How to Cocktail Reality Nouveau easy avantgarde

How to Cocktail Reality
— Nouveau easy avantgarde hos the Mike Flowers Pops
Jeg skal i det følgende gøre rede for en usædvanlig
»return«, som
man ikke umiddelbart ville forbinde med noget som helst, der blot
kunne strejfe Hal Foster. Ikke desto mindre er det faktisk hans the
Return of the Real,1 som fik mig til at dykke ned under overfladen på
det tilsyneladende netop rendyrket overfladiske popfænomen The
Mike Flowers Pops.
I 1996 udgav det engelske poporkester The Mike Flowers Pops
albummet A Groovy Place til stor forbløffelse og forargelse. Mike
Flowers tog nemlig fat i en obskur trend, som florerede i den
Londonske klubverden, hvor man »loungede« til »beautiful music«
med melodier af Burt Bacharach, Esquivel og Jimmy Webb som f.eks.
»Do You Know the Way to San José« eller »Up, Up and Away in my
Beautiful Balloon«. En nostalgisk return, med andre ord, og en af de
1
Hal Foster The Return of the Real: The Avant-Garde at the End of the Century,
Cambridge: The MIT Press, 1996.
første, som dermed formåede at overføre den æstetisk lave »suppe,
steg og is«- musik til et ungt publikum worldwide. Det var
forbløffende nok i sig selv at det lod sig gøre. Det utilgiveligt
forargelige derimod var, at han ikke blot valgte at relancere »easy
listening« — han viste det vovemod at overføre dens »buttermusic
sound« til nogle af vor tids mest distinkte avantgarde rockkoryfæer i
sine coverversioner og medleys af kunstnere som Björk, Oasis, Brian
Ferry, Prince, Doors og The Velvet Underground. Kritikerne
krympede sig : hvad ville denne mand? Under overskrifter som
»Intet er helligt«2 beskrev de hans version af the Velvet
Undergrounds sado-masochistiske »Venus in Furs« som »forflyttet
til en solfyldt palmestrand i selskab med den hollandske detektiv
Van der Valk«. Hans »elegant pisstakes«, som Mike Flowers
sammesteds selv valgte at kalde sine Martiniversioner, blev med slet
skjult overbærenhed anset for at foretage det ultimative knæfald for
nutidens gennemsyrede ironi i vanlig skizofren postmoderne stil. En
ublu ahistorisk pastiche over the »real thing«, nemlig intet mindre
end populærmusikkens historiske avantgarde.
Men snart dukkede den store klodsede engelske fake op alle vegne
med sin glitrende sølvparyk, sin lyserøde skjorte, sine lige
2
Gaffa, maj 1996, p. 17
pressefolder og ikke mindst sit dusin musiker»pops« i selskab med
det bedårende trekløver »The Sounds Superb Singers«. Især blev han
kendt på sin hit cocktail version af Oasis’ »Wonderwall«.3 Hans
voksende fanskare elskede ham og easy listening-konceptet blev
ganske rigtigt musikken for den unge »ironiske generation«. De unge
foranstaltede selv private lounge parties, hvor de til tonerne af
Bacharach, Tom Jones, Herp Albert etc. nød deres afkølede
Martinier, forkladte som smukke unge kopier af Sophia Loren og
Sean C onnery, mens de i komfortable, helst designer- lounge chairs
så gamle b-film med selv samme skuespillere eller hørte smørmusik
af James Last eller Hammondorgel potpourrier af Klaus Wunderlich
eller Ole Erling.
Hermed forholder loungekulturen sig til easy listening genrens
musikalske og kulturelle rødder. Oprindeligt var easy listening
nemlig knyttet til amerikansk middelklassefritidskultur i 50’erne og
60’erne. Nærmere bestemt en »bachelor« musik, hvor de rimeligt
formuende ungkarle drømte om bikinipiger og palmestrande
hjemme i deres moderne appartements indtagende en Dry Martini,
på bekvem afstand af den fremvoksende rockmusik, som de ikke
ønskede at tage del i. I stedet foretrak de »Space Age Pop« med dens
3
Fra Oasis (What’s the Story)Morning Glory?, 1995.
ofte futuristiske og uskyldige lyrik som »zing,zing, tututu, zuzuzu
eller
pow, pow!«,4 indhyllet i eksotisk mambo eller »swinging
safari« som hos f.eks. Bert Kampfert. Disse i grunden tragiske
ungkarlefigurer skal ikke udfoldes her, selv om deres brug af
»exoticas«, som ikke er blevet antropologisk institutionaliseret som i
World Music, er interessant. Men den æstetik, som ungkarlene
udfoldede: det stilrene, dekorative, supermoderne, chikke og lette er
som nævnt genoptaget i kølvandet på The Mike Flowers Pops. Og
det vel at mærke uden nødvendigvis den ironiske twist, som han
tydeligt leverer og som også de første easy listening bands i hans
slipstrøm leverede 5. Ikke mindst Master Fatman har manifesteret sig
med etableringen af et helt easy listening univers omkring sin
omfangsrige person. Man kan i Mesterens livshistorie: Ja, jeg tror jeg
er en reinkarnation af Bobby Ewing fra Dallas læse følgende om hans
»Fat Music School«:
En veloplagt, trivelig musiklærer i mørkebrun velourhabit med The
Fatman Estate-monogram, cremegul nylonskjorte, halskæde og
armlænke ligeledes forsynet med monogram, er ved at undervise en
klassefuld sunde, tykke børn, da vi kigger ind. Børnene sidder artigt
ved deres pulte. Deres skoleuniform er sorte terylenebukser, hvide
4
F.eks. Juan Garcia Esquivel: Other Worlds, Other Sounds, 1958. Se Dylan Jones
The Lexicon of Lounge, London: Pavillon, 1997, p. 59.
