The Royal Armory in Spanish Court Portraits La Real Armería en el

Transcription

The Royal Armory in
Spanish Court Portraits
La Real Armería en el
retrato español de corte
fig. 21 (PP. 150-151)
Justus Tiel, Allegory of the
Education of Philip III, detail
cat. 60
Justus Tiel, Alegoría de la educación
de Felipe III, detalle cat. 60
La
primera consideración que suscita la
comparación entre un objeto y su
imagen en una pintura es discernir
si esta última se corresponde o no con el natural. La percepción de la realidad que refleja la obra de un pintor es siempre
The
first question that arises
when comparing an
object with its image in a
painting is whether or not the latter is true to life. The
reality conveyed by a painter’s work is always subjective, as
subjetiva, porque incluso los más realistas pueden haber resal-
even the greatest realists may emphasize or omit details and
tado u omitido detalles y elementos a su conveniencia. Influ-
elements at their convenience. This perception is also
ye también la posición del objeto, el tratamiento de la luz y un
influenced by the position of the object, the artist’s handling
sinfín de matices y condicionantes por parte del autor que ni
of light, and a host of nuances and conditioning factors that
siquiera la fotografía actual puede cubrir por completo. En el
not even modern photography can fully encompass. The
caso del retrato armado estas premisas son igualmente válidas,
same applies to portraits showing the sitter in armor, as they
por no ser reflejos exactos de la realidad. Tampoco pueden ser
are not exact reflections of reality. However, nor can they be
sin embargo despreciados a priori como imágenes necesaria-
dismissed a priori as images that are necessarily inaccurate
1
mente inexactas y, por lo tanto, no fiables . La confrontación
and therefore unreliable.1 Comparison between armors and
entre armaduras y pinturas nos permite considerar que, con
paintings, irrespective of the degree of accuracy of the
independencia de la mayor o menor precisión de la represen-
depiction, always proves to be an enriching contribution to
tación, siempre es un ejercicio enriquecedor para el estudio de
the study of both, despite the differences we may find.
ambas obras de arte a pesar de las divergencias que podamos
Regardless of its artistic value, painting may be considered a
apreciar. Al margen de sus valores artísticos, la pintura puede
valid source of information for studying armors. It
ser considerada para el estudio de las armaduras como una
documents possible owners and lost pieces or decorative
valiosa fuente de información. Permite documentar, en el caso
features of surviving armor, but also enables us to analyze
de las armaduras conservadas, posibles propietarios o elemen-
objects and models that are no longer extant. Conversely,
tos y tratamientos decorativos perdidos, pero también mues-
armors can shed new light on the commissioning or
tra objetos y modelos no conservados en la actualidad. Por su
symbolic significance of painting. The present essay
parte, las armaduras aportan a la pintura nuevas lecturas sobre
examines some of these mutual contributions, dealing
sus encargos o simbología, por lo que este trabajo se centra en
mainly with the holdings of the Royal Armory and the
el tratamiento de algunas de estas aportaciones mutuas funda-
paintings or portraits with which they are connected.
mentalmente a partir de los fondos de la Real Armería y de las
pinturas o retratos con los que se relacionan.
Un segundo aspecto a considerar en este ensayo son las cir-
A second aspect considered in this essay is the
circumstances in which relationships developed between the
court painters and the holdings of the current Royal
cunstancias en las que se desarrolló la relación entre los pinto-
Armory—particularly monarchs’ choices of certain suits of
res de corte y las armaduras de la Real Armería, entre las que
armor for their portraits or paintings, the purpose of these
podemos señalar la elección por parte de los monarcas de deter-
pictures, the pictorial fortunes of certain armors, the
minadas armaduras para sus retratos o pinturas, el destino de
importance of certain portraits as models for later works,
los mismos, la fortuna pictórica de algunas armaduras, la tras-
and the conceptual changes witnessed in the relationship
cedencia de algunos retratos como modelos de obras posterio-
between armors and portraits between the sixteenth and
res y los cambios conceptuales o de planteamiento que se pro-
eighteenth centuries. An aspect that has yet to be clarified
ducen en la relación entre las armaduras y los retratos entre los
owing to the dearth of existing information is the
siglos XVI y XVIII. En este sentido, un aspecto aún no suficien-
circumstances surrounding painters’ access to the collection.
temente aclarado por falta de datos es el de las circunstancias
As is known, no sitter of the Renaissance period has left a
que rodearon el acceso de los pintores a la colección. Como es
description of how his portrait was painted and how he
sabido, en el retrato renacentista ningún modelo de la época ha
posed for the painter.2 It is to be assumed that in some cases
dejado una descripción de cómo se le retrató y de su relación
the painter must have received instructions on how the
2
con el pintor durante el posado . Es de suponer que en algunos
client conceived the work and what objects he would
casos los pintores recibirían indicaciones sobre cómo concebía
provide the painter with as aids. In the case of portraits in
el comitente la obra y los medios que aportaba. En el caso del
armor, the only known record of Spanish court painters
retrato armado, la única documentación conocida sobre el acce-
having access to the Royal Armory holdings relates to the
so de los pintores de la corte española a los fondos de la Real
sending of pieces to a workshop, as occurred with other
Armería se refiere al envío de piezas a un taller, al igual que
types of objects such as jewels or rich clothing.3 The
sucedía con otros tipos de objetos como joyas o ricos vestidos3.
document in question is the instructions given to the Royal
Es el caso de las órdenes dadas a la Real Armería en 1628 para
Armory in 1628 for Rubens and Velázquez to be supplied
que se facilitaran a Rubens y Velázquez todas las cosas necesa-
with everything they needed to paint some portraits, one of
rias para unos retratos, uno de los cuales ha sido identificado
which has been identified as the lost equestrian portrait of
con el ecuestre perdido de Felipe IV, cuya copia se conserva en
Philip IV, a copy of which is housed in the Galleria degli
la florentina Galleria degli Uffizi y que será objeto de debate
Uffizi in Florence. This portrait will be discussed later on.4
posteriormente4.
Even so, several mutually non-exclusive hypotheses may
Con todo, podemos suponer hipotéticamente varias posibilidades, no excluyentes entre sí, a partir de la historia de las
accuracy with which they depict the armor shown—which
pinturas y de la fidelidad con la que se han representado las
proves that they were painted from life. Firstly, it is evident
armaduras, prueba de la observación directa por el pintor. En
that the painter had access to the armors when he and the
primer lugar, el acceso a las armaduras es evidente cuando pin-
client happened to be in the same city.5 Secondly, we must
tor y comitente se han encontrado circunstancialmente en la
assume that the painter made some sort of record or
5
misma ciudad . En segundo lugar, debemos suponer algún
memorized a decorative pattern of the armor.6 Thirdly,
tipo de recordatorio o la interiorización de un patrón decora-
permission to study the holdings of the Royal Armory must
6
tivo de la armadura por parte del pintor . En tercer lugar, los
have been given to the painters who worked for the Spanish
pintores de la corte española debieron tener acceso a la Real
court as part of their status as well as to other painters who
Armería para la observación de los modelos en su condición
were not in royal service but were entrusted with specific
de pintores de corte o, los que no lo eran, por haber recibido
commissions to decorate the royal palaces. This is suggested
encargos específicos para la decoración de los palacios reales.
by the accuracy of some of these portraits and the variations
Así lo sugieren la precisión de algunos de ellos y las variantes
found among various works depicting the same armor. It
mostradas entre diversas obras en las que se ha recurrido como
should be remembered in this connection that the Royal
modelo a una misma armadura. En este sentido, debemos
Armory stood on the square opposite the Alcázar palace,
recordar que la Real Armería cerraba la plaza situada frente
which burned down in 1734 and formerly occupied the site
al Alcázar, palacio incendiado en 1734 que antecedió al actual
of today’s Royal Palace in Madrid. Some painters lived in
Palacio Real de Madrid. Algunos pintores vivían en él o en
the palace or nearby—very close to the collection to which
7
sus inmediaciones y por tanto muy cerca de la armería .
Sobre los primeros retratos en armadura carecemos, sin
154
be drawn from the history of these paintings and the
they had access.7
Nevertheless, we lack information on the earliest portraits
embargo, de información. Como se ha apuntado en el capítu-
of sitters in armor. As stated in the essay on the history of
lo precedente al tratar la historia de la Real Armería, el retrato
the Royal Armory, such portraits were alien to the Spanish
armado era a finales del siglo XV ajeno a la tradición pictórica
tradition of painting at the end of the fifteenth century. The
española. Entonces contaba con un limitado desarrollo en Ita-
genre saw little development in Italy and northern Europe
lia y en el norte de Europa, hasta que el emperador Maximilia-
until it was promoted by Emperor Maximilian of Austria,
no I de Austria lo impulsó al integrar la tradición caballeresca
who combined the chivalresque tradition of the Burgundian
de la corte de Borgoña con la imagen que exigía la condición
court with the image his imperial status called for. He is
la real armería en el retrato español de corte
fig. 22
Hans Rabeiler, unfinished child’s
armor of Charles V, Innsbruck,
c. 1511-1512. Vienna,
Kunsthistorisches Museum,
Hofjagd- und Rüstkammer,
cat. A.186
Hans Rabeiler, armadura
inacabada de Carlos V niño,
Innsbruck, hacia 1511-1512. Viena,
Kunsthistorisches Museum,
Hofjagd- und Rüstkammer,
cat. A.186
imperial. Por ello ha sido considerado como el primer gober-
therefore regarded as the first ruler who was aware of the
nante consciente de la importancia de la imagen majestusosa
importance of projecting an image of majesty linked to the
8
ligada a la simbología del poder . El primer retrato conocido de
symbology of power.8 The first known portrait of a king of
un rey de España en armadura es el de Felipe I de Castilla, hijo
Spain in armor is that of Philip I of Castile, the son of
de Maximiliano I de Austria, en El tríptico del Juicio Final de la
Maximilian I of Austria, in the Last Judgment triptych in the
Zierikzee en Zeeland (cat. 10), datado hacia 1504-1506. En él
Zierikzee in Zeeland (cat. 10), dated between 1504 and 1506.
aparece acompañado por su mujer, Juana I de Castilla, él equi-
He is shown accompanied by his wife, Joanna I of Castile,
parado a un santo guerrero y ella a una santa virgen. Este retra-
and the couple are likened to a holy warrior and a holy
to de cuerpo entero en armadura es de gran importancia como
virgin. This full-length portrait of Philip in armor is very
antecedente de los modelos desarrollados posteriormente para
important as a precedent for the models later developed for
su hijo, el emperador Carlos V, y su nieto, el rey Felipe II, en
his son, Emperor Charles V, and his grandson, King Philip
los que la transmisión de la idea de la majestad es una de sus
II, one of the most salient features of which is the idea of
9
características más destacadas . La armadura no se puede iden-
majesty they convey.9 The armor cannot be identified,
the royal armory in spanish court portraits
155
tificar, pero el capacete, guarnecido con una corona, se ha que-
though the cabasset adorned with a crown has been
rido relacionar erróneamente con un capacete flamenco proce-
identified erroneously as a Flemish cabasset from Philip’s
10
dente de su armería, actualmente conservado en Madrid .
armory, now in Madrid.10 In accordance with Burgundian
Siguiendo un modelo borgoñón, en la mano derecha sostiene
portrait tradition, his right hand holds a sword, the blade of
una espada en cuya hoja ostenta su mote «QVI VODRA», al igual
which displays his motto “QVI VODRA”—found on another
11
que en otra espada también conservada en la colección , mien-
sword in the collection11—and hanging from his neck is the
tras que sobre el cuello luce el Toisón de Oro. En este sentido
badge of the Golden Fleece. In this connection it should be
dedemos recordar que tanto el Toisón, como las armas reales y
remembered that the Fleece, together with the royal arms
los motes personales, serán tres elementos vinculados a la ima-
and personal mottos, are three elements linked to the image
gen del poder real adoptados por su hijo Carlos V para la deco-
of royal power that were adopted by Philip’s son Charles V
ración de sus armaduras y armas de parada.
to decorate his parade armors and arms.
Poco tiempo después, Carlos V fue retratado en armadura,
Shortly afterwards, a half-length portrait was painted of
de medio cuerpo y con una espada en la mano al igual que su
Charles dressed in armor and holding a sword in the same
padre (cat. 14). Junto con sus dos armaduras infantiles conser-
way as his father (cat. 14). Together with the two surviving
12
156
vadas , este retrato nos indica que Carlos V fue uno de los
armors made for him when still a boy,12 this portrait indicates
primeros príncipes en disponer de este tipo de objetos desde
that Charles V was one of the first princes to own objects of
su más temprana infancia. Ilustra claramente la influencia de
this kind from early childhood and clearly illustrates the
su abuelo y de su padre en su formación caballeresca y en los
influence of the future emperor’s grandfather and father in
gustos del futuro emperador. Por ello es fundamental para
his chivalric upbringing and tastes. It therefore sheds
comprender parte de la mentalidad que le llevó a crear una de
essential light on a facet of the mentality that spurred him to
las más importantes armerías de su tiempo, conservada entre
establish one of the most important armories of his time, the
la Hofjagd- und Rüstkammer del Kunsthistorisches Museum
contents of which are distributed among the Hofjagd- und
de Viena y la Real Armería de Madrid. Las dos forman un
Rüstkammer of the Kunsthistorisches Museum in Vienna and
conjunto sin igual dividido por los avatares de la historia de
the Royal Armory in Madrid. The two suits of armor form a
los Habsburgo. Las ideas inculcadas a este niño, sus primeras
matchless set that came to be divided by the vicissitudes of the
armaduras y sus primeros retratos son la génesis de todo el
history of the Habsburgs. The ideas instilled in the boy
desarrollo posterior de una parte fundamental de la historia
Charles, his first armors, and his first portraits are the genesis
del arte de la armadura y del retrato de corte. La mentalidad,
of the subsequent development of a fundamental part of the
las creencias y la proyección personal que como adulto refle-
history of the art of armor and court portraiture. The
jarán sus armas y retratos, vinculados entre sí por hechos de
mentality, the beliefs, and the adult image conveyed by his
gran trascendencia de su gobierno, permitirán que esta sim-
arms and portraits, which were interlinked by events of far-
biosis pueda llegar a ser considerada como un gran aparato de
reaching significant during his reign, allow us to consider this
propaganada en el que la proyección privada y la pública no
symbiosis as a major propaganda apparatus in which private
se pueden diferenciar con claridad.
and public image cannot be clearly differentiated.
Las armaduras emblemáticas y la fijación
de los modelos en el retrato de corte en el siglo XVI
Emblematic armors and the establishment of
models in sixteenth-century court portraiture
La relación documentada entre la Real Armería y el retrato
The documented relationship between the Royal Armory
de corte en armadura se inicia hacia 1530, ya que hasta ese
and court portraits of armor-clad sitters began about 1530, as
momento no conocemos otros retratos y armaduras, a parte
there are no earlier known portraits and armors apart from
de los ya citados de principios de siglo. En esta relación se dis-
the aforementioned examples from the beginning of the
tinguen claramente dos momentos. En el siglo XVI la impor-
century. Two clearly differentiated moments can be
tancia simbólica de la Real Armería es proyectada de manera
distinguished in this relationship. In the sixteenth century
estricta en la pintura de corte. La consideración de Carlos V
the symbolic importance of the Royal Armory was conveyed
y Felipe II por sus armaduras permite que algunas de ellas reci-
strictly by court painting. The regard Charles V and Philip
ban un tratamiento deferente que explica su fortuna pictóri-
II had for their armors led some to be given deferential
ca posterior. La armadura elegida para el retrato, su corres-
treatment, which explains their subsequent pictorial
pondencia estricta con su propietario y la creación de un
fortunes. The choice of a particular suit of armor in which to
modelo de retrato de cuerpo entero que transmite el concep-
portray the sitter, who was always the owner of the armor,
to de la majestad, formaba para Carlos V y Felipe II una ima-
and the creation of a model of full-length portrait that
gen rotunda de gran carga simbólica. En este momento sólo
conveyed the concept of majesty, shaped a powerful image
será utilizado, para la realización de los retratos más emble-
imbued with great symbolism for Charles V and Philip II.
máticos, un reducido grupo de armaduras de la Real Arme-
During that period only a handful of armors from the Royal
ría. En un segundo momento, en el siglo
Armory were depicted in the most emblematic portraits.
XVII,
y sobre todo
bajo Felipe IV, el modelo de retrato establecido por ellos per-
Later, during the seventeenth century—particularly the
vive en lo compositivo, pero en la relación con la Real Arme-
reign of Philip IV—although the compositional aspects of
ría tiene lugar un importante cambio de conceptos. Con inde-
the portrait model survived, a major conceptual change took
pendencia de las copias de retratos armados que se hicieron
place in the relationship with the Royal Armory. Aside from
desde finales del siglo XVI, el recurso a esta colección no es tan
the copies made of portraits in armor from the end of the
respetuoso con la historia e importancia de sus armaduras, que
sixteenth century onwards, borrowings from the collection
pasarán a ser utilizadas simplemente como un repertorio de
became less respectful of the history and importance of its
modelos para diversos retratos y pinturas.
holdings, which came to be used simply as a repertory of
Uno de los rasgos que más llama la atención del retrato
armado en el siglo XVI es que la serie de retratos más emble-
models for various portraits and paintings.
One of the most striking facts about the sixteenth-century
máticos a cargo de Tiziano y de Antonio Moro fue hecha entre
portraits in armor is that the most emblematic series of
1530 y 1560, es decir, entre la coronación imperial y la abdica-
portraits commissioned from Titian and Anthonis Mor was
ción y muerte del emperador. En este periodo la armería impe-
executed between 1530 and 1560—that is, between the
rial forma un conjunto único por el número, calidad y rique-
emperor’s coronation and his abdication and death. During
za de sus fondos, sin igual en Europa, a la que se añadiría la
this period the imperial armory was unique in the number,
armería de Felipe II. Sin embargo, a pesar de este conjunto
quality, and richness of its holdings, which were unmatched
excepcional, sólo un reducido número de armaduras fue uti-
in Europe and were later augmented with the addition of
lizado en el retrato de corte. Lo primero que debemos pre-
Philip II’s armory. Yet only a small portion of these
guntarnos es por qué se eligieron éstas y no otras. Todas las
outstanding armors were used in court portraits. The first
utilizadas en los retratos son objetos de gran calidad de acuer-
question that arises is why these and not other armors were
do con la categoría de la colección, pero tampoco sobresalían
chosen. Although all the armors depicted in portraits are of
entre el resto de los fondos. Sin embargo, sí debemos desta-
the high standard that befits the status of the collection, they
car que tienen en común su vinculación con hechos de gran
did not stand out among the rest of the holdings. However,
trascendencia histórica para la dinastía, bien por haber sido
what they do have in common is that they are connected
utilizadas en ellos o bien por haber formado parte del bagaje
with events of far-reaching historical importance for the
imperial o real, empleado, encargado y recogido durante los
dynasty—either because they were worn on such occasions
viajes que imponía la acción de gobierno. Por eso los retratos
or because they were among the imperial or royal belongings
en armadura de mediados de siglo están dotados de un impor-
that were worn, commissioned, or collected during the
tante carácter conmemorativo.
travels that were part and parcel of the duties of governance.
En este contexto es también necesario señalar que desde los
primeros retratos de Carlos V adulto se produce una estrecha
This is why the portraits in armor of the mid 1500s have a
significant commemorative component.
relación entre las obras de los talleres de la familia Helmschmid,
It should also be stressed in this connection that a close
armeros imperiales, y de Tiziano. Los primeros, situados en
relationship developed between the armors produced by the
este momento en la ciudad alemana de Augsburgo, estuvie-
Helmschmid family of imperial armorers and Titian,
ron liderados sucesivamente por Lorenz Helmschmid (hacia
beginning with the first adults portraits the artist painted of
157
fig. 23
Kolman Helmschmid, fleur-de-lis
scroll armor of Emperor Charles
V, Augsburg, c. 1525-1530. Patrimonio Nacional. Madrid, Real
Armería, cat. A.66
Kolman Helmschmid, armadura
de volutas flordelisadas del
emperador Carlos V, Augsburgo,
hacia 1525-1530. Patrimonio
Nacional. Madrid, Real Armería,
cat. A.66
1445-1516), su hijo Kolman (hacia 1470-1532) y su nieto Desi-
Charles V. The armorers’ workshops, then located in the
derius (doc. 1513-1579), a quienes Maximiliano I, Felipe el Her-
German city of Augsburg, were headed successively by
moso y Carlos V encargaron sucesivamente sus armaduras.
Lorenz Helmschmid (c. 1445-1516), his son Kolman
Por razones cronológicas la relación entre Carlos V (1500-1558)
(c. 1470-1532), and his grandson Desiderius (doc. 1513-1579),
y Kolman fue más limitada en el tiempo que la que tuvo con
from whom Maximilian I, Philip the Handsome, and
su hijo Desiderius, a quien se debe gran parte de su armería.
Charles V successively commissioned their suits of armor.
Con Kolman y Desiderius podemos relacionar al menos tres
For chronological reasons, Charles V (1500-1558) had a
de los tres o cuatro retratos del emperador en armadura por
shorter lived relationship with Kolman than he did with the
13
158
Tiziano que había en España . Kolman forjó hacia 1525-1530
latter’s son Desiderius, to whom a considerable portion of
la guarnición para la justa y para la guerra llamada de «volu-
his armory is owed. Of the three or four portraits Titian
tas flordelisadas» de la Real Armería, como referencia a los
painted of the emperor in armor that were located in Spain,
motivos y remates de las bandas que ostentan algunas de sus
at least three can be linked to Kolman and Desiderius.13
piezas14 (fig. 23). Con ella Carlos V fue representado por Tizia-
Kolman forged a garniture for field and tournament for the
no en el que se considera como el primer retrato que hizo para
emperor in about 1525-1530, now housed in the Royal
el emperador por encargo de Federico Gonzaga, duque de
Armory. It is known as the “fleur-de-lis scroll” armor on
Mantua, perdido en la actualidad. El aspecto del retrato se
account of the motifs and edgings of the bands on some of
viene relacionando con diversas copias en las que el empera-
the pieces (fig. 23).14 Charles V was depicted wearing it in
dor aparece armado para la guerra con una espada en la mano.
what is considered to be the first portrait Titian painted for
Éstas plantean, sin embargo, problemas de interpretación, ya
the emperor. Commissioned by Federico Gonzaga, Duke of
que aparece en tres cuartos por el lado derecho y en tres cuar-
Mantua, it is now lost. The portrait has been connected
tos por el lado izquierdo. Entre los primeros se encuentran las
with various copies showing the emperor armed for war,
xilografías de Giovanni Britto de 1536 (fig. 24), y una copia
sword in hand. However, these pose problems of
fig. 24
Giovanni Britto after Titian,
Charles V, 1536. Woodcut, 481
x 353 mm. Vienna, Graphische
Sammlung Albertina
Giovanni Britto según Tiziano,
Carlos V, 1536. Xilografía, 481
x 353 mm. Viena, Graphische
Sammlung Albertina
fig. 25
Giovanni Angelo Montorsoli,
Charles V, c. 1541-1543. Marble
bust, height 72 cm. Madrid,
Museo Nacional del Prado
Giovanni Angelo Montorsoli,
Carlos V, hacia 1541-1543. Busto en
mármol, alto 72 cm. Madrid,
contemporánea a Felipe II conservada en El Escorial (cat. 15).
interpretation, as in some he faces three-quarters to the
Los segundos responden al modelo conocido por la copia de
right and in others three-quarters to the left. The former
Rubens de 1628 de la colección de Lord Mountgarret de
include the woodcuts made by Giovanni Britto in 1536
Yorkshire y otra copia anónima de la colección Orlando Mon-
(fig. 24), and a copy from Philip II’s reign housed at El
tagu de Londres. Entre ellas muestran a su vez pequeñas diver-
Escorial (cat. 15). The latter are related to the model known
gencias en el tratamiento de la armadura. A éstas se suma el
through Rubens’s copy of 1628 belonging to the Lord
busto de Giovanni Angelo Montorsoli del Museo del Prado,
Mountgarret collection in Yorkshire, and another
datado hacia 1541-1543 (fig. 25), que aporta a los anteriores una
anonymous copy in the Orlando Montagu collection in
15
vista frontal y lógicamente incompleta respecto a ellos . No
London. These works in turn display minor divergences in
es nuestra intención abordar los problemas que plantean estas
the handling of the armor. There is also a bust by Giovanni
obras, ya que en este caso el interés se centra en que todos tie-
Angelo Montorsoli in the Museo del Prado, dated c. 1541-
nen en común, a pesar de las variaciones, la armadura de volu-
1543 (fig. 25), which provides a frontal view that is logically
tas flordelisadas de la Real Armería (fig. 23). En todos desta-
lacking in the painted portraits.15 The problems posed by
can elementos decorativos relacionables con ella, como las
these works are not discussed in this essay, which will focus
rodeletas decoradas con flores alternando con radiantes en las
on the fact that, despite the variations, they all show the
bandas que circundan sus umbos, el remate avolutado de las
garniture of fleur-de-lis scrolls in the Royal Armory
159
bandas verticales de los guardabrazos u hombreras, o en el
(fig. 23). They all display decorative elements that can be
peto la ancha banda que flanquea su cuello, así como la dis-
linked to this garniture, such as the besagews decorated
posición y el número de sus bandas verticales. El grabado de
with flowers and alternate radiating lines on the bands
Britto es en este sentido significativamente fiel al natural de
surrounding the central bosses, the scroll-like adornment on
la armadura.
the vertical bands of the pauldrons, and on the wide band
El retrato se identifica con el primero que hizo Tiziano a
raíz del viaje del emperador por Italia con ocasión de su coro-
arrangement and number of vertical bands. In this respect
nación en Bolonia, pero el motivo del encargo de la armadu-
Britto’s engraving is significantly true to life.
ra es desconocido. En cualquier caso, el hecho de haber sido
The portrait is identified as the first one Titian painted
representada por Tiziano en Italia permite suponer que al
during the emperor’s trip to Italy to be crowned at Bologna,
menos fue una de las llevadas allí con motivo de la corona-
though the reason for commissioning the armor is
16
ción, lo cual no significa que fuera utilizada en ella . En cual-
unknown. Whatever the case, the fact that Titian painted
quier caso, el hecho más destacable es que esta armadura fue
the portrait in Italy leads us to assume that the suit of armor
la vinculada a la imagen del emperador durante los años trein-
was at least among those he took with him for the
ta y cuarenta, momento clave en la expansión del poder impe-
coronation, though this does not necessarily mean that it
rial. No es el único retrato armado conocido de este periodo,
was worn at the event.16 The most important point is that
pero sí el único hasta ahora relacionable con una guarnición
this armor came to be part of the emperor’s image during
conservada. El caso del retrato de Parmigianino de 1530 es
the 1530s and 1540s, a key period in the expansion of
diferente, ya que el emperador aparece con una armadura ita-
imperial power. Titian’s work is not the only known portrait
liana contemporánea, que probablemente no le perteneció y
in armor dating from this period, but it is the only one that
que fue utilizada como un recurso alegórico en concordancia
has so far been linked to a surviving garniture.
17
con el resto del retrato .
Parmigianino’s portrait of 1530 is a different matter, as it
El 24 de abril de 1547, a orillas del río Elba y en las proxi-
shows the emperor dressed in a contemporary Italian suit of
midades de la villa de Mühlberg, tuvo lugar la victoria militar
armor that probably did not belong to him and was used as
más preciada de Carlos V, a juzgar por su trascendencia en la
an allegorical device in accordance with the nature of the
transmisión de la imagen imperial. Aquella jornada supuso la
portrait.17
victoria sobre los príncipes protestantes alemanes unidos des-
What was Charles V’s most prized military victory
de 1531 en la Liga de Smalkalda, y también el control de Ale-
judging by its significance in the projection of the imperial
mania. El día de la batalla estaba armado con piezas que for-
image took place on 24 April 1547, on the banks of the river
maban parte de una extensa guarnición de guerra con
Elbe near the town of Mühlberg. The campaign marked his
elementos específicos para la caballería ligera o pesada y para
victory over the German Protestant princes who had been
la infantería, conservada en su mayor parte en la Real Arme-
united since 1531 in the Schmalkaldic League and also
18
ría de Madrid (cat. 42-44). Había sido forjada en Augsbur-
secured him control of Germany. On the day of the battle
go en 1544 por Desiderius Helmschmid, probablemente con
he wore a suit of armor from an extensive field garniture
motivo de la cuarta guerra contra Francia, que obligó a Fran-
that included specific elements for light or heavy cavalry
cisco I a firmar la Paz de Crèpy ante el avance imperial sobre
and for infantry, most of which survives in the Royal
París. En la Real Armería ocupó la totalidad del segundo cajón
Armory of Madrid (cat. 42-44).18 It had been crafted at
o armario (fig. 7) junto con otros vestidos y cubiertas de tela,
Augsburg in 1544 by Desiderius Helmschmid, probably for
entre los que probablemente se encontraba la cubierta repre-
the fourth war against France in which the imperial army
sentada por Tiziano en el retrato ecuestre (cat. 41) junto con
advanced on Paris, forcing Francis I to sign the Peace of
19
un vestido a juego bordado en oro y plata .
Las piezas de la guarnición se caracterizan por estar deco-
160
encircling the neckline of the breastplate, as well as the
Crépy. In the Royal Armory it occupied the entire second
cabinet (fig. 7) along with other clothing and textile
radas con anchas bandas grabadas al aguafuerte y doradas flan-
coverings which probably included the caparison depicted
queadas por festones ojivales grabados y repujados. Estos fes-
by Titian in the equestrian portrait (cat. 41) and the
tones proporcionan homogeneidad al conjunto y constituyen
matching outfit embroidered in gold and silver.19
un motivo decorativo fácilmente identificable. Esta homoge-
The pieces belonging to the garniture are characterized
neidad es ficticia porque en realidad se pueden distinguir has-
by their decoration of wide etched and gilt bands flanked by
ta cinco o siete patrones decorativos en función de los folla-
etched and embossed pointed scalloping. This scallop
jes que albergan las ojivas del festón, o de las diferentes
decoration afforded the set homogeneity and is an easily
combinaciones que ofrecen estos, los remates exteriores de las
identifiable motif. Actually this homogeneousness is
ojivas, y los follajes grabados situados entre ellas. A pesar de
fictitious, because as many as five to seven patterns can be
su aparente complejidad, estos pequeños detalles decorativos
distinguished depending on the foliage inside the pointed
fueron reflejados por Tiziano en los dos cuadros conmemo-
scallops and its different combinations, the outer tips of the
rativos de la batalla que pintó en Augsburgo en 1548, coinci-
scallops, and the engraved foliage between them. Despite
diendo con el emperador y teniendo como modelo las piezas
their apparent complexity, these minor decorative details
de la guarnición que viajaban con él.
were reflected by Titian in the two paintings
Los dos retratos abarcaban las dos tipologías básicas del
commemorating the battle, which he executed at Augsburg
retrato de corte cuyas bases se estaban fijando con ellas: el
in 1548 while the emperor was there, using as a model the
retrato ecuestre de gran formato y el de cuerpo entero. El pri-
pieces of the garniture that had traveled with Charles.
mero es el famoso retrato del Museo del Prado (cat. 41), pero
The two paintings illustrate the two basic types of court
el segundo se perdió en 1604 en el incendio de la galería de
portrait which they were responsible for establishing: the
retratos reales del palacio de El Pardo de Madrid. El cuadro
large-format equestrian portrait; and the full-length
perdido se conoce sin embargo por las copias que hicieron
portrait. The first is the famous portrait in the Museo del
Pantoja de la Cruz en 1599, 1605 y 1608, y Rubens en 1628.
Prado (cat. 41); the second, however, perished in the fire
Estos cuadros están representados en la exposición por la copia
that destroyed the royal portrait gallery in El Pardo Palace
de 1608 (cat. 45), que utilizaremos como referencia para la
(Madrid) in 1604. The lost painting is nonetheless known
reconstrucción de la pintura perdida. El retrato ecuestre se
through the copies made by Pantoja de la Cruz in 1599,
convirtió en la imagen de referencia de la Casa de Austria y
1605, and 1608, and by Rubens in 1628. These paintings are
marcó un hito en este género como manifestación del poder
represented in the exhibition by the copy dated 1608
real, a pesar de su aparente sencillez, dadas sus referencias a la
(cat. 45), which will be used as a reference for reconstructing
tradición del retrato ecuestre de la Roma clásica y su alegóri-
the lost painting. The equestrian portrait became the
20
ca lectura en defensa de la fe católica . En mi opinión tam-
standard image of the House of Austria and, despite its
bién debe ser considerada la intervención del propio empera-
apparent simplicity, marked a milestone in this genre as an
dor en su concepción ya que no se trata de un cuadro de batalla
expression of royal power, on account of its references to the
al uso. El momento temporal al que se refiere es el final de
tradition of equestrian portraiture of classical Rome and
aquel día, al atardecer, en un escenario alejado del núcleo de
allegorical interpretation as a defense of the Catholic
la batalla, cuando el emperador se lanzó a la persecución del
faith.20 In my opinion, the emperor’s own part in its
duque de Sajonia y supo, al entrar en un claro de un bosque,
conception should also be considered, as it is not a typical
que éste había sido capturado por las fuerzas del duque de
battle painting. It depicts dusk on the day of the battle, in a
Alba. Por eso, en cierto modo, se trata de una visión personal
setting away from the battle front, when the emperor
de la misma que no sería de extrañar al haber sido pintado
launched into a persecution of the Duke of Saxony and
estando Carlos V y Tiziano juntos en Augsburgo poco tiem-
learned, on coming to a clearing in a forest, that the duke
21
po después de la batalla .
had been captured by the forces commanded by the Duke
Sea como fuere, los dos cuadros recogen diferentes elementos de la guarnición que formaban parte de la impedimenta
22
of Alba. Therefore, it would appear to portray a personal
vision of the battle—which would not be surprising given
imperial durante esta campaña . En el retrato ecuestre el
that it was painted when Charles V and Titian were
emperador fue representado con una media armadura de caba-
together at Augsburg shortly after the battle.21
llería ligera a la moda alemana23. Por el contrario, en el de cuer-
Be that as it may, the two paintings depict different
po entero lleva las piezas de la armadura de a caballo para la
elements of the garniture, which were part of the emperor’s
caballería pesada, que comparten con la anterior el peto y el
impedimenta during the campaign.22 The equestrian
161
espaldar como configuración básica de este juego de la guar24
portrait shows the emperor clad in a light cavalry half-
nición . De ambos retratos se hicieron varias copias dado su
armor in German style.23 In contrast, in the full-length
carácter emblemático, e incluso estuvo en cierta manera pre-
portrait he wears the pieces of heavy cavalry armor for use
sente en otras representaciones del emperador, en las que sin
on horseback, with the same breastplate and backplate as in
identificar la armadura se aludía a ella mediante las ojivas de
the previous painting, as the basic elements of this suit.24
su decoración. Éste sería el caso de esculturas como los bustos
Given the significance of these portraits, several copies were
de Leone y Pompeo Leoni del Museo del Prado, pero en otras
made of both. The armor itself was featured in a certain
ocasiones es fácilmente identificable, como en el emblemáti-
manner in other depictions of the emperor—not fully
co tapiz de La revista de las tropas en Barcelona (fig. 27 y cat. 21),
identifiable but hinted at by the pointed scallops of the
en el que el emperador está representado por segunda vez en
pattern—such as the sculpted busts by Leone and Pompeo
la esquina inferior derecha completamente armado con las pie-
Leoni in the Museo del Prado. In other works it is easily
zas de caballería pesada de la guarnición de Mühlberg, que de
recognized, as in the emblematic tapestry of the Review of
este modo se vuelve a asociar por tercera vez a otra de sus cam-
the Troops at Barcelona (fig. 27 and cat. 21), in which the
pañas claves. Esta reiteración de su asociación a la imagen
emperor is shown for a second time in the lower right
triunfal del emperador es un hecho a destacar, muy significa-
corner fully armed with the heavy cavalry pieces of the
tivo de la importancia de esta armadura. El carácter icónico del
Mühlberg garniture, which is thus associated for a third
poder real motivó que incluso se haya identificado con este
time with another of his key campaigns. The repeated
retrato ecuestre una de las copias que fueron terminadas en 1580
association with the triumphal image of the emperor should
para ser enviadas al emperador de la China. Dentro de las
be stressed, as it denotes the importance of this armor. This
copias del retrato ecuestre se encuentra la de la Fundación
equestrian portrait has even been linked to as one of the
25
Medinaceli, actualmente en el Hospital Tavera de Toledo .
copies completed in 1580 to be sent to the emperor of
Las copias que más nos interesan son las cuatro realizadas
China, as an icon of royal power. Another copy is
por Pantoja de la Cruz y por Rubens a partir del Tiziano de
considered to be that belonging to the Fundación
cuerpo entero destruido en 1604. Dos se conservan en el Real
Medinaceli, now in the Hospital Tavera in Toledo.25
Monasterio de San Lorenzo de El Escorial. Las restantes en
However the copies that most concern us are the four
el Museo Nacional del Prado y en la colección Goepel de
made by Pantoja de la Cruz and Rubens of the full-length
Detmold. Las piernas del retrato de Tiziano habían sido muti-
portrait by Titian that perished in 1604. Two are housed in
ladas por Sánchez Coello por orden de Felipe II para que
the Royal Monastery of San Lorenzo de El Escorial. The
pudiera adaptarse al formato de la galería de retratos de El Par-
rest are in the Museo Nacional del Prado and in the Goepel
do. Pantoja lo pudo copiar en dicha galería en 1599, mientras
de Detmold collection. The legs in Titian’s portrait had been
que la datación de la copia de Rubens está pendiente de dis-
cut down by Sánchez Coello on Philip II’s orders in order to
cusión según expondremos a continuación. Las piernas sepa-
adapt the picture to the format of the portrait gallery at El
radas del resto del retrato fueron sin embargo guardadas en la
Pardo. Pantoja could have copied it in the gallery in 1599,
Casa del Tesoro, dependencia administrativa del Alcázar. Pan-
though the date of the copy made by Rubens is debatable, as
toja conocía su existencia, por lo que sabía dónde recurrir cuan-
we shall see. The part with the legs, however, was kept in the
do recibió el encargo de hacer un retrato de cuerpo entero del
Casa del Tesoro, an administrative department of the
emperador para El Escorial. Para esta última se basó en su copia
Alcázar palace. Pantoja was aware of its existence, and
de 1599 (fig. 30) y le añadió las piernas a partir de las origina-
therefore knew where to turn to when he was commissioned
les de Tiziano que estaban guardadas. El resultado fue la copia
de 1605 actualmente en el Museo del Prado, pero ésta tuvo que
ser desechada porque no se ajustaba a las dimensiones del mue26
ble de la biblioteca de El Escorial . Por este motivo se realizó
en 1608 una segunda copia, aquí expuesta, que fue la definitiva. Como punto de partida debemos considerar que las copias
de Pantoja fueron fieles al original, a juzgar por la precisión
162
figs. 26 y 27
Titian, Emperor Charles V, on
Horseback, at Mühlberg, 1548,
detail cat. 41.
Pannemaker, van Aelst, and
Vermeyen. Review of the Troops at
Barcelona, c. 1554, detail cat. 21
Tiziano, El emperador Carlos V,
a caballo, en Mühlberg, 1548,
detalle cat. 41.
Pannemaker, van Aelst y
Vermeyen, La revista de las tropas en
Barcelona, hacia 1554, detalle cat. 21
163
de algunos detalles constructivos y de la decoración grabada
to paint a full-length portrait of the emperor for El Escorial.
y dorada del peto y de las hombreras, que se corresponden
He based it on the copy he had made in 1599 (fig. 30),
exactamente con la armadura de Desiderius Helmschmid.
adding the legs after the original Titian. The result was the
Entre ellos destacan la Virgen María del peto, el grutesco
copy of 1605 now in the Museo del Prado, which nonetheless
situado bajo ella, una garza en el axilar derecho y un grutesco
was discarded as it did not fit the shelving in the El Escorial
sobre la hombrera izquierda. Estos pequeños dibujos graba-
library.26 A second and final copy—shown in the
dos contenidos en las bandas decorativas se aprecian perfec-
exhibition—was therefore made in 1608. As a starting point
tamente en los cuadros, al igual que los follajes secundarios de
we should consider that Pantoja’s copies were faithful to the
la decoración.
original, judging by the accuracy of certain constructive
Por contra, algunos detalles y la comparación con el retrato ecuestre permiten cuestionar la fidelidad del cuadro como
and pauldrons, which are an exact rendering of the armor
absoluta. En primer lugar, el remate de las escarcelas presenta
made by Desiderius Helmschmid. Salient details are the
problemas de identificación, ya que no se pueden relacionar
Virgin Mary on the breastplate, the grotesque beneath her, a
con ninguna de las piezas conservadas. Por ello sólo podemos
heron at the right armpit, and a grotesque on the left
plantear hipotéticamente tres posibilidades. Las escarcelas se
pauldron. These small etched patterns on the decorative
han podido perder, como sugiere el Inventario Iluminado de
bands are perfectly visible in the paintings, as is the
la Real Armería, donde las de esta armadura rematan en un
secondary foliage of the decoration.
perfil redondeado en la última launa, al igual que en el Pan-
164
details and the etched and gilt decoration of the breastplate
However, certain details and a comparison with the
toja (fig. 30). En el Inventario, sin embargo, el sistema de fija-
equestrian portrait lead us to question whether the accuracy
ción de las escarcelas se realiza con tres correas, no con gan-
of the painting is absolute. Firstly, the edging of the tassets
chos como en el Pantoja, lo cual supone una diferencia
poses problems of identification, as they cannot be related
importante entre ambas representaciones. En segundo lugar,
to any of the surviving pieces. Therefore we can only
las escarcelas del Pantoja sí coinciden con las escarcelas A.165
hypothesize. The tassets may have been lost, as suggested by
de la Real Armería, menos en la última launa, más cuadran-
the Inventario Iluminado of the Royal Armory: the
gular en su remate. Esta launa, sin embargo, sí podría haber
illustration shows the tassets belonging to this armor with a
recibido un remate redondeado, hoy perdido, que permitiría
rounded lower edge in the last lame, as in Pantoja’s portrait
la coincidencia constructiva con el Pantoja. En tercer lugar
(fig. 30). In the Inventario, however, the tassets are fastened
parece claro que el Tiziano original fue cortado precisamen-
by three straps, not with hooks as in Pantoja’s portrait—a
te por la última launa de la escarcela. La línea de corte es tam-
significant difference between the two depictions. Secondly,
bién sugerida por la composición de la copia de 1599 (fig. 30),
Pantoja’s tassets match tassets A.165 in the Royal Armory,
en la que la celada queda en el límite del cuadro, problema
except for the last lame, the lower edge of which is more
solucionado por Pantoja con un murete verde donde situó la
quadrangular. This lame, however, could have had a
cartela con la inscripción y la firma. Al ser cortado a esta altu-
rounded edging that is now lost, in which case it would
ra, por esta pieza, es posible que Pantoja no pudiera apreciar
match Pantoja’s depiction. Thirdly, it seems clear that
con suficiente detalle su forma a la hora de añadirle las pier-
Titian’s original was cut precisely through the last lame of
nas originales que habían sido cortadas. No debemos descar-
the tasset. The composition of the copy of 1599 (fig. 30), in
tar por tanto que hubiera optado por reconstruir la última lau-
which the helmet is positioned at the edge of the painting,
na con esa forma redondeada, más familiar para él, ya que era
also suggests that the original was cut along the same line.
la predominante en las tipologías contemporáneas al pintor.
Pantoja solved this problem by painting a green wall on
En esta exposición la armadura se presenta de la manera acor-
which he placed the cartouche bearing the inscription and
de con el Tiziano perdido, salvo en este particular (cat. 42-45).
his signature. As the painting was cut down at this level, it
Las copias de Pantoja plantean sin embargo otros dos aspec-
is possible that Pantoja was unable to appreciate the form of
tos a mi juicio de mayor interés. Si admitimos que son fieles
the tasset in sufficient detail when copying the original legs.
al Tiziano perdido, la primera conclusión es que Tiziano hizo
We should therefore not rule out the possibility that he
en 1548 dos retratos de carácter muy diferente, no sólo por la
decided to reconstruct the last lame making it rounded in
fig. 28
Desiderius Helmschmid, helmet
from the Mühlberg harness of
Charles V, 1544, cat. 42
Desiderius Helmschmid, celada
del arnés de Mühlberg
de Carlos V, 1544, cat. 42
fig. 29
Detail of this helmet by
Pantoja de la Cruz, 1608,
detail cat. 45
Detalle de esta celada según
Pantoja de la Cruz, 1608,
detalle cat. 45
composición de las armaduras. En el ecuestre, quizá por su
form—a more familiar shape to him, as it was predominant
formato, el nivel de detalle habría sido el imprescindible para
in contemporary armor. In the present exhibition the armor
la identificación de los elementos de la armadura, salvo algu-
is shown in accordance with Titian’s lost painting save for
nos pequeños detalles esporádicos que ayudan a dicha iden-
this detail (cat. 42-45).
tificación. No existe la preocupación casi fotográfica que supo-
Pantoja’s copies, however, pose two further problems
ne la imagen transmitida por Pantoja, que además hubiera
which I find more interesting. If we take them to be faithful
obligado al pintor veneciano a una pincelada completamente
to the lost Titian, the first conclusion is that in 1548 Titian
distinta. Tiziano no necesitaba descender a estos niveles de
produced two portraits that were very different, not only in
precisión, ni era su estilo, ya que podía conseguir la vincula-
the composition of the armors. Owing perhaps to its
ción con el objeto real sin tener que recurrir a detalles tan pre-
format, the equestrian portrait is rendered with sufficient
cisos. Así lo evidencia también su retrato de Felipe II del
accuracy to allow the pieces of armor to be identified except
Museo de Prado (fig. 33), inmediatamente posterior al de cuer-
for certain details that aid identification, and we do not find
po entero recogido por Pantoja y, sin embargo, tan diferente.
the almost photographic concern that characterizes
Entre las copias de 1599 y las de 1605 y 1608 existen, además,
Pantoja’s painting, which would furthermore have required
pequeñas pero importantes divergencias. La más significativa
the Venetian painter to employ a completely different type
165
fig. 30
Juan Pantoja de la Cruz after
Titian, Charles V, 1599.
Patrimonio Nacional. El
Escorial, Real Monasterio
de San Lorenzo. See cat. 42
Juan Pantoja de la Cruz según
Tiziano, Carlos V, 1599.
Patrimonio Nacional. El
Escorial, Real Monasterio de
San Lorenzo. Véase cat. 42
fig. 31
Mühlberg harness of Emperor
Charles V. Inventario
Iluminado of the Royal
Armory, watercolor drawing,
c. 1544-1558
Arnés de Mühlberg
del emperador Carlos V.
Inventario Iluminado
de la Real Armería, dibujo
en acuarela, hacia 1544-1558
166
es la tipología del codal derecho, poco ajustada a la realidad
of brushwork. Titian did not need to go into such depth of
en la primera copia, pero corregida en las siguientes siguien-
detail—nor was it his style, as he was skilled enough to
do el modelo también recogido por Rubens. Este rasgo podría
transmit an association with the real object without having
llevar a pensar que Pantoja recurrió a las piezas de la Real
to resort to such precision. This is also evidenced by his
Armería en su reconstrucción, lo cual explicaría tanto detalle
portrait of Philip II in the Museo de Prado (fig. 33), which
e invalidaría su consideración como una copia fiel del Tizia-
was painted soon after the full-length portrait that was
no perdido. Este pequeño detalle del codal también llevaría a
copied by Pantoja yet is so different.
plantearnos la fecha de la copia de Rubens. Si fue hecha en su
There are furthermore small but important divergences
primer viaje a España, las copias de Pantoja y Rubens debe-
between the copies of 1599 and those of 1605 and 1608. The
rían haber sido iguales, ya que lo habrían visto antes de su des-
most significant is right couter, which bears little
trucción. Si, por el contrario, data del segundo viaje, Rubens
resemblance to reality in the first copy, but is corrected in
hubiese copiado supuestamente a Tiziano a través de Panto-
the following versions to match the model, which was also
ja, lo cual explicaría que este codal fuera representado de acuer-
