Revista destiempos 40

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Agosto-Septiembre 2014 I Publicación bimestral de la Editorial Grupo Destiempos I
ISSN: 2007-7483 I Reserva de Derechos al Uso Exclusivo: 04-2013-101814413100-1021 I
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BARLAAM Y JOSAFAT: Un caso de migración
cultural. Alex O.A. Baraglia
6-13
PROLEGÓMENOS A LA PLÁTICA DOCTRINAL EN LA
NUEVA ESPAÑA: DEFINICIÓN, CARACTERÍSTICAS Y
PRIMERAS MANIFESTACIONES. Francisco Cárdenas
14-22
¡QUÉ CURIOSO, QUÉ CURIOSO, QUÉ CURIOSO Y QUÉ
COINCIDENCIA! Auto religioso y teatro del absurdo
en Tercera llamada… de Juan José Arreola.
Alejandro Ángel Cortés
26-33
ENTRE LA MODERNIDAD Y LA POSMODERNIDAD. Las
relecturas críticas de la literatura latinoamericana
desde la academia anglosajona y su impacto en
la agenda crítica de la región. María José Sabo
37-59
DAR A LUZ: Reflexiones sobre la maternidad. Coral
Cuadrada
60-86
AMORA: UN RETRATO DE LAS PASIONES SÁFICAS.
Alicia V. Ramírez Olivares y Jorge Luis Gallegos
Vargas
BREVE ENSAYO SOBRE LAS FORMAS DE LA CIUDAD:
TRES REGISTROS ARTÍSTICOS DE LA
IMAGEN/IMAGIN ACIÓN. Emanuel Ferretty
CANTARES. Jorge Leroux
87-102
103-108
110
EL NIÑO QUE BUSCABA EL MAR… Esther Suárez Sosa
111-112
LUZ QUE ARDE. Sara Rivera López
113-116
MINIATURA. Agustín Barruz
117-118
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ARTÍCULOS Y RESEÑAS
Nueva época
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1
Alex O. A. Baraglia
Comunidad Budista Soto Zen de Valencia, España

En el presente artículo nos
proponemos revisar la recepción
y la reformulación que tuvo en
Europa la conocida historia de
Barlaam y Josafat, recuperando
el verdadero sentido encerrado
en la leyenda búdica del Lalitavistara que le dio origen, para
mostrar, una vez más, la incorrecta lectura que ha hecho
Occidente de ciertas enseñanzas
centrales de la tradición oriental.
El mensaje de la tradición budista
presenta la naturaleza eterna del
Buda como impulso innato para la autorrealización personal, estructurado
como un conjunto de ideas morales alejado de todo interés por lo
maravilloso o hagiográfico.
Como sabemos, el relato de Barlaam y Josafat es una adaptación
de la vida de śākya-muni a moldes cristianos y constituye el texto más
traducido y difundido de la Edad Media europea (Pflaum, Der Religiondisput der Barlaam-Legende). La leyenda, que llega a Occidente a través
de la versión griega de Eutimio de Ivirón (955-1028) (Cañizares, “La
Historia de los dos soldados de Cristo”, 260), tuvo un insospechado
recorrido como historia edificante hasta alcanzar su consagración definitiva
cuando Lope de Vega compone su Barlaán y Josafat para la representación escénica en 1611. Las variantes de los tres manuscritos
medievales conservados (Sánchez-Prieto Borja, “Biblia e historiografía en
los códices medievales”, 82-85), muestran un caso extremo de asimilación
de los elementos maravillosos de la narrativa sapiencial de la India en el
corpus narrativo cristiano peninsular, y desarrollan, en esencia, un mismo
Dejo aquí mi testimonio de profunda gratitud con el Prof. Arturo Emilio Sala, quien inspiró e iluminó estas
reflexiones caminando juntos por un pasaje de la Ciudad de Salamanca.
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núcleo que conviene que recordemos in nuce. En la India, un gran número
de habitantes, convertidos a la fe cristiana gracias al trabajo apostólico de
Santo Tomás, llevaba una tranquila vida devota hasta que, en el siglo III.,
el rey Avenir decide perseguir a la Iglesia. Los astrólogos de la Corte ya
habían anunciado al rey que su hijo, Josafat, llegaría un día a ser cristiano,
por lo que decide mantener al príncipe encerrado en su palacio con la
esperanza de evitar lo que será inevitable. A pesar del celo puesto en su
cuidado, Barlaam, un ermitaño de Senaar —en realidad, un sabio enviado
por Dios— se encuentra con Josafat y lo inicia en la verdadera fe. Avenir,
desesperado, intenta convencer a su hijo de la necedad de su conversión,
pero al fracasar en dicho intento termina compartiendo el gobierno del reino
con el príncipe, luego abdica, se convierte él mismo al Cristianismo y se
hace ermitaño. Josafat, por su parte, asume las responsabilidades regias
sólo por un tiempo, también renuncia al trono y se marcha al desierto,
donde se reencuentra con su maestro Barlaam para vivir a su lado una vida
santa. Tras la muerte de ambos, en sus tumbas se suceden milagros
ampliamente recogidos por la tradición.
La larga historia de la transmisión de este relato reconoce una
complejidad cuyo interés hermenéutico pasó, casi exclusivamente, por
cuestiones propias de la filología o de la ecdótica, olvidando el decisivo
trasfondo moral y propedéutico —propio de la tradición oriental— que la
narración encierra. Devenido en Occidente historia edificante por su
riqueza formal y por la seducción de sus elementos hagiográficomaravillosos antes bien que por las ideas morales originales que lo
estructuran, se convirtió en material propicio para la defensa de la fe
cristiana como disputatio Fidei (Cañizares, ibídem) a cambio de perder su
fuerza discursiva original, reconocible sólo para quienes se hallan
familiarizados con la literatura búdica. Señalaremos a partir de aquí
algunos de los momentos centrales de esta transmisión, para detenernos
finalmente en el mensaje que otorga sentido al relato en la tradición oriental
a la que adscribe. Para este recorrido continúa siendo aún hoy de utilidad
el panorama esbozado por Marcelino Menéndez y Pelayo, quien reconoció,
respecto de todas las versiones que repasa en Orígenes de la Novela, que
“[en todas ellas] indudablemente […] está la leyenda budista, pero
degenerada y sin sentido religioso” (Edición nacional de las obras
completas, 56). Menéndez y Pelayo intenta responder a la pregunta por la
procedencia del texto cristiano del Barlaam y para ello recuerda las
opiniones de Rivadeneyra, Le Quien, Huet, el portugués Diego de Couto,
Laboulaye y, finalmente, las de Hermann Zotenberg y Ernest Kuhn —a
quienes contrapone—, considerando más verosímil la teoría de este último,
quien suponía para la cadena narrativa una serie de etapas semejante a la
que recorrieron los demás libros de origen sánscrito en la península ibérica.
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Según Kuhn, un persa del siglo VI convertido al budismo tradujo al pehlevi
el Libro de Judasaf (Bodhisattva). Luego, un autor cristiano del imperio
Sasánida —que compartía fronteras con la India— retocó la historia en lo
que se dio en llamar el Libro de Judasaf y Batahur. Del persa pasó al
siriaco, haciendo su nuevo traductor profundas modificaciones, en
particular en la segunda parte, que es enteramente nueva y alejada de las
fuentes búdicas. De esta redacción siriaca proceden —de manera
independiente— una versión georgiana, que todavía existe, y la griega,
atribuida por largo tiempo a Juan Damasceno —pero compuesta,
probablemente, por un monje del monasterio de Sabas, cerca de
Jerusalén, a principios del siglo VII—, en la que el autor acentúa el carácter
teológico y polémico de la obra2. Concluye este orientalista que todo el
proceso de transmisión del Barlaam se apoya en la existencia de dos
versiones independientes de la griega: la versión árabe, hecha
probablemente del persa, y la ya citada redacción georgiana, que representa para Kuhn un texto intermedio entre la forma pehlevi-árabe y la
novela griega. Será en definitiva la versión georgiana, completada en el
siglo IX e.c. (Marr, “Mudrost Balavara”), el antecedente de la griega y la
bizantina (Bádenas de la Peña Barlaam y Josafat;”La estructura narrativa
de la versión bizantina”), que dará origen a su vez a las dos versiones
latinas centrales: la que integra el Speculum historiale (lib. XVI, cap. 1-64)
del dominico Vicente de Beauvais (completado hacia 1244), y la que
encontramos en el capítulo 180 de la Leyenda dorada (inicialmente
Legenda Sanctorum) de Jacopo della Voragine, Arzobispo de Génova,
cuya primera versión manuscrita vio la luz hacia 1260. Tanto el Speculum
como la Legenda aurea gozaron de enorme popularidad durante la Baja
Edad Media, testimonio de lo cual es el millar de incunables que se
conservan de esta última. La fortuna del Barlaam reconocerá, todavía, hitos
sorprendentes. Entre ellos, su inserción en el Blanquerna de Lulio o en el
Libro de los Estados del infante Don Juan Manuel, la adaptación hebrea
del rabino barcelonés Abraham Ben Semuel ha-Leví Ibn Hasday en El
príncipe y el monje (Ben ha-melek we ha-nazir), la ya citada obra de Lope,
la influencia de ésta en el primer acto de La vida es sueño de Calderón, las
versiones en islandés y sueco hechas en pleno siglo XV a partir de una
traducción alemana, la traducción a lengua tagala realizada por el jesuita
Antonio de Borja y aparecida en Manila en 1712, o, finalmente, su ingreso
en el Martyrologium Romanum como San Barlaam y San Josafat confesores, con fecha de celebración en el santoral católico el 27 de
noviembre.
Véase el texto griego reeditado por Migne en Patrologia Cursus Completus, Series Graeca, t. XCVI, (1864), pp.
836-1250.
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Ahora bien, Barlaam e Josafat, además de ser un claro ejemplo del
peculiar modo compositivo medieval caracterizado por la confluencia de
géneros diversos y por el sincretismo de materiales, lo es también del
olvido de las enseñanzas centrales de la tradición oriental como resultado
de la fascinación occidental por lo maravilloso. En términos estructurales,
resulta evidente que la historia de Buda funciona en el Barlaam como el eje
narrativo al que se incorporan motivos hagiográficos, marcas de debates
religiosos, apologías de la doctrina católica, parábolas y sentencias
bíblicas, oraciones cristianas y porciones de otros relatos de la cuentística
oriental. Sin embargo, esta confluencia de elementos tan heterogéneos,
que lo convierten en una obra fascinante y de perdurable interés literario y
cultural, elide las tres enseñanzas budistas centrales presentes en su
probable fuente, el Lalitavistara tibetano. Con todo, resulta curioso que, con
similar poder intuitivo y mucho antes que el propio Menéndez y Pelayo,
Jacobo de la Vorágine afirmara en la Leyenda dorada que, así como el
relato de la vida de santo Tomás, apóstol y mártir en la India, debía
entenderse en la tradición de las Passiones Apostolorum —motivo por el
cual la traducción catalana de la Legenda aurea contiene el término passio
para presentar los actos de los mártires3 —, el relato de Barlaam y Josafat
adquiere pleno sentido en la medida en que se lo entiende como lo que es
en verdad, una historia de la experiencia de vida de dos santos hindúes
antes que un testimonio de fe de vidas cristianas. Ahondar en esta acertada
observación nos permite detenernos aquí, siglos después, en la enseñanza
budista de la que el Barlaam es portador. Veamos.
El Lalitavistara, redactado probablemente en el siglo V a.e.c.
(Leffman) y cuya traducción aproximada del sánscrito original es “narración
de la multitud de sucesos maravillosos”, es un sūtra —es decir, un relato—
de la tradición Mahāyāna del Budismo. En él, de modo particularmente
minucioso, se describe la vida de Buda Shākyamuni —esto es, del Buda
histórico, el sabio de la tribu de los Shakyas—, su nacimiento, su renuncia
a la vida secular, su iluminación, sus intervenciones milagrosas y su
predicación del Dharma o doctrina budista hasta su regreso a Kapilavastu,
la ciudad del antiguo reino de Shakya donde según la tradición se
encontraba el hogar familiar en el que creció. Este sutra fue traducido al
chino en dos ocasiones —ambas versiones de importancia central para el
budismo Zen (Suzuki, Essays, 124-228)4—, en 308 por Dharmarakṣa, bajo
el título de Pǔyào jīng《普曜经》o ¨Sutra de la Iluminación universal¨, y
en 683, bajo la dinastía Tang, por Divākara, como Fāngguǎng dà
Véase el primer testimonio impreso de esta traducción al catalán de la Legenda aurea en Hèctor Càmara i
Sempere, La Mare de Déu en el Flos sanctorum romançat (1494). Alicante: Universitat d' Alacant (Publicacions),
2010.
4 En adelante la traducción de citas y su eventual adaptación son mías.
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zhuāngyán jīng 《方广大庄严经》o ¨El gran sutra decorado¨. En el
relato original, la princesa Māyā, quien será la madre del buda histórico, se
casa con el rey Śuddhodana (Pāli: Suddhodana), jefe del clan Śākya de
Kapilavastu. Tras veinte años de infertilidad, conoce mediante un sueño
que va a dar a luz un hijo singular. Tras el nacimiento del príncipe Gautama,
el eremita Ascita llega a la corte y al ver al niño predice que se convertirá
en un monarca poderoso o en un buscador de la verdad. Para evitar esta
segunda posibilidad, el rey Śuddhodana recluye al príncipe en los jardines
de su palacio, se encarga de rodearlo de placeres mundanos, lo une en
matrimonio con la hermosa princesa Yasodharā y hace que reciba una
educación encaminada a convertirlo en futuro heredero y protector del clan
Śākya, alejándolo de toda inquietud y de las miserias del mundo. Sin
embargo, insatisfecho con esta vida ficticia, siente el impulso de conocer
la realidad fuera del palacio. Atraviesa entonces por cuatros experiencias,
las tres primeras de las cuales —para Juan Arnau (Leyenda, 43), “las
amenazas”— lo ayudan a comprender la realidad de la existencia humana,
siendo la cuarta experiencia la última señal (ibidem, p. 48) que lo lleva a
aceptar su destino. El príncipe y su auriga Channa encuentran en una
primera salida un anciano tambaleante, cuya visión ayuda al príncipe a
tomar conciencia de la vejez; al salir por segunda vez, encuentran un
hombre muy enfermo, en el que Siddhartha descubre la inevitabilidad de la
enfermedad; en la tercera salida, hallan un cadáver en descomposición
pronto a ser cremado, por el que comprende la suerte final del cuerpo.
Finalmente, Siddhartha penetra en el bosque y experimenta la cuarta señal
al encontrar a un hombre errante en búsqueda de la verdad. En Siddhartha
se despierta entonces el interés por encontrar una solución para el
sufrimiento humano, por lo que, luego del nacimiento de su único hijo —
Rahula—, adopta el nombre de Gautama, abandona su reino y recorre el
valle del Ganges para iniciarse en las disciplinas de los ascetas de su
tiempo. Seis años después de comenzar este camino espiritual asume que
tales prácticas meditativas “responden a una pasión oscura y tortuosa”
(ibidem, p. 82) y no pueden liberar a los seres humanos del sufrimiento.
Decide entonces abandonar los sistemas tradicionales y propone la
doctrina del “Camino Medio” o madhyamā-pratipad (Petzold, The
classification of Buddhism, XX), equidistante entre los extremos del
materialismo y la sensualidad por un lado, y el racionalismo y la ascesis
por el otro. Una noche, sentado al pie de una higuera (el “árbol bodhi”,
"aswattha” o “árbol del conocimiento"), a orillas del río Neranjara, en
Bodhgaya, descubre las Cuatro Nobles Verdades y alcanza a la edad de
35 años lo que en el budismo se entiende como “Iluminación Suprema”
(annuttaram sammâ smabodhin). A partir de ese momento, ya conocido
como el Buddha (en sánscrito: सिद्धार्थ गौतम बुद्ध, “El Despierto”), se
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dirige a Sarnath (Vārāṇasī), pone en marcha la “Rueda de la Verdad o
Dharma" —en la que se rechaza la tendencia filosófica a abordar
problemas que no admiten soluciones prácticas—, funda las primeras
comunidades de monjes, y muere, según la tradición, en Kushinagar, hacia
el 483 a.e.c.
Ahora bien, Occidente receptó de esta narración original sólo sus
elementos maravillosos, a la manera de un políptico que interesa
únicamente por la seducción de sus figuras o por su capacidad para
enmarcar y reafirmar un mensaje religioso que le es, en definitiva, ajeno.
Así lo demuestran, por ejemplo, las representaciones de la historia que
tuvieron lugar probablemente en las misiones jesuíticas guaraníes5, como
resultado de una de las preocupaciones básicas de la Compañía de Jesús,
la catequización, esa «rudes erudire» que llevó a producir o representar
obras que no fueron sino —en palabras de los historiadores de la Orden—
“sermones disfrazados” (Alonso Asenjo, La tragedia de San Hermenegildo,
16). En cambio y en esencia, la enseñanza encerrada a lo largo de todos
los sucesos narrados en el Lalitavistara ha sido sintetizada por Daisetsu
Teitaro Suzuki, quien difundió su visión personal de la sabiduría del
budismo —en particular de la tradición Mahayana y de las doctrinas de la
secta Rinzai6— en Europa y los Estados Unidos durante las largas décadas
de actividad académica que culminaron con su muerte en 1966. Nos
valdremos de sus afirmaciones para la parte final de este trabajo. La
experiencia por la que atravesó el Buddha y que testimonia la tradición
budista —bellamente encerrada en el texto del Lalitavistara—, es una
experiencia de difícil comprensión para la mentalidad occidental pues
implica al mismo tiempo aceptar la vida humana como dolor y sufrimiento,
pero contemplándola desde un estado mental absoluto en el que no tiene
lugar la discriminación o vikalpa (Suzuki, Essays, 125), resultado de la
natural inclinación de la conciencia lógica y práctica a “parcelar” y analizar
la realidad. Se apunta entonces, en la experiencia de la “Iluminación”, a
alcanzar un conocimiento perfecto o abhisambodha (ibídem, 124),
resultado de la inversión del curso de acción habitual de la mente que
tiende a dividir la experiencia en sujeto y objeto, logrando que todo lo
observe “en un solo pensamiento” o ekacitta (ibídem, 125), con lo que la
mente retorna, en palabras de Suzuki, a su “íntima morada original de la
unidad” (ibidem). La posibilidad de contemplar todo lo existente en su
Agradezco especialmente esta información al Prof. Arturo Emilio Sala.
Difusión que hizo en términos académicos, no en términos de la práctica del verdadero zen. Como recordaba
Roshi Taisen Deshimaru: “Suzuki se había adentrado profundamente en las filosofías oriental y japonesa […]
pero no experimentó el punto final y profundo, de manera que uno no puede comprender en realidad el zen a
través de D.T. Suzuki […]. Suzuki no estudió el Shobogenzo con profundidad. Tan sólo lo utilizaba. […] No
practicaba el zazen y esto es como contemplar una manzana pintada sobre papel: no se puede comer”. (R. T.
Deshimaru. La voz del valle. Enseñanzas Zen. Philippe Coupey (ed.), David Rosenbaum (trad.). Buenos Aires:
Paidos (Paidos Orientalia), 1985, p. 227.
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unidad original, alcanzando el estado de “unidad-de-visión-pensante” que
trae aparejada la perfecta serenidad del espíritu, es el camino que permite
superar la ignorancia y el sufrimiento y constituye el gran legado del
Budismo. Ahora bien, en el corpus de pocos autores occidentales
encontramos las sutilezas del modelo de experiencia que refiere el
Lalitavistara. Uno de ellos es Meister Eckhart, quien explicita su teoría de
la unión mística del sujeto y el objeto en términos muy similares al estado
de “unidad-de-visión-pensante” del texto mahayánico (ibídem, 126). Así lo
sintetiza en su conocido dictum: «el ojo, con el que veo a Dios, es el mismo
ojo con el que Dios me ve, mi ojo y el ojo de Dios son sólo un ojo y un ver
y un conocimiento y un amor»7. Otro autor cuya literatura refleja una
comprensión más cercana de la estructura de pensamiento y de experiencia presentes en el Lalitavistara es Aldous Huxley, tal como refiere
James Hull (Aldous Huxley, 339).
En definitiva, este breve recorrido muestra la evidencia de que el
misreading a partir del cual la leyenda de Barlaam y Josafat se transmitió
en el continente europeo —especialmente en España— surgió de la
dificultad de comprender una experiencia del todo ajena a la sensibilidad
occidental. Allí donde tantos vieron una fuente para los exempla
peninsulares, se esconde un modelo de comprensión de la realidad bien
descrito en la clásica metáfora del Katha-Upanishad que nos recuerda D.T
Suzuki (Essays, 125):
Así como el agua de la lluvia caída de la cima de una
montaña se desplaza hacia abajo por todas sus vertientes,
de igual manera ocurre con quien [sólo ve diferencias] entre
las cualidades que lo rodean […]. El agua pura escanciada
sobre agua pura, sigue siendo la misma agua, [así], ¡oh
Gautama !, es el yo del pensador que conoce.
BIBLIOGRAFÍA
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En el original: «Das Auge, in dem ich Gott sehe, das ist dasselbe Auge, darin mich Gott sieht; mein Auge und
Gottes Auge, das ist ein Auge und ein Sehen und ein Erkennen und ein Lieben», en: Master Eckhart, Die
deutschen und lateinischen Werke. Herausgegeben im Auftrage der Deutschen Forschungsgemeinschaft, vol.
1. Stuttgart: Verlag W. Kohlhammer, 1936, p. 201, 5-8, en nuestra traducción.
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PREÁMBULO
Para que los indígenas del Nuevo Mundo renunciaran a sus ceremonias de
índole religiosa y conocieran la fe cristiana, los europeos de principios del
siglo XVI tuvieron que poner en práctica varios métodos que enseñaran esta
religión. Por supuesto, el teatro de evangelización que promovieron los
frailes franciscanos destacó por enseñar los dogmas cristianos, asimismo
deleitaba y movía la pasión de los indígenas, por tanto, fue la estrategia
más trascendental, según mi opinión, para catequizar a los nativos de las
Indias occidentales. También la pintura mural que se realizó en los
conventos, tempos y capillas abiertas fue relevante, aunque este método
empezó a realizarse varias décadas después.1 Otra táctica para cristianizar
a los niños fue la observación y la enseñanza de las imágenes de las
cruces atriales de arte tequitqui2 para explicar la Pasión de Cristo. Pero los
primeros procedimientos empleados por los soldados de Hernán Cortés y
algunos hombres religiosos, fueron la plática doctrinal y el sermón religioso,
es decir, la palabra sagrada abrió el camino para una conquista espiritual
en la Nueva España, como la nombró Robert Ricard.
El sermón religioso y la plática doctrinal, como herramientas orales
para persuadir a una comunidad indígena a las prácticas y virtudes del
cristianismo, tienen características similares, por tanto, los límites entre uno
y otro discurso oratorio son ambiguos. Sin embargo, tienen diferencias. Sin
decirnos las cualidades de estos dos géneros retóricos, el poeta hispano1 Cf. Michael K. Schuessler, Artes de fundación. Teatro evangelizador y pintura mural en la Nueva España. México,
UNAM,
Coordinación de Humanidades, 2009 (Estudios de Cultura Iberoamericana Colonial). Con respecto a la
pintura mural, Antonio Rubial menciona que no fue un método para evangelizar a los indígenas, ya que empieza
a mediados del siglo XVII, sino “La verdadera función de estas pinturas era […] reforzar la enseñanza de los
dogmas cristianos hacia fieles bautizados desde su infancia, cuyos padres llevaban varias décadas convertidos
formalmente al cristianismo, pero que estaban insuficientemente instruidos” (En: “Santos para pensar. Enfoques
y materiales para el estudio de la hagiografía novohispana”, en Prolija memoria. Estudios de cultura virreinal. Año
1, vol. 1, 2004, pp. 121-146).
2 Palabra náhuatl que “significa tributo, pues se vio en tales obras una original contribución americana a la historia
del arte escultórico”. Sin embargo “Hoy en día, la palabra tequitqui, se utiliza como simple denominación, aceptada
tanto por costumbre como por el buen éxito que alcanzó cuando fue acuñada, pues no existe tal tributo ya que
cruces como éstas de México, fueron conocidas en Europa mucho antes del descubrimiento de América” (Sonia
de la Roziere, México: Angustia de sus Cristos. México, Instituto Nacional de Antropología e Historia, 1967, p. XI.)
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americano Bernardo de Balbuena, en el capítulo IV “Letras, virtudes,
variedad de oficios” de la Grandeza mexicana, impresa en 1604, menciona
en los siguientes tercetos:
¿Qué pueblo, qué ciudad sustenta el suelo
Tan llena de divinas ocasiones,
Trato de Dios y religioso celo,
De misas, indulgencias, estaciones,
Velaciones, plegarias, romerías,
Pláticas, conferencia y sermones?3
Las “divinas ocasiones” de la religión cristiana formaban parte de
la dignidad de una ciudad hermosa y grande como la Tenochtitlan recién
conquistada. Además de las celebraciones litúrgicas o de las peregrinaciones devocionales a un santuario, la oratoria sagrada era un segmento de
la magnanimidad del mundo novohispano. En el último verso, Bernardo de
Balbuena, empleando el recurso literario de la gradación ascendente,
enumera tres tipos de retórica de cualidad religiosa. Él, por tanto, notaba
las diferencias que había entre la plática, la conferencia y el sermón.
Sobre este mismo asunto, en 1794, a un músico llamado Pedro
Boet de origen francés, que vivía en la capital de la Nueva España, el
Tribunal del Santo Oficio le recogió un manuscrito que contenía una
canción burlesca en lengua francesa, donde Filis confiesa sus pecados a
un sacerdote, el cual es su “enamorado Tirsi”. Este Tribunal manda a fray
Joseph Francisco Valdés a traducir dicha canción. El fraile en la cuarta
estrofa, en boca de Filis, ha escrito lo siguiente:
Yo he hurtado en mi casa
Y he hecho encolerizar a mi padre,
Me he puesto a espiar lo que pasa,
He hecho burla de mi madre,
He asistido a las pláticas y sermones
Con muy poca devoción.4
En fin, Bernardo de Balbuena, a principios del siglo XVII, y el músico Pedro
Boet, a finales del XVIII, distinguen varios discursos sagrados. Como es bien
sabido, hay bastantes estudios acerca del sermón religioso novohispano,5
Bernardo de Balbuena, Grandeza mexicana. Compendio apologético en alabanza de la poesía. Estudio
preliminar de Luis Adolfo Domínguez, México, Porrúa, 2006. (Sepan cuantos, 200), pp. 86.
4 Georges Baudot y María Águeda Méndez, Amores prohibidos. La palabra condenada en el México de los
virreyes. Prólogo de Elías Trabulse, México, Siglo XXI, 1997, pp. 199-200.
5 Por ejemplo, puede consultarse: Perla Chinchilla Pawling, De la compositio loci a la República de las letras:
Predicación jesuita en el siglo XVII novohispano. México, Universidad Iberoamericana, 2004 (El mundo sobre el
papel); Carlos Herrejón Peredo, Del sermón al discurso cívico. México, El Colegio de Michoacán / El Colegio de
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sin embargo no se ha reparado lo suficiente en la plática doctrinal.
Entonces ¿cuáles son las características de la plática doctrinal?
DEFINICIÓN Y CARACTERÍSTICAS DE LA PLÁTICA DOCTRINAL
Carlos Herrejón Peredo, al estudiar el sermón religioso novohispano,
repara brevemente en tres características de la plática. Dice que, a
diferencia del primer discurso sagrado que emplea un tono más solemne,
ésta opta por un ambiente más familiar, y no precisamente lo que se diga
en ella tiene que ser extraído de las Sagradas Escrituras. Además,
indirectamente, sugiere que es “otra forma de predicación”, 6 esto es que,
como Bernardo de Balbuena y Pedro Boet, distingue dos géneros
discursivos religiosos con sus propias cualidades.
Sin embargo, desde el siglo XVII, el Diccionario de Autoridades
había definido a la plática de la siguiente manera: “Plática se llama también
el razonamiento o discurso que hacen los predicadores, superiores o
prelados, para exhortar a los actos de virtud, o instruir en la Doctrina
cristiana, o reprehender los vicios, abusos o faltas de los súbditos o fieles”.7
Con base en estas dos definiciones se pueden apreciar varias
características de la plática. Ambas coinciden en que es una forma de
discurso, que tiene por objetivo la enseñanza de “la Doctrina Cristiana”,
aunque los argumentos o puntos a tratar, en algunas ocasiones, no sean a
partir del Antiguo o Nuevo Testamento.
También se indica, en el Diccionario antes mencionado, quiénes
debían ser los emisores de la plática: solamente la gente instruida en la
religión tenía la facultad para predicar este género oratorio. Los destinatarios de este discurso cristiano eran los que debían obedecer a la
autoridad del rey: todos aquellos individuos que habitaban en una de las
colonias de la Península Ibérica; pero también los receptores eran aquéllos
que acataban las normas de la cristiandad desde siglos pasados. El
mensaje de la plática doctrinal estaba destinado a ganar adeptos a la fe de
Cristo, y reformar y reforzar las virtudes que todo buen cristiano debería
poseer.
Los predicadores de la plática doctrinal tenían que estar seguros
de que el mensaje que estaban emitiendo fuese entendido por sus oyentes;
como dice el Diccionario de Autoridades, el objetivo de este género oratorio
era persuadir a los oyentes al bien y amonestar los vicios. En otras
palabras, el género de la plática doctrinal es una continuidad del discurso
deliberativo. Fray Diego Valadés, al exponer este tipo de discurso dice que
México, 2003 (Colección ensayos); Félix Herrero Salgado, La oratoria sagrada en los siglos XVI y XVII. Madrid,
Fundación Universitaria Española, 1996-2004.
6 Del sermón al discurso cívico, p. 11.
7 Véase: Tomo V, p. 293.
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“es con el que distinguimos, instigamos, persuadimos, disuadimos,
pedimos, exhortamos, desaconsejamos lo bueno y lo malo, lo útil y lo inútil,
lo necesario y lo contingente”,8 con base en la enseñanza de lo que se
debe creer, hacer, evitar, esperar y temer.
Este tipo de discurso sagrado, por otra parte, tiene la cualidad
de ser un razonamiento, esto es, la plática es un tipo de disertación lógica,
lo cual me lleva a pensar que el orador debía de tener una cierta formación
retórica, basándose en la invención (invuentio), disposición (dispositio),
elocución (elocutio), memoria y pronunciación (pronuntiato), para que su
discurso o su plática fuera coherente, y así a partir de la inventio
pronunciar, de manera ordenada, la secuencia discursiva: exordio
(exordium), narración (narratio), argumentación (argumentatio) y peroración (peroratio).
El mismo Diego Valadés, apoyándose en los rétores clásicos como
Cicerón, ha reparado en las cinco partes de la retórica y en las divisiones
discursivas. De la inventio escribe que “es el descubrimiento anticipado,
inteligente y cuidadoso de los argumentos verdaderos o verosímiles que
hacen posible una causa”. Esto quiere decir que el orador debe de hallar
en su mente, gracias a sus estudios y a su memoria, todo aquello que le
pueda servir para su discurso. Acerca de la dispositio asevera que sirve
para ordenar y colocar todos los argumentos que el orador haya
encontrado o elegido; recomienda que “debe hacerse de tal forma que al
presentar sentencias y testimonios […] nada sea deforme, nada violento,
sino que todos sean aptamente colocados en su sitio y tengan una
cadencia rítmica, para que no parezca que fueron tomados de otra parte,
sino que nacieron de los argumentos mismos”, y aquí la prudencia del
orador debe ser explotada al máximo. Así, todo discurso razonado tiene
que ser sistematizado. Al tratar de la elocutio puntualiza que “es la
acomodación de las palabras idóneas”, las cuales deben ser claras
(perspicuitas), propias (puritas) y usuales conforme a la adecuación del
discurso con base en el destinatario (aptum). En este punto nos
encontramos ante una consciencia lingüística: el orador debe buscar ya no
los argumentos, sino las palabras más prudentes para cualquier ocasión.
