Anira Carolina Meneses de Carvalho Moura

sm
Pró-Reitoria de Graduação
Curso de Comunicação Social
Trabalho de Conclusão de Curso
REPRESENTAÇÕES FEMININAS EM BRANCA DE NEVE E OS
SETE ANÕES E VALENTE
Autora: Anira Carolina Meneses de Carvalho Moura
Orientadora: Rafiza Luziani Varão Ribeiro Carvalho
Brasília - DF
2013
ANIRA CAROLINA MENESES DE CARVALHO MOURA
REPRESENTAÇÕES FEMININAS EM BRANCA DE NEVE E OS SETE ANÕES E
VALENTE
Monografia apresentada ao curso de
graduação em Comunicação Social da
Universidade Católica de Brasília, como
requisito parcial para obtenção do Título
de Bacharel em Jornalismo.
Orientadora: Prof. Dra. Rafiza Luziani
Varão Ribeiro Carvalho
Brasília
2013
Monografia de autoria de Anira Carolina Meneses de Carvalho Moura,
intitulada "REPRESENTAÇÕES FEMININAS EM BRANCA DE NEVE E OS SETE
ANÕES E VALENTE", apresentada como requisito parcial para obtenção do grau de
Bacharel em Comunicação Social da Universidade Católica de Brasília, em 5 de
dezembro de 2013, defendida e aprovada pela banca examinadora abaixo assinada:
___________________________________________________________
Prof. Dra. Rafiza Luziani Varão Ribeiro Carvalho
Orientadora
Comunicação Social – UCB
___________________________________________________________
Prof. MSc. Fernanda Vasques Ferreira
Comunicação Social – UCB
___________________________________________________________
Prof. MSc. Karina Gomes Barbosa da Silva
Comunicação Social – UCB
Brasília
2013
RESUMO
Referência: MOURA, Anira Carolina Meneses de Carvalho. Título: Representações
femininas em Branca de Neve e os Sete Anões e Valente. 2013. Comunicação
Social - Universidade Católica de Brasília, Brasília, 2013.
Desde 1937, os estúdios Walt Disney produziram onze animações que deram às
protagonistas o status de princesas: Branca de Neve e os Sete Anões (1937),
Cinderela (1950), A Bela Adormecida (1959), A Pequena Sereia (1989), A Bela e a
Fera (1991), Aladdin (1992), Pocahontas (1995), Mulan (1998), A Princesa e o Sapo
(2009), Enrolados (2010) e Valente (2012). Por meio de análise de conteúdo e
análise fílmica, este projeto busca analisar o modo como as mulheres foram
representadas na animação mais antiga, Branca de Neve e os Sete Anões, e na
mais recente, Valente. Parte-se da hipótese de que a mídia participa ativamente do
processo de construção de gêneros e a ficção acompanhou as mudanças nas
representações sociais a respeito do papel da mulher. Em contextos distintos, os
filmes analisados trouxeram imagens diferentes acerca do feminino.
Palavras-chave: Representações. Gênero. Princesas Disney.
ABSTRACT
Since 1937, the Walt Disney Studios produced eleven animated movies that gave to
their protagonists the status of "princesses": Snow White and the Seven Dwarfs
(1937), Cinderella (1950), Sleeping Beauty (1959), The Little Mermaid (1989),
Beauty and the Beast (1991), Aladdin (1992), Pocahontas (1995), Mulan (1998), The
Princess and the Frog (2009), Tangled (2010) and Brave (2012). By content analysis
and film analysis, this project aims to investigate how women were represented in the
oldest animated movie, Snow White and the Seven Dwarfs, and in the most recent
one, Brave. It is based on the hypothesis that the media has a great part in the
process of building genres and that the fiction followed the changes in the social
representations about the women roles. In different contexts, the analyzed movies
brought different images on women.
Keyword: Representations. Gender. Disney Princesses.
ÍNDICE DE FIGURAS
Figura 1 – Vestida em trapos, Branca de Neve esfrega o chão do pátio do castelo,
rodeada por pombas brancas.................................................................................... 36
Figura 2 – Ao ouvir Branca de Neve cantar, o príncipe pula o muro do castelo para
observá-la.................................................................................................................. 37
Figura 3 – O príncipe se junta a Branca de Neve, com quem começa a cantar ....... 38
Figura 4 – Branca de Neve se assusta com o estranho e foge para dentro do castelo
.................................................................................................................................. 39
Figura 5 – O príncipe canta para Branca de Neve sobre seu amor .......................... 39
Figura 6 – Ao ouvir a música cantada pelo príncipe, Branca de Neve demonstra
estar emocionada e feliz ........................................................................................... 40
Figura 7 – Por um breve momento, Branca de Neve observa suas próprias roupas e
gesticula de modo a parecer sentir vergonha de seus trajes simples ....................... 41
Figura 8 – A rainha observa o casal por uma das janelas do castelo....................... 41
Figura 9 – Branca de Neve “envia um beijo” ao príncipe por intermédio de uma das
pombas brancas ........................................................................................................ 42
Figura 10 – O príncipe recebe o beijo enviado por Branca de Neve, selando o
compromisso entre o casal........................................................................................ 42
Figura 11 – Branca de Neve conta aos anões a história de uma princesa que se
apaixonou .................................................................................................................. 44
Figura 12 – Branca de Neve canta para os anões sobre seu romance .................... 44
Figura 13 – Em seu livro de feitiçaria, a rainha lê que o Sono da Morte possui um
antídoto: o primeiro beijo de amor (em inglês, “Love’s First Kiss”) ............................ 45
Figura 14 – Branca de Neve faz seu pedido à suposta maçã miraculosa: ser levada
ao castelo do príncipe, onde o casal viverá feliz para sempre .................................. 46
Figura 15 – O príncipe beija Branca de Neve, que está deitada no caixão em seu
Sono de Morte ........................................................................................................... 48
Figura 16 – Após despertar do Sono da Morte, Branca de Neve é carregada pelo
príncipe até seu cavalo branco.................................................................................. 49
Figura 17 – O casal se despede e se afasta do bosque, porém param para observar
o castelo do príncipe ao longe................................................................................... 50
Figura 18 – A frase "...e viveram felizes para sempre" (em inglês, "...and they lived
happily ever after") escrita no livro filmado em live-action ......................................... 51
Figura 19 – A rainha, sentada em seu trono............................................................. 54
Figura 20 – Branca de Neve ..................................................................................... 54
Figura 21 – O livro, filmado em live-action, apresenta a história ao espectador, na
primeira cena do filme Branca de Neve e os Sete Anões ......................................... 56
Figura 22 – A segunda página da introdução à história de Branca de Neve, em livro
filmado em live-action ................................................................................................ 56
Figura 23 – A rainha convoca o espírito presente em seu espelho mágico ............. 57
Figura 24 – O espelho mágico aparece .................................................................... 58
Figura 25 – O caçador não pretende matar a “linda princesa” ................................. 58
Figura 26 – Os animais rapidamente se encantam pela garota ............................... 59
Figura 27 – Os anões ficam admirados com a beleza de Branca de Neve .............. 60
Figura 28 – Outono: “Ela era tão linda em seu Sono de Morte que os anões não
tiveram coragem de enterrá-la” ................................................................................. 61
Figura 29 – Inverno: “Eles fizeram um esquife de ouro e cristal e velaram seu corpo
dia e noite”................................................................................................................. 61
Figura 30 – Primavera: “O príncipe, que procurava por toda parte, ouviu dizer que
havia uma linda menina dormindo num esquife” ....................................................... 62
Figura 31 – Os anões não tiveram coragem de enterrar Branca de Neve devido à
sua beleza. Fizeram um esquife de ouro e cristal para que pudessem admirá-la ..... 62
Figura 32 – Os anões velaram o corpo de Branca de Neve dia e noite ................... 63
Figura 33 – Branca de Neve, dormindo na cama dos anões, enquanto é observada
.................................................................................................................................. 67
Figura 34 – A madrasta de Branca de Neve, em seus trajes de rainha ................... 68
Figura 35 – Branca de Neve enquanto criada, vestida de trapos ............................. 69
Figura 36 – Branca de Neve no vestido com o qual passa a maior parte do longametragem .................................................................................................................. 70
Figura 37 – A rainha, em seu disfarce de mendiga .................................................. 71
Figura 38 – Branca de Neve, limpando a casa dos sete anões................................ 74
Figura 39 – Merida diz que a mãe não pode obrigá-la a se casar ............................ 86
Figura 40 – O rei Fergus imita Merida quanto aos seus desejos de liberdade, e não
por um casamento ..................................................................................................... 87
Figura 41 – No interior do castelo, Elinor simula uma conversa com Merida ........... 88
Figura 42 – Merida está no estábulo e simula uma conversa com a mãe ................ 88
Figura 43 – Merida decide competir por sua própria mão ........................................ 89
Figura 44 – Merida vence o torneio, acertando os três alvos ................................... 89
Figura 45 – Merida discursa sobre o rompimento da tradição para que cada jovem
decida sobre o próprio destino .................................................................................. 90
Figura 46 – O jovem Macintosh é apresentado, juntamente com sua espada ......... 91
Figura 47 – Ao ser apresentado, o jovem MacGuffin quebra um pedaço de madeira
para mostrar sua força .............................................................................................. 91
Figura 48 – O lorde Dingwall apresenta o seu filho como o terceiro pretendente de
Merida ....................................................................................................................... 92
Figura 49 – O jovem Dingwall se despede de Merida .............................................. 92
Figura 50 – Elinor veste Merida com um apertado espartilho................................... 95
Figura 51 – Elinor penteia os indomáveis cabelos de Merida................................... 96
Figura 52 – Elinor esconde os cabelos de Merida, ao colocar na filha um capuz que
os cobre por completo ............................................................................................... 96
Figura 53 – Merida não consegue respirar com a roupa, mas, para sua mãe, ela
está perfeita............................................................................................................... 96
Figura 54 – O vestido de Merida se rasga, exibindo o espartilho ............................. 97
Figura 55 – As costuras do vestido de Merida também se abrem ............................ 97
Figura 56 – Ainda que esteja transformada em urso, Elinor escolhe um vestido para
se cobrir..................................................................................................................... 98
Figura 57 – Os cabelos de Elinor estão presos durante a maior parte do filme ....... 99
Figura 58 – Nas cenas finais, o cabelo de Elinor está solto ..................................... 99
Figura 59 – No início do filme, Merida usa um vestidinho marrom, enquanto o de
Elinor é em tom de púrpura ..................................................................................... 101
Figura 60 – Na maior parte do filme, Merida usa um vestido verde escuro ............ 101
Figura 61 – Elinor usa um vestido verde com detalhes dourados .......................... 101
Figura 62 – Nas cenas finais do filme, Merida usa um vestido preto, enquanto o de
Elinor é azul............................................................................................................. 102
Figura 63 – Todos os personagens masculinos de Valente usam kilts, uma
parafernália nacionalista escocesa ......................................................................... 102
Figura 64 – Elinor diz a Merida que uma princesa deve conhecer a história de seu
reino ........................................................................................................................ 104
Figura 65 – Elinor ensina Merida a tocar harpa ...................................................... 104
Figura 66 – Elinor repreende Merida, pois uma princesa não deve encher a boca
para comer .............................................................................................................. 104
Figura 67 – Elinor desperta Merida, pois uma princesa deve levantar cedo .......... 105
Figura 68 – Merida dispara flechas enquanto cavalga ........................................... 106
Figura 69 – A garota sobe ao topo da montanha Dente de Crânio ........................ 106
Figura 70 – Merida também é habilidosa com espadas ......................................... 108
Figura 71 – Na tapeçaria, está costurada a imagem da família.............................. 108
Figura 72 – Em Valente, a bruxa não é má ............................................................ 109
Figura 73 – Maudie é a babá dos trigêmeos Harris, Hubert e Hamish, vítima
constante das traquinagens dos garotos ................................................................. 110
Figura 74 – Transformado em urso, um dos trigêmeos pula entre os seios de
Maudie para pegar a chave do quarto onde Fergus prendeu Merida ...................... 111
Figura 75 – No fim do filme, Maudie é cortejada por um guerreiro do clã Dingwall 111
Figura 76 – O conflito principal de Valente é a relação problemática entre mãe e
filha .......................................................................................................................... 113
Figura 77 – Elinor e Merida amadurecem ao longo do filme, e se entendem no final
................................................................................................................................ 113
Figura 78 – Fergus encoraja as aventuras de Merida ............................................ 114
10
SUMÁRIO
1 INTRODUÇÃO ....................................................................................................... 11
1.1 APRESENTAÇÃO DO PROBLEMA DE PESQUISA E JUSTIFICATIVA ......... 11
1.2 OBJETIVOS, PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS E ESTRUTURA ........ 14
2 ORIGEM DAS PRINCESAS NOS CONTOS DE FADAS ...................................... 17
2.1 A ORIGEM DOS CONTOS DE FADAS ........................................................... 17
2.2 OS CONTOS DE FADAS E A INFÂNCIA......................................................... 18
2.3 A PRESENÇA DA REALEZA E A REALEZA NA DISNEY ............................... 19
3 ORIGEM DAS PRINCESAS EM LENDAS E OUTRAS HISTÓRIAS .................... 24
3.1 OUTRAS FORMAS NARRATIVAS .................................................................. 24
3.2 PRINCESAS ORIGINÁRIAS DE OUTRAS FORMAS NARRATIVAS .............. 28
4 BRANCA DE NEVE E OS SETE ANÕES .............................................................. 32
4.1 AMOR .............................................................................................................. 35
4.2 BELEZA............................................................................................................ 52
4.3 A MULHER COMO PRAZER VISUAL ............................................................. 63
4.4 FIGURINO ....................................................................................................... 67
4.5 A MULHER COMO MULHER .......................................................................... 72
4.6 RELAÇÃO ENTRE MADRASTA E ENTEADA ................................................. 76
5 VALENTE............................................................................................................... 80
5.1 AMOR .............................................................................................................. 83
5.2 BELEZA ........................................................................................................... 94
5.3 FIGURINO ....................................................................................................... 99
5.4 A MULHER COMO MULHER ........................................................................ 103
5.5 RELAÇÃO ENTRE MÃE E FILHA.................................................................. 111
CONCLUSÃO ......................................................................................................... 115
11
1 INTRODUÇÃO
1.1 APRESENTAÇÃO DO PROBLEMA DE PESQUISA E JUSTIFICATIVA
Desde seu início, o cinema clássico hollywoodiano tem tido sucesso em criar
a ilusão de reproduzir a realidade tal qual ela é. Possui imenso potencial
comunicativo e é um dos principais meios de comunicação de massa, com destaque
na sociedade contemporânea. Poderoso por sua capacidade de atingir um grande
público e influenciar na formação de ideias, conceitos e estereótipos, o cinema não
atua simplesmente como forma de arte, mas, de certa maneira, também como um
reprodutor e criador da realidade.
O cinema de animação existe como uma linguagem dentro do cinema de
ficção. A principal referência são os estúdios Walt Disney, cujas animações são
famosas no mundo inteiro e, desde sua origem, têm conquistado gerações.
O primeiro longa-metragem em animação dos estúdios Disney foi Branca de
Neve e os Sete Anões, de 1937. O filme foi um sucesso mundial e recebeu inclusive
um Oscar honorário por sua contribuição ao cinema. Este foi apenas o primeiro de
uma série de animações da Disney com figuras femininas em papéis de destaque. A
saga iniciada com Branca de Neve continuou com Cinderela, em 1950; Aurora, em A
Bela Adormecida, de 1959; Ariel, em A Pequena Sereia, de 1989; Bela, em A Bela e
a Fera, de 1991; Jasmine, em Aladdin, de 1992; Pocahontas, de 1995; Mulan, de
1998; Tiana, em A Princesa e o Sapo, de 2009; Rapunzel, em Enrolados, de 2010; e
Merida, em Valente, de 2012.
No ano de 1999 foi criada pela The Walt Disney Company a linha Disney
Princesas, com o objetivo de combater a queda nas vendas dos produtos da
empresa. A franquia passou a incluir as personagens das animações em produtos
escolares, bonecas, jogos etc. Iniciaram a linha as princesas Branca de Neve,
Cinderela, Aurora, Ariel, Bela e Jasmine. Posteriormente, as personagens
Pocahontas, Mulan, Tiana e Rapunzel receberam o status de princesas1, ainda que
1
Existem ainda outras personagens da Disney que já apareceram eventualmente em produtos da
franquia, mas não fazem parte da linha oficial Disney Princesas, como: Alice (Alice no País das
Maravilhas, 1951), Sininho (Peter Pan, 1953), Eilonwy (O Caldeirão Mágico, 1985), Esmeralda (O
Corcunda de Notre-Dame, 1996), Mégara (Hércules, 1997), Dot (Vida de Inseto, 1998), Jane Porter
(Tarzan, 1999), Jessie (Toy Story 2, 1999), Kida (Atlantis: O Reino Perdido, 2001) e Giselle
(Encantada, 2007).
12
nem todas sejam coroadas nas histórias nas quais se inserem. No ano de 2013, foi
incluída na linha a mais recente princesa das animações Disney, Merida, do filme
Valente.
Ao assistir aos filmes das princesas Disney em ordem cronológica, é possível
perceber claramente uma diferença na maneira como a mulher é representada. As
passivas Branca de Neve e Aurora das décadas de 1930 e 1950, por exemplo, à
espera de um beijo do príncipe que as salvaria, deram espaço à coragem de Mulan
e independência de Pocahontas nos anos 1990.
A presente pesquisa tem como objeto de estudo os filmes Branca de Neve e
os Sete Anões e Valente, que foram escolhidos por serem, respectivamente, o mais
antigo e o mais recente filme de princesa da Disney, buscando analisar sob que
aspectos as personagens femininas foram representadas nas obras. São analisadas
as versões dubladas em português.
A análise parte do conceito de representações sociais da Teoria das
Representações Sociais (RS)2, criada pelo psicólogo social Serge Moscovici em
1961 na obra A Psicanálise, Sua Imagem e Seu Público. De acordo com o autor, o
entendimento do fenômeno das representações sociais é mais fácil que sua
conceituação. Segundo Jodelet:
As representações sociais são uma forma de conhecimento socialmente
elaborado e compartilhado, com um objetivo prático, e que contribui para a
construção de uma realidade comum a um conjunto social (JODELET,
2002, p. 22 apud ARRUDA, 2002, p. 138).
Essa é a definição mais aceita entre os pesquisadores do campo. De maneira
geral, as representações sociais seriam as construções compartilhadas pelo senso
comum e reforçadas pela tradição. É nesse contexto que se insere a representação
social da mulher.
Como lembra Rafael Augustus Sêga (2000, p. 132), de acordo com Serge
Moscovici “[...] não existe nada na representação que não esteja na realidade,
exceto a representação em si”. A passividade da figura feminina dos anos 1937 que
é vista em Branca de Neve e os Sete Anões, por exemplo, acompanhou a realidade
das mulheres da época. E da mesma forma que os papéis femininos passaram por
uma forte transição na sociedade ao longo do tempo, mudou também a
2
A teoria serve, neste trabalho, especialmente, para a compreensão do conceito de representação.
Embora esse conceito possa ser utilizado de forma mais profunda e gerar, ele próprio, a análise,
optamos por trabalhar de maneira mais pontual, utilizando a análise de conteúdo como método.
13
representação social da mulher, e sua representação por meio da mídia. A primeira
animação da Disney a apresentar uma personagem claramente inovadora foi A Bela
e a Fera (1991), mas diferenças sutis já podiam ser percebidas antes disso. Em
2012, Valente traz ainda mais inovações, rompendo paradigmas que envolvem as
figuras femininas.
As representações sociais convencionalizam os objetos, pessoas ou
acontecimentos que encontram. Elas lhes dão uma forma definitiva, as
localizam em uma determinada categoria e gradualmente as colocam como
um modelo de determinado tipo, distinto e partilhado por um grupo de
pessoas. Todos os novos elementos se juntam a esse modelo e se
sintetizam nele. Assim, nós passamos a afirmar que a terra é redonda,
associamos comunismo com a cor vermelha, inflação com o decréscimo do
valor do dinheiro. Mesmo quando uma pessoa ou objeto não se adequam
exatamente ao modelo, nós o forçamos a assumir determinada forma,
entrar em determinada categoria, na realidade, a se tornar idêntico aos
outros, sob pena de não ser nem compreendido, nem decodificado
(MOSCOVICI, 2011, p. 34).
Segundo Moscovici (2011, p. 108), as representações sociais são históricas e
influenciam o indivíduo desde a primeira infância, passando de pais para filhos.
Quanto mais sua origem é esquecida e sua natureza convencional é
ignorada, mais fossilizada ela se torna. [...] Cessa de ser efêmero, mutável e
mortal e torna-se, em vez disso, duradouro, permanente, quase imortal
(MOSCOVICI, 2011, p. 41).
Por essa razão, os estereótipos das representações sociais seriam
dificilmente enfraquecidos:
Através de sua autonomia e das pressões que elas exercem (mesmo que
nós estejamos perfeitamente conscientes que eles não são “nada mais que
ideias”), elas são, contudo, como se fossem realidades inquestionáveis que
nós temos de confrontá-las. O peso de sua história, costumes e conteúdo
cumulativo nos confronta com toda a resistência de um objeto material.
Talvez seja uma resistência ainda maior, pois o que é invisível é
inevitavelmente mais difícil de superar do que o que é visível (MOSCOVICI,
2011, p. 40).
Como lembram Camargo, Justo e Alves (2011, p. 270), a teoria das
representações sociais permite que o social e o psicológico sejam articulados para
que se compreenda o pensamento a partir da elaboração social da realidade. As
representações sociais orientam as ações dos indivíduos, mas são modificadas
pelos acontecimentos ao longo do tempo. Os conteúdos representados também
variam entre culturas diferentes, e mesmo dentro de uma sociedade.
Mestre e
Pinotti (2004, p. 3) comentam que “[...] as representações são responsáveis por
comportamentos e atitudes dos indivíduos da coletividade, mas sofrem alterações a
14
partir da vivência na qual é forjada”. Segundo as autoras, a construção de
representações depende de inúmeros fatores, e elas são tão diversas quanto as
opiniões de onde nascem e os possíveis objetos de representação.
O estudo se justifica pelo fato de que a análise a respeito das questões de
gênero é pertinente para que se reflita acerca dessas construções pelos meios de
comunicação, uma vez que eles são importantes construtores de realidades. Mestre
e Pinotti (2004, p. 3) afirmam que estudar as representações pode ser uma forma de
desvendar a sociedade da maneira como é percebida pelos indivíduos que nela
estão
inseridos:
“As
representações
sociais
explicariam
como
alguns
comportamentos vistos como naturais foram, em verdade, construídos ‘naturalmente’
através do contato social”. Moscovici (2011, p. 42), por sua vez, comenta que quanto
menos pensamos e nos tornamos conscientes das representações sociais, maior se
torna sua influência.
1.2 OBJETIVOS, PROCEDIMENTOS METODOLÓGICOS E ESTRUTURA
A presente pesquisa tem como objetivo conhecer a representação da mulher
nos filmes Branca de Neve e os Sete Anões e Valente, analisando as características
sob as quais as figuras femininas ficcionais foram construídas. Como a mulher foi
representada no passado, e como é representada atualmente pelas princesas
Disney? Parte-se da hipótese de que a mídia participa ativamente do processo de
construção de gêneros e a ficção acompanhou as mudanças nas representações
sociais a respeito do papel da mulher.
A análise é feita sob o ponto de vista de produções estadunidenses dos
estúdios Walt Disney, pois possuem grande influência no mundo e permanecem
ainda hoje como referência para a maioria do público ocidental. As princesas da
Disney, principalmente, têm influenciado gerações e estão presentes ativamente no
imaginário popular.
