenos Aires y Praga.
Una sucesión de obras logradas
En la década 1921-1930, Guridi sigue en la brecha al
frente del orfeón de la Sociedad Coral. Se casa con
Juli Ispizua y escribe buena parte de sus bellas armonizaciones para coro Canias populares vascos. Acude
a Madrid, donde pronto va a instalarse definitivamente, con la COral de Bilbao, y da a conocer una suite
sinfónica de Amaya. El 11 de noviembre de 1926
estrena la zarzuela El Caserío (libro de Federico
Romero y Guillermo Fernández Shaw), con un éxito
que hace época. A ella seguirán IM meiga (1928) de
ambiente gallego; La cautiva (1931); Mandolinaia
(1934); MariEli (1936); La bengala (1939); Déjame
soñar (1934); Peñamariana (1944); Acuarelas vascas
(1948); y La condesa de la aguja y el dedal (1950). En
todas ellas hay páginas maestras, sobre todo por su
entidad sinfónica. Guridi era un gran orquestador y
buena prueba de ello son obras como el poema
sinfónico En un barco fenicio (1923), las Diez melodías vascas (1941), una de sus piezas más interpretadas, la impresionante Sinfonía Pirenaica (1946) o el
original Homenaje a Wall Disney (1956) para piano y
orquesta. Es autor también de las celebradas Canciones Castellanas, de obras para piano, violín, arpa, de
dos cuartetos de cuerda de gran solidez contrapuntistica, de piezas para órgano (sus Variaciones sobre un
tema vasco y el Tríptico del Buen Pastor son de
repertorio habitual) y de buenas partituras cinematográficas.
Guridi, que falleció
en Madrid el 7
de abril de 1961,
, .,
r
fue catedrático v l*"loro Fagoaga.enelettreno
director del Real de Amaya en 1920.
Conservatorio de
Madrid y académico de Bellas Artes. Para ampliar
datos sobre su vida y su obra existe un buen trabajo de
Jesús María Arozamena (Madrid, 1967) que incluye
análisis e impresiones de numerosas personalidades de
la música. Hay también un pequeño y sustancioso
librito de Ángel Sagardia (Bilbao. 1950), pero faltan un
análisis y una valoración detalladas Je su amplio catálogo y sobre todo, el conocimiento directo de su extraordinaria producción en todos los géneros, ahora
limitado a unas pocas obras.
Andrés Ruiz Tarazona
Scherzo
61
DOSIER
AITA JOSÉ
ANTONIO
DONOSTIA
J
OSÉ Gonzalo Zuleica y Arregui (San Sebastián,
10-1-1986/Lekaroz, 30-8-1956) figura en los diccionarios e historias de la música con el nombre
de José Antonio Donostia —en alguna enciclopedia
española como J. A. San Sebastián— o simplemente
P. Donostia. Como ha señalado Lorenzo Ondarra
"dos fenómenos importantes de comienzo de siglo
marcaron el rumbo a su producción musical; el nacionalismo vasco, con su repercusión en la búsqueda del
folklore, y el Motu propio (1903), con su impulso
a la
música litúrgica, al gregoriano singularmente"1, pero
solamente con estas referencias Aita Donostia sería
uno más de los curas vascos que engrosaron la denominada generación del motu propio y que dedicaron
atención a la música y danza tradicionales de Euskalherría.
Probablemente sea el P. Donostia uno de los compositores españoles mejor editados y biografiados y
ello es posible gracias a la labor ingente de su hermano
capuchino el P. Jorge de Riezu que ha realizado un
esfuerzo titánico para recopilar materiales, ponerlos a
punto, conseguir financiación, distribuirlos, hacerlos
interpretar, etc., con la colaboración de Teresa Zulaica, sobrina del P. Donostia. De este esfuerzo nacieron
ios 12 volúmenes de su Opera Omnia, su epistolario,
una biografía admirable por su emotividad y pulcritud
y los cinco volúmenes aparecidos hasta ahora más las
reediciones de la Misa pro defuncu's y su Música de
tecla en el Pais Vasco. Siglo XVIU. En la actualidad
sólo son inéditos para la imprenta el Cancionero
Vasco —que pronto verá la luz— y su obra sinfónica,
para coro y orquesta, ilustraciones dramáticas y la
experiencia electrónica con Ondas Martenot y algunas
obras menores desperdigadas.
Sin embargo, a pesar de la calidad de los prólogos
del P. Riezu a los 12 volúmenes de la Opera Omnia
creo que el Aita Donostia compositor sigue siendo un
tema de investigación musicológica urgente. El P. José
Luis Ansorena ha acotado su obra en las siguientes
facetas: "'a) El folklorista, b) El musicólogo, c) El
compositor de música religiosa, d) El armonizador de
melodías populares, e) El compositor de obras originales no 1religiosas y 0 El composiior de música
sinfónica"- . Aceptaré esta acotación para mi reflexión
sobre Aita Donostia y lo haré tomando 3 prestado un
lindo articulo de Manuel Elvira Ugarte .
El hermano menor
Cuanto más me adentro en la obra de Aita Donostia
más me convenzo que sus facetas a, b, c y d son
inseparables de su condición de religioso como lo
62 Scherzo
fueron de Nemesio Otaño, quien parece condenado al
ostracismo bajo la grave acusación de españolismo
por los comisarios políticos de la cultura vasca. Los
nacionalismos de principio de siglo van frecuentemente de la mano de la religiosidad y a menudo con
acompañamienio de traje talar. Las consecuencias del
Moiu proprio son inseparables de las de la Aeierni
Patris, la Humanum Genus y la Rerum Novarurn al
grado en que es probable que la autoría de Pío X sobre
la normativa musical sea debida exclusivamente al
fallecimiento de León XIII, pues tras el restablecimiento tomista y la condena a la masonería se hacía
imprescindible devolver la dignidad al culto y ello es
parejo al pragmatismo socio-político de que hizo gala
León XIII. Junto a la revítahzación espiritualista y el
barrer ¡a propia casa deviene un populismo clerical,
una de cuyas expresiones va a ser la sensibilidad ante
las cuestiones del nacionalismo. Todo ello, sea dicho
sin olvidar la macroestructura ideológica de una burguesía complacida en su rol de clase dominante pero
aún recubierta de varias capas de romanticismo.
Permítaseme pasar de largo sobre el gregorianista y
el compositor religioso - exquisito y a veces audaz—
así como sobre el folklorista —cuando dispongamos
de su Cancionero volveré sobre la cuestión— y detenerme en el musicólogo. Uno de los valores que
admiro en Aita Donostia es su heterodoxia, demostrada al dedicar su atención a un tema incipiente cual
la música de tecla del xvili; excelentes compositores
como Oxinaga, Gamarra o Larrañaga fueron dados a
conocer y se abrió un camino no sólo para la Historia
de la Música Vasca, sino para la Historia de la Música
Española. Sorprendentemente, este camino de investigación quedó detenido en e! hermosísimo álbum editado por el P. Donostia hasta fecha muy reciente en
que Carmen Rodríguez Suso hizo un exhaustivo
trabajo de campo y logró compilar una considerable
cantidad de partituras y documentación; lamentablemente su trabajo sigue inédito salvo la aún fresca
edición de un cuaderno edicado a Gamarra4.
Por lo que se refiere a Música y Músicos en el País
Vasco es un trabajo que viene siendo mitificado,
cuando lo que gustaría al P. Donostia es que se le
sometiera a crítica a la luz de la actual información. El
P. Donostia no tenía temperamento de científico y este
bello artículo adolece de la falta de contrastación de
datos y de confianza en apariencias o accidentes. Lo
lamentable es que las posteriores historias de la música
vascongadas son de ínfima calidad y más atentas al
argumento ideológico que al hecho histórico. Pocos
homenajes se le podrían hacer al Aita Donostia como
una edición anotada en volumen independiente de su
trabajo pionero.
Por lo que se refiere al armonizador de melodías
populares, he de disentir del P. Ansorena en su
acotación. El armonizador de Iru Txiio es absolutamente diverso del compositor de Ene ama, othoi.
errazü y la respuesta la cita él mismo poniéndola en
boca de Aita Donostia: "¿Qué dirían Bach y Haendel.
si se despertasen y viesen que seguíamos componiendo
como ellos?". La transformación del artesanal elaborador eficiente en un creador es de extremada complejidad en el caso del P. Donostia y a ella me referia más
arriba al comentar la necesidad de un acercamiento
musicológico a su obra.
El músico mayor
En el periodo de la Gran Guerra debió sufrir el P.
Donostia una honda crisis estética, el hombre de
exquisito refinamiento, de sensibilidad a flor de piel y
de inmensa curiosidad y voracidad intelectual mal
podía conformarse con una modesta labor ariesanal
por más que le valieran !a simpatía de su pueblo y de
su jerarquía. El inicio de su amistad con Ravel, sus
visitas y estancias parisienses y las reflexiones que
sugiero van a descubrir en él al compositor, al creador
de un mundo musical original que defiendo como una
de las mejores aportaciones musicales españolas de su
momento; muy por encima, desde luego, de la hecha
en Madrid por la Generación de la República por
técnica, por gusto y por autonomía de lenguaje. Los
últimos preludios, la mayor parte de sus canciones, el
iünerañum Misticum para órgano o el escalofriante
Poema de la Pasión bastan para colocar a su autor en
un rango europeo. La apariencia liviana de los acompañamientos de canciones como Catguda de fulla o la
ironía del Ándame para una sonata vasca ponen a
Aita Donostia en relación con algunas consecuencias,
de Erik Satie y no son muy lejanas —recordemos el
caso Poulenc— de las aristas del corno inglés en el
Poema de la Pasión o de la madurez de la Missa pro
Defunciis, en la que se encuentran el esteta refinado y
el propagador del Motu proprio que descubre en el
lenguaje modal soluciones contrapuntísticas de admirable trasparencia.
Creo que los comentaristas vascos a la obra del P.
Donostia ponen excesivo hincapié en su ascendencia
raveliana pues la renovación armónica no es patrimonio del compositor vasco-francés. Que Aita Donostia
y Ravel eran espíritus semejantes en finura, sentido del
humor, elegancia y ambos poseedores del don de una
facilidad de extraordinariamente difícil consecución,
es evidente, pero sus lenguajes son a fuer de personales
muy diversos. La rememoración inventada del estilo
galante en Menuei basque o en Homenaje a J. C.
Arriaga sólo superficialmente podrían cotejarse con
IJ; tombeau de Couperin o la Pavone pour une
enfante defunte. Lo mismo que si se intentase comparar
Vora'l Ter o Tiento y Canción con el Homenaje a
Debussy de Falla. ¡Afortunadamente nadie ha reparado entre las similitudes entre Venerabilis Barba Capuchinorum y Pacific 231 de Honegger!
Creo que Aita Donostia anda un tanto necesitado
de una defensa contra sus admiradores; sobre quienes
quieren resaltar antes un vasquismo ad leterem que su
extraordinario talento musical —a años luz por enciScherzo 63
DOSIER
madeGuridi, UsandizagaoPierné—.En 1928expresaba el P. Donostia su inquietud por sumar la música
vasca a la vanguardia europea y decía "anhelar que,
asi como un Debussy tuvo la intuición de Andalucía.
de su espíritu, y nos dio aquella magnífica Iberia y La
Puerta del Vino, sin servirse de determinados temas
populares, así también entre los que se acercan a
escuchar los latidos de nuestro corazón o son hijos del
país, surgiera quien nos regalara con una Evocación
vasca, síntesis del espíritu de nuestro pueblo, sin
apelar precisamente a procedimientos que no representan la máxima calidad en arte". De hecho el mismo
P. Donostia, que comenta en el estreno de La Valse que
aquel no era su Ravel. va a acercarse luego a procedimientos mucho más angulosos muy cercanos a los de
Roussel o del Poulenc de la Sonata de flauta y piano.
Me he referido a los comentaristas vascos de su obra
pues las historias de la música española del siglo XX
adolecen del vicio de reproducir lo que en su día
tomaron Sopeña v otros —sin citar casi nunca—de
Salazar. El caso más escandaloso es la demostración
que hace Tomás Marco de desconocer una sola nota
de la música
de Aita Donostia a la que emparenta con
Schumann5.
El capítulo sinfónico y escénico de la música del P.
Donostia está aún por informar. Una parte de la
misma parece clasificarse en la simple orquestación de
obras pianísticas con destino a la Orquesta del Casino
donostiarra que dirigía el maestro Larrocha. El mayor
montante de la obra escénica es música incidental para
representaciones de teatro confesionaj. Y ese carácter
de interludios hace escasamente apropiada su interpretación en concierto y su retransmisión radiofónica
poco ha beneficiado la difusión de la obra de Aita
Donostia. La más apta para concierto es, al parecer,
La quite heroique du Graal para cuatro Ondas Martenot, piano, percusión y pequeño coro. La descomunal orquesta de La vie profonde de Saint Francois
d'Assise y su tratamiento merecen, desde luego, una
monografía pues puede aportar mucha luz sobre
ciertas especulaciones de Aita Donostia; pero mientras
no se logre publicar estas obras mal se podrá hablar de
ellas. A lo poquísimo que de ellas conozco me atrevería a reseñar el agresivo expresionismo de ciertos
fragmentos que utiliza muy interesantes aspectos de
los teóricos franco-germanos de la armonía y que
aparecen en autores como Widor o Vierné, pero
también en Diálogo de Carmelitas.
Aita Donostia, autor de unas hermosísimas Infantiles a 4 manos, para alumno y profesor; de una
fascinante Glosa sobre la Salve para violoncello y
órgano o el Deprecatio pro filio in exsilio vincto para
órgano, una de las cumbres de nuestra literatura
1
Ondarra. Lorenzo.—Dato melódico y composición en el P.
Donoslia. En Aita Donostiari Omeneldia 1986. Eusko Ikaskuntza.
Cuadernos de Sección. Música n y i. San Sebastián. I9K6.
!
Ansorena, José Luis. — Perpetuando el recuerdo del P. Donoslia, de cuadros y esculturas, monumentos y oíros coias. En Aira
Donosiiari...
J
ligarle, Manuel Elvira.—El P. Donosti, hermano menor y
músico mayor. En Aila Donosiiari...
4
Ed. por Eusko Ikaskunlza. En la biblioteca López-Calo, en
Santiago de Com pos lela, hay un interésame manuscrito con música
inédita de Oxinaga que aguarda ser estudiado.
' Marco. Tomás.—Historia de la Música Española. Siglo XX.
Alianza Editorial, Madrid, 1983. Permítaseme citar literalmente la
64
Scherzo
Fulo: EMIjETKOS.
organística moderna, fue un personaje fascinante que,
a cien años de su nacimiento, sigue siendo demasiado
sutil como para ser aprehendido con los criterios de la
miopía provinciana o de la historiografía de lección
sabida. Alguien que mereció tener amigos como el P.
Jorge Riezu.
Xoan M. Carreira
SEGÚN EL PLAN ANUAL DISEÑADO INICIALMENTE POR SCHERZO EDITORIAL
S.A. EL SIGUIENTE NUMERO DE LA REVISTA APARECERÁ A FINALES DEL
PRÓXIMO MES DE ENERO COMO: N9 11.
ENERO-FEBRERO 1987.
referencia a Schumann: "Como compositor, Donoslia practica un
estilo de primera oleada romántica fácilmente emparentable con
Schumann, pero que va evolucionando hacia un estilo más conciso,
en el que el nacionalismo y cierta influencia francesa se van
haciendo evidentes a medida que avanía su carrera." Compárese
con el siguiente texlu: "He firsl achevied renown as a composer with
a Siring Quailel and the four books of Preludios vascos for piano
{1912-1923), wich, despile iheir Schu manes que slyle. employ the
harmonic innovations of impressionism." Valls, Manuel. En The
•Ven1 Grove Dulionory of Musk and Musicians. T. S. Macmillan
Publishers Limited 1980. London Algún aulor fiándose de la
referencia al primer cáliz ha catalogado La quite heroique du Graal
como página de estilo wagneriano.
DOS
DISCOS
PARA
NAVIDADES
JOSÉ CARRERAS
SOUTH PACIFIC
Por fin, la gran versión del
más grande musical americano.
JOSÉ CARRERAS, KIRi TE
KANAWA, SARA VAUGHAN,
MANDY PATINK1N, Y LA
ORQUESTA SINFÓNICA DE
LONDRES, en grabación digital.
Disco CBS, referencia SM42205
Cassette, referencia SMT42205
Compact disc, referencia MK42205
MERRY CHRISTMAS
José Carreras, acompañado
por el coro de la Opera de Viena interpreta una extraordinaria
selección de canciones navideñas: "Noche de Paz", "Ave María", "Navidades
blancas", "Jingle betls", "Adeste fideles"... incluyendo "El cant deis ocells",
cantado en catalán.
Disco CBS, referencia FM42.311
Cassette, referencia FMT42311
Compacl disc, referencia MK42311
JOSÉ CARRERAS, LA VOZ DE ESTAS
NAVIDADES, EN DISCOS CBS
ANIVERSARIO
PERGOLESI: Un músico
recordado por una obra
Hin un ambiente y en una época dominados por figuras grotescas
y tiránicas, como las de ¡os cantantes —monstruos sagrados les
había llamado Parini—, parecería difícil que pudiera encajar un
personaje manso y dulcemente infeliz como Giovanni Bañista
Pergolesi.