Diego Valadés, Retórica christiana, 2ª ed., int. de Esteban J. Palomera, adv., de Alfonso Castro Pallares, preám.,
y trad. de Tarsicio Herrera Zapién, México, Fondo de Cultura Económica, 2003, p. 433. El fraile novohispano, por
supuesto, no es el único en tratar el género deliberativo. Aristóteles, con una mentalidad política, menciona que
se puede discutir lo bueno y lo malo de los ingresos fiscales, de la guerra y la paz, de la defensa de un territorio,
de la compra y venta de productos y de la legislación. Cicerón, por su parte, ha dicho acerca de este género que
versa sobre lo útil (refiriéndose a lo que antes había pensado el estagirita), pero también sobre lo honesto, esto
es, sobre las virtudes de un hombre (Cf. Cicerón, De inventione, II, 157. Véase la siguiente edición: CICERÓN, De
la invención retórica. Introducción, traducción y notas de Bulmaro Reyes Coria. México, UNAM, Coordinación de
Humanidades, 1997 (Bibliotheca Scriptorvm Graecorum et Romanorum Mexicana). Los otros géneros retóricos,
según su causa, son: el demostrativo o epidíctico, el cual sirve para alabar o vituperar las cosas externas (familia,
fortuna, riquezas, etcétera), las cosas que se refieren al cuerpo (complexión física y salud), y las cosas del espíritu
(la prudencia, la habilidad, la sabiduría); y el judicial, cuyo objetivo es establecer la justicia, ya sea defendiendo o
acusando los hechos o las acciones de una persona o de varias, y establece un castigo o un premio.
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Cuando trata el punto de la memoria menciona que “es una firme
percepción del ánimo, de las cosas y de las palabras, y de su colocación.
Ella es sobremanera necesaria al orador, y no sin razón es llamada el
tesoro de los descubrimientos (inventorum) y custodio de todas las partes
de la retórica”.9 De la pronunciación del orador, o como él la llama,
declamación, asevera que consiste en las variadas modulaciones de la voz
que un orador usa al momento de emitir su discurso, así como el
movimiento de su cuerpo.
Todas estas partes del arte de la retórica repercuten en el discurso
pronunciado. Así, en cuanto a las características de la oración, entendida
esta como aquello que oralmente se expresa, Diego Valadés, basándose
en el De inventione, dice que son cuatro partes básicas: 1) exordio “es, de
acuerdo a su etimología, la parte del discurso que dispone favorablemente
el ánimo del oyente para el resto del discurso”; 10 2) la narración “consiste
en la exposición de los hechos ocurridos o como ocurridos […] dando a
conocer lo que es necesario que se sepa”; 11 3) la confirmación y la
refutación: en la primera se tiene que argumentar, por inducción o por
raciocinio, la narración que se ha hecho para darle credibilidad y sustento;
en la segunda, también por medio de la argumentación, se debilita el punto
de vista de los adversarios;12 4) la conclusión “es cuando muy brevemente
repetimos lo antes dicho y lo resumimos en sus puntos principales para
que los ánimos de los oyentes queden impresionados”.13
La plática tiene un tono más familiar, dice Carlos Herrejón Peredo.
Esto es, que la elocución era sencilla, llana, quizá para hacerla más amena
y comprensible para los oyentes que aún no pertenecían a la religión
cristiana o apenas se estaban convirtiendo. De esta manera, la plática
probablemente se inserta en el género retórico, cuyo estilo es más sencillo.
Valadés, en el siglo XVI, y Cicerón, en el siglo I a. d. C., de este género de
estilo humilde han dicho que su lenguaje es el más cotidiano y con muy
pocos adornos lingüísticos. También la plática puede corresponder al
discurso retórico mediano, que emplea expresiones sencillas, pero no
bajas, y cuenta con una elocución más adornada.
En resumen, la plática doctrinal es una clase de discurso sagrado
de temática cristiana; la pronunciaba un hombre religioso, y los
destinatarios eran los fieles y los que no creían ni practicaban del todo la
fe católica; corresponde al género deliberativo; cuenta con la estructura
lógica del discurso razonado; y, por último, su estilo es mediano o bajo.
D. Valadés, Retórica cristiana, op. cit., pp. 190 y ss.
Ibíd, p. 509.
11 Ibíd, p. 515.
12 Ibíd, pp.523-525.
13 Ibíd, p. 525.
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PRIMERAS MANIFESTACIONES DE LA PLÁTICA DOCTRINAL EN NUEVA
ESPAÑA
Este tipo de discurso lo pronunció Hernán Cortés. Ya en este punto hay
una excepción a la regla, con respecto a los emisores. El conquistador
español, después de arribar a la península de Yucatán, tuvo la obligación
moral de difundir la doctrina cristiana en todas las tierras que iba
descubriendo.14 Por ejemplo, antes de arribar a Tenonchitlan, en el pueblo
de Cempoal, los conquistadores, en su afán de aniquilar la idolatría,
destruyeron los ídolos de los indígenas, y, poco tiempo después, colocaron
ahí, en el lugar sagrado llamado cue, un altar con la imagen de la Virgen y
una cruz. En este espacio se ofició misa, y a los naturales, por medio de la
“plática”, los exhortaron para que veneraran la imagen de María. Esta
“plática”, para que lograra convencer, debía de tener características
fundamentales de retórica: razonamiento o argumentos coherentes
(inventio), orden lógico (dispositio), palabras adecuadas (elocutio), y buena
pronunciación (actio). Este acontecimiento lo menciona Bernal Díaz del
Castillo, aunque no repara en si este discurso fue en lengua castellana o
indígena, o por medio de un interlocutor:
Y pues que en aquellos sus altos cues no habían de tener más
ídolos, que él [Hernán Cortés] les quiere dejar una gran Señora, que es
madre de Nuestro Señor Jesucristo, en quien creemos y adoramos, para
que ellos también la tengan por Señora, y sobre ello y otras cosas de
pláticas que pasaron se les hizo muy buen razonamiento, y tan bien
propuesto para según el tiempo que no había más qué decir, y se les
declaró muchas cosas tocantes a nuestra fe, tan bien dichas como ahora
los religiosos se lo dan a entender de manera que lo oían de buena
voluntad.15
También Hernán Cortés, después de llegar a Tenochtitlan y
observar cómo los sacerdotes indígenas hacían sacrificios humanos, tomó
la decisión de hacer una plática a Moctezuma, no sin antes destruir varios
de sus ídolos. En esta plática, el conquistador expresa el objetivo de dicho
discurso: salvar el alma de todos aquellos que no creen en Dios; enseguida
expone al rey mexica y a sus más cercanos servidores, quién es el dios
cristiano y la Creación que éste hizo, y los exhorta a ser buenos, humanos,
Hernán Cortés, si bien fue un hombre de armas, también se distinguió por ser una persona religiosa: “Siempre
llevó en su persona una imagen de la Virgen María, cuyo amartelado devoto fue; día a día rezaba sus oraciones
y oía misa; una cruz había en un estandarte, orlada con estas palabras: Amici, sequamur crucem, et si nos fidem
habemus, vere in hoc signo vincemus. Tenía otro, con las armas de Castilla y León a un lado y una imagen de la
Virgen Santísima al otro” (Robert Ricard, La conquista espiritual de México. Ensayo sobre el apostolado y los
métodos misioneros de las órdenes mendicantes en la Nueva España de 1523-1524 a 1572. Traducción de Ángel
María Garibay K. 6ª. reimpresión. México, Fondo de Cultura Económica, 2001, pp. 75-76).
15 Historia Verdadera de la Conquista de la Nueva España, México, Editores Mexicanos Unidos, 1992 p.122. Las
cursivas son mías.
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piadosos, inocentes y corregibles, para que no permitan la muerte de
personas en el sacrificio prehispánico. Cortés concluye:
A este Dios pues, que ahora imagináis allá dentro en
vuestros corazones, a ése servid y adorad, no con muerte
de hombres, ni con sangre de sacrificios abominables, sino
con sola devoción y palabras, como los cristianos hacemos;
y sabed que para enseñaros esto venimos acá.16
Esta plática, como se puede apreciar, cuenta con varias de las características arriba mencionadas. A saber: el tema religioso, la finalidad de ganar
adeptos al cristianismo y la causa deliberativa. Además Hernán Cortés les
ordena que por medio de las palabras adoren a Dios.
En 1524 arribaron los doce franciscanos a la Nueva España, los
cuales tenían como misión evangelizar, por medio de la palabra, a los
indígenas.17 Para ello emplearon el discurso sagrado de la plática doctrinal
y comenzaron por predicar la religión a los “Señores y principales de
México”, es decir, al emperador Moctezuma y sacerdotes de Tenochtitlan.
En estas pláticas, los franciscanos a los caciques indígenas
trataron los siguientes puntos: la finalidad de su llegada (convertir a los
indígenas a la religión cristiana); el interés eterno que tenían en salvar las
almas de los infieles; la naturaleza divina de la doctrina que profesaban y
la explicación del verdadero Dios. Bernardino de Sahagún consideró que
las pláticas de los doce franciscanos eran efectivas para convertir a los
indígenas al cristianismo. Además reparó en la dispositio así como en la
cualidad deliberativa, en el estilo humilde pero decoroso, tanto para el
emisor como para el receptor de dichas pláticas:
En gran manera son eficaces estos fundamentos para persuadir a
la sancta (sic) fe católica a gente ajena de todo conocimiento de las cosas
divinas y en gran parte lisiada en el conocimiento de las cosas humanas.
[Los franciscanos] proceden luego ordenadamente a dar las noticias de los
errores en que estaban, y de lo que les convenía creer para salir de ellos,
y de lo que les convenía hacer para remediar su perdición y salvar sus
ánimas de la pena eterna […] y esto [el discurso] con estado llano y claro,
bien medido y proporcionado a la capacidad de los oyentes18
Seguramente, así como los frailes de la orden de San Francisco
predicaron a principios del siglo XVI con pláticas doctrinales a las personas
Francisco López de Gómara, Historia de la conquista de México. Prólogo y cronología de Jorge Gurría Lacroix,
Biblioteca Ayacucho, 1979, pp. 137-139.
17 La palabra no fue el único medio con que los doce franciscanos intentaron evangelizar a los indígenas, pues
como se sabe también emplearon el teatro y la pintura mural.
18 Christian Duverger, La conversión de los indios de Nueva España. Con el texto de los doce coloquios de
Bernardo de Sahagún (1564). Traducción de María Dolores de la Peña, México, Fondo de Cultura Económica,
1993, p. 58. Las cursivas son mías.
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indígenas principales, lo hicieron también las otras órdenes mendicantes,
a saber, los agustinos y los dominicos, pero habrá que investigar sobre
esto.
Por tanto, considero que la plática doctrinal en Nueva España tiene
sus orígenes con Hernán Cortés, pues empleó un método, es decir, una
estrategia discursiva razonada para persuadir a sus oyentes y convertirlos
a la fe cristiana. Sin embargo, Robert Ricard, en La Conquista espiritual de
México, piensa que este género oratorio, como método o sistema para
evangelizar a los indígenas, empezó con los doce franciscanos, pues se
refiere a una forma de evangelización formalizada. Este es el primer
momento o “periodo primitivo”, como bien señala el investigador francés
arriba mencionado, de la predicación religiosa en Nueva España.
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poesía. Estudio preliminar de Luis Adolfo Domínguez, México, Porrúa, 2006.
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SCHUESSLER, Michael K., Artes de fundación. Teatro evangelizador y pintura mural en la
Nueva España. México, UNAM, Coordinación de Humanidades, 2009 (Estudios
de Cultura Iberoamericana Colonial).
VALADÉS, Diego, fray, Retórica cristiana. 2ª ed., int. de Esteban J. Palomera, adv., de
Alfonso Castro Pallares, preám., y trad. de Tarsicio Herrera Zapién, México,
Fondo de Cultura Económica, 2003.
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Revista destiempos N°40
Omar Alejandro Ángel Cortés
Universidad Autónoma Metropolitana-Iztapalapa

Dentro de la cotidianidad del siglo XX, debido, principalmente, al
periodo de entreguerras, así como al crecimiento y transformación
de las aldeas en urbes cosmopolitas, la búsqueda artística, social y
personal de los individuos representa una constante. En el caso artístico,
tal cuestionamiento desembocará en las más diversas e innovadoras
propuestas: un sinfín de vanguardias y, dentro del tema del presente
comentario, teatro de búsqueda, teatro de autor, teatro documental,
teatro de la crueldad, teatro pánico y, especialmente, teatro del absurdo.
Así, del caos que sobrevino después de las dos guerras mundiales
surgió, entre otros,
Sartre (1943-1944), con su existencialismo, el acento
cargado en el nihilismo y la utilización de mitos como
sustancia y del término absurdo para describir la vida.
[Por ello], los primeros años de la década de 1950
fueron un momento muy propicio para que la vanguardia
lanzara sus ataques más violentos contra todas las
estructuras existentes. […] [Cubierta por las sombras
de la segunda Guerra Mundial], nuestra lógica nos
había hecho caer en lo ilógico […] tuvimos que admitir
que en nuestra propia existencia había algún elemento
absurdo y cierta carencia de sentido (Wright, Para
comprender…, 166).
Dichas concepciones fueron expresadas, por vez primera, en
La cantante calva, de Ionesco y, posteriormente, en Esperando a Godot,
de Beckett, autores pilares del teatro del absurdo. Aunado a lo anterior,
1El
título de este trabajo proviene de una cita de La cantante calva, de Eugène Ionesco. Si bien la relación
entre dicha obra y la de Arreola no es totalmente directa, tal fragmento remite la cualidad de
circularidad y, por tanto, de absurdo en ambas obras.
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como señala Saúl Yurkievich, “el teatro en Hispanoamérica no había
tenido una existencia y un desarrollo notorios sino hasta el siglo XX.2 Se
da conjuntamente con el proceso de modernización y de urbanización que
conecta a las capitales con las circulaciones culturales internacionales”
(Historia de la cultura literaria…, 319).
En México, el caso de Juan José Arreola resulta ampliamente
destacable debido a su tan característico manejo del humor, así como su
apropiación del teatro del absurdo y el encauzamiento de éste para futuras
generaciones. La participación de este autor dentro del teatro se remonta
a Poesía en Voz Alta (1955), en el que figuran escritores como Octavio
Paz, directores como Héctor Mendoza y José Luis Ibáñez, escenógrafos
como Juan Soriano y Leonora Carrington. En este movimiento, “se
inicia una nueva etapa donde la atención se centra ya no tanto en el
actor o en la obra, sino en el concepto “puesta en escena” (Argudín,
Historia del teatro en México, 149); además, se genera
un estilo que cundirá y, con leves o mayores modificaciones, ha de proseguir […]: ambición cosmopolita,
estudio meticuloso y su modernización de los clásicos
españoles, nostalgias de “music hall” y de circo, utilización muy parcelada de elementos populares, énfasis en
el poder del espectáculo y del juego, descreimiento de las
grandes actuaciones virtuosas, uso preliminar del idioma
del show […] y movimiento dinámico de la escena
(Argudín, Historia del teatro en México, 149).3
Los fudamentos de dicho movimiento dramático los explica, en
nombre de sus compañeros, Juan José Arreola:
Deliberadamente hemos optado por la solución más
difícil: la de jugar el antiguo y limpio juego del teatro.
Esto quiere decir que no vamos a engañar a nadie, que
renunciamos lúcidamente a la mayoría de los recursos
técnicos que pervierten y complican el teatro contemporáneo. Creemos que es posible ponernos de acuerdo,
si ustedes (dirigiéndose al público reunido en el teatro)
renuncian también a su habitual condición de expertos y
ambiciosos espectadores y entran al juego con suficiente
2Cabe
destacar que el señalamiento de Yurkievich se ciñe al comentario del teatro moderno. No huelga
recordar la existencia de eminentes autores tales como Sor Juana Inés de la Cruz, así como las producciones
de diversos autores durante su estadía en México, tales como Juan José Zorilla, Don Juan de Guevara,
entre otros.
3Todos los subrayados son míos.
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candor. Juntos podremos recobrar el perdido espíritu del
teatro, que no es en fin de cuentas, más que antigua,
recóndita poesía: poesía en voz alta (Argudín, Historia del
teatro en México, 150).
Por evidentes razones, el movimiento deja una profunda huella que
se advierte sobre todo en el teatro de búsqueda que realizaron en
diferentes escenarios los jóvenes que habían participado en Poesía en
Voz Alta; “sin Poesía en Voz Alta [dice Octavio Paz] no se conciben
muchas de las cosas del teatro actual en México, no sólo por haber
postulado la experimentación a partir de las experiencias de vanguardia,
sino porque también experimentábamos con nosotros mismos, siempre al
servicio del texto” (Argudín, Historia del teatro en México, 153). Desde la
percepción de Yurkievich, el grupo dramatúrgico en cuestión forja una
conciencia de hacer buen teatro, sobre todo de búsqueda y está integrado
por intelectuales de todas las áreas del arte, quienes empiezan con poesía
dramatizada y terminan haciendo teatro del absurdo (Octavio Paz, Carlos
Fuentes, León Felipe, Juan José Arreola, Elena Garro. Historia de la
cultura literaria…, 374).
Ahora bien, respecto a la puesta en práctica del teatro del
absurdo cabe señalar que ésta resulta “la reacción más reciente en contra
del estilo realista, lo mismo que del estilo épico. [Dicho teatro] considera
que la comunicación es imposible, o bien que carece de valor […]
subraya las interrupciones, la incongruencia, la lógica insensata y la constante repetición” (Wright, Para comprender…, 128). Asimismo, tiende “a
emplear imágenes ilícitas [para la convención teatral canónica], pautas
rituales y técnicas de comunicación subliminal, con propósitos dramáticos
igualmente legítimos pero a menudo totalmente distintos. Las formas
llegaron a divorciarse de sus objetivos originales […] y más recientemente
demostraron ser una fórmula eficaz para el teatro popular tradicional”
(Innes, El teatro sagrado…, 219). Lo anterior permite señalar una de
las fuentes y temas esenciales de dicha manifestación teatral: lo popular
tradicional. En dicho sentido, una característica esencial del teatro del
absurdo radica en retomar temas y maneras de representación propias del
contexto religioso, ampliamente populares. Dentro de este trabajo, la
representación, con base en el libro del Génesis, de Adán y Eva
manifestará el apropiamiento y la renovación del auto religioso, específicamente en Tercera llamada, ¡Tercera!, o empezamos sin usted.
Como he mencionado, “uno de los asuntos más populares del
teatro religioso hispánico a través de los siglos ha sido la dramatización del
referente bíblico de Adán y Eva. Con muchas variaciones, este tema se vio
representado en los misterios y las farsas medievales y del renacimiento
español, al igual que en el teatro colonial latinoamericano” (Quackenbush,
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“Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 176). Dentro del teatro
vanguardista (léase del absurdo, mexicano), debido a la merma del poder
político de la religión ortodoxa durante el siglo XX, junto a la
despreocupación por la censura en cuanto a la fidelidad religiosa, el
dramaturgo se encuentra en total libertad para la representación de
piezas o autos sacros; así, proporciona a la obra “técnicas recientes
como las del absurdismo teatral que presentan mejor el sentimiento
agónico y el abandono que gobierna la percepción de la realidad de estos
dramaturgos” (Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”,
176).
En la obra en cuestión de Arreola, por ser éste uno de los grandes
humoristas de Hispanoamérica, el “tratamiento de la historia de Adán y
Eva resulta cómico, juguetón irreverente a veces, y poco cronológico o fiel
al libro de Génesis. De todos modos, hay un intento de incluir varios
símbolos y episodios que le dan a la pieza la calidad de auto moderno”
(Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 178). Sin más
preámbulo, sirvan los señalamientos siguientes como propuesta de lectura
a Tercera llamada…
Cabe detenerse, “puesto que constituyen la piedra fundamental de nuestro enfoque de la apreciación o valoración artística y
son, además, las premisas para todas las decisiones que tomemos
acerca de la obra de cualquier artista dentro o fuera del teatro”
(Wright, Para comprender…, 24) en las tres preguntas de Goethe:
¿Qué es lo que el artista trata de hacer?, ¿lo ha hecho bien? y ¿merece
hacerse?.4 Con base en ello, aquello que Arreola intenta realizar es la
representación -moderna- del auto religioso de Adán y Eva; si lo ha hecho
bien, fuera de la subjetividad de cada lector, no queda a discusión: el
conocimiento e ingenio literarios del autor triunfan nuevamente y, por
tanto, resultaría un error garrafal no haber llevado a cabo tal obra
dramática, junto a su respectiva representación.
Ya desde sus paratextos, Tercera llamada… Farsa de circo
en un acto, manifiesta la renovación respecto del tradicional auto
religioso. Esto debido a los semas auto y farsa, siendo el primero la forma
histórica (un acto) de la representación en cuestión y, el segundo, la
denominación popular para algunos de los primeros autos españoles
(Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 177).
Posteriormente, el palindromo inicial, al igual que el final (Adán, sé ave,
Eva es nada; …éres o no éres …seré o no seré… ¡He aquí el
palindroma!), manifiestan, paratextualmente, la nula importancia de Eva
4Para
mayor y mejor formación y entendimiento críticos, vid. “Decálogo de la crítica teatral” (Wright,
Para comprender…, 42-43).
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en la representación; no obstante, en la adaptación de Arreola, sucede
totalmente lo contrario: “Marido nunca se impone […] y en vez de llegar
a “ser ave”, volando y desarrollándose, mata la paloma de la obra y
simbólicamente se destruye” (Quackenbush, “Dos autos del absurdo de
Arreola y Díaz”, 179). Evidentemente, la figura central radicará en Eva,
Blanca.
Respecto a la estructura interna, distingo en la obra diversas
unidades mínimas de acción (posibles escenas) que van desde a)el inicio
de la obra, Marido leyendo el periódico y su intento de matar a la paloma
mediante la ruputura de la cuarta pared, b)Marido y Blanca en su
departamento, la primera aparición de Ángel, c)Ángel y Blanca como
espectadores, uso del Micrófono como personaje y narrador, d)Marido
cornudo, e)Monólogo (absurdo) de Blanca (en esto ahondaré más
adelante), f)Retorno a la escena inicial, guiños metateatrales, jugo “VitaAnima”, g)Nueva vuelta de la acción: circularidad, intento (fallido) de
suicidio por parte de Marido, “disparo” a Blanca, h)Intervención médica,
discurso médico absurdo y, finalmente, i)Última vuelta: circularidad final,
Marido en escena inicial, intento de matar a la paloma, regaño al
“niño” del público. Inserto dichas divisiones dentro de los dos niveles ya
señalados por Quackenbush: 1)El religioso que alude a pasajes
sagrados y forma la infraestructura de la obra o sea la armazón
estructural para los acontecimientos, y 2)el nivel temático de la
superestructura que se elabora a base de dos temas universales, la lucha
de sexos desde Adán y Eva hasta nuestros días, y el triángulo de amor
(“Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 179).
Para ejemplificar la división anterior, señalaré los elementos que,
dentro de cada “escena” propician la cualidad de absurdo a Tercera
llamada… En síntesis, como previamente aclaró la cita de Yolanda
Argudín, los principales recursos radican en: representaciones de circo,
utilización muy parcelada de elementos populares, énfasis en el poder
del espectáculo y del juego, descreimiento de las grandes actuaciones
virtuosas, uso preliminar del idioma del show y movimiento dinámico de
la escena.5
5Disculpará
el lector la brevedad de las ejemplificaciones de cada acápite. La razón de ello se encuentra
en la extensión señalada para este análisis. No obstante, la brevedad implica, garantizada, puntualidad.
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REPRESENTACIÓN CIRCENSE6
Como señalé con antelación, la obra, desde sus paratextos, se concibe
como una “Farsa de circo en un acto”; si bien los términos farsa y acto
remiten a significados inherentes a la clasificación dramática tradicional,
pueden, principalmente el primero, también aludir a lo antiteatral: en su
sentido más amplio, farsa responde al significado “Enredo, trama o
tramoya para aparentar o engañar. / Pieza cómica, breve por lo común,
y sin más objeto que hacer reír/ Obra dramática desarreglada,
chabacana y grotesca” (DRAE). De esa manera, junto a su cualidad
circense, Tercera llamada… ofrece una representación que, para el
canon dramático, resultará grosero; generalmente, “esta concepción
constituye siempre una reacción contra el gusto generalmente admitido,
y las obras escogidas son de autores nuevos no tan representados
todavía u obras antiguas cuyo espíritu, forma o lengua se relaciona con
la estética que se pretende poner en vigencia” (Pillement, “La condición
del autor de vanguardia”, 43).
UTILIZACIÓN DE ELEMENTOS POPULARES
Por antonomasia, el eco popular radica en retomar y reinventar el auto
religioso de Adán y Eva. Me detengo en ello: ya desde un inicio, la
simbología religiosa se manifiesta desde la situación de Marido con la
paloma; empero, tal guiño se conocerá conforme se desarrolle la obra.
Por tal motivo, el rasgo más inmediato y claro respecto a la representación del Génesis se encuentra en la mención, textual, de Ángel:
ÁNGEL.- (Profesional.) Estoy al tanto de sus hazañas.
Leí la crónica del combate en Génesis 33-22. Fue en
la noche de los tiempos, si mal no recuerdo, y
precisamente en el estadio de Temuel, con la luna y
las estrellas por testigo… Tuvo desde el principio ganada
la pelea.
(Arreola, Obras, 214).
Destaca también, la presentación de dicho personaje:
MARIDO.- (Despierta en un brinco, recoge el periódico,
que ha caído al suelo, y tiende la mano a Ángel.) Mucho
gusto… don Ángel…
6Cabe
destacar que, en su totalidad, Tercera llamada… resulta una obra circense; sin embargo,
el señalamiento preciso en los paratextos resulta esencial por ser autodenominación. Los demás elementos circenses y absurdos se glosarán en los acápites siguientes.
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ÁNGEL.- De la Guarda, para servir a usted…
(Arreola, Obras, 213).
Evidentemente, la temática religiosa se encuentra trastrocada,
principalmente a través del humor, recurso que, además, propicia la
identificación mediante “distorsiones desproporcionadas que tuercen y
manipulan nuestra percepción de la realidad con el uso de ironía, sátira y
paradoja, y estos tres producen un sentido amargo. Nos reímos, eso sí,
pero después nos inquieta el habernos reído de calamidades humanas tan
serias” (Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 181).
Un ejemplo más de la adaptación del auto religioso radica en las
alusiones, absurdas y humorísticas, al Paraíso:
MARIDO.- (Saliendo de su estremecimiento metafísico
vuelve a la vida real, a su propia índole, y dice como quien
trae a la memoria, a duras penas, un viejo recuerdo
infantil, deslumbrado ante su propio olvido, con
exclamación y pregunta.) ¿A poco es usted el ángel
que nos sacó del Paraíso?
ÁNGEL.- (Cortesía profesional) Para servir a usted… […]
MARIDO.- ¡Qué lástima! Mi mujer y yo vivíamos allá tan
a gusto…
(Arreola, Obras, 216).
Nuevamente, el humor se manifiesta en la continuación del diálogo
previo:
MARIDO.- ¡Qué lastima! Teníamos una casa
lindísima, si viera usted, entresolada con un parque
natural lleno de árboles, plantas, pájaros y flores…
Ella [Blanca, Eva] se divertía jugando a las comiditas y
yo les ponía nombres a todos los animales… Yo tenía
un gato precioso, así de grande…
[…]
BLANCA.- (En ama de casa) Sí, muy grande y muy
linda, pero muy pesada para una sola mujer…
Usted sabe, en aquellos tiempos no había
servidumbre.
(Arreola, Obras, 216).
Así, breve pero puntualmente, se comprueba y reafirma uno de
los señalamientos básicos respecto al teatro del absurdo, en el que
aparecen diversos elementos derivados de la vanguardia, “particularmente el empleo de ecos bíblicos para obtener una resonancia
mítica, la ritualización de la acción por medio de movimiento
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geométrico y repetición, o el hincapié en el ‘juego’, así como el
empleo de convenciones asociadas al monodrama expresionista” (Innes
228). Respecto al movimiento geométrico y repetición, éste se verá en el
último acápite del presente comentario.
ÉNFASIS EN EL PODER DEL ESPECTÁCULO Y DEL JUEGO
Indudablemente, Tercera llamada… representa un gran y total juego. En
ese sentido, la mejor ejemplificación del precepto señalado por Argudín
se encuentra en las comprensiones metateatrales, así como las diversas
rupturas de la cuarta pared.7 Respecto a esto último, desde su primer
parlamento, Marido y Ángel conectan con el público:
[…] De pronto se serena [Marido] y luego se indigna.
Como si volviera del sueño a una brusca realidad,
se dirige a una persona del público, reprendiéndola:
MARIDO.- Niño, venga acá esa resortera, ¡no faltaba
más! Le quebraste un ala a mi paloma. (Ángel avanza
al pie del escenario y le entrega una resortera). Así
se empieza.
(Arreola, Obras, 212-213).
Asimismo, en cuanto a la metateatralidad, Blanca y Ángel, al
asumir el “papel” de espectadores de la obra misma, manifiestan el gran
poder de la puesta en escena, el espectáculo por excelencia:
Oscuro, para dar tiempo a que Blanca y Ángel se
trasladen de la escena a la sala. Pueden hacerlo con
mayor o menor disimulo.
MICRÓFONO.- “Tercera llamada... tercera llamada…”
ÁNGEL.- (Por el pasillo, buscando entre las filas de la sala.)
Mira, [a Blanca] siéntate aquí… Guárdame mi butaca…
Luego que me maquille, me vengo contigo…
[…]
7Cabe
señalar, dentro lo inherente a la metateatralidad, cuarta pared y juego-espectáculo que “el
escenario abierto y el escenario central ―éste más aún que el primero―realizan justamente esta extensión
del frente de contacto, esta ampliación del sentimiento de presencia, este intercambio con el actor y
los otros. Por eso creemos en la fundamental importancia que tienen respecto de los problemas actuales
de la vanguardia. El escenario central afirma la especificidad del teatro en todo su rigor: el actor, solo
intérprete del autor, en relación inmediata con el círculo unido de los espectadores, en condiciones
de participación conformes a las necesidades actuales. La inserción de estilos de expresión dramática
y escénica, dominada por elementos puramente estéticos y sociológicos, se opera y se operará
progresivamente en un lugar que responda al inconsciente colectivo” (Villiers, “Perspectivas abiertas y
perspectivas cerradas de la Vanguardia”, 59).
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Sólo te dejaré [a Blanca, nuevamente] cuando me
toque salir a escena… Pero luego, en vez de irme al
camerino, me vengo aquí contigo…
(Arreola, Obras, 227).
Aunado a lo anterior, el uso del Micrófono como personaje (se le
incluye como tal en el reparto de la obra), la narración de éste, junto a
las diversas voces en off, proporcionan un nuevo juego y la ampliación
del espectáculo en Tercera llamada…
Por último, dentro de lo concerniente a este apartado, destaca la
concepción que la obra tiene de sí misma como teatro del absurdo, “el
metateatro, la autoconciencia teatral que se presta a varias perspectivas
interpretativas; es decir, a varios posibles dramas dentro del drama de
la vida, cabe perfectamente en un teatro absurdo de la vida”
(Quackenbush, “Dos autos del absurdo de Arreola y Díaz”, 182); por si
fuera poco, Tercera llamada… incluye al director como uno de sus
personajes. Respecto a esto, sirvan las siguientes citas como
ejemplificaciones:
[Luego del disparo, por parte de Marido, a Blanca]
DIRECTOR.- Óyeme [a Marido], por favor, no me vas a
involucrar en tu vida privada… En tus historias de hombre
primitivo.
