docLyden af nybrud - Roskilde University Digital Archive
download 
Report Transcription
Lyden af nybrud - Roskilde University Digital Archive
Lyden af nybrud - en undersøgelse af den nye radiomontage af Lea Tolstrup Studienr.: 49739 Simon Kanstrup Festersen Studienr.: 48906 Mathias Bondo Kim Studienr.: 48958 Vejleder: Ib Poulsen Roskilde Universitet Forår 2015 6. semester - Bachelorprojekt Dansk Gruppe 9 Antal anslag: 137.618 Sprog: dansk Lyden af nybrud - en undersøgelse af den nye radiomontage Side 2 af 67 Abstract This paper wishes to answer the question of whether or not the so-called ‟new radio montage‟ should in fact be described as new. This is done by first analyzing the Danish radio montage Kvinden på Isen, and then comparing it to third party analyses of two different radio montages from the 1980s. The theoretical basis on which our analysis is based consists of five different aspects all relevant to understanding the „new radio montage‟. Firstly the article Det imaginære rum written by Ib Poulsen, secondly Radioæstetik og analysemetode by Hanne Bruun and Kirsten Frandsen, also Gerárd Genettes theory on focalization including Charles Sanders Peirce theory on semiotics and finally Peter Harms Larsen‟s book Faktion som udtryksmiddel . By virtue of the analysis it is evident that Kvinden på Isen creates two very different imaginary settings in the mind of the listener. The first setting is characterized by the narrator‟s attempt to discover the true story behind the death of the Danish nurse, Karen Roos, who in 1933 disappeared on Greenland. The acoustic staging regarding Houd‟s journey leads the listener to believe that the radio montage should be heard as factual. The other setting however tells the story of Karen Roos and her diary and here the listener is lead to believe that the story should be interpreted as fiction since Houd herself narrates the diary. Considering the two settings as one radio montage, the story can only be described as faction. To answer the question regarding „the new Danish radio montage‟ we compared our analysis to radio analyses on Knust kværn og kvæstet (1985) and Notater fra en losseplads (1987). In comparison, it became clear how the new radio montage should be described as both similar and different from previous radio montages since it is a hybrid of what defines the previous two. It is new in the sense that the new radio montage uses the narrator as a starting point for its use of faction. But similar in the sense that the so-called new radio montage use many of the conventional means that the radio montages of the 1980s does and therefore can be considered simply a development of the radio of the past. Side 3 af 67 Indholdsfortegnelse Indledning ............................................................................................................................ 7 Problemfelt........................................................................................................................... 8 Problemformulering .......................................................................................................... 9 Arbejdsspørgsmål ............................................................................................................ 9 Afgrænsning ..................................................................................................................... 9 Hvad er en radiomontage? ............................................................................................. 10 Begrundelse for valg af analysegenstand ...................................................................... 10 Det imaginære rum......................................................................................................... 11 En semiotisk sammenfatning af det imaginære rum .......................................................... 12 Lyde som tegn ................................................................................................................ 12 Semiotikkens tegnforståelse .......................................................................................... 13 Tegnets relation til virkeligheden .................................................................................... 15 Lydens art in relief .......................................................................................................... 16 Fakta- og fiktionsoverenskomster ...................................................................................... 17 Radiofoniske monteringsformer ......................................................................................... 18 Temporal montageform .................................................................................................. 19 Elliptisk montage......................................................................................................... 19 Parallelitet ................................................................................................................... 19 Polariserende/kontrasterende montage ...................................................................... 20 Collage ....................................................................................................................... 20 Scenografisk montageform ............................................................................................ 20 Parafraserende montage ............................................................................................ 21 Psykologisk montage .................................................................................................. 21 Polariserende/kontrasterende scenografisk montage ................................................. 22 Fortæller og fokalisering .................................................................................................... 22 Side 4 af 67 Analyse af den nye radiomontage ..................................................................................... 24 Præsentation af analysegenstand: Kvinden på Isen ...................................................... 24 Radiomontagens fortællerforhold ....................................................................................... 25 Fortællingens to spor...................................................................................................... 25 Fortællingens første spor ............................................................................................... 26 Fortællingens andet spor................................................................................................ 27 Mellem første og andet spor........................................................................................... 28 Radiomontagens montageformer ...................................................................................... 30 De første fem minutter.................................................................................................... 31 Elliptisk montageform ..................................................................................................... 32 Den tidsmæssige parallelitet .......................................................................................... 33 Lydbilledlig collage ......................................................................................................... 33 Parafraserende montageform ........................................................................................ 33 Psykologisk montageform .............................................................................................. 34 Radiomontagens akustiske iscenesættelse ....................................................................... 34 Anslaget ......................................................................................................................... 34 Rikke Houds søgen efter sandhed ................................................................................. 36 Karen Roos og hendes oplevelser ................................................................................. 38 Sammenfatning af den akustiske iscenesættelses forankring i virkeligheden ................ 41 Delkonklusion - faktionens imaginære rum .................................................................... 42 Et historisk tilbageblik på radiomontagen........................................................................... 44 1980‟ernes radiomontage ............................................................................................... 46 Komparativ analyse ........................................................................................................... 47 Præsentation af 1980‟ernes radiomontager: Knust kværn og kvæstet og Notater fra en losseplads ...................................................................................................................... 47 Fortællerforhold .............................................................................................................. 48 Side 5 af 67 Den usynlige fortæller ................................................................................................. 48 Metakommunikation og sandhedssøgen .................................................................... 50 Temporale og scenografiske kendetegn ........................................................................ 51 Den akustiske iscenesættelse ........................................................................................ 54 En videreudvikling af radiofoniske tendenser ............................................................. 55 Delkonklusion - mellem psyko-sociologi og meta-journalistik ......................................... 56 Diskussion af den nye radiomontage ................................................................................. 58 Hybridform - udvikling eller nybrud? ............................................................................... 58 Faktion som udtryksmiddel............................................................................................. 60 Den kulturelle og genremæssige kontekst ..................................................................... 62 Konklusion ......................................................................................................................... 63 Litteraturliste: ..................................................................................................................... 66 Side 6 af 67 Indledning Flere medieforskere kalder radioen for det blinde medium i kraft af dets nonvisuelle karakter, og fordi det udelukkende kommunikerer gennem kun én af menneskets fem sanser, nemlig høresansen. Alligevel formår radiomediet at stimulere mange af vores andre sanser. Radiomediet er nemlig i sin natur suggestiv, og alene lyden fordrer, at lytteren fuldender perceptionen med fantasien. Med andre ord skal lytteren selv visualisere den situerede stemning, der udspiller sig i lyden, og herved kommer lytteren til at fungere som medskaber af radioens lydscenografiske landskab (Crisell, 1986: 7). Radiodramatikeren Mark Hebsgård udtrykker sig således om, hvordan radiomediet med simple midler kan bibringe komplekse fantasmer, der kun kender sine grænser i lytterens bevidsthed, og på den vis virker dominerende i forhold til andre medier: “Forestil dig et vandfald af piskefløde, der kommer 600 jetjagere henover det vandfald og kaster 10 tons ildrøde kirsebær ned i piskefløden, så er det sket, du behøver ikke at betale for hverken piskefløden, kirsebærrene eller jetjagere.” (Bruun, 1989: 7). Dette rejser spørgsmålet om, hvornår autenciteten ophører og imaginationen tager over, men ikke desto mindre giver det også en række muligheder for radioproducenterne. En af radioens spydspidser, der har udnyttet mediets æstetik og særlige billedskabende potentiale, er radiomontagen. Den danske radiomontage, såvel som den udenlandske, oplever i disse dage en umiddelbar renæssance hos befolkningen. Herhjemme er det først og fremmest takket være det digitale magasin, Third Ear, som har høstet adskillige internationale anerkendelser for deres lydproduktioner1, hvor særligt vekselvirkningen mellem fakta og fiktion synes at indgå i en virtuos lydsymbiose og være af stor betydning. Men hvad kan egentligt siges at være kendetegnende for denne nye radiomontage, Third Ear, og i hvilken udstrækning er den overhovedet ny? 1 Bedste radiodokumentar ved Prix Marulic i 2009 og 2010 og senest juryens specialpris for radiodokumentar ved Prix Europa i 2011. Side 7 af 67 Problemfelt I dette projekt ønsker vi at undersøge, om det, der populært betragtes som den nye radiomontage i det 21. århundrede, overhovedet adskiller sig fra tidligere radiomontager. Primært, fordi den nye radiomontage fremstår som et relativt uudforsket territorium, hvorfor det virker motiverende og inciterende at beskæftige sig med den, men også fordi det spiller en afgørende rolle for, hvordan denne nye genre skal defineres (Poulsen, 2001: 5). Projektet tager afsæt i en analyse af fortællerforholdet, radioæstetikken og de radiofoniske udtryk i en nyere Third Ear-produktion, der kommer til at repræsentere det 21. århundredes variant af radiomontagen, og denne sammenlignes herefter med to tidligere radiomontager fra 1980‟erne for at belyse deres forskelligheder og ligheder. Dette årti finder vi særligt relevant, da den danske radiomontage på dette tidspunkt gennemgik en rivende udvikling og avancerede både på et højt radiofonisk og æstetisk niveau (Poulsen, 2006: 27). På baggrund af den komparative analyse af den æstetiske oplevelse af de radiofoniske udtryk vil vi sidst nuancere diskussionen, der går på, hvorvidt – og i så fald hvordan - der kan være tale om et nybrud i radiomontagen. Vi analyserer de to generationer af radiomontager for at undersøge forholdet mellem fakta og fiktion, som, vi skønner, er på spil i begge generationer. Således kan vi komme nærmere en analyse af, hvad der kendetegner og kvalificerer forholdet mellem fakta og fiktion i den nye radiomontage. Det skal dog her bemærkes, at distinktionen mellem fakta og fiktion udgøres af pragmatiske forskelle, der ikke udelukkende kommer til syne i radiomontagens narrative struktur eller narrative udtryksformer, men som særligt kan identificeres i en række kodningsmæssige konventioner (Drotner, 1996: 276-277). Et af redskaberne til at åbne op for en sådan undersøgelse af fakta- og fiktionsforholdet finder vi først og fremmest i det begreb, som radioforskeren Ib Poulsen kalder det imaginære rum. Dette skal forstås som det rum, lytteren forestiller sig under perception af radiomontagen. Med udgangspunkt i et grundlæggende fortællemæssigt og radiofonisk begrebsapparat søger vi at anskueliggøre og demonstrere, hvordan Charles Sanders Peirces semiotiske sammenfatning af det imaginære rum kan operationaliseres til at forstå de fakta- og fiktionskoder, som radiomontagen trækker på. Den pågældende radiomontage af Third Ear og 1980‟ernes radiomontager vil desuden blive analyseret og Side 8 af 67 sammenlignet på flere parametre, der alle knytter sig til og udspringer af det imaginære rum. Det imaginære rum kommer således til at fungere som paraplybetegnelse for lytterens samlede indtryk af radiomontagens udtryk. Problemformulering Denne interessesfære kan sammenfattes i følgende problemformulering: Hvad kan vi ved en analyse af det imaginære rum udlede om den nye radiomontage, og adskiller denne sig fra tidligere radiomontager fra 1980’erne - i så fald hvordan? Arbejdsspørgsmål Hvilken betydning har radiomontagens fortællerforhold og narrative forløb for det imaginære rum? Hvordan kommer montageformen til udtryk i den nye radiomontage? Hvad kendetegner både radiomontagens verbalsproglige og akustiske forankring i virkeligheden og i fiktionen? Afgrænsning Som nævnt tidligere er en af præmisserne for det auditive medium, og herunder radiomontagen, at den først og fremmest vækkes til live og udspiller sig i lytterens fantasi, ikke forstået som en kollektiv forståelse, men derimod i den enkeltes bevidsthed. Radiomontagen kræver altså en medskabende recipient. Projektet søger dog ikke at indkredse den enkeltes reception af radiomontagen, men derimod kun have fokus på de æstetiske, akustiske og udtryksmæssige rammer. Vi ønsker ligeledes ikke at diskutere de moralske problemstillinger, der kan komme i kølvandet på en manipulation af virkeligheden. En sådan diskussion kan blandt andet indeholde spørgsmålene, om sandheden altid skal være idealet for journalistikken eller om det kan retfærdiggøres, at man på bekostning af objektiviteten manipulerer med virkeligheden og tilfører æstetiske virkemidler for at lette formidlingen. Dette har vi valgt at udelukke, da projektet ikke søger at besvare normative spørgsmål. Side 9 af 67 Hvad er en radiomontage? For at klæde læseren bedst på til at forstå, hvad denne projektrapport beskæftiger sig med, kommer her en ganske kort præsentation af, hvad en radiomontagen er for en størrelse. På trods af, at det er vanskeligt at genrebestemme radiomontagen på en rammende og entydig måde, kan det dog siges, at den i sin grundform består af lyde sammenstykket af forskellige elementer, der samlet tager sig ud i en syntetisk form og formidler en historie. Det, som radiomontagerne har til fælles, og samtidigt gør genren til et unikum i forhold til andre, er dens radiofoniske sprog, akustik og dramaturgi. Radiomontagen kan benytte både reallyd og effekt, og er i den henseende udspændt mellem journalistikken og litteraturen, hvor nogle er uafhængige af virkeligheden og finder berettigelse i selve værket, mens andre søger deres troværdighed i den ydre verden, hvor modtageren kan referere den til faktiske begivenheder og personer (Johansen et al., 1998: 27-28). Projektet hælder her til den antagelse, at den nye radiomontage på flere faconer minder mest om gonzojournalistikken, hvor reporteren sætter sig i begivenhedernes centrum og beskriver omverden. Begrundelse for valg af analysegenstand Den nye radiomontage findes i mange forskellige varianter med hver sine kvaliteter. Denne diversitet har kompliceret udvælgelsesprocessen, og det har været vanskeligt for os at finde en repræsentativ radiomontage. Vi mener alligevel, at den moderne radiomontage har en række særlige kendetegn i måden, hvorpå de radiofoniske greb og fortælleren behandles. Med dette in mente har vi besluttet os for at arbejde med #28 Kvinden på Isen produceret af det digitale magasin Third Ear (thirdear.dk). Ved først gennemlytning udmærker Kvinden på Isen sig ved at beskæftige sig med noget, der umiddelbart lyder som dokumentarisk materiale. I behandlingen af dette bruges ret markante fortællemæssige greb og en tilsvarende modellering af lyd og musik som virkemidler. Radiomontagen er desuden valgt som analysegenstand, da den skildrer en skjult fortælling, der har til formål at fange og overraske lytteren. Fortællingen er skjult i den forstand, at kun få mennesker har indblik i den, og at den ikke er behandlet i andre medier. Side 10 af 67 I den pågældende radiomontage