N
ADIE duda del relieve histórico de la personalidad
musical de Pergolesi. Estamos ante una de las figuras más
límpidas y puras del panorama
europeo. La brevedad apasionada
de su existencia irradió tiernas y
atormentadas inspiraciones, pero
fuertes y capaces de derivar en
repentino humorismo. Su lenguaje,
en aquellos años iniciales del siglo
xvm, resultaba inusitado. Algunos
entienden, no sin parte de razón,
que Pergolesi fue el preludio del
romanticismo europeo inminente.
Su muerte precoz, inesperada, favoreció la leyenda, la creación del
mito. La mágica fluidez de sus
melodías penetró pronto en el alma
de las generaciones que le sucedieron.
Los datos contrastados y fehacientes de la vida de Pergolesi son
muy escasos. Los motivos pueden
ser varios. Ante todo, el nombre.
Su abuelo se llamaba Francesco
Draghi, y era de Pérgola, un puñado de casas en Las Marcas, no lejos
de Pésaro: y Draghi, naturalmente, habría debido llamarse el nieto,
si entretanto no hubieran sucedido
determinadas cosas. Hacia 1635, el
abuelo se trasladó de Pérgola a
Jesi, también en Las Marcas, pero
en la provincia de Ancona, y los
habitantes de Jesi comenzaron a
llamar a los Draghi con el sobrenombre de pergolesi- Elhíjomayor
de Francesco, Cruciano, se casó
con una muchacha del lugar, de la
que tuvo numerosa descendencia,
si bien todos los hijos fueron enfermizos y delicados, y el único superviviente fue precisamente Giovanni
Battista, nacido el 4 de enero de
1710.
El chico recibió las primeras enseñanzas musicales en su misma
ciudad, donde ya todos le llamaban
Persolesi. Hacia 1725, o quizá antes, su apellido sufrió otro cambio.
En el Conservatorio de Los pobres
de Jesucristo, en Ñapóles, a donde
Giovanni Battista había sido enviado para completar su instrucción
66 Scherzo
musical, fue registrado con el apellido de "Jesi", al que alguna vez se
le añadió "llamado el Pergoiese".
Es fama que las condiciones de
vida y ambientales de los Conservatorios napolitanos (por otra parte, fuente de grandes genios de la
música y centros de notable actividad artística), no eran precisamente modelos de limpieza y orden.
Pergolesi se adaptó a la situación
como pudo. Todo le resultaba penoso, habida cuenta de su débil
constitución y de un defecto en una
pierna, que le causaba permanentes
sufrimientos. Los profesores y
maestros, además, le trataban con
la dureza propia de la época, cuando el que enseñaba metía a sus
alumnos poco menos que a trabajos forzados, no por crueldad, sino
por entender que así se aprendía
también con el alma; así que no
resulta extaño que de aquellos conservatorios salieran maestros a
prueba de fuego.
Giovanni Battista no tenía ni
siquiera las ventajas de los alumnos de canto, con los que se tenía
algún miramiento a causa de la voz.
Rudamente, pero con atención, los
maestros de violín, Domenico de
Matteis, y de composición, Gaetano Greco y después Francesco Durante, sacaron a Pergolesi del montón anónimo de sus compañeros.
En 1731, terminados sus estudios.
comenzó a crearse un nombre como autor de música sacra, interpretándose en el Claustro de Sant'Agnello Maggiore el oratorio La Conversione de San Guglielmo d'Aquitania. Al año siguiente fue nombrado maestro de capilla del Príncipe
Ferdinando Colonna-Stigliano, y
sin abandonar la música sacra,
comenzó a interesarse por el teatro.
En cinco años escribió cuatro óperas serias: Salustia, 1731; ¡I Prigioner superbo, 1733; Adriano in Siria, 1734; y L'Olimpíade; la segunda y la tercera, además, con los
Intermezzi La Serva Padrona y
Livtetta e Tracolh; y dos óperas
cómicas: Lo Frate'nnamurato
(1732) y Flaminío (1TÍ5).
Tras una brevísima estancia en
Roma, pasó a ser organista de la
Capilla Real de Ñapóles. Pero ya se
sentía por entonces muy enfermo.
Se retiró al convento de los franciscanos de Pozzuoli, donde murió en
1736, hace doscientos cincuenta
años.
La vida humana está llena de
contradicciones. Aquel pequeño y
débil maestro que apenas podia
aferrarse a la vida y que no por
mucho superó la edad de sus hermanos, muertos de niños; el pobre
lisiado que apenas tenia aliento
para unos cuantos años, maravillaría a todos con esa obra maestra de
humorismo y brío, con esas páginas que desde su modestísimo papel de intermezzo del Prigioner
Superbo recorrerían el mundo entero como una de las obras capitales de toda la historia de la música:
IM Serva Padrona.
La Serva Padrona: un hilo musical
Pergolesi: según una medalla, 1806.
El día 1 de agosto de 1752 da
comienzo en la ópera de París una
serie de representaciones de comedias musicales napolitanas por una
pequeña compañía. El repertorio
se compone de óperas bufas, de
pastici y de intermezzi, entre otras
La Serva Padrona. Esta obra, que
pasó inadvertida en su primera
representación, en et año 1746,
suscita ahora el entusiasmo: es la
fresca novedad que no se ha sabido
ver en Platee de Rameau. Los
temas familiares, cotidianos, de estas óperas de cámara napolitanas
ANIVERSARIO
La Serva i'tidrona: dibuja de Nilsstm
responden al ideal de lo natural de nueva dramaturgia de Gluck y los
los enciclopedistas, y durante algún fieles a la ópera de Piccini.
tiempo despejan de la escena a
En la historia de la ópera bufa La
dioses y héroes mitológicos.
Serva Padrona tiene una importanBajo los palcos de los soberanos cia fundamental. Hecho curioso:
franceses, cuyos gustos se conocen, esta pequeña obra maestra nació en
se forman dos partidos: el rincón Ñapóles en 1733, cuando la ciudad
del rey, favorable a la música fran- estaba recuperándose de un mocesa (Madame Pompadour, Ra- mento trágico, el terremoto de
1732, uno de los más violentos que
meau, Philidor, Fréron), al que la
mayoría apoya por patriotería, y el haya sufrido nunca la ciudad del
rincón de la reina, favorable a la Vesubio. Quedó revuelta, desmanmúsica italiana (Rousseau, Grimm telada, sembrada de cadáveres y
y los enciclopedistas). El prudente ruinas, hasta el punto de renunciar
Voltaire, amigo personal de Ra- a los festejos del carnaval; para una
meau, se mantiene ajeno al debate. ciudad como Ñapóles, vital y sonSe han establecido las bases para la riente, era algo grave.
famosa querella de los bufones. En
su centro y eje: La Serva Padrona .
Pero Ñapóles se fue recuperando
de Pergolesi.
al sol del golfo y con motivo del
La obra de Pergolesi representa- cumpleaños de la emperatriz Isabel
ba, feliz y plenamente, lo que los Cristina de Austria, el teatro San
franceses andaban buscando desde
Bartolomeo puso en cartel una
hacía tiempo en el teatro musical:
nueva ópera. Los festejos comenun espectáculo que respetase simul- zaban... Pergolesi era entonces
táneamente las leyes de la verosimi- maestro de Capilla de los Principes
litud y las de la música. El compo- de Stigliano. Los desastres del tesitor italiano, aun sin plantearse rremoto, le habían proporcionado
problemas particulares, había rea- una nueva ocasión para afirmarse
lizado una obra teatral en el sentido como compositor sacro: una Misa
más concreto de la palabra, con
y unas Vísperas para un triduo a
medios exquisitamente musicales. San Emigdio, habían merecido la
En las arias, Pergolesi realizaba lo aprobación pública de Leonardo
que Lully y Rameau habían estado Leo, el ilustre maestro que hasta
persiguiendo: la exactitud dramá- entonces no había dado excesivas
tica en un organismo puramente muestras de estimación hacia Permusical.
golesi.
Las polémicas despertadas por la
La ópera que se había pedido al
obra de Pergolesi no eran, en el
compositor para el cumpleaños de
fondo, más que el reflejo de la
la emperatriz debía ser, como proeterna lucha entre los ardientes cedía en una ocasión solemne, una
defensores de lo nuevo y lo moder- ópera seria, uno de aquellos melono, y los fieles a la tradición. El dramas que parecían haberse conmismo motivo de discordia que se vertido en una costumbre inamorepetiría unos años después con las vible. La obra guardaba todas las
disputas entre los partidarios de la características y condiciones del
género. La verdad es que no está
del todo claro lo que podía obligar
al público a gustar este tipo de
teatro, tanto más que, para alivio
de tanto academicismo, se utilizaban los intermedios cómicos. Asi la
ópera seria para esta representación fue // Prigioner Superbo y el
Intermezzo, La Serva padrona. La
escena elegida tenía unidad por si
sola y había sido escrita por
Gennarantonio Federico. El libreto es una pequeña y buena comedia, indudablemente uno de los
mejores libretos de todo el siglo
XVIII. El argumento está muy bien
aprovechado:
liberto, viejo solterón, es tiranizado por su criada Serpina, quien,
al fin, por medio de astutos ardides
y poniendo en juego todos sus
recursos de mujer, consigue casarse
con él. Cinco Arias, (tres liberto,
dos Serpina), dos Duelos, al final
de cada acto, y los recitativos de
conexión, de los que sólo uno es
acompañado por las cuerdas. La
música de Pergolesi sobresale, ante
todo, por la maravillosa capacidad
para caracterizar los tipos. La primera Aria de Uberto: "Esperar y no
venir, estar en cama y no dormir,
servir bien y no agradar, son tres
cosas para morir", es un paradigma
de cuanto afirmamos. Sólo unas
cuantas notas, unos instantes, pero
el tipo ya está retratado con una
fuerza y una finura magistrales. Y
el resto de la pieza es una pequeña
colección de joyas musicales.
Hoy, 250 años después de la
muerte de este excelso compositor,
su obra maestra sigue siendo un
hito musical, y el resto de su producción altamente estimada por
críticos y musicólogos. Hubo un
tiempo en que se habló mucho de la
oposición entre el arte de Pergolesi
y la pintura de Rafael Urbino. Pero
después cambiaron las concepciones estéticas y los métodos. De
1936 a 1942 Filippo Caffarelli cuidó la edición de la ópera omnia en
25 volúmenes numerados, si bien
no existe en la actualidad un catálogo controlado científica e integralmente.
A pesar de ello, Pergolesi debe
ser estudiado, comprendido y escuchado, pues su mensaje musical
trasciende los tiempos y se adentra
en los caminos de los grandes creadores de la cultura europea. El
pequeño homenaje que SCHERZO le dedica hoy quiere ser una
llamada de aviso.
Gerardo Queipa de Llano
Sehcrío
67
ORQUESTA Y
:ORO NACIONALES
)E ESPAÑA
JO. 31, I Enero/Febrero 198?
Schumann
Director:
Solista:
Günther Herbig
Scbubtrt
Sinfonía núm. 5 en Si bemol mayor. D4S5
Sinfonía núm. 9 en Do mayor. D 944
Lalo
Bruckner
t
Maximiano Valdés
Nklnor Zabaltla. arp»
Elisa bel h Lturence. mezzasopnino
lan Catey, lenor
Louis Devos, leñar
tíun Widmer. baja
PkiR Rousseau, recitador
la Lobos
Inviniky
" Condeno para arpa
* Oedipus Re*
Director:
Brabns
Schoenhcrg
I Campo
Bnhms
*• Concierto para violín y orquesta
Sinfonía núm. 2. Op. 73 en Re menor
Abono A
Jesús López C o b o s
Narciso Yep». guitam
Gtrlianl
Balada
Dvorak
* Don Quijote
" Concierto para guitarra
Sinfonía núm. 9 en Mi menor, Op. 9?
Abono ubre
Cuarteto Op. 15 (Versión orquestal)
Noche transfigurada
Arturo Tama) o
Haniia Sclnvarz, raezzosoprmno
Aldo Bal din, Icniir
John Brochrler. bajo
* Romeo y Julieta, Op. 17
3, 4, 5 Abnl 198^
Wtbtr
Shoclaliovlch
Mahkr
Abono A
Rafael Friihbeek de Burgos
Sinfonía númr 100 en Sol mayor, (Militar)
Sinfonía núm. 8 en So] mayor, Op. 88
Abono B
Abono A
Jun'Ichi Hirokami
Boris Brlkln, violín
Oberon. obertura
Concierto Op. 99 para violín y orquesta
Sinfonía núm. 1 en Re mayor
Abono Libre
Coro Nacional de España
Director:
Sohstas:
Bach
Maximiano Valdés
EHsabelh Hynts, sopttno
Patricia Barton, meízo&oprano
Hnnl Lmibenlhal. tenor 4Evangelista)
Tom knius«, bajo Ueaús)
luis Alvar», baja (Artel)
Pasión según San Juan, BWV 245
Orfeón Donostiarra
Director:
Solistas:
Mabkr
Rafael Friihbeek de Burgos
Jlll Goma, soprano
Jadwtga Rappc, mezzosopnao
Sinfoma núm. 2 en Do menor "Resurrección"
24, 25, 26 Abril 1987
Director:
Solida:
Programa
Ra«l
(i. 7, B Marzo 1987
Director:
Solista:
B«cthoved
Dvorak
Abono Ubre
Jiri Belohláveli
Igor Obtrak. \kilin
Concierto para violin y orquesta en
Re mayor, Op. 61
Dantas Eslavas
Abono B
Jean Foumel
Guilkrrao Goniilei. pnao
AEborada de) aracioso
íe tombeau de Couperm
Concierto en Sol mayor, para piano y Orquesta
Rapsodia española
Bolero
" Primera rez por la ONE
" Estreno absoluto
Localidades disponibles en taquilla lodos los Domingos
Abuno B
lirecTot.
Solista:
Maximiano Valdés
ÍVobuko Imai. viola
Kodaly
Bartoli
•iknvski
Dan ¡as de Galanía
Condeno para viola. Op. pos!,
Sinfonía núm- I. Op. 13 en Sol menor
13. 11, IS Marzo I487
Abonti B
Coro Nacional de España
Director:
Solióla:
-Schumann
23. 24. 25 Entro 198"
Abono B
Jesús López Cobos
27, 28, 1 Febrero/Marzo 1987
Director
Solista:
¡6, 17. 18 Enero 198"
Beiüoi
Abono A
M a x i m i a n o Valdés
Víctor Martin, violín
Sinfoma "Fausto"
10. 11. 12 Abril 1987
Director
Director:
Solista:
9, 10. 11 Enero 1987
Abono Libre
Concieno para violoncello y orquesta
en Re menor
Sinfonía núm. 7 en Mi mayor
20, 21, 22 Febrero 19K7
Haydn
Dniíak
19, 20. 21 Diciembre 1986
1
Coro Nacional de España
Jesús López Cobos
Ljnn Harrell, ctUo
13. 14. IS Febrero 19N7
Jesús López Cobos
David Rendall, Cenor
27, 28, 29 Marzo 1987
Director:
Solista:
Coro Nacional de España
Director
Solistas:
IJszt
Director
Solistas:
Abunn B
12. ¡ í . k Diciembre 1986
Director:
Solista:
Das Paiadies und die Pcri, Op. 50
6. 7 . 8 Febrero 1987
Abono Libre
DÍrecior:
Gerd Al breche
Kiríla MaEUln, soprmno
PallkLa Ruiario. sopranu
AniK üjVvaniE, meirosoprana
Cabrkk Srhreckenbach, me^zasopniío
Krilh LÍWÍS, ttnar
Peur M r n n , bajo
Abono A
Coro Masculino Andra Mari
Coro Nacional de España
Director:
Solistas:
•ROGRAMACION
V 6. "• Diciembre 1986
20, 21, 22 Mareo TO7
Abono A
Jesús López Cobos
A ddemflaar
' Marifrcd, Op. 115
Abono Libre
Gerd Albieehl
IMvid Golub, plan»
Obertura Ironora núm. 2
Concierto para ptano y orquesta, núm. 2
en Si bemol mayor, Op. 19
Sinfonía núm. 3 en Mi bemol mayor,
Op. 55 (Heroica)
MINISTERIO DE CULTURA
instituto Mocional detasArtes Escénicos y de la Música
IBERDUERO
HOMENAJE
GASPAR
CASSADO:
un maestro olvidado
G
ASPAR Cassadó nació en
Barcelona, el 30 de septiembre de 1897, en la rúa
del Dormilón de Sant Francesc,
cerca de la bellísima plaza de Medinaceli. Su padre Joaquín, compositor y director de coro, se encargó
de su iniciación musical básica.
Pronto mostró el niño dones inhabituales para la música y una precoz predilección por el violoncello.
Dionisio March, amigo del padre,
|e da las primeras lecciones del
instrumento. Progresa fulminantemente y sale a la superficie un
talento poco común. Obtiene, junto con su hermano Agustín, violinista que más tarde estudiará con
Jacques Thibaut, una beca de la
Generalitat de Cataluña para proseguir estudios en París. Tiene Cassadó 11 años cuando es adimitido
como alumno por Pablo Casáis,
entonces de 32 años de edad y ya en
la cima de su fama internacional.
Casáis, don Pablo para la familia
Cassadó, reconoció de inmediato
el talento que se le presentaba.
Gaspar Cassadó estudió durante 8
años con el genial violoncelista.
Contaría, ya en su madurez, el
temor que lo embargaba cuando
tenía que tocar delante de don
Pablo.
