prelom kolektiv

Comments

Transcription

prelom kolektiv
^ASOPIS ZA SAVREMENU UMETNOST I TEORIJU
PRELOM
bRoj 5
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
Majke }e nalagati k}erima ~itanje ovog {tiva
PRELOM ~asopis za savremenu umetnost i teoriju
broj 5, godina III, prole}e/leto 2003.
Izdava~:
Centar za savremenu umetnost - Beograd
Sarajevska 3/VI, 11000 Beograd, YU
Tel/fax: (+381) 11 361 35 84
E-mail: [email protected]
Web: www.dijafragma.com
Redakcija:
Slobodan Karamani}, Dragana Kitanovi} (odgovorni urednik), Vesna Mad`oski, Vladimir Markovi}
(sekretar), Svebor Mid`i}, Sini{a Mitrovi} (glavni urednik), Milan Rakita, Jelena Vesi} (vizuelni urednik)
Za izdava~a:
Svebor Mid`i}
Savet PRELOMA:
Boris Buden (Wien), Branislav Dimitrijevi} (Beograd), Elisabeth Cowie (Canterbery), Tom Holert
(Köln), Neboj{a Jovanovi} (Sarajevo), Marina Marti} (Beograd), Rastko Mo~nik (Ljubljana), Bojana
Peji} (Berlin), Renata Salecl (Ljubljana), Dejan Sretenovi} (Beograd), Branimir Stojanovi} (Beograd),
Mark Terkessidis (Köln), Slavoj @i`ek (Ljubljana)
Lektura i korektura:
Dragana Kitanovi}, Vladimir Markovi}
Korice:
Vesna Pavlovi}, Palata Federacije, 2003, serija fotografija
Milena Maksimovi}, Devoj~ice, 2003, kolor fotografija
Poklon CD:
Susan Philipsz, Rosa, 2002
© Susan Philipsz
Design&lay-out:
Andrej Dolinka
Tira`: 600
[tampa:
Akademija, Beograd
Adresa redakcije:
Sarajevska 3/VI, 11000 Beograd, YU
Tel/fax: (+ 381) 11 361 35 84
E-mail: [email protected]
Web: www.prelom.org
Izlazi tromese~no.
PRELOMse zahvaljuje:
Susan Philipsz, Du{anu Grlji, Vladimiru Jeri}u, Neboj{i Kosti}u, Sa{i Relji}u, Borutu Vildu
i svim ostalim saradnicima na ulo`enom trudu i podr{ci.
^asopis je uvr{ten u registar javnih glasila na osnovu re{enja br. 651-01-153/2002-11 ISSN 1451-1304
[email protected]:
[7]
[28]
[34]
[39]
[48]
[51]
[58]
[61]
[64]
[67]
[73]
[80]
NELAGODNOST U IDEOLOGIJI:
Luj Altiser Teorija i politi~ka praksa (prev. Svetlana Mini})
Georg Gros i Viland Hercfeld »Umetnost je u opasnosti« (prev. Jelena Vesi})
Dijego Rivera Revolucionarni duh u modernoj umetnosti (prev. Jelena Vesi})
Alen Badju Dvadeseti vek: pitanje metode (prev. Marijana Ivanovi})
SJE]A[ LI SE PARTIZANA:
Branimir Stojanovi} Politika partizana
Boris Buden Jo{ o komunisti~kim krvolocima, ili za{to smo se
ono rastali
Vladimir Markovi} Bele{ka o situaciji nedostatka odgovaraju}eg terora
Zadatak narodno-oslobodila~kih partizanskih odreda
Statut proleterskih narodnooslobodila~kih udarnih brigada
Proglas AVNOJ-a narodima Jugoslavije
Deklaracija Drugog zasedanja AVNOJ-a
Obrazlo`enje presude izdajniku i ratnom zlo~incu Dra`i Mihailovi}u
SLOVENSKA IZKU[NJA:
[91] Nina Marolt, Gal Kirn, Andrej Pavli{i~ O pokretu za globalnu pravdu u Sloveniji
(prev. Milan Rakita i Vesna Jovanovi})
[104] Gal Kirn i Ana Jereb O »pritiscima« na raspravu, ili o kampaniji za NATO
(prev. Slobodan Karamani})
[114] Gal Kirn Recenzija zbornika Ne NATO - mir nam dajte, ili kritika slovena~kog
stupanja u NATO i NATO saveza uop{te (prev. Slobodan Karamani})
^ITANJE SLIKE
[121] Boris Grojs O novom (prev. Svetlana Rako~evi})
[139] Jelena Stojanovi} Potla~: razstru~avanje kao lucidnost ili pri`eljkivani kraj
politi~ke ekonomije
[148] Branislav Dimitrijevi} Neke uvodne napomene o radu Gorana \or|evi}a u
periodu 1974-1985, a posebno u vezi sa njegovim delovanjem u okviru beogradskog Studentskog kulturnog centra
[156] Ko je »Goran \or|evi}«? intervju sa Goranom \or|evi}em
[181] D`ek Smit: ^ika Udica i Sveta beba Usranko umetnosti:
intervju sa D`ekom Smitom (prev. Vesna Mad`oski)
[194] D`oan Hokins Teorija, ekonomija i mo} u Ferarinom filmu The Addiction
(prev. Dragana Kitanovi})
[205] Vesna Mad`oski The Ring - Ispit mu{ke zrelosti ili horor oko vrata
[213] Ana Jankovi} Ameri~ka lepota ili ameri~ko pitanje
[221] Stefan Delorm Od Klinaca do Ken Parka, razvojna strast jednog reditelja: Lari
Klark, teenage man (prev. Milorad Rikalo)
[224] @an-Mark Lalan Kako je reditelj pravilno reformulisao definiciju autora - Gas
Van Sent: nulta pozicija (prev. Milorad Rikalo)
[228] Aleksandra Sekuli} Low-Fi Video: Bildungsroman
[239] Dragana Kitanovi} Fanstvo, taj prokleti deo ideologije potro{nje
[251] Nik Zed Teorija ksenomorfoze (prev. Dragana Kitanovi})
NELAGODNOST
U IDEOLOGIJI
TEORIJA
Luj Altiser
I POLITI^KA PRAKSA
U III knjizi Umetnosti ratovanja (dijalog), Fabricio, koji predstavlja Makijavelijevo stanovi{te, raspravlja sa Lui|ijem o novom artiljerijskom oru`ju. Debata se vodi oko toga da
li se top mo`e koristiti unutar redova trupa u mar{u. Fabricio odgovara: »Treba da zna{
da... topovi, naro~ito oni na kolicima, ne mogu da se dr`e unutar redova, jer dok se kre}u, okrenuti su u suprotnom smeru od smera u kome pucaju.«1
Ne `elim da pridajem preveliku va`nost ovoj dosetki. Ali ona bi mogla da poslu`i — po svom stilu, i alegorijskom obliku — za sumiranje impresija filozofskog ~itaoca
suo~enog sa Makijavelijem: ta~nije, filozofskog ~itaoca koji `eli da se pridru`i Makijaveliju u njegovim redovima. On }e ubrzo do}i do zaklju~ka da Makijaveli mar{ira u suprotnom smeru od smera u kome puca, ili puca u suprotnom smeru od smeru u kome bismo
mi `eleli da ga nateramo da mar{ira; ili, jo{ gore, budu}i da svakako ne puca u liniji
mar{a, mi ~ak i ne znamo u kom smeru puca: on uvek puca negde drugde.
Ova primedba treba da signalizira izuzetne pote{ko}e u filozofskom promi{ljanju Makijavelija. Bilo bi suvi{e lako odgovoriti da se on bavio jedino politikom i istorijom i da nije filozof, jer njegov diskurs prevazilazi svoj o~igledni objekt jedinstvenim
zna~enjem koje intrigira filozofa. Bilo bi brzopleto zaklju~iti da je Makijaveli antifilozof,
ono drugo filozofije. Jer, o kom drugom bi se zapravo radilo? Ukoliko bi o tome morala
da se izjasni, filozofija bi bila veoma posramljena. Od deset svedo~anstava o »enigmi«
zvanoj Makijaveli, zadr`a}u se samo na Merlo–Pontijevom (Merleau–Ponty), koji tu posramljenost filozofije nagove{tava uvodnim re~ima »Kako su ga mogli razumeti?«, kasnije odgovaraju}i, »Razlog zbog koga Makijavelija nisu razumeli...«2. Ostavi}u po strani odgovor Merlo–Pontija (Makijaveli kombinuje kontingenciju sveta sa sve{}u ~oveka), ali }u prihvatiti njegovo pitanje. ^injenica da je 1949. godine u Firenci, na konferenciji o humanizmu i politi~koj nauci, ono jo{ uvek moglo biti postavljeno ukazuje da na
njega nije bilo odgovoreno: da je ono bilo — i ostaje — neizbe`no; i da, prema tome, Makijaveli suo~ava filozofiju sa jedinstvenim, i jedinstveno te{kim pitanjem: kako ga razumeti.
Poku{ajmo da defini{emo ovu pote{ko}u. Rekao bih 1 Niccolo Machiavelli, Umije}e ratovanja,
da ona poga|a svakog ~itaoca Makijavelijevih tekstova u Tre}a knjiga, u Izabrano Djelo, Prvi svezak, prevod: Sanja Roi}, Globus, Zagreb,
njihovom trostrukom karakteru: oni su u stanju da zaokupe 1985, str. 419
~itaoca, ali su neuhvatljivi, i stoga ~udni.
2 Maurice Merleau-Ponty, Signes, Paris,
Potencijal da zaokupe ~itaoca: svi veliki klasi~ni auto- Gallimard, 1960, str.211, 218
ri slavili su zapanjuju}i, za~u|uju}i karakter Makijavelija —
8 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
od Spinoze (Spinoza), u zavijenoj formi, u drugom odeljku Politi~kog traktata, do Gram{ija, Monteskjea, Hegela, Marksa (Gramsci, Montesquieu, Hegel, Marx) i raznih drugih
mislilaca. Odmah se prise}amo stila Vladaoca, te briljantne male rasprave, o{tre kao
brija~. Ono {to o{tro odudara, uznemiruje i o~arava — jeste misao.
Na kraju svog `ivota, sam Kro~e (Croce) je izjavio da sporno pitanje Makijavelija
»nikada ne}e biti re{eno«.3
^emu treba da pripi{emo tu mo} da za~u|uje? Sam Makijaveli nudi odgovor. Na
nekoliko mesta u Vladaocu i Raspravama, on pi{e da je ono {to ljude posebno iznena|uje ne{to novo: nikad ranije vi|eno. Hajde da uporedimo jedno obja{njenje koje bi se
moglo okarakterisati kao »psiholo{ko«, i koje o~igledno samo reciklira neke varijacije
klasi~ne teorije o za~u|enosti. Makijaveli je teoreti~ar ne~eg novog samo zato {to je teoreti~ar po~etaka (vide}emo za{to i kako) — teoreti~ar jednog odre|enog po~etka. Novost mo`e da po~iva samo na povr{ini stvari; mo`e da da uti~e samo na jedan aspekt
stvari i da i{~ili sa trenutkom koji ju je prouzrokovao. Nasuprot tome, po~etak je, tako
re}i, ukorenjen u su{tini stvari, budu}i da je to po~etak ove stvari. On poga|a sva odre|enja, i ne i{~ezava sa momentom, ve} istrajava sa samom stvari. Ako razmatramo
stvar koja po~inje, i koja je nova stoga {to po~inje, vidimo da je pre nje postojalo ne{to
drugo, ali nije bilo nijednog dela nje. Novost po~etka nas dakle obuzima iz dva razloga:
zbog kontrasta izme|u onog kasnije i onog pre, novog i starog, i zbog njihove opozicije
i sudara, zbog prelomnih trenutaka.
Primenimo Makijavelija na Makijavelija, i razume}emo da nas on obuzima ne
samo zato {to je nov, ve} i stoga {to predstavlja po~etak. On sam pi{e, na prvoj strani
Rasprava: »Iako je zbog zavisti u ljudskoj prirodi, otkrivanje novih metoda i institucija
oduvek bilo jednako opasno kao i traganje za novim zemljama i morima, … uprkos
tome… odlu~io sam da krenem putem kojim jo{ niko nije kro~io,… iako }e mi on mo`da
doneti nevolje i pote{ko}e«4. U Vladaocu, on ogla{ava »originalnost« svog dela i »va`nost« predmeta kojim se bavi.5
Otkri}e, staza koju jo{ niko nije pohodio, nepoznate zemlje i môra: novi zato {to
su nepoznati, dosad nezabele`eni. Makijaveli se tako izja{njava. [ta sa njim po~inje?
»Istinsko razumevanje« istorije, vladarâ, ume}a vladanja i vo|enja rata — ukratko, sve
{to je tradicionalno ozna~avano kao osnova pozitivne nauke, nauke o politici. Ostavi}u
po strani pitanje da li su ovi termini (pozitivna nauka politike) ispravni. Oni svakako
bele`e po~etak koji je osnova — po~etak »stvari« (nauke) koja istrajava do danas — i korelativno, kontrast i prekid.
Sam Makijaveli nudi formulu koja
3 »Probabilimente la questione del Machiavelli resterà una di
quelle che non si chiuderanno mai e non passeranno agli archi- sankcioni{e ovaj po~etak i prekid, To je ~uvi«: »La Questione del Machiavelli«, u: Benedetto Croce, Indagiveno: »mi è parso più conveniente andare
ni su Hegel e schiarimenti filosofici, Laterza, Bari 1952, str. 176
4 »Predgovor«, Rasprave o prvoj dekadi Tita Livija, Prva knjiga, u: dietro alla verità effettuale della cosa, che
Izabrano djelo, Prvi svezak, prevod: Frano ^ale, Globus, Zagreb, all’immaginazione di essa« (»~ini mi se da
1985, str.153
je bolje predstaviti stvari kakve su u stvar5 »Niccolo Machiavelli Velemo`nom Lorenzu De’ Medici«, Vlanoj istini, nego kako ih zami{ljamo«).6
dar, u: Izabrano djelo, Prvi svezak, prevod: Ivo Frange{, Globus,
Ova formula suprostavlja »stvarnu istiZagreb, 1985, str. 99
nu«, dakle objektivno znanje stvari, imagi6 Vladar, glava XV, str.125
narnom, subjektivnom predstavljanju.
Luj Altiser ¥ TEORIJA I POLITI^KA PRAKSA ¥ 9
Objektivno znanje »stvari« kojom se bavi 7 »I Aristotel je me|u prvim razlozima propasti tirana naveo
nanesene ljudima zbog `ena, njihovim silovanjem,
— politike (tj. politi~ke prakse) — to je Ma- uvrede
oskrnjivanjem, kvarenjem brakova«: Rasprave o prvoj dekadi
kijavelijeva inovacija; i ona je u o{trom Tita Livija, Tre}a knjiga, glava XXVI, str. 329
kontrastu sa onim {to je ranije preovla|i- 8 G. W. F. Hegel, »O nema~kom ustavu« u: Pravni i politi~ki spivalo: sa imaginarnim predstavljanjem po- si, Nolit, Beograd, 1981.
litike, ideologijom politike. Sli~no, kada referira na »istinsko razumevanje« istorije, on se jasno protivi njenoj imaginarnoj reprezentaciji. Kroz njegova pre}utkivanja, ~ak vi{e nego kroz njegove re~i, mo`emo da zaklju~imo koje diskurse Makijaveli definitivno osu|uje: ne samo pou~ne religiozne, moralne ili eti~ke diskurse dvorskih humanista, ~ak i radikalnih humanista; ne samo revolucionarne Savonaroline propovedi; ve} i celu tradiciju hri{}anske teologije i politi~kih
teorija antike. Kako mo`emo da ne primetimo da se, sa izuzetkom Aristotela, koga jednom uzgred citira,7 Makijaveli ne poziva na velike filozofske tekstove Platona, Aristotela, epikurejaca, stoika, Cicerona? On koji se toliko divio antici, ~ija se misao hranila na
primerima iz Atine, Sparte i Rima, nikad se o tom izvoru nije izjasnio osim }utanjem. Ali
u vreme kada se o politici diskutovalo jedino jezikom Aristotela, Cicerona i hri{}anstva,
ova ti{ina je predstavljala objavu prekida. Bilo je dovoljno da Makijaveli govori druga~ije pa da raskrinka imaginarni karakter vladaju}e ideologije u politi~kim pitanjima.
O~igledno je da je Makijaveli sebe smatrao osniva~em teorije bez ijednog prethodnika, i da izme|u vladaju}ih imaginarnih predstava istorije i politike i njegovog
znanja »stvarne istine stvari« postoji ambis, praznina zauzete distance koja se ne mo`e
a da ne za~udi. Zaista, sa svog stanovi{ta — stanovi{ta stvarne istine stvari — on otkriva (kao {to }e Spinoza kasnije re}i: verum index sui et falsi) kako stvarnu istinu stvari
tako i imaginarni karakter predstava nasle|enih od antike i hri{}anstva. »Zlo je«, pi{e
on, »ne zvati zlo zlim«. Zlo koje {kodi vladarima i ljudima su imaginarne predstave. Makijaveli mu daje ime — imaginacija — i nastavlja dalje. On govori istinu, koja ukazuje
na neistinu, kako bi je osudila i utrla put istini. To {to je originalan, {to je osniva~, {to se
za svoju misao izborio protiv celokupne dominantne ideologije — ve} to zaokuplja na{u
pa`nju kad je u pitanju Makijaveli.
Me|utim, Makijaveli nam sprema jo{ ve}e iznena|enje. Jer, kako treba razumeti ~injenicu da je ovaj po~etak trajao do danas i da za nas jo{ traje? To {to je Makijaveli
uradio, nije ostalo u po~etnom stanju. Istorija ga je transformisala. Spinoza, Monteskje
i Marks (da citiramo samo njih), koji ga hvale, niti su modifikovali i nastavili, niti su zna~ajno menjali njegov rad. Ne samo da Makijavelijevi spisi vi{e nisu novost za nas, ve}
su i »iza{li iz mode«, ~ak zastareli. Bilo je i drugih novosti i po~etaka u politici nakon Vladaoca i Rasprava. Pa ipak, ne samo da ovi tekstovi jednakom snagom zaokupljaju na{u
pa`nju, ve} ta snaga opstaje. Mora da postoji neki razlog osim iznena|enja Æiznena|enja] teorijskog otkri}a: kupovina Æcena] politike, njene prakse.
Kako bi se ovaj efekat osetio, uze}u dva dobro poznata primera: Hegela i Gram{ija.
U svom eseju iz 1802. godine, »O nema~kom Ustavu«,8 Hegel nudi emotivnu pohvalu Makijavelija, slave}i njegov genije spram moralizatorskih kriti~ara koji su ga napadali. On ga ne veli~a zato {to je pretpostavio stvarnu istinu stvari njenom zami{ljanju, ve} iz drugog razloga. Jasno je da se mora uzeti u razmatranje Hegelova filozofija,
budu}i da Hegel ne mo`e promi{ljati Makijavelija a da ga ne podvrgne razvoju pojma
10 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
u samorealizaciji objektivnog Duha. Kao takav, Makijaveli je predstavljen kao ~ovek dr`ave, ~ovek pojma dr`ave — ili, ta~nije, kao ~ovek koji poseduje »instinkt dr`ave« i koji
bi se stoga, pre nego ~ovek dr`ave, preciznije mogao nazvati dr`avnikom, Staatsmann.
^udan dr`avnik, ovaj ~ovek koji nikada ni~im nije vladao ni upravljao! Pa ipak, hegelijanska filozofija na ovaj na~in povezuje Makijavelija sa istorijom i politikom. I upravo u
tom smislu, Makijaveli interesuje Hegela, jer mu se »obra}a« istorijski i politi~ki.
Makijaveli se ne obra}a Hegelu u pro{lom vremenu, kao ve} stari osniva~ teorije
politike. On mu »govori« u prezentu i, prili~no odre|eno, o politi~koj situaciji u Nema~koj. U ovom tekstu, sa njegovom ~uvenom uvodnom re~enicom »Deutschland ist kein
Staat mehr« (Nema~ka nije vi{e dr`ava), Hegel usvaja ton Makijavelijevog govora o Italiji. Ista ra{~lanjenost, ista ra{trkanost, isti partikularizmi, ista impotencija, isti nered,
ista politi~ka »nesre}a«. Samo jedno re{enje: uspostavljanje dr`ave, u ovoj zemlji koja
pati od njenog odsustva. Za Hegela, Makijavelijava aktuelnost je u tome {to je imao
hrabrosti da postavi i da se bavi politi~kim (i, po Hegelovom uverenju, filozofskim) problemom konstituisanja dr`ave u rascepkanoj, podeljenoj zemlji osu|enoj na napade
stranih dr`ava. Naravno, Hegel ima na umu ideju dr`ave, podr`anu celom njegovom filozofijom ideje, dok Makijaveli poseduje samo »instinkt« dr`ave. Ali iako je specifi~nost
Hegelove filozofije da se ose}a kao kod ku}e — bei sich — u svakom objektu i teoreti~aru, ~ak i u tako neobi~nom kao {to je Maklijaveli; iako je Hegel politi~an jedino u elementu spekulativne filozofije, u ovom susretu se uprkos tome doga|a ne{to {to se odnosi ne samo na hegelijansku filozofiju, ve} i na odre|eni na~in mi{ljenja, diskutovanja
i raspravljanja o politici koji je dotakao Hegela kod Makijavelija. Hajde da to ovako
formuli{emo: ono {to je »u igri« jeste formulacija politi~kog problema sa kojim se Nema~ka suo~ila na samom po~etku devetnaestog veka, u terminima koji su formalno
analogni onima koje je Makijaveli definisao za {esnaestovekovnu Italiju. Mo`emo li biti
precizniji? Odre|eni na~in mi{ljenja o politici, ne radi nje same, ve} u obliku formulisanja problema i definisanja istorijskog zadatka — to je ono {to iznena|uje Hegela, i {irom otvara carstvo njegove sospstvene filozofske svesti.
Isto to va`i i za Gram{ija; pa ipak, postoji razlika.9 Razlika, jer Gram{i naravno izvrgava ruglu ideju dr`ave, kao i racionalnu nu`nost podizanja naroda–bez–dr`ave na
nivo istorijskog i filozofskog dostojanstva dr`ave. On ide »dietro alla verità effetuale della cosa« i zove stvari njihovim imenom. Dr`ava koju Makijaveli o~ekuje od Vladaoca,
radi ujedinjenja Italije pod apsolutnim monarhom, nije dr`ava uop{te (koja odgovara
»svom pojmu«) ve} istorijski odre|en tip dr`ave, zahtevan uslovima i okolnostima ra|aju}eg kapitalizma: nacionalna dr`ava. Ali kada je Gram{i napisao te stranice odaju}i
svoju strast prema Makijaveliju u zatvorskoj }eliji, Italija je ve} bila postigla svoje jedinstvo {esdeset godina ranije. Gram{i otkriva na~in za razumevanje politi~kog projekta
kome je Makijaveli posvetio sve svoje napore, dugog i te{kog ra|anja italijanske nacije–dr`ave. A s obzirom da italijansko jedinstvo jo{ nije stvarno — to jest, dru{tveno —
realizovano — makar samo zbog postojanja ju`nog pitanja — mo`emo pretpostaviti da
se Makijaveli »obra}a« Gram{iju, iako ve}im delom istorijski i retrospektivno, iz istih
9 Antonio Gramsci, razloga iz kojih se »obra}ao« Hegelu: jer je imao hrabrosti da izjavi »veriQuaderni del carcere, Vol. ta effetuale della cosa«, da postavi politi~ki problem konstituisanja itali2, Einaudi, Torino, 1975,
janskog jedinstva (koje treba ostvariti).
str. 115
Luj Altiser ¥ TEORIJA I POLITI^KA PRAKSA ¥ 11
Me|utim, ne{to drugo se doga|a izme|u Makijavelija i Gram{ija. Ukoliko se Makijaveli obra}a Gram{iju, to nije u pro{lom vremenu , ve} u prezentu: ili pre, u budu}em vremenu.
Radi lak{eg snala`enja, moglo bi se re}i da je »teorijsko« iznena|enje iznena|enje iz pro{losti. Hegelovo »politi~ko« iznena|enje je iznena|enje sada{njosti; Gram{ijevo — iznena|enje budu}nosti.
12 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
Gram{ijeva glavna tema — koju Lefor (Lefort) mo`da nije najbolje uo~io — je slede}a. Makijaveli je formulisao, na maestralan na~in, politi~ko pitanje italijanskog jedinstva — to jest, politi~ki problem konstituisanja italijanske nacije pomo}u nacionalne
dr`ave. Ta~nije, Makijaveli je shvatio da, ~im je istorija po~etnog razvoja trgova~ke i kapitalisti~ke bur`oazije postavila problem konstituisanja i definisanja nacija u odre|enim geografskim, lingvisti~kim i kulturolo{kim zonama, ona je dala i njegovo re{enje:
nacija mo`e biti konstituisana samo pomo}u dr`ave — nacionalne dr`ave.
Kojoj potrebi postojanje — i prema tome konstituisanje nacija — odgovara? Ono
je odgovor pre svega, na potrebu za stvaranjem materijalnih — i prema tome dru{tvenih — tr`i{nih zona tamo gde se industrijska i komercijalna aktivnost nastaju}e bur`oazije mo`e voditi i razvijati u procesu pro{irene reprodukcije. Konstituisanje ovih nacija
je, naravno, ostvareno pomo}u razli~itih formi klasne borbe (Makijaveli to zna), suprotstavljanjem elemenata novih, rastu}ih na~ina proizvodnje dominantnim formama feudalnih na~ina proizvodnje. Klasna borba je su{tina konstituisanja nacija: nacija predstavlja formu egzistencije nezamenljivu za implantaciju kapitalisti~kog na~ina proizvodnje, u njegovoj borbi protiv formi feudalnog na~ina proizvodnje.
Ali potreba za postojanjem i konstituisanjem nacije je jedna stvar; stvarni i relativno slu~ajni uslovi njene realizacije su ne{to sasvim drugo. Dok potreba za konstituisanjem nacije, u krajnjoj instanci, korespondira sa stvaranjem dovoljno velikog tr`i{ta za
nastaju}u bur`oaziju, nacija ne mo`e biti konstituisana dekretom. To je ulog klasne borbe. Ali ishod ove borbe — ~iji cilj nije pobeda ve} postoje}e forme, ve} realnost forme koja
jo{ ne postoji — zavisi od rasporeda postoje}ih elemenata. Drugim re~ima, mogu}nosti i
ograni~enja realizacije nacije zavise od od ~itave serije faktora — ne samo ekonomskih,
ve} i geografskih, istorijskih, lingvisti~kih i kulturolo{kih faktora koji postoje od ranije —
koji, u izvesnom smislu, prestruktuiraju slu~ajni prostor u kome }e nacija mo}i da uzme
svoj oblik. Prema tome, Makijaveli prime}uje da je lako aneksirati, to jest, ujediniti, pod
istom politi~kom vla{}u, ljude koji dele iste obi~aje i jezik, ali ne i ostale.10 O~igledno,
konstituisanje nacije tako|e (i ponekad odlu~uju}e) zavisi od odnosa mo}i izme|u razli~itih nacija u procesu konstituisanja. Makijavelijeva Italija, koja trpi neprekidne invazije
francuskih i {panskih trupa, predstavlja negativan dokaz za ovu ~injenicu.
Ipak, nacija se ne konstitui{e spontano. Elementi koji postoje od ranije ne stapaju
se u naciju uz njihovu saglasnost. Potreban je instrument koji }e iskovati njihovo jedinstvo, sakupiti njihove stvarne ili potencijalne elemente, odbraniti jedinstvo koje je ostvareno, i eventualno pro{iriti njegove granice. Taj instrument jeste jedinstvena nacionalna dr`ava. Ali pazite: ta dr`ava obavlja svoje militaristi~ke funkcije ujedinjenja, odbrane
i osvajanja samo pod uslovom da istovremeno preduzima i druge korake: politi~ke, pravne, ekonomske i ideolo{ke. Sve ove funkcije nezamenljive su za jedinstvo nacije i njeno
funkcionisanje kao tr`i{ta. Ono {to razlikuje modernu dr`avu — to jest nacionalnu, i
prema tome bur`oasku u Gram{ijevom smislu — od dr`ave kao {to je sveto Rimsko carstvo ili od bezbrojnih mini–dr`ava u Makijavelijevoj Italiji, jeste njen istorijski zadatak:
borba protiv pratikularizama, ~ak i partikularizama gradova dr`ava visoko razvijenih u
10 Vladar, glava III, str.100 ekonomskim, politi~kom i ideolo{kom smislu, ali osu|enih na propast
zbog svojih slabih tr`i{ta i urbanog rivalstva. To je uspostavljanje inicijalnih formi ekonomske, politi~ke, pravne i ideolo{ke unifikacije nacije —
Luj Altiser ¥ TEORIJA I POLITI^KA PRAKSA ¥ 13
naravno, kroz akutne klasne konflikte i zna~ajne kontradikcije. Ovaj istorijski zadatak zapo~et je u velikom broju zemalja izme|u ~etrnaestog i osamnaestog veka kroz jednu specifi~nu formu dr`ave: apsolutnu monarhiju. Apsolutisti~ka mo} (manje ili vi{e ograni~ena »osnovnim zakonima«, parlamentima, itd.) se, u istorijskom iskustvu, pokazala kao
odgovaraju}i oblik za istorijsko ostvarenje nacionalnog jedinstva. Apsolutisti~ko ozna~ava jedinstveno i unifikovano, ali ne proizvoljno. Ukoliko nacionalno jednistvo ne mo`e
da se javi spontano, ono ne mo`e da bude ni ve{ta~ki konstruisano: ina~e bi bilo `rtvovano arbitrarnoj, tiranskoj mo}i, koja za svoj cilj ima ne{to drugo, a ne ovo jedinstvo.
Otud dvojni aspekt mo}i apsolutisti~ke dr`ave po Gram{iju: ona uklju~uje nasilje i iznu|ivanje, ali istovremeno i pristanak, i otud »hegemonija«.
Iz ovih uslova sledi da, ako nacija mo`e biti konstituisana samo pomo}u dr`ave,
moderna dr`ava (tj. dr`ava koja postaje imperativ unutar razvoja kapitalizma) mo`e jedino biti nacionalna. To povla~i za sobom da nacionalno jedinstvo ne mo`e biti ostvareno pomo}u ne–nacionalne, strane dr`ave (do devetnaestog veka, istorija je puna takvih poduhvata, i njima verovatno jo{ nije do{ao kraj).
To je, dakle, ono {to Gram{i zadr`ava od Makijavelija u pogledu pro{losti i ~ak
bliske sada{njosti (italijansko nacionalno jedinstvo jo{ nije bilo istinski ostvareno). Ali,
ako sam insistirao na ovim argumentima, to je zato da bih mogao da identifikujem razliku. Jer, Gram{i putuje kroz ovu poznatu pro{lost da bi osvetlio ne samo sada{njost
(etapu), ve} i budu}nost. U krajnjoj instanci, ono {to zaokuplja Gram{ija kod Makijavelija jeste budu}nost inherentna u pro{losti i sada{njosti.
Makijaveli je govorio o novom Vladaocu; Gram{i referira na Modernog Vladaoca.
Makijavelijev Vladalac je apsolutni suveren kome istorija poverava odlu~an »zadatak«:
»davanje oblika« ve} postoje}em »materijalu«, materiji koja te`i svojoj formi — naciji.
Makijavelijev novi Vladalac je prema tome specifi~na politi~ka forma kojoj je zadato ispunjavanje istorijskih zahteva koji su na »dnevnom redu«: konstituisanje nacije. Gram{ijev Moderni Vladalac je, tako|e, specifi~na politi~ka forma, specifi~no sredstvo za
osposobljavanje moderne istorije da obavi svoj glavni »zadatak«: revoluciju i prelazak u
besklasno dru{tvo. Gram{ijev Moderni Vladalac je marksisti~ko–lenjinisti~ka proleterska partija. To nije vi{e jedinstveni pojedinac, a istorija nije vi{e naklonjena njegovoj individualnoj virtú. U Makijavelijevo vreme, individualnost vladara je bila istorijska forma potrebna za konstituisanje dr`ave sposobne da postigne nacionalno jedinstvo. Forme
i ciljevi su se od tada promenili. Da upotrebimo Lenjinov izraz, »na dnevnom redu« nije
vi{e nacionalno jedinstvo, ve} proleterska revolucija i uspostavljanje socijalizma. Sredstvo za postizanje ovog cilja nije vi{e superiorni pojedinac, ve} narodne mase opremljene partijom koja poziva na akciju radne i eksploatisane klase. Gram{i tu zove avangardu Modernim Vladaocem. To je na~in na koji se, u mrkloj no}i fa{izma, Makijaveli obra}a Gram{iju: u budu}em vremenu. A Moderni Vladalac zatim baca svetlo na Novog Vladaoca: Gram{i smireno pi{e da je Vladalac »manifest« i »revolucionarna utopija«. Zarad
konciznosti, nazovimo ga »revolucionarnim utopijskim manifestom«.
Mora}emo da razmislimo o ovim terminima. To da je ovaj manifest utopijski jeste teza kojoj }emo se vratiti. Ali teza da se radi o revolucionarnom manifestu — termin koji Gram{i ne mo`e da upotrebi ne misle}i na Manifest koji ga opseda i upravlja njegovim celokupnim `ivotom, kao {to je rukovodio i upravljao `ivotima revolucionarnih
14 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
aktivista du`e od jednog veka (tj. Komunisti~ki manifest) — mora da nam zaokupi pa`nju. Jer, ovo jednostavno pore|enje, gde po~etak iznova po~inje, mo`e da nas uputi ka
ne{to boljem shvatanju za{to nas Makijaveli, ~ak i danas, doti~e i zaokuplja sa zbunjuju}om snagom. Ovoga puta }e nas pozivanje na tekst — Manifesta — zaroniti u spise
samog Makijavelija.
[ta je jedinstveno svojstvo Makijavelijevog diskursa na koje upu}uje Gram{i
kada prime}uje da je Vladalac revolucionaran utopijski manifest? Rado bih rekao: to je,
u nastavku Makijavelijevih razmi{ljanja, sasvim specifi~na dispozicija [dispositif] koja
uspostavlja odre|ene odnose izme|u diskursa i njegovog »objekta«, izme|u diskursa i
njegovog »subjekta«.
Kako bi se razumela ova odre|ena razlika, moramo da najpre defini{emo od ~ega
se ona razlikuje i da zatim nastavimo prve tri faze na{ih prethodnih razmi{ljanja.
Kada Makijaveli crno–na–belo pi{e da je krenuo stazom kojom jo{ niko nije kro~io, da je zasnovao nauku, autenti~no znanje istorije, vladara i ljudi — nauku »politike«,
da upotrebimo konvencionalan termin — u isku{enju smo da ga shvatimo bukvalno i da
shvatimo njegove izjave u op{tim kategorijama: kategorijama nauke koja nam je poznata, ili u kategorijama »filozofije«, koje je prate poput senke. Da je to bio slu~aj, Makijaveli bi proizveo objektivnu i univerzalnu raspravu, koja se bavi, ako ne »zakonima istorije«,
onda »zakonima politike« i tako dalje. I, u izvesnim aspektima, to je zaista ono {to nam
on prenosi kada evocira ciklus oblika vladavine, njihovo ve~no vra}anje i degeneraciju,
dijalektiku izme|u obi~ajâ i zakonâ, zakonâ i institucija, konstantnosti ljudske prirode i
efekata njene `elje, i tako dalje. Tada se bavimo sa ure|enim izlaganjem apstraktnih i
univerzalnih kategorija, ~ija korelacija otkriva konstante (mo`emo li re}i zakone?) pod
koje se odre|ene varijacije konkretnog objekta zvanog politika supsumiraju. ^esto pomislimo na Monteskjea i njegov projekat: »Postavio sam principe, i video da im se odre|eni slu~ajevi sami po sebi pokoravaju, da su istorije svih nacija samo njihove posledice i
da je svaki odre|eni zakon povezan sa drugim zakonom«. O njemu, tim vi{e, razmi{ljamo budu}i da je za Monteskjea, kao za Makijavelija, objektivnost i univerzalnost nau~nog diskursa zasnovana na stvarnosti, ne na imaginarnom. Zar ne ka`e i Monteskje:
»Moji principi ne slede iz mojih predrasuda, ve} iz prirode stvari«11? Makijavelijev diskurs bi, dakle, bio sli~an Monteskjeovom: objektivan zato {to je univerzalan, postavlja
zakone svog objekta, pri ~emu konkretni slu~aj objekta predstavlja samo odre|eni slu~aj
ovog univerzalnog. Hajde da privremeno ka`emo: diskurs »bez subjekta«, kao bilo koji
drugi nau~ni diskurs — bez subjekta i stoga bez adresanta. Da je ovo bio slu~aj, Kro~e —
izme|u ostalih — ne bi pogre{io; Makijaveli je postavio objektivne zakone politike isto
koliko su i ostali razradili zakone ma~evanja. Svako mo`e od njih da ima koristi!
Ovaj argument, me|utim, nailazi na pote{ko}u koja predstavlja upravo ono {to
~ini Makijavelija jedinstvenim. Jer, ako je teorija zaista prisutna u njegovom radu, pokazuje se kao izuzetno te{ko — ~ak nemogu}e – da se ona sistematski izlo`i, u univerzalnoj formi kakvu pojam treba da ima. Paradoksalno, jasno je da smo suo~eni sa teorijskom mi{lju velike strogosti, sa centralnom ta~kom gde je sve beskona~no povezano i
11 Montesquieu, Predgovor, O duhu zakona, izmi~e razotkrivanju. Nemogu}e je pru`iti sistemati~nu,
Filip Vi{nji}, Beograd, 1989, str. 5
nekontradiktornu i potpunu ekspoziciju teorije koja je na
neobi~an na~in izlo`ena, u formi fragmenata celine koja se
Luj Altiser ¥ TEORIJA I POLITI^KA PRAKSA ¥ 15
smatrala »nedovr{enom« (Kro~e), i stoga izgleda odsutna — fragmenata pore|anih u
neobi~no deformisanom prostoru, konstruisanih na takav na~in da je nemogu}e da se
obuhvate ili dr`e skupa u savr{enom jedinstvu. Kao da je, u Makijavelijevoj formi misli, postojalo ne{to {to izmi~e pravilima konvencije. Ovo iskustvo, otvoreno svakom
na osnovu samih tekstova, nagoni nas da posumnjamo u po~etnu ideju, i da se zapitamo da li ovi tekstovi mo`da poseduju na~in egzistencije sasvim razli~it od tvrdnje o »zakonima istorije«.
Uzmimo za primer ponovo reakciju Hegela, koji nam mo`e poslu`iti kao prvi svedok. Hegela je fasciniralo to {to je Makijaveli postavio politi~ki problem koji se njemu obra}ao: problem konstituisanja dr`ave, ili — da izbegnemo hegelijansku spekulaciju —
problem konstituisanja nacionalnog jedinstva putem nacionalne dr`ave. Ukoliko do|e
do ovog susreta, i to povodom ovog vrlo specifi~nog »objekta«, mo`emo pretpostaviti da
glavna stvar kod Makijavelija — ono {to je obuzelo Hegela — nije univerzalna istorija,
niti pak politika uop{te. To je pre kona~ni konkretni objekt, i to vrlo neobi~an »objekt« (ali
da li je to onda jo{ uvek objekt?) — formulacija politi~kog problema: politi~kog problema
konkretne prakse formiranja nacionalnog jedinstva pomo}u nacionalne dr`ave. Afiniteti istorijskog sticaja okolnosti koji »luta« izme|u italijanskog {esnaestog veka i samog
po~etka nema~kog devetnaestog veka olak{avaju hegelijansku obnovu Makijavelija. Mi
tada priznajemo da je Makijaveli razli~it mislilac od Monteskjea. Ono {to ga interesuje
nije »priroda stvari« uop{te (Monteskje),12 ve} (u punoj snazi izraza) »la verità effetuale
della cosa«, jedne odre|ene pojedina~ne stvari — jedinstvenost njenog slu~aja. A ta stvar
je tako|e i taj uzrok, taj zadatak, pojedina~an problem koji treba postaviti i re{iti. U ovoj
maloj razlici mo`emo da razlu~imo {ta pomera i izdvaja ceo diskurs. Da, Makijavelijev
objekt jeste znanje zakona istorije ili politike; ali istovremeno, i nije. Jer, njegov objekt,
koji nije objekt u ovom smislu, jeste formulacija konkretnog politi~kog problema. Formulacija problema politi~ke prakse je su{tina svega: svi teorijski elementi (koliko god »zakona« `elite) ure|eni su kao funkcija ove centralne politi~ke problematike. Sada mo`emo da razumemo za{to kod Makijavelija ne interveni{u svi zakoni i za{to ne daje op{ti i
sistematski uvod, ve} izla`e samo teorijske fragmente pogodne za poja{njavanje formulacije i razumevanje ovog pojedina~nog konkretnog slu~aja. Toliko o fragmentima (otud
i kontradikcije). Povrh svega, teorijska dispozicija je ovde izneta na videlo da bi raskinula sa navikama klasi~ne retorike, u kojoj univerzalno upravlja pojedina~nim.
Pa ipak, ova nova podela uloga i dalje ostaje »teorijska«. Nema sumnje da se redosled stvari »preme{ten«, i da je formulacija i meditacija o odre|enom politi~kom problemu zamenjena op{tim znanjem o objektu. Ali, {ta spre~ava da ovaj odre|eni problem bude sa svoje strane shva}en kao slu~aj op{teg zakona? [ta nas spre~ava da shvatimo raspored teorijskih fragmenata fokusiranih na ovaj odre|eni problem kao efekat
teorijske nu`nosti? [ta nas spre~ava da ka`emo, kao {to bi neki marksisti bili u isku{enju da ka`u, kako je Makijaveli, u slu~aju da je imao na raspolaganju op{tu nau~nu teoriju istorije, koju nije mogao da zasnuje, teorijske fragmente, prikazane u najboljem
slu~aju u vakuumu, mogao povezati sa op{tom teorijom, bilo o dr`avi ili o politici? S
druge strane, ako bismo tako zaklju~ivali, ili ~ak dozvolili ideologiji 12 Ibid, Prva knjiga, glava 1, str. 11
da zaklju~uje u na{e ime, rizikovali bismo da propustimo ono najdragocenije kod Makijavelija.
16 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
Da bismo shvatili pravi karakter ove dispozicije (teorijskih fragmenata fokusiranih na formulisanje politi~kog problema) i njenih efekata, moramo da u~inimo skok: da
napustimo koncepciju koja funkcioni{e u teoriji, zarad neke koja bi bila plodotvorna u
praksi i, s obzirom da se bavimo politikom, politi~koj praksi. Upravo tu }e nas prosvetliti Gram{ijeva primedba da Vladalac ima karakter manifesta.
U stvari, kroz razmatranje politi~kog problema, Makijaveli nam nudi ne{to sasvim razli~ito od razmatranja teorijskog problema. Pod ovim podrazumevam da njegov
odnos13 Æsa datim politi~kim problemom nije teorijski, ve} politi~ki. A pod politi~kim odnosom ne podrazumevam odnos politi~ke teorije, ve} odnos politi~ke prakse. Jer, za Makijavelija upravo je stvar same nu`nosti politi~ke prakse da ovaj odnos uklju~uje elemente politi~ke teorije. Ali je jedino gledi{te politi~ke prakse ono {to fiksira modalitet odnosa
za elemente politi~ke teorije, i modalitet i dispoziciju elemenata same politi~ke teorije.]
Moramo stoga osvetliti novo odre|enje, preko kog smo dosad pre}utno prelazili
— politi~ku praksu — i re}i da su teorijski elementi fokusirani na Makijavelijev konkretan politi~ki problem samo zato {to je sam ovaj politi~ki problem fokusiran na politi~ku
praksu. Kao rezultat toga, politi~ka praksa se iznenada pojavljuje u teorijskom univerzumu gde se prvobitno radilo najpre o nauci o politici uop{te, a potom i o konkretnom politi~kom problemu. O~igledno, to je pitanje
iznenadnog pojavljivanja u tekstu. Da budemo precizniji, teorijski tekst je u svom
modalitetu i dispoziciji pogo|en politi~kom praksom. [ta to konkretno zna~i?
Za po~etak, to zna~i da Makijaveli
ne postavlja politi~ki problem nacionalnog jedinstva uop{te, ~ak ni kao odre|eni
politi~ki problem (izme|u ostalih uop{te);
on postavlja ovaj problem u terminima
slu~aja, i prema tome jedinstvenog sticaja
okolnosti.14
Mislim da ne}u preterati ako pretpostavim da je Makijaveli prvi teoreti~ar
sticaja, ili prvi mislilac koji, ako i nije svesno promi{ljao koncept sticaja, ako ga i
nije u~inio objektom apstraktne sistematske refleksije, barem je konzistentno — na
uporan, izuzetno dubok na~in — mislio u
sticaju: to jest, u njegovom pojmu slu~ajnog, jedinstvenog slu~aja.15
[ta to zna~i misliti u sticaju? Misliti o
politi~kom problemu pod kategorijom konjunkture? To zna~i, pre svega, uzimati u
obzir sva odre|enja, sve postoje}e konkretne okolnosti, praviti inventar, detaljno ih
ra{~lanjivati i porediti. Na primer, kao {to
Izdanje Manifesta komunisti~ke partije iz marta 1848
Luj Altiser ¥ TEORIJA I POLITI^KA PRAKSA ¥ 17
mo`emo da vidimo i Vladaocu i Rasprava- 13 Od ovog mesta pa sve do kraja Machiavelli i mi Louis Althusser ~ini brojne rukom pisane izmene i napomene na prvoj verma, oni se uporno vra}aju na podelu, parci- ziji teksta svog predavanja. Nazna~ene izmene bi}e jednostavjalizaciju Italije — na ekstremnu nesre}u u no ozna~ene kao »kasnije rukom pisane izmene« ili »kasnija rukom pisana napomena«. U nekim slu~ajevima rukopis i sadr`aj
koju je potonula usled ratova izme|u vla- ispravki su nam omogu}ili da ih datiramo u 1986. godinu. U tim
dara i republika, usled Papinih intervenci- slu~ajevima to }emo nazna~iti, uz razumevanje da i ostale ismogu datirati iz tog perioda. Nedostaju}i deo nas je naja, tra`enja uto~i{ta pod stranim monarsi- pravke
terao da na ovo mesto u tekstu vratimo pasus koji je autor odma. Ali, u njima se istovremeno ove okol- stranio; obnovljeni pasus je ozna~en uglastim zagradama.
nosti porede i kontrastiraju sa postojanjem 14 Re~i »slu~aj«, »prema tome« i »jedinstvenog« su kasniji rui naglim razvojem velikih nacionalnih mo- kom pisani dodatak.
narhija, savremenika Italije, monarhijama 15 »Slu~ajni, jedinstveni slu~aj« je kasniji rukom pisani dodatak.
16 »Njegov slu~aj« je kasniji rukom pisani dodatak.
Francuske i [panije.
Ovaj inventar elemenata i okolno- 17 »Slu~ajem sticaja« je kasniji rukom pisani dodatak.
sti je, me|utim, nedovoljan. Razmi{ljati u 18 »U stvari, njihovom slu~ajnom budu}no{}u« je kasniji rukom
pisani dodatak.
kategorijama sticaja nije isto {to i razmi19 »neravnomernim razvojem« je kasniji rukom pisani dodatak.
{ljati o sticaju, kao o jednom setu konkretnih ~injenica.
Misliti pod kategorijama sticaja, zna~i bukvalno prepustiti se problemu koji on
inicira i name}e:16 politi~kom problemu nacionalnog jedinstva i konstituisanja Italije u
nacionalnu dr`avu. Ovde se termini moraju preokrenuti: Makijaveli ne misli o problemu nacionalnog jedinstva u terminima sticaja; upravo je sticaj ono {to negativno, pa
ipak objektivno, postavlja problem italijanskog nacionalnog jedinstva. Makijaveli prosto sa svoje teorijske pozicije registruje problem koji je, objektivno, istorijski postavljen
slu~ajem sticaja:17 ne prostim intelektualnim pore|enjima, ve} konfrontacijom postoje}ih klasnih snaga i njihovog odnosa neravnomernog razvoja — u stvari, njihovom
slu~ajnom budu}no{}u.18
Za{to se, dakle, Italija suo~ava sa ovim problemom? Ne samo usled svoje ekstremne podeljenosti i nesre}e — to jest, s obzirom da na njih ne nalazi re{enje — ve}
zato {to je problem ve} postavljen i re{en negde drugde, u Francuskoj i [paniji, gde postoji i re{enje. U Makijavelijevim bezbrojnim pore|enjima izme|u uslova u Francuskoj
i Italiji, bavimo se ne~im sasvim druga~ijim od prostih opisa: naime, neravnomernim
razvojem, istinskom razlikom koja postavlja problem Italije i odre|uje njen istorijski zadatak.19 Sticaj nije dakle samo prost zbir ovih elemenata, niti nabrajanje razli~itih okolnosti, ve} njihov kontradiktorni sistem, koji postavlja politi~ki problem i ukazuje na njegovo istorijsko re{enje, pru`aju}i mu ipso facto politi~ki cilj, prakti~ni zadatak.
Time se, prakti~no u jednom trenutku, zna~enje svih elemenata sticaja menja:
oni postaju realne ili potencijalne snage u borbi za politi~ki cilj, i njihovi odnosi postaju odnosi mo}i. Oni su procenjeni kao odnosi mo}i, kao funkcija njihovog anga`ovanja, u svrhu postizanja politi~kog cilja. Celokupno pitanje tada postaje: u kojoj formi
treba sakupiti sve te trenutno raspolo`ive pozitivne snage, kako bi se postigao politi~ki cilj nacionalnog jedinstva? Makijaveli daje ovoj formi ime: Vladalac. Izuzetan pojedinac, obdaren s vurtú, koji }e, polaze}i od ni~eg ili od ne~eg, biti u stanju da mobili{e
snage potrebne za ujedinjenje Italije pod njegovim vo|stvom. Nema ni~eg iznena|uju~eg u ~injenici da je ova forma hrabra individualnost. Jer, ponovi}u jo{ jednom, istorija koja postavlja problem predla`e i njegovo re{enje, u obliku aposlutnih monarha
18 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
koji su nasledili tron u Francuskoj i [paniji, ili sina Pape — ^ezarea Bord`ije — koji je
proma{io svoju sudbinu i sudbinu Italije za dlaku, jer je ceo mesec visio izme|u `ivota i smrti nakon jahanja u pohodima.20
Po{to je problem jednom postavljen i forma njegovog re{enja identifikovana —
odnosno, po{to su cilj i politi~ka forma njegove realizacije (tj. Vladalac) utvr|eni — jedino ostaje da se defini{e politi~ka praksa koja pogoduje uspehu Vladaoca: oblici, sredstva i procedure njegove prakse. To je predmet Vladaoca i Rasprava.
Hajde da za zastanemo za trenutak. Mo`emo jasno videti na~in na koji se modalitet predmeta promenio. Ne bavimo se vi{e ~istom mitskom objektivno{}u zakona
istorije ili politike. Nije da su oni nestali iz Makijavelijevog diskursa. Upravo suprotno:
on ne prestaje da ih priziva i da ih sledi u njihovim beskona~nim varijacijama, kako bi
ih naterao da se izjasne; i u ovom »lovu« ima nekih iznena|enja. Ali teorijske istine, proizvedene na ovaj na~in, proizvedene su samo pod podstrekom sticaja; i tek po{to su proizvedene, one su aficirane u svom modalitetu svojom intervencijom u sticaju, u potpunoj vlasti politi~kog problema koji on postavlja, i politi~ke prakse potrebne radi postizanja cilja koji predla`e. Posledica je ono {to bismo mogli nazvati neobi~nim kolebanjem
tradicionalnog filozofskog statusa ovih teorijskih pretpostavki: kao da su podrivene instancom razli~itom od one koja ih proizvodi — instancom politi~ke prakse.
Vide}emo reprekusije, u meri u kojoj su ~itljive, koje ovaj efekat proizvodi na samom nivou teorije kod Makijavelija. Da upotrebimo metafori~an jezik — ali {ta nije metafori~no u jeziku koji treba da prevede preme{tanje? — re}i }emo da su primorane na
»pomeranje«, budu}i da su primorane da promene svoj prostor. Pod pretpostavkom da takav postoji, prostor ~iste teorije suprotstavljen je prostoru ~iste prakse. Da sumiramo ovu
pote{ko}u, mo`e se veoma shematski re}i, u terminima koje treba transformisati, da prvi
— teorijski — prostor nema subjekta (istina je va`e}a za bilo kog i svakog subjekta), dok
drugi poseduje zna~enje samo u odnosu na svog mogu}eg ili zahtevanog subjekta, bilo da
je to Makijevalijev Novi Vladalac ili Gram{ijev Moderni Vladalac. Ostavljaju}i po strani
neodre|eni termin subjekt, koji je bolje zameniti terminom agent, recimo da sada{nji prostor analize politi~kog sticaja, u samom svom tkivu, obuhvataju}i suprotstavljene i izme{ane sile, ima smisla jedino ukoliko ure|uje ili sadr`i odre|eno mesto, odre|eno prazno
mesto: prazno kako bi se moglo popuniti, prazno kako bi se u njega umetnula akcija pojedinca ili grupe koja }e do}i i tu zauzeti stav, kako bi se sakupile, konstituisale sile sposobne da da ostvare politi~ki zadatak koji istorija propisuje — prazno za budu}nost. Ka`em
prazno, mada je ono uvek zauzeto. Ka`em prazno, kako bih ozna~io neodlu~nost teorije u
ovoj ta~ki: jer, neophodno je da se ovo mesto popuni — drugim re~ima, kako bi pojedinac
ili partija imali kapaciteta da postanu dovoljno jaki da se ra~unaju me|u snage, i dovoljno
jaki da sakupe udru`ene snage, da postanu glavna snaga i nadja~aju ostale. Mo`emo da
merimo svu distancu koja odvaja pojam teorijskog prostora, ili ~ak tehni~ki pojam politike, u ovoj ta~ki, referiranjem na Dekarta (Descartes) koji, slede}i Arhimeda (Archimedes),
tra`i samo jednu ~vrstu ta~ku da bi pomerio zemlju.21 Ova ta~ka mora da bude fiksirana.
20 Cesare Borgia, Vojvoda Valentino, mla|i sin pape Ta~ka koju zahteva Novi Vladalac ili Moderni
Aleksandra VI. Vidi Vladar, glava VII, str. 112: »No da je u Vladalac upravo ne mo`e biti fiksna ta~ka. Kao
~asu smrti Aleksandrove bio zdrav, sve bi mu bilo lako«.
prvo, to nije ta~ka koja bi se mogla lokalizovati u
21 Upor. René Descartes, Meditacije o prvoj filozofiji, Plato,
prostoru, jer prostor politike ne sadr`i ta~ke i
Beograd, 1998.
Luj Altiser ¥ TEORIJA I POLITI^KA PRAKSA ¥ 19
samo u figurativnom smislu predstavlja prostor; u najboljem slu~aju, on sadr`i mesta koja
zauzimaju ljudi grupisani pod odre|enim odnosima. ^ak i kada bi ovo mesto bilo ta~ka,
ona ne bi bila fiksna, ve} mobilna — {tavi{e, bila bi nestabilna u samom svom bi}u, budu}i da svi njeni napori moraju da da te`e tome da sebi da egzistenciju: ne prolaznu egzistenciju — kakvu ima pojedinac ili sekta — ve} istorijsku egzistenciju — kakvu ima apsolutni
monarh ili revolucionarna partija. Iz ovoga zaklju~ujem da je ono {to ~ini prostor politi~ke
prakse toliko druga~ijim od prostora teorije to {to kad se izlo`i analizi sticaja koji stavlja
politi~ki problem na »dnevni red« (da upotrebim Lenjinovu formulaciju), njegov modalitet i dispozicija bivaju izmenjeni postojanjem ovog mesta koje je prazno jer treba da ga popuni, da ga zauzme »subjekt« (agent) politi~ke prakse: Vladalac ili partija.
Pretpostavi}emo da je ova dispozicija mogla su{tinski da uti~e na Makijavelijev
diskurs, i da nam mo`da pru`i klju~ za neobi~an status teorije u njegovim spisima, kao
i za sve svojstvenosti s tim u vezi.
Nismo me|utim zavr{ili sa ovim neobi~nim prostorom. Uistinu, u ovom praznom prostoru ne postoji samo jedno prazno mesto, ve} dva. Ovde dolazimo do Gram{ijevih primedbi na Manifest.
U stvari, sve {to je upravo re~eno, stvara dvosmislenost. Govorili smo o sticaju,
odnosima mo}i koji ga odre|uju, politi~kom problemu koji on postavlja, Vladaocu ili
partiji koji moraju postati sila kako bi ga razre{ili (i stalno smo imali na umu situaciju u
Makijavelijevoj Italiji). Suvi{e lako smo zanemarili ~injenicu da su teze koje evociramo
zabele`ene u pisanom tekstu, koji je Makijaveli potpisao 1513. Jednostavno smo zanemarili ~injenicu da politi~ka praksa na koju Makijaveli referira nije njegova sopstvena, ve}
ne~ija druga — ovog Vladaoca prizvanog `eljama koje uvek bivaju izneverene, koji se
ne}e pojaviti pre nego {to Kavurova bezbojna li~nost stupi na istorijsku pozornicu sredinom devetnaestog veka. Hajde da ignori{emo ovo istorijsko ka{njenje; ono ne pravi
ni najmanju razliku. Istina je da se sve {to smo primetili de{ava u tekstu, a postavljeno
pitanje ti~e se odnosa izme|u ovog teksta i prostora politi~ke prakse koju on koristi.
Drugim re~ima, koje mesto Makijavelijev tekst — ili, ako vam je dra`e, njegova pisana
intervencija — zauzima u prostoru politi~ke prakse koji koristi? Tako dakle najpre otkrivamo da nije u pitanju samo jedno mesto — mesto »subjekta« politi~ke prakse — ve} i
drugo: mesto teksta koji politi~ki izla`e ili re`ira ovu politi~ku praksu.
Kao {to mo`emo da vidimo, pitanje se ti~e dvojnog mesta ili prostora, ili dvojnog
okru`enja. Jer, da bi Makijavelijev tekst bio politi~ki efektivan — to jest, da bi bio, u
svom sopstvenom duhu, agent politi~ke prakse koju koristi — mora biti upisan negde u
prostoru ove politi~ke prakse.
Pa`ljivo }u pojasniti ovo pitanje na slede}i na~in: evo teksta koji analizira sticaj
okolnosti u Italiji na po~etku {esnaestog veka. Sticaj postavlja problem italijanskog nacionalnog jednistva kao o~igledan istorijski zadatak: i identifikuje Vladaoca i njegovu
politi~ku praksu kao sredstvo za postizanje ovog glavnog cilja. Nazna~io sam da su{tinski rezultat ovakvog na~ina postavljanja problema, ove politi~ke problematike, nu`no
mora dubinski da izmeni dispoziciju i klasi~ni modalitet teorije koja se u njemu uvodi u
igru. Uzmimo da je to dokazano. Ali, sada postavljam dodatno pitanje: kako pisani tekst,
koji mobili{e i koristi politi~ku problematiku i ovu novu dispoziciju, koristi sebe u prostoru problematike politi~ke prakse koja je njime izlo`ena?
20 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
Prvo isku{enje je posmatrati tekst kao da postoji van svakog prostora. To je teza
Aufklärung–a: kao i svetlo, istina nema lokaciju; ona se pojavljuje i deluje kroz efikasnost istinitog, ~ije je su{tina da postaje delotvorno kroz prosvetljenje. To bi moglo da
bude Makijavelijevo isku{enje kada izjavljuje da kre}e putem kojim jo{ niko nije kro~io:
ipak, taj put nikada ne zapada u u teoriju o efikasnosti »istine«. Makijaveli zna da nema
istine — ili pre, ni~eg istinitog — osim onog stvarnog, to jest, onog {to je no{eno sopstvenim efektima, i {to ne postoji van njih; i da je efektivnost istine uvek stopljena sa
aktivno{}u ljudi; i da, politi~ki govore}i, ona postoji samo u konfrontaciji sila, u borbi izme|u partija.22
Upravo stoga moramo primeniti pravilo »stvarne istine stvari« na manifest, i
priznati da da to nije ni{ta vi{e do tekst. Ipak, to nije tekst kao ostali: to je tekst koji pripada svetu ideolo{ke i politi~ke literature, koji zauzima strane i stav u tom svetu. [tavi{e, tekst je pasionirani apel za politi~ko re{enje koje najavljuje. To je dovoljno da izmeni ne samo standardnu dispoziciju diskursa, ve} i njihov sastav. »Manifest« tra`i da
bude napisan u novoj literarnoj formi. Ovo obja{njava Gram{ijevo divljenje prema stilu i formatu Vladaoca. Za prizivanje Novog Vladaoca, novi format — jedva osamdeset
stranica — i novi stil: lucidan, kompaktan, sna`an i pasioniran.
Za{to pasioniran? Zato {to Makijaveli — koji nikada nije prestajao da bude pristrasan u organizaciji teorijsko–politi~ke dispozicije politi~kog problema za koji predla`e re{enje, i koji je uvek mislio o sticaju u smislu konflikta izme|u snaga — mora otvoreno da se izjasni kao pobornik u svojim spisima, i to svim sredstvima retorike i strasti
koja su potrebna da bi pridobio pobornike za svoj cilj. To je prvi smisao u kome se ovaj
tekst mo`e nazvati manifestom. On posve}uje sve svoje mo}i koje ima kao pisac slu`enju svrsi za koju se izja{njava. On se eksplicitno anga`uje u ideolo{koj borbi u ime politi~ke partije koju podr`ava. Ili, drugim re~ima: Makijaveli, koji je u svom tekstu razradio
teoriju sredstava koja su na raspolo`enju Vladaocu odabranom da spasi Italiju, tretira
pak istovremeno svoj sopstveni tekst, kao jedno od tih sredstava, uzimaju}i ga kao sredstvo u borbi koju najavljuje i u koju se upu{ta. Kako bi u svom tekstu najavio Novog
Vladaoca, on pi{e na na~in koji odgovara vestima koje najavljuje, na nov na~in. Njegovo pisanje je novo; to je politi~ki akt.
Glavna stvar, me|utim, tek predstoji. Najva`nija stvar nije primetiti da je mesto
literature ili ideologije nu`no razli~ito od mesta politike, ve} otkriti {ta njihovo pore|enje otkriva. Upravo tu }e Gram{ijeva primedba da je Vladalac revolucionarni utopijski
manifest dobiti svoju punu va`nost.
Jer, ako po{tujemo logiku upravo
22 Da se poslu`imo ~uvenom opaskom — koja je opasna
izlo`enog,
~ini se da moramo zaklju~iti da
ukoliko se pogre{no primeni — da, ukoliko »je istina revolucionarna«, to je onako kako je odre|uje Lenjin: »istina je mesto teksta u literaturi (ili ideologiji) prouvek konkretna«, ostvarena konkretnim snagama, aktuelizovana; i ba{ usled toga delatna. Ostaje tvrdnja da je iz- sto predstavlja preme{tanje, transfer, meraz »istina« (verite) ideolo{ki i da trebamo govoriti, poput sta politi~ke prakse u drugi element: naiSpinoze, o »istinitome« (vrai). [Poslednja re~enica je rume, u ideologiju. Direktnije re~eno, ~ini se
kom pisani dodatak rukom pisanoj ispravci].
23 »Niccolo Machiavelli Velemo`nom Lorenzu De’ Medi- da Makijaveli treba, u ideologiji, da pi{e
ci«, Vladar, str. 99
svoj tekst sa stanovi{ta nekog ko treba da
revolucionira istorijski sticaj: sa stanovi{ta
Vladaoca.
Luj Altiser ¥ TEORIJA I POLITI^KA PRAKSA ¥ 21
Pa ipak prime}ujemo sa iznena|enjem da ovaj zaklju~ak sam Makijaveli odbacuje.
Hajde da ga poslu{amo u »Pismu posvete« u Vladaocu:
Ne `elim da se smatra za sujetu {to se ~ovek niskog i veoma neznatnog
porekla usu|uje da govori i raspravlja o tome kako vladaoci treba da upravljaju; jer, kao {to oni koji slikaju zemlji{te silaze u nizine da posmatraju
prirodu bregova i visokih mesta, kao {to se penju na bregove da bi posmatrali niske predele, tako isto treba biti valdalac da se dobro upoznaju narodi, i ~ovek iz naroda da se upoznaju vladaoci.23
Makijaveli nije mogao bolje da predstavi prostor politi~ke prakse, niti da ode dalje u priznavanju potrebe da unutra odredi mesto gde je njegov sopstveni tekst uba~en.
Makijavelijev tekst prikazuje topolo{ki prostor, i dodeljuje mesto — topos — koje on
sam mora da zauzme u ovom prostoru kako bi u njemu postao aktivan, kako bi ~inio politi~ki akt — element u prakti~noj transformaciji ovog prostora.
Ono {to je dakle prili~no neobi~no jeste da mesto koje je Makijaveli odredio za
ovaj tekst, mesto njegovog stajali{ta, nije Vladalac, koji je uprkos tome odre|en kao subjekt odlu~ne politi~ke prakse, ve} narod. Paradoks je u tome {to u posveti vladaru, Lorencu de Medi~iju, kojom otvara delo koje }e govoriti o Vladaocu, Makijaveli ne okleva
da izjavi da »treba biti... ~ovek iz naroda da
se upoznaju vladaoci« — prema tome, treba ne biti vladar. Ovo zna~i ne samo da
vladari nisu u stanju da imaju znanje o samima sebi, ve} i da nema drugog znanja o
vladarima osim sa stanovi{ta naroda. (Iako
ne mo`emo biti sigurni u to, s tim povezana tvrdnja da ne mo`e biti znanja o narodima osim sa stanovi{ta vladara, mo`e se
shvatiti kao lukav na~in da se ova tvrdnja
ubla`i. Jer, Makijaveli ne pretenduje da
razmatra narod, i nije pisao manifest naslovljen Narod.) Ali moramo i}i dalje: Makijaveli ne ka`e da treba biti ~ovek iz naroda kako bi se razumela priroda odre|enog
Vladaoca, ve} priroda vladalaca — impliciraju}i da postoji vi{e vrsta vladalaca, i da,
shodno tome, treba napraviti izbor me|u
njima sa stanovi{ta naroda.
Makijaveli nije mogao da se deklari{e kao ve}i pristalica svoje klasne pozicije,
niti da je afirmi{e sna`nije. Nije slu~ajno
{to po~inje pozivaju}i sa na »vrlo nisko i zanemaruju}e poreklo« koje ~ini njegovu pripadnost narodu. Klasna pripadnost (»klasno bi}e«: Mao) nije dovoljna. Njoj on dodaje izja{njavanje o svojoj klasnoj poziciji,
Italijansko izdanje Manifesta
22 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
svom klasnom gledi{tu. Izvan ove klasne pozicije, njegov poduhvat i njegovi spisi su
neobja{njivi: da bi neko govorio o Vladaocu na na~in na koji on to ~ini, mora biti ~ovek iz
naroda, svrstan me|u klasne pozicije naroda. To je ono {to Gram{i ka`e: u svom manifestu, Makijaveli »postaje narod«.24
Ovo proizvodi dva rezultata. Kao prvo, omogu}ava nam da shvatimo zna~enje
celokupnog diskursa o Vladaocu i dr`avi. Makijaveli ne `eli bilo kog vladara: ovaj teoreti~ar suverene mo}i jednog ~oveka najradikalniji je protivnik svake tiranije. Ovaj teoreti~ar dr`ave nije — kao {to je Hegel verovao — teoreti~ar odre|ene dr`ave, ve} teoreti~ar nacionalne dr`ave, ili — kao {to Gram{i ka`e — teoreti~ar nacionalnog jedinstva pomo}u narodne dr`ave. Drugi rezultat je da Makijaveli, koji se sa o~ajanjem obra}a Vladaocu, to ~ini sa stanovi{ta naroda. Pod maskom Vladaoca, on se zapravo obra}a narodu. Ovaj manifest, koji izgleda ima za svog jedinog sagovornika budu}eg pojedinca, pojedinca koji ne postoji, u stvari se obra}a masi obi~nih ljudi. Manifest nije napisan za pojedinca, naro~ito ne za nepostoje}eg pojedinca: on se uvek obra}a masama, kako bi ih
organizovao u revolucionarnu snagu.25
Ipak ostaje nepobitna ~injenica da Makijaveli nije napisao tekst uporediv sa Komunisti~kim manifestom.
Komunisti~ki manifest je tako|e pisani tekst koji organizuje dru{tvene klase u
prostoru ekonomske, politi~ke i ideolo{ke klasne borbe; tekst koji teorijski postavlja problem koji sticaj okolnosti postavlja dru{tveno i politi~ki — dru{tvenu revoluciju — i odre|uje mesto snage koja se mora konstituisati da bi se ovaj problem re{io — to jest da
bi se pokrenula revolucija. To je mesto je proletarijat; a ova snaga je partija proletarijata.
Naravno, Komunisti~ki manifest je tako|e pisani tekst. Kao takav, on zauzima
mesto u ideolo{koj literaturi vremena, kao {to mo`emo da vidimo u odeljku u kom
Marks i Engels prave inventar postoje}e socijalisti~ke literature, kako bi mogli da odlu~no defini{u u ~emu se od nje razlikuju.26 Ovaj pisani tekst prema tome locira sebe u politi~koj ideologiji, koja zauzima odre|eno mesto u prostoru politi~ke topologije koju izla`e Manifest, sa svim posledicama koje to povla~i u pogledu teorijske dispozicije, formata i literarne forme samog Manifesta.
Postoji dakle distinkcija izme|u mesta politi~ke ideologije u kojoj je Manifest svesno lociran i vrste efekta koji intervencija teksta pisanog na tom mestu mo`e da proizvede s jedne strane, i mesta proleterske ekonomske i politi~ke klasne borbe, i efekata
ove borbe, s druge strane. Manifest nije letak; manifest, ili letak, nije {trajk, demonstracija, niti ustanak. Ipak, iako su ova mesta odeljena, ona nisu razli~ita u slu~aju Komunisti~kog manifesta. Zaista, Manifest locira
24 Quaderni del carcere, str. 126
sebe na poziciji proletarijata, ali zato da bi
25 Ibid, str. 125-7
sazvao taj isti proletarijat i druge eksploa26 Upor. Manifest komunisti~ke partije, Kultura, Beograd/Za- tisane klase da se organizuju u partiju progreb, 1947, odeljak III, »Socijalisti~ka i komunisti~ka literatura«,
koji po~inje sa »Reakcionarnim socijalizmom« (»feudalisti~ki letarijata. Klasno gledi{te sa koga je Manisocijalizam«, »sitnobur`oaski socijalizam« i »nema~ki ili ‘istin- fest koncipiran i sastavljen je, u ideologiji,
ski’ socijalizam«), u nastavku ima »Konzervativni ili bur`oaski
socijalizam« i zavr{ava se »Kriti~ko-utopisti~kim socijalizmom i stanovi{te proletarijata. Klasno gledi{te i
komunizmom«. ^etvrti odeljak razmatra »stav komunista pre- klasna partija pripadaju jednoj istoj klasi:
ma raznim opozicionim strankama«.
proletarijatu.
Luj Altiser ¥ TEORIJA I POLITI^KA PRAKSA ¥ 23
To ne va`i i za Vladoca. Dodu{e, Makijaveli usva- 27 »Slu~ajna« je kasniji rukom pisani dodatak.
ja gledi{te naroda. Ali, dok Vladalac kome je dodeljena
misija ujedinjenja italijanske nacije, mora da postane
narodni Vladalac, on sam nije narod. Isto tako, narod nije sazvan da postane Vladalac.
Postoji, dakle, nesvodiva dvojnost izme|u mesta politi~kog stanovi{ta i mesta politi~ke snage i prakse; izme|u »subjekta« politi~kog stanovi{ta — naroda i »subjekta« politi~ke prakse — Vladaoca. Ova dvojnost, ova nesvodivost, poga|a i Vladaoca i narod.
Budu}i jedinstveno i isklju~ivo definisan funkcijom koju mora da obavi — to jest, istorijskim vakuumom koji mora da popuni — Vladalac je puka slu~ajna mogu}nost–nemogu}nost.27 Nikakva klasna pripadnost ga ne disponira da preuzme svoj istorijski
zadatak; nikakva dru{tvena veza ga ne vezuje za ovaj narod koji mora da ujedini u naciju. Sve zavisi od njegove virtù — to jest, od subjektivnih uslova njegovog uspeha. [to
se ti~e naroda koji o~ekuje da ga ovaj nemogu}i Vladalac transformi{e u naciju, i sa
~ije perspektive Makijaveli defini{e Vladao~evu politiku, ni{ta ih ne obavezuje, niti
~ak podsti~e, da se konstitui{u kao narod, da se transformi{u u narod, ili — a fortiori
— da postanu politi~ka snaga. Naravno, vide}emo da Makijaveli pa`ljivo razlikuje feudalnu klasu onih koji poseduju i tla~e bez rada, i obi~an narod, koji obra|uje zemlju
ili proizvodi vunu i gvo`|e, kao i one koji trguju i {pekuli{u. Ali ova radna i trguju}a
populacija je podeljena; i nema indikacija da je Makijaveli u~inio ikakav poku{aj da
prevazi|e ovu podelu. Istoriju mora da stvara Vladalac sa stanovi{ta naroda; ali narod
nije uvek »subjekt« istorije.
Ova distinkcija opravdava Gram{ijevu primedbu. Vladalac je vrsta revolucionarnog manifesta, ali utopijskog. Revolucionarnog, utoliko {to je Makijaveli jasno razumeo
revolucionarni zadatak »na dnevnom redu« — konstituisanje nacionalne dr`ave — i
postavio svoj problem sa stanovi{ta naroda. Ali utopijskog u dva smisla. Kao prvo, utoliko {to je Makijaveli verovao »da je situacija revolucionarna«, i da je Italija spremna da
postane nacionalna i narodna dr`ava. (Sumira}u ovu distinkciju Lenjinovom formulacijom: revolucija, ili istorijski zadatak, mo`e da bude na dnevnom redu a da konkretna
situacija ne bude revolucionarna.) I kao drugo, utoliko {to Makijaveli, iz raznovrsnih
razloga koji bi zahtevali detaljno ispitivanje, poverava nekom drugom — nepoznatom
pojedincu za koga veruje da je prepoznao u nekoliko sukcesivnih li~nosti, pojedincu koji
se ne mo`e definisati unapred — misiju ostvarenja nacionalnog jedinstva u ime tre}e
strane: u ime naroda. Dvojnost mesta i »subjektâ« rezultira dakle u drugosti utopije, u
poveravanju realizacije nacionalnog jedinstva mitskom pojedincu: Vladaocu. Kada
Gram{i ka`e da Makijaveli postaje narod, da govori narodu, onima »koji ne znaju«; kada
pi{e da »celokupan logi~ki argument Vladaoca izgleda kao puka auto–refleksija u ime
naroda — unutra{nje rezonovanje razra|eno u narodnoj svesti« — ova refleksija ostaje utopijska. Jer, ako mo`e doprineti modifikovanju politi~ke svesti naroda, to je samo
zato da bi stavila ovu jednostavnu svest kao svest u kontakt sa mogu}im i po`eljnim
doga|ajem: dolaskom Vladaoca. Ne zato da bi transformisala ovu svest u politi~ku snagu sposobnu da proizvede taj doga|aj, ili da u~estvuje u njegovom proizvo|enju.
Kao {to je dobro poznato, Komunisti~ki manifest i Prva internacionala o~igledno
govore potpuno razli~itim jezikom. Emancipaciju radnika ostvari}e sami radnici. Radnici sveta, ujedinite se. Ni Bog, ni gospodar...
Antonio Gramsci, iz Appignanesi&Zarate Lenjin za po~etnike
24 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
Da sumiram ovu preliminarnu digresiju — rekao bih, dakle, da postoje dva razloga za{to nas Makijavelijev tekst istovremeno zaokuplja i izmi~e nam, za{to nam se
»obra}a« sa takvom snagom i prisustvom, i za{to ga je tako te{ko filozofski razumeti i
teorijski objasniti.
Neobi~an karakter ovog teksta sastoji se najpre u ~injenici da, iako je optere}en
teorijom, to nije teorijski tekst kao bilo koji drugi, ve} takav u kome je tradicionalni teorijski prostor (tradicija dodeljuje odre|enu ideolo{ku predstavu toga {ta taj tekst predstavlja) iskrivljen, zakrivljen, i u~injen neprepoznatljivim ure|enjem i dispozicijom koji
su povezani ne samo sa politikom, ne samo sa istorijskim sticajem i njegovim zadatkom, ve} tako|e — i iznad svega — sa politi~kom praksom i klasnim gledi{tem koje ona
uklju~uje. Ova referenca duboko poga|a klasi~ni modalitet teorije, razbija njegovu dipoziciju, fragmentira je i ponovo konstitui{e u specifi~noj formi koja onemogu}ava tradicionalnim kategorijama filozofije da ga zahvate.
Neobi~an karakter ovog teksta se, kao drugo, sastoji u ~injenici da su kod Makijavelija mesta klasnog gledi{ta i politi~ke prakse odeljena: ovaj jaz otvara vakuum utopije, koja u prejakoj meri odre|uje prethodne efekte. Ima}emo priliku da prou~imo
stvarne dokaze.
Ali pre ula`enja u detalje, `eleo bih da dam jedan va`an primer zbunjuju}ih efekata koje proizvodi neobi~an karakter Makijavelijevog teksta. To je primer Rusoa (Rousseau). On, na svoj na~in, sumira celokupan problem koji Makijavelijevi tekstovi postavljaju ~itaocima.
