Cuando Cenicienta se rebela. Sala de exposiciones del Instituto

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Cuando Cenicienta se rebela. Sala de exposiciones del Instituto
Cuentos de Hadas
Ana DeMatos
31 de enero_31 de marzo de 2008
Instituto Cervantes de Milán
Galería de Arte
10 de abril_31 de mayo de 2008
Instituto Cervantes de Roma
Sala de piazza Navona
Exposición
Comisariado
X. Antón Castro Fernández
Coordinación general
Carmen Canillas del Rey - I.C. de Milán
Instituto Cervantes
Directora
Carmen Caffarel Serra
Secretario General
Joaquín Maria de la Infiesta
Director de Gabinete
Manuel Rico Rego
Director de Cultura
Xosé Luís García Canido
Director del Instituto Cervantes
de Milán
X. Antón Castro Fernández
Directora del Instituto Cervantes
de Roma
Fanny Rubio
Coordinación exposición de Roma
Miguel Ángel Campos - I.C. de Roma
índice
Montaje
Jorge Rodríguez Marroyo - I.C. de Milán
Marco De Santa - I.C. de Roma
Catálogo
Textos
X. Antón Castro Fernández
Ana DeMatos
5
Fotografía
Ana DeMatos
X. Antón Castro Fernández
Agradecimientos
Raiña Lupa, Pilar Murias, Rafa Jr., Rafael Tous,
Ferrán Conangla, Isabel Holgado, Behi, Diana,
Nieves y Concha. Y en especial a Adolf
Alcañiz colaborador inestimable en todos
estos trabajos
Diseño gráfico Studio Eikon, Nápoles
Impresión Tipolit
NIPO 503-07-078-0
Cuando Cenicienta se rebela
Quando Cenerentola si ribella
13
Cuentos de Hadas
Favole di Fate
Ana DeMatos
Los Dias
King Racings Girls
Divine Judgement
Modelo único
Face to Face
Catwalk
Me, to Me, for Me, Myself
Princesas Reales
Cuentos de Hadas
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Note biografiche
5
cuando cenicienta se rebela
quando cenerentola si ribella
Innanzi ai suoi desideri di autoreferenzialità, in termini estetici,
l’arte degli ultimi anni si è messa
sempre con più forza in relazione
con la vita o, se si vuole, si è
impegnata insieme ad essa in
tutte le dimensioni possibili,
senza escludere un attivismo
impregnato di ideologia politica e
sociale. In realtà, la critica politica e sociale è sempre stata una
delle funzioni dell’arte, nonostante molti discorsi linguistici diluissero – accade ancora adesso – la
vera intenzione dei significati,
giocando con ambiguità difficili
da comprendere e, soprattutto,
con messaggi stereotipati che
spesso giustificano lavori carenti
di qualsiasi interesse. In un fiume
così agitato come quello artistico,
è gratificante trovarsi di fronte
alla legittimità di progetti che si
sono consolidati durante gli anni,
progetti accurati che giustificano
lo sforzo di quanti credono che
l’arte sia un veicolo operativo
capace di aiutare a cambiare – o
almeno mostrare – il mondo in
un altro modo. Questa è la mia
impressione nell’affrontare il lavoro artistico di Ana DeMatos, un
X. Antón Castro Fernández
Director del Instituto Cervantes de Milán
Frente a determinados deseos de
autorreferencialidad, en términos estéticos, el arte de los últimos años se ha
ido implicando, cada vez con más fuerza, en la vida, o, si se quiere, se ha
comprometido con ella en todas las
dimensiones posibles, sin excluir un
activismo impregnado de ideología
política y social. En realidad, ha sido
siempre una de sus funciones, sin
embargo muchos de sus discursos lingüísticos diluían –aún lo hacen- la verdadera intención de los significados,
jugando con ambigüedades difíciles de
comprender y especialmente con mensajes estereotipados que justifican tantas veces trabajos carentes de cualquier interés. En un río tan revuelto
como el artístico, gratifica enfrentarse
a la legitimidad de proyectos que se
han ido consolidando a lo largo de los
años, proyectos tratados con mimo
que justifican el esfuerzo del que cree
que el arte es un vehículo operativo
que puede, de la manera más sencilla,
ayudar a cambiar –o por lo menos a
6
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lavoro sul quale ho già scritto in
diversi momenti del suo sviluppo.
Ana DeMatos è un’artista versatile in termini di linguaggio, e se
la sua formazione viene dal
campo della scultura, lo fa nel
senso beuysiano del termine per
quanto riguarda la pluralità che
genera la sua messa in atto al di
là di una concezione tradizionale
che la posiziona, per dimensioni,
sostanzialità e codici in un’area di
ricerca che include la rottura dei
generi tradizionali. Con la sottigliezza del cambiamento del linguaggio – in fondo solo un mezzo
strutturale – Ana DeMatos è riuscita a sostenere l’elemento
discorsivo di un progetto che
definiva, sin dall’inizio, la sua
identità intorno a una rappresentazione culturale, essenzialmente
critica, che metteva sul tappeto
la situazione della donna nella
nostra società. Lo faceva andando oltre la tradizionale critica
femminista ed il suo ampio spretto, che includeva l’elemento scultoreo come volume, ma anche
come pittura o incisione, dove la
parola aveva un peso specifico.
L’artista si aiutava appropriandosi
nella sua iconografia di segni e
simboli che davano un carattere
inquisitorio alla rappresentazione
della donna: vestiti, tessuti,
capelli, lana, ricami e le cuciture
che, avvolgendo il corpo del
ver- el mundo de otra manera. Y ésta
es mi impresión al enfrentarme al trabajo artístico de Ana DeMatos, un trabajo que nace de la complejidad y que
he tenido oportunidad de conocer hace
ya muchos años y al cual le había dedicado algunos textos en diferentes
momentos de su desarrollo.