copied by Rubens. This could suggest that Pantoja based
do a las copias de 1605 y 1608 posteriores a la destrucción del
his reconstruction on the pieces of armor in the Royal
Tiziano.
Armory; this would explain such depth of detail and would
A estos problemas se añade un segundo no menos importante. Si Pantoja copió fielmente el Tiziano que no hemos lle-
Titian. The minor detail of the couter also leads us to
gado a conocer, entonces debió copiar la superficie pavonada
consider the date Rubens’s copy was made. If it was
que hace resaltar las bandas doradas de la armadura. Si el Tizia-
executed during his first trip to Spain, Pantoja’s and
no hubiera sido así, sería sorprendente que el pintor venecia-
Rubens’s versions ought to be the same, as the artists would
no hubiera cambiado el tratamiento decorativo de una arma-
have seen the original painting before it was destroyed. If,
dura tan emblemática y querida para el emperador, quien
on the contrary, it dates from the second trip, Rubens
difícilmente lo podría haber consentido desde el momento de
would presumably have copied Titian through Pantoja,
su ejecución en Augsburgo. Por el contrario, Pantoja podría
which would explain why this couter was rendered in
haber añadido desde su copia de 1599 este tratamiento con el
accordance with the copies of 1605 and 1608 dating from
fin de lograr una mayor fuerza visual del retrato. En ese caso,
after the destruction of the Titian.
el Tiziano original debería haber mostrado la superficie acera-
There is a second, no less important problem. If Pantoja’s
da presente en el retrato ecuestre. Esta armadura nunca estu-
work is a faithful copy of the no longer extant Titian, then
vo pavonada, como atestiguan las piezas conservadas de 1544,
he would have copied from Titian the blackened surface
el propio retrato ecuestre de Tiziano de 1547, el Inventario Ilu-
that causes the gilt bands of the armor to stand out. Yet it
minado de hacia 1544-1558 (fig. 31) y el inventario de 1594 de la
would have been unusual for the Venetian painter to alter
Real Armería (fol. 14º), donde es descrita como «Un Arnes
the decoration of an emblematic armor that was so dear to
blanco grauado y dorado», es decir, sin pavonar. No tenemos
the emperor, who would furthermore have been highly
una respuesta taxativa para esta divergencia y, por tanto, en el
unlikely to allow this when the portrait was executed at
momento actual, carecemos de datos concluyentes para atri-
Augsburg. On the contrary, Pantoja could have added this
buir a Tiziano o a Pantoja la decisión de pavonar la superficie
effect from his copy of 1599 onwards in order to enhance the
lisa de la armadura. Todo sugiere sin embargo que fue obra del
visual force of the portrait. Were this the case, then the
pintor español. Estas divergencias entre las copias de Pantoja
original Titian must have shown the steel surface present in
y el retrato ecuestre de Tiziano, único seguro atribuible a él en
the equestrian portrait. This armor was never blackened—a
la representación de la armadura de Mühlberg, nos permiten
fact borne out by the surviving pieces from 1544, Titian’s
pensar que Pantoja no se limitó a su papel de «traductor», según
equestrian portrait of 1547, the Inventario Iluminado of
especificó al firmar las copias de 1605 y 1608. No debemos des-
c. 1544-1558 (fig. 31), and the 1594 inventory of the Royal
27
cartar, como se ha señalado , que, al autocalificarse como «tra-
Armory (fol. 14º), which describes it as “A white harness
ductor», Pantoja quisiera expresar que reinterpretó con cierta
engraved and gilded”, that is, without blackening. There is
libertad el cuadro perdido y fuera más allá, recurriendo inclu-
no obvious explanation for this difference and therefore
so a piezas de la Real Armería. Este supuesto explicaría la
there is currently no conclusive evidence to attribute the
corrección del codal, la minuciosidad arqueológica del dibujo
decision to blacken the plain surface of the armor to Titian
de la decoración grabada de toda la armadura y, consecuente-
or Pantoja. However, everything suggests that it was the
mente, la improbable diferencia técnica que entre los dos Tizia-
Spanish painter. These divergences between the copies
nos, hubiera sugerido una copia fiel del perdido. De ser así, la
made by Pantoja and Titian’s equestrian portrait—the only
copia de Rubens debería situarse hacia 1628, durante su segun-
depiction of the Mühlberg armor that can be attributed to
do viaje a España. En cualquier caso, como he señalado, estas
him with certainty—suggest that Pantoja did not confine
son cuestiones en este momento sin respuestas claras, sujetas
himself to the role of “translator”, which he specified when
a diversas consideraciones, por lo que aquí se exponen hipoté-
signing the copies of 1605 and 1608. We should not rule out
ticamente para la discusión de esta serie de retratos.
the possibility, as has been pointed out,27 that when
Casi tres años después de las pinturas conmemorativas de
168
invalidate the assertion that it is a faithful copy of the lost
describing himself as a “translator” Pantoja meant that he
Mühlberg, entre noviembre de 1550 y marzo de 1551, Tiziano
had taken certain liberties in reinterpreting the lost
volvió a proporcionar a la casa real española otro icono de la
painting, even resorting to pieces from the Royal Armory.
imagen de la majestad y del poder dinástico: el retrato de Feli-
This would account for the correction of the couter and the
pe II armado de cuerpo entero, actualmente en el Museo del
painstaking detail of the pattern of the etched decoration of
Prado (fig. 33). De nuevo, al igual que los anteriores, una arma-
the whole suit of armor, and provides an explanation for the
dura y el retrato en el que es representada se vinculan a un via-
unlikely technical difference between the two Titian
je y a unos hechos históricos. La armadura debió ser termi-
paintings. If this is the case, then the copy made by Rubens
nada pocos meses antes que el retrato (cat. 46-47). El príncipe
should be dated around 1628, during his second trip to
acababa de llegar a Augsburgo tras el famoso viaje de marca-
Spain. At any rate, these questions have yet to be answered
do carácter político que había emprendido en 1548, cuando fue
clearly and the hypotheses are mentioned here as part of our
llamado por Carlos V a Bruselas. El viaje fue ideado para que
discussion of this series of portraits.
cruzara Italia, Austria, Alemania y los Países Bajos con el fin
28
Nearly three years after the Mühlberg paintings were
de ser conocido en sus futuras posesiones . Llegó a Bruselas
executed, between November 1550 and March 1551, Titian
el 1 de abril de 1549, prosiguiendo después su periplo por los
provided the Spanish royal household with another icon of
Países Bajos. La llegada a Augsburgo en 1550 junto a su padre
the image of majesty and dynastic power: the full-length
suponía el destino final de un viaje que no pocos recelos había
portrait of Philip II in armor, now in the Museo del Prado
levantado como prolegómeno de la celebración de la Dieta
(fig. 33). Once again, a particular suit of armor and the
Imperial. En ella se discutía el destino del imperio, que había
portrait depicting it are connected to a journey and to
llevado al distanciamiento entre Carlos V y su hermano Fer-
historic deeds. The armor must have been completed a few
nando I, las dos cabezas de las dos ramas de los Habsburgo.
months before the portrait (cat. 46-47). The prince had just
La iconografía del príncipe en este periodo se ha situado en
arrived in Augsburg after the famous markedly political
este contexto, en el que este retrato es considerado como un
voyage he had embarked on in 1548, when Charles V sent
29
verdadero emblema del poder . En este momento también se
for him to Brussels. The journey was designed to take him
enmarca la armadura de Desiderius Helmschmid y Jörg Sig-
across Italy, Austria, Germany, and the Netherlands in order
man que trataremos a continuación. El retrato pintado por
to make him known in his future dominions.28 He arrived
Tiziano sería finalmente enviado a su tía la reina María de
in Brussels on 1 April 1549, and subsequently continued his
Hungría. Esta imagen en armadura también fue la remitida a
tour of the Netherlands. His arrival in Augsburg in 1550,
la reina María Tudor de Inglaterra con motivo del matrimo-
where he joined his father, marked the end of this trip,
nio con Felipe II en 1554.
which had aroused considerable misgivings as a preparation
Para este retrato Tiziano se enfrentó de nuevo con una
for the Imperial Diet. This assembly discussed the future of
armadura de Desiderius Helmschmid, el armero entonces
the empire, which had led to a distancing between Charles
líder de la producción alemana y de la ciudad en la que fue
V and his brother Ferdinand I, the heads of the two
ejecutado el encargo (cat. 46-47). De hecho, Tiziano retrata-
Habsburg branches. The iconography of the prince dating
ría al príncipe Felipe con una media armadura de guerra para
from this period reflects this context, and the portrait is
la infantería recién estrenada. En ese momento se encontra-
considered an emblem of his power.29 The armor made by
ban en la ciudad los principales protagonistas de la historia
Desiderius Helmschmid and Jörg Sigman discussed in the
del retrato español de corte en armadura: el emperador, su hijo,
next paragraph also dates from this period. In the end
su pintor y su armero. Esta conjunción permite pensar que
Titian’s portrait was sent to his aunt, Queen Mary of
tanto la armadura como el retrato se enmarcan en cierta mane-
Hungary. This image of Philip in armor was also sent to
ra en la influencia paterna. Como veremos más adelante, el
Queen Mary Tudor of England on the occasion of her
príncipe empezaba a demostrar sus propias preferencias, que
marriage to Philip in 1554.
poco tiempo después supondrían la suplantación en su ima-
For this portrait Titian again depicted an armor crafted
gen armada, curiosamente a pares, de Desiderius Helmschmid
by Desiderius Helmschmid, then the leading armorer of
y Tiziano por Wolfgang Grosschedel, armero de Landshut, y
Germany and of the city where it was made (cat. 46-47).
Antonio Moro. Con anterioridad, a los diecisiete años, Felipe
Indeed, Titian would paint Philip as a prince wearing an
había recibido de su padre su primera armadura como adul-
infantry half-armor newly made for him. The key figures in
to, obra también de Desiderius Helmschmid fechada entre
the history of Spanish court portraits in armor were in the
30
1544 y 1546, conocida como el arnés «de lacerías» . Traemos
city at the time: the emperor, his son, his painter, and his
esta guarnición a colación porque desde entonces ya se aprecian
armorer. This coincidence suggests that both the armor and
169
fig. 32
Desiderius Helmschmid,
flower pattern harness
of Philip II, c. 1550, cat. 46
arnés de la labor de las flores
de Felipe II, hacia 1550, cat. 46
fig. 33
Titian, Philip II, c. 1550-1551.
Oil on canvas, 193 x 111 cm.
Madrid, Museo Nacional del
Prado. See cat. 46
Tiziano, Felipe II, hacia 15501551. Óleo sobre lienzo, 193 x
111 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado.
Véase cat. 46
rasgos de los gustos del príncipe y de su elegancia, manifies-
the portrait are to an extent a reflection of Charles’s
ta en la decoración de sus armaduras al igual que en sus retra-
paternal influence. As we shall see in due course, the prince
31
tos . La decoración de las armaduras del príncipe difiere fun-
was beginning to display his own preferences, which shortly
damentalmente de las del emperador en el protagonismo de
afterwards led to the replacement of the armorer-painter
las bandas decorativas, más anchas, con prominentes motivos,
team Desiderius Helmschmid and Titian by the armorer of
donde siempre hay un ritmo casi matemático y una presencia
Landshut Wolfgang Grosschedel and Anthonis Mor.
del concepto geométrico de la simetría, como se aprecia en el
Earlier on, at the age of seventeen, Philip had received his
retrato de Tiziano (cat. 24 y 50).
first adult armor from his father. Also made by Desiderius
La armadura representada por Tiziano forma parte de la
guarnición conocida desde el siglo XVI como «de la labor de
“lacework” harness”.30 We mention this garniture because it
las flores», depositada según el inventario de 1594 de la Real
gives an idea of the prince’s developing tastes and also of his
32
170
Helmschmid between 1544 and 1546, it is known as the
Armería en el armario XIV de la colección (fig. 7). Esta guar-
elegance, which is conveyed both in the decoration of his
nición estaba compuesta por dos armaduras de guerra y pie-
armors and in his portraits.31 The decoration of the prince’s
zas supletorias con elementos para caballería e infantería.
armors differs from those of the emperor chiefly in the
Todos ellos se caracterizan por un patrón de flores contra-
predominance of the decorative bands, which are wider,
puestas delimitando un losange, motivo del que toma su nom-
with prominent motifs, and display almost mathematical
bre. En la actualidad se conserva en su mayor parte en la Real
patterns and a geometrical concept of symmetry, as can be
Armería, a pesar de algunas piezas perdidas y otras actualmen-
seen in the Titian portrait (cat. 24 and 50).
te en otros museos. Esta guarnición también fue utilizada para
The armor depicted by Titian belongs to what has been
el retrato ecuestre de Rubens de 1628 y el de Juan Alfonso de
known since the sixteenth century as the “flower-pattern”
fig. 33
figs. 34-36
breastplate from the flower
pattern harness of Philip II,
c. 1550, cat. 46.
Details of the portraits of
Philip II by Titian, c. 1550-1551,
and Rubens, c. 1630-1640. Details
of fig. 33 and cat. 48
Desiderius Helmschmid, peto del
arnés de la labor de las flores de
Felipe II, hacia 1550, cat. 46.
Detalle de los retratos de Felipe II
de Tiziano, hacia 1550-1551 y de
Rubens, hacia 1630-1640. Detalles
de fig. 33 y cat. 48
Pimentel, X conde-duque de Benavente, atribuido a Veláz-
garniture, held in cabinet fourteen of the collection
quez (cat. 48-49). Junto con ellos también está presente en
according to the 1594 inventory of the Royal Armory32 (fig.
diversas copias, entre las que destaca la de Rubens conserva-
7). This garniture consisted of two suits of field armor and
33
da en Chatsworth, Devonshire .
La primera de las armaduras reseñadas en dicho inventario
de 1594 se caracteriza por tener la Inmaculada Concepción en
34
172
supplementary pieces with elements for cavalry and
infantry. They are all characterized by a pattern of flowers
arranged to form lozenges, the motif after which the armor
el peto, ausente en el segundo . El primer peto se identifica
is named. It is mostly housed in the Royal Armory, except
en la actualidad en la Real Armería con el número de catálo-
for a few pieces that are lost or in other museums. This
go A.218/2. Tanto éste como las piezas conservadas citadas en
garniture was depicted in the equestrian portrait painted by
el inventario de 1594 se caracterizan por tener flores de tres o
Rubens in 1628 and in the portrait of Juan Alfonso de
más pétalos cerrados. Por el contrario, en la segunda armadu-
Pimentel, 10th Count-Duke of Benavente, attributed to
ra de la guarnición, con la que se corresponden el peto A.217
Velázquez (cat. 48-49). It is also found in various copies,
y sus piezas complementarias, se caracteriza por tener flores
including that by Rubens at Chatsworth, Devonshire.33
más abiertas y exclusivamente de tres pétalos. Estas diferen-
The first of these armors listed in the inventory of 1594
cias se trasladaron tanto a los retratos de Felipe II por Tizia-
displayed an image of the Immaculate Conception on the
no y Rubens, que visten piezas de la segunda armadura, como
breastplate, which was absent from that belonging to the
al de Pimentel atribuido a Velázquez, en el que se represen-
second.34 The first breastplate is currently identified in the
tan fundamentalmente piezas de la primera armadura y, por
Royal Armory under catalog number A.218/2. Both this
lo tanto, distintas a las de Tiziano y Rubens, según discutire-
breastplate and the other surviving pieces mentioned in the
mos más adelante. En todos ellos la mayor parte de las piezas
1594 inventory were decorated with motifs of flowers having
son identificadas en el inventario de 1594 y en los actuales fon-
three or more closed petals. The second armor of the
dos de la colección. Estos fueron catalogados en 1898 entre-
garniture, to which breastplate A.217 and its related pieces
mezclados según unos montajes que han perdurado hasta
35
fecha reciente .
belong, is characterized by a pattern of more open flowers
consisting exclusively of three petals. These differences are
En el retrato de Tiziano el príncipe aparece correctamente
reflected both in Titian’s and Rubens’s portraits of Philip II,
armado con los elementos propios de una armadura de guerra
which show him wearing pieces of the second suit of armor,
para el combate a pie, pero su confrontación con el inventario
and in that of Pimentel attributed to Velázquez. Pimentel
y los elementos conservados de la guarnición plantean algunos
mainly wears pieces belonging to the first suit of armor,
problemas. En primer lugar, ni la gola ni una de las rodeletas
which are therefore different from those shown in the Titian
se conservan actualmente en la colección. Al tratarse de una
and Rubens paintings, as we will discuss in due course. In all
armadura para el combate a pie debió tener forzosamente dos
these portraits most of the pieces can be identified in the
rodeletas, como aparece en el retrato, pero al menos una de
1594 inventory and in the current holdings of the collection.
ellas ya no figuraba asociada a la armadura en 1594. En el retra-
The armors are catalogued in 1898 according to assemblages
to el peto carece del ristre propio de las armaduras de a caba-
consisting of pieces from both suits, and were displayed in
llo por tratarse de las piezas de a pie. Sin embargo, el inventa-
this manner until only recently.35
rio sólo señala la existencia de dos petos con sus ristres, número
In Titian’s portrait the prince is armed correctly with the
que corresponde a las piezas conservadas. De los dos petos uno
elements of a suit of field armor for foot combat, but a
tenía la Inmaculada Concepción y el otro no, lo que nos lleva
comparison with the inventory and the surviving pieces of
a identificar el segundo con el peto A.217 con total seguridad,
the garniture poses a few problems. Firstly, neither the gorget
si no fuera porque Tiziano lo representó sin ristre. Por el con-
nor one of the besagews currently survives in the collection.
trario, el retrato de Rubens basado en el de Tiziano sí muestra
As this is an armor for foot combat, it must have had two
este elemento, lo cual induce a pensar que Tiziano pudo haber-
besagews, as in the portrait, but at least one was no longer
lo olvidado, que fue suprimido por motivos que desconocemos
listed in connection with the armor by 1594. In the portrait
o que fue añadido por Rubens como hizo con otros elementos
the breastplate does not display the lance rest that is
173
no presentes en el Tiziano. Por otra parte, las carrilleras de la
characteristic of cavalry armors, because Philip wears the
borgoñota A.219 no fueron representadas con fidelidad, quizá
armor for foot combat. However, the inventory mentions
por las conocidas prisas con las que fue pintado o porque recu-
only two breastplates, each with a lance rest, the same
rrió a algún tipo de recordatorio.
number as the surviving pieces. One of the two was
Los guardabrazos u hombreras sí se conservan, pero los brazales con launas de flexura no, y tampoco se reseñan entre las
was not; this would allow us to identify the second as
piezas inventariadas en 1594, donde constan dos brazales com-
breastplate A.217 with total certainty, were it not for the fact
pletos y dos medios brazales de infantería, todos ellos actual-
that Titian depicted it without a lance rest. In contrast, the
mente en la Real Armería con navajas diferentes a las repre-
portrait painted by Rubens based on that of Titian does
sentadas. Las navajas, o aletas de los codales del retrato,
display the lance rest; this suggests that Titian may have
responden a los mismos tipos que las de los medios quijotes
overlooked it, that it was omitted for reasons unknown to us,
de la colección, incluso en pequeños detalles decorativos como
or that Rubens added it along with other elements not found
36
las flores que las rematan hacia las bandas centrales . Estas
in the Titian. Furthermore, the cheek pieces of burgonet
coincidencias permiten pensar que los brazales sí debieron
A.219
existir, pero carecemos de pruebas concluyentes al respecto.
haste with which the work is known to have been painted, or
Todas estas divergencias permiten plantear la hipotética existencia de un peto de infantería igual al conservado, pero lógi-
174
decorated with the Immaculate Conception and the other
were not depicted accurately, owing perhaps to the
because the artist made use of some sort of record.
The pauldrons are still extant, but the articulated
camente sin ristre, de un tercer par de brazales y, a buen segu-
vambraces of lames are not, and nor are they among the
ro, de una segunda rodeleta. Estas piezas podrían haber existido
pieces listed in the 1595 inventory, which mentions two full
en una guarnición originalmente mayor de la idea transmiti-
vambraces and two half-vambraces, all now in the Royal
da por el inventario de 1594, que básicamente se corresponde
Armory, with wings of a different type to those depicted.
con los objetos conservados. Esta posibilidad no sería de extra-
The wings on the couters shown in the portrait are of the
ñar dada la categoría de su propietario, ya que tanto Carlos V
same type as those of the half-cuisses in the collection, even
figs. 37 y 38
Desiderius Helmschmid and Jörg
Sigman, parade armor of
Philip II, details of the chanfron
and right couter, 1549-1550,
cat. 53-55
Desiderius Helmschmid y Jörg
Sigman, armadura de parada de
Felipe II, detalles de la testera
y del codal derecho, 1549-1550,
cat. 53-55
in minor decorative details such as the flowers at their edges
at the level of the central bands.36 These coincidences
suggest that the vambraces must have existed, though there
is no conclusive evidence of this.
All these divergences point to the hypothetical existence
of an infantry breastplate like the surviving one but logically
without a lance rest, a third pair of vambraces, and, in all
como Felipe II poseyeron guarniciones caracterizadas por un
likelihood, a second besagew. These pieces may have
elevado número de elementos.Tampoco puede descartarse una
belonged to a garniture that was originally larger than may
intervención sobre el peto de infantería entre la salida de Augs-
be inferred from the inventory of 1594, which basically
burgo en 1551 y el momento de redacción del inventario en 1594,
relates to the surviving objects. This possibility is not far-
dado que el ristre actual no pertenece a la guarnición pero se
fetched given the status of the garniture’s owner, as both
asocia a ella por afinidad decorativa. Esta hipótesis es, sin
Charles V and Philip II possessed garnitures comprised of a
embargo, improbable. En el terreno de la hipótesis nos lleva-
large number of pieces. Nor can we rule out the possibility
ría a la conclusión de suponer que Felipe II no regresó a Espa-
that the infantry breastplate underwent an alteration
ña con toda la guarnición, o que fue desmembrada o parcial-
between the departure from Augsburg in 1551 and the
mente regalada antes del inventario de 1594. En este sentido
compilation of the inventory in 1594, since the current lance
no debemos olvidar que ésta era una práctica usual, como
rest does not actually belong to the garniture but is
demuestra el envío entre 1571 y 1585 de tres armaduras de la
associated with it on account of the similar decoration.
colección para el famoso Armamentariun Heroicum, instalado
However, this hypothesis is unlikely. The most probable
37
por Fernando II en el castillo de Ambras .
explanation is that Philip II did not return to Spain with
Rubens volvió a recoger los elementos pintados por Tizia-
the complete garniture, or that it was dismembered or
no en su retrato ecuestre de Felipe II de 1628, incluida la segun-
partially given away before the inventory of 1594 was
da rodeleta dada por desaparecida, o quizá mal inventariada,
compiled. It should not be forgotten that this was common
en 1594. En él añade sin embargo unos medios quijotes dota-
practice, as shown by the sending of three armors from the
dos de navajas con el patrón decorativo de la guarnición y una
collection in 1571 and 1585 for the famous Armamentariun
bragueta (cat. 48). Ambos subsisten en la Real Armería, pero
Heroicum installed by Ferdinand II in Ambras castle.37
Rubens no los representó correctamente, lo que lleva a pen-
In the equestrian portrait he executed of Philip II in 1628,
sar que sí fueron vistos por él pero que en el momento de pin-
Rubens again depicted the elements painted by Titian,
tarlos debió recurrir a su memoria o a unas breves notas de
including the second besagew that was considered missing, or
recuerdo. Reflejó unos medios quijotes de trece piezas hasta
perhaps was incorrectly inventoried, in 1594. However, he
la cintura que seguían el patrón de flores de la segunda arma-
added a pair of half-cuisses with wings displaying the same
dura de la guarnición. Para los lectores no familiarizados con
decorative pattern as the garniture, and a cod piece (cat. 48).
la composición de una armadura de este periodo, debemos
Both survive in the Royal Armory, though Rubens did not
recordar que las defensas de las piernas podían tener una serie
depict them correctly—a fact which suggests that he saw
de piezas supletorias que permitían reducirlas o alargarlas a
them but must have painted them from memory or from brief
voluntad. En el caso reflejado por Rubens estaría compuesta
notes. He painted half-cuisses reaching as far as the waist,
en realidad por la escarcela de cinco piezas pintadas por Tizia-
consisting of thirteen pieces displaying the flower pattern of
no, a las que se le añadirían tres piezas para alargarlas y a con-
the second suit of armor of the garniture. For readers
38
tinuación unos medios quijotes con navajas de cinco piezas .
unfamiliar with the composition of armor of this period, it
Pese a este esquema constructivo correcto, llama la atención
should be remembered that leg harnesses could include a
que a Rubens no le preocupara la incorrecta navaja de la rodi-
series of supplementary pieces allowing them to be shortened
llera por su tipología y ausencia de decoración, ni la inexisten-
or lengthened. The leg harness Rubens paints is in fact
cia de una banda decorativa en el borde de las piezas, ni la irre-
composed of the five-piece tassets painted by Titian, to which
gular sucesión de tachones en las launas. Sólo le preocupó,
three pieces have been added to lengthen them, followed by
175
176
177
fig. 39 (pp. 176-177)
Desiderius Helmschmid and Jörg
Sigman, detail of the parade
shield of Philip II, 1552, cat. 54
Desiderius Helmschmid y Jörg
Sigman, detalle de la rodela de
parada de Felipe II, 1552, cat. 54
five-piece half-cuisses with wings.38 Despite reflecting this
constructive scheme correctly, it is striking that Rubens had
no qualms about depicting a poleyn wing that was both the
wrong type and lacked decoration, and was concerned neither
by the absence of a decorative band along the edge of the
como referencia al resto de la guarnición, el patrón decorati39
vo de la banda central .
the lames. He was solely interested in the decorative pattern
Por su parte la bragueta está casi oculta por la silla de mon-
on the central band as a reference to the rest of the garniture.39
tar. No se trata de una bragueta de tela asociada a los gregues-
The codpiece is almost concealed by the saddle. It is not a
cos como en el caso de Tiziano, sino que es una bragueta de
40
fabric codpiece of the type associated with the puffed wide
acero conservada en la colección y también inventariada en
breeches (known as greguescos) depicted in the portrait by
1594. La presencia de esta pieza en el cuadro también es inco-
Titian, but a steel codpiece that belongs to the collection40
rrecta, ya que eran específicas de la infantería, no para mon-
and was also inventoried in 1594. The presence of this piece
tar a caballo. Igualmente cabe señalar que Rubens podía haber
in the painting is also an inaccuracy, as it was part of an
utilizado una de las cuatro sillas de montar de la guarnición,
infantry armor, not for use on horseback. It should also be
todas ellas conservadas, pero que él sustituyó por otra con-
pointed out that, if he had wished, Rubens could have used
temporánea al retrato. Las adiciones incorrectas a la armadu-
one of the four saddles belonging to the garniture—all of
ra representada por Tiziano evidencian que Rubens disponía
which survive—but chose to depict one that was
de algún tipo de recordatorio de la guarnición, pero que en el
contemporaneous with the portrait. These incorrect
momento de pintarlo no tenía la posibilidad de acceder a las
additions to the armor depicted by Titian show that Rubens
piezas de la Real Armería, lo cual no habría sido para él un
had made some sort of note of the garniture, but when
problema durante su estancia en Madrid. Estas divergencias
painting the portrait he did not have access to the Royal
abonan las razones señaladas por Alejandro Vergara en la ficha
Armory pieces themselves, which he would have had during
del cuadro de este catálogo (cat. 48) para suponer que no fue
his stay in Madrid. These divergences support the
hecho en Madrid sino en Amberes.
explanations given by Alejandro Vergara in the catalogue
Con la Dieta de Augsburgo también se relaciona una exce-
entry (cat. 48) as to why it should be assumed that the
lente armadura de parada, la única de esta categoría en esta
painting was executed not in Madrid but in Antwerp.
serie de retratos, obra también de Desiderius Helmschmid,
Also related to the Diet of Augsburg is a superb suit of
para la que contó con la colaboración del platero de Augsbur-
parade armor, the only one of its kind to be featured in this
go Jörg Sigman entre 1549 y 1552 (cat. 53-55). La armadura, una
series of portraits. It was also crafted by Desiderius
41
178
pieces, nor indeed by the uneven arrangement of the rivets on
de las joyas de la Real Armería , fue encargada en este deli-
Helmschmid, who enlisted the aid of the Augusburg
cado momento político en el que el joven príncipe debía apa-
silversmith Jörg Sigman between 1549 and 1552 (cat. 53-55).
recer públicamente de acuerdo a su condición y a sus aspira-
The armor, one of the most prized pieces in the Royal
ciones como candidato a la sucesión de la dignidad imperial.
Armory,41 was commissioned at a delicate political moment
Para una ocasión tan trascendental Desiderius se apartó de su
in which the young prince was required to make public
estilo y técnica habitual, planteando el protagonismo de la
appearances in keeping with his status and aspirations as a
decoración en técnicas inusuales en él, como el repujado para
candidate for the imperial dignity. For an occasion of such
conferir relieve a los motivos centrales, y el damasquinado en
far-reaching significance, Desiderius deviated from his usual
oro para las bandas y festones decorativos. Esta novedad expli-
style and technique and gave priority to techniques that are
ca que recurriera al orfebre Jörg Sigman, que vio en esta cola-
uncommon in his output, such as embossing to give relief to
boración el medio para reivindicar su arte y madurez ante el
the central motifs, and gold-damascening for the decorative
gremio de plateros de la ciudad. Ambos estuvieron muy orgu-
bands and scalloping. This novelty explains why he turned to
llosos de ella, hasta el punto de demostrar ciertos celos profe-
the silversmith Jörg Sigman, who regarded this collaboration
sionales por parte de Desiderius en su rodela. En ella se auto-
as a means of vindicating his art and maturity in the eyes of
presenta como un toro que embiste a un guerrero en cuyo
the city’s guild of silversmiths. Both were very proud of the
escudo figura el apellido «.NEGROL[I].» (fig. 39). Esta referen-
armor—so much so that Desiderius displayed a certain
cia a la supuesta superioridad de su arte sobre el del milanés
amount of professional jealously on the shield. On it he
Filippo Negroli fue reforzada en la firma de la rodela donde
portrays himself as a bull charging at a warrior whose shield
bears the surname “.NEGROL[I].” (fig. 39). This reference to
se califica como «CAYS.
MAY. HARNASCHMACHER»,
es decir,
armero de su Majestad Imperial.
the supposed superiority of his art over that of the Milanese
Felipe II se hizo retratar con ella veinte años después por
42
armorer Filippo Negroli is further reinforced in the signature
Alonso Sánchez Coello (fig. en cat. 53) . A pesar del tiempo
on the shield, in which he describes himself as “CAYS. MAY.
transcurrido la armadura era acorde con la imagen allántica
HARNASCHMACHER”, that
is, armorer to his Imperial Majesty.
tan querida y apreciada desde joven por el entonces ya rey. El
Philip II was portrayed in this armor twenty years later by
retrato forzosamente fue también un recuerdo de aquellos días.
Alonso Sánchez Coello in a painting now in Pollok House in
Sánchez Coello desplegó en él su conocida capacidad para el
Glasgow (fig. in cat. 53).42 Despite the time that had elapsed,
detalle, ya que en ella son fácilmente reconocibles hasta los
the armor was in keeping with the image allántica that had
más insignificantes. Entre el retrato y la armadura aquí pre-
been so dear to the then king since his youth. The portrait
sentada sólo hay dos divergencias dignas de mención. La pri-
must also have been a memento of those bygone days. In it
mera es que la gola del retrato hoy no existe en la Real Arme-
Sánchez Coello displayed his well known skill at
ría, pero para poder ofrecer una reconstrucción lo más
meticulously rendering his subject matter, as even the tiniest
completa posible se ha recurrido a una segunda gola de la guar-
details are easily recognizable. There are only two noteworthy
nición, que originalmente fue concebida para ser vestida sola.
differences between the portrait and the armor shown here.
El segundo y único elemento discordante del retrato es que
The first is that the gorget depicted no longer exists in the
en él no se ha representado el Toisón de Oro en el extremo
Royal Armory; however, in order to provide the fullest
superior de la banda central del peto, que sí figura en la arma-
possible reconstruction, a second gorget from the garniture is
dura inscrito por una cartela. Esta omisión debió ser una deci-
used, one that was originally designed to be worn alone. The
sión del pintor para no repetirlo dos veces, ya que en el cua-
second—and the only discordant element in the portrait—is
dro aparece colgando de una rica cinta guarnecida con una
that the artist does not depict the Golden Fleece at the upper
cadena de oro.
edge of the central band of the breastplate, where it is located
Todos estos cuadros para el emperador y para el príncipe
on the armor, inside a cartouche. This omission must have
tienen, por tanto, en común mostrar armaduras de Kolman y
stemmed from the painter’s decision to avoid repetition, as it
Desiderius Helmschmid, pero sobre todo de este último, pro-
is shown hanging from an ornate red ribbon decorated with a
porcionadas a Tiziano para sus retratos. A ellas debemos
gold chain in the painting.
sumar esta última armadura de parada forjada a la par que la
All these paintings executed for the emperor and the
guarnición de la labor de las flores. La imagen del emperador
prince therefore have in common the fact that they depict
y de su hijo, mientras estaba bajo su influencia inmediata,
armors made by Kolman and—in particular—Desiderius
correspondía por tanto a Desiderius Helmschmid y a Tizia-
Helmschmid that were made available to Titian when
no, actores principales, cada uno en su campo, de la promo-
executing the portraits. To these we should also add this last
ción de la nueva imagen del poder proporcionada por la
suit of parade armor which was crafted at the same time as
monarquía. En este sentido recordaremos la famosa declara-
the flower-patterned garniture. The image of the emperor—
ción de Carlos V considerando a Tiziano como un segundo
and of Philip while he remained under his father’s
Apeles, según la cual el emperador se equiparaba a Alejandro
immediate influence—was therefore shaped by Desiderius
Magno en la anécdota transmitida por Plinio, quien narra
Helmschmid and Titian, each of whom was chiefly
cómo Alejandro le concede a Apeles la exclusividad de la
responsible, in his own field, for promoting the new image
43
representación de su imagen . El volumen de la obra forjada
of power provided by the monarchy. In this connection we
por Desiderius para Carlos V bien habría merecido esta con-
might recall Charles V’s famous statement describing Titian
sideración, ya que su imagen era en gran parte deudora de sus
as a second Apelles: the emperor was likening himself to
producciones. En realidad, al igual que Tiziano en lo referente
Alexander the Great in the anecdote narrated by Pliny, who
a la pintura, el emperador también confió o recibió armaduras
tells how Alexander made the artist Apelles solely
179
figs. 40-42
Wolfgang Grosschedel, helmet
and breastplate of the Burgundy
cross harness of Philip II, 1551.
Detail of the breastplate by
Anthonis Mor. See cat. 50-51
Wolfgang Grosschedel, celada,
refuerzos de justa y peto del arnés
de aspas de Felipe II, 1551.
Detalle del peto según
Antonio Moro. Véase cat. 50-51
de otros talleres, pero eran casos contados, entre los que sobre-
responsible for representing his image.43 Desiderius would
salió el milanés Filippo Negroli.
indeed have deserved this consideration for the sheer volume
Contemporánea a las armaduras citadas es la guarnición
llamada «de aspas o cruces de Borgoña», forjada en 1551 por
to the armorer’s output. Actually, as in the case of Titian and
Wolfgang Grosschedel, armero de la ciudad bávara de Lands-
painting, the emperor commissioned or received armors
hut (cat. 50). De todas ellas es la que ostenta la decoración más
from other workshops too, particularly that of the Milanese
emblemática, símbolo del poder de la Casa de Austria y rei-
Filippo Negroli, albeit on very few occasions.
vindicación de los antecedentes dinásticos del príncipe. En las
Contemporaneous with the aforementioned armors is the
bandas decorativas principales de todos sus elementos alter-
so-called “Burgundy cross” garniture forged in 1551 by
nan las aspas de san Andrés y los pedernales encendidos de
Wolfgang Grosschedel, an armorer of the Bavarian city of
llamas del Toisón. Las aspas están flanqueadas a su vez por
Landshut (cat. 50). Out of all the garnitures, it displays the
eslabones del Toisón, cuyo patrón, al igual que el de Borgo-
most emblematic decoration, a symbol of the power of the
ña, fue san Andrés. El peto ostenta además la Inmaculada
House of Austria and a reminder of the prince’s dynastic
Concepción, continuando la tradición paterna de representar
ancestry. The main decorative bands found on all its
a la Virgen María en el extremo superior de su banda central.
elements display alternate crosses of St Andrew and the
El patrón basado en la alternancia de cruces de Borgoña y
flaming flint stones of Golden Fleece. The saltire crosses
pedernales del Toisón también fue asociado en esta época a
are in turn flanked by firesteels and flints forming the links
Carlos V, como muestra un relieve de Leone y Pompeo Leo-
of the collar of the order of the Golden Fleece, whose
44
180
of pieces he crafted for Charles V, whose image owed much
ni encargado por el emperador en 1549 y ejecutado entre 1550
patron saint, like that of Burgundy, was Saint Andrew. The
y 1555 (fig. 3). Toda la decoración de la armadura está grabada
breastplate furthermore displays the Immaculate
al aguafuerte y dorada sobre un fondo pavonado, como reco-
Conception, continuing Philip’s father’s tradition of
ge el retrato, aunque en la actualidad se muestre acerada y con
representing the Virgin Mary on the upper edge of the
menos oro del original debido al sucesivo celo con el que fue
central band. The pattern based on alternate Burgundy
limpiada en la Real Armería hasta el siglo XIX.
crosses and flints of the Golden Fleece was also associated
La armadura de aspas fue utilizada por Felipe II en la cam-
with Charles V during this period, as shown by a relief by
paña que culminaría con la victoria de sus tropas sobre Enri-
Leone and Pompeo Leoni44 commissioned by the emperor
que II de Francia en la batalla de San Quintín, el 10 de agos-
in 1549 and executed between 1550 and 1555 (fig. 3). The
to de 1557, festividad de san Lorenzo. En los días siguientes
entire decoration of the armor is etched and gilded over a
entró en el campo de batalla armado con parte de esta guar-
blackened background, as depicted in the portrait, although
nición, de manera que la armadura se vinculó para siempre a
it is now steel colored and with less gold than the original
tan importante victoria, la primera de su reinado. También
owing to successive overzealous cleaning in the Royal
debemos recordar que, gracias a su decoración, algunas sillas
Armory up until the nineteenth century.
de la guarnición fueron utilizadas en 1580 por Felipe II cuan-
The Burgundy cross armor was worn by Philip II in the
do entró en Lisboa como rey de Portugal. La asociación con
campaign that culminated in the victory of his troops over
la batalla de San Quintín explica su fortuna pictórica. Para
Henry II of France in the battle of St Quentin on 10 August
conmemorar la victoria, Felipe II encargó a Antonio Moro
1557, the feast day of Saint Lawrence. The following days he
en 1557 que le retratara parcialmente armado con piezas de a
appeared on the battle field armed in part of this garniture,
caballo de esta guarnición, pintura aquí representada median-
and the armor thus became linked forever to this landmark
45
te su copia de 1560 (cat. 51). Este retrato rompía la exclusi-
victory, the first of his reign. It should also be remembered
vidad de la imagen del poder real en armadura que venía
that its decoration led Philip to use some saddles belonging
teniendo el binomio de Desiderius Helmschmid y Tiziano.
to the garniture on his triumphal entry into Lisbon as king
El cuadro podría mostrar una reafirmación de los gustos y
of Portugal in 1580. The association with the battle of St
criterios de Felipe II una vez que la influencia paterna no vol-
Quentin explains the pictorial fortunes of this garniture. To
vería a ser un factor determinante para la comisión de estas
commemorate the victory, in 1557 Philip commissioned
181
obras. Moro reemplazaba a Tiziano y Wolfgang Grossche-
Anthonis Mor to portray him armed partially with pieces for
del a Desiderius Helmschmid, quien desde este periodo no
use on horseback from this garniture; the painting is
volvería a forjar armaduras para el príncipe. La vinculación
represented here by the copy made in 156045 (cat. 51). This
con Wolfgang Grosschedel también fue muy limitada en el
portrait put an end to the exclusivity that Desiderius
tiempo, apenas cinco años, ya que en 1554 hizo la última arma-
Helmschmid and Titian had enjoyed until then in shaping
dura que se conoce para él, llamada de onda o de nubes (cat.
the image of royal power in armor. The painting may reflect
24). Con posterioridad a esta fecha no se vuelve a tener cons-
the assertion of Philip II’s tastes and ideas from the moment
tancia de la comisión de armaduras de justa, guerra o torneo
that Charles’s paternal influence ceased to be a determining
para Felipe II, y únicamente hay documentada una armadu-
factor in the commissioning of armors. Mor thus replaced
ra de parada datada estilísticamente hacia 1560, contemporá-
Titian, and Wolfgang Grosschedel supplanted Desiderius
nea o ligeramente posterior a la muerte de su padre. La ausen-
Helmschmid, who forged no more armors for the prince.
cia de encargos de armaduras sólo se explica como un rasgo
The relationship with Wolfgang Grosschedel was also short
acusado de la personalidad del rey, en contraste con el carác-
lived, lasting barely five years, as in 1554 he made the last
ter caballeresco de su padre. Felipe II no sentía ninguna pre-
known suit of armor for Philip, that of the so-called wave or
ferencia por estos objetos, salvo aquellos de parada allánti-
cloud bands (cat. 24). There is no record of any armor for
ca, como también transmiten las esculturas de Leoni. Por ello
battle, tournament, or jousting being commissioned for
no deja de ser paradójico que el retrato de Moro armado haya
Philip after that date; all that is documented is a parade
sido uno de los iconos de su reinado. En cualquier caso, no
armor dated stylistically to about 1560, around the time of
podemos dejar de plantear aquí que la vinculación de los prin-
his father’s death or shortly afterwards. The cessation of
cipales armeros y pintores en la proyección de la imagen de
commissions for armors can only be explained by a marked
la majestad formaba parte de un mismo aparato de propa-
facet of the king’s personality, which contrasted with the
ganda del poder real.
chivalric nature of his father. Philip II felt no attraction for
Por la fidelidad de la representación con las piezas conservadas de la Real Armería, salvo las escarcelas, es evidente que
also be inferred from Leoni’s sculptures. It is therefore
Moro tuvo acceso a la armadura. En el inventario de 1594 esta
paradoxical that Mor’s portrait of Philip in armor should
guarnición y sus accesorios estaban agrupados ocupando la
have been one of the icons of his reign. Whatever the case,
mayor parte del armario
XIII
(fig. 7). En él se identifican el
peto, el espaldar, las escarcelas con alpartaz de malla y las
46
espuelas doradas . La identificación precisa de las mangas
de malla no es sin embargo posible, ya que había cinco con-
the links between the leading armorers and painters in
projecting the image of majesty continued to be part of the
same propaganda apparatus of royal power.
It is evident from his accurate depiction of the pieces in the
juntos de mallas asociados a la guarnición, susceptibles de ser
Royal Armory, except for the tassets, that Mor had access to
relacionados con ellas. En este sentido debemos aclarar que
the armor. The 1594 inventory of the Royal Armory recorded
no es cierto que la presencia de mallas anulares como parte
this garniture and its accessories as grouped together occupying
de la defensa del cuerpo sea un anacronismo, como se ha lle-
most of cabinet thirteen (fig. 7). The breastplate, blackplate,
gado a señalar, ya que éstas se usaban fragmentariamente cosi-
tassets with mail codpiece, and gilt spurs are identified in it.46
das a una cota de cuero o completas para refuerzo de las zonas
It is not possible to identify accurately the mail sleeves, as there
más débiles o expuestas. El peto con sus escarcelas era el úni-
were five sets of chainmail associated with the garniture that
co que tenía la guarnición, por lo que también aparecen en
could be related to them. It should be clarified in this
todas las pinturas y retratos posteriores en los que se utilizó
connection that it is not true that the presence of chainmail as
como modelo esta armadura.
part of bodily defense is anachronistic, as has been pointed out,
Entre todas sus armaduras, «aspas» debió de ser su favori-
182
these objects except for the allántica parade armors, as may
as it was used both in fragments, sewn to a coat of leather, or in
ta. La conmemoración de la batalla de San Quintín tuvo como
complete garments as reinforcement for the weakest or most
hecho destacado la construcción del Real Monasterio de San
exposed areas. The breastplate with its tassets was the only one
Lorenzo de El Escorial. Por ello Felipe II decidió enviar la
in the garniture, and therefore features in all the subsequent
copia conservada a dicho monasterio en 1575, pero también
paintings and portraits based on this armor.
ordenó a Pompeo Leoni que le vistiera con esta armadura en
Of all Philip’s armors, that of the Burgundy crosses must
su cenotafio, que debía ser colocado a la izquierda del altar.
have been his favorite. The most salient event associated
Pompeo añadió a la escultura algunas piezas que no figuraban
with the commemoration of the battle of St Quentin was
en el retrato de Moro: unos guardabrazos completos, quijotes
the construction of the Monastery of San Lorenzo de El
tranzados y grebas con escarpes dotados de espuelas, comple-
Escorial. Therefore Philip II decided to send the surviving
tando de esta manera la armadura de a caballo. Estos elemen-
copy to the monastery in 1575, but he also ordered Pompeo
tos también fueron consignados en el inventario de 1594 de la
Leoni to portray him dressed in this armor on his cenotaph,
47
Real Armería .
which was to be placed to the left of the altar. Pompeo
En el análisis de esta pintura en la historia del retrato se han
added to the sculpture a few pieces that are not in Mor’s
venido sosteniendo una serie de inexactitudes que es necesa-
portrait: full pauldrons, cuisses with braiding, and greaves
rio recapitular y aclarar. Se ha considerado que este tipo de
with sabatons fitted with spurs, completing the armor for
retratos son simples y directos, caracterizados por la ausencia
use on horseback. These elements were also recorded in the
de alegorías porque por sí mismos transmitían la imagen de
Royal Armory inventory of 1594.47
la majestad. A este respecto debemos señalar que la presencia
It is necessary to examine and clarify a number of
en la decoración de la armadura del aspa de san Andrés y del
inaccurate assertions made in connection with the analysis of
Toisón de Oro hacían innecesarias más alegorías a la hora de
this painting in literature on the history of portraiture.
transmitir el poder dinástico, o, por decirlo de otro modo, el
Portraits of this kind have been considered to be simple,
carácter alegórico estaba implícito en la armadura, en su deco-
direct, and non-allegorical because they themselves conveyed
ración y en el hecho histórico al que remitía. Otros autores,
the image of majesty. It should be stressed that the presence of
por el contrario, han considerado que los pedernales en lla-
the St Andrew’s cross and Golden Fleece in the decoration of
mas del Toisón eran soles, lo cual no es correcto, en referen-
the armor any made further allegories of dynastic power
cia al lema de Felipe «Iam Illustrabit Omnia» («Ahora él ilu-
unnecessary—or, in other words, the allegory was implicit in
minará todo»), que era acompañado por Helios, el sol, en su
the armor, its decoration, and the historical event to which it
carro. En cuanto a la armadura, cabe recordar que no está
referred. Other authors, on the contrary, have mistakenly
damasquinada, sino grabada y dorada.
described the flaming flintstones of the Fleece as suns on the
Desde un primer momento y dada su importancia, se hicie-
basis of Philip’s motto “Iam Illustrabit Omnia” (“Now he shall
ron diversas copias del mismo con mayor o menor precisión,
illuminate everything”), which was accompanied by Helios,
incluso de manera indirecta por Pantoja de la Cruz en 1599 a
the sun, on his chariot. As for the armor itself, it should be
48
través del propio Leoni de El Escorial .
remembered that it is not damascened but etched and gilded.
In view of the importance of the painting, a number of
copies of varying degrees of accuracy were made from the
La continuidad de los modelos y el cambio
de conceptos desde finales del siglo XVI y durante
el siglo XVII
outset—even indirectly by Pantoja de la Cruz in 1599
through the Leoni sculpture at El Escorial.48
A finales del siglo XVI y durante el XVII los retratos en arma-
es bien conocido, el modelo ecuestre o los formatos de cuer-
Continuance of the models and new concepts
from the late sixteenth century and throughout
the seventeenth
po entero fijados por Tiziano y Antonio Moro fueron las refe-
In the late 1500s and throughout the seventeenth century
rencias obligadas para el desarrollo del retrato de corte en
portraits in armor were based on the models shaped in the
armadura. En los retratos de Felipe III siendo príncipe tam-
mid sixteenth century by Charles V and Philip II when still
bién se mantuvo la vinculación entre un determinado hecho
a prince. As is well known, the equestrian and full-length