Luj Altiser ¥ TEORIJA I POLITI^KA PRAKSA ¥ 25
Kao {to je dobro poznato, ~im je objavljen, Vladalac je izazvao najo{trije osude
onih kojima je Marks nadenuo nadimak »profesionalni ideolozi« — sve{tenika i moralista — iz razloga koji su Makijaveliju pribavili retku istorijsku privilegiju kovanja prideva: makijavelisti~ki. To je pridev koji ne ukazuje na slaganje (bilo sa Makijavelijevim
delom ili mi{lju: makijavelisti~ki [machiavelién] kao {to bi neko rekao »kantovski«); ve}
pre, kvalitet (makijavelisti~ki, [machiavelique], kao {to bi neko rekao »platonski« ili
»danteovski«) — i povrh toga, »pogrdan«. Razlog je to {to Makijaveli ~ini religiju instrumentom politike, podre|uje moral politi~koj praksi, i — da idemo do kraja — brani pravo Vladaoca da u odre|enim okolnostima pribegne surovosti, prevari, lo{oj veri itd.28
Jezuiti su poznati po svojoj notornoj izjavi da je Vladalac napisan »|avoljom rukom«, i
da je njegov autor bio »vrhunski kova~ |avoljih misli«. Ali ove reakcije nisu od prevelikog zna~aja.29 Bitnije su one koje se ti~u Makijavelijevog stvarnog objekta — politike
— i njegovog zalaganja u politi~koj borbi. Vladalac je nekad izazivao pohvale dr`avnika (kao {to su Ri{elje ili Napoleon, koji su uprkos tome rekli da Makijaveli raspravlja o
ratu poput nekog slepog za boje); i ponekad provocirao osude — na primer od hugenota, ~iji su sadruzi u veri masakrirani u Bartolomejskoj no}i; i Fridriha II pruskog, autora
spisa Protiv Makijavelija, za koji se ubrzo potom posumnjalo da slu`i da prikrije iste one
prakse od kojih se javno ogra|uje pori~u}i ih.
Bilo kako bilo, ova cela sva|a oko Makijavelija — kako njegovo politi~ko prisvajanje, tako i osuda — osvetlili su pitanje politi~kog zna~enja njegovog œuvre, u direktno paradoksalnim terminima. I to ne slu~ajno.
Pitanje se ne mo`e formulisati na slede}i na~in: ako se uzme u obzir ovaj pisani
tekst Vladaoca; ako se uzme u obzir da je posve}en Vladaocu (u jednini), ako ne i svakom vladaru; ako se uzme u obzir da on defini{e {ta Vladalac (svaki vladar) mora da
radi, kako mora da se vlada i postupa da bi osnovao i pro{irio svoju dr`avu, koriste}i sva
raspolo`iva sredstva, bez obzira na njihovu kompatibilnost sa individualnom moralno{}u i vladaju}om religijom — kome, onda, ovo delo koristi? Prva misao koja nam pada
na pamet je da ova rasprava o Vladaocu slu`i odre|enom Vladaocu, ili ~ak bilo kom vladaocu. Ali, ako ka`emo da ova rasprava slu`i odre|enom, ili ~ak bilo kom vladaocu,
smesta se spoti~emo o ~injenicu da je to obljavljen spis — prema tome javan — koji svima govori o zanimanju jednog ~oveka; i da prema tome u svakom momentu u kom naoru`ava Vladaoca njegovim metodama, istovremeno ga i razoru`ava time {to ih ~ini
javnim. Da budem precizniji, u Vladaocu i Raspravama, Makijaveli izme|u ostalog daje
pravila koje treba slediti kako bi se proizveli efekti mi{ljenja koje zavisi, pre svega, od
umetnosti pretvaranja. Ukoliko se cela umetnost vladanja sastoji u proizvodnji kontrolisanih efekta mi{ljenja, zasnovanih na 28 Vidi pod »makijavelizam« u Encyclopedie: Malo dela je izadobro pode{enom izgledu, kalkulisanoj zvalo takvu pometnju kao rasprave u Vladaru: razlog za to je da
on u~i vlastodr{ce da gaze religiju, vladavinu prava, svetost
glumi, onda objavljivanje pravila igre, pre- ugovora, i sve {to je sveto, kada to zahteva njihov interest. Glavare i pretvaranja, procedura i procesa ve XV i XXV mogu biti naslovljene: »Okolnosti u kojima Vladaocu odgovara da bude zlikovac«.
prevare, o~igledno podrazumeva ~udnu
Pasus koji sledi se nalazio pisan rukom na marginama kucakontradikciju. Odavde nas samo mali ko- 29
nog teksta:»su od interesa samo kao odgovori drugima (povoljrak deli do mi{ljenja da je Makijavelijev nim po Machiavellija uprkos ovoj njegovoj dijaboli~noj strani);
Machiavellija uvek besni bitka ~iji je on simboli~ki/imagitekst i sam pretvaranje. U stvari, Makija- Iza
narni fokus«.
veli se pretvara da savetuje vladare. Ali,
26 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
ako tvrdi da prosto izla`e ~injenice, kako bi obezbedio prikaz njihove stvarne prakse,
~emu ih on mo`e nau~iti {to ve} i sami ne znaju? Vladari su se uvek sami snalazili, i njima nije potreban Makijaveli. Zaista, njima mo`e samo stra{no da zasmeta ovaj uljez
koji priznaje njihovo sramno pona{anje i javno obznanjuje njihove tajne. Dok prou~avamo ovaj neobi~an tekst, javlja se sumnja da ovaj privatni pojedinac, koji javno savetuje vladare u umetnosti pretvaranja i lukav{tini u vladanju ljudima, u stvari upravlja
vladarima drugim lukavim obrtom, koji, kao Paskalov obrt u ludilo, tome daje najneviniju spolja{njost.
Istina Vladaoca se tada pojavljuje takva kakva je u stvari: silna lukav{tina, jedna
od ne–lukav{tina; silna prevara, jedna od ne–prevara — velika zamka »stvarne istine«
postavljena na otvorenom za vladare da do|u i da se sami uhvate. Istina o »politici« je
politi~ka varka. Ali, ako je Makijaveli izveo ovaj neverovatan majstorluk da prevari vladare govore}i im istinu koja treba da im poslu`i, kome ova prevara nad prevarama, ovo
pretvaranje nad pretvaranjima, slu`i? Da li prosto slu`i bolnoj svesti ~oveka niskog porekla koji, pukim pisanjem o onima kojima treba da slu`i, sprovodi osvetu u kojoj samo
on u`iva?
Evo Rusoovog odgovora: »On je navodno podu~avao kraljeve; ali je u stvari podu~avao narod. Njegov Vladalac je knjiga republikanaca«. A u primedbi Ruso dodaje da
je, »usred opresije svoje zemlje«, Makijaveli bio prisiljen da »prikrije […] svoju ljubav
prema slobodi«; da je imao »skriveni cilj« koji se otkriva kada uporedimo Vladaoca (o~igledno monarhisti~kog) sa Raspravama o prvoj dekadi Tita Livija (istinski republikanskim). Ruso zaklju~uje: »ovog dubokoumnog politi~kog mislioca dosad su prou~avali
samo povr{ni ili iskvareni ~itaoci«.30
Kako Vladalac slu`i narodu? Deo uvoda Encyclopèdie o »makijavelizmu« (nesumnjivo Didroov [Diderot]) daje odgovor:
Kada je Makijaveli napisao svoju raspravu o Vladaocu, to je kao da je rekao svojim sugra|anima: Pro~itajte ovo delo pa`ljivo. Ukoliko ikada prihvatite gospodara, on }e biti takav kakvim ga opisujem. Evo surovog ~oveka kome se prepu{tate. Prema tome, njegovi savremenici su pogre{no
procenili njegov cilj: oni su satiru shvatili kao veli~anje.
Ovo je o~igledno pogre{na interpretacija, ~iji je neposredni uzrok vremenski razmak i preklapanje vremena, istorijskih sticaja, i efekata pomeranja i preraspodele uloga koje to prouzrokuje u ~itanju i proceni teksta. Ali taj interval i preklapanja ne obja{njavaju sve. Otkud ova pasija prema Makijaveliju? Za{to je, osim »korumpiranih«, ovaj
izuzetno »dubok« politi~ar imao samo povr{ne ~itaoce? Otkuda ovo pogre{no konstruisanje satire u veli~anje? Za{to su, ako su bili povr{ni, ovi ~itaoci bili toliko zaokupljeni
Makijavelijem da je on ostao izuzetno prisutan, i to na vrlo svojstven na~in, jer — koliko god njegovi ~itaoci bili povr{ni — njegov tekst ima izuzetnu mo} da me|u njima izazove pasionirane podele oko interpretacije?
Nemogu}e je odgovoriti na ovo pitanje a da se ne uzme u
30 @[email protected] Ruso, Dru{tveni ugovor,
Filip Vi{nji}, Beograd, 1993.
obzir Makijavelijevo specifi~no ure|enje teorijskog i politi~kog prostora. Zaista, Makijavelijev tekst je tako ure|en da nas nu`no, na jedan ili drugi na~in, svesno ili nesvesno, poga|a pitanje: za koga je
ovaj tekst napisan, i sa ~ijeg stanovi{ta je koncipiran? Ovo pitanje
Luj Altiser ¥ TEORIJA I POLITI^KA PRAKSA ¥ 27
tiho name}e dispozicija Makijavelijevog revolucionarnog utopijskog manifesta, kroz postojanje dva naizmeni~na »mesta« koja upravljaju njegovim formama prezentacije, argumentacije, i teorijske refleksije: mesto Vladaoca i Naroda.
Zadr`ati samo stanovi{te Vladaoca, ne shvataju}i da se ono promi{lja sa stanovi{ta naroda, zna~i zapasti u »makijavelizam«: recept za tiraniju i lupe{tvo. Ali — i to je
efekat prisustva naroda — to istovremeno zna~i zapasti u kontradikciju pretvaranja
pretvaranja: Rasprava o Vladaocu se sveti Vladaocu, i adresant i{~ezava sa adresom. Zadr`ati samo narod, kao u tzv. »demokratskoj« interpretaciji, zna~i demaskirati Vladaoca, ali zapasti u kontradikciju osvete nad Vladaocem koji se istovremeneno poziva da
ostvari veliko delo italijanskog jedinstva; i to je efekat prisustva Vladoca.
Zaklju~ujem dakle da ovi naizmeni~ni efekti nisu samo proizvod interpretacija
razra|enih sa stanovi{ta stranih tekstu, ve} refleksija, u spoljnim interpretacijama,
dvojnog gledi{ta unutar teksta, koji ne funkcioni{e kao serija teorijskih izjava, niti kao
izlaganje re{enja, ve} kao formulacija politi~kog problema, kao ispitivanje, kao obrazac
politi~kog problema koji izaziva podelu protagonista povodom koncepcije uslova politi~ke prakse.
Ukoliko prihvatimo sve ove primedbe, mo`emo da procenimo za{to nas Makijaveli istovremeno zaokuplja i izmi~e nam. Upravo stoga {to nas zaokuplja, on je neshvatljiv za tradicionalnu politi~ku misao. On nas zaokuplja jer nas njegov tekst prakti~no i
politi~ki upli}e i uklju~uje, koliko god je to u mo}i jednog spisa. Pozdravlja nas sa mesta koje nas poziva da zauzmemo kao potencijalni »subjekti« (agenti) potencijalne politi~ke prakse. Ovaj efekat privla~nosti i interpelacije proizveden je dezintegracijom tradicionalnog politi~kog teksta, iznenadnim pojavljivanjem politi~kog problema kao problema i politi~ke prakse u njemu kao prakse; i dvostrukom refleksijom politi~ke prakse
u njegovom tekstu i njegovog teksta u politi~koj praksi. Gram{i je bio prvi ko je ovo primetio. Nije slu~ajno {to je Gram{i, shvativ{i neuhvatljivost Makijavelija, mogao da ga
razume, i da o njemu raspravlja u tekstu o kome je Merlo–Ponti tako|e mogao da se zapita: Kako su ga mogli razumeti? Gram{i je, u stvari, tako|e nedoku~iv, iz istih razloga
koji su i samog Makijavelija u~inili nedoku~ivim za nas.
Prevela s engleskog: Svetlana Mini}
Izvornik: Louis Althusser, Machiavelli and Us, Edited by François Matheron, Translated with an introduction by Gregory Eliot, Verso, London & New York, 2000, str. 5–32
»UMETNOST
JE U
OPASNOSTI«
Georg Gros i Viland Hercfeld
ISUS U ROVOVIMA
Nema~ki dadaisti~ki pokret bio je ukorenjen u shvatanju do koga smo zajedni~ki do{li
moji drugovi i ja: verovanje da »duh« (Geist), ili ljudi od »duha«, vladaju svetom je kompletna ludost. »Gete« pod bombama, »Ni~e« u ruksaku, »Isus« u rovovima — bilo je ljudi koji su jo{ uvek verovali u autonomnu mo} duha i umetnosti.
Dada je bila prvi zna~ajni umetni~ki pokret u Nema~koj tih godina. Nemojte se
smejati — kroz dadaisti~ki pokret, svi »izmi« u umetnosti postali su zastarele i nekonsekventne ateljejske afere. Dada nije bila »napravljeni« pokret, ve} organski produkt
koji je proistekao iz reakcije na tendenciju »glave u oblacima«, na tzv. svetu umetnost
~iji su sledbenici kontemplirali nad kubovima i goti~kom umetno{}u, dok su generali
slikali u krvi. Dada je naterala posve}enike umetnosti da poka`u svoje »boje«.
DADA KAO ISTREBLJIVA^
[ta su Dade uradile? Rekle su da se sve svodi na isto, bilo da neko brblja gluposti ili veli~a sonete Petrarke, [ekspira, Rilkea, bilo da delje |onove ili rezbari bogorodice: ubijanje se nastavlja, profitiranje se nastavlja, glad se nastavlja, la` se nastavlja: ~emu onda
umetnost? Nije li vrhunac obmane pretvarati se da umetnost proizvodi duhovne vrednosti? Nije li neverovatno sme{na ideja da umetnost mo`e uzeti za ozbiljno samo
umetnost sama i niko drugi? »Skidajte ruke sa svete umetnosti!« uzvikuju neprijatelji
Dade. »Umetnost je u opasnosti!«, »Duh se obe{~a{}uje!«. Brbljati o duhu u trenutku
kada je jedino obe{~a{}en duh {tampe koja pi{e: kupite ratne obveznice! — ^emu brbljanje o umetnosti kada se kona~no do{lo do suvi{nog ulep{avanja lica godine trinaeste, lica koje se svakom danom sve vi{e demaskiralo.
BORBA PROTIV VETRENJA^A
Danas znam, kao {to znaju i svi ostali osniva~i Dade, da je na{a jedina gre{ka to {to smo
uop{te bili ozbiljno anga`ovani u tzv. umetnosti. Dada je bila proboj koji je izveden kroz
bu~an i prezriv smeh; ona je iza{la iz uskog, arogantnog i precenjenog miljea, plutaju}i
Georg Gros i Viland Hercfeld ¥ »UMETNOST JE U OPASNOSTI« ¥ 29
izme|u dve klase, bez odgovornosti spram {ire javnosti. Onda smo videli {ta je sumanuti krajnji produkt vladaju}e klase i prasnuli u smeh. S druge strane, iza tog ludila, nismo bili u stanju da nazremo bili kakav sistem.
SVI]E
Neuspela revolucija dovela je do postepenog razumevanja sistema. Vi{e nije bilo stvari
za ismejavanje; postojali su problemi va`niji od onih umetni~kih, a ukoliko umetnost i
dalje te`i nekakvom zna~enju, ona se morala podrediti tim problemima. U praznini u
koju smo upali pred nadolaze}om umetni~kom frazeologijom, neki od nas dadaista su
se izgubili. To su uglavnom bile frakcije u [vajcarskoj ili Francuskoj koje su do`ivele kulturni {ok tokom poslednje dekade, najvi{e iz novinske perspektive. Mi ostali smo se suo~ili sa novim velikim zadatkom a to je bila: tendenciozna umetnost u slu`bi revolucije.
GALOP KROZ ISTORIJU UMETNOSTI
Zahtev za Tendencijom, danas verovatno vi{e nego ikada iritira umetni~ki svet, sve do razjarene i ohole opozicije. Poznato je da je svako vreme imalo va`ne radove tendencionznog
karaktera, iako ti radovi nisu bili cenjeni zbog svoje tendencioznosti, ve} pre zbog svojih
formalnih, »~isto umetni~kih« kvaliteta. Ovi krugovi nisu shvatili da je umetnost svih vremena pokazivala tendenciju, a da se jedino menjao karakter i jasno}a te tendencije.
Me|utim, i dalje ima umetnika koji svesno
i nagla{eno poku{avaju da izbegnu svaku
tendenciju i koji se u potpunosti odri~u
predstavnog, pa ~ak i problemskog. Oni ~esto veruju u to da mogu delovati instinktivno, ~ak i besciljno kao priroda koja bez
vidljivog cilja daje oblik i boju kristalima,
biljkama, kamenju — svemu {to postoji.
Oni svojim slikama daju opskurna imena,
ili samo brojeve. Evidentno je da je ovaj
metod baziran na poku{ajima da se proizvedu ~isti stimulansi kao u muzici kroz namernu eliminaciju svih drugih delotvornih
mogu}nosti. Slikar nije ni{ta drugo do kreator boje i forme. Bilo da ovi umetnici veruju da njihov rad nema »dublje zna~enje«, ili
mu pripisuju emocionalna i metafizi~ka
zna~enja koja posmatra~ te{ko mo`e da
percipira, ~injenica je da oni namerno odbacuju sve mogu}nosti umetnika da ideo-
Georg Grosz u svom ateljeu 1918
LUTANJE U PRAZNO
30 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
lo{ki uti~e na posmatra~a (u polju erotike, religije, politike, estetike, morala, itd.). Oni
ostaju nemi i indiferentni, odnosno, neodgovorni prema dru{tvenim pojavama ili je — u
slu~ajevima kada to nije namera — njihov rad uzaludan, jer je neznala~ki i neadekvatan.
]UTANJE JE TAKO\E ODGOVOR
Kada ovakvi umetnici u|u u slu`bu industrije i primenjene umetnosti, na takav gest
mo`emo imati jednako malo primedbi kao i na gest politi~ara koji se zaposli kao radnik.
Stvar talenta. Kada je umetnost »prvla~nosti na prvu loptu« sama sebi cilj, onda ona namerno propagira blaziranu indiferentnost i neodgovorna individualisti~ka ose}anja.
VE[TINA NIJE NA ODMET
O~igledno je da se umetnikova veza sa svetom uvek izra`ava kroz njegov rad i da ova
veza tom radu neizbe`no dodeljuje njegovu tendenciju. Prema tome, umetnika je
opravdano kriviti zbog njegove tendencije jedino ukoliko je ta tendencija u suprotnosti
sa {irim pogledima koji se nehotice pojavljuju kroz njegov stil ili, pak, ukoliko umetnik
svoju neve{tost kompenzuje dodavanjem tendencioznog motiva ili naslova. De{ava se
da umetnik upotrebi neadekvatna sredstva kako bi podr`ao tendenciju u koju je apsolutno uveren, ali se ~ak i u tom slu~aju tendencija ne mo`e osporiti samo zbog neadekvatnih sposobnosti izra`avanja. Kada ljubitelji umetnosti odbacuju rad zbog njegove
tendencije, kao nosioca ili sredstva senzacije, oni ne pristupaju kriti~ki umetni~kom
delu, ve} gaje neprijateljstvo prema ideji koju ono zastupa.
Spartakovci u Berlinu 1919
Georg Gros i Viland Hercfeld ¥ »UMETNOST JE U OPASNOSTI« ¥ 31
^IJI HLEB JEDEM
NJEGOVU HIMNU PEVAM
Umetnik, `eleo on to li ne, `ivi u stalnoj korelaciji sa javno{}u, dru{tvom i ne mo`e se
izvu}i iz dru{tvenih zakona evolucije, ~ak
iako, kao {to je to danas slu~aj, ono uklju~uje klasne sukobe. Svako ko odr`ava sofisticirani odmak iznad ili izvan stvari tako|e se
svrstava na neku stranu, a sa takvom indiferentno{}u i prezrivo{}u on automatski
podr`ava klasu koja je trenutno na vlasti —
u Nema~koj konkretno, srednju klasu. [tavi{e, veliki broj umetnika potpuno svesno
podr`ava bur`oaski sistem, budu}i da se u
tom sistemu njihovi radovi i prodaju.
[TA ]U MISLITI SUTRA
U novembru 1918, kada je izgledalo da }e talas dovesti do prevrata — i najza{ti}enija
budala najednom je otkrila svoje simpatije
za radne ljude i kroz nekoliko meseci masovno produkovane crvene i crvenkaste
alegorije i pamfleti dobro su pro{li na
umetni~kom tr`i{tu. Me|utim, ubrzo zatim, vra}en je red i mir. Da ne poverujete,
na{i umetnici su se vratili redu bez komentara. »Ne znam o ~emu govorite? Mi smo
ostali revolucionarni — ali pre svega radnici, da ih ovde ne spominjemo. Svi oni su
bur`uji. U ovoj zemlji, revolucija je nemogu}a«. I onda su se ponovo vratili svojim
ateljeima i zamislili nad »stvarnim« revolucionarnim problemima forme, boje i stila.
MLAD ^OVEK VARI SVE
Revolucija formi je odavno izgubila efekat
{oka. Moderni gra|ani vare sve, samo su
»nov~ane« grudi ranjive. Dana{nji mladi
trgovac nije kao njegov parnjak iz vremena Gustava Frajtaga: hladan kao led, rezervisan, on ka~i najradikalnije komade u
32 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
svom stanu. Tra`i se naglost i neoklevanje samo da bi se izbegao epitet »ro|en ju~e«.
Automobil — najnoviji sportski model. O profesionalnoj misiji i obavezama bogatih ne
govori ni{ta: smiren, objektivan do ta~ke tuposti, skepti~an, bez iluzija, pohlepan, on
razume samo svoju trgovinu, a za sve drugo — uklju~uju}i polje filozofije, etike, umetnosti — kulture u celini, postoje specijalisti za diktiranje mode koja se odmah prihvata
kao utvr|ena vrednost. ^ak i revolucionari forme i »lutalice po praznom« funkcioni{u
prili~no dobro, oni su vezani za tu gospodu i, bez obzira na njihovo navodno neslaganje,
imaju isti indiferentan i arogantan pogled na svet.
SLIKAJ KORISNO
Svako za koga radni~ki revolucionarni pokret nije samo fraza ili »divna ideja, ali nemogu}a za ostvariti« ne mo`e biti zadovoljan bezopasnim bavljenjem formalnim problemima koji nikome ne mogu nauditi. On mora poku{avati da izrazi ideju radni~ke borbe,
i da meri vrednost svog rada njegovom dru{tvenom korisno{}u i efektivno{}u, pre
nego nekontrolisanim individualnim umetni~kim principima i javnim uspehom.
POSLEDNJA RUNDA
Hajde da sumiramo: zna~enje, priroda i istorija umetnosti direktno su povezane sa zna~enjem, prirodom i istorijom dru{tva. Preduslov percepcije i evaluacije savremene
umetnosti je intelekt koji je usmeren na poznavanje ~injenica, njihovih odnosa sa realnim `ivotom, potresima i tenzijama. Sto godina ~ovek je osvajao ovozemaljska sredstva
produkcije. Istovremeno, borba me|u ljudima za posedovanje tih sredstava dobijala je
sve {ire razmere, uvla~e}i u taj vrtlog sve ljude: radnike, zaposlene, javne slu`benike, trgova~ke putnike, akcionare, ugovara~e, trgovce, ljude od finansija. Borba za opstanak
~ove~anstva dovela je do podele na eksploatatore i eksploatisane, u svojoj najo{trijoj i
kona~noj formi: klasne borbe.
Da, umetnost je u opasnosti:
Dana{nji umetnik, ukoliko ne `eli da se iscrpljuje i postane matori luzer, mo`e da
bira izme|u: propagande tehnolo{kog razvoja i propagande klasne borbe. U oba slu~aja, on mora da se odrekne »~iste umetnosti«. Bilo da se zaposli kao arhitekta, in`enjer ili
kao advertajzing umetnik u vojsci (na`alost vrlo feudalisti~ki organizovanoj) koja razvija industrijsku mo} i eksploati{e svet; ili, kao reporter ili kriti~ar koji reflektuje lice dana{njice, propagandista ili branilac revolucionarne ideje i njenih partizana, on nalazi
svoje mesto u armiji potla~enih koji se bore za svoj deo sveta, za smislenu dru{tvenu organizaciju `ivota.
Prevela s engleskog: Jelena Vesi}
Izvornik: »Art in Theory 1900–1990«, An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison & Paul Wood,
Blackwell Publishers, Massachusetts, 1992.
Grosz i Heartfield na otvaranju Dadaisti~ke izlo`be 1920
Dijego Rivera
REVOLUCIONARNI
DUH U
MODERNOJ
UMETNOSTI
U
METNOST je dru{tvena kreacija. Ona odra`ava onu podelu koja prati podelu dru{tvenih klasa. Postoji bur`oaska umetnost, postoji revolucionarna umetnost, postoji
selja~ka umetnost, ali ne postoji, u punom zna~enju re~i,
proleterska umetnost. Proletarijat produkuje umetnost klasne borbe; ipak, ni jedna klasa ne mo`e da produkuje klasnu umenost dok ne dosegne najvi{u ta~ku svog razvitka.
Bur`oazija je dosegla svoj zenit sa francuskom revolucijom proizvev{i umetnost koja je
predstavljala njen sopstveni izraz. Kada u jednom trenutku proletarijat po~ne da proizvodi svoju umetnost, to }e biti onda kada diktatura proletarijata ispuni svoju misiju,
kada likvidira sve klasne razlike i proizvede besklasno dru{tvo. Umetnost budu}nosti
samim tim ne}e biti proleterska nego komunisti~ka. Me|utim, tokom svog razvojnog
puta, pa ~ak nakon {to se domogne vlasti, proletarijat se ne sme libiti da upotrebi najbolja tehni~ka sredstva bur`oaske umetnosti, isto kao {to se nije libio da upotrebi tehni~ku opremu bur`oazije: topove, ma{inke i parne turbine.
^ovek koji je istinski mislilac ili slikar, dakle, koji je istinski umetnik, ne mo`e, u
datom istorijskom trenutku, biti ni na jednoj drugoj poziciji do na onoj koja je u saglasnosti sa revolucionarnim razvojem njegovog vremena. Socijalna borba je najbogatija,
najintenzivnija i najplasti~nija tema koju umetnik mo`e izabrati. Prema tome, ~ovek
koji je ro|en da bude umetnik ne mo`e da ostane bezose}ajan spram ovih kretanja.
Kada ka`em ro|en da bude umetnik, ja referiram na konstituciju ili »doteranost« njegovih o~iju, njegovog nervnog sistema, njegove senzibilnosti i njegovog mozga. Umetnik
je direktan proizvod `ivota. On je aparat koji je ro|en da bude receptor, kondenzator,
transmiter i reflektor aspiracija, `elja i nada svoga doba. On povremeno slu`i skupljanju i preno{enju `elja miliona proletera, a povremeno skupljanju i preno{enju `elja
samo za uski sloj intelektualaca ili uski sloj bur`oazije. Mo`emo uspostaviti jednu bazi~nu ~injenicu: va`nost umetnika je direktno proporcionalna masi ~ije aspiracije i na~in `ivota skuplja i prenosi.
Teorija devetnaestovekovnog bur`oaskog estetskog kriticizma, ta~nije »umetnost
radi umetnosti«, predstavlja direktnu potvrdu ~injenice koju sam upravo izneo. Prema
ovoj teoriji, najbolja umetnost je tzv. »umetnost radi umetnosti« ili »~ista« umetnost.
Dijego Rivera ¥ REVOLUCIONARNI DUH U MODERNOJ UMETNOSTI ¥ 35
Jedna od njenih karakteristika je i ta da
mo`e biti cenjena samo od strane vrlo
ograni~enog broja superiornih osoba. Iz
toga proizilazi da je samo mali broj superiornih osoba sposoban da ceni pomenutu
vrstu umetnosti, {to, opet, nu`no navodi
na pretpostavku da u dru{tvu postoji samo
nekoliko superiornih osoba. Ova umetni~ka teorija koja pretenduje da bude apoliti~na zapravo nosi ogroman politi~ki sadr`aj
— superiornost nekolicine. Dalje, re~ je o
teoriji koja slu`i diskreditovanju umetnosti kao revolucionarnog oru`ja i afirmaciji
stava da je svaka umetnost koja poseduje
temu i dru{tveni sadr`aj lo{a umetnost.
Ova teorija, {tavi{e, slu`i ograni~avanju
onih koji poseduju umetnost, pretvaranju
umetnost u neku vrstu berzanske razmene
robe koju je proizveo umetnik, robe koja bi
se kupovala i prodavala na berzi i ~ija bi
vrednost bila podlo`na {pekulacijskim
usponima i padovima, poput bilo koje druge komercijalizovane stvari. Istovremeno,
ova teorija proizvodi legendu koja obmotava umetnost, legendu o njenom nedodirljivom, sakralizovanom i misteroiznom karakteru koji je dr`i po strani i ~ini nedoDiego Rivera kao student u Evropi u periodu od 1908. do 1915. godine
stupnom masama.
Po{to je proletarijatu bila potrebna umetnost, bilo je neophodno zaposednuti je
i upotrebiti kao oru`je u klasnoj borbi. Zaposedanje ili kontrola umetnosti potrebno je
da bi proletarijat gospodario borbom na dva fronta. Na jednom frontu, borbom protiv
proizvodnje bur`oaske umetnosti (kada ka`em borbom, mislim borbom u svakom smislu) a na drugom — borbom za razvijanje sposobnosti proizovdnje proleterske umetnosti. Proletarijatu je neophodno da u~i kako da upotrebi lepotu da bi `iveo bolje. On mora
da razvije svoje senzibilitete i da nau~i da u`iva i iskoristi umetni~ka dela koja je bur`oazija (zbog posebnih nivoa svog obu~avanja) proizvela. Proletarijat ne bi trebalo da ~eka
na nekakvog slikara, na dobru volju ili dobre namere bur`oazije; do{lo je vreme da razvije umetnike iz sopstvene okoline. Kroz saradnju umetnika proletera, i onih koji to nisu
ali gaje simpatije prema proletarijatu, trebalo bi da do|e do stvaranja umetnosti koja bi
kona~no, i u svakom smislu, bila superiornija od umetnosti koju proizvode bur`oaski
umetnici. Ovakav zadatak predstavlja program Sovjetskog Saveza danas.
Ruski avangardni umetnici su u~estvovali u herojskoj borbi za pribli`avanje
umetnosti ruskim narodnim masama. Oni su radili u uslovima rata, revolucije i kontrarevolucije, u uslovima svih materijalnih i ekonomskih pote{ko}a koje se mogu zamisliti;
36 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
ipak, njihovi poku{aji ube|ivanja masa da prihvate kubizam, futurizam ili konstruktivizam
kao umetnost proletarijata propali su u potpunosti. U Rusiji je otvorena velika diskusija
na ovu temu. Rasprave i zabune, nastale kao
posledica odbacivanja moderne umetnosti,
dale su lo{im slikarima {ansu i prednost u datoj situaciji. Akademskim slikarima, najlo{ijim slikarima pre`ivelim iz prethodnog ruskog re`ima, ubrzo su dodeljene kompetencije na najvi{em nivou, oni su raspisivali konkurse, birali pobednike, dobijali porud`bine i
radove. Slike inspirisane novim tendencijama
najrazvijenijih evropskih {kola izlagane su
rame–uz–rame sa radovima izvedenim u najgoroj akademskoj tradiciji {kola u Rusiji. Na`alost, umetnost koja je pobrala javni aplauz
nisu ~inile nove slike i nove evropske {kole,
ve} dobri ili lo{i akademski slikari. Mo`da zvu~i ~udno, ali meni se ~ini da u ovoj kontroverzi nisu bili u pravu moderni umetnici, ve}
masa ruskih ljudi. Njihov glas nije pokazao da
su akademski slikari smatrani slikarima proletarijata, ve} da umetnost proletarijata ne sme Diego Rivera i Frida Kahlo na demonstracijama, 1936
biti hermeti~na; to ne sme biti umetnost koja
je dostupna samo onima koji su pro{li estetske pripreme i elaborirali ih. Umetnost proletarijata bi trebalo da bude umetnost koja je topla, ~ista i sna`na. Ruski proletarijat nije
rekao umetnicima: »Vi ste isuvi{e moderni za nas«. On je zapravo rekao: »Vi niste dovoljno moderni da budete umetnici proleterske revolucije«. Revolucija i njena teorija, dijalekti~ki materijalizam, ne zna~e ni{ta umetnosti koja je zatvorena u »kulu od slonova~e«,
ma kako ona raznolika bila. Potrebno je proizvesti umetnost koja je puna sadr`ajem, kao
{to je sadr`ajem puna i sama proleterska revolucija, umetnost koja je jasna i nedvosmislena, kao {to je nedvosmislena i teorija proleterske revolucije.
U Rusiji postoji umetnost narodnih masa, ta~nije, selja~ka umetnost. To je umetnost koja je ukorenjena u zemlji{tu. Njene boje, materijali i snaga savr{eno su prilago|eni okolini u kojoj je nastala. To je umetni~ka produkcija koja se slu`i najjednostavnijim i najjeftinijim resursima i iz tih razloga ona }e biti od velike va`nosti za razvoj sopstvene umetnosti proletarijata. Trebalo je da bolji ruski slikari koji su delovali direktno
nakon revolucije prepoznaju taj doga|aj i da se na njega nadove`u. Proletarijat, na mnogo na~ina blizak selja{tvu, bi tako bio spreman da razume njihovu umetnost. Me|utim,
umesto toga, akadmski umetnici, u su{tini reakcionarni, uspeli su da preuzmu kontrolu
nad situacijom. Reakcionarnost u umetnosti nije samo pitanje teme. Slikar koji odr`ava
i upotrebljava najgoru tehniku bur`oaske umetnosti je reakcionarni umetnik, ~ak iako
koristi ovu tehniku da bi naslikao smrt Lenjina ili crvene zastave na barikadama.
Dijego Rivera ¥ REVOLUCIONARNI DUH U MODERNOJ UMETNOSTI ¥ 37
Umetnost murala je za proletarijat najzna~ajnija umetnost. U Rusiji su murali izvo|eni na zidovima klubova, sindikalnim {tabovima, ~ak i zidovima fabrika. [tafelajna
slika predstavlja luksuzni objekat koji ne mo`e postati sredstvo proletarijata. Bur`oaska
umetnost }e prestati da se razvija u trenutku kada bur`oazija kao klasa bude uni{tena.
Veliko slikarstvo, me|utim, ne}e prestati da pru`a estetsko zadovoljstvo bez obzira {to
ne}e biti od politi~kog zna~aja za proletarijat. Pojedinac svakako mo`e u`ivati u Mantenjinom Raspe}u i osetiti izvestan estetski podsticaj ~ak i ako nije hri{}anin. Po mom li~nom mi{ljenju, u sovjetskoj Rusiji je zadr`ano isuvi{e veliko po{tovanje pro{losti. Za
mene je umetnost uvek `iva i vitalna, kao {to je bila u srednjem veku, gde je zidno slikarstvo uvek izra`avalo nove politi~ke ili dru{tvene doga|aje. Za mene umetnost nije
mrtva, ve} `iva stvar i zato ose}am da su pitanja kulture duboko nu`na za revoluciju,
~ak i za Sovjetski Savez.
Od teku}ih pokreta u umetnosti za revoluciju je najzna~ajniji super–realizam.
Mnogi njegovi sledbenici ~lanovi su Komunisti~ke partije. Neki od njihovih novijih radova pristupa~ni su narodnim masama. Njihova maksima je »super–realizam u slu`bi
revolucije«. Tehni~ki gledano, oni razvijaju najbolju bur`oasku tehniku. Ideolo{ki me|utim, oni nisu u potpunosti komunisti, a ni jedna slika ne mo`e dosegnuti najvi{i razvoj ukoliko nije istinski komunisti~ka.
I ovde dolazimo do pitanja propagande. Svi slikari su bili propagandisti ili zapravo nisu bili slikari. \oto je bio propagandista duha hri{}anskog milosr|a, oru|a franjeva~kih monaha koji su se u to vreme suprostavljali feudalnoj opresiji. Brojgel je bio propagandista borbe holandskih sitnobur`oaskih umetnika protiv feudalne opresije. Svaki
umetnik koji je uradio ne{to vredno bio je sli~an propagandista. Poznata optu`ba da
propaganda uni{tava umetnost ukorenjena je u bur`oaskim predrasudama. Naravno,
jasno je da bur`oazija ne `eli umetnost koja se mo`e staviti u slu`bu revolucije. Umetnost ne `eli da tra`i ideale u samoj umetnosti, jer njeni sopstveni ideali vi{e ne mogu da
poslu`e umetni~koj inspiraciji. Umetnost, misao i ose}anja u ovom trenutku moraju zauzeti neprijateljski stav prema bur`oaziji. Svi mo}ni umetnici imaju »glavu i srce«. Svi
mo}ni umetnici bili su propagandisti. @elim da budem propagandista i ne `elim biti ni{ta drugo. @elim da budem propagandista komunizma i `elim to da budem kroz sve ono
{to mislim, govorim, pi{em i slikam. @elim da svoju umetnost iskoristim kao oru`je.
Prevela s engleskog: Jelena Vesi}
Izvornik: »Art in Theory 1900–1990«, An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison & Paul Wood,
Blackwell Publishers, Massachusetts, 1992.
Josep Renau, Nova zvezda slobode, 1942
Alen Badju
DVADESETI VEK:
PITANJE METODA
XX
[ta je stole}e? U uvodu za svoj komad Crnci, @an @ene (Jean Genet) se ironi~no pita: {ta je
to »crnac«. I dodaje: »Pre svega, koje je boje?«. Ja }u postaviti sli~no pitanje: koliko godina
~ini stole}e? Sto godina? Setimo se Bosijeovih re~i: »[ta je sto godina, {ta je hiljadu godina, kada ih jedan tren mo`e izbrisati?«. Zapitajmo se, onda, koji to poseban trenutak daje
pe~at celom XX veku? Da li je to pad berlinskog zida? Otkri}e genoma? Uvo|enje evra?
^ak i kada bismo uspeli da na taj na~in protuma~imo »stole}e«, da od njega na~inimo predmet razmi{ljanja, da li bi to bio filozofski predmet, koji bi odgovarao osobenostima spekulativnog mi{ljenja? Zar »stole}e« nije, pre svega, jedna istorijska celina?
Poslu{ajmo, na~as, mi{ljenje gospodarice trenutka, Istorije, ~vrstog oslonca svake politike. S pravom bih mogao da ka`em recimo slede}e: vek po~inje Prvim svetskim
ratom, dakle uklju~uje i Oktobarsku revoluciju iz 1917. godine a zavr{ava se raspadom
SSSR–a i okon~anjem hladnog rata. Ovako zami{ljeno, XX stole}e kratko traje i odlikuje
se izuzetnim jedinstvom. Generalno, to je sovjetski vek. Stvorili smo ga na osnovu klasi~nih, prepoznatljivih istorijskih i politi~kih odrednica: rata i revolucije, koji se ovde jo{
mogu smatrati i »svetskim«. Dakle, sto`eri ovog veka jesu dva svetska rata i komunizam, od svog nastanka do propasti, kao poduhvat planetarnih razmera.
Istini za volju, jo{ uvek se oslanjaju}i na Istoriju ili na ne{to {to zovu »se}anjem«,
neki bi granice veka odredili sasvim druga~ije. I imaju pravo. Po njima, XX vek je popri{te
apokalipti~nih zbivanja, u`asnih do te mere da ih sjedinjuje samo jedna kategorija: zlo~in. Zlo~ini su ~injeni i u komunizmu i u nacizmu. Kao merilo im slu`i Zlo~in po~injen sredinom veka: istrebljivanje evropskih Jevreja. Na{ vek je prokleti vek. Kada razmi{ljamo o
njemu, na{i glavni oslonci su koncentracioni logori, gasne komore, masakri, mu~enja, zlo~ini koje ~ini dr`ava. U tom slu~aju, bitno odre|enje postaje broj, jer zlo~in, kad postane
dr`avni, podrazumeva masovna ubijanja. U bilansu jednog veka odmah se pojavljuje
broj mrtvih. Za{to se oni broje? Zato {to, u ovom slu~aju, moralni sud postaje realan tek u
pore|enju sa zastra{uju}om nemerno{}u zlo~ina, gde se `rtve broje milionima. Broj je
ta~ka u kojoj se smrt, u svom industrijskom vidu, prepli}e sa potrebom za stvaranjem
suda. Broj je stvarnost podrazumevana moralnim imperativom. Povezivanje te stvarnosti sa zlo~inima koje ~ini dr`ava ima i svoje ime: XX vek je vek totalitarizma.
Zapazi}emo da ovako zami{ljen vek traje jo{ kra}e od onog »komunisti~kog«.
Njegov po~etak uklju~uje 1917. godinu i Lenjina (neki smatraju da bi ga trebalo smestiti
40 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
u 1793. godinu i doba Robespjera, ali onda bi vek predugo trajao). Vrhunac dosti`e 1937.
godine, u Staljinovo vreme, a zavr{ava smr}u Mao Cedunga 1976. godine. Traje, dakle,
nekih {ezdeset godina. I to naravno, ako zanemarimo pre`ivele egzoti~ne primerke, kao
{to je Fidel Kastro, ili povremeno vra}anje, ina~e raseljenih nerazumnika, pobornika
islamskog »fanatizma«.
Me|utim, ukoliko mirno pre|emo preko ru{ila~kog gneva ovog kratkog veka,
ukoliko ga malo doteramo u se}anju ili uspomenama punim kajanja, sa istorijske ta~ke
\or|e Andrejevi}-Kun, Soba za preno}i{te (Ulica), oko 1933
Alen Badju ¥ DVADESETI VEK: PITANJE METODA ¥ 41
gledi{ta vek mo`emo posmatrati i na osnovu njegovih rezultata. XX vek bi, u tom slu~aju, bio doba u kojem su trijumfovali kapitalizam i svetsko tr`i{te. Izgleda da je blagotvoran odnos izme|u neograni~enog Tr`i{ta i bezobalne Demokratije u~inio kraj razbuktalim bolesnim strastima, pa je XX stole}e svoj smisao dobilo u pacifizmu i »zlatnoj
prose~nosti«. XX vek ozna~io je trijumf ekonomije u svakom smislu: trijumf Kapitala,
ali i ekonomi~nosti u strasnim i nerazumnim mislima. Trajanje ovako zami{ljenog
veka, u kojem parlamentarni sistem i sve njegove institucije pompezno do~ekuju ideje
nevelike vrednosti, veoma je kratko. U najboljem slu~aju, stole}e zapo~inje sedamdesetih godina (na izdisaju revolucionarnog zanosa) i traje tridesetak godina. Sre}no doba,
reklo bi se. Okrnjeni vek.
Na koji na~in }emo svemu tome pri}i kao filozofi? [ta }emo re}i o preplitanju totalitarnog, sovjetskog i liberalnog doba? Ne bi nam mnogo pomoglo ni da izaberemo
neku vrstu objektivne ili istorijske celine (komunisti~ka epopeja, radikalno zlo, pobeda
demokratije...). Jer, za filozofa nije toliko va`no {ta se u toku stole}a doga|alo, ve} o
~emu se mislilo. U kom trenutku misao ~oveka XX veka prestaje da biva puki nastavak
misli njegovih predaka? Koja razmi{ljanja nismo nastavili? Da li se razmatralo ne{to
novo, {to do tada nije bilo, niti je moglo da bude tema za razmi{ljanje?
Poslu`i}emo se slede}om metodom: poku{a}emo da u tvorevinama tog doba
prona|emo odre|ena dokumenta i tragove koji bi nam omogu}ili da otkrijemo kako su
ljudi XX veka videli svoje doba. Ta~nije re~eno, kako su oni razumevali sopstvenu misao
i kako su videli osobenost te misli spram njene istorijske prirode.
Da bih bolje objasnio metodu, postavi}u pitanje koje se danas smatra provokativnim, ~ak i nedopustivim: kakav na~in razmi{ljanja je postojao u nacisti~kom dru{tvu? O ~emu su razmi{ljali nacisti? To {to se neprestano vra}amo na ono {to su ~inili
(misli se na poku{aj istrebljenja evropskih Jevreja u gasnim komorama) spre~ava svaki
pristup onome {to su u tom trenutku mislili ili umi{ljali da misle. A ako ne mislimo o
tome {to su mislili nacisti, ne mo`emo misliti ni o tome {to su ~inili, te onda svaka realna politika koja bi spre~avala da se ponovo desi ono {to se tada de{avalo, postaje nemogu}a. Sve dok ne razmi{ljamo o nacisti~koj misli, ona ostaje me|u nama, neosmi{ljena, netaknuta razmi{ljanjem i, samim tim, neuni{tiva.
Kad tako, usput, ka`emo da se o onome {to su ~inili nacisti i ne mo`e razmi{ljati, niti raspravljati, zaboravljamo klju~nu ~injenicu da su sami nacisti o tome razmi{ljali i raspravljali, s neobi~nom pa`njom i odlu~no{}u.
Tvrdnja da nacizam nije misaoni sistem ili, jo{ uop{tenije, da varvari ne umeju
da razmi{ljaju, svodi se na licemerno skidanje odgovornosti sa sebe. Re~ je o pristajanju
na »jednoglasno mi{ljenje« karakteristi~no za dana{nje doba, koje u stvari zna~i zalaganje za jednoglasnu politiku. Politika jeste mi{ljenje, varvarstvo to nije, dakle, politika ne
mo`e biti varvarska. Ovaj silogizam samo prikriva ina~e nesumnjivo varvarsku prirodu
parlamentarnog kapitalizma, koji danas vlada. Da bismo to prikrivanje izbegli, potrebno je da nam svedo~anstva iz XX veka, potvrde da je i nacizam politika, dakle mi{ljenje.
Re}i }ete: vi previ|ate da su i nacizam i staljinizam pre svega simboli Zla. Naprotiv, ka`em ja, kad ih identifikujem kao mi{ljenje ili politiku, mogu i da sudim o njima. Nasuprot tome, hipostaziranjem su|enja, vi samo omogu}avate njihovo ponovno
pojavljivanje.
42 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
U stvari, izjedna~avanje »nezamislivosti« nacizma (i staljinizma) sa Zlom teolo{ki nije ispravno. Na{a duga tradicija podrazumeva da se zlo identifikuje kao ne–bi}e.
Ako Zlo zaista postoji, ako postoji ontolo{ki pozitivitet Zla, sledi da ga je stvorio Bog, koji
je samim tim i odgovoran za njegovo postojanje. Da bi se skinula krivica sa Boga, zlo ni
u ~emu ne sme biti bi}e. Oni koji tvrde da nacizam nije misaoni, ili da nije politi~ki sistem (za razliku od »demokratskog dru{tva«), `ele samo da opravdaju sopstveno mi{ljenje ili politiku, tj. da prikriju tajno i duboko srodstvo izme|u politi~ke realnosti nacizma i demokratije, sa koje skidaju odgovornost.
Sámo stole}e, me|utim, nudi druga~iju istinu: vo|e demokratskih dru{tava, koja
su se u borbi protiv Hitlera svrstala na stranu saveznika, nije mnogo zabrinjavalo pitanje istrebljivanja Jevreja. Strate{ki gledano, saveznici su se borili protiv nema~kog ekspanzionizma, a ne protiv nacisti~kog re`ima. Kad je u pitanju taktika (ritam ofanziva,
ciljevi koji su bombardovani, komandoske operacije), saveznici nisu doneli nijednu odluku koja bi spre~ila ili makar ograni~ila istrebljivanje, za koje su ina~e saznali prili~no
rano. ^ak i danas se na{a demokratska dru{tva pozivaju na humanost kad treba bombardovati Srbiju ili Irak, ali ih nimalo ne brine ~injenica da milioni Afrikanaca stradaju
od side, kao bolesti ~ije se {irenje mo`e kontrolisati. Ono se zaista i kontroli{e u Evropi i
SAD, ali ekonomija, autorska prava, po{tovanje trgova~kih propisa i finansijskih prioriteta, sve u svemu, vi{i razlozi koje je lako zamisliti, spre~avaju da se lekovi podele umiru}im Afrikancima. Njih }e dobiti samo belci demokrate. U oba slu~aja, istinski problem
veka jeste pristajanje »demokratskih dru{tava« na ono {to }e naknadno smatrati Drugim, varvarstvom za koje ona ne snose odgovornost. Mi upravo treba da poni{timo taj
diskurzivni proces skidanja odgovornosti. Tek onda mo`emo mo`emo formulisati nekoliko istina.
Logika tih istina pretpostavlja prethodno odre|ivanje njihovog subjekta, tj. konkretne operacije koja se odvija pri negaciji odre|enog dela stvarnosti. Upravo to }emo
poku{ati da primenimo u odre|ivanju smisla XX stole}a.
Mislim da treba da ostanemo {to bli`e subjektivnosti veka. I to ne bilo kojoj subjektivnosti, ve} onoj koja se odnosi na sam vek. Na{ cilj jeste da utvrdimo da li sintagma »XX vek« osim prostog empirijskog broja, nosi jo{ neko zna~enje va`no za na{e razmi{ljanje. U te svrhe, koristi}emo odgovaraju}u metodu. Ne}emo donositi sud o veku
kao objektivnoj datosti, ve} }emo ispitati kako je on subjektiviran, na osnovu sebi imanentnih svojstava, kao kategorija koja pripada samom veku. Najva`niji dokumenti za
nas }e biti tekstovi (ili slike, ili sekvence) koji ljudima tog doba izgledaju kao da nose njegov smisao. Ili oni koji daju snagu re~i »vek«, dok je on jo{ u toku, ili tek na po~etku.
Mo`da }emo tokom tog procesa uspeti da su|enje zamenimo re{avanjem nekih
problema. Inflacija moralnosti, svojstvena na{em vremenu, dopu{ta nam da o njemu
stalno prosu|ujemo i da ga osu|ujemo. Moj cilj nije da rehabilitujem XX vek, ve} da o
njemu razmislim i da u njemu prona|em bi}e koje omogu}ava razmi{ljanje. Moje zanimanje ne}e pobuditi »moralnost« oli~ena u postojanju Suda za ljudska prava. Njegov
osrednji intelektualni domet nije ve}i od politi~kog i pravnog zna~aja Me|unarodnog
krivi~nog suda, koji su ustanovili Amerikanci. Radije }emo poku{ati da izolujemo i da
poku{amo da re{imo neke od enigmi. Za kraj lekcije, nave{}u jednu od njih, ~iji je zna~aj vrlo veliki.
Radojica @ivanovi}-Noe, linorez
44 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
Po~etak XX veka karakteri{e izuzetni polet. Za uvod u stole}e uze}emo dve va`ne
decenije u periodu izme|u 1890. i 1914. godine. Po op{tem mi{ljenju, ove dve decenije
predstavljaju doba izuzetne inventivnosti, mnogostruke kreativnosti, period koji se
mo`e porediti samo sa firentinskom renesansom ili Perikleovim vremenom. To ~udesno doba ispunjeno je brojnim podsticajima i naglim prekidima. Nave{}emo samo nekoliko takvih situacija. 1898. godine, umire Malarme, tek po{to je objavio delo koje se
smatra manifestom savremene knji`evnosti, Bacanje kocke. Godine 1905, Ajn{tajn (ili
mo`da, Poenkare) otkriva specijalnu teoriju relativnosti i kvantnu teoriju svetlosti. Godine 1900, Frojd objavljuje Tuma~enje snova, prvo sistemati~no remek–delo psihoanaliti~ke revolucije. Za to vreme, tako|e u Be~u, 1908. godine, [enberg otkriva mogu}nost
atonalne muzike. Godine 1902, Lenjin stvara modernu politiku, oli~enu u delu [ta da se
radi? Po~etkom XX veka, nastaju i romani D`ejmsa ili Konrada, kao i najva`niji deo Prustovog Traganja za izgubljenim vremenom, a u D`ojsu sazreva ideja o Uliksu. Matemati~ka logika i njena pratilja, filozofija jezika, kojima su osnove dali Frege, Rasel, Hilbert,
mladi Vitgen{tajn i jo{ neki, do`ivljava pun zamah kako u kontinentalnoj Evropi tako i
u Velikoj Britaniji. Negde oko 1912. godine, Pikaso i Brak uznemiruju}e menjaju logiku
slike. Ponet svojim usamljeni~kim `arom, Huserl razvija fenomenolo{ku deskripciju.
Istovremeno, mo}ni umovi kao {to su Poenkare ili Hilbert na tragu Rimana, Dedekinda
i Kantora, iz osnova menjaju izgled matematike. Godine 1914, pred rat, u malenom Portugalu, Fernando Pesoa poeziji zadaje herkulovske zadatke. I u kinematografiji, koja je
jo{ u za~etku, pojavljuju se prvi geniji, Melijes, Grifit, ^aplin itd. Mogli bismo u beskraj
da nabrajamo briljantne umove koji su obele`ili ovaj kratak period.
Ubrzo zatim, nastupa tragedija kojoj }e ton dati Prvi svetski rat i bezobzirno tro{enje ljudskog »materijala«. Ni duh tridesetih, kako }emo kasnije videti, nikako se ne
mo`e nazvati besplodnim. Ipak, nasilje i upliv masa svojstveni tom dobu stoje na jednom tasu vage, a ma{tovitost i istan~anost duha s po~etka veka na drugom. Priroda takvog sleda okolnosti ostaje zagonetna.
I problemati~na. Pitanje glasi: da li stra{ne tridesete ili ~etrdesete godine, sa svetskim, kolonijalnim ratovima, mutnim politi~kim spletkama, masovnim ubistvima, d`inovskim poduhvatima kratkog daha, skupim pobedama koje vi{e li~e na poraze, stoje
u nekom odnosu sa naizgled blje{tavim, kreativnim, civilizovanim poletom koji karakteri{e prve godine veka? Izme|u ta dva perioda stoji rat 1914. godine. Kakvo je njegovo
zna~enje? Iz ~ega je proistekao, {ta simbolizuje?
Problem }emo re{iti tek po{to se prisetimo da je to blagosloveno vreme istovremeno bilo i doba kolonijalnih osvajanja, evropske prevlasti na gotovo ~itavoj planeti. I da su
pot~injenost i ropstvo, u to vreme negde daleko, ali ipak blizu nas, ve} prisutni. Ve} od Prvog svetskog rata Afrikom je zavladalo ne{to {to }e samo u retkim svedo~enjima i umetni~kim delima biti vi|eno kao divlja{tvo osvaja~a i tzv. »ispravnih« ljudi. Jo{ se sa zebnjom prise}am Larusovog re~nika iz 1932. godine, iz zaostav{tine mojih roditelja, u kojem
se u odeljku posve}enom rasama, kao o sasvim o~iglednoj stvari, govori o hijerarhiji me|u
njima a kao ilustracija daje crte` lobanje crnca izme|u lobanja gorile i evropskog ~oveka.
Po{to su tokom dva ili tri veka iz nje ljudi odvo|eni u roblje, Afrika je, nakon svih
tih osvaja~kih pohoda, pokazala zastra{uju}e nali~je velelepnosti evropske kapitalisti~ke demokratije. Uostalom, ni danas nije druga~ije. Tridesete godine donose mra~ni
Alen Badju ¥ DVADESETI VEK: PITANJE METODA ¥ 45
Maksim Sedej, Mapa predgra|a, list 6, 1933
gnev i ravnodu{nost prema smrti, koje nisu samo posledica svetskog rata i rovovskih
borbi. U njima ima i ne~eg {to sti`e iz kolonija, kao odjek iz pakla, pokazuju}i kako se
tamo gledalo na razlike me|u ljudima.
Pretpostavimo na trenutak da se na{ vek mo`e smatrati, kako je to mislio Malro,
vremenom u kojem se politika pretvorila u tragediju. Da li je na po~etku stole}a, u ono
sre}no vreme, postojalo ne{to {to nas je za to pripremalo? Zaista, u XX veku se u jednom
trenutku za~ela ideja o menjanju ljudskog bi}a, o stvaranju novog ~oveka. Ta misao se
pojavila i u fa{izmu i u komunizmu. Spomenik pobunjenom proleteru na pragu modernog doba veoma je li~io na kip arijevca s natprirodnim osobinama, Zigfrida koji pobe|uje demone dekadencije. Stvaranje novog ~oveka neminovno je zna~ilo uni{tavanje
starog. @estoka, nepomirljiva rasprava se vodila o tome {ta je, zapravo, stari ~ovek. U
svakom slu~aju, zami{ljeni program bio je do te mere radikalan da u njegovoj realizaciji nije moglo biti mesta za pojedince. Ljudi su postajali materijal, kao {to za moderne
46 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
umetnike, zvuci i oblici, oslobo|eni stega tonske i figurativne harmonije, postaju materijal ~ija se namena mo`e menjati. Ili kao {to formalni znakovi, li{eni svake objektivne
idealnosti, matematiku usmeravaju ka njenom kraju oli~enom u ma{inama. U tom
smislu, ideja o novom ~oveku podrazumeva razaranje i stvaranje. Oba procesa, kad je
re~ o istoriji i dr`avnom poretku, imaju isti subjektivni karakter kao i nau~ni, umetni~ki, feministi~ki prevrati s po~etka veka. Zato mo`emo re}i da je XX vek ostao veran
svom po~etku, ~ak neumoljivo veran.
Neobi~no je samo to {to su danas te kategorije zaboravljene, {to stvaranje novog
~oveka u politici vi{e nikoga ne zanima. Naprotiv, sa svih strana se ~uju zahtevi da za
o~uvanjem »starog« ~oveka, kao i ostalih ugro`enih vrsta, ~ak i dobrog, starog kukuruza. A upravo danas, genetske manipulacije nam omogu}avaju da stvarno pristupimo
preobra`aju ~oveka, odnosno menjanju ljudske vrste. Me|utim, promena bi bila druk~ije vrste, jer je sama genetika duboko apoliti~na. ^ak bi se moglo re}i i da je glupa, ili
makar da nije mi{ljenje, ve} u najboljem slu~aju, tehnika. Sasvim je logi~no {to se osuda prometejskih programa u politici (za novog ~oveka u emancipovanom dru{tvu) vremenski podudara sa stvarnim tehni~kim i, u krajnjem slu~aju, finansijskim mogu}nostima za promenu ~oveka kao vrste. Takva promena ne bi bila plod nekog programa. Iz
novina saznajemo da je ona mogu}a, da }emo sutra mo`da hodati na pet nogu ili postati besmrtni. A do toga mo`e do}i upravo zato {to nije predvi|eno programom, ve} zato
{to je takav sled stvari.
Mi, u stvari, `ivimo u doba kad tehnika, vo|ena slepom i objekivnom ekonomijom,
trijumfuje nad politi~kom voljom i subjektivno{}u. Stvari stoje ovako: u nauci (i u tome je
i njena veli~ina) postoje problemi, a ne programi. »Promena onog najdubljeg u ~oveku« izraz je politi~kog programa, i to lo{eg, ali je postala nau~ni ili barem tehni~ki problem, za
koji u svakom slu~aju bar postoje re{enja. Ako do njih jo{ nismo stigli, uskoro }emo.
Naravno, mo`e se postaviti pitanje: kako }emo se postaviti prema ~injenici da
}emo uskoro biti u stanju da sprovedemo te promene? Da bismo odgovorili na to pitanje, potreban nam je program. I to politi~ki, ogroman, epskih razmera, `estok. Jer, verujte mi, na pitanje: »[ta da u~inimo sa tim {to nauka mo`e da stvori novog ~oveka?«, odgovor ne}e dati nekakva mudra, eti~ka komisija. A kad nema programa, ili sve dok se on
ne na~ini, zna se ko na takvo pitanje mo`e dati odgovor. To je profit.
Ipak, izgleda da je, sve do svog kraja, XX vek bio doba dolaska druga~ijeg, radikalno izmenjenog ~oveka. U tom smislu, stole}e je dosledno pratilo neverovatne misaone
lomove sa svog po~etka. Me|utim, izgleda da je stvaranje programa malo pomalo ustupilo mesto automatizmu profita. Slepo pra}enje programa prouzrokovalo je brojne smrti. Isto se de{ava i de{ava}e se i dalje kad je automatizam u pitanju, samo sada niko
ne}e biti odgovoran. Iako je XX vek zaista bio popri{te velikih zlo~ina, njima ni izdaleka
nije kraj. Samo {to }e sada zlo~inci sa imenom i prezimenom biti zamenjeni anonimnim
akcionarskim dru{tvima.
13. januar 1999.
Prevela s francuskog: Marijana Ivanovi}
SJE]A[ LI SE PARTIZANA?
Branimir Stojanovi}
POLITIKA
PARTIZANA
Tradicija je zaborav porekla
Maurice Merleau-Ponty
Kako misliti »dvadeseti vek«? Mo`da bi trebalo po~eti s jednostavnim pitanjem: kada
dvadeseti vek zapo~inje i kada se zavr{ava? Ta~nije, da li dvadeseti vek ~ini sto godina
postojanja?
Pitanje po~etka i kraja veka otvara metonimijski lanac koji nezaustavljivo produkuje ~itav niz po~etaka i krajeva dvadesetog veka. Dakle: da li po~etak dvadesetog veka
koincidira sa Frojdovim pionirskim radom na knjizi Tuma~enje snova, ili sa izbijanjem
Prvog svetskog rata, Maljevi~evim Crnim kvadratom na crnoj osnovi, ili pak Oktobarskom revolucijom? Odnosno, da li njegov kraj koincidira sa padom Berlinskog zida,
etni~kim ratovima u Jugoslaviji, ili okon~anjem Kulturne revolucije u Kini?
I dalje, da li je dvedeseti vek mogu}e imenovati kao vek revolucijâ, svetskih ratova, ekstremnog nasilja, gra|anskog rata? Kao vek `rtve, odnosno, radikalnog zla? Kao
vek definitivne pobede jednog tipa modernosti – liberalno-kapitalisti~kog? Zar ve} do
sada nismo, kroz ova retori~ka pitanja ili glasove koji kru`e i imenuju dvadeseti vek, otkrili tri razli~ita veka, tri mala veka unutar jednog veka i tri njegova razli~ita po~etka i
kraja: od kojih se niti jedan ne podudara sa »sto godina dvadesetog veka«. Vek revolucije otpo~eo je Oktobrom, 1917. i zavr{io se spektakularnim padom Berlinskog zida, to
jest raspadom Sovjetskog Saveza; vek `rtve i radikalnog zla otpo~eo je nacionalsocijalisti~kim i staljinisti~kim terorom tridesetih i okon~ao se krajem drugog svetskog rata.
Vek pobede liberalizma, kao hegemonog tipa modernosti, otpo~eo je nakon Drugog
svetskog rata da bi trijumfovao krajem veka.
Me|utim, dvadeseti vek je i vek Jugoslavije: jedno od imena za dvadeseti vek bi
moglo da bude i »Jugoslavija«, jer Jugoslavija je drugo ime za nemogu}nost da dvadeseti vek vidimo druga~ije nego kao, u sebi podeljen, antagonizovan i nekonzistentan
vek. Jugoslavija je ime koje istovremeno ozna~ava: optimisti~ni po~etak dvadestog
veka, ideju da je mogu}e da ime jedne dr`ave u Evropi ne koincidira sa imenom niti jedne postoje}e nacije, i sumoran kraj obele`en ekstremnim nasiljem i destrukcijom. Ime
»Jugoslavija« ne nosi vi{e ni jedna dr`ava.
Poslednja dr`ava koja je nosila ime Jugoslavija, Savezna Republika Jugoslavija,
bila je ubila~ka, mra~na po{ast koja je, na kraju, zapletena u paradokse terora u ime jedne nacije, definitivno pokopala to ime koje je oduvek pretendovalo da bude skupno ime
mno{tva nacija. Prva Jugoslavija, Kraljevina Jugoslavaja, nastala tridesetih godina iz
Branimir Stojanovi} ¥ POLITIKA PARTIZANA ¥ 49
Kraljevine Srba Hrvata i Slovenaca, bila je
deo sanitarnog kordona Evrope, reakcionarna tvorevina koja je slu`ila za odbranu
od bolj{evi~ke opasnosti. Ako su prva i poslednja Jugoslavija ~eda svoga vremena,
produkti dve razli~ite epohe kontrarevolucije, {ta je sa drugom Jugoslavijom, onom
nastalom iz Drugog svetskog rata — Socijalisti~kom Federativnom Republikom Jugoslavijom? Ona se, danas, svim njenim
savremenicima ~ini kao potpuno nepotrebna, kao neki neartikulisani vi{ak koji
preti, kao istorijska gre{ka po sebi i za sebe.
Iz epohe kontrarevolucije i restauracije,
svaka revolucionarna tvorevina vidi se kao
nasilna, nepotrebna, suvi{na, utopisti~na,
— istorijska gre{ka koju treba {to pre zaboratiti i potisnuti, koju ne treba vi{e ponavljati. Me|utim, kako imenovati tu gre{ku,
odnosno kako kontrarevoluvcija imenuje
tu gresku. Mislim da }emo vrlo lako do}i do
zajedni~kog imena te gre{ke, a to je — Narodnooslobodila~ka borba. Gre{ka Narodnooslobodila~ke borbe je u tome {to je u{la
u borbu kada borba nije bila mogu}a, odnosno, {to je »izumela« rat koji se suprostavio ratu, rat koji se suprotstavio nacioBo`idar Jakac, Slikar France Miheli~, 1944
nalsocijalisti~koj ideologiji rata.
Ali, {ta se to desilo u dvadesetom veku sa ratom? Da li rat u dvadesetom veku dobija sasvim novi oblik? Devetnestovekovni koncept rata, onaj koji je Hegel mislio i artikulisao kao konstitutivni momenat samosvesti naroda, napoleonovski rat — rat kao
kreator nacionalne svesti u dvadesetom veku, vi{e nije na snazi, posebno nakon Prvog
svetskog rata. Prvi svetski rat je monstruozni rat bez ishoda, mra~na kasapnica naroda,
ne{to {to ne moze da se misli druga~ije nego kao definitivan poziv na mir, mir po svaku cenu. Drugim re~ima, Prvi svetski rat je za njegove savremenike zavr{en pozivom na
ve~ni mir. Prva Jugoslavija nastala je kao produkt pacifisti~ke ideologije i ona je neposredni produkt ideologije »mira po svaku cenu«. S druge strane, postoji i ona linija koja
je izvukla potpuno razli~it zaklju~ak iz kasapnice naroda Prvog svetskog rata. To je ideolo{ki konstrukt nacionalsocijalizma koji Prvi svetski rat misli kao lo{ rat, rat bez ishoda, rat koji treba da zameni jedan dobar, imperijalni, nacionalni i rasni rat, odlu~an, poslednji rat, koji treba da bude osnov hiljadugodisnjeg carstva.
Ako je dominantna svest Evrope izme|u dva svetska rata bila »nikad vi{e rat« i
»mir po savaku cenu«, {to postaje univerzalna forma iskaza pacifizma dvadesetog
veka, onda evropski pacifizam izme|u dva rata postaje ni{ta drugo do politi~ka forma
50 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
kolaboracije i kapitulacije pred nacionalsocijalisti~kim totalnim ratom. »Mir po svaku
cenu« nije ni{ta drugo nego mir po svaku cenu sa totalnim, apsolutnim ratom nacionalsocijalizma.
Me|utim, postoji i tre}i odgovor na ovu situaciju, a to je odgovor koji uvodi jedan
potpuno novi odnos izme|u rata i politike u Evropi, a to je — revolucionarni rat koji je
izumela Narodnooslobodila~ka borba Titovih partizana. Dakle, figura partizana koja je
toliko upla{ila Karla [mita, i koja je za njega najve}a po{ast dvadesetog veka, ne predstavlja ni{ta drugo do novu figuru rata — revolucionarni rat. Prema najve}em teoreti~aru i prakti~aru revolucionarnag rata, Mao Cedungu, revolucionarni rat treba da donese trajan mir; drugim re~ima, revolucionarni rat treba suprostaviti obi~nom ratu, koji
je, po svojoj strukturi, kontrarevolucionarni rat. Revolucionarni rat je rat koji je politi~ki
pravedan i kao takav se suprostavlja ratu koji je politi~ki nepravedan, i on ima za cilj da
ratom pobedi rat. Dakle, po svojoj strukturi, rat koji treba da pobedi rat i proizvede trajan mir jeste rat koji se ne de{ava kao operacija dr`ave, nego je kreacija svojih boraca,
proletera i seljaka. Njegovi uslovi vi{e nisu pobeda jedne dr`ave nad drugom, nego pobeda nad ratom kao ratom, {to je subjektivni uslov, nezavisan od bilo kojeg objektiviteta, dakle, totalan rat, apsolutan i nesvodiv konflikt, konflikt kao takav, totalni konflikt i
konflikt za svaki deo totaliteta.
B. Prokorov, Fa{izam je neprijatelj kulture, 1939
JO[ O
Boris Buden
KOMUNISTI^KIM
KRVOLOCIMA
,
ILI, ZA[TO SMO SE ONO BILI
RASTALI?
Uz knjigu Dejana Jovi}a: Jugoslavija, dr`ava koja je odumrla,
Prometej (Zagreb) i Samizdat B92 (Beograd) 2003.
O
holost je, na neki na~in, prirodna mana svih onih koji dolaze poslije i ne moraju stati, o~i u o~i, s kaosom i kontingencijom povijesne
stvarnosti, nego se, preko ramena, osvr}u na njezin posmrtni red,
onih koji bez ikakvih vlastitih zasluga stje~u privilegiju da joj
kona~no sude. Posebni vid te oholosti u na{im postkomunisti~kim vremenima ogleda
se u sveprisutnom uvjerenju da su protagonisti na{e komunisti~ke pro{losti vidjeli svijet kroz ideolo{ke nao~ale, dakle iskrivljeno, dok mi danas vidimo taj isti svijet onakvim
kakav on stvarno jest. Pod tom pretpostavkom, razlika izme|u nas i njih, izme|u na{e
sada{njosti i na{e pro{losti, postaje razlikom izme|u istine i zablude. Mi smo, naravno,
ti koji znamo istinu. Za razliku od njih koji su zabludjeli u ideolo{kim iluzijama.
Iz te jednostavne i nadmo}ne perspektive, napisana je Jovi}eva knjiga o raspadu
socijalisti~ke Jugoslavije. Njegova glavna teza je jednostavna: jugoslavenski komunisti~ki
ideolozi, prije svih upravo Edvard Kardelj, upropastili su Jugoslaviju zato {to su je poku{ali izgraditi na ideologiji odumiranja dr`ave. Jovi} naravno pri tom misli na koncept samoupravljanja koji je, u jugoslavenskoj interpretaciji marksizma, pretvoren u na~elo organizacije ~itavog dru{tva (i dr`ave). Glavni problem jugoslavenske dr`ave bio je dakle u
tome »{to su jugoslavenski komunisti shvatili marksisti~ku doktrinu veoma ozbiljno, te
su doista vjerovali da dr`avu treba ukinuti« (52). Tako su spre~avali nastanak bilo kakvog
jugoslavenskog nacionalizma, potiskivali etni~ku srodnost jugoslavenskih naroda i na
kraju srozali jugoslavensku dr`avu na jedan ~isto ideolo{ki projekt. Samoupravni koncept
oslabio je naime sve glavne funkcije dr`ave: obranu, vanjsku politiku, unutarnju sigurnost, cjelovit ekonomski sistem, jedinstveni medijski prostor (nepostojanje jedinstvene
52 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
jugoslavenske televizije, npr.) itd. Kada je, na kraju, komunisti~ka ideologija propala, s
njom je nu`no morala propasti i jugoslavenska dr`ava, jer, kao {to Jovi} nagla{ava, nije
imala nikakav drugi identitet sem ideolo{kog. Tako je iskrena odanost marksisti~kim idejama koja je odlikovala jugoslavenske komuniste — u razlici spram njihovih pragmati~nijih i cini~nijih isto~noblokovskih kolega — skrivila nastanak tipi~no jugoslavenskog koncepta op}edru{tvenog samoupravljanja, odnosno ideologije odumiranja dr`ave, koja je za
Jovi}a »ne samo glavni razlog raspada Jugoslavije, nego i glavni razlog na~ina na koji se
taj raspad dogodio, odnosno gra|anskog rata koji mu je uslijedio« (105).
Naglasimo jo{ jednom monstruozni domet ove Jovi}eve optu`be, jer se ~ini da je
ona, u svojoj jasno}i i te`ini, bez presedana u na{em postjugoslavenskom kontekstu: za
krvavi rat i razaranja, za etni~ka ~i{}enja, masovne ratne zlo~ine, stotine tisu}a mrtvih
i milijune prognanih, za uni{tenu perspektivu barem jedne ako ne i vi{e generacija, za
sve to krivi su jugoslavenski komunisti~ki pokojnici i njihova propala ideologija, krivi su
Kardelj, Tito i drugovi, a ne primjerice Tu|man i Milo{evi}, a ne hrvatski, srpski i ostali
nacionalisti, Karad`i}i, [e{elji, [u{ci, a ne fa{isti~ke i rasisti~ke ideologije usta{kih i
~etni~kih falangista … Recimo otvoreno: niko u nas nije u tako ambicioznoj — znanstvenoj!? — formi, amnestirao nacionalisti~ku desnicu za krvavi raspad Jugoslavije kao {to
je to ovom knjigom u~inio Dejan Jovi}.
Je li tome ba{ tako? Osvrnimo se najprije na jednu traumatsku scenu jugoslavenskog raspada kojoj se Jovi} u svojoj knjizi vi{e puta vra}a i kojom ilustrira nemo} odumiru}e komunisti~ke dr`ave da sprije~i gra|anski rat i rasulo. Rije~ je o onom poznatom
slu~aju kada je JNA, skrivenom kamerom, snimala ilegalni uvoz oru`ja na jugoslavensko-ma|arskoj granici. Dr`ava, zaprepa{teno primje}uje Jovi}, umjesto da intervenira,
sprije~i ilegalnu rabotu, pohapsi vinovnike, tek snima skrivenim kamerama ovaj kriminalni ~in. On u toj sceni, vidi abdikaciju dr`ave pred snagama destrukcije, bezakonja i
gra|anskog rata. Jovi}, u stvari, gradi — i to eksplicitno — svoju argumentaciju na Hobbesovom binarnom kodu dr`ave i prirodnog stanja. Dr`ava, taj odumiru}i jugoslavenski Levijatan, kao jedini jamac mira i reda nemo}no se povukla prepu{taju}i dru{tvo
prirodnom stanju borbe svih protiv svih, dakle kaosu, nasilju i gra|anskom ratu.
Je li se, u tom primjeru, doista odigrala ta, za Hobbesa temeljna, dru{tvena drama sukoba izme|u uzajamno isklju~ivih snaga dr`ave i prirodnog stanja?
Poku{ajmo taj doga|aj analizirati iz logike suverenosti. U tom slu~aju, kako se
~ini, ne mo`emo tako lako ustvrditi da je uvoz oru`ja ilegalni akt, ~in pripreme gra|anskog rata, odnosno uvod u prirodno stanje. Naprotiv. Prema logici suverenosti, oru`je
zapravo uvozi hrvatski narod — dakako, posredstvom svojih legitimnih, dakle na demokratskim izborima potvr|enih predstavnika. S tog stajali{ta, uvoz oru`ja je s onu
stranu legalnosti i ilegalnosti jer se mo`e shvatiti kao akt izvanrednog stanja. Suveren
je, da podsjetimo na Carla Schmitta, onaj koji raspola`e izvanrednim stanjem. Dakle,
hrvatski narod, odnosno njegov demokratski zastupnik, predsjednik Tu|man, konzumira svoje pravo, koje mu kao suverenu pripada, da se izdigne iznad zakona i proglasi
izvanrendo stanje. I tako se, upravo u tom ~inu uvoza oru`ja, defintivno uspostavlja
kao suveren.
Druga strana, takozvana jugoslavenska dr`ava, odnosno njezina legalna egzekutiva, ne predstavlja u tom trenutku nikakvog suverena. Ona nema narod na koji bi
Boris Buden ¥ JO[ O KOMUNISTI^KIM KRVOLOCIMA... ¥ 53
Ismet Mujezinovi}, @ivio 1. maj
se pozvala, jer jugoslavenski narod nije
demokratski konstituiran. Koliko god to
paradoksalno zvu~alo, jugoslavenska
dr`ava ne mo`e proglasiti izvanredno
stanje — s demokratskom legitimacijom!
— nego tek izvesti neku vrstu pu~a, koji
dodu{e mo`e biti legalan po tada{njim
jugoslavenskim zakonima, ali se ne mo`e
osloniti ni na kakvog, demokratski legitimiranog, suverena.
Vakuum koji je nastao nije dakle nikakav prosti pad u Hobbesovsko prirodno
stanje, nego efekt (re)konstitucije naroda
kao suverena u ~inu progla{enja izvanrednog stanja. Ta scena ne prikazuje raspad
dr`ave, nego zapravo njezino ra|anje iz
na~ela narodne suverenosti.
Naime, druga, komunisti~ka Jugoslavija nije stvorena na liberalnodemokratskom konceptu narodne suverenosti. Njezin se narod, koji je bez sumnje
postojao, konstituirao iz jednog bitno
druga~ijeg demokratskog na~ela — onog
revolucionarnog.
Svatko tko se bar malo razumije u marksizam, automatski }e upitati: otkud komunistima narod? Pitanje je apsolutno opravdano. Kao {to je poznato, klasi~ni marksisti~ki koncept (op}eljudske!) emancipacije temelji se na ideji klasne borbe, koja upravo
destruira pojam naroda. Oslobo|enje naroda, odnosno uspostava suverene, demokratske dr`ave, iz te perspektive su politi~ki akt bez svake svrhe. Komunisti ne grade
dr`avu, nego uvode diktaturu proletarijata i to u politi~koj formi koja je u danom trenutku oportuna, zvala se ona dr`ava ili ne.
Tek pod fa{isti~kim pritiskom, kada veliki dijelovi radni~ke klase, pogotovo u Italiji i Njema~koj, ne samo da ne prihva}aju ulogu koju im je namijenilo marksisti~ko
shva}anje povijesti, nego, naprotiv, prelaze na stranu klasnog neprijatelja, dolazi do revizije rigidnog koncepta klasne borbe i rekonceptualizacije ideje naroda. U svom poznatom govoru na 7. Kongresu Kominterne u Moskvi, 1935, Dimitrov inaugurira politiku
narodnog fronta. Narod je tu shva}en kao skup svih onih slojeva i grupacija dru{tva
spremnih da u|u u borbu protiv fa{izma. Taj narod politi~ki se artikulira, ne kroz logiku suverenosti, nego posredstvom isklju~enja ne-naroda ili bolje, protu-naroda, naime
svih onih njegovih dijelova ili slojeva koji podr`avaju fa{isti~ku diktaturu. Taj fa{isti~ki
protunarod zasnovan je na ideji jedinstva. Za Dimitrova, naprotiv, bît naroda je u njegovoj heterogenosti.