Se deja bañar Cassadó de la vida
cultural parisiense. Se generaliza
en esos días la aceptación de Debussy y Fauré es colmado de honores
oficiales; Erik Satie proclama su
arte iconoclasta e innovador. Toma contacto con los ballets rusos
de Diaghilev y recibe el impacto del
estreno de La Consagración de la
Primavera de Stravinsky. Este muchacho español tiene la suerte de
compartir experiencias con auténticos pilares de la música del siglo
XX: Casáis, Debussy, Fauré, Stravinsky. Se encuentra también en la
propia capital francesa con Manuel
de Falla, con quien traba amistad.
las siete de la mañana del 24 de diciembre de 1966 recibí un
Falla le presenta a Ricardo Viñes,
brutal telegrama que confirmaba un temor vivido a ¡o largo de
semanas: Gaspar Cassadó había muerto. Tuve que comunicárselo a virtuoso de la época e intérprete
preferido de Debussy, Ravel y Faumis camaradas, ios alumnos del maestro en la Alta Escuela de
ré, quienes le reservaban con freMúsica de Colonia. Mis colegas y yo mismo quedábamos sin
cuencia la primicia de sus composiposibilidad de reacción, desorientados; en una palabra, huérfanos.
ciones.
A pesar del clima, implacable, durísimo, de competición que
Estalla la 1 Guerra Mundial y el
reinaba en su clase, sentíamos por él un inmenso respeto. TeníaCassadó se ve obligado a
mos, desde luego, plena conciencia de trabajar bajo ¡a dirección de joven
retornar
a España. Ante sus eviun ser excepcional. Tomó, sabiendo que estaba enfermo, el último
dentes y extraordinarias dotes emavión que le llevaba a Madrid. Quiso el azar que Cassadó acabara prende una intensa actividad consus días en su país, al que amaba profundamente, pero en el que no
certística, acompañado al piano
vivía desde hacia cincuenta años.
por su padre. Toca el año siguiente
en las ciudades más importantes y
es reconocido por toda la prensa
NOTA: Todo el material gráfico que ilustra este articulo procede del archivo de
como un fenómeno del violoncello.
Elias Arizcuren, cedido gentilmente. Se trata de material inédito.
Scherzo 69
Se produce un encuentro histórico:
trabaja con Arthur Rubinstein, refugiado en España y protegido de
la familia real, con quien tocará
mucho en el futuro.
La carrera internacional
En 1920 realiza la primera gran
gira por América del Sur, nada
menos que seis meses de conciertos. Tres años después va a Italia,
país que adopta y que, a su vez, lo
acoge. Encuentra a Casella en Roma y, durante una corta estancia en
Berlín, conoce al gran científico
Alfred Einstein, excelente violinista aficionado. Toca con él, como
diversión, siendo acompañados
ambos por la pianista italiana Giulietta Gordigiani, esposa de Robert
van Mendelssohn, descendiente directo del compositor. Giulietta
Mendelssohn pone a Cassadó en
relación con las más relevantes
personalidades culturales italianas
y europeas. El violoncellista abandona Roma para escoger Florencia
como su domicilio. Comienza una
impresionante carrera internacional. Su mensaje humano por medio
del arte se hace oír de Estados
Unidos a Rusia, de África a Japón,
pasando por el sudeste asiático y
Australia.
La Segunda Guerra Mundial interrumpe brutalmente sus giras y se
encuentra bloqueado en Italia. Son
años muy duros, pero Cassadó no
pierde la más mínima oportunidad
de volver a tomar el arco. Los
estudiantes de la Facultad de Filosofía de Florencia lo buscan, junto
a su amigo Ermanno Beato, para
festejar la liberación de Italia. Tiene lugar el concierto el 31 de octubre de 1944 en el Teatro Niccolini.
Triunfo del arte y homenaje a la
libertad, como señaló el rector de la
Universidad y comprendió todo el
público. Organiza una serie de conciertos para ayudar a los artistas
florentinos. El ciclo se desplegará
en el Palacio Capponi y habrá de
ser memorable, de modo que se
repite y amplia el acontecimiento
en 1947. Intervienen músicos, como Beato, Grossi, Pelliccia, que
luego serán astros en la música de
cámara mundial y formarán conjuntos como el Cuarteto Italiano o
1 Musici. También se reanima la
sociedad "Amigos de la Música"de
Florencia.
Su carrera de solista, interrumpida durante años, vuelve a tomar
impulso hasta alcanzar un ritmo
desenfrenado. Le invitan las mejo70
Scherzo
Izda: Programa de
mano del extreno del Concierto en Re menor para cello de
Cassadó.
ion el
compositor como snlisia y Pan Casáis como director.
res orquestas y se torna el violoncellista preferido de directores como Klemperer, Furtwaengler,
Mengelberg, Weintgerner y otros
muchos. Las críticas hablan de
inolvidables, sublimes, interpretaciones del Doble Concierto de
Brahms al lado de los grandes del
violin: Hubermann, Szigeti.
Cassadó colaboró con pianistas
de primer orden. Así, con Granados, antes de la 1 Guerra Mundial,
luego con Rubinstein, Harold
Bauer, Cario Cecchi; para terminar
formando dúo con su esposa Cheiko Hará. Cassadó tenía predilección por el acompañamiento pianístico y por la música de cámara.
Con Yehudi Menuhin y Louis
ON CONCERT
TAR D OR
19 OCTUBRE IQ22
ALAU DE LA MÚSICA CATALANA
Programa de mano de otro concierto
de Cassadó y Pau Casáis juntos.
Kentner constituye un Trío, que
dura un par de años, del que nos
han llegado grabaciones de obras
de Mozart y Ravel. En Colonia,
siendo profesor de la Alta Escuela
de Música, formará otro conjunto
de esta naturaleza con el violinista
Max Rostal y el pianista Schreuder. Un año representativo de la
actividad de Cassadó de postguerra
es 1948, cuando toca en Atenas,
Roma, Viena, Copenhague, Estocolmo, Estambul. Viaja a Estados
Unidos: Nueva York, Etetroit, Chicago. Pasa varias semanas en América del Sur. Ya en Europa, interpreta en Amsterdam el Concierto
de Lalo con la Orquesta del Concertgebow, dirigida por Otto Klem-
Italia, 1947, Cassadó (en el centro, arriba) con un grupo de músicos, entre ellos
Elias Art2Curen (Padre) abajo a la derecha.
HOMENAJE
Obsérvese la dijeremm entre un puente normal (dcha.j y el que utilizaba Cassadó
(Í2da.) con menos madera tvn el fin de ganar sonoridad.
perer. El 11 de diciembre se decía
en la prensa de esta ciudad: "El
gran artista Cassadó, favorito de
los públicos, nos entusiasmó ayer
con una versión inolvidable del
Concierto de Lalo. Su calidad de
sonido, su pasión, son hoy día
únicas".
Repertorio
Cassadó fue uno de los primeros
intérpretes de Don Quijote de
Strauss, de Schelomo de Bloch, de
los conciertos y las sonatas de
Hindemith, Khachaturian, Shostakovitch, Pfitzner, Casella, Jolivet
y otros autores de la vanguardia de
entonces. Había que tener mucho
coraje, una gran personalidad y
estar muy seguro de sí mismo para
imponer a empresarios y sociedades filarmónicas programas en los
que en una misma semana se daban
tres conciertos donde en cada uno
de ellos figuraban dos Suites de
Bach y una sonata moderna para
violoncello solo de Hindemith, Kodaly o Dallapiccola. Una valiente
forma de introducir la música contemporánea. Cassadó y Luigi Dallapiccola mantuvieron una amistad larga y profunda. Pueden señalarse otras fructíferas relaciones
entre violoncellistas y compositores, como la de Franchomme y
Chopin, en el pasado, o la de
Britten y Rostropovitch, ya en
nuestros días. Bastaría con publicar un par de cartas de la correspondencia entre Dellapiccola y Cassadó para cambiar la imagen de
hombre severo del gran compositor italiano. Desgraciadamente, la
muerte de Dallapiccola truncó un
proyecto de concierto de violoncello, que Cassadó habría estrenado
en Nueva York.
Investigaciones
Cassadó estaba dotado de un
espíritu innovador. Ello le condujo
siempre a la experimentación con
resultados de fluctuante valor. Su
única idea era mejorar la sonoridad y el rendimiento del instrumento. La generación a la que perteneció, la de los padres del violoncello,
lo habían elevado a la categoría de
solista. Cassadó pensaba que sus
prestaciones podían todavía afinarse más. Inventó un mecanismo,
consistente en una pequeña rueda
en el mástil, para elevar o bajar el
batidor. Invención con la que pretendió combatir los efectos producidos por los cambios climáticos
sobre el instrumento. Su amigo el
luthier florentino Cassimi le ayudó
en el empeño de reducir al mínimo
el puente. Pensaba que de esta
manera el violoncello ganaría en
sonoridad. Era una gran preocupación suya que el violoncello no
siempre sobrepasaba a la orquesta.
En la actualidad, Janos Starker, ha
hecho pruebas en el mismo sentido.
También colocó Cassadó en el talón del arco un tubo de corcho.
Quería con ello darle una forma
más adaptable a la mano y evitar
así agarrotamientos.
base instrumental, pues en otro
caso quemaba. Y es que Cassadó
era un problema como maestro. El
nivel de su clase era muy alto,
aunque no faltaban las mediocridades, admitidas por la pura generosidad del maestro. La variedad de
nacionalidades era muy grande,
pero al año todo el mundo hablaba
español. ¿Era Cassadó un gran
maestro? Difícil pregunta a la que
personalmente contesto con una
negativa. Era incapaz de imaginar
que alguien tuviese problemas instrumentales. Como tenía una disposición para el violoncello absolutamente fabulosa, los alumnos sin
una base sólida eran incapaces de
seguirle. Los defectos técnicos se
alzaban como barrera. Sabía, desde luego, cómo resolver estos problemas, pero no se interesaba por
ellos, iba a la música y no se detenía
en cuestiones de arco, vibrato, respiración. Era un volcán, una verdadera fuerza de la naturaleza que
arrebataba. Sus ejemplos musicales quedaban grabados a fuego en
la memoria. Golpes de arco y digitaciones eran secundarios, lo importante era el sonido. Los alumnos no lo bastante formados podían entonces perderse en el caos.
Cassadó no era el tipo de maestro que garantiza un alumno sólido, que toca con corrección pero es
más bien uniforme. No; era un
profesor que obligaba a pensar.
FESTIVAL DE PHUDES
La labor pedagógica
La actividad de Cassadó como
maestro abarca más de 30 años.
Fue uno de los motores de la
creación de la famosa Accademia
Chigiana de Siena, por la que han
pasado miles de instrumentistas de
valía de todo el mundo. Varios
artistas españoles de reputación
mundial, entre ellos Nicanor Zabaleta y Andrés Segovia, trabajaron
junto a él en Siena. Unos años más
tarde la idea de Siena se transplantó a España con el Curso de Verano
de Santiago de Compostela, donde
por increíble parezca la clase de
violoncello ha desaparecido desde
1984, año en que fue impartida por
quien esto firma.
Cassadó fue invitado por la Alta
Escuela de Música de Colonia para
formar una clase de violoncello. A
ella había que asistir con una buena
Cana de Casáis a Cassadó (1958)
Scheno 71
HOMENAJE
Cassadó en Kiei (1960)
Cassadó en Vierta (hacia 1930)
Era un mecanismo que se ponía en
marcha y provocaba explosiones.
Ello implicaba un riesgo cierto,
pero cuya asunción valia realmente
la pena.
Lo más importante en el caso de
un maestro como Cassadó estaba
formado por el impulso que otorgaba al desarrollo de la fantasía del
alumno. Es aquí donde se aprecia
la trascendencia de una personalidad musical. Quizá por esto mismo
no fuese un buen profesor para
todo el mundo. Para mí, trabajar
con él fue una experiencia insustituible.
tativos de los conciertos de Elgar,
Lalo, Dvorak, Schumann, del Don
Quijote de Strauss recordamos estos instantes a años luz de lo que los
discos recogen. Se ha de lamentar
que su muerte súbita impidiera la
realización del proyecto, bastante
avanzado, de grabar con su esposa,
la pianista japonesa Cheiko Hará,
las cinco Sonatas de Beethoven y
las dos de Brahms. Su interpretación de éstas eran de una profundidad y una pureza de lineas que
raramente me ha sido dado oír más
tarde. Sé que a Cassadó no le
gustaba el micrófono, que era un
freno; que, tal vez inconscientemente, se oponía como una barrera
a sus impresionantes posibilidades
de improvisación. Cassadó poseía
un gran talento para cambiar en
concierto una dirección musical.
Hizo discos porque era algo necesario, porque era impensable que
un maestro de su categoría no
grabase el repertorio de Haydn,
Boccheriní, Lalo, Tchaikowsky.
Cassadó en disco
Aun a riesgo de enojar a ciertos
admiradores incondicionales de
Cassadó, debo confesar que nunca
me han gustado demasiado sus
grabaciones. El disco daba una
visión en exceso limitada, incluso
caricaturesca, de su fenomenal talento musical. Salvo algunos tiempos de las Suiles de Bach, que
grabó para Vox, en verdad maravillosos, y que para el gran filósofo
Schweitzer eran las mejores versiones que podían encontrarse en el
mercado, prefiero conservar las
instantáneas, los momentos memorables que le escuché en las lecciones y en los conciertos en directo.
Se me dirá que no todo el mundo
ha tenido la suerte de oír docenas
de veces estos ejemplos directamente a un gran maestro, pero es
mí situación y sólo desde ella puedo
juzgar. Los que lo hemos escuchado durante años ejemplos interpre72 Scherzo
Cassadó como compositor
Gaspar Cassadó, como la mayor
parte de los virtuosos del siglo XIX
y la primera mitad del XX, fue
también compositor y arreglador.
El repertorio no era tan extenso
hace cincuenta años. Desde entonces se han escrito más obras que de
1800 a 1930. En los últimos años
nos han llegado docenas de conciertos y sonatas. Se pueden recordar varios compositores de este
siglo que ha dedicado su atención
al instrumento: Elgar y Strauss,
Conmemoración del Festival
de Prades en 1956
que Cassadó ya conoció, pasando
por los rusos, Prokofiev, Shostakovitch, Kabalevsky, Khachaturian, los franceses Jolivet o Dutilleux, los autores de lenguaje más
moderno, Penderecki, Lutoslawski, Berio, o los más clásicos, Barber, Frank Martin. Además de las
obras con orquesta han nacido.
multitud de piezas a solo. En la
etapa anterior a esta floración, los
grandes intérpretes del violoncello
se fijaban en páginas para violín o
piano y las arreglaban para su
instrumento. Cassadó no sólo hizo
estas adaptaciones, sino que desarrolló asimismo una actividad creadora, inspirada y de calidad, entre
sus 20 y sus 40 años. Sus obras más
valiosas, lógicamente, se las consagró al violoncello. Estresaquemos
de ellas, la Danza del Diablo Verde, página de gran virtuosismo, la
Sonata en estilo antiguo y la magnífica Suite en re menor para violoncello solo. Requiebros, pequeña
pieza de cinco minutos de duración, que Cassadó solía dar de
propina y con la que muchos teatros de] mundo se vinieron materialmente abajo por los aplausos
que suscitaba, es un verdadero retrato musical del carácter de su
autor, de lo que no es difícil darse
cuenta para los que le conocimos.
No deben olvidarse tampoco las
partituras sinfónicas, los cuartetos
o los tríos con piano que compuso.
Infortunadamente, no toda esta
música se encuentra disponible en
ediciones.
Elias Arizcuren
Diciembre
harmonía
mundi
.IBÉRICA
N
D
D
• O
MARIN
MARA1S , u n i
BEETHOVEN
m x t.i» i
HUMlK
run. •tacu-nton*
Marín Mareta
J. S. Bach
Cuarteto Vsgh.
AS67LP
E7717CO
Piezas para viola.
Jo<di Savaii. viola, y Ton Koopman.
clave.
ASI3LP
El arta oa la tuga.
Hespenon XX.
Jordi Savall, director.
E2O01 CO
Bela Bartok
Frarv^ois Coupertn
EvstactM úü Cavrroy
Píeíaa para vida 172S
JonK Savali, viols. > Ton Koopman.
ckna.
A S I LP
XXIII fantasías
HBsparionXX.
Jon* Savall. director.
ASS6LP
Mr. Demachy
Franjóla Couparln
Ptezae para viola.
Jordi SBVBU, vola
ASQSLP
Las Apoteosis
Heftpenon XX
Jordi SavaH, diractoi.
AE100LP
E 7709 CO
Be«thovBn
Beia Bartok
Las ultimas sonatas para
piano- tone.
Op. 101, 106 -HammBrtilBvief109, 110 y 111.
Paul Badura-Skoda, pano-forte.
ASSO9LP
Los Cuartetes. Va» 1, Op. 7 y 17
Schubert
Fantasía para piano-forte.
Momentos musicaies.
Paul eadura-Skoda. piano-lorta.
ASS3 LP
Beethoven
Tres Sonatas para piano-forte
Op. 3 1 , 7 9 ( 8 1 a.
Paul Badura-Skoda, paño-torta.
AS72LP
3 7737 CO
Mozart
86
Los Cuartetos Vol 2, Op. 5 y 6.
Cuartete Vagti.
A5 69LP
Beethoven
Los primeros Cuartetos Úp. 1B.
Cuarteto Vegri.
CMB 31 3 LP
•asthoven
Los Cuartales dal periodo medki
Op. 59. 74 y 95.