O método utilizado para analisar as obras é a análise de conteúdo que, no
livro Análise de conteúdo, é definido por Laurence Bardin como:
[...] um conjunto de técnicas de análise das comunicações visando obter,
por procedimentos, sistemáticos e objetivos (quantitativos ou não) que
permitam a inferência de conhecimentos relativos às condições de
produção/recepção (variáveis inferidas) destas mensagens (BARDIN, 2011,
p. 42).
15
Segundo a autora, esta abordagem tem como finalidade fazer deduções
lógicas justificadas quanto à origem das mensagens consideradas, como o emissor
e seu contexto e/ou os efeitos dessas mensagens. Além de levar em consideração o
que é dito em determinado texto, a análise de conteúdo também leva em conta
como é dito.
A partir de uma pré-análise de conteúdo dos produtos escolhidos e de uma
exploração do material, foram percebidos alguns temas que recebem maior
destaque nas obras. Foram definidas, assim, as seguintes categorias para análise:
amor, beleza, a mulher como prazer visual, figurino, a mulher como mulher, e
relação entre mãe e filha (ou, no caso de Branca de Neve e os Sete Anões,
madrasta e enteada). Em seguida, os documentos foram interpretados. Segundo
Bardin (2011, p. 117), a maioria dos procedimentos de análise se organiza em
processos de categorização.
Também foi utilizado como método para analisar as obras a análise fílmica.
No artigo “Análise de Filmes - conceitos e metodologia(s)” (2009, p. 1), Manuela
Penafria afirma que o processo de análise fílmica implica em duas etapas: descrever
o produto e estabelecer relações entre os elementos que foram decompostos, ou
seja, interpretá-los. A imagem e o som, portanto, não serão ignorados na presente
pesquisa.
Entre as obras brasileiras já existentes e relacionadas ao tema, estão a tese
de doutorado “E a mídia criou a mulher: como a TV e o cinema constroem o sistema
de sexo/gênero”, de Liliane Machado; o artigo científico “Cinema de animação e as
princesas: uma análise das categorias de gênero”, de Carolina Fossatti; e a
dissertação “Girando entre Princesas: performances e contornos de gênero em uma
etnografia com crianças”, da antropóloga Michele Escoura Bueno.
A abertura dessa pesquisa se dá, no primeiro capítulo, com a origem das
princesas nos contos de fadas. Sete, entre as atuais onze princesas oficiais da
Disney, tiveram sua procedência na tradição oral das histórias fantásticas
repassadas de geração para geração: Branca de Neve, Cinderela, Aurora, Ariel,
Bela, Tiana e Rapunzel. Em seguida, o segundo capítulo traz a origem das
princesas que não foram baseadas nos tradicionais contos de fadas europeus, mas
em outros tipos de narrativa, como os mitos e as lendas.
16
O quarto capítulo trata do filme Branca de Neve e os Sete Anões e, o quinto,
de Valente. O imaginário feminino representado em cada obra é analisado de acordo
com as categorias previamente definidas.
17
2 ORIGEM DAS PRINCESAS NOS CONTOS DE FADAS
Este capítulo trata sobre a origem das princesas nos contos de fadas. Entre
as atuais onze princesas que tiveram suas histórias contadas pelas produções dos
estúdios Walt Disney, sete foram baseadas em histórias desse tipo, portanto se faz
importante introduzir o assunto lembrando a origem dos contos de fadas de modo
geral.
É abordada, em seguida, a passagem das histórias da tradição oral,
inicialmente destinadas para pessoas de todas as idades, para o domínio infantil.
São, então, apresentados alguns dos motivos para a presença tão comum de
personagens da realeza em contos de fadas. Por fim, são citados os contos que
foram utilizados pela Disney e tornaram tais histórias sobre princesas ainda mais
conhecidas, fazendo parte do imaginário popular moderno.
2.1 A ORIGEM DOS CONTOS DE FADAS
É difícil determinar ao certo a época em que os contos de fadas tomaram
forma. As narrativas que hoje integram uma mitologia universal foram transmitidas
ao longo do tempo por meio da tradição oral, e repassadas de geração para
geração. Nessa tradição, muitas das características iniciais foram perdidas.
Os contos de fadas que até hoje se mantém como os mais populares tiveram
sua origem na Europa. A função inicial das narrativas da tradição oral era entreter os
habitantes de aldeias camponesas, ajudando-os a atravessar as longas noites de
inverno, como apontam Corso e Corso em seu livro Fadas no Divã (2006, p. 16). As
histórias não eram destinadas especificamente para crianças, mas também para
adultos, contadas em reuniões ao redor de fogueiras:
Os contos populares pré-modernos talvez fizessem pouco mais do que
nomear os medos presentes no coração de todos, adultos e crianças, que
se reuniam em volta do fogo enquanto os lobos uivavam lá fora, o frio
recrudescia e a fome era um espectro capaz de ceifar a vida dos mais
frágeis, mês a mês (CORSO & CORSO, 2006, p. 16).
Durante séculos, os contos de fadas fizeram parte de momentos coletivos,
direcionados a pessoas de todas as idades. Os contadores de histórias retratavam
um mundo brutal, repleto de perigos e crueldades, sem nenhuma intenção de
18
esconder a verdadeira mensagem com a utilização de símbolos. Com o passar do
tempo, a forma de tais narrativas se diversificou. De acordo com Corso e Corso,
As modernas versões dos contos de fadas, que encantaram tanto nossos
antepassados quanto as crianças de hoje, datam do século XIX. São
tributárias da criação da família nuclear e da invenção da infância tal como a
conhecemos hoje (CORSO & CORSO, 2006, p. 16).
Segundo os autores (CORSO & CORSO, 2006, p. 16), a infantilização das
narrativas tradicionais dos contos de fadas aconteceu paralela à exclusão das
crianças do mundo do trabalho, visto que na Revolução Industrial os espaços de
trabalho foram separados do espaço familiar. Além disso, com o advento dos ideais
iluministas as crianças passaram a ser reconhecidas como sujeitos dotados de uma
psicologia infantil diferente da subjetividade adulta.
Com o passar dos tempos, a popularização dos livros e, mais recentemente, o
advento do cinema e da televisão, os contos de fadas passaram cada vez mais para
o domínio infantil.
2.2 OS CONTOS DE FADAS E A INFÂNCIA
De acordo com Corso e Corso (2006, p. 18), a paixão pela fantasia começa
na mais tenra idade, e não existe infância sem ela: “Ouvir histórias é um dos
recursos de que as crianças dispõem para desenhar o mapa imaginário que indica
seu lugar, na família e no mundo”. Segundo os autores (2006, p. 21), começou a ser
dada uma importância social à infância há cerca de quatrocentos anos, e as
narrativas folclóricas tradicionais antes relatadas para pessoas de diferentes idades
passaram a ser direcionadas ao público infantil:
As crianças demoraram até quase o fim do século XVI para serem dignas
de alguma importância e atenção. Antes disso, quando sobreviviam aos
altos índices de mortalidade infantil, eram criadas entre os adultos,
compartilhando promiscuamente todos os aspectos da vida, até que a
maturidade física as tornava um deles. A partir do momento em que
passaram a valer mais para seus adultos, conquistaram o direito a um
reduto literário (CORSO & CORSO, 2006, p. 32).
Para Bettelheim, no livro A Psicanálise dos Contos de Fadas (1980, p. 13),
com raras exceções, nenhuma forma literária é tão enriquecedora e satisfatória
quanto o conto de fadas folclórico, seja para crianças ou adultos. Para ele, mais que
com qualquer outro tipo de história, por meio das narrativas mágicas é possível
19
aprender sobre as soluções adequadas aos problemas interiores dos seres
humanos. O autor comenta que os contos de fadas falam sobre as pressões internas
graves infantis de uma maneira que a criança compreende inconscientemente, além
de oferecer soluções para as possíveis dificuldades.
Tanto para Bruno Bettelheim quanto para o casal Diana e Mário Corso, a
sobrevivência dos contos de fadas até os dias de hoje ocorre devido à capacidade
que têm de simbolizar conflitos psíquicos inconscientes que dizem respeito a grande
parte das crianças do passado e da atualidade. Para Corso e Corso (2006, p. 16), a
fantasia é "[...] resolutiva de conflitos, constitutiva de identidades, criadora de
espaços psíquicos tão reais e potentes quanto a dita realidade da vida".
2.3 A PRESENÇA DA REALEZA E A REALEZA NA DISNEY
Nos contos de fadas, é comum a presença de personagens da realeza, como
menciona Bettelheim (1980, p. 244): “Nessa época os príncipes e princesas eram
tão raros quanto hoje, mas aparecem com fartura nos contos”. Existem diversos
exemplos de histórias com reis, rainhas, príncipes e princesas. Para o autor (1980,
p. 244), esse tipo de personagem aparece com frequência porque se presta bem
para as projeções do imaginário infantil: "Toda criança deseja algumas vezes ser um
príncipe ou uma princesa – e às vezes, no inconsciente, acredita que é, apenas
estando
temporariamente
rebaixada
pelas
circunstâncias".
Ainda
segundo
Bettelheim, a posição dos reis e rainhas representaria poder absoluto, como aquele
que os pais parecem possuir sobre os filhos.
A facilidade das projeções e identificações com os personagens dos contos
de fadas também se dá porque eles normalmente são referidos de maneira geral,
com nomes comuns e genéricos, como assinala Bettelheim (1980, p. 51): “Se
aparecem nomes, fica bem claro que não são nomes próprios, mas nomes gerais ou
descritivos”. O autor lembra que, além dos personagens principais, quase nenhuma
outra figura é nomeada nas histórias, nem mesmo os pais dos protagonistas:
São referidos como “pai”, “mãe”, “madrasta”. [...] Se são “um rei” e “uma
rainha”, são disfarces leves para pai e mãe, assim como o são “príncipe” e
“princesa” para menino e menina (BETTELHEIM, 1980, p. 51).
Apesar de comum a presença de personagens da realeza em contos de
fadas, é escassa a bibliografia a respeito das razões para a constância na utilização
20
desse tipo de personagem. Além da análise de Bettelheim, não há muitas outras
referências sobre os motivos para existirem tantas histórias sobre princesas,
príncipes, reis e rainhas.
Esse tipo de personagem, tanto as princesas quanto os outros ícones da
realeza que possuem nomes genéricos em suas histórias, encontrou um ambiente
propício para seu desenvolvimento na cultura de massa, como nos filmes que serão
analisados aqui. É sabido que a cultura de massa trabalha com estereótipos e
simplificações de personagens, com o intuito de estabelecer o contato mais imediato
com a audiência massiva.
No livro Mito e Magia (2011, p. 7), Karin Volobuef afirma que o mito e a
magia, bem como a busca pela transcendência, são elementos que não estão
enterrados no passado, e “[...] fazem parte de todos os tempos e lugares habitados
pelo homem”. Segundo a autora, essas histórias estão ligadas “[...] àquilo que temos
de mais humano: nossa capacidade de ter dúvidas, de sonhar com o inalcançável,
de aspirar à espiritualidade, de sofrer ante o trágico e admirar o belo”. Ainda
segundo Volobuef, “[...] o Homem é, de todos os seres, aquele que consegue fazer
uso da fantasia para colorir seu mundo e se deleitar com seus encantos”. Devido a
esses motivos, mito e magia fazem parte de nossas experiências de vida e estão na
essência das mais variadas formas artísticas, inspirando continuamente a arte, a
literatura e outros modos de produção cultural do Ocidente. Por serem baseadas em
trabalhos já existentes e repletos de magia, muitas das obras dos estúdios Walt
Disney carregam essas características consigo e continuam a encantar gerações ao
longo do tempo.
Entre os filmes da Disney que possuem princesas como protagonistas, sete
tiveram suas origens em contos de fadas: Branca de Neve e os Sete Anões (1937),
Cinderela (1950), A Bela Adormecida (1959), A Pequena Sereia (1989), A Bela e a
Fera (1991), A Princesa e o Sapo (2009) e Enrolados (2010). Os estúdios Disney se
tornaram mundialmente conhecidos pela magia de suas animações e personagens
responsáveis por cativar gerações.
Sobre a transposição das histórias de origem na tradição oral para o universo
cinematográfico, Corso e Corso comentam:
Vivemos num momento em que a mutação dos meios dessas histórias
atingiu um ponto de virada: a tradição oral cedeu espaço ao império das
imagens. Hoje, tudo o que se diz deve ser ilustrado. Os sons, os silêncios, a
21
entonação e a capacidade dramática, que faziam a glória de um bom
contador de histórias foram substituídos pelas capacidades narrativas dos
estúdios de cinema, da televisão e dos ilustradores de livros e quadrinhos
(CORSO & CORSO, 2006, p. 17).
Ainda segundo os autores (CORSO & CORSO, 2006, p. 17): “[...] o poder das
comunicações no mundo globalizado acelerou um trabalho de transmissão de
histórias que levou séculos de tradição oral, no Ocidente”.
O primeiro conto de fadas recontado pelo cinema de Walt Disney foi Branca
de Neve e os Sete Anões, no ano de 1937. Além disso, este foi também o primeiro
longa-metragem produzido em animação e, Branca de Neve, a primeira princesa da
Disney. Para Corso e Corso (2006, p. 78), a maior parte dos leitores ou ouvintes do
conto que pensarem na personagem a imaginarão tal como foi retratada na versão
da Disney, pois este
[...] foi o precursor de uma linguagem que formará o gosto e o estilo de
narrativa para crianças de gerações a partir daí. É tão marcante a influência
desse filme que a imagem sugerida por ele para a personagem da Branca
de Neve hoje é indissociável desta (CORSO & CORSO, 2006, p. 78).
A história da versão Disney de Branca de Neve e os Sete Anões foi baseada
no conto de fadas intitulado apenas Branca de Neve, coletado pelos alemães
Wilhelm e Jacob Grimm, que ficaram conhecidos mundialmente como “irmãos
Grimm". A história foi publicada no livro Contos da Criança e do Lar, de 1812, uma
compilação com 86 narrativas recolhidas da tradição oral. Posteriormente, os
alemães publicariam ainda dois outros volumes com novas narrativas, que
totalizariam cerca de 240 peças. Eles foram responsáveis pela difusão de muitos
contos de fadas que se mantiveram populares até os dias de hoje, como Rapunzel,
O Príncipe Sapo, João e Maria, O Flautista de Hamelin e Rumpelstiltskin, entre
outros. A história A Jovem Escrava, do italiano Giambattista Basile e publicada em
1634, apresenta semelhanças com a história Branca de Neve dos irmãos Grimm.
Lançado em 1950, a animação Cinderela teve sua origem em um dos contos
de fadas mais populares, também conhecido como Gata Borralheira, ou apenas
Borralheira. A história da moça pobre rejeitada pela madrasta e por suas irmãs
postiças teve diversas versões na tradição oral, mas aquela recriada pelo filme da
Disney possui mais semelhanças com o conto de 1697, de Charles Perrault, um
autor francês cujos trabalhos incluem as famosas narrativas O Gato de Botas, O
22
Pequeno Polegar e Barba Azul, entre outras. Os irmãos Grimm também tiveram sua
versão para a história de Cinderela. Para Bettelheim,
A borralheira de Perrault é adocicada e de uma bondade insípida e não tem
nenhuma iniciativa (provavelmente por essa razão Disney escolheu a
versão de Perrault como base de seu relato cinematográfico). A maioria das
outras borralheiras são mais gente (BETTELHEIM, 1980, p. 292).
A animação A Bela Adormecida, de 1959, também foi baseada no trabalho de
Charles Perrault, com o conto A Bela Adormecida no Bosque (1697). O clássico
conto narra a história de uma princesa enfeitiçada para cair em um sono profundo
até que um príncipe a desperte com um beijo de amor verdadeiro. A história também
possui uma versão dos irmãos Grimm (de 1812), e apresenta traços do conto Sol,
Lua e Tália (1634), de Giambattista Basile.
Originalmente baseada no conto de fadas A Pequena Sereia, de Hans
Christian Andersen3, a versão de mesmo nome da Disney foi lançada em 1989, e
fala sobre uma jovem sereia disposta a transformar-se em humana para conquistar o
amor de um príncipe.
A história do filme A Bela e a Fera, de 1991, foi baseada no tradicional conto
de fadas homônimo, de Jeanne-Marie Le Prince de Beaumont, de 1756. Neste
conto, um príncipe é transformado em fera, e apenas se tornará príncipe novamente
caso conquiste o coração de uma jovem. Há também outra versão bastante
difundida da história, de Gabrielle-Suzanne Barbot de Villeneuve e publicada em
1740.
A animação A Princesa e o Sapo, lançada em 2009, possui muitas diferenças
com a história original na qual foi baseada, mas teve sua origem a partir do conto de
fadas O Príncipe Sapo, tradicionalmente a primeira história na compilação Contos da
Criança e do Lar, dos irmãos Grimm. No conto, uma princesa conhece um sapo e,
ao atirá-lo na parede, magicamente ele se transforma em um príncipe.
Por último, a mais recente animação da Disney baseada em um conto de
fadas é Enrolados, de 2009. O filme foi baseado no conto de fadas Rapunzel (1812),
dos irmãos Grimm. Nesta história, Rapunzel é trancada em uma torre por sua
madrasta, uma bruxa que a impede de ter qualquer contato com o mundo exterior.
A franquia Princesas da Disney é composta ainda, por quatro outras
princesas, que não tiveram suas histórias baseadas em contos de fadas tradicionais:
3
Outras obras conhecidas de Andersen são O Patinho Feio, A Polegarzinha, A Princesa e a Ervilha,
e As Roupas Novas do Imperador.
23
Jasmine (do filme Aladdin, de 1992), Pocahontas (de Pocahontas, de 1995), Mulan
(do filme Mulan, de 1998) e Merida (de Valente, de 2012). Apesar de não terem suas
histórias baseadas em contos de fadas tradicionais europeus como as outras sete
princesas citadas, estes filmes também foram originados a partir de histórias já
existentes.
O filme Aladdin provém de um conto da tradição árabe, enquanto Pocahontas
e Mulan basearam-se em lendas, estadunidense e chinesa, respectivamente.
Valente, por sua vez, apesar de contar uma história original, possui influências
claras dos contos de fadas europeus.
24
3 ORIGEM DAS PRINCESAS EM LENDAS E OUTRAS HISTÓRIAS
O segundo capítulo trata dos demais tipos narrativos nos quais a Disney se
baseou para dar origem às suas quatro outras princesas: Jasmine (do filme Aladdin,
de 1992), Pocahontas (de Pocahontas, de 1995), Mulan (do filme Mulan, de 1998) e
Merida (de Valente, de 2012).
Apesar de não terem seus roteiros baseados em contos de fadas como as
outras sete princesas anteriormente citadas, os filmes Aladdin, Pocahontas e Mulan
também foram originados a partir de histórias já existentes. Aladdin provém de um
conto da tradição árabe, enquanto Pocahontas e Mulan basearam-se em lendas,
estadunidense e chinesa, respectivamente. Valente, por sua vez, apesar de contar
uma história original, possui influências claras dos contos de fadas tradicionais
europeus.
Este capítulo se inicia com uma abordagem dos conceitos de mito e lenda,
formas narrativas diferentes dos contos de fadas, mas que também são transmitidas
de geração em geração por meio da tradição oral. Em seguida, são citadas as
histórias utilizadas pela Disney para a produção dos quatro filmes citados: o conto
Aladim e a Lâmpada Maravilhosa, a lenda de Pocahontas e a Balada de Hua Mulan.
Posteriormente, é lembrada a origem de Valente.
3.1 OUTRAS FORMAS NARRATIVAS
Segundo Maria do Carmo Pereira Coelho, na tese "As narrações da cultura
indígena da Amazônia: lendas e histórias" (2003, p. 20), mitos, lendas e demais
histórias transmitidas pela tradição oral são formas discursivas de revelar culturas
diversas. Para a autora, as narrações, de uma maneira geral, são fundamentais para
o desenvolvimento dos indivíduos, visto que contribuem para a compreensão de si e
do outro. Com as mais diferentes formas narrativas, tornamo-nos capazes de
compreender melhor as ações humanas, dando sentido e ordem ao caos: "Por meio
da interpretação dos discursos narrativos, o ser humano expande, enriquece e
reestrutura perpetuamente seu funcionamento psíquico" (2003, p. 20).
De acordo com Coelho, os conceitos de mito e lenda tendem a se confundir, e
é difícil definir de maneira clara as diferenças entre eles: "Tanto o mito quanto a
lenda podem ser classificados como 'narrativas míticas' que se propõem a explicar a
25
origem ou a razão de um fenômeno" (2006, p. 26). Coelho cita Ciappini, que afirma:
"Mitos e lendas são conceitos que se referem às narrativas de cunho popular, cuja
origem é oral, meio pelo qual elas são passadas de geração em geração" (apud
Coelho apud Brandão e Maria de Jesus, 2003, p. 26). Neste sentido, "ambos seriam
a 'história miraculosa do sobrenatural' e do que dele se aproxima” (2003, p. 26).
"O mito é uma resposta à tentativa arcaica e perene de responder às
questões sobre a origem do mundo, dos elementos, dos fenômenos e outros",
apontam Lima e Oliveira no artigo científico "O mito na formação da identidade"
(2006, p. 1). Além disso, os autores afirmam que os mitos possuem como função a
expressão da indagação do ser humano sobre o universo e a respeito do próprio ser.
Eles lembram que, na linguagem comum, a palavra "mítico" conotava o sentido de
falso, ou seja, mitos eram mentiras. Essa visão advém da noção moderna da
separação entre razão e imaginação, e colocava os mitos como questões de pouco
peso para o desenvolvimento humano4. Em uma visão antropológica, no entanto,
"mito" possui muito de "verdade" e, mais que isso, uma verdade "profunda e
perene":
Significa história verdadeira, tão mais verdadeira quanto é revelação
primordial, modelo das atividades e instituições humanas. É exemplar e
sagrada: só pode ser recitada, cantada ou dançada em ocasião solene, o
que lhe dá o caráter de santidade. O acesso a seu relato é reservado aos
que já se submeterem a uma iniciação (LIMA & OLIVEIRA, 2006, p. 2).
Segundo os autores, o mito seria, portanto, “a tentativa de dizer o indizível”
(2006, p.3). Muitas vezes, essas histórias são reproduzidas por meio de cerimônias
religiosas, que as mantêm vivas dentro de uma visão antropológica:
A sacralidade do mito é garantida pela repetição dos rituais e cerimônias
sagradas que relembram os feitos dos Entes sobrenaturais, com o objetivo
de reviver o tempo primitivo, ao mesmo tempo em que fortalece o mito e a
explicação da origem (LIMA & OLIVEIRA, 2006, p. 4).
Coelho (2003, p. 25) propõe uma linha do tempo para observar o conceito de
mito. De acordo com a autora, o pensamento centrado no "mythos" originou-se no
período pré-socrático. A mitologia foi a primeira maneira encontrada para explicar a
origem do mundo. Na Idade Média também houve pensadores bastante centrados
no "mythos". Posteriormente, baseados em Aristóteles, filósofos como Tomás de
4
Noção essencialmente cartesiana.
26
Aquino e Descartes adotaram a lógica e a razão para a compreensão da realidade.
Como “pai” da filosofia da razão, Descartes foi um dos principais filósofos que
ajudaram a derrubar a ideia de mito, pois percebiam a razão como única fonte para
o conhecimento seguro. Os pensadores do período iluminista também possuíam
uma crença inabalável no poder da racionalidade.