Debemos subrayar que Ana DeMatos
es una artista versátil en términos de
lenguaje, puesto que si su formación
procede del campo de la escultura, lo
es en el sentido beuysiano del término
en cuanto a la pluralidad que genera la
ejecución de aquélla como concepto,
más allá de un soporte tradicional, para
ubicarse en dimensiones y sustancias
o códigos que incluyen la ruptura de los
géneros tradicionales. Con la sutileza
de la modificación del lenguaje –al fin,
un vehículo estructural- logró sostener
el elemento discursivo de un proyecto
que pasaba por definir, desde un principio, su identidad en torno a una representación cultural, esencialmente crítica, que ponía sobre el tapete la situación de la mujer en nuestra sociedad.
Pero lo hacía más allá de la tradicional
crítica feminista y su campo amplio,
que abarcaba lo escultórico como volumen, pero también como pintura o grabado, donde la palabra llegó a tener un
peso específico, echaba mano de
signos evidentes de una identidad iconográfica que retrataba a una mujer
siempre inquisitiva, desde soportes
como los vestidos, los tejidos, los
hilos, el pelo, la lana, los bordados y los
reato, rendono esplicita la ribellione dell’artista. Devo ricordare
al riguardo quanto ho scritto su di
lei a proposito di Patrones genéricos e Vestidos mínimos, due
delle sue serie più celebri. Il
vestito di Ana DeMatos rimandava alla condizione umana ed era il
pretesto ideale per disseppellire i
gomitoli interminabili che
Arianna diede a Teseo e così dare
il via, muovendo dall’enfasi sulla
sua coscienza del genere sessuale, alle sue ricerche su chi siamo,
su dove andiamo, cosa facciamo,
dove siamo. Domande fatte partendo dalla sua condizione di artista e di donna, domande che continuano a essere attuali nel lavoro più recente che adesso presentiamo all’Instituto Cervantes di
Milano – Cuentos de Hadas.
Ma Cuentos de Hadas di Ana
DeMatos è argomento di una
ribellione nei confronti di una tradizione edulcorata dei clichè ereditati. Nella loro ricreazione
semantica le sue principesse e
maghe o ninfe cambiano il sentimento di quelle creature magiche
e fantastiche che abitavano paradisi e castelli, maestre di una
morale con finale felice, qualità
che la tradizione dal XVIII sec.
aveva normalizzato nei paradigmi
di Basile e Perrault.
Attraverso sette video, una videoinstallazione e un libro d’artista
cosidos, que envolvían su explícita
rebelión del cuerpo del delito. Y debo
evocar, a este respecto, algo que escribí sobre ella, a propósito de dos de sus
series más celebres, Patrones genéricos y Vestidos mínimos: el vestido en
Ana DeMatos nos hacía pensar en la
condición humana y era el pretexto
ideal para desenterrar los interminables
ovillos que Ariadna cedió a Teseo y dar
lugar, desde el énfasis de su conciencia de género, a sus investigaciones en
torno al qué somos, adónde vamos,
qué hacemos, dónde estamos.
Preguntas hechas desde su condición
de artista y mujer, preguntas que
siguen siendo oportunas en el trabajo
más actual que ahora presentamos en
el Instituto Cervantes de Milán
–Cuentos de Hadas-, que refuerza conceptualmente el referido proyecto,
ahora con un soporte más dinámico,
como es el vídeo.
Pero los Cuentos de Hadas de Ana
DeMatos constituyen el argumento de
una rebelión frente a la tradición edulcorada de los clichés heredados, porque sus princesas y magas o ninfas
invierten, en su recreación semántica,
el sentimiento de aquellas criaturas
mágicas y fantásticas, mujeres hermosísimas que habitaban paraísos y castillos, aleccionadoras de una moral con
final feliz, cualidades que había normalizado la tradición desde el siglo XVII en
los paradigmas de Basile y Perrault.
A través de siete vídeos, una videoinstalación y un libro de artista con cinco
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con cinque fotografie – Cuento
de hadas, che dà il titolo alla
mostra e che l’autrice presenta
con un testo –, Ana DeMatos
cerca di mostrarci il mondo femminile in un modo poliedrico,
moltiplicando i punti di vista e gli
sguardi, proposti come domande
contesti in cui la donna si trova in
un’atmosfera sociale, politica,
religiosa, familiare ed anche personale. Sono video che l’artista
ha realizzato in diversi paesi e
culture, dalla Cina alla Cambogia,
da Myanmar e India fino all’attuale Russia, includendo paesi
che definiscono i modelli occidentali, come Spagna, Francia o
Gran Bretagna. In queste opere
l’elemento filmico acquisisce un
forte carattere documentale e
accentua le condizioni di ordine
etnografico e antropologico,
mentre la geografia e i personaggi connotano gli usi sociali, in un
contesto linguistico reso più dinamico dal mezzo stesso. In questo
modo le possibilità concettuali
delle immagini riescono a trasmetterci la coscienza critica
degli obiettivi che ciascuna opera
si propone.
Ripercorrere le geografie di Ana
DeMatos implica approfondire la
sua poetica sotto nuovi aspetti
aprendo a riflessioni sui condizionamenti della religione nei paesi
musulmani, induisti o tra i segua-
fotografías –Cuento de Hadas, que da
título a la muestra y que la autora presenta con un maravilloso texto-, Ana
DeMatos trata de mostrarnos el
mundo femenino de una manera poliédrica, multiplicando los puntos de vista
y las miradas, propuestas como preguntas, porque las respuestas quedan
reservadas al espectador y así desentrañamos mundos singulares y contextos donde la mujer es ubicada en la
atmósfera social, política, religiosa,
familiar e incluso personal. Son vídeos
que la artista ha realizado en diferentes
países y culturas, desde China o
Camboya a Myanmar y la India, hasta la
Rusia actual, incluyendo países que
pueden definir los modelos occidentales, como España, Francia o Gran
Bretaña. Lo fílmico adquiere un fuerte
carácter documental y acentúa las condiciones de orden etnográfico y antropológico en tanto que sus geografías y
sus personajes delimitan los usos
sociales, políticos y religiosos de sus
situaciones, en un marco lingüístico
dinamizado por el propio medio y sus
posibilidades conceptuales con imágenes que logran transmitirnos, de manera muy eficaz, la conciencia crítica de
los objetivos de cada una de sus obras.