Tek na osnovi tog koncepta, mogu}e je shvatiti na {to je mislila — odnosno na {to
nije mislila — Komunisti~ka partija Jugoslavije kada je pozvala na »narodni ustanak«,
54 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
kada je zapo~ela »narodnooslobodila~ku borbu«, kada je osnivala »narodnooslobodila~ke
odbore« i na koncu, obnovila Jugoslaviju kao »narodnu republiku«. Pod pojmom naroda,
dakle, jugoslavenski komunisti nisu mislili nikakvu identitetsku zajednicu. To najbolje
potvr|uje uvodni tekst AVNOJ-skih odluka, temeljnog dokumenta druge Jugoslavije. Citirajmo: »Na osnovu prava svakog naroda na samoodre|enje, uklju~uju}i pravo na otcjepljenje i ujedinjenje s drugim narodima i u skladu s istinskom voljom svih naroda Jugoslavije, osvjedo~enom u toku trogodi{nje zajedni~ke narodno-oslobodila~ke borbe koja je
skovala nerazdru`ivo bratstvo naroda Jugoslavije, Antifa{isti~ko vije}e naroda Jugoslavije donosi sljede}u odluku …«.
Naglasimo jo{ jednom da ne bi bilo zabune: ljudi i narodi biv{e Jugoslavije ne
ujedinjuju se ni zbog kakve etni~ke bliskosti, odnosno tradicije i perspektive jugoslavenstva, nego isklju~ivo na temelju zajedni~ke borbe protiv fa{izma. Ta borba, a ne nekakav zajedni~ki, ili bliski etni~ki identitet jest ono po ~emu oni sa~injavaju jedan, jugoslavenski narod. Druga, komunisti~ka Jugoslavija je dakle ~isto emancipacijska — a ne
identitetska — zajednica.
I jo{ ne{to, taj novi jugoslavenski narod ne gradi svoje politi~ke institucije iz logike suverenosti (naslije|uju}i je od monarha, odnosno od jugoslavenskog nacionalizma takozvane prve Jugoslavije), nego, upravo kroz radikalnu negaciju tog koncepta,
naime, iz revolucionarnodemokratske ideje savjeta. Druga Jugoslavija ne uspostavlja se
kao nacionalna dr`ava, nego kao republika savjeta.
Ismet Mujezinovi}, @ivio 1. maj 1949
Boris Buden ¥ JO[ O KOMUNISTI^KIM KRVOLOCIMA... ¥ 55
Rije~ dakle nije, kako to vidi Jovi}, o proturje~ju izme|u komunisti~kih ideolo{kih
iluzija (samoupravljanja, odumiranja dr`ave, itd.) i realnosti (»prirodne« potrebe za stabilnom, ideolo{ki neutralnom, efikasnom dr`avom kao jedinom za{titom od prirodnog
stanja kaosa i nasilja), nego o proturje~ju izme|u dviju inkompatibilnih logika politi~ke
organizacije dru{tvenog `ivota: logike suverenosti i logike revolucionarnodemokratskih savjeta.
Ova druga logika nije nikakava komunisti~ka ideolo{ka izmi{ljotina. Savjeti se
spontano ra|aju jo{ u revolucijama 18. stolje}a, u Americi i Francuskoj. Oni su temeljni
oblik dru{tvene organizacije u Pari{koj komuni, u ruskim i njema~kim revolucijama,
kao i revolucijama u Austriji i Ma|arskoj. I danas, kada u Argentini radnici zauzimaju
bankrotirane tvornice, oni formiraju svoje savjete ne zato {to su zaslijepljeni marksisti~kom ideologijom, nego zato {to organizacijski sistem savjeta pripada, kako je to isticala Hannah Arendt1, biti ljudskog djelovanja. Uvijek je me|utim, pisala je ona, uspjelo
birokracijama nacionalne dr`ave ili partijskim ma{inerijama, da nakon revolucije zatru
taj autenti~no demokratski koncept i praksu organizacije dru{tvenog `ivota.
Jovi}, uvijek se iznova pozivaju}i na Hobbesa, neprestano ponavlja kako je suverena dr`ava na{a jedina za{tita od kaosa i nasilja. Hannah Arendt, upravo u zaklju~ku
svog najva`nijeg teksta o politi~kom nasilju, tvrdi ne{to sasvim suprotno: ukoliko se
`elimo suprotstaviti nasilju, ratovima, i u~initi odlu~ni korak prema miru, morat }emo
odstupiti od dominantnog pojma dr`ave zasnovanog na logici suverenosti. Taj korak je
korak u pravcu obnavljanja revolucionarnodemokratskog koncepta savjeta — koncepta na kojem je pobijedila jugoslavenska antifa{isti~ka revolucija i kojeg je sputao i kastrirao partijski aparat, da bi ga do kraja uni{tile dana{nje nacionalisti~ke dr`avne birokracije. Ako taj sistem savjeta i jest utopija, on je, tvrdi Hannah Arendt, »narodna utopija«, a ne utopija kojekakvih teoreti~ara, ne dakle utopija ideolo{ke fantazije.
To upozorenje ~ini se da je ponovo aktualno. Ne svjedo~imo li upravo danas iznimnom porastu politi~kog nasilja i povratku ratova na svjetskopovijesnu scenu? Ne
raspada li se danas pred na{im o~ima ~itav me|unarodni poredak utemeljen
Westfalskim mirom i zasnovan na na~elu po{tivanja dr`avne suverenosti? I {to zapravo zna~i na{e jugoslavenko rasulo u tom epohalnom odnosno globalnom kontekstu?
Ideolo{ki zaslijepljeni komunisti uni{tili su dr`avu i tako nas gurnuli u prirodno
stanje, u rat svih protiv svih, uvjerava nas Jovi}. Izlaz iz tog rasula on nam nudi tek implicitno, naime u vidu normativnog ideala, na ~ijoj pozadini njegova analiza tek zadobija neki smisao — u vidu ideala suverene dr`ave, ideala moderne, demokratske verzije Hobbesovskog Levijatana. Nije li to put kojim idemo, ili bismo barem trebali i}i? Da
nije bilo komunista i njihove ideologije, sugerira nam implicitno Jovi}eva teza, odavno
bismo bili na tom putu, odavno bismo u`ivali mir, sigurnost i stabilnost u solidnoj suverenoj dr`avi. Drugim rije~ima, otkako su komunisti nestali, ni{ta nas vi{e ne prije~i
na putu u normalnost. Dakle, naprijed u svijetlu budu}nost koja nam obe}ava sretnu
simbiozu jake (nacionalne, demokratske) dr`ave i u njoj suverenog, svakoga-dana-usvakom-pogledu-napreduju}eg naroda!
Nije li neobi~an taj kontrast izme|u 1 Videti: Hannah Arendt, Macht und Gewalt, Muenchen: Piper,
Jovi}eva metafizi~kog pesimizma u kojem 1970, str. 130 i dalje.
~ovjek, ~im se oslobodi stege jake dr`ave
56 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
ne zna ni{ta drugo do li da svom bli`njem, krle`ijanski re~eno, »pregrize grkljan«, i njegova »realisti~na« optimizma u kojem se, u svijetu oslobo|enom komunisti~ke ideologije i prakse, svijetu suverenih demokratskih dr`ava, problem rasula, politi~kog nasilja
i rata, u stvari mo`e smatrati kona~no rije{enim. Jer, jedini problem o kojem govori Jovi}eva knjiga zapravo su komunisti sami, kojih na sceni ionako vi{e nema. U tom smislu je ono {to implicira njegova bespo{tedna kritika (komunisti~ke) pro{losti zapravo
nekriti~ka afirmacija realne liberalnokapitalisti~ke sada{njosti. To {to Jovi} prebacuje
komunistima, naime da su, kao ideolozi, bili slijepi za realnost, mo`e se predbaciti njemu samome: proturje~je sa stvarno{}u. Nije li upravo neoliberalni kapitalizam taj koji,
u procesu danas poznatom kao globalizacija, ve} decenijama sistematski razara realni
sadr`aj onoga {to po svijetu, kao normativni ideal, sam misionarski propovijeda — tu
istu suverenu nacionalnu dr`avu i svjetski poredak zasnovan na tom idealu.
Ali ideologija nije isto {to i sljepilo prema stvarnosti, kako naivno vjeruje Jovi}.
Njezina bît skriva se u funkciji koju spomenuto sljepilo obavlja u reprodukciji te stvarnosti, odnosno u reprodukciji postoje}ih odnosa dominacije. U tomu se razotkriva ideolo{ki karakter Jovi}eve teze. Progla{avaju}i rasulo Jugoslavije isklju~ivo komunisti~kim
nedjelom, i tako fiksiraju}i ovu traumu u na{u pro{lost, on nam istodobno zatvara o~i
pred realno{}u rasula koje `ivimo danas i koje prijeti da sudbinski zape~ati na{u budu}nost i budu}nost svijeta u kojem `ivimo.
Ovu prijete}u perspektivu i ujedno druga~iju viziju jugoslavenskog rasula, upravo suprotnu od Jovi}eve teze, jasno artikulira Giorgio Agamben: »Ono {to se odigralo u
biv{oj Jugoslaviji i sasvim op}enito raspad tradicionalnih dr`avnih organizama u
Isto~noj Evropi, ne smijemo promatrati kao povratak borbe svih protiv svih u prirodnom stanju, borbe koja je predigra za nove dru{tvene ugovore, odnosno uspostavu novih nacionalnih dr`ava. Naprotiv, to je istupanje izvanrednog stanja kao permanentne
strukture pravno-politi~kog dislociranja i pomicanja. Ne radi se dakle o regresiji politi~ke organizacije u prevladane forme, nego o alarmiraju}im doga|ajima koji kao krvavi vijesnici najavljuju novi nomos na zemlji koji (ako na~elo na kojem se on temelji ne
bude iznova dovedeno u pitanje) prijeti da }e se pro{iriti na ~itavu planetu.«2
Jugoslavija, dr`ava koja je odumrla dobro je napisana knjiga. Ona sadr`i obilje
odli~no analiziranog dokumentarnog materijala koji pru`a jasan uvid u mikrostrukturu biv{e jugoslavenske komunisti~ke vlasti, u njezine ideolo{ke dileme i politi~ke
konflikte. Glavna teza te knjige ne iska~e, me|utim, iz perspektive pobjedni~ke ideologije i ni u ~emu ne nadma{uje, danas ve} otrcane, antikomunisti~ke fraze. Iza originalnog otkri}a da je komunisti~ka ideja proma{ena, krije se, prije svega, sam autor
kao proma{ena kadrovska investicija nekad vladaju}e partijske birokracije. Upravo
zato je, u prostoru i vremenu u kojem se politi~ki i intelektualni oportunizam uvijek
iznova uspostavlja kao jedina ~vrsta konstanta, uspjeh ove knjige i njezina autora
vi{e nego zagarantiran. Ona, sasvim glatko, klizi niz dlaku svima kojima je odgovornost za sada{njost prete{ka i kojima je strah od
2 Giorgio Agamben, Homo sacer: Die souveräne Macht
und das nackte Leben, Frankfurt am Main: Suhrkamp, suo~enja s proturje~jima na{e aktualne stvar2002, str. 49.
nosti prevelik; kao {to, pod izgovorom radikal3 Michael Hardt, Antonio Negri, Empire, Cambridge,
ne kritike komunizma, u korijenu sasijeca svaMA/London, E: Harvard University Press, 2001. Videti
ku pomisao na mogu}u alternativu dana{njem
posebice: str. 50.
Boris Buden ¥ JO[ O KOMUNISTI^KIM KRVOLOCIMA... ¥ 57
Ismet Mujezinovi}, @iveo 8. mart Borbeni dan `ena, Beograd, 1945
stanju i gu{i svaku, ma i najmanju, iskru
emancipacijske volje, prokazuju}i je unaprijed kao ideolo{ku zabludu koja nu`no
zavr{ava u prirodnom stanju nasilja i rata.
Ipak, {to, s onu stranu ovog povoda,
da radimo s na{im jugoslavenskim, komunisti~kim naslije|em?
Uzimaju}i za motto Empire-a rije~i
Williama Morrisa da je »ono za {to su se
oni borili ostvareno usprkos njihova poraza« Hardt i Negri evociraju projekt proleterskog internacionalizma3, te paradoksalne, ali i toliko mo}ne, politi~ke ma{inerije
koja je svojedobno s lako}om prestupala
granice i hijerarhije suverenih nacionalnih
dr`ava. U na{em epohalnom horizontu
obilje`enom globalizacijom, taj klasi~ni
koncept lijeve, marksisti~ki inspirirane socijalne borbe nema vi{e svoje mjesto. S
druge strane, ona vizija s kojom i za koju su
se komunisti borili postala je na{a stvarnost: raspad poretka suverenih nacionalnih dr`ava i uspostava novih oblika globalne suverenosti.
Iz te perspektive mo`emo, napokon, upitati: nije li do{lo vrijeme da danas, na daleko radikalniji na~in, odbacimo dilemu na koju su generacije jugoslavenskih komunista i njihovih nacionalisti~kih suparnika potratili svoje — i na{e! — `ivote, dilemu: suverena Jugoslavija ili suverena Hrvatska (Srbija, Slovenija, … bilo koja nacionalna dr`ava)? — Ne hvala! Ni jedno, ni drugo.
Vladimir Markovi}
BELE[KA O SITUACIJI
NEDOSTATKA ODGOVARAJU]EG
TERORA
S
redinom aprila, mesec dana posle (ne)o~ekivane
likvidacije premijera Zorana \in|i}a, koja je za posledicu imala zna~ajnu promenu op{te politi~ke
klime u zemlji, rukovodstvo jedne stranke je procenilo da novonastala situacija, u sve ve}oj meri, ugro`ava njenu egzistenciju, te da je
zato potrebno da pred javno{}u energi~no reaguje, makar i samo verbalno, uz prakti~no
po{tovanje odredbi vanrednog stanja u dr`avi. Demokratska stranka Srbije, o kojoj je
re~, u svom samoodbrambenom refleksu i poku{aju da izbegne vlastitu kriminalizaciju,
me|utim, pokazuje tek snala`ljivost u zaslepljenom dr`anju glavnog pravca savremene
srpske istorijskorevizionisti~ke ideologije. Zanimljivo je pogledati na kakvim krivim
istorijskim paralelama i pogre{nom prepoznavanju politi~ke uloge pojedinih snaga opstaje primenjeni ideolo{ki obrazac. Vojislav Ko{tunica se, i ovog puta, kao {to to ~ini i
pred ve}inom drugih izazova, obra}a sigurnom okrilju starih, otrcanih fraza:
Dakle, mi smo ti koji smo oduvek tra`ili da se kriminalu, zaista svim njegovim vidovima, ne samo narkomafiji, stane na put. Da je oko toga bilo saglasnosti, mnoge bi stvari u Srbiji danas druga~ije izgledale. Ali, nismo za to da
se tragi~no ubistvo Zorana \in|i}a zloupotrebljava. A vi{e je nego jasno da
je upravo to na delu. Danas, mesec dana posle ubistva Zorana \in|i}a i
uvo|enja vanrednog stanja, ta zloupotreba je belodana. Nije to vi{e ni
obra~un samo sa politi~kim protivnicima, nego obra~un sa neistomi{ljenicima na svim dru{tvenim nivoima. Naslednici Zorana \in|i}a, ina~e u
mnogo ~emu neusagla{eni, sla`u se, izgleda, samo u tome da jedino na taj
na~in mogu da zadr`e vlast koja odavno nema pokri}e u bira~kom telu. Ako
je uhap{eno sedam ili osam hiljada ljudi, a doskora su nas uveravali kako
je kriminalu odzvonilo, makar da je sam premijer govorio o klanovima u 50
gradova u Srbiji, onda tu o~igledno ne{to nije u redu, ili se ljudi hapse nasumice, onako kako se to radilo krajem 1944. i tokom 1945, samo bez streljanja. (Vojislav Ko{tunica na Glavnom odboru DSS, 13. aprila 2003.)
Vladimir Markovi} ¥ BELE[KA O SITUACIJI NEDOSTATKA ODGOVARAJU]EG TERORA ¥ 59
Ne snalaze}i se u op{toj konfuziji posle atentata (u kojoj se, opet, vladaju}a grupa srpske kompradorske bur`oazije uspe{no organizovala u huntu, ~iji je zadatak da zemlju potpuno gurne u naru~je spoljnopoliti~ke kombinatorike najve}e imperijalisti~ke
sile),1 ovi manje uspe{ni nosioci liberalne i nacionalisti~ke ideologije prizivaju u misli
slike u`asa koji za njih nosi socijalisti~ka revolucija od koje ih, ina~e, deli ve} {est decenija. Citirajmo opet predsednika DSS:
Danas je 2003. Srbija ne sme i ne}e dopustiti da se vrati u 1945. godinu. Ne}e
dopustiti i ne sme dopustiti da se obnove najmra~nije politi~ke kampanje,
progoni i su|enja.
Na kakva se to su|enja misli? Na su|enja za ratne zlo~ine posle Drugog svetskog
rata, kada su vi{e ili manje fa{izirani saradnici fa{isti~kog okupatora morali pred sudom
da odgovaraju za najkrvavija masovna ubistva u istoriji ovih prostora. Su|enja posebno
zna~ajna zbog ~injenice da je tada srpski narod, socijalno i nacionalno emancipovan kroz
jugoslovensku antifa{isti~ku Narodnooslobodila~ku borbu i Revoluciju, uspeo da se poka`e sposobnim da sam sudi zlo~incima iz svojih redova. Tu istorijsku poruku kasnije, posle
ratova na prostoru biv{e Jugoslavije, nisu mogli da shvate politi~ki zastupnici kriminalne
srpske bur`oazije, bili oni pro–ha{ki ili anti–ha{ki. Otuda se i moglo javiti mi{ljenje, kod
jednog dela ovih drugih, da oni danas, pod pritiskom vanrednog stanja, mogu da se porede sa ~elnicima navodno patriotskih a zapravo kvislin{kih jedinica iz Drugog svetskog
rata. Kao svedo~anstvo o takvom mi{ljenju dovoljno }e poslu`iti i re~i predsednika DSS:
Za{to se preti na{em ~lanu Gradimiru Nali}u, advokatu mog ve} uhap{enog saradnika Radeta Bulatovi}a? Pri tom, najava hap{enja Bulatovi}evog
advokata neodoljivo podse}a na nekada{nje hap{enje advokata Dra`e Mihailovi}a, Dragi}a Joksimovi}a, ina~e ~lana Grolove Demokratske stranke,
koji je u skup{tini predlagao dono{enje zakona o slobodi od straha. Sva je
prilika da i nama, danas, takav zakon treba, jer ovo jeste teror.
Ko{tunica, naravno, gre{i u svojoj malogra|anskoj naivnosti. Mo`da je svoju
stranku pravilno prepoznao kao nosioca ~etni~ke ideologije, ali je zato proma{io u razumevanju svojih trenutnih politi~kih protivnika iz hunte vezane za Demokratsku stranku,
kao trenutnih sprovoditelja nekakvog revolucionarnog terora (ili revolucionarne pravde)
koji bi trebalo da podse}a na 1945. godinu. Potpuno suprotno tome, kada bismo sada odlu~ili da kao na~elo za procenu politi~ke situacije uzmemo pitanje: »Da li bi se odre|enim
1 U ovom kontekstu, ne bi trebalo zanemariti ni izuzetnu podmuklost s kojom takozvani civilnodru{tveni sektor u Srbiji u~estvuje, ruku pod ruku sa vrhu{kom srpskog re`ima i njegovim informativno–propagandnim aparatom, u poku{aju instaliranja posmrtnog kulta premijera \in|i}a. Ako ostavimo po strani poruke, — po mnogo ~emu ~ak prete}e poruke — koje su javnosti upu}ivane putem nalepnica koje su u danima nakon ubistva nepre`aljenog reformatora {iroko distribuirane u vi{e gradova, a bile potpisivane sa Gra|ani i gra|anke Srbije, me|u kojima se nalazi i jedna koja je
bez presedana u netakti~noj bezo~nosti s kojom se relativizuje te`ina genocidnih zlo~ina po~injenih u nedavno minulim »postjugoslovenskim« ratovima (»Vukovar, Sarajevo, Srebrenica, Kosovo, Nemanjina 11 Æsic!]. Dosta zlo~ina!«), vredi uzeti u razmatranje makar jednu emotivnu reakciju na atentat od 12. marta 2003:
»Ovo je bio internacionalni trenutak. Ta tragedija je me|unarodna, ona je velika. Ona onda stvori {ta je bitno a {ta je
nebitno, i onda otpadaju Pera, Mika, Laza, onaj direktor preduze}a, ona tetka, ona baba, ko je zaposlio sekretaricu, a ko
je ne znam {ta uradio, — {to je bez sumnje va`no, ali nije u istorijskom kodu. Taj breaking news je ponovo povezao preko tragedije, na`alost, nas sa svetom. Za{to je va`no biti deo sveta? Zato {to onda ono {to radi{ ima smisla, i na~in na
koji `ivi{ i na~in na koji umire{. \in|i}eva smrt je internacionalna. U~inila je politiku javnom« (Borka Pavi}evi}, u emisiji »Pe{~anik« Radija B92, 22. marta 2003. godine).
Ovakvom razmi{ljanju mo`da je suvi{no uputiti primedbu o tome kako se pravo politi~ko pitanje valja tra`iti upravo
na mestu koje se poku{ava neve{to zaobi}i. »Istorijski kod« liberalno–kapitalisti~ke stvarnosti u Srbiji, kojom upravlja
korumpirana hunta, upu}uje na prvenstvenu zapitanost o tome ko koga, i kako, zapo{ljava. I ko koga otpu{ta s posla.
60 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
savremenim politi~arima te 1945. godine sudilo?«, jo{ jasnije bismo videli kako ~itava ekipa koju DSS prepoznaje kao navodno partizansku, zapravo viri ispod kokarde bestidne kolaboracije sa imperijalisti~kim re`imima koji trenutno vode rat protiv ~itavog ~ove~anstva.
Iz takve situacije proisti~e dovoljno nedvosmislena potreba da se po~ne sa
ozbiljnijim organizovanjem snaga koje }e znati da prepoznaju {ta je pravi neprijatelj,
{ta su pravi kriminalci, i {ta je prava vrsta terora,2 koja danas nedostaje, a koju je neophodno upotrebiti sa sve{}u da bi nas ona vodila putem emancipacije, putem koji nije
sasvim nepoznat na{em istorijskom nasle|u.
april–maj 2003.
2 Da bi se izbegle mogu}e nedoumice oko neo~ekivanog pojavljivanja ovog pojma, nije suvi{no na ovom mestu ukazati na jedan segment literature koja bi mogla da bude vrlo instruktivna: Walter Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd, 1974 (posebno tekstovi »Prilog kritici sile« i »Istorijsko-filozofske teze«); Karl [mit, »Pojam politi~koga«, Tre}i program, Vol.
II/1995, No 102; Luj-Antoan [email protected], Republikanske ustanove, Filip Vi{nji}, Beograd, 1987; ~lanci »Uspesi i te{ko}e sovjetske vlasti«, »O diktaturi proletarijata«, »Ekonomika i politika u epohi diktature proletarijata« i »Sovjetska vlast i polo`aj
`ene«, u: Vladimir Ilji~ Lenjin, Izabrana dela, tom 13, Kultura, Beograd, 1960; Etienne Balibar, On the Dictatorship of the
Proletariat, NLB, London, 1977; Lav Trocki, »Terorizam i komunizam«, u: Karl Kaucki vs. Lav Trocki, Terorizam i komunizam. Rasprava o bolj{evi~koj revoluciji, Filip Vi{nji}, Beograd, 1985; George Legget, The Cheka: Lenin’s Political Police —
The All-Russian Extraordinary Commission for Combating Counter–Revolution and Sabotage (December 1917 to February
1922), Oxford University Press, Oxford, 1986; Taip Taipi, »OZN-a je stvorena kao sredstvo i oru`je radni~ke klase i svog
naroda«, Vojna bezbednost No 1/1974; Marko Risti}, Smrt fa{izmu — sloboda narodu, Prosveta, Beograd, 1946.
ZADATAK
NARODNO-OSLOBODILA^KIH
PARTIZANSKIH
ODREDA
1) Narodno–oslobodila~ki partizanski odredi u svim oblastima Jugoslavije — Srbija, Hrvatska, Slovenija, Crna Gora, Bosna i Hercegovina, Makedonija, Vojvodina, Sand`ak i Dalmacija — imaju glavni svoj cilj: oslobo|enje naroda Jugoslavije od okupatora
i borba protiv doma}ih okupatorskih agenata, koji poma`u ugnjetavanje i terorisanje
na{eg naroda.
2) Najve}i neprijatelj slobode i nezavisnosti na{ih naroda jeste njema~ki fa{izam,
pa onda svi ostali njegovi fa{isti~ki trabanti, koji hara~e po na{oj zemlji. Prema tome,
sveta je du`nost svih rodoljuba da se bore nemilosrdno do potpunog uni{tenja te fa{isti~ke bande.
3) Partizanski odredi zovu se narodno–oslobodila~kim i zbog toga {to to nisu borbene formacije bilo koje politi~ke partije i grupe — u konkretnom slu~aju ni Komunisti~ke partije, bez obzira na to {to se komunisti bore u prvim redovima — ve} su to borbeni odredi naroda Jugoslavije u kojima treba da se bore svi rodoljubi sposobni za oru`anu borbu protiv okupatora, bez obzira na politi~ko uvjerenje.
4) U toj op{toj borbi sa neprijateljem na{ih naroda partizanski odredi imaju
mnogobrojne zadatke. Oni moraju ru{iti sve objekte koji slu`e fa{isti~kim osvaja~ima:
`eljeznice, mostove, fabrike, radionice, skladi{ta municije i oru`ja; oni moraju svim silama onemogu}iti okupatore da oduzimaju seljacima `ito, stoku i ostale namirnice;
rekvirirano `ito, stoku i druge namirnice
treba silom oduzeti okupatorima i razdijeliti narodu, a potrebnu koli~inu zadr`ati za
ishranu odreda. Partizanski odredi moraju
onemogu}iti ubiranje poreskih i drugih
da`bina, jer u dana{njem momentu sve to
slu`i samo okupatorima za vo|enje osvaja~kih ratova i dalje ugnjetavanje na{ih
naroda.
5) Partizanski odredi moraju sa
oru`jem u ruci braniti naselja, gradove i
sela od fa{isti~kih zuluma, oni moraju {tititi imovinu naroda od okupatorske plja~ke.
\or|e Andrejevi}-Kun (kupanje)
\or|e Andrejevi}-Kun (kolona prelazi preko reke)
62 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
6) Partizanski odredi moraju na svakom koraku uni{tavati fa{isti~ke odrede, naro~ito oficire i gestapovce, crne ko{ulje itd. Isto tako treba nemilosrdno uni{tavati njihove doma}e agente, razne narodne izdajice i provokatore, koji u masama predaju u
ruke fa{isti~kih krvnika najbolje sinove naroda i koji slu`e kao vjerni psi okupatorima i
terori{u na{ narod.
7) Partizanski odredi moraju neumorno razvijati otpor naroda di`u}i narodne
ustanke i stavljaju}i se na ~elo tih ustanaka kao borbeno jezgro. Dosada{nje iskustvo
partizanske borbe pokazalo je da se zanemarivalo pitanje op{teg narodnog ustanka.
Zato je potrebno hitno likvidirati taj nedostatak, jer u protivnom, mogu biti partizani
izolirani od masa koje su spremne da se bore za svoju pravednu stvar.
8) Politi~ka linija partizanskih odreda mora biti — Narodno–oslobodila~ki antifa{isti~ki front svih naroda Jugoslavije, bez razlike na politi~ka i vjerska ubje|enja.
9) Kod stvaranja partizanskih odreda ne smije se biti tjesnogrud, ve} dati mogu}nost {iroke inicijative za stvaranje partizanskih odreda. Ve} stvoreni partizanski
odredi treba odmah da se pove`u s mjesnim i okru`nim {tabovima i stave pod njihovo rukovodstvo.
ZADATAK NARODNO-OSLOBODILA^KIH PARTIZANSKIH ODREDA ¥ 63
10) [tabovi i komandiri moraju budno paziti da neprijatelj ne ubaci u partizanske odrede svoje provokatore i {pijune. Ako se takvi pojave, treba ih odmah strijeljati i
objaviti njihova imena.
11) [tabovi i komandiri partizanskih odreda moraju strogo paziti na disciplinu u
odredima. Svaki ~in plja~ke, izdaje ili grube povrede discipline treba strogo ka`njavati.
12) [tabovi moraju voditi brigu o ishrani boraca, o naoru`anju i drugom. Ishranu
treba organizirati zajedno s komitetima Narodno–oslobodila~kog fronta, koji treba da
prikupljaju Fond narodnog oslobo|enja. U slu~aju da negdje takvih komiteta jo{ nema,
treba dobrovoljnim pristankom seljaka i gra|ana, osigurati ishranu, ili pla}ati namirnice u gotovu.
13) Svi partizanski odredi sa svojim {tabovima, iz Hrvatske, Srbije, Slovenije,
Crne Gore, Bosne i Hercegovine, Vojvodine, Dalmacije, Makedonije i Sand`aka, spadaju pod vrhovno rukovodstvo Glavnog {taba narodno–oslobodila~kih partizanskih odreda Jugoslavije.
Radi koordiniranja borbe i uspje{nog vo|enja operacija {tabovi moraju biti me|usobno dobro povezani.
14) [tabovi i komandiri moraju se pobrinuti za potreban sanitetski materijal i
osoblje radi ranjenih i bolesnih.
15) Sa stvaranjem {irih ustanaka narodnih masa stvori}e se i potrebne komande.
Zato je potrebno da se {tabovi i komandiri partizanskih odreda pobrinu za provjerene i
dobre komandire i komesare, koji treba da stanu na ~elo tih pobunjenih masa.
16) U slu~aju povoljnih strategiskih i drugih okolnosti pri izvo|enju krupnih operacija stvori}e se, prema potrebi, iz vi{e partizanskih odreda krupne vojne jedinice.
Za Glavni {tab
narod.–oslob. partiz. odreda
T. G.
Prvi put objavljeno u Biltenu Glavnog {taba narodno–oslobodila~kih partizanskih odreda Jugoslavije, broj
1 od 10. VIII 1941. Upor. Zbornik dokumenata i podataka o narodnooslobodila~kom ratu jugoslovenskih
naroda, tom II, knj. 1, Vojno–istoriski institut Jugoslovenske armije, Beograd, 1949, str. 11–13
STATUT PROLETERSKIH
NARODNOOSLOBODILA^KIH
BRIGADA
UDARNIH
1. Proleterske narodnooslobodila~ke udarne brigade jesu vojne udarne formacije
naroda Jugoslavije pod rukovodstvom Komunisti~ke partije, ~iji su borci iskovani u redovima na{ih herojskih partizanskih odreda u procesu borbe protiv okupatora i njegovih slugu.
2. U redove proleterskih narodnooslobodila~kih udarnih brigada regrutuju se
borci, pojedina~no i kolektivno, dobrovoljnim putem preuzimaju}i na taj na~in i sve
obaveze proleterskih brigada.
3. Proleterske brigade jesu jemstvo za uspe{nu borbu protiv okupatora i njegovih
doma}ih slugu, za uspe{nu borbu protiv nacionalnog porobljavanja i ekonomskog ugnjetavanja. Otuda je slu`ba u ovim brigadama najve}a ~ast za svakog pojedinog borca.
4. Ukazuju}i na pravilan put borbe i svojim sopstvenim po`rtvovanjem, proleterske brigade okupljaju oko sebe sve slobodoljubive i napredne slojeve naroda i na taj na~in ~ine jezgro budu}e narodne armije.
5. Brigade su pokretne jedinice koje moraju uvek biti spremne da dejstvuju gde
god je to potrebno. Osim toga, sve jedinice u brigadi moraju uvek biti osposobljene za
potpuno samostalne akcije.
6. Disciplina je u brigadama gvozdena. Ova disciplina nije sli~na disciplini u kapitalisti~kim armijama. To je samodisciplina zasnovana na svesti i politi~kom uverenju
svakog pojedinog borca. Ona se zasniva na dubokom uverenju ~itavog kolektiva kao celine da je takva disciplina neophodno nu`na radi uspe{ne borbe protiv svih neprijatelja. Temelj takve discipline jeste bezgrani~na ljubav za pravednu stvar radnog naroda
grada i sela — ljubav za kona~nu pobedu nad svima neprijateljima naroda.
Ovo zahteva strogo i bezuslovno izvr{avanje svih nare|enja vojnih stare{ina i
politi~kih rukovodilaca. Za kr{enje discipline, za svesno sabotiranje nare|enja, ka`njava}e se najstro`e.
Izme|u boraca, kao i izme|u komandnog sastava i boraca, treba da vladaju pravi drugarski odnosi, a u stroju i u slu`bi treba da vlada pravi vojni~ki duh.
7. Brigadama i njihovim jedinicama rukovode {tabovi. Oni su ~uvari discipline;
oni pripremaju i rukovode operacijama, staraju se o ishrani i snabdevanju svim materijalnim i borbenim potrebama.
STATUT PROLETERSKIH NARODNOOSLOBODILA^KIH UDARNIH BRIGADA ¥ 65
8. Pri {tabovima brigada formiraju se stalni vojni sudovi od 3 lica, i to: zamenik
politi~kog komesara, zamenik komandanta i jedan ~lan Partije iz redova boraca.
Ako bataljoni deluju odvojeno od brigade i samostalno, onda se i kod njih formiraju vojni sudovi od 5 lica. Ovi vojni sudovi nisu stalni ve} povremeni.
9. Svaka proleterska narodnooslobodila~ka udarna brigada mora imati svoju zastavu. Zastava je crvena, sa srpom i ~eki}em u gornjem desnom uglu, petokrakom zvezdom u sredini i sa izvezenim svojim naslovom.
Osim brigada zastave imaju i bataljoni, samo ne{to manje, sa istim takvim amblemima i svojim imenom sa rednim rimskim brojem bataljona u brigadi.
10. Svaka proleterska brigada sastoji se iz:
g [taba;
g Najmanje ~etiri udarna bataljona;
g Prate}e ~ete;
g Artiljeriskih jedinica;
g Motomehanizovanih delova;
g Komore;
g Saniteta;
a) [tab se sastoji iz:
g Komandnog dela, koji sa~injavaju: komandant i politi~ki komesar, zamenik
komandanta i zamenik politi~kog komesara.
Komandni deo donosi zajedni~ki sve odluke. U toku borbe komandant i politi~ki
komesar moraju biti zajedno.
Komandanti i komandiri su glava jedinica. U zajednici s politi~kim komesarima
oni izra|uju operativne planove i staraju se o podizanju vojni~kog nivoa u jedinicama.
Operacijama samostalno rukovode posle donetih odluka i izra|enih planova.
Politi~ki komesari su du{a jedinica. Oni su pretstavnici naroda i ~uvari narodnih
interesa u jedinicama. Oni su inicijatori i rukovodioci podizanja politi~kog, vojni~kog i
ideolo{kog nivoa u jedinicama.
g Konji~kog voda, ja~ine oko 30 konjanika. Vodom rukovodi vodnik.
g Voda za vezu, koji sa~injavaju vi{e specijalnih desetina: kurirska (skija{ka), telefonska, radio. Vodom rukovodi vodnik.
g Pionirskog voda, koji sa~injavaju vi{e specijalisanih desetina: pionirska, minerska. Vodom rukovodi vodnik.
g Kulturne ekipe, koja vr{i politi~ko–propagandni rad na ideolo{koj izgradnji
boraca. Njome rukovodi vo|a. On po uputstvima politkomesara priprema sve kulturne
priredbe, zabave, sela, manifestacije, razra|uje razne proglase, temate, stara se o umno`avanju i izradi politi~kog materijala.
b) Udarni bataljoni su ja~ine do 300 partizana, formiranih u tri do ~etiri udarne
~ete, sa po tri voda od po dve do tri desetine. Treba nastojati da svaka desetina u ~eti
ima najmanje po jedno lako automatsko oru`je. Svaki bataljon ima bojnu komoru, ra~unaju}i na svaku ~etu po dva grla za no{enje lakih automatskih oru`ja, municije, kuhinje i ostalih borbenih potreba.
Bataljonom rukovodi {tab koji se sastoji od komandanta, politkomesara, zamenika komandanta i zamenika politkomesara.
66 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
^etom rukovodi komanda koja se sastoji od komandira, politi~kog komesara i zamenika komandira. Politi~ki komesar ~ete ima u svakom vodu po jednog delegata za
politi~ki rad.
Vodom rukovodi vodnik.
Du`nosti rukovode}ih organa u bataljonu iste su kao i onih u {tabu brigade,
samo u okviru bataljona, ~ete, voda.
v) Prate}a ~eta sastoji se:
g Iz onoliko mitraljeskih vodova — sa po najmanje dva oru|a — koliko ima bataljona u brigadi. Dobijanjem oru|a treba nastojati da svaki bataljon ima svoju mitraljesku ~etu od ~etiri do osam oru|a.
g Iz voda lakih baca~a mina, koji se pri razvoju za borbu na~elno dodeljuje bataljonima odnosno ~etama. Uve}anjem naoru`anja prate}e ~ete ova }e oru|a u}i u sastav ~ete.
g Voda te{kih baca~a mina, ~ijom upotrebom rukovodi {tab brigade. Dobijanjem vi{e oru|a ovi }e baca~i pre}i u sastav bataljona.
g) Artiljeriske jedinice mogu se sastojati od pojedinih oru|a i baterija (4 oru|a),
pa sve do jednog diviziona (3 baterije — 12 oru|a).
d) Motomehanizovane jedinice formiraju se prema mogu}nosti i potrebi.
|) Komora se sastoji iz onoliko odeljenja koliko ima bataljona, vi{e jedno za jedinice {taba brigade. Komora mo`e biti kolska, konjska ili mehanizovana.
Bataljone prate njihovi komorski delovi pri dodeljivanju samostalnih zadataka.
Pri skupnom dejstvu brigade komora mo`e biti objedinjena.
11) Borci proleterskih narodnooslobodila~kih udarnih brigada imaju na kapama
kao oznaku — petokraku zvezdu sa srpom i ~eki}em.
Stare{ine imaju oznake kao i u partizanskim odredima.
Oslovljavanje se vr{i kao i u partizanskim odredima (dru`e, dru`e desetaru, dru`e vodni~e, dru`e komandire, dru`e komandante, dru`e komesare).
Napomena:
Po ugledu na ovaj statut treba formirati i organizovati i narodnooslobodila~ke
partizanske odrede Jugoslavije.
Vrhovni {tab
Narodnooslobodila~ke partizanske
i dobrovolja~ke vojske Jugoslavije
»Statut proleterskih narodnooslobodila~kih udarnih brigada« objavljen je u Biltenu Vrhovnog {taba narodno–oslobodila~ke partizanske i dobrovolja~ke vojske Jugoslavije, broj 14–15, za februar–mart 1942. godine. Upor. Zbornik dokumenata i podataka o narodnooslobodila~kom ratu jugoslovenskih naroda, tom
II, knj. 1, Vojno–istoriski institut Jugoslovenske armije, Beograd, 1949, str. 134–137.
AVNOJ-A
NARODIMA
JUGOSLAVIJE
PROGLAS
Bra}o svih naroda i vjera!
Veliki uspjesi na{e narodno–oslobodila~ke borbe,
izvojevani juna~kim djelima i naporima na{e
hrabre vojske, omogu}ili su nam da podignemo
svoj glas sa oslobo|ene teritorije na{e domovine
i da vam objavimo osnivanje Antifa{isti~kog vije}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije, koje sa dana{njim danom, sporazumno sa Vrhovnim {tabom Narodno–oslobodila~ke vojske i partizanskih odreda, preuzima svoje du`nosti po svim pitanjima i stvarima narodnih potreba i `ivota
upravne, privredne, socijalne, zdravstvene, finansiske, propagandisti~ke, prosvjetne i vjerske prirode, a naro~ito organizovanja pomo}i na{oj juna~koj narodnoj vojsci i partizanskim odredima.
Prvu na{u rije~ upu}ujemo borcima, komandirima, komandantima i politi~kim
komesarima, koji su polo`ili svoje `ivote i `rtvovali svoje zdravlje u nat~ovje~anskim
borbama, koje su kroz minulih osamnaest mjeseci vo|ene pod najte`im uslovima, a kojima po `rtvovanju, svijesti i heroizmu boraca nema premca u istoriji na{ih naroda.
Imena njihova slavom ovjen~ana vje~no }e pominjati zahvalno potomstvo. Poklonimo
se sjenima palih junaka sa zakletvom, da }emo produ`iti putem koji su nam oni pokazali i u amanet ostavili. Jedinstveni i slo`ni izdr`a}emo u borbama sve dotle dok ne istjeramo i posljednjeg okupatorskog vojnika iz na{e zemlje i ne uni{timo njihove sluge
i izdajice u zemlji.
Bezbrojne su `rtve, koje su na{i narodi podnijeli od po~etka rata pa do danas. Tijela stotine i stotine hiljada izmu~enih i iznaka`enih ljudi, me|u njima nevinih staraca,
`ena i djece, le`e danas rasuta u gomilama po svim stranama na{e zemlje: to su `rtve
jednog danas nevi|enog i nezapam}eno svirepog zvjerstva na{ih du{mana i doma}ih
izroda. Usta{e i ~etnici, `biri i panduri, natjecali su se u vr{enju zlo~instava sa tu|inom,
s fa{isti~kim okupatorima.
68 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
Bra}o!
Na{im velikim saveznicima, nepobjedivoj Crvenoj armiji i britanskoj i ameri~koj
vojsci, koji se bore zajedno sa nama protiv fa{isti~kih osvaja~a, upu}ujemo na{e pozdrave
sa zavjetom, da }e na{a Narodno–oslobodila~ka vojska voditi do kraja veliki oslobodila~ki
rat sve do kona~ne pobjede nad podlim njema~kim fa{isti~kim tiranima i zavojeva~ima.
Narodi Jugoslavije!
Uz na{ pozdrav mi vas sa oslobo|ene teritorije pozivamo da se okupite oko Antifa{isti~kog vije}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije, da mobili{ete sve svoje zdrave i
`ive snage kako bi s uspjehom {to skorije okon~ali veliko djelo narodnog oslobo|enja.
Pod parolom: sve za front i slobodu — po|imo naprijed do pobjede!
Na{a pobjeda bi}e potpuna samo onda, kada se narodi u oslobo|enoj svojoj zemlji budu osje}ali kao svoj na svome, kada budu sami preko svojih slobodnom svojom
voljom izabranih narodno–oslobodila~kih odbora, solidarnim radom sviju, kao i organizacijom u svim granama na{e narodne privrede, obezbijedili sve uslove za jedan poredak, koji }e im pru`iti mogu}nost da ostvare istinsku i pravu demokratiju i da izgrade
jednu slobodnu, nezavisnu i bratsku zajednicu.
Da bi se sve ovo postiglo, potrebna je prije svega jedinstvena slo`na borba protiv
fa{isti~kog poretka, koji nam `eli nametnuti italijansko–njema~ka koalicija, kao i protiv
starog reakcionarskog poretka koji poku{ava silom odr`ati izbjegli~ka jugoslovenska
Dekoracija sale za Prvo zasjedanje AVNOJ-a u Biha}u 1942
PROGLAS AVNOJ-A NARODIMA JUGOSLAVIJE ¥ 69
vlada, iako su na{i saveznici, englesko–sovjetsko–ameri~ka koalicija, proklamovali pravo
svake nacije da bira poredak kakav `eli. Fa{isti~ki poredak zna~i porobljavanje i istrebljivanje na{ih naroda. On je opasnost koja je diktirala ~lanovima englesko–sovjetsko–ameri~ke koalicije neophodnost zajedni~ke akcije, da bi spasli ~ovje~anstvo od povratka u divlja{tvo i srednjovjekovna zvjerstva. A {to zna~i stari poredak, znaju narodi Jugoslavije,
jer su ga dobro osjetili na svojim grba~ama pod raznim jugoslovenskim vladama.
Mi ne}emo stari dr`avni aparat biv{ih vlada, koji je danas u slu`bi okupatora;
ne}emo njene korumpirane petokolona{ke izdajni~ke ~inovnike i oficire, policijske i
`andarmerijske `bire. Isto tako ne}emo vi{e ni nametnute op{tinske odbore i pokvarene op{tinske ~inovnike, koji su stajali i prije u slu`bi policijskih vlasti, a u zavisnosti od
seoskih zelena{a i glave{ina raznih politi~kih stranaka, a danas u slu`bi okupatora.
Naro~ita pa`nja naroda treba da bude danas koncentrisana na zlo~ine, koji su po~inili protiv narodno–oslobodila~ke borbe ~etnici Dra`e Mihailovi}a, ministra izbjegli~ke vlade. Ove izdajni~ke bande spregle su se sa najve}im krvnicima naroda, s njema~kim i italijanskim okupatorima i njihovim usta{kim slugama. I dok nas izbjegli~ka vlada poziva da mirujemo i da ~ekamo njen poziv, dotle u isto vrijeme izdaje uputstva
svom ministru Dra`i Mihailovi}u da sa ~etnicima udari u le|a na{e vojske u momentu
kada se ona bori protiv usta{a i okupatora. Ali je zato ta vlada imala smjelosti da pred
javno{}u i saveznicima uspjehe na{e narodne vojske u Hrvatskoj, Dalmaciji i Bosni pripi{e vrhovnom vo}stvu komandanta Dra`e Mihailovi}a.
Izdajnik Dra`a Mihailovi} sa svojim ~etnicima nalazi se danas u otvorenoj borbi
protiv Narodno–oslobodila~ke vojske, koja jedina u na{oj zemlji pretstavlja te`nje i snagu naroda Jugoslavije, koji su svoju vjernost i odanost prema saveznicima, a pored toga
i neograni~enu ljubav prema za{titniku slovenskih i svih porobljenih naroda, prema Sovjetskom Savezu, dokazali jo{ i time {to su im pru`ili svaku podr{ku za koju su bili kadri: dizanjem ustanka i prihvatanjem odlu~nog otpora i borbe protiv hitlerovskih bandi, ve`u}i tako kroz sve vrijeme rata velike snage neprijatelja, koje bi on mogao da upotrebi u krvavim borbama na isto~nom frontu.
Narodi Jugoslavije!
Vi ve} danas u borbi s okupatorom te{ko osje}ate sramnu igru starih politi~kih
stranaka, koje preko svojih ministara i prvaka »vladaju« iz inostranstva. Sa svima onima, {to su danas protiv narodno–oslobodila~ke borbe, po~ev{i od petokolona{a Ljoti}evih pa do ~etni~kih bandi Dra`e Mihailovi}a, bjelogardejaca slovena~kih i Paveli}evih
usta{a, na}i }e se zajedno vo|e tih politi~kih stranaka, da bi poku{ali oslabiti i razbiti
narodni pokret i front slobode.
Ne samo vo}stvo srbijanskih politi~kih stranaka, ve} i vo}stvo Hrvatske selja~ke
stranke i Slovenske ljudske stranke zbili su se danas oko centra reakcije, koji pretstavlja
ultrareakcionarna velikosrpska grupa — Srpski kulturni klub pretsjednika izbjegli~ke
vlade profesora Slobodana Jovanovi}a. Ova velikosrpska grupa uvela je u vladu vo}stva
Hrvatske selja~ke stranke i Slovenske ljudske stranke, samo da bi ih iskori{}avala za
svoje ciljeve. A onda se oni tijesno poveza{e uz velikosrpsku grupu, jer veruju, da }e ova
pomo}u svojih ~etnika zapla{iti hrvatski i slovena~ki narod, koji se sve vi{e grupi{e oko
svog Narodno–oslobodila~kog fronta.
70 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
Dok prvaci Hrvatske selja~ke stranke sjede u toj vladi, a vo}stvo njeno u Zagrebu
poziva hrvatski narod da bude miran i da ~eka, dotle najve}i zlotvori srpskog naroda, izdajice i d`elati Srbije, velikospski ~etnici i banditi u sporazumu sa ministom izbjegli~ke
vlade Dra`om Mihailovi}em i Paveli}evim usta{ama, haraju po Dalmaciji — biseru i kolijevci hrvatstva.
Hrvati!
Pozivamo vas da se u bratskoj zajednici sa Srbima, preko svoje Narodno–oslobodila~ke fronte, okupite oko Antifa{isti~kog vije}a narodnog oslobo|enja, da ustanete
protiv ~etnika, usta{a i okupatora. Pozivamo sve domobranske oficire i vojnike da prelaze u redove Narodno–oslobodila~ke vojske, jer ustanak i borba su jedini put ka sre}i i
nezavisnosti hrvatskog naroda!
Slovenci!
Prvaci Slovenske ljudske stranke i ministri u izbjegli~koj vladi, sporazumno sa
vo}stvom stranke u Ljubljani, mirno posmatraju djela izdajni~ke bijele garde koju su
okupatori organizovali za suzbijanje ustanka u Sloveniji, a udaraju protiv Osvobodilne
fronte, koja je obuhvatila sve slojeve i politi~ke partije, struje i organizacije u slovena~kom narodu. Bijela garda, ta {aka jada za koju se zaka~ila izbjegli~ka vlada, isto tako kao
i ~etni~ke bande, samo }e jo{ vi{e oja~ati otpornu i borbenu snagu slovena~kog naroda,
koji se hrabro bori za svoju slobodu i domovinu protiv okupatora.
Muslimani!
Vi ste na svojim le|ima osjetili svu o{trinu usta{kih zlo~instva, izvr{enih protiv
Srba u Bosni, Hercegovini i Sand`aku onda kada su krvo`edne ~etni~ke bande po~ele da
kolju va{u djecu i `ene i da pale va{a sela i domove. Vo}stvo Jugoslovenske muslimanske organizacije varalo vas je u danima najte`ih nevolja i nesre}e koje usta{e izazva{e
svojim pokoljem srpskog `ivlja. Danas ve} Muslimani znaju gdje im je mjesto u zajedni~koj borbi s onima koji se bore za ravnopravnost, bratstvo i vjersku sno{ljivost.
Bosanci i Hercegovci, samo ujedinjeni i slo`ni, preko svojih narodno–oslobodila~kih odbora, a u redovima Narodno–oslobodila~ke vojske mo`ete sebi ostvariti jednu
ljep{u i zajedni~ku budu}nost. Muslimani ne smiju vi{e biti roba, o koju }e se nadmetati velikosrpski plja~ka{i ... pokvarenjaci i izrodi, sve zbog toga da bi mogli vladati jedni
ili drugi. Vama svima i Srbima i Hrvatima i Muslimanima potrebna je iskrena i bratska
saradnja da bi Bosna i Hercegovina kao jedinica u na{oj bratskoj zajednici, mogli napredovati na zadovoljstvo svih bez razlika na vjeru i stranku.
Crnogorci!
Nemojte dozvoliti da izdajni~ki ~etnici prljaju najve}e i najslavnije dane crnogorske istorije: dane herojske borbe protiv okupatora. U borbenom bratstvu sa svim narodima Jugoslavije crnogorski narod }e kona~no ostvariti svoju slobodu i nezavisnost, u
slobodi i bratstvu sa svim narodima Jugoslavije.
PROGLAS AVNOJ-A NARODIMA JUGOSLAVIJE ¥ 71
Makedonci!
Fa{isti~ki imperijalisti, kao i velikosrpski i velikobugarski hegemonisti, donijeli su samo nesre}u i ropstvo makedonskom narodu, ~iju su domovinu pretvorili u monetu za potkusurivanje svojih imperijalisti~kih interesa. Va{a sloboda le`i u na{oj borbi. Pridru`ite se narodno–oslobodila~koj borbi svih naroda Jugoslavije.
Srbi!
Vi ste najte`e osjetili fa{isti~ku politiku isrebljivanja na{ih naroda, ba{ na vas je
pala sva te`ina posljedica velikosrpske ugnjeta~ke politike svih jugoslovenskih re`ima.
Pozivamo vas da odlu~no, sna`no i slo`no udarite protiv fa{isti~kih osvaja~a, protiv ~etni~kih i usta{kih izdajica i da ne dopustite da grobari va{e slobode, oni koji su poklali
va{e najbolje sinove zajedno sa fa{isti~kim okupatorom, istrebljuju sada hrvatski narod. Di`ite se svi na oru`je, u veliki oslobodila~ki rat protiv okupatora za slobodu i bratsku zajednicu Srbije, Crne Gore, Hrvatske, Slovenije, Bosne i Hercegovine i Makedonije.
Antifa{isti~ko vije}e narodnog oslobo|enja izabralo je danas iz svoje sredine svoj
Izvr{ni odbor s pretsjednikom i tri potpredsjednika.
Za vojni~ko vo|enje narodno–oslobodila~kog rata Antifa{isti~ko vije}e narodnog
oslobo|enja izra`ava neograni~eno i puno priznanje i zahvalnost Vrhovnom komandantu drugu Titu.
Pozivaju}i sve narode u Jugoslaviji da pomognu svim raspolo`ivim silama i sredstvima Antifa{isti~ko vije}e narodnog oslobo|enja u vr{enju njegovih te{kih du`nosti,
naro~ito u njegovim naporima koje }e ulo`iti za ostvarenje jedinstva naroda i vojske,
pozadine i fronta, a o~ekuju}i od naroda da razviju do savr{enstva zapo~etu akciju oko
snabdijevanja Narodno–oslobodila~ke vojske i partizanskih odreda, kli~emo:
@ivjela na{a Narodno–oslobodila~ka vojska i partizanski odredi!
@ivjela oslobodila~ka borba na{ih naroda!
@ivjeli na{i saveznici Sovjetska Unija, Engleska i Amerika!
Smrt fa{izmu — Sloboda narodu!
Izvor: »Proglas AVNOJ–a narodima Jugoslavije« prema Zapisniku sa Prve redovne sednice Prvog zasedanja
Antifa{isti~kog ve}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije, odr`ane 27. novembra 1942. godine u Biha}u; iz:
Prvo i drugo zasedanje Antifa{isti~kog ve}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije (26. i 27. novembra 1942; 29. i
30. novembra 1943) — po stenografskim bele{kama i drugim izvorima, Prosveta, Beograd, 1983, str. 80–85.
DEKLARACIJA
DRUGOG ZASEDANJA
ANTIFA[ISTI^KOG
VE]A NARODNOG
OSLOBO\ENJA
JUGOSLAVIJE
U toku dve i po godine neprekidne narodno–oslobodila~ke borbe protiv okupatora i njegovih pomaga~a, narodi Jugoslavije postigli su krupne i odlu~uju}e uspehe kako u unutra{nje–politi~kom, tako i u spoljno–politi~kom pogledu. Posle svakog neprijateljskog
poku{aja da razbije na{u Narodno–oslobodila~ku vojsku, na{a se vojna sila pove}avala,
iznutra u~vr{}ivala i vojnostru~no podizala. [to se neprijatelj vi{e trudio da ugu{i oslobodila~ki pokret na{ih naroda, to su se ~vr{}e narodne mase zbijale u tom pokretu oko
Vrhovnog {taba i proslavljenog narodnog vo|e druga Tita, oko Antifa{isti~kog ve}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije i oko nacionalnih politi~kih pretstavnika pojedinih naroda Jugoslavije. Stalno se pove}avala na{a oslobo|ena teritorija, rasle su na{e materijalne rezerve i pove}avali izvori za snabdevanje za na{u Narodno–oslobodila~ku vojsku
i stanovni{tvo.
Uporedo sa tim razvijali su se organi narodne vlasti i upravni organi u slu`bi
te vlasti.
Priznanje krupnih uspeha na{e narodno–oslobodila~ke borbe u inostranstvu s
jedne strane, a s druge strane potpuno razotkrivanje izdajni~ke uloge izbegli~ke jugoslovenske »vlade« postavili su pred rukovode}e organe na{eg Narodno–oslobodila~kog
pokreta potpuno nove zadatke. Nastala je potreba da se svi ti uspesi sistematski u~vrste i iskoriste za dalje uspe{no vo|enje na{e narodno–oslobodila~ke borbe.
U vezi s tim ~injenicama Antifa{isti~ko ve}e narodnog oslobo|enja Jugoslavije,
na svom Drugom zasedanju odr`anom 29 novembra 1943 godine
KONSTATUJE
I
1. Dve i po godine na{e narodno–oslobodila~ke borbe dokazale su ~itavom svetu
da su narodne mase Jugoslavije odlu~no krenule putem oru`anog otpora protiv okupatora, putem koji je na{im narodima pokazala Komunisti~ka partija Jugoslavije i kojim su
zajedno sa njom i{le sve istinske rodoljubive snage i politi~ke grupe na{ih naroda.
Ogromna ve}ina narodnih masa Jugoslavije svrstala se u narodno–oslobodila~ke redove
i aktivno poduprla svoju narodno–oslobodila~ku vojsku. Zajedno sa tim masama aktivno
74 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
su u~estvovaliu narodno–oslobodila~kom pokretu i njegovim organima svi rodoljubivi
po{teni funkcioneri iz svih politi~kih partija i grupa i domoljubivih organizacija. Sve to
podjednako vredi za sve narode Jugoslavije. Svojom aktivno{}u u Narodno–oslobodila~kom pokretu narodne mase Jugoslavije su otvoreno i glasno izrazile svoj protest protiv
izdajnika, reakcionara i {pekulanata u zemlji i inostranstvu, koji su se nasiljem i prevarom dr`ali na vlasti u staroj Jugoslaviji, pa sada ponovo poku{avaju — opiru}i se na najreakcionarnije krugove — da se do~epaju vlasti pomo}u izdaje, prevare i {pekulacije. Ali
svi ti poku{aji ne mogu sakriti ~injenicu, da je u toku narodno–oslobodila~ke borbe stvoren potpuno nov odnos politi~kih snaga u na{oj zemlji, te da mora tako|e i u njenoj upravi i dr`avnom vo}stvu taj novi odnos snaga biti na odgovaraju}i na~in izra`en.
2. Jedan od najva`nijih izvora snaga na{e narodno–oslobodila~ke borbe jeste ~injenica, da su jedinstveni Narodno–oslobodila~ki pokret naroda Jugoslavije i njegova
Narodno–oslobodila~ka vojska izrasli iz oslobodila~kih pokreta svih na{ih naroda. Narodima Jugoslavije za njihovu borbu protiv okupatora nisu bili potrebni prethodni sporazumi o ravnopravnosti itd. Oni su se latili oru`ja, po~eli osloba|ati svoju zemlju i time
sebi ne samo stekli nego i osigurali pravo na samoodre|enje, uklju~uju}i pravo na otcepljenje ili ujedinjenje s drugim narodima. Sve snage koje u~estvuju u Narodno–oslobodila~kom pokretu od prvog dana priznaju na{im narodima sva ta prava. I ba{ zbog toga,
Bo`idar Jakac, Avnojci u Perjasici, 1943
DEKLARACIJA DRUGOG ZASEDANJA AVNOJ-A ¥ 75
narodi Jugoslavije jo{ su se te{nje povezali u zajedni~koj borbi. Kroz dve i po godine herojske borbe protiv okupatora i njegovih pomaga~a u narodnim masama Jugoslavije
skr{eni su ostaci velikosrpske hegemonisti~ke politike, razbijeni su poku{aji da se u
na{e narode ubaci me|usobna mr`nja i nesloga, a istovremeno su pora`eni i ostaci reakcionarnog separatizma. Time su stvoreni ne samo materijalni i op{tepoliti~ki nego i
svi moralni uslovi za stvaranje budu}e bratske, demokratske, federativne zajednice na{ih naroda, nove Jugoslavije, izgra|ene na ravnopravnosti njenih naroda. I zbog toga,
upravo danas, kada stoje pred konanim isterivanjem okupatora iz svoje zemlje, narodi
Jugoslavije opravdano zahtevaju da se uspostavi takvo dr`avno vo}stvo, koje }e i po
svom sastavu i po svom programu biti jemstvo da }e svim narodima Jugoslavije u federativnoj Jugoslaviji biti i stvarno osigurana istinska ravnopravnost.
3. Uspesi na{e narodno–oslobodila~ke borbe proneli su slavu na{ih naroda po ~itavom svetu, razbili su la`ne pretstave koje su posejali neprijatelji na{ih naroda i sna`no u~vrstili me|unarodne politi~ke pozicije Jugoslavije i njenih naroda. Veliki udeo
na{ih naroda u op{toj borbi protiv fa{isti~kih osvaja~a danas je ve} priznat od svih snaga antihitlerovskog bloka. Ali to nije dovoljno. Narodi Jugoslavije s pravom tra`e od Saveznika i svih svojih prijatelja da bude priznata ne samo njihova borba protiv okupatora, nego i njihova slobodna demokratska volja. Narodi Jugoslavije s pravom tra`e da
bude ukinuta potpora koja se u inostranstvu donekle jo{ daje izdajni~koj izbegli~koj jugoslovenskoj »vladi« i kliki oko nje. U isto vreme narodi Jugoslavije s pravom zahtevaju da organi njihove narodne vlasti, iznikli iz dosada{nje borbe, budu u inostranstvu
priznati i po{tovani.
4. Dok su narodi Jugoslavije dve i po godine svojom krvlju natapali tlo svoje domovine, da bi je oslobodili od mrskog osvaja~a, reakcionarna izbegli~ka klika u inostranstvu, koja se naziva »jugoslovenskom vladom«, uradila je sve {to je mogla da bi istrgla oru`je iz ruku na{ih naroda. La`ima i klevetama zavaravala je inostranstvo, poku{avala da skrije pravu volju naroda Jugoslavije, poku{avala da spre~i svaku pomo} slobodoljubivih zemalja na{im narodima. La`ima i klevetama poku{avala je da skrene
na{e narode sa puta borbenog jedinstva, bratske saradnje i sloge, sa puta stvaranja
nove, bratske, njihove zajednice. Pomo}u svojih agenata, u prvom redu Dra`e Mihailovi}a, ta je vlada sistematski organizovala bratoubila~ki rat u svima zemljama Jugoslavije u isto vreme dok je klevetni~ki za to bacala odgovornost na narodno–oslobodila~ki
pokret. Ona nosi svu odgovornost za pokolje i zlo~ine koje su vr{ili i jo{ vr{e bande, koje
slu`beno nose ime »Jugoslovenska vojska u otad`bini«. U isto vreme je radila na tome
da zavadi narode Jugoslavije, da ih nahu{ka na me|usobno klanje. U tom izdajni~kom
poslu takozvana vojska te »vlade« — ~etnici Mihailovi}a — na `ivot i smrt se povezala
sa okupatorima i postala najja~e upori{te fa{isti~kih osvaja~a u borbi protiv na{ih naroda. Ta »vlada« bila je u procesu stalnog raspadanja. U sada{njem njenom sastavu
ostali su najzagri`ljiviji velikosrpski elementi na ~elu sa Dra`om Mihailovi}em i Petrom
@ivkovi}em, iako on formalno nije ~lan vlade. To je vlada otvorenog bratoubila~kog rata
i {ovinisti~kog terora, vlada slu`be fa{isti~kim okupatorima, vlada izrazito antidemokratska, koja svesno radi na razbijanju i cepanju Jugoslavije. Zbog toga narodi Jugoslavije sa pravom postavljaju zahtev da se takvoj jugoslovenskog »vladi« u inostranstvu i
formalno oduzme pravo da ih pretstavlja.
76 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
5. Uporedo sa vladom nosi odgovornost za izdajni~ku politiku, uperenu protiv
osnovnih interesa naroda Jugoslavije, i reakcionarna protivnarodna monarhisti~ka klika. U ime kralja Petra i monarhije, velikosrpske i druge reakcionarne klike organizovale
su i vr{ile najpodlije zlo~ine protiv vlastitih naroda. Kralj Petar je kroz dve i po godine
zalagao sav svoj autoritet da bi podupro izdajni~ki zlo~ina~ki rad izdajnika. Desio se jedinstven primer izdajstva u istoriji: kralj je vrhovni komandant izdajni~kih ~etni~kih
bandi Mihailovi}a, koje su sastavni deo okupatorske vojske sa kojom se na{i narodi biju
na `ivot i smrt. Po{to su propali svi protivnarodni poduhvati reakcionarnih izdajni~kih
elemenata, kralj i monarhija ostali su poslednje uto~i{te, centar svih protivnarodnih
snaga. Pod zastavom kralja i monarhije vr{e se najgnusnija izdajstva i najstra{niji zlo~ini protiv na{ih naroda. Potrebno je, prema tome, {to narodi Jugoslavije tra`e, da se i u
pogledu kralja i monarhije preduzmu mere koje odgovaraju njihovom odnosu prema
narodno–oslobodila~koj borbi.
II
Antifa{isti~ko ve}e narodnog oslobo|enja Jugoslavije, u ime svih naroda Jugoslavije,
koje ono pretstavlja kao njihovo vrhovno zakonodavno pretstavni~ko telo, izra`ava topla ose}anja prijateljstva, koja narodi Jugoslavije gaje prema narodima Saveza Sovjetskih Socijalisti~kih Republika, Velike Britanije i Sjedinjenih Ameri~kih Dr`ava, kao i ose}anja divljenja i priznanja za herojsku borbu i slavne pobede Crvene armije na isto~nom
boji{tu i savezni~kih suvozemnih, pomorskih i vazduhoplovnih snaga, nad fa{isti~kim
osvaja~em.
Narodi Jugoslavije cene sve znakove koji pokazuju da se u savezni~kim zemljama danas sve pravilnije ocenjuje borba, koju na{i narodi vode dve godine i uloga koja
joj pripada u zajedni~koj borbi slobodoljubivih naroda protiv fa{isti~ke kuge.
Narodi Jugoslavije prihvatili su sa zahvalno{}u prvu pomo} u ratnom materijalu, opremi i hrani, koja im je ukazana od strane saveznika. Oni sa rado{}u pozdravljaju uspostavljanje direktnih veza izme|u Glavnog {taba savezni~kih oru`anih snaga
Srednjeg Istoka i Vrhovnog {taba NOV i POJ, koje su omogu}ile po~etak bratske vojni~ke saradnje izme|u snaga Narodno–oslobodila~ke vojske i savezni~kih oru`anih snaga.
Narodi Jugoslavije sa rado{}u prihvataju i pozdravljaju odluke Moskovske konferencije pretstavnika vlada SSSR–a, Velike Britanije i SAD, koje svima narodima osiguravaju pravo da sami po slobodno izra`enoj volji re{e pitanje svog unutra{njeg dr`avnog
ure|enja. Te odluke od najve}e su va`nosti i za narode Jugoslavije, koji su svojom upornom oslobodila~kom borbom pokazali svoju volju i spremnost da svoju zajedni~ku domovinu sami izgrade na novim temeljima istinske demokratije i ravnopravnosti naroda.
Narodi Jugoslavije }e produ`iti i jo{ vi{e poja~ati svoju borbu za kona~nu i
punu pobedu nad fa{isti~kim osvaja~ima i odgovori}e svojoj du`nosti, koju ose}aju prema zajedni~koj stvari za koju se bore svi slobodoljubivi narodi sveta. Zato oni o~ekuju
da }e njihovi napori i prilog koji oni svojom borbom i `rtvama daju toj zajedni~koj stvari biti do kraja pravilno cenjeni, te da }e savezni~ke vlade u interesu zajedni~ke stvari
svojim daljim odlukama olak{ati narodima Jugoslavije da do kraja ispune veliku du`nost koju su na sebe dragovoljno preuzeli.
DEKLARACIJA DRUGOG ZASEDANJA AVNOJ-A ¥ 77
III
S obzirom na sve te ~injenice, Antifa{isti~ko ve}e narodnog oslobo|enja Jugoslavije,
kao najvi{e i jedino pravo pretstavni{tvo volje svih naroda Jugoslavije
ODLU^UJE
1. da se Antifa{isti~ko ve}e narodnog oslobo|enja Jugoslavije konstitui{e u vrhovno zakonodavno i izvr{no pretstavni~ko telo Jugoslavije, kao vrhovni pretstavnik suvereniteta naroda i dr`ave Jugoslavije kao celine i da se uspostavi Nacionalni komitet oslobo|enja Jugoslavije kao organ, sa svim obele`jima narodne vlade, preko kojega }e Antifa{isti~ko ve}e narodnog oslobo|enja Jugoslavije ostvarivati svoju izvr{nu funkciju;
2. da se izdajni~koj, jugoslovenskoj izbegli~koj »vladi« oduzmu sva prava zakonite vlade Jugoslavije, a napose da pretstavlja narode Jugoslavije ma gde i ma pred kim;
3. da se pregledaju svi me|unarodni ugovori i obaveze koje su u inostranstvu u
ime Jugoslavije sklopile izbegli~ke »vlade« u cilju njihovog poni{tenja ili ponovnog
sklapanja, odnosno odobrenja i da se ne priznaju me|unarodni ugovori i obaveze koje
bi ubudu}e u inostranstvu eventualno sklopila izbegli~ka takozvana »vlada«;
4. da se Jugoslavija izgradi na demokratskom federativnom principu kao dr`avna zajednica ravnopravnih naroda;
5. da se svi ti zaklju~ci formuli{u u posebnim odlukama AVNOJ–a.
Izvor: »Predlog Deklaracije Drugog zasedanja Antifa{isti~kog ve}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije
odr`anog u Jajcu 29 novembra 1943 godine« prema Zapisniku sa Drugog zasedanja Antifa{isti~kog ve}a
narodnog oslobo|enja Jugoslavije, odr`anog 29. i 30. novembra 1943. godine u Jajcu; iz: Prvo i drugo zasedanje Antifa{isti~kog ve}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije (26. i 27. novembra 1942; 29. i 30. novembra 1943) — po stenografskim bele{kama i drugim izvorima, Prosveta, Beograd, 1983, str. 283–289.
Jakac portreti{e Tita u Jajcu, 29. 11. 1943
[email protected] PRESUDE
IZDAJNIKU I RATNOM ZLO^INCU
[email protected]
MIHAILOVI]U
Po{to je pro~itao dispozitiv presude,1 pretsednik \or|evi} dao je usmeno obrazlo`enje. On
je rekao:
[estog aprila 1941 godine, mu~ki i iznenada, napali su Jugoslaviju nema~ki i italijanski osvaja~i i njihovi sateliti Bugarska i Ma|arska. Zbog izdajstva i kukavi~luka onda{njih vojnih i civilnih vlasti, fa{isti~ki osvaja~i uspeli su da za nepunih deset dana,
skoro bez ikakvog otpora, okupiraju Jugoslaviju. Goloruki narodi Jugoslavije na{li su se
pred alternativom: ili se pomiriti sa ropstvom i postepenim uni{tenjem ili u oru`anoj
borbi tra`iti spas i slobodu.
Povedeni od svojih najboljih sinova, narodi Jugoslavije su se odlu~ili i po{li u oru`anu borbu za svoj spas i oslobo|enje ispod jarma fa{isti~kih okupatora. Na poziv Komunisti~ke partije Jugoslavije, koja je u oru`anu borbu protiv okupatora pozvala sve rodoljube bez obzira na politi~ke, nacionalne i verske razlike, digao se narod u svima krajevima u borbu za slobodu, najpre u Srbiji i Crnoj Gori, zatim u Bosni i Hercegovini, pa
onda u Dalmaciji i ostalim krajevima Hrvatske, u Sloveniji i Makedoniji. U neprekidnim
borbama protiv nesravnjeno nadmo}nijeg neprijatelja stvarala se, rasla i ja~ala Narodnooslobodila~ka vojska i Partizanski odredi Jugoslavije, i oni su zadavali sve te`e i te`e
udarce okupatoru. Umesto poslu{nog roblja, koje su mislili da upotrebe za radove po fabrikama i rudnicima svojih i okupiranih zemalja i kao topovsku hranu na frontovima,
okupatori su u narodima Jugoslavije na{li ljute neprijatelje protiv kojih su bili prinu|eni da bace desetine svojih i satelitskih divizija koje bi ina~e upotrebili na frontovima
protiv Sovjetskog Saveza, Engleske i Sjedinjenih Ameri~kih Dr`ava. Oslobodila~ka borba naroda Jugoslavije slu`ila je za primer svima narodima koji su bili porobljeni od fa{isti~kih osvaja~a i pronela je slavu na{ih naroda {irom celog sveta.
1 Za krivi~na dela iz Zakona o krivi~nim delima protivu naroda i dr`ave i Zakona o zabrani izazivanja nacionalne, rasne
i verske mr`nje i razdora, 15. jula 1946. godine su u Beogradu, posle procesa koji je pobudio ogromnu pa`nju javnosti,
osu|ena, na razli~ite kazne, slede}a lica: Dragoljub–Dra`a Mihailovi}, Stevan Moljevi}, \uro Vilovi}, Radoslav–Rade Radi}, Slavoljub Vranje{evi}, Milo{ Gli{i}, Dragomir–Dragi Jovanovi}, Tanasije–Tasa Dini}, Velibor Joni}, \ura Doki}, Kosta Mu{icki, Bo{ko Pavlovi}, Lazar–Laza Markovi} i Kosta Kumanudi, a u odsustvu jo{ i: Mladen @ujovi}, @ivko Topalovi}, Slobodan Jovanovi}, Bo`idar Puri}, Petar @ivkovi}, Mom~ilo Nin~i}, Milan Gavrilovi}, Radoje Kne`evi}, Konstantin
Foti}, @ivan Kne`evi}. Optu`enima je sudilo Vojno ve}e Vrhovnog suda Federativne Narodne Republike Jugoslavije, kojim je predsedavao Mihailo \or|evi}.
[email protected] PRESUDE IZDAJNIKU I RATNOM ZLO^INCU [email protected] MIHAILOVI]U ¥ 81
Dore Klemen~i~ Maj, Mapa U ime Hristovih rana - Plja~ka{i, 1944
U borbi protiv oslobodila~kog
ustanka naroda Jugoslavije, rukovode}i se
svojim uskim, sebi~nim interesima, okupatorima se pridru`ila i stavila u slu`bu
{aka doma}ih reakcionara i neprijatelja
naroda svih boja i svih nacionalnosti, kako
bi pomo}u okupatora ugu{ili op{tenarodni ustanak i uspostavili re`im otvorene
diktature i nacionalnog ugnjetavanja i u
pojedinim krajevima vr{ili ~ak i istrebljenje pojedinih nacionalnosti.
Dok je glavni i najpre~i zadatak op{tenarodnog oslobodila~kog pokreta bio
borba protiv okupatora, borba za nacionalno oslobo|enje, za doma}e sluge i pomaga~e okupatora najpre~i je zadatak bio
borba za ugu{enje i uni{tenje narodnooslobodila~kog ustanka pomo}u okupatora
i uni{tenje svakog onoga ko je ustao protiv okupatora. Njihov je najpre~i zadatak
bio borba za odr`anje okupacije.
Takva je bila op{ta linija rada u vreme okupacije svih izdajnika i svih slugu i pomaga~a okupatora. Takva je bila op{ta linija rada i svih osu|enih slugu i pomaga~a
okupatora.
Ukoliko se sve vi{e {irila i ja~ala oslobodila~ka borba protiv okupatora, ukoliko su
narodnooslobodila~kom pokretu pristupali sve novi i novi rodoljubi, koji su dolazili do
saznanja da je jedino ispravan i jedino mogu}an onaj put kojim ide oslobodila~ki pokret
naroda Jugoslavije, utoliko je sve otvorenija postojala saradnja sa okupatorima svih doma}ih izdajnika i stvarala se najte{nja me|usobna saradnja i jedinstvo svih doma}ih
slugu i pomaga~a okupatora. U jedinstvenom frontu na strani okupatora u borbi protiv
oslobodila~kog ustanka naroda Jugoslavije na{li su se zajedno nedi}evci, ljoti}evci, Paveli}eve usta{e, slovena~ka »bela garda«, Mihailovi}evi ~etnici, i najve}i deo jugoslovenske emigracije sa emigrantskom vladom i kraljem na ~elu, velika ve}ina reakcionarnih
politi~ara iz vo}stava biv{ih politi~kih stranaka, kao iz demokratske, radikalne, zemljoradni~ke, socijalisti~ke, JNS, Ma~ekove stranke i biv{ih slovena~kih stranaka udru`enih
u »Slovensku zvezu«, i druge sluge i pomaga~i okupatora. Svi oni, svaki na svoj na~in, vodili su borbu protiv svih onih koji su ustali u oslobodila~ku borbu protiv okupatora, raspiruju}i na taj na~in bratoubila~ki rat za ra~un Nemaca, Italijana, Bugara i Ma|ara. Tako
su doma}i izdajnici svojim radom u velikoj meri ote`avali oslobodila~ku borbu naroda
Jugoslavije protiv okupatora, jer su narodi Jugoslavije, bore}i se protiv okupatora, morali u isto vreme da se bore i protiv svih doma}ih okupatorskih slugu i pomaga~a.
U borbi protiv oslobodila~kog pokreta, izdajnici su zamenjivali znatne okupatorske snage, koje bi okupatori bili prinu|eni da dovedu sa savezni~kih frontova i bace u
borbu protiv oslobodila~kog ustanka, pored onih snaga koje su ve} dr`ali u Jugoslaviji.
82 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
Tako su sluge i pomaga~i okupatora, bore}i se protiv narodnooslobodila~kog pokreta,
slabili ratne napore Jugoslavije nanose}i ogromnu {tetu i op{tesavezni~koj borbi protiv
fa{isti~kih zavojeva~a. Da nije bilo doma}ih izdajnika, jo{ ve}i bi bio doprinos Jugoslavije u op{tesavezni~koj pobedi nad fa{isti~kim zavojeva~ima.
Takav je bio izdajni~ki rad svih slugu i pomaga~a okupatora. Takav je bio rad i
svih osu|enih.
Da bi prikrili i opravdali svoju saradnju sa okupatorom i da bi zaveli jedan deo
naroda na put bratoubila~ke borbe, svi optu`eni su u toku borbe naroda Jugoslavije protiv okupatora svoje izdajstvo opravdavali la`nim izgovorima da oni vode borbu protiv
komunista i da borbom protiv oslobodila~kog pokreta spasavaju srpske glave, spasavaju srpski narod od istrebljenja. La`ne parole o borbi protiv komunista i o spasavanju srpskih glava najbolje su razgolitili ratni zlo~ini koje su izvr{ili sluge i pomaga~i okupatora zajedno sa okupatorom i izdajnicima. Ratni zlo~ini pokazuju da izdajnici nisu uni{tavali samo komuniste nego svakog onoga koji je ustao u borbu protiv okupatora ili je ma
~ime pomogao oslobodila~ku borbu naroda Jugoslavije, pa su u pojedinim krajevima
Jugoslavije istrebljivali i ~itavo stanovni{tvo.
^ak i pred sudom, svi osu|eni su isticali u svojoj odbrani da su se u svom izdajni~kom radu rukovodili patriotskim pobudama, da su tobo`e `eleli da spasu Srbe od
okupatorskih represalija i istrebljenja.
