Scherzo. Núm. 47

VICENTE MARTIN Y SOLER
entrevista exclusiva:
JESSYE NORMAN
aniversario
ADOLFO SALAZAR
ZIOJGLUNI
El Príncipe
YAMAHA ©HI-FI
EL PERFECTO EQUILIBRIO ENTRE
MUSICAY TECNOLOGÍA.
Los componentes de alta fidelidad
YAMAHA. llevan dentro la esencia
fundamental ele la música porque
comparten el mismo origen, y están
hechos con los mismos medios e igual
dedicación que los renombrados
instrumentos musicales de concierto
que prestigian la marca YAMAHA en los
meiores auditonums del mundo
Este conocimiento musical se plasma
en el diseño de nuestros componentes
de sonido En YAMAHA sabemos lo que
debemos obtener al reproducir la
música porque nosotros mismos la
creamos
Y para recuperarla en toda su
dimensión nos valemos de la
tecnología que hemos estudiado y
desarrollado nasta el punto de dotar a
nuestros componentes de sonido de
las soluciones electrónicas mas
avanzadas, innovadoras y exclusivas
del momento, pero eso ya es otra
historia
Paro lograr que nuestros reproductores
Compact Disc extraigan toda la dinámica y
pureza del sonido original creamos el sistema HlBIT cíe 18 bits La tecnología digital elevada a su
máxima expresión
Nuestros amplificadores incorporan el sistema
de amplificación por Conversión Hiperbólica que
les permite trabajar permanentemente en
condiciones ideales de mínima distorsión con
cualquier nivel de señal
El problema de la transferencia de señal entre
amplificador y caja acústica lo hemos resuelto
con el sistema AST que no solo consigue
respuesta plana y adaptación electroacustica
perfecta entre amplificador y altavoz sino que
hace realidad el viejo sueno de tener el mejor
sonido con un volumen mínimo de caja acústica
Los compleíos circuitos digitales de nuestros
procesadores de sonido llevan a su casa el
realismo mágico propio de la música con la
verosimilitud de la interpretación en directo, sea
cual sea el ambiente acústico a reproducir
Estas v otras muchas son las soluciones
técnicas exclusivas desarrolladas por YAMAHA y
aplicadas en nuestros componentes Hl FI por y
para (a música
Edita
SCHERZO EDITORIAL. SA
C/ Marqués de Mondé|ar, II - 4!.° C
2B028 Madrid,
Teléf. (91) 246 76 22
Fax (91) 256 IB 64
fVesJdenre
Año V n.° 47 - SEPTIEMBRE - 450 ptas.
Gerardo Queipo de Llano
Director
Antonio Moral
Director Adfunto
Javier Alfaya
Redactor Jefe
Enrique Martineí Miura
Consejo de Redacción
Javier AFfaya. toberto Andríde Malde. Domingo del
Campo Castel. Santiago Martin Bermudez, Antomo
Moral, José Luis Fferez de Arteaga. Arturo Reverter. José
Luis Táller
Secciones
Redacción en Barcelona FrartcescX. Mata. Redacción
en Valencia. Blas Cortés. Actualidad Enrique Martines
Miura y favter Alfaya Discos" Enrique Pérez Adrián. Libros1 Xoan Manue? Carreirz Alta fiddidad: Alfredo
Orozto. Jazz Ebbe MÚSICA contemporánea: Manuel ftj
deiro Educación musical: Víctor Pliego. Danza. Jesús
Castañar.
Colaboran en este número1
Javier Alfaya, Roger Alier. Gerhard ANroggen. julio Andrade Malde. Alfredo Brotons Muñoz, Victor ManLiel
BureN, Domingo del Campo Castel. Sansón Carrasco,
)uan José Carreras López, Luis Fernando C a r d a l Bla
qu*?. Eduardo Casanueua Pedraia, Miguef Ángel Co
na, Blas Cortés. Osear Creus OrTolá, Ftdro Elias,
Fernando Fraga, Genoveva Gálvez. Kennelh Loveland,
Santiago Martin Bermúdez.. Joaquin Martín de Sagarmínaga. Enrique Martínez Mmra, Blas Malamoro An
gel Fernando Mayo, ^tóNgang Amadeus Mozart, Rafael
Ortega Basagoiti. Victor Pagjrv Enrique Pérez Adrián.
José Luis Pérez de Arteaga, Arturo Reverter, Jordi Ribera i Bergós, ManeJ Rodeinl Andrés Ruiz Tarazona,
Francisco Taverna Bech. PHar Tomás González. Manuel
Vázquez Montalbán. Albert Vrlardell.
Coordinan el Dosier de este numero.
Pilar" Tomás y Enrique Martínez Miura
Diseño de porrada:
Arquetipo.
foto de portada:
DG'íblvgram
Maquero1 Arantza Qujntamlla
Administración.
Cr^tobal Aridúpr (Contabilidad). Cretina MHIei (dis
tnbucion y suscripciones) St>nia Yusíe [secretaria).
Pubhodad
Doble Espaoo
Gewral rague. 10 • 28020 Madrid
Teléis. (91) « 5 67 67 597 II 83
Fa* (91} SSÉ \3 07
Imprime MARTE. S.A
Tele! í9H 472 B4 00
Fctocomposición Lumimar. SA
Aíbasanz. 4 8 - 5 0 * 28037 Madrid
TeléF (91) 204 30 0i • fax (9¡) 2 0 i 95 ^8
Depósito legal M 41822 1985
1S5N-O2Í3-48O2
SCHERZO es una publicación de carácter plural y no
pertenece ni está adscrita a ningún organismo públrfo
nr privada La dirección respeta la Irberiad de cvpre
sion de sus colaboradores. Los textos firmados sort de
la exclusiva responsabilidad de los firmantes, no sien
do por tanto opimón oficial de La revista.
SUMARIO
OPINIÓN
TRIBUNA LIBRE:
— Cultura o subcultura. Manuel Vázquez Montaibán
ACTUALIDAD
GRANDES INTERPRETES:
— Maurizio Rollini, el príncipe, Javier Alfaya
— follín»: discos recientes y reediciones, Rafael Ortega Basagoiti. ..
ORQUESTAS:
— La OPA. ¿una orquesta modelo en España?. Victor Manuel Burell.
ENTREVISTA:
— jessye, ¡osé Luis Pérez de Arteaga
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA. .
REFERENCIAS:
— Tetralogías en vivo, Ángel Femando Mayo
DISCOS
ESTUDIOS DISCOGRAFICOS:
— Mozart en Salzburgo y Viena, Arturo Reverter
— Importante Dafnis, Alfredo Brotons Muñoz
— Momentos estelares. Enrique Pérez Adrián
— Mahler, Mitropoulos, maravillosos mandarines, fedro Elias
— Operas olvidadas, Blas Cortés.
.
— Cien años de ópera italiana, Femando Fraga
LIBROS
LA GUIA
DOSIER: Vicente Martín y Soler
— Operistas españoles en la Europa del XVIII, ¡uan José Carreras López
— Una cosa rara en la vida musical europea, Roger Alier
— Martini, lo spagnuolo, selección de las Memorias de Da Rontepor, Pilar Tomás
— La afortunada metamorfosis de un texto teatral. Victor Pagan...
— Más sobre II burbero di buon cuore, Genoveva Gálvez
— Consideraciones sobre «Una cosa rara», Gerhard Allroggen
ANIVERSARIO:
— En el centenario de Adolfo Salazar. Andrés Ruiz Tarazona
— ALTA FIDELIDAD:
— Las dos linternas Eduardo Casanusva Pedra/a
— ¿Fterestroika en digital? (continuación), Eduardo Casanueva Fedra/a
EFEMÉRIDES, Luis Fernando Carvajal Blázquez
SCHERZO
6
8
12
35
38
40
43
51
53
56
63
64
65
68
70
72
73
74
75
76
78
80
82
86
90
94
10!
104
106
3
NEW TITLES
MID PRICE-CDs
J.S. Bach
Mass ¡n B minor
Janowilz Ludwig Schreier
Kerns • Ridderbusch
Vienna Singverein
Berlmer Philharmoniker
Herbert von Karajan
2 O 415 622-2 !=G±E
""
Ludwig van Beethoven
Piano Trios:
"Ghost"•"Archduke"
Wiihelm Kempff
Henryk Szeryng
Pierre Fournier
CJ 429 712-2 Es3
onin Dvorak
Stabat Mater
Mathis • Reynolds
Ochman • Shirley-Quirk
Bavarian Radio Choir
Bavarian Radio Symphony
Orcheslra
Legends, Op. 59
English Chamber Orchestra
Rafael Kubelík
Hcrtxfl «m K * i * n
Tunan vtoky
lim)«i ^vnñfutiM IIPIJF V I J
íi»l *fmn>wlcri
«6
Sereei Rachmaninov
Piano Concertos Nos. 1 & 3
Tamas Vásáry
London Symphony Orchestra
Yuri Ahronouilch
O 429 715-2SM1
Franz Schubert
Impromptus D 899 & D 935
Daniel Barenboim
O 415 849-2 E53
Dmltrl Shostakovlch
Symphony No. 10
Berlíner Pliiltiarmoniker
i Herbert von Karajan
i Cí 429 716-2 Sül
2 (D 423 919-2 ®m
Edward Elear
Enigma Variations
Pomp and Circumstance —
Marches Nos. 1-5
Royal Philharmonic Orchestra
Norman Del Mar
O 429 713-2 EES
Richard Strauss
Ein Heldenleben
Don Juan
Berliner Philharmoniker
Herbert von Karajan
O 429 717-2 ¡kfiüj
Nicoló Paeanini
24 Capricci
Salvatore Accardo
(5 429 714-2 ÜS3
Petet Tchaikovski
Manlred, Op. 58
Symphony in four scenes afler
the dramatic poem by Byron
London Symphony Orchestra
Yuri Ahronovitch
(5 429 718-2^9
THIS MONTH
ARCHIV
NM
Digítalfy
Remastered
J.S. Bach
Englrsh SuitesBWV 806-811
Huguette Dreyfus
Arcaneeto Corelli
12 Violin Sonatas. Op. 5
Eduard Melkus
Capella Académica Wien
2O427 161-2 aüL
J.S. Bach
French Suites BWV 812-817
Huguelle Dreyfus
2 (3 427 149-2 3s3i
Georee Frideric Handel
Israel in Egypt
Harper - Clark - Esswood
Young • Rippon • Keyte
Leeds Festival Churus
glish Chamber Orchestra
r Charles Mackerras
2 (D 429 530-2 E^J
tatas:
will den Kreuzstab
gerne tragen. BWV 56
Chrísi lag in Todesbanden. BWV 4
Ich hahe genug. 8WV 82
Fischer-Oieskau
"* nich Bach Choir
ich Bach Orchestra
ter
128-2 \-m
red Songs from
emelli's Song-Book
"chreier - Karl (ticbier
'131-2
\EMi
.E. Bach
Concertos:
Dr.Wq 166
major. Wq 167
hen Presten
English Concert
,or Pinnock
427 132-2 E3I
ssandro Marcello
Concerti "La Cetra
Heinz Holliger • Louise Pellerin
Camerata Bem
Thomas Füri
tí 427 137-2 E l !
—
Henrv Purcell
Ode on St. Cecilia's Day
Woolf' Esswood • Tatnell
Young • Rippon • Shirley-Qui
Tiff in Choir • Ambrosian Sin)
English Chamber Orchestra
Sir Charles Mackerras
ÍS 427 159-2 ¿IfS
OPINIÓN
¿Fin de una interinidad?
n numerosas ocasiones nos hemos referido
desde estas páginas a la necesidad de dar
una solución a la interinidad en que viven la
Orquesta y Coros Nacionales de España. El
reciente nombramiento de Tomás Marco como
director técnico de ese organismo-acompañado por
Félix Palomero como coordinador general del mismoabre expectativas de que esa internidad esté en
tronce de ser superado.
Lo Orquesta y Coros Nacionales viven desde hace
años en una situación que sin exagerar se podría
calificar de anormal, cuya expresión más vistosa
radica en el hecho de que la Orquesta carece todavía
de un director titular desde la dimisión de Jesús López
Cobos. Los últimos años han sido testigos de un
cree/ente malestar que -¿cómo no? -se ha reflejado
en los resultados am'sticos de la ONE, que precisa
solventar de una vez sus problemas pendientes para
iniciar con paso firme su imprescindib/e tarea de
renovación.
E
Tomás Marco es un compsoitor de reconocido
prestigio, ha desarrollado una interesante labor como
director del Centro para la Difusión de la Música
Contemporánea y conoce bien la ONE porque trabajó
con ella como gerente. Su cargo de director técnico es
cualitativamente más importante y con más
competencias que el de delegado-general que
desempeñaron en el decenio de los ochenta: jorge
Rubio, Santiago Martin ñermúdez y Antonio Navarro.
La solvencia profesional de esas tres personas está
fuera de duda. Sin embargo su labor, por motivos que
no son del caso, hubo de limitarse parcialmente a los
aspectos administrativos de su cargo, en detrimento
de la coordinación artística con el director musical del
conjunto. Marco, al parecer, se va a ver libre de esos
aspectos lo cual puede redundar en un mayor
esfuerzo en lo musical puro.
Hay que decir que Tomos Marco colaboró en la
redacción del actual reglamento de la Orquesta y
6 SCHERZO
Coros, hoy ya superado en la práctica y fuente de más
de un conflicto. Su reforma o sustitución debería ser,
en nuestra opinión, uno de los primeros asuntos a
plantear. Quedan otras cuestiones pendientes
-algunas de ellas motivadas por el citado
reglamento-, la más acuciante de las cuales estriba
en el nombramiento de un director titular, ya que
convnuar con la situación presente sería muy
perjudicial. Pero también habría que resolver otras
como la de las transmisiones de la Orquesta y Coro
por radio y televisión. Y en un plano distinto habría
que apuntar que la representación nacional que se
atribuye en el enunciado de su nombre o esa orquesta
y coro adquiera su verdadera dimensión. Es decir, que
haya una presencia activa de ellos en los
acontecimientos artísticos-festívales, etc que se
produzcan en los distintas comunidades que
componen el Estado, y no sólo en Madrid.
Los próximos años dirán si la elección de Tomás
Marco ha sido acertada. El compositor acumulará a
sus responsabilidades la de seguir al frente del Centro
para la Difusión de la Música Contemporánea. El
nombramiento como director-adjunto dejóse Luis
García del Busto, un profesional que ha realizado una
estupenda labor como subdirector y jefe de Programas
de Radio-2 hace pensar que será éste el que haya de
pechar con las responsabilidades de un organismos
que ha realizado una buena labor pero que todavía
debe dar mucho más de si paro cumplir las
aspiraciones de creadores y público.
Desde aquí, desde 'os páginas de SCHERZO,
nuestro felicitación más sincera para estos tres
hombres-Tomás Marco, José Luis Garda del Busto y
Félix Paíomero-que encaman una seria esperanza
de renovación. Ño les ahorraremos elogios ni
tampoco críticas o reproches cuando lo creamos
necesario. Es grande la tarea que tienen ante si. Por
el bien de la música en nuestro país esperemos que
acierten.
OPINIÓN
DISPARATE MUSICAL
Los mindundis y otras especies
tener que comérselos, y eso con
a pasado la canícula y henos
auténticos chollas como es el caso del
aquí otra vez. dispuestos a
ciclo Bruckner). en que los festivales
hacer el gamba. Entre los variasiguen ahí. pese a que uno se empieza
dos ejemplares que adornan nuestra
cultural fauna (e incluso otras no rela- a preguntar si alguien se ha molestado
en analizar retrospectivamente la calicionadas con la cultura) podemos citar
dad, y en que los precios se disparan,
los obrazafarolas, destripaterrones,
porque eso sí, el mindundi de turno
correveidiles, descarados y aprovechados.
tiene una pasta gansa. Dentro de los
La música contiene sin embargo una
mindundis existen categorías, como en
especie peculiar que, si bien incide
también en otros ámbitos, es particu- casi todo. Una de las más peligrosas es
la del mindundi prepotente, lo que
larmente frecuente en el mundo de las
podríamos llamar subíipo Imán, por
corcheas. Esta especie pudiera muy
ello de que se creen en posesión de la
bien denominarse mindundi, nombre
verdad. Este subtipo, circunscrito a las
genérico que nos sirve para englobar
esferas del poder, es el que reprochaen un mismo cajón toda suerte de
ba hace poco a un amigo que acudiera
estulticia y emburrecimiento. El clásico
a un concierto, porque eso es una casmindundi es el que se nos acerca a
preguntarnos si conocemos o un tal taña y tú lo que tienes que hacer es irte
a ver el fútbol, y conste que a mí me
Pavarotti o nos interroga con admiración sobre si somos capaces de sopor- gusta el ídem, pero no veo por qué
hay que mezclar las churras con las
tar una ópera completa, porque el
merinas. Este mismo mindundi opinará
pobre por más que lo intenta no
que tocar el piano es una mariconada
puede. El mindundi es la versión
y a renglón seguido se irá a dar dase
moderna del gilipuertas. con frecuencia
advenedizo, pero que se encuentra en de sevillanas, que farda mucho y mola
más. En pocas palabras, el mindundi
fuera de juego flagrante cuando la conversación no gira alrededor de los que por advenedizo llena nuestras
casbflow o ios cuotas de mercado. El salas de conciertos sin enterarse de
qué va la guerra y el prepotente Imán
mindundi es lo suficientemente listo
que desprecia todo lo que no es
para alcanzar un cierto status y lo sufimoda, constituyen un cáncer de nuescientemente imbécil como para no ver
más allá de eso. Además, el mindundi tro panorama musical que conviene
extirpar cuanto antes.
tiene pocas neuronas funcionantes,
sobre todo las relacionadas con la
Cabe pues, pedir a los científicos
audición, y por eso todo le vale. El
mindundi es un claro culpable de toda que inventen algo para la definitiva
exterminación de tan nefasta y peligrouna ristra de desgracias musicales de
nuestro país, que empiezan en /os luisi- sa especie, porque como decía un castizo, la cantidad de mindundis que hay
tos y terminan en que los discos vienen
en este nuestra país es limitada, como
con cuentagotas (de la edición Kara|an
se está vendiendo lo que Vds. se pue- la serie de los números primos. Hasta
otra.
den imaginar; las tiendas se traen los
ejemplares de uno en uno, no vayan a
H
UNA BROMA MUSICAL
He querido volver a Salzburgo
para evitar asarme vivo en esta
infernal ciudad donde he resucitado. Mis animales domésticos me lo
pedían a gritos, pero derretido, asfixiado, más muerto que vivo (que ironía) he tenido que aguantar el tipo
hasta el final. Esperemos que septiembre sea mejor, porque el verano
ha sido terrorífico. Musicalmente,
seco y árido como el desierto del
Sahara. Tenemos un nuevo Director
artístico de la ONE, en el que la
masa tiene puestas algunas esperanzas; no seré yo quien las mate. Quienes casi lo hacen, sin duda por su
peso específico, han sido Montserrat
Caballé y Bernabé Martí que, involuntariamente, pudieron haber acabado
nada menos que con el teatro romano de Mérida. Esos son cantantes de
peso. Me alegro de que no haya ocurrido nada, pero creo que la ópera y
el ballet deben verse y oírse en sitios
adecuados, huyendo del bombo y del
platillo. Nosotros en Salzburgo teníamos muy buenos locales, pero eran
otros tiempos.
Han pasado, lánguidos y sin brillo,
algunos de los festivales más importantes del verano. Como siempre, la
esperanza está puesta en el futuro.
Alguna vez habrá que hacer las cosas
bien y nada me alegraría más que
empezáramos el curso con esta sensación. Me voy a comprar alpiste
congelado para mi estornino y si me
queda algún tálero, algún hueso de
taba para Pirnperi.
H
VV.AM
Rafael Ortega
f
tiñuela Jc( Dama
SOTO MESA
lóanos de experiencia nos avalan
• HIM tihase hay mismo
•llámenos!
\ 247858312482927
'..DW-initl.í <Jf s.iiríi.iíjo 2
.S.IF1 í. l l j " - 1 ' n -í
.'!« 'I í CMI1KÍ/J
OPINIÓN
TRIBUNAL LIBRE
Cultura o Subcultura
racismo o mestizaje. Tómense en sentido relativo estos dos términos antagónicos y dan la clave del sentido de la cultura actual.
En Literatura las diferentes posturas estéticas en presencia pueden simplificarse en dos; los que abogan por una escritura ensimismada
independiente de la función social de ser leída y los que opinan que no
sólo es inevitable sino necesaria la comprobación de lo creado mediante
lo leído o recibido, para dar un sentido más general al dilema. La cultura
da saltos cualitativos en función de mestiza|e entre una gran linea cultural
obediente a su lógica interna y el asalto de lo que se ha forjado extramuros del sistema lingüístico hegemónico. Las literaturas romances asaltaron
la decadente latinidad desde su función vulgar y de este mestizaje se derivaron las grandes literaturas nacionales. ¿Qué ha significado y qué va a
significar para la evolución de la música el mestizaje del jazz o de todas
las formas de música pop emparentadas con eso que llamamos rock, que
es a su vez una suma de mestizajes? Los apocalípticos proclaman toda
lase de ruinas, instalados en la arqueología o en la decadencia genética
especulativa de las artes ensimismadas. Allá cada cual con su juguete roto.
Yo abogo por la invasión de los bárbaros, siempre y cuando el resultado
no sea la barbarie, sino una variación cualitativa dotada de una armonía
objetivada y transmisible. Lo contrario del apocalipticismo no es la inte;ración o rendición sin condiciones, sino el sentido más profundo de la
modernidad; lo nuevo en interpelación dialéctica con lo de siempre. Creo
que en este debate están empeñados por igual literatura y música, en una
etapa de eclecticismo que no debe interpretarse como final feliz invertebrado, sino como constatación de un talante antidogmático y antisectario
que debía llegar a tos territorios de la estética como a los territorios de la
política. Apropiarse de todo el patnmonio lingüístico sin reservas, utilizarlo para conseguir una nueva mirada futura o un nuevo oído futuro más
rico que aquellos oídos sectarios en el pasado capaces de llegar a la sordera ante la propuesta antagonista. ¿Todo vale? No. Lo difícil es distinguir
lo que vale de lo que no vale entre propuestas plurales y difícilmente
arracimables. Es decir, la música como la literatura han de ser poste><tuales. ya que no pueden acogerse al estatuto pretextual de lo que a pnon
•sta legislado como bueno o malo, cultural o subcultural, noble o plebeyo. De cara al futuro estamos condenados a volver a apreder a leer en
cada libro y a oír en cada nueva propuesta musical, venga de Luis de
Pablo, venga de E' último de la filo.
O
Manuel Vázquez Montatbán
H ÍCHFR7O
§
I
1 /. l'¡7. DE SU AM'.
fí- 2C
OPINIÓN
BACHILLERÍAS
ÁNGULOS
De pecuniis
ejemos de una vez el absurdo
discurso habitual empleado al
hablar sobre música. Abandonemos, al menos por un día, la comodidad del vocabulario usual referido a los
sonidos. Si no ha/ más cera que la que
arde ni más música que la que suena,
hablemos del dinero, cuyo sonido es el
que sobresale por encima de la baraúnda envolvente. Arranquemos la inútil
máscara de arte que pretende ocultar
la mirada de la codicia y la baba de la
voracidad. Pero hagámoslo sin ninguna
coartada moral: no se trata de moralizar, sino de defender un dinero que es
fruto de nuestro esfuerzo y no de la
astucia de los que se lo quedan en el
bolsillo.
D
En vez de orquesto digamos comunidad de funcionarios, en vez de ópera
chorreo de millones, en vez de cantante
prostituta/o vocal de lujo. Los críticos
deberían decir "El concierto resultó
una ruina porque mientras los músicos
tocaron como de rebajas, cobraron
como de temporada arta". Los directores podrían reconvenir "Señora arpista,
hágame esa escala de cien billetes, que
es lo que cobra, y no de veinte duros,
por favor". Daría gloria ver cómo el
público, antes de abandonar la sala,
pasaba por el escenario depositando su
agradecido a la par que justo óbolo,
quien en dinero, quien en especie. Lo
de pagar por adelantado no se hace ni
en el ramo de la hostelería, m en el de
la restauración, ni en el de los limpiabotas, peluqueros, sastres ni en tantos
otros servicios. No veo por qué la
música tiene que asemejarse a los
transportes, la sanidad o la enseñanza,
que son los servicios que peor funcionan.
O aclaramos lo de las pelas y hablamos de ello sin rebozo o estaremos
eternamente navegando sin saber el
agua que pisamos. ¡Sabe el lector que
esta revista cubre sus gastos con la
publicidad, sin que la venta tenga gran
importancia? ¡Sabe el lector que. cuando enciende el lavaplatos, contribuye al
sostenimiento del venerable Coro de
RTVE y que. cuando fuma o viaja o
ingresa la nómina en c/c. apoya a diversos ciclos y festivales?
¿Porqué el INAEM no pasa a depender directamente -ya que no de los aficionados- del Ministeno de Hacienda y
nos dejamos de tapujos y zarandajas
culturales?
Sansón Carrasco
iOSCHERZO
Un poco de erotismo
a habido esplendorosas cantantes
(léase, por no ir más lejos, una
Hildegard Behrens o una Teresa
Strattas) que no han tenido inconveniente en mostrar parcial o totalmente su
anatomía en obras que asi lo requerían Salomé de Richard Strauss es el ejemplo
mas obvio. Lo cual anima al respetable y
por cierto da más verosimilitud a una
acción dramática- como la de la citada
Salomé cuyo punto nodal es precisamente el hechizo sexual de la protagonista,
¡Pero es tan difícil combinar el erotismo
con la buena voz!. Precisamente la adecuación de la Behrens o de la Strattas
deja al descubierto la inadecuación de
otras cantantes que unen una voz apropiada con una anatomía imposible.
H
Todo esto viene a cuento por un
comentario aparecido en el diano británico The Independent que ha merecido
un escolio un tanto agrio por parte de
Peter Philips en el serio y grave The
Spectotor -debo la información sobre el
asunto a Luis Suñén. Lo debatido es la
búsqueda emprendida por algunas casas
fonográficas de portadas atractivas en las
que reluzca el sex-oppeoí de sus artistas.
Ya no se trata de que la música pueda
tener implicaciones sugestivas que inspiren portadas od hoc sino que se juega
abiertamente con el chame de los intérpretes. Así en los artículos citados se cita
los ejemplos de Cecilia Bartolt. Nigel
Kennedy y Ofra Harnoy, tres nuevos
nombres con los que los respectivos
sellos fonográficos no han tenido inconveniente en jugar con sus actractivos físicos reales o supuestos. Los ejemplos se
podrían multiplicar. Uno recuerda una
portada de disco de hace ya bastantes
años en la que una conocida violoncelllsta lucía sus encantos de manera que la
visión de las piernas de la artista igualaba
casi en interés a la música interpretada.
Philips reflexiona mocáusticamente con
un cierto adónde-vamos-a-llegar-si-estosigue-así, pero la verdad es que parece
que ciertos sellos han descubierto que
sacar a músicos como Nigel Kennedy
con sus cabellos a lo punky ha representado un notable tirón de ventas -al
menos en las islas británicas- de las tan
manoseadas Cuatro Estaciones de Vivaldi.
Los críticos culturales pueden fruncir el
ceño. Las casas de discos no se hurtan a
la argumentación cultural. Sostienen que
portadas como las que citamos hacen
que personas que nunca oirían, pongamos por caso, a Vivaldi, lo disfrutarán
muy contentos en sus casas gracias a las
greñas verdi-azules de Kennedy,
La verdad es que el razonamiento es
impecable. Las leyes del mercado son
soberanas y quien no se ajusta a ellas,
perece. Me imagino que estamos en el
comienzo del gran salto adelante de la
publicidad del disco clásico. Si las ventas
aumentan -y parece que lo hacen- el
camino emprendido será cada vez más
practicado. Para que no me acusen de
machista: ¿Se imaginan a Esa Pekka Salonen, que es un chico que está de buen
ver, un tanto ligero de ropa en la portada de la Quinto de Nielsen, o a ClausPeter Flor en plan atleta de circo romano en un disco con obras de Martinu?
Todo se andará,
Javier Alfaya
eso ocurre, generalmente, en el punto de
máxima separación entre los dientes delanteros superiores e mfenores. Y aquí hace una
llamada a la figura 6 titulada "salida de la
columna de aire (dental)", la cual no se
corresponde con el texto, pues está claro -al
menos para un dentista- que es una imagen
Seguramente no es muy común hablar de
sacada de algún tratado de patología bucal, y,
dientes en una revista musical, pero, considecomo tal, ejemplo de enfermedad. En ella se
rando las circunstancias concurrentes, creo
aprecia una rica y florida patología, a saber
que en este caso está justificado. Se trata de
caries, empastes, placa bartenana, sarro, fraclo siguiente: en la página 152 del tomo 6 del
New Grove Dicoonary of Music oíd Musioans, turas de dientes, grandes erosiones y desgastes de las superficies dentanas. retraimiento
al hablar de los aspectos anatómicos de las
de las encías con probable existencia de bolbocas de los ejecutantes de instrumentos de
sas paradontales y piorrea alveolar, gingivitis
viento (artículo embouóiure) dice -si no trao inflamación de encías, falta de piezas dentaduzco mal- que en la respiración el instrurias (premolares de ambos lados superiores y
mentista debe permitir que la columna de
molares ¡nfenores); y por último, lo que ha
aire pase por el punto donde los dientes y
dado lugar a la inclusión de esta foto en un
los labios ofrecen la menor resistencia, y que
CARTAS
Un curioso error
OPINIÓN
AL MARGEN
Tregua estival
ice Maese Antonio que ya está
cansado de atizar varapalos, que
no tiene sentido empecinarse en
cambiar lo que en s! mismo es inmutable
y que es inútil enfrentarse a lo que está
-lo que no está no es, como se sabe-.
Yo también comienzo a fatigarme,
tras veinticinco años de batallar contra
enemigos que siempre rehuyen el
campo abierto, tartufos que jamás hacen
buena guerra, comisarios de la alarma
que cuando escuchan otras notas que las
suyas se les alborota el ano, como dijo el
poeta, y se precipitan a silenciarlas.
D
Así que no poco exhaustos y desmoralizados volveremos una vez más a
nuestros cuarteles de verano, sin haber
logrado mover de sus posiciones es a un
adversario agazapado en las trincheras
que cava hasta en la misma Administración.
Pero vamos a ver si reposando, como
cumple a esforzados guerreros, regresamos en septiembre a la palestra con
ánimo y brío suficientes como para librar
la más escarnizada batalla que los siglos
hayan contemplado, arrasamos sus
defensas, debelamos su feudo y damos al
fin por tierra con esta escurridiza y nada
valerosa tropa de mercenarios.
Migue/ Ángel Coria
libro de música: la anomalía de la oclusión,
que aquí es triple, pues existe mordida cruzada lateral, mordida abierta antenor (o delantera) y un paladar estrecho y alto, paladar
gótico (esto no se ve pero se deduce de lo
que se ve: es como si se hubieran estrujado
las arcadas dentarias como un limón; se
estrecha por donde apretamos y se abomba
hacia arriba y hacia adelante y atrás). Esta
foto no representa, pues, una boca sana que
está entreabierta para permitir la "salida de la
columna de aire por el lugar de menor resistencia", sino unas arcadas dentarias que, a
pesar de mantenerlas en posición de cerradas (las piezas posteriores si contactan entre
sí) quedan abiertas por delante.
No es mi profesión odontológica, sino mi
muy antenor afición musical lo que me ha
llevado a estas consideraciones de orden
odontológico musical a raíz de un descubrimiento curioso en una obra que, dicho sea
en honor a la verdad, es magnif ca y digna de
su pretensión de ser la mejor del mundo en
su género. Pero creo que en sucesivas ediciones -si las hay- (y aprovecho para pedir
una en español) deberían suprimir esta fotografía, claramente fuera de lugar aquí. Evidentemente, esa no es la boca que debe
tener todo buen trompetista, por muchos
anos que lleve ejerciendo como tal.
Y no quiero terminar sin comentar otra
posible inexactitud, ésta sí de tipo histórico
musical: en el articulo dedicado al padre
Antonio Soler se dice que en 1750 llegó a
ser maestro de capilla en Lénda, siendo asi
que Samuel Rubio en su libro Antonio Soler.
Catálogo crítico dice que Juan M. Elias ha
demostrado que no fue asi. Samuel Rubio
cree que lo más probable es que el padre
Soler fuera maestro de capilla en la catedral
de Seo de Urgel,
Y sin más por ahora reciba un cordial
saludo.
Federico Soria Esteran
Ilustración del New Gnive Dicüonary
Médico estomatólogo Nmcría
1 1
'
Trayectoria de la
_
señal de un
amplificador convencional.
Trayectoria de la
señal de
nuestro A-656 MARK II.
La señal musical puede contaminarse fácilmente durante su recorrido a través del
amplificador. Por esta razón, la trayectoria de la señal en nuestro A - 6 5 6 M A R K I I es más recta y
más corta que la de nuestro modelo precedente, consiguiendo una musicalidad mejor.
Montando el circuito amplificador de potencia y el de control de volumen en el mismo
circuito impreso, hemos conseguido un sonido excepcionalmente puro y rico. Con ello, no
solamente hemos reducido la trayectoria de la señal en un 30%, sino que también hemos eliminado muchos puntos de contacto a lo largo del recorrido.
Para evitar que ruidos no deseados alcancen la trayectoria de la señal, se han aislado
eléctricamente los transformadores de potencia y las aletas de los disipadores. Además, se han
conectado al punto de masa más apropiado.
Nosotros le hemos dado el nombre de "masa limpia"; para Vd., es una reproducción más
nítida del sonido.
A continuación hemos analizado la vibración y la resonancia, dos factores que pueden
modificar ligeramente el sonido, y hemos aplicado nuestra tecnología más avanzada en materia de
antiresonancia que comprende disipadores de calor y chasis en estructura de nido de abeja.
Finalmente, se mejora drásticamente el resultado final gracias al desarrollo de nuestro
circuito "non switching", que es capaz de eliminar la distorsión de conmutación, mejora la
relación Señal/Ruido, y obtiene una transparencia óptima con uno bajísimo porcentaje de distorsión armónica.
Todo ello se acompaña de una alta potencia dinámica de 190W por canal a una impedancia de 2 ohmios.
Consideración digna de tenerse en cuenta cuando se
1T 9
A-757MARKÍI
utilizan pantallas acústicas de gran calidad para la reproducción de programas de amplia dinámica procedentes de fuentes digitales.
Por lo tanto, cuando escucha nuestro A - 6 5 6 M A R K I I prepárese para todo, excepto un
rendimiento convencional. Aunque el desarrollo de nuevas tecnologías será siempre una
prioridad para Pioneer, no olvidamos que la música ^ ^
debe ser nuestra primera preocupación.
^^I^^IV
l^~W^^^%®
El futuro en sonido e imagen.
ACTUALIDAD
Les premiers Prix
Hemos recibido un folleto publicado por
la Federación Mundial de concursos internacionales de Música, titulado Les prem/ere Pnx, en el que se incluyen los nombres de los ganadores de las principales
competiciones musicales que se celebran
en el mundo. La Federación, cuya sede
está en Ginebra, reúne a ochenta y tres
concursos, que lisa y llanamente son los
mas importantes. Las especialidades reseñadas en el folleto son las siguientes:
cello, música de cámara, composición,
dirección, flauta, guitarra, órgano, piano,
dúo de piano, canto, cuarteto de cuerda,
trombón, violln y quinteto de viento. En
la relación figuran únicamente los ganadores de concursos, no los finalistas. En la
lectura del folleto no deja de ser decepcionante -y significativo- no encontrar
más que un nombre español. La única
excepción la constituye un joven cantante, Ernesto Grisales-Carona, nacido en
Colombia, que estudió en la Escuela
Supenor de Canto de Madrid y consiguió
el pasado año el Pnmer Gran Premio de
Todas ¡as Categorías del Concurso de
Verviers (Bélgica). Sin duda los concursos
no reflejan toda la realidad de la educa-
ción musical de un país, pero son un índice valioso a la hora de considerar ésta. El
hecho de que no haya nombres españoles es algo más que una anécdota: refleja,
como un signo más. el desastroso estado
de nuestra enseñanza musical, un hecho
sobre el que hay que volver una ve? y
otra, sin descanso. Porque mientras en
este país no esté resuelto el problema de
base, es decir la formación de los futuras
músicos, que el Estado se gaste miles de
millones en fastos musicales de cara a la
galería, no deja de ser un escandoloso
sarcasmo.
Cursos en Santander
Federico Sopeña
14 SCHERZO
Importante el Curso de Pedagogía
especializado del Piano e Ins(rumentos de
Cuerda, celebrado en Santander entre
los días 13 y 24 de agosto, ba|o los auspicios de la Fundación Isaac Albéniz.
Dirigido por Federico Sopeña el curso
ha contado con tres renombrados profesores: Louise Beherend, violinista.
directora y fundadora de la School of
Strings de Nueva York, maestra en la
Mannhatan School of Music y en la celebérrima Julliard School al igual que los
otros dos profesores, Channing Robbins.
discípulo de Leonard Rose y de Emmanuel Feuermann, con el que estudiaron
Yo Yo Ma y Lynn Harrell, y Sheila Keats,
pianista, acompañante ofcial en los Institutos Suzuki de los EE.UU. El curso ha
estado digindo a los niños ya que. como
señala Sopeña en su presentación, "tiene
especial importancia el que desde la
niñez se forme una especie de instinto
para la delicadeza, para el teatro amable,
inseparables de la formación musical".
ACTUALIDAD
Munich en Barcelona
Excelente la noticia de que el Liceu de
Barcelona abre su temporada con un
acontecimiento de nota: la puesta en
escena de un Don Giovonni por la Bayerische Staatsoper de Munich. Entre los días
18 y 23 de septiembre los aficionados
podrán ver y escuchar la obra maestra
entre las obras maestras de Wolfgang
Amadeus Mozart bajo la dirección de
Wolfgang Sawallisch -que estará en el
foso los días 18, 19,21 y 23-y Peter Schreier, ese espléndido tenor doblado de
magnifico director de orquesta- que lo
hará los días 20 y 22). La dirección de
escena es de Günther Rennert. realizada
por Ronaid H. Adler. Y entre los cantantes una serie de nombres de excepción:
Thomas Alien, Julia Varady, Trudeliese
Schmidt, Janet Perry, Mariana Nicolescu,
Eva Johansson, Georgina von Benza, Helmunt Berger-Tuna, etc. En resumen: un
espectáculo que se anuncia como muy
fuera de lo comente y del que nos ocuparemos cuando llegue el momento. Un
comienzo de lo más prometedor para
una temporada que se anuncia con
muchas posibilidades.
Wotfgang
Sawallisch
FOTO
NIÍUMEISJEH/ÍMI
Salamanca
barroca
Opera en Asturias
La Universidad de Salamanca ha puesto en marcha un ambicioso proyecto -Orquesta Barroca- que
no merece sino la mas cálida enhorabuena. Se trata
de la creación de una orquesta dedicada a la interpretación histórica, centrada en el repertorio anterior al siglo XIX. De manera muy realista, el proyecto prevé una fase primera, de formación para jóvenes en este tipo de interpretación, "orientada" -son
palabras literales de la presentación del proyecto"no sólo al ya iniciado en ella, sino también a aquellos que desde otras escuelas quieran iniciar y consolidar su formación desde la óptica contemporánea
de la música orquestal del pasado". El ciclo se iniciará a lo largo del curso 1990-1991 y comprende
cinco especialidades: Violín, Viola, Violoncello, Contrabajo/Violone y Clave/Órgano (Continuo). Los
cursos estaran a cargo de especialistas de reconocida solvencia y serán sus directores los señores Emilio Moreno (violín/viola), Ángel Sampedro (vtolin),
Wouter Móller (Violonceílo) y Eduardo López
Banzo (clave/órgano y continuo). Los profesores
invitados son Lucy van Dael, Richte van der Meer.
Anthony Woodrow y Jesper Chnstensen. La Universidad de Salamanca ha previsto para los cursos la
concesión de 24 becas. Para quien desee una información puntual sobre estos cursos debe dirigirse al
Servicio de Actividades Culturales de la Universidad
de Salamanca. Alberto Ríos Dávila. Telfs. (923)
216615/218701. Fax. (23) 214937.
Ya está disponible el avance
de programación del Festival de
Opera 1990 que se celebrará
en el Teatro Campoamor de
Oviedo. Hay que destacar en
primer lugar una producción
del Instituto Valenciano de las
Artes Escénicas y el Palau de la
Música Valenciana: el Orfeo de
Claudio Monteverdi, con dirección escénica de José Carlos
Plaza y musical de Nicholas
Cleobury, que dirigirá a la
Orquesta Barroca de la CEE, a
His Majesties Sagbutts y el
Coro de Valencia. Entre los
cantantes destaquemos a Eirian
Davis, Thomas Randle, David
Thomas y James Bowman. Ya
en el gran repertorio señalemos las puestas en escena de
l'Bisir d'omore -con Ana María
González, Enrique Baquerizo y
Claudio Monteveni
Amalia Bamo, dirección musical
de Miguel Roa-, La Bohéme con Daniella Dessi y Luis Lima, dirección orquestal de Elena Herrera-, Don
Pasquale -con la estrella rampante María Bayo y Enzo Dará, dirección musical
de Eugene Khon- y Aída -con Mana Chiara y Manuguerra, dirección musical de
Ondrej Lenard--. Las orquestas invitadas son las Sinfónica de Palma de Mallorca y la Filarmónica de Kosice. Tanto La fiohéme como L'Elisir d'amore y Aída
son producciones de la Asociación Astunana de Amigos de la Opera, mientras
que Don Pasquale también dingida por Sagi es una producción del Teatro
Nacional de la Zarzuela.
SCHERZO 15
ACTUALIDAD
Pollensa con música
Guitarras
en Córdoba
Camino va de convertirse en clásico el
Festival Internacional de Guitarra de Córdoba que se organiza bajo los auspicios
del Ayuntamiento de la ciudad andaluza.
del Gran Teatro y del Centro Flamenco
Paco Peña. Entre los meses de julio, septiembre y octubre se reúnen artistas de
todas partes, grandes nombres de la interpretación guitam'stica. El Festival se inició
con la actuación de Mario Estarellas. a las
que siguieron las de Mano Maya y Zambra del Sacromonte. Eliot Fisk, Raúl. Los
Losada/Amalgama; Leo Kottke. A señalar
la intervención de la Orquesta Ciudad de
Córdoba dirigida por el gran compositor y
guitarrista Leo Brouwer, con Ichiro Suzuki
y Kostas Kotsiolis como artistas invitados.
Sin olvidarnos, claro está, de John
Williams, Inti-lllimani, Paco Peña, John
McLaughlin, etc. En los próximos meses
recordar, entre otros nombres ilustres a
Joe Pass y a El Lebnjano. En resumen, un
espléndido festival que sin grandes alharacas se ha situado ya intemacionalmente y
se ha convertido en una referencia indispensable en el mundo de la interpretación
de la guitarra.
Peler iuiitits
Menos conocido -bastante injustamente- que otros festivales españoles el de Pollensa
-que patrocinan la Conselleria de Tunsme del gobierno balear y el Consell Insular de
Mallorca- es uno de los más atractivos, y tiene en su haber veintiséis ediciones con un
nutrido grupo de intérpretes de primera categoría. Se inicia a finales de jumo y termina a
principios de septiembre y este año ha contado y va a contar con nombres como los de
Josef Suk, Nikita Malagoff, Auréle Nicolet Bruno Canino, Peter Schreier, etc. Actuaran
los Madngalistas de Praga, los cuartetos Emerson y de Cleveland, el Trio Beaux Arts, los
Sólitas de Viento de la Orquesta de Cámara de Europa, la Orquesta de Cuerdas del Festival -con Eugen Prokop como violin solista y director y el oboísta Han de Vnes-, I Musici, etc. Capitulo aparte merecen las actuaciones de la Filarmónica Checa, que dará dos
conciertos los días I y 2 de septiembre, con Vaclav Neumann y jrrt Belohlavek como
directores. A destacar especialmente, quizá, un recital de música para flauta y piano con
obras de Weber, Schubert, Debussy, Messiaen y Boulez, interpretados por los citados
Auréle Nicolet y Bruno Canino.
esitiUQl
Richter en Siberia
La oferta de libros sobre música en
España es errática y discontinua. Con honrosas excepciones, la mayor parte de los
editores que publican este tipo de libros
dan la impresión de tener únicamente una
idea aproximada de lo que debería ser
una colección musical hecha con criterios
sólidos y solventes. Así por un libro interesante que aparece en el mercado, uno
se encuentra con decenas de otros absolutamente prescindibles, anticuados, y lo
que es peor en muchos casos, totalmente
fuera de contexto. Como en tantas cosas
cuando se echa un vistazo a las publicaciones especializadas extranjeras se ponen
los dientes largos: referencias, reseñas,
comentarios de libros que no se verán
nunca en español, en muchos casos porque esos editores nuestros mencionados
ÍCÍSCHERZO
parecen tener como consigna no traducir
jamás libro alguno que esté de actualidad.
Viene esto a cuento al leer, por ejemplo,
la critica de una obra que parece apasionante: la traducción francesa del diano de
la amiga y confidente de Sviatoslav Richter, Valentina Tchemberdji, que acompañó al gran pianista durante una gira de seis
meses en 1986 por toda la URSS. El libro
se titula en francés Sviaioslav Richter. Cbronique d'un voyage en Sibéne. A lo largo de
sus apenas cien páginas Richter -un hombre secreto, singularísimo, de una inmensa
cultura- habla de lo divino y lo humano,
pero sobre todo de cine, literatura, pintura, arquitectura, danza... y música. Sería
inútil añadir ¿no habrá algún editor español que se anime a publicar este libroí No
se va a animar.
. ÍV1*'1
EMI -CLASICO
SHUCKNER
HAVDN
jSYMPHONIENO.8
L O R I N
M A A Z E L
. CD
\
M O Z A R T
VfITH ANDREI GAVKILO\
\
\i ¡i i'- i;l m, ni •. u 1 i 1 1
SCHUBER"
SCHWANENGCSAMÉ
/
K Tt R R E Í S
fl^HUMIH
B A
ST/f/Wf/V
CHKRVL
STUDKK
II ICCAHIJO
MVTl
Mi
CIBRII11 H.PH<>
ACTUALIDAD
MADRID
Inadecuación
Mídrld, Auditorio del Palacio de Congresos. 7 de julio
tte 1990. Beethoven: Noveno Sinfonía. Alison Hargan.
soprano; Mary Kmg. mezzo; Robert Tear. tenor:
Willard White, bajo Coro y Orquesta de la Oudad
de Birmingham. Director Simón Rattle.
La palabra que encabeza estas lineas es
una de las primeras que vienen a la mente
a la hora de calificar telegráfica y esquemáticamente lo que fue este último concierto de la temporada Ibermúsica-Tabacalera, que con él no ha concluido precisamente en belleza. Inadecuada la acústica
(el Au dito no Nacional está en obras para
la instalación del órgano) seca, antirreverberante. plana, absorbente, gns de la sala
del Palacio de Exposiciones, de triste
memoria para la Orquesta de la RTVE; no
es, nunca se pretendió que lo fuera, un
recinto para la música, que queda en él
alicorta, empotrada contra el fondo del
hemiciclo, apagada y mortecina. Inadecuado el coro (por lo que se pudo oír), pálido y débil, aunque las voces femeninas
demostraron afinación, empaste y musicalidad, Inadecuada la orquesta (que recordó poco al conjunto que tan buenas prestaciones discográficas ha dado en otros
repertorios), que sonó desajustada, fallona
en los vientos, relativamente pulcra en la
cuerda. Inadecuada, en fin. la batuta,
empuñada por el inglés Simón Rattle, que
reveló, aparte de confirmar una excelente
clase de director, que su mundo no es
Beethoven y menos el de la Novena, que,
detalles personales excluidos, no ha
madurado suficientemente sus conceptos
en tomo a ella, que nos fue brindada asi,
sumando las circunstancias anteriormente
dichas, empequeñecida, muy a ras de tierra, irregulamiente articulada y planificada.
No faltaron, sin embargo, aspectos positivos en los planteamientos de Rattle -claro
de gesto, elástico, incisivo, elegante y juvenil-, como la correcta exposición y subrayado rítmico del Scherzo, el buen arranque del Adagio, ciertos acentos en el fraseo y contrapunto de la segunda y tercera
parte de este movimiento, la transparencia de voces y ligereza de texturas del
cuarto... Una versión, pues, imperfecta,
que no caló en las profundidades excelsas
del lenguajes y estructuras beethovenianas, muy alejada de las amplitudes olímpicas y de las bellezas que. en general, poseyó la interpretación que de la obra realizaran el pasado año, en el mismo ciclo, Giulini y los conjuntos de la Philharmonia. Un
voto de confianza, no obstante, por algunas de las cosas oídas, y por la falta de
una a veces inaguantable retórica en otros
18 SCHERZO
Unos impuros puritanos
M u f l i d . Teatro de la Zarzuela. l-vll-90. Bellini: / punto™. Con Miguel López Galirido. Alfonso Echevarría. Luca
Canonicr, Vicente Saidinero. Santiago Gencó. Lola Casanego y Manella Devia. Oirección musical: Miguel Roa.
Dirección escénica: Emilio Sagí Escenografía: PierAlli Director del conj: Ignacio Rodríguez.
Kraus? No vayamos más atrás, al mundo
de la leyenda, quedémonos entre los cantantes que cualquiera de nosotros pudo
oír.
La Zarzuela ha estado imprudente al
programar esta obra. En la escena, sólo
Mariella Devia estuvo a la altura del desafio. Tiene una voz suficiente, si no de
especial seducción, una emisión límpida y
segura, musicalidad, seguridad y todos los
juegos del bel canto ochocentista: escalas
cromáticas, agilidad, sobreagudos (hasta
un re brillante, corpóreo y sostenuto). Su
caracterización fue dramáticamente inerte, pero no dejó de ser un placer escucharla.
Luego de ella, la voz importante fue la
del coro, sonora y timbrada, disciplinada
(hasta el cuadrado, a veces). Es uno de
los atractivos seguros de la temporada
madrileña. Canonici, Sardinero y Echevarría se midieron con partes que excedían
sus posibilidades. Los dos últimos estuvieron correctos y reticentes, un tanto intimidados por la apuesta. El tenor, en cambio, luciendo, a veces, un bello material y
una musicalidad innata, no pudo evitar
vanos y lamentables accidentes.
Mandilo Devxi
Cuando se repone una ópera de tanta
exigencia virtuosística. vocal y estilística
como la de marras, la dirección de un
teatro ha de asegurarse un nivel de solidez profesional sin el que el viaje puede
terminar en naufragio. í puritoni tiene hoy
algunas decorosas Elviras, como Edita
Gruberova, que no empalidecen la imagen de desgarrado dramatismo de Callas
o la pirotécnica de Sutherland, pero
¿quién puede evocar la insolencia vocal
de Raimondi o la infalible maestría de
directores, para el futuro Beethoven que
puede depararnos Rattle, que sin duda
será más coherente, trabajado y profundo
que el ahora escuchado.
Una breve referencia final para los solistas que parecieron también, para no
desentonar, inadecuados: soprano en
exceso lírica, débil, contralto -como suele
En el resto de los incisos las cosas
anduvieron aún peor. El señor Roa se
pasó la mitad de la función demostrándonos, con buen éxito, que podía evitamos
oír a los cantantes, hipnotizado por su
propia sonondad de charanga. No pudo
acallar, no obstante, al estentóreo traspunte. La otra mitad nos persuadió de
que Sellini anunciaba a Gaztambide, cosa
que no fuimos a comprobar al teatro.
Sagí hizo una puesta errática, obligando
a cantar a los solistas a distancias remotas,
ocultándolos con velos, sumergiéndolos
en trampillas y escaleras, a dar rodeos
entre cajas, como si hubiese querido
impedir que los viéramos tranquilamente.
Las escenografías eran, sin duda, de otras
óperas, sabe el Supremo de cuáles. Vaya,
vaya, planteamos a los críticos tales enigmas. Y con estos calores.
B.M
suceder- prácticamente inexistente, tenor
muy liviano, poco apropiado (aunque
Tear, buen cantante, hizo cosas verdaderamente bellas), y bajo de estilo rudo, de
escasa implicación en este universo, si
bien -y fue el único- dotado de potencia y
medios.
A.R
f/l
f.a
CURSO i
Dñnnvr*
EMILIO MORENO
Woíúí/lW.
ÁNGEL SAMPEDRO
Vialin
VÓUTtt M0LLER
VialoaaOa
EDUARDO LÓPEZ BANZO
Ó
ORQUESTA BARROCA
UNIVERSIDAD ± SALAMANCA
LLCY VAN DAEL
ViaUa
R1CHTE VAN DER MEER
VMwufla
ANTHONY WXXIDRCT»
Conlnbj^ "V iotcme
CURSOS y BECAS de FORMACIÓN
Violín, Viola, VioionceUo, ContrabafO,/Vioione,
19 M 21 DE OCTUBRE DE iw:
CURSO 1
6 AL 8 DE DlOEMBRf. DE WC
CURSO J
IS AL 1? DF FEBRERO DF. 1591
CURSO 4
20 AL ;* DE MARZO DE m i
23 AL 17 DE MARZO UK tWI
CURSOS
7 AL 9 DE JUNIO DE 1991
CURSO i
10 AL 1* [>fc IULIO DE 1991
«miu m ni
ACIlUDAlJli (.ULTl.lULtb
ut LA UNivmsruAii
DF SALAMíM A
ACTUALIDAD
Festival deAlicante:
Escaparate de nuestra música
l Festival Internacional de Música
Contemporánea de Alicante viene
representando desde su creación la
gran cita española de la música actual. No
en vano, este certamen absorbe gran
parte del escaso presupuesto con el que
el Centro para la Difusión de la Música
Contemporánea debe abordar la temporada de Madrid, las distintas Jornadas
desarrolladas en provincias y la materialización de encargos de creación a compositores españoles. La existencia de este
Festival es doblemente importante, ya que
constituye la única ocasión de poder escuchar música sinfónica u orquestal por
parte del aficionado, a la vez que la única
posibilidad de estrenar obras por parte de
los compositores, si exceptuamos los
escasos encargos realizados por las
orquesta españolas. Esto es debido a la
imposibilidad por parte del Centro para la
Difusión de la Música Contemporánea
para hacer frente a los altos honorarios
que lógicamente debe percibir una
orquesta. El Festival de Alicante constituye
la única excepción.
E
A esta exclusiva del Festival se une la
presencia de la critica internacional desplazada a Alicante, por invitación de la
organización, lo que supone la única plataforma para una supuesta proyección internacional de nuestra música.
El Festival Internacional de Alicante
atiende también a una cuestión fundamental para la música, como es el encargo
de nuevas obras a compositores: aspecto
que contribuye a presentar una programación continuamente renovada y que posibilita a su vez una pequeña ayuda para los
escasos recursos económicos con los que
un compositor debe vivir en este país.
La presente edición que en este año
cumple su sexta convocatoria, se desarrollará del 21 al 30 de septiembre, ofreciendo un programa amplio y diverso, con
especial atención a los distintos géneros o
manifestaciones de (a música actual, es
decir música para instrumentos a solo, de
cámara y orquestal, así como la electrónica y los espectáculos multimedia.
En esta edición se echan en falta la presencia de obras y nombres de especial
importancia en el panorama de la música
contemporánea, en un certamen que se
supone internacional. De entre todos los
intérpretes invitados sólo se conoce la
20 SCHÉRZO
proyección internacional del director Luca
Pfaff. al frente de la Orquesta Sinfónica
del Rhin-Mulhouse, con el magnifico flautista francés Pierre-lves Artaud como
solista. Esta fon-nación ofrecerá el sábado
29 uno de los conciertos de mayor atractivo del Festival, avalado por la programación de la excelente Música pora uno
escena cinematográfica de A. Schoenberg,
el estreno en España de Erosión del compositor japonés afincado en París Y. Taira
y por el estreno absoluto de una obra
encargo a un joven y solvente compositor
como David del Puerto. El programa se
completa con Rioonyi de John Cage.
El sesenta aniversario de los dos compositores más representativos de la generación del 51; Luis de Pablo y Cristóbal
Halffter, también tendrá en Alicante su
celebración. La Orquesta Nacional de
España, con José Luis Temes al frente,
interpretará alguna de sus obras mas
representavias como Tombeau y Une Couleur... (estreno en España) de Luis de
Pablo y Preludio a Némesis y Mtcroformas
de Cnstóbal Halffter. La misma orquesta y
el mismo director ofrecerán también un
concierto especial, que bajo el titulo de
Músicos alicantinos en el V centenario de la
ciudad servirá una panorámica de algunos
de los más conocidos compositores de la
provincia levantina, como O. Esplá, J.
Darás, E. Llácer "Regolí" y A. Bertomeu.
Desde casi sus primera ediciones, el Festival intentó prestar atención a los espectáculos multimedia, entendiendo por esto
una manifestación en la que participan distintas disciplinas artísticas. Si en anteriores
ediciones, este apartado estuvo cubierto
por alguno de nuestros mas preciados conceptualistas como Femando Palacios o José
Iges, en esta ocasión le tocará el tumo a
J A Pagan, que presentará una composición
radiofónica en colaboración con Radio 2 y
con el concurso de Patridan Mikishka y
Carlos García en los medios electroacústicos y radiofónicos. La dirección musical
correrá a cargo de Sabas Camilo.
El apartado de música electrónica será
ofrecido por el Laboratorio de Música
Electroacústica y Ordenador del Centro
para la Difusión de la Música Contemporánea, con la presentación de Adolfo
Núñez y la colaboración de Adolfo Garcés. clarinete bajo y Tomás Garrido, viola
da gamba y violoncello. Las obras presentadas corresponden a encargos realizados
a A. Charles. C. Diez, Z, de la Cruz. J.Ch,
Marchand y S. Lanchares.
La Orquesta Ciudad de Barcelona, dirigida por Edmon Colomer, con Xavier Joaquín, percusión, como solista y la granadina New American Orchestra con Mischa
Rachevsky como director y Humberto
Quagliata al piano, completan el apartado
de orquestas que se verá acompañado
por las actuaciones del dúo Juana Guillem,
flauta e Elisa Ibañea, piano, el conjunto
Aquanus dingido por Nicholas Cleobury,
el Conjunto Cosmos bajo la batuta de
Carlos Galán, el Quartet de bec frullato y
las actuaciones de los solistas Humberto
Quagliata, piano y Patrick Gaudl, guitarra.
En definitiva, la presente edición del
Festival no presenta variaciones susceptibles en lo que se refiere a su estructuración y cnteno de programación.
Para los interesados, se desarrollará
paralelamente un seminario de composición dirigido por el compositor José Luis
Turina del 24 al 28 de septiembre.
Manel Rodeiro
JJEVA #ANCA PUB
r
Esta es la nueva imagen del ICO. Una institución que apoya el esfuerzo y la iniciativa.
Que. desde el presente, apuesta por el futuro. Que, a través de bancos especializados,
da servicio a la empresa, potencia la pesca y la agricultura, apoya a las corporaciones
locales y comunidades autónomas y promueve la vivienda e instalaciones turísticas.
Una nueva banca pública, avanzada y eficaz, para una nueva época.
V'/
n
BQH
ñ
fia CiráfMft Inriidtfrial
ACTUALIDAD
El coro de RTVE
en Leningrado
El mayor espectáculo del mundo
La Unión Soviética ha querido sumarse al cada día más (uerte movimiento
coral europeo, organizando el I Festival
Internacional de Música Coral de Leningrado.
Durante la última semana de |iinio, en
ese atardecer indefinidamente prolongado que son las noches blancas, la hermosa ciudad del Neva ha congregado agrupaciones corales de pnmera fila, llegadas
desde los más diversos puntos del viejo
continente. La catedral Smolny, la sala de
la Maly Filarmony y varios templos de la
histórica villa de Novgorod. han dado
acogida a masas corales de la Unión
Soviética, Alemania. España, Suiza, Italia,
Suena y Noruega.
Nuestro país presentó una selección
de 40 miembros del C o r o de RTVE,
bajo la dirección de su titular Miguel
Amantegui, La veterana agrupación española ha presentado en las cuatro actuaciones que llevó a cabo durante el Festival, unos programas exigentes, acaso en
exceso severos. Y si en los conciertos
del templo de Smolny no cantó serena y
cómodamente a causa de la difícil y
reverberante acústica, en el concierto en
la Maly Filarmony de la Perspectiva
Nevasky demostró no ya su gran calidad,
hecha de la suma de las destacadas individualidades que lo integran, sino su
capacidad para comportarse como un
auténtico conjunto. Obras de Juan Vasquez. G u e r r e r o , Morales, Victoria,
Brahms. Bruckner y Poulenc. permitieron
a esta sección de cámara del Coro de
RTVE evidenciar su profesional! dad y a
Miguel Amantegui esa delicadeza y cuidado en los matices que le han dado
renombre en el mundo coral Por cierto,
el maestro vasco abandona la titularidad
del Coro madrileño por diferencias de
criterio con sus rectores y con muchos
de sus miembros. Otra decisión preocupante en la agitada vida de los conjuntos
musicales madnleños.
Sin duda, el gran momento del Festival
vino de la mano del ¡lustre Eric Ericson y
de su Coro de Cámara del Colegio de
Música de Estocolmo. Eric Ericson, que
ha formado a una nueva generación de
directores de coro, dio una verdadera
lección al mostrar que la intensidad no
está reñida con la pureza vocal ni la delicadeza con la más fluida y natural soltura.
A.R.T.
22 SCHERZQ
ró algunos sonidos altos, dio paso al
bloque de las cuatro canciones del
Camarada Errante de Mahler en las
que la intérprete alcanzó -especialmente en la pnmera y la úítima-, otra
de las cumbres del concierto. Estas
canciones, que hablan de amores contrariados, convienen muy bien al color
oscuro y al canto absorto de la Norman.
jessye Norman
Foto: STEf-
G r w u d i . Palacio de Carlos V. 2 de junio. Jessye
Norman, soprano, Geoffrey Parsons: piano. Obras
de Puncen, Brahms. Schumann, Setie y falla.
Después de bastantes años Jessye
Norman ha regresado a Granada convertida en una diva. Aquella jovenete
provinciana de Augusta se ha transformado virtualmente en la cantante más
cotizada del orbe, y a algunos les parecerá que ha perdido algo de espontaneidad, de frescura. Suele suceder. La
interpretación de las mismas joyas
musicales repetida una y otra vez a
Ira vés del tiempo puede acabar comportando un matiz de ensimismamiento, un no sé qué de alambicado en la
expresión. Al margen de esto, tan subjetivo en el fondo, todo lo demás en
Jessye Norman es glorioso.
