to the PDF file.

Comments

Transcription

to the PDF file.
Valentin Perko in Radovan Čok
FOTOGRAFIJA IN SNEMANJE
POVZETEK PREDAVANJ IN VAJ
UVOD
Človekova želja po upodobitvi sveta, ki nas obkroža, v
gibanju je najbrž tako stara kot človeštvo. Spomnimo se le
jamskih poslikav v Alatamiri. Neznani slikar je prazgodovinsko
divjad naslikal z več pari nog, da bi tako pričaral hitri tek
bežeče živali. Že v srednjem veku so poznali optične naprave s
katerimi so »ujeli« podobe zunanjega sveta, vendar jih vse do
izuma
fotografije
niso
uspeli
trajno
zabeležiti.
Prav
fotografija pa je omogočila tudi rojstvo najmlajše umetnosti –
kinematografije.
Z besedo kinematografija običajno označujemo dejavnost, ki
se
ukvarja
Slovarji
s
nam
etimološkemu
proizvodnjo
ponujajo
izvoru
ali
tudi
te
prikazovanjem
definicije,
besede.
Tako
filmskih
ki
npr.
del.
so
bliže
SSKJ:
...”
ustvarjanje, katerega izrazna oblika je umetniško delo iz slik
na
filmskem
traku.”
Sicer
je
beseda
kinematografija
sestavljenka iz starogrških besed kinema - gibanje in grafein
- zapis, torej zapisovanje, beleženje gibanja. Način zapisa je
fotografski, spet starogrščina!, fotografijo bi lahko nekoliko
arhaično
slovenili
kot
“svetlopis”.
Svetloba
ima
torej
pri
filmu in njemu sorodnih medijih odločilno vlogo ali, kakor je
posrečeno izjavil C. B. de Mille : “Svetloba je filmu to, kar
je operi glasba”.
O SVETLOBI IN BARVAH
Svetloba pa ni pomembna samo za medij, s katerim se bomo
ukvarjali v naslednjih poglavjih. Veliko večino informacij o
zunanjem svetu dobimo prav s posredovanjem svetlobe in čutila
za
vid.
Fenomen
učenjake,
našli,
svetlobe
vendar
čeprav
pripomočkov,
je
že
sprejemljive
so
relativno
naprav.
Prve
v
starem
znanstvene
zgodaj
veku
razlage
izumili
resnejše
vznemirjal
zanj
vrsto
znanstvene
niso
optičnih
teorije
o
svetlobi zasledimo v sedemnajstem stoletju. Sir Isaac Newton,
priznani
angleški
“Optika”,
fizik
svetlobo
(korpuskulov).
in
matematik
označil
Teorija
je
kot
je
v
sevanje
bila,
predvsem
svojem
majhnih
zaradi
delu
delcev
Newtonove
avtoritete v takratnih znanstvenih krogih, sprejeta, čeprav z
njo ni bilo mogoče razložiti vseh optičnih pojavov, pa tudi
vrsta
trditev
poizkusi
je
bila
podkrepljeni
bliže
dokazi.
znanstveni
fantaziji
Nasprotnik
te
kot
z
“korpuskolarne”
teorije je bil Newtonov sodobnik, holandski učenjak Christian
Huygens. Po njegovem je svetloba valovanje, ki se podobno kot
zvok širi skozi eter. To spoznanje je le počasi izpodrinilo
teorijo o sevanju svetlobnih delcev, saj tudi Huygens, podobno
kot Newton, ni mogel razložiti vseh lastnosti svetlobe in ne
ovreči
vseh
Huygensova
stoletje
Jamesa
po
trditev
teorija
izidu
Maxwella,
elektromagnetnih
dokazal
obstoj
pristašev
je
dobila
njegove
ki
je
takšnih
svojo
“Razprave
svetlobi
valov.
Ko
korpuskolarne
je
valov,
potrditev
o
Heinrich
je
šele
svetlobi”
pripisal
kako
v
teoriji
lastnosti
nihanja
Hertz
znanost
teorije.
neizpodbitno
sprejela
valovno
teorijo o svetlobi, ki je le majhen, vidni del zelo velikega
spektra
elektromagnetnih
valov.
Do
sodobnega
pojmovanja
svetlobe smo prišli šele XX. v stoletju Albert Einstein in Max
Planck
sta
s
pomočjo
relativnostne
in
kvantne
teorije
razložila
pojave,
elektromagnetno
ki
valovanje
jih
ni
pojmovanje
uspelo
svetlobe
zadovoljivo
kot
razložiti.
Svetlobi sta tako pripisala dualistični karakter saj ima tako
lastnosti valovanja kot tudi lastnosti žarčenja malih delcev fotonov.
LASTNOSTI SVETLOBE
Svetloba
potuje
skozi
prostor
premočrtno
v
obliki
elektromagnetnih transverzalnih valov s hitrostjo 2.998 x108
m/s.
Predstavlja
le
majhen,
viden
delček
elektromagnetnega
valovanja, ki obsega žarčenje zelo kratkih valov kot so gama
žarki,
pa
do
zelo
dolgih
radijskih
valov.
Valovanje
z
valovnimi dolžinami med 400 in 700 nm zaznavamo kot svetlobo,
različne valovne dolžine znotraj tega dela elektromagnetnega
spektra pa kot barve. Na tem mestu moramo omeniti še dve vrsti
žarčenj, ki jih sicer z našim čutilom za vid ne zaznavamo
fotografski materiali pa
To
je
kratkovalovno
so občutljivi tudi na njihov vpliv.
ultravioletno
žarčenje
in
valovanje
z
valovno dolžino nekoliko daljšo od rdeče komponente svetlobe,
infrardeče sevanje, ki je del toplotnega sevanja.
Spekter elektromagnetnih valov
Bela svetloba je torej vsota vseh spektralnih barv vidne
svetlobe. Pri prehodu skozi prizmo se bela svetlobo razkloni v
svoje komponente. Pojav je prvi opisal Newton in v mavrici
prepoznal sedem barv: vijolično, indigo, modro, zeleno rumeno,
oranžno in rdečo. Danes vemo, da so osnovne spektralne barve
tri primarne barve: rdeča, zelena in modra, z mešanjem le-teh
pa po aditivnem ali seštevalnem principu dobimo tri sekundarne
barve: modrozeleno, škrlatno in rumeno. V fotografiji, videu,
tiskarstvu,
računalniški
grafiki
jih
raje
označujemo
s
kraticami, izpeljanimi iz angleških nazivov: RGB - Red, Green,
Blue; CMY - Cyan, Magenta, Yellow.
Aditivno in subtraktivno mešanje barv
Svetloba
neposredno
se
od
osvetljuje
izvora
širi
predmete
z
v
prostor
ostrim
premočrtno
usmerjenim
in
snopom,
lahko pa na svoji poti zadane na površine od katerih se odbija
ali pa prehaja skozi snovi, kjer se usmerjeni žarki razpršijo.
Ta svetloba osvetljuje prostor in predmete v njem posredno in
iz več smeri ter jo imenujemo difuzno ali razpršeno. Površine,
ki jih svetloba ne doseže so v senci. Ločimo nasebno senco na
tistem delu predmeta, ki ni direktno izpostavljen svetlobnim
žarkom, in odsebno ali vrženo senco predmeta na površinah, ki
zaradi njegovega volumna ostanejo neosvetljene. Od značilnosti
svetlobe, tj. ali je osvetlitev neposredna ali posredna, je
odvisen tudi izgled sence. Difuzna svetloba ne naredi ostro
definirane sence pač pa oblikuje na prehodu iz svetlobe v temo
bolj ali manj širok pas polsence.
Usmerjena in razpršena svetloba
Svetloba na svoji poti zadeva ob različne ovire in se pri
tem spremeni, modificira. Zakonitosti in pojave, ki spremljajo
te spremembe, si bomo sedaj na kratko ogledali.
Svetlobni
žarek,
ki
zadane
ravno
površino,
se
od
nje
odbije. Popolni odboj je, če je površina popolnoma gladka kot
pri ogledalu. V tem primeru velja odbojni zakon, ki pravi, da
je vpadni kot (kot, ki ga oklepata vpadni žarek in normala na
vpadno
točko
-
vpadnica)
enak
odbojnemu
(kot
med
odbitim
žarkom in vpadnico) in da ležijo vpadni žarek, vpadnica in
odbiti žarek v isti ravnini. Če svetlobni žarek zadane hrapavo
površino ( to je površina, ki ima neravnine večje od valovne
dolžine svetlobe), dobimo razpršeni ali difuzni odboj, saj se
vpadni žarki odbijajo v vse smeri odvisno od nepravilnosti
površine.
polirane
Pri
nekaterih
površine,
se
površinah
srečamo
z
npr.
obema
mokre,
vrstama
naoljene
ali
refleksije.
Svetlobe se odbija tudi na mejnih ploskvah prozornih snovi.
Količina odbite svetlobe je odvisna od vpadnega kota, če je ta
večji
od mejnega pride celo do popolnega odboja (prizma,
fatamorgana). Pri prosojnih snoveh nastane zaradi strukture
materiala difuzni odboj. Usmerjena svetloba se pri izstopu iz
takega sredstva spremeni v razpršeno (matirano steklo, pavs
papir...)
Popolni in difuzni odboj
Svetloba, ki se od sredstva ne odbije niti je sredstvo ne
prepusti,
se
ABSORBIRA,
spremeni
obliko
energije
npr.
v
toplotno. Valovne dolžine odbite svetlobe nam določajo barvo
površine. Do absorpcije pride tudi pri transparentnih medijih
(zeleno obarvano steklo absorbira vse valovne dolžine razen
valovne dolžine zelene svetlobe).