har fortælleren et tæt forhold til fortællingen, hvilket understreges af hendes nærvær i fortællingen - helt konkret i tilstedeværelsen af hendes stemme i radiomontagen. Denne funktion understreger den personlige indgangsvinkel, der ligeledes præger en række andre moderne radiomontager. Hvad angår fortællingen om Kvinden på Isen, leger den altså med et flerstemmigt fortællerforhold, der udfordrer et klassisk fortællerforhold. Med dette greb formidler radiomontagen en skæbnefortælling, hvor personer mødes på tværs af tid og rum og forbindes i den auditive virkelighed, som fortælleren er med til at facilitere og iscenesætte. Denne type skæbnefortælling er karakteristisk for flere af Third Ears lydproduktioner. Det imaginære rum I følgende afsnit vil vi præsentere begrebet det imaginære rum for senere at anvende det som skabelon i projektets delkonklusioner. På denne måde relaterer alle analyserne sig til dette kernebegreb, hvilket gør det nemmere at bevare overblikket i analysen. ”Radioens rum er imaginære, altså noget lytteren forestiller sig ud fra det hørte” (Poulsen 1, 2006: 38). Ib Poulsen, professor i medievidenskab og dansk sprog ved Roskilde Universitet, indleder sin artikel Det imaginære rum med ovenstående citat. Som det fremgår af citatet, er der med det imaginære rum tale om det rum, der forestilles af lytteren ud fra radiomontagens lyde. Den visuelle perception er begrænset af den synsvinkel, som beskueren præsenteres for, mens det auditive aspekt derimod omslutter lytteren og ikke som sådan er begrænset af synsvinkel. Lydene har forskellig karakter og betydning for etableringen af det imaginære rum, og vi vil i dette afsnit udfolde denne betydning. Centralt for forståelsen af det imaginære rum står begrebet den akustiske iscenesættelse, der af Poulsen beskrives som: ”(...) en slags koreografi for personernes bevægelser i rummet” (Poulsen 1, 2006: 39), og det beskriver lytterens position i det imaginære rum samt rummets karakter. Den akustiske iscenesættelse afgør, om rummet eksempelvis er stort, intimt, vindstille, blæsende eller lignende og om lytteren er placeret for eksempel forskudt, langt fra eller i luften over dette rum. Alt dette afgøres af lydene, deres position, styrke og karakter i radiomontagen. Men som vi vil beskrive i det følgende, spiller den akustiske iscenesættelse ikke blot en rolle i forestillingen om det fysiske rum, men også for det sociale og emotionelle rum. Den akustiske iscenesættelse har derudover den funktion, Side 11 af 67 at den kan skubbe til fortællingens forløb og skabe, hvad Poulsen beskriver som narrativ fremdrift. Dette sker ved ændringer i lydbilledet, hvilket bidrager til, at lytteren forstår, at fortællingen har bevæget sig og skiftet rum (Poulsen 1, 2006: 40). Et lige så betydningsfuldt parameter for det imaginære rum og den akustiske iscenesættelse består af radiomontagens fortæller: stemmen. Det er denne, der formidler fortællingen til lytteren. Enhver stemme besidder en verbal samt vokal kvalitet, hvor det verbale beskriver formidlingen af sprogets betydninger og det vokale beskriver stemmens eget udtryk. Poulsen udtrykker i artiklen, hvordan især det vokale tilskrives meget stor betydning i auditive medier. Dette er med til at skabe lytterens forståelse af personen bag stemmen, for eksempel i forhold til køn, alder eller oprindelse, men tydeliggør også hvilket forhold stemmen forsøger at etablere mellem sig selv og den, der lytter. Stemmeføringen har altså afgørende indflydelse på det imaginære rum og er med til at bestemme hvilken social og emotionel forståelse, der dannes hos lytteren (Poulsen 1, 2006: 42). En semiotisk sammenfatning af det imaginære rum I forlængelse af ovenstående udredning af det imaginære rum vil vi nu forsøge at anskue begrebet i et mere semiotisk perspektiv. Dette gøres delvist for at have et videnskabeligt og tilnærmelsesvis videnskabsteoretisk belæg for analysen, men også fordi vi med dette sigte kan danne teoretisk forankrede slutninger, som ellers ikke var mulige. Med dette henblik vil vi i det følgende afsnit redegøre for det semiotiske begrebsapparat af Charles Sanders Peirce, der bygger på en antagelse om, at lytteren i forsøget på at skabe mening er helt uundværlig, ligesom vedkommende er det i det imaginære rum. Peirce var en betydningsfuld amerikansk filosof og grundlægger af både semiotikken og pragmatismen. Lyde som tegn En af måderne, hvorpå man kan begribe det imaginære rum, lytteren forestiller sig, er gennem den videnskabelige disciplin om tegnsystemer, semiotikken, der beskæftiger sig med tegn i sin bredeste betydning: billeder, skrift og netop det, vi finder interessant, lyde. Ib Poulsen skriver blandt andet om de forudsætninger, der kræves opfyldt, inden det bliver muligt at anskue det imaginære rum i et mere teoretisk perspektiv. Her er det først og fremmest nødvendigt at godtage den præmis, at lytterens bevidsthed undervejs i den Side 12 af 67 pågældende radiomontage vender tilbage til det rum, som imaginationen har skabt. Om denne løbende billeddannelse udtrykker Poulsen: ”Under denne tilbagekobling bliver det akustiske udtryk i form af en lydlig sansning omformet til et meningsfuldt tegn eller et kompleks af tegn under en mere eller mindre udtalt hypotesedannelse, afhængigt af hvor entydig lyden eller klangen kan fastlægges i forhold til den givne kontekst.” (Poulsen 1, 2006: 42). Et eksempel på dette finder vi blandt andet i Ole Bornedals radiomontage Knust kværn og kvæstet fra 1985, hvor vi i begyndelsen hører en uregelmæssigt tikkende lyd. En lyd, som lytteren vanskeligt kan identificere uden at have et større kendskab til den givne kontekst. Dette muliggøres først ved afspilning af stemmen, der kan fortælle om den motorcykelulykke, der har forårsaget den ubestemte tikkende lyd stammende fra en afkølende cylinder og den i det hele taget meget dramatiske situation.I eksemplet høres lydkilden hovedsageligt som et objekt, den forulykkede motorcykel, hvorimod det i Stephen Schwartz‟ radiomontage Notater fra en losseplads fra 1987 i højere grad stammer fra det rumlige miljø, hvor radiomontagen udspiller sig (Poulsen 1, 2006: 42-43). Under alle omstændigheder skal det forstås sådan, at lyden, eller snarere lydkomplekset, indgår i en metonymisk relation til et givent rum. Metonymi betyder i denne sammenhæng, at lyden repræsenterer et enten større eller mindre udsnit af rummet, dets individer og genstande (Poulsen 1, 2006: 42). Det er i denne dechifrering af den akustiske iscenesættelse af både det indre som det ydre rum, der virker qua lydens bekendthed eller takket være den givne kontekst, at vi kan knytte an til semiotikken. Det vil sige i den fortolkningsproces, hvor lytteren begynder at gøre sig forestillinger om den afspillede lyd i radiomontagen. På denne baggrund kan det nu sluttes, at lyden udelukkende giver mening på grund af det imaginære rum, som den relaterer sig til, og som lytteren selv konstruerer, hvilket gælder for både det verbalsproglige og det akustiske. Den auditive udtryksmåde udmærker sig altså ved, at lyden altid vil være semiotiseret (Poulsen 1, 2006: 43). Semiotikkens tegnforståelse Vi ønsker hovedsageligt at tage analytisk afsæt i den tegnforståelse, Charles Sanders Peirce (1839-1914) anlægger, og dette vil fungere som projektets primære analyseværktøj. Peirce har efterladt en næsten uoverskuelig mængde arbejdsnotitser, og Side 13 af 67 det har for mange været vanskeligt at finde en dybere mening bag de sindrige og noget abstrakte tanker, i hvilke man dog kan spore markante forskelle mellem den amerikanske og europæiske tegnforståelse. For at tydeliggøre forståelsen af Peirces tanker inddrages semiotikkens modstykke, men alligevel stærkt beslægtede, semiologien, som europæiske Ferdinand de Saussure (18571913) var ophavsmanden bag. Helt grundlæggende forstår han det sproglige tegn som en totalitet bestående af noget med fysisk substans, kaldet udtryk, og et tilhørende bevidsthedsmæssigt begreb, kaldet indhold (Larsen 1, 1986: 137-138). Det skal her bemærkes, at tegnet først tillægges betydning i forening og relation til de andre tegn, hvorimod Peirce arbejder med en anskuelse af tegnet, der tager udgangspunkt i det, han selv kalder semiosis. Denne term dækker over ”(...) en handling, en påvirkning, som er eller involverer et samarbejde mellem tre faktorer: et tegn, dets objekt og dets interpretant.” (Larsen 1, 1986: 138). Nok har videnskabstraditionerne visse fællestræk, men hvordan semiotikken adskiller sig fra semiologien, bliver først helt åbenlyst i beskrivelsen af tegnets kommunikative betydning og forholdet til den virkelighed, som førnævnte objekt dækker over. I kontrast til Saussures mere lukkede tegnsystem er tegnets betydningsbærende og henvisende karakter afgørende for Peirces teoretiske ståsted, der søger at beskrive, hvordan tegnet afstedkommer i subtile og sociale sammenhænge i den faktiske sprogpraksis. Her inddrages det, der særligt synes at være forskellen på de to tankegange, nemlig interpretantens kvaliteter (Larsen 1, 1986: 139). Om tegnet som helhed og i øvrigt interpretantens rolle i tegnforståelsen skrives det yderligere: ”Et tegn eller repræsentamen er noget, der for nogen står for noget, i en vis henseende eller egenskab. Det taler til nogen, det vil sige skaber et ækvivalent tegn i den pågældende persons bevidsthed, eller måske et mere udviklet tegn.” (Peirce, 1994: 94). Det kan eksempelvis betyde, at tegnet „hane‟ for nogen kan repræsentere det animalske væsen, der galer ved solopgang, mens det for andre kan være det køkkenapparatur, hvorfra de hver morgen drikker deres postevand. Den faktor, der kaldes interpretanten, bliver medskaber af den anden faktor, objektet, der netop skal forstås som det, tegnet Side 14 af 67 henviser til. Det væsentlige er, at interpretanten kommer til at fungere som det næstfølgende tegn, kun i den fortolkendes hoved, og indgår således i en principielt uendelig kæde af tegn med tilhørende fortolkninger (Peirce, 1994: 94-95). I overensstemmelse med dette, nævner Peirce, at tegnet transformeres og hermed har mulighed for at henvise til noget udenfor tegnsystemet. Men tegnet følger dog også, hvad vi kan kalde, en eksplanatorisk forskrift, som på sin vis forebygger det paradoksale, når tegnet udgør noget andet end sit objekt. Dette fordrer, enten i tanken eller i udtrykket, en uddybende forklaring, argument eller en anden kontekst til at påvise, hvorledes tegnet repræsenterer det objekt, som det nu engang gør (Peirce, 1994: 96-97). Ligesom det også var nødvendigt i eksemplet med den tikkende lyd fra motorcyklens brandvarme cylinder. På ovenstående baggrund virker den europæiske tegnforståelse altså mere restriktiv og begrænsende i forhold til den amerikanske tegnforståelse, som i højere grad giver plads til fortolkningsfrihed gennem interpretanten. Af dette kan det udledes, at den europæiske tegnforståelse beskæftiger sig med lingvistiske problemstillinger gennem et udpræget fokus på tegnenes lukkethed og indbyrdes relationer kontra den amerikanske tegnforståelse, som nemmere kan overføres til en samfundsmæssig kontekst. Tegnets relation til virkeligheden Peirce mener, at tegnet kan inddeles i en trikotomi, der kan være med til at forklare, om tegnets relation til dets objekt består i, at tegnet besidder en egenskab i sig selv eller i en vis eksistentiel relation til objektet eller i relationen til en interpretant (Peirce, 1994: 98). Med udgangspunkt i denne trikotomi kan den førnævnte metonymi, det vil sige et særligt stykke af det imaginære rum, knytte sig til et tegn med enten indeksikalsk, ikonisk eller symbolsk forankring i virkeligheden. Ved indeksikalsk forankring forstås det, at relationen mellem tegnet og objektet baseres på nærhed eller kausalitet, relationen modificeres løbende af objektet og efterlader spor af den faktiske virkelighed; ved ikonisk forankring, at relationen baseres på et ækvivalensforhold, hvor det så vidt muligt handler om at imitere objektets kvaliteter og særtegn, mens den symbolske forankring fungerer gennem en konventionel relation, der bliver metaforisk, associerende og fortolkende som henvisende til objektet. Det enkelte tegn kan rumme alle tre aspekter, men i sidste ende vil et af dem være mere dominerende Side 15 af 67 i forhold til de andre aspekter. At de hver især bidrager med et billede på den akustiske iscenesættelse er dog det væsentligste at huske på (Poulsen 1, 2006: 43). På denne måde bliver det tydeligt, at det verbalsproglige i en radiomontage typisk opleves som symbolsk, da det sætter rammerne og giver forudsætningerne for overhovedet at kunne forstå, hvad lydene og deres henvisninger består af. På trods af, at man nu kan være af den overbevisning, at det verbalsproglige har en herskende dominans i forhold til det akustiske, ønsker projektet ikke at involvere sig yderligere i den diskussion. Projektet arbejder med en grundlæggende forståelse, hvor det akustiske tegn har en indeksikalsk og ikonisk relation til objektet, men samtidigt kan have en symbolsk forankring uafhængigt af det verbalsproglige. Lydens art in relief Peirces trikotomi har væsentlig betydning for, hvad lyden egentligt skal bruges til i den sammenhæng, den indgår i, og fordi radiomontagen i sin grundform konstitueres af lyde, hvor man som tommelfingerregel skelner mellem reallyd og effektlyd, virker det relevant at kigge nærmere på, hvordan disse lyde forholder sig til Peirces trikotomi. Men først og fremmest er det nødvendigt at klargøre betydningen bag henholdsvis reallyd og effektlyd. Reallyd kan bedst beskrives som noget dokumentarisk med nøgleord som autencitet og lyde fra den virkelige verden, der gør krav på overensstemmelse med virkeligheden, mens effektlyd er kunstig lyd, der ikke nødvendigvis skal forholde sig til autenticiteten, men snarere have til formål at underbygge stemninger eller følelser (Poulsen 2, 2006: 97). I forhold til Peirces trikotomi kan det siges, at reallyden hører under den indeksikalske forankring eller hvad Ib Poulsen kalder for indeksikalsk signifikans, mens effektlyden opfattes ikonisk eller symbolsk. Det kan dog være vanskeligt helt præcist at afgøre, om lyden faktisk er dokumentarisk eller stiliseret, og som følge heraf skal forankres i en indeksikalsk eller ikonisk relation, da sidstnævnte som bekendt stræber efter at lyde dokumentarisk og identificere sig med objektet (Poulsen 2, 2006: 97). Denne sondring af tegnets relation til virkeligheden finder vi formålstjenstligt som analyseværktøj i forhold til projektets ambition om at undersøge radiomontagens fakta- og fiktionskendetegn, da det kan etablere en sammenhæng med det imaginære rum og dets mangeartede metonymi, der opleves i radiomontagens lydmæssige repertoire. Side 16 af 67 Fakta- og fiktionsoverenskomster I en hvilken som helst sammenhæng, hvor der indgår kommunikation, hvad enten det er samtaler, film eller lyd, opstår overvejelsen om, hvorvidt det registrerede er sandt eller falsk: fakta eller fiktion. Overvejelsen kan være eksplicit og udtalt eller ubevidst og implicit, hvilket kan rodfæstes i flere forskellige forhold og drage parallel til den indeksikalske, ikoniske eller symbolske relation, som semiotikken giver det lydmæssige tegn. Dette afsnit ønsker at beskrive de fakta- og fiktionsoverenskomster, som Peter Harms Larsen mener, at lytteren undervejs tegner sig med den afspillede lyd i radiomontagen. Dette gøres primært med henblik på at nuancere og sandsynliggøre de analytiske resultater, som den semiotiske sammenfatning af det imaginære rum kan frembringe om forholdet mellem fakta og fiktion. Disse overenskomster er baseret på lytterens forhåndsviden og de kodninger, der indgår i en given lydproduktion, og danner ikke mindst grundlag for, hvad lytteren skal forvente af den. Faktaoverenskomsten repræsenterer det faktiske og umiddelbare vedrørende virkeligheden, mens fiktionsoverenskomsten repræsenterer det opdigtede og metaforiske. Peter Harms Larsen forklarer først fiktionsforholdet således: “Det, du ser og hører, er blot en efterligning af virkeligheden, således, at du her kan suspendere en del af din viden, din skepsis og dine fordomme - for til gengæld at lade din fantasi arbejde frit med fremstillingens opfundne virkelighed”. (Larsen 2, 1990: 200). Det observerende individ indtager en position, hvori fortællingen bliver metaforisk, omend virkelighedsrelevant. Et eksempel på dette finder vi i eventyrsfortællinger, for selvom det er i strid mod naturens love, at en ælling pludseligt kan udvikle sig til en smuk svane, betragter vi stadig Den Grimme Ælling som relevant. Eventyret er et metaforisk udtryk for klasseskel, racisme og om at finde sin plads i verden. Som demonstreret er eventyret ikke indeksikalsk stadfæstet i fakta, men fiktion, og bliver hermed en metaforisk fortælling. Ligesom Harms Larsen definerer, hvad fiktionsovernskomsten er, videregiver han også sin vurdering af, hvad faktaoverenskomsten er: “Det, du ser og hører der ligner virkeligheden, skal du også tage for virkeligt, således, at du her kan konfrontere en del af den viden, din skepsis og dine Side 17 af 67 fordomme med en fremstillingens påstande, vedrørende virkeligheden” (Larsen 2, 1990: 200). synspunkter og argumenter Her suspenderer det observerende individ altså ikke sin virkelighedsopfattelse, men forankrer nu også selv det fiktive, der eventuelt skulle forekomme, i virkeligheden. I den første linje er det også værd at bemærke, at Harms Larsen indlejrer tanken om, at alt, hvad der er produceret, på en måde forekommer uautentisk. Eller med andre ord medieret. Harms Larsen skriver, at “ (...) hvad du oplever gennem TV-medier, hvad enten det er fakta eller fiktion, er en uautentisk manipuleret pseudovirkelighed” (Larsen 2, 1990: 192). Dette kommer imidlertid ikke til at underminere faktaoverenskomsten, men nærmere til at konsolidere den, da han skriver, at man skal tilgå alle faktabaserede værker med den samme skepsis, man ville tilgå virkeligheden med. I faktaprogrammer skal lytteren altså først og fremmest investere forhåndsviden og fornuft, i fiktion derimod fantasi og følelse (Larsen 2, 1990: 197). Radiofoniske monteringsformer Da semiotikken og Peirce til tider har et ret snævert syn på lydenes særlige egenskaber, hvorved det større perspektiv og generelle vedrørende en analyse går tabt, synes vi ikke, at det alene kan afdække området tilstrækkeligt. Derfor har vi valgt at inddrage Hanne Bruun og Kirsten Frandsens begrebsapparat, der fungerer hensigtsmæssigt i en analyse af æstetisk komplekse radioprogrammer som vores analysegenstand. De tilbyder en analysemetode, der skrider mere metodisk til værks og bevarer overblikket i radiomontagen, hvilket tilfører analysen mere struktur og anskueliggør strukturelle narrative valg. Desuden kan vi med dette begrebsapparat afdække de fysiske og psykiske rum, man kan opbygge med den lydtotalitet, der anvendes (Bruun & Frandsen, 1991). En videre forklaring af disse „rum‟ vil følge i det forestående afsnit. Rent analytisk taler man, ifølge