MARIDO.- Bueno, quién te lo manda por hacerle al
teatro del absurdo. DIRECTOR.- Mira, una cosa es el
teatro, por más absurdo que sea, y otra es la delincuencia juvenil y los líos con la policía… Ni tú ni yo
estamos en edad para esas cosas…
(Arreola, Obras, 246).
DESCREIMIENTO DE LAS GRANDES ACTUACIONES VIRTUOSAS
Al experimentar la metateatralidad, los diversos personajes (incluyendo
al director) realizan burlas y comentarios en función de la personalidad
real de los actores, se ridiculizan. De este recurso destaca la plena
conciencia autoral ya que, desde las didascalias, Arreola manifiesta tal
intención.
ÁNGEL.- (Entrando) ¿Pero no han oído que desde
hace hora y media estoy tocando?
BLANCA.- Pero si es la primera vez que se oyó…
MARIDO.- (Arrojando el periódico al suelo, corre y
abraza al recién llegado y dice el nombre del actor que
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representa el papel de Ángel.) […] No me vas a decir
que (repite el nombre del actor) te salvó la vida…
[…]
BLANCA.- (Con repugnancia.) No me digas que te dirige
[a Ángel]… (dice el nombre del director.)
(Arreola, Obras, 221).
Destaca, además, el desdoblamiento que, principalmente en
Blanca, se logra gracias a las alusiones de y a los actores. En una suerte
de mise en abyme, dicho personaje se refiere, mediante la actriz que le
representa, a otro papel, en una obra dentro Tercera llamada…,
desempeñado por ella misma:
[Ángel, en su invitación, a Marido y Blanca, al teatro]
ÁNGEL.- […] ¡De veras, yo no quiero que me vean a mí!
Quiero que vean a (les dice sus propios nombres), que
están increíbles…
BLANCA.- (Implacable.) Fulanita de tal (dice su propio
nombre) es una facha. ÁNGEL.- Por favor… Piensa que
todo ha pasado ya…
(Arreola, Obras, 222-223).
USO PRELIMINAR DEL IDIOMA DEL SHOW
Por antonomasia, el idioma del show, por así llamarle, junto a los
elementos básicos del absurdo (humor, discurso entrecortado e irracional…) se presenta en la obra a través de los patrocinadores: la
persuasión de venta, por parte de Ángel a Blanca, del jugo Vita-Anima, el
monólogo de Blanca y, por último, el parte médico del ginecólogo (Ángel,
en uno de sus múltiples papeles). Resulta pertinente señalar que dichos
discursos encuentran su fuente en las obras cumbre del teatro del absurdo:
el monólogo de Lucky (Esperando a Godot), así como el intrincado e
irracional diálogo “racional” entre la pareja Martin (La cantante calva) y
que, a su vez, todos se influyen de la maestría de Alfred Jarry, a través de
Ubu roi y el habla “ubuesca”. A continuación, extractos (a mi consideración
esenciales) de la glosa previa.
En el caso de Ángel, la venta se desarrolla mediante la siguiente
persuasión:
ÁNGEL.- ([…] Habla como merolico, pero su vulgaridad
se matiza alternativamente en tonos de profeta bíblico
y de procaz sensualidad.) Si usted tiene un problema,
nosostros se lo resolvemos, señora… ¡Aquí está el
sueño de la humanidad por fin embotellado de
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origen! Aparentemente se trata de un líquido incoloro,
inodoro e insípido, que tiene la virtud de transformar el
agua natural en un apetitoso jugo de manzana muy apto
para el desayuno… Pero en el fondo es la savia del árbol
de la vida, la esencia del bien y del mal, según se lo
tome cada uno al pie de la letra… ¡En el mercado de la
lengua castellana recibe el nombre de Vita-Anima...!
¡Por favor! No la confundan ustedes con cualquiera
otra vitamina, por más A, B, C, zeta o y griega que
sea… ¡De las equis nos libre Dios! […] ¿Ustedes
saben lo que es un cromosoma? […] para que una
criatura nazca más o menos normal […] Vita-Anima no
es empalagosa como la jalea real, ni tiene el mal gusto
de las glándulas de mono…
(Arreola, Obras, 229-230).
Por su parte, Blanca manifiesta la evolución, desde Eva, del
pecado original (alusiones bíblicas, religiosas), los diversos engaños
realizados a su Marido, para ese momento de la obra, cornudo. Además,
al igual que el monólogo de Ángel referido previamente, la ruptura de la
cuarta pared, el acercamiento al público, proporciona un rasgo vanguardista más.
BLANCA.- (Desafiante, cínica y coqueta. El monólogo es
un resumen de lógica femenina, y oscila entre chisme
de comadre y disertación de culta dama. Pero el todo
debe estar impregnado de simpatía.) ¿Y ustedes qué
esperaban que hiciera? ¿Lo que ustedes no han hecho
en mi lugar? ¿Hacerme la disimulada y dejar escapase
a la serpiente? Olvídenlo, soy responsable de mis actos.
Di el sí desde un principio y lo seguiré dando hasta
que le atine. […] Como ustedes se dan cuenta, todavía
puedo pegarla de dama joven. Sea otra vez por Dios. Y
es que uso el espíritu como crema de belleza, el
espíritu de la especie, como diría Schopenhauer […]
Era cuando el mundo se cubría de hielo… Tal vez
para que se apagaran los volcanes… Había tantos que
ninguna ama de casa necesitaba prender la lumbre
[…] Ya lo saben, el hombre y el oso mientras más
feo más hermoso... pero los hombres se han vuelto
muy orgullosos desde que andan en dos patas, y creen
que todo se lo deben a Darwin…[…] yo, como todas
ustedes, soy una criada desde el día de la creación, la
costilla de Adán, como quien dice…
(Arreola, Obras, 231-233).
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Finalmente, Ángel, ginecólogo, proporciona otra manifestación del
discurso absurdo. Previo a tal acontecimiento dentro de la obra, cabe
destacar la burla que, mediante diversas voces en off, el Micrófono realiza
en respuesta a la búsqueda de ayuda médica. Aunado a lo anterior, los
diversos papeles médicos consecutivos de Ángel incrementan el humor y,
por tanto, lo irracional.
MICRÓFONO.- (Algarabía. Entre aplausos y ¡bravos!,
comienzan a distinguirse voces en distintos tonos,
acentos y ritmos, destacándose aquellas que más
convengan.) “Yo soy logógolo, yo soy tocólogo, yo soy
ginecólogo en mis ratos de ocio, yo soy apólogo, yo
fiminófilo, yo soy Teófilo y me doy al diablo, yo soy
criptólogo, yo soy otorrinolaringólogo, yo soy ortópodo,
yo soy galápago, yo soy relámpago, yo soy traumático,
yo soy maniaco, yo soy austriaco, yo soy magnético
[…] (Bajo profundo.) Yo soy tu padre […] Yo soy aquel
que ayer nomás decía…
[…]
ÁNGEL.- (Entrando, se pasa un pañuelo por la cara
sudorosa, y dice desde el centro del escenario, hacia el
público, complaciente y feliz.) Señoras y señores, yo soy
un hombre de ciencia, como ustedes saben, y voy a
leerles mi parte médico. No tuve tiempo de corregirlo
y les pido perdón por todas las erratas de imprenta y
las faltas de ortografía… En la facultad de medicina nos
enseñan a todo, menos a corregir nuestros partes…
[…] “México, D. F., a tantos de tantos y las tantas
horas y tantos minutos, etcétera etcétera... La señora
X, no recuerdo su nombre, mi paciente número tantos
más cuantos […] La señora está muy bien ¡pero muy
bien! para la edad que representa esta noche […]
Cadera, 94, busto, 96, cintura, 63…muslo…
Espérense, creo que aquí hay un error…Bueno,
dejemos el muslo y pasemos a la pantorrilla.
(Arreola, Obras, 241, 246-247).
A manera de cierre, el absurdo central y por excelencia en Tercera
llamada… se encuentra en la “herida de vida” de Blanca: absurdo,
humor, ironía, auto religioso, concepción divina, etc., se reunen en tal
suceso:
ÁNGEL.- […] Esta mujer que he revisado hasta donde
la ciencia humana lo permite… Está intacta. Limpia,
como se dice, de polvo y paja […] No ha conocido
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varón […] Yo mismo tuve que hacer ahora un gran
esfuerzo en todas mis tentaciones […] [A Marido]
¡Ánimo, mi amigo! […] Oficialmente, usted es el padre
de la criatura… Lo felicito. Su esposa no lo ha
engañado ni con usted mismo… ¿Se da cuenta? Es
usted un hombre privilegiado, un semidiós…
(Arreola, Obras, 249).
MOVIMIENTO DINÁMICO DE LA ESCENA
Para finalizar esta propuesta de lectura, como señala Quackenbush, “la
circulariad de acción que no resuelva los conflictos y la repetición de los
mismo [sic] temas son elementos comunes del Teatro del Absurdo. El
absurdista hispanoamericano no deja de introducir en sus obras
elementos inquietantes que señalan problemas sociales sin resolución fácil
o inmediata, sean éstos humanos, políticos o filosóficos” (“Dos autos del
absurdo de Arreola y Díaz”, 181); esto, en Tercera llamada… se manifiesta
a través de las diversas variaciones temporales y espaciales, unidades
mínimas de acción (posibles “escenas”) referidas al inicio de este
comentario. Dentro de tal espacio mínimo, dichas variaciones transforman
a la obra misma y, por tanto, abren un abanico infinito de interpretaciones, así como de hilos diegéticos. Junto a lo anterior, estos cambios
propician las actualizaciones para con el público y, con ello, la captura de
su atención. En apego a la tradición legada por los autores pilares ya
referidos, Arreola cierra su obra de manera cíclica, en estrecha relación
con la propuesta de El mito de Sísifo: la inutilidad del esfuerzo, lo absurdo.
Mediante estas líneas, he intentado señalar y ejemplificar aquellos
elementos que, dentro de Tercera llamada… responden al teatro del
absurdo; de manera más específica, al apropiamiento hispanoamericano
de dicho movimiento dramatúrgico, en función del apego y reinvención
respecto al auto sacramental de Adán y Eva. Como ejemplar autor de
vanguardia, Juan José Arreola “pertenece a un equipo, a una escuela
que lucha y triunfa [Poesía en Voz Alta] y, además, trabaja aislado, [y es]
representado, al azar de las vocaciones y las circunstancias, por este o
aquel director (Pillement 44-45); su enfoque presentativo e inilusionista8
representa un invaluable legado a la dramaturgia mexicana. Como señala
Jorge Ibargüengoitia, la cualidad ambigua y oscura de dicho teatro, “como
la vida misma”, consiste en llevar las metáforas a sus últimas conclusiones
(El libro de oro del teatro mexicano, 138-141), las cuales, en el caso de
Arreola, radican en cerrar, a quien no lo merezca, otra vez el Paraíso.
8Vid.
Wright, P a r a co m p r e n d e r … , 228-230.
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BIBLIOGRAFÍA
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PILLEMENT, Georges. “La condición del autor de vanguardia”, Jean Jacquot et al. El teatro
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junio de 1957). Traducción de Rubén Masera. Buenos Aires: Eudeba (Editorial
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WRIGHT, Edward A. Para comprender el teatro actual. Traducción de Celia Haydée
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PUCCINI, Darío et Saúl Yurkievi. Historia de la cultura literaria en Hispanoamérica II.
Traducción de Juan Carlos Rodríguez Aguilar, Eliane Cazenave, Beatriz
González Casanova. México: Fondo de Cultura Económica.
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María José Sabo
Universidad Nacional de Córdoba, Argentina


En 1986 Fredric Jameson publica en la revista de la Universidad de Duke
un ensayo extenso titulado “Third-world literature in the Era of Multinational
Capitalism”. Este texto, a través del cual buscaba establecer los rasgos
estéticos que definirían las producciones literarias del “tercer mundo”, va a
repercutir con diferentes modalidades tanto en los estudios literarios
latinoamericanos desarrollados en Europa y, principalmente, Estados
Unidos, como en la crítica literaria poscolonial. El ensayo es significativo
porque deja expuesto el proceso de implantación de un debate metropolitano, modernism/posmodernism, a través del cual fue posible cristalizar
una lectura de la literatura latinoamericana (subsumida dentro de las
“literaturas tercermundistas”) como literatura aun atrapada dentro de una
estética moderna, en tanto sinónimo de atraso, y circunscripta a las
posibilidades expresivas dadas por la constricción de la experiencia
colonial. Constituye así un punto de partida en que se registra el encuentro
de dos agendas críticas nodales para los estudios culturales
latinoamericanos de los años noventa: entre el debate modernidad/posmodernidad y el debate en torno al poscolonialismo.
El presente artículo parte comentando este ensayo en sus puntos
nodales para reconstruir luego un posible itinerario de su recepción
académica. El objetivo es indagar de qué forma fue reabsorbido por la
crítica literaria latinoamericanista “metropolitana” y puesto a funcionar en la
construcción de un imaginario muy contemporáneo respecto de la literatura
del continente. Para ello se abordarán otros ensayos críticos coetáneos a
él, los cuales, realizando un reprocesamiento de toda la literatura latinoamericana del siglo XX en la clave modernism/posmodernism, entablaron
un diálogo con Jameson y contribuyeron a asentar una lectura maniquea
oportunamente incorporada también a las modalidades en que la llamada
nueva narrativa latinoamericana de los años ’90 (nos referimos
principalmente al grupo Crack, McOndo y Shangai) se pensó a sí misma
dentro del campo literario.
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En este sentido, la propuesta es reflexionar desde un enfoque
metacrítico en torno a los usos teóricos, formas de circulación y lugar que
las producciones literarias y culturales latinoamericanas ocuparon durante
estas últimas décadas del siglo en la academia anglosajona. Para ello, se
busca rearmar el campo de discusiones y recepciones teórico-críticas entre
ambos espacios, poniendo en evidencia la sedimentación progresiva de
una forma de conceptualizar la literatura latinoamericana contemporánea
que funcionará como horizonte interpelante de las producciones estéticas
más actuales.
TEORIZAR LATINOAMÉRICA A TRAVÉS DE LA DISCUSIÓN
MODERNISM/POSMODERNISM.
En “Third-world literature in the Era of Multinational Capitalism” Jameson
(1986) toma un concepto geopolítico muy discutido y de múltiple
procedencia, tercer mundo1, para referir de manera abarcativa a todos
aquellos países que, vistos desde la metrópolis, estarían en situación de
subdesarrollo, poscolonialismo o precapitalismo. La operación es aplicar
dicho concepto geopolítico al ámbito de los estudios literarios y a la estética
para establecer la categoría de “literatura del tercer mundo” como categoría
válida de análisis crítico en el contexto de un Capitalismo Multinacional.
Jameson parte de la hipótesis de que la “literatura del tercer
mundo”, dentro de la cual ubica a la latinoamericana, comportaría
características específicas que la diferenciarían de la del “primer mundo”
(integrado por los países capitalistas e imperialistas) y del “segundo
mundo” (que correspondería a los países de régimen socialista). Propone
de este modo una categoría, aunque homogénea, opositiva y en última
instancia binaria (ya que prácticamente el “segundo mundo” no entra en
juego en sus reflexiones), sobre la que se establece finalmente la tesis de
que la “literatura del tercer mundo” estaría definida por la figuración
alegórica de los relatos de la nación, lo que Jameson denomina las
alegorías nacionales vinculadas a la estética del realismo. Mientras que las
literaturas del primer mundo, en un estadío de mayor desarrollo del
capitalismo, estarían definidas por el posmodernism.
De esta forma, la discusión cultural y estética en torno al
modernism/posmodernism, la cual concernía hasta ese momento a
percepciones y preocupaciones más internas del ámbito cultural
principalmente europeo (Francia e Inglaterra especialmente) y norteameriEn la teoría política se ha discutido ampliamente la procedencia y definición de la teoría de los “tres mundos”.
Frente al escenario mundial que abrió la Guerra Fría, parece haber sido propuesta por primera vez hacia los
años cincuenta en la Conferencia de Bandung (1955) para referir a los “países no alineados”, pero
posteriormente se la utilizó en otros contextos, adquiriendo así nuevas significaciones y refiriéndose, según el
marco de su empleo, a distintas configuraciones geográficas y clasificaciones.
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cano, se expande hacia la conformación de una cartografía mundial donde
una perspectiva estética particular – adquiriendo validez universal- se
incorpora como argumento en la diferenciación (geográfica, experiencial e
histórica) entre primeros, segundos y terceros mundos.
Jameson se suma así a una línea de discusión en relación al
posmodernism que ya, desde los años setenta, en especial a partir del
ensayo de John Bath, Literature of exhaustion (1967), tiende a trasladar los
términos de este debate específico en el arte y la cultura de las metrópolis
hacia el escenario global. Una modalidad exegética que se acentúa hacia
los primeros años de la década del ochenta con ensayos como los de
Gerald Graff, Literature against itself: literary ideas in modern society
(1979), John Barth, The literature of Replenishment (1980), Hal Foster, The
Anti-Aesthetic. Essays on Posmodern culture (1983) y Douwe Fokkema,
Literary history, Modernism and Posmodernim (1984). Estos ensayos
comienzan a prestar una atención extraordinaria a la literatura latinoamericana, como advierte Carlos Rincón, haciendo “uso” de ella “para
encontrar aclaración en los síntomas del Posmodernism” (1989:65), es
decir, absorbiéndola como una suerte de laboratorio teórico-crítico.
En estos pocos años, el debate modernism/posmodernism
atravesó múltiples argumentos, redefiniciones, traducciones2, generando
ya hacia el final del siglo un clima de hiperteoricismo que coincidió
cronológicamente con el arribo exitoso del Boom al ámbito norteamericano
e internacional: particularmente a partir de la primera traducción al inglés
de Rayuela (en 19663) y de Cien años de soledad (en 1970)4. Esta
visibilidad imprevista5 que adquieren por primera vez las producciones
latinoamericanas, va a contribuir a establecerlas como corpus susceptible
de absorber también ansiedades teóricas ajenas a su campo de gestación.
Por ello, continúa Rincón, “cuando se trata de problemas concretos de
periodización y de la hipostación, más difusa, de un canon literario dentro
En el ámbito hispánico la confusión de términos y sus definiciones se incrementó en la medida en que la
traducción de los conceptos provenientes del debate norteamericano y europeo entraron en fricción con las
manifestaciones literarias locales del Modernismo rubendariano (también del Modernismo brasileño) y con el
término de posmodernismo que Federico de Onís propone hacia 1934 para designar a aquellos autores que
cerrarían el período anterior. Inconvenientes terminológicos a los que se suma otra fricción que atañe a las
lecturas específicas que la tradición de pensamiento local había generado respecto a la modernidad –desigual,
periférica, inconclusa- latinoamericana. La base de transformaciones históricas (estableciendo un corte entre
períodos 1880 a 1950/ 1950 en adelante) estéticas (post-vanguardia), económicas (pos-industrialismo,
capitalismo tardío) y filosóficas (post-iluminismo y fin de los metarrelatos) sobre la que se argumentó de forma
heterogénea el pasaje desde el Modernism hacia el Posmodernism parecían no corresponder a la experiencia
latinoamericana: “¿Cómo se puede hablar de posmodernidad en Latinoamérica, ya que ésta no ha tenido una
modernidad verdadera?” (Herlinghaus/ Walter, Posmodernidad en la periferia, 22) fue la pregunta nodal. Por otro
lado, estos mismos argumentos, en un ejercicio de crítica antinómica, parecían a la misma vez legitimar el lugar
de América Latina como posmoderna avant la lettre.
3 La cual recibe inmediatamente el premio Nacional Book Award.
4 Consultar BRushwood, John (1987): “Two views of the Boom: North and South”. En: Latin American Literary
Review, Vol. 15, No. 29, pp. 13-31.
5 En la medida en que, como refiere Brushwood (1987: 14), Norteamérica se ha caracterizado históricamente
por su “resistence to foreing literature” porque “we are intensely provincial people”.
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de la discusión sobre lo postmoderno, hay una reiterada, marcada
recurrencia al reciente arte narrativo latinoamericano” (Rincón, 1989: 65).
Si en estos primeros ensayos ―al calor de la exitosa recepción de
la Nueva Novela― la literatura latinoamericana fue interpretada como
intrínsecamente posmodernist (aunque en un sentido acotado a ciertas
figuras literarias como la de Borges, Cortázar y García Márquez), incluso
llegando a pensarse al posmodernismo como “primer código literario
originado en América Latina” (Fokkema, 1984, citado de Rincón,
“Modernidad periférica”, 1989, 651) unos pocos años después, Jameson
va a argumentar exactamente lo contrario en el ensayo “Third World
literature”. Estos vaivenes dejan en evidencia una forma de crítica
antinómica, la cual, pudiendo sostener indistintamente argumentos
polarizados y contrarios ―el posmodernism se da en el espacio de la
heterogeneidad e irreverencia del otro o el posmodernism es exclusivo del
“primer mundo” debido a su derrotero histórico― ratifica una sensibilidad
más comprometida con las demandas internas del sistema teórico que con
el objeto de exégesis. De allí que, tanto desde el punto de vista de los
argumentos esgrimidos a favor como en contra, la entrada de las producciones literarias latinoamericanas al debate sobre la posmodernidad va a
consolidar más que definiciones certeras, un catálogo de diferencias
estéticas, históricas y económicas entre Latinoamérica y los espacios
centrales desde donde fue liderado el debate modernism/posmodernis.
Al comenzar su texto, “Third-world literature in the Era of
Multinational Capitalism”, Jameson se sitúa en el horizonte de un
pragmatismo obsequioso: presenta su trabajo desde la pretensión de reparar un vacío imperdonable en los currículums de la enseñanza universitaria
norteamericana exclusivamente abocados a la literatura occidental y poco
interesados en la “literatura mundial” (“Today the reinvention of cultural
studies in the United States demands the reinvention, in a new situation, of
what Goethe long ago theorized as ‘world literature’” (Jameson, 68). Pero,
si bien su punto de partida augura una intención de diálogo y resarcimiento,
varios párrafos después enuncia una tesis incapaz de romper con los
presupuestos occidentalistas desde la que se construye:
Having made these initial distinctions, let me now, by way of
a sweeping hypothesis, try to say what all third-world cultural
productions seem to have in common and what distinguishes
them radically from analogous cultural forms in the first
world. All third-world texts are necessarily, I want to argue,
allegorical, and in a very specific way: they are to be read as
what I will call national allegories, even when, or perhaps I
should say, particularly when their forms develop out of
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predominantly western machineries of representation, such
as the novel (69)
Para Jameson, mientras el “primer mundo” es posmoderno, la narrativa del
“tercer mundo” es, necesariamente, alegoría de la nación. Pero además, la
cita deja traslucir la idea de la “derivación” cultural y estética como lógica
relacional entre ambos recortes geopolíticos, una idea que funciona como
punto ciego en las teorizaciones de Jameson y que se mantiene incluso en
otro ensayo posterior e igualmente pertinente para pensar metacríticamente el lugar de las producciones literarias latinoamericanas en la
academia anglosajona; “De la sustitución de importaciones literarias y
culturales en el tercer mundo. El caso del testimonio” (1992). Aquí se
mantiene la idea de las “western machineries” de las cuales derivarían las
producciones latinoamericanas.
En “De la sustitución de importaciones…”, Jameson propone
abordar las diferentes matrices literarias europeas, pero en particular la
novela autobiográfica y Bildungsroman por ser un formato narrativo que
encarna la esencia ideológica del sujeto moderno occidental, como
artefactos tecnológicos susceptibles de ser exportados “al tercer mundo”.
De allí que para éste, la emergencia de “novelas de formación tercermundistas” luego de la Segunda Guerra Mundial (en África, China, India,
Latinoamérica y en la literatura chicana), obedezca, para Jameson, a un
proceso de importación de esta “tecnología” cultural “primermunidsta”. Este
proceso de importación es el que permitiría la “adecuación superestructural” de aquellas sociedades en “vías de desarrollo” desde una economía
pre-capitalista al capitalismo industrial: posibilitaría resolver simbólicamente el conflictivo pasaje ―desatado en las periferias del mundo a partir de
la Guerra Fría― desde estructuras sociales arcaicas hacia las formas
netamente modernas y burguesas.
Mientras Europa sufrió la masiva experiencia de
fragmentación y modernización en un tiempo anterior, en
que entre otras cosas la Bildungsroman y la autobiografía
hacian su aparición, podemos decir que el Tercer Mundo lo
experimenta ahora, en este siglo, en muchos lugares y en
un período verdaderamente muy reciente. (“De la sustitución”. 128)
Solo luego de este período de “ajuste” y nivelación de la mentalité puesto
en marcha a partir del sistema importación-exportación entre primer y
tercer mundos, para Jameson vendría un período de nueva producción
propia, el cual, prosiguiendo la metáfora industrial, sería algo así como “el
intento de iniciar su propia fábrica local” (123), que para Jameson está
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marcado por la emergencia del “testimonio tercermundista” y la mediana
superación del gesto imitativo.
(…) produciendo un raro efecto de convergencia entre el
posmodernismo del Primer Mundo (en un estrecho sentido
estético y formal) y la rica nueva producción de un gran
número de países del Tercer Mundo que a menudo no son
una copia6 de las técnicas de las culturas altas de Europa y
Estados Unidos, sino que muchas veces, como en el "boom"
latinoamericano, o la diáspora del Caribe y el sub-continente
Indio en la Gran Bretaña, abren y establecen nuevos
caminos para éstas en primer lugar (124)
Varios son los elementos que resultan incómodos en la lectura
jamesoniana de la literatura “no-occidental” (120) y que Antonio Cornejo
Polar replantea y discute posteriormente en su ensayo “Mestizaje e
hibridez: los riesgos de las metáforas. Apuntes” (1997). En primer lugar, el
grado de certeza con que ―desde su reconocida posición
posmodernista― Jameson asienta su trabajo teórico-crítico en el axioma
de un mapa dividido entre primeros y terceros mundos claramente
diferenciables. En el fondo de su reflexión, deja incuestionable el esquema
de irradiación de la modernidad desde un centro (que temporalmente sería
el primero en experimentarla-producirla) hacia la periferia: inevitablemente
entonces, lo “auténticamente” tercermundista (aquí se refiere principalmente al testimonio), es decir, aquello de genuino que el “tercer mundo”
puede ofrecer a la posmodernidad, no surgiría sino en un segundo
momento dialéctico de réplica hacia los modelos primermundistas
previamente incorporados: es una instancia derivativa. La cultura del
“tercer mundo” se repliega hacia una lectura en negativo.
Quisiera volver ahora a su ensayo anterior de 1989. Aquí Jameson
parte de la controversial suposición de que en las sociedades del “tercer
mundo”, por corresponder a un período previo del capitalismo moderno o
directamente por ser “pre-capitalistas”, no hay una escisión significativa
entre lo público y lo privado como sí la habría en el “primer mundo”. Esta
indistinción entre lo público y lo privado sería la causa de las “alegorías
nacionales”: por ello todas las novelas del “tercer mundo”, incluso aquellas
que expresan la vida de hombres individuales y sus destinos privados
serían alegorización del destino colectivo o nacional: “Third-world texts,
even those which are seemingly private and invested with a properly
libidinal dynamic, necessarily project a political dimension in the form of
national allegory.” (“Third-world literature”, 69)
No quiero dejar de destacar estas “concesiones” que hace Jameson, las cuales ponen en evidencia la violencia
epistémica contenida en un pensamiento, aunque dizque posmoderno, funcionalmente dicotómico.
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El “tercer mundo” se traslapa geopolíticamente con las ex/neo/ y
pos-colonias, y por ello, intentando reconstruir el entramado del
razonamiento jamensoniano, la “alegoría nacional” sería su forma narrativa
primaria y excluyente debido a que su experiencia constitutiva es la del
colonialismo. Como se expresaba en las citas anteriores, para Jameson
hay una relación obligada, necesaria (“necessarily”), entre dicha experiencia dominante, y por ende estructurante, y las formas narrativas de la
sociedad. Es decir, las “alegorías nacionales” son la única respuesta
estética posible ante legado colonial: “third-world national allegories are
conscious and overt: they imply a radically different and objective
relationship of politics to libidinal dynamics” (79-80).
En consecuencia, para este razonamiento, esta “literatura del
tercer mundo” estaría fusionada a lo político, es decir, no podría sino remitir
constantemente al pueblo, a la nación, a lo colectivo: como expresa la cita
anterior, las “alegorías nacionales” son narrativas abierta o directamente
políticas, porque son sintomáticas a la constante necesidad de pensar y
construir el relato de la Nación una vez logradas las Independencias. Y en
este sentido, están vinculadas a la estética del realismo y al paradigma
moderno en oposición al posmodernism como instancia de superación de
esta matriz.
Por las características enunciadas, para Jameson la “literatura
tercermundista” no solo no sería una literatura canónica (“non- canonical
forms of literature such as that of the third world” (65), sino además
precaria, atrasada y estéticamente estéril:
The third-world novel will not offer the satisfactions of Proust
or Joyce; what is more damaging than that, perhaps, is its
tendency to remind us of outmoded stages of our own firstworld cultural development and to cause us to conclude that
‘they are still writing novels like Dreiser or Sherwood
Anderson’ (65)
Ese “nosotros” desde el que Jameson habla, seguro de su pertenencia al
“our own first-world cultural development”, habilita en el texto retóricas
evolucionistas impensables tal vez para el lugar de reconocimiento mundial
que Jameson detenta como teórico de la posmodernidad.
El ensayo sedimenta una forma de leer las literaturas otras desde
los binarismos teleológicos: el posmodernism corresponde a la lógica
cultural superadora de los nacionalismos y de la asfixia de lo político en la
estética (“an obsessive return of the national” (65).
Estos planteos de Fredric Jameson, en particular el acuñamiento
de la categoría de “literatura del tercer mundo” y los rasgos atribuidos a
ella, van a tener una recepción dispar y casi inmediata en la crítica literaria
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poscolonial, llevando, como afirma María José Vega, hacia una
“identificación última de la literatura poscolonial con la literatura del tercer
mundo” (Imperios de papel, 263)7.
Pero además, a pesar de su grado de imprecisión y controversia,
el ensayo establece influyentes mecanismos de lectura que impregnan a
toda una generación de críticos angloamericanos hispanistas entre los
años ochenta y noventa, quienes van a comenzar a releer la historia de la
literatura latinoamericana a través de esta vía. El debate modernism/posmodernism, implantando en el ámbito de otras literaturas el categórico
requerimiento de definirse en relación a dichos términos, se instala en la
agenda del latinoamericanismo como horizonte mayor de articulación de
todos los otros debates, en particular el del poscolonialismo latinoamericano y la revisión del canon.
Donald Shaw (The Post-Boom in Spanish American Fiction, 1998),
Gerald Martin (Journeys through the Labyrinth: Latin American Fiction in
the Twentieth Century, 1989) y Philip Swanson (The new novel in Latin
America. Politics and popular culture after the Boom, 1995), Raymond
Leslie Williams, (The Postmodern Novel in Latin America: Politics, Culture,
and the Crisis of Truth, 1996) son algunos de los nombres más reconocidos, quienes desde la academia anglosajona procesan la recepción de las
propuestas de Jameson inscribiéndolas en una lectura de la literatura
latinoamericana más reciente. Estos trabajos siguen la línea de John
Brushwood, uno de los primeros críticos académicos norteamericanos en
hacer estos macro-recorridos o “sondeos” (survey) por la literatura latinoamericana con su ensayo The Spanish American Novel. A TwentiethCentury Survey, publicado en 1975 en un contexto favorecido por la buena
y reciente recepción de la novela del Boom en Norteamérica 8.