Pero recorrer las citadas geografías
implica profundizar en esas imágenes
de modos bien diversos, como sucede
en su mirada a los condicionantes de la
religión en países musulmanes, hinduistas o confucionistas del Sudeste asiático, cuyos poderes teocrático, en unos
ci di Confucio del Sudest asiatico,
i cui poteri teocratici in alcuni
casi, politici in altri, determinano
i comportamenti delle persone ed
il ruolo della donna, dell’amore,
del matrimonio, dell’educazione o
della cultura e la loro posizione
nella gerarchia sociale. A queste
tematiche si rivolgono Los días e
Modelo único. Luogo di confronto
– e voglio allontanarmi dalla tesi
di Samuel Huntington e del suo
famoso scontro, erede di Toynbee
– tra lo sguardo occidentale e
musulmano, che la nostra artista
ha osato mettere in scena con la
figura feticcio della bambola più
famosa del mondo: Barbie, capace di rivelare l’ordine sociale di
entrambe le culture femminili,
con atteggiamenti e abiti diversi.
Il giudizio di Ana DeMatos non è
mai morale, lei è contro il
pensiero fondazionista, un pensiero cioè che fonda l’esistenza
su principi morali e dunque limita lo spazio delle libertà individuali. Poichè non vuole imporre
la sua visione del mondo cerca
con il suo lavoro di stimolare una
riflessione che conduce chi fruisce l’opera a prendere coscienza
delle questioni che pone. Filma e
ricrea la realtà delle fate attuali,
in modo che le immagini mostrino
eloquentemente la domanda che
la nostra coscienza critica svelerà. E così accade in ciascuna
casos y político en otros, determina los
comportamientos de las personas y el
papel de la mujer, del amor, del matrimonio, de la educación o de la cultura y
su escalafón en las jerarquías sociales.
A ello se aproximan Los días y Modelo
único. Lugar de confrontación –y quiero
alejarme de las tesis de Samuel
Huntington y su famoso choque, heredero de Toynbee- entre la mirada occidental y la musulmana, que nuestra artista se ha permitido poner en escena
con la figura fetiche de la muñeca más
famosa del mundo: Barbie, capaz de
delatar los órdenes sociales de ambas
culturas femeninas, con actitudes y
vestimentas diferentes.
Pero Ana DeMatos no emite juicios,
filma y recrea la realidad de las hadas
actuales, de manera que las imágenes
muestren elocuentemente la pregunta
que nuestra conciencia crítica desvelará. Y así sucede en cada una de sus
obras, pero siempre de la manera más
delicada y respetuosa, incluso cuando
afronta el sujeto más estereotípico de
la mujer bella como objeto decorativo y
publicitario en los circuitos de Fórmula
1, escenarios de una determinada
representación política y social (King
Racing Girls) o cuando afronta el problema de la apariencia, el aspecto de la
nueva mujer y la representación simbólica del capital (Catwalk). Y en la confrontación de modelos sociales aborda
la belleza y el glamour de los desfiles
de moda frente al trabajo que realizan
las obreras de las fábricas textiles chi-
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delle sue opere, ma sempre in
modo delicato e rispettoso.
Delicato e rispettoso anche quando affronta il soggetto più stereotipato della bella donna come
oggetto decorativo e pubblicitario
nei circuiti di Formula 1, scenari
di una determinata rappresentazione politica e sociale (King
Racing Girls). Delicato e rispettoso anche quando affronta il problema dell’apparenza, l’aspetto
della nuova donna e la rappresentazione simbolica del capitale
(Catwalk). Delicato e rispettoso
anche nel confronto di modelli
sociali affronta la bellezza e il
glamour delle sfilate di moda
paragonato al lavoro delle operaie nelle fabbriche tessili cinesi
(Face to face) o il valore delle promesse d’amore con i loro rituali
paragonati alla necessità di liberazione e libera scelta (Me, to
Me, for Me, Myself).
Ma è nel video Juicio Divino (con
Diana di Galles come protagonista delle sue “speculazioni intellettuale”) e nella videoinstallazione Princesas reales che le fate
sublimano la loro condizione
mediatica nella versione più contemporanea. Nel primo delimitano il confine tra i desideri che
utopizzano l’illusione o i sogni
impossibili, con la realtà più
umana come finale di tante tragedie quotidiane, nel secondo le
nas (Face to face) o el valor de las promesas de amor con sus rituales frente
a la necesidad de liberación y libre elección (Me, to Me, for Me, Myself).
Pero donde las hadas subliman su condición mediática en la versión más contemporánea y delimitan la frontera
entre los deseos que utopizan la ilusión
o los sueños que no fueron posibles,
con la realidad más humana como
desenlace final de tantas tragedias diarias, es en el vídeo Juicio Divino (con
Diana de Gales como protagonista de
sus inquéritos) y en la videoinstalación
Princesas reales, donde las cenicientas
actuales ya no son posibles y deben
rebelarse contra su destino, porque la
vida les ha ofrecido príncipes azules
envenenados. Algo que se solapa con
una sutil ironía en Cuentos de Hadas,
cuyas fotografías de rostros de reinas
con corona y enjoyadas fueron sometidas a un proceso lúdico, tapándose el
rostro con sus manos y jugando, al fin,
con el previsible futuro de sus destinos.