Bruun og Frandsen, om to overordnede monteringsprincipper: temporal montage og scenografisk montage. Disse to overordnede begreber dækker over yderligere syv monteringsmetoder, der dækker over både narratologisk fremgang i en montage, men også den oplevelse, som skabes hos lytteren. Det er vigtigt at holde for øje, at disse forskellige underkategorier af montagemetoder ikke udelukker hinanden, da der kan tages forskellige former for montagemetoder i brug i løbet Side 18 af 67 af radiomontagens løbetid for at fremhæve specifikke elementer ved montagen eller den historie, der fortælles. Temporal montageform Den temporale montageform inkluderer de montager, der benytter tid og rum som et værktøj til at fortælle sin historie. Når to scener monteres, eller sekvenser klippes sammen, opstår en tidslig rækkefølge, der kan monteres kronologisk eller med brud i tid og rum for at understøtte udsendelsens epik og tematik. Den temporale montageform sammenfatter følgende fire grundlæggende monteringsmetoder: Elliptisk montage, parallelitet, polariserende/kontrasterende montage og collage (Bruun & Frandsen, 1991: 73). Elliptisk montage Den elliptiske montageform vedrører lytterens evne til selv at kunne forbinde en sekventiel rækkefølge på trods af brud i montagen, hvor det antages, at lytterens evne til at kunne forstå relationen mellem eksempelvis A og C uden mellemregning B. Lytteren ræsonnerer sig frem til sondringen om B på baggrund af A og C (Bruun & Frandsen, 1991: 73). Denne montageform ses oftest i spillefilm. I spillefilmen er tiden, det tager at fortælle historien, kortere end den tid, som karaktererne i filmen oplever. Hvad angår den elliptiske montageform i radiomontagen, bruges det mere til at inddrage lytteren, da det fordrer en opmærksomhed og bevidsthed om fortællingen fra lytterens side. Parallelitet Heri sammenflettes to forløb parallelt, selvom de kronologisk ligger i forlængelse af hinanden. Der springes mellem de to forløb, selvom lytteren ved, at de to forløb ikke kronologisk sker samtidigt. Dog er lytteren klar over, at det ene forløb nødvendigvis må gå forud for det andet, og således kan lytteren selv udlede en kausalforhold mellem de to forløb (Bruun & Frandsen, 1991: 74). Denne form for parallelmontage har en spændingsskabende effekt for lytteren, da lytteren på forhånd kender til udfaldet, men ikke hvordan, hvornår og hvorfor terningerne lander, som de gør. Ved at lege med lytterens viden gennem tid, trækkes de ind i programmet, da Side 19 af 67 der hele tiden venter nye oplysninger lige rundt om hjørnet. Kausaliteten er altså her med til at vække nysgerrighed og interesse hos lytteren. Polariserende/kontrasterende montage I den polariserende/kontrasterende montageform er der også tale om krydsklipning på tværs af tid og rum, men effekten er her meget specifik i forhold til det, den skaber i fortællingen. Den polariserende montageform udmærker sig ved at kommunikere på to niveauer, nærmest som om, at B bliver en kommentar på A. Eksempelvis kan en forsker udtale sig om det rent fysiske i et kys, mens der krydsklippes med en persons følelsesmæssige opfattelse af et kys. Hermed skabes en diskrepans mellem de to udlægninger, der kan opfattes polariserende eller kontrasterende. Dette fordrer eller forudsætter dog ikke en iboende dikotomi, gensidig benægtelse eller negering, blot et flertydigt fortolkningsniveau (Bruun & Frandsen, 1991: 74). Collage Collageformen er, som navnet antyder, en collage af lyde sammenklippet uden hensyn til kronologi, rum eller tid. Det lader sig bedst forstå, hvis man forestiller sig fragmenter af lyd sammenklippet for at skabe en form for sanseligt spillerum for fortolkning. Eksempelvis kan tidligere informationer klippes ind midt i en samtale for at illustrere en pointe, hvorefter en kronologisk uerfaret viden følger etc. Dette resulterer i et sammensurium af lydlig oplevelse (Bruun & Frandsen, 1991: 74). Scenografisk montageform Den scenografiske montageform dækker over en metode, hvor der anvendes flere forskellige lyde på samme tid, men hvor lydtotaliten ikke nødvendigvis kun består af reallyd. Montagen anvender bevidst flere lyde ovenpå hinanden for at skabe og/eller konstruere specifikke følelser og oplevelser hos lytteren. Fælles for underkategorierne af denne montageform er, at de forsøger at give fornemmelsen af et fysisk rum eller en oplevelse eller et indblik i en bevidsthedstilstand hos montagens karakterer, altså også et psykisk rum, som lytteren befinder sig i sammen med karakteren. Side 20 af 67 Eksempelvis kan man anvende hulrumsklang for at give et billede af at være ensom eller forladt, og derfor bruges ordet scenografisk i denne sammenhæng meget bredt. Bruun og Frandsen forklarer den scenografiske montage således: “Faktisk kan man ved den scenografiske montage drage en parallel til kunstmaleren, der lægger lag på lag af maling ovenpå hinanden for at fremelske en hel bestemt farvenuance eller lysvirkning, der så giver illusionen af fysisk dybde på det todimensionale lærred og/eller udtrykker en bestemt følelse eller sindsstemning hos kunstneren. I radiomontagen kan denne scenografiske „malen med lyde‟ udnyttes på flere forskellige måder, hvor det enten lægger sig tæt op ad det verbale udtryk, eller det kan bruges mere selvstændigt kommenterende og fortolkende i forhold til det verbale” (Bruun & Frandsen, 1991: 75) Denne montageform er mere raffineret og bidrager ikke til et spørgsmål om tid, som den temporale montage gør det. Rent analytisk er det desuden overladt til analytikeren at fortolke, hvordan en bestemt scene i montagen skal udspille sig, men Bruun og Frandsen vedkender da også, at begrebsliggørelsen kan have begrænsninger afhængigt af den analysegenstand, der undersøges. Den scenografiske montage kan tage sig ud i tre former: parafraserende montage, psykologisk montage og polariserende/kontrasterende scenografisk montage. Parafraserende montage Det parafraserende greb er helt grundlæggende en baggrundslydsteknik, der støtter op om historien ved at fungere som en kulisse, hvorved der skabes et slags fysisk rum hos lytteren (Bruun & Frandsen, 1991: 76). Dette kommer eksempelvis til udtryk, hvis en person i montagen siger “jeg kunne lige pludseligt høre fodtrin bag mig”, og lydkulissen så bliver tilføjet fodtrin. Dette placerer lytteren i personens sted, lokation og fysiske omgivelser i fortællingen, hvilket gør, at lytteren nu befinder sig i medoplever-position og altså rent scenografisk på niveau med personen. Psykologisk montage Som navnet antyder, er denne montageform rettet mod en psykologisk dybde i fortællingen, modsat en mere fysisk præget. Denne montageform er karakteriseret ved at anvende lyde ovenpå hinanden for at fortælle om en karakters psykiske eller bevidsthedsmæssige tilstand, altså et psykisk rum. Denne montageform er meget abstrakt Side 21 af 67 og uhåndgribelig, men ikke desto mindre et velkendt greb, der også kan findes i filmverdenen (Bruun & Frandsen, 1991: 76). Dette greb kan eksempelvis tage form, hvis fortælleren står i et dilemma. Lad os forestille os, at fortælleren skal beslutte, om han skal gå fra sin kæreste eller ej. Her kan montagen sætte lytteren i fortællerens sted gennem indre monolog. Vi hører vedkommendes indre tanker, vægter fordele og ulemper, hvilket giver os indblik i fortællerens psykiske rum og sindstilstand. Hermed dykker den psykologiske montage ned i psyken eller i bevidstheden på fortælleren og lader lytteren opleve en hans/hendes indre verden. Polariserende/kontrasterende scenografisk montage Dette greb minder meget om den temporale montageform, fordi de lyde, som bliver anvendt, kan knyttes til to forskellige ting, navnligt personer eller tilstande. Oftest bruges dette greb til at understrege to modstridende forhold, og desuden understreger denne som regel også et større overblik over fortællingen, der fordrer et ditto fortolkningsniveau (Bruun & Frandsen, 1991: 77). Det lyder måske kompliceret, men lad os for pædagogikkens skyld forestille os en montage, hvori fortælleren har fortalt om forholdet til sin kone. Lytteren har fået oplyst, at fortællerens lykkeligste dag med sin partner var på deres bryllupsdag, men vi bliver også orienteret om, at hun desværre er afgået ved døden. De to tilstande blandes til sidst sammen i montagen, hvor fortælleren læser sin begravelsestale højt samtidigt med, at bryllupsvisen kører i baggrunden. Lytteren havner her i to vidt forskellige og polariserende følelsesmæssige situationer, men paradoksalt nok giver det samtidigt et overblik over fortællingen, fordi det både illustrerer partnerens død og fortælleren lykkeligste dag. Fortæller og fokalisering Vi vil i dette afsnit redegøre for Gérard Genettes begreber fortæller og fokalisering. Genettes værktøjer indenfor narratologien, læren om fortællingen, rækker langt, men vi vælger at fokusere på fortæller- og fokaliseringsforholdet, da vi allerede nu mener, at disse begreber har større betydning for radiomontagen Kvinden på Isen. Side 22 af 67 Gérard Genette er fransk litteraturkritiker og betegnes af flere som strukturalist (denstoredanske.dk 1). Blandt andre franske strukturalister kan blandt andet nævnes Roland Barthes, der som Genette karakteriserer sproget som havende en immanent struktur (denstoredanske.dk 2). Genette er især kendt for sin strukturering og udvikling af begrebsapparatet indenfor narratologien. Her arbejder han med en opdeling af det talte og det sete. Hvem, der taler, og hvem, der ser, er ifølge Genette to vidt forskellige ting, der kræver hvert sit begrebsapparat forud for en narrativ analyse (Larsen 3, 2012: 58). Det talte kendetegner fortælleren, mens det sete knytter sig til fokalisering. Fokaliseringsbegrebet er Genettes udgave af begrebet om synsvinkel. Denne omdøbning skyldes, at han ønsker at understrege, at der her er tale, ikke blot om et syn, men også et syn præget af holdninger og farvet af verdensopfattelse (Larsen, 2012: 59). Skellet mellem fortæller og fokalisering er nødvendigt, da fortællerbegrebet beskriver fortællerens position i forhold til den fortalte verden i modsætning til fokaliseringsbegrebet, som beskriver synspunkter og perspektiver på fortællingen. Det vil sige, at fortælleren, det talte, ofte vil afsløre en eller flere af karakterernes syn på det fortalte, hvilket kun kan tydeliggøres i en analyse af skellet mellem fortæller og fokalisering. I sin begrebsliggørelse af det talte, fortælleren, arbejder Genette med to forhold: den homodiegetiske fortæller og den heterodiegetiske fortæller. Diegese betyder den fortalte verden, mens homo og hetero kendetegner fortællerens forhold til denne verden. Den homodiegetiske fortæller befinder sig i samme verden som fortællingen, mens den heterodiegetiske fortæller befinder sig udenfor, på et andet niveau end fortællingen. Dette skel afgøres af fortællerens positionering, af nærværet i fortællingen hos den homodiegetiske fortæller og af fraværet hos den heterodiegetiske fortæller (Larsen 3, 2012: 57). Når fortællertypen er bestemt kan man beskæftige sig med, hvilken type fokalisering fortælleren benytter. Her skelner Genette mellem indre fokalisering, ydre fokalisering og nulfokalisering. Den indre fokalisering har adgang til én karakters perspektiv, tanker og holdninger og er hermed begrænset i sin viden om fortællingens andre karakterer. Den ydre fokalisering er i modsætning hertil yderligere begrænset, da den kun har adgang til fortællingen, som den opleves udefra, uden kendskab til nogen af karakterernes perspektiver. Overfor den indre og den ydre fokalisering står nulfokaliseringen, som ikke Side 23 af 67 besidder nogen begrænsninger, og hvor fortælleren har kendskab til samtlige af karakterernes perspektiver og kan skifte mellem dem efter behag (Genette, 1993: 67). Gorm Larsen, lektor ved Aalborg Universitet, beskriver i Litteratur. Introduktion til teori og analysen, forholdet mellem de forskellige fokaliseringstyper: ”Hvor fortællerens viden i indre fokalisering er lig med den givne karakters viden, der er fortællerens viden i ydre fokalisering mindre end de forskellige karakterers, mens endelig fortælleren i nulfokalisering har en større viden end karaktererne.” (Larsen 3, 2012:59) Det er afsluttende vigtigt at understrege, at både den homodiegetiske og den hetereodiegetiske fortæller kan besidde alle fokaliseringstyper, og at ingen type fokalisering derfor tilhører en bestemt type fortæller. Det er derimod koblingen mellem fortæller og fokalisering, som samlet giver den endelige karakteristik i det, som kendetegnes som fortællesituationen (Larsen 3, 2012:60). Analyse af den nye radiomontage Præsentation af analysegenstand: Kvinden på Isen “Rikke Houd – En april nat 1933 på Grønlands østkyst (P) kvinden er på vej ud mod fjordmundingen (p) hun har en skistav i den ene hånd (p) hendes fodspor i den nyfaldne sne slanger sig afsted (P) (vinden hyler) og så stopper fodsporene (p) ved iskanten.” (Bilag, s. 1: 00:30-01:00). Sådan indledes radiomontagen Kvinden på Isen. Den kommende analyse har til formål at analysere Kvinden på Isen ud fra tre afgørende parametre: fortællerforhold, radioæstetik og den akustiske iscenesættelses forankring i virkelighed. Vi analyserer de enkelte bestanddele med det formål at finde den overordnede struktur: hvad består den af og hvordan spiller de enkelte bestanddele sammen. Dette gøres med henblik på, at karakterisere det imaginære rum, der gør sig gældende for denne radiomontage forud for projektets komparative analyse og diskussion, hvor Kvinden på Isen betragtes som repræsentativ for den nye radiomontage. Men først vil det følgende afsnit præsentere den radiomontage, som analysen beskæftiger sig med: Kvinden på Isen. Kvinden på Isen er produceret af det digitale magasin Third Ear og er tilrettelagt, skrevet og redigeret af Rikke Houd. Som ovenstående citat afslører, starter og slutter historien på Side 24 af 67 isen. Kvinden på Isen er fortællingen om den danske kvinde Rikke Houd, der opsnuser historien om Karen Roos, den første danske sygeplejerske på Grønland, som efter at have opholdt sig på Grønland, i byen Amasalik i under et år, en nat gik ud på isen og forsvandt. Herfra indleder Rikke Houd sin egen undersøgelse af, hvad der skete omkring kvindens forsvinden. Hvorfor gik hun ud på isen og forsvandt? I sin søgen efter den sande historie opsøger Houd mulige slægtninge til sygeplejersken og finder på Arktisk Institut den dagbog, Karen Roos førte frem mod sin død. De sidste sider er revet ud. Herfra består montagen af to spor. En, hvor Houd beskriver sin søgen efter den sande historie og en, hvor Houd læser op af dagbogen og lever sig mere eller mindre ind i rollen som Roos. Handlingsforløbet fungerer i en vekselvirkning mellem montagens to spor, og som Houd bliver klogere på Kvinden på Isen, bliver vi som lyttere ligeledes klogere på den person, som i 1932 førte dagbogen. Houds søgen fører hende til Amasalik, hvor hun opsøger byens beboere og museum for at komme endnu tættere på Karen Roos. Her finder Houd omsider den sande historie, der fortæller, hvordan en forelsket Roos blev gravid med byens i forvejen gifte præst. En prekær hemmelighed, der med tiden blev for vanskelig at skjule og førte til, at Karen Roos en nat forsvandt ud på isen med en flaske morfin i hånden. Siden har ingen set hende. Radiomontagens fortællerforhold Med udgangspunkt i Genettes fortæller- og fokaliseringsbegreber vil vi i dette afsnit foretage en strukturalistisk analyse af Kvinden på Isens fortællerforhold. Her ønsker vi at afdække radiomontagens komplekse fortællerforhold og undersøge dette med fokus på komposition, fortæller, fokalisering og forløb. Fortællingens to spor Radiomontagen Kvinden på Isen er komponeret omkring to spor: ét følger Rikke Houds undersøgende efterforskning og ét følger Karen Roos‟ private dagbogshistorier. Denne komposition etableres tidligt i fortællingen, da Houd i sin udforskning af historien får adgang til dagbogsnotaterne. Herfra er radiomontagen komponeret i to spor, hvilket understreges af Houds samme, omend skiftende stemmeføring. De to spor påvirker gensidigt hinanden, men mere om dette senere. Side 25 af 67 Fortællingens første spor Det første spor, vi som lyttere introduceres til, er Rikke Houds undersøgende efterforskning. Her etableres Rikke Houd som vores fortæller og den stemme, som vil lede os gennem fortællingen: “Rikke Houd - “Jeg har hørt en historie”, sagde min mor for nogle år siden (p) hun havde hørt den i Østgrønland, hvor hun arbejder (p) dér hører hun mange historier, og fortæller mig lige så mange (p) men denne her historie bliver ved med at dukke op.” (Bilag, s. 1: 01:00-02:00). ”Rikke Houd - Så en nat gik hun ud på isen, hun fortsatte ud mod havet til iskanten (p) og her slutter historien (p) sammen med fodsporene (vinden hyler) (P) når jeg lukker øjnene, kan jeg se fodsporene for mig (P) skikkelsen på isen og månen.” (Bilag, s. 2: 02:00-02:30). Helt fra begyndelsen etableres der et tæt forhold mellem fortælleren og det fortalte, hvor fortællerens engagement i fortællingen ikke er til at tage fejl af. Fortællerens tone sikrer, at vi som lyttere er klar over, at Kvinden på Isen er en personlig fortælling, der går tæt på fortælleren Rikke Houd. Radiomontagens fortællerforhold må derfor karakteriseres som en homodiegetisk fortæller, der befinder sig i samme verden som fortællingen. En verden udgjort af nysgerrighed og af en rejse mod opklaringen af mysteriet omkring Karen Roos. Fokaliseringen i dette spor karakteriseres som en indre fokalisering rettet mod den samme person, som udgør fortælleren, nemlig Rikke Houd. Denne lighed mellem fokalisering og fortæller giver indtryk af en næsten selvbiografisk fortælling, hvor fortælleren beskriver sine egne erfaringer og perspektiver. Houds rejse til Grønland, Houds insisterende jagt efter sandheden. “Rikke Houd - (...) jeg spørger her og der (p) samme historie (p) den stopper ved iskanten, hver gang (P) jeg drømmer om Karen (p) jeg tænker så meget på hende, at jeg nogle gange i glimt synes, jeg kan mærke det, hun mærkede” (Bilag, s. 6: 14:00-14:30). På trods af, at fortællingen umiddelbart kredser om den nu afdøde sygeplejerske Karen Roos, fylder fortællerens eget spor utrolig meget i montagen. Det engagement, vi konstaterede, var til stede i radiomontagens anslag, tager undervejs næsten form af en besættelse, der, som i ovenstående citat, skubber Houd videre i sin søgen. Dette spor fungerer således som katalysator for fortællingens forløb, hvor besættelsen lader Houd opsøge mysteriet igen og igen og altid fra nye vinkler. Side 26 af 67 Fortællingens andet spor Da vi nu har karakteriseret montagens første spor, bevæger vi os videre mod fortællingens andet spor, der står i tydelig kontrast til det første. Dette andet spor udgøres af Karen Roos‟ dagbogsfortællinger, der stadig oplæses af Rikke Houd, men med et tydeligt skift fra Houds egen fortælling, som tydeliggøres af skift i stemmeføring og sprog. ”Rikke Houd – (oplæsende) Kære, kære mor og alle sammen (p) ja, nu er jeg omsider kommet til vejs ende (P) jeg sidder med foden under eget bord (fodtrin i sne og halvtredseragtigt musik) (p) mit hus er ikke stort, men lunt og godt (p) to værelser, hvoraf det ene skal bruges til patienter og så et dejligt stort loft, hvor jeg har tænkt, min ((kifak)) med en tjenestepige skal bo (P) det vrimler af indtryk i mit hoved, som alle så gerne vil overføres til papiret, men lad os tage det i kronologisk orden (Bilag, s. 4: 07.30-08.00). Med andre ord handler det ikke kun om et skift i stemme og sprog, men også et skift i tid. Dette forklares lytteren tidligt i montagen, da fortælleren beskriver: ”en ung dansk kvinde rejste i 1932 som den første danske sygeplejerske til den tyndt befolkede grønlandske østkyst” (Bilag, s.1: 01:30-02:00). Som forrige citat illustrerer, følger der med dette skift også en skiftende fokalisering. Fra Houds næsten selvbiografiske fortælling ændres fokaliseringen i andet spor til en indre fokalisering rettet mod Karen Roos, hvor verden anskues fra hendes perspektiv, og vi får adgang til hendes oplevelser og holdninger i dagbogsformat. Det andet spor indikerer således et genreskift fra Houds personlige amatørdetektivfortælling til Roos‟ private dagbogsfortælling. Det er Roos, der er genstand for Houds efterforskning, og mens dagbogen giver ny adgang til hendes følelsesliv, markerer den et skift for radiomontagens fortæller. Den før homodiegetiske fortæller er i andet spor pludselig taget ud af den fortalte verden og må derfor karakteriseres som heterodiegetisk. Denne udvikling i fortæller, fokalisering, tid, sprog, stemme og genre udgør tilsammen et spænd, der øger spændingen og er med til at indhylle radiomontagens andet spor i mystik. Vi befinder os som lyttere i samme tidsperiode som montagens fortæller, hvor fortidens fortælling står i skarp kontrast til nutidens virkelighed. Side 27 af 67 Mellem første og andet spor Vi har i vores afsnit om fortællerforholdet i Kvinden på Isen analyseret os frem til en tospors-komposition, der karakteriseres af to meget forskellige fortællerforhold. Det bliver dog også tydeligt, at de to spor adskiller sig betydeligt fra hinanden på en række områder, og følgende afsnit ønsker således at analysere forholdet mellem de to spor. Vi har beskrevet, hvordan fortælleren virker manisk omkring historien om Karen Roos, og af afsnittets tidligere citater fremgår det flere steder, hvordan Houd føler et næsten symbiotisk forhold til Roos. Houd synes at mærke, hvad Roos mærkede, og allerede i anslaget bytter de to kvinder plads i en drømmelignende sekvens: ”Rikke Houd - (...) når jeg lukker øjnene forestiller jeg mig, at det er mig, der går, men jeg ved ikke, hvem jeg er (p) og hvorfor jeg går (...) (vinden hyler) Jeg følger fodsporene (P) (melodisk klokkespil karakteristisk for Third Ear, lystig stemmeføring) mit navn er Rikke Houd, og du lytter til Third Ear (P) det er næsten, som om jeg er blevet hjemsøgt af den historie og den kvinde, den handler om (p) hun har et navn, hun hedder Karen Roos.” (Bilag, s. 2: 02:30-03:30). Som det fremgår af dette citat fra radiomontagens anslag, er fortællingen båret frem af fortællerens søgende identitet og spørgsmålet: Hvem er jeg? En søgende identitet, der i denne drømmesekvens kædes sammen med mysteriet omkring Kvinden på Isen, Karen Roos. Vi får som lyttere indtryk af, at svaret på fortællerens identitetsspørgsmål kun kan besvares ved en opklaring af omstændighederne omkring Roos‟ død. Den søgende identitet, der dominerer radiomontagens første spor indgår altså i et afhængighedsforhold med radiomontagens andet spor. Derfor er fortællingen om Kvinden på Isen ikke blot fortællingen om en moderne dansk kvinde, der ønsker at kulegrave en sag om en tidligere dansk sygeplejerske på Grønland, men også fortællingen om fortælleren, der ønsker at nærme sig det fortalte på et personligt plan. En heterodiegetisk fortæller, der ønsker at transformere sig til en homodiegetisk i forsøget på at nærme sig den fortalte verden fra fortiden og hermed komme tættere på sig selv. “Rikke Houd – Der kom nogle nordboer fra Island, og så forsvandt hele bopladser igen, tabte kampen til isen (p) så har de ligget der og tørret ind (p) vindblæste rester af liv (P) og så i 1720‟erne (p) der kom kongens skibe, kirkens mænd, og anlagde kolonier på Grønlands vestkyst for at udbrede kristendommen og inddrive spæk og skind (p) og tage magten over det ukendte vilde land.” (Bilag, s. 5: 11:00-11:30). Side 28 af 67 Radiomontagen gennemsyres af disse historiske beskrivelser af opdagelsen af Grønland. Vi betragter dette som en fortæller, der ønsker at nærme sig den fortalte verden i tid. Spændet mellem de to spor og de to kvinders fortællinger udgøres af en distance over tid og sted, som Houd gennem montagen forsøger at nedbryde. Forskellen i sted nedbrydes, da hun flyver til Amasalik, byen, hvor Roos var sygeplejerske og senere forsvandt. Forskellen i tid er sværere for fortælleren at nedbryde, og hun forsøger derfor gennem historiske og naturlogiske beskrivelser at nærme sig den fortalte tid. “Rikke Houd – (Lyden af knasende fodtrin) fodsporene på isen (P) han kan også huske det (p) de er svære at glemme (P) hvis det havde sneet, og sneen havde hvisket sporerne ud, (p) så havde historien været en anden (P) jeg spørger her og der (p) samme historie (p) den stopper ved iskanten, hver gang.” (Bilag, s. 6: 14:00-14:30). “Rikke Houd - (Hviskende stemmeføring) ja (p) hvis du spidser ørene, kan du høre vandets rislen (p) det er lige nu i Juni, (sagte underlægningsmusik begynder) at isen begynder at bryde op (p) i seks måneder har fjorden været lukket (p) nu sidder utålmodige fangere mellem isflagerne i deres båd (p) skubber sig fremad ud mod havet (P) du behøver ikke at tage redningsvest på, siger Bent (p) hvis du falder i, dør du alligevel.” (Bilag, s. 17: 38:00-38:30). Gennem radiomontagen ligger isen og sneen som et spor i fortællingen. Ledsaget af lyde af skridt over isen eller isen, der knager, vender Houd oftest tilbage til beskrivelser af is og sne. Isen rummer flere funktioner i fortællingen, da den både kan skjule og undertrykke og bryde op og afsløre. Disse beskrivelser af isen fungerer samtidig som miljøbeskrivelser af den fortalte verden, der eksisterer i radiomontagens andet spor og indhyller denne verden i mystik kendetegnet af kræfter, der er større end karaktererne og fortælleren selv. Det er både isen og naturen, der drager så mange eventyrer mod Grønland, og selvsamme is, som er barsk og årsagen til deres forsvinden. Det første af de to ovenstående citater beskriver en sne, der kan fjerne og gemme sandheden, og dette står som billede på fortællerens søgen efter sandheden. Det andet citat ytres senere i radiomontagen, da Houd kommer et skridt nærmere sandheden. Her krakelerer isen og slører ikke længere for det skjulte. ”Rikke Houd - Sporene deler sig nu (p) herfra er der to historier (...) (Stille lyd af rislende vand) en historie blev, hvad kolonibestyreren nedfældede med fyldepen og sendt afsted til Grønlandsministeriet og Karens familie. (...) (Hviskende stemmeføring) Og så den anden historie, der har levet her i byen i alle de år (P) under overfladen (P) under isen.” (Bilag, s. 17: 36:00-37:00). Side 29 af 67 Det går her op for fortælleren og for lytteren, at historien har to dimensioner: en officiel udmelding om Roos‟ skæbne og den skinbarlige sandhed. Houd har omsider fundet den reelle fortælling, og hun er kommet det fortalte nærmere. Alligevel slutter radiomontagen ikke her. Fortælleren hjemsøges stadig af Kvinden på Isen og forsøger at overtage Roos‟ fokalisering i en videredigtning af de dagbogssider, der mangler op mod hendes forsvinden. “Rikke Houd - (Strygermusik stiger i volumen) jeg forestiller mig hende sidde der i vintermørket (p) dagbogen opslået (p) så bøjer hun sig over papiret og skriver (...) Februar, marts (p) nu kan hun ikke skjule det længere (p) den gifte præst og den unge sygeplejerske (P) de må ikke fejle (p) de må ikke træde ved siden af (p) der er ikke plads til den her historie (p) i det her lille samfund.” (Bilag, s. 22: 47:00-48:30). Her bliver det tydeligt, at det ikke blot er sandheden, men også Roos‟ egne ord, egen fokalisering, der betager fortælleren. Da fortælleren og det fortalte ikke kan opnå den totale sammenslutning, ser fortælleren sig nødsaget til at overtage den fortalte verden og Roos‟ fokalisering i et sidste forsøg på at finde svar. Præcis, hvorfor Houd føler et sådan bånd til Roos besvares aldrig, men lytteren sidder alligevel tilbage med et stærkt indtryk af, at begge kvinder drages mod isen og af kræfter større end dem selv, hvad enten det er naturens pragt eller kærligheden. På trods af denne lighed lykkedes det aldrig fortælleren at blive et med den fortalte verden, da denne tilhører et andet sted og en anden tid. En tid, hvor der ikke ”(...) er plads til den her historie (p) i det her lille samfund” (Bilag, s. 22: 48:00-48:30). Radiomontagens to spor mødes aldrig, men fortælleren giver Karen Roos et talerør, en fokalisering, som fortæller den historie, fortiden ikke kunne rumme. Radiomontagens montageformer Kvinden på Isen er meget kompliceret og anvender mange forskellige montageformer samtidigt og i forlængelse af hinanden på relativt kort tid. For at give et indblik i den kompleksitet følger herunder en analyse af de første fem minutter af montagen, hvorefter analysen vil overgå til en mere tematisk overordnet analyse, hvor de forskellige former vil blive behandlet hver for sig. Side 30 af 67 De første fem minutter Det første, Kvinden på Isen præsenterer lytteren for, er en ringende, ensom, næsten tinnitus-agtig lyd flankeret af dyb bas. Hertil følger kort tid efter fodtrin i sneen, en knasende lyd af fodtøj, der betræder sneen. Dette udgør de to første lyde i montagen, men ikke desto mindre er disse allerede eksemplet på, hvordan der anvendes forskellige montageformer samtidig for at komplementere hinanden. A) Den ringende lyd giver indtrykket af ensomhed - altså anvendelse af psykologisk montageform. B) Skridtene i sneen vidner om, at vi er udenfor, et sted, der er koldt qua sneen - anvendelse af parafraserende montageform. Disse hører begge ind under den scenografiske montageform og medvirker til, at vi tilskriver den ringende lyd til personen, som går i sneen. Der skabes et fysisk rum for det psykologiske rum og placerer os, hvilket vi finder ud af senere, på den grønlandske is. Kun kort tid efter anvendes den temporale montageform. Voice over-fortælleren Rikke Houd fortæller, at “(...) det er her, historien starter og slutter” (Bilag 1, s. 1: 00:00-00:30). Dette forløb er separat for det forløb, der foregår på sneen. Rikke Houd som fortæller kommenterer nærmest på den kulisse, som ovenstående skaber og fortæller implicit lytteren, hvorfor man hører netop de lyde, man nu gør. Disse to forløb foregår tydeligvis ikke samtidigt og skaber derfor en parallelitet i radiomontagen - anvendelse af den temporale montageform. Mens Houd fortæller videre om den historie, hun har fået overleveret af sin mor, hører vi stadig den ringende lyd fra starten af montagen, der nu akkompagneres af en susende blæst. Dette understreger handlingsforløbet i Houds historie, mens hun fortæller og den susende blæst komplimenterer og sætter kulissen for historien: “Rikke Houd - Så en nat gik hun ud på isen, hun fortsatte ud mod havet til iskanten (p) og her slutter historien (p) sammen med fodsporene (vinden hyler) (P) når jeg lukker øjnene, kan jeg se fodsporene for mig (P) skikkelsen på isen og månen (P)” (Bilag 1, s. 2: 02:00-02:30). Der skabes et fysisk rum for skikkelsen i Houds historie, som afsløres ved navn, Karen Roos. Dernæst introducerer Rikke Houd sig selv og fortæller “(...) du lytter til Third Ear” (bilag 1, s. 3: 03:00-03:30). Houd påbegynder nu sin rejse for at finde ud af mere omkring Roos. Lyden af en ventende dut-tone fylder lydbilledet og signalerer til lytteren, at Houd er i gang med at ringe op til nogen. Der er to nærværende elementer ved denne opringning. A) Indtil Side 31 af 67 Houd får hul igennem til en person, der ved noget om Roos, antager samtalerne en collageform. Alle de tidligere mislykkedes opkald krydsklippes til et virvar af sætninger bestående af „nej‟, „jeg-ved-ikke-noget‟ og „desværre‟-tilbagemeldinger på hendes forespørgsel (Bilag 1, s. 2: 03:30-04:00). B) Lydbilledet bærer i den grad præg af, at Houd foretager telefonopkald. Lyden er skrabet og uigennemskuelig til tider, ydermere den førnævnte dut-tone typisk for telefonen. Dette er igen en brug af den parafraserende montageform. Da Houd endelig kommer igennem til en person, der er tilknyttet familien, Karen Roos tilhørte, er det et godt eksempel på den elliptiske montageform. Udvekslingen foregår således: “Mand – Min kones familie (p) øhh, Roos. Rikke Houd – (opildnende) Jaer. Mand – Der er en, der er Karen Roos, (p) der var en, der var, (p) der var oppe på Grønland. Rikke Houd – Det er lige præcis hende, ja, (p) hun var sygeplejerske. Kvinde – (svagt berettende) Vi havde jo hørt om hendes skæbne (p) og øhm (p) og hvordan hun sådan er omkommet (p) det er jo lidt uvist, sådan som jeg (p) øhh, har hørt og forstået det (P).” (Bilag 1, s. 2-3: 03:30-04:00). Den elliptiske montageform kommer til udtryk i de to nederste linjer som et resultat af de tre foregående. Manden bekræfter, at hans kones familie har en Karen Roos på stamtræet, og da Houd får endelig bekræftelse på, at det er den rigtige Roos, klippes der direkte til samtalen mellem mandens kone og Houd. Her mangler en mellemregning, som lytteren selv skal gøre sig. Enten har manden givet konen røret, eller også er Houd blevet sat i kontakt med konen på anden vis. Ikke desto mindre springer radiomontagen i tid og lytteren erkender selv, på hvilken måde Houd kom i kontakt med slægtningen til Karen Roos. Hertil oplyses Houd om, at der findes en dagbog. En dagbog, der tilhørte Roos. Elliptisk montageform Som ovenstående analyse af de første fem minutter demonstrerer, anvender Kvinden på Isen den elliptiske montageform, når handlingen hindres i at fremskride, hvis ikke der bliver sprunget i tid og rum. Dette udnyttes demonstrativt, da Houd ankommer til Grønland og lynhurtigt bevæger sig fra flyet til helikopteren for så at bevæge sig videre til salonen (Bilag 1, s. 3: 06:30-07:00). Side 32 af 67 Kvinden på isen anvender denne form for at fremskynde narrativet, sådan at den fortalte tid er kortere end fortællerens reelle tid. Den tidsmæssige parallelitet I og med, at vi ved, at de to forløb, Houds eftersøgen og Roos‟ ankomst på Grønland, foregår med en tidsforskydelse på over 80 år, har producenten stadig valgt at lade de to spor køre sideløbende, efter Houd finder Roos‟ dagbog. Det ene spor føres gennem Roos‟ dagbog, der vidner om hendes ankomst og ophold på Grønland, mens Houds forløb eksisterer gennem hendes lydoptagelser på Grønland. Lydbilledlig collage Collageformen er nok den mindst brugte af de temporale montageformer. Ikke desto mindre bruges den med stor effekt. Flere gange i løbet af montagen bruges denne form til at opsummere et scenarie eller en situation i korte træk. Særligt da Houd ringer rundt til familier med navnet Roos. Her anvendes krydsklipninger og brudstykker af samtaler for at illustrere den frustration og langvarige proces, det har været at optrævle, hvem der kender til Roos. Parafraserende montageform Den parafraserende montageform er den mest fremtrædende i Kvinden på Isen. Den bruges først og fremmest til at placere lytteren sammen med Houd. Dette forekommer første gang allertydeligst, da vi hører lyden af turbulens på en flyver. Dette efterfølges af en kvinde, der taler gennem en speaker og husker passageren på, at: “(...) remember to keep your seatbelts fastened” (Bilag 1, s. 3: 06:00-06:30). Lydbilledet i denne scene bærer præg af en referentiel natur, som placerer lytteren på flyveren med Houd. Uden at gå for meget i dybden med eksempler, hvilket vil være utrolig overvældende grundet dets hyppighed, kan vi se på radiomontagen, at den store brug af parafrasering forstærker oplevelsen for lytteren, fordi lytteren placeres, lydbilledmæssigt, sammen med Houd eller i et fysisk rum. Ofte når Houd bevæger sig rundt i bygderne afspilles der baggrundslyde, som slædehunde, børn og voksne, der synger og flere knasende fodskridt. Dette medvirker til, at lytteren kan forestille sig den sammenhæng, Houd indgår i. Side 33 af 67 Psykologisk montageform Som det står beskrevet i det tidligere teoretiske afsnit om psykologisk montageform, forsøger denne montageform at give et indblik i en psykisk eller bevidsthedstilstand. Denne form er meget fremtrædende flere steder i montagen og fungerer som et indblik i Houds psyke, men på grund af deres sammenkobling, også et indblik ind i Roos‟. Hvordan deres sammenkobling kommer til udtryk, og hvad dette forhold betyder, beskrev vi nærmere i et tidligere afsnit om fortællerens to spor. Houd læser op af passagerne fra Roos‟ dagbog, hvor hun indser, at hun inderligt længes efter at være hjemme igen. Modsat de fleste andre steder i montagen med oplæsning, er her intet underlægningsmusik, heller ingen lydeffekter såsom den knasende sne, gletschere, der sprækker eller folk, der snakker i baggrunden. Dette gengiver en lydbilledlig metafor for Roos‟ sindstilstand, mens manglen på lyd afspejler Roos‟ ensomhed. Den psykologiske montageform bruges i nogle tilfælde til at signalere og demonstrere enten Roos‟ eller Houds bevidsthedsmæssige tilstand og til at skelne mellem dem. Ofte taler Houd med en mere lavmælt stemmeføring, når hun fremfører Roos‟ dagbogsnotater, og underlægningsmusikken er symbolsk forankret i den sindstilstand, som Roos‟ befinder sig i. Radiomontagens akustiske iscenesættelse Under præmissen om, at den akustiske iscenesættelse anskues som semiotiske tegn og at lytteren foretager sig en tilbageskuende fortolkning af det imaginære rum, der skabes undervejs, bliver det nu muligt for os at påbegynde analysen af Third Ears radiomontage Kvinden på Isen efter Peirces forskrift og dette belyst ud fra Harms Larsens fakta- og fiktionsoverenskomst. Denne del af analysen vil blive struktureret efter de lydmæssige karakteristika, der synes fremtrædende i først anslaget og herefter i passagerne, hvor henholdsvis Rikke Houd og Karen Roos fungerer som fortællingens omdrejningspunkt. Anslaget Indledningsvist retter vi fokus på den kendingsmelodi, der høres i radiomontagens anslag, da denne er gennemgående for alle Third Ears lydproduktioner og kan gøre os i stand til at Side 34 af 67 udlede noget mere generelt om den nye radiomontage. Allerede fra det første sekund kommer radiomontagens genredefinition klart til udtryk, da vi hører en sagte lyd af knasende fodtrin i sne, det, vi kalder reallyd, der siden akkompagneres af et dystert musikstykke (Bilag, s.1: 00:00-00:30). Radiomontagen har oftest et faktuelt udgangspunkt, det vil sige noget, der udspiller sig i virkelighedens verden, og i anslaget hører vi, hvordan tegnet eller lyden henviser