Absorbcija svetlobe
Hitrost svetlobe v zraku je konstantna. Pri prehodu iz
redkejšega optičnega sredstva (zrak) v gostejše (voda, steklo)
se
hitrost
zmanjša.
Posledica
te
upočasnitve
je
uklon
svetlobnih žarkov proti vpadni pravokotnici. Zaradi LOMA
REFRAKCIJE
navidezno
svetlobe
bližji.
so
nam
Različna
predmeti
optična
ali
pod
vodno
gladino
sredstva
imajo
različne
lomne količnike. Prav tako ima vsaka valovna dolžina vidnega
spektra svoj lomni koeficient, zato lahko bel žarek sončne
svetlobe razklonimo v njegove komponente.
Vijolična
Indigo
Modra
Zelena
Rumena
Oranžna
Rdeča
Tako lahko sončni žarki ob deževnem vremenu na nebu tvorijo
mavrico,
spomnimo
se
pa
tudi
newtonovega
eksperimenta
s
katerim je dokazal obstoj osnovnih spektralnih barv.
Lom svetlobnih žarkov izkoriščamo pri optičnih napravah saj so
konveksne
ali
zbiralne
leče
sposobne
tvoriti
realno
sliko
predmetov, ki jo lahko opazujemo na zaslonu ali “ujamemo” na
fotografskem filmu.Leča tvori pomanjšano, zrcalno in na glavo
postavljeno,
ostro
ravnini,
je
ki
za
sliko
neskončno
goriščno
oddaljenega
razdaljo
oddaljena
predmeta
od
v
glavne
ravnine leče. Pri manjših predmetnih razdaljah nastane slika
med enojno in dvojno goriščno razdaljo. To razdaljo imenujemo
slikovna
razdalja
in
se
povečuje,
ko
predmet
leči
približujemo. Prav tako se povečuje slika predmeta, ki je še
vedno
obrnjena.
Če
je
predmetna
razdalja
enaka
dvojni
goriščnici leče, nastane ostra slika v ravnini dvojne goriščne
razdalje ( na slikovni strani leče, seveda) in je enako velika
kot predmet sam.
Nastanek slike pri zbiralni (konveksni) leči
P = glavna ravnina leče
O = optična os
F = gorišče
f,f´ = goriščna razdalja
2f, 2f´ = dvojna gor. razdalja
PR = predmetna razdalja
SR = slikovna razdalja
VIZUALNA PERCEPCIJA
Posledica
premočrtnega
širjenja
svetlobe
je
ob
“sodelovanju“ vseh zgoraj naštetih zakonitosti tudi nastanek
slike
v
našem
možganih
očesu.
spremeni
Vidni
v
dražljaj
podobo
se
v
zunanjega
vidnem
centru
sveta.
v
Poglejmo
podrobneje, kako z vidom dojemamo prostor, oblike, gibanje,
barve.
Snop svetlobnih žarkov, ki tvorijo sliko, vstopa skozi
zenično odprtino. Velikost odprtine je odvisna od intenzitete
svetlobe.
jarki
Pri
sončni
šibki
svečavi
svetlobi
pa
je
se
zenica
zoži.
široko
Očesna
razprta,
leča
pri
(skupaj
z
roženico in prekatno tekočino) tvori na mrežnici pomanjšano,
na
glavo
postavljeno
in
zrcalno
zasukano
podobo
zunanjega
sveta. Ciljarna mišica spreminja ukrivljenost očesne leče in
omogoča
očesu
prilagoditev
ali
akomodacijo
na
različne
predmetne razdalje in tako poskrbi, da je slika predmeta, ki
ga
opazujemo,
ostra.
Slika
nastane
na
notranji
površini
zadnjega dela očesnega zrkla, na tkivu, ki mu pravimo mrežnica
ali retina. V mrežnici so razporejeni na svetlobo občutljivi
receptorji, ki jih zaradi značilne oblike imenujemo paličice
in čepki. Prvih je preko 100 milijonov, razporejene so po celi
površini
mrežnice,
(periferna
vizija)
natančneje,
zaznavajo
možganom
zato
na
in
modri
ostrino.
je
so
del
izredno
o
vidno
občutljive
svetlobnega
Dražljaji,
informacije
njihovo
ki
tu
razporeditvi
polje
na
spektra,
nastanejo,
in
veliko
svetlobo,
slabše
pa
posredujejo
inteziteti
svetlih
površin v prostoru in spremembe le-teh, torej zaznajo vsako
gibanje.
Ostra
slika
zunanjega
sveta
nastane
na
rumeni
pegi(fovea) v srednjem delu mrežnice (centralna vizija), kjer
so zgoščeni čepki. Čepkov je mnogo manj, okoli 6 milijonov in
so manj občutljivi na svetlobo. Pravzaprav imamo tri vrste
čepkov in vsaka reagira le na določen del spektra.Tako imamo
čepke občutljive na valovne dolžine rdeče, zelene in modre
osnovne
spektralne
barve.
Dražljaji,
ki
od
teh
receptorjev
potujejo v možganski vidni center, povzročijo senzacijo barve.
Prerez človeškega očesa
Čutilo za vid je veriga sestavljena iz očesa (pravzaprav
para očes), vidnega živca in vidnega centra v možganih. Naj tu
povdarimo na videz paradoksalno dejstvo, da gledamo z očmi,
vidimo pa z možgani. Vid je kompleksen proces, ki človeku ni
prirojen,
pač
pa
možganih
potekajo
se
ga
mora
različni
vsak
novorojenček
procesi,
ki
od
naučiti.
oči
V
zbrane
informacije, predelajo v podobo realnega sveta. Realni prostor
ima seveda tri dimenzije, slika na mrežnici našega očesa pa le
dve.
Možgani
manjkajočo
tretjo
dimenzijo
rekonstruirajo
s
pomočjo stereoskopije. V možgane prideta dve sliki ( levo in
desno oko ), ki se med sabo neznatno razlikujeta, ker jih
formirata dva optična sistema, ki sta razmaknjena za zenično
razdaljo ( pribl. 5 cm ). Iz razlik v tem paru podob zunanjega
sveta
možgani
izračunajo
manjkajočo
globino
vidnega
polja.
Vemo, da ima projekcija na eno ravnino veliko deformacij, prav
tako vpliva na sliko predmeta intenziteta svetlobe in »barva«
te svetlobe. Možgani poskrbijo, da realni prostor in predmete
v
njem
ter
poskrbijo
odnose
med
vizualne
njimi,
konstante:
pravilno
konstanta
prepoznamo.
oblike,
Za
to
velikosti,
svetlobe in barve. Morda bo to razumljiveje , če razložimo to
na primerih. Kovanec na mizi bo okrogle oblike tudi ko ga bomo
opazovali pod določenim kotom in bo njegova slika na mrežnici
pravzaprav elipsa; dimenzije znanih predmetov v naši okolici
bomo pravilno ocenili kljub njihovim ( zaradi oddaljenosti od
točke
opazovanja)pomanjšanim
projekcijam
na
mrežnico;
kos
krede bo bel tudi pri pičli razsvetljavi in kos oglja bo črn
tudi
ko
se
bo
od
njega
odbijala
velika
količina
sončne
svetlobe; dobro znana barva, npr. barva kože, bo enaka tudi v
različnih
sistem
pogojih
preprosto
osvetlitve.
ne
najde
Seveda,
ključa
se
za
zgodi,
pravilno
da
vidni
ureditev
vizualnih informacij ( optične prevare ). Vizualni mediji taka
stanja s pridom izkoriščajo.
Odločilna za obstoj medijev, ki se ukvarjajo z gibljivo
sliko, pa je lastnost čutila za vid, ki ji pravimo vztrajnost
mrežnice ali retinalna persistenca. V psihologiji poznamo isti
pojav pod imenom Fi fenomen. Pojasnimo to s primerom. V temni
sobi prižigamo in ugašamo luč. Zaznali bomo bolj ali manj
hitro
utripanje
žarnice
vse
dotlej,
doklerne
bomo
presegli
intervala 16 utripov na sekundo. Pri tej kritični frekvenci ne
bomo več zaznali utripanja, temveč se nam bo zdelo, da žarnica
stalno sveti. Poskusimo še z dvema žarnicama, ki jih izmenično
prižigamo in ugašamo. Pri razmeroma dolgem intervalu bo to
tako tudi zgledalo. Čim bomo presegli kritično frekvenco pa
bomo videli le kako se svetlo telo premakne iz točke A v točko
B. V našem vidnem sistemu
dražljaja
ni
več.
Možgani
ostane vtis še nekaj časa, čeprav
tako
statične
slike
povežejo
v
zaznavo gibanja.Ta pojav nam ne omogoča le percepcije gibanja
ampak tudi beleženje in reprodukcijo gibanja v medijih.
ZAPIS IN REPRODUKCIJA GIBANJA
Pojav,
zatemnjen
da
sončni
prostor
(svetlobni)
skozi
malo
žarki,
odprtino
ki
tvorijo
prodirajo
na
v
nasprotni
steni na glavo obrnjeno in zrcalno podobo zunanjega sveta, so
zanesljivo poznali že v starem veku. Zapise, ki opisujejo ta
fenomen, zasledimo tako na
Kitajskem v 5. stol. p.n.š.kot pri
starih Grkih kako stoletje kasneje. Znameniti grški filozof
Aristotel
je
v
svojem
delu
Problemi
v
5.
zvezku
opisal
nenavadne svetlobne lise, ki so nastale pod krošnjo drevesa
med sončnim mrkom a pojava ni skušal znanstveno razložiti. To
je uspešno naredil arabski učenjak
eksperimentom
obscuri«
je
dokazal,
posledica
da
je
premočrtnega
Hasan Ibn al Haitam. Z
nastanek
širjenja
podobe
v
»cameri
svetlobnih
žarkov.