Coelho lembra que, no final do século XVIII e início do XIX, um grupo de
pensadores consolidou o Romantismo, que revalorizou os mitos após um longo
período centrado na razão. Neste movimento estético havia,
[...] ao lado da lógica racionalista e da lógica do conhecimento sensível, um
terceiro componente, o imaginário, e valorizando a força dos mitos e dos
arquétipos, presentes no sonho, no devaneio, na fantasia (COELHO, 2003,
p. 26).
Coelho (2003, p. 26) assinala que o Romantismo, “[...] com sua propensão
para valorizar elementos provenientes da cultura nacional e popular, foi um período
literário especialmente vocacionado para o culto das lendas".
A definição clássica de mito dada por Jabouille é:
O mito é uma narrativa (com ação e personagens memoráveis), cujo autor
não é identificável (porque pertence ao patrimônio cultural coletivo), que tem
como tema o fundo lendário, étnico e imaginário (com base na tradição), e
que, ao ser geralmente aceito, se integra num sistema, na maior parte dos
casos religioso, e, muitas vezes sob forma literária (oral ou escrita), agrupase e constitui-se em mitologia” (apud COELHO, 2003, p. 31).
Coelho (2003, p. 31-16) enumera algumas características dos mitos: a
natureza permanente, a presença de seres sobrenaturais, o aspecto de que um
mesmo conjunto de mitos e símbolos pode aparecer em várias sociedades, o fato de
que os mitos podem se alargar de um "espaço sagrado" para um "universo profano",
a afirmação de que o mito é uma resposta às mais variadas questões do ser
humano, o fato de que podem assumir uma "dimensão histórica", na qual o homem
reconhece as suas tradições, a capacidade de organização/compreensão do mundo
e das coisas, e a qualidade de serem formas privilegiadas de se passar
ensinamentos para a própria cultura em que emergem.
As lendas não são muito diferentes dos mitos, pois também são narrativas de
origem popular transmitidas ao longo do tempo por meio da tradição oral. Em
"Gênero do discurso na escola: mito, conto, cordel, discurso político, divulgação
científica" (2006, p. 65), Helena Nagamine Brandão afirma que o conceito de lenda
27
advém do latim legenda, "coisas que devem ser lidas". Segundo a autora (2006, p.
65), esse tipo de narrativa remonta aos primeiros séculos do Cristianismo, "[...]
sendo então entendida como um gênero narrativo que reunia histórias e
depoimentos sobre a vida de um santo, em cujas festas solenes eram lidos". São
relatos referentes ao passado, e principalmente ao passado remoto, da forma como
ele foi transmitido de geração em geração. Ainda de acordo com a autora,
[...] o uso mais corrente do termo aproxima-a da saga, que é um relato
referente ao passado, mais particularmente ao passado remoto, tal como se
transmitiu de geração em geração, chegando a se consolidar enquanto
tradição de histórias repletas de ingenuidade e transformadas pela
faculdade poética da sensibilidade popular. Tal uso ressalta o caráter
utilitário e estático da lenda, porque ela busca, quase sempre, transmitir
uma idéia precisa de valores morais bastante educativos para a
comunidade (BRANDÃO, 2006, p. 65).
De acordo com Antônia Silva de Lima, na tese “A lenda da vitória-régia: dois
olhares para um mesmo destino” (2002, p. 49-50), lendas são histórias populares a
respeito das origens da organização de grupos, com uma especificidade que as
diferencia dos contos e mitos: o fato de serem narrativas localizadas, ou seja, que
apresentam uma característica geográfica, se ligam a um determinado local.
Segundo a autora (2002, p. 54), enquanto o mito tem “[...] caráter universalizante, a
lenda fixa-se numa visão mais direcionada, determinada em uma comunidade”. Lima
resume o conceito de lenda como:
[...] uma narrativa que relata a criação de uma realidade que representa a
vida de um determinado povo ou comunidade, composta de personagens, a
figura do herói, dos auxiliares sobrenaturais e/ou de natureza diversa, bem
como de espaço sociocultural e geográfico de um tempo não
cronologicamente determinado que garantam o seu caráter de história
verdadeira. Tal narrativa comunica aos envolvidos com ela situações
próprias de suas origens socioculturais (LIMA, 2002, p. 59-60).
Para Lima (2002, p. 50), “[...] a eficácia da lenda consiste em falar para as
pessoas da região de onde é proveniente”, pois assim dirige o ouvinte às origens.
Nela estão combinados elementos da fantasia, do sonho e do real e, ao serem
transmitidas por meio da oralidade, envolvem o narrador e os ouvintes em uma
“reintegração dos acontecimentos da história”. Segundo a autora (2002, p. 50-51),
os relatos apresentam significação e caráter sagrado para a comunidade à qual
pertencem, mas podem ser vistos apenas como contos para aqueles que não
possuem relação direta com sua origem. As lendas são histórias repletas de
conhecimento que auxiliam os envolvidos a compreenderem seu meio sociocultural
e transmitirem a experiência às gerações seguintes.
28
Coelho (2003, p. 18) percebe nas lendas a capacidade de poderem ser
contadas por qualquer pessoa, a qualquer momento, visto que são transmitidas de
modo folclórico e espontâneo, diferentemente dos mitos, que apresentavam uma
transmissão religiosa.
Brandão (2006, p. 65) atribui à lenda a característica de se configurar como
uma narrativa com elementos coletivos que "[...] tenta dar conta da explicação de
alguns elementos da natureza, ao mesmo tempo em que apresenta uma experiência
de vida, indutora de maiores reflexões, prevalecendo uma moral, um ensinamento".
Para Coelho, na atualidade as lendas passaram a ser consideradas produtos
inconscientes da imaginação popular, ou seja, com características folclóricas, além
de também serem reconhecidas por seus objetivos educacionais:
[...] uma narrativa na qual um personagem, sujeito a um determinado
contexto histórico, sintetiza os anseios de um segmento social ao incorporar
em sua conduta ações ou idéias compartilhadas por esse grupo. O objetivo
desse personagem, no caso, é de dar um exemplo de comportamento para
que outros indivíduos sigam o mesmo caminho (COELHO, 2003, p. 34-35).
Na sociedade moderna, as lendas tiveram seu caráter modificado com a
industrialização, porém continuam apresentando os medos do ser humano e
funcionando como alerta para os perigos nas chamadas lendas urbanas.
3.2 PRINCESAS ORIGINÁRIAS DE OUTRAS FORMAS NARRATIVAS
Três, entre os até o momento onze filmes de princesas da Disney, tiveram
suas histórias baseadas em formas narrativas diferentes dos contos de fadas
tradicionais europeus lembrados no capítulo anterior. Estas obras apresentam
características de mitos e lendas: Aladdin, de 1992, Pocahontas, de 1995, e Mulan,
de 1998.
Lançado no ano de 1992, o filme Aladdin foi a 31ª animação dos estúdios
Walt Disney, e teve o roteiro baseado no conto "Aladim e a Lâmpada Maravilhosa",
contido na famosa coleção "As Mil e Uma Noites". A compilação reúne contos
populares do Oriente Médio e do sul da Ásia em língua árabe e apresenta ainda
outras histórias bastante conhecidas, como Simbad e Ali Babá e os Quarenta
Ladrões. Na obra, a personagem Sherazade é responsável por narrar todos os
contos, unindo-os em uma complexa estrutura narrativa. Esta personagem, por si só,
já se tornou uma espécie de lenda, conhecida em todo o mundo.
29
No artigo "Nas tramas das noites" (2008, p. 46), Christiane Damien
Codenhoto aponta que, embora os textos de “As Mil e Uma Noites” datem dos
séculos XIII ao XIX, são controversas as questões a respeito do nascimento da obra
com definições exatas de datas ou locais, visto que as histórias foram edificadas ao
longo dos séculos por autores anônimos. O único ponto de convergência, assinala a
autora, é o fato de as histórias terem se originado no Oriente. Para Codenhoto
(2008, p. 46), os contos “[...] se constituem por um entrelaçamento dos saberes
chinês, judaico-cristão, persa, indiano, árabe e até mesmo o grego, o que, porém,
não interfere na óptica de mundo muçulmana do livro". Ainda que com histórias
abarrotadas de elementos maravilhosos e irreais, trazem muitas informações a
respeito do mundo islâmico clássico.
A autora cita Silvestre de Sacy (1817 e 1829), que enumerou algumas das
características dos contos presentes na coleção “As Mil e Uma Noites”:
[...] todos os personagens são muçulmanos; a maior parte dos
acontecimentos se dá na região dos rios Tigre, Eufrates e Nilo; as ciências
reais ou fantásticas são as mesmas de que os árabes se vangloriam; os
gênios são da mitologia árabe; as religiões identificadas na obra são o
Islamismo, o Cristianismo e o Judaísmo, além das referências a Moisés,
David e Asaf, que eram desconhecidos na Pérsia e na Índia antes da
introdução do Islamismo (CODENHOTO, 2008, p. 46).
Em um contexto ocidental e completamente diferente, Pocahontas, de 1995,
foi a 33ª animação produzida pela Disney e o primeiro filme dos estúdios a se basear
em uma personagem histórica real. A animação é uma adaptação da lenda da índia
norte-americana que originalmente se chamava Matoaka, e conta a história de
quando a jovem salvou o inglês John Smith, da Companhia Londrina da Virgínia,
responsável pela colonização da nova colônia britânica. Os acontecimentos
históricos datam do ano de 1607.
A narrativa de Pocahontas como parte da história de colonização dos Estados
Unidos se relaciona ao que Stuart Hall, ao enumerar exemplos de narrativas da
cultura nacional no livro "A identidade cultural na pós-modernidade", descreve como
mito fundacional:
[...] uma estória que localiza a origem da nação, do povo e de seu caráter
nacional num passado tão distante que eles se perdem nas brumas do
tempo, não do tempo "real", mas de um tempo "mítico". Tradições
inventadas tornam as confusões e os desastres da história inteligíveis,
transformando a desordem em "comunidade" e desastres em triunfos [...].
Eles fornecem uma narrativa através da qual uma história alternativa ou
uma contranarrativa, que precede às rupturas da colonização, pode ser
construída. [...] Novas nações são, então, fundadas sobre esses mitos
(HALL, 2005, p. 55).
30
De acordo com Lima (2002, p. 53), as lendas podem ser consideradas mitos
de origem, em que cada narrativa revela o aparecimento de algo que faz parte do
universo: “Os mitos de origem são narrativas consideradas histórias verdadeiras,
porque os fenômenos dos quais tratam vieram a existir” (2002, p. 54). A história de
Pocahontas é pertinente também sob este conceito, pois fala da origem de um povo
e de suas experiências com relação à natureza e seus semelhantes.
Além de apresentar elementos desse tipo de história, Pocahontas traz ainda
aspectos próprios da indústria cultural, como a exaltação do amor romântico,
considerado por Edgar Morin um “tema obsessional” da cultura de massa (2009, p.
131). É certo que este elemento também está presente nas outras animações da
Disney, e principalmente naquelas citadas nesta pesquisa, porém, em Pocahontas o
atributo se apresenta nitidamente pelo fato de a história original da índia norteamericana ter passado por alterações profundas que a tornariam mais atrativa no
cinema por suas características como meio de comunicação de massa.
Mulan, por sua vez, também é um exemplo de narrativa da cultura de seu
país. O 36º longa-metragem animado dos estúdios Walt Disney, lançado em 1998, é
ambientado na China e baseou-se na lenda local de Hua Mulan. No livro Mulan's
Legend and Legacy in China and the United States (2010, p. 1), Lan Dong aponta
que a lenda da jovem que tomou o lugar de seu pai e participou da guerra vestida de
soldado apareceu no país entre os séculos IV e VI.
De acordo com Lan Dong (2010, p. 2), a história de Mulan originou-se de uma
lenda folclórica anônima intitulada "Mulan shi", que pode ser traduzido como "Balada
de Mulan". Acredita-se que tenha sido composta durante as Dinastias do Norte,
entre os anos 386 e 581. A autora assinala que a história já havia sido adaptada e
recontada diversas vezes como parte do folclore chinês até ter sido traduzida para a
língua inglesa no século XIX, recriada em espetáculos teatrais e, posteriormente,
tornar-se internacionalmente conhecida com o lançamento da produção da Disney.
O mais recente filme de princesa da Disney é Valente, de 2012, que foi
produzido pelos estúdios em colaboração com sua subsidiária, a Pixar Animation
Studios. Foi o 51º longa-metragem em animação da Disney. Ambientado nas Terras
Altas da Escócia, conta a história de Merida, princesa e habilidosa arqueira
determinada a desafiar as tradições de seu reino e trilhar o próprio caminho.
Ao contrário de todos os filmes anteriormente citados neste e no capítulo
anterior, Valente não se constitui como adaptação de nenhuma obra, nem em uma
31
história real. A narrativa partiu de uma história original idealizada pela diretora
Brenda Chapman, mas apresenta elementos comuns aos contos de fadas que
deram origens aos outros filmes de princesas da Disney, como a tradicional realeza
europeia e a exaltação do casamento. Este filme busca, no entanto, romper com as
construções da necessidade do casamento e a propagação dos comportamentos
sem questionamento.
Os costumes, de modo geral, são importantes elementos da tradição, sendo
responsáveis pela transmissão de práticas e valores ao longo do tempo. De acordo
com Eric Hobsbawm em A Invenção das Tradições (2012, p. 7), “[...] muitas vezes,
‘tradições’ que parecem ou são consideradas antigas são bastante recentes, quando
não são inventadas”. Para o autor, estas “tradições inventadas” seriam:
[...] um conjunto de práticas, normalmente reguladas por regras tácita ou
abertamente aceitas; tais práticas, de natureza ritual ou simbólica, visam
inculcar certos valores e normas de comportamento através da repetição, o
que implica, automaticamente, uma continuidade em relação ao passado
(HOBSBAWM, 2012, p. 8).
Segundo o autor, o objetivo e a característica das tradições é a
invariabilidade, mesmo quando se trata das tradições inventadas. As inovações são
impedidas, pois as práticas são fixas e a repetição é imposta. Neste sentido, Valente
é um filme inovador no rompimento com a obrigação de dar sequência a todos os
valores impostos pelo passado de seu povo.
32
4 BRANCA DE NEVE E OS SETE ANÕES
Este capítulo aborda a personagem Branca de Neve, a primeira princesa,
protagonista do primeiro longa-metragem em animação da história, e também
primeira adaptação de um conto de fadas para um filme dos estúdios Disney. O filme
foi um sucesso mundial e recebeu inclusive um Oscar honorário por sua contribuição
ao cinema.
A história do filme Branca de Neve e os Sete Anões, de 1937, baseou-se em
um conto de fadas dos irmãos Grimm, portanto se faz importante lembrar
inicialmente a origem da personagem. Em seguida, são analisados os elementos por
meio dos quais as mulheres foram representadas na versão cinematográfica
produzida pela Disney. Para a realização desta análise, foram definidas seis
categorias: amor, beleza, a mulher como prazer visual, figurino, a mulher como
mulher e relação entre madrasta e enteada.
De acordo com Corso e Corso (2006, p. 76), o conto A Jovem Escrava, do
italiano Giambattista Basile e publicado em 1634, pode ser apontado como uma das
origens para a história de Branca de Neve, apesar de também apresentar elementos
presentes em A Bela Adormecida e Cinderela. A versão mais conhecida da história,
contudo, é a coletada pelos irmãos Wilhelm e Jacob Grimm.
O conto dos Grimm (2012, p. 247-256) se inicia em um dia de inverno,
quando uma rainha costurava em uma janela com batente de ébano preto. Ao
levantar o rosto para observar os flocos de neve que caíam, espetou o dedo com a
agulha, e três gotas de sangue caíram na neve. Ao ver o vermelho combinar tão
bem com o branco, desejou ter uma filha “branca como a neve, vermelha como o
sangue e negra como o batente da janela”. Algum tempo depois, deu à luz uma
menina com essas características, que por isso foi chamada Branca de Neve.
A rainha era considerada a mulher mais bela de seu país. Muito orgulhosa,
todas as manhãs se admirava em frente a um espelho mágico, e o consultava,
perguntando se existia no mundo alguém mais bela do que ela. O espelho sempre
respondia que a rainha era a mais bela entre as mulheres do reino.
Aos sete anos de idade, Branca de Neve tornou-se ainda mais bonita que a
rainha. Ao fazer a pergunta recorrente, desta vez a mulher obteve como resposta
que a menina era mil vezes mais bonita. Após ouvir tais palavras, a rainha passou a
odiar Branca de Neve.
33
Insuflada pela inveja, a rainha chamou um caçador e ordenou que matasse a
menina e, para comprovar, lhe trouxesse seu pulmão e fígado para que ela
cozinhasse no sal e comesse. O caçador levou a garota ao local indicado, mas, ao
sacar a faca para matá-la, Branca de Neve começou a chorar e implorar que a
deixasse viver. Devido à sua beleza, o caçador sentiu pena e desistiu de matá-la.
Apresentou como prova à rainha o pulmão e o fígado de um porco selvagem. A
mulher cozinhou os órgãos no sal e os comeu.
Branca de Neve vagava sozinha pela floresta, quando encontrou uma
pequena cabana vazia. A menina entrou na casa e percebeu que lá era tudo muito
pequeno, arrumado e limpo. Além disso, havia sete exemplares de cada objeto: sete
camas, sete colheres, sete garfos etc. Naquela cabana, moravam sete anões, que
estavam trabalhando como mineradores nas montanhas. Quando voltaram do
trabalho, perceberam que alguém havia entrado na casa, e encontraram Branca de
Neve deitada, dormindo na sétima cama. Ficaram felizes ao perceberem o quanto
ela era bonita, portanto a deixaram continuar dormindo.
Ao acordar, Branca de Neve contou aos anões sua história. Eles sentiram
pena e disseram:
Se você quiser cuidar da nossa casa e cozinhar, costurar, arrumar as
camas, lavar e cerzir e também arrumar e limpar tudo direitinho, pode morar
com a gente que nada lhe faltará. Nós voltamos para casa à noite, então até
lá a comida tem de estar pronta, mas passamos o dia escavando ouro na
mina e você estará sozinha. Cuidado com a rainha e não deixe ninguém
entrar (GRIMM, 2012, p. 250).
Naquele dia, acreditando ser novamente a mais bela da região, a rainha fez a
costumeira pergunta ao espelho, mas obteve como resposta que Branca de Neve,
atrás das sete montanhas, era mil vezes mais bonita. A rainha percebeu que havia
sido enganada pelo caçador. Como sabia que além das sete montanhas só
moravam os sete anões, deduziu que eles haviam acolhido Branca de Neve, e
começou a traçar um novo plano para matá-la.
A rainha decidiu vestir-se de vendedora ambulante, pintando o rosto para que
ninguém a reconhecesse, e foi até a casa dos anões. Branca de Neve convidou a
mulher para entrar, pois considerou que parecia uma pessoa honesta. A rainha
fingiu que ajudaria a garota a atar melhor sua roupa, mas apertou o cordão tão forte
que ela parou de respirar. Assim, a rainha foi embora, satisfeita. Ao anoitecer, os
anões voltaram para casa e encontraram Branca de Neve deitada no chão, como se
34
tivesse morrido. Os anões perceberam que os laços da roupa da menina estavam
muito apertados e cortaram o cordão até ela respirar novamente.
Mais uma vez, a rainha perguntou ao espelho se existia no mundo alguém
mais bela do que ela. A resposta novamente foi sobre Branca de Neve ser a mais
bonita. A rainha voltou a se disfarçar, desta vez como uma velha vendedora de
pentes, que na verdade estavam envenenados. Branca de Neve caiu no chão, como
morta, assim que o pente fincou-se em sua cabeça, mas os anões chegaram logo e
o retiraram.
Ao perceber que havia falhado outra vez, já enfurecida, a rainha optou por
outro método: preparou uma maçã de aspecto apetitoso, mas envenenada. A mulher
vestiu-se de camponesa e foi à casa dos anões. Branca de Neve relutou em receber
a maçã oferecida, mas aceitou ao ver a própria senhora comer um pedaço, pois ela
havia enfeitiçado apenas uma parte da fruta. Ao morder a metade avermelhada da
maçã, Branca de Neve caiu no chão, novamente como se tivesse morrido.
Os anões retornaram da mina onde trabalhavam e encontraram Branca de
Neve. Tentaram ajudá-la a retornar à vida, mas nada funcionava. Por acharem a
aparência da menina tão boa e com faces ainda vermelhas, mandaram fazer um
caixão de vidro, onde colocaram Branca de Neve de modo que pudessem continuar
olhando para ela.
Certo dia, um príncipe passou pela casa dos anões e viu Branca de Neve no
caixão de vidro. O jovem leu na inscrição que se tratava da filha de um rei. O
príncipe pediu que os anões lhe vendessem o caixão com Branca de Neve, mas eles
não aceitaram. Ele pediu, então, que lhe dessem de presente, pois não poderia viver
sem olhar para ela. Os anões se comoveram e aceitaram a proposta, portanto o
príncipe a levou para seu castelo.
No castelo, os criados reclamavam por precisar carregar um caixão com uma
garota morta. Um deles abriu a tampa, ergueu Branca de Neve e deu um tapa em
suas costas. Nesse instante, o pedaço de maçã envenenada que ela havia mordido
saltou de sua garganta e a garota estava viva outra vez. O casamento com o
príncipe foi programado para o dia seguinte, e a mãe de Branca de Neve também foi
convidada para a festa. No casamento, obrigaram a rainha a calçar pantufas de ferro
e dançar. Seus pés foram queimados, e ela só poderia parar de dançar quando
caísse morta.
35
4.1 AMOR
A adaptação da Disney para a história de Branca de Neve apresenta diversas
modificações com relação ao conto de fadas dos irmãos Grimm. A primeira, e talvez
a mais visível, é uma romantização muito maior da história.
O príncipe, interesse amoroso de Branca de Neve, aparece apenas no final
do conto original. Este é um aspecto típico dos contos de fadas tradicionais, como
lembra Joan Gould no livro Fiando palha, tecendo ouro:
[...] em contos de fadas clássicos, o herói só aparece no final, e então não
como um homem de carne e osso, mas como a prova viva de que a heroína
agora está madura o suficiente para o amor e o casamento; é uma espécie
de presente de formatura (GOULD, 2007, p. 47).
Na versão cinematográfica Branca de Neve e os Sete Anões, no entanto, a
primeira aparição do personagem acontece logo nos primeiros minutos de projeção,
quando o rapaz vê a garota e, de imediato, se apaixona e declara seu afeto pela
princesa. Isso exemplifica o destaque maior que será dado ao personagem e,
consequentemente, ao amor, na adaptação do conto para o cinema. Segundo
Gould,
[...] Disney projeta uma visão água-com-açúcar da vida da mulher,
radicalmente diferente das histórias místicas de sofrimento e transcendência
encontradas nas obras dos irmãos Grimm e outras obras tradicionais. Em
lugar da transformação, Disney põe romance como o cerne da vida de uma
mulher. Os contos mudam, passando de antigas narrativas de evolução
interior, que é o enredo natural da heroína, para romances musicais em que
um jovem casal se apaixona no instante em que se conhece, mas tem de
superar os pais-monstros antes de poder se casar (GOULD, 2007, p. 46).
A exaltação do amor romântico é um aspecto bastante valorizado pela
indústria cultural. No livro Cultura de Massas do Século XX (2009, p. 131), Edgar
Morin afirma que o amor é o tema central da felicidade moderna, e tornou-se
também tópico obsessivo da cultura de massa. Segundo o autor, estas
características o fazem aparecer mesmo em situações nas quais normalmente não
estaria implicado. No cinema ocidental, e ainda mais marcadamente no cinema
hollywoodiano, é raro encontrar um filme em que o tópico não esteja presente,
quando não em papel de relevância.