til et virkelighedsobjekt: fodtrin i sneen. Af dette kan lytteren, eller nærmere interpretanten, udlede, at et særligt biologisk væsen må være involveret eller skyld i denne lyd. Tegnets relation til objektet består af et kausalforhold, hvilket er meget karakteristisk for den indeksikalske forankring i virkeligheden. På dette tidspunkt følger tegnet ikke en eksplanatorisk forskrift, men bliver alene betydningsbærende i sig selv, hvorfor lytteren kan forvente, at lyden har et sammenfald med virkeligheden. Den symbolske funktion, som det verbalsproglige i en radiomontage har, kan her hjælpe lytteren til at forstå, hvad de forskellige lyde og deres henvisninger består af. Fortælleren introducerer radiomontagens aktør, hvem bevæger sig rundt i det imaginære rums kontekstuelle og scenografiske rammer: Rikke Houd – (knasende fodtrin i sne akkompagneret af dyster baggrundsmusik) det er her, historien starter og slutter (p) på isen (P) en ung kvinde, der går afsted (P) det er næsten fuldmåne.” (Bilag, s. 1: 00:00-00:30). Spørgsmålet bliver nu, om lyden af de knasende fodtrin i sneen, som den unge kvinde frembringer, er mere dokumentarisk end stiliseret, og som følge heraf har en enten ikonisk eller indeksikalsk forankring i virkeligheden. Dette bekræftes kort efter: Rikke Houd – En april nat 1933 på Grønlands østkyst (P) kvinden er på vej ud mod fjordmundingen (p) hun har en skistav i den ene hånd (p) hendes fodspor i den nyfaldne sne slanger sig afsted (P) (vinden hyler) og så stopper fodsporene (p) ved iskanten.” (Bilag, s. 1: 00:30-01:00). Radiomontagen kommer altså til at handle om en ung kvindes skæbne på Grønlands østkyst, der afsluttes et år efter hendes ankomst. Men det bliver også fortalt, at scenariet udspiller sig i 1932, og sammen med den tilsatte effektlyd i musikken, der er med til at skabe en mytisk og spøgende stemning, kan vi ræsonnere os frem til, at lyden må være indspillet efterfølgende. Derfor har tegnet en ikonisk forankring i virkeligheden, hvor det forsøger at imitere objektets særlige kendetegn, sådan som Roos oplevede det. Dette gør sig også gældende, hvad angår reallyden af den hylende vind, da produktionsholdet Side 35 af 67 umuligt kan have været til stede på daværende tidspunkt, for så havde de allerede vidst, hvad var hændt den unge kvinde, og de havde i øvrigt ingen historie at optrevle. Men det, der særligt også kendetegner vinden, er dens symbolske betydning. Dette betragter vi som et symbol på ensomheden, et fravær af menneskeheden, hvilket i sammenhængen bruges til at insinuere, at Roos har forladt isens overflade og er omkommet. I forhold til Harms Larsens fiktionsoverenskomst, hvor det, man hører, blot udgør mimesis af virkeligheden, har fantasien her rig mulighed for at boltre sig i fremstillingens opfundne virkelighed om Roos‟ skæbne. Lytteren tilsidesætter den skepsis, der kan opstå, når grænsen for tid og rum udviskes, ligesom det ovenstående påpeger. Det bliver tydeligt, at lyden trækker på en fiktionskode. På denne måde slår fortælleren i anslaget først og fremmest hovedtemaet an, og spiller desuden en afgørende rolle for radiomontagens lydmæssige struktur og narrative fremdrift. Kendingsmelodien er her relevant at undersøge nærmere. Third Ear har en kendingsmelodi med et doven-lystigt guitarspil, og i kontrast til det imaginære rum, der såvidt har været oparbejdet, indikerer den et ophør i anslaget (Bilag 1, s. 2: 03:00-04:00). Takket være effektlydens symbolske signifikans, der findes i associationen til Third Ears tilbagevendende intro, objektet, og gennem det verbalsproglige, hvor Houd med en rask stemmeføring har et forkromet overblik over hele rammefortællingen, kan historien nu for alvor begynde. Rikke Houds søgen efter sandhed I Rikke Houds forsøg på at kulegrave sagen om den danske sygeplejerske, kan vi analytisk kortlægge to forskellige måder, hvorpå lydene forholder sig til virkeligheden. Eller tværtimod ikke gør det. Dette knytter sig til de samme to spor, som vi tidligere påviste. Den første måde oplever vi i de overfladiske situationer, hvor Houd småsnakker med enten lokalbefolkningen, museumspersonel eller hun transporterer sig til og fra Grønland, og hvor også afstanden fra den oplevede lyd til Roos i overført betydning er relativt stor. Her synes tegnets relation til virkeligheden at være overvejende indeksikalsk forankret i virkeligheden. Reallydene fylder meget i denne forankring, og følgende statuerer et eksempel på dette: Side 36 af 67 På et tidspunkt kan man gennem en meget nuanceret akustisk iscenesættelse høre, hvordan det imaginære rum pludseligt skifter karakter. De lyde, der høres, stammer først fra nærheden i det rumlige miljø, Houd bevæger sig væk fra. Hendes lidt lange distance fra mikrofonen betyder, at lytteren bliver mere opmærksom på rummet. Rummet består her af bygdens pulserende liv med hundegøen og børneleg, og hermed etableres en indeksikalsk relation til virkeligheden (Bilag, s. 15: 33:30-34:00). Senere udvikler tegnet sig til noget andet. Nu høres en svag rumsteren i baggrunden, lyden af en mikrofon i bevægelse, og her findes relationen til objektet i et kausalforhold, da det unægtelig frembringer en skramlende lyd, når man sætter i spadseregang med et sensitivt optageapparat. Dette giver fornemmelsen af, at Houd har bevæget sig fra et fysisk sted til et andet. Hun befinder sig on-location på byens plejehjem, hvor lydene af skridt, hunde og børn erstattes af snakken fra plejehjemmets beboere: “Rikke Houd - (skramlende baggrundsstøj) Hej (p) jeg ville spørge, om der er nogle af jer, der har hørt om den sygeplejerske, der hed Karen? (p) Roos? (Både kvindelige og mandlige grønlændere snakker i munden på hinanden, bøvser) Grønlandsk kvinde - Det ved de ikke. Grønlandsk mand - Nej. Grønlandsk mand - XXXX Ooorgh (p) „jeg kan ikke rigtig huske mere, du (p) det var dengang, så jeg ikke huske mere (p) det var en skam (p) men det var, (p) øh, (p) dengang jeg huskede.” (Bilag, s. 15-16: 34:00-34:30). Grønlænderne snakker i munden på hinanden som respons på Houds spørgsmål. Stemmernes klang peger direkte tilbage på dem, der bærer stemmen. Desuden fortælles det i nutidsform, hvilket giver en dialogisk dimension og understreger, at lydene har en vis grad af autencitet og samtidighed, eftersom det ikke er muligt at føre en direkte samtale med afdøde. Fælles for alle lydene, både de akustiske og verbalsproglige, er, at de indgår i en metonymisk relation til det imaginære rum, som besidder en særlig egenskab i sig selv, for fjerner vi interpretantens funktion, vil lydene af bøvser og børneleg stadig bestå. Denne kendsgerning beskrives i den faktaoverenskomst, som lytteren undervejs indgår. Bygden, som hele scenariet udspiller sig i, er ikke blot en ubestemt, vilkårlig by, men derimod i bestemt form og ved navns nævnelse, Amasalik, hvilket blot konsoliderer faktaoverenskomsten. Det, man desuden hører om og af plejehjemmets mange beboere, tages for virkeligt og hermed konfronteres ens viden, skepsis og fordomme med fremstillingens påstande og synspunkter. At beboerne på plejehjemmet repræsenterer Side 37 af 67 objektet grønlændere, bliver kun tilgængeligt for os gennem den oplyste kontekst og den eksplanatoriske forskrift, der hersker i kulturen om befolkningsgruppens lemfældige forhold til alkohol sammenholdt med tegnet, lyden af bøvser og snøvlende fuldemandssnak. Det er altså umiddelbart den indeksikalske relation, der i denne passage dominerer, men samtidigt udvikler relationen sig til at omfatte en symbolsk fortælling om den fremmedes indtog på ukendt og måske forbudt territorium. Dette kommer til udtryk i de kortfattede og afvisende tilbagemeldinger, Houd møder hos mennesker, da hun ønsker at finde yderligere oplysninger om Roos (Bilag, s. 2: 03:30-04:00). Den symbolske forankring i virkeligheden bliver endnu mere signifikant, når radiomontagen eksempelvis gennem interviews henviser til Roos og hendes tilværelse. Det imaginære rum bliver her primært båret frem af stemmen. Houds stemme har både en verbalsproglig kvalitet, der formidler sprogets betydninger, og en vokal kvalitet, der beskriver stemmens eget udtryk, forstået sådan, at stemmen først og fremmest beskriver erindringerne om Roos, men med den lavmælte, næsten hviskende, stemmeføring også har en emotionel markering, der giver indtryk af hemmelighedskræmmeri. Noget lurer med andre ord lige under overfladen, og under dagbogsfortællingerne afspilles melankolsk og mystificerende strygermusik, hvilket er med til at forstærke dette indtryk. Lydene har her et meget flygtigt forhold til virkeligheden, og dette kendetegner tegnets symbolske relation og bruges med henvisende karakter til Roos‟ tragiske skæbne, der synes at vække genklang i musikken. Dette kommer eksempelvis til udtryk i de svævende øjeblikke, hvor Houd begynder at forestille sig en tilværelse som dansk sygeplejerske på Grønland (Bilag, s. 6: 14:00-14:30). Karen Roos og hendes oplevelser I skildringen af Karen Roos og hendes oplevelser har lydene også en dominerende symbolsk relation til virkeligheden, hvor lytteren kommer meget tæt på aktørens inderste bevidsthed og andre psykologiske forhold. Undtagelsesvis inddrages lyde med en ikonisk relation til virkeligheden, der fungerer efter samme præmisser, som vi analyserede os frem til i anslagets uoverensstemmelse mellem tid og rum. Den ikoniske relation viser sig blandt andet i en baggrundslyd af kvidrende fuglefløjt, der afspilles til oplæsningen af en række dagbogsnotater (Bilag, s. 6: 13:00-13:30). Det virker i strid mod ens sunde fornuft, at sanglærken kan overleve de kølige temperaturer på Grønland, hvilket i overensstemmelse Side 38 af 67 med fiktionsoverenskomsten er en nødvendig fantastik at anerkende for overhovedet at skabe mening. Den mening, man her ønsker at opnå, bygger desuden på den symbolske betydning, som lyden af fuglefløjt har. Med den eksplanatoriske forskrift in mente, at Roos rapporterer om de grønlandske mænds beundring, kommer tegnet nu til at repræsentere harmoni, idyl og højt humør, og den har derfor en større symbolsk forankring i virkeligheden. Det imaginære rum karakteriseres nu ved, at Roos på dette tidspunkt har en ganske problemfri hverdag, men noget tyder også på, at dette snart vil ændre sig. Her kommer de knasende fodtrin i sneen netop ind i billedet, og er gennemgående for hele radiomontagen. Lydens relation til virkeligheden forekommer først ikoniske, hvorefter det i stigende grad viser sig at have en symbolsk betydning, da sne af natur kan være med til at tildække noget og i overført betydning sløre sandheden om den danske sygeplejerskes bedrifter som den gode samaritaner. Dette er med til at give lytteren en fornemmelse af, at noget uldent venter forude (Bilag, s. 1: 00:00-00:30, bilag, s. 24: 52:30-53:00). Flere steder har lyden til formål alene at beskrive det prægtige arktiske miljø på Grønland. I beskrivelsen indgår eksempelvis disse metonymiske relationer til det imaginære rum: en stille hvirvel druknet i vand, der forekommer ikonisk, samt effektlyde af høj og rungende karakter: “Rikke Houd – (Svag lyd af rislende vand efterfulgt dæmpet, nærmest hviskende stemmeføring) nu kom vi ud at sejle i noget af det mest vidunderlige, som man kan tænke sig (p) (blæseinstrumentmusikken intensiveres) hele fjorden var opfyldt af mægtige isfjelde” (Bilag, s. 9: 20:00-20:30). Den første lyd følger det verbalsproglige og afslører, at tegnet henviser til en sejltur i kajak. Begejstringen er ikke til at skjule, da stemmens vokale kvalitet af hensyn til isfjeldenes skrøbelighed er dæmpet, og herefter suppleres af musikken fra blæseinstrumenter, der illustrerer den sindsstemning, naturen bringer hende i. Det samme gælder minuttet efter, hvor en brusende og pompøs lyd fra en lavine på samme metaforiske måde symboliserer naturens overvældende kræfter (Bilag, s. 9: 20:30-21:00). Særligt interessant er det at bemærke, at stilheden spiller ligeså væsentligt en rolle, som lydtotaliteten gør det. Lytteren efterlades i en længere kunstpause, der kræver, at fantasien egenhændigt afslutter handlingsforløbet eller det scenografiske landskab. Man Side 39 af 67 kan roligt sige, at Peirces fokus på interpretantens funktion virkelig kommer til sin ret. Lytteren tilbydes kun en inciterende snert af det imaginære rum, overlades herefter til sin egen forestillingsevne og må selv sørge for at fuldende det. Dette opleves blandt andet i det skæbnesvangre øjeblik, hvor Karen Roos og Pastor Rosing formentligt har sig en hyggelig stund i sovekammeret: “Rikke Houd - Konerne gik først op og lagde puderne til rette (p) og lagde derefter sig selv (p) så kom mændene (p) børnene sov for længst (p) Pastor Rosing kom op ved siden af mig (p) besætningen sov på gulvet (p) efterhånden slukkedes spæklamperne (p) endnu blafrer en lille flamme og alle sover trygt (p) undtagen os (P) (langt frembrusende musikstykke)” (Bilag, s. 15: 33:00-33:30). Den sidste pause er længere end mange af de andre i montagen, og dette peger i retning af, at dette øjeblik har afgørende betydning for fortællingen. Pausen tvinger lytteren til at tænke over, hvad parret mon foretager sig, mens alle andre sover. For nogen kan den frembrusende musik forstås som et symbol for undfangelsen, hvilket senere også bekræftes. Essensen af dette er, at den nærmest ubegrænsede fortolkningsmulighed skaber en arbitrær relation til virkeligheden. Her kan drages parallel til den fiktionsoverenskomst, der slutter med: ”(...) for til gengæld at lade din fantasi arbejdet frit med fremstillingens opfundne virkelighed.” (Harms Larsen, 1990: 200). Flere steder i radiomontagen har lydene, meget oftest effektlydene, til hensigt at beskrive den sindsstemning, Karen Roos befinder sig i, og det ekspliciteres endda tydeligt (Bilag, s. 14: 30:00-30:30). Afslutningsvis kulminerer symbolikken i det øjeblik, hvor Houd igen tager skikkelse af Roos, der begiver sig ud på den tynde is: ”Rikke Houd - (Underlægningsmusik af strygere og violinspil) i min lomme ligger et bundt afrevne sider fra min dagbog (p) isen knager og brager (p) i min ene hånd har jeg min skistav (p) den anden knuger jeg et glas morfin (p) det må være det jeg gør (P) (musikken intensiveres) til højre ser jeg sømandsfjeldet (p) til venstre Polheim med sin sylespidse tinde (P) det er koldt, men jeg fryser ikke (p) jeg når frem til iskanten.” (Bilag, s. 24: 52:00-52:30). Musikken peger direkte tilbage på strygeren og violinens lydmæssige kvaliteter, og fordi tegnet i effektlydene forsøger at mime objektet skabes en ikonisk relation til virkeligheden. Omvendt kan det siges, at lydene i denne akustiske iscenesættelse har en dominerende Side 40 af 67 symbolsk funktion. Kun stemmen og violinspillet er tilbage og symbolikken er ikke til at tage fejl af. Lytteren inviteres her ind i hovedet på Roos, hvor hun gør sig dybe tanker om hendes videre færden, og på denne måde bliver det imaginære rum meget intimt for lytteren, der nemmere har mulighed for at identificere sig med Roos. I takt med, at Houd forestiller sig, at sygeplejersken bliver mere besluttet på at ty til handling, intensiveres baggrundsmusikken. Den akustiske iscenesættelse afslører nu, at det mentale rum udvikler sig drastisk. Af det verbalsproglige tegn, ”det er koldt, men jeg fryser ikke” (Bilag, s. 24: 52:00-52:30), kan vi netop udlede, at scenariet udspiller sig i fantasien, hvor Houd forsøger at genskabe det, hun forestiller sig, at de manglende dagbogsnotater handler om. Kort efter synes stilheden igen at have en særlig funktion, da den udgør et pseudotegn uden et virkeligt objekt, der har til formål at stimulere lytterens fantasi og give den mulighed for selv at konstruere det imaginære rum. Det bliver nu tydeligt, at lytteren selv må finde ud af, hvad Roos‟ næste træk bliver. Vi hører dernæst de tilbagevendende fodtrin i sneen. Roos bevæger sig frem, videre stilheden, der byder fantasien op til dans, inden det zoomes ud og en stemme eliminerer det sidste håb, der kunne være for hendes overlevelse: “Grønlandsk kvinde - (Knasende fodtrin i sneen) mange i byen hed Karen (p) de er vist også døde…” (Bilag, s. 24: 52:30-53:00). Sammenfatning af den akustiske iscenesættelses forankring i virkeligheden I de passager, hvor vi følger Houds søgen efter sandhed i de grønlandske bygder, bygger det lydmæssige udtryk på reallyde og en indeksikalsk forankring i virkeligheden, mens det i skildringen af Roos og hendes skæbne opleves ikonisk med en symbolsk betydningsladning. I disse flashbacks bærer den akustiske iscenesættelse præg af tilførte effektlyde, hvilket giver en metaforisk slutning, som lytteren selv må regne sig frem til. Hvis vi her tager interpretanten ud af ligningen, mister tegnet pludseligt sin værdi. I forlængelse af analysens primære ambition om at undersøge det lydmæssige tegns relation til objektet og virkeligheden bliver det relevant at stille spørgsmålet: Hvad skal fakta- og fiktionskoderne bruges til? Dette kan besvares ganske kort: Side 41 af 67 Faktakoderne, der primært har en indeksikalsk, men også ikonisk forankring i virkeligheden, giver en forestilling om, at man som lytter hele tiden befinder sig i orkanens øje og fastholdes i spændingen, men overeksponeringen af lydens symbolske forankring i virkeligheden efterlader også lytteren i uvisheden, om historien overhovedet har udspillet sig eller om det er en manipuleret og iscenesat virkelighed. Interpretanten kommer sommetider til at savne en fiksering af objektet. Mange af de lydmæssige metaforer, der skal male et billede af den prægtige grønlandske natur i lytterens bevidsthed og den sindsstemning, Roos befinder sig i, kan for mange virke abstrakt og virkelighedsfjernt, modsat Houds mere trivielle gøremål i hendes detektivarbejde. Denne dimension har analysen yderligere forsøgt at kigge nærmere på ved at sætte den i relation til fakta- og fiktionsoverenskomsten. Delkonklusion - faktionens imaginære rum Dette afsnit vil sammenfatte ovenstående analyser af fortællerforhold, montageform og lydens virkelighedsforankring i en delkonklusion med fokus på det imaginære rum, der ud fra disse tre parametre opstår hos lytteren ved afspilning af Kvinden på Isen. Vi har i vores analyse af radiomontagen analyseret os frem til, at Kvinden på Isen helt overordnet skaber ikke blot ét, men to imaginære rum med unikke kvaliteter. Det blev tidligt i analysen klart for os, at radiomontagen var karakteristisk i sin komposition, da fortællingen udfolder sig i to forskellige sideløbende spor, hvor ét følger fortælleren Rikke Houd og ét har den afdøde sygeplejerske Karen Roos som omdrejningspunkt. Gennem analysearbejdet blev det for hvert afsnit tydeligere, hvordan denne tosporskomposition er karakteriseret af forskelligartede fortællerforhold, montageformer og akustisk iscenesættelse. Samlet set efterlader disse to spor også vidt forskellige indtryk hos lytteren, hvorfor vi mener, at radiomontagen skaber to forholdsvist adskilte imaginære rum. Det ene imaginære rum er præget af en homodiegetisk fortæller, som befinder sig i