Jessye Norman se acerca al género
liederístíco desde la óptica que le bnnda la posesión de un instrumento pnvilegiado. En efecto, la voz es ricamente
timbrada, extensa, cálida y sugerente.
ligeramente velada en las notas graves.
El tono de su recital granadino fue predominantemente intimo. La propia ana
del D'cío y Eneas de PurceN fue interiorizada al máximo, susurrada casi y servida con un acompañamiento de Parsons algo torpón. Las canciones de
Brahms que vinieron a continuación
fueron cuatro prodigios de sensibilidad
que sirvieron para que Pareons encontrara mejores derroteros expresivos.
Una beíla canción schumanníana de
transición, en la que la soprano asegu-
Las cuatro piezas de Satie fueron
una adecuada válvula de escape debido a su ligereza. Con su tono casi dialogado -muy en especial la primera: La
diva óei Empire-, subrayaron una vez
más la afinidad de la soprano con la
meíodíe francesa. Cuando Jessye canta
ésta u otra cosa participa todo el cuerpo en la formación del sonido. El rostro, las manos, el gesto acompañan al
canto refundiendo a cada paso la
expresión.
Un fall discutible
La inclusión de las S/ete Canciones
Populares de Falla puede resultar más
discutible, a pesar de que la soprano
las ha madurado notablemente desde
su recital madrileño. Quizá expresivamente encuentre en ellas fértiles puntos de contacto, pero vocalmente
están lejos de constituir su mundo. La
segunda y la sexta, especialmente, le
acarrearon algunos problemas. En cualquier caso sonaron mucho más controladas que en Madrid, ya que el
acompañamiento pianístico es mucho
más adecuado que el de la guitarraTres propinas, jubilosamente recibidas por el público, pusieron fin al recital. Un Vocalice, la Habanera de Carmen, un tanto lenta y expuesta sin
excesiva garra, y la mejor de las tres1 el
espintual He's got l/ie whole worid in his
hands, una prestídigrtación vocal como
pocas veces se ha escuchado sobre un
escenario. Aunando magistralmente
voz e interpretación la Norman volvió
a ser una vez más el mayor espectáculo
del mundo. Que sea por muchos años.
Joaquín Martín de Sagarmínaga
ACTUALIDAD
Granada, tierra soñada (por mí)
Granada. Palacio de Carlos V. 23-VI Orquesta Naciónal de Francia, con Bruno Gelber (piano), dmgida por
Bruno WeiL Brahms: Condeno poro pJcrno na t op 15.
Beetrioven: Quima 5rr>fonitj. 24-Vi La misma orquesta,
con Bons Pen^amenshikov (violoncelo), dingida por
Eliahu Inbal. Shostakovich" Concierto pea cello a' 2 op
126. Mahler Sinftjnfo n ° I
Sobre el papel el cambio de repertorio
impuesto por la ausencia de última hora
de Lonn Maazel no significaba un desastre.
La realidad, por su parte, confirmaría lo
que vale un buen programa con Inbal a
pesar de la mala (aunque breve) noche
con Weil.
Pero el día 23 nadie parecía estar a la
altura de si mismo, ni Gelber, que tocó
simplemente bien el Concierto de Brahms
que domina como pocos, y sólo consiguió
un momento de magia durante el Adagio
central, ni desde luego la Orquesta, que
atraviesa un momento aparentemente
poco propicio. Weil secundó como pudo
el momento mágico del movimiento lento
brahmsiano y casi lo consiguió en el
Andante de la Quinta de Beethoven. Pero
no es de recibo presentar una obra como
ésta si orquesta y director no están preparados para ofrecer ni más ni menos que
una versión. Para un viaje asi no hacen
falta alforjas, y esto es un reproche a la
Nacional de Francia, no a la organización
del Festival, que este año ya lleva lo suyo
entre desgarramientos de vestiduras ciudadanas y cancelaciones inopinadas y
abundantes.
Cuando de veras escuchamos música
fue el día 24: un magnífico concierto de
Shostakovich, típico del compositor, con
su momento de sobrecogedora quietud
en el Andante, sus episodios cameristicos
(concertantes entre el cello solista y otro
instrumento o grupo instrumental de la
orquesta), su ironía burlona y su fuerza
fnal. todo ello servido magníficamente
por un solista que nos ha sorprendido por
su versatilidad, su capacidad de matices y
su ngor expresivo; y una Primera de Mahler en la que Inbal cosí consiguió que la
Nacional de Francia pareciera una orquesta mahleriana. No es preciso, creemos,
refenrse a la versión de inbal. Es la que ya
le conocemos con la Nacional española o
la que ha llevado al disco con la de Frankfurt (que sí que es un conjunto mahlertano, con el cual Inbal ha revolucionado la
interpretación de este compositor): acidez, entomología, vigor aplastante, mordacidad.... todo ello a pesar de la escasa
forma de determinados grupos instrumentales de la Orquesta Nacional de
Francia. jQué suerte podria ser contratar a
Inbal y a la Orquesta de FranWurt para un
par de programas mahlerianos! Tal vez
otro año de estos...
Santiago Martín
Eliabu Inbat
Media granaína
No es del todo exacto que cuanto
peores sean las orquestas mayores privilegios les garantizan sus reglamentos internos. Quienes asi lo creen entre nosotros
miran a la Orquesta Nacional de España y
lo corroboran con la Nacional francesa,
que en su visita a Granada no tocó bien.
Olvidan que las orquestas londinenses y
las americanas, por ejemplo, recogen temibles normas de segundad, garantía, privilegio y previsiones económicas. Sólo que en
ninguna de ellas podran darse familias instrumentales de la baja calidad de buena
parte de( viento de la francesa. No seria
mal intercambio, si se nos permite la fantasía, la unión de la cuerda francesa (que no
es excelsa pero si estimable) y el metal de
la nuestra. Él resultado seria, por lo menos,
una orquesta y media. Recordemos, de
todas maneras, que en una orquesta americana el estricto cumplimiento de los
derechos lleva apandada la exigencia igualmente estricta de una calidad y una preparación individual. Esa es la diferencia.
Con esto queremos decir que esos dos
días nos encontramos en Granada ante
una orquesta que no es ninguna maravilla.
Lonn Maazel ha estado vanos años con
ella. Una vez más resulta evidente que un
director de campanillas, con las batutas
que existen hoy día. no es un adecuado
hacedor de orquestar, aunque puede ser
un brillante destructor de las mismas.
Inbal. magnifico maestro que supo dar un
gran concierto con un precario instrumento, podria decirle a su colega Maazel lo
mismo que don Luis Me|ía a don Juan
Tenorio: "imposible la hais dejado para
vos y para mí". No seria exacto, porque
Maazel disponía de ella a su medida. Maazel se la deja difícil a los demás, como
esos gobernantes que dejan exhausto el
tesoro y hundido el sistema económico
para que otros breguen con él. Difícil lo
tiene la Nacional francesa, pero ella lo
pone más difícil aún con determinadas
cláusulas de su reglamento: si el concierto
concluye mas tarde de las 12 de la noche,
disparo de retribuciones. Con las prestaciones del conjunto francés, tal cláusula
resulta ndfcula. excesiva e impresentable.
Lo cierto es que hubo que adelantar la
hora de comienzo de los conciertos,
buena parte del público no se enteró,
hubo protestas, golpes en las históricas
puertas del Carlos V (resistentes al tiempo y amenazadas por los delicados asistentes al Festival) y buena parte de la
prensa se cebó con la organización Valga
este cronicón para contribuir a poner
mínimamente las cosas en su sitio.
S.M.6.
ACTUALIDAD
liceo 1990/91: ¿Una temporada más?
Ediia Grubemva
FOTO: A. Bofitt
Liceo en 1971). En el campo de los recitales esperamos con ilusión la venida (¡por
fin!) de Kin Te Kanawa Se cuenta también
con Pilar Lorengar, Marilyn Home, Lella
Cuberli y Francisco Araiza (quien interpretará La bella molinera). Los conciertos
están encomendados a los conjuntos del
teatro: de los encomendados a Uwe
Mund, sobresalen la Novena de Beethoven y un programa formado por la Sinfonía de las Salmos y £í Castillo de Barba
Azul. Dietrich Fischer-Dieskau. dirigido por
su hijo Martin, cantará los Kindertotenlieder. Alfredo Kraus cantará un programa a determinar bajo la dirección de
Gian-Paolo Sanzogno.
El Ballet está como género sólo mínimamente representado: vienen el de la
Opera de Lyon (Cinderetla) y el heterodoxo Cullberg Ballet (G/se/le; en este último
caso se teme la presencia de música enlatada),
La programación
Las producciones
El cartellone de la nueva temporada se
compone tan sólo de once programas
operísticos distintos, lo que presupone,
para el teatro, una progresiva pérdida del
repertorio. Ante esta situación, uno se
pregunta: ;A santo de qué gastarse los
dineros con tanto concierto y tanto recital? ¿Por qué alquilar dos producciones
distintas de Pogíioco?
Si Mozart -cuyo bicentenario está a la
vuelta de la esquina- está bastante bien
tratado (se programan Don Govanni y lo
Rauta Mágica y se deja Womeneo para la
temporada 1991-92), no comprendemos.
en cambio, la reiterada política anti-verdiana del Consorcio (Un baila m maschera. y
basta). De los italianos, el mejor tratado
es Donizetti (Roberto Devereux, que se
repone en el Liceo tras veintidós años de
ausencia, e II Campanello): los restantes
deben conformarse con un solo título:
Leoncavallo (Pagliaca, aunque con dos
producciones distintas, como hemos
dicho), Respigh (Mana Egiziaca). Rossini
(II barbiere di Sivigíia, aunque con dos
repartos distintos) y Puccim (Tosca, dos
repartos). ídem con los compositores germanos (excepto Mozart claro): un Wagner (Lo Walkiria) y un Strauss (Capncao.
en Barcelona una auténtica rareza). Nada
de franceses, ni eslavos (así, el ciento cincuenta aniversario del nacimiento de
Chaikovski pasara totalmente inadvertido).
De los compositores españoles se repone, con muy buen cnterio, Una cosa rara
de Vicente Martín y Soler (estrenada en el
Espinoso tema
donde los haya. El
Liceo estrena dos
nuevas producciones: Roberto Devereux (puesta en
escena de G i anearlo
del Monaco, escenografía de Ramón
Ivars, tándem que,
según parece, montará también en el
futuro Anna Soteno y
Mana Stuordo) y
Uno cosa rara (a
cargo de Fabiá Puigserven por fin. nuestro teatro de ópera
recuperará, de motu
propio aunque con
retraso, su personalidad artística). Se
repone la producción de Un £>ol/o in
Fácher-Dieskou
masebera de la casa,
estrenada en 1988. y prosigue la habitual
buen armonía con el Teatro de La Zarzuela, que nos trae: La Walhna (Hugo de
Ana) y el doble programa compuesto por
Pagliaca e II Campanello (Emilio Sagi/Lloreng Corbella). Sorprende la nueva relación -de la que atendemos positivos resultados- con la Opera del Estado de
Munich, que nos promete las producciones de Don Giovonni (puesta en escena
del malogrado Günther Rennert, realizada
por Ronald H. Adler, con escenografía y
figurines de (ungen Rose) y Caprictio
(Andreas Homolki/Elisabeth Urbancic).
Las restantes producciones son originarias de teatros importantes: llama especialmente la atención el Sorbiere de la Opera
del Estado de Colonia (puesta en escena
de Michael Hampe, escenografía de Ezio
Fngerio, vestuario del prematuramente
desaparecido Mauro Pagano). Se nos promete también unos Pagliaca (los de
Carreras) del Covent Ganden (producción
de Franco Zeffirelli, puesta en escena realizada por Richard Gregson), una Tosco
del Comunale de Bolonia (Giancarlo
Cobelh/Paolo Tommasi) y una Flauta
Mágica de ¡a Welsh National Opera de
Cardiff" (puesta en escena del ya fallecido
Góran Járvefelt realizada por Adrián Lang,
escenografía de Carl-Fnednch Oberie).
Queda, como incógnita, el caso de
María Egiziaca (emparejada con los
Pogfiocci de Carreras). Sería un grave
error montarla en versión de concierto...
Divos
Entre los cantantes de fama -dejando a
un lado a la Te Kanawa, que soto ofrecerá
un recital- es obligado destacar a Mariana
Nicolescu y Thomas Alien en el primer
reparto de Don Giovanm, así como el
retomo de Edita Gruberová y Dons Soffel
en el primero de Roberto Úevereux. Para
el Bailo verdiano todo el elenco es intere-
IW1SHER
ACTUALIDAD
Amara
Cimarosa
Barcelona. Parió de Letras de la Univeradad. 27-Vli90. l e osluzre femmmih de Domemco Gmarosa. Cor
Rosa Mana Maten (Bellrna), Manona Benet (Ersilia),
Nuna Cañáis (Leonora): josep Eemsr fSignor Giampaolo), Joan Galleini (Dr Romualdo), Jaume Bandofet
(Filandro). Orquesta de Cámara, dirigida por Francesc
Guillen. Dirección escénica de Joan Anión Sánchez.
Producción de1 Aula de Cant del Conservatorio del
Liceo, dmgida por María del Carmen Bustamante.
La Universidad ha recuperado su función de difundir y de potenciar la cultura.
por lo que al campo de la música se refiere, de un modo tan espectacular que
actualmente puede decirse que es una de
las entidades de cuyas iniciativas hay que
estar siempre pendiente. Este año el ciclo
anual de música en las aulas universitarias,
que ha sido denso y lleno de actividades
se ha cerrado con una representación
extraordinaria de la ópera de Cimarosa
te osíuzíe femmmili. puesta en escena con
toda propiedad sobre un tablado montado en el Patio de Letras del venerable
edificio central, aquel que presenció tantas entradas de los grises en los años 60.
Wolfgang Sawollisch
sante: Anna Tomowa-Sintow. Gloria
Fabuel, Viorica Cortez. Peter Dvorsky y
Giorgio Zancanaro. También Lo Walfona
nos promete lo me|or. con Johanna Meier.
la Caballé en 5ieglinde. Marjara üpovsek
alternando en Fricka con Bngitte Fassbaender. Simón Estes y Matti Salminen
(excelente Hunding ya en el 83): veremos
empero qué sucede con el Sigmund de
Robert Schunk. Tras su Arabella del 89,
Lucia Popp retomará en Capñcao, en un
reparto en el que destaca como curiosidad la presencia del veterano Waldemar
Kmentt. Para Una cosa rara esperamos
con interés el retomo de Enedina Lloris,
que canceló por razones de salud su
interpretación en los Puntara de la última
temporada. Interesante seré también el
regreso del gran caricato Enzo Dará y de
Verónica Villarroel (// Camponello; la Villarroel intervendrá también en la misma
sesión en Paghaca), del muy maduro
Nicolai Ghiaurov (Sorbiere), de Eva Marton, Jaume Aragall, Alam Fondary y Sherrill
Milnes (Tosca), de Francisco Araiza y Kurt
Molí (Flauta Mágica).,. Entre los cantantes
que actúan por vez pnmera llama la atención la presencia de la joven meízo rossimana Cecilia Bartoli (Sorbiere), mientras
que son una incógnita las sopranos Helen
Kwon y Cathleen Cassello (Flauto Mágica). No se sabe, por otra parte, quién
acompañará a Carreras en Pagliacci ni a
Caballé en Mona Egtziaca.
En varios de los títulos programados
habrá -lo hemos sugendo ya- dos repar-
tos distintos. Ello se debe a una elogiable
inquietud por hallar cantantes jóvenes y
prometedores (lo cual no es óbice, por
ejemplo, para que en el segundo reparto
de Don Qovanni actúen Trudeliese Schmidt y Julia Varady, nada menos)- Están
previstas, por ejemplo, las actuaciones de
Roberto Frontali como Nottingham, Elisabeth Holleque como Tosca y Elizabeth
Cárter como Reina de la Noche.
Batutas
El capitulo de las batutas es decididamente mucho menos interesante que en
la última temporada. En pnmer lugar, es
obligado destacar la presencia de Wolfgang Sawalltsch en Don Qovonm, sustituido
en dos funciones por el conocido tenor
mozartiano y director de orquesta Peter
Schreier. El titular Liceísta, Uwe Mund,
dirigirá tres óperas: Walkina, Capnccio y
Flauta Mágica. De los restantes, destacan
Richard Bonynge (Roberto D e w e u x ) ,
Janós Kulka (Los Pagliacci de la Zarzuela);
entre los directores de aquí contaremos
con Theo Alcántara (Tosco) y Jordi Savall
al frente de la Capella Reial (Uno coso
rara): veremos qué tal se le da a este último la dirección operística. Queda, para
nosotros, como incógnita, la presencia de
Paolo Olmi (Barbiere).
Jordi Ribera i Bergós
La iniciativa musical procede del Aula
de Canto de Conservatorio del Uceo, a
cargo de María del Carmen Bustamante,
cuyos alumnos, casi todos ya en el campo
de lo profesional, trabajan con entusiasmo para montar espectáculos como éste
que, hábilmente resueltos por la dirección
escénica, resultan no sólo solventes en lo
musical, sino como espectáculo. El público que llenaba por completo el espacio
del Patio de Letras y el claustro superior
del edificio, pudo conocer de este modo
una ópera de Gmarosa compuesta ya al
retomo de Rusia del compositor y que
tiene todas las características de la escuela
bufa napolitana, incluido el desenlace después de una típica escena de disfraces y
amenazas no cumplidas.
Lo más destacable de la interpretación
fue Rosa María Mateu en el papel de
Bellina. Con aplomo, elegancia y musicalidad, compuso un personaje sumamente
creíble y atractivo, y dio vida a las delicadas melodías de Cimarosa. No podemos
decir lo mismo de la voz pálida y de timbre poco grato de su pareja, el tenor
Jaume Bardóle! quien se limitó a cumplir
en el papel de Filandro. Los ba|os bufos
de la ópera, dos, según la tradición ya
establecida que recogería Rossim. fueron
bien resueltos por josep Ferrer y Joan
Gallemí, La pequeña orquesta cubrió con
amplitud los mínimos requeridos y el
espectáculo ingeniosamente dispuesto
con las luces resultó de lo más grato.
FXM.
DEL 5 DE OCTUBRE AL 25 DE NOVIEMBRE
Vana anticipada en sebenfre. con 25% de desoíanlo en las taquillas del tsalro Abena
(J
ACTUALIDAD
Final feliz
Barcelona. Gran Teatre del Liceu. 19 y 11 de junio de 1990. Les contes de Hofírnonn Principales intérprete?: Rut
Welung, Patnzia Orciapi. jud>lft Haddon, Graciela Alpeiyn/fbaro Mentxaca, Neil SchicorT, José Vari Dam y Georges Gautier • Dirección musical1 Eugene Kotin Escenografía propiedad del leatro de Fenuccio VilíafjiMSi, con
diremon de escena de Giuseppe de Tommasi.
Esta obra de Jacques Offenbach ha sido
representada en el Liceu sólo en nueve
ocasiones desde su estreno el 5 de enero
de 1924, la mayoría en un pasado relativamente reciente, y en la misma es difícil
conocer la idea definitiva del compositor,
al quedar inacabada por su parte, y existir
distintas versiones. Se trata de una obra
de bellas melodías, inspiradas, que a través
de los tres actos, desarrolla lo expuesto
en el prólogo, del que el epílogo intenta
sacar la oportuna moraleja, describiendo
la vida del poeta y su personalidad contradictona. Obra en sí difícil por cuanto debe
expresar el carácter francés de la misma, a
través de un melodismo extrovertido,
pero a la vez dúctil y armonioso.
Protagonista de la obra era Neil Schicofti que recientemente la ha grabado en
disco. Cantante con una carrera importante, y que tenía el handicap que la obra
había sido interpretada anteriormente por
Alfredo Kraus. El planteamiento del tenor
americano fue distinto: la de un carácter
más introvertido y atormentado, más pendiente de su inestabilidad que fomenta
grandes dudas, y quizá por ello su labor
fue menos espectacular a ello se unió el
primer día que la voz tardó en calentarse
y que al final parecía cansado; todo ello
desapareció al tercer día donde su voz
bella de timbre, aunque no con iguaJ brillantez en todos los momentos surgiera
con fuerza y valentía y consecuentemente
más expansiva que le permrtió para cada
escena un fraseo depurado, con verdadero arte expresivo reflejando en cada
momento los sentimientos del poeta sin
caer en falsos dramatismos y ostentaciones, a lo que se unió un buen trabajo de
actor, y un registro agudo muy sano y
seguro que le permite afrontar las dificultades del rol. De hecho el gran triunfador
de la velada fue José Van Dam, que dio
una verdadera lección de transformismo
vocal y escénico, demostrando como un
artista inteligente puede interpretar papeles tan dispares en una sola noche, dando
la sensación que eran vanos cantantes:
desde el señorío maligno e inteligente de
Lmdorf, en el prólogo y el epílogo, al
comerciante sin escrúpulos y vengativo
del Dr. Coppelius. o a la cínica y despiadada personalidad de Dapertutto, o al endemoniado Dr. Miracle. No sólo su labor
escénica fije magnífica sino que además su
José Van Dam
fcto.BOfl-
voz supo surgir potente en los momentos
dramáticos o tétricos, y se plegó en aquellos otros más sotto voce.
Dentro de las cantantes femeninas,
amores del poeta, destacó Ruth Welting
como Olympia, ya que vocalmente estuvo
segura en este difícil papel, dando las agilidades con nitidez, alcanzando el registro
agudo con seguridad y brillantez, teniendo
el acierto de introducir unas variaciones
en la segunda estrofa de muy buen gusto:
junto a ello su versión escénica, quizá algo
personal, no dejó detalle sin marcar,
dando la sensación de una verdadera
muñeca mecánica. Patnzia Orciam interpretaba el roí de Giulietta, y dio la sensación que no estaba en el repertorio adecuado a sus cuerdas vocales, ya que en
ocasiones le llevaba a forzar su registro
agudo, con tintes acerados, y también su
intervención quedaba algo inexpresiva y
falta de intención. El personaie de Antonia
es en sí muy difícil, ya que se necesita una
gran capacidad de comunicación, un registro agudo fácil y brillante, características
que le faltaban en parte a la soprano
Judrth Haddon, que según se anunció no
estaba en perfectas condiciones, quedando con todo ello su versión gris y lineal, y
falta de una mayor redondez en el registro agudo. En el persona|e de Nicklausse
se alternaron Graziela Alperyn e Hxaro
Mentxaca; la primera con una interpretación más elaborada, aunque con una voz
que se proyectaba poco, mientras que la
segunda con una voz más timbrada, evidenció la lógica falta de expenencia en su
concepción del personaje, pero apuntó
buenas cualidades que hacen esperar un
prometedor futuro.
Del resto del reparto se debe mencionar a Georges Gautier que cumplió
dando vida a los cuatro personajes que
contribuyen al hilo de la trama: Andrés.
Cochenille, Pitichinaccio y Frantz, que diferenció convenientemente; a Stefano Palatchi que hizo una gran creación de Crespel, demostrando las grandes posibilidades
que tiene por su bella voz y cuidada técnica, unida a una musicalidad que esperemos pueda aprovechar para las oportunidades que se le darán en la próxima temporada: a Vincenj Esteve en mejor forma
vocal en esta ocasión y como siempre
buen actor como Spalanzani y a Rosa
María Ysas con su profesionalidad de
siempre. El resto de comprímanos estuvo
a nivel bastante inferior.
La parte musical estuvo a cargo de
Eugene Kohn, que ya habíamos oído
acompañando a Apnle Millo y ha confirmado la impresión que nos causó en
dicho recital; su versión tuvo falta de matices, poco melodiosa, excesivamente ruidosa y falta de ese espíritu fantasioso de
la música de Offenbach, que le da transparencia y ductilidad; la orquesta siguió las
directrices del maestro y por ello no pudo
desarrollar sus posibilidades como en
otras ocasiones, destacando una vez más
los violoncellos que están adquinendo un
bello sonido y calidad interpretativa. El
coro cumplió demostrando su buen nivel,
si bien su rendimiento se vio afectado por
los cambios de ritmo impuestos desde el
foso, que impedían aprovechar la calidad
del canto sutil y restar fuerza en los forte.
La puesta en escena se basaba en una
producción propiedad del teatro, a la que
se habían hecho ligeras modificaciones;
como espacio escénico encuentro apropiados los cuadros de la taberna, y algo
menos los del pnmer acto y segundo y
pobre el del tercero, pero a la mejoría de
la escena no ayudó la dirección de Giuseppe de Tommasi, más atento al efecto
superficial y con detalles de dudoso gusto,
que a dmamizar la escena.
Albert Vitardell
J.S.BACH
Ich hatte viel
Bekümmernis
Cantates BWV 21 & 42
Barbara Schlick
Cerard Lesne
Howard Crook
Peter Harvey
Peter Koov
BOCCHERINT
La Chapetie Royale
Colleglum vocale
Richard Savinii. euitar
The Arlaría Quurtet
iiir üuilur & Siring-i
PHILIPPE HERREWEGHE
CARMINA BLJRANA
PAGANINI
SARASATE
C£uvres pour wolon
de la Passon
Ttie Passion Plav
Ras Passionsspiei
TEDI PAPAVRAMI
violón
Ctirlstophe Larrieu
piano
ORCANUM
MARCEL PERES
Afflltí DU «KiN
harmonía inuntliibérica Avda. Pí
. 24 0
Barcel
w
'
ACTUALIDAD
PARÍS
Manon en la
Opera Comique
Psrii Salle Favart. 3-7-90. Manon de Massenet
Coros v ballet del teatro de Metz. Orquesta Sinfónica
de Europa Director Patnck Foumilher
Quince representaciones de Manon para
clausurar la temporada de reapertura de la
Opera Comique. que se cierra con un balance de estimable nivel medio.
Discretos decorados, con abundancia de
cartón-piedra (gruesas columnas de encuadre, como ornamentos fijos) y elementos
inexplicables (pinturas surrealistas del cuarto
acto, muro final). Lo mejor, el Cuadro de Le
Caurs de la Reine (Acto III-1), con planteamiento coreográfico discutible, pero móvil e
imaginativo. Vestuario, rico y variado. Acertado movimiento escénico.
Coros, de excelente nrvel, en íus escasas
intervenciones. Orquesta de escasa calidad
tímbrica y ostensible desequilibrio entre
vientos y cuerdas, con reiterados eclipses de
la linea musical de los arcos e impidiendo la
escucha del canto. Un hecho negativo para
Foun-nllier que. ello aparte, realizó una estimable labor concertadora.
Dos parejas protagonistas alternaron las
sesiones. Al parecer, la formada por la joven
rumana Leontina Vaduva y el tenor Chnstian
Papis mantuvo un magnifico nivel. La otra
pareja, que cantó en la representación a la
que asistí, estaba integrada por Danielle
Sterff y Jianyi Zhang.
La primera es una agraciada soprano linca,
dotada de un estimable mecanismo; voz algo
desigual, con timbre un poco metálico, escasa abajo, y que se hace esplendorosa en las
alturas. Por ello, sus mejores momentos fueron los pasajes de coloratura del tercer acto.
El tenor es un spinto, con una escuela de
canto poco depurada: problemas de colocación (apoyos capnnos y en goto, frecuentes),
línea vocal poco sostenida, escaso legato,
pórtalo defectuoso. Con estas características.
no puede sorprender que el aria del Sueño
pasase poco menos que inadvertida. Lo más
estimable lo realizó en el cuadro de SointSuJpce (Acto 111-2).
Muy bien, escénica y vocalmente el Lescaut del barítono Marc Barrad. Hubiera estado perfecto si su voz, de timbre noble y
poderoso, fuese más flexible: en el tercer
acto, esa carencia de ductilidad vocal ocasionó frecuentes desafinaciones. Extraordmano
el bajo fean-Philippe Courtis. dotado de una
voz espléndida, profunda, redonda, uniforme, y de la mejor línea de canto del elenco,
cualidades que ya había demostrado en Los
troyonos de la Opera Bastille.
Excelentes las tres moitresses -Constatin.
Todorovitch y Lamprecht- y muy notables el
Guillot de Corazza -una verdadera creación
escénica- y el Bretigny de Gardiel, un bajo
algo corto en el registro grave, pero sobrado
de facultades para el personaje.
julio Andrade Molde
Dos estrenos británicos
Londres English National Opera. London Coliseum. Robín Holloway. Úanssa IS-V-90.
Robin Holloway está de moda en Inglaterra. N o es difícil indicar la causa. Su
música es inconfundiblemente de nuestro
tiempo, pero siempre juiciosamente en
contacto con el público. Su manera de
revestirla deriva de influencias reconocibles, siendo identtficable su estilo personal.
Asi, su primera ópera, Ctanssa. era esperada impacientemente, pero, aunque hubo
muchas cosas admirables en el estreno
mundial, dejó una vaga sensación decepcionante, de expectativas sólo cumplidas
en parte.
El tema no era fácil. La novela del siglo
XVIII de Samuel Richardson es la más
larga de la lengua inglesa Los que han
tenido el valor de comenzarla sobrepasan
en gran número a los que han tenido la
resistencia de acabarla. Reducirla a una
trama viable de ópera habría desconcertado a Boito. y Holloway, al preparar su
propio libreto, parece haberse aventurado
demasiado lejos. El flujo narrativo es
espasmódico. Clanssa es presionada por
su severa familia para casarse con alguien
que ella no ama. El libertino Lovelace la
rescata, pero ella descubre pronto que se
ha vendido a una clase distinta de esclavitud. Es una historia de obsesión. Lovelace
tiene una obsesión destructiva por Clarissa; ella, a su pesar, tiene una autodestructiva por él, aunque constantemente le
rechaza Al final, él la viola. La ópera de
Holloway está estructurada imprecisamente, los personajes, a pesar de sus
emociones fuertes, se quedan en símbolos
más que ser personas, y los numerosos
largos monólogos y conversaciones no
contribuyen a crear un teatro efectivo.
Gran parte de la partitura es excelente. La
fuerza de Holloway está siempre en la
gama pictórica de su escritura orquestal y,
si bien la ópera fue redactada hace trece
años, ésta todavía aparece como caracteristica de su estilo maduro, rico en el
color y en el detalle y de una textura muy
refinada. Es ecléctica hasta el punto de
hacerle a uno moverse en su asiento.
Quizá haya una excusa para la introducción de Wagner ¡la Música del Fuego
Mágico, coincidiendo con un fuego sobre
la escena), pero ninguna que pueda
detectarse para Debussy {jeux), Wafton
(Befenozzar's Feost) y otros intrusos. Con
todo, hay una invención generosa. La
parte orquestal es la mejor de la ópera, y
fue animada como se merece por una
hermosa ejecución bajo la dirección de
Oliver Knussen. La escritura vocal no
muestra el mismo dominio y tiene formidables dificultades técnicas que, hacia el
fnal de la representación, parecían haberse vuelto un poco excesivas para Graeme
Matheson-Bruce, como Lovelace, quien,
habiendo cantado poderosamente a lo
largo de la noche, se estaba cansando
ostensiblemente. Pero Vivien Tierney
Vivten en r Tiemey y Groeme Maüieson-ñtvce en Oansso de Rotan Hotowoy. En la producción de lo EN O.
ACTUALIDAD
siguió salvando thunfalmente los desafios
virtuosisticos de la línea de soprano. Invistió a Clarissa de canto y pasión, suplicante
y de una pureza radiante, con una actuación conmovedora y una energía incansable. Rosa Mannion. Penelope WarmsleyClark y Justin Lavender dieron contribuciones heroicas. Donde el estreno se
extravió fue en el montaje de David
Pountney, pese a los decorados de David
Fieldmg, con sus evocativos cuadros fácilmente manejables, y algunos momentos
sensacionales de danza. Pountney parecía
haberse decidido a enfatizar la violencia y
la agresión sexual de la historia, y estar
fascinado por las incursiones en la fantasía
y los símbolos, de modo que al mismo
tiempo había cuatro Clanssas cabriolando
por la escena, Habiendo sido violada, Clanssa (¿o fue una de las otras Clanssas?) es
llevada al cielo, con alrtas y todo, un recurso que uno creía que había muerto con
las producciones pasadas de moda de
Fausi ¿Representaba vi su a I mente la producción las intenciones del compositor?
Pienso, y de verdad lo espero, que no.
Cardiff. Welsh Nationat Opera. New Tlieatre. John
Metcalf, Tomrak. I9-V-90.
A pesar de sus incursiones aventuradas
en las esquinas relativamente descuidadas
y que su actitud innovadora y a veces
controvertida hacia la producción la han
convertida en la compañía regional británica más discutida, la Welsh National
Opera no habla encargado muchas obras
nuevas. Así. el estreno mundial de la
nueva ópera de John Metcalf estaba seguro de generar un interés considerable
aunque siguió en sólo 24 horas al de Qanssa de Holloway en Londres. Pero habla
otra razón para una cobertura critica
amplia. Los compositores que llevaron a
una notable explosión de composición
sofisticada en Gales, durante el tercer
cuarto de nuestra centuria, se están acercando todos a sus años otoñales, y la linea
de sucesión parece insegura. Poco depués
de Tomrak puede pensarse en Metcalf
como la mejor esperanza galesa para el
futuro. Se trata de ese raro fenómeno,
una nueva ópera con una histona fuerte,
revestida de una música que es de nuestro tiempo pero accesible de inmediato al
público. Combina ideas que han sido examinadas antes, pero que son más relevantes hoy que nunca, entre ellas la explotación de una cultura antigua y dignificada
por una nueva tosca y de orientación
comercial, asi como la relación del hombre con su entorno. El libreto de Michael
W i k o x -muy bien estructurado- narra
Pñnelope Woffcer en Tamrak de fthn Metcalf.
como un marinero, Arthur Nesbit. único
superviviente de un naugrafio ártico, navega por la misma región vanos años después. Rememora en jtash-back su rescate
por una muchacha Inuit, Milak, con la que
regresó a Inglaterra, donde ella fue vergonzosamente exhibida como un monstruo en ferias ambulantes y finalmente
ahorcada como ladrona de ove/as. Tomraks, en el cultura Inuit. son los espíntus
guardianes de los humanos que tienen
forma animal, y. acabado el flash-back,
Arthur se congela hasta morir en el viaje
de regreso, pero el tomrak de Milak los
reúne a ambos en la eternidad.
El éxito más extraordinano se encuentra en la partitura orquestal de Metcalf. Es
generosa en lo temático y francamente
descriptiva, con una escritura perfectamente atmosférica para la cuenda aguda y
un uso pictórico de la percusión afinada,
haciendo que siempre avance la narración.
Hay sombras del Britten de Peíer Gruñes y
ñilly Budd. pero mezclado sutilmente con
el propio estilo de Metcalf Se da refinamiento en la textura y el espacio y la soledad árticos reciben un contraste ingenioso
con el realismo brutal de la Inglaterra del
siglo XIX. La obra fue tocada con entrega
por la magnifica orquesta de la Welsh
Opera, con Richard Armstrong buscando
FOTO: CU/E BARDA
una exposición total de las sutilezas internas. En el estreno, los papeles principales
estuvieron espléndidamente cantados y
actuados. Metcalf introduce con habilidad
el canto de garganta peculiar de la cultura
Inuit manejándolo con maestría. El canto
ricamente coloreado de Penelope Walker. como Milak, el retrato, robusto y a
veces apasionado, de Arthur por David
Owen funcionaron escénicamente, así
como Richard E. Armstrong mostró gran
versatilidad en su exposición de los varios
papeles de animales tomrak- No todos los
compositores son tan afortunados con su
escenógrafo como lo ha sido Metcalf.
Mike Ashman capitalizó con sensibilidad
los dictados de la música y creó una visión
escénica que dio una proyección clara a
las intenciones de Metcalf. con las implicaciones emocionales y espirituales bien
enfocadas. Para esto fue ayudado grandemente por los admirables decorados de
Bemard Culshaw y la inteligente iluminación de Michael |. Whitfield. Al final, hubo
una ovación entusiasta, en particular para
el compositor. Tomrak ha obtenido una
clara comunicación con el público.
Kenneth Loveland
SCHERZO 31
SEPTIEMBRE
i\ i I:SI IVAÍ,
i \ un\A( ION AL
)K:\RSKA
( O TI^IIWAXEA
ALICANTE, 21 al 30 de SEPTIEMBRE de 1990
VIERNES. 71 20.30 horas
CASTILLO DE SANTA BARBARA
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Director JOSÉ LUIS TEMES
Soltsta DANIEL KIENTZV, saxofones
L. DE PABLO
TOMBEAU
C. HALFFTER
PRELUDIO A NÉMÉSIS
L. DE PABLO
" UNE COULEUR..
C. HALFFTER
MICRO FORMAS
SÁBADO. 22. 20.30 ñoras
CASTILLO DE EANT1 BAHBARA
ORQUESTA NACIONAL DE ESPAÑA
Director JOSÉ LUIS TEMES
Solista ENRIQUE LLÁCER «REGOLk cercusión
•MÚSICOS ALICANTINOS EN EL V CENTENARIO
DE LA CIUDAD»
0 . ESPLÁ
DON ÓUUOTE VELANDO LAS ARMAS
J. DARÍAS
— EL LABERINTO DE LORNA
E LLACER ••REGOLi»
A. BERTOMEU
CONCIERTO PARA BATERÍA
— CONFIGURACIONES SINFÓNICAS
DOMINGO. 23 ÍO.30 horas
CASTILLO DE SANTA BARBARA
ORQUESTA CIUDAD DE BARCELONA
Director EDMON COLOMER
Solista IGNACIO RODES, guitarra
R. GERHAHD
DANZAS DE DON QUIJOTE
J GUINJOAN
• CONCIERTO PARA GUITARRA
tencstgo de la CAPAi
B. BARTOK
CONCIERTO PARA ORQUESTA
LUNES. J4 IBOOhoias
SALA DE CONFERENCIAS DE LA CAJA DE AHORROS
DEL MEDITERRÁNEO
Presentación en colaboración con RADIO 2 de
una composición radiofónica realizada con el
concurso de PATRICIAN MIKISHKA. CARLOS
GARCÍA v riedios e'ec:roacús;icos i radiofónicos
Dirección musical SABAS CALVILLO.
J. A. PAGAN
••• ESTAMOS EN EL AIRE
LlJruES 2i 20 30 horas
CASTILLC DE SANTA BARBASi
ORQUESTA CIUDAD DE BARCELONA
Director EDMON COLOMER
Sohsta XAVIER JOAQUÍN, percusión
L BALADA
1. BENGUEREL
P. HMtDEMITH
MINISTERIO DE CULTURA
FANTASÍA SONORA
• MÚSICA PER A CORDES
I PERCUSSIO
SINFONÍA MATÍAS EL PINTOR
MARTES 25 1930 horas
AUDITORIO DE LA CAJA DE AHORROS PROVINCIAL
DE ALICANTE
JUEVES 27 22 00 horas
AULA DE CULTURA DE LA CAJA DEL MEDITERRÁNEO
DOMINGO 30 12 00 horas
CASTILLO DE SANTA BARBARA
NEW AMERICAN CHAMBER ORCHESTRA
LABORATORIO
JUANA GWLLEM. flauta
Directo'
MÚSICA
MISHA RACHLEVSKY
ELISA 1BÁÑE2. piano
1
D BORTZ
LE MERLE NOIR
0. MESSIAEN
— FANTASÍA
J. M. BEREA
TENEBRAE
F- LLACER PLA
D STEFANI
CUATRO BAGATELAS
•• TU MAR DESNUDO
S BAR BE R
ADAGIO
A SCHONBERG
VERKLARTE NACHT
SONATA
H. DUTILLEUX
DE
ELECTROACUSTICA
Y ORDENADOR DEL CDMC
Presentación ADOLFO NUÑEZ
Solistas
ADOLFO GARCES, ciármele &ajo
TOMÁS GARRIDO, viola de gamDa y violoncello
A. CHAHLES
MARTES 25 2200 huías
AULA DE CULTURA GE LA CAJA DEL MEDITERRÁNEO
VIERNES 23 19 30 horas
AUDITORIO DE LA CAJA DE AHORROS PROVINCIAL
DE ALICANTE
AOUARIUS
QUARTET DE BEC
Direc;cr
NICHOLAS C L E O B U R Y
J. HftRVEY
F GEVSEN
•• EASTER QRISONS
~
H_ BIRTWISTLE
P MAXWELL DAVIES
SECRET THEATRE
•• MIRROFSOH WHJTÉÑIÑG
LIGHT
• CRACOWIAN COUNTERPOINT5
A PATTEHSON
FRULLATO
CONJUNTO
K SEROCKI
ARBANGEMENTS
É
J A AMARGOS
AMARILÜ MÍA BELLA
A. CHARLES
CHISTALL
AUIORRETRAT l
E MOLINA
TOMBEAU
TRIO
J. SOLER
Z. OE LA CRUZ
• SEIS PARA SEIS
C. GALÁN
— ABISMOS DE LA VSl
AOUARIUS
ORCHESTRA
• NECESIDAD V AZAR
A LLANAS
iPiemic Cuidan de AICOV iS89i
P. RUOEBS
••~i DANCES \H t MOVEMENT
J_
LIKE'A CHAMBER MUSIC
J. FERNANDEZ GUERRA
• CONCERTINO
M. BUTLER
rjToiAMOND
~
i^mu-BUH
HUMBERTO OUAGUATA, piano
L. QE PABLO
A LA MEMORIA DE JOAQUÍN TIJRINA
C. MflLFFTER
F CANO
A ARACIL
PSALM AMD FUGUE
SINFONÍA DÉ CÁMARA Op 110a
SÁBADO. 29 1200 horas
CASTILLO DE SANTA BARBARA
FANTASÍA
CALMO
OTTAVIA SOLA
ELEGÍA II
MACUMBA
DEL
SINFÓNICA
RHIN-MULHOUSE
Director
LUCA PFAFF
Solista DIN1 CTACCI. oDoe
B. A. ZIMMERMANN
• DE SOL A SOL
"
CINQUE CAPFtlCCI
01 G FRESCOBALDI
I_FEOELE
"
EPOS
•• REOUIES
A. BLANQLO
HOKIENATGE AL CEGÓ DE LA MARINA
A. ALONSO
J . L TURHÍA
Información
Lugares de los concierios
Aula úe Cultura fle la Caía del Mediterráneo
Doctor Gaooa. i
Castillo Oe Sarta Baroara
IMPRESIONES LUDICAS
M. SECO
LBLANES
Actividades complementarias
Curso de Composición Comemporánea
Del 24 al 28 se celebrara un curso úe comoosicion
flnigiflrj por José Luis Turma
Auditorio de la Caía de Ahorros Provincial de Alicante
Óscar Esoil 37
DIFERENCIAS
• CUATRO ESTUDIOS EN FORMA
DE PIEZA
PRELUDIO Y TOCCATA
Op 2B
Localidades
Caía del Meoitefraneo
Auditorio de la Caía de Ahorros Promncial fle Alíame
Castillo Oe Santa Barbara Entrada libre
iniormaoon en Afeante Negociado de Cuiiura oei Eicmo
Ayuntamiento Te) (961 520 51 00
Inlormacion en Madrid Centro para la Dilusion Oe la
Música Coniemijoranea Santa Isabel 52 28012 Madrid.
Tefs (911 468 23 10 y 16B 2% 31 Tele. 47012 MCARS
Patrocina
SÁBADO. 29 20 30 horas
AULA DE CULTURA DE LA CAJA DEL MEDITERRÁNEO
Ministerio Se Cultura Instituto Nacional de tas Artes
Escénicas y fle la Musca
Eicmo Ayuntamiento de Aticanle.
Organiza
Cer*o oara la Difusión de la Musca Contenwanea
Conceíalía fle Cultura del Ayuntamiento de Alicante
ORQUESTA SINFÓNICA
DEL RHIN-MULHOUSE
PERPETUO. CONTINUO. FINAL
M. BALBOA DIÁLOGO DE LOS MUERTOS V LA NOCHE
DANZA SATANICA
D. STEFANI
" ROUNDS
— INVENCIÓN DEL DÍA
L VÁZQUEZ DEL FRESNO
C_A, BERMftOLA
""
A HOVHANESS
JUEVES 27 (9 30 horas
AUDITORIO DE LA CAJA DE AHORROS PROVINCIAL
Df AHORROS DE ALICANTE
ORQUESTA
L BERIO
PATRICK GAUDI. guitarra
Directo' NICHOLAS CLEOBURV
DOMINGO 30 20 30 horas
AULA DE CULTURA DE LA CAJA DEL MEOITERRANEO
Solisia HUMBERTO QUAGLIATA. piano
D SHOSTAKOVITCH
MIÉRCOLES 26 22.00 horas
AULA DE CULTURA DE LA CAJA DEL MEDITERRÁNEO
RECORDANDO A MA VUAN
J. DURAN LORIGA
VIERNES 28 22 00 Horas
AULA DE CULTURA DE LA CAJA DEL MEDITERRÁNEO
Direcicr MISCHA RACHLEVSKY
TRIPLE FIESTA
— VOZ OSCURA
1
" SONATA DE PRIMAVERA
F_M. LINDE
NEW AMERICAN CHAMBER
J MÉNDEZ
" SO
Z DE LA CRUZ
J Ch MARCHAND
S. LANCHARES
PER A ANNA
COSMOS
O.rector: CARLOS GALÁN
— CONVEX II
INSTAU.ATIE
J SALA MASIP
J. NUIX
MIÉRCOLES 26 19 30no'as
AUDITORIO DE LA CAJA DE AHORROS PROVINCIAL
DE ALICANTE
~
C. DSZ
DtEZ
Director LUCA PFAFF
Solista PIERRE-IVES ARTAUD, «aula
D. DEL PUERTO
Y. TAIRA
A. SCHÓN6ERG
— CORRIENTE CAUTIVA
•• EROSIÓN
• ESTREMO ABSOLUTO
•• ESTRENO EN ESPAÑA
" ENCARGO DEL CDMC PARA EL VI FESTIVAL
MÚSICA PARA UNA ESCENA
Esle avance es susceciibie de modificación
ACTUALIDAD
LONDRES
Rossini épico
Londres. Royal Opera House Covent Garden. Rossmi,
QjrfJoume Tell. 29-V1-90.
Como el resultado de un ejercicio
matemático celosamente realizado por ía
Oficina de Prensa, los críticos asistentes a
la primera producción después de 101
arios de la Royal Opera de Guilloume Tell
fuimos informados de que durante la velada el t e n o r americano Chns Merntt,
como Arnold. cantaría 25 si bemoles, 15
do agudos y 2 do sostenidos, Y así lo hizo,
y si su sonido actual es variable, todavía se
trata de un esfuerzo heroico, una proeza
de resistencia y poder por la que todos
nos sentimos agradecidos. Sin Merntt no
hay Guillaume Tell. ¿Quién sino él puede
hacerlo hoy con semejante valor? Pero la
casi imposibilidad de la música requerida
para ser cantada por el joven patriota
suizo, desgarrado entre el amor a la hija
de su enemigo y la lealtad al nacionalismo
naciente de su país (un dilema claramente
dibujado por Merritt) no es la única razón
por la que esta obra maestra no ocupa el
sitio que debería en el repertorio. Está
también, desde luego, su extensión. Es
bien sabido, con los vanos chistes en
torno a ello, incluyendo el comentario irónico del propio Rossini. No es fácil de
cortar. El Covent Garden. usando la partitura de la Fondazione Rossini (Ricordi,
1988), editada por Elizabeth C, Bartlett,
limitó la reducción a la eliminación de
unas pocas repeticiones, y había ciertamente momentos en los que la atención
se dispersaba, que éstos fueran mínimos
fue uno de los logros del montaje.
En su lugar, algo franco, sin aspavientos.
y con sentido narrativo. Vestuario colorido y razonablemente de época de Liz da
Costa, decorados aceptables y ocasionalmente ambiciosos de Robín Wagner
{aunque un visitante suizo me aseguró
que no había ropas colgantes en Suiza).
Pero quizá las había en el Un del siglo
XIII). Añadamos a todo ello la música
revistiendo a la escena.
Los orígenes franceses de la ópera contaron probablemente para que la Royal
Opera se decidiera por un director francés para una partitura tan italiana. Muti
probablemente habría iluminado los climax con un efecto me|or, pero Michel
Plasson obtuvo un fluido lirismo de la
orquesta y de la escena, donde el coro y
el ballet interpretaron con acierto. El australiano Gregory Yurisich fue un Tell de
gran autondad, con un canto espléndido
mantenido por una presencia escénica
convincente, una figura creíble como conductor de su país. La cantante polaca Ewa
Podles, en su presentación en el Covent
Garden como Hedwige, la mujer de Tell,
reveló una voz de expresión persuasiva y
riqueza No cabe duda de que volverá
para cantar papeles más importantes. Los
caracteres masculinos que contribuyen
tanto al drama estuvieron bien perfilados,
en concreto el Walter Furst de Robert
Lloyd y el Gessler de Stafford Dean. La
voz de Linda Kitchen remontó de manera
absolutamente gloriosa como jemmy. La
decepción fue la soprano amencana Lella
Cuberíi como Mathilde. Su voz simplemente no era lo bastante grande Tampoco mostró mucha implicación emocional
con su personaje.
Kenneth Loveland
Una historia acerca de un patriota suizo
(nos refenmos a Tell) escrita para Francia
por un italiano, cuya fama reside principalmente en sus brillantes óperas cómicas.
implica conflictos de estilo y sentimiento.
Y sin embargo ésta es una obra importante, con un final que contiene la música
más noble escrita por Rossini, animada
con la visión del amanecer de la liberación
suiza. Hay o t r o s momentos casi tan
impresionantes. No deberíamos despreciar la obertura porque la hayamos escuchado tantas veces. Es fuerte e imaginativa, avanzada para su época. En conjunto,
la ópera es una obra épica.
El montaje de John Cox fue eminentemente sensible, tratando la ópera en sus
propios términos, contando la historia,
nada de colocarla en lugares absurdos,
como las Montañas Rocosas y con vestimentas modernas, o Tell protegiendo el
ambiente contra algún urbanizados o buscando algún mensaje en el que Rossini ni
siquiera soñó.
34 SCHERZO
Roben Uoyd y Gregory Yurisich. en Guillermo Tell
fOTO, CUVE BARDA
GRANDES INTERPRETES
Maurizio Pollini, el príncipe
enia dieciocho
años
cuando
ganó el Concurso
de Piano de Varsovia. En el jurado
había unas cuantas
figuras ya legendarias: Rubinstein
-que diría de él al
terminar su prueba: "Nos supera a
t o d o s " - , Nadia
Boulanger, Malc u z y n s k y ,
Neuhaus -el gran
maestro, discípulo
de Godowsky, él
mismo maestro
de unos pianistas
llamados 5 vi ato siav Richter, Emil
Gilels, Radu Lupu.
Tres años antes
ese joven milanés,
hijo de un famoso
arquitecto,
ha
quedado segundo
en el Concurso
Internacional de
Ginebra, cuyo pnm e r premio fue
declarado desierto. El joven se
llama
Maunzio
Pollini y ha entrado en el mundo
de la interpretación musical por la puerta grande. Una
carrera brillantísima se abre ante él.
T
Sin embargo, ese joven artista no se
deja deslumbrar. Cierto que graba unos
cuantos discos con una multinacional
-EMI- que despiertan la admiración de
melómanos y discófilos; pero pronto se
retira, se repliega dentro de sí mismo y
durante ocho años -ocho- deja las salas
de conciertos. Hay una cierta estupefacción y hasta desconcierto. No es que sea
raro, es que es casi imposible que un
joven saludado con tanta unánime admiración coja el portante y decida encerrarse a estudiar, a madurar. No tiene ganas,
dice, que le tomen por un espeaoltsia en
Chopin y que se vea obligado a iniciar un
camino con pie forzado, Pero esa es la
primera sorpresa de Pollini en una carrera
que abunda en rechazos de lo fácil, de lo
trillado.
D.G.
El retomo de Pollini se produce -y hay
algo de simbólico en ello- en 1968, el año
del Mayo francés, el año de las grandes
huelgas y ocupaciones de fábricas en Italia.
La acogida de un público que no le ha
olvidado es esplendorosa. Las alabanzas
se suceden y maestros como Alfred Brendel, Vlado Perlemuter o Rudolf Serkin
coinciden en elogios parecidos a aquel
augural de Artur Rubinstein. En los años
intermedios efectivamente Pollini ha
madurado, ha adensado su comprensión
de la música, se ha convertido realmente
en un grande. En sus años sabáticos ha
establecido una profunda relación artística
con Arturo Benedetti-Michelangeli, un pianista al que admira profundamente, como
admira a Schnabel, a Rudolf Serkin, a Wilhelm Backhaus. a Dinu Lipatti, a Alfred
Cortot, a Horowitz. a Arrau... Se habla de
él como el sucesor de Sviatoslav Richter y
aunque tenga notables diferencias de
aproximación interpretativa con el fabuloso artista ruso, Pollini comparte con él la
seriedad, el anti-divismo, las prevenciones
frente al disco, la necesidad profunda de
ser artista antes que estrella.
Con su íntimo amigo Claudio Abbado,
Pollini se siente empujado por aquella
oleada transformadora que parece recorrer Europa en esos años que tienen
como fondo la guerra de Vietnam. Abbado y Pollini, hombres de izquierda, comprometidos en la política, intentan acercar
la música a los centros de producción
industrial. Detrás de ellos se puede ver
una figura importante: Luigi Nono, el
extraordinario compositor recién fallecido,
miembro del Comité Central del PCI, La
experiencia se cierra seguramente con un
fiasco. Esa aproximación al puebb que se
manifiesta en conciertos en fábricas y talle-
GRANDES INTERPRETES
Maurizki
Pallini y
Cíaudro Atibada
ríos grandes
res se revela si no fútil si al menos idealista:
es una gota de agua en un mar de consumismo, de estrellas del rock, de espectáculos masivos en tomo a productos inventados por la industria cultura! dominante.
Pollini pertenece a una estirpe de intelectuales que pretenden diseñar una síntesis
casi imposible: el pensamiento marxista
con un sentido extrord i nanamente vivo de
la tradición, de lo tradicional. Un poco
como Gramsci, que detestaba las simplificaciones maniqueas de sus compañeros
de la III Internacional, que lo politizaban
todo hasta degradarlo. Pollim dirá más
tarde a Andne Tubeuf en la revista Diapasón: "Es algo temblé y quizá irreparable
que se pierdan tantas tradiciones. Una
sonoridad, un estilo expresan la diferencia
de cada idioma, de cada cultura. Ese nacionalismo habría que recuperarlo (pera sólo
ése) en un momento en que toda expresión se uniformiza, en una superficialidad
lisa, brillante, un tanto vacia".
De la experiencia del 68 y años postenores Abbado sale, al parecer, un tanto
escaldado. Al menos en las entrevistas no
le gusta hablar de ello. Pollmi. menos reticente, sigue siendo un hombre de izquierda -todavía en 1977 actuó en Barcelona
gratuitamente en la fiesta del PSU de
Cataluña- con su correspondiente dosis
de desencanto y de moderado escepticismo.
Un artista de la ratón
En cierto modo Pollim representa, al
-ÍÍ3SCHERZO
menos en parte, esa figura del artista del
siglo X X por la que abogaba el ensayista
norteamericano Ralph Wald Emerson: un
artista en el cual la intuición se doblara
con la capacidad reflexiva. Emerson se
referia más en concreto al escritor, pero
no es una extrapolación aplicarle su deseo
al artista en general. Pollini es un reflexivo,
un intelectual de la música. Lo cual, por
cierto, ha tenido un efecto no enteramente deseable para su fama: mientras que los
maestros de más edad o de edad madura
-como los que hemos citado- le admiran
sin reservas, los más jóvenes, fascinados
acaso por ese revivir del virtuosismo que
se extiende un poco por todas partes, se
muestran más cautos. Asi, en cierto
modo, Pollini es un pianista para profesionales o para verdaderos conncweurs. Su
arte no hace concesiones. Este soberbio
intérprete del pianismo romántico que
consigue interpretaciones inolvidables de
Beethoven, de Brahms. de Schubert, de
Schumann, tiene el oído atento a los clásicos del siglo XX. Y asi toca a Stravinski, a
Prokofiev, a los maestros de la Escuela de
Viena, pero también a Boulez, a Stockhausen, a Manzoni. O a Nono. Sus grabaciones de Como una onda de fuerza y luz,
para piano, soprano, orquesta y cinta
magnética sobre un t e x t o del poeta
argentino, ya fallecido -por suicidio- Julio
Huasi, o de So/ferte onde serene, merecieron un comentario bastante estúpido, por
reaccionario y ahistónco, en una de las
ediciones de la en muchos aspectos inefablemente conservadora Pengum Guide de
grabaciones fonográficas.
Es indudable que tocar en el mismo
programa la Appossrónoto de Beethoven y
la Sonata no. 2 de Boulez no es la mejor
tarjeta de presentación para un público
que no quiere sorpresas y que desea
escuchar a sus clásicos de esa manera tan
peculiar según la cual no se vulnerará ninguno de los tópicos que se han ¡do fabricando a lo largo de la histona acerca de
ellos. De ese modo Pollini demuestra que
la música del siglo X X no cumple para él
meramente un papel de telonera para la
producción romántica. Coherente con su
concepción transformadora del mundo,
Pollini vive con atención lo que un ensayista español -Guillermo de Torre- llamó
hace tres decenios, "la aventura estética
de nuestra edad",
Se dice que tiene un sentido innato de
la construcción, observación a la que
habría que añadir que tal vez lo herede de
un padre que fue uno de los arquitectos
más renovadores de su país. Un sentido
del equilibno y de la transparencia, pero a
la vez un formidable rigor estructural forman una de las caracten'sticas más notables del arte de este hombre discreto,
introspectivo, dotado de una notable
curiosidad intelectual. Nada hay en él del
artista visitado por la musa en sus tardes
de embnaguez, del músico inspirado que
vive su éxito -o su fracaso- como un
espectáculo. Pero sen'a radicalmente injusto decir que Pollini es un pianista frío, distante. Desdeñoso de la parafemalia del
músico thow-man está, sin embargo, lejos
del riguroso ascetismo del gran Richter,
cada vez más ensimismado, más perdido
GRANDES INTERPRETES
en un mundo de escogidos -que no son
necesariamente los que disponen de un
dinero que le permiten seguirlo de una
sala de conciertos a otro, sino ese puñado
de fieles que van a escucharle a la Grange
du Meslay o al Teatro Científico de Mantua, lejos de los grandes escenarios internacionales- Viena, Londres, Nueva York,
París, Berlín.
Pero Pollini no va a ser nunca un artista
de esos por los que la gente se pasa una
noche durmiendo a la intemperie para
nuestro público está acostumbrado a
rechazar por principio. El gran arte siempre inspira respeto aunque el oyente
piense, como el crítico de la Pengum
Guide, que Nono o Boulez no merecen el
esfuerzo de un intérprete tan excelso.
Recientemente Pollini ha firmado un
nuevo contrato con la firma discográfica
Deutsche Grammophon que prevé la grabación de los conciertos para piano de
Schoen(Abbado (comentado en estas
mismas páginas) más sonatas del periodo
DISCOGRAFIA
BEETHOVEN, Ludwig van. Los
cinco conciertos de piano. Directores: Eugen Jochum, Karl Bohm,
Claudio Abbado, CD DDD/ADD.
419 793-2 GH. 3 discos compactos.
- Sonatas Opp. 101-106 "Hammerklavier1. CD DDD 429 569-2 GH
BRAHMS, Johannes.- Concierto
para piano No. I -O. Filarmónica
de Viena. Director KaH Bohm. CD
ADD 419-2 GGA
- Concierto para piano No. 2 -O.
Filarmónica de Viena. -Director;
Claudio Abbado. CD ADD 417-2
GGA.
CHOPIN, Frederic, -Sonatas para
piano Nos. 2 Op 35 y No. 3 Op.
58. CD DDD 415 346-2 GH.
- 12 Estudios.- CD ADD 413 794-2
GH.
- Polonesas.- CD ADD 413 795-2
GH.
- 12 Preludios Op. 28.- CD ADD
413 796-2 GH.
LISZT. Franz.- Sonata en Si Menor.
Nuages. Unstem!. La Lúgubre góndola. RW. Venezia CD DDD 427
322-2 GH 2
MOZART, W A - Conciertos para
piano Nos. 19 KV459 y 23 KV488.
CD A D D 413 793-2 GH y
429812-2 (Ed. Mozart Masterpieces).
Maunzia Pollini
encontrar un sitio en la cola que se formará al día siguiente ante la taquilla. Es
elegante y profundo, reflexivo y vital a la
vez. Le han llamado el Príncipe y acaso esa
palabra sirva para caractenzar a este artista exigente, si la desposeemos de su carga
aristócrata o monarquizante. Pollini es un
príncipe, si eso quiere decir grande. No es
un hombre que se prodigue, ni en las salas
de conciertos ni en los estudios de grabación. Pero sus conciertos son acontecimientos y sus discos, con alguna rara
excepción, marcan hitos. Su última actuación en Madrid -de la que se ocupó
SCHERZO. que publicó una critica firmada por Roberto Andrade Malde y una
entrevista realizada por Arturo Reverter
(No. 40) fue una buena prueba de ello.
El público terminó entregándose a este
artista singularísimo, a este artista que ha
sabido economizarse y hacer creíbles
músicas que el gusto conservador de
FOTO. 0 G
intermedio de Beethoven, las Variaciones
Diabetlí del mismo compositor, amén de
nuevos discos con obras de Bach, Chopm,
Schumann y Listz. En cuanto a la música
del siglo XX señalemos composiciones de
Webem, Schoenberg y Berg, de Bartok,
de Debussy -dos libros de los Eludes-, la
Kiavierstücks de Stockhausen y una obra
para piano y orquesta que le ha dedicado
Pierre Boulez- Algunas de estas grabaciones ya se encuentran en el mercado.
Sm duda, este relanzamiento de Pollini
influirá en un público a veces reticente
hacia este pianista excepcional, como
otros colegas suyos -Barenboim, Ashkenazy, por poner un par de ejemplos- ha
decidido también dedicarse a la dirección
orquestal, aunque en este terreno acaso
sea prematuro pronunciarse sobre sus
logros.
