Rebagliati - Rapsodia peruana - 07.08.11.MUS

Rebagliati - Rapsodia peruana - 07.08.11.MUS

Rapsodia peruana
Un 28 de julio en LimaLY
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Op. 9 (prem. 1868)
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Critical
Edition
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Claudio Rebagliati
Biographical note
The composer Claudio Rebagliati (Genoa, 1843-Lima, 1909)
developed an important labor in the academic music scene
in Peru, through his contribution to the field of music
education (he taught piano, violin and singing) as well as in
his work of promoting music concerts (he served as
organizer and director of chamber music festivals and
promoted the performance of the bel canto repertoire,
reaching the position of President of the centennial Lima
Philharmonic Society). His work as a restorer of the National
Anthem at the request and to the satisfaction of its author,
Maestro Bernardo Alzedo, is perhaps one of his most
valuable legacies.
The “Rapsodia Peruana” is a series of short popular pieces loosely
articulated, which include the yaraví, an Andean genre of great
force which took root during the 19th and early 20th centuries; the
March of the Attack of Uchumayo, known as the Salaverrina, a
symbol of the Peruvian army in the 19th century, authored by Lima
native Manuel Bañón; the Moran March, inspired by historic
moments in the new Republic; the Andean festive genre called
cashua; the national song La Chicha, a patriotic song about
achieving independence in 1821; and the National Anthem,
presented through successive variations that rejoicingly explore the
main theme.
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It is fair to recognize Claudio Rebagliati as an American
composer –despite his European origin– because of his
interest in collecting mestizo folk tunes of the late nineteenth
century and translating them into overtures, waltzes,
marches and masses. His waltz “Le figlie del Rimac”
(“Daughters of the Rimac”), as well as the collection of
dances and songs that comprises his “Álbum
Sudamericano” (Ed. Sonzogno, Milan, 1870) are examples of
this early approach in a social context segmented between
cultures of whites, mestizos and Indians, with the paradigm
of refinement of the bel canto and European music.
To understand the formative sound universe of Claudio
Rebagliati, it is necessary to point out that when he arrived
in Chile in 1857, –six years before coming to Peru– Rossini
had already composed all his operas; Verdi had finished “La
Traviata”, Il trovatore and Rigoletto; and Wagner had
composed “The Flying Dutchman”, “Tannhäuser”, “The Das
Rheingold”, and “The Valkyrie”.
While it is known that Rebalgiati was the concertmaster of
the opera companies that his father directed, and from this it
follows that he was familiar with the traditional operatic
repertoire, it is not known with certainty what kind of
symphonic music he listened to in Italy until his family
decided to emigrate to South America when he was 14
years old. Works of significance such as the Brahms
“Hungarian Dances” were composed within a year after the
premiere of “Rapsodia Peruana” (Lima, 1868), while the first
set of “Slavonic Dances” by Dvorak was written ten years
later, in 1878.
These facts highlight not only the particular sense of
Rebagliati’s overall work, but also his originality as a
symphonic composer, especially when the National
Symphony Orchestra of Peru was created almost 40 years
after his death, meaning that any symphonic representation
during the 19th century was made sporadically, far from the
institutional continuity of our day.
The subtitle of “Rapsodia Peruana”, a July 28th in Lima, suggests
the watchful eye of the author focused on a city that celebrates its
national independence in various ways. It appears as a walk
through the streets, keeping ears open not only to the voices that
resonate from the large windows of the aristocracy, but also to the
spontaneous song that emerges from the modest homes of the
mestizos, including yaravís, cashuas, pregones and anonymous
cries and songs that memorialize the moments of pain of the
victims of the war of Independence –centuries of struggle filled with
blood and fire– and the heroism of its martyrs in the final
celebration that resonates in the victorious phrase of the National
Anthem: “We are free, let us be forever...”
The aesthetic education of the young Claudio Rebagliati, who
arrived in South America at just 14 years of age, was completed in
Peru. He does not represent the figure of a maestro who mastered
the musical arts in his native Italy, but a man sensitive to the music
of his time who became a composer under the influence of the
sounds and musical culture of our land, of which he is one of its
first collectors and the originator of a lucid project of miscegenation
between the European academic and popular American music.
The “Rapsodia Peruana” is probably the first South American
symphonic work. This fact alone makes it of fundamental value for
the understanding of our musical history. This publication restores
the importance of its author as creator of an integrated and
genuine vision between the musical cultures of Europe and
America.