samme verden som det fortalte og beskriver denne ud fra egen indre fokalisering. Lytterens forhold til denne stemme er personligt og fortroligt. Montageformen i dette rum kendetegnes ved den parafraserende scenografiske montage, hvor lydsiden er med til at opretholde forestillingen om et fysisk rum. Lytteren ser for sig, hvordan dette imaginære rum er indrammet af den arktiske is, slædehundene og befolkningen på Grønland. Dette Side 42 af 67 udspringer først og fremmest af den akustiske iscenesættelse, der undervejs opbygges i montagen. Peirces sondring mellem tegnets relation til virkelighed har påvist, at lydene i det ene imaginære rum besidder en unik egenskab i den forstand, at langt størstedelen har en indeksikalsk forankring i virkeligheden. Gennem kausalsammenhænge eller umiddelbar nærhed henviser tegnet til noget autentisk i virkeligheden, eksempelvis i Houds hvileløse færden som detektiv eller i dialogen med bygdens beboere. I forlængelse heraf indgår lytteren en faktaoverenskomst, blandt andet takket være de bestemte stedog personnavne, og det imaginære rum kommer i højere grad til at fremstå dokumentarisk. Det andet imaginære rum er præget af en indre fokalisering rettet mod Karen Roos. Dette rum er karakteriseret af en hetereodiegetisk fortæller, der befinder sig udenfor det fortalte. Her er fortælleren distanceret i tid og sted, hvilket understreges af et lydbillede, der indhyller det imaginære rum i mystik og intimitet. Dette spor i montagen er karakteriseret af et psykologisk rum, hvor fortælleren og lytteren forsøger at nærme sig personen bag titlen Kvinden på Isen. På samme måde kommer det til udtryk i analysen af de lydmæssige tegns virkelighedsforankring - eller mangel på samme. I montagen bruges en række effektlyde, og fortællerens egen vokale stemmekvalitet, blandt andet til at beskrive den sindsstemning og de naturhistoriske omgivelser, Karen Roos levede under. Dette sker gennem enkelte tegn med ikonisk relation til virkeligheden, hvor lydene skal fungere som mimesis, men analysen finder dog i højere grad, at den symbolsk relation i tegnet er dominerende. Lydene henviser her til noget mere abstrakt og metafysisk, og for at kunne give det imaginære rum betydning, kræves det, at lytteren selv begynder at fantasere om det lyttede. Foruden at være lige i Peirces ånd synes det også at have et stort sammenfald med fiktionsoverenskomsten, hvor fantasien får mere eller mindre frie tøjler. Vi har i vores analyse påvist, at lytteren i radiomontagen konstant springer mellem to forskelligartede imaginære rum. Ét rum kendetegnet af sin faktaoverenskomst og ét med en overvejende fiktionsoverenskomst. Men fordi overgangen fra det ene imaginære rum til det andet er flydende og det aldrig ekspliciteres, hvad lytteren skal forvente, har det også den betydning, at lytteren aldrig kan stole på om, det, de hører, er stadfæstet i fakta eller fiktion. Side 43 af 67 Et historisk tilbageblik på radiomontagen Vi vil i dette afsnit beskrive den danske radiomontages historiske udvikling for at skabe en historisk og kulturel forforståelse af begrebet frem mod 1980‟erne. Denne afgrænsning sker, da dette årti senere i projektet vil blive behandlet med en dybere og mere analytisk tilgang. Derudover vil afsnittet kategorisere begrebet radiomontage i relation til andre lignende genrer. Selve betegnelsen radiomontage vokser frem i begyndelsen af 1960‟erne. Forud for den dengang nye radiomontage eksisterede dog en række lignende formater, der alle får betydning for udviklingen af, hvad der senere bliver til den danske radiomontage. Tilbage i 1930‟erne opstår hørebilledet, der bliver den første forgænger til den danske radiomontage. I artiklen Radiomontagen og dens radiofoniske rødder af Ib Poulsen karakteriseres hørebilledet ganske enkelt som: ”(...) et billede på den indre billedskærm skabt af lyd alene.” (Poulsen, 2001: 10). Til forskel fra en anden dominerende radiogenre, reportagen, kredser hørebilledet først og fremmest om mennesket frem for begivenheden. Selvom datidens hørebillede var skrevet og tog udgangspunkt i et manuskript, var intentionen at involvere lytteren i virkeligheden og de mennesker, der lever i den. Det er især dette aspekt af hørebilledet, der senere bliver centralt for radiomontagen. Mens den nye radiogenre i dag er kendetegnet ved denne virkelighedsfascination, var hørebilledet dengang skelsættende i sin beskrivelse af verden udenfor radiostudiet. Der sker, som med meget andet kulturliv, en udvikling inden for radioen i efterkrigstiden. Mens Statsradiofonien under krigen hovedsageligt var styret af tyskerne og brugt som værktøj for nazistisk propaganda, finder radioen i efterkrigstiden et nyt ideal. I spidsen står blandt andet formand for Radiorådet, Julius Bomholt, der med idéen om den farlige radio ønsker en radio, der tager stilling og kræver en opmærksom lytter. I tråd med idéen om den farlige radio2 opretter Statsradiofonien i 1946 en feature-afdeling. Med engelsk forbillede vil Statsradiofonien nu producere features, som i højere grad end hørebilledet er forankret i virkeligheden og som i den danske fortolkning oftest er socialkritisk. Featurens udlægninger af virkeligheden har til formål at få lytteren til at lytte 2 Den farlige radio formuleres som en radio, der udtrykker holdninger, får lytteren til at tage stilling til væsentlige samfundsproblematikker og opdrager sine lyttere. Side 44 af 67 opmærksomt og tage politisk stilling, men selvom hørebilledet typisk var centreret omkring en virkelighedsfascination, var genren kendetegnet ved det monologiske. Featuren er derimod præget af det dialogiske, som understreger genrens politiske og socialkritiske træk (Poulsen, 2001: 17). Hørebilledet og featuren er to væsentlige forgængere for radiomontagen, men ikke de eneste. Herudover kan blandt andet nævnes den litterære tekstmontage, der fra 1930‟erne og frem formidlede kanonisk litteratur i radiomediet. Når vi alligevel vælger at slå ned på hørebilledet og featuren skyldes det, at vi især betragter disse genrer som skelsættende for det, der senere bliver til den danske radiomontage. Mens det hovedsageligt er denne formmæssige udvikling af radiomediet, der får betydning for den moderne radiomontage, spiller en række teknologiske fremskridt også en væsentlig rolle for genrens udvikling. Grundet teknologiske begrænsninger blev 1930‟ernes hørebillede afviklet live, hvor pladerne blev lagt på undervejs og afviklingen krævede derfor en stor mængde planlægning. Radioen fik omkring år 1950 lydbånd, hvilket muliggjorde klipning og indspilning af speak. Dette teknologiske fremskridt muliggjorde montagen, der karakteriseres som et ”(...) sammensyet program, hvor en række elementer er sat sammen efter kompositorisk princip baseret på kronologi, narrativitet, beskrivelse, ræsonnement eller en kombination af disse.” (Poulsen, 2001: 10). Endnu et teknologisk fremskridt forekommer i starten af 1960‟erne, hvor en udvikling af mikrofonen gør det muligt for lytteren at komme helt tæt på de enkelte stemmer i radioen. Dette leder os mod endnu et karakteristika ved den moderne danske radiomontage, da denne er præget af et fokus på individets fortælling og refleksion. Her handler det også om at få lytteren med, men i modsætning til featuren er fokus fjernet fra det politiske og snarere rettet mod det refleksive. Omdrejningspunktet for den moderne danske radiomontage består nu nærmere af refleksion over det fortalte frem for politisk handling. Radiomontagen ønsker med andre ord: ”(...) at udforske menneskets livssituation i en moderne verden” og at tilbyde lytteren ”(...) en lytterposition, der prioriterer refleksion og eftertanke.” (Poulsen, 2001: 22). Side 45 af 67 1980’ernes radiomontage Med udgangspunkt i den engelske sociolog, Anthony Giddens, argumenterer Ib Poulsen for, at det kendetegnende ved 1980‟ernes radiomontager er den refleksivitet og modernitet, man så glimt af i årtierne forinden. Udviklingen afspejler de øgede tekniske muligheder, men også en større bevidsthed om forholdet mellem afsender og modtager i det radiofoniske lydbillede. I 1980‟erne kommer refleksiviteten stærkest til udtryk på den måde, at radiomontagen, ligesom samfundet, grundlæggende er præget af diskontinuitet, der fordrer, at lytteren forsøger at skabe sammenhæng i tanke og handling. Individets refleksive instans, selvet, forstået som det sted, hvor refleksiviteten har sit sæde, udgør med andre ord et kardinalpunkt i den moderne kultur (Poulsen, 2001: 19). Spørgsmålet om autencitet og virkelighedsforankringen aktualiseres i 1980‟erne, både hvad angår de radiofoniske udtryksformer og i radiomontagens tema. I relation hertil kortlægger Ib Bondebjerg to overordnede bevægelser inden for den nye radiomontage: den psyko-sociologiske radiomontage og den journalistiske meta-montage. Førstnævnte montage kravler nærmest ind under huden på mennesket og kredser på denne måde om de skjulte psykologiske forhold i privatsfæren og ikke mindst bag den sociologiske velfærdsoverflade. Dette markerer et skift mod mere fiktionaliserede og symbolske konflikttyper, og bevæger sig hermed væk fra den mere paternalistiske objektivitetsideologi (Bondebjerg, 1990: 36-38). Den journalistiske meta-montage handler derimod om “den kritiske journalistiks genkomst i en postmoderne virkelighed” (Bondebjerg, 1990: 39). Idet bevægelsen søger at anfægte den journalistiske arbejdsproces og demonstrere for lytteren, at det kan være en meget speget størrelse at finde sandhed og historie i mediernes iscenesættelse af virkeligheden, kommer det til at fungere som en slags metakommunikation i radioen (Bondebjerg, 1990: 39-40). På dette tidspunkt sker der altså et alvorligt skred i udviklingen af både radiomontagens udtryksmæssige og tematisk form, hvorfor vi finder det relevant at dykke ned og sammenligne den nye radiomontage med netop dette årti. Side 46 af 67 Komparativ analyse Følgende komparative analyse vil sammenholde et repræsentativt udsnit af 1980‟ernes radiomontager med vores egen analyse af den moderne radiomontage eksemplificeret i Kvinden på Isen. Den komparative analyse vil følge samme struktur som vores analyse af Kvinden på Isen, konstitueret af de tre udtryksmæssige bestanddele. Her gælder det, at vi først vil beskæftige os med radiomontagernes fortællerforhold, montageformer og akustiske iscenesættelse. Den komparative analyse tager udgangspunkt i allerede eksisterende analyser af radiomontagerne Notater fra en losseplads og Knust kværn og kvæstet. Disse analyser stammer fra henholdsvis Ib Bondebjergs artikel Den sociologiske og visuelle lyd, Hanne Bruun og Kirsten Frandsens Radioæstetik og analysemetode, Ib Poulsens artikler Det imaginære rum og Radiomontagen og dens radiofoniske rødder samt Radiomontager - om lyd, der skaber billeder af Mette Johansen et al. Vi har valgt disse analyser for at give analysen bredde og sikre det bedst mulige sammenligningsgrundlag. Forud for den komparative analyse finder vi det nødvendigt at understrege, at vi med denne fremgangsmåde støder på metodiske problemstillinger, hvor projektets generaliserbarhed kan betvivles. Vi er i arbejdet med projektet opmærksomme på, at udbuddet af radiomontager i 1980‟erne, såvel som i dag, er mange- og forskelligartet. Et projekt med total generaliserbarhed som ideal havde krævet et utrolig omfattende stykke arbejde, og vi beskæftiger os derfor med de radiomontager, som vi finder repræsentative for deres samtid. Radiomontagerne er udvalgt nøje og med det forbehold, at de ikke nødvendigvis er kommensurable og derfor ikke fører til total generaliserbarhed. Præsentation af 1980’ernes radiomontager: Knust kværn og kvæstet og Notater fra en losseplads Her følger en kort tematisk beskrivelse af henholdsvis Knust kværn og kvæstet af Ole Bornedal fra 1985, der repræsenterer den psyko-sociologiske montage i vores analyse, og Notater fra en losseplads af Stephen Schwartz fra 1986, der repræsenterer den journalistiske meta-montage, som vi skitserede det i de indledende bemærkninger. De to montager fremstår tidstypiske, og derfor tjener denne beskrivelse ligeså meget til forståelsen af montagernes overordnede tematiske omdrejningspunkt i 1980‟erne. Side 47 af 67 Radioredaktøren Mette Johansen skriver, at de mest originale radiomontager oftest er vanskelige at genrebestemme. Dette gælder også Bornedals radiomontage, der både kan anskues som en sagsmontage, hvor abstrakte problemstillinger inkarneres gennem et menneskeligt ansigt, for så vidt, at den handler om trafikulykker, men samtidigt også et personportræt af en motorcyklist og nærmest lyrisk smædesang om det adrenalin-rush, som den høje hastighed giver (Johansen et al., 1998: 31). Radiomontagen er en meget dynamisk fortælling om motorcyklisten Kim og hans alter ego med en glorificerende holdning til fart. De er begge usandsynligt begejstrede for livet på landevejen, men kun med det til forskel, at førstnævnte har oplevet de alvorlige konsekvenser ved fascinationen af højhastighedskørsel. I en kontrastiv fortælling i flere lydmæssige niveauer hører vi om den sanselige oplevelse, der er forbundet med det at køre på motorcykel, og hvor lytteren successivt kan drage den konklusion, at man skal være påpasselig med speedometeret (Poulsen 1, 2006: 41). Radiomontagen af Stephen Schwartz har derimod mere karakter af kritisk, afslørende dybdejournalistik. Tematisk handler det om problemet med at skabe sammenhæng i historien om amerikanske børns mærkværdige forsvunden samt reporterens fortvivlede jagt efter sandheden, der virker sløret af sociale kræfter og de kommercielle mediers krav om en manipuleret, romantiserende og forskønnende journalistik (Bondebjerg, 1990: 3839). Fortællerforhold Følgende afsnit vil trække på analyser af 1980‟er-montagerne Notater fra en losseplads og Knust kværn og kvæstet med henblik på at karakterisere disse radiomontagers fortællerog fokaliseringsforhold. Analysen sidestilles løbende med vores tidligere analyse af fortæller- og fokaliseringsforhold i den moderne radiomontage Kvinden på Isen. Den usynlige fortæller Hanne Bruun og Kirsten Frandsen beskriver i artiklen Radioæstetik og analysemetode, hvordan Knust kværn og kvæstet er karakteriseret af “(...) fraværet af dette fortællemæssige ‟overjeg‟” (Bruun & Frandsen, 1991: 72). Radiomontagens fortæller er bedst beskrevet som udeblivende i den forstand, at der ingen fortællerstemme er til stede, mens karakterernes tale i montage får lov at stå alene. Fortælleren må derfor Side 48 af 67 karakteriseres som hetereodiegetisk, da den befinder sig så langt fra den fortalte verden, at stemmen ganske enkelt ikke eksisterer. Rollen som fortæller udgøres i Knust kværn og kvæstet af Ole Bornedal, der, som ophavsmand til radiomontagen, klipper og redigerer de lyde og stemmer, vi som lyttere præsenteres for. Denne usynlige fortællerform giver indtryk af, at karakterernes stemmer taler direkte til os som lyttere (Bruun & Frandsen, 1991: 72). Vi oplever at komme tæt på disse stemmer, da fortælleren besidder en nulfokalisering, som giver os adgang til hver karakters syn og perspektiv. I Notater fra en losseplads er fortællerstemmen til stede i radiomontagen, hvor han beskriver og oversætter de medvirkendes udsagn. Fortælleren må også her karakteriseres som hetereodiegetisk, da han står udenfor den fortalte verden, som betragter af de amerikanske tilstande. Herfra beskriver han en verden, som (heldigvis) er langt fra den danske, men som samtidig bunder i en almenmenneskelig frygt: frygten for at miste. På trods af, at fortælleren i Notater fra en losseplads guider lytteren gennem en rejse ind i frygtens Amerika, er det også en fortæller, som udmærker sig i sit fravær. Ib Bondebjerg beskriver i artiklen Den sociologiske og visuelle lyd, hvordan Stephen Schwartz, er karakteristisk i sin bortklipning af fortællerstemmen i store dele af sine radiomontager (Bondebjerg, 1990: 36). Det gælder, som i Knust kværn og kvæstet, om at give karaktererne mulighed for at fortælle deres historie, hvilket muliggøres af en næsten usynlig fortæller med adgang til de medvirkendes syn og perspektiver i nulfokalisering. Sammenligner vi fortællerforholdet i 1980‟ernes radiomontager med den moderne radiomontage Kvinden på Isen er det tydeligt, at fortællerens position fortolkes betydeligt anderledes i de to strømninger. Mens 1980‟ernes radiomontager er karakteristiske ved deres næsten usynlige fortæller, udmærker Kvinden på Isen sig ved at have en utrolig fremtrædende fortæller. Fortælleren har i 1980‟erne til opgave at videreformidle virkelighedens fortællinger på den mest æstetiske måde. Her er fortælleren mest af alt til stede i redigeringen, i udvælgelsen af klip, overgange mellem forskellige lyde osv. Den moderne fortæller træder i Kvinden i Isen ud af dette redigeringens rum. Hun fungerer som motor for radiomontagen, og dette er mindst lige så meget fortællingen om fortælleren som fortællingen om kvinden på isen. Her er fortælleren en del af den fortalte verden og den anden fortalte verden, hun står udenfor, forsøger hun konstant at nærme sig. Fortællerens vekselvirkning i montagen medvirker til, at fortællingen befinder sig i faktionens Side 49 af 67 grænseland. Vi ved som lyttere ikke altid, hvor Rikke Houd starter og Karen Roos slutter eller omvendt. Fortællerens søgende identitet hvirvles ind i tilsyneladende faktive forhold, hvilket fører til en mærkbar anderledes faktafremstilling end den, der dominerede i 1980‟erne. Dette kommer vi nærmere ind på i følgende afsnit. Metakommunikation og sandhedssøgen Bondebjerg beskriver i sin artikel, hvordan tematikken i Notater fra en losseplads er centreret omkring en jagt på sandhed. Fortælleren fungerer som motor i radiomontagen i den forstand, at han i sin kulegravning af sandheden må samle fortællingens fragmenter til én historie (Bondebjerg, 1990: 40). Radiomontagen fortæller denne historie med et komplekst lydbillede udgjort af mange lag af lyd og skift mellem det autentiske og det rekonstruerede i en fremstilling, der udstiller sandhedens kompleksitet. Bondebjerg beskriver denne fremstilling som metakommunikation, hvor fortælleren kommenterer på mediernes evne til at forvrænge sandheden: “De afspejler og bearbejder altså det hyperrealistiske væv, som mediernes mange stemmer og kilder skaber, og de tematiserer (...) journalistens dilemma stillet mellem kravet om den gode salgsbare historie, som de kommercielle medier skaber, og så den sande og objektive historie, som public service kulturen og den journalistiske etik kræver.” (Bondebjerg, 1990: 39). I sammenligning med Knust kværn og kvæstet kommenterer fortælleren i Notater fra en losseplads på mediernes - og derved sin egen - rolle, som formidler og fordrejer af sandheden. Som vi beskrev i ovenstående afsnit er især Knust kværn og kvæstet karakteriseret af den usynlige fortæller, der lader karakterernes stemmer stå alene. Men montagen leger samtidig med forskellige typer redigering, der får lytteren til at betvivle, hvor Kim starter og Klaus slutter, hvori