Javier Alfaya
SCHOENBERG, Arnold.- Obras
para piano.- CD ADD 423 249-2
GC
SCHUBERT, Franz.- Las últimas
sonatas. D 958-D 959-D 960. Tres
piezas para piano: D 946. Allegretto
D 915. CD DDD 419 229-2 GH2
SCHUMANN, Roben: Fantasía
Op 17. + Sonata para piano N. I
Op. I I . - C D ADD 423 134-2.
SCHUMANN. Robert SCHOENBERG, Arnold.- Conciertos para
piano. -O. Filarmónica de Berlín. Director Claudio Abbado.- CD
DDD 427 771-2 GH.
Todos estos discos son del sello
Deutsche Grammophon, y están
disponibles en España.
SCHERZO
37
GRANDES INTERPRETES
Pollini: Discos recientes y reediciones
aurizio Pollini es una de esas raras
avts que escapan al mundo de la
demencia musical del show business
tan propio de nuestros días. Poco dado a las
entrevistas, a la publicidad y, sobre todo a la
frenética actividad multidisciplinaria de otros
colegas, prefiere centrarse en el estudio
seno y el análisis profundo de lo que ha
hecho y de lo que va a hacer. Sus discos
aparecen sin pausa, pero sobre todo sin
prisa. Los productores le adoran por su falta
de excentricidad y por su gran profesional idad. Por otra parte, es bien conocida por
nuestro público su enorme talla como pianista, construida con base en una técnica
superlativa que abarca todos los aspectos,
empezando por el mecanismo preciso, por
la atención a la sonondad del instrumento y
terminando en una transparencia y claridad
expositivas de primerisimo orden, basadas a
su vez en un meticuloso empleo del pedal y
en una articulación exquisita. Pero todo ello
de poco serviría si detrás no se encontrase
el músico con mayúsculas, que estudia y respeta la partitura escrupulosamente pero que
sabe crear el clima interpretativo que aleja
sus versiones de la frialdad, por lo menos en
la mayoría de las ocasiones. La discografía de
Pollini está plagada de aciertos (Chopin en
general, Schumann, Schubert. el último Beethoven que ahora se reedita) y sólo en ciertas ocasiones da la sensación de no haber
alcanzado la verdadera medida de sus posibilidades (conciertos de Beethoven. con la
honrosa excepción de un sensacional Cuarto,
o los dos de Brahms)
M
Dos de los discos que ahora se nos ofrecen son auténticas novedades (üszt / Schumann -Schoenberg). siendo los dedicados al
Último Beethoven reediciones (por lo demás
dignas de ser recibidas con el mayor aplauso).
La grabación de Liszt constituye una suerte de debut con este autor por parte del pianista milanés. y aunque algunos pudieran
pensar a pnon que no le va demasiado, la
impresión que su audición deja no puede
ser mejor. Aquí despliega Pollini sus mejores
cualidades pianísticas, ya citadas anteriormente. La Sonóla obtiene una lectura netamente romántica, llena de pasión, de fuera.
con momentos de tensión increíbles (la transición Prestissismo-Andante sostenuto es
soberbia), y es toda una demostración de
piamsmo del más alto nivel. Las restantes
obras, todas ellas pertenecientes al último
periodo de üszt (a partir de 1880), traducen
una atmósfera que va de la nostalgia y la
melancolía a la amargura más profunda.
Poilini consigue exponer a la perfección
todo lo negro que hay en estas obras. Un
ejemplo a destacar, por hacerlo con alguna,
puede ser la soberbia RW.-Venezio, tremendo homenaje postumo al genio wagnenano.
La grabación de la Sonóla es magnifica. La
del resto, teniendo en cuenta que se trata
de un registro en vivo y con un piano cuyo
estado de afinación
no es la perfección
CTCKEO12192-1
personificada, está
Franz Liszt
bastante bien. En
SONATE H-MOLL • SONATA IN B MINOR
todo caso, soberbio
Nuagesgiis Unsteml-Sinisuc L¿ Ijgubre góndola L R_W-Venez¿a
ejemplar que nos
MAUHIZIO POLLINI
hace aguardar con
ganas más Liszt por
este gran artista.
El disco con los
conciertos de Schumann y Schoenberg
presenta, para empezar, un acoplamiento
de lo más atípico,
lejos del consabido
Schumann-Gneg de
costumbre. Ello es de
agradecer, por cuanto
posiblemente permitirá una mayor difusión
del poco interpretado
Concierto de Schoenberg. muy bello por
demás, y porque además todo él está
magníficamente interpretado, con excelentes
cae Lo que más sorprende es el gran acomy muy compenetrados acompañamientos de
pañamiento de Abbado. Estamos acostumAbbado y una espléndida filarmónica berlibrados a oír muy buenas versiones pianístinesa. A destacar el lirismo del Adagio del
cas de este concierto, pero pocas veces se
Concierto de Schoenberg y el magnifico stret- tiene ocasión de escuchar un acompañalo final. En el Concierto de Schumann Pollini miento tan importante por parte de la
se encuentra a su nivel habitual de excelenorquesta, bastante infravalorada en esta
cia, y su versión, sin perder el lirismo que
obra. Ambas grabaciones son estupendas,
contiene la partitura, está llena de vigor, le|os
con un perfecto equilibrio solista/orquesta y
del almibaramiento en que con frecuencia se
una gran transparencia sonora.
USZT: Sonata en & menor. NuogM gní UnstemíSirostre. La lúgubre góndola I. RW.- Venezro. Maurizio Pollini. piano. DG 427 322-1 GH, DDD.
Duración; 4S4I'- Grabación: Munich, Sala Hércules, jumo de I9B9 (Sonata. Unsternl-Sinistre).
Viena. Gnu Sala del Musikverein. 30/5/1990. grabación en vivo (resto). Productor: Christpher
Alder (Sonata, Unstern!-Sini«re); G(Ínter Hermanns (re$ro). ingeniero: Günter Hermanru.
SCHUMANN: Concierta para piano y orquesta
en la menor Op 54 SCHOENBERG: Comerlo
poro piano y orquesto Op- 4?. Mauririo Pollini,
piano. Orquesta Fibrmónlca de Berlín. Dlrecior
Claudio Abbido. DG 427 771-2 HG, DDD.
Duración: 55'38". Grabación: Philharmonie de
Berlín, septiembre de 1986 {Schoenberg) y septiembre de 1989 (Schumann). Productor Chnslopher Alder. Ingeniero: GUncer Hermanss.
BEETHOVEN: Sonoras poro piano n.° 28 en to
mayor Op. JOf y n9 29 en si bemol mayor Op 106
"HarrimsrMave'"- Maurizio Pollini, piano. DG 429
S69-2 GH. ADD. Duración: il'OB". Grabación:
Munich. Sala Hercules, junio de 1976 (Op. 106);
Viena, Gran Sala del Musikverein. enero de 1977
(Op. 101) Produccor: Ralner Brock. Ingeniero:
Klaus Hiemann. Reedición. Sonoros para prono i °
30 en mt mayor
Op.
Op
109 n.a i I en b bemol
I 10 y n.a 32 en do menor
Op. ¡ I I .
mayor.
Maurizio
Pollini, piano. DG 429 570-2 GH. ADD. Duración: 6I'S2". Grabación. Munich, Sala Hercules,
junio de 1975 (Op. 109 y 110). Viena. Gran Sala
del Musikveran. enero de 1977 (Op. 11 I). Productor Rainer Brock. Ingeniero: Klaus Hiemann.
Reedición.
En fin. sobre los discos de Beethoven
poco se puede decir que no sea /a conocido, dado que se trata de grabaciones ya
muy difundidas. Podemos resumir diciendo
que es lo más conseguido de Beethoven por
Pollini, mu/ por encima de los conciertos
antes mencionados y del disco que reúne las
Sonoras 17, 21 y 2b. Aunque las cinco sonatas tienen excelentes lecturas, destacada la
monumental HammerKIovitr tomo una de
las más artas cotas, plena de fuerza y de sentimiento, con un Adagio que es en sí mismo
toda una demostración y una fuga final apabullante y expuesta -una vez mas- con una
claridad casi insultante. El nivel de las grabaciones es notable, aunque se han colado
algunos mugidos del pianista y en algunas
ocasiones es perceptible un cierto preeco.
En resumen, estos cuatro discos proporcionan una excelente prueba de lo que el
maestro Pollini es capaz de hacer, pese a no
contener obras del autor que más ha contnbuido a llevarle al estréllate -Chopm-. Es inevitable hacerse la pregunta de siempre:
¿Cómo puede este caballero tocar tan
endiabladamente bien? Recomendables por
todos los conceptos
Rafael Ortega
Sony le presenta a Mozart
en 45 bits
de resolución digital
Sony Serie ES: la clave de la perfección
Prepárese a redescubrir a
Mozart en los Compact-D¡sc
de 45 bits de la serie ES de
Sony.
Una tecnología que hace
realidad la óctuple frecuencia
de sobremuestreo. Una
dimensión donde supetar los
115 dB de señal/ruido ya no es
impensable, es simple rutina.
Ahora, los componentes de
la serie ES de Sony le permi-
tirán apreciar detalles que
nunca antes había escuchado
en sus grabaciones favoritas.
Para redescubrir la obra de
Mozart tal y como él la
concibió.
Extremeíy
Hgh
Standard
TA-F73O ES
ST-S730 ES
TC-K73O ES
ORQUESTAS
La O.P.A. ¿Una orquesta modelo
para España?
D
espués de las experiencias sufridas,
parecería ¡mprededble el futuro de
cualquier orquesta sinfónica nacida
en nuestro país. Las mayores expectativas
suelen terminar en desencanto, funcionamiento catastrófico y aun la desaparición.
En España, una de las que nos acercó,
en su momento, a la música de la mejor
manera fue la Orquesta Sinfónica de
Asturias, concluida en octubre de 1989.
Pero, tras de un periodo de reflexión y
estudio, el Principado anuncia la pronta
apanción de una nueva, con el nombre de
Orquesta del Principado de Asturias.
Una orquesta se apoya principalmente
en su reglamento y sus bases de selección,
por lo que la buena coordinación entre el
estamento político-cultural y el artístico
que la crean es condición primera y necesaria para su posterior funcionamiento. El inminente
proyecto me fue expuesto
en una larga entrevista con
el Consejero de Cultura,
Jorge Fernández Bustillo, y
el encargado de la formación y promoción del futuro conjunto. Edmón Colomer, terminando con mis
reservas al conocer lo que
podríamos llamar la gran
expectativa.
SCHERZO.- ¿Qué supuso
eso desaparición de uno
orquesto de larga trayectono, y que en sus últimos
años, bajo la batuta de Víctor Pablo Pérez, fije considerado como formación sinfónica a imitar?
JORGE FERNANDEZ
BUSTILLO.- Fue un trance
difícil, pero mi antecesor,
Manuel Fernández de la
Cera, y su gabinete técnico
consideraron, de acuerdo
con el Consejo de Gobierno, que era ineludible su
Edmond Color ner
liquidación, pensando ya en
la creación de una nueva. La decisión no
estuvo exenta de opiniones políticas contradictorias, pero el panorama de tantas
otras orquestas en perpetuo deterioro, y
la imposibilidad de aplicar soluciones parciales, llevaron a nuestro ánimo la necesidad de actuar de manera drástica. Hoy
todavía no hemos conseguido unanimidad
de cntenos, pese a la seriedad con que
hemos enfrentado los problemas de la
puesta en marcha. El Partido Popular, por
ejemplo, entre cuyos miembros se cuentan verdaderos amante; de la buena música, no quiso sentarse a la mesa del Consejo Rector de la orquesta.
S.- Tras b dicho, no se trato de crear una
orquesta al uso: ¿Cuál es, pues, lo propuesto'
J.F.B.- Atender las necesidades del siglo
XXI. Una buena orquesta es mucho más
económica, a la larga, que una mediocre, y
hemos apostado por esa política a largo
plazo. Vivimos en una época vertiginosa y
distinta, y consideramos que los presupuestos tradicionales están anclados en el
siglo XIX. Por otra parte, en general las
formaciones sinfónicas no producen ningún tipo de vocación, y si se me apura ni
contamos con 17 escuelas municipales
de música. Pero hemos comprendido
que esa demanda no debe desarrollarse
de la misma manera que en el pasado.
Deseamos un organismo vivo, en perpetua evolución; un conjunto dúctil, que
pueda dividirse en pequeños grupos de
cámara, para rentabilizarlo geográficamente según las posibilidades de cada
lugar. Por otra parte, queremos que la
función pedagógica vaya estrictamente
ligada a la artística, produciendo especialistas que ayuden a completar nuestra
formación musical, implantándose clases
magistrales y, ¿por qué no?, llegando al
establecimiento de una Escuela Profesional Superior, de la que tanto están necesitados no sólo el Pnncipado sino España
entera.
FOTO. flOS RIBAS
siquiera un verdadero amor por la música.
Se desemboca en un trabajo rutinario,
algo no deseable en el terreno cultural.
S.- ¿Es entonces ef cambio de fos Oempos
el motor de uno orquesto nueva, más que ta
sencilla necesidad de una nueva orquesta?
J.F.B.- La demanda cultural en Asturias
crece de forma meteórica. Hoy. aparte
de los consérvatenos de Gijón y Oviedo,
S.- ¿Cómo se han dado esos primeros posos, auténtico sustento de un proyecto?
J.F.B.- Conectando primero con las
personas que podrian asumir la dirección
artística, hasta encontrar la más idónea:
Edmón Colomer, por su disponibilidad, la
confluencia de cntenos y su eficacia para
la formación de orquestas. También
ORQUESTAS
jorge Fernandez Busufo
FOTO. A RICARDO
hemos realizado un análisis de las fórmulas de contratos, convenios, proyectos y
anteproyectos (a veces más interesantes
estos últimos) llevados a cabo con 14
orquestas españoles y 15 extranjeras
(inglesas, alemanas y francesas de diversa
naturaleza), enviando además a otras 56
un cuestionario de 20 preguntas clave
sobre organización. La gestión de la
estructura burocrática y el personal
administrativo ha sido lenta por su minuciosidad, pero ya se publicaron el día 7
de julio las bases para la contratación de
músicos. Una primera fase es el concurso-oposición para españoles, que
se completará, de ser necesario,
con participantes extranjeros en una
segunda prueba realizada en Amstenjam, lugar idóneo geográfica y musicalmente.
5.- Preguntamos ahora a Edmón Cotomer
cuál ha sido el incentivo paro participar en
la O.PA
EDMON COLOMER.- Mis frecuentes
relaciones con la anterior agnjpación me
llevaron a considerar una continuidad en
la nueva, dado que sus creadores compartían mi visión del asunto. Mi labor frente a
la J.O.N.D.E, apoyaba mi experiencia en la
formación de orquestas jóvenes, y contaba con la ilusión que la Consejería de Cultura del Principado puso en el proyecto,
además de la inapreciable colaboración de
Juan Bosco Gutiérrez, a quien considero
sin duda el gerente con más experiencia y
conocimiento sobre este tema de cuantos
hay en España.
S.- Hablamos de un colectivo músico'
innovodor. ¿Cuáles serón tos elementos que
morquen este carácter?
E.C.- Sin abandonar el periodo romántico contemplado habitual mente, queremos
lograr una gran flexibilidad, propiciando el
repertorio para grupos más reducidos
(que cuenta con abundante literatura en
nuestro siglo), lo que permitirá dividirnos
en conjuntos cameristicos. El músico contemporáneo debe estar mentahzado para
asumir y estudiar las nuevas tendencias
interpretativas para obras anteriores al
XIX, asi como las últimas corrientes compositivas. Queremos representar ópera de
cámara, fácil de prodigar y menos conocida que la grande.
S-¿Se pienso también en una programación original?
E.C- Insistiremos en la coherencia, relacionando las obras por cntenos unitarios.
Es deseable que el propio público llegue a
una mejor comprensión de la música,
apreciando gradualmente obras más difíciles. Cage, Boulez. Xenakis. De Pablo... se
alternarán con estrenos, piezas del XVII y
XVIII e. insisto, repertorio tradicional de
gran orquesta. Ello prestará viveza al conjunto, evitando el hastio de público e
intérpretes.
$.- ¿Es atractivo para tos músicos el enfoque pedagógico?
E.C- Los conservatorios españoles no
están pensados para producir músicos; en
realidad, no sé para qué están pensados.
Es ésta una laguna que no podemos
cubrir nosotros, pero quizá podamos
influir desde ia cúspide a su renovación,
respetando la libertad del músico para
cambiar de orquesta o pasar a la docencia, y motivándole a trabajar en una
empresa viva.
S - Después de meses de ardua planificación, todo está perfilado para que el próximo mes de febrero podamos decir habemus
orquesta. Ba¡o h presidencia de S.A.R. el
Príncipe de Asturias, esta formación podrá
ser modeto para las otras orquestas del
futuro.
Víctor Manuel Burelt
I FESTIVAL INTERNACIONAL
DE MÚSICA I DANSA
DANDORRA LA VELLA
ALFREDO KRAUS 29 de Setembre
TERESA BERGANZA 5 d'Octubre
PAUL BADURA SKODA 6 d'Octubre
BALLET DE CAMBRA DE VIENA 28 de Setembre
WIENER NONETT 30 de Setembre
ORQUESTA DE CAMBRA DE PRAGA 7 d'Octubre
ABONAMENTPER CADA CAP DE SETMANA (3 ACTUACIONS} 3.000 PTES.
Per intormació: Comú o"Andorra ia Vella. Tel. (9738) 20202
O R Q U E STAI
del
PRINCIPADOI
de ASTURIAS
Fdmon Colomer
Director artístico
l.a orquesta del siglo XXI: movimiento
escénico, música de cámara, grandes
compositores de hoy, instrumentos
originales" para grandes compositores de
ayer ópera,... Vive la nueva experiencia
profesional que te ofrece ía tierra del
prerrománico, entre las altas montañas
y el mar
onc ur s
Octubre 1990
Información
Orr]uc-ia del l'rmupado de Asturia».
Plaza Corrada del Obispo s/n
3300* Oviedo
Tel • tJKS i 21 02 01
b x i4Hv 22 9Í 70
PRINCIPADO DE ASTURIAS
CDNSEIERIA DE E D L : C * C I O N
CULTIRA V DEPORTES
ENTREVISTA
Jessye
Esta entrevista se celebró el I de julio,
en el Hotel La Bobadilla, en Iznájar,
Loja. un día antes de la actuación de
Jessye Norman que cenaba la edición
1990 del Festival de Granada La historia
de los preparativos de esta conversación
con la gran cantante norteamericana es
complicada En pnncipio SCHERZO
solicitó la entrevista hace meses para
publicarla en el número de junio de la
revista, pero no pudo ser a pesar de la
amabilidad del departamento de música
clásica de Polygram en España. A pesar de
haberse f jado una fecha a fines de
abril -tras haberse solicitado historial de la
revista y curriculum del entrevi stadorproblemas de última hora frustraron el
encuentro en Nueva York Gracias a
Felicitas Keller, agente en España de la
cantante, se pudo conseguir otra fecha: el
30 de junio en Granada, que luego se
trasladó al día I.
Entre tanto. TVE, que iba a grabar el
recital granadino de Jessye Norman en
régimen de coproducción con la MBK
japonesa, mostraba su interés por
insertar una pequeña entrevista de 15
minutos con la cantante. La secretaria de
ésta, Rae he I WaWiam, opuso una
pertinaz negativa. Finalmente, tras
múftiples llamadas telefónicas y de fax. se
acordó realizar dos entrevistas por
separado en el hotel citado. Y tras vencer
un último obstáculo un convoy con el
equipo de TV con el realizador Juan
Villaescusa, Felicitas Keller y el que esto
escribe se trasladó a Iznájar para
encontrarse con la más grata de las
sorpresas.
Porque después de tantas dificultades
Jessey Norman resultó una persona
encantadora, de una enorme simpatía Ella
misma nos explicó las razones de sus
precauciones, que reconocía un tanto
excesivas, con la narración de algunas de
las preguntas que se le han hecho en
determinadas ocasiones y comprendimos
su actitud.
FOJO- C STEWER/ÍMUP1
Cuita, inteligente, con su vocabulario rico
y preciso, esta exalumna de Harvard, antigua luchadora por los derechos civiles,
hoy incansable opositora a la política del
apartheid, siempre curiosa y autocrítica,
Jessye Norman pasa revista a una carrera
musical única
ENTREVISTA
CHERZO.- En una grabación del año 1987, Christmastide, de música navideño, escribía usted un
comentario evocando las funciones cantadas del colegio en su ciudad natal, Augusta, Georgia, y las inacabables veladas de Carols, el equivalente de nuestros
villancicos; por ese texto tengo la impresión de que la música
y usted comenzaron a convivir intensamente desde una edad
muy temprana.
JESSYE NORMAN.- ¡Absolutamente, sí! La verdad es
que cuando tengo que contar estas cosas, ahora, me doy
cuenta, al hablar de mi niñez o de mis años de aprendizaje,
de que tuve una gran suerte, porque allí en Augusta la
música era algo que se daba por supuesto, quiero decir
que en todas las casas y en todas las familias se hacía música, se cantaba o se tocaba; además, como todos nos conocíamos, todas las familias estábamos muy relacionadas,
pues eso ayudaba a hacer muchas cosas en común, a
montar grupos y cosas por el estilo. Ya fuera para la iglesia
o para la escuela, o para nosotros mismos, por placer, la
música era algo muy evidente, que formaba parte de nuestras vidas. Para mf eso fue algo maravilloso, y creo que lo
era, en general, para todos los niños, porque
nos daba la oportunidad de hacer algo en lo
que nos volcábamos, ya fuera solos o en conjunto, en un coro, y que además te enseñaba
a tener una disciplina, o sea, a cantar en conjunción con otros, y no sólo eso: te obligaba a
sacar el coraje necesario para ponerte, siendo
una mocosa, delante de un público, en este
caso el más difícil de todos los públicos, ¡porque lo formaban tus padres y tus propios
companeros del colegio! ¡Todavía hoy pienso
que es mucho más complicado plantarse, con
seis o siete años, delante de otros cien, que
también tienen seis o siete anos, y captar su
atención durante tres o cuatro minutos! Pero
para mí ese fue un entrenamiento maravilloso.
sí, maravilloso, porque ahora, si me tengo que
poner a cantar delante de cinco mil personas,
que ciertamente no son ya mis compañeros
de curso, no me siento a disgusto ni incómoda, porque la música forma parte de mí.
S
$.- ¿Cómo fueron sus primeras lecciones, no ya
de canto, sino de música en general, a qué edad
empezó un aprendizaje serio de la materia?
J.N.- El solfeo lo estudié de pequeña, muy pequeña, no
me acuerdo de la edad ahora mismo, pero sí recuerdo
que empecé con el piano, seriamente, sobre los siete u
ocho años de edad, creo que fue a los siete...
S.- Tengo entendido que fue usted uno excelente pianista,
y que, aún hoy, toco el piano muy bien.
J.N.- En... Quite usted el "muy bien" y digamos simplemente que toco el piano, ¡vamos, que aún consigo tocarlo!
(Tras una vacilación, se ha llevado las manos a la cabeza y
luego acompaña las frases anteriores con un cómico gesto,
ante un ficticio teclado, simulando que la mano derecha se /e
escopa del piano) Eso sí, todavía me defiendo con la dignidad suficiente como para compañarme yo misma, lo cual
es muy útil cuando estás estudiando, porque no necesitas
de un repet/teur que te vaya pasando la música...
S- Es decir, lo mismo que Schwarzkopfo Berganza...
J.N.- Pues sí, supongo que sí... lo que quiero decir es que,
con un repertorio tan amplio, y tan diverso, como el que
yo he ido trabajando durante los años, pues no había sido
posible desarrollarlo e incrementado si hubiera tenido que
depender sistemáticamente de otras personas a mi lado,
que me marcaran la pauta. Y esto creo que es una de las
cosas buenas de la educación musical en los Estados Unidos, el que la gente esté en la música desde muy joven
meramente por diversión: es fantástico, creo yo, que a los
niños se les enseñe desde muy pequeños a tocar las
baquetas de una batería, o el bombo de una banda, o a
tocar un triángulo, ¡sólo por el placer de que puedan hacer
música con otros niños, nadie está pensando en convertir
a ese niño en un Heifetz del triángulo! Bueno, naturalmente que hay escuelas y oportunidades de educación especial
para aquellos chicos que demuestran tener un talento
musical superior al de la media, pero lo que a mí me ilusiona es saber que casi todos los que están en el mélange
consideran normal cantar en un coro, formar parte de una
banda o tocar en una orquesta, porque todas esas cosas
han sido una componente más de su vida desde la infancia.
S.- En todas sus biografías aparecen siempre cuatro damas
que han tenido una gran influencia en su formación artística;
si en la flauta mágica había tres damas, usted parece que
tuvo cuatro: Carolyn Grant, Dora McGuinty, Bizabeth Mannion y Alice Duschak
J.N.- Sí, exactamente. Tres de ellas fueron mis profesoras
de canto, se dedicaban a esa especialidad. Dos de eilas aún
están entre nosotros, son muy buenas amigas mías y las veo
siempre que puedo. Alice Duschak trabajaba en el Conservatorio de Baltimore, y yo la conocí cuando fui a estudiar a
la Universidad de Peabody. La Sra. Mannion me dio clases
de canto durante la época en que yo trabajé mi repertorio
con Pierre Bemac, concretamente la literatura linca francesa
y, en general, los recitales de canto. Bueno, Carolyn Grant
fue mi primera instructura de canto, eso fue en la Universi-
jESSYE NORMAN
dad de Harvard, en Washington D.C.. y fuimos grandes
amigas hasta su muerte. La Doctora Dora McGuinty fue la
primera mu|er que obtuvo una doble licenciatura en la Universidad de Harvard, no recuerdo exactamente a qué colegio asistió, pero sí sé que realizó su graducación, simultáneamente, en Musicología y literatura, algo que, a principios
de los años 50, fue considerado totalmente insólito. De ella
debo decir, primero de todo, que tenía una mente increíble, pero ademas debo significar que ella fue quien me incitó a comprender que una auténtica educación musical no
es nada si no se conoce y domina la historia de la música;
por medio de su entusiasmo docente, entendí la importancia de conocer la vida de los grandes compositores y, lo
que es aún más importante, aprendí lo sustancial que es,
aunque sea para nuestra exclusiva satisfacción personal,
conocer a fondo el contexto en el que la música fue escrita. Esto es algo que el músico tiene que transmitir a la
audiencia, a menos que sea perfectamente incapaz de comprender lo que está cantando y lo que las palabras dicen, y
creo que a ella le debo cierta capacidad en este terreno: es
una amiga entrañable, y, actualmente ejerce de directora de
la Escuela de Música de la Universidad de Harvard; yo estoy
muy en contacto con ella, y con la misma Escuela de Música de la Universidad, donde he dado recitales y he colaborado en clases de canto.
S.- ¿Me podría hablar sobre su trabajo con Fierre Bemac?
M e imagino que a través de él llegó a dominar ese repertorio
francés, tan crucial en su carrera.
J.N.- Sí, y eso que usted dice es completamente cierto.
Con Pierre Bemac me une algo más que la música, una
relación humana, de amistad y afecto, absolutamente
entrañable. Hay algo que siempre evoco al hablar de Pierre con otras personas, y es el tema de la comunicación: él
me enseno a entender que los cantantes, a diferencia de
otros músicos, tenemos un elemento extra para comunicamos con el auditorio, que es la palabra, el texto que
cantamos, y eso nos obliga no sólo a comprender todos
los fonemas que entonamos, sino a tener unos aceptables
rudimentos de la lengua en la que vamos a expresamos
por medio del canto; esto es fundamental a la hora de no
alterar la nuance, el matiz del canto en una determinada
lengua. Quiero decir que no basta con saber el sentido, o
incluso el significado más o menos preciso de lo que cantamos, tenemos que conocer la gramática y saber cuando
emitimos un verbo, un adjetivo, un sustantivo o un pronombre, y todo esto lo aprendí a través de Pierre Bemac,
que, más que ningún otro maestro que yo haya tenido, me
hizo ver lo ridiculo y terrible que puede resultar el estar
gramatical mente perdido en una canción, y. lo más importante de todo, lo que lo resume todo, que me enseñó que
el canto es comunicación, por encima de todo comunicación.
S.- Creo que acaba usted de sintetizar dos características
muy peculiares de su estilo: el que o usted, como, por ejemplo, a un Ftscher-Diesk.au, se fe entienden
perfectamente
todos tos son/dos que emite, se captan todas las silabas de
una frase que usted pronuncia, y a ¡a vez se tiene la sensación de que usted sabe perfectamente qué es lo que está
diciendo/cantando en cada momento.
J.N.- Muchas gracias, que usted me diga esto es un cum-
- Para ampliar y reforzar
el equipo junto a
Emmanuel Kriuine
La Orquesta
Nacional
de Lyon
(FRANCIA)
necesita
VIOLINES
UNA VIOLA
UN VIOLONCELLO
UN CONTRABAJO
UNA FLAUTA
UNFAGOTT
UN CORNO
UNA TROMPETA
( varios puestos de solista y de principal)
Poner a prueba, cotidianamente, el talento musical
Comprometerse con un proyecto musical ambicioso.
Defender y confrontar las tradiciones para seguir innovando.
Construir una empresa sinfónica presente en todos los
frentes de la imagen y del sonido.
Si crees que todo esto es también
hoy una orquesta te esperamos en Lyon.
DOS AUDICIONES CONSECUTIVAS
DEL 28 DE OCTUBRE
AL 3 DE NOVIEMBRE
DEL 4 AL 12 DE DECIEMBRE DE 1990
m
onfastív
hüi
Para recibir informaciones más detalladas y formularios de
candidatura, escriba a: Orchestre National de Lyon
82, rué de Bonnel, 69431 LVONCedex 03, FURCIA
Tet. 78 60 0! SI, Fax 78 60 13 08
ENTREVISTA
FOTO K IBbOWZ
plido que valoro mucho, porque es lo que precisamente
trato de hacer. Yo creo firmemente que cuando el público
de una determinada lengua te oye cantar en elia y advierte
que tú entiendes qué es lo que estás diciendo, desde ese
mismo instante se establece un diálogo entre el solista y la
audiencia, y eso es lo que puede hacer de un recital algo
tan excitante.
S.- Me ba hablado de profesores. ¿Hubo al comienzo de su
carrera profesional algún director de orquesta que le prestara
ayuda especial, o que te brindara alguna suerte de inspiración?
J.N.- Me sería muy difícil escoger a uno, porque fui muy
afortunada en este tema durante los primeros años de mi
carrera profesional. Tuve la oportunidad de trabajar, casi
desde el comienzo de mi vida profesional, con dos o tres
directores muy importantes. Por ejemplo, con Riccardo
Muti, que empezaba casi al mismo tiempo que yo, o con
Claudio Abbado, que había comenzado a trabajar un poco
antes, o con Colín Davis, que ya había dirigido bastante y
por entonces asumía la dirección del Covent Ganden, en
Londres; pues bien, con estas tres personas, concretamente al principio de mi carrera, hubo un maravilloso intercambio de ¡deas, una especie de fuego cruzado, porque se
trata de personalidades muy diferentes, así que fue una
suerte enorme el poder estar... alimentada, justamente al
comienzo de mi vida profesional, por ideas de la música
tan distintas, ya que eso me hizo comprender que no exis-
te una única interpretación de la gran música, con otra
consecuencia inmediata, que tienes que estar, no sólo muy
abierto a cualquier posibilidad o ¡dea de otros, sino también muy seguro de tus propios criterios. De otra forma,
corres el riesgo, si no tienes criterio propio, de terminar
siendo una marioneta en manos de cualquiera que venga a
dirigirte y te exponga su forma de pensar quiero decir que
es importante el poder estar en desacuerdo, el poder conversar y discutir con otro músico y decirle: "Esto lo veo
igual que tú, de acuerdo" o "Lo siento, pero yo creo que
esto debe ser así". Iría aún más lejos: el ver a estos directores que le he citado interpretar la misma música de manera bien disímil me ayudó a entender que tú mismo vas
evolucionando y alterando tus ideas, y que todo ello enriquece el significado múltiple, plural de la música. El haber
tenido la suerte de pasar por esta expenencia muy joven
me fue de gran utilidad.
S.- Hablando de directores: usted tuvo, en 1987, la experiencia de trabajar, en un estadio muy reciente de su carrera,
con un director que estaba en el último tramo de la suya; me
refiero a Herbert von Karajan. Hace muy poco tuve ocosión
de ver la grabación en Video-Disc de tos ensayos y la interpretación que ustedes ofrecieron en Salzburg de los fragmentos
de Tristón. ¿Puede hablarme de esa colaboración con Karajan,
fue la única vez que trabajaron juntos?
J.N.- Sí, ¡por desgracia sí! También hicimos esa misma
Nuevo convertidor Bitstreann D/A
CD BITSTREAM -
Philips cambió
hasta ahora •> EL MODELO A SEGUIR •- Algunos de sus
todos los conceptos del sonido con la
otras ventajas han convertido lo tecnología Bitstream en el
invención y desarrollo del Compact Disc *• Y ahora introduce
modelo a seguir *• Como, por ejemplo, que la respuesta de
otro cambio revolucionario: La Tecnología Bitstreom *•
la gama media de frecuencias ofrezca ahora un abanico tan
Mediante ésta, el proceso de conversión de la señal digital
extenso de valores, que la voz se distinga con una precisión y
del sistemo CD en sonido es oún más perfecto •• UN BIT ES
claridad absoluta, que las señales de bajo nivel no admitan
MUCHO MAS *• Básicamente la tecnología Bitstream se
comparación y que la "imagen estéreo" se optimice de tal
basa en la utilización de «inversores dígita les /analógicos de
modo que desaparezca el efecto estéreo homogeneizado ••
un solo bit *• De esta formo, la señal binaria originaria mul-
Es significativo, por ejemplo, que una de las más prestigiosas
ti-bits procedente del reproductor del Compact Disc se con-
revistas sobre sonido le haya concedido el premio "Techno-
EL MAYOR INVENTO DESDE EL COMPACT DISC
TAMBIÉN ES DE PHILIPS.
vierte en un flujo de dato; de un solo bit de alta velocidad **
logy Award" •• S¡ desea información más detallada, visite
Un solo bit que se muestrea instantáneamente 256 veces •- Y
a su distribuidor Philips y compruebe
las ventajas de tener un solo valor de corriente inmedia-
por sí mismo la calidad de los nue-
tamente se hace notar *• Todo el proceso de conversión es
vos reproductores CD de Philips
digital sin utilizar divisiones de corriente analógicos •* Por lo
equipados con DAC Bitstream.
tanto, la conversión siempre será de gran precisión, sin errores ni fluctuaciones, sin alinealidades ni distorsiones *• Resumiendo: un sonido que alcanza una perfección desconocida
PHILIPS
r» f i s L L
Ü U
<_ C. h r
ENTREVISTA
música en Berlín, pero en cuanto a repertorio fue lo único
que hicimos en común. Fue una colaboración estupenda,
maravillosa: nos conocíamos desde mucho tiempo atrás, y
desde hacía años habíamos tratado de interpretar algo juntos, pero nunca habíamos conseguido coincidir en las fechas,
o en la misma música, porque nos habíamos propuesto, a la
recíproca, obras que yo no creía eran convenientes a mi voz
o piezas que a él no le interesaba interpretar. Bueno, finalmente Isolde. la üebestod, fue nuestro punto de encuentro, y
me hizo feliz que las cosas sucedieran así. Fue una experiencia muy especial, y, es curioso, personas que me conocen
no tenían ni idea de como iba a ser nuestra relación profesional, y desde luego se quedaron perplejas cuando él me
pidió que asistiera a un ensayo meramente orquestal, ¡en el
que yo no iba a cantar absolutamente nada! Pero a mí no
me molestó, yo sabía lo que él queda. Él me dijo exactamente estas palabras: "Me gustaría que usted viniera a escuchar, sentada en medio de la orquesta, para que pueda oír
lo que están tocando iodos ios ínsl/umentos". No me molestó en lo más mínimo que él considerara a la voz solista otro
instrumento más, creo que tenía razón. Además me dijo:
"No quiero que usted sienta, ni por un momento, el temor
de que su voz va a quedar tapada por la orquesta: creo que,
después de haber dirigido Tnstán completo más de cincuenta veces en mi vida, tengo algo de idea sobre el tema".
Desde luego, para él esta música representaba algo muy
especial. Él me hablaba así porque yo le había comentado
anteriormente que en las óperas de Wagner, en ciertos
pasajes, por mucho que te coloques en el borde mismo del
escenario, el tejido orquestal es tan espeso y tupido, allí en
el foso, que es casi imposible atravesarlo y que la voz se oiga
con nitidez. Recuerdo que dijo: "Quiero que esté usted a
gusto, que tenga la tranquilidad de que conmigo no le va a
pasar eso". Y, desde luego, considero que aquella fue una
experiencia inolvidable, el cantar esa música con el apoyo de
aquel contingente sonoro maravilloso, todos en manos de
un director que no pretendía demostrar o exhibir absolutamente nada, sólo estar al servicio de la música y exponer la
belleza extraordinana de la misma.
S.- ¿Tiene usted intención de representar el papel de Isolda
en un escenario?
j,N.- Sí... pero sólo después de haber hecho esa grabación con Solti. Me explicaré: Isolda presenta unas demandas físicas considerables a una cantante, hace falta mucha
resistencia y dejarse en la escena unas dosis considerables
de adrenalina. Yo estoy dispuesta a hacerlo, pero sólo en
unas condiciones que me atrevería a definir como semíperfectas, esto es, en una sala de acústica inmejorable, con
una gran orquesta y con un director absolutamente inmerso en la música, y desde luego con unos compañeros que
estén en parecida relación con la música. Entonces sí, lo
haré. Pero no tengo interés alguno en interpretar una Isolda completa sólo para añadirla a mi repertorio o poner en
mi curriculum que he hecho Tristón en una sala de ópera,
así no. Me parece demasiado importante.
S.- En 1972 usted efectuó su primera grabación con Philips,
la compañía discográfica a la que, todavía hoy, sigue vinculada
contractualmente; aquél registro, transferido recientemente a
CD, parece un anticipo fiel de su repertorio y trayectoria, pues
usted interpretaba, con Iwin Qage al piano, varias canciones de
Mahler y de Schuben De este último, incluía usted ios Ellens
Gesánge. con una traducción de ese genial Raste, Krieger! que
considero aún no superada. Posteriormente sólo ha llevado al
disco un monográfico Schuben ¿Por qué esa contención en este
autor, piensa abordar en el futuro alguno de los grandes ciclos
pnales de Schubert?
J.N.- La verdad es que sólo he hecho aquel recital Schubert, tomado en las semanas monográficas del Festival de
Hohenems. Fue, yo creo, una cuestión de suerte, porque
hay tantas canciones de Schubert que he interpretado a lo
largo de los años... La verdad es que hay mucho repertorio
que todavía no he llevado al disco, desde el mismo Schumann -que me entusiasma- hasta Hugo Wolf o incluso
Brahms. En cuanto a los grandes ciclos, el que voy a cantar
de aquí a dos años es £i viaje de invierno: interpretar Wintenelse ha sido una de mis ilusiones desde que empecé a
S.- Al hablar de Tristón, creo que tengo que formularle una cantar, y siempre he tenido claro que debía dedicarle un
tiempo aparte, especial, un tiempo que yo considero
pregunta en relación a otro moestro. Sir Georg Soto, que hoce
dos años, en una entrevista para la radio, me comentaba que importante en mi vida. Es tunoso, porque estos ciclos se
han considerado, trad i ció nal mente, masculinos, ciclos para
no estobo dispuesto a terminar su carrera sin grabar de
nuevo esta ópera "con Jessye y con Plácido", refiriéndose a el hombre: yo estoy de acuerdo en que son ciclos para el
hombre, pero entendido éste como humanidad, no como
usted y a Domingo. Tras ia grabación que ustedes efectuaron
en Viena de Lohengrin, ¿cuáles son las expectativas de ese sexo masculino, creo que son cantos para el género humano y como tal pienso afrontados.
nuevo Tristan?
J.N.- Ese Lohengrin fue, para mí, otra de las experiencias
de pnmer orden. Por desgracia, el proyecto de Tristón ha
quedado momentáneamente aplazado. No sé cuando se
reavivará, pero de seguro se va a realizar, porque todos
queremos hacerlo. El problema lo tiene ahora Plácido, que
está muy inmerso en su trabajo de dirección artística para
ia Opera de Los Angeles, y eso le quita una gran parte de
su tiempo, del tiempo que dedica a cantar, él sabe muy
bien que ser Administrador de un teatro es algo que consume horas, días y semanas de actividad, pero, ¡en fin!, en
este momento ese trabajo es... su niño preferido, él quiere
tener éxito en la empresa, y, lógicamente, esa tarea interfiere directamente con su actividad como cantante. Pero
estoy persuadida de que el proyecto volverá a la vida: yo
deseo de todo corazón hacer ese Tristón.
48 SCHERZO
S.- Para los que presenciamos su actuación, junto a jasé
van Dam, dirigidos por John Eliot Gardiner, en el Hippolyte et
A n d e de fiomeou. en Aix-en-Provence, en i 983, fue una sorpresa descubrir en usted a una consumada, devota intérprete
de la ópera francesa barroca. ¿Volverá a insistir en este repertorio?
J.N.- ¡Oh, claro que sí! Me entusiasma Rameau, y he
estudiado varias de sus óperas, y no sólo tengo pasión por
su música, también me parecen fascinantes vanas obras lincas del repertorio francés que podríamos llamar antiguo.
Pero creo que para interpretarlas en público uno ha de ir a
locales como ese increíble Teatro del Arzobispado de Aix.
donde es posible recrear tales músicas con toda idoneidad.
o a salas que te proporcionen un cierto sentido de intimi-
JESSYE NORMAN
dad, con no más de doscientas o trescientas localidades,
porque de lo contrario se corre el riesgo de perder la
ambiance, el clima, ¡a esencia misma de esas obras. Eso sí,
puede haber excepciones: entre septiembre y octubre voy
a interpretar Alceste de Gluck, otra de esas obras que he
esperado poder encamar durante años, en la Lync Opera
de Chicago, pero sé que la producción se ha preparado
S-¿Qué oíros pope/es de la ópera francesa le interesan?
J.N.- Hay uno por el que siento especial cariño, ya que,
aparte de poseer una música maravillosa, fue mi pnmera
grabación de una ópera francesa, la primera incursión en el
género, Penélope de Fauré. Pero hay un papel que me atrae
en este repertono más que ningún otro, y que voy a hacer
muy en breve, la Salomé de
Hérodiade de Massenet, que
contiene un asombroso material
musical. También me gustaría
hacer en teatro algo de opero
. comique, por ejemplo, La belle
Héléne, que ya he grabado en
discos pero que no he representado, y también de Offenbach
Lo Périchole. Y quiero interpretar
también otro papel cómico,
pero que no es francés, es de la
opereta vienesa más tradicional:
Lo viuda alegre.
S.- Demos un salto en el
repertorio y pasemos a Wagner.
Aparte de 'soldé, su más repetida vinculación a este outor se ha
tc-njAjMBiJwv/pMJUPs
d a d o a través de la Sieglinde
de
La Walkiria, que usted ya ha
con las máximas garantías de creación de un ambiente
especial, de una atmósfera íntima. Creo que poder alternar
estas heroínas de la vieja ópera francesa con las... digamos
Sieglindes o Ariadnas, es una estupenda oportunidad.
grabado dos veces, para ¡anowski y para Levine.
J.N.- Sí, es verdad. Además, Sieglinde, es un personaje
que he cantado bastante en los úrtimos años, quiero decir
en producciones teatrales. Le puedo decir que estoy muy
contenta de esta última Sieglinde, la del Ring del Metropoli5,- Creo que algunos de nosotros tenemos en la memoria
otra interpretación suya de una ópera francesa, algo posterior tan, con James Levine, que, además de grabar en disco,
hemos filmado para televisión. Creo que este otoño
históricamente; me refiero a la Dido de Los Troyanos de
comenzará la distribución internacional de esta grabación
Berlioz, que usted cantó, en 1982, durante tos Proms londide vídeo del Met, y confio en que la puedan ver pronto en
nenses, bajo la batuta de Rozhdest/ensky,
España, porque es una espléndida producción... a la antigua,
podríamos decir. Con ello no quiero indicar que sea
J.N.- ¿Lo vio usted? ¿No fue una producción maravillosa?
algo trasnochado o pasado de moda, pero es que esta
Me resultó una experiencia extraordinaria cantar en aqueescenografía de Otto Schenk para el Metropolitan es muy
llos conciertos y trabajar con Rozhdestvensky. Beriioz es
distinta de la concebida en Bayreuth, para el centenario de
otra de mis pasiones musicales. Algunas obras he tenido
ocasión de cantarlas con frecuencia, como La condenación la Tetralogía por Chereau y Boulez, y que ha tenido una
de Fausto, por ejemplo, que he interpretado bajo la direc- gran repercusión, sobre todo en el medio televisivo.
Schenk ha partido de emplear elementos reales en la
ción de Ozawa, de Coíin Davis, de Fierre Boulez o de
puesta en escena, por ejemplo, árboles auténticos, pero, ya
Dutoit, o las mismas Nmts d'été, que he vuelto a interpreverá,
es una producción muy, muy hermosa, que a todos
tar el verano pasado, en Tanglewood. en una producción
grabada para televisión, o La mort de Cléopatre. Los Troya- los que han intervenido en ella ha entusiasmado.
nos, por desgracia, no hay tantas oportunidades de hacerlos a menudo. Dentro de tres años volveré a cantar esa
S.- ¿Podemos hablar un poco de su conexión Richard
Dido de Les Troyens en el Metropolitan, con Levme, y sera Strouss a través de la Gewandhaus de Leipzig y Kurt Masur?
mi reencuentro con el personaje. El problema de esta obra
es lo tremendamente costoso que resulta montar una proj.N,- Bueno, Richard Strauss acaso tenga la más maraviducción de la misma, es increíblemente caro, y, además,
llosa música escrita para la voz humana, no tengo que contiene el agravante de que, dada la dimensión épica de la
vencer a nadie de lo fabulosamente bien escrita que está
música, no te puedes quedar a mitad de camino en el
su música, especialmente para la cuerda de soprano, ¡que
montaje: quiero decir que, ya sea en vivo o en proyección,
es un verdadero regalo! Y. bueno, me repetiré, tener la
o como lo quieras hacer, allí tienes que tener un Caballo
fortuna de trabajar con un gran maestro, en este caso un
de Troya, y un incendio, y una batalla, o una tempestad,
hombre como Masur, que entiende tan profundamente el
con montones de figurantes y toda la tramo/a imaginable,
romanticismo y la música centroeuropea, pues es un priviy si no se hace así la obra pierde una parte de su esencia.
legio, porque hay tantos momentos... por ejemplo, en
Es algo parecido a.,. Los diez mandamientos de Cecil B, de
Anadne auf Naxos, bueno, todo en conjunto es admirable,
Mille, ¿me comprende?, se necesita el cinemascope.
pero hay tantos momentos aislados en los que la música
SCHERZO 49
ENTREVISTA
posee un grado de sutileza y de hondura tan formidable
que, cuando esos momentos se te presentan en manos de
un músico como Masur, que posee un entendimiento
absoluto del color y de la combinación de los colores en
Strauss, cuando tienes la suerte de poder compartir tal
manera de recrear la música, tu trabajo se vuelve eí paralso, ¡es algo fantástico! Masur tiene, además, esa calidad
humana tan especial, que hace del trabajo con él una
experiencia ennquecedora: cuando cierra los ojos, se pone
a dirigir y se olvida de que le están grabando, y se pone a
canturrear la música, ¡bueno,
es algo que vale la pena vivir!
Creo que va a ser apasionante
su nuevo trabajo en Nueva
York, con tantos problemas,
pero que, estoy segura, él va a
capear con su profesional idad
y su humanidad.
S.- Ha citado usted la tesitura de soprano. ¿Cuál es, exactamente, su tesitura? Usted puede
pasar de las notas más graves
de La canción de la tierra de
Mahler a tos ultra-agudos sobre
Do del Acto II de Tristán, aparentemente sin problemas. Un
futuro Grove de la música,
¿qué tendría que anotar como
primeras palabras para ubicar a
Jessy Norman?
J.N.- (Ha escuchado la pregunta con la cabezo reclinada
sobre las manos, corno si meditara sobre cualquier otro tema,
pero reacciona como un resorte
en el momento de responder)
Sencillamente, cantante. No
estoy interesada en esas clasificaciones al uso: mezzosoprano, soprano lírica, soprano
dramática. No, sólo cantante,
Yo creo que esto se relaciona con mi propia curiosidad
más que con mis posibilidades físicas, tiene que ver con mi
interés por una gran cantidad del repertorio: no podría
soportar el tener que renunciar a cantar Das Ued von der
Erde sólo porque alguien dice que soy una soprano, ni
aguantaría que no se me dejara cantar los Cuatro últimos
Lieder o Salome porque otra persona dijera que yo soy
sólo una mezzo, pero, ¿qué es eso? Creo que hay que
resistirse a las etiquetas y a los encasillamientos, porque ya
hay bastantes limitaciones en la vida. Una vez alguien me
dijo. ¿"Cuál es su límite?", quería decir el limite en lo vocal,
en la tesitura, y yo contesté: "Mi límite es mi imaginación",
Ese es el único limite que acepto, no el de unas escalas de
medición vocal, ponqué creo que tú eres quien le pone los
límites necesarios a tu espíritu y a tu mente.
J.N.- Sí. supongo que algunas personas pudieron sorprenderse por mi participación de estos eventos que usted
ha citado, sobre todo el segundo, pero es que yo entiendo
que la condición de artista no te exime de saber en qué
mundo vives y de participar activamente en lo que en él
ocurre, al contrarío. Somos parte de este mundo, en él
vivimos, en él tratamos de encontramos a nosotros mismos: no creo que sea posible disociarse de lo que está
ocurriendo en el mundo y decir, como algunos de mis
colegas comentan ahora, "Bueno, parece que las cosas
están yendo ahora un poco
mejor en Sudáfnca, así que,
¡por qué no ir allí a actuar?, y
a eso yo replico, "Perdónenme, pero lo único que ha
ocurrido allí es que una persona, que nunca debería
haber ido a prisión y que se
ha pasado en la cárcel media
vida, ahora ha sido puesta en
libertad; en una democracia
auténtica, Nelson Mándela
jamás hubiera ido a prisión
por defender sus ideas
honestamente, y no hay que
olvidar que ni él ni las personas de su raza tienen todavía
derecho al voto en ese país,
por tanto, perdonen, pero yo
seguiré sin actuar en Sudáfnca". Algunas veces, ciertos
conocidos, incluso familiares,
me dicen que por qué no me
estoy un poco más calladita,
pero eso ya me parece el
colmo: nunca he dejado de
expresar mis convicciones y
creencias, y no voy a dejar de
hacerlo porque sea una artista, como digo francamente lo
que pienso de los problemas
en mi país, en Estados Unidos, cada vez que me pregunforo- CHWSIWN STEJNEK
tan, y lo voy a seguir haciendo.
S.- Creo que en los años 60 usted mantuvo una actitud
muy activa en (os movimientos de lucha por los derechos civiles de la población de color en Norteamérica.
J.N.- ¡Oh, sí, es absolutamente cierto! Mi hermano, en
concreto, era uno de los líderes del movimiento estudiantil
en pro de los derechos civiles, y yo, como estudiante que
era entonces, era miembro de esa organización, y junto a
mi hermano, unas veces como simple activista o manifestante, otras incluso cantando -[algunas de mis primeras
actuaciones, ya ve!-, tomé parte en muchas manifestaciones, marchas, sentados y actividades de protesta por la
segregación racial, en aquellos años. Y hoy, si fuera necesario, volvería a hacer lo mismo.
S.- En el año 89 tuvimos ocasión de verla, o través de la tele- S.- Muchos gracias, y, por favor, siga usted siendo así
visión, en dos actos, de carácter púb/ico/po'íúco, muy significativos: el bicentenario de la Revolución Francesa, con su interpreta- J.N.- Gracias a ustedes.
ción de La Marsellesa, y su actuación en la clausura del concierto de Rock en Wembley por la liberador} de Nelson Móndela.
José Luis Pérez de Arteaga
50 SCHERZQ
DISCOS
ACTUALIDAD DISCOGRAFICA
Próximas grabaciones
Importaciones del
Japón
E
n Decca el ¡oven pianista francés
Jean-Yves Thibaudet grabará la obra
para piano solo de Ravel. asi como la obra
para piano y orquesta de Uszt acompañado por Charles Dutort y su Sinfónica de
Montreal. Los tres tenores más célebres
de la actualidad, esto es. Pavarotti.
Domingo y Carreras, verán grabada su
intervención del pasado 7 de julio en las
Termas de Caracal la de Roma durante la
ftnal de la Copa de Fútbol; la batuta de
estos juegos circenses será la más apropiada para estos fines; Zubin Mehta. Este
recital será grabado por Decca en todos
los soportes (compacto, Videodisc cassette, etc.).
l grupo Polygram ha tomado la
excelente iniciativa de importar
ciertos discos compactos japoneses
de origen Decca. lo que permite
a los coleccionistas adquirir títulos
que todavía no están disponibles en
el mercado. Entre las grabaciones
importadas hay que destacar Sonatas
para piano y Conciertos de Beethoven
por Friedrich Gulda; Quinto de
Beethoven e Incompleta de Schubert
por Stokowski al frente de la
Filarmónica de Londres ambas
románticas y espectaculares; la
Séptima de Beethoven grabada por
Karajan en Viena (con la Filarmónica)
en 1959, acoplada con una selección
de valses y polcas de Strauss que ya
habían aparecido en la sene Ovatíon;
la Quinto de Bruckner de Hans
Knappertsbusch, también con la
Filarmónica de Viena (versión
interesante a pesar de la edición
Schalk); Sinfonías de Mozart por
István Kertesz; la célebre Fantástico
de Pierre Monteux (siempre con la
Filarmónica de Viena) y la no menos
célebre Patética de jean Martinon;
un recital de Narciso Yepes, la Primera
de Mahler de Zubin Menta con la
Filarmónica de Israel, etc.
E
Fnednch Guido
Virgin Classics grabará próximamente la
ópera de Francis Poulenc Diálogos de carmelitas, en la producción de la Opera de
Lyon con las siguientes voces: Gorr,
Dupuy, Yakar y Dubosc. También registrara la Solóme de Strauss, pero en francés,
idea no tan descabellada como en prirKipio se podría suponer, ya que el texto de
Osear Wilde fue escrito originalmente en
francés. Teresa Stratas será la soprano
protagonista, y José Van Dam asumirá el
papel de Jokanaan. Ambas óperas serán
dirigidas por Kent Nagano. Para la misma
firma un nuevo ciclo Bruckner. esta vez
con Marek Janowski, que ya ha registrado
la Sexto del compositor de Ansfelden.
En Harmonía Mundi se acaba de grabar
los Peregrinos de Emaús, drama litúrgico
anónimo del siglo XII, con el Ensemble
Organum. También se ha registrado una
de las páginas más célebres de Olivier
Messiaen; Cuarteto poro e/ final de los
tiempos, por el Conjunto Walter Boeykens, dirigido por el clarinetista del misno
nombre. Michel Portal, Gérard Caussé y el
Cuarteto Melos (ver la sección Noticias)
grabarán para esta firma los Quintetos de
Brahms. Chiara Bianchini y su Ensemble
415 darán una nueva versión de las Sonólos en trío de Vivaldi. Delalande estará
presente con Les Arts Florissants (Te
Deum) y la Chapelle Royale (Dies /roe,
Miserere). Marcel Peres y el Ensemble
Organum ofrecerán su versión de la Miso
de Toumai,
Carreras, Domingo y Pavarott). grabodos por lo
•ECCA
Pira Deutsche Grammophon Itzhak
Perl man y Daniel Barenboim acaban de
grabar en la Sala Wagram de París su útrjmo volumen de las Sonólos poro Piolín y
piano de Mozart. Otra nueva serie de
Sonoros poro píono de Schubert y Mozart
serán grabadas por María joao Pires. Jean
Marc Luisada, nuevo fichaje del sello amarillo, hará su debut con los Valses de Chopin.
SCHERZO
51
DISCOS
con Rodolphe Productions para publicar
grabaciones en vivo del gran pianista
alemán que todavía permanecen inéditas. Entre ellas se encuentran un Cuarto
de Beethoven con Karajan, el Concierto
de Shumann con Kubelik, un recital de
1973 en Munich (Rameau, Couperin,
a empresa Diverdi es la encargada de distribuir en nuestro país el sello italiano
Schumann, Beethoven y Bach) y comStradivarius, cuyas grabaciones (como las del catálogo Hunt) son famosas tanto
posiciones del propio Wilhelm Kempff.
por repertorio como por sus intérpretes. He aquí algunas de las muestras que
Viktoria Postnikova acaba de regiscomponen esta famosa etiqueta: Moisés y Aron de Schünberg, dirigido por el gran Hertrar para Erato el Concierto poro piano y
mann Scherchen; Lulu de Atoan Berg, en la versión del no menos importante Bruno
Madema; la consagración de la primavera acompañada por música orquestal de Schón- coro masculino y la Fantasía contrapuntistica de Busoni, obras en las que es
berg, también por Madema; diversos conciertos pianísticos (Mozart Beethoven, Schuacompañada por su marido Gennadi
mann, Profcofíev, Brahms, etc.) protagonizados nada menos que por Sviatoslav Richter
Rozhdestvensky al frente de ía Orquesy diversas orquestas y directores; tres discos pianísticos consagrados a la eminente
ta Nacional de Francia. Estas grabacioClara Haskil; un Emperador con unos pvendsimos músicos italianos (llamados Maurizio
nes son el preludio de un contrato en
Pollini y Claudio Abbadorespectivamente);un registro interpretado por el excelente y
exclusiva que la pianista soviética acaba
olvidado Arthur Rodzmski... y un largo etcétera del que ustedes tendrán noticias si leen
de firmar con la empresa francesa.
nuestros comentarios discográficos. El sonido de estas grabaciones, procedentes todas
ellas de conciertos y representaciones en vivo, ha sido convenientemente reprocesado
Sviatoslav Richter ha registrado su
y posee una notable calidad.
último disco en la empresa Pyramid
(que distribuye en España Diverdi). La
grabación recoge un concierto en vivo
del gran pianista ruso en la Grage de
pianístico de la nueva versión de Lo
NOTICIAS
canción de la tierra de Mahler en la ver- Meslay, interpretando dos composiciones de Hindemith: Sonata n.& 2 y Ludus
sión de piano del propio autor. Los
tonalis.
solistas
que
acompañan
a
Katsaris
en
Karl Bóhm acaba de ser resucitado de
este curioso disco son Brigitte FassbaenPaul Badura-Skoda grabará el integral
nuevo (discográficamente hablando) por
der y Thomas Moser, y la empresa que
de Sonatas de Mozart (en fortepiano,
el sello amarillo. En esta ocasión han sido
lo ha grabado, Teldec.
tal como las interpretó en el último
las siete óperas mozartianas que el
Festival Mozart de nuestra revista) para
Maestro austríaco grabó para Deutsche
Philippe Herreweghe y la Cnapelle
Grammophon, las que van a ser publicaRoyale acaban de registrar el Réquiem la firma Astrée. Mientras, Georges Pludermacher las registrará para Harmonía
das en breve en formato de disco comde Gilíes, mientras que el London BaroMundi a finales de este año y principios
pacto. Los títulos: ¡domeneo, Ropto en el que y Charles Medlman han hecho lo
del 91.
serrallo, Bodas de Fígaro, Don Giovanm, propio con la Op. 4 de Corelli. Ambos
Cosí, Flauta mágica y Clemenza di Tito. registros los editará próximamente HarEl Cuarteto Melos no renovará conmonía Mundi.
trato con Deutsche Grammophon. Será
Cario María Giulini ha comenzado a
en Harmonía Mundi donde el famoso
grabar también para Sony Classical. Su
Dimitri Mitropoulos es de nuevo
primer registro ha sido el Réquiem de objeto de curiosiMozart, que será comentado en breve
dad por las empredesde estas mismas páginas. La orquessas discográficas. En
ta y coro han sido los de la Philharmoesta ocasión AS disc
nia, y los solistas; Lynne Dawson, Jard
acaba de publicar
van Ness, Keith Lewis y Simón Estes.
un compacto que
recoge varias de las
Emil Tchakarov y los coros y orquesta
obras típicas que el
de la Opera Nacional de Sofía están
director
griego
dando un buen juego en Sony Classical
incluía en sus concon su serie de óperas rusas. Después
ciertos: Erwortung
de El príncipe Igor de Borodln (comende Schünberg, Pastado en el número 40 de SCHERZO),
sacagtio, Op. I de
acaba de aparecer en el mercado la
Khovantschtna de Mussorgsky y se anun- Webem, y la Armonio del mundo de
cia asimismo Lo dama de picas de ChaiHindemith,
son
kovski. Los aficionados al género estainterpretadas
por
el
mos pues de enhorabuena, ya que por
gran maestro griego
lo menos podemos elegir cosas distintas
al frente de la Filara las habituales.
mónica de Nueva
Giuseppe Sinopoli está grabando
York.
No
es
Hott/ÍMt
actualmente Tosca para Deutsche
de extrañar que por estos años
grupo celebre su vigésimoquinto aniverGrammophon, con Mirella Freni, Plácido
(1950), Mitropoulos tuviera que
sario de actividad profesional.
Domingo y la Orquesta Philharmonia.
parar la orquesta y dirigirse al
Isaac Stern, Cho Liang Lin, Yo Yo
La unión entre la más freudiana de las
público para pedirle calma y comprenóperas de Puccini y el director de
sión...
Ma y Emmanuel Ax, como se ve, un
orquesta-psiquiatra promete ser explocuarteto de lujo, serán los responsables
siva.
de la nueva grabación de los Cuartetos
Wilhelm Kempff y miembros de su
con piano de Brahms para CBS.
familia acaban de firmar un contrato
Cyprien Katsaris es el responsable
Un nuevo sello
L
5 2 SCHERZO
DISCOS
REFERENCIAS
Más tetralogías en vivo
La distribución en España del catálogo Hunt ha incrementado en tres ta
actual oferta de Tetralogías en vivo, con soporte compacto y a precio asequible. No voy a comentar aquí, aunque si haré una referencia final a ella,
la nueva edición del legendario Anillo de Furtwángler (Milán, 1950), pues
otro lanzamiento con distinto sello ya fue analizado en SCHERZO (n.° 26,
julio-agosto 1988, pág. 46). Vayamos, pues, con las novedades.
ras varios avatares que
ahora no hacen al caso,
Hans Knappertsbusch, que
habia dirigido en Bayreuth el
estreno del primer Amito escenificado allí por Wieland Wagner
(1951), volvió a hacerle cargo de
los cinco últimos ciclos de la
misma producción, ahora enormemente mejorada y madurada.