FILARMONIKA Music Publishing thanks Caminos Del Inka Inc. for
its work in research, promotion and dissemination of the musical
legacy of Latin America.
For more information about Caminos del Inka Inc., please visit:
www.caminosdelinka.org
Marino Martínez Espinoza
Director of Research
FILARMONIKA Music Publishing
Claudio Rebagliati
Reseña biográfica
El compositor Claudio Rebagliati (Génova, 1843-Lima, 1909)
desarrolló una importante labor en el panorama de la
música académica peruana a través de su aporte al campo
de la educación musical (fue maestro de piano, violín y
canto), así como por su obra de promoción de la música de
concierto (se desempeñó como organizador y director de
festivales de música de cámara y propició la difusión del
repertorio lírico mundial, llegando a ocupar el cargo de
Presidente de la centenaria Sociedad Filarmónica de Lima).
Su trabajo como restaurador del Himno Nacional, a solicitud
y satisfacción del autor de su música, el maestro Bernardo
Alzedo, es acaso uno de sus legados más valiosos.
La “Rapsodia Peruana” consta de una serie de breves piezas
populares articuladas libremente, entre las que figura el yaraví,
género andino de gran vigencia y arraigo durante el s. XIX y
comienzos del s. XX; la Marcha del Ataque de Uchumayo, conocida
como La Salaverrina, la más emblemática del ejército peruano en el
s. XIX y de autoría del limeño Manuel Bañón; la Marcha Morán,
inspirada en momentos históricos de la naciente República; la
cashua, género festivo andino; la canción nacional La Chicha, que
fuera exaltación patriótica al lograrse la Independencia en 1821; así
como diversos pregones limeños y el Himno Nacional, presentado a
través de sucesivas variaciones que exploran el tema principal de
modo exultativo.
Es justo reconocer en Claudio Rebagliati a un compositor
americano –no obstante su procedencia europea– por la
manera como supo recoger los aires populares mestizos de
fines del siglo XIX y plasmarlos en oberturas, valses,
marchas y misas. Su vals “Le figlie del Rimac” (“Las hijas
del Rímac”), tanto como la recopilación de bailes y cantos
populares que reúne su “Álbum Sudamericano” (Ed.
Sonzogno, Milán, 1870), son muestras de este temprano
acercamiento en un contexto social segmentado entre
culturas de blancos, mestizos e indígenas que tenía por
paradigma de refinamiento el bel canto y la música europea.
El subtítulo de la “Rapsodia Peruana”, un 28 de julio en Lima, sugiere
la mirada atenta de su autor focalizada sobre una ciudad que celebra
de diversas maneras su Independencia Nacional. Aparece como un
paseo por sus calles, manteniendo los oídos abiertos no sólo a las
voces que resuenan desde los amplios ventanales de la aristocracia,
sino también al canto espontáneo que emerge de las modestas
casas de los mestizos iniciando yaravíes, cashuas, pregones y
canciones anónimas que recuerdan los momentos de dolor de las
víctimas de la guerra de Independencia –los siglos previos de luchas
sofocadas a sangre y fuego– y también el heroísmo de sus mártires
en la celebración final que resuena en la frase victoriosa del Himno
Patrio: “Somos libres, seámoslo siempre…”
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Para comprender el universo sonoro formativo de Claudio
Rebagliati es necesario señalar que cuando llega a Chile en
1857, –seis años antes de venir al Perú– ya Rossini había
compuesto todas sus óperas; Verdi tenía culminadas “La
Traviata”, “Il trovatore” y “Rigoletto”; en tanto Wagner había
compuesto “El holandés errante”, “Tannhäuser”, “El oro del
Rin” y “La Valkiria”.
Si bien se conoce que Rebalgiati fue primer violín de las
compañías de ópera que dirigía su padre, y de ello se
deduce que estaba familiarizado con el repertorio operático
tradicional, no se sabe con certeza qué música sinfónica fue
la que escuchó en Italia hasta los 14 años en que su familia
decide emigrar hacia Sudamérica, pues obras de la
trascendencia de las “Danzas húngaras” de Brahms fueron
compuestas recién un año después del estreno de la
“Rapsodia Peruana” (Lima, 1868), mientras que el primer
grupo de las “Danzas eslavas” de Dvorak fue compuesto
diez años después, en 1878.
Estos datos resaltan no sólo el sentido particular de la obra
general de Rebagliati sino además su originalidad en tanto
compositor sinfónico, máxime cuando la Orquesta Sinfónica
Nacional del Perú fue creada casi 40 años después de su
fallecimiento, por lo que cualquier representación sinfónica
durante el s. XIX fue hecha de manera esporádica, lejos de
la continuidad institucional de nuestros días.
