Arts, techniques, expressions - Musée des beaux

Laurent de LA HYRE (Paris, 1606 - Paris, 1656)
La Rencontre d'Abraham et de Melchisédech
Vers 1630
Huile sur cuivre
63 x 62 cm
Achat, 1975 avec son pendant: Elie secouru par un ange
Dossier pédagogique
Arts, techniques, expressions
Musée des beaux-arts
20, quai Emile Zola – 35000 Rennes
Musée des beaux-arts de Rennes - www.mbar.org
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Dossier Arts, techniques, expressions
Extrait du B.O. N° 32 du 28 août 2008 (Organisation de l'enseignement de l'histoire des arts)
Le point de vue de l'enseignant d'arts plastiques
Arts :
En abordant les œuvres d’art en relation avec le monde technique, il apparaît naturellement de les replacer
ainsi dans leur contexte de création. Technique et art sont en effet, étymologiquement liés.
Les deux termes se confondent et viennent du latin ars et du grec tekhné, équivalent de ce que Aristote
nommait la poïesis. Ce que nous appelons technique s’est longtemps nommé art.
Par exemple, à la lecture d’un texte relatant l’engouement d’un souverain à l’égard des arts dont il se veut le
protecteur, il nous convient spontanément de penser qu’il s’agissait de la peinture, ou de la sculpture ; hors
rien n’indique cela et peut-être favorisait-il plutôt les arts de la métallurgie, du textile, de la verrerie… ? Jusqu’à
la Renaissance, les arts mécaniques ou mineurs regroupent les Beaux-Arts : architecture, peinture, sculpture ;
mais également les « sept corps de marchands » : orfèvrerie, draperie, épicerie, mercerie, fourreur,
bonnetiers, apothicairerie. La différence se manifeste dans la distinction entre l’art et les arts et dans
l’utilisation ou non du pluriel.
Pour Alain, dans le Système des Beaux-Arts, l’artiste est tout d’abord un artisan, qui atteste d’une maîtrise
technique mais qui s’en est détaché en se délestant des règles qui précèdent le but ; l’idée vient ainsi avec le
processus artistique et non avant. La fusion de l’idée avec le processus créatif atteste de son génie.
À partir du XVIIIe siècle, l’artiste est un « génie », selon le sens donné par Kant (1724-1804) dans la Critique
de la faculté de juger, et se traduit par son originalité, ce qui engendre son universalité. Ce don est naturel,
c’est « une disposition innée par laquelle la nature donne ses règles à l'art ». L’œuvre géniale devient un
modèle d’inspiration mais qui ne peut être enseignée car l’artiste n’en connaît pas l’origine. La survenue du
beau devient ainsi, de par sa singularité, sa propre règle.
L’œuvre d’art se justifie par une finalité esthétique et se distingue de la science qui a une finalité logique. L’art
constitue néanmoins un objet scientifique concret sur lequel s’appuie la science de l’art (Kunstwissenschaft).
L’opposition traditionnelle de l’art et de la technique repose sur le concept d’utilité. Pour Etienne Souriau, dans
son Vocabulaire d’Esthétique : l’art n’a d’autre visée que lui-même. La technique, elle, est fortement liée à son
caractère utilitaire. Le dessein de l’art est désintéressé, gratuit.
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Dossier Arts, techniques, expressions
Techniques :
La technique se désigne comme un « procédé opératoire, conscient, réglé, reproductible et transmissible »
(Etienne Souriau, Vocabulaire d’Esthétique).
Associée à l’art, la technique est constituée par :
- les matériaux employés qui sont spécifiés sur le cartel adjacent à l’œuvre dans le musée ;
- la maîtrise de l’artiste et le processus de mise en œuvre.
Elle désigne à la fois les moyens et l’ensemble des procédés nécessaires à la production. La technique va
conférer à l’artiste les moyens de mise en œuvre qui concourt aux effets de l’œuvre réalisée. Par essence, la
technique est vérité car elle « dévoile » son mode de production ainsi que son dessein utilitaire à l’homme.
(Martin Heidegger, La Question de la technique).
Certaines œuvres d’art sont également des avancées techniques. La modernité des moyens de
reproductibilité de l’œuvre d’art a, pour Walter Benjamin, engendré la perte de son aura (L’Œuvre d’art à l’ère
de sa reproductibilité technique), son hic et nunc, son « ici et maintenant » au lieu où elle se trouve.