histórico y la elección de una armadura relacionada con él. Los
models established by Titian and Anthonis Mor were the
retratos de Felipe III comienzan a introducir una serie de carac-
essential references for court portraits showing the sitter
terísticas en la pintura de corte que anuncian los cambios que
dressed in armor. This relationship between a particular
dura respondieron a los modelos establecidos a mediados del
XVI
por Carlos V y Felipe II siendo todavía príncipe. Como
183
figs. 43 y 44
Child’s morion of Philip III,
Milan, c .1585. Detail by Justus
Tiel, c. 1590, cat. 59-60
Morrión de Felipe III niño,
Milán, hacia 1585. Detalle según
Justus Tiel, hacia 1590, cat. 59-60
se desarrollarán a lo largo del siglo. Entre ellos destaca la varia-
historical event and the choice of a suit of armor connected
ción sufrida en la relación entre las armaduras y los persona-
with it can still be seen in the portraits of Philip III as a
jes retratados, bien porque no se corresponden necesariamen-
prince. However, the portraits of Philip III as king begin to
te con la edad a la que fueron retratados, aunque sean sus
show a number of characteristics that herald the changes
propietarios, o bien porque para los retratos de ciertos perso-
witnessed in court portraiture as the century progressed.
najes de la corte se utilizan armaduras pertenecientes a reyes
These changes are particularly apparent in the relationship
de España. A estas dos características se suma el hecho de que
between armor and sitter, and we find portraits in which the
la Real Armería comienza a ser utilizada como una fuente de
wearer, although the owner, is not necessarily shown at the
información aleatoria para la realización de pinturas de diver-
age at which the armor was made for him, or paintings of
sa temática. Estas características son ajenas a la pintura ante-
certain courtiers clad in armor belonging to Spanish kings.
rior a la última década del siglo XVI, en la que el carácter dinás-
What is more, the Royal Armory began to be used
tico y simbólico de la colección real hubiera hecho poco
haphazardly as a source of information for paintings on
probable este tipo de usos.
diverse themes. These factors are not found in the earlier
Como se ha señalado, el interés de Felipe II por las arma-
184
painting of the last decade of the 1500s, in which the
duras había decaído desde su época como príncipe, por lo que
dynastic and symbolic nature of the royal collection would
su reinado puede ser considerado como yermo en este aspec-
have made such uses unlikely.
to. La excepción fue un pequeño grupo de objetos de parada
Philip II’s interest in armors had waned since his days as a
vinculados a su imagen allántica, que sí continuó cultivando
prince, and his reign may be considered barren in this aspect.
durante la primera década de su reinado. En sus últimos años
The exception was a small group of parade objects linked to
comenzó a formarse la armería de su hijo el príncipe Felipe,
his image allántica, which he continued to cultivate during
futuro Felipe III (1578, 1598-1621), mediante un conjunto de
the first decade of his reign. His final years witnessed the
armaduras que le regalaron, pero ninguna de ellas adquirida
shaping of the armory of his son, the future Philip III (1578,
por su padre (cat. 61). Estas armaduras fueron utilizadas para
1598-1621), from a set of armors the prince had received as
sus primeros retratos vinculándose de nuevo a la imagen del
gifts—none acquired by his father (cat. 61). The first
poder real.
portraits of Philip III show him clad in these armors, which
Uno de los primeros fue la Alegoría de la educación de Felipe III,
once again were linked to the image of royal power.
obra del flamenco Justus Tiel, pintor de cámara de Felipe II,
One of the earliest of these portraits was the Allegory of
datada hacia 1590 (cat. 58-60). Frente a los retratos anteriores,
the Education of Philip III dated about 1590 (cat. 58-60), by
en éste destaca el recurso a alegorías explícitas, como su títu-
the Flemish artist Justus Tiel, court painter to Philip II.
lo indica. El príncipe es mostrado acompañado por Cronos
Compared to previous portraits, it is notable for its use of
apartando a Cupido y colocando a la Justicia a su lado, perso-
explicit allegories, as the title indicates. The prince is shown
nificación de la Virtud por llevar en la mano derecha los atri-
accompanied by Chronos, who pushes Cupid aside to make
butos de las cuatro virtudes cardinales. Esta composición rica
way for Justice, a personification of Virtue as she holds the
en connotaciones simbólicas es una clara referencia a la vir-
attributes of the four cardinal virtues in her right hand. This
tud que, en su condición de príncipe heredero, debía guiar su
composition, richly imbued with symbolic connotations, is a
49
futuro papel como gobernante . Justus Tiel especifica en una
clear reference to the virtue that was to guide Philip, the
inscripción que ya había superado los doce años de edad y por
crown prince, in his future role as a ruler.49 Justus Tiel states
lo tanto se afianzaba como posible heredero tras la muerte pre-
in an inscription that the prince had reached the age of
matura de sus hermanos mayores en los años anteriores.
twelve; he therefore looked set to become possible heir to
La armadura representada en el retrato fue enviada para el
príncipe por el I duque de Terranova hacia 1585 (cat. 58-59). Su
decoración, no exenta de carácter triunfal, está centrada en las
the throne following the premature deaths of his older
brothers in previous years.
The armor depicted in the portrait was sent to the prince
virtudes que deberían regir la vida del futuro rey, por lo que
by the 1st Duke of Terranova around 1585 (cat. 58-59). Its
hemos de considerar que Tiel se inspiró o tomó como mode-
decoration, which has certain triumphal connotations,
lo del retrato el programa iconográfico de la propia armadu-
revolves around the virtues that were to govern the life of
ra. No parece casual que ésta fuera la armadura elegida para
the future king, and we should therefore consider that Tiel’s
el retrato, y no otra, por lo que no se debe descartar una rela-
portrait is inspired by, or based on, the iconographic scheme
ción causa-efecto entre ambos, ya que para sus contemporá-
of the armor itself. It seems no coincidence that this
neos debió ser evidente la relación directa y estrecha entre
particular suit of armor and no other should have been
ellos. En este sentido tampoco podemos dejar de apuntar que,
chosen for the portrait, and we therefore cannot rule out a
frente a retratos anteriores, en esta ocasión se recurrió a una
relationship of cause and effect between armor and
armadura milanesa de parada de Lucio Marliani, continua-
painting, as the direct, close link between them must have
dora de un rico lenguaje simbólico característicamente italia-
been obvious to contemporaries. Nor should we overlook
no impulsado cincuenta años antes por talleres como el de
the fact that, unlike in previous portraits, here Tiel depicts a
Negroli. Hasta este cuadro, la preeminencia de las armaduras
Milanese suit of parade armor made by Lucio Marliani,
alemanas, no tan ricas en este aspecto, no propiciaba este tipo
which returns to the characteristically Italian rich symbolic
de relaciones entre armaduras y retratos.
language promoted fifty years earlier by workshops such as
Dado el carácter alegórico de la armadura y del retrato, tam-
that of Negroli. Prior to the execution of this portrait, the
poco debe extrañar que se recurriera a un capacete que no le
predominance of German armors, which were less rich in
perteneció, pero que era más acorde con el mensaje transmiti-
this aspect, was not conducive to such relationships.
do por ambas obras. Como ha señalado Godoy, el príncipe apa-
Given the allegorical nature of both armor and portrait, it
rece tocado con uno que no pertenece a la armadura, sino a
is not surprising that the artist depicted a cabasset that did
otra de Felipe III niño contemporánea decorativamente aná-
not belong to the garniture but was more in keeping with the
loga, regalada por el I duque de Osuna, cuya iconografía inci-
message conveyed by both. As Godoy has pointed out, the
50
de también en el tema de la virtud . En el retrato el capacete
prince is shown with a cabasset belonging to another child’s
es mostrado por su lado izquierdo, y se ven el mascarón de su
armor of Philip III that was a gift from the 1st Duke of Osuna
frente y, esbozado, un medallón que en el original representa
and displays similar decoration based on an iconography that
185
el triunfo de Ceres. La presencia de este capacete en el retra-
also stresses the theme of virtue.50 Tiel depicts the left side of
to no tiene una respuesta plenamente satisfactoria, pero se
the cabasset, showing the mask on the front and, sketched, a
pueden barajar dos hipótesis. En primer lugar pudo tratarse
medallion, which represents the triumph of Ceres on the
de un error de montaje en la propia Armería debido a esta afi-
original cabasset. There is not a fully satisfactory explanation
nidad decorativa, pero el inventario de la colección de 1594 no
for the presence of the cabasset in this portrait, but two
parece sugerir esta posibilidad (fol. 60). La armadura se encon-
hypotheses may be considered. The first is that it may have
traba entonces en el armario número XI, mientras que la arma-
been incorrectly assembled in the Armory owing to the
dura del capacete retratado estaba en el XIV, no siendo ambas
similar decoration, although the 1594 inventory of the
agrupadas en el X armario hasta 1625 (fol. 75º). Quiere ello decir
collection would not appear to suggest this possibility (fol.
que, pocos años después de su recepción, ambas armaduras
60). At the time the armor was stored in cabinet number
estaban separadas, quizá desde su ingreso, por lo que una con-
eleven, and the armor to which the cabasset belongs was in
fusión de este tipo no parece muy probable dado su reciente
number fourteen, and they were not grouped together in
ingreso en la colección. En segundo lugar, es probable que se
cabinet number ten until 1625 (fol. 75º). In other words, a few
eligiera expresamente este capacete para completar el carác-
years after their arrival, the two armors were still stored
ter alegórico del retrato, ya que el original de la armadura care-
separately—and perhaps had been since being incorporated
51
ce de estas connotaciones . A favor de esta hipótesis ya hemos
into the armory—and a confusion of this type seems unlikely
apuntado que Tiel pudo haberse inspirado en el carácter ale-
as they were recent additions to the collection. The second
górico de la armadura utilizada.
hypothesis is that this cabasset was probably chosen expressly
El retrato de Tiel es además el primer ejemplo conocido de
nueva relación entre armadura y retratado que se desarrolló
the original cabasset belonging to the armor lacked such
en el siglo XVII, caracterizada por el desfase cronológico entre
connotations. 51 This hypothesis is backed by the fact that
el momento en el que fue hecha y la edad del destinatario en
Tiel may have drawn inspiration from the allegorical nature
el retrato. Se trata, por tanto, de una relación imposible en la
of the armor worn by the sitter.
realidad, muy evidente cuando el personaje es adulto y la armadura que viste corresponde a su infancia o adolescencia.
La armadura representada por Tiel fue forjada para el prín-
Tiel’s portrait is furthermore the earliest known example
of the new relationship between armor and sitter that
developed throughout the seventeenth century, characterized
cipe cuando contaba aproximadamente siete años, mientras
by a mismatch between the period the armor was made and
que en el retrato tenía doce, por lo que físicamente era impo-
the age at which the sitter is depicted. We are thus dealing
sible que pudiera haber posado con ella. El pintor tenía acce-
with relationships that would have been impossible in real
so a la armadura, pero debía adaptarla a la constitución física
life and are very evident when an adult sitter wears an armor
de la edad a la que retrataba al príncipe. En este sentido es pre-
crafted for him when a child or teenager.
ciso señalar que desde un punto de vista estrictamente formal
The armor depicted by Tiel was fashioned for the prince
no supone una contradicción, ya que las armaduras infantiles
when he was about seven, whereas the portrait shows him
responden a las mismas tipologías que las de adultos; de hecho,
aged twelve, and it was therefore physically impossible for
si se aislan sin ningún tipo de escala o referencia que refleje su
him to have posed in it. The painter had access to the
tamaño real, no es sencillo distinguir entre unas y otras.
armor, but had to adapt it to a twelve-year old’s body build.
También hacia 1590, se sitúa otro retrato de Felipe III por
It should be stressed in this connection that this itself does
Pantoja de la Cruz del que se desconoce su paradero actual,
not pose any formal contradictions, as children’s armors are
52
pero del que sí existe documentación fotográfica . De este
of the same type as those made for adults. Indeed, when
retrato se conocen dos copias de 1592 y 1594, conservadas ambas
viewed in isolation without any indication of scale, it is
en el Kunsthistorisches Museum de Viena, aquí representa-
difficult to distinguish them from adult armors.
das por la de 1592 (cat. 62). En esta ocasión aparece armado
186
as it tied in with the allegorical nature of the portrait, whereas
Another portrait of Philip III was painted about 1590 by
con una media armadura para el torneo a pie a la barrera, jue-
Pantoja de la Cruz. Although its current whereabouts are
go que debe su nombre a la barra horizontal que separaba a
unknown, it is documented in photographs.52 The two
los contendientes. Éstos ejecutaban una suerte de esgrima con
known copies of this portrait, made in 1592 and 1594, are both
picas o espadas de madera barnizadas que señalaban los gol-
housed in the Kunsthistorisches Museum in Vienna; that of
pes al contrario puntuando el número y localización de los
1592 is shown in the exhibition (cat. 62). Here Philip is
mismos. Los golpes por debajo de la cintura estaban prohibi-
dressed in a half-armor for the foot tournament at the barrier,
dos, por lo que no era necesario el uso de arneses para las pier-
a game named after the horizontal barrier that separated the
nas. El éxito contemporáneo del juego y la tipología de sus
combatants, who engaged in a sort of fencing match using
armaduras explican que fuera el modelo dominante en el retra-
varnished wooden pikes or swords and scored points for the
to infantil en armadura. Esta tipología también era aplicable
number and site of the blows dealt to the opponent. Blows
a las armaduras de parada aunque por su riqueza decorativa
below the belt were forbidden, making leg harnesses
prime en ellas esta consideración, como es el caso del retrato
unnecessary. The popularity of the sport during the period
de Justus Tiel. Las guarniciones para la barrera solían tener
and the type of armors worn for it explain why it was the
una celada de encaje, cerrada, y un capacete, siendo lógica-
predominant model found in portraits of children in armor.
mente estos últimos los reflejados en los retratos.
This same type was also applicable to parade armor, although
La armadura de Felipe III de Pantoja es una obra milane-
owing to its rich decoration it was mainly used for the sport,
sa anónima remitida también hacia 1585, probablemente por
as in Justus Tiel’s portrait. Garnitures for the foot
el V duque del Infantado (cat. 61). En la actualidad ha perdi-
tournament at the barrier usually included a close helmet plus
do las escarcelas y la borgoñota que aparecen en el retrato y
a cabasset; logically the latter type is shown in the portraits.
está desvirtuada en su brazo derecho para haber sido cortado
The armor worn by Philip III in Pantoja’s portrait was
su frente en época indeterminada. Los medallones de su deco-
made by an anonymous Milanese armorer and was also sent
ración también refieren un lenguaje triunfal mediante la repre-
about 1585, probably as a gift from the 5th Duke of Infantado
sentación de un hombre de armas con bengala de mando en
(cat. 61). It is now missing the tassets and burgonet shown
la mano, flanqueado por la Fama y la Victoria, completando
in the portrait and the front part of the right arm was
el repertorio Venus con Cupido, figuras femeninas con cor-
shortened at some point. The decorative medallions are also
nucopias en referencia a la abundancia, etc. Sin poder juzgar
part of a triumphal language as they show a man at arms
el primer retrato de la serie, de hacia 1590, actualmente per-
wielding a baton of command, flanked by Fame and
dido o en paradero desconocido, sí se aprecian diferencias
Victory. Other motifs include Venus and Cupid, and female
entre las dos copias de Pantoja. El rostro del rey va reflejan-
figures bearing horns of plenty. Although it is not possible
do el lapso de tiempo transcurrido entre una y otra, pero tam-
to judge the first portrait in the series, painted about 1590
bién cambian algunos detalles de la armadura. Señalemos
and currently lost or unlocated, there are visible differences
como ejemplo los motivos de los medallones, como en la escar-
between the two copies of Pantoja’s painting. The changes
cela derecha, o Venus y Cupido de la segunda banda del peto
in the king’s face reflect the time that elapsed between
sobre su costado derecho. La copia de 1592 es más fiel al ori-
them, but there are also variations in certain details of the
ginal, desvirtuándose a medida que pasa el tiempo. Con esta
armor. An example is the motifs on the medallions, as on
armadura y estos cuadros también debemos relacionar un
the right tasset, and the Venus and Cupid on the second
retrato de Felipe III, siendo ya rey, del Palacio Real de Madrid,
band of the right side of the breastplate. The 1592 version is
fechado hacia 1603, atribuido a Pantoja, en el que su rostro es
more faithful to the original, and distortions occur over
acorde a la datación del cuadro y en el que se han introduci-
time. A portrait in the Madrid Royal Palace of Philip III as
do elementos de la decoración que no existen en la armadu-
king, dated about 1603 and attributed to Pantoja, should
53
ra . Estas variaciones entre distintas copias y versiones de
also be related to this armor and these paintings. The king’s
Pantoja no afectan a la identificación de la armadura, pero sí
age as inferred from his face is consonant with the date of
ilustran cómo el pintor puede llegar a interiorizar o hacer ver-
the painting, which displays new decorative elements not
54
siones de la misma en prolongados periodos de tiempo .
En todo este conjunto de armaduras y retratos llama la
found in the actual armor.53 These variations between the
different copies and versions of Pantoja’s painting do not
atención que, después de un reinado como el de Felipe II sin
hinder the identification of the armor, but illustrate how a
comisiones de armaduras, dispongamos de un conjunto com-
painter can come to memorize or produce versions of the
puesto por al menos siete obras de gran calidad y carácter
same armor over lengthy periods of time.54
187
triunfal que giran en torno a la idea de la Virtud. Recapitulando, recordemos que, hacia 1585, el I duque de Terranova,
commissioned, it is striking to find a group of at least seven
el I duque de Osuna y el V duque del Infantado enviaron al
pieces of high quality with triumphal connotations revolving
príncipe Felipe tres lujosas armaduras que comparten un len-
around the idea of Virtue. To sum up, it should be recalled
guaje triunfal referente a las virtudes y modelos que debían
that around 1585, the 1st Duke of Terranova, the 1st Duke of
acompañar al joven príncipe, que entonces contaba siete años
Osuna, and the 5th Duke of Infantado sent the future Philip
de edad. Las tres fueron utilizadas como modelos para los
III when still a prince three luxurious suits of armor that
cuatro retratos que Felipe II encarga hacia 1590 para fijar la
share the same triumphal language containing references to
imagen del heredero. Justus Tiel recurre a la armadura del
the models of behavior and virtues to be pursued by the
duque de Terranova, a la que le añade, quizás intencionada-
young prince, aged seven at the time. All three armors were
mente, el capacete de la armadura del duque de Osuna. Por
depicted in the four portraits that Philip II commissioned
su parte, Pantoja de la Cruz utilizó la del V duque del Infan-
about 1590 to shape the image of the heir to the throne.
tado, que será objeto de al menos tres copias hacia 1592, 1594
Justus Tiel painted the armor given by the Duke of
y 1603. Esta conjunción de obras sólo se explicaría satisfac-
Terranova, adding—perhaps intentionally—the cabasset
toriamente si se vincularan a un hecho de gran importancia
from the Duke of Osuna’s gift. For his part, Pantoja de la
para Felipe II, como fue la propia supervivencia del príncipe
Cruz depicted that of the 5th Duke of Infantado in his
que debía asegurar la sucesión dinástica. La jura como prín-
painting, of which at least three copies were made around
cipe de Asturias el 11 de noviembre de 1584 en la iglesia de
1592, 1594, and 1603. The only satisfactory explanation for the
San Jerónimo del Prado de Madrid podría haber sido el suce-
execution of all these works would be that they marked an
so a conmemorar. Este hecho explica el envío de las tres arma-
event of great importance to Philip II, such as the survival of
duras por parte de estos tres importantes personajes de la cor-
the prince who would ensure the succession of the dynasty.
te y también la comisión de los cuadros de Tiel y Pantoja por
His taking of the oath as Prince of Asturias at the church of
parte del propio Felipe II. En este sentido es preciso recor-
San Jerónimo del Prado in Madrid on 11 November 1584
dar que todos los hermanos mayores de Felipe III murieron
could have been the event commemorated. This would
prematuramente. La jura y supervivencia del príncipe fue un
explain the gift of the three suits of armor from these three
alivio para Felipe II, que vio asegurada la continuidad dinás-
important court figures and also the paintings Philip II
tica, según sugiere la incripción relativa a la edad del prínci-
commissioned from Tiel and Pantoja. It should be recalled in
pe en el cuadro de Tiel. Por ello es importante recalcar que
this connection that all of Philip III’s elder brothers died
no parece casual la presencia de estas armaduras en los retra-
prematurely. The fact that the prince had lived past
tos de Tiel y Pantoja, a pesar de que por el momento sólo
childhood and taken his oath came as a great relief to Philip
podamos considerarlas hipotéticamente como regalos rela-
II because it ensured the continuity of the dynasty, as is
cionados con la jura de Felipe III como príncipe de Asturias.
suggested by the inscription referring to the prince’s age in
En ese caso, en los retratos en armadura el carácter conme-
Tiel’s painting. It is therefore important to stress that the
morativo volvería a ser un factor determinante al asociarse a
presence of these armors in the portraits by Tiel and Pantoja
objetos ligados a hechos trascendentales para la dinastía, tal
seems to be no coincidence, even though for the time being
y como sucedió a mediados del siglo XVI.
they can only be regarded hypothetically as gifts marking the
A ellas debemos añadir dos armaduras de niño más, tam-
occasion of the future Philip III’s oath as Prince of Asturias.
bién de la Real Armería. La primera, catalogada como B.7,
If this were the case, the commemorative aspect would again
suscita dudas en su identificación inventarial, pero no cono-
be a determining factor in these portraits in armor, as they
cemos hasta el momento ningún retrato en el que haya sido
would be associated with objects linked to events of far-
representada. La segunda, catalogada como B.9, es obra del
reaching importance for the dynasty, just as they were back in
armero milanés conocido como Maestro del Castello, datada
the mid sixteenth century.
hacia 1590-1592. Por tanto, es estrictamente contemporánea a
188
Following Philip II’s reign, in which armors were not
Mention should be made of a further two boy armors, also
los retratos de Tiel y de Pantoja cuando el príncipe contaba
in the Royal Armory. The first, catalogued as B.7, raises
doce años de edad. Felipe III no fue retratado con ella siendo
certain doubts as to its identification in the inventories, but as
príncipe, pero sí, paradójicamente, como adulto55. Esta arma-
yet we know of no portrait in which it has been depicted.
dura fue también presentada por el I duque de Terranova en
The second, catalogued as B.9, was crafted by the Milanese
el momento crucial del afianzamiento del entonces heredero.
armorer known as the Maestro dal Castello, and dated 1590-
Siendo rey se hizo retratar con ella de nuevo por Pantoja en
1592. It is therefore strictly contemporaneous with the
una serie de retratos cuando contaba entre veintiséis y trein-
portraits painted by Tiel and Pantoja of the twelve-year-old
ta años, tal y como figura en el cuadro de El Escorial aquí
prince. Paradoxically, Philip is depicted in it not as a prince
expuesto (cat. 63). Ignoramos el motivo de esta decisión, pero
but as an adult.55 This armor was also a gift from the 1st Duke
tamposo sería de extrañar el recuerdo del rey de este periodo
of Terranova at this breakthrough moment in the life of the
crucial de su vida. En el inventario de 1625-1652 (fols. 161v-
then heir to the throne. When king, aged between twenty-six
162º) las cinco armaduras de niño y adolescente de Felipe III
and thirty, he had Pantoja depict him wearing in it in a series
ya habían sido agrupadas en el armario X de la colección, pero
of portraits, such as the El Escorial painting shown here
no podemos precisar si esta agrupación se produjo en 1609
(cat. 63). The reason for this decision is unknown, but it
bajo el propio Felipe III, cuando se actualizó el inventario
would not be unthinkable for the king to have wished to
(cat. 61), o por decisión de Felipe IV.
recall this crucial period in his life. By the time the inventory
En todas ellas el desfase cronológico entre armaduras y
of 1625-1652 was compiled (fols. 161v-162º), the five armors
retratos es justificable por la probable referencia a los hechos
made for Philip III during his childhood and teenage years
señalados, sin embargo, a lo largo del siglo XVII encontramos
had already been grouped together in the tenth cabinet of the
otros ejemplos en los que pudo haber, o no, una justificación
collection, but it is not possible to ascertain whether this was
de este tipo. La colección actuó entonces como una fuente de
done in 1609, during Philip III’s reign, when the inventory
modelos que no necesariamente debe estar justificada. El caso
was updated (cat. 61), or on the instructions of Philip IV.
más esclarecedor es el retrato de Felipe IV actualmente en la
In all of these cases the chronological mismatch between
Galleria degli Uffizi de Florencia (fig. 45), copia de un Rubens
armors and portraits may be explained by the likelihood that
56
destruido en el incendio del Palacio Real de Madrid de 1734 .
the paintings were intended as a reference to the
La primera mención del cuadro data de 1628. Consiste en una
aforementioned events. However, throughout the
orden a la Real Armería para que entregue a Rubens una
seventeenth century we find other examples that may or may
armadura del rey destinada al retrato ecuestre que le había
not have such an explanation. By that time the collection
encargado. Este retrato tendría una gran trascendencia en la
served as a source of models, which did not necessarily have
obra de Rubens porque estaba destinado a ser colgado junto
to be accounted for. The most enlightening case is the
al ecuestre de Carlos V de Tiziano, suplantando así al ecues-
portrait of Philip IV now in the Uffizi in Florence (fig. 45), a
tre de Velázquez. La orden real fue cumplida, pero a Rubens
copy of a painting by Rubens which perished in the fire that
se le entregó una armadura lisa para la barrera, es decir, para
devastated the Royal Palace of Madrid in 1734.56 The earliest
el torneo a pie, no a caballo. Actualmente no se conserva nin-
mention of the painting dates from 1628. It is an order issued
guna armadura que corresponda con exactitud a la del retra-
to the Royal Armory to hand over to Rubens one of the
to, pero sí sabemos cuál era la composición de la armería de
king’s suits of armors for the equestrian portrait
Felipe IV en ese momento gracias al inventario de la colec-
commissioned from him. This portrait would be highly
ción de 1625-1652. Tanto en éste como en la actualidad, sólo
significant among Rubens’s oeuvre, as it was intended to be
podría corresponderse con una armadura de Felipe IV prín-
hung next to Titian’s equestrian portrait of Charles V, taking
57
cipe de hacia 1614, cuando contaba nueve años de edad . Esta
the place of the equestrian portrait painted by Velázquez.
armadura ingresó en la Real Armería en 1620 (fig. 46). Es
The royal order was carried out, but Rubens was given a
obra del armero milanés Carlos Vasin, que trabajaba en la
plain suit of armor for the foot tournament at the barrier—
recién creada fábrica de Eugui, cerca de Pamplona. Las dife-
not one to be worn on horseback. None of the surviving
rencias entre el natural y el retrato se centran en la tipología
armors matches exactly the suit depicted in the portrait, even
de los codales y en el remate inferior del peto, pero la tipolo-
though the contents of Philip IV’s armory at the time are
gía de las piezas restantes, sobre todo la celada, parecen no
known from the 1625-1652 inventory of the collection. On
contradecir esta asociación.
the basis of both the latter and the current holdings of the
189
190
fig. 45
Peter Paul Rubens, Equestrian
Portrait of Philip IV, c. 1628.
Florence, Galleria degli Uffizi
Pedro Pablo Rubens, Retrato
ecuestre de Felipe IV, hacia 1628.
Óleo sobre lienzo,
337 x 263 cm. Florencia,
Galleria degli Uffizi
fig. 46
Carlos Vasin, child’s armor of
Philip IV, Eugui, c. 1614. Steel
and gold. Patrimonio
Nacional. Madrid, Real
Armería, cat. B.14
Carlos Vasin, armadura de
Felipe IV niño, Eugui, hacia
1614. Acero y oro. Patrimonio
Nacional. Madrid, Real
Armería, cat. B.14
En el siglo
XVII
los desfases cronológicos se dieron tam-
Royal Armory, it could only have been an armor made for
bién en los retratos de miembros secundarios de la familia
Philip IV when a nine-year-old prince about 1614.57 This
real o de la aristocracia. En esta exposición se puede con-
armor entered the Royal Armory in 1620 (fig. 46). It was
templar el ejemplo del retrato de Manuel Filiberto de Sabo-
crafted by the Milanese armorer Carlos Vasin, who worked
ya por Van Dyck (cat. 66 y 67). Su armadura se conserva en
at the newly established manufactory at Eugui, near
la Real Armería, pero no ingresó en la colección hasta la
Pamplona, in Spain. The differences between the actual
muerte de Manuel Filiberto, por lo que en este sentido no
armor and its depiction in the portrait lie in the type of
puede ser considerada como un ejemplo del recurso a la
couters and the adornment on the lower edge of the
colección real.
breastplate; however, the remaining pieces, particularly the
helmet, do not appear to contradict this identification.
La Real Armería como modelo
In the seventeenth century, chronological inconsistencies
Durante el siglo XVII la colección de la Real Armería fue toma-
are also found in portraits of secondary members of the
da como modelo para tres tipos de pinturas: retratos reales con
royal family or the aristocracy. The exhibition includes, for
armaduras pertenecientes a un rey anterior, nobles retratados
example, Van Dyck’s portrait of Emmanuel Philibert of
con armaduras reales y armaduras para diversos temas. El pri-
Savoy (cat. 66 and 67). The armor depicted is preserved in
mer tipo es de mayor pervivencia en el tiempo, ya que conti-
the Royal Armory but did not enter the collection until
nuará hasta el siglo
after Emmanuel Philibert’s death, and therefore the portrait
XVIII.
Las armaduras de la colección no
pierden su valor simbólico y son elegidas como imágenes
cannot be considered an example of an artist borrowing
emblemáticas de los reinados a los que se alude a efectos de
from the royal collection.
191
continuidad o prestigio dinástico. En este sentido debemos
The Royal Armory as a model
interpretar un inusual retrato conjunto del emperador Carlos
During the seventeenth century the Royal Armory holdings
58
192
V y de Felipe II, obra de Antonio Arias Fernández , docu-
were used as models for three types of paintings: royal
mentado en 1641 para el Salón Dorado del Alcázar (fig. 47).
portraits showing the sitter dressed in armors belonging to a
Con independencia de su discutido mérito artístico, este cua-
previous king; portraits of noblemen clad in royal armors;
dro tiene un gran valor iconográfico acorde con el lugar al que
and paintings on various themes featuring armors. The first
estaba destinado. El emperador es mostrado con un manto de
type survived the longest, continuing until the eighteenth
armiño, un cetro, una corona imperial y una espada desenvai-
century. The armors in the collection retained their
nada, mientras que su hijo apoya la mano derecha sobre un
symbolic value and were chosen as emblematic images of
orbe y en la izquierda tiene una bengala de mando militar
the reigns to which they alluded to convey continuity or
reforzada por la presencia de una espada envainada. Carlos V
dynastic prestige. This is how we should interpret an
lleva la armadura de Mühlberg y Felipe II la de aspas o cru-
unusual joint portrait of Emperor Charles V and Philip II
ces de Borgoña, es decir, las dos más emblemáticas de sus rei-
by Antonio Arias Fernández58 documented in 1641 as being
nados y, por tanto, las más acordes con el tema y destino del
painted for the Golden Hall in the Alcázar palace (fig. 47).
cuadro. El pintor es consciente de ello y por eso se preocupa
Irrespective of its debatable artistic merit, this painting has
en mostrar las bandas decorativas de las armaduras como
a considerable iconographic value that is consonant with its
medio de identificación a pesar de los vestidos y complemen-
intended location. The emperor is shown with ermine
tos de ambos personajes.
mantle, scepter, imperial crown, and unsheathed sword,
fig. 47
Antonio Arias Fernández,
Charles V and Philip II, 1639.
Prado. See cat. 42 and 50
Antonio Arias Fernández,
Carlos V y Felipe II, 1639. Óleo
sobre lienzo, 161 x 212 cm.
Prado. Véase cat. 42 y 50
while his son rests his right hand on an orb and in his left
holds a military baton of command that is reinforced by the
presence of a sheathed sword. Charles V wears the
Mühlberg armor and Philip II that of the Burgundy
crosses—that is, the two most emblematic armors of their
reigns, and as such the best suited to the theme and
intended location of the painting. The painter is aware of
En 1681 se fecha el Retrato de Carlos II armado del Museo
59
this, as evidenced by his concern with showing the
del Prado, pintado para El Escorial . El rey aparece con una
decorative bands of the armors as a means of identification,
media armadura compuesta por elementos de la guarnición
despite the clothing and accessories of the two figures.
de aspas o cruces de Borgoña de su bisabuelo, Felipe II
There is a portrait dated 1681 Charles II in Armor; now in
(cat. 52). Este cuadro es deudor de los emblemáticos retratos
the Museo del Prado, it was executed for El Escorial.59 The
de Felipe II por Tiziano y por Moro en lo referente al trata-
king is portrayed in a half-armor comprised of elements
miento de la armadura. Del primero toma su configuración
from the Burgundy cross armor belonging to his great-
para el combate a pie de infantería, pero incorrecta en algu-
grandfather, Philip II (cat. 52). The handling of the armor
nos detalles que denotan que nos encontramos en otro
in this painting is inspired by the emblematic portraits
momento diferente al de los cuadros en los que se inspiró,
Titian and Mor painted of Philip II. It borrows from the
como el manifiestamente incorrecto codal izquierdo. Sobre el
former the combination of pieces for infantry foot combat,
bufete descansa la celada borgoñona, aunque hubiera sido más
albeit with certain inaccuracies stemming from its much
correcto la borgoñota de la guarnición como hizo Tiziano.
later date of execution, such as the manifestly incorrect left
Estos detalles no son, sin embargo, importantes, ya que en él
couter. On the table lies the helmet, although the burgonet
prima el interés por la identificación con la armadura repre-
belonging to the garniture, as depicted by Titian, would
sentada por Moro en referencia a San Quintín, pero sobre
have been more correct. However, these details are
todo es una alusión al poder de su familia mediante una deco-
insignificant, as its primary interest lies in its identification
ración que remite a la casa de Borgoña. Aunque intenciona-
as the armor painted by Mor as a reference to St Quentin.
do, no deja de ser irónico que el último miembro reinante en
More important still, it alludes to the power of his family by
España de la Casa de Austria haya elegido para su retrato una
means of a decoration that refers to the House of Burgundy.
de las armaduras más emblemáticas de su dinastía.
Although intentional, it is nevertheless ironic that the last
reigning member of the House of Austria in Spain should
Cortesanos con armaduras reales
have chosen to be portrayed wearing one of the most
En el siglo XVII la relación entre la Real Armería y el retrato
emblematic armors of his dynasty.
español de corte sufre otro cambio fundamental. Una de las
características más llamativas de la pintura cortesana de este
Courtiers in royal armor
siglo es la representación de diversos miembros de la aristo-
The relationship between the Royal Armory and Spanish
cracia española armados con armaduras de la Real Armería en
court portraiture underwent another substantial change in
retratos y cuadros conmemorativos. En el siglo XVI se mantu-
the seventeenth century. One of the most striking features
vo una estricta concordancia entre los propietarios de las arma-
of court portraits of the 1600s is the depiction of various
duras y sus retratos, y era impensable que fueran retratados
members of the Spanish aristocracy attired in armors from
con ellas otros personajes. Desde el reinado de Felipe III esta
the Royal Armory in commemorative portraits and
concordancia no siempre se produce, por lo que los fondos de
paintings. In the sixteenth century the sitters for portraits in
la Armería serán utilizados como modelos destinados a otros
armor were strictly the owners of the latter, and it was
personajes de la corte, pertenecientes o no a la familia real, o
unthinkable for anybody else to be portrayed wearing it.
incluso para tratar otros asuntos iconográficos. Este nuevo uso
From Philip III’s reign onwards this was not always the
abre otra dimensión en el estudio de las relaciones entre la
case, and the holdings of the Armory came to be used as
colección y la pintura de corte, acentuada cuanto más nos acer-
models for portraits of other court figures, not necessarily
193
fig. 48
Juan Pantoja de la Cruz,
Portrait of Philip Emmanuel,
Prince of Savoy, c. 1604.
Oil on canvas, 111.5 x 89.5 cm.
Bilbao, Museo de Bellas Artes.
See cat. 61
Juan Pantoja de la Cruz, Retrato
de Felipe Manuel, príncipe de
Saboya, hacia 1604. Óleo sobre
lienzo, 111,5 x 89,5 cm. Bilbao,
Museo de Bellas Artes.
Véase cat. 61
Bartolomé González, Luis Lasso
de la Vega, conde de Añover, 1619.
Óleo sobre lienzo. Cuerva,
Toledo, Iglesia de las Carmelitas.
Véase cat. 50
camos a la desaparición de las armaduras de los campos de
members of the royal family, or even for other iconographic
batalla por el desarrollo de las armas de fuego y a la caída en
themes. This usage brings a new dimension to the study of
desuso de los juegos caballerescos cortesanos de los siglos ante-
the relationship between the collection and court painting,
riores. En ese momento parece primar el carácter simbólico
and this facet became more marked as armor gradually
de la armadura como tal frente a la tendencia del siglo ante-
disappeared from the battle field owing to the development
rior, según la cual su prestigio derivaba de su vinculación a
of firearms and the decline of the courtly chivalric games of
determinados hechos.
the previous centuries. At this point the symbolic nature of
El recurso a la colección es sorprendente desde el momen-
armor appeared to predominate over the trend witnessed in
to en que para acceder a sus fondos era necesaria una autori-
the previous century, whereby its prestige was derived from
zación expresa. Los retratos demuestran que los pintores tení-
its relationship to certain events.
an acceso a la misma, situada apenas a cien metros de la
194
fig. 49
Bartolomé González, Luis Lasso
de la Vega, Count of Añover, 1619.
Oil on canvas. Cuerva, Toledo,
Iglesia de las Carmelitas.
See cat. 50
It is surprising that the collection should have been used
fachada principal del Alcázar. No tenían más que cruzar la
for this purpose, since express permission was required to
plaza que separaba ambos edificios para disponer de un inigua-
obtain access to the holdings. The portraits show that
lable repertorio de todo tipo. A pesar de ello, la colección era
painters indeed had access to the collection, which was
objeto de un estricto control, como demuestran la documen-
located scarcely a hundred yards away from the main façade
tación contemporánea de la Real Caballeriza, de la que depen-
of the Alcázar palace. They had only to cross the square
día, y sus inventarios entre 1594 y 1652. Recordemos en este
between the two buildings to have at their disposal a
fig. 50
Antonio de Pereda, The Relief of
Genoa, 1634. Oil on canvas, 290 x
370 cm. Madrid, Museo Nacional
del Prado. See cat. 50
matchless repertory of armor of all kinds. Even so, careful
Antonio de Pereda, Socorro a
Génova del marqués de Santa Cruz,
1634. Óleo sobre lienzo,
290 x 370 cm. Madrid, Museo
Nacional del Prado. Véase cat. 50
control was kept of the collection, as evidenced by the
contemporary documentation of the Royal Stables, to
which it was accountable, and the inventories compiled of
the holdings between 1594 and 1652. It is interesting to recall
in this connection the instructions Philip IV gave to the
sentido las instrucciones dadas a la armería por Felipe IV para
armory to make its holdings available to both Rubens and
que tanto Rubens como Velázquez pudieran disponer de sus
Velázquez; our modern mentality is surprised by the fact
fondos, por lo que con nuestra mentalidad actual llama la aten-
that what had hitherto been such an emblematic collection
ción que una colección hasta entonces tan emblemática fuera
should have been used so haphazardly. The dearth of
utilizada de manera aleatoria. Por falta de documentación no
documentation prevents us finding a satisfactory
encontramos una respuesta satisfactoria a este fenómeno, pero
explanation for this phenomenon, though a few hypotheses
sí podemos apuntar hipotéticamente algunas posibilidades.
can be entertained. Firstly, it is reasonable to think that
En primer lugar cabe pensar que en este momento el aprecio
appreciation for objects of this kind would have waned
195
figs. 51 y 52
Wolfgang Grosschedel, helmet
from the Burgundy cross harness of
Philip II, 1551, cat. 50.
Detail of the helmet by Antonio de
Pereda in The Relief of Genoa, 1634.
See fig. 50
196
Wolfgang Grosschedel, celada del
arnés de aspas de Felipe II, 1551, cat.
50. Detalle de la celada según Antonio
de Pereda en Socorro a Génova del
marqués de Santa Cruz, 1634.
Véase fig. 50
198
figs. 53-56
Desiderius Helmschmid, first suit
of armor of the flower pattern
garniture of Philip II, c. 1550.
Details by Diego Velázquez in
the portrait of the 10th
Count-Duke of Benavente, 1648.
See cat. 46 and 49
Desiderius Helmschmid, primera
armadura de la guarnición de la
labor de las flores de Felipe II,
hacia 1550.
Detalles según Diego Velázquez
en el retrato del X conde-duque
de Benavente, 1648.
Véase cat. 46 y 49
since the middle of the sixteenth century. From the reign of
Philip II to that of Charles II, new additions to the
holdings in the form of suits of armor commissioned
expressly by the monarchs were the least numerous and
were offset only by those received as gifts by various people.
Secondly, it is equally reasonable to assume that this interest
had not waned, and that special permission was granted for
reasons unknown to us. Thirdly, it should be stressed that,
despite the great variety to choose from, artists did not
hacia este tipo de objetos hubiera decaído respecto a la con-
select just any type of armor but the most emblematic
sideración que tuvieron hasta mediados del siglo XVI. Desde
garnitures portrayed in earlier portraits. Nor should we rule
Felipe II hasta Carlos II los ingresos de armaduras expresa-
out the possibility that court painters may have memorized
mente encargadas por los monarcas fueron los menos nume-
the decoration of certain royal armors and depicted them
rosos, contrarrestados únicamente por las regaladas por dife-
with varying accuracy in the paintings they were
rentes personas. En segundo lugar, también cabe suponer que
commissioned to execute.
este interés no hubiera decaído y que se tratara de permisos
Examples of the above are the portrait of Philip
especiales por razones que desconocemos. En tercer lugar
Emmanuel of Savoy in the Museo de Bellas Artes de
debemos destacar que no se recurrió a cualquier tipo de arma-
Bilbao (fig. 48) and the painting ascribed to Diego de
dura, sino a las más emblemáticas ya utilizadas anteriormen-
Valmayor in the Hermitage Museum in St Petersburg.
te a pesar del gran elenco disponible. Tampoco se debe des-
Both works are by Pantoja de la Cruz, who in about 1604
cartar que los pintores de corte hubieran interiorizado la
had access to two of the child armors of Philip III
decoración de ciertas armaduras reales y las utilizaran con
examined earlier.60 In 1619 Bartolomé González painted
mayor o menor precisión en sus encargos.
Luis Lasso de la Vega,61 Count of Añover, clad in Philip
Como ejemplos citaremos los retratos de Felipe Manuel de
II’s Burgundy cross armor; the portrait hangs in the church
Saboya en el Museo de Bellas Artes de Bilbao (fig. 48) y el
at Cuerva, Toledo (fig. 49). This same armor was depicted
supuesto Diego de Valmayor del Hermitage de San Peters-
by Antonio de Pereda in his painting illustrating The Relief
burgo. Ambos son obra de Pantoja de la Cruz, que hacia 1604
of Genoa by the Marquis of Santa Cruz.62 The work was
recurre a dos de las armaduras de Felipe III niño ya comen-
painted for the emblematic Hall of Realms of the Buen
60
tadas . En 1619 Bartolomé González retrató a Luis Lasso de
61
Retiro palace, which was designed to commemorate Philip
la Vega , conde de Añover, con la armadura de aspas o cru-
IV’s feats of war (fig. 50). The presence of this armor in the
ces de Borgoña de Felipe II, retrato conservado actualmente
painting suggests that it was authorized by the king;
en la toledana iglesia de Cuerva (fig. 49). Esta armadura fue
indeed, the detailed depiction of the helmet held by a page,
de nuevo utilizada por Antonio de Pereda en el Socorro a Géno-
who is accorded a strikingly prominent role in the
62
va del marqués de Santa Cruz . El cuadro se pintó para el
composition, seems to support this (figs. 51 and 52).
emblemático Salón de Reinos del Buen Retiro, conmemora-
The presence of the Burgundy cross armor in all these
tivo de las hazañas bélicas de Felipe IV (fig. 50). La presencia
paintings could also be explained solely on the grounds of
de esta armadura en el cuadro sugiere la autorización previa
its chief decorative motif. The cross of St Andrew—patron
por parte del rey, patente en que Pereda tuvo acceso a sus pie-
saint of Burgundy—which was an emblem of the order of
zas como manifiesta la detallada representación de la celada
the Golden Fleece, would have been an obvious reference
en la mano de un paje que juega un llamativo papel protago-
to the Spanish monarchy as a contemporary power. The
nista en su composición (figs. 51 y 52).
cross featured on the flags of the Spanish armies and was
La presencia de la armadura de aspas o cruces de Borgoña
an identifying symbol for society of the time. It is part of
en todos estos cuadros también podría explicarse únicamen-
the Spanish royal coat of arms even today, on account of
te por su principal motivo decorativo. La cruz de san Andrés,
its historical importance and dynastic significance.
patrón de Borgoña y emblema del Toisón de Oro, actuaría
Therefore, the pictorial fortunes of the garniture may
199
como una referencia evidente a la monarquía hispana en su
perhaps be due to its decorative motif and not to its
calidad de potencia contemporánea. La cruz estaba presente
connection with Philip II.
en las banderas de los ejércitos españoles y era un símbolo cla-
A separate case is the portrait of Juan Francisco Alfonso
ramente identificador para la sociedad de la época. Por su
Pimentel, 10th Count-Duke of Benavente, attributed to
importancia histórica y trascendencia dinástica sigue forman-
Velázquez (cat. 49), which is examined in greater detail here
do parte en la actualidad del escudo real español. Por ello, la
in order to address the problem of how it relates to Titian’s
fortuna pictórica de la guarnición quizá podría deberse a este
full-length portrait of Philip II and Rubens’s equestrian
motivo decorativo y no a su vinculación con Felipe II.
portrait of that king; all three works are in the Museo del
Un caso aparte es el retrato de Juan Francisco Alfonso
Prado. First of all it should be pointed out that it is not a
Pimentel, X conde-duque de Benavente, atribuido a Veláquez
copy of the Titian or the Rubens; rather, like these two
(cat. 49), aquí tratado en mayor detalle para abordar el pro-
paintings, it depicts elements of the flower-pattern garniture
blema de sus relaciones con el retrato de cuerpo entero de Feli-
forged for Philip II by Desiderius Helmschmid.63 The suit
pe II por Tiziano y el retrato ecuestre de este monarca por
of armor shown is not the second of the garniture—which
Rubens, todos ellos en el Museo del Prado. En primer lugar
Rubens and Titian painted—but the first, albeit with added
debemos señalar que no se trata de una copia ni del Tiziano
and adapted elements from the second. All the pieces shown
ni del Rubens, pero comparte con ellos el recurso a elemen-
in the portrait are housed in the Royal Armory. Therefore
tos de la guarnición de la labor de las flores forjada por Desi-
the depiction could only have been based on the actual
63
derius Helmschmid para Felipe II . La armadura represen-
armor itself and not on the portraits by Titian and Rubens.
tada no es la segunda de la guarnición pintada por Rubens y
The first suit of armor is characterized by its breastplate
Tiziano, sino la primera, aunque se hayan añadido y adapta-
decorated with an image of the Immaculate Conception.
do elementos de la segunda. Todas las piezas representadas en
Like the Golden Fleece, the collar of which can be
el retrato se conservan actualmente en la Real Armería. Por
identified at the neck, the image of the Virgin in the
tanto era un objeto distinto que sólo pudo ser pintado tenien-
painting almost goes unnoticed, because its presence is
do delante el original y nunca recurriendo a los retratos deTi-
merely hinted at by five radiating lines and two curved lines
ziano y de Rubens.
that suggest her powers and halo. It has in common with
Como se ha señalado, la primera armadura se caracteriza
Titian’s portrait only the besagew and gauntlets—perhaps a
por tener un peto con la Inmaculada Concepción. Al igual que
manner of linking the two paintings not only by the pose.
el vellocino del Toisón de Oro, cuyo collar sí se identifica en
This connection is further reinforced by the fact that the
el cuello, la imagen de la Virgen en el cuadro pasa casi des-
besagew has been placed on a pauldron from the portrait of
apercibida, porque su presencia sólo ha sido evocada median-
Pimentel which, in real life, has no system for fastening it—
te cinco radiantes y dos líneas curvas evocando sus potencias
that is, in an impossible site. What is more, the flowers on
y mandorla. Con el retrato de Tiziano sólo comparte la rode-
the besagew, which belong to the pattern decorating the
leta y las manoplas, quizá como una manera de vincular a las