La formación estética del joven Claudio Rebagliati, que llegó a
Sudamérica apenas con 14 años, se completa en el Perú. Él no
representa la figura de un maestro acabado en las artes musicales
en su Italia natal, sino un hombre sensible a las músicas de su
tiempo que se hace compositor al influjo de los sonidos y la cultura
musical de nuestras tierras, de la que es uno de sus primeros
recopiladores y el iniciador de una propuesta lúcida de mestizaje
entre lo académico europeo y lo popular americano.
La “Rapsodia Peruana” es muy probablemente la primera obra
sinfónica sudamericana. Este solo hecho la convierte en un valor
fundamental para la comprensión de nuestra historia musical. La
presente publicación reivindica la trascendencia de su autor como
forjador de una visión integradora, genuina, entre las culturas
musicales de Europa y América.
FILARMONIKA Music Publishing agradece a Caminos del Inka Inc.
por su labor de investigación, promoción y difusión del legado
musical de los países latinoamericanos.
Para mayor información acerca de Caminos del Inka Inc. visite:
www.caminosdelinka.org
Marino Martínez Espinoza
Director de Investigación
FILARMONIKA Music Publishing
Rapsodia peruana
Notes on the critical edition
Notas de la edición crítica
Description of the source
Descripción de la fuente
This edition is based on the only manuscript copy in existence,
obtained from the files of the National Symphony Orchestra of
Peru. The document has 70 numbered pages, written with quill
pen on music paper with 18, 20 and 14 staves.
Esta edición se ha basado en el único ejemplar manuscrito en
existencia, obtenido de los archivos de la Orquesta Sinfónica
Nacional del Perú. El documento cuenta 70 páginas numeradas,
escritas a pluma sobre papel pautado con 18, 20 y 14 pentagramas.
Although we cannot confirm it because of lack of documentation
and the absence of a signature, we assume that this is the
composer’s autograph, due to factors such as apparent antiquity
and wear, the type of occasional corrections, and the fact that
seems to have been worked on in separate sections and later
grouped in a final document, an unlikely characteristic for a copy.
Aunque no lo podamos confirmar por falta de documentación y la
ausencia de una firma, suponemos que se trata del autógrafo del
compositor. Esto debido a factores como la aparente antigüedad y el
desgaste del mismo, el tipo de correcciones ocasionales y el hecho
de que parece haber sido trabajado en secciones separadas
posteriormente agrupadas en un documento definitivo, característica
improbable en una copia.
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The manuscript, in addition to the original notation in black ink,
contains numerous annotations in gray pencil, blue ink
(apparently of ballpoint pen) and red and blue pencils, which
attests to its heavy use at different times, leading us to believe
that it was considered the definitive version of the work and used
in performances.
Editorial criteria
El manuscrito, además de la notación original a pluma en tinta negra,
cuenta con numerosas anotaciones a lapiz gris, tinta azul
(aparentemente de bolígrafo) y lápices de color rojo y azul, que
atestiguan su intenso uso en diferentes épocas, lo que nos hace
pensar más aún en que éste fue considerado la versión definitva de la
obra y usado en interpretaciones.
Criterios editoriales
The original notation frequently omits dynamic indications,
occasionally suggesting them in only one of the voices, assuming
they apply to the whole. The same is true with slurs and
articulations which are found in one measure and instrument but
applicable to many during a passage. The original notation also
contains some inconsistent indications between instruments or
repetitions of passages or motifs, and presents notes which are
obviously incorrect, due to incompatibility with the harmony of the
measure or to difference from other voices that double the
passage.
La notación original omite con mucha frecuencia los matices
dinámicos, sugeridos ocasionalmente en sólo una de las voces,
asumiéndose que se aplican para todo el conjunto. Sucede lo mismo
con ligaduras y articulaciones señaladas en un compás e instrumento
y aplicables a varios durante todo un pasaje. Contiene también
algunas indicaciones incongruentes entre instrumentos o repeticiones
de pasajes o motivos, y presenta notas que son error evidente, por
incompatibilidad con la armonía del compás o por diferencia con
otras voces que doblan el pasaje.
Subsequent entries try to remedy or correct errors and omissions,
adding dynamics, articulations, slurs, and other indications. These
annotations have been considered in the places in which they are
congruent with those suggested by the original notation, taking
into account their value insofar as they reflect a historical tradition
of the work’s performance. They have been ignored, however, in
places where they appear to be gratuitous or venture into
amending the work with intention to improve it.