5
I Danmark f.eks. Elvis Ellington & His Lazy Latin Lovers og The Axel Boys
Quartet.
nylonskjorter og sorte acrylslips. De har alle store bakkenbarter i
Mesterens farver.
Læreren forkynder sine budskaber gennem en Shure-mikrofon fra
1971, mens han via en rød plastic discount kassettebåndoptager
spiller udvalgte numre fra Mesterens repertoire, som de uskyldige
små skal prøve at efterligne.
En elev, Randi på 4 år, synger forkert på omkvædet til Burt
Bacharachs »Sorry, I’m a Lady«. Læreren slår hende over fingrene
med en tyk bambuskæp og råber: »Sorry«, ikke »Såry«!6
Men ironien er blevet langt mere sofistikeret og er nærmest trådt i
baggrunden. Den tidligere så dårlige smag er gledet ind i selv de
mest seriøse kunstneres musik,7 ligesom også teoretikere som Joseph
Lanza og David Toop ophøjer baggrundsmusikken til kunst.8
Samtidig med, at man på linie med The Mike Flowers Pops
producerer lounge-versioner af alle mulige »favourite rock tunes« fra
Elvis Presley til Stevie Wonder9. Hvis man da ikke vælger at høre de
autentiske lounge koryfæer. Hvis man efterhånden kan opspore
6
Torben Eschen: Ja, jeg tror jeg er en reinkarnation af Bobby Ewing fra Dallas: Master
Fatmans livshistorie, Valby, Borgen, 1992, p. 23.
7
Som f.eks. hos Lars H.U.G.: Kiss and Hugs from a Happy Boy, 1996 og hos
jazzmusikerne Thomas Blachman: Four Corners of Cool, 1997; Benjamin Koppel
og
sax’n’drawbars: partymusic for skyscrapers, 1998 og Hans Ulrik: Jazz and
mambo, 1998 .
8
Joseph Lanza: Elevator Music, a surreal history of muzak easy-listening and other
moodsong, New York, St. Martin’s Press, 1994; David Toop: Ocean of Sound –
Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Worlds, London, Serpent’s Tail, 1995
9
Som f.eks. i serien Ultra Lounge, 1997
dem. For gamle skæringe med Klaus Wunderlich, Catharina Valente
og Nancy Sinatra er næsten ikke til at opdrive.
Og der er vi nu. Hermed er rammen etableret.
En ramme, som enhver populær-musikanalytiker vil have lyst til at
udforske, fordi der synes at være mere på færde end blot det
koncept, som består i at reaktualisere den gamle easy listening som
ny, omvendt »stueren« ungdomsmusik. Hvilket som beskrevet er
lykkedes i ekstrem grad.
En første forståelsesramme har været at betragte fænomenet som en
naturlig reaktion på den »grimme« rockmusik (heavy, death, grunge,
techno etc), populærmusikkens »abject art«. En anden, at det kan ses
som en følge af krisen i populærmusikken, at nytænkningen for
øjeblikket sker ved at blande alt eksisterende materiale og alle
eksisterende musikalske diskurser uden hensyntagen til tidligere
tiders idiomer og deres ideologiske effekter10.
10
For uddybende læsning kan henvises til min artikel »Styling – Thomas
Blachmans møde med acid jazzen«, in: Kunsten og Værket, Aarhus, AU, 1999, p.
90-118 og »Popmodernisme – æstetiske overvindelser i populærmusikken«, in:
Æstetisk Teori?, Aarhus, AU (in press).
Men disse overordnede forklaringsmodeller tilfredsstiller ikke min
nysgerrighed i forhold til spørgsmålet: hvad vil den mand af os? I
tilfældet Mike Flowers er mit problem altså: hvad er passagen til
værket; hvordan etableres min indgang. Og så naturligvis, hvad er
konceptet?
Lad os se, hvor langt vi kan komme via etablerede analysestrategier.
Først
musikalske:
hvis
man
tager
udgangspunkt
i
en
oplevelsesorientet analysemodel, vil det være nærliggende at vælge
den komparative analyse i forhold til Mike Flowers’ versioner
sammenlignet med originalerne. Det er jo her, det umiddelbart falder
i ørerne: hvorfor er oplevelsen af f.eks. The Velvet Underground’s
»White Light/White Heat fra 1968 så forskellig fra Mike Flower’s
brug af den i sit »The Velvet Underground Medley«? Ved en
nærmere strukturel analyse vil det nemlig fremgå, at råmaterialet
stort set er bibeboldt, det vil sige melodi/harmoni. I stedet får vi
demonstreret med al tydelighed, at det musikalske udtryk beror på
realisationen af et nummer: hvordan det er arrangeret, mixet,
instrumenteret etc, så det bliver musikkens tekstur vi kan forholde os
til, altså det klangvæv, vi kan høre og ikke dens struktur, som vi
normalt ville analysere os frem til via et skrevet partitur. The Velvet
Underground gør altid en dyd ud af , at der er mest mulig støj i
musikken. Så numrene er oftest bevidst dårligt mixet. »White
Light/White Heat«, som handler om heroin, lader således den
»hvide støj« skinne igennem, så der bestemt ikke er tale om en easy
listening men tværtimod om en meget hard listening. Mike Flowers
derimod fravrister musikken den monofone støj og gør den melodisk
– til traditionel stueren sing-a-long musik, i en swingende
»tyrolerdisco«, hamrende godt arrangeret.