Cuando Kna retomó el mando,
Weland era ya el más importante escenógrafo lírico de la época,
Clemens Krauss y Joseph Keilberth hablan puesto final a la
orquesta tetralógica del Festival, y
la entonces aún nueva gjardia de
cantantes-acto res wielandianos
formaba un equipo inigualable.
Asi, la presencia del majestuoso
Kna, expertísimo director de
foso, conocedor profundo de la
obra, garante de la gran tradición
alemana y con poderosa capacidad de sugestión sobre los músicos y solistas para imponer su
concepto en el momento mismo
de la ejecución, otorgó a estos
cinco ciclos de representaciones
un nivel de calidad casi sin precedentes no ya sólo en 8ayreuth.
Han¡
sino en todo el mundo lírico, y
desde luego sin consecuentes. El éxito
fue, como puede advertirse en los finales
de algunos actos, descomunal, aunque el
público -que lo reclamaba rítmicamente:
"¡Kna! - \Kna\ - !Kno!"- jamás consiguió que
Hans eí Rubio subiera al escenario a recoger las atronadoras ovaciones. Luego, los
intereses del Festival de Bayreuth, el desarrollo y la evolución de la industria discográfica, la falta de información o la abierta
ignorancia de los recién llegados a la cosa
y la carencia de documentos sonoros fueron tejiendo, con los hilos del silencio y
del olvido, un velo difuminador. Pero la
edición hacia 1973 del Amito de FurtwSngler -me refiero ahora al conocido como
de la RAÍ (Roma, 1953)- puso sobre el
tapete no pocas cuestiones y provocó
T
que en varios países, incluida España, se
elevaran voces en busca de la memoria
artística perdida, que pronto hallaron feliz
respuesta, pues en los comienzos del
boom del disco privado (1975) el sello
Estro Armónico lanzó al mercado el
segundo ciclo del Anillo representado en
Bayreuth en 1957.
Hambruna wagnerfana
Aunque la calidad técnica de la fuente
sonora y de su soporte no pasaba de
mediana, la hambruna de los wagnerianos
habla sido tan prolongada y la revelación
se manifestó tan deslumbrante, que este
d o c u m e n t o ha conocido después al
menos seis lanzamientos más por
distintas firmas, dos de ellos en
soporte compacto y a precio
prohibitivo. Mientras tanto, además de participar en esta inflación
que llamaré de 1957 y de editar
La Walh/na y Eí Ocaso de tos dioses del ciclo de 1956, el sello
Melodram publicó hace ocho o
nueve artos uno de los ciclos de
1958, recibido aún con mayor
entusiasmo, pero que sorprendentemente no habla vuelto a ser
objeto, hasta ahora, de la atención de otros sellos. Y digo sorprendentemente porque estas
matrices superan a las de 1957, si
no en todo, si en varios puntos
capitales. Tienen mucho mejor
sonido, salvo en el preludio del
Oro del Rin, saturado en los bajos
y por ello reducido en el volumen
-que se recupera con las primeras
frases de las ondinas- por el ingeniero de la edición Hunt; y a
excepción también -ésta más
lamentable- del final del Ocoso,
donde la toma desequilibra el
balance de parte del metal. Las
pifias y fallos son menores
(Andersson repite una frase,
Kónya se come otra) y no hay
momentos de verdadero peligro; por otra
parte, el registro de 1957 tiene un pequeño corte en la Canción de lo fragua, por lo
que el de 1958 contiene la única Tetralogía de Kna realmente completa. Es éste el
ciclo más homogéneo y equilibrado en el
reparto, pues, si Otto Wiener es inevitablemente un Gunther inferior al prodigioso de Hermann Uhde, a cambio disfrutamos aquí de la magnifica pareja de welsungos formada por Leonie Rysanek yjon
Vickers (accidental gallo de éste en el
peliagudo Wülsungertblut incluido), de la
soberbia Waltraute de Jean Madeira, que
presta dimensiones cósmicas a su escena
con Brtinnhilde (ésta la inalcanzable Varnay, que dijera el mismísimo Kna). y. sobre
todo de un Wolfgang Windgassen musi-
DISCOS
cal, poético y épico (escúchese en el tercer acto de Stgfhdo esta frase: "Im Schlafe
liegt eine Frau"). magistral en la recreación
de los dos Siegfried. Por último, Kna en el
año que cumplió setenta, atento al todo y
a los detalles (integrados, no aislados):
exigente estimulador de la expresión de
los cantantes (el "¡Jammer, Jammerí" de la
Vamay), pero también sabio moderador
de la orquesta que les acompaña; dueño
de matices y de relaciones internas del
entramado del leitmotiv inaudibles bajo
otras batutas presuntamente analíticas
(recuerdo el pasmo de un crítico francés
al descubrir en el preludio del segundo
acto de La Walkyna de este ciclo, gracias a
la manera de marcar de Kna, la relación
entre el cabalgar de las vírgenes guerreras,
huestes defensivas de Wotan. y la forja de
ios nibelungos, cuyo objeto es la conquista bel mundo por Alberich): capaz de llenar de sustancia y belleza las andas escenas-resumen, tan aburridas bajo tantos
directores; comunicador único, en fin, de
la dimensión trágica de la gigantesca obra.
La edición en soporte compacto de
este ciclo de 1958 ofrece aún otros atractivos, válidos incluso para quienes ya
posean una de las ediciones del ciclo de
1957. Por ejemplo, el reparto es en buena
medida distinto, ya que sólo se repite en
once de los treinta y cinco papeles que
contiene el Anillo, si bien permanecen los
nombres básicos; Hotter. Greindl, Vamay
y Windgassen. Además, los álbumes de
S/gfrído y El ocaso de los dioses contienen
sendos bonus de 1957, que en el caso de
la primera obra permiten comprobar la
gran superioridad artística de Windgassen
sobre Aldenhoff. tenor de material más
heroico que ya cantara el papel de 1951,
pero no integrado en la evolución de la
producción; en cuanto al Ocoso, la repetición de la Marcha fúnebre y de la escena
final subsana en parte la pequeña deficiencia técnica de la toma de 1958. Finalmente, el precio de la colección debe de estar
en las 17.000 pesetas (puede adquirirse
cada álbum por separado), lo que no es
mucho dada la calidad del producto, por
otra parte espartanamente presentado.
precisamente en Bayreuth, en 1965, cuando presenció in situ el arrasador éxito del
nuevo Anillo de Wieland/Bohm. donde
Karajan decidiera montar y tocar su propia
Tetralogía, en Salzburgo, en el transcurso
de cuatro años consecutivos (1967 a
1970). Es bien conocido que grabó cada
obra -por este orden: WaUcyria, Ora, S/gfñdo. Ocaso- antes de la pertinente representación. El procedimiento fue útil, ya que las
funciones se ofrecieron maduras desde el
principio y con escasos cambios en el
reparto respecto a los discos oficiales: Liselotte Rebmann por Helen Donath
(Woglinde), Christa Ludwig por josephine
Veasey (Fricka en La Walfcyrio) y Gerda
Scheyrer por Daniza Mastilovic (Helmwi-
ge).
Es evidente que Karajan se habla propuesto hacer otra cosa a partir de las
excepcionales mimbres de la Filarmónica
de Berlín. Seleccionó dos cantantes para
cada uno de los papeles de Wotan, Siegfried y Brünnhilde (el role joven y el viejo,
por decirio así); impuso al conjunto de
voces una dicción blando, con escaso
apoyo en la aliteración; exigió una gran
diversidad expresiva del pariata, que guarda asi escasa relación con la gran linea del
recitativo wagnenano; procuró huir de los
acentos fuertes, del énfasis añadido; jugó la
baza de una orquesta de instrumentos
solistas antes que de bloque... Sin embar-
El Anillo de Karajan
£/ Anilla del Nibelunga con Karajan forma
parte del lanzamiento de una amplia colección de grabaciones en mo con el maestro
austríaco, complementaria de su amplísima
discografla oficial. Karajan llevó siempre clavada la espina de Bayreuth, donde dirigió
sólo en 1951 y 1952. Si Wieland Wagner
hubiera vuelto a tenderle la mano, seguramente la historia -o al menos la de la programación- del Festival salzburgués de Pascua seria hoy otra. Es posible que fuera
Korq/on lleva siempre davaóa la espino de Bayreuth
go, los resultados sonoros fueron y son
problemáticos. Hay momentos de gran
belleza tímbrica (por ejemplo, los webérianos violoncellos en la primera escena de
La Walkyria); por el contrano, esa belleza
se toma a veces superficial, epidérmica,
tras lo cual las descargas dramáticas suenan vehementes en exceso. Otro aspecto
cuestionable es el tempo, deliberadamente
rápido aquí o allá u ostentosamente lento,
lo que se traduce en pérdida de dramatismo (una Acumulación del tesoro poco ominosa; una Marcha fúnebre gélida e interminable). Lo peor, con todo, es el desequilibrio del elenco, en el que apenas están en
su sitio Erwin Wohlfahrt, Oralia Domínguez. Regine Crespin, Jon Vickers, Thomas
Stewart (en parte) y Chnsta Ludwig. Hay
cantantes que rozan lo grotesco: un Fischer-Dieskau relamido, un Kelemen vocinglero, un Stolze pasado de histrionismo,
una pareja de gigantes [nada menos que
Talvela y Ridderbusch) que parecen dos
viajantes de comercio al por menor, una
Gundula janowitz (¡Sieglinde!) que no hace
más que gimotear, un Jess Thomas estólido y una Helga Demesch fatigada por un
esfuerzo sobrehumano para sus condiciones vocales (el final de Slgfrido constituye
toda una declaración de impotencia vocal
de ambos cantantes). Este Anillo tan minucioso, tan preparado, nacido de la férrea
voluntad y del poder de convocatoria de
DISCOS
Astrid Vamay. ¡Inalcanzable!
un solo hombre, es hoy un documento de
época ilustrativo de la crisis vocal que
siguió al envejecimiento de la otra nueva
guardia de Bayreuth, crisis que no ha
hecho sino agravarse hasta el presente.
También es, con todas sus carencias y
excesos, la confirmación de que en aquel
Salzburgo se representó el último Anillo
imaginado y realizado desde la música
antes de que los directores de escena se
apoderaran de la obra (no tengo en cuenta la Tetra/ogto de Solt en Savreuth (1983)
porque el maestro húngaro fracasó en su
intento de devolver la pnondad al hecho
musical, aparte de que no existe una grabación circulante del suceso). La edición
de Hunt que tiene muy buen sonido dentro de las características del registro en
vivo, ofrece un interesante bonus: unos
fragmentos de La Walkyña procedentes de
la Scala de Milán (1958). Aunque la calidad
técnica de esta toma queda muy lejos de
la saJzburguesa, Leonie Rysanek, Birgit Nilsson y Ludwig Suthaus forman un magnifico
triunvirato en una representación tradicional, es decir, mucho más próxima al Wagner intenso y dramático que Karajan también sabía hacer antes de convertirse en
una potencia industrial. El bloque cuesta
13.995 pesetas y asimismo se ofrece a
palo seco, esto es, sin ilustraciones ni
comentarios.
Versión de referencia
Las ediciones aquí comentadas dejan
asi, por el momento, la opción de Tetralogías con soporte compacto y a precio
asequible; Knappertsbusch 1958, que además es la versión de absoluta referencia
(Hunt); Krauss 1953, con la nueva guardia
de Bayreuth recién estrenada y gran refinamiento musical, versión ideal para una
primera aproximación a la vasta obra
(Rodolphe); Furtwangler 1950 (Milán), de
obligado conocimiento pese a la desigualdad del reparto y a algunos cortes en Lo
Walkyña y S/gfndo (Hunt); Bohm 19661967. reciente reedición de un Anillo histórico donde Bohm va perdiendo categoría con el paso del tiempo, pero estelar
todavía en el reparto (Philips); KarajanSalzburgo, edición complementaria de la
grabación oficial (Deutsche Grammophon). que durante años compitió con el
registro de Sorti (Decca) en la preferencia
de los wagnerianos huérfanos de Kna,
Krauss y Furtwangler.
Ángel Femando Mayo
WAGNER: B oro del ftn. H. Hotter. E.
Saedén, S. Konya. F. Uhde, F. Andersson,
G. Stolie, Th. Adam.J. Greindl, R. Gorr. E.
Grümmer, M. von llosvay. D. Siebert, C.
Hellmann, U. Boese. Orquesta del Festiva!
de Bayreuth I9S8. Director: Hant Knappertsbusch. HUNT 2 CD LSMH 34041.
ADD mono I 939. Duración: 7 8 ' I 2 " ;
79W.
La Walkyria. J. Vickers, L. Rysanek, J.
Greindl, H. Hotter, A Varna/, R. Gorr, M.
Siemeling. H. Scheppan, £. Señarte!, M. von
I los va y, L Rysanek, G. Hoffmann. R. Gorr,
U. Boese. Orquesta del Festival de Bayreuth 1958. Director: Hans Knappertsbusch. HUNT 3 CD LSMH 30042. ADD
mono 1989. Duraciones: 76'00"; 78'S8";
79'07".
Sigfndo. W. Windgassen. G. Stolze, H.
Hotter, F, Andersson, J. Greindl, M. von
llojvay, A Vamay, D. Siebert O. del Festival de Bayreuth 1958. Director: Hani
Knappertsbusch. HUNT 4CD LSMH
30043. ADD mono 1989. El disco n.° 4
contiene como complementa la última
escena del tercer acto de Sigfrida, Festival
de Bayreuth 1957, con B. Aldenhoff y A.
Vamay. Dr.: H. Knappertsbusch. Duración:
73'46"; 76'03"; 70'48": 33'391743103i>.
£/ ocoso de tos dioses. W. Windgajsen, A.
Vamay, O. Wiener, f. Grümmer, J. Madeira, J. Greindl, F. Andersson. D. Siebert, C
Hellmann, U. Boese, J. Madeira, U. Boese,
R. Gorr. Orquesta y Coro del Festival de
Bayreuth 1958. Directores: Hans Knappertsbusch. Wilhelm Pitz. HUNT 4CD
LSMH 34044. ADD mono 1989. El disco
n.° 4 contiene como complemento la Marcho fúnebre y la última excena del tercer
acto de El ocaso de 'os dioses. Festival de
Bayreuth 1957, con A. Vamay, E Grilmmer, H. Uhde y j . Greindl. Director H.
Knappertsbusch. Duración: 79'2I"; 77"I2";
75'02"; 43W736'58".
El Anillo de/ Nibelungo. D. Fljcher-Dieskau, R. Kerns, D. Grobe, G. Stolze. Z.
Kelemen, E. Wohrfahrt, M. Talvela, K. Ridderbuteh. J. Veassy, S. Mangelsdorff, O.
Domínguez, L Rebmann, E. Moser, A. Reynolds, J. Vickers, M. Tafvela. G. Janowió,
Ch. Ludwig, L Rebmann, C. Ordassy, I.
Stager, L Brockhaui, G. Scheyrer. B. Ericson, C. Ahlin, H. Jenckel, J. Thomai, G.
Stohe. Th. Stewart. Z. Kelemen, K. Ridderbusch. O. Domínguez, H, Dernesch. C.
Geyer ('). H. Brillo th. H. Dernesch, K. Ridderbusch. Th. Stewart, G. Janowltz, Ch.
Ludwig, Z. Kelemen, L Chookassan, Ch.
Ludwig, C. Ugendza, L Rebmann, E. Mowr,
A. Reynolds. Orquesta Filarmónica de Berlín. Coro de la Opera Nacional Alemana,
de Berlín. Directores: Herbert von Karajan
y Walter Hagen-Groll. Festival de Pascua
de Salzburgo (Ora del Rin. 1968: Walkyña,
1967; Sigfudo. 1969: Ocoso, 1970). HUNT
12 CD KAR 223. ADD mono 1990. El
disco n," 4 contiene como complemento la
escena tercera (desde la Canción de la Primavera) del primer acto de La Walkyna y la
escena cuarta (Anunaa de muerte) del
segundo acto también de Lo Wolkinc con B.
Nilsson, L Rysanek y L Suthaus. Orquesta
del Teatro de la Scala de Milín (21.4.1958).
Duración: 70'38"; 70'40"; (Oro) - 79'36";
76'34"; 79-04" {Walkyna) - 79138i'; 76'20";
78'13" (Sigfndo) - 78i32"; 78'54"; 76'S7";
4l'57"/}9'38" (Ocoso). Distribuidos por
Dfverdi.
DISCOS
C.P.E. BACH: Los israelitas en el desierto Wq.
238 Barbara Schllck, Lena Lootens. sopranos; Hein Meeni, tenor: Stephen Varcoe, bajo. Corona y Cappella Colonienss. Director:
William Christie. CD HARMONÍA MUNDI
HMC 901321. DDD(>). 79"06". Grabación:
Kulturzentrum, Lindlar, diciembre 1988. Productor: Klaus L. Neumann. Ingenieros: Otto Nielsen y Diecrich Wohlfromm.
Las consecuencias del bicentenario de la muerte de Cari Philipp
Emanuel Bach llegan todavía has
la nosotros. La grabación de este oratorio, de
enorme éxito en su momento nos pone frente a la posiblemente mepr obra religiosa del
Bach de Hamburgo y Berlín. En la primera de
las dos ciudades citadas Bach sucedió a Telemann. Estaba abierto el camino para una música sin demasiadas complicaciones, natural y
extremadamente emotiva. En Los israelitas en
el desierto el texto de Daniel Schiebeler se
ha convertido casi en un elemento cercano
a lo prescindible. Se limita, sobre el tópico de
la inspiración bíblica, a proporcionar escenas
para que la música despliegue la teoría de los
afectos.
La interpretación de Christie parte de la base de la sencillez, de la predominancia de la
melodía, para luego indagar en la emotividad
bachiana, en sus contrastes dinámicos, sus cortes bruscos, sus acentos, que en cualquier caso
no quieren otra cosa que mantener atrapa
do al oyente y suscitar en él mil sugerencias.
Como ejercicio de estilo, esta versión de Los
Israelitas nos da una visión nueva de Cari Philipp, gracias a una ejecución vital. Magnifico
trabajo de los conjuntos de Colonia y sobresalientes intervenciones de Sctilick y Varcoe.
de solistas, y un oboísta de verdad como Leo
Dnehuys. Y se consigue que con el barroco ba-,
chiano suceda algo tras tanta sequedad y tantas
posturas interpretativas supuestamente incontestables.
De ese modo merecen celebrarse la emocionante atmósfera nocturna conseguida en el Adagio del Concierto BWV 1042. o la forma de
revivir —preciosista y arrebatadora- - la giga en
estilo fugado del Allegro assai del Concierto BWV
KMi Como consecuencia, creemos que ese 8ach
de I Musici puede soportar todas las criticas, incluso aquellas que influidas por la propia estructura de los conciertos— lo |uzguen como
demasiado vivaldiano.
Philharmoníe de Berlín. 1975-1977 (sinfonías):
Iglesia de Jesucristo de Berlín, septiembre de
1965 (opp. 62, 72a y 72b) y enero de 1969
(opp. 43, 84 y 113). 6 h. I7'57",
En tres ocasiones (1962. 1977 y
1967) grabó Herbert von Karajan
para Deutsche Grammophon el
ciclo completo de las Sinfonías de Beethoven.
Para el tocho (José Luis Pérez de Arteaga bapti2avit) en memoria del maestro desaparecido no podría haberse elegido mejor. En
efecto, este trabajo de 1977 no sólo supera
a sus otros dos hermanos, sino que puede
considerare como la opción que ofrece la mejor calidad media del mercado, siempre que
no se tengan en cuenta meramente bondajo.R.B. des interpretativas, sino también técnicas.
Otras cosa sería si la hiciésemos competir con
grabaciones parciales o si despreciásemos la
BEETHOVEN: Sinfonías 1-9; Oberturas Las toma de sonido. Con toda en este estuche
criaturas de Prometeo, Op 43; Coriolano, Op (que. por cierto, puede adquirirse por separado, cosa de la que no todos los vendedo62: Leonora III. Op 72a; Fidelio, Op 72b; Egres parecen estar informados) hay registros
mont, Op 84; Las rumas de Atenas. Op. 113.
que siempre y en cualquier circunstancia ocuAnna Tomowa-Síntow (soprano), Agries Baltparán un puesto de honor en la discoteca
sa (contralto), Peter Schreier (tenor), José
ideal.
van Dam (barítono). Coros del Wiener Singverein y Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: Herbért von Karajan. 6 CD {estuche
La palma se la lleva a no dudar la Coral. Su
de dos álbumes) ADD. DEUTSCHE GRAMprimer movimiento respeta escrupulosamente
MOPHON 429089-2. Productores: Michel
todos los matices del tempo (allegro ma non
Glotz (sinfonías) y Hans Weber (oberturas).
troppo, un poco maestoso); en el segundo diáIngeniero: Günter Hermanns. Grabaciones:
fano y muy ritmado, destaca una acertadísi-
Q§©
Aventura díscográfíca
dos en vida de Beethoven, Badura-Skoda lleva a cabo un recorrido asombroso.
Comprobamos la relación directa del pensamiento musical del autor con los medios
EM.M.
que tenia a su alcance. Los siete instrumentos escogidos por el intérprete, originales todos ellos, procedentes de constructores de
BACH: Conciertos para violin y orquesta en Mi
Viena. Londres y Praga, ilustran los cambios
mayor, BWV 1042 y en La menor, BWV 1041
operados en el piano entre 1790 y 1824. El
Concierto para dos violmes y orquesta en fie meincremento de las demandas de Beethoven
nor: BWV 1043. Concierto para violin y oboe
creció a este ritmo, como demuestra la audí
en Re menor; BWV 1060. (transcripción del Con
cion de los discos, y no en función de posicierto para dos claves y orquesta en Do menor,
bilidades instrumentales en su momento
BWV 1060, al cuidado de Franz Gíegling). Rohipotéticas. Gracias a este ciclo grabado por
berto Mlchelucci, Félix Ayo, violines. Leo DrieB a dura Skoda, el universo inagotable de las
huys. oboe. I MLBJCÍ PHILIPS «Conten Cluiics.
Sonatas beethovenianas gana (recobra) una
426 075-2. ADD Duración: 70'44". Fecha de
amplia gama de colores, que el piano moderno niega con su uniformidad. No es, desgrabación o producción: j.L; 1958 (BWV 1042
de luego, la única virtud de unas versiones
y BWV 1043). I9S9 (BWV 1041), 1960 (BWV
basadas en el análisis y conseguidas por me1060). Productor e ingeniero: iin consignar.
BEETHOVEN: I ¿s Sonatas para piano. Paul
dio de la expresividad. Queda demostrado
Badura-Skoda. fortepiano 9 CD ASTREE E
que el fortepiano nos proporciona por igual
Fí|ense bien: estarnos ante un puna
8700. Grabaciones: Viena. Baumgartner Caun Beethoven enérgico —Hammerklavier—
do de añe|as grabaciones, pero que
sino, entre 1978 y 1989. Producción Mio poético — Waldstem—. Badura-Skoda reno han perdido un ápice de su freschel Berrtstein. Ingenieros Thomas Gallia.
dondea un ciclo de gran altura, sin los riescura, amén de constituir un claro eiemplo de la
María y Michel Bernstein. Distribuido por
gos de la ejecución en vivo, pero donde
condición de I MUSICI como grupo señero en la
Harmonía Mundi.
acaso sobresalgan las lecturas magistrales de
interpretación de la música barroca cuando su
las dos Sonatas mencionadas. Malcolm Binns
aparición a principios de los 50, y todo ello a
(LOiseau-Lyre) debe quedar como un prepesar de que la toma de sonido no sea como
cedente honrosa pues la integral de BaduraCon la publicación de esta inte(as de hoy. de que la escucha del Concierto BWV
Skoda es ya un punto de llegada, que a su
gral, cuyos primeros registros se
1042 se vea afectada por la distorsión o de que
vez abre todo un mundo sonoro e interpreremontan a 1978 , concluye una
mi ejemplar presente, en el corte núm. 10 (pritativo a las Sonatas de Beethoven.
aventura discográfica formidable. En SCHERmer movimiento del Concierto BWV 1060). defectos de fabricación y. también, de que esta
ZO han aparecido varios comentarios de los
misma obra sea una transcripción de uno de los
discos sueltos, que, en general, valoraban
conciertos para dos claves y orquesta del promuy positivamente el empeño. Por medio
pio Bach. Y están —muy bien— Michelucci y Ayo
de un acercamiento a los instrumentos usaE.M.H.
<LA
truCD7A
DISCOS
ma ubicación del timbal en el espectro sonoro:
ni lo oscurecen los demás instrumentos ni se
erige en protagonista absoluto en ningún momento: soberbio resulta el Adagio, de una lentitud en su momento tal vez insólita y luego
muy imitada por su perfecta conjunción de
intensidad espiritual y contabilidad; por último, la intervención de las voces está dotada
de un realismo y una verdad (dicho en lengua|e taurino) sencillamente admirables.
Beethoven y Solti
algunos grandes directores germánicos de la
primera parte del siglo». Fbdemos. pues, entablar la polémica. I) Se presenta una versión ideal para un público cansado por un
Beethoven artificialmente hinchado, y que no
se atreve (el público) o no está convencido
por las versiones auténticas de Norrington.
Hogwood.. Solti parece oívidar a (o no quiere hablar de) los directores que interpretaron unas Heroicas siempre modernas, Erich
Kleiber ¡CD Decca, que no tardará en reaparecer). Monteux (Philips) por ejemplo. 2)
Solti no ha sido propenso al rubato. así que
cumple con no emplearla Sin embargo, las
indicaciones metronómicas del compositor
no son respetadas, sobre todo en los dos
primeros tiempos, mucho más lentos (más
o menos un 20%). 3) Uno de los artificios,
quizás el más importante, sigue presente en
esta versión, se Trata del desequilibrio de los
vientos a favor de las cuerdas.
Jumo a esta cima pueden contemplarse también las dos primeras Sinfonías, clásicas y románticas, elegantes y apasionadas a un tiempo
y la Quinta, enérgica y aun vertiginosa en los
movimientos rápidos, pero sin incurrir nunca
en el estrépito. De las oberturas, Egmont y
la Leonora III sobrecogen por la electrizante
emoción que transmiten.
Manifiestamente meiorables aparecen la
Sexta y la Séptima, ambas aquejadas de un
dramatismo que, aunque ya se sabe que sobre gustos no hay nada escrita desvirtúan al
propósito original de estas piezas. El chasco
es especialmente grave en el caso de la que
ahora menos que nunca podría calificare de
«apoteosis de la danza»: el brío que se imprime a los tempí no alivia sin embargo en
nada la sensación de pesantez opresiva que
se recibe, sino todo lo contrario. El resto mantiene un nivel medio muy digna
Para terminar, el aprovechamiento de los
discos es razonablemente generoso: seis horas largas de música en dos álbumes de tres
compactos cada uno recogen, además de las
nueve sinfonías, seis oberturas. Los textos
acompañantes, centrados en la labor beethoveniana de Karaian, son de gran altura, aunque como de costumbre satisfarán sobre todo
a las nuevas generaciones de oyentes, por el
mayor dominio de idiomas extranjeros que
se les supone.
Las tomas de sonido son impecables, con
un equilibrio uniforme que hace casi indiscernibles las diferencias en este respecto entre
obras grabadas en tiempos distintos y en locales de acústica muy dispar.
BEETHOVEN: Sinfonía n.° 3. Op 55. .Heroica'. Obertura de Egmont, Op. 84. Chicago Symphony Orchestra. Sir Georg Solti.
CD DECCA 430 087 2. DDD por Stan
Goodall en Chicago 1989. Productor: Michael Hass. 5B'32.
Solti se había comprometido formalmente para esta nueva integral de las Sinfonías de
Beethoven:
-abordar estas obras como si fuera por primera vez, respetar las indicaciones metronómicas de Beethoven, borrar los rubatos
y otros artificios introducidos por la tradición romántica y por las interpretaciones de
nense. Tanto la versión original como la
transcripción se imprimieron en Viena en
1808; tal como está planteada esta última, podemos considerar el resultado como un 5ejiBEETHOVEN: Concierto para piano y orlo concierto para piano beethoveniano con
questa en Re mayor (transcripción, del procuatro cadencias nuevas y originales (de topio compositor, del Concierto para violin. Op. dos modos existe la duda de que la transenp
él) Romanzas para violín y orquesta, Num
cion proceda totalmente de la mano de
I en Sol mayor, Op 40 y Núm. 2 en Fa ma- Beethoven). Pero el cálido mundo del violín.
su sonoridad y su registro se pierden irremeyor. Op 50. Daniel Barenboim, piano. Pinchas
diablemente. Por lo tanto, esta grabación de
Zukerman. violin. Orquesta Inglesa de Cámabe considerarse como una curiosidad de
ra (Concierto para piano). Orquesta Filarmónica de Londres ¡Romanzas) Direccor: Daniel evidente hibridismo
Barenboim. DEUTSCHE GRAMMOPHON
Ello no obsta que el acercamiento de Ba
«Gallería» 429 179-2. ADD. Duración:
renboim sea —tras la debida mentalizacion
6T04". Grabación: Brent Town Hall de Wemexigida por las razones expuestas— lo mas fiel
bley. Londres, julio de 1973 (Concierto para
posible a los orígenes léxicos de la obra. Es
piano) y diciembre de 1974 (Romanzas) Pro- un Beethoven sin concesiones, resuelto en los
ductor: Günther Bréese. Ingeniero: Klaus
tempi. que cuenta con ta importante compliScheibe.
cidad de la Orquesta Inglesa de Cámara. El
compacto se completa, mediante la inclusión
de las dos Romanzas, con un brillante retorno a la literatura violinística del genio de Bonn,
La transcripción para piano del céa cargo de Pinchas Zukerman.
lebre Concierto para violín de
Beethoven fue llevada a cabo a pnslancias del compositor y pianista italiano Muzio Clementi. que dirigía una editorial londijo.R.B.
A.B.M.
Teoría aparte, el disco es absolutamente
extraordinario y podría ser l¿ referencia moderna, si no fuese superado en casi todos
los puntos por la versión de Tilson Thomas
(OrchestraofSt. Lukes. CDCBS. 1986): mayor presencia de los vientos, tempi más ajustados a las indicaciones de Beethoven en el
primer movimiento y exacto en el Scherzo.
tal vez gracias a una orquesta menos form
da que permite además una mayor claridad
polifónica. La Sinfónica de Chicago está pletórica de virtuosismo, pero no lo está menos (tanto el conjunto como los solistas) la
desconocida Orchestra of St. Lukes
PE.
BEETHOVEN: Sinfonía núm. 6 en Fa mayor
Op 68, 'Pastoral' Obertura Leonora num.
2 en Do mayor. Op 72a, ReaJ Orquesta del
Concertgebouw de Amsterdam. Director:
Eugen Jochum. PHILIPS oConeert Classics»
426 061-2. ADD Duración: S7'34" Grabación: Holanda, diciembre de 1968 (Op- 68)
y mayo de 1969 (Op. 72»). Productor e ingeniero: no consignados.
Unas reediciones totalmente recomendables. La ftsfora/del ilustre maestro su abo es esencialmente linca, virgiliana, cuidadosa en las dinámicas: un ejemplo que deben tener en cuenta aquel los directores para quienes esta
Sinfonía (como si se tratara de Werners Herzogs de la batuta) debe trasladarse a los rigores de la selva amazónica. Lo cual no es
óbice, por e|emplo. para que la reunión campestre del tercer movimiento no pueda ser
una de las más resueltas y evocadoras de cuantas hemos escuchado en disco. La actuación
global de la Orquesta del Concertgebouw es
magnifica: sorprende la potencia y resistencia de las cuerdas / el protagonismo de las
DISCOS
maderas (a pesar de que en ciertos aspectos
de estilo y sonoridad su prestación pueda considerarse como superada en ocasiones). La toma de sonido es altamente satisfactoria por
la riqueza del relieve.
Completa el CD una lustrosa versión de la
escasamente prodigada Obertura Leonora
Núm. 2, la menos interesante de las tres Leonoras, pero que anuncia ya en gran medida
cuanto sucederá en la célebre Núm. 3.
jo.R.B.
BEETHOVEN: Serénala Op 25. Sonata en
si bemol mayor. Serenata Op 8. James Galway, flauta; Joseph Swensen. violín; Paul Neubauer. viola; Ptiillip Molí, piano. RCA
RD877S6. CD DDD. 66'44". Grabación;
Nueva York, 1987-88. Productor; David Saks
{Op. 25). Ralph Mace (Sonata) y Wilhelm
Meisier (Op. 8). Ingenieros: Ben Rizzi. Mike
Ross-Trevor. Andreas Neubronner. Distribuido por BMG.
Un disco evidentemente concebido en función del intérprete principal. ]ames Galway. Como aportación a la discografia beethoveraana. el interés del registro es más bien escaso. La Sonata en si bemol mayor es una pieza de
autenticidad más que dudosa, como se reconoce en las propias notas que aparecen en
el folleto, que no figura en ningún catálogo responsable del músico de Bonn. En cuanto a la
Serenata Op 8 tampoco salió de la mano de
Beethoven tal como se escucha en este disco. La versión, a partir de fa redacción auténtica para trio de cuerda, se debe a Theobold
Bohm. una curiosidad histórica pero que no
da más garantías de fidelidad a la manía arre
glista. Par lo que vemos, sólo Id Serenata
Op.25 es con seguridad de Beethoven y en
la forma que aquí se toca.
Hemos aprendido que las sonoridades de
los instrumentos modernos no son las más
acordes para obras como éstas, tan tempranas además en la producción beethoveniana.
La flauta de Galway es demasiado acerada y
penetrante. Crea además relaciones de equilibrio que no son las ideadas por el composi-
Chailty dirige Berio
BER1O: Formaztom. Folk Songs Sintonía. Jard van Nes: meizo-soprano. Electric Phoenix. Terry Edwards: director. Royal Concengebouw Orchescra. Riccardo Chailly. Productor; Andrew Cornall. Ingenieros: Simón Eadon, James Lock y John Dunkerley. Editor:
Jenni Whiteside. Grabación: Concerigebouw Hall. Amsierdam. Octubre de I9B8, Marzo
y Mayo de 1989. Publicación: Universal Edition. Dirección artística: Paul Rollo.
Raras son las ocasiones en que
prestigiosas orquestas, bap la batuta de directores de renombre
se deciden a grabar música contemporánea
El presente compacto incluye además el aliciente de una de las obras capitales de uno
de los más reconocidos compositores surgí
dos después de la II Guerra Mundial. Se trata
de la Sinfonía (1968-69). acompañada por las
Fólk-Songs —principal muestra del más pu
ro eclecticismo del autor— y de la reciente
Formuioni (1987).
En Formaztoni, Serio explora en una de
sus más profundas preocupaciones de los ul
timos años: el movimiento del sonido en el
espacio y las relaciones entre los distintos
grupos instrumentales. Aqui Berio separa a
la orquesta por familias instrumentales que
a su vez subdivide en unidades más pequeñas que va situando en diversos lados del escenario. Esta disposición espacial es
determinante a la hora de entender la concepción estructural de la obra.
que constituyen un vasto collage con la incorporación en el tercer movimiento de material musical procedente del Scherzo de la
Segunda Sinfonía de Gustav Mahler. Mención
especial merece también et segundo moví
miento O King, que el autor arregló para su
A continuación se pueden escuchar las
interpretación como obra autónoma. El moFólk-Songs. una colección de canciones de vimiento constituye una meditación sobre el
distintos géneros y procedencias, que Lucialider negro Martin Luther King.
no Berio arreglara en su día para su esposa
En definitiva, el disco posee la doble cuay genial cantante Cathy Berbenan. La mezzolidad de una soberbia interpretación al sersoprano |ard van Nes realiza una correcta
vicio de una música de impecable factura,
interpretación, demostrando una enorme
que en el caso de la Sinfonía constituye uno
versatilidad timbrica. el adaptarse espléndide los clásicos de la segunda mitad del siglo
damente al particular género de cada
XX.
canción.
El disco concluye con la monumental Sintonía, obra dividida en cinco movimientos.
SJí
MR.
tor. ni pueden serlo, dadas las diferencias con
el instrumento de la época de Beethoven, Galv/ay sobresale siempre con brillantez, estableciendo una suerte de papel concertante de
su parte, no un intercambio cameristico
(Op. 25). Si no se planteasen estos problemas
de estilo —¿cómo no plantearlos?—, no cabria
encontrar en las ejecuciones imperfección técnica alguna.
E.M.M.
CHAIKOVSKI: Sinfonía núm 5 en Mí menor,
Op. 64. Francesca da Himim. Op. 32. (Fantasía sobre Dante). Orquesta Sinfónica de Londres (Op. 64); Orquesta Nueva Filarmonía
(Op. 32). Director: Igor Marfcevitch. PHILIPS
«Corteen Classics». 426 06S-2, ADD Duración: 66'36"- Grabación: Londres, febrero de 1966 (Op. 64); Londres, junio de 1967
(Op. 32). productor e ingeniero: no consignados.
La colección de Philips • Concert
Oassics» reedita ahora en compacto la Quinta de Chaikovski. una
de las interpretaciones de la integral de las sinfonías del músico ruso que Markevitch grabara
con la Sinfónica de Londres. Los tempí tienden hacia la rapidez, particularmente en el Andante cantabile. con alcuna licenza-Moderato
con anima, y en la Valse (Allegro modéralo),
especialmente lúdico y sabroso. Pero no de|a
el maestro de Kiev de alejarse de la austeridad que congeniaba con él. A pesar de que
existan otras muchas versiones de esta Sinfonía que pueden competir con la presente, como la añeja de Van Kempen (también para
Philips y recientemente reeditada en compacto) o la de Solti (para Decca). y a pesar también de que a la toma de sonido le falte
transparencia y resulte un punto oscura, se
trata de una lectura muy estimable.
Completa el disco la fantasía Francesca da
Rimini. en una interpretación a la vez brillante y profunda, con una excelente demostración de virtuosismo orquestal por parte de
la Orquesta Nueva Filarmonía. Recordemos,
en la segunda sección de esta obra, el solo
de clarinete que inicia la glosa de la historia
de Paolo y Francesca, solo admirable por su
redondez sonora, asi como por su fraseo y
acentuación.
Jo.R.B.
DESPREZ: Missa *Hercules Dux Ferrariae:
Pater Noster. Ave Mana. Miserere Mei Oeus.
Tu solus qui faas mirabilia. GOMBERT: Lugebat David Absabn. Tile Hilliard Ensemble. Director: Paul Híllier. CD EMI CDC 7 49960.
DDD. 67'35". Grabación: Chichester, mayo
1989. Productor; Simón Woods. Ingeniero:
Simón Rhodes.
Como 8ach, con el que se le ha
comparado en no pocas ocasiones. |osquin Despre; es un músi-
DISCOS
co que recapitula toda una época. Con él la
escuela franco-flamenca del XV alcanza un
punto culminante y entra en una zona de transición. Desprez expresa con su arte musical
cada uno de los significados, de los entresijos
del texto. Su entendimiento de la Misa como
extenso ciclo musical otorga a esta una dimensión unitaria. Sus motetes son de una expresividad muy aguda. El paso por Italia del
compositor no dejó de tener consecuencias
para su estila que se volvió mas luminosa Las
dos obras principales de este disco. Misa y Miserere, están relacionadas con su trabajo durante un año en la corte de Ferrara. El
Miserere fue un encargo del propio Duque
Ercole I, en tanto que la Misa en su homenaje nació en un momento aún no determinado, por lo que se incluye la posibilidad de que
le fuera dirigida al gobernante desde fuera de
Italia.
La interpretación del Hilliard Ensemble convierte este disco en uno de los pnmerisimos
en cuanto a calidad de toda la discografia ¡osquiana. La dirección de Hillier na subrayado
el rico e imaginativo melodismo de este autor.
La Misa está dicha con una exactitud milimétrica. No pueden olvidarse los timbres de los
cantantes, tan bellamente cincelados. Con el
Miserere, desde luego, se logra una visión contemplativa totalmente seductora. Las otras
piezas más breves —la atribuida a Gombert
es una recuperación mu sicológica muy
reciente— son interpretadas con la misma capacidad de convicción,
E.M.M.
DVORAK: Concierto para violoncello y orquesta en si menor, ELGAR: Concierto para
violoncello y orquesta en mi menor BRUCH:
Kol Nidrei Pablo Casal! (violoncello) y, respectivamente: Orquesta Filarmónica Checa
(George Szell), Sinfónica de la BBC (Adrián
Boult) y Sinfónica de Londres (Landon Ronald). Producción: Fred Gaisberg y Walter
Legge. Ingenieros de sonido: Charles Gregory
y Arthur Clarke. Transferencia de microsurco: Anthony Griffith. Digitalización: Keilh
Hardwick. Fechas de grabación respectivas:
abril de 1937, 14 de octubre de 1945 y 27
de noviembre de 1936. EM1 Références CDH
7 63498 2. Duración: 75117'1. Precio económico.
No cabe juzgar, menos aún en una
rápida reseña discográfica, a un
músico y un personaje histórico
con los perfiles de Pablo Casáis. Dejemos que
la historia siga ocupándose de él. Simplemente, corresponde aqui dar cuenta del valor documental y técnico de estas grabaciones que
restituyen, gracias a los reculos del compacta el relieve y la presencia de un intérprete
especialmente vivaz como el maestro catalán.
Y. todavía más. en el caso de la obra de Dvorak, una curiosa calidad de timbres- y planos
sonoros a la orquesta misma, que suele ser
la Cenicienta de estos trasplantes.
Casáis grabó en Praga, con Szell. esta popular partitura, en medio de una serie de conciertos a beneficio de la causa republicana ert
la Guerra Civil española. En una Praga que.
poco tiempo después, seria un enésimo escenario de la prepotencia nazi. Parece que el
calor de la noche anterior se haya transmitido a estos artistas urgidos por la historia. La
versión de Élgar es. por contra, un trabaio de
la paz, de la inmediata posguerra y de una
relectura Casals-Boult que dista diez años be
la primera ejecución coniunta. Aqui, los valores de intimidad, meditación, perspectiva otoñal de la vida, cobran protagonismo ¡Hay que
recordar el timbre personalísimo de Casáis,
su canto, su legato, su humor bruscamente
dramático, su maestria en un recatado arte
del rubato!
Se trata, en cualquier casa de actuaciones
que no comprometen a un divo ni a un principiante. Son ejecuciones de la madurez, en
tre los cincuenta y los sesenta años del
intérprete, encuadradas por sólidas prestaciones de dos directores muy seguros y aplicados a las obras en cuestión. Junto a ellos,
Casáis es un solista disciplinado y orgánica
Se completa la entrega con una obra menor y seductora, sobre todo por la adaptación al lenguaje sinfónico de las melodías
litúrgicas hebreas. Aparece, tras Casáis, otra
figura histórica, el maestro Ronald. acompañante de la Melba en sus viajes de concierto
por América, todavia en el siglo XIX.
B.M.
GRIEG: Concierto para piano y orquesta en
U menor. Op. 16. SCHUMANN: Concierco para piano y orquesta en La menor. Op,
54. Claudio Arrau. piano. Real Orquesta del
Concertgebouw de Amsterdam. Director;
Criscoph von Dohnányi. PHILIPS «Concert
Classics. 426 079-2, ADD Duración: 66'42".
Grabación; Concertgebouw de Amsterdam.
mayo de 1963. Productor e Ingeniero: no
consignados.
A pesar de sus diferencias dentro
del ámbito general de la estética
romántica y a pesar de estar separados por veintitrés años (el Concierto de
Schumann fue concluido en 1845 y el de Gneg
compuesto en 1868). estas dos obras se suelen presentar juntas en el disco; recordemos
por ejemplo las versiones de Katchen/Kertesz
y de Lupu/Prevín (Decca). Anda/Kubelik
(DG.G.) y otra más reciente de Arrau/Davis
para Philips. Ahora tenemos ocasión de recuperar una versión clásica, también a cargo
de Arrau El pianista chileno nos ofrece un
Schumann y un Gneg especialmente robustos, con aquella sonoridad tan plena que le
caracteriza. La cadencia del primer movimiento del Concierto de Schumann queda como
ejemplo de claridad expositiva y fuerza virtuosística a tener en cuenta por muchos pianistas.
Dohnányi busca —y encuentra— unos tenipi
cómodos para el solista, sin dañar las dinámicas originales de ambos conciertos. La respuesta de la Orquesta del Concertgebouw es
e|emplar, digna de una de las primerisimas formaciones sinfónicas europeas
HAYDN: ¿as 12 Sinfonías 'Londres*. Orquesta Filarmónica de Berlín. Herbert von Karajan. DEUTSCHE GRAMMOPHON 429
658-2, DDD. Grabación: 1981 y 1982. Álbum de 5 CD Duraciones: 7413". 75'45",
61'17". 58'27", y 6302". Productor: Günther Breest. Ingeniero: Gúnter Hermanni.
No es aqui lugar para destacar las
virtudes de Karajan. presentes,
por ejemplo, en los álbumes dedicados a Brahms y Bruckner de los ocho que
constituyen esta edición sinfónica KarajanFilarmónica de Berlín. Pero, dicho con sencillez, enfrentarse con el Haydn de Karajan es
probablemente bailar con la más (ea. Las aproximaciones de Karajan a las sinfonías de Haydn.
incluyendo las aqui recogidas, son bien conocidas y cuentan con una extensa critica. Seré, pues, breve. No se puede negar la calidad
del director en algunos momentos, la baza que
significa el sonido de la Filarmónica de Berlín: el que quiera acercarse a este monument a las Sinfonías 'Londres*, encontrará aqui
corrección general, esa grandeza sinfónica y
sonido redondo que el gran público desea escuchar en ¡os grandes Auditorios. Pero la Interpretación de Haydn —músico inmenso y
poco conocido hasta anteayer— ha recorrido ya un importante camino que desplaza casi
irreversiblemente a la concepción de Karajan.
No me refiero sólo a las versiones de Hogwood y Frans Brúggen (y no lo digo por los
instrumentos originales), sino también a las
versiones vigorosas de Szell con la Orquesta
de Cleveland, o a la naturalidad y transparencia de Dorati. Esa-Pekka Salonen define la música de Haydn como «muy excitante». Los
cuatro directores citados parecen sentirlo así.
No es, desde luego, nada excitante, por citar
algún ejemplo, el campestre Minueto de la Sinfonía n.° 96 en manos de Karajan; su Adagio
resulta aburndillo. la danza del Minuete de la
94 le sale con una grandiosidad fuera de lugar, no tiene sentido del humor en esa Sinfonía, el Minueto de la 100 o *Militar» resulta,
como he leído a algún critica prusiana Obsérvese el Allegretto de la misma Sinfonía ¿Militar» y en el que Karajan combina una
delicadeza arrastrada y una solemnidad en la
música turca que no remite, como en Brüggen. a la caballeria ligera del XVlll sino, por
lo menos, a la guerra franco-prusiana. Quiero decir; el Haydn de Karajan es por lo general majestuoso y enfático, falto de chispa,
elegante a veces, y emparedado entre las concepciones, entilísticas y sonoras, de los Mozart y Beethoven homologados en los años
60. La grandiosidad de las Sinfonías •Londres».
empezando por la orquestación, respecto a
muchas anteriores de Haydn. es indiscutible.
Pero en Haydn persiste el personalísimo refinamiento practicado en el palacio de Esterháza y la frescura campestre que
inevitablemente se le colaba por la ventana.
Escuchen ustedes, por e¡emplo, la 94 y 96 dirigidas por Szell, la 100 de Bruno Waiter, las
versiones de Antal Dorati, las 94, 96. 100 y
104 de Hogwood y, obligadamente, las 93. 101
y 103 grabadas hasta ahora por Brúggen.
Jo.R.B.
SCHERZO
59
DISCOS
MAHLER: Sinfonía n.° I en Re mayor. The
Cleveland Orchestra. Chrínoph von Dohnány¡. CD DECCA 425 718 2. DDD Grabación:
1989 en Cleveland. Productor: Paul Myers.
Ingeniero: C. Moorfoot. 54'^6".
Lectura analítica. o¡o clínico, fotografía sonora de la partitura, distanciación extrema del (supuesto)
contenido emotivo de la obra... características que podrían definir el estilo del director,
y que encontramos en su versión de la Quinta Sinfonía de Mahler {comentada en SCHERZO} y en algunas sinfonías de Bruckner. En
la Quinta de Mahler, el director escogía tiempos muy rápidos, en total coherencia con sus
opciones interpretativas. En esta Primera, al
contrario, se sitúa del lado de los lentos (en
algún tiempo es incluso más lento que Bernstein con la Concertgebouw. CD DG, comenlado en SCHERZO): la tensión baja hasta su
nivel mínimo; la distancia se vuelve distanciación; el acto auditivo, una distracción sensual,
un paseo por los bosques mahlerianos teñidos por los ecos de la infancia: pájaros, viento, trompa militar a lo lejos... La coherencia,
sin embarga desaparece por el tratamiento
no del todo respetuoso de las dinámicas, /a
que esta visión peculiar no parece haber sido compartida por los ingenieros en el momento de la mezcla final: algunos crescendos
no parecen provenir de la batuta de Dohnányi.
grandes golpes de potenciómetro intervienen
artificialmente, contradiciendo el fraseo y la
repartición de planos; transformando a veces
la obra en un concierto para triángulo y orquesta... Otras modificaciones dinámicas (por
eiemplo en el Trio del segundo tiempo, cifra
18 de ensayo) parecen decisiones del director. Cabe esta pregunta: ¿ha tenido tiempo
Donhányi para escuchar el resultado final'
La Orquesta de Cleveland ha recuperado
con este director su legendaria sonoridad de
cristal, pero en caso de querer tener dos versiones de esta Sinfonía: Arcerl (Filarmónica
Checa CD Supraphon. Sin ser distribuido aún
en nuestro país) por su milagrosa adecuación
al texto y al clima mahleriano y Bernstem
(Concertgebouworkest, DG, comentado en
SCHERZO). por el vértigo.
P.E.
MENDELSSOHN: Música coral Anne Dawson. sop. Roger* Covey-Crump, ten. John
Scott, órgano. Coíydcm Smgers. Orquesta de
cámara inglesa. Director: Matchew Best.
HYPERION CDA 66359, DDD Duración:
75'02". Grabación: Iglesia de San Judas Tadeo, Hampstead. Londres (febrero de 1989).
Productor: Mark Brown. Ingeniero: Ancony
Howell. Diatribuido por Harmonía Mundi.
El conocimiento de las grandes
obras vocales escritas por Men___
. delssohn —estoy pensando, sobre
todo en Elias y Paulus— es conveniente, casi
seria mejor decir necesaria para tener una
visión amplia y certera sobre la importante
contribución del compositor a este campo de
60
SCHERZO
la música. No obstante, el músico hamburgués desempeñó una importantísima labor en
la composición de un buen número de páginas menores, escritas para coro o para una
o varias voces solistas, con y sin acompañamiento instrumental. Me creo en la obligación
de aclarar que con el calificativo de menores.
aplicado a las páginas citadas, estoy pensando sólo en la duración temporal, por contraposición a las enormes dimensiones que
poseen los dos Oratorios señalados en primer término. Estas breves páginas, de indudable calidad musical, permiten conocer a un
Mendelssohn más introvertido e intimo que
el resultante de las grandes composiciones vocales mencionadas.
El disco de Hypenon nos ofrece una variada muestra de estas pequeñas obras vocales
salidas de la pluma del músico Predominan
las composiciones para coro, dentro de la linea polifónica más pura y tradicional, sin
acompañamiento de solistas vocales o instrumentales. Frente a ello, se han incluido algunas obras en las que, a pesar de un claro
predominio del grupo coral, interviene la orquesta, el órgano o alguna voz solista. La mayor parte de estas páginas fueron compuestas
en los años inmediatamente anteriores a la
muerte del músico. Constituyen, por esta razón, una prueba de madurez y de la experiencia adquirida en el campo vocal tras
muchos años de composición.
Corydon Singer^ realiza una interpretación
de elevada calidad, haciendo asi honor a la
merecida fama de que gozan los grupos corales ingleses por su sena profesional i dad. La
nitidez y el equilibrio sonoros del coniunto son
patentes, sin que en ningún momento se produzca confusión en la masa coral. A destacar
en este sentido la armoniosa lectura de las
Seis Antífonas para distintos tiempos del aña
Op 79, dentro del más puro estilo tradicional. La orquesta de cámara inglesa, a pesar
de su breve intervención, colabora eficazmente con el conjunto coral. Lo mismo puede decirse de los solistas vocales —soprano y
tenor— que, aunque también aparecen en escasas ocasiones, lo hacen de manera muy
acertada, otorgando una gran belleza a aquellas páginas en las que intervienen, como es
el caso del himno Hor mein Bitten, Herr y
el Ave Mana, una de las páginas más bellas
y sentidas entre las muchas escritas por Mendelssohn.
l_a Sinfonía Escocesa, terminada posteriormente a la Italiana, aunque concebida en primer lugar, contiene toda ella un componente
linca melancólica que no en vano intenta evocar los momentos Escoceses del compositor.
La Sinfonía Italiana, terminada a la edad de
23 años, hace gala sin duda a su sobrenombre por la energía vital que la recorre, Mendelssohn se ajusta a la forma sonata en sus
composiciones y recurre a los procedimientos clásicos de desarrollo y exposición del material. Así. ante una exposición monotemática
(herencia de Haydn). introduce en el desarrollo un nuevo tema fugado (herencia mozartiana). que funciona en el conjunto del
movimiento como un segundo tema contrastante.
Pero no renuncia tampoco el compositor
a las formas populares, como es el Saltarello.
antigua danza napolitana recreada con un ritmo ostinato en tresillos y una luminosidad orquestal preciosista.
James Levine. muy correcto nos ofrece una
lectura moderna y virtuosistica de Mendelssohn. sin comprometerse en exceso, se echa
de menos mayor calidez en las versiones e
imaginación en el tratamiento timbrico. que
se suple con un fraseo claro y un sentido de
los tempí excelente.
O.C.O.
MOZART: Conciertos para trompa y orquesta
núms. I, en Re mayor. K. 412, y 2-4, en Mi bemol mayor. K. 417. 447 y 495. Daniel Catalanotti y la Orquesta de Cámara Bernard
Calmel. Director: Bernard Calme). CD DDD
MUMMBNL 112778(1990). Grabación: noviembre de 1989 en la Iglesia Notre-Dame
du Liban de Paris. Ingeniero: Bernard Neveu.
54-08 ".
No deja de llamar la atención la
profusión de buenas grabaciones
de los cuatro conciertos para
[rompa de Mozart disponibles en el mercada En este terreno destaca sobre todo la gran
tradición británica, con Bram a la cabeza. Desgraciadamente, la remastenzáción en CD de
su trabajo con Karaian no parece hacerle |usticia. y para hacerse una buena idea de esa
corriente interpretativa no queda actualmente
mas remedio que recurrir a sus sobresalientes sucesores Tuckwell y Civil, con el más |o
F.G.U. ven
Thompson siguiéndoles de cerca los
pasos. Los otros dos grandes grupos de trompistas mozart i a nos han de buscarse en AleMENDELSSOHN. Sinfonía n.° 3 en La memania (Baumann, Seifert) y en los países del
nor, Op. 56 «Escocesa". Sinfonía n," 4 en La Este, aunque en estos últimos la sonoridad
mayor, Op 90 «Italiana'- Berliner Philharmo- puede resultar algo chocante para oídos ocnitier. James Levine. DDD. Duración: 70'30".
cidentales. ¡Inaugura el registro que nos ocuGrabación: Berlin 1988. Productor: S Paul.
pa una vía francesa a la trompa de Mozart
capaz de abrir y defender con garantías una
Ingeniero: W. Mitlehnre. « 7 670-2 DEUTSperspectiva propia y alternativa? Parece duCHE GRAMMOPHON
dosa La articulación de Catalanotti es correcta, suficiente para afrontar las dificultades
técnicas que plantean estas piezas, compuesComo buen romántico y admiratas —dicho sea de paso— para un instrumento
dor de W. Scott. Mendelssohn
mucho menos manejable que el actual pero
gustaba de via|ar y conocer lugala verdad es que no tiene ninguna oportunires evocadores y exóticos, cuyas impresiones
dad frente a las opciones mencionadas. El timquedaron posteriormente plasmadas en forma de música.
DISCOS
bre, además, es relativamente pesada lejos
de la redondez de Tuckwell, de la brillantez
de Gvi! o de la homogeneidad de Baumann
(ésta tanto más meritoria cuanto que emplea
una trompa sin válvulas). En el orden interpretativa solista y acompañamiento resultan
prosaicos, superficiales y. por añadidura, poco concertados. Las cadencias son sencillamente mediocres. ft>r lo que al aspecto
puramente técnico se refiere, una mal disimulada reverberación y la ocasional saturación
de la banda en algunos forte de la trompa producen en algunos momentos ciertas distorsiones y estridencias, ftir último, no se
comprende que. teniendo a disposición el
Rondó de concierta K. 317, el Adagio y fuga
en Do menor, K. 546 o aún el Fragmento en
Mi, K. 494, no se sobrepase la hora de música.
producto más exigente en fraseo y sonoridad
que en fidelidad interpretativa.
lógica A este último apartado pertenece el
Pygmalion de Rameau, que procede de un episodio de las Metamorfosis de Ovidio. La música que escribió el autor francés para este
O.CO.
tema es una de las más bellas salidas de su
producción. El motivo mitológico está tratado con un tono cercano a la tragedia, atraveMOZART: Exuttate. jubílate. KV 765. Dufassado de un sentimiento fatalista.
simum convivwrn (de Utaniae de venerabtlt alLa versión de Gustav Leonhardt es una
tans sacramenta KV243). Laúdate Dominum
muestra extraordinaria de cómo interpretar
(de Vesperae de Dominica. KV321). Vbiavete un cor fedele. KV 217. Basta. vincesli-Ah la música barroca francesa. Todo el color, toda la teatralidad, toda la languidez —soberbio
non lusciami. no belí idol mía KV 486a. A
John Elwes como Pygmalion--, incluso todo
questo seno deb viem-Or che il cielo a me
el pathos del XVIII galo están aquí expresati rende. KV 374. Elly Ameling, soprano. Ordos. Púr su parte, la F^tite Bande tiene una
questa Inglesa de Cámara. Director; Raymond
actuación memorable, tanto por la belleza tímLeppard. PHILIPS «Conten Classics» 426
bnca como por la plasticidad de sus interven072-2, ADD. Duración: 5I"I6". Grabación:
ciones, con una Obertura de una incisividad
Londres, agosto de 1969. Productor e ingeniero: no consignados.
que corta el aliento.
A.B.M.
E.M.M.
El presente compacto nos propone la ocasión de reconsiderar la
personalidad de la soprano holanMOZART tas últimas Sinfonías. Berliner Phildesa Elly Ameling, cantante ampliamente deharmoniker Herbert von Karajan. J CD.
dicada al mundo del concierto y al cultivo del
ADD, Duraciones: 72 1 I4", 7 I I 8 1 . 54S6".
lied. Su voz, si se quiere, no es un instrumenGrabación 1966-1978 Hamburgo. Ingeniero:
to impresionante, pero su sensibilidad y sus
G Hermanns DEUTSCHE GRAMMOPcriterios interpretativos resultan ejemplares,
HON. 429 668-2.
en las piezas sacras, la soprano resuelve a la
perfección la vocalidad operística que las adorna, y las tres arias de concierto incluidas (con
En este álbum Karajan nos ofrece
texto de autor desconocido la primera, de
una lectura interesante, temperaMetastasio la segunda y de Giovanni da Gamental y cuidada de las obras del
merra la tercera) son una encélente demosMaestro salzburgués. Si se ha hablado mucho
tración de buen gusto interpretativo y de
del sonido Kara/an no podemos de|ar pasar
agilidad «ocal. El acompañamiento de Leppard
por alto esta indiscutible cualidad del maesy los músicos ingleses raya a igual altura.
tro, precisamente porque su interpretación
mozartiana pasa principalmente por el conEn resumen, disco ya conocido por la macepto del sonido Un sonido potente, atercioyoría de los mozartianos de pro y que a buen
pelado, denso, preciso en las articulaciones,
seguro constituirá una grata sorpresa para los
de redondez timbnca y con una gama dinánuevos seguidores del salzburgués. Lástima
mica extraordinaria. Esto unido a un fraseo
que en el estuche no se incluya ni un solo coflexible, casi exquisita un tanto romántico a
mentario ni los textos de la grabación, norveces, nos da una idea bastante clara del proma que es moneda corriente en la cotección
ducto que tenemos ante nosotros.
«Concert Classics» de Philips.
No compartimos alguno de los principios
interpretativos del maestra sobre todo en lo
que respecta a la utilización de la gran orquesta
para la interpretación de estas obras, / no por
ningún prejuicio histórico precisamente, pues
Mozart no los tenia, sino por el desequilibrio
que se da entre la densidad de las cuerdas
y la sección de los vientos, en perjuicio de estos últimos.
Jo.R.B.
RAMEAU; Pygmalion. John Elwes. tenor; Mieke van der Sluis. soprano; Francois Vanhecke, soprano; Rachel Yakar, soprano; La
Chape lie Royale. La Petite Bande. Dirección
Gustav Leonhardt. DEUTSCHE HARMONÍA
ftor otro lado la individualización entre una
MUNDt CD GD77I43 ADD 47'22". Grasinfonia y otra prácticamente no se aprecia.
bación: Haarlem, octubre 1980. Productor:
No pasa desapercibida la transparencia armónica de la Sintonía 39, el juego de colores quasi Klauj L. Neumann. Ingenieros: Thooiis Gamelancólico de la Sinfonia Praga, los destellos llia y K.L Neumann Distribuido por B.M.G
de Ujúptter, y todo un crisol de empastes instrumentales y de energía contenida que no
pueden minimizarse.
Pygmalion es el primer acte de baLa elección de los tempí, arquetipizada por
llet de los ocho que compuso Ra
el maestro, hace gala de unos Allegros visimeau entre 1748 y 1754. La preblemente rápidos, que rayan el virtuosismo
sene i a de la danza es precisamente el elemenorquestal. Los Andantes, convertidos en el sito más distintivo de este tipo de música esglo pasado en Adagios, son una sublimación
cénica del barroco francés. Lully. Campra y
post-romántica que en nada se acercan a los
Rameau lograron una forma originalisima doncriterios de la época (especialmente en el Ande baile, canto y música instrumental son disdante Cantabile de la Júpiter).
puestos en unas relaciones mutuamente
Ello no desmerece la brillantez de estas verestimulantes. Naturalmente, a ellos se une el
siones donde Karajan. personal ¡simo, crea un
texto, casi siempre de tema heroico o mito-
R1MSKY-KORSAKOV: La gran Pascua rusa.