Las anotaciones posteriores intentan remediar o corregir los errores y
omisiones, añadiendo matices, articulaciones, ligaduras y otras
indicaciones. Estas anotaciones han sido consideradas en los lugares
en los que son congruentes con lo sugerido por la notación orginal,
teniendo en cuenta su valor en tanto reflejan una tradición histórica de
la ejecución de la obra. Han sido ignoradas, sin embargo, en lugares
en los que parecen gratuitas o se aventuran a modificar lo escrito con
intención de mejorarlo.
To facilitate the reading and performance of the work, the
notation has been modernized in several aspects, as long as is
guaranteed the preservation of the original intention of the author.
This includes the application of modern conventions as to the
appearance and position of signs and indications in the score, the
translation of instrument’s names and technical directions, and
the explicit notation for abbreviation symbols.
Para facilitar la lectura e interpretación, la notación ha sido
modernizada en varios aspectos siempre que esté garantizada la
preservación de la intención original del autor. Esto incluye la
aplicación de convenciones modernas al aspecto y la posición de
signos e indicaciones en la partitura, la traducción de nombres de
instrumentos e indicaciones técnicas y la notación explícita de signos
de abreviación.
Notation of edits
Notación de las modificaciones
All added dynamics have been marked with brackets. Similarly, all
other information and notes in brackets are additions from the
editor. However, it has not been regarded useful to mark with
brackets or by other means all additions, amendments and
corrections, as their number is considerable and such signs
would obscure the notation, affecting its functionality. More
details on the edits are recorded in the appendices on page 56 of
this publication.
Todos los matices dinámicos añadidos han sido marcados con
corchetes. De la misma forma, todas las otras indicaciones y notas
entre corchetes son adiciones del editor. Sin embargo, no se ha visto
conveniente marcar con corchetes u otro medio todas las adiciones,
modificaciones y correcciones pues su número es considerable y
tales señales oscurecerían la notación, afectando su funcionalidad.
Más detalles respecto a las ediciones realizadas se encuentran
registrados en los apéndices en la página 56 de esta publicación.
Daniel Kudó
Chief editor
FILARMONIKA Music Publishing
Daniel Kudó
Jefe de editores
FILARMONIKA Music Publishing
Instrumentation
Instrumentación
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2 Flutes
2 Flautas
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2 Oboes
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2 Clarinets in B
2 Clarinetes en Si
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players)
Percusión
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Duration: 12 min D
Duración: 12 min
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Snare drum
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Bass drum
Triangle
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Tambor militar
Tam-tam
Bombo orquestal
Triángulo
A mi amigo Dr. J. M. Polar
Rapsodia peruana
Un 28 de julio en Lima
Op. 9 (prem./estr. 1868)
Claudio Rebagliati (1843-1909)
TRANSPOSED SCORE / PARTITURA EN TRANSPOSICIÓN
Andante sostenuto
Flauta 1
Oboe 1
Clarinete en Si b 1
Fagot 1
Corno en Fa 1
Corno en Fa 3
Trompeta en Si b 1
Trombón 1
Tuba
Timbales
Percusión I
Percusión II
Percusión III
Violín I
Violín II
Viola
Violonchelo
Contrabajo
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Rapsodia peruana
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253
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Rapsodia peruana
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Appendix 1
Apéndice 1
Some instrument names, key singatures in brasswinds and groupings
have been modified.
measures / compases
Los nombres de algunos instrumentos, armaduras en los metales y
agrupamientos han sido modificados.
Flutes were written in two staves. Percussion was labeled “Bateria” and
later “Caja” and “Bombo”, and written in 1 and 2 staves. Key signatures
for French Horns and Trumpets have been removed, originally labeled
“Trompas en Fa” and “Pistons en Si#”.
1
Las flautas fueron escritas en 2 pentagramas. La percusión está
nombrada como “Bateria” y luego “Caja” y “Bombo”, y escrita en 1 y 2
pentagramas. Las armaduras para cornos y trompetas han sido
eliminadas, antes nombrados “Trompas en Fa” y “Pistons en Si#”.
A new set of names was found at this point. 4 “Trompas” were written in a
single staff. 3 Trombones in a single staff, 3rd has been assigned to the
missing Tuba. 2 “Cornetes” have been assigned to Trumpets.
