Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas

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Historia de las ideas estéticas y de las teorías artísticas
Johann Wolfgang Goethe
Vicente [a rque
Lo más llamativo de la figura de Goethe (1749-18 32) es el hecho de que haya
dado nombre a toda una época, la que se suele considerar como la edad de oro de
la cultura alemana. pUesto que no se puede hablar de Gocthc sin pensar en la
Goethezeii, ese COnt exto histórico complejo. largo, rico en esp íritu, que tuvo ocasió n
de experimentar y protagonizar. Por eso sus ideas estéticas, así como su pensamiento en general y. por supuesto, el conjunto de su ob ra literaria, llevan el sello de un
vínculo particularment e inte nso co n las heterogéneas y cont radicto rias solicitu des
de su tiempo: tem prano stiomer apasion ado , aunque clasicista sui gm m s cu idadosam ente distante del movimiento rom ánt ico; glorioso Dichtt'T nacional , a la vez que
declarado cosmopolita del intelecto; idealista frent e a la natu raleza desencant ada,
pero pragmático frent e a las agitaciones de la histo ria; político de provincias en la
Co rre de Weimar, peto au toconsciente patricio de la herencia cultural europea.
La verdad es q ue Go ethe ha termi nado por represent ar una de 13$ más consumadas encarnacio nes de eso que sus coetáneos llam aban Bildung en el sent ido e n fá~
rice de jonnación cultural de asim ilació n particularizada de la totali dad omnilareral
de las capacidades espir itua les y las disposicio nes hum anas en el enclave concreto de
una individualidad autóno ma. A ello apuntaba el co ncepto goeehian o de la
Personlichkeit que en ningú n mom ent o dejó de cult ivar. En torno a esa figura,
modelo em inente del espíritu sub jetivo burgu és, se dibuja la con stelació n desde la
q ue debemos co mp render el alcance de sus compromisos, d istinguiendo los focos
de luz y los espacios oscuros. Ent re los últimos se encuent ra, com o se ñalase O rtega,
su tendenc ia a la petrificació n estatu aria, a la monumenralización de sí m ismo a
título de Dicbter suptemo y «má rtir» de los alemanes. O su instalació n en un a discante am bigüedad política qu e le permitía acept ar los o bjetivos democráticos, au nq ue los métodos revolucionarios no le produjesen sino espanto, desde un o rden arisrocr ático estrecha mente cort esano que el prop io Goc rhe, al tiempo que participaba
de él, reco nocía co mo cosa del pasado.
El cu alquier caso, de estas ambivalencias de rivarían tam bién las co mplejida des
de su obra y de sus ideas esrédcas. A este respecto, la trayectoria de Gocrhe se suele hacer comenza r en los tiem pos de su estancia en Esrrasburgo, entre los años 1770
y 1771 , adonde acudió a estudiar Derecho y do nde tuvo la oportu nidad de conocer a H erder. Poco después, imp resio nado por la cated ral, Goerhe redactaría su célebre ensayo Del arte arquitecr án íco alem án. con su formu lació n del «arte caracrerfstico» como "el ún ico verdadero». Lo q ue C oerhe descubre en el gótico es un arte
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..auténtico y grand e», antes qu e «bello»; un art e que ..propicia las formas más arbi trarias, pues aun sin relacio nes de proporción seguirá siendo armónico, ya que un
sentimiento le gest ó como un conjunto característico». Así, todo art e nacido de ese
«sentimiento interior, prop io, ún ico, ind ependi ente.., «ya nazca del estado salvaje,
ya de una cult a sensibilidad, será vital e ínt egro". De 10 que se trata, pot tanto, es
de una suerte de belleza espontánea, inmediata, peculiar, irreducti ble a reglamentaciones abstractas. En este sent ido discurriría su elogio de Shakespeare, de 177 1,
donde por primera vez celebraría su abierto anticlasicismo, su permanente invocación de la naturaleza, su capacidad para representar libremente la vida misma en
todas sus manifestaciones.
Pero la pieza clave de aquel período es, por supuesto, el Werther (I774) . La
irrupción del joven héroe pasional, enamorado, enfermizo y suicida, consciente sólo
de la imposibilidad de una auténti ca conciliación entre la idiosincrasia individual y
la convención social, produjo un considerable escándalo moral y literario, y convirtió a Goethe en ocasional abanderado del Sturm und Drang. Lukács, sin embargo,
ha insistido en ubicar esta novela en el contexto de la Ilustración crítica, en cuanto
que representaci ón de «los ideales del humanismo revolucionario burgués ", más que
en el universo del irracional ismo rom ánt ico. Por su parte, Benjamin contemplaría
el tipo werrheriano como un modelo de «redención sin emancipación». D e hecho,
el pro pio C ocehc reconocería después el fundam ento contradictorio de su propuesta; en sus tardías declaraciones a Eckermann, hablaba del Wmher como una especie de criatura peligrosa alimentada «con la sangre de mi corazón .., un libro ..lleno
de materias explosivas» que prefería no tocar para así evitar volver a caer «presa del
estado patológico que lo produjo».