Todos ellos coinciden en varios puntos, lo cual permite leerlos de
manera articulada: por un lado, en un estilo de trabajo “panorámico” sobre
la literatura, interesado particularmente en el establecimiento de límites
entre el Boom y lo que ―a partir de aquí― comienza a denominarse Postboom (en referencia a los años setenta y ochenta), y por otro, en el
relevamiento de rasgos definitorios (temas, géneros, estéticas) y en la
identificación de autores y textos “ilustrativos”. A modo de ejemplo, algunos
entre varios: en el estudio de Swanson, el escritor Gustavo Sainz es
considerado “the post-Boom proper” (The new novel in Latin America, 18),
mientras que para Shaw “Puig's work can be used to illustrate the
contradictions” (18) y Cabrera Infante “porvides the opportunity to handle
(Cursiva en el original)
Su libro fue traducido al español en 1984 por Raymond L. Williams con el título de La novela hispanoamericana
del siglo XX. Una vista panorámica. En él, Williams agrega un nuevo capítulo dedicado a los años ochenta,
salvando así la actualidad del texto original el cual llegaba hasta principios de los setenta.
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theoretical issues concerning the post-Boom” (Shaw, “The New Novel in
Latin America”, 154).
Estas características le otorgaron a los textos la posibilidad de
circular como manuales de referencia en el ámbito angloamerircano y en
particular en España donde la figura de Donald Shaw tiene notable
presencia; de hecho, su ensayo consagratorio, Nueva Narrativa Hispanoamericana, ha sido traducido y reeditado varias veces al español por la
reconocida editorial Cátedra9.
La construcción de estas miradas panorámicas, cuyo punto de
inflexión es la literatura de los años setenta y ochenta, pero que no ahorran
esfuerzos en reorganizar toda la historia de la literatura latinoamericana del
siglo XX, recoge el gesto jamensoniano de propender hacia una
“architeoría” (Vega, Imperios de papel, 256) general a partir de la puesta
en juego de varias categorías binarias. De manera abarcativa, la literatura
latinoamericana del siglo XX va siendo procesada por una lectura que
recurre alternativamente a distintos esquemas oposicionales de interpretación, ya sea abordándola desde una disyuntiva entre el realismo y el
posmodernismo, o entre posmodernismo y poscolonialismo, como así
también entre la primacía de lo político/ideológico o de lo estético,
finalmente, entre la expresión de valores locales (“regional issues” como
los denomina Swanson (The new novel in Latin America, 3) o la apertura
hacia cuestiones “ecuménicas” que trascienden lo latinoamericano
(“universal epistemological or ontological scepticism” (3). Se va estableciendo así una máquina de leer la literatura latinoamericana articulada
hacia un mayor y no siempre evidente horizonte de comparación con la
literatura de las metrópolis, en cuyo trasfondo lo más importante resulta ser
el establecimiento de criterios válidos para remitirla o al modernismo (y la
Modernidad) o al posmodernismo (y la Posmodernidad).
La mesa de trabajo que había dejado planteada Jameson en su
abordaje de la “literatura del tercer mundo”, se transvasa hacia estos textos
críticos generando una polarización de estéticas entre el modernismo (al
cual se remiten todos los realismos, los localismos, las alegorías
nacionales y los textos de “temáticas políticas”) y el posmodernismo (al
cual se remite la desideologización, la no referencialidad, los tropos
ubicuos, las “temáticas universalistas”, la parodia y el pastiche) que modula
la relectura realizada en los noventa de toda la literatura latinoamericana
del siglo XX, la cual se traduce también en una cesura temporal (pasado/atraso/presente/actualidad), “sin solución de continuidad” dirá Román
Su libro de 1983, Nueva narrativa hispanoamericana, lleva ya cinco reediciones. En 1999 Shaw agregó una
parte reveladora de estas discusiones a las que se está haciendo referencia. La parte se tituló “Boom. Posboom.
Posmodernismo” y pasó a formar parte del título: Nueva narrativa hispanoamericana. Boom. Posboom.
Posmodernismo.
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de la Campa (“Latinoamérica y sus nuevos cartógrafos”, 697-717), en torno
a la cual van a gravitar los valores de esta lectura crítica.
El peso de estos esquemas de oposiciones puestos en marcha
para detectar rasgos diferenciales queda manifestado cuando cristaliza en
lo que Gerald Martin denominó “el debate BHS-BLAR” (“Review of Philip
Swanson”, 129-130), es decir, la disputa entre las dos revistas hispanistas
más prestigiosas del ámbito anglosajón por la forma en que se debía
abordar la literatura latinoamericana: entre el Bulletin of Hispanic Studies,
el cual abogaba por un acercamiento humanista y universalista
―inscribiendo a esta literatura en la exploración de temas ontológicos y,
por esta vía, acogiéndola en el horizonte de lo posmoderno― y el Bulletin
of Latin American Research, el cual respaldaba una lectura más política,
histórica y contextualizada. En el trasfondo de esta disputa, así como en el
trasfondo de los ensayos críticos, se va conformando un cuestionamiento
axial para los años noventa: si la literatura latinoamericana ha alcanzado
el status de literatura posmoderna o continúa apegada a los cánones
realistas y a la supremacía de lo político por sobre lo estético. De modo
que, reponiendo los presupuestos jamensonianos, se avala la idea de que
el posmodernism es la marca de las sociedades plenamente capitalistas y
de la novedad cultural.
La idea de que la matriz realista y los temas locales aun dominan
la estética literaria latinoamericana (lo que John Brushwood denomina
como “regionalistic mythopoeia”, “local concern” “ethnic hyperbole” (“Two
views of the Boom”, 16) es un punto de convergencia en todos los ensayos
el cual contribuye a cristalizar una percepción de ésta más enfocada en
sus continuidades y estancamientos que en sus rupturas: “There is an
unbroken line of non-innovative, conventionally realistic narrative running
right through the Boom period and linking with a less experimental strand
of fiction on the Post-Boom” (Shaw, The Post-Boom in Spanish American
Fiction, 171). También John Brushwood ((“Two views of the Boom”, 21)
había concluido lo mismo pero refiriéndose a la novela del Boom en
relación a sus antecesoras.
Asimismo, en el trabajo de Swanson se hace evidente que el Boom
―como momento culmine de la Nueva Novela Latinoamericana―, a pesar
de llevar a cabo una ruptura con las matrices tradicionales, no se diferencia
significativamente del canon general del realismo modernista: “When one
compares some of the themes and contexts of the ‘traditional’ and ‘new’
novel, one notices that they are not really always all that different”, y más
adelante agrega: “then the Latin American new novel may seem to be little
more tan a showcase for flashy formal games” (The new novel in Latin
America, 5). Para Swanson, como para otros, la cuestión social y política
―propia del paradigma del realismo― continúa vigente incluso en el post-
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boom, mientras que la tímida emergencia de las temáticas existencialistas
y metafísicas liderada por Borges no alcanza para asignar un carácter de
ruptura y superación al período. Concluye entonces en que toda la llamada
“new novel” latinoamericana del siglo XX, comenzando por los años treinta
e incluyendo al Boom y al post-Boom, continúa ―a pesar de sus múltiples
quiebres y desplazamientos― arraigada a la matriz realista y modernista:
“In terms of world literature at the time of the Boom and after, there is
nothing especially different or exciting about” (The new novel in Latin
America, 9) porque en verdad “the Latin America new novel is a novel which
is really rather old” (17). Esto pone en evidencia un patrón de
temporalidades marcadas por el pulso metropolitano y consecuentes con
un mapa estético de la “literatura mundial” desde el cual se emplaza el
trabajo.
La pérdida de la especificidad del objeto y la ausencia de diálogo
con las producciones teórico-críticas latinoamericanas (no deja de llamar
la atención que en ningún momento se repare en los trabajos de Ángel
Rama sobre el Boom) aplanan el relieve de toda la densidad de
manifestaciones literarias del siglo XX latinoamericano, privilegiando una
dinámica interpretativa comparatista, dicotómica y teleológica.
A pesar de las diferencias que expresan entre sí, Donald Shaw
llega a similares conclusiones. El realismo como “problema” central atraviesa todo su trabajo de aproximación a la literatura latinoamericana, en
particular a la relación entre Boom y Post-Boom: para Shaw si bien la
novela de los años sesenta presentó varios quiebres estéticos, la novela
del Post-Boom volvería a instalarse en el paradigma realista: “At this point
it may seem that at the heart of the Post-Boom is a return to a form of
accessible realism with a strong socially critical slant” (Shaw, “The PostBoom in Spanish American Fiction”, 15), e incluso, “too closely with some
sort of neo-realism” (15). Aunque Shaw no deja de advertir que se deben
tomar debidas precauciones a la hora de pensar al post-boom desde el
neorrealismo, en particular por la emergencia en él de la “New Historical
Novel” como único subgénero de este período de cariz posmoderno.
Pero, más allá de esta concesión, su conclusión concuerda con la
percepción general de la crítica anglosajona: la llamada nueva novela
latinoamericana (nuevamente refiriéndose al Boom y Post-Boom) no
ingresa a la estética del posmodernismo metropolitano, en otras palabras,
no es contemporánea de las estéticas hegemónicas de la “literatura
mundial”:
If the foregoing account of the Post-Boom is reasonably
accurate, it seems clear that there are great difficulties in the
way of regarding it (except for the New Historical Novel) as
a postmodern movement in any familiar sense of the term
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(…) much of the Post-Boom writing we have been referring
to here is clearly not postmodernist. (Shaw, Nueva narrativa
hispanoamericana, 175)
Para definir “Postmodernism”, Shaw hace evidente que en su caja de
herramientas teóricas se encuentra Jameson y particularmente su ensayo
“Third-World literature” al cual cita frecuentemente: “Postmodernism involves the apparently final collapse of all older, (…) and involves what Fredric
Jameson calls ‘a crisis of representation’” (175). Definido el posmodernism
como una experiencia de lo nuevo y del ahora, se señala que América
Latina aun no habría entrado en ella en la medida en que no ha generado
una ruptura con todo aquello antiguo, viejo, tradicional, pero en particular,
porque no ha arribado a la fase del capitalismo tardío. Continua Donald
Shaw: “The mainstream Post-Boom does not in general articulate the
experience of a disorderly, directionless world” ya que “an ideal of social
justice that is largely incompatible with the postmodern rejection of
ideology” (175).
Vista desde estas categorías y herramientas de periodización, la
literatura latinoamericana vuelve a ocupar un lugar de desfasaje en relación
al mainstream estético metropolitano, cristalizándose para su abordaje
varios preconceptos generadores de una visión estandarizada del objeto.
Por un lado, una inclinación recurrente en esta crítica a pensar la literatura
latinoamericana como “invadida” por cuestiones no estrictamente estéticas,
principalmente por la política y la ideología10, por otro lado, como atravesada por una cerrazón hacia lo local e inmediato, pensado a su vez como
perjudicial u opuesto a la apertura universalista. (Sin advertir, tal vez,
cuánto más universalismo hay en obras “achacadas” de provincialismo o
regionalismo).
Si lo canónico, siguiendo a Harlod Bloom, son aquellos textos que
se constituyen -para todos los tiempos y sociedades- en cantera inagotable
de valores humanos y estéticos universales, parece entonces confirmarse
la apreciación de Fredric Jameson en cuanto a la literatura latinoamericana
como “non- canonical form”. El supuesto apego de la novela latinoamericana a lo local le imposibilitaría un definitivo corte con la tradición y una
proyección internacional, ecuménica y clásica.
Borges es, en general, la única figura que queda exenta de este
encuadre, y justamente es su posición ideológica-política uno de los puntos
más sopesados para hacer de él un posmodernista. Por ello es interesante
el lugar que Harold Bloom le asigna como el “inaugurador” de un nuevo
paradigma en la literatura hispanoamericana: el del “universalismo estético” que lo habilita a entrar al canon occidental. Esta “apertura” de Borges
10
Un pensamiento que es en sí, hondamente ideológico.
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estaría vinculada sin dudas a su posición de superación del determinismo
político, la cual, según Bloom, sería “de lo más tonificante en esta época
en que el estudio de la literatura se ha politizado totalmente y uno teme la
creciente politización de la literatura misma” (Bloom, El canon occidental.,
474.475). Si bien en esta cita se cuelan elementos de la contienda
particular que Bloom sostuvo con los Estudios Culturales, no deja de
manifestarse el valor negativo que se le asigna a la “politización de la
literatura” en general y la idea de que la política es un elemento externo a
la estética y al arte y por ende, contaminante. Para esta línea crítica del
humanismo académico anglosajón, Borges representa la posibilidad de
ruptura con la determinación estética de la alegoría sobre la “literatura del
tercer mundo” que, siguiendo a Jameson, decantaría de su experiencia
colonial constitutiva.
En este horizonte de cuestionamientos que abre el debate
modernidad/posmodernidad de la literatura latinoamericana, Borges se
establece como centro gravitacional en torno al cual se articulan las
potencialidades de un verdadero quiebre con el realismo, reactualizando
cierto imaginario relacionado con la “autonomía” de la literatura. Se le
adjudica a este autor el haber abierto un camino de diálogo con el
mainstream literario mundial, el cual, si bien habría sido medianamente
aprovechado por otros autores sobresalientes como Cortázar y García
Márquez, ha quedado rezagado frente a las matrices hegemónicas del
siglo.
Borges sería un outsider respecto a las pulsiones matéricas de la
literatura latinoamericana del siglo XX y esta posición hizo de él una figura
referente para distintos escritores y grupos que a partir de los años noventa
asumen la necesidad de un quiebre con aquello que en el clima cultural de
la época se había establecido –a través de este tipo de crítica- como “los
rasgos definitorios” de la literatura latinoamericana: asfixiante localismo,
primacía de lo político y estándares estéticos tradicionales; rasgos que en
los años noventa, en un repliegue crítico, se condensarán en la idea del
macondismo latinoamericano. La llamada “nueva narrativa” de los años
’90, integrada por el grupo mexicano Crack, por McOndo, el grupo
argentino Shangai, a lo que deberían sumarse otros muchos escritores
individuales, se auto-representará, de hecho, desde la consigna de la
“novedad” y “ruptura” y también la crítica literaria y académica que los
aborda los articulará al legado de la obra borgeana, habilitando así
redefiniciones estéticas y relecturas del canon.
Me interesa por otra parte, no perder de vista la recepción española
de estos ensayos que se vienen recorriendo, porque España ―a través de
su mercado editorial y académico― se constituirá en los años noventa en
una variable insoslayable del fenómeno de la “nueva narrativa”. Esta
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recepción queda registrada en varias obras y artículos críticos de
latinoamericanistas españoles, poniendo en evidencia un diálogo con la
línea más humanística de la crítica anglosajona.
Este camino de recepciones críticas que busca reconstruirse aquí,
donde se dan préstamos de categorías, migración de enfoques y
esquemas interpretativos como así también, estandarizaciones de corpus
y autores, es significativo no solo para otorgarle mayor relieve a aquello
que la crítica latinoamericana refiere como el creciente “latinoamericanismo
internacional” durante estos años, sino para rearmar el escenario de
acogida teórico-crítica de esta Nueva Narrativa y de sus autores en los
años noventa: relevar, en otras palabras, qué conceptualizaciones
respecto de la literatura latinoamericana estaban circulando en dicho
escenario y de qué manera incidieron en su lectura, principalmente
académica. Por ello, la recepción española de una literatura latinoamericana ya procesada por la mirada angloamericana, no debe perderse de
vista en la medida en que España será uno de los países donde mayor
diálogo se establezca tanto con el grupo Crack como McOndo.
Si retomamos el ensayo de Shaw, además de proponerse allí una
serie muy detallada de rasgos y clasificaciones que caracterizarían al PostBoom11, los cuales se citarán luego profusamente en otros ensayos12, es
significativa también la conclusión a la cual arriba Shaw (por el peso que
este ensayo tuvo en el ámbito académico europeo y norteamericano): el
argumento que se desarrolla en todo el último capítulo titulado “Hacia el
posmodernismo” se cimenta en la idea de que, en la medida en que la
literatura latinoamericana no puede abordarse como literatura
posmoderna, su aproximación debe ser efectuada desde el horizonte del
poscolonialismo. Y aunque Shaw no deja de advertir sobre la necesidad de
establecer diferencias con otras experiencias de descolonización más
recientes (la asiática y africana), reafirma, sin embargo, la tesis
jamensoniana de una “literatura del tercer mundo” contenida dentro de las
posibilidades expresivas dadas (o permitidas) por la experiencia histórica
de dominio colonial. En este sentido, para referirse al período de los años
setenta y ochenta se descarta el término “literatura posmoderna” y se
propone la categoría más prosaica de “literatura del Post-Boom”13, la cual
Shaw la llama la check list of Post-Boom characteristics. [Lista de verificación de características del postBoom]. En ella se incluyen: la emergencia de parodia, la intertextualidad, el pastiche, el compromiso político,
presencia de voces femeninas y juveniles, temas y técnicas de la cultura popular y de masas, la sexualidad, lo
cotidiano, etc. (Shaw, The Post-Boom in Spanish American Fiction). (Ver en especial capítulo VIII, “La narrative
testimonial y el Pos-Boom”)
11
Se puede afirmar incluso que entre estos ensayos críticos que se están relevando aquí, se entabla una
verdadera pugna por la definición de una “lista de rasgos” total y válida para la narrativa del “Post-Boom”. La
contienda más sobresaliente fue protagonizada por Donald Shaw y Raymond L. Williams.
13 Ver también Shaw, Donald (1999): “Skármeta between Post-Boom and Posmodernism”. En: Revista de
Estudios Hispánicos Nº 33, pp.153-160.
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desde entonces parece haberse asentado incluso dentro de la crítica de la
región.
Por ello, remitiendo continuamente su abordaje hacia los
bianrismos, para Donald Shaw “Post-colonialism can be seen as resisting
Postmodernism, accepting ideology and referentiality, and responding to a
third world need to explore national identity and local social problems”
(Shaw, “The Post-Boom in Spanish American Fiction”, 15)14. Es decir, el
encuadre poscolonial sería el único apropiado en la medida en que permite
incorporar aquellos elementos privativos de la literatura latinoamericana
incompatibles con la estética y el momento cultural de posmodernismo. De
esta manera, Shaw trabaja diferenciando, enfrentando y jerarquizando
construcciones estéticas como las de posmodernism y modernism, que son
utilizadas para demarcar circuitos desiguales de acceso al reconocimiento
cultural. Como hace un siglo el modernismo, el posmodernismo se erige
como nuevo punto de llegada, entendido como acumulación de una
experiencia (que a la vez demarca una relación diferenciada con la Historia)
que adquiere plena significación solo al final: “Post-colonialist writers from
Mexico to New Zealand may well write with an awareness of the heritage
of Modernism and the thrust of Postmodernism” (15).
Desde el polémico ensayo de Jameson, pasando por los distintos
trabajos críticos, puede percibirse la paulatina conformación de una lectura
de la literatura latinoamericana en la que convergen varios puntos clave.
Más allá de las disputas a la que fue sometida desde los años ochenta
―argumentos a favor de su posmodernidad estética y argumentos en
contra, según éstos estén más cerca o más lejos de la recepción del
Boom―, se establece la percepción consensuada de que no ha logrado
desembarazarse de las matrices estéticas modernistas y tradicionales: el
realismo y la inflexión política dominan aun su campo desplazando sus
producciones culturales hacia la temporalidad de la anacronía y de lo “aun
por acontecer” (como sugiere el título de Shaw, “Hacia la Posmodernidad”).
En este sentido, a pesar de las rupturas experimentales que manifestó su
narrativa (cuyo punto más álgido fue el Boom), la pulsión hacia lo local
persistiría dejándola fuera de la contemporaneidad con las corrientes
culturales y literarias a la vanguardia del siglo: como expresaba Jameson
al comenzar su ensayo, sería una literatura que entabla una relación
“obsesiva” (obsessive) con ciertos temas, no sin un dejo de patología
sugerida en su expresión: “[the collective attention to ‘us’ and what we have
to do and how we do it] returns again and again like a gong.” (Jameson,
“Third World literature”, 65).
14
Ver también, Shaw, Donald, 1998, Cap. X.
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Esta lectura, sostenida principalmente a partir de los diálogos
internos de la crítica académica anglosajona, nutren un imaginario en torno
a la literatura latinoamericana que tiene que ver con la idea del
“estancamiento” estético. En su mayoría, y más allá de que muchos
ensayos también aboguen por un “posmodernismo latinoamericano”
(diferente al hegemónico, denominado muchas veces “posmodernismo
tercermundista” y con un hincapié solo en ciertas figuras literarias o solo en
el gesto iconoclasta de ciertos géneros menores) se establece una
percepción general de que la literatura latinoamericana continúa al amparo
de la mentalidad modernista y neocolonial, en el desfasaje histórico de una
contemporaneidad minusválida que evidencia una vacancia de innovación
y ruptura.
Tal vez pueda leerse la profusa escritura de alegatos y manifiestos
literarios en los años noventa desde el paulatino asentamiento de este
imaginario en los textos y en los debates del latinoamericanismo, desde el
cual la posmodernización cabal de la literatura latinoamericana se sintió
como tarea pendiente y perentoria.
De hecho, muchos de los elementos que dieron coherencia a este
imaginario están incorporados al balance histórico-literario que el Crack
enuncia en su Manifiesto: por ejemplo, la idea de que la literatura de los
años setenta y ochenta no es más que una repetición de la de los años
sesenta, es decir, una narrativa que “sobrevuela como moscas” (AA.VV.,
“Manifiesto Crack”, 18) el cadáver del Boom, también la idea de que la
ruptura es necesaria por el “cansancio” frente a matrices estéticas ya
agotadas y caducas, así como el lugar nodal que adquiere en el Manifiesto
la diatriba contra todo tipo de “localismo” e “ideología”, puestos ambos en
un paralelismo. De hecho, en su Manifiesto, la caída del muro de Berlín se
coloca como antecedente histórico directo al Crack, inscribiéndolo
necesariamente en el horizonte posmoderno del fin de las ideologías.
La ansiedad por definirse y ocupar ese espacio del por-venir
posmoderno no ahorra sutilizas tampoco en McOndo, quienes se
autorrepresentan como “post-todo: post-moderno, post-yuppie, postcomunismo, post-babyboom, post-capa de ozono”. Si bien la hipérbole le
da su tono a una voz grupal que se jacta de su apatía y abulia, pone
también de manifiesto un horizonte de proyección imaginaria que se
percibe desde un tiempo de múltiples quiebres.
Tanto el Crack como McOndo buscaron asumir el lugar vacante de
la “narrativa posmoderna” latinoamericana, a pesar de que cada uno se
ubica en las antípodas del arco de “lo posmoderno”: mientras McOndo
toma la vía de la cultura de masas, el Crack toma lo que se consideró el
núcleo duro de la estética posmoderna: la apelación a lo culto, el
sibaritismo cosmopolita y la crisis de la representación como tema axial.
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Aunque según Jorge Fornet, su posmodernidad resultó ser un lugar al que
de todas formas, y más allá de sus esfuerzos por elaborar una nueva
estética, llegarían; porque la dominancia manifiesta de la lógica de
mercado en las propuestas de ambos grupos, los remitiría de lleno a la
“lógica cultural del neoliberalismo latinoamericano” (Fornet, Nuevos
paradigmas en la narrativa latinoamericana, 14), es decir, ambos serían
exponentes de “una suerte de síndrome literario neoliberal” (6). Para Fornet
entonces, son posmodernos por defecto, en tanto no pueden dejar de
expresar, a través de productos literarios destinados a un mercado muy
bien armado, el vacío, la banalización, la contradicción y la liviandad que
comporta la lógica cultural del neoliberalismo latinoamericano.
EL DEBATE MODERNIDAD/POSMODERNIDAD EN LA AGENDA LOCAL.
Ya en el horizonte de reflexión regional, la entrada de la literatura y culturas
latinoamericanas al debate modernidad/posmodernidad en estos años, con
el gran aporte crítico de latinoamericanistas radicados tanto en academias
locales como norteamericanas (Nelly Richard, George Yúdice, Beatriz
Sarlo, Jesús Martín Barbero, Martin Hopenhayn, John Beverly, etc.)
confluyó en la agenda crítica latinoamericana penetrando en los debates
poscoloniales contemporáneos. En este sentido, la complejidad que comportan los años noventa emana en parte de este escenario crítico e
intelectual de convivencia de dos proyectos de direccionalidades opuestas.
Si por un lado, la demanda de “posmodernización” latinoamericana
encumbraba un imaginario de desideologización, de relativismo cultural en
consonancia a clausura de los grandes relatos, de deconstrucción de las
narrativas de identidad y quiebre de lo nacional, por el otro, el proyecto
poscolonial reclamaba el protagonismo de las identidades colectivas, la
rearticulación política de grupos subalternos con capacidad contrahegemónica y la ponderación de escrituras que, como el testimonio15,
establecían una alianza con la referencialidad (en tanto cargada de eficacia
política) y con lo local-continental.
Sin embargo, a pesar de esta fricción, los parámetros de la
posmodernidad presentada como proyecto global, en gran medida van a
absorber bajo su paradigma teórico al proyecto poscolonial entendiéndolo
como inflexión tercermundista del posmodernism en su fase de
globalización. Para Román de la Campa, desafortunadamente “la posmodernidad se propone entonces como instrumento clave de descolonización
El caso del testimonio es paradigmático de este cruce de agendas en los años noventa: como género
poscolonial tercermundista por excelencia (recordando el lugar que le asignaba Fredric Jameson (1992) en el
proceso de “sustituciones literarias”) queda también capturado en los debates posmodernistas debido a
condición de “marginalidad” respecto de otras matrices, su ruptura con la novela por ejemplo.
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(…) para la condición poscolonial” (“Latinoamérica y sus nuevos
cartógrafos” 710).
Es a partir de esta fricción inherente al cruce entre poscolonialismo
y posmodernismo que las polémicas en torno al realismo, a los contenidos
“nacionales”, a lo local, pero muy especialmente en torno a la “modernidad”, van a estar ligadas a la relectura del canon literario latinoamericano
realizada en los años noventa.
Si la posmodernidad se establece como instrumento de descolonización y como meta final del desarrollo global del “tercer mundo”,
entonces, para De la Campa, lo que se produce a partir de estos años es
el acrítico desmonte de “lo que [se] entiende por epistema de la modernidad
fallida” (710). Una modernidad fallida en la que, como un gran bolsillo de
sastre, entran desde los discursos letrados hegemónicos ―elitistas y
criollistas― hasta, paradójicamente, aquellos que se ubicaban en sus
antípodas: los discursos de la resistencia y la heterogeneidad. El peligro
entonces es que, según desde donde se lo mire, cabe desmontar casi todo
el pasado literario y cultural latinoamericano:
En el terreno latinoamericano estas formas [asociadas a la
mentalidad neocolonial] incluirían los discursos del
nacionalismo, de las elites políticas, culturales y literarias:
criollismos, indigenismos, negritudes, mestizajes, paternalismos nacionales, voluntarismos revolucionarios y formas
literarias como los realismos mágico o maravilloso; en fin,
toda la historia cultural moderna. [De manera que] descolonizar aquí implica desmontar la historia moderna latinoamericana en su totalidad discursiva, declararla inepta, sin
hilos conductores entre ese pasado fallido y el futurismo
posmoderno (710).
La construcción retrospectiva operada desde los años noventa de una gran
“modernidad fallida” en tanto colonial y letrada, está impulsada por la propia
lógica polarizadora que comporta el debate modernism/posmodernism y su
trasplante al continente. Una lógica que convalida, siguiendo los argumentos de De la Campa, al “descarte totalizador de la modernidad” en pos
de una entronización de los discursos de la posmodernidad: de allí que la
modernidad periférica sea leída como un error, constituyéndose en un
vacío cultural y social abandonable con el que se clausura toda religación:
“Latinoamérica se vuelve una comunidad discursiva que oscila principalmente entre la colonia y la posmodernidad, o aún entre la
premodernidad y la posmodernidad” (712). Este “vacío” (de modelos a
seguir, de referencias, etc.) que proyecta la mirada hacia el pasado
―porque “la modernidad, el mestizaje o el criollismo que ahora se
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entienden como una suerte de pecado original latinoamericano”(83)―es
otra de las claves de lectura que toma la nueva narrativa latinoamericana
de los años ’90 para pensarse “posmoderna”.
Será en este marco de relectura contrastiva y binaria impulsada
por el apremio de un deber ser posmoderno y poscolonial, donde se
comience a dar cabida a una revisión del canon literario latinoamericano
con un foco particular en la novela del Boom y el Post-Boom, las estéticas
del realismo, los regionalismos y del realismo mágico. Se le abre espacio
así a una mirada sospechante que se tiende sobre el centro mismo del
canon narrativo, la cual ya no se efectúa desde los insumos y perspectivas
que abonaron los primeros balances críticos del Boom en los años setenta
(con los ensayos de Carlos Fuentes, José Donoso, Emir Rodríguez
Monegal, Ángel Rama, etc.) sino desde una nueva perspectiva donde los
recurrentes calificativos como “letrado”, criollista, colonial, exotista, falsario,
etc., evidencian esta ligazón al horizonte de la posmodernidad entendida
como la vía hacia la descolonización.
En esta línea de cruce, cuando en 1993 el Grupo Latinoamericano
de Estudios Subalternos presenta el Manifiesto Inaugural (en inglés,
Founding Statement), su principal operación es remitir al Boom a un lugar
de enunciación dominante en tanto masculino, blanco y letrado, en
contraposición a otras formas más modestas, marginales y posliterarias:
A diferencia de la ambición mostrada por los novelistas del
Boom de “hablar por” América Latina, los sujetos
subalternos representados en los textos testimoniales se
convirtieron en parte misma de la construcción textual. La
insatisfacción con la estrategia metaficcional y masculina de
los autores del Boom condujo a un nuevo énfasis en lo
concreto, en lo personal, en “las pequeñas historias”, en la
escritura producida por mujeres. (AA.VV, 91)16
La crítica a la novela, como género moderno por excelencia, queda
capturada en la intersección de estos dos horizontes críticos. Por un lado,
desde las discusiones del modernismo/posmodernismo en torno a la
“novela tercermundista” como “alegoría nacional”, como dispositivo hegemónico de valores letrados; por el otro, desde las discusiones
poscoloniales, y a partir de los postulados de Edward Said, donde se
piensa la novela como portadora de imaginarios que legitiman una relación
desigual (cultural, pedagógica, económica) entre las metrópolis y las
Vale destacar que el contexto en que se dio la primera publicación del Manifiesto (en inglés: Founding
statement, 1993), pone ya en evidencia el espacio conflictivo de convergencia entre los debates del
posmodernismo y los debates del poscolonialismo en el área de de los estudios latinoamericanos en la medida
en que tuvo lugar en el número especial de la revista boundary 2, (Vol. 20, No. 3) dedicado enteramente al
debate “The Postmodernism Debate in Latin America”.
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(neo)colonias, los cuales a su vez serían incorporados al interior de estas
últimas para definir dinámicas locales de identificación y exotización.
En el Manifiesto Inaugural del Grupo Latinoamericano de Estudios
Subalternos se hace evidente el lugar de mediación ideológica y opacidad
con que la novela del Boom es contrapuesta a la transparencia del
testimonio, tendiendo sobre ella la sospecha de manipulación del discurso
del otro.