374
Se econtró una nueva lista de instrumentos en este punto. 4 “Trompas”
escritas en un pentagrama. 3 Trombones en un pentagrama, el 3ro ha sido
convertido en la Tuba faltante. 2 “Cornetes” asignados a Trompetas.
Y
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All “I.”, “a2”, “div.”, “unis”, “non div.” and “solo” indications are not
original except the ones listed below.
Flutes were written in two staves in this section, so all “I.” and “a2”
indications proceed from the manuscript.
Todas las indicaciones “I.”, “a2”, “div.”, “unis”, “non div.” and “solo”
son adiciones, excepto los siguientes.
1-373
5
Original “Divis” indication on violins and viola.
401
Original “a2” indication on trumpets.
Crescendo and diminuendo hairpins were never notated on every
staff they are intended for. All hairpins have been produced from the
original notation, except the ones listed below.
Added crescendo and diminuendo haripins, often suggested by nonoriginal annotations on the manuscript or originally written in a previous
analog pattern.
109-110, 133-136, 202,
204-214, 221-224, 229-238,
257-258, 261-262, 324-325,
340, 342, 356-358, 388, 430
386-387, 390
Original hairpins deleted.
Indicación original de “Divis” en violines y viola.
Indicación original de “a2” en las trompetas.
Las pinzas de crescendo y diminuendo nunca se hallaron en todos
los instrumentos a los que se se aplican. Todas las pinzas han sido
producidas a partir de la notación original, excepto las siguientes.
29-31, 99-102, 155-156,
220, 253-258
Indications for “crec” and “dim” converted to hairpins.
Las flautas fueron escritas en 2 pentagramas en esta sección, así que las
indicaciones “I.” y “a2” provienen del manuscrito.
Notation for tremolos and abbreviations for repeated notes less than
an eight-note are inconsistent.
Indicaciones de “crec” y “dim” convertidas a pinzas.
Pinzas de crescendo y diminuendo añadidas, con frecuencia sugeridas
por anotaciones no originales en el manuscrito o escritas originalmente en
un patrón análogo previo.
Pinzas originales eliminadas.
La notación de trémolos y abreviaciones de notas repetidas menores
a una corchea es inconsistente.
Tremolos on timpani and percussion have been always transcribed with 3
slashes and without the “tr” symbol.
14, 27-34, 131, 373, 377
Los trémolos en Timbales y Percusión han sido siempre transcritos con 3
líneas y sin las señal “tr”.
Abbreviation with 3 slashes on Double Bass has been converted to 16thnotes as the previous measures.
42-43
Abreviación con 3 lineas en el Contrabajo convertida en semicorcheas,
como en los compases previos.
Abbreviations with 3 slashes on Violins and Viola have been converted to
16th-notes as on measures 111-114.
119-122
Abreviaciones con 3 lineas en Violines y Viola convertidas en
semicorcheas, como en los compases 111-114.
Eight-notes abbreviations on Vioncello trancribed as 16th notes, following
previous pattern.
394, 398
Abreviaciones de corcheas en el Violonchelo
semicorcheas, siguiendo el patrón previo.
Eight-notes abbreviation on second beat of Viola transcribed as 16th
notes, following previous pattern.
398
Abreviación de corcheas en el segundo tiempo de la Viola transcrita como
semicorcheas, siguiendo el patrón previo.
Abbreviation for 16th-notes on Flutes and Oboes trascribed as eight
notes, otherwise it would be too fast.
402-408
Abreviación de semicorecheas en Flautas y Oboes transcrita como
corcheas, de otro modo sería demasiado rápido.
A few dynamic
inconsistencies.
marks
have
been
removed
due
to
some
como
Unos pocos matices dinámicos han sido eliminados debido a algunas
inconsistencias.
17
Eliminado “ff” en varios instrumentos.
Eliminated “p.” on Violin I.
58
Eliminado “p.” en el Violín I.
Eliminated “pp.” on Flutes.
176
Eliminado “pp.” en las Flautas.
Eliminated crescendo hairpin and “f” on Violin I.
218
Eliminada pinza de crescendo y “f” en el Violín I.
Eliminated “ff” on several instruments.
transcrita
Several passages on different instruments are signaled as “unis” with
other instrument, which causes no difficulties except on the Double
Bass.
Varios pasajes en diferentes instruementos están marcados con
“unis” respecto a otro instrumento, sin crear dificultades con
excepción del Contrabajo.
28-33, 102-107, 112-114,
122-132, 188-191, 254-263,
309-313, 318-343, 351-359,
370-373, 374-381
El Contrabajo está marcado como “unis cello”, y en el compás 374 “unis
Fagot”. Ha sido transcrito a veces una octava más grave, otras veces en
unísono real y otras alternando entre ambas, según las posibilidades del
instrumento.