Su incorpor ación al servicio del Gr an Duque Karl August de Weima r, a partir
de 177 5, no sólo supuso un giro hacia el ámbito de lo político , sino tam bién una
reorientación sustancial de sus planteami entos artísticos. Por cierto que la conjunción de ambos aspectoS, el pollrico-corresano y el estético, nos ofrecen la imagen
más barroca de Goe the. En cuanro que Consejero Privado del Duque, sus tareas
fueron variadas: supervisor de obras de ingen iería (minas, cam inos) y arqu itectura
(castillos, jardi nes), enviado diplomático, observador de guerra y, desde 1788, director general de las instituciones culturales del Ducado. De hecho, en su calidad de
asesor culrural y, más tarde , responsable del teatro de la Co rte, Goeehe desplegaría
un conjunto de actividades cuya misma heterogeneidad, como ha recordado
Richard Alewyn, bastar ía para revelar su sesgo rend encialmen te barroco. Amor,
escenógrafo y actor; traductor y adaptador de óperas italianas: redactor de prólogos,
di álogos, informes técnicos, presentaciones, mascarada s y operetas: Goeche se ejercitó en la murua imbricación de la escena teatral con el escenario de la Coree , confiriéndo les, además, una dime nsión básicamente fragmentaria cuyas hu ellas se harían evidentes incluso en la estructura comp ositiva del mismo Fausto, esa obra que
el propio Goeth e calificaría como «inconmen surable » y «barbárica», es decir, como
desequ ilibrada.
Tras la de stürmery la de barroco, la tercera dimensión goerhíane con la qu e nos
encont ramos es, por supuesto, la "clasicista». Según es fama, Coethe se habría «convertido » al clasicismo con ocasión de una serie de viajes a Italia, entre 1786 y 1790.
Pero la verdad es que su interés por la Antigüedad se había ven ido man ifestando
desde bastante tiempo atrás, incluso con la máxima intensidad, bajo la dispar
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influencia de Herder y Winckdmann . M ás que la Antigüedad , lo que Cocrhe descubrió en Italia fue la cara amable de la Natu raleza. Esto es, el universo natu ral
como un reino de apacibles armo nías donde la cultura humana pod ía desarrollarse
sin sob resaltos ni violencias. Justamente en esa med ida serviría de modelo al arte.
Su célebre exclamación , a la vista de un cangrejo que bregaba en un arroyo italiano:
Wic wahr, wie seiend! ("'iQ ué verdadero, qué cxisrenrei»), remite a la celebración de
una plen itud vital y una autenticidad derivadas de su perfecta integración en un
contexto del que hab ría nacido de mane ra inmediata, espontánea. De hecho, esto
mismo era lo que había creído reconocer ya en la catedral de Esrrasbc rgo (<<T ú estás
viva: no has sido const ruida y compuesta, sino qu e has sido engend rada y has erecído»). También los antiguos hab rían trabajado «siguiend o leyes verdaderas r narurajes», huyendo de la arbitrariedad y el capricho subjetivos: «allí reina la necesidad,
allí esrá Dios».
Lo cierro es que fue este tipo de representaciones el que sustentaría su concepción de la obr a de arre como una entidad orgánica, como una «segunda naturaleza»
capaz de configurar «un pequeño mu ndo para sí". La fidelidad de Goeme a este
modelo no le llevó a confundirse acerca del diferente sent ido de la verdad en la
r;.acuraleza y en el arte. Aun cuando el propio Goerhe siempre presumió de sus grandes dores de observador de los hechos naturales, y de su capacidad para recordarlos
«incluso en sus men ores detalles", nunca SOStuvo que el artista debiese imitar la apariencia natural inm ediata. Por el contrario, su tarea consistiría en representar ..el
momento más elevado de los fenóm enos, extrayendo de allí la legalidad, la perfecclón, la plenitud de la belleza, la d ignidad del significado, [a grandeza de la pasión»:
su manifestación ideal. ..La naturaleza -escribio- produce un ser real, el artista crea
un ser irreal»; aquélla ..hace aparecer un ser viviente, pero neutro; el artista, un ser
muerto, pero simbólico».