Me|utim, kako se srpski narod prvi digao u borbu protiv okupatora, to su se okupatorske sluge i pomaga~i bili najvi{e okomili ba{ protiv srpskog naroda. Od samog po~etka
op{tenarodnog oslobodila~kog ustanka u Srbiji, protiv ustanka su se digli i stavili na stranu okupatora, kako Nedi} i Ljoti}, tako i Mihailovi} sa svojim ~etnicima, jugoslovenska
emigrantska vlada i svi drugi reakcionari i neprijatelji srpskog naroda, iako su svi oni znali da u ustanku ne u~estvuju samo komunisti, nego {iroke mase srpskog naroda, koji se listom bio digao u borbi za slobodu. I dalje za sve vreme okupacije svi su ti izdajnici, svaki
na svoj na~in, pomagali okupatora u gu{enju oslobodila~ke borbe srpskog naroda. I dok su
jedni uni{tavali ne samo komuniste nego desetine i desetine hiljada srpskih rodoljuba,
koji su se borili protiv okupatora ili ma ~ime opmagali oslobodila~ku borbu, drugi su im davali moralnu i politi~ku podr{ku, ohrabrenje i potstrek za takav izdajni~ki i zlo~ina~ki rad.
Tako su tobo`nji spasioci srpskog naroda nanosili najve}e `rtve i patnje ba{ srpskom narodu u najte`im danima njegove istorije, kada je lio krv u te{koj borbi za svoj
opstanak i slobodu, nanose}i istovremeno neocenjivu {tetu oslobodila~koj borbi svih
naroda Jugoslavije, a neki od njih, kao Mihailovi} i njegovi ~etnici uni{tavali su, pored
Srba i Hrvata, i muslimane, raspiruju}i {ovinisti~ku mr`nju i bratoubila~ku borbu izme|u srpskog i ostalih naroda Jugoslavije u cilju da za ve~ita vremena zavade i razjedine
bratske narode Jugoslavije.
Izme|u svih okrivljenih naro~ito se isti~u osu|eni Mihailovi}, ~lanovi emigrantske vlade, ~lanovi takozvanog centralnog nacionalnog komiteta i ~etni~ki komandanti,
time {to su svoj izdajni~ki rad prikrival isticanjem u svojoj propagandi da su oni za saveznike i da ho}e da se bore protiv okupatora, samo da ~ekaju povoljan momenat. Time
su oni hteli da pred savezni~kim javnim mnenjem prikriju saradnju sa okupatorom, da
u zemlji prevare jedan deo stanovni{tva, da sa~uvaju legalnost i kontinuitet izbegli~ke
vlade pred zvani~nim, savezni~kim faktorima, i najzad da bi izgovaraju}i se da tobo`
[email protected] PRESUDE IZDAJNIKU I RATNOM ZLO^INCU [email protected] MIHAILOVI]U ¥ 83
vode borbu protiv komunista, stvorili u inostranstvu la`an utisak da se u Jugoslaviji ne
radi o oslobodila~koj borbi naroda protiv okupatora, nego o gra|anskom ratu, i na toj
osnovi dobili opravdanje za svoju saradnju sa neprijateljem.
Mihailovi} je pri svome {tabu imao od oktobra 1941 godine pa sve do januara
1945 godine engleske i ameri~ke vojne pretstavnike. Preko tih vojnih pretstavnika i preko jugoslovenske emigrantske vlade on je dugo dobijao pored moralno–politi~ke i materijalnu pomo}, uprkos toga {to je istovremeno dobijao od nema~kih i italijanskih okupatora pomo} u oru`ju i drugoj ratnoj spremi.
Engleski i ameri~ki oficiri pri {tabu optu`enog Mihailovi}a, gurkaju}i ga u borbu
protiv komunista, u stvari su ga potpirivali na saradnju s okupatorom u borbi protiv
oslobodila~kog ustanka naroda Jugoslavije. Postupanje tih oficira bilo je izraz politike
izvesnih reakcionarnih krugova u inostranstvu, koji su hteli dati politi~kom razvoju u
Jugoslaviji i na Balkanu pravac, koji bi odgovarao njihovim interesima, a ne interesima
naroda Jugoslavije i ostalih balkanskih naroda.
Pomo} koju je optu`eni Mihailovi} dobijao iz inostranstva olak{avala mu je prikrivanje saradnje sa okupatorom pred narodnim masama i omogu}avala mu da se tako
dugo odr`i. Da nije bilo te pomo}i inostranstva Mihailovi}a i ~itavu njegovu organizaciju narodi Jugoslavije bi sa mnogo manje `rtava i mnogo ranije uni{tili kao obi~ne saradnike fa{isti~kih okupatora.
Mihailovi} se tako|e isti~e i svojom saradnjom sa kvislin{kim vojnim i politi~kim
krugovima i raznim reakcionarnim grupama susednih zemalja Gr~ke, Albanije, Bugarske, Rumunije i Ma|arske, na osnovi zajedni~ke borbe protiv oslobodila~kog pokreta naroda Jugoslavije i oslobodila~kih pokreta susednih zemalja. Na toj osnovi Mihailovi} je
uspostavio veze i sara|ivao sa Zervasom u Gr~koj, Muharemom Barjaktarom i drugim
izdajnicima albanskog naroda, generalima bugarske okupacione vojske Stan~evim, Marinovim i drugim vi{im oficirima i bugarskim politi~arima Gemetom, Vel~evom, Ginovskim i drugim, sa ma|arskim generalom Ujsaijem i kvislin{kim ministrom Kalajiem,
kao i sa pretstavnicima Antoneskovog general{taba, Gvozdene garde i Maniuom.
Uprkos svih mogu}nih nastojanja okupatora i njihovih slugu i pomaga~a da
ugu{e oslobodila~ki ustanak u Jugoslaviji, narodi Jugoslavije su iz te velike i te{ke borbe izi{li kao pobednici i stvorili svoju novu zajedni~ku dr`avu, bratsku zajednicu Federativnu Narodnu Republiku Jugoslaviju.
U svetlosti ovih istoriskih ~injenica, koje su se i na ovom procesu potvrdile, Sud
je cenio te`ini krivi~nih dela i krivi~nu odgovornost svih optu`enih.
Na osnovu mnogobrojnih pismenih isprava i iskaza svedoka i potpunih ili delimi~nih priznanja optu`enih, a uzimaju}i u obzir op{te poznate notorne ~injenice, Sud
se uverio da su svi optu`eni zaista u~inili sva krivi~na dela, opisana u dispozitivu ove
presude i da su krivi~no odgovorni.
Sud je cenio i odbranu optu`enih pa je na{ao:
Optu`eni Mihailovi} se brani da nije sara|ivao sa okupatorom u borbi protiv
oslobodila~kog ustanka naroda Jugoslavije i da nije podr`avao okupaciju, da nije nare|ivao svojim komandantima i organizacijama da vr{e ratne zlo~ine, da nije organizovao teroristi~ke bande i da nije nare|ivao vr{enje teroristi~kih dela i, najzad, da u svojoj organizaciji nije imao uticaja na svoje komandante, pa su radili {ta su hteli.
84 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
Me|utim, utvr|eno je da je optu`eni Mihailovi} sara|ivao sa okupatorom i podr`avao okupacioni sistem.
Jo{ avgusta 1941 godine optu`eni Mihailovi} sklopio je sporazum sa kvislingom Nedi}em, otvorenim slugom nema~kog okupatora u gu{enju narodnooslobodila~kog ustanka u Srbiji i zavo|enju reda i mira koji je bio tako potreban okupatoru. Ovo je delimi~no
priznao optu`eni Mihailovi}. Ovo se utvr|uje i iz iskaza Milana Nedi}a, datog na zapisniku kod istra`nih vlasti, a koji je na pretresu pro~itan, u kome je potvrdio ovu ~injenicu.
1 novembra 1941 godine optu`eni Mihailovi} je naredio svojim ~etnicima da napadnu partizane u U`icu, a odmah zatim i op{ti napad svih ~etni~kih snaga na partizane, u nameri da uni{ti glavninu partizanskih snaga koje su se borile protiv okupatora,
da bi na taj na~in ugu{io ustanak srpskog naroda i to u vreme kad su okupatori izvodili svoju Prvu ofanzivu protiv ustanka u Srbiji. O ovome se sud uverio i iz iskaza svedoka
Radosava \uri}a, a tako|e i iz iskaza optu`enog Gli{i}a.
Za vreme op{teg napada na partizane, 13 novembra 1941 godine u no}, utvr|eno je
da se optu`eni Mihailovi} u selu Divci, nedaleko od Valjeva, sastao sa pretstavnicima nema~kog vojnog zapovednika za Srbiju, a te iste no}i njegovi ~etnici predali su Nemcima u
selu Slovcu, blizu sela Divaca, 360 partizana, koje su ~etnici optu`enog Mihailovi}a zarobili i sa Ravne Gore sproveli u Slovac. O ovome se sud uverio iz delimi~nog priznanja samog optu`enog Mihailovi}a i iz iskaza svedoka Darinke Mari}–Popovi}, a u pogledu predaje partizana Nemcima iz iskaza Lalovi}a @ivka i Pavlovi}a Branislava, koji su bili u grupi sprovedenih partizana, a tako|e i iz iskaza na Sudu ispitanog svedoka Jovana [kave.
France Miheli~, Mrtva~ka ptica, 1944
[email protected] PRESUDE IZDAJNIKU I RATNOM ZLO^INCU [email protected] MIHAILOVI]U ¥ 85
Decembra 1941 optu`eni Mihailovi} naredio je svojim komandantima da se legalizuju, to jest da stupe javno i otvoreno u slu`bu Nemaca pod komandom izdajnika Nedi}a. O ovome se Sud uverio iz pisma kapetana Rakovi}a, koje je na pretresu pro~itano,
a u kome Rakovi} obave{tava Mihailovi}a da je nare|enje izvr{io i da se legalizovao, postupaju}i po instrukcijama dobijenim na sastanku od 30 novembra 1941 godine. Sud se
tako|e o ovome uverio i iz iskaza optu`enog Gli{i}a koji je dao na suo~enju sa optu`enim Mihailovi}em, a koji je potvrdio da je dobio nare|enje da se legalizuje li~no od Mihailovi}a prvih dana decembra 1941 godine na sastanku u jednom selu Sreza takovskog.
Utvr|eno je da je Mihailovi} rukovodio li~no, i preko Ostoji}a i drugih komandanata, a preko Ostoji}a naro~ito, operacijama ~etni~kih snaga u kojima su od januara do
polovine aprila 1943 zajedno sa Nemcima, Italijanima i usta{ama u~estvovale u ^etvrtoj neprijateljskoj ofanzivi protiv jedinica Narodnooslobodila~ke vojske i pomagale
okupatoru da ponovo okupira od Narodnooslobodila~ke vojske oslobo|enu teritoriju.
Ovo je delimi~no priznao i optu`eni Mihailovi}, a ovo se potvr|uje i mnogobrojnim originalnim depe{ama i pismima koje su Mihailovi}evi komandanti Luka~evi}, \uri{i} i
ostali upu}ivali optu`enom Mihailovi}u i on njima.
Utvr|eno je da se optu`eni Mihailovi} u 1944 godini sastao jedanput sa nema~kim opunomo}enikom za jugoistok Nojbaherom i dva puta sa Nojbaherovim izaslanikom [terkerom. Ovom sastanku prisustvovao je i ameri~ki pukovnik Mak Daul,
a pored toga sastao se u dva maha sa [terkerom i nema~kim agentom A}imovi}em u
Bosni 1945 godine.
Sve ovo priznao je optu`eni Mihailovi} a za sastanak sa Nojbaherom Sud se uverio na pretresu iz iskaza ispitanog svedoka Vlade Jovanovi}a, kome je sud poklonio
punu veru.
1944 godine Mihailovi} li~no ili njegovi komandanti sastaju se sa Nedi}em, Ljoti}em i usta{ama, a sve po direktivama optu`enog Mihailovi}a. Sam Mihailovi} 1944 godine, i to je priznao, sastao se sa Nedi}em i u nekoliko ta~aka ugovoreno je da se Mihailovi}u pru`i pomo}. I radi toga je i bio njegov komandant Rakovi} upu}en za Beograd
radi primanja te pomo}i po ugovru sa Nedi}em kada je trebalo obezbediti Mihailovi}u
30.000 pu{aka, spremu, odelo i tako dalje, pa je preko Bo{ka Pavlovi}a to i izliferovano.
Sud se uverio iz svih tih ~injenica i direktiva, pisama i depe{a i pisma upu}enog preko
advokata Bra{i}a Paveli}u, a pored toga ovo su drugo posvedo~ili i Dragi Jovanovi} i Bo{ko Pavlovi}.
Utvr|eno je da su svi komandanti optu`enog Mihailovi}a i sve njegove ~etni~ke
formacije sara|ivale sa Nemcima, Italijanima i bugarskim okupacionim trupama za sve
vreme okupacije u oru`anim borbama protiv Narodnooslobodila~ke vojske i Partizanskih
odreda Jugoslavije, primaju}i kroz ~itavo to vreme od okupatora oru`je, municiju, hranu i
drugo u nameri uni{tenja oslobodila~kog ustanka i pru`anju pomo}i okupatoru i odr`avanju sistema okupacije. Sve je ovo priznao okrivljeni Mihailovi} a pored toga utvr|eno je
sve ovo mnogobrojnim depe{ama, pismima, nare|enjima i izve{tajima Mihailovi}evih
komandanata koji su na pretresu pro~itani. Utvr|eno je da su Mihailovi}evi komandanti
sara|ivali sa okupatorima po nare|enju optu`enog Mihailovi}a. U ovo se Sud uverio iz
originalnih Mihailovi}evih depe{a pro~itanih na pretresu, u kojima Mihailovi} nare|uje
svojim komandantima da taktiziraju sa okupatorom, da koriste okupatora, da stupe u
Dore Klemen~i~ Maj, Ranjena zver be`i, 1944
[email protected] PRESUDE IZDAJNIKU I RATNOM ZLO^INCU [email protected] MIHAILOVI]U ¥ 87
vezu sa okupatorom u cilju dobijanja oru`ja i municije i koordinacija operacija. Da je optu`eni Mihailovi}, suprotno njegovoj odbrani, nare|ivao svojim komandantima da vr{e
ratne zlo~ine: ubijanje zarobljenih partizana, paljenje, plja~ku, uni{tavanje civilnog stanovni{tva i tako dalje, Sud se uverio iz mnogobrojnih originalnih depe{a optu`enog Mihailovi}a u kojima nare|uje svojim komandantima da napadaju, uni{tavaju i istrebljuju
svakog onog ko ma ~ime poma`e partizane, a posebno da istrebljuju muslimane i Hrvate.
Iz mnogobrojnih pismenih dokumenata i depe{a vidi se da su komandanti optu`enog Mihailovi}a izvr{avali njegova nare|enja. Tako, na primer, Sud se uverio da su zlo~ini izvr{eni od Mihailovi}evih ~etnika u selima Vrani}u, Drugovcu i Bole~u, zatim u Srezovima bijelopoljskom, ~ajni~kom, fo~anskom i pljevaljskom, koji su na pretresu potpuno rasvetljeni pismenim dokumentima i iskazima pre`ivelih svedoka, izvr{eni po neposrednim Mihailovi}evim nare|enjima. Da su komandanti optu`enog Mihailovi}a i ~etni~ke formacije izvr{ivale njegova nare|enja, a ne da su radili na svoju ruku i mimo volje optu`enog Mihailovi}a, utvr|eno je iz mnogobrojnih ve} pomenutih originalnih depe{a, pismenih izve{taja Mihailovi}evih komandanata, u kojima su ga izve{tavali o izvr{enju od njega dobijenih nare|enja. Da je optu`eni Mihailovi} organizovao bande za teroristi~ka diverzantska dela i da im je davao nare|enja pred kraj rata da pre|u na vr{enje teroristi~kih dela,
pa su se te bande pretvorile u obi~ne bande, drumske razbojnike koji su vr{ili napade na
vozove, vr{ili ubistva, plja~ku privatne imovine, ubistva odbornika narodnih odbora, utvr|eno je priznanjem okrivljenog Mihailovi}a da je stvorio {kolu takozvanih komandosa, to
jest da je stvorio {kolu za teroristi~ke bande, da je te bande sa zadatkom upu}ivao na teren, da je prihvatio i uputio za Srbiju teroristi~ku grupu Ga{parevi}a poslatu iz Gestapoa
iz Be~a, i da je toj grupi dodelio jednu svoju grupu pod komandom svoga komandanta Topalovi}a. Ovo se potvr|uje i iskazom optu`enog Vranje{evi}a koji je na suo~enju sa optu`enim Mihailovi}em potvrdio da mu je optu`eni Mihailovi} prvo pismeno a zatim usmeno, izdao nare|enje u prole}e 1945 godine da stvara manje teroristi~ke grupe i da vr{i napade na vozove, da ubija narodne odbornike i da vr{i druga teroristi~ka dela.
I sva druga dela opisana u dispozitivu optu`nice, za koja je krivi~no odgovoran i
osu|en Mihailovi}, dokazuju da je odbrana Mihailovi}eva neistinita pa je Sud kao takvu
i odbacuje.
Branioci optu`enoga Mihailovi}a istakli su na pretresu da okrivljeni Mihailovi}
nije li~no sara|ivao sa okupatorom, a da za saradnju njegovih komandanata sa okupatorom on ne mo`e biti odgovoran. Me|utim, utvr|eno je iz originalnih depe{a i pisama
optu`enog Mihailovi}a i priznanjem optu`enog Mihailovi}a o sastancima sa Nemcima
i Nedi}em, da je on li~no sara|ivao sa okupatorom, a tako|e da je preko svojih komandanata stvarao sporazum o saradnji sa okupatorom, pa je ovaj navod odbrane kao neosnovan odba~en.
Branilac okrivljenog Mihailovi}a advokat gospodin Dragi} Joksimovi} istakao je
da okrivljeni Mihailovi} nije izvr{io integralnu izdaju naroda sara|uju}i sa okupatorom
u borbi protiv oslobodila~kog ustanka naroda Jugoslavije, nego da mo`e biti re~i samo
o tome da je on, to jest optu`eni Mihailovi}, izvr{io izdaju u odnosu prema partizanima.
Da je Sud usvojio ove navode branioca Joksimovi}a ustvari bi opravdao saradnju okrivljenog Mihailovi}a sa okupatorom i izdajstvo naroda, jer branilac Joksimovi}, brane}i
Mihailovi}a da nije izvr{io integralno izdajstvo, ve} izdajstvo samo jednog dela naroda,
88 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
i to onog dela koji se borio isklju~ivo protiv okupatora, stao je time u odbranu onih koji
se protiv okupatora ne samo da nisu borili, nego su okupatora i okupaciju podr`avali, a
to zna~i u odbranu onog malog broja koji su se nalazili u izdajni~koj organizaciji okrivljenog Mihailovi}a i organizacijama drugih slugu i pomaga~a okupatora. Sud nije mogao stati na stanovi{te branioca Joksimovi}a i opravdati podr`avanje okupatora i saradnju sa okupatorom protiv naroda Jugoslavije, pa je stoga ovaj navod branioca Joksimovi}a i odbacio.
Branilac Joksimovi} je istakao u odbranu okrivljenog Mihailovi}a, da se on, optu`eni Mihailovi} iz ideolo{kih razloga borio protiv oslobodila~kog ustanka, to jest da je
Mihailovi} bio nosilac jedne ideologije, a narodnooslobodila~ki pokret druge, pa se borba okrivljenog Mihailovi}a protiv oslobodila~kog pokreta osnivala na suprotnosti ideologija. Uz to on je isticao da je okrivljeni Mihailovi} bio jedini legalni pretstavnik koga
je priznavala legalna vlada, a da je narodnooslobodila~ki pokret bio ilegalan. Zbog toga
svega on je istakao da se optu`eni Mihailovi} ne mo`e smatrati krivim za izdaju naroda i dr`ave.
Sud nije usvojio navode branioca Joksimovi}a zato {to je utvr|ena saradnja osu|enog Mihailovi}a sa okupatorima u podr`avanju okupacije i gu{enju oslobodila~kog
ustanka naroda Jugoslavije, pa je svaka odbrana Mihailovi}evog izdajni~kog rada zasnovana na ideolo{kim razlozima ustvari odbrana ideologije podr`avanja okupacije,
podr`avanja sistema porobljavanja naroda Jugoslavije, odbrana ideologije izdaje
otad`bine kakva je ustvari po svojoj su{tini bila Mihailovi}eva ideologija.
^injenica koju je branilac optu`enog Mihailovi}a istakao da je okrivljeni Mihailovi} bio ~lan legalne emigrantske vlade i da je ta vlada proglasila za jedinog legalnog
pretstavnika osu|enog Mihailovi}a odobravaju}i potpuno njegov rad i poma`u}i ga
svim onim ~im je mogla, ne pokazuje ni{ta drugo nego to da je i emigrantska vlada tako|e podr`avala sistem okupacije i pomagala okupatore u gu{enju oslobodila~kog
ustanka naroda Jugoslavije, pa ni u kom slu~aju ne mo`e isklju~iti krivi~nu odgovornost osu|enog Mihailovi}a.
Izvor: Izdajnik i ratni zlo~inac Dra`a Mihailovi} pred sudom: stenografske bele{ke i dokumenta sa su|enja
Dragoljubu–Dra`i Mihailovi}u, Savez udru`enja novinara Federativne Narodne Republike Jugoslavije,
Beograd, 1946, str. 530–540
SLOVENSKA
IZKU[NJA
Slovenija je prva republika biv{e SFRJ
koja je izvojevala nezavisnost na principu nacionalne suverenosti i samoopredeljenja jednog ve}inskog naroda. Kao
ideolo{ki usklik afirmacije slovena~ke
nacije, ve} po~etkom devedesetih, pojavio se slogan: »biti Slovenac, zna~i biti
demokrata«.
Ubrzo se ispostavilo na koji na~in
funkcioni{u ti principi suvereniteta i demokratije, te kako lako menjaju zna~enja
unutar globalno-kapitalisti~kog diktata.
Tako se prvobitni lik miroljubivog i liberalno-demokratski orijentisanog Slovenca, u jednoj novoj nacionalno-interesnoj
artikulaciji, transformisao u sau~esnika/`rtvu militaristi~kog i ekonomskog
ekspanzionizma Zapada. U kojoj meri su
dr`avne institucije liberalne demokratije »jedne male zemlje« u stanju da odgovore na ovakve istorijske izazove, govori
i ~injenica da su listom sve zvani~ne politi~ke snage u Sloveniji servilno podr`ale ulazak u NATO. Iako su racionalni argumenti za takvo usmerenje bili u hro-
ni~nom deficitu, svaka alternativa je odba~ena pozivanjem na prirodni put kojim se Slovenija pribli`ava evro-atlantskim integracijama.
Kao reakcija na ovakav vid idejne
blokade i krize politi~ke racionalosti, u
Sloveniji je nastao {irok pokret koji je obuhvatio intelektualce, javne radnike, raznorodne skupine i aktiviste u poku{aju
da se suprotstave jednoumlju, i pokrenu
debatu o, u najmanju ruku, problemati~nim potezima koje sprovodi politi~ki establi{ment. Putem brojnih istupanja pojedinaca, zajedni~kih tribina, protesta, akcija
rasturanja pamfleta, transparenata i pisanja grafita otvoren je novi politi~ki prostor izvan zvani~nih institucija dr`ave.
I pored toga {to se slovena~ki narod, na poslednjem referendumu, ve}inski opredelio za ulazak u NATO (66% je
bilo »za«, a 34% »protiv«), ostaje nam jedno dragoceno iskustvo borbe, te budu}i
potencijal razvijanja prave politi~ke alternative savremenom militarizmu i
neoliberalnoj hegemoniji.
Nina Marolt, Gal Kirn i Andrej Pavli{i~
O POKRETU
ZA GLOBALNU PRAVDU
U SLOVENIJI
UVOD
U ovom radu }emo predstaviti neka kriti~ka razmi{ljanja o takozvanom »antiglobalizacijskom pokretu« u Sloveniji. S vremena na vreme se povede rasprava o ovom pitanju,
naj~e{}e u neposrednoj komunikaciji, pa ipak, u celini gledano, pokretu zaista nedostaje istorijsko–politi~ka analiza. Na{ cilj je da najpre »defini{emo« pokret, potom da se
usredsredimo na glavne linije njegovog razvoja tokom poslednjih godina i, kona~no, da
izvedemo neke zaklju~ke o novum-u, odnosno specifi~nostima pokreta. Na{a osnovna
teza glasi:
Slovena~ki »antiglobalizacijski« pokret je do{ao do izra`aja krajem 2000–te godine i dostigao svoj slede}i vrhunac krajem 2001. Iza iznenadnog uspona pokreta, stajala je
fantomska »network« organizacija pod imenom UZI1 (Ured za intervencije). Na kraju
ovog perioda i iznad svega tokom akcije »Quatarza«2, zao duh je bio pu{ten iz boce. Kao
posledica, do kraja 2002. nije napravljena ve}a koalicija aktivisti~kih grupa anga`ovanih
protiv projekta politi~ke klase (ulazak Slovenije u NATO). Bili smo svedoci malih, rasutih
akcija {irom Slovenije, {to je bilo pomalo iznena|uju}e jer je pokret prvobitno nastao i
ostao u glavnom gradu.
Pre nego {to izvedemo na{u analizu, neophodno je razjasniti {ta podrazumevamo pod terminom »antiglobalizacijski pokret«. Termin su, najpre, nakon protesta u Sijetlu 1999, koristili korporacijski mediji u SAD. Uvereni smo da je taj termin neadekvatan, jer svodi pokret na njegov »negativan« sadr`aj. Termin »globalno civilno dru{tvo«
je, tako|e, prili~no klimav. Termin »civilno dru{tvo« je postao veoma popularan u »zvani~nom« akademskom diskursu politi~ke 1 Bilo je, tako|e, i nekih drugih inicijativa koje su se pridru`ile
nauke (i sociologije) u Sloveniji3 i ~esto je politi~kim aktivistima UZI-ja, naro~ito iz pojedinih lokalnih
opisivan kao jedan od kamena–temeljaca NVO-a.
demokratskih procesa. Ipak, trebalo bi da 2 Kasnije }emo pokazati da je to ime bilo sasvim odgovaraju}e,
jer je ono {to }e uslediti bilo veoma negativno za pokret u to
budemo svesni da u takozvanom »civil- vreme.
nom« dru{tvu tako|e postoje grupe kao 3 Stara podela na civilno dru{tvo i dr`avu bila je vi{e puta kriti{to su neo-nacisti~ke, ultra–nacionalisti~- kovana u istoriji politi~ke misli, posebno od strane Karla Marksa koji je na~inio opse`nu kritiku u svom ~uvenom »Prilogu Jeke i klerikalne (grupe sa kojima se ne udru- vrejskom pitanju«, (1979).
`ujemo ~ak ni u najstra{nijim snovima).
92 ¥ PRELOM broj 5 ¥ SLOVENSKA IZKU[NJA
Premda ne `elimo da upadnemo u zamku tradicionalne podele na levo i desno, Pokret
za globalnu pravdu bismo mogli da odredimo kao »levicu«. Naravno, ne kao staru »fotelja{ku« levicu, ve} kao novi pokret koji je uvek u kretanju, koji kora~a u novom pravcu stvaraju}i »politiku odozdo«4, ali koji je jo{ uvek veoma svestan svog antagonizma
spram prethodno pomenutih civilnih inicijativa od strane desnice. Tako|e, mo`emo
re}i da je Pokret za globalnu pravdu — pokret politi~ki anga`ovanih, samosvesnih individua i politi~kih grupa povezanih unutar {iroke mre`e bez slu`benih hijerarhija, gde je
upotreba interneta od presudnog zna~aja.
N. Horun`ij, Seizmolozi
Nina Marolt, Gal Kirn i Andrej Pavli{i~ ¥ O POKRETU ZA GLOBALNU PRAVDU U SLOVENIJI ¥ 93
Verujemo da je Klaus Ofeova (Clauss Offe) analiza novih dru{tvenih pokreta
(1987) korisna, te }emo poku{ati da primenimo neke od njegovih pojmova (dru{tvena
baza, problematika anga`ovanja, vrednosti i na~ini delovanja) da bismo analizirali skora{nje doga|aje u na{em lokalnom kontekstu.
PO^ECI
Pojavu lokalnog pokreta otpora treba razmotriti iz obe perspektive — kako globalne,
tako i lokalne. Vratimo se na kratko u 90–te. Nakon slovena~ke nezavisnosti, niko nije
preterano mario za razvoj kriti~ke javnosti ili sna`nog pokreta koji bi se suprotstavio
novoj politi~koj eliti. Novi institucionalni kanali gra|anske participacije, kao {to su izbori, tako svesrdno podr`ani i i{~ekivani, nisu doneli nikakve promene za ve}inu ljudi:
mnogi su i dalje isklju~eni iz delokruga mo}i i znanja. Na drugoj strani, nalazi se hegemonija »nove desnice«5. Po re~ima Ton~ija Kuzman~i~a, »zvani~na filozofija« je vrlo antipoliti~ka a mi smo svedoci veoma oskudne imaginacije u politi~kom prostoru. Strate{ka orijentacija je bila odre|ena po~etkom 90–ih; naime, ulazak u EU i NATO definisan
je kao nacionalni interes (mi se pitamo: od strane koga?). Sve nejednakosti i strukturalni pritisci6 opravdavani su neophodno{}u harmonizacije sa inostranim standardima.7
Tako su frustracija, odsustvo kriti~kog mi{ljenja i nekonvencionalne politi~ke akcije uticale na pojedine male grupe aktivista koji su jednoga dana rekli: »moramo da
uradimo ne{to, jer je civilno dru{tvo 80–ih mrtvo!«.8 Oni su istupili sa konceptom intervencije–u–politi~ko koji se zala`e za intervenisanje, stvaranje politi~kih obra~una i
sprovo|enje akcije gdegod je situacija nepodno{ljiva i gde o~iglednost svakodnevne
estetike ograni~ava kritiku. Tako je osnovan UZI (Ured za intervencije), bez ikakve zvani~ne potpore ili hijerarhijske strukture9.
Naravno, ne mogu se prenebregnuti globalniji uzroci koji su potpomogli stvaranje ideje o UZI–ju. Razvoj novih akcija i nove politi~ke imaginacije mogao je da se razmahne tek po{to su ljudi iz Sijetla ve} mar{irali ulicama. Jedan od kamena temeljaca
UZI–ja bila je nova politika »zauzimanja stava«, politika konfrontacije10, ukratko: sa
vlastima se ne vodi dijalog ve} se, u krajnjem slu~aju, pregovara.
4 Jedna od njegovih glavnih konceptualnih karakteristika je kritika »novog svetskog poretka«, to jest globalnog kapitalizma.
5 [tavi{e, u slovena~kom Parlamentu postoji, u najboljem slu~aju, jedna partija koja se nalazi na poziciji centra u politi~kom spektru (Zdru`ena lista socijaldemokrata), dok se druge partije samopozicioniraju kao »ekstremna«, »nova« ili
»stara desnica«, premda su u medijima predstavljene kao »centar« politi~kog spektra.
6 Ovde imamo imamo u vidu porast nezaposlenosti, siroma{tvo i op{tu nesigurnost, da pomenemo samo neke od aspekata »kraja istorijskog svetskog poretka«.
7 U tu svrhu toplo preporu~ujemo analizu Rastka Mo~nika (2002) o mehanizmima i efektima »tranzicijske ideologije« u
»post-socijalisti~kim« dr`avama.
8 Civilno dru{tvo 80-ih je bilo veoma razvijeno, naro~ito u Sloveniji u kojoj su »nove dru{tvene pokrete« ~inili ekolozi,
pacifisti, kulturna inteligencija, studenti okupljeni u narodnoj borbi protiv Jugoslovenske armije krajem 80-ih. Ipak, nakon slovena~ke nezavisnosti biv{i »disidenti« postaju deo nove politi~ke, kulturne i ekonomske klase, neke aktivisti~ke
grupe se institucionalizuju, a biv{i kriti~ari proteruju iz politi~kog prostora i javnosti. Jo{ problemati~nijim ~ini se to {to
nemamo nijedan alternativni vid istorije 80-ih. Danas postoje samo dve verzije »zvani~ne« istorije: ona koju je pisala
»reformisana« komunisti~ka elita i druga koju je pisala »desnica«.
9 Strukturu, vrednosti i na~ine delovanja UZI-ja razmotri}emo kasnije.
10 Zanimljivu analizu i daljnju elaboraciju o ulaganju fizi~kog tela i novim stanovi{tima u politi~koj teoriji i praksi videti u: Kurnik (2002).
94 ¥ PRELOM broj 5 ¥ SLOVENSKA IZKU[NJA
PO^ETAK POKRETA
U drugoj polovini 2000–te godine, fenomen globalnih migracija se ispoljio u, do tada
nevi|enom, porastu otkrivenih ilegalnih migracija.11 Kao sanitarni kordon »Tvr|ave
Evrope«, slovena~ka migraciona politika je iza{la u susret zahtevima EU za za{titom
njenih granica pred »bujicom« ilegalnih migranata. Za nekoliko meseci, migranti su se
na{li u centru medijske pa`nje. Svakodnevno medijsko pra}enje lova na migrante dovelo je do postepenog narastanja stanja op{te psihoze, a UZI je prvi prepoznao situaciju kao ozbiljnu pretnju zdravom `ivotnom okru`enju i kao opasan simptom. UZI je na
razli~ite na~ine poku{avao da javnosti predo~i problem migracione politike slovena~ke
vlade koja kr{i ljudska prava migranata. Najpre su objavljivana protestna pisma i organizovane panel diskusije, ~ime se nameravao probiti samoobnavljaju}i12 diskurs straha i nacionalne ~isto}e. Prvi napori nisu dali rezultata, te je psihoza narasla, {to je kona~no dovelo do najupe~atljivije manifestacije urbanog pokreta u Ljubljani — do »Manifestacije solidarnosti sa migrantima« (protiv netolerancije — za solidarnost sa strancima svih vrsta: njihova sloboda je i na{a sloboda, to je sloboda za sve!). Vi{e od 1500 ljudi je u~estvovalo u doga|aju,13 u izlivu istinske solidarnosti.
IZGRADNJA KOALICIJE I DRU[TVENA OSNOVA POKRETA
Bilo je to politi~ko bu|enje do tada atomizovanih urbanih pokreta, u kome su prizori i
iskustvo Sijetla i pra{kog protesta tako|e odigrali zna~ajnu ulogu kao recept za organizovanje i ja~anje odlu~nosti. Razvoj me|unarodnih doga|aja uzdigao je lokalno raspolo`enje do nivoa akcije i presudno uticao na formiranje razli~itih inicijativa i praksi. O
usponu pokreta za globalnu pravdu mo`e se govoriti imaju}i u vidu njegovu profesionalnu i generacijsku osnovu, na~in i sredstva akcije, proces dono{enja odluka, njegovo
samorazumevanje. Mno{tvo razli~itih grupa, inicijativa i individua iz razli~itih zemalja
(uglavnom iz Slovenije, Italije, Hrvatske i Belgije) aktivno je u~estvovalo u procesu. Koaliciju je sa~injavalo puno grupa, po~ev od inicijative za kulturu hendikepiranih, preko
aktivista alternativnog kulturnog centra Metelkova Mesto; zatim ljudi okupljenih oko
^KZ (Revija za kritiku nauke, novu antropologiju i imaginaciju), univerzitetskih profesora, studenata, anarho–pank pokreta, veterana mirovnog pokreta s kraja 80–ih, gej i
lezbejskog pokreta, kao i pokreta biseksualaca, umetnika, pojedinaca/ki iz urbanih alternativnih klubova, socijalnih radnika »Tutte bianche« iz severoisto~ne Italije, umetni~kih grupa iz Belgije, do hrvatskih anarhista.
Na koji na~in su se akteri–u~esnici politi~11 Ovde govorimo o statisti~kim podacima policije. To
o~igledno nisu »realne« brojke, a porast se mo`e pripisa- ki organizovali i komunicirali sa »javno{}u«? O
ti poja~anom nadzoru.
najva`nijim konceptualnim i logisti~kim pro12 S obzirom na to da je strah roba koja se lako prodaje, blemima raspravljalo se na redovnim masovte da se samoreprodukuje.
nim okupljanjima, putem kojih se uspe{no te`i13 Manifestacija je bila ilegalna, kao i sva potonja de{avanja, jer nije bilo formalnog udru`enja koje je moglo da lo ka uspostavljanju nehijerarhijskih struktura
zatra`i dozvolu vlasti. Tako|e, aktivisti koji su organizo- (bez vo|a) sa decentralizovanom horizontalnom
vali doga|aje na taj na~in su demonstrirali gra|ansku
komunikacijom. Ve}i deo koordinacije se odvineposlu{nost i odbacili legitimnost politi~ke vlasti.
jao putem interneta i masovnih okupljanja, dok
Nina Marolt, Gal Kirn i Andrej Pavli{i~ ¥ O POKRETU ZA GLOBALNU PRAVDU U SLOVENIJI ¥ 95
se informisanje i ogla{avanje u javnosti14
odvijalo preko interneta, flajera i usmenim putem. Sve odluke su dono{ene konsenzualno. Dodatni detalj koji mnogo govori o preovla|uju}em anarhisti~kom i
umetni~kom stavu jeste ~injenica da su
celokupnu UZI–jevu komunikaciju sa medijima vodile dve nepostoje}e glasnogovornice, Nada Hass i Nil Haine, u zagonetnom (i politi~ki anga`ovanom) diskursu,
koji neki zovu upotrebom vi{estrukih imena (Autonomna a.f.r.i.k.a. gruppe, 1997).
Jo{ jedno obele`je koje se lako dovodi u vezu sa {irim pokretom za globalnu pravdu bila je tematika: imigracija je
veoma sna`an simbol dana{njih granica,
fleksibilnih za kapital, ali ne i za ljude, koja
je predstavljala jedan od jakih politi~kih
stavova manifestacije.
Tako|e, to je bila i jedna od prvih15
me|unarodnih politi~kih akcija u Sloveniji koja je, dve nedelje kasnije, ponovljena
na italijansko–slovena~koj granici kao daleko manja, ali ipak zapa`ena manifestacija s obe strane politi~ke granice. Kao rezultat svih ovih »intervencija« medijski diskurs se dramati~no izmenio u narednim
nedeljama, da bi ubrzo zatim ceo problem
bio »gurnut pod tepih«.16
Manifestacija i ~itav proces koji je
do nje doveo oja~ali su postoje}e i otvorili
nove komunikacije, {to je sna`no uticalo
na pove}anje aktivisti~kog potencijala, a
uspe{nu nezavisnu17 politi~ku akciju u~inilo zamislivom i ponovo mogu}om u Sloveniji. Novi diskurs otvorene politi~ke i
anti–vladine akcije je napredovao i otvorio nove perspektive za budu}nost. Fokus
je pomeren sa cini~ne pozicije posmatra~a
na aktivan i politi~ki anga`ovan stav.
Poku{aji su se nastavili i narednih
meseci u formi protestnih pisama i u~e{}em u javnim diskusijama sa delovima
pokreta usredsre|enim na povremenu
P. Nosov, Neurohirurzi
14 Te{ko je odrediti gde je u tom periodu zavr{avalo »unutra{nje« a po~injalo »spolja{nje«, po{to je bilo puno kapilarne aktivnosti, a veliki broj ljudi je bio u direktnom kontaktu sa de{avanjima.
15 To nije bio prvi internacionalni protest, ali je zasigurno bio
prvi koji je imao veliki uticaj i odraz u globalnim razmerama.
16 Pitanje je da li je to zaista bio uspeh ili ne? Uslovi `ivota migranata zatvorenih u prinudnim kampovima nisu se promenili. Da li je promena medijskog diskursa pravi uspeh, ili tek iluzija koja slu`i samoidealizaciji? Ipak, ~injenica je da je ministar
unutra{njih poslova pokazivao sve vi{e opreza, vode}i ra~una o
nekim politi~kim stavovima.
17 Pod nezavisnim ovde podrazumevamo: bez ikakve politi~ke
partije, te bilo kog drugog ustanovljenog tela, i uz isklju~ivo
oslanjanje na individualne dobrovoljne doprinose.
96 ¥ PRELOM broj 5 ¥ SLOVENSKA IZKU[NJA
18 Migracije kao globalni fenomen i lokalni otpor kao deo globalnih borbi.
19 Da bismo se suprotstavili upro{}avanjima i mistifikacijama, i izbegli olaku marginalizaciju, dokument se mo`e na}i na »web«
stranici:
http://www.ljudmila.org/
globala/uzi/
20 Pod singularno{}u ovde podrazumevamo stanje intenzivne gustine sadr`aja.
21 Radilo se o posebnom pravu,
naime, da li neudata `ena ima
pravo na ve{ta~ku oplodnju.
22 Promoteri diskriminativne politike pothranjivali su homofobi~na ose}anja. Na primer, podsticali
su strah od lezbejki kojima vi{e ne
bi bili potrebni mu{karci da »brinu o njima«, i govorili da je porodica prirodan oblik zajednice...
23 Govorilo se da u Ljubljanu sti`u
hiljade nasilnih inostranih aktivista, ba{ u danima pre nego {to su
odr`ane demonstracije protiv EU
u Geteborgu.
24 Na ulicama je bilo vi{e od 2000
policajaca sa oklopnim vozilima,
a konjica i vodeni top su pozajmljeni od hrvatske policije. Koja je
svrha ovako jakog prisustva policije? »Oni su branili ne{to«, a to je
globalni kapitalisti~ki sistem. Za
detaljnu analizu videti: Ton~i Kuzman~i~ (2002).
25 Nekoliko dana nakon ubistva
Karla \ulijanija (Carlo Guiliani) u
\enovi, {estoro ljudi je u znak solidarnosti protestvovalo ispred
Italijanske ambasade. Nekoliko
dana kasnije, policija je izjavila da
je ba~en »Molotovljev koktel« a
dvoje prvouhva}enih aktivista su
javno optu`eni kao po~inioci
ovog ~ina me|unarodnog terorizma (pre no {to je to postala
moda). Nakon jake reakcije pokreta, optu`be su povu~ene i doga|aj
zata{kan. Nikada nije ni bilo »Molotovljevog koktela«. Radilo se o
eksplicitnom poku{aju kriminalizacije pokreta.
26 O u~e{}u »Black Bloc-a« }emo
govoriti kasnije.
27 Tako to izgleda iz perspektive
u~esnika. Posmatrano sa strane,
bio je to vi{e ili manje osrednji
uspeh, premda skrajnut.
me|unarodnu saradnju, uglavnom sa italijanskom Ya Basta!. Fenomen globalne migracije je ostao centralni problem kojem se
prilazilo sa stanovi{ta univerzalnih ljudskih prava u globalnom
kontekstu.18
Budu}i da napori nisu doveli ni do kakvih zna~ajnijih rezultata, barem {to se ti~e vladine migracione politike (osim gore
navedenih), inicijativa je postepeno gubila na snazi. U to vreme
se pojavila platforma UZI–ja, prvi teorijski dokument pokreta u
kome je iskazana potreba da se pokret iznutra samo–defini{e i da
se, u isto vreme, pozicionira prema spolja{njem okru`enju kao
nova politi~ka snaga.19
BUSH&PUTIN ILI PUSH THE BUTTON?
Komunikacija unutar onoga {to se mo`e ozna~iti kao »lokalna
manifestacija globalnog pokreta« je dobila zamah, da bi se potom
u junu dogodila slede}a singularnost.20 U pitanju su bila dva problema. Kao prvo, predsednici Rusije i SAD, Putin i G.W. Bush susreli su se u Sloveniji, i drugo, u toku je bila vru}a debata o zakonu koji je nametao diskriminativno postupanje sa neudatim `enama21. Usred poni`avaju}e debate22 o povelji koju je trebalo izglasati na referendumu s jedne, i ponizne snishodljivosti prema
svetskim liderima s druge strane, na scenu ponovo stupa UZI
spajaju}i oba problema u jedan, i poziva na demonstracije protiv
politika svetskih super– sila i protiv ~injenice da se u Sloveniji o
ljudskim pravima glasalo na referendumu. Prevagnuo je prvi problem, i nakon odr`anih demonstracija, bio je to prvi eksplicitni
antiglobalizacijski protest u Sloveniji. Vlasti su zabranile poku{aj
Amnesty International da organizuje {tand sa informacijama. U
danima koji su prethodili protestu, mediji i policija su zajedni~kim naporima stvorili atmosferu napetosti23. Pored Amnesty International-a, tako|e su i ekolo{ka inicijativa Umanotera i Greenpeace organizovali autonomne akcije kojima se toga dana na ulicama pridru`ilo pet stotina ljudi. Svi oni bili su suo~eni sa neo~ekivano sna`nom mobilizacijom snaga policije, koja je blokirala ~itav centar Ljubljane. Bio je to prvi otvoreni sukob sa vlastima u
kome je (nezadovoljena) `e| medija za krvlju igrala vode}u ulogu.
Zahvaljuju}i sna`nom ispoljavanju policijske sile24 i o~igledno
ne–nasilnom karakteru akcije, pokret je uspeo da probije deo preovla|uju}eg diskursa marginalizacije i da zadobije kredibilitet. U
celini uzev, bilo je to podse}anje na doga|aj iz februara, mada radikalnije i spektakularnije i sa daleko manje ljudi uklju~enih u
proces, {to je bila posledica ~injenice da je prethodni impuls bio
ve} gotovo izgubljen.
N. Horun`ij, Zemlja oslu{kuje
Nina Marolt, Gal Kirn i Andrej Pavli{i~ ¥ O POKRETU ZA GLOBALNU PRAVDU U SLOVENIJI ¥ 97
U julu se dogodio »slu~aj Molotov«25, zna~ajan po tome {to je predstavljao slede}u direktnu konfrontaciju pokreta sa vla{}u, u kojoj je ova izgubila kredibilitet, a pokret ga zadobio. Zna~aj ova
dva sukoba za razvoj doga|aja u budu}nosti ne sme se potceniti, posebno na podru~ju Spektakla sa kojim su slovena~ki pokreti
razvili interesantan odnos.
ULI^NA @URKA »QATARZA« I
STAGNACIJA POKRETA
Nakon 11. septembra, te provale psihoze
bezbednosti i napada na Avganistan, dogodio se poslednji poku{aj »stvaranja {iroke koalicije«. Socijalni forum koji je koordinisao aktivnosti koje su vodile ka anti–ratnoj uli~noj `urci »Qatarza«, trebalo je da
pro{iri pokret, ali je u stvari imao suprotan
efekat. Dogodila su se dva va`na doga|aja. Veliki broj ranije anga`ovanih ljudi nije `eleo da u~estvuje u tako {irokoj politi~koj koaliciji (u kojoj su participirali i ~lanovi dve
razli~ite politi~ke partije) koja je bila tako slabo osmi{ljena. Drugo, anarhisti~ki pokret
se organizovao autonomno i pridru`io demonstracijama kao »Black Bloc«26. Op{ti ose}aj nelagode doveo je do neuspe{ne akcije27 koja je sna`no podelila pokret i dovela do
usijanja debatu o »sredstvima akcije« i na~inima organizovanja. Bilo kakva mogu}nost
dalje saradnje u istom pravcu bila je izgubljena na izvesno vreme.
Nakon »Qatarze« je postalo jasno da vi{e nije bilo mogu}e nastaviti u istom
pravcu. Li~ni sukobi i koncepcijska neslaganja izbili su na povr{inu, a zatim je usledio i
pokop UZI–ja. Ose}aj regresije i frustracije u~inio je da politi~ka akcija ponovo postane
nezamisliva.
Za godinu i po dana pokret se umre`io, povezao i do`iveo unutra{nji vrhunac u
februarskoj Manifestaciji. A potom je gr~evito izborio prvu medijsku pobedu u junu, da
bi nedugo zatim bio atomizovan.
SLU^AJ NATO-A I OSIPANJE AKTIVNOSTI
U narednim mesecima mo`emo uo~iti tri osnovna pravca evolucije scene. Tu je, najpre,
globalna svest iskazana u razli~itim inicijativama u kojima je uvek bila prisutna u pozadini, ali ne uvek otvoreno ispoljena u akciji. Otuda je proizi{ao pokret usredsre|en na
akciju protiv NATO–a, posebno protiv slovena~kog ~lanstva u njemu, zatim anarho–pank pokret i inicijativa koja je radila sa izbeglicama iz Bosne. Tih nekoliko meseci
obele`ili su raspr{enost, male grupe, usmerena akcija i solidarnost izme|u razli~itih
inicijativa. Sa dolaskom prole}a, NATO dospeva u sredi{te pa`nje velikog broja ljudi u
98 ¥ PRELOM broj 5 ¥ SLOVENSKA IZKU[NJA
zemlji, ali, tako|e, i anti-ratne inicijative
radi pridavanja ve}eg zna~aja toj temi. Bili
smo svedoci velikog broja aktivnosti. Svaka akcija je posmatrana kao simboli~an
29 Tek znatno kasnije zgrada }e dobiti ime »Autonomna zona napad na hegemoniju diskursa vlade i bila
Molotov«, s obzirom na gore pomenuti incident.
je dopunjena saop{tenjem u kome su ob30 Koliki je zna~aj saradnje videti u Negrijevom i Hartovom
ja{njavani motivi. Svrha saop{tenja je
delu Imperija (Negri and Hardt, Empire) (2000).
najpre bila u tome da ideolo{ke implikacije ~lanstva u NATO–u ra{~lani na njegove sastavne delove, svode}i ih na taj na~in sa nivoa apstrakcije na lako razumljiv nivo. Kao drugo, da predstavnike vlade primora da reaguju i »brane« projekat, tre}e da pitanje NATO–a predstavi kao pitanje od prioritetnog
zna~aja i da ~lanstvo u ovoj vojnoj organizaciji ne bi trebalo posmatrati kao ne{to {to
se samo po sebi podrazumeva, i kona~no, da ohrabri druge da svoje mi{ljenje izraze javno. Akcije su poimane kao sredstva za popunjavanje fizi~kog prostora novim i druga~ijim diskursom, za direktno obra}anje ljudima, u nadi da bi svaka neobi~nost privukla
pa`nju medija. Najefektnije akcije bile su: demonstracije protiv pro–natovskog govora
slovena~kog ministra inostranih poslova Rupela prilikom nacionalne proslave dana otpora fa{izmu, sa 10000 anti–NATO postera u Ljubljani i nekoliko drugih gradova Slovenije, 140 transparenata {irom Slovenije, ogromni transparent na ljubljanskom zamku,
ometanje predavanja dvojice predstavnika NATO–a za odnose s javno{}u na Fakultetu
dru{tvenih nauka u Ljubljani28, grafiti i transparenti na istom fakultetu prilikom jedne sli~ne posete. Ova inicijativa je dovela do usijanja debatu o NATO–u, delovala je istovremeno kao njen katalizator, i tako pru`ila zna~ajno iskustvo koje je igralo glavnu ulogu u potonjim de{avanjima.
Nakon ve} pomenute akcije »Qatarza«, anarhisti~ki pokret je do{ao do izra`aja
prilikom »skvotiranja« velike napu{tene zgrade29 blizu centra Ljubljane, koja je uglavnom slu`ila kao prostor za razvoj anarho–pank kulture. Naporedo sa odr`avanjem pank
koncerata, zgrada je tako|e slu`ila kao sastajali{te i mesto gde su se pripremale odre|ene gore pomenute akcije. Tokom zime, pa sve do doga|aja »Food not bombs« koji se odigrao u leto, organizovane su demonstracije solidarnosti sa pritvorenima zbog EU samita u Barseloni marta meseca, a odr`avana je i bliska saradnja sa hrvatskim anarhisti~kim pokretom. U prole}e 2002, u Sloveniji je po prvi put odr`ana inicijativa »Dani maja«
i pripremljene su demonstracije protiv kapitalizma u kojima je u~estvovalo 250 ljudi.
U isto vreme, jedna inicijativa je po~ela da radi sa izbeglicama iz Bosne koje su u
Sloveniji provele ve} deset godina, a jo{ uvek nisu stekle pravo da rade legalno i da `ive
»normalnim« `ivotom. Zajedno sa italijanskim »disobidientima«, oni su poku{avali da
problem predstave kao politi~ki, tvrde}i da su dovedena u pitanje osnovna ljudska prava;
tako|e su nastojali da se suprotstave vladaju}em diskursu Vlade, kao i nevladinim organizacijama koje su problem izbeglica videle isklju~ivo kao pitanje milosr|a i filantropije.
28 Istovremeno je pokrenuto pitanje militarizacije i kraja autonomije Univerziteta. Ispisivanje grafita, postavljanje transparenata, demonstracije i uli~no pozori{te, lepljenje plakata — sve
ovo se mo`e prona}i na web stranicama, a jedna od prvih je
bila: www.geocities.com/recinenato.
VREDNOSTI I NA^INI AKCIJE
Ove mre`e globalnog i lokalnog otpora formirale su prostor saradnje, jednu od osnovnih karakteristika pokreta.30 U periodu od novembra 2001. do leta 2002. mo`emo
Nina Marolt, Gal Kirn i Andrej Pavli{i~ ¥ O POKRETU ZA GLOBALNU PRAVDU U SLOVENIJI ¥ 99
M. Murazov, Dalek put
identifikovati tri osnovna toka, bez obzira na to {to je objedinjavaju}i element svega
ovoga bio princip solidarnosti {irom scene. Inicijative nisu bile izolovane — one su komunicirale sve vreme, i kad god je bilo potrebe za me|usobnim pomaganjem solidarnost je dolazila do izra`aja. Primera radi, prilikom koncerta u centru za izbeglice iz Bosne, ljudi su dolazili i pomagali, a na koncertu za solidarnost sa anarhistom uhap{enim
u Barseloni scena je ponovo bila na okupu. Aktivisti sve tri struje radili su anti–NATO
akcije. Moglo bi se re}i da su pojedinci i pojedinke bili usredsre|eni na jedan specifi~an
problem, premda potpuno spremni da preusmeravaju aktivnost i deluju u saradnji sa
drugim inicijativama, kadgod bi iskrsla potreba za tim. »Vi{eslojnost« je bila jo{ jedna
veoma bitna komponenta. Ljudi su bili aktivni u isto vreme na vi{e nivoa, {to }e re}i da
je jedna ista osoba mogla da u~estvuje u anonimnoj akciji ili u javnoj debati, da napi{e
~lanak, da participira u demonstracijama i da oslika zastavu.
100 ¥ PRELOM broj 5 ¥ SLOVENSKA IZKU[NJA
INTERMEZZO
Ne sme se upasti u zamku monopolizacije.31 To nije bilo sve. Sve vreme, javne li~nosti su
u razli~itim prilikama izra`avale otvorene simpatije prema akcijama i pomagale da se
de{avanja de–marginalizuju i da steknu kredibilitet. Raspolo`enje koje je pokret nastojao da izrazi je za`ivelo, i sve ve}i broj ljudi je odgovarao na akcije kako bi potvrdili sopstvene pozicije. Kada se govori o mogu}im efektima, moramo biti svesni da su se dometi na razli~itim nivoima (ne nu`no sa eksplicitnim predznakom »pokreta za globalnu
pravdu«) me|usobno ja~ali, mada su posmatra~u sa strane zamagljivali uzro~ne odnose.
VRU]E LETO 2002. I UJEDINJENJE POKRETA
Zna~ajan pomak je napravljen kada je po~etkom juna napadnut skvot (Molotov). I pored toga {to politi~ka aktivnost njegovih `itelja verovatno nije bila razlog za napad,
ipak je postojala veoma {iroka i spontana mobilizacija podr{ke za odbranu mesta. Svo
prethodno iskustvo se integrisalo i stvorilo singularnost otpora. Doga|aj je odmah protuma~en kao politi~ki motivisan, a intenzitet de{avanja i {iroka podr{ka privukli su pa`nju javnosti u toj meri da je postao jedna od glavnih medijskih pri~a tog leta. U o~ima
mnogih ljudi, bio je to simboli~an napad na anti–vladine inicijative i po{to su pristalice
dokazale da imaju daleko vi{e kredibiliteta nego druga strana, odneli su pobedu, a skvot
jo{ uvek postoji.32
Tada je deo pokreta svesno zaronio pravo u medijski spektakl sa ciljem razvijanja
dobrih i jo{ boljih odnosa sa medijima, ostaju}i pritom na istim radikalnim pozicijama.
Ako je »Qatarza« bila ta~ka razila`enja, borba za skvot je postala mesto ujedinjenja.
»Najspremniji–da–bude–marginalizovan« deo pokreta33 zaposeo je na kratko centralnu poziciju u javnosti, samo da bi istupio na drugoj strani sa ponovo ste~enim legitimitetom, koji se kasnije pro{irio na ~itav pokret.
Narednih meseci NATO je ostao u
31 Ne `elimo da budemo nepravedni prema mnogim drugim
kreativnim, politi~kim i kulturnim akcijama koje su ulo`ile centru pa`nje slovena~kog pokreta. Dve
puno truda i bile veoma va`ne u podizanju javne svesti i svesti nedelje pre novembarskog NATO Samita u
pokreta uop{te (po~ev od akcija sa biciklima, kriti~kih masa,
umetni~kih performansa, direktne akcije u zatvorima, pa sve do Pragu, i nakon nekoliko manjih akcija izdrugih tipova »intervencija«). Najva`niji razlog za izostavljanje vedenih na prepoznatljiv na~in, dogodio
drugih akcija le`i u ograni~enom prostoru. Druge pri~e tek trese privremeni vrhunac kada je organizoba napisati!
32 Iako je to bilo prili~no napeto vreme, nemamo nameru da vana trodnevna akcija; prvog dana je odridemo u detalje: ombudsman za ljudska prava je intervenisao i `an koncert ~etiri muzi~ke grupe na terasi
pozvao na dijalog izme|u vlasnika i stanara, gradona~elnik Ljubljane je ponudio alternativnu lokaciju, Institut za mir se ponu- ~etvrtog sprata, na samo 100 metara od
dio da pokrije neposredne tro{kove legalne pomo}i, neki uni- zgrade Vlade. Bio je to najspektakularniji
verzitetski profesori su podr`ali studente koji su tu `iveli, medidoga|aj dana. Drugog dana je izveden klaji su svakodnevno izve{tavali o doga|aju, reporterka koja je izve{tavala u to vreme kasnije je primila nagradu »li~nost godi- si~ni pozori{ni komad34, uli~no pozori{te,
ne« od strane vode}eg dnevnog lista. Ovo iznosimo samo da bi
nastupio je tim perkusionista i uli~ni anismo ukratko pribli`ili atmosferu oko ~itave situacije, detaljnije
matori. Cilj je bio da se izrazi politi~ki stav
na sajtu: www.acmolotov.org.
33 Otvoreno anarhisti~ki, koji se u raznim prilikama predsta- kroz umetnost i spektakl. Okupilo se tri
vljao kao Black Bloc i ilegalno okupirao mesto.
stotine ljudi. Slede}eg dana je u centru Lju34 koga su izveli studenti Akademije za pozori{te, film i televiziju. bljane postavljen »Ugao govornika«, gde
Nina Marolt, Gal Kirn i Andrej Pavli{i~ ¥ O POKRETU ZA GLOBALNU PRAVDU U SLOVENIJI ¥ 101
su ljudi mogli da izraze svoje mi{ljenje. Poslednjeg dana, odr`ana je manifestacija sa
preko 1500 ljudi, koji su iza{li na ulice da ka`u ne NATO–u.
U kontekstu prethodnih de{avanja i globalnog razvoja doga|ajâ, pre svega s obzirom na politiku Sjedinjenih Dr`ava, naro~ito protiv Iraka — svedoci smo teku}ih o~ajni~kih poku{aja slovena~ke politi~ke elite da ~uvarima kapija NATO–a35 poka`e svoju
servilnost. Rastu}i broj intelektualaca i drugih kreatora javnog mnjenja zauzeo je jasnu
»ne – NATO–u« poziciju, pa je anti–NATO raspolo`enje dobilo vi{e kredibiliteta i prostora, iako je zajedno sa drugim doga|ajima dovelo do porasta napetosti. Petnaestog februara, 8000 ljudi u Ljubljani i 7000 u Mariboru je u~estvovalo u Mar{u 10 miliona za
mir, koji je predstavljao deo globalne antiratne koalicije. Istorijski trenutak se ra|a, a
vreme promena je blizu. Da li pokret za globalnu pravdu mo`e da naraste i oja~a svoje
pozicije?
ZAKLJU^AK
Slovenija je mala zemlja, {to je jedan od va`nih faktora koji odre|uju specifi~ne osobine
slovena~kog pokreta za globalnu pravdu, to jest, njegovu strukturu i na~ine delovanja.
Ako govorimo o strukturi pokreta, jedna od njegovih glavnih karakteristika je svakako
raspr{enost aktivnosti izme|u razli~itih grupa koje se bave razli~itim problemima vezanim za formiranje procesa globalizacije. Kada osmotrimo razvoj takozvanog pokreta,
samo u prvoj fazi uo~avamo sna`nu ten- 35 Poslednji poku{aj je bio pristupanje Slovenije danas sramnoj
denciju ka me|usobnoj saradnji grupa deklaraciji iz Viljnusa, u kojoj je deset isto~noevropskih zemalja
izrazilo punu podr{ku politici SAD protiv Iraka.
koje se bave razli~itim problemima— naDana 15. februara 2003, u Sloveniji su organizovane velike
ro~ito za vreme prve velike demonstracije, 36
demonstracije kao deo globalne antiratne koalicije, ali mi ih ne
koju je u februaru 2001. organizovala smatramo pokazateljem promena za pokret. ^ini se da su antiprotesti koji se pojavljuju {irom planete trenutno u
UZI–jeva mre`a. Me|utim, ose}aj jedin- ratni
»modi«, zbog toga {to ljudi ~ekaju na priliku da izraze suprotstva koji je nastajao kroz relativno masov- stavljanje trenutnom stanju u me|unarodnim odnosima, imana okupljanja organizacija pre demonstra- ju}i u vidu ira~ku ili, jo{ bolje, ameri~ku krizu. Zato smatramo
da veliki broj ljudi na ulicama Slovenije ne predstavlja iznenacija, ubrzo je po~eo da nestaje, uglavnom dan uspeh Pokreta za globalnu pravdu, naro~ito stoga {to su
zbog lo{ih me|uljudskih odnosa. To je vo- proteste od 15. februara promovisali mas-mediji. Pa ipak, borba
protiv NATO-a i protiv rata u Iraku je zna~ajna istorijska ta~ka u
dilo do akcija manjih grupa, prete`no ori- kojoj su se pokretu za globalnu pravdu (»de`urnim krivcima«)
jentisanih ka direktnoj akciji, {to je tako|e pridru`ile neke druge tradicionalne grupe sa »stare levice«, naime, partizani (»borci za slobodu«) iz II svetskog rata, pre`iveli
sada{nji oblik pokreta.36 Po{to je aktivi- logora{i iz Au{vica, veliki deo intelektualaca, puno omladine,
sti~ka scena u Sloveniji mala i uglavnom ~ak i neki ~lanovi Parlamenta. »Levica« se sve vi{e artikuli{e, a
novi prostori za alternativnu politiku su se otvorili ~ak i u postokoncentrisana u Ljubljani, nere{eni me|u- je}em politi~kom sistemu.
ljudski odnosi predstavljaju jednu od zna- 37 Mora se imati na umu da sebe ne smatramo nacionalistima;
~ajnih smetnji uspe{noj izgradnji pokreta. »Mi smo Indijanci bez zemlje, deca iz Palestine, `ene u ^e~eniji,
narodi iz Iraka, pacifisti iz SAD i Velike Britanije, radnici iz ‘radiOno {to »slovena~ki«37 pokret za onica znoja’ multinacionalnih korporacija, mi smo izbrisani iz
globalnu pravdu tako|e ~ini posebnim, Slovenije, gra|ani koji migriraju, romski narod u Evropi, svi nezaposleni i nezbrinuti, svi gladni u Africi, diskreditovani umetjeste njegov odnos sa mas-medijima. nici, pobunjenici sa ulica Sijetla, Praga, Va{ingtona, \enove i
Zbog male veli~ine i relativno postojanog ima nas nebrojeno mnogo« (iz uvoda »Predstavljanje anti-ratne
videti: http://www.dostje.org/Aktualno/aktualu~estvovanja, kako u medijima, tako i na koalicije«,
no_frames.htm).
strani aktivista, ostvareno je zna~ajno 38 Ne}emo ulaziti u detaljnu analizu na~ina na koji »deluju«
prisustvo pozicija pokreta u medijima.38 mediji i novinari, odli~an primer je dao Serge Halimi (2003).
102 ¥ PRELOM broj 5 ¥ SLOVENSKA IZKU[NJA
Atmosfera familijarnosti neprekidno proizvodi specifi~nu
vrstu taktike slovena~kog Black Bloc–a. Nasuprot napadima na privatnu svojinu, kao simboli~nom gestu inostranih
formacija Black Bloc–a, ~ini se da slovena~ki Black Bloc prvobitno osnovan zbog
»Qatarza Reclaim the Streets party« ne pokazuje takve tendencije. Na izvestan na~in,
slovena~ki Black Bloc mo`emo smatrati jednim od najveselijih i naj`ivljih delova manifestacija (ne{to poput »Samba orkestra« u inostranstvu). Niko ne prelazi crvenu liniju, niti `eli da je pre|e, {to otvara vi{e prostora za nove na~ine izra`avanja, i pored
toga {to ostaje ~vrsto na simboli~koj strani.
Ono {to uo~avamo kao problem koji izrasta iz trenutnog stanja slovena~kog pokreta za globalnu pravdu jeste nedostatak njegove dugoro~ne perspektive. Ne postoji
poku{aj da se prevazi|u problemi koji nastaju izme|u razli~itih pojedinaca, {to doprinosi daljem raspr{enju pokreta. Sa malim grupama koje operi{u na jakim personalnim
osnovama (putem manjih akcija), ~itav pokret je po~eo da biva manje otvoren za uklju~ivanje sa strane u trenutku kada su ljudi najvi{e `eleli da se priklju~e. Zanemarivana su
evaluaciona okupljanja koja bi stimulisala unapre|enje efikasnosti pokreta celini. Dok
se ne ispostavi sna`na volja da se u praksi, barem na organizacionom nivou, ostvari nastavak masovnog pokreta, te{ko je o~ekivati ne{to vi{e od pukog `ivotarenja pokreta.
Slede}i ozbiljan problem je nedostatak projekata koji bi »pokretu« doneli neke pozitivne sadr`aje39 i doprineli »reprodukciji« kulture otpora. Nadamo se da }e na{ doprinos pomo}i da se ove inicijative pretvore u pokret sa {irom perspektivom »koja se u~i na
sopstvenim gre{kama« i kriti~ki ocenjuje svoje teorijske pozicije i prakti~na iskustva.
39 Postoje projekti kao {to su: »Vhs Gverrilla«, »Food not bombs« i neki drugi
umetni~ki projekti.
Sa engleskog preveli: Milan Rakita i Vesna Jovanovi}
Izvornik: Nina Marolt, Gal Kirn and Andrej Pavli{i~, »On the Movement for Global Justice in Slovenia«
Literatura:
Halimi, Serge, 2003, »Novi psi ~uvari«, Maska, Mirovni In{titut: Ljubljana
Hardt, Michael and Negri, Antonio, Empire (Cambridge: Harvard University Press, 2000)
Kurnik, Andrej, 2002, »Aqui Estamos«, ^KZ (Review for Critique of Science, New Anthropology and Imagination); vol. XXX, No.209–210, [tudentska zalo`ba: Ljubljana
Kuzman~i~, Ton~i, 2002, »Policija, mediji, UZI in WTC«; Mirovni In{titut: Ljubljana
Marx, Karl, 1979, »Prispevek k `idovskemu vpra{anju«, Izabrana dela I, CZ: Ljubljana
Mo~nik, Rastko, 2002, »Social Change in the Balkans«, vol.2, n.3, Review Balcanis: Ljubljana
Offe, Claus, 1987, »Nova dru`bena gibanja: izziv mejam institucuionalne politike«, Delavska enotnost:
Ljubljana
Internet stranice (poslednja poseta: 25. 2. 2003):
AC Molotov: www.acmolotov.org
Autonome a.f.r.i.k.a. gruppe, 1997, All or None? Multiple Names, Imaginary Persons, Collective myths:
www.republicart.net
www.geocities.com/recinenato
Predstavljanje antiratne koalicije: http://www.dostje.org/Aktualno/aktualno_frames.htm
Teorijska platforma UZI–ja: http://www.ljudmila.org/globala/uzi/
L. Gerasimov, Galeb
Gal Kirn i Ana Jereb
O »PRITISCIMA«
NA RASPRAVU, ILI,
O KAMPANJI ZA NATO
U
ovom ~lanku poku{ava}emo da osvetlimo problematiku vezanu za
javnu raspravu o ulasku Slovenije u NATO, koja u poslednje vreme,
na na{em prostoru, postaje veoma slo`ena i te{ka. Najpre }emo
analizirati formalne i neformalne pritiske od strane vlade, odnosno vladinih slu`benika i protagonista ulaska u NATO, na izve{tavanje medijâ, kao i na javne radnike, profesore i studente. Od samog po~etka istra`ivanja bilo je naivno o~ekivati da }e nam se, i
pored nesumnjivog postojanja otvorenih pritisaka, sa poverenjem iza}i u susret. Bilo
kako bilo, dokopali smo se nekoliko va`nih primera direktnih pretnji i pritisaka.
Tako|e smo bili svesni da uravnote`ene javne rasprave prakti~no i nema, te da
dominantni diskurs koristi mnogo na~ina, propagandnih tehnika, kojima se vr{i pritisak na razli~ite segmente dru{tva, od op{tinskih i javnih radnika, do novinara i medija
uop{te. Ako bismo govorili o uravnote`enoj javnoj raspravi, onda bi to predstavljalo suo~avanje raznolikih mi{ljenja i argumenata, koje brane kako zagovornici, tako i protivnici ulaska u NATO. Broj jednih i drugih morao bi biti pribli`no jednak. Isto tako, dr`ava bi morala da obezbedi finansijska sredstva i protivnicima NATO-a — kojima nije bio
dostupan nikakav prora~unski novac, iako je, po februarskim istra`ivanjima Politbarometra, nekih 36% anketiranih bilo protiv pristupa Slovenije u NATO, dok se »za« pristup
izjasnilo 37%. Ustvari, vlada ne samo da ne pru`a priliku za bilo kakvu javnu debatu,
nego i sprovodi jednostranu progadnu, ignori{e drugu stranu, i preti da je NATO jedina
alternativa.1
Nismo zaboravili ni odnose mo}i, odnosno ko, u konkretnoj situaciji rasprave o
NATO-u u Sloveniji, dr`i pozicije mo}i. Uprkos nekim tvrdnjama ministra spoljnih poslova, u poslednje vreme je neprimereno govoriti o tome da protivnici imaju ogroman
prostor u medijima, i to ~ak i vi{e nego zagovornici NATO-a. Zapravo, vladini slu`benici su u prilici da kadgod to po`ele organizuju konferencije, njihove specijalne slu`be za
1 Nedavno, Rupel na novinarskoj konferenciji izjavljuje da: odnose sa javno{}u bave se isklju~ivo tom
»Nema smisla razmi{ljati o alternativi, jer alternative prakti~no problematikom, novinari ih prate na putonema« (citirano prema: Praprotnik, Naj ne bo le propaganda,
vanjima, a`urno se pripremaju prilozi o
Delo, 5. 3. 2003).
posetama »stru~njaka« i uglednih gostiju
2 Kada je politi~koj eliti ponestalo argumenata, u vatru su poslali i poslednji spasonosni adut – pomo} iz inostranstva. U Slo- iz inostranstva.2 Pored toga, postali smo
veniji }e se u vremenu pred referendum sakupiti svi sjajni predsvedoci i mnogih li~nih diskvalifikacija i
stavnici EU i NATO.
pritisaka od strane zagovornika.
Gal Kirn i Ana Jereb ¥ O »PRITISCIMA« NA RASPRAVU, ILI, O KAMPANJI ZA NATO ¥ 105
Dve najbitnije dimenzije koje su se pojavile u javnoj debati su slede}e: na jednoj
strani suptilnost pritisaka, na drugoj, fiksiranje i prevlast paradigme nacionalnog interesa, koja se pojavljuje kao glavna propagadna tehnika vlade i zagovornika ulaska u
NATO pakt. Unutar te paradigme, raspravlja se samo o sigurnosti — toj paradnoj kategoriji vlasti.
FORMALNI PRITISCI I NEPOSREDNE PRETNJE
Za po~etak }emo se pozabaviti formalnim pritiscima i pretnjama izre~enim na javnim
mestima, a dokumentovanim u medijima. U nekoliko brojeva »Medijske Pre`e«, Gorazd
Kova~i~ je upozorio na mnoge »cvetove« koje je vlada sebi priu{tila da posadi. Tako je
21. maja 2002, vlada zahtevala koordinirano nastupanje poslanika u raspravi o NATO i,
pri tom, prekr{ila 82. ~lan Ustava RS, koji ka`e: »Poslanici su predstavnici naroda i nisu
obavezani nikakvim posebnim uputstvima«. Slede}i dan na 16. sednici Dr`avnog zbora,
pritisci su se nastavili u Parlamentu i to od strane poslanika Jelka Kacina, koji je u svom
izlaganju napao Stranku mladih Slovenije, jer nema stav prema ulasku u NATO savez,
te se ne `eli opredeliti. Kacin je izjavio da ga ~lanovi SMS »nisu ubedili da misle ozbiljno, nego se poigravaju i nemaju stanovi{te«. Po njegovom mi{ljenju, verovatno je da
oni to ne mogu oblikovati zbog svoje fizi~ke karakteristike »jer su mo`da unekoliko
mla|i od nas«. Pored pritisaka na parlamentarne stranke, tu se mogu svrstati i pritisci
na ostale dr`avne organe. U emisiji »Aktuelno« na TV Slovenija, ministar odbrane dr
Grizold, 5. maja zagovara tezu o jedinstvenosti: »Naravno da moraju svi dr`avni organi
da daju, ne samo svoja gledi{ta, nego tako|e i dr`avne programe uklju~ivanja u NATO.
Jedinstveno i nikako druga~ije, za NATO bi trebalo da istupe sve parlamentarne stranke«. Isto tako, ne smemo zaboraviti (prebrzo zaboravljene) »crne liste«, sastavljene u
Ministarstvu za unutra{nje poslove, a koje su se pozabavile dokumentiranjem natoskepti~nih ~lanaka (videti: Igor Mekina: »Dr`avni sovra`niki«, Mladina, 24. jun 2002).
»Crna lista« navodi pisce koji su kriti~ni prema NATO savezu i ~iji su se prilozi na tu
temu ~esto pojavljivali, naravno, da bi se diskreditovali kao protivnici dr`avne politike.3
Da bi potkrepili takva su|enja, dodajmo i izjavu dr Rupla nedavno zapisanoj u reviji
Mag, gde se ka`e da »Protivnici NATO (ili EU) ne stvaraju te{ko}e samo vladi, ve} i ~itavoj dr`avi... Ko se protivi vladi, u tom sli~aju protivi se dr`avi« (»Evroatlanske zveze«,
Mag, 26. 01. 2003). Po interpretaciji Rupela bi, dakle, mediji morali delovati kao potpora
vlasti, a ne kao {to liberalni demokrati to tvrde, ~etvrta kriti~ka kontola vlasti. Rupel im
potom jo{ o~itava ulog u niskoj potpori NATO-u, kada tvrdi da je »razlog u pozadini najvi{e nerazumavanje i nesavesnost, koje proizvode mediji i nevladine organizacije« (Slovenska tiskovna agencija, 9. 4. 2002). Takve izjave su flangrantno nedemokrati~ne i
predstavljaju pritiske na medije i njihovo delovanje. Rupel, 3 U svom radu »Poslednji ~as za budu}nost
naime, umesto »objektivnog« predstavljanja argumenata Slovenije«, Dimitrij Rupel je ozna~io protivnike NATO kao pripadnike »komunisti~za i protiv, o~ekuje da mediji jednostrano (»dr`avotvorno«) ke kontinuitete«, i da to »va`i za malobrojizve{tavaju i manipuli{u javno{}u. Kako druga~ije shvatiti ne, ali dobro organizovane i dobro opremljene elite, koje poku{avaju da ostanu
njegovu izjavu da je »javno mnenje sa primerenim delova- prikrivene, iako lako mo`emo naslutiti
njem mogu}e privoleti za slovena~ko uklju~ivanje u save- centralnu strukturu sa vo|ama, koje i sada
na najvi{im dr`avnim polo`ajizni{tvo«. (STA, 24. 1. 2002). Paradoksalno je da je upravo on nalazimo
ma« (Delo: Sobotna priloga , 11. 08. 2001).
106 ¥ PRELOM broj 5 ¥ SLOVENSKA IZKU[NJA
tvrdio da su »slovena~ki mediji slobodni, iako nisu demokrati~ni« (Igor Mekina: »La`nivi minister«, Mladina, 15. 7. 2002).
Dokaz da se kona~na odluka, dakle referendum, vrlo brzo pribli`ava, i da vladaju}im elitama ne sluti na dobro, su i pritisci koje je izrekao odbrambeni ministar Grozold:
»Ako se ne priklju~imo NATO savezu morali bismo da izgradimo novu nacionalnu odbrambenu strategiju, koja bi se temeljila na obaveznoj vojnoj
slu`bi, pri ~emu bismo tako|e morali da razmislimo i o obaveznom slu`enju za `ene« (Vlado Miheljak, »Zaustavite Reuters«, Delo: Sobotna priloga,
25. 1. 2003).
Samo nekoliko dana ranije, na TV-Pika, dr`avni sekretar ministarstva za odbranu g. [avc je izjavio da je »na~in popunjavanja vojske stvar nacionalne odluke i da s
~lanstvom u NATO nema nikakve veze« (Vlado Miheljak, »Natoreferendum«, Delo: Sobotna priloga, 18. 1. 2003). Pored izlo`enog, nedavno nas je ponovo »razveselio« ministar
Rupel kada je rekao da »mnoga istra`ivanja javnog mnenja... uprkos svim mogu}im
bezvrednim pojavama koje se doga|aju u slovena~koj javnosti, jo{ uvek govore o tome
da je ve}ina Slovenaca za ulazak u NATO« (Vlado Miheljak: »Feng shui v slovenski politiki«, Delo: Sobotna priloga, 1. 3. 2003). Rupel je na istoj novinarskoj konferenciji okrivio
medije, da zagovornicima pristupa ne dopu{taju mogu}nosti poja{njenja. Tako|e je
okrivio i protivnike (koji nisu izabrani od naroda) radi »uzurpacije« javnog prostora.