En todos los casos Ana DeMatos nos
propone en sus vídeos, que protagonizan las mujeres como hadas actuales
que subvierten las lecciones morales
del pasado, una reflexión compartida
tanto como una capacidad analítica
que, según ella misma reconoce, le ha
obligado a indagar y a trabajar en el
tema de manera casi obsesiva. La
obsesión ha reforzado su mirada documental y ésta las posiciones críticas de
sus mujeres/hadas/cenicientas, a las
que –intuyo- ha invitado a rebelarse.
cenerentole attuali non sono più
possibili e devono ribellarsi al
proprio destino, perchè la vita ha
offerto loro principi azzurri avvelenati.
Con i suoi video Ana DeMatos ci
propone donne come fate attuali
che sovvertono le lezioni morali
del passato. La sua è una riflessione analitica che, come lei
stessa riconosce, l’ha obbligata a
indagare e a lavorare sull’argomento in modo quasi ossessivo.
Quest’ossessione ha rafforzato il
suo sguardo documentale e reso
più appassionato il suo invito alla
ribellione.
Traduzione di Demetrio Paparoni
Cuentos de Hadas
Los Dias
Questo lavoro è formato da quattordici
video come un personale diario di viaggio. Realizzo annotazioni visuali che
sono anche ricostruzioni simboliche di
situazioni vissute in India. In ciascuna
di esse protagonista è la donna.
Video
DVD - R . Pal . 16:9 . Anamorfico . 25’50”
I EK Un’intervista ai fratelli Gupta: Anjana, Anil ed Ashutosh nel loro negozio di Vànàrasi. Espongono le loro idee sulla coppia ed il matrimonio.
II DO Tre modi di imparare: nel collegio del vecchio quartiere di
Jaisalmer, in una scuola rurale al bordo della strada di Mau Rànìpur e
sul portico della mezquita di Juma Masjid di Fatehur Sikri.
III TÍN Pellegrini a Vàrànasi mentre si dirigono al tempio di Vishwanath
(Golden Temple).
IV CÁR Due gruppi di donne nel paese di Bitara e in Jaisalmer.
V PÁC Rovine del XVII sec. del Palazzo di Jehangir Mahal a Orchha e
grate del Rambagh Palace di Jaipur.
VI CHAI Donne davanti al tempio di Menal contrapposte a sculture erotiche Mithuna nel tempio Kandariya Mahadev dei Chandela di Khajuraho.
VII SÁT Le mani scolpite sulla porta di Lohapol della fortezza Meherangarh di Jodhpur rappresentando il Sati.
VIII ÁTH Dune del Sam nel deserto del Thar, vicino alla frontiera con il
Pakistan.
IX NAU Cenotaffio (Chhatris), del XVI sec. a Bada Bagh, vicino a Jaisalmer e resti di cremazioni.
X DAS Bambine che prendono l’acqua e bambini che giocano nelle
cisterne dei templi del XII e XIII sec. a Bijolia.
XI GYÁRAH Preparazione del festival del giorno dell’Indipendenza nei
giardini pubblici di Ram Niwas di Jaipur.
XII BARA Immagini jainiste scolpite nei precipizi di Gwalior, XV secolo.
XIII TERAH Bambini e bambine che giocano al in & out nei giardini di
Mandore.
XIV CAUDAH Mumbai, 15 agosto, celebrazione del giorno dell’Indipendenza.
King Racing Girls
Loro sono alte, giovani, belle. Sono le
ragazze della Formula 1. Portano bandiere e iniziano una marcia trionfale. Il
rombo dei motori, l’inno nazionale, la
musica o i fischi lasciano intravedere
alla fine della corsa la funzione della
donna, immagine decorativa e anonima, oggetto del desiderio, di fronte alla
fama dei piloti e dei loro team.
Video
DVD - R . Pal . 16:9 . Anamorfico . 2’44”
2007
Divine Judgement
Una serie di opinioni di cittadini londinesi definiscono il profilo della Principessa Diana di Galles come protagonista delle fiabe in cui tutto è possibile,
che termina con un finale tragico.
Video installazione
Video DVD - R . Pal . 16:9 . Anamorfico . 33’21”
E diversi oggetti: porcellane, periodici e fiori
2006
Modelo único
In una sfilata di bambine musulmane
che marciano in stile militare viene
mostrata la capacità di mescolare l’intensità della religione con lo spirito
della lotta.
Video installazione
Video DVD - R . Pal . 16:9 . Anamorfico . 2'40"
200 Barbie vestite con il burka e una vetrina con
bambole Barbie vestite dalla stilista Carolina
Herrera.
2006
Face to Face
Video che reinterpreta il valore sociale
della moda. Scopre il mondo lavorativo
delle industrie tessili in Cina, dove si
producono gli abiti delle marche più
conosciute. In qualche fabbrica lavorano oltre 20.000 operai.
A questa immagine industriale di
migliaia di donne che lavorano, a testa
bassa, piegate sulla macchina da cucire, si contrappongono il glamour della
passerella, l’elemento sofisticato e lo
spettacolo della Moda.
Video
DVD - R . Pal . 16:9 . Anamorfico . 2’27”
2007
Catwalk
Questo video riflette il problema dell’apparenza, l’aspetto della nuova
donna e la rappresentazione simbolica
del capitale. La bellezza e il glamour
delle sfilate di moda si contrappongono
al lavoro delle operaie in varie fabbriche
tessili cinesi.