I en forløbsanalyse vil det blive klart, at The Velvet Underground
leverer et statisk musikalsk forløb, men med en stærk narrativ
indholdsside, beroende på teksten og dens forankring i musikken.
Musikken er bygget op omkring Lou Reeds lyrik, så hele nummeret
fremtræder
som
et
musikalsk
stileksperiment,
kunst
som
antagonisme. I det hele taget er de udvalgte numre , som Mike
Flowers har udvalgt til A Groovy Place leveret af bands, som har
været med til at gøre rocken litterær og intellektuel: den bliver fra og
med The Velvet Underground taget seriøs. Mike Flowers leverer i sit
medley, som naturligvis må fremstå som en »cocktail«, det modsatte.
Nemlig et narrativt, dramatisk opbygget musikalsk forløb, men hvor
teksten demonteres fuldstændigt i stilens sejr over indholdet. Ordene
forekommer fuldstændigt absurde i denne fremførelse, hvor vægten
er lagt på ren »nydelse« i sin svulmende melodik. Hvis man da
overhovedet opfanger og hæfter sig ved ordene, som stadig handler
om stofmisbrug. Her bliver det meget tydeligt, hvor god musik er til
at polarisere ved at gå ind som den primære i betydningsdannelsen
og sløre tekstens udsigelse. Musikken kan presse indholdet i en
bestemt retning, så musikken kan forvandles fra hard listening til
easy listening og dermed altså ligefrem fremstå kontrapunkteret.
Begreber, som vi især kender fra forholdet mellem musik og levende
billeder,11 men som også kan illustrere, hvordan vi egentlig lytter til
megen massemediet musik.
På trods af, at versionerne altså er fuldstændig forskellige, virker de
ikke desto mindre begge autentiske. Autentiske ud fra vores oplevelse
af en rock- henholdsvis en popautenticitet. Og hermed kommer vi
ikke længere udfra en musikalsk analyse. Udenomsværket hos Mike
Flowers er simpelthen for stort. Vi bliver mindet om, at
populærmusik (altid) kun er en del af et helt matrix af aktiviteter:
performance, mediarepræsentation, anvendelse etc.12, så musik ikke
11
Som Ansa Lønstrup f.eks. beskæftiger sig indgående med in: Musik, film og
filmoplevelse. En tværæstetisk studie af »Medløberne«, Aarhus, AU 1986.
12
Sådan som Peter Wicke antyder det i sit paper: »Music as a Medium in Sound«
in: Rock As Research Field, Magleaas, 1997.
blot er udgangspunkt for disse aktiviteter, men summen af alle disse,
som lytteren af sig selv vil samle i en mental konstruktion.
I en fortolkning af hele konceptet omkring Mike Flowers vil man
spørge sig sig, hvad der er spil. Eller: hvilke angreb sættes der ind? I
første omgang er det rockautenticiteten, som angribes. Ved at lade
vore vigtigste rockkoryfæer indgå i en sammensmeltning med den
pop, som den altid har defineret sig selv imod. Og via Mike Flowers
klare
udstilling
af
eller
netop
omvending
af
begreberne
auteur/metteur en scene. Egentlig er det filmkritikken, der skelner
mellem metteurs: instruktører, der sætter andres ideer i scene og
auteurs: filmkunstnere, der giver billeder til egne indre visioner.
Simon Frith overfører det til populærmusikken ved at påpege, at
dette skel mellem metteurs og auteurs er en pendant til den forskel,
der har været mellem rock og pop siden slutningen af 60’erne. Det er
ordenes formidling, altså musikken, akkompagnementet og måden
at synge på, der bestemmer, om man er det ene eller det andet.
Popsangerne har traditionelt været metteurs, som ikke udtømmer
potentialet, men blot leverer deres fortolkning i en troværdig rolle
uden for rockens miljøer og spillesteder, hvor rocksangerne som
auterus iscenesætter et mere lukket forløb, en mere endegyldig
fortolkning og hvor sangerens personlighed knap nok kan skilles fra
værket13.
Traditionelt ville man altså placere popsangeren Mike Flowers i
metteur-rollen. Men så skulle ordene eller indholdet være det
overordnede, bestemmende for, hvilket udtryk sangeren gør brug af,
og hvorvidt publikum anser rollen for troværdig eller ej. Som vi har
set, demonteres indholdet her fuldstændigt og troværdigheden kan
ligge på et meget lille sted. På den måde leger Mike Flowers med
stereotype rollemodeller fra populærmusikken Ved hjælp af en
dobbelt mimesis strategi14 iklæder han sig et overtydeligt popudstyr
13
Se Charlotte Rørdam Larsen »Dansk Rock fra plagiat til KOPY«, in: Cæcilia
1994 (årbog fra Musikvidenskabeligt Institut, AU), p. 165.