Mnogi izum »camere obscure« pripisujejo renesančnemu geniju
Leonardu. Da Vinci je napravo res podrobno opisal v svojem
delu Codex atlanticus, prav tako kot Giovanni Battista della
Porta v knjigi Magie naturalis. Sam naziv »Camera obscura« latinsko
Kepler.
za
temna
Napravo
so
soba
v
16
–
pa
je
stoletju
skoval
astronom
izdatno
Johannes
uporabljali
tako
slikarji kot znanstveniki, predvsem astronomi.
Camera obscura
Tudi spoznanje, da je zaradi vztrajnosti mrežnice, mogoče
oživeti statične slike je že zelo staro. V 17 stoletju so
poznali
vrsto
tovrstnih
optičnih
igrač.
Thaumatroph
je
najstarejša med njimi. Na disk narisani sličici se ob hitrem
vrtenju
spojita
fenakistoskop,
v
eno.
Nekoliko
praksinoskop
bolj
so
izpopolnjeni
zootrop,
predvajali
kratka,
lahko
predvsem ciklična gibanja, po fazah izrisana na diske, oziroma
trakove.
Praksinoskop
Odkritja
Wedgewooda
iznajdbe.
in
kemikov,
predvsem
Herschela
so
Francozu
Daguerreu
Schultzeja,
privedla
je
do
uspelo,
še
s
Schelleja,
ene
pomočjo
pomembne
»camere
obscure« in na svetlobo občutljivih srebrovih spojin, dobiti
na metalni plošči trajen odtis slike realnega sveta. Postopek
je patentiral in ga imenoval daguerrotipija. Omeniti moramo
tudi druge izumitelje, ki so veliko pripomogli pri nastanku
novega medija npr. Niepcea ( heliogravura), za nadalnji razvoj
postopka,ki mu danes pravimo fotografija, je predvsem pomemben
H.
Fox
Talbot
s
talbotipijo,oziroma
kalotipija,
kot
je
postopek sam imenoval in ga tudi patentiral, prvim procesom,
ki je uporabil negativ s katerega je bilo mogoče odtisniti
skoraj neomejeno število kopij v pozitivu.
J.M. Daguerre in H.Fox Talbot
Izpopolnitve fotografskega procesa ( predvsem izboljšanje
in zvišanje občutljivosti na svetlobo fotografske emulzije )
je kmalu omogočila hipne posnetke. Fotografi so lahko z zelo
kratkimi
časi
osvetlitve
zamrznili
tudi
hitra
gibanja.
Z
veliko inventivnosti sta angleški fotograf Eadvard Muybridge,
ki je sicer deloval v Kaliforniji in pariški učenjak Marey
razvila
postopek,
ki
ga
po
Mareyu
imenujemo
»kronofotografija«, fotografske analize gibanja. Z že znanimi
optičnimi
pripomočki
(zoopraksinoskop)
sta
tem
statičnim
posnetom posameznih faz hitrega gibanja vdahnila življenje. Do
enega najpomembnejših izumov 19. stoletja, do nastanka filma
je ostal le še korak.
E. Muybridge, fotografska sekvenca iz »Of human
locomotion«
Več inovatorjev je na različnih koncih sveta poskušalo
izpopolniti fotografsko napravo za zapis gibljivih slik. Prve
vidnejše uspehe je dosegel genialni ameriški izumitelj Thomas
Alva
Edison
(
pravzaprav
moramo
večino
zaslug
pripisati
inženirju Dicksonu, ki se je v njegovih laboratorijih ukvarjal
s tem projektom ). Z uspešno zasnovo transportnega mehanizma (
malteški križ ) in z uporabo elastičnega nosilca fotografske
emulzije iz nitroceluloze, ki ga je začel proizvajati George
Eastman, mu je uspelo izdelati snemalno napravo »kinetograf«
in
predvajalnik
»kinetoskop«,
ki
je
s
pomočjo
okularja
omogočil enemu opazovalcu ogled »žive fotografije«, krajšega
filmskega posnetka.
Kinetoskop, G.Eastman in T.A.Edison
Vendar
bratoma
pa
Augustu
je
in
čast
izumitelja
Luisu
kinematografije
Lumiere.Tovarnarja
iz
pripadla
Lyona
sta
namreč 1895 v salonu neke pariške kavarne priredila prvo javno
filmsko predstavo. Ravno prisotnost publike je bila odločilna
pri priznanju patenta, kljub temu da sta svojo napravo, ki sta
jo imenovala »Cinematographe« in jima je služila kot kamera,
kopirka in projektor, izdelala dve leti za Edisonom. Kljub
temu,
da
Lumiera
nista
bila
prepričana
v
kakšno
posebno
prihodnost izuma, menila sta celo,da je le nekakšna sejemska
atrakcija, ki bo kmalu utonila v pozabo,je zanimanje za njune
posnetke in napravo raslo. Vse več ljudi si je želelo ogledati
»žive slike«. Kamera bratov Lumiere ni bila le zapisovalec
vsakdanjih
dogodkov,
pač
pa
je
kmalu
postala
orodje
ustvarjalcev novega medija – filma. Začelo se je prvo in zelo
plodno obdobje v zgodovini
kinematografije – obdobje nemega
filma.
Luis in Auguste Lumiere, fotogram iz njunega prvega filmskega
zapisa »Delavci zapuščajo tovarno« (Sortie de l´usine a Lyon)
Doba , ki jo je zaznamovalo
delo pionirjev nove umetnosti
(Georges Melies, Edvin Porter…), hiter razvoj kinematografske
tehnike, nastanek filmske industrije (Holywood, Pathe, UFA…)
in
pomembnimi ustvarjalci kot so Griffith, Chaplin, Lang,
Eisenstein in drugi.
Čeprav
je
že
Edison
uspešno
spojil
fonograf
kinetoskopom, je zvočni film prišel v kinodvorane šele
1927.
Pravzaprav
to
ni
bil
pravi
zvočni
film
ampak
s
leta
le
ozvočeni. Glasba z gramofonske plošče je zamenjala orkester
ali pianista, ki je v tistih časih spremljal
filmskem
platnu.
Kmalu
(fotografskega)zapisa
sinhrona
in
na
pa
zvoka.
skupnem
so
razvili
Zvok
nosilcu.
in
igro senc na
način
slika
Tehnična
sta
optičnega
bila
tako
izpopolnitev
in
komercialna uporaba nove tehnologije je pomenila tudi konec
ere nemega filma. Zvočni film se je trdno zasidral v filmskih
studijih
in
kinodvoranah
in
korenito
posegel
proizvodnje filmov in v razvoj filmske estetike.
Warnerjeva dvorana, kjer se
je premierno prikazoval
»Pevec jazza«, prvi»
govoreči« film
Tonski zapis na filmskem
traku
v
način
V tem obdobju številnih tehničnih inovacij, ustoličenju
studijskega sistema v Združenih državah in rastočega zanimanja
gospodarstva za novo vejo industrije – industrijo zabave, se
je film začel razgledovati po barvah. Odsotnost barv je mučila
filmske ustvarjalce že v najzgodnejšem obdobju. Pomagali so
si, podobno kot pred njimi fotografi, z ročnim koloriranjem
filmskih
sličic.
Dolžina
takratnih
filmskih
zapisov
(ki
ni
presegala min.,t.j. cca.700 sličic )in omejena količina kopij
je
omogočala
tak
»obrtniški«
pristop.
Vse
daljši
filmi
in
potreba po večjem številu kopij je kljub delni mehanizaciji
postopka (Pathecolor - barvanje s šablonami)izločila zamuden
in
neekonomičen
načina
proces.
dodajanja
obarvanje
barve
prozornega
barvili
in
toniranje
srebra,
ki
tvori
Pojavila
sta
monokromatski
nitroceluloznega
–
kemična
črno/belo
se
sliki:
v
preprostejša
viražiranje
nosilca
sprememba
sliko
dva
z
organskimi
črnega
srebrove
–
metalnega
soli,
rjave,
sepia, zelene in modre barve. Cela slika je bila obarvana v
enotnem,
vsebini
ali
vzdušju,
primernem
barvnem
tonu.
Rezultati so bili, kljub svoji atraktivnosti,seveda zelo daleč
od naravnih barv. Kljub temu je bil ta način v zlati dobi
nemega filma zelo priljubljen in je bila večina filmov ( do
80%) distribuirana v taki obliki. »Obarvani« filmi so izginili
s filmskih platen šele s pojavom zvoka, predvsem zato, ker je
bila
reprodukcija
tona
z
obarvanih
nosilcev
slike
nekvalitetna.
Sir
Clerk
Maxwell,
škotski
fizik,
je
že
leta
1861
v
Londonu predstavil fotografski način reproduciranja naravnih
barv s pomočjo aditivne analize in sinteze. Motiv je posnel na
tri črno/bele diapozitive, vsakega skozi svoj primarni filter
(Rdečega
,
diapozitive
modrega
in
projiciral
zelenega).
skozi
iste
Potem
ko
je
dobljene
filtre
in
njihove
projekcijske snope združil v enega se je na platnu pojavila
slika v barvah. Na podlagi teh izkušenj so v naslednjih letih
razvili
vrsto
fotografijo
bolj
in
ali
manj
uspelih
kinematografijo.
postopkov
Vsem
je
za
skupna
barvno
aditivna
sinteza barv. Zaradi nepopolnosti, pa tudi neekonomičnosti,
nobeden od teh procesov ni zadovoljil potreb kinematografske
industrije.