Bitno je pomenuti li~ne diskvalifikacije i kategorizacije, koje su se u raspravi o
uklju~ivanju u NATO pojavile od strane zagovornika NATO. ^ini se da su po~eli da se
slu`e napadima na li~nosti kada im je ponestalo uravnote`enih argumenata, odnosno
kada su ovi ve} bili odba~eni. Jedan od najvi|enijih zagovornika pristupa u NATO dr.
Anton Bebler (»Pisma bralcev«, Mladina, 18. 3. 2002), ponudio je pravu klasifikaciju du{evnog stanja kod protivnika:
»Kategorije mogu}ih intelektualnih protivnika se naj~e{}e me|usobno
prepli}u — radikalni pacifisti i ekolozi (zeleni), kulturni amerikanofobici,
protivnici potro{nje, antiglobalisti, anarhisti, neomarksisti~ki dogmatici,
antizapadnja~ki orijentisani, antikapitalisti, antiimperijalisti, ~lanovi
Nove stranke i Komunisti~ke partije Slovenije, ksenofobi~ari, {ovinisti, nacionalisti, urotnici, odbrambene {tedi{e ili {krtice, austrofili, srpski nacionalisti, srbofili i opozicionari eto bar tako iz principa...«.
Jo{ direktniji primer li~nih diskvalifikacija Anton Bebler je u pismima ~itaoca nedeljnika Mladina izvr{io nad Igorom Mekinom, kojemu opse`no dokazuje neistinitost
njegovih tvrdnji i utemeljuje pozitivnu ulogu NATO-a. Mekinu je pripisao da je »li~no
motivisan za antinatovsku propagandu« i:
»ako Mladina `eli da bude solidan ~asopis, koji istinski i objektivno radi za
na{u dr`avu i dru{tvo va`ne poslove, onda mislim, da na temu NATO-a
nije bilo primereno verovati ba{ Igoru Mekinu. Ve} vi{e puta, izme|u
Gal Kirn i Ana Jereb ¥ O »PRITISCIMA« NA RASPRAVU, ILI, O KAMPANJI ZA NATO ¥ 107
ostalog i u vreme vojne intervencije NATO na SRJ 1999. pokazao se nesposobnim, svakako i zbog tesnih porodi~nih veza sa Srbijom, da objektivno
pi{e i raspravlja o bilo ~emu {to je povezano ili samo miri{e na NATO.« (17.
12. 2001).
Kao primer li~nog pritiska na novinare na{ao se tako|e i Uro{ Lipu{~ek tada odgovorni urednik informativnog programa TV Slovenije. Po suo~enju u emisiji Aktuelno
5. 3. 2002, ministar za spoljne poslove Dimitrij Rupel mu je zamerio da kao urednik premalo brine da va`ni dr`avni projekti budu primereno predstavljeni. Problem je upravo
u mi{ljenju da su javni mediji po mnenju politi~kih elita njihov vlastiti servis. Javna televizija je nedvosmisleno sistematski izlo`ena pritiscima od strane dr`ave, koja koristi
svoj vlasni~ki udeo i mogu}nost uticaja preko RTV-a.
ANALIZA NACIONALNOG INTERESA KAO PROPAGANDNE TEHNIKE
Vrlo zna~ajno za raspravu o NATO je razumevanje vladaju}e ideologije nacionalnog interesa, koja se upotrebljava kao suptilna, ali i izuzetno efikasna propagandna tehnika.
Najpre moramo postaviti pitanje {ta je to uop{te nacionalni interes? Bez sumnje on je
definisan od strane politi~ke elite4. To da pristup u NATO ide u privatnu korist vlastodr`aca ne treba ponavljati, vi{e je potrebno ukazati na {ta se zagovornici usredsre|uju.
Oni najvi{e govore o paradigmi sigurnosti, ~ime uti~u na prirodu same javne rasprave
(~ine}i je nezanimljivom). Tako debatovanje u medijima postaje najpre stvar elite, a ako
se i pro~uje nekakav alternativni glas, on se ubrzo poklopi disciplinarnim pozivom
spoljneg ministra da mediji deluju u skladu sa nacionalnim interesima. Ve}inom, protivnici se a priori deplasiraju i odbacuju kao neodgovorni do nacionalnog interesa. U
Rupelovoj NATO pri~i, »nacionalna« intervencija se pojavljuje zaista jasno u Poja{njenju Ministarstva za spoljne poslove u vezi sa slovena~kim u~lanjenjem u NATO. (Ministarstvo za zunanje zadeve, 4. 2. 2002):
»Potvrdna, pozitivna gledi{ta o slovena~kom pristupu u savezni{tvo
NATO, ne izvire samo iz MZZ (Ministarstvo za spoljne poslove, prim. prev.),
ili samo iz vlade RS, nego su definisana u obavezuju}im dokumentima Dr`avnog zbora Republike Slovenije... Da takvu usmerenost podupire i ve}ina
slovena~kih dr`avljana, potvr|uju brojna istra`ivanja i ankete javnog
mnenja... Kako to ~ini va`ni sastavni deo slovena~ke (spoljne) politike, s
oprezom prihvatamo protivni~ke i uzdr`ane glasove. Sve ukazuje ba{ na to
da se ponekad (najvi{e u novinskim ~lancima) ti suprotni i uzdr`ani glasovi preterano isti~u iako istinski ne izra`avaju ve}insko raspolo`enje«.
Nakon toga, kao {to smo ve} spomenuli, ministar Rupel smatra da javnomnenjska istra`ivanja nisu verodostojna, jer nemaju dovoljan broj anketiranih. Ipak, zato je
4 @alosno je podsetiti na koji na~in nastupa Rupel s nekakvom recikliranom tezom po Hantingtonu: »Islamski fanatici
`ele da uspostave novu civilizacijsku granicu, a Slovenija le`i na prelomnici tih svetova. Ona se mora smestiti na stani
civilizacije i zato mora stupiti u NATO.« (14. 1. 2002, MZZ internet strana: http://www.gov.si/mzz/).
108 ¥ PRELOM broj 5 ¥ SLOVENSKA IZKU[NJA
odao po{tovanje demokratskoj volji naroda da osnuje Odbor za NATO, i dodao da: »u
ovom trenutku u Sloveniji nije pitanje: NATO, da ili ne, pitanje je kako se organizovati
da u|emo u savezni{tvo« (Vlado Miheljak: »Politi~ni razred gre v NATO«, Delo: Sobotna
priloga, 6. 7. 2002).
N.Horu`nij, Finale
Gal Kirn i Ana Jereb ¥ O »PRITISCIMA« NA RASPRAVU, ILI, O KAMPANJI ZA NATO ¥ 109
Isto tako, ~uju se izjave da, unutar Slovenije, ne postoje prevelike podele u pogledu toga pitanja, {to je i negda{nji premijer, a sada predsednik Janez Drnov{ek rekao:
5 Setimo se »zloglasnog« 124. ~lana Ustava
RS koji jasno odre|uje mirovnu politiku
Slovenije.
»~ini mi se da je ta diskusija preterana, preuranjena... i kako se za sada
stvari dobro odvijaju, u ovom trenutku nije primereno podizati javnu debatu o tome i stvarati la`ni utisak kako postoji neka velika podela u vezi
sa NATO...« (POP TV, »24 ur«, 31. 8. 2002).
^esto su nas iznena|ivale i tvrdnje da alternative NATO-u ne postoje (naravno,
jer je to »na{« nacionalni interes). Izme|u ostalog, to je jednom prilikom izjavio i biv{i
predsednik Slovenije, Ku~an (Miheljak, ibid.). U kategoriju nacionalno-interesnih intervencija, spada tako|e Borut Pahor, koji je izjavio da se u »pitanju pristupa u NATO,
radi o tome kojem svetu `elimo pripadati« (Programska konferencija ZLSD, 13. 4. 2002).
Koliko je »mirovno« i »ustavno«5 nastrojen, Rupel dokazuje u javnom razgovoru
o uklju~ivanju u NATO kada izjavljuje: »Pacifizam je plemenito razmi{ljanje, iako u dana{njem vremenu nije ostvarivo«. Na sli~an na~in, on kona~no »matira« protivnike
NATO pakta u ve} pomenutom poja{njenju ministarstva (4. 2. 2002), budu}i da je pristup nu`an, jer »su svoju privr`enost kolektivnoj odbrani u okviru NATO-a i u~estvovanju u protivteroristi~koj koaliciji izrekli svi najvi{i predstavnici vlasti u Republici Sloveniji i navi|eniji predstavnici opozicije«.
SUPTILNI PRITISCI NA NOVINARE I UOP[TE
Pritisci vladinih slu`benika na same novinare i medije mahom su prikriveni i veoma ih
je te{ko dokumentovati. Svakako da je op{ta klima nacionalnog interesa jedan od klju~nih faktora koji uti~e na javnu raspravu. Dilemu novinara pritom vrlo lucidno analizira
Rok Prapotnik:
»Oni to rade na perfidan na~in tako da mi novinari, kao javni radnici, postajemo pre svega glasnici gledi{tâ politi~ke elite. Razli~iti predstavnici
vlade ili ministarstava u neformalnim razgovorima nagla{avaju kako je,
i pored toga {to se radi o dobroj, javnoj debati, »vrag odneo {alu«, te da je
Amerikancima postalo dosta svega. Treba biti odgovoran, ka`u, i ne treba izgubiti jedinu priliku da u|emo u NATO, jer slede}eg poziva ne}e biti.
Treba znati, dodaju, da ukoliko bi Slovenija ostala »spolja«, ne bi se mogla sama braniti, pa bi i njena budu}nost bila neizvesna. Da li ste, dakle,
vi novinari, pitaju dr`avnici, spremni da prihvatite odgovornost za takvu
budu}nost, i za to da nam potomci ne}e imati sigurnosti. ^ini mi se da
slu`benici i ostali predstavnci politi~ke elite poku{avaju da na mene (i na
ostale novinare) prebace odgovornost za mogu}i neuspeh pristupa Slovenije u NATO. Takvo {to mi predstavlja breme i ote`ava moj svakodnevni rad. Mi novinari tako nismo tu da tra`imo alternative i poka`emo
razvojne mogu}nosti jedne dr`ave, koje sebi samima pripisuju politi~ari,
110 ¥ PRELOM broj 5 ¥ SLOVENSKA IZKU[NJA
ve} zato da dr`imo uveli~avaju}e staklo preko kojeg javnost opa`ava poteze u politici, javnih funkcionera u ostalih. (Rok Praprotnik, elektronski
intervju: 5. 2. 2003).
Emisiji »Studio City« je zbog »pristrasnog« komentara o NATO-u o~itano da mora
po{tovati kodeks objektivnosti. S druge strane, ako je nacionalna televizija zaista tako
principijelna i objektivna, neka se objasni za{to nije neposredno i u celini prenosila sve
javne rasprave o NATO-u iz Dr`avnog zbora, ve} je prestala sa prenosom u trenutku
kada su re~ dobili protivnici pristupa u NATO (16. 1. 2002). Sve zajedno ispalo je ~ista farsa, neumnost jedne demokratije.
Televizije, kako POP TV tako i javna televizija, s veseljem, izve{tavaju o »stu~njacima«, zagovornicima NATO-a koji dolaze u Sloveniju, a da pri tom nema~kog stru~njaka za {irenje NATO-a Tobiasa Pflugera (kriti~ara NATO saveza, i vrlo uva`enog na tom
podru~ju) nisu ni pomenuli, kada je 13. 01. 2003. predavao u Ljubljani, a zatim i Mariboru slede}eg dana. Tu ponovo imamo posredan pritisak ministra Rupela, koji je izjavio da
»u natovskim dr`avama pozorno prenose pisanja slovena~kih medija, posmatraju ilustracije politi~ara na naslovnim stranama, a za neke smatraju i da su neukusne« (Delo,
15. 4. 2002). Zna~ajan primer »objektivnosti« medija i doprinosa demokratskoj raspravi
bila je i blokada recenzije zbornika Ne NATO — mir nam dajte (ur. Marta Gregor~i~ i Gorazd Kova~i~, Mirovni In{titut, 2002), kada su, septembra 2002, njeno objavljivanje odbile sve glavne dnevne novine (Dnevnik, Delo, te Subotnji prilog i Knji`evni list).
Pritisci iz inostranstva, iako prikriveni, ~esto postaju jo{ `e{}i.6 »Zanimljivu prigodu« do`iveo je Franco Juri:
»U nedavnoj poseti sedi{tu NATO-a, prvo nas je do~ekao (grupu od osam
opinion maker-a) ameri~ki sagovornik sa pritu`bama zbog natoskepticizma jednog dela slovena~ke javnosti. Poljski predstavnik me|unarodnog
sekretarijata je arogantno upozorio na kritizerstvo: Da li ste svesni {ta radite?« (elektronski intervju, 5. 2. 2003).
Osim tih perfidnih pritisaka na medije, jo{ uvek su prisutni sli~ni pritisci koji
imaju za ciljnu skupinu ~itavo stanovni{tvo Slovenije. U svojim izjavama doprinose artikulaciji samo jednog i jedinog nacionalnog interesa. Vrlo direktan savet dolazi od
D`ord`a Robertsona, generalnog sekretara NATO saveza, koji je, o odluci za referendum,
rekao: »Nadam se da }e se Slovenci odrediti pametno i zrelo. Uveren sam da Slovenci to
mogu.« (TV Dnevnik, 10. 2. 2003). U sli~nom maniru, usledila su i naredna stremljanja
ka homogenizaciji od strane lokalnih politi~ara. Borut Pahor je izjavio da »u stranci moraju da urade sve potrebno, kako bi njeni ~lanovi iza{li u novembru na referendum i
glasali za NATO«. Pritom je pozvao i ostale politi~ke stranke da se potrude »kako bi se
pokazatelji javnog mnenja povodom spomenute tematike opet podigli na vi{u ravan«
(Slovenska tiskovna agencija, 25. 3. 2002).
6 U poslednje vreme, u modi su neformalni pozivi novinarima
(kako sa {irih tako i sa u`ih podru~ja) u Brisel, gde se PR-ovci Naravno, ovde opet ne mo`emo bez miniNATO-a i sam Robertson ozbiljno prihvataju posla »pranja njistra spoljnih poslova, koji je po opadanju
hovih mozgova«.
podr{ke NATO-u, izjavio da »je taj problem
Gal Kirn i Ana Jereb ¥ O »PRITISCIMA« NA RASPRAVU, ILI, O KAMPANJI ZA NATO ¥ 111
potrebno razre{iti i javnomnenjsku podr{ku ‘popraviti’« (STA, 9. 4. 2002). U emisiji »Aktuelno« na TV Slovenija, Rupel je 17. aprila rekao da se »vlada ne}e usprotiviti referendumu, mada }e poku{ati da dosegne jedinstvo me|u ljudima, te tako posti}i i odgovaraju}i uspeh, kao {to ga je imao i plebiscit o nezavisnosti Slovenije«. Da bi ta mera bila
potpuna, svoj udeo dao je i Anton Stres, koji je vehementno ustvrdio da bi »samo ~lanstvo u EU, bez ~lanstva u NATO savezu predstavljalo tek pola puta« (Vlado Miheljak:
»Ribarjenje v kalnem zalivu«, Delo: Sobotna priloga, 24. 8. 2002).
»FINANSIJSKA POTPORA«
Ne bi se smelo zanemariti da UVI (Ured vlade za informisanje) nije namenio ni tolara finansiranju projekata koji su kriti~ki po NATO. Pro{le godine je kampanji za pristup bilo
namenjeno oko 128 miliona tolara. Naravno, nas je zanimalo koliko se uticalo i »podsticalo« na programske {eme emisija u slovena~kim medijima. Famozan je primer TV Pika
gde je UVI »kooproducirao« devet emisija koje su nesmetano {irile pronatovske argumente i u kojima nikada nije prisustvovao nijedan kriti~ar NATO saveza. Tako danas izgleda demokratija.
Jo{ jedan problem ti~e se i lokalnih medija kojima nedostaju finansijska sredstva, i imaju te{ko}a sa vlastitom produkcijom, pa zato ponude UVI primaju {irom otvorenih ruku. Usled nastale situacije se nedavno oglasio i Mirovni institut u Ljubljani, koji
je upozorio na »sporne povezanosti izme|u vladinog ureda za informisanje i nekih lokalnih televizijskih stanica u predreferendumskoj kampanji o ~lanstvu Slovenije u
NATO«, i tako|e ustvrdio »da su lokalne televizije zbog toga u slu`bi vladine kampanje«. U takvim se emisijama obi~no pojavljuje odre|eni profil »stru~njaka«:
»Pod ‘stu~njacima sa spoljno-politi~kog i odbrambeno-vojnog podru~ja’,
koji nastupaju u emisijama ‘NA TO imamo odgovor’ koje je vlada poslala
lokalnim televizijama, takore}i niko nije kriti~an do NATO, odnosno ~lanstva u NATO-u.« (videti izjavu u celini na:
http://www.mirovni-institut.si/slo_html/Izjava MI. doc).
Da li je mogu}e govoriti o postojanju jasno postavljene granice izme|u medijâ i
vlasti? U navedenim primerima sigurno ne.
ALTERNATIVNE MOGU}NOSTI I TEHNIKE KOJE UPOTREBLJAVAJU PROTIVNICI
Po nastaloj situaciji zao{trenih odnosa, oblikovale su se tako|e brojne skupine, koje se
protive ulasku u NATO, i svesno koriste tehnike kojima poku{avaju da razbiju jednoumlje politi~ke rasprave te ograni~enja paradigme nacionalnog interesa. Tako se kristalizuju druga~iji pogledi, pre svega u pismima ~italaca, u odre|enim politi~kim komentarima, te prete`no na internetu (videti: www.dostje.org, www.geocities.com/recinenato,
www.nenato.org, itd.). Zbog ograni~enog manevarskog prostora protivnici su koristili
razli~ite metode, kao {to je »Direktna akcija« na Fakultetu dru{tvenih nauka i apel protiv indokrinacije osnovno{kolaca koji je proizveo Pokret studenata protiv militarizacije.
112 ¥ PRELOM broj 5 ¥ SLOVENSKA IZKU[NJA
Vladina propaganda za
uklju~ivanje u NATO savez proti~e
kroz gotovo sve ideolo{ke aparate
dr`ave, ne samo kroz medije, ve} i
vaspitno-obrazovne ustanove od
osnovnih {kola pa do univerziteta.
Novembra 2002, na ljubljanskim
osnovnim {kolama pojavio se plakat, koji je decu u uzrastu od 6 do 15
godina pozivao da daju svoje crte`e
na temu: SIGURNIJI SVET. Sama
tema konkurs i ne bi bila tako sporna (jer ko ne `eli bezbedan svet?) da
ga za nagradno takmi~enje nije propratio tekst koji navodi kako }emo u
NATO-u biti sigurni i kako u NATOu va`i da »ako bi neko `eleo da baci
bombu na bilo koju od njihovih dr`ava, onda bi se, svi zajedno, udru`ili protiv toga i u istom trenutku
oslobodili pretnji«. Pokret studenata protiv militarizacije poslalo je
apel koji upozorava na takvu vrstu
indoktrinacije i manipulacije
(www.geocities.com/recinenato).
Neki fakulteti su ~ak organizovali i predavanja sa vojnim
(NATO) sadr`ajima i to uz finansijsku potporu ministarstva za odbra- L. Boroduljin, U ringu
nu, ponekad i uz pomo} stranih vojnih struktura. Gotovo da je do{lo do prisvajanja univerzitetskog prostora od strane vladine propagande, pri ~emu je na predavanja pozivala i tada{nja direktorka Ureda vlade za informisanje. Da li se univerziteti u Mariboru i
Ljubljani uspe{no brane od postupne militarizacije? Jedan slu~aj desio se na Fakultetu
za dru{tvene nauke, kada je ovaj u saradnji sa UVI pozvao PR-ovce NATO saveza:
»Pored toga, ustav ka`e da je univerzitet autonoman, {to zna~i, da se na
univerzitetu ne smeju odr`avati aktivnosti u interesu dr`ave, tj. koje ova
(su)organizuje ili u potpunosti finansira. Nismo sigurni da li je tako o~igledno kr{enje ustava proizvedeno hotimice, usled nepromi{ljenog i ignorantskog pona{anja, ili zbog toga {to je neko od studenata ili profesora
izrazio ne samo saglasnost ve} i podr{ku. Verovatno da se radi o poslednjoj opciji, imaju}i u vidu da su glavni protagonisti uklju~ivanja u NATO
takodje i profesori na FDV. (dr. Bebler, dr Grizold, dr Rupel)« (videti izjavu
u celini na: http://www.geocities.com/recinenato/militarizacija.html ).
Gal Kirn i Ana Jereb ¥ O »PRITISCIMA« NA RASPRAVU, ILI, O KAMPANJI ZA NATO ¥ 113
Uz napisanu izjavu i akcije skupljanja potpisa za peticiju, grupa studenata je simboli~no
priredila teatarski spektakl. Sviraju}i na bubnjevima, studenti su pokazali svoje neslaganje sa
radnom politikom fakulteta i, na nekoliko sati,
prekinuli predavanja.7
7 Nekog posebnog u~inka nije bilo. Dekan se obavezao
da }e ogranizovati »demokratske« okrugle stolove, na
kojima }e se predstaviti vi{e razli~itih mi{ljenja. Na`alost i tu je odnos 3 protiv 1 bio u korist zagovornika.
ZAKLJU^AK
U raspravi o NATO u kojoj su zagovornici NATO privilegovani, budu}i da poseduju mo}
i kapital, protivnicima je daleko te`e, jer ne samo da nemaju finansijsku potporu, nego
ih vladaju}e elite marginalizuju (posebni u pogledu »nacionalnog interesa«), tako da im
ne preostaje ni{ta drugo osim predstavljanja argumenata i inovativnost u komuniciranju s javno{}u. I pored premo}i u kapitalu prvih, protivnicima uspeva da prodru u politi~ki prostor, pa je i javno mnenje jo{ uvek veoma podeljeno (videti: Politbarometar, feb.
2003). Potrebno je tako|e naglasiti da vlast ne zastupa interese ljudi koji su je izglasali,
jer bi, u tom slu~aju, bila sprovedena uravnote`ena javna rasprava i borba argumenata, a ne jednostrana propaganda i prikrivanje u~inaka (na primer: koliko bi nas ko{tao
ulazak u NATO, kakve su alternative...). Aktivno se prihvata 37% glasa~a, ostalih 63%
(protivnika i neopredeljenih) se pak ignori{e, ne koriste se finansijska sredstva, niti prostor za suo~avanje mnenja na okruglim stolovima, koje organizuju dr`avni organi, na
koje su pozvani isklju~ivo zagovornici NATO pakta. Uz to se, kroz medije i druge dr`avne institucije, prenosi strah me|u ljudima (da nas ugro`avaju teroristi, da }e nas napasti Hrvati...), te se pritiska na izvore iracionalnosti za spre~avanje takvih katastrofa, pa
se za uspostavljanje sigurnosti i slobode nudi NATO! Kako argumenti zagovornika
NATO stoje na staklenim nogama, primorani su da se slu`e pritiscima na javnost, medije, pojedince, upotrebljavaju razne manipulativne trikove, histerizuju kampanju i pozivaju »eminentne« goste iz inostranstva. A da ne zaboravimo, kako se sve to doga|a u
dubokoj krizi predstavni~kog sistema i opadanja legitimnosti politi~kih elita. Da li je
sudbina medijâ na izvestan na~in zape~a}ena kao instrument vlasti, ili dopu{ta mogu}nost alternativnih i kriti~nih pogleda?
Preveo sa slovena~kog: Slobodan Karamani}
Gal Kirn
RECENZIJA ZBORNIKA
NE NATO -
MIR NAM DAJTE, ILI,
KRITIKA SLOVENA^KOG STUPANJA
U NATO I NATO SAVEZA UOP[TE
Prilog koji je pred vama nije ugledao svetlost dana onda kada je napisan, u leto 2002. Ovde ga iznosim
sa malim izmenama koje sam napravio po~etkom 2003. godine (dodatne primedbe su ozna~ene asteriskom). Iako sadr`aj nije u toj meri radikalan, odbacili su ga skoro svi veliki ~asopisi (Delo, Sobotna Priloga, Dnevnik, Knji`evni List, Zelena Pika). Ili je pak cenzurisan, {to potvr|uje kako mediji jednostrano
predstavljanju argumente u javnoj raspravi.
Gal Kirn, student Fakulteta za dru{tvene nauke (FDV), Ljubljana
»Pokaza}e se da je odbijanje ~lanstva u NATO–u jo{ uvek uslov za
istorijski odgovorno i teorijski temeljno razmi{ljanje na{ih istorijskih mogu}nosti. Pod uslovom da Slovenija ne u|e u NATO, narodu Slovenije bi se omogu}ilo da i u 21. veku deluje na nivou istorijskih zahteva, to jest, uspe{no za sebe i odgovorno za ~ove~anstvo«.
(Rastko Mo~nik, 2002, Ne NATO, Mir nam dajte..., str. 181)
UVOD
Povod slede}eg izlaganja je da ~itaoce upozna sa zbornikom Ne NATO — Mir nam dajte.
Zbornik nudi autorski i kompleksan pregled uklju~ivanja Slovenije u NATO, kao i kritiku vojnog saveza NATO uop{te. Tematika koja uvodi alternativni pogled i pro{iruje dijapazon kriti~kih analiza navedenog problema je u ovom ~asu izuzetno aktuelna i bitna, posebno, ako se uzme u obzir stanje demokrati~nosti u slovena~kom dru{tvu. Zbornik Ne NATO — mir nam dajte izdao je Mirovni Institut (2002, glavni urednici: Marta
Gregor~i~ i Gorazd Kova~i~), a podeljen je na tri dela. Prvi deo zagovara »protivratno stanovi{te«, drugi istra`uje »veze izme|u NATO–a i rata kao dru{tvene kategorije«, dok u
tre}em delu autori prikazuju »za{to ulazak Slovenije u NATO nije racionalni izbor« (iz
predgovora zbornika). Osim moje glavne namere, to jest upu}ivanja na pomenutu knjigu, poku{a}u ukratko da odredim nekoliko glavnih pravaca kritike NATO saveza i da artikuli{em pozicije, koje su do sada bile zanemarene, ili neelaborirane.
Gal Kirn ¥ RECENZIJA ZBORNIKA NE NATO – MIR NAM DAJTE ¥ 115
Za{to su politi~ke elite stale u red krsta{kog pohoda za ulazak Slovenije u NATO
dobro opisuje ve} Rastko Mo~nik (Mladina, 8. 7. 2002. i njegov prilog u zborniku). Dodao
bih, da je dosada{nja javna diskusija protekla posve asimetri~no, te da se, preko medijskih kanala, prikazivala vrlo izvrnuta slika u vidu poplave vladine propagande (uprkos
nekolicini izuzetnih »nezavisnih« priloga) a koju bi bilo mogu}e demantovati samo
kroz »lak{i« dostup medijima. U tu svrhu bilo je potrebno »razbiti« jednoumlje javnog
prostora i upozoriti na kolonijalizaciju civilnog dru{tva od strane razli~itih partijskih
mo}nika. Tako su se politi~ki aktivisti poslu`ili razli~itim metodama za manifestovanje
alternativnih pogleda (videti: http://www.geocities.com/recinenato).
ALTERNATIVE SLOVENIJE I KRITIKA PRISTUPA U NATO
Na ovom mestu, izvodim neke alternativne poglede, koji u Sloveniji svetlucaju na crvenom obzorju svakako zatvorenog politi~nog prostora:1
1. Slovenija bi mogla da svoju spoljno–politi~ku orijentacijuusmeri ka pristupu u Evropsku
Uniju, pri ~emu bi aktivno potpomogla izgradnji evropskih odbrambenih i sigurnosnih
struktura (»snage za brzo reagovanje«). S jedne strane, to re{enje se ~ini na kratak rok najverovatnijim. S druge strane, ono se iskazuje kao nu`no u dobu ameri~kog unilateralizma.
2. Uspostaviti sistem aktivne neutralnosti, u kojoj bi se Slovenija reprezentovala jakom
i spretnom diplomatijom koja podr`ava miroljubiv su`ivot razli~itih naroda u me|unarodnoj zajednici. Uprkos tome {to je o~igledno da bi nas taj sistem preskupo ko{tao (zagovornik NATO se uvek poziva na prora~un), mi se suo~avamo sa jo{ ve}im problemom
kad je u pitanju pristup Slovenije u NATO. Brojni ekonomski stru~njaci (na primer Jo`e
Menciger, ~iji je rad tako|e uvr{ten u zbornik) smatraju da bi pristup Slovenije u NATO
bio preskup. Izdaci za odbranu bi se u trenutku popeli za dobrih polovinu postotka (sa
1,46%, na celih 2% dr`avnog bud`eta). Niko od zagovornika ne ka`e na ra~un kojih sektora. Verovatno bi, kao i obi~no, najvi{e trpeli zdravstvo, socijalna za{tita i {kolstvo. Kona~no, ni stranih investicija ne bi bilo vi{e nego do sada, jer Slovenija nema nikakvu vojnu industriju (osim nekih izuzetaka), te smo, u vojnom smislu, besperspektivni. Mo`da
}e nas jo{ samo »razveseliti« nekakve skupe kupovine (nepotrebne vojne opreme)?é
3. Poslednje, ali ne manje zna~ajno, potreban je razvoj »mirovne« paradigme, koja se
mora artikulisati unutar »civilnog dru{tva«, preciznije, preko dru{tvenih mre`a politi~ki deluju}ih autonomnih pojedinaca, pojedinki i raznih skupina. Preko malih akcija
i njihove samo–refleksije otvara se mogu}nost kolektivnog delovanja, te dolazi do
procesa postepenog gra|enja »mirovnja~ke« svesti kroz dru{tvene norme. Za tako ne{to, nije potrebno gledati u daljine. Oslonimo se na slovena~ki Ustav i njegov 124. ~lan
( Slovenija se zauzima za kulturu nenasilja i mira), i ostvarimo to u politi~koj praksi. Pristup u NATO ima stvarne implikacije na brisanje toga ~lana iz ustava, kao i na razaranje temeljnog dru{tvenog konsenzusa i dokumenta koji je nastao sa slovena~kom dr`avom. Radikalna demilitarizacija je na{ kona~ni i dugoro~ni cilj, do njega }emo do}i
postepeno, preko osve{}avaju}ih akcija i »kriti~ko–nezavisnih« medija, koji bi morali
propagirati vrednosti kao {to je mir, a ne reprodukovati kulturu nasilja i rata. Taj cilj
bi zaista morao da podrazumeva i izgradnju jedne radikalne teorije ideologije.
116 ¥ PRELOM broj 5 ¥ SLOVENSKA IZKU[NJA
KRITIKA NATO SAVEZA
NATO ostaje vojni savez koji je vo|en pre svega od strane ameri~kih interesa. Tako
SAD ima prvu i zadnju re~, pri ~emu se iskori{tavaju »neodre|enosti« ciljeva NATO saveza. Jedan od najtrulijih argumenata zagovornika je da NATO predstavlja navodno
demokratsko savezni{tvo. Nije te{ko shvatiti koliko su zaista »demokratske« dr`ave,
kao na primer Turska (ubijanje Kurda, Vojno–sigurnosni savet) ili SAD (smrtna kazna,
primer baze Gvantanamo, diskriminatorsko tretiranje arapskih naseljenika i imigranata posle 11. septembra 2001). [to se ti~e dono{enja odluka, nu`no je pomenuti, da su
sve strate{ke odluke do sada donete potpisom SAD. Drugim re~ima, NATO konsenzus
je konsenzus SAD. To da }e Slovenija imati bilo kakvu re~ i ulogu unutar vojnog pakta zabluda je zaslepljenih politi~ara. Ve} sam pristup u NATO, SAD uslovljava na razli~ite na~ine, bilo kupovinom vojne opreme, bilo pristajanjem na imunitet ameri~kih
vojnika — koji bi tako izbegli sistemu me|unarodnog prava (odstupanje od rimskog
sporazuma).
[to je najbitnije: Amerika sa svojom vojnom ma{inerijom mo`e da zaobi|e ne
samo NATO, nego i sve me|unarodnopravne strukture. Akcije }e se u budu}nosti temeljiti na ad hoc koalicijama, kao {to govore svi ameri~ki republikanski politi~ari, a priznaju i mnogi Evropljani.2 Pri tom, ameri~ka se hegemonija opasno i prete}e materijalizuje u dr`avama u razvoju, {to se posebno pokazuje nakon vojnih intervencija i »bliskih«
posredovanja u Aziji (Avganistan kao poslednji primer). Ako bli`e pogledamo crnu listu,
lako }emo zaklju~iti da »ra~uni jo{ nisu ni izdaleka poravnati«, i da nas uskoro ~eka posredovanje u Iraku i jo{ kojekuda.
NATO naravno nema izgra|en identitet i jasne ciljeve. Ta »strate{ka magla« najvi{e pogoduje SAD, i ne dopu{ta razvoj evropskih vojnih sila. Dodu{e, identitet NATO–a
se polako oblikuje oko pojma »antiterorizam« i rata protiv svih »doma}ih« i »nedoma}ih« terorista. Ta ideologija sada zamenjuje staru ideologiju antikomunizma. Prava uloga i cilj NATO–a je slede}a: SAD }e savez upotrebljavati za legitimisanje svojih svetskih
vojnih pohoda ({to se pokazalo i u nedavnom pismu osmorice — nove, isto~noevropske
NATO ~lanice su pored »starih« evropskih konzervativnih tigrova izrazile potporu ameri~kom koordiniranom preventivnim vojnom napadu na Irak)éé. NATO snage }e tako
u~estvovati i u mirovnim misijama kao {to se to de{ava u Avganistanu i dr`avama biv{e Jugoslavije, gde vojnici odr`avaju »ve{ta~ki mir«.
Sau~esni{tvo i ~lanstvo u NATO zna~i odr`avanje permanentnog rata i onemogu}ava stvaranje pravog mira. Sve to itekako uti~e na pove}anje globalnih nejednakosti i nepravde. Uz to, takva globalna strategija proizvodi uslove za nastanak »teroristi~kih« grupa, koje su simptom globalnog kapitalizma i militaristi~kih strategija.3 I dok se
SAD i njeni podupira~i bore protiv terorizma, istovremeno ga i stvaraju, koriste}i rat kao
dobar izgovor za ostvarivanje posebnih strate{kih interesa. Mada pogled lokalne politi~ke elite ne se`e tako daleko, na ovom mestu je potrebno ozna~iti teoriju zavere kao
neproduktivnu i upozoriti, ne toliko na li~ne pogre{ke i vrline politi~ara, ve} i na globalnu institucionalnu ograni~enost sada{nje vlasti.
Gal Kirn ¥ RECENZIJA ZBORNIKA NE NATO – MIR NAM DAJTE ¥ 117
UMESTO ZAKLJU^KA
Kako u teoriji tako i praksi, u sada{njem svetu postoji izvestan »manjak« mirovne paradigme. Ljudi je uglavnom dr`e za utopijsku, posebno oni koji nasedaju na politi~ku
ne–imaginaciju svetskih i politi~kih elita koji sve posmatraju nao~arima real–politike.
Dru{tveni svet }emo graditi sami. Na nama je da odlu~imo kakve vrednosti }e u tom
svetu prevladati: da li vrednosti rata, nasilja, dru{tvene nepravde, materijalnog i duhovnog siroma{tva, ili }e u sredi{tu biti prosvetiteljski ideali socijalne pravde, »ve~nog
mira«, preraspodele bogatstva i humane i aktivne koegzistencije naroda i ljudi.
I da zavr{im popularnim sloganom: »No peace till NATO exists!«.
Preveo sa slovena~kog: Slobodan Karamani}
1 Predstavnici politi~ke kaste su u debati o NATO–u stalno dokazivali koliko im nedostaje politi~ke domi{ljatosti, posebno u nagovorima kao: »Slovenija mora u NATO. Ili da za Sloveniju nema alternative. NATO je klub bogatih, uglednih dr`ava...«. Ostavimo po strani tautolo{ke izreke, problem je {to vlastodr{ci sami ne znaju ni {ta bi govorili, niti {ta da u~ine. Kako njihova politi~ka legitimnost po~inje da opada, a na vidiku nema parlamentarnih izbora, oni potvrdu tra`e u
svetskim trendovima, koji nam se predstavljaju kao neizbe`ni (tranzicija, me|unarodno povezivanje, implementacija
neoliberalne agende...).
é Ve} pre pristupanja su se kod nas pojavili izvesni »hameri«, ali je jo{ ve}i krik bio primer kupovine »relativno jevtinih« 48 letilica poljske vlade kod Martin Lokhida. O pomenutoj korporaciji nije zgoreg ~itaoce uputiti na film M. Moora
Bowling for Columbine (2002), koji predstavlja izvrsnu kritiku kulture nasilja i militarizacije SAD.
2 Institucionalna hipokrizija i »meke besede« evropskih Socijaldemokrata i ameri~kih Demokrata su bile zamenjene s
o{trinom i neposredno{}u Bu{ovih strategija »preventivnog udarca« i Putinovog rata protiv »terorizma«. Zaista, ko je
jo{ terorista u ^e~eniji?
éé Radi se o dokumentu potpisanom kao potpora »novoj« Evropi (naravno da su tri potpisnice tako|e nove ~lanice
NATO: Ma|arska, Poljska i ^e{ka ), nasuprot »staroj« Evropi (Francuska i Nema~ka).
3 Cilj alternativnih prou~avanja i re{avanja kompleksnih problema ide u smeru traganja za multidimenzionalnim pristupom, pre svega, u obliku ekonomskih i socijalnih programa, izgradnje obrazovnih sistema na periferiji te uspostave
pravi~nijeg globalnog sistema uop{te. Takav program danas nude pre svega pokreti za pravi~nu globalizaciju.
G. Sanjko, Budu}i kapetani
^ITANJE SLIKE
f David Saymour, Bernard Berenson, 1955
f Eliott Erwitt, Gr~ka, 1963.
O NOVOM
Boris Grojs
Tokom poslednjih decenija, diskurs o nemogu}nosti novog u umetnosti postaje
{irokorasprostranjen i veoma uticajan. Njegova najzanimljivija karakteristika je izvesno ose}anje sre}e i pozitivno uzbu|enje oko navodnog kraja novog — neko unutra{nje
zadovoljstvo koje taj diskurs o~igledno proizvodi u savremenom kulturnom miljeu. I
zaista, po~etna postmodernisti~ka tuga povodom kraja istorije je naprosto i{~ezla. Kao
da smo, najzad, svi sre}ni zbog gubitka istorije, ideje progresa, utopijske budu}nosti —
svih onih stvari koje se tradicionalno vezuju za fenomen novog. Oslobo|enje od
obaveze da se bude istorijski nov izgleda kao velika pobeda `ivota nad prethodno preovla|uju}im istorijskim narativima koji su te`ili da pot~ine, ideologizuju i formalizuju
stvarnost. Istoriju umetnosti do`ivljavamo, pre svega, onako kako je predstavljena u
muzejima. Tako se osloba|anje od novog, shva}eno kao osloba|anje od istorije umetnosti — a time od istorije kao takve — u umetnosti do`ivljava prevashodno kao {ansa
da se iza|e iz muzeja. Iza}i iz muzeja zna~i postati popularan, `iv i prisutan izvan
zatvorenog kruga etabliranog umetni~kog sveta, izvan zidova muzeja. Stoga mi se ~ini
da je pozitivno uzbu|enje oko kraja novog u umetnosti, prevashodno u vezi sa novim
obe}anjem o povratku umetnosti u `ivot — s onu stranu svih istorijskih konstrukcija i
razmatranja, s onu stranu opozicije starog i novog.
I umetnici i teoreti~ari umetnosti podjednako su zadovoljni kona~nim
osloba|anjem od balasta istorije, od neophodnosti da se napravi obavezni naredni
korak, kao i od obaveze da se udovolji istorijskim zakonima i zahtevima istorijski novog.
Umesto toga, ovi umetnici i teoreti~ari `ele da budu politi~ki i kulturno anga`ovani u
dru{tvenoj realnosti; oni `ele da promi{ljaju svoj kulturni identitet, da izraze svoje
`udnje, itd. Ali pre svega, oni `ele da poka`u sebi da su istinski `ivi i stvarni — suprotno apstraktnim, mrtvim istorijskim konstrukcijama oli~enim u instituciji muzeja i
tr`i{tu umetnosti. To je, naravno, potpuno legitimna `elja. Ipak, da bismo bili sposobni
da ispunimo ovu `elju, da stvaramo istinski `ivu umetnost, potrebno je da odgovorimo
na slede}e pitanje: Kada i pod kojim uslovima umetnost izgleda kao `iva — to jest, ne
kao mrtva?
Moderno doba odlikuje duboko ukorenjena tradicija nasrtaja na istoriju, nasrtaja
na muzeje, biblioteke, ili jo{ uop{tenije, nasrtaja na arhive u ime istinskog `ivota.
Biblioteka i muzej su naj~e{}i objekti intenzivne mr`nje po mi{ljenju ve}ine modernih
pisaca i umetnika. Ruso se divio uni{tavanju ~uvene Aleksandrijske biblioteke; Geteov
Faust je bio spreman da potpi{e ugovor sa |avolom pod uslovom da mo`e da izbegne
biblioteku (i obavezu da pro~ita knjige u njoj). U tekstovima modernih umetnika i teoreti~ara, muzej se uvek iznova opisuje kao grobnica umetnosti, a kuratori u muzejima
kao grobari. Prema ovoj tradiciji, smrt muzeja — i istorije umetnosti oli~ene u instituciji
122 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
muzeja — treba interpretirati kao uskrsnu}e istinske, `ive umetnosti, kao okretanje
prema istinskoj realnosti, `ivotu, velikom Drugom: Ako muzeji umiru, to je sáma smrt
koja umire. Najednom postajemo slobodni, kao da smo pobegli iz egipatskog ropstva i
sada se spremamo na put ka Obe}anoj zemlji istinskog `ivota. Sve ovo je sasvim
razumljivo, iako nije ba{ sasvim o~igledno za{to se egipatsko ropstvo umetnosti
zavr{ava ba{ sada.1
Ipak, pitanje koje me vi{e zanima u ovom trenutku je, kao {to sam ve} istakao:
Za{to je umetnosti stalo da bude `iva, pre nego mrtva? I {ta to, za umetnost, zna~i da
izgleda kao da je `iva? Poku{a}u da poka`em da je imanentna logika muzejskog kolekcioniranja ta koja primorava umetnika da ide u realnost — u `ivot — i stvara umetnost
koja izgleda kao da je `iva. Poku{a}u tako|e da poka`em da »biti `iv«, zna~i, u su{tini,
ni manje ni vi{e nego biti nov.
^ini mi se da mnogobrojni diskursi na temu istorijskog pam}enja i reprezentacije istog vrlo ~esto previ|aju komplementarni odnos izme|u stvarnosti i muzeja. Muzej
nije podre|en »pravoj« istoriji, niti je tek odraz i dokumentacija onoga {to se »stvarno«,
prema autonomnim zakonima istorijskog razvoja, desilo van njegovih zidova. Upravo
je suprotno ta~no: »stvarnost« po sebi je podre|ena muzeju — »stvarno« mo`e biti
definisano samo u pore|enju sa muzejskom kolekcijom. To zna~i da promena muzejske
kolekcije menja na{u percepciju same realnosti — kona~no, realnost mo`e biti definisana u ovom kontekstu kao zbir svih stvari koje jo{ nisu kolekcionirane. Pa tako, istorija ne mo`e biti shva}ena kao potpuno autonoman proces koji se odvija van zidova
muzeja. Na{a slika stvarnosti je uslovljena na{im poznavanjem muzeja.
Jedan slu~aj jasno pokazuje da izme|u stvarnosti i muzeja postoji odnos uzajamnosti: to je slu~aj umetni~kog muzeja. Moderni umetnici, koji stvaraju od pojave muzeja moderne umetnosti naovamo (uprkos svim njihovim protestima i ljutnji) znaju da
rade prevashodno za muzejske kolekcije — ili se to bar odnosi na one umetnike koji
rade u kontekstu takozvane »visoke umetnosti«. Ovi umetnici od samog po~etka znaju
da }e biti kolekcionirani — oni zapravo i `ele da budu kolekcionirani. Dok dinosaurusi
nisu mogli da znaju da }e u jednom trenutku biti predstavljeni u prirodnja~kim muzejima, umetnici znaju da mogu, u jednom trenutku, biti predstavljeni u muzejima istorije umetnosti. Onoliko koliko je pona{anje dinosaurusa bilo — bar u izvesnom smislu —
nepromenjeno njihovom budu}om reprezentacijom u modernom muzeju, toliko je
pona{anje modernog umetnika promenjeno znanjem o takvoj mogu}nosti. Takvo
1 Imam na umu knjigu nema~kog istori~ara Jana Asmana o egi- znanje su{tinski menja pona{anje umetpatskoj civilizaciji i istorijskom pam}enju. Jan Assmann “Das nika. Naime, o~igledno je da muzej prihvakulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische
Identität in frühen Hochkulturen”, C.H. Beck Verlag, München ta isklju~ivo stvari koje uzima iz stvarnog
1992, str.167 i dalje
`ivota, izvan sopstvene kolekcije, a to
2 »Stare stvari« koje muzej sakuplja uvek korespondiraju sa obja{njava za{to umetnik `eli da napravi
»novim trendovima« u istorijsko–umetni~koj teoriji i kurasopstvenu umetnost tako da izgleda
torskoj praksi: istorija umetnosti se, kao {to znamo, uvek iznova
preispituje. To zna~i da sve stvari koje muzej prihvata, u izves- stvarno i `ivo2.
nom smislu, moraju da budu nove — nedavno napravljene ili
Ono {to je ve} predstavljeno u
nedavno otkrivene, ili tek priznate ili prepoznate kao vredne.
Privatne kolekcije nemaju ovakvu ulogu zato {to se formiraju na muzeju automatski se smatra svojinom
osnovu subjektivnog ukusa, a ne na osnovu ideje istorijskog pro{losti, ne~im {to je ve} mrtvo. Ako van
reprezentovanja. Stoga, privatni kolekcionari dana{njice tra`e
potvrdu i priznanje od institucije umetni~kog muzeja: da bi muzeja susretnemo ne{to {to nas pokre}e
potvrdili istorijsku, a time i nov~anu, vrednost svojih kolekcija.
Boris Grojs ¥ O NOVOM ¥ 123
na razmi{ljanje o formi, odnosima i pristupima koji su ve} predstavljeni u muzeju, mi
nismo spremni da to vidimo kao ne{to stvarno ili `ivo, ve} pre kao mrtvu kopiju mrtve
pro{losti. Elem, ako neki umetnik ka`e (kao {to ve}ina umetnika ka`e) da on ili ona `eli
da iza|e iz muzeja, da u|e u `ivot kao takav, da bude stvaran, da stvara istinski `ivu
umetnost, to samo zna~i da umetnik `eli da bude kolekcioniran. To je stoga {to jedina
mogu}nost da bude{ kolekcioniran le`i u transcendiranju muzeja i ulasku u `ivot, u
smislu pravljenja ne~ega druga~ijeg od onog {to je ve} kolekcionirano. Opet: samo novo
se mo`e prepoznati (okom istreniranim muzejskim iskustvom) kao ne{to stvarno,
prisutno i `ivo — ako ponovite ne{to {to je ve} deo kolekcije, va{a umetnost }e biti
ocenjena, od strane muzeja, kao obi~an ki~, dakle bi}e odba~ena. Oni virtuelni
dinosaurusi, koji su samo mrtve kopije uveliko–muzeografisanih dinosaurusa, mogu
biti prikazani, kao {to znamo, u kontekstu Parka Jure (u zabavnom ili zabavlja~kom kontekstu), ali ne i u muzeju. Muzej je, u ovom smislu, sli~an crkvi: morate prvo da budete
gre{nik da biste postali svetac — ina~e ostajete obi~na, pristojna osoba koja nema
nikakvih {ansi na mesto u arhivama Bo`ijeg pam}enja. Zato, da paradoks bude ve}i, {to
vi{e `elite da se oslobodite muzeja, tim vi{e postajete podlo`ni, na najradikalniji na~in,
logici muzejskog kolekcioniranja i obrnuto.
Naravno, ovakva interpretacija novog, stvarnog i `ivog protivre~i jednom
duboko ukorenjenom uverenju, koje se mo`e prona}i u mnogim tekstovima rane avangarde — naime, da put u `ivot mo`e biti otvoren jedino uni{tavanjem muzeja,
radikalnim i ekstati~nim brisanjem pro{losti koja stoji izme|u nas i na{e sada{njosti.
Ovakva vizija novog je uverljivo izneta, na primer, u kratkom ali zna~ajnom tekstu
Kazimira Maljevi~a iz 1919. godine »O muzeju«. U to vreme nova sovjetska vlada se
bojala da }e stari ruski muzeji i umetni~ke zbirke biti uni{teni gra|anskim ratom i
op{tim slomom dr`avnih institucija i ekonomije, pa je Komunisti~ka partija odgovorila
poku{ajem da obezbedi i sa~uva te kolekcije. U svom tekstu, Maljevi~ se pobunio protiv
ovakve pro–muzejske politike sovjetske vlasti, pozivaju}i dr`avu da ne interveni{e u
ime starih umetni~kih zbirki zato {to bi njihovo uni{tavanje moglo da otvori put za
istinsku, `ivu umetnost. Ta~nije, kako Maljevi~ pi{e:
@ivot zna {ta radi; i ako se bori da uni{ti ne{to, ~ovek ne sme da se
upli}e, jer ometaju}i, mi blokiramo put novoj ideji `ivota koja se rodila u
nama. Spaljuju}i le{ mi dobijamo jedan gram praha: shodno tome, hiljade
groblja bi mogle da se smeste na jednu jedinu policu u apoteci. Mi
mo`emo da u~inimo uslugu konzervatorima ako im ponudimo da spale
sve pro{le epohe, po{to su one ionako ve} mrtve, te da onda otvore jednu
apoteku.
Kasnije, Maljevi~ daje konkretan primer:
Svrha (ove apoteke) }e biti ista, i pored toga {to }e ljudi
prou~avati prah Rubensa i celokupne njegove umetnosti —
mno{tvo }e se ideja roditi u ljudima, a bi}e (prah) ~esto mnogo
`ivotniji od pravih dela (a zauzima}e manje mesta).3
3 Kazimir Malevich »On
the Museum« u: K.
Malevich »Essays on
Art«, New York 1971, Vol.
1, str. 68–72.
124 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
Maljevi~ ne uzima Rubensa slu~ajno za primer; u raznim 4 K. Malevich »A Letter
Malevich to
svojim ranijim manifestima on navodi da je postalo nemogu}e u from
Benois«, in: Op. cit., str.48.
na{em vremenu i dalje slikati »debelo Venerino dupe«. Maljevi~
je tako|e pisao u jednom ranijem tekstu o svom ~uvenom Crnom
kvadratu — koji je postao jedan od najprepoznatljivijih simbola
novog u umetnosti tog doba — da ne postoji mogu}nost se da »slatki osmeh Psihe
pojavi na mom crnom kvadratu«, i da crni kvadrat »nikad ne mo`e biti iskori{}en kao
krevet za vo|enje ljubavi.«4 Maljevi~ je mrzeo monotone rituale vo|enja ljubavi bar
isto onoliko koliko je mrzeo i monotone muzejske kolekcije. Ipak, najva`nija je njegova
uverenost — koja potvr|uje tu njegovu izjavu — da }e nova, originalna, inventivna
umetnost biti neprihvatljiva za muzejske kolekcije kojima upravljaju na~ela pro{losti.
U su{tini, situacija je obrnuta u Maljevi~evo vreme, u stvari obrnuta je jo{ od pojave
muzeja kao moderne institucije s kraja 18. veka. U moderno vreme, muzejskom praksom kolekcioniranja ne upravlja neki etablirani, kategori~ki, normativni ukus koji ima
svoje poreklo u pro{losti. Pre bi se reklo da je u pitanju ideja istorijskog reprezentovanja, koja primorava muzej kao sistem da kolekcionira prevashodno one predmete koji su
karakteristi~ni za odre|ene istorijske epohe — uklju~uju}i i savremenu epohu. Ideja
istorijskog reprezentovanja nikada nije bila problematizovana — ~ak ni u novijoj postmodernoj teoriji koja pretenduje da bude istorijski nova, potpuno savremena i aktuelna. Ona ne ide dalje od postavljanja pitanja: Ko i {ta je dovoljno novo da predstavlja
na{e vreme?
Upravo ako pro{lost nije kolekcionirana, ako umetnost pro{lih vremena nije
za{ti}ena muzejem, ima li smisla — ~ak postaje neka vrsta moralne obaveze — da se
ostane veran pro{lom, da se prati tradicija i odupire destruktivnom radu vremena.
Kulture bez muzeja su »hladne kulture«, kako ih defini{e Levi–Stros (Levi–Strauss), i ove
kulture nastoje da sa~uvaju netaknutim svoj kulturni identitet tako {to neprekidno
reprodukuju pro{lost. One to rade zato {to
ose}aju strah od zaborava, od potpunog
gubitka istorijskog pam}enja. Ipak, ako je
pro{lost kolekcionirana i sa~uvana u
muzejima, ponavljanje starih stilova,
formi, konvencija i tradicija postaje
izli{no. [tavi{e, ponavljanje starog i tradicionalnog postaje dru{tveno zabranjena,
najbla`e re~eno, praksa koja se ne isplati.
Najop{tija formula moderne umetnosti
nije »Sada sam slobodan da uradim ne{to
novo«. Pre je to: vi{e nije mogu}e uraditi
ne{to staro. Kao {to Maljevi~ ka`e, postalo
je nemogu}e i dalje slikati debelo
Venerino dupe. No, to je postalo
nemogu}e samo zato {to postoji muzej. Da
su Rubensova dela stvarno bila spaljena,
kao {to je Maljevi~ predlagao, to bi upravo
Robert Smithson, Muzej praznine, 1969
Boris Grojs ¥ O NOVOM ¥ 125
otvorilo put da se ponovo slika debelo Venerino dupe. Strategija avangarde po~inje ne
sa otvaranjem ka ve}oj slobodi, ve} sa pojavom novog tabua — tabua muzeja — koji
brani ponavljanje starog, jer staro vi{e ne i{~ezava, ve} ostaje izlo`eno.
Muzej ne diktira kako novo treba da izgleda, on samo pokazuje kako ne sme da
izgleda, pona{aju}i se tako kao Sokratov demon koji govori Sokratu {ta ne sme da radi,
ali ne i {ta sme da radi. Ovaj demonski glas ili prisustvo mo`emo nazvati »unutra{nji
kurator«. Svaki moderni umetnik ima unutra{njeg kuratora koji mu govori {ta vi{e nije
mogu}e uraditi, tj. {ta ubudu}e ne}e biti kolekcionirano. Muzej nam daje sasvim jasnu
definiciju kako da umetnost izgleda realno, `ivo, prisutno — to zapravo zna~i da ne sme
da izgleda kao ve} muzeografisana, ve} kolekcionirana umetnost. Prisutno ovde nije
definisano samo kao opozicija odsutnom. Da bi bila prisutna, umetnost mora tako|e da
izgleda prisutna. A to zna~i da ona ne sme da izgleda kao stara, mrtva umetnost pro{lih
vremena, kako je ve} predstavljena u muzeju.
^ak mo`emo re}i, podrazumevaju}i postojanje modernog muzeja, da se novina
novoproizvedene umetnosti ne ustanovljava post factum — nakon pore|enja sa
starom umetno{}u. Pre }e biti da do pore|enja dolazi pre pojave novog umetni~kog dela
— ono prakti~no proizvodi novo umetni~ko delo. Moderno umetni~ko delo je kolekcionirano pre nego {to je prozvedeno. Umetnost avangarde je umetnost manjine sa
elitisti~kim pogledima na svet, ne zato {to izra`ava neki poseban bur`oaski ukus, kako,
na primer, tvrdi Burdije (Bourdieu), po{to u izvesnom smislu avangardna umetnost
uop{te i ne izra`ava ukus kao takav — nikakav javni ukus, nikakav li~ni ukus, pa ~ak ni
ukus samih umetnika. Avangardna umetnost je elitisti~ka iz prostog razloga {to nastaje pod prisilom, koja je nepoznata {irokoj javnosti. Za {iru javnost sve stvari — ili bar
ve}ina stvari — mogle bi da budu nove, zato {to su nepoznate, ~ak iako su uveliko deo
muzejskih kolekcija. Ovo zapa`anje nam poma`e da napravimo klju~nu razliku, koja je
neophodna da bismo bolje razumeli fenomen novog — razliku izme|u novog i drugog,
ili izme|u novog i razli~itog.
U stvari, biti nov se ~esto shvata kao kombinacija izme|u biti druga~iji i biti
nedavno proizveden. Automobil nazivamo novim ako je razli~it od drugih automobila
i, istovremeno, najnoviji model proizveden u automobilskoj industriji. No, kako Seren
Kjerkegor (Sören Kierkegaard) isti~e — posebno u svom Philosophische Brocken
(Filozofske mrvice) — biti nov nikako ne zna~i isto {to i biti razli~it. Kjerkegor ~ak vrlo
strogo suprostavlja ideju novog ideji razli~itog, pri ~emu je njegova glavna teza da se
izvesna razlika prepoznaje kao takva jedino stoga {to mi ve} posedujemo sposobnost da
prepoznajemo i identifikujemo ovu razliku kao razliku. Tako, nijedna razlika ne mo`e,
na bilo koji na~in, da bude nova — jer, da je stvarno nova, ne bi mogla biti prepoznata
kao razlika. Prepoznati uvek zna~i zapamtiti. S druge strane, prepoznata, zapam}ena
razlika sasvim o~igledno nije nova razlika. Prema tome, po Kjerkegoru ne postoji ne{to
{to bi bilo »novi« automobil. ^ak iako je automobil sasvim nov, razlika izme|u ovog i
ranije proizvedenih automobila nije nova, zato {to ovu razliku posmatra~ mo`e da prepozna. Na osnovu ovoga da se razumeti za{to je poslednjih decenija pojam novoga bio,
na izvestan na~in, potisnut diskursom umetni~ke kritike, iako je sam pojam zadr`ao
svoju va`nost za umetni~ku praksu. Pomenuto potiskivanje je rezultat insistiranja na
Razli~itosti i Drugosti u kontekstu strukturalisti~kog i poststrukturalisti~kog na~ina
126 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
mi{ljenja, koje dominira savremenom teorijom kulture. Ipak, za Kjerkegora novo predstavlja razliku bez razlike, ili razliku s onu stranu razlike — onu koju ne mo`emo da prepoznamo, jer nije u vezi ni sa jednim unapred datim strukturalnim kodom.
Kao primer takve razlike, Kjerkegor koristi figuru Isusa Hrista. [tavi{e, Kjerkegor
tvrdi da je Hristova figura u po~etku izgledala kao pojava bilo kog obi~nog ~oveka u tom
istorijskom trenutku. Drugim re~ima, objektivni posmatra~ u tom vremenu, suo~en sa
figurom Hrista ne bi mogao da uo~i nikakvu vidljivu, konkretnu razliku izme|u Hrista
i obi~nog ~oveka — neku vidljivu razliku koja bi nam nagovestila da Hrist nije samo
~ovek, ve} i Bog. Stoga je za Kjerkegora Hri{}anstvo zasnovano na nemogu}nosti prepoznavanja Hrista kao Boga — nemogu}nosti prepoznavanja Hrista kao razli~itog. To
dalje podrazumeva da je Hrist zaista nov, a ne tek razli~it — i da je Hri{}anstvo manifestacija razlike bez razlike, ili razlike s onu stranu razlike. Prema tome, za Kjerkegora,
jedini medij za mogu}e pojavljivanje novoga je obi~na, »ne–razli~ita« jednakost — ne
Drugi, ve} Isti. Pa ipak, pitanje koje se postavlja je {ta da radimo sa tom razlikom s onu
stranu razlike. Kako novo mo`e sebe da manifestuje?
Dakle, ako bli`e sagledamo figuru Isusa Hrista, kako ju je opisao Kjerkegor, ono
{to zapanjuje je da ona izgleda veoma sli~na onome {to danas zovemo »readymade«. Za
Kjerkegora, razlika izme|u Boga i ~oveka ne mo`e biti objektivno ustanovljena ili
opisana vizuelnim pojmovima. Mi stavljamo figuru Hrista u bo`anski kontekst ne prepoznaju}i je kao bo`ansku — i to je novo. Me|utim, isto se mo`e re}i za Di{anove
(Duchamp) readymade–ove. Tu tako|e baratamo sa razlikom s onu stranu razlike —
ovaj put shva}ene kao razlika izme|u umetni~kog dela i obi~nog, profanog predmeta.
Prema tome, mo`emo re}i da je Di{anova Fontana neka vrsta Hrista me|u predmetima,
a da je umetnost readymade–a neka vrsta Hri{}anstva u umetnosti. Hri{}anstvo uzima
figuru ~oveka i stavlja je, nepromenjenu, u religijski kontekst, u Panteon drevnih
Bogova. Muzej — umetni~ki prostor ili ~itava institucija umetnosti — tako|e
funkcioni{e kao mesto gde se mo`e proizvesti ili odigrati razlika s onu stranu razlike,
razlika izme|u umetni~kog rada i obi~nog predmeta.
Kako sam ranije pomenuo, novi umetni~ki rad ne treba da ponavlja forme stare,
tradicionalne, ve} muzeografisane umetnosti. Ali danas, da bi umetni~ki rad bio zaista
nov, on ne treba da ponavlja stare razlike izme|u umetni~kih predmeta i obi~nih predmeta. Ponavljaju}i ove razlike, mogu}e je napraviti tek razli~ito, ali ne i novo umetni~ko
delo. Novo umetni~ko delo izgleda zaista novo i `ivo samo ako, na odre|en na~in, li~i na
svaki drugi profani predmet ili na svaki drugi obi~an proizvod popularne kulture. Samo
u ovom slu~aju novo umetni~ko delo mo`e funkcionisati kao ozna~itelj za svet van
muzejskih zidova. Novo se mo`e do`iveti kao takvo samo ako proizvodi efekat
beskona~nosti izvan granica dopu{tenog — ako otvara beskona~an pogled na stvarnost
izvan muzeja. Ovakav efekat beskona~nosti se mo`e proizvesti — ili jo{ bolje, odigrati
— samo unutar muzeja: u kontekstu same realnosti realno mo`emo do`iveti samo kao
kona~no, jer smo sami kona~ni. Mali prostor muzeja, koji je mogu}e kontrolisati,
omogu}ava gledaocu da zamisli svet van muzejskih zidova kao veli~anstven,
beskona~an, uzbudljiv. To je, u stvari, osnovna funkcija muzeja: da nam omogu}i da
zamislimo prostor van muzeja kao beskona~an. Novi umetni~ki radovi funkcioni{u u
muzeju kao simboli~ni prozori koji otvaraju pogled na beskona~ni spolja{nji svet.
Boris Grojs ¥ O NOVOM ¥ 127
Naravno, novi umetni~ki radovi mogu da ispunjavaju ovu ulogu samo relativno kratko,
pre nego {to postanu ne vi{e novi ve} samo razli~iti, po{to njihova distanca spram
obi~nih predmeta vremenom postane previ{e o~igledna. Tada se pojavljuje potreba da
se staro novo zameni novim novim, kako bi se ponovo obnovilo romanti~no ose}anje
beskona~ne stvarnosti.
Muzej je, u ovom slu~aju, ne toliko prostor za predstavljanje istorije umetnosti
koliko je ma{ina za proizvodnju i postavku nove umetnosti dana{njice — drugim
re~ima, za proizvodnju »dana{njice« kao takve. Na taj na~in, muzej, po prvi put, proizvodi efekat prisutnosti i `ivotnosti. @ivot izgleda zaista `iv samo ako ga vidimo iz perspektive muzeja zato {to, kako sam ve} rekao, mi samo u muzeju mo`emo da proizvedemo
nove razlike — razlike s onu stranu razlika — razlike koje se pojavljuju sada i ovde. Ova
mogu}nost pravljenja novih razlika ne postoji u samoj realnosti, jer u realnosti
susre}emo samo stare razlike — razlike koje prepoznajemo. Da bismo proizveli nove razlike, potreban nam je prostor kulturno priznate i kodifikovane »ne–realnosti«. Razlika
izme|u `ivota i smrti je, u stvari, istog reda kao i ona izme|u Boga i obi~nog ljudskog
bi}a, kao i ona izme|u umetni~kog dela i obi~ne stvari — to je razlika s onu stranu razlike, koju mo`emo do`iveti jedino u muzeju ili u arhivi kao dru{tveno priznatim prostorima »ne–realnog«. Elem, danas `ivot izgleda `iv samo ako se posmatra iz perspektive
Mark Dion, Veliki lanac postojanja, 1998
128 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
arhive, muzeja ili biblioteke. U samoj stvarnosti mi smo suo~eni samo sa mrtvim razlikama — poput one razlike izme|u novog i starog automobila.
Ne tako davno, naveliko se o~ekivalo da readymade tehnika, zajedno sa
usponom fotografije i video umetnosti, vodi propadanju i definitivnom kraju muzeja
kao institucije modernog doba. Izgledalo je kao da poplava serijske proizvodnje readymade–ova, fotografija i medijskih slika predstavlja neizbe`nu opasnost po zatvoreni
prostor muzejske kolekcije, koja dalje vodi kona~nom nestajanju muzeja. Ova
predvi|anja svoju uverljivost duguju jednoj vrlo specifi~noj ideji muzeja — ideji da
muzejske kolekcije u`ivaju svoj izuzetan, dru{tveno povla{}en status zato {to se pretpostavlja da sadr`e vrlo posebne stvari — tj. umetni~ka dela — koje se razlikuju od normalnih, svakodnevnih stvari oko nas. Ako su muzeji bili osnovani da bi preuzimali i
~uvali sve posebne i divne stvari, tada je zaista mogu}e da se muzeji suo~e sa nestajanjem, ukoliko bi se pokazalo da je to njihovo pravo bilo samo iluzija. Upravo umetni~ka
praksa readymade–a, fotografije i video umetnosti nudi jasan dokaz da je tradicionalno
pravo muzeografije i istorije umetnosti iluzija, iznose}i na videlo da proizvodnja slika
nije misti~an proces za koji je neophodan umetni~ki genije.
U svom veoma poznatom eseju »Na ru{evinama muzeja«, Daglas Krimp
(Douglas Crimp) tvrdi slede}e, pozivaju}i se na Valtera Benjamina (Walter Benjamin):
»Kroz reproduktivne tehnologije, postmoderna umetnost biva li{ena aure. Predstava o
subjektu koji stvara zamenjuje se otvorenom konfiskacijom, citatom, preuzimanjem
delova, nagomilavanjem i ponavljanjem ve} postoje}ih slika. Time se dovode u pitanje pojmovi originalnosti, autenti~nosti i prisustva, pojmovi koji su su{tinski za ure|eni
diskurs muzeja«5. Nove tehnike umetni~ke produkcije razbijaju konceptualne okvire
muzeja — zasnovane na predstavi subjektivne, individualne kreativnosti — unose}i u
njih haos svojom reproduktivnom praksom i kona~no dovode}i do uni{tenja muzeja. I
to ~ine ispravno, moglo bi se dodati, jer su konceptualni okviri muzeja iluzija: oni pretpostavljaju reprezentaciju istorijskog, shva}enog kao vremenska epifanija kreativne
subjektivnosti, na mestu gde, u su{tini, nema ni~ega sem nepovezane zbrke artefakata,
kako Krimp tvrdi pozivaju}i se na Fukoa (Foucault). Krimp, kao i mnogi drugi autori njegove generacije, smatra da je kritika kategori~ke koncepcije umetnosti kritika umetnosti kao institucije, uklju~uju}i i instituciju muzeja, koja bi trebalo da se legitimizuje pre
svega na osnovu ove kategori~ke i, u isto vreme, zastarele koncepcije umetnosti.
Nepobitno je da je retorika jedinstvenosti — i razli~itosti — koja legitimizuje
umetnost veli~aju}i ~uvena remek–dela dugo odre|ivala tradicionalni diskurs istorije
umetnosti. Pod znakom je pitanja, s druge strane, da li ovaj diskurs u su{tini pru`a legitimizaciju presudnu za muzealizaciju umetnosti, neophodnu da bi kriti~ka analiza
diskursa mogla u isto vreme da funkcioni{e i kao kritika muzeja kao institucije. Tako|e,
ako pojedina~no umetni~ko delo mo`e da se izdvoji od svih ostalih stvari na temelju
svog umetni~kog kvaliteta, drugim re~ima kao manifestacija kreativnog genija autora,
da li se muzej onda pojavljuje kao potpuno suvi{an? Mi znamo da prepoznamo i uredno se divimo virtuoznoj slici, ako takva stvar uop{te postoji, ~ak smo u tome
najuspe{niji ako je slika u potpuno profanom prostoru.
Ubrzani razvoj institucije muzeja kojem smo prisustvovali
5 Douglas Crimp »On the Museum’s
Ruins«, The MIT Press, 1993, str. 58. poslednjih decenija, a pre svih muzeja savremene umetnosti,
Boris Grojs ¥ O NOVOM ¥ 129
pratilo je ubrzano brisanje razlika izme|u umetni~kog dela i profanih predmeta —
brisanje koje su avangardni pokreti sistemati~no sprovodili u XX veku, ta~nije od 60–ih
naovamo. [to se manje umetni~ko delo razlikuje od predmeta iz svakodnevice, tim
postaje nu`nije napraviti jasnu razliku izme|u umetni~kog konteksta i profanog, svakida{njeg, ne–muzejskog konteksta njegovog pojavljivanja. Stavljanje u kontekst muzeja
i muzejska za{tita postaju potrebne upravo kada umetni~ko delo izgleda kao »obi~na
stvar«. Za{titni~ka funkcija muzeja je va`na i kada je tradicionalna umetnost u pitanju
— umetnost koja se ina~e razlikuje i isti~e u svakodnevnom okru`enju — s obzirom da
je muzej {titi od fizi~kog uni{tavanja koje donosi vreme. Ali kada je recepcija ove umetnosti u pitanju, muzej je opet suvi{an, ako ne i {tetan: kontrast izme|u individualnog
dela i njegovog svakida{njeg, profanog okru`enja — kontrast kroz koji umetni~ko delo
postaje to {to jeste — se u velikoj meri gubi u muzeju. I obratno, umetni~ko delo koje se
u svom okru`enju ne isti~e dovoljno svojom vizuelnom osobeno{}u mo`e se autenti~no
percipirati samo u muzeju. Strategije umetni~ke avangarde, shva}ene kao uklanjanje
vidljivih razlika izme|u umetni~kih radova i profanih stvari, direktno vode osna`ivanju
muzeja, koji }e ovu razliku institucionalno da za{titi.
Nemaju}i za cilj podrivanje i delegitimizaciju muzeja kao institucije, kritika kategori~ke koncepcije umetnosti tako obezbe|uje konkretne teorijske osnove za institucionalizovanje i muzealizaciju savremene umetnosti. U muzeju, obi~nim predmetima
biva zagarantovana razlika kojom se ne odlikuju u realnosti — razlika s onu stranu razlike. [to manje ovi predmeti »zaslu`uju« takvu garanciju — {to su manje spaktakularni
ili izuzetni — tim pre ona postaje vrednija, a njena te`ina ve}a. Moderni muzeji
objavljuju svoje novo Jevan|elje ne izuzetnim radovima, delima sa aurom, ve} pre
bezna~ajnom, trivijalnom i svakodnevnom, koje bi ina~e nestalo u realnosti van zidova
muzeja. Ako bi muzej u jednom trenutku zaista nestao, tada bi mogu}nost da umetnost
prikazuje obi~no, svakida{nje i trivijalno — kao ne{to novo i istinski `ivo — zauvek bila
izgubljena. Da bi sebe uspe{no nametnula »u `ivotu« umetnost mora da postane
druga~ija — neobi~na, iznena|uju}a, ekskluzivna — a istorija pokazuje da umetnost
uspeva u ovome, samo ako crpi snagu iz mitova, religije i klasi~nog nasle|a — a prekida svoju vezu sa banalno{}u svakida{njeg iskustva. Uspe{na (i to sasvim zaslu`eno)
masovna proizvodnja kulturolo{kih slika u dana{nje vreme se bavi napadima vanzemaljaca, mitom o apokalipsi i pokajanju, herojima koji su obdareni natprirodnim
mo}ima, itd. Sve ovo je sigurno fascinantno i pou~no, no ~ovek bi ipak, s vremena na
vreme, voleo da mo`e da promi{lja i u`iva u ne~emu normalnom, obi~nom, ~ak banalnom. U na{oj kulturi, ova `elja mo`e biti ispunjena jedino u muzeju. U `ivotu, s druge
strane, jedino se ono izuzetno nudi kao mogu}i objekat divljenja.
S druge strane, ovo tako|e zna~i da je novo i dalje mogu}e, zato {to je muzej i
dalje tu, ~ak i posle navodnog kraja istorije umetnosti, subjekta, itd. Veza muzeja i prostora izvan njega nije primarno vremenska, ve} prostorna. I zaista, inovacija se ne
pojavljuje u vremenu, ve} pre u prostoru: na granicama izme|u muzejske kolekcije i
spolja{njeg sveta. Mi mo`emo da prelazimo ove granice u bilo koje vreme, na razli~itim
mestima i u razli~itim pravcima. Ovo pak dalje zna~i da mi mo`emo — zapravo
moramo — da razdvojimo koncept novog od koncepta istorije, i pojam inovacije od njegove veze sa linearno{}u istorijskog vremena. Postmodernisti~ka kritika ideje progresa
130 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
ili modernisti~kih utopija postaje irelevantna kada se
o umetni~koj inovaciji vi{e ne misli u terminima vremenske linearnosti, ve} kao o odnosu muzejskog i
van–muzejskog prostora. Novo se ne pojavljuje u
samom (istorijskom) `ivotu iz nekog skrivenog izvora,
niti se pojavljuje kao obe}anje skrivenog istorijskog smisla. Proizvodnja novog je tek
pomeranje granica izme|u kolekcioniranih predmeta i profanih predmeta izvan kolekcije, {to predstavlja primarno fizi~ku operaciju: neki predmeti se unose u muzejski sistem, dok se drugi izbacuju iz sistema i, recimo, iz muzejske zemlje u kantu za |ubre.6
Ovakva pomeranja granica uvek iznova proizvode efekat novine, otvorenosti,
beskona~nosti, koriste}i ozna~itelje koji izgledaju razli~ito u odnosu na muzealizovanu
pro{lost, a identi~no obi~nim stvarima, slikama pop–kulture koje kru`e u spolja{njem
svetu. Na ovaj na~in, koncept novog se mo`e dr`ati podalje od navodnog kraja istorijsko–umetni~ke naracije, kroz produkciju (kao {to sam ve} pomenuo) novih razlika s
onu stranu svih istorijski prepoznatljivih razlika.
Jack Smith i Henry Flint protestvuju ispred MOMA-e u Njujorku
6 U stvari, to se de{ava. De facto, ~itava institucija muzeja — ako ne i pojedina~ni muzej —
preure|uje stvari sve vreme, omogu}avaju}i
nekim stvarima da budu sa~uvane, predstavljane, komentarisane — a drugim da nestanu u
magacinu, na putu za otpad.
Boris Grojs ¥ O NOVOM ¥ 131
Materijalnost muzeja je garancija da produkcija novog u umetnosti mo`e da
transcendira sve zavr{etke istorije, upravo stoga {to demonstrira da je moderna ideja
univerzalnog i transparentnog muzejskog prostora (koji predstavlja sveukupnu istoriju
umetnosti) neostvariva i ~isto ideolo{ka. Umetnost modernog doba se razvila pod okriljem regulativne ideje o univerzalnom muzeju koji predstavlja ~itavu istoriju umetnosti i stvara univerzalan, homogeni prostor dozvoljavaju}i pore|enje svih mogu}ih umetni~kih radova i odre|ivanje njihovih vizuelnih razlika. Ovu univerzalisti~ku viziju je
Andre Malro (André Malraux) vrlo uspe{no opisao u svom ~uvenom tekstu o »Musée
imaginaire«. Ovakva vizija univerzalnog muzeja je po svom teorijskom poreklu hegelijanska, po{to ovaplo}uje ideju istorijske samosvesti koja ima sposobnost da prepozna
svaku razliku koja je istorijski uslovljena. Logika odnosa umetnosti i univerzalnog
muzeja prati logiku hegelijanskog Apsolutnog Duha: subjekt, kao nosilac znanja i
pam}enja, je kroz ~itavu istoriju za svoj dijalekti~ki razvoj motivisan `udnjom za
drugim, za druga~ijim, za novim — ali na kraju ove istorije, on mora da otkrije i prihvati
da je drugost kao takva proizvedena kretanjem same `udnje. U zavr{noj ta~ki istorije,
subjekt u Drugom prepoznaje svoj sopstveni lik. Tako mo`emo re}i da u trenutku kad
univerzalni muzej shvatimo kao pravo poreklo Drugog, zato sto je Drugo muzeja, po
definiciji, objekat `udnje za kuratora muzeja, mo`emo re}i da muzej postaje Apsolutni
Muzej ~ime dosti`e kraj svoje (mogu}e) istorije. [tavi{e, Di{anov postupak readymade–a mo`e se, u hegelijanskim terminima, protuma~iti kao gest samorefleksije univerzalnog muzeja koji zaustavlja svoj dalji istorijski razvoj.
Elem, nipo{to nije slu~ajno {to savremeni diskursi koji progla{avaju smrt umetnosti ukazuju na pojavu readymade–a kao na zavr{nu ta~ku istorije umetnosti.