second suit of armor, have been altered to adapt them to that
dos pinturas no sólo mediante la pose tomada de él. Esta vin-
of the first suit so that they match the rest of the armor
culación es reforzada por el hecho de que la rodeleta se ha
Pimentel wears. On the breastplate the painter has also
colocado en el Pimentel sobre un guardabrazo cuyo original
exaggerated the width of the decorative bands around the
no tiene sistema de fijación para ella, es decir, se trata de una
left armpit, a common device of the period to enhance its
ubicación imposible. Además, las flores de la rodeleta, que res-
expressive impact.64 Pimentel’s pauldron belongs to a type
ponden a los modelos de la segunda armadura, han sido alte-
known as cannon because it is fastened to the vambrace
radas para adaptarlos a los de la primera armadura con el fin
de que fueran a juego con el resto de las piezas con las que se
arma a Pimentel. En el peto el pintor también ha exagerado
el ancho de las bandas decorativas que flanquean la axila
izquierda, recurso pictórico para un mayor impacto expresivo
según era usual en la época64. Por su parte el guardabrazo de
200
fig. 57
Jusepe Leonardo, Alaric, Gothic
King, c. 1635. Oil on canvas,
Nacional del Prado. See cat. 69
Jusepe Leonardo, Alarico, rey godo,
hacia 1635. Óleo sobre lienzo,
Nacional del Prado. Véase cat. 69
fig. 58
Velázquez, Philip III, on
Horseback, c. 1628-1635. Oil
on canvas, 303 x 314 cm. Madrid,
Velázquez, Felipe III, a caballo,
hacia 1628-1635. Óleo sobre lienzo,
Nacional del Prado
Pimentel responde a un tipo denominado de cañón, porque
using a rotating system designed to facilitate the articulation
se engarza al brazal con un sistema giratorio destinado a faci-
of the whole limb. This system can be recognized by the
litar la articulación de toda la extremidad. Este sistema se reco-
molding on its lower lame, which, unlike that depicted by
noce por una moldura en su launa inferior, que frente al repre-
Titian, lacks a wide decorative band delimiting the edge. In
sentado por Tiziano carece de una ancha banda decorativa
this type of pauldron and vambrace the central decorative
delimitando su borde. En este tipo de guardabrazo y brazal la
band ran continuously from shoulder to wrist, unifying both
banda decorativa central unificaba ambas piezas desde el hom-
pieces. The wings of the couters are of a different size and
bro hasta las muñecas sin ser interrumpida. Las navajas de los
type to those painted by Titian, as are the tassets, which are
codales responden a un tamaño y a una tipología diferentes a
also fitted with lames for extending them. Only the lames
los del Tiziano, al igual que las escarcelas, también dotadas de
belonging to one of the tassets currently survive.
launas de extensión. En la actualidad sólo se conservan las launas pertenecientes a una de las escarcelas.
The Royal Armory as a source for paintings on other themes
As well as for the aforementioned portraits and
202
La Real Armería como modelo de otros asuntos
commemorative paintings, the collection was also used as a
Junto con los retratos y pinturas conmemorativas señaladas, la
reference for works on other themes. The Jael and Sisera of
colección también fue utilizada como referencia para otros asun-
circa 1630 attributed to Pedro Núñez del Valle, now in the
tos. En este grupo se enmarca hacia 1630 el Jael y Sísara atribui-
National Gallery of Ireland, Dublin (cat. 68), belongs to this
do a Pedro Núñez del Valle, actualmente en la National Gallery
category. When painting this biblical theme, Núñez del
of Ireland de Dublín (cat. 68). Para este asunto bíblico Núñez
Valle modeled the suits of armor worn by Barak, the Israelite
del Valle recurrió a dos armaduras de la colección para repre-
general, and Sisera, the Canaanite killed by the heroine Jael,
fig. 59
Velázquez, Philip IV, on Horseback,
c. 1628-1635. Oil on canvas,
Nacional del Prado
Velázquez, Felipe IV, a caballo,
hacia 1628-1635. Óleo sobre lienzo,
Nacional del Prado
sentar con ellas al general de los ejércitos israelitas, Barak, y al
on two armors from the Royal Armory. Barak wears a
cananeo, Sísara, este último muerto a manos de la heroína Jael.
heterogeneous armor from the Royal Armory based on the
Barak lleva una armadura heterogénea de la Real Armería basa-
garniture worn by Charles V in the campaign against the
da en la guarnición utilizada por Carlos V en la campaña con-
duchy of Cleves, forged by Desiderius Helmschmid in 1543
tra el ducado de Cleves, forjada por Desiderius Helmschmid
(cat. 70-72). Sisera, for his part, is clad in the Roman-style of
en 1543 (cat. 70-72). Por su parte, Sísara está armado con la arma-
armor made by Bartolomeo Campi in 1546 and sent by the
dura a la romana de Bartolomeo Campi, fechada en 1546 y remi-
Duke of Urbino to Philip II (cat. 69). In the catalogue entry
tida por el duque de Urbino a Felipe II (cat. 69). En su ficha de
Carmen García-Frías points out that it is no coincidence
este catálogo Carmen García-Frías señala que la elección no
that an armor of Charles V as defender of the Faith should
fue casual, ya que para el israelita Barak se eligió una armadu-
have been chosen for the Israelite Barak and a Roman-style
ra de Carlos V, en tanto que defensor de la Fe, y para Sísara la
armor for Sisera on account of its pagan connotations.
armadura a la romana por sus connotaciones paganas.
Barak’s armor was illustrated in the Inventario Iluminado
La armadura de Barak fue representada en el Inventario ilu-
of the Royal Army (fols. 85º-86v). The Cleves garniture is
minado de la Real Armería (fols. 85º-86v). En la actualidad la
housed in Madrid, though incomplete, as part was sent to
guarnición de Cleves se conserva incompleta en Madrid por-
Ferdinand II of Tyrol in 1585 for the famous Armory of
que una parte fue enviada en 1585 a Fernando II del Tirol para
Heroes in Ambras castle, Innsbruck.65 In the painting he
la famosa Armería de los Héroes del castillo de Ambras, en
wears a helmet with cheek pieces decorated with the pillars
65
Innsbruck . En el cuadro lleva un casco caracterizado por tener
of Hercules flanked by links of the collar of the Golden
carrilleras decoradas con las columnas de Hércules flanquedas
Fleece. This piece does not belong to the garniture. The
por eslabones del Toisón de Oro. Esta pieza no pertenece a la
identification of the arm harnesses also poses problems, as
203
guarnición. La identificación de los brazos también plantea
this type and decoration is common to several in the
problemas porque esta tipología y decoración es común a varios
collection. Sisera’s armor is depicted very faithfully and even
arneses de la colección. Por su parte la armadura de Sísara ha
allows us to identify and describe lost elements.66
sido muy fielmente representada, permitiendo la identificación
66
y descripción de elementos actualmente perdidos .
The Roman-style armor made by Bartolomeo Campi was
again used as a model in about 1635 for Alaric, Gothic King
La armadura a la romana de Bartolomeo Campi sirvió de
by Jusepe Leonardo in the Museo del Prado67 (fig. 57). The
nuevo como modelo hacia 1635 del Alarico, rey godo de Jusepe
painting was executed for the series of Gothic kings in the
67
Leonardo, perteneciente al Museo del Prado (fig. 57). El cua-
Buen Retiro palace. It is a faithful reflection of the form,
dro fue hecho para la serie de los reyes godos del palacio del
pieces, and decorative elements of the armor, but not of the
Buen Retiro. En él fue representada con fidelidad en lo rela-
treatment of its surfaces. For one thing the mask on the
tivo a la forma y a sus piezas y elementos decorativos, pero no
pauldron is completely gilded in the painting. But above all,
en cuanto al tratamiento de sus superficies. El mascarón de la
the armor is a shade of green, simulating a bronze-like
hombrera fue pintado completamente dorado, pero sobre todo
finish that was out of keeping with reality but gives it a
destaca el color verde de la armadura, simulando un aspecto
classical and archaeological appearance.
broncíneo alejado de la realidad, pero que le confiere un carcácter clásico y arqueológico.
The Royal Armory and the decoration of the royal palaces
Mention should also be made of the close relationship
204
La Real Armería y la decoración de los palacios reales
between the Royal Armory collection and the decoration of
No podemos dejar de apuntar la estrecha relación existente
the royal palaces. Portrait galleries such as those at El Pardo
entre la colección de la Real Armería y la decoración de los
and the cloister of the convent of Las Descalzas Reales,
palacios reales. Galerías de retratos como la de El Pardo o la
from which two of the paintings in the exhibition come
de la clausura del convento de las Descalzas Reales, de don-
(cat. 56 and 57), are essential to understanding works of this
de proceden dos de los cuadros de la exposición (cat. 56 y 57),
type. We should also consider the decoration of the Alcázar
son fundamentales para entender este tipo de pinturas. A ellas
palace and, above all, the paintings commissioned in the
debemos sumar la decoración del Alcázar y sobre todo la pin-
seventeenth century for the various rooms of the Buen
tura encargada en el siglo XVII para las diferentes estancias del
Retiro palace. Of the sixteen large paintings that adorned
palacio del Buen Retiro. De los dieciséis cuadros de gran for-
its Hall of Realms, twelve depicted armors, in keeping with
mato que decoraban su Salón de Reinos, doce representaban
the military flavor of the room.68 They included highly
armaduras en consonancia con el carácter militar de la sala68.
significant equestrian portraits such as those of Philip III
Entre ellos se encontraban retratos ecuestres de gran impor-
and Philip IV by Velázquez (figs. 58 and 59), and the
tancia como los de Felipe III y Felipe IV (figs. 58 y 59) por
Recapture of Bahía by Juan Bautista Maíno, which feature
Velázquez, o la Recuperación de Bahía de Brasil de Juan Bau-
armors that it has not been possible to identify. A
tista Maíno, cuyas armaduras no se han podido identificar.
substantial part of the paintings analyzed hail from these
Una parte importante de las pinturas analizadas procede de
places, and the significance of the Armory as a symbol of
estos espacios, por lo que la trascendencia simbólica de la
dynastic power can thus be said to have surpassed the walls
armería ligada al poder de la dinastía traspasaba los muros del
of the building that housed it. This building played an
edificio que la albergaba. Dicho edificio jugó un importante
important role in delimiting the surroundings of the
papel como delimitador del entorno del Alcázar cerrando la
Alcázar palace, as it occupied one side of the main square
principal plaza de acceso. Era por tanto un lugar de paso obli-
outside its entrance. It was therefore a compulsory place of
gado en el que las visitas y embajadas podían contemplar la
passage where visitors and embassies could contemplate the
gloria militar de la monarquía. Los retratos basados en un
military glory of the monarchy. The portraits based on a
reducido número de armaduras emblemáticas de la colección,
small number of emblematic armors from the collection
permitieron que los monarcas encontraran en ellos un recor-
provided monarchs with a permanent reminder of dynastic
datorio permanente del poder dinástico a través del recuerdo
power through the memory of their ancestors and the
de sus antepasados y de sus hechos de armas.
military feats of the latter.
fig. 60
Tournament armor for use on
horseback belonging to
Emmanuel Philibert of Savoy,
incomplete as it is missing the
gardbrace and elbow
reinforcement. See cat. 66
Armadura de torneo de a caballo
de Manuel Filiberto de Saboya,
incompleta por faltarle la bufa y el
sobrecodal. Véase cat. 66
205
figs. 61-63
Bartolomé González, Portrait of
Philip IV, as a Child, c. 1612. Oil on
canvas, 157 x 98.5 cm. Patrimonio
Nacional. El Escorial, Real
Monasterio de San Lorenzo
Bartolomé González, Retrato de
Felipe IV, niño, hacia 1612. Óleo
sobre lienzo, 157 x 98,5 cm.
Patrimonio Nacional. El Escorial,
Real Monasterio de San Lorenzo
206
La representación de armaduras
y los centros de producción bajo la órbita española
en los siglos XVI y XVII
The depiction of armors and the production
centers within Spain’s sphere of influence in the
sixteenth and seventeenth centuries
El reflejo del poder de la monarquía hispana no sólo se mani-
The power of the Spanish monarchy is not only reflected
fiesta en los retratos de los monarcas. El análisis de las arma-
in portraits of the monarchs. An analysis of the armors
duras representadas en la pintura de los siglos XVI y XVII per-
depicted in sixteenth- and seventeenth-century paintings
mite apuntar otra lectura de la expansión y retracción de su
points to another reading of the expansion and shrinking
poder territorial en este periodo. En el siglo XVI la comisión
of Spain’s territorial power during this period. In the
de armaduras para la corte se realizaba fundamentalmente en
sixteenth century court commissions of armors were given
los centros alemanes e italianos bajo su órbita de influencia.
chiefly to the German and Italian centers within its sphere
En ellos no sólo estaban situados los principales talleres que
of influence. These centers were not only home to the
podían proporcionar armas de lujo, sino también los dedica-
leading workshops with the expertise to craft luxury arms
dos a la producción de armamento de guerra en masa. Otros
but also those devoted to the mass production of
207
208
fig. 64
Louis Michel van Loo, Equestrian
Portrait of Philip V. Oil on canvas,
345 x 264 cm. Patrimonio
Nacional. Segovia, Palacio Real
de la Granja de San Ildefonso
Louis Michel van Loo, Retrato
ecuestre de Felipe V. Óleo sobre
lienzo, 345 x 264 cm. Patrimonio
Nacional. Segovia, Palacio Real
de la Granja de San Ildefonso
armaments for war. Other centers of major importance
were located in Flanders and, to a lesser extent, in the
Basque Country. As we have seen, up until the mid
sixteenth century most luxury arms made for the Spanish
court were commissioned from the German centers—not
only for the royal household but also for the leading
aristocratic families. Milan and northern Italy continued to
centros de gran importancia se localizaban en Flandes y, en
produce armaments of all kinds, although it was not until
menor medida, en el País Vasco. Como hemos visto, hasta
the last quarter of the sixteenth century that the luxury
mediados del siglo
items made by them again enjoyed prominence.
XVI
la mayor parte de las comisiones de
armaduras de lujo para la corte española se realizaban en los
It is important to stress in this connection that nearly all
centros alemanes, no sólo para la casa real, sino también para
the portraits in armor from this period up until 1560-1570
las principales familias aristocráticas. Por su parte, Milán y el
show German-made armors, and the Italian centers are
norte de Italia continuaron produciendo armamento de todas
sparsely represented. This aspect, illustrated here by the
clases, aunque no será hasta el último cuarto del siglo XVI cuan-
portraits of Don Carlos and Don John of Austria (cat. 56
do sus producciones de lujo vuelvan a adquirir protagonismo.
and 57), is of great interest because it signifies that both
En este contexto es importante señalar que casi la totali-
armors and court portraiture are a reflection of the
dad de los retratos en armadura de este periodo reflejan has-
territorial power of the Spanish monarchy. Commissions
ta 1560-1570 producciones alemanas, sin que exista una repre-
ceased to be given to the German centers during the 1570s;
sentanción de importancia de los centros italianos. Este
this phenomenon can be explained by the fact that they
aspecto, aquí representado por los retratos de don Carlos y
were no longer under Spanish influence and were now
de don Juan de Austria (cat. 56 y 57), es de gran interés por-
controlled by the Austrian branch of the Habsburgs. The
que significa que tanto las armaduras como el retrato de cor-
Spanish crown lost its sway over them and their armors
te son un reflejo del poder territorial de la monarquía hispa-
were no longer featured in court portraits. Conversely,
na. En esta década cesan los encargos a los centros alemanes,
during the last third of the century, Milan took over and
fenómeno explicable porque ya no se encuentran bajo la
Milanese arms were most commonly represented in
influencia española y sí bajo la de la rama austriaca de los
portraits of this kind as the city was now controlled by
Habsburgo. La Corona española pierde el control sobre ellos
Spanish governors. The El Escorial portrait of Philip III by
y sus armaduras dejan de estar presentes en el retrato de cor-
Pantoja and Van Dyck’s portrait of Emmanuel Philibert of
te. Por el contrario, desde el último tercio de siglo, Milán
Savoy illustrate this phenomenon in the exhibition (cat. 63
tomó el relevo y desde entoces serán las armas milanesas las
and 67).
más representadas en este tipo de retrato gracias al control de
Spain retained its control of Flanders until the mid
la ciudad por gobernadores españoles. Los retratos de Felipe
seventeenth century, and Flemish armors are represented in
III de El Escorial por Pantoja y de Manuel Filiberto de Sabo-
the exhibition by the portrait of Philip IV painted by Gaspar
ya por Van Dyck son un claro ejemplo dentro de la exposi-
de Crayer between 1627 and 1632. Crayer drew inspiration
ción (cat. 63 y 67).
from one of the suits of armor sent from Brussels by Philip’s
El control español sobre Flandes hasta mediados del siglo
XVII
fue la excepción, ya que propició la representación de
aunt, the infanta Isabella Clara Eugenia, in 1626 (cat. 64-65),
and his painting is the last known example of the
armaduras flamencas, ilustradas en esta exposición por el retra-
relationship between the commissioning of a painting and
to de Felipe IV que Gaspar de Crayer pintó entre 1627 y 1632.
the receipt of an armor of superb quality. It was the monarch
Crayer se inspiró en una de las enviadas desde Bruselas por su
who chose to have his portrait painted in this armor of such
tía la infanta Isabel Clara Eugenia en 1626 (cat. 64 y 65), por
special significance. In this regard it illustrates the
lo que este cuadro destaca por ser el último exponente cono-
relationship between armors and their owners that had
cido de la relación entre el encargo de la obra pictórica y la
characterized sixteenth-century portraits but had fallen into
recepción de una armadura de extraordinaria calidad. Es el
disuse by the second quarter of the seventeenth century.
209
fig. 65
Louis Michel van Loo, Philip V.
Patrimonio Nacional, Madrid,
Palacio Real
Louis Michel van Loo, Felipe V.
Óleo sobre lienzo, 124 x 106 cm.
Patrimonio Nacional. Madrid,
Palacio Real
para hacerse retratar con ella. En este sentido enlaza con la
The eighteenth century. Memory
of the symbol and the dynastic image
relación fiel entre armaduras y propietarios que había carac-
The disappearance of armors from the second third of the
terizado a los retratos del siglo
1600s led, among other factors, to their decreased
monarca quien elige una armadura de especial significación
XVI,
pero que en el segundo
cuarto del siglo XVII se encontraba en desuso.
prominence in Spanish court painting until the end of the
century. They recovered some of their lost importance
with the advent to the throne of the new Bourbon
210
El siglo XVIII. El recuerdo del símbolo
y la imagen dinástica
dynasty, owing in part to the French tradition of portraits
La desaparición de las armaduras desde el segundo tercio del
were linked to the image of power of the monarchy by
siglo XVII supuso, junto con otros factores, su falta de prota-
symbolic connotations inherited from the previous two
gonismo en la pintura cortesana española hasta finales de siglo.
centuries. During this final period artists were interested
Con la nueva dinastía borbónica vuelven a cobrar cierto pro-
merely in depicting their presence, and were not
in armor. In any event, they continued to be objects that
tagonismo, en parte gracias a la tradición francesa del retrato
concerned with detail. Even so, the portraits of Philip V
en armadura. En cualquier caso, siguen siendo objetos vincu-
(figs. 64 and 65) and Charles III (cat. 73) indicate that the
lados a la imagen del poder de la monarquía por las connota-
suits of armor depicted were modeled on existing
ciones simbólicas heredadas de los dos siglos anteriores. En
garnitures of Philip II in the Royal Armory. The collection
este último momento sólo interesaba reflejar su presencia,
thus continued to be linked to the creation and
reduciendo al máximo el tratamiento del detalle. Con todo,
development of this genre of portraiture in Spain from its
los retratos de Felipe V (figs. 64 y 65) y Carlos III (cat. 73) per-
emergence at the beginning of the fifteenth century to its
miten apreciar que los modelos fueron tomados de armadu-
disappearance at the end of the 1700s.
ras de Felipe II existentes en la Real Armería, por lo que esta
Armors were featured in portraits but their presence was
colección ha permanecido vinculada a la creación y desarro-
now symbolic—it was not the objects themselves that were
llo de esta tipología pictórica en España desde su aparición, a
designed to be identified but their added connotations as
principios del siglo
XV,
hasta su desaparición a finales del
siglo XVIII.
references to a concept. A few examples of portraits dated
between 1720 and 1760 in which the armors worn by the
En los retratos las armaduras sólo pervivieron como un
sitters cannot be identified are Philip V by Miguel Jacinto
símbolo; no hubo tanto la intención de identificar un obje-
Meléndez, Ferdinand VI as a child by Jean Ranc, the
to determinado como las connotaciones añadidas por ser un
equestrian portrait of Philip V by Louis Michel van Loo,
referente más mental que real. Como ejemplos entre 1720 y
and Ferdinand VI by Santiago Amiconi, all of which belong
1760, en los que no es posible su identificación, citaremos los
to the Museo del Prado and Patrimonio Nacional
retratos de Felipe V por Miguel Jacinto Meléndez, de Fer-
collections.69
nando VI niño por Jean Ranc, el Felipe V ecuestre por Louis
Painters like Van Loo and Anton Raphael Mengs left
Michel van Loo, o el de Fernando VI por Santiago Amico-
slight clues in places as to the models used as references to
ni, conservados en las colecciones del Museo del Prado y de
the past and power of the monarchs of the House of
69
Patrimonio Nacional .
Austria. A very close observation of Van Loo’s portrait of
La referencia al pasado y al poder de los monarcas de la
Philip V in the Madrid Royal Palace70 shows that he
Casa de Austria serían los motivos que explicarían por qué
hinted at the wave or cloud bands armor of Philip II
pintores como Van Loo o Antón Rafael Mengs dejaron pun-
(fig. 65) just as Mengs depicted a right vambrace from
tualmente una leve huella de los modelos utilizados. En la
another scroll-decorated garniture belonging to the same
observación muy detallada del retrato de Felipe V por Van
king in his portrait of Charles III.71 Mengs was interested
Loo del Palacio Real de Madrid70 se puede apreciar la evo-
in depicting this vambrace as a reference to Philip II or to
cación de la armadura de ondas o nubes de Felipe II (fig. 65),
this period of splendor, but was unconcerned with the rest
al igual que en el Carlos III de Mengs, quien utilizó un bra-
of the armor, which cannot be related to this or, indeed, to
71
zal derecho de otra guarnición de roleos del mismo rey . A
any other garniture owing to its stereotyped appearance.
Mengs le interesaba este brazal como recurso para referirse a
Charles III’s awareness of the dynastic value of the
Felipe II o a ese periodo de esplendor, pero una vez logrado
collection is not surprising, as around this time the Royal
su cometido se despreocupó por el resto de la armadura, que
Armory was being restructured on his orders. This
por su carácter estereotipado no es posible relacionar ni con
operation, of which only traces survive in the records, was
esa guarnición ni con ninguna otra. La conciencia por parte
intended to upgrade and rearrange the armory of the
de Carlos III del valor dinástico de la colección no es de extra-
Spanish Habsburgs as an outstanding testament to
ñar, ya que en ese momento se iniciaba por mandato suyo una
dynastic power. Opposite it, Charles had decided to
remodelación de la Real Armería. Esta reforma, de la que sólo
establish another, more functional armory for his own
quedan algunas trazas documentales, tenía como objetivo
family, in which to store hunting arms. The Royal Armory
actualizar y adecentar la Armería de los Habsburgo españo-
was thus divided into two buildings: the historic part, a
les como testigo sobresaliente del poder dinástico. Frente a
dynastic reference that dated back to the House of
ella, con armas de otra naturaleza, Carlos III había decidido
Austria; and the Bourbon armory where the arms of
el establecimiento de otra armería para su propia familia, de
Charles’s dynasty were preserved.
211
carácter utilitario, en la que custodiar las armas de caza. De
esta forma la Real Armería se dividía en dos edificios, el his-
in armor. A new trend in Western thought that emerged
tórico, referente dinástico que entroncaba con la Casa de Aus-
during his reign ended up rendering these objects
tria, y la armería borbónica para la preservación de las armas
meaningless. Armors had attained their height of
de su dinastía.
magnificence in the late 1400s and first half of the 1500s,
Carlos III fue el último rey español retratado en armadura.
but from the seventeenth century this splendor gradually
En su época se fraguó un nuevo pensamiento occidental que
declined, paving the way for a new mentality. Their
terminaría de despojar de sentido a estos objetos. Las arma-
significance as an evocation of time past would not
duras habían alcanzado a finales del siglo XV y durante la pri-
recognized again until the Romantic period, to which we
mera mitad del
largely owe our current memory of the chivalric world,
XVI
el mayor momento de esplendor como
símbolos de poder, pero desde el XVII este carácter se fue perdiendo gradualmente anunciando una nueva mentalidad. La
evocación del tiempo pasado sólo fue revalorizada durante el
Romanticismo, al que en gran parte debemos el recuerdo
actual del mundo caballeresco cuya imagen ha pervivido reflejada en las armaduras y en el retrato cortesano.
212
Charles III was the last Spanish king to be painted clad
whose image has lived on in armors and court portraits.
notas
1. Para la discusión de estos
aspectos aplicados a una serie
de armaduras análogas en
relación a retratos cortesanos,
véase como ejemplo Godoy
1984.
2. Campbell 2008, p. 55.
3. Campbell 1990, p. 182;
Campbell 2008, p. 63.
4. Archivo General de Palacio,
Personal, Caja 448, Exp. 6.
Véanse Beroqui 1918, pp. 7677; Huemer 2007, pp. 150-154,
n.º 30; Vergara 1999, p. 70.
5. Este sería el caso del retrato
de El emperador Carlos V, a
caballo, en Mühlberg y del
retrato de cuerpo entero de
Felipe II armado, realizados
por Tiziano en la ciudad
alemana de Augsburgo antes
de que sus respectivas
armaduras fueran
definitivamente enviadas a
España.
6. En su retrato ecuestre de
Felipe II Rubens añade un
quijote, incorrectamente
representado, a las piezas
copiadas del retrato de
Tiziano (véanse cat. 48 y la
argumentación sobre el cuadro
en este artículo). Para la
posible interiorización por
Pantoja de la Cruz de los
patrones utilizados por el
armero milanés Pompeo della
Cesa, véase Godoy 1984.
7. Breuer-Hermann 1990, p. 19;
Vergara 1999, p. 59.
8. Sobre estos aspectos, véanse
Checa 2000b, pp. 139-140;
Jenkins 1947, p. 10. Sobre la
gestación del retrato de corte
en España, véase Falomir
2008.
9. Aunque se considere el
primero como rey de España,
al parecer existen antecedentes
en la Corona de Aragón que
apuntan a una cierta tradición
en este sentido, como un
retrato de Alfonso V de
Aragón en el Musée
Jacquemart André de París.
Agradezco esta valiosa
reflexión y la noticia a Miguel
Falomir.
Campbell 1999, pp. 100-101;
Jenkins 1947, p. 9.
10. Real Armería, cat. d-22.
Godoy 1992, pp. 116-117.
notes
11. Valencia de Don Juan 1898,
p. 11; Godoy 1994c.
12. Viena, Kunsthistorisches
Museum, Hofjagd- und
Rüstkammer, n.os inv. A.109 y
A.156. Véase Thomas y
Gamber 1976, pp. 215-217,
A.186 y A.109, láms. 110-111.
13. Wethey 1971, p. 191.
14. Real Armería,
convencionalmente agrupada
como A.65-A.92. Véase
Valencia de Don Juan 1898,
pp. 31-34, n.º A.65-A.92.
15. Madrid, Museo Nacional del
Prado, n.º inv. E-288. Para la
discusión sobre estas copias,
véanse Campbell 1990, p. 234,
fig. 253; Falomir 2000, pp. 161162; Ferino-Pagden 2000, pp.
70-72; Muller 1989, p. x, plate
15; Wethey 1971, p. 191, L-3.
16. Sobre las relaciones de Carlos
V y Federico Gonzaga en lo
referente a la armería imperial
y sobre el problema de la
armadura utilizada en la
coronación imperial, véase
Pyhrr y Godoy 1998, pp. 256257 y 259 nota 11.
17. Francesco Mazzola, llamado
Parmigianino, Retrato alegórico
de Carlos V, Nueva York,
Rosenberg & Stiebel. Véase
Vaccaro 2002, p. 213.
pp. 60-64, n.º A.164-A.187.
19. Fol. 14v: «Un sayo de armas
todo cubierto de franxas de
oro y plata rraxado aforrado en
rraso carmesí con braones /
Un caparazón con sus borlas
de la misma labor y aforro
quel dho sayo».
20. La bibliografía generada por
ambos retratos y sus copias es
muy extensa, pero como
referencias con sus
correspondientes aparatos
críticos, véanse AllendeSalazar y Sánchez Cantón
1919, p. 31, n.º 410; Beinert
1946; Breuer-Hermann 1990,
p. 27; Campbell 1990, p. 236;
Checa 1994, p. 271, n.º 47;
Checa 2000b, p. 152; Checa
2001; Davies 1989, p. 41;
Falomir 2008, pp. 388-389,
n.º 115; Hope 1980, pp. 110-113;
Kusche 1992, pp. 1-2; Kusche
2007, pp. 86-88; Mulcahy
2004, pp. 6-7 y 258-259; Muller
1. For a discussion of these
aspects in connection with a
series of similar armors and
their relationship with court
portraits, see, for example,
Godoy 1984.
2. Campbell 2008, p. 55.
3. Campbell 1990, p. 182, and
2008, p. 63.
Personal, Caja 448, Exp. 6. See
Beroqui 1918, pp. 76-77;
Huemer 2007, pp. 150-154, no.
30; Vergara 1999, p. 70.
5. Such is the case of the
equestrian portrait of Charles
V at Mühlberg and the fulllength portrait of Philip II,
both painted by Titian in the
Germany city of Augsburg
before the respective armors
were sent to Spain for good.
6. In his equestrian portrait of
Philip II Rubens adds an
incorrectly depicted cuisse to
the pieces copied from Titian’s
portrait (see cat. 48 and the
discussion of the painting in
this essay). On Pantoja de la
Cruz’s possible memorization
of the patterns used by the
Milanese armorer Pompeo
della Cesa, see Godoy 1984.
7. Breuer-Hermann 1990, p. 19;
Vergara 1999, p. 59.
8. On these aspects see Checa
2000b, pp. 139-140, and
Jenkins 1947, p. 10. On the
gestation of court portraiture
in Spain, see Falomir 2008b.
9. Although it is considered to
be the earliest of a king of
Spain, it appears that there
are precedents in the Crown
of Aragon which point to a
certain tradition, such as a
portrait of Alfonso V of
Aragon in the Musée
Jacquemart André in Paris. I
am grateful to Miguel
Falomir for this valuable
reflection and information.
Campbell 1999, pp. 100-101;
Jenkins 1947, p. 9.
10. Real Armería, cat. D.22.
Godoy 1992, pp. 116-117.
p. 11; Godoy 1994c.
12. Vienna, Kunsthistorisches
Museum, Hofjagd- und
Rüstkammer, inv. nos. A.109
and A.156. See Thomas and
Gamber 1976, pp. 215-217,
A.186 and A.109, illus. 110-111.
13. Wethey 1971, p. 191.
14. Real Armería, conventionally
grouped together as A.65-A.92.
See Valencia de Don Juan
1898, nos. A.65-A.92, pp. 31-34.
Prado, inv. no. E. 288. For a
discussion of these copies, see
Campbell 1990, p. 234, fig. 253;
Falomir 2000, pp. 161-162;
Ferino-Pagden 2000, pp. 7072; Muller 1989, p. x, Plate 15;
Wethey 1971, p. 191, L-3.
16. On the relationship between
Charles V and Federico
Gonzaga with regard to the
imperial armory and the
problem of the armor worn at
the emperor’s coronation, see
Pyhrr and Godoy 1998,
pp. 256-257 and 259, note 11.
17. Francesco Mazzola, called
Parmigianino, Allegorical
Portrait of Charles V, New
York, Rosenberg & Stiebel.
See Vaccaro 2002, p. 213.
pp. 60-64, nos. A.164-A.187.
19. Fol. 14v: “Un sayo de armas
todo cubierto de franxas de
oro y plata rraxado aforrado en
rraso carmesí con braones /
Un caparazón con sus borlas
de la misma labor y aforro
quel dho sayo.”
20. The literature generated by
both portraits and their copies
is very extensive, but as
references with their related
critical apparatus, see AllendeSalazar and Sánchez Cantón
1919, p. 31, no. 410; Beinert
1946; Breuer-Hermann 1990,
p. 27; Campbell 1990, p. 236;
Checa 1994, no. 47, p. 271;
Checa 2000b, p. 152; Checa
2001; Davies 1989, p. 41;
Falomir 2008, pp. 388-389, no.
115; Hope 1980, pp. 110-113;
Kusche 1992, pp. 1-2; Kusche
2007, pp. 86-88; Mulcahy
2004, pp. 6-7 and 258-259;
Muller 1989, pp. X-XI, plate 12,
29, p. 105, no. 49; Vergara 1999,
pp. 99-100; Wethey 1971, no.
21, pp. 87-90 and 193.
21. On these questions see Soler
2001a.
22. Godoy 1992, pp. 162-169; Soler
2001a.
213
1989, pp. X-XI, plate 12, 29,
p. 105, n.º 49; Vergara 1999, pp.
99-100; Wethey 1971, n.º 21,
pp. 87-90 y 193.
21. Sobre estas cuestiones, véase
Soler 2001a.
22. Godoy 1992, pp. 162-165; Soler
2001a.
23. Morrión de tres crestas, gola,
peto y espaldar A.165, cota de
malla, guardabrazos con
medios brazales abiertos A.164,
manoplas A.166, escarcelas
A.165.
24. Celada borgoñona A.165, gola,
peto y espaldar A.165,
guardabrazos A.165, brazales
A.167, manoplas A.164,
escarcelas A.165.
25. Para estas copias, véanse
Breuer-Hermann 1990, p. 27;
Mulcahy 1984; Kusche 2003,
pp. 344-346. En lo referente a
la copia conservada en Toledo,
ha sido atribuida a Sánchez
Coello, pero parece más
probable que fuera obra de un
pintor de la primera mitad del
XVII, como ya ha sido
apuntado. La armadura es
representada con poco
cuidado, prescindiendo de
detalles importantes como la
decoración grabada de sus
bandas, que fueron pintadas
completamente lisas, lo cual
llama la atención en un pintor
como Sánchez Coello, muy
minucioso con la
representación de la
decoración de las armas, como
se ve claramente en el retrato
de Felipe II de la Pollok
House de Glasgow, o en
cualquiera de sus retratos en
armadura. Llama la atención
que Sánchez Coello pudiera
hacer algo tan poco respetuoso
con una obra tan emblemática.
26. García-Frías 2001, pp. 412-414;
Kusche 2007, pp. 86-88.
27. Para estas cuestiones véase
Ruiz Gómez 2006, p. 25.
28. El felicissimo viaje del muy alto
y muy Poderoso Príncipe don
Phelipe, hijo d’el Emperador
Don Carlos Quinto Maximo,
desde España a sus tierras de la
baxa Alemaña: con la descripcion
de todos los Estados de Brabante
y Flandes. Escrito en quatro
libros, por Iuan Christobal
Caluete de Estrella [...] en
Anuers, en casa de Martin
Nucio. Año de M.D.LII.
214
29. Para el contexto del viaje y de
la Dieta de Augsburgo, véase
Fernández Álvarez 1999,
pp. 719-738.
30. Real Armería, cat. A.189-216.
31. Jenkins 1947, p. 31.
32. Fols. 74º-74v.
33. No incidiremos aquí sobre la
trascendencia y significación
artística de este retrato por ser
conocida y ampliamente
tratada. Para el retrato de
Tiziano y los aquí aludidos,
véanse Allende-Salazar y
Sánchez Cantón 1919, p. 58,
n.º 411; Beroqui 1946, p. 112;
Campbell 1990, p. 241, fig. 263;
Checa 2000b, p. 147; Davies
1989, p. 36; Falomir 2003;
Falomir 2008a, pp. 394-395;
Mulcahy 2004, pp. 7-8 y 267;
Muller 1989, p. x, plate 19;
Ruiz Gómez 2004, pp. 96-98;
Simal López 2004, pp. 247 y
252, nota 51; Vergara 1999, pp.
74-78 y 98; Wethey 1971, pp.
126-128, n.º 78; Woodall 2007,
p. 188.
34. «En el que están dos arneses
dorados y grabados de la labor
de las flores, el uno con
imagen de Nuestra SS que
tiene las piezas siguientes /
Peto con imagen de Nuestra
Señora y espaldar ... El otro
[arnés] peto y espaldar gola
y ristre».
35. Los elementos representados
por Tiziano se pueden
identificar con la borgoñota
A.219, peto, guardabrazos,
rodeleta y escarcelas A.217 y
manoplas A.222. En 1594
fueron reseñados como: «Un
morrión ... El otro peto y
espaldar [gola y ristre] ... dos
guardabrazos el izquierdo con
una rodeleta ... dos mandiletes
... unas escarcelas cortas».
36. Medios quijotes con navajas
A.217/18-19; A.218/15-16.
37. Este regalo comprendió una
armadura de Fernando el
Católico, una de Carlos V y
otras de Felipe II, todas ellas
conservadas actualmente en la
Hofjagd- und Rüstkammer de
Viena.
38. Real Armería, A.217/12, 17, 19.
39. Estas piezas también se
encontraban reseñadas en el
invenatrio de la colección de
1594: «Unas escarcelas cortas
[...] Unos quijotes de launas
con sus navajas [...] unas
23. Morion with three combs,
gorget, breastplate and
backplate A.165, cote of mail,
pauldrons with open halfvambraces A.164, gauntlets
A.166, tassets A.165.
24. Helmet A.165, gorget,
breastplate and backplate
A.165, pauldrons A.165,
vambraces A.167, gauntlets
A.164, tassets A.165.
25. For these copies, see BreuerHermann 1990, p. 27; Mulcahy
1984; Kusche 2003, pp. 344346. The copy in Toledo has
been attributed to Sánchez
Coello, but is more likely to be
the work of a painter of the
first half of the seventeenth
century. The armor is depicted
rather carelessly, omitting
important details such as the
engraved decoration on the
bands, which are totally plain
in the painting—which
contrasts with Sánchez
Coello’s painstaking
depictions of arms as clearly
seen in the portrait of Philip
II in Pollok House, Glasgow,
and any of his portraits
showing sitters in armor. It
seems odd that Sánchez
Coello would have shown
such little respect for such an
emblematic work.
26. García-Frías 2001, pp. 412-414;
Kusche 2007, pp. 86-88.
27. For these questions, see Ruiz
Gómez 2006, p. 25.
28. El felicissimo viaje del muy alto
y muy Poderoso Príncipe don
Phelipe, hijo d’el Emperador
Don Carlos Quinto Maximo,
desde España a sus tierras de la
baxa Alemaña: con la descripcion
de todos los Estados de Brabante
y Flandes. Escrito en quatro
libros, por Iuan Christobal
Caluete de Estrella [...] en
Anuers, en casa de Martin
Nucio. Año de M.D.LII.
29. For the context of the journey
and the Diet of Augsburg, see
Fernández Álvarez 1999,
pp. 719-738.
30. Real Armería, cat. A.189-216.
31. Jenkins 1947, p. 31.
32. Fols. 74º-74v.
33. We will not address the
significance and artistic
meaning of this portrait as it
well known and has been
widely discussed. For Titian’s
portrait and those mentioned
here see Allende-Salazar and
Sánchez Cantón 1919, p. 58,
no. 411; Beroqui 1946, p. 112;
Campbell 1990, p. 241, fig. 263;
Checa 2000b, p. 147; Davies
1989, p. 36; Falomir 2003;
Falomir 2008a, pp. 394-395;
Mulcahy 2004, pp. 7-8 and
267; Muller 1989, p. x, plate 19;
Ruiz Gómez 2004, pp. 96-98;
Simal López 2004, pp. 247 and
252, note 51; Vergara 1999, pp.
74-78 and 98; Wethey 1971, no.
78, pp. 126-128; Woodall 2007,
p. 188.
34. “En el que están dos arneses
dorados y grabados de la labor
de las flores el uno con imagen
de Nuestra SS que tiene las
piezas siguientes / Peto con
imagen de Nuestra Señora y
espaldar ... El otro [arnés]
peto y espaldar gola y ristre”.
35. The pieces depicted by Titian
can be identified as burgonet
A.219, breastplate, pauldrons,
besagew, and tassets A.217 and
gauntlets A.222. In 1594 they
were listed as: “Un morrión ...
El otro peto y espaldar [gola y
ristre] ... dos guardabrazos el
izquierdo con una rodeleta ...
dos mandiletes ... unas
escarcelas cortas.”
36. Half-cuisses with wings
A.217/18-19; A.218/15-16.
37. This gift consisted of an
armor of Ferdinand the
Catholic, one of Charles V,
and others of Philip II, all
now in the Hofjagd- und
Rüstkammer in Vienna.
38. Real Armería, cat. A.217/12, 17,
19.
39. These pieces were also listed
in the 1594 inventory of the
collection: “Unas escarcelas
cortas [...] Unos quijotes de
launas con sus navajas [...]
unas pecezuelas para alargar
los quijotes.”
40. Cat. A.447. Inventory of 1594:
“Una bragueta de acero.”
41. For a description,
documentation, and critical
fortunes of the armor, see
Godoy 1992, pp. 174-183.
42. See Kusche 2003, p. 232;
Mulcahy 2004, pp. 19 and 293,
fig. 5.17.
43. Falomir 2000.
Prado, inv. no. E-2910.
45. See Campbell 1990, pp. 239243; Davies 1989, pp. 38-40;
pecezuelas para alargar los
quijotes».
40. Cat. A.447. Inventario de 1594:
«Una bragueta de acero».
41. Para la descripción,
documentación y fortuna
crítica de la armadura, véase
Godoy 1992, pp. 174-183.
42. Véase Kusche 2003, p. 232;
Mulcahy 2004, pp. 19 y 293,
fig. 5.17.
43. Falomir 2000.
Prado, n.º inv. E-2910.
45. Véanse Campbell 1990, pp.
239-243; Davies 1989, pp. 3840; Mulcahy 2004, p. 270;
Woodall 2007, p. 339.
46. Fols. 69º-71º: «Un pecto y Vn
españdar Y Gola con Un
rristre [...] Unas escarzelas
cortas con bragueta de malla y
alpartaz [...] Dos Pares
despuelas Vnas doradas y otras
plateadas».
47. «Unos quixotes enteros
trançados con sus navajas /
Unas Greuas enteras con sus
espuelas doradas su escarpe
entero [...] Dos Guardabraços
enteros con sus bufetas».
48. Kusche 2003, pp. 295 y 347, fig.
253. La armadura del retrato
de Felipe II armado de
Sánchez Coello de la National
Gallery de Londres
corresponde a la guarnición de
aspas, por lo que no debe ser
confundida con el retrato de la
Pollok House de Glasgow.
49. Véanse Checa 1992, pp. 444445; Godoy 2003, p. 486;
Serrera 1990, pp. 40-41;
Vergara 1999, pp. 73-74.
50. Godoy 2003, pp. 486-488.
51. Véase Godoy 2003, pp. 309 y
319.
52. Kusche 2007, pp. 55-58.
53. Patrimonio Nacional. Madrid,
Palacio Real, n.º inv. 10003073.
54. Para esta cuestión, también en
el caso de Pantoja, véase
Godoy 1984.
55. Esta armadura, los cuadros de
Pantoja de la Cruz
relacionados con ella y los
diversos problemas que
plantea han sido ampliamente
tratados en Godoy 1984.
Personal, Caja 448, Exp.6.
Beroqui 1918, p. 77; Huemer
2007, pp. 150-154, n.º 30;
Vergara 1999, pp. 70, 72, 76 y
218, nota 67.
57. Madrid, Real Armería,
cat. B.14. Sobre esta armadura
y las vicisitudes de los armeros
milaneses asentados en Eugui
por iniciativa de Felipe II,
véase Godoy 1999.
58. Angulo Íñiguez y Pérez
Sánchez 1983, pp. 13 y 33.
59. Finaldi 2006; García-Frías
2001b.
60. Véanse discusión supra y
Godoy 1984.
61. Kusche 2007, p. 333.
62. Angulo y Pérez Sánchez 1983,
pp. 219-220; Pérez Sánchez
1978; Sentenach 1912, p. 183,
nota 1.
63. Véase la discusión sobre esta
guarnición en el inicio de este
artículo.
64. Campbell 2008, p. 69.
65. Las piezas regaladas se
conservan acutalmente en la
Hofjagd- und Rüstkammer
del Kunsthistorisches
Museum de Viena, cat. A.546.
Véase Gamber y Beaufort
1990, pp. 52-53, lám. 18.
66. Sobre este cuadro y su
documentación de la
armadura de Bartolomeo
Campi, véase Godoy 1992.
67. Mazón de la Torre 1977, pp.
175-180; Pérez Sánchez 1978.
68. Para la revisión historiográfica
del Salón de Reinos, véase
Álvarez Lopera 2005.
Prado, n.º inv. P-7603 y p2333.
Patrimonio Nacional, n.º inv.
10002064.
Palacio Real, n.º inv. 10002064.
Real Armería, cat. a.243-a.262
y a.231-a.238.
Mulcahy 2004, p. 270;
Woodall 2007, p. 339.
46. “Un pecto y Vn españdar Y
Gola con Un rristre... Unas
escarzelas cortas con bragueta
de malla y alpartaz... Dos
Pares despuelas Vnas doradas
y otras plateadas.”
47. “Unos quixotes enteros
trançados con sus navajas /
Unas Greuas enteras con sus
espuelas doradas su escarpe
entero....Dos Guardabraços
enteros con sus bufetas.”
48. Kusche 2003, pp. 295 and 347,
fig. 253. The armor in Sánchez
Coello’s portrait of Philip II in
armor in the National Gallery
in London belongs to the
Burgundy cross garniture, and
should not be confused with
the portrait in Pollok House,
Glasgow.
49. See Checa 1992, pp. 444-445;
Godoy 2003, p. 486; Serrera
1990, pp. 40-41; Vergara 1999,
pp. 73-74.
50. Godoy 2003, pp. 486-488.
51. See Godoy 2003, pp. 309
and 319.
52. Kusche 2007, pp. 55-58.
Palacio Real, inv. no.
10003073.
54. For this question, also in the
case of Pantoja, see Godoy
1984.
55. This armor, the related
paintings by Pantoja de la
Cruz, and the various
problems it poses are
discussed at length in Godoy
1984.
Personal, Caja 448, Exp.6.
Beroqui 1918, p. 77; Huemer
2007, pp. 150-154, no. 30;
Vergara 1999, pp. 70, 72, 76
and 218, note 67.
57. Madrid, Real Armería, cat.
B.14. On this armor and the
vicissitudes of the Milanese
armorers who settled in Eugui
on Philip II’s initiative, see
Godoy 1999.
58. Angulo Íñiguez and Pérez
Sánchez 1983, pp. 13 and 33.
59. Finaldi 2006; García-Frías
2001b.
60. See the discussion supra and
Godoy 1984.
61. Kusche 2007, p. 333.
62. Angulo and Pérez Sánchez
1983, pp. 219-220; Pérez
Sánchez 1978; Sentenach 1912,
p. 183, note 1.
63. See the discussion of this
garniture at the beginning of
this article.
64. Campbell 2008, p. 69.
65. The pieces that were given
away are now in the Hofjagdund Rüstkammer of the
Kunsthistorisches Museum in
Vienna, cat. A.546. See
Gamber and Beaufort 1990,
pp. 52-53, illus. 18.
66. On this painting and how it
documents the armor made by
Bartolomeo Campi, see
Godoy 1992.
67. Mazón de la Torre 1977, pp.
175-180; Pérez Sánchez 1978.
68. For a historiographic review of
the Hall of Realms, see
Álvarez Lopera 2005.
69. Madrid, Museo Nacional
del Prado, inv. nos. P-7603 and
P-2333. Patrimonio Nacional,
inv. no. 10002064.
Palacio Real, inv. no.
10002064.
Real Armería, cat. a.243-a.262
and a.231-a.238.
215
39-40
[39] Dibujo de la rodela
de la Apoteosis de Carlos V
Atribuido a Giulio Romano (1499-1546)
Hacia 1535-1540
Dibujo a pluma; diámetro 41,1 cm
Haarlem, Teylers Museum, n.º inv. KI6
bibliografía: Booger 1993, p. 258, n.º 198
[40] Rodela de la Apoteosis de Carlos V
Italia, hacia 1535-1540
Acero, oro y plata; diámetro 53,8 cm; peso 2970 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.63
bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, pp. 152-153; Booger 1993,
pp. 258-259, n.º 199; Checa 1999, pp. 201-202; Rodríguez López 2002,
pp. 247-248, fig. 4
El dibujo del Teylers Museum de Harlem de la rodela conocida como
de la Apoteosis de Carlos V se atribuye por razones estilísticas al arquitecto y pintor Giulio Romano, al servicio del duque Federico II Gonzaga de Mantua desde 1524 hasta su muerte en 1546. El carácter alegórico y victorioso de su decoración, centrada en la figura de Carlos
V, sugiere que fue realizado entre 1535 y 1540, es decir, entre la victoriosa campaña africana del emperador sobre Túnez en 1535 y la desastrosa campaña de Argel de 1541. Este dibujo se vincula a la rodela
homónima conservada en la Real Armería de Madrid, obra de un
armero italiano no identificado que lo refleja en su campo con exactitud. En el dibujo, sin embargo, no figura la orla de la rodela, adornada también en el estilo de Giulio Romano con amorcillos abrazados a gavillas de frutos, entre los que se distinguen algunas granadas,
quizá en referencia a la idea imperial, todo ello rematado en el extremo superior por el Toisón de Oro.
Entre los años 1535 y 1540 la imagen triunfante de Carlos V se centró en su representación aúlica de corte clásico y carácter propagandístico. Los emblemas dinásticos e imperiales estaban presentes en
sus armas y armaduras. Las referencias al poder de la dinastía o a la
idea del triunfo caracterizaron la decoración de sus armas en relación a las grandes campañas africanas de este periodo contra el Islam.
La victoria de Túnez en 1535 propició la consideración Carlos V como
el nuevo Escipión, ya que fue la primera gran victoria de un emperador sobre suelo africano desde la Antigüedad. Por ello la rodela
relacionada con el dibujo del Teylers Museum constituye una de las
216
obras más emblemáticas de la Real Armería. Alude a este contexto
y muestra una rica simbiosis entre los nuevos temas decorativos del
Renacimiento y la antigua tradición borgoñona con la que se había
impregnado el pensamiento de Carlos V desde su nacimiento. Ambas
obras están consideradas como uno de los mejores ejemplos de la
exaltación allántica de Carlos V, de su actividad militar y conquistadora, dada la utilización conjunta de los símbolos imperiales, la
imagen romana heroica y victoriosa del emperador y el recurso a la
mitología clásica. Carlos V aparece en ella sobre la cubierta de una
nave de guerra clásica armado a la romana, empuñando el estandarte con el águila imperial y acompañado por la Victoria y la Fama
señalando la derrota que debe seguir su vida. Esta última lleva un
escudo con la divisa «PLUS ULTRA» («Más allá») que en 1517 había creado para él Luigi Marliani. En tierra, tapando la popa de la nave, se
sitúan Hércules llevando las columnas y Neptuno, referencias al poder
sobre los mares y la expansión del imperio más allá del estrecho de
Gibraltar, probable alusión a la empresa americana llevada a cabo en
este momento por Hernán Cortés y Francisco Pizarro como personajes más destacados. Debajo, un personaje con una cornucopia y un
cántaro manando agua alude a un río, que se ha querido identificar
con el Guadalquivir. A su izquierda, una figura femenina semidesnuda con turbante y atada a una palmera alude a la victoria en África sobre el dominio turco.
La gran actividad artística de Giulio Romano es bien conocida, y
también abarcó, según Vasari, la escenografía para algunos torneos
en el corte de Mantua. La atribución a Giulio Romano de este dibujo se debería enmarcar en la estrecha relación entre la obra de prominentes pintores y grabadores y la comisión de armas de lujo, como
por ejemplo Alberto Durero, Hans Burgkmair o Daniel Hopfer.
La rodela se encontraba entre las que llegaron a España con el
emperador según recoge la Relación de Valladolid de 1557 (fol. 19), donde fue inventariada haciendo mención a una guarnición interior probablemente de color beige hoy perdida («Vna rrodela de azero grabada y dorada una letra en ella que dize plus ultra goarnecida de
terciopelo leonado»). Su origen es, sin embargo, desconocido en la
actualidad por falta de documentación. Si se admite la autoría del
dibujo por Giulio Romano, cabría pensar que fue enviada por Federico Gonzaga o encargada a Mantua por Carlos V, al igual que otras
armas de carácter victorioso enviadas desde Mantua al emperador1.
Con todo, no necesariamente tienen que estar relacionados con ellos,
por lo que su origen sigue siendo una incógnita a falta de una documentación concluyente. a.s.c.
1. Para la relación entre Carlos V y Federico Gonzaga en lo que se refiere a las armas
del emperador, véase Pyhrr y Godoy 1998, pp. 256-259.
39-40
[39] Drawing of the Apotheosis
of Charles V shield
Attributed to Giulio Romano (1499-1546)
C. 1535-1540
Pen drawing; diameter 41.1 cm
Haarlem, Teylers Museum, inv. no. KI6
bibliography: Booger 1993, p. 258, no. 198
[40] Apotheosis of Charles V shield
Italy, c. 1535-1540
Steel, gold, silver; diameter 53.8 cm; weight 2970 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. D.63
bibliography: Valencia de Don Juan 1898, pp. 152-153; Booger
1993, pp. 258-259, no. 199; Checa 1999, pp. 201-202; Rodríguez
López 2002, pp. 247-248, fig. 4
The drawing in the Teylers Museum in Haarlem of the so-called
Apotheosis of Charles V shield is attributed on stylistic grounds to
the architect and painter Giulio Romano, who was in the service
of Duke Federico II Gonzaga of Mantua from 1524 until his death
in 1546. The allegorical and victorious nature of its decoration,
which is centered on the figure of Charles V, suggests that it was
executed between 1535 and 1540, between the emperor’s victorious
Tunisian expedition in Africa in 1535 and the disastrous Algerian
campaign of 1541. The drawing is associated with a shield of the
same name housed in the Royal Armory in Madrid crafted by an
unidentified Italian armorer, who reproduces it accurately on the
field. The drawing does not, however, include the orle of the
shield, which is also adorned in Giulio Romano’s characteristic
style with putti embracing small bundles of fruits, including a few
pomegranates—possibly a reference to the imperial idea—surmounted by the Golden Fleece at the upper edge.
The triumphal image of Charles V between 1535 and 1540 was
chiefly a classical and propagandistic representation of majesty.
The dynastic and imperial emblems were present on his arms and
armors. References to dynastic power or the idea of triumph
characterized the decoration of his arms that were related to the
major African campaigns of the period conducted against Islam.
The victory at Tunis in 1535 led Charles V to be regarded as a new
Scipio, as it was the first significant victory of an emperor on
African soil since Antiquity. The present shield, which is related to
the drawing in the Teylers Museum, is therefore one of the most
emblematic works housed in the Royal Armory. It alludes to this
context and shows a rich symbiosis between the new decorative