Video
DVD - R . Pal . 16:9 . Anamorfico . 1’54”
2007
Me, to Me, for Me, Myself
Si costruisce la promessa amorosa
attraverso il disegno delle pelle con
l’hennè. Questo pigmento è in qualche
cultura un segno distintivo che caratterizza il genere femminile. La necessità
di libertà porta alla soppressione del
disegno come distruzione del suo
significato.
Video
DVD - R . Pal . 16:9 . Anamorfico . 4’23”
2007
Princesas Reales
Intervista a varie donne partendo dal
sogno idealizzato dell’arrivo del principe azzurro, …, personaggio che rappresenta l’amore, la realizzazione personale, il successo attraverso il matrimonio.
Idea suggerita in molte fiabe. Queste
interviste affrontano il tema dell’accettazione della quotidianità fino alla lotta
contro gli stereotipi imposti.
Trasformate in eroine familiari e sociali
smettono di essere le “brave ragazze”
fiduciose nel proprio destino. Fermano
le loro storie e, con grande coraggio,
riprendono in mano le proprie vite.
Video installazione
DVD - R . Pal . 16:9 . Anamorfico . 14’05”
4 fotografie e 4 testi
2006
Cuentos de Hadas
76
È un’opera che ruota attorno alla storia di Cenerentola, l’esistenza di
alcune forme di potere e l’amore
cieco. L’origine de “La Cenerentola” è
molto remoto. Uno dei primi folcloristi
del mondo, Tuan Cheng-Shinh, ci
mostra la sua essenza nel libro “Yu
Yang Tsa Tsu” – Antologia del dimenticato sapere popolare – (850-860 d.c).
Si crede che questa storia nasca per la
prima volta in Cina, durante la dinastia Tang, per la similitudine tra l’abitudine di quel paese di bendare i piedi
alle bambine per ridurre la loro crescita e l’importanza che quest’opera conferisce alla dimensione ridotta dei
piedi della protagonista. Dall’Oriente,
si estende all’Europa e le versioni si
moltiplicano, adattandosi ai luoghi e
all’epoca. In ognuna di esse,
Cenerentola è trattata ingiustamente
e alla fine ottiene una ricompensa trionfale. La maggior parte delle volte
c’è un ballo in cui il principe cerca la
sua fidanzata ed avviene la perdita
della scarpa, sia essa d’oro, di seta, di
cuoio o di cristallo. Dalla nobiltà di
questi materiali si deduce la bellezza
e delicatezza della sua proprietaria, e
dalla piccola misura intuiamo la sua
virtù.
Inoltre troviamo una sostituzione simbolica della madre uccisa da un animale o da una creatura magica, che
realizza i suoi sogni. In generale, le
versioni moderne contrastano con le
versioni più antiche, grazie alla docilità del personaggio e alla struttura
aleatoria della favola, come avviene
nella versione di Walt Disney del
E
s una obra que gira en torno a la
historia de la Cenicienta, la pervivencia
de ciertas formas de poder y el amor
ciego. El origen de “La Cenicienta” es
muy remoto. Uno de los primeros folcloristas del mundo, Tuan Cheng-Shinh,
nos muestra su esencia en el libro “Yu
Yang Tsa Tsu” –Antología del olvidado
saber popular- (850-860 d.c). Se cree
que esta historia surge por primera vez
en China, durante la dinastía Tang, debido a la similitud entre la costumbre de
este país de vendar los pies a las niñas
para reducir su crecimiento y la importancia que esta obra da al pequeño
tamaño de los pies de su protagonista.
Desde Oriente, se extiende a Europa y
las versiones se multiplican, adaptándose a los lugares y a las épocas. En todas
ellas Cenicienta es tratada injustamente
y finalmente obtiene una recompensa
triunfal. La mayoría de las veces hay un
baile donde el príncipe busca a su novia
y se produce la pérdida del zapato, sea
de oro, de seda, de cuero o de cristal.
De la nobleza de estos materiales se
deduce la belleza y delicadeza de su
poseedora, del mismo modo que por su
pequeño tamaño intuimos su virtud.
También encontramos una sustitución
simbólica de la madre que ha muerto
por un animal o un ser mágico, que va a
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1950, basata a sua volta su quella di
Perrault.
La prima versione conosciuta è quella
de Yeh-hsien. In essa la bambina è
descritta come sveglia e intelligente.
Possiede una grande abilità nel tornio,
che fa dedurre una tradizione e una
conoscenza del mondo interiore ed
esteriore. Dopo la morte di sua madre,
l’unico amico che le rimane è un pesce
dorato di cui si prende cura e a cui dà
da mangiare. La sua matrigna, la scopre e la uccide. Lei conserva le sue
spine che, colme di magia, le forniranno cibo, acqua e infine un vestito tessuto di squame e delle scarpe di un
oro così sottile da aderire perfettamente al suo piede. Sono così morbide da non produrre nessun suono.
Alla festa ne perde una e la sorte
vuole che finisca nelle mani di un mercante e, da lì, a quelle del re. Questi
ordina che venga trovata la proprietaria, intuendone le sue virtù, per
sposarsi con lei. Nella versione
scozzese, Rashin-Coatie, possiede un
vitello lasciatole da sua madre prima
di morire. Si prende molta cura di lui,
ma, ciò nonostante, la sua matrigna lo
scopre e ordina di ucciderlo. RashinCoatie ne raccoglie le ossa, che
possiedono alcuni poteri, tra cui quello
di fare magicamente le pulizie di casa,
in modo da lasciarle il tempo di recarsi in chiesa senza che la matrigna se
ne accorga. Durante una di queste
fughe il principe la trova e se ne
innamora, e in un’altra, lei perde una
scarpa. Il principe la trova e ordina di
trovarla usando questo oggetto
hacer realidad sus deseos. En general,
las versiones modernas contrastan con
las versiones más antiguas, por la docilidad del personaje y la modificación
aleatoria de la estructura del cuento,
como plantea la versión de Walt Disney
de 1950, basada a su vez en la de
Perrault.