Other significant editions:
Otras ediciones significativas:
Repeat bars with volta brackets on measures 216-222 have been
trancribed as repeated measures.
225-231
Barras de repetición con casillas en los compases 216-222 han sido
transcritas con compases repetidos.
Measures 68-109 have been repeated to fill an unexpected gap between
pages 51 and 52 of the manuscript. No numbered pages seem to have
been lost.
267-308
Los compases 68-109 han sido repetidos para llenar un vacío inesperado
entre las páginas 51 y 52 del manuscrito. Ninguna página numerada
parace haber sido extraviada.
Corrected several notes on brasswinds and Violin II on first half of
measure to match E major harmony outlined by all other instruments.
Original pitches were identical to first half of measure 375.
379
Corregidas varias notas en los metales y el Violín II en la primera mitad del
compás para conincidir con la armonía de Mi Mayor de los demás
instrumentos. Las notas originales eran idénticas a la primera mitad del
compás 375.
Double Bass is marked “unis cello”, and on measure 374 “unis Fagot”. It
has been trancribed some times an octave lower, others on true unison
and some times alternating both, according to the instrument’s
possibilities.
Appendix 2
Apéndice 2
original measures / compases originales
Oboes, m.17
Middle voice eliminated on first beat.
Oboes, c.17
Eliminada voz intermedia en el primer tiempo.
Clarinets, m.37-39
Every G sharp converted to naturals, matching F natural
in the Violoncello.
Clarinetes, c.37-39
Cada Sol sostenido convertido en Sol natural,
coincidiendo con el Fa natural en el Violonchelo.
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Flute I, m.72
F sharp converted to A, as in m.80 and m.84, and
matching Violin I.
Fluata I, c.72
Fa sostenido convertido el La, como en el c.80 y c.84, y
como el Violín I.
Clarinet I, m.72
Eliminated top D, a2 from bottom D, matching other
voices.
Clarinet I, c.72
Eliminado el Re superior, a2 desde el Re inferior,
coincidiendo con otras voces.
Violin I, m.72
Eliminated bottom A, as in m.79.
Violín I, c.72
Eliminado el La inferior, como en el c.79.
Clarinets, m.115
Corrected notes for better voice leading, third converted
to sixth.
Clarinetes, c.115
Notas corregidas para mejorar la conducción, tercera
convertida en sexta.
Violin II, m.137
Last notes converted to A and F sharp to match D Major
harmony in other voices.
Violin II, c.137
Últimas notas convertidas a La y Fa sostenido para
coincidir con la armonía de Re Mayor.
Horn III, m.141
Last note converted to A (sounding D) to match B flat
harmony in other voices.
Corno III, c.141
Última nota convertida en La (suena Re) para coincidir
con la armonía de Si bemol Mayor en las otras voces.
Clarinets, m.145-146
Modified second half of each measure due to rythmic
and metric incongruencies.
Clarinetes, c.145-146
Modificada la segunda mitad de cada compás debido a
incongruencias rítmicas y métricas.
Flutes & Oboes, m.165
F sharp converted to F natural as in m.161.
Flautas y Oboes, c.165
Fa sostenido convertido en Fa natural, como en el c.161.
Viola, m.186
F sharp converted to F natural, to better match mode.
Viola, c.186
Fa sostenido convertido en Fa natural, para coincidir
mejor con el modo.
Bassoon & Violoncello, m.239
A converted to B, to match E major harmony.
Fagot y Violonchelo, c.239
La convertido en Si, para coincidir con Mi mayor.
Horns, m.243-246
Ties added to repeated notes.
Cornos, c.243-246
Ligaduras de prolongación añadidas a las notas
repetidas.
Oboe I, m.378
Last note converted to G, matching Violin II.
Oboe I, c.378
Última nota convertida el Sol, como el Violín II.
Trombones & Tuba, m.391
Corrected notes to match those on next measure, an
incogruence found on a page turn.
Trombones y Tuba, c.391
Notas corregidas para coincidir con el compás siguiente,
una incongruencia hallada en un cambio de página.
Clarinets, m.417-424
Quintuplet converted to 4 sixteeths and an eight, for
better rythmic coordination, evenness and breathing,
Clarinetes, c.417-424
Quintillo convertido en 4 semicorcheas y corches, para
mejor coordinación rítmica, regularidad y respiración.