Para Román De la Campa, observando estas sospechas que
subyacen a las propuestas poscoloniales y posmodernas, los años noventa
se convierten en el escenario de surgimiento de “una mirada que cuestiona
el valor de ese corpus canónico de la literatura latinoamericana,
contemplándolo más bien como un discurso criollo, elitista y masculinista,
y que en gran medida se ha prestado para mistificar aún más el estado
moderno fallido de América Latina” (“América Latina: confección y
marketing de un campo de estudios”, 181). Aunque para este crítico, este
“achaque tan totalizador (…) que sincroniza sin mayores reparos toda la
modernidad latinoamericana y su literatura al espacio de discursos fallidos
y criollos letrados” (181), solo podría provenir de una crítica situada en la
diáspora y en los centros académicos metropolitanos, llamando así la
atención hacia los locus de enunciación institucionales de la agenda
poscolonial.
Pero, aunque el Boom se constituye en el epicentro de estas
revisiones, también las vanguardias, el modernismo y los realismos y
regionalismos entran a formar parte de este régimen de fiscalizaciones. En
particular, es el realismo mágico el que, tanto desde la crítica, como desde
los escritores y editores, atrajo de forma unánime la mayoría de los
argumentos adversos17. El realismo mágico, y en algunas instancias lo
“real maravilloso”, comienza a ser pensado como dispositivo estético
productor de imágenes estereotipadas y exotizantes, tanto hacia el
mercado cultural exterior a América Latina como hacia el interior de ésta.
Se manifiesta en estos años una sensibilidad suspicaz traducida a
la idea de un macondismo latinoamericano: sintagma que resume el
conjunto de rasgos negativos atribuidos al realismo mágico18. Esta
sensibilidad, en vínculo con un ideario literario posmoderno y poscolonial,
Se exceptúa de este panorama el trabajo de Seymour Menton, Historia verdadera del realismo mágico,
publicado en 1998. Un ensayo extenso cuyo propósito principal fue dar un alcance internacional a la poética del
realismo mágico, revalorizándolo y actualizando el estado del debate teórico. A pesar de que mucho se ha
discutido la incorporación que Menton hace de Borges, Rulfo, entre otros, al realismo mágico, su abordaje
excede los límites del presente texto.
18Ver por ejemplo, Nagy-Zekmi, Silvia, “Estrategias poscoloniales: la reconstrucción del discurso eurocéntrico”,
Cuadernos Americanos, nº 97, México, UNAM, 2003. von der Walde, Erna, “El Macondismo como
latinoamericanismo”, Cuadernos Americanos, nº 67, México, UNAM, 1998. von der Walde, Erna, “Realismo
Mágico y Poscolonialismo: construcciones del otro desde la otredad”; Castro Gómez, Santiago, Mendieta,
Eduardo (Coordinadores) Teorías sin disciplina. Latinoamericanismo, poscolonialidad y globalización en debate,
México, Universidad de San Francisco, 1998.
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va a poner en marcha la dinámica estética, estilística, temática y lingüística
en torno a la cual una gran parte de la llamada nueva narrativa busque su
brecha de diferenciación. A contrapelo del realismo mágico, de Macondo y
del temario “autóctono, regional y nacional”, ésta propondrá un “realismo
sucio”, un “realismo virtual”, un McOndo, un “Magical Neoliberalism” o
“posmodern costumbrismo”, como derivas desfiguradas y/o paródicas,
buscando operar desde los textos un desencanto de las imágenes literarias
del continente.
En este sentido, diferentes voces críticas coinciden con las
propuestas literarias de la década en la necesidad de desarticular el
realismo mágico como repertorio estandarizado de materiales de
referencia a lo latinoamericano y, por lo tanto, como lugar de producción
cultural forzoso. Mientras que para Mabel Moraña, “América Latina no se
repuso nunca del realismo mágico”, porque éste ofrece la comodidad de
una “imagen exportable capaz de captar brillantemente la imaginación
occidental y cotizarse en los mercados internacionales” (“El Boom del
subalterno”, 237), para Santiago Castro Gómez, también:
Se va delineando así desde la letra un mito que todavía nos
asedia (y nos constituye) sin quererlo: el mito de la “América
Mágica”; la idea del autoctonismo, de la recuperación de las
raíces, de la identificación con lo telúrico, de lo realmaravilloso, de la “raza cósmica”, del pobre y el subalterno
como portadores impolutos de la verdad (202).
Por su parte, Erna von der Walde observa que este discurso que
hoy se configura como macondismo fue, sin embargo, celebrado largo
tiempo e ingenuamente desde las metrópolis como expresión de una
autenticidad tercermundista, mientras que al interior de la propia América
Latina funcionó como discurso hegemónico y constitutivo de identidades
que se pensaban homogéneas. (“Realismo Mágico y Poscolonialismo”
209).
En este sentido, el realismo mágico estaría doblemente vinculado
a la generación de impostaciones culturales: por un lado, contribuyendo a
la construcción de una identidad “latinoamericana” ―en tanto
“identificación” excluyente y disciplinante―, alienada a las proyecciones
exotistas y horizontes de deseo metropolitanos, por el otro, funcionando
como relato auto-referencial hacia el interior de la cultura a partir del cual
América Latina habla de sí desde lo irracional, lo ahistórico, la determinación geográfica, es decir, desde el lugar de la excepcionalidad como
excepción/afuera.
De este marco de revisiones críticas de los noventa se desprende
otro de los elementos que será nodal en la forma en la que la Nueva
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Narrativa de los noventa, principalmente Crack y McOndo, piense su lugar
dentro de la literatura latinoamericana: frente a la construcción falsa y
apócrifa de “lo latinoamericano” llevada adelante por las matrices estéticas
dominantes del siglo, éstas escrituras se proponen como proyecto estético
revelador de la “verdadera” Latinoamérica: urbana y cosmopolita.
Este eje de contraposiciones entre “representaciones falsas” y
“verdaderas” entra a formar parte de los lenguajes con que los nuevos
escritores generan sus autorepresentaciones y programas de intervención,
enmarcando ―a través de las disputas por definir los sentidos de “lo
latinoamericano” ya a la vuelta del siglo― los valores estéticos a través de
los cuales “la novedad” de lo “nuevo” es más bien una constante falsación
del pasado. La mirada inquisitiva hacia el pasado, sesgada por la demanda
de posmodernidad y de contemporaneidad, es, podría decirse, el telón de
fondo de estos años de acuciante ansiedad por las definiciones.
Bibliografía
AA.VV., (Grupo Latinoamericano de Estudios Subalternos) “Manifiesto Inaugural. Grupo
Latinoamericano de Estudios Subalternos”. En: Castro Gómez, Santiago y
Mendieta, Eduardo (coord.): Teorías sin disciplina. Latinoamericanismo,
poscolonialidad y globalización en debate. México: Universidad de San
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1
Coral Cuadrada
MARC (Medical Anthropology Research Center)
Universidad Rovira y Virgili (Tarragona, España)

1.PROEMIO
En la España actual el debate político y social se ha agudizado
notablemente a raíz de la ley restrictiva del aborto del ministro Gallardón,
la cual sigue adelante contra viento y marea2, haciendo caso omiso de
manifestaciones multitudinarias, protestas de todo tipo y formato, escudada
tras la mayoría parlamentaria de un gobierno cada vez más conservador,
ciego y sordo. La opinión pública se parapeta en dos posturas difícilmente
reconciliables: homicidio versus derecho.
Que el aborto voluntario sea un homicidio es discutible, nunca las
mujeres que han abortado se han considerado asesinas. Más aún: ¿lo
serían también los médicos y médicas que interrumpen la gestación por
malformación del feto3? El embrión es el inicio de una vida incorporada en
otra vida, el debate (secular) se halla en creer ―o no― que desde la
concepción es un ser con alma creada por la divinidad, como sostiene la
Iglesia. Pero no siempre fue así, ni desde la misma Patrística. Por ejemplo,
Agustín de Hipona, en el siglo V, afirmaba que el aborto no debía
considerarse un homicidio ya que no podía haber alma viva en un cuerpo
que todavía no estaba totalmente formado y que carecía de sentidos.
Curiosamente, en esta primera etapa del cristianismo, el aborto era
recriminable y pecaminoso no tanto porque se entendiera como un asesinato, sino principalmente porque ocultaba un pecado sexual: en una
situación demográfica de alta mortalidad infantil, prácticamente el único
Esta contribución se enmarca en las vías de investigación del grupo de investigación Magenta’s y MARC
(Medical Anthropology Research Center) de la Universidad Rovira y Virgili (URV).
2 http://politica.elpais.com/politica/2014/05/07/actualidad/1399494269_795976.html consultada 29/06/14.
3 Motivo legal para abortar incluido en la ley:
http://politica.elpais.com/politica/2014/06/22/actualidad/1403433152_713248.html
consultada 29/06/14.
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motivo por el que se interrumpía un embarazo era por ser fruto de una
relación sexual irregular, ilegítima. A lo largo de la Edad Media y Moderna,
el debate sobre el momento exacto en que el alma se unía al cuerpo
continuó, si bien la gran mayoría de teólogos aceptaban la teoría de la
hominización retardada. Una cifra muy extendida era la de que el alma se
introducía en el feto a los cuarenta días de la concepción, en el caso de los
varones, y a los ochenta, en el caso de las mujeres.
Legislar sobre la libertad de las mujeres es un error. El Estado no
tiene confesionarios, sino tribunales y cárceles. Restringir la interrupción
voluntaria del embarazo es altamente peligroso, acentúa las desigualdades
entre las mujeres según sus recursos económicos y equivale a generar un
temible mercado negro. Y aún, ¿se puede obligar por ley a una mujer a ser
madre? No, ni desde la perspectiva religioso-católica: Dios pide una
colaboración libre. No es competencia del Estado prohibir o autorizar lo que
sólo atañe a una decisión personal y soberana. Ello no obstante, también
es equivocado defender el aborto como un derecho: el aborto es lo contrario del “sí” que la mujer embarazada puede decir. Pero está claro que
ella, sea cual sea su decisión, tiene, en cambio, derecho a la salud y por
ello ha de ser asistida. Además, lo que resulta tan increíble como altamente
ofensivo, en pleno siglo XXI, es seguir constatando que tras dos milenios
de civilización cristiana, tres milenios de cultura mediterránea y cuatro
milenios de sabiduría china, los hombres todavía no han entendido que la
sexualidad femenina no está destinada solo a sus necesidades, usos y
consumos.
Por estas razones, entre otras, han tenido lugar algunas de mis
recientes aportaciones científicas, individuales (Cuadrada, La cura; “El
ejemplo”; “Cuidado”) y colectivamente (Magenta’s, “Ser madre”, “Maternity
and Women”; Del Prete, Cuadrada, “Gender and Care”), las cuales
pretendo continuar en este artículo.
2. LA MATERNIDAD: CONTEXTOS TEÓRICOS
La revisión histórica del concepto de maternidad demuestra las transformaciones que ha tenido esta noción a lo largo de siglos, y sus consecuencias en la experiencia subjetiva y ejercicio de la crianza. Estos
cambios reflejan la influencia de procesos culturales que se juegan en el
intercambio social, quedando de manifiesto que lo que se considera como
válido en un momento determinado proviene de tradiciones, que tienen
contextos temporales y espaciales particulares. Al revisar la literatura
histórica, la maternidad aparece como un complejo de significados particularmente rico por su relevancia para la vida humana, la cultura y la
psicología individual en cada momento de la historia a lo largo de su
evolución.
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Como parte de la complejidad de este proceso, los significados
asociados a madre y mujer parecen haber ido entrecruzándose. La carga
histórica de la mujer como sexo sometido, desvalorizado, demonizado
algunas veces (Beauvoir, El segundo sexo; Duby & Perrot, Historia de las
mujeres), la lucha por defender el propio valor y la utilización de las
cualidades de la maternidad en esa lucha (Badinter, ¿Existe el instinto? ;
Carter, Who's to blame?; Hays, Las contradicciones), son hitos en la
interpretación que se han dado a la condición de madre. Así, apoyándose
de diversas formas en cualidades asociadas a la maternidad realzándola
como atributo de valor de la identidad femenina, las mujeres han generado
estrategias para reafirmar su propio valor como género. Con esto, al mismo
tiempo lo femenino ha quedado disociado, dejando fuera de sus significados los aspectos menos asumidos por la sociedad, los que son
considerados como peligrosos (por ejemplo la sexualidad), ya que no son
útiles para transformar las imágenes negativas que provienen de los distintos discursos (Flax, “Forgotten forms”).
La mistificación que adquiere la condición de madre en la cultura
griega y judeo-cristiana también ha contribuido a que esta dimensión de la
experiencia humana haya sido "sellada a fuego" en la subjetividad femenina. Sorprende la cantidad de elaboración conceptual que impone a la
maternidad una gran e ineludible responsabilidad, que va más allá de sólo
engendrar niños y criarlos, comprendiendo un compromiso con la preservación de la condición humana y la cultura en su sentido más amplio. En
lo que se refiere a España en general y Cataluña en particular, el discurso
de la domesticidad arraigó con fuerza en el s. XIX y, después del efímero
período de la Segunda República, volvió con mayor intensidad si cabe, al
hacerse suyo el nacionalcatolicismo el eslogan nazi de las tres K: para la
mujer Küche, Kirche, Kinder (cocina, iglesia, niños). Puede decirse, pues,
que la exaltación de la Maternidad (en mayúscula, incluso con premios
concedidos por el Dictador a las madres más prolíficas) y el rol jugado por
la Iglesia católica durante el franquismo, moldeó gran parte de la mentalidad social de la época. Como reacción, no es de extrañar que las
mujeres de los ‘70 y ‘80 se convirtieran en la generación menos maternal
de nuestra historia reciente. El valor de la mujer dejó de estar puesto casi
totalmente en la procreación y la crianza, tareas que empezaron a ser
consideradas como opciones a las que se podía renunciar. Y, al llegar a la
actualidad, compruebo como las hijas de las madres emancipadas vuelven
a plantearse el embarazo, parto y lactancia a través de unos parámetros
completamente antagónicos a los de sus madres.
Desde el feminismo, la maternidad se ha problematizado de diferentes formas. Primero, Simone de Beauvoir mostró la maternidad como
una prisión para las mujeres en una crítica a una maternidad forzada por
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el entorno, presentada como el único destino para las mujeres (Cuadrada,
“La maternidad: del deseo privado”). Se entendió así que las relaciones de
desigualdad que se generan entre hombres y mujeres por lo que respecta
a la crianza, se había apropiado de las experiencias femeninas y de su
capacidad reproductora, uniendo la facultad de ser madre a la de la familia
heteronormativa. La segunda interpretación importante hecha desde el
feminismo es la que asume y revaloriza la capacidad generadora del cuerpo femenino (Toubert, Las figuras). Esta visión critica la poca valoración de
la maternidad en la práctica social, y el hecho de que esté excluida del
espacio público y de lo simbólico. Adrienne Rich, autora importante de esta
corriente, dice que la maternidad puede dejar de ser un destino femenino
para ser una opción, una potencialidad y una fuente de placer para las
mujeres (Rich, Nacemos de mujer). Por tanto, existe la posibilidad de crear
maternidades fuera de las relaciones de desigualdad y control por razón de
género.
A pesar de que desde los feminismos se explica la construcción
socio-cultural de la identidad maternal, el naturalismo sigue teniendo un
peso muy importante a la hora de valorar comportamientos sociales, en
especial los relacionados con la procreación. Michel Odent es un referente
de esta corriente que ve la posibilidad de “volver” a los orígenes más
instintivos de nuestra especie para hablar del parto y de la lactancia
materna. El autor francés concede mucha importancia a las funciones
fisiológicas y a nuestra genética en cuanto a determinar las relaciones y la
organización social (Odent, El bebé es un mamífero). Pero también hay
visiones que acentúan la parte fisiológica y hormonal de la reproducción,
en las que se entiende la mujer como protagonista de su sexualidad en
contra de los modelos patriarcales de maternidad (Rodrigáñez, La
represión del deseo materno); o el papel que juegan las hormonas y su
función en la relación madre-criatura (Northrup, Cuerpo de mujer). Aunque
Rodrigáñez y Northrup tienen en cuenta el contexto intercultural, he de
destacar que con frecuencia los discursos naturalistas realzan aspectos
que tienen una fuerte dependencia del entorno socio-cultural y económico
de la criatura y su contexto, y lo justifican únicamente con argumentos
fisiológicos.
Y a los hechos fisiológicos que supone un embarazo, parto y postparto, se le suma una importante construcción simbólica sobre la
maternidad. Construcción que encuentra su eco en los planteamientos de
las teóricas del feminismo de la diferencia sexual (Rivera, “Ella es
demasiado libre”, 46-64):
[habla de las madres de la Liga de la Lactancia Materna] Hay
una desmesura (una desmesura de libertad) en la entrega a
la crianza de una criatura para hacer posible que su deseo
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y su creatividad lleguen al mundo. Se nota la desmesura en
la desorientación que trae al propio deseo, al deseo de la
madre, que entra en conflicto con el deseo, también suyo,
de entregarse a la crianza. Pero si la desorientación es
verdaderamente una prueba, pienso que el atravesarla
podrá ponerla en relación de amistad con la medida previa,
y ser fuente de palabra, de soltura, de simbólico: de
prácticas que propicien lo que mejor sirva a nuestro
presente.
Un presente que se halla igualmente influenciado por la reconversión y reutilización de los conceptos tradicionales de feminidad y de los
valores maternales a favor de la paz, los cuales construyen la base
conceptual de las posturas ecofeministas, quienes ensalzan la maternidad
destacando sus valores creativos. El movimiento del ecofeminismo, que
surge a principios de los ’80 por la unión de las corrientes pacifistas,
ecologistas y feministas, presenta a las mujeres como salvadoras de la
tierra, al considerar que se encuentran en mayor armonía con la naturaleza
debido a su capacidad de ser madres. Son definidas como esencialmente
creativas, nutricias y benignas, reivindicando la asociación mujer-naturaleza, históricamente dominada por el binomio hombre-cultura (Osborne,
La construcción sexual, 149-162). Este movimiento feminista exalta el
principio femenino y sus valores, y propone recuperar la dimensión
espiritual de la vida, entendiendo la espiritualidad como el principio femenino que habita e impregna todas las cosas. Esta energía, que permite
amar y celebrar la vida, es relevante para el redescubrimiento del carácter
sagrado de la existencia. Este deseo de experimentar el poder vivo y
natural en el interior del cuerpo se manifiesta con gran fuerza en el deseo
de tener un hijo para experimentar la creatividad y productividad natural del
propio cuerpo. La espiritualidad de las mujeres se dispone a “sanar la
madre tierra” y a devolver su magia al mundo, celebrando la dependencia
hacia la tierra, a la vez que liberándola de la represión violenta ejercida por
los hombres (Mies, Shiva, Ecofeminismo).
3. EL PARTO: ESPACIOS ICÓNICO-MÉDICOS
Como consecuencia de estas últimas corrientes de pensamiento, las mujeres jóvenes se hallan inmersas, voluntaria o involuntariamente, en una
vorágine de mensajes reivindicativos del parto natural, lactancia materna,
colecho, etc., que les llega desde todos los ámbitos, pero muy especialmente mediante las redes sociales. Aparecen, en España y otros países
europeos, las doulas, quienes en Barcelona4 se autodefinen de este tenor:
4
http://doulasbarcelona.blogspot.com.es/ Consultada 29/06/14.
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“Se llaman doulas, y surgen para recuperar algo que muchas mujeres
hemos perdido en el camino: la evidencia de necesitar ser acompañadas
por otras mujeres en nuestros partos y postpartos.” El término doula fue
utilizado por primera vez en un estudio antropológico realizado por Dana
Raphael. El término no está claro, sólo lo describió como procedente de "la
época de Aristóteles", de donde extrajo la palabra griega antigua δούλη,
que significa "esclava" (Raphael, The Tender Gift). Marshall Klaus y John
Kennell (The Doula Book), quienes llevaron a cabo ensayos clínicos sobre
los resultados médicos de nacimientos asistidos por doulas, adoptaron el
término para referirse a una persona que presta apoyo en el parto. En 1992,
Doulas de Norteamérica (DONA), fue la primera organización en otorgar
capacitación a doulas. En 1994, DONA había certificado 750 doulas y diez
años más tarde, ese número llegó a 5.842. Entre 1992 y 2004, DONA
capacitó cerca de 25.000 personas. El aumento se debe a su popularidad
emergente y al no ser requeridos estudios universitarios ni reglados.
Por lo que se refiere a Cataluña, argumentan que a lo largo de la
historia las mujeres, en sus partos, buscaron una matrona con experiencia
y conocimientos, que las asistieran, a ellas y a sus recién nacidos. Solían
haber también una o varias mujeres que ofrecían su apoyo: otra madre,
abuela, o amiga, capaces de sostenerla afectiva y emocionalmente. Eran
mujeres cercanas, que después del parto se ocupaban de proteger a la
madre y de cubrir sus necesidades para que pudiera recuperarse y
dedicarse exclusivamente a su hijo o hija. Justifican su existencia debido a
las características de la vida actual, argumentando que las familias
extensas han dejado de convivir y se han dispersado en núcleos cada vez
más reducidos. Declaran que las mujeres han perdido el entorno femenino
facilitador del parto y la crianza, mientras han sido trasladadas al territorio
de la medicina y la tecnología. Las familias y comunidades han dejado de
cumplir la función de acompañamiento y ayuda al embarazo y el parto,
siendo el personal especializado quien se ocupa de estas cuestiones de
antigua tradición íntima y femenina. Un discurso que, a mi entender, es
totalmente congruente con las realidades nórdicas y anglosajonas pero que
se adecúa muy poco a las sociedades mediterráneas (Del Prete,
Cuadrada, “Gender and Care”).
Sea como sea, la aparición de estas asistentas alternativas que
cada vez están más de moda, me concede la oportunidad de evocar otros
universos temporales y esas prácticas naturales que con tanta insistencia
reivindican las nuevas madres. Utilizaré para ello un discurso mixto, me
moveré entre la literatura histórico-médica, la iconografía y el relato etnográfico en primera persona: propongo un paseo por la medievalidad y por
los primeros años de la postguerra y la dictadura española, de la mano de
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Ramona Via, una matrona tradicional que escribió sus memorias y su
práctica obstétrica entre 1945 y 19725 (Via, Com neixen).
3.1. LA ASISTENCIA AL PARTO, ANTES, DURANTE Y DESPUÉS
Hasta el siglo XVI, en el que los médicos varones comenzaron a reclamar
para ellos también el ejercicio de la ginecología y de la obstetricia, estas
ramas de la medicina se encontraban en manos femeninas. Eran las
mujeres las encargadas de ayudar en el nacimiento y quienes procuraban
los primeros cuidados a la madre y a su criatura. Se las llamaba según dos
categorías de significado (Cabré, “Nacer en relación”): en los discursos
médicos ―metgessa, obstétrica, física, cirujana, barbera― o en el hablar
corriente, dominio semántico de la lengua materna ―matrona, comare,
madrina, mulier, vetula―. Si contemplamos las fuentes iconográficas
medievales que transmiten partos o postpartos nos encontramos con
interiores de viviendas acomodadas que podrían corresponder a casas de
la nobleza, patriciado o alta burguesía, aunque las temáticas nos
retrotraigan a los nacimientos de la Virgen María, san Juan Bautista o Jesús. Sobre el lugar idóneo para dar a luz, Ramona nos cuenta:
[Octubre, 1972] Al final de una trentena de años de práctica
obstétrica activísima he observado muchos centenares de
parteras; a la mayoría les he asistido en su casa y según los
métodos tradicionales, a otras en los mejores centros maternales y siguiendo los métodos más modernos. […] Se les ha
de dejar bien libres en la hora de la elección. El mejor lugar
será aquel que cada una escoja; a condición, repito, que no
esté privado de las condiciones que exigen la higiene y la
buena asistencia: persona asistente capacitada, agua, luz,
medicamentos, adecuada temperatura. (Vía, 200).
Los tratados médicos revelan la preocupación por lograr un ambiente
cálido y agradable que facilite el nacimiento. Una temperatura templada y
estable que facilite la venida al mundo, recomendación que emana de
tratados árabes, cristianos y judíos, como El libro de la generación del feto
de Arib Ibn Sa’id (traducción y notas Arjona Castro), (Córdoba, s. X):
unas veces es difícil el parto por el intenso frío del momento,
conviniendo que se ponga a la mujer en una habitación
templada, se encienda un poco el fuego, poniendo en las
puertas cortinas, calentando además sus mamas y sus
miembros; con esto ser fácil el parto. Otras veces la dificul5
El libro está escrito en catalán. Las traducciones son mías.
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tad del parto es debida al calor del verano pues el aire
caliente disuelve su potencia y debilita a la parturienta para
empujar el feto y conseguir su expulsión. Para esto se usan
aspersiones de agua fresca, alejándola del calor del sol. Si
la puerta de la habitación de la parturienta está orientada al
Norte será lo mejor
A esta preocupación de la temperatura responden las parteras que
abanican a santa Ana en la escena de la Natividad de la Virgen de la
Catedral Vieja de Salamanca, o la criada que hace lo mismo en el Icono de
la Natividad de María, Basílica de santa Ana, en Jerusalén,
Nicolás Florentino y los Hermanos Delli, Nacimiento de María, retablo mayor de la catedral vieja de
Salamanca (c.1445) –Imagen tomada de ArteHistoria_
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Icono de la Natividad de María, Basílica de santa Ana, Jerusalén
o José que aviva el fuego en la pintura del Retablo Windungen de Konrad
von Soest,
Retablo Windungen de Konrad von Soest (1370-1422)
o los cortinajes que se descorren tras la cama de Ana en los frescos de
Santa María del Trastevere realizados por Pietro Cavallini (c. 1298).
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Trótula de Salerno (Italia, s. XII), en el conjunto de escritos traducidos y
publicados por Monica H. Green (Green, Book on the Conditions of
Women) se afirma:
But there are some women who are so afflicted in the
functions of birth that hardly ever or never do they deliver
themselves, which has to come about from several causes
[…] Last condition happens to a young woman giving birth in
the winter when naturally she has a tight orifice of the womb,
made more so on account of the coldness of the season, for
she is more constricted by the coldness of the air.
Sometimes from the woman herself all the heat evaporates
and she is left without any strength, and she has none left to
help herself.6
En Los infortunios de Dina (Midi francés, s. XIII-XIV), se insiste en que hay
que calentar el ambiente de la habitación y transmitirle calor a la
parturienta: “Il faut, répondit son père, l’échauffer avec de l’huile chaude et
préparer du coton pur, une éponge douce, des sangles et des oreillers […]”
(Barkaï, Les infortunes de Dinah, 142), mientras que en el tratado Las
dificultades del nacimiento (Miqosi ha-Leda, escrito seguramente por un
judío hispánico en el s. XIV, según el estudio realizado por Ron Barkaï,
recoge la siguiente opinión:
At last, remember, that if it will be asked in what period the
birth is easier, I will say at springtime, because it strengthens
the force; and if [someone] says the birth is easier in summer
because of [?] and the passage’s width, I shall say it would
not be enough, for the force is weakened by the
fatigue”(Barkaï, “A Medieval Hebrew treatise” fol. 67r, líneas
17-21, 118).
Dichos tratados recomiendan encender un fuego y colocar cortinas si el frío
es excesivo, o refrescar la habitación y buscar la orientación norte si el
calor es sofocante, así como también procurar que el parto tenga lugar en
primavera, estación de temperaturas intermedias. No hacen sino plasmar
el convencimiento de que el calor, dentro de unos límites razonables, es
generador de vida, propiciando éste tanto la unión de la simiente masculina
y femenina en el útero materno, como el desarrollo del feto y el parto al
6
Mis elipsis, en este texto y en los siguientes.
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final de la gestación. Así pues, Hildegarda de Bingen (s. XII) explica la
formación del feto en los siguientes términos:
De ahí que esta sangre haga fluir fría espuma en la mujer,
que cuaja como consecuencia del calor que desprende su
carne y se desarrolla, dando lugar a una formación
sanguinolenta. Esta espuma se vuelve estable en este calor
y posteriormente va creciendo, gracias a la secreción de lo
seco que expulsan los alimentos que toma la madre, y se
convierte en una pequeña y compacta figura humana hasta
que la mano del Creador, que forma al hombre, la empapa
completamente, igual que un artesano da forma a una
excelsa vasija (Pawlik, El arte de sanar de santa Hildegarda.
85).
Todas las representaciones tienen en común que el centro
temático, el eje central de la imagen, está ocupado por una mujer
encamada. Una cama elevada sobre una tarima de madera, en ocasiones
tallada, casi siempre con dosel. La ropa que se puede ver y que equipa la
cama resulta muy completa: sábana bajera, sábana encimera cuya doblez
genera el embozo, colcha rica, a veces brocada, y almohadas semiplanas
o de rulo: dos en las escenas en las que la parturienta se encuentra
sentada o recostada, y una cuando está tumbada.
Natividad de la Virgen, Giovanni da Milano. Capella Rinuccini, Florència
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Además de la protagonista, y a su alrededor, en todas las pinturas hay
varias mujeres afanosas en la escena, siendo su número variable: ocho,
siete, cuatro, tres mujeres. Familiares y amigas serenan, alientan y
estimulan al mismo tiempo, sin obstaculizar la tarea de la madre, que ha
de colaborar activamente para traer la criatura al mundo. En cambio
Ramona, no quiere casi a nadie en la habitación:
[1951] Ahora ya sé imponerme en las casas donde voy. Ya
van quedando atrás mis angustias, mis preocupaciones, mi
asombro por cosas que no sabía resolver en presencia de
quien me cohibía. Ya puedo “sacar” gente de la habitación,
aunque sea, justamente, la que protesta. Como máximo
admito dos personas, que suelen ser el marido y la madre
de la partera. Eso si me parecen bastante pulidos y bastante
capaces de ayudarme, o por lo menos no dificultar mi trabajo
de colaboración y asistencia al parto con palabras o
acciones que puedan sugestionar desfavorablemente a la
futura madre. (Via, 57).
Vemos, pues, que concede al marido acompañar a su esposa. Respecto a
los padres, si bien las fuentes médicas parecen omitir su participación en
el parto, la iconografía cristiana induce a pensar que quizás habrían
tomado parte de alguna manera, pero que sus actividades habrían estado
siempre subordinadas a la experiencia de las matronas. Así pues,
podemos observar como Joaquín, Zacarías o José, maridos respectivos de
Ana, Isabel y María, aun quedando en segundo plano, tomaron parte en el
nacimiento de sus hijos e hija. En el caso de José, su grado de participación
varía de unas imágenes a otras. Unas veces nos lo encontramos adormilado en un rincón, sin percatarse de lo que sucede,
Natividad, Giotto, 1310
otras realizando alguna tarea doméstica (trayendo paja para los animales,
tejiendo una cerca, avivando el fuego), y alguna más ayudando a una de
las parteras en el lavado del Niño. En el caso de Zacarías, lo habitual es
que aparezca con su tablilla escribiendo el nombre del Bautista, tarea clave
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desde el punto de vista religioso, ya que servirá para afirmar el milagro
operado por Dios, pero que lo abstrae y distancia de la asistencia médica
a Isabel.
Natividad de san Juan Bautista
Finalmente, en el caso de Joaquín, no tendrá una tarea específica,
pero por similitud con José, podrá ser incluido en la escena y aparecer, por
ejemplo, observando a su hija dormida:
Nacimiento de la Virgen, s. XIII, pintura mural, Monasterio de Studenica, Serbia.