Aho ra bien, es justamente en ese carácter «simbólico" en do nde reside la clave
de la event ual organícídad de la ob ra. A este propósito hay que recordar la famosa
definición goechiana del símbolo como contra puesto a la alegoría en ciertos pasajes
de sus Máximasy reflexiones: ..Hay una gran diferencia entre que el poera busque la
part icularidad correspondiente a lo general o vea lo general en lo part icular. Por la
primera vía nace la alegoría, en la cual lo panicular no tiene vigencia más que como
rxemplum; el otro camino es el que responde a la naturaleza de la poesía: la poesía
dice un a part icularidad sin pensar en lo general ni aludir a dio. Pero el qu e capta
vivamente esa particularidad , recibe al mismo tiempo con ella 10 general, sin darse
cuenta o dándose cuenta más rarde.» En orro par de aforismos formu la el problema
de una manera más precisa: "La alegoría transforma la apariencia en un conce pto,
y el concepro en un a imagen, mas de tal modo que el con cepto ha de mantenerse y
tenerse en la imagen limitado y completo, siendo la imagen el verdadero inrcrlocuror»: po r el contrario, ..el símbolo transforma la apariencia en idea, y la idea en una
imagen, de tal modo que la idea es en la imagen siemp re infinitamente activa e inalcanzable". El sent ido de la fórmula es claro: de lo que se trara es de hacer conc reta
y vivamente presente en la obra, bajo una configuración singular, una significación
inmanente de orden general. Lo universal y lo individual, el todo y las pan es, el
concepto y la apariencia sensible deberían así com parecer, en el límite, como un
compl ejo sin rup turas, sin solución de contin uidad, donde cada elemento se nos
ofreciese tan ajustado al conjun to com o los distint os órganos de un ser vivo se ade-
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cu arlan a su totalidad fun cional, o como ese mismo ser, en cua nto q ue individuo
autóno mo , se integrarla en el o rd en universal d e la naturaleza. W'í"e wahr. ioieseiend'
Esta pers pectiva se comp ren de mejor cuando se considera la conce pción goerheana d e la n atu raleza en el contexto de su pe rdurable polémica con la física n cwroniana. A este respecto, no deja de ser curioso el enorme valor q ue el propio
Gccrbc atribuyó siem p re a sus in cansables inve stigaciones científicas en materia de
m ineralogla, anatom ía, bo cánica y, sobre todo, en el ámbito de la óp tica, a la q ue
d ed icaría su extensa y elaboradísim a Teoría de los colores (1790-18 10). En general ,
[OJos estos trabajos suelen ser cons id erados como u na respuesta, acaso prematu ra e
inco nsisten te, al model o m ecanicista que N ewto n h abía logrado im po ner en las
cie ncias de la naturaleza. En realid ad , lo que Goethe de no staba en ese modelo era
su tende ncia al estu d io de los fenómenos aislados, su «artificial» reducci ón a un as
determinadas co ndici ones experimen tales y su resolución en los términos de una
legalid ad matemática. De este modo, sin duda, el conocimiento científico de la
na turaleza no podía sino q ueda r escin dido respecto a la expe riencia efectiva del sujeto in d ivid ual en cu anto qu e manifestación idiosincr árica de la totalidad de lo humano. D e hecho, los principios metodológicos de la ciencia goethiana era n un tanro
exuavagan tes. Po r ejemplo, llegó a negar cualquier valid ez a la «pato l ógica» experiment ación apoyada en instrumentos específicos que , según decía, no eran sino -juegos ilusion istas q ue engañan al int electo » y que sólo podían servir para "ato rmenta r» a la n aturaleza a fin de "obligarla a confesar- lo que el investigador "ha
establecido p reviament e». Frente a tales crueldades, era su co nvicc ión que eel ho mb re es el mayor y más preciso ins trumento de la física», d e manera q ue los secretos
de la naturale za no podían revelarse sino a esa clase d e esp íritu perspicu o. sensible
y totalizad or, del que Cocrhe se erigía en representame.