Cuarteto Vagh.
CMS 32 3 LP
Capitán Tobtas Hume
Musical Humors
Jorc* Savall, viola.
AS77LP
Bevlhoven
Fantasía y Sonatas para
piano-forte
Paul Badura-Skoda, piaoo-tort».
ASLP
E7703CD
+ B d*coa + 4 compactdtíc.
Los útimoa Cuartetes Op-127.
130-133 y 135
Citarista Veon.
CWB334LP
Francola Couparln
Las Naoonm.
Hesoenn XX
Jordi Savall, director.
AS 991 2 LP
E77Q1
E 7702ZCD
Moalcqve de loye
HespertOfiXX.
Jordi SavB". dkeotor.
AS37LP
burrión.n ^ i . . JIIMÍ ^n nimtrr"*•"*'**"
BOSMOKTTER
J. B. de Bolamortler
Elgar
A. VhaMI
Monteverdl
L J * cuatro estaciones.
I. PouMnard. A. W&lton.
1. Honeyrnan, G R«inhartLOC 78817.B 2 LP
SntorUa n " 1 Op. 55.
Orguesta Filarmónica da Londres
Bryden ThornHxr, «lector.
ASflO 1181 LP
L'lncoronazione rH Daño.
Opera sn tres actos.
Sotatas y Ensamc4e barocus de
Musca sagrada vocal.
Eonstas 1 The Partoy ol
Instruments
Ron Goodmar y Petot Holman,
A. Bruckner
Resplghl
O*W1 Bernia, diredoi.
t * * C 123S.7 3 LP
HMC 801235.7 SCO
A 86021 LP
CDA66OT1 CO
J. S. Bach
Scariattl
Lea Moteles 8WV 225-230
La Chápete Royale i Collegum
Vocale.
P HlaiTavegha. director.
HMC 1231.1 2 LP
HMC 901231.2 2 CD
SaOai Mal». Salva Ragina,
Sonatas para órgano.
CIKW oí cfirisl Ctiurdi Calfiedral.
Stntanuis -Cero- y -DoW«Cara-.
Orquesta Smtonkca del Ministerio
da Cultura os la URSS.
Q. Rojoestvensky, dirwtoi.
U X 78851 2 3LP
LDX27B851.2 2CO
Shoatakovlch
F. LJazt
InMgrM da las Rapsodias
Hungans » os las Magyar Dalto*
SMrak,|wno.
LDC 78801.4 4 LP
harmonía
mundi
IBÉRICA
Belkis. Reina de Saba.
Metamorpriosaon
Ptilamioma Orcneslra.
Gaoffnty Simón, director.
ABRO 1142 LP
SmtooH n.Q 1 Op 10 y n » 6 Op- 54.
Scomgch Nanonal Orchanra.
Mseme Jarví, director.
ABRD 1148
CHANS411CD
W. Byrd
Pavana y Gallardas
Dnrtt Moraney, clave.
HMC 1214.2 2 LP
HMC 901241
Odord.
A Pleeth. cdto. T. Bvram-Wiglisld,
oigano.
Francis Gnar, director.
A 66182 LP
Tomás Luis da Victoria
O Magnum Mistenum Ascendeos
ChnstiiS in Altum
Coio de la catedral de
Westminster.
David Mili, ttrader.
A 66190 LP
Para mayor información sobre nuestros catálogos diríjanse a:
Harmonía Mundl Ibérica. Avda. Pía del Vent, 24 • 08970 Sant Joan Daspí.
LA OPERA EN EL SIGLO XX
LA OBRA OPERÍSTICA
DE PROKOFIEV (II)
L
A colaboración entre el escritor Valentín Kataiev, el
creador escénico Vsevolod
Meierhold y el músico Sergei Prokofiev dio como resultado Semion
Kotko (1939), ópera que ha sido
criticada en occidente como servil a
los dictados oficiales, pero que en
realidad era la aportación de estos
hombres a las difíciles circunstancias de su país. Se utilizaba en la
obra el tema de la invasión alemana
de Ucrania durante la primera guerra como metáfora inmediata. Pero
en virtud del pacto germano-soviético hubo que convertir a los alemanes en austríacos. Además,
Meierhold caia por entonces definitivamente en desgracia y el stalinismo le internaba en un campo de
trabajo. La ópera fue acusada, como tantas otras obras, de primar
los elementos individualistas a costa de la dimensión colectiva de la
historia. Además Prokofiev proponía una ópera basada en un recitativo continuo —algo de gran tradición en Rusia— y aquello chocaba
con el tipo de ópera cancionera y
simplona que pretendían Stalin y
los suyos, repentinamente convertidos en expertos del gusto, que
habían alabado El Don apacible,
de Dzerzhinski, y habían condenado Lady Maebeth de Msensk, de
Shostakovich. Semion Kotko fue
finalmente retirada a pesar de constituir una ópera que pretende un
compromiso entre el vanguardismo
anterior y la comunicabilidad general, aunque se ha evitado el pintoresquismo (no falta el folklore
ucraniano, sin embargo) y el heroísmo ejemplar y facilón.
Bodas en el monasterio (1940),
que se desarrolla en una Sevilla de
cuento, es una comedia basada en
Sheridan (La Dueña, la misma que
sirvió a Roberto Gerhard para su
única ópera), una farsa trepidante
que alcanza un equilibrio musical
entre recitativo y melodía, entre
descriptivismo vivaz de la orquesta
(con gran importancia de un endiablado sentido rítmico) y contrastados momentos de hermoso lirismo.
Es una comedia brillante y despreocupada —a pesar de la época
74
Scherzo
en que fue compuesta—, una sátira
sin grandes atrevimientos que, a
cambio, contiene una de las recuperaciones más importantes en nuestro siglo de la tradición de la ópera
buffa.
En 1959, por fin, se estrenó la
versión íntegra por el Bolshoi, casi
siete años después de la muerte del
compositor.
El protagonismo colectivo
Prokofiev era un compositor rápido y de gran facilidad, y sin
embargo le dedicó mucho tiempo a
dos de sus obras, El ángel de fuego
y Guerra y paz, obras maestras que
destacan especialmente en su producción. Guerra y paz comenzó a
componerse en 1941 y fue realmente concluida en su versión final en
1952 un año antes del fallecimiento de Prokofiev. La gran novela de
Tolstoi quedaba reducida (muy
bien reducida) a trece escenas en
dos actos, aunque el libreto de
Prokofiev y su esposa Mira Mendelson apela al acerbo ruso, familiarizado con la novela. Hay dos
partes, una de paz y otra de guerra,
y así la primera pudo ser representada unas cíen veces en 1946-1947.
De nuevo llovieron críticas oficialistas con los argumentos de siempre: había que primar las masas por
encima de la peripecia de Natacha,
Pierre y los Bolkonski. Prokofiev
realizó algunas correcciones en ese
sentido, y sin embargo consiguió
una obra maestra. Las dos partes
no se estrenaron hasta 1955, en
versión ligeramente abreviada, en
Leningrado, seguida en 1957 de
otra versión semejante en Moscú.
Las concesiones de Prokofiev al
colectivismo enriquecen, paradójicamented, esta especialísima ópera, situándola en la tradición de los
frescos históricos musorgskianos
{Boris, Jovanchína) y la ópera rusa
de protagonismo popular (La vida
por el zar, de Glinka). De esa forma
se traducía mejor escénicamente la
dialéctica tolstoiana entre pueblo y
clases dirigentes. La guerra contra
el Tercer Reich —también una invasión, como la napoleónica—
ofrecía un paralelo inapreciable, y
el júbilo posterior a la victoria (que
le supuso a la URSS nada menos
que veinte millones de muertos)
permitía un merecido canto a las
virtudes de un pueblo heroico, sufrido y tenaz. Los coros presiden el
comienzo y el fin de la obra, anuncian la tragedia y celebran la victoria después. Su presencia atraviesa la obra como protagonista y
como elemento formal que concede
unidad a la pieza y le otorga un
sentido amplio y definitivo. La
versión final acentúa el elemento
melódico a costa del seco recitativo
original, que fue puesto en cuestión
por el mismo Prokofiev. Es una
obra que, al contrario que El ángel
de fuego, mira hacia el pasado,
pero no hay que apresurarse a sacar
conclusiones, ya que estamos ante
el mismo autor que compuso, casi
al mismo tiempo, la atrevida Suite
Sctta y la Sinfonía Clásica. Musicalmente es una de sus creaciones
con mayor sentido de la medida, •
que rehusa caer en excesos líricos o
épicos. Como siempre en Prokofiev, la obra se divide en rápidas y
eficaces escenas —a estas alturas ya
ha compuesto varias partituras para el cine—, resueltas con una
naturalísima fusión del paríalo y la
melodía, donde la orquesta se
muestra relativamente discreta, y
sin embargo unificad ora del discur-
LA OPERA DEL SIGLO XX
Guerra y Paz: Gran baile del segundo cuadro. Teatro Bohhoi
so musical, en fértil relación con las
masas corales.
Semion Koíko y Guerra y paz,
junto con Un hombre auténtico, la
última ópera de Prokofiev, forman
una trilogía sobre la actitud del
pueblo ruso ante la invasión exterior, un tema muy propio de la
literatura, el cine y la ópera nacionales (pensemos en La vida por el
zar, Boris Godunov y El príncipe
Igor). Un hombre auténtico (1948)
tiene un protagonista individual,
un aviador cuyas piernas son amputadas durante la segunda guerra
mundial y que, con gran esfuerzo y
voluntad, consigue volver a volar,
se integra en la sociedad de nuevo y
hasta llega a bailar con sus piernas
ortopédicas. Su voluntad es fruto
de querer comportarse como un
soviético auténtico. El tema, extraído de una novela de éxito en la
época, puede parecer banal a primera vista, pero en manos de Prokofiev se convierte en una obra de
interés, acaso afeada por la posterior acumulación, sobre todo de
películas americanas, mucho
peores, que trataron asuntos semejantes. En cualquier caso se tratade
un alejamiento claro de toda actitud vanguardista, con sus insistencia en lo melódico, aunque no
supone una renuncia al estilo del
compositor. En cualquier caso,
1948 fue un año muy especial.
Reactivación del dirigismo
Cuando esta obra era concluida
se desataba la segunda gran ola de
represión artística, lo que impidió
su estreno hasta 1960, en la primavera de Jrushev. La primera ola se
había aflojado en cierto modo debido a las circunstancias bélicas, y
en 1938 había tenido lugarel tercero y último de los procesos de
Moscú. Pero a finales de los años
cuarenta se disparaba una nueva
oleada de procesos, ahora en las
democracias populares del glacis
soviético, con grandes depuraciones aleccionadoras de sus propias
viejas guardias revolucionarias. En
el ámbito de la cultura, el mandato
efectivo de Andrei Zhdanov suponía en la U.R.S.S. un dictado durísimo para cualquier actividad artística. Shostakovich, Prokofiev y el
mismo Jachaturiam, paisano éste
de Stalin y nada sospechoso de
formalismo o experimentalismo,
fueron severamente advertidos, y
muchos compositores y musicólogos perdieron sus empleos y modo
de vida. La gran tradición artística
rusa y soviética sufrió tan duro
golpe que una de las escuelas más
ricas en cinematografía, teatro, ar-
tes plásticas y música se convirtió
en un desierto de —ahora s í formalismo academicista y frío. La
creación de una escuela es tarea
difícil de siglos y generaciones, pero su destrucción es sencilla a manos de eficaces funcionarios incontrolados.
1948 fue también un año duro
para la salud de Prokofiev, que ya
no pudo dedicar tantas horas al
trabajo como su vitalidad le hubiera pedido. Le quedó el consuelo, al
final de su vida, de recibir el apoyo
de los jóvenes (y sólo de ellos, como
insiste Geoffrey Norris), gentes como Sviatoslav Richter y Mstislav
Rostropovich, que estrenaron o
propiciaron el estreno de sus últimas creaciones, entre ellas la última que salió de sus manos, la
Séptima Sinfonía. Por una ironía
del destino, Prokofiev murió al
mismo tiempo que el gran protagonista de la pesadilla, el antiguo
seminarista Josif Stalin. Ambos
murieron, con un intervalo de pocas horas, en marzo de 1953. Zhdanov les había precedido a ambos en
unos años.
Sobre este telón que dejamos
caer pod riamos escuchar, quizá, un
nuevo lamento del Yuródivi, del
Inocente de Boris Godunov.
Santiago Martín Bermúdez
Scheno 75
21) Enero 1987
Trío de Barcelona
Dbras de:
Beethoven, Dvorak, Rivel
r Enero 1987
j l Marai W87
Abono C
Abono I)
Orquesta de Cámara Española
"El violín italiano"
IX CICLO DE
CAMARAY
POLIFONÍA
TEMPORADA 1986/8?
Abono I
Orquesta de Cámara Español]
Concierto para pianos
Director: Víctor Martin, violín
Solistas:
Obras de:
Joaquín Sanano, piano
Silvia Toran, piano
Buh
7 Abril 1987
Abnno E
Director: Víctor Martin
Solistas;
Víctor Martín, violín
Félix Ayo, violín
3 Marzo 1987
Jbras de:
Localelii, CoreUi, Vjvaldi
Orquesta de Cámara
Reina Sofía
Abono C
Trío Monpou
Obras de:
Honts, Monisalvatge, Halfflcr,
Villa Lobos
Director: Goncal Cornelias
í Febrero 1487
Abo [10 C
Obras de:
Cuarteto de Clarinetes
Profesores de la Orquesta Nacional
le España)
)bras de:
10 Marzo
Albín o ni, Ditiersdorf, Slamitz, M u s ,
Absll. Bozía
14 Abril 1987
Abono D
Orquesta de Cámara Española
Director:
Obras de:
10 Febrero ¡987
Haendd
Concertó grosso Op. 6 (II)
Luis Agulrre Colón
Orquesta Sinfónica
de Asturias y Coro de la Fundación
Principado de Asturias
Director Víctor Pablo Pérez
"Música de la Catedral de
Oviedo"
Slravinsky, Llgetl, Hlndfmith, Barlok
Abono D
21 Abril 1987
Coro Nacional de España
Director:
Jesús López C o b o s
)bras de:
Schumann, Mendelssohn
17 Marro 1987
Abono C
Abono C
Conjunto Barroco Zarabanda
Laboratorio de Interpretación
Musical (L.I.M.)
Director:
P Febrero 1987
Abono
Abono C
Obras de:
Director:
Solistas:
Jesús Villa Rojo
Obras de:
H. Villa Lobos
Alvaro Marías
James Bowman, conirattnor
Nick Clapton, con Ira tenor
Haeudel, Teltmann. fVpusch, Blow
Orquesta Sinfónica de Tenerife
Jirecior:
Víctor Pablo Pérez
Ibias de:
Haydn
24 Marzo 1987
28 Abnl 1ÍHT
Abono C
Orquesta Ciudad de
Valladolid
Quinteto Conservatorio
de Madrid
2-í FebttK) 1987
Abono D
Obras de:
Rtkhs, Beelhovco, Castillo, Pouknc
Director:
Luis Remartínez
Coro Nacional de España
Orquesta de Cámara
Reina Sofía
Solistas:
«rector: Goncal Cornelias
toras de:
Abono D
Haendel
Concertó grosso Op. 6 (I)
Obras de:
MINISTERIO DE CULTURA
Instituto Nocional de las Arles Escénicas y de la Músico
Adelina Alvarez, soprano
M" Luisa Castellanos, mezzosopiano
Alfonso Ferrer, tenor
Miguel Sola, bajo
M. Hayan. J. Hayan
H
AY de todo en los festivales de jazz que cada año
organiza el Ministerio de
Cultura en Madrid, y por cierto no
tan mal como a veces se ha dicho,
también en estas páginas. Debemos
ser justos: el cóctel que con toda
clase de lujos sirven desde las altas
esferas oficiales se acepta con gusto
y agradecimiento por la creciente
masa de aficionados, y no faltaba
más. Ninguna capital europea es
capaz de ofrecer nada que ni siquiera se acerque, tantoen calidad como
en cantidad, a lo que disfrutamos
aquí.
La séptima edición que acaba de
celebrarse, y que como las anteriores se ha extendido parcialmente
por una veintena de provincias, ha
sido con creces la más larga de
todas y, sin duda, también la más
exitosa. Se ha traído a ilustres
figuras norteamericanas, pero al
mismo tiempo se ha procurado
buscar sitio para algún grupo europeo de interés, los músicos locales
no se pueden quejar con la misma
razón que antes, y para que todos
queden contentos se ha insistido,
según muchos exageradamente, en
lo que se suele llamar la onda
tropical invitando a cantantes e
instrumentalistas de Brasil y del
Caribe cuya presencia en un festival de jazz difícilmente puede justificarse, pero que siempre son capaces de caldear el ambiente y hacer
participar al público en la música,
cosa que, de manera inevitable,
repele a cualquier oído normalmente sensibilizado.
Creo que en años venideros se
debe, al contrario, insistir en la
aportación que puede hacer el jazz
europeo. En vanas partes del continente se hacen muy fructíferos e
interesantes experimentos con esta
música, e incluso las copias resultan a veces entrañables como acabamos de ver en el caso del pianista
italiano, Enrico Pieranunzi, que no
disimula su admiración por el inolvidable Bill Evans. Nadie había
contado con este músico desconocido por la gran mayoría que nos
brindó un concierto precioso en el
espíritu de su gran maestro. Evans
es también el idolo del minúsculo
gigante italc-francés Michel Petrucciani, tal como pudimos comprobar una vez más en la penúltima sesión del ciclo, pero éste sí ha
evolucionado hacia un terreno muy
personal. Sigue siendo un pianista
completísimo cuyo trabajo con las
teclas seduce a cualquiera sin que se
trate de concesiones a la popularidad.