Op. 36. Antar (tercera versión: suite sinfónica. Op. 9). Orquesta Pniharmonla. Director:
Yevgeny Svetlanov. HYPERION CD DDD
CDA66399. Productor: Mark Brown Ingeniero: Antony Howell. Grabación; 15-16 de
diciembre de 1989, 43'SO". Distribuido por
Harmonía Mundi.
Que sepamos, ésta es la segunda
ocasión en que Svetlanov lleva al
disco la Sinfonía Antar Los resultados del primer intento, con la Orquesta Nacional de la URSS (Chant du Monde) no fueron especialmente brillantes. Esta vez al menos
puede quedar con la conciencia tranquila de
haber exprimido al máximo, con detallismo
entomológico, todas las posibilidades de esta
pálida predecesora de Scheremde que no termina de cuajar en un todo acabado un puñado de inspiradas melodías orientales.
De la Pascua se ofrece previamente una versión de gran espectacularidad, equiparable a
la muy celebrada de Barenboim con la Sinfónica de Chicago. Si de ésta descollaba la ao
tuación de percusión y metales, aquí resultan
especialmente notables la electrizante sección
de cuerdas y la aplicación de los primeros atriles de la Philharmonia.
Toma de sonido seca y precisa, aunque en
la Sinfonía Antar la percusión (excepción hecha de los platillos) suena algo lejana. Duración algo corta.
A.B.M.
SCHUMANN: Sjnfon/as 1-4 Orquesta Filarmónica de Berlín. Director: Herbért von
Karajan. 2 CD ADD. DEUTSCHE GRAMMOPHON 429672-2. Productor: Hans Weber. Ingeniero: Gúnter Hermanns. Grabación:
Philhírmonie de Berlín, enero-febrero de
1971. I h. I2'3O1P.
He aqui reeditada la única grabación del ciclo sinfónico completo
de Schumann por Herbert von
Kara|an y su Filarmónica de Berlín. Hombre
SCHÉRZO
61
DtSCOSl
por lo coiriún tan bien dispuesto a volver una
y otra vez sobre las mismas páginas quizá renunciase en esta ocasión a revisar su lectura
de Schumann por estar convencido de que
aquélla era la correcta y no tenia por tanto
nada más que añadir. Si tal fue el motivo, es
muy probable que le asistiera la razón. La probidad de este artista en cualquier caso genial
tuvo como consecuencia inevitable que en su
carrera se alternaran los momentos felices con
otros de acierto más que cuestionable. Su
aproximación a Schumann se cuenta indiscutiblemente entre los primeros.
El talante compositivo de Schumann y el interpretativo de Kara|an guardan entre sí una
afinidad en no pocos sentidos paralela a la que
también se da entre el maestro salzburgués
y Bruckner. La masa orquestal tratada corno
una sola voz y no como un agregado de instrumentos o grupos de instrumentos concertados pero cada uno con cosas distintas que
decir, este rasgo común a Schumann y Bruckner, ofrece a Karajan en ambos casos la oportunidad de lucir una de sus cualidades más
celebradas: la belleza del sonido orquestal. Fbr
su autobiografía y por declaraciones de sus
colaboradores sabemos que tal virtud tenia
poco de espontánea, sino que era fruto de
un intenso, largo y minucioso trabaio de valoración de cada frase, cada nota, cada adorno que la partitura prescribiese En Schumann
el resultado es asombroso: nadie como Kara;an ha desentrañado la opacidad de sus armonías.
Al comprador indeciso le recomendamos
que antes de tomar una determinación oiga
algunas muestras de estos compactos y los
compare con otras versiones de los mismos
pasajes. ¿Dónde encontrará un Adagio de la
Segunda Sinfonía de tan largo aliento? ¿Quién
como Karajan sabe proyectar hasta el final, incluida la stretta presta la sobrecogedora sombra con que se abre el último movimiento de
la Cuarta, con tanta frecuencia aqueíado de
una intolerable intrascendencia? ¿A quién en
cambio le suena tan gozosamente mendelssohniano el scherzo de la Primera;" ¿Existe otra
Renana más compacta y luminosa?
En fin, una maravilla. Toma de sonido a la
altura de las circunstancias.
A.B.M.
SMETANA: Má vlast Orquesta Sinfónica de
Boston. Director: Rafael Kubetik. DEUTSCHE GRAMMOPHON .Gallería» « 9
183-2, ADD. Duración: 7 6 W . Grabación;
Symphony Hall de Boston, mano de 1971.
Productor: Hans Weber. Ingeniero: Heinz
Wildhagen.
Bednch Smetana (I824-IB84). verdadero padre de la escuela musical checa —de la que Dvorak sera
el continuador- compuso el ciclo de poemas
sinfónicos Má vlast (Mi patria. 1874-79) como
dedicatoria a su propia región. Bohemia. En
el cultivo del poema sinfónico de carácter programático, Liszt es para Smetana modelo y
maestra y por lo tanto fi|a como objetivo primordial -continuar el progreso del arte en la
62
SCHERZO
forma y grandeza» con que el compositor húngaro lo hizo.
rbr desgracia es inhabitual poder contar con
los seis poemas sinfónicos que forman Má vlast
en una sola compilación discográfica; lo corriente es hallar Die Motdau en los catálogos
como pieza suelta. Ahora tenemos la oportunidad, con esta reedición de DG.G. de recuperar el ciclo completo con una Sinfónica
de Boston entregada, espléndida en todas sus
familias, una batuta idónea y una toma de sonido reprocesada digitalmente, admirable en
su claridad y riqueza de volúmenes. Es difícil
decidir cuál de los poemas tiene la mejor interpretación; en conjunto se trata, eso es seguro, de un compacto totalmente
recomendable.
Jo.R.B.
VERDI: Oberturas y Preludios: La forza del
destino. La traviata. Luisa Miller. Aída, Giovanna d'Arco, I vespn sicéaní Música de Ballet de Macbeth. Orquesta Nueva Filarmonía.
Director: Igor Markevitch. PHILIPS «Concert
Classics», 426 07B-2, AOD Duración:
SS'OI". Grabación: Londres, octubre de
1967. Productor «ingeniero: no consignados.
Igor Markevitch np era específicamente ni un director de ópera ni
un director verdiano (aunque grabara y dirigiera con frecuencia el Réquiem).
Fbr ello —según nuestra opinión— el acercamiento que propone a estas páginas del maestro de Le Roncóle debe considerarse como
el de quien se acerca a un ente abstracto, en
este caso unas composiciones sinfónicas de
breve duración. Al Verdi de Markevitch no le
interesa bucear en los sufrimientos y los avalares de Leonora di Vargas, de Macbeth. de
Violeta Valéry o de Guido di Montforte: es
un Verdi que parte de la realidad sinfónica encerrada en la partitura, con sus propias pulsaciones. Nos puede recordar, en ese sentido,
a la actitud que frente a una obertura de Verdi
tendría un Celibidache (recordemos que el
gran director rumano ha incluido con frecuencia en los programas de sus conciertos la de
La forza del destino)
Pero este criterio —que podría escandalizar al verdiano m¿s intransigente—, lejos de
resultar erróneo da como resultado unas interpretaciones un punto heterodoxas si se
quiere, pero repletas de vida. Ahí quedan, para el recuerda versiones como la del ballet
de Macbeth (jesa secuencia de la aparición de
Ecate1) o la de la obertura de / vespn sialiam,
difícilmente parangonables en el mercado dis
cográfico.
Jo.R.B.
WEBER. Quinteto para clarinete y cuerdas
en Si bemol mayor. Op. 34. Introducción, tema y variaciones para dármete y cuarteto de
cuerdas. Op. postuma. Gran dúo concertan
te para clarinete y piano en Si bemol mayor.
Op. 46 Guy Dangain (el.) y el Trío de cuerdas de París (Charles Frey: violín; Jean Verdier: viola, y Jean Grout: cello). Serge Hutel
(2.° violín) y Fabienne Boury-Fournier (piano). CD ADD. HARMONÍA MUNDI «MUslque d'abord» HMA 1903-48- Texto de
presentación de Jean Gallois (francés, inglés
y alemán). Grabación: febrero de 1977. Ingeniero: Alberto Paulin. 5100".
El clarinete es un curioso instrumento de la familia de las maderas que se distingue por la ductilidad y. al mismo tiempo, uniformidad de su
carácter, cuando firme nada brusco, cuando
tierno nunca melifluo A Mozart y Weber corresponde el mérito de haber sido los primeros en explotar con rendimiento pleno esta
singularidad. De la importante producción del
segundo para clarinete solista, he aqui tres bellísimos ejemplos camerísticos muy representativos del pensamiento musical de su autor
en general y de su escritura para tal instrumento en particular. Fiel a la tradición (francesa, se entiende), las versiones ofrecidas por
Gandain son irreprochables. Su timbre, de
gran homogeneidad en todos los registros, es
precioso, capaz de expresar la más resuelta
virilidad (óigase el Andante con moto del
Dúo), la más aterciopelada delicadeza (Adagio del Quinteto y. sobre todo de la Introducción...), la gracia chispeante (Menuetto
cap necios o del Quinteto) o el más apasionado arrebato, sea éste gozoso, trágico o heroico (Allegros). La prodigiosa digitación y la
correcta técnica respiratoria transmiten la impresión de una facilidad y sencillez sólo aparentes en la ejecución de los pasajes de
extrema bravura con que cuentan estas piezas. Del muy adecuado acompañamiento, dialogante y cómplice, que en todos los casos
arropa al protagonista destacaremos la compenetración con el piano, especialmente en
el Rondo Allegro, donde la Boury-rburnier exhibe una agilidad de espectaculandad pare|a
a la del solista. La equilibrada toma de sonido contribuye a hacer este disco muy recomendable no sólo para los clarinetistas en
activo y estudiantes.
A.B.M.
"£I TOíqo TOíolín"
ESPECIALIDAD EN INSTRUMENTOS
DE ARCO MÉTODOS-ACCESORIOS
CUERDAS-ESTUCHES, etc.
FOTOCOPIA^COMPACT DISC CLASICO
Espíritu santo, 41
26004 MADRID
Telef.522 47 56
DISCOS
ESTUDIO DiSCOGRAFICO
Mozart en Salzburgo y Mena
na vieja amiga: la versión de uno de
los Don Govannis salzburgueses de
Furtwa*ngler; una conocida relativa:
la realizada por Karajan de la misma obra
en el mismo lugar en 1969, y una desconocida: la interpretación que el director
desaparecido el pasado verano hiciera del
Réquiem en Viena en 1963. He aquí lo
que se nos propone en esta doble entrega, de tres compactos cada una, de la
firma italiana Hunt Productions. A t o interés artístico musical -algo menor, lógicamente, aunque la labor de mejora es evidente, en lo técnico- y posibilidad de
comparar de nuevo dos estilos tan dispares, en una partitura genial, como los de
los dos grandes directores centroeunopeos. En sus batutas quedó buena parte de
la más gloriosa tradición musical interpretativa de este siglo.
U
FurtwSngler hizo esta ópera varias
veces en la ciudad de Mozart: cinco en
1950 (con reparto encabezado por
Gobbi, Welitsch, Kunz, Seefried, Schwarzkopí Dermota y Greindl); cinco en 1953
(con algunos nombres muy distintos;
Grümmer, Siepi, Edelmann, Berger, Alié),
y cinco en 1954 (compañía idéntica a
excepción del Comendador, en este caso,
Emster). Al menos una representación de
cada año ha sido recogida en disco. La
que se nos propone ahora -de 27 de julio
del 53- habla aparecido va tanto en vinilo
como en CD. En esta misma revista se
realizaba por quien firma una reseña critica de tal interpretación en enero-febrero
de 1989 n.° 31). en estudio discográfico
titulado Los mejores Mozait de nuestro
vida, que hacía referencia a otras versiones
y a otro títulos y a donde ha de remitirse
al lector. Basta decir aquí que la actual
presentación, en un cuidado reprocesamiento, mejora notablemente el sonido tanto del analógico Cetra, antiquísimo,
como del compacto Rodolphe, monoaural de doble duración-, que aparece dotado de mayor espacialidad y bnllo, aunque
con los lógicos ruidos y desequilibrios
propios de una representación de hace
37 años. Por lo demás, hay que insistir en
la grandeza de la recreación furtwangleriana, en su halo romántico que, curiosamente, enlaza con la tradición clásica que
parte de Gluck, a la que otorga una amplitud y una dimensión trágica extraordinarias; que no desconoce los aspectos tragicómicos pero que proyecta la obra a
estadios ciertamente alejados del estilo
napolitano, en el que cabe encuadrar, al
menos en cierta medida, su estructura y
su lenguaje. Un espléndido equipo de cantantes contribuye, con pocas salvedades, a
situar a esta imprescindible aproximación
al complejo mundo donjuanesco en lo
más alto.
En el número I I de SCHERZO (febrero, 1987) comentaba también el autor de
estas notas las cualidades de la última versión discográfica de Karajan y resaltaba la
buena calidad general del trabajo aun
reconociendo en él una evidente falta de
espontaneidad dramática y de variedad
estilística. Una interpretación con todo en
su sitio pero en exceso calculada, marmórea, fria, aceptablemente cantada. Se trataba de la grabación para DG, que contrastaba no poco con la que en 1960 había
grabado el mismo maestro con sus huestes salzburguesas (con una todavía superviviente Schwarzkopf y un Berry que había
cambiado Masetto por Leporello) para
Movimiento Musical y con las que -aún no
comercializadas- había llevado a cabo en
las representaciones de dicho festival en
1968 y 1969, Todas ellas, se comentaba,
dotadas de mayor autenticidad mozartiana y capaces de recoger naturalmente la
mezcla de lo inefable y lo popular que
existe siempre en la lírica del músico.
Ahora, con la distribución en compacto
de la de I de agosto de 1969, se pueden
apreciar claramente tales características,
detenerse, partiendo de una toma sonora
mediocre (inferior a la de Furtwangler
antes comentada, pese a ser 16 años posterior), en la elocuencia y vigor de la
recreación, llena de guiños teatrales de la
mejor ley, imperfecta (hay numerosos
desajustes ya desde el comienzo) pero
viva, estimulante, basada en una muy
buena impostación del recitativo.
MOZART: Don Govanni. Cesare Siepi.
bajo (Don Giovanni); El i sabe th Grümmer. soprano (Donna Anna); Raffaele
Arié, bajo (Commendatore); Antón
Dermota, tenor (Don Ottavio); Elisabeth Schwarzkopf, soprano (Donna Elvira); Otto Edelmann. bajo (Leporello);
Erna Berger, soprano (Zerlina); Walter
Berry, barítono (Masetto). Coro de la
Staauoper de Viena. Orquesta Filarmónica de Viena. D i r e c t o r : Wllhelm
Furtwingler. Grabación: 27-7-1953 en el
Festival de Salzburgo. Ingeniero de sonido: Hans Peter Ebner. Reconversión
digital: Idea Recording. 3 CD A A D
H U N T PRODUCTIONS H U N T C D
509. Duración: 17971".
Don Giovanni. (En el mismo orden de
voces y de personajes) Nicolai Ghiaurov, ¿undula Janowitz, Víctor von
Halem, Alfredo Kraus, Teresa ZylisGara, Geraim Evans, Mirella Freni,
Rolando Panerai. Coro de la Staatsoper
de Viena. Orquesta Filarmónica de
Viena. Director: Herbert von Karajan.
Grabación: 1-8-1969 en el Festival de
Sateburgo. Réquiem. Wilma LJpp, soprano; Hilde Rbsiel-Majdan, menrosoprano;
Fhtz Wunderlich, tenor; Keidi Engen,
bajo. Wiener Singverein. Orquesta Sinfónica de Viena. Director: Herbert von
Karajan. Grabación: 2-1-1963 en Viena.
3 CD A D D HUNT PRODUCTIONS
CDKAR202. Duración: 2I8 1 33'\
Es aventajada en casi todo por la versión citada del 60, lo que no empece para
recomendar su conocimiento y para disfrutar con el aroma excitante del gran
Mozart en su propia salsa derivado de los
efluvios emanados del canto señorial,
imponente de Ghiaurov, que toma cuerpo en una voz de bajo cantante soberana,
monumental, bellísima, que no alcanza las
excelencias, bien es verdad, de un Pinza o
un Siepi, rr\ás propios, más matizados, más
ricos y variados en el dúctil arte del recitado, mas italianos, y que, curiosamente -en
realidad es un pequeña mota-, desafina
notoriamente (quizá por no escuchar la
mandolina en escena) al final de la serenata del segundo acto. Impecable -no tan
cálido ni efusivo en contrapartida como
Denrvota o Simoneau- Kraus, que borda,
delinea y expone con un arte medido y
exquisito todas sus intervenciones, no
sólo las dos anas, demostrando la razón
por la que Karajan lo tenia en tan alta estima. Valiente, pero abusando de sus tradicionales sonidos fijos, de sirena, la por
otra parte espléndida Janowitz y en magnífica forma, expresiva y técnica y con
detalles de gran artista Zylis-Gara. Seductora y convincente, inteligentemente alejada del estilo de soubrette pura, la Zerlina
de Freni, bien Panerai, discreto Von
Halem (en las representaciones del 68
actuaba Talvela) y regular, por excesivo y
por un arte de canto bastante discutible,
Evans. Y en el foso... la Filarmónica de
Viena.
El álbum cuenta con una propina de
muy buen gusto; una entonada versión
del Réquiem mozartiano registrada en
Viena, con la Sinfónica en esta ocasión, en
1963, cuando ya Karajan había grabado
comercial mente hacía meses su primera
interpretación de la misa para DG. La volverla a grabar en estudio en 1976 y en
1987. No hay muchas diferencias entre
unas y otras aproximaciones: siempre brilla la claridad, la buena construcción, el
excelente balance (todas utilizan la partitura completada por Sussmayr). En la que
hoy comentamos existe, más que en las
dos últimas sobre todo, una indi si mulada
emoción y una aspereza de texturas que
puede convenir a una obra de las características instrumentales y expresividad de
ésta, No se da en todo momento un ajuste perfecto, pero el mensaje musical llega
clara, transparente y emotivo, desde una
toma de sonido más bien defectuosa, de
pobre espectro dinámico y con frecuentes
saturaciones en la parte del coro. Equipo
de solistas ad hoc, con especialísima mención para la voz luminosa, de tan aérea
proyección del llorado Wunderlich.
Arturo Reverter
SCHERZO 63
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Importante Dafnis
o más conocido de Do/ras y Ctoe es
la segunda suite, en realidad constituida por la tercera parte del ballet
completo. De éste la versión clásica de
referencia ha sido siempre la debida a Pierre Monteux, precisamente con la
Orquesta Sinfónica de Londres, Fechada
en 1959 y recuperada en CD por Decca
{sene 'Historie"). Entre las restantes grabaciones disponibles en el mercado, tenemos las de Levine, Ozawa, Previn, Boulez,
más recientemente Hartink.., pero sólo la
de Dutoit con la Orquesta Sinfónica de
Montreal (también para Decca, por separado o como parte de la integral orquestal de Ravel) resiste la comparación con la
de Monteux, a la que, como es natural,
supera claramente en cuanto a la calidad
de sonido se refiere. Sin perjuicio de un
futuro análisis comparativo de las versiones mencionadas, vamos aquí a centrarnos en el cotejo de la propuesta de
Dutoit y la nueva de Abbado, quien ya
habla registrado la segunda suite en 1970,
también para Deutsche Grammophon,
con la Orquesta Sinfónica de Boston y el
Coro del Conservatorio de nueva Inglaterra.
L
Antes de oír nada, el disco que motiva
estas líneas sorprende muy gratamente
por los cuatro textos diferentes, cada uno
en un idioma (¿adivinan en cuál no, ni
siquiera una traducción?), que lo acompañan; pero lo mejor es el detalle con que
se refleja el argumento, cada uno de
cuyos puntos aparece precisamente referido a las nada menos que veinticuatro
entradas, profusaamente subdividiidas
además, con que puede acederse a la brabación. Para quien esté sobre todo interesado en el conocimiento de la arquitectura de la obra, la elección no admite, pues,
duda, habida cuenta de que Decca no
ofrece otra posibilidad que no sea empezar por el principio y terminar por el final.
En conjunto, Abbado resulta mucho
más poético, más ensoñador, más intimista; nos hace participes alucinados de una
acción alucinante. Dutoit, como suele,
aparece objetivo, pensando más en el
cuerpo del bailarín sobre la escena que en
las imágenes que pueden formarse en la
mente del oyente, convertido éste en
espectador, su Ravel está próximo a Stravinski (cuya Consagración, estrenada un
afio más tarde también por Monteux,
contribuirla poderosamente al eclipse del
Dafhis completo). Abbado recupera en el
cambio al Ravel que acepta la herencia de
la tradición francesa y la desarrolla por la
senda de la búsqueda de la delicadeza y el
detalle (tímbrico. rítmico, armónico); por
momentos nos hermana Dafnis con Le
64 SCHERZO
tombeau de Couperin, al tiempo que nos
devuelve a la idea original con que se
compuso la obra: la evocación de la Grecia pintada por los artistas franceses del
siglo XVIII. tan mistificada como la del
propio Longo, autor (s. II d. C.) de la
novela bucólica de la que Fokine extrajo
el argumento del ballet.
Al servidio de este enfoque más sutil
pone Abbado la grandísima sabiduría con
que utiliza el rubato para, p. ej., conectar
la danza de las ninfas a la que sucesivamente se agregan primero Dafhis y luego
Gloe (nlmeros 17-28 de la partitura;
entradas 4-6 del disco, siempre versión
de Abbado) con la posterior danza de
Cloe para Bryaxis {números 133-140;
entradas 17,3-17,7) mediante la retención
acentuada de la primera parte del compás
(un endiablado 7/4 imposible de subdividir).
Otra muestra de la genialidad de Abbado en su concepción puramente musical
de esta obra nos la ofrece la danza de
Dorcon en la primera parte (números 3241; entrada 7), donde el personaje aparece efectivamente grotesco, pero sin que el
intérprete lo ridiculice. Mientras que la
orquesta de Dutort nos transmite el efect o producido por la torpeza de Dorcon,
la ternura misma con que el maestro milanés ejecuta el pasaje haría precisamente
ridicula la carcajada. En otras palabras, el
Dorcon de Abbado no es un bufón que
se sabe burlesco y del que nos burlamos
desde el patio de butacas, sino una criatura tan entrañable como los demás arquetipos en los que comparte una situación
que desde luego él se toma muy en serio.
para, p. ej., Pemjshka.
En la tercera parte (esto es, la segunda
suite). así como en la Danza guerrero de la
segunda parte, ambas versiones se aproximan a la medida en que el programa
argumental se hace menos detallista y la
música queda en pura música que expresa
meramente el carácter de los personajes
o sus sentimientos tras la peripecia central. No obstante, en ambos casos la versión de Abbado es netamente superior,
con cimas de insólita espectacular dad en
los dos momentos de gran frenesí; la
Danza guerrero y la Danza general con
que se cierra la obra. Su amanecer resulta
además mucho más gozoso, salvo que
Dutoit cuenta con un arpa de sonido
inconmensurable y muy bien situado. Sólo
en la Pootomlna podría concederse un
veredicto de tablas.
El tratamiento coral es coherente en
ambos casos ton los planteamientos de
que se parte. Dutoit separa las voces de
los instrumentos a los que acompañan o
por los que son acompañadas. Abbadoen
cambio persigue y consigue una amalgama
compacta entre ambas masas; el coro se
covierte en una sección instrumental más,
a su vez internamente tan homogénea
que a veces se hace difícil distinguir las
tesituras que intervienen, Sea cual sea la
valoración que este rasgo merezca globalmente, es indudable que hace más atractiva la ejecución por parte délos canadienses del pasaje a cápela que inicia la segunda parte (números 83-87; entradas 14.1.).
La toma de sonido de Decca es sencillamente espléndida; limpia, profunda y
muy bien equilibrada. Por el contrario, el
buen trabajo de los anónimos técnicos de
La tendencia de Dutoit a la explicitala Deutxche Grammophon se ve empañación hace que, en general y como ya
do por el afán, muy arraigado en la casa,
hemos apuntado, su versión resulte más
de alcanzar en una misma grabación la
bailable, especialmente en determinados
máxima potencia sin perder nrtidez y la
pasajes en los que el ritmo es marcado
mínima audible. El perjuicio en este caso
con suma y característica claridad (óigase,
es evidente: si se quieren percibir el
p. ej.. el pizzicato de los contrabajos en los
comienzo, la animación de las ninfas
números I 1-14; entrada 3.2.). Por eso
{número 70; entrada 12.1) o la transfigumismo contrasta llamativamente el hecho
ración de Pan (numera 81; entrada 13.5),
de que la severa fidelidad a los tempi se
entre otros ejemplos que podrían citarse,
vea rota allí donde Abbado se muestra en
entonces será imposible escuc har los tutti
cambio intransigente {p. ej.. en el número
fortissimo sin aminorar el volumen Abba144: entrada 19.1). En cualquier caso, el
do cierra el compacto con una versión de
realismo de Dutoit seria más adecuado
los Valses muy dinámica y fluida, con unos
nobles que nos transportan a las celebraRAVEL Cofres y CJoe (Ballet completo). Valses
<obles sentimentales. Coro y Orquesta Sinfónica de ciones de Año Nuevo en Viena y unos
Londres. Director Claudio Abbado DDD DEUTSsentimentales lejos a ía ñoñería insulsa con
CHE GRAMMOPHON 417679-1 (I9B9). Sin menque aun batutas muy merecidamente ilus>p
ción ni del productor ni dd ingeniero. 70'08 .
tres nos aburren no pocas veces. En conRAVEL Dafnis y Ctoe (Ballet completo). Vohes
clusión: a un Dafnis importante siguen
noMes y jentfnemoles. Coro y Orquana Sinfonía os
unos Valses geniales,
Londres. Director: Claudio Abbado. DDD DEUTSCHE GRAMMOPHON 427679-2(1989). Sin mención ni del productor ni del ingeniero. 7Ül08".
Alfredo Brotóos Muñoz
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Momentos estelares
omo ya anunciamos en la sección de
Actualidad discográfca del pasado
mes de julio, comenzamos a publicar
las reseñas discográficas sobre el magnifico catálogo Hunt que distribuye en España la empresa Diverdi. Hagamos notar en
primer lugar la buena calidad general en lo
que atañe a los aspectos de sonido, con
tomas en mono y estéreo procedentes en
la mayoría de los casos de emisoras de
radio (cuando la toma de sonido sea deficiente o poco clara lo haremos constar así
para información del lector). Un rápido
vistazo a las referencias que constan el
final de estas lineas dará idea clara de que
estamos ante diez ejemplares de auténtico fuste, todos ellos de un interés superlativo dados los nombres que los protagonizan: Klemperer se lleva la palma con
cinco álbumes (dos de ellos dobles) que
engloban diez interpretaciones; Barbirolli
está representado por uno con una sola y
monumental partitura; Mravinsky con dos
álbumes y ocho obras (una de ellas, la
obertura de Russlon y Ludmitta, repetida)
y, finalmente. Mitropoulos con dos registros y cuatro versiones. La lista, obviamente, no termina aquí. En sucesivos números
de SCHERZO irán apareciendo comentarios críticos sobre los siguientes temas:
Toscanini como intérprete de Brahms
(dos versiones distintas, una con la NBC no la oficial- y otra con la Philharmonia);
Furtwangler recreando Bruckner y Beethoven; Knappertsbusch dirigiendo Bruckner, Beethoven, Schumann y Richard
Strauss; el último concierto de Sir John
Barbirolli con la Filarmónica de Berlín (Tercera de Mahler), más un largo etcétera
que competirá mensualmente con los
productos de las grandes multinacionales
del disco. Y eso en lo que respecta a lo
meramente sinfónico, ya que en ópera (
en este mismo número tienen varias
muestras) se anuncian verdaderas interpretaciones de referencia, documentos
que son hitos imprescindibles en cualquier
discoteca que se precie.
C
mente a las exigencias del director, a pesar
de que éste prefería la Filarmónica de
Viena (ver Conversaciones con Peter Heywortti); la orquesta berlinesa le llamó para
dirigir varios conciertos como director en
la recién creada Philharmonie, el edificio
fijturista de Hans Scharoun y, naturalmente, el viejo gigante aceptó encantado. El
resultado lo tienen en este álbum con dos
conciertos de los años 1964 y 1966; las
características interpretativas difieren poco
de sus versiones oficiales con la Philharmonia de Londres para EMI, esto es, lentas,
solemnes, clarísimas, con una diferenciación instrumental realmente espectacular
(atención a las maderas), imaginativas y
poderosas. El propio Klemperer decía que
no había nada más difícil para un director
de orquesta que las Sinfonías de Beethoven; sin embargo, estas partituras en sus
manos, con el aliciente añadido del concierto en vivo, constituyen el credo estético de este Maestro, sonándonos como
algo familiar y entrañable. Lo más discutible; la severa concepción de la Cuarto, con
poco sentido de! humor el resto, impo-
nente, con una sonoridad prodigiosa. El
álbum, con aceptable sonido monofónico,
viene acompañado por comentarios en
italiano e inglés de Michele Selvini.
"He visto todo lo que se hace bajo el
sol, y todo es vanidad, todo se lo lleva el
viento..." Las entrevistas de Klemperer
con Heyworth no terminan por azar con
estas palabras del Ec/esioslés. Durante
toda su vida, Klemperer fue un hombre
profundamente religioso. Si se convirtió al
catolicismo (él volvió más tarde al judaismo) no lo hizo, como Mahler, para prosperar rápidamente en su carrera, sino
porque creía en Dios y en la eficacia de la
oración y los sacramentos. Nunca dirigió
un concierto sin antes ofrecer a Dios una
muda oración. De ahí su afinidad, su
comunión de alma incluso, con Bruckner,
del que fue un gran intérprete. Las numerosas interpretaciones de las sinfonías
Quinta y Octava que Klemperer dirigió
entre 1923 y 1933. fueron decisivas para
establecer su reputación como director
de orquesta, siendo juzgado a menudo
como superior a Furtwangler. En las
Klemperer
El primer álbum de 2 compactos contiene tres Sinfonías (Cuarto, Quinto y Pastoral)
de Beethoven, la obertura de Leonora n. 3
y el aria de la Suite n. 3 de Bach que era
frecuentemente interpretada por Klemperer como propina de sus conciertos. La
Fila/mónica de Berlín se amolda perfecta-
Otto Hemperer
SCHERZO 65
DISCOS
-OTTO KLEMPERER dirige BEETHOVEN: Sinfonías 4, 5 y ó. Obertura de Leonora n.& 3. Orquesta filarmónica de Berlín.
Grabaciones tomadas en conciertos públicos. Berlín. 29/5/1964 y 12/5/1966. HUNT
2-571, álbum de 2 discos ADD. Duraciones: 76" y 70'. Precio económico.
•OTTO KLEMPERER dirige BRUCKNER:
Sinfonía n.& 5 en Si bemol mayor. Orquesta
Filarmónica de Viera. Concierto público.
Viena. 2/6/1968. HUNT CD 569 ADD.
Duración: 76' 17", Precio económico.
OTTO HLEMPERER dirige BRUCKNER Y
WAGNER; Sonfonío n& 7 en Mi mayor. Idilio de Sigfrido. Orquesta Sinfónica de la
Radiodifusión Bávara Orquesta Filarmónica de Viena (Wagner). Conciertos públicos: Munich, 12/4/1956/ Viena. 16/6/1968
(Wagner). HUNT CD 708 ADD. Duración: 78'33". Precio económico.
OTTO KLEMPERER dirige BRUCKNER:
Sinfonía n& 8 en Do menor. Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia. Concierto
público, 7/6/1957. HUNT CD 704 ADD.
Duración: 71 "36". Precio económico.
-OTTO KLEMPERER dirige MENDELSSOHN Y SCHUBERT: Sinfonía Escocesa. B
Suefio de uno noche de verano. Sinfonía
Incompleta. Edith Mathls (sop.), Brigitte
Fassbaender (mez.). Coro y orquesta Sinfónica de la Radiodifusión Bávara. Conciertos públicos, Munich, 23/5/1969 y
1/4/1966 (Schubert). HUNT 2-701. álbum
de dos discos ADD. Duraciones: 66'45" y
71 '33". Precio económico.
-SIR JOHN BARBIROLLI dirige MAHLER:
Sinfonía n.& 6 en La menor. Orquesta Filarmónica de Berlín. Concierto público, Berlín, 13/11966. H U N T CD 702 A D D .
Duración: 74'55". Precio económico.
-YEVGENY
MRAVINSKY
dirige
MOZART: Obertura de Los bodos de Fígaro, BEETHOVEN: Sinfonía Heroica, CHAIKOVSKI: Sinfonía n.& 5, SHOSTAKOVICH: Sinfonía n.& 5. GUNKA Obertura
de Russlan y Ludmilla. Orquesta Filarmónica de Leningrado. Conciertos públicos,
Bergen, 1961. y Praga. 1968. HUNT 2714, álbum de 2 discos ADD. Duraciones:
76' 17" y 65'07". Precio económico.
-YEVGENY MRAVINSKY dirige PROKOHEV: Sinfonía n.& 6, Surte n.& 2 de Romeo y
Julieta. Orquesta Filarmónica de Leningrado. Conciertos públicos. 1961 y Praga,
1968. HUNT CD 713 ADD. Duración.
69"59". Precio económico.
-DIMITRI MITROPOULOS dirige BERUOZ: Réquiem, Op. 5 y Sinfonía fantástica.
Op. 14. Nicolai Gedda (ten.). Coros de las
Radios de Colonia y Hamburgo. Orquesta
Sinfónica de la Radio de Colonia. Orquesta Filarmónica de Nueva York. Conciertos públicos, Colonia, 26/6/1957 y
Nueva Y o r k , 14/4/1957 (Op. 14).
H U N T 2-562, álbum de dos discos
ADD. Duraciones: 72'14" y 62'57". Precio económico
- D I M I T R I M I T R O P O U L O S dirige
RICHARD STRAUSS: Así habló Zoratustra, Op. 30. Don Quijote, Op. 35. Orquesta Sinfónica de la Radio de Colonia.
Conciertos públicos: 7/9/1959, Colonia.
H U N T C D 508 A D D . D u r a c i ó n :
GS'08". Precio económico.
DISTRIBUIDOR
DIVERDI
66 SCHERZO
PARA
ESPAÑA:
citadas Conversaciones con Peter Heyworth,maestoso final por otro que, en sus palabras, "era más apropiado... En este nuevo
Klemperer habla de la interpretación de la
final no hay una sola nota que no sea de
Quinta que ahora comentamos: "...la últiMendelssohn. N o he hecho otra cosa que
ma vez que dirigí la Filarmónica de Viena
llevar a su término el bello segundo tema,
fue en 1968. La Quinto de Bruckner fue
obteniendo asi un fin satisfactorio". De
soberbia..." Efectivamente, la sonoridad de
todas formas, después de haber escuchaesta orquesta le va como anillo al dedo a
do tantas veces el famoso final en 6/8,
esta música, añadiéndose a la monumental
resulta bastante extraño y un poco cogido
y ciclópea concepción del director alepor los pelos este finale elaborado por
mán, una espontaneidad y fluidez totalKlemperer (más aficionado de lo que se
mente ausentes en su versión oficial para
piensa a cambiar las partituras). Con todo,
EMI. Excelentes asimismo sus versiones de
repetimos lo dicho más arriba, uno de los
la Séptima y la Octava, aunque en ia pridiscos más impresionantes de esta colecmera haya quizá un exceso de precipitación.
ción (cosa curiosa, lo mismo le ocurrió en
su registro para EMI con la Philharmonia)
y en la Octava se preste más atención a
los aspectos estructurales que a otra cosa.
Barbirolli
A pesar de todo, nos encontramos con
uno de los grandes traductores de BruckEsta monumental visión de la Sexto de
ner y. además, en concierto público:
Mahler, tomada en buen sonido estéreo,
¿alguien da más? (no nos olvidamos tamsigue a pies juntillas la interpretación
poco que, además de ser uno de sus
hecha por Sir John Sarbirolli para EMI con
autores favoritos, Bruckner fue el primer
la New Philharmoma, con la diferencia de
compositor que fue llevado por Klemque en el disco que ahora comentamos el
perer a su discografla: el Adagio de la
Andante va en segundo lugar (sugerimos
Octava lo grabó con la Staatskapelle de
al lector interesado repasar la entrevista
Berlín en 1924 en 8 caras de 78 r.p.m.).
hecha por Pérez de Arteaga a Simón Rattle, publicada en el pasado
número de SCHERZO, en
donde se habla largo y tendido sobre este tema). Los
tempi son de una lentitud
verdaderamente sobrecogedora, pero son lógicos y
naturales porque responden
a una coherencia interna
indiscutible; las efusiones lincas adquieren aquí valor
preponderente (oígase el
famoso tema de Alma), ya
que Sir John poseía un intuitivo e innato sentido del fraseo romántico de la escuela
centroeuropea.
Hay
feygeny Mravinsky
Finalizamos este apartado dedicado a
Otto Klemperer con uno de sus conciertos en vivo más impresionantes, dedicado
a uno de los compositores que mejor
supo traducir Mendelssohn. Las versiones
de Los Hébridas, El sueño de una noche de
verano y la Sinfonía Escoceso corresponden
al mismo concierto, celebrado en Munich
el 23 de mayo de 1969 y la grabación, en
estéreo, presumiblemente procede de la
Radiodifusión Bávara. A nadie le vamos a
descubrir a estas alturas la cristalinidad y el
encanto de la orquesta de Klemperer en
Mendelssohn; digamos solamente que la
Escoceso aquí no termina como siempre,
ya que Klemperer sustituyó al Allegro
momentos en los que quizá
se eche de menos una diferenciación tímbrica más acusada o una mayor pulsación,
sin embargo el poder de
comunicación es absoluto y
esa auténtica bajada a los
infiernos que es el último movimiento
está maravillosamente planificado en sus
sucesivos climax. Versión, pues, de enorme concentración personal, poder apasionado y musicalidad intelectual, sin romper
la estructura general por detalles impresionantes. En algunos momentos hay ligeros desa|ustes en la orquesta, lo cual es un
inconveniente minimo si tenemos en
cuenta la intensidad y convicción desplegadas en esta emotiva lectura.
Mraviniky
Los bodas de Fígaro en sus manos podrían ser las de Mefistófeles, y la Heroica,
DISCOS
agresiva y austera al mismo
tiempo, posee aristas cortantes
que parecen pertenecer a otro
universo estético. Sin embargo,
nos encontramos con obras que
parecen haber sido creadas por
él: Quinta de Chaikovski, Quinto
de Shostakovich, Sexto de Prokofiev. Romeo y Julieta, también
de Prokofiev... todo es nítido,
claro y con rigor en su discurso
musical, con una intensidad
expresiva y una concisión únicas.
Interpretaciones, en definitiva,
caracterizadas por una precisión
absoluta, un refinamiento timbrico sobresaliente, un color único,
nunca excesivamente denso y
una coherencia estructural a
prueba de bombas. Los discos
poseen buen sonido y darán
ideal cabal al oyente de lo extraordinario de estos conciertos
del Festivai de Bergen y de la Dimitri Mitmpouka
Primavera de Praga de 1968.
piración artística, aunque los resultados
sean una sugestiva mezcla de sensualidad
Mitropoulos
a flor del piel y ácido expresionismo que
caracterizan a la mayoría de sus versiones
discográficas. Los poemas sinfónicos de
"La música para mí está ligada al sentiStrauss y ciertas obras de Berlioz, dos
miento religioso y a la expresión mística.
grandes orquestadores de todos los tiemLa música despierta el sentimiento de
pos, fueron para Mitropoulos piedra de
Dios". Esta frase, que Mitropoulos repetía
toque (sabido es que cuanto más compliconstantemente, sintetiza la raíz de su ins-
cada era una partitura, más sugestiva era para Mitropoulos), y estos
dos discos nos lo muestran en su
elemento, con mención especial a
una exaltada y ultra (romántica
Sinfonía fantástica que la Filarmónica de Nueva York habla grabado dos meses antes de este concierto para la CBS (24 de febrero
de 1957). Bien la monumental
Misa fúnebre, aunque al principio
los coros no acaban de lograr la
afinación justa y haya ciertas vacilaciones. De todas formas, y a
pesar de lo sugestivo de esta última interpretación, nuestra recomendación personal es que si no
conocen el Réquiem de Berlioz
acudan primero a alguna de las
modernas grabaciones, por ejemplo Sir Colin Davis (Philips), y
posteriormente escuchen ésta:
dos maestros siempre enseñan
más que uno y ofrecen puntos de
vista distintos.
En definitiva, discos con los tres adjetivos de rigor bueno, bonito y barato. No
hay grandes alardes técnicos ni las consabidas tres D. A cambio podrán recuperar
grandes momentos perdidos.
Enrique Pérez Adrián
BOLETÍN DE SUSCRIPCIÓN Rellene y envíe estos cupones
d Marqués de Mondéjar. II • 4.° C • 28028 MADRID
Tel. 246 76 22 • Fax; 256 18 64
Deseo suscribirme, hasta nuevo aviso, a la revista SCHERZO a partir del número
.......
por periodos
renovables automáticamente de un año natural (diez números), cuyo importe 4.000 pesetas (I) abonaré de la siguiente forma:
D
Transferencia cancana a la c/c 15.7300 del BANCO HISPANO AMERICANO. Sucursal 0319,
Dr. Gómez Ulla. 2 - 28028 MADRID
•
Fbr talón bancario adjunto
D Por giro postal
de
D Con cargo a la Cuenta n.°
.de 199
de
Atentamente.
.(2)
(1)
Las mstripcpones para el « t n n i e r o importaran por correo ordmar-o b.000 péselas y por avión 6.000 pesetas para Europa y 7.000 p a n America,
y deberán ser abonadas medíanle cheque bancarict
(2) Táchese lo que no proceda
Nombre
Domicilio
Población
Telefono
Números atrasados: 42S pus
ÍTHFR7O
ÍÍ7
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Mahler, Mitropoulos, Moderna:
maravillosos mandarines
n oposición a la palabra japonesa
(enunciar impresiones, no comprobaciones), en oposición a aquellas culturas dravidianas que tuvieron la misma
palabra para el ayer y para el mañana, en
oposición a la dialéctica talmúdica, un crítico y erudito escritor occidental dentro de
la tradición platónica (aquella violencia)
escribía en marzo de 1989: "la validez de
la crítica reside únicamente en su poder
de convencimiento". Otra crítica que no
fuera de combate podría consistir en una
información (objetiva o subjetiva), en una
celebración de las dispares (e irreconciliables) interpretaciones. Diverdi distnbuye a
precio de ganga (1.250 pesetas el CD) el
último legado de un mahleriano fundamental, Mitropoulos, y una versión no
menos fundamental de un director incomprensiblemente marginado, el compositor
Bruno Madema. Las grabaciones realizadas en los sesenta durante conciertos tienen (salvo la Tercera Sinfonía) una muy
buena definición sonora
E
Indispensables, las interpretaciones de
Mitropoulos desvelan la naturaleza amfibológica de ¡a obra de Mahler tragedia
griega, espacio (según Barthes) del doble
entendimiento-escucha, espacio en el cual
podemos entender-olr siempre más que
lo que el hipócrita profiere para cuenta
propia o para sus colegas.
Mientras Giulini. Karajan, Tennstedt,
Rattle... prestan la máxima atención a la
presentación del drama mahleriano (de
manera a veces perversa, enfatizando tal
detalle, color o fraseo...), Mitropoulos crea
el espacio dramático inmediatamente, o
sea: sin mediación; no se sitúa jamas en el
papel de comentador sino que participa,
al mismo titulo que los instrumentos, de
un engranaje ineluctable Ni los gallos de
los trombones (Tpo I." de la Tercera) o
de las trompas (Tpo I." de la Novena), ni
tampoco el desajuste del arpa (Tpo 3.° de
la Novena), y que la transparencia extrema
de la dirección evidencia, pueden influir en
una trayectoria imperturbable en la cual el
patrios transforma, poco a poco, el lirismo
en un gozo ascético.
escogidos por Mitropoulos en la Novena-, no
existe, sin embargo, ninguna incoherencia
en la opción del director J.E. Fousnaquer.
agudamente, subraya que "si la orquesta
tiene la muerte en los talones, no se trata
de velocidad sino de alumbramiento". Otra
vez está planteado todo el problema de la
crítica; en efecto, ya que no somos intérpretes, podemos dejar de lado nuestro deseo
paranoico de sustituirles a ellos, y prestar
atención a la veraón propuesta; presentar al
hipotético lector nuestra interpretación de
la interpretación. Podríamos, pues, entender
la Noveno de Mahler-Mitropoulos como una
resistencia a la desapanción del sonido (o
de la vida, si se quiere), una larga expiración
en la cual la violencia de los occe/erandos y
de los rítenutos (de los rabotas) no son más
que un intento de retener el aire que se
escapa (¡agonía?) con el sonido hasta la
desapanción de la sensación misma del
sonido. Esta opción interpretativa podrá
chocar a quienes conocen a Mahler a través
de las exaltaciones equilibradas de Barbinolli,
Giulini, Abbado..., sin embargo pertenece a
una cierta tradición: Oskar Fried, el alumno
Novena Sinfonía
Henry-Louis de la Grange (autor de un
monumental Mahler de varios miles de páginas) no encuentra a su gusto los tiempos
Dimito MiüDpoulos
de Mahler y maestro de Mitropoulos (su
Segunda, LP Pearl fue comentada en
SCHERZO): Klemperer. por mucho que
extrañe, (audacia de los saltos dinámicos,
rubatos en la Novena con la Filarmónica de
Viena, en concierto. CD, Nuova Era, y no la
versión oficial de estudio, EMI, con la Philharmonia) borra toda reputación de hieratismo. Seguimos encontrando el mismo
espíritu en algunas de las grandes Novenos,
pero con un lenguaje distinto: Ancerl
(Supraphon, aún sin reeditar) Bemstein
(DG), Walter (sus dos versiones, EMI y
CBS)...
Sexta Sinfonía, Trágico"
Abbado, como en su versión DG
(Comentada en SCHEFCO) escenifica la
tragedia; la Sinfonía está tocada a piacere:
dinámicas y tempi siguen a la inspiración
melódica; la materia sonora magnificada
dentro de la tradición germánica de la
postguerra, exalta el calor de la madera y
sobre todo de las cuerdas. Al contrario,
DISCOS
distintos: en la versión de Bemstein, el
lirismo diurno y la lenta tensión nocturna
(cuatro primeros tiempos) cabalgan hacia
una irónica apoteosis; Inbal construye los
primeros movimientos, de diferencia en
diferencia (de lo burlesco a lo sensual,
cadena de oposiciones, repulsiones y
contradicciones que ningún quinto tiempo podrán resolver.
Madema podría llevar el título de más
desconocido director del siglo XX. Sus
Mozart, Schoenberg, Stravinski (excepcional Consagración, CD Stradivarius) son
indispensables, así como esta Séptima,
posiblemente uno de los más bellos discos mahlerianos. El alumno de Scherchen
propone una obra abierta: eco, reminiscencia, premonición... acuden el joven
Schoenberg (Tpo I.&), Ravel. Bartók
(Nachtmusik I), el Webem del Opus 10
(Nachtmusik 2) y hasta Wagner, el de los
Maestros cantores (Tpo S.&).
Como Bemstein, como Inbal (pero con
veinte años de adelanto). Madema estructura la Sinfonía a partir del (falso) final; los
climas extremadamente individualizados
recorren la obra en una manera de dilución, de hemorragia Con (falsa) indiferencia, el gigantesco haiku se acaba en un
silencio mate.
Pedro Elias
Mitropoulos solicita violentemente al
metal; a través de un nuevo equilibrio
sonoro aparece, insospechada, una dinámica polifónica en ta cual se funden los
diferentes episodios. Igor Markevich (Etie
et avoir été) asistía a un ensayo de orquesta dirigido por Mitropoulos en el teatro
de Epidauro, junto con un pastor (de
cabras), quien expresó su asombro: ¡Qué
prodigio, son necesarios tantos músicos
para hacer bailar a un único hombre! El
prodigio se renueva en esta Sexto grabada
en concierto; los admirables músicos de la
W D R de Colonia, con una atención absoluta a todas las indicaciones dinámicas y
rítmicas (Compás 76 y símil), y entrenan a
su director en una danza, pero no se trata
de la danza telúrica, sensual tal vez, vrtal
de Bemstein (otra versión indispensable,
DG, comentada en SCHERZO): la danza
de Mitropoulos evocarla el continuo girar
de los derviches, sin otra meta que la
ascesis; o lo que el místico cristiano Ruysbroek llama embriaguez espiritual: "este
estado en el cual el gozo supera a las
posibilidades intuidas por el deseo".
Tercera Sinfonía "Sueno de una mañana de verano" (Digest)
E arte de Mitropoulos sigue patente en
esta versión, con extraordinarios momentos, pero algunas abreviaciones y recortes
(cifra 35 de ensayo) corrompen la arquitectura; asi como la traducción al inglés
desfigura el poema nieztscheano. Las versiones de Adler. Horenstein, Haitink
(1966). Bemstein (NYP, 2 l versión DG).
Inbal (RSOF) y tal vez Tilson Thomas
(LSO) siguen siendo las referencias posibles.
MAHLER: Sinfonía n.& 3. Sueño de
uno mañana de verano. Beatrice Krebs
(contralto). The Westminster Choir.
New York Philarmonic. Dimitri Mitropoulos. C D HUNT SS7 A D D . En concierto, New York 1956. 78'. Distribuido por DIVERDI. Económico.
MAHLER: Sinfonía n,& 6. Trágica.
Séptima Sinfonía
La más ambigua o misteriosa Sinfonía
de Mahler tuvo durante años como referencias discográficas a dos versiones:
Solti (Chicago, Decca. injustamente olvidado en este repertorio) trataba los choques entre la infinidad de climas dentro
de una violenta pesadilla; Haitink (Philips,
segunda versión) tratada el universo
cale id oseó pico de las tonalidades evolutivas dentro de un perverso insomnio.
Recientemente, Bemstein (NYP, DG) e
Inbal (RSOF. Denon) han propuesto
nuevas preguntas sobre estos cinco
movimientos; ambos estructuran la obra
en función de su elíptico final; contestación de un maestro zen para ¡desconectar! al alumno. Los resultados sonoros (y
sus implicaciones psicológicas) son muy
Orquesta de ía WDR de Colonia,
Dimitri Mitropoulos. CD HUNT 522
ADD. En concierto, Colonia 1959. 74'.
Distribuido por DIVERDI. Económico.
MAHLER: Sinfonía n& 6. Trágica. Sinfónica de Viena. Claudio Abbado. CD
HUNT 553 AAD. En concierto Viena.
1967. 791. Distribución: DIVERDI. Económico.
MAHLER: Sinfonía n.& 7. Sinfónica de
Viena. Bruno Madema. CD HUNT 547
ADD. En concierto, Viena 1967. 74'.
Distribución: DIVERDI. Económico.
MAHLER: Sinfonía n.& 9. New York
Philarmonic. Dimitri Mitropoulos. C D
H U N T 521 A D D . En concierto. New
York 1960. 73". Distribución: DIVERDI. Económico.
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFÍCO
Operas casi olvidadas
uatro óperas dispares y de distintos
compositores, editadas por Myto
Records y procedentes de grabaciones en vivo e interpretadas por voces históricos. Merece la pena comentarlas en
conjunto porque comparten un destacado
interés: cada una de ellas representa algún
aspecto fundamental del romanticismo
operístico entre La donna del lago (1819)
y La batagtia di Legnara (1849), y todas
son obras muy raramente escenificadas y
grabadas y, sin embargo, esenciales en la
producción de cada compositor, si exceptuamos La tatogíío de Legrara. La donna
de logo, una de las últimas óperas de la
etapa napolitana de Rossini tiene una
doble importancia: con un libreto basado
en la obra de Walter Scott es, musicalmente, una de las óperas de Rossini que
más anuncia el romanticismo posterior,
aunque en menor medida que Guillermo
Tell; por otra parte, es una de las óperas
más absurdamente olvidadas. La obra,
aunque incluye la característica escritura
virtuoslstica de las óperas napolitanas de
Rossini, recupera la limpia inspiración
melódica del primer Rossini, de Tancreá,
por ejemplo. La amplitud orquestal, el
vigor de los números corales, alternan con
arias, dúos, ariosos y concertantes ricos de
invención melódica y de recursos onquestales. Montserrat Caballé, en 1970, está
en posesión de sus mejores virtudes y su
sensacional ana de entrada O matutini
albori basta para resumir el buen nivel de
toda su interpretación. El resto, bajo la
batuta discreta de Piero Bellugi. hace lo
que puede en unos años en los que Rossini empezaba a redescrubrirse. Bonisolh,
aunque fácil en el agudo, queda al margen
vocal y estilísticamente, además de cantar
curiosamente el papel de Uberto, de
endiablada tesitura y encomendado en la
época de Rossmi al gran David, tenor contraltino por excelencia, mientras que el
ligertsimo Botazzo encama a Rodrigo. Hay
algún corte en las repeticiones y exceptuando a la Caballé la verdión es superada
por el registro CBS, de 1983, con Ricciarelli, Valentíni-Terrani. Dalmacio González,
Darío Raffanti y Samuel Ramey. aunque
con una irregular y nerviosa dirección de
Maurizio Pollini. Se acompaña de un interesante apéndice con fragmentos de una
grabación de 1958, a cargo de T. Serafín,
discutible estilo y con el ínteres de escuchar en Uberto a Cesare Valleti, elegante
pero limitado en las ornamentaciones, y a
Rossana Carteri en Elena.
C
Agnese di Hohensraufen fue la ópera
más valorada por su compositor. Spontmi
la compuso entre 1827 y 1829, tuvo posteriores revisiones, y es una de las más
acabadas representaciones de la tragedia
lírico que arranca desde el imperio napoleónico. Si con Lo Vesto'e, de 1807. Spontini logra una importante evolución al filtrar la tragedia de todo romántico a través de las lineas neoclásicas (musicalmente hablando), como después veremos en
Rossini o en la Norma de Bellini, en óperas postenores apostará por el movimiento romántico y por la grand opero. Agnes
von Hohenstaufen es declaradamente
romántica y coral. Obra monumental en
la que unas dos terceras partes son corales, ricamente orquestada y con indudable
variedad de acentos, se apoya todavía en
los trazos neoclásicos característicos de las
óperas más conocidas de Spontim. Tiene
Montserrat Caballé
esa grandeza y esos perfiles nobles de las
grandes pinturas de David y monumentos
de intensa emoción dramática, como el
final del segundo acto. Destacan las interpretaciones de Caballé, pictórica en 1970.
Antonietta Stella, Sesto Bruscantini y
Giangiacomo Guelfi. frente a un discreto y
algo tosco Bruno Prevedi en el papel de
Enrico. Riccardo Muti edifica con claridad
y vigor el monumental edificio,
Si el olvido de la importante La donna
del lago lo hemos calificado de absurdo, el
de Linda de Chamounix me parece pura
estulticia y victima de ese circulo vicioso
creado entre la ignorancia y los prejuicios
de la critica, los gustos impuestos por
moda al público y la pasividad de los teatros. Lindo de Chornounix puede considerarse, me arriesgo, entre las cinco o seis
mejores óperas de Donizetti. Apenas es
representada. Necesita, por supuesto,
fOTO: ANTONIO DE BENITO
DISCOS
UPS, entre 1971 y 1979, dedicada a ocho
títulos verdianos. Calificaba la versión de
pequeño escaramuzo. La versión que
ahora comento es, cuando menos, auténtica batalla, se escucha en ella la imperiosa
llamada del Risorgimento. Es verdad que
Corelli no está lo suficientemente refinado en e( aria La pía paterna nano, por
ejemplo: que Stella, firme en todo e( registro, tiende a ser monococde en la expresión; que Bastiantni no consigue la brillantez habitual en el registro agudo, a partir
del paso: asi en el furor de A! scellerate
alme d'infemo resulta esforzado, alargando
demasiado el agudo final que concluye
con la voz quebrada, no se sabe si como
efecto patético o como patético anuncio
del cáncer de laringe que lo apartarla
pronto de los escenarios, Pero, en conjunto, la interpretación es apasionada, lírica o
arrebatada. Es un Verdi primario, es cierto, pero asi interpretado tiene su importancia y la grandeza, con sus sombras burdas, de una batalla vibrante. Como apéndice, el álbum nos ofrece el arte de la
gran Leyla Gencer en fragmentos de la
misma ópera procedentes de una representación de 1963.
Blas Cortés
Rxcardo Mua
grandes cantantes. El estudio de sus exigencias vocales necesitarla una extensión
no menor al que merece La donna del
lago y que forzosamente he evitado. Téngase en cuenta que ios papeles masculinos
en las óperas senas de Rossini permanecían vocalmente ocultos hasta ayer mismo
y sólo algunos cantantes como Ramey,
Merrit o Blake nos han mostrado o aproximado. Inspirada y bellísima, Lindo di Chamounix se inscribe además en el genera
de la ópera semiseria, género interesante,
muy peculiar y encantador, no demasiado
prodigado pero que cuenta con títulos tan
importantes como Lo gazza ladro y Matilde di Shabran de Rossim. La Sonnambula
de Bellini y, en cierto modo, La Cenerento¡a y L'eiisir d'amore. Sobre un ambiente
pastoril y aldeano alternan los pasajes
cómicos y los sentimentales. En muchos
aspectos Nina, pozzo per amore de Paisiello proporciona antecedentes. La heroína,
aquí Linda, centro de la ópera, pierde la
razón, como en La Sonnambula y, en
parte, en La gazza ladra, para recuperada
en el jubiloso final. Margherita Carosio,
aunque iniciando en 1953. año de la grabación, su declive vocal, mantiene intactas
sus virtudes para ser una gran Linda,
desde el aria 0 Zuce di quest'animo la composición del personaje es matizada y
emotiva. Carosio era en su cuerda, como
la Callas, una de esas cantantes capaces
de encamar dramáticamente. El magnifico
Taddei canta con suficiencia su difícil
papel, Cario Badioli se aproxima discretamente al personaje de II Márchese, Giuseppe Modesti hace lo que se hacia en
este repertorio, como hace Badioli, en los
años cincuenta: pura discreción: asi en el
gran dúo con Taddei Qui bon Antonio, qui
so//. Gianni Raimodü en Cario resulta
correcto, dada la carencia de tenores belcantistas, por limpieza de emisión, agudos
sólidos, uso de medias voces (que años
después abandonará) en ocasiones, aunque es monótono de expresión y le falta
refinamiento en pasajes importantes
como el aria Se tonto m iro. Kraus, que ya
la cantó en 1972 en la Scala, no la ha grabado desafortunadamente. El disco incluye un apéndice con arias de La favorita,
Faust, La Bo/iéme y Lo Traviata en las que
Raimondi demuestra el estimable tenor
que fue en cierto repertorio.
La bataglia di Legnano. con una eficaz
dirección de Gavazzeni, nos conquista por
la plenitud vocal del trio protagonista: Stella, Corelli y Bastianmi. Femando Fraga
comentaba (ver SCHERZO. mayo, 1990)
la versión de Ricciarelli, Carreras y Manuguerra, a propósito de la edición de PHI-
ROSSINI: Lo donna del lago. Bonisolli
(Uberto), Washington (Douglas),
Botazzo (Rodrigo). Caballé (Elena). J.
Hamari (Malcolm). Orquesta y Coro
de Turín, de la Raí. Fiero Bellugi. 2 CD.
2h. 30'. MYTO Records. Importado
por Di verdi. Grabación en vivió: Turfn,
22.4.1970.
DONIZETTI: Linda di Chamounix. M.
Carosio (Linda), G. Raimondi (II Visconte), G. Taddei (Antonio), C. Badioli (II
Márchese) G. Modesti (II Prefetto).
Orquesta Sinfónica y Coro de la RAÍ de
Milán. Alfredo Simionetto. 2 CD. 2h 33'.
MYTO Records. Importado por Di verdi. Grabación en vivo: Milán, 22.7.1953
SPONTINI: Agenese di Honenstaufen.
M. Caballé (Agnese), A. Stella (Ermengarda), B. Preved i (En rico), Gtampaolo
Corradi (Filippo). S. Bruscantini (II
Duca), Giangiacomo Guelfi (El Emperador). Orquesta Sinfónica y Coro de la
Raí de Roma. Ricardo Mu ti. 2 CD, 2h.
35'. MYTO Records. Importado por
Diverdi. Grabación en vivo: Roma,
30AI970.
VERDI: Lo bataglia di Legnano. Corelti
(Arrigo), Bastianinf (Rolando). Stella
(Lirfa). M. Stefanoni (Federico), V. Carbonari (Marcovaido) A. Cattelani
(Imelda). Orquesta y Coro del Teatro
de la Scala. Giartandrea Gavazieni.
2CD. 2h. 32'. MYTO Records. Importado por Diverdi. Grabación en vivo:
Milán, 7.12.1961.
STHFR7O 77
DISCOS
ESTUDIO DISCOGRAFICO
Cien años de ópera italiana
a
parece la segunda entrega de esta
ejemplar realización discográfica
que sólo podía plantearse la pecuriosidad musical del mundo anglosajón. En una firma periférica, Opero Rara,
con un equipo artístico preferentemente
local y con un look de modesta confección
el proyecto se compensa por la seriedad
musical y el espléndido trabajo de documentación adjunto. La primera entrega
comprendía fragmentos de óperas estrenadas entre 1800 y 1810; este álbum se
completaba por otro dedicado en exclusiva al maestro de Donizetti, Giovanni
Simone Mayr (de hecho, la segunda
entrega recoge cuatro fragmentos de
Mayr, tres de los cuales provienen de
aquel álbum). Los tres CD que nos ocupan aqui directamente cubren el periodo
sucesivo. 1810-1820. la década rossiniana
por excelencia, que vio su despegue y
triunfo; no es raro, por tanto, verle pasearse por esta música, en mayor o menor
medida: en el caso del Donizetti juvenil el
influjo es escandaloso.
La publicación (algo que debe extenderse a las otras dos citadas) tiene un
interés enorme, particularmente para el
interesado por el siglo operístico intaliano.