Todo esto resultaba más bien inrempeseivo, cuando no anacrón ico. En cualquier
caso, el p UntO de referencia era el concepto de - prorc fcn ómenc» (Urphiinomen) o
"fenómeno origi nario". Este ofrecería el fundamento de la auténtica experiencia de la
n aturaleza: un fenó meno entendido a la manera de un modelo arquetípico en don de
cierras «leyes supe riores" de carácter universal se harían inmediatamente inruibles en la
part icularidad emp írica. Goerh e ilust ró esta especulación en sendas Metamoifosis de las
plantas y d e los an imales, donde consag raba sus versos a la manera en qu e las formas
naturales se des plegarían a part ir de un - proro ripo - básico. El sesgo abierta mente
idealista y plaroniza nre de semejantes pmp uesta.~ se hace evidente en aque llos aforismos, tan tas voces citados , a propósito de cierra -crnpir ia delicada » tan Intimarnenre
identifi cada con el obj eto mismo, que en ella -rod c lo fáctico es ya reorfa». La nu la viabilidad de tales experiencias privilegiadas de cara a la construcción de ninguna teoría
científica, y menos aún a rfrulo de «refutación» del mecanicismo newtc niano , respond e seguramente a su determin ación de o rden estético. Para Goe rhe, «ciencia y poesía se
pueden com binar», e incluso, algú n día, «reencon trarse en un plano supe rior». La bclleza misma sería u n -p rotofené menoc una realidad "simbólica», una p resencia universal
q ue sólo se manifestaría en la part icularidad de la experiencia sensible.
En gener al, la visión goerhia na de la naturaleza respondía a un esfuerzo desesp erad o por reintroducir en ella el h echizo perdido. Tal es el sent ido de su fidel idad
al panteísm o de Spinoza, qu e le perm itía Imagina r un mundo resplandeciente de
reofanías. Po r supuesto , la naturaleza era p ara Gocrhc la fue nte del gen io poético
q ue, según explica en Poesia y verdad, le asaltaba a veces ino pina damente, en for ma
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d e «insp iraciones súbitas». Por ot ro lado, existía en Goethe una concepción m ás
compleja de la natu raleza com o habitada por u n «ser terrible» pre ñado de poderes
ocu ltos, contradicto rio e inasible, inh u mano, irracional e irresistible: «demoníaco».
Es este aspecto el q ue tematizad a justame nte en las AfinitÚldes electivas ( 1809),
cu yos protago nistas, en su afán de d elim itar raciona lment e y espiri tu alizar el espacio d e sus existencias (entregándose a la arquitectura de jard ines y aferrándo se a la
moral del matrimonio), acaban po r verse sometidos a las co rriente s sub terráneas,
atracciones fatales y fuerzas insuperables que presidirían el unive rso natu ral. Una
d imensión d iferente, por cierto, es la que se nos expo ne en la segunda pa rte del
Fausto, do nde éste parece dejarse llevar po r u na especie de sueño dcsarrollisra para
el cual la na turale za no sería sino un a ma teria mal eable al servicio del sujeto : se rrara del sueno del despliegue ilimi tado de las fuerzas p rod uctivas, d e la revoluc ión tecnológica imaginada , q uizá, como sustituto de aquella revolució n política que
Coeche no d eseaba. Ese Fausto demiúrgico. co nstru ctor de grandes canales de
comu nicación planetaria, do me ñado r de océanos y con tinent es, nos p resenra el rostro heroico del bur gués q ue encub re los intereses econ ó micos bajo el resplandor
espectacul ar de un m un do en perman ente transformación por ob ra. de la vol untad
del hom b re.
En cualqu ier caso, las ideas esté ticas de Ooeehe, y m uy en pa rticular las relarivas a la situaci ón d el arte en la modernid ad, cobraron u na d imensión algo m ás clara en el co nrexro de su colaboració n y sus d iscusiones con Schille r, entre 17 94 y
1805. Lo q ue les unía era, sobre todo, su común interés po r el estab lecimiento d e
una literatu ra na cional alemana de validez u niversal, es decir, concorde con el cur so gene ral de los tiempos. De hecho, el pro blema con el q ue Schiller enr iqueció la
visión goeehiana del m undo fue pr ecisament e el d e la con ciencia de la histo ria en
cuanto q ue fundame nto inel udible de toda práctica art ística o experiencia estética.
De aq uí derivan sus formu lacio nes acerca d e la co ndición «senrimcn ral- d e la lireraru ra modern a y, en el ot ro polo, la ..ingenuidad » p rop ia d el aut éntico genio.