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El rechazar a personas no gratas es también una constante
secular. En el primer libro conocido de obstetricia publicado en castellano,
Libro del arte de las comadronas o madrinas y del regimiento de las
preñadas y paridas y de los niños (Palma de Mallorca, 1541) expresa la
imagen ideal de la matrona. En el capítulo tercero de la obra se configura
a partir de sus expectativas en cuanto a actitudes, capacidades y
desempeño profesional. Escribe:
experta en su arte […] que con buen ingenio y discreción
sepa encaminar los partos dificultosos y malos, y prever las
cosas que pueden traer daños para ellos […] es menester
que tenga buenas formas naturales para sufrir el trabajo de
la que pare. Y tiene necesidad de buen ingenio para conocer
el parto dificultoso y hacer previsiones en lo que fuere
necesario […] que sea moderada, es decir que tenga
buenas costumbres y una buena complexión natural […] es
menester que tenga buena cara y que esté bien formada en
sus miembros. No sea fantástica. No sea riñosa. Sea alegre
y gozosa, para que con sus palabras alegre a la que pare.
Sea honrada y casta para dar buenos consejos y ejemplos,
sea secreta, que es la parte más esencial […] tenga las
manos delgadas y mire las carnes que tiene que tratar. Sea
ligera en el tacto y no haga lesión en las carnes delicadas.
Tenga temor de Dios y sea buena cristiana para que todas
las cosas le vengan bien […] deje las cosas de sortilegios,
supersticiones, agüeros y cosas semejantes, porque lo
aborrece la Santa Iglesia.
A pesar de recomendar el alejamiento de las “cosas de sortilegios”,
la obra no está exenta de supersticiones, recomienda el uso de todo tipo
de amuletos y encantamientos: “la pluma del ala izquierda del águila o del
buitre puesta abajo del pie izquierdo. La piedra del águila atada en el brazo
izquierdo; las uñas del milano bajo la camisa”. Otros procedimientos serían
hoy considerados aberrantes, pero hay que tener en cuenta que en la
época las cesáreas en vida de la madre suponían la muerte de ésta. Así
recomienda la forma de extraer una criatura muerta “y si por ventura la
criatura por el grande trabajo muriere, como cada día se ve, es necesario
con la mano muy delicadamente poner a la criatura por derecho camino y
si pudiere el dedo ponerle en la boca, tire a fuera la criatura suavemente y
con ingenio, y al tiempo de la necesidad como dicen los doctores sacarlo a
pedazos”.
Prácticas mágicas que ya encontramos con anterioridad, en la
carta de parto de Isabel de la Caballería, en la cual se relata con todo
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detalle un parto distócico acontecido en Zaragoza el 10 de enero de 1490
(García Herrero, “Administrar el parto”) la parturienta tenía santas reliquias
en el vientre, mientras que en la habitación se encendían cada vez más
candelas bendecidas. Candelas que hallan su correlato a mediados del
siglo XX en un pueblo cercano a Barcelona, según nos relata Ramona:
[1951] A veces en las casas hay cirios de parto, con la Virgen
de Montserrat o san Ramón Nonato grabados en el extremo
inferior, que es en general rojo; extremo que no se ha de
llegar a quemar, sino que se guarda como una reliquia.
También una cinta con la medida de la cintura de la Virgen,
que la partera se ha de poner sobre el vientre. En tales casos
considero el beneficio que de ello se puede derivar: si la
partera se siente como protegida, de ello acusa favorablemente la reacción psicológica. Esperan mis órdenes para
encender el cirio. Y yo, si me acuerdo, digo que lo enciendan
cuando comienza el período expulsivo del parto. No es mi
misión combatir las supersticiones y velar por la pureza
ortodoxa de las creencias. (Via, 58).
Siguiendo las recomendaciones de los árabes Arib Ibn Sa’id (s. X)
y Averroes (s. XII) o del autor hebreo de Los infortunios de Dina (s. XIIIXIV), cuando la gestante haya dilatado lo suficiente, la matrona deberá
colocarla en la silla obstétrica, pieza de mobiliario con una muesca en su
asiento, y asegurarse entonces de que el feto esté correctamente
colocado, es decir, de tal modo que lo primero que asome sea su cabeza.
Sentada de esta manera, el parto será más sencillo. Explica Arib Ibn Sa’id
que:
La totalidad de los (médicos) antiguos hacen colocar a la
embarazada para el parto sobre un sillón con sus piernas
colgando y el sillón tendrá en la base como una muesca para
que la matrona pueda sentarse frente a la parturienta, para
maniobrar. No convendrá que la partera siente a la
embarazada en el asiento para parir antes de observar en
ella que “marca” y que el cuello del útero está abierto. Pues
evidentemente acentuará su cansancio y a veces se podrá
desmayar. Luego se hará sentar sobre el asiento de parir y
colocará bajo sus pies un velo o tela para que no le pueda
perjudicar a ella lo dañino del suelo. (Arjona Castro, 91).
Dice Averroes:
Las comadronas, sin embargo, no mandan sentar a las
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parturientas en las sillas de parto hasta que perciben por
tacto mediante el pulgar que el cuello del útero comienza a
dilatarse. Mas una vez que la dilatación ha alcanzado la
medida apropiada, las hacen sentar sobre aquellas,
mandándoles hacer fuerzas para que el feto sea expulsado,
acto que se realiza mediante el músculo que recubre el
vientre y que expele heces y orina (Vázquez de Benito, Obra
médica. Averroes, 171).
Si llegase a haber severas complicaciones, especialmente en caso de
madres obesas, éstas podrían permanecer en cuclillas durante el
alumbramiento ya que así, según el tratado de Las dificultades del
nacimiento (s. XIV), el peso del feto y de los órganos internos contribuirían
a acelerar el nacimiento. En principio, la postura yacente no sería la más
recomendable, ya que podría dificultar la salida del feto, y sólo debería
emplearse si la madre ha dilatado mucho o si está muy debilitada. Ahora
bien, entre contracción y contracción, así como después del
alumbramiento, la mujer podrá descansar en una cómoda cama, evitando
con ello cualquier tipo de desvanecimiento.
3.2. LOS CUIDADOS: VENDAR, BAÑAR Y ALIMENTAR
Narra Ramona:
[1951] Si todo va bien, que es en un noventa y cinco por
ciento de los casos, apenas nace la criatura la dejo bien
plana en la cama, o, aún mejor que plana, en posición
Trendelemburg, o sea la mitad inferior del cuerpecito más
alta que no la superior, cosa que facilita grandemente que
expulse las mucosidades que retiene en las vías respiratorias. Le pongo unas gotas de colirio en los ojos y, si
mientras tanto el cordón ha dejado de pulsar, lo corto entre
la doble toma con pinzas homeostáticas. Si aún pulsa
espero unos minutos para que la sangre que se perdería con
la placenta la aproveche el nuevo ser que ha llegado al
mundo. En los extremos seccionados de cordón pongo un
toque de mercromina o de tintura de yodo. Seguidamente
pongo la criatura, bien de lado, con la cara hacia mí, al otro
lado de la cama, cubierta con una toalla o con una manta de
algodón preparada a posta y me pongo a vigilar la salida de
la placenta. (Via, 60).
El vendado del recién nacido respondía en primer lugar al deseo
de protegerlo, evitando fracturas y fortaleciendo su cuerpo. Sumándose a
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la opinión de Sorano y Galeno (ambos del s. II d.C.) autores medievales
como Arib Ibn Sa’id (s. X) y tratados como El libro de las enfermedades de
la mujer (s. XII) o Los infortunios de Dina (s. XIII-XIV), recordaron la
importancia de ceñir moderadamente tanto el cuerpo como la cabeza del
recién nacido, valiéndose de una tela agradable, limpia, larga y ancha, al
menos durante cuarenta o sesenta días, de tal modo que ninguna
enfermedad o catástrofe pudiese poner en peligro su vida, y que tuviese
una suerte de cobertura mullida que lo pusiese a salvo de caídas o golpes
involuntarios. La historiadora de la medicina Carole Rawcliffe explica
además que la práctica del vendado estaba estrechamente relacionada
con la teoría humoral. Así pues se entendía que el ser humano sufría a lo
largo de su vida un proceso progresivo de desecación, desde una
consistencia fluida hasta llegar convertirse en polvo, y por ello era
necesario prevenir una prematura pérdida de humedad a través del
vendado (Rawcliffe, Medicine & Society in Later Medieval England).
Formando parte de esos primeros cuidados al recién nacido se
encuentra el baño, elemento que no suele faltar en la iconografía y que
igualmente nuestra matrona del siglo XX relata:
[1951] Entonces voy al otro lado a hacer el primer aseo al
bebé. Lo baño. Yo no sabría prescindir del baño. Está claro
que procuro, al bañarlo, que no se le moje mucho el cordón
umbilical, pero sin el baño no sabría sacarle la porquería que
lleva en la piel. La porquería, no la capa de materia grasa
que la cubre en algunas partes del cuerpecito. Esta capa
grasienta se irá absorbiendo. Después del baño repito la
cura umbilical y lo fricciono con agua de colonia. Después lo
espolvoreo bien, sobre todo en los pliegues cutáneos. Y ya
lo visto. (Via, 61).
Como en el caso del vendado, es posible realizar dos lecturas del
baño, una más cotidiana y otra más trascendente. Por un lado, lavar al niño
después del parto es una recomendación recogida por los tratados
medievales (véase Arib Ibn Sa’id), y uno de los cometidos de las parteras.
Sin embargo, este baño puede exceder el terreno médico, adquiriendo
entonces un sentido bautismal. De hecho, la comadrona debía estar
preparada para administrar un bautismo de emergencia si veía que la vida
del niño peligraba (Taglia, “Delivering a Christian Identity”, 81), pues un
niño muerto antes de ser bautizado no sólo moriría físicamente sino
también espiritualmente, al no poder recibir sepultura y estar destinado a
esperar indefinidamente en el Limbo. La improvisación no tenía cabida en
este rito, por lo que las parteras no sólo debían aprender los pormenores
sanitarios de su oficio, sino que además tenían que ser instruidas para que
pudieran administrar el sacramento correctamente. Explica Kathryn Taglia
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como en la legislación sinodal se habla de la necesidad de que las parteras
sepan administrar el bautismo, citando el Sínodo de París de 1313, el
concilio de Reims de 1408, y la legislación de Arras y Tournai en el siglo
XV. Era sobre todo necesario que las parteras supieran administrar el
bautismo después de una cesárea, operación que por otra parte sólo tenía
lugar en la Edad Media cuando la madre había muerto en el parto, tratando
entonces de sacar con vida al niño, y de bautizarle rápidamente, para que,
en caso de que muriera a continuación, al menos pudiese ser enterrado en
lugar sagrado (Taglia, 77-90). Dice Ramona:
[1951] Para los bautizos, yo misma telefoneo a la rectoría.
Ya irían los padres o los padrinos, pero si me cuido yo, como
que sé los datos de todos los bautizos posibles, facilito al
señor rector o al señor vicario la distribución de los horarios
más adecuados.
Los bautizos suelen celebrarse los domingos o los
días de fiesta, entre la segunda semana y la tercera después
del nacimiento, y pueden ser de mediodía o de tarde. Hay
más de tarde. A veces me toca correr de verdad de unas
casas a otras a llevar o a buscar la el acompañamiento. Y
es que la costumbre de que la comadrona asista siempre al
bautizo luciendo su práctica de llevar criaturas en brazos
está demasiado arraigada. (Via, 64-65).
Así pues, cuando vemos aparecer a la partera bañando al niño/a, de algún
modo se está reflejando una costumbre médica casi universal, pero
también resaltando el valor purificador del agua asociado al bautismo,
simbolismo este último que es más patente cuando el barreño se ha
transformado en una pila bautismal.
Icono de Theófanes de Creta.1546. Monasterio Stavronikita. Monte Athos. Grecia
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El último de los cuidados sería el de la alimentación a la madre, a
principios del s. XVI, Damián Carbón escribía lo siguiente:
Después de lo sobredicho es menester también darle de
comer su caldo de gallina, sus sopas y la carne moderadamente. Y puede comer un poco de granada dulce porque es
muy alabada por los doctores. Puede comer algunas confituras; el vino muy aguado.
Durante siglos, en algunas regiones hasta hoy, se encuentran los “caldo de
parida”, “escudilla de parto” y “escudilla partera”.
Jan de Beer, El nacimiento de la Virgen, hacia 1520
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Postparto de santa Ana en el retablo mayor de Arties (Lérida), s. XV
Sobre la colcha y el embozo de la sábana se ha extendido un
mantel individual, con una escudilla encima. Santa Ana está comiendo un
huevo, mientras a su alrededor las mujeres le acercan vianda y un hombre
levanta su copa. Los huevos, alimentos que evocan la fertilidad, el renacer
de la vida, e incluso la resurrección, y las gallinas, animales cuyo sacrificio
se reserva para las celebraciones o la restauración de la salud, convergen
en las cámaras de parto, un espacio en donde hay mucho que festejar,
puesto que una nueva vida ha llegado al mundo, y también mucho que
restituir, ya que la parturienta ha culminado su embarazo y acaba de
superar el parto.
Un tratado suizo del siglo XVII, Le gouvernement de la santé, del
médico Jacob Girard des Bergeries (Girard des Bergeries, 80-81), nos
detalla las recomendaciones a seguir por las puérperas, en el capítulo
séptimo, de donde provienen los siguientes consejos:
III. L’Accouchée doit estre tenue en grande tranquilité
d’esprit et de corps, toutes les passions violentes luy sont
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dangereuses, mais sut tout la cholere et la crainte. Elles
doivent mesmes eviter, du moins les trois premiers jours, de
parler beaucoup puis que cela leur peut nuire.
IV. On leur peut permetre l’usage du vin selon leur
coustume, pourvu qu’il n’y ait pas de la fiévre, mais au
commencement il est bon de le dtremper dans une decoction
de Gramon, coriandre et tant soit peu de canelle. Il ne faut
pas quelles boivent long traits, et leur boison ne doit pas
estre froide, mais un peu tiede. Nous improuvons fort la
coutume practiquée en quelques lieux, de leur bailler de
l’Hypocras, si ce n’est quand il leur arrive des foiblesses.
V. Cette coûtume aussi tres-mauvaise de leur donner
beaucoup à manger, et mesme de la viande solide, et des
choses échauffantes, aux premiers jours. Il suffit alors de
leur donner de bons bouïllons, des pains grattés, et des
oeufs frais; mais il leur en faut donner souvent, et ne les
laisser point vuides: car cela leur peut attirer beaucoup de
mal. Trois ou quatre jours apres on pourra les nourrir plus
amplement.
4. EPÍLOGO
Hasta aquí he presentado un discurso casi siempre positivo de los avatares
del alumbramiento. Ello no obstante, no puedo concluir sin insistir, aunque
sea brevemente, en la otra cara de la moneda. Por su propia naturaleza, el
parto provoca nerviosismo y ansiedad, aun cuando no surjan problemas.
Una mujer embarazada puede reducir su ansiedad y mejorar las probabilidades de tener un final del embarazo adecuado estableciendo una buena
relación con su médico o matrona. Los principales problemas del parto
tienen que ver con el tiempo y el orden que requiere cada fase. Puede que
no comience cuando las membranas que contienen al feto se rompen
(rotura prematura de las membranas), o bien puede empezar antes de las
37 semanas de embarazo (parto pre-término) o más de 2 semanas
después de la fecha estimada de parto (embarazo pos-término). Así
mismo, pueden ser problemas añadidos los trastornos médicos de la
madre o del feto, un desarrollo del parto lento o una posición anormal del
feto. Otros signos de peligro incluyen una excesiva hemorragia vaginal y
una frecuencia cardíaca anormal del feto. Los problemas graves son
relativamente raros y, a menudo, pueden preverse, pero algunos pueden
aparecer de forma inesperada y repentina.
Ramona explica en sus memorias profesionales no sólo éxitos.
También, con absoluta y humilde sinceridad, reconoce los momentos
dramáticos, los fracasos, las dificultades, las muertes:
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[Octubre, 1949] Como me temía, ha tenido el hijo muerto.
Quizá estaba muerto una semana antes, porqué está
ligeramente macerado. El desprendimiento de la cabecita,
porque era tan blando, tan dúctil, se ha hecho antes de
ninguna rotación externa, justo antes de romper aguas, que
han salido muy teñidas de meconio. Isidro, al ver el color
verde oscuro, ha empezado a llorar silenciosamente […]
[Montserrat] no ha llorado nada. Se ha mantenido con una
valentía idéntica a la que había demostrado en los dolores y
en los esfuerzos. Ha sacado la placenta bien entera, con
algunas toscas, cosa bien rara tratándose de un parto
prematuro, y las membranas a pedazos. (Via, 37).
[Enero, 1965] Estábamos muy tranquilos cuando a
Julita se le presentó una eclampsia, la primera que he visto
en tantos años de hacer de comadrona. Me di cuenta
enseguida, tal vez precisamente porque no había visto
nunca ninguna. El aspecto insólito de la partera me trajo a la
memoria la explicación del libro: “período prodrómico,
convulsiones tónicas, convulsiones clónicas y coma.”
Estaba en el de las tónicas y tuvimos que ponerle una
cuchara de madera entre los dientes para que no se pudiera
cortar la lengua con una convulsión. De presión estaba a 23.
Le inyecté Sulmetín simple; no llevaba otro y habíamos
avisado al médico pero tardaba. (Via, 146).
En La magna y canónica cirugía de Guy de Chauliac (Infante de Aurioles,
61), en el capítulo XVI ―De la formacion del feto, ò criatura en el vientre
de la madre― se dice:
Suelen aquí preguntar algunos, qué es la causa que algunas
mugeres padecen al parir gran dolor, y tienen dificultosos
partos, y otras les tienen fáciles, y con poco dolor? A esto
respondo, que el parir, de necesidad las mugeres han de
padecer dolor, es la pena del pecado de la primera mujer,
por aquel desacato, y desobediencia, quiso su divina
Magestad que al parir padeciessen dolor, y assi se les
notificò, como leemos en la Sagrada Escritura. Empero,
según medecina, y causas naturales, dizen los Dotores, que
aquellas mugeres que tienen la boca de madre angosta, ò
dura, y nerulosa, estas al parir han de padecer gran dolor,
porquè con dificultad se dilatan para que salga la criatura, y
dilatándose, ha de causar grande, y intolerable dolor, por ser
parte muy sentida.
Las mujeres medievales sabían del riesgo que comportaba el
parto, algunas testaban ante un parto difícil y procuraban prevenir el trance
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con la intervención divina o con medios más o menos mágicos, como
hemos visto. Las invocaciones a la Virgen del Buen Parto o de la Cinta y
una medalla con el Agnus Dei (Alexandre-Bidon & Closson, L’enfant à
l’ombre es cathédrales, 39), eran compatibles con talismanes hechos de
coral o de ciertos minerales, o las “bolsitas de parto” que contenían unas
hierbas o un escrito mágico que se colgaban del cuello o se ponían sobre
el vientre de la partera. Encontramos un texto con esta finalidad en un
recetario catalán que podemos fechar a inicios del siglo XV, en el que se
anota que fuese colgado del cuello de la mujer que no podía tener la
criatura, y así alumbraría. Se advierte no hacerlo si no era del todo
necesario. La invocación, intercalada entre las recetas curativas y
cosméticas que contiene el libro, dice: “leo peperit leonem, Anna peperit
sanctam Mariam, Maria peperit Xristum. Infans exi foras! Xristum clamavit
ab eo” (Flor del Tesoro de belleza, cap. 59). Este imperativo, «¡Niño sal
fuera en nombre de Cristo!», nos acerca a la fuerza asombrosa de la
palabra, especialmente oral, pero también escrita; el conjuro forma parte
activa de la hechicería, con una mezcla de invocaciones cristianas y
superstición. Asimismo, En un texto francés se invoca a Juno: “Juno
Lucina, que presides los partos, ayúdame en mi alumbramiento, que nazca
sano y sin obstáculo… (Citado en el Roman de la Rose, Alexandre-Bidon
& Closson, cit.).
El temor al parto se encuentra también lo bastante extendido y
arraigado como para que quienes promueven el culto a determinados
santos o santas, consideren apetecible para sus patrocinados el don de
ayudar y facilitar en los alumbramientos, confiándoles virtudes también en
materia de obstetricia. Un caso de los más llamativos es el protagonizado
por san Miguel Arcángel, mediador en un episodio protagonizado por una
peregrina a Mont Sant Michel, como se relata en La leyenda dorada de
Vorágine (Vorágine, La leyenda dorada, v.2, 622):
Mont Saint Michel en La leyenda dorada
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En cierta ocasión, el día de la fiesta del arcángel, cuando por
el lugar que las aguas habían dejado expedito avanzaba
hacia el santuario una enorme multitud de gente procedente
de tierra firme, de pronto se produjo un inesperado reflujo
del mar y sus olas se precipitaron con violento ímpetu sobre
el espacio que antes habían dejado libre, y en breves
momentos lo anegaron. Las innumerables personas que
caminaban hacia el templo, al ver que las aguas avanzaban
hacia ellas, regresaron corriendo al litoral llenas de miedo, y
consiguieron ponerse a salvo; pero entre la numerosísima
caravana había una mujer que por estar preñada y próxima
al parto no pudo correr y fue alcanzada por las olas; mas san
Miguel la protegió. La mencionada mujer no sólo no se
ahogó, sino que en medio del mar y bajo el agua parió,
recogió a su hijo, lo sostuvo en sus brazos, lo amamantó y
bajo el agua permaneció incólume hasta que nuevamente
las aguas se retiraron y ella feliz y contenta apareció con su
niño en brazos.
Como hemos visto, en las imágenes analizadas puede observarse
una tensión o equilibrio entre lo humano y lo divino, lo médico y lo
simbólico, lo cotidiano y lo transcendente. De igual forma, los textos
literarios y científicos, así como los testimonios etnográficos, nos retrotraen
a épocas pasadas, aunque los temores, muchas veces, continúan siendo
muy parecidos. Las mujeres somos seres históricos con capacidad de
simbolizar las relaciones con las criaturas, construyendo modelos de
relaciones (Badinter, ¿Existe el instinto maternal?). La maternidad es una
práctica dinámica, donde las madres encuentran un contexto, una historia
y, por lo tanto, no se puede entender como un hecho natural, atemporal e
universal, sino como parte de la cultura en evolución continua (Palomar,
“Maternidad: historia y cultura”). En cierta manera podría decir que la
maternidad adquiere características singulares, propias y diferenciadas en
cada momento histórico. Mi generación la rechazó, las madres de hoy no.
O no todas. El año pasado, el Centro de investigación de mujeres Duoda
(Barcelona), celebró el Seminario de mayo, que llevaba por título La política
de las nuevas madres. De su editorial resalto:
El feminismo del siglo XX hizo la revolución de las hijas. El
siglo XXI está haciendo la revolución de las madres. […] Las
hijas del XX restituimos el orden simbólico de la madre,
volviéndola origen, haciéndonos genealogía, reconociendo
la luz sin olvidar la sombra, agradeciéndole la obra del
cuerpo y la palabra. Las madres del siglo XXI están
haciendo ya la revolución simbólica de la maternidad
convirtiéndola en el óvulo y germen de la política. […]
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abriendo un surco en el lenguaje del presente para
perforarlo con la experiencia de ser madre; […] si hacen
política y no apología es porque ninguna […] mitifica la
maternidad, aún viviéndola en la sacralidad de la práctica.
Con sabiduría magistral dejan sitio a lo negativo: al
agotamiento, a los nervios y a las preocupaciones, convirtiendo la contingencia en el lugar privilegiado de la política
materna. Se mueven con inteligencia en la paradoja sin
entrar en la contradicción.
En palabras de las filósofas de Diotima: traen al mundo el mundo. Dan a
luz.
BIBLIOGRAFÍA
ALEXANDRE-BIDON, Daniela & CLOSSON, Monique, L’enfant à l’ombre es cathédrales , Lyon:
Presses Universitaires, 1985.
ARJONA CASTRO, Antonio (traducción y notas), El Libro de la generación del feto, el
tratamiento de las mujeres embarazadas y de los recién nacidos. Tratado de
Obstetricia y Pediatría del siglo X de Arib Ibn Sa’id, Sevilla: Sociedad de
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BARKAÏ, Ron, “A Medieval Hebrew treatise on Obstetrics”, en Medical History, vol. XXXIII,
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Moyen Âge, Paris, Du Cerf, 1991.
BADINTER, Elisabeth, ¿Existe el instinto maternal?: historia del amor maternal, siglos XVII
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AMORA: UN RETRATO DE LAS PASIONES SÁFICAS
Alicia V. Ramírez Olivares
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla
Jorge Luis Gallegos Vargas
Benemérita Universidad Autónoma de Puebla

Que la primera novela mexicana abiertamente lésbica se titule Amora no
es fortuito. Desde el inicio se advierte que se hablará del amor en femenino,
sáfico; la feminización de éste se llevará a cabo durante el discurrir de la
trama, dando una perspectiva en la que existe cabida para el amor lésbico:
no sólo se puede hablar de amor sino de “amora”. Además, la terminación
en ‘a’ da la impresión de ser un juego de palabras, una sentencia: se debe
tener amor-a la vida, a las mujeres y amor-a las lesbianas, dando como
consecuencia una transgresión lingüística.
La historia muestra la perspectiva de Guadalupe, contándonos una
historia desde un narrador autodiegético. Amora ―personaja― narra
desde un discurso confesional, da cuenta de su historia desde un ‘yo’
autobiográfico. El discurso directo se refleja en las constantes notas y
aclaraciones dentro de la historia de algunos vocablos propios del argot
homosexual1.
La autobiografía es el móvil principal de esta historia; en ella se da
cuenta de un fragmento de la vida de Roffiel contada a través de su
personaja. A través de la literatura, la autora lleva al ámbito público aquello
que la cultura heterocéntrica-patriarcal ha mantenido en silencio; según
David Córdoba García “el secreto y el desvelamiento, es de una política de
enunciación: quién y en qué situación tiene la legitimidad de tomar la
palabra para definir y señalar una realidad (en este caso la homosexualidad”2. Así, la autoficción le sirve para evidenciar desde la intimidad,
para contar una historia transgresora que cuestiona el falocentrismo y los
heterocentrismos sociales, culturales y literarios.
Amora es autobiográfica; en el paratexto que aparece al inicio del
libro la autora revela: “[s]í, en efecto, esta es una novela muy
Por ejemplo, se definen la palabras buga: “[m]ujer que, en apariencia, se relaciona sexualmente sólo con
hombres” (17), masoca: “[d]e masoquista, o sea, aquellas y aquellos que gozan el azote y sus derivados” (56),
closetera: “[q]uienes –por circunstancias diversas– guardan su homosexualidad en el closet” (65), o bien
bicicletear: “[d]e bicicleta, como se conoce a los bisexuales: aquellos seres que no tienen problemas de
estacionamiento. La bicicleteada se puede practicar cíclica, alternada o simultáneamente” (65).
2 David Córdova García, “Teoría queer: Reflexiones sobre sexo, sexualidad e identidad. Hacia una politización
de la sexualidad”, p.51.
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autobiográfica. Casi todas las personajas existen. Casi todos los nombres
fueron cambiados. Y casi todo ocurrió realmente”3. Esta primera confesión
revela un texto en el que se crea a sí misma; la autointerpretación nos sitúa
en una posición en la que no existe posibilidad de distinguir entre ficción y
realidad.
Phillippe Lejeune afirma que es “un relato retrospectivo en prosa
que una persona real hace de su propia existencia, poniendo énfasis en su
vida individual, y, en particular, en la historia de su personalidad”4. Gracias
a esta definición, se puede decir que Amora es un viaje en el que existe
una triada entre narradora, autora y personaja; estos tres elementos se
fraguan uno con otro para dar como resultado una relación identitaria
significativa: los tres elementos fungen como uno mismo, asumiendo una
postura definida desde un sujeto-histórico o como narrador que cuenta sus
propias vivencias.
En la autobiografía, el lector asume un contrato definido como
pacto autobiográfico:
[p]ara ejecutar el contrato que queda implícitamente firmado
entre el autor y el lector en el momento en el que el segundo
se acerca a la obra del primero, hay que tener en cuenta que
antes ha de haberse cumplimentado un pacto previo, que no
es otro que el compromiso del autor consigo mismo respecto
a su identidad y a la veracidad de lo narrado. Se ha de
garantizar, por tanto, que el narrador que habla de sí mismo
y que de lo que sucedió en el pasado se identifica con quien
firma el libro ―y a quien, en consecuencia, se le adjudica la
autoría― y que lo que cuenta en un texto es un expediente
de realidad, […], que espera o exige al máximo de
correspondencia entre el texto y la realidad nombrada por
éste5.
Esto quiere decir que se está frente a un texto en el que, si asumimos el
pacto autobiográfico, lo ahí descrito en realidad sucedió, aún y a pesar de
que el lector no puede saber si se está relatando un hecho que pasó o bien
inexistente; no obstante, este pacto autobiográfico se da desde cómo el
lector asume la lectura como verosímil; por tanto, es un artificio de su propia
historia de vida, de su propia voz.
Zoé Jiménez Corretjer6 explica que el discurso testimonial halla
“una denuncia a sus circunstancias pasadas, un comentario sobre su
Rosamaría Roffiel, Amora, p. 9.
Cit. pos. Javier Sánchez Zapatero en “Autobiografía y pacto autobiográfico: revisión crítica de las últimas
aportaciones teóricas en la bibliografía científica hispánica”, p.9.
5 Ibid., pp. 11, 12.
6 Zoé Jiménez Corretjer, El fantástico femenino en España y América, p. 105.
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realidad y sus sufrimientos así como un documento histórico”. Roffiel utiliza
el testimonio para denunciar no sólo la situación de las mujeres, sino
también el de las lesbianas en un México cargado de estigmas lesbofóbicos; evidencia cómo es que éstas son capaces de circunscribir su historia
en una Historia que las ha negado.
Así, el acto autobiográfico-confesional radica, para Pozuelo
Yvancos en:
que el autor, narrador y personaje se constituyen en el
mismo acto y en simultaneidad […]: no se puede “poner en
cuestión” lo dicho por el narrador en tanto su estatuto es el
de personaje, sin poner en cuestión lo dicho por el narrador
y personaje se constituyen en el mismo acto y en simultaneidad […]. Ello explica que el género suscite tanto
debates en el estatuto de “sinceridad” […], [pues] toda
autobiografía viene afectada por la pregunta sobre su
sinceridad en la medida en que el acto performativo y el
cognoscitivo coinciden en uno solo7.
Las fechas que aparecen al finalizar el texto, así como los lugares
donde fue escrita la obra, lo dotan de la idea de que se trata de un hecho
verosímil8. Otro paratexto importante es el epígrafe tomado de la
autobiografía de Audre Lorde:
Mi padre dejó su huella psíquica en mí, silente, intensa,
imperdonable. Pero la suya fue una presencia distante. Son
las imágenes de mujeres, flameantes cual antorchas, las
que adornan y definen las fronteras de mi jornada, las que
se yerguen como diques entre mi ser y el caos. Son las
imágenes de mujeres, bondadosas y crueles, las que me
conducen al hogar. Audre Lorde Zami, a new spelling of my
name9.
El fragmento de la poeta lesbiana, feminista y negra no es gratuito.
Ambas escritoras, a pesar de ser de lugares y culturas diferentes, tienen
mucho en común: influyeron de manera importante para la literatura sáficafeminista de sus países, además de usar la autobiografía para
autoexplorarse; esta cita expone que se abordará la historia de una mujer
y cómo ésta es consecuencia de su relación con otras mujeres.