EPISODIOS
Por fin hemos dado con la sala
adecuada para estos conciertos: el
teatro Alcalá Palace, que ofrece
una acústica muy aceptable y permite en ocasiones prescindir de la
problemática sonorización que
suele distorsionar la música y traicionar tanto a los intérpretes como
al público. Hasta los grupos fusión
sonaron de otro modo, menos forzados y, por lo tanto, más agradables.
Pero en el Palacio de los Deportes, que por su mayor cabida acogió a tres de los más atractivos
conciertos, se luchó una vez más en
vano con las dificultades de sonido.
Este lugar debe considerarse definitivamente descalificado. Sólo Miles
Da vis y su grupo tuvieron suficiente
potencia para superar aquellas terribles barreras y hacer llegar su impresionante música a los casi nueve
mil asistentes. El incansable irompetista convenció a todos y se anotó
otra clamorosa victoria con un
repertorio muy renovado. Inolvidables fueron los veinte minutos
iniciales de la actuación de un
heroico Sonny Rollins (se presentó
con el handicap que supone una
reciente fractura de talón), pero
había que estar muy cerca del escenario para captar todo el poderío
de su saxo tenor que guarda intactos su frescor y su fuerza. Lo mismo
se puede decir del cuarteto de Herbie Hancock, otra faceta destacada
del jazz de los ochenta, con el
sorprendente saxo soprano Brandford Marsalis, el siempre sólido
piano del leader, el profundo trabajo del contrabajista Buster Williams y, sobre todo, Tony Williams, quizá el más explosivo, seguro y genial de todos los drummers modernos de quien nos habíamos casi olvidado. En otra sala
hubiera sido la gran maravilla escuchar a estos fenómenos, pero en
aquel lúgubre palacio nos quedamos con una sensación de rabia y
frustración. En el caso del histórico
cantante Ray Charles se llegó a un
auténtico escándalo, en parte debido a razones extramusicales.
Uno de los más graves problemas de las giras es el cansancio de
los músicos, muchos de ellos ya no
tan jóvenes, que se ven obligados a
viajar constantemente de hotel en
hotel, madrugando mucho y descansado poco. Se dirá que siempre ha sido asi y que no puede ser de
otra manera, pero en el interés
general y por el mero respeto que se
debe a la música es importante
cambiar radicalmente la programación en este aspecto aunque
signifique sacrificios económicos y
una reducción en la oferta. La
calidad es mucho más importante
que la cantidad.
Los mejores momentos los tuvimos en el Alcalá Palace. Si bien es
verdad que sobraron brasileños y
caribeños que no aportaron absolutamente nada nuevo y se acercaron peligrosamente a una exhibición casi circense en un par de casos
cubanos, también debemos subrayar la dignidad de otros grupos,
por ejemplo del cuarteto de John
Abercrombie, un guitarrista que
nunca había logrado convencernos del todo, pero en aquellas
circunstancias y magníficamente
apoyado por el bajista Marc Johnson y el batería Peter Erskine, y
además con el sólido saxofonista
Mike Brecker a su lado, dio un
recital para recordar. Tampoco olvidaremos la actuación dentro de la
más pura onda parkeriana del
quinteto del saxo alto Phil Woods
que, entre sus componentes, tenía
al sensacional trompetista Tom
Harrell. Aquel concierto acústico
fue de lo más vibrante del festival y
casi hizo pasar inadvertido —y ya
es decir— a lo que queda de la orquesta del añorado Count Basie
Scherzo
77
que apluó bajo el buen mando de
Frank Foster.
Los valores se cambiaron en el
concierto de los guitarristas. A pesar de su historial impecable no se
esperaba mucho de Kenny Burrell,
a quien se ha visto últimamente
bastante amenazado por la rutina,
pero su interpretación de varios
temas clásicos (My Ship, Spring
Can RealI y Hang You Up The
Aíosl) con la guitarra española fue
hondamente emotiva. En cambio. Kenny Eubanks, uno de los
recientes descubrimientos en Nueva York, decepcionó por completo
mostrando escasos recursos,
inseguro de sí mismo y de sus
acompañantes (tal vez contratados
a última hora), poco imaginativo y
repetitivo hasta el cansancio. El
mismo pobre repertorio ofreció
veinticuatro horas más tarde en el
club que con enorme éxito de público pero con rendimiento musical
algo inferior se improvisó en el
Circulo de Bellas Artes.
La noche de los trompetistas fue
otra mezcla confusa. Se inició con
un exhibicionista cubano de pésimo gusto, Arturo Sandoval, a
quien siguió la ya famosa Brass
Faniasy del inconfundible Lester
Bowie, un grupo (octeto) que, moviéndose dentro del estilo ellingtoniano, interpreta una música muy
vanguardista a base de temas más o
menos tradicionales y con su solitario solista volando a gran altura
en los complicados arreglos. Bowie
volvió a convencer plenamente en
esta su segunda visita a Madrid, y
su aportación al jazz de hoy merecería un articulo aparte.
No hay en este breve y apresurado resumen apenas espacio para
comentar la cortísima actuación de
la llamada Paris Reunión Band, un
conjunto creado en memoria del
gran batería Kenny Clarke, que ya
esluvo en España con una formación algo distinta. Ha sabido confeccionar su propio repertorio que
es de interés gracias a solistas tan
ii> peta Nos como o! sa.xo tenor .loe
I fie Mtmtottú } Huhhy Huithersun junio con Leos del Be Bop dieron la mejor
velada del Festival en el Alcalá Pa/ace.
78 Scherzo
Henderson y el trompetista Woody
Shaw, los más activos componentes de un grupo donde el trabajo
eficaz del batería Idris Mohammad
destaca junto al pianista Bobby
Few, excelente sustituto del lesionado Kenny Drew. Tampoco podemos hacer demasiado hincapié
en el llamado Marlboro Super
Band, pero si hay que mencionar al
trompetista Terence Blanchard y al
batería Marvin "Smitty" Smith,
dos soberbios jazzmen de la última
promoción, y al veterano saxo tenor y flautista James Moody quienes, a pesar de cumplir —con dignidad y nada más— un compromiso entre tantos, casi diríamos a la
defensiva y sin entregarse, despertaron cálidos y merecidos aplausos.
Bien es verdad que la casa patrocinadora había introducido buen número de elementos de clac en la
sala... Y triste es tener que añadir
que todos, músicos, inclusive, tuvimos que aguantar a un cantante
mediocre que terminó por amargarnos la noche.
Mucho de aquello no era, sin
embargo, más que preludios casi
insignificantes a la gran tormenta
que se avecinaba bajo el nombre de
Ecos del Be Bop. Vn conjunto de
diecisiete músicos estadounidenses
dio, bajo el mando del trombonista
Slide Hampton, un paseo exhaustivo por todo el fascinante capítulo
del jazz de posguerra ya clásico,
presentando a cada uno de sus
grandes solistas con suficiente
tiempo y espacio, y con Tete Montoliú como superestrella invitada.
Sin lugar a dudas fue el mayor de
tantos éxitos cosechados por el
pianista catalán cuya técnica e imaginación causaron visible asombro
entre sus famosos compañeros del
escenario. Su dúo con el vibrafonista Bobby Hutcherson (Round
Midnighi) fue el inicio de una larga
serte de magníficas interpretaciones, y el climax llegó en la segunda
parte cuando se formó el auténtico
big band que el infatigable Hampton ha logrado reunir: seis impresionantes arreglos de temas tan
conocidos y queridos como Things
Tu Come, Lover Come Back lo
Me, Con Alma, Algo Bueno, I
Remember Ciifford y CTA. Está
visto que de cosas sabidas pueden
salir grandes y gratas sorpresas.
Aquella noche los mismos músicos confesaron que ninguna actuación anterior les había salido tan
redonda y satisfactoria. Fue el último concierto de una larga gira, y la
alegría se mezcló con la pena enlre
los componentes de tan ¡mprovisa-
do grupo a la hora de despedirse.
Y llegamos, por fin, al término
de un gran festival que empezó
mucho mejor que terminó. Porque
extraña era la programación arrancando a mucha altura acabando
por caer casi en picado, por lo
menos en lo que a la asistencia se
refiere. Es verdad que fue mucho y
tal vez demasiado jazz en tres semanas, y es de esperar que, a partir
de ahora, tengamos los conciertos
mejor distribuidos durante los doce
meses del año. Asi nos daria tiempo de asimilar la música, reflexionar y evolucionar entre un episodio
y otro. Para esto estamos, sólo para
ésto —dicho sea sin patetismo.
Ebbe Traberg
JAZZ EN
CANARIAS
E
N la primera semana de
noviembre, dentro del programa "Otoño en vivo" llevado a cabo por la Consejería de
Cultura y Deportes del Gobierno
de Canarias en las dos capitales
canarias, tuvo lugar el Festival de
Jazz, que este año ha contado con
la presencia de Ray Charles, Count
Basie Orchestra y el espectáculo
"Ecos del Be-Bop". La experiencia
este año ha tenido un considerable
éxito, no sólo por la programación
—que ha ido en crescendo desde
que e! año pasado el Gobierno
canario asumiera esta manifestación como materialización de una
vieja aspiración de dar respuesta a
una evidente demanda jazzística
existente en Canarias— sino por la
asistencia de público (casi diez mil
personas presenciaron en Las Palmas el show de Ray Charles).
Abrió el Festival Ray Charles.
Por primera vez, millares de personas tenían ante sí un figura de tal
magnitud. Entreelpúblico,jóvenes
y no tan jóvenes disfrutando del
Jeeling del Genio, ante ellos durante poco más de una hora desfilaron
varios de los clásicos que componen el repertorio del músico de
Georgia: georgia on my mind. feel
so bad. yesierday, Can7 stop lovin
you, para cerrar con whai 'd I say
coreado por una audiencia enlervorecida que pedia más. Pero el
músico hizo mutis sobre el césped
del Estadio mientras el público de
pie no paraba de aplaudir v la
orquesta de tocar. El show llegaba
a su fin. Atrás, junto a las canciones
quedaba la magia de la noche, con
la voz de Ray Charles y su imparable bailoteo desde la butaca del
piano Steinway, en clave de Rythm
& Blues. Había sido un acto de
mutua entrega, con un público ampliamente receptivo hacia aquellas
canciones cargadas de amor y grandes ganas de vivir, al que a veces
respondía con nostalgia y otras con
euforia. El show siguió la pauta
habitual mantenida durante años.
con una primera parte de media
hora sólo su orquesta (con músicos
de gran calibre), y una segunda sin
descanso con Ray como protagonista y en los últimos números la
intervención de su coro femenino,
esta vez con buenas voces pero de
imagen un poco sosilla. En definitiva, una gozada sólo empañada
por el escaso volumen que durante
todo el concierto tuvo el piano y
que fue comentario generalizado,
especialmente de aquellas que fueron a escuchar también al Ray
Charles pianista.
La segunda jornada del festival
contó con la intervención de 18
grandes solistas de jazz, reunidos
esta vez para revivir los ecos del BeBop, estilo jazzístico que revolucionó este género dimensionándolo
al lugar que hoy día ocupa. No en
vano se ha dicho que todos los
jazzmen actuales han sido hoppers
o han estado inferidos por él. Sin
embargo, quizá por la publicidad
incompleta a! respecto, su actuación fue considerablemente menor
a la esperada, aunque no faltaron
los buenos aficionados, alertados
por el rumor del impacto que estaba ocasionando los ensayos de esta
peculiar banda. Temas de los gran-
des popes del bop como Parker,
Gillespie, Powell o Monk, se sucedieron con los arreglos efectuados
para esta ocasión por Slide Hampton. Desde que Tete Montoliú (recibido con numerosos aplausos) y
Bobby Hutcherson interpretaron a
dúo el primer tema, tos músicos
empezaron a salir en distintas formaciones hasta llegar al final a la
fórmula de big-band. Mucha simpatía sobre el escenario, en especial
Sahib Shihab, y el reconocimiento
del público sobre todo ante las
intervenciones de Tete, los trompelistas Jimmy Owens y Eddie Henderson, el contrabajista Ray Drummond —inspiradísimo—, y los saxofonistas Johnny Griffin y Jerome Richardson.
El broche final fue con la orquesta de Count Basie, esta vez dirigida
por el saxofonista Frank Foster, a
la que precedió la Young Tuxedo
Brass Band que animó al público
desde un principio con su característico estilo New Orleans, La orquesta de Count Basie sigue conservando su espíritu y en gran
medida el sonido que la ha caracterizado y hecho famosa por su tremendo swing.
J. O.
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ALTA FIDELIDAD
KRELL: Solidez y
perfección
A
pesar de su reciente importación la marca Krell
ha logrado un cierto alcance en el mundo de los aficionados al buen sonido. Realmente este
material era ya conocido antesde su
importación pues en un tiempo
relativamente corto, unos cinco
años aproximadamente, ha consegido situarse en el pelotón de cabeza de las firmas dedicadas a la
fabricación de electrónicas de gran
clase. En cierto modo Krell ha sido
el gran rival de Mark Levinson en
los mercados-bandera (Inglaterra,
USA y Japón) y no faltan quienes
opinan que la carrera la gana por
ahora Krell. Indudablemente la comercialización de los productos
Krell ha sido más sabia y los precios más accesibles dentro de un
mundo de cifras escalofriantes y
hasta cierto punto caprichosas y
extravagantes. Por si alguien decide no seguir leyendo hay que recoger como primer dato que el p.v.p.
aproximado del conjunto Krell que
analizamos oscila en torno a las
900.000 pesetas y que tanto el previo como la etapa son los más
modestos dentro del conjunto de
productos de este fabricante.
Me parece pues obligatorio argumentar el por qué del presente
reportaje partiendo del hecho indiscutible de que la inmensa mayoría de los bolsillos no están en
condiciones de participar en este
tipo de aventuras. Así, pues, y a
título de justificación sugiero la
reflexión sobre circunstancias como las siguientes:
1,' Hay objetos que prestigian el
poder creativo del Hombre y el
afán de perfección de algunos técnicos y científicos. Los aparatos
Krell pertenecen a ese tipo de objetos y creo que esto interesa a todos
tanto si los pueden adquirir como si
no. Se trata de un material sin
compromiso y se instaura en ese
modo de ilusiones al que pertenecen, por ejemplo, los automóviles
Porsche o los relojes Rolex. A mí
no me molesta el hecho de que
existan tales cosas aunque no pueda adquirirlas.
2.» Desde siempre el nivel de
precios en el campo de los componentes de Alta Fidelidad ha sido
bastante elevado sobre todo si se
establecen comparaciones con
otros sectores, la fotografía o los
instrumentos musicales por ejemplo. Es evidente que en el terreno de
la Alta Fidelidad existe una especie
de tradición de precios elevados.
En ello influye de modo inexorable la innegable exclusividad de
algunos productos.
3.a Por último analicemos una
comparación en el tiempo. Hacia
1966-67 un conjunto Mc-Intosch
C-22 y etapa de potencia 275 venía
a costar entre 125 y 130.000 pesetas
que suponía un esfuerzo mayor
para cualquiera que las 900.000
pesetas actuales del conjunto
PAM-5 y KSA-50. Basta un pequeño análisis comparativo del poder
adquisitivo de ambas cifras en sus
respectivas épocas. Se podrían analizar otros ejemplos similares.
De todas formas es evidente que
el material Krell resulta muy costoso y por lo tanto reservado para
poca gente. Estos inconvenientes
de orden económico no parecen
haber sido tenidos en cuenta por el
diseñador de Krell, Daniel D'Agostino, ingeniero americano asociado
durante bastantes años a los altavoces electrostáticos Dayton
Wright de origen canadiense.
Cuando D'Agostino crea su propia
firma se traza como meta esencial
el empleo de materiales de óptima
calidad y sobre la base de diseños
clave para obtener unos resultados
musicales espléndidos. Estos fines
parecen haber sido cumplidos y no
falta quien dice que el ya famoso
fabricante norteamericano diseña
con la regla de cálculo y después
corrige y afina con el oído. Tras un
mes largo de audiciones suscribo
plenamente esa teoría.
Etapa de Potencia KSA-50
Cuando uno contempla por primera vez esta joyas de electrónica
se aprecia rápidamente que está
ante material norteamericano del
sector denominado High end. Un
comentarista británico, Jimmy
Hughes, ha establecido para dar
una idea que la etapa de potencia
KSA-50 está fabricada con la misma solidez que un barco de guerra.
El aspecto exterior es de una sencillez notoria; el panel frontal de un
hermoso azul metalizado no contiene más que el mando de encendido y la ya clásica placa dorada de la
firma. Hay dos robustas asas para
poder manejar con soltura los
aproximadamente 26 kilos que pesa el aparato. El panel posterior
contiene los conectores de altavoces de fuerte grosor y del tipo
banana y las entradas de los cables
precedentes del preamplificador tipo RCA-Tiffany chapadas en oro.