To
imenovanim
analize
je
uspelo
Technicolor.
in
s
filtri
istočasno
je
Sam
subtraktivne
opremljena
šele
leta
proces
je
sinteze
polpropustno
prizmo
snemala
na
1934
tri
postopkom
kombinacija
barv.
in
s
Posebna
primarnimi
trakove.
aditivne
kamera,
aditivnimi
Tako
dobljeni
negativi so bili Č/b izvlečki treh osnovnih barv in so po
razvijanju
postopku,
služili
ki
je
za
izdelavo
soroden
ofset
matric
iz
katerih
tisku,
nanesli
so
tri
,
po
osnovne
procesne barve (modrozelena, škrlatna in rumena)na prozorni
nosilec. Pri projekciji je nastala slika v naravnih barvah.
Kljub
relativno
dobrim
rezultatom
se
ta
način
snemanja
ni
takoj uveljavil. Največja ovira je bila zapletenost postopka,
pradvsem pa visoka cena. Prvi so se lotili snemanja po novem
postopku
v
celovečerni
Disnayevih
film
posnet
studijih
v
(»Silly
Technicoloru
Symphonies«),
je
bil
prvi
Pionirjeva
produkcija »Backy Sharp« režiserja R. Mamuliana, ki pa je bil
komercialno precej neuspešen. Šele po številnih izboljšavah
postopka in uspehih filmov kot na primer »V vrtincu« se je
Technicolor popolnoma uveljavil v kinematografiji in kmalu na
področju barvnega snemanja postal pravi monopolist. Družba je
namreč bila edini ponudnik snemalne tehnike in laboratorijske
obdelave (ki je ves čas ostala skrbno varovana skrivnost).
Shematska skica snemanja na tri trakove po postopku
Technicolor in posnetek iz filma »Backy Sharp«
Prevlado
Technicolorja
je
načela
šele
vpeljava
bolj
praktičnega, enostavnejšega in nekoliko cenejšega postopka s
troslojnim
Eastman
filmskim
Kodak
barvni
v
film.
material
modro,
ZDA
sta
Namesto
imel
in
in
Agfa
v
pričela
treh
nanešene
zeleno
razvijanju
trakom.
Nemčiji
izdelovati
separacijskih
tri
emulzijske
rdečo
barvo.
odstranitvi
srebra
lete
so
tim.
je
nov
občutljive
kromogenem
v
in
»monopak«
negativov
sloje,
Po
1938
na
(barvnem)
emulziji
ostali
le
pigmenti, ki so vsak sloj obarvali z eno od osnovnih procesnih
barv.
Sloj
barvilo,
občutljiv
zeleni
na
modro
škrlatno
in
svetlobo
rdeči
je
vseboval
modrozeleno.
rumeno
Nastala
je
barvna negativna slika iz katere so, po fotografskem kopiranju
na troslojni barvni pozitivni trak, dobili sliko v naravnih
barvah.
Nov
postopek
ni
zahteval
posebne
kamere,
obstoječo
laboratorijsko tehnologijo je bilo lahko prilagoditi novemu
kemijskemu procesu. Poseben, obračilni (inverzijski) proces je
razvil
pozitivno
sliko
brez
vmesne
faze
negativa
in
brez
kopiranja. Ti trakovi so bili tudi prvi komercialni troslojni
filmi, najprej le v 16 mm formatu (Kodachrome) nato pa tudi
kot 35 mm film. Kmalu so jim sledili tudi negativni trakovi
(Agfacolor,
Eastmancolor).
Po
drugi
svetovni
vojni
se
je
proces hitro razvijal in izboljševal, tako, da je že leta 1953
Eastman
Kodak
pričel
z
izdelavo
laboratorijskih
trakov
(pozitivni trakovi, intermediat pozitiv in negativ), kar je
omogočalo
izdelavo
kvalitetnih
kopij
in
laboratorijskih
efektov. Kvaliteta barvne reprodukcije je kmalu dosegla raven
Technicolorja.
V
50
letih
so
studiji
opuščali
uporabo
»trotračne« Technicolor kamere, izdelava komercialnih kopij po
metodi »Technicolor« pa se je ohranila vse do osemdesetih let.
Eastmancolor
proizvajalci
oziroma
Agfacolor
fotografskih
proces
materialov
so
tako,
prevzeli
da
se
je
vsi
pod
različnimi
Sovcolor
imeni
idg.)
razširil
in
je
po
vsem
kot
svetu
(Ferrania,
najpopolnejši
Fuji,
način
barvne
reprodukcije v vizualnih medijih v rabi še danes.
Poleg
zvočnega
filma
in
snemanju
v
kolorju
je
opazna
novostv v snemalni tehniki tudi uporaba novih formatov filmske
slike. 1920 leta je Twentieth Century Fox lansiral Cinemascope
,tehniko anamorfotskega snemanja in predvajanja filmakeslike.
(patent
francoskega
Poseben
objektiv
profesorja
–
Hypergonar,
Chretiena
namreč
stisne v horizontalni smeri za določen
projiciramo
s
pomočjo
enakega
iz
sliko
leta
pri
1927).
snemanju
faktor. Ko tako sliko
objektiva,
ima,
sedaj
nedeformirana, slika razmerje stranic 1:2,35 in pokriva celo
širino kinodvoranskega platna.
Cinemascope
Po uspehu prvih filmov posnetih v tej tehniki so tudi
ostali
studiji
prevzeli
novo
tehnologijo
ali
pa
razvijali
lastne podobne sisteme. Pod različnimi komercialnimi nazivi so
se
pojavili
uporabljali
sistemi
snemanja
nespremenjeno
za
standardno
široko
platno,
snemalno
ki
tehniko
so
(wide
screen) ali posebne kamere (Vistavision) ali pa posebne, širše
trakove kot ToddAO, ki je uporabljal 65mm filmski trak. Vzrok
za
tako,
prikazovanja
poznih
mrzlično
filmov
štiridesetih
iskanje
je
predvsem
vse
raje
novih,
atraktivnih
oblik
boj
gledalce,
so
za
ostajali
pridobitve v svetu medijev – televizije.
doma
ki
zaradi
v
nove
TEHNIKA FILMSKE – VIDEO KAMERE
KAMERA
Filmska kamera je naprava, ki na fotografski način beleži
gibanje
tako,
da
v
primerno
kratkem
intervalu
naredi
niz
zaporednih statičnih posnetkov. Za to kratko, leksikografsko
definicijo
se
skriva
optično-mehanska
naprava,
ki
se
v
stoletju svojega obstoja ni bistveno spremenila.
Filmsko kamero sestavlja ohišje, za svetlobo zatesnjena
komora
z
zobatih
mehanizmom
kolesc
in
za
transport
prijemala)
ter
filmskega
traku
(sistem
vrtljivim
sektorjem,
ki
opravlja isto nalogo kot zaklop fotoaparata. To ohišje nosi
magacin v katerem je spravljen filmski trak in v katerega se,
po svoji poti skozi vratca v ohišju kamere, kjer se osvetli
(eksponira), tudi vrača. Ta precizen sistem transportiranja in
osvetljevanja filmskega traku poganja
elektromotor. Filmski
trak potuje mimo vratc s hitrostjo 24 slik/sekundo. To gibanje
ni zvezno, temveč skokovito (intermitentno). Vfazi mirovanja
sektor odpre pot svetlobi do fotografske emulzije na filmskem
traku in ta se osvetli. Nato sektor prekine svetlobni snop in
trak se v tej, temni
osvetli
ko
frekvenco
se
24
sektor
fazi prestavi za eno sličico, ki se
spet
slik/sekundo.
odpre.
Ta
ciklus
Osvetlitveni
čas
se
ene
ponavlja
sličice
s
je
torej 1/48 sekunde, toda le pod pogojem da ima sektor obliko
polkrožnega diska, če je kot sektorja (odprtega dela) manjši
od 180° je krajši tudi osvetlitveni čas, kar pa za normalno
reprodukcijo gibanja ni zaželjeno saj se zaradi preostrih slik
gibajočih predmetov pojavi stroboskopija. Prav tako je gibanje
spremenjeno,
če
povečamo
ali
zmanjšamo
hitrost,
oziroma
frekvenco snemanja. Pri višji hitrosti bomo dobili upočasnjeno
gibanje (slow motion) pri nižji pa pospešeno
(fast motion,
undercrancking).
Sorazmerno
s
spremembo
hitrosti
se
bo
spremenil tudi čas ekspozicije npr.: 48 slik/sek = 1/96 sek. –
12 slik/sek = 1/24 sek. Ohišje kamere pa nosi tudi optični
»trakt« filmske kamere – objektiv, ki v filmskih vratcih v
slikovni
ravnini
tvori
sliko
pomočjo katerega motiv uokvirimo
zunanjega
sveta
in
iskalo,
s
in izostrimo.
iskalo
sektor
prijemalo
objektiv
filmski trak
OBJEKTVI
V drugem poglavju smo opisali princip nastanka slike pri
konveksni (zbiralni) leči. Zaradi različnih lomnih količnikov
elektromagnetnih
valovanj
iz
katerih
je
sestavljen
vidni
spekter in pa zaradi ukrivljenosti površine leče, slika ni
popolnoma ostra v eni ravnini in je ostrejša v osrednjem delu
kot
na
periferiji
slikovnega
polja.
Slika,
ki
jo
tvori
preprosta leča, za fotografske namene ni uporabna. Napak leče
na
tem
mestu
kromatska
in
ne
bomo
sferična
opisovali,
naj
jih
samo
aberacija,
astigmatizem,
naštejemo:
distorzija,
koma. S kombinacijo različnih konvergentnih in divergentnih
(zbiralnih in razpršilnih) leč, ter z izborom optičnih stekel
z različnimi lomnimi količniki sestavimo optični sistem, lečje
ali objektiv, ki te napake bolj ali manj odpravi. Lastnosti
objektivov,
ki
nas
v
fotografski
praksi
zanimajo
so
vidno
polje
oziroma
vidni
kot,
svetlobna
moč
objektiva,
ostrina
risbe tj ločljivost in globina polja. Vidni kot objektiva je v
neposredni povezavi z njegovo goriščnico. Pri malih goriščnih
razdaljah
je
vidni
kot
in
s
tem
vidno
polje
veliko.