themes of the Renaissance and the ancient Burgundian tradition
instilled in Charles V since his birth. Both works are considered
one of the finest examples of the exaltation allántica of Charles V
and his military activity and conquests, on account of the joint use
of the imperial symbols, the heroic and victorious Roman image of
the emperor, and the reference to classical mythology. Charles is
depicted on the deck of a classical warship armed in Roman style,
wielding the standard with the imperial eagle and accompanied by
Victory and Fame, who point out the course his life should follow.
Fame bears a shield with the device “Plus Ultra” “Further beyond”
created for him in 1517 by Luigi Marliani. On dry land, concealing
the stern of the ship, are Hercules with the pillars and Neptune as
references to sea power and the expansion of the empire beyond
the strait of Gibraltar—a likely allusion to the American campaign
then being conducted, of which Hernán Cortés and Francisco
Pizarro are the most prominent figures. The person beneath them
bearing a cornucopia and a pitcher from which water flows is an
allusion to a river, which some art historians have identified as the
Guadalquivir. To the left a semi-naked turban-clad female figure
tied to a palm tree alludes to the victory over Turkish domination.
Giulio Romano’s wide-ranging artistic activity is well known;
indeed, according to Vasari, it even extended to the scenery design
for certain tournaments at the court of Mantua. The attribution of
this drawing to Giulio Romano is based on the close relationship
between the work of prominent painters and engravers such as
Albrecht Dürer, Hans Burgkmair, and Daniel Hopfer, and the
commissioning of luxury arms.
The shield is among those the emperor brought with him to
Spain according to the Relación de Valladolid de 1557 (fol.19), which
mentions a decorative lining, probably beige, that is now lost “A
shield of engraved and gilt steel, lettering on it stating plus ultra,
lined with tawny velvet”. However, its provenance is currently
unknown owing to lack of documentation. If we accept that the
drawing was made by Giulio Romano, it would be reasonable to
think that it was sent by Federico Gonzaga or commissioned from
Mantua by Charles V, just as other victory related arms were sent
to the emperor from Mantua.1 Nonetheless, it is not necessarily
related to them, and its origins continue to be unknown in the
absence of conclusive evidence. a.s.c.
1. For the relationship between Charles V and Federico Gonzaga in connection with
the emperor’s arms see Pyhrr and Godoy 1998, pp. 256-259.
217
cat. 39
218
cat. 40
219
41
El emperador Carlos V, a caballo,
en Mühlberg
Emperor Charles V, on horseback,
at Mühlberg
Tiziano (1488/90-1576)
1548
Óleo sobre lienzo; 332 x 279 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, nº inv. P-410
[No expuesto]
Titian (1488/90-1576)
1548
Oil on canvas; 332 x 279 cm
Madrid, Museo Nacional del Prado, inv. no. P-410
[Not in exhibiton]
bibliografía: Wethey 1971, II, pp. 87-90; Falomir 2008, pp. 388-389
(con bibliografía)
bibliography: Wethey 1971, II, pp. 87-90; Falomir 2008, pp. 388389 (with bibliography)
El retrato fue realizado tras la victoria de Carlos V sobre la Liga de
Smalkalda en Mühlberg el 24 de abril de 1547. Panofsky señaló la
convergencia en esta imagen de dos ideas no excluyentes entre sí, al
mostrar a Carlos como heredero de la tradición romana y encarnación del miles christianus tal como lo caracterizara Erasmo en el Enchiridion (1503)1. La coyuntura en la que se pintó el cuadro permite sin
embargo minimizar sus connotaciones religiosas en beneficio de las
políticas. La propaganda imperial presentó la campaña contra la Liga
de Smalkalda como un conflicto político y no religioso destinado a
castigar a quienes se habían sublevado contra su legítimo señor; de
hecho, destacados nobles luteranos, como Mauricio de Sajonia, apoyaron a Carlos, en cuyo ejército eran mayoría los protestantes2. Además, mientras Tiziano pintaba el retrato en Augsburgo, Carlos auspiciaba en la ciudad la celebración del Interim, en un último intento
por aproximar a católicos y protestantes. En esta tesitura, la corte no
deseaba proyectar una imagen de Carlos como campeón del catolicismo o arrogante vencedor de sus propios súbditos, sino la de un
emperador capaz de gobernar un heterogéneo conjunto de estados y
religiones. De ahí la ausencia de referencias a la batalla y el rechazo
a la propuesta de Pietro Aretino de incluir figuras alegóricas de la
Fama y la Religión Católica y mostrar al vencido a los pies del caballo del emperador. El inventario de María de Hungría de 1558 corrobora el carácter político del cuadro al señalar que, en él, Carlos «estaba en la suerte que yba contra los reveldes».
Aunque pintado por un italiano, el retrato estaba destinado a un
público alemán reunido en la Dieta de Augsburgo, y enfatiza la relación de Carlos con el Sacro Imperio recurriendo a una iconografía
habitual en la representación de su titular desde el medievo, y revitalizada por su abuelo Maximiliano con motivo de su coronación en
Trento en 1508 en xilografías y dibujos de Hans Burgkmair y medallas de Ulrich Ursenthaler3. Tiziano trasladó a pintura y monumentalizó estos precedentes formales e ideológicos, fácilmente reconocibles por quienes contemplaran el retrato en Augsburgo, la misma
ciudad donde décadas atrás trabajó Burckmair para Maximiliano.
m.f.f.
The present portrait was painted after Charles V’s victory over the
Schmalkaldic League at Mühlberg on 24 April 1547. Panofsky noted the convergence of two mutually non-exclusive ideas in this
image, which shows Charles as an heir to Roman tradition and an
embodiment of the “miles christianus,” as Erasmus characterizes
him in the Enchiridion (1503).1 However, the circumstances in
which the painting was executed suggest that its political connotations outweigh its religious significance. The imperial propaganda
portrayed the campaign against the Schmalkaldic League as not a
religious but a political endeavor designed to punish those who
had risen up against their legitimate lord; indeed, prominent
Lutheran nobleman such as Maurice of Saxony backed Charles,
whose army was made up chiefly of Protestants.2 What is more,
while Titian was painting the portrait at Augsburg, Charles was
there promoting the adoption of the Interim there, in a last
attempt to reconcile Catholics and Protestants. In such circumstances, the court wished to avoid conveying an image of Charles
as a champion of Catholicism or arrogant victor over his own subjects and, instead, to portray him as an emperor capable of governing a heterogeneous set of states and religions. This explains the
absence of references to the battle and the rejection of Pietro
Aretino’s proposal of including allegorical figures of Fame and the
Catholic Religion, and showing the defeated leader at the feet of
the emperor’s horse. The 1558 inventory of Mary of Hungary’s possessions corroborates the political nature of the painting, as it
describes Charles as being depicted “in the manner in which he
went against the rebels.”
Although painted by an Italian, the portrait was intended for
the German audience gathered at the Diet of Augsburg. It
emphasizes Charles’s relationship with the Holy Roman Empire
through an iconography that had been commonly used to
represent the emperor since the medieval period and was revived
by his grandfather Maximilian in 1508 in woodcuts and drawings
by Hans Burgkmair and medals by Ulrich Ursenthaler to
commemorate his coronation at Trent.3 Titian translated to
painting and monumentalized these formal and ideological
precedents, which would have been easily recognized by those who
viewed the portrait in Augsburg, the city where Burgkmair had
worked for Maximilian decades earlier. m.f.f.
1. Panofsky 1969, pp. 82-87.
2. Rodríguez Salgado 2001, pp. 27-42.
3. Silver 2008, pp. 100-108.
1. Panofsky 1969, pp. 82-87.
2. Rodríguez Salgado 2001, pp. 27-42.
3. Silver 2008, pp. 100-108.
220
cat. 41
221
42-44
Armadura, testera y silla de la guarnición
de Mühlberg del emperador Carlos V
Armor, chanfron, and saddle from the
Mühlberg garniture of Emperor Charles V
Desiderius Helmschmid (doc. 1513-1579)
Augsburgo, 1544
Acero grabado, repujado y dorado
[42] Armadura y celada
[43] Testera: alto 65 cm; ancho 27 cm; peso 14850 gr
[44] Silla de montar: alto 47,5 cm; ancho 58,3 cm; peso 10440 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.165, A.184 y
A.182
Augsburg, 1544
Etched, embossed, and gilt steel
[42] Armor and helmet
[43] Chanfron: height 65 cm; width 27 cm; weight 14850 g
[44] Saddle: height 47.5 cm; width 58.3 cm; weight 10440 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.165, A.184 and
A.182
Bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, p. 62, lám. XI; Thomas 1980,
p. 83; Godoy 1992a; Soler 2001
bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 62, illus. XI; Thomas
1980, p. 83; Godoy 1992a; Soler 2001
Esta armadura forma parte de una extensa guarnición para la guerra
fechada en 1544, probablemente la última que Desiderius Helmschmid forjó para el emperador. Se caracteriza por estar decorada con
anchas bandas grabadas al agua fuerte y doradas flanqueadas por festones ojivales grabados y repujados. Algunas piezas de la guarnición
fueron concebidas teniendo en cuenta el deterioro físico de Carlos
V, sobre todo por la gota que sufría y el esfuerzo que suponía una
campaña militar. El nombre de la guarnición se debe al hecho de que
algunos de sus elementos fueron utilizados en la batalla de Mühlberg, importante victoria sobre los príncipes protestantes alemanes
de la Liga de Smalkalda en las inmediaciones del río Elba en 1547.
Tiziano inmortalizó al emperador en su retrato ecuestre vistiendo las
piezas utilizadas en la batalla (cat. 41). La fecha de la armadura indica sin embargo que debió ser encargada para la cuarta guerra contra
Francia, pero que no fue sustituida por ningún otro encargo posterior porque debía sentirse cómodo con ella. La guarnición de Mühlberg aparece citada de manera incompleta en la llamada Relación de
Valladolid de 1557 (fols. 16-17) y en el inventario de 1594 de la Real
Armería (fols. 14º-v). También es representada incompleta en el
Inventario Iluminado de la Real Armería (fols. 82v-85º). Ninguno de
ellos aporta datos sobre su origen o relación con la batalla, pero permiten documentar que en 1557 se encontraba en la armería de Valladolid y que entre 1566 y 1567 fue instalada en la nueva sede madrileña de la colección.
Carlos V debió de considerarla como su armadura favorita por su
relación con estas campañas, ya que los característicos festones de su
decoración se repiten con mayor o menor fortuna en diversas imágenes del emperador1. Aquí se expone según el retrato de Pantoja de
la Cruz (cat. 45), acompañada por una de sus testeras y una de sus
sillas de montar como evocación de la guarnición. La manopla derecha es una reproducción del siglo XIX destinada a completar la imagen de dicho cuadro. a.s.c.
The present armor belongs to an extensive field garniture dated
1544, probably the last that Desiderius Helmschmid forged for the
emperor. It is characterized by its decoration of wide etched and
gilt bands and engraved and embossed pointed scallop edging.
Certain pieces of the garniture were designed bearing in mind
Charles V’s physical deterioration, particularly the gout he suffered from, and the effort a military campaign involved. The garniture is named after the fact that part of it was worn in the battle
of Mühlberg ending in a major victory over the German Protestant princes of the Schmalkaldic League near the Elbe River in
1547. Titian immortalized the emperor in an equestrian portrait
showing him dressed in the armor on the battle field (cat. 41). The
date of the armor indicates that it must in fact have been crafted
for the fourth war against France, but was not replaced by a subsequent commission as Charles must have found it comfortable. The
Mühlberg garniture is listed incompletely in the so-called Relación
de Valladolid of 1557 (fols. 16-17) and in the 1594 inventory of the
Royal Armory (fols. 14º-v). It is also illustrated, though not in full,
in the Inventario Iluminado of the Royal Armory (fols. 82v-85).
None of these documents provides any information on its origin or
relationship with the battle, although they show that it was in the
Valladolid armory in 1557 and was installed in the new Madrid
premises of the collection between 1566 and 1567.
It must have been Charles V’s favorite armor owing to its
connection with these campaigns, as the characteristic scalloped
decoration is depicted with varying success in various images of
the emperor.1 Here it is exhibited as shown in the portrait by
Pantoja de la Cruz (cat. 45), accompanied by one of the chanfrons
and one of the saddles in order to give an idea of the appearance of
the full garniture. The right gauntlet is a nineteenth-century
reproduction designed to complete the armor according to the
painting. a.s.c.
1. Para la discusión de esta armadura en relación a los retratos conservados véanse
1. For a discussion of this armor in relation to the surviving portraits, see pp. 160-168.
pp. 160-168.
222
45
Retrato de Carlos V armado
Portrait of Charles V in Armor
Juan Pantoja de la Cruz (1553-1608)
1608
Óleo sobre lienzo; 181,5 x 96 cm
Firmado: «Jues Pantoja de la + eius traductor 1608»
Patrimonio Nacional. El Escorial, Real Monasterio de San
Lorenzo, n.º inv. 10034482
1608
Oil on canvas; 181.5 x 96 cm
Signed: “Jues Pantoja de la + eius traductor 1608”
Lorenzo, inv. no. 10034482
bibliografía: Aguirre 1922, p. 272; García-Frías 1991, pp. 164171; Checa 2000b, pp. 144-150; Soler 2001a, pp. 87-102; Kusche 2007,
pp. 135-136
bibliography: Aguirre 1922, p. 272; García-Frías 1991, pp. 164171; Checa 2000a, pp. 144-150; Soler 2001b, pp. 87-102; Kusche
2007, pp. 135-136
Este retrato de cuerpo entero de Carlos V, con armadura, botas blancas y con los símbolos de su majestad imperial —el bastón de mando, la espada y la celada sobre el bufete— y los de la orden del Toisón de Oro, es una de las copias realizadas por Pantoja, concretamente
en 1608, sobre el famoso original perdido de Tiziano, que pintó
durante su estancia en Augsburgo en 1548. En ese mismo año, el
maestro cadorino había realizado el famoso retrato ecuestre conmemorativo de su victoria sobre los príncipes alemanes de la Liga de
Smalkalda (cat.41), en el que lo representa con la misma armadura
que el desaparecido, y que tan espléndidamente reproduce Pantoja
en esta versión, incluso con la imagen de la Virgen con el Niño sobre
el peto, muy ligada a la iconografía carolina desde 1530. La armadura, realizada en 1544 por Desiderius Helmschmid, fue la utilizada en
dicha hazaña épica, y de ahí su denominación de «Mühlberg»
(cat. 42-44).
El enorme éxito de este retrato en la corte le supuso ser el modelo oficial y de mayor difusión para la representación triunfal del emperador. De ahí, las numerosas versiones realizadas por los pintores de
corte, destacando las tres encargadas por Felipe III a Pantoja para el
monasterio de El Escorial. La primera fue la realizada en 1599 para
la galería dinástica de la sacristía escurialense (fig. 30), que reproduce el ejemplar de tres cuartos de Tiziano, tal como figuraba ya recortado en la galería de retratos del palacio de El Pardo. Y las otras dos
versiones de cuerpo entero son las destinadas a la Biblioteca de El
Escorial, como así lo detalla el artista en su Quenta de las obras de pintura al rey de 1603 a 1608: una primera de 1605, posteriormente desechada por problemas de tamaño (Prado, P-1033), y ésta definitiva de
1608, que es la que sigue figurando en uno de los huecos de la estantería. Con este encargo, Felipe III continuaba la idea, iniciada por
Felipe II, de completar el programa decorativo de la sala, con los
retratos de los reyes de la dinastía habsbúrgica, que habían contribuido y contribuirían al enriquecimiento y esplendor de la Biblioteca. c.g.-f.c.
This full-length portrait of Charles V in armor wearing white
boots and bearing the symbols of his imperial majesty—the baton
of command, the sword, and the helmet on the desk—and insignia
of the order of the Golden Fleece is one of the copies made by
Pantoja, specifically in 1608, of the famous lost original Titian
painted during his stay in Augsburg in 1548. That same year the
Italian master had painted the famous equestrian portrait commemorating Charles’s victory over the German princes of the
Schmalkaldic League (cat. 41), showing him dressed in the same
armor as in the lost painting. Pantoja depicts this armor magnificently in the present version, even including the image of the Virgin and Child on the breastplate—a motif closely linked to
Charles’s personal iconography since 1530. The armor, made by
Desiderius Helmschmid in 1544, was worn in that epic feat and
accordingly came to be known as the “Mühlberg” harness after the
battle (cat. 42-44).
The huge success this portrait enjoyed at the court established it
as the official and most widely disseminated model for the
triumphal representation of the emperor. This explains why
numerous versions were made by the court painters, the most
outstanding of which are the three Philip III commissioned
Pantoja to execute for the monastery of El Escorial. The first was
painted in 1599 for the dynastic gallery in the sacristy of El Escorial
(fig. 30) and is a replica of Titian’s three-quarter portrait as it hung
in its trimmed state in the portrait gallery of El Pardo palace. The
two full-length versions were painted for El Escorial Library, as
the artist states in his record of works painted for the king from
1603 to 1608, the Quenta de las obras de pintura: an initial version in
1605, subsequently discarded due to problems of size (Prado, P1033); and the final version in 1608—the present painting—which
hangs in one of the spaces in the shelving to this day. With this
commission Philip III continued the idea devised by Philip II of
completing the decorative scheme of the room with portraits of the
Habsburg kings who had contributed, and would contribute, to the
enrichment and splendor of the Library. c.g.-f.c.
223
cat. 42
224
cat. 45
cat. 42
cat. 43-44
46-47
Armadura de la labor de las flores
de Felipe II
Augsburgo, hacia 1550
Acero repujado, grabado y dorado
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [46] armadura
cat. A.217; [47] borgoñota cat. A.219
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 170, n.º 2388; Valencia de Don Juan 1898, pp. 74-75, n.º A.217-A.230; Godoy 1992a, pp. 170173
Las aspiraciones imperiales de Felipe II como sucesor de su padre
motivaron que el príncipe realizara en 1548 un largo viaje desde España hasta Bruselas a través de Italia, Austria y Alemania. Hasta 1551
permaneció junto a Carlos V y en su última etapa residió en Augsburgo antes de regresar a España. Es hipotéticamente probable que
en este momento el armero imperial Desiderius Helmschmid le
entregara esta guarnición aprovechando su estancia en la ciudad. Fue
la última armadura de guerra que hizo para el servicio del príncipe,
con piezas para caballería e infantería y sin elementos de justa. Desde el siglo XVI es conocida como la «armadura de la labor de las flores», nombre que toma de su principal motivo decorativo: bandas
grabadas de fondo dorado con flores pavonadas contrapuestas formando losanges que inscriben otros losanges más pequeños en el
centro del campo. Las bandas destacaban sobre un fondo pavonado
hoy perdido.
La armadura debió de ser terminada poco antes de que Tiziano
retratara con ella a Felipe II siendo príncipe durante su estancia en
Augsburgo, entre noviembre de 1550 y mayo de 1551. Felipe II residió
en Augsburgo desde el mes de julio de 1550. En enero de ese año
había pagado a Desiderius Helmschmid una guarnición forjada en
1549, que se debe corresponder con los restos de una guarnición que
también se le debe atribuir por razones estilísticas, fechada en dos de
sus piezas en 1549 (Madrid, Real Armería, cat. A.196 y A.214), conservada muy incompleta. En la misma orden de pago adelantaba una
señal por un nuevo encargo, probablemente esta guarnición de las
flores, ya que los pagos relacionados con una armadura de parada un
poco anterior (cat. 53-55) se sitúan entre el último trimestre de 1550
e inicios de 1551 (Archivo General de Simancas, Estado, lib. 71,
fol. 44v).
La decoración de la guarnición recoge dos tipos de flores que a su
vez distinguen a sus dos armaduras. Estas diferencias fueron también reflejadas en los retratos de Felipe II de Tizano y Rubens en los
que fue utilizada como modelo, así como en un retrato del X conde
de Benavente atribuido a Diego Velázquez (fig. 33, cat. 48-49 y discusión pp. 169-177 y 200-202). a.s.c.
228
Flower-pattern armor of Philip II
Augsburg, c. 1550
Embossed, etched, and gilt steel
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [46] armor cat. A.217;
[47] burgonet cat. A.219
bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 170, no. 2388;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 74-75, no. A.217-A.230; Godoy
1992, pp. 170-173
Philip II’s aspirations of succeeding his father as emperor spurred
him to undertake a long journey from Spain to Brussels across
Italy, Austria, and Germany when still a prince, in 1548. He stayed
with Charles V until 1551, spending a final period in Augsburg
before returning to Spain. A likely hypothesis is that Desiderius
Helmschmid delivered the present garniture to Philip then, while
he was in the city. It was the last field armor Helmschmid made
for the prince and included pieces for cavalry and infantry but not
for jousting. It has been known since the sixteenth century as the
“flower pattern” armor after the chief decorative motif: etched
bands with a gilt background embellished with contrasting blued
flowers forming lozenges containing smaller lozenges in the centre
of the field. The bands stood out against the blued background
that is now lost.
The armor must have been completed shortly before Titian
painted Philip II clad in it when still a prince during the painter’s
stay in Augsburg between November 1550 and May 1551. Philip
took up residence in Augsburg in July 1550. That January he had
paid Desiderius Helmschmid for a garniture forged in 1549, which
would appear to match the very incomplete remains of a garniture
that should be attributed to this armorer on stylistic grounds and
bears the date of 1549 on two of its pieces (Madrid, Real Armería,
cat. A.196 and A.214). The same payment order also mentions an
advance for a new commission—probably this flower-patterned
garniture, as the payments relating to a slightly earlier parade
armor (cat. 53-55) date from between the last quarter of 1550 and
beginning of 1551 (Archivo General de Simancas, Estado, lib. 71,
fol. 44v).
The decoration of the garniture displays two types of flowers,
which distinguish the two suits of armor. These differences were
also reflected in the portraits of Philip II by Titian and Rubens in
which the garniture was used as a model, and also in a portrait of
the 10th Count of Benavente attributed to Diego Velázquez (fig. 33,
cat. 48-49 and discussion pp. 169-177 and 200-202). a.s.c.
cat. 46-47
229
cat. 47
fig. 33 Detail Detalle
48
232
Felipe II a caballo
Philip II on Horseback
Pedro Pablo Rubens
Hacia 1630-1640
Madrid, Museo Nacional del Prado, n.º inv. P-1686
Peter Paul Rubens
C. 1630-1640
bibliografía: Bottineau 1958; Orso 1986; Horn 1989; Vergara 1999
bibliography: Bottineau 1958; Orso 1986; Horn 1989; Vergara 1999
La imagen del rey en este retrato se basa en un tapiz diseñado por
Jan Cornelisz Vermeyen y en un cuadro de Tiziano. El diseño de la
figura y el caballo repiten el retrato de Carlos V que se incluye en el
tapiz La marcha de Rada, perteneciente a la serie La conquista de
Túnez, diseñada por Vermeyen entre 1546 y 1554 aproximadamente.
Rubens pudo conocer esta famosa serie de tapices en 1628-1629,
durante su visita a la corte española, donde se encontraba, o a través
de otras ediciones o de estampas1.
Los únicos cambios que ha hecho Rubens respecto del tapiz de
Vermeyen conciernen al rostro del rey y a algunos detalles de su armadura. Rubens ha cambiado a Carlos V por su hijo Felipe II, y lo ha
hecho basándose en el retrato de este rey en armadura pintado por
Tiziano en 1551 (Prado), del que sabemos que Rubens realizó una
copia durante su estancia en Madrid2.
No conocemos la razón que llevó al pintor a realizar el cuadro, ni
sabemos cuándo ni dónde lo hizo. El rostro de Felipe II es tan similar en su aspecto y proporciones al pintado por Tiziano que Rubens
debió de utilizar algún método mecánico para transferirlo al retrato
ecuestre3. Esto, sin embargo, no demuestra que el cuadro se pintase
en la corte española. Rubens pudo regresar a Amberes con los apuntes necesarios para realizar allí el cuadro. La probabilidad de que así
fuese deriva de la existencia de copias de este cuadro que parecen,
por su estilo, hechas en Flandes, y de hecho de que la preparación
que se ha encontrado en el lienzo contiene carbonato cálcico, mucho
más común en Flandes que en España4. Como señala Álvaro Soler
en este mismo catálogo, la imprecisión con que Rubens pintó la parte de la armadura que cubre los muslos (llamada quijote), que no está
en el retrato de Tiziano, también sugiere que el cuadro se pintó lejos
de Madrid, donde hubiese tenido acceso a la armadura5.
El contexto que mejor explica el origen de este cuadro es el de los
retratos ecuestres de miembros de la familia real que Felipe IV encargó en las décadas de 1620 y 1630. El rey trasladó del palacio de El
Pardo al Alcázar el retrato de El emperador Carlos V, a caballo, en
Mühlberg de Tiziano (cat. 41) y encargó un retrato ecuestre de sí mismo a Velázquez para colgar en la misma sala (desaparecido). A
Rubens le encargó otro retrato de sí mismo durante la estancia del
pintor en Madrid (desaparecido), retrato que substituyó al de Velázquez. En la década siguiente encargó a Velázquez y al escultor Pietro Tacca sendos retratos ecuestres de sí mismo (Museo del Prado y
Plaza de Oriente de Madrid), además de retratos de su hijo Baltasar
Carlos, de su esposa Isabel de Borbón, y de sus padres Felipe III y
Margarita de Austria (todos en el Prado). Además, en la Casa de
Campo había una estatua ecuestre de Felipe III, obra de Giambologna y Pietro Tacca (Plaza Mayor de Madrid). La única figura a
quien se echa en falta en este grupo de retratos repartidos por los
The image of the king in the present portrait is based on a tapestry
by Jan Cornelisz Vermeyen and a painting by Titian. The design
for the figure and the horse is taken from a portrait of Charles V
in the tapestry entitled The March to Rada belonging to the Conquest of Tunis series designed by Vermeyen between about 1546 and
1554. Rubens may have seen this famous series in person in 16281629 during his visit to the Spanish court, where it hung, or
through other editions or prints.1
The only change Rubens has made to Vermeyen’s tapestry is in
the face and the king’s armor. Rubens replaces Charles V with his
son Philip II, taking as a basis the portrait of Philip in armor
painted by Titian in 1551 (Museo del Prado), of which Rubens is
known to have made a copy during his stay in Madrid.2
It is not known what led the painter to produce this painting or
when or where it was executed. Philip II’s face is so similar in
appearance and proportions to that painted by Titian that Rubens
must have used some mechanical method to transfer it to his
equestrian portrait.3 However, this does not prove that the picture
was painted at the Spanish court. Rubens could have returned to
Antwerp with the drawings or sketches needed to execute the
painting there. That this was the case is suggested by the existence
of what appear, on stylistic grounds, to be Flemish-made copies of
this equestrian portrait and by the fact that the ground layer has
been found to contain calcium carbonate, which was much more
widely used in Flanders than in Spain.4 As Álvaro Soler points out
in this catalogue, the lack of precision with which Rubens painted
the part of armor covering the thighs (called cuisses)—which is
not depicted in Titian’s portrait—also suggests that the picture was
painted far from Madrid, as otherwise he would have had access to
the armor.5
The context that best explains the origins of this portrait is the
equestrian portraits of members of the royal family commissioned
by Philip IV during the 1620s and 1630s. The king moved Titian’s
portrait of Emperor Charles V, on Horseback, at Mühlberg (cat. 41)
from El Pardo to the Alcázar palace and commissioned an
equestrian portrait of himself from Velázquez (now lost) to hang
in the same room. He commissioned another portrait of himself
from Rubens while the painter was in Madrid (also lost) to
substitute the one painted by Velázquez. In the following decade
he commissioned equestrian portraits of himself from Velázquez
and the sculptor Pietro Tacca (Museo del Prado and Plaza de
Oriente, Madrid), in addition to portraits of his son Baltasar
Carlos, his wife Elizabeth of Bourbon, and his parents Philip III
and Margaret of Austria (all in the Prado). There was also an
equestrian statue of Philip III by Giambologna and Pietro Tacca
cat. 48
233
palacios reales durante el reinado de Felipe IV es la de su abuelo Felipe II. La estancia de Rubens en Madrid bien pudo llevar al rey a
encargar dicho retrato, aunque el pintor tuviese que acabarlo en
Amberes.
Otra posibilidad es que el encargo partiese de Isabel Clara Eugenia, gobernadora de los Países Bajos meridionales en nombre de su
sobrino el rey Felipe IV, e hija de Felipe II, para quien Rubens trabajaba como consejero y como pintor.
Este cuadro se documenta por primera vez cuando aparece en el
inventario del Alcázar de Madrid en 16866. El cuadro fue ampliado
en sus extremos superior e inferior en algún momento del siglo XVIII.
Ha sido restaurado, y restituido a su dimensión original (mediante el
doblado de las secciones añadidas detrás del bastidor), en 2009. a.v.
1. Para los tapices de Vermeyen, véase Horn 1989. Para su presencia en España, Orso
2.
3.
4.
5.
6.
234
1986, pp. 135-142. Agradezco a Miguel Falomir que llamase mi atención sobre la
relación de esta imagen con el cuadro de Rubens.
Vergara 1999, pp. 75 y 98-99.
Agradezco a Jaime García-Máiquez sus observaciones sobre el parecido del rostro
de Felipe II en los cuadros de Tiziano y Rubens.
Las copias del cuadro de Rubens se encuentran en Collection of Her Majesty the
Queen; colección particular en Squerryes Court, Westerham, Kent, y venta
Sotheby´s Londres, 12 de abril de 1978, lote 213. Una copia en la colección de la
duquesa de Cardona parece de factura española. El formato que presenta esta
copia indica que data de mediados del siglo XVIII. Debo la información sobre la
preparación utilizada en este lienzo a María Dolores Gayo, del área de restauración
del Museo del Prado
Véanse pp. 170-172.
Bottineau 1958, p. 54, n.º 134.
(Plaza Mayor, Madrid) in the royal hunting estate of the Casa de
Campo. The only figure absent from this group of portraits that
were distributed among the royal palaces during Philip IV’s reign
is that of his grandfather Philip II. Rubens’ presence in Madrid
may well have led the king to commission such a portrait from
him, even if the artist had to finish it in Antwerp.
Another possibility is that the commission came from Isabella
Clara Eugenia—governor of the southern Netherlands on behalf
of her nephew Philip IV, and the daughter of Philip II—for whom
Rubens worked as an advisor and court painter.
The present painting is first documented in the 1686 inventory
of the Alcázar palace in Madrid.6 It was enlarged at the upper and
lower edges at some point in the eighteenth century. It has been
restored and returned to its original size (by folding the added
sections behind the stretcher) in 2009. a.v.
1. For the tapestries designed by de Vermeyen, see Horn 1989. For their presence in
2.
3.
4.
5.
6.
Spain, Orso 1986, pp. 135-142. I am grateful to Miguel Falomir for drawing my
attention to the relationship between this image and Rubens’s painting.
Vergara 1999, pp. 75 and 98-99.
I am grateful to Jaime García-Máiquez for his observations on the similarity of
Philip II’s face in the paintings by Titian and Rubens.
The copies of the painting by Rubens are housed in the Collection of Her Majesty
the Queen; a private collection in Squerryes Court, Westerham, Kent; and a
painting sold at Sotheby´s, London, on 12 April 1978, lot no. 213. A copie in the
Collection of the Duchess of Cardona was probably painted in Spain in the mid
eighteenth century. I owe the information about the ground layer to María
Dolores Gayo of the restoration department of the Museo del Prado.
See pp. 170-172 of this catalogue.
Bottineau 1958, p. 54, no. 134.
cat. 48 Detail Detalle
49
Retrato de Juan Francisco Alfonso de
Pimentel armado
Portrait of Juan Francisco Alfonso de
Pimentel in Armor
Diego Velázquez (1599-1660)
Hacia 1648
Óleo sobre lienzo; 109,5 x 88,5 cm
Diego Velázquez (1599-1660)
C. 1648
Oil on canvas; 109.5 x 88.5 cm
bibliografía: Pérez Sánchez 1990, pp. 352-355, n.º 60; Garrido 1992,
pp. 181-189; Soler 1992b, pp. 170-173; Simal 1999, pp. 243-252; Brown
2000, pp. 58-59
bibliography: Pérez Sánchez 1990, pp. 352-355, no. 60; Garrido
1992, pp. 181-189; Soler 1992b, pp. 170-173; Simal 1999, pp. 243-252;
Brown 2000, pp. 58-59
Juan Francisco Alfonso de Pimentel Ponce de León, X conde y VII
duque de Benavente (1584-1652), aparece representado de más de
medio cuerpo y con toda una serie de atributos que confirman su más
alto rango militar dentro del ejército español. Además de gentilhombre de cámara de Felipe IV, fue nombrado capitán general de las fronteras durante la sublevación de Portugal (1641) y participó en la jornada de Aragón contra el alzamiento de Cataluña (1644). De aquí
que aparezca armado, con espada y la banda carmesí de general, celada y bengala sobre un bufete, y ostentando el collar del Toisón de
Oro, que le fue concedido en mayo de 1648 como premio a sus servicios a la Corona. Este dato ha permitido fechar la obra en ese año,
justo antes de la partida de Velázquez por segunda vez a Italia. Un
hecho bastante extraordinario para un retrato de un miembro de la
alta nobleza es que luzca piezas de una armadura de la colección de
Felipe II, la famosa «de la labor de las flores» de la Real Armería de
Madrid, obra atribuida a Desiderius Helmschmid de hacia 1549-1550,
en vez de una guarnición de la importante armería de los Pimentel,
que se custodiaba en la lejana fortaleza de Benavente (Zamora).
El retrato se identifica por primera vez en un inventario de pinturas de la Casa de los Benavente de entre 1724 y 17341, donde aparece
como «original de Velázquez», pero sin la identidad del retratado. Y
como «un príncipe armado» y con la atribución a Tiziano figura en el
inventario de Isabel de Farnesio en el palacio de La Granja de 1746
(n.º inv. 575), y así consta en los inventarios posteriores de dicho palacio de 1766, 1774 y 1794, y del Palacio Real de Madrid de 1811 y 1814.
La atribución no era tan equivocada, ya que el retrato guarda una
estrecha relación desde el punto de vista compositivo y técnico con el
Retrato de Felipe II de Tiziano de 1551 (Prado, P-411).
La historiografía especializada ha sido siempre unánime en cuanto a la autoría velazqueña, desde que Eusebi volvió a adjudicárselo
en el primer catálogo de pinturas españolas del Prado de 1819. Sin
embargo, Brown no lo incluyó en su catálogo razonado del maestro,
alegando diferencias técnicas en cuanto a la ejecución de la armadura o banda, o a la extraña unión de la cortina con el paisaje del fondo2. c.g.-f.c.
Juan Francisco Alfonso de Pimentel Ponce de León, 10th Count
and 7th Duke of Benavente (1584-1652), is portrayed more than half
length with a whole host of attributes that confirm his supreme
military rank in the Spanish army. In addition to gentleman-inwaiting to Philip IV, he was appointed captain general in charge of
frontier defense during the Portuguese uprising (1641) and participated in the expedition from Aragon against the revolt of Catalonia (1644). He is thus shown armed with a sword and wearing the
crimson general’s sash, accompanied by a helmet and baton of
command on a table, and displaying the collar of the Golden
Fleece, which he was conferred on him in May 1648 in reward for
his service to the Crown. This feature has enabled the work to be
dated to that year, just before Velázquez departed on his second
trip to Italy. What is quite unusual about this portrait of a member
of the upper nobility is that he wears pieces of an armor belonging
to the collection of Philip II—the famous “flower-patterned” garniture in the Royal Armory of Madrid, attributed to Desiderius
Helmschmid c. 1549-1550—instead of a garniture from the sizeable
armory of the Pimentel family, which was housed in the remote
fortress of Benavente (Zamora).
The portrait is first listed in an inventory of paintings belonging
to the House of Benavente compiled between 1724 and 1734,1
which describes it as an “original by Velázquez” but fails to identify
the sitter. It is featured as a portrait of “an armed prince” and
attributed to Titian in the 1746 inventory of Isabella Farnese in La
Granja palace (inv. no. 575), and in the subsequent inventories
drawn up at that palace in 1766, 1774 and 1794, as well as in the 1811
and 1814 inventories of the Madrid Royal Palace. The attribution
was not far fetched, as the portrait bears close compositional and
technical similarities to the Portrait of Philip II Titian painted in
1551 (Prado, P-411).
Specialist historians have always unanimously ascribed the work
to Velázquez ever since Eusebi again attributed it to this artist in
the Prado’s first catalogue of Spanish painting published in 1819.
However, Brown did not include it in his catalogue raisonné of the
master on the grounds of the different techniques employed in the
execution of the armor and sash and the odd transition between
the curtain and the background landscape.2 c.g.-f.c.
1. Simal 1999.
2. Brown 2000.
1. Simal 1999.
2. Brown 2000.
236
cat. 49
237
50
238
Armadura de Felipe II
llamada de la labor de aspas
Armor of Philip II
called the Burgundy cross armor
Wolfgang Grosschedel (hacia 1517-1562)
Landshut, 1551
Acero grabado y dorado, oro y latón
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.263
Wolfgang Grosschedel (c. 1517-1562)
Landshut, 1551
Etched and gilt steel; gold and brass
bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 182-183, n.º 2451;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 86-89, n.º A.263-A.273, lám. XV; Reitzenstein 1954, p. 148, fig. 1; Godoy 1992a, pp. 184-189
bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 182-183, no. 2451;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 86-89, nos. A.263-A.273, illus. XV;
Reitzenstein 1954, p. 148, fig. 1; Godoy 1992a, pp. 184-189
Esta armadura forma parte de una guarnición de guerra con elementos suplementarios para la justa, forjada para el futuro Felipe II (1527,
1556-1598) cuando era príncipe, por Wolfgang Grosschedel de Landshut. Los punzones del armero y de dicha ciudad se sitúan en el extremo superior del peto flanqueando la banda central. Este armero fue
su preferido, en detrimento de Desiderius Helmschmid, armero
paterno que hizo las primeras armaduras del príncipe Felipe. La armadura fue forjada en 1551 cuando a los veinticuatro años se disponía a
regresar a España desde Augsburgo para gobernar en ausencia de su
padre. Siguiendo la costumbre paterna, el peto ostenta la imagen de
la Inmaculada Concepción y el espaldar la de santa Bárbara, pero su
rasgo más distintivo es el dibujo de sus bandas decorativas: cruces de
Borgoña flanqueadas por eslabones del Toisón de Oro que alternan
con pedernales con chispas de dicho collar, motivo por el cual se conoce desde el siglo XVI como «de la labor de las aspas». Estos emblemas
de la Casa de Austria configuran una decoración de marcado carácter dinástico que aluden al poder y prestigio de su familia.
Felipe II la utilizó seis años más tarde en la importante campaña
contra Francia, que culminó con su primera victoria como rey en la
batalla de San Quintín, acaecida el 10 de agosto de 1557, día de san
Lorenzo, siendo mandadas las tropas españolas por Manuel Filiberto de Saboya. Felipe II se encontraba en Cambray, desde donde llegó a San Quintín el día 13 de agosto permaneciendo en el asedio de
la ciudad posterior a la batalla. Desde entonces la armadura se vincularía a esta victoria, por la cual mandó construir el Real Monasterio de San Lorenzo de El Escorial, donde en 1575 ingresó su retrato
de Antonio Moro (cat. 51) vestido con parte de la armadura de a caballo a la «manera que andava quando la guerra de Sant Quintin, o,
como salió en la jornada de Sanct Quintin», según consta tanto en
las obras entregadas en El Escorial el 1 de junio de 1575 como en el
inventario de su Guardajoyas. Por la vinculación con esta batalla también fue utilizada por el famoso escultor Pompeo Leoni para vestir
con ella a Felipe II en su cenotafio de dicho monasterio, fundido en
1598, año de la muerte del rey.
La guarnición también comprendía una barda adornada con un
penacho blanco, sillas, testeras y unas cubiertas a juego manteniendo su decoración. Por sus connotaciones dinásticas, dos de sus sillas
fueron utilizadas en 1581 para su entrada en Lisboa como rey de Portugal. El valor simbólico de la decoración de estas armas y los hechos
a los que se asoció explican que fuera considerada como su favorita,
y también su fortuna iconográfica según se estudia en este catálogo
(pp. 180-183 y 193-200). a.s.c.
This armor is part of a field garniture with supplementary pieces for
jousting. It was forged for the future Philip II (1527, 1556-1598) when
still a prince by Wolfgang Grosschedel of Landshut. The marks of
the armorer and the city are found on the upper edge of the breastplate bordering the central band. Grosschedel was Philip’s favorite
armor maker as opposed to Desiderius Helmschmid, his father’s
armorer, who had crafted his first armors when he was prince. The
armor was forged in 1551 when Philip was preparing to return to
Spain from Augsburg at the age of twenty-four to govern the country
during his father’s absence. In accordance with his father’s custom,
the breastplate displays the image of the Immaculate Conception and
the backplate that of Saint Barbara. However, its most distinctive feature is the pattern on the decorative bands: Burgundy crosses flanked
by links of the collar of the Golden Fleece alternating with the flaming flintstones of the collar, which have led it to be known since the
sixteenth century as the “Burgundy cross” armor. These emblems of
the House of Austria make up a markedly dynastic decorative
scheme alluding to the power and prestige of the family.
Philip II wore the armor six years later in the important campaign
against France that ended in his first victory as king in the battle of
St Quentin on 10 August 1557, the feast day of Saint Lawrence (San
Lorenzo in Spanish). The Spanish troops were commanded by
Emmanuel Philibert of Savoy. Philip II was in Cambray at the time,
and he arrived at St Quentin on 13 August, remaining there while the
city was under siege following the battle. The armor thus became
linked to this victory, which led him to order the construction of the
Royal Monastery of San Lorenzo de El Escorial, where the portrait
Anthonis Mor painted of him (cat. 51) arrived in 1575. The portrait
shows Philip dressed in part of the armor for use on horseback “in
the manner he was [armed] for the war of St Quentin” (according to
the description in the record of the works delivered to El Escorial on
1 June 1575) or “as he sallied forth on the day of St Quentin”
(according to the inventory of his Treasury). The association with
this battle also led him to be depicted wearing it in the cenotaph
crafted by the famous sculptor Pompeo Leoni at the monastery,
which was cast in 1598, the year he died.
The garniture also included a bard adorned with a white crest,
saddles, chanfrons, and matching caparisons with the same
decoration. On account of their dynastic connotations, two of the
saddles were used for his entry into Lisbon as king of Portugal in
1581. The symbolic significance of the decoration of this garniture
and the events with which it was associated explain why it was his
favorite and account for its iconographic history, which is studied
in this catalogue (pp. 180-183 and 193-200). a.s.c.
51
Retrato de Felipe II
en la jornada de San Quintín
Portrait of Philip II
on the Day of St Quentin
Antonio Moro (1519-1576)
1560
Firmado: «Antonio Moro Pingebat 1560»
Anthonis Mor (1519-1576)
1560
Signed: “Antonio Moro Pingebat 1560”
bibliografía: Checa 1989, pp. 121-139; Soler 1992b, pp. 184-187; Mulcahy 2000, pp. 481-485; Woodall 2007, pp. 339-362; Pérez de Tudela
2008, p. 396, n.º 119
bibliography: Checa 1989, pp. 121-139; Soler 1992b, pp. 184-187;
Mulcahy 2000, pp. 481-485; Woodall 2007, pp. 339-362; Pérez de
Tudela 2008, p. 396, no. 119
Felipe II aparece representado de cuerpo entero a la edad de treinta
años, ataviado «dela manera que andava quando la Guerra de sant
Quintín» (El Escorial, Entrega 1575-1577, fol. 60), refiriéndose a la
victoria militar más importante del reinado de Felipe II, ocurrida el
10 de agosto de 1557 sobre las tropas de Enrique II de Francia. De
esta forma, sobre la cota de malla ciñe el arnés de la famosa armadura «de la labor de aspas» de Felipe II, obra de Wolfgang Grosschedel de hacia 1551, guarnición que llevó el rey durante la toma de
San Quintín y que hoy se conserva en la Real Armería de Madrid
(cat. 5o). Por su emblemática decoración con los símbolos de la orden
del Toisón de Oro es considerada una de las armaduras más representativas de Felipe II y de mayor exaltación dinástica de la Casa de
Austria, razón por la que Carlos II quiso retratarse con ella más de
un siglo después (cat. 52).
Moro pintó un primer retrato a finales de 1557 en Bruselas, adonde Felipe II acudió tras la citada victoria. Con la representación de
esta imagen guerrera, el rey quería celebrar su hazaña, tomando como
modelo el ejemplo de su padre en efigies como la de Carlos V armado de Tiziano de 1548, que también conmemoraba su triunfo en
Mühlberg de una manera menos épica que la versión ecuestre en el
campo de batalla del maestro cadorino (cat. 41). Este primer ejemplar llegó a España en 1559 con Felipe II, documentándose en la pieza primera del Guardajoyas del Alcázar de Madrid, tal como figura
en la testamentaría del rey de 16001, donde se indica su traslado con
la corte al Palacio Real de Valladolid.
Esta segunda versión fue realizada en 1560 durante la segunda
estancia de Moro en España, por encargo de la hermana del rey, Juana de Austria, para su galería de retratos familiares de las Descalzas
Reales de Madrid, donde figura en el inventario de sus bienes de15732.
Como heredero de la mayor parte de sus obras, Felipe II decide
enviarlo a El Escorial en junio de 1575, para recordar la importancia
de San Quintín en la fundación de este edificio. c.g.-f.c.
Philip II is depicted full length at the age of thirty, dressed “in the
manner he was [armed] for the war of St Quentin” (El Escorial
Entrega 1575-1577, fol. 60)—a reference to the defeat of Henry II of
France’s troops on 10 August 1557, the most important victory of
Philip’s reign. Over a coat of mail he wears the harness belonging
to his famous “Burgundy cross” armor crafted by Wolfgang Grosschedel about 1551; Philip wore this garniture during the capture of
St Quentin and it is now housed in the Royal Armory in Madrid
(cat. 50). Its emblematic decoration based on the symbols of the
order of the Golden Fleece make it one of Philip II’s most representative armors with particular emphasis on the dynastic glorification of the House of Austria—which is why Charles II wished
to be portrayed wearing it over a century later (cat. 52).
At the end of 1557 Mor painted an initial portrait in Brussels, to
which Philip traveled following the aforementioned victory. This
image of the king as a warrior was intended to celebrate the feat
and is modeled on that of his father in portraits such as Titian’s
Charles V in Armor of 1548, which commemorated Charles’s
triumph at Mühlberg in a less epic manner than the equestrian
version, also by the Italian artist, showing Charles on the
battlefield (cat. 41). This first example arrived in Spain in 1559
during Philip II’s reign and is documented as hanging in the first
room of the Treasury in the Alcázar palace in Madrid according to
the king’s testamentary inventory of 16001, which reports it being
moved to the Royal Palace at Valladolid with the rest of the court.
This second version was painted in 1560 during Mor’s second stay
in Spain. It was commissioned by the king’s sister, Joanna of
Austria, for her gallery of family portraits in the convent of the
Descalzas Reales in Madrid, where it is listed in the 1573 inventory
of her possessions.2 As the heir to most of these works, Philip II
decided to send it to El Escorial in June 1575 as a reminder of the
importance of St Quentin in the founding of the building. c.g.-f.c.
1. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 228, n.º 149.
2. Pérez Pastor 1914, p. 367, n.º 59.
1 Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 228, no. 149.
2 Pérez Pastor 1914, p. 367, no. 59.
239
cat. 50
cat. 51
cat. 50
242
52
Retrato de Carlos II armado
Portrait of Charles II in Armor
Juan Carreño de Miranda (1614-1685)
1681
Firmado: «Ioannes a Carreño Fact. Pictor. Camerae Regiae Ms.
Caroli II Anno 1681»
Juan Carreño de Miranda (1614-1685)
1681
Signed: “Ioannes a Carreño Fact. Pictor. Camerae Regiae Ms.
Caroli II Anno 1681”
bibliografía: Fernández Bayton 1985, p. 93, n.º 18; Pérez Sánchez
1986, pp. 48-49 y 232-233, n.º 54; Soler 2000, pp. 64-65; García-Frías
2001b, pp. 16-25; Bassegoda 2002, p. 231; Finaldi 2006, p. 106, n.º 28
bibliography: Fernández Bayton 1985, p.93, no. 18; Pérez
Sánchez 1986, pp. 48-49 and 232-233, no. 54; Soler 2000, pp. 64-65;
García-Frías 2001b, pp. 16-25; Bassegoda 2002, p. 231; Finaldi 2006,
p. 106, no. 28
Carreño plantea en este retrato de cuerpo entero la nueva imagen
oficial de Carlos II en edad adulta, tomando como modelo el prototipo iconográfico establecido por la escuela retratística española. El
rey luce rica armadura alemana, espada, bastón de mando y banda
carmesí de general de sus ejércitos, dotándole de un aspecto majestuoso y heroico. La armadura reproducida es la “de la labor de aspas”
de Wolfgang Grosschedel de 1551, una de las piezas más emblemáticas de Felipe II (cat. 50), por su iconografía tan ligada a la dinastía
habsbúrgica y por su relación directa con la conmemoración de la
victoria de San Quintín sobre Francia. Quizás Carlos II quería también celebrar la recién firmada Paz de Nimega (1678), tras varios años
de guerra con Francia, a la que se alude en la escena de batalla del
fondo, y que terminó con el acuerdo de enlace matrimonial con María
Luisa de Orleans, sobrina de Luis XIV. Precisamente este retrato es
la primera réplica del original, pintado por Carreño en 1679, que se
envió a Francia durante la negociación de sus esponsales.
El representativo Salón de los Espejos del Alcázar de Madrid es
la estancia elegida como fondo, al igual que en sus retratos de adolescente en pareja con los de su madre Mariana de Austria. Sobre
uno de los bufetes sobre leones de bronce del Salón se disponen el
casco y las manoplas, de igual forma a como aparecían en el retrato
armado de Felipe II de Tiziano de 1551 (Prado, P-411) y en el de Felipe IV de Velázquez de hacia 1653 (Prado, P-1219). Curiosamente, este
último y el de Carlos II figuraron enfrentados en los testeros de la
Quadra de Mediodia del palacio escurialense, y emparejados con las
reinas. El de Carlos II debió de estar con uno de María Luisa de
Orleans, aunque en realidad sólo aparece registrado documentalmente con el de su segunda esposa, Mariana de Neoburgo (inventario de
Carlos II de 1700), que se identifica con uno de Claudio Coello del
monasterio de El Escorial (Patrimonio Nacional, n.º inv. 10034432),
gracias al dibujo titulado Perfil de la Meridiana tirada en la Sala de
Corte del Rey en su Rl. Palacio del Escurial de Jan Wedlingen (1755), de
la Library of Congress de Washington. c.g.-f.c.
244
In the present full-length portrait Carreño depicts the new official
image of Charles II as an adult, taking as a model the iconographic
prototype established by the Spanish school of portraiture. Charles
displays ornate German armor, a sword, a baton of command, and