La primera versión conocida es la de
Yeh-hsien. En ella la niña es descrita
como lista e inteligente. Posee una gran
habilidad para el torno, lo que sugiere
una tradición y un conocimiento de lo
interior y lo exterior. Una vez muerta su
madre, el único amigo que le queda es
un pez dorado al que cuida y alimenta.
Su madrastra, lo descubre y lo mata.
Ella guarda sus espinas que, repletas de
magia, le proporcionarán comida, bebida y finalmente un vestido tejido de
escamas y unos zapatos de un oro tan
delgado que se ajustan perfectamente a
su pie. Su suavidad es tal, que no producen ruido alguno. En el festival pierde
uno de ellos y el azar hace que llegue a
manos de un mercader y, de ahí, al rey.
Este hace buscar a su dueña, por las
virtudes que en él intuye, para casarse
con ella. En la versión escocesa, RashinCoatie, tiene un ternero que le deja su
madre al morir. Lo alimenta y cuida con
esmero, pero, igualmente, su madrastra
lo descubre y lo manda matar. RashinCoatie recoge sus huesos, los cuales
poseen ciertos poderes, entre ellos el
de hacer mágicamente sus tareas
domésticas, de modo que a ella le
quede tiempo para asistir a la iglesia sin
que su madrastra se entere. En una de
esas escapadas el príncipe la descubre
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inusuale nelle dimensioni e nella
bellezza.
Zucchettina, scritta da Giambattista
Basile e pubblicata nel 1634, è un’altra versione intensa. È Zucchettina
stessa che uccide la sua matrigna per
far sposare suo padre con la sua madrina che, in apparenza, la protegge.
Una volta sposata, compaiono sei
figlie che la sua madrina teneva
nascoste. La maltrattano, la castigano
a rimanere in cucina, e le cambiano
perfino il nome chiamandola Gatta
Cenerentola – la gatta delle ceneri.
Sarà una colomba ad aiutarla nelle
sue azioni nel momento del bisogno:
andare in una grotta dell’isola di
Sardegna e raccontare tutto alla fata
che si trova lì. Questa le consegnerà
un seme d’oro, un fazzoletto di seta,
un..... azadón e un dattero. Dalla cura
di quel dattero nascerà un fiore e da
questo un’altra fata che soddisferà
tutti i suoi desideri: uscire, andare al
ballo e... così conoscere il principe dei
suoi sogni.
Charles Perrault, nel libro Racconti di
mia madrea Oca, pubblicato per la
prima volta nel 1697, introduce la figura della fata madrina, sostituendo in
quel modo gli animali o piante che
simboleggiavano la figura della madre.
In questa versione, Cendrillon, è una
brava bambina che sceglie di vivere tra
la cenere e non ha iniziativa. Vengono
eliminate le prove despiadadas, il
sangue umido, che in altre storie vengono associati alla scarpa, e, addolcisce così tanto la sua eroina che, non
solo perdona le sue sorellastre, ma
y se enamora, y en otra, ella pierde un
zapato. El príncipe lo encuentra y manda
buscarla usando este objeto inusual en
tamaño y belleza. Zucchettina, escrita
por Giambattista Basile y publicada en
1634, es otra versión intensa. Es la propia Zucchettina la que mata a la madrastra para que su padre se case con su
madrina que, en apariencia, la protege.
Una vez casada, aparecen seis hijas que
su madrina tenía en secreto. La maltratan, la castigan a la cocina, y hasta le
cambian su nombre por el de Gatta
Cennerentola –la gata de las cenizas-.
Será una paloma la que le indique lo que
debe hacer cuando necesite ayuda: ir a
la gruta de la isla de Cerdeña y decírselo al hada que hay allí. Esta le dará una
semilla de oro, un paño de seda, un azadón y un dátil. Del cuidado de ese dátil
surgirá una flor y de ella otro hada que
cumplirá todos sus deseos: salir, ir al
baile y…. así conocerá al príncipe de sus
sueños.
Charles Perrault,
dentro del libro
Cuentos de mi madre Oca, publicado
por 1ª vez en 1697, introduce la figura
del hada madrina, sustituyendo de ese
modo a los animales o plantas que simbolizaban la figura de la madre. En esta
versión, Cendrillon, es una niña buena
que elige vivir entre cenizas y carece de
iniciativa. Se eliminan las pruebas
despiadadas, la sangre húmeda, que en
otras historias se asocia al zapato, y,
suaviza tanto a la heroína que, no sólo
perdona a sus hermanastras, sino que
les buscará buenas uniones matrimoniales. Bettelheim (1975): dice que en
este cambio, al surgir el hada madrina,
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cercherà per loro delle buoni unioni
matrimoniali.
Bettelheim (1975) dice che in questo
cambiamento, con la figura della fata
madrina, la storia perde gran parte del
suo contenuto, dal momento che,
invece di sublimare il dolore per la
perdita della madrea ed imparare a
risolvere i problemi, la fortuna accade
in modo occasionale.
Nel 1812, Jacob e Wilheim Grima, si
sono dedicati a raccogliere storie di
villaggi tedeschi. Basandosi su questi
racconti, hanno scritto Aschenputtel.
In essa, sono gli uccelli a vivere su un
ramo di nocciolo, a dire ad Aschenputtel cosa fare per far avverare i suoi
desideri. È in questa storia dove la
madre induce le figlie a tagliarsi il
piede, dicendo che non avranno bisogno di camminare una volta diventate
regine. Non meno dura è la versione
del 1819, in cui le colombe cavano gli
occhi alle sorellastre. In Gata Borralheira o Gata da Casa, in Portogallo e
Brasile, la matrigna decapita la mucca
magica, ma il suo sangue serve per far
aprire la porta al mondo delle fate, che
castigheranno le sorellastre nello stesso modo in cui è avvenuto con la
mucca.