L’œuvre reproductible à l’infini est désacralisée et donne à la technique une position hégémonique. La notion
de modernité est apparue avec Baudelaire qui la définit comme « le transitoire, le fugitif, le contingent, la
moitié de l’art, dont l’autre moitié est l’éternel et l’immuable ».
L’art place ainsi la technique à son paroxysme, jusqu’à l’épuiser. C’est ainsi que l’on assiste à la mort de la
technique car c’est par sa négation qu’elle peut se réaliser.
Expressions :
L’expression, étymologiquement, signifie faire sortir de l’intérieur. Exprimer, c’est donner du sens, c’est
signifier. Par le truchement du signe, émerge un nouveau langage, qui réunit de la pensée et des sentiments.
Associée avec l’art et l’artiste, elle se traduit par la visibilité du monde intérieur de l’artiste : ses sentiments,
son univers de création, ses valeurs.
L’art exprime, laisse entrevoir l’idéal, qui confère à l’œuvre son sens qui est par essence paradoxalement
inexprimable.
Ce dossier thématique « Arts, techniques et expressions » questionne l’œuvre d’art et son rapport avec la
technique comme influence, source d’inspiration et prouesse.
Marie Rousseau, conseillère-relais au MBAR
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Dossier Arts, techniques, expressions
Arts, techniques, expressions
Le point de vue de l'enseignant d'histoire
"Du mélange des couleurs sur les corps nus. La couleur appelée couleur de chair, qui sert à peindre les
visages et les corps nus, se compose ainsi : Prenez de la céruse, c'est à dire du blanc qui se fait avec du
plomb ; mettez-la, sans l'avoir broyée, mais sèche comme elle est dans un vase de cuivre ou de fer, placez-la
sur des charbons ardents et laissez-la brûler, afin qu'elle se change en couleur jaune ou verdâtre. Alors
broyez-la, mêlez-y de la céruse blanche et du cinabre ou du sinople, jusqu'à ce que cela devienne semblable
à de la chair. Que le mélange de ces couleurs soit à votre disposition : ainsi, voulez-vous avoir des visages
rouges, ajoutez plus de cinabre ; des visages blancs, ajoutez plus de blanc ; des visages pâles, mettez, au
lieu du cinabre, un peu de vert foncé. (...)."
Comme l'indique cet extrait du Traité des divers arts du Moine Théophile (XIème - début du XIIème siècle),
produire des images, c'est aussi maîtriser des techniques qui nous éclairent sur le contexte scientifique et
culturel de l'époque.
Les arts ne peuvent s'envisager en ignorant les techniques dont dispose l'artiste : les œuvres dans leur
production, leur diffusion mais aussi leur inspiration, sont le témoignage d'un contexte scientifique et, à
leur manière, expriment une proximité plus ou moins grande avec les sciences. Sans doute l'architecture sera
le premier domaine auquel on pensera. La production d'images est pourtant également concernée et
l'historien doit envisager comment les techniques viennent expliquer le travail des artistes et l'œuvre ellemême.
Le contexte culturel et scientifique et la production des images : révolution industrielle, chimie et
peinture dans la seconde moitié du XIXème siècle.
Le XIXème siècle voit des innovations transformer les conditions même du travail du peintre : le chemin de fer,
le tube de peinture, le chevalet autorisent les peintres à quitter l'atelier et à travailler sur le motif, à Barbizon ou
ailleurs. Les théories du chimiste Michel-Eugène Chevreul (De la loi du contraste simultané des couleurs,
1839) puis de Charles Blanc (Grammaire des arts du dessin, 1867) ouvrent sur une meilleure compréhension
du visible et des couleurs, qui sera la base de la réflexion de nombreux peintres notamment
impressionnistes... On verra, plus tard, Cézanne et le chimiste Sennelier s'associer pour améliorer ensemble
la gamme des couleurs proposées aux artistes.
Évidemment, la peinture n'ignore pas le monde moderne qui séduit les impressionnistes (gares, ponts,
percées haussmanniennes...) ; l'arrivée de la photographie influence les "cadrages" de certains tableaux de
Gustave Caillebotte (dont le frère - Martial - pratique la photographie) alors que le cinéma encouragera les
avant-gardistes du début du XXème siècle à s'interroger sur l'image et la vitesse (futuristes italiens...).