Pero el aficionado medio siempre encontrará en estos fragmentos (muy bien
seleccionados, porque hay oberturas,
arias, conjuntos y dúos, tercetos, etc.) la
marca peninsular de la obra dramática: la
melodía y, consecuentemente, el canto,
con lo cuai se verá satisfecho el que opine
que la ópera es precisamente eso y no los
torrentes de armonía, que, a menudo,
'asombran pero no deleitan. Obviamente.
la categoría de los compositores expuestos varía, pero todos merecen por lo
. menos esta atención testimonial. La interpretación musical, se dijo ya, es muy seria.
Orquesta y director crean el clima deseado, teniendo en cuenta que en muchos
casos su presencia es de mera complicidad con el autor. El reparto vocal es lo
problemático. El único solvente, sin posibles carencias, es Christ Merritt que canta
espléndidamente su aria de Torvaldo y
Doríiska de Rossini (se hubiera preferido
un aria de cualquier otra ópera del músico, que fuera escrita para Nozzari o
David, puesto que le daría mayor posibilidad de lucimiento) Detrás del tenor americano, conviene destacar la voz de Yvonne Kenny (la que dobló a la Melba de la
serie televisiva), que se luce en andantes,
pero que queda corta en momentos de
72SCHERZO
brío. También un
notable para la coloratura
Eidwenn
Harrhy,
aunque
suena
demasiado
haendeliana, como la
musicalidad de Della
Jones. Diana Montague pone bastante
presencia en sus
intervenciones
y
Marilyn Hill Smith un
registro agudo timbrado y brillante. En
general, dentro de la
medianía del resto,
las cuerdas peor servidas son las de barítono y bajo.
Se podria entrar a
analizar pagina a página, pero la tarea desbordaría al autor y al
posible lector. En su defecto ahí van unas
pinceladas. Lo vesto/e de Pucitta (uno de
los primeros músicos que puso notas al
Werther de Goethe) trata el mismo tema
que Spontini con menor intensidad (a juzgar por lo oído) pero más brillo canoro.
La página de Quinto Fabio escrita por Rossini (Montague y Kenny aquí están
bastante bien) según las notas para una
CIEN AÑOS DE OPERA ITALIANA (1810-1820). Pucitta: La Vesto/e.
Generali: Adelina. Rossini: // tnonfo di
Quinto Fabio, Torvaldo e Doriiska, Riccardo e Zoraide, Mosca: Le bestie in
uomini. Manfrode: Ecuba. Mayr La
Rosa blanca e la rosa rossa, Medea in
Connto, Elena, Cora, Alfredo il Grande.
García: II califfo de Bagdad. Pacini:
Annetto e Lucinda, Adelaide e Comingio.
Pavesi: Lo virtu premíala. Coccia: Clotilde. Weben Inés de Costra. Morlacchi:
II borbitre di Siviglia. Winter Moometto.
Meyerbeer Romilda e Costanza, Semirom/de, Emma di Resburgo. Donizetti:
Enrico di ñorgogna, Pietra il Grande.
Mercadante L'Apateosi d'Ercole. Caraffa: Gabriella di Vergi. Solistas. Coro
Geoffrey Mitcbell. Orquesta Filarmonía. Director: David Parry. Opera
Rara O R C H 103, álbum de 3 C D .
DDD. Duraciones: 59'4I", 73'03" y
69"(9". Grabación: 1985, 86 y 87.
Productor: Patrie Schmid. Ingeniero:
Robert Auger. Distribuido por Diverdi.
HUNDREDYEARSOF
ITALIAN OPERA
1810 - 1820
ópera de Puccini, el abuelo del de Tosco,
de acuerdo a Osbome seria para otra de
Nicolini. No importa, es una joyrta. II Califfo di Bagdad es una obra de Manuel García, cuyo dúo aquí grabado nos permite
saber de la capacidad melódica (atractiva)
del padre de la Malibran y Viardot (por
cierto acaba de aparecer un disco con
canciones compuestas por esta contralto).
Inés de Castro es una convencional página
juvenil, a la italiana, de Weber, que para
nada hace pensar en el genial compositor
de Der Freischütz. Una curiosidad impagable es el fragmento de El barbero de Sevil\o de Morlacchi, estrenada tres meses
antes que la de Rossini y con distinto
texto. El momento recogido es el Almaviva disfrazado de Don Alonso Las diferencias son las que separan a un músico de
oficio con el genio (algo así sucede con el
fragmento publicado en el pnmer volumen de L'italiana in Algeri de Mosca), Interesantes los tres momentos de sendas
óperas itoííonos de Meyerbeer. que apenas hacen adivinar al futuro pope de la
Grand-Opera. Donizetti está representado
por óperas muy juveniles. Ya se aludió a la
influencia reossiniana: el Pietrü ü Grande (o
II falegname di Uvonia para Ahsbrook) tal
influjo llega hasta las palabras que dan inicio al sexteto, Ah¡ qual colpa (¡cómo no
recordar el terceto de Eí barbero!)
Femando Fraga
LIBROS
N I N A BERBEROVA Qiofawsto. Troáróón y opénctcf
bióttogrúfico y fonográfico para la ectidón española de
Santiago Maitln &eimúdez. Agwlar Menor, Mddnd,
I990.-326 págs.
£1 largo descrédito que acompañó
durante un tiempo a las biografías mas o
menos noveladas -cuyos ejemplos más
logrados fueron los que llevó a cabo el
escritor austríaco Stefan Zweig- parece
estar en retroceso, como lo está la Historia
considerada desde una perspectiva puramente cuantitativa o estadística De pronto
se ha redescubierto que el arte de narrar
los hechos históricos sin eludir la literatura eso que sabia hacer tan bien, por ejemplo,
Jules Michelet- puede ser por lo menos tan
nguroso como un complicado estudio lleno
hasta el agobio de datos económicos. Balzac sigue explicándonos mejor el triunfo
del capitalismo en Francia que el propio
Marx.
Viene esto a cuento al encontramos con
un libro como el de la Berberova, en el
puntual conocimiento que de la vida de su
genial compatnota tiene la escritora rusa
no obliga al lector al aburrimiento sino al
revés. Berberova es una excelente narradora y se le nota. En su libro pesa menos la
reconstrucción fría y erudita (que al final,
por cierto, no explica o ayuda a explicar
absolutamente nada) que el imaginativo
seguimiento de la existencia de Chaikovski.
La autora recurrió y trató a quienes conocieron personalmente al músico -Rachmaninov o Glazunov, entre otros- o a amantes o allegados de quienes tuvieron una
mayor intimidad con él. De ahí le llega el
fresco material de recuerdos que proporcionan al libro un aura de credibilidad infrecuente en este tipo de empeños. Puede
haber, sin duda, un entendimiento romántico de Chaikovski.
Berberova en buena medida prescinde
de él. Prefiere irse por caminos más llanos
y realistas. Y de ese modo nos ayuda a
situarle en el contexto de una Rusia sacudida por las tensiones entre lo viejo -el
decrépito orden zarista- y lo nuevo -la
influencia europeista-, La vida privada de
Chaikovski pierde desgarramiento a lo <en
Russel!. Nos enteramos que salvo por
temor al escándolo vivió con una franqueza
notable su homosexualidad, compartida al
parecer por importantes personajes de la
Corte y algún conocido músico y deja por
lo menos en suspenso la hipótesis del suicidio -que sirvió para que Hans Mayer hace
años hiciera sus especulaciones en un libro
que alcanzó cierta notoriedad.
Santiago Martin Bermúdez ha realizado
un importante trabajo al añadir a la versión
española, firmada por él mismo, un acopio
de datos bibliográficos y fonográficos que
son muy de agradecer. Por su parte los editores han añadido también un excelente
índice Onomástico.
JOSÉ MANUEL LÓPEZ: Korfianz Slodtfiausen. Cotecoflfi "MUSGOS * nuesuo Dempo" del Ürtuto de Bellas
Artes Modnd, 1990. ( « p a g i n a s
VIRGINIA CAREAGA; Eñk Sane. Colección "Músicos
(Je nuestro tiempo" del Grcuto de Bellas Artes. Madnd,
1990. IQSpágnos.
Dos nuevos libritos editados por el Qrculo de Bellas Artes que, como en los
ejemplos previos de la colección, suponen
novedosos tratamientos en castellano de
figuras que no suelen ser para los aficionados más que referencias muy vagas. Por
ello, es interesante recordar que el texto
sobre Erik Satie se vio acompañado en su
momento por unas jomadas dedicadas por
el Circulo a ía interpretación de su música.
El problema principal de esta colección es
que su voluntad divulgativa no se corresponde con una distribución adecuada, pues
ios volúmenes deben ser adquiridos en el
mismo Circulo de Bellas Artes. Hecha esta
advertencia, lo innegable es el acierto de la
edición de ambos títulos, si bien su aparición podría haber sido seguida de debate.
¿Hasta qué punto se trata de dos personalidades que siguen teniendo vigencia estética? En el caso de Stockhausen plantear este
interrogante es desde luego más grave, no
en vano el músico vive. Es valioso recordar
que el antiguo niflo terrible de la vanguardia
siguió y sigue componiendo después del
Contó cíe 'os odo/escentes y de Gruppen,
pero es posible que su personalidad de iluminado le haya conducido a un callejón sin
salida. La aparente pretensión de convertirse en una especie de síntesis de finales del
siglo XX de Milton y Wagner no puede
sino contemplarse con escepticismo. Satie
reclama un juicio distinto: es muy probable
que su aportación consistiera más en una
revulsiva f losofla del acto creador y del
valor de la propia música que en una obra
de auténtico peso. Su postura tuvo una
influencia considerable, que se rastrea hasta
Cage. pero para las nuevas promociones
de compositores ha dejado de ser un
punto de referencia. Acaso ha sonado la
hora de desmitificar al desmrtificador.
E.MM
H U G H M A C D O N A L D : Berlioz. Traducción Aníbal
Leal. Javier Vergara Editor. Buenos Mees, 1989. 332
páginas.
Hay un clima de leyenda que rodea a
Berlioz, desde luego alimentado por él
mismo con las fantásticas invenciones que
pueblan las páginas de sus Alémonos. También la música ha sido desfigurada. Berlioz
era un orquestador extraordinario, éste es
un lugar común, pero vamos a tener la
suerte de asistir al desenmascaramiento de
los que piensan que buscaba una orquesta
que sonase como las de nuestros días. El
compositor poseía una paleta mucho más
rica, vivía en un momento de cambio en
los instrumentos, y se aprovechó sabiamente de ello para el color de su música. La
interpretación de la Sinfonía Fantástica por
Roger Norrington es una asombrosa
exploración de este elemento vital. La discografla debe reparamos en el futuro más
tierras vírgenes de igual belleza. Pues bien,
el texto de Macdonald es un intento que
podría ponerse en paralelo en el terreno
de la bibliografía. Se enfrenta al genio en
estado puro de Beriioz. En esta creatividad
puede haber tosquedades o anticipaciones
de una clarividencia portentosa, ésta más
en Lélio que en las sinfonías dramáticas.
Macdonald participa de la general admiración británica hacia el compositor, pero lo
hace desde el rigor. As!, el director de la
Nueva Edición Berlioz realiza un excelente
análisis de estilo de la música del autor
francés, cuya personalidad sonora, de fuerte idiosincrasia, le parece al musicólogo
como en general definitivamente aceptada.
Una completa lista de obras acompaña a
las partes biográfica y de exposición de la
producción musical de un libro que se
coloca a la cabeza de la bibliografía bertiozana.
LMM
GUIA DE LA MÚSICA SINFÓNICA. Dirigida por
f/unccors-ftené Tranchefort Versión española de Eduardo
Rincón Alianza Dkcionanas. Madnd. 1989. 1318 páff-
El verdadero valor de un libro tan voluminoso como el editado por Alianza no
llega a medirse hasta después de muchos
meses de consultarlo ininterrumpidamente,
Con todo, pueden ya señalarse algunas virtudes y también algunos defectos. Es evidente que el tomo contiene una cantidad
considerable de información. Salvando la
existencia de ciertos errores y las inevitables erratas (menos justificables las que
afectan al índice final), el lector tiene a su
disposición una masa enorme de datos y
análisis de las obras escogidas. Es interesante precisar la filosofía con la que se ha realizado tan amplia antología de la música que
cuenta como destinatario la orquesta sinfónica. Por descontado que la columna vertebral del libro es la gran tradición sinfónica
desde el clasicismo, Haydn, Mozart, Beethoven, pasando por los postrománticos,
Mahler y Bruckner, para llegar a Shostakovich, Con un criterio ya obsoleto, los autores incluyen como sinfónicos un buen
número de obras barrocas, lo que desde
luego tiene la ventaja de enriquecer su propuesta. También es discutible la aceptación
de los pasajes orquestales de óperas de
Wagner. Uno de los aciertos indudables de
la Guia es su interés por el siglo X X cloacas aparte - Stravinski. Bartok, Schoenberg
en el volumen pueden encontrarse artículos sobre partituras de Boulez, Cárter,
Henze o Dallapiccolla. La visión del libro
incurre un tanto en el gulocenirismo, al
menos para un lector no francés, ¡Por qué
incluir a Chausson y no a Pijper, por qué a
Piemé y no a Panufnik? Las zonas periféricas de la música orquestal han quedado no
muy bien paradas: la Guía no se ocupa de
Bax, Brian, Vermeulen, Ginastera. Chávez,
W. Schumann, Sessions o Pettersson. No
vamos a discutir la utilidad de que se hayan
añadido artículos dedicados a la música
española Era de justicia dedicar apartados
a Gerhard y Homs, por ejemplo, pero no
deja de producir un claro desequilibrio en
la coherencia global del libro que se pueda
encontrar información sobre algún músico
español de enésima fila y no acerca de los
varios autores de importancia citados más
arriba.
LMM
SCHERZO 73
LA GUIA DE SCHERZO
CONCIERTOS
ANDORRA
I Festival de Música y d u r o
ALICANTE
VI Festival Intenudonal
de Música Contemporánea
I I de Septiembre,' Orquesta Nacional de EspaRa. Jos*
Luis Temes. De Pablo, C
HaHfter.
22: O N E José Luis Temes.
Enrique Llácec percusión.
Esplá. Uicer, Dañas, Bertomeu.
23: Orquesta Ciudad de
Barcelona. Edmon Colomer.
Gemard, Guinjoan, Bartok
24: Presentación de la composición radiofónica Estamos
en d iwe de Víctor Pagan. En
colaboración con Radio 2.
- Orquesta Ciudad de Barcelona. Edmon Colomer. Balada. BenguereE, Hindemrth25: juana Guillem, flauta;
Elisa Ibafiez, piano. Messiaen,
Berea, Uácer Pía, Duulleux,
- Aquanus Nielólas Cleobury. Harve/. &rtwistle. Maxwell Davies. Pattereson.
16: Conjunto Cosmos, Carlos Galán. Méndez. Molina,
Soler, De la Cruz. Galán.
- Aquarius. Nicholas d e o burry. Uanas. Ruders. Fernández Guerra, Butier.
27: Humberto Quagliata,
piano. De Pablo, C Halffter,
Bemaola. Cano, ATKJL Balboa.
Stefáni.
- New Amencan Chamber
Orchestra. Misha ftachlevsky.
Bortz, Stefani. Barber. Sdioenberg.
28: Quarlet de Bec Fnillato.
Geysen. Bala Masip, Serocki.
Amargos, Linde. Charles. Nuix.
28: New American Chamber Orchestra. Mischa Rachlevsky. Diamond. Balboa. Hovhaness. Shostakovich.
29: Patríete Gaudí, guitarra.
Blanquer. seco, Blanes. Alonso.
J.L Tunna. Vázquez del Fresno.
- Orquesta Sinfónica del
Rhin-Mulhouse. Luca Pfaff. Del
Puerto. Taira, Schoenberg.
Cage.
30: Laboralono de Eloctroacústica del C D M C Adolfo
Garcés, clannete bajo, Tomás
Garrido, viola da gamba y
violoncello Charles. Diez,
de la Cruz. Marthand. Lanchares.
SAN SEBASTIAN
Quincena MuWcal
2 de septiembre: Manlyn
Home, soprano; Martin Katz.
piano. Programa sin determinar.
74 SCHERZO
28 de septiembre: Ballet de
Cámara de Vlena.
29: Alfredo Kraus, tenor;
Edelmiro Amalles, piano.
Duparc, Massenet Falla, Turina.Tosti.
Masur. Yvonne Kenny. soprano; Anthony Rolfe Johnson,
tenor Olaf Bar, barftono. Bntten, Wor Réquiem.
15: Sinfónica / Coro de la
BBC. Mark Eider. The tosí
Night of !he Proms.
PARÍS
Orquana de Parfi
26. 27, 29 de septiembre.
Coro de la Orquesta de Parts
Semyon Bychkov. Brown,
Schaer. Seiffert, Salminen.
Mozart. Beethoven.
LUCERNA
30: Wiener N o n e t t . De
MozartaJ. Strauss.
BERUN
Orquesta de la RSO
I. 2 de septiembre: Hans
Zender. Chnstian Zachanas.
piano. SchnebeM, Mozart, Mendelssohn.
16, 17; Coro Ernst Senff.
Wladimjr Ashkenazy. Varady,
Balleys, Caims. Cotle, Fischer
Dieskau. Franck, Los Beatitudes.
23. H : Wladimir Ashkenazy. Peter FrankJ. piano. Schumann, Schnittke. Beethoven.
Semanu Inarnaclonales de
Música
STRESA
I de icptlembre: English
Chamber Orchestra. Pinchas
Zukerman. Bach. Stravinski.
Dvorak, SchuberL
Semana) Musicales
2: Orquesta de Cleveland.
Chnstoph v o n Dohnányi.
Schoenberg. Bnjckner.
4: Orquesta del Concertgebouw Amsterdam. Riccardo
Chailly. Zemlm5l<y, Prokofiev.
Schubert-Berio, Mahler.
7: Filarmónica Checa.
Jin Belohlavek. Gamck Ohls5on, piano. Suk, Dvorak. Martina
B: Filarmónica Checa.
Vaclav Neumann. Chnsta
Ludwig, meZ2O. Mahler. Teresa.
4 de septiembre: Filarmónica Checa. Vaclav N e u mann. Smetana, O o p i n . Dvorak
B: Rudolf Firicusny, piano.
Beethoven. Schumann. Janacek,
Maitinu.
17: New York Amati Tno.
Shlomo Mintz, viola. Mozart,
Faure. Brahms.
18: Orquesta de la Scala.
Cario Mana GIUIM-II. Schumann.
Ravel, Stravinskj.
LONDRES
OPERAS
Promenade Concern
S de leptlembre: Orquesta
de Cleveland. Chnstoph von
Dohnán/i. Beethoven. Lutoslawski.
16: Orquesta de Oeveland.
Chnstoph von Dohnányi Mrlsuko Uchida, piano. Schoenber^ Bruckner.
7: Orquesta de la BBC.
Krzysztof Pende re cki. Kanne
Georgian. cello Sibelius. Pendenedd. Dvorak
8: Filarmónica BBC, Ruddf
Barshai. Chaikovski. Bntten.
Prdtofiev.
9: Sinfónica de la BBC.
Günter Wand. Bnjckner. t > n ta.
10: Ro¡íal Concertgebouw
Orkest. Riccardo Chailly. )ard
van Nes, mezio; Gusta Winbergn, tenor Sdiumann, Mahler.
11: Royal Concertgebouw
Orkest. Riccardo Chailly.
Beethoven. Schubert-Beno,
Prokofiev.
12: Sinfónica de Londres.
Michael Tilson-Thomas. Mana
Ewing, soprano; Emanuel Ax,
piano. W a l t o n , Beethoven,
Beriioz, janacek.
13: Sinfónica de la BBC.
Lothar Zagrosek. Mayumi fujikawa. violln; Nabuko Imai.
viola.
Webern,
Moiart,
Brahms.
14: Bach Choir. Bnghton
Festival Chorus. Westmister
Cathedral Chorus. Royal Philharmonic Orchestra. Kurt
MONTREUX • VEVEY
BARCELONA
Festival de Mulle*
3 de septiembre: Yo Yo
Ma, cello: Emmanuel A<,
piano. Beethoven. Sonólos y
vonooones.
4: Trio Beaux Arts. Haydn,
Ravel, Schubert
8: Coro Radio Francia.
Orquesta Nacional de Francia,
Charles Dutoit. Debussy.
Ravel. Bartok.
13: Concertó Koln. Telemann. htemichen, Bach.
IS: Orquesta de la Scala de
Milán. Cario María Giulmi.
Schubert. Brahms.
23, 24: Barbara Hendricks.
Cuarteto Emerson. Schubeft.
Debussy. Ravel, Faure.
27: Cuarteto AI barí Berg
Mozart Schnittke.
MUNICH
FHarmónlca de Munich
I I . 13 de septiembre:
Coro de la Filarmónica. Sergiu
Celibidache. Bruckner, Gron
MÍÍO.
12: Sergiu Cetibidache.
Bruckner. Octovo.
28: Sergiu Ceiibidache.
Bnjckner, Cuarta.
29: Sergiu Ceiibidache. fiossim, Strauss, Brahms.
CONVOCATORIAS
XX CURSO INTERNACIONAL DE INTERPRETACIÓN MUSICAL
"FRANCESC VIÑAS".
Barcelona Brut. 125. 22-X /
3-XI!. Profesores y materias:
Gmo Bechi, ópera e interpretación escénica; Ana Marta
Inarte, música española: Paul
Schilhawsky, lied alemán, óperas de Mozart y acompañamiento del lied al piano.
Información BOJC. 125 08037
Barcelona- Tliio. (93) 21S 42
27 7 (93) 257 86 46.
CURSOS DEL PROYECTO "ORQUESTA
B A R R O C A " . Universidad
de Salamanca. Ciclos: Curso
I. I9-2I/X-90. Curso 2. 68/XI1-90. Curso 3. 15-17/119 1 . Curso 4. 20-24, 2327/111-91. Curso 5, 7-9/VI-9I.
Curso 6. I0-I4/VII-9I. Profesores: Emilio Moreno, violln y
viola: Ángel Sampedro. vioKn;
Wouter Molió-, celta; Eduardo
López Banzo, clave, órgano y
continuo. Profesores invitados:
Lucy van Dael, violln; Richte
van der Meer. cello; Anthony
Woodrow, cotitrabajo y viotone; Jesper Chnstensen. continuo. Información: Servicio de
Actividades Culturales de la
Universidad de Salamanca.
Tfho.<923) I I 66 16.
Gran Teatro d d Uceo
D O N GOVANNI (Mozart)
Bayensche staatsoper München. IB, 29. 20. 21, 22. 23 de
septiembre.
OVIEDO
Teatro Campoamor
L'ELISIR DAMORE (Donizetti). Orquesta Palma de
Mallorca. Roa. Sagí, González. Canonki. Mastromei,
Baquenzo, Bamo. 4. 6 de septiembre.
LA BOHEME |Puccini|
Orquesta de Palma de Mallorca. Herrera. Rodríguez
Aragón. Dessi. Lima. Michaels, González, Echevarría.
Poblador 12, 14 de septiembre.
ORFEO
(Monteverdi)
Orquesta Barroca de la C.E.E.
Oeobury. Plaza. Davis. Randle,
Bowmann, Tucker. Robson.
Chilcott, Caims 19. 21 de septiembreD o N PASQLJALE (Ooniietti| Filarmónica de Kosice.
Khon. Sagi. Bayo, Comencmi.
Dará. Belaza. 27, 29 de septiwnbn.
CURSO DE PE DADOCÍA MUSICAL. larras a.
Local de la Cama d'Estahvis de
Terrassa. M é t o d o Ireneu
Segarra. 5-7. 10-20. 2 6 - 2 7 /
X-90. Director del Curso.
Santi Riera. Materias: Didáctica, Educación sensorial, canción, educación de la voz,
audición, canto coral, danzas
y conferencias- Destinado a la
formación de profesores de
música en EGB. Información:
Secretaria de l'Escola de
Pedagogía Musical. Portal
Nou, 13. 00221 Terrassa.
Tfho. (93) 783 79 72.
II CURSO DE GUITA-
RRA. Tortosa. Conservatorio Profesional de Música,
Profesor Carlos Trepan. 2-427 / 90. Información: Ayuntamiento de Tortosa. Plaza de
Espala, s/n, 43500 Tortosa.
Tfho. (977) A* 00 00.
III CURSO DE PIANO
"FELIPE PEDRELL". Tortosa. Conservatono Profesional de Música. Profesora. Liliana Maffiote. Todos los nrvdes.
Información: Ayuntamiento de
Tortosa. Mismos datos que
para el Curso de Guitarra.
DOSIER
Vicente
Martín y Soler
el operismo español del siglo XVIII, tan sepultado por el olvido, surge en ocasiones un
nombre: Vicente Martín y Soler. El que una obra suya, Uno coso rara, tuviese en
época de su estreno más éxrto que Los todos de Fígaro y que un fragmento de la
misma ópera aparezca crtado en la escena final de Don Govanni nos hablan del aprecio de
los contemporáneos por el compositor valenciano y del respeto del propio Mozart Fuera
de estos datos tan conocidos, los acercamientos a la música de Martin son muy raros, Uno
coso rara se escenificó en el Liceo hace veinte años, Et árbol de Diana en La Zarzuela a
comienzos de la década pasada. Pero las óperas de Martin y Soler están destinadas a
ocupar un lugar en el repertorio. La reciente versión de concierto de Uno coso rara en
París y el regreso de este titulo al Liceo la temporada próxima, en ambas ocasiones
con dirección musical de Jordi Savall, así parecen presagiarlo. Crear el clima para esta
necesidad y hacer un poco más familiar la figura de Martin y Soler son los objetivos
básicos del Dosier que ahora prsentamos.
D
SCHERZO 75
_
DOSIER
Operistas españoles en la Europa del XM:
entre la crítica y el olvido
uando hablamos de músicos españoles en la Europa del
Setecientos, se plantea siempre, como fondo, el hecho
incontestable de la hegemonía de la cultura italiana como última expresión de una comunidad cultural europea. La carta de presentación ante cualquier público de
la Europa de entonces era, en efecto, italiana.
N o vamos aquí a entrar en detalle sobre la amplitud y profundidad de este italianismo. pena es imprescindible al menos ponernos de acuerdo acerca de su significación histórica y cultural. Como es sabido, Italia es, en música, sinónimo de ópera a lo largo y
ancho del siglo XVIII (y en gran medida también en el XIX), siendo el género medular en la historia de la música europea, pese a
sus contradicciones de principio, de tas cuales son síntoma inequívoco las sucesivas reformas, críticas y reacciones nacionales. No estará de más recordar aquí que en la musicología mas reciente
(Bianconi, Ftnscher, Dahlhaus, por citar tres nombres que en los
últimos años han escrito monografías dedicadas, respectivamente,
a la cultura musical de los siglos XVII, XVIII y XIX) se ha vuelto de
nuevo a una revalonzación histonográfica del drama musical, reconociéndole su papel protagonista en la formulación tanto de los
ideales compositivos de generaciones de compositores europeos,
como de los gustos de los públicos filarmónicos más diversos.
Cambio de óptica que se refleja igualmente en las programaciones recientes de los conciertos y festivales de música histórica, así
como en las producciones discográficas que las siguen.
C
La critica del italianísmo
A nosotros, legítimamente pienso yo, nos interesa especialmente este mundo de la música italiana, como hecho histórico, que
ha tenido una influencia decisiva en la historia de la música española. Basta con nombrar el término de italianización, cargado de
significado critico en la historiografía musical española, en el que,
prácticamente desde un principio, se ha mezclado el juicio de valor con la constatación histónca.
Durante mucho tiempo la historiografía crítica española ha
considerado el influjo intaliano como algo negativo y así, precisamente el siglo XVIII español ha venido considerándose globalmente como el comienzo de una decadencia que se cifraba en la
conquista de los escenarios patnos por la ópera italiana. Para algunos el influjo italiano acababa con el genio vernáculo, tal como
lo encontramos incólume en el folklore hispánico, considerado
reserva espintual de nacionalismos y reformas diversos, seria ésta
la posición de Pedrell; para otros, como Anglés, lo italiano termina con la auténtica tradición espiritual de la música española,
deudora del cliché galo del misticismo musical español. Sea como
fuere, los operistas españoles han sido ignorados por la historia y
despreciados por la crítica: castigados así por imitadores serviles
de estéticas ajenas.
Va siendo hora, sin embargo, de replantear la música de estos
compositores desde la doble perspectiva de la histona. por un lado, comprendiendo su italianismo no como traición sino como
participación en un lenguaje y estética cosmopolitas, europeo como decíamos, y de la recuperación crítica, por el otro lado, planteándose la edición e interpretación de este repertorio: ¿No
vuelve acaso el Hándel italiano de óperas y cantatas?.
Gran parte de este trabajo está todavía por hacer en el caso
76 SCHERZO
de los operistas españoles: poco se ha investigado acerca de los
compositores españoles que en algún momento del siglo XVIII
deciden hacer carrera en los escenarios europeos. Hablaremos
aquí, a modo de complemento de este dosier dedicado a Martín
y Soler, sin duda el compositor más conocido, de otros dos compositores, de ambiciones parejas al músico valenciano: Domingo
Terradellas (1713-1751), que consiguió realizar una importante
carrera internacional, y Francisco Javier García "el Españoleto"
(1713-1809), que tras probar fortuna italiana se convertiría en
uno de los más influyentes compositores de música sagrada de la
segunda mitad del siglo XVIII.
Un catalán en Ñapóles: Terradellas
I erradellas es uno de los escasos compositores hispanos que
aparecen en la famosa History ofMusc (London. 1789) de Charles Bumey. Se refiere éste elogiosamente a Terradellas subrayando su esentura vocal adaptada a cualquier situación dramática. En
lo que sobresale el compositor es, en opinión de Bumey, en
" dar buena música a malos cantantes", con lo que alude a la escasa fortuna, en lo que respecta a los cantantes, de la estancia de
Terradellas en Inglaterra en 1746. Fruto pnncipal de esta estancia
fueron las dos series de arias publicadas por Walsh. en 1747, de
las óperas Beiterofonte y Miindate, esta última colección aparecida
en dos fascículos, con cinco arias cada uno.
Terradellas viene siendo clasificado como un compositor de la
generación de Jomelli (1714-1774) y estilísticamente parejo a éste.
Se afirma a menudo que Terradellas se formó en Ñapóles con
Durante, aunque probablemente sea más exacto decir que completó su formación con este compositor, puesto que llegó a Ñapóles en 1732, con casi veinte años, comenzando en seguida a componer De 1736 es su primer oratorio G/useppe riconosciuto. Es
igualmente posible que fuera discípulo del famoso maestro de capilla de la catedral de Barcelona Francisco Valls (ca. 1672-1747),
Niccotó
jomelli
MARTIN Y SOLER
Rousseau y Terradellas; la defensa de la melodía
1 erradellas aparece también de pasada en la Carta sobre la Música Francesa de JJ. Rousseau, a quien probablemente encontró
en París a la vuelta de su viaje a Inglaterra. Dice asi el pasaje:
"Les italiens ne sont pas eux-memes tout-á-fait revenus de ce
préjugé barbare [i.e. la supenondad del contrapunto sobre la melodía], II se piquent encoré d'avoir, dans leurs églises. de la musique bruyante; lis ont souvent des messes et des motets á quatre
choeurs, chacun sur un dessin difTérerrt, mais les grands mattres
ne font que rire de tout ce fracas. je me souviens que Terradeglias, me parlant de plusieurs motets de sa composition oü il
avoit mis de choeurs travaillés avec grand soin, étoit honteux
d'avoir fait de si beaux, et s'en excusort sur sa jeunesse, Autrefois,
disoit-il, j'amois á faire du brurt á présent je tache de faire de la
musique."
Seguramente podemos adivinar en este testimonio recogido
por el filósofo y músico francés, un rechazo de la primera educación con el maestro Valls, cuya estética coincide plenamente con
el estilo policoral atacado por Rousseau y que Terradellas recuerda como pechas de jeunesse.
Francisco J. Garda: del escenario a la catedral
jeon ¡acques Rousseau autor de "Corta sobre la músico francesa"
Oleo anónimo
aunque no tenemos ninguna constancia documental de ello. Su
obra principal está en el campo de la ópera sena y los lugares de
representación se ciñen a cuatro centros operísticos italianos de
primera importancia Florencia, Ñapóles, Venecia y Roma, ademas
de la ciudad de Turin y su aludida estancia inglesa en 1746.
La música de Terradellas se extiende de la música religiosa a la
música dramática, fundamentalmente ópera seria e intermedios
cómicos. Por lo poco conocido de la obra sacra, lo más accesible
resulta ser el motete in vasto mare infido recogido por Davison y
Apel en su famosa antología musical, su aire operístico es evidente. El motete aludido es un ana da capo con todo tipo de coloraturas y giros melódicos propios del drama lírico. En lo que respecta a sus óperas senas se han conservado la mitad de las obras
que tenemos documentadas: Astarto (Roma, 1739); Merope (Roma, 1743); Anoserse (Roma, 1744), Didone abandonata (Turin,
1750) y Sesostíi re di Eg/tto (Roma, 175 I).
La obra de Terradellas destaca, según H. Bloch, uno de sus pocos estudiosos, por su "asombrosa variedad de expresión", en lo
que coincide ya con Bumey. Utiliza Terradellas el recitativo de una
forma muy flexible, con pasos frecuentes del secco al occompognoto, en el que utiliza también los instrumentos de viento. Armónicamente es también un compositor interesante: en sus obertura;
suele utilizar frecuentemente la oposición del modo menor con su
homónimo mayor, por ejemplo en la obertura de su última ópera
Sesostns re del Egitto, publicada en facsímil recientemente, que está
en Re mayor, donde el movimiento lento aparece súbitamente en
re menor. Igualmente son célebres sus bruscas modulaciones (por
ejemplo de un Do mayor a un sol menor) en función de la srtuación dramática- R. Strohm ha estudiado recientemente la ópera Lo
Merope desde este punto de vista, que relaciona las tonalidades
con los afectos expresados por texto dramático y música.
francisco Javier García pertenece a una generación intermedia
entre Terradellas y Martín y Soler. Sabemos que su pnmera instrucción musical la tuvo en el colegio de Infantes de las catedrales de Zaragoza. No sabemos nada acerca de los motivos concretos que lo impulsaron a ¡r a Italia, De su estancia en Italia tampoco sabemos mucho. Estudió en Ñapóles, probablemente en el
Convictono della Pietá, y permanece en Italia hasta 1756. año en
el que es elegido Maestro de Capilla de la Seo de Zaragoza. Estuvo probablemente en Roma, donde, quizás, como sugiere Arnold Lówenberg, perteneció al círculo de Rinaldo di Capua y fuera maestro de canto de la famosa cantante Catherína Gabrielli. El
único dato seguro acerca de su estancia en italia es el de su paso
por Terni (Umbria), documentado por un contrato localizado
personalmente y fechado en 1752.
La producción linca de GarcEa es corta y se reduce a su estancia italiana. Tres intermezzi (Lo finta schiava, La pupilla y Lo sculptore de/uso) y una ópera seria Pompeo in Armenia constituyen su
obra dramática. Sin embargo, su nombramiento como maestro
de capilla en Zaragoza en 1756 vendría a poner fin a esta carrera
operística. Sus intermedios cómicos sin embargo han entrado ya
en los circuitos internacionales y todavía se cantan en 1756 en
Bolonia y en Florencia en 1760. En Alemania se representan en
Mannheim en 1758 y en Bonn en 1767 En esta última ciudad
uno de los papeles de La finta schiava es cantado por el que tres
años más tande seria el padre del genio de Bonn, el tenor de corte Johann van Beethoven.
En el caso de García su experiencia operística italiana será fundamental para entender su labor como renovador y reformador
de la música sacra española de la segunda mitad del siglo XVIII,
sometida igualmente a una condena estética total por parte de la
histonografla española
Confiemos que en un futuro podamos volver a estudiar y evaluar toda esta música, y a planteamos de nuevo, globalmente, el
lugar de la estética italianizante en la música española del siglo
XVIII. Un balance que será, sin duda, crítico, pero que deberá hacerse con critenos que respondan al contexto estético de la Europa de entonces y a nuestros exigencias como oyentes contemporáneos.
Juan José Carreras
77
DOSIER
Una Cosa Rara en
la vida musical europea
^ ^ ^ ^ n el momento de ta última escena de Don Giovanni
•
1 de la ópera de Mozart, el libertino tiene a su criado
A J Leporello sirviéndole a la mesa mientras una pequeña
I
" orquesta, situada sobre la escena (y que consta sólo
^m^d de instrumentos de viento) toca fragmentos de música de moda. El primer fragmento merece un sorprendido
comentano de Leporello, que exclama "Bravo! Cosa rara!",
puesto que reconoce la pieza ai instante.
Esos pocos compases de Una cosa rara son todo lo que el
espectador normal de ópera conoce del compositor Vicente
Martín y Soler, nacido en Valencia y rival de Mozart en Viena
durante los años en los que éste intentaba abrirse camino en
el mundo musical vienes. Se ha dicho, incluso, que si la ópera
de Mozart Le nozze á Fígaro no tuvo el éxito que merecía
había sido por el que habla alcanzado Una cosa rara de Martín y
Soler, y que sería por esta razón
que Mozart habría colocado una
cita maliciosa de la música del
rival en su siguiente título.
Aunque las fechas de estreno
de Le nozze di Fígaro y de Una
cosa rara desmienten por si solas
esta leyenda, lo cierto es que
es gracias a esta cita musical
que el recuerdo de Martín y
Soler no llegó a desaparecer del
todo de la memoria musical
europea.
señalado éxito con esta obra de concepción tan valenciana
como las traeos de sus fallas.
Hacia 1780 la figura de Martín y Soler nos aparece con trazos más seguros, llamado entonces ya Martini lo Spagnuolo,
para distinguirlo de Martini Schwarzendorf (1741 -1816, llamado Martim II Tedesco) y del célebre Padre Giambattista
Martini, alcanzó un gran éxito en 1780 con su versión de ingenia in Aulide, tema sobre el que habían compuesto óperas
tantos colegas suyos, entre los cuales Gluck. Este éxito le
abnó al astuto valenciano las puertas de otros teatros italianos, y asi encontramos éxitos de Martín y Soler en Lucca,
con Astorteo, y en Turin con Lo Dora festeggioto. Andromaca y
La camenera accorta, todas estrenadas en el año 1783. El estilo de Martín y Soler se habla ajustado al de los compositores
Una carrera en Italia
Vicente Martín y Soler nació en
Valencia el 18 de junio de 1754,
pero se saben muy pocas cosas
de sus primeros años y casi nada
de su formación musical. Se sabe
que fue organista en Alicante y £ ' á l b o t * Dl0n0
que intentó desarrollar una carrera de compositor en Madrid,
donde se dice que habla estrenado su pnmera ópera, i due
avari. en 1776, aunque este titulo no aparece citado en la Crónica de la ópera italiana en Madnd de Luis Carmena y Millán.
Parece que escribió también la música de algunos de los
ballets que entonces era costumbre intercalar entre los actos
de las óperas. Pero la vida operística de Madrid en estos años
era insegura y parece que en 1777 pasó a Italia, posiblemente
a consecuencia de la suspensión de las óperas en la capital
española.
La historia de sus actividades en Ñapóles aparece también
relatada sin muchos datos fiables. Parece que se ganó las simpatías del re/ Femando IV de Ñapóles, un monarca primano
en extremo pero con un indudable gusto por la música, presentando una sinfonía que debía interpretarse con la colaboración de veinte cañones: el propio rey de Ñapóles tuvo a su
cargo el dar las órdenes para que dispararan en el momento
previsto por la partitura, y Vicente Martín y Soler obtuvo un
IR Sí~HFR7n
fOTO £110 BUGAU.CKAMSJ0 16
de la llamada escuela napolitana, lo que suponía el mejor
pasaporte, en aquella época, para una carrera internacional.
La colaboración con Lorenzo Da Ponte
Jrue la esposa del embajador español en Viena quien convenció al joven Vicente Martín y Soler para que se trasladara a
la capital del imperio austríaca, y quien le obtuvo un encargo
para escribir una ópera, para la cual se le concedió un libreto
del poeto ofiad de la corte imperial, Lorenzo Da Ponte. Éste
escogió como base del texto una obra de Goldoni, Le bounu
bienfaisant. que se convirtió en la ópera II burbero di buon
cuore, estrenada en Viena en 1785. (La clavecmista Genoneva
Gálvez encontró recientemente una partitura de esta obra en
Rusia y ha realizado la revisión de la misma).
El éxito aseguró la permanencia de Martín y Soler en la
corte y un segundo encargo, también con la colaboración de
Da Ponte. Éste, que siempre habla sentido un interés muy
MARTÍN Y SOLER
a la que se alude claramente bajo la capa de la mitología clásica. Como es sabido, Da Ponte fue un hombre de costumbres muy libres que sólo cedía el puesto al célebre Casanova en materia de libertinaje.
La carrera de Martin y Soler en Rusia
f
VRAMMA
GIOCOSO PER MÚSICA
DA RAPPRESENTARSI
NEL TEATRO:
'Della moho lile. Qtxá di Barcellona,
Cm "Fembsso de' Superiort.
\
l r
elL Per Francesco Genera».
Portada del Árbol de Diana. BMoteca Nociono/
notable por la literatura española, decidió favorecer a su cliente español con un texto basado en una obra que él pensaba
que era de Calderón, pero en realidad era de Luis Vélez de
Guevara y se titulaba La tuna de la sierra. De esta pieza salió el
libreto de Una cosa rara, ossio bellezza ed onestó estrenada en
Viena el 17 de noviembre de 1786, más de seis meses después del estreno mozartiano de Le nozze di Fígaro; como ya
se ha dicho, estas fechas desmienten la leyenda de que Una
cosa rara habría perjudicado el éxito de Mozart
Uno coso rara alcanzó un éxito mucho mayor que II barbero:
pronto las damas de Viena se vestían y se peinaban a la Coso
rara, y si tenemos que creemos las memorias de Da Ponte,
tanto él como Martín y Soler tuvieron éxitos galantes debidos
a su popularidad en la ciudad.
Una cosa rara empezó a circular pronto por toda Europa y
en muchas ciudades europeas fue la obra de moda: en 1787
ya se dio en Dresde, Praga, Milán y Venena; en 1788 se
representó en San Petersburgo; en 1789 se la aplaudía en
Londres y Madrid y en septiembre de 1790 llegaba también a
Barcelona. Curiosamente, no consta que se diera nunca en
Valencia, la ciudad natal del compositor, donde el único título
de Martín y Soler que se ha representado fue L'arbore di
Diana... en 1983, casi dos siglos después de su estreno.
Esta tercera ópera vienesa, L'arbore di Diana, es una divertida sátira con texto también de Da Ponte y quizá la mejor
de las producciones de Martin y Soler que se han conservado. El argumento es digno del libertino Da Ponte y es un
alegato poco disimulado contra la moral sexual de la Iglesia,
l i l renombre de Martín y Soler llegó hasta Rusia, donde la
emperatriz Catalina II decidió hacerle una oferta para que trabajara en su corte. La emperatriz no era muy amante de la
música, pero consciente de que el arte musical que se tenia
por más refinado en esta época era la ópera napolitana, tenia
por costumbre invitar a los principales compositores de la
escuela a trabajar en San Petersburgo. Como los italianos resistían mal el clima, no tardaban en regresar a su país, de modo
que en pocos años desfilaron por la corte rusa casi todos los
compositores de renombre, como Saldassare Galuppi, T o m maso Traetta. Giuseppe Sartí, Giovanni Paisiello y Domenico
Cimarosa. El que fuera llamado Martín y Soler atestigua no
sólo su prestigio, sino su vinculación a la escuela napolitana.
En San Petersburgo Martin y Soler supo ganarse la confianza de la zarina mucho mas que sus predecesores italianos, y
llegó a colaborar con ella. Catalina II, que siempre había tenido veleidades literarias, escribió varios libretos a los que Martín y Soler ponía música, a veces en colaboración con algún
otro compositor local. Una de esta óperas, B valiente Chagrín
Kossometovicb (1789) era, según parece, una sátira dirigida
contra el monarca sueco Gustavo III de Suecia (el de Un bailo
In maschera de Verdí; hay que ver como la historia de la
ópera se entrelaza con la Historia con mayúsculas).
Martín y Soler supo ganarse también la confanza del receloso y neurótico hijo de Catalina II. Cuando éste llegó al trono
en 1798, con el nombre de Pablo I, Martín y Soler continuó al
servicio de la corte. El asesinato del zar truncó su carrera cortesana y seguramente el compositor valenciano pasó horas
amargas, puesto que el zar siguiente, Alejandro I, mostró
mucha inclinación por la ópera francesa y el estilo italiano perdió su prestigio. Reducido a dar clases de música para subsistir, Martín y Soler murió en San Petersburgo en 1806. El
Barón de Alcahali. autor de un diccionario de músicos valencianos pudo establecer, el siglo pasado, la fecha de su muerte
y algunos detalles respecto a sus últimos años.
Hoy en día el nombre de Martín y Soler está saliendo de su
olvido, como tantos otros compositores sepultados por el
paso del tiempo en una época que no se preocupaba más
que de los grandes nombres. Sin embargo, el buen asidero
que supuso la cita de Una cosa rara en Don Govanni propició
también su resurrección. En 1936, una compañía amateur, la
del Club de Fútbol Júnior, dio una representación de Uno
coso rara en el Teatro Tívoli de Barcelona, ante los miembros
del Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología.
Después de 1950, las representaciones de obras de Martín y
Soler han seguido con un lento goteo que ha llevado a escena
tanto esta ópera (en Londres en los años 1960, en el Liceo
barcelonés en i 970) como L'arbore di Diana (que se dio en
Madnd y en Valencia en un montaje francamente bello de
Alonso). Ahora el Liceo anuncia su reposición a cargo de Jordi
Savall y su Capella Reial. Esperemos que sea un hito más en la
recuperación de! compositor y que se decida finalmente,
donde corresponda, la recuperación de II burbero di buon
cuore de la que se había hablado ya como cosa hecha.
Roger AHer
7O
DOSIER
Martini, lo spagnuolo
Una de las fuentes principales de información sobre la actividad de Martín y Soler en
Viena nos la proporciona el libro de Memorias de su colaborador Lorenzo Da Ponte. A
continuación, publicamos unos extractos procedentes de este texto, donde el libretista
se centra en sus experiencias con el músico español.
legaron a Viena los dos a la vez, Storace (hermano de la
diva) y Marvm. Los dos jóvenes compositores esperaban
estrenar óperas en el teatro italiano. El primero tenia a su
favor a su hermana, gran virtuosa y favorita del soberano.
el segundo a la embajadora española, con quien parecía
que el emperador también tenía relaciones.
Después de varias maniobras y de idas y venidas secretas por
parte de los cantantes y del costus Abbos, se preparo el gran
golpe. Pensaron que habían encontrado la forma de echarme de
mi puesto sin contar con el soberano. Casti era la cabeza de
conspiración. Bruneti (que había escrito un panfleto contra mi)
hizo un libreto para Storace. En el caso de Martín, diariamente le
llenaban la cabeza de historias contra mí, dictándole que no
debería arriesgar su fama con mis versos. A mí, que no deberla
arriesgar mis versos con su música; trabajaron en esta doble
dirección, hablandole mal a él de mi poesía y a mí de su música.
"Es un excelente instrumentista" decía, "pero en lo vocal, El
Señor nos libre! Mi real patrón cortó muy pronto esta intriga.
Sugirió a Martin] a través de la misma embajadora, pedirme el
texto para una ópera y a mí me dijo él mismo: ¿Por qué no haces
una ópera con el español? Creo que seria un acierto", (...)
Elegí el tema de II burbero á buon cuore como argumento para
nuestra ópera y empecé a trabajar. Cuando se conoció mi elección, el señor Casti. que no había abandonado todavía su doble
objetivo de obtener el puesto de poeta Laureado y de perseguirme (ya que pensaba que era el único obstáculo para su ascenso),
empezó a decir, tanto en privado como en público, que no era
un argumento apropiado a una comedia musical y que ésta no
arrancaría ni una sonrisa. Habló tanto que incluso el César me lo
repitió con estas palabras:
"Da Ponte, tu amigo Casti proclama que // Burbero no hará
reir".
"Majestad", contesté, "tendremos que hacer algo. Estaré satisfecho si él llora". Joseph cogió el sentido de mi ironía y añadió:
"Te deseo suerte".
De hecho se representó la ópera y fue aplaudida de pnndpio a
fin. Observé que muchos espectadores, entre ellos el emperador,
aplaudieron a veces los recitativos. Me encontré con él cuando se
iba del teatro, vino hacia mí y me susurró:
"jHemos ganado!",
[Dos palabras que para mí fueron más estimadas que un centenar de volúmenes de frases halagadoras! (...)
Pero había sólo dos (compositores) en Viena que merecían mi
estima: Martini. que en la época era el más favorecido por Joseph
II, y Wolfgang Mozart, a quien tuve ocasión de encontrar en
aquellos días en la casa del Barón Vetzlar, su gran admirador y
amigo (...).
Empecé a considerar la posibilidad de elegir dos argumentos
apropiados a ambos compositores, cada uno de ellos genial aunque diametral mente opuestos uno del otro en cuanto a la forma
de componer (...)
Mozart me preguntó si podría hacer una ópera sobre la comedia de Beaumarchais, Las bodas de Fígaro. Me gustó la sugerencia
L
fifí
mucho y le prometí escribirla. Pero había una gran difcultad.
Unos días antes, el emperador había prohibido a la compañía alemana representar esta obra al considerar que era demasiado
licenciosa para una audiencia respetable. ¡Cómo proponerle
entonces este tema para una ópera? El Barón Vetzlar nos ofreció,
con noble generosidad, pagar el libreto y presentarla en Londres
o Francia, olvidándonos de Viena. Pero yo rehusé la propuesta y
sugerí escribir el texto y la música en secreto esperando la oportunidad de presentarla a los directores o al Emperador en persona, para lo cual yo asumiría la responsabilidad. Martín! fue el único
a quien yo conté el secreto y él, con laudable discreción, por su
respeto a Mozart, aceptó que retrasara mi trabajo con él hasta
haber terminado el libreto de Fígaro (...)
Pensé, como favor a Martini y a la embajadora española, su
patrona, en elegir un tema español, que agradara a Martini y al
propio Emperador, a quien había confiado la idea y le había gustado. Después de leer unas cuantas obras españolas para familiarizarme con el temperamento teatral de ese país, me sentí muy
atraído por una comedia de Calderón, llamada La Luna Della Sierra: y tomando de ella su escenario histórico y una cierta atmósfera, hice mi boceto aprovechando las posibilidades de mostrar
todos los cantantes notables de nuestra compañía.
El tema de la comedia era muy simple. El infante de España se
enamora de una bella joven de las montañas, una serrano. Pero
ella, enamorada de un serrano, y ejemplo de virtud, resiste los ataques del Príncipe, tanto antes como después de la boda. De ahí
obtuve el título: Una Cosa Rara, "una rara combinación: belleza y
virtud", sosteniendo este título con el famoso verso del sátiro:
"rara est concordia formae atque pudicitae".
Empecé el trabajo y debo confesar que nunca, en toda mi vida,
he escrito versos con tanta celeridad y gusto. Si fue por una ternura hacia el compositor que había alcanzado la cima de la fama
teatral, o por un deseo de destruir a mis injustos perseguidores, o
incluso, a pesar de todo, por la naturaleza misma de la obra de
Calderón, en sí misma tan poética y divertida, el caso es que terminé el libreto en treinta días y el buen maestro hizo lo mismo
con la música. Como he dicho, me arriesgué en este libreto a
juntar a los principales cantantes de nuestra compañía. El italiano
Tigelli. siempre nervioso e inseguro, empezó la típica campaña
contra el compositor, antes de haber visto una sola nota de su
partitura. Conmigo no podían, al no saber que yo era el autor del
texto; y por una vez en mi vida sic me setvait Apollo.
En el momento en que se distnbuyeron los papeles, se produjo el caos. Éste tenía demasiados recitativos, el otro no los suficientes; para uno el ana estaba demasiado aguda, para el otro
demasiado grave; a ésta se le sacrificó por- la protagonista, a este
otro por el primer, segundo, tercero, cuarto actor. ¡Una conflagración general!. Se dijo, sin embargo (para herir tanto a Martini
como a mí, por aquellos que no sabían que yo era el autor del
texto) que los poemas eran muy bellos, los caracteres interesantes, el argumento totalmente original: que la obra, en una palabra,
era una obra maestra, pero la música débil y banal.
"Lea este libreto, Signor Da Ponte" me dijo ardientemente
MARTIN Y SOLER
cierto cantante un día. "y vea cómo se escribe una ópera cómica".
¿Se pueden imaginar mi malignidad interior?
Pero al final, el volcán estalló. Casi todos devolvieron su partitura al copista, con el encargo de decirle a Martin que esa clase
de música no era para ellos y que de hecho no la eligieron. El
cabecilla de la conspiración era el primer actor, que detestaba
particularmente al español por ser sujeto de demasiadas tiernas
atenciones de su infiel Dulcinea.
Las noticias de esta rebelión
teatral llegaron hasta el César.
Nos mandó llamar a Mortini y a
mi para conocer nuestra versión
de los hechos. Me arriesgué a
asegurarle que ningún cantante
había tenido unos papeles tan
interesantes como en mi espectáculo, nadie en Viena había
escuchado antes esta música tan
encantadora, original y popular.
Me preguntó por el libreto que,
afortunadamente, llevaba conmigo. Abriendo al azar, leyó al primer fmale. Terminaba con estos
versos:
Le pedí que no avivara las suposiciones de los demás y guardó
silencio (...)
La señoras, que no podían ver sino la Coso Rara y vestirse
como la Coso Rara empezaron a creer que Martini y yo éramos
de verdad cosos raros. Debíamos haber tenido más aventuras
amorosas que todos los caballeros de la Tabla Redonda en veinte
años. Éramos los leones a la hora de excluir a los otros. Esa
ópera hizo el milagro de revelar gracias, bellezas y rarezas que no
habían detectado en nosotros antes y que no habían encontrado
en otros hombres. Azucaradas
cartas de amor, regalos acompañados de versos enigmáticos, invitaciones a banquetes, fiestas,
cenas, cacerías en el campo, fiestas de pesca ¡¡y todo lo demás!! El
Español se divirtió mucho con
todo esto y lo aprovechó todos
los días, En mi caso, me reí, hice
ciertas reflexiones sobre la naturaleza humana y mi mente se
colocó en disposición de escribir
alguna otra Coso Rara (...)
La oportunidad me la dieron
los maestros Martini, Mozart y
Salieri que vinieron, los tres a la
vez, a pedirme libretos. Amaba y
estimaba a los tres y esperaba
encontrar compensaciones a mis
errores anteriores así como
incrementar mi gloria en el
campo de la ópera (...)
Sahen no me pedía un tema
original. En París había escrito la
música para Tarar y deseaba
ahora verla en italiano. Lo que
quería era más bien una adaptación libre. Mozart y Salieri me lo
Ma que ch'é fatto é fatto
e non si puó cangiar
Pero lo que está hecho, hecho
está
Y no se puede cambiar
"Nada podría estar más ó propos" dijo Joseph sonriendo.
Tomó su pluma rápidamente
y escribió sobre un papel la nota
siguiente:
Mi querido Conde: Diga a mis
cantantes que he considerado Refoto de Lorenzo Do Ponte por Somueí F. Morse
dejaron todo a mí.
sus quejas sobre la ópera de Martini. Lo siento mucho pero "lo
que está hecho, hecho está. Y no se puede cambiar",
Para Mozart elegí Don Qovanni, un tema que le encantó; para
Marxim el Arbore di Diana. Para él quena un tema atractivo, adapJoseph
table a esas dulces melodías suyas, en las que uno cae en las proSe la envió al Conde Rosemberg inmediatamente y éste hizo
fundidades del espíritu, pero que pocos saben imitar.
leerla a los cantantes durante el ensayo de ese mismo día. La lectura del escrito real sacudió esas cabezas locas, pero no olvidaron
Una vez decididos los argumentos, fui a ver al Emperador, le
su disgusto. Volvieron a sus papeles pero no dejaron de susurrar
expuse mi idea y le expliqué mi intención de escribir las tres ópecriticando al español y su música.
ras a la vez.
Llegó la noche del estreno. El teatro estaba lleno de una
" N o lo conseguirás" me dijo.
audiencia en su mayor parte hostil y dispuesta a silbar. Pero,
"Quizás no" contesté, "pero lo voy a intentar. Escribiré por la
desde la subida del telón, todos aprobaron tanta gracia, tanta dulnoche para Mozart, imaginando que leo el Infierno; por las mañazura, tanta melodía en la música y con ella tanta novedad o intenas trabajaré para Martini y pretenderé que estoy estudiando a
rés en el texto, de tal modo que la audiencia quedó cautivada en
Petrarca; mis tardes serán para Sallen. Él es mi Tasso".
un éxtasis de placer. A un silencio atento (que nunca antes se
Él encontró mis paralelismos muy aptos (...)
había prestado a una ópera italiana) siguió una locura de aplauEl pnmer día, entre el Tokay (alcohol), el tabaco, el café y mi
sos, gritos de agrado, exclamaciones de entusiasmo. La claque
joven musa, escnbí las dos pnmeras escenas de Don Giovanni, dos
estaba de acuerdo con el público en los aplausos y las vivas aclamás del Arbore di Diana, y más de la mitad del primer acto de
maciones. Al final del pnmer acto las damas en los palcos empeTarar, título que cambié por Assur. Presenté estas escenas a los
zaron a preguntar quién era el poeta. Habían escuchado a Casti y
tres compositores a la mañana siguiente. A duras penas podían
sus admiradores dañar tanto mi prestigio que no se les podía
creer que lo que leían sus ojos era posible. En sesenta y tres días
ocurrir que yo era el autor, aunque el estilo de la Coso rara no
las dos primeras óperas estuvieron terminadas y casi los dos terera diferente del Burbero o Fígaro o cualquiera de mis obras; en
cios de la otra. El Aibore di Diono fue la primera en estrenarse.
toda Viena Kelly era el único (a pesar de no ser muy cultivado, ni
Tuvo una recepción feliz, igual a la de la Coso Rara. (...)
un nombre de letras) en reconocer estas semejanzas, Anteriormente él me había dicho:
"Diría que usted escnbió ese libreto, Da Ponte"
Selección y traducción: Pilar Tomás
SCHERZO 81
DOSIER
1
La afortunada "metamorfosis
de un texto teatral
Un espectáculo de corte: el dramma giocoso
n la segunda mitad del siglo XVIII el eclecticismo
cosmopolita de la corte imperial de José II hizo
coincidir en sus teatros diferentes tradiciones del
mundo de la música y del espectáculo de la época,
lo cual dio a Viena una dimensión internacional y
destacada en toda Europa. Coexistían, entre otros, el dramma italiano, tanto cómico como serio, la ópera comique francesa y el todavía joven Singspiel alemán. Pero el dueño absoluto de los escenarios, de San Petersburgo a Londres, de
Dresde a Ñapóles, y en particular en la ciudad impenal, fue
el dramma g/ocoso, tan popular entre la burguesía, y ahora
convertido en noble espectáculo de corte.
E
En este marco suntuoso
apareció la legendaria figura
del ditenissimo abate, Lorenzo Da Ponte (1749-1838),
famoso hoy solamente por
haber escrito los libretos de
la trilogía italiana de Mozart
Pero la conocida colaboración entre el poeto y el
compositor y sus resultados,
no fue exclusiva del ejemplo
mozartiano, sino la práctica
habitual del poeta con los
músicos de su preferencia.
El examen de uno de los
libretos de Da Ponte, para
Viena o Londres, resulta sumamente útil y revelador
para comprender la función
del libretista en la creación
del espectáculo operístico.
Entre los textos vieneses del
abate existen cinco que fueron escritos para el famoso
músico español Vicente
Martin y Soler (1754-1806)
a quien el poeto estima y
alaba como "el mejor intérprete de la grada arcádica";
de éstos, los tres primeros
fueron escritos en 1786,
cuando ambos colaboradores triunfan en Viena (II Burbero Di Buon Cuore, Una cosa Raro Ossia belleza Ed
Onesto y L'Atore Di Diana), y
los restantes en 1795, cuan-
do ya se encontraban en Londres (Lo Seo/a De' Mariti y L'hola Del Piacere). De la trilogía vienesa de Martín y Soler hoy
sólo se conocen, gracias a recientes representaciones, dos de
sus obras, mientras que la primera, II Burbero Di fluon Cuore,
que fue la única que constituyó un hecho teatral de excepción en la época, sigue aún inédita (I).
El abate, ya instalado como nuevo poeto de'teatri imperial!
o en libretista de dramas jocosos, comenzó su trabajo con //
Ricco D'Un Gomo en 1784; pero esta primera colaboración
con su amigo Salieri no le favoreció ni le aportó fama alguna.
Tuvo que esperar dos años más para demostrar su calidad
como poeto con un drama jocoso extraordinario, // ñurbero
Di Buon Cuore, que al parecer, él mismo escogió por el prestigio del texto ongínal y porque éste se correspondía perfectamente con su manera de
entender el género musical
cortesano. Estrenado en el
Burgtheoter, el 4 de enero de
1786, significó su fama y su
fortuna definitiva en la corte casi cinco meses antes de la
representación de Le Nozze
Di Fígaro de Mozart (I de mayo). La obra de este gruñón de
buen corazón tenía como génesis o fuente literaria, para
maravilla de todos, una de las
comedias de mayor éxito de
aquellos años Le Bourru Bienfo/sont de Cario Goldoni.
Una famosa comedia de carácter: Le bourru benfaisant
Cofio
Q ^ ^
por
Doníotto
E n 1762 el reconocido éxito
internacional del teatro de
Cario Goldoni (1707-1793),
comediógrafo veneciano muy
de moda en los teatros de las
cortes y de la burguesía de
Europa, le llevó, por su parte,
ai servicio de otro monarca
ilustrado, Luis XV, a quien sirvió como autor y director de
la compañía italiana de teatro.
Aunque en la corte permaneció sólo hasta 1770, vivió en
París hasta su muerte en
1793. Durante su dilatada
permanencia en Francia escri-
MARTIN Y SOLER
como el matrimonio con problemas de dinero, y dos criados como la típica pareja de colaboradores-liantes; todos ellos participan en
una sencilla trama de enredos y final feliz.