Omiljeni primer Artura Dantoa (Arthur Danto) su Vorholove Brillo kutije, na osnovu
kojih izvodi zaklju~ak da je umetnost jo{ ranije do{la do kraja svoje istorije.7 I Tjeri de
Duv (Thierry De Duve) govori o »Kantu posle Di{ana« misle}i na povratak subjektivnog
ukusa, nakon kraja istorije umetnosti izazvanog pojavom readymade–a.8 I sam Hegel je
polemisao, u svojim predavanjima iz estetike, kako se kraj umetnosti desio mnogo ranije. Kraj se, po Hegelu, poklapa sa pojavom nove moderne dr`ave koja daje svoj sopstveni oblik, svoje sopstvene zakone `ivotima svojih 7 Arthur Danto, After the End of Art:
gra|ana, ~ime umetnost gubi svoju autenti~nu oblikotvor- Contemporary Art and the Pale of
History, Princeton Univ Press, 1997, str. 13
nu funkciju.9 Moderna dr`ava, po Hegelu, kodifikuje sve i dalje.
vidljive i iskustvene razlike — prepoznaje ih, prihvata ih i 8 Thierry de Duve, »Kant after
daje im odgovaraju}e mesto unutar op{teg zakonskog sis- Duchamp«, MIT Press, Cambridge, Ma.,
tema. Nakon ovakvog akta politi~kog i pravnog priznanja 1998, str.132 i dalje
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Drugog od strane modernog zakona, umetnost izgleda da 9“Vorlesungen
über die Ästhetik”, vol.1,
gubi svoju istorijsku funkciju da javno pokazuje drugost Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1970,
Drugog, da mu daje oblik i da ga uvodi u sistem istorijskog str.25: “In allen diesen Beziehungen ist
und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer
reprezentovanja. U trenutku kada zakon trijumfuje, umet- höchsten Bestimmung für uns ein
nost postaje nemogu}a: zakon ve} reprezentuje sve posto- Vergangenes”.
je}e razlike, ~ine}i da reprezentacija umetni~kim sredstvima postane suvi{na. Naravno, uvek se mo`e tvrditi da neke
razlike i dalje ostaju nereprezentovane ili nedovoljno
reprezentovane u zakonu, tako da umetnosti ostaje bar
132 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
ne{to od njene uloge u predstavljanju nekodifikovanog Drugog. Ali u ovom slu~aju
umetnost ispunjava tek podre|enu ulogu slu`e}i zakonu: po Hegelu, prava, istinska
uloga umetnosti je u tome {to predstavlja modus kojim su se razlike prvobitno manifestovale i stvarale forme. Sa sada{njim uticajem modernog zakona, ova uloga umetnosti je, u svakom slu~aju, passe.
S druge strane, kao {to sam ve} govorio, Kjerkegor nam implicitno pokazuje,
kako institucija ~ija je misija da reprezentuje razlike tako|e mo`e i da stvara razlike —
izvan svih ve} postoje}ih razlika. Sada je ve} mogu}e, malo preciznije, formulisati kakva
je ta nova razlika — razlika s onu stranu razlike — o kojoj sam govorio ranije. Razlika je
ne u formi, ve} u vremenu — drugim re~ima, to je razlika u o~ekivanom trajanju pojedina~nih stvari, kao i u njihovom istorijskom zadatku. Podsetimo se »nove razlike«
onako kako ju je opisao Kjerkegor: po njemu, razlika izme|u Hrista i obi~nog ~oveka njegovog vremena nije razlika u formi koja bi se mogla predstaviti umetno{}u ili zakonom,
ve} je to ne–perceptibilna razlika izme|u kratkotrajnosti obi~nog ljudskog `ivota i
ve~nosti Bo`anske egzistencije. Ako premestim odre|en predmet, obi~nu stvar, kao
readymade iz prostora izvan muzeja u sam muzejski prostor, ja mu ne menjam formu,
ali, svakako, menjam njegov `ivotni vek i uz njega dopisujem neki istorijski datum.
Umetni~ko delo u muzeju `ivi du`e i du`e ~uva svoj prvobitni oblik, nego {to to uspeva
obi~nom predmetu u »realnosti«. Upravo zbog toga, obi~an predmet izgleda vi{e »`iv«
ili vi{e »stvaran« u muzeju nego u samoj stvarnosti. Kada vidim neki obi~an predmet u
stvarnosti, ja istog trenutka predose}am njegovu smrt — vidim ga polomljenog i
ba~enog u sme}e. Kratak `ivotni vek je, zapravo, definicija obi~nog `ivota. Dakle, ako
promenim `ivotni vek obi~noj stvari, ja menjam sve ne menjaju}i zapravo ni{ta.
Ova ne–perceptibilna razlika izme|u `ivotnog veka muzejskog primerka i
»stvarne stvari« okre}e na{u imaginaciju sa spolja{njeg izgleda stvari ka mehanizmima odr`avanja, restauracije i, generalno, materijalne potpore — koji su sama su{tina
muzejskih primeraka. Ovaj problem relativnog `ivotnog veka, tako|e, usmerava na{u
pa`nju na dru{tvene i politi~ke uslove pod kojima su ovi primerci u{li u muzej i pod
kojima im je bila zagarantovana dugove~nost. U isto vreme, sistem muzejskih pravila
pona{anja i tabua ne dozvoljava da potpora i za{tita koje muzej nudi svojim predmetima bude ne{to {to se mo`e videti i li~no iskusiti. Ova nevidljivost je nesvodiva — kao
{to je dobro poznato, moderna umetnost je poku{ala na sve na~ine da u~ini transparentnom unutra{nju, materijalnu stranu dela. Ali povr{ina umetni~kog rada je jedino
{to mi, kao posmatra~i u muzeju, mo`emo da vidimo; u uslovima muzejske posete,
ne{to iza ove povr{ine zauvek ostaje sakriveno. Kao posmatra~ u muzeju, ~ovek uvek
mora da pristane na zabrane, koje su{tinski funkcioni{u tako {to materijalnu su{tinu
umetni~kih dela ~ine nepristupa~nim i netaknutim, ne bi li tako ova umetni~ka dela
mogla biti »zauvek« izlo`ena. Imamo pred sobom interesantan slu~aj »spolja{njeg u
unutra{njem«. Materijalna potpora umetni~kih radova je »u muzeju«, ali u isto vreme
ona nije vizualizovana, niti ju je mogu}e vizualizovati. Materijalna potpora, ili nosilac
medija, kao i ~itav sistem muzejske konzervacije, mora ostati u mraku, nevidljiv, skriven od posmatra~a u muzeju. U izvesnom smislu, unutar muzejskih zidova mi smo
suo~eni sa radikalnije nepristupa~nom beskona~no{}u, nego u beskona~nom svetu
izvan muzejskih zidova.
Boris Grojs ¥ O NOVOM ¥ 133
Ako se materijalna potpora muzealizo- 10 Videti: Boris Groys, »Simulated Readymades by
in Parkett, no. 40/41: Zürich, 1994, str.
vanih umetni~kih radova ne mo`e u~initi trans- Fischli/Weiss«,
25–39.
parentnom, ipak je mogu}e da je eksplicitno
imenujemo kao opskurnu, skrivenu, nevidljivu. Kao primer kako ova strategija
funkcioni{e u kontekstu savremene umetnosti, podsetimo se rada dvojice {vajcarskih
umetnika, Petera Fi{lija (Peter Fischli) i Davida Vajsa (David Weiss). Za potrebe ovog
rada, bi}e dovoljan vrlo kratak opis: Fi{li i Vajs izla`u predmete koji jako li~e na readymade–ove — to su svakodnevni predmeti kakve ih svuda vi|amo.10 U stvari, ovi predmeti nisu »pravi« readymade–ovi, ve} su simulacije: oni su izrezbareni od poliuretana
— vrlo lakog plasti~nog materijala — ali su izrezbareni sa takvom precizno{}u (pravom
{vajcarskom precizno{}u) da kad ih vidite u kontekstu muzejske postavke, imate problem da napravite razliku izme|u objekata koje su napravili Fi{li i Vajs i pravih readymade–ova. Kada biste videli ove predmete, recimo u ateljeu Fi{lija i Vajsa, mogli biste
da ih uzmete u ruku i odvagate ih — iskustvo koje bi bilo nemogu}e u muzeju, s
obzirom da je eksponate zabranjeno dirati. Uraditi to zna~ilo bi automatski aktivirati
alarmni sistem, osoblje, a zatim i policiju. Pa tako mo`emo re}i da je policija ta koja, u
krajnjoj instanci, garatuje za razliku izme|u umetnosti i ne–umetnosti — policija koja
jo{ uvek nije svesna kraja istorije umetnosti!
Allan McCollum, Gipsani surogati, 1982-84
134 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
Fi{li i Vajs pokazuju da readymade, iako s jedne strane otkriva svoju formu
unutar muzejskog prostora, u isto vreme zatamnjuje ili skriva svoju sopstvenu materijalnost. Pa ipak, ovo zatamnjivanje — ne–vidljivost materijalne podr{ke kao takve —
biva izlo`eno u muzeju u radovima Fi{lija i Vajsa, radovima koji eksplicitno evociraju
nevidljivu razliku izme|u »stvarnog« i »simuliranog«. Posmatra~ u muzeju je
obave{ten u natpisu koji ide uz rad da predmeti koje izla`u Fi{li i Vajs nisu »stvarni«,
ve} »simulirani« readymade–ovi. U isto vreme, posmatra~ u muzeju nema mogu}nost
da proveri tu informaciju zato {to se ona odnosi na skrivenu unutra{nju su{tinu, tj.
materijalnu potporu izlo`enog predmeta — a ne na vidljivu formu. To zna~i da novouvedena razlika izme|u »stvarnog« i »simuliranog« ne predstavlja niti jednu od ve}
uspostavljenih (vizuelnih) razlika izme|u stvari na nivou njihove forme. Materijalna
potpora se ne mo`e ogoliti u pojedina~nom umetni~kom radu — iako bi mnogi umetnici i teoreti~ari istorijske avangarde `eleli da ona bude ogoljena. Pre }e biti da se ova
razlika mo`e u muzeju eksplicitno tematizovati kao opskurna i nepredstavljiva.
Simuliraju}i tehniku readymade–a, Fi{li i Vajs usmeravaju na{u pa`nju na materijalnost ne otkrivaju}i je pritom, ne ~ine}i je vidljivom, niti je pred–stavljaju}i. Razlika
izme|u »stvarnog« i »simuliranog« ne mo`e biti »prepoznata«, ona se mo`e jedino
proizvesti, zato {to svaka stvar na svetu mo`e biti sagledana kao »stvarna« i kao
»simulirana«. Mi proizvodimo razliku izme|u stvarnog i simuliranog tako {to po~injemo da sumnjamo da je odre|ena stvar, ili odre|ena slika, ne »stvarna«, ve} samo
»simulirana«. Tako, stavljanje obi~ne stvari u muzejski kontekst zna~i upravo da }e se
medij, materijalna potpora, materijalni uslovi postojanja date stvari konstantno
dovoditi u pitanje. Rad Fi{lija i Vajsa pokazuje da u samom muzeju postoji zatamnjena
beskona~nost — to je beskona~na nedoumica, beskona~na sumnja da su sve izlo`ene
stvari simulirane, da su la`ne, da imaju druga~iju materijalnu su{tinu od one koju sugeri{e njihova spolja{nost. To tako|e zna~i da nije mogu}e preneti »celokupnu vidljivu
stvarnost« u muzej — ~ak ni uz pomo} ma{te. Niti je mogu}e ostvariti stari ni~eanski
san o estetizovanju sveta u njegovom totalitetu, kojim bi se postigao identitet stvarnosti i muzeja. Muzej proizvodi sopstvene nejasno}e, nevidljivosti, razlike; on sopstvenu
skrivenu spolja{nost prenosi na svoju unutra{njost. Muzej mo`e da stvori samo atmosferu sumnje, neizvesnosti i teskobe spram skrivene potpore umetni~kih radova
izlo`enih u muzeju; iako garantuje za njihovu dugove~nost, muzej istovremeno
ugro`ava njihovu autenti~nost.
Ve{ta~ka dugove~nost zagarantovana stvarima koje su stavljene u muzej uvek je
simulacija: ova dugove~nost se posti`e samo ako se tehni~ki manipuli{e skrivenom
materijalnom su{tinom izlo`enih stvari, ne bi li se osigurala njihova izdr`ljivost; svaka
konzervacija je tehni~ka manipulacija, {to tako|e zna~i i simulacija. Pa ipak, ve{ta~ka
dugove~nost umetni~kog rada mo`e da bude samo relativna — u jednom trenutku
svaki umetni~ki rad umire, bude razbijen, raspadne se, bude dekonstruisan — ne teoretski, ve} u materijalnom smislu. Hegelijanska vizija univerzalnog muzeja je ona u kojoj
se, u spomen na Boga, ve~nost tela zamenjuje ve~no{}u du{e. Ali je ta ve~nost tela ni{ta
drugo do iluzija. Muzej je, po sebi, vremenom uslovljena stvar — ~ak iako su umetni~ki
radovi, koji su kolekcionirani u muzeju u cilju njihovog o~uvanja, sklonjeni od opasnosti svakodnevnog `ivota i op{te razmene. Konzervacija ne mo`e uspeti ili uspeva na
Boris Grojs ¥ O NOVOM ¥ 135
odre|eno vreme. Ratovi, elementarne nepogode, nesre}e, vreme... redovno uni{tavaju
umetni~ke predmete. Ovakva materijalna sudbina, ova nesvodiva temporalnost umetni~kih predmeta kao materijalnih stvari, uvodi ograni~enje svakoj istoriji umetnosti —
ograni~enje koje u isto vreme funkcioni{e kao suprotnost kraju istorije. Na ~isto materijalnom planu, kontekst umetnosti se neprekidno menja na na~in koji ne mo`emo u potpunosti kontrolisati, promisliti ili predvideti, tako da se ova materijalna promena uvek
pojavljuje kao neko iznena|enje. Istorijsko samopromi{ljanje je zavisno od skrivene
materijalnosti muzejskih primeraka koja se opire promi{ljanju. I ba{ zato {to je materijalna sudbina umetnosti nesvodiva i opire se promi{ljanju, istoriji umetnosti se uvek
treba vra}ati, preispitivati i ispisivati je uvek iznova.
^ak iako je materijalna egzistencija pojedina~nog umetni~kog dela za neko
vreme osigurana, status tog umetni~kog dela kao umetni~kog dela uvek je uslovljen
kontekstom u kojem se predstavlja kao deo muzejske kolekcije. Ekstremno je komplikovano — u stvari nemogu}e je — stabilizovati ovaj kontekst na neko du`e vreme. Ovo je,
verovatno, pravi paradoks muzeja: muzejska kolekcija slu`i o~uvanju artefakata, ali ova
kolekcija po sebi je izuzetno nestabilna, u stalnom je previranju i neprekidno se menja.
Kolekcioniranje je doga|aj par excellence u vremenu, iako predstavlja poku{aj da se
pobedi vreme. Muzejska postavka neprekidno te~e: nije da ona samo raste ili napreduje, ona sebe menja na najrazli~itije na~ine. Shodno tome, okvir unutar kojeg razlikujemo staro od novog i pomo}u kojeg stvarima dodeljujemo status umetni~kog dela, se
tako|e sve vreme menja. Umetnici kao {to su Majk Bidlo (Mike Bidlo) ili [irli Levin
(Shirley Levine) pokazuju — tehnikom aproprijacije — da je mogu}e promeniti istorijski zadatak postoje}im umetni~kim formama menjanjem njihove materijalnosti.
Umno`avanje ili ponavljanje poznatih umetni~kih dela dovodi do toga da se celokupni
poredak istorijskog pam}enja pretvari u rasulo. Za prose~nog posmatra~a je nemogu}e
da napravi razliku izme|u, recimo, »originalnog« Pikasovog rada i Pikasovog rada koji
je Mike Bidlo prisvojio. Ovde smo, kao i u slu~aju Di{anovih readymade–ova, ili simuliranih readymade–ova Fi{lija i Vajsa, suo~eni sa ne–vidljivom razlikom i u ovom smislu
novoproizvedenom razlikom — razlikom izme|u Pikasovog dela i kopije tog dela koju
je napravio Bidlo. Ova razlika se, opet, mo`e odigrati jedino u muzeju — unutar
odre|enog poretka istorijske reprezentacije. Ako postavimo postoje}e umetni~ke
radove u neki novi kontekst, promena u na~inu na koji je rad izlo`en mo`e da izazove
druga~iju recepciju, iako spolja{njost umetni~kog rada nije promenjena. U poslednje
vreme, status muzeja kao mesta stalnih izlo`bi se postepeno menja u muzej kao
teatar–za–velike–putuju}e–izlo`be koje organizuju inostrani kuratori, i za velike instalacije koje kreiraju pojedina~ni umetnici. Svaka velika izlo`ba ili instalacija ove vrste
napravljena je sa `eljom da uspostavi novi poredak istorijskih se}anja ili da predlo`i
nove kriterijume za kolekcioniranje putem re–konstrukcije istorije. Ove putuju}e
izlo`be i instalacije su privremeni muzeji koji otvoreno pokazuju svoju privremenost.
Time razlika izme|u tradicionalno modernisti~kih i savremenih umetni~kih strategija
postaje relativno laka za opis. Modernisti~ka tradicija tretira kontekst umetnosti kao
ne{to stabilno — to je idealizovani kontekst univerzalnog muzeja. Uno{enje nove
forme, nove stvari u ovaj stabilni kontekst je predstavljalo inovaciju. U na{e vreme,
kontekst se tretira kao nestabilan, kao ne{to {to je podlo`no promenama. Tako se
136 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
Larry Fink, Muzej Metropoliten, Njujork, Sala za prijeme, 1996
strategija savremene umetnosti sastoji u kreiranju posebnog konteksta koji
omogu}ava da neka forma ili stvar izgleda druga~ije, novo i interesantno — ~ak iako je
ta forma ve} od ranije kolekcionirana. Tradicionalna umetnost je delovala na nivou
forme. Savremena umetnost deluje na nivou konteksta, okvira, bekgraunda ili na nivou
nove teorijske interpretacije. Ali cilj je isti: stvoriti kontrast izme|u forme i istorijske
pozadine da bi forma izgledala druga~ije i novo. Fi{li i Vajs sada mogu da izla`u readymade–ove koji su potpuno poznati savremenom gledaocu. Razlika izme|u ovih i standardnih readymade–ova, kao {to sam ve} rekao, ne mo`e se videti, zato {to se
unutra{nja materijalnost ovih radova ne mo`e videti. O njoj se mo`e samo pri~ati: mi
moramo da odslu{amo pri~u, istoriju pravljenja ovih pseudo–readymade–ova da bi
uhvatili tu razliku, ili jo{ bolje, da bi zamislili razliku. U stvari, za ove radove Fi{lija i
Vajsa ~ak nije ni neophodno da budu stvarno »napravljeni«; dovoljno je ispri~ati pri~u
Boris Grojs ¥ O NOVOM ¥ 137
koja }e nas otvoriti da vidimo »modele« za ove radove u druga~ijem svetlu. Muzejske
postavke, koje se neprekidno smenjuju, primoravaju nas da prizovemo heraklitovski
fluks koji dekonstrui{e svaki identitet i podriva svaki istorijski poredak i svaku taksonomiju, temeljno uni{tavaju}i sve postoje}e arhive iznutra. No, ovakva heraklitovska vizija je jedino mogu}a unutar muzeja, unutar arhiva — zato {to su jedino tamo
arhivski poredak, identiteti i taksonomije utvr|eni do stepena koji nam omogu}ava da
zamislimo njihovo potencijalno uni{tenje kao ne{to o~aravaju}e, ne{to veli~anstveno.
Ovakva o~aravaju}a vizija je nemogu}a u kontekstu same »realnosti«, koja nam nudi
razlike koje se mogu opa`ati, ali ne i razlike u odnosu na istorijski poredak. Tako|e, kroz
promenu postavki, muzej mo`e da predstavi svoju skrivenu, zatamnjenu materijalnost
— a da je pritom ne otkrije.
Nije slu~ajno {to u ovom trenutku pratimo rastu}i uspeh jedne narativne umetni~ke forme, kao {to su video i bioskopska instalacija, u kontekstu muzeja. Video instalacije unose divnu, veliku no} u muzej — to je mo`da njihova najva`nija funkcija.
Muzejski prostor gubi svoje sopstveno »institucionalno« svetlo, koje je tradicionalno
figuriralo kao simboli~ko vlasni{tvo posmatra~a, kolekcionara, kuratora. Muzej postaje
opskuran, mra~an i zavisan od svetla koje isijava iz video slike, na primer, iz skrivene
sr`i umetni~kog rada, iz elektronske ili kompjuterske tehnologije koje su skrivene iza
svoje forme. Umetni~ki predmet u muzeju ne osvetljava »tama spolja{nje realnosti«,
koja bi sama trebalo da bude prosvetljena, preispitana i ocenjena od strane muzeja (kao
{to je bilo ranije), ve} ova tehnolo{ki–proizvedena slika unosi svoje sopstveno svetlo u
tamu muzejskog prostora — i to samo na odre|eno vreme. Tako|e je interesantno
primetiti da ako posmatra~ poku{a da prodre u unutra{nju, materijalnu sr` video instalacije dok instalacija »radi«, isti }e pro}i kao osu|enik na elektri~noj stolici, {to je mnogo
efikasnije od policijske intervencije. Sli~no tome, uljez je u unutra{njem, zabranjenom
prostoru gr~kog hrama trebalo da bude pogo|en gromom boga Zevsa.
I vi{e od toga: ne samo kontrola nad svetlom, ve} i kontrola nad vremenom za
kontemplaciju je pre{la sa posetioca na umetni~ki rad. U klasi~nom muzeju, posetilac
ima skoro potpunu kontrolu nad vremenom kontemplacije. On ili ona mo`e da prekine
kontemplaciju u bilo kom trenutku, da se vrati i opet ode. Slika ostaje gde jeste, ne
poku{avaju}i da umakne pogledu posmatra~a. To ne va`i za pokretne slike — one
izmi~u kontroli posmatra~a. Ako se pomerimo od videa, mo`emo ne{to da propustimo.
Sada muzej — mesto gde je ranije sve bilo potpuno vidljivo — postaje mesto gde se ne
mo`e nadoknaditi propu{tena prilika da se kontemplira — gde se ne mo`emo vratiti na
isto mesto kako bismo videli stvar koju smo ve} videli. ^ak vi{e nego u takozvanom
»realnom `ivotu«, zato {to pose}uju}i izlo`bu u normalnim uslovima, posmatra~ u
najve}em broju slu}ajeva fizi~ki nije u mogu}nosti da odgleda sve izlo`ene video
radove, jer njihovo sveukupno trajanje prekora~uje vreme muzejske posete. Na ovaj
na~in, video i bioskopske instalacije u muzeju demonstriraju kona~nost vremena i udaljenost izvora svetla, koje ostaje skriveno u normalnim uslovima kru`enja videa i filma
u na{oj savremenoj popularnoj kulturi. Ili jo{ bolje: zato {to je sme{ten u muzej, film
posmatra~u postaje nepouzdan, nevidljiv, opskuran — jer je vreme trajanja filma, po
pravilu, du`e od trajanja prose~ne posete muzeju. Ovde se opet pojavljuje nova razlika
u recepciji filma, kao rezultat zamene obi~ne bioskopske sale muzejem.
138 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
Da sa`mem ono {to sam u tekstu poku{ao da istaknem: moderni muzej je
sposoban da uvede novu razliku me|u stvarima. Ta razlika je nova zato {to ne
pred–stavlja bilo kakvu ve} postoje}u vizuelnu razliku. Izbor predmeta za muzealizaciju
nama nije zanimljiv ni relevantan ukoliko tek prepoznaje i samo druga~ije formuli{e
postoje}e razlike, ve} jedino ako se predstavlja kao neosnovan, neobja{niv, nezakonit.
Takav izbor posmatra~u otvara pogled na beskona~nost sveta. I vi{e nego to: uvode}i
ovu novu razliku, muzej preme{ta pa`nju posmatra~a sa vidljive forme stvari na njihovu unutra{nju materijalnu potporu i na njihov `ivotni vek. Novo ovde funkcioni{e
ne kao re–prezentovanje Drugog, ili kao slede}i korak u postupnom razja{njavanju
nejasnog, ve} kao novi podsetnik da nejasno ostaje nejasno, da je razliku izme|u
stvarnog i simuliranog nemogu}e definisati, da je dugove~nost stvari uvek ugro`ena, da
je beskona~na sumnja o unutra{njoj prirodi stvari nerazre{iva. Ili, recimo to druga~ije,
muzej nam nudi mogu}nost uvo|enja uzvi{enog u banalno. U Bibliji je mogu}e na}i
~uvenu izjavu da nema ni~eg novog pod suncem. To je naravno ta~no. Ali u muzeju
nema sunca. To je verovatno razlog za{to je muzej uvek bio, i jo{ uvek jeste, jedino
mesto za mogu}e inovacije.
S engleskog prevela:
Svetlana Rako~evi}
Izvornik: Boris Groys, »On the New«
Jelena Stojanovi}
POTLA^:
RAZSTRU^AVANJE KAO LUCIDNOST
ILI [email protected] KRAJ
POLITI^KE EKONOMIJE
Mala po~ast ameri~kom na~inu zivota:
[ta je potla~?
1. …sovijetski {pijun
2. …praksa razmene bogatih darova
3. …re~ bez ikakvog smisla
(Odgovor sledi u broju 15.)
Potla~ br. 14, 30. novembar 1954.
Gornji citat uvodi u samu »sr`« na{e pri~e, kako po svom obliku, tako po svojoj sadr`ini.
Jedna od kratkih, ironi~nih upitnica sa politi~kom `aokom na stranama pariskog
neo–avangardnog glasila, {tampanog pedesetih na po~etku Hladnog rata, primereno
nas uvodi u delatnost grupe. Glasilo je obilovalo raznim pitalicama, smicalicama,
kratkim, uglavnom »posvojenim« (ukradenim) novinskim vestima, la`nim najavama i
provalama, i predstavljalo je jednu od osnovnih vidova delatnosti ove grupe. Grupa se
zvala Internacionala letrista, ali je mnogo poznatija po kasnijem nazivu Internacionala
situacionista, {to je mo`da krajnje ironi~no, ili pak dokaz vi{e da nismo mi ti koji
odre|ujemo sopstvene sudbine. Situacionisti su insistirali na anonimnosti (anonimnom
delanju svojih ~lanova), a bili su, pre svega, poznati po jednom od svojih ~lanova: francuskom re`iseru Guy Debordu, i njegovoj knizi Dru{tvo spektakla. Ta knjiga, nalik na
glasilo, uprili~ena u vidu kratkih (lapidarnih) i lucidnih aforizama, bila je {tampana 1967.
godine i trebalo je da obele`i sto godina od objavljivanja Kapitala. Bila je mi{ljena kao
savremena dopuna ili korekcija klasi~ne marksisti~ke kritike politi~ke ekonomije, ovog
puta sa te`i{tem na spektakularizaciju, onaj trenutak u istoriji kada ljudski odnosi poprimaju oblik »slike«. Svakako, ono {to je najzanimljivije u vezi sa ovom grupom i njenom
aktivno{}u jeste, da i dan–danas, vi{e od ~etvrt veka od »zvani~nog« prestanka njenog
delanja 1972. godine, te petnaest godina nakon sasvim spektakularnog otkri}a dobro
obave{tene umetni~ke javnosti o njenom radu, koji se sastojao od niza izlo`bi, studijâ,
monografija, antologija i natpisa, grupa jo{ uvek izaziva veliko interesovanje, rasprave i
140 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
opre~ne ocene. Po svemu sude}i nimalo slu~ajno, i to ne samo zbog stalnog izme{tanja
deklarativne performativnosti »javnog«, »zvani~nog«, »tajnog«, »privatnog« kao jedne
od omiljenih i rado kori{}enih taktika grupe.
Interesovanje za Internacionalu letrista, odnosno situacionista, danas raste,
naro~ito u kontekstu teku}ih rasprava o tzv. razstru~avanju (deskilling), rasprava koje, od
ranih osamdesetih, bukvalno i metafori~ki, potresaju istoriju umetnosti sa vrlo opre~nim
rezultatima, disciplinarnim posledicama i ne uvek jednostavnim i neproblemati~nim
cepanjima i podelama na »vizuelnu kulturu«, »vizuelne studije« ili/i »tradicionalnu«
istoriju umetnosti. Naime, jedno od va`nih pitanja koje je ova rasprava o razstru~avanju postavila, a kako je to americki kriti~ar Benjamin Buchloh primetio, glasi:
kakvu vrstu pitanja istorijsko–umetni~ki pristup, tradicionalno zasnovan
na prou~avanju vizuelnih predmeta, mo`e pravoverno da postavi ili pak
da se nada da odgovori u kontekstu umetni~kih praksi koje deluju van
parametara proizvodnje formalnih perceptualnih predmeta, i svakako
van parametara istorije umetnosti i kritike?
Drugim re~ima, ne samo da je upitno kako da se tuma~e ~inovi na samoj ivici
vizualnosti i formalnog ure|enja, izvan medijske podele odsustva medijuma slikarstva
i skulpture, kako je razstru~avanje ranije opisano pre svega na primeru
(anglo–ameri~ke) konceptualne umetnosti {ezdesetih, ve}, tako|e, kako da se procene
~inovi zami{ljeni kao radikalna kritika modernisti~kog diskursa specijalizacije i fragmentacije, gde je specijalizacija umetni~ke prakse pre svega posledica a ne uzrok?
Naime, kako je tako|e uo~eno, jedna od opasnosti razstru~avanja upravo jeste
isklju~ivo delovanje u okvirima kritike formalizma, {to, u mnogim primerima, kriti~ko
delanje svodi na tautolo{ko iscrpljenje i izjedna~avanje sa predmetom kritike. Smatralo
se da je to bio mahom slu~aj sa konceptualnom umetno{}u, te je ta o~igledna nemo}
(nedoslednost) konceptualne umetnosti tada bila obele`ena kao »estetika administracije«, kao delatnost na prete}oj ivici lake rekuperacije i »erozije ve{tine i pam}enja«.
Me|utim, kako se rasprava o razstru~avanju pomera, sve se vi{e ~ini da ve}ina pojava
van modela konceptualne umetnosti mnogo radikalnije problematizuje problem kritike kriti~ki anga`ovane umetni~ke prakse. U tom kontekstu, Internacionala letrista ili
situacionista, tema ovog spisa, i taktika razstru~avanja kao kritika svakodnevnice zauzima zanimljivo mesto. I mo`da tu le`i tajna, jer ta kriti~ko–esteska obrada svakodnevice
(le quotidien) nu`no uklju~uje kriti~ko promi{ljanje politi~kog kao utopijsko obnavljanje simboli~kog ~ina.
Stoga, u tekstu koji sledi Potla~ predstavlja sredstvo i cilj istra`ivanja efektivnosti razstru~avanja u posleratnom projektu totalne kritike, u nameri istorizacije istog.
POTLA^ ILI MAS-MEDIJUM KAO MEDIJUM
Potla~ je bilo jedno od glasila koje je {tampala Internacionala Letrista, Situacionista u
periodu od 22. juna 1954. do 5. novembra 1957. Ova me|unarodna grupa umetnika bila
je okupljena oko radikalnog umetni~kog eksperimenta zapo~etog 1952. godine javnim
Reklamni poster za publikaciju ISNO 11, oktobar 1967
142 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
skandalom tokom konferencije za {tampu Charlie Chaplina u Parizu. Nimalo slu~ajno,
jer grupa u svom radu tematizuje nestanak javnosti iz javnosti kao najva`niji deo svojevrsne kritike svakodnevice (le quotidien). Shodno tome, njena osnovna aktivnost, kao
{to je spomenuto, svodila se na posvajanje i imitiranje medijske performativnosti u
vidu {tampanja glasilâ, pamfletâ, pseudo–radio komadâ, pseudo–filmovâ i javnih
napada vo|enih preko sredstava javnog informisanja, kao {to je na primer bio ~uveni i
op{irno raspravljani napad na urbanisti~ku politiku i modernizaciju Londona, navodno
upu}en londonskom ~asopisu The Times, kako je uredno »preneseno« u Potla~u (13.
oktobar 1955). Kritika pona{anja, uslovljena ili, ta~nije, odre|ena medijima kona~no bi
bila dijalekti~ki razre{ena »situacijama kao ostvarenjem velike Ækolektivne] igre«
(Potla~ br. 7, 1954). Stvaranje ili, ta~nije, omogu}avanje situacija, kao svojevrsne nu`no
kolektivne restitucije totalnog simboli~kog ~ina (a ne pravljenje slike, skulpture ili bilo
kog vida individualnog svr{enog ~ina) bio je kona~an i utopijski cilj ove grupe.
U izdvajanju i kriti~kom promi{ljanju »svakodnevnice« u radu Internacionale
letrista najzaslu`niji je Henri Lefebvre i njegova analiza razvoja tehno–birokratskog
dru{tva (dru{tva kontrolisane potro{nje) u posleratnoj Francuskoj, kao posledice nagle,
spolja–nametnute industrijalizacije i urbanizacije, ili, kako je on to kriti~ki nazvao »kolonizacije svakodnevice«. Kolonizacija svakodnevnice, interesovanje blisko onovremenim kriti~kim analizama teoreti~ara Frankfurtske {kole, nalik na kasniju
Althusserovu »interpelaciju« je kriti~ki termin koji opisuje potpunu ideologizaciju subjekta, po Lefebvru naro~ito efektivnu u velikim, modernim urbanim centrima. Naravno,
nikako ne treba izgubiti iz vida da je ta analiza kolonizacije svakodnevnice u Francuskoj
neraskidivi deo istovremene, i vrlo problemati~ne, dekolonizacije, najpre Indokine a
potom Severne Afrike. Su{tina kolonizacije svakodnevnice, po Lefebvreu, po~iva na
»prirodnom« ukidnju stvarnosti (i javnosti), efikasno je prevode}i u njihove binarne
predstave kao na primer tzv. »slobodno vreme« nasuprot »radnom vremenu«. Naravno,
za proizvodnju, odnosno reprodukciju ovog mita najzaslu`niji su javni mediji, koji su
zapravo najsavr{eniji proizvod istih industrija kulture, {to Lefebvreov oksimoron–naziv
za medije, »ma{ine odmora« jasno ozna~ava.
Stoga, izbor medija kao jednog od dva klju~na ~inioca u kolonizaciji svakodnevnice, za Internacionalu letrista, postaje tako|e »prirodan« izbor, jer, kako ~lanovi
grupe, u 7. broju Potla~a, izjavljuju: »Mi smo odlu~ili da se vrlo ozbiljno posvetimo slobodnom vremenu. Koristimo ono sto imamo«. Ta izjava, najkra}e (lapidarno), i jeste
program njihove grupe, »prirodno« sa~injen u datom istorijskom trenutku.
Tako|e, najambiciozniji teorijski ogled »^emu letrizam?« bi}e objavljen u broju
22. koji je posve}en »raspustu«, odnosno godi{njem odmoru. U njihovom programu, na
~emu insistiraju, lapidarnost zauzima vrlo vazno mesto, upravo zato {to je osnovna
jedinica moderne medijske komunikacije, sa`eta ~injeni~na vest (hard news). Ta novinski sa`eta vest nije ni{ta drugo do vrlo opasna feti{izacija stvarnosti, svo|enje kompleksnih istorijskih doga|aja na njihovu predstavu u vidu tri »su{tinska« reda, i dalje
utopljena u môru raznih drugih »sustinskih« vesti i »sr`i« doga|aja. Ona ne samo da ne
mo`e da zadovolji bilo kakvu `elju za saznanjem i komunikacijom, nego ima vrlo malo
veze sa onim {to predstavlja. Drugim re~ima, takve vesti nisu ni{ta drugo do predstava... U tom smislu, svi Potla~ tekstualni prilozi namerno poprimaju takvu, vrlo sa`etu
Jelena Stojanovi} ¥ POTLA^: RAZSTRU^AVANJE KAO LUCIDNOST... ¥ 143
formu i deluju upravo kao »prave« kratke novinske vesti. Lapidarnost je performativno
zastupljena u vidu kratkih (pogre{nih, zbunju}ih, ispreme{tanih) pitalica sa odgovorom u slede}em broju, kao primer s po~etka ovog teksta; ili zagonetne kola`–pri~e u
nastavcima, kao {to je Radio igra u brojevima; ili u vidu vaspostavljanja »stalne«
nedeljne rubrike kao {to je »Psihogeografija nedelje«, jo{ jedna, u su{tini, besmislena
igra, u kojoj se javna kritika urbanizma prodaje kao privatan poduhvat i obratno.
Lapidarnost tako postaje ironi~an protiv–predlog ili »uzvratni poklon«
(contre–don), medijskoj retorici egzoti~nog putovanja: na primer, u rubrici
»Psihogeografija nedelje«, daje se predlog detaljnog i »uzbudljivog i punog
iznena|enja« obilaska pariske kanalizacije, naravno uve~e, nakon zavr{enog posla; u
jednom drugom broju, nudi se svakako mnogo uzbudljiviji godi{nji odmor u Al`iru ili
Maroku, u trenutku kada u ovim zemljama besni gra|anski rat. Lapidarnost–kao–
–vizuelni–protiv–predlog, razre{en u grafi~kom sivilu glasila: na stranama Potla~–a, po
pravilu, nema slika ili fotografija (za razliku od Internacionale letrista, drugog glasila
koji je grupa tako|e {tampala krajnje neredovno, ali je akcenat stavljala na precizan
izbor fotografija). Drugom re~ima, vizuelno, Potla~ izgleda kao svaki drugi birokratski
dokument, od{tampan na slu`benom A4 papiru na obe strane i umno`en na ge{tetneru. Nasuprot deklarativnoj naznaci da je Potla~ »nedeljnik« ili »nedeljni magazin«
koji »izlazi svakog utorka« kako je nazna~eno u gornjem desnom uglu glasila, on
namerno bira krajnje neatraktivan izgled »sivila« za razliku od vizuelno primamljivih
komercijalnih nedeljnika. Primer za (negativno) pore|enje je francuski nedeljnik Paris
Match, koji po~inje da izlazi u to vreme i jedan je od prvih francuskih, bogato ilustrovanih, nedeljnika koji usvaja vizuelne metode i komercijalne strategije ameri~kog
~asopisa Life i uvodi novu definiciju medija u Evropu.
Lapidarnost je, tako|e, nu`na protivte`a totalnoj ambiciji grupe, kako je to
Debord izneo osamdesetih, povodom {tampanja novog izdnja ~asopisa:
Taktika Potla~a se sastojala u pripremi mre`e za stvaranje novog pokreta
koji ce sjediniti avangardno kulturno stvaranje sa revolucionarnom kritikom dru{tva.
Prethodni citat vrlo jasno ukazuje na to da je izbor medija, kao kritika performativnosti medija, istovremeno i kritika avangardnog diskursa sa pozicija jedne avangardne grupe »posle dade i nadrealizma«. Drugim re~ima, Potla~ istovremeno nu`no
istoricizira i tematizuje krajnje ambivalentan odnos avangardnog diskursa i nastanka
»slobodnog vremena«. Isti diktat logike racionalizacije, od impresionizma naovamo,
formira umetni~ku produkciju u vidu avangardne retorike otpora i odbacivanja tradicionalne umetnosti: skra}uje format slike, bira za temu zabavne, dopadljive,
masovno–potro{ive predstave slobodnog vremena, koristi medije i politike marketinga
npr. u futurizmu, ili pak, krajnje nekriti~ki, prisvaja »novinu« »originalnost« po svaku
cenu, kao onda kada se, za medijum u nadrealizmu, progla{ava sámo nesvesno. Na taj
na~in, kompleksna kriti~ka mogu}nost modernizma se iscrpljuje u ispraznoj retorici
promene, {to samo jo{ vi{e podvla~i mitski status »svakodnevnice«. Za Internacionalu
letrista posledica i dokaz toga jeste navodna izdvojenost (autonomija) umetni~kog ~ina
144 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
Razglednica, 1980
na kome toliko insistira avangardna retorika, uprkos velikom broju dokaza da je upravo suprotno istina, da je avangarda uvek bila jedan od bitnih ~inioca iste, a {to laka
rekuperacija ili povodljivost industrijama kulture (komercijalizaciji i reifikaciji) uvek
iznova potvr|uje. Iz te perspektive, sistematsko bavljenje performativnos}u medija,
kao svojevrsnom predstavom stvarnosti, Internacionali letrista, odnosno situacionista,
pru`a mogu}nost kriti~kog uokviravanja dubokih promena same stvarnosti i nu`an
iskorak iz specijalizovanog diskursa .
POTLA^ ILI POLITI^KA EKONOMIJA (HLADNOG RATA)
U tom smislu, veoma va`no mesto u taktici grupe ima »potla~«. »Potla~« kao ime, iako
se sasvim svesno sprda sa etnografskim nadrealizmom i njegovim nagonom za
egzoti~no, ili pak, u nezgrapnoj onomatopeji, opona{a pomodni ve} pomenuti
nedeljnik Paris–Match, ima jos neke zanimljivije du`nosti. Naime, ako je »kula« kod
Marcela Mausa u njegovoj studiji Dar (Essai sur le don: Forme et raison de l’echange dans
Jelena Stojanovi} ¥ POTLA^: RAZSTRU^AVANJE KAO LUCIDNOST... ¥ 145
les societes archaiques) objavljenoj u Annee sociologique (1923–24), metafora za mirnu,
sporazumnu razmenu, onda je »potla~« metafora za ratu nalik, vrlo agresivan oblik
razmene darova. Potla~ je ~in kolektivnog tro{enja nagomilanog vi{ka (ekcesa), obi~no
pra}en zastra{ujucom lomljavom, razbijanjem i paljenjem poklonjenih predmeta, uz
~esto ubijanje robova. Drugim recima, to je oblik razmene u vidu ~istog (naizgled
bezumnog) razaranja, koje je vrlo tesko razlikovati od rata i ratnog stanja, kako je ve}
uo~eno. O ovom uni{tenju vi{ka dobara, ili Prokletog dela, kao svojevrsne kritike
ekonomskog razuma i restitucije simboli~kog, prvi je pisao Georges Bataille u svojoj
studiji istog naziva (La Part Maudite) {tampanoj, nimalo slucajno, 1949. godine, na
samom po~etku hladnog rata. Za Bataillea i »njegovo hegelijanstvo bez ostatka« u
Derridinim re~ima, potla~ je jedan od ranih primera op{te ili generalne ekonomije Za
razliku od specijalizovane (racionalizovane) ekonomije zapadnoevropskih modernizama, koja je istovremeno i proizvo|a~ i proizvod fragmentacije i raslojavanja dru{tva, jer
je zasnovana na nagomilavanju (akumulaciji) dobara, Batailleva generalna ili op{ta
ekonomija je zasnovana na potro{nji i simboli~koj vrednosti kao jednom od osnovnih
vidova dru{tvene jednakosti i kohezije. Po tom tuma~enju, {to je u velikoj meri polazna
ta~ka delanja Internacionale letrista, industrijska drustva u celini, i kapitalisti~ka i
komunisti~ka bez razlike, vi{ak dobara ponovo (racionalno) svrsishodno, korisno
preta~u u nove proizvodne snage i tehnologiju. Tako da su industrijska dru{tva, po svojoj su{tini, drustva koja stalno odla`u potro{nju. Ili ta~nije, paradoksalno organizuju
potro{nju nasuprot masovnoj proizvodnji kao privatan ~in koji ukida, onemogu}ava
svaki oblik javnosti i javne razmene, te nu`no dovodi do dru{tvenog raslojavanja.
Upravo kriti~ki termin spektakl koji je okosnica Dru{tva spektakla, ozna~ava tu i
takvu predstavu »potro{nje« koja dovodi do neslu}ene akumulacije kapitala u privatnim rukama. Stoga se, na stranama glasila, iznova ponavlja da je ono deljeno besplatno,
uz istovremena ohrabrenja ~itaocima da sva obave{tenja u Potla~u (ve}ina vesti u
glasilu, pre svega politi~kih, bile su »ukradene vesti« iz drugih novina, bez ikakve naznake porekla) {ire i {tampaju na drugim mestima, tako|e ne navode}i izvore njihovog
porekla: Potla~ je poziv na neograni~enu nesputanu kolektivnu (anonimnu) potro{nju
(kra|u) u datom istorijskom okru`ju. Kra|a, anonimno posvajanje ili kako su to nimalo
slu~ajno nazvali na francuskom »detournement« (subverzija, manipulacija, preokretanje) imala je za cilj da, jednostavno, okon~a svaki pojam privatnog vlasni{tva.
Na sebi svojstven na~in, kao lapidarni uvodnik u va`ne radove Oscara Negta i
Alexandera Klugea o javnoj sferi (Offentlichkeit), Potla~ je tematizovao jednu od
osnovnih kontradikcija modernizma, savremene kulture uop{te, kontradikciju koju mit
»javnih medija« vrlo uspe{no prikriva. Ta tema je za Internacionalu letrista pedesetih
bila dodatno zanimljiva upravo zbog neverovatne istorijske konfiguracije i po~etka tzv.
Hladnog rata. Detournement kao odbijanje da se »robuje citatima« u trenutku
eskalacije prvog »globalnog gra|anskog rata« dobija na va`nosti, jer sme{ta kritiku performativnosti medija u politicki nabijen trenutak. Onovremena apokalipti~na retorika,
zasnovana na stalnom su~eljavanju kapitalizma i komunizma, i »Prvog« (First World)
protiv »Drugoga« (Second World), skladno zaokru`ena mitom o (nuklearnoj) opasnosti
koju nu`no, politika onog Drugog predstavlja za svetski mir i poredak (da je to bio samo
mit, postoje brojni istorijski dokazi, kako je Eric Hobsbawm sjajno pokazao). Na taj
146 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
na~in se ne samo monopolizuje javnost, u isklju~ivom cilju diskreditovanja onog
Drugog, ve}, {to je mnogo va`nije, da prikriva da javnosti vi{e nema, i da ekonomski
interes (akumulacije) dominira. Jedino {to javnost dobije, kada je sve zavr{eno, jeste par
lapidarnih vesti (hard news): npr. o posledicama rata u Koreji (sic), nema~kom
naoru`anju i pristupanju u NATO, nezadr`ivoj ameri~koj kolonizaciji Latinske Amerike
(i Evrope), nesmetanom nastavku staljinizma u Rusiji i posle smrti Staljina itd. Tako,
ukoliko »potla~« podrazumeva, kako je na stranicama glasila obja{njeno:
(...) veliku sve~anu ceremoniju, gde jedna od dve grupe poklanja drugoj
ogroman broj poklona sa snagom i ritualom, i jedinim ciljem da doka`e
svoju superiornost. Jedina ali nuzna obaveza jeste protiv–dar u datom
intervalu koji prevazilazi inicijalni potla~ (...)
Jean Michel Mension and Fred, 1953
Jelena Stojanovi} ¥ POTLA^: RAZSTRU^AVANJE KAO LUCIDNOST... ¥ 147
onda je detournement, i Potla~ sâm kao svojevrstan oblik detournement–a, performativan protiv–dar politi~koj ekonomiji i svakako najve}oj kolonizaciji svakodnevnice u
istoriji dvadesetog veka. Zanimljivo je podsetiti se da je {tampanje Potla~–a bilo
pra}emo ~uvenim »mitologijama« Rolanda Barthesa, inicijalno {tampanim u tako|e u
jednom od glasila, France–Observateur. Moglo bi se re}i da oba ~ina na isti na~in
uokviruju trenutnu istorijsku situaciju, nastanak »drustva kontrolisane potrosnje« u
vreme Hladnog rata, ili ta~nije, Hladnog mira kako Eric Hobsbawm naziva ovo »zlatno
doba« Sveteske istorije dvadesetog veka.
Dakle, ne postoji situacinisti~ki film, slika ili muzika ve} samo situacionisti~ka
upotreba umetnosti.
Potla~ i Internacionala situacaionista su proizvod svojevrsne krize evropske kulture i umetnosti: krize kriti~kog promi{ljanja dru{tvene akcije i krize utopijskog projekta nakon Drugog svetskog rata u Evropi, koja je ozna~ila po~etak globalizacije i vladavine slobodnog tr`ista (liberalne ekonomije). Rad na ukidanju posredni{tva (medijacije) u vidu performativnog uokviranja medija bio je rukovo|en utopijskom `eljom da
se uspostavi direktna akcija, mogu}nost izbora i politi~kog odlu~ivanja. ^injenica da
danas imamo Imperiju po re~ima Tonija Negrija, mo`da zahteva redefiniciju taktike
Internacionale letrista, {to se, ~ini se, i de{ava kad su u pitanju novi »takti~ki mediji«.
Kori{}eni izvori:
Potlatch 1954–1957, Paris, Editions Allia, 1996.
Guy Debord Presente Potlatch (1954–1957), Edition Augmentee, Paris, Gallimard 1985.
Benjamin Buchloh, »Conceptual Art 1962–1969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of
Institutions«, u: L’Art Conceptuel, une perspective, Claude Gintz et al.; Musee d’Art Moderne de la Ville de
Paris (Paris, 1989.)
Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne I: Introduction, Paris, Grasset, 1947, (str. 19, 58)
Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, II: Fondement d’une sociologie de la quotidiennete, Paris,
L’Arche, 1962.
Henri Lefebvre, La vie quotidienne dand le monde moderne, Paris, Gallimard, 1968.
Georges Bataille, La Part Maudite, Paris, Editions de Minuit, 1967 (1949).
Eric Hobsbawm, The Age of Extremes, A History of the World, 1914–1991, New York, Pantheon Books, 1995.
Jacques Derrida, »De l’economie restreinte a l’economie generale«, L’arc, Mai 1967.
Julian Pefanis, Heterology and the Postmodern:Bataille, Baudrillard and Lyotard, Duke University
Press, 1991.
Branislav Dimitrijevi}
NEKE UVODNE NAPOMENE O RADU
GORANA
\OR\EVI]A
1974-1985
U PERIODU
U VEZI SA NJEGOVIM
OKVIRU BEOGRADSKOG
, A POSEBNO
DELOVANJEM U
STUDENTSKOG
KULTURNOG CENTRA
1 U okviru projekta OKTOBAR 72
u~estvovalo je {est umetnika
tesno vezanih za prve godine
SKCa: M. Abramovi}, G. Urkom, R.
Todosijevi}, N. Paripovi}, Z.
Popovi} i E. Milivojevi}. Izvedeni
projekti uklju~uju »zvu~ne ambijente«,
Marine
Abramovi},
»Aksiome«, Zorana Popovi}a, »[est
minuta rada sata« (snimljeno
kseroksom) Gergelja Urkoma, itd.
2 S leva na desno: S. Timotijevi}, J.
Vinterhalter, M. Jozi}, M. Kraus, J.
Tijardovi},
Z.
Popovi},
M.
Abramovi}, R. Todosijevi}, G.
Mati}, D. Bla`evi}, G. Urkom, N.
Vizner, E. Milivojevi} i N. Paripovi}.
3 Zanimljivo je da je nekih desetak
godina kasnije (1981) na~injena
neka vrsta rimejka ove fotografije,
s tim {to se sada na mestu protagonista umetnosti sedamdesetih
pojavljuje nova generacija koja je
trebalo da nazna~i dolazak nove
umetni~ke dekade. S leva na
desno: S. Kudi}, N. Ru`i}, V. Miki},
Z. Santra~, M. Prodanovi}, V. Sovilj,
D. Risti}, M. Vuja{anin, M.
Markovi} i M. Tani}.
U
mesecu oktobru 1972. godine, u
Studentskom kulturnom centru, odr`ana je izlo`ba pod
nazivom OKTOBAR 72. Tom prilikom izvedeno je nekoliko
antologijskih projekata potpisanih od strane {estoro umetnika
~ija se imena vezuju za prve godine SKCa.1 Izlo`ba je ozna~ila pun
zamah onoga {to je obele`avalo »novu umetni~ku praksu«,
»dematerijalizaciju umetni~kog objekta«, ili, kratko re~eno, »konceptualu« kojoj }e »napredni krugovi« pripisati zaslugu da je
umetni~ku scenu u Srbiji kona~no u~inila relevantnom za
aktuelne svetske tokove post-{ezdesetosma{ke revolucionarne
kulture. Ipak, niti jedan od tih radova nije postao znakom
»promene umetni~ke paradigme«, u onoj meri u kojoj je to postala jedna, tom prilikom snimljena dokumentarna fotografija. Na
njoj su skoro svi protagonisti nove prakse, sva lica koja su
obele`ila to vreme, od Slavka Timotijevi}a na levoj strani do Ne{e
Paripovi}a na desnoj, naslonjeni na zid naspram ulaza u galeriju
SKC.2 Ta fotografija, usu|ujemo se da tvrdimo, postaje ni manje
ni vi{e do dokazni materijal jednog umetni~kog
Weltanschauunga koji ina~e nije mario da sa~uva materijalne
tragove o svom postojanju. U pitanju je, dakle, dokumentarna
fotografija »od istorijskog zna~aja«, i kultnog uticaja na naredne
generacije.3
Dve godine kasnije, povodom manifestacije pod nazivom
OKTOBAR 74, jedan od ljudi koji su se ~esto mogli videti oko
Branislav Dimitrijevi} ¥ NEKE UVODNE NAPOMENE O RADU GORANA \OR\EVI]A... ¥ 149
galerije SKCa, student elektrotehnike sa umetni~kim 4 Ovaj rad se pominje samo u dokumentaciji o
Gorana \or|evi}a koji je za potrebe Centra
aspiracijama, Goran \or|evi}, preuzeo je ovu radu
za savremenu umetnost prikupio i priredio
fotografiju i u vidu slajda projektovao je na isti zid Slobodan Miju{kovi} (1998). Tako|e, ~ini se da ne
ni{ta napisano o ovom radu da je javno
ispred koga su se zbili fotografisani.4 U jednom od postoji
publikovano osim teksta samog \or|evi}a na
prethodnih radova Gorana \or|evi}a, Dva vremena pole|ini pozivnice: »Na ovoj fotografiji snimljeni
jednog zida (1974), isti zid biva iskori{}en kako bi se su u~esnici i organizatori izlo`be OKTOBAR 72. Tu
je ujedno fiksirano odre|eno stanje duha kao i
iskazala nepromenljivost i stabilnost predstave relacije unutar ove grupe ljudi u tom trenutku.
(fotografija segmenta zida) i nestabilnost i Projektovanjem ove fotografije nakon dve godine,
na istom mestu na kom je i snimljena, `elim da
promenljivost referenta (zida »kao takvog« na koji je uka`em na promene koje su se u me|uvremenu
projektovana fotografija tog istog mesta napravlje- odigrale, pri ~emu protekli vremenski period
postaje neposredni povod i medij moje akcije«.
na nekoliko meseci ranije). Iako oba rada nisu izaz5 Verovanje u proces a ne u materijalizovani
vala nikakvo posebno interesovanje, ~ak ni unutar objekt jeste bio jedan od najbitnijih znakova reumetni~kog kruga u kome su nastali, oni, iz dana{nje volucionarnog pomaka u umetnosti, ali je tako|e
stvorio prostor za mistifikaciju. Svaka istorizacija
perspektive, izgledaju kao prve instance »samokri- ove umetni~ke prakse odmah se suo~ava sa
ti~kog«, pa i skepti~nog mi{ljenja u odnosu na rev- nespremno{}u da se obavi akt demistifikacije koji
bi podrazumevao izgradnju kriti~ke distance u
olucionarni umetni~ki zamah koji i dalje nije priz- odnosu na »odre|eno stanje duha«. Tako|e smo
navao distancu od samog objekta istra`ivanja suo~eni sa sporom me|u protagonistima oko
pitanja izuzev jednog oko kog se svi
(Umetnost) ve} punu identifikaciju s tim objektom, mnogih
sla`u: da je taj period bio upravo od izuzetnog
5
uklju~uju}i i njegovu mistifikaciju. Upravo je zna~aja i da se on mora obra|ivati i uklju~iti u
\or|evi}ev rad za OKTOBAR 74, koji je tretirao istoriju umetnosti.
Videti: Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon,
razli~ite, uklju~uju}i i ideolo{ke, konsekvence prekla- 6London,
1998, str. 205
panja predstave i referenta, bio onaj koji je po prvi
put progovorio o »novoj umetni~koj praksi« sa distancom te podsetio na nemogu}nost
da protogonisti nekog doga|aja sa~uvaju ili spasu taj doga|aj pred hodom vremena
koji nove pojave pretvara u stare, revolucionarnost u tradiciju, ambiciju u manir.
Ukoliko pomenuta dva \or|evi}eva rada posmatramo u internacionalnom
kontekstu konceptualne umetnosti (jer oni bi se mogli i tuma~iti kao srodni, recimo,
radu Viktora Burgina, Fotostaza, kao vitgen{tajnovsko istra`ivanje na~ina na koji
simultano posmatramo ne{to i mislimo o tome6), oni se ispostavljaju kao propozicije
Umetnici, umetni~ki kriti~ari, fotografi i prijatelji, SKC, 1972
150 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
7 Citirano u: Conceptual Art: A Critical Anthology, A.
Alberro, B. Stimson (ur.), The MIT Press, Cambridge Mass,
str. xxxi
8 I dalje je glavni izvor informacija o novoj umetni~koj
praksi u Srbiji katalog Nova umetnost u Srbiji u izdanju
Muzeja savremene umetnosti (1983). U ovom katalogu je
objavljen \or|evi}ev tekst »O upotrebi nau~ne terminologije i formalizma u umetni~kom delu«, mada se u
uvodnim tekstovima \or|evi} gotovo i ne pominje, osim
u eseju Jasne Tijardovi} koji upravo obra|uje tekstove
samih umetnika. U katalogu Nova umjetni~ka praksa koji
je 1978. izdala zagreba~ka Galerija suvremene umetnosti,
postoji tekst koji jedini podrobnije obrazla`e aktivnosti
Gorana \or|evi}a do 1978, iz pera Je{e Denegrija. Postoje i
razli~ite publikacije SKC-a u kojima se ne mogu na}i informacije o ovom umetniku niti fotografije njegovih radova.
U publikaciji Prvih deset godina SKC (1981) pominje se
samo \or|evi}evo ime. Sli~no je i sa luksuznom monografijom objavljenom u vreme ratova devedesetih, Ovo je
Studentski kulturni Centar (ur. Slavko Timotijevi}), 1996. U
ovom katalogu je me|utim objavljena fotografija sa
otvaranja \or|evi}eve izlo`be Prizori moderne umetnosti,
ali pogre{no datovana u 1979: izlo`ba se naime odr`ala
1985. i bila je poslednji autorski projekat umetnika Gorana
\or|evi}a. Kona~no, svakako da knjige Sedamdesete i
Osamdesete Je{e Denegrija (Svetovi, Novi Sad) predstavljaju najrelevantniji osvrt na zbivanja u okviru nove umetni~ke prakse i pojava koje su sledile.
9 Na osnovu izjava svedoka (uklju~uju}i i samog
\or|evi}a) sti~e se utisak da je promena redakcije 1976.
(kada neki stari ~lanovi navodno postaju potpuno
isklju~eni iz sfere programskog odlu~ivanja) bio trenutak
kada se napu{ta radikalna politi~ka (po mi{ljenju nekih i
maoisti~ka) pozicija kritike kulture i umetnosti kao ideologije i dolazi do depolitizacije umetni~ke prakse u SKCu.
10 Blagovremena tuma~enja \or|evi}evog rada s po~etka
osamdesetih se uglavnom pripisuje jedino Slobodanu
Miju{kovi}u. Tako|e, kod nekih umetnika i mla|ih teoreti~ara postojalo je evidentno interesovanje i podr{ka
\or|evi}evom radu. Pomenimo Ra{u Todosijevi}a,
Mladena Kozomaru, Branimira Stojanovi}a, kao i Dragicu
Vukovi} i verovatno jo{ neke tada{nje studente istorije
umetnosti.
11 Trend nove slike veoma je brzo zahvatio Beograd
naro~ito imaju}i na umu da je ovaj trend u svetu iniciran
i takore}i diktiran krajem sedamdesetih od strane aktera
na tr`i{tu umetnosti u velikim umetni~kim centrima koji
su te`ili da povrate materijalnu stabilnost i re-feti{izuju
umetni~ko delo i njegovo mesto u istoriji. Ve} 1983.
godine, Muzej savremene umetnosti organizuje veliku
izlo`bu Osamdesete gde potvrdjuje dominatnost ovog
trenda kao dokaz uklju~enosti na{e scene u svetske
tokove, ali bez razumevanja tr`i{nog i ideolo{kog predteksta propagiranja ovog trenda u svetu. Mo`e se tvrditi da
jedino u radu Gorana \or|evi}a u prvoj polovini osamdesetih i dalje ostaje da `ivi duh konceptualne umetnosti,
{to je mo`da paradokslano tvrditi s obzirom da \or|evi}
odstupa od jedne od karakteristika ove umetnosti, ikonoklazma: tretiraju}i tradicionalnu identifikaciju slikarstva i
»Umetnosti-kao-takve«, kao i istorijske »narative«, on formuli{e kriti~ku instancu postmodernizma za razliku od
entuizijasti~nog postmodernizma koji je krasio na{u
scenu i uglavnom se svodio samo na anti-modernizam.
koje prevazilaze analiti~ki konceptualizam i
uvode refleksiju kao kategoriju iskustva, a ne
isklju~ivo kao kategoriju umetni~ke odluke.
Odnosno, kako je D`ozef Kosjut precizirao,
»neka propozicija je analiti~ka kada njena
validnost zavisi islju~ivo od definicija simbolâ
koje sadr`i, a sinteti~ka kad je njena validnost
odre|ena ~injenicama iskustva«.7 Dakle, ukoliko je proces, pa i sam `ivot protagonista nove
umetni~ke prakse, bio fokus umetni~ke refleksije, onda je \or|evi}ev postupak prepoznao
»~injenice iskustva«, kao relevantne za
razumevanje ovog umetni~kog doga|aja.
Me|utim, u ionako malobrojnoj literaturi o
novoj umetni~koj praksi sedamdesetih u
Beogradu8, ova dva \or|evi}eva rada se
uop{te i ne pominju. Djor|evi} se pominje
samo kao umetnik »analiti~kog konceptualizma«, idejno blizak praksama karakteristi~nim
za SKC posle promene likovne redakcije 1976,9
ali ne postoji niti jedna specifi~na interpretacija pomenutih ranih radova, ba{ kao {to
nedostaju i odgovaraju}a tuma~enja radova s
po~etka osamdesetih, onda kada \or|evi}
uvodi kopiju kao sredstvo konceptualnog
manevrisanja10 u sred progla{enog kraja
nove umetni~ke prakse i pojave »nove slike»,
»neoekspresionizma«, lokalnog odgovora na
transavangardu, i sl.11 Sti~e se utisak da je
\or|evi} bio umetnik koji se ni u jednom
trenutku nije uklopio u umetni~ke tokove, jer
su upravo ideolo{ke konsekvence tih tokova
bili predmet njegovih istra`ivanja. Ova pozicija }e usloviti i oja~ati intergritet njegovog rada
koji }e, upravo zarad konsekventnosti jednog
umetni~kog procesa, dovesti do kona~nog
povla~enja Djor|evi}a sa scene 1985. Nakon
toga }e se \or|evi}evo ime pominjati u kontekstu saradnje na realizaciji nekih projekata
(npr. »International Exhibition of Modern
Art«, u Beogradu i Ljubljani 1986, ili u svojoj
sada{njoj funkciji vratara Salona de Fleurus u
Njujorku, ali se ovi projekti nalaze van okvira
ovih napomena o \or|evi}evom radu.
Branislav Dimitrijevi} ¥ NEKE UVODNE NAPOMENE O RADU GORANA \OR\EVI]A... ¥ 151
Kao umetnik sa izra`enim
stavovima u odnosu na ideologiju
umetnosti, odnosno na umetnost-kao-ideologiju, i to upravo
na ideologiju savremene, »nove«,
umetnosti, Djor|evi}ev rad
sedamdesetih karakteri{u i tekstovi napisani iz pozicija dijalekti~kog materijalizma12 u kojima
se mo`e prepoznati izvesna rezignacija spram kursa kojim plovi
nova
umetni~ka
praksa.13
Istovremeno, u svojim istupanjima na inostranim izlo`bama,
\or|evi} postavlja pitanja koja i
dan
danas
obele`avaju
umetni~ku scenu kada se govori o
odnosu razvijene zapadne umetni~ke scene prema druga~ijim,
ekonomski nepodr`anim, aspektima savremene umetnosti kakvi
su se pojavljivali, na primer, u
12 Videti: G. \or|evi}, »Umetnost kao oblik religiozne svesti«, OKTOBAR
75, SKC, 1975 (tekst je pod naslovom »On the Class Character of Art” objavljen 1976. i u njujor{kom ~asopisu The Fox), u kom izme|u ostalog stoji:
»Smatram da je podr`avanje i afirmacija umetnosti kao posledice klasnih
odnosa (u slu`bi vladaju}e klase) na~in ispoljavanja reakcionarne svesti u
dru{tvu koje gradi nove medjuljudske odnose«.
13 Ovaj kurs nije obele`avao neku posebnu hegemoniju ve} je bio recidiv
unutarnjih koncepcijskih trvenja u okviru samog SKCa. Ovde se okvirno
radi o sukobu tri tendencije (bar {to se likovnog programa ti~e) koje su
po~ele sve vi{e da se bave jedna drugom te su li~ni odnosi postepeno
zamenjivali koncepcijske artikulacije. Prva tendencija nadala se da ce SKC
postati mesto pribli`avanja »omladinske kulture«, a posebno njenih levih
radikalnih manifestacija, i tada{njeg politi~kog establi{menta, a posebno
mladih i naprednih socijalisti~kih rukovodilaca koji su imali sluh za to da
novo vreme treba da odgaji i novu umetnost. Nazovimo ovu tendenciju
emancipatorskom ili manipulativnom, zavisno od ugla gledanja za koji se
opredelimo. Ovu tendenciju ponajbolje reprezentuje li~nost Dunje
Bla`evi}. Druga tendencija o~ekivala je da SKC bude mesto pribli`avanja
autonomnog umetni~kog procesa i mogu}e spoznaje tog procesa u okviru
jedne novostvorene zajednice. Ova tendencija varirala je od me|unarodno
relevantnog van-institucionalnog poleta nove umetnosti pa sve do
getoizacije i belog ki~a. Ovu tendenciju ponajbolje reprezentuje li~nost
Biljane Tomi}. Kona~no, tre}a tendencija je radila na tome da SKC postane
`ivi lokalitet gradskog `ivota, deo sveukupne urbane kulture koja prevazilazi autonomiju umetnosti i uklju~uje novu umetnost u {iri pop-kulturni
ambijent. Ono {to je u prethodnoj re~enici re~eno bio bi ukratko najve}i
doprinos ove tendencije, ali je ona, s druge strane, bila sklona da bude jo{
jedna manifestacija lokalne kripto-boemije. Ovu tendenciju ponajbolje
reprezentuje li~nost Slavka Timotijevi}a, sada{njeg direktora SKCa, i
vi{egodi{njeg urednika Sre}ne nove galerije.
152 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
zemljama real-socijalizma.14 U skladu sa ovakvim polazi{tima, Djor|evi} je poku{ao da
organizuje internacionalni {trajk umetnika 1979, kao »protest protiv nesmanjene represije umetni~kog sistema i otu|enja umetnika od rezultata svog rada«. \or|evi} je
poslao poziv na vi{emese~ni bojkot umetni~kog sistema velikom broju umetnika u
svetu. Iako je ovaj {trajk u postoje}im uslovima bio neizvodljiv, na {ta su ukazale i
mnoge uzdr`ane reakcije, u jednom broju ~asopisa 3+4, objavljeno je 39 pisama umetnikâ (uklju~uju}i i Vita Akon~ija, Danijela Birena, Hansa Hakea, Sola Levita, Toma
Marionija, Mela Ramsdena i dr.) kao dokument o kompleksnom odnosu umetnika i
umetni~kog sistema.15
14 Videti: G. \or|evi}, »Letter to De Appel; Reaction to the invitation to participate in Works and Words«, Works and
Words, De Appel, Amsterdam, 1979. U njemu se ka`e i slede}e: »Uobi~ajena je praksa da su umetnici pozvani na izlo`be
isto~noevropskih umetnika upravo oni koji nemaju priznati status umetnika u svojim sopstvenim sredinama, ~ime je
njihov rad prakti~no uskra}en za elementarne oblike dru{tvene podr{ke. Takav dru{tveni status i nedostatak znanja o
drugim kulturnim/umetni~kim sredinama ne pru`a im mogu}nost izbora onda kada su pozvani na neku umetni~ku
manifestaciju u inostranstvu. Prakti~no, oni su prisiljeni da prihvate bilo kakvu ponudu…«.
15 The International Strike of Artists?, 3+4(b), Beograd, 1980.
Branislav Dimitrijevi} ¥ NEKE UVODNE NAPOMENE O RADU GORANA \OR\EVI]A... ¥ 153
Nakon
»neuspelog«
{trajka, 16 Ova strategija se oslanja, ili uspostavlja kontinuitet sa
Djor|evi} ulazi u novu i poslednju fazu prethodnim \or|evi}evim delovanjem. Godine 1984, u jednom
od retkih intervjua, \or|evi} ka`e: »De{avalo se da su termin
svoga rada u kojoj po~inje da koristi kopiju konceptualna umetnost sa pozitivnim predznakom po~eli da
kao sredstvo borbe protiv umetnosti uz koriste i ljudi sa kojima nisam `eleo da imam bilo {ta
zajedni~ko. Jednostavno, ose}ao sam kako su razlike izme|u
pomo} same umetnosti, ako tako mo`emo Tradicije i Avangarde postale minimalne. Tada sam po~eo da
da kratko defini{emo ovu slo`enu teori- razmi{ljam o radovima koji bi bili realizovani u tradicionalnim
materijalima«. U »Original i kopija«, razgovor sa Slobodanom
jsku, ideolo{ku i umetni~ku strategiju.16 Miju{kovi}em, Moment, 2, Beograd, 1985.
Po~ev od 1980. i izlo`be Glasnici apokalipse 17 Kriti~ari konceptualne umetnosti koji nastupaju sa levih
u SKCu, kada \or|evi} izla`e deset kopija pozicija ozna~avaju ovaj projekat kao neuspelo ponavljanje
istorijske avangarde i podvla~e nesposobnost konceptualne
sopstvene slike naslikane jo{ u srednjoj umetnosti da se odupre komodifikaciji i asimilaciji u istorijski
{koli; i kada nakon toga sa tri kopije stil. Ono {to je preostalo od konceptualne umetnosti je po
re~ima Viktora Burgina ni{ta drugo nego roba, ni{ta drugo nego
Maljevi~a, Lihten{tajna i Kosjuta stil. Videti: V. Burgin, »Yes, difference again: What history plays
otpo~inje serija kopija poznatih i prepoz- the first time around as tragedy, it repeats as farce«, Flash Art,
natljivih dela iz istorije moderne umet- 143, November-December, 1988, p. 115.
nosti, kopija postaje sredstvo prekida toka 18 Videti fusnotu 9.
Marina Gr`ini}, Fiction Reconstructed: Eastern Europe, Postistorijskog smenjivanja stilova, pojaviv{i 19
socialism & The Retro-Avantgarde, Edition Selene, Vienna, 2000.
se upravo u trenutku kada se obavlja reakcionarni obrt na likovnoj sceni koji konceptualnu umetnost (koja je tada ve} uveliko stil17) baca na smetli{te istorije i inauguri{e novi trend »povratka slikarstvu«18.
Konceptualna umetnost se u Beogradu
okon~ala, kako bi to \or|evi} nazvao, »belim ki~em«, {to je i bila »tema« Izlo`be
po~etkom 1980. u galeriji SKCa, (izlo`ba je prethodila Glasnicima apokalipse). Ova
izlo`ba je dovela u vezu standardni istorijski ki~ »pompijerske umetnosti« (kako bi
rekao Ra{a Todosijevi}) sa novim ki~em mininimal arta, a \or|evi} je u pozivnici
napisao: »Radovi prikazani na ovoj izlo`bi nisu umetni~ka dela. To su samo stavovi o
umetnosti. Bolje re~eno, to su stavovi protiv umetnosti. Mislim da je krajnje vreme da
se sa umetnosti jednom odlu~no strgne maska slobode i humanizma i otkrije njeno
pravo lice, lice verne i ponizne slu{kinje«.
^ini se da je upravo ovakva pozicija borbe protiv umetnosti uz pomo} nje same,
kao i otkri}e ideolo{kog i u novim umetni~kim praksama, nailazilo na nerazumevanje
lokalne sredine. Nemogu}e je poku{ati utvrditi kriti~ke pozicije u odnosu na \or|evi}ev
rad, posebno u fazi kori{}enja kopije, jer su one uglavnom poznate kao privatno ogovaranje i, kao takve, ovde neupotrebljive. Me|utim, u javnom polju do sada nije detektovana ni jedna opservacija koja bi razotkrila usled ~ega je rad ovog umetnika
ignorisan, ~ak i od strane miljea u kom se formirao. Ipak, za razliku od beogradske scene,
zna~ajna recepcija projekata Gorana \or|evi}a je obavljena u Ljubljani, gde su predstavnici grupe IRWIN (a posebno Du{an Mandi~), kao i teoreti~arka Marina Gr`ini},
smatrali \or|evi}eve projekte (uz radove Ra{e Todosijevi}a) klju~nim za razvoj koncepta retroavangarde po ~emu je postala poznata grupa IRWIN. U slu~aju Marine Gr`ini},
interpretacija radova Gorana \or|evi}a, ili nekih projekata na kojima je sara|ivao u
razli~itim svojstvima, postala je deo zamr{ene teorije estetike i politike koja, po re~ima
autorke, ima za cilj da »re-filozofizuje isto~noevropski region«.19 Gr`ini}eva upravo
154 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
20 Dovode}i u vezu moju interpretaciju
na~ina na koji se umetnica Milica Tomi} u
svom radu bavila fenomenom turbo-folka, sa
»brisanjem nekih va`nih projekata u Srbiji
osamdesetih«, Gr`ini}eva me optu`uje da sam
deo
procesa
»nove
homogenizacije
nacionalnog identiteta u Srbiji u skladu sa poricanjem traume u drugim delovima biv{e
Jugoslavije«. U uvodnom tekstu za The Real,
The Desperate, The Absolute, Galerija slodobne
umetnosti, Celje, 2001.
21 Ale{ Erjavec, »Neue Slowenische Kunst«, u
A. Erjavec (ur.), Postmodernism and the
Postsocialist Condition, University of California
Press, 2003, p. 158. Iznena|uje da je u istoj
knjizi, objavljen jo{ jedan tekst u kome se
raspravlja o radu Gorana \or|evi}a iz pera
jednog beogradskog teoreti~ara koji je bio
vezan za SKC u vreme kada i \or|evi}, ali do
sada nije nikada pisao o njemu: Mi{ko
[uvakovi}, »Art as a Political Machine” (videti
posebno poglavlje: »Goran \or|evi} and some
other artists«) u ibid, str. 113-116.
22 O ovoj izlo`bi videti: Jamey Gambrell, »Art
against Intervention«, Art in America, May
1984, str. 9-12
23 Videti: Gerald Marzorati, »Art in the
(Re)Making«, Art in America, May 1986, str. 98:
»U jesen 1984 Levin je zapo~ela kopiranje slika
Kazimira Maljevi~a i drugih«.
24 The International Strike of Artists?, str. 49.
Jedna interpretacija \or|evi}evog povla~enja
nalazi se u: B. Dimitrijevi}, »Too much — O my
God — Art here!«, International Exhibition of
Modern Art featuring Alfred Barr’s Museum of
Modern Art, New York, Muzej savremene
umetnosti, Beograd, 2003.
isti~e brisanje ovih projekata u Srbiji, za {ta optu`uje
mnoge, ~ak i potpisnika ovog teksta.20 Tako je stvorena
osnova po kojoj se danas tvrdi da su »\or|evi}evi
radovi bili potpuno internacionalni, direktno povezani
sa sli~nim trendovima u Njujorku, i li{eni bilo kakve
evidentne veze sa njegovom rodnom Srbijom«.21
Svakako da je za me|unarodnu recepciju
\or|evi}evog delovanja najintrigantniji odnos njegovog rada spram umetni~kog trenda poznatog kao umetnost aproprijacije (appropriation art), koji se pojavio u
Njujorku 1984. godine i ~iji su protagonisti bili umetnici
kao {to su [eri Levin, Majk Bidlo, Ri~ard Prins i drugi.
Radilo se naizgled o sli~nom postupku, osim {to je izraz
kopiranje zamenjen u~tivijim aproprijacija {to zbog
komplikovanih copy-right odnosa u SAD (\or|evi} nije
imao taj problem u Jugoslaviji), {to zbog pe`orativne
konotacije i pretpostavljene banalnosti same re~i kopija. Zanimljivo je da je \or|evi} kao Fulbrajtov
stipendista boravio u SAD od 1982. do 1984. gde je i izlagao na nekoliko grupnih izlo`bi. Jedna od tih izlo`bi
nosila je naziv Artists’ Call (Njujork, Judson Memorial
Church, januar-februar, 198422) i bila organizovana kao
otpor ameri~koj intervencionisti~koj politici u
Centralnoj Americi. Na toj izlo`bi, \or|evi} je izlo`io pet
kopija Maljevi~evih slika na kartonu, a preko puta njega
su bile izlo`ene kopije fotografija Vokera Evansa
(odnosno re-fotografije) koje je potpisala umetnica koja
}e postati vode}e ime umetnosti aproprijacije, [eri
Levin. Na osnovu tekstova u ~asopisima, saznajemo da
je Levin svoje prve rukom slikane kopije, i to upravo
kopije Maljevi~a, izvela nekoliko meseci nakon ove
izlo`be.23 Naravno, nezahvalno je dalje komentarisati
ovu koincidenciju. U svakom slu~aju, u trenutku kada
ovaj trend dobija veliku teorijsku podr{ku (pre svega u
okviru ~asopisa October), i postaje poznat i u Evropi,
\or|evi} se povla~i sa umetni~ke scene.
Za dalju elaboraciju \or|evi}evog rada, kao i
razloga njegovog povla~enja, neophodno je mnogo
dublje u}i, pre svega, u teoriju kopije. Svakako da }e
intervju sa \or|evi}em (objavljen u ovom broju
Preloma) ponuditi neke odgovore, ali oni se, kao i ove
uvodne napomene, pre svega odnose na period
zaklju~no sa 1985, kada on poslednji put izla`e u SKC-u
(i to u Sre}noj galeriji) svoj projekat Prizori moderne
Branislav Dimitrijevi} ¥ NEKE UVODNE NAPOMENE O RADU GORANA \OR\EVI]A... ¥ 155
umetnosti, u kome kopira ve} »izmi{ljene« slike moderne umetnosti koje se pojavlju u
karikaturama, uglavnom erotskog `anra. Osim pod pseudonimom Adrian Kovacs,
kojim je potpisano nekoliko radova u drugoj polovini osamdesetih, \or|evi} se vi{e ne
pojavljuje na umetni~koj sceni. Kao {to sam ve} napomenuo, ne postoje pisane indicije
koje bi nas navele na zaklju~ak o kakvoj se odluci radi. Mo`da se jedini trag koji
mo`emo evidentirati nalazi u jednoj od reakcija koje je \or|evi} dobio prilikom poziva
na pomenuti me|unarodni {trajk umetnikâ. U pismu holandskog umetnika Joepa
Bertramsa stoji samo jedna re~enica: Anonymous is the answer.24
Goran \or|evi}, Kako kopirati Mondrijana, Narodni muzej, 1983
KO
JE
»GORAN
\OR\EVI]«?