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Dossier Arts, techniques, expressions
Le contexte culturel et scientifique inspire les artistes : médecine et botanique
Si les sciences et les techniques ont servi les arts, la proximité de ces deux mondes s'exprime également à
travers la production d' "illustrations" destinées, par exemple, aux livres de médecine (En 1543, Jan van
Calcar – 1499/1545 - illustre le traité de Vésale Sur la fabrique du corps humain) ou encore aux récits de
voyages des navigateurs du XVIIIème siècle (Cook, Bougainville ou La Pérouse sollicitent des artistes pour
produire des images de la faune et de la flore ainsi que des populations rencontrées sans ignorer l'émotion qui
laisse place à un imaginaire capable de reconstruire un "paradis terrestre" épargné).
Les techniques et la diffusion des images : xylographie et lithographie, pour exemples
La xylographie 1 se diffuse en Europe aux XVème et XVIème siècles (surtout en Allemagne) ; il s'agit d'un
moyen simple et peu onéreux pour inscrire sur le papier des images qui illustrent les premiers livres imprimés.
Cette technique rend plus accessible l'image pieuse et participe à l'émergence d'une sensibilité religieuse
nouvelle, puis à la diffusion du protestantisme, la gravure étant considérée par les Réformés comme nonidolâtre.
La lithographie 2, au XIXème s., permet une diffusion des images imprimées désormais dans les journaux :
pensons à La Rue Transnonain d'Honoré Daumier (exposé chez Aubert, passage Véro-Dodat en 1834) et à
son retentissement, alors que les aspirations démocratiques combattent les monarchies, ou encore à Charles
Philipon et ses dessins satiriques qui paraissent dans La Caricature et le conduisent en prison pour
"conspiration lithographique" (selon ses propres termes, 22 septembre 1831) alors que sa représentation du
roi Louis-Philippe métamorphosé en poire obtient un immense succès quand le nouveau régime oublie ses
promesses.
Ainsi, des innovations permettent de diffuser plus largement des images d'un nouveau genre pour
toucher un plus grand nombre et influencer le cours de l'histoire.
Comme on le voit à partir de ces quelques exemples (qui n'ont que valeur d'exemples et que l'on pourrait
multiplier), les interactions sont donc nombreuses entre l'image et les techniques.
Le musée des beaux-arts de Rennes, à travers sa collection, peut proposer l'étude des supports (bois, toile,
cuivre...), de la tempera et de l'huile, des bouleversements au XIXème siècle et au-delà... : par l'observation
guidée, l'élève s'approprie des connaissances révélées par un travail en autonomie.
1. Gravure sur bois, la matière non ôtée permettra le dépôt des encres.
2. Dessin exécuté avec de l'encre ou un crayon spécial sur pierre calcaire soumise à un traitement chimique : les matières grasses
contenues dans l'encre et dans le crayon se fixent définitivement sur la pierre.
reproduction en plusieurs exemplaires d'un dessin exécuté avec de l'encre ou un crayon spécial sur une pierre calcaire soumise à
un traitement chimique afin que les matières grasses contenues dans l'encre et dans le crayon se fixent définitivement sur la pierre.
Sources :
Laurent Gervereau, Images, une histoire mondiale, Nouveau monde éditions, Scéren, septembre 2008
Antonella Fuga, Techniques et matériaux des arts, Éditions Hazan, collection Repères – guide des arts, février
2005
Jean Rudel (sous la direction de), Les techniques de l'art, Éditions Flammarion, Tout l'art, mars 2006
Karim Ressouni-Demigneux, Les grands traités de peinture, Beaux-Arts éditions, août 2010
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Dossier Arts, techniques, expressions
Les supports, les liants, les pigments
Quelques mots sur :
- le bois comme support : un des plus anciens supports utilisés par les peintres ; avec ses particularités
(notamment humidification et dessèchement), sa sensibilité aux agents atmosphériques et aux organismes
vivants (champignons, animaux, bactéries...). C'est pourquoi, au préalable, on les laisse longuement plongés
dans l'eau courante.
Le plus souvent, on choisit des planches en coupe radiale (c’est le bois de fil). La taille est directe, à la gouge.
Elle est économique puisque la planche peut avoir la hauteur de l’arbre dont elle est issue.
Rabotage ; désinfection ; protection par un encollage à base de colle de peau, parfois des deux côtés pour
éviter la rétraction provoquée par l'application faite sur un seul côté.
On a recours au parchemin ou à la toile pour assurer une surface parfaite et homogène née de l'assemblage
de deux planches.