Goethe no pu do sino sent irse halagado al verse reco nocid o po r Sch il1er co mo
modelo d e artista ..ingenuo» en tie mp os «sen rim enralcse, En las Con versaciones co n
Eckermann se refería a ello invocando d istincio nes eq uivalentes: por un lad o, ent re
10 objetivo y lo sub jetivo; po r otro, ent re lo clásico y lo rom ántico. ..A lo clásico
-explica ba-. lo llamo lo sano, y a lo rom dnr ico, lo enfermo. Según esto , los
Nibelu ngos so n tan clásicos como H om ero, pues son sanos y fuert es. En cam bio, la
mayo r part e d e lo mo derno no es ro mántico po r ser n uevo, sino po r ser déb il, blando y enfermo; mient ras q ue lo antiguo no es clásico po r an tigu o, sino por fuerte,
fresco, alegre y san o.s Ese carác ter enferm izo es el que se correspond e con el p redominio de la subjetividad «sentimental» en las ..époc as decadent es y amen azad as de
d isolución.., como la mo d ern a. Por el con trario, a lo que apuntaba la perspectiva
goethian a era al ideal de la objetivida d: la tesitu ra en la q ue el sujeto, «fuerte» y
..sano», es capaz de ..asimilarse al m und o», man ten erse en la ..int imidad con lo realy p roducir «de dentro a fuera, del alma al mundo », d e tal modo qu e su obra, libre
de m iserias sub jetivas, b rote «ingen uamente- com o u n «sím bolo» de alcance universal.
Estas ideas llevan a pe nsar qu e Gocehc, en efecto, quiso verse a sí mismo no
como un gené rico clasicista, pe ro sí como un clásico obj etivo frente a los románticos
sentimentales. Pero la verdad es que siemp re fue co nscient e d e lo problem ático de tal
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pretensión. En Literariscber Samculottismus, un enérgico texto de 1795 publicado
en Die Horen, la revista de Schiller, Coethe indicaba las condiciones que posib ilitarían el surgim iento de un «autor clásico nacional»: por parte de la nación, unidad y
senti do histó rico; por parte de los contemporáneos, «grandeza en las convicciones»,
"profundidad en los senti mientos», «fuerza y consecuencia en la acción »; y, por parte del artista, con ciencia de un «genio hab itante»y un «espíritu nacional» qu e le permi ta «simpa tizan, con el pasado y con el presente; un autor será clásico «cuando su
nación alcance un grado de cul tura [Kultu,] tan elevado, qu e su propia formac ión
[Bildun¡j se le haga fácil» y, en suma, cuando encont rase tras de sí y en torno suyo
los estímulos necesarios y las condiciones de vida suficientes para cond ucir su existencia en fun ción de su obra. Ahora bien, añade enseguida, «nosotro s no deseamos
esas revoluciones que podrí an propiciar la aparición de obras clásicas en Alemania».
«Renu ncia» [Entsagun¡j es la palabra que acude a la men te cuando se leen estas
frases. De hecho , el dilema ent re objecivismo y subjetivismo, o entre clasicismo y
roma nticismo, no era sino una cristalización estética del conflicto ent re el modelo
del sujeto ideal de la Bildung, el Kultunnemch, el «hom bre de espíritu», y el sujeto
burgués realmente escindido, fragmentado y convertido en moderno «especialista»
(Fachmensch). Tales son, respectivamente, la meta origina ria y el pun to al que en
cfecro llega Wil helm Meister tras sus años de aprendizaje y de peregrinar, en la más
célebre «novela de formación» jamás escrita. Como bien escribió Hegel. al final de
tanto bregar, el destino del individuo moderno «consiste en que el sujeto se embote los cuernos, se conforme con sus deseos y sus opiniones a la situación existente y
a la racio nalidad de la misma, se inserte en el encadenamiento del mundo y consiga en él un punto de vista adecuado ». Así como Fausto se salvaba por su esfuerzo,
en última instan cia tecnocráric o , Wil hc1m Meisrer lo hace renunciand o a su temprana vocación de artista y estudiand o cirugía,
En realidad , el Goe the «clásico» es más el del Meister o el del Fausto que el de
Ifigenia, a pesar de su irreproc hable humanismo. En su distinción ent re poesía épica y dramática, en un texto escrito con Schiller, afirmaba que la primera describiría
los hechos como pretéritos, mientras que el drama los ofrecería como presentes : una
buena man era de formu lar el fin de la epopeya y de anunciar implícitamente, de
paso, el fin del «período artístico», como sugirió He ine. Tal vez el sujeto burgués
pueda ser cualquier cosa, menos «clásico». Pero esto no le ha im pedido siempre,
como sucede en la actualidad, investirse eventualmente de una cierta grandeza.
Co mo la de Napoleón, al que tanto admi raba Goethe. O como la de su estima do
Byron , de qui en dijo aqu ello de que «tod o lo grande educa».
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