14
Det er Mary Ann Doane, som lancerer begrebet double mimesis om maskeraden,
som ifølge Joan Riviere er knyttet til kvindeligheden, (ligesom popmusikken
traditionelt har været anset for at være et kvindeligt projekt modsat den
maskuline rock’n roll): »Hvad er das ewig Weibliche? Den opfattelse, at
kvindelighed er en maske, bag hvilken manden forventer en eller anden skjult
fare..« som det hedder i Joan Riviere: »Kvindelighed som maskerade«, in:
Maskerade – teori, tekst, billeder (Kulturstudier 16), Aarhus: Au, 1992, p. 202. Den
dobbelte mimesis udstiller bevidst og i overdreven form denne maske. Som et
eksempel nævner Doane Bette Davis, som i en film »i overdreven form
genopfører sin egen narcissisme, idet hun lægger make-up’en forkert på og
klæder sig som en grotesk parodi på sig selv, der understreger absurditeten i
lige fra den (for store) hvide habit og de afslappede badesandaler, til
de (for vulgære) Superb syngepiger. Derved fremstår han som en
grotesk parodi på sig selv, som en håbløs popstjerne, hvis
ekstravagance kunne fremvise simulakret i vores massemedierede
ikonografi15.
Den rockautenticitet, som derved bliver angrebet – dvs. det forhold,
at man begynder at tilskrive musikerne autenticitet, altså rigtig
»ægthed« nog »sandhed«, opstod paradoksalt nok netop i kølvandet
på The Velvet Underground. Paradoksalt, fordi dette indbegreb af et
avantgarde rockband netop selv forsøgte at ophæve skellet mellem
høj/lav, rock og pop, kunst og konsum ved f.eks. bevidst at blande
pop- og rockpasticher ind i deres musik. Det vil vi kunne forvisse os
om i en kollateral analyse af »White Light/White Heat«, hvor vi ser
det i forhold til andre (kendte) værker16 og kan gennemskue hvilke
kvindens status som skuesyn« in: Mary Ann Doane The Desire to Desire. The
Woman’s Film of the 1940s, Bloomington, p. 180-81).
15
For uddybende læsning om anvendeligheden af den dobbelte mimesis, se
Peter Brix Søndergaard »Cindy Sherman – den lysskrevne maskerade« in:
Maskerade – teori, tekst, billeder (Kulturstudier 12), Aarhus: AU, p. 67-73).
16
Deleuzes kategoriseringer af mulige værkrelationer behandles af Morten
Kyndrup i Riften og sløret, Aarhus: AU 1998, p. 183. Her anvendt som
analysestrategi ud fra definitionen: »I det kollaterale perspektiv vil værket
pasticher, de benytter sig af. F.eks. vil vi kunne høre Jerry Lee Lewis
med uuhkor. Men disse rock’n roll-musikalske rødder druknes i støj
og fremstår snarere som en parodi end som en bevidst vedkenden
sig, så at værket mere spaltes henimod et korrelativt perspektiv.17
Herved skærer de rødderne over til den populærmusikalske
rockkanon (»fra blues til rock«) for at vende sig mod den
kunstmusikalske eller avantgardistiske. Jeg har prøvet at skitsere en
sådan
mulig
alternativ
(forenklet)
kanon
med
The
Velvet
Underground som centrum i en hard listening æstetik, hvor
omdrejningspunktet dels er støj, dels enkelhed18:
primært fremstå i sin væren som kunst. Det vil fremstå i sin bevidste og
ubevidste afhængighed af, hvad tidligere værker har gjort: alle værkets
referencer til anden kunst og ad dén vej (men kun den) dets forbindelse til sine
sociale og historiske omgiver: generisk via kunstformen.« (Kyndrup 1998: p.
183).
17
»Det korrelative rumudsnit vedrører den måde, hvorpå det pågældende værk
indskriver sine (implicitte) afsendere og modtagere: dvs. dets udsagte udsigelse
(…) Det korrelative perspektiv vil på sin side vedrøre værkets gøren som
betydningsakt, dets (virtuelle) pragmatik«. (Kyndrup 1998: p. 183).
18
For uddybende læsning henvises til min afhandling Jazz not jazz – jazzens
aktuelle æstetiske forandring (under udarbejdelse), hvor jeg udfolder modellen.
FUTURISME
ERIK SATIE
EDGAR VARÉSE
JOHN CAGE
THE VELVET UNDERGROUND
PUNK
INDIE/LO-FI
GLAMROCK
BRIAN ENO:
AMBIENT
Historien har jo også vist, at deres forsøg på at nedbryde skellet
mellem kunst og konsum og mellem liv og virkelighed lykkedes lige
så godt og lige så dårligt som for den øvrige avantgarde. Men der er
ingen tvivl om, at de investerede deres eget liv i projektet i
bogstavelig forstand. At en sådan identitets-relation har fået stor
betydning i rockmusikken vidner de mange sociologisk orienterede
rockanalyser om19. Homologi og subkultur bliver således fra nu af
centrale begreber. Og homologi, forstået som den symbolske
sammenhæng mellem gruppens værdier og livsstil, således at også
musikken er homolog med gruppens kollektive selvforståelse
(Hebdige 1979: 103) , kan som nævnt fint anvendes på The Velvet
Underground og deres publikum af vinylklædte, psykedeliske unge.