Les essences correspondent aux pays de fabrication des supports :
. Italie : peuplier, cyprès, pin maritime...
. Espagne : le pin sylvestre
. France : noyer, chêne...
. bordures rhénanes et Bohême : tilleul
. Angleterre : sapin (avec les risques de remontée de résine !)
Côté à encrer : préparation de carbonate de calcium (Nord) ou de sulfate de calcium (Sud) appelé gesso.
Ponçage... et le support est prêt.
Certains artistes (G. Doré) choisissent la gravure sur bois de bout (coupe tangentielle du bois). Les rondelles
de bois dur (buis) sont collées et forment une surface homogène, permettant une gravure très fine et en tous
sens.
- la toile comme support : au XVème siècle, on utilise la toile de chanvre ou de lin, puis le coton et le jute au
XIXème siècle ; la toile devient le support le plus répandu au XVIIème siècle. Elle demande une préparation
(après une couche de colle de peau, on étend un mélange de blanc de plomb et d'huile auquel on ajoute
parfois de l'ocre ou de la terre de Sienne pour la préparation grasse par exemple, cette préparation tendant à
devenir plus fine pour être réalisée industriellement au XIXème siècle) ; tendue sur un châssis, la toile est prête.
Ce support présente l'avantage de pouvoir être roulé et donc transporté plus aisément.
Les qualités des toiles varient : la résistance dépend du tissage plus ou moins serré ; la toile présente
l'avantage d'être isotrope (la dilatation est partout la même, à la différence du bois) mais il s'agit d'un support
moins durable que le bois car la toile perd de sa souplesse, s'use, et la couche picturale souffre et se
craquelle : les œuvres sur toile doivent être restaurées tous les 100 à 150 ans.
- le cuivre comme support : (un matériau bien connu de La Hyre puisqu'il était également graveur) ; le cuivre
apparaît comme support au XVIIe siècle.
Il est apprécié pour sa surface uniformément lisse (pas de trace de trame de la toile ni du fil du bois) ; pas de
préparation préalable (sauf qu'il fallait griffer légèrement la surface et l'enduire d'ail pour une meilleure
adhérence de la peinture). Ce support permet une excellente conservation des couleurs.
Pour atténuer la présence de sa couleur rouge sous-jacente, on le recouvrait d'une couche de blanc de plomb
préparé à l'huile.
Mais ! Les œuvres restent de dimensions modestes.
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Dossier Arts, techniques, expressions
Les liants :
- la tempera : (également considérée comme une détrempe) il s'agit d'une émulsion à base d'eau et d'œuf.
À partir du jaune (et parfois du blanc pour les vernis), les protéines donnent du corps à l'émulsion, les lipides
forment une protection plastifiante et les lécithines sont d'excellents stabilisateurs ; avec ou sans adjonction de
colle, de lait de figue, de caséine, de vernis, de cire et même d'huile ; et parfois du vinaigre comme fluidifiant
ou stabilisateur.
Les recettes sont multiples !
La détrempe grasse intègre de l'huile dans la préparation et le résultat est très proche de la peinture à l'huile.
Le succès : dès la seconde moitié du XVIème siècle, la tempera s'efface devant l'huile, MAIS elle demeure très
appréciée dans les pays orthodoxes, et elle connaît aux XIXème et XXème siècles un retour en grâce (Gustave
Moreau, Gustave Klimt... et chez des peintres abstraits comme Serge Poliakoff...).
- la peinture à l'huile : cette technique est maîtrisée par les Hollandais au XVème siècle ; ils utilisent l'huile de
pavot, de lin ou de noix ; l'essence de térébenthine représente un progrès considérable au XVIème siècle : elle
permet d'appliquer plusieurs couches et un séchage plus rapide.
On ne peut ici faire l'histoire des pigments ; on peut juste, avec l'exemple du bleu, signaler l'importance de
l'origine pour le commanditaire, le peintre et la conservation : si les Égyptiens utilisaient l'azurite, on connaît
déjà dans l'Antiquité le lapis-lazuli (d'origine lointaine – actuel Afghanistan - et très cher qui donne un bleu
d'une exceptionnelle luminosité) : ainsi, le commanditaire prenait-il la précaution de faire préciser lors du
contrat passé avec le peintre l'origine des pigments utilisés !