Intervju sa Goranom \or|evi}em
PRELOM: U dokumentaciji koja obuhvata Va{ rad od sredine 70–ih do sredine
80–ih godina i koju je sastavo Slobodan Miju{kovi} pominju se dva rada, oba iz
1974. godine. Voleli bismo da sa njima zapo~nemo ovaj razgovor. Govorimo o
radovima Dva vremena jednog zida. U pitanju su dve projekcije: jedna je projekcija slike frontalnog zida galerije SKC na isti taj zid sa izvesnim »vremenskim
zaka{njenjem«, a druga je projekcija one sada ve} legendarne fotografije na kojoj
su prikazani protagonisti nove umetnicke prakse. Ta fotografija, nastala 1972.
godine, ~esto je reprodukovana i predstavlja nezaobilaznu referencu
kunstistori~arskog narativa o beogradskoj konceptuali. Kako Vi gledate na te svoje
rane radove?
\OR\EVI]: To su u osnovi bila dva jednostavna rada. U prvom je fotografisan
frontalni zid velike galerije SKC–a, a onda je posle nekog vremena ta fotografija projektovana na isti deo zida koji je i fotografisan — »bela fotografija« na »beli zid«. Zna~i, to
je neki zid, jedna svetlija povr{ina, ni{ta posebno... ali taj zid ima neko svoje vreme koje
je neprekidno, koje, kako mi ka`emo, te~e. Fotografijom je dobijen jedan fiksirani trenutak tog zida i zatim je, putem projekcije, na izvestan na~in vra}en na isto to mesto. Kao
kada bi ne{to prestalo da stari dok sve ostalo okolo njega nastavlja da `ivi i da se menja.
To je rad koji se zapravo bavi prirodom vremena, {ta god to zna~ilo. Drugi rad, sa grupnom fotografijom ljudi oko galerije SKC–a, snimljenom, mislim, 1972. godine, sli~an je
prethodnom, samo {to je sada sadr`aj fotografije druga~iji, pa je samim tim i njeno
zna~enje druga~ije. Mislim da je ta fotografija projektovana u galeriji SKC–a tokom
oktobra 1974. godine, pod nazivom Oktobar ’72, opet na istom, frontalnom zidu na kome
je ova grupa pozirala. Na njoj su bili ljudi koje sam tada poznavao i sa kojima sam se
dru`io. I po{to je ta fotografija napravljena na istom zidu na kome je snimljena i projektovana prethodna fotografija, verovatno sam tako i do{ao na ideju da se ona projektuje na sli~an na~in. Zanimljivo je i to {to se i na projektovanoj fotografiji svi ljudi oko
galerije SKC ponovo pojavljuju u »prirodnoj« veli~ini.
Intervju sa Goranom \or|evi}em ¥ KO JE »GORAN \OR\EVI]«? ¥ 157
PRELOM:Vi se ne nalazite na toj fotografiji?
\OR\EVI]: Ne. Ja jo{ nisam bio do{ao u SKC kad je ta fotografija napravljena.
Mislim da je to snimljeno u jesen 1972. godine, a ja sam do{ao u SKC neposredno nakon
toga.
PRELOM:Kako Vam se sve to ~ini iz sada{nje pozicije, budu}i da u ovom trenutku
imamo i svest o ~injenici da je tada{nja likovna kritika i kasnije istorija umetnosti
od te fotografije napravila neku vrstu feti{a. U izjavi vezanoj za ovaj rad Vi ka`ete
da fotografija fiksira odre|eno stanje duha kao i relacije unutar te grupe ljudi u
datom trenutku. Kad pogledate retroaktivno, da li Vam se ~ini da tu ima jo{
ne~ega?
\OR\EVI]: Ja ne mislim da imam ne{to novo da ka`em u vezi s tim. To je rad
lociran ta~no u to vreme i deo je tog perioda, da ka`em tog stanja duha. Mogu jo{ samo
da napomenem da oba ova rada korespondiraju sa serijom kratkih filmova (Super 8)
koje sam u to vreme radio.
PRELOM:I kakvo bi bilo to stanje duha?
\OR\EVI]: Iz dana{nje pozicije, to je, bar za mene, bilo neko vreme mladala~ke
naivnosti i u~enja. Vreme kada sam verovao u ideju o nekakvoj novoj umetnosti, koja
je kasnije i nazvana »Nova umetni~ka praksa«. Recimo, ideja da se tom umetno{}u sve
mo`e promeniti, da }e sve biti druga~ije, novo, bolje, itd. Me|utim, za mene je ubrzo,
nakon par godina, to prestalo da izgleda u toj meri optimisti~no, {to se mo`e videti iz
tekstova koje sam tada objavljivao. Na primer, u tekstu »Nova tradicija« koji je, ~ini mi
se, objavljen u Kulturi direktno se iz naslova vidi osnovna teza: »nova umetnost« =
»nova tradicija«. U svakom slu~aju, SKC je tada za mene bio neka vrsta »univerziteta«,
i teorijskog i prakti~nog, gde sam provodio vi{e vremena nego na fakultetu. To nije bio
slu~aj samo sa mnom, ve} i sa gomilom ljudi koja je tu dolazila i dru`ila se: umetnici,
istori~ari umetnosti, ljudi koji su radili oko umetnosti, itd. SKC je tada osim galerije
imao i filmski program, zatim, gostovale su razne avangardne pozori{ne grupe, a bilo je
i zanimljivih predavanja ili tribina. Sve to bi, jednom godi{nje, kulminiralo tokom
Aprilskih susreta — Festval pro{irenih medija — kada bi se na jednom istom mestu
obreo zanimljiv svet iz zemlje i inostranstva sa svojim radovima i idejama.
PRELOM: Upravo ste rekli da duh nove umetnosti koja nastaje u tom trenutku
jeste duh koji je isklju~ivo i u potpnosti vezan za savremenost i koji sebe ne
promi{lja kao neku novu tradiciju. Da li mo`emo da ka`emo da ovim ~inom projekcije Vi, na neki na~in, ve} obavljate istorizaciju?
\OR\EVI]:Verovatno, ali koliko se se}am, to tada nisam radio sa nekom sve{}u
o »istorizaciji«. Od trenutka nastanka fotografije i njene projekcije, ipak je bilo pro{lo
tek dve godine.
PRELOM:Zato je mo`da zanimljivo videti kako ste uop{te u{li u sve to. Vi ste tada
bili student Elektrotehni~kog fakulteta. Nosioci nove umetni~ke prakse, koliko god ta
158 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
praksa u tom trenutku bila radikalna, bili su studenti Akademije umetnosti, ili istori~ari
umetnosti, zna~i prevashodno ljudi koji su po obrazovanju mogli da se susretnu sa
takvom praksom. Kako je neko ko je dolazio iz jednog potpuno druga~ijeg konteksta tome
pristupio? Neki Va{i kriti~ari }e se ~esto osvrtati na podatak da ste Vi neka vrsta amatera.
Kako ste se prema tome postavili?
\OR\EVI]:Meni termin »amater« uop{te ne smeta i u tom smislu bih potpuno
podr`ao ljude koji me tako vide. Me|utim, tada nisam o tome puno razmi{ljao.
Jednostavno, radio sam instinktivno, po nekakvoj intuiciji. Mene je umetnost zanimala
i pre nego {to sam saznao za SKC. I pre toga sam dosta radio. Da upotrebim ove{talu
frazu, imao sam nekakav »svoj put«. Prvu izlozbu sam napravio ve} 1971. godine u
Domu JNA, u Pri{tini, i to je bila izlo`ba slika i crte`a. Tada sam `iveo u Pri{tini i studirao elektrotehniku sa namerom da se posle zavr{ene prve godine prebacim u Beograd.
Me|utim, pauzirao sam godinu dana jer nisam polo`io sve ispite. Po{to sam tada
doslovno pauzirao, po~eo sam da ozbiljnije radim oko umetnosti zajedno sa svojim drugom od detinjstva Vojislavom Radulovi}em. Redovno smo se nalazili u kafani, svaki sa
svojim blok~i}em, crtali, pili kafu i tako provodili dane. I onda smo, u jednom trenutku,
do{li do ideje da napravimo izlo`bu! Odmah smo zapo~eli pripreme i nakon dva–tri
meseca napravili izlo`bu koja je, se}am se, za Pri{tinu tada bila pravi kulturni doga|aj.
Izlo`ba je odr`ana u foajeu Doma JNA koji je, budu}i da u Pri{tini nije bilo nikakve galerije, predstavljao jedino mesto koje smo na{li. Postavili smo i dva velika panoa u centru
grada. Kako su u Pri{tini izlo`be bile retkost, do{lo je nekoliko hiljada ljudi uklju~uju}i
i organizovani dolazak {kola. Na izlo`bi je bilo pokazano ne{to {to bih uslovno nazvao
SF nadrealisti~kim radovima na papiru. Tehni~ki, to su sve bili crte`i, ali su izgledali kao
slike. Mo`da bi bilo zanimljivo pomenuti i jedan detalj sa te prve izlozbe; naime, ja sam,
osim crte`a–slika, izlo`io i jedan rad koji je bio na kraju postavke, a koji se sastojao od
ogledala uokvirenog u crni paspartu. Taj rad se zvao se Autoportret — jer je svaki posetilac mogao da vidi sopstveni autoportret — i koncepcijski verovatno nije pripadao toj
izlozbi. Moje poznavanje umetnosti je tada bilo veoma skromno. Nisam prakti~no ni{ta
znao o istoriji umetnosti, ali sam imao »ose}aj« za vizuelno. Radovi koje sam u tom periodu uradio verovatno ne{to zna~e isklju~ivo meni samom, ali oni, u svojoj su{tini, nisu
lo{i a ja se li~no ne bih se stideo da ih pokazem i danas, ukoliko bi to, u dana{nje vreme,
imalo ikakvog smisla. U svakom slu~aju, ne bih se stideo ovih radova na na~in na koji
bih se stideo Glasnika apokalipse, moje prve i neuspe{ne slike. Ona je, kao {to je poznato, prvi put izlo`ena tek 1980. godine, u jednom potpuno druga~ijem kontekstu.
PRELOM:Koje godine je to bilo?
\OR\EVI]: To je bilo 1969. godine. Tada sam odlu~io da }u biti umetnik i sâm
napravio {tafelaj, te po~eo »ozbiljno« da radim. Me|utim, bio sam veoma razo~aran
tom svojom prvom slikom. Ra|ena je temperama na papiru ali, zbog nepoznavanja
tehnike, nisam uspeo da postignem preciznost kakvu sam `eleo. Zato sam vrlo brzo
pre{ao na drugu tehniku. Po~eo sam da koristim flomastere i radio neku vrstu pointilizma, {to je ve} izgledalo znatno bolje. To su bili upravo bili oni radovi koje sam izlo`io na
pomenutoj izlozbi. U Beogradu sam nastavio studije, ali i rad oko umetnosti. Nakon
izvesnog vremena, vi{e nisam stvarao celovite slike, ve} ne{to {to je li~ilo na skice —
Intervju sa Goranom \or|evi}em ¥ KO JE »GORAN \OR\EVI]«? ¥ 159
studije vizuelnih struktura. A to je koincidiralo sa vremenom kada sam do{ao u SKC. U
pitanju su bile nekakve osnovne vizuelne forme koje su kona~no preto~ene u rad pod
nazivom Primeri procesa u kvadratnom sistemu, u ~emu mi je pomogao Vojislav
Radulovi}. Bilo je to vreme mog dolaska u SKC i ovaj rad se, po svojoj formi, vrlo lako
mogao uklopiti u takozvanu konceptualnu pri~u koja je u Beogradu ve} bila u toku;
zatim je bio izlo`en u galeriji SKC–a, 1974. godine. Sa tom vrstom radova u~estvovao
sam i na Pariskom bijenalu 1975, da bih nastavio sa njihovim izlaganjem do 1978.
PRELOM:Vi ste, zna~i, preko SKC–a do{li do »konceptualne pri~e« i nove umetni~ke
prakse. U trenutku kada tamo sti`ete, kako i sami ka`ete, niste poznavali istoriju
umetnosti i niste imali ideju o tome {ta se de{avalo na internacionalnoj sceni.
O~igledno da tada, u sferi kulture, postoji enormna akumulacija ili enormna
energija proiza{la iz {ezdesetosma{kih doga|aja. Kako vidite refleks te atmosfere
u radu galerije SKC?
\OR\EVI]: Zaista, sve {to je za mene tada imalo va`nost de{avalo se u
Studentskom kulturnom centru. Se}am se da sam se u to vreme dru`io sa Gergelj
Urkomom i Zoranom Popovi}em. Zatim, tu su bili i Biljana Tomi}, i Je{a Denegri, Slavko
Timotijevi}. Galeriju je vodila Dunja Bla`evi} i ona je zapravo bila prva osoba koja me je
tada prihvatila i podr`avala. Ve} na jesen 1972, uklju~en sam u redakciju i po~injem
redovno da prisustvujem sastancima. I pre nego {to sam do{ao u Beograd, imao sam
sopstvenu viziju umetnosti. Nedavno sam, me|u svojim papirima, nai{ao na jedan
intervju koji bih, uz izbacivanje nekih op{tih mesta, mogao i danas da potpi{em.
Intervju je bio objavljen ’72. u nekim pri{tinskim omladinskim novinama Novi svet, pod
naslovom »Postoji samo istra`ivanje«. U su{tini, to bih mogao i sada da ka`em:
istra`ivanje naspram kreativnosti! U SKC sam do{ao sa ose}anjem da znam vi{e i bolje
od svih. Takvo naivno i optimisti~ko uverenje, prirodno tom uzrastu, na `alost ili na
sre}u, nastavilo je da me prati i kasnije. Se}am se jednog zanimljivog slu~aja koji je
neposredno prethodio i doprineo mom dolasku u SKC. Naime, kolega sa
Elektrotehni~kog fakulteta, Paja Vujkovi}, uputio me na neki tekst o savremenoj umetnosti, tada upravo objavljen u Tre}em programu. Autor teksta je bio Oto Bihalji–Merin,
a tekst se odnosio na neke savremene tokove u umetnosti, sve do konceptuale, mislim
da je ~ak bilo ne~eg i o grupi OHO. Iako sam u to vreme ve} radio na prostornim strukturama, sve {to sam pro~itao u tom tekstu u~inilo mi se nekako »bez veze«, prosto nije
odgovaralo mojoj viziji umetnosti. Tada odlu~im da napi{em pismo autoru i da ga
ozbiljno »iskritikujem«. Nakon izvesnog vremena, dobijem jedan kulturan i krajnje
dobronameran odgovor. On je verovatno shvatio s kim ima posla, ali nije reagovao na
na~in na koji bi neko drugi na njegovom mestu reagovao u sli~noj situaciji. Tu bi se
~itava stvar verovatno i zavr{ila da zajedno sa pismom upu}enim meni nije, gre{kom,
stigla i stranica nekog njegovog rukopisa. Javio sam se telefonom, i on me je zamolio da
mu donesem taj papir koji, kako je rekao, bezuspe{no tra`i danima. Tim povodom smo
se i li~no upoznali. Pozvan sam na ~aj i razgovor i ponovio mu svoja razmisljanja. Na
kraju razgovora mi je odao priznanje rekav{i da je moja »teorija« zanimjiva te da bi bilo
dobro da odem u SKC i tamo se javim Dunji Bla`evi}.
Charles Willson Peale, Umetnik u svom muzeju, ulje na platnu, 1822
Intervju sa Goranom \or|evi}em ¥ KO JE »GORAN \OR\EVI]«? ¥ 161
PRELOM: I kako je Dunja Bla`evi} postupala sa takvim »slu~ajevima«? Kakva je
bila procedura?
\OR\EVI]: Nije bilo procedure u nekom formalnom smislu. Ja sam se jednostavno pojavio nose}i fasciklu sa radovima. Rekao sam ko me je poslao. Dunja me je
odmah pozvala da u|em, mislim da se tu zatekao i Slavko Timotijevi}. Naravno, pitali
su me i {ta studiram, da bi me Slavko prozvao »Atomski«, {to sam nedavno na{ao u
nekom zapisniku sa sastanka redakcije koji je on vodio. Naravno, bio sam »Atomski«
po{to sam studirao na odseku za atomsku fiziku. Slavko je sa svojom grupom A3 —
Grupa za akciju i anonimnu atrakciju — upravo radio na nekom performansu sa »antisvetlom« ili »crnim svetlom«. Se}am se da se interesovao i za neka »stru~na pitanja«
iz oblasti atomske fizike, o svetlosti i njenoj prirodi. Bez obzira {to mi je, sa stanovi{ta
fizike, sve to izgledalo nebulozno i naivno, sada vidim da je to bio va`an momenat za
mene. Ubrzo sam se upoznao i sa Gerom, Zoranom, Ra{om, Marinom, Ne{om, i ostalima. Se}am se da je Zoran tada tra`io da mu napi{em matemati~ke jedna~ine koje
opisuju geometriske figure njegovih Aksioma koje je izvodio pomo}u svetla. U to vreme
Jasna Tijardovi} je vodila Malu galeriju. Par meseci nakon {to sam do{ao pozvala me je
na nekakvu grupnu izlo`bu. Mislim da je to bila jedna od uobi~ajenih »prodajnih«
izlo`bi pred Novu godinu. Doneo sam radove kojima sam ve} raspolagao, i tako sam po
prvi put izlagao u SKC–u. Tada mi se ~inilo da se sve de{avalo nekako spontano, prirodno. Zatim su do{li i Aprilski susreti, 1973. godine, neprestana dru`enja, razgovori, itd. Tih
par godina su za mene bile i uzbudljive, i zanimljive, i va`ne. Puno toga sam nau~io od
ljudi sa kojima sam se svakodnevno dru`io. Stalno se tu okupljao neki zanimljiv svet,
gostovali su razni umetnici, eksperimentalna pozori{ta, zanimljiv filmski program...
Me|utim, vremenom sam po~eo da prime}ujem i one stvari, pre svega unutar same
grupe, koje mi se nisu dopadale. One su se ticale kako na{ih me|usobnih odnosa, tako
i svojevrsne koncepcijske i politi~ke polarizacije. A kada je Biljana Tomi} postala direktor galerije 1976, do{lo je do smene kompletne dotada{nje redakcije. S jedne strane,
prirodno je da dolazi do takvih promena, da se prostor u jednom trenutku osloba|a za
nove i mla|e ljude. Ali s druge strane, ako se uzme u obzir da je SKC bio potpuno po
strani, i mogu re}i, omra`en od strane beogradskog kulturnog establi{menta, jasno je
da za ljude, koji su do tada u~estvovali u njegovom radu i na taj na~in postali
»obele`eni«, u gradu vi{e nije bilo mesta. Osnivanje nove redakcije bilo je jedan od
odlu~ujucih spoljnih impulsa koji su inicirali moje udaljavanje i kona~no odvajanje od
galerije SKC–a. Vi{e nisam odlazio u kancelariju galerije, koja je godinama bila zborno
mesto za sve nas, po{to mi je Biljana indirektno stavila do znanja do to vi{e ne odobrava. Neko vreme smo se sretali u kafi}u SKC–a, ili kod Slavka Timotijevi}a u Sre}noj
galeriji, kako je preimenovao malu prodajnu galeriju u prizemlju, u kojoj je tada radila
i Dragica Vukadinovi}. Nasmejao sam se kada sam nedavno ponovo video naslov
jednog teksta koga je Slavko objavio negde ’82. godine: »Portret jednog avangardnog
umetnika: Sam protiv svih — Goran \or|evi}«. Uprkos neslaganjima do kojih spontano
dolazi u dinami~nim situacijama kakve pamtim iz tih dana, kao {to sam ve} rekao, period 70–ih u SKC–u, je za mene bio izuzetno va`an. Zato bih `eleo da navedem imena
ljudi koje sam tada poznavao, sa kojima sam se, du`e ili kra}e vreme, dru`io: Gera
Urkom, Zoran Popovi}, Dunja Bla`evic, Je{a Denegri, Ra{a Todosijevic, Slavko
162 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
Timotijevic, Milica Kraus, Nikola Vizner, Dragica Vukadinovi}, Goranka Mati}, Biljana
Tomi}, Jasna Tijardovi}, Jadranka Vinterhalter, Marina Abramovi}, Boba Miju{kovi},
Ne{a Paripovi}, Era Milivojevi}, Rajko Damjanovi}, Bojana Peji}, Mi{ko [uvakovi}, Jovan
^eki}, Dragan Stojanovski, Mi{a Savi}, Kosta Bogdanovi}, Seka Stanivuk.
PRELOM: Kako biste prokomentarisali novonastalu polarizaciju u politi~kim terminima? U periodu od ’72. do ’76. godine, Vi, Ra{a Todosijevi}, Zoran Popovi}, itd.
objavljujete seriju tekstova, u kojima se pozivate na klju~ne pojmove komunisti~kog
vokabulara, npr. »Umetnost i revolucija« ili »Klasna borba u umetnosti«, dok organizovanje »{trajka umetnika«, tako|e, jeste svojevrsan oblik levog aktivizma. Tada
se stvara i ideologija antibirokratske revolucije koju u to vreme Studentski kulturni
centar distribuira kao jedan veliki ideolo{ki, maoisti~ki topos. Kako vidite tu vezu
izme|u umetnosti i tada{njeg levog aktivizma?
\OR\EVI]: Mo`da bi u ovom kontekstu bilo zanimljivo pomenuti izlozbu
»Oktobar ’75«, koja je imala politi~ki sadr`aj; naime, okvirna tema izlo`be je bila —
odnos umetnost–politika i to sa jasnim levi~arskom pristupom. Bio je to eho svega
onoga {to se u to vreme de{avalo, recimo, na njujor{koj sceni, pre svega me|u konceptulnim umetnicima. Po~ela su da se postavljaju razna pitanja: uloga galerija i muzeja u
umetni~koj praksi, uloga novca, kapitala, pitanje sloboda, itd. Tada su u SKC do{la tri
~lana njujor{ke grupe Art&Language koja je ve} bila radikalizovala svoju poziciju te se,
od konceptualne grupe, vremenom transformisala u politi~ko–umetni~ku, onu koja je
svoje pozicije i rasprave objavljivala u ~asopisu The Fox. Tih godina su Jasna Tijardovi}
i Zoran Popovi} `iveli u Njujorku, i mislim da su oni najvi{e zaslu`ni za dolazak
Art&Language–a u Beograd. Tom prilikom su, u trajanju od nekoliko dana, organizovana predavanja, diskusije i rasprave na temu umetnost–politika, umetnost–institucije, umetnost–dru{tvo. Ubrzo nakon toga odr`ana je i »izlo`ba« — izlo`ba tekstova —
nas iz SKC–a, pod nazivom »Oktobar ’75«. Dunja Bla`evi} je i tada bila direktor galerije,
veoma anga`ovana oko tog projekta, dok s druge strane, recimo Biljana Tomi}, tada
najbli`i Dunjin saradnik, nije bila osobito entuzijasti~na po pitanju ovog projekta.
Potvrdu za moju tvrdnju nalazimo u Biljaninoj podr{ci analiti~koj i »apoliti~noj« grupi
»143« ili grupi u [empasu, tj. Marku Poga~niku. S druge strane, Dunja je bila aktivisti~ki
tip, tako da je podr`avala dru{tveno »anga`ovanu« umetnost i ~ini mi se da joj je takva
tema potpuno odgovarala. Mogu}e je da je ona takvo usmerenje videla kao ostvarenje
ideje o anga`ovanoj umetnosti i pomirenje protivre~nosti, inherentne odnosu politike,
mo}i i umetnosti. Ne{to kasnije, shvatio sam da je tu postojala i implicitna mogu}nost
da se ovaj anga`man ve`e za novi politi~ki establi{ment koji je upravo tada bio u procesu formiranja, i da ta »nova umetnost«, odnosno mi, »novi umetnici«, postanemo njihov kulturni milje. Ovakva mogu}nost je za mene bila potpuno neo~ekivana, ali s
druge strane, i kao ideja potpuno neprihvatljiva. Treba imati u vidu da je sve to {to se
tada de{avalo u SKC–u bilo marginalizovano u odnosu na pozicije politi~kog i kulturnog
establi{menta Beograda. SKC je bio, de facto, svojevrsni kulturni geto. Informacije o
njemu obi~no su bile ili ironi~ne ili zlonamerne ili podsme{ljive, ili ih uop{te nije ni bilo.
Beogradsku umetni~ku scenu ~inili su pre svega »disidentski« umetnici: Mi}a Popovi},
Pe|a Milosavljevic, Mili} od Ma~ve, Olja Ivanjicki, a kasnije, od »mla|ih«: Cvetkovi},
Intervju sa Goranom \or|evi}em ¥ KO JE »GORAN \OR\EVI]«? ¥ 163
Damjanovski, Mojovi}, itd, tako da, kada se sve uzme u obzir, verovatno u tom trenutku
objektivno i nije postojala mogu}nost etabliranja »nove umetnicke prakse«.
PRELOM:Da, ali ni za Rim nije postojao Jerusalim, zar ne?
\OR\EVI]: Da. Se}am, se jedne anegdote iz ’75. godine. Marina Abramovi} i ja
smo u~estvovali na Pariskom bijenalu gde smo bili izabrani kao jedini umetnici iz
Jugoslavije (preko nekih stranih selektora). Niti jedan medij u Beogradu nije hteo da
objavi vest o tome, iako je recimo Marina li~no odnela informaciju redakciji Politike.
Uprkos tome, ili upravo zbog toga sto je Pariz tada jo{ uvek bio centar umetni~kog sveta
za sve u Beogradu, oni nisu hteli da objave tu vest. Najverovatnije zato {to su u pitanju
bili ti takozvani »konceptualni umetnici« iz SKC–a, i njima je pretpostavljam bilo te{ko
da objasne ~itaocima da upravo oni, a ne neke lokalne veli~ine, izla`u u Parizu i to u
Muzeju moderne. To je verovatno za njih bilo ne{to nespojivo, neobja{njivo. Nego, vratimo se na prethodnu pri~u. Zna~i, postojala je nekakva unutra{nja dinamika razvoja
svakog od nas pojedina~no, a i nas kao nekakve grupe. Pored tog unutra{njeg toka,
»unutra{nje politike«, postojala je i spolja{nja dinamika u dru{tvu, na politi~koj sceni
i u jednom trenutku je mo`da izgledalo kao da su tu neke stvari koincidirale.
Pretpostavljam da se tada i javila pomisao da bi se na neki na~in »nova umetni~ka
praksa«, odnosno umetnici iz tog kruga, mo`da mogli dovesti u vezu sa novodolaze}om
generacijom mla|ih politi~ara koji bi predstavljali novi establi{ment. Ovo govorim iz
danasnje pozicije, po{to u to vreme mislim da nisam puno razmisljao na taj na~in i
nisam imao jasnu sliku o mogu}em toku doga|aja. Ja sam se tada kretao i reagovao
vi{e po intuiciji i instiktivno nego svesno i promi{ljeno.
PRELOM:Koji establi{ment je bio u pitanju?
\OR\EVI]: Koliko se se}am, to je tada bila grupa mla|ih politi~ara oko Ivana
Stamboli}a. Tada{nji Dunjin muz @arko Papi}, koji je tako|e pripadao tom krugu, po~eo
je da se pojavljuje na otvaranjima, da se dru`i sa nama i da pi{e o umetnosti. Izgleda da
je od ranije, verovatno »od uvek« postojala tradicija da politi~ki establi{ment odabere
odgovaraju}u grupu u kulturi, »svoje« umetnike, re`isere, knji`evnike, kriti~are, itd,
odnosno »svoju umetnost«. Naslu}ivanje da postoji, makar i samo kao mogu}nost,
ideja da se ova generacija »novih politi~ara« dovede u vezu sa grupom »novih umetnika« kojoj sam i ja pripadao, predstavljalo je klju~ni momenat koji je doveo do mog udaljavanja od ovakvog rada; tu pre svega mislim na pisanje »anga`ovanih« tekstova.
Dunja je u tom periodu i napustila galeriju, i postala direktor SKC–a, i nije imala direktan uticaj na rad galerije. Kako sa Biljanom, koja je tada vodila galeriju, ve} du`e vreme
nisam bio u sjajnim odnosima, shvatio sam da je do{lo vreme za moje odvajanje i
postepeno napu{tanje galerije SKC–a. Tako dolazim na »sopstveni teren«, koji je direktno i potpuno bio vezan za umetnost, uklju~uju}i i »[trajk umetnika«, koji je za mene
bio nekakav logi~an zaklju~ak te pri~e. Kada govorimo o »[trajku umetnika« i izlo`bi
koja je nakon toga napravljena u SKC–u pod nazivom »Protiv umetnosti«, `eleo bih da
naglasim da je, u to vreme, umetnost za mene bila samo ono {to se zvalo »konceptualna« ili »nova umetnost«. Dakle, to nisu bile slike Mi}e Popovi}a ili Pe|e Milosavljevi}a,
i {trajk se nije odnosio na njih. Njihov rad meni nije ni{ta zna~io. Za mene je umetnost
164 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
predstavljalo pre svega ono {to se zvalo »Nova umetni~ka praksa« i, u pozadini, neka
istorijska moderna. [trajk se odnosio na ovu umetnost i ono {to se sa njom, i unutar nje,
de{avalo. Upravo zbog svega toga, »[trajk umetnika« je, {to se mene ti~e, verovatno bio
neka vrsta epiloga tom eksplicitno kriti~ko–aktivisti~kom radu. To je bio gest koji je jedino mogao da defini{e i obele`i neku poziciju, po{to je jasno da je u pitanju jedna neostvariva ideja, ideja koja izmi~e realizaciji.
PRELOM:Kako obja{njavate to da mejnstrim umetnost ~ine gra|anski disidentski
umetnici kao {to je spomenuti Mi}a Popovi} ili, pak, Pe|a Milosavljevi} i da su oni
uveliko prihva}eni od strane javnog mnjenja, iako, sa ideolo{ke ta~ke gledi{ta, oni
ni na koji na~in ne odgovaraju onom modelu koji je u to vreme bio favorizovan
politi~ki, a da, pak, umetnost koja je progovarala sa pozicija marksisti~kog diskursa koji je u tom trenutku bio vladaju}a retorika, vladaju}a ideologija, biva
odba~ena i javno marginalizovana?
\OR\EVI]:Tradicionalni rad, odnosno tradicionalne akademske tehnike kao {to
su: slikarstvo, skulptura, grafika bile su op{teprihva}ene, jer su na neki na~in bile
»razumljive«, {ta god to zna~ilo. Problem je nastao sa novim nacinom izra`avanja,
novim medijima koji su otvorili put za jedno reflektivno i kriti~ko razmisljanje. To
establi{mentu tada, ni na koji na~in, nije odgovaralo.
PRELOM: Ho}ete da ka`ete da su dr`avni kulturni aparati bili konzervativni i da
nisu prepoznavali ideolo{ku supstancu kulture?
\OR\EVI]: Pa i sami znate da su oni uvek konzervativni, sem u nekim retkim i
izuzetnim situacijama, a i tada samo na kratko vreme. Nije bilo iluzija o nekakvoj revolucionarnosti birokratije. Ona uvek prati liniju manjeg otpora, tako da to meni uop{te
ne izgleda kontradiktorno. Birokratiji smetaju promene. I Partija na vlasti je bila konzervativna, isto kao {to je i njena birokratija bila konzervativna. Ustvari, Partija i
Birokratija su tada bile jedno te isto. Zato, za mene tu nema nikakve protivre~nosti, bez
obzira {to je u jednom trenutku naizgled postojala mogu}nost nekakve, uslovno re~eno,
ideolo{ke konvergencije izme|u anga`ovanih pripadnika »nove umetnicke prakse« i
novog politi~kog establi{menta. Objektivno gledano, zbog same prirode svega onoga
{to je sa~injavalo »novu umetnost«, to se nije moglo desiti.
PRELOM:Dobro. Hajde da se opet vratimo na Va{ rad. »[trajk umetnika« je za Vas
preloman doga|aj, kroz koji napu{tate SKC, mo`da ne samo fizi~ki ve} i koncepcijski. Da li o supstanci Va{eg rada mo`emo govoriti kao o procesu radikalne separacije unutar jedne radikalne grupe?
\OR\EVI]:Odmah nakon »[trajka umetnika«, ustvari iste te 1979, nastali su prvi
radovi koji su za mene nosili novu dimenziju. Na izvestan na~in, to je bio poku{aj
pronala`enja najudaljenije mogu}e ta~ke u odnosu na sve ono {to je tada bilo
najradikalnije i najavangardnije u umetnosti. Trudio sam se da na|em nekakvu dijametralno suprotnu poziciju u odnosu na sve ono {to je moderna i savremena umetnost
smatrala nekom vredno{}u. Kao da sam poku{avao da odem {to je mogu}e dalje od
»Nove umetnosti«, ali da, istovremeno, ostanem na terenu umetnosti. Tako su recimo
Intervju sa Goranom \or|evi}em ¥ KO JE »GORAN \OR\EVI]«? ¥ 165
nastali radovi–kopije Glasnika apokalipse — moje prve slike koje sam se, kao {to sam
rekao ranije, dugo godina stideo. Tih godina sam napravio jedno pedesetak kopija. Taj
rad sam normalno do`iveo kao ne{to {to je krajnje besmisleno, ne{to {to se grani~i sa
apsurdom. Pitao sam se: Da li postoji i{ta {to u umetnosti danas nema smisla uraditi?
Kopiranje Glasnika, odnosno, kopiranje ne~ega {to je, po svim merilima, jedan potpuno
bezvredan rad, za mene je bilo mogu}i odgovor na to pitanje. Tu sliku sam sa~uvao
samo zato {to je to bio moj prvi rad, koji mi je zatim postao i nekakva »mera za glupost«.
Izlo`bu Glasnika apokalipse napravio sam u svom stanu u Tre}em bulevaru na Novom
Beogradu i ona trajala je od marta do oktobra 1980. godine. U tom periodu, drugi umetnici koji su me pose}ivali tako|e su pravili svoje kopije koje sam odmah postavljao na
zid, tako da je izlo`ba bila u stalnom procesu. Zna~aj ove izlo`be je, izme|u ostalog, i u
tome {to je ona odr`ana u privatnom prostoru, a ne u galeriji.
PRELOM: Ali ovom ~inu potpunog odvajanja i radikalizacije prakse koju }ete kasnije nastaviti prethodi jo{ jedna izlo`ba u SKC–u. Ta izlo`ba je ogla{ena u Politici
pod nazivom »Prvotiv umetnosti«. U pozivnici za otvaranje mo`e se nai}i na tekst:
»Umetni~ko delo pored ostalog izra`ava i neke stavove u umetnosti. Radovi
prikazani na ovoj izlo`bi nisu umetni~ka dela. To su samo stavovi o umetnosti.
Bolje re~eno, to su stavovi protiv umetnosti. Mislim da je krajnje vreme da se sa
umetnosti jednom skine maska slobode i humanizma i otkrije njeno pravo lice, lice
verne i ponizne slu{kinje«. Da li ste skloni da i ovu izlo`bu vidite kao odlu~uju}u u
Va{em kasnijem opredeljenju?
Goran \or|evi}, Glasnici Apokalipse, kopija, 1980, foto: Goranka Mati}
166 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
\OR\EVI]: Naravno. Kada sada razmi{ljam o tome, to je bila i moja poslednja
samostalna izlozba u galeriji SKC–a. Tada sam izlo`io za mene va`an rad pod nazivom
Kratka istorija umetnosti, seriju od dvadeset crte`a olovkom, istog formata, koji predstavljaju poznate ikone istorije umetnosti od praistorije — onog otiska {ake u pe}ini —
do konceptualne umetnosti, odnosno crte`a olovkom jedne od Ko{utovih Definicija. I
tako je konceptualni rad, jedna Ko{utova Definicija, postala ikona. Ovaj rad prikazuje
konceptualnu umetnost kao deo jedne poznate tradicije koja se zove »istorija umetnosti« i koja po~inje od pe}inskog slikarstva, a zavr{ava se danas. Njime je trebalo da se
pokaze kako tu nema nikakvog diskontinuiteta, prekida ili raskida sa pro{lo{}u. Sve je
to jo{ uvek i dalje ista pri~a. Se}am se kako je Mel Ramsden, ~lan grupe Art & Language,
koga smo Zoran Popovi} i ja posetili nakon londonskog filmskog festivala 1979. godine,
izjavio da ikonoklazam predstavlja najzna~ajnije dostignu}e konceptualne umetnosti.
Iako mi se tada ~inilo da se mogu slo`iti sa ovakvom procenom, ova misao me nije
napustala jer sam ose}ao da tu ne{to ipak nije sasvim u redu. Verovatno da ikoni~na
predstava — crte` na papiru jedne od Ko{utovih Definicija, koju sam tada napravio,
ima veze sa tim. Izme|u pe}inskog slikarstva i Ko{uta tu su jos bili i crte`i–kopije
Maljevi~a, Di{ana, Manconija, Birena, cela istorija umetnosti uklju~uju}i i konceptualnu, sve »prevedeno« na jedan tradicionalan medij — crte` olovkom na papiru. Na istoj
toj izlo`bi u SKC–u, izlozen je i rad koji sam nazvao Autoportret sa modelom. To je jedan
minimalisti~ki objekat (paralelopiped) od drveta na koji je zalepljena kolor reprodukcija neobarokne slike, na kojoj se vidi umetnik pred {tafelajem kako slika tri dame koje
mu poziraju. Ovim radom se, na izvestan na~in, uspostavlja veza izme|u »visoke«
umetnosti i onoga {to se zove »ki~«. Moje iskustvo sa konceptualom je bilo takvo da
sam sretao i upoznao puno umetnika koji su, po mom mi{ljenju, proizvodili ve}i ki~
nego {to je to bila jedna ovakva slika. Ima radova koji su potpuno minimalisti~ki i koji
se po formi apsolutno uklapaju u neku visoku umetnost, a po svom odnosu prema
umetnosti, po nekom svom oportunizmu, zapravo predstavljaju ki~. Tako sam shvatio
da ki~ nije neka posebna forma, nego je ki~ pre svega odnos, stav. Negde sam upotrebio
termin »beli ki~«, za ovakvu vrstu minimalisti~kih radova.
PRELOM: Govorimo o kraju 70–ih, po~etku 80–ih godina kada minimalna, pa i
konceptualna umetnost, gledano iz pozicije jezika, postaju jo{ jedan stil, Vi }ete
re}i »beli ki~«. Ti tokovi, podstaknuti doga|ajima o kojima smo prethodno govorili
izazva}e kod Vas neku vrstu raskida sa novom umetni~kom praksom i idejom
»novog« u savremenoj umetnosti. Vi }ete se povu}i sa scene i krenuti da delujete iz
nekakvog »anonimnog« prostora, nastavjaju}i {trajk umetnosti, ali na neki na~in
ovakav {trajk }e se zavr{iti ne povla~enjem, ve}, naprotiv, izlaskom na {iru umetni~ku scenu. A sve to po~inje Glasnicima Apokalipse...
\OR\EVI]: Dakle, odmah nakon izlozbe »Protiv umetnosti«, odr`ane u januaru 1980. u galeriji SKC–a, gde su bile izlozene kopije iz istorije umetnosti i prvi put
prikazana slika Glasnici apokalipse, tj. original sa naknadno ura|enim skicama, napravio
sam izlo`bu kopija Glasnika apokalipse u svom stanu. Predlo`io sam i drugim umetnicima koje sam poznavao, ili bio sa njima u kontaktu, da naprave kopije, i neki su se i odazvali: recimo pomenuti Mel Ramsden, zatim Ra{a Todosijevi}, Zoran Popovi}, Braco
Intervju sa Goranom \or|evi}em ¥ KO JE »GORAN \OR\EVI]«? ¥ 167
Dimitrijevi}, Lawrence Weiner, itd. Kopije koje sam dobio, me|utim, nisu bile identi~ne
kopije, ve} neke vrste interpretacija. Kristin Koenigs iz Holandije je napravila 20–minutni film Hommage. Ustvari, ona je priredila ve~eru u ~ast Glasnika koja je bila projektovana na zid iznad stola. Ako se dobro se}am, gosti na ve~eri su bili i Marina i Ulaj. Ja sam
u tom periodu napravio preko 50 kopija i to vernih, jer mi je bilo stalo da odstupanja od
originala budu {to manja. Izgleda da je mnogima to, koncepcijski gledano, bilo komplikovano. Kopija predstavlja dosta nezgodan teren, jer doslovna kopija izgleda kao ne{to
stvarno krajnje besmisleno. Me|utim, ubrzo se ispostavlja da nije mogu}e napraviti
ne{to {to je potpuno besmisleno. Naslutio sam da je kopija ustvari jedna dosta komplikovana i zanimljiva i neistra`ena teritorija, tako da i danas jo{ uvek, na odre|eni na~in,
boravim na tom terenu. Da zavr{imo pri~u o Glasnicima. Glasnici apokalipse su nakon
izlo`be u mom stanu, izlagani u Nema~koj, u Berlinu u Museum für Sub–Kultur 1980.
godine, zatim u Zagrebu, u galeriji Pro{irenih medija, koju je vodio Mladen Stilinovi}, pa
u Ljubljani u galeriji [KUC–a koju su vodile Marina Gr`ini} i Barbara Bor~i} i kona~no, u
Beogradu u Sre}noj galeriji, po~etkom 1981. Tada je Malu galeriju SKC–a, tj. Sre}nu galeriju, vodio Slavko Timotijevi}, poku{avaju}i da od nje napravi nekakav alternativi prostor
u odnosu na veliku galeriju i ono {to je tada radila Biljana Tomi}. Se}am se da je u tom
periodu od umetnika Ra{a Todosijevi} bio jedini koji je pozitivno reagovao na to {to sam
ja radio, pogotovu na kopije Glasnika apokalipse, a od istori~ara umetnosti Boba
Miju{kovic. Glasnici apokalipse su, ~ini mi se, poslednji put izlagani u Sarajevu 1985.
godine, u nekom kafi}u, na predlog Jusufa Had`ifejzovi}a. Bila je to jedna od prvih izlozbi
od kojih su potom nastala »Jugoslovenska dokumenta«. Mo`da je zanimljivo da pomenem i to da su u [KUC–u na izlo`bi »Back to USA«, IRWIN–i izlo`ili kopiju kopije Glasnika
koju je radio D`onatan Borofski. Borofski je zapravo napravio jednu malu kopiju, a
IRWINi su onda po njemu napravili veliku sliku. Na osnovu kopija koje sam ja napravio,
nastala je i knji`ica Traktat o besmislu. Knji`ica je imala desetak stranica teksta, sa
fotografijama originala i desetak kopija. Slike je pratio kratak tekst od dve re~enice:
»Kada sam imao 19 godina napravio sam sliku. 11 godina nakon toga, po~eo sam da pravim njene kopije«. Tada sam poslao ovaj rad redakciji ~asopisa Theoria, sa idejom da se on
objavi kao filozofski rad. ^asopis je pripadao filozofskom udru`enju Srbije, i to odlu~ivanje {ta da se radi trajalo je dosta dugo. Na kraju je ipak objavljen, kako se ja se}am pre
svega zahvaljuju}i Mladenu Kozomari. Rad je publikovan 1984. godine u rubrici
»Filozofija iskosa« pod naslovom: »Filozofski traktat o besmislu«. Originalnom naslovu je
dodat termin »filozofski« od strane redakcije ~asopisa. Tako je ovaj rad objavljen kao filozofski tekst, a to je i bila ideja — da se jedan rad koji je po svojoj prirodi vizuelan, neverbalan, objavi kao filozofski, kao neka vrsta neverbalne filozofije. To bi bilo otprilike sve
{to se u ovom trenutku moze re}i o kopijama Glasnika apokalipse.
PRELOM:Kako je publika reagovala na kopije?
\OR\EVI]: Se}am se recimo da na izlo`bu Glasnika u Ljubljani nije do{lo puno
posetilaca. U{ao je tako jedan posetilac i odmah stao ispred prve slike, nije pogledao {ta
je jo{ izlo`eno. On je posmatrao sliku neko vreme, analizirao je pa`ljivo, zatim je pre{ao
na slede}u sliku i po~eo i nju da analizira. Kad je video da su obe iste, krenuo je prema
tre}oj, a onda zbunjeno po~eo da se okre}e oko sebe. Shvativ{i da su sve slike iste, `urno
168 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
je iza{ao iz galerije. Bilo mu je jasno da je ono {to je video ne{to sasvim drugo od
uobi~ajene slike, odnosno izlo`be. Jer, onog trenutka kada posmatra~ po~ne da analizira kopiju kao sliku koja ima sve slikarske elemente: tehniku, kompoziciju, motiv i
neku pri~u, on se nalazi na pogre{nom putu.
PRELOM: Vi ste kroz umetni~ku, ili, ako ho}ete kopisti~ku tradiciju napravili neku
vrstu rascepa izme|u teorije umetnosti i teorije vizuelne kulture, gde slikarstvo kao
i svaki drugi vizuelni znak postaje ravnopravan topos, objekt analiziranja bez obzira na njegov status u okviru umetnosti. To je jedan klju~an doga|aj u teoriji umetnosti na koji Vi ukazujete i samim odbijanjem da ovo posmatrate na jedan tradicionalan kunstistori~arski na~in.
\OR\EVI]: To je paradoks kopije koji sam tada naslutio. Ona jo{ uvek u sebi
sadr`i original, to je njena su{tina. Kopija mora da se materijalizuje, iako je zna~enje
kopije izvan materijala u kome je ona napravljena. Ona mora da se napravi, mora da
postoji slika i kao predmet, odnosno materijal, i kao predstava, a da, ustvari, sama ta
slika, njen sadrzaj, njena predstava, u principu, nema nikakvog zna~aja za interpretaciju kopije.
PRELOM: Krajem XIX veka ra|a se ideja o modernom slikaru, slikaru modernog
`ivota, nekome ko se u potpunosti kre}e u savremenosti i ko tu savremenost slika.
Me|utim, formalno to je i dalje umetnik koji se {koluje u akademskoj tradiciji,
utemeljenoj u kopiranju starih majstora. Va{e kopiranje ima sasvim drugo
izvori{te.
\OR\EVI]: Kopiranje kao u~enje zanata, kao unapre|ivanje tehnike slikanja,
razlikuje se od kopiranja koje postavlja pitanje sopstvenog postupka. Na nekom stepenu obrazovanja, ti to nau~i{ i onda poku{ava{ da se toga oslobodi{. Nije kopiranje
ne{to sa ~ime se identifikuje{, izlazi{ u javnost i ka`e{ — E, ovo sam ja. Na kopiji nisi ti.
Se}am se, kada sam jednom, dosta davno, video knjigu o programu Francuske akademije u XIX veku i u njoj kopiju jednog od Rembrantovih autoportreta. Pomislio sam: Da li
je uop{te umetnik koji je to radio razmisljao {ta on to, u stvari, radi? Raditi autoportret,
to je jedna vrlo intimna stvar, autorefleksija umetnika. A neko sada radi kopiju toga? To
mi je izgledalo krajnje apsurdno. Meni su, pak, modernisti~ke slike bile najzanimljivije
i najizazovnije za kopiranje. Izme|u ostalog, i zato {to su u tom sli~aju svi uobi~ajeni
razlozi ili motivi za pravljenje kopija potpuno besmisleni. Kada sam u Narodnom muzeju 1983. godine imao javno kopiranje Mondrijana, poneo sam {tafelaj, postavio ga
ispred slike i po~eo da je kopiram. Sa stanovi{ta uobi~ajenih razloga kopiranja — u~enje
tehnike slikanja — ovo je bio potpuni idiotizam. ^ak mi je i ~uvar u muzeju pri{ao i
pitao za{to nisam izabrao neku komplikovaniju sliku.
Kada govorim o kopiji iz neke sada{nje pozicije, mo`da je, kao neku fusnotu, zanimljivo izdvojiti dva momenta. Jedan je, {to bi rekao Benjamin, pretvaranje poznatog u
nepoznato. Nave{}u jednostavan primer o kome pi{e i Benjamin: Mondrijanova slika i
njena kopija. Pitanje bi bilo: Da li je kopija Mondrijanove apstraktne slike tako|e
apstraktna slika ili je mo`da realisti~ka? Odgovor bi verovatno bio da je ona je i jedno i
drugo. Odjednom, od ne~ega {ta nam je bilo potpuno jasno, od originala, dobijamo
ne{to {to postaje neodre|eno, ambivalentno i nejasno. Drugo, postoji mogu}nost da
Intervju sa Goranom \or|evi}em ¥ KO JE »GORAN \OR\EVI]«? ¥ 169
kopija kao izra`ajno sredstvo danas ima takav zna~aj i potencijal kakav je imao kola` i
ready made, kao njegov grani~ni slu~aj, po~etkom pro{log veka. Na neki na~in se mogu
na}i paralele izme|u kopije i kola`a, odnosno ready made–a. Dok je u odnosu na neki
prostor umetnosti ready made otvoren prema spolja{nosti, kopija je okrenuta prema
unutra{njosti. Kopija se bavi samom prirodom umetnosti, dok se ready made bavi onim
{to je spolja{nost umetnosti. Zadatak moderne umetnosti je bio da pretvara nepoznato
u poznato. Cela moderna i sve te avanture, otkri}a novih zakona, penjanja na Mont
Everest ili odlaska u d`ungle Amazona i otkrivanje novih civilizacija, sve to je bilo otkrivanje drugog, nepoznatog, i pripitomljavanje divljeg, primitivnog i opasnog — pretvaranje nepoznatog u poznato. Tako, to stra{no, opasno, nepoznato, od mra~ne d`ungle
postaje poznato, pripitomljeno, jedan lepo ure|eni vrt u kome sve prepoznajemo i u
kome se prijatno ose}amo. Putem kopije, ovaj na{ lepo ure|eni vrt ponovo postaje
mra~na i opasna d`ungla, ali d`ungla u kojoj nam je sve samo naizgled poznato.
PRELOM: Krajem 1982. odlazite u Ameriku, gde poha|ate Odeljenje za vizualne
studije MIT. Imali ste prilike da se susretnete sa njujor{kom scenom i da izla`ete sa
kasnije vrlo poznatim i uspe{nim apropriacionistima Majk Bidlom i [eri Levin.
Kako mo`emo tuma~iti razliku izme|u akta kopiranja zastupljenog u va{em
umetni~kom anga`manu i rada njujor{kih apropriacionista?
\OR\EVI]: Te{ko je dati jednostavan odgovor na takvo pitanje. Recimo, koja je
razlika izme|u aktova Burgeroa i Sezana? To {to i jedan i drugi rade aktove nije
dovoljno da odredi zna~enje njihovih radova i razlike me|u njima. Razlika izme|u aproprijacije i kopije je u tome {to je aproprijacija u osnovi produ`etak poparta, gde su ikone
iz istorije umetnosti shva}ene samo kao jo{ jedan segment u spektru ikona potro{a~kog
drustva. Tu se kopiranje drugih slika koristi pre svega na nivou pop ikonografije —
umno`avanje pop ikona — sam postupak kopiranja se prihvata dosta stidljivo, kao da
se uop{te i ne razmi{lja {ta sve kopija donosi na nivou zna~enja. Apropriacionisti su
koristili postupak kopiranja, moglo bi se re}i implicitno a da pri tom nisu videli, ili nisu
`eleli da vide, istinski potencijal kopije i njen, u su{tini, prevratni~ki potencijal .
PRELOM: Sama [eri Levin ka`e u jednom intervjuu da ona nikad nije `elela da
bude van sistema tr`i{ta i da joj je smetalo {to se njen rad lo{e prodavao.
\OR\EVI]:Ja nju tu potpuno razumem (smeh). Ipak to pokazuje klju~nu razliku
izme|u onoga {ta su oni radili i kako su razumeli to {to su radili, i onoga {to sam ja u to
vreme radio i mislio da radim. Nije to samo problem funkcionisanja kopije u okviru
tr`i{ta i njena subverzivnost u tom polju, ve} je to problem nerazumevanja jednog niza
su{tinskih pitanja koje kopija otvara unutar same umetnosti. Dovoljno je ilustrativna
~injenica da su oni, za ono {to su radili, koristili skoro stidljivi termin appropriation art,
dok su za mene to uvek bile samo kopije, odnosno kopiranje.
PRELOM: Pored toga, [eri Levin je ~esto, u prvi plan isticala to da ona namerno
»~uva« svoje ime, da potpisuje rad svojim li~nim imenom, kako bi sama ~injenica {to
jedna `enska ruka radi kopije mu{kih slikara, koji su svi odreda kanonska imena
moderne umetnosti, delovala subverzivno u polju dominantnih diskursa umetnosti.
Intervju sa Goranom \or|evi}em ¥ KO JE »GORAN \OR\EVI]«? ¥ 171
\OR\EVI]:Razumem tu tezu i ona ima smisla sve dok se nalazimo u prostoru u
kojem se identitet autora jasno defini{e i vrednuje. [ta re}i za radove koji su potpisani
pseudonimom ili uop{te nisu potpisani? [ta tu zna~i kog je pola autor? Recimo, ja mogu
raditi kopije a uzeti neki `enski pseudonim. [ta se de{ava kad mu{karac uzme `enski
pseudonim ili obrnuto? Da je Levin uzela neki mu{ki pseudonim, kako bi se u tom
slu~aju ~itao njen rad? Pitanje pola autora je pitanje jednog od identiteta ili jednog dela
identiteta autora. Kopiranjem se odjednom raspadaju sva ona pravila koja mi primenjujemo pri analizi, interpretaciji rada i autora. Jedno od pitanja koje kopija otvara u vezi
sa identitetom autora je i pitanje gde je tu uop{te autor, a ne samo ko je autor? I da li je
termin »autor« uop{te primenjiv na nekoga koji pravi kopije?
PRELOM: Novije teorije umetnosti koje tvrde da je subjekt koji proizvodi artefakt
uvek neki anonimni x koji, pukom slu~ajno{}u, nosi neko ime. Subjekt je nemogu}e
identifikovati. ^injenica da on nosi neko ime, koje se nalazi u polju konteksta
imenovanja, obi~aja i etnolo{ke situacije neke epohe sasvim je slu~ajna.
\OR\EVI]: Ne znam da li govorimo o autoru i o kakvom autoru govorimo? U
pitanju je definicija. Kako defini{emo autora? Mo`e se desiti da pojam autora pripada
samo jednoj konkretnoj pri~i koju mi zovemo »istorija umetnosti«. Ovo sada ve} govorim kao vratar Salona koji je recimo ~itao Benjaminov tekst »O kopijama«. Da
poku{am to da artikuli{em na osnovu neke paralelne situacije u pro{losti. Na primer,
hri{}ansko slikarstvo i relikvija. Relikvije koje su nastale u vreme hri{}anstva bile su
predmet obo`avanja za svet koji je sav bio pro`et hri{}anstvom, kao nekakav materijalni dokaz istinitosti hri{}anske pri~e. Tada su ljudi `iveli potpuno uronjeni u tu
hri{}ansku pri~u, svakog dana, cele godine, od ro|enja do smrti. Jasno je da su ove svetinje imale izuzetan zna~aj, izuzetnu mo}, u takvom kontekstu. Kada se, sa
prosvetiteljstvom, ustanovila jedna nova pri~a koju mi sada zovemo »istorija«, gde je
istorija umetnosti tek deo te pri~e, najednom su neki drugi predmeti postali bitni, a
predmeti koji su i do tada bili bitni, recimo, hri{}anske slike i ikone i druge relikvije
dobijaju nova zna~enja. Praistorijske figure i pe}inske slike postaju praistorijska umetnost, anti~ki hramovi i skulpture postaju anti~ka umetnost, hri{}anske ikone i freske
postaju hri{}anska umetnost. Tako, sada, ove svetinje vi{e nisu svetinje nego artefakti
jedne epohe sa odre|enim umetni~kim zna~ajem, a ponekad samo sa nekakvom
zanatskom vredno{}u. Ono {to mo`emo naslutiti danas jeste da smo i mi, sli~no ljudima hri{}anskog sveta nekada, uronjeni u ne{to {to je istorijska pri~a, ali mi nismo u
stanju, nismo opremljeni, da uvidimo da kad govorimo o istoriji mi zapravo govorimo
o pri~i o pro{losti, a ne o pro{losti samoj. Mi smo svi pro`eti tom istorijskom pri~om,
tako da ni ne mo`emo da do`ivimo sebe druga~ije i da shvatimo svet druga~ije. Ako
postoji mogu}nost da se napravi jedan pomak iz toga na neku drugu poziciju, onda bi
se odatle ta istorijska pri~a mogla videti izvana. To bi zna~ilo da jedna slika sa
hri{}anskom temom mo`e biti vi|ena i kao hri{}anska svetinja unutar hri{}anske pri~e
i kao umetni~ko delo unutar istorije umetnosti i kao predmet sa jo{ nedefinisanim
zna~enjem sa ovog novog mesta. Postoji mogu}nost da ovakvi radovi koji za svoj predmet imaju istoriju umetnosti defini{u taj novi prostor, tu novu poziciju, tu meta–pri~u
vi{eg reda. Te{ko je naslutiti u ovom trenutku {ta }e biti ta »meta–pri~a drugog reda« i
172 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
kako }e ona izgledati. Pretpostavljam da }e biti zasnovana na nekim »artefaktima« i da
}e na neki na~in pro{lost biti deo te pri~e. Ali ni ovo nije sigurno. Mo`da }e to biti neka
struktura koja ne mora da uklju~uje vreme. Verovatno }e ona uklju~ivati i posmatra~a,
odnosno poziciju iz koje se pri~a pri~a. To su sada samo neke pretpostavke, neka
naslu}ivanja. Mogu}e je pretpostaviti da }e radovi kao {to je Museum of Modern Art,
koji za unutra{nju pri~u imaju istoriju umetnosti, pomo}i da se ta pozicija defini{e. Ono
{to mo`da ovde treba pomenuti je i zna~aj kopije kao sredstva za produkciju artefakta.
O tome ima govora i u navedenom tekstu Valtera Benjamina. Ovakav zna~aj kopije
mogao sam da naslutim kod kopija Glasnika apokalipse kada sam shvatio da, u tom
spe~ificnom slu~aju, kopija mo`e da bude bitnija od originala. Sada, ~itaju}i Benjamina
a i na osnovu ovih radova o kojima sam govorio, vidim mogu}nost da i kopija
Mondrijana mo`e da bude bitnija od originala. Recimo, u slucaju da pri~a kojoj pripada
kopija Mondrijana postane zna~ajnija od pri~e istorije umetnosti kojoj pripada original.
Na isti na~in na koji su veoma zna~ajne »hri{}anske svetinje« postale manje va`ni
»istorijski artefakti iz perioda hri{}anstva«, ili na isti na~in na koji su glinene figurice ili
alatke pe}inskog ~oveka koje uop{te i ne postoje u »hri{}anskoj pri~i«, postale veoma
va`ne u ovoj na{oj »istorijskoj pri~i«. To je upravo bio taj modernisti~ki pristup kojim se
pretvaralo nepoznato u poznato, gde se uvo|enjem »novih« artefakta produ`avala linearnost istorijske pri~e, {to je mogu}e dublje, u pro{lost.
PRELOM: Vi o~igledno smatrate da do promene jedne takve dominantne paradigme u diskursu o umetnosti dolazi kroz promenu interpretativnih strategija, pri
~emu se autoreferentnost uzima kao polazi{na ta~ka tog novog mesta, nove pozicije o kojoj govorite. Nije li se takva promena ve} odigrala u okviru postmodernizma koji, me|utim, ne odbacuje prethodne modele ve} ostaje vezan za modernizam
kao za neko mrtvo telo? U su{tini, postmodernizam je taj koji be`i od modernizma,
ali sa glavom stalno okrenutom unazad, upravo ka onome od ~ega be`i.
\OR\EVI]:Mislim da sam izraz »post« implicira neku vremensku linearnost. Ja
ne znam kako bih upotrebio taj termin van istorijskog konteksta. Poku{avao sam da
na|em izraz koji bi se prema izrazu »moderno« odre|ivao kao pozicija izvana pa sam
koristio termin »ne–moderno«, po{to on nije hronolo{ki definisan, ali »ne–moderno« je
i ono {to je prethodilo modernom, ono {to ne uklju~uje moderno. Pitanje je kako ne{to
{to neko zove »ne–moderno«, a koje za predmet ima moderno, kako to mesto, tu poziciju, nazvati a da ne do|e do zabune.
PRELOM: Konceptualna umetnost je proklamovala izme|u 60–ih i 70–ih godina
kraj umetnosti odnosno kraj jedne vrste narativa. Na primer jedna od simptomati~nijih izjava Daglasa Hublera, ameri~kog konceptualnog umetnika, glasi da
je svet prepun slika i predmeta, te da on tome ne `eli da pridoda niti jedan novi. To
je taj manjak o kome govorimo. Odjednom se, u va{em radu, u slomu tog
politi~kog subjekta konceptuale, pojavljuje kopija kao vi{ak. Da li taj vi{ak
mo`emo ~itati kao materijalizaciju manjka konceptualizma?
\OR\EVI]: S jedne strane to jeste tehni~ki ta~no, ali postoji ne{to {to se mo`e
nazvati »trivijalnost kopije«. To je sli~no kao i sa ready made–om. Kao {to je jednostavno
Intervju sa Goranom \or|evi}em ¥ KO JE »GORAN \OR\EVI]«? ¥ 173
proglasiti nesto za ready made, tako je jednostavno i napraviti kopiju. Pogotovo kopiju
Maljevi~a ili Mondrijana. Kao postupci, i jedan i drugi su trivijalni, a ono {to dalje
uslo`njava stvar je sama pri~a u kojoj se ove kopije pojavljuju.
PRELOM: Mo`da je zanimljivo re}i da se studenti istorije umetnosti na beogradskom univerzitetu gotovo isklju~ivo {koluju na osnovu kopija, te imaju potpuno
druga~iju vrstu odnosa prema umetnosti, pa i prema kopiji, po{to umetnost
vizuelno do`ivljavaju preko katalo{kih i knji{kih reprodukcija. Umetnik Nikola
Pilipovi}, koji je radio monohromne slike, jednom je rekao da je on inspirisan
monohromima Roberta Rajmana, ali ne originalima nego lo{im crno–belim kopijama. On, dakle, radi svoje monohrome na osnovu lo{ih crno–belih reprodukcija.
\OR\EVI]:Zanimljiva je pozicija nas sa ovih prostora, po{to u nekom smislu mi
nismo deo op{te istorije, bar ne njenog »glavnog toka«. Posebno kada je u pitanju istorija umetnosti. Mi se uglavnom nalazimo van te pri~e koja se zove »istorija umetnosti«.
To je do sada definitivno do`ivljavano kao nekakva mana, nedostatak. Me|utim, vrlo je
mogu}e da sada, kada se bude tra`ilo to mesto izvan istorijske pri~e, to mozda postane
prednost, po{to se mi ve} i onako nalazimo izvan. Ovde mo`da treba re}i jo{ ne{to o
istorijskoj pri~i i kolonijalizmu. U vreme racionalizma i prosvetiteljstva, {ta god ti termini zna~ili, Zapadna Evropa je ustanovila istorijsku pri~u kao specifi~an na~in
savla|ivanja i pripitomljavanja pro{losti. Kolonizacijom se zatim ova pri~a prenela na
druge narode i kulture. S druge strane, Evropa je istovremeno tom pri~om nazvanom
istorija, kolonizovala i sopstvenu pro{lost. ^ini mi se da sam negde pro~itao da sama
ideja o »istorijskim« i »ne–istorijskim« narodima i kulturama vodi poreklo od Hegela.
Na primer, zanimljivo bi bilo slede}e pitanje u ovom kontekstu: ako bi recimo Kamerun,
kao zemlja u kojoj se igra dobar fudbal, pobedio Englesku, koja je kao {to znamo izmislila fudbal, ~ija bi to pobeda bila? Da li bi bila pobeda Kameruna ili pobeda Engleske? Na
jednom nivou, to je normalno pobeda Kameruna, na nekom drugom nivou, to bi bila
pobeda Engleske, a na nekom tre}em nivou, to bi mo`da mogla da bude istovremeno
pobeda i Kameruna i Engleske. Rekao bih da je to ipak pobeda Engleske, ~ak i kada
do`ivi poraz od Kamerua. Mislim da bismo se i mi na{li u sli~noj situaciji kada bi recimo pobedili Ameriku u ko{arci ili kada bismo se, recimo, »dobro potrudili« i najzad
postali ozbiljna »istorijska kultura«, jo{ bolja i »istorijskija« od poznatih »istorijskih
nacija i kultura«. Drugi primer na koji sam pomislio je jedna slika iz XIX veka koju sam
nedavno video. U pitanju je rad francuskog slikara Geroma, koji je bio poznat kao »orijentalista«, {to se odnosilo i na Balkan. Na toj slici koja se zove Chef Arnaut faisant la
sieste vidimo osobu u tursko–isto~nja~koj no{nji kako sedi opu{teno na divanu i pu{i
duga~ku mu{tiklu. Posmatrajuci tu sliku, pomislio sam ko bi bio ja, odnosno gde bih se
ja nalazio u odnosu na tu sliku. Da li sam ja sa ove strane ili sam sa one strane? Da li
sam ja Gerome, ili sam ja taj »Arnaut«? Ili sam mo`da oboje, istovremeno? Drugim
re~ima, pitanje je da li bih ja na toj slici bio subjekt ili objekt. Za Geroma sigurno ne bi
bilo nikakve dileme sa koje se strane on nalazi, kao {to njegov »Arnaut« verovatno ne
bi bio ni bio svestan da se takvo pitanje uopste mo`e postaviti. Mislim da je neophodno na}i tu nekakvu poziciju izvan istorijskog narativa, odakle se mogu istovremeno
videti i »Gerome« i »Arnaut«. Naveo bih i primer koji se odnosi na pri~u o modernoj XX
veka, koju mi zovemo Istorija moderne umetnosti. Ona naj~e{}e po~inje kubizmom,
174 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
zna~i negde oko 1907, a ustvari je nastala tek sredinom 30–ih godina pro{log veka, tako
{to je nju prvi ispri~ao Alfred Bar, tada{nji direktor MoMA u Njujorku, izlo`bom
»Kubizam i apstraktna umetnost« 1936. godine. Tada je po prvi put, na primer, Pikasova
slika Gospo|ice iz Avinjona stavljena na po~etak te pri~e, tako da mi ustvari nismo ni
bili a ne}emo ni biti u stanju da vidimo tu sliku a da je ne gledamo i o~ima Alfreda Bara,
~ak i kada budemo stajali ispred originala. Ta slika je toliko puta posredovana da ja vi{e
i ne znam u {ta to gledam kada stojim pred njom. Samo mi je sada jasno da nikada ne}u
mo}i da je vidim ili do`ivim na nekakav direktan i neposredan na~in. Nedavno, kada
sam oti{ao da vidim postavku MoMA–e u Kvinsu, primetio sam neki par kako sa distance, sa izrazom divljenja, posmatra tu sliku. A ja sam posmatrao njih i pitao se {ta oni
u stvari to gledaju, {ta oni to vide ili zami{ljaju da vide.
PRELOM:Oni vide svoje sopstveno ushi}enje pred tim objektom.
\OR\EVI]: Ne~im {to se zove »original« i u ovom slu~aju po mnogima najve}e
»remek–delo« moderne XX veka.To }e biti tako sve dok ova istorijska pri~a ostaje dominantna, sve dok se ona ne bude relativizovala i dovela u pitanje. Tada je sve »palo«,
drugim re~ima su{tinski promenilo zna~enje, i autor, i original, i istorijske vrednosti, i ta
modernisti~ka pri~a. Oni bi tada bili shva}eni kao pojmovi koji imaju takvo zna~enje
samo unutar istorije umetnosti, dok bi sa te druge meta–pozicije, oni izmenili zna~enje i
postali »autor«, »original« a sama pri~a »istorija umetnosti«. Drugim recima, treba
prona}i poziciju sa koje se istovremeno vide i Alfred Bar i Gospo|ice iz Avinjona, odnosno
pri~u u kojoj bi oboje bili nekakvi junaci, likovi nazvani »Alfred Bar« i »Gospo|ice iz
Avinjona«, odnosno nekakav rad koji bi pretstavljao istovremeno refleksiju i jednog i drugog. Sve je ovo ve} nazna~eno u navedenom Benjaminovom tekstu »O kopijama«. Ovo bi
bilo samo moje razumevanje njegovih teza i nekakva primena na konkretne slu~ajeve.
PRELOM:Kada ste prestali da budete umetnik?
\OR\EVI]: Sada se ponovo vra}am na onu moju po~etnu ulogu u ovom razgovoru, a to je »osoba koja poku{ava da se se}a {ta je nekada radila i kako je tada
razmi{ljala«. Nakon povratka iz Amerike, u jesen 1984. godine, po~eo sam da radim na
slikama ~iji su izvor bile karikature. To su bile karikature sme{tene u neki moderni
enterijer, recimo sobu, sa nekakvom apstraktnom slikom na zidu. Ustvari, to su neki
surogati apstraktne slike, sa funkcijom da ~itaocu do~araju scenu iz savremenog `ivota.
Te »slike« unutar karikatura glumile su »apstraktnu sliku«. Pomislio sam da bi bilo zanimljivo da se od tih surogata naprave slike velikog formata i da to postanu prave slike.
Ta serija slika nazvana Prizori moderne umetnosti izlagana je 1985. godine u Sre}noj
galeriji, a zatim u [KUC–u. Nakon izlo`be Prizori moderne umetnosti, koja je bila poslednja izlo`ba ~iji je autor bio Goran \or|evi}, ova pri~a o kopijama se izgleda ra~va u dva
pravca. Jednu liniju koja se nadovezuje na ono {to sam do tada radio, predstavljale bi
pojave kao {to su »Poslednja futuristi~ka izlo`ba« Kazimira Maljevi~a, predavanje
Valtera Benjamina o Mondrijanovim slikama od ’63 do ’96, i zatim Armory Show.
Poznato je da sam i ja sa tim imao nekakve veze. Ponovi}u jo{ jednom zbog onih koji ne
znaju ili izbegavaju da prihvate ovu ~injenicu, ja sam u realizaciji ovih izlo`bi/projekata u~estvovao isklju~ivo u nekom tehni~kom smislu, kao neko ko je pomagao da se ove
Intervju sa Goranom \or|evi}em ¥ KO JE »GORAN \OR\EVI]«? ¥ 175
izlo`be i predavanje dogode, pojave u javnosti.
Va`no je za ove radove re}i da oni u sebi sadr`e svoj
kontekst tako da je potpuno nepotrebno, ja mislim i
potpuno pogre{no, poku{ati njih ~itati kroz biografiju nekakvog ili nekakvih »autora«, ko god to bio i {ta
god to zna~ilo u ovakim slu~ajevima.
PRELOM:Da li je Maljevi~, Va{ pseudonim?
\OR\EVI]:Ne.
PRELOM:Kao {to je Adrijan Kova~?
\OR\EVI]:Adrijan Kova~ jeste moj pseudonim, ali Maljevi~ nije. To nije nekakvo moje drugo ime. Nije deo moje biografije. [to je va`no, mislim da nigde ne postoji
Maljevi~ kao osoba. To vi{e podse}a na lik iz neke pri~e kako bi to rekao Benjamin.
Me|utim, pod pseudonimom Adrijan Kova~ 1988. godine postajem ~lan likovne sekcije Amaterskog kulturno–umetni~kog dru{tva »Jedinstvo«. Kao ~lan grupe izlagao sam
tih godina na raznim prigodnim izlo`bama, recimo povodom 8. marta, ili za 1. maj, ili
Novu godinu. Tada sam radio crno–bele kopije Sezana, pejza`e, mrtve prirode i seriju
autoportreta. ^lan grupe bio sam sve do odlaska u Njujork 1991. godine. Za mene je
~lanstvo u ovoj amaterskoj grupi predstavljalo jo{ jedan poku{aj da se na|e jo{ jedno
dno, neka nova granica, a da se jo{ uvek ostane na nekakvom umetni~kom prostoru.
Redovno sam dolazio na sastanke sekcije koji su se odr`avali sredom u 19 ~asova.
Zanimljivo je da mi je ovaj pseudonim »Adrijan Kova~« omogu}io da napravim nekoliko radova na temu autoportreta. Negde u januaru 1989. godine, otputovao sam sa
Bobom Miju{kovi}em u Moskvu, u vreme kada je tamo prvi put posle vi{e decenija
odr`ana retrospektiva Kazimira Maljevi~a. Hodaju}i nakon izlo`be ulicom Arbat,
primetio sam nekoliko uli~nih umetnika koji su nudili prolaznicima izradu portreta.
Bila je zima, dosta hladno, i zato nije bilo ljudi koji bi pozirali. Meni se ovo u~inilo zanimljivim, naslutio sam da je to mo`da prilika da se do|e do jo{ jednog grani~nog
slu~aja. Tako sam, uprkos jakoj zimi, odlu~io da poziram za portret. Kako je Boba nosio
katalog sa Maljevi~eve izlo`be na ~ijim je koricama reprodukovan rad Osam crvenih
pravougaonika i uve}ani Maljevi~ev potpis, odlu~io sam da poziram sa ovim katalogom, tako da umetnik pored mog portreta radi i kopiju Maljevi~a. Na reveru sam
nosio bed` sa likom savremenog ruskog umetnika Ilje Glazunova, koji je tamo bio
verovatno najpoznatiji ki~ slikar, i koji je mrzeo rusku avangardu. Po{to mi se dopao
taj prvi portret, odlu~io sam da i preostalih pet dana poziram za jo{ pet portreta, svaki
put kod drugog umetnika. U Beograd sam se vratio sa {est portreta. Po povratku iz
Moskve, zamolio sam {est svojih kolega iz »Jedinstva« da naprave kopije Maljevi~eve
slike Osam crvenih pravougaonika. Tako sam dobio set od 12 amaterskih slika: {est
portreta i {est kopija Maljevi~a. Zatim sam ja, naravno kao Adrijan Kova~, uradio
crno–bele kopije svih tih dvanaest slika. Na taj na~in su ti portreti postali autoportreti.
Tada sam predlo`io IRWIN–ima da urade radove na temu ovih portreta, i tako je do{lo
do ideje za izlo`bu pod nazivom Moskovski portreti, na kojoj su u~estvovali autori iz
Beograda, Zagreba i Ljubljane. Mislim da je to poslednje {to sam uradio u Jugoslaviji
176 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
pre nego {to sam otputovao u Njujork, septembra 1991. godine. U me|uvremenu je
`ivot u Beogradu za mene postajao sve teskobniji, pre svega zbog rastu}eg nacionlizma koji je tada ve} potpuno dominirao svakodnevicom, tako da je moj odlazak do{ao
kao nekakva neminovnost. I tu se zavr{ava ta druga linija pri~e o mojoj pro{losti koja
je po~ela da se ra~va negde 1985. godine. Mo`da ovde treba, kao nekakvu fusnotu,
ne{to re}i u vezi sa Ljubljanom. Sve to {to sam radio tih godina je u osnovi imalo vrlo
malo odjeka u Beogradu. S druge strane, sticajem okolnosti, ovaj rad je imao mnogo
ve}u podr{ku u Ljubljani. Mogu re}i, da nije bilo Ljubljane, odnosno ljudi tamo, pre
svih mojih prijatelja iz Lajbaha i IRWIN–a, i Marine Gr`ini~, uop{te ljudi iz kruga
galerije SKUC, te{ko je pretpostaviti {ta bi se desilo sa ovim radom tada i kojim bi
putem sve to i{lo. Ne samo {to sam imao njihovu konkretnu podr{ku, nego {to mi je
i njihov rad sve vreme predstavljao podsticaj. I to je bila za mene osnovna razlika
izme|u Beograda u kome sam tada `iveo i Ljubljane gde je ono {to sam tada radio
bilo prihva}eno i podr`ano.
PRELOM: Pomenimo onda u tom
slu~aju Slobodana Miju{kovi}a...
\OR\EVI]: Sigurno. Boba je od
samog po~etka, jo{ od te izlo`be u SKC–u
1980. godine, kada su se prvi put pojavile
kopije, podr`avao ovaj rad. Kao {to znate,
pisao je dosta o tome, radili smo i onaj
intervju za Moment, zatim smo zajedno
postavljali Armory Show u Salonu Muzeja
savremene umetnosti, a i u [KUC–u u
Ljubljani, zatim je Boba postavljao i
Maljevi~a u Gracu, itd. Tu je tih ranih
80–ih bio i krug oko Male galerije, gde su
bili Slavko Timotijevic, Ka}a Golubovi}, i
u tom periodu par ljudi iz redakcije
~asopisa Theoria, pre svih Mladen
Kozomara, Slobodan @unji}, a tu je
tako|e bio i Branimir Stojanovi}. Od
umetnika, naravno, Ra{a, tih prvih par
godina. Se}am se da je 1987. godine
Dunja Bla`evi} za TV Galerju radila
posebnu emisiju pod nazivom »Ogledi iz
moderne umetnosti« koju su realizovali
Dragica Vukovi} i Peca Nikoli}. Za ostale
umetnike, kriti~are, kustose iz tog kruga
oko SKC–a, nema potrebe da se bilo {ta
ka`e. Dovoljno je videti kakve su radove
tih godina podr`avali, {ta su izlagali i o
~emu su pisali.
Jean-Leon Gerome, Un Chef bachi-bouzouk, 1881,
Chrities Magazine, Oriental Art and the exotic, issue sept/oct 2001
Intervju sa Goranom \or|evi}em ¥ KO JE »GORAN \OR\EVI]«? ¥ 177
PRELOM: Da li projekti poput onih u kojima ste u~estvovali nakon {to ste prestali
da budete umetnik nu`no pretpostavljaju jednog naivnog subjekta koji veruje?