Taki
objektivi so širokokotni. Z daljšanjem goriščnice se oži vidni
kot,oziroma
ozkokotni
se
ali
zmanjšuje
vidno
teleobjektivi.
polje
Kadar
–
je
taki
objektivi
goriščnica
so
objektiva
enaka premeru slikovnega polja oziroma diagonali slike (slika
je pravokotnik včrtan v slikovno polje, ki je seveda krog) ima
objektiv vidni kot približno 20 do 40°, kar ustreza vidnemu
kotu centralne vizije našega očesa ( slika na površini rumene
pege!) zato tak objektiv imenujemo normalni objektiv. Danes so
fotografske,
filmske
in
video
kamere
opremljene
s
tako
imenovanimi zoom objektivi. To so posebni optični sistemi, pri
katerih je osrednja skupina leč pomična, od pozicije te grupe
leč je odvisen vidni kot objektiva in se s premikanjem le-te
se
zvezno
spreminja
(navidezno
se
spreminja
goriščna
razdalja). V fotografski optiki običajno ne navajamo vidnih
kotov
objektivov
v
ločnih
stopinjah
temveč
le
velikost
njihovih goriščnic v mm. Vedeti moramo, da so te vrednosti
relativne in odvisne od velikosti uporabne površine slikovnega
polja oziroma diagonale slike na fotografskem nosilcu (filmski
trak)
ali
kamere).
polprevodniškem
Te
površine
svetlobnem
so
različne,
tipalu
od
(CCD
npr.:
čip
1/3
video
inča,
do
velikosti negativa v maloslikovni kameri (24x36 mm)zato imajo
objektivi,
s
sicer
enako
goriščno
razdaljo,
različen
vidni
kot, odvisno pač od formata naprave, kjer ga uporabljamo.
Naslednja
objektiva
lastnost,
(podatek,
ki
ki
je
nas
zanima
,skupaj
z
je
svetlobna
velikostjo
moč
goriščnice,
napisan na ohišju vsakega objektiva). Ta vrednost je razmerje
med
goriščno
razdaljo
(premerom
odprtine
sliko).
Pri
skozi
objektivih
in
koristnim
katero
z
vstopa
veliko
premerom
objektiva
svetloba,
ki
svetlobno
močjo
tvori
je
ta
količnik okrog 1,4 – 2,8; če pa je to razmerje manj ugodno (
npr.: nad 4) so taki objektivi temnejši, uporabljamo jih lahko
le pri močnejši razsvetljavi.
Količina svetlobe, ki tvori sliko mora biti ustrezna, če je
premajhna je slika pretemna in obratno. V objektivu je zato
zaslonka mehanizem,s katerim to količino svetlobe nadzorujemo
in deluje podobno kot šarenica v našem očesu. Z zapiranjem ali
odpiranjem
zaslonke
za
eno
stopnjo,
količino
svetlobe
razpolovimo oziroma podvojimo. Dve stopnji pomenita štirikrat
manj ali več svetlobe, pri treh stopnjah je svetlobe osemkrat
več oziroma manj in tako naprej. Kontrolni mehanizem zaslonke
je
kalibriran
z
zaslonkinimi
števili.
Lestvica
vrednosti
zaslonke se prične s količnikom svetlobne moči objektiva in se
nadaljuje s števili, ki tvorijo niz kvadratnega korena števila
dve ( zaokroženo 1,4 – površina kroga!)
1
1,4
2
2,8
4
5,6
8
11
16
22 …
Zaslonka nam omogoča tudi nastavljanje vmesnih vrednosti.
Vrednosti, ki so manjše od 1/3 zaslonke običajno v sliki ne
povzročijo vidnih sprememb.
Ločljivost objektiva, ostrina njegove risbe je odvisna od
korigiranosti
objektiva
tj
od
bolj
ali
manj
uspešnega
odpravljanja napak. Večino napak povzročajo svetlobni žarki,
ki vstopajo v objektiv na robovih leč. Z zapiranjem zaslonke
se
tako
znebimo
njihovih
kvarnih
vplivov.
Vsak
objektiv
optimalno »riše« pri srednjih vrednostih zaslonke, vrednostih,
ki so vsaj za dve stopnji višje od največje relativne odprtine
(svetlobna vrednost). Ločljivost objektiva se spet zmanjša pri
zelo
malih
odprtinah
zaslonke
kjer
nastopi
difrakcija
ali
uklon svetlobnih žarkov. Ker se svetlobni žarki, širijo kot
valovanje
majhnih
točka,
potujejo
odprtinah
pač
pa
tudi
nekoliko
zaslonke
nekakšen
slika
»okrog
točke
razblinjen
seveda bistveno zmanjša ločljivost.
vogala«,
ni
ostra
svetlobni
pri
zelo
svetlobna
kolobar,
kar
Zaslonka
pa
ima
pomembno
vlogo
tudi
pri
razporeditvi
ostrine v globino vidnega polja objektiva. Objektiv, ki je
izostren na predmet v slikovnem polju tvori ostro sliko tega
predmeta v ravnini, ki je za slikovno razdaljo oddaljena od
glavne
točke
objektiva.
Ostali
predmeti
v
prostoru,
ki
se
nahajajo na manjših ali večjih predmetnih razdaljah se ostro
odslikajo
izven
slikovne
ravnine.
Njihova
slika
v
slikovni
ravnini je bolj ali manj neostra. Prostor pred in za ravnino,
na katero je objektiv izostren (predmetna razdalja) v katerem
nastane
v
predmetov,
slikovni
ravnini
še
sprejemljivo
imenujemo
območje
globine
polja
ostra
ali
slika
globinske
ostrine. To polje je vedno razporejeno okoli ravnine, ki leži
v predmetni razdalji tako, da se 1/3 razteza v smeri objektiva
preostali 2/3 pa proti neskončnosti.
Na velikost tega polja vplivajo trije dejavniki: odprtina
zaslonke, goriščna razdalja objektiva (vidni kot) in predmetna
razdalja. Pri odprtih zaslonkah je globina polja majhna in se
povečuje
z
zmanjševanjem
odprtine;
majhno
globina
polja
je
tudi pri objektivih z veliko goriščno razdaljo (teleobjektivi)
in se povečuje z zmanjševanjem goriščnice; na malih predmetnih
razdaljah je tudi globina polja majhna in raste s predmetno
razdaljo.
Vsak
objektiv
ima
pri
vsaki
vrednosti
zaslonke
neko
predmetno razdaljo pri kateri je globina polja največja in
sega od polovice te razdalje pa do neskončnosti. To razdaljo
imenujemo hiperfokalna razdalja.
Globina polja ni le optičen pojav ampak je pomembno izrazno
sredstvo pri fotografskem upodabljanju realnosti.
NOSILCI SLIKE
Fotografski zapis slike temelji na občutljivosti spojin
srebra
emulzije
s halogenimi elementi. Filmski trak je sestavljen iz
–
koloidne
zmesi
želatine
in
kristalov
srebrovih
halogenidov (AgBr, AgJ). Ta, na svetlobo občutljiv sloj, je
nanešen
na
podlogo
iz
negorljivega
acetatnega
ali
poliesterskega filma, ki vsebuje še antirefleksno plast, ki
preprečuje škodljiv odboj svetlobe s hrbtne strani nosilnega
sloja. Srebrov halogenid je občutljiv le na modri del spektra
zato
so
emulziji
primešani
še
sensibilizatorji,
ki
njeno
občutljivost na barve »raztegneja« na cel spekter. Svetloba
učinkuje
na
emulzijo
tako,
da
povzroči
razpad
molekul
srebrovega halogenida. Pri sami osvetlitvi se vezi med atomi
srebra in halogenih elementov le zrahljajo zato v kameri ne
pride
do
nastane
nobene
prikrita
opazne
ali
spremembe
latentna
v
emulziji.
slika.
Šele
Pravimo,
,ko
da
osvetljeno
emulzijo podvržemo učinkovanju razvijalnih substanc (derivati
benzola, ki so močni reducenti) steče ta fotolitični razkroj
do
konca.
V
emulziji
ostanejo
potem,
ko
odstranimo
s
fiksiranjem neosvetljeni halogenid (ta bi na svetlobi takoj
počrnel) le črna zrnca metalnega srebra, ki tvori sliko –
fotografski negativ. Zelo podoben, le nekoliko kompleksnejši
je barvni proces. Barvne emulzije so troslojne. Zgornji sloj
je
občutljiv
le
na
modro
svetlobo,
srednji
na
zeleno
in
spodnji na rdečo. Med modrim in zelenim slojem je tanek rumen
filter, ki omeji delovanje modre komponente svetlobe le na
zgornji sloj. Srebrov halogenid vsebuje še barvna veziva. S
posebnim - kromogenim razvijanjem dobimo v emulziji
na mestu
osvetljenih kristalov halogenida črnobelo sliko, obarvano s
pigmenti. Zgornji sloj občutljiv na modro svetlobo se obarva
rumeno, srednji škrlatno in spodnji modrozeleno. Ko izločimo
srebro,
ki
tvori
črnobelo
sliko
in
neosvetljen
dobimo fotografski negativ v barvah.
negativa
na
razvijanja
kemične
da
podobno
pozitivno
fotografski
obdelave
latentne
slike
Fotografsko kopiranje
emulzijo
pozitiv.
halogenid,
Z
pa
nam
po
obračilnim
dobimo
procesu
postopkom
pozitiv
že
po
procesu razvijanja. Prvi razvijalec razvije v kameri osvetljen
halogenid. Ta črnobeli negativ najprej odstranimo (beljenje),
preostale
inverzije
molekule
(ponovna
srebrovega
osvetlitev
halogenida
ali
pa
kemična
s
postopkom
inverzija)
aktiviramo tako, da po fazi drugega razvijanja (pri troslojni
emulziji je drugi razvijalec kromogen)dobimo sliko v pozitivu.