El ajuste de la tapa sobe el chasis es
perfecto y la operación de quitar
los veinte tornillos no lleva más de
tres o cuatro minutos. El aspecto
interior del aparato da la razón a
Jimmy Hughes. Lo que más llama
la atención son los dos tremendos
transformadores toro i dales AvelLindberg que constituyen la alimentación del KSA-50. Los condensadores son de un tamaño respetable y los juegos de transistores
el resultado de una selección minuciosa. La etapa de potencia KSA50 como el resto de los modelos
Krell responde al funcionamiento
en clase A lo que determina la
generación de altas temperaturas.
Para resolver este problema la solución tradicional ha sido el empleo
de radiadores sobredimensionados
pero Dan D'Agostino ha preferido
el empleo de un ventilador, en mi
opinión más ruidoso de lo que sería
de desear. El resto de las etapas de
potencia Krell también emplean
este sistema de refrigeración con la
única excepción del bloque monaural Reference que utiliza radiadores. En todo caso el problema del
ventilador en ambientes donde reine un silencio absoluto puede remediarse colocando la etapa lo más
lejos posible del lugar de escucha.
Por lo demás el amplificador no
genera ruido alguno que se transmita a las cajas acústicas; puedo
afirmar en este sentido que es uno
de los amplificadores más silenciosos que jamás haya escuchado pese
a la enorme potencia y presión
sonoras en que se traducen sus 50
vatios en clase A. Hay además una
musicalidad de gran porte que se
aprecia con mayor claridad cuando
el aparato lleva un rato encendido,
por ejemplo una hora y media. En
ocasiones y bajo circunstancias determinadas el sonido de la etapa
Krell semeja el de una buena etapa
de válvulas; hay una mezcla de
suavidad y potencia y al propio
tiempo una espléndida disección de
la fuente sonora.
Schcrzo 8 t
ALTA FIDELIDAD
Etapa depotemia KRELL KSA-50.
En el punto de selección de cajas
acústicas hay que tener cuidado y
probar, el KSA-50 no va bien con
todo y otro tanto y más puede
decirse en lo que concierne a la
selección del previo. Después de
realizar un gran número de combinaciones y experimentos he llegado
a la conclusión de que lo más
sabio es optar por un preamplificador de la misma firma. Funciona
bien con algunos previos de válvulas (Marantz-7 y Luxman CL-35)
pero con el que realmente he obtenido resultados óptimos ha sido
con el Krell PAM-5 que constituye
en su género otra maravilla de la
tecnología moderna incorporada al
sonido.
Preamplifícador PAM-5
Responde al mismo concepto
estético que la etapa de potencia
KSA-50 y los materiales empleados
en el chasis son idénticos. La alimentación es independiente y va
alojada en una espléndida caja de
aluminio cepillado. Como es natural la fuente de alimentación enciende automáticamente el previo
nada más enchufarse a la red. La
conexión fuente-previo se efectúa
mediante cable con ficha terminal
del tipo mini-canon. No solamente
no existe problema alguno con
tener el previo permanentemente
encendido sino que el propio fabricante recomienda el encendido indefinido. El previo permanece frío
82 Scherzo
siempre y la fuente de alimentación
adquiere una ligera tibieza al cabo
de varios días. Desde el punto de
vista de la calidad del sonido el
encendido permanente es algo totalmente necesario. La linea del
aparato es estilizada si bien su
anchura es de 48 centímetros. Los
potenciómetros son de una calidad
enorme; el de volumen va situado a
la derecha del panel frontal y a su
izquierda está el de balance que
funciona por pasos. La parte izquierda del panel frontal recoge el
mando para seleccionar cinta o
fuente y el clásico selector de disco,
radio, auxiliar y compactos. Pero
los más importantes ajustes del
previo van en su interior. Hay nada
menos que diez posiciones para
ajusfar la impedancia de las cápsulas de bobina móvil, desde 5 ohmios hasta 47.000, y dos palancas,
una por canal, para trabajar con
cápsula de imán móvil o bobina
móvil respectivamente. Si se trabaja con cápsula de imán móvil el
juego de las diez posiciones antedicho no tiene operatiyidad. En la
posición de imán móvil se escuchan
estupendamente por ejemplo las
difíciles Decca.
Igualmente en el interior del previo hay un formidable sistema de
ecualización par la escucha de discos compactos a base de un sistema de 8 pequeñas clavijas que
permite un amplio número de combinaciones para optimizar el com-
portamiento de un lector determinado. El manual de instrucciones
del aparato pormenoriza los ajustes a realizar sobre varias marcas en
concreto; Sony, Technics, Revox
etc.. Es indudable que los adictos
al disco compacto encontrarán en
un previo como éste una solución
ideal a sus necesidades. Todas las
conexiones del panel posterior van
chapadas en oro y la categoría del
entramado electrónico a salvo de la
menor crítica.
Como era de esperar funciona
soberbiamente con la etapa KSA50 y ha resultado una agradable
sorpresa comprobar que este previo se entiende a las mil maravillas
con etapas de potencia de otras
firmas. En este sentido resulta un
aparato netamente más versátil que
la etapa KSA-50 y tanto dirige con
soltura y autoridad etapas de válvulas como de transistores. Su musicalidad es enorme y no se aprecian carencias dignas de mención.
El fabricante garantiza estos
aparatos por un periodo de cinco
años cosa poco frecuente y que
demuestra el afán de solidez y
perfección que se ha puesto en el
diseño y fabricación de los mismos.
Doy fe y declaro que he pasado
muy buenos ratos escuchando este
conjunto magnífico.
Alfredo Orozco
TEATRO LÍRICO NACIONAL
LA ZARZUELA iBt
Sobreintendente: José Antonio Campos
Director Musical Asociado- Miguel Ángel Gómez Martínez
4,7,iO,13yi5de(ebrero,
a las 20 horas.
MEF1STOFELE
(Boito).
Evgeni Neslerenko, lun Marusin.
Montserrat Caballé, Agnes
Habereder, Mabel Perelstem,
Dolores Cava. José Ruiz,
Ricardo Muniz.
Escenografía y Figurines:
Toni Businger
Director de escena Emilio Sagt.
Director musical Romano Gandolfi.
(Producción del Teatro Lineo
Nacional La Zarzuela).
6.9. 11.13 y 15 de marzo,
a las 20 horas.
ORFEO ED EURIDICE
(Gluck).
Toczyska, Judith Blegen,
Paloma Perez-lñigo
Escenografía Lorenzo Patt
Figurines Marc Bohan
Director de Escena Mario Corradi
Director musical Antoni RosMarba.
(Coproducción con la Opera de
Monte-Cario)
30 de marzo; 1, 3, 5 y 7 de abril,
a las 20 horas.
WOZZECK
<Berg>.
Cnnstian Boescri. Arley Reece,
Helmut Wildhaber. Hermann
Winkier, Karl Ridderbusch. Pedro
Gilabert. Altonso Echeverría.
Tomas Popescu, Agnes Habereder,
Erika Oettner. Ricardo Muñiz
Escenografía y Figurines.
Gerardo Vera
Director de escena José C Plaza
Director musical Edmon Colomer
(Producción del Teatro Lineo
Nacional La Zarzuela).
19, 22, 25. 28 y 30 de abril.
a las 20 horas.
DON PASQUALE
(Dorwetti).
(Reposición).
Enzo Dará, Enríe Serra, Yoshlhisa
Yamaii. Enedina t-lons, Santiago S.
Ge rico.
Escenografía y Figurines
Julio Galán
Director de escena Emilio Sagí
Director musical
Miguel Ángel Gómez Martínez
(Producción del Teatro Unco
Nacional La Zarzuela. 1982)
15, 16,21.24y 27 de mayo,
a las 20 horas.
iLTRirnco*
{Puccini).
M L TABARRO.
Vladimir Atlantov. Juan Pons,
Santiago S Gencó. Alfonso
Echeverría, Mará Zampien,
Alicia Cecotti, Ricardo Muniz,
Rafael Lledó Teresa Verdera
2 SUOR ANGÉLICA.
Diana Soviero. Victoria Vergara.
Nancy Herrera,Mabe! Perelstein,
Dolores Cava M. Dolores Arenas,
M. José Fiandor, Carmen Aparicio
3 GIANNISCHICCHI.
Juan Puns. lolanla Radek,
JuliaMarpozan.Vinct'nzo La Scola.
Santiago 3 Genco, Dolores Cava.
Francisco Malilla. Alfonso
Echeverría, Mario Ferrer,
M Dolores Arenas, Pablo Caneda.
Miguel Sola, Fernando Balboa,
Miguel L Galmdo. José Ruiz.
Escenografía Ezio Frigeno
Figurines Franca Squarciapmo
Director de escena. Lluis Pasqual.
Director musical
Miguel Ángel Gómez Martínez.
(Producción del Teatro Lírico
Nacional La Zarzuela)
27 y 30 de junio: 4, 8 y 12 de julio,
a las 20 horas.
(Gounod).
Ana Mana González. Ascensión
González. Ifigenia Sánchez,
Alfredo Kraus. José Ruiz,
Ángel Gonzalo, Roberto Covielto,
Luis Alvarez. Agostino Fetrin,
Carlos Chausson,
Allonso Echeverría
Escenografía, Figurines y
Dirección de escena: Giuseppe de
Toma si
Director musical. Alain Gumgal.
(Producción del Teatro Regio
de Parma)
10 y 11 de enero, a las 20 horas.
Programa USANOIZAGA,
en el centenario de su nacimiento.
LAS GOLONDRINAS.
Director musical.
J
Miguel Ángel Gómez Martínez
2 y 3 de mayo, a las 20 horas.
LE VILLI (Puccini)
Director musical:
Miguel Ángel Gómez Martínez.
ACTIVIDADES
PARALELAS
'.
22,24,26y28defebrero
en la Sala Olimpia.
,
I
18, 20 y 22 de julio,
a las 22 horas.
PLAZA MAYOR DE MADRID
SIN DEMONIO NO HAV
FORTUNA
(espectáculo sobre -FAUSTO-).
I
Representaciones Extraordinarias
Fuera de Abono
Música. Jorge Fernandez Guerra.
Libro Leopoldo Alas.
Escenografía, Figurines y
J
Dirección de escena: Simón
'
Suarez
Director musical: José Luis Temes.
(Bizet).
Stefama Toczyska, Plácido
Domingo. Justino Díaz, liona
Tokody
Escenografía. Gil Parrondo.
Figurines. Pedro Moreno
Director de escena José Tamayo.
Director musical García Navarro.
(Producción del Teatro Lírico
Nacional La Zarzuela).
En coproducción con el Centro
para la Difusión de la Música
Contemporánea y el Centro de
|
Nuevas Tendencias Escénicas. «
Enero-Junio
LA OPERA CARA A CARA
GALA DE LA OPERA
Conferencias. Encuentros
y Exposiciones.
.
'
25 de mayo, a las 20 horas.
Recital de
MARILYN HORNE.
Piano. Martin Katz
C) Por primera vez en el Teatro
Lineo Nacional La Zarzuela.
8,10.12,15y17de junio.
a las 20 horas.
COSÍ FAN TUTTE
CONCIERTOS
(Mozart).
Lella Cuberh. Ule Walther, Michael
Ebbecke. John Aler, Enedma Lloris
Sesto Bruscantini
ORQUESTA SINFÓNICA DE
MAORID (ORQUESTA ARBOSI
CORO TITULAR DEL TEATRO
LÍRICO NACIONAL LA ZARZUELA
ORQUESTA
SINFÓNICA
DE MADRID
(ORQUESTA ARBÓS).
Escenografía y Figurines:
Radu Boruzescu.
Dirección de escena: Livíu Ciulei.
Director musical Antoni RosMarba
(Producción de la Welsh National
Opera).
6 y 7 de diciembre de 1986,
a las 20 horas.
Programa GURIDI,
en el centenario de su nacimiento
Director musical
Miguel Ángel Gómez Martínez.
CORO TITULAR
DEL TEATRO
LÍRICO NACIONAL
LA ZARZUELA.
\
Información: Los Madrazo. 11 -6.->-Tel. 429 82 16.
Venta de localidades: Jovellanos, 4-Madrid.
MINISTERIO DE CULTURA
o c i o n a l ae <Qi Artes E" cení eos y d e lo Mu$'Cn
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
SEPTIMO FESTIVAL DE
A
MPARADA por la Caja de
Ahorros Vizcaína, se celebraba en Bilbao, en noviembre de 1979, una primera "Semana de Música del Siglo XX" que
contó con la participación de los
grupos L1M, Koan y el local Otz,
así como de la Coral de Cámara de
Pamplona. La iniciativa conseguía
devolver de algún modo a la capital
vasca a aquellos tiempos áureos en
que su vida musical conocía, pese al
conservadurismo de rigor, una envidiable efervescencia. Baste recordar que fue Bilbao el escenario
de las primeras audiciones hispanas de páginas como las Variaciones Mozan de Reger, la Música
concertante de Blacher, el Concierto para arpa de Tailleferre o la
Décima sinfonía de Shostakovich.
Por no citar las numerosas creaciones de autores españoles contemporáneos que encontraron allí
cobijo en una época (década 60-70)
ciertamente difícil.
Aquel intento, por fortuna, prendió, y durante los últimos años se
ha convertido en la única manifestación bilbaína específicamente
consagrada a la música actual. La
única prácticamente también que
se ocupa de ésta en cualquier forma, teniendo en cuenta el escasísimo ceto programad or de que hacen
gala orquestas e instituciones musicales de Vizcaya.
A partir de 1981, ya convertido
en Festival, tiene lugar con entrada
libre; en 1982, Jesús Villa Rojo y el
Laboratorio de Interpretación Musical se hacen cargo de la programación, y dos años más tarde (en
1983 las inundaciones padecidas
por la ciudad impedirían su celebración) la muestra parece encontrar un habitat propio en un espacio plenamente adecuado a sus
características: la Sala de Arte
Contemporáneo del Museo de Bellas Artes. Tales factores significan
en la práctica su consolidación, no
sólo dentro de la actividad cultural
local sino también en el ámbito
estatal especializado. A su vez, la
incorporación de un público fiel,
atipico —el establishment musical
sigue, naturalmente, sin enterarse—, joven y muy inquieto artísticamente, le confiere un atractivo
aire interdisciplinar y le presta las
indispensables garantías de continuidad.
A lo largo de estos años, que han
supuesto una cincuentena de conciertos al tiempo que un buen puñado de actividades complementa-
MÚSICA
DEL
SIGLO XX
DE
BILBAO
1
Página de «4 + ...» de JESÚS VILLA ROJO.
rías (mesas redondas, seminarios,
ciclos radiofónicos, etc.), es fácil
inferir la amplitud del espectro
cubierto y el valor de la experiencia
acumulada.
Año de estrenos
Seis conciertos, además de tres
seminarios impartidos por Esperanza Abad ("La voz"), Jesús Villa
Rojo ("Los sistemas de grafía") y
Francisco Martín ("El violin"), han
integrado el VI] Festival, que se ha
extendido desde el 27 de octubre al
11 de noviembre. Edición caracterizada por dos notas extremas que
dan una cabal imagen del papel
desempeñado por el ciclo: de un
lado, el estimable número de estrenos absolutos (seis); de otro, la
nutrida presencia en los programas
de los grandes clásicos del siglo,
que han estado representados sobre todo en los dos conciertos
finales, dedicados al violin y el
piano contemporáneos, y que en
gran parte de los casos constituían
asimismo novedad para nuestros
oídos.
Abría el capítulo de estrenos Le
clessidre di Dürer, un bello trabajo
de Armando Gentilucci realizado
en 1985 para el LIM y escrito para
la ya clásica combinación cuartetística de violin, violoncelo, clarinete
y piano. Una partitura extremadamente sutil, de gran delizadeza
en el tratamiento instrumental, pero que conserva una claridad de
líneas que la relaciona con un cierto
clasicismo.
Fue, empero, la tercera de las
sesiones ("Características del timbre"), atendida por el Quinteto de
clarinetes del LIM, la que reunió la
mayor densidad de novedades. Para clarinete solo se presentó ¡lins,
del italiano Antonio Poce (1950);
para trío de clarinetes, Tres tristes
trios, de Carlos Villasol; y finalmente, para la formación al completo, Volomieri, de Manuel Seco.
La primera había obtenido el primer premio del Concurso Internacional Valentino Bucchi, de Roma,
en el otoño de 1985. Es una obra
que entra de lleno en la investigación tímbrica del instrumento, tal
como la conocemos en Sciarrino,
por ejemplo, en la que el aire y el
silencio tienen asignada una función propia.
Los tríos de Carlos Villasol son
tres brevísimas piezas, de escritura
casi aforística, que discurren en un
acusado estatismo. En su quietud,
destilan una especie de fría expresividad no buscada que podría remitir al talante de la pastoral tradicional.
El madrileño Manuel Seco lleva,
pese a su juventud, una carrera
creativa considerable a sus espaldas. Nueva prueba de su temprana madurez es este Voíentieri presentado, compuesto a instancias
del LIM.
Las dos novedades restantes pertenecen a un género que despierta
singular expectación en el público
de Bilbao: el de los montajes audiovisuales. Realizados ambos en
colaboración de Villa Rojo con
Domingo Sarrey, Cazza corresponde a lo que seria un video-clip
con la música puesta en vivo; su
parte visual, por entero pregrabada, recoge en cámara subjetiva imágenes imperiosas en creciente tensión, para resolverse en un desenlace irónico. Luces y sombras para
una improvisación mezcla en directo imágenes grabadas con las obtenidas in situ por una cámara que
transmite el concierto. Este montaje, que persigue, obviamente, la
interacción imagen-sonido en el
momento mismo de la interpretación, no pudo sin embargo alcanzar
plenamente su objetivo a causa de
alguna deficiencia técnica imprevista.