the crimson sash of general of his armies, giving him a majestic
and heroic appearance. The armor shown is the “Burgundy cross”
garniture made by Wolfgang Grosschedel in 1551, one of Philip II’s
most significant pieces (cat. 50) on account of its iconography,
closely connected with the Habsburg dynasty, and its direct relationship with the commemoration of the victory over France at St
Quentin. Perhaps Charles II also wished to celebrate the recent
Peace of Nimega (1678) signed after several years of war with
France—represented by the background battle scene—which ended in an agreement on his marriage to Marie Louise of Orleans,
Louis XIV’s niece. This portrait is precisely the first replica of the
original painted by Carreño in 1679 and sent to France during the
marriage negotiations.
The representative Hall of Mirrors in the Alcázar palace in
Madrid is the chosen setting, as in the paired teenage portraits of
Charles and his mother, Mariana of Austria. His helmet and
gauntlets lie on one of the desks supported by bronze lions in the
Hall, as in Titian’s portrait of Philip II in armor painted in 1551
(Prado, P-411) and in Velázquez’s of Philip IV of about 1653 (Prado,
P-1219). Curiously the latter work and the present painting of
Charles II hung opposite each other on the walls of the Quadra de
Mediodia in the palace of El Escorial, paired with those of the
queens. That of Charles II must have had one of Marie Louise of
Orleans as its companion piece, although the records only pair it
with a portrait of his second wife Mariana of Neuburg (1700
inventory of Charles II), which has been identified as one by
Claudio Coello in the Monastery of El Escorial (Patrimonio
Nacional, inv. no. 10034432) thanks to the drawing entitled Perfil
de la Meridiana tirada en la Sala de Corte del Rey en su Rl. Palacio del
Escurial by Jan Wedlingen (1755) in the Library of Congress in
Washington. c.g.-f.c.
cat. 52
53-55
Armadura, rodela y testera
de parada de Felipe II
Desiderius Helmschmid, armero (doc. 1513-1579) y Jörg Sigman,
platero (1527-1601)
Augsburgo, 1549-1550 y 1552
Acero pavonado, dorado y damasquinado, oro, latón y cuero
[53] Armadura
[54] Rodela: diámetro 55,5 cm; peso 4580 gr
[55] Testera: alto 55 cm; ancho 24 cm; peso 1360 gr
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.239-A.241
bibliografía: Godoy 1991, pp. 155-164, n.º 25; Godoy 1992a, pp. 174183; Thomas, Gamber y Schedelmann 1974, p. 256, lám. 103; Valencia de Don Juan 1898, pp. 77-83, n.º A.239-A.242, lám. XIII
Bruno Thomas y Ortwin Gamber señalaron acertadamente que la
historia del arte de la armadura es parte de la historia del mecenazgo principesco, en el que sólo los grandes conocedores y promotores
estaban en situación de exigir el máximo a los artistas de primer rango. Esta armadura de Felipe II cuando era príncipe es un buen ejemplo de ello y una de las obras maestras de este arte. Forma parte de
una pequeña pero exquisita guarnición a la ligera, actualmente conservada incompleta en la Real Armería, compuesta por piezas para
infante y otros elementos para completar y ser llevados con el traje
civil. Carece de piezas de caballería, destacando en ella un peto de
ánimas articulado. El inventario de la Real Armería de 1594 señala
su ubicación en el armario XVI (fig. 7) y se especifica su composición
bajo el encabezamiento (fol. 84º): «Una anima labrada de Releuado
y de ataugia que tiene un peto sin rristre y su espaldar y gola y otra
gola de la misma labor que sirue por si». Aquí se expone con su rodela y testera evocando el conjunto de la guarnición.
Por su exquisita decoración cincelada constituye una de las obras
culminantes del Renacimiento alemán, en el que destaca entre las
escasas armaduras alemanas con decoración cincelada, en relieve, en
contraposición a las tradicionales superficies grabadas. De hecho, las
labores repujadas suplantan elegantemente al tradicional grabado al
aguafuerte en todas sus bandas decorativas, ocupadas por un rico
vocabulario ejecutado con gran precisión y basado en águilas imperiales, mascarones, ninfas, sátiros, grutescos, cornucopias, aves, etc.
Las bandas con esta decoración en relieve y dorada están flanqueadas por festones en ataujía de oro que se prolongan también por el
perímetro de todas las piezas. En la borgoñota destacan dos medallones ovalados con escenas de combates de la Antigüedad. En cada
codal muestra una figura femenina apoyada en una estípite tocada
con la corona imperial y con el collar del Toisón de Oro en el cuello,
acompañada a cada lado por guerreros all’antica y en el dorso por
246
cabezas de león, iguales a los de las rodilleras. En las launas superiores del peto alberga el Toisón de Oro, aunque la referencia exacta a
su propietario lo constituye el escudo del príncipe sobre la testera,
con el lambel propio de su condición.
Una obra de esta categoría y elevado coste sólo podía tener como
destino un fin de gran trascendencia, como la representación de príncipe en la Dieta de Augsburgo de 1550 en la que se discutió quién
sería el sucesor de Carlos V como emperador. La imagen del príncipe volvería a depender de Desiderius Helmschmid, quien tuvo que
recurrir al auxilio del platero Jörg Sigman. Por la importancia del
encargo su autoría también fue claramente señalada sobre sus elementos. La borgoñota está firmada por «DESIDERIO COLMAN IN AVGVSO 1550» («Desiderius Colman [Helmschmid] en Augsburgo en
1550»). Junto a la firma figura el monograma de Jörg Sigman y sus
iniciales «I S.», repetidas en la nuca junto a la fecha de 1549, lo cual
indica su forja entre ambos años. El arzón trasero de la silla de montar de esta guarnición alberga las marcas de la ciudad de Augsburgo
y de Desiderius Helmschmid, flanqueando la figura de Venus sobre
una concha tirada por un delfín y rodeada de amorcillos. Sin embargo, fue en su rodela donde Desiderius hizo gala de su condición como
armero imperial con una soberbia inusual, no exenta de altanería
hacia otras producciones como las del taller milanés de Filippo
Negroli. Sobre ella firmó como «DESIDERIO COLMAN CAYS MAY HARNASCHMACHER AVSGEMACHT IN AVGVSTA DEN 15 APRILIS IM 1552 JAR.»
(«Desiderio Colman [Helmschmid], Armero de Su Majestad Imperial la terminó en Augsburgo el 15 de abril del año 1552»), inscripción
completada por una escena de su orla en la que el propio armero se
representa como un toro que arrolla a un guerrero en cuyo escudo
figura el apellido «.negrol.» (fig. 39), caso único de orgullo profesional en el arte de la armadura. En el campo destacan cuatro medallones con los triunfos alegóricos de la Paz, la Guerra, la Fuerza y la
Sabiduría. Es importante señalar que la rodela fue terminada dos
años después, cuando el escenario en el contexto en el que se había
realizado el encargo había cambiado sustancialmente. En 1552 Felipe II no tenía opciones al imperio y el propio Desiderius había perdido en gran medida su favor, ya que sus preferencias se dirigían ahora al taller de Wolfgang Grosschedel de Landshut. En cualquier caso,
tanto Desiderius como Jörg Sigman estuvieron muy satisfechos con
su obra. Sigman incluso se dirigió a Felipe II en 1550 solicitando que
intercediera ante el gremio de plateros de Augsburgo para poder
ingresar en él, como evidenciaba la obra de dos años hecha para el
príncipe. Alonso Sánchez Coello retrató al rey vistiendo esta armadura veinte años después de ser forjada. El retrato, actualmente en la
Pollok House de Glasgow, destaca por su gran precisión, ya que la
armadura sólo ha sido alterada en pequeños detalles, como la extracción del Toisón de Oro del peto que en el retrato figura colgando en
un rico collar. a.s.c.
53-55
Parade armor, shield,
and chanfron of Philip II
Desiderius Helmschmid, armorer (doc. 1513-1579); Jörg Sigman,
silversmith (1527-1601)
Augsburg, 1549-1550 and 1552
Blackened, gilded, and damascened steel, gold, brass, leather
[53] Armor
[54] Shield: diameter 55.5 cm; weight 4580 g
[55] Chanfron: height 55 cm; width 24 cm; weight 1360 g
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. a.239-a.241
bibliography: Godoy 1991, pp. 155-164, no. 25; Godoy 1992a, pp.
174-183; Thomas, Gamber and Schedelmann 1974, p. 256, illus. 103;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 77-83, no. A.239-A.242, illus. XIII
Bruno Thomas and Ortwin Gamber aptly stated that the history of
the art of armor is part of the history of princely patronage, and that
only the great connoisseurs and patrons were in a position to demand
the utmost from the leading artists. The present armor, which was
made for Philip II when a prince, is a good example of the above and
a masterpiece of this art. It belongs to a small but exquisite light garniture housed in an incomplete state in the Royal Armory, consisting
of pieces for infantry and other complementary elements to be worn
with civilian dress. It lacks cavalry pieces and is notable for the articulated breastplate. The 1594 inventory of the Royal Armory lists it as
being stored in cabinet number sixteen (fig. 7), describing its composition under the heading (fol. 84º): “A cuirass of anime construction
with relief work and damascening which has a breastplate without
lance rest and its backplate and gorget and another gorget with the
same decoration that can be worn on its own.” It is shown here with
its shield, and chanfron, to give an idea of the garniture as a whole.
Its exquisite chased decoration makes it one of the culminating
works of the German Renaissance, and it stands out among the
few German armors with chased decoration in relief as opposed to
the traditional etched surfaces. Indeed, embossing is an elegant
substitute for the traditional etching on all the decorative bands,
which display a rich variety of motifs executed with great precision
such as imperial eagles, masks, nymphs, satyrs, grotesques,
cornucopias, and birds, among others. The bands bearing this
relief and gilt decoration are edged with gold-damascened
scalloping that also extends around the perimeter of all the pieces.
The burgonet has two oval medallions with combat scenes from
Antiquity. On each couter is a female figure resting on an inverted
truncated pyramid column; these figures wear the imperial crown
and the collar of the Golden Fleece round their necks, and are
accompanied on either side by warriors all’antica and, on the
reverse, lion heads, like those on the poleyns. The upper lames of
the breastplate display the Golden Fleece, although the reference
to its owner is provided by the prince’s coat of arms on the
chanfron, with the heraldic label indicating his status.
A set of armor as exquisite and costly as this could only have
been designed for an event of far-reaching significance, such as the
representation of the prince at the Diet of Augsburg in 1550, the
assembly held to discuss who would succeed Charles V as emperor.
Once again the prince’s image depended on Desiderius
Helmschmid, who had to enlist the help of the silversmith Jörg
Sigman. The burgonet is signed “DESIDERIO COLMAN IN AVGVSO
1550” (“Desiderius Colman [Helmschmid] in Augsburg in 1550”).
Next to the signature are the monogram of Jörg Sigman and his
initials “I S”., which are also engraved at the nape beside the date,
1549, indicating that it was crafted over the two-year period. The
cantle of the saddle of this garniture bears the marks of the city of
Augsburg and of Desiderius Helmschmid, flanking the figure of
Venus on a shell pulled by a dolphin and surrounded by putti.
However, it was on the shield that Desiderius proudly underlined
his status of imperial armorer with an unusual arrogance and even a
certain amount of superiority towards fellow armorers, such as the
Milanese workshop of Filippo Negroli. He signed it as “DESIDERIO ·
COLMAN · CAYS · MAY · HARNASCHMACHER ··AVSGEMACHT · IN ·
AVGVSTA · DEN · 15 · APRILIS IM · 1552 · JAR.” (“Desiderio Colman
[Helmschmid], Armorer to His Imperial Majesty completed it at
Augsburg on 15 April of the year 1552”); together with the
inscription is a scene on the border showing the armorer as a bull
charging at a warrior whose shield bears the surname “.NEGROL.”
(fig. 39) in what is a unique case of professional jealously in the art
of armor. Standing out on the field are four medallions illustrating
the allegorical triumphs of Peace, War, Strength, and Wisdom. It is
important to stress that the shield was completed two years later, by
which time the context in which the armor was originally
commissioned had changed substantially. By 1552 Philip II no
longer stood a chance of inheriting the empire and Desiderius
himself had largely fallen from favor, as Philip now showed
preference for the workshop of Wolfgang Grosschedel in
Landshut. Nonetheless, both Desiderius and Jorg Sigman were
highly satisfied with their creation. Sigman even wrote to Philip II
in 1550 asking him to intercede on his behalf to secure him
membership of the Augsburg silversmiths’ guild, on the merits of
the two-year commission he had worked on for the prince. Alonso
Sánchez Coello painted the king wearing this armor twenty years
after it was made. The portrait, now in Pollok House in Glasgow, is
notable for its highly accurate depiction of the armor with only
minor variations, such as the omission from the breastplate of the
Golden Fleece, which is shown hanging from a rich collar. a.s.c.
247
cat. 53
Alonso Sánchez Coello, Philip II,
c. 1570-1571. Stirling Maxwell
Collection, Glasgow, Pollok House,
The National Trust for Scotland
Alonso Sánchez Coello, Felipe II,
hacia 1570-1571. Colección Stirling
Maxwell, Glasgow, Pollok House,
The National Trust for Scotland
249
cat. 55
250
cat. 54
251
56
Retrato del príncipe don Carlos armado
Portrait of Prince Don Carlos in Armor
Atribuido a Jooris van der Straeten, llamado Jorge de la Rúa
(activo en España entre 1560 y 1568)
Hacia 1565
Óleo sobre lienzo; 98,5 x 85 cm
Patrimonio Nacional. Madrid, Monasterio de las Descalzas
Reales, n.º inv. 00612065
Attributed to Jooris van der Straeten, called Jorge de la Rúa (active
in Spain between 1560 and 1568)
C. 1565
Oil on canvas; 98.5 x 85 cm
Reales, inv. no. 00612065
bibliografía: Kusche 1989, p. 407; Breuer-Hermann 1990, p. 142,
n.º 20; Jordan 1994, pp. 120-127; Jordan 1999, p. 190; Kusche 2003,
p. 151
bibliography: Kusche 1989, p. 407; Breuer-Hermann 1990, p.
142, no. 20; Jordan 1994, pp. 120-127; Jordan 1999, p. 190; Kusche
2003, p. 151
En este retrato de tres cuartos, Carlos de Austria (1545-1568), hijo primogénito de Felipe II y único de su primera mujer María de Portugal, aparece representado como un joven príncipe de unos veinte años,
digno de ser el heredero al trono del gran imperio español, a pesar de
que su salud enfermiza y su carácter desequilibrado se habían agravado considerablemente en 1562. Por ello, está ataviado con rica armadura y con los elementos del poder real, la espada, con su daga a juego, y la celada sobre el bufete. La reciente radiografía del cuadro nos
ha permitido corroborar que el brazalete distintivo de la orden del Toisón de Oro ha sido añadido en fecha algo posterior, apareciendo por
primera vez mencionado en el inventario del Alcázar de Madrid de
1600. Del mismo momento es el lazo rojo del que cuelga una anilla,
de la que posiblemente debía pender el vellocino, hoy desaparecido.
Breuer (1990) atribuyó el retrato a Cristóvao de Morais, basándose en las concordancias estilísticas con el único retrato firmado del
portugués, el de Sebastián de Portugal de las Descalzas Reales. Pero,
al no estar documentado ningún viaje del pintor a la corte española,
parece más lógico poder adjudicárselo, como consideran Jordan (1994)
y Kusche (2003), a Jooris van der Straeten, que se encontraba en esos
momentos en Madrid y cuyo estilo es igualmente dependiente del
de Moro y Sánchez Coello. Además, la pose de don Carlos, con la
mano sobre la mesa, es idéntica a la del retrato de Isabel de Austria
del convento de las Descalzas Reales, firmado por el artista en 1573,
y también es muy típico del flamenco la caracterización idealizada
de sus personajes, disimulando en este príncipe cualquier signo de
degeneración física.
El lienzo debió de ser encargado por su tía Juana de Austria para
su galería de retratos de familia de las Descalzas Reales, junto a otras
imágenes de príncipes jóvenes, como la de Juan de Austria de Sánchez Coello (cat. 57) o la de Sebastián de Portugal de Morais, hoy
desaparecida. Y como el retrato de don Juan, esta obra presenta la
misma trayectoria de vinculación con el monasterio, apareciendo primero en la testamentaría de doña Juana de 15731 y después entre los
cuadros prestados por Felipe II a su hermana la emperatriz María
para la decoración de su cuarto imperial en dicho edificio2. c.g.-f.c.
In the present three-quarter portrait, Charles of Austria (15451568), Philip II’s first son and the only child his first wife Maria of
Portugal bore him, is shown as a young prince aged about twenty,
a worthy heir to the throne of the great Spanish empire despite the
fact that his sickly physical form and unbalanced mental condition
had worsened considerably in 1562. He is portrayed in rich armor
with the attributes of royal power—the sword and matching dagger, and the helmet on the desk. A recent X-radiograph of the
painting has confirmed that the armband of the order of the
Golden Fleece, first mentioned in the 1600 inventory of the
Alcázar palace in Madrid, was added at a somewhat later date.
The red ribbon from which hangs a ring—from which the Fleece,
now missing, may have been suspended—dates from the same
period.
Breuer (1990) attributed the portrait to Cristóvao de Morais on
the basis of the stylistic similarities with the only signed portrait
by the Portuguese artist—that of Sebastian of Portugal in the
convent of the Descalzas Reales. But as there is no record of the
painter having paid any trips to the Spanish court, it seems more
logical to ascribe it, as Jordan (1994) and Kusche (2003) do, to
Jooris van der Straeten, who was in Madrid at the time and whose
style shows the same influence of Mor and Sánchez Coello. In
addition, the manner in which Don Carlos stands with his hand
on the table is identical to the pose in which Isabella of Austria is
depicted in her portrait in the Descalzas Reales, which was signed
by the artist in 1573. The idealized portrayal of the sitter—in this
case concealing all signs of Don Carlos’s physical deterioration—is
also very typical of Flemish portraiture.
The painting must have been commissioned by Charles’s aunt
Joanna of Austria for her family portrait gallery in the Descalzas
Reales, along with other images of young princes such as Sánchez
Coello’s painting of John of Austria (cat. 57), and Morais’s no
longer extant portrait of Sebastian of Portugal. The work is linked
to the convent by the same historical ties as the portrait of Don
John, as it is first listed in Doña Joanna testamentary inventory of
15731 and later among the paintings lent by Philip II to his sister
Empress Maria to decorate her imperial apartments in the
building.2 c.g.-f.c.
1. Pérez Pastor 1914, p. 369, n.º 78.
1 Pérez Pastor 1914, p. 369, no. 78.
2 Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, no. 396.
252
cat. 56
253
57
Retrato de don Juan de Austria armado
Portrait of Don John of Austria in Armor
Alonso Sánchez Coello (1531/1532-1588)
Hacia 1567
Reales, n.º inv. 00612067
Alonso Sánchez Coello (1531/1532-1588)
C. 1567
Reales, inv. no. 00612067
bibliografía: Breuer-Hermann 1990, p. 150, n.º 36; Kusche 1991b,
p. 274; Jordan 1994, pp. 120-127; Kusche 2003, pp. 173-174; García Sanz
2008, p. 288, n.º 38
bibliography: Breuer-Hermann 1990, p. 150, no. 36; Kusche
1991, p. 274; Jordan 1994, pp. 120-127; Kusche 2003, pp. 173-174;
García Sanz 2008, p. 288, no. 38
En este retrato de más de medio cuerpo, Juan de Austria (1547-1578),
hijo natural de Carlos V y Bárbara Blomberg, aparece representado
de acuerdo al modelo establecido para las efigies militares de miembros de la Casa de Austria, a partir del retrato armado de Carlos V
de Tiziano de 1548, que precisamente había sido reducido a tamaño
de tres cuartos por Sánchez Coello para la galería de retratos del palacio de El Pardo. De esta forma, se pretende representarlo como un
héroe militar, que emulara la figura de su padre, ciñendo una magnífica armadura, sobre la que ostenta el Toisón de Oro, que Felipe II
le había otorgado en 1559, cuando fue reconocido oficialmente como
infante de Castilla. Teniendo en cuenta el aspecto de don Juan, Sánchez Coello debió de pintar el retrato hacia 1567, cuando contaba
unos veinte años de edad, y aparece con la banda roja de general de
la Armada, con la que ya lo había efigiado en su primer retrato de
hacia 1559, del Museo de Arte de Saint Louis de Missouri. Lleva también el bastón de mando y la espada, símbolos fundamentales para
indicar su papel cada vez más destacado en la política de la Corona
española, que se concretizará con su nombramiento como capitán
general de la flota del Mediterráneo en 1568.
Razones de tipo familiar y de representación dinástica llevaron a
su medio hermana Juana de Austria a encargar a su pintor Sánchez
Coello para su galería de retratos del monasterio de las Descalzas
Reales de Madrid, esta imagen del infante, junto a otra serie de retratos de príncipes jóvenes, como el de su sobrino el príncipe Carlos
(cat. 56) o el de su hijo Sebastián de Portugal, todos ellos efigiados
de tres cuartos y vestidos con media armadura. El retrato ha estado
siempre ligado a la colección de las Descalzas, figurando en el inventario de bienes de doña Juana, realizado a su muerte en 15731, y entre
el grupo de cuadros que se registran en 1600, a la muerte de Felipe II,
como prestados a su otra hermana, la emperatriz María2, cuando
ésta vivía en la residencia palaciega contigua al monasterio, quedando adscrito a éste tras su muerte en 1603. c.g.-f.c.
The present portrait shows John of Austria (1547-1578), the illegitimate
son of Charles V and Barbara Blomberg, more than half length, in
accordance with the model established for the military representations of members of the House of Austria. This model was based
on the portrait Titian painted of Charles V in armor in 1548, which
had been cut down to three-quarter size for the portrait gallery in
El Pardo palace. Don John is depicted as a military hero emulating
his father, dressed in a magnificent suit of armor upon which he
displays the Golden Fleece that Philip II had bestowed on him in
1559 when he was officially recognized as an Infante of Castile.
Judging by Don John’s appearance, the portrait must have been
painted in about 1567, when he was some twenty years old. Indeed,
he wears the red sash of general of the Armada, as in the first portrait of him executed in about 1559, now in the Saint Louis Art
Museum in Missouri. He also bears the baton of command and
sword, important symbols of his increasingly prominent role in
Spanish Crown policy leading to his appointment as captain-general of the Mediterranean fleet in 1568.
Family reasons and a desire for dynastic representation spurred
Don John’s his half-sister Joanna of Austria to commission this
image of the infante from Sánchez Coello, together with another
series of three-quarter-length portraits of young princes such as
her nephew Prince Charles (cat. 56) and her son Sebastian of
Portugal dressed in half-armor. The present portrait has always
been linked to the collection of the convent of the Descalzas, as it
was listed in the inventory of Joanna possessions compiled on her
death in 1573.1 It is also among the paintings that were recorded in
1600 on Philip II’s death as having been lent to his other sister,
Empress Maria,2 when she lived in the palatial residence adjoining
the Descalzas, and passed to the convent following her death in
1603. c.g.-f.c.
1. Pérez Pastor 1914, p. 370, n.º 88.
254
1. Pérez Pastor 1914, p. 370, no. 88.
2. Sánchez Cantón 1956-1959, II, p. 255, no. 397.
cat. 57
255
58-59
256
Armadura de Felipe III niño
Child’s armor of Philip III
Atribuida a Lucio Marliani (doc. 1538-1607)
Milán, hacia 1585
Acero repujado, grabado, dorado y damasquinado en oro y plata,
plata, oro, latón y tejido
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [58] armadura
cat. B.4; [59] capacete cat. B.2
Attributed to Lucio Marliani (doc. 1538-1607)
Milan, c. 1585
Embossed, etched, gilt, and gold- and silver-damascened steel;
silver, gold, brass, and fabric
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [58] armor cat. B.4;
[59] cabasset cat. B.2
bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 31 y 180, n.º 641, 2429;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 122-123, n.º B.4-B.5; Godoy 2003,
pp. 306-311 y 484-486, n.º 81
bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 31 and 180, no. 641,
2429; Valencia de Don Juan 1898, pp. 122-123, no. B.4-B.5; Godoy
2003, pp. 306-311 and 484-486, no. 81
Las armaduras para niños o adolescentes no pueden ser consideradas como juguetes, sino como objetos de representación dentro del
mundo cortesano. Eran fieles réplicas formales y decorativas de las
utilizadas por los adultos, como esta pequeña guarnición de infante
para el combate a pie a la barrera. En el inventario de la Real Armería de 1594 (fols. 60º-60v) se indica que fue enviada al futuro Felipe III
(1578, 1598-1621) por el I duque de Terranova, Carlos de Aragón y
Tagliavia, príncipe de Castelvetrano, gobernador de Milán (1583-1592)
y anteriormente virrey de Sicilia y de Cataluña. Don Carlos se había
convertido en I duque de Terranova por el favor del rey Felipe II,
quien le mostró su confianza con dichas labores de gobierno, pero,
sobre todo, invistiéndole como caballero del Toisón de Oro en 1585.
Por razones estilísticas y por la estatura del príncipe que se infiere de
la armadura, de unos siete años de edad, se viene admitiendo que
debió de ser forjada en 1585. Por ello es muy probable que hubiera
sido enviada por Carlos de Aragón en agradecimiento por el Toisón
y por los demás favores recibidos de Felipe II, o a raíz de la jura como
heredero de Felipe III en 1584.
La exuberante decoración está basada en un esquema de bandas
verticales con medallones albergando diversos personajes, grutescos,
putti, mascarones y trofeos, que alternan con otras bandas caracterizadas por pequeñas bandas transversales con guirnaldas de frutas o
un mascarón sosteniendo un ramo de frutas. En los medallones de
las primeras se encuentran Minerva, Júpiter, Marte y las virtudes que
debían regir la vida del futuro rey: Fortaleza, Prudencia, Justicia y
Templanza. Todos ellos están realzados en el peto por la Fama y la
Victoria, mientras que en los codales se sitúan la Victoria en el derecho y la Fama en el izquierdo. La decoración alude por tanto a la rectitud y al carácter moral de la educación que debe recibir el príncipe, a quien también se desea la gloria terrenal. No debe extrañar, por
tanto, que esta armadura fuera elegida por su decoración para el retrato alegórico sobre la educación de Felipe III príncipe, de Justus Tiel,
cinco años posterior, en el que el príncipe es retratado con ella a los
doce años de edad (cat. 60).
En este retrato aparece, sin embargo, tocado con un capacete que
no es de esta armadura, sino de otra milanesa análoga y anónima,
datada también hacia 1585 (Real Armería, cat. B.1-B.3). Esta armadura fue presentada por Pedro Téllez-Girón y de la Cueva, I duque de
Osuna, virrey de Nápoles entre 1582 y 1586. Por este motivo, excepcionalmente, se exponen juntos. a.s.c.
Armors for children or adolescents should not be regarded as toys
but as representational objects belonging to the court world. They
were faithful formal and decorative replicas of those worn by
adults, like this small child’s garniture for foot combat at the barrier. The Royal Armory inventory of 1594 (fols. 60º-60v) states that
it was sent to the future Philip III (1578, 1598-1621) by the 1st Duke
of Terranova, Carlos de Aragón y Tagliavia, Prince of Castelvetrano, governor of Milan (1583-1592) and previously viceroy of Sicily
and Catalonia. Don Carlos had become the 1st Duke of Terranova
through a favor granted by King Philip II, who showed confidence
in him by entrusting him with responsabilities of governance but
above all by investing him a knight of the order of the Golden
Fleece in 1585. On the grounds of the style and the prince’s height
as inferred from the size of the armor—which would fit a sevenyear-old—it is held to have been forged in 1585. It is therefore very
likely to have been sent by Carlos de Aragón in gratitude for the
Fleece and the other favors received from Philip II, or following
Philip III’s taking of the oath as heir in 1584.
The exuberant decoration is based on a scheme of vertical bands
with medallions containing various figures, grotesques, putti,
masks, and trophies, alternating with narrow transverse bands in
the form of garlands of fruits or a mask supporting a fruit-bearing
branch. The medallions display Minerva, Jupiter, Mars, and the
virtues that were meant to govern the future king’s life: Fortitude,
Prudence, Justice, and Temperance. They are all emphasized on
the breastplate by Fame and Victory, while Victory is located on
the right couter and Fame on the left. The decoration thus alludes
to uprightness and the moral nature of the education to be
received by the prince, whose earthly glory is also desired. It is
therefore not surprising that this armor should have been chosen
five years later for Justus Tiel’s allegorical portrait on the education
of Philip III as prince, which shows a twelve-year old Philip clad
in it (cat. 60).
The cabasset worn by Philip in the portrait does not belong to
the present armor but to a similar, anonymous Milanese suit also
dated around 1585 (Real Armería, cat. B.1-B.3). This armor was a
gift from Pedro Téllez-Girón y de la Cueva, 1st Duke of Osuna
and viceroy of Naples from 1582 to 1586. The armor and the
cabasset are specially displayed together for this reason. a.s.c.
60
Alegoría de la educación de Felipe III
Allegory of the Education of Philip III
Justus Tiel
1590
Firmado: «Iustus Til»
Inscripción: «Aetatis suae Aª 12 superato adeveget»
Justus Tiel
1590
Signed: “Iustus Til”
Inscribed: “Aetatis suae Aª 12 superato adeveget”
bibliografía: Pérez Sánchez 1962, pp. 328-329; Checa 1992, pp. 161
y 444; Portús 1998, p. 207, n.º 13; Marías 2004, pp. 109-141; Soler 2007,
p. 242, n.º 69
bibliography: Pérez Sánchez 1962, pp. 328-329; Checa 1992, pp.
161 and 444; Portús 1998, p. 207, no. 13; Marías 2004, pp. 109-141;
Soler 2007, p. 242, no. 69
El futuro Felipe III aparece aquí representado con carácter de príncipe heredero, pues habían muerto sus hermanos Carlos, Fernando,
Carlos Lorenzo y Diego. Lleva una espléndida armadura, con variadísima decoración alegórica, que reproduce muy fielmente la armadura del príncipe Felipe de la Real Armería de Madrid, obra del
armero milanés Lucio Marliani de hacia 1585 (cat. 58-59), y que, al
parecer, fue un regalo de Carlos de Aragón, duque de Terranova y
gobernador del Milanesado entre 1583 y 1592. Es de destacar que es
el único retrato tocado con morrión y en el que no aparece con el
Toisón, cuando éste lo había recibido en 1583. Tras el príncipe, aparece la figura anciana de Cronos que retira con su brazo a Cupido,
mientras le presenta la imagen alegórica de la Virtud, entendida como
un compendio de las cuatro virtudes cardinales, ya que porta los atributos de sus personificaciones: la balanza alude a la Justicia, el caduceo a la Prudencia, la espada a la Fortaleza y el freno de caballo a la
Templanza. Este retrato tiene una fuerte carga simbólica, pudiéndose pensar en un verdadero programa educativo para el futuro gobernante de los reinos de España, que había jurado como heredero de
la Corona en 1583.
La inscripción indica la edad del retratado, unos doce años, lo que
permite situar la fecha de ejecución de la obra en torno a 1590, siendo el único retrato identificado de Justus Tiel, ya que los otros que se
le adjudican —el de Urbano VIII y dos de Clemente VIII entregados en El Escorial en 1593—, no han podido ser reconocidos. El retrato en sí refleja la pervivencia de las fórmulas de retrato cortesano español, pero todo ese lenguaje alegórico que le acompaña es totalmente
ajeno a la tradición retratística de los Austria españoles, indicando el
origen flamenco y la formación italiana del pintor.
Curiosamente en el inventario del Alcázar de Madrid de 1600, el
cuadro figura en la sala quinta de la Casa del Tesoro, junto a dos obras
fundamentales de Tiziano de claro sentido alegórico-dinástico, El
emperador Carlos V, a caballo, en Mühlberg (cat. 41) y Felipe II, después
de la victoria de Lepanto (fig. 9), lo que indica la importancia dada a
la obra en ese momento. c.g.-f.c.
In the present portrait the future Philip III is depicted as crown
prince, as his brothers Carlos, Fernando, Carlos Lorenzo, and
Diego had died. His splendid suit of armor, decorated with a very
broad variety of allegorical motifs, is a very faithful reproduction of
a child’s armor in the Madrid Royal Armory crafted for Philip
when a prince (cat. 58-59). Made by the Milanese armorer Lucio
Marliani about 1585, it was apparently a gift from Carlos de
Aragón, Duke of Terranova and governor of the duchy of Milan
from 1583 to 1592. This is the only portrait showing Philip wearing
a morion helmet and not displaying the insignia of the Golden
Fleece, which he had received in 1583. Behind the prince the figure
of the elderly Chronos pushes Cupid away and shows Philip the
allegorical image of “Virtue,” who is depicted as a compendium of
the four cardinal virtues, as she bears the attributes of their personifications: the scales allude to Justice; the caduceus (staff ) to
Prudence; the sword to Fortitude; and the horse’s bit to Temperance. The portrait is heavily imbued with symbolism and could be
considered to represent an educational program for the future ruler
of the Spanish kingdoms, who had taken the oath as heir to the
Crown in 1583.
The inscription indicates the age of the sitter—about twelve—
enabling the work to be dated to around 1590. It is the only
identified portrait by Justus Tiel, as the others attributed to him—
that of Urban VIII and two of Clement VIII delivered to El
Escorial in 1593—have not been located. The portrait itself attests
to the survival of the formulas of Spanish court portraiture;
however, the accompanying allegorical language is totally alien to
the portrait tradition of the Spanish Habsburgs and denotes the
painter’s Flemish origin and Italian training.
Interestingly, in the 1600 inventory of the Alcázar palace in
Madrid, the painting is listed as hanging in the fifth room of the
Treasury together with two key works by Titian that are evident
dynastic allegories: Emperor Charles V, on Horseback, at Mühlberg
(cat. 41) and Philip II, after the Victory at Lepanto (fig. 9). This
indicates the importance attached to it at the time. c.g.-f.c.
257
cat. 58-59
258
cat. 60
61
Armadura de Felipe III niño
Child’s armor of Philip III
Milán, hacia 1585
Acero grabado, repujado, pavonado y dorado, ataujía de oro y plata
relevada
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. B.6
Milan, c. 1585
Etched, embossed, blackened, and gilt steel; gold damascening;
silver relief work
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. B.6
bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, p. 123, n.º B.6; Soler 2002
bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 123, no. B.6; Soler 2002
Esta armadura está decorada con bandas grabadas puntualmente,
repujadas y doradas, alternando motivos cuadrifolios en ataujía de
oro y cartelas ovaladas que refieren un lenguaje triunfal. Destacan en
el peto la Fama y la Victoria flanqueando a un hombre de armas con
bengala de mando, mientras que en el espaldar Atlas sostiene el globo terráqueo. Completan el resto del repertorio Venus, figuras femeninas con cornucopias en referencia a la abundancia, grutescos, animales fantásticos o no, trofeos, cráteras, etc., todo limitado por un
cordón de perlas de plata. En el pasado fue objeto de diversas intervenciones, como el recorte del guardabrazo derecho que desvirtúa su
aspecto original. Las escarcelas faltan desde época no determinada.
El inventario de la Real Armería de 1594 reseña cuatro armaduras
de Felipe III niño1: una regalada por el duque de Osuna2 (cat. 59), dos
regaladas por el duque de Terranova (cat. 58)3 y una cuarta (fols. 80v81º) descrita como un arnés dorado de torneo de a pie. Entre 1603 y
1609 Fernando Verdugo ocupó la plaza de armero mayor hasta que le
sucedió Andrés de Laredo y Vergara. En 1609 se actualizó el inventario con motivo del cambio de responsables, reseñándose, entre las cosas
pendientes, una armadura del príncipe presentada por el duque del
Infantado (fol. 117º): «Ottro Arnés pequeño de torneo de a pie grabado y dorado de ataugia que presento a su magd El de ynfantado».
En el inventario de 1625-1652 (fols. 161v-162º), las cuatro armaduras citadas en 1594 y la olvidada hasta 1609 aparecen agrupadas en el
armario X de la colección (fig. 7) como cinco armaduras de Felipe III
príncipe. Tres están identificadas4, pero no así las dos restantes. Estas
últimas corresponden aproximadamente a sus siete años de edad y
ambas tienen bandas grabadas y en ataujía de oro, lo que permite
relacionarlas con las armaduras B.6 y B.7. Esta combinación de técnicas es más evidente en la armadura B.6, donde la ataujía se concentra en llamativos medallones cuadrifolios. En B.7 prima el dorado de
las bandas sobre la ataujía emplazada entre los motivos decorativos.
Esta diferencia puede explicar el criterio adoptado en el inventario,
por lo que B.6, presente en los retratos de Felipe III por Pantoja (cat.
62), podría ser considerada como la enviada por don Íñigo López de
Mendoza, V duque del Infantado (1536-1601). El inventario no reseña ni la borgoñota ni las escarcelas del retrato, perdidas en la actualidad. a.s.c.
The present suit of armor is decorated with bands that are
engraved in places, embossed, and gilded, with alternate golddamascened quatrefoil motifs and oval cartouches that belong to a
triumphal language. The breastplate is notable for the figures of
Fame and Victory flanking a man at arms bearing a baton of command, while on the backplate Atlas supports the globe. The decoration also features Venus, female figures bearing horns of plenty,
grotesques, fanciful and real animals, and kraters, among other
motifs, all edged with silver pearl roping. The armor has undergone various alterations in the past, such as the shortening of the
right pauldron, which has distorted its original appearance. The
tassets have been missing since an undetermined date.
The 1594 inventory of the Royal Armory lists four child’s armors
belonging to Philip III:1 one a gift from the Duke of Osuna (cat. 59),2
two from the Duke of Terranova (cat. 58),3 and a fourth (fols. 80v-81º)
that is described as a gilt harness for foot tourney. Fernando Verdugo
held the post of chief armorer from 1603 to 1609, until he was
succeeded by Andrés de Laredo y Vergara. The inventory was updated
when the changeover took place in 1609 and one of the newly listed
items is an armor belonging to the prince presented as a gift by the
Duke of Infantado (fol. 117º): “Another small harness for foot tourney
engraved and gilded with damascening work which the [Duke]of
Infantado presented to his majesty.”
The four armors mentioned in 1594 plus the one that was
overlooked until 1609 are recorded as being as five armors
belonging to Philip III when still a prince, grouped together in the
tenth cabinet of the collection (fig. 7). Three have been identified,4
but not the other two. These last two would have been made to fit
him at the age of about seven and both display engraved bands
with gold damascening, allowing them to be related to armors B.6
and B.7. This combination of techniques is more evident in armor
B.6, where the gold damascening is concentrated on striking
quatrefoil medallions. In armor B.7 the gilding of the bands is
predominant over the damascening, which is found between the
decorative motifs. This difference may explain how they are
classified in the inventory, and therefore B.6, which is depicted in
Pantoja’s portraits of Philip III (cat. 62), may be considered the
suit of armor sent by Don Íñigo López de Mendoza, 5th Duke of
Infantado (1536-1601). The inventory lists neither the burgonet nor
the tassets shown in the portrait, which are now lost. a.s.c.
1 Por un error en la lectura del inventario de la Real Armería y por carecer de una
adecuada documentación fotográfica, atribuí en el año 2002 esta armadura a su
hijo, error que corrijo en este catálogo.
2 Real Armería, cat. B.1-B.3, inventario fols. 75º-75v.
3 Real Armería, cat. B.4-B.5, inventario fols. 60º-60v, y B.9, inventario fols. 85v-86º.
4 Real Armería, cat. B.1-B.3 (cat. 59), B.4-B.5 (cat. 58), B.9. Véase Godoy 1984 y
Godoy 2003, pp. 306-319 y 484-488, n.os 81 y 83.
260
1. Owing to a misreading of the Royal Armory inventory and lack of appropriate
photographic documentation, in 2002 I attributed this armor to his son; the error
is corrected in this catalog.
2. Real Armería, cat. B.1-B.3, inventario fols. 75º-75v.
3. Real Armería, cat. B.4-B.5, inventario fols. 60-60v and B.9, inventario fols. 85v-86º.
4. Real Armería, cat. B.1-B.3 (cat. 59), B.4-B.5 (cat. 58), B.9. See Godoy 1984 and
Godoy 2003, pp. 306-319 and 484-488, nos. 81 and 83.
62
Retrato armado de Felipe III, príncipe
Portrait of Philip III as a Prince, in Armor
Hacia 1592
Óleo sobre lienzo, 150 x 74,5 cm
Viena, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, n.º inv. 2581
C. 1592
Oil on canvas; 150 x 74.5 cm
Vienna, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, inv. no. 2581
bibliografía: Sánchez Cantón 1947, p. 111; Klauner 1961, p. 150;
Kusche 1964, p. 142, n.º 2; Kusche 2007, pp. 55-58
bibliography: Sánchez Cantón 1947, p. 111; Klauner 1961, p. 150;
Kusche 1964, p. 142, no. 2; Kusche 2007, pp. 55-58
El cuarto y último hijo varón superviviente de Felipe II y Ana de
Austria aparece representado en este retrato de cuerpo entero a la
edad aproximada de unos trece o catorce años, con toda la simbología habitual establecida para un príncipe heredero dentro de la retratística española. Luce una bella armadura, que ha podido ser identificada con la guarnición de autoría milanesa de hacia 1585, que se
conserva en la Real Armería de Madrid (cat. 61). Sobre ella ostenta,
colgado de un lazo rojo, el vellocino de la orden del Toisón de Oro,
que había recibido en 1583, mientras que con la izquierda empuña la
espada, descansando la diestra sobre el morrión, que se dispone sobre
un bufete junto a la manopla del mismo conjunto.
Entre 1590 y 1594, Felipe II encarga a Pantoja, al menos, cuatro
retratos del futuro Felipe III, con su nueva imagen oficial de sucesor
al trono. Salvo el de busto del Museu d’Art de Catalunya de Barcelona, los otros tres siguen el mismo esquema compositivo: de cuerpo entero, dispuestos en idéntica pose tras una cortina y junto a un
bufete, armados curiosamente con esa misma guarnición citada de la
Real Armería, y acompañados con los mismos elementos compositivos del poder real, presentando como únicas variaciones las propias
de la evolución física del príncipe. El primer retrato, conocido en la
actualidad a partir de una imagen fotográfica del Archivo Amatller1,
suele situarse, por la edad del representado, hacia 1590, mismo año
en que se fecha el retrato alegórico del príncipe de Justus Tiel
(cat. 60), imagen de muy diferente topología, pero de idéntica significación triunfal. La segunda réplica debe corresponder a este retrato del Kunsthistorisches, realizado hacia 1592 para enviarlo a la familia de los Austrias en Viena, y cuyo rostro es prácticamente idéntico
al de Barcelona, y simplemente cambia la dirección de la cabeza. La
última versión es la firmada en Madrid en 1594, también en el mismo museo de Viena, que lo representa a la edad de dieciséis años,
con una constitución más fuerte y con el rostro mucho más consciente de su importante papel en la corte. c.g.-f.c.
The present full-length portrait shows the fourth and last surviving son of Philip II and Anne of Austria at the age of about thirteen or fourteen, with all the usual symbols of a crown prince as
established by the conventions of Spanish portraiture. He sports a
handsome suit of armor, which has been identified as a Milanesemade garniture dated c. 1585 in the Madrid Royal Armory (cat. 61).
Hanging from a red ribbon worn over the armor is the badge of
the Order of the Golden Fleece, which Philip had received in 1583.
His left hand grasps the sword, while his right hand rests on the
morion helmet lying on a table beside the gauntlet belonging to
the same garniture.
Between 1590 and 1594, Philip II commissioned Pantoja to paint
at least four portraits of the future Philip III conveying his new
official image as heir to the throne. One of them, now in Museo
d’Art de Catalunya in Barcelona, is bust length. The other three
display the same compositional scheme: Philip is portrayed full
length, in the same pose, behind a curtain and next to a table;
interestingly, in all of them he is clad in the aforementioned
garniture from the Royal Armory and accompanied by the same
attributes of royal power. The only differences relate to the prince’s
physical development. On the grounds of the sitter’s age, the first
of these three portraits, currently known through a photograph in
the Amatler archives,1 is generally dated to around 1590, the year
Justus Tiel executed his allegorical portrait of the prince
(cat. 60)—an image that is structurally very different but conveys
the same triumphal meaning. The second replica must be the
present portrait from the Kunshistorisches Museum in Vienna,
which was executed around 1592 to be sent to the Habsburg family
in Vienna; the face is practically identical to that in the Barcelona
painting except for the direction of the head. The last version is
that signed in Madrid in 1594. Also in the Kunsthistorisches
Museum, it shows the prince at sixteen, with a sturdier build and
an expression that denotes much greater awareness of his
important role at the court. c.g.-f.c.
1. Kusche 2007.
1 Kusche 2007.
261
cat. 61
262
cat. 62
63
264
Retrato de Felipe III armado
Portrait of Philip III in Armor
1605
Óleo sobre lienzo; 180 x 94,5 cm
Firmado: «Joannes Pantoja de la + Regiae Maiestatis Phillippi 3
Camerarius Pictor faciebat Valleolid 1605»
1605
Signed: “Joannes Pantoja de la + Regiae Maiestatis Phillippi 3
Camerarius Pictor faciebat Valleolid 1605”
bibliografía: Aguirre 1922, pp. 271-272; Kusche 1964, p. 147, n.º 11;
García-Frías 1991, pp. 176-181; García-Frías 2001a, pp. 405-412;
Kusche 2007, pp. 133-134
bibliography: Aguirre 1922, pp. 271-272; Kusche 1964, p. 147,
no. 11; García-Frías 1991, pp. 176-181; García-Frías 2001a, pp. 405412; Kusche 2007, pp. 133-134
Felipe III aparece aquí representado de acuerdo al estilo oficial de
retrato de corte, según la tradición española iniciada por Antonio
Moro y continuada por Alonso Sánchez Coello, maestro de Pantoja. De cuerpo entero, ciñe media armadura, con rica decoración grabada y dorada de bandas con arabescos y la imagen de la Coronación de la Virgen con el Niño sobre el peto, amplia gola y vuelillos
en las mangas, medias y calzado blancos, y acompañado de los símbolos del poder real, el cetro, la espada, el morrión y el Toisón de Oro.
Este retrato de Felipe III de la Biblioteca de El Escorial, como
indica su firma, se hizo en Valladolid en 1605 durante el traslado de
la corte a esta ciudad (1601-1606). Sin duda, responde al modelo de
retrato oficial de aquel momento, pues se conocen otras versiones
casi idénticas, tanto para el rey como para otros clientes. Las que
figuran expresamente en su Quenta de las obras de pintura al rey de
1603 a 1608, son la de Hampton Court, fechada en 1605 y que figura su realización expresa para ser enviada a Inglaterra, y ésta de El
Escorial, también de ese año, que se ejecutó «como el que se yço para
Yngalatera, eçeto sin cortinas ni bufete», es decir, sin la presencia de
la tienda de campaña carmesí y del fondo de paisaje del anterior, para
conseguir un menor tamaño, que encajara en el hueco de la estantería de la Biblioteca. Existen otras dos réplicas muy parecidas, la del
BBVA, firmada también en Valladolid en 1605, que debió de pintarse
para algún noble de la corte, y la que conserva el Museo del Prado
(P-2562), firmada ya en Madrid en 1606, que perteneció al duque de
Lerma y es réplica exacta de la de Hampton Court.
Felipe III, al encargar a Pantoja su retrato, el de su abuelo (cat. 45)
y el de su hijo, el futuro Felipe IV, quiso proseguir el programa propuesto por Felipe II para la Biblioteca de El Escorial, de presentar a
estos reyes de la Casa de Austria como los auténticos defensores de
la sabiduría divina y humana. c.g.-f.c.
Philip III is depicted in the official style of court portraiture
according to the Spanish tradition begun by Anthonis Mor and
continued by Alonso Sánchez Coello, Pantoja’s master. Portrayed
full length, he is clad in half-armor with bands of rich etched and
gilt arabesque decoration and the image of the Coronation of the
Virgin and Child on the breastplate, a large ruff and cuffs, and
white hose and shoes, and bears the symbols of royal power: the
scepter, sword, morion helmet, and the Golden Fleece.
As the signature indicates, the present portrait of Philip III
from El Escorial Library was painted in Valladolid in 1605 while
the court was being moved to that city (1601-1606). There is no
doubt that it conforms to the standards of official portraiture of
the time, as other, almost identical versions are known, painted for
the king and other clients. Those listed in the artist’s record of
paintings executed for the king from 1603 to 1608, the Quenta de la
obras de pintura, are the Hampton Court version, dated 1605 and
described as painted expressly to be sent to England; and the
present El Escorial painting, dating from the same year, which was
executed “like the one done for England, except without curtains
or desk”—that is, without the crimson tent and the background
landscape of the previous painting to make it small enough to fit
into the designated space in the library bookshelves. There are two
very similar replicas: that of the bbva, also signed in Valladolid in
1605, which must have been painted for some court noble; and that
of the Museo del Prado (p-2562), signed in Madrid in 1606, which
belonged to the Duke of Lerma and is an exact replica of the
Hampton Court work.
Philip III, by commissioning Pantoja to paint portraits of
himself, his grandfather (cat. 45), and son, the future Philip IV,
wished to continue with the scheme devised by Philip II for El
Escorial Library of presenting these kings of the House of Austria
as the genuine defenders of divine and human wisdom. c.g.-f.c.
cat. 63
64
266
Capacete de Felipe IV
Cabasset of Philip IV
Flandes, hacia 1625
Acero grabado, repujado, pavonado y dorado; alto 32 cm, ancho
30 cm, profundo 39,6 cm, peso 5595 gr
Flanders, c. 1625
Etched, embossed, blued and gilt steel; height 32 cm, width 30 cm,
depth 39.6 cm, weight 5595 g
bibliografía: Jubinal y Sensi 1839, vol. II, p. 28, lám. 39; Martínez
del Romero 1849, p. 16, n.º 395; Valencia de Don Juan 1898, p. 114,
n.º A.417; Soler 1999, pp. 197-201, n.º 42, lám. 42
bibliography: Jubinal and Sensi 1839, vol. II, p. 28, illus. 39;
Martínez del Romero 1849, p. 16, no. 395; Valencia de Don Juan
1898, p. 114, no. A.417; Soler 1999, pp. 197-201, no. 42, illus. 42
En el siglo XVII la producción europea de armaduras de lujo decayó
por diversas razones, como por ejemplo, el influjo de la Guerra de
los Treinta Años (1618-1648) que enfrentó a católicos y protestantes,
el retroceso de las armaduras ante las armas de fuego que causaron
su desaparición, o el abandono paulatino de los juegos caballerescos
del siglo anterior. Milán continuaba siendo un centro productor de
referencia, pero otros lugares en otro tiempo pujantes parecen resurgir puntualmente. Es el caso de Flandes, controlado parcialmente
por la Corona española. En 1598 Felipe II había dado los Países Bajos
españoles a su hija, la infanta Isabel Clara Eugenia, como dote por
su matrimonio con el archiduque Alberto de Austria. La muerte de
éste en 1621 hizo que estos territorios volvieran a la Corona española, pero Isabel Clara Eugenia fue mantenida como gobernadora por
su sobrino el rey Felipe IV. En esta época las armas de lujo seguían
siendo regalos apreciados, motivo por el cual Isabel Clara Eugenia
remitió a Felipe IV dos lujosos presentes desde Bruselas en 1624 y
1626, compuestos, respectivamente, por dos y cuatro guarniciones de
armadura. Las cuatro guarniciones del regalo de 1626 se caracterizaban por su gran riqueza, destacando la primera y la tercera por su