Yannick Louis, conseiller-relais au MBAR
[email protected]
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Dossier Arts, techniques, expressions
L’ŒUVRE D’ART ET L’INFLUENCE DES TECHNIQUES
Perspective et perspectives :
L’architecture métallique :
La photographie :
La perspective :
Corpus de 3 œuvres
Le Pont de l'Europe, Gustave Caillebotte
Périssoires, Gustave Caillebotte
Saint Luc peignant la Vierge, Marteen van Heemskerck
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Page 18
Page 19
Page 14
L’ŒUVRE D’ART ET LA TECHNIQUE, SOURCE D’INSPIRATION
Les matériaux non artistiques du XXe siècle
Les néons :
La peinture laquée :
Lunatique neonly n°1, François Morellet Page 22
Europe Clash, Jean Dewasne Page 20
L’ŒUVRE D’ART ET LA PROUESSE TECHNIQUE
Les supports
Le corps du tableau :
Corpus de 3 œuvres
Bois :
Saint Jean, Lippo di Benivieni
Cuivre :
La Rencontre d'Abraham et de Melchisédech, Laurent de La Hyre
Toile :
Georges de la Tour défiguré, François Morellet
Aluminium :
Sans titre, Laurent Pariente
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Page 21
Page 23
Les techniques
Vierge à l'Enfant avec saint Paul, saint Laurent, saint Pierre Page 11
et saint André, Maître de la Miséricorde
Peinture à l’huile :
Panier de prunes et verre d'eau, Jean-Baptiste Siméon Chardin Page 17
Pêches et raisins avec un rafraîchissoir, Jean-Baptiste Siméon Chardin
Tempera :
ATTENTION !
Avant toute visite, assurez-vous que les œuvres sont bien exposées dans les salles.
Certaines peuvent être en restauration ou prêtées pour une exposition.
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Dossier Arts, techniques, expressions
Vierge à l'Enfant avec saint Paul, saint Laurent,
saint Pierre et saint André
Maître de la Miséricorde
(actif à Florence au XIVème siècle)
1370-1375
Tempera sur bois
87 x 50 cm
Legs Lucas, 1894
Le nom de l’artiste est inconnu et l’appellation de
« Maître de la Miséricorde » s’appuie sur un tableau
conservé à Florence représentant une Madone à la
Miséricorde.
Le tableau était probablement destiné à la dévotion
privée, le commanditaire a certainement défini le
programme iconographique.
La perspective utilisée, dite « hiérarchique », fait varier la
taille des personnages selon leur importance.
Quelle définition pouvez-vous donner de la tempera ?
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Quel est le type de support utilisé ?
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Le panneau est constitué de deux planches verticales rassemblées et préparées avec plusieurs couches de
« gesso » afin de recevoir la couche picturale, une fente dans le panneau permet d’identifier cette préparation,
pouvez-vous l’identifier ?
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De quelle couleur est le fond et que symbolise-t-il ?
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Dossier Arts, techniques, expressions
Relier chaque personnage à son symbole :
Vierge Marie
Enfant Jésus
saint Pierre
saint Paul
o
o
o
o
saint André o
saint Laurent o
o
o
o
o
croix en forme de « X »
palme du martyr
barbe longue et attitude courbée
manteau bleu (symbole de sa divinité) et rouge (symbole de
son humanité)
o clefs du Paradis et la Terre / la canne recourbée en
forme de houlette
o chardonneret (petit oiseau symbole qui préfigure la Passion
et la couronne d’épines) et la branche de corail rouge (symbole
de l’arbre de vie offert au moment du baptême)
Le fond est réalisé en premier avec plusieurs couches de bol d’Arménie constitué d’argile rouge et de blanc
d’œuf puis par l’application des dorures. À certains endroits, l’or s’est détaché du panneau et laisse entrevoir
la sous-couche rouge : noter les endroits sur le schéma ci-dessous.
Le schéma représente la composition du tableau, expliquer les différents modes de construction employés par
l’artiste.
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Dossier Arts, techniques, expressions
Saint Jean
Lippo di Benivieni
(Connu à Florence de 1296 à 1327)
Tempera sur bois
78 x 48 cm
Legs de Paul Lucas, 1894
Dans la continuité de Joachim de Giotto, Lippo di Benivieni représente les
personnages à mi-corps emprunts de naturalisme, mais l’héritage gothique fort se
retrouve dans le fond or, la forme du panneau et l’impression de fixation des traits
du visage.