Men homologitanken vil ikke være anvendelig i forhold til The Mike
Flowers eller deres fanskare af unge forklædte martiniloungere. Her
vil det være mere nærliggende at anvende en omskrivning af det
andet centrale begreb i forbindelse med homologitanken: subkultur,
som man måske med fordel her vil kunne kalde en maskeradekultur,
men som bygger på en »subcultural capital«.20 Det giver subkulturel
kapital at tilhøre den skare som ved, at det nu er hipt at høre easy
listening og klæde sig ud som Sophia Loren. For umiddelbart før
19
F.eks. Simon Frith The Sociology of Rock, London 1978 og Dick Hebdige
Subculture – the Meaning of Style, London: Methuen & Co. Ltd, 1979.
20
Ifølge Sarah Thornton Club Cultures, London: Polity Press , 1995 er
»subcultural
capital«
en
omskrivning
af
Bourdieus
»cultural
capital«,
betegnende den udefinerbare »kapital«, man kan opnå i forhold til andre som er
»med på den« (»being in the know«), (Thornton 1995, p. 18)
kunne man afholde de unge fra at hænge i f.eks. Seven-Eleven
butikkerne ved blot at spille easy listening hele dagen. Når jeg
vælger at bruge begrebet maskeradekultur hænger det sammen med
maskens fornægtelse af reelle identiter. Ved således at erstatte
identitetsdannelsen i musikken med påtagede roller, kan de med
Bakhtin deltage i en selvgestaltet groteske. Som Mike Flowers
udtrykker det: »Nobody really looked like us in the 60’es«.21
Mike Flowers’ maske, det er massemediernes dandy, som skødesløst
hylder »the cult of the self« i en umiddelbart umulig skelnen mellem
Hal Fosters »kynical irony« og »cynical reason« (Foster: 1996, p. 160).
Denne dandy er en camp connaisseur,22 som foretrækker tingenes
maske frem for tingene i sig selv i hans hyldest til det vulgære. At se
det campe ved ting og mennesker er at opfatte deres eksistens som et
rollespil,
21
23
og kan som en performativ gestus nominere kitsch til
I: Ulrika Svensson »Vadå ironi? ’Wonderwall-Mike’ Flowers tager
mjukismusiken på allvar«, in: Aftonbladet 02-09-1996, p. 46.
22
Med Susan Sontags formuleringer i A Notion on Camp fra 1964. Her taget fra
oversættelsen »Noter om “Camp”«, in Omgang med tingene (Kulturstudier 17),
Aarhus: AU, 1993, p. 9-26.
23
Niels Frank i Yucatan, København: Gyldendal, 1993 ville kalde denne form for
camp for den »falske camp« - den, som er entydig, som kun kan være leg og
ironi og selvparodi, indforstået og sekterisk. Men den har vist sig at blive
kunst. Ligesom alle kan udpeges til at være stjerne i en vedtaget
»suspension of disbelief, en suspension af den sunde fornuft.24
Maskeringen af kitsch som kunst eller snarere som kult gør rammen
meget tydelig. Nominalisme eller udpegning25 kommer således til at
erstatte et erfaret forhold til den subkultur, som også udpeges.
Det siger noget om den nye generations stærke mediebevidsthed. De
unge kan åbenbart gennemskue mediemaskineret og ved, at de selv
kan foretage de udpegninger, som tidligere var forbeholdt
kunstnerne.
Man kunne således se Mike Flowers som eksponent for den
»samplede generation«.26 En generation, som med en overudviklet
metakognition og selvrefleksivitet sampler fra en fritlagt historie, på
tværs af vedtagne genealogier, for at opbygge koncepter omkring
approprieret i kulturen, og derved transformeret til »ægte« camp, som også kan
rumme hengivenhed.
og
24
Hvilket herhjemme er overgået f.eks. Poul Kjøller, Ole Erling, Ib
Glindemann senest Johnny Reimar.
25
Om udpegningens gestus: »This is art«, se Thierry de Duve »Museets etik efter
Duchamp – en naiv teori«, in: Kunsten og værket, Aarhus: AU, 1999, p. 9-31.
26
Et begreb hentet fra Søren Heuseler & Jørgen Staun Den samplede generation,
København: Informations Forlag/ Tiderne skifter, 1999.
deres egen person. Ja, det ville være yderst rimeligt at hævde, at
Mike Flowers i sit overordnede koncept blotlægger denne tendens.
Men hermed er jeg ikke tilfreds.
Der er i det foregående lagt så mange spor ud, som tvinger os til at se
A Groovy Place som andet og mere end enten en nostalgisk »return«
til easy listening eller en samplet, eklekticistisk pastiche. De samme
spor kan faktisk findes i det musikalske materiale på albummet. Så
lad os lige se på de udvalgte numre igen og hvilke kunstnere, de
repræsenterer:
Oasis
Prince
The Velvet Underground
Brian Ferry
27
Björk
Doors
(David Bowie)27
David Bowie indgår i Mike Flowers’ livekoncertrepertoire, f.eks. i koncerten
under Århus Festuge 1996 på Huset: Spectacular Democratic Musical Entertainment
For The Whole Family: The Mike Flowers Pops.
En mulig passage, som sætter værket ind i et yderligere betydningsRum, anvises ved at foretage en baglæns læsning. Herved vil vi
kunne skimte en fylogenese over nogle af de mange forskellige
efterfølgere, der trådte i The Velvet Undergrounds fodspor. Nemlig
ud ad tangenten glamrock og tangenten Indie/lo-f:
THE VELVET UNDERGROUND
INDIE/LO-FI
(Björk, Oasis)
GLAMROCK
(David Bowie, Brian Ferry, Prince)
Med de to Velvet Underground albums The Velvet Underground &
Nico fra 1967 (den med bananen) og White Light/White Heat ligeledes
fra 196728 ændredes rockens fundamentale æstetik. Den etablerede
sig som tidligere nævnt som avantgardekunst med æstetiske
virkemidler som simplicitet og støj.