De acordo com Morin (2009, p. 131), certamente já havia uma presença do
amor de maneira obsessiva nos romances fantasiosos do século XVII e no teatro
burguês do começo do século XX, mas a cultura de massa universalizou, em todos
os setores, a obsessão pelo tema, transformando-o no que chama de “grande
36
arquétipo dominante da cultura de massa”. O autor comenta que a ideia do amor
como legítima obsessão da vida remonta de um passado distante, e é justificada
pelo princípio lírico do sentimento, sempre apresentado de maneira poética.
No filme Branca de Neve e os Sete Anões, a personagem-título é
apresentada na terceira cena, vestida com trapos, esfregando o chão do pátio do
castelo (Figura 1). A menina está rodeada por pombas brancas, simbologia clara
para pureza e virgindade, além de paz e amor. Ao fundo, uma cerejeira pode ser
observada, árvore cujas flores também são um símbolo relacionado à inocência e
castidade. Enquanto trabalha, Branca de Neve debruça-se sobre o poço, e canta
para os pássaros:
“Sabem de um segredo?
Não irão contar?
Ouçam então o que eu vou dizer
Quem quiser realizar
Aquilo que sonhou
Basta o eco repetir
O que você falou
Um dia (um dia)
Eu serei feliz
Sonhando (sonhando)
Assim (assim)
Aquele (aquele)
Com quem eu sonhei
Eu quero (eu quero)
Pra mim (pra mim)”
Figura 1 – Vestida em trapos, Branca de Neve esfrega o chão do pátio do castelo, rodeada por
pombas brancas
37
No cinema ocidental, o amor é exibido como uma necessidade para que as
pessoas se sintam realizadas. Como lembra Morin (2009, p. 133), no curso
imaginário da cultura de massa, o amor “[...] é o fundamento tornado necessário e
evidente de qualquer vida pessoal”. Na ética do individualismo privado, o amor é o
fundamento nuclear da existência: “É a aventura justificadora da vida – é o encontro
de
seu
próprio
destino:
amar
é
ser
verdadeiramente,
é
comunicar-se
verdadeiramente com o outro, é conhecer a intensidade e a plenitude” (2009, p.
135).
Como uma resposta imediata ao pedido que Branca de Neve faz ao poço, um
príncipe chega ao local, montado em um cavalo branco. O rapaz pula o muro do
castelo e se junta à garota (Figura 2), com quem começa a cantar (Figura 3). A ideia
do homem perfeito como um príncipe encantado que chegará em um cavalo branco
para conhecer sua donzela persiste, inclusive, até os dias de hoje, como um símbolo
da idealização do amor romântico.
Figura 2 – Ao ouvir Branca de Neve cantar, o príncipe pula o muro do castelo para observá-la
38
Figura 3 – O príncipe se junta a Branca de Neve, com quem começa a cantar
Branca de Neve se assusta com o estranho que repentinamente se uniu a ela
em um dueto. A menina corre para dentro do castelo (Figura 4), de onde o observa
pela varanda. O príncipe, então, canta (Figura 5):
“Ouça, eu lhe peço
O que eu quero dizer
Esta canção que eu canto
É só para você
O amor compôs o tema
E o poema vem de você
Sinto que algum dia
Esta canção que eu fiz
Venha fazer o nosso
Destino muito feliz”
39
Figura 4 – Branca de Neve se assusta com o estranho e foge para dentro do castelo
Figura 5 – O príncipe canta para Branca de Neve sobre seu amor
40
Ao ouvir a música cantada pelo rapaz, a garota demonstra emoção e
felicidade (Figura 6), mas por um breve momento observa suas próprias roupas e
gesticula de modo a aparentar sentir vergonha de seus trajes e/ou não se considerar
digna daquele afeto (Figura 7). Apesar de ser a filha órfã de um rei, neste momento
a garota está na posição de criada.
Com um movimento de câmera que exibe uma das janelas do castelo, vê-se
que o jovem casal estava sendo observado pela rainha, cujo rosto apresenta clara
expressão de ódio, inveja e ciúme (Figura 8).
A cena se encerra com Branca de Neve “enviando um beijo” ao príncipe por
intermédio de uma das pombas brancas, selando o compromisso entre eles (Figuras
9 e 10).
Figura 6 – Ao ouvir a música cantada pelo príncipe, Branca de Neve demonstra estar
emocionada e feliz
41
Figura 7 – Por um breve momento, Branca de Neve observa suas próprias roupas e gesticula
de modo a parecer sentir vergonha de seus trajes simples
Figura 8 – A rainha observa o casal por uma das janelas do castelo
42
Figura 9 – Branca de Neve “envia um beijo” ao príncipe por intermédio de uma das pombas
brancas
Figura 10 – O príncipe recebe o beijo enviado por Branca de Neve, selando o compromisso
entre o casal
43
Na dissertação Um amor desses de cinema: os amores nos filmes de amor
hollywoodianos, Karina Gomes Barbosa assinala que a construção narrativa do
amor no cinema normalmente segue uma ordem de acontecimentos:
[...] os casais se conhecem, vivenciam os primeiros momentos do
encantamento, descobrem a paixão e, finalmente, enfrentam um obstáculo
que leva ou ao happy end ou ao final infeliz (GOMES BARBOSA, 2009, p.
159).
Segundo a autora, o momento do conhecimento é curto e a descoberta da
paixão pode ocorrer imediatamente. Neste filme, nota-se pelo sorriso em seu rosto
que o príncipe interessou-se por Branca de Neve no exato momento em que a viu. A
música cantada por ele confirma esta ideia. Quanto à garota, ainda que em um
primeiro momento tenha se assustado e fugido do rapaz, logo demonstra
corresponder aos sentimentos expostos na canção.
O amor fílmico começa com um primeiro encontro definitivo entre os
amantes. O início amoroso é sempre um momento importante na narrativa
fílmica. Conhecer o outro causa impacto ao sujeito amoroso. Ele sabe que,
dali por diante, depois daquele primeiro olhar trocado, da primeira
experiência compartilhada, sua vida mudará. O cinema nos assegura disso
ao dar especial atenção ao primeiro momento entre os amantes. [...] fica
estabelecido que esse momento é o primeiro turning point do filme (GOMES
BARBOSA, 2009, p. 161).
O príncipe apenas aparecerá novamente no final do filme, quando desperta
Branca de Neve da morte com um beijo. Apesar disso, ele possui grande
importância para a história e se faz presente na mente da personagem durante toda
a narrativa. O rapaz é o sonho da garota, que o espera.
No meio do filme, os anões pedem a Branca de Neve que lhes conte uma
história. “Uma história de amor”, pede Dengoso. A garota então narra a história de
uma princesa que se apaixonou facilmente (Figura 11): “Qualquer um veria que
aquele príncipe encantado era o único para mim. Não existe outro como ele em
lugar algum”, ela afirma. A garota canta, de maneira nostálgica (Figura 12):
“Era o meu romance
Eu não resisti
O sonho que eu sonhei
Há de acontecer
O castelo que eu imaginei
De verdade, ele um dia há de ser
O meu eterno amor
Um dia encontrarei
E feliz eu irei viver com esse amor
No sonho que sempre sonhei”
44
Enquanto Branca de Neve conta a história por meio da música, vemos
Zangado afastado do grupo, encostado no piano, resmungando: "Mulheres...".
Figura 11 – Branca de Neve conta aos anões a história de uma princesa que se apaixonou
Figura 12 – Branca de Neve canta para os anões sobre seu romance
45
Morin comenta que, assim como o amor real, na cultura de massa o
sentimento também está impregnado de imaginário. Todas as características citadas
pelo autor podem ser percebidas no modo como Branca de Neve se refere ao rapaz:
[...] o ser amado é o objeto de projeções afetivas que são as mesmas da
divinização: o êxtase, a adoração, o fervor têm a mesma natureza que os
sentimentos religiosos, mas em escala de um ser mortal (MORIN, 2009, p.
136).
Após ser informada pelo espelho mágico que Branca de Neve ainda está viva,
a rainha desce ao porão de seu castelo e prepara a maçã envenenada que envia
suas vítimas para o Sono da Morte. A rainha descobre, no entanto, que a estratégia
possui um antídoto (Figura 13): "A vítima do Sono da Morte só ressuscitará ao
receber o primeiro beijo de amor". Apesar do aviso, a rainha não o teme, pois
acredita que os anões pensarão que Branca de Neve está realmente morta e a
sepultarão ainda viva.
Figura 13 – Em seu livro de feitiçaria, a rainha lê que o Sono da Morte possui um antídoto: o
primeiro beijo de amor (em inglês, “Love’s First Kiss”)
46
Na cabana, sozinha, enquanto assa uma torta para Zangado, Branca de Neve
canta novamente:
“O sonho que eu sonhei
Pode acontecer
O meu eterno amor
Um dia encontrarei”
O príncipe e, consequentemente, o amor, são, ainda, os motivos pelos quais
Branca de Neve morde a maçã envenenada, após a rainha, disfarçada de mendiga,
dizer que se trata de uma maçã miraculosa, que pode realizar todos os sonhos. Ela
questiona: “Haverá alguma coisa que seu coração deseje? Talvez você ame
alguém”. “É, eu amo alguém”, responde Branca de Neve. “Eu sabia, eu sabia. A
vovó conhece o coração das moças. Agora pegue a maçã e faça um pedido”, diz a
rainha. “Eu desejo... Desejo...”, Branca de Neve inicia o pedido. Há um corte de cena
para exibir os anões que correm de volta para casa para salvarem a garota após
terem sido avisados pelos animais do bosque que ela corria perigo.
Após retornar para a cena na cabana, vemos Branca de Neve concluir seu
pedido (Figura 14): “...e que ele me leve então para o seu castelo, onde viveremos
felizes para sempre”. “Ótimo! Isso! Agora prove. Não deixe o desejo esfriar”, diz a
rainha. É nesse momento que a menina morde a maçã e cai no Sono da Morte.
Figura 14 – Branca de Neve faz seu pedido à suposta maçã miraculosa: ser levada ao castelo
do príncipe, onde o casal viverá feliz para sempre
47
O principal destaque do amor na narrativa, no entanto, é revelado apenas no
final do filme. É, afinal, por meio de um beijo do príncipe que Branca de Neve é
despertada da morte. Nos contos de fadas, de uma maneira geral, o amor tende a
superar os conflitos fundamentais5. Entretanto, no conto original Branca de Neve
ressuscita após um criado que carregava seu caixão bater em suas costas e o
pedaço de maçã envenenada saltar de sua garganta. Na versão cinematográfica, é
o amor, representado por meio do gesto do beijo, que salva a princesa da morte.
Em A psicanálise dos contos de fadas (1980, p. 14-15), Bruno Bettelheim
comenta que as histórias modernas voltadas para crianças tendem a evitar
problemas existenciais como a morte, porém, para o autor, esta é uma entre as
questões cruciais para todos e, as crianças, particularmente, precisam de sugestões
simbólicas sobre como crescer e amadurecer a salvo:
As estórias "fora de perigo" não mencionam nem a morte nem o
envelhecimento, os limites de nossa existência, nem o desejo pela vida
eterna. O conto de fadas, em contraste, confronta a criança honestamente
com os predicamentos humanos básicos (BETTELHEIM, 1980, p. 14-15).
Repetindo a música de quando conheceu e se apaixonou por Branca de
Neve, o príncipe se aproxima do caixão e a beija (Figura 15). O jovem se apaixona
ainda mais pela imagem de passividade da mulher. Ela logo desperta do Sono da
Morte. Com este gesto, conota-se ao príncipe o papel de herói. Para Gould (2007, p.
46-47), a mudança no modo como a personagem é salva demonstra uma inclinação
patriarcal na maneira como os estúdios Disney adaptam os contos de fadas: "A
responsabilidade por seu destino se desloca, passando da heroína, ela própria, para
o herói, anteriormente quase invisível, que agora se torna o agente da mudança".
5
Esta característica resolutiva de conflitos tem também raízes mitológicas, como aponta Morin (2009,
p. 135).
48
Figura 15 – O príncipe beija Branca de Neve, que está deitada no caixão em seu Sono de Morte
A cena exemplifica outra afirmação de Morin (2009, p. 135) acerca da
exploração da presença do amor na cultura de massa: “[...] o amor é o que resiste,
em última instância, à destruição, o que pode desafiar o final dos tempos, o que é,
de fato, forte como a morte”. O fato de Branca de Neve retornar da morte por meio
do amor também demonstra a valorização extrema do sentimento no filme.
Segundo Morin (2009, p. 134), o beijo na boca simboliza um tipo sintético de
amor, ao mesmo tempo espiritual e carnal, no qual as almas se conjugam em um
sentimento total: “[...] o beijo na boca é um ato de duplo consumo antropofágico, de
absorção da substância carnal e de troca de almas; é comunhão e comunicação da
psique no eros”. Gomes Barbosa (2009, p. 104) corrobora: “No amor romântico
hollywoodiano, é por meio da mágica do toque dos lábios que o compromisso e a
promessa do amor eterno são selados”.
Branca de Neve ressuscita com o beijo do príncipe e é então carregada por
ele até seu cavalo branco (Figura 16). Os anões e os animais da floresta festejam o
despertar da menina. O casal se despede e afasta-se do bosque, porém param para
observar um castelo ao longe (Figura 17). O palácio está enquadrado no centro da
49
imagem, visto de longe e entre nuvens, como se estivesse no céu, reforçando a
ideia de sonho e idealismo.
Ainda que fosse filha de um rei, no início do filme, Branca de Neve havia sido
rebaixada pela madrasta para a posição de criada. Casando-se com o príncipe,
haverá um retorno à posição social da garota que, ao ser levada para viver a vida do
rapaz, voltará à realeza.
O sonho de Branca de Neve enfim se realiza, com o amor encontrado, o
castelo imaginado tornado verdade, e a promessa da felicidade esperada. Como
trilha sonora extradiegética para a cena, aparece novamente a última parte da
canção de quando Branca de Neve sonhava com seu príncipe:
“O meu eterno amor
Um dia encontrarei
E feliz eu irei viver com todo esse amor
No sonho que sempre sonhei”
Figura 16 – Após despertar do Sono da Morte, Branca de Neve é carregada pelo príncipe até
seu cavalo branco
50
Figura 17 – O casal se despede e se afasta do bosque, porém param para observar o castelo
do príncipe ao longe
Após o despertar de Branca de Neve, todos os acontecimentos se sucedem
muito rápido. Este é outro aspecto abordado por Gomes Barbosa em relação à
construção narrativa dos filmes de amor:
O amor romântico e o amor-paixão são incapazes de apresentar
narrativamente o que ocorre depois do desfecho. O final feliz,
especialmente, se impõe como um argumento narrativo importante,
deixando subentendido que se prolonga no tempo e no espaço (GOMES
BARBOSA, 2009, p. 165-166).
O amor na cultura de massa é exibido com uma necessidade de eternidade,
que, para Morin, “[...] insere-se no happy end enquanto imagem mitológica integrada
e euforizante” (2009, p. 135). A ideia de eternidade é expressa claramente por meio
da frase “...e viveram felizes para sempre” (em inglês, “...and they lived happily ever
after”), típica do encerramento de contos de fadas e presente também em suas
versões cinematográficas, o que não poderia deixar de ocorrer em Branca de Neve e
os Sete Anões (Figura 18).
Bettelheim (1980, p. 11) comenta que, ao concluírem com este final, os
contos de fadas introduzem o dilema de desejar viver eternamente e indicam que a
única coisa capaz de ultrapassar os limites do nosso tempo na Terra é construir uma
51
ligação satisfatória com outrem: “[...] ensinam que quando uma pessoa assim o fez,
alcançou o máximo, em segurança emocional de existência e permanência de
relação disponível para o homem; e só isto pode dissipar o medo da morte”.
Figura 18 – A frase "...e viveram felizes para sempre" (em inglês, "...and they lived happily ever
after") escrita no livro filmado em live-action
Segundo Morin (2009, p. 132), a partir da década de 1930, com o happy end,
o amor se tornou “triunfal”. O final feliz normalmente é visto na cultura de massa
como uma superação dos obstáculos da vida com realização na união de um casal,
muitas vezes resultando em casamento.
Em “O cinema clássico hollywoodiano: normas e princípios narrativos”, David
Bordwell fala sobre a construção frequentemente encontrada nos filmes de
Hollywood, que se utiliza de preceitos clássicos de roteirização. Quanto às suas
conclusões, ele afirma que os finais clássicos surgem “[...] como um ajuste mais ou
menos arbitrário de um mundo desarranjado no curso dos oitenta minutos
precedentes”. Segundo o autor, grande parte desses finais exibe o clichê da
52
felicidade de um casal romântico heterossexual, muitas vezes com um beijo
apaixonado.
Quanto à transposição dos contos de fadas para o cinema de uma maneira
romantizada, Gomes Barbosa conclui:
Neles, encontram retalhos da moral dos contos de fada, que incluía lições
de salvação da alma pela bondade, pela abnegação, pela redenção do mal,
e que foi substituída pela grande lição da salvação da alma pelo amor
(GOMES BARBOSA, 2009, p. 186-187).
4.2 BELEZA
Desde o conto original dos irmãos Grimm, já podia ser observada na história
de Branca de Neve uma supervalorização da beleza. No longa-metragem dos
estúdios Disney, esta continua a ser uma das principais características da narrativa.
A beleza é, afinal, o fator que move o conflito central: o desejo da rainha de
continuar sendo a mulher mais bela do reino, ainda que, para isso, precise matar
sua enteada Branca de Neve.
A sociedade sempre valorizou a beleza. No entanto, de acordo com Umberto
Eco, no livro História da Beleza (2010, p. 14), ela jamais foi absoluta e imutável,
assumindo faces diferentes em cada período histórico e país. Segundo o autor, o
que é considerado belo depende da cultura e da época.
Em O Mito da Beleza (1992), Naomi Wolf concorda com a ideia de Eco sobre
a natureza não absoluta e imutável da beleza, mas afirma que a importância que se
dá à qualidade existe de uma maneira objetiva e universal:
As mulheres devem querer encarná-la, e os homens devem querer possuir
mulheres que a encarnem. Encarnar a beleza é uma obrigação para as
mulheres, não para os homens, situação esta necessária e natural por ser
biológica, sexual e evolutiva. Os homens fortes lutam pelas mulheres belas,
e as mulheres belas têm maior sucesso na reprodução. A beleza da mulher
tem relação com sua fertilidade; e, como esse sistema se baseia na seleção
sexual, ele é inevitável e imutável (WOLF, 1992, p. 15).
Devido a esse sistema baseado na seleção sexual, de acordo com Wolf
(1992, p. 99), as mulheres são treinadas para serem rivais umas das outras no que
diz respeito à beleza. Para a autora, faz parte da lógica da beleza insistir que
sempre considerem as outras como possíveis adversárias. Em diversas produções
da cultura de massa, entre elas uma série de produtos cinematográficos, a vilã é
constantemente exibida como uma mulher feia, contrapondo-se à bela mocinha. No
caso do filme analisado, ambas, Branca de Neve e a rainha, são bonitas, mas isso
53
não é suficiente para a madrasta, que se sente ameaçada por perder seu posto de
“mais bela do reino”. Nesse sentido, não basta ser apenas bela, é preciso ser
sempre a mais bonita. A questão da beleza é responsável por dar origem a uma
competição e rivalidade entre as mulheres do filme.
Segundo Wolf (1992, p. 17-18), embora o mito da beleza sempre tenha
existido de alguma maneira desde os primórdios do patriarcado, a sua forma
moderna é uma invenção recente, que data do período da Revolução Industrial. A
autora comenta que, anteriormente, o valor das mulheres de classe média residia
em suas capacidades de trabalho, sagacidade econômica, força física e fertilidade.
A supervalorização da beleza tal como conhecemos teve início com a
industrialização, quando as mulheres burguesas foram submetidas à domesticidade
e tornaram-se alfabetizadas e ociosas.
Ainda de acordo com Wolf, o mito da beleza não está ligado apenas à
aparência, mas também ao comportamento:
As qualidades que um determinado período considera belas nas mulheres
são apenas símbolos do comportamento feminino que aquele período julga
ser desejável. [...] A juventude e (até recentemente) a virgindade foram
"bonitas" nas mulheres por representarem a ignorância sexual e a falta de
experiência (WOLF, 1992, p. 17).
De fato, em Branca de Neve e os Sete Anões é marcante também o destaque
dado ao comportamento da protagonista. A personagem é bela, mas também pura,
inocente, casta e virginal, como o seu próprio nome sugere. Além disso, é
representada ainda como uma moça boa, indefesa, passiva, terna, delicada, frágil,
ingênua, obediente e domesticada. Essas características são contrastadas com a
determinação, inveja, ciúme, vaidade, poder e maturidade da rainha.
Em questões de aparência, a rainha pode ser descrita como uma mulher alta,
de corpo esguio, pele clara e olhos verdes (Figura 19). Pode ser observado que usa
maquiagem, com batom vermelho na boca e um forte lápis preto nos olhos. Por
outro lado, como descreve o espelho mágico, Branca de Neve nasceu com “lábios
vermelhos como o sangue, cabelos negros como o ébano e pele branca como a
neve”. A garota é magra, de baixa estatura, e possui olhos castanhos. Por suas
bochechas rosadas e cílios bastante marcados, também se subentende que utiliza
maquiagem, com blush e rímel, destacando ainda mais sua beleza natural (Figura
20). A princesa possui ainda uma bela voz.
54
É interessante pensar sobre a estatura das personagens. Para o imaginário
popular, mulheres mais altas transmitem a ideia de serem poderosas. Além disso, a
mulher baixa é vista como ideal para o homem. As figuras da rainha e de Branca de
Neve estão relacionadas a esses estereótipos.
Figura 19 – A rainha, sentada em seu trono
Figura 20 – Branca de Neve
55
Para a sociedade, a ideia de beleza está geralmente associada à fase da
juventude, fator perceptível na razão pela qual a rainha sente tanta inveja de Branca
de Neve. Ela foi durante muito tempo a mulher mais bonita do reino, mas agora
perdeu a juventude e o posto foi tomado por sua enteada. Além disso, a rainha
provavelmente já não é mais fértil, enquanto Branca de Neve está no início da
puberdade, aparentando ter cerca de quatorze anos. É possível perceber que o
corpo da rainha é de uma mulher madura, enquanto o de Branca de Neve ainda está
em desenvolvimento. Sobre a relação entre beleza e juventude, Wolf comenta:
O envelhecimento na mulher é "feio" porque as mulheres adquirem poder
com o passar do tempo e porque os elos entre as gerações de mulheres
devem sempre ser rompidos. As mulheres mais velhas temem as jovens, as
jovens temem as velhas, e o mito da beleza mutila o curso da vida de todas
(WOLF, 1992, p. 17).
Diana e Mário Corso lembram que, para a cultura medieval cristã, a beleza
feminina tendia a identificar com o maligno e a influência do demônio,
[...] o que vem a ser o coroamento de uma longa carreira de preconceito
para com a mulher. Como os contos de fadas desde sempre foram
dessacralizados, nunca foram muito afetados por essa visão cristã da
beleza como um problema (como o esconderijo do diabo); a beleza era
sempre um bom sinal, e a feiúra, o signo dos maus (CORSO & CORSO,
2006, p. 79).