L’effetto drammatico lascia intendere
che per avere successo nella vita non
è necessario contare su nessun oggetto esterno.
In generale, le versioni antiche parlano
sempre delle cure e delle attenzioni
verso un essere vivente, dell’intenso
desiderio e della volontà insistente
dell’uscire di casa, e di una trasfor-
la historia pierde gran parte de su contenido, pues, en lugar de sublimar el dolor
por la pérdida de la madre y aprender a
solucionar los problemas, la fortuna
sucede de manera fortuita.
En 1812, Jacob y Wilhem Grima, se
dedicaron a recopilar historias de aldeas
tudescas. Basándose en esos relatos,
escribieron Aschenputtel. En ella, son
los pájaros que viven en una ramita de
avellano, los que le dicen a Aschenputtel que debe hacer para conseguir sus
deseos. Es también en este cuento
donde la madre induce a las hijas a cortarse el pie, con el pretexto de que
cuando sean reinas no necesitarán
andar. No menos dura es la versión
de1819, en la que las palomas les sacan
los ojos a las hermanastras. En Gata
Borralheira o Gata da Casa, de Portugal
y Brasil, la madrastra decapita la vaca
mágica, pero su sangre sirve para abrir
la puerta al mundo de las hadas, que
castigarán a las hermanastras de la
misma forma que se hizo con la vaca.
El efecto dramático pasa por hacer
entender que para tener éxito en la vida
no es necesario aferrarse a ningún objeto externo.
En general, las versiones antiguas siempre hablan del cuidado y dedicación a un
ser vivo, del deseo intenso y la petición
insistente de salir de la casa, y de una
transformación mágica que llega a través del ser que se ha cuidado, como
recompensa o ayuda para conseguir
estos propósitos.
En todos ellos, el personaje, no es una
niña dócil, sino que se escapa, engaña
y miente para ganar en un mundo cruel.
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mazione magica che arriva attraverso
la persona di cui si è presa cura, come
ricompensa o aiuto per raggiungere
questi propositi. In ognuno di essi, il
personaggio, non è una bambina
docile, ma fugge, inganna e mente per
sconfiggere un mondo crudele.
Dolores Juliano (1992) segnala che il
trionfo, in questi racconti, non corrisponde a quelli che hanno più potere
o sono più forti o più belli. Questo tipo
di racconti mettono in discussione la
struttura stessa del potere, proponendo un modello in cui i deboli possono
trionfare sui potenti, grazie all’anticonformismo e alla solidarietà di altri
ugualmente deboli, ricostruendo in
questo modo i valori della società.
Sembra sorprendente constatare
come sia sopravvissuta un’estetica
visiva per determinati momenti: la
prima comunione, il matrimonio, il
ballo, la sfilata delle miss, ecc. Gli
abiti ricordano l’immagine della
Cenerentola di Perrault, basata sull’estetica elegante della corte di Re
Luigi XIV e dei balli al Palazzo di
Versailles. E non solo questo, ma
esiste anche un insieme di espressioni
di linguaggio: “mi ha trattato come
una principessa”... che trasmettono la
stessa idea. Questo modello di bellezza esiste anche grazie a vecchie forme
di potere come la monarchia, che sono
il riferimento per bambine e adolescenti. In questo modo, un’affermazione di questo è che alcune donne
nelle monarchie attuali hanno
accettato e portato a termine impegni
di stato. Il più importante di essi, è la
Dolores Juliano (1992): señala que el
triunfo, en estos relatos, no corresponde a los que tienen más poder o son
más fuertes o más guapos. Este tipo de
relatos cuestionan la misma estructura
del poder, proponiendo un modelo en el
que los débiles pueden triunfar sobre
los poderosos, gracias al inconformismo
y a la solidaridad de otros igualmente
débiles, replanteando de este modo los
valores de la sociedad.
Resulta sorprendente comprobar como
ha pervivido una estética visual para
determinados momentos: la primera
comunión, la boda, el baile de gala, los
desfiles de misses, etc. Los trajes
recuerdan la imagen de la Cenicienta de
Perrault, basada en la estética elegante
de la corte del rey Luís XIV y de los bailes del Palacio de Versalles. Y no sólo
esto, sino que hay un conjunto de
expresiones del lenguaje: “me trató
como a un princesa”, “salió rana”…,
que transmiten la misma idea. Este
modelo de belleza pervive también gracias a viejas formas de poder como la
monarquía, que son el referente de
niñas y adolescentes. Así, una afirmación de esto es que algunas mujeres en
monarquías de nuestro tiempo han
aceptado y asumido compromisos de
estado. El más importante de ellos, en
este sistema, es la necesidad y obligación de dar un heredero. En relación a
los poderes de la Iglesia pervive la ceremonia religiosa y, un sin fin de privilegios, rituales, fastos y parafernalia que
se oponen a la identidad y autonomía de
una mujer libre, en lo que es nuestro
siglo. En ese sentido, el juego de cubrir
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necessità e l’obbligo di dare un erede.
In relazione ai poteri della Chiesa
esiste la cerimonia religiosa e un’infinità di privilegi, rituali, fasti e
parafernalia che si oppongono all’identità e autonomia di una donna libera, per quanto riguarda il nostro
secolo. In quel senso, il gioco di
coprire il volto delle regine ci rivela
che non sappiano nulla di loro, ma ne
riconosciamo soltanto lo status. La
loro identità scompare sotto la corona,
le distinzione e i gioielli. Inoltre, loro
tengono vive l’eredità, il peso della
tradizione, la negazione di loro stesse.