El tercero de los trabajos ofrecidos no era inédito en tanto que
composición, pero sí como montaje, puesto que a la pieza estrictamente musical para clarinete y
banda magnética. Tonalidad dominante (La bemol), estrenada en
Schcrzo 85
Y * TEATRO
REAL
ORQUESTA SINFÓNICA
Y CORO DE R.T.V.E.
TEMPORADA 1985-86
Delegado General: Miguel Alonso
PiíTiK'r i iludir: Miguel Ángel Gómez Martínez
PROGRAMACIÓN DE LOS MESES
DE DICIEMBRE Y ENERO
CONCIERTOS FUERA DE ABONO
PROGRAMA
R. WAGNER
Tristán e buida (Versión de concierto)
Suatas: [NGR1D HAUBOLD (soprano). LINDA F1NNIE lmiy¿i>u>prami),
TON1 KRAEMER demir). HARTMUT WELKER (harílimo).
ER1CH KNODT (baji». IMRE REMENY1 (lemir)
CORO DE RTVE Director: PASCUAL ORTEGA
Director: MIGUEL A. GÓMEZ MARTÍNEZ
DICIEMBRE
ACTO 1.
Jueves, 4 - 19.30 h.
Viernes, 5 - 22.00 h.
PROGRAMA H: Jueves, 22 — Viernes.23
W. A MOZART
La flauu mágica. KV. 620 (obertura)
B MART1NU.
Concierto p a 1n flus pianos y onjues}»
Solisus M. ANGELES RENTERÍA
JACINTO MATUTE
A DWRAK:
Sinfmfe n* S en Sol majar, Op. 88
Director
MIGUEL Á GÓMEZ MARTÍNEZ
ACTO 2 °
ACTO 3."
Jueves, I! - 19.30 h.
Jueves. 18 • 19,30 h.
Viernes, 19 - 22,00 h.
Viernes, 12 -22.00 h.
ENERO
PROGRAMA 13: Jueves. 15 — Viernes, 16
G MAHLER
Stnlbnfa n.* 5 en Do MMtenido
Director
MIGUEL Á, GÓMEZ MARTÍNEZ
PROGRAMA 15: Jueves. 29 - Viernes. 30
W A MOZAKT
Sinfonía concertante m MI bemol mayor,
KV. 364, par* vtoün, vk4a y arquéala
Solisus. PEDRO LEÓN (violín)
EMILIO MATEU (Viola)
M. A CORIA: ArfeOe
SohMJ Ana HÍRUfras (soprann)
&PIOCCFIEFF
Director:
ANTONI ROS-MARBÁ
tt¡r
Localidades: taquillas Teatro Real, martes a viernes, de II a 14, de 17 a 19 y dos horas antes de los
conciertos. ..Ensayo general público, miércoles. 10 noche.
MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
PERCUSIONISTAS
DE ESTRASBURGO
Niza en enero de este año, se la
dotaba por primera vez de un sugestivo complemento visual creado
por ordenador por más que la obra
se sostenga perfectamente en su
sola entidad sonora.
Una amplia panorámica
En un repaso de urgencia al resto
de la programación, diremos que
bajo el epígrafe "Voz y electrónica", Esperanza Abad y José Iges
expusieron creaciones de Claudio
Prieto, Rafael Díaz, Villa Rojo y
Javier Maderuelo-Esperanza
Abad. Amplitudes (1975), del primero, utiliza una voz directa y dos
en cinta, que van entretejiéndose
con naturalidad en una grata polifonía. Particularmente conseguida,
Cartas a Génica (1983) se basa en
una recopilación de textos de Artaud llevada a cabo por Antonio
Tordera. En ella obtiene Villa Rojo
unos depuradísimos resultados expresivos a partir de la fusión de la
voz natural con la recogida magnéticamente y elaborada junto a sonidos instrumentales y electrónicos.
De García Román se repuso en el
segundo concierto ("Contrastes estilísticos") el Cuarteto de Pascua,
que fuera estrenado en el último
Festival de Granada, página densa
y bien trabada. Dignas de mención
son igualmente Achode n- e /, tie
Bernaola; Laisses, de Oliver, y los
clásicos Grimorios de Larrauri, en
su versión para quinteto de clarinetes y electrónica, títulos todos ellos
incluidos al lado de los estrenos
comentados en la sesión "Características del timbre".
Si imprescindible es la presentación de las producciones más recientes, quizá no lo sea menos la
visita a los clásicos, de manera
especial en este terreno camerístico, dada su ausencia en los programas convencionales de concierto. Por lo mismo nunca serán mal
recibidos el Cuarteto de Hindemith
o el Dúo concertante stravinskiano. No digamos ya los Schoenberg,
Stockhausen o Berio pianísticos. O
el propio Satie, sin ir más lejos.
(Autores los últimos interpretados
por Eugenio de Rosa). Pero acaso
la nota más insospechada de todo
el ciclo la pusiera la curiosa Sonata
para violín y piano de Esplá, de un
cesarfranckismo epigonal y no poco hipertrófico que condujo el festival del siglo XX a las lindes del
postrer XIX. Viaje, con todo, merecedor de un cierto reconocimiento
en lo que tiene de informativo
sobre un compositor no muy frecuentado. A su lado, dos miniaturas notables para violín solo, el
Capricho de Rodolfo Halffter y
Song 13, del británico Michael
Finnissy (1946), sonaron con pulcritud en manos de Francisco Martín.
Balance abiertamente positivo,
en suma, el de esta Vil edición, que
ha vuelto a proporcionarnos una
amplia y variada panorámica de las
vertientes creativas de nuestra centuria. Habida cuenta de lo insustituible de sus servicios, la idea de
diversificar, de multiplicar las actividades del Festival nos ronda con
fuerza cada año a la hora del cierre.
J. S. ViUasol
En cuádruple sesión —Barcelona, Alicante y Vitoria— bajo el
patrocinio del Centro para la Difusión de la Música Contemporánea,
hemos podido admirar los aficionados españoles, durante el mes de
Octubre, a este mítico conjunto.
"Les Percussions de Strasbourg"
son mucho más que un grupo de
instrumentistas, pues han ejercido
considerable influencia —como
privilegiado instrumento que son—
sobre los creadores musicales de
nuestro tiempo, estimulando a éstos a investigar y a componer para
la percusión. De las 3 obras que
integraban su programa—Orfeuro,
del madrileño Manuel Seco de Arpe, Vielleicht, del bilbaíno Luis de
Pablo y Pleiades, del greco-francés
lannis Xenakis— las 2 últimas surgieron precisamente por encargo
del grupo.
Las páginas de Seco evidenciaron tanto deseo de agradar como
escasez de sustancia, a juicio de
quien firma esta reseña. Es Orfeuro
un tímido catálogo de sonoridades,
por eso mismo incapaz de superar
el marco de lo anecdótico; la respuesta del público —al menos en el
concierto celebrado el 19 de octubre en el Circulo de Bellas Artes de
Madrid- no pasó de la tibieza de
una cariñosa y breve cortina de
aplausos. Escrita en 1973, Vielieicht
es una vieja y hermosa obra; en ella.
De Pablo juega con ingenio y delicadeza con la última Bagatela de la
Op. 119 de Beethoven, troceándola, escrutándola desde diferentes
puntos de vista timbricos y armónicos, superponiéndola a un material
más denso e inquietante. Pero el
verdadero plato fuerte lo constituyó Pleiades; extensa obra, de más
de 45 minutos de duración, en la
que se muestra la rotundidad y el
vigor de Xenakis —arquitecto y
músico, ésto es, geómetra riguroso
por partida doble— así como la
musicalidad y entrega de los 6
integrantes de "Les Percussions de
Strasbourg". Dividida en 4 secuencias —con el concurso, en la primera de ellas, de un instrumento de
imprecisa afinación, el sixeen,
construido expresamente para su
interpretación, Pleiades se organiza, entre otras cosas, en un impresionante poema del orden y el
desorden, de la entropía creciente
del mundo material y de su complemento, la fuerza di versificadora de
lo vital.
José Iges
Scher/o
87
Sscuela de<Danzü
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MÚSICA CONTEMPORÁNEA ESPAÑOLA
ui\ ininteligible el texto de los
• •'listas, monotonía que conllevaba
una pérdida de tensión e interés por
¡.i obra, algo difícil de mantener,
ñor supuesto, durante cuarenta minutos. Quizá lo mejor9 fue el interiiiiio orquestal del n. Vil.
NOVEDADES
ESPAÑOLAS
El Centro para la Difusión de ki
Música Contemporánea y el Cicle
de Cámara y Polifonía han presen-1
tado conjuntamente un intcresank
concierto de música actual española. En la primera parte, e! estreno
mundial de la Fantasía para vkiiiii
y orquesta de Joan Guinjoan, actuando de solista el violinista Paul
Zazafzky, y en la segunda, el estreno español de Viatgesiflorsde LuK
de Pablo, sobre textos en catalán di
la escritora Mercó Rodoreda, obni
que fue estrenada el año pasado
durante la muestra de Europalia cu
Bélgica por los mismos intérpreK-.
que ahora la han presentado cu
España: la Orquesta Filarmónica
de Lieja, bajo la dirección de Pierrc
Bartholomée, el Coro Nacional de
España, la soprano Paloma PérezIñigo y la actriz Jeanine Mestre
como recitadora.
Nada mejorpara conocer la obra
de Joan Guinjoan que las propias
palabras del compositor tomadas
del programa de mano: "Tal como
lo indica el titulo, la l'orma es libre y
se puede desglosar en tres secciones
enlazadas entre si y, a la vez, con
autonomía propia". "La libertad de
lenguaje obedece a un objetivo muy
concreto: en estos momentos yo no
creo en una música, sino en varias
músicas, es decir, en el uso de
diversos tipos de escritura coordinados y fusionados por el estilo del
propio compositor." "Finalmente,
esta Fantasía pretende establecer
un equilibrio entre espacio y tiempo. El primero hace alusión a la
inclusión de elementos pertenecientes a diversas culturas y géneros musicales, y con respecto al
tiempo, me refiero al sentido proporcional de duración de la obra de
acuerdo con la trama que permite
su contenido." La obra discurre
con una parte solista bastante virtuosa y una parte orquestal que no
siempre mantiene el mismo interés.
La parte central, salvo la cadencia
del vioün, decae un poco en relación al interesante principio y la
tensión que se va acumulando en la
parte final. Los últimos compases
dan la impresión de pertenecer a
otro mundo. El violinista Paul Zazafsky realizó una buena versión
con un sonido bello y una temperamental musicalidad acorde con
la obra.
Tomás Garrido
QUINTO PREMIO DE
C OMPOSICION DE
LA SINFÓNICA DE
ASTURIAS
.A ;III
(itimti
'ii
El galardón creado por la orquesta asturiana, y dotado con un
millón de pesetas, ha recaído en
esta ocasión en Gabriel Fernández
Alvez. El jurado, formado por Antón García Abril, Tomás Marco,
Enrique Franco, Víctor Pablo Pérez, Claudio Prieto, Juan José
Ronzón, y con la presidencia de
Begoña Pérez, acordó por unanimidad conceder el Quinto Premio
de Composición de la Orquesta
Sinfónica de Asturias a la partitura
titulada En mi. lejos de mi. Su
autor, que se ocultaba bajo el seudónimo "Helios", resultó ser el
mencionado Gabriel Fernández
Alvez. Este autor madrileño ha
recibido ya varios destacados premios a lo largo de su carrera, entre
ellos el de música sinfónica del
Ministerio de Educación y quedó
también como finalista en 1978,
l980y l982de|Concurso"Arpade
Oro" de la Caja de Ahorros.
OBRAS DE CORIA
POR EUROPA
Luis tii- Pahlv
Con respecto a la obra de Luis de
Pablo habría mucho que decir, ya
que cuarenta minutos de música
dan para comentar, pero este no es
espacio para ello. De esta importante obra asegura el autor que fue
muy importante en su evolución,
ya que marca el período donde
terminó la ópera Kiu y entró en
otro. 1.a versión del director belga
fue muy desigual. La dinámica
mezzo-forte que predominó en la
versión hacia en muchos momen-
El conocido compositor español
Miguel Ángel Coria verá en breve
cómo varias de sus partituras son
interpretadas por importantes orquestas europeas. La Filarmónica
de Dresde ha incluido en sus programas dos composiciones. Ancora una volta e Intermezzo, en un
concierto que presenta como batuta a Jorge Rubio y se habrá ya
desarrollado, cuando esta revista
esté en la calle, los dias 5 y 6 de
diciembre. Por su parte, Arturo
Tamayo pondrá en los atriles de la
Orquesta Sinfónica de la Radio del
Sarre la obra de Coria titulada Seis
Sonatas para la Reina de España el
12 del mismo mes de diciembre.
Scherzo 89
DECCfl
ÁLBUMES
ULTIMAS 1
RODRIGO: Concierto de Aranjuei. Fantasía para un Gentilhombre
CASTELNL1OVO-TEDESCO: Concierto para guitarra No. I
Eduardo Fernández
English Chamber Orchesira. Miguel Ángel Gómez Martínez
LP4I7 199-1 i MC4I7 199-4 / CD 417 199-2. Digital. Impon.
BEETHOVEN: los 5 Conciertos para piano. Fanlasla Coral
A licia de lurrocha
Orquesta Sinfónica de la Radio de Berlín. Riccardo Chailly
3 LP 414 391-1 ,.' 3MC 414 39I-» : 3 CD 414 391-2. Digital. Impon
PUCCINI: Tosca
Kiri Te Kanawa. Giacorno Aragall Leo jVuffi
Wehh National Opera Chorus
Orquesta Sanana! Phitbarmonic. Sir Georg Solti
2 LP 414 597-1 / 2 MC 414 597-4 / 2 CD 414 S97-2. Dígita). Import.
SIBELIUS: las 7 Sintonías
Finlandia. Tapióla. En Saga. Karelia. Luonnotar
Orquesta Philharmonia. Vladimir Ashkenazy
5 LP 417 378-1. Digital. Impon.
LPs./MCs.
SCHUTZ: Historia de la Navidad
lan Panridge. Felicily Palmer, Erk Stannard
Coro Schtitz, Londres. Philip Jones Brass Ensemble
Roger Sorrington
LP9-SI 022 (SA 28). Import.
TCHAIKOVSKY: Concierto para piano No. 1
DOHNANYI: Variaciones sobre una canción de cuna
Andras Schiff. Orquesta Sinfónica de Chicago. Sir Georg Solti
LP 417 294-1 / MC 417 294-4 / CD 417 294-2. Digital. Import.
«BEAUTIFUL DREAMER» (Great American Songbook)
Marilyn Home. English Chamher Orchestra. Cari Davis
LP 417 242-1 / MC 417 242-4 / CD 417 242-2. Digital. Import.
-NAVIDADES CON KIRI TE KANAWALondon Volees- Orquesta Philharmonia. Cari Davis
LP 414 632-1 ; MC 414 632-4 ,' CD 414 632-2. Digital. Import.
BEETHOVEN, MOZART: Quintetos para piano y viento
Radu Lupa, Hans de Vries. George ñrterson,
yicenle Zarzo, Bnan Poliard
LP 414 291-1 / MC 414 291-4,. CD 414 291-2. Digital. Impon.
HAENDEL: El Mesías; coros y arias
Kiri Te Kanawa. Coro y Orquesta Sinfónica de Chicago
Sir Georg Solti
LP 417 449-1 : MC 417 449-4 , CD 417 449-2. Digital. Import.
LISZT: los 12 Estudios de ejecución trascendental
Jorge Bolet
LP 414 601-1. Digital. Impon.
LISZT: Sinfonía Fausto
Siegfried Jeriaalem. Curo y Orquesta Sinfónica de Chicago
Sir Georg Solti
LP4I7 399-I / MC 417 399-4 / CD 417 399-2. Digital. Import.
ÁLBUMES
MOZART' los 5 Conciertos para violin. Adagio. 2 Rondós
Itzhak Perlman. Orquesta Filarmónica de Viena. James Levine
3 LP 419 1S4-I ! 2 MC 419 184-4 / 3 CD 419 184-2. Digital. Import.
MOZART: Don Giovanni
Ramey, Tomowa-Sintov.; Wmbergh. Batlsa. Furlanettv.
Balite, Malta. Burchuiadze. Curo de la Opera de Berlín
Orquetla Filarmónica de Berlín. Herben von Karajan
MOZART: Conciertos para piano Nos. 18 y 20. K 456 y 466
Vladinnr Ashkenazi. Orquesta Philharmonia
LP 414 337-1 i MC 414 337-4 / CD 414 337-2. Digital. Impon.
3 I . P 4 H 179-1 / 3 MC419 179-4 / 3 CD 419 179-2. Digital. Import.
MOZART: Jos 2 Cuartetos para piano y cuerda
Sir Georg Solti (piano). Cuarteto Melos
LP4I7 190-1 / MC4I7 IWM , CD4I7 190-2. Digital. Import.
MOZAR'I: las 6 últimas sinfonías (Nos. 35, 36 y 38 al 41)
Orquesta Filarmónica de Viena. Leonartt Bernstein
3 LP 419 427-1 . 3 MC 419 427-4 ; 3 CD 419 427-2. Digital. Impon.
OVEDADES
PHILIPS
LPs./MCs.
BERNSTEIN: Selecciones de Wesl Side Story. etc.