No primeiro minuto de Branca de Neve e os Sete Anões, o espectador é
apresentado à história, escrita em um livro bastante decorado, filmado em liveaction. A escolha remonta à ideia de que o roteiro do filme foi baseado em uma
narrativa já existente, no caso o conto de fadas dos irmãos Grimm. Nas páginas, lêse (Figuras 21 e 22):
“Era uma vez uma linda princesinha chamada Branca de Neve. Sua vaidosa
e malvada madrasta, a rainha, notou um dia que a beleza de Branca de
Neve excederia a sua. Cobriu então a princesinha de andrajos e obrigou-a a
trabalhar como criada. Todo dia a vaidosa rainha consultava um espelho
mágico: 'Mágico espelho meu, quem é mais bela do que eu?'. Enquanto o
espelho respondeu: 'Tu és a mais bela', Branca de Neve ficou livre da inveja
e da crueldade da rainha”.
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Figura 21 – O livro, filmado em live-action, apresenta a história ao espectador, na primeira cena
do filme Branca de Neve e os Sete Anões
Figura 22 – A segunda página da introdução à história de Branca de Neve, em livro filmado em
live-action
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A cena seguinte à introdução da narrativa por meio da exibição das páginas
do livro demonstra o que estava escrito. Em uma das torres do castelo, a rainha
consulta o espelho mágico para confirmar sua posição como a mais bela do reino
(Figura 23), porém recebe como resposta (Figura 24): “Famosa é a vossa beleza,
majestade, porém há uma menina entre nós com tanto encanto e suavidade que eu
digo, ela é mais bela do que vós”.
A afirmação de que o encanto e a suavidade de Branca de Neve tornam-na
mais bonita que a rainha funciona para corroborar a ideia de que o comportamento
casto da protagonista está relacionado à afirmação de Wolf a respeito das
qualidades que um determinado período considera belas nas mulheres serem
símbolos para o comportamento feminino desejável.
Figura 23 – A rainha convoca o espírito presente em seu espelho mágico
58
Figura 24 – O espelho mágico aparece
Durante todo o filme, é destacado o quanto Branca de Neve é bonita. Quando
a rainha ordena ao caçador que leve Branca de Neve para o bosque e a mate, é
também a partir da característica que ele retruca: “Mas majestade, a linda princesa!”
(Figura 25).
Figura 25 – O caçador não pretende matar a “linda princesa”
59
Os animais da floresta se mostram encantados ao conhecerem Branca de
Neve (Figura 26), se aproximando rapidamente da garota e dispostos a ajudá-la.
Figura 26 – Os animais rapidamente se encantam pela garota
A importância dada à beleza de Branca de Neve é vista também quando os
sete anões a encontram pela primeira vez, dormindo em suas camas. “Ela é um
bocado bonita”, é o que diz Atchim, ao que Dengoso concorda: “Ela é belíssima...
parece até um anjo!” (Figura 27). A beleza da moça é tamanha que se compara a
algo que não é real, mas divino.
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Figura 27 – Os anões ficam admirados com a beleza de Branca de Neve
Quando a rainha prepara a maçã envenenada que enviará Branca de Neve
para o Sono da Morte, novamente a característica é referenciada: “E agora... uma
morte muito especial para alguém tão bela”, diz a mulher.
Após Branca de Neve cair no Sono de Morte, a passagem do tempo é exibida
ao espectador por meio de imagens com representações das estações do ano, e
textos que explicam o que aconteceu na história durante o período (Figuras 28, 29 e
30). Ainda que Branca de Neve estivesse em seu Sono de Morte, os anões não
tiveram coragem de enterrá-la devido à sua beleza, portanto fizeram um esquife de
ouro e cristal por onde pudessem continuar admirando-a (Figura 31) e velaram seu
corpo dia e noite (Figura 32). O príncipe ouviu dizer que havia uma linda menina
dormindo em um esquife, e foi procurá-la. Mais uma vez, portanto, a beleza é
exaltada como a principal característica da personagem.
É a beleza que coloca Branca de Neve em perigo, e é também a beleza que a
salva no final, junto ao amor, fazendo-a vencer até mesmo a morte.
61
Figura 28 – Outono: “Ela era tão linda em seu Sono de Morte que os anões não tiveram
coragem de enterrá-la”
Figura 29 – Inverno: “Eles fizeram um esquife de ouro e cristal e velaram seu corpo dia e noite”
62
Figura 30 – Primavera: “O príncipe, que procurava por toda parte, ouviu dizer que havia uma
linda menina dormindo num esquife”
Figura 31 – Os anões não tiveram coragem de enterrar Branca de Neve devido à sua beleza.
Fizeram um esquife de ouro e cristal para que pudessem admirá-la
63
Figura 32 – Os anões velaram o corpo de Branca de Neve dia e noite
4.3 A MULHER COMO PRAZER VISUAL
No artigo “Prazer visual e cinema narrativo” (1983), Laura Mulvey discute o
significado do prazer erótico no cinema de Hollywood, especialmente o lugar central
ocupado pela imagem da mulher. A autora faz o que chama de “uso político da
psicanálise” (1983, p. 437) para demonstrar como o inconsciente da sociedade
patriarcal estruturou o cinema e abriu espaços para uma objetificação sexual
feminina.
De acordo com Mulvey (1983, p. 438), a representação da forma da mulher é
realizada em uma ordem simbólica que remete apenas a castração e existe um
paradoxo no falocentrismo, ou seja, na convicção acerca de uma superioridade
masculina simbolizada no falo, pois a ideia depende da imagem da mulher castrada
para possuir significado: “Para o sistema, já existe uma ideia de mulher como a
eterna vítima: é a sua carência que produz o falo como presença simbólica; seu
desejo é compensar a falta que o falo significa”.
64
Para a autora, na formação do inconsciente da cultura patriarcal a mulher
existe como o significante do outro masculino, não apresentando significado próprio.
Ela é um espetáculo mudo, que oferece momentos de contemplação erótica:
[...] presa por uma ordem simbólica na qual o homem pode exprimir suas
fantasias e obsessões através do comando lingüístico, impondo-as sobre a
imagem silenciosa da mulher, ainda presa a seu lugar como portadora de
significado e não produtora de significado (MULVEY, 1983, p. 438).
O cinema é um sistema de representação avançado que coloca questões
sobre os modos pelos quais o inconsciente estrutura as formas de ver e o prazer
relacionado ao ato de olhar, conforme apresenta Mulvey (1983, p. 439). Para ela,
Hollywood se restringe a “[...] uma mise en scène formal que reflete uma concepção
ideológica dominante do cinema”, cujos preceitos básicos raramente são desafiados
e as preocupações formais refletem as obsessões psíquicas da sociedade
responsável por produzi-lo.
De acordo com Mulvey (1983, p. 440-441), o cinema oferece diversas
possibilidades de prazeres, entre eles a escopofilia. O prazer escopofílico está
relacionado a usar outra pessoa como objeto de estímulo sexual por meio do ato de
olhar. A autora lembra que Freud considerava este um dos instintos da sexualidade,
existente independentemente das zonas erógenas: “Nesse ponto ele associou a
escopofilia com o ato de tomar as outras pessoas como objetos, sujeitando-as a um
olhar fixo, curioso e controlador”.
Para Freud, a escopofilia se inicia na infância, com a curiosidade de observar
o que está reservado e proibido, como os genitais dos outros. Mulvey (1983, p. 441)
comenta que, embora seja modificado por diversos fatores, em especial devido à
constituição do ego, esse instinto continua a existir como base erótica para o prazer
em observar, de modo ativo e controlador, outra pessoa como objeto.
O cinema produzido em Hollywood apresenta uma beleza formal que satisfaz
o espectador ao jogar com suas próprias obsessões formativas. Além disso,
segundo Mulvey (1983, p. 441) não são apenas as convenções narrativas nas quais
o cinema se desenvolveu que contribuem para as fantasias voyeuristas dos
espectadores, como também as próprias condições projetivas, visto que sugerem
uma ilusão de separação entre o filme e a plateia, e dos espectadores em relação
uns aos outros, provocada pelo contraste, brilho, luz e sombra entre a tela e o
auditório. A situação é semelhante a “um rápido espionar num mundo privado”.
65
Além de satisfazer a necessidade primordial de prazer visual, o cinema atua
no desenvolvimento da escopofilia em seu aspecto narcisista e na constituição de
um ego, que surge pela identificação com a imagem vista. Mulvey (1983, p. 444)
comenta que o prazer no olhar foi dividido em ativo/masculino e passivo/feminino.
Nesse sentido, a mulher “[...] sustenta o olhar, representa e significa o desejo
masculino”:
O olhar masculino determinante projeta sua fantasia na figura feminina,
estilizada de acordo com esta fantasia. Em seu papel tradicional
exibicionista, as mulheres são simultaneamente olhadas e exibidas, tendo
sua aparência codificada no sentido de emitir um impacto erótico e visual de
forma a que se possa dizer que conota a sua condição de “para-ser-olhada”
(MULVEY, 1983, p. 444).
O ato de observar funciona como uma fonte de prazer, e o cinema oferece
isso aos espectadores, para quem o entretenimento na tela é exibido. De acordo
com Mulvey (1983, p. 452), três séries diferentes de olhares estão associadas com o
cinema: “[...] o da câmera que registra o acontecimento pró-fílmico, o da platéia
quando assiste ao produto final, e aquele dos personagens dentro da ilusão da tela”.
Segundo a autora, as convenções do cinema tradicional narrativo tendem a rejeitar
os dois primeiros, que se tornam subordinados ao terceiro, o olhar dos personagens,
pois existe o objetivo de impedir que a plateia tome consciência da câmera e se
distancie do que observa.
Conforme aponta a autora (1983, p. 444-445), por meio desses mecanismos
sobre os quais o cinema hegemônico tem trabalhado, o público se torna uma
espécie de voyeur e a forma feminina é oferecida para o deleite visual do espectador
e dos personagens masculinos na narrativa, exibida como objeto de seus olhares
fixos combinados, unificados. É, como aponta Mulvey (1983, p. 451), uma “(passiva)
matéria bruta para o (ativo) olhar do homem”, que ganha o controle e a posse da
mulher por meio do olhar dos personagens.
Em Branca de Neve e os Sete Anões, é o olhar dos personagens masculinos
que determina as personagens femininas. O próprio julgamento e aprovação a
respeito da beleza da rainha e de Branca de Neve, aspecto motivador para a trama
do filme, é dado por um personagem masculino: o espelho mágico. Como objeto, o
espelho é uma superfície que reflete a imagem e, na cultura, tende a ser um símbolo
para a verdade:
[...] a beleza só existe para um olhar, sem esse reconhecimento ela não faz
sentido, por isso o espelho é o complemento necessário da imagem. O
olhar no espelho traz sempre uma pergunta e uma resposta. Cada um o
66
contempla tentando se ver "de fora", buscando decifrar o impacto de sua
imagem nos olhos dos outros, interrogando como somos vistos (CORSO &
CORSO, 2006, p. 80).
A mulher é, portanto, a imagem, enquanto o homem exerce o papel de
portador do olhar e, no caso do espelho mágico, tal afirmação se exemplifica de
maneira concreta.
O interesse do príncipe por Branca de Neve também acontece após observála à primeira vista e ficar contente com aquilo que observa (ver novamente a figura
2). É a partir da satisfação com a aparência da garota, bem como com a bela voz
que ele ouve cantar, que o jovem decide se aproximar dela.
Da mesma maneira, ocorre uma aprovação por parte dos anões, que
acreditavam haver um monstro em sua casa, mas ficam especialmente tranquilos ao
perceberem que se trata de uma bela moça (rever a figura 27). Neste momento,
Branca de Neve está dormindo em suas camas (Figura 33), exposta para a
observação, a aprovação e os comentários dos homens. A própria descrição de
Freud acerca da escopofilia poderia facilmente ser aplicada com relação ao modo
como os anões a observam: a princesa está sujeita a um olhar fixo, curioso e
controlador.
A observação de Freud se aplica do mesmo modo ao final do longametragem, quando os anões acreditam que Branca de Neve está morta, mas são
incapazes de enterrá-la devido à sua beleza, portanto a colocam em um esquife de
ouro e cristal e velam seu corpo dia e noite (ver outra vez a figura 32). A menina
supostamente está morta, mas isso não a impede de continuar sendo observada.
Nestes dois momentos do filme em que é observada pelos anões, em
especial, a personagem é um espetáculo literalmente mudo e paralisado, exposto
apenas para a apreciação e contemplação dos olhares masculinos, pois não está
consciente, apenas dormindo, indiscutivelmente na condição feminina denominada
por Mulvey de “para-ser-olhada”.
67
Figura 33 – Branca de Neve, dormindo na cama dos anões, enquanto é observada
4.4 FIGURINO
Outro fator importante a ser abordado acerca da representação das
personagens em Branca de Neve e os Sete Anões é o figurino. No longa-metragem,
as diferenças entre Branca de Neve e a madrasta são acentuadas pelas vestes que
utilizam, representando, entre outros aspectos, as posições de poder de ambas.
Em História da Beleza (2010, p. 105), Umberto Eco lembra que, nas
sociedades antigas, a diferença entre ricos e pobres era manifestada de maneira
exemplar por meio do vestuário, das armas e das armaduras: “Para manifestar seu
poder, os senhores adornam-se de ouro, jóias, e vestem roupas com as cores mais
preciosas, como a púrpura”. De acordo com o autor, representam riqueza as cores
artificiais, derivadas de minerais ou vegetais e que passam por elaborações
complicadas. De fato, a cor púrpura é a que está mais presente nas vestes da
rainha, em seu longo vestido com mangas compridas (Figura 34).
68
Os trajes da rainha incluem também uma longa capa preta, cuja parte interna
é revestida de vermelho e, ligada ao manto, há uma gola alta branca. Ela usa um
capuz preto que deixa apenas o seu rosto exposto, e em sua cintura está amarrado
um cinto vermelho. A rainha usa ainda uma coroa de ouro sobre sua cabeça, com
um brilhante na ponta central, e um colar com um pingente vermelho. Ainda segundo
Eco:
Um colete verde ou vermelho, para não falar de um ornamento feito de ouro
ou de pedras preciosas (que freqüentemente são aquelas que hoje
chamamos de quartzo, como a ágata ou o ônix) é coisa rara e admirável. A
riqueza das cores e o esplendor das gemas são um signo de poder, logo, o
objeto de desejo e maravilha (ECO, 2010, p. 105).
As cores presentes no figurino estão cercadas de simbolismo. A cor púrpura,
além de ser considerada preciosa e representante das classes mais nobres, traz
uma ideia de mistério e poder. Igualmente relacionado ao poder, bem como à
evocação do terror, está o preto, em destaque na capa e no capuz da rainha. O
vermelho, por sua vez, tende a ser símbolo para paixão, bem como para ódio,
energia e força, além de também estar relacionado à realeza.
Figura 34 – A madrasta de Branca de Neve, em seus trajes de rainha
69
Por outro lado, Eco afirma (2010, p. 105) que os pobres vestiam-se com
tecidos de cores pálidas e modestas: “É normal que um camponês vista tecidos
brutos, não tocados pelo tintureiro, consumidos pelo uso, de um cinza ou de um
marrom quase sempre sujo”. Branca de Neve é a filha órfã de um rei, portanto não é
pobre, mas é obrigada pela madrasta a trabalhar como criada e viver como tal. No
início do filme, enquanto limpa o pátio do castelo, a personagem usa um simples
vestido marrom, no qual podem ser observados diversos rasgos e remendos. Em
seu cabelo, há uma tiara com um laço azul escuro. A menina calça sapatos de
madeira, semelhantes a típicos sapatos holandeses (Figura 35).
Figura 35 – Branca de Neve enquanto criada, vestida de trapos
Em um segundo momento do filme, após sair do castelo e ir ao bosque colher
flores acompanhada pelo caçador, Branca de Neve usa uma roupa diferente, com a
qual continuará até o final do longa-metragem (Figura 36). Suas novas vestes estão
mais relacionadas ao que costumamos ver nas representações de princesas. O
novo vestido da garota é azul na parte superior, e possui uma saia amarela. O
70
amarelo traz uma ideia de luminosidade, enquanto o azul evoca tranquilidade. As
mangas da roupa são grossas, azuis com detalhes em vermelho. As golas do
vestido são altas e brancas. Há, ainda, uma capa vermelha. No cabelo de Branca de
Neve, uma tiara também vermelha e com um laço. Da mesma forma, a figura do laço
se faz presente no sapato amarelo da garota, com um salto alto. Essa variedade de
cores está relacionada ao que Eco afirma ao dizer:
[...] os deserdados, que têm a ventura de viver em uma natureza certamente
avara e dura, [...] podem gozar apenas do espetáculo da vegetação, do céu,
da luz solar ou lunar, das flores. E, portanto, é natural que seu conceito
instintivo de Beleza identifique-se com a variedade de cores que a natureza
sabe oferecer (ECO, 2010, p. 107).
Figura 36 – Branca de Neve no vestido com o qual passa a maior parte do longa-metragem
Não foi apenas a condição de poder das personagens que se acentuou a
partir das cores utilizadas nos figurinos. De modo geral, nos produtos da cultura de
massa os vilões tendem a usar roupas mais escuras, enquanto os mocinhos vestemse em trajes de tons mais claros.
71
Enquanto, em seus trajes de realeza, a rainha vestia uma roupa marcada
principalmente pelo púrpura, uma das cores de destaque no novo figurino de Branca
de Neve é o amarelo. Tais cores são complementares. No livro A Cor Como
Informação, Luciano Guimarães afirma:
Das cores primárias e secundárias, o amarelo é a cor de maior
luminosidade, enquanto o violeta é a cor de menor luminosidade, ou seja, o
amarelo é a cor menos "bloqueada" e que, portanto, provoca maior
participação do receptor e também maior atenção (GUIMARÃES, 2004, p.
29).
As vestes da madrasta também mudam durante o filme. Ao se disfarçar como
uma velha mendiga, no lugar de seu vestido real a mulher passa a usar uma espécie
de mortalha preta, encapuzada, e sapatos igualmente simples e escuros (Figura 37).
Desta vez, o preto é a única cor, ressaltando a ideia de terror e o aspecto da
personagem como bruxa. Para a cultura ocidental, a cor geralmente está associada
a conotações negativas.
O preto é uma cor comumente representativa de vilões, o que pode ser visto,
inclusive, nos outros filmes de princesas da Disney: está presente, por exemplo, no
vestuário de Malévola, de A Bela Adormecida (1959) e Úrsula, de A Pequena Sereia
(1989).
Figura 37 – A rainha, em seu disfarce de mendiga
72
4.5 A MULHER COMO MULHER
Em Branca de Neve e os Sete Anões, apesar de protagonistas, as
personagens femininas estão em número bastante reduzido em comparação à
quantidade de homens. São apenas duas, enquanto dez figuras masculinas
aparecem na história: o príncipe, os sete anões, o espelho mágico e o caçador.
Além disso, as mulheres estão competindo.
As duas mulheres são representadas por meio de características opostas. De
um lado, há a garota bonita, bondosa, terna, delicada, frágil, ingênua, pura, casta,
virginal, indefesa, sonhadora, passiva, frágil, humilde, obediente e domesticada. De
outro, a madrasta também bonita, mas cruel, invejosa, ciumenta, poderosa, madura,
determinada, soberba, orgulhosa, dominadora e manipuladora. Estes aspectos
completamente opostos lembram os mitos de Eva e Lilith, respectivamente a “mulher
anjo” e a “mulher demônio”.
De uma forma arquetípica, para a sociedade, a ideia tradicional a respeito do
conceito de feminino está fortemente associada à figura de Eva, com a qual se
relaciona a representação de Branca de Neve. De acordo com o livro Gênesis da
Bíblia cristã, Eva teria sido a primeira companheira de Adão, criada a partir de sua
costela. É um símbolo6 que representa fraqueza e dependência com relação ao
homem, se submetendo à soberania masculina e aceitando sua condição como
inferior.
Por outro lado, a figura da rainha em Branca de Neve e Sete Anões pode ser
identificada com Lilith, não tão conhecida quanto Eva e apagada pela consciência
coletiva, mas que também teve origem no mito da tradição hebraica. Roberto
Sicuteri, no livro Lilith, a Lua Negra (1985, p. 12), deduz que a história foi perdida ou
removida da versão bíblica "[...] durante a época de transposição da versão
jeovística para aquela sacerdotal, que logo após sofre as modificações dos Pais da
Igreja". Na tese Ecos de Lilith (2009, p. 33), Sheila Pelegri de Sá descreve a origem
do ícone, que teria sido companheira de Adão antes mesmo de Eva, criada a partir
do barro e de impurezas como saliva e sangue. Segundo o mito, Lilith se rebela ao
6
Um exemplo da imagem de Eva associada ao arquétipo de mulher passiva na cultura popular pode
ser visto no poema "O dia da criação", de Vinícius de Moraes, no trecho que diz: "Nem tu mulher, ser
vegetal dona do abismo, que queres como as plantas, imovelmente e nunca saciada".
73
ser designada por Deus a exercer uma posição submissa em relação ao primeiro
homem,
[...] recusando-se, em especial, a se deitar por baixo de Adão durante a
cópula, por não compreender a razão de ter sido destinado a ela o sacrifício
de suportar o peso do esposo. Adão, respondendo com uma recusa seca,
nega o pedido da esposa de inverter posições. Tal pedido, entretanto, viria a
estabelecer uma paridade que significaria a igualdade entre os dois corpos
e as duas almas (SÁ, 2009, p. 33-34).
Ao rebelar-se contra Adão e Deus, Lilith foi banida para o inferno e passou a
assumir uma postura destrutiva. Lilith tornou-se um modelo de liberdade,
independência, sensualidade e busca pela igualdade. Seu próprio nome está
relacionado a conceitos obscuros, significando “da noite”. A noite, como um símbolo,
traz representações associadas ao mal e à morte.
Ainda de acordo com Sá, enquadramentos semelhantes que polarizam
divindades e personagens podem ser encontrados nas mais diferentes culturas:
[...] ou representam a bondade, a generosidade e a pureza – e a elas são
associadas imagens etéreas, luminosas e angelicais – ou representam a
crueldade, os prazeres carnais – sendo a elas relacionadas imagens
violentas, lascivas e mortas (SÁ, 2009, p. 32).
É por meio de uma maçã que Branca de Neve é envenenada. O simbolismo
deste como o fruto do desejo proibido também remete à tradição bíblica, com o mito
de Adão e Eva. Para Corso e Corso (2006, p. 83), “É morder essa maçã que altera o
destino de Branca de Neve, morre uma menina e nasce uma mulher, o veneno é a
sexualidade”. Segundo os autores, a garota que até aquele momento era casta
recebe da madrasta a primeira tentação.
Desde a cena de apresentação de Branca de Neve, no início do filme,
limpando a escadaria do castelo, percebem-se a passividade e obediência da
personagem. O trabalho como criada foi uma imposição de sua madrasta, mas a
garota o faz sem reclamar.
Ao chegar à casa dos sete anões, Branca de Neve continua a fazer trabalhos
domésticos, e se mostra uma excelente dona de casa (Figura 38). Imediatamente
após chegar ao local, decide limpá-lo até ficar perfeitamente limpo e arrumado. No
conto de fadas tradicional, é dito que a cabana dos anões já está muito limpa
quando Branca de Neve chega, enquanto no filme está completamente suja,
desarrumada e empoeirada, ressaltando o quanto é necessário alguém que cuide
das tarefas.
74
Quando os anões retornam do trabalho na mina e conhecem a garota, Branca
de Neve pede para que não a mandem embora, pois provavelmente seria morta pela
rainha. Para convencê-los, ela propõe: “Se me deixarem ficar, eu tomarei conta de
tudo”. A jovem então enumera as tarefas domésticas que pode fazer: “Eu lavo, varro,
costuro, cozinho. [...] Sei fazer boas tortas e bons pudins”. Os anões gostam da
ideia, principalmente por ter alguém que cozinhe para eles. Em seguida, Branca de
Neve prepara o jantar. Com isso, legitima-se a ideia de que as mulheres devem ser
responsáveis pelos afazeres domésticos. Os anões, por outro lado, trabalham fora,
em um serviço considerado pesado, como mineradores. O trabalho doméstico,
aliado à sua beleza e passividade, são as moedas de troca de Branca de Neve.