IL
BURBERO BENÉFICO
Monsieur Géronte (ahora convertido en el
Ferramondo operístico) era el personaje principal de la comedia, una perfecta creación
goldoniana del hombre de mal genio, aunque
de buen corazón, que fue famoso y proverbial
en Europa gracias a las numerosas adaptaciones, traducciones y representaciones que se
hicieron. N o era la primera vez que el compatriota de Da Ponte gozaba de tanta fama,
pues durante su larga carrera teatral los éxitos de sus comedias (" Servitore Di Due Padrón, 1745; Lo Pamela, 1750; La Locandiera,
1752, o Un cunoso Accidente, 1755) y de sus
dramas jocosos (entre los que destaca La Buona Figliuolo, en 1760, como el más célebre en
los teatros de ópera de la época) fueron frecuentes, pero esta vez con i e Bouny su populandad fue todavía mayor.
O S IA
IL
D I
JBISBETICO
B Ü O N
C U O R E .
V* JiX AW. J ü JL^ J. .ÍSL
DI TRE ATTI IN PROSA.
>/&.
Entre las numerosas traducciones que se
hicieron existen dos muy interesantes en italiano, ambas de 1772: II Collerico Di Buon Cuore de Elisabetta Caminer e II Burbero benéfico
0 Sia II ñísbetico D/ fiuon Cuore de Pietro Candoni. Con estas versiones se conoció la obra
en Italia, sobre todo con la de Candoni, como
puede comprobarse en la ilustración de las
obras completas del autor (Zatti: 1789), ya
que sustituyó desde entonces, y hasta nuestros días, al original francés en todas las ediciones italianas o francesas posteriores (2).
'
1
Portada de Xlamedias del Señor Corlo Goldoni", Veneaa 1789
be todavía algunas obras de comedia del arte, sus memorias
y una docena de comedias burguesas, entre las que se encuentra una de las mas conocidas Le ñounu Bienfaisant representada en el Tnédtre Francaise y en la corte rea! ( 4 / 5
de noviembre de 1771, respectivamente). Esta obra pronto
se consideró uno de los ejemplos más importantes del teat r o sentimental ilustrado y también una hábil elección de
compromiso en la Francia prerTevolucionaria, lo que significó
el triunfo definitivo, y último, del autor italiano en el teatro
francés y europeo, tanto monárquico como republicano,
En la comedia, Goldoni pinta un típico cuadro de costumbres burguesas pertenecientes al ámbito de ¡a vida social y
privada con notas de humor y moral con arreglo a las virtudes y defectos de los personajes. Le BOU/TU Rienfatsant comprende un tío malhumorado y bienhechor como cabeza de
familia, un pacífco y sabio amigo como consejero, una tímida
sobrina casadera y un inexperto joven como la pareja de
enamorados, un sobrino derrochador y su ingenua esposa
En el panorama internacional interesa destacar que en España el autor de Le Bounv ya era
conocido por alguna de sus comedias, pero no
fue hasta 1776, cuando se representó la obra
en Madrid y en Barcelona como Mal Genio y
Buen Corazón, que disfrutó de auténtica fama.
En este caso se trata de una adaptación defectuosa e incompleta que Moratín atribuye a José Ibañez. Existen también otras dos versiones
del mismo texto teatral, pero son muy posteriores: El No de
ios Niñas de 1819 (3), que puede ser de Fermín del Rey, y El
Hombre Adusto y Benéfico de 1830 de Agustín Pérez [Zaragoza] y Godínez. Esta última es ¡a única de las tres que puede ser
considerada una traducción del texto original francés.
En suma, con la comedia burguesa de carácter tenemos el primer elemento afortunado de esta curiosa crónica dieciochesca.
Un famoso "drama jocoso": li Rurbero di Buon Cuore
Jfcn la capital imperial concluía, hacia 1783, el intento real
por crear un espectáculo operístico nacional, el Stngspiel, y
los teatros volvían a acoger los drammí italianos, fundamentalmente cómicos, para la diversión de la corte. Fue en este
penodo cuando se propició un desarrollo del género teatral
dentro del nuevo ámbito cosmopolita.
En este momento Da Ponte trabaja en su segundo libreto
SCHERZO 83
DOSIER
y el primero de la trilogía vienesa de Martin y Soler II Burbero di Buon Cuore (4). En sus memorias el abate da a entender
que fue él quien eligió el texto teatral goldoniano a pesar de
ser considerado por sus adversarios como poco apto para
una obra cómica: pero lo cierto es que en su estreno fue
muy aplaudida por todos y el propio emperador exclamó:
"Bravo, Da Ponte! mi piace e la música e le parole" (5). El libretista que por su origen véneto, su profesión de poeta y su
condición de hombre culto, debía sentir especial predilección
por la obra de su famoso compatriota, se propuso intentar
fortuna, esta vez, con una gran comedia de éxito internacional. El gusto de Da Ponte por el teatro de Goldoni se confirma al haberlo empleado en varias ocasiones; la pnmera vez
fue con Le fiourru; segunda y tercera fue sólo para modificar
dos de sus libretos: II Bertoldo (1787) para Piticchio e íí Talismano (1788) para Salieri. Y la cuarta para escribir otro libreto // Consiglio Imprudente (I 790) para Bianchi.
El teatro de Goldoni contaba con más de setenta libretos
para el teatro cómico cantado, lo que permite considerar al
autor como el creador de un catálogo, mas que el inventor de un
género en el que se anteponía siempre la palabra a la música.
Para los numerosos libretistas que vinieron después. Goldoni stguía siendo una fuente de
temas, situaciones, personajes y
vocabulario cómico que le hicieron famoso y proverbial. Es
lógico pensar que entre los mejores poetas de finales de siglo como pueden ser Casti, Bertati
o Da Ponte- todavía se encontraba mucho del arte y del saber nacer teatral de Goldoni; sin
embargo, ahora se presentaba
con una concepción general
modificada. Esta modificación
consistía fundamentalmente en
que el poeta y el compositor
trabajan desde entonces, y por
primera vez, en colaboración para crear el dramma.
En el caso-'de II Barbero Di
Buon Cuore Da Ponte utilizó el
texto original por el valor musical de la prosa francesa goldoniana, pero también pudo conocer
y manejar la traducción de Candoni para la concepción general
de las escenas, las situaciones O
Ac
'-° segado, esteno XVW de 1/ burbero benéfico*
los personajes de la comedia; sin embargo, el propio proceso
de reescntura dramática o metamorfosis característica de este libretista impide determinar si empleó uno u otro texto en cada una de las partes del libreto. El trabajo de Da Ponte consiste, como en las conocidas obras de Shakespeare, Beaumarchafs, Goldoni o Tirso, en saber escoger y crear su propia
obra teatral con una homogeneidad estilística de acuerdo con
el gusto y estilo del músico y las exigencias del público.
En general esto es lo que hace Da Ponte con la comedia:
Primero: por requisitos de forma y equilibrio, reduce la
obra de tres actos a dos y artera en algún momento, el orden original de las escenas al distribuir una parte del pnmer y
84 SCHERZO
segundo acto en la primera parte del dramma y el resto del
segundo y último acto en la segunda. También desplaza unas
cuantas escenas dentro de la narración teatral, buscando un
nuevo ritmo escénico.
Segundo: inevitablemente la nueva disposición en dos partes exige un momento de agitación y dramatismo cómico
donde no lo había, por lo que el libretista añade, de su propia cosecha, todo el primer fino/e con el obligado concertante, o sea un desenlace más amplio y espectacular con todos
los cantantes en escena. Con la dilación del final se creaba
"una spezie de commedioia o di picciol dramma da sé" (6).
El comienzo de la segunda parte también se añade para que
mantenga una correspondencia con el nuevo fnal, mientras
que el segundo Finale mantiene el desenlace original.
Tercero: aunque el libretista recurre continuamente a la
fuente francesa como punto de partida del juego escénico,
etc., continuamente cambia palabras, frases o parlamentos,
conservando sólo las situaciones más teatrales -dinámicas o
jocosas- de la comedia. De esta forma el largo monólogo de
Germónt mientras juega al ajedrez en solitario (Le Baurru: 1,9)
se reduce a un recitado y un ana de Ferramondo de gran
efecto teatral (// ñurbero: 1,8 - ana n.° 6 Pian, pianin. veggiom
un poco) (7). En otro caso se crea una intervención cantada
para darle mayor participación dramática a la tímida sobrina
Angélica (II Burbero'- 11,1 I - aria n." 21 Oh, del, abbiam speranzaf) o se entresacan sólo las frases relevantes del dramático
monólogo de madame Dalancour (Le fiourru: 1.12) para crear
el recitativo y ana de madama Lucillo (II Burbero: 11,4 - ana n.°
15 Vado, ma dove?).
Cuarto: las arias como momentos de máxima expresión
emotiva de los personales adquieren una gama más variada,
que va de lo jocoso a lo seno, a diferencia del drama sentimental original: por ejemplo, el severo monólogo de Marrón
(Le BOU/TU; /, I) se conv:e en la burlesca aira de Marina (II
MARTÍN Y SOLER
aproxima al de la primera versión en español de la comedia en
1776: £/ Hombre De Maí Genio y
Buen Corazón, En Barcelona hubo
otra representación del drama
¡ocaso en el teatro de Santa Cruz
el 14 de octubre de 1794(9).
En resumen, con la poética del
libretista de dramas jocosos se
añade el segundo elemento afortunado a la historia
El libreto italiano o una poética
de oficio
t , l examen general de uno de
los libretos que Da Ponte escribió para un compositor contemporáneo y amigo de Mozart, como puede ser el ¡lustre valenciano Martin y Soler, revela claramente la misma poética teatral
de sus obras más conocidas y de
la mejor tradición italiana.
Acto tercero, esceno IX de II Burbero benéfico'
La afortunada metamorfosis de
Barbero: I, I - aria n.c 2 Guardiam madamina) o el moderno fi- una gran comedia burguesa de carácter en un divertido libreto
nal del gruñón de la comedia (Le Bounu: 111,11) es ahora un
es prueba suficiente para demostrar que este poeto, como muconcertante con ocho personajes y en la línea del mejor gus- chos de sus predecesores y sucesores, supo poner en práctica
to pastoril {// Surtiera: II, finale).
los usos y costumbres del mundo teatral goldoniano, al expreLa brillante reducción de Le Bourru Bienfaisant demuestra sar acertadamente el gusto por el lenguaje sencillo, gracioso y
delicado, pero al mismo tiempo breve y directo; el tratamiento
que el poeto no traduce ni copia el texto original, sino que lo
irónico y paródico de los temas; la creación de personajes burvuelve a inventor, conservando el ritmo, la vivacidad y, sobre
gueses o populares más naturales; la utilización de ritmos y sitodo, la correlación del lenguaje con la clase social del persotuaciones teatrales de gran viveza y la concepción general de
naje. También intenta matizar el carácter exclusivamente
sus obras como ven commedie ad ¡ntreccio (auténticas comedias
sentimental de la comedia, logrando un dramma joco-serio.
En el caso de /' Burbero D/ Buon Cuore ocurre lo mismo de enredo) con partes concertadas en el final feliz.
El resultado es evidente, a partir de II Burbero D: Buon Cuoque con Le Manage De Fígaro de Beaumarchais o con mure el poeto manejó todos los mecanismos de la mejor carpinchos otros libretos de finales de siglo; por una parte el libretería teatral italiana -la goldomana- lo que le permitió triunfar
tista tiene la capacidad de reducir, no sólo la disposición dray le dio los suficientes ánimos para escribir aún algunos excemática de la comedia original al concentrarla en el discurso
lentes libretos para sus músicos preferidos: Sallen, Mozart y,
del espectáculo operístico con arietas. arias, dúos, tercetos y
en especial, Martin y Soler.
demás expresiones vocales de la música, sino también, la de
conservar, en la medida de lo posible, lo más característico
Víctor Pagan
del espíritu y la estética del libreto goldoniano sin necesidad
de mantener la totalidad del argumento.
(1) G Gálve¡ "Un nuevo hallazgo de música escénica de Vicente Martin y Soler
En este sentido el modelo goldoniano configura todos los
II Burbero Dr Buon Curre". Revisto de Musicología, X. n ° ¿ 1987, p. 623-631
(2) La traducción de Candoni también sustituyó la adaptación que hiciera el proaspectos del texto de Da Ponte, desde el argumento a la expio Goldoni, en 1789. de su comedia francesa para el teatro italiano: II Burbero Dr
presión, y demuestra la habilidad estilística del poeto, por lo
Buon Cuore. La adaptación goldoniana es postenor al estreno del drama jocoso de
Da Ponte y Martin y Soler
que no resultaría una coso rara afirmar que el propio come(3) Se trata de una clara alusión a El Sí De Los Niños (1806) de Fernández de
diógrafo veneciano podría figurar como co-libretista de este
Moratin que habla tenido un gran éxito teatral en Madnd. (C!. B. Andioc Teatro y
drama jocoso vienes de Martín y Soler.
Sociedad en el Modnd del sigfo XVIII. Madnd, 1976, p. 497-501).
(4) Basten dos óperas, al parecer, basadas en el mismo libreto de Da Ponte II
La presencia de // Burbero Di Buon Cuore en el Coliseo de
Burbero Di Bunn Cuore; una con música cié De Blasis (1800) y otra con la de Cancalos Caños del Peral, el 30 de mayo de 1792, para celebrar la
no (1841).
onomástica del Príncipe Femando confirma el éxito de la
(5) L Da Ponte Memorie. I Ub/eOi mozo/tora. Milán, 1961. p. 102.
(6) ftrdem. p. 92.
obra ya muy a finales de siglo (8). En el programa se omite el
(7) Todas las partes del dromo jocoso se crtan por el texto adaptado y revisado
nombre del poeta -costumbre habitual en la época-, pero se
por G. Gáhiez. II Burbero Di Buon Cuore Orara™ (jocoso Per Músico Del Sig. tfcenío
Mojunr [Librería dr Lanzo Da Prmtej Vienno Neí Teatro Dr S. Maesa}. LAnno 1786.
señala que el compositor es el "maestro de capilla actual de
(8) E. Cotarelo y Mon Orígenes de lo ¿pera en España. Madnd, 1917. p. 344 y L
S,M. la Emperatriz de las Rusias". El texto original va acompaCarmena y Millán Cronto de lo ópera italiana enMoaVid. Madnd, IS78, p. 32.
ñado de una traducción anónima y con un título que se
(9) F. Virella y Cassanes Lo «pera en Uorcelono. Barcelona. IB88, p. 235.
SCHERZO 85
DOSIER
1
Más sobre "II Burbero di buon cuore
(El gruñón de buen corazón) (1)
ca el derecho a escoger libremente a su esposo en detrimenuando en 1786, Lorenzo da Ponte y Vicente Martin
to de costumbres ya superadas, encuadrándose todo ello en
y Soler deciden colaborar para llevar a la escena del
una problemática social de amplia resonancia que debatía el
Teatro de Corte del Emperador José II en Viena una
derecho de toda mu|er a decidir su destino). Y finalmente, la
ópera viva, divertida y al mismo tiempo moralmente
edificante, dirigen su pensamiento y su acción al co- comedia era del agrado del público, por el sentimentalismo
mediógrafo Cario Goldoni, veneciano como Da Ponte. La co- encantador que la recorre, de máxima actualidad en aquel
media sobre la que ambos van a trabajar no es otra que la momento.
escrita por Goldoni originalmente en francés í.e Bourru btení.e Bourru fue escrita por Goldoni ateniéndose a las reglas
faisant
de la unidad dramática de origen aristotélico, de tan rigurosa
observancia en el teatro francés, esto es, unidad de acción, de
Goldoni, sin dejar de estar empeñado en la transformación
tiempo y de lugar. En un soio día, y en un solo punto, París,
del teatro de su país, después de haberse instalado en Francia
las situaciones van adquiriendo su climax ascendente hasta llecomo autor de comedias, llegaría a ser preceptor italiano de
gar a la máxima complicación al finalizar el primer acto, y se
los hijos del Rey, permaneciendo en el vecino país, por cuya
van resolviendo paulatinamente hasta acabar el segundo. (Da
cultura sentía gran admiración, los últimos 3 I años de su vida,
Ponte condensa en su libreto los 3 actos onginales de la comuriendo en 1793, a los 86 años.
media en 2, para acomodados a lo comúnmente establecido
El 16 de marzo de 1771 escribe a su admirado y ya anciaen la ópera bufa).
no Voltaire, comunicándole la confección de ésta su pnmera
comedia en lengua francesa y pidiéndole disculpas por si su
El genio cómico de Goldoni había experimentado a lo larintento de escribir en una lengua extranjera no resultara lo
go de su vida una gran evolución, liberándose poco a poco
suficientemente exitoso. Goldoni había dedicado su Bourru a de los esquemas típicos del cañamazo de la Comedia del Arte
la princesa Marie Adelaíde, hija de Luis XV y su alumna duvigente en su país desde el siglo XVI y se había decantado harante bastantes años. En el
cia la comedia de carácter,
otoño del mismo 1771 tuvo
pero conservando los aspeclugar la representación ante los
tos más atractivos de vivaciSoberanos, en Fontainebleau,
dad, movimiento e ingenio
Y BUEN CORAZÓN,
obteniendo un clamoroso éxique caracterizaban a aquélla.
to: durante el último cuarto
Los tiempos nuevos del siglo
DRAMA JOCOSO E<N MÚSICA,
del siglo XVIII y el XIX, Le
de las Luces o de la Razón lleBounu habría de ser traducida
vaban consigo una vuelta del
PARA REPRESENTARSE EÑ EL TEATRO
a casi todos los idiomas euroindividuo a las leyes naturales
peos y representada en los
y
al realismo cotidiano; las rí• DE LOS CAÑOS DEL PERAL,
más importantes escenarios.
gidas estructuras de separaIncluido Goldoni quien, indeción de las clases sociales se
Baico los auspicios de la M. N. y M. I. Asociación
pendientemente de que su
rompían, la mujer se afirmaba
.
de Operas.
obra fuera traducida a su idioen su papel social y en el Arma natal al año siguiente de
te, la Affektenlebre o doctnna
EL DÍA 30 DE MATO
aparecer ésta, realizó su propia
científica de los sentimientos
traducción en 1739, con el tíEn celebridad de los felices días del Príncipe N. Se.
había adquirido gran predicatulo más familiar a nosotros de
mento; en Francia, Rousseau
SIENDO. DIRECTOR
• • .< auspiciaba el sentimentalismo
// Hurbero di buon cuore.
y la comedie brmoyante se haEn la general aceptación de
EL SEÑOR DOMINGO ROS I,
bía puesto de moda.
esta comedia influyeron algu-
C
HOMBRE DE MAL GENIO,
.ni,:-..:.
...
• í ¡¡-,
r::-,
nos factores: en primer lugar,
En opinión de Da Ponte, el
EN LA PRESENTE PRIMAVERA
con ella Goldoni había logrado
favor del público estaba asegucrear para el teatro un persorado si. además se aunaba a su
DEL AÑO DE I 7 9 2 .
naje nuevo,el bufo caricato, inlibreto la música sencilla, exdividuo grotesco y de un conpresiva y melódica de Martin.
servadurismo despótico que,
Los personajes que intercon susrasgosde carácter ridívienen en ella son 8; Angélica,
MADRID:
culo, hada reír a los espectaEN LA IMPRENTA DE LA VIUDA DE IBAKRA.
soprano; Mme Ludia, sopradores. Otro factor relevante
no; Marina, soprano (mezzo);
CQN L I C E N C I A .
de la obra era la presentación
Valerio, tenor Giocondo, tede aspectos sociales de actualinor; Dorval. bajo (barítono); y
dad (es significativa la postura
dos bajos (bufos), Ferramonde la protagonista que reivindi- Programa para la neprésentodón del 30 de mayo de 1792 biblioteca Nocional do y Castaña.
86 SCHERZO
MARTÍN Y SOLER
Manusoito
de El gruñón
de buen corazón
La escena transcurre en un salón en casa de los sres. Ferramondo y Giocondo. Hay 3 puertas, una conduce al apartamento del sr. Ferramondo, la otra, enfrente, al del sr. Giocondo, y la tercera, al fondo, sirve de entrada y salida de todos
los personajes. Habrá sillas, sillones y una mesa con un tablero de ajedrez. El argumento, resumido, es el siguiente: Ferramondo, hombre anciano, rico y sencillo de costumbres es un
gruñón incorregible y dominante, pero tiene un carazón excelente. Con él habitan sus sobrinos Angélica y Giocondo. Éste, por acceder en exceso a los caprichos de su algo frivola
mujer, Lucilla, sin saberlo ella, en cuatro años de matrimonio
ha gastado la fortuna heredada de su difunto padre e incluso
la dote de su hermana Angélica, encontrándose al borde de
la quiebra. Ferramondo que vive con su cnado Castagna y a
su ama de llaves Marina, censura enérgicamente la conducta
del sobrino, con el que evrta hablar (sin aceptar ni una leve
alusión de él), a pesar de que sus habitaciones se encuentran
frente a frente. Giocondo está a punto de ser llevado a la cárcel debido a sus deudas y, angustiado, se dirige a Dorval, amigo íntimo común, para que interceda a su favor, delante de su
tío.
También Angélica pasa por un a! trago. Ella ama a Valerio y
es correspondida por él, pero es tímida y no se atreve a comunicar a su destemplado tío que desea casarse; además ella
cree tener por enemigos a su cuñada y hermano, el cual parece tener la intención de meterla en un convento para evitar
problemas con la dote matnmonial el día que haya que casarla. Ferramondo, enterado de semejante dislate, habla con su
sobrina, quien al fin le dice que lo que ella quiere es casarse,
pero no habla para nada de que su corazón está ya ocupado
por Valerio.
Asi están las cosas cuando el tranquilo Dorval (2). en el
transcurso de una de sus habituales partidas de ajedrez con
Ferramondo. intenta hablar a éste, sin éxito, en favor de Gio-
condo. En la conversación surge el nombre de Angélica. El tío
inesperadamente le hace a Dorval la proposición de que sea
él quien se case con su sobrina; si accede a ello, le ofrecerá
de dote 100.000 cequles. El amigo queda enormemente sorprendido: con sus 45 años a cuestas, no le parece lo más indicado casarse con una jovencita de 16. Sin embargo, halagado,
acepta la proposición, siempre que Angélica esté de acuerdo.
Encantado de cómo van transcurriendo las cosas, Ferrando
se apresura a ir a casa del notario para que prepare el contrato, dejando a Dorval que se entienda con la joven. En el diálogo con ella, Dorval comprende que Angélica está ya enamorada, por lo que accede, en cambio, a ser su valedor ante
Ferramondo para que los dos jóvenes puedan casarse.
La desesperación de Giocondo, entretanto, ha llegado a su
limite, ya no puede ocultar más su situación a su esposa; ésta,
al conocer la gravísima verdad y también sus errones, decide
presentarse sola ante Ferramondo, sin conseguir nada. Pero,
al intervenir más tarde en la conversación de éste con su mando, no pudiendo superar tantas emociones, se desmaya.
Arrepentido el tío de su tosca actrtud, acude en su ayuda, dispuesto a reparar todos los males.
Entretanto Valerio, enterado del desastre financiero de su
futuro cuñado, se presenta para ofrecer a éste sus haberes (3).
El gruñón bienhechor se enternece finalmente y, ofreciendo a Giocondo la ayuda necesaria, accede también al matrimonio de Angélica con Valerio, entre el agradecimiento y el
beneplácito de todos.
La coda final expresa la moraleja de la obra.
La primera condición que salta a la vista del magnífico libret o de Da Ponte es su teatralidad. Al igual que hiciera Goldoni
en la comedia original, Da Ponte amalgama partes serias y
partes bufas. Las dos pare]as del drama sentimental, AngelicaValeno, y Giocondo-Lucilla serán los destinatarios de las arias
SCHERZO 87
DOSIER
ATTORI.
FERRAMONDO
ANGÉLICA
, uoir.o fací le ad alterarsí, ma di ottíino core.
, di Jui Nipoti, Giovanc tímida.
Ir, CAVALIIÍR GIOCONDO , Fratello di
DORVAL
, Amici) di Fcrr:unoiiclo , oumo I1 ¡iiiútlco»
MADAMA LUCILA,
VALERIO,
MARINA
AHRCÜC.I.
Moglic del Cav;ilit;r üíocoiido.
Amante di Angélica conispoiio.
, Gime riera in c:ts;i di l'crrainoju.io.
CASTACNA
, Servo del sudetto Kerm mondo.
La Sccna si rappresenia ¡n casa di Ferramondo,
aria para // Burbero (4) que el New Grove's da por perdida, para ser cantada por Valerio (Pensó, rifletto) que, eventualmente
podría ser colocada en lugar de la original de Martin Hó i finí
lavan {14/1).
Los n.° 7 (Aria de Giocondo) y 12 (Aria de Angélica) pueden ser tomados como arias Da Capo, bien que incompletas,
con su habitual estructura ternana y parte central diferente,
rectificando lo que escribí en mi antenor articulo, citado previamente. En las distintas versiones que he podido manejar
hay arias alternativas, cosa común en la época, y ante la duda
de escoger una u otra, me pareció lo más indicado que figurara para la edición, aquélla que fuera musicalmente más interesante, formando una versión arquetipica.
La orquesta empleada, característica del estilo de la Escuela
de Mannheim, consta de parejas de flautas, oboes, clarinetes,
fagotes, trompas, trompetas (sólo en la Obertura), timbal
(únicamente en el I." y último número), y la cuerda; naturalmente añadiendo el clavicémbalo para los recitativos.
Dentro de la simplicidad general de esentura, señalaremos
su aspecto desenptivo; los pasajes cómicos, son irónicamente
resaltados con numerosos figurahsmos, véase como ejemplo
la línea cromática ascendente con las palabras "crescer sentó
il mió mártir",
La Música e ctel celebre Signoi Don Viccnzo Marrini, Vatenxiaiio, Maestro di Capel la all'aitual
servigiodi S. M- L'J.rppe.ratr¡ce di uitie le Kussie,
Retodón de personajes en 'E.Í burbero ó buen oinoie
de sentimiento, las de más altura musical, mientras las arias
cómicas se reservan a los personajes bufos, que por el contrario tienen las intervenciones de mayor efecto teatral. Marina y Dorval son personajes mas difuminados y se les puede
considerar como de mezzo corottere.
El Burbero no es simplemente una ópera para reír, aunque
sin duda lo sea,sino para aleccionar. Cuando el influyente Casti, que como todo hombre cufto de sus días conocía la comedia de Goldoní, intentaba prevenir a la opinión pública de Viena, en contra del proyecto de colaboración entre Da Ponte y
Martín, el Emperador dirigiéndose al Abate, comentó: "Su amigo Casti dice que el burbero no hará reír al público". "Majestad", respondió Da Ponte: "Hay que esperar y ver. Será igualmente bueno para mí si le hace llorar". A lo que el Emperador
contestó: "Espero que sea así". Como es sabido, la ópera obtendría un éxito extraordinario en su estreno, en I 786.
// Burbero se divide en 1 actos con un total de 34 escenas
(19+15). la acción es rapidísima y se desarrolla a través de los
recitativos seceos, que deben ser muy libres, la entrada o salida
de cada personaje -en el escenario único en que la obra tiene
lugar- implica el comienzo de una nueva escena. Comienza
con una Obertura de tipo italiano, sigue la Introducción {n.° I)
que es un Terzetto, la numeración de los fragmentos con voz
llega al último Final (n.° 42), pasando por arias para cada personaje, duettos. otros terzettos y los 2 concertantes con los
que se concluye tanto el I." como el 2." acto. Hay 2 recitativos accompagnatos ("segué con stromenti" dice la partitura)
que no conducen la acción, sino que son propiamente añosos
que preparan el ambiente al Aria que sigue.
W.A. Mozart escribió para esta ópera 2 arias que están
destinadas a Lucilla (Chi sd, cW sá qual so, n.D 9/1, y Vado, ma
ctove.7, n," 15/11) en 1789; ni qué decir tiene que ennquecen
enormemente la partitura. También L Cherubmi escribió un
88 SCHERZO
o los saltos mterváhcos de la melodía, con las palabras "qui
nasce un precipizio", verdaderamente abismal para la voz:
ferTia.*^i«MOÍ£> )
mmm
y otros muchos.
Es de advertir que, en este momento, ni los "f' ni los "sf,
tan profusamente empleados, son tan exagerados como llegarían a serio más tarde.
La ornamentación en la época pre-clasica no se reservaba
exclusivamente para las cadencias, sino para todos aquellos pasajes que lo requerían por su debilidad o reiteración en el desarrollo musical: frases que se repiten cuatro veces, no deberán
serio nunca de la misma manera, y se hará bien en vanarlas,
con los conocimientos requeridos y el mejor gusto posible.
Y para terminar, quisiera destacar que Martín emplea frecuentemente formas de danza (mmuets. passepieds). característicos de la época galante, pero todavía en mayor número,
melodías que recuerdan mucho a la tradición folclónca catalano-aragonesa y valenciana, como sardanas o seguidillas; lo que
demuestra que, a pesar de componer en la línea italiana, acudía con frecuencia a elementos de la tradición española,
Genovevo Gó/vez
(1) Este trabajo puede conside'arse como rratenaJ complementario efe un articulo previo de la autora Un nuevo lallazgo de música escénica de Vicente Martin y
Soler, "II Burrero di buon cuore". en Revista de Musicología, vo! X, n * 2, 1987. pp.
623-631
(2) Este peraonaie es la antítesis flemática del irascibJe Ferramondo.
(i) Nótese la importancia de Im valore? económico-sociales como ta reputación
y el buen nombre y la elevada postura de Valeno. quien, pagando las deudas de
Giocondo, quiere uhvar la buena rama de la fanvlia.
(4) v New Grovf's 1980. val IV. pág 512. Agradezco a Víctor Pagan 'a aportación de este dato
NFONICA
A,
DE
9 9
0
O C T U B R E - D I C I E M B R E
1 99 0
SEPTIEMBRE'ÍO
1
2
3
Miércoles 26: Universidad (E.c.)
Jueves
27: La Orotava
4
E
Miércoles 14: Universidad (E.c.)
Miércoles 14: La Orotava
lueves
15: Universidad
Solista : Edith Mathis (soprano)
Director: Víctor Pablo
Exultate Jubílate
Sinfonía n.° 4*
MOZART
MAHLER
O C T U B R E í O
)ueves
Viernes
Sábado
4: Universidad ¡E c.)
5: Universidad
6: La Orotava
BRAHMS
STRAUSS
: Concierto para violín
: Muerte y transfiguración*
Solista : L. Mordkovitch (violín)
Director: Víctor Pablo
GARRIDO
BRITTEN
: Música diurna *
: Serenata para tenor,
trompa y orquesta*
: Sinfonía n.D 1
Solistas : Neil Mackie ¡tenor)
Javier Bonnet ¡trompa;
Director: Doron Salomón
OCTUBRES
Miércoles 17: Universidad (E.c.)
Jueves
18: Puerto de la Cruz
Viernes
19: Universidad
SCHUMANN
NOVIEMBRE'?!)
NOVIEMBRE?!)
Viernes
16: Universidad
NOVIEMBRE'?!!
5
6
lueves
2 2 : Universidad ( £.G.I
Jueves
22: Puerto de la Cruz
LARRAURI
RAVEL
FRANCK
: Gardunakl-IlíC?iíef/e/iel/amai* Solista : Guillermo González (piano)
: Concierto para p i a n o e n s o l Director: Víctor Pablo
: Sinfonía en re
C O N C I E R T O
A N I V E R S A R I O
C E P S A
FRANCK
FALLA
: Sinfonía en re
: Noches en los jardines
de España
HALFFTER. E. Rapsodia portuguesa para
piano y orquesta
CONCIE R T O
A N I V E R S A R I O
Solista : Guillermo González (piano)
Director: Víctor Pablo
F I L O S O F Í A
Y
LE.TRAS
IVÉS
GLAZUNOV
: "Variations
' "'
on America*
"
' "
: Concierto para violín
Solista : Ondrej Lewit [Wol/nj
Director: Sheldon Morgenstem
OLIVER
NERUDA
: Proemio *
: Concierto para trompeta
y orquesta de cuerda*
A determinar
Solista : | o h n EllwOOd trompeta)
Director: Armando Alfonso
DICIEMBRE'90
Viernes
Viernes
Sábado
7: Universidad (
7: Universidad
9: El Hierro
DICIEMBRE'?!)
7
Jueves
Viernes
Sábado
" Estreno absoluto
20: Universidad ¡
21: Universidad
22: La Orotava
HOLST
A Somerset raphsody*
CANTELOUBE : Chants d'Auvergne*
KODALY
: Variaciones del pavo real*
LISZT
: Los preludios*
Solista : Arleene Augér (soprano)
Director: Víctor Pablo
' Primera vez per esia iirifuesta ,E.G. I Ensayo genera!
M¿vo! información:
EOITH kUTHS'
Plaa de España. I
38001 Santa Cruz de Tenerife
TeL i922< 24 20 90 - Exi. 22S
Teta: 92 200 K BILD
«LEEN AlitíM
DOSIER
Consideraciones sobre "Una Cosa rara"
uy pocas óperas cómicas italianas del siglo XVIII lograron un éxito tan impresionante como Una Cosa
rara de Vicente Martin y soter. En su pnmera representación, que tuvo lugar en el Burgtheater de Viena
el día 17 de noviembre de 1786, la obra obtuvo un
éxito rotundo, que sobrepasó los límites locales y perduró durante mucho tiempo. En el año 1787 fue representada en Dresde, Milán y Venecia, con el texto rtaliano de Lorezo Da Ponte; un
años después siguieron Trieste, el Teatro Valle de Roma, Laibach
y San Petersburgo; en 1789 Portici, Londres y Madrid; un año
más tarde. Varsovia y Barcelona: París en 1791, Lisboa en 1794 y
Caglian en 1805. En el año 1787 la obra se representó en Viena,
cantada en alemán; otras versiones alemanas de la ópera tuvieron lugar en Presburgo (hoy Bratislava) y en Budapest. La traducción de Johann André alcanzó una difusión amplísima; fue interpretada, como mínimo, en siete escenanos alemanes. Hasta el
año 1806 existen, totalmente documentadas, siete escenificaciones en San Petersburgo y en Moscú, donde la obra se mantuvo
en escena hasta 1823. En Copenhague llegó a la escena una traducción danesa. En Varsovia y en Vilna se representó en polaco.
En francés, se interpretó en dos teatro; parisinos y en Gante. Por
lo demás, conocemos la existencia de traducciones al inglés, holandés y húngaro.
M
La música de Una casa rara
se difundió, sobre todo, por medio de un Post/cdo. The Siege of
Be/grdde, confeccionado por
Stephen Storace. Junto a música
propia, utilizó gran parte de Una
cosa rara de Martín, de lo cual el
15 de Enero de 1791 informaba
con asombro, desde Londres, el
corresponsal del joumal des Luxus uñó der Moden. En el Drury
Lañe Theatre de esta ciudad la
obra conoció, sólo en la primera
temporada, 50 representaciones. La música de Una cosa rara
llegó, bajo esta forma, incluso a
los Estados Unidos de América;
hubo representaciones en Nueva York (1796) y en Filadelfia
f 1801), y de nuevo, también en
ambas ciudades, en el año 1840.
Nada puede ilustrar con mayor claridad el éxito de la obra y
la popularidad de sus figuras como la utilización que de ello hizo
la moda de aquel momento. En
la columna Moda-Novedades del
Journal des Luxus und der Maden
(I), de octubre de 1787, podemos leer una noticia de Viena,
fechada el día 30 de agosto de
1787, en los siguientes términos:
compuesta por el señor Martin, que se presentó en nuestro Teatro Nacional el año pasado por pnmera vez y que, con posterioridad, ha sido repetida en tantas ocasiones con general aprobación como el smgspel favorito de Viena, (...) ha demostrado
su influencia sobre nuestras modas. Aparece en la Cosa rara una
especie de velo, de color negro y con finas rayas rojas transversales de seda -acorde con el color del vestido de los dos personajes principales de la obra-, que lo llevan actualmente las mujeres como adorno sobre sus sombreros. (...) o también como pañoleta con un sencillo "egligé. También aparecen en la Coso rara
cadenas de reloj, tanto para hombres como para mujeres, hechas con perlas y corales rojos, enfilados afternativamente (..,),
Aún más de moda están los abanicos de la Coso rara. Texto y
música lo demuestran en la escena en que ambos amantes se
unen de nuevo, cantando juntos el duetto amoroso Pace caro mió
Sposo, por lo general tan apreciado y que, incluso, se ha convertido en canción popular".
Precisamente de este duetto, perteneciente a la escena 19 del
acto segundo, Michael Kelty en sus Rem/niscenses informa lo siguiente: (It) "Was completely the rage all over Ireland, England and
Scotland for many years". Fueron también particularmente apreciados la conclusión del primer Rnale (0 quanto un si be' gtubib), incluido por Mozart en la música
del banquete de Don Govaoni, y
la escena del baile en el segundo
Fmale con la famosa Seguidilla,
para cuya incorporación a la obra
DRAMA J<X
pudo haber sido decisivo el re>f;EN
•id U •'.
cuerdo del enorme éxito alcan! EL TEAVAiOI
zado por el Fandango en el acto
PARA
tercero del Fígaro de Mozart. esT.
•••i-B-E LOS CANOS
trenado el I de Mayo de 1786.
ÓSEA BELEfeS£f HONESTIDAD:
Vicente Martín y Soler vivía
en Viena desde 1785. Fue protegido por la mujer del embajador español, Isabel Parreño,
Marquesa de Llano, y contó con
la simpatía particular del emperador José II. Ya con anterioridad habla cosechado éxitos en
varias ciudades de Italia, como
compositor de óperas. Debutó
en Viena con una ópera sobre
un texto de Lorenzo Da Ponte,
II burbero di buon cuore, basado
en la comedia de Goldoni Le
bouiru bienfaisant Esta colaboración operística fue tan afortunada que. tanto el poeta como el
compositor, se propusieron reaCON LICENCIA:
lizar nuevas obras en común.
MADRID: EN LA IMPRENTA DE GONZALEZ.
Después del estreno del timbeMDCCLXXX1X,
ro (4 de Enero de 1786), Da
Ponte todavía llevó a la escena,
en Viena y en dicho año, otras
cinco óperas: II finto aeco, con
"La ópera Una cosa rara, plañía para una representación en Madrid en 1789 Biblioteca Nacional
90 SCHERZO
Que Sfeeneficio de'IfssTteBfcs,HüspiW'ts uVS
tal y de la
dirte «^ró.iniatM
MARTIN Y SOLER
principe. De ahí que diese a la ópera el titulo de Uno cosa rara y
el subtítulo de ñelkzza ed onestú. al que. ademas, añadí la conocida divisa de un satírico: Rara est concordia formae atque pudidtiae (Raro es que belleza y pudor se den juntas)".
En efecto, este verso latino aparece bajo el tftulo de la obra,
como divisa del libreto, con la mención abreviada del autor, "Juv,".
Es evidente que Da Ponte crta de memora la Sátira décima de Juvenal; se encuentra en dicho lugar, en los versos 295-298:
... filius autem
corporis egregli miseros trepidosque parentes
semper habet rara est adeo concordia formae
atque pudicitiae...
Si damos crédito al relato de Da Ponte, el libreto estuvo completamente terminado en treinta días y Martín y Soler debió emplear también sólo un mes para la composición. Parece ser que
el propio emperador acalló algunas protestas de los cantantes
sobre sus papeles, puesto que en una nota al conde Rosenberg
transcnbe los dos versos con los que se cierra el primer Fmaie:
Angetes Oiomomt como liflo en U n o coso raro* en el Ijceo en / 970
música de Gazzaniga, el 20 de febrero: Le nozze di Fígaro de
Mozart. el I de mayo: // Domogorgone owero // filosofo confuso de
Righini, eí 12 de julio; Una cosa rara, el 17 de noviembre: y, finalmente, Gli etjiwori. basada en la Comedy ofenors de Shakespeare, con música de Stephen Storace.
Da Ponte informa en sus Memorie sobre la gestación de la
Coso rara. Escribe que logró hacer creer a toda Viena que el
teicto de la ópera había sido escrito por un libretista veneciano y
que sólo después de la representación de la obra, cuando ya todo el mundo la elogiaba, dio a conocer su verdadera paternidad
literaria, poniendo en ridículo, de este modo, a sus críticos. Con
este fin decidió que su nombre no figurase en los libreto' puestos
a la venta, aunque después del éxito del estreno obsequió a sus
colegas con un ejemplar en el que aparecía su nombre en la
portada. De hecho su nombre no se menciona en la impresión
vienesa del libreto; sólo figura la siguiente indicación; "La Poesía
é di N. N. P. A r " (2).
Para complacer al compositor y a su protectora, Da Ponte
eligió un asunto del país natal de ambos. Leyó varias comedias
españolas y. finalmente, se decidió por La luna de lo sierra, considerada por él como obra de Calderón, aunque, en realidad, se
trata de una novela de Luis Vélez de Guevara. Da Ponte escribe:
"La acción de (a obra era muy sencilla. Un infante de España se
enamora de una bellísima moradora de una sierra. Sin embargo,
ella se encuentra enamorada de otro hombre, que vive en el
mismo lugar, y es tan virtuosa que, tanto antes como después
de la boda, resiste a todas las tentaciones y seducciones del
Quel ch'é fatto é fatto
e non si puó cangiar.
* La obra se mantuvo cierto tiempo en el escenario del Burgtheater de Viena, en el que se produjo un significativo cambio de
gusto.
En la primavera de 1783 José II decidió establecer en el
Burgtheater una ópera italiana permanente, financiada por la
Corte imperial de Viena. Mozart intentó poner el pie en dicho
teatro con una ópera bufa rtaliana, buscando febrilmente un texto apropiado. En las cartas a su padre insiste, una y otra vez, en
el tipo de gusto que tienen los vieneses por la figura del bufón.
Cuanto más extravagante, tanto mejor. De lo contrario, las óperas no podrían alcanzar la suficiente comicidad. Esto se confirma
también en el tipo de libretos que elegía: L'oca del Cairo, donde,
en tomo a una situación cómica determinada, se construye una
historia grosera, y Lo Sposo de/uso, donde, a despecho de algunos detalles agradables, se cuenta por centésima vez la historia
del cómico viejo que desea una bella mujer joven, soporta por
ello toda clase de burlas y desprecios y. después de todo, debe
sentirse feliz y agradecido de poder renunciar en beneficio del
joven rival.
El hecho de que ambas partituras quedasen inacabadas demuestra de qué manera se había engañado Mozart al valorar la
situación. En los escenarios vieneses también se representaron
obras con un éxito considerable, cuyos libretos, escritos por
Bertati, Casti y Da Ponte, planteaban srtuaciones más elevadas.
El día 23 de agosto de 17B4 tuvo lugar la primera representación de II fie Teodoro in Venezio. ópera de Paisiello con libreto de
Giambattista Casti. Se sirve del episodio de Condide de Vortaire,
en el que el propio Candide y su amigo Martin cenan con varios
reyes destronados. El conjunto no está libre por completo de la
comicidad exagerada y caricaturesca, pero el aliciente radica en
las relaciones interhumanas que, vistas con admirable clarividencia, se derivan de esta constelación de personas y que se describen con ingenio realista.
El día 25 de noviembre de 1785 se presentó en Viena la ópera La viilanella rápita de Francesco Bianchi. con libreto de Giovanni Bertati. En este caso se trata de un conde que ha puesto
sus ojos en una joven campesina, de él dependiente, a pesar de
que ella se encuentra enamorada de un muchacho, también
campesino, que la vigila sumamente celoso. El conde decide raptar a la muchacha el mismo día de la boda. Adormece a todos
los invitados, drogando el vino, y se lleva a la novia a su castillo.
Ésta, como en el cuento, se despierta a la mañana siguiente en
un lecho suntuoso, con un tocador señonal y provista de vesti-
SCHERZO 91
DOSIER
dos cortesanos. Pero su padre y su prometido, que no están
dispuestos a tolerar la fechoría del aristócrata, entran por la
fuerza en el castillo y raptan de nuevo a la muchacha. Las amenazas del conde son inútiles, pues cuando éste localiza otra vez
a la pareja, ya se encuentran casados.
También en Una coso raro de Da Ponte, un aristócrata -en
este caso infante de España- intenta, con promesas, con astucia,
mediante el soborno y, finalmente, por la fuerza, granjearse el
favor de una muchacha campesina, hermosa y fiel, -en el acto
primero antes de su boda, en el segundo después. Él es de la cínica opinión de que la esposa no debe tomar el deber de fidelidad mas en seno que la novia. Por lo demás, permite que su
ayudante -un cortesano viejo, que, en presencia de la austera
rema ofrece la cabeza por él, aunque él mismo no sea totalmente inocente (porque también habría satisfecho de buen grado
sus inclinaciones libidinosas)- quede deshonrado y sea expulsado del país.
Casti, el más importante de estos tres libretistas desde el
punto de vista literario, sigue en su obra la misma dirección ya
marcada, con anterioridad, por Goldoni en el teatro: la vuelta de
la comedia de tipos burlescos a la comedia de caracteres, en la
que los personajes recibes rasgos individuales y los comportamientos humanos son examinados con exactitud y descritos con
precisión. Los otros dos libretistas eligen asuntos en los que el
ruido del ambiente prerrevoludonario todavía no es audible. Las
personas distinguidas, dibujadas allí de manera negativa, saltan a
la vista no sólo por sus curiosas peculiaridades, debilidades humanas excusables, sino por ser, además, infames atractivos que
se hacen culpables de acciones criminales.
En estas comedias soplan aires distintos a los del tipo de libretos que Mozart, por error, había considerado como única y
exclusivamente idóneos para el gusto de los vieneses. Es significativo el hecho de que Mozart dejase sin acabar no sólo ¿.'Oca
del Cairo, sino también Lo Sposo deluso, y que, en colaboración
con Da Ponte, emprendiese la composición de la ominosa comedia La folie journée de Beaumarcháis.
Da Ponte elige para Uno coso rara, de modo análogo a lo que
también hará con posterioridad para Cosí fon tune, una constelación de personas que no es muy diferente a la de la Opera sena
de Metastasio, siendo incluso, probablemente, un reflejo consciente. Vemos dos parejas (Lilla y Lubino, Ghita y Tita), cuya armonía preestablecida es alterada desde fuera. El infante de España, que, con el séquito de su madre, la reina Isabella, visita la aldea de los felices novios, acompañado de un grupo de cazadores, intenta corromper el honor de las dos mujeres. Desea a la
bellísima Lilla, pero, al encontrar resistencia, pretende sobornar
a Ghita como cómplice. Como instrumentos de su acción se vale tanto del caballerizo mayor del palacio, Corrado. como del
Podestá de la aldea, Lisargo. Corrado, por su parte, espera que
también a él le caiga algo en la aventura proyectada de su señor,
también Lisargo, a su vez, ha puesto la mirada en Lilla e intenta
hacer fracasar la inminente boda con Lubino. Las intenciones del
infante son escandalosas en un doble sentido: por un lado, se inmiscuye en las felices relaciones amorosas de dos personas, cuya
felicidad y prosperidad deberían importarle como futuro monarca del país: por otro, no retrocede en la persecución de su fin
inmoral ni ante la astucia, el engaño, ni la violencia. No sólo falta
al honor personal de los subditos, sino que, además, mancha el
honor propio de su rango. Experimenta la integridad moral y la
conducta ejemplar de los aldeanos, ante los que él. en virtud de
su posición social, está obligado a presentar un comportamiento
intachable, Únicamente la reina parece salir intacta de las intrigas
de la acción. Pero su autondad resulta discutible. Tan ilusorio es
92 SCHEBZO
su elogio apasionado a la inocencia de la vida campesina como
frágil resulta el restablecimiento del orden moral logrado por
ella al final de la ópera. Ella cree haber satisfecho el honor mediante el castigo de Corrado, pero su decisión es consecuencia
de la mentira y del engaño. Considera a su hijo, el futuro rey.
como Integro, pero los inocentes campesinos están mejor informados: es un canalla desconsiderado y cobarde.
Da Ponte dividió la acción en dos actos, que presentan un
desarrollo paralelo. El acto primero muestra las intrigas del infante antes de la boda de Lilla; el segundo, después del enlace. A
primera vista esta disposición parece inapropiada. El intento del
infante por conquistar a Lilla antes de su boda se ha ido a pique.
El acto primero se cierra tal como habitualmente se cierra una
ópera: con la confirmación de la felicidad del amor en una doble
boda. E! espectador ignora cómo va a continuar la cosa. El hecho de que después, en el acto segundo, la situación continúe
igual, es un efecto cómico inesperado que sirve para acentuar
de manera eficaz el cinismo del infante.
Martin y Soler respalda las intenciones del libretista de manera muy acertada. Las figuras por él dibujadas demuestran que
era un experto compositor de óperas: la rema, caracterizada por
sus nobles modales y una bondad de corazón espontánea; más
tarde Ghita y Tita, pareja buffa dibujada con precisión, como es
típico en la ópera cómica italiana. Maestros como Piccinni, Anfossi, Guglielmi. Paisiello, trazaron, en las décadas de los años
cincuenta y sesenta del siglo XVIII, el vocabulario musical de tales figuras. Otro tanto puede decirse de Corrado, en el que se
funden dos tipos, a saber, el intrigante de la Opera sena y el
hombre de la Opera cómica, ya entrado en años, que hace el ridículo al enamorarse. Él es el confidente de su señor y. al mismo
tiempo, su sombra: pasión y maldad del infante se reflejan en él
empequeñecidas y deformadas. Una figura tradicional es también la del Podestá, con su autoridad claramente ingenua, tras la
cual se ocultan sentimientos viles y malicia, Ante la locura de estos tipos sobresalen plásticamente los protagonistas de la acción.
En primer término Lilla, cuyo hermetismo en su modo de expresión musical es tan obvio como la profundidad de sus sentimientos. El texto que Da Ponte pone en su boca nos dice que
su actitud anómala, acentuada en el propio título de la ópera no
se encuentra basada en la ingenuidad, sino que es el fruto de su
inteligencia. Musicalmente esto se refleja en la pureza y belleza
de sus cantilenas, que nada tienen que temer si se las compara
con Cecchina (3) de Piccinni. Su enamorado Lubino -un barítono- está dibujado con la misma fuerza que ella; es inteligente,
desconfiado y enérgico. Es proclive a los celos, a los que se entrega con la misma pasión que a su amor. Sus arias ilustran el
desprecio que siente por aquéllos que le causan daño y, en sus
tonos graves amenazadores, dejan entrever hasta dónde estaña
dispuesto a llegar en caso extremo para la defensa de sus derechos. Finalmente, el infante evidencia en sus dos arias las diferentes facetas de su carácter, mostrando una pasión lo suficientemente grande como para liberar, incluso, energías criminales y,
al mismo tiempo, la debilidad que le incapacita para desembarazarse de las cuerdas de sus pecados.
El septeto del acto segundo prepara el desenlace del nudo
dramático, cuya quintaesencia representa en cierto modo este
número. El conflicto alcanza su punto culminante; ambas partes
están decididas a arriesgarlo todo. Sin embargo, en el último
momento el infante se da cuenta de que un enfrentamiento de
hecho sólo puede tener consecuencias nefastas para él, Por esta
razón renuncia a un nuevo ataque, pero se ve obligado a revelar
su identidad. Esto paraliza de nuevo a la parte contraria. La mera
aparición del príncipe hace que los campesinos resten impoten-
MARTÍN Y SOLER
tos suspendidos en compás de seis por
ocho, que permiten al oyente asociarlo a
lo español. La partitura de Una cosa rara
también ha sido reivincada para la historia del vals vienes. En este punto es inevitable, sin duda, formularse algunos interrogantes. Mosco Camer habla del "vals
en el Fina/e del acto segundo" de Una coso rara como primer ejemplo conocido
de la introducción de esta danza en la
ópera (4), Como ejemplo cita el pasaje
titulado Viva, vivo la Regina che npara ¡I
nostro amor. Se trata de un allegretto en si
bemol mayor, en compás de 3/8. cantado
por Lilla y Ghita con acompañamiento de
mandolinas. "Esta pieza ha causado sensación en la primera representación en
Viena, no tanto por su calidad musical (se
trata de un sencillo aire popular con el
carácter de una allemande formal) como
por la sorpresa de encontrar la danza en
la ópera". Curt Sachs (5) hablaba incluso
del "vals vienes..., como prototipo del
cual se considera el vals de la ópera Uno
cosa rara (Viena, 1766 [!]) de Vincenz
Martín". Tanto el carácter como la calidad musical de este allegretto son. por
supuesto, discutibles. Podría ser decisivo
el hecho de no existir ningún indicio de
que la música en cuestión llegase a ser
bailada en la representación de Viena, ni
mucho menos como vals.
Seria una empresa seductora analizar
la partitura de Martín en detalle y ponerla
en relación con Le nozze di Fígaro de Mozart, ópera que, a consecuencia del éxito
que en Viena obtuvo Uno coso rara, fue
relegada en su época a un segundo plano. Este no es el lugar adecuado para realizar una comparación minuciosa. No
obstante, se evidenciada que Martín consigue sus resultados con medios totalmente distintos a los de Mozart Un somero estudio de la partitura, que en breve será publicada por la editorial Henle
de Munich, demuestra que su música tiene sus propias cualidades específicas. Asi
La Marquesa del Llano, piotectora de Martín y Soler. Oleo de Mengs, Madnd. R.A. de San Femado
lo ha hecho ya patente la afortunada interpretación de la obra, que, en versión
tes. Martin ha logrado representar de forma magistral esta parade concierto, tuvo lugar en París el año pasado, gracias a la Capella Reial de Barcelona bap la dirección de ]ordi Savall.
lización y fascinación de los campesinos. El Buen giomo, en apariencia pacifico, con el que se cierra el septeto, es, por supuesto,
engañoso. En el siguiente Fino'e Lubina se dinge a la rema, como
Gerhord Allroggen
autoridad suprema, para hacer valer su derecho.
En cuanto al colorido local, la seguidilla del Finóle del acto seTraducción: Florentino Gracia Utrillas
gundo constituye el distintivo musical más sobresaliente de la
partitura para referirse a España Lilla y Ghita cantan sendas estrofas, bailando acompañadas por la mandolina La mandolina,
(1) Vol 2. píg. 350 y « .
como instrumento de acompañamiento, aparece ya en la sere(2) Da Ponte había sido miembro de la Academia Arcadia, en Gürz, y llevaba el
nata del infante que precede al septeto antes mencionado. Marnombre académico de Lesbonico Pegaso. Sin embargo, como se ve, tampoco se
referia
a éste mediarle las iniciales.
tín y Soler alude también a su país natal mediante la utilización
(3) En Lo buono fglivola, ópera de Nicola Piconm estrenada en 1760.
de diversos recursos rítmicos. Tanto en el duetto Poce, coro mío
(4| Artículo Wolzer. en MGG. Vol. 14. pág. 225 y ss.
sposo como, aún de manera más nítida, en la serenata de la que
(5) Misiona tintuersat de h danzo. Beríín 1933, pag. 291.
se acaba de hablar, existen sincopaciones características o acenSCHERZO 93
ANIVERSARIO
En el centenario deSalazar
l pasado 6 de marzo se cumplió el
tores, aconsejándoles, llegando a influir en
primer centenario del nacimiento en
ellos hasta el punto de generar nuevas
Madrid de Adolfo Salazar. Una fecha
obras o modificar sus resultados después
tan señalada para el mundo musical espade creadas, merced a una crítica sana,
ñol debería haber tenido mayor repercuentendida y orientadora. Pocos críticos en
sión en la prensa, pero ya sabemos cuan
la historia de la música pueden entrar en
débiles son los hilos que mueven nuestra
este último apartado, pero en España hay
cultura.
uno que, sin duda, es el paradigma de
este tipo de crítico-modelo. Es curioso,
El hecho es que, aunque buena parte
pero hace unos meses se ha cumplido el
de sus escritos están en circulación y en
primer centenario de su nacimiento, ocumodernas ediciones, esta vez no tuvo
rrido en Madnd el 6 de marzo de 1890.
suerte el insigne musicólogo, crítico, comNos referimos, naturalmente a Adolfo
positor y ensayista madrileño. Nosotros
Salazar, a quien Antonio Gallego dedicaba
vamos a repasar someramente la influenun interesante articulo en ABC el pasado
cia que pudo ejercer la labor critica de
día dos de marzo. Allí se citaba parcialSalazar en la generación de autores conmente una bonita frase de Salazar, extraítemporáneos madrileños.
da de un extenso articulo publicado el
Su mérito es más grande si tenemos en
año 1932 en £/ So/, el gran diano madrilecuenta que durante la eclosión de los
ño en el que ejerció la crítica desde 1918
miembros de esta generación musical del
a 1936: "Si todavía hubiera buenos carica27 o de la República (entre los años 1918
turistas, nada me importarla pasar a la
y 1936, fecha en que el grupo de Madrid
posteridad pintado con un soplillo en la
quedó disuelto a causa del estallido de la
Guerra Civil), la critica y la historiografía española habla adquirido un
auge considerable.
Examinar los múltiples escritos en
t o r n o a la década 1921-1930 es
tarea ímproba. Basta recordar los
nombres de Julio Gómez de El Liberal. Rogelio Villar, Eduardo López
Chávam, Matilde Muñoz de El Imparcid, ¡osé Foms, Adolfo Salazar. Carlos
Bosch, Juan José Mantecón. Rodolfo
Halffter, Rafael Rotllán. Gustavo Pittaluga, Francisco Pérez Dolz, Manrique
de Lara, Joaquín Turina, Santiago Arimón, Vicente Arregui. Osear Esplá,
Conrado del Campo, Andrada, jesús
Bal, José Subirá, Ángel María Castell y
hasta el mismísimo Falla, todos fueron notables publicistas en materia
musical. Unos formaron parte de la
nómina de críticos tradicionales, más
emotivos y subjetivos que conocedores, otros actuaron en esa línea de
cronistas de sociedad, con añadidos
de fórmulas estereotipadas, tales
como "una visión convincente de...",
"fue vertido con buena técnica y gran
comprensión" o "supo captar al auditorio con...", algunos, muy pocos, fueron puramente analíticos, y muchos
menos aún los que, como auténticos
humanistas, no se conformaron con
ser testigos que reseñasen más o
menos acertadamente la ejecución
de las obras, sino que intentaron llegar a ser verdaderos motores de su
creación, informando a los composi- Adoíf° Solazar hada 1920
E
94 SCHERZO
mano, aventando el brasero español hasta
convertirlo, a ser posible, en una hoguera
de entusiasmo",
¡Y vaya si lo consiguió! Jamás en España
se dio un momento de mayor entusiasmo
por lo musical -en lo bueno y en lo malocomo aquellos años en que Salazar ejerció su magisterio desde la tribuna de El
Sol. Las crónicas y los folletones de Salazar
en £1 So' fueron literalmente devoradas
por la intelectualidad musical... y la no
musical de la época, y por la juventud
estudiantil de la música, para quienes sus
certeros juicios, la valentía de sus opiniones, la cuftura total y actualizada información de sus escritos, suponía no sólo un
estar al día en la vida musical madnleña
sino un oggiomamenta en la música y en
las corrientes estéticas europeas de aquel
momento.
Como compositor (en el ámbito de
influjo de un Pedrell, de un Falla, de un
Pérez Casas, de quienes recibió consejos),
Salazar conocía la música
por dentro, pero no fue un
mero analítico de la crítica.
Uno de sus mayores
enemigos. Rogelio Villar,
decía que la critica musical
tiene que ser técnica, o no
merece ningún crédito,
pues el crítico que no
conoce el arte que juzga
no hace más que repetir lo
que lee, o lo que oye.
'Una crítica de impresión -dice- es inadmisible,
pues nuestros nervios,
nuestra sensibilidad, no
están siempre en la misma
disposición de ánimo para
oír música". Y en una nota
a pie de página, dice que
Augusto Barrado. Mannque
de Lara, José Subirá... es
una pena que no cultiven la
critica musical y lo haga
Adolfo Salazar. el cual "con
su parcialidad y su evidente
apasionamiento, contribuye
a desorientar a los lectores
haciendo una labor negativa".
Es cierto que, a veces,
esa pasión, ese temperamento fuerte e impulsivo,
pudo llevar a resultados
opuestos a los que él pretendía -su exaltado panegírico de Ernesto Halffter
A. SALAZAR
general, "habíamos de recoger -dice- el
léxico de actualidad, colocándonos a la
altura de otras naciones. Se imponía aclarar conceptos y arrojar del templo a los
mercaderes (los zarzueleros, sin duda),
cosa más difícil por el desamparo en que
se tenia a nuestros músicos sinfónicos, sin
público afecto, sin prensa y sin ambiente.
Bueno, esa fue otra de las misiones del
gran crítico Adolfo Salazar en su actividad
al frente de la Sociedad Nacional de
Música, en el Ateneo, en la Residencia de
Estudiantes -en su tiempo el mayor foco
de europeísmo y modernidad de España-,
en la Sociedad Internacional de Música
Contemporánea y en la Junta Nacional de
Música en los primeros años de la Repú-
Falla Miguel Salvador y Adolfo Solazar, los grandes impulsores de la Soaedad Nocional de Música
perjudicó, sin duda, la carrera del entonces joven compositor madrileño- (lo que
no sólo advirtió Falla, sino el propio
Ernesto); pero también es verdad que su
ingente labor crítica fue esencial en la aparición y consolidación del grupo madrileño de la República, llamado también, por
homologación con el grupo literario surgido en tomo al centenario de Góngora,
"generación del 27".
Vamos a centrar pues, por razones
obvias, nuestra exposición en el crítico
mas representativo, más culto y progresivo, de aquel momento, en el más influyente sin duda y a la vez más polémico,
respecto a la generación musical de la
Dictadura, de la República, o del 27,
como queramos llamarla. Es decir, en
Adolfo Sal azar.
Pero eso no significa que no hubiese
otros críticos que apoyaran la vanguardia
de entonces. El también compositor Juan
José Mantecón, desde el periódico La Voz
y con el pseudónimo de Juan del Brezo,
hizo mucho por dinam¡zar aquella renovación de la vida musical madrileña. Y fue él
quien, en uno de sus trabajos Figuras contemporáneas, publicado en La Voz en abnl
de 1922, destacó por vez primera, con
clarividencia y generosidad, el papel de su
colega.
Dice Juan del Brezo: "Salazar fue el primero en España en señalar el fenómeno
Debussy, Stravinski, Ravel..."