Iris Kelly explica que la biomitografía, término acuñado por Audre,
es una “nueva forma de autobiografía [que] demuestra la necesidad de
Cit. pos. Javier Sánchez Zapatero, op.cit., p. 16.
Estas fechas son tres: México, D.F. Otoño de 1983; Sherman Oaks, Cal. Primavera de 1989; México, D.F.
Verano de 1989.
9 Rosamaría Roffiel, op.cit., p.11.
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enseñar nuestras historias a otros y compartir nuestras experiencias, pero
a través de un personaje ficticio”10. En las líneas de Amora, Roffiel se
autorepresenta sin necesidad de especificar que Guadalupe es Rosamaría;
la autora cuenta su propia historia desde un personaje ficticio desde el
autoconocimiento.
Audre Lorde explica: “It’s a biomythography, wich is really fiction. It
has the elements of biography and history of myth. In other words, it’s fiction
built from many sources. This is one way of expanding our vision”11; es
decir, la biomitografía es una autobiografía que se construye a partir de la
yuxtaposición de diferentes elementos que conforman el corpus de la
historia. En su autobiografía novelada Roffiel recrea una historia fragmentada, una historia de múltiples ‘yoes’ que conviven en la protagonista:
el femenino, el lésbico, el activista, el político, el que actúa desde y para la
soloridad: un yo polifónico.
La autobiografía supone un proceso de confesión; Judith Butler
argumenta:
tener una confesión que hacer equivale también a poseer
palabras que han sido retenidas durante algún tiempo.
Tener una confesión que hacer significa que todavía no ha
sido hecha, que está ahí, casi formulada en palabras, pero
que el que habla está contenida y que el hablante se ha retirado de la relación hasta cierto punto12.
Gracias a estos elementos, la autobiografía ―biomitografía― sirve
como móvil para revelar detalles íntimos de la vida de la autora, de
decodificar y transgredir las normas impuestas por el régimen machistapatriarcal, de exteriorizar lo oculto, lo prohibido, de socializar una
sexualidad reprimida: la lésbica, desarrollando una escritura de resistencia
y enfrentando los preceptos hetero-falocéntricos. También, hace un autoexamen, se pone en contacto con su yo profundo y asume una postura de
reivindicación, pretendiendo concientizar a las y los lectores de la
existencia e importancia de las lesbianas en la sociedad, constituyéndolas
como un cuerpo político y de participación social13.
Adrienne Rich propone la denuncia de la invisibilización de las
lesbianas gracias a la heterosexualidad obligatoria; para ello, propone
enfocar al lesbianismo desde un continuum lésbico, entendido como la
unión de todas las mujeres
Iris Kelly, “La exploración del epígrafe de Amora”, p.2.
Cit.pos. María Pilar Sánchez Calle, Raza y género en la obra de Audre Lorde, p.68.
12 Judith Butler, Deshacer el género, p.235.
13 Un elemento más que habla de la verosimilitud de la historia es la inclusión de casos reales; ejemplo de ello
es la violación de Marta, caso registrado por el Centro de Apoyo a Mujeres Violadas en 1983.
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que de una u otra forma se alejan de la heterosexualidad e
intentan crear o reforzar los vínculos entre mujeres que de
una u otra forma se alejan de la heterosexualidad e intentan
crear o reforzar vínculos entre mujeres, compartiendo sus
energías en la perspectiva de la lucha en contra del sistema
patriarcal14.
El continuum lésbico evidencia un discurso feminista; para Aralia
López “es el producto […] constitutivo de la mujer como sujeto de la Historia
y la Filosofía, manifestación de su autoconciencia tanto genérica como
individual en el desarrollo de su objetivación para sí”15; y es precisamente
el discurso feminista, presente en esta obra, la forma en la que se evidencia
la carga semántica negativa al que no sólo las mujeres, sino también las
lesbianas, han sido objeto; a través de la biomotografía y de Lupe, Roffiel
toma conciencia de su homosexulidad y alienta a otras mujeres a vivir fuera
del clóset.
La lectura de Norma del periódico Uno más uno sirve para
identificar cómo se configura el cuerpo homosexual en la cultura mexicana:
La homosexualidad es una anormalidad. […]. La ciencia ha
descubierto que las personas timocéntricas, es decir,
aquellas en quienes la glándula Timo continúa en funciones
después de la pubertad, tienen tendencias homosexuales,
sean hombres o mujeres. […] el individuo sigue aniñado y,
misteriosamente, desarrolla tendencias hacia el mismo
sexo. Es débil físicamente y con frecuencia enfermizo, no
suele ser longevo. […] influye también en el sistema
nervioso y sus efectos alcanzan psíquicamente al sujeto.
Por tanto, el homosexual no es un delincuente; es un deficiente endócrino16.
Esta nota contrapone los conceptos establecidos por la teoría de género,
la cual explica que la construcción de la identidad genérica es a partir del
desenvolvimiento del individuo en la cultura: el género es cultural y no
biológico. A través de lo leído en el periódico se impone un primer
estereotipo de género: la homosexualidad como enfermedad neurológica y
psíquica y, por ende, puede ser curada; no obstante aclara: el homosexual
es un enfermo que quebranta a la sociedad.
La deslegitimización de los estereotipos es una de las tareas
principales de la performatividad. El sujeto queer se construye a partir de
la construcción de actos performativos, los cuales van adquiriendo
Cit.pos. Jules Falquet, “Breve reseña de algunas teorías lésbicas”, p. 25.
Aralia López, “Una profesión de fe: el amor. Recuperación de la escuela sáfica y otros alientos”, p. 5.
16 Rosamaría Roffiel, op.cit., p. 63.
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significaciones a través del discurso. En la obra de Roffiel, la primera
ruptura con los estereotipos femeninos es el nombre, en el cual la
personaja principal lleva una marca indeleble. Guadalupe es el nombre con
el que se conoce a la Virgen del Tepeyac; es decir, la personaja carga el
estigma de la virgen, mártir y madre, el cual se rompe conforme avanza la
historia y se adhiere a un sistema lejos de ideologías patriarcales. Es el
nombre de una mujer que, en apariencia, se apega a construcciones
culturales masculinas, representa la condición femenina de un México
heterocéntrico y, al mismo tiempo, simboliza una contradicción: una virgen
sáfica.
Guadalupe se inserta en una familia de cinco hermanos, dos
mujeres y tres hombres perteneciente a la clase media, madre divorciada
y padre ausente; posee estudios comerciales, periodista autodidacta,
trabaja desde los dieciséis años, se autoproclama feminista y dejó de ser
virgen a los veinte, además de no creer en el matrimonio. Esta descripción
presenta a una mujer cuya condición, a mediados de los ochenta, aún no
era bien vista en la sociedad: la que rompe con esquemas clásicos de la
cultura patriarcal; la ausencia del padre, manifestada desde el epígrafe, se
refuerza con su propia descripción. Al provenir de una familia numerosa,
su destino era renunciar a la realización personal para que sus hermanos
varones pudiesen tener acceso al ámbito público; no obstante, transforma
esos convencionalismos.
El feminismo es parte importante dentro de la conformación del
discurso lésbico. El inicio de la historia es contundente: “ ¡Los hombres son
una subcategoría!”17. Esta primera frase emitida por Claudia habla de una
postura radical, representa una ideología que reproduce los mismos
errores que el sistema patriarcal: el rechazo, la no inclusión. Líneas más
adelante Claudia define, desde su perspectiva, a los hombres. Esta clasificación otorga una separación sexo-genérica. Por un lado, los estereotipa,
pero por el otro, repite paradigmas imperantes en una sociedad machista:
los hombres son una subcategoría, pero también son un mal indispensable;
para ella los hay de dos tipos: los plásticos ―usan marcas reconocidas y
cuidan su apariencia― y los pseudointelectuales ―usan mezclilla, cabello
largo, barba y leen Proceso.
El feminismo radical de Claudia se convierte en un pseudofeminismo. Ocupa el discurso feminista como pantalla pues se asume
desde un discurso machista: se define como puta por tener una relación
con un casado y el cual le advirtió, desde un inicio, que no se involucraría
con ella sentimentalmente. Así, repite roles sexo-genéricos que le
competen a la mujer: la amante sólo puede ser vista como objeto erótico
carente de sentimientos.
17
Ibid., p.13
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La novela critica constantemente el discurso machista. Lupe
trabaja en un grupo de ayuda médica, psicológica y legal para mujeres
violadas; las leyes se encuentran diseñadas para beneficio de los hombres,
le da la razón a los que delinquen, a los que atacan sexualmente a las
mujeres, considerando como único delito el que sea ella quien tenga que
demostrar que es víctima. La novela describe el caso de una mujer que fue
víctima de agresiones sexuales en 1983 registrado en el Centro de Apoyo
a Mujeres Violadas:
Se llama Marta, tiene veinticuatro años, salió con dos
compañeros de su trabajo y otra amiga más. Fueron a una
fiesta en un departamento de la colonia Roma […]. Caminaron por el pasillo hasta la última recámara. Él miró hacia
donde estaba su amigo y le hizo una seña que Marta no
entendió en ese momento. […] Comenzaron a forcejear. Él
la golpeó […]. Le desgarró la ropa, le bajó las pantimedias y
se las arrancó con todo y zapatos.
La penetró por delante y por atrás, le mordió los senos hasta
casi arrancarle los pezones […]. Cuando al fin él eyaculó,
Marta suspiró. […] –¿Qué te piensas, hija de la chingada,
que ya acabamos? […] La golpeó más. Le metió su miembro
en el ano y después en la boca. […] Esta vez le eyaculó en
la cara. El semen se le metió a Marta por la nariz, por los
ojos, por la boca. Le escurrió por el cuello, hasta las orejas.
Ella se incorporó bruscamente y comenzó a vomitar […].
–Pero si sabe el nombre del tipo, el lugar donde trabaja,
donde vive, ¿por qué no se le puede meter a la cárcel?
–Porque en este país, el delito de violación es el único donde
la víctima tiene que demostrar que es víctima18.
La violación física enfrenta a la mujer ante su debilidad jurídica. El
que una de las víctimas de violación se llame Rosa María, igual que la
autora, testifica que todas las mujeres son violables: la violación de una es
la de todas. La violencia no sólo es física; el falocentrismo obliga a las
mujeres a sentirse ultrajadas con acciones, miradas y agresiones verbales
con frases como: “¿Te la meto? ¿Te la mamo? Oye, güera, si me muero
quién te encuera y te mete la manguera, mamacita mamazota vieja puta.”19
La agresión verbal funciona como sometimiento simbólico. David
Códoba explica que el uso del insulto es un proceso a través del cual “el
sujeto homosexual es constituido como excluido, abyecto, como sujeto no
18
19
Ibid., pp.36-38.
Ibid., p. 55.
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legítimo en un orden o régimen (hetero)sexual”20. Las personajas se
construyen como lo excluido, lo diferente, lo ilegítimo, confrontando los
regímenes de la heteronormatividad.
Lupe se deconstruye desde el feminismo, configurándose como
una mujer capaz de cuestionar el sistema heteropatriarcal y la división de
roles asignados por él:
Yo, la rara. La desadaptada en silencio. La que nunca
entendió por qué no era como las demás. Qué lejos esa
mañana de octubre de 1977 en que oí hablar a las feministas
por primera vez y me dije […], “¡Pero si soy feminista, y no
lo sabía!” […]. Acudí a mi primera reunión en casa de Marta
Lamas como quien acude a una ineludible cita con lo
desconocido. […] Comenzamos a hablar de abortos,
amantes, virginidades perdidas. […] ¡Con qué orgullo
empecé a portar el estigma del feminismo! Bola de viejas
locas, guangas, desocupadas. Bola de lesbianas,
antihombres. Bola de feas y amargadas. […], las mujeres
del futuro van a tener que agradecernos muchas cosas a
nosotras las pioneras del decir que no, del atrevernos a
pensar y a desafiar, a vivir solas, a ser independientes, a
correr riesgos, a negarnos a ser objetos sexuales, a
enfrentarnos con una nueva mentalidad a una sociedad
secular y patriarcal. […] Para muchos, feminista es sinónimo
de lesbiana. Pero ni todas las feministas son lesbianas, ni
―desafortunadamente― todas las lesbianas son feministas21.
La repetición de las ofensas es el móvil que lleva al sujeto queer a
la reivindicación. Mientras Claudia y Guadalupe caminaban abrazadas por
la Zona Rosa, recibieron palabras peyorativas como tortilleras y manfloras.
Amora explica que la palabra manflora le gusta, puesto que suena a yerba
olorosa, a ser mitológico o el nombre de un hada; la palabra tortillera se
explica porque se cree que cuando dos mujeres frotan su pubis se
reproduce el movimiento de las palmas cuando se hacen tortillas, además
de ser una actividad que, culturalmente, se le encarga a ellas. La
resignificación de ambos términos, vistos desde una explicación lésbicofeminista, contradice los preceptos del discurso falocéntrico, convirtiéndose
en un espacio de dignificación: ser manflora acerca a la naturaleza, a lo
simbólico, ser tortillera acerca a la feminidad.
20
21
David Córdova García, op.cit, p.59.
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Por otra parte, la palabra lesbiana es peyorativa; la carga
semántica de la misma ha hecho que parezca fuerte, desagradable,
trayendo a cuestas significaciones erróneas:
–A mí la palabra lesbiana […] [m]e parece fuerte,
desagradable.
–[…]. Es por la carga cultural tan negativa que tiene. […]
siento que de tanto usarla diferente, las lesbianas feministas
le hemos dado un nuevo valor, la hemos rescatado del fango
de la historia.
–[…]. La gente tiene una imagen muy estereotipada de la
lesbiana: marimacha, de pantalones, chamarra de cuero,
pelo rasurado. Cuando te les presentas, femenina, dulcecita,
cariñosa y amable, pues les rompes los esquemas y, a
veces, hasta llegan a agarrar cierta conciencia.22
Esta cita ejemplifica cómo se da la performatividad de género. De repetir la
palabra lesbiana Lupe ha comprendido que las mujeres que aman a otras
mujeres la han resemantizado; alejarse del estereotipo de la machorra ha
hecho que se comience a ver a las lesbianas como un auténtico y legítimo
otro.
Guadalupe tiene que enfrentar una doble carga ideológica por sus
filiaciones políticas: ser lesbiana feminista la hace vulnerable ante la mirada
heterocéntrica. El perfomativo se da cuando Guadalupe esclarece, de
forma irónica, qué son las lesbianas:
algunas feministas somos lesbianas, o sea, somos mujeres
que amamos a otras mujeres, o sea que en realidad también
somos personas, […], nacemos, crecemos, nos reproducimos y morimos… igualito que el resto de la raza humana;
nos gustan los helados y los tacos; […] tenemos que trabajar
para pagar la renta; nos dan hasta por debajo de la lengua
como a Lupita d’Alessio; tomamos camiones, peseros y
hasta el Metro; pertenecemos a toda las religiones, ideologías políticas y signos zodiacales y, como dice Rita Mae
Brown, venimos en todos los colores y sabores. Sí, como a
ustedes, nos tocó nacer y vivir en el planeta Tierra, siglo XX
y para colmo en México Distrito Federal, así que algunas
estamos un poquito neuróticas, […] estamos retacadas de
clichés, de conductas aprendidas, trampas, autosabotajes,
limitaciones, en fin, vaina y media23.
22
23
Ibid., p.98.
Ibid., p.43.
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Mediante el simil, Lupe va formando y confrontando la situación de
las lesbianas. Las comparaciones sirven para identificarlas como un otro
con las mismas características que aquellas que son consideradas
normales. Líneas más adelante añade:
habría que aprender a amar de otra manera. Cambiar las
canciones rancheras y los boleros por una música propia
[…]. Cómo me gustaría sacar un desplegado […], algo así
como una invitación a las lesbianas que aún repiten los
patrones de dominación tan comunes en las relaciones
amorosas heterosexuales: amemos diferente, sin cortarnos
las venas, sin amenazar con tirarnos desde un puente en el
periférico, terminar vomitando en Garibaldi o bajándole la
novia a la amiga nada más para que vean qué chingona
vengo este año, es decir, no amemos así como dicen que
amamos las lesbianas24.
Con la sentencia de amar de distinta manera coloca a lo lésbico en un nivel
alejado de los estereotipos. La performatividad de género se da por la
necesidad de romper paradigmas sociales, de la mirada histórica, del ojo
falocéntrico que opera como aparato represivo del discurso. Lo queer se
evidencia por esa necesidad de establecer lo lesbiano como diferente, que
convive en lo cotidiano, en la cultura popular; a través de la palabra ejerce
una severa crítica a aquellas que, siendo lesbianas, repiten estereotipos de
género.
Para Judith Butler, el término lesbiana ha sido omitido del lenguaje,
sirviendo como estrategia para ser incluido dentro del concepto género,
puesto que
la introducción de las lesbianas equivale a la introducción de
un nuevo género, un género no natural que conducirá a la
destrucción de la maternidad y que está ligado a las luchas
feministas por los derechos reproductivos, es una presuposición irremediablemente homofóbica y misógina a la
vez25.
Gracias a la plática que sostienen Guadalupe, su sobrina
Mercedes y Verónica, amiga de la segunda, plantea la necesidad de
introyectar desde la infancia significados opuestos a los implantados.
Mercedes, sin saber la preferencia sexual de su tía, la cuestiona sobre las
lesbianas; Verónica cree que son degeneradas y violadoras, Amora
argumenta: “son mujeres comunes y silvestres, de todos los colores,
24
25
Ibid., p.43.
Judith Butler, op.cit., p.267.
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edades, nacionalidades, y profesiones que simplemente aman a otras
mujeres en lugar de amar a los hombres”26. Así, ser lesbiana es,
simplemente, un acto performativo que irrumpe en el plano de lo
heteronormativo y quien asume su disidencia sexual se evidencia desde
un yo queer.
El discurso feminista sirve a la novela para cuestionar el discurso
heteropatriarcal; por ejemplo, se cree que la penetración es la única forma
del goce sexual, así como la virginidad una virtud femenina. Mercedes
pregunta a su tía cómo es que se lleva a cabo la penetración en el acto
sexual lésbico; Guadalupe explica: “[u]stedes creen que el amor sexual se
reduce a que te metan un pene y ya. Se olvidan de los besos, las caricias,
las palabras, los roces…”27; la ausencia de penetración y la presencia del
juego erótico son la forma por la que se lleva a cabo una relación sexual
lésbica, reforzando la idea de que la mujer es más sensitiva que el hombre.
Otra crítica al sistema patriarcal se evidencia cuando se referencia
a las leyes, tachando al país como un lugar en el que protegen únicamente
a los varones y diciendo también que “[c]ada caminata por el D.F. me
confirma mi teoría de que la Tierra es un planeta de castigo, y que nacer
mujer y vivir en esta ciudad es una de las últimas pruebas que debe pasar
el ser humano para llegar a elevadísimos planos del espíritu”28. Además, a
través de los chistes de Pepito y los corridos se muestra el discurso
machista: la cultura de masas repite y forja idearios equívocos de la cultura
heteropatriacal.
El mito de Penélope se reinventa y deja al descubierto que las
historias de las mujeres están encerradas bajo el paradigma de los hilos,
figura a través de la cual se habla de que la existencia de ellas ha sido a
cortada:
Se me ocurre que nuestras abuelas y nuestras madres
dejaron buena parte de su vida colgando de hilachos: los del
trapo de sacudir que les sacudió las ilusiones, los de la jerga
que les restregó sus sueños, los de las sábanas de un sexo
sinónimo de sacrificio y, sobre todo, de los dolorosos hilos
de una existencia a medias. Mujeres cuya vida ha transcurrido y transcurre envuelta entre madejas de estam-bre,
unidas a lienzos de tela por un cordón umbilical hecho de
hebras, prendido al cuerpo por agujas o ganchos de tejer. Y
otras, que lejos de permitir que la costura, el bordado y el
tejido las sometieran como esclavas, lograron convertirlos
en un arte cotidiano29.
Rosamaría Roffiel, op.cit., 120.
Ibid., p.121.
28 Ibid., p.96.
29 Ibid., pp.103-104.
26
27
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Este mito reinterpretado ejemplifica la utopía feminista en la que a
pesar del sometimiento de la vida privada, lo han convertido en transgresión de las normas, resignificando espacios y actividades, considerados
propias de la mujer, un espacio en el que se rompen los artificios, resemantizando la costura como un arte cotidiano, apropiándose del mito y del
espacio, por tanto, se resignifica desde una perspectiva; la literatura es un
lugar para una Penélope subvertida:
Hay textos cuidadosamente bordados como los de Roa
Bustos y Guimaraes Rosa; otros llenos de colores, como los
de García Márquez y Vargas Llosa. Los hay confeccionados
a mano, como los de Elena Garro, o cosidos aceleradamente en una máquina Singer, como los de la China
Mendoza. Los hay escritos con hilos y suspiros, como los de
Benedetti y Galeano, o bien con metálicas madejas de
angustias, como los de Sábato y Cortázar. Son muy pocos
los cosidos a ovarios como los de Rosario Castellanos y
Elena Poniatowska. Y está la maravillosa filigrana de la
poesía que requiere de hilos de puntadas especiales capaces de crear instantes, de rimar encuentros, de inventar
momentos30.
Es así como tilda dos figuras literarias importantes ―Castellanos
y Poniatowska― como creadoras fuertes, audaces, transgresoras,
escritoras con ovarios; feminiza a Márquez y Vargas Llosa: en la literatura
la mujer reformula normas, es un lugar de subversión; la misma Guadalupe
―Roffiel― se equipara con las escritoras al contar su historia con ovarios.
Los hilos en la literatura se equipara al arquetipo de la araña. Zoé
Jiménez revela que es una figura dual:
[l]a araña, por tejer y destejer, se asocia con los principios
activos de construcción y destrucción. La araña crea y
recrea como la mujer. Y es importante también si observamos su significado destructivo. La araña construye y al
mismo tiempo puede obrar y decidir sobre sus víctimas.
Destruir en ella es otra forma de construir31.
Es decir, Rosario, Elena y Rosamaría son arañas literarias capaces de tejer
historias fuera de los cánones patriarcales, de destruir significados impuestos por la cultura machista y crea un nuevo paradigma literario: historias
30
31
Ibid., pp.104-105.
Zoé Jiménez Corretjer, op.cit., p.85.
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feministas que retratan de manera verosímil a la mujer, apropiándose de
los mitos a través de éstas historias y resignificar.
Estas historias contadas con ovarios son también las que llevan a
Roffiel a ironizar a figuras femeninas que transgredieron el falogocentrismo
de la época en la que vivieron. Así, encontramos la beatificación de
personajes importantes como Franca Basaglia, Josefa Ortiz de Domínguez
y la Malinche; canoniza a Juana de Arco y Marilyn Monroe, la última
considerada como estereotipo de la belleza femenina occidental. Además,
resemantiza a la Virgen de Guadalupe, quien desde un punto de vista
ideológico no podría ayudar a una lesbiana. También, crea a la Virgen del
Orgasmo Perpetuo, a quien se encomienda para poder entablar una
relación con Claudia, a la Virgen de las Mil Especies, a quien le encarga la
comida, y, finalmente a la Patroncita de los Milagros Urbanos. Aralia López
explica que a través de la presencia de:
un novedoso panteón profano de mártires y santas,
conscientes o inconscientemente feministas, son […] ángeles tutelares en sus momentos de apuros […] el yo
autobiográfico de la narradora se diluye en un “nosotras”
testimonial. Y no se trata de mujeres extraordinarias, sino
comunes y corrientes.Lo extraordinario, quizás, es el
compromiso solidario y feminista, así como la ruptura con
los modelos masculinos de socialización del poder32.
A través de la parodia, las advocaciones generan nuevos
significados de mujeres subversivas que han cuestionado las estructuras
falocéntricas. La ficcionalización de mujeres transgresoras sirve para
cuestionar el sistema patriarcal mexicano, todas ellas mujeres rebeldes
que vivieron pasiones sáficas ―Tina Modotti, Frida Khalo y Nancy
Cárdenas―.
Al mismo tiempo, se plantea que el discurso machista es reproducido por la madre. Las diferencias entre hombres y mujeres de la familia
de Lupe se dan cuando la madre de ésta decidió inscribirla en una escuela
comercial para que le ayudara a pagar los estudios de sus hermanos
varones. Las hermanas reprodujeron lo esperado para una mujer: una
cultora de belleza, la otra vendedora de perfumes en Palacio de Hierro,
ambas esperando el momento idóneo para casarse y dedicarse a sus hijos
y maridos. A pesar de que los sueños de ser psicóloga o pediatra de Lupe
se truncaron, eso hizo que se convirtiera en una mujer transgresora: la
ruptura con la imagen materna se dio a pesar de los reproches y estigmas
que suponen vivir sola; esta última acción representa un peligro de
violación, así como independencia económica, moral y psicológica;
32
Aralia López, op.cit., p.7.
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nuevamente se apropia de un símbolo para resignificarlo; se desvincula a
la mujer de la maternidad: mujer y madre no son sinónimos.
Además, Roffiel traslada a su protagonista al D.F., ciudad que en
apariencia es peligrosa para ellas, en la que convergerán, desde un punto
de vista feminista casi radical, hombres insensibles y mujeres promotoras
del machismo. A pesar de ello, la sororidad es determinante para la novela;
ejemplo de ello es la relación amistosa que tiene con Vica, con quien
comparte trabajo y participan del Movimiento de Liberación de la Mujer.
Conjuntamente, la performatividad de género se establece desde
una crítica a la heterosexualidad ortodoxa. En principio, Claudia se niega
la posibilidad de entregarse a las pasiones sáficas; ella declara, en distintas
ocasiones, no ser lesbiana, quiere casarse, tener hijos y necesita de los
hombres, posee “exceso de núcleos heterosexuales”33. Mariana, amiga de
Guadalupe, critica las actitudes de Claudia: “– ¡Es increíble! Cogen con los
tipos, no tienen orgasmos, les molesta la penetración y se sienten vacías,
pero eso sí, les conflictúa andar con una porque, aunque les supermovemos el tapete, resulta que ellas sí están muy definidas, […]”34.
Para Claudia, Guadalupe funciona como un espejo; por un lado,
cuestiona constantemente la homosexualidad y los paradigmas sociales
que giran en torno a ella, calificándola como antinatural, como una actitud
que provocará una confrontación al “qué dirán”, un conflicto interno: no se
asume lesbiana a pesar de sentir atracción física y emocional por Lupe,
representando la heterosexualidad ortodoxa; por el otro, Guadalupe representa la homosexualidad asumida: se enorgullece de ser mujer y lesbiana,
de amar y ser amada por otra mujer, funciona como espejo en el que se
centra el amor que Claudia se tiene a sí misma: ama lo que es, lo que se
niega a sí misma que es.
Más adelante, Claudia se da cuenta del amor hacia Guadalupe,
asume su disidencia sexual y se reconoce como otro no heterosexual,
indaga en su ‘yo’ lésbico. Así, el constante rechazo al lesbianismo, genera
que Claudia se desconstruya y reconstruya desde lo marginal, desde lo
abyecto, desestabilizando la categoría heterosexual y haciendo inteligible
los significados y significantes negativos que la sociedad heteropatriarcal
ha impuesto.
Pues sí, volví con Claudia. […]. Terminó ya con sus dos
galanes. […]. Dice que cuando estaba con ellos pensaba en
mí. Que nuestro amor se le convirtió en una urgente necesidad. […] Abrí las piernas. Ella se dejó caer de espaldas a
mí y se acomodó en el nido que formaba mi cuerpo. La rodeé
con mis brazos. Mi mejilla rozaba su pelo. Nos tomamos de
33
34
Rosamaría Roffiel, op.cit., p.130.
Ibid., p.130.
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las dos manos y, al compás de la música, hicimos el amor
con la yema de nuestros pulgares. […]. Y el resto de la
noche nos amamos, así como seguramente aman las
diosas35.
El «final feliz», muy al estilo del melodrama, ejemplifica cómo a
través de un discurso feminista y trasgresor va reconstruyéndose a partir
de la norma heterosexual, pauta que cuestiona y subvierte mediante la
sumisión de un ‘yo’ lésbico, dotando de significaciones lo lesboerótico,
configurando conductas, actos y comportamientos impuestos por la cultura
patriarcal. Claudia, a través del reforzamiento discursivo, acepta su
homosexualidad y se enfrenta a una relación lesboerótica con Claudia,
entregándose al goce de los idilios sáficos.
La reivindicación femenina y el uso del continnum lésbico, pintan
en la novela la urgencia de contar desde un discurso culturalmente
silenciado, el planteamiento de los idilios sáficos y la apropiación de las
historias para resignificarlas.
La escritura autobiográfica exhibe a una autora con la necesidad
de mostrar un yo lésbico, de desconstruirse a través de Guadalupe; expone
a su personaja en un México machista para que a través del lenguaje y lo
erótico desestabilice al sistema heterocéntrico-patriarcal desde la autoficción; la autoficcionalización la ayuda a configurar una subjetividad no
sólo individual, sino también colectiva, estableciendo lo lesboerótico como
un acto subversivo y performativo. El feminismo le sirve a Roffiel para
confrontar al discurso impuesto por los mecanismos de poder y, al mismo
tiempo, lo cuestiona por no incluir a las lesbianas dentro de su
configuración; es por medio de la palabra y de la explicación como apropia
insultos como manflora al discurso popular, resemantizando el término
lesbiana para configurarse como forma de reivindicación.
BIBLIOGRAFÍA
BUTLER, Judith. Deshacer el género. Barcelona: Paidós, 2006.
CÓRDOVA GARCÍA, David. “Teoría queer: Reflexiones sobre sexo, sexualidad e identidad.
Hacia una politización de la sexualidad” Teoría queer. Políticas bolleras,
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FALQUET, Jules. “Breve reseña de algunas teorías lésbicas.” De la cama a la calle:
perspectivas teóricas lésbico-feministas. Bogotá: Brecha Lésbica, 2006.
KELLY, Iris. La exploración del epígrafe de Amora. 19 de nov. de 2007. Ensayo no
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LÓPEZ, Aralia. “Una profesión de fe: el amor. Recuperación de la escuela sáfica y otros
ALIENTOS.” DEBATE FEMINISTA. 22.11 (2000): 300-5.
ROFFIEL, Rosamaría. Amora. México: Raya en el agua, 2009. Impreso
35
Ibid., p.183.
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SÁNCHEZ CALLE, María Pilar. Raza y género en la obra de Audre Lorde. Tesis Doctoral.
Universidad Complutense, Madrid, 2010. Web. 12 de oct. de 2013.
SÁNCHEZ ZAPATERO, Javier. “Autobiografía y pacto autobiográfico: revisión crítica de las
últimas aportaciones teóricas en la bibliografía científica hispánica.” Oggigia. 7
(2012) 5-17. Web. 12 de oct. de 2013.
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Emmanuel Ferretty
Universidad Nacional de La Plata, Argentina

Breve ensayo sobre las ciudades posibles a partir de tres registros de la
imagen y la imaginación en el análisis de las formas urbanas. Estas líneas
se inspiran y desprenden de trabajos previos realizados sobre la obra “La
Plata y alrededores, 2974” del reconocido arquitecto y artista argentino
Clorindo Testa, publicada en el año 1984, al cumplirse el centenario de la
fundación de dicha ciudad. Este dibujo se realiza sobre un mapa oficial de
la ciudad de La Plata y zonas adyacentes donde el autor pinta
determinadas áreas con sombras, representando inundaciones y desplazamientos. Este carácter de sobre escritura del dibujo en el plano oficial
constituye, al mismo tiempo, ruptura y reestructuración de las formas, excediendo su representación en tanto contenido de verdad o de realidad. De
tal manera, se inauguran heterotopías
urbanas mediante la intervención artística del mapeado como producción
exclusivamente científica y política.