Figura 38 – Branca de Neve, limpando a casa dos sete anões
Além de fazer as tarefas domésticas, Branca de Neve age como uma mãe em
relação aos anões, obrigando-os a se lavarem antes de comer. Eles obedecem, pois
desejam agradar a princesa. À noite, cedem suas camas para que a garota durma
confortavelmente, ainda que, devido a essa escolha, precisem dormir em bancos de
75
madeira, gavetas, armários, e até em pias e caldeirões. Esse “cavalheirismo” reforça
a ideia de que a personagem se trata de uma mulher frágil.
Entre todos os anões, Zangado é o único que demora a gostar de Branca de
Neve. Quando Soneca comenta que ela é belíssima e parece um anjo, ele diz:
“Anjo? Ela é mulher, e as mulheres são falsas, cheias de sortilégio”. Para ele, as
mulheres, de maneira geral, são símbolo de sedução e traição, noção também
bastante difundida na sociedade. Mesmo os elogios dos outros personagens
voltados a Branca de Neve, conforme Corso e Corso,
[...] ocultam um número proporcional de críticas e preconceitos para o sexo
feminino, cuja face perigosa é explicitada com requintes, principalmente na
figura da madrasta de Branca de Neve. De acordo com esses relatos, a
jovem extrai seus encantos do fato de que ainda é inocente, portanto não
sabe usar os ardis típicos da fêmea humana. Carente de poder formal, a
mulher sempre foi vista maquinando formas sutis de exercê-lo, e esses são
seus feitiços (CORSO & CORSO, 2006, p. 76).
Branca de Neve também passa a ser zelada pelos homenzinhos, que se
tornam responsáveis por ela. Eles se preocupam em deixá-la sozinha em casa,
advertindo-a sobre os possíveis perigos. No conto de fadas tradicional, a morte da
rainha ocorre com o aval de Branca de Neve, que a convida para o seu casamento
com o príncipe e permite que a obriguem a calçar pantufas de ferro e dançar em
brasa até a morte. Na versão cinematográfica, ao serem avisados pelos animais da
floresta que a princesa corre perigo, os anões apressam-se em socorrê-la. Avistam a
rainha disfarçada e a perseguem até uma montanha, de onde a mulher cai após um
raio acertar o local onde ela se apoiava. Para Corso e Corso (2006, p. 79), “Não é de
estranhar que a vingança também coubesse aos anões, assim como antes haviam
se incumbido da segurança da princesa”.
Além dos anões, Branca de Neve já havia sido protegida por outra figura
masculina anteriormente: o caçador, que desobedeceu a rainha e se recusou a
matar a princesa. A partir destes exemplos, vemos que, em um mundo onde as duas
únicas mulheres competem, são os homens que oferecem proteção.
É a ingenuidade de Branca de Neve que a torna vítima da rainha que,
disfarçada de mendiga, lhe oferece a maçã envenenada. Ainda que tenha sido
avisada pelos anões para prestar atenção, tomar cuidado e não deixar ninguém
entrar na casa, visto que a rainha é uma mulher astuta e perigosa, a princesa não
hesita em abrir a porta para aquela que acredita ser apenas uma velhinha indefesa.
76
Branca de Neve também é sonhadora, e passa a maior parte do longametragem desejando seu príncipe encantado, ainda que tenham se visto apenas
uma vez. Está marcado desde o início da projeção o desejo da personagem por se
casar.
As principais questões acerca da representação da rainha como mulher
englobam a sua obsessão por ser sempre a mulher mais bela do reino e a relação
com a enteada Branca de Neve.
4.6 RELAÇÃO ENTRE MADRASTA E ENTEADA
Um aspecto que não pode ser negligenciado em uma análise de Branca de
Neve e os Sete Anões é a relação familiar entre a protagonista e sua madrasta: a
princesa precisa se salvar de alguém que normalmente teria o papel de cuidar dela.
Em grande parte das versões do conto de fadas tradicional, a rainha é a mãe
de Branca de Neve, porém, no filme, passa a ser sua madrasta. Nos contos de
fadas, de uma forma geral, quando existe uma mãe má ela é representada por uma
bruxa ou por uma madrasta. Como lembram Corso e Corso (2006, p. 79), “Branca de
Neve tem o azar de ter as duas, com um detalhe adicional: sua madrasta é bela, sua
feiúra é interior”.
No artigo “Entre desafiadora e má: uma análise das representações
simbólicas das madrastas em contos de fadas” (2008, p. 1), Luciana Gonçalves
comenta que, ainda que a maior parte das mulheres seja desde cedo ensinada por
suas culturas a serem mães, nenhuma é educada para ser madrasta, pois a
existência desta figura indica que a ausência da mãe ocorreu devido a uma
fatalidade, seja a morte, o abandono ou uma necessidade de afastamento.
De acordo com Gonçalves (2008, p. 1), não é exatamente a falta da mãe que
nos amedronta acerca da figura da madrasta, mas a ausência dos sentimentos de
amor e cuidado representados pela mãe: “Assim, para a madrasta sobra o papel de
severa, obsessiva, displicente, raivosa e vingativa. Ela antagoniza todos os
predicados da mãe”.
Nos contos de fadas, geralmente as madrastas buscam todas as artimanhas
possíveis para anular a presença dos filhos do primeiro casamento, excluindo-os de
qualquer privilégio ou conforto, conforme aponta Gonçalves (2008, p. 4). A autora
comenta que é persistente, também,
77
[...] o temperamento perverso da madrasta, que cria situações para
sobrecarregar a enteada de serviços pesados, humilhantes, afastando-a da
sua real condição de princesa-rainha. Noutros momentos, cria estratégias
para abandonar ou aniquilar o enteado/a. E, nesta cega perseguição ao alvo
de sua inveja, a madrasta é desenhada como determinada, chegando a ser
insistente, não desistindo até que seu intento seja realizado (GONÇALVES,
2008, p. 4).
As enteadas dos contos em geral são submetidas pelas madrastas a
realizarem os serviços domésticos, o que, para Gonçalves (2008, p. 4),
provavelmente acontece “[...] para afastar cada vez mais a menina órfã de sua
condição especial de beleza, delicadeza e bondade”.
A madrasta representa, ainda, uma mulher que tem ligação com a morte da
menina boa, e não com a vida, tanto que não gera nenhum descendente, mas se
apropria de forma maléfica do descendente de outra mulher.
Do ponto de vista psicanalítico, Bettelheim (1980) diz que a divisão típica dos
contos de fadas entre uma mãe boa – que geralmente está morta – e uma madrasta
malvada é útil para as crianças, pois lhes permite aprender a lidar com sentimentos
contraditórios:
Não é apenas uma forma de preservar a mãe interna totalmente boa,
quando na verdade a mãe real não é inteiramente boa, mas permite à
criança ter raiva da "madrasta" malvada sem comprometer a boa vontade
da mãe verdadeira, que é encarada como uma pessoa diferente. Assim, o
conto de fadas sugere a forma da criança lidar com sentimentos
contraditórios que de outro modo a esmagariam neste estágio onde a
habilidade de integrar emoções contraditórias apenas está começando. A
fantasia da madrasta malvada não só conserva intacta a mãe boa, como
também impede a pessoa de se sentir culpada a respeito dos pensamentos
e desejos raivosos quanto a ela – uma culpa que interferiria seriamente na
boa relação com a mãe (BETTELHEIM, 1980, p. 73)
Bettelheim (1980, p. 125) comenta também que, na fantasia infantil, a boa
mãe nunca teria ciúmes de sua filha ou impediria que ela vivesse feliz com seu
príncipe. A madrasta é alguém que está atrapalhando o caminho da heroína.
De acordo com Corso e Corso (2006, p. 17), a sobrevivência das diversas
histórias de abandono dos filhos por mães ou madrastas egoístas indica que as
crianças querem saber a respeito dos limites e da ambivalência do amor materno.
Segundo os autores, “[...] o tema das madrastas invejosas e más [...] interessa às
crianças porque nomeiam indiretamente a rivalidade das mães em relação a suas
filhas, que o mito da perfeição do amor materno obriga a recalcar”.
Em Branca de Neve e os Sete Anões, a rainha era a mulher mais bela do
reino, mas vivia em constante insegurança acerca de seus encantos, portanto
78
consultava sempre o espelho mágico sobre a supremacia de sua beleza. Para ela,
não bastava ser bela, pois essa beleza deveria ser insuperável. Branca de Neve é
afastada de sua posição de princesa, coberta de andrajos e obrigada a trabalhar
como criada quando a madrasta percebe que um dia a beleza da menina poderia
exceder a sua. No entanto, a jovem fica livre da maldade da mulher até o dia em que
amadurece e o espelho responde que a beleza da rainha foi superada.
O desejo por matar Branca de Neve se dá quando a moça ameaça a posição
de supremacia da beleza da rainha. Percebe-se, nesse comportamento, inveja,
ciúme, narcisismo e orgulho feridos por parte da mulher, que remetem à
problemática feminina da relação com a mãe, como apontam Corso e Corso:
Não podemos esquecer de que a menina floresce na mesma proporção em
que sua mãe perde o viço, restando o incontornável conflito de como se
parecer com esta, tornando-se uma mulher, na mesma época em que a
mãe vê declinar seus atrativos femininos. Essas histórias são bem claras,
avisam à futura mulher que a juventude da mãe morrerá esperneando e que
não há lugar para duas mulheres desejáveis no núcleo familiar (CORSO &
CORSO, 2006, p. 75).
A trama é iniciada quando a rainha perde o lugar como única beldade. Para
Corso e Corso (2006, p. 80), o fato de a rainha pretender devorar as vísceras de
Branca de Neve significa um desejo de incorporar os atributos da jovem: “[...] a
incorporação é a forma mais primária de identificação”.
Corso e Corso relacionam as atitudes da rainha com Branca de Neve com o
rompimento que naturalmente acontece entre mães e filhas. Na primeira infância,
meninos e meninas tendem a ser dedicados às mães, porém as garotas abrem mão
dessa modalidade amorosa, voltando para o pai a ideia do que será seu futuro
objeto amoroso heterossexual:
Geralmente, esse primeiro amor com a mãe sucumbe em meio a um mar de
queixas, acusações e mágoas. A menina desvincula-se da mãe acusando-a
de tê-la abandonado, descuidado e preterido. Tem também queixas de que
a mãe não a dotou dos atributos (fálicos, dirão os psicanalistas) de que ela
precisava para ser valiosa e escolhida na sua preferência, por fim ainda
acusa a mãe de ser ela própria castrada e desvalida, incapaz de dar-lhe o
que ela necessita. Essas queixas se enlaçam às queixas relativas ao
desmame, de ter recebido pouco leite ou por tempo insuficiente (CORSO &
CORSO, 2006, p. 82).
Em Four Archetypes, Carl Jung (2004, p. 15) define o arquétipo da mãe. Ao
arquétipo materno, estão associados a solicitude, a simpatia, a sabedoria, o instinto
por ajudar, ou seja, tudo o que é benigno, que alimenta e sustenta. Não é essa a
imagem que temos a respeito da madrasta em Branca de Neve e os Sete Anões.
Segundo o autor, no lado negativo do arquétipo materno está o que traz conotações
79
obscuras, como o inevitável destino no mundo dos mortos. Esse aspecto se associa
muito mais à ideia do que a rainha representa para a enteada.
O filme da Disney adaptou o conto de fadas Branca de Neve, dos irmãos
Grimm, tornando-o referência na história da animação e do cinema de modo geral,
mantendo-se até hoje no imaginário popular como uma narrativa que propaga o
ideal do que supostamente deve ser almejado pelas mulheres. A moça bela,
bondosa e delicada tem o seu final feliz, levada ao castelo do príncipe encantado,
com o amor vencendo todos os obstáculos. A mulher má, invejosa e manipuladora é
eliminada pelos homens que ofereceram proteção à garota boa. As representações
do feminino estão baseadas no antagonismo entre o bem e o mal, e do que deve ou
não inspirar o comportamento das meninas para que se realizem da mesma forma
que Branca de Neve.
Há, no entanto, outras maneiras sob as quais a mulher foi representada em
animações dos estúdios Disney. Enquanto este capítulo buscou analisar o primeiro
filme de princesa, o próximo trata da obra mais recente, Valente, que apresenta
novos modelos.
80
5 VALENTE
Este capítulo aborda o filme Valente, que apresenta a décima primeira
princesa da Disney, Merida. Lançado no ano de 2012, é uma produção dos estúdios
Walt Disney em colaboração com sua subsidiária, a Pixar Animation Studios, que
inclui em sua filmografia grandes sucessos como Toy Story (1995), Procurando
Nemo (2003), Wall-E (2008) e Up (2009). A personagem foi a primeira protagonista
feminina da Pixar, e é a mais recente princesa da Disney, incluída na franquia em
maio de 2013. O longa-metragem foi o vencedor do Oscar de Melhor Filme de
Animação no mesmo ano.
Valente conta uma história original, não foi baseado em nenhuma obra
previamente existente, porém possui influências claras dos contos de fadas
europeus. É importante, inicialmente, citar a sua origem. Em seguida, são
analisados os aspectos relativos às representações das mulheres no filme, que
apresentam algumas inovações em relação à Branca de Neve e os Sete Anões, de
1937. A análise será feita a partir das categorias definidas anteriormente: amor,
beleza, figurino, a mulher como mulher e relação entre mãe e filha.
A narrativa partiu de uma história original idealizada por Brenda Chapman,
que inicialmente era também a diretora do filme – primeira diretora mulher de uma
animação da Pixar, vale dizer. De acordo com o que a cineasta contou em
entrevistas, a inspiração para o roteiro do filme veio dos contos de fadas coletados
pelos irmãos Grimm e por Hans Christian Andersen, mas principalmente pela
relação com sua própria filha. Segundo ela, foi preciso enfrentar um trabalho difícil
para convencer o chefe de criação da Pixar e da Disney, John Lasseter, a fazer um
filme de princesa que não seguisse o arquétipo das personagens anteriores.
Ambientado nas Terras Altas da Escócia, Valente conta a história de Merida,
princesa e habilidosa arqueira determinada a desafiar as tradições de seu reino e
trilhar o próprio caminho.
Merida é filha do rei Fergus e da rainha Elinor, do reino de DunBroch. Ainda
criança, em um de seus aniversários a menina ganha um arco de presente do pai.
Ao treinar, a garota acidentalmente atira a flecha na floresta, onde vê luzes mágicas,
e passa a segui-las. Quando retorna, a rainha conta à filha que há quem diga que as
luzes mágicas levam as pessoas aos seus destinos. Nesse momento, Mor’du, um
gigantesco urso, aparece e ataca a família. Elinor foge com Merida, enquanto o rei
81
fica para lutar com o urso, que arranca sua perna esquerda. Fergus promete
encontrar Mor’du novamente e vingar-se.
A história continua anos depois. O modo como o rei Fergus perdeu sua perna
se tornou lenda e Merida ganhou irmãos: os sapecas príncipes trigêmeos Hamish,
Hubert e Harris. Já adolescente, Merida está sendo treinada pela mãe para se tornar
uma boa rainha, embora esteja interessada em uma vida de liberdade.
Certo dia, os lordes Dingwall, MacGuffin e Macintosh, chefes dos clãs que
compõem o reino, aceitam o convite para apresentarem seus filhos como
pretendentes para o noivado com Merida. Cada clã deve trazer o primogênito para
competir nos jogos esportivos pela mão da princesa em casamento. A garota se
enraivece ao descobrir, pois não possui a intenção de se casar.
A competição deve ser escolhida pela princesa, que decide por uma disputa
de arco e flecha. Durante os jogos, acidentalmente o filho do Lorde Dingwall vence,
porém Merida decide lutar por sua própria mão, acertando os três alvos.
Elinor e Merida brigam, pois a rainha considera que a filha envergonhou a
família e os lordes com sua atitude e é possível que uma guerra comece se o erro
não for reparado. Durante a discussão, Merida destrói a tapeçaria que exibe a
imagem da família, dividindo a parte onde está costurada a figura de Elinor. Em um
ato impulsivo, a rainha joga o arco da filha em uma fogueira.
Merida foge do castelo com seu cavalo e vê novamente as luzes mágicas. Ao
lembrar os dizeres de sua mãe sobre as luzes levarem ao destino, Merida as segue
e encontra uma cabana onde funciona a loja Artes e Manhas, que vende peças em
madeira inspiradas em ursos. A dona é uma velha senhora que a princesa logo
descobre ser uma bruxa. A menina pede a ela um feitiço que mude sua mãe e seu
destino. A bruxa conta que a última vez que fez isso foi para um príncipe que queria
a força de dez homens, e entrega à garota um doce encantado.
Ao retornar ao castelo, Merida dá o doce a Elinor, que se transforma em um
urso, embora continue com a personalidade humana. A garota inicialmente não
entende por que a mãe se tornou um urso e reclama por ter recebido um feitiço
inútil, mas admite para a rainha que pediu a uma bruxa um encantamento que a
transformasse. O rei Fergus ouve o rugir de Elinor como urso e inicia uma caçada
pelo castelo, juntamente com os lordes. Com a ajuda dos trigêmeos, Merida e Elinor
conseguem escapar do castelo.
82
Na floresta, mãe e filha procuram as luzes mágicas que as levariam até a
casa da bruxa para desfazer o feitiço. Ao chegarem à cabana, descobrem que a
velha senhora viajou para um festival, mas deixou um recado para a garota,
explicando que, ao segundo nascer do sol, o feitiço será permanente, a menos que
decifre o enigma “Sina alterada, olhe sua alma, remende a união por orgulho
separada”.
No dia seguinte, Merida e Elinor procuram comida pela floresta e passam um
tempo juntas, se divertindo e se conhecendo melhor. De repente, Elinor ataca
Merida, como se fosse um urso também internamente e não possuísse a
consciência de que aquela era sua filha. As duas avistam luzes mágicas e são
levadas por elas às antigas ruínas de um castelo. Por um buraco, a menina cai em
um salão que descobre ter sido a antiga sala do trono da história que sua mãe
costumava lhe contar. Na lenda, um rei dividiu o reino entre os seus quatro filhos,
porém o mais velho dos príncipes queria governar sozinho e seguir seu próprio
caminho, o que fez com que o reino se desfizesse em guerra, caos e ruínas.
No salão, Merida descobre uma pedra onde estão entalhadas as figuras de
quatro irmãos, porém um deles foi dividido, da mesma forma como a garota fez com
a mãe na tapeçaria. A princesa percebe, então, que foi a essa história que a bruxa
se referiu quando disse que o feitiço já havia acontecido antes: o irmão que se
separou da família para seguir seu próprio destino se tornou Mor’du. O urso, que
vive nas ruínas, ataca Merida. A menina escapa com a ajuda de sua mãe.
Merida compreende que, se não remendar a tapeçaria, Elinor se tornará um
urso de verdade como Mor’du. Elas voltam ao castelo de DunBroch, onde Fergus e
os lordes estão brigando e prestes a iniciar uma guerra. Para distrair os homens
enquanto Elinor sobe as escadas sem ser vista, Merida faz um discurso sobre as
lendas relacionadas ao reino e a importância de manter as alianças. A menina
admite que foi egoísta e suas atitudes criaram uma rachadura que precisava ser
reparada para restaurar a união do reino. Com a ajuda de sua mãe – que se
esconde atrás dos lordes e se comunica com Merida por meio da linguagem de
sinais –, a princesa diz que decidiu fazer o que é certo e quebrar a tradição, citando
a importância de todos serem livres para contarem sua própria história, seguindo
seus corações e encontrando o amor no tempo certo. Os jovens lordes aprovam a
chance de escolherem seu próprio destino, e fica decidido que deveriam conquistar
83
o coração da princesa antes de terem sua mão em casamento. Todos seguem para
uma comemoração enquanto Merida e Elinor sobem para o quarto da tapeçaria.
Elinor e Merida procuram linha e agulha para remendar o tecido, mas Fergus
as encontra e ataca a rainha transformada em urso, acreditando que o animal
assassinou sua esposa. Merida tenta convencê-lo de que o urso é sua mãe, porém
ele não acredita e tranca a garota no quarto para protegê-la. O rei se reúne com os
lordes para capturar o urso, enquanto a princesa tenta fugir do quarto para salvar
sua mãe. A menina descobre que seus irmãos também se transformaram em ursos,
após comerem o resto do doce enfeitiçado. Eles a ajudam a sair do quarto,
assustando a babá Maudie, a quem Fergus confiou a chave.
Merida e os irmãos cavalgam até o local onde Fergus e os lordes amarraram
Elinor, enquanto a garota costura a tapeçaria. A princesa luta com seu próprio pai
para impedir que a mãe seja morta. Mor’du aparece e ataca todos. Ao atacar Merida,
Elinor se solta das cordas para proteger a filha e o mata, derrubando uma rocha em
cima do urso. O espírito sai do corpo de Mor’du, mostrando sua figura humana, de
quando ele ainda era um príncipe. Ele faz uma reverência para Merida e voa para
longe, como uma luz mágica.
Ao ver que está amanhecendo, Merida se apressa para colocar a tapeçaria
costurada em cima de Elinor, porém a rainha não retorna à forma humana. A garota
chora e abraça a mãe, pedindo desculpas pelo que fez e implorando para tê-la de
volta. Quando o sol nasce completamente, Elinor volta a ser humana. Todos
comemoram, os lordes se despedem e retornam às suas terras. Merida e a mãe
cavalgam juntas pela Escócia.
5.1 AMOR
Valente apresenta elementos comuns aos contos de fadas que deram origem
aos outros filmes de princesas da Disney, como a tradicional realeza europeia e o
encantamento, mas se afasta da ideia clássica ao negligenciar a presença do amor
romântico com o casamento no final, comumente associados a essas histórias. O
foco principal do longa-metragem é a relação entre Merida e sua mãe, a rainha
Elinor.
No livro Morfologia do conto maravilhoso (1984, p. 73), Vladimir Propp cita as
esferas de ação que geralmente estão relacionadas aos personagens nos contos de
84
fadas, e indica o casamento como parte da esfera das princesas. A união está
presente na própria definição que o autor dá para os contos de magia, como uma
das principais maneiras como essas narrativas se encerram:
Do ponto de vista morfológico podemos chamar de conto de magia a todo
desenvolvimento narrativo que, partindo de um dano (A) ou uma carência
(a) e passando por funções intermediárias, termina com o casamento (Wº)
ou outras funções utilizadas como desenlace. A função final pode ser a
recompensa (F), a obtenção do objeto procurado ou, de modo geral, a
reparação do dano (K), o salvamento da perseguição (Rs), etc (PROPP,
1984, p. 85).
Em Valente, vemos a história começar a partir de um dano e se encerrar com
sua reparação. Quando Propp enumera as funções dos personagens nos contos de
fadas (1984, p. 58) de acordo com a ordem em que normalmente acontecem, a ideia
do casamento aparece novamente, como a 31ª, a última função: “O herói se casa e
sobe ao trono”.
A história de Valente busca romper com as construções da necessidade do
casamento e a propagação dos costumes sem que houvesse qualquer
questionamento da tradição. É também o primeiro filme de princesa da Disney cuja
protagonista não possui um interesse amoroso.