grænsen mellem virkelighed og fiktion består. Til forskel fra Notater fra en losseplads efterlades lytteren i Knust kværn og kvæstet med spørgsmålene om radiomontagens virkelighedsfremstilling. Der er en tydelig parallel at drage mellem radiomontagerne fra 1980‟erne, og i særdeleshed Notater fra en losseplads og Kvinden på Isen i deres sandhedssøgen. Fælles for disse radiomontager er jagten efter sandheden og udforskningen af en fortælling, der deler sig i to spor. I Notater fra en losseplads er fortællingen splittet mellem en kommerciel og en objektiv historie, og i Kvinden på Isen består de to spor af en officiel og en sand fortælling. I Notater fra en losseplads bliver bjerge af skrald symbolet på den Side 50 af 67 skjulte sandhed og på en historie, som med stor arbejdsindsats må graves frem, mens isen i Kvinden på Isen kan være med til at undertrykke og skjule den egentlige historie. En væsentlig forskel mellem de to montager er deres tilgang til metakommunikationen. Som vi har set i Bondebjergs analyse af Notater fra en losseplads kommenterer metakommunikationen på det journalistiske arbejde, hvilket står i kontrast til Kvinden på Isen, der beskæftiger sig med metakommunikationen ud fra den personlige fortælling. Her kommenterer fortælleren på den personlige fremstilling, der kommer til udtryk i Karen Roos‟ dagbogsfortællinger, og sætter disse i relation til sin egen identitetssøgen. Sandheden er i Kvinden på Isen ikke kun et spørgsmål om at finde ud af, hvad der egentlig skete for Karen Roos, men også fortællerens spørgsmål om at finde sig selv. Fortælleren i 1980‟erne har som sin fornemmeste opgave at æstetisere, redigere og udlægge virkelighedens fortælling, hvorimod fortælleren i Kvinden på Isen indgår som en del af den fortalte verden. Her er sandheden og virkeligheden, i højere grad end før, influeret af fortællerens rolle i fortællingen. Temporale og scenografiske kendetegn Helt præcist at anskueliggøre hvilke montageformer, som er altoverskyggende dominerende for 1980‟ernes radiomontage, er svært. Dog fremhæves det, at Knust kværn og kvæstet er en radiomontage, hvor formen er med til at indlemme lytteren i fortællingen gennem det begrebsapparat, som tidligere har været forklaret i projektet. Hvad angår den temporale monteringsform, kan det bemærkes, at der anvendes markant flere af disse greb i Knust kværn og kvæstet, og desuden trækker den også på den elliptiske montageform for at komprimere den fortalte tid i forhold til fortællingens iboende tid. Herved opleves den fortalte tid kortere end den rent faktiske tid. Ved at fragmentere og udelade eventuelle sekvenser fremhæver producenten vigtigheden af det, der inkluderes. Radiomontagen kræver altså, at lytteren kan ræsonnere sig frem til det udeladte. Bruun og Frandsen eksemplificerer dette i en scene, hvor hovedpersonen Klaus bliver kørt på hospitalet i en ambulance, selvom vi aldrig hører nogen ringe efter den (Bruun & Frandsen, 1991: 74). Den parallelle montageform anvendes momentvist, men alligevel som et bærende fundament i radiomontagen. Der skabes altså en parallelitet i tiden med det formål at Side 51 af 67 drage lytteren ind i montagen, hvilket er kendetegnende for tiden frem til Klaus‟ ulykke. Klaus fortæller eksempelvis om begivenhederne kort forinden ulykken, mens der på samme tid veksles med konsekvenserne af sammenstødet. På samme måde er denne montageform gennemgående og nærværende i Kvinden på Isen, hvor handlingen foregår i to parallelle spor. Et, der følger Houd og et, der følger Roos. I begge montager opbygges der altså en kronologi i fortællingen, som ikke følger den logiske tidsrækkefølge. Også den polariserende/kontrasterende montageform anvendes i Knust kværn og kvæstet, hvilket ikke er tilfældet i Kvinden på Isen. Radiomontagen anvender dette greb til at skabe en fiktiv dialog, Kim og Klaus imellem. Klaus fortæller om den faktisk erfarede smerte, som han oplevede efter ulykken, dertil taler Kim om en mere abstrakt og filosofisk tilgang til smerte. På denne måde konstrueres en dialog, som ikke har fundet sted, men som beskuer samme problematik fra to forskellige niveauer. Collage-monteringsformen anvendes til at give et objektivt blik på ulykken. Lytteren hører en sirene fra en ambulance samtidigt med en tikkende lyd fra et ur og nogle statistikker om trafikuheld. Disse lyde forekommer selvfølgelig ikke kronologisk samtidigt, og kan derfor kun sameksistere ved hjælp af kløgtigt klipperi. Ikke desto mindre mener Bruun og Frandsen, at dette sætter fortællingen ind i et større perspektiv eller “(...) en overindividuel statistisk forståelsesramme” (Bruun & Frandsen, 1991: 75). Dette står i kontrast til Kvinden på Isen, der bruger montageformen til at opsummere og give et helhedsbillede af en situation eller et scenarie. Kvinden på Isen overindivudualiseres ikke ved at trække fortælling ind i en større samfundsmæssig kontekst. Dette skyldes, at den nye radiomontage ikke er interesseret i et nutidigt bredere perspektiv, men derimod fortællerens personlige historie. Dog kan man argumentere for, at radiomontagen skildrer Grønlands historie i relation til Roos‟ skæbne. Den scenografiske montageform anvendes, som per definition, til at placere lytteren et givent sted, enten fysisk eller psykisk. Den parafraserende montageform bruges eksempelvis til at placere lytteren på motorcyklen sammen med Klaus. Han fortæller i nutid om, hvordan han følger svinget og samtidig hører lytteren lyden af en motorcykel, der speeder op og kører hurtigere og hurtigere. Ydermere anvender producenten også stereolyd til at understrege en fysisk position i forhold til noget. Klaus fortæller om, hvordan Side 52 af 67 han hører en bil køre forbi, mens han ligger under motorcyklen, lyden af bilen bevæger sig herefter fra „venstre‟ mod „højre‟. Kvinden på Isen anvender i større grad denne form til at placere os sammen med Houd i øjeblikket. Mens Klaus fortæller i nutid om oplevelsen, og man kan høre udstødningsrørets knitren i baggrunden, er lytteren aldrig i tvivl om, at dette er efterbehandlet med effektlyde. Lydene, der omgiver Houd derimod, bærer altid med sig tanken om, at vi befinder os lige ved siden af hende, mens fortællingen udspiller sig. Den psykologiske montageform anvender radiomontagen med stor effekt, da Klaus er ved at vågne op fra operationen, han gennemgår qua ulykken. Her hører vi lyden af hans kæreste, der kalder på ham, mens lyden af en respirator og/eller en dykkermaske fylder lydbilledet. Dette bringer os ned i Klaus‟ sind og drager en reference til noget surrealistisk. Bruun og Frandsen mener, at dette understreger grænselandet mellem liv og død, da Klaus tidligere har beskrevet sin dykning således: “(...) man kan eksistere i en verden, hvor man ikke kan eksistere” (Bruun & Frandsen, 1991: 76). Der opstår en dualitet, da man ikke kan høre, om det er en respirator eller en dykkermaske, som er medvirkende til, at hans tidligere udsagn om dykning tilskrives denne pågældende situation, og fortællingen bliver hermed selvrefleksiv. Som vi også hører i Kvinden på Isen bruges denne form til at skelne mellem Houd og Roos. Houd er eksplicit til stede rent fysisk, når hun indgår i fortællingen som sig selv, mens Roos gestalter sig gennem oplæsningen af hendes egne dagbogsnotater. Dagbogen fungerer dermed som indgang til Roos‟ tanker, hvor vi følger tanken fra hovedet og ned på papiret. Den polariserende/kontrasterende scenografiske montageform anvendes typisk i montagen som et overgangsgreb mellem forskellige sekvenser. Eksempelvis hører vi på et tidspunkt lydene på et hospital, hvor Klaus ligger, mens Kims fløjten bliver mere og mere fremtrædende, indtil Kims historie overtager fuldstændigt. Da lyden af hospitaler ikke i samme omfang som fløjten bliver forbundet med glæde, bliver lydende kontrasterende og det signaleres til lytteren, at „vi nu skal til noget andet‟. Det er tydeligt, at der i Knust kværn og kvæstet ikke bliver gjort udpræget brug af den scenografiske montageform. Derimod leger radiomontagen med tid, kontinuitet og Side 53 af 67 kronologi. Det lydlige billede præges ikke i ligeså høj grad af fysiske og psykiske rum for at involvere lytteren. Ikke, at disse ikke bruges, men det tidslige aspekt synes at være af større betydning i denne montage. Det tidslige spil er konstant og bærende for fortællingen i Knust kværn og kvæstet, mens de scenografiske monteringsformer kun spiller en vigtig rolle i enkeltstående sekvenser og ikke som grundelement i fortællingen, som den er det i Kvinden på Isen. Den akustiske iscenesættelse Det følgende afsnit vil kaste blik på den akustiske iscenesættelse, vi hører i radiomontagerne fra 1980‟erne for efterfølgende at sammenligne denne med Kvinden på Isen. I forhold til Peirces trikotomi om relationen mellem det lydmæssige tegn og objektet kan det bemærkes, at man i 1980‟erne på meget raffineret vis, og takket være den teknologiske udvikling, instrumentaliserer den indeksikalske og ikoniske forankring i virkeligheden således, at der opstår en ganske særlig betydningsdannelse. Ib Bondebjerg skriver blandt andet, hvordan man med fiktionaliseringens dramaturgi, symbolik og metaforik oftest bringer et skjult budskab om de aktuelle, sociale problemer, som med udgangspunkt i journalistikkens faktakoder på dette tidspunkt behandles i radiomontagen (Bondebjerg, 1990: 38). I Notater fra en losseplads indledes radiomontagen med lydene af gravende maskiner, mågeskrig og en reporter, der fortæller, at man søger efter et forsvundet barns afdøde krop. Lydene afløser ikke hinanden, men er derimod til stede samtidigt og giver hermed en fornemmelse af miljøet på en losseplads. Den akustiske iscenesættelse kan her placeres i spændingsfeltet mellem en indeksikalsk og ikonisk domineret relation, ikke mindst på grund af den genremæssige tvetydighed. Lytteren, eller interpretanten, kan ikke helt tyde, om lydene stammer fra en losseplads eller om de skal mime en losseplads og på denne måde optages i en mere eller mindre fiktiv fortælling (Poulsen 1, 2006: 40-43). Undervejs i radiomontagens narrative forløb vender det lydmæssige billede hele tiden tilbage til lossepladsens auditive univers, og det er her tydeligt, at den symbolske betydning opstår ad omveje. Det lydmæssige billede er ikke tidssvarende til den fysiske fortællesituation, men fungerer snarere som en kompleks og mudret baggrundsmusik, der Side 54 af 67 skal være med til at illustrere virkelighedens mange arkæologiske lag og gøre lytteren bevidst om radiomontagens budskab: historien om børns elendige vilkår skraldes, fordi de kommercielle medier ikke finder den interessant nok (Bondebjerg, 1990: 39). Lytteren skal selv tilskrive dette større betydning, ligesom det også gør sig gældende i Knust kværn og kvæstet. Her hører vi om en motorcykelentusiast og hans oplevelse af to ulykker, han selv har været impliceret i. Dette kontrasteres i hans alter ego, som endnu ikke har ladet sig skræmme af farten og de alvorlige konsekvenser, det kan medføre. Flere steder i radiomontagen indebærer den akustiske iscenesættelse, at grænsen mellem den ydre verden og den indre verden overskrides, eksempelvis i selve ulykkerne og efterfølgende på hospitalet, hvor motorcyklisten skal modtage førstehjælp. Begge lydmæssige billeder har en ikonisk relation til virkelighedsobjektet. Det er en gengivelse, men da det, Ib Poulsen kalder for det subjektive kamera, der dækker over motorcyklistens refleksioner, løbende suppleres, giver det lytteren en fornemmelse af dybde i et psykologisk rum, og at motorcyklisten svæver mellem liv og død. Dette bibringer en didaktisk og ikke mindst symbolsk dimension og udgør, ligesom i det andet analyseeksempel, radiomontagens budskab: at det er livsfarligt at køre hurtigt på motorcykel (Poulsen 1, 2006: 41-42). I sammenligning med Kvinden på Isen bliver det tydeligt, at den nye radiomontage både har visse ligheder med strømningerne fra 1980‟erne, men også forskelle. Vi har tidligere påvist, at den første ikoniske relation, som tegnet i de knasende fodtrin i sneen har, gennemgår en udvikling qua dens medvirken i det narrative forløb og dermed tilskrives en symbolsk relation. I dette henseende kommer lytteren, eller interpretanten, til at være hele tegnets eksistensgrundlag, da lytteren selv udleder, at tegnet ikke kun er en efterligning af den knasende lyd, som det giver, når man træder i nyfalden sne, men også skal forstås som et symbol på en sløret sandhed. En videreudvikling af radiofoniske tendenser På baggrund af ovenstående kan det omvendt plæderes for, at den akustiske iscenesættelse, vi hører i 1980‟ernes radiomontager kendetegnes ved at have en slags symbolsk betydning indlejret og gentaget i den indeksikalske og ikoniske relation til objektet, hvor det i Kvinden på Isen kommer åbenlyst og mere direkte til udtryk i de svævende og sentimentale lyde uden henvisning til et objekt i virkeligheden. Gennem Side 55 af 67 effektlydene forsøger man adskillige gange at skabe en sindsstemning hos lytteren nogenlunde tilsvarende den, som Karen Roos oplevede på daværende tidspunkt. Dette skal selvfølgelig ses i forlængelse af den søgte symbolske betydning, der kan identificeres i de tilbagevendende fodtrine i sneen, men dette skønnes at have mindre betydning i forhold til de lydmæssige tegn med en dominerende symbolsk relation til objektet. Det kan konkluderes, at der i den nye radiomontage i højere grad sker en æstetisering af lyden gennem fortælleren, hvilket giver lytteren bedre mulighed for at lade sin fantasi udfolde sig. Tendenser, der blomstrede frem i 1980‟erne og umiddelbart har udviklet sig meget drastisk siden da. Delkonklusion - mellem psyko-sociologi og meta-journalistik I sammenligningen med radiomontagens strømninger fra 1980‟erne identificerer vi, at den nye radiomontage både har visse ligheder, men også enkelte forskelle med denne. Følgende delkonklusion vil argumentere for, at den nye radiomontage i sin tematiske substans trækker på nogle af de samme kvaliteter som den journalistiske meta-montage og i sin udtryksmæssige form har mange fællesnævnere med den psyko-sociologiske montage. Alligevel finder vi, at den nye radiomontage på nogle punkter adskiller sig, særligt når det kommer til fortællerens centrale rolle for radiomontagens udformning. Først lidt om den udtryksmæssige samhørighed, som den nye radiomontage har med den psyko-sociologiske montage fra 1980‟erne. Vi påviste, forud for den komparative analyse, hvordan den nye radiomontage etablerer to imaginære rum hos lytteren. Et, hvor lytteren helt tydeligt indgår en faktaoverenskomst med den afspillede lyd og et, der er overvejende præget af en fiktionsoverenskomst. Kvinden på Isen lader lytteren forankre Houds detektivspor i en faktaoverenskomst ved brugen af reallyde, der har en indeksikalsk relation til virkeligheden, mens Roos‟ spor fra fortiden knytter sig til lydmæssige tegn, der har en ikonisk relation til virkeligheden, men dog også tegn med en overvejende symbolsk betydningsladning. Hermed præsenteres lytteren for en fiktionsoverenskomst. Det bemærkelsesværdige i den sammenhæng er, at den akustiske iscenesættelse hele tiden udspringer af fortællerens tilstedeværelse på et givent sted og hendes oplevelse af det. Radiomontagen inviterer ikke kun lytteren med på en rejse til Grønland, men også på en rejse ind i fortællerens søgende identitet. Fortællerens aktive „jeg‟ engagerer sig i den fortalte verden og gennem brug af en indre fokalisering kommer hun til at fungere som Side 56 af 67 katalysator for splittelsen mellem fakta og fiktion, som det kommer til udtryk i det meget intime imaginære rum. Her er det ikke blot et spørgsmål om, hvad virkeligheden er, men ligeså meget hvem fortælleren er. Fortælleren former således både hendes identitet og den auditive virkelighed, de indgår i et dialektisk forhold, hvor de gensidigt influerer på hinanden. På samme måde leger den psyko-sociologiske montage med fakta- og fiktionsforholdet i dens udtryksmæssige form. Kort sagt udgøres det imaginære rum af et meget raffineret lydbillede og en skarp temporal klippeteknik for dermed samlet at give indtryk af et psykologisk spil og en særlig sindsstemning hos karakteren i fortællingen. I Knust kværn og kvæstet er det med til at så tvivl, om det fartglade alter ego og desuden de mange ulykkesstatistikker, vi hører om, reelt findes ude i virkeligheden. Igen stilles lytteren den udfordring at beslutte sig for at tegne enten en fakta- eller fiktionsoverenskomst. Nok arbejder både den psyko-sociologiske montage og den nye montage med en dualisme, hvad angår det imaginære rum og dens forankring i lytterens oplevelse af fakta eller fiktion, men den helt store forskel finder vi i fortællerforholdet og dramaturgien, hvilket i og for sig er relevant for begge strømninger fra 1980‟erne. Dette skyldes den nærmest usynlige fortæller i radiomontagen, der ikke indgår i, men derimod kun beskriver den fortalte verden og befinder sig bedst i redigeringsrummet, hvorfra fortælleren har mulighed for at klippe og klistre ubegrænset i radiomontagen. Udenom selve fortællingen og uden overhovedet at forholde sig til den. Dette bevirker, at radiomontagens imaginære rum ikke opleves så skarpt opdelt i henholdsvis fakta og fiktion, men snarere konstrueret af fragmenter og af et yderst komplekst samspil mellem stemmer og lydklip. Fortælleren og klipperen bærer den samme kasket og er med under hele produktionen af radiomontagen, hvilket gælder for den psyko-sociologiske montage såvel som i den journalistiske metamontage. Ib Poulsen skriver i artiklen Det imaginære rum, at den akustiske iscenesættelse fungerer genrefastlæggende (Poulsen 1, 2006: 40). I henhold til denne udlægning kan det yderligere bemærkes, at Kvinden på Isen og dermed den nye radiomontage fortrinsvis tager skikkelse af den journalistiske meta-montage i den forstand, at den på et tematisk plan påpeger faktaproblematikken i et stadig mere konstrueret virkelighedsbillede, nøjagtigt som Notater fra en losseplads. Hvordan kan historien om den første danske Side 57 af 67 sygeplejerske på Grønland være så skjult, men alligevel eksponeret og nøje gradueret for offentligheden? Rikke Houd forsøger i amatørdetektivens navn at indsamle fragmenterne og opbygge sandheden herefter. Denne stræben efter en endegyldig sandhed bliver påvirket af hendes egne personlige interesser. Fortællerens mere markante figur i fortællingen og som følge heraf spirende subjektivitet i det lydmæssige billede synes efterhånden at fylde gradvist mere i den nye radiomontage. I forstærket form kan det være med til at anfægte den måde, hvorpå vi betragter virkeligheden. Diskussion af den nye radiomontage Hybridform - udvikling eller nybrud? Projektets grundlæggende formål har været at undersøge, om man overhovedet kan tale om et nybrud i radiomontagen. På ovenstående baggrund vil vi nu diskutere, om den nye radiomontage, eksemplificeret i Kvinden på Isen, kan betragtes som en hybridform mellem de strømninger, der voksede frem i 1980‟erne. Vi har