Décrire le support : matériau, forme, cadre…?
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À votre avis, pourquoi le fond est-il doré ?
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L’œuvre fait partie d’un polyptyque dont le panneau droit se trouve dans le musée, quel est son titre ?
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Quels sont les rapprochements ou différences que nous pouvons faire entre les deux ?
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Dossier Arts, techniques, expressions
Saint Luc peignant la Vierge
Marteen van Heemskerck
(Heemskerck, 1498 - Haarlem, 1574)
Vers 1545
Huile sur bois
205,5 x 143,5 cm
Envoi de l’État, 1801
Ce tableau représente saint Luc, médecin et évangéliste,
qui a été le premier à décrire, peindre la Vierge.
L’emboîtement des espaces permet à l’artiste de
réactualiser un thème biblique en le plaçant au cœur de
l’Humanisme tout en faisant référence à l’Antiquité.
L’utilisation de la technique perspectiviste permet de créer une profondeur ouvrant sur plusieurs espaces,
quels sont-ils ?
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Où est situé le point de fuite ? (l’indiquer sur la reproduction ci-dessous)
À votre avis, pourquoi se crée-t-il une mise en abyme ?
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Indiquer sur la reproduction ci-contre :
− La Vénus Genetrix,
− L’Apollon Farnèse,
− Le relief de la Bocca della Verità,
− L’ouvrage présentant un texte Galien, médecin
du IIème siècle, et une planche d'anatomie de
Vésale, médecin du XVIème siècle
− La sphère armillaire
− Michel-Ange
− Un urinal renversé
− La représentation picturale
Relier chaque personnage à son symbole.
saint Luc o
o noix
Vierge Marie o
o bœuf
Enfant Jésus o
o perroquet
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Dossier Arts, techniques, expressions
La Rencontre d'Abraham et de Melchisédech
Laurent de La Hyre
(Paris, 1606 - Paris, 1656)
vers 1630
Huile sur cuivre
63 x 62 cm
Achat, 1973
Professeur de l’Académie Royale de Peinture et de
Sculpture, Laurent de La Hyre n’est pas considéré
comme un « artiste » par ses mécènes, la peinture
n’étant pas considérée comme un art aussi noble que la
poésie ou la musique. C’est à l’époque de La Hyre que
le statut du peintre passera de celui d’artisan à celui
d’artiste.
Le sujet préfigure la Cène avec à gauche,
Melchisédech : prêtre-roi dont les attributs sont la barbefleuve, les cheveux longs coiffés de la tiare (référence à
celle des grands prêtres hébreux devenue ensuite le
symbole de la papauté), l’aube blanche.
À droite, Abraham est représenté en costume
contemporain : casque, bottes avec éperons, épée et
cuirasse.
Quel est le type de support utilisé dans l’œuvre ? Pourquoi est-il rare ? Quelle était sa couleur originale ?
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Laurent de La Hyre utilise ce support de par son expérience de graveur car il lui permet d’appliquer
directement la couche picturale. Quels effets cela donne-t-il à la peinture ?
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La forme spécifique du panneau est nommée « trilobée ». Justifier ce terme.
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À une certaine période, la forme du panneau avait été transformée en carré en rajoutant des « écoinçons »
(qui forment les coins) de bois qui ont permis de rajouter un personnage à gauche et d’allonger le cou du
cheval à droite. Par quels moyens ont-ils été ici dissimulés ?
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Dossier Arts, techniques, expressions
Quelles sont les trois couleurs représentées sur le casque d’Abraham qui symbolisent la Trinité ?
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Décrire la scène représentée en arrière-plan.
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À quoi la table sur laquelle sont posés le pain et la coupe de vin fait-elle référence ?
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Voici ci-dessous, la composition plastique de l’œuvre, identifier sur la reproduction les éléments que vous avez
étudiés précédemment :
. les personnages
. les couleurs
. les symboles : tiare, casque, épée…
. la forme trilobée
. la table
. le support de cuivre
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Dossier Arts, techniques, expressions
Panier de prunes et verre d'eau
Pêches et raisins avec un rafraîchissoir
Jean-Baptiste Siméon Chardin
(Paris, 1699 - Paris, 1779)
Vers 1759
Huile sur toile
38 x 46 cm
Don de Mme Paul Lemonnier, 1913
Ces deux œuvres sont complémentaires
tant dans leurs compositions que dans
leurs rapports formels. Chardin s'attache à
la matérialisation de la lumière sur des
textures variées : lisse (cerise et raisin),
veloutée (amandes et pêches), transparente (verre, eau et rafraîchissoir). Des correspondances s'établissent :
les compositions s'équilibrent car à la pyramide du Panier de prunes, répond la pyramide inversée du Panier
de pêches.