Desde o início do longa-metragem, Merida fala sobre a ideia de destino:
“Dizem que o nosso destino está ligado à nossa terra, que ele é parte de
nós assim como nós somos dela. Outros dizem que o destino é costurado
como um tecido, onde a sina de um se interliga à de muitos outros. É a
única coisa que buscamos, ou que lutamos para mudar. Alguns nunca
encontram o destino, mas outros são levados a ele”.
O destino traçado para Merida é casar com um nobre e governar o reino de
seus pais, mas a garota não está disposta a aceitar sua sina e busca uma maneira
de alterá-la.
O casamento é o destino que a sociedade tradicionalmente propõe às
mulheres. Nas comunidades ocidentais antigas, era comum que as mulheres fossem
oferecidas em casamento para perpetuar alianças entre clãs. Esse sistema cultural
no qual os casamentos são realizados entre pessoas de grupos diferentes chama-se
exogamia.
No livro O segundo sexo: fatos e mitos (1970, p. 95), Simone de Beauvoir
aponta que era socialmente útil que a mulher fizesse parte das prestações mediante
as quais cada clã estabelecia uma relação de reciprocidade com o outro, ao invés de
se fechar sobre si mesmo ao ceder a mulher a um de seus próprios homens. Essa
ideia está ligada ao tabu do incesto que, ao proibir que sejam realizadas uniões
85
entre pessoas do mesmo grupo, obriga a troca entre os clãs. O casamento exógamo
traz um benefício social que o casamento sanguíneo não permite, além de fazer com
que as mulheres sejam usadas como instrumentos de comunicação.
A autora (1970, p. 95) cita Lévi-Strauss que, em As estruturas elementares do
parentesco, diz que “[...] o lado de reciprocidade que estabelece o casamento não se
firma entre homens e mulheres, e sim entre homens através de mulheres que são
apenas a principal oportunidade”. Para Beauvoir (1970, p. 92), essa prática fez com
que as mulheres se encontrassem sempre sob a tutela dos homens, “[...] a única
questão consiste em saber se após o casamento ela fica sujeita à autoridade do pai
[...] ou se ela se submete, a partir de então, à autoridade do marido”. Em todos os
casos, segundo Lévi-Strauss (apud Beauvoir, p. 92), a mulher é “apenas o símbolo
de sua linhagem” e, para a autora, “a mediadora do direito, não a detentora”.
Beauvoir (1970, p. 102) comenta, ainda, que o destino da mulher permaneceu
ligado à propriedade privada durante séculos, e sua história está bastante
relacionada com a da herança. Segundo a autora, os proprietários tendem a se
apegar mais à propriedade que à própria vida, o que ultrapassa os limites da vida
temporal: “[...] essa sobrevivência só se realiza se a propriedade continua nas mãos
do proprietário: ela só pode ser sua além da morte, se pertencer a indivíduos em
quem se prolongue e se reconheça, que são seus”. Nesse sentido, era essencial um
casamento que gerasse herdeiros para garantirem uma continuidade na posse das
terras.
Pelo casamento, a mulher não é mais emprestada por um clã a outro; ela é
radicalmente tirada do grupo em que nasceu e anexada ao do esposo; êle
compra-a como compra uma rês ou um escravo e impõe-lhe as divindades
domésticas; e os filhos que ela engendra pertencem à família do esposo. Se
ela fosse herdeira, transmitiria as riquezas da família paterna à do marido:
excluem-na cuidadosamente da sucessão. Mas, inversamente, pelo fato de
nada possuir, a mulher não é elevada à dignidade de pessoa; ela própria faz
parte do patrimônio do homem, primeiramente do pai e em seguida do
marido (BEAUVOIR, 1970, p. 103).
Quando Elinor informa Merida de que cada clã apresentará um pretendente
para competir por sua mão em casamento, diz que foi para isso que a menina se
preparou durante toda a vida, ao que Merida retruca: “Não, foi para isso que você
me preparou toda a minha vida. Eu não vou aceitar isso. Não pode me obrigar!”
(Figura 39). A garota foi educada para o casamento e a realeza, e não tendo em
vista um desenvolvimento pessoal.
86
Elinor, com as raízes fincadas na tradição, não entende por que é tão difícil
para a filha aceitar a ideia do casamento: “É um casamento, não é o fim do mundo”.
Para Merida, este é o fim da vida que ela deseja: “Não é justo!”. Como, nas
sociedades antigas, ao casar, a tutela da mulher passava de seu pai para o marido,
Merida tem motivos para acreditar que o casamento a afastaria ainda mais da tão
almejada liberdade.
Figura 39 – Merida diz que a mãe não pode obrigá-la a se casar
Em certo momento do filme, o próprio rei Fergus imita Merida para Elinor,
dizendo com uma voz estridente: “Eu não quero me casar, eu quero ficar solteira e
deixar meus cabelos soltos ao vento enquanto cavalgo no vale, disparando flechas
ao pôr do sol” (Figura 40). Com a imitação, o pai da garota ressalta a opinião
irredutível da personagem a respeito do assunto e faz, também, uma espécie de
piada com o novo padrão feminino que suas atitudes propõem.
87
Figura 40 – O rei Fergus imita Merida quanto aos seus desejos de liberdade, e não por um
casamento
A cena seguinte mostra Merida e Elinor em locais diferentes, cada uma
simulando uma conversa com a outra. Elinor está no castelo e fala com Fergus
como se ele fosse Merida (Figura 41), enquanto a menina se encontra no estábulo e
conversa com o seu cavalo, Angus, como se este fosse sua mãe (Figura 42).
Elinor: “Merida, todo esse trabalho, todo esse tempo gasto, preparando
você, ensinando você, dando a você tudo o que nós nunca tivemos... Eu
preciso saber: o que é que você espera de nós?”.
Merida: “Cancelem essa reunião, ué! Iria matá-los? Você é a rainha, pode
dizer aos lordes que a princesa não está pronta para isso. Na verdade, ela
pode não estar pronta nunca, então é isso, bom dia para vocês, esperamos
as suas declarações de guerra ao amanhecer”.
Elinor: “Eu entendo que tudo isso pareça injusto. Eu mesma tinha reservas
quanto ao meu noivado, mas não podemos fugir do que somos, filha”.
Merida: “Eu não quero que a minha vida acabe. Quero minha liberdade”.
Elinor: “Mas você estaria disposta a pagar o preço que a sua liberdade
custaria?”.
Merida: “Eu não estou fazendo isso para magoar você”.
Elinor: “Merida, se tentasse ver o que eu faço. Eu faço tudo por amor”.
Merida: “Mas é a minha vida e... Eu não tô pronta”.
Elinor: “Acho que entenderá se você...”.
Merida: “Acho que eu posso fazer você entender, é só você...”.
Elinor e Merida: “...escutar”.
Merida: “Eu juro, Angus, isso não vai acontecer comigo. Não se eu puder
impedir”.
A partir desse diálogo, Elinor ressalta a preparação de Merida para o
casamento e a importância disso para os seus pais e o reino. Ao dizer que ela
própria tinha reservas quanto ao seu noivado e que “não podemos fugir do que
somos”, reforça-se a ideia do destino e da tradição que deve continuar. A garota, por
sua vez, explica que não está pronta para o casamento, e na verdade talvez nunca
88
esteja. Ainda assim, ambas acreditam que estão certas e são capazes de convencer
uma à outra com uma conversa.
Figura 41 – No interior do castelo, Elinor simula uma conversa com Merida
Figura 42 – Merida está no estábulo e simula uma conversa com a mãe
De acordo com as leis do reino de DunBroch, o primogênito de cada um dos
grandes líderes pode ser apresentado como campeão e competir pela mão da
princesa, provando seu valor por meio da força nos jogos. Além de ter sua mão
oferecida em casamento para perpetuar a tradição da aliança entre os clãs, a mulher
é disputada como um prêmio.
Merida percebe na própria lei uma chance de se livrar da obrigação do
casamento, pois também é primogênita, então deve poder lutar por sua própria mão.
Como a escolha da prova deveria ser determinada pela princesa, ela decide pelo
89
arco e flecha, pois é uma habilidosa arqueira e tem grandes chances de vencer. Ao
se apresentar para o torneio, ela fala: “Eu sou Merida, primogênita descendente do
clã de DunBroch, e pela minha própria mão eu vou lutar” (Figura 43). A garota acerta
os três alvos, vencendo os outros competidores (Figura 44).
Ao competir por si mesma, Merida busca assumir o controle sobre seu próprio
destino. Os arcos também são considerados pela cultura como símbolos do destino,
com as flechas representando as metas a serem alcançadas, pois apontam os
caminhos.
Figura 43 – Merida decide competir por sua própria mão
Figura 44 – Merida vence o torneio, acertando os três alvos
A atitude de Merida gera um incidente diplomático do reino de DunBroch com
os outros clãs, cujos lordes ainda consideram que a menina deve escolher um de
90
seus primogênitos para se casar, assim como diz a tradição. Em seu discurso para
restaurar as alianças no reino, Merida diz (Figura 45):
“Decidi fazer o que é certo e quebrar a tradição. Minha mãe, a rainha, sente,
em seu coração, que nós estamos livres para escrever nossa própria
história, seguindo nossos corações e encontrando o amor no tempo certo”.
Na fala da princesa, podemos perceber que continua a existir uma ideia
romântica. O casamento estaria associado ao amor. Merida apoia que o casamento
não seja imposto, mas, ao defender o direito à liberdade sentimental, ainda acredita
que o amor deve ser encontrado. Além disso, considera haver um “tempo certo”, o
que conota a esse sentimento um aspecto mágico e idealizado.
Figura 45 – Merida discursa sobre o rompimento da tradição para que cada jovem decida sobre
o próprio destino
É interessante pensar sobre a representação dos três jovens lordes,
completamente diferentes da maneira como os príncipes geralmente são mostrados
nos filmes da Disney. Os pretendentes de Merida não correspondem ao imaginário
tradicional de beleza ou de comportamento.
Ao apresentarem seus descendentes, os lordes Macintosh, MacGuffin e
Dingwall destacam as qualidades de seus filhos. Macintosh afirma que seu filho
defendeu as terras dos invasores do Norte e derrotou mil inimigos com sua própria
espada (Figura 46). MacGuffin diz que seu primogênito afundou os navios vikings e,
com suas próprias mãos, aniquilou dois mil inimigos (Figura 47). Dingwall, por sua
vez, apresenta o filho único que, segundo ele, foi cercado por dez mil romanos e
derrotou uma armada inteira sozinho, direcionando o navio com uma mão e
91
empunhando a espada com a outra, derrotando, assim, a esquadra invasora (Figura
48). São marcadas, portanto, na fala dos pais, a força física e as supostas
conquistas territoriais dos jovens, porém a impressão que eles passam é de que se
trata de mentiras com o objetivo de causar admiração e se sobressaírem em relação
aos demais.
Além de não estarem no padrão de beleza, os pretendentes mostram-se
desajeitados, atrapalhados e imaturos. Talvez, se algum deles se encaixasse na
ideia de príncipe encantado, a posição de Merida contra o casamento tivesse sido
diferente. É como se a imagem que passam reforçasse que os rapazes não servem
para o casamento e que, para uma mulher que controla o seu destino, homens com
baixo nível intelectual não estão na lista de possíveis maridos.
Figura 46 – O jovem Macintosh é apresentado, juntamente com sua espada
Figura 47 – Ao ser apresentado, o jovem MacGuffin quebra um pedaço de madeira para
mostrar sua força
92
Figura 48 – O lorde Dingwall apresenta o seu filho como o terceiro pretendente de Merida
No final do filme, quanto os clãs se preparam para ir embora de DunBroch, é
possível ver Elinor, Merida e os três jovens lordes se despedindo. Dingwall beija o
braço da princesa, enquanto ela tenta se afastar (Figura 49). É o mesmo rapaz que
acidentalmente havia vencido o torneio de arco e flecha antes da garota entrar na
disputa por si própria. Ao exibir novamente a interação entre os jovens, o filme
mostra que ainda existe um interesse e não é impossível que, no futuro, Merida
escolha algum deles para ser seu marido.
Figura 49 – O jovem Dingwall se despede de Merida
Outra questão de destaque é a relação entre o rei Fergus e a rainha Elinor,
que exibe uma forma moderna de relacionamento. Não parece haver uma relação
93
de poder entre marido e mulher, mas de felicidade, amor e carinho, com as
individualidades de cada um devidamente respeitadas. O peso que cada gênero
assume na relação representa o que seria o casamento ideal.
No artigo “Amor, casamento e sexualidade: velhas e novas configurações”
(2002)7, Maria de Fátima Araújo fala que o tipo de união onde o amor atua como
fundamento do casamento é uma invenção moderna que surgiu com a ordem
burguesa a partir do século XVIII, período em que a sexualidade passou a ocupar
lugar importante na união conjugal. De acordo com a autora, antes disso a
consensualidade, a escolha e a paixão amorosa apenas eram vivenciadas nas
relações de adultério, enquanto a sexualidade tinha a reprodução como função
específica, pois a procriação era parte da aliança firmada entre os clãs.
Conforme Araújo, com a ideologia burguesa, o amor individual passou a ser
valorizado, e a paixão e o erotismo a predominarem na relação conjugal: “Esse novo
ideal de casamento impõe aos esposos que se amem ou que pareçam se amar e
que tenham expectativas a respeito do amor e da felicidade no matrimônio”.
A autora cita Mcfarlane (1990), que “[...] denominou de casamento
malthusiano o modelo de união conjugal que tem como premissas básicas o afeto, a
amizade e o companheirismo”. Além disso, nesse tipo de casamento a procriação
não seria o objetivo principal. Esse modelo foi proposto pelo clérigo inglês Malthus
no século XVIII e, segundo Araújo, as mudanças sugeriam uma relação de mais
igualdade entre os homens e mulheres, quando até aquele momento prevalecia a
dominação masculina na maior parte das sociedades: “O casamento se tornava um
refúgio dentro de um mundo competitivo e individualista”. É uma relação como essa
que vemos entre Elinor e Fergus: parece existir afeto, companheirismo, amizade e
igualdade entre os parceiros.
O relacionamento dos pais de Merida também simboliza uma espécie de
“futuro” para a princesa. Elinor não é passiva, é inteligente e controladora, reivindica
seu espaço. Fergus às vezes acaba sendo subordinado ao que a rainha deseja. Se
o destino de Merida acontecesse como ditado pela tradição e ela se casasse com
um dos lordes que lhe foram pretendidos, provavelmente entraria em uma relação
semelhante nesse sentido.
7
Disponível em: <http://pepsic.bvsalud.org/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S141498932002000200009&lng=pt&nrm=iso&tlng=pt>. Acesso em: 11 novembro 2013.
94
5.2 BELEZA
Merida pode ser descrita8 como uma garota magra e de estatura média. Sua
pele é branca, com sardas, e os olhos são azuis como os de seu pai. O aspecto
mais marcante na aparência da personagem, no entanto, são seus longos e
indomáveis cabelos ruivos encaracolados. A rainha Elinor, por sua vez, é alta e
esguia, com o corpo de uma mulher madura, possui a pele branca e os olhos
castanhos. Seus cabelos são igualmente escuros, além de longos. Ambas as
personagens se encaixam no padrão de beleza ocidental contemporâneo.
Antes de ser apresentada aos pretendentes, Elinor arruma Merida,
preparando-a para ser exibida aos olhares masculinos. Um espartilho é colocado na
garota, apertando sua cintura (Figura 50). Seus longos e indomesticáveis cabelos
são penteados (Figura 51) e presos por um capuz branco (Figura 52), sem deixar
nenhuma mecha aparente. Contrariando sua mãe, Merida até tenta soltar uma
pequena parte do cabelo, mas Elinor logo se apressa em escondê-la novamente.
O cabelo de Merida é uma representação gráfica da vitalidade da
personagem, desregrado e ruivo, simbolizando sua paixão interior. O uso da cor
branca no capuz pode representar a tentativa de conter os instintos da personagem.
Para a cultura ocidental, o branco está relacionado à pureza, paz, ordem e calma.
Ao ser colocado sobre a cabeça de Merida, é como se domesticasse seus
pensamentos, sua personalidade que tem extensão no cabelo.
Ao terminar de arrumar a filha, Elinor a descreve como “absolutamente linda”.
Merida diz que não consegue respirar, o vestido está apertado e não consegue nem
mesmo se mexer, mas para Elinor “está perfeito” (Figura 53). A princesa é preparada
para ser exibida e ter sua beleza aprovada pelos homens. Essa beleza é, contudo,
comportada, representando um aprisionamento da real natureza
8
livre da
Merida passou a fazer parte da franquia Disney Princesas no ano de 2013 e a imagem da
personagem passou por algumas mudanças. No redesenho, ela ficou mais magra e, sua roupa,
diferente: o vestido se tornou mais brilhante e com mangas mais baixas, e o cinto passou a exibir o
padrão representativo do clã DunBroch. O cabelo da personagem também foi alterado, com cachos
mais definidos e menos desgrenhados como vistos no filme, e sua pele parece estar coberta por
maquiagem. A imagem não foi bem recebida pelo público, que realizou uma petição online
recolhendo assinaturas para evitar as mudanças no desenho de Merida, pois consideraram que a
nova imagem sexualizou a personagem e transmitia às garotas a ideia de que a versão realista de
Merida era inferior. De acordo com a Disney, não havia razões para tamanha polêmica, visto que este
novo modelo da personagem seria usado apenas para uma linha limitada de produtos.
95
personagem. Merida não consegue ter nada espontâneo, está amordaçada e pronta
para a exibição.
A preparação de Merida para a exibição e aprovação do vislumbre masculino
pode ser vinculada às ideias de Laura Mulvey (1975), pois Elinor busca torná-la um
espetáculo para uma contemplação que pode ser considerada erótica. A beleza de
Merida será oferecida para o deleite visual não somente dos personagens
masculinos da narrativa, mas também do espectador, ao ser colocada na condição
feminina que Mulvey definiu como “para-ser-olhada”. A mãe prepara a garota para
que seja admirada, mas Merida não se sente bonita, e sim aprisionada.
Os jovens pretendentes de Merida não são belos (ver novamente as figuras
46, 47 e 48), porém a princesa deve estar perfeitamente arrumada para eles. Como
afirmou Wolf (1992, p. 15), encarnar a beleza é uma obrigação para as mulheres,
mas não para os homens. Estes, por sua vez, devem lutar para possuir as mulheres
belas.
Figura 50 – Elinor veste Merida com um apertado espartilho
96
Figura 51 – Elinor penteia os indomáveis cabelos de Merida
Figura 52 – Elinor esconde os cabelos de Merida, ao colocar na filha um capuz que os cobre
por completo
Figura 53 – Merida não consegue respirar com a roupa, mas, para sua mãe, ela está perfeita
97
Quando Merida se apresenta para competir por si própria na disputa de arco
e flecha, já não está com o capuz branco que cobria seus cabelos, porém a roupa
apertada a impede de se movimentar adequadamente. Reclamando sobre o “vestido
inútil”, ela se movimenta de modo que a roupa se rasga (Figuras 54 e 55).
Apesar de a aparência de Merida poder ser considerada bonita, seu
comportamento não apresenta as qualidades tradicionalmente desejáveis para uma
mulher. Diferentemente de Branca de Neve que, além de naturalmente bonita, era
dócil, obediente e passiva, entre outras características que correspondem ao
arquétipo do feminino, Merida é rebelde e voluntariosa.
Figura 54 – O vestido de Merida se rasga, exibindo o espartilho
Figura 55 – As costuras do vestido de Merida também se abrem
98
Elinor, por sua vez, continua vaidosa e se recusa a abandonar sua delicadeza
mesmo após ser transformada em urso. A rainha continua andando sobre dois pés,
e reluta em deixar de usar sua coroa de rainha, tendo dificuldade, também, para
aceitar andar sem roupas, ainda que seu corpo esteja coberto por pelos (Figura 56).
É possível inferir que existe uma simbologia no fato de Elinor, seguidora dos
padrões delicados esperados do
comportamento feminino, se
transformar
justamente em um animal selvagem como um urso. É a partir deste encontro com o
selvagem dentro de si que acontecem as transformações internas da personagem,
que se torna mais livre.
Figura 56 – Ainda que esteja transformada em urso, Elinor escolhe um vestido para se cobrir
No início do filme, e durante a maior parte do tempo em que a personagem
está em sua forma humana, os longos cabelos de Elinor estão presos por uma fita
dourada (Figura 57). Nas cenas finais, contudo, seus cabelos estão soltos (Figura
58). A rainha também já não se importa em ficar sem a coroa. Essa mudança
externa simboliza as suas modificações interiores. Após todos os acontecimentos,
além de entender melhor o ponto de vista da filha, Elinor também demonstra ter se
libertado um pouco das amarras dos costumes sociais.
99
Figura 57 – Os cabelos de Elinor estão presos durante a maior parte do filme
Figura 58 – Nas cenas finais, o cabelo de Elinor está solto
5.3 FIGURINO
Diversas roupas são usadas pelas personagens ao longo de Valente. No
início do filme, a pequena Merida usa um vestido e sapatos marrons. Nesse
momento, Elinor está com um vestido púrpura de mangas longas. Como visto
anteriormente, o púrpura é uma das cores mais preciosas, conotando riqueza. Na
cabeça da rainha, há uma coroa de ouro com uma esmeralda no meio e uma
ametista de cada lado. Em seu pescoço, um colar com um pingente redondo (Figura
59). Os ornamentos com pedras valiosas exibem a posição da personagem como
rainha.
100
Já adolescente, na maior parte do filme Merida usa um vestido verde escuro
(Figura 60). A roupa é simples e não muito justa no corpo da princesa, permitindo
que ela se movimente livremente e faça suas atividades.
Para a competição na qual os pretendentes dos clãs aliados disputam a mão
de Merida em casamento, a princesa foi arrumada por sua mãe com o apertado
espartilho e o vestido azul claro, que apresenta detalhes dourados na gola e na
parte de baixo da saia (ver novamente figura 53). Há também um cinto dourado. A
cor dourada lembra o ouro, e funciona como representação de nobreza. O azul,
principalmente em tons claros, representa tranquilidade.
Durante a maior parte do tempo em que está em sua forma humana, Elinor
usa uma roupa formal. Seu vestido9 é verde-esmeralda com detalhes brilhantes e
possui mangas longas. Ela também usa um cinto com correntes douradas e,
novamente, a coroa de rainha (Figura 61).
Nas cenas finais de Valente, Merida usa um vestido preto. A roupa de Merida
é de um modelo bastante semelhante ao vestido verde escuro que utilizou durante o
resto do longa-metragem, com a única diferença da cor. O preto é uma cor
comumente associada aos vilões, e a mocinha usar um vestido de cor preta é algo
raramente visto no cinema, principalmente se tratando de uma princesa. Esse uso
representa mais uma quebra de padrões realizada pelo filme.
O último traje de Elinor é um vestido azul escuro (Figura 62). A cor azul evoca
tranquilidade e harmonia, portanto seu uso nas vestes da rainha também mostra
uma Elinor modificada, mais calma. Os detalhes em dourado continuam a aparecer
em sua roupa, lembrando a realeza da personagem.
9
As vestes de Elinor foram claramente inspiradas na pintura Ellen Terry as Lady Macbeth (1889), de
John Singer Sargent.
101
Figura 59 – No início do filme, Merida usa um vestidinho marrom, enquanto o de Elinor é em
tom de púrpura
Figura 60 – Na maior parte do filme, Merida usa um vestido verde escuro
Figura 61 – Elinor usa um vestido verde com detalhes dourados
102
Figura 62 – Nas cenas finais do filme, Merida usa um vestido preto, enquanto o de Elinor é azul
Em contraste com os trajes utilizados pelas personagens femininas, é
interessante pensar também sobre as roupas dos homens. Todos usam típicos
saiotes masculinos escoceses, chamados kilts, uma parafernália nacionalista
característica (Figura 63). De acordo com Hugh Trevor-Roper (2012, p. 27), o kilt é
“[...] feito de um tecido de lã axadrezado (tartan) cuja cor e padrão indicam o ‘clã’ a
que pertencem”. Na cena em que os lordes representantes dos três clãs são
apresentados, é possível ver que a roupa de cada grupo segue um determinado
padrão. Segundo o autor, o kilt é um traje que foi desenvolvido depois da união da
Escócia com a Inglaterra, como forma de protesto.