LA GEMA DE LA MODERNIDAD
EUROPEA EN LATINOAMÉRICA
El casco urbano de la ciudad de La
Plata, capital de la provincia de Buenos
Aires, Argentina, fue planificado y
realizado según la forma de damero.
Está compuesto de cuarenta manzanas
y delimitado por avenidas y circunva-laciones que, en la actualidad, conectan
con distintos barrios y localidades del Gran La Plata. A su vez, esta ciudad
se caracteriza por estar atravesada de diagonales y por disponer espacios
verdes cada seis cuadras, en toda su extensión. También existe un eje
fundacional donde se encuentran los edificios administrativos-políticos y
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eclesiásticos más relevantes de la ciudad y de la provincia de Buenos
Aires, de la cual constituye su capital.
Probablemente, el dibujo de Testa no tendría las repercusiones que se
seña-lan si, efectivamente, no se hubiese inundado la ciudad en el mes de
abril de 2013. Este acontecimiento perfora otra capa de significaciones
referida al nú-cleo de tradiciones que dieron origen a la ciudad-emblema
del racionalismo y del higienismo europeo decimonónico en América
Latina. En efecto, la ciudad de La Plata es una de las pocas ciudades que
ha sido planificada minuciosamente bajo estos preceptos y con
anterioridad a su construcción efectiva.
En este contexto, es destacable el hecho de que el dibujo en
cuestión no es la única obra en que Clorindo Testa pinta desbordes, pero
sí la primera. En la entrevista-documental “seis pisos con Clorindo”, al
abordar el tópico “arte” (3° piso), se exhibe una pintura con trazos y
simbología similares a los que se observan en “La Plata y alrededores,
2974”. Respecto de ella, Testa afirma que “es como si fuera una ciudad
porque es el cuadriculado de la ciudad de Buenos Aires, donde hay
manchas que son como inundaciones”.1
No obstante, a nuestros fines, no interesa la exactitud del cálculo
o su grado de veracidad sino el hecho de que el artista funda otro orden
que yuxtapone a la cuadrícula, que se inscribe sobre ella y la desestabiliza.
Este (des)orden consta de curvas y cauces irregulares; símbolos y letras
dispersas; zonas estancas de lagunas; nuevos bordes también. Paradójicamente, este desorden a mano alzada constituye los bordes sobre los
cuales se reconstruye la ciudad.
ENFOQUES
La ciudad se realiza entre bordes y desbordes. Los trazos que Testa realizó
sobre el mapa que la Dirección provincial de Geodesia publica en el año
1974 ―y que sirve de “paño” al autor― rompen, no solo la rectitud
geométrica y matemática del trazado fundacional sino también la ya caótica
secuencia de formas que representa la periferia ―Gran La Plata― en
referencia a la forma histórica de la ciudad. La operatoria de ruptura
atraviesa calles, avenidas y diagonales; esquinas y cruces; cuadrados,
rectángulos, triángulos y rombos dispuestos milimétricamente como manzanas, plazas, parques e intersecciones; centros perfectos y periferias
circunvaladas. Incluso, la denominación numérica al alterar una de las
cifras de publicación e imaginar un salto temporal de mil años: de 1974 a
2974.
Diseño Industrial Argentino (producción). Entrevista/documental: Seis pisos con Clorindo. Argentina: Ediciones
Franz Viegener, 2012. Disponible en: http://www.youtube.com/watch?v=urgwFqfeoJo. Fecha de la última
consulta: 12/06/2014.
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Este acto del pensamiento es interpretado como imaginario radical,
ya que expresa discontinuidades y creaciones multiformes más que significaciones acabadas de la realidad, independientemente de la materialidad
innegable que adquiere la obra en tanto producción cultural. De acuerdo
con Cornelius Castoriadis,
La idea del imaginario social instituyente parece difícil de
aceptar, y esto es comprensible. La misma situación se
presenta cada vez que hablamos de una ‘potencialidad’, ‘facultad’, ‘potencia’. Porque nunca conocemos más que manifestaciones, efectos, productos.2
En línea con esta perspectiva, el abordaje metodológico de la obra se
construye a partir de las herramientas intelectuales que Michel Foucault
despliega con “Las meninas” de Velázquez3 y la propuesta de Susan
Sontag en su texto Contra la Interpretación4. El enfoque sinérgico que
resulta de ellos invita a adentrarse en el análisis de las formas de la obra
en vez de encaminar la tarea hacia la búsqueda del contenido, de un
supuesto significado verdadero. Esta propuesta se desprende de las
discusiones que sostienen con las perspectivas del arte en tanto mímesis
o representación de lo real.
Por el contrario, la inexistencia del contenido como totalidad de
sentido, en tanto signo o experiencia de lo real, decanta del carácter
contingente de toda verdad e interpretación de la realidad. Según Sontag
“la función de la crítica debiera consistir en mostrar cómo es lo que es,
incluso qué es lo que es, y no en mostrar qué significa”.5 Es decir, las líneas
siguientes intentan desandar descriptivamente los registros de la obra en
los cuales se interpela el formalismo del plano y se evidencian sus
contradicciones.
TRES REGISTROS
Según el análisis propuesto, se afirma que en esta obra Clorindo Testa
interviene el plano oficial sobre tres registros principales: el primero, referido a las formas; el segundo, a los contrastes; y el tercero, a la visibilidad
de los elementos.
Castoriadis, Cornelius “El imaginario social instituyente” en Revista Zona Erógena, n°37, Buenos Aires. pp. 1.
(1997).
3 Foucault, Michel Las palabras y las cosas: una arqueología de las ciencias humanas. Siglo XXI editores,
Argentina. (1988).
4 Sontag, Susan, Contra la interpretación. Seix Barral, Barcelona. (1984).
5 Sontag, Susan, Contra la interpretación. Seix Barral, Barcelona. (1984). pp. 27.
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Ilustración 1. “La Plata y alrededores, 2974” de Clorindo Testa.
En el registro de las formas se conjugan lo recto y lo curvilíneo.
Testa estalla el plano con trazos que diferencian dos sectores del dibujo.
Si se observa con atención al centro de la obra, se observan dos líneas
verticales que la atraviesan y la dividen en tres tercios: izquierdo, medio y
derecho. La línea vertical del tercio derecho presenta un grosor particular
y es, justamente, la frontera entre las dos zonas de formas que quedan
delimitadas: el tercio izquierdo y medio, con trazos irregulares; y el tercio
derecho, destacado por cuatro columnas divididas en cuadrados y rectángulos disímiles.
Estas formas, que tienden a lo regular ―aunque no lo logran―,
inauguran los nuevos bordes y presentan la particularidad de exhibir en su
interior tanto trazos irregulares como manchas uniformes, letras y símbolos. Sin embargo, como estos elementos no constituyen una sintaxis
posible en el orden del lenguaje continúan siendo un desborde sobre los
bordes. Las únicas palabras y números posibles de inscribir en el lenguaje
cotidiano están expresados en el título del dibujo. Por otro lado, se observan líneas discontinuas horizontales. La principal es un corredor entre dos
líneas que dividen la obra en un sector superior y otro inferior. Este último,
de mayores dimensiones. Es decir, entre líneas verticales y horizontales
quedan conformados seis grandes espacios con características diferenciadas.
El segundo registro de intervención sobre la obra es el contraste.
Los trazos de Testa inauguran nuevos contrastes en la medida que la
pintura es un tono perceptiblemente más oscuro que el del plano. En este
sentido y recuperando los tres sectores descritos en el registro de la forma,
se conforman tres zonas que se diferencian por el resultado de formas y
contrastes. Metafóricamente, el sector izquierdo es zona de cauces; el sec-
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tor medio zona de bañados y el sector derecho de lagunas.6 Aquí, la
distinción de las formas en las que discurre o no el agua son útiles para
describir los trazos simples o dobles que, zigzagueantes, se dirigen a los
márgenes superior e inferior del dibujo; a la irregularidad de rayas, puntos
y manchas que ocupan el sector medio de modo caótico y disperso; y al
sector derecho o de lagunas donde las manchas ganan densidad, se
reduce la dispersión y los contrastes se hacen más evidentes.
Al igual que el efecto de luz que genera la ventana sobre el bastidor
en “Las meninas”, la progresión de áreas densas oscuras y de zonas con
más brillo invita a recorrer el plano desde los cauces a las lagunas,
pasando por los bañados. Es decir, a recorrer el dibujo de izquierda a
derecha. Este sentido de observación coincide o se ve influido de forma
patente por el sentido de lectura de textos que aprendemos como lectores
occidentales. Sin embargo, claramente, queda en suspenso en la medida
que esta condición se ve atravesada por la reflexividad.
Por último, se menciona el registro de lo visible. Es decir, de los
elementos que el artista introduce y, a su vez, de aquellos primeros del
plano que se pueden observar. Entre estos están las formas y contrastes
descritos anteriormente, sobre los que se destacan las simbologías del
margen derecho o zona de lagunas. El interrogante que se desprende de
esta observación es: ¿cuál es el sentido de que, justamente, lo visible sea
predominantemente aquello que no tiene una lógica u orden descifrable?
Comúnmente, suele inquietarnos la antítesis de lo visible, es decir,
aquello que no se ve y que no es directamente accesible a los sentidos. En
esa característica suele residir el halo de misterio e intriga devenido, muchas veces, en curiosidad y/o búsqueda. Sin embargo, dice Sontag citando
a Oscar Wilde: “el misterio del mundo es lo visible, no lo invisible”. 7 De
acuerdo con esta proposición, se afirma que la intervención de Testa
inaugura un nuevo régimen de visibilidad. Pero esta novedad no borra el
registro original del mapa sino que se realiza sobre él, yuxtapone sus
elementos; no lo suprime ni lo reemplaza.
ARTE, CRÍTICA Y REALIDAD
Lo que inaugura Testa con “La Plata y alrededores, 2974” es la paradoja o
la inversión de lo que oculta el plano oficial, ya que deja ver el agua ―lo
que brota como subterráneo o cae en forma de lluvia― y oculta parte de lo
que el plano exhibe sin grietas, que es la superficie de la ciudad. Es decir,
En esta metáfora geográfica del espacio, la interacción entre las superficies terrestres y el elemento acuático
es central. Así, con el término “cauce” se hace referencia al lecho por el cual el agua discurre como flujo dinámico.
Por “bañado”, se refiere a la formación de un estero de características pantanosas. Por último, la “laguna”
caracteriza un depósito de agua de poca profundidad pero más estable que el anterior.
7 Sontag, Susan, Contra la interpretación. Seix Barral, Barcelona. (1984). pp. 15.
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esta inversión desplaza al observador de la experiencia cotidiana
―superficial o aérea― y lo ubica en un punto suspendido que solo existe
como instantánea de un salto con caída libre: de cara a la ciudad y de
espaldas al cielo. O bien como experiencia de lo divino: de frente a lo
mundano y de espaldas a las puertas del Olimpo.
En este sentido, el dibujo de Testa es a su vez distopía y
heterotopía, que confirma el carácter crítico ―tal vez augural― de la
imaginación y del arte como práctica intelectual. Las formas hacen
ciudades de la ciudad, su topografía y rugosidad. En sus pliegues y
despliegues se anudan las existencias a veces invisibilizadas, lo oculto, lo
subterráneo. Paradójicamente, lo manifiesto y acce-sible a la experiencia
cotidiana de la ciudad se naturaliza a punto tal que, como expresa Richard
Sennett8, carne y piedra se funden en los albores de la civilización
occidental. De este modo, historia urbana y biografía son, al mismo tiempo,
el borde áspero y la “dulzura de las utopías” 9 urbanas.
Sennett, Richard , Carne y Piedra. El cuerpo y la ciudad en la civilización occidental. Madrid: Alianza Editorial.
(1997).
9 Expresión acuñada por Foucault, Michel Los espacios otros (“Des espaces autres”). Conferencia dictada en el
Cercle d’études architecturales en 1967 y publicada en Architecture, Mouvement, Continuité, no. 5, octubre de
1984, pp. 46-49.
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CREACIÓN LITERARIA
Nueva época
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Jorge Leroux
♣
Te cuerpo,
te envino con amores de mi boca, Yegua de Faraón,
y cítara mis manos tu cabello.
Palacio tus muslos, azucénote entre las espinas:
te mundo mía,
te fruto,
te animalo sagrada, es decir.
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Esther Suárez Sosa
♣
Cuando no era más que un niño aprendió el cruel significado de la palabra
"soledad". Sus días transcurrían lentamente, uno detrás del otro, con sus
lánguidas mañanas y sus interminables tardes, con sus inacabables ratos
colmados de un ocio desesperante, mientras aguardaba que alguien se
dignara a notar su viva presencia.
Tanto tiempo estuvo solo que aprendió a amar la soledad como si
de una amigable compañera se tratara. El niño y su amiga "Soledad" se
acostumbraron a observar juntos el transcurso de los días a través de los
vidrios de la ventana del salón. Con el deambular de los transeúntes, el
tráfico de los coches y el devenir del tiempo, el niño inventaba historias que
acompañaba con la banda sonora del grupo musical The Beatles y soñaba
que sus personajes imaginarios le hablaban y le hacían compañía en su
solitaria existencia.
La calle vista a través de su ventana, a la que se encaramaba con
sumo cuidado apoyándose en una silla destartalada sin respaldo; ese era
su mundo. Así pasaba las horas, los días, las semanas... esperando con
ansia la llegada a casa de alguien que no estuviera demasiado cansado
como para darle un beso y un abrazo. Y preguntarle qué tal le había ido el
día con su soledad y su amarga espera. Pero ese día tan largamente
anhelado no llegaba nunca y su ansia se fue poco a poco transformando
en desilusión hasta que llegó el momento en que desapareció cualquier
atisbo de sentimiento esperado.
Cada día a la misma hora, el niño descendía del taburete y cruzaba
la breve estancia hasta la puerta principal que lo conectaba con el escenario de la calle que tan bien conocía a fuerza de haberlo estudiado
tanto, aun sin quererlo. Una vez allí se dirigía, solo, con más temor que
hambre, hasta un convento de monjas que cada día calmaban su apetito y
su sed. Nunca descubrió cómo ni con quién se pactó su cita culinaria. Lo
cierto es que las novicias saciaban a diario su estómago, no así su alma
solitaria. Se sentía demasiado aterrado para preguntar detalles a aquellos
oscuros y silenciosos seres que, sin embargo, poseían un halo mágico y
celestial.
Cierto día, cansado ya de observar la misma calle y las mismas
personas con sus rutinarias y aburridas vidas, imaginó que volaba más allá
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de donde alcanzaba su vista, hasta llegar a un lugar placentero arrullado
por las olas. Y ese escenario le gustó, por lo que decidió quedarse. ¡Ah, el
mar! Mucho tiempo ha estado entre nosotros; impasible e invencible ante
el paso de los años. Unas veces en calma y otras embravecido, pero
siempre altivo y orgulloso.
Tantas historias fantaseó el niño con su amigo el mar que ambos
entablaron una extraña y secreta relación que acortaba los tediosos días
del pequeño y aplacaba la furia del oleaje. Por eso se dice que aquellas
noches de tormenta en las que el mar se enfurece no son más que la
tristeza incontrolada de sus aguas abriéndose paso hacia los vidrios de una
ventana por donde se asoma una carita de niño solitaria y soñadora.
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Sara Rivera López
♣
De las casas prósperas del reino nacían hijos de chipriotas. Según el ritual,
los descendientes eran dedicados a Venus y llevados a las orillas de la isla
para ser bañados con las aguas salinas del Mediterráneo, más tarde se
convertían en recolectores de aceitunas.
Pronto, de sus huertos de oliva, se destilaron los aceites que
inundaron los mercados de Atenas. El vino obtenido de sus cavas circulaba
por bodas y hogares de otras latitudes. El paladar de los romanos se vio
satisfecho por los licores de las provincias de Chipre.
Sin embargo, lo mío fue una excepción, no hubo consagración
alguna cuando nací. Nadie me llevó a las orillas del mar para sumergirme
en la tibieza de sus aguas, tampoco se puso en mí terrón de sal que secara
mi boca. Yo cobré vida después de que su gobierno fuera próspero,
conocido por sus cavas y aceites, por sus templos dedicados a los dioses
de hombres y bestias. Florecí poco antes de que los muros de esta ciudad
permanecieran en pie, poco antes de que las calles estuvieran muertas y
que los palacios se convirtieran en montones de piedras.
El rey, en tanto golpea el cincel contra la roca, dice que cuando
mandó edificar el templo a su diosa, los soldados que resguardaban sus
costas mantenían contacto con los pueblos fronterizos de Grecia, que los
idiomas eran diversos, lo mismo que las razas y los hijos. El templo fue
erguido en unos cuantos meses. Seguidores de Afrodita, amantes de la
belleza, procuraron consagrar su devoción a la deidad. Así pues, ordenó
construir un templo que los súbditos levantaron prontamente.
De espíritu particular, meditó sobre la dimensión que ocuparía el
edificio. Planeó cómo sería aquel santuario que imaginó de tamaño
monumental. Ordenó que los grandes bloques de mármol se colocaran uno
sobre otro en la antigua ciudad de Nicosia, sobre la cúspide del poniente.
Ya pulidas, las rocas brillaron en la montaña más alta de Chipre (su voz
suena emocionada mientras me cuenta esto):
—El templo entonces lucía blanquísimo y perfecto, sobre las
escalinatas alusiones al nacimiento de la hija de Zeus brillaban con gracia
y soltura. Ríe como un niño Conchas y olas fueron esculpidas sobre
los basamentos. Los frisos aludían a la producción vinícola del reino.
Sus manos golpean para forjar las alas Espacios y jardines crecían a
los ojos de los visitantes y ya por las tardes, cuando el sol descendía sobre
la espalda del templo, la luz penetraba tenue y silenciosa, proyectando las
sombras de los árboles sobre los muros. Ya terminada la obra, la Diosa
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bajó para recibir su obsequio: en el santuario ardían lámparas de aceite.
La excepcional figura de Venus transitó por las amplias estancias del
recinto: un olor dulce, como de vino oscuro, como de uvas maduras, se
desprendía de su cuerpo mientras caminaba.
Aún joven, dedicó la mayor parte de su tiempo a gobernar y a
esculpir. De ahí los dedos duros, las manos ásperas, sus brazos gruesos
y maduros aún para su edad. Vestía faldas de lino oscuro. Sus labios un
tanto grandes, rudos por el polvillo de las rocas, ordenaban la vida de su
reino. Su cuerpo esbelto se veía brotar entre piedras y cinceles, entre
cantos lisos y pulidos (siento latir sus dedos al tocar las pétreas formas).
En una ocasión, por los idus de marzo, cuenta que subió hasta una
loma alta para contemplar la isla de un solo tajo: flotaba la luz entre los
picos y crestas de su reino en grises, pardos y olivos. Se distrae (lo sé pues
ha dejado de pulir los brazos). Sus ojos se pierden en el horizonte, llenos
de otras tantas playas solitarias como la suya. Refiere que observó el mar
rugir sosegadamente al fondo de la joya. Miró los bancos de peces coloridos del verano, y las ramas que las olas llevaron consigo, junto a restos
de animales muertos, troncos mohosos y añejos enredados entre conchas
y crustáceos. Indagó sobre el ritual de los pelícanos, presentía en ellos la
clave perfecta de la línea y la curva, el concepto de volumen. Intuía en el
vuelo de las aves, la explicación de su arte. Entonces recordó cómo tocaba
los picos rugosos de esos animales, cómo miraba sus bolsas transparentes
y flácidas perderse entre las aguas del Egeo.
Las yemas de sus dedos tentaron las rocas cetrinas, luego dio
orden de llevarlas a la ciudad. Miró su palacio, los muros adormecidos por
el blanco y el gris de la montaña. Aspiró el aire caliente del verano. No
encontró más que un paisaje similar en todo el camino. Tonos de amarillos,
grises y blancos salían de entre las cumbres. Cerró los ojos y pensó en
aquello como algo suyo: era su reino.
Con el tiempo sólo se dedicó a esculpir, por lo que descuidó su
gobierno, por ello encargó a súbditos y consejeros tomar las riendas de su
imperio. Se sentía indolente a los compromisos propios del rey: familia,
poder y gobierno, aunque la falta de herederos preocupó a la familia real.
A su madre le inquietó el destino de su pueblo y del poder. Sin embargo,
más allá de las masas duras e inmóviles no existía nada para él.
Me comenta que entonces tenía la particular capacidad de
transformar lo que era tosca piedra en delicado artificio: de ellas aparecían
figuras de pájaros montados sobre pequeñas ramas. De entre sus manos
brillaron inmóviles, de los ónix rosados de sus minas de Larcana, corceles
y pegasos, quimeras de largas crines, animales marinos de todos tamaños,
peces con escamas luminosas, flamingos y sirenas solitarias.
Tiempo después, se propuso esculpir figuras humanas: el torso
púber de un muchacho fue apresado en lo blanco de la piedra, las manos
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desnudas de una lavandera quedaron representadas en una pieza
maestra. La espalda brusca de un recolector de uvas parecía tomar vida.
Los fragmentos de cuerpos crecían por montones en una inmensa galería:
un par de mujeres cuchicheando fue su primer trabajo completo. Creó una
escultura de breves dimensiones: pieza que representaba un pequeño
grupo de muchachos a la hora del baño.
Como experimento previo a su trabajo más importante, hizo
algunas esculturas donde las plumas esponjosas de las aves tomaban
forma casi real. Las botas aladas de Hermes fueron representadas con tal
exactitud que no podían distinguirse bien a bien unas de las otras. Así,
concibió dar vida a un cuerpo ligero como el éter, liviano como las plumas
que vuelan en el aire, tan poderoso como las bestias del mar, como la sal
que todo lo arrasa. Abrazado por aquella idea fue él mismo hasta los
yacimientos a buscar el trozo idóneo, quebró piedra tras piedra hasta
encontrar justo el que deseaba.
Mientras tanto, las barcas romanas empezaron a arribar con más
regularidad a la isla, la mezcla de las lenguas y los pueblos se hizo habitual.
Los campesinos empezaron a cambiar sus gustos. Se rumoraba en la isla
que ideas lejanas e incomprensibles llegaban a Grecia y Roma, un nuevo
grupo de maestros planteaba doctrinas desconocidas: ¿qué ideas eran
esas de evitar el placer, de renunciar al cuerpo por el estado puro del alma?
El placer es parte del cuerpo (piensa y me dice mientras delinea el
borde de la espalda). Las liras sonaban todas las tardes en los campos de
vid. Las cosechas seguían creciendo lentas hasta formar un campo rojo
sangre. La campiña fulguraba en ardientes veranos. Los campesinos
levantaban altares entre las ramas de los árboles, cantaban y bebían. Sin
embargo, algunos oradores romanos profetizaron la transformación del
impero. La vida moral que los reformadores habían propuesto era ya
imposible para Roma. Pronto, la vida de Chipre sería aniquilada.
Pero el soberano no prestó atención a los rumores, sino que forjó
un cuerpo de enormes dimensiones. Una escolta de romanos solicitó
audiencia. Delineó un par de alas a punto del vuelo sobre la roca. Era orden
del imperio que Chipre se anexara a Roma. Bosquejó el rostro de lo que
sería una grácil figura. Ningún chipriota sería súbdito del Imperio. Dos
basas de marfil brotaron perfectas de la piedra. Se ordenó la invasión a la
isla, las hordas beligerantes llegaron a las orillas del piélago. El rey se
encerró en su estudio y trocó la piedra en carne. Las naves atracaron en
Chipre.
Así, me explica el rey, terminó de esculpirme el mismo día en que
las hordas incendiaron la ciudad más importante de su imperio. En Paphos
rugieron las bestias de Roma. En las bóvedas del imperio se animó mi
cuerpo al aspirar el aire de estas tierras. Cayó el palacio de Chipre. La
piedra se transformó en carne trémula. Las cabezas de familiares rodaron
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por las escalinatas del palacio real. Extendí las alas. El templo de Venus
se desploma.
Finalmente, llevada a la vida, me abracé al cuerpo de mi inventor,
cuando las hordas golpearon las gigantescas puertas de esta bóveda. Mi
padre, sólo entonces y por vez primera, se encendió en deseo mientras las
calles de Samos ardían atacadas por la fiereza del nuevo mund o. Penetran
los rayos del verano por la galería. Nací, pues, poco antes de que la luz
que arde fuera de estos muros, profetizara la caída de este imperio.
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Agustín Carlos Barruz
♣
El coche tenía cinco puertas, cuatro ruedas y un volante. Algo difícil de
entender por su tamaño llavero. Esa fue la primera impresión que recibí
cuando vi a una mujer salir del citado juguete. Yo siempre había pensado
que quien se mueve entre espacios ínfimos, incómodos y maltrechos debía
ser persona un tanto insulsa, que no valora la comodidad ni la apariencia
de persona adulta y seria. Las que se trasladan en estos vehículos, por
tanto, ejercían para mí de representantes de una clase retrógrada, que
quiere dársela de moderna y además se enorgullece de ello. No es el
dinero lo que les mueve a satisfacer su corta mirada sobre el salpicadero;
para mí siempre predominaba su aceptación al modismo (corriente
ideológica que sigue y persigue a la moda). Como queriendo decir: “yo voy
en una mini realidad porque me apoyo en la nueva tecnología, la uso, sé
tomar decisiones prácticas que me afianzan en una nueva ola de personas
versátiles, triunfadoras y sociales” y entonces todos los vecinos murmurarán: “Esta mujer sabe lo que piensa, conoce lo que necesita y decide
aquello que le interesa sin valorar los prejuicios de los demás sobre el
tamaño de las cosas, siempre relevante en mundo de los machos”. Quizás,
por todo ello, sentía la necesidad de bañarme en una piscina de profunda
sinceridad que en el fondo me faltaba a raudales y que ella y su coche me
proponían una paradoja que yo nunca había sabido resolver.
Fue lo que me llamó más la atención: una mujer culta utilizaba un
coche de miniatura para moverse por su isla como si la vida fuera un juego
de coches locos, de coches de feria, de una simpleza que emitía una falta
de coquetería peligrosa. Entonces, me pregunté: “¿quién es esa mujer que
sale de ese coche?”
Pronto me respondí al ver que la mujer joven que aparecía tras la
puerta de la conductora, sobresaliendo el torso por encima del techo, con
una mirada juguetona y alegre, no era otra que la nueva compañera de
trabajo que me había tocado en el centro de estudios.
No pude contenerme y salió un breve comentario hipócrita sobre
el pequeño vehículo: “¡Qué cómodo debe ser para aparcar por la ciudad!”
Mentira, porque en la ciudad de la isla no se puede aparcar, ni con coche
ni sin coche, aquí el tamaño no importa. Si puedes, mételo en el inglés
parking, la palabra española garaje ha desaparecido, porque no existe otro
espacio. Así que lo de la comodidad abrió el diálogo para no empezar el
nuevo curso con un silencio atronador, tenso y maleducado. Pero en
realidad habría expresado, si la ocasión después me lo hubiera facilitado,
mi enfado y mi desacuerdo con que la joven caiga en la moda de las nuevas
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tecnologías que arremeten contra la realidad para que ésta sea más
flexible y práctica. Yo decía para mí: “Machismo, cae en los mismo que
muchas, machismo, atraer por defecto en vez de por exceso”. Ahora, en
estos tiempos que ni corren ni vuelan, sino que te vas antes de llegar y
antes de salir has entrado. Pues eso, ahora, la atracción se mide por
defecto. Observemos la ropa que se utilizaba desde siempre para cubrir el
cuerpo y protegernos de los fenómenos meteorológicos ¿qué abunda
ahora?, el defecto. Lo menguado atrae más que lo sobrado. Lo práctico es
más bello, véase el arte minimalista. En definitiva, todo ha sido engullido
por la medida de la pulgada más que por la medida del elefante o del ser
humano. Hasta aquí podríamos concluir que un nuevo misterio aborda al
homo habilis relativus.
Pero volviendo a esa compañera. Pasaron algunos días desde
aquel primer impacto que me produjo la visión de la conciencia de lo ínfimo
y de lo irrelevante, cuando se presentó, por no sé quién, la magnífica idea
en el primer claustro del centro de que deberíamos celebrar una comida
para inaugurar el curso y darnos la bienvenida unos a otros. La susodicha
me alarmó cuando me ofreció que la acompañara en esa efímera máquina
para trasladarnos juntos al restorán, lugar que ella desconocía y donde
celebraríamos nuestras batallitas ocurridas durante el verano. Con cierto
resquemor acepté la invitación, intentaba además de reconfortarme en la
certeza de mi hipótesis sobre el tipo de personas que se inclinan por estos
coches, si habría algo más oscuro o enigmático por descubrir. El caso es
que acepté y cuando abrí la puerta del copiloto para sentarme, me golpeé
las antenas con alevosía, lo que me confirmó que lo pequeño provoca
daño, igual que lo grande, si te relajas y te dejas sorprender por otra
realidad que no dominas. Un crujido borbotó de mi garganta, arrimé la
mano para como colocarme las gafas, mentira cochina porque lo que me
estaba reponiendo era la cabeza y el chichón que pronto aparecería por la
esquina del cráneo. Sonrisa mía, sonrisa suya. Llaves en el punto de
arranque y descubro que a la miniatura lo invade un surtido de galletas por
el asiento, una muñeca de tela retorcida y sin pelo, que bajo mis pies se
acumulan varias caracolas marinas, una piruleta de fresa o algo parecido,
varios bolígrafos, papeles manchados de carmesí, un paquete de clínex y
una polvareda que enturbiaba el aire interior hasta teñirlo de nube
borrascosa. Ella, con una sonrisa angelical, de mujer actual, viva y
cariñosa, me suelta: “Está un poco sucio”. Joder, un poco sucio, me dice.
Yo, también con sonrisa de persona mayor y ordenado, le suelto: “Puedes
lavarlo de vez en cuando”. “Es que duerme en la calle”, me vaciló. Aquí me
vaciló. Siempre que lo pienso, saco la misma conclusión: “Me vaciló”. Y yo
todo falso, le sigo el juego: “Ah, es lógico, que no lo laves a menudo”. “Lo
lavo cuando me acuerdo, mi niña es pequeña y el coche es como su
juguete”, me asaltó. Eso me terminó de convencer y recordé que yo tuve
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hijos pequeños y que mi coche parecía un basurero. Tras estos primeros
instantes, inició la marcha y aquello parecía una nave espacial para
enanos. Allí metido sentí el mundo más grande y yo más pequeño. La
velocidad se retorcía por las calles sin pausa y la nube de polvo crecía en
una tormenta de saltos, brincos, derribos, que no me quedó más remedio
que agarrarme a la manilla que surge del techo de cualquier coche, de éste
también. Me agarré con ímpetu y terror, entonces la miré con los ojos del
temeroso perro que pierde el sentido del olfato y que te suplica con su rabo
que lo guíes hasta la comida. Ella se rio a toda pastilla, con una boca
grande y unos labios gruesos, carnosos y relucientes. Un aguijón penetró
por mi córnea y se clavó en mi garganta, perdí el sentido de lo ínfimo y
gané una luz que hasta entonces era desconocida para mí. Cuando paró,
me volqué sobre su boca para saciarme de esa luz que me había fundido
con otra realidad; ella absorbió mis labios y mi lengua con todo su ser.
Inmediatamente reconocí que lo ínfimo se convierte a veces en lo más
trascendental y que ella encontró la felicidad antes que yo en los detalles
más pequeños y que, sin embargo, yo nunca había sabido darme cuenta
de ello.
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de la REVISTA DESTIEMPOS.
Correspondiente a Agosto-Septiembre de 2014.
Editada en México, Distrito Federal
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