decoración de follajes. La primera, de caballería, es descrita en el
inventario de la colección de 1625-1631 como una armadura de guerra dorada, plateada y cincelada de follajes. La tercera era una armadura de infantería, descrita como llena de follajes dorados sobre un
campo pavonado en azul.
El retrato realizado por Gaspar de Crayer que acompaña a este
capacete (cat. 65) ha sido asociado con ellas, pero no existe una correspondencia exacta. Según el inventario de la colección de 1625-1631,
las piezas representadas deberían corresponder a la primera armadura, ya que contaba con una celada, guardabrazos completos y medios
quijotes hasta las rodillas. Por el contrario, la tercera carecía de celada, medios quijotes y guardabrazos completos como los representados en el cuadro. Sin embargo, la combinación de follajes dorados
sobre un fondo pavonado en el que se excluyen superficies plateadas
evoca los motivos de la tercera armadura. Estas analogías y diferencias sugieren, por tanto, que Crayer no fue fiel al natural, y eligió una
mezcla de ambas para representar las piezas de la armadura de caballería, de mayor presencia, con la superficie decorativa de la armadura de infantería, de mayor fuerza visual por la combinación de motivos dorados sobre fondos pavonados. a.s.c.
Luxury arms production in Europe decreased in the seventeenth
century for various reasons, among them the influence of the Thirty Years War (1618-1648) that pitted Catholics against Protestants;
the decline of armors vis-à-vis the firearms that led to their disappearance; and the gradual abandonment of the chivalresque games
of the previous century. Milan continued to be a landmark center
for arms production, but other formerly thriving places seemed to
enjoy a resurgence at certain times. Such is the case of Flanders,
which was partly controlled by the Spanish Crown. In 1598
Philip II had given the Netherlands to his daughter, the Infanta
Isabella Clara Eugenia, as a dowry for her marriage to Archduke
Albert of Austria. When Albert died in 1621, these territories
returned to the Spanish Crown, but Isabella Clara Eugenia was
kept on as governor by her nephew King Philip IV. During this
period luxury arms continued to be prized gifts and Isabella Clara
Eugenia sent Philip IV two luxurious presents from Brussels in
1624 and 1626, consisting respectively of two and four garnitures of
armor. The four presented in 1626 were richly ornate, the first and
the third being particularly notable for their foliage decoration.
The first, a suit of cavalry armor, is described in the 1625-1631
inventory of the collection as a gilt, silvered, and chased field
armor with foliage decoration. The third was a suit of infantry
armor, recorded as being full of gilt foliage on a blued field.
The portrait by Gaspar de Crayer accompanying this cabasset
(cat. 65) has been associated with these armors, but does not match
them exactly. According to the 1625-1631 inventory of the
collection, the pieces shown would appear to belong to the first
suit of armor, as it featured a helmet, full pauldrons, and demicuisses reaching as far as the knees, whereas the third lacked a
helmet, demi-cuisses, and full pauldrons like those depicted in the
painting. However, the combination of gilt foliage over a blued
background without silvered areas recalls the motifs of the third
armor. These similarities and differences therefore suggest that
Crayer’s painting is not a faithful representation of reality but a
blend of both armors: he chose to depict the cavalry armor, on
account of its more powerful presence, but with the more striking
decoration of the infantry armor, which combined gilt motifs over
a blued background. a.s.c.
65
Retrato de Felipe IV junto a dos servidores
Portrait of Philip IV with Two Servants
Gaspar de Crayer
Entre 1627 y 1632
Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
Gaspar de Crayer
Between 1627 and 1632
Madrid, Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
bibliografía: López-Rey 1963; Díaz Padrón 1965, p. 238; LópezRey 1966; Vlieghe 1972, p. 257; Muller 1978; Liedtke 1984, pp. 32-34;
Díaz Padrón 1998, pp. 32-33, n.º 7; Pérez Preciado 2009, pp. 106-107,
n.º V.I, y pp. 706-707, n.º V.II
bibliography: López-Rey 1963; Díaz Padrón 1965, p. 238; LópezRey 1966; Vlieghe 1972, p. 257; Muller 1978; Liedtke 1984, pp. 32-34;
Díaz Padrón 1998, pp. 32-33, no. 7; Pérez Preciado 2009, V.I,
pp. 106-107, and V.II, pp. 706-707
Esta imagen de Felipe IV de pie, cubierto por una vistosa armadura
y en actitud desafiante mientras sostiene el bastón de mando y apoya la mano izquierda en la cintura, muy próxima a la espada, evoca
de inmediato algunos de los ejemplares más importantes de las efigies de los Austrias españoles, especialmente los retratos armados del
emperador Carlos V o de Felipe II, realizados por Tiziano a mediados del siglo XVI, que trazaron el perfil más divulgado del rey como
primer defensor del reino. El joven monarca, interesado en insertar
su reinado en el de Felipe II, buscó de forma explícita la recuperación de esas imágenes. Y así aparece, fuertemente iluminado y destacado sobre un cortinaje carmesí; con rostro impasible, distante y
sereno, visualización de las virtudes del buen gobernante que también habían quedado fijadas en los retratos del siglo anterior. La presencia del enano junto al monarca, en este caso sosteniendo el capacete, respondía asimismo a convenciones del retrato de corte; de
hecho, en 1620 se fecha un retrato del entonces príncipe Felipe, firmado por Rodrigo de Villandrando (h. 1588-1622) junto a Miguel
Soplillo (Prado, P-1234). Más novedosos resultan, y sin duda achacables a la influencia de Rubens y Van Dyck, tanto el hecho de llevar
la escena a un exterior palaciego, como las notas de paisaje en el fondo y, sobre todo, la presencia de un lacayo junto a un caballo blanco.
La combinación de distintas referencias formales en este retrato
puede entenderse por los orígenes del mismo. Aparece señalado en
el inventario de bienes del marqués de Leganés en 1637: «Un Retrato del Rey Phelipe cuarto nro señor harmado de todas harmas doradas un enano con el murrion y un lacayo de sus libres con un cavallo Blanco de mano de Gaspar de Kraer». Dado que Leganés viajó
por última vez a Flandes en 1634, es posible que al menos desde esta
fecha estuviera el cuadro en sus manos. Gaspar de Crayer no tuvo
oportunidad de pintar en vivo al monarca, pues el pintor no viajó
nunca a España. Aunque se ha considerado que el modelo interpuesto fuera alguno de los retratos realizados por Rubens, la hipótesis
más razonable, que debemos a Priscilla Muller, es la que vincula la
obra con una miniatura de Felipe IV, realizada sobre plata, que se
conserva en Múnich (Bayerisches Nationalmuseum, n.º inv. r2476).
Se trata de un delicado trabajo modelado por una iluminación dirigida y a través de un sombreado claro, sin apenas transiciones, que
se repite en esta tela de Viana. Aunque no pueda afirmarse con rotundidad, la percepción de ese rostro se acercaría más a la construcción
pictórica de Juan Bautista Maíno (1581-1649), pintor alabado por sus
contemporáneos por sus retratos de pequeño formato, y al que LópezRey atribuyó este lienzo del Palacio de Viana, así como la versión
The present image of Philip IV standing in a defiant pose, clad in
a striking suit of armor and holding the baton of command, with
his left hand at his waist, very close to the sword, immediately
brings to mind some of the most important likenesses of the
Spanish Habsburgs. It particularly recalls the portraits of Emperor
Charles V and King Philip II painted by Titian in the mid
sixteenth century, which shaped the most widely disseminated
image of the king as the principal defender of the kingdom. The
young monarch, interested in establishing ties between his own
reign and that of Philip II, purposely sought to revive these
images. He is thus powerfully illuminated, standing out against
the background of crimson drapes, with an impassive, distant, and
serene expression, an embodiment of the virtues of the good
governor established in the portraits of the previous century. The
presence of the dwarf beside the monarch—here holding the
cabasset—was also a convention of court portraiture; indeed, a
portrait of Philip as prince, dated 1620 and signed by Rodrigo de
Villandrando (c. 1588-1622), shows him with the dwarf Miguel
Soplillo (Museo del Prado, P-1234). More novel features—no
doubt attributable to the influence of Rubens and Van Dyck—are
the outdoor palace setting and background landscape, and, above
all, the presence of a lackey beside a white horse.
The combination of various formal references in the present
portrait can be explained by its origins. It is listed in the 1637
inventory of the possessions of the Marquis of Leganés as “A
portrait of our lord King Philip the fourth armed in gilt armor, a
dwarf with the morion, and a lackey of his in livery with a white
horse, by the hand of Gaspar de Kraer.” Given that Leganés last
traveled to Flanders in 1634, it is possible that he had possessed the
painting at least since then. Gaspar de Crayer did not have a
chance to paint the monarch from life, as the artist never traveled
to Spain. Although it has been posited that he used one of the
portraits painted by Rubens as a model, the most reasonable
hypothesis is that of Priscilla Muller, who links the work to a
miniature on silver of Philip IV in Munich (Bayerisches
Nationalmuseum, inv. no r2476). The delicately executed Munich
portrait is modeled by spotlighting and gentle shading with hardly
any transitions, like the present painting in the Palacio de Viana.
Although this cannot be categorically affirmed, the execution of
the face is more consonant with the method of compositional
construction employed by Juan Bautista Maíno (1581-1649), a
painter praised by his contemporaries for his small-format
267
con variantes del mismo que se guarda en el Metropolitan Museum
de Nueva York.
La obra pasó por herencia a la casa de Altamira, en donde se perdió la relación con Crayer, llegando a ser considerada una copia de
Jordaens y después obra de Jan van Kessel. En el siglo XIX pasó por
varias colecciones privadas inglesas y en 1958 fue adquirida por el
Estado español con destino al Ministerio de Asuntos Exteriores.
l.r.g.
portraits, and to whom López-Rey attributed the present work
and the version with variants in the Metropolitan Museum in
New York.
The work was inherited by the Altamira family, where the
connection with Crayer was lost and it came to be considered a
copy of a work by Jordaens and subsequently ascribed to Jan van
Kessel. It passed through several English private collections in the
nineteenth century and was finally acquired by the Spanish state in
1958 for the Ministry of Foreign Affairs. l.r.g.
cat. 64
268
cat. 65
269
66
270
Armadura de Manuel Filiberto de Saboya
Armor of Emmanuel Philibert of Savoy
Maestro del Castello (doc. 1590-1620)
Milán, hacia 1606
Acero grabado y dorado
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.360, A.362 y
A.364
Maestro dal Castello (doc. 1590-1620)
Milan, c. 1606
Etched and gilt steel
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, cat. A.360, A.362 and
A.364
bibliografía: Martínez del Romero 1849, pp. 184-185, n.º 2469;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 107-108, n.º A.360-A.368; Boccia y
Godoy 1987
bibliography: Martínez del Romero 1849, pp. 184-185, no. 2469;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 107-108, no. A.360-A.368; Boccia
and Godoy 1987
Esta armadura perteneció a Manuel Filiberto de Saboya (1588-1624),
nieto de Felipe II, sobrino de Felipe III y primo de Felipe IV, jefe
supremo de la Armada española y virrey de Sicilia (1621). Manuel
Filiberto había llegado por primera vez a España con sus dos hermanos en 1603 para ser formado en la corte de Felipe III (cat. 33-36),
en la que sería tratado como persona real. En 1606, cuando contaba
dieciocho años, regresó a Turín, y debió ser entonces cuando se forjó esta pequeña guarnición para el torneo a caballo y a pie (fig. 60).
Es obra del llamado Maestro del Castello, armero milanés desconocido que firmaba sus obras con un pequeño castillo sobre el cuello
del peto. Su taller y el de Pompeo della Cesa (doc. 1537-1610) lideraron la producción milanesa de la segunda mitad del siglo XVI. En el
caso del Maestro del Castello, ésta es su única armadura de la que se
conoce con certeza el propietario.
Todas las piezas están decoradas mediante una retícula de lazos
de amor trazando losanges que albergan coronas con palmas y trofeos. En la actualidad sólo quedan restos del tratamiento dorado original de esos motivos, que resaltaban sobre un fondo pavonado hoy
también perdido.
Anton van Dyck (1599-1641) fue llamado por Manuel Filiberto
durante su estancia en Italia (1613-1626) para encargarle un retrato
de estado armado con algunos elementos de la armadura de a caballo (cat. 67). El retrato permite recrear su aspecto original, pero en él
llama sobre todo la atención la minuciosidad del pintor a la hora de
reflejar la armadura con una precisión inusual. Fue pintado el mismo año de su muerte, a los treinta y seis de edad, por lo que la armadura, hecha para él cuando era un adolescente, debía quedarle pequeña. Tras su muerte, Felipe IV ordenó que su cuerpo y su armadura
fueran traídos a España para ser enterrado en El Escorial y depositar las armas en la Real Armería. a.s.c.
The present armor belonged to Emmanuel Philibert of Savoy
(1588-1624), who was the grandson of Philip II, nephew of Philip
III, and cousin of Philip IV; supreme commander of the Spanish
Armada; and viceroy of Sicily (1621). Emmanuel Philibert first
arrived in Spain with his two brothers in 1603 to be educated at
the court of Philip III (cat. 33-36), where he was treated as a member of royalty. He returned to Turin in 1606 at the age of eighteen,
which is when this small garniture for tournament on horseback
and on foot must have been made for him (fig. 60). It was crafted
by the so-called Maestro dal Castello (Master of the Castle), an
unknown Milanese armorer who signed his works with a small
castle on the neck of the breastplate. His workshop and that of
Pompeo della Cesa (doc. 1537-1610) headed Milanese production
during the second half of the sixteenth century. This is the only
armor made by the Maestro dal Castello of which the identity of
the owner is known for certain.
All the pieces are decorated with a grid pattern of knots
forming lozenges that contain wreaths of palm leaves and trophies.
Only traces remain of the original gilt finish of these motifs,
which stood out against a blued background that is also now
missing.
While in Italy (1613-1626), Anthony van Dyck (1599-1641) was
sent for by Emmanuel Philibert to paint a court portrait showing
him armed and clad in a few pieces of the armor for use on
horseback (cat. 67). The portrait gives an idea of its original
appearance, but is particularly striking for the painter’s unusually
minute attention to detail when depicting the armor. It was
executed the year Emmanuel died at the age of thirty-six, by
which time he must have outgrown the armor, which was made for
him when a teenager. After he died, Philip IV gave orders for his
body and armor to be brought to Spain in order for him to be
buried at El Escorial and the arms deposited at the Royal Armory.
a.s.c.
67
Manuel Filiberto de Saboya,
virrey de Sicilia
Emmanuel Philibert of Savoy,
Viceroy of Sicily
Anton van Dyck (1599-1641)
1624
Óleo sobre lienzo; 126 x 99,6 cm
Londres, Dulwich Picture Gallery. Autorizado por el Trustees of
Dulwich Gallery, London, dpg. 173
Sir Anthony van Dyck (1599-1641)
1624
London, Dulwich Picture Gallery. By permission of the Trustees
of Dulwich Picture Gallery, London, dpg. 173
bibliografía: Bellori 1672, p. 257; Sparkes 1876, p. 153, n.º 218;
Richter y Sparkes 1880, pp. 53-54, n.º 218; Van de Put 1912; Van de
Put 1914; Barnes y Wheelock 1990, pp. 180-181, n.º 38; Failla 2003,
pp. 68-70; Barnes, De Poorter, Millar y Vey 2004, pp. 200-203,
n.º II.60
bibliography: Bellori 1672, p. 257; Sparkes 1876, p. 153, no. 218;
Richter and Sparkes 1880, pp. 53-54, no. 218; Van de Put 1912; Van
de Put 1914; Barnes and Wheelock 1990, pp. 180-181, no. 38; Failla
2003, pp. 68-70; Barnes, De Poorter, Millar and Vey 2004, pp. 200203, no. II.60
Cuando este retrato fue legado a la Dulwich Picture Gallery de Londres en 1811 respondía a la descripción de ‘Retrato con armadura’, identificándose al personaje con el general Schombergh, el duque de Alba
o el archiduque Alberto, gobernador de los Países Bajos. En 1912,
Albert van de Put relacionó el lienzo con el relato que Giovan Pietro
Bellori hizo sobre el viaje de Van Dyck a Sicilia en 1624: «Venne desiderio ad Antonio di trasferirsi in Sicilia, dove trovandosi il Principe
Filiberto di Savoia all’hora ViceRè, fece il suo ritratto. Ma accadde
in questo tempo il contagio, e la morte del Principe […]» («Anton
deseaba trasladarse a Sicilia donde pintó el retrato del príncipe Filiberto de Saboya, virrey de Sicilia en aquella época. Pero fue entonces
cuando se declaró la peste, provocando la muerte del príncipe […]»).
La identidad de Manuel Filiberto de Saboya queda confirmada
por la armadura que lleva y que Van Dyck reproduce minuciosamente. La divisa formada por ramas o ramilletes —que eran normalmente tres— pasaba a través de una corona abierta o diadema y los nudos
de Saboya eran utilizados frecuentemente por los miembros de esta
familia. El virrey lleva una magnífica armadura milanesa, obra del
Maestro del Castello a Tre Torri, que en la actualidad pertenece a la
Real Armería de Madrid (cat. 66).
Tercer hijo de Carlos Manuel I, duque de Saboya, y de su esposa
Catalina Micaela, hija de Felipe II, Manuel Filiberto (1588-1624) pasó
su vida al servicio de España. En 1598 fue nombrado prior de la orden
de San Juan de Jerusalén, recibiendo la cruz y el hábito de la orden
en 1600. Viajó a España en 1603 y fue nombrado capitán general de
la Mar en 1612 y príncipe de Oneglia en 1620. Virrey de Sicilia a partir del 24 de diciembre de 1621, Manuel Filiberto participó activamente en la construcción de las fortificaciones del puerto de Mesina. Después de que la peste llegara a Palermo, probablemente a bordo
de un buque tunecino, el 25 de junio de 1624 se declaró que la ciudad
estaba infectada, y Manuel Filiberto, que murió el 3 de agosto, fue la
víctima más destacada de la epidemia.
Probablemente Van Dyck viajó a Palermo tras recibir el encargo
de hacer el retrato, que debió de pintarse en la primavera de 1624. No
está claro si el cuadro tenía alguna relación con las negociaciones con
vistas a un matrimonio entre el virrey y María Gonzaga. El retrato
—basado en la composición y el formato del retrato perdido de Carlos V hecho por Tiziano, que Van Dyck debió conocer a través de la
copia hecha por Rubens o de los grabados de Lucas Vosterman— es
la imagen emblemática de un gobernante de principios del siglo XVII,
en el que se combinan destreza militar y elegancia afectada. x.f.s.
By the time this portrait was bequeathed to Dulwich Picture
Gallery in 1811, it was generally described as a “Portrait in armour”,
and the sitter was occasionally identified as General Schombergh,
the Duke of Alba, or Archduke Albert, Governor of the Netherlands. In 1912, Albert van de Put connected the canvas with
Giovan Pietro Bellori’s account of Van Dyck’s journey to Sicily in
1624: “Venne desiderio ad Antonio di trasferirsi in Sicilia, dove
trovandosi il Principe Filiberto di Savoia all’hora ViceRè, fece il suo
ritratto. Ma accadde in questo tempo il contagio, e la morte del
Principe…” (“Anthony desired to move to Sicily where, as Prince
Philibert of Savoy was viceroy at the time, he painted his portrait.
But at this time the plague started, and the prince’s death […]”).
The identity of Emmanuel Philibert of Savoy is confirmed by
the armour worn by the sitter, painstakingly rendered by Van
Dyck. The “device consisting of branches or sprays—usually three
in number—passed through an open crown or coronet” and the
Savoia knots were frequently used by members of the Savoy
family. The viceroy wears the superb Milanese suit of armour, by
the Maestro dal Castello a Tre Torri, which survives in the Real
Armería de Madrid (cat. 66).
The third son of Charles Emmanuel I, Duke of Savoy, and his
wife Catherine Micaela, daughter of Philip II of Spain, Emmanuel
Philibert (1588-1624) spent his life in Spanish service. In 1598 he was
nominated to the priorate of the Order of Saint John of Jerusalem,
and the cross and habit of the order were conferred upon him in
1600. He travelled to Spain in 1603, and was made Capitan General de
la Mar in 1612 and Prince of Oneglia in 1620. Viceroy of Sicily from
24 December 1621, Emmanuel Philibert was actively involved in the
building of fortifications for the port of Messina. After the plague,
probably carried to Sicily by a Tunisian vessel, reached Palermo and
the city was declared infected on 25 June 1624, Emmanuel Philibert
was its most prominent victim and died on 3 August.
Van Dyck probably travelled to Palermo having received the
commission for the portrait, which must have been painted in the
spring of 1624. It is unclear if the painting was in any way
connected with negotiations for a marriage between the viceroy
and Maria Gonzaga. The portrait—based in composition and
format on the lost portrait of Charles V by Titian, which Van
Dyck must have known through the copy by Rubens or the
engraving by Lucas Vosterman—is the exemplary image of an
early seventeenth-century ruler, combining martial prowess and
foppish elegance. x.f.s.
271
cat. 66
272
cat. 67
273
68
274
Jael y Sísara
Jael and Sisera
Pedro Núñez del Valle (hacia 1590/1594-1649)
Hacia 1630
Firmado: «Pº nu(¿)ez F.»
Dublín, National Gallery of Ireland, n.º inv. ngi. 667
Pedro Núñez del Valle (c. 1590/1594-1649)
C. 1630
Signed: “Pº nu(¿)ez F.”
Dublin, National Gallery of Ireland, inv. no. ngi. 667
bibliografía: Marini 1981, pp. 19-20; Mulcahy 1989, pp. 57-60;
Pérez Sánchez 1992, pp. 109-110; Barrio Moya 1997, p. 288
bibliography: Marini 1981, pp. 19-20; Mulcahy 1989, pp. 57-60;
Pérez Sánchez 1992, pp. 109-110; Barrio Moya 1997, p. 288
La heroína Jael, con su martillo triunfal en la mano, muestra orgullosamente a Barak el cuerpo sin vida de Sísara, al que acaba de matar
clavándole en la sien una estaca de su tienda ( Jueces, 4, 17-24). Mulcahy considera que el tema de Jael, como libertadora del pueblo de
Israel frente a la opresión cananea, puede parangonarse con la alegoría de España como la gran auxiliadora de la fe católica frente a
los herejes. El análisis de las armaduras de los dos generales representados, ambas conservadas en la Real Armería de Madrid, podría
ser interpretado en este mismo sentido programático. Para Barak,
como representante del poder militar israelita, el artista se ha inspirado precisamente en una armadura de Carlos V, el gran defensor de
la Iglesia católica frente a los protestantes, concretamente en la llamada «de Cleves », obra de Desiderius Helmschmid, relacionada con
la campaña del emperador contra el ducado de Cleves (cat. 70-72).
Mientras que para Sísara, jefe de los ejércitos de Jabín, rey de Canaán
y enemigo de Israel, se reproduce de forma muy fiel una guarnición
de clara tipología pagana, la famosa armadura «a la romana» de la
colección de Felipe II, que Bartolomeo Campi realizó en 1546 para
Guiobaldo II della Rovere, duque de Urbino (cat. 69). Aunque Núñez
del Valle nunca llegó a ser pintor de Felipe IV, sus numerosos trabajos documentados para la corte madrileña explicarían este perfecto
conocimiento de las piezas de la Real Armería.
El cuadro aparece por primera vez atribuido en 1891 al joven Velázquez en la colección de Sir J. C. Robinson, cuyos herederos lo venden en 1914 como obra de Jerónimo Jacinto de Espinosa, y con esta
atribución entra en la National Gallery of Ireland en 1914 por donación de Sir Hugh Jane, hasta que en 1932 se adjudica a Antonio de
Pereda. Pero la clara dependencia de la obra del panorama artístico
romano de la década de 1610 llevó a Pérez Sánchez y a Marini a atribuirlo a Cecco da Caravaggio, con quien Núñez del Valle presenta
una estrecha consonancia estilística, tanto por sus modelos humanos
como por el tratamiento de las telas con menudos pliegues. La aparición de la firma tras su restauración permitió a Mulcahy adjudicárselo correctamente al artista, considerándose como una de las mejores obras dentro de su producción conocida. c.g.-f.c.
The heroine Jael, triumphantly holding her hammer, proudly
shows Barak the lifeless body of Sisera, whom she has killed by
driving a tent peg into his temple ( Judges, 4, 17-24). Mulcahy sees
a parallel between the theme of Jael as liberator of the people of
Isarel from Canaanite oppression and the allegory of Spain as the
great succorer of the Catholic faith against heretics. The suits of
armor worn by the two generals, both in the Madrid Royal
Armory, could be interpreted accordingly. For Barak, the representative of the Israelites’ military power, the artist draws inspiration
precisely from an armor belonging to Charles V, supreme defender
of the Catholic Church against the Protestants: the so-called
“Cleves” garniture made by Desiderius Helmschmid and linked to
the emperor’s campaign against the duchy of Cleves (cat. 70-72).
In contrast, for Sisera, chief of the armies of King Jabin of Canaan
and an enemy of Israel, he reproduces very faithfully what is clearly a pagan type of garniture: the famous “Roman-style” armor
belonging to Philip II’s collection, which Bartolomeo Campi
crafted for Guiobaldo II della Rovere, Duke of Urbino, in 1546
(cat. 69). Although Núñez del Valle never secured the position of
painter to Philip IV, the fact that he is documented as producing
numerous works for the Madrid court would explain his detailed
knowledge of these armors in the Royal Armory.
The painting is first documented in 1891 as an early work by
Velázquez in the collection of Sir J. C. Robinson, whose heirs sold
it in 1914 as a work by Jerónimo Jacinto de Espinosa. It was still
attributed to Espinosa when it entered the National Gallery of
Ireland in 1914 as a gift from Sir Hugh Jane, until it was later
ascribed to Antonio de Pereda in 1932. However, the evident
influence it displays of the Roman art scene of the 1610s led Pérez
Sánchez and Marini to attribute it to Cecco da Caravaggio, with
whom Núñez del Valle shows close stylistic similarities in both the
rendering of the human figures and the handling of textiles with
tiny folds. The appearance of the signature following the
restoration of the work enabled Mulcahy to ascribe it correctly to
Núñez del Valle, and it is now regarded as one of this artist’s finest
known works. c.g.-f.c.
cat. 68
275
69
Armadura a la romana de Guiobaldo
della Rovere, duque de Urbino,
regalada a Felipe II
Roman-style armor of Guiobaldo della
Rovere, Duke of Urbino, presented as a
gift to Philip II
Bartolomeo Campi (?-†1573)
Pesaro, 1546
Acero repujado, cincelado, damasquinado; oro, plata, latón y tejido
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Amería, cat. A.188
Bartolomeo Campi (?-†1573)
Pesaro, 1546
Embossed, chased, and damascened steel; gold, silver, brass, and
fabric
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Amería, cat. A.188
bibliografía: Martínez del Romero 1849, p. 152, n.º 2308; Valencia
de Don Juan 1898, pp. 64-68, lám. XI; Macoir 1907, pp. 205-206, n.º III;
Godoy 1992b, pp. 361-363, n.º 91; Pyhrr y Godoy 1998, pp. 3 y 278284, n.º 54
Las armaduras «a la romana» evocaban las corazas de cuero thoracatas de la antigua Roma. El gusto renacentista por revivir la Antigüedad clásica fue soberbiamente expresado en esta armadura, la única
de su género que se ha conservado completa en el mundo. En este
tipo de armaduras no se copian con exactitud los modelos romanos,
pero sí se reinterpretan. Otros elementos, como la borgoñota, responden a tipologías contemporáneas. Fue hecha para Guiobaldo II
della Rovere (1514-1574), duque de Urbino, como indican sus iniciales en el centro del faldaje del espaldar, enlazadas con las de su esposa Giulia Varano (1524-1547). En la borgoñota también alude a su propietario la victoriosa diadema de hojas de roble (rovere en italiano).
Guiobaldo II era un gran amante de este tipo de armas, al igual que
Felipe II, a cuyo servicio entró en 1558.
Esta armadura se encontraba en la Real Armería entre las armas
de Felipe II, a quien debió regalársela probablemente en agradecimiento a su nombramiento como caballero del Toisón de Oro en 1561.
Es uno de los objetos más emblemáticos de la colección, forjado en
1546 por Bartolomeo Campi, de Pesaro, artista polifacético y armero
ocasional. Es una de las escasas obras italianas firmadas de este periodo. En la cintura, junto a la firma, destaca una excepcional referencia
al tiempo que tardó en hacerla. Campi detalla que acabó en dos meses
lo que normalmente llevaba un año de trabajo: «BARTHOLOMEVS · CAMPI · AVRIFEX · TOTIVS · OPERIS · ARTIFEX · QVOD · ANNO · INTEGRO · INDIGEBAT · PRINCIPIS · SVI · NVTVI · OBTEMPERANS · GEMINATO · MENSE ·
PERFECIT / PISAVRI ANNO · M · D · XLVI» («Bartolomeo Campi, orfebre,
autor de todo el trabajo, la acabó en dos meses obedeciendo el deseo
de su príncipe, incluso cuando habría necesitado un año entero / Pesaro, año de 1546»). En el espaldar repite sus iniciales «B·C / ·F» («Bartholomeus Campi Fecit»), mientras que en una de las piezas del faldaje, decorada con dos palmas atadas con un cordón, inserta la
inscripción en griego «IO^BIOS MNǑS^BIOS» («feliz y próspero»), de
acuerdo con los gustos clasicistas de la corte de Urbino.
Hacia 1630 fue representada por Pedro Núñez del Valle en su Jael
y Sísara de la National Gallery of Ireland de Dublín (cat. 68), aquí
expuesto junto a ella. Este cuadro y el inventario de la Real Armería
de 1594 (fol. 84º) permiten documentar que ha perdido una sobrecresta dorada y una cadena de latón dorado con un mascarón. La
pintura también ilustra en el peto tres pequeños anillos bajo la Medusa y sobre las volutas. a.s.c.
276
bibliography: Martínez del Romero 1849, p. 152, no. 2308;
Valencia de Don Juan 1898, pp. 64-68, illus. XI; Macoir 1907,
pp. 205-206, no. III; Godoy 1992b, pp. 361-363, no. 91; Pyhrr and
Godoy 1998, pp. 3 and 278-284, no. 54
“Roman-style” armor recalled the leather cuirasses (thoracata) of
ancient Rome. The Renaissance taste for reviving classical Antiquity is superbly expressed in this armor, the only complete surviving
suit of its kind in the world. Armors of this kind were not exact
copies of Roman models but reinterpretations. Other elements,
such as the burgonet, are contemporary. The armor was made for
Guiobaldo II della Rovere (1514-1574), Duke of Urbino, as indicated
by his initials in the centre of the skirt of the backplate, interlaced
with those of his wife Giulia Varano (1524-1547). The victor’s diadem of oak leaves (rovere in Italian) on the burgonet also alludes to
its owner. Guiobaldo II was a great enthusiast of arms of this type,
as was Philip II, whose service he entered in 1558.
This armor was housed in the Royal Armory among the arms of
Philip II, to whom the duke must have presented it as a gift,
probably in gratitude for being made a knight of the Golden
Fleece in 1561. It is among the most significant objects in the
collection, forged in 1546 by Bartolomeo Campi of Pesaro, a manyfaceted artist and occasional armorer. It is also one of the few
signed Italian works from this period. On the waist, beside the
signature, is an unusual reference to the length of time he took to
craft it. Campi states that he completed what would normally be a
year’s work in two months: “BARTHOLOMEVS · CAMPI · AVRIFEX ·
TOTIVS · OPERIS · ARTIFEX · QVOD · ANNO · INTEGRO · INDIGEBAT ·
PRINCIPIS · SVI · NVTVI · OBTEMPERANS · GEMINATO · MENSE ·
PERFECIT / PISAVRI ANNO · M · D · XLVI” (“Bartolomeo Campi,
goldsmith, maker of all the work, completed it in two months
obeying the desire of his prince, even though he would have
needed a whole year / Pesaro, the year 1546”). His initials “B·C /
·F” (“Bartholomeus Campi Fecit”) are repeated on the backplate,
while one of the pieces of the skirt, decorated with two palm trees
tied by a rope, bears the Greek inscription “IOABIOS MNǑSABIOS”
(“happy and prosperous”), in accordance with the classicist taste of
the court of Urbino.
The armor was depicted around 1630 by Pedro Núñez del Valle
in the painting of Jael and Sisera belonging to the National Gallery
of Ireland, Dublin (cat. 68), which is displayed beside it. This
painting and the Royal Armory inventory of 1594 (fol. 84º) show
that it has lost a gilt crest and gilt brass chain with a mask. The
painting also illustrates three small rings beneath the Medusa and
above the volutes on the breastplate. a.s.c.
cat. 69
70-72
278
Armadura heterogénea de Carlos V
Heterogeneous suit of armor of Charles V
Desiderius Helmschmid
Hacia 1535-1545, 1543
Acero grabado, dorado y repujado
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [70] armadura cat.
A.157; [71] morrión cat. A.153; [72] brazales cat. A.66
Desiderius Helmschmid
C. 1535-1545, 1543
Etched, gilt, and embossed steel
Patrimonio Nacional. Madrid, Real Armería, [70] armor cat. A.157;
[71] morion cat. A.153; [72] Ambraces cat. A.66
Bibliografía: Valencia de Don Juan 1898, p. 33, n.º A.66, p. 56, n.º A.153,
y pp. 57-58, n.º A.157; Gamber y Beaufort 1990, pp. 52-53, lám. 18
bibliography: Valencia de Don Juan 1898, p. 33, A.66, p. 56, A.153,
pp. 57-58, A.157; Gamber and Beaufort 1990, pp. 52-53, illus. 18
Armadura heterogénea, montada para esta exposición como reconstrucción hipotética de la figura de Barak en el Jael y Sísara atribuido
a Pedro Núñez del Valle de la National Gallery of Ireland de Dublín
(cat. 68), datado hacia 1630, en donde se tomó como modelo las piezas que entonces se conservaban en la Real Armería pertenecientes
a la llamada guarnición de Cleves, en referencia a la campaña de Carlos V sobre el ducado de Cleves en 1543. La vinculación con esta campaña se produce porque la fecha de 1543 figura sobre su peto y, dado
que se trata de una armadura de guerra, se ha supuesto la relación
entre ambos. La guarnición llamada de Cleves estaba compuesta por
piezas para infantería y caballería decoradas con las características
bandas verticales grabadas y doradas siguiendo el gusto del emperador. Aparece citada en la Relación de Valladolid de 1557 (fol. 30) y su
composición original figura en el Inventario Iluminado de la Real
Armería (fols. 85v-86º). A principios del siglo XVII ya no se conservaba completa porque algunas de sus piezas habían sido enviadas en
1585 a Fernando II del Tirol. En el cuadro de Núñez del Valle se recogen elementos de diversa procedencia añadidos a la armadura de Cleves A.157, no siempre identificables con claridad por la gran similitud entre distintas armaduras de Carlos V y la propia imprecisión del
cuadro a la hora de reflejar pequeños detalles decorativos. Los guardabrazos y los brazales se hallarían entre ellos. Por su parte el morrión
A.153 no se vincula en el Inventario Iluminado a esta guarnición. La
configuración con la que el personaje de Barak fue armado hacia 1630
en el cuadro no ha podido ser identificada de manera satisfactoria en
el inventario de la colección de 1625-1652. a.s.c.
This heterogeneous suit of armor has been mounted for the exhibition as a hypothetical reconstruction of that worn by Barak in
the painting of Jael and Sisera dated about 1630, which is attributed
to Pedro Núñez del Valle and belongs to the National Gallery of
Ireland (cat. 68). The artist’s chief reference was the pieces of
armor then in the Royal Armory from the so-called Cleves garniture named after Charles V’s campaign against the duchy of
Cleves in 1543. The connection with this campaign stems from the
date of 1543 on the breastplate and from the fact that it is a field
armor. The Cleves garniture was comprised of pieces for infantry
and cavalry decorated with the characteristic etched and gilt vertical bands of which the emperor was fond. It is mentioned in the
Relación de Valladolid of 1557 (fol. 30) and the pieces it originally
included are recorded in the Inventario Iluminado of the Royal
Armory (fols. 85v-86º). By the beginning of the seventeenth century it was no longer complete, as some pieces had been sent to Ferdinand II of Tyrol in 1585. Núñez del Valle’s painting features elements of varying provenance added to the Cleves armor A.157,
which are not always clearly identifiable owing to the great similarity between Charles V’s various armors and the artist’s vague
rendering of small decorative details. The pauldrons and vambraces were among them. Morion A.153 is not linked to this garniture in the Inventario Iluminado. The combination of pieces Barak
is depicted wearing in the painting of 1630 has not been satisfactorily identified in the 1625-1652 inventory of the collection. a.s.c.
cat. 71
cat. 70-72
279
73
280
Retrato de Carlos III con armadura
Portrait of Charles III in Armor
Antón Rafael Mengs (1728-1779)
Hacia 1761
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, n.º inv. 10002479
Anton Raphael Mengs (1728-1779)
C. 1761
Patrimonio Nacional. Madrid, Palacio Real, inv. no. 10002479
bibliografía: Arnáiz y Morales 1988, pp. 128-129, n.º 5; Mengs 1989;
Glendinning 2008, pp. 26-45
bibliography: Arnáiz and Morales 1988, pp. 128-129, no. 5;
Mengs 1989; Glendinning 2008, pp. 26-45
Una de las señas de identidad de la sociedad europea del siglo XVIII
fue su interés por el retrato y, de forma muy especial, por la representación de la Majestad Real. Los monarcas absolutos hacían fijar
su propia imagen como el mayor símbolo de su poder, siguiendo la
moda impuesta en la corte francesa por Luis XIV. En el retrato de
Carlos III no falta ningún elemento para subrayar la condición regia
del retratado. Para destacar sus cualidades como comandante en jefe
de sus ejércitos, el rey viste armadura y fajín de general, sostiene con
su mano derecha la bengala de mando y lleva espada colgada del cinto. Un atributo más de su dignidad y realeza son el collar de la orden
real española del Toisón de Oro, la banda roja y el collar de la orden
de San Jenaro —instituida por Carlos III en Nápoles— y el de la
orden francesa del Saint Esprit. No lleva, en cambio, insignias de la
orden por él mismo instituida en 1771, a la que dio su nombre. Este
dato resulta clave para fechar la obra durante la primera estancia de
Mengs en España, entre 1761 y 1769 y, posiblemente, sea éste uno de
los primeros retratos del soberano realizados por Mengs.
La mesa casi nunca falta en los retratos regios, pues es atributo de
majestad y de justicia. Con los reyes de la Casa de Borbón estas mesas
suelen sostener la corona, aunque aquí Mengs introduce la variante
de situar sobre ella el manto real adornado con motivos heráldicos.
Otros elementos empleados para realzar la solemnidad del retrato
son los drapeados y la arquitectura suntuosa del fondo. La posición
del personaje es inalterable en los retratos de Mengs, en los que el
personaje mira al espectador de forma muy estudiada a pesar de la
aparente naturalidad de algunas actitudes. La sonrisa del rey en un
retrato oficial podría representar la benevolencia propia de todo
monarca ilustrado y, en este caso, también captar un reflejo de su personalidad.
Mengs fue un refinado retratista, reconocido y solicitado en las
principales cortes europeas del momento. Formado en el estudio
directo y exhaustivo de la Antigüedad clásica, se le llamó «el pintor
filósofo» por sus escritos en defensa de sus ideales estéticos. c.d.g.
One of the distinguishing features of eighteenth-century European society was its interest in portraits and, in particular, in representing royal majesty. Absolute monarchs established their own
image as the greatest symbol of power, following the fashion introduced at the French court by Louis XIV. There is no shortage of
elements that underline the royal status of the sitter in the present
portrait of Charles III. To emphasize his status of commander in
chief of the armed forces, the king is attired in armor and a general’s sash, holds the baton of command in his right hand, and wears
a sword hanging from his belt. Further attributes of his dignity
and royalty are the collar of the Spanish royal order of the Golden
Fleece, the red sash and collar of the order of Saint Januarius—
established by Charles III in Naples—and the collar of the French
order of the Saint Esprit. He does not, however, bear the insignias
of the order he himself established in 1771 and to which he gave
his name. This fact provides a key to dating the work during
Mengs’ first stay in Spain, between 1761 and 1769, and it is possibly
one of the first portraits Mengs painted of the sovereign.
The table is rarely absent from royal portraits, as it is an
attribute of majesty and justice. In those of the Bourbon kings
tables usually support the crown, although here Mengs introduces
a variant, placing on it the royal mantle adorned with heraldic
motifs. Further elements intended to enhance the solemnity of the
portrait are the drapes and sumptuous architecture in the
background. The position of the sitter is inalterable in Mengs’
portraits—gazing at the viewer in a highly studied manner, despite
the apparent naturalness of some poses. The king’s smile in an
official portrait could denote the benevolence characteristic of any
enlightened monarch and, in this case, may also capture a trait of
his personality.
Mengs was a refined portraitist who was renowned and in
demand from the leading European courts of the time. With a
thorough grounding in classical Antiquity, which he had studied
in person, he was known as the “philosopher painter” on account
of his writings in support of his aesthetic ideals. c.d.g.
cat. 73
Index
Índice onomástico
Absalón 52
Aegidius, Petrus 141
Aelst, Pieter Coeck van 104
Aelst, Pieter van 140
Afrodita 128
Agamenón 141
Alarico 200, 204
Alba, duque de 104, 161, 271
Alberto de Austria 45, 266,
271
Alciato, Andrea 116
Alejandro Magno 90, 134,
141, 146, 179
Alfonso V de Aragón 213
Alfonso de Portugal 28
Alí Bajá 42
Altdorfer 62
Amaltea 122
Amiconi, Santiago 211
Ana de Austria 261
Anaxímenes 141
Anfítrite 132
Aníbal 124, 141, 146
Anteo 64
Apiano 146
Apolo 116, 132
Aquiles 141
Aragón y Tagliavia, Carlos de
185, 188, 189, 256, 257,
260
Aretino, Pietro 220
Arias Fernández, Antonio
192, 193
Aristóteles 141
Artemisa I 124
Arturo Tudor 28
Asdrúbal 146
Atenea 128
Atlas 260
Augusto 15, 116
Baltasar Carlos 46, 232
Barak 203
Barbarroja, Kheirredin 34,
104
Bazán, Álvaro de 104
Beda el Venerable 141
Benavente, X conde-duque
de. Véase Pimentel, Juan
Francisco Alfonso de
Blomberg, Bárbara 254
Boabdil 54, 70
Bocaccio 140, 141
Bolena, Ana 114
Britto, Giovanni 96, 158,
159, 160
Burgkmair, Hans el Viejo 60,
84, 216, 220
Calixto II 47
Camila 124, 141
Campi, Bartolomeo 76, 203,
204, 215, 274, 276
Carlos II de España 47, 193,
199, 209, 239, 244, 252,
254
Carlos III de España 18, 50,
211, 212, 280
Carlos IV de España 96
Carlos V 15, 16, 27, 29, 30,
31, 33, 34, 35, 37, 39, 41,
44, 48, 49, 64, 78, 79, 82,
83, 84, 85, 89, 90, 92, 93,
94, 96, 98, 100, 102, 104,
108, 110, 112, 114, 116,
118, 122, 124, 134, 140,
141, 146, 155, 156, 157,
158, 159, 160, 161, 162,
165, 166, 169, 174, 179,
180, 183, 189, 192, 193,
203, 213, 214, 216, 220,
222, 223, 228, 232, 239,
246, 254, 257, 267, 271,
274, 278
Absalom 52
Achilles 143
Aegidius, Petrus 143
Aelst, Pieter Coeck van 105
Aelst, Pieter van 142
Aeneas 116
Agamenon 143
Alaric 200, 204
Alba, Duke of 105, 161, 271
Albert of Austria 46, 266,
271
Alciato, Andrea 116
Alexander the Great 90, 135,
143, 147, 179
Alfonso V of Aragon 213
Alfonso of Portugal 28
Ali Pasha 42, 44
Altdorfer 62
Amalthea 122
Amiconi, Santiago 211
Amphitrite 132
Anaximenes 143
Anne of Austria 261
Antaeus 64
Aphrodite 129
Apollo 116, 132
Appianus 147
Aragón y Tagliavia, Carlos de
185, 188, 189, 256, 257,
260
Aretino, Pietro 220
Arias Fernández, Antonio
192, 193
Aristotle 143
Artemisa I 125
Arthur Tudor 28
Athena 129
Atlas 260
Augustus 15, 116
Baltasar Carlos 46, 232
Barak 202
Barbarossa, Khair ad-Din 35,
105
Bazán, Álvaro de 105
Benavente, 10th Count-Duke
of. See Pimentel, Juan
Francisco Alfonso de
Blomberg, Barbara 254
Boabdil 54, 70
Boccaccio 142, 143
Boleyn, Anne 114
Britto, Giovanni 96, 159, 160
Burgkmair, Hans el Viejo 60,
82, 217, 220
Caesar 60, 106, 118
Calixtus II 47
Camilla 125, 143
Campi, Bartolomeo 76, 203,
204, 215, 274, 276
Carreño de Miranda, Juan
244
Catherine Micaela 135, 271
Catherine of Aragon 29, 114
Catholic Monarchs 27, 28,
29, 31, 42, 52, 54, 58, 72
Catiline 143
Cato 143
Catullus 143
Cecco da Caravaggio 274
Ceres 186
Cervantes, Miguel de 44
Cesa, Pompeo della 45, 213,
270
Charles II of Spain 47, 193,
199, 209, 239, 244, 252,
254
Charles III of Spain 18, 50,
211, 212, 280
Charles IV of Spain 96
Charles V 15, 16, 27, 30, 31,
33, 34, 35, 37, 39, 40, 41, 42,
44, 48, 49, 64, 78, 79, 81, 82,
Carreño de Miranda, Juan
244
Catalina de Aragón 28, 114
Catalina Micaela 134, 271
Catilina 141
Catón 141
Catulo 141
Cayo Mucio Scevola 128
Cecco da Caravaggio 274
Ceres 186
Cervantes, Miguel de 42
Cesa, Pompeo della 45, 213,
270
César 60, 106, 118
Ciro 146
Claudiano 141
Clemente VII 34, 47
Clemente VIII 257
Cleopatra 132
Coello, Claudio 244
Colón, Cristóbal 28
Cortés, Hernán 216
Cranach, Lucas 60
Crayer, Gaspar de 209, 266,
267, 268
Creso 146
Cronos 185, 257
Cruz, Diego de la 29, 58
Cupido 132, 185, 187, 257
Dalila 64
David 52, 141
David, J. 39
Demóstenes 141
Doria, Juan Andrés 104
Durero, Alberto 60, 62, 84,
216
Eduardo VI de Inglaterra 114
Eneas 116
Enrique II de Francia 181,
239
Enrique IV de Castilla 28, 47
Enrique VIII de Inglaterra
29, 114
Erasmo 16, 220
Éride 128
Escipión el Africano 124,
146, 216
Escolastres, María 40
Espinosa, Jerónimo Jacinto de
274
Estacio 141
Eugenio IV 47
Felipe I de Castilla 17,
18, 27, 29, 30, 31, 62,
284
índice onomástico
66, 68, 70, 72, 96, 155,
158
Felipe II de España 16, 17,
18, 27, 30, 33, 35, 37, 39,
40, 41, 42, 44, 45, 47, 81,
85, 96, 104, 112, 114, 124,
128, 134, 140, 141, 146,
155, 157, 159, 162, 165,
168, 169, 170, 172, 175,
178, 179, 180, 181, 182,
183, 184, 185, 187, 188,
192, 193, 196, 199, 200,
203, 211, 213, 214, 215,
223, 228, 232, 234, 238,
239, 244, 246, 249, 252,
254, 256, 257, 261, 264,
266, 267, 270, 271, 274, 276
Felipe III de España 44, 45,
46, 47, 84, 90, 134, 152,
183, 184, 185, 186, 187,
188, 189, 193, 199, 202,
204, 209, 223, 232, 256,
257, 260, 261, 264, 270
Felipe IV de España 21, 44,
45, 46, 47, 50, 154, 157,
189, 191, 195, 199, 203,
204, 206, 209, 232, 234,
236, 244, 264, 266, 267,
270, 274
Felipe V de España 104, 209,
210, 211
Felipe el Bueno de Borgoña
89
Felipe el Hermoso. Véase
Felipe I de Castilla
Fernández de Córdoba, Diego
54
Fernández de Córdoba,
Gonzalo, el Gran Capitán
28
Fernando I de Habsburgo 37,
169
Fernando II de Aragón 27,
28, 30, 31, 33, 52, 58, 72,
214
Fernando II del Tirol 175,
203, 278
Fernando VI de España 211
Fernando VII de España 50
Fernando de Austria,
cardenal-infante 46
Fernando el Católico. Véase
Fernando II de Aragón
Filipo II de Macedonia 134
83, 85, 88, 89, 90, 92, 93,
94, 96, 98, 100, 102, 105,
108, 110, 112, 114, 116,
118, 122, 125, 135, 141,
142, 143, 147, 155, 156,
157, 158, 159, 160, 161,
162, 165, 166, 169, 170,
175, 179, 180, 181, 182,
183, 189, 192, 193, 203,
213, 214, 217, 220, 222,
223, 228, 232, 239, 247,
254, 257, 267, 271, 274,
278
Chronos 185, 257
Claudianus 143
Clement VII 34, 47
Clement VIII 257
Cleopatra 132
Coello, Claudio 244
Columbus, Christopher 28
Cortés, Hernán 217
Cranach, Lucas 60
Crayer, Gaspar de 209, 266,
267, 268
Croesus 147
Cruz, Diego de la 29, 58
Cupid 132, 185, 187, 257
Cyrus 147
David 52, 143
David, J. 39
Delilah 64
Demosthenes 143
Doria, Andrea 105
Dürer, Albrecht 60, 62, 82,
217
Edward VI of England 114
Elizabeth I of England 114
Elizabeth of Bourbon 232
Elizabeth of Valois 135
Erasmus 16, 220
Eris 129
Escolastres, María 40
Espinosa, Jerónimo Jacinto de
274
Eugene IV 47
Ferdinand I of Habsburg 37,
169
Ferdinand II of Aragon 27,
28, 30, 31, 33, 52, 58, 72,
214
Ferdinand II of Tyrol 175,
203, 278
Ferdinand VI of Spain 211
Ferdinand VII of Spain 50
Ferdinand of Austria,
Cardinal-Infante 46
Ferdinand the Catholic. See
Ferdinand II of Aragon
Fernández de Córdoba, Diego
54
Fernández de Córdoba,
Gonzalo, Great Captain 28
Francis I of France 34, 35,
147, 160
Fugger, family 142
Gaius Mucius Scaevola 129
Giambologna 234
Gillis, Pierre. See Aegidius,
Petrus
Gonzaga, Federico, Duke of
Mantua 35, 158, 217, 213
Gonzaga, Maria 271
González, Bartolomé 194,
199, 206
González de Mendoza, Pedro
58
Gossaert Mabuse, Jean 142
Gregory XIV 47
Grosschedel, Franz 114
Grosschedel, Wolfgang 37,
114, 170, 180, 182, 196,
238, 239, 244, 247
Gutiérrez, Pedro 142, 144
Hannibal 125, 143, 147
Hasdrubal 147
Hector 143
Hecuba 143
Helen 129
Helenus 143
Helmschmid, Desiderius 34,
35, 37, 81, 84, 102, 108,
112, 122, 158, 160, 164,
165, 169, 170, 172, 175,
178, 179, 182, 199, 200,
203, 222, 223, 228, 236,
238, 247, 274, 278
Helmschmid, Kolman 33, 34,
64, 68, 98, 116, 158
Helmschmid, Lorenz 33, 64,
68, 79, 158
Henry II of France 181, 239
Henry IV of Castile 28, 47
Henry VIII of England 29,
114
Hera 64, 129
Hercules 48, 64, 89, 105, 112,
132, 143, 203, 217
Herselle, Joost van 147
Francisco I de Francia 33, 35,
146, 160
Fugger, familia 140
Giambologna 232
Gillis, Pierre. Véase Aegidius,
Petrus
Gonzaga, Federico, duque de
Mantua 35, 158, 216, 213
Gonzaga, María 271
González, Bartolomé 194,
199, 206
González de Mendoza, Pedro
58
Gossaert Mabuse, Jean 140
Gregorio XIV 47
Grosschedel, Franz 114
Grosschedel, Wolfgang 37,
114, 169, 180, 182, 196,
238, 239, 244, 246
Gutiérrez, Pedro 140, 141
Héctor 141
Hécuba 141
Helena 128
Heleno 141
Helmschmid, Desiderius 33,
34, 35, 37, 81, 85, 102, 108,
112, 122, 158, 160, 164,
165, 169, 170, 172, 175,
178, 179, 181, 182, 199,
200, 203, 222, 223, 228,
236, 238, 246, 274, 278
Helmschmid, Kolman 33, 34,
64, 68, 98, 116, 158
Helmschmid, Lorenz 33, 64,
68, 79, 157
Hera 64, 128
Hércules 48, 64, 89, 104, 112,
132, 143, 203, 216
Herselle, Joost van 146
Hideyosi, Toyotomi 41, 44
Holofernes 141
Homero 141
Hopfer, Daniel 84, 216
Horacio 141
Horatius Cocles 128
Horn, Gustav 46
Infantado, V duque del. Véase
López de Mendoza, Íñigo
Isabel I de Castilla 27, 28, 30,
31, 33, 58, 66, 72, 140
Isabel I de Inglaterra 114
Isabel II de España 50, 132
Isabel Clara Eugenia 45, 209,
234, 266
Isabel de Austria 252
Isabel de Borbón 232
Isabel de Castilla 28, 58
Isabel de Farnesio 236
Isabel de Portugal 96, 140
Isabel de Valois 134
Isabel la Católica. Véase
Isabel I de Castilla
Isis 141
Jabín de Canaán 274
Jacobo I de Inglaterra 45
Jael 202, 274, 276, 278
Jasón 50, 141
Joan, Peti 40
Juan II de Castilla 28, 47
Juan de Austria 42, 209, 252,
254
Juan de Castilla 28, 58
Juana I de Castilla 29, 31, 58,
62, 66, 70, 72, 155
Juana de Austria 239, 252,
254
Juana la Beltraneja 28
Judit 112, 141
Julio César 141
Juno 64
Júpiter 132, 134, 256
Kölderer, Jörg 62
Laredo y Vergara, Andrés de
260
Lasso de la Vega, Luis, conde
de Añover 194, 199
Leganés, marqués de 267
Lemaire de Belges, Jean 140
Leonardo, Jusepe 200, 204
Leoni, Leone 30, 162, 180,
182
Leoni, Pompeo 30, 162, 180,
182, 183, 238
Lerma, duque de 264
Lille, Alain de 140
187, 188, 260
Luciano 141
Lucrecia 112, 141
Luis XIV 244, 280
Luis de Portugal 104
Maestro de la Vida de José
66
Maestro del Castello 45, 188,
270, 271
Mahoma 141
Maíno, Juan Bautista 204, 267
Manuel I de Portugal 28
Hideyosi, Toyotomi 42, 44
Holofernes 143
Homer 143
Hopfer, Daniel 82, 217
Horace 143
Horatius Cocles 129
Horn, Gustav 46
Infantado, 5th Duke of. See
Isabella I of Castile 27, 28,
31, 33, 58, 66, 72, 142
Isabella II of Spain 50, 132
Isabella Clara Eugenia 46,
209, 234, 266
Isabella Farnese 236
Isabella of Austria 252
Isabella of Castile 28, 58
Isabella of Portugal 96, 142
Isabella the Catholic. See
Isabella I of Castile
Isis 143
Jabin of Canaan 274
Jael 202, 274, 276, 278
James I of England 45
Jason 50, 143
Joan, Peti 40
Joanna I of Castile 29, 31, 33,
58, 62, 66, 70, 72, 155
Joanna of Austria 239, 252,
254
John II of Castile 28, 47
John of Austria 42, 209, 252,
254
John of Castile 29, 58
Juana la Beltraneja 28
Judith 112, 143
Julius Caesar 143
Juno 64
Jupiter 132, 135, 256
Kölderer, Jörg 62
Laredo y Vergara, Andrés de
260
Lasso de la Vega, Luis, Count
of Añover 194, 199
Leganés, Marquis of 267
Lemaire de Belges, Jean 142
Leonardo, Jusepe 200, 204
Leoni, Leone 30, 162, 181,
182
Leoni, Pompeo 30, 162, 181,
182, 183, 238
Lerma, Duke of 264
Lille, Alain de 142
Livy 125, 129, 147
187, 188, 260
Louis XIV 244, 280
Lucianus 143
Lucretia 112, 143
Luis of Portugal 105
Maestro dal Castello 45, 189,
270, 271
Mahomet 143