Odzivanje
fotografske
emulzije
na
svetlobo
in
kemični
proces razvijanja, preučuje senzitometrija. S pomočjo te vede
bomo
razložili
splošna
bistvene
občutljivost
svetlobni
obseg
emulzije
na
lastnosti
na
ali
svetlobo,
dinamični
svetlobo
nam
fotografskih
občutljivost
razpon.
določa
na
Splošno
tista
emulzij:
barve,
občutljivost
minimalna
količina
svetlobe, ki na emulziji povzroči minimalno koristno počrnitev
(pri
barvnih
informacijo
emulzijah
o
sliki.
-
To
gostoto
pigmentov)
občutljivost
ki
izražamo
že
z
nosi
indeksom
ekspozicije in ga označujemo z vrednostmi po ISO normah. Tako
imamo nizko– 50 ISO, srednje – 100 – 200 ISO in visoko – 320 –
800
ISO,
občutljive
materialov
je
halogenida.
emulzije.
odvisna
V
fazi
od
Občutljivost
velikosti
priprave
fotografskih
kristalov
emulzije,
srebrovega
lahko
bi
rekli
»zorenja«, molekule srebrovih halogenidov formirajo kristale.
Večji kristali so večja »tarča« za delčke svetlobe – fotone,
ki
s
svojim
nizko
delovanjem
občutljivih
povzročijo
emulzijah
fotolitični
tvorijo
sliko
razkroj.
drobna
Pri
zrna
metalnega srebra (oziroma pigmenti ki jih nadomestijo). Visoko
občutljive emulzije imajo zato grobozrnato strukturo. Višjo
občutljivost
torej
»plačamo«
z
nekoliko
slabšo
resolucijo
slike. Povedali smo že, da je sam halogenid občutljiv le na
valovne dolžine modre svetlobe. Take »barvno slepe« emulzije
so
uporabne
pozitivne
slike,
trakovi
so
(pravzaprav
žarčenje,
njihova
le
ki
pri
laboratorijskih
za
izdelavo
je
malo
sicer
spektralna
čez,
kopiranje
negativa
ipd.).
Snemalni
na
celoten
vidni
spekter
saj
našim
(za
ton
sensibilizirani
še
trakovih
so
očem
občutljivost
občutljivi
nevidno).
pankromatska,
tudi
Pravimo
čeprav
na
UV
da
je
barve
razlikuje nekoliko drugače kot naš vidni sistem. Spektralna
občutljivost barvnih emulzij mora biti prilagojena spektralni
sestavi svetlobe, ki jo uporabljamo za snemanje, toda o tem
nekoliko
tiste
kasneje.
Dinamični
počrnitve
razpon
(gostote),
emulzije
nastale
po
predstavljajo
osvetlitvi
in
razvijanju, ki nosijo informacije o sliki. Od te sposobnosti
je odvisno kako uspešna je fotografska emulzija pri prenosu
kontrasta
motiva
na
sliko.
V
senzitometriji
to
lastnost
grafično ponazarjamo s karakteristično krivuljo fotografskega
materiala.
ordinato
Na
pa
absciso
nanesemo
vrednosti
vrednosti
ustreznih
osvetlitve,
počrnitev
–
na
denziteto.
Krivulja, ki jo tako dobimo nam da veliko koristnih podatkov.
Vidimo,
da
se
krivulja
ne
začne
z
vrednostjo
0.
Reakcija
halogenida na svetlobo se prične torej ko prestopimo nek prag
osvetlitve (ekspozicije). V spodnjem delu, peti krivulje odziv
ni linearen, tak postane šele ko se krivulja vzpenja v ravni
liniji do točke kjer se prične zgornji del, rama krivulje kjer
opazimo spet nelinearno reakcijo na sicer enakomerno povečano
osvetlitev.
Ravni
ekspozicije,
peta
podekspozicije,
ravnega
dela
del
in
oziroma
krivulje
krivulje
rama
pa
je
področje
pravilne
predstavljata
področji
nadekspozicije.
je
točka,
ki
Nekje
nam
na
določa
začetku
indeks
ekspozicije – to je občutljivost emulzije na svetlobo. Kot, ki
ga krivulja oklepa s abscisno osjo pa nam določa gamo ali
gradient
kontrasta
kontrasta,
pravilen.
če
je
ta
kot
Položnejša
kontrast, strma pa večji.
približno
krivulja
45°
je
pomeni
prenos
manjši
EKSPOZICIJA
Slika na fotografski emulziji (pa tudi na senzorju video
kamere) nastane zaradi učinkovanja svetlobe. Pogoj za dobro
fotografsko upodobitev nekega motiva je torej pravilna ali
bolje, ustrezna osvetlitev – ekspozicija. Sprememba, ki jo
svetloba povzroči na svetlobno občutljivi snovi (fotografska
emulzija, elektronska slikovna cev, polprevodniški čip) je
odvisna od količine svetlobe in časa učinkovanja.Ekspozicija
je torej produkt intenzitete svetlobe in časa. Pri snemalnih
napravah ta dva elementa uravnavamo z zaslonko in zaklopom.
Filmska, oziroma video kamera, ima čas osvetlitve določen s
frekvenco snemanja in kotom sektorja (1/50 sek.) zatotega
elementa ekspozicije načeloma ne spreminjamo. Na ekspozicijo
vplivajo sledeči faktorji: količina svetlobe, ki osvetljuje
motiv, refleksije površin motiva (torej svetloba, ki se od
motva odbije), občutljivost medija fotografske emulzije ali
polprevodniškega senzorja, dinamični razpon (svetlobni obseg
ali latituda) medija, morebitna uporaba fotografskih filtrov
in sprememba časa ekspozicije (frekvenca snemanja, kot
sektorja) in ne nazadnje, bolj kreativni kot tehnični moment,
efekt, vzdušje,ki ga hočemo s posnetkom doseči. V prejšnem
poglavju smo videli, da je cilj korektne ekspozicije spraviti
vse informacije na ravni del karakteristične krivulje. Ker je
svetlobni obseg motiva le redko enak dinamičnemu razponuali
latitudi medija je odločitev o elementih ekspozicije vedno
nekakšen kompromis kako spraviti čimveč potrebnih informacij
na nosilec slike. Za lažje razumevanje bomo refleksije vseh
površin motiva prevedli v sivo lestvico – od popolne črnine
temnih ali manj osvetljenih predmetov pa do jarko osvetljenih
svetlih površin. Če
elemente osvetlitve
(zaslonkazaklop)prilagodimo tako, da bo predmet s povprečno
refleksijo (srednje siva)na sredini ravnega dela krivulje bodo
vse ostale vrednosti padle na pravo mesto. Za določanje
ekspozicije rabimo torej napravo, ki nam posreduje ta koristen
podatek. To je električni svetlomer. Imamo dve vrsti
svetlomerov, take, ki merijo odbito svetlobo z motiva in
svetlomere, ki izmerijo količino svetlobe,ki motiv osvetljuje
– vpadno svetlobo. Naj tu poudarim, da vse avtomatske in
polavtomatske funkcije ekspozicije na snemalnih napravah
nadzoruje svetlomer, vgrajen v telo kamere in spada v
»družino« svetlomerov za odbito svetlobo. Svetlomer za vpadno
svetlobo postavimo na mesto motiva prosojni difuzor difuzor
usmerimo proti objektivu kamere in podatek, ki nam ga bo
svetlomer posredoval nam bo zagotovil korektno ekspozicijo.
Svetlomer za odbito svetlobo moramo usmeriti v površino z
ustrezno refleksijo (srednje siva) ali v površino s tkim
povprečjem svojih refleksij (kar ni vedno lahko oceniti). Le v
tem primeru bo dobljena vrednost ekspozicije pravilna.
Najnatančnejše pomagalo je poseben siv karton, med fotografi
znan kot 18% gray card, če tega nimamo pri roki usmerimo
svetlomer na površine z enako refleksijo. To so zelena trava,
modro severno nebo, siv asfalt, beton ipd.. To metodo menujemo
metodo substitucije in jo uporabljamo lahko tudi pri površinah
z večjo ali manjšo refleksijo od povprečne 18%. Vedeti moramo
le da ekspozicijsko vrednost v tem primeru korigiramo, npr.
belina snega ipd. – zaslonko odpremo za dve stopnji, koža
belca – približno stopnja zaslonke več ali temne površine,
senčne partije motiva – v tem primeru zaslonko za dve stopnji
zapremo. Poznavanje medija (občutljivost na svetlobo in
dinamični razpon), pravilna tehnika merjenja svetlobe, nekaj
izkušenj predvsem pa zavest o končnem rezultatu nas bo
pripeljalo do uspeha. Vedeti moramo tudi,da imajo snemalni
mediji različne latitude in so tako različno tolerantni do
napak pri določanju pravilne osvetlitve. Fotografski negativi
omajo neprimerno večjo latitudo (približno 7 stopenj zaslonke
ali bolj strokovno 1: 128), medtem ko zmorejo obračilni filmi
(diapozitivi) in vsi elektronski mediji (slikovne cevi in CCD
čipi) le razpon 1:32 –to je 5 zaslonkinih vrednosti.