Questa fiaba illustrata non oltrepassa
la realtà, eccetto nella nostalgia per
l’impossibile, nell’emozione di mostrare che l’amore è cieco e che esistono
finali felici. E la storia si ripete di tanto
in tanto, nella speranza di essere e con
la certezza di non essere. Che si voglia
o no alla gente piace sognare e
credere alle fiabe.
el rostro de las reinas nos revela que
nada sabemos de ellas, tan sólo reconocemos su estatus. Su identidad desaparece bajo la corona, las distinciones y las
joyas. Es más, ellas reavivan su herencia, el peso de la tradición, la negación
de si mismas.
Este cuento ilustrado no traspasa la realidad, excepto por la nostalgia de lo
imposible, por la emoción de mostrar
que el amor si es ciego y que existen los
finales felices. Y la historia se repite de
vez en cuando, en la esperanza de ser y
con la certeza de no ser. Queramos o no
a la gente le gusta soñar y creer en el
cuento de hadas.
Edizioni Raiña Lupa, Barcellona 2006
Testo e 5 fotografie 43 x 33 cm.
25 copie numerate e firmate, 2 H.C. e 2 P.A.
Note biografiche
di Ana DeMatos
Nata a Lugo. Ha studiato all’Università Complutense di Madrid, si è laureata nel 1986
e ha ottenuto il dottorato nel 1992.
Da allora ha realizzato numerose mostre individuali: Cuerpos de fe, Metronòm,
Fundación Rafael Tous de Arte Contemporáneo, Barcellona, 2006; Dominios cruzados,
Torre Muntadas Sala de arte Josep Bages, El Prat de Llobregat, Barcellona, 2006;
Territorios de locura y poder, Fundación Joan i Pilar Miró, Palma de Mallorca, 2005;
Construcción destrucción, Galería C5 colección, Santiago, 2004; Sin Lugar, Museo
Provincial de Lugo, Lugo, 2003; Sujetos, Edición Madrid II, Palacio de Minas, Madrid;
Love for ever: Instalación. Procesalia 2002, Santiago; Nowhere man, Galería La Caja
Negra, Madrid, 2002, ecc., e a livello internazionale: Fragmentos, Galería Art Consult,
Panamá, 2002; FIL 2001, Lisbona, Portogallo; ARCO – in diverse edizioni, Madrid; Open
Studios, Vienna, Austria, 2000; Vestido animal, Galería Dos Coimbras, Braga,
Portogallo, 2001; QCC Art Gallery, The City University of New York, N.Y., 1998, etc.
Ha impartito corsi e seminari di arte presso: Fundación Hispano Cubana, Madrid,
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid; Fundación BilbaoArte, Bilbao;
Museo Thyssen Bornemisa, Madrid, ecc.
Mostre collettive: Adosados, Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela,
2005; Palau Solleric, Palma de Mallorca, 2005; Museo del Grabado Español
Contemporáneo de Marbella, Málaga 2003; Pinacoteca Comunale Carlo Contini,
Oristano, Italia, 2003, tra altre.
Nella sua traiettoria ha ricevuto diversi premi, tra cui: Premio Villa de Madrid, Lucio
Muñoz, Madrid, 2003; Primer premio de la XVII Biennal d’Eivissa, Museo de Arte contemporaneo de Ibiza, Islas Baleares, 2002; Premio Fundación Pilar Banús: X Premios
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Nacionales MGEC, Málaga, 2002; Premio ESTAMPA ‘ 99 – Graphikpreis der Artothek
– Madrid, 1999; Primer Premio de Pintura en el Certame de Artes Plásticas, Patronato
de Cultura do Concello de Lugo, 1998; Primer premio nacional OlioFiat, Madrid,1987.
Ha ricevuto diversi aiuti per la ricerca, in Spagna negli anni 1987 a 1990, rilasciato dal
Ministero di Cultura secondo la Risoluzione della Dirección General de Investigación
Científica y Técnica e, all’estero negli anni 1989 e 1990, a Edimburgo e Sheffield
(Regno Unito).
Altre borse di studio si riferiscono alla creazione e sperimentazione plastica come
quella concessa dalla Fundación Pilar y Joan Miró de Palma de Mallorca, 2003; Bourse
de séjour à la Casa de Velázquez, Madrid, 2001, ecc.
L’opera di Ana DeMatos si posiziona sul piano sperimentale dell’estetica e della critica, con un evidente orientamento antropologico. Per quanto riguarda le reti e la globalizzazione ha lavorato in questi ultimi anni in diversi paesi orientali: China, Myanmar,
Thailandia, Cambogia... Era possibile vedere questi ultimi lavori alla Biennale di
Pechino, Cina 2007; Liste Köln, Colonia 2007; Berliner Liste, Berlino 2007; Feria
ESTAMPA in diverse edizioni, Madrid; Festival Internazionale di Video Arte LOOP’06,
Barcellona, ecc.
Le sue opere si trovano in numerose collezioni private e pubbliche, tra le altre:
Bundeskanzleramt: Kunstsektion, Artothek, Austria; Museo del Grabado Español
Contemporáneo de Marbella, Málaga; Museo de Arte Contemporáneo de Ibiza, Ibiza;
Fundación Pilar y Joan Miró de Palma de Mallorca; Dormitory Authority of the State of
New York; Museo Provincial de Lugo; Museo Carlos Maside, Sada. Museo postal y
Telegráfico, Madrid; Colección Rafael Tous d’Art Contemporani, Barcellona; Colección
Valdearte, Orense; Ayuntamiento de Lugo; Biblioteca Nacional, Madrid; Chase
Manhattan Bank, N.Y., Toyota Corporation, New York City and Tokio; Queensborough
Community College Art Gallery/CUNY, New York; Colección de la Comunidad de
Madrid, Consejería de las Artes, Madrid.
Attualmente risiede a Barcellona.