Maíno, Juan Bautista 204,
267
Manuel I of Portugal 29
Marcia 143
Marcus Aurelius 60
Marcus Curtius 129
Marcus Furius Camilus 125
Margaret of Austria 29, 142,
232
Maria of Castile 29
Maria of Portugal 252
Mariana of Austria 244
Mariana of Neuburg 244
Marie Louise of Orleans 244
Marliani, Lucio 84, 185, 256,
257
Marliani, Luigi 112, 217
Mars 129, 132, 256
Martial 143
Mary of Austria 252, 254
Mary of Burgundy 29, 33, 62
Mary of Hungary 37, 147,
169, 220
Mary Tudor 37, 105, 114, 169
Master of the Joseph
Sequence 66
Maximilian I of Austria 27,
29, 30, 33, 60, 62, 64, 68,
72, 81, 92, 94, 96, 154, 155,
158, 220
Meléndez, Miguel Jacinto
211
Memling 58
Mendoza, Leonor de 58
Menelaus 129
Mengs, Anton Raphael 211,
280
Mercury 132
Merino, Jerónimo 50
Minerva 256
Mondrone, Caremolo 35, 90
Montorsoli, Giovanni Angelo
159
Mor, Anthonis 13, 14, 16,
17, 157, 170, 180, 182,
index
285
Marcia 141
Marcial 141
Marco Aurelio 60
Marcus Curtius 128
Marcus Furius Camilus 124
Margarita de Austria 28, 140,
232
María de Austria 252, 254
María de Borgoña 29, 33, 62
María de Castilla 28
María de Hungría 37, 146,
169, 220
María de Portugal 252
María Luisa de Orleans 244
María Tudor 37, 104, 114,
169
Mariana de Austria 244
Mariana de Neoburgo 244
Marliani, Lucio 84, 185, 256,
257
Marliani, Luigi 112, 216
Marte 128, 132, 256
Maximiliano I de Austria 27,
29, 30, 31, 33, 60, 62, 64,
68, 72, 82, 92, 94, 96, 154,
155, 158, 220
Meléndez, Miguel Jacinto 211
Memling 58
Mendoza, Leonor de 58
Menelao 128
Mengs, Antón Rafael 211,
280
Mercurio 132
Merino, Jerónimo 50
Minerva 256
Moisés 146
Mondrone, Caremolo 35, 90
Montorsoli, Giovanni Angelo
159
Morais, Cristóvao de 252
Moro, Antonio 13, 14, 16, 17,
157, 169, 180, 181, 182,
183, 193, 238, 239, 252, 264
Negker, Jost de 60
Negroli, Filippo 35, 48, 83,
85, 90, 100, 118, 179, 180,
246
Negroli, Francesco 85, 100,
118
Negroli, Giovanni Battista
100
Negroli, taller 68, 70, 100,
185
Numa Pompilius 124
286
índice onomástico
Núñez del Valle, Pedro 202,
274, 276, 278
Octavio Augusto 146
Orley, Bernaert van 140
Ortega, Juan de 40
Osuna, I duque de 185
Ovidio 140, 141
Pablo III 47
Pablo V 47
Pannemaker, Wilhelm 104,
162
Pantoja de la Cruz, Juan 90,
161, 162, 164, 265, 166,
168, 183, 186, 187, 188,
189, 194, 199, 209, 213,
215, 222, 223, 260, 261,
264
Paris 128
Parmigianino. Francesco
Mazzola 160, 213
Patie, Rogier 146
Peffenhauser, Antón 37, 40
Penni, Giovanni Francesco
146
Pentesilea 141
Pereda, Antonio de 195, 196,
199, 274
Perseo 141
Petrarca, Francesco 140, 141
Peutinger, Conrad 60
Pimentel, Juan Francisco
Alfonso de 170, 172, 199,
200, 202, 228, 236
Pío IV 47
Píramo 132
Pizarro, Francisco 216
Platón 141
Plinio 141, 179
Plutarco 134, 141
Pompeyo 141
Porsena 128
Príamo 141
Publio Cornelio Escipión
Emiliano 124
Quintiliano 141
Rabeiler, Hans 155
Ranc, Jean 211
Remo 134
Reyes Católicos 27, 28, 29,
31, 41, 52, 54, 58, 72
Romano, Giulio 84, 124, 146,
216
Rómulo 124, 134, 146
183, 193, 238, 239, 252,
264
Morais, Cristóvao de 252
Moses 147
Negker, Jost de 60
Negroli, Filippo 35, 48, 49,
83, 85, 90, 100, 118, 179,
180, 247
Negroli, Francesco 85, 100,
118
Negroli, Giovanni Battista
100
Negroli, workshop 68, 70,
100, 185
Numa Pompilius 125
Núñez del Valle, Pedro 202,
274, 276, 278
Octavian Augustus 147
Orley, Bernaert van 142
Ortega, Juan de 40
Osuna, Ith Duke of 185
Ovid 142, 143
Pannemaker, Wilhelm 105,
162
Pantoja de la Cruz, Juan 90,
161, 162, 164, 265, 166,
168, 183, 186, 187, 188,
189, 194, 199, 209, 213,
215, 222, 223, 260, 261,
264
Paris 129
Parmigianino. Francesco
Mazzola 160, 213
Patie, Rogier 147
Paul III 47
Paul V 47
Peffenhauser, Anton 37, 40
Penni, Giovanni Francesco
147
Penthesilea 143
Pereda, Antonio de 195, 196,
199, 274
Perseus 143
Petrarch, Francesco 142, 143
Peutinger, Conrad 60
Philip I of Castile 17, 18, 27,
29, 30, 31, 62, 66, 68, 70,
72, 96, 155, 158
Philip II of Macedonia 135
Philip II of Spain 16, 17, 18,
27, 31, 33, 35, 37, 39, 40,
41, 42, 44, 46, 47, 81, 84,
96, 105, 112, 114, 125, 129,
135, 142, 143, 147, 155,
156, 157, 159, 162, 166,
169, 170, 172, 173, 174,
175, 178, 179, 180, 181,
182, 183, 184, 185, 188,
192, 193, 196, 199, 200,
203, 211, 213, 214, 215,
223, 228, 232, 234, 238,
239, 244, 247, 249, 252,
254, 256, 257, 261, 264,
266, 267, 270, 271, 274, 276
Philip III of Spain 44, 45, 46,
47, 84, 90, 135, 152, 184,
185, 186, 187, 188, 189,
193, 199, 202, 204, 209,
223, 232, 234, 256, 257,
260, 261, 264, 270
Philip IV of Spain 21, 44, 46,
47, 50, 154, 157, 189, 191,
195, 199, 203, 204, 206,
209, 232, 234, 236, 244,
264, 266, 267, 270, 274
Philip V of Spain 105, 209,
210, 211
Philip the Good of Burgundy
88, 89
Philip the Handsome. See
Philip I of Castile
Pimentel, Juan Francisco
Alfonso de 172, 173, 199,
200, 228, 236
Pius IV 47
Pizarro, Francisco 217
Plato 143
Pliny 143, 179
Plutarch 135, 143
Pompeius Trogus 143
Pompey 143
Porsena 129
Priam 143
Publius Cornelius Scipio
Emilianus 125
Pyramus 132
Quintilian 143
Rabeiler, Hans 155
Ranc, Jean 211
Remus 135
Romano, Giulio 82, 125, 147,
217
Romulus 125, 135, 147
Rovere, Francesco Maria I
della, Duke of Urbino 48,
203
Rovere, Guiobaldo della, Duke
of Urbino 76, 274, 276
Rovere, Francesco Maria I
della, duque de Urbino 48,
203
Rovere, Guiobaldo della, duque
de Urbino 76, 274, 276
Rúa, Jorge de la. Véase
Straeten, Jooris van der
Rubens, Pedro Pablo 13, 96,
154, 159, 161, 162, 166,
168, 170, 172, 173, 175,
178, 189, 191, 195, 200,
213, 228, 232, 234, 267, 271
Saboya, Carlos Manuel I de
45, 90, 135, 271
Saboya, Felipe Manuel de
194, 199
Saboya, Manuel Filiberto de
134, 191, 205, 209, 238,
270, 271
Sajonia, Federico de 21, 161
Sajonia, Mauricio de 220
Saldaña, Antonio de 104
Salustio 141
San Andrés 88, 89, 180
San Jorge 60
Sánchez Coello, Alonso 162,
179, 214, 215, 246, 249,
252, 254, 264
Sansón 64, 141
Santa Bárbara 90, 122, 238
Santa Cruz, marqués de 195,
196, 199
Santiago 88
Schatz, Erasme 146
Schombergh, general 271
Sebastián de Portugal 252,
254
Seusenhofer, Konrad 94
Sigman, Jörg 81, 85, 169,
175, 178, 246
Sísara 202, 203, 204, 274,
276, 278
Sócrates 141
Solimán 104
Soplillo, Miguel 267
Sörg, Jörg 85
Soria, Narciso 50
Stabius, Johann 62
Straeten, Jooris van der 252
Striegel, Bernard 94, 96
Suetonio 141
Tacca, Pietro 232
Tales de Mileto 141
Terencio 141
Terranova, I duque de. Véase
Aragón y Tagliavia, Carlos
de
Teseo 141
Tiel, Justus 152, 184, 185,
186, 187, 188, 256, 257, 261
Tisbe 132
Tito Livio 124, 128, 146
Tiziano 13, 14, 16, 21, 35,
42, 90, 96, 157, 158, 159,
160, 161, 162, 164, 165,
166, 168, 169, 170, 172,
173, 173, 174, 175, 178,
179, 181, 182, 183, 189,
193, 200, 202, 213, 214,
220, 222, 223, 228, 232,
234, 236, 239, 244, 254,
257, 267, 271
Trajano 146
Trogo 141
Tulio 141
Ulises 128, 141
Urbano VIII 257
Urbino, duque de 105
Ursenthaler, Ulrich 220
Valerio 141
Valerio Máximo 140, 146
Valmayor, Diego de 199
Van Dyck, Anton 134, 191,
209, 267, 270, 271
Van Loo, Louis Michel 209,
210, 211
Vander Moyen, familia 146
Vandergoten, familia 104
Varano, Giulia 276
Vasari, Giorgio 100, 216
Vasin, Carlos 189, 191
Venus 128, 132, 187, 246, 260
Verdugo, Fernando 260
Vermeyen, Jan Cornelisz 104,
162, 232, 234
Veturia 141
Villandrando, Rodrigo de
267
Virgen María 15, 50, 58, 89,
104, 122, 164, 180, 200,
223, 264
Virgilio 141
Vosterman, Lucas 271
Warenghien, Gilleson de 140
Wedlingen, Jan 244
Weimar, Bernardo de 46
Weyden, Rogier van den 58
Zeus 122, 128
Rúa, Jorge de la. See Straeten,
Jooris van der
Rubens, Peter, Paul 13, 96,
154, 159, 161, 162, 166,
168, 169, 172, 173, 174,
175, 178, 189, 191, 195,
200, 213, 228, 232, 234,
267, 271
Saint Andrew 88, 89, 180
Saint Barbara 89, 122, 238
Saint George 60
Saint James 88
Saldaña, Antonio de 105
Sallust 143
Samson 64, 143
Sánchez Coello, Alonso 162,
179, 214, 215, 247, 249,
252, 254, 264
Santa Cruz, Marquis of 199
Savoy, Charles Emmanuel I
of 45, 90, 135, 271
Savoy, Philip Emmanuel of
194, 199
Savoy, Emmanuel Philibert of
135, 191, 205, 209, 238,
270, 271
Saxony, Frederick of 21, 161
Saxony, Maurice of 220
Schatz, Erasme 147
Schombergh, General 271
Scipio Africanus 125, 147,
217
Sebastian of Portugal 252,
254
Seusenhofer, Konrad 94
Sigman, Jörg 81, 84, 169,
175, 178, 247
Sisera 202, 203, 204, 274,
276, 278
Socrates 143
Soplillo, Miguel 267
Sörg, Jörg 84
Soria, Narciso 50
Stabius, Johann 62
Statius 143
Straeten, Jooris van der 252
Striegel, Bernard 94, 96
Suetonius 143
Suleiman 105
Tacca, Pietro 232, 234
Terence 143
Terranova, Ith Duke of. See
Aragón y Tagliavia,
Carlos de
Tiel, Justus 152, 184, 185,
186, 187, 188, 189, 256,
257, 261
Titian 13, 14, 16, 21, 35, 42,
90, 96, 157, 158, 159, 160,
161, 162, 164, 165, 166,
168, 169, 170, 172, 173,
173, 174, 175, 178, 179,
180, 182, 183, 189, 193,
200, 202, 213, 214, 220,
222, 223, 228, 232, 234,
236, 239, 244, 254, 257,
267, 271
Thales of Miletus 143
Theseus 143
Thisbe 132
Trajan 147
Tulio 143
Ulysses 129, 143
Urban VIII 257
Urbino, Duke of 105
Ursenthaler, Ulrich 220
Valerius 143
Valerius Maximus 142, 147
Valmayor, Diego de 199
Van Dyck, Anthony 135,
191, 209, 267, 270, 271
Van Loo, Louis Michel 209,
210, 211
Vander Moyen, family 147
Vandergoten, family 105
Varano, Giulia 276
Vasari, Giorgio 100, 217
Vasin, Carlos 191
Venerable Bede 143
Venus 129, 132, 187, 247,
260
Verdugo, Fernando 260
Vermeyen, Jan Cornelisz 105,
162, 232, 234
Veturia 143
Villandrando, Rodrigo de
267
Virgil 143
Virgin Mary 15, 50, 58, 89,
105, 122, 164, 180, 200,
223, 264
Vosterman, Lucas 271
Warenghien, Gilleson de
142
Wedlingen, Jan 244
Weimar, Bernard of 46
Weyden 58
Zeus 122, 129
index
287
Bibliography
Bibliografía
a.g.e. 1995
A.G.E., «Primeres visions. La imatge global
(1535-1758)», Retrat de Barcelona, vol. i,
Barcelona, 1995.
Abadía 1793
Ignacio de Abadía, Resumen sacado del
inventario general histórico que se hizo en el
año de 1793 de los arneses antiguos, armas
blancas y de fuego, con otros efectos de la Real
Armería del Rey Nuestro Señor, Madrid,
1793.
Bassegoda 2002
Bonaventura Bassegoda, El Escorial como
museo. La decoración pictórica mueble en el
monasterio de El Escorial desde Diego
Velázquez hasta Fréderic Quilliet (1809),
Barcelona, 2002.
Angulo Íñiguez 1969
Diego Angulo Íñiguez, Escuela madrileña del
primer tercio del siglo XVII, Madrid, 1969.
Becher, Gamber e Irtenkauf 1980
Charlotte Becher, Ortwin Gamber y Walter
Irtenkauf, Das Stuttgarter Harnisch-Musterbuch
(1548-1563), Sonderdruck aus dem Jahrbuch
der Kunsthistorisches Sammlungen in Wien,
Band 76 (Neue Folge Band xl), Wien, 1980.
Diego Angulo Íñiguez, Escuela madrileña del
segundo tercio del siglo XVII, Madrid, 1983.
Aguirre 1922
Ricardo de Aguirre, «Documentos relativos
a la pintura en España, Juan Pantoja de la
Cruz, pintor de cámara», Boletín de la
Sociedad Española de Excursiones, xxx, 1922,
pp. 270-274.
Arnáiz y Morales 1988
José Mamuel Arnáiz y José Luis Morales y
Marín, Los pintores de la Ilustración, cat. exp.,
Madrid, 1988.
ALONSO SÁNCHEZ COELLO 1990
Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de
Felipe II, cat. exp., Madrid, Museo del
Prado, 1990.
Barnes, De Poorter, Millar y Vey 2004
S. J. Barnes, N. De Poorter, O. Millar y H.
Vey, Van Dyck. A Complete Catalogue of the
Paintings, New Haven and London, 2004.
Álvarez Lopera 2005
José Álvarez Lopera, «La reconstrucción del
Salón de Reinos. Estado y replanteamiento
de la cuestión», El Palacio del Rey Planeta.
Felipe IV y el Buen Retiro, cat. exp., Andrés
Úbeda de los Cobos (ed.), Madrid, 2005,
pp. 90-111.
Barnes y Wheelock 1990
Susan J. Barnes y Arthur K. Wheelock
(eds.), Van Dyck, cat. exp., Washington,
1990.
Andrés Ordax 1993
Salvador Andrés Ordax, «La Virgen de la
Merced», J. E. Velicia Berzosa, Las edades del
hombre. El contrapunto y su morada, cat. exp.,
Salamanca, 1993, pp. 100-101.
288
Diego Angulo Íñiguez, «Pereda, Judit y
Holofernes» y «El Cuadro de Jael y Sisera
del Museo de Dublín atribuido a Pereda»,
Archivo Español de Arte, vol. xxiv, 1956,
pp. 125 y 308-309.
bibliografía
Beinert 1946
Berthold Beinert, «Carlos V en Mühlberg de
Tiziano. Una carta desconocida del pintor
alemán Christoph Amberger», Archivo
Español de Arte, lxxiii, 1946, pp. 1-17.
Belkin 2004
Kristin Loshe Belkin, «Peter Paul Rubens
after Titian. Portrait of Philip II in
Armour», A House of Art. Rubens as Collector,
cat. exp., Rubenshuis & Rubenianum, 2004,
pp. 108-110.
Bellori 1672
Giovanni Pietro Bellori, Le Vite de’ Pittori,
Scultori e Architetti moderni, Roma, 1672.
Barrio Moya 1997
José Luis Barrio Moya, «El pintor
madrileño Pedro Núñez del Valle. Datos
para su biografía», Boletín de la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando,
n.º 85, 1997, pp. 273-298.
Bermejo 1820
Fray Damián Bermejo, Descripción artística
del Real Monasterio de San Lorenzo del
Escorial y sus curiosidades después de la
invasión de los franceses, Madrid, 1820.
Bartrum 1995
Giulia Bartrum, German Renaissance Prints.
1490-1550, cat. exp., London, 1995.
Bermejo 1991
Elisa Bermejo, «Retratos de Isabel la
Católica», Reales Sitios, n.º 110, 1991, pp. 45-56.
Beroqui 1918
Pedro Beroqui, Adiciones y correcciones al
catálogo del Museo del Prado. Escuela flamenca,
Valladolid, 1918.
Bottineau 1958
Yves Bottineau, «LÁlcazar de Madrid et
línventaire de 1686», Bulletin Hispanique,
lx, 1958.
CATÁLOGO DE LA EXPOSICIÓN HISTÓRICOEUROPEA 1892-1893
Catálogo de la Exposición Histórico-Europea,
Madrid, 1892-1893.
Beroqui 1946
Pedro Beroqui, Tiziano en el Museo del
Prado, Madrid, 1946.
Breuer-Hermann 1984
Stephanie Breuer-Hermann, Alonso Sánchez
Coello, München, 1984.
Blair 1958
Claude Blair, European Armour circa 1066 to
circa 1700, London, 1958.
Breuer-Hermann 1990
Stephanie Breuer-Hermann, «Alonso
Sánchez Coello. Vida y obra», «Felipe
II», «Retrato del príncipe don Carlos»
y «Retrato de don Juan de Austria»,
Alonso Sánchez Coello y el retrato en la corte de
Felipe II, cat. exp., Madrid, Museo del
Prado, 1990, pp. 13-35, 134, 142 y 150, n.os 7,
20 y 367.
Checa 1989
Fernando Checa Cremades, «Felipe II en El
Escorial: la representación del poder real»,
Anales de Historia del Arte, i, 1989, pp. 121139.
Boccia 1993
Lionello Giorgio Boccia, «Le armature dei
Negroli», Poiein, n.º 6, 1993, pp. 5-26.
Boccia 1995
Lionello Giorgio Boccia, «Lántica Armeria
Segreta farnesiana», I Farnese. Arte e
Collezionismo, cat. exp., Milano, 1995,
pp. 152-162 e 458-491.
Boccia e Coelho 1967
Lionello Giorgio Boccia ed Eduardo T.
Coelho, L’ arte dellármatura in Italia,
Milano, 1967.
Boccia y Godoy 1987
Lionello Giorgio Boccia y José-A. Godoy,
«La armadura del príncipe Emanuele
Filiberto de Saboya (1588-1624)», Reales
Sitios, xxiv, n.º 93, 1987, p. 68.
Boccia, Rossi e Morin 1980
Lionello Boccia, Francesco Rossi e Marco
Morin, Armi e Armature Lombarde, Milano,
1980.
Boeheim 1890
Wendelin Boeheim, Augsburger
Waffenschmiede, ihre werke und ihre
beziehungen zum Kaiserlichen un zu Anderen
Höfen, Leipzig, 1890.
Booger 1993
B. Booger, «Ontwerp voor een
pronkschild met Apotheose van Karel V»
und «Pronkschild met Apotheose
van Karel V», Maria Van Hongarije (15051558). Koningin tussen keizers en
kunstenaars, cat. exp., Utrecht, 1993,
pp. 258-259, n.os 198-199.
Brown 2000
Jonathan Brown, «Velázquez y lo
velazqueño: los problemas de las
atribuciones», Boletín del Museo del Prado,
n.º 36, 2000, pp. 51-69.
Calvete de Estrella 1552
Juan Cristóbal Calvete de Estrella, El
Felicissimo Viaje del muy Alto y muy Poderoso
Principe Don Phelippe, Hijo del Emperador
Don Carlos Quinto Maximo, desde España a
sus tierras dela Baxa Alemaña: con la
descripcion de todos los Estados de Brabante y
Flandes, Antwerpen, 1552.
Campbell 1990
Lorne Campbell, Renaissance
Portraits. European Painting in the 14th, 15 th,
And 16th Centuries, New Heaven and
London, 1990.
Campbell 2008
Lorne Campbell, «La ejecución del retrato»,
El retrato del Renacimiento, cat. exp.,
Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008,
pp. 55-69.
Campbell 2002
Thomas Campbell, Tapestry in the
Renaissance. Art and Magnificence, New
York, The Metropolitan Museum of Art,
New Haven and London, Yale University
Press, 2002.
Checa 1992
Fernando Checa Cremades, Felipe II
mecenas de las artes, Madrid, 1992.
Checa 1994
Fernando Checa Cremades, Tiziano y la
monarquía hispana. Usos y funciones de la
pintura veneciana en España (siglos XVI y XVII),
Madrid, 1994.
Checa 1999
Fernando Checa Cremades, Carlos V. La
imagen del poder en el Renacimiento, Madrid,
1999.
Checa 2000a
Fernando Checa Cremades, «Carolus. Una
imagen del Renacimiento de la Europa de la
primera mitad del siglo xvi», Carolus, cat.
exp., Madrid, 2000, pp. 10-33.
Checa 2000b
Fernando Checa Cremades, «El retrato del
rey: la construcción de una imagen de la
majestad en la Casa de Austria durante el
siglo xvi», Fernando Checa, Miguel Falomir
y Javier Portús, Carlos V. Retratos de familia,
Madrid, 2000, pp. 139-155.
Checa 2001
Fernando Checa Cremades, Carlos V, a
caballo, en Mühlberg, de Tiziano, Madrid,
2001.
Checa 2002
Fernando Checa Cremades, Felipe II
mecenas de las artes, Madrid, 2002.
Checa, Falomir y Portús 2000
Fernando Checa, Miguel Falomir y
Javier Portús, Carlos V. Retratos de familia,
Madrid, 2000.
bibliography
289
Cortés Echanove 1963
Javier Cortés Echanove, «Armas y armeros
en la época de Felipe II», El Escorial (15631963). Historia. Literatura, Madrid, 1963,
pp. 257-292.
Cripps-Day 1951
Francis Henry Cripps-Day, Fragmenta
armentaria, vol. 2, Miscellanea, An Inventory
of the Armour of Charles V, Frome, Butler &
Tanner, 1951.
Cruz Yábar 1996
María Teresa Cruz Yábar, La tapicería en
Madrid (1570-1640), Madrid, 1996.
Cuadrado 2001
M. Cuadrado, «Mater omnium», Isidro
Bango (dir.), Maravillas de la España
medieval. Tesoro sagrado y monarquía, León,
2001, pp. 450-451.
Davies 1998
David Davies, The anatomy of Spanish
Habsburg portraits, London, 1998.
Delmarcel 1979
Guy Delmarcel, «Los Honores. Tapices I.
Colecciones del Patrimonio Nacional»,
Reales Sitios, xvi, n.º 62, 1979, pp. 41-57.
Delmarcel 2000
Guy Delmarcel, Los Honores. Tapisseries
flamandes pour Charles Quint, Mechelen,
2000.
Díaz Padrón 1965
Matías Díaz Padrón, «Gaspar de Crayer, un
pintor de retratos de los Austria», Archivo
Español de Arte, xxxviii, n.os 151 y 152, 1965,
pp. 238-239.
290
EXPOSICIÓN UNIVERSAL 1888
Exposición Universal, Barcelona, 1888.
Boabdeli (Boabdil)», Museo Español de
Antigüedades, i, 1872, pp. 573-590.
Failla 2003
M. B. Failla, «Il principe Emanuele
Filiberto di Savoia. Collezioni e
committenze tra ducato sabaudo, corte
spagnola e viceregno di Sicilia», M. B. Failla
e C. Goria (eds.), Committenti d’età barocca.
Le collezioni del principe Emanuele Filiberto
di Savoia a Palermo e la decorazione di
Palazzo Taffini d’Acceglio a Savigliano,
Torino, 2003, pp. 13-112.
Ferrandis Torres 1943
José Ferrandis Torres, «Espadas granadinas
de la Jineta», Archivo Español de Arte, xv,
1943, pp. 142-166.
Falomir 2000
Miguel Falomir Faus, «En busca de Apeles.
Decoro y verosimilitud en el retrato de
Carlos V», Fernando Checa, Miguel
Falomir y Javier Portús, Carlos V, retratos de
familia, Madrid, 2000, pp. 156-179.
Falomir 2003
Miguel Falomir Faus (ed.), Tiziano, cat.
exp., Madrid, Museo Nacional del Prado,
2003.
Falomir 2008
Miguel Falomir Faus, «El retrato de corte»,
El retrato del Renacimiento, cat. exp.,
pp. 108-145.
Ferino-Pagden 2000
Silvia Ferino-Pagden, «La imagen ideal y
‘natural’ del poder: los retratos de Carlos V
por Tiziano», Carolus, cat. exp., Madrid,
2000, pp. 66-79.
Fernández Álvarez 1999
Manuel Fernández Álvarez, Carlos V, el
César y el hombre, Madrid, 1999.
Ffoulkes 1912
Charles Ffoulkes, The Armourer and his
Craft from the XIth to the XVIth Century,
Salem, 1912.
Finaldi 2006
Gabriele Finaldi, «Retrato de Carlos II en
armadura de Juan Carreño de Miranda»,
Leticia Ruiz (dir.), El retrato español en el
Prado: del Greco a Goya, Madrid, 2006,
p. 106.
Fletcher 2008
Jennifer Fletcher, «El retrato renacentista:
funciones, usos y exhibición», El retrato del
Renacimiento, cat. exp., Madrid, Museo
Nacional del Prado, 2008, pp. 70-107.
Gállego 1972
Julián Gállego, Visión y símbolos en la pintura
española del Siglo de Oro, Madrid, 1972.
Gamber 1958
Ortwin Gamber, «Der italianische Harnisch
im 16. Jahrhundert», Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 54,
1958, pp. 73-120.
Gamber 1975
Ortwin Gamber, «Kolman Helmschmid,
Ferdinand I, und das Thun´sche
Skizzenbuch», Jahrbuch der Kusnthistorischen
Sammlungen in Wien, Band 71 (Neue folge
band xxxv), 1975, pp. 9-38.
Díaz Padrón 1998
Matías Díaz Padrón, en Marina Alfonso y
Carlos Martínez Shaw (eds.), Esplendores de
España. Del Greco a Velázquez, cat. exp., Rio
de Janeiro, 1998.
Fernández Bayton 1975-1985
Gloria Fernández Bayton (ed.), Inventarios
reales. Testamentaría del rey Carlos II, 2 vols.,
Madrid, Patronato Nacional de Museos,
1975-1985.
Gamber und Beaufort 1990
Ortwin Gamber und Christian BeaufortSpontin, Katalog der Leibrüstkammer. II. Teil.
Der Zeitraum von 1530 bis 1560, Wien, 1990.
Dueñas Beraiz 2003
Germán Dueñas Beraiz, «Las espadas
nazaríes: entre el arma y la joya», Tesoros del
Museo del Ejército, Madrid, 2003, pp. 191206.
Fernández y González 1872
Francisco Fernández y González, «Espadas
hispano-árabes. Espadas de Abindarraez y
de Aliatar. Espada de hoja tunecina
atribuída vulgarmente a Muhammad
Gamber e Thomas 1958
Ortwin Gamber e Bruno Thomas, «LÁrte
milanese dellármatura», Storia di Milano.
Vol. XI. Il declino spagnolo (1630-1706),
Milano, 1958.
bibliografía
García-Frías 1991
Carmen García-Frías, La pintura mural y de
caballete en la Biblioteca del Real Monasterio
de El Escorial, Madrid, 1991.
García-Frías 2001a
Carmen García-Frías, «La retratística de la
Casa de Austria en el Monasterio de El
Escorial», El Monasterio de El Escorial y la
pintura, actas del simposium, San Lorenzo
de El Escorial, 2001, pp. 395-419.
García-Frías 2001b
Carmen García-Frías, «Dos dibujos inéditos
de los aposentos reales de San Lorenzo de
1755», Reales Sitios, n.º 150, 2001, pp. 16-25.
García-Frías 2008
Carmen García-Frías, «Retrato de Carlos V
con espada en alto», Carmen García-Frías
(dir.), Carlos V en Yuste. Muerte y gloria
eterna, cat. exp., Madrid, 2008, pp. 236-237,
n.º 12.
García Sanz 2008
Ana García Sanz, «Retrato de Juan de
Austria de Alonso Sánchez Coello»,
Carmen García-Frías (dir.), Carlos V en
Yuste. Muerte y gloria eterna, cat. exp.,
Madrid, 2008, p. 288, n.º 38.
Garrido 1992
Carmen Garrido, Velázquez. Técnica y
evolución, Madrid, 1992.
Gelli e Moretti 1903
Jacopo Gelli e Gaetano Moretti, Gli
armaroli milanese; i Missaglia e la loro casa,
Milano, 1903.
Glendinning 2008
Nigel Glendinning, «Goya, retratista de la
familia real», Reales Sitios, n.º 175, 2008,
pp. 26-45.
Godoy 1984
José-A. Godoy, «Emmanuel-Philibert de
Savoie (1528-1580): un portrait, une armure,
Geneva, xxxii, 1984, pp. 67-88.
Godoy 1987
José-A. Godoy, «Notes sur quelques armures
du Maestro dal Castello», Geneva, xxxv,
1987, pp. 11-34.
Godoy 1989
José-A. Godoy, «La Real Armería de
Madrid», Reales Sitios, número
extraordinario, 1989, pp. 189-200.
Godoy 1991
José-A. Godoy, «Renaissance Arms and
Armor from the Patrimonio Nacional»,
Resplandance of the Spanish Monarchy.
Renaissance Tapestries and Armor from the
Patrimonio Nacional, cat. exp., New York,
The Metropolitan Museum of Art, 1991,
pp. 95-164.
Godoy 1992a
José-A. Godoy, «La Real Armería», Tapices y
armaduras del Renacimiento. Joyas de las
colecciones reales, cat. exp., BarcelonaMadrid, 1992, pp. 99-193.
Godoy 1992b
José-A. Godoy, «Armour all’antica for
Guiobaldi II della Rovere, Duke of Urbino,
1546», Riddarlek och Tornerspel / Tournaments
and the Dream of Chivalry, cat. exp.,
Stockholm, Livrustkammaren, 1992, pp. 112114 y 361-363, n.º 91.
Godoy 1994
José-A. Godoy, «Celada de Felipe el
Hermoso», «Celada de Felipe el Hermoso»
y «Espada de dos manos de Felipe el
Hermoso», La paz y la guerra en la época del
Tratado de Tordesillas, cat. exp., Burgos, 1994,
pp. 298-299, n.º 231, p. 318, n.º 253, y pp. 301302, n.º 235.
Godoy 1999
José-A. Godoy, «Armeros milaneses en
Navarra: la producción de Eugui», Gladius,
xix, 1999, pp. 231-260.
Godoy 2003
José-A. Godoy, «Notices», José-A. Godoy et
Silvio Leydi, Parures Triomphales. Le
maniérisme dans lárt de lármure italienne,
cat. exp., Genève, Musée Rath, 2003,
pp. 409-504.
Godoy et Leydi 2003
José-A. Godoy et Silvio Leydi, Parures
Triomphales. Le maniérisme dans lárt de
lármure italienne, cat. exp., Genève, Musée
Rath, 2003.
GOLD AND CIVILISATION 2001
Gold and Civilisation, cat. exp., Canberra,
N.M.A., 2001.
Heinz und Schütz 1982
Günter Heinz und Karl Schütz, Katalog der
Gemäldegalerie. Porträtgalerie zur Geschichte
Österreichs von 1400 bis 1800, Wien, 1982.
Herrero 1986
Concha Herrero Carretero, Catálogo de
Tapices del Patrimonio Nacional, t. i, Madrid,
1986.
Herrero 1991
Concha Herrero Carretero, Resplendence of
the Spanish Monarchy. Renaissance Tapestries
and Armor from the Patrimonio Nacional,
New York, The Metropolitan Museum of
Art, 1991.
Herrero 1992
Concha Herrero Carretero, Tapices
y armaduras del Renacimiento. Joyas
de las colecciones reales, cat. exp.,
Barcelona-Madrid, 1992.
Herrero 1994
Concha Herrero Carretero, Charles Quint.
Tapisseries et armures des collections royales
d’Espagne, Bruxelles, Musées royaux d’Art
et d’Histoire, 1994.
Herrero 2000
Concha Herrero Carretero, Catálogo de
Tapices del Patrimonio Nacional, t. iii,
Madrid, 2000.
Hope 1980
Charles Hope, Titian, London, 1980.
Horn 1989
Hendrik J. Horn, Jan Cornelisz Vermeyen,
Painter of Charles V and his Conquest of
Tunis, 2 vols., Doornspijk, 1989.
Huemer 1977
Frances Huemer, Portraits. Corpus
Rubenianum Ludwig Burchard, Part 19,
London, 1977.
Jenkins 1947
Marianna Jenkins, The State Portrait. Its
Origin and Evolution, Monographs on
bibliography
291
Archaeology and Fine Arts, New York,
College Art Association, 1947.
Jiménez Benítez 1891
José J. Jiménez Benítez, Atocha, Ensayos
históricos, Madrid, 1891.
Jordan 1994
Annemarie Jordan, Retrato de corte em
Portugal. O legado de Antonio Moro 1552-1572,
Lisboa, 1994.
Jordan 1999
Annemarie Jordan, «Alonso Sánchez Coello
y Juan de Austria: un retrato de corte
redescubierto», Archivo Español de Arte,
n.º 286, 1999, pp. 186-192.
Jubinal et Sensi 1839
Achille Jubinal et Gaspard Sensi, La
Armería de la Casa Real ou Collection des
principales pièces de la galerie dármes
anciennes à Madrid, 3 vols., Paris, 1839.
Junquera y Herrero 1986
Paulina Junquera y Concha Herrero,
Catálogo de tapices del Patrimonio Nacional.
Volumen I: Siglo XVI, Madrid, Patrimonio
Nacional, 1986.
Kantorowicz 1961
Ernest Hartwig Kantorowicz, «Gods in
Uniform», Proceedings of the American
Philosophical Society, vol. 105, n.º 4, 1961,
pp. 368-393.
Klauner 1961
Friderike Klauner, «Spanische Portraits des
16. Jahrhunderts», Jahrbuch der
Kunsthistorischen Sammlungen in Wien, 57,
1961.
292
Kusche 1991a
María Kusche, «La antigua galería de
retratos de El Pardo: su reconstrucción
arquitectónica y el orden de colocación de
los cuadros», Archivo Español de Arte, n.º 253,
1991, pp. 1-28.
Kusche 1991b
retratos de El Pardo: su reconstrucción
pictórica», Archivo Español de Arte, n.º 255,
1991, pp. 261-292.
Kusche 1992
retratos de El Pardo: su importancia para la
obra de Tiziano, Moro, Sánchez Coello y
Sofonisba Anguisola y su significado para
Felipe II, su fundador», Archivo Español de
Arte, n.º 257, 1992, pp. 1-36.
Kusche 1996
María Kusche, «La juventud de Juan
Pantoja de la Cruz y sus primeros retratos:
retratos y miniaturas desconocidas de su
madurez», Archivo Español de Arte, 69,
n.º 274, 1996, pp. 137-156.
Kusche 1999
María Kusche, «La nueva galería de El
Pardo: J. Pantoja de la Cruz, B. González y
F. López», Archivo Español de Arte, 72,
n.º 286, 1999, pp. 119-132.
Kusche 2003
María Kusche, Retratos y retratadores. Alonso
Sánchez Coello y sus competidores: Sofonisba
Anguissola, Jorge de la Rúa y Rolán Moys,
Madrid, 2003.
Kusche 1964
María Kusche, Juan Pantoja de la Cruz,
Madrid, 1964.
Kusche 2007
María Kusche, Juan Pantoja de la Cruz y sus
seguidores: Bartolomé González, Rodrigo de
Villandrando y Antonio López Polanco,
Madrid, 2007.
Kusche 1989
María Kusche, «Sofonisba Anguissola en
España. Retratista en la corte de Felipe II
junto a Alonso Sánchez Coello y Jorge de la
Rúa», Archivo Español de Arte, n.º 248, 1989,
pp. 391-420.
LaRocca 1987
Donald J. LaRocca, «An Embossed Visor in
the Kienbusch Collection and Related
Examples in the Royal Armoury», Journal of
the Arms and Armour Society, vol. xii, n.º 3,
1987, pp. 206-211.
bibliografía
Landau and Parshall 1994
David Landau and Peter Parshall, The
Renaissance Print. 1470-1550, New Haven
and London, 1994.
Lavin y Ameller 1989
James Duncan Lavin y Pedro Ameller, «El
regalo de Jacobo I a Felipe III en la Real
Armería», Reales Sitios, n.º 102, 1989,
pp. 37-44.
Leitner 1888
Quirin Ritter von Leitner, «Artistisches
Quellenmaterial aus der gräft. ThunHohenstein´schen Fideicommiss-Bibliothek
in Testchen», Jarbuch der Kunsthistorischen
Sammlungen des allerhöchsten Kaiserhauses,
Wien, 2, 1888, pp. i-vi.
Leydi 1998
Silvio Leydi, «A History of the Negroli
Family», Stuart W. Pyhrr and José-A.
Godoy, Heroic Armor of the Italian
Renaissance. Filippo Negroli and his
Contemporaries (with essays and compilation
of documents by Silvio Leydi), cat. exp.,
New York, 1998, pp. 37-60.
Liedtke 1984
Walter A. Liedtke, Flemish Paintings in The
Metropolitan Museum of Art, 1984, i, pp. 3234.
Liedtke 1989
Walter A. Liedtke, Royal Horse and Rider:
Painting, Sculpture and Horsemanship 15501800, New York, 1989.
López-Rey 1963
José López-Rey, «A Portrait of Philip IV by
Juan Bautista Maino», Art Bulletin, xlv,
1963, pp. 361-363.
López-Rey 1966
José López-Rey, «Sobre la atribución de un
retrato de Felipe IV a Gaspar de Crayer»,
Archivo Español de Arte, xxxix, n.os 154 y 155,
1966, pp. 195-196.
Marías 2004
Fernando Marías, «La representación del
heredero: la imagen del Príncipe de Asturias
en la España de los Austria», Pedro Barceló
y Víctor Mínguez (dirs.), Ceremoniales, ritos
y representación del poder, Castellón de la
Plana, 2004.
Marini 1981
M. Marini, «Una Giaele e Sisara di Francesco
detto Cecco del Caravaggio», Antologia di
Belle Arti, 1981, 19-20, pp. 176-179.
Martín 1998
Fernando A. Martín, La joyería española. De
Felipe II a Alfonso XIII, Madrid, M.A.N.,
1998.
Martínez del Romero 1849
Antonio Martínez del Romero, Catálogo de
la Real Armería, Madrid, 1849.
Mazón de la Torre 1977
María del Mar Mazón de la Torre, Jusepe
Leonardo y su tiempo, Zaragoza, 1977.
Mengs 1989
Antón Rafael Mengs, Reflexiones sobre la
belleza y el gusto en la pintura, introducción
por Mercedes Águeda, Madrid, 1989.
Mulcahy 1984
Rosemarie Mulcahy, «Two letters by Alonso
Sánchez Coello», The Burlington Magazine,
981, 1984, pp. 775-779.
Mulcahy 1989
Rosemarie Mulcahy, Spanish Paintings in the
National Gallery of Ireland, Dublin, 1989.
Mulcahy 2000
Rosemarie Mulcahy, «La imagen real o la
real imagen. Imágenes y percepciones de
Felipe II», La monarquía de Felipe II a debate,
Madrid, 2000, pp. 473-496.
Mulcahy 2004
Rosemarie Mulcahy, Philip II of Spain,
Patron of the Arts, Dublin, 2004.
Nickel, Pyhrr and Tarassuk 1982
Helmut Nickel, Stuart W. Pyhrr and Leonid
Tarassuk, The Art of Chivalry. European Arms
and Armor from the Metropolitan Museum of
Art, cat. exp., New York, 1982.
Norman 1964
Vesey Norman, Arms and Armour, London,
1964.
Orso 1986
Steven Orso, Philip IV and the Decoration of
the Alcázar of Madrid, Princeton, 1986.
Pacheco [1649] 1990
Francisco Pacheco, Arte de la pintura [1649],
ed. Bonaventura Bassegoda, Madrid, 1990.
Pacheco y de Leyva 1919
Enrique Pacheco y de Leyva, Retratos de
Carlos I y V de Alemania. Apuntes de
iconografía real, Madrid, 1919.
Panofsky 1969
Erwin Panofsky, Problems in Titian, mostly
iconographic, London, 1969.
Pauwels 1984
Henri Pauwels (dir.), Musées royaux des
Beaux-Arts de Belgique. Catalogue inventaire
de la peinture ancienne, Bruxelles, 1984.
Pérez Pastor 1914
Cristóbal Pérez Pastor, «Inventario de los
bienes que quedaron por fin y muerte de doña
Juana, princesa de Portugal, infanta de
Castilla», Noticias y documentos relativos a la
historia y literatura españolas, II, Memorias de la
Real Academia Española, xi, 1914, pp. 315-380.
Pérez Preciado 2009
Juan José Pérez Preciado, El marqués de
Leganés y las artes, tesis doctoral inédita,
Universidad Complutense de Madrid, 2009.
Muller 1978
Priscilla E. Muller, «Maíno, Crayer,
Velázquez and a Miniatura of Philip IV», The
Art Bulletin, vol. 60, n.º 1, 1978, pp. 87-89.
Pérez Sánchez 1962
Alfonso E. Pérez Sánchez, «Justus Tiel,
pintor del rey», Archivo Español de Arte,
1962, pp. 328-329.
Müller 2002
Heinrich Müller, Albrecht Dürer. Waffen und
Rüstungen, Berlin, 2002.
Alfonso E. Pérez Sánchez, D. Antonio de
Pereda (1611-1678) y la pintura madrileña de su
tiempo, cat. exp., Madrid, 1978.
Alfonso E. Pérez Sánchez, «Retrato de
Carlos II de Carreño de Miranda», Carreño,
Rizi, Herrera y la pintura madrileña de su
tiempo (1650-1700), cat. exp., Madrid, 1986,
pp. 232-233, n.º 54.
Alfonso E. Pérez Sánchez, «Retrato de Juan
Francisco Pimentel de Diego Velázquez»,
Alfonso E. Pérez Sánchez (dir.), Velázquez,
cat. exp., Madrid, 1990, pp. 352-355, n.º 60.
Alfonso E. Pérez Sánchez, Pintura barroca
en España (1600-1750), Madrid, 1992.
Pérez de Tudela 2008
Almudena Pérez de Tudela, «Retrato de
Felipe II en la jornada de San Quintín de
Antonio Moro», Miguel Falomir (dir.), El
retrato del Renacimiento, cat. exp., Madrid,
2008, pp. 396-397, n.º 119.
Pfaffenbichler 1992a
Matthias Pfaffenbichler, Armourers,
London, 1992.
Pfaffenbichler 1992b
Matthias Pfaffenbichler, «Das Turnier als
Instrument der Habsburgischen Politik»,
Waffen und Kostümkunde, 1-2, 1992, pp. 13-36.
Poleró 1857
Vicente Poleró, Catálogo de los cuadros del
Real Monasterio de San Lorenzo llamado de El
Escorial, Madrid, 1857.
Portús 1998
Javier Portús, «Alegoría de la educación de
Felipe III», Luis Ribot (dir.), Felipe II. Un
monarca y su época. Las tierras y los hombres
del rey, cat. exp., Valladolid, 1998.
Portús 2000
Javier Portús, «Soy tu hechura. Un ensayo
sobre las fronteras del retrato cortesano en
España», Fernando Checa, Miguel Falomir
y Javier Portús, Carlos V. Retratos de familia,
Madrid, 2000, pp. 180-219.
Pyhrr and Alexander 1984
Stuart W. Pyhrr and David Alexander,
«Parade Helmet», The Metropolitan Museum
bibliography
293
of Art. Notable Acquisitions 1982-1984, New
York, 1984, pp. 21-22.
Jahrbuch, Band ix, Wien, 1889, pp. 419-428,
láms. xii-xxiii.
of Chicago Museum Studies, vol. 12, n.º 1, Fall,
1985, pp. 8-29.
Pyhrr and Godoy 1998
Stuart W. Pyhrr and José-A. Godoy, Heroic
Armor of the Italian Renaissance. Filippo
Negroli and his Contemporaries (with essays
and compilation of documents by Silvio
Leydi), cat. exp., New York, 1998.
Rodríguez López 2002
María Isabel Rodríguez López, «Iconografía
clásica de asunto marino en la Real Armería
de Madrid», Gladius, xxii, 2002, pp. 235-270.
Silver 1994
Larry Silver, «Power of the Press: Dürer’s
Arch of Honor», Albrecht Dürer in the
Collection of the National Gallery of Victoria,
cat. exp., Irena Zdanowicz (ed.), Melbourne,
1994, pp. 45-62.
Rangström 1992
Lena Rangström (ed.), Riddarlek och
Tornerspel / Tournaments and the Dream of
Chivalry, cat. exp., Stockholm,
Livrustkammaren, 1992.
Reitzenstein 1954
Alexander von Reitzenstein, «Landshutter
Plattner Wolfgang und Franz Grosschedel»,
Münchner Jahrbuch der Bildenden Kunst, 1954,
pp. 142-153.
Reitzenstein 1971
Alexander von Reitzenstein, «Antoni
Peffenhauser», Waffen und Kostümkunde,
1971, pp. 111-127.
Richter and Sparkes 1880
J. P. Richter and J. C. L. Sparkes (eds.),
Catalogue of the Pictures in the Dulwich
College Gallery with Biographical Notices of
the Painters, London, 1880.
Ritter von Birk 1884
E. Ritter von Birk, «Inventar der im Besitze
des Allerhöchsten Kaiserhauses
befindlichen Niederländer Tapeten und
Gobelins», Jahrbuch, Band ii, Wien, 1884,
pp. 167-220.
Ritter von Engerth 1884
E. Ritter von Engerth, «iii. Niederlandische
Schulen. Jan Vermay (Vermayen). Kaiser
Karls V. Kriegszug nach Tunis, en Über die
im Kunsthistorischen Museum neu zur
Aufstellung Gelangenden Gemälde»,
Jahrbuch, Band ii, Wien, 1884, pp. 145-166.
Ritter von Engerth 1889
E. Ritter von Engerht, «Nachtrag zu der
Abhandlung über die im kaiserlichen
Besitze befindlichen Cartone, darstellend
Kaiser Karls V. Kriegszug nach Tunis»,
294
bibliografía
Rodríguez-Salgado 2001
Mª José Rodríguez-Salgado, «El perfecto
capitán. Carlos V en los años cuarenta», La
restauración de El Emperador Carlos V a
caballo en Mühlberg de Tiziano, cat. exp.,
pp. 17-42.
Ruiz Gómez 2004
Leticia Ruiz Gómez, «Retratos de corte en
la monarquía española (1530-1660)», El
retrato español del Greco a Picasso, cat. exp.,
Javier Portús (coord.), Madrid, Museo
Nacional del Prado, 2004.
Ruiz Gómez 2006
Leticia Ruiz Gómez, «El retrato español en
el Museo del Prado (1480-1800)», El retrato
español en el Prado: del Greco a Goya, cat.
exp., Leticia Ruiz Gómez (coord.), Madrid,
Museo Nacional del Prado, 2006, pp. 17-35.
Sánchez Cantón 1947
Francisco Javier Sánchez Cantón, «Sobre la
vida y las obras de Juan Pantoja de la Cruz»,
Archivo Español de Arte, 78, 1947, pp. 95-120.
Sánchez Cantón 1956-1959
Francisco Javier Sánchez Cantón,
Inventarios reales. Bienes muebles que
pertenecieron a Felipe II, Madrid, 1956-1959.
Sentenach 1912
Narciso Sentenach, «Los grandes retratistas
en España. iii. Del Greco a Velázquez»,
Boletín de la Sociedad Española de
Excursiones, xx, 1912, pp. 174-191.
Silva 1990
Pilar Silva Maroto, Pintura hispanoflamenca
castellana: Burgos y Palencia, ii, Valladolid,
1990.
Silver 1985
Larry Silver, «Shining Armor: Maximilian I
as Holy Roman Emperor,» The Art Institute
Silver 2008
Larry Silver, Marketing Maximilian. The
Visual Ideology of a Holy Roman Emperor,
Princeton, Princeton University Press, 2008.
Simal 1999
Mercedes Simal, «Un retrato de Velázquez:
el X conde-duque de Benavente del Museo
del Prado», Actas Simposium Internacional
Velázquez, Sevilla, 1999, pp. 243-252.
Soler 1992a-b
Álvaro Soler del Campo, «Jineta Sword,
Scabbard and Baldric Fragment» y «Parade
Helmet», Al-Andalus. The Art of Islamic
Spain, cat. exp., Granada, New York, 1992,
pp. 288-290, n.º 63, y pp. 294-295, n.º 65.
Soler 1998
Álvaro Soler del Campo, «La armería de
Felipe II», Reales Sitios, 135, 1998, pp. 24-37.
Soler 1999
Álvaro Soler del Campo, «Armaduras de
Felipe IV. El regalo de 1626», El arte en la
corte de los archiduques Alberto de Austria e
Isabel Clara Eugenia (1598-1633). Un
reino imaginado, cat. exp., Madrid, 1999,
pp. 197-201.
Soler 2000
Álvaro Soler del Campo, Guía de la Real
Armería del Palacio Real de Madrid, Madrid,
2000.
Soler 2001a
Álvaro Soler del Campo, «La batalla y la
armadura de Mühlberg en el retrato ecuestre
de Carlos V», La restauración de El emperador
Carlos V a caballo en Mühlberg de Tiziano,
Madrid, 2001, pp. 87-102.
Soler 2001b
Álvaro Soler del Campo, «La Real Armería
de Madrid», Arbor, 665, 2001, pp. 143-161.
Soler 2002
Álvaro Soler del Campo, «Armadura de
Felipe IV niño para la barrera», Vestidos y
armaduras. Roberto Capucci [moda de ayer y
hoy en seda y acero], cat. exp., Madrid, 2002,
pp. 142-143.
Soler 2003
Álvaro Soler del Campo, «Embajadas
japonesas en la Real Armería» y «Los
trofeos de Lepanto en la Real Armería»,
Oriente en Palacio. Tesoros asiáticos en las
colecciones reales españolas, cat. exp., Madrid,
2003, pp. 44-67.
Soler 2007
Álvaro Soler del Campo, «Armadura de
Felipe III niño», Álvaro Soler (dir.), Arte y
caballería en España. La Real Armería de
Madrid, cat. exp., Pekin, 2007.
Sparkes 1876
J. C. L. Sparkes, A Descriptive Catalogue of
the Pictures in the Dulwich College Gallery:
with Biographical Notices of the Painters,
London, 1876.
Strauss 1980
Walter L. Strauss, Albrecht Dürer. Woodcuts
and Wood Blocks, New York, 1980.
Terjanian 2006
Pierre Terjanian, «La armería de Felipe el
Hermoso», Felipe I el Hermoso. La belleza y la
locura, cat. exp., Miguel Ángel Zamala y
Paul Vanderbroeck (dirs.), Burgos, 2006.
Thomas 1944
Bruno Thomas, Deutsche Plattnerkunst,
München, 1944.
Thomas 1977
Bruno Thomas, Gesammelte Schriften zur
Historischen Waffenkunde, 2 vols., Graz, 1977.
Thomas 1980
Bruno Thomas, «Augsburger Harnische
und Stangenwaffen (Plattner, Ätzmaler,
Goldschmiede)», Welt im Umbruch. Augsburg
zwischen Renaissance und Barock. Band II:
Rathaus, cat. exp., Augsburg, 1980, vol. 2,
pp. 79-92 y 502-537.
Thomas, Gamber e Schedelmann 1974
Bruno Thomas, Ortwin Gamber e Hans
Schedelmann, Armi e armature Europee,
Milano, 1974.
Thomas und Gamber 1976
Bruno Thomas und Ortwin Gamber,
Katalog der Leibrüstkammer. I. Teil. Der
Zeitraum von 500 bis 1530, Wien, 1976.
Vaccaro 2002
M. Vaccaro, Parmigianino. I dipinti, Torino,
2002.
Europae. Europa kauft in Nürnberg. 14001800, cat. exp., Hermann Maué, Thomas
Eser, Sven Hauschke und Jana
Stolzenberger (curs.), Nüremberg, 2002,
pp. 138-157.
Woodall 2007
Joanna Woodall, Anthonis Mor. Art and
authority, Zwolle, 2007.
Yarza 1997
Joaquín Yarza, «Imágenes reales hispanas en
el fin de la Edad Media», 24 Semana de
Estudios Medievales de Estella. Poderes
públicos en la Europa medieval, Pamplona,
1997.
Valencia de Don Juan 1898
Conde Viudo de Valencia de Don Juan [ J.
B. Crooke y Navarrot], Catálogo históricodescriptivo de la Real Armería de Madrid,
Madrid, 1898.
Van de Put 1912
Albert van de Put, «The Prince of Oneglia by
Van Dyck», The Burlington Magazine, 21,
1912, pp. 311-314.
Van de Put 1914
Albert van de Put, «Van Dyck’s Prince of
Oneglia», The Burlington Magazine, 25, 1914,
p. 59.
Vayuco 1779
Joaquín Vayuco, Inventario general de todas
las pinturas que quedan colocadas en las Rs.
Havitaciones de la Casa de Campo del Escurial
del Príncipe N.S., Madrid, 1779.
Vergara 1999
Alejandro Vergara, Rubens and his Spanish
Patrons, Cambridge and New York, 1999.
Vlieghe 1972
Hans Vlieghe, Gaspar de Crayer, sa vie et ses
oeuvres, Bruxelles, 1972.
Wethey 1971
Harold E. Wethey, The Paintings of Titian.
II Portraits, London, 1971.
Willers 2002
Johannes Willers, «Nürnberger WaffenHerstellung und Verkauf», Quasi Centrum
bibliography
295
State Corporation for Spanish Cultural
Action Abroad, SEACEX
Sociedad Estatal para la Acción Cultural
Exterior de España, SEACEX
president presidenta
Emilio Fernández-Castaño y Díaz-Caneja
Charo Otegui Pascual
Special Ambassador, Curator of the Zaragoza 2008 International Exhibition. Spanish
Ministry of the Presidency Embajador Extraordinario Comisario de la Exposición
director general directora general
María Isabel Serrano Sánchez
Internacional de Zaragoza 2008. Ministerio de la Presidencia
José Jiménez Jiménez
projects proyectos
Director General of Fine Arts and Cultural Heritage. Spanish Ministry of Culture
Pilar Gómez Gutiérrez
Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Ministerio de Cultura
general services management
gerente de servicios generales
Juan Pablo de Laiglesia y González de Peredo
Director of the Spanish Agency for International Cooperation. Spanish Ministry
Pilar González Sarabia
of Foreign Affairs and Cooperation Director de la Agencia Española de Cooperación
communication and institutional relations
comunicación y relaciones institucionales
Antoni Nicolau i Marti
Internacional. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
Alicia Piquer Sancho
Director of Cultural and Scientific Relations. Spanish Ministry of Foreign Affairs
exhibitions exposiciones
Asuntos Exteriores y de Cooperación
Belén Bartolomé Francia
contemporary art arte contemporáneo
Marta Rincón Areitio
financial office económico-financiero
Julio Andrés Gonzalo
legal jurídico legal
Adriana Moscoso del Prado Hernández
and Cooperation Director de Relaciones Culturales y Científicas. Ministerio de
José Alberto Pérez Pérez
State Financial Controller. Spanish Ministry of the Economy and Treasury
Interventor General de la Administración del Estado. Ministerio de Economía y
Hacienda
Rufino de la Rosa Cordón
Officer-Advisor to the Second Vicepresident of the Government and Minister of the
Economy and Treasury. Spanish Ministry of the Economy and Treasury Vocal
Asesor del Vicepresidente Segundo del Gobierno y Ministro de Economía y
Hacienda. Ministerio de Economía y Hacienda
María Fernanda Santiago Bolaños
Director of the Department of Education and Culture of the Cabinet Office Directora
del Departamento de Educación y Cultura del Gabinete de la Presidencia del Gobierno
Board of Directors Consejo de Administración
Fidel Sendagorta Gómez del Campillo
Director General of Foreign Policy for the Mediterranean, Maghreb, and Middle
Concepción Becerra Bermejo
East. Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation Director General
Technical Secretary General of the Ministry of Culture
de Política Exterior para el Mediterráneo, Magreb y Oriente Próximo. Ministerio de
Secretaria General Técnica del Ministerio de Cultura
Asuntos Exteriores y de Cooperación
Manuel Borja Villel
María Isabel Serrano Sánchez
Director of the Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Director General of SEACEX Directora General de SEACEX
Director del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía
Milagros del Corral Beltrán
Director General of the Biblioteca Nacional
Francisco Javier Vallaure de Acha
Introducer of Ambassadors. Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation
Introductor de Embajadores. Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación
Directora General de la Biblioteca Nacional
Guillermo Corral Van Damme
Miguel Zugaza Miranda
Director of the Museo Nacional del Prado Director del Museo Nacional del Prado
Director General of Cultural Policy and Industries. Spanish Ministry of Culture
Director General de Política e Industrias Culturales. Ministerio de Cultura
Jorge Domecq Fernández de Bobadilla
Director General for the United Nations, Global Affairs, and Human Rights.
Spanish Ministry of Foreign Affairs and Cooperation Director General de Naciones
Unidas, Asuntos Globales y Derechos Humanos. Ministerio de Asuntos Exteriores y
de Cooperación
board secretary secretaria del consejo
Matilde García Duarte
Patrimonio Nacional of Spain
National Gallery of Art, Washington
Patrimonio Nacional de España
Board of Directors Consejo de Administración
director director
Earl A. Powell III
president presidente
Yago Pico de Coaña de Valicourt
managing director gerente
José Antonio Bordallo Huidobro
officers vocales
María del Carmen Iglesias Cano
Unidad Editorial, S.A.
Board of Trustees Patronato
chairman presidente honorario
John Wilmerding
president presidente ejecutivo
Victoria P. Sant
Alberto Ruiz-Gallardón Jiménez
Mayor of the City of Madrid Alcalde del Ayuntamiento de Madrid
Frederick W. Beinecke
Nicolás Martínez-Fresno y Pavía
Mitchell P. Rales
High Representative for the Spanish Presidency of the European Union and
other High-Level Meetings Alto Representante para la Presidencia Española de la
Unión Europea y otras Reuniones de Alto Nivel
Sharon P. Rockefeller
John G. Roberts Jr.
María de las Mercedes Díez Sánchez
The Chief Justice of the United States
Director General for State Heritage. Spanish Ministry of the Economy and Treasury
Presidente del Tribunal Supremo de los Estados Unidos
Directora General del Patrimonio del Estado. Ministerio de Economía y Hacienda
José Manuel Romero Moreno
Conde de Fontao
Luis Reverter Gelabert
Secretary General of the Fundación La Caixa Secretario General de la Fundación
La Caixa
Hillary Rodham Clinton
The Secretary of State Secretaria de Estado
Timothy Geithner
Secretary of the Treasury Secretario del Tesoro
G. Wayne Clough
Secretary of the Smithsonian Institution
Juan José Puerta Pascual
President of Infoinvest Presidente de Infoinvest
Aina María Calvo Sastre
Mayor of the City of Palma Alcaldesa del Ayuntamiento de Palma
José Jiménez
Director General of Fine Arts and Cultural Heritage. Spanish Ministry of Culture
Director General de Bellas Artes y Bienes Culturales. Ministerio de Cultura
José Luis Vázquez Fernández
Mayor of the Royal Site of San Ildefonso Alcalde del Real Sitio de San Ildefonso
secretary secretario
Manuel María Zorrilla Suárez
director of historical and artistic operations
director de actuaciones histórico-artísticas
Juan Carlos de la Mata González
officer-advisor for cultural programs
vocal asesora de programas culturales
Pilar Martín-Laborda y Bergasa
head of conservation jefe del área de conservación
Paz Cabello Carro
head of the restoration department
jefe del departamento de restauración
Ángel Balao González
Secretario de la Smithsonian Institución
Photographic credits
Créditos fotográficos
Bilbao
Museo de Bellas Artes de Bilbao, p. 194
Bruxelles
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique, inv. 2405
(photo Speltdoorn), p. 67
Dublin
Photograph courtesy of the National Gallery of Ireland, pp. 275,
277, 279
Firenze
Galleria degli Uffizi. Photo Scala, Florence – courtesy of the
Ministero Beni e Att. Culturali, p. 190
Glasgow
Pollok House, The National Trust for Scotland, Stirling Maxwell
Collection, p. 249
Haarlem
Teylers Museum, p. 218
London
By permission of the Trustees of Dulwich Picture Gallery,
London, DPG.173, p. 273
Madrid
Laboratorio fotográfico del Patrimonio Nacional, cubierta, lomo,
contracubierta y pp. 10, 22-23, 24-25, 29, 32, 36, 38-39, 42, 44, 45, 49,
51, 53, 59, 65, 69, 71, 73, 74-75, 79, 80, 83, 84, 85, 86-87, 91, 97, 99, 101,
103, 106-107, 109, 110, 111, 113, 115, 117, 119, 120, 121, 123, 126, 127, 130,
131, 133, 136, 137, 138, 139, 144-145, 148-149, 158, 163, 165, 166, 167, 170,
172, 174, 176-177, 180, 181, 184, 191, 196, 198, 205, 206, 207, 208, 210,
219, 224, 225, 226, 227, 229, 230, 240, 241, 242, 243, 248, 250, 251, 253,
255, 258, 262, 265, 268, 272, 277, 279, 281
Museo Nacional del Prado. Archivo Fotográfico, pp. 30, 43, 150-151,
159, 163, 171, 173, 184, 192, 195, 197, 198, 201, 202, 203, 221, 231, 233, 235,
237, 245, 259,
Ministerio de Asuntos Exteriores y de Cooperación, p. 269
Fotocreación S. L., pp. 1, 12, 300
New York
Image © The Metropolitan Museum of Art, p. 57
Toledo
Cuerva, Iglesia de las Carmelitas. Fotografía Luis Valenciano, p. 194
Museo del Ejército, p. 55
Washington
National Gallery of Art, Rosenwald Collection, inv. no. 1948.11.14,
p. 60; Gift of David P. Tunick and Elizabeth S. Tunick, in honor
of the appointment of Andrew Robison as Andrew W. Mellon
Senior Curator, 1991, inv. no. 1991.200.1, p. 63
Wien
Graphische Sammlung Albertina, p. 159
Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, pp. 95, 263;
Hofjagd- und Rüstkammer, p. 155
Exhibition
Catalogue
Exposición
Catálogo
curator comisario
published by editan
Álvaro Soler del Campo
Sociedad Estatal para la Acción Cultural Exterior, SEACEX,
Patrimonio Nacional, Tf Editores
Curator of the Royal Armory. Patrimonio Nacional Conservador de la Real Armería.
Patrimonio Nacional
edited by edición a cargo de
general coordination coordinación general
Jordi Penas Cañabate (SEACEX)
Álvaro Soler del Campo
authors of the entries autores de las fichas
restoration restauración
Restoration Workshop of Patrimonio Nacional
Taller de Restauración del Patrimonio Nacional
installation montaje
Department of Design and Installation, National Gallery of Art
transport transporte
Manterola División Arte, S.A.
insurance seguros
U. S.
Government Indemnity, Willis Fine Art, Jewelry & Specie
a.s.c. Álvaro Soler del Campo
a.v. Alejandro Vergara
c.d.g. Carmen Díaz Gallegos
c.g.-f.c. Carmen García-Frías Checa
c.h.c. Concha Herrero Carretero
d.a.b. David Alan Brown
f.a.m. Fernando A. Martín
g.d.b. Germán Dueñas Beraiz
l.r.g. Leticia Ruiz Gómez
m.f.f. Miguel Falomir Faus
x.f.s. Xavier F. Salomon
english translation traducción al inglés
Jenny F. Dodman
design diseño
BruMa
layout maquetación
Cromotex
prepress and film fotomecánica
Lucam
printing impresión
Tf Artes Gráficas
© of this edition, Patrimonio Nacional, SEACEX, and Tf Editores
© de esta edición, Patrimonio Nacional, SEACEX y Tf Editores
© of the texts, their authors
© de los textos, sus autores
© of the photographs, their authors
© de las fotografías, sus autores
ISBN (SEACEX):
978-84-96933-34-7
ISBN
(Patrimonio Nacional): 978-84-7120-429-5
ISBN
(Tf Editores): 978-84-92441-69-3
NIPO:
006-009-068-X
Depósito legal: M-22151-2009
Cover illustration Imagen de cubierta
Anthonis Mor, Portrait of Philip II on the Day of St Quentin, 1560. Detail cat. 51
Antonio Moro, Retrato de Felipe II en la jornada de San Quintín, 1560. Detalle cat. 51
Back cover Contracubierta Helmet Celada cat. 50
Spine Lomo Detail of the breastplate Detalle del peto cat. 50
Illustration Imagen p. 10 Detail of the shield Detalle de la rodela cat. 40
Illustration Imagen pp. 1, 12, 300 Details of the paintings in the Hall of Battles.
Detalles de las pinturas de la Sala de Batallas Patrimonio Nacional. Real Monasterio
de San Lorenzo de El Escorial

The Royal Armory in Spanish Court Portraits La Real Armería en el

Transcription

Similar documents

Texto completo

Miniexcavadora hidráulica 305C CR

Visiting The San Diego Museum of Art with Visiting The San Diego

Certificados

Nivel 2 - Aspectos Culturales

FALL 2006 149 II Festival Internacional de Artes

Nivel 3

catalunya_cataluña_catalonia_katalonien

categoria 5e utp

Descargar PDF