Povprečni, normalno osvetljeni motivi nam bodo povzročali manj
težav kot ekstrmni pogoji osvetlitev in motivi zvelikim ali pa
zelo majhnim kontrastom. Manjša odstopanja lahko uskladimo
tudi v fazi postprodukcije toda to naj bo raje kreativni
poseg, oplemenitenje in nujna uskladitev posnetkov med seboj
kot pa reševanje napak. Pogoj za dobro sliko in velik
maneverski prostor v postprodukciji je le korekten negativ
oziroma originalni posnetek.
POJEM BARVNE TEMPERATURE
Svetloba je, kot vemo, delček spektra elektromagnetnega
valovanja, ki ga imenujemo vidni spekter in je sestavljen iz
valovanj
z
valovnimi
posamezna
valovanja
dolžinami
v
tem
med
400
spektru
in
7oo
pravilno
nm.
Če
so
zastopane,
to
vidimo kot belo svetlobo. Tak, pravilen (kontinuiran) spekter
nastane le s segrevanjem svetlobnih teles (inkandescenca) in
le
takim
izvorom
temperatura
določimo
barvno
temperaturo.
Barvna
(merimo jo v Kelvinih) je v direktni zvezi s
temperaturo
bogatejši
lahko
izvora
v
.
toplem
Pri
delu
nižjih
temperaturah
(rdeča,
oranžna,
je
rumena)
spekter
in
z
zviševanjem temperature se zvišuje vsebnost hladnih barvnih
komponent
( modrozelena, modra, vijolična).
Večinoma uporabljamo za snemanje dnevno svetlobo, zato je
sonce standardni izvor bele svetlobe. Ta standard imenujemo
dnevna svetloba ( daylight) in je svetloba, ki jo oddaja sonce
v
opoldanskih
temperatura
urah
in
pretežno
jasno,
modro
nebo.
Barvna
tega izvora je 5500 K. Ta svetloba se čez dan
zelo spreminja ( zgodnje jutranje sonce in pozna popoldanska
svetloba
zahajajočega
temperaturo),
odvisna,
sonca
pa
je
imata
tudi
od
precej
nižjo
vremenskih
barvno
pogojev
(
svetloba
oblačnega
ali
meglenega
temperaturo) kot tudi od
Pogosto
se
za
dne
ima
višjo
barvno
umetnih
izvorov
onesnaženosti atmosfere
razsvetljavo
poslužujemo
svetlobe. Standardni izvor je svetlobno telo z žarilno nitko
in
v
njegovem
spektru
je
manj
modre
svetlobe,
barvna
temperatura je nižja – 3200 K. Ta standard imenujemo umetna
svetloba
ali,
pravilneje
tungsten
(
tungsten
je
wolframova
zlitina, iz katere so izdelane žarilne nitke v žarnicah). Vsi
ostali
viri
umetne
svetlobe
(
npr.:
sveča,
petrolejka,
fluorescenčne cevi …) ne oddajajo svetlobe, ki bi ustrezala
gornjim standardom.
Spektralni sestav svetlobe, ki jo uporabljamo za snemanje
( fotografiranje ) mora ustrezati enemu od obeh standardov,
sicer barve
ne bodo realno reproducirane. V večini primerov
moramo
svetlobo
ali
ali
medij
(
fotografska
emulzija,
polprevodniško tipalo ) prilagoditi danim svetlobnim pogojem.
Načina sta dva: klasičen, z obarvanimi filtri, ki ga lahko
uporabljamo
v
obeh
medijih
ali
,pri
video
snemanju
in
digitalni fotografiji, z elektronsko nastavitvijo. V ta namen
uporabljamo
serijo
t.
im.
Wratten
konverzijskih
in
kompenzacijskih filtrov v oranžni ( W85, W81) in modri barvi (
W80,
W82),
korekcijo
grobe
ter
filtra
Minus
fluorescenčnih
zato
fino
green
svetil.
barvno
Te
oziroma
Plus
korekcije
uglasitev
so
opravimo
green
za
razmeroma
v
fazi
laboratorijske obdelave.
Elektronske
barvno
snemalne
temperaturo
tovarniške
naprave
obstoječe
prednastavitve
na
omogočajo
svetlobe.
oba
prilagoditev
Tudi
standarda
tu
(
na
imamo
digitalni
fotoaparati nam pogosto ponujajo tudi opcijo za oblačen dan
ali
posnetke
svetilom)
v
ter
senci
in
funkcijo
nastavitev
z
imenom
primerno
»White
fluorescenčnim
balance«.
To
uravnoteženje beline opravimo tako, da v svetlobo, ki jo bomo
uporabili za osvetlitev motiva, postavimo bel list papirja (
ali predmet z ustrezno belo površino). Mikroprocesor v kameri
bo
na
podlagi
te
referenčne
beline
prilagodil
nastavitve
kamere tako, da bodo v danih svetlobnih pogojih barve korektno
reproducirane. Pri novejših generacijah kamer in fotoaparatov
je
lahko
ta
funkcija
tudi
popolnoma
avtomatska.
Tudi
elektronsko beleženje slike dovoljuje korekcijo barv v fazi
postprodukcije.
1. PARAMETRI FOTOGRAFSKE KONTROLE SLIKE
Kontrola ekspozicije
Demonstracija: (Vaja 1a)
Z nastavitvijo na avtomatsko ekspozicijo ( izklopljena bliskovka!) posnamemo siv (Koda 18%
gray card), bel in crn karton. Opazujemo rezultate.Na vseh posnetkih bo »motiv« približno
enako siv.
Z rocno nastavitvijo osvetlitve ponovimo postopek.Pri belem kartonu zaslonko odpremo za 2
stopnji, pri crnem pa za isto vrednost zapremo. Na tej seriji posnetkov bodo tonske vrednosti
realne.
(Vaja 1b)
Poišcemo nekaj razlicnih motivov in po zgornjem postopku naredimo serijo desetih korektno
osvetljenih fotografij.Motivi naj se razlikujejo po kontrastu, razporeditvi svetlih in temnih
površin ipd..
Uporabljamo korekcijo s pomocjo manualne nastavitve zaslonke ( +1/3,2/3,1,2 ;- 1/3,2/3,1,2)
in metodo substitucije (siv karton, površine z znano refleksijo ( koža, zelena trava,modro nebo
…)
Indeks ekspozicije (Vaja 1c)
Z uporabo razlicnih indeksov ekspozicije ( od ISO 50 do ISO 800 ) fotografiramo motiv
normalnega kontrasta z markantnimi površinami srednjih tonov. Opazujemo kako se spreminja
resolucija in šum ( zrno)
Barvna temperatura (Vaja 2)
Senzor kamere prilagodimo na 5500 K in posnamemo nekaj fotografij v razlicnih svetlobnih
pogojih (ekst., int., dnevna in umetna svetloba)
Ponovimo z nastavitvijo na 3200 K.
Ponovimoz uporabo funkcije »white balance«.
Poišcemo motive osvetljene z nestandardnimi izvori svetlobe ( fluorescencne cevi, ulicne
svetilke, sveca, sonce zgodaj zjutraj oz.pozno popoldne …)
Vse posnetke naredimo najprej brez korekcije, le z nastavitvijo na oba standarda ( dylight,
Tungsten) ,nato se z razlicnimi metodami korekcije ( WB, preset,filtri) poskušamo približati
realni reprodukciji barvnih vrednosti.
Za vsako vajo izdelamo serijo cca desetih posnetkov. Pazimo na dobro kompozicijo in ostrino!
Pred samostojnim izvajanjem vaj damo nekaj osnovnih napotkov o kompoziciji (zlati rez,
postavljanje horizonta,odnos objekt –ozadje …) in osnove rokovanja z digitalnim fotoaparatom
( avtomatska in manualna ekspozicija, nastavitev indeksa ekspozicije, prilagoditev barvni
temperaturi izvora svetlobe, postavljanje ostrine)
2. PARAMETRI FOTOGRAFSKE KONTROLE SLIKE
Uporaba objektivov – vidno polje in predmetna razdalja (Vaja 3a)
V tej vaji se bomo seznanili s »fotografsko perspektivo«, spoznali bomo kako razlicni objektivi
upodabljajo prostor in odnose med predmeti v prostoru.
Izdelali bomo tri sete fotografij:
1.) S srednje predmetne razdalje naredimo posnetek z normalnim objektivom (npr.: figura do
pasu), z iste oddaljenosti posnamemo isti motiv še s širokokotnim objektivom in
teleobjektivom ( cela figura in portret)
2.) Izreze iz prvega seta fotografij ponovimo, toda z uporabo le normalnega objektiva tako da
prilagajamo predmetno razdaljo.Postopek ponovimo še s preostalimi objektivi.
3.) Isti izrez motiva upodobimo z vsemi tremi objektivi. Menjavi objektiva moramo prilagoditi
tudi predmetno razdaljo. Pazimo, da so izrezi kar se da identicni!
Glej sliko!
Uporaba objektivov –rakurzi (Vaja 3b)
Motiv (npr.: doprsni portret) posnamemo s širokokotnikom tako, da je kamera v višini oci.
Naredimo še dva posnetka tako da kamero nekoliko spustimo in usmerimo navzgor in obratno,
ter še dva posnetka iz ekstremnih pozicij ( žabja perspektiva – pticja perspektiva ). Ponovimo ,
tokrat z blagim teleobjektivom.
Poišcemo nov motiv – arhitekturo ( stolpnico, palaco, cerkev) in postopek ponovimo.
Fotografije analiziramo in spoznavamo deformacije, ki nastanejo zaradi nagnjenosti opticne osi
objektiva.
Globina polja (Vaja 3c)
Globino polja uporabimo kot fotografsko izrazno sredstvo pri treh serijah posnetkov.
1. Motiv upodobimo z maksimalno globino polja ( »pan focus« )
2. Z ostrino ( oz. neostrino ) izoliramo predmete v ambientu.
3. Globino polja razporedimo med dvema objektoma ( subjektoma ) na razlicnih
oddaljenostih od objektiva.