Figura 63 – Todos os personagens masculinos de Valente usam kilts, uma parafernália
nacionalista escocesa
103
5.4 A MULHER COMO MULHER
Em Valente, existem quatro personagens mulheres: a princesa Merida, a
rainha Elinor, a bruxa, e Maudie, a babá dos trigêmeos. Entre as figuras masculinas,
existem pelo menos onze em papéis relevantes: o rei Fergus; os três irmãos de
Merida, Harris, Hubert e Hamish; o lorde Dingwall, o lorde MacGuffin e o lorde
Macintosh, cada um com seu filho; além do urso Mor’du. Há mais mulheres que em
Branca de Neve e os Sete Anões, porém continuam sendo menos que os homens.
Neste caso, a relação acaba sendo muito inferior proporcionalmente.
Merida possui uma personalidade independente, forte, destemida, corajosa, e
é desobediente e indomável, como mostrado por sua própria representação gráfica e
por sua qualidade que dá nome ao filme: Valente. De acordo com o Dicionário
Michaelis Online, a palavra significa “que tem valor”, “corajoso, denodado, intrépido”.
A princesa deseja a liberdade e não se sujeita às normas com docilidade.
Está determinada a fazer suas próprias escolhas e ser a protagonista de sua vida,
trilhando o destino. Elinor, por sua vez, é séria, autoritária, diplomática, elegante,
polida e perfeccionista. É a perfeita rainha, seguidora de normas sociais e da
tradição.
Elinor treina a filha para se tornar uma boa rainha: ensina-a a projetar e
articular as palavras de modo que seja compreendida de qualquer lugar do salão
real, afirma a necessidade de aprender a história do seu reino (Figura 64), ensina
Merida a tocar harpa (Figura 65), diz que não pode encher a boca para comer
(Figura 66), incentiva-a acordar cedo (Figura 67), afirma que sorrir é fundamental e
que uma princesa deve ter compaixão, ser paciente, cautelosa, asseada e, acima de
tudo, buscar a perfeição. Além disso, não deve levantar a voz, fazer desenhos ou
gargalhar.
O treinamento da futura rainha busca torná-la apta para o desempenho das
funções reais como sucessora10 do trono de seus pais. As normas enumeradas por
Elinor também estão relacionadas ao comportamento que a sociedade espera das
mulheres, ao arquétipo da feminilidade, com bondade, simpatia e, principalmente,
delicadeza. A própria escolha da harpa como instrumento lembra a suavidade
10
Outro produto cultural recente bastante popular que fala a respeito do treinamento da princesa
adolescente para a sucessão real é a série de livros O Diário da Princesa, de Meg Cabot, que foi
adaptada para o cinema em filme homônimo de 2001.
104
comumente associada ao feminino, além de ser um dos instrumentos tradicionais da
Grã-Bretanha.
Figura 64 – Elinor diz a Merida que uma princesa deve conhecer a história de seu reino
Figura 65 - Elinor ensina Merida a tocar harpa
Figura 66 – Elinor repreende Merida, pois uma princesa não deve encher a boca para comer
105
Figura 67 – Elinor desperta Merida, pois uma princesa deve levantar cedo
Ao descrever seus irmãos, no entanto, Merida diz que eles podem fazer
qualquer coisa, enquanto ela nunca pode fazer nada, visto que é a princesa e deve
ser um exemplo: “Tenho deveres, responsabilidades, expectativas. Minha vida
inteira foi planejada, me preparando para o dia em que me tornarei... Bom, minha
mãe. Ela manda em cada dia da minha vida”.
Enquanto da mulher é exigido que siga um ideal de comportamento, aos
homens cabe uma maior liberdade. Beauvoir (1970, p. 177) aponta que a mulher
“[...] precisa de um esforço moral maior que o do homem para escolher o caminho
da independência”.
Merida comemora que, de vez em quando, há um dia em que não precisa ser
uma princesa: “Nada de lições nem expectativas, um dia onde qualquer coisa pode
acontecer, um dia em que posso mudar o meu destino”, ela diz. A garota, então,
cavalga com seu cavalo Angus, treinando suas habilidades como arqueira,
disparando flechas em alvos ao longo do caminho (Figura 68). Ela sobe até o topo
da montanha Dente de Crânio, onde bebe a água da Cascata de Fogo (Figura 69).
O desejo de Merida por liberdade está marcado na canção “O céu eu vou
tocar”, trilha sonora para as cenas citadas, cuja letra diz:
“Ventos frios me chamando
Vejo o céu azul brilhar
As montanhas sussurrando
Que para a luz vão me levar
Vou correr
Vou voar
E o céu eu vou tocar
106
Onde os bosques têm segredos
E as montanhas imensidão
Águas guardam os reflexos
Dos tempos que se vão
Vou gostar de cada história
Meu sonho guardarei
Como o mar e a tempestade
Valente sempre serei”
O desejo por liberdade e o gosto pelas aventuras, no entanto, são
incompatíveis com as expectativas que recaem sobre Merida.
Figura 68 – Merida dispara flechas enquanto cavalga
Figura 69 – A garota sobe ao topo da montanha Dente de Crânio
Desde pequena, Merida sempre se interessou por armas. Ainda criança, em
seu aniversário, vemos a menininha pedir ao pai para disparar uma flecha. O rei dá
de presente à filha um pequeno arco, sobre o qual a rainha Elinor imediatamente
107
reclama: “Um arco, Fergus? Ela é uma dama!”. O comportamento do rei é
incongruente com o de um pai para com a filha princesa, mas faz parte do novo ideal
de casamento e amor, em que o pai também faz parte da educação dos filhos.
Merida cresce e a mãe continua a reprovar seu hobby. Em outro momento do
filme, vemos Elinor dizer: “Uma princesa não coloca suas armas sobre a mesa. Uma
princesa nem deve possuir armas, na minha opinião”.
Além do arco e flecha, Merida também sabe manejar perfeitamente uma
espada, chegando a lutar com seu pai no final do filme enquanto protege a mãe
(Figura 70). O uso das armas simboliza uma vontade de ser independente e ter o
controle sobre a própria vida, além de aproximá-la da posição de igualdade com os
homens.
Merida tem predileção, ainda, por outras atividades tradicionalmente de
domínio masculino, como a cavalgada (ver novamente figura 68) e o alpinismo
(rever figura 69). Suas atividades preferidas estão todas distantes do conceito sobre
como supostamente deveria ser uma dama.
A forma como a personagem Merida foi criada contribui para o rompimento de
estereótipos a respeito do mito da “feminilidade”, ou seja, da delicadeza feminina. No
artigo “O peso da feminilidade” (2003, p. 2), Maria Rita Kehl questiona:
Por que as mulheres estariam limitadas à expressão dos sentimentos
delicados, da intimidade, do que é vivido em segredo? Por que os
estereótipos ligados à vida doméstica continuam tão presentes nas
representações sociais do que seja "próprio" das mulheres, quando há
quase um século as mulheres já romperam a barreira da privacidade e vêm
participando cada vez mais da vida pública? (KEHL, 2003, p. 2).
A autora (2003, p. 2) acredita que existe uma inércia característica das
formações culturais que “[...] faz com que continuemos nos valendo de
representações estabelecidas para dar conta de fenômenos novos, até que – ‘só
depois’ - uma nova expressão possa emergir”. Para Kehl, é logicamente impossível
definir um conjunto fechado a respeito de um padrão de mulher, e a isso se somou a
invisibilidade e o seu silêncio históricos: [...] “as mulheres, ao longo de séculos, não
se fizeram representar no campo da cultura a não ser como objetos da fantasia dos
homens”.
De acordo com Kehl (2003, p. 2), ao longo dos séculos, de geração para
geração, mulheres se calaram e delegaram aos outros a responsabilidade de falar
por elas: “O que se produziu no anonimato e na opressão (consentida ou não)
108
secular das mulheres foi a ilusão de uma leveza, de uma delicadeza – típicas armas
usadas pelos mais fracos para dominar seus senhores sem despertar a fúria deles”.
Figura 70 – Merida também é habilidosa com espadas
Apesar de tantas inovações na representação de Merida, que se difere do
estereótipo de princesa, o conflito de Valente é resolvido a partir de uma atividade
tipicamente feminina e relacionada à domesticação da mulher: a costura. O feitiço
que transformou Elinor em urso é quebrado apenas quando Merida remenda a união
das figuras da família na tapeçaria, utilizando agulha e linha. Dessa maneira, há uma
espécie de reencontro da personagem com o feminino que poderia estar adormecido
dentro de si. Há um claro alinhamento com a ideia de que as mulheres não precisam
ser absolutamente masculinizadas para serem livres.
Figura 71 – Na tapeçaria, está costurada a imagem da família
109
Apesar de sua condição de mulher, Elinor apresenta autoridade e é uma
rainha respeitada por todos os personagens masculinos do filme, que valorizam sua
opinião e se esforçam para agradá-la, rapidamente se desculpando quando seus
comportamentos são desaprovados por ela. Por exemplo, basta que Elinor se
aproxime com um olhar reprovador para que os homens parem com suas brigas
irracionais.
Existe, também, em Valente, uma clara representação de superioridade
intelectual feminina. Os homens são mostrados de uma forma que poderia até
mesmo ser considerada “acéfala”. São imaturos, irresponsáveis, impulsivos e
irracionais, capazes de iniciar brigas pelos motivos mais fúteis. A função principal
dos personagens é a de serem fontes de piadas e provocarem o riso no público.
Nesse filme, a princesa recorre à ajuda de uma mulher, que é também uma
bruxa11 (Figura 71). Diferentemente do arquétipo de bruxa, a de Valente não é má.
Ela faz o feitiço pedido por Merida após a garota comprar todas as suas peças em
forma de urso, e até mesmo questiona se a princesa tem certeza sobre o que está
fazendo. Considerando que é comum ter mulheres em papéis de vilãs, é
interessante ver, nesse filme, uma bruxa inovadora. E o vilão, neste caso, é um
personagem masculino: o urso Mor’du.
Figura 72 – Em Valente, a bruxa não é má
11
A imagem da bruxa de Valente se assemelha bastante à da bruxa da animação A Viagem de
Chihiro (2001), de Hayao Miyazaki.
110
Há, ainda, outra personagem feminina no filme: Maudie, a babá dos trigêmeos
Harris, Hubert e Hamish (Figura 72). Ela é uma constante vítima das traquinagens
dos meninos, que a enganam para conseguir mais bolinhos. É também bastante
medrosa: quando vê Elinor transformada em urso no interior do castelo, Maudie se
assusta facilmente e corre, gritando em desespero.
A aparência de Maudie merece ser destacada. Ela é uma mulher de estatura
baixa, gorda e de seios grandes. Suas roupas são em tons marrons, e os cabelos
estão completamente cobertos por um capuz da mesma cor. Como visto
anteriormente, segundo Eco (2010, p. 105), nas sociedades antigas as pessoas de
classes sociais mais baixas vestiam roupas com tecidos de cores pálidas e
modestas, que não haviam sido tocados por tintureiros e estavam consumidos pelo
uso, em tons cinzas ou marrons quase sempre sujos.
Os grandes seios de Maudie participam da função narrativa: Fergus deixa a
babá responsável por guardar a chave do quarto onde prendeu Merida para que a
menina não seja atacada pelo urso. Ela guarda a chave entre seus seios, e um dos
trigêmeos – transformado em urso – precisa pular entre eles para pegá-la (Figura
73).
No fim do longa-metragem, a babá é vista sendo cortejada por um forte
guerreiro do clã Dingwall (Figura 74).
Figura 73 – Maudie é a babá dos trigêmeos Harris, Hubert e Hamish, vítima constante das
traquinagens dos garotos
111
Figura 74 – Transformado em urso, um dos trigêmeos pula entre os seios de Maudie para
pegar a chave do quarto onde Fergus prendeu Merida
Figura 75 – No fim do filme, Maudie é cortejada por um guerreiro do clã Dingwall
5.5 RELAÇÃO ENTRE MÃE E FILHA
Na maior parte dos filmes de princesas da Disney e em contos de fadas da
tradição europeia, o amor romântico é o tema principal das histórias. Na grande
maioria das narrativas infantis, também é comum a ausência da figura materna, o
que acontece, inclusive, em Branca de Neve e os Sete Anões. No filme Valente, no
entanto, o relacionamento entre Merida e sua mãe, a rainha Elinor, é o assunto mais
relevante.
Para impor sua opinião e romper a tradição, Merida precisa enfrentar os
nobres, mas a principal barreira é sua própria mãe, que sempre tentou moldá-la,
afirmando querer apenas o melhor para a filha e fazer tudo por amor. A garota
112
assegura, com todas as letras, não querer reproduzir o modelo de sua mãe: “Nunca
serei como você. Eu prefiro morrer do que ser como você”. Elinor não entende o
motivo para tanta contestação.
É comum que, em determinado momento da vida, aconteça um rompimento
natural entre mães e filhas. A adolescência é um período particularmente difícil a
esse relacionamento, o que é utilizado como temática para o conflito principal de
Valente. Por não parecer possível um entendimento com a mãe, Merida foge do
castelo e busca uma maneira de mudar Elinor. A mudança acaba sendo ao pé-daletra, em uma alteração física, e a rainha se transforma em urso. O novo objetivo de
Merida passa a ser ter sua mãe de volta à forma humana.
De acordo com Jung (2004, p. 19), o arquétipo da mãe está relacionado ao
complexo materno, que acontece tanto nos filhos quantos nas filhas, porém se
manifesta de maneiras diferentes para cada um. O autor definiu quatro variáveis do
complexo materno nas mulheres, e uma delas é chamada de “resistência à mãe”.
Esta é, segundo o autor (2004, p. 26), a forma suprema do complexo materno
negativo. Nesse caso, existe uma defesa da filha com relação à supremacia
materna, que é vista como um exemplo daquilo que não deve ser seguido.
Conforme Jung (2004, p. 27), esse tipo de filha sabe o que não deseja, mas
tem dificuldade em saber o que escolheria como seu próprio destino. Os instintos
estão tão fortemente concentrados na mãe em uma forma negativa de resistência
que não há atitude para construir uma vida própria. Segundo o autor, este complexo
pode se manifestar sob a forma de violenta repulsa ou completa indiferença a tudo o
que está relacionado à família e convenções. Para o autor, esse complexo também
pode vir acompanhado do surgimento de traços masculinos. É um arquétipo que
pode facilmente ser associado ao relacionamento entre Merida e Elinor.
Ao longo do filme, mãe e filha são levadas a passar mais tempo juntas, o que
faz com que se conheçam melhor e tentem entender uma à outra. Há um
amadurecimento de ambas as partes. Ao fim do longa-metragem, cada uma tem a
oportunidade de proteger a outra. Fergus e os outros nobres atacam Elinor
transformada em urso, mas Merida enfrenta o próprio pai para proteger sua mãe.
Em seguida, quando a menina é atacada por Mor’du, Elinor se solta das cordas nas
quais foi amarrada, defende a filha, e é inclusive a responsável por matar o urso
gigante.
113
Figura 76 – O conflito principal de Valente é a relação problemática entre mãe e filha
Figura 77 – Elinor e Merida amadurecem ao longo do filme, e se entendem no final
É possível perceber também que, enquanto a rainha busca refrear os desejos
de liberdade de Merida, o rei Fergus incentiva a menina e permite que ela tenha um
comportamento considerado tipicamente masculino. É, afinal, ele quem lhe dá o
arco, quando ela ainda é uma criança. A proximidade com relação ao pai está
representada na própria imagem dos personagens, pois os traços físicos de Merida
são semelhantes aos do rei, e não aos de sua mãe. Fergus, como a filha, possui
cabelos ruivos e olhos azuis.
Há, em determinado momento, uma cena em que a família está na mesa de
jantar, e Merida chega com seu arco. Elinor imediatamente reclama quanto à garota
ter colocado o objeto sobre a mesa e diz que uma princesa nem mesmo deveria ter
114
armas, mas o pai defende: “Deixa ela. Princesa ou não, aprender a lutar é
essencial”.
A menina tenta chamar a atenção da mãe e conta suas aventuras: “Mãe, sabe
o que eu fiz hoje? Escalei o Dente de Crânio e bebi da Cascata de Fogo” (Figura
77). Os irmãos da garota ficam impressionados e Fergus a encoraja: “Cascata de
fogo? Dizem que apenas os reis antigos eram valentes o suficiente para beber da
cascata”. Elinor, no entanto, está ocupada lendo cartas e nem mesmo escuta o que
a filha tem a dizer: “O que você fez, filha?”. Merida, desanimada, responde que não
foi nada. Logo em seguida, Elinor questiona o tamanho do prato da garota, mas
Fergus apenas fala: “E daí?”.
De acordo com Marina Warner, no livro Da Fera à Loira (1999, p. 240), nos
contos de fadas da tradição europeia as figuras paternas tendiam a ser absolvidas
de responsabilidade. De fato, em Valente é Elinor quem se mostra mais responsável
pela criação de Merida. O filme traz, portanto, novas representações também na
configuração familiar, mas mantém alguns traços dos pais típicos dos contos.
Figura 78 – Fergus encoraja as aventuras de Merida
115
CONCLUSÃO
As definições mais comuns a respeito das representações sociais apontamnas como construções compartilhadas pelo senso comum e reforçadas pela
tradição. A representação social da mulher se insere nesse contexto, e é reforçada
por intermédio dos meios de comunicação de massa, entre eles o cinema. As
animações também participam desse processo, e ao longo do tempo os filmes de
princesas da Disney têm exercido papel significativo na construção de estereótipos
acerca das figuras femininas. Essas personagens são alguns dos principais modelos
para o público receptor infantil ocidental.
As representações sociais criam convenções, localizando as pessoas em
modelos determinados e, quando alguém não se adequa, tende a ser
incompreendido e difícil de ser decodificado. É importante questionar os padrões
propagados e refletir a respeito das diversas questões que os envolvem, o que nos
ajuda a desvendar a sociedade em que vivemos.
Como afirmou Moscovici, quanto mais a origem das representações sociais é
esquecida, mais elas se tornam permanentes e difíceis de se enfraquecerem. Esse é
o motor das tradições, que, de acordo com Hobsbawm, inculcam valores e normas
de comportamento, implicando uma continuidade em relação ao passado. As
tradições, no entanto, são inventadas. Na realidade, não é apenas porque algo é
constantemente repetido que significa que é verdadeiro e/ou necessariamente o
único modelo possível.
Ao escolher o mais antigo e o mais recente filme de princesa da Disney como
objetos de análise, esta pesquisa buscou compreender os aspectos sob os quais as
mulheres foram representadas, para poder fazer uma contraposição entre eles. Ao
pensar em uma comparação entre Branca de Neve e os Sete Anões e Valente,
podem ser percebidas diferenças bastante marcantes.
Por meio desta análise, foi possível notar que a adaptação cinematográfica de
Branca de Neve e os Sete Anões romantizou a história do conto de fadas original
dos irmãos Grimm, dando destaque para a figura do príncipe e transformando-o no
salvador da donzela em perigo. O amor tem função tão importante na narrativa que
é responsável por trazer a personagem de volta à vida. Este filme é apenas um entre
os diversos produtos da indústria cultural que dão destaque ao sentimento e têm
influenciado na formação de um imaginário que supervaloriza o amor romântico,
116
colocando-o como tema central da felicidade moderna. O casamento era o ponto
culminante para as princesas tradicionais dos contos de fadas.
Branca de Neve e os Sete Anões reforça a ideia de que a aparência feminina
é mais importante que seu intelecto e o papel da mulher na sociedade é o de ser
dona de casa. A beleza está associada a um padrão de comportamento delicado.
Além disso, o filme exibe a mulher na condição de espetáculo silencioso que serve
apenas para a contemplação masculina.
O filme de 1937 traz, ainda, as representações da “mulher anjo” e da “mulher
demônio”, que se contrapõem como modelos de comportamento. A rivalidade, a
competição e a inveja entre mulheres também estão presentes na narrativa, bem
como o imaginário da madrasta como uma figura má que deseja eliminar a enteada.
A passividade da figura feminina de 1937 pode ter acompanhado a realidade
das mulheres no período, porém os papéis femininos passaram por uma forte
transição na sociedade ao longo do último século, o que se torna claro pelas
próprias representações analisadas, com a distância de 75 anos entre elas.
Valente traz, em 2012, novas representações femininas. A protagonista,
Merida não é uma donzela em perigo, e jamais esperaria um beijo de um príncipe
que a salvasse: ela deseja ser a protagonista de seu próprio destino. A personagem
luta por sua independência, seus direitos e seu espaço no mundo, em vez de aceitar
o que lhe é convencionalmente oferecido.
No cinema hollywoodiano hegemônico, também são raríssimos os filmes que
trazem a relação entre mulheres como foco principal. Valente faz isso, e não de uma
forma negativa, em que os únicos sentimentos possíveis entre mulheres estão
relacionados a inveja e rivalidade.
Apesar das inovações realizadas por Valente, é possível perceber também
permanências em relação à ideia de feminino. O conflito principal do filme é
resolvido a partir de uma atividade que remete diretamente à domesticação da
mulher: a costura. Além disso, ainda há a presença de uma idealização das relações
amorosas – mesmo que não enquadradas na tradicional ideia do príncipe que salva
a princesa.
A primeira animação da Disney a apresentar uma personagem claramente
inovadora foi A Bela e a Fera (1991), ao trazer o conceito de mulher cuja beleza está
naturalizada em seu próprio nome, mas que também valoriza a inteligência. Em
seguida, Aladdin (1992) mostrou a princesa Jasmine, que desobedeceu as leis de
117
seu reino e se casou com um ladrão. Em 1995, a índia Pocahontas escolheu ficar
com seu povo a mudar de continente para se casar com um europeu. Mulan (1998)
nos apresenta uma mulher que se veste como homem e vai à guerra. Mais de uma
década depois, em 2009 a Disney teve sua primeira princesa negra, a trabalhadora
Tiana, do filme A Princesa e o Sapo. O ano seguinte, 2010, trouxe Enrolados, uma
adaptação do conto Rapunzel, em que a princesa luta e busca fazer suas próprias
escolhas.
Embora estes filmes já trouxessem uma diferenciação no olhar sobre a
mulher, é provável que Valente tenha auxiliado ainda mais a trazer novas
possibilidades de representação no cinema de animação da Disney. Os filmes
Branca de Neve e os Sete Anões e Valente se colocam, então, como propostas
antagônicas no que diz respeito às imagens de mulher que são oferecidas. Este
estudo mostrou como as representações fazem parte de um universo mais amplo. É
importante que a cultura de massa traga representações de diferentes modelos de
vida, incluindo ideias de mulher que variem do estereótipo que tem sido repetido por
séculos.
Não há problema na existência de histórias românticas e que têm o
casamento como objetivo principal, na presença de princesas que possuem um
príncipe como interesse amoroso, nas mulheres consideradas belas, ou mesmo nas
personagens que atuam como donas de casa. O lado negativo acontece quando são
esses os únicos tipos de representação que aparecem na comunicação da cultura
de massa. É fundamental – e também um desafio – que os produtos culturais
exibam a diversidade da sociedade em vez de apenas continuar propagando
estereótipos já consolidados.
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