Observer de quelle manière les couches de peinture sont appliquées sur le support.
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Les différentes couches d’impression de peinture associent non pas des tonalités voisines mais des dégradés
de couleurs. Pouvez-vous les identifier ?
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Chardin broie ses pigments avec de l’huile grasse, quelles particularités à sa peinture cela donne-t-il ?
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À votre avis, pourquoi, comme Boucher, Chardin utilisait-il de l’essence de térébenthine à la place du glacis?
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Quelles perceptions de la lumière, le spectateur a-t-il ?
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Le Pont de l'Europe
Gustave Caillebotte
(Paris, 1848 - Gennevilliers, 1894)
1876
Huile sur toile
33 x 45 cm
Achat, 1962
Ce tableau fait partie d'un ensemble de six esquisses,
études pour Le Pont de l'Europe, peint en 1876,
présenté lors de la troisième exposition impressionniste
en 1877 et actuellement exposé à Genève.
Le pont de l'Europe imaginé par l'ingénieur Eugène
Flachat permet de franchir les aménagements liés à la
gare Saint-Lazare (inaugurée en 1867 lors de l'exposition
universelle et possédée par la famille Péreire), la plus
importante de la capitale puisque, vers 1865, ce sont
environ vingt-cinq millions d'usagers qui l'empruntent
chaque année.
Quels sont les traitements de la couleur et de la lumière afin d’attester que la scène se déroule par une
matinée de printemps ?
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Par quel élément du décor, l’œuvre est-elle coupée en deux ? Qu’y a-t-il à gauche et à droite ?
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La composition en X du tableau reprend le motif du croisement métallique : le tracer sur la reproduction cidessus. Où est situé le principal point de fuite ?
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Dans quelle mesure le tableau rend-il compte des innovations techniques de l’époque ?
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On pourrait aujourd’hui employer le mot de travelling 1 : comment le dessin du pont donne-t-il de la profondeur
et du mouvement ? Quel rôle joue le dessin des entretoises dans le rythme donné à la scène ?
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Il s'agit d'un aménagement moderne dans un quartier très dynamique ; pourtant, le peintre donne une
impression de grande fluidité dans les mouvements : de quelle manière et dans quel but ?
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1. terme cinématographique désignant un déplacement latéral de la caméra et/ou la scène filmée par ce procédé.
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Dossier Arts, techniques, expressions
Périssoires
Gustave Caillebotte
(Paris, 1848 - Gennevilliers, 1894)
1878
Huile sur toile
155 x 108 cm
Don de Georges Wildenstein, 1952
Le triomphe de la bourgeoisie qui, au XIXe siècle, affirme sa richesse,
impose ses valeurs et ses préférences culturelles, s'exprime également
par la pratique des loisirs associés au sport, alors que se développent
les jeux aquatiques. Les périssoires, (nom donné à ces fragiles
embarcations) ancêtres du canot, procurent certainement des
sensations nouvelles aux jeunes hommes qui osent s'y risquer.
Gustave Caillebotte pratique ce sport à Yerres où ses parents
possèdent une propriété dans laquelle coule une petite rivière. C'est sans doute ce qui a inspiré le peintre pour
ce tableau qui n'est qu'une partie d'un ensemble constitué de trois panneaux destinés au décor d'un intérieur.
La modernité tient ici à l'angle choisi par le peintre, au sujet représenté ainsi qu'à la touche particulière
propre aux impressionnistes.
Où le peintre se trouve-t-il (par rapport aux personnages) ? En quoi est-ce surprenant ? Quel est l'effet
recherché ?
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Le peintre choisit d'accentuer l'impression de vitesse par un cadrage remarquable : préciser son choix et
argumenter la réponse en observant les pagaies.
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Quel lien peut-on faire avec la pratique photographique ?
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Observer la touche : en quoi se distingue-t-elle de la technique académique ? (Comparer avec la peinture de
style académique d'Édouard Toudouze, Eros et Aphrodite qui se situe dans la proximité du tableau de
Gustave Caillebotte).