Med den bevidste simplicitet, ofte monolitiske rytme, Lou Reeds og
Nicos fuldstændigt udtryksløse stemmer, som netop derved gjorde
28
Ligesom med det parallelle vestkystfænomen The Doors (med debutalbummet
The Doors også i 1967), den sidste parafraserede gruppe, som jeg ikke har
indplaceret i modellen. The Doors står også for en dionysisk, fortærende
rockmusik, men uden at have den kølige »udvendighed«, som er så betegnende
for The Velvet Underground.
opmærksom på sangen som »sang« uden empatisk indlevelse i en
dobbelt mimesis strategi, fokuseredes der på en anti-performance, som
ved at overskride eksisterende æstetiske normer og tabuer,
transformeredes rock til et feed-back-støj-system, til musikalsk
abjektalkunst, til hard listening.
The Velvet Underground & Nico blev i 1967 konciperet som del af
multimedieshowet Exploding Plastic Inevitable af en anden af vor tids
(mere) bemærkelsesværdige massemediedandy: Andy Warhol.
Under Andy Warhols omhyggelige opsyn transformeredes Nico og
Lou Reed til flade pop art-ikoner, som frem for alt skulle fremvise
overfladen uden dybde. Men multimedieeventen fra tiden i the
Factory’s discoshows kunne ikke overføres til plademediet. Et
massemedie, som Warhol ellers gerne ville beherske i sin bestræbelse
på at udbrede sin masseproducerede pop art. Og på trods af en
hurtig kultstatus, blev de to albums med The Velvet Underground
ikke modtaget med åbne arme af en generation, som hastigt var på
vej ind i en ikke-voldelig, love and peace ideologi, og opnåede aldrig
at blive en kommerciel succes.
Dengang.
For hvad der siden skete er velkendt: The Velvet Underground
etablerede sig efter bruddet med Andy Warhol i 1968 uden for The
Factory
som
indbegrebet
af
et
seriøst,
autentisk
og
eksperimenterende band, der som nævnt hurtigt kom til at definere
sig selv og deres efterfølgere imod popmusikken. The Velvets blev
aldrig »Pops« og kunne heller ikke inkorporere Andy Warhols pop
art-æstetik,
som
hævdede,
at
kunstneren
skulle
være
et
masseproduceret smid-væk-produkt, hvis eneste autenticitet bestod i
en markedssucces.
Eller som Andy Warhol selv formulerer det:
Det eneste ærlige, man kan gøre er at trivialisere alting. Kunstneen vil
blive trivialiseret af massemedierne under alle omstændigheder og
blive omformet til en vare. Kunstens kommercialisering har
umuliggjort det at opretholde overbevisende romantiske eller
avantgarde roller. Så derfor må man benægte disse rollers
betydning29.
Det er muligt, men publikum vil noget andet. De vil til stadighed
udpege avantgarde roller som er autonome, løsrevet fra den
virkelighed og den livspraksis, som avantgarden selv bestræber sig
på at blive lig med.30
29
Poul Nørgaard Andersen & Jens Jakob Sørensen Pop-Art-Rock, »The Andy
Warhol Connection«, Art-rock 1966-1985, Aalborg: Artimus, 1985, p. 18.
30
Jf. Peter Bürger Theorie der Avant-Garde (1974), Minneapolis: University of
Minnesota Press, 1984.
Der var faktisk en anden musiker i kølvandet på The Velvet
Underground, som forsøgte at give sit bud på Andy Warhols dogme
om musik som vare (commodity): nemlig Brian Eno, som i sin »sorte
muzak31« bestræbte sig på at lave en anonym forbrugsmusik med
kraftig skelen til den »rigtige« elevatormusik, hvilket som bekendt er
et andet udtryk for easy listening. Men som vi ved også blev
approprieret lynhurtigt af avantgarden til at blive et meget smalt
kunstprodukt, som senere har manifesteret sig som en anden
livskraftig tangent fra The Velvet Underground, nemlig ambient.
Men efterhånden tror jeg, det er gået op for de fleste, hvor det er, jeg
vil hen.
Jeg tror ikke, at det er rent tilfældige numre, Mike Flowers har
udvalgt sig på sin »cocktail chic«. Og jeg tror bestemt ikke, det er
tilfældigt, at han optræder i sølvfarvet paryk!
Tværtimod.
Ved hjælp af den før omtalte musikalske fylogenese leverer han et
billede af arvtagerne af Andy Warhols musikalske pop art. Et projekt,
31
Elevator Noir, sådan som den fremføres i Brian Enos ambient plader: f.eks.
Music for Airports (1978)
som var dømt til at mislykkes, fordi denne pop art kun kunne
gouteres fra et partikulært sted (et »vantage point),
32
således at The
Velvet Undergrounds musik og også Brian Eno’s var og blev antikunst kunst, lavet og hyldet af anti-elite eliten. Efterkommerne i
glamrock- og indiegenrerne forbinder vi med en lignende kunstautenticitet.