V vsakem setu naj bo 5 – 10 posnetkov!
Pri snemanju teh vaj ne pozabimo na elemente iz prvega sklopa vaj in na tehnicno
in estetsko korektnost!
3. ELEMENTI FILMSKEGA JEZIKA (osnove kadriranja)
Vaja 4
1. Filmski plani
1.1. Uporaba filmskih planov
Kratek video zapis ( pribl. 2 min.) o nekem dogajanju je izziv, da se s funkcionalno uporabo
razlicnih izrezov ( planov), poda cim popolnejšo informacijo o prostoru/prizorišcu, udeležencih
in dogajanju.
Slika (brez zvoka !) naj odgovori na sledeca vprašanja: Kje ?, kdaj ?, kaj ?, kdo ?, kako ?,
zakaj ?
Posnetki naj bodo »iz roke« z omejenim gibanjem kamere in BREZ zumiranja, z uporabo
pretežno širokokotnega objektiva. Ce se le da, naj poteka snemanje po kronološkem
zaporedju, tako, da bo zapis montiran že v kameri.
Primer: Tržnica in dogajanje na tržnici… .
Vajo lahko naredite tudi v obliki fotostripa! (vsaj 15 posnetkov)
1.2. Kompozicija
Serija fotografij - portretov v ambientu, v razlicnih, pretežno bližnjih posnetkih. Pazimo na
pravilno postavljanje linije horizonta, prostor nad glavo in pod stopali, naucimo se pravilno
komponirati linijo pogleda,gibanja; raziskujemo kako položaj telesa (glave), razlicna oblacila in
pokrivala vplivajo na izrez.
Dovolj bo 8 – 10 dobrih fotografij (korektnih tudi po plati ekspozicije in barve !)
Vaja 5
2. Pravilo osi
2.1. Os gibanja
Posnamemo enostaven prizor v katerem se akter giblje iz tocke A v tocko B. Uporabimo tri
razlicne pozicije kamere in tri razlicne plane ( izreze). S pravilno kompozicijo in ob upoštevanju
pravila osi naredimo gladke prehode med posameznimi posnetki ( kadri). Prvi kader je
SREDNJI PLAN: akter se premakne iz tocke A, približno na prvi tretjini poti režemo na
POLBLIŽNJI PLAN nadaljevanja akcije , nekaj casa spremljamo gibanje nato pustimo, da akter
zapusti kader. Rez na AMERIKEN v katerem se akter ponovno pojavi in se ustavi v tocki B.
Pazimo na kontinuiteto med posameznimi prizori! Pri snemanju moramo poskrbeti na
»prekrivanje« delov akcije v vseh kadrih, da bomo v montaži našli pravo mesto prehoda ( reza
).
Primer 1: Oseba A in B; oseba A prihaja na železniško postjo z leve strani, oseba B z desne.
Oseba A vpraša osebo B »Koliko je ura?«, oseba B pokaže na uro, ki je na postaji.
Primer 2: Opis delovnega postopka npr. menjava gume na avtomobilu, kjer upoštevamo
izreze, plane, smeri osi.
2.2. Os pogleda ( interesa)
V prostor postavimo dva akterja in posnamemo kratek prizor srecanja ali pogovora v vsaj
petih kadrih. Najprej posnamemo vzpostavitveni kader ( master) obeh akterjev v ambientu
nato , ob upoštevanju pravila osi posnamemo še vsakega akterja posebej, z uporabo ožjih
izrezov in paralelnih, ter komplementarnih zunanjih ( objektivnih) in notranjih ( subjektivnih )
kotov. Pazimo na pravilno kompozicijo kontinuiteto vseh elementov prizora! Vajo lahko
posnamemo tudi v obliki fotostripa. Lahko naredimo vec verzij prizora z uporabo razlicnih
položajev igralcev ( stoje, sede »en face », bocno ipd… in z uporabo razlicnih objektivov.
Vaja 6
3. Intervju
»Oboroženi« z izkušnjami iz 4. vaje posnamemo kratek intervju. Cilj vaje je da posnamemo
vizualno bogat in dinamicno montiran prizor. Uporabili bomo dve komplementarni poziciji
kamere in vsaj štiri razlicne izreze. Postopek bo sledec: Kader 1 – dvoplan preko novinarjeve
rame, posnamemo par vprašanj in odgovorov. Kader 2 – med prekinitvijo ali kar med
vprašanjem prekadriramo v bližnji plan intervjuvanca in posnamemo intervju do konca. Kader
3 – komplementarni dvoplan preko rame sogovornika ( intervjuvanca ); ta kader je posnet
nemo, pazimo le, da intervjuvanec nekaj pripoveduje in normalno gestikulira ( vidimo le
premikanje glave, ramen … ). Kader 4a – bližnji plan novinarja. Posnamemo vsa vprašanja in
Kader 4b – novinarjeve reakcije med odgovori ( pozorno poslušanje, prikimavanje ipd… ).
Tako posnet material nam omogoca vizualno razgibano in ritmicno montažo, s pomocjo
nevtralnih kadrov reakcij ( kadra 3 in 4b ) lahko intervju tudi skrajšamo in neopazno izrežemo
morebitne napake. Vaja naj ne bo daljša od minute. Pozorni moramo biti tudi na korektno
posnet zvok!
POJEM BARVNE TEMPERATURE
Svetloba je, kot vemo, delcek spektra elektromagnetnega valovanja, ki ga imenujemo vidni
spekter in je sestavljen iz valovanj z valovnimi dolžinami med 400 in 7oo nm. Ce so posamezna
valovanja v tem spektru pravilno zastopane, to vidimo kot belo svetlobo. Tak pravilen ( kontinuiran )
spekter nastane le s segrevanjem svetlobnih teles ( inkandescenca ) in le takim izvorom lahko
dolocimo barvno temperaturo. Barvna temperatura (merimo jo v stopinjah Kelvina) je v direktni zvezi
s temperaturo izvora . Pri nižjih temperaturah je spekter bogatejši v toplem delu ( rdeca, oranžna,
rumena) in z zviševanjem temperature se zvišuje vsebnost hladnih barvnih komponent (
modrozelena, modra, vijolicna).
Vecinoma uporabljamo za snemanje dnevno svetlobo, zato je sonce standardni izvor bele
svetlobe. Ta standard imenujemo dnevna svetloba ( daylight) in je svetloba, ki jo oddaja sonce v
opoldanskih urah in pretežno jasno, modro nebo. Ta svetloba se cez dan zelo spreminja ( zgodnje
jutranje sonce in poznopopoldanska svetloba zahajajocega sonca ), odvisna, pa je tudi od vremenskih
pogojev in tudi onesnaženosti atmosfere ( zastrto, oblacno, megleno, smog).Barvna temperatura tega
izvora je 5500 K.
Pogosto se za razsvetljavo poslužujemo tudi umetnih izvorov svetlobe. Standardni izvor je
svetlobno telo z žarilno nitko in v njegovem spektru je manj modre svetlobe, barvna temperatura je
nižja – 3200 K. Ta standard imenujemo umetna svetloba ali, pravilneje Tungsten ( tungsten je
wolframova zlitina, iz katere so izdelane žarilne nitke v žarnicah). Vsi ostali viri umetne svetlobe ( npr.:
sveca, petrolejka, fluorescencne cevi …) ne oddajajo svetlobe, ki bi ustrezala gornjim standardom.
Spektralni sestav svetlobe, ki jo uporabljamo za snemanje ( fotografiranje ) mora ustrezati
enemu od obeh standardov, sicer barve ne bodo realno reproducirane. V vecini primerov moramo ali
svetlobo ali medij ( fotografska emulzija, polprevodniško tipalo ) prilagoditi danim svetlobnim
pogojem. Nacina sta dva: klasicen z obarvanimi filtri, ki deluje v obeh medijih ali pri video snemanju ,
oziroma digitalni fotografiji, z elektronsko nastavitvijo. V ta namen uporabljamo serijo t. im. Wratten
konverzijskih in kompenzacijskih filtrov v oranžni ( W85, W81) in modri barvi ( W80, W82), ter filtra
Minus green oziroma Plus green za korekcijo fluorescencnih svetil. Te korekcije so razmeroma grobe
zato fino barvno uglasitev opravimo v fazi postprodukcije. Elektronske naprave omogocajo prilagoditev
na barvno temperaturo obstojece svetlobe elektronsko. Tudi tu imamo tovarniške prednastavitve na
oba standarda ( digitalni fotoaparati nam pogosto ponujajo tudi opcijo za oblacen dan ali posnetke v
sencnih predelih in nastavitev primerno fluorescencnim svetilom) ter funkcijo z imenom » White
balance«, To uravnoteženje beline opravimo tako, da v svetlobo, ki jo bomo uporabili za osvetlitev
motiva postavimo bel list papirja ( ali predmet z ustrezno belo površino). Mikroprocesor v kameri bo
na podlagi te referencne beline prilagodil nastavitve kamere tako, da bodo v danih svetlobnih pogojih
barve korektno reproducirane. Sam postopek se lahko pri kamerah razlicnih proizvajalcev lahko
razlikuje zato podrobnejši opis te operacije poišcemo v prirocniku za posamezno snemalno napravo!
Pri novejših generacijah kamer in fotoaparatov je lahko, ta funkcija tudi popolnoma avtomatska
vendar se je bomo kot vseh ostalih avtomatskih nastavitev, pri resnem delu izogibali. Tudi elektronsko
beleženje slike dovoljuje korekcijo barv v postprodukciji.
Vaja za smer!
Ne sme biti pokoncen format!
Razlicni WB …
Globina polja
Osnove kadriranja – filmski plani