Orquesta Boston Pops. John tVUlüans
LP 416 360-1 / MC 416 360-4 / CD 416 360-2. Digital, impon.
HAYDN: Misa No. 9 "Ndson"
Hendricks, Upovsek. Araiza, Meven. Coro y Orquesta
Sinfónica de la Radio de Baviera. Sir Colín Davts
LP 416 358-1 / MC 416 358-4 / CD 416 358-2. Digital. Impon.
L íffefe
MOZART: Sonatas para piano K 330 y 333. Adagio. Oiga
Mitsuko Vchida
LP 412 616-1 / MC 412 616-4 / CD 412 616-2. Digital. Impon.
Haydn
"Nelson-Messe
LPs./MCs.
BACH: Suiies Inglesas Nos. 2 y 3
/vo Pogorelich
LP 415 4B0-I ; CD 41J 480-2. Digital. Impon.
¡MISSHUINEU5TII5
KtHOUCl! LIP9VS!»
« l i a huiro
wnr
DIDUCTII
Sir Colín Davis
COPLAND: Sinfonía No. 3. Quiet City
Orquesta Filarmónica Je Nueva York. Leonard Bernslein
LP 419 170-1 ,' CD 419 170-2. Digital, lmport.
DEBUSSY: El Mar. Preludio a la siesla de un fauno. RAVEU
Dafnis y Cloe. 2.' suiic. Pavana para una infama difunta
Orquesto Filarmónica de Berlín- Herbert von Karajan
LP 413 589-1 / MC 413 589-4 / CD 413 589-2. Digital. Impon.
ELGAR: Serenata para cuerdas Elegía. Introducción y Allegro
VAUGHAN WILLIAMS: Fantasías sobre Graensleeves y Tallis
Orpheus Chamber Orchesira
LP 419 191-1 / MC 419 191-4 / CD 419 191-2. Digital. Impon,
HAENDEL: Oda a Santa Cecilia
Felictiy Loii. Anthony Rol/e Johnson
Coro y The Engiixh Concerí. Trevor Pinnock
LP 419 230-1 / MC 419 220-4 / CD 419 220-2. Digital. Impon.
HAYDN: Sintonía No. 94 aSorpreba». Sinfonía concenantc
Orquesta Filarmónica de Viena. Leonard Bernslein
LP 419 233-1 / MC 419 233-4. Digital. Impon.
ROTA: Concierto para arcos (I.* grabación). BARBER: Adagio
ELGAR: Serenata. RESPIGHI. Anas y danzas antiguas, i l i
/ Musici
LP 416 356-1 / MC 416 356-4 / CD 416 336-2. Digital. Impon.
«CANTO GREGORIANO DE NAVIDAD», vol. 2
Schola de la Capilla de la Corre. Viena. Huben Dopf
LP 416 8O8-! / MC 416 808-4 / CD 416 808-2. Dígita]. Impon.
•SALUT D'AMOUR». FALLA, ALBENIZ, BRAHMS.
DVORAK, ELGAR, KREISLER
Pinchas Zukerman. Mate Neikrug
LP4I6 158-1 ; MC416 158-4 / CD 416 IJ8-2. Digital. Impon.
«SONATAS ITALIANAS PARA FLAUTA DE PICO».
VIVALD1. CORELLI. B. MARCELLO. BONONCIN1...
Michala Pem. George Afalcolm
LP 412 632-1 / M£ 412 632-4 / CD 412 632-2. Digital. Impon.
L1SZT: 15 Lieder
HMegard Behrera. Cord Garben
LP 419 240-1 Digital- Impon.
MOZART: Conciertos para violln Nos. 2 y 4, K 211 y 218
ll-hak Perlman. Orquesta Filarmónica de Viena. James Levine
LP 415 975-1 / MC 415 975-4 ,' CD 4|5 975-2. Digital, lmport.
SCHUMANN: Sínfonia No. 2. Conckno para violonchelo
Mistha Maisky. Orquesto Filarmónica de Viena
ijtmard Bernstein
LP 419 190-1 / MC 419 190-4 , CD 419 190-2. Digital, lmport.
-RECITAL EN SALZBURGO» FAURÉ, HAENDEL.
MENDELSSOHN. MOZART. PURCELL. R. STRAUSS,
ESPIRITUALES
Kaihleen Bairle. James l-evine
LP 415 361-1 , MC 415 361-4. Digital, lmport.
OPfcRA
EOR
ÁFRICA
«OPERA FOR ÁFRICA» en directo desde la Arena de Verona
Montserrat Caballé. José Carreras, Agries Balita..
LP 419 280-1 .. MC 419 Í80-4 ., CD 419 280-2 Impon.
CONCURSOS ESPAÑOLES
UN NUEVO
CONCURSO DE
INTERPRETACIÓN
York. Ortiga tuvo en aquella oportunidad un éxito notable y la critica
de la ciudad americana no dudó en
elogiar sus interpretaciones, destacando su belleza de sonido, la pasión con que acometió la música de
Chopin y lo adecuado de sus recreaciones de las obras españolas.
El Concurso de Interpretación
Hin los últimos años la vida musical española viene dando
muestras de un cierto grado de reanimación. Un fenómeno que
resulta especialmente sintomático de lo dicho es la creciente
participación, como organizadores o patrocinadores, de entidades organismos y empresas privadas. Este hecho habrá de ir
tomando seguramente, en el futuro próximo, una incidencia cada
día más creciente. SCHERZO quiere prestar atención a los cauces
musicales más jóvenes que puedan ir surgiendo. Un aspecto sobre
cuya significación es innecesario insistir es la creación de nuevos
concursos, que siempre suponen un importante estímulo para las
sucesivas promociones de músicos.
L
A O.N.C.E. despliega una
labor de promoción cultural en la que la música ha
pasado a ocupar un puesto relevante. Aparte de su evidente finalidad
de integración del invidente en los
canales sociales más inmediatos es
objetivo de la organización, incrementado en la etapa más reciente,
extender su campo de actuación a
áreas artísticas antes menos tratadas. La actuación no se limita, por
otra parte, a contar únicamente
con la intervención de personas
ciegas. Así, en los conciertos que
periódicamente se celebran en el
salón de actos de la sede central
participan también instrumentistas
sin esa condición. Pero como es
lógico la O.N.C.E. hace incapié en
difundir el trabajo de músicos invidentes. El empeño se desarrolla en
varios planos y contempla tanto a
compositores como a intérpretes.
Un proyecto de interés, que se
completará en breve plazo, es la
edición del catálogo de la obra
completa de Rafael Rodríguez Albert (1902-1979). Esto supondrá la
revitalización cierta de la figura del
compositor invidente alicantino,
que tan activo fuera en los años
treinta. Rodríguez Albert recibió el
Premio Nacional de Música en dos
ocasiones, en 1952 y 1967. La preparación de conciertos con obras
de autores ciegos es otro de los
métodos seguidos. El pasado 23 de
mayo tuvo lugar uno de estos actos en el Teatro Real de Madrid. Se
pudieron escuchar entonces composiciones de Fermín Gurbindo a
diversos grupos de cámara y a los
solistas Bogdam Prez, acordeón, y
92 Scher/o
El Departamento de Música de
la O.N.C.E. quiso añadir una actividad más a las hasta aquí citadas.
Nació así el Concurso Nacional de
Guitarra y Canto, cuya primera
edición se celebró en fechas todavía
no lejanas. El certamen nace del
deseo de potenciación musical que
la organización tiene actualmente
como una de sus metas. Mediante
el Concurso de Interpretación se
ayudará a un mayor conocimiento,
incluso se procederá a realizar estrenos, de obras de autores invidentes y se ofrecerá una plataforma a
los intérpretes de cualquier condición. La competición celebrada el
pasado mes de octubre eligió las
especialidades de canto y guitarra y
se dirigió a los músicos españoles
menores de 36 años. Los extranjeros con dos años de residencia en
nuestro país, que cumpliesen el
requisito de la edad, podían acogerse asimismo a la normativa del
Concurso.
Partituras obligadas
liii\iavti
I.
Ant">il guitarra.
José Ortiga, piano. Por último,
pero no menos importante en un
país en el que tan escasa producción fonográfica propia hay, la
O.N.C.E. ha comenzado a grabar
discos. Se podrán encontrar próximamente las primeras reseñas de
los mismos en las páginas de
SCHERZO en la correspondiente
sección de critica discográfica.
Adelantemos ahora que el enfoque
es de nuevo doble, siendo el cenlro
de interés tanto el creador como el
intérprete invidentes. Han aparecido ya los Nocturnos de Juan Briz.
en versión del autor, y un recital del
tenor Carlos Gómez. El registro
que va a ser editado de manera más
inminente lo protagoniza el pianista ciego José Ortiga y reproducirá
el programa que este músico ofreció en el Carnegie Hall de Nueva
Las obras obligadas de la edición
ya transcurrida se debían a dos
compositores ciegos españoles,
Joaquín Rodrigo y Rafael Rodríguez Albert. Las páginas del primero, autor que indudablemente no
Ruaulu \lo\atio.
Ai i t:\ii guitarra.
CONCURSOS ESPAROLES
necesita que su obra deba ser popularizada, sino que antes bien garantiza con su presencia el buen éxito
de cualquier acto musical, se programaron en el apartado de canto,
que incluía las cuerdas de soprano
y tenor. Se trataba de los madrigales, escritos en 1957 y dedicados
por el compositor a su esposa Victoria, ¿Con qué la lavaré? y De los
álamos vengo, madre. La sección
de guitarra del Concurso contó con
la Sonatina de Rafael Rodríguez
Albert. Esta pieza fue elegida en
1963 por la Sección Española de la
Sociedad Internacional de Música
Contemporánea para el Festival
Internacional de Amsterdam del
citado año. Igualmente la obra del
maestro alicantino se hizo acreedora a premio en el Concurso Internacional de Guitarra de Lieja de
1977. La ejecución de la Sonatina
para guitarra de Rodríguez Albert
en el Centro Cultural de la Villa de
Madrid, en el marco del Concurso
de la O.N.C.E. que comentamos,
representó su primera audición en
España.
Desarrollo del Concurso
El Concurso se desarrolló en dos
fases los días 23 y 24 de octubre. En
la primera se procedió a la interpretación de las obras obligadas. De
cada una de las especialidades se
seleccionaron a cinco participantes, que pasaron a la segunda fase
del Concurso. La segunda parte del
certamen, en el que cada intérprete
propuso un programa totalmente
libre de una media hora de duración, determinó, a juicio del jurado, los méritos definitivos de los
concursantes. No estará de más que
se indiquen las personas que integraban el jurado de este Primer
Concurso de Interpretación: José
María Arroyo Zarzosa, presidente
del mismo, Director del Servicio de
Secretaria General de la O.N.C.E.,
José Luis Lopategui, Catedrático
de guitarra del Conservatorio Superior Municipal de Barcelona, Pedro Lavirgen, profesor de Canto de
la Escuela Superior de Canto de
Madrid, Román Alís, compositor,
y Manuel Cejudo, músico afiliado
a la O.N.C.E.
Jurado.
guitarra y en la actualidad iorma
parte de la Compañía de Teatro de
la Zarzuela de Madrid. El Jurado
consideró oportuno conceder un
accésit de canto a Manuela Soto
Nicolás (1964), que se dotó con la
suma de 75.000 pts.
El nivel de exigencia con que
nace el Concurso de interpretación
llevó a la decisión de declarar desierto el premio correspondiente al
apartado de guitarra. Se otorgaron, en cambio sendos accésits de
75.000 pts. —el premio hubiera
sido en lo económico del mismo
monto que el de canto— a dos
instrumentistas que fueron juzgados de dones musicales semejantes.
Fueron Ricardo Moyano Capellino y Gustavo Fernando Russo.
Ambos nacieron en Argentina, cursaron estudios en el Conservatorio
de Madrid y cuentan con una edad
muy parecida en torno a los 25
años. Ricardo Moyano Capellino
despliega una actividad camerístíca
desde el grupo del que él mismo ha
sido fundador. Gustavo Fernando
Russo es en este instante profesor
de guitarra y teoría en el Conservatorio de Madrid.
Ej premio instituido para el mejor invidente clasificado, que hubiera contado con 150.000 pts., fue
declarado desierto por considerarse que los participantes, aun con un
buen nivel general, no alcanzaban,
según esta consideración, el nivel
que la organización del Concurso
ha puesto como uno de sus fines
principales.
los galardonados demostraron sus
cualidades. Ricardo Moyano Capellino tocó El Decamerón Negro
de Leo Brouwer, Gustavo Fernando Russo escogió Fandango de
Joaquín Rodrigo y la Sonatina de
Rafael Rodríguez Albert, Manuela
Soto Nicolás cantó La Diva L 'empire de Erik Satie y Alerseelen de
Richard Strauss, mientras que
Amalia Barrio Raimóndez interpretó Aleluya de Mozart y arias de
El Teléfono de Gian Cario Menotti
e / Capulletli e ¡ Montecchi de
Vicenzo Bellini.
Con la experiencia del Primer
Concurso de Interpretación se llegará a sucesivas ediciones. La idea
es contemplar otras especialidades
instrumentales. En 1987 se repetirá
la convocatoria, para en 1988,
coincidiendo con el cincuentenario
de existencia de la O.N.C.E. acceder a nuevas posibilidades, como
puede que sean la internacíonalización del Concurso o la apertura al
campo de la composición. Después
de 1988, con el Concurso ya seguramente institucionalizado, se replanteará la cuestión de la periodicidad, que es probable que a partir
de esa fecha se fije en la bianualidad.
Concierto de los ganadores
Relación de galardonados
Resultó vencedoradel Premio en
la especialidad de canto (dotación:
300.000 pts.) la leonesa Amalia
Barrio Raímóndez (1953), quien
también ha cursado estudios de
El 25 de octubre, en un acto que
tuvo lugar en el Centro Cultural de
la Villa de Madrid, se procedió a la
entrega de los premios a los vencedores. Seguidamente se pudo escuchar un breve concierto en el que
Amalia
Canto.
Barrio Raimóndez,
Premio
Scherzo 93
NOTICIAS
UN CAFE
MUSICAL
Desde hace años hay en el corazón de Madrid un oasis alejado de
la vulgaridad y del mal gusto que,
desgraciadamente, invaden casi
por completo ia mayoría de las
actividades, culturales o no, que se
realizan en esta mesetaria ciudad.
Este oasis es el Café Concierto la
Fidula, enclavado en la calle Huertas n.9 57. Un local cálido, simpático, atractivamente decorado, en
el que —fíjense— hay un pequeño
estrado donde, con mucha frecuencia, se sitúan artistas jóvenes: pianistas, cantantes, violinistas... Y, a
veces, hasta conjuntos de cámara.
Unos y otros, convocados por el
emprendedor Víctor, el arrojado
dueño del establecimiento, gran
aficionado al arte de los sonidos,
ofrecen conciertos que no sólo
amenizan tertulias, sino que se
constituyen en elementos de distensión, de goce y de solaz. Son instantes en los que se acallan las voces de
las animadas charlas y, entre la
espesura del humo y los vapores del
alcohol, resuenan los ecos familiares de las inefables músicas de
Mozart, Haydn, Beethoven,
Brahms, Ravel, Verdi, solamente
contrapunteadas por el discreto y
cantarín sonido del cristal de los
vasos o por el susurro de algún
comentario. Mientras, los camareros, bien adiestrados por Víctor,
circulan silenciosos y ágiles entre
las mesas.
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ULTIMA HORA
CATALOGO DE LA
OBRA DE CONRADO
DEL CAMPO
El pasado 26 de noviembre se
presentó en la sede la Fundación
Juan March en Madrid el catálogo
de la obra del compositor Conrado
del Campo llevado a término por el
también compositor Miguel Alonso. La iniciativa de este trabajo de
recopilación e investigación partió
del Centro de Documentación de la
Música Española Contemporánea
de la propia Fundación. Alonso,
que fue uno de los últimos discípulos que tuvo Del Campo, ha tenido
acceso a obras que se tenían por
desaparecidas. Confiemos en que el
ofrecimiento de este magnífico instrumento de trabajo al mundo musical se traduzca en una mayor
presencia de las obras de Conrado
del Campo.
Nos la puedes pedir en:
94 Scherzo
C/ Doctor Esquerdo, 126-128
2SOO7 Madrid
TeL (91) 252 91 25
JORNADAS
MESSIAEN
EN HOLANDA
Entre los días 17 y 30 de noviembre se desarrolló en varias localidades holandesas un apretado programa, que incluía cursos, conferencias, conciertos, películas, videos, bajo el nombre de "Messiaen
Project". Este conjunto de actividades ofreció una ejemplar y abarcadora visión de la personalidad y
la obra de uno de los más grandes
creadores vivos de la actualidad. Se
pudieron escuchar asi algunas de
las piezas maestras de su carrera,
como los Poemes pour Mi, las
Visions de l'amen, L ascensión y La
nativité du Seigneur, parte del monumental Catalogue d'oiseaux, el
Quatour pour la fin du lemps y la
Turangaltla-symphonie; al lado de
la extensa y reciente página para
órgano Uvre du Saint Sacrament.
Entre los intérpretes que han tenido a su cargo esta revisión de la
producción de Olíver Messiaen deben mencionarse cuando menos, a
las hermanas Loriod, al organista
Gastón Litaize, el viokmcellista
Anner Bylsma, a Reinbert de
Leeuw, director y pianista, activo
siempre en la defensa de la música
del siglo XX, y a la orquesta del
Conservatorio Koninklijk.
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