Min pointe er derfor:
The Mike Flowers Pops’ A Groovy Place kan ses som et forsøg på at
interpretere
Andy
Warhols
berømte
dogmer
om
at:
»al
kunstproduktion er vareproduktion«, »i fremtiden kan alle blive
berømte i femten minutter, fordi alle er potentielle kommercielle
objekter« eller »jeg ønskede at male ingenting. Jeg ledte efter noget,
der var essensen af ingenting, og det blev suppedåsen« (Cagle 1995,
p.62, min oversættelse).
32
som det formuleres af Van M. Cagle Reconstructing Pop Subculture – Art, Rock,
And Andy Warhol, London: Sage Publications, Inc., 1995: »In fact, Warhol’s pop
practioners were quick to demarcate the “insiders” from the “outsiders”, and in
so doing arrive at their own negatively inspired version of bourgeois
Culture…,The Velvet Underground, like pop art, their music was anti-art art
made by anti-elite elitists«, (Cagle 1995, p. 8)
For ikke at tale om hans velkendte spil med masker og
stedfortrædere.
Ved at arbejde videre på Brian Enos ide om Elevator Music, der som
nævnt igen arbejdede ud fra et koncept om muzakken, rekonstruerer
Mike Flowers den oprindelige ide ved at tage »vare«musikken over
alle varemusikformer, nemlig rigtig »buttermusic«, «dåsemusik«,
»elevatormusik«, easy listening, som vi ved, aldrig har lidt under
nogen form for kunstautenticitet. På den måde demonstrerer han
dels, at det dobbeltsige, som Warhol havde med The Velvet
Underground er slået fejl (og måtte gøre det). Op igennem
musikhistorien har forløbet som nævnt været blottet for den
konsumeristiske dimension, som Andy Warhol til gengæld selv er
sunket til bunds i. Han er oftest blevet læst uden nogen dybde,
hvilket Hal Foster påviser det. Men som Foster også gør rede for det,
kan Andy Warhols serielle billeder (ligeså vel som The Velvets
repetitive musik) afsløre de traumatiske huller, som ligger imellem
billederne: the »pops« (Foster: 1996, p. 134).
Når Mike Flowers imidlertid blander avantgarde rocken med en
musikgenre, som aldrig har været belastet af nogen avantgarde rockautenticitet, nemlig easy listening, bliver det samlede musikalske
udtryk pludselig til ren commodity.
Og det er her, poppen for alvor komme ind i billedet. Når musikken
nemlig som det er tilfældet her, approprieres som »tekst«, løsrives
den fra egentlig mening og kohærens. Dermed tillades overspring,
som også må aflyse kanoniserede hierarkier og autenticitetsbegreber.
Når autenticiteten og dermed ægtheden og ærligheden afsløres som
en kulturel konstruktion, må det fulde engagement, som rocken
ellers traditionelt baserer sin æstetik på, nødvendigvis aftage. I stedet
træder der en type værker ind, som prioriterer en konsument, som
ikke lader sig opsluge emotionelt af værket, men som forholder sig
distanceret, cool til det. Rock har haft svært ved at (for)blive »ren«
æstetik, men pop (i betydningen pop art) kan udmærket. Vi står
således over for en ny »pop dandy«, som uden problemer ligestiller
det unikke objekt med det masseproducerede – hvilket jo ikke er
underligt i en masseproduceret populærmusik – men som også
behændigt kan inddrage kitcschen i gruppen af »connaisseurs«.
Udstyret med denne nye popsensibilitet betragter man nemlig alle
værker med en æstetisk distance, og dermed som kunst. Derved kan
selv massemedierne forvandles til ikonografisk materiale i en
undersøgelse af det episke i konsumkulturen.
På den måde kan man musikalsk kreere »commodity sculptures« på
linie med f.eks. Jeff Koons, hvor kunst smelter sammen med både
konsum og kollektion, og hvor varen og kunstneren selv
kompenserer for kunstens tabte aura, sådan som Foster formulerer
det (Foster 1996: p. 107).
I kølvandet på pop art’en blev der inden for populærmusikken
forsøgt lignende æstetiske eksperimenter. Men den art rock, som
blev resultatet, definerede sig som sagt ikke i forhold til konsumet i
sit musikalske materiale. Senere forsøg på at nedbryde skellet imellem
rock og pop, (det skel, som altså først blev en realitet efter The Velvet
Underground), i form af den engelske new pop 33 blev hurtigt opslugt
af mainstream’en.
Den type af brud, der slog igennem i kunsten i 60’erne34 har først
kunnet manifestere sig musikalsk efter, at de mange pladeoptagelser
havde skabt en redundans, som var stærk nok til, at de kunne
anvendes som ready mades, som kunne pilles i stykker som citater,
hvilket digitaliseringen har leveret det tekniske håndværk til at gøre.
Og ikke mindst efter, at den kunstneriske selvforståelse inden for
33
Med navne som Scritti Politti, ABC, Adam Ant etc. Se Simon Reynolds New
Pop and its Aftermath (1985), in: Simon Frith & Andrew Goodwin On Record,
London/New York: Routledge, 1990, p. 466-471.
34
Se Kyndrup: 1998, p. 236-7 om »omslaget« i kunsten i 60’erne som en forsinket
virkning efter Duchamp, og som først opnår en teoretisk erkendelse i 80’erne
med postmodernismen.
populærmusikken var etableret, så den ikke stod i fare for at blive
forvekslet med den pop, som den havde defineret sig selv imod og
som den altså nu skulle turde indlemme som en bevidst æstetik.