Y añade poco más adelante; "Todos
los reinados necesitan paladín para su instauración. Salazar lo es no sólo de la músi-
ca, sino de todo arte moderno, en el que
derrama su actividad, fortificada no sólo
por el discurso, sino también por la elocuencia, más viva aún. de los hechos".
Juan del Brezo insiste: "La efusión cordial
de Salazar se viste con el frío hábito que
se teje en los telares de un agudo mtelectualismo". Y acierta plenamente cuando
escribe: "Todos los que nos dedicamos a
la crítica sabemos que la gente sólo
recuerda lo que lastima; lo que halaga se
olvida pronto, su recuerdo se pierde a la
primera objeción en contra; nadie, como
Salazar, ha salido por los fueros de la
música española, más fuera que dentro de
España, y nadie como él ha recibido los
testimonios de una encubierta hostilidad
por parte de los que ha defendido y en
ocasiones ¡claro es!, ha puesto algún reparo. Pocos han deseado como él un puesto de honor en el mundo para nuestra
música".
Otro critico que formó en las filas del
vanguardismo fue el del diano Lo Tribuna.
Carlos Bosch. Este critico, en su conocido
libro de memorias Aúneme, dice: "Adolfo
Salazar y yo fuimos, desde luego, paladines de la buena causa; los zarzueleros
sabían que no contaban con nosotros,
como tampoco con el critico de Lo voz.
Juan José Mantecón, que firma con el
pseudónimo Juan del Brezo y es también
de pura intención estética".
Bosch estaba convencido dei mal que
hacía a la música española un periodismo
conservador, sin sentido crítico alguno,
que no hacia sino secundar la vulgaridad
Oibup sobre Loto de Salazar
blica... Dar a conocer la música nueva, tratar de llevaría a las mejores tribunas de
difusión: A Unión Radio, que dirigía Ricardo Urgoiti y desde cuyo Altavoz se propagó en buena medida, sobre todo cuando
fue director musical Salvador Bacarísse.
También Filmófono, compañía productora
e importadora de películas, fue un gran
apoyo para el grupo de jóvenes músicos.
Remacha, por ejemplo, traba|ó allí para
Buñuel, y puso música a La bija de juon
Simón. Otro foco de cultura musical al
que había que acceder eran los conciertos
SCHERZO 95
_
ANIVERSARIO
l Ü j l l l l l . JJ-.u
de la Sinfónica y de la Filarmónica. Arbós
y Pérez Casas colaboraron en la tarea de
incorporar a las orquestas madrileñas lo
más avanzado del repertorio europeo y
español del momento. No hay más que
ver los programas de la época
Carlos Bosch reconoció que "la crítica
de Adolfo Salazar ha influido activamente
en el desarrollo musical español, y él ha
sido el más acreditado portavoz de nuestros valores en el extranjero, donde ha
llevado misiones especiales y en alguna de
cuyas revistas colaboró asiduamente". Y
eso que Bosch tuvo, como tantos (Julio
Gómez. Subirá, Turina, etc.), senos
enfrentamientos con Salazar, quien se
comportó en su primera etapa juvenil
como hombre vanidoso, que hablaba excáthedra y se permitía llamar a la tonadilla
"inmenso montón de basura filarmónica",
o decir que Turna poseía una "tecniquilla" reducida, de cuyos limites no podía
salir.
Pero todos coincidían en señalar el
peso de la opinión de Salazar. Julio
Gómez, que polemizó con él al aparecer
su magnifico libro La música contemporáneo en España, escribió con nobleza:
"Quien siga atentamente la marcha de nuestra producción sinfónica, el desarrollo de nuestras
temporadas de conciertos, no
podrá menos de apreciar que en
todo ello se nota una influencia
clara y poderosa del entero de
Salazar",
¿Cuál era ese entero? Yo creo
que, ante todo, el de corregir la
inveterada tendencia de nuestra
música hacia lo más comercial, lo
fácil, lo accesible al gran público
(que estaba a dos velas en matena musical, o lo que es lo mismo,
no tenia ningún criterio, ni idea
del tema). Y lo más comercial de
España no era otra cosa que la
zarzuela.
Salazar llega a la composición
y a la crítica musical en un
momento clave de nuestra historia musical.
Las corrientes nacionalistas de
la música europea, aplicadas a lo
español prematuramente por
compositores menores como
Manuel García o Pablo Sarasate
Émesio
(que era un gran violinista, pero
un compositor de poca ambición) empezaron a cobrar importancia hacia 1885.
con las pnmeras obras de nivel internacional de Albéniz y Granados.
Pero ese nacionalismo de signo postromántico que, como suele ocumr en el
arte español, se ha mantenido con tenacidad increíble hasta épocas bien recientes,
empezó a estar rebasado y a ser inope-
rante allá por los años 20. Únicamente
tenía un líder de puertas adentro (un
adentro bastante mal informado), pero
carecía de vigencia en el extenor. El primero en darse cuenta de ello fue Manuel
de Falla, que había representado un
importante papel en la consolidación de
una escuela nacional española.
Falla imprimió un cambio radical a su
estética justamente en el momento preciso, que fue el elegido por Salazar para iniciar su labor de apoyo y lanzamiento de la
nueva música. El movimiento de renovación iniciado por Salazar y Falla, junto a
otro maestro e innovador, el compositor
alicantino Osear Esplá tuvo un efecto
magnífico sobre el llamado grupo de los 8
de Madnd. integrado por el critico Juan
José Mantecón, Femando Remacha, Julián
Bautista, Salvador Bacansse, Gustavo Pittaluga, Rodolfo Halffter, Gustavo Duran y
Rosita García Ascot
Tras la primera generación precursora,
Pedrell, Olmeda, Granados. Albéniz, Bretón, vino la de los maestros Falla, Turina,
Conrado del Campo, Donostia, Guridi,
etc. y había llegado el momento justo
para que surgiese toda una promoción de
Halffter
e n PGVI"; entre
lVJ2y
Salazar supo ver el hecho de que, hasta
fecha reciente, hubo siempre un retraso
en la música española; ese retraso hacía a
nuestra generación de maestros discípula
de la generación de maestros de los países que mandaban en el arte. Luego vino
la etapa en que nuestros músicos fueron
condiscípulos de los de su misma generación estética. Y hoy, decía Salazar, la generación joven iguala cuando no se adelanta, a su homologa francesa.
Influencia de Falla, respeto por Osear
Esplá, discipulaje, en gran parte, de Conrado del Campo, siempre ecléctico y comprensivo con todos, atracción por lo
barroco, casi mas por el virtuosismo ornamental y la gracia galante del rococó -con
el descubrimiento de Scarlatti y Soler(Granados, Nin) fueron características
comunes a muchos de estos compositores.
Pero una de las más destacadas señas
de identidad de la generación del 27 radica precisamente, en la tutela y apoyo que
recibió de Adolfo Salazar.
Salazar era el juez inapelable ante cualquier obra nueva y se sabe que algunas
partituras fueron revisadas por sus autores
I 933
alumnos de esos maestros. Además de
los ya citados debemos recordar en
Madrid (estamos hablando sólo de
Madrid) a Enrique Casal Chapí. Arturo
Dúo Vital, Gerardo Gombau. Evansto Fernández Blanco, Mario Medina, Victonno
Echevarría, Jesús Bal y Gay, Esteban Véíez.
Antonio José, José Muñoz Molleda, Carlos
Palacio, Jesús García Leoz, etc.
después de una dura crítica del musicógrafo madnleño.
Las criticas y escritos de Salazar eran
bastante duras y eso le creó muchos enemigos y un silencio en torno a su obra
verdaderamente injusto. Osear Esplá lo
explicaba bien en un artículo el año 1924,
molesto por la conjura de silencio y los
ataques a sus espaldas de que Salazar era
A. SALAZAR
fll
Cabecera del periódico £1 Sol
objeto. "Es indudable -dice Don Oscarque esa actitud de alguna gente tiene su
raíz sentimental en el áspero y brusco
roce que las crónicas de Salazar. cuya
forma es. a veces, nudosa y quebrada
como un sarmiento, ocasionan en el
ánimo de la burguesía artística, predispuesta por temperamento al rencor. Mas
no hace falta gran sagacidad para advertir
en lo hondo de cualquier escrito de Salazar, una sana tendencia hacia lo que se
renueva y se depura y, en otros casos, una
lógica defensa de sus ideas frente a quienes la combaten lejos del camino real,
parapetados en algún sendero tortuoso".
Ya en 1922 se refería Salazar a dos
jóvenes hermanos madrileños cuyo éxrto
fue un acicate para la formación del grupo
de Madrid: Rodolfo y Ernesto Halffter. De
este último se convirtió en exaltado panegirista, lo que le valió las invectivas de
otros compositores, que se apartaron de
él tachándolo de arbrtrano, excluyente o
partidista en sus criterios.
Pronto pasó a destacar la personalidad
de Ivador Bacarisse y luego las de Pittaluga, Julián Bautista y Femando Ramacha. Y
por supuesto, supo ver inmediatamente la
genialidad del último Falla, en especial la
de El Retablo de Maese Pedro, en cuya
música veía toda el alma de España.
De Rodolfo Halffter elogiaba "su
hondo sentido de la musicalidad moderna"; de Bacarisse (a propósito de
Heraldos), el grado de cultura, el exquisito
sovo/r foire y el fino conocimiento del oficio; lo mismo de Julián Bautista, quien está
más en contacto con el espíritu madrileño. Destaca la esentura cuidadosa y la
delicada sensibilidad de Bautista en las
obras de cámara y piano. A Remacha le
reconoce una personalidad de sesgo nervioso, aún sin madurar. De Pittaluga refiere su imaginación ágil, frasca, de vivo arraigo popular Le llama la atención la rebeldía, el caprichoso e irregular quehacer de
Juan José Mantecón, su colega de La Voz,
a quien recomienda revisar la esentura de
sus obras imaginativas y exuberantes. Cita
a Duran como autor de El fandango del
Candil, ballet que posee páginas de neto
color español, a Femando Blanco, a Antonio José, etc.
Si de Bacarisse elogio muchas cosas
(refiriéndose a las Tres Mordías Bíneseos):
detalles agudísimos de esentura, de procedimientos armónicos, de orquestación, de
gracia y humorismo o (en el caso de Tragedia de Dono Ajado) "un escrúpulo y un
concepto del arte verdaderamente relevante..."; a Ernesto Halffter lo declaró
heredero directo del arte de Don Manuel
de Falla. De una obra como el Cuorteto
(1925) dijo que "lo coloca de un satto no
sólo entre lo más perfecto y considerable
de la música española contemporánea,
sino en un sentir como la única obra en su
género, en nuestro repertorio actual, digna
de ponerse en parangón con las prominentes entre la producción extranjera'.
Las notas distintivas de los miembros
del Grupo de la República en Madrid las
ha expuesto con claridad Rodolfo Halffter
en una lección magistral pronunciada en el
Paraninfo de la Universidad de Granada al
inagurar el Vil Curso Manuel de Falla y
que se publicó en el libro que dedicó
Antonio Iglesias a su obra para piano
Osear Espió, por Ontañón
(Madnd, 1979, Ed. Alpuerto).
Pero ya en 1932, dos años después del
célebre concierto en la Residencia de
Estudiantes, el 15 de diciembre de 1930
(en el que Pittaluga hizo una presentación
del grupo que ha sido vista como el Manifiesto de la Generación). Salazar hacia
amargas advertencias.
"El espectáculo que parece ofrecer al
observador cada promoción nueva -decía-,
esto es, las contemporáneas de la que en
España puede llamarse "Generación de la
Flepública", es ése, no muy edificante. Se
trabaja muy deprisa y cada penosa conquista en la técnica de los maestros se ha
convertido en bagatela sin importancia en
los actuales.,. Se corre por correr, no por
llegar a una parte determinada. Las audacias de otro tiempo se han convertido en
tópicos de una vulgaridad perfecta y sin
propósito alguno. Así. escribir en novenas
equivale hoy a la escritura en terceras de
Donizetti. Una fórmula sustituye a la otra,
y las nuevas fórmulas, desarraigadas de un
sentido original, hacen un rumor de cascaras vacias. La nueva promoción se halla en
la encrucijada. En entredicho. O afirma el
terreno conquistado o lo echa todo a perder". Y poco después, Salazar propugna el
retorno de la conciencia a la vía de la
seriedad y de la belleza sensible, obligación
perentoria del arte.
La Guerra Civil española se encargaría
de dispersar y desmoronar todo lo construido por el critico y el grupo de la República.
El exilio sirvió al menos para restañar las
heridas, los malentendidos entre sus componentes y el eximio crítico, que abandonó España a poco de iniciarse el estallido
de la guerra. Se instaló en México, donde
volvió a suscitar la admiración y los recelos
de unos y otros, participando activamente
en la vida de la capital mexicana y mejorando notablemente la sensibilidad y el criterio del público de aquel país. Sus libros
eran ansiosamente buscados por la juventud estudiosa española durante la dictadura y gracias a ellos comenzamos muchos a
amar la música de otra manera y a apreciar la música española sin complejos ni
actitudes vergonzantes.
Por eso creo que Salazar se merece el
gran homena|e de la España moderna,
que él contribuyó a forjar desde la lejanía.
Andrés Ruiz Tarazona
SCHERZO 97
_
Orquestra
Ciutat de
Barcelona
1
Serio A y
Viernes 19 de ociubce - 2\ hora
sabido 2U OÍ octubre - 19 huras
Domina ' l de rxriubre • 21 horas
Luí» Amonto Garcfi Navarro, dtretttir
Joaquín Achücvrra, ¡Harut
C*»ro Saní Eueve del Coatcrvviarla de
VlLueai
Oinrt-rtinn 1 - 13*
CLuKtcrio pora plano y orquesta núm 3, np i
Hobi
Viernes £h ck octubic ¿1 huías
Sdruikt V Oc tK'iubíf • 19 horu
&pmlnji,' *S Oc octiiDrr - L1 horas
Eoríi|ue Garcfa Avcntki» direiit-r
Sinfonía ía
(En h«jniFiU|F a Eriwsio HalfítciF
•rock)
C[*nckcno paca violtn y orquesta núm. I.
Sinvlniky
El pipiru de íue
Vltrnc-t 2 de ruivicmbre - 21 hora
Siiyjdu ^ de noviembre - l'f fiurí-,
Pomirigí] 4 de ruivicmbrc I t huras
Yictot Pablo P í m , JÍHKECV
Cho. jWl>f
ProkotflcT
Conflerio pan violfn y orquesta rujm i,
op. 6J
Stnloma num 9. <>p ^^
Sabido 10 oc noviembre - 19 hora.'.
IhmiinRo 11 de noviembre 11 horas
Slalrn ElvLlag, ¡Imií'-r
ñrmhimm
Otwnurj jcademlíia, op 81
Monrt
Cynficno para piami y <jjq•iiciu núm 24.
k 4MI
Slbell»
hinfunli núm 1. op W
Temporada
1990-1991
5
9cri<
rábido I T de noviembre - 19 hura.s
11
huras
IJ-.mnRn Ih de tiuventare
H v n h l u Bamrn, ilimmi
Pl Htlco Chin, pian.*
Beetbovcn
SIiiú.ni(J niim ¿. op Vk
t j p n , < k>L T>jrj piíilL» % u r q
m b w
Sinfonía num H, 'tp 9H
Ajuntamenl W d e Barcelona
Instilur Municipal de Música
1
|
16
Serie B
21
Serlet A ) C
lerne-, 2$ de noviembre - ?l fti>[3-i
ib^do 1* de noviembre • 19 horas
•omingu í^ dr noviembre - 11 horaa
Wrnes 25 de enero - 21 hura»
Sábado Ib de enero - 19 hora*
Domingo ¿~ de enero i i hora
Viernes 1 de marii.i - IX hoia-i
Sabaüo 1 de marzo 19 horas
Domingo .4 de niarzu - 11 horas
Viernes ib de abril 21 huras
Sábado 2"* de abril - ¡9 horas
Dominan ¿i de ahrit - 11 huras
leooard Balada. tUm-tor
a r e l » Vcpet, guitarra
ordl Vilaprinyd. piaña
Salvador M u , ¿lltfctar
Hekner Hopfner, mor
Luis Alvarc** JwrOwi
Sopranos a determínu
Orfco Cabla
Cordl Casas, atrretof)
((Jenlcnarto de lOrfeo)
Fram-PauJ Decker, ditvttor
Knajdalcu Barrera, arpa
Fr>»-P>ul Decker, direttiir
EBunael Ax. puirtu
Hartln
Conckeno paia íieic inAinjmrnros de
vienrij"
Hozan
Contieno para puno y or^uesu niím 2$.
Brabmt
Sinfonía num J, op 90
HabJer
Stnfonla num 7'
he Lh-irmjn J a m o 1
talada
omenaie a Cauta
Hoaan
Serenata nüm 9, K 320, iPoillllom"
w
anadones barrocas (Scarlattl)'
Hoaan
Gran Mtu en do menor. K 4CA |4J7t
-La Ütande.
aludí
arójnj
HcmiDiivaifte
Ounternin Caprbcclo. para upa y orquesta
Rarel
La Val»
2 2
talada
oncierlo para plano, viento y percusión*
«ludí
nfonia concertante para guitarra y uiqueaia
12
Serle B
1 7
Seriet A j C
Vkemes 1 d i lebrero - 21 horas
Sabadn 2 de febrero - 19 horas
Domingo 3 de febrero - 11 horaa
Viernes 8 de mano - 21 horas
Sábado 9 de rnaríu - 19 hura
Domingo ll> de marzo • ] t horas
lernes y) de noviembre • 21 horas
ibjtio 1 de dkiembie - iy horas
tomirk^t 2 de diciembre 11 horas
Albert Rocen, ttirtctor
Gerardo VUa. pumo
(Primer PrpruLo Concurso Marli Canali 3989)
Barbara Mamüloo, víala
FraiU'Faiil Decker, director
Ida Hacndel. ¡vAin
rydeo ThmuDD t ttitctor
aura Czik. pviwi
Gtack
A k n l e (ubertufa)
Braba»
Condeno para vlolin y orquesta., op. 77
Igar
íiroouLc-lrtii y allegro par¿ cuarteto de
uerda y orquestartecuerdas, op 4T"
BcrUa*
Harold en llalla, op 16
SboaiakovitK
^nnfonla núm. 6. op V**
'
Serie* A y C
boplo
oncifíto para puno y uro,ur.ua núm l,op I I
1 ^
*«H
Sábado 9 de lebrero 19 horas
Domingo lü de lebrero - 11 runas
lahler
nfonia núm. 3
Viernes IS Oe marzo - 11 horas
Sibado 16 de m^rzo - l'> horas
rJumingo n üe maíiu t i huro
ibado 12 de eneru • 19 horas
IOJÍILIIKO i j d c enero 11 horas
24
Serie B
Viernes I * de rehiero - ?L hora*
Sábado 16 de lebrero • 19 horas
Domingo 17 de lebrero - 11 huías
raaX'Paul Decker, director
Serte A
Frani-PnnJ Pccfccr, director
Jírfl FitcboAb t-toito
0. A. Saiiu Alraro, director)
Scbumaon
Com"tertu«rut:k para cuatro truntpas y
orquesta, op 86"
Fraoz'Fanl Deekerh itímutr
B e n u d r t l c O r c t r y , iHeait-toprann
Slefbied Jemaalem, torti'r
Coutlhard
The ftird i>í Dawmn^ Smprlh j l l ni^bl"
Salar-Saeofl
Introducción y rondo capriccioau, op. 2H*
cbüabcfg
el lea.' CE Mell^nde, i>p. V
Maxan
Serenata nüm 6r K 2^9, 'ScicnaLa Notturna»
Tavcm-Bccb
Estampes 1 "
Mabkr
El canio de la uerra
BeeHwTcn
$1rtfí»nta núm. 5, np (y~7
terne, l fi de enero - £ i huras
íhadif J9 de enero - 19 horas
•jmmati 20 dr enero - 11 horas
»ericB
Viernes 17 de mayo - £1 horn
Sábado IH de mayo • 19 horas
Domingo lt de mayo 11 horas
Franx-Paul Decker^ director
Edhh n u b l a , supraru,
Bcmadclte GrecTy. mf.to.j-íffprrfui'
aron o u n d , i" '"
loiart
c NOUE di Kioaro, K 492 (ubeuura)
Palioa
«mcierro para violín y orquesta*
10
BfBCkDcT
Sinfonía, núm 7 '
Slnlonía núm. 5, op I(X)
Sibado 2 i de nuiZo - 1') hora*
Doming<t 2^ de marzí? - 11 horas
14
Serle A
Sibado 11 de mayo - Í9 horas
Lh»mmpf» \¿ de mayo - 11 hcwan
Hourt
Concierto para piano y orquesta núm 21.
K. 4Ü7
BrrABieiA
Wcsi Side Stury (danns sinfónicas)"
Serie A
Don Juan, op 20
Smuu
Fvena fiml de la apera -CaprícOo-"
Franz-Panl Dcckrr, director
J t u t i u Franti^ piano
Htedcnlib
Concierto para violoncelo y orqueaia"
19
)
Serle B
Bcnaaervl
iJialogue urirhraírale*
Ferrer
f^nní-ienn para violín y orquesta
CerrelM
Confítete entie forces adversea'"
« • m u Fnrre wict, cimfrOllir
oral CArmJna {coro femenino)
rjíiLCM. Guillen, director)
Sbiui
Pruu-Panl f>echT*H dtrvctvr
J a n » Starter, liokmaiü
Albert A T I I H I O , dirtitor
AngcLjefB* Garda, ttotin
Prorik
Carnavalr op 92 (obertura)
raoi'PauJ Deeker, director
Hrnuí
Sintonía num 29. K 186a'
23
tansa* ^inlcinica-i, up 4S"
lerncs 14 de dbebembre - 21 hora»
ibacUi \i> de diciembre - 19 horu
•onunRO tü de diciembre 11 horas
d v e í a n o CaacaAüi ottt/t?
atantau
(.oncierto para f»h-ie y urquesta'
fiaahlanrai
T^ca piezai para nrque^la1*
18
Serle B
Fraai-Paid Decker, director
Felicita Lo t i , ioprano
•ratania
Corteterio para plan» y oiqueHa núm J L op »*
jfhmiBliinv
\
Serle B
Vkerncü J de mayo - ¿1 hoiaa
Sábado 4 de mayo • 19 horas
Domingo S de mayo - 11 horu
Cbauwn
P<»eme, íPp 1S
HaUcr
Sinfonía núm. i. •Hesurrecczkón- Primera aiádKkki
^ricB
1 5
Serle* A y C
20
Serle B
Viernes 11 de lebrero 21 horas
Sábado 2) de lebieio - 19 horu
Domingo ?1 de ler>rem I \ h"ras
Viernes 19 de abril 21 horas
Sabad» 2ü de afinl 19 horas
Dominga 21 de jbnl - 11 horas
F r u x - f Y i ü DecaUt dinctia
Roben Caben, ifotoncrio
CHinkiu
Amhlem núm I '
F r a u - P a o l Decker, etinctor
Jo*¿ Fcfball, putntt
Venta aailctpadB dr lotalldadcB
por t c K t o m
A painr del i S de iKrubre v podían
adquirir lucalioades para lodtM y cada uno
de Jos cencierros &c Ea cemporada, medianTe
taijcu de Íretino, llamando a las taquilla?.
Sarda
del Pjlau de la MÍÜÍL-J (leí 3OI 11 íH) en el
ornl Carmina
B»*H»Orr
Fantasía de Carmen'
ID>Ttfn
Conckerru para piano y orquesta, en re mayor1
Oro rnlab&tudK*- de la OCB
•odrlto
Stranaa
vtda <tc heme. op. 4 0 '
cfioieaL
aDaí Maier
urceU
ndo and Aeneas'
Dvorak
Slnh>nla núm. 7, op. 70
Yema 4c localidades
Las eneradas pira rodtB lu¿ cónchenos de la
temporada estarán a la venia J partir del l"i
de octubre en la-, uqullls del film de \Í
Mtulca Catalana El liorario de las iaquill«
es de lunes 1 viernes, de 10 a 21 h y los
tabaiJiM. de 17 a 71 h Un domingos, a
pan ir de las 10 h . se pudran adquirir La*
liKalldadeS para el Condene» del itfismu
domingo
raiu-Panl Decker, ifírrctitr
eroadette Orei^y, mffziri-pj/ffiíi&j
.ven Wlllluu. ioprani'
aullae Tluley. crntratUí
íhn Broefbeler. bítriloiK)
EaldWvD fj»vieá, Irruir
ngel» Hlrd. •.•'pruno
rana Velando, mezm-stipramj
Concierio in modo galanie*
híirark? mdicadu en 'Venta de localidades»
ProiraiBacloti »u*cepllbkc de
ALTA FIDELIDAD
Las dos linternas
La linterna mágica
a correcta audición digital doméstica
con base en la reproducción del
CD. es ya en la actualidad, un problema de lectura. Diversas y prolongadas
experiencias me han llevado a esta desagradable conclusión. Una de las promesas
de la ténica digital fue siempre, como
recordarán, el liberamos de la servidumbre
de la mecánica, pues bien, les adelanto
que el sistema de lectura del CD es una
pieza básica para un buen proceso de
conversión. Toda la teoría en tomo a ia
reconstrucción de los errores de lectura,
mediante o'goritmos matemáticos, se desvanece en relación con la calidad subjetiva
de la audición. Es cierto que hasta ahora.
el debate estaba situado en t o m o a la
conversión dígita I-analógica, pero solventada en parte esta cuestión, existen ya en
el mercado algunos convertidores que
piden a gritos (nunca mejor dicho) una
auténtica precisión de lectura del CD, Los
problemas de conversión digital-analógica,
habían enmascarado hasta la fecha para el
usuario, este pecado... original.
En relación con mi actividad de producción, soy desde hace tiempo usuario
doméstico del magnetófono DAT. Problemas legales relacionados con los derechos de autor han impedido hasta ahora
su comercialización masiva, aunque ya se
ha impuesto en el medio profesional. Para
aquellos que no lo conozcan, les indicaré
que se trata del cassette digital: utiliza una
cinta de formato muy reducido (parecida
a la de video 8) y (unciona con gran ventaja al cassette en todos los órdenes
La precisión de lectura digital con este
aparato es muy superior, como fácilmente
se puede comprender, a la del reproductor CD. Mi modelo utiliza un sistema de
conversión bastante elaborado, basado en
el conocido chip T D A 1541 y por lo
demás es similar al DAT Sony 1000 ES. Al
magnetófono DAT sólo hace falta conectarle un buen convertidor exterior y la
diferencia es neta: la calidad de reproducción aparece en relación directa, a la calidad del convertidor utilizado; sin cuestión,
No sucede siempre lo mismo cuando
lo intentamos con el reproductor de CD.
La maravillosa ¡dea de conectar a cualquier
lector con salida digital, un convertidor
extenor para mejorar la audición, es un
tema precioso para el artículo de una
revista y a través de la publicidad, una fantástica sugerencia para el usuario, pero a
pesar de lo aguafiestas que yo pueda
parecer, es, y dicho sea de una vez,., perder el tiempo; la hipotética mejora no
L
ÍOOSCHERZO
compensa genera/mente el desembolso
económico.
La precisión de lectura de su reproductor, es pues requisito previo, para intentar
posteriormente con éxito la conexión a un
convertidor exterior. Pero la precisión
mecánica es cara y no está a alcance de
cualquiera; he ahí la dore, porque lo cierto
es que algunos lectores integrados poseen
ya una calidad de conversión equivalente
o superior a la que pueden aportarle cier-
tal en su tarea más difícil: leer con precisión el CD. La aparición de toda clase de
accesorios estabilizadores para una mejor
lectura de los CD, está fundamentada,
pero soy de la opinión de que mas bien
se trata de un parche y de que esta mejora, deberla hacerse en el diseño de los
propios sistemas de lectura y no mediante
la utilización de soluciones adicionales de
compromiso. La ubicación del lector CD
en un soporte apropiado, lejos de vibra-
DAT conectado al ARAGÓN DZA- uno fuente" excelente.
tos convertidores exteriores. Y esto es lo
amargo de la cuestión: el problema no
sólo era de... conversión. La interconexión
digital comporta además dificultades accesorias, en cuanto a la elección del cable y
en relación al correcto diseño de la salida
digital del lector CD, que debe estar, en
lo posible, aislada de parásitos,
Para desconfiados (o para audiófilos
entusiastas), voy a sugenr la realización de
un divertido experimento: la conexión de
un lector CD deficiente a un convertidor
exterior. Una vez preparado el cócte'
conecte a dos posiciones consecutivas del
selector de entrada del amplificador (idealmente del previo pasivo) la salida analógica del convertidor... y la de su lector.
Seleccione A-B. Escuche. No se ha equivocado Seleccione B-A. Considere el precio... le recordaré para la amarga (o divertida) reflexión del momento, unas palabras de consuelo (éstas para todos), los
conocidos versos de Campoamor*.
Los convertidores exteriores nada pueden hacer para ayudar al reproductor digi(•} Y « que en el mundo traidor, nada hay verdad n<
mentira: todo es según el color, del cnstal con que se
mira.
ciones y de perturbaciones sonoras por
vía aérea, es pues y en consecuencia, obligación inexcusable para una buena audición con menor distorsión subjetiva.
La correcta lectura del disco es además
un problema posienor al del correcto
prenso/e del CD, cuestión ésta más crítico
que para la cinta DAT, que puede duplicarse, incluso masivamente, con mayor
facilidad y con menos errores de copia.
No duden que el mismo master digital
puede tener en la práctica, distinta calidad
para el usuario según cómo se haya hecho
el prensado del CD, que es un proceso
enormemente complicado.
Llueve, pues, sobre mojado.
La linterna blanca
Entre las soluciones de lectura aceptables en media gama y susceptibles de servir de base para una eventual conexión a
un convertidor extenor, tras cumplir con
la obligación ineludible de su instalación en
un soporte apropiado, hay que destacar
de entre los reproductores integrados a
los aparatos Sony de la sene ES y quizá, a
PUBLICIDAD
X FESTIVAL INTERNACIONAL
DE LA GUITARRA DE CÓRDOBA
D
urante el pasado mes de julio
se desarrolló en Córdoba la
primera tase del X Festival Internacional de la Guitarra, que este
año ha alternado los escenarios del
Gran Teatro de la Axerquía.
A lo largo de esos días, el Festival
ha presentado dos grandes lineas
de actuación: los conciertos y actividades complementarias.
Entre los primeros cabe señalar la
presencia de guitarristas como Eliot
Fisk, Gabriel Estarellas, Leo Kottke.
John Wiliams, John McLaughlin o
B. B. King.
Además, se han presentado espectáculos como "Fragmentos de un
sueño" (de Inti-lllimani, John Williams y Paco Peña), "Granada en el
Flamenco" {que incluía "Diálogos
del Amargo" de Mario Maya con Javier Latorre y "Zambra del Sacramonte"). "Madrid Flamenco" (con
los Losadas y Raúl y Amalgama) y
la Gala de la Guitarra Clásica y el
Festival Flamenco, ambos protagonizados por los alumnos de los cursos del Centro Flamenco Paco Peña. Particularmente destacable fue
el concierto que Leo Brouwer dirigió
con la Orquesta Ciudad de Córdoba, con un programa que incluía
dos composiciones propias para
guitarra y orquesta en las que inter-
vinieron Ichiro Suzuki y Costas Cotsiolis.
Entre las actividades complementarias hay que reseñar el curso sobre
"Interpretación y principios de composición aplicados a la guitarra", impartido por Leo Brouwer, y las "II Jornadas de estudio sobre historia de la
guitarra", que, coordinadas por Eusebio Rioja, han contado con la presencia de Antón García Abril, José
Miguel Moreno, Sabas de Hoces y
Louis Jambou.
Además, se han celebrado los cursos de guitarra clásica, guitarra 11amenca y baile flamenco que, organi-
zados por el Centro Flamenco Paco
Peña, han sido impartidos por John
Williams, Benjamín Verdery, Paco
Peña, Ricardo Mendevilte, Raúl, Angela Granados y Susana Madrid.
En el capítulo de publicaciones del
Festival figuran la edición del libro
"La guitarra en la historia" y el catálogo de la exposición "Homenaje a
la guitarrería cordobesa", exposición
que ha estado abierta al público, en
el Alcázar de los Reyes Cristianos,
a lo largo del mes de julio.
La segunda fase del Festival tendrá
lugar del 7 de septiembre al 12 de
octubre.
-irgM*m*v'*?a»jrr-ivsM:4»rogiajao^^
21 í
U j
lugar
Pacmlrm*
HADO FUTURA
2?00 Ssa *
Tuto Mil
Ajflrquld
VICENTE MIGO.
JO »O SOSCO
2Z00 S * « B
U j
HANONCOflA
221» S « A
VmupiMa.
1.00DPW.
1.200 P M
12
U j
&m Trnta
NARCISO Y EPES
TRO
O
TMotali
Aairqula
Ccrswibno
OflQUf SIA CNOAD
D£ C0R008 A. caí
FRANCISCO CUENCA
1700 Sm* 0
Prtoemso
San
THID
Zimr AS DANZA
"LA FUERZA DEL
DESTNO"
l'roduc FIG.
21-00 S m S
1
22
29
Tuto Mía
Anvquld
JOE PASS
?1W) SeneB
CtftWtviBriD:
JOSÉ ANTONIO
EL LEBflUANO w n M ROODGUEZy
OiquHH AnMutl
UrdolH":
"W«toda
B
ZltO S n C
PBEDO DE LAS LOCALIDADES:
S«re •
i 500 Piaj
E«w »
I 500 fus
S*f* B
l Oco Pra»
Setw C
7D0 Pu»
Sane D
¡00 Pr»
VENTA DE LOCALIDADES:
Pwt Rada fuFura cbuje ol M ÓB A
neun 3 de SepHmt»
Vtnu pnvlft: w «I Gran Tutra
Para <nt concianos *r< lot recinlot <i
conoenat d«9v 2 horas ani^s üel c
.
CÓRDOBA
ALTA FIDELIDAD
algunos modelos de la series superiores
de otras marcas japonesas, pero sobre
todo a los basados en el chasis de aluminio de Philips (CD I mk ll),como los propios Philips 880/960 o bien a lectores de
otras marcas que también lo utilizan,
como Arram, Radford o Marantz. Algunos
utilizan esta base con un diseño más sofisticado, como el MERJDIAN 208 y naturalmente hay que mencionar la legendaria
precisión mecánica de... Studer-Revox.
Pero la mayoría de los lectores citados,
sólo son susceptibles de una mejora significativa mediante la adición de un excelente convertidor exterior.
En un estadio superior y para aficionados que deseen construir directamente su
sistema de forma ambicioso y sin concesiones utilizando lectores ópticos de CD y
convertidor digital-analógico exterior, Philips comercializa actualmente el CD Dnve
882 y Arcarm su sistema de lectura de
precisión ¡70, basados ambos en el chasis
de aluminio mencionado. Kenwood y Pioneer poseen también interesantes sistemas de lectura y espero con ansiedad los
CD drive de Teac, con diseño revolucionario que, al parecer, es referencia en la
materia
Pero esta preocupación se extiende
sobre todo en un terreno ya ciertamente
esoténco: Krell ha desarrollado su propio
diseño de lectura óptica, con base en un
lector de CD Rom, es decir de la máxima
precisión, y Wadia ya ha anunciado la aparición de un sistema de lectura propio.
Daniel Schar, pionero en esta materia de
fectura digital, hace tiempo que diseñó el
plato Micromega. ingenio que tendría gran
interés en nuestro mercado.
Convertidor digital-analógico Aragón
D2A
He aquí un extraordinano diseño: una
verdadera satisfacción. Tres entradas digitales (una de fibra óptica) seleccionabas.
Indicador de frecuencia, fase (conmutable)
y de utilización o no, de énfasis. Tecnología de conversión basada en la utilización
de chips profesionales de 8x 18 bit Sección
digital blindado. Electrónica analógica de
diseño dual mono en pura clase A. Once
tomas de alimentación independientes y
fuente de alimentación extema (AC-DC)
en caja separada del convertidor. Magníficas tomas de modulación (Tiffanys) y chasis de aluminio masivo.
Aragón es ya sin duda, una marca prestigiosa entre audiófilos, no hay más que
recordar sus magníficas electrónicas; las
etapas 2004/4004 y el previo 24K. Pera
creo que en esta ocasión ha ido más lejos
y que para hacerlo, no ha reparado en
gastos buscando la colaboración del mejor
J02SCHERZO
ba ha sido el BI26 de Revox, provisto de
dos salidas digitales ad hoc, que se ha
comportado de forma excelente para esta
difícil función.
El convertidor Aragón fue instalado
junto al Revox BI26. ambos aislados de
perturbaciones, en soportes gemelos de
pared Target Fue conectado en fase eléctrica, precalentado unas 48 horas e interconectado al previo pasivo Line Drive con
cables de modulación MIT 330 (ideal) y
Van den Huí 102 MK III (excelente en
relación calidad-precio), de forma alternativa. El D2A ha sido escuchado durante
largas sesiones en un entorno doméstico
con mi equipo habitual, que para lectores
no asiduos, indicaré que se compone de
cajas acústicas Sonus Faber Electa instaladas en sus propios soportes, interconectadas en forma bicableada con Leonische y
amplificadas por etapas monaurales a válvulas Jadis JA 30.
Contemplando el paisaje
ler "Depende de cómo suene "
especialista en la materia, Theta Digital
Corporation y evidentemente de su fundador: Mike Moffat
Esto se nota. Y mucho: en la elección
del tipo de procesador y en la moestrfo de
tratamiento de las señales numéricas, as!
como en el propio diseño evolutivo del
aparato, que lo prate|e del tiempo y que
podrá, según evolucione la técnica, incorporar futuras mejoras que Aragón nos irá
presentando, previsiblemente, en forma
de krt. El equipo técnico de Aragón por su
parte, reivindica para sí el diseño de la
electrónica analógica que utiliza el D2A,
un circuito propio concebido para responder instantáneamente a las exigencias
deí chip, técnica que llaman phono circuir
lopology.
Nada pues que objetar, pero todo esto
podría leerse en un folleto publicitano.
El D2A me ha entusiasmado en cuanto
a diseño técnico y de utilización, pero
sobre todo... en cuanto se conecta. Para
hacerlo he utilizado el cable recomendado
por el propio Mike Moffat: el Straigth
Wire Videolink y otro numénco de carácter industrial, proporcionado por |.J. Rubio
de Sarte Audio Élite, importadora de Aragón. Mi ocasional lector CD para la prue-
Me refiero al que me ofrece la imagen
sonora.
Realmente es un magnífico espectáculo,
pues el Aragón levanta el castigo a la
Orquesta Sinfónica y la devuelve a su
Auditorio: no necesita seguir por más
tiempo... tocando en ei espacio.
Ya instalado cómodamente en la butaca de este Auditorio, al que ha vuelto la
orquesta tras su gira por las galaxias, la
encuentra en mejor forma: la cuerda
suena, por vez primera en digital doméstico, ni más ni menos como es: ni los músicos utilizan violmes de aluminio ni tocan
tras cortinajes de terciopelo. Y lo hacen
según corresponda: forte o piano, empastados o destacados unos de otros, con o
sin vtbrato, hipnotizados por von Karajan o
aburridos por el director de tumo, cumpliendo con su parte en la tarifa de grabación. Y estos músicos opdtr-idos hasta
ahora, resulta que son vieneses. berlineses, italianos, franceses... o americanos.
¿Qué decir de los bajos de la orquesta?
Apenas los conocía. Los que hasta
ahora tocaban en mis CD, en
comparación, sólo asomaban por la imagen sonora de vez en cuando: creo con
segundad, que más que de bajos,., debía
tratarse de enanos.
Adiós para siempre al temido stress en
los climax orquestales. Si el cantante debe
sobresalir de la orquesta, lo hace con toda
la fuerza que le permita su voz. Por cierto,
encuentro que las composiciones sinfónico-corales. son por vez primera en audición digital doméstico, casi digeribles y no
producen tras su ingestión esa conocida y
nefasta confusión mental. Los coros en
particular, han cesado en su tradicional
enemistad hacia orquesta y director y ya
ALTA FIDELIDAD
parecen formados por individuos sanos;
no aquejados por enfermedades del envejecimiento ni de hábitos tabernarios.
Sin el uso de ningún onteojo. puedo
además percibir cómodamente los detalles de este paisaje sonoro, en el que
viven en libertad pájaros de todas las
especies, que gozan de buena salud y no
parecen sufrir de metalización o del uso
de técnicas taxidérmtcas. A simple vista
veo también que a los pianos Stemway les
ha crecido la cola y que poseen ya pedal
celeste: lo digo porque lo acaba de accionar Alexis Weissenberg tocando Bach,
Los apagadores del piano y el asma del
intérprete ya no suenan más que las octovos en fff de la Sonata de Liszt y el balance
toses-orquesta, nos indica que el Auditorio Nacional es un caso aislado: todo
guarda pues una debida proporción.
Y en cuanto a las dimensiones de este
espacio sonoro... ¿alguien puede hablar de
espacio sin tener ya tres dimensiones?
Pero además, este considerable avance
en la percepción sonora proporcionado
por el convertidor Aragón, no es debido a
¡a mayor acentuación de una u otra banda
de frecuencias, es decir, a una sofisticada
ecualtzadón subjetiva en el diseño (y elección de componentes) de la electrónica
analógica (práctica habitual por otra
parte), sino que tiene que ser. ante todo,
producto de una mejora auténtica en el
proceso de conversión de la información
digital, pues el balance tonal es equilibrado
y los silencios cambian como cambian las
acústicas y en éstas, cada instrumento
mis discos me ha deparado gratas sorpresas. Para empezar diré que la escucha de
cualquier C D es subjetivamente más
agradable y plena que hasta ahora y... sin
más rodeos, que musicalmente es la
mejor reproducción digital que yo haya
escuchado en el ámbito doméstico. El
D2A convierte a los C D casi en una
colección a nuestra disposición, de bandas
master.
Así ia apreciación musical de las interpretaciones, varía de forma importante.
Un ejemplo: dispuesto en mi sofá a escuchar el Réquiem de Berlioz en una interpretación archiconocida para mi (InbalDenon), debo confesar que por dos
veces, me he levantado durante los silencios que entrecortan las mortecinos frases
que expone la cuerda al iniciar la obra...
porque creía que mi audición se había
detenido.
Es éste un aspecto crucial. La escucha
de mis CD, especialmente de repertorio
sinfónico, no deja lugar a dudas: con el
D2A, la percepción subjetiva del tempo
impuesto por el director es significativamente diferente, por no decir considerablemente más lenta. Bien sea por un cambio en la estructura armónica de la audición o bien porque el Aragón nos proporciona mayor información sobre la acústica de grabación, es decir, que pone en
relación más directa, tempo de interpretación-acústica, lo cierto es que se produce
y para bien, este curioso fenómeno.
He recordado durante las audiciones la
anécdota del joven Celibidache: "Maestro:
tomas para escuchar lo ya registrado,
organizaba a menudo auténticos escondatos gritando: ¿Quién ha variado el lempo
de mi interpretación? ¿Quién ha sido?"
Hasta la fecha estas anécdotas me gustaban, hoy las comprendo mejor.
De esta manera, gracias al D2A y por
vez primera en digital doméstico, ciertas
obras resultan considerablemente benefiaadas. Así las grandes óperas de Wagner,
en las que el íempo tiene una importancia
casi metafísica o ¡ronscendente, el caso de
Parsifal o Tristón, pueden ser escuchados
en casa de una forma un poco más
honesta y en dimensión diferente que
hasta la fecha. La audición del Porsifal de
Karajan (DG) es un ejemplo palpable de
esta cuestión y la ambiciosa intervención
de Michel Gotz en dicho registro como
productor, sale a debate de forma inmediata
Escuchen las Sinfonías de Beethoven,
por Karajan (DG/83). Personalmente, me
dejaban siempre un poco insatisfecho: sus
ternpi me resultaban a veces ingratos y la
toma de sonido áspera y extraña. Una
nueva audición a través del convertidor
Aragón, me ha resultado de total coherencia y ha devuelto a estas interpretaciones, una implacable lógica.
La escucha de discos recientes, como
el úttimo Concierto de año nuevo, presentación del sello Sony Classical (que venía
avalado publicitariamente por un nuevo
sistema de conversión analógico-digital de
20 bit) me ha demostrado que Zubm
Mehta con la Filarmónica de Viena, dio un
(A Furtwángler) ¿Qué tempo debo
emplear en este pasaje de transición?"
Celibidache señala unos compases de la
partitura, pero Furwangler alucinado, no
encontrando sentido a la pregunta, le responde: "Depende de cómo suene, o de
cómo vaya a sonar"
Conocida es otra, también referida por
Celibidache: Furtwangler, desconocedor de
la técnica (con minúscula) de grabación,
durante los descansos establecidos entre
gran concierto y que no habla confundido
más que ocosionaimente a Strauss con
Sousa. El disco en cuestión es además una
maravillosa técnica, pero ambas son cuestiones que hasta ta fecha, no había podido
opreoor.
La audición de música antigua es una
delicia La tímbrica diabólica de la orquesta
barroca, del clave y de los instrumentos
Aragón D2A. Un aerlo "status" digitai
destaca en su forma natural.
Pero las cuestiones tratadas hasta aquí,
son los aspectos morbosos del moniiortng y
sólo parte ríe la cuestión principal: de lo
demás... hablaremos en el siguiente epígrafe.
The Music Box
El D2A lo es realmente. La audición de
• Por lo que se deduce, mis conocedor que sus técnicos.
SCHERZO 103
ALTA FIDELIDAD
de época, destaca en una total transparencia, que permite a los aficionados degustar
estos aspectos sensoriales con gran satisfacción.
He escuchado asimismo (con reiteración)
discos de Bach al piano, en concreto
interpretaciones de Gould (Goldberg.CQS),
Pogorelich (Suites:DG) y Weissenberg
(PortitasDG).
Nunca habia disfrutado tanto al analizar
el peculiar [oque de cada intérprete, así
como su particular concepto de esta música, volcada en el piano Steinway en cada
caso de forma diversa, pero siempre personal e interesante. La toma de sonido
puese ser asimismo objeto de atención, e
incluso yo diría... de reflexión.
Pero el Aragón me ha permitido también escuchar copias de mis propios moster a través de la salida digital del DAT,
confirmación indudable de todo lo anterior. Provisto de entradas digitales
AES/EBU y de salidas de modulación
simétricas (XLR). el Aragón D2A podría
ser considerado un aparato profesional:
sea éste mi mayor elogio.
Una anécdota ilustrativa: al término de
una sesión de grabación, un prestigioso
ingeniero de sonido escocés me preguntaba un día sobre equipos de Hi-Fi. Tras
comentarle el tema, mi interlocutor,
haciendo gala de un humor completamente británico ironizó; «¡Gracias, no
entiendo nada de Alta Fidelidad!»
Miranda hacia acras
Estamos pues, ante un cúmulo de problemas domésticos heredados que
comienzan poco a poco a estar resueltos
por fabricantes de alto de gama. Llegados
hasta aquí, hay que reconocer que desde
el punto de vista audiúfih, la situación hoy
dista mucho de ser tan simple como tantos habían pretendido, pero admitamos
también que le estamos pidiendo ai digital
en casa, cosos que antes ni siquiera habíamos imaginado.
O t r o día hablaremos más (¡uf!) de
cables de interconexión numérica... sin
olvidar el problema de la fibra óptica. La
aparición de aparatos con prestaciones
distintas es un hecho... pero las atenciones
y dedicación del usuario en la elección,
conexión e instalación del sistema de
reproducción de CD... ya me recuerdan
ínexorab'emenfe al viejo sistema de lectura
para disco analógico.
¿Qué queda pues, para el usuario, de
aquella pretendida Revolución por la igucídad dígito/?
Un Mundo nuevo... pero también el
establecimiento de un nuevo sistema de
pnvilegios: El Impeno del Digital.
¿Perestroika, en digital?
(Continuación) yni
El largo y tortuoso camino.
o sólo es el de vuelta... de las vacacíones. Es un calvario que muchos,
por no decir todos los audiófilos,
hemos pasado, No compre nunca nada
que no le satisfaga: es una tortura que lentamente se paga después en casa.
Mucha gente, delante de un vendedor
atento y simpático*, no se atreve a expresar su opinión sincera sobre lo que escucha. Todo lo contrario ocurre después en
el hogar, pero ya es tarde... y además
aquel vendedor ya no puede oírle.
No se deje nunca imponer nada, ningún vendedor sabe más que usted de lo
que es realmente importante: lo que le
gusta. Déjese aconsejar, pero no varíe
usted falsamente de opinión por complacer a los entendidos, haga que le demuestren los equipos con discos que usted
elija y compre salvo prueba en casa, Sea
realista, pero si no le escuchan o dan
muestran de impaciencia, seguro que hay
tiendas deseando atenderle. Por último;
compre donde le hayan atendido bien y
preferentemente, en una tienda especializada.
Sigamos. Después de estudiar su sala
de audición, le sugiero ponga todo su
interés &n escoger los altavoces. Éstos
deben estar en directa relación con la
sala de audición, en cuanto a su ubicación
dentro de la decoración doméstica (en la
forma ya explicada) y en cuanto al espacio acústico que deben conmover. Los
altavoces realizan su función en un espacio y dentro de una estructura acústica
llena de reflexiones de ondas sonoras
que hay que evitar en lo posible, o engañar al menos. Con la disposición de los
altavoces indicada en mi articulo del mes
pasado y un poco de práctica por su
parte, puede resolverse casi cualquier
problema.
Como criterio general, recomiendo
altavoces con eficiencia media-alta. Pero
los altavoces se comportan de forma
muy distinta, casi caprichosa con el CD.
Podríamos decir que hay altavoces con una mayor compatibilidad que
otros, igualmente excelentes, cuando se
N
* De los demás sjmplemente pose, son perjudicia-
Eduardo Casanueva Pedraja
104 SCHERZO
les para la salud-
trata de reproducir sonido de fuente digital.
Le voy a citar ejemplos audióftlos de
manifiesta compatibilidad: Spendor SP 2 y
la magnifica SP I. la gama Sonus Faber, y
los mínimo nitores Pro-AC Super Tablette
y Acustic Energy AEI.
Dentro de estas citadas, la más fócifes
de amplificar son las Spendor, que permiten grandes economías a la hora de
comprar un amplificador y son algo
menos críticas con la fuente, aunque más
adelante puedan ir fantásticamente con
válvulas. Pero existen también en gama
económico, amplificadores diabólicos
como el Mission Cyrus I, capaz de atreverse con COSÍ cualquier pantalla; por eso
pienso en la validez de todos los altavoces mencionados.
Le sugiero que piense en una adquisición de este t i p o . Una combinación
Cyrus/S pendo r SP2 en una sala mediana,
o bien Cyrus/Sonus Faber Mínima o Super
Tablette, en una sala reducida, puede ser
de excepcional resultado.
Sé que usted será algo escéptico en
materia de cables, pero le aseguro que
invertir en cables de audio es un mal necesario. En este primer momento, le sugiero
que compre algo sencillo para la interconexión a las pantallas, quiza el cable que
recomienda el fabricante del amplificador
(como el Cyrus) o bien de otras marcas.
como alguno de Monster, Qed. Oelbach,
o incluso el fabricado por Ecler, procurando que ambos cables tengan longitud
idéntica... y la menor posible. Sea cuidadoso en la elaboración de los terminales de
los cables: utilice los conectores adecuados. Y no se olvide, para mas adelante, de
un nombre: Kimber 4 TC.
Otro tanto que decir de los cables de
modulación. Personalmente me gusta el
Van den Huí 102 mk III. En precio elevado, el MIT 330 y el Kimber KC I, éste
sólo para electrónicas de válvulas.
En cuanto a conectaras para todo tipo
de cables. WBT es indudablemente la
mejor marca, pero Oelbach fabrica excelentes modelos a precio razonable: busque pues los adecuados para las conexiones de su equipo.
Procure que en la tienda le informen y
le dejen probar, no hable excesivamente
con el vendedor y escuche: si no le gusta.
por favor ¡dígalo!
ALTA FIDELIDAD
su diploma. Pero como en todas estas
ceremonias de despedida... me veo en la
obligación de advertiros a vosotros, los
futuros audiófilos. de los peligros que os
esperan fuera ya de este teórico recinto
académico,
En general, puede decirse que en un
primer momento se puede sufrir de la
incomprensión de los amigos y de cierto
rechazo por parte de la familia. Pero son
barreras fáciles de derribar basta con
demostrarles cómo suena en vuestro
nuevo equipo, la música favorita de cada
uno. No seéis tacaños en compartir el
equipo con los demás, pues aunque a
algunos les guste, la HI-FI no debe ser... un
placer solitario.
Para las visitas intempestivas, ésas que
llegan cuando no deben y nunca se van,
la solución definitiva consiste en atender
a su conversación con auriculares, bajo el
pretexto de una retransmisión por radio
ineludible. Su efecto puede aumentarse mediante el esbozo simultáneo de
una sádica sonrisa, teóricamente producida por el inefable gozo de la audición.
La imagen del audiófilo
Mi "utffitorio* preféndo: el amplificador Cyms
A lo mejor lo que usted necesito es
probar en casa o... un equipo superior.
A vueltas con el CD
Mi consejo es que conserve al principio, si lo tiene, el CD de la cadena- No es
bueno quizá, pero le servirá, mientras instala el equipo, para lo más importante:
desarrollar su afición. Escoja pues cuidadosamente los CD que quiera ir coleccionando y valore además de la interpretación, su toma de sonido.
Compre un buen cable de conexión
CD-amplificador Van den Huí 102 MK III,
si nota la diferencia, sigue en el buen
camino. Limpie antes cuidadosamente
fcon papel) los contactos eléctricos y
evite tocarlos con los dedos. No fuerce
los cables, la conexión debe hacerse sin
torsiones, de forma natural. Y por favor,
respete en todas las conexiones el orden
de los canales: estoy cansado de escuchar
instalaciones en que los violines están sentodos a la derecha.
Coloque su lector CD y amplificador
en un soporte sólido y aislado de vibraciones, o invierta en un mueble de Target:
vale la pena. Si tiene una buena colección
de LP, no seré yo quien le desaconseje la
compra de un Rega o un Linn. La radio es
interesante: piense en los conciertos en
directo. No se olvide de que existen antenas mtenores para FM. Conecte también
cuidadosamente el cassette, que es indispensable para las retransmisiones, utilice
buenas cintas y tenga siempre a mano una
cassette limpiadora de Allsop o TrackMate.
Para los más noctámbulos, es indispensable la compra de auriculares. Prefiera,
ante todo, modelos cómodos y ligeros y
valore sólo después, la calidad del sonido:
la audición debe ser un placer,,, no un
suplica.
Y ahora, sólo para aquellos que han llegado al final de esta serie, comienza el...
Reparto de diplomas
Es una satisfacción para mi entregarle
Pero no conviene forzar la situación: la
imagen del audiáfilo ya cuadra bastante de
por sí, con la del bicho raro. Las inevitables
tensiones que a veces produce esta actividad, suelen desembocar en largas recriminaciones familiares, que no tienen importancia... salvo si vienen... de la media
naranja.
En este supuesto y en la vanada gama
de reproches que nos pueden hacer por
el dispendio y lo absurdo de la inversión,
está el auténtico peligro para el audiófilo
novato. Esta sutil tortura suele consistir en
hacer desfilar ante nuestros ojos todas las
delicias que, según nos dicen, podríamos
haber obtenido de no haber caldo en la
hora fatal en que tuvimos la imperdonable debilidad de seguir esas ideas absurdas
(otra vez), que nos apartan de los amigos
y nos distraen de lo auténticamente
importante... y de lo que nos deberla
importar.
Pero usted es ya un diplomado y como
tal, no se deja colar tantos asi como así, y
sin inmutarse, con aplomo, con auténtica
¡lema británica, como buen audiúfdo y en
tono hueco... de película, deberá responder al instante, algo seguramente de a
este tenor.
"Al fin y al cabo deberlas estar contenta de que esta afición que me he buscado,
sea... de las de Alta Fidelidad'.
¡Buena Suerte!
Eduardo Casanueva Pedraja
SCHERZO
105
_
EFEMÉRIDES
SEPTIEMBRE
l/IX/1935: Nace el director de orquesta japonés Seiji Ozawa.
3/1X/I695: Nace en Bergamo el compositor y violinista italiano Pietro Antonio
Locatelli.
4/IX/I824: Nace en Ansfelden el compositor y director de orquesta austríaco
Antón Bruckner.
5/IX/I735: Nace en Leipzig el compositor y clavecinista Johann Christian Bach,
último de los hijos de Johann Sebastian.
6/IX/I644: Fecha aproximada como la
del nacimiento en Algemesí del organista
y compositor Juan Bautista José de Cabanilles. Está considerado, junto a Cabezón,
como el más grande organista español, La
mayor parte de su producción consiste en
obras litúrgicas, aunque, en ocasiones,
abordó otros estilos inspirándose, fundamentalmente en temas populares. El
musicólogo catalán Higinio Anglés (18881969) recopiló toda la obra del compositor bajo el título Musió orgama jobannis
Cabañales (Barcelona, 1927).
9/IX/I583: Nace en Ferrara el compositor y organista italiano Girolamo Frescobaldi.
I I/IX/I9O8: Gustav Mahler dirige en
Praga el estreno de su Sinfonía n." 7. en si
menor.
I2/IX/I840: Matrimonio de Robert
Schumann con Clara Josephíne Wieck.
I2/IX/I9I0: Estreno en Munich de la
Sinfonlo n" 8, para dos sopranos, dos contra/tos, tenor, barítono, coro de niños, dobíe
coro, órgano y gran orquesta, en mi bemol,
conocida como Sinfonía de ios MU. La
dirección como a cargo del propio compositor, Gustav Mahler.
I 3 / I X / I 8 0 7 : Estreno en Viena de la
Misa en do mayor, op. 56 de Beethoven.
I4/IX/I760: Nace en Florencia el compositor italiano Luigi Cherubmi.
I5/1X/I89O: Nace en Ginebra el compositor Frank Martin. Alumno de Hans
Huber, Fnednch Klose y Joseph Lauber,
este último dirigió el estreno de la primera obra de Martin durante el Festival de la
Asociación Musical Suiza: Trois poémes
pa'íens (191 I). Las obras postenores tienen un clara influencia en César Franck y
de Gabriel Fauré. En 1930 comienza un
período de composiciones en las que
Martin intenta desarrollar un estilo propio
dentro de las nuevas tendencias encabezadas por Schoenberg. Fruto de esta
aproximación al dodecafomsmo son,
entre otras obras, sus fieces breves pour la
guitarre (1933), el Concierto para piano
(1934), el Trio para cuerda (1936) y la
Donse de la peur, para orquesta, de 1937.
En 1946 traslada su residencia a Holanda
106
SCHERZO
y desde 1950 a 1957 ocupó la cátedra de
composición en el Conservatorio de
Colonia. Otras obras: Cuatro baladas para
saxofón y orquesta (1938), Sympfioníe concertante para dos orquestas de cuerda,
piano, arpa y clave (1945), In térra pax,
cantata para solistas dos coros y orquesta
(1949) y Le Mystére de la Nativité para
solistas y orquesta (1959), Falleció en la
localidad de Naarden (Holanda) en 1974.
I6/IX/I954: Estreno en Venecia de The
Tum of the Screw, ópera de cámara (op.
54) de Benjamín Bntten.
17/IX/I920: En el Teatro Tlvoli de Barcelona se estrena La dogoresa, zarzuela de
Rafael Millán según libreto de Antonio
López Monis.
positor francés Florent Schmitt Alumno
de Massenet y Fauré en el Conservatorio
de París. Obtuvo el primer puesto en el
"Grand Prix" de Roma en 1900 con la
cantanta Sémiramis. Desde 1921 hasta
1924 fue director del Conservatorio de
Lyon. Entre su amplia producción, que
abarca todos los géneros, destacan, entre
otras, las siguientes obras: el poema sinfónico Selamik (1906), el ballet Le pet/te e/fe
ferme l'oeil (1924), la Sympbonie concertante para piano y orquesta (1931), el Cuarteto paro soxofones (1941), Cuarteto
para
tres trombones y tuba (1946) y el Sexteto
pora clarinetes (1953). Falleció en París en
1958.
I8/IX/I897: Nace en San
Sebastián el compositor Pablo
Sorozábal.
I8/IX/I900: Estreno en el
Teatro de la Zarzuela de
Madrid de La Tempranea, zarzuela de J. Jiménez.
20/IX/I880: Estreno en el
Teatro de la Comedia de
Madrid de Música Clásica, zarzuela en un acto de Ruperto
Chap[ que calificó su obra
como un "disparate cómicolírico".
2I/IX/I957: Fallece en JarvenpSa (Finlandia) el compositor Jean Sibelius.
22/IX/l9l8:Naceen Varsovia el violinista Henryk Szeryng.
23/IX/I835: Fallece en París
el compositor Vincenzo Bellini.
24/IX/I927: Nace en Las
Palmas de Gran Canana el
tenor Alfredo Kraus.
25/IX/I870: Estreno en
Praga de la versión corregida, y
definitiva, de la ópera Pnxiana
Nevesto (La novia vendida) de
Bednch Smetana. La primera
versión data de 1866.
Betoflortófcwsio por Carmelo
26/IX/I945: Fallece en Nueva Yori< el
compositor húngaro Béla Bartók
2I/IX/I880: Nace en Burdeos el violinista francés Jacques Thibaud. Miembro y
fundador, junto a Cortot y Casáis, del
"Trio Casáis" conjunto formado en 1905.
En 1920 funda en París una escuela de
música que, años depués. daría ongen al
célebre concurso internacional que lleva
su nombre. Realizó numerosas giras internacionales que le llevaron a los cinco continentes. Falleció en un accidente de aviación (1953) cuando se dmgía a Indochina
para un ciclo de conciertos.
28/IX/I870: Nace en BlSmont el com-
2 9 / I X / I 9 3 0 : Nace el director de
orquesta australiano Rjchand Bonynge.
30/IX/I8S3: |ohannes Brahms. por
mediación de Joseph joachim, conoce
personalmente a Clara y Robert Schumann. En este primer encuentro, celebrado en la casa de los Schumann en Dusseldorf, el compositor hamburgués interpretó al piano su Sonata en do mayor, n." I.
op í. Esta ocasión marca el inicio de una
profunda relación entre Brahms y el
matrimonio Schumann.
LF.CB.
AL SERVICIO
íRM
DE LA MÚSICA
REAL MUSICAL
CARLOS III, 1
(Frente al Teatro Real)
Tels.: 541 30 09 - 541 31 06
28013 MADRID