hele tiden haft en hypotese om, at den nye radiomontage adskiller sig i dens indhold og udtryk, men det har været meget påfaldende, at den nye radiomontage har så mange ligheder med den tidligere radiomontage end hvad først antaget. Lighederne er som sagt mange, og det egentlige nybrud kan egentligt kun spores i fortællerens mere fremtrædende placering i radiomontagen, men dette er også et aspekt, som vi tilskriver stor betydning for resten af radiomontagens lydmæssige struktur. Særligt i dens udtryksmæssige form, hvor den nye radiomontage sammenkobler en kaskade af både radiofoniske og æstetisk forarbejdede virkemidler med udgangspunkt i fortælleren. Herfra er det op til lytteren at dechifrere, om radiomontagen har relation til virkeligheden. Uden at tage højde for fortællerperspektivet virker det umiddelbart til at være en udvikling, der fortsætter eksponentielt. Kigger vi tilbage på tendenserne i radiomontagen fra 1960‟erne, hvor en øget refleksivitet var i fokus, bliver det tydeligt, hvordan dette videreføres op gennem 1980‟erne. Radiomontagen kommer desuden under større indflydelse af modernitetens tankegang med blandt andet brug af subliminale budskaber, der ligger under en høretærskel, der opfattes bevidst af lytteren. Side 58 af 67 Vi kan i den forbindelse diskutere, om der i kølvandet på nedlæggelsen af Danmarks Radios montage-afdeling i 2007 er opstået en mere selvstændig og liberal tilgang til radiomontagen. Fra et økonomisk perspektiv kan det tænkes, at journalisterne på Third Ear ikke i samme omfang har været underlagt populistiske forpligtelser grundet befolkningens licensbidrag, men at de gennem den uafhængige kunststøtte egenhændigt kan bestemme, hvordan radiomontagen skal lyde (information.dk 1). Årsagen til nedlæggelsen skyldes en manglende samfundsrelevans, angiveligt som konsekvens af en stigende æsteticering af indholdet. Fra Danmarks Radios optik mente man nemlig, at “(...) den journalistiske reportage og dokumentar er mere væsentlig end den traditionelle, kunstneriske montage” (politiken.dk 1). Ikke desto mindre er interessen for at lave radiomontage stigende, hvilket blandt andet har dannet grobund for en hel generation af unge kreative akademikere med lyst til at formidle gennem det tredje øre. Det tredje øre beskrives af radiojournalisten på Third Ear, Tim Henman, som “ (...) det øre, der kan oversætte lyd til billeder, det øre, der hører, hvad der bliver sagt mellem linierne, det øre, der lægger to og to sammen og giver en smule mere end fire” (b.dk). I selvsamme artikel beskrives det, at Third Ear netop ønsker at tage radiogenren op til fornyelse, og gennem de nærmest uanede tekniske muligheder kan den nye radiomontage anno 2014 på samme måde som i 1980‟erne indrette lyddesignet således, at den skjuler på noget. Noget, sommetider også helt surrealistisk, som kun kan nå sit fulde potentiale og ekspliciteres i lytterens imaginære rum. Dette uforløste kredser om et budskab, ligesom det er kendetegnende for metakommunikationen i 1980‟erne, hvorfor vi ud fra den komparative analyse mener, at den nye radiomontage kan betragtes som en hybridform mellem den psyko-sociologiske montage og den journalistiske meta-montage. Men diskussionen om, hvorvidt den nye radiomontage i hybridformen kan betragtes som et skelsættende nybrud eller blot en videreudvikling og forfinelse af tidligere radiofoniske tendenser lader til at være skruen uden ende. Side 59 af 67 Faktion som udtryksmiddel Efter at have demonstreret, hvordan den nye radiomontage trækker på både fakta- og fiktionsoverenskomster vil det følgende afsnit diskutere, om dette kan rubriceres som faktion. Faktion som udtryksmiddel. Sådan lyder titlen på Peter Harms Larsens værk fra 1990. I dette værk nævner han, hvordan faktionen manifesterer sig i medieprodukter, hvor det faktuelle udgangspunkt bevidst bearbejdes i henhold til fiktionens æstetik. Faktionen befinder sig et sted mellem fakta og fiktion, og Harms Larsen giver en grundig indføring i overenskomsterne, som lytteren undervejs indgår med en given lydproduktion. Vi har i projektet anvendt disse fakta- og fiktionsoverenskomster til at anskueliggøre lytterens forståelse af radiomontagens forankring og relation til virkeligheden, og som påvist i analysen af Kvinden på Isen har de to spor hver deres relation til virkeligheden. Ét trækker på en faktaoverenskomst, det andet på fiktionens, og hermed skaber de to spor et dikotomisk forhold til hinanden. Dette kommer anderledes til udtryk i Knust kværn og kvæstet, hvor faktaoverenskomsten primært bruges til at snyde interpretanten eller lytteren til at tro, at Kim er en virkelig person, og ikke, som han i sandhed er, motorcyklistens alter ego. Hertil skal det påpeges, at Notater fra en losseplads overholder sin iboende faktaoverenskomst for at skildre den ønskede virkelighed. Dog har vi gennem analysen indset, at faktion som redskab til historieformidling i Kvinden på Isen vægtes tungere, end vi havde regnet med. Kvinden på Isen befinder sig i et grænseland, eller gråzone, mellem de to overenskomster for henholdsvis fakta og fiktion og benytter sig derfor i realiteten af faktionen som udtryksmiddel. Dette er evident i henhold til Harms Larsens faktionsoverenskomst: “Her kan du for en tid lade din fantasi arbejde relativt frit med den fremstillede virkelighed for til gengæld at (lade mig, afsenderen) bruge resultatet - den særlige kombination af identifikation og effekt - til at bearbejde og evt. overvinde din skepsis og dine fordomme om den virkelighed som programmer handler om - eller (når det er metafaktion) det medie og de koder, som programmet fremstilles i.” ( Larsen 2, 1990: 201). Det nærværende spørgsmål er derfor, hvordan det påvirker fortællingen, at den skildres gennem en faktionsprisme. Harms Larsen påstår i den sammenhæng, at faktion kan Side 60 af 67 påvirke fortællingen i en sådan grad, at det samme resultat tilknyttet en fakta- eller fiktionsoverenskomst er meget svært og/eller direkte umuligt at opnå: “(...) når fx. forfattere eller filminstruktører vælger at udkomme i en form for 'faktion', så er det for at opnå særlige effekter i forhold til modtagerne - til publikum og offentligheden - effekter, som ikke eller kun vanskeligt ville kunne opnås uden at blande.” (petersudsigt.blogspot.dk). Harms Larsen argumenterer her for, at faktionen bruges bevidst af afsender for at sætte gang i modtagerens tankevirksomhed. Dette kommer til udtryk i Kvinden på Isen, hvor Rikke Houds forsøg på at identificere sig med Karen Roos spiller en så fremtrædende rolle, at overvejelserne omkring forholdet mellem fakta og fiktion uden tvivl må have indgået i radiomontagens produktion. Den bagvedliggende hensigt med faktionsformen synes åbenlys. Faktionsformen afføder en refleksion hos lytteren og skal medvirke til, at lytteren begynder at granske og betvivle virkelighedens grænser. Den nye radiomontage adskiller sig især fra tidligere i et nyt fortællerforhold, hvor historiens fortæller bliver katalysator for en leg med forholdet mellem virkelighed og fiktion. Selvom tidligere montager også arbejdede med faktionen, mener vi, at man nu kan snakke om faktion på en ny måde. En faktion med fortællerens egen person i fokus. Således er den nye radiomontage ny. Om dette udgør, hvad man kunne kalde et nybrud, er et grænseland, for som vi beskrev tidligere i diskussionen, må den nye radiomontage i lige så høj grad betragtes som en videreudvikling af den danske radiotraditions kunstneriske behandling af lydbilledet. Hvad man kan kalde en æsteticering, der på flere områder beskæftiger sig med spændingsforholdet mellem fakta og fiktion, faktion. Det er altså særligt i den nye radiomontages tilgang til faktionen, at udviklingen tager fart. Faktionsformen kan her være med til at nedbryde de konventionelle fortællerroller og på den måde flytte lytterens fokus fra en faktuel fortælling til en mere fiktiv, hvilket følgeligt afspejler sig i fortællingens samlede lydmæssige udtryk. Lydene forankres i fortællesituationen og stammer typisk fra redigeringsrummet, men præcist hvilken betydning dette har for lytteren uddybes aldrig, og vi undrer os derfor over, hvordan overenskomsten influerer den faktionelle oplevelsesmodus, som lytteren sættes i. Det er desuden yderst relevant at spørge sig selv, hvorfor dette fortællemæssig skred i faktionen sker lige for tiden, og derfor vil vi i den afsluttende diskussion kaste lys over den kulturelle og genremæssige kontekst, der omgiver radiomontagen. Side 61 af 67 Den kulturelle og genremæssige kontekst Vi vil i følgende afsnit diskutere og perspektivere fænomenet den nye radiomontage i relation til andre genrer. Vi betragter her den nye radiomontage som et fænomen, der florerer i det danske kulturlandskab og kan sættes i relation til andre genrer. "Vi har forestillinger om en virkelighed, en realverden, hvor parallelverdener, som for eksempel kunsten, eksisterer sideløbende, men spørgsmålet er, om der findes en dør imellem?" (information.dk 2). Sådan lyder starten på Informations artikel Har kunst en mission i forhold til virkeligheden? fra 2006. Citatet beskriver et forhold mellem virkelighed og kunst, som i disse år undersøges på tværs af de kunstneriske genrer. Her eksisterer kunsten og fiktionen ikke i en parallelverden, men indgår derimod i samspil med virkeligheden. Vi har tidligere beskrevet, hvordan den nye radiomontage er karakteristisk i sin behandling af faktionen. En sådan behandling foregår ikke isoleret, men som en del af en større tendens, der i disse år hersker i det danske kulturliv. Mens kunstens udforskning af virkeligheden altid, omend forskelligartet, har været på spil, er den nye fascination af faktionen gennemtrængende på tværs af genrer. Politiken præsenterede i artiklen Virkelighedshunger - realismens nye klæder en antologi af Bodil Marie Thomsen og Britta Timm Knudsen, der beskriver denne fascination af virkelighedens flydende grænser som en ny type realisme: “I den ny realisme er der tale om at bruge virkelige mennesker, virkelige relationer i kunstige, arrangerede omgivelser. En åbning af private rum i det offentlige.” (politiken.dk 2). Thomsen og Knudsen peger på, at grunden til denne virkelighedshunger blandt andet kan findes i den moderne medievirkelighed, hvor både skellet mellem det private og det offentlige og det faktuelle og fiktive nedbrydes (information.dk 3). Den nye realisme kredser om det virkelige menneske i den kunstige kontekst, hvorfor Kvinden på Isen kan sættes i forbindelse med denne nye strømning. Her beskriver den personlige fortæller, Rikke Houd, sin historie med fiktive virkemidler, hvilket ligeledes stemmer overens med den førnævnte definition på faktionsbegrebet. Vi påviste tidligere i projektet, hvordan radiomontagens leg med virkeligheden udspringer af fortælleren og det samme må siges at gøre sig gældende for andre genrer, der kan Side 62 af 67 tilskrives virkelighedshungren. Dette gælder blandt andet litteraturen, hvor betegnelsen autofiktion florerer mere end nogensinde før: “Autofiktion er betegnelsen for en bog, hvor navnet på forfatteren, fortælleren og hovedpersonen er et og det samme, hvilket traditionelt har annonceret selvbiografi. Men samtidig er bogen forsynet med fiktionsbetegnelsen roman, hvilket tidligere garanterede en forfatter imod at blive identificeret med sin fremstillings fortæller og hovedperson.” (politiken.dk 3). Fællesnævneren er her forfatteren, eller i Kvinden på Isen, Rikke Houd, som bruger sin egen person og drager den ind i faktionens grænseland. Det samme sker inden for en lang række film og tv-serier, eksempelvis i den HBO-producerede serie Girls, hvor seriens manuskriptforfatter og producer, Lena Dunham, spiller seriens hovedperson i en rolle, der i mange afskygninger minder om det selv, hun beskriver i selvbiografien Not That Kind of Girl. Vi har med dette afsnit i diskussionen perspektiveret den nye radiomontage til andre genrer, der i samme grad tager udgangspunkt i den nye realisme, virkelighedshungren. Den nye realisme ønsker altså at involvere sig i privatsfæren, og man kan undre sig over, hvad faktionen bidrager med hos publikum og for afsender af det kunstneriske produkt. Handler det for kunstner om at: “(...) gribe til fiktionens virkemidler for at komme tættere på virkeligheden” (information.dk 4), som Information forklarer det i artiklen Længsel efter virkelighed? Og spiller publikum, lytter, etc. efter samme regler? Måske er det omvendt så paradoksalt, at man med fiktionens fortryllende virkemidler ønsker at distancere sig fra virkeligheden. En slags virkelighedsflugt. Det har ikke været projektets formål at besvare disse spørgsmål, men efter endt analyse af Kvinden på Isen er det for os tydeligt, at Rikke Houd personlige fortælling spiller en afgørende rolle for radiomontagens samlede udtryk, der synes at engagere både hende selv og lytteren. Dette afsnit har således diskuteret, at den private forankring er et udtryk for en større kulturel tendens, og at den nye radiomontage derfor må betragtes som en del af et bredere kulturelt nybrud, der kredser om faktionen. Konklusion Vi har med dette projekt forsøgt at besvare problemformuleringen: Side 63 af 67 Hvad kan vi ved en analyse af det imaginære rum udlede om den nye radiomontage, og adskiller denne sig fra tidligere radiomontager fra 1980’erne - i så fald hvordan? Med andre ord har vi undersøgt, om den nye radiomontage, som det kommer til udtryk i radiomontagen Kvinden på Isen af Third Ear kan siges at være gammel vin på nye flasker, og dette kan vi tilnærmelsesvis nikke genkendende til. Vi har gennem analysen gjort os klogere på, at fortællingen følger to spor, der udmønter sig i to imaginære rum. Fortællingen karakteriseres ved at have en meget fremtrædende fortæller, hvis søgende identitet og engagement ender med at forbinde de to imaginære rum, og hvorfra radiomontagens lydspektrum, som tidligere nævnt, udspringer. Samlet set, gør det, at den nye radiomontage placerer sig i spændingsfeltet mellem det storslåede og det intime, som vi oplever det hos henholdsvis Rikke Houd og Karen Roos. Vi har påvist, at det imaginære rum, der knytter sig til Rikke Houds søgen efter sandhed, trækker på mange reallyde med en dominerende indeksikalsk relation til virkeligheden. Lydene, og dermed montageformen, som bliver anvendt i dette spor er parafraserende, en montageform, der forsøger at placere lytteren i samme fysiske situation som Houd. Det andet imaginære rum, der knytter sig til Karen Roos‟ sørgmodige skæbne, trækker hovedsageligt på effektlyde med en ikonisk omend dominerende symbolsk relation til virkeligheden. Denne lydkulisse bærer i større udstrækning præg af den psykologiske montageform, hvilket er kontrasterende til Houd og placerer hermed lytteren i Roos‟ sind. Vi har yderligere demonstreret, hvordan den nye radiomontage indtager en forfinet hybridform af de to radiofoniske strømninger, der buldrede frem i 1980‟erne. Den nye radiomontage har således rødder i den psyko-sociologiske montage og den journalistiske meta-montage, hvor man i stigende grad bevægede sig væk fra journalistikkens faktakoder for nu at kaste sig over fiktionaliseringens dramaturgi, symbolik og metaforik. Fortælleren er i 1980‟ernes radiomontager ikke-tilstedeværende, men udspiller derimod sin rolle i redigeringsrummet, hvorfra radiomontagens lydmæssige billede klippes og bearbejdes for så vidt, at det tilfører radiomontagen en ganske særlig æstetik. Denne æstetik videreføres i den nye radiomontage, men griber det samtidigt lidt anderledes an. Til afgørende forskel fra tidligere, fungerer fortælleren i Kvinden på Isen, Rikke Houd, som primus motor for både det narrative forløb og de radiofoniske udtryk, vi helt overordnet Side 64 af 67 hører. Fortælleren bliver hermed katalysator for radiomontagens leg med faktionen, og det kan konkluderes, at nybruddet alene består heri. I faktionens grænseland. For at aspirere refleksion over virkeligheden. Side 65 af 67 Litteraturliste: Bondebjerg, Ib (1990): Den sociologiske og visuelle lyd, i MedieKultur # 14 s. 18-46 Bruun, Annette (1989): Radiomontage - mellem virkelighed og sandhed, Speciale, Københavns Universitet Bruun, Hanne & Frandsen, Kirsten (1991): “Radioæstetik og analysemetode”, i MedieKultur #15, s. 6782 Crisell, Andrew (1986): Understanding Radio. First Edition. Routledge. Drotner, Kirsten & Jensen, Klaus Bruhn & Poulsen, Ib & Schrøder, Kim (1996): Medier og kultur. En grundbog i medieanalyse og medieteori, 1. udgave, 1. oplag, Borgens Forlag, Valby enette, rard (1993): Fiction & Diction, Cornell University Press, Ithaca, New York Johansen, Mette & Püschl, Stig & Schwartz, Stephen (1998): Radiomontager - om lyd, der skaber billeder. DR Multimedie og Forlaget Systime Larsen, orm (2012): “Fortæller”, fra: Lasse Horne Kjældgaard m.fl (red.): Litteratur. Introduktion til teori og analyse, Aarhus Universitetsforlag, Århus, s. 57-70. Larsen, Peter 1 (1986): “Semiotik og massekommunikationsforskning”, i MedieKultur #2, s. 135-153 Larsen, Peter Harms 2 (1990): Faktion - som udtryksmiddel, Forfatteren, 1. udgave, 3. oplag Peirce, Charles Sander (1994): Semiotik og pragmatisme, Gyldendanske boghandel, Nordisk Forlag Poulsen, Ib 1 (2006): “Det imaginære rum”, i MedieKultur #22, s. 38-43 Poulsen, Ib 2 (2006): Radiomontagen og dens rødder - et studie i den danske radiomontage med vægt på dens radiofoniske genreforudsætninger, 1. udgave, Forlaget Samfundslitteratur, Frederiksberg Poulsen, Ib (2001): “Radiomontagen og dens radiofoniske rødder - Om hørebilledet, den litterære tekstmontage, featuren og den moderne radiomontage”, i MedieKultur #33, s. 5-26 Internetkilder: b.dk: http://www.b.dk/kultur/der-hvor-lyde-bliver-til-kunst, sidst lokaliseret 21/5/2015 denstoredanske.dk 1: http://www.denstoredanske.dk/Kunst_og_kultur/Litteratur/Udenlandske_kritikere/Gérard_Genette, sidst lokaliseret 21/5/2015 denstoredanske.dk 2: http://www.denstoredanske.dk/Sprog,_religion_og_filosofi/Sprog/Sprogvidenskab,_overbegreber/strukt uralisme/strukturalisme_(Litteraturforskning), sidst lokaliseret 21/5/2015 Side 66 af 67 information.dk 1: http://www.information.dk/315916, sidst lokaliseret 21/5/2015 information.dk 2: http://www.information.dk/122230, sidst lokaliseret 21/5/2015 information.dk 3: http://www.information.dk/78084, sidst lokaliseret 21/5/2015 information.dk 4: http://www.information.dk/249678, sidst lokaliseret 21/5/2015 petersudsigt.blogsport.dk: http://petersudsigt.blogspot.dk/2014/05/aktuelle-eksempler-pafaktionens.html, sidst lokaliseret 21/5/2015 politiken.dk 1: http://politiken.dk/kultur/ECE465099/radiomontagen-faar-kunstigt-aandedraet/, sidst lokaliseret 21/5/2015 politiken.dk 2: http://politiken.dk/kultur/boger/faglitteratur_boger/ECE50927/realismens-nye-klaeder/, sidst lokaliseret 21/5/2015 politiken.dk 3: http://politiken.dk/debat/kroniken/ECE2645667/autofiktion-har-knust-modernismens-facade/, lokaliseret 21/5/2015 sidst thirdear.dk: http://thirdear.dk/arkiv/kvinden/, sidst lokaliseret 21/5/2015 Side 67 af 67