I vores senmoderne fase er det imidlertid langt om længe lykkedes
de populærmusikalske kunstnere at komme på højde med sig selv i
forbrugersamfundet – når vi alle bliver konsumenter – og dermed
effektivt træde ud af Adornos skygge35, eller som Hal Foster
formulerer det om neo-avantgarden i 60’erne: »Rather than cancel
the project of the historical avantgarde, might the neo-avant-garde
comprehend it for the first time« (Foster 1996: p.15), hvilket for
populærmusikkens vedkommende altså har måttet lade vente på sig
til halvfemserne. Men nu kan vi altså supplere vores tidligere
skitserede hard listening stamme med en ligeså æstetisk brugbar easy
listening gren:
35
Om overførslen af Adornos høj/lav dikotomi til populærmusikken, henvises
til min artikel »Popmodernisme – æstetiske overvindelser i populærmusikken«,
in: Æstetisk teori?, Aarhus: AU (in press).
HARD LISTENING
EASY LISTENING
ERIK SATIE36
EDGAR VARÉSE
MUZAK
JOHN CAGE
THE VELVET UNDERGROUND
PUNK
GLAMROCK
INDIE/LO-FI
MARTINIMUSIC
BRIAN ENO:
AMBIENT
THE MIKE FLOWERS POPS
Dermed være ikke sagt, at kunst og »trash« er smeltet sammen.
Begge lag findes fortfarende. Men tvetydigheden, den bifilare
sruktur, i de nye værktyper, tilbyder flere indgange: nogle ser og
hører måske kun smørmusikken i Mike Flowers’ easy listening
koncept, mens andre har den popsensibilitet og altså dermed den
36
Erik Satie var med sin »Musique d’Ameublement« fra 1920 faktisk stamfader til
begge retninger, hvilket jeg argumenterer for i min ph.d.-afhandling.
kulturelle
kapital,
som
skal
til
for
at
gennemskue
hans
avantgardistiske projekt på linie med Andy Warhols. Men begge
parter har fået øjnene og ørerne op for, at selv den laveste form for
pop udmærket kan besidde æstetiske kvaliteter.
Dermed får vi altså serveret to mulige læsestrategier, to mulige
passager til både forståelsen af The Mike Flowers Pops og Andy
Warhols pop art: en simulakral og en referentiel, sådan som Foster
foreslår det:
Both camps (altså både dem, som læser Andy Warhol som ren
overflade og dem, som læser ham som refererende til virkeligheden,
red.) make the Warhol they need, or get the Warhol they deserve; no
doubt we all do. And neither projection is wrong. I find them equally
persuasive. But they cannot both be right…or can they? Can we read
the »Death in America« images as referential and simulacral,
connected and disconnected, affective and affectless, critical and
complacent? I think we must, and we can if we read them in a third
way, in terms of traumatic realism. (Foster 1996: p. 130).
I Mike Flowers tilfælde sløres denne referentialitet qua hans ekstremt
korrelative udsagn, altså værkets gøren, hvilken næsten spærrer
vejen for andre mulige passager. Som det hedder i Oasis’
»Wonderwall«: …»and all the roads that lead you there are winding,
and all the lights that light the way are blinding…«
Det kræver visse kompetencer af analytikeren at bevæge sig ud på
denne snoede og forblændende sti. Men skal man beskæftige sig
med konceptuelle værker i dag, er man nødsaget til at spænde lige så
bredt som de metakognitive unge konceptkunstnere, der som den
nye neo-avantgarde med Foster »acts the historical avantgarde in
ways that we can only now appreciate«. (Foster 1996: p. 15).
Den
unge
generation
tænker
nemlig
med
historien
i
en
»Nachträglichkeit«, som ikke nødvendigvis indebærer et brud med
den historiske avantgarde. Men de går også til den med
bevidstheden om, at man kan hive stamtræerne op med rode og
omplante dem i en anden kanon, så rødderne »rhizomatisk« flettes
sammen uden angst for tab af autenticitet. På den måde opstår der
genreforskydninger, som forårsager en markant rystelse i vores
måde at genealogisere musikhistorien på.
Hvori består da det reelle – den traumatiske realisme, som Hal Foster
efterlyser i The Return of the Real? I det dobbelt-diakrone blik, som
både er blevet åbenbaret undervejs og som har fået Mike Flowers’
flade to-dimensionelle dandy-habit til at udvide sig tre-dimensionelt.
Eller i de »pops«, som bliver synlige i den groteske sammenstilling
mellem the Velvets’ æstetiske projekt og den nærmest abjektale easylistening sovs, som det smøres ind i. Og som afslører vores egen
reception i massemediesamfundet, hvor al subversiv kunst nemt kan
forvandles til lydtapet.
Mike Flowers’ cocktailing af virkeligheden eller snarere af det reelle
kan altså udmærket ses som andet end endnu en postmodernistisk
eklekticisme – konceptet kan ses som et forsøg på at besvare det
spørgsmål, som har været aktuelt lige siden Duchamp: hvad,
hvornår og hvordan er kunst?
I så fald kan The Mike Flowers Pops’ cocktailing af avantgarden
læses som en »Wiederkehr« frem for blot endnu en »Wiederholung« og
sammenlignes med at portrættere berømtheder på silketryk med
forkerte kulører – eller for den sags skyld at male overskæg på Mona
Lisa.