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Dossier Arts, techniques, expressions
Europe Clash
Jean Dewasne
(Lille, 1921- Paris, 1999)
vers 1970
Laque glycérophtalique sur aluminium
300 x 399 cm
Dépôt de l'État, 2012
Jean Dewasne est l’un des membres fondateurs du Salon
des Réalités Nouvelles et le premier à recevoir le prix
Kandinsky, créé en 1946. Ses motifs entretiennent un
rapport étroit avec la couleur et le monde industriel. Il
délaisse pour cela la toile et la peinture à l’huile pour le
métal, le contre-plaqué, l’émail, la peinture Ripolin et les laques. La dynamique de son œuvre permet la
prolifération, ce qui le conduira à réaliser de grandes fresques comme dans le métro de la Grande arche de la
Défense à Paris.
Décrire les couleurs utilisées par l’artiste. Quels liens ont-elles avec le monde industriel ?
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Quels liens avec les techniques de peinture traditionnelles, les matériaux utilisés par l’artiste entretiennentils ?
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La technique se rend-elle visible ?
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L’œuvre peut-elle être continuée ? Réaliser une proposition ci-dessous.
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Dossier Arts, techniques, expressions
Georges de La Tour défiguré
François Morellet
Né à Cholet en 1926
1988
165 x 195 cm
Achat, 2003
Un des six membres du G.R.A.V. (Groupe de Recherche
d’Art Visuel), François Morellet revisite les œuvres
majeures de l’Histoire de l’Art en appliquant un système
de « défiguration ». Celle-ci consiste en la projection de
l’œuvre sur un mur afin de disposer les châssis de toile
sur les portraits figurés.
Expliquer le titre.
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La toile a une dimension spécifique appelée 30F ou 30 figure, pourquoi ?
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Émettre des hypothèses sur le fait que les toiles soient restées blanches.
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L’absence de figures crée quelles impressions sur le spectateur ?
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Réaliser une composition plastique de votre choix sur la reproduction des toiles (ci-dessus).
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Dossier Arts, techniques, expressions
Lunatique neonly n°1
François Morellet
Né à Cholet en 1926
1997
Crayon sur acrylique sur toile, huit tubes de néon en
demi-cercle
256 x 303 cm
Achat, 1997
L’œuvre de François Morellet est créée à partir d’un
système qui utilise une toile circulaire blanche de deux
mètres de diamètre, avec le dessin d’une spirale
graduée de 00 à 99. Elle repose sur le hasard des
chiffres de numéros pris dans l’annuaire téléphonique.
Quels matériaux constituent l’œuvre ?
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À quel type de lumière, l’installation fait-elle référence (justifier en expliquant le titre de l’œuvre) ?
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Les néons entretiennent quelles relations avec le support ?
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Traditionnellement, le néon se destine à quelle utilisation ?
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De quoi la forme circulaire du néon découle-t-elle ?
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À votre avis, l’œuvre est-elle finie ?
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Dossier Arts, techniques, expressions
Sans titre
Laurent Pariente
(né à Oran, en 1962)
2007
Plaque d’aluminium gravée à la pointe sèche
200 x 200 x 2 cm
Don de la Société des Amis du musée, 2008
Sa pratique s’articule autour de la peinture, de la gravure, la sculpture et
l’architecture. L’œuvre est constituée de deux plaques d’aluminium gravées
à la pointe sèche et avec la technique de l’eau-forte 1. L’œuvre est comme
dans un entre-deux, c’est l’outil, le médium qui devient le résultat. De
médium de reproductibilité de l’image, l’artiste le fait glisser vers le statut
d’objet unique. La lumière, dont les vibrations reproduisent à l’infini la
vision du regardeur, apparaît par l’enlèvement de la matière, la rayure.
1. application d’un vernis sur une
plaque de métal, immersion de la plaque dans un bain d’acide appelé « mordant », recouvrement
d’encre et impression sous presse.
Expliquer la technique et le format utilisés par Laurent Pariente.
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Dans quelles mesures, le support se rend-il visible ?
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Pourquoi l’artiste a-t-il varié les couleurs de vernis sur les deux œuvres exposées ?
Quelles perceptions sont ainsi créées ?
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Pourquoi le spectateur a-t-il l’impression de « faire partie » de l’œuvre ?
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«C’est la plaque gravée, à laquelle je me suis confronté gestuellement, qui a inauguré ma relation au mur.»
Commenter cette citation de l’artiste.
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