\OR\EVI]: Da, ali ja govorim o jednoj drugoj vrsti naivnosti. Ja govorim o
svesnoj, namernoj naivnosti. Naivnosti koja se ne ustru~ava da napi{e »Kazimir
Maljevi~« ispod rada Poslednja futuristi~ka izlo`ba iz 1985. godine, kao {to su to
uradili recimo Art in America ili Kunstforum, a ne, na primer, ono {to je uradio jedan
na{ poznati kunstistori~ar stavljaju}i na tom mestu moje ime, bez obzira {to nigde ni
pre, ni posle toga moje ime nije potpisano ispod ovog rada. To je ta vrsta »mudrosti«
koja podse}a na nekog dobrodu{nog posetioca pozori{ta koji bi, kada bi shvatio da na
sceni nisu »pravi ljudi« nego glumci, ustao na sred predstave i po~eo da to obja{njava
publici. Drugim re~ima, onaj ko poku{ava da analizira neku pri~u, dramu, ne preko
njenih likova nego preko glumaca koji glume te likove, nalazi se na potpuno
pogre{nom tragu. Jedna od karakteristika tog novog prostora jeste i to da neka la`
mo`e da bude istinitija od istine. Nekada je neophodno prihvatiti logiku bajke ili
mita, da bi mo`da stigli do mesta gde nas racionalizam, zdrav razum ili logika nikad
ne bi mogli odvesti. A to upravo radi i kopija.
PRELOM:U~estvovali ste u postavci izlo`be Armory Show zajedno sa Slobodanom
Miju{kovi}em. Kako Armory Show stoji u odnosu na gra|enje pozicije verovanja,
odnosno naivnosti?
\OR\EVI]: Originalni naziv te izlo`be je Me|unarodna izlo`ba moderne umetnosti. To je bila izlo`ba evropske i ameri~ke umetnosti odr`ana 1913. godine u Njujorku.
Odr`ana je u jednoj oru`arnici (Armory) i zato je tako kasnije prozvana. Izlo`ba je
zna~ajna po tome {to je po prvi put, na velika vrata, uvela evropsku modernu na
ameri~ku scenu. Smatra se jednom od najzna~ajnijih izlo`bi pro{log veka. Izlo`ba koja
je 1986. godine bila postavljena u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu,
tako|e se zove Me|unarodna izlozba moderne umetnosti, po{to se i na njoj pojavljuju
autori i radovi koji su internacionalnog porekla. ^ak i naivno–naivnom posmatra~u,
kada do|e na izlozbu, jasno je da to nisu »te slike« nego neke »druge slike« jednostavno na osnovu neobi~nih godina koje stoje ispod njih. Imena autora i imena radova
korespondiraju sa radovima onako kako mi to znamo iz istorije umetnosti. Znamo da
takva slika, sa tim imenom autora i sa tim nazivom postoji u knjigama, muzejima, itd.
Jedino je datum taj koji nam odmah govori da nije sve tako kao {to izgleda. To pokazuje kako svi elementi u jednom radu u~estvuju u definisanju zna~enja samog rada.
Zna~enje rada se menja kada se menja bilo koji od ovih elemenata. Na jednom istom
radu, mi mo`emo da menjamo svaki od ovih parametara i da stalno dobijamo razli~ite
radove, bez obzira na to {to se sam objekt ne menja. To samo pokazuje da, ustvari, rad
~ini i sve ostalo, ne samo sam rad, sama slika. U ve}ini radova na Armory Show, izmenjen je samo jedan parametar, godina nastanka, i ni{ta vi{e. U nekim slu~ajevima,
napravljene su ve}e izmene. Na primer, Di{anov ready–made Fontana je izvajana
skulptura, a Ko{utove Definicije su slike a ne fotografije. Kod ove izlozbe samo datiranje nije slu~ajno nego je ura|eno na na~in koji je obrnut od hronologije istorije kakvu
poznajemo. Radovi za koje znamo da su novijeg porekla, kao Ko{ut, Andre, datirani su
na sam po~etak veka (1905) tako da hronolo{ka pri~a po~inje ovim radovima, a
178 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
zavr{ava se Pikasom i Matisom koji su datirani godinama sa kraja XX veka. Sama
izlo`ba, koja je odr`ana 1986. godine u Beogradu, bila je datirana u budu}nost, 1993.
godine i »locirana« u Njujorku..
PRELOM:Sada mo`e neko da pomisli da je izlo`ba i zaista bila 1993–}e...
\OR\EVI]:Da, ali onda pogleda{ u tekstovima iz 1986. godine u kojima se pi{e
o toj izlo`bi i tada nastaje konfuzija. [ta mi to imamo pred sobom? [ta su to ~injenice?
Kako se konstitui{e istina? Tu nema namere da se prevari posetilac, da se kopije podmetnu kao originali. Odmah je jasno da to nisu originali, ~im se vide godine. Izme|u
ostalog, ova inverznost hronologije dovodi u pitanje uzro~no–posledi~ne veze, odnosno
ko je na koga uticao. To meni li~i na film koji se pusti unatrag. U ovom kontekstu treba
spomenuti i predavanje Valtera Benjamina pod naslovom »Mondrian ’63–’96«. To predavanje je odr`ano u Ljubljani 1986. godine, i vidi se sli~an princip datiranja. Predavanje
je bilo 1986. godine, a radovi su datirani od 1963. do 1996(?). Pri tome znamo da je
Mondrijan umro 1944. godine, a Benjamin izvr{io samoubistvo, mislim 1941. godine.
PRELOM: Iz koje pozicije sada govorite: kao dobro obave{teni vratar, teoreti~ar
amater ili ne{to tre}e?
\OR\EVI]: Za mene to sve vi{e predstavlja problem o kome moram da vodim
ra~una u situacijama kao {to je ovaj razgovor. Recimo, u ovom trenutku, vi{e i nisam siguran iz koje pozicije govorim. Da li govorim ja kako se se}am sebe iz onog vremena 80–ih
godina, ne uklju~uju}i sve {to se de{avalo od tada? Ili govorim ja sada o tome {to je bilo
nekada, ali sa svim mojim iskustvom i znanjem od tada do sada. Uglavnom sam
poku{avao da rekonstrui{em na~in na koji se de{avalo ono {to sam nekada radio, kako
sam tada razmi{ljao, kao da se sa mnom u me|uvremenu nije ni{ta doga|alo. To bi bilo
najbli`e situaciji u kojoj bih se na{ao kada bi mi se povratilo pam}enje nakon dvadesetogodisnje amnezije. Prime}ujem da to vi{e nije moja pozicija dok u ovom trenutku pri~am.
Kada govorio iz ove dana{nje pozicije, ja ne govorim samo o tome {to je nekada bilo, nego
uklju~ujem i moje kompletno iskustvo od tada do danas. Ja danas ove radove iz pro{losti
vidim i razumem, ne potpuno druga~ije, ali dosta razli~ito od toga kako sam ih video i
do`ivljavao tada. Tokom ovog razgovora, poku{avao sam da vodim ra~una, koliko je to
bilo mogu}e, da, kada pri~am, to bude iz pozicije nekoga ko na jedan uobi~ajeni, konvencionalni na~in poku{ava da se seti i ispri~a gde je nekada bio i {ta je radio, bez obzira ko je
bio i {ta je radio od tada do danas. Mo`da je zanimljivo u ovom kontekstu re}i da sam vremenom postepeno po~eo da naslu}ujem kako se pomo}u kopije, izme|u ostalog, mo`e
dovesti u pitanje, ne samo unikatnost i jedinstvenost neke slike/ikone nego i jedinstvenost individualnog identiteta, odnosno unikatnost i neponovljivost samog subjekta.
PRELOM: Mislite da je mogu}e rekonstruisati i uop{te reflektovati tu situaciju iz
na{e dana{nje pozicije?
\OR\EVI]: Ne u apsolutnom smislu, ali je na neki na~in mogu}e, samo bi onda
trebalo za svaki posebni diskurs definisati ko sam »ja« u tom trenutku, koja je moja uloga
u toj pri~i. Mislim da vi{e nije mogu}e verovati da postoji neko univerzalno i jedinstveno
»ja«. Recimo, ja sam sada biv{i umetnik Goran \or|evi} koji se se}a ne~ega {to je nekada
Intervju sa Goranom \or|evi}em ¥ KO JE »GORAN \OR\EVI]«? ¥ 179
radio kao umetnik. Ali, mogao bih da govorim i kao Goran \or|evi} koji je vratar u
Salonu de Fleurus u Njujorku. To su dve razli~ite uloge. Na jedan drugi na~in, cela moja
pri~a o pro{losti je nekakvo izmi{ljanje, pravljenje pri~a. Govorimo o ne~emu {to vi{e
ne postoji. Postoji neko se}anje i neki artefakti. Nisam teoreti~ar, ali bih mogao sad da
vam pri~am o teoriji istorijskog se}anja, recimo, ili li~nog se}anja, i tada bih morao
ponovo da vodim ra~una ko sam ja u oba ova slu~aja. Mogao bih da poku{am i da na
180 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
drugi na~in (re)konstrui{em neku sopstvenu istoriju, i tada bih bio neko drugi, neko drugo
»ja«. U su{tini, sve su to nekakve pri~e u koje kao da verujemo, a na osnovu njih pravimo
nove pri~e. I sve ovo sada, ovaj na{ »razgovor«, na neki na~in je pravljenje, konstrukcija
neke pro{losti ili nekih pro{losti na osnovu pri~a ili »se}anja« »jedne« ili »vi{e« osoba–kaziva~a, koja je/jesu nekada ne{to radila/e, i za ~iji je rad tada postojalo nekakvo interesovanje. Eto, tako meni izgleda to o ~emu smo razgovarali, sada i odavde. Mozda za kraj treba
postaviti i ovo pitanje: Ko je bio moj sagovornik sve ovo vreme? Ko je u stvari PRELOM?
Razgovor sa Goranom \or|evi}em vo|en je 26. 12. 2002. godine u CSUb—u.
Razgovor vodili: Branislav Dimitrijevi}, Sini{a Mitrovi}, Svebor Mid`i}, Branimir Stojanovi} i Jelena Vesi}
Intervju priredili: Jelena Vesi} i Svebor Mid`i}
D`ek Smit
[email protected] SMIT:
^IKA UDICA I
SVETA
BEBAUSRANKO UMETNOSTI
SILVER LOTRINGER (SYLVERE LOTRINGER):Kako ste do{li na ideju da snimite film Flaming Creatures?
[email protected] SMIT (JACK SMITH)1: Po~eo sam da pravim komediju o svemu {to sam
smatrao sme{nim. I bilo je sme{no. Prva publika koja ga je videla smejala se od po~etka
do kraja. Ali tada su krenuli sa tim tekstovima — i sve je postalo stvar seksa. Pretvorili
su film u seks temu za tabloide. Bio je hrana za tabloide. Lezbejski autori pronalazili su
u njemu »purpurnu {kakljivost«. Zatim je oplodio Holivud. Predivno. Kad su zavr{ili sa
svojim pre`vakavanjima o filmu, od smeha nije ostalo nista. U publici je zavladala
mrtva ti{ina. Film je prakti~no iskori{}en da mene uni{te.
LOTRINGER:Nije bilo su|enja?
SMIT: Bilo je su|enja i ja sam izgubio. ^ika Jonasovi [Jonas Mekas] advokati
u~estvovali su u su|enju, i u nekom trenutku su ga napustili. A ako se slu~aj napusti, ne
mo`e se ulo`iti nikakva `alba. Sada je film trajno ilegalan u Njujorku.
LOTRINGER: Zar se ne mo`e prikazivati na nekim mestima, pod odre|enim
uslovima?
SMIT: ^ika Udica [Jonas Mekas] ga je prikazivao u svom mauzoleju [The
Anthology Film Archives], i to zato {to se niko nije `alio… Bilo bi neprijatno da su se
`alili. Ali kada su mu bili potrebni oni koji se `ale, imali smo one koji se `ale. U jednom
trenutku bilo je u modi imati umetni~ka dela na sudu. Sva ta kilometarska su|enja na
osnovu knjiga Henrija Milera (Henry Miller)… I ^ika Udica je u to vreme `eleo da ima
ne{to na sudu, posto je to je bilo ba{ u modi. Publicitet. Bio je to jo{ jedan od na~ina da
se on sam u~ini da izgleda kao svetac, da bude u poziciji kao da ne{to brani a zapravo
mu je zadavao samrtni udarac. On bi tako prikazivao Creatures, i dr`ao govore, izazivaju}i policiju da zabrani film. [to su oni i u~inili. I onda je odr`ano su|enje… Ja ne znam
{ta su advokati radili. Meni nije bilo dozvo1 Jack Smith (1932–1989) bio je filmski i pozori{ni reditelj, i
ljeno ~ak ni da budem prisutan na sudu. jedna od klju~na figura njujor{kog andergaunda. (prim. ur.)
U{ao sam u sudnicu, a moj advokat mi re~e
182 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
»Iza|i iz sudnice«. Ja rekoh »Za{to?« — »Jer je sudija uznemiren prisustvom previ{e
ljudi sa bradama«. Taj meku{ac od advokata koga je uzeo ~ika Udica naredio mi je da
odem. ^ak nisam mogao ni da posmatram su|enje. Vidite: i to sad ide dalje, i dalje.
LOTRINGER: Moram da ka`em da su, kad sam ja gledao film u Cinematheque,
ljudi crkavali od smeha.
SMIT:Trice i ku~ine. Taj film je naduvao ^ika Udicu; on mu je stvorio karijeru; ja
sam zavr{io podr`avaju}i njega. On je putovao umesto mene 15 godina. U svojoj kolumni vodio je kampanju da me dehumanizuje. Postoji ~itav spisak monstruoznosti. Ne
`elim sad da zapo~injem sa tim… I tako, od podr`avanja ^ika Udice, mnogo godina kasnije, mi smo ostali bez igde i~ega. Niko ni{ta ne mo`e da uradi sa svojim filmovima. On
dr`i original.
LOTRINGER:Zar Vi nemate nijednu kopiju?
SMIT: Ja imam bedni izdrndani inter–negativ koji je uni{ten. On mora da je
isisao 1000 kopija iz njega. Morao bi da se restaurira ili tako ne{to.
LOTRINGER:Za{to ne napravite drugi film?
SMIT:Ne `elim da dopustim da se neko izvu~e… Pravim. Ve} sam napravio nekoliko filmova, imam punu sobu filmova koje sam napravio od tada… Ali ne znam uop{te
{ta bih sa njima, jer je ^ika Udica uspostavio obrazac po kome se o filmu misli, po kome
se film gleda, i sve ostalo…
LOTRINGER:Da li ste zapravo i{ta mislili ovim filmom?
SMIT: Ne, nisam tada. Ali zna~enje mora da proiza|e iz onoga {to se radi sa
umetno{}u — to je ono {to joj daje zna~enje. Na~in na koji je moj film iskori{}en — to
je bilo zna~enje filma.
LOTRINGER:Ho}ete da ka`ete da zna~enje dolazi naknadno?
SMIT:Ono {to sa njim radi{ u ekonomskom smislu je ono {to ~ini zna~enje. Ako
film zavr{i kao sredstvo za podr`avanje ^ika Udice, to je ono {to on zna~i. Filmovi se
uvek prave za publiku. Ali ja ga nisam napravio na taj na~in. Ja sam ga naprosto pravio
potpuno za sebe samog. U to vreme, to se ~inilo kao jedan intelektualni eksperiment. Ali
ta poenta se izgubila.
LOTRINGER:Ali to se de{ava svakog puta kad neko `eli da pravi umetnost.
SMIT: Ne bi se de{avalo da ne prave svu tu namerno besmislenu umetnost… A
ne bi se ni meni desilo da sam bio savr{en. Ne bi je neko drugi preuzeo i iskoristio.
LOTRINGER: Nedavno sam pro~itao {ta je Suzan Zontag (Susan Sontag) napisala
o Flaming Creatures…
SMIT:To samo pokazuje da je ona isto toliko bila hipnotisana njime koliko i ja…
ali do tog trenutka ja vi{e nisam bio hipnotisan njime, a ona…
Silver Lotringer ¥ INTERVJU SA [email protected] SMITOM ¥ 183
D`ek Smit, Flaming Creatures, 1962
LOTRINGER:Ona je rekla da film nije zna~io ni{ta, i da je u tome njegova snaga.
To mi se dopalo. Ne samo {to je bio komi~an, ve} {to ismeva sve vrste ideja koje
imamo, i definicije…
SMIT:Da li je to isto kao kad te Holivud iskori{}ava? ^ika Udicina upotreba re~i
ko–operativa jednostavno je promakla gospo|ici Zontag…. I izgleda kao da niko ne
o~ekuje ni{ta od te ideje. Izgleda da oni ne znaju {ta je to ko–operativa.
LOTRINGER:O ~emu se tu radi?
SMIT: To je stvar koja kontroli{e sve
aktivnosti jedne odre|ene delatnosti. I onda svi
koji su uklju~eni dele novac.
LOTRINGER: Da li je na taj na~in napravljen va{ film?
SMIT: Filmska ko–operativa2 je zvu~alo
kao ne{to {to bih voleo da radim, da podr`im. Ja
sam predao svoj film toj filmskoj ko–operativi, a
2 The Film Makers Co-op osnovana je, na inicijativu
Jonasa Mekasa, 18. januara 1962. Za razliku od ostalih
poku{aja sli~ne vrste, ova organizacija je, makar u
na~elu, trebalo da bude pod upravom samih filmskih
stvaralaca koji su bili njeni ~lanovi. Pod Mekasovim
rukovodstvom dve godine kasnije osnovana je i FilmMakers Cinematheque koja se, posle mnogih finansijskih i pravnih problema, ugasila krajem {ezdesetih i iz
koje je 1970. izrasla The Anthology Film Archives —
prvi muzej posve}en isklju~ivo »filmu kao umetnosti«.
Mekas, veteran njujoro{kog andergrounda, bio je
tokom pedesetih i {ezdesetih godina saradnik Village
Voice-a u kome je dr`ao uticajnu kolumnu posve}enu
tzv. New Cinema. (prim. ur.)
184 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
ona je ona onda postala groteskna parodija Holivuda. ^ika Udica ispao je heroj u prikazima. [ta je tu bilo herojsko? Otimati nekome njegov film… ^ika Buba{vaba u~inio je
besmrtnom mostruoznost diskreditovanja ko–operativa. Zbog toga je on simbol, ^ika
Lihvar, simbol ko–operativa po principu lov–u–mutnom. Jedini razlog za princip od dve
ve~eri prikazivanja filma, koji je on ustanovio, sastoji se u tome da ne~iji film provede
jednu no} na sigurnom — ako shvatate {ta ho}u da ka`em.
LOTRINGER:Zar Vi niste `eleli da uni{tite svoje delo?
SMIT:^ika Udica govori najfantasti~nije stvari o meni. Ako bi iko ko imalo shvata kapitalizam pogledao moje pona{anje, jedini zaklju~ak do koga bi mogli da do|u
jeste da sam poku{ao da uni{tim samog sebe.
LOTRINGER:Dok zapravo kapitalizam poku{ava da Vas uni{ti?
SMIT: I on je u svojoj kolumni pisao stvari poput te. Jednom je napisao da je
umetnost D`eka Smita tako dragocena da se ne mo`e izvoziti. Vidite: naizgled govori
ne{to pozitivno a zapravo uni{tava {ansu za moj ekonomski proboj u Evropu. Sve {to je
radio bilo je takvo. Zbog tog prokletog filma, `ivot mi se pretvorio se u pravu no}nu
moru. To mi je pojelo deset godina `ivota. Jedno vreme ^ika Udica mi je zabijao no` u
le|a u proseku dva puta nedeljno. Bilo je to kao da te `ivog kuvaju. Ljudi su me prijavljivali zato {to je ^ika Udica `eleo da me se do~epa i svi su to znali…
(Zvuk radija)
LOTRINGER:Jel’ to WBAI3? Da li ste ikada radili ne{to za njih?
SMIT: Poku{avao sam, poku{avao sam. Odlazio sam tamo bezbroj puta. Ima
tamo nekoliko budaletina. A ja sam, pretpostavljam, bio te sre}e da naletim na sve
budale. Izazivao sam neverovatno preterane rekacije zato {to sam osoba jako ~udnog
izgleda.
LOTRINGER:[ta se desilo?
SMIT: Jednom me je izbacio portir. Zamolili su me da ne ~ekam unutra. Slu{ao
sam njihovu kuknjavu oko novca i to me je stvarno dirnulo u srce. Oti{ao sam tamo.
^etiri ili pet puta. Svaki put sam naleteo na neku budalu, tako da sam na kraju odustao.
Stvarno sam `eleo da pomognem. To je jedino sredstvo informisanja u gradu. Mislim
da, pod jedan, mora{ da bude{ Jevrej. Pod
3 WBAI je nezavisna radio-stanica koja pokriva podru~je
Njujorka, Nju D`erzija i Konetikata. Osnovana je 1960. kao deo dva, normalan. Prvi znak problema koje su
tzv. Pacifica Foundation. Za reazliku od korporativnih i »javnih« oni imali bio je kada su napali pedera koji
radio-mre`a, poznata je po aktivisti~kom i anga`ovanom pristupu dru{tvenim problemima, zalaganju za socijalnu transfor- je vodio program pod nazivom The
maciju kroz postizanje »dru{tvene, ekonomaske i politi~ke Importance of Being Earnest, gej program.
pravde« i orijentaciji ka problemima manjinskih zajednica.
Sponzorisana je od strane slu{alaca. Za dodatne informacije Zabranili su mu da emituje jednu od svopogledati www.wbai.org. (prim. ur.).
jih emisija. Ljudi sa glasovima kroz nos za
koje su pla}ali koled`e: za svoju bu~nu
slinu. Oni su `eleli normalnost. Kasnije je
~itavu stanicu ugasilo to isto rukovodstvo.
Silver Lotringer ¥ INTERVJU SA [email protected] SMITOM ¥ 185
LOTRINGER: U Italiji, male nezavisne radio stanice kao {to je Radio Alice imaju
mnogo direktniji politi~ki uticaj na stanovni{tvo. Sli~na stvar po~inje da se de{ava
i u Francuskoj. Ljudi to rade sa veoma ograni~enim sredstvima.
SMIT:U Evropi je oduvek postojala politi~ka umetnost. U ovoj zemlji nikada nije
postojala politi~ka umetnost.
LOTRINGER:Da li svoju umetnost smatrate politi~kom?
SMIT: Danas ne bih sastavio nijedan progam ako nema otvoreno politi~ki
naslov.
LOTRINGER:[ta je sa Va{im slajd–{ouom, da li i to smatrate politi~kim?
SMIT: Ukoliko ne~emu {to je implicitno date eksplicitan naslov, to skoro da je
dovoljno — zbog toga {to dajete indikaciju kako da se gleda na ne{to. Ne mora sve da
bude cerebralno u svakom trenutku… Ali naslov mora da bude eksplicitan. Naslov je
50% rada. Zato se je`im od naslova va{eg ~asopisa. Vi imate {ansu da ka`ete ne{to.
LOTRINGER: Naslov je jezik, a ja nisam siguran da jezik mo`e da bude toliko uticajan.
SMIT: Ali misli mogu. Svet je gladan misli. Brinem se zbog misli. Nova misao
mora da proiza|e iz novog jezika.
LOTRINGER: To zna~i da nije bilo previ{e bitno da li ste ili niste zaista prikazivali
slajd–{ou zbog toga {to ste reklamirali naslov: naslov je dovoljan.
SMIT: Takore}i. Ne morate da vidite slajd–{ou, bar ne {to se mene ti~e. Slajd je
zabava, glazura. Mislim, tu je misao, tu postoji jedna socijalisti~ka misao, ali su informacija i ~itav intelektualni sadr`aj iskazani naslovom. Mo`ete postati toliko eksplicitni da
govorite ne{to za {ta svet uop{te ne zna i naterati ga da sazna, a to mo`ete jasno izre}i
naslovom. Same slike mogu biti napravljene tako da zna~e bilo {ta, ali naslov mora da
bude eksplicitan jer va{a je to jedina {ansa. Morate se boriti da ga napravite {to eksplicitnijim ali, i dalje, glamuroznim. Ukoliko nije glamurozno, to nije dobro po{to se ne
mo`e dramatizovati.
LOTRINGER: Koji biste naslov sada dali filmu Flaming Creatures ako biste mogli
da birate?
SMIT: Dajte da razmislim, novi naslov… Moram da razmislim… [ta je njegov
sadr`aj… tu nikada nije bilo nekog sadr`aja. »Povezuju}i [e}er sa Holivudom«
(Connecting Sugar with Hollywood) , mo`da…
LOTRINGER:Ho}ete da ka`ete da je Va{ film bio neka vrsta parodije Holivuda?
SMIT: Naravno. Moj um bio je ispunjen Holivudom… Svi su ispunjeni
Holivudom.
LOTRINGER:Da li gledate televiziju?
186 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
SMIT:Nisam je gledao, sve do nedavno. A onda sam postao zavisnik… Mada vi{e
nisam.
LOTRINGER:Kakve ste stvari voleli da ~itate?
SMIT:Moja omiljena knjiga bila je Grof Monte Kristo. Sinkler Luis (Sinclair Lewis)
je moj omiljeni pisac. Oni misle da su zavr{ili sa Sinklerom Luisom. Upravo sam zavr{io
njegovu knjigu Kraljeva plava krv (King’s Blood Royal), u kojoj najtipi~niji WASP–ovac
na svetu otkriva da ima jedan procenat crna~ke krvi; knjiga zavr{ava tako {to svi
mar{iraju prema njegovoj ku}i sa oru`jem u rukama. Ali to je mogla da bude pri~a o bilo
kojoj manjinskoj grupi.
LOTRINGER:[ta mislite o gej pokretu?
SMIT: Postali su geto, ve} sada: oni `ele da razgovaraju samo o gej stvarima.
Poku{avaju da to izvuku iz bilo kakvog konteksta.
LOTRINGER:Zar ne mislite da je i to postalo jedna vrsta industrije?
SMIT: O, da, naravno. To je jedna od neo~ekivanih lo{ih stvari u razvoju ~itave
pri~e koja im omogu}ava da budu tako sre}no getoizovani. Ali to je gde pozori{ni ljudi
treba da usko~e i podignu atmosferu. A, vidite, oni to nisu u~inili. Odneo sam predlog
svoje predstave jednom gej pozori{tu, i oni nisu mogli da razumeju za{to je to gej jer
nisu mogali da ga vide ni u kakvom kontekstu. Ako se ne raspravlja ba{ o tome koliko
je bila duga~ka moja prva lizalica, e to onda nije ne{to {to bi njima moglo da bude zanimljivo. Tako da nisam mogao da u|em u ovo gej pozori{te. Bilo je to samo jedno od
mesta u kojima sam poku{avao. Dospeti u pozori{te je jedna od sedam Tantalovih
muka.
LOTRINGER:[ta je zna~ilo ono: »Bio sam Mekasov kolaborator!«?
SMIT: Objavio sam oglas u novinama i onda nisam oti{ao u pozori{te. Oglas je
bio jedino {to sam mogao sa lobotimizovanom, zombifikovanom…
LOTRINGER:[ta mislite pod tim?
SMIT: Da ako program ima bilo kakav intelektualniji sadr`aj, mo`e se prikazivati samo jedno ili dve ve~eri — ali u ovoj zemlji mo`ete se zabavljati do smrti.
LOTRINGER:Da li je to slajd–{ou ono {to ste `eleli da prika`ete?
SMIT: Taj slajd–{ou je samo jedna te ista gomila slajdova: ja sam ih godinama
prikazivao. S vremena na vreme organizovao sam nova snimanja i dodavao poneku
novu scenu. Niko se nikada nije `alio. [ou je, znate, uvek u`asno zanimljiv. Ipak, »The
Penguin Epic« je, na primer, potpuno nov.
LOTRINGER:Zbog toga Barouz (Burroughs) koristi cut–ups kako bi spre~io da njegove re~i budu izvrnute.
SMIT:Oh, to je jedan od na~ina.
Silver Lotringer ¥ INTERVJU SA [email protected] SMITOM ¥ 187
LOTRINGER:To je ekstreman na~in.
SMIT: To je pogre{an ekstrem. Ono na {ta ja mislim jeste ekstremno u drugom
pravcu — biti {to odre|eniji o onome na {ta mislite. Naslov je tu da slu`i ideji. Ako
imam dovoljno sre}e da do|em do jedne socialisti~ke ideje…
LOTRINGER:[ta mislite pod tim?
SMIT: Za mene, socijalizam je poku{aj da se prona|e dru{tveni na~in deljenja.
To je sve. I da se zameni zavisnost od autoriteta principom deljenja. Zato {to bi na taj
na~in vrlo verovatno bilo mnogo vi{e za sve ljude, hiljadu i vi{e puta za sve kada bismo
delili stvari. Zbog svog tog me|usobnog takmi~enja `ivimo kao psi.
LOTRINGER: Da li ste se Vi
ikada takmi~ili? Da li ste
ikada verovali u to?
SMIT: Da, naravno, dok si
mlad. Tako si izdrilovan, i mora{
polako da na|e{ svoj put iz toga,
po{to shvata{ da to ne
funkcioni{e. Kapitalizam je
u`asno neefikasan. Ta suluda
duplikacija, suludi otpaci, a mladi
jedino znaju za ono {to im se
servira… Ali onda, iskustvom,
stvari vam se de{avaju i otkrivate
da to ne funkcioni{e. Mislim, to
nije produktivno.
LOTRINGER: Produkuje
otpatke.
SMIT: Prelistao sam va{
magazin i naslov me je odbio.
Previ{e je suv, jedino {to po`elite
jeste da ga bacite u korpu za
otpatke, {to sam i uradio. A onda
sam ga ponovo uzeo… Slu{ajte:
Mr`nja prema kapitalizmu je
dobar naziv za ovaj ~asopis.
Potpuno o{amu}uje. Ne}u nikada
priznati da sam ga ja smislio.
LOTRINGER: Sumnjam da
bismo i{ta promenili time
{to bismo to rekli tako
direktno. Jezik je iskvaren.
188 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
SMIT: ^ujte, vi ste stvorenje, umetni~ki nastrojeno ja bih rekao, koje se nekako
uvek uhvati u zamku jezika. Zaboravite na to. Stvar je u mi{ljenju. Ukoliko mo`ete da
mislite na najpateti~nijem jeziku… Pogledajte {ta ja sve moram da uradim da bih mislio o mislima. Moram da zaboravim na jezik. Sve {to mogu da uradim, bez ikakvog obrazovanja, bez i~ega, bez saveta, razumnosti u mome `ivotu, sa ludom majkom, bez
dobrog porekla, bez i~ega, i~ega, a moram da stvaram umetnost. Ali ja sam znao da je
pod ovim uslovima jedina stvar koju sam morao da otkrijem da li mogu da smislim
misao koja nikada ranije nije bila mi{ljena, i onda bi ona mogla da se iska`e jezikom koji
nikada ranije nismo ~itali. Ako mo`ete da mislite ne{to, jezik }e proiste}i na najfantasti~niji na~in, ali je misao ta koja }e dovesti do toga. Jezik je sranje, mislim, on je tu
samo da podr`i misao. Pogledajte Suzan Zontag, ona je fenomen koji se nikada ne}e
ponoviti, jednom u sto godina. Neko kao ona. Ona govori o stvarima o kojima nikada ne
biste ni pomislili. I njen jezik je automatski jedinstven. Svaka nova misao koju mo`ete
da smislite a koja je potrebna svetu automatski }e biti zaodenuta u najblistaviji jezik
koji mo`emo da zamislimo.
LOTRINGER:Da li ste ikada razmi{ljali o druga~ijem tipu dru{tva…
SMIT: Mogu da smislim milijardu na~ina na koje bi svet mogao da bude
druga~iji. Voleo bih kada bi neko izmislo ~etku za lobanju. Da li shvatate da ne postoji
ni{ta na svetu ~ime biste mogli da o~istite svoju lobanju?… Mogu da zamislim druge
tipove dru{tva… Kao kada bi na primer u centru grada bilo neko skladi{te objekata koje
vi{e niko ne `eli, a koje bi ljudi mogli da donose na ovo d`inovsko |ubri{te. To bi stvorilo organizaciju, na~in na koji bi grad trebalo da bude organizovan… grad organizovan
oko toga. Mislim da bi ovaj centar neiskori{}enih i ne`eljenih objekata postao centar
intelektualne aktivnosti. Stvari bi izrastale oko njega.
LOTRINGER:Mislite na neku vrstu centra razmene?
SMIT:Da, moglo bi biti razmene, to bi po~elo da se razvija. Uzmete ne{to {to vi{e
ne `elite a ne}ete da ga bacite i jednostavno donesete na ovo d`inovsko mesto, jednostavno ga ostavite i potra`ite ne{to {to vam treba…
LOTRINGER:I ne bi bilo novca?
SMIT: Stvari bi onda ve} same izna{le na~in koji one uvek pronalaze u vezi sa
tim.
LOTRINGER:Da li bi ljudi jo{ uvek i{ta posedovali?
SMIT: Da, nemam ni{ta protiv… Kupovina i prodaja su najprirodnije ljudske
institucije: nema ni{ta pogre{no u tome… Kupovina i prodaja su najzanimljivije stvari
na svetu. One bi trebalo da bude estetske i ostalo. Ali kapitalizam je perverzija ovoga.
Nema lep{e stvari od pijace. Pijaca pru`a priliku ljudima da ne{to rade… i mo`e biti
kreativna. Divne stvari proizilaze iz trgovine… ali ne i iz kapitalizma…
LOTRINGER:[ta ta~no podrazumevate pod posednizmom?
SMIT:Ritual straha u sre}nom raju posednika. To je ono {to odr`ava vlast.
Silver Lotringer ¥ INTERVJU SA [email protected] SMITOM ¥ 189
LOTRINGER:Mislite na privatnu svojinu?
SMIT: Na ~itavu fantaziju o tome
kako se novac cedi iz nekretnina. To
odr`ava vlast; to odr`ava sve. A ~ak nije
ni racionalno. Kada je neka zgrada ikada
bila otpla}ena? Osoba koja ju je gradila
odavno je mrtva, a nju jo{ uvek ne
mo`ete da otplatite, morate da je pla}ate
iz po~etka, svakog meseca. To je jednako
iracionalno kao {to bi bila kupovina
cipela za koje ponovo i ponovo pla}ate.
To odr`ava ~itav sistem protiv koga
moramo da se borimo. Moramo da
utro{imo ostatak na{eg vremena u borbi
protiv koristi koju izvla~e tako {to okre}u
na{ novac protiv nas samih.
LOTRINGER: Oni to nazivaju »kontrola
stanarine«. I upravo je re~ o tome: kontrola
putem stanarine.
SMIT: Ali ako ~itavo stanovni{tvo nema pojma o tome koliko je to iracionalno,
onda je ono daleko od toga da preduzme bilo {ta u vezi sa tim, ili sa bilo kojom drugom stvari koja ih ugnjetava. Sav novac koji pokre}e vlast dolazi iz fantazije o
pla}anju stanarine.
LOTRINGER:Kao da ionako ne{to posedujemo.
SMIT: Ta~no. Pa — ne posedujemo. Ali da li oni poseduju? Ljudi koji `ive na
nekom mestu, odr`avaju ga i izgra|uju, za{to oni poseduju to mesto manje od vlasti?
Onda ka`ete da ga vlast poseduje vi{e nego vi. A to je tako|e blesavo.
LOTRINGER: Razlika je u tome {to u kapitalisti~koj zemlji dugujete novac pojednicu a u komunisti~koj zemlji dugujete novac dr`avi. To jo{ uvek podr`ava…
SMIT: Pa, vi ne posedujete va{u li~nu svojinu… ~ak i kada biste mogli to da
shvatite, za{to biste to shvatili, za{to biste shvatili da neko drugi ima pravo na, ili poseduje, va{u svojinu.
LOTRINGER:Mislite da bi svako trebalo da poseduje ono {to koristi?
SMIT: Vi `elite da po~nete da pravite jo{ vi{e zakona i pravila. Ali tako po~inju
mnoge ~udne stvari … od o~ekivanja da su vam potrebni svi ti zakoni i pravila…
LOTRINGER: Ali ako niko ne mora da poseduje ni{ta… ako koristite ne{to, ne
morate da platite za to, ali ono vam ni ne pripada vama.
SMIT: I {ta je tako neverovatno u tome? Postoji novi pokret koji se zove
»Useljavanje u javni prostor« — mo`da je to prva ideja na ovu temu jo{ od feudalizma.
190 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
Ja nikada nisam imao dovoljno sun~eve svetlosti u stanu. Uvek sam bio tako naivan da
iznajmljujem mesta koja nisu bila sun~ana. Ali kada se slede}i put budem selio, mora}e
nekako i sun~eva svetlost da bude ume{ana u to, da dolazi kroz prozor, ili odakle god.
Ali ja ne mogu da gradim; nije mi dozvoljeno da sagradim svoju vlastitu ku}u. Mo`ete
graditi egzoti~ne objekte ili ~udne ku}e ako ste izvan grada i ako nema drugih ljudi oko
vas koji bi se `alili. Sve te `albe!
LOTRINGER:@elite da sagradite egzoti~nu ku}u?
SMIT:Voleo bih da smislim gra|evinu koja ne bi bila pravougaonog oblika, koja
bi koristila te~ne osobine cementa.
LOTRINGER: Da li bi
ona bila zatvorena?
SMIT: Nemam blage
veze kako bi izgledala. Bila bi
otvorena na sredini: sun~eva
svetlost bi mogla da ulazi kroz
sredinu. Ljudi se dr`e se
pravougaonika zato {to je to
omiljeni geometrijski oblik
kapitalizma; jednostavno je
proizvesti
pravougaonik,
proizvesti sastavne delove
pravougaonika. Ali za{to bih
ja `iveo u ku}i da bi se proizvo|a~i
ose}ali
ugodno?
Mislim da je normalna ideja o
ku}i vi{e kru`nog oblika, ma
kakvog, koja bi imala otvor za
sun~evu svetlost. Ku}a bi bila
pode{ena na takav na~in. Ona
bi tako|e posedovala sav onaj
ru~ni ne–dizajn koga su proizvo|a~i izbacili iz ku}e. Sve {to
ima veze sa vodom nalazilo bi
se na jednom mestu i bilo bi u
obliku vodopada; i bilo bi
okru`eno sa svih strana, biljke
bi tu bile sre}ne; pranje sudova pretvorilo bi se u ne{to
egzoti~no, ne bi to vi{e bilo
odvratno pranje sudova; i
pranje ode}e, kupanje bi
tako|e moglo da se odvija na
Silver Lotringer ¥ INTERVJU SA [email protected] SMITOM ¥ 191
ovom mestu; sudovi bi se prali sami od sebe. Koristilo bi se mnogo manje vode; sva
voda bi bila iskori{}ena; ne bi bilo uzalud utoro{ene vode; vodopad bi se, naravno,
uklju~ivao i isklju~ivao. Nalazio bi u centralnom delu, tamo gde je svetlost… voda bi se
me{ala sa sun~evim zracima, stvarala bi se para, a para je veoma zdrava, pro~i{}ava
plu}a. Mogu da zamislim sve na zemlji na ovaj na~in. ali ako bih poku{ao da sagradim
ovakvu ku}u pojavilo bi se milion zakona po kojima ne bih mogao da to uradim.
LOTRINGER:Zvu~i kao zgrada koju biste mogli da sagradite u Majamiju.
SMIT:^uo sam za nekoga ko je gradio sopstvenu zgradu u Majamiju, i op{tinari
su ga naterali da deset puta ponovo gradi kako bi i najmanja sitnica bila u skladu sa
gradskim propisima. tako da ne biste gradili u gradu. Mogli biste da gradite van grada.
Sve dok nema ljudi okolo koji bi se `alili. A ovo bi, onda, potpuno izostavilo odvratnu
pravougaonu monstruoznost sudopere; kade ne bi postojale. svo to dupliranje ne bi
postojalo; u{tedeo bi se prostor. Moralo bi da se sagradi tako da slu`i kao model koji bi
raskrstio sa u`asnim dizajnom koji nas danas u potpunosti okru`uje.
LOTRINGER: Mislim da je to kao umetnost; ~im imate model, on biva dupliran, i
tada se pretvara u industriju. To je jako je te{ko izbe}i.
SMIT:To je ono {to `elim: `eleo bih da oni dupliraju moje ideje. Ali sve {to mi se
do sada desilo jeste da ideja koju nikada nisam imao ne bude registrovana — i onda oni
dupliraju samo glazuru. Znam kako mi je jednostavna stvar kao {to je to ru`an dizajn
sudopere uni{tila detinjstvo… jer sam sve vreme morao da se sva|am sa sestrom oko
toga ko }e da pere sudove. Bila je to ru`no}a, ru`no}a kapitalizma, koja je spre~avala
svakoga da `ivi `ivot koji nije ru`an.
LOTRINGER:Gde ste odrasli?
SMIT: Na srednjem Zapadu. Porodica moga oca bila je porodica br|ana iz
Zapadne Vird`inije. Oni su pobegli u planine kako bi bili nezavisniji, a onda su postali
nezavisniji zato {to su `iveli u brdima. Br|ani, nomadi, Cigani su prirodni anarhisti.
LOTRINGER:Da li Vam se to dopada?
SMIT: Da, u osnovi ja sam anarhista, ne u smislu da mislim da }e ikada biti
mogu}a dr`ava bez vlasti, ali mislim da ne bi trebalo da suzbijamo anarhiju… Morate da
okusite ideje drugih, jer je anarhija onaj velikodu{ni deo politike. U ovoj zemlju su je
suzbili, i napravili od nje ru`nu re~, na~inili je sinonimom za haos… @ele da vam ka`u da
je ona isto {to i haos. A nije. Sve {to ona zna~i jeste biti bez vladara. A ukoliko ljudi ne
poku{aju da po~nu da funkcioni{u bez autoriteta, uvek }e biti u poziciji da ih vlast vara.
I prirodno je da oni onda ne vole anarhiju. Nikada nismo imali anarhiju, ali imamo haos.
Uvek }e postojati vladini agenti koji }e bacati bombe, govore}i da su to uradili anarhisti,
kako bi izazvali reakciju.
LOTRINGER:Danas postoji toliko vladara. Vlast je svuda.
SMIT:Oni sanjaju o jo{ vi{e vlasti.
192 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
LOTRINGER:Meni li~no prijalo bi malo vi{e haosa.
SMIT:Sve o ~emu se radi jeste ideja da se postepeno sti`e do ~injenja stvari bez
autoriteta. U anarhisti~kom sistemu polako biste se osloba|ali autoriteta, onoliko
koliko bi to bilo izvodljivo. To izgleda kao fantazija, samo zato {to je toliko odba~eno i
ismejano. Sve do dvadesetih godina mogli ste da putujete po svetu bez paso{a. Ali oni
`ele da vam podese mozak tako da prihvatate sve vi{e i vi{e autoriteta. Od vas se zahteva da pro|ete kroz ovaj ritual kroz koji im dajete za pravo da vam odre|uju gde mo`ete
da putujete. A ukoliko ne pristanete, strpa}e vas u zatvor.
LOTRINGER:Nije lako `iveti na na~in koji bismo `eleli a da se zbog toga ne pati.
SMIT:Meni ne smeta malo nevolja. Ne mogu da podnesem ove preterane doze
bledunjave veselosti kapitalizma u kojoj morate sve vreme da budete sre}ni. To jedino mo`e da stvori debeloko{ce kao {to je Vorhol (Warhol). Ne `elim da budem previ{e
sre}an. Ne `elim ekstreme, mislim, vrhunce sre}e. Ne mogu da `ivim sa tim. Onaj ko
se popne, mora i da padne. Probao sam. Bio sam bledunjava celebrity, pre deset godina bio sam veoma u trendu … da li se ovo snima? (smeh) Divno. Nadao sam se da se
snima. Bio sam veoma u trendu ali nisam mogao da `ivim sa tim. Nikada, nikada
ne}u ponovo biti ni nalik tome. To je bio ^ika Udicin zlatni poklon za mene. Molim
vas ostavite njemu da u`iva u blagoslovu publiciteta. Vidite, pa`nja je vrlo bazi~na
ljudska potreba. U`asno je va`na. Ukoliko beba ne privu~e pa`nju, ona ne}e biti
nahranjena.
LOTRINGER:Ako Vas dru{tvo ~ini nesre}nim, onda je ono pobedilo bez obzira na sve.
SMIT:Ne mislim tako. Ja mogu da budem sre}an tako {to sam nesre}an, ukoliko
znam {ta radim. Mislim, moram da se borim protiv ^ika Udice, to je moj posao, i ja ne
be`im od njega. Svi oni koje je ^ika Udica izradio jednostavno su i{~ezli, pretrpeli krah
i otpuzali iz grada. Ali ja to ne}u u~initi. U `ivotu obi~no ni{ta nije jasno razgrani~eno.
Koliko ljudi ima tu sre}u da im je protivnik arhetipski zlikovac.
LOTRINGER:Da li ste uop{te upoznati sa Ni~eovim delom?
SMIT: Verovatno je |ubre zato {to je on bio ljubomoran na Vagnera. Ne svi|a
mi se takav odnos prema Vagneru. Bio je to veoma tipi~an, veoma mediokritetski stav
iskazan veoma fensi jezikom, ali je tipi~an Village voice stav prema nekome ko posti`e
uspeh, ali uspeh zasnovan na njihovoj `elji da pretvore nekoga u objekat, i onda ga
`rtvuju.
LOTRINGER: Ni~e defini{e nihilisti~ku fazu koja korespondira sa onim {to vi
zovete »anarhisti~kim«: da se sve dovodi u pitanje. Postoji i druga faza koja je jo{
inte-resantnija: kada shvatite kakve su stvari oko vas i kako one funkcioni{u, kako
}e se one ponavljati, beskrajno, vi jednostavno iskora~ite iz njih i potvrdite druge,
pozitivne vrednosti. Vi{e ne tro{ite energiju na kritikovanje i uni{tavanje.
SMIT: Recite mi {ta bi trebalo da radim sa tom energijom. Trebalo bi da jurnem
u tirkizni raj Bahama? Posle dva dana, bilo bi mi dosadno. Moram da imam nekoga koga
}u da mrzim.
Silver Lotringer ¥ INTERVJU SA [email protected] SMITOM ¥ 193
LOTRINGER:U Flaming Creatures radilo se o zabavi, a ne o potkazivanju.
SMIT: Snimio sam komediju. Sada `elim da snimim dramu. Film koji sada pripremam ima}e arhitekturu hiljadu i jedne no}i i bi}e snimljien na super 8 formatu.
35mm traka je luda~ki rasipni~ka. I nikada nije ~ista. Ispunjava me u`asom. ^ika Udica
predstavlja ideju o~ekivanja od autoriteta, {to je tako|e za mene savr{eno jer bih
sasvim lepo mogao da provedem ostatak `ivota u uni{tavanju. Na taj na~in mogu da
budem sre}an. Vi ne biste mogli, ali meni je naprosto zapalo da moram da ~istim govna.
Mislim, to je posao koji sam nasledio u toku `ivota i od koga sam be`ao. Proveo sam
poslednjih petnaest godina be`e}i od njega. Niko ne `eli da otvori crvljivu konzervu, ali
to je stvar koja je meni dopala. A mo`da je to uloga svih velikih proizvo|a~a i kapitalista, to da budu ^ika Udica. Mo`da sam, na neki na~in, prona{ao klju~ za sve njih tako
{to moram da se nosim sa zlom koje mi je u{lo u `ivot.
Prevela s engleskog: Vesna Mad`oski
Izvornik: Jack Smith, Uncle Fishook and the Sacred
Baby Poo Poo of Art, intervju sa Sylvèreom
Lotringerom, u: Chris Kraus & Sylvère Lotringer
(eds.), Hatred of Capitalism — A Semiotext(e)
Reader, New York: Semiotext(e), 2001, str. 243–258
Originalno objavljeno u Schizo–culture broju
~asopisa Semiotext(e) iz 1978, ur. Sylvère Lotringer
D`oan Hokins
NO WORSE THAN YOU
WERE BEFORE
TEORIJA, EKONOMIJA
I MO] U FERARINOM
FILMU THE ADDICTION
E
jbel Ferara (Abel Ferara) zauzima neobi~nu
poziciju unutar ameri~kog andergraunda. Iako
je o{trica njegovog opusa pre svega favorit
samog jezgra andergraund publike, on tako|e
ubira i svesrdnu mejnstrim podr{ku, i to mnogo vi{e od drugih andergraund reditelja
sa kojima se ~esto poredi u alternativnoj {tampi (Nick Zedd, Amos Poe itd.). Zbog toga
je njegov opus — ili barem recepcija njegovih filmova — klju~an za osvetljavanje tenzija koje vibriraju na grani~noj liniji izme|u avangarde, andergraund filma i filma koji
se podrugljivo etiketira kao indiewood od strane u`egradskih filmskih fanova.
Film Zavisnost (The Addiction, 1995) predstavlja simptomati~nu anomaliju u
Ferarinom opusu. Vampirski film za~injen referencama na Ni~ea, Beketa, Barouza, pozivanjem na masakr u Mi Laju, ~ini se kao skrojen kako za andergraund tako i za mejnstrim publiku. S druge strane, kako Zevijer Mendik (Xavier Mendik) isti~e:
Mejnstrim kriti~ka reakcija na ovaj film je, u najmanju ruku,
ambivalentna. Iako su pisci, poput Gevina Smita (Gavin Smith) skloni da
hvale slo`enu prirodu njegove konstrukcije i stila, neprestano pomeranje
narativa sa scena ekscesnog vampirskog ujedanja na pri~e o Ni~eu ide u
prilog tvrdnji da je u pitanju vrlo pretenciozno i u mnogome pre~i{}eno
~itanje evropske filozofije.1
1 Mendik, X. (2000) »Shooting up on Speech:
The Female Fix of The Addiction« u: J. Hunter
(prir.) Christhoper Walken: Movie Top Ten,
London: Creation Books, 106.
Iako je daleko pitomiji Vuk, Majkla Nikolsa (The
Wolf, 1994) hvaljen kao implicitna kritika kapitalisti~ke
pohlepe, eksplicitno pozivanje na vampirizam u filmu
Zavisnost, koje predstavlja jo{ jedan primer Barouzove
narko–piramide, nije dobilo zaslu`eni kriti~ki komentar.
Film koji je trebalo da u~vrsti Ferarin status
kako me|u mejnstrim nezavisnom tako i me|u andergraund publikom, uspeva da proizvede suprotan
efekat i konsoliduje status ovog reditelja kao reditelja
D`oan Hokins ¥ NO WORSE THAN YOU WERE BEFORE... ¥ 195
prevashodno andergraund provenijencije. One iste stvari koje su u 2 Hawkins, J. (2001) »Smart Art
Theoretical
Fictions«,
ovom filmu bile »te{ke za gledanje« kod mejnstrim publike, kod and
CTheory Review Article, str. 50.
andergraund postaju omiljene.
U ovom eseju poku{a}u da istra`im zna~aj koji film Zavisnost posti`e kao andergraund film i da analiziram na~in na koji je vampirizam predstavljen kao zavisnost, te
doveden u vezu sa ekonomijom i mo}i. Kao {to podnaslov ovog rada nazna~ava, posebno me zanima na~in na koji ovaj film, u te svrhe, koristi teoriju. Budu}i da se poziva na
pri~u o Ni~eu, Zavisnost pripada rastu}em korpusu andergraund filmova koje ja opisujem kao filmove teorijske fikcije, vrste fikcije u kojoj teorija postaje intrinzi~ni deo zapleta, pokreta~ i remetilac fikcionalnog univerzuma koje kreira autor.2
Upravo je ovako istaknuta pozicija teorije u ovom filmu ta koja je kriti~are, na
suprotnim stranama kulturne granice, potakla da Zavisnost etiketiraju kao pretenciozan
film (re~ koja poprima i podrugljive nijanse, shodno kulturnoj referentnoj ta~ki korisnika).
Takva pozicija teorijskog diskursa unutar filma, koju su intelektualni krugovi kritikovali
kao isuvi{e pre~i{}eno ~itanje evropske filozofije, problematizuje neke od pretpostavki koje
akademski krug poku{ava da nametne kad je u pitanju upotreba same teorije u kulturi.
TROP ZAVISNOSTI
Film po~inje ~asom filozofije i predavanjem o masakru u Mi Laju — serijom slajdova
zlo~ina — uz glas–preko koji obja{njava kada se napad dogodio, {ta se dogodilo i kakva
je bila priroda ameri~ke nacionalne reakcije na taj zlo~in. Nakon predavanja, Ketlin (Lili
Taylor) i njena prijateljica D`in (Edie Falco) raspravljaju o centralnom moralnom problemu koji prati su|enje poru~niku Koliju (Lt. Colly). Ukratko: kako se jedan ~ovek mo`e
smatrati odgovornim za zlo~ine i krivicu celokupne nacije i kako je mogu}e odvojiti ono
{to se doga|alo u Mi Laju od daljeg toka rata u Vijetnamu. [ta poku{ava{ da ka`e{? —
pita Ketlin. Sistem nije savr{en. Ubrzo zatim, Ketlin sre}e `enu u ve~ernjoj haljini
(Kazanova, igra je Annabella Sciorra), pravu vampiru{u koja }e Ketlin odvu}i u obli`nji
u metro ne bi li je podvrgla vampirskom obredu.
Na delu je nekakva zastra{uju}a logika pretapanja s jedne vrste prolivanja krvi
(ratni zlo~ini) na drugu (vampirizam). Glad za krvlju — u svim svojim manifestacijama
— na uznemiravaju}i na~in figurira u filmu kao zavisnost. Ketlin se, naime, vra}a na slike
zlo~ina — izlo`ba fotografija holokausta, dokumentarni prikaz masakra na ve~ernjim
vestima. U izvesnom smislu, takvo neprestano vra}anje slu`i da nas podseti na eti~ka
pitanja postavljena na po~etku filma. Ko je, zapravo, odgovoran za konstantno obnavljanje nehumanog nasilja i brutalnosti? Do koje mere smo svi sau~esnici u svetskom sistemu koji potrebuje krv, u istoj meri u kojoj je ona potrebna i vampirima? Ipak, kao {to i
poslednje pitanje sugeri{e, neprestano vra}anje Ketlin na neku vrstu primalne scene
istorijskog nasilja tako|e slu`i da pove`e ratne zlo~ine — zlo~ine protiv ~ove~anstva —
sa tropom fizi~ke zavisnosti i mu~nine, vampirizmom. »Na{a zavisnost je zlo«, ka`e
Ketlin u jednom trenutku, podrazumevaju}i pod tim da je na{a zavisnost okrenuta ka
zlu, ba{ kao {to je i zlo samo po sebi. »Sklonost ka zlu le`i u na{oj slabosti da joj se odupremo, nastavlja Ketlin... Dosti`ete ta~ku kada se suo~avate sa sopstvenoim potrebama i
kada je nemogu}e okon~ati situaciju potrebe koja se obru{ava na vas svom silinom«.
196 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
Ako su ratni zlo~ini povezani sa vampirizmom i zavisno{}u, krv se konstantno
povezuje sa drogom. To je vrlo manifestno prikazano u nadolaze}oj gladi koju ose}a
Ketlin, jer je osvisnost o {pricu ~ini fizi~ki bolesnom, dok se granice izme|u krvi i
narkotika neprestano zamagljuju. Prvi {pric za kojim Ketlin pose`e jeste bukvalno —
{pric. Kada, hodaju}i niz ulicu, ugleda narkomana sa iglom u veni, ona usisava krv u
{pric da bi je, po dolasku ku}i, ubrizgala u sopstvenu venu. Kasnije, Ketlin inicira svog
mentora u vampirizam tako {to ga »navla~i« na drogu: poziva ga u svoj stan, ljubi ga,
zatim odlazi u kuhinju po pi}e, da bi se potom vratila sa dva {prica, sve}om i ka{ikom
na poslu`avniku. »Zavisnost je fantasti~na stvar«, ka`e, »ona je daleko ugodnija za
du{u od bilo koje dobro formulisane doktorske teze. Pridru`i mi se«. Tek kasnije, nakon
{to je podlegla potencijalno adiktivnoj supstanci, ona pose`e za vampirskim ujedom i
pretvara svog mentora u vampira. I Peina (Christofer Walken), vampiski vodi~ koga
Ketlin sre}e na ulici, neprestano me{a jezik krvi i narkomanski sleng. On miksuje termine poput »rokanje« i »pucanje« kako bi opisao svoje poku{aje da kontroli{e glad, i
pita Ketlin da li je ~itala Barouzov Goli ru~ak.
Ponovljeno me{anje krvi i droge, kao i direktna referenca na Goli ru~ak, navodi
gledaoca da vampirizam u ovom filmu ~ita kao direktnu referencu na Barouzovu
Algebru potrebe. U predgovoru za Goli ru~ak, Barouz nam daje sliku onoga {to se mo`e
nazvati narkomanskom piramidom, gde saobra}aj heroina — u ovom slu~aju krvi,
postaje destilovani model celokupnog kapitalisti~kog sistema. Ideja da se konzument
»navu~e« na proizvod koji je njemu/njoj potreban proizilazi iz znanja da se jednom
navu~en kupac vra}a sa rastu}om potrebom za sve ve}im dozama:
Sagledao sam na~ine na koje narkomanski virus operi{e tokom petnaest godina zavisnosti. Postoji piramida droge, gde jedan nivo »jede« onaj
ispod (nije slu~ajnost da su narkomani na vi{oj hijerarhijskoj lestvici uvek
debeli, a da su adikti na ulici uvek mr{avi) i tako do vrha; postoje mnoge
narkomanske piramide koje hrane ljude na svetu i sve su bazirane po principu monopola: 1) Nikada ne daj ni{ta badava; 2) Nikada ne daj vi{e nego
{to mora{ da da{; 3) Povrati sve {to se mo`e povratiti.3
Analogija, koju Barouz izvla~i iz zavisnosti, kapitalizma, zla i mo}i u Golom ru~ku,
funkcioni{e i u filmu Zavisnost. Poput mnogih gradskih univerziteta, univerzitet koji
Ketlin poha|a lociran je u srcu formacije koju eufemisti~ki mo`emo nazvati »strogi centar« (film je snimljen oko Washington Skvera njujor{kog univerziteta, pre nego {to je
bio »o~i{}en«). Kao enklava privilegije, trg je okru`en ulicom koja predstavlja — kako
to isti~e Robert Zigl (Robert Siegle) — jedan od najmo}nijih demistifikatora iluzija u
kojima ve}ina od nas `ivi.4 Ekonomija je ovde bazirana, kako se ~ini, upravo na drogi.
Kada prvi put ugledamo Ketlin kako hoda niz ulicu,
3 Burroughs, W. (1959) Naked Lunch, New York:
vidimo i mladi}a koji joj prilazi u nadi da }e ona kupiti
Grove Press, str. xxxviii.
4 Seigle, R. (1989) Suburban Ambush: Downtown drogu; upravo na tim prljavim ulicama, Ketlin biva
Writing and the Fiction of Insurgency. Baltimore pretvorena u vampira, i tom okru`enju se — ba{ kao i
and London: Johns Hopkins Press, str. 1.
samom univerzitetu — neprestano vra}a, u potrazi za
krvlju.
Ejbl Ferara, The Addiction, 1995
198 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
Geografska konstrukcija Ferarinog Njujorka je narko–piramida, sa
podstreka~ima — onima koji podsti~u znanje i odre|enu ideologiju — i `ive od adiktâ
na ulicama. Za slu~aj da nam je promakla ekonomska/klasna poenta filma, Ferara
uklju~uje scenu u kojoj Ketlin prire|uje zabavu povodom uspe{no odbranjene doktorske disertacije, a koja je igrana kao vampirska rekonstrukcija doga|aja u maju 1968,
kada su radni~ka klasa i studenske horde napale mo}nu elitu. Ovde, labava koalicija
studenata–vampirâ, uli~arâ i jednog »reformisanog« mentora biva pretvorena u svojevrsni krvavi pir. Klasne barijere izme|u Univerziteta i ulica ru{e se ~im se ugnjetana
ni`a klasa demaskira na samoj zabavi i po~ne da pije krv.
Naredni vampirski banket predstavlja pobunu i kona~nu nivelaciju klasne strukture. Lice zla, pi{e Barouz je ni{ta drugo do lice gole potrebe, zbog ~ega jedna od stvari koje
izazivaju nelagodu u vezi ovog filma jeste insistiranje na tome da redukcija ~oveka na
nivo gole potrebe adikta–na–ulici predstavlja neophodni anticipator zna~ajne sociopoliti~ke i ekonomske promene. Kao {to Peina sumorno izjavljuje obra}aju}i se Ketlin, prvi
korak da saznamo {ta mi zapravo jesmo jeste da nau~imo {ta je to istinska Glad.5
VOLJA ZA MO]
Ako je krv/droga kalup za monopol i posedovanje, kao {to Barouz navodi u Golom
ru~ku6, onda je tako|e — kako svedo~i Alen Ginzberg (Allen Ginsberg) »model za (...)
zavisnost od mo}i ili zavisnost od potrebe da kontroli{emo druge ljude tako {to }emo
demonstrirati mo} nad njima«.7 U filmu Zavisnost, Ferara to eksplicitno tvrdi tako {to
supstitui{e trope dominacije tradicionalnim vampirskim tropom sedukcije. Nema razlike u tome {ta ~inim, da li si{em krv ili ne, Ketlin razmi{lja kada se sprema na vampirski sastanak sa svoji mentorom. Postoji samo strast i nasilnost moje `elje spram njihovih
`elja. Fa{isti~ka priroda vampirizma potcrtana je vrlo rano u filmu uz nagla{enu
upotrebu zvukovnog mosta. U klju~noj sceni filma, ubrzo nakon {to podlegne vampirskom ujedu, Ketlin odlazi na izlo`bu fotografija holokausta u Univerzitetskom muzeju sa svojom prijateljicom D`in. Hitlerov govor se ~uje u pozadini. U slede}em kadru,
vidimo Ketlim kako le`i na podu u svom stanu — u pozi koju lako povezujemo sa vampirkom krizom. Jo{ uvek ~ujemo Hitlerov glas kako odzvanja, kako se sada ~ini, u njenoj
glavi. U slede}em kadru, Ketlin se nalazi na ulici, u o~ajni~koj potrazi za krvlju.
I dok se vampirizam na filmski na~ini povezuje sa ni~eanskom voljom za mo},
vampirski ujed figurira kao egzistencijalna drama. Ve}ina vampirskih susreta u ovom
filmu zapo~inje jasnom invokacijom individualne odgovornosti. »Pogledaj me i ka`i mi
da odem«, vampir ka`e svojoj `rtvi. »Ne tra`i ni{ta, samo mi reci«. A kada `rtva —
savladana i traumatizovana neo~ekivanim napadom — zatra`i od vampira da je ostavi
na miru (obi~no je u pitanju `ena), on je brzo ukorava. »[ta ti se, do|avola, ~ini?«.
Upitanost ko snosi odgovornost za vampirski napad, reflektuje esencijalnu
eti~ku dilemu koja prati i postupak krivi~nog gonjenja Kolija, kojim se film otvara.
Samo {to ovde nije celokupna nacija ta koja se smatra
5 Burroughs 1959, str. xxxix.
zlo~ina~kom i krivom za ratne zlo~ine, ve} je to sama `rtva —
6 Ibid. str. xxxviii
7 Citirano u: Burroughs 1959: xix. jebena kukavica, sau~esnik — koja je, na sasvim osoben na~in,
odgovorna za sopstvenu viktimizaciju. ^injenica da ve}inu ovih
D`oan Hokins ¥ NO WORSE THAN YOU WERE BEFORE... ¥ 199
`rtava ~ine `ene i da one bivaju ka`njene za sopstvenu u~tivost, fino}u i preteranu
pasivnost samo doprinosi nelagodnosti koja prati gledanje ovog filma — po re~ima
Hoberma (J. Hoberma) nagla{ava — »insistira na ka`njavanju `rtve«.8
[tavi{e, film obiluje kadrovima fotografija nasilja unutar samog filma — kadrovi
masakra u Mi Laju, holokausta, Bosne — ~ija je osnovna funkcija da intenziviraju eti~ke
dileme kad je u pitanju podizanje bilo ~ije odgovornosti. Da li su ove `rtve, tako|e,
odgovorne za ono {to im se de{avalo? Da li su i one ostale pasivne spram ameri~ke/nema~ke/srpske agresije? Suo~eni sa brutalno{}u, ima li uop{te smisla postavljati pitanja
ko je odgovoran i ko je na kakvom moralnom stanovi{tu?
Ipak, film nas neprestano poziva da iznova postavljamo takva pitanja. Teku}a
filozofska rasprava — koju pokre}u razli~iti likovi u filmu — nije ni{ta drugo do stara
raspra izme|u determinizma i egzenstencijalizma. Da li smo zli zbog zla koje ~inimo, ili
~inimo zlo zato {to smo, u krajnjoj instanci, zli? U univrerzumu ovog filma, konstantno
prisustvo zla jeste jedino pitanje sa kojim se svi zapadni filozofi sla`u. Pre nego {to i
sama posegne za vampirskim ujedom, Ketlin insistira na nemogu}em filozofskom
zadataku koji postavlja pred D`in: »Doka`i da zlo ne postoji i pusti}u te da ode{«.
Ono {to kod mnogih kriti~ara i recenzenata izaziva nelagodu tokom gledanja
ovog filma je upravo ono {to i treba da izazove nelagodu. Zavisnost se pribli`ava onome
{to je Ronel (A. Ronell) nazvao narkoanalizom dru{tva, to jest takvoj analizi u kojoj
zloupotreba droge i zavisnist od nje ~ine strukturu koja predstavlja filozofski i
metafizi~ki osnov na{e kulture.9 Film Zavisnost, kako pi{e Ronel, sadr`i sve ono {to
predstavlja ne~istu savest na{e epohe.10
STATUS TEORIJE
Kao {to mnogi kriti~ari bele`e, teorija i teorijski diskurs obilato su prisutni u ovom
filmu. To se pripisuje ~injenici da je Ketlin svr{eni student filozofije te da se ve}i deo
radnje filma odigrava u akademskom miljeu. Simptomati~no je, me|utim, to {to Ketlin
ne po~inje da govori teorijskim jezikom sve dok ne podlegne vampirskom ujedu. Kada
diskutije o Kolijevom slu~aju sa svojom koleginicom D`in, u uvodnim sekvencama
filma, ona formuli{e svoja pitanja tako {to koristi jezik kojim bi se slu`io svaki prose~ni
gledalac jutarnjih vesti:
Cela zemlja je kriva, svi su krivi. Kako je mogu}e izdvojiti jednog ~oveka?
Ko mu je stavio pi{tolj u ruke? Ka`u da je kriv zato {to je ubijao `ene i
decu. A koliko je ba~enih bombi uradilo to isto?
Nakon prvog ujeda, Ketlin, me|utim, menja svoj na~in govora. Kada je, posle
dugog odsustvovanja iz {kole, D`in upita {ta je dobila kao terapiju, Ketlin odgovara:
»Medicina je i tako samo produ`ena metafora za omnipotenciju. Dali su mi neke antibiotike«. Drugim re~ima, pojava teorijskog govora postaje jo{ jedan znak da se »ne{to
8 Hoberman, J. (1995) »Youngbloods«, Village Voice, 40, 41, str. 69.
9 Ronell, A. (1992) Crack Wars: Literature, Addiction, Mania, Lincoln i London: University of Nebraska Press, str. 13
10 Ibid. str. 3
200 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
pomalja«, ba{ kao {to su gubitak apetita ili osetljivost na sun~evu svetlost pouzdani
znaci da je vampirski virus po~eo da deluje
Poput svake mu~nine ili fizi~ke zavisnosti, vampirski virus }e Ketlin doneti svest
o apsolutnoj materijalnosti tela. Nakon {to je otpuste iz bolnice, ona preispituje smisao
svoje doktorske disertacije. »Zanima me kuda bi stigla njihova pri~a o sobodnoj volji«,
ka`e ona D`in, »kada bi, kojim slu~ajem, umirali od raka«. Pojava teorijskog diskursa
po~inje da koincidira sa sve{}u o apsolutnoj materijalnosti `ivota, {to je mo`da
neobi~no za film tako nedvosmislen i drzak u svojoj nameri da bude metafizi~ki. Ipak,
takvim postupkom se zamagljuje jedna od va`nih distinkcija na kojoj film insistira: distinkcija izme|u akademske filozofije i teorijskog govora svakodnevnog `ivota.
Postoje dva tekstualna kanona koja se Ketlin dodeljuju u toku filma. Prvi je lista
literature za seminar iz filozofije: Sartr (Bi}e i ni{tavilo), Hajedeger (Bi}e i vreme), Huserl,
Kjerkegor (Mu~nina na smrt) i Ni~e (Volja za mo}). Pobrojana literatura izaziva smeh
kod publike, jer naslovi kao da aludiraju na na~ine na koje vampirizam postaje kategori~ki povezan sa egzistencijalnom mu~ninom (mu~ninom na smrt) kao klju~nom
metaforom vremena. Sam kanon nije od velike koristi za Ketlin me|utim, jer ona
poku{ava da se navikne na `ivljenje–sa–vampirizmom, zbog ~ega je i zati~emo u
prili~no lo{em stanju kada sre}e Peinu, koji poku{ava da je nau~i kako da kontoli{e glad.
Njen susret sa Peinom jedna je od
klju~nih epizoda filma, a od su{tinske
va`nosti za njihovu interakciju jeste
~injenica da Peina funkcioni{e prema
kanoni~koj logici substitucije i kontaminacije. To jest, Peina obezbe}uje kako
alternativni kanon tako i dekonstrukciju
na~ina za ~itanje starog. »Da li si ~itala
knjigu Goli ru~ak«, pita Peina. Barouz
savr{eno opisuje kako je to ostati bez
{prica. Kasnije, on se ponovo obra}a
Ketlin: »^itaj knjige. Sartra, Beketa. [ta
misli{, o ~emu ti ljudi govore. Zar misli{
da su u pitanju dela fikcije? ‘Osetio sam
nalet ludila’ – Bodler«. Peina tako|e citira
i Ni~ea. »Misli{ li da je Ni~e i{ta
razumeo? ^ove~anstvo je u po~etku
poku{alo da egzistira s one strane dobra
i zla. I, {ta je otkrilo? Mene.«.
Tekstovi koje pominje Peina
visoko su vrednovani od strane onih koji
se bave teorijom (tekstovi Kristeve,
Deride, Ronela). Oni se ovde pojavljuju
ne samo kao klju~ni tekstovi za
opstanak same Ketlin, ve} kao klju~ni
tekstovi za »~itanje filozofije«. Tek
Gillian Wearing, Zapadno obeze|enje, video instalacija, 1995
D`oan Hokins ¥ NO WORSE THAN YOU WERE BEFORE... ¥ 201
nakon susreta sa Peinom, Ketlin zapo~inje ozbiljan
posao na svojoj disertaciji, koja ima za cilj da repozicionira ulogu filozofa u tekstu. »Filozofija je propaganda«, obra}a se ona komisiji:
11 Derrida, J. (1993) »The Rethoric of Drugs«,
Interview with Autrement, prev. Michael Israel.
Differences, 5, 1, 13.
12 Videti: S. Reynolds (1999) Generation Ecstazy:
Into the World of Techno and Rave Culture, New
York: Rothledge.
Uvek poku{avamo da uti~emo na objekt. Pravo pitanje koje treba
postaviti je kakav je uticaj filozofa na na{ ego... Su{tina se otkriva kroz
praksu. Re~i filozofa, njegove ideje, njegove akcije ne mogu se odvojiti od
njegovih vrednosti i njegovog zna~enja. To je cela pri~a. Na{ uticaj na ego
drugih ljudi.
Ketlin }e svoju disertaciju zavr{iti brane}i egzistencijalizam (»su{tina se otkriva
kroz praksu«), koji }e ona ~itati kroz vampirsko–teorijsku prizmu (»filozofija je propaganda«). [to je jo{ va`nije, me|utim, ~injenica da ona pi{e svoju disertaciju tek nakon
susreta sa Painom — susret koji obele`ava bolnu inicijaciju u teoriju i u~enje o samoj
prirodi gladi — priziva vezu izme|u droge (zavisnosti) i pisanja, koju Derida zove pharmacon. Sasvim je o~igledno da Ketlin pose`e za pisanjem u sasvim odre|enom
trenutku filma, dok poku{ava da se izbori sa metafizi~kim balastom i istorijom koju, po
Deridi, treba neprestano preispitivati.11
^ak i ovaj prilog jasno prikazuje da Ferara ne donosi gledaocu nikakav uredano
spakovani teorijski paket, logi~ki argument koji }e voditi kona~nom zaklju~ku. Uz, ~esto
kontradiktorne, diskursivne teorijske registre, aktivirane tokom filma, lako je uvideti
za{to »akademici« preziru reduktivno ~itanje evropske filozofije i teorije. Tako|e je lako
uvideti za{to ljudi bez adekvatnog teorijskog zale|a do`ivljavaju ovaj film kao »pretenciozan« ili zbunjuju}i. S druge strane, sam rascep koji film postavlja — rascep izme|u
akademske filozofije i neke vrste »uli~ne« teorije (gde pravi u~itelji izranjaju iz gradskih
senki) — biva reflektovan u recepciji koju je film bele`i kod andergraund publike, protivstavljene akademskoj publici. U stvari, pozitivna recepcija filma Zavisnost kao andergraund filma simptomati~no problematizuje neke od pretpostavki koje akademski krugovi poku{avaju da nametnu kada je u pitanju kulturna upotreba same teorije.
Letimi~an pogled na alternativnu kulturnu proizvodnju i publikacije (Bomb,
CTheory i Frameworks Online Experimental Filmmakers, na primer) otkrivaju kako
mnoge od razlika koje akademski milje rutinski povla~i izme|u akademskog diskursa
(posebno teorijskog diskursa) i »uli~nog« diskursa zapravo postaju vrlo problemati~ne.
Ljudi izvan akademskog kruga ~itaju teoriju i koriste je kao intrinzi~ni deo rada — oni
je ne ~itaju uvek na akademski na~in, a sasvim izvesno je koriste na razli~it na~in, ali
nasle|ena tvrdnja da su samo akademski radnici u stanju da je razumeju i pravilno
koriste teorijski jezik ili koncepte jednostavno nije ta~na.
Uzmimo jedan primer: postoje jake veze izme|u poststrukturalisti~ke teorije i
tehno/elektronske muzike. Dj Spooky — ~ije je pravo ime Paul Miller — koketira sa
Bodrijarom, a o DJ–ingu govori kao o metodu dekonstrukcije. Jedna od nema~kih oznaka koja redovno obele`ava ameri~ke DJ-eve je Mille Plateaus, po ~uvenom delu Deleza i
Gatarija (Deleuze, Guittari) — a jedna od najbolje prodavanih kompilacija CD–ova predstavlja se}anje na @il Deleza.12
202 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
Unutar eksperimentalnog rada kulture kasnog dvadesetog veka, postoji ~itava
kulturna formacija koja se bavi teorijom na na~ine koje vode potrebi ka redefinisanju
onoga {to zovemo teorijom — {to se ubraja u teoriju. Postoji veliki broj radova —
knji`evnih, muzi~kih i filmskih/video radova — koje ja zovem teorijskom umetno{}u.
Upravo ta vrsta andergraund teorijske kulture pozitivno reaguje na Ferarin film — i
glasno se smeje naj~udnijim akademskim pretenzijama ovog filma, uprkos svim njegovim teorijskim kontradikcijama.
ODRICANJE ILI SEDMI KRUG
Kraj filma je dobro poznat po svojoj te{koj ~itljivosti. On ne sledi uobi~ajene formule,
niti folklorni uzorak koji Kerol Klover (Carol Clover) pripisuje savremenom hororu;
drugim re~ima, ovaj film ne vaspostavlja naru{eni poredak.13 Ili ta~nije, on vaspostavlja poredak ali je te{ko odrediti kakva to vrsta poretka biva ponovo uspostavljena. Kako
je to formulisao jedan kriti~ar:
... Zavr{ne scene filma su religiozne na najbogohulniji mogu}i na~in; Ferara pi{e
kao neko ~ija je du{a osu|ena na iskupljenje.14
Nakon krvavog pira, Ketlin pokazuje simptome osobe koja se prepila krvi.
Teturaju}i se niz ulicu, umrljana krvlju, ona nailazi na dobrog Samari}anina koji je
odvodi u obli`nju katoli~ku bolnicu. Kada je smeste u bolni~ku sobu, ona tra`i od sestre
da joj dopusti da umre. Sestra je ube|uje da joj niko ne}e dozvoliti da umre, zbog ~ega
Ketlin tra`i da se podignu roletne kako bi »sunce u{lo u sobu«.
To je ve} stereotip vampirskog filma i mi o~ekujemo da se vampir dezintegri{e u
oblaku dima (kao {to se de{eva Kristoferu Liju na kraju Terens Fi{erovog [Terence
Fisher] filma iz 1958, Horror of Dracula). ^im sestra iza|e iz sobe, me|utim, Ketlin
po~inje da stenje i dah}e, soba se iznenada zamra~i, a zavese spuste. Vidimo oblak dima,
dodu{e, ali on dolazi iz cigarete koju pu{i Kazanova. »Sedmi krug?« obra}a se Ketlin.
»Dante ga savr{eno opisuje. Drve}e krvari i ~eka na Sudnji dan, kada }emo visiti na
garanama. Ipak, nije ba{ tako lako«. Kazanova napu{ta sobu, a zatim ulazi sve{tenik.
Shvatamo da je to otac Robert Kasl, narator i glas–preko za uvodnu Mi Laj–sekvencu.
Otac Kasl slu{a ispovest Ketlin (njeno ispovedanje krivice i molbu za opro{taj). Ubrzo
zatim, vidimo i njen grob. U `eni koja stoji kraj groba, u ode}i svetlijih boja i kose uredno za~e{ljane, prepoznajemo Ketlin. Glas–preko je sada jasno njen glas: »Suo~eni sa
sobom, stojimo na svetlosti, a na{a prava priroda se razotkriva. Razotkrivanje ni{ta
drugo do poni{tenje sopstva«. Ketlin napu{ta groblje, a zatim sledi zatamnjenje.
Na jednom nivou, ovo je direktni oma` De Palminom filmu Keri (Brian De Palma,
Carrie, 1976), ~iji je {okantan kraj na groblju uspostavio model za mnoge kasnije snimljene horor filmove. Razlika je me|utim o~igledna: u ovom filmu, devojka koja je
13 Clover, C. (1992) Men, Women and Chainsaws. Princeton, N. J.: Princetom University Press.
14 Keough, P. »Bad Blood«. http://www.bostonphoenix.com/atl/archive/movies/reviews/11–10–95/addict.html,
19. april 1998.
15 Citirano u: Kraus, C. (2000) Aliens and Anorexia. New Zork: Semiotext(e) [Native Agents Series], str. 27.
D`oan Hokins ¥ NO WORSE THAN YOU WERE BEFORE... ¥ 203
pre`ivela {kolsku krvavu zabavu nije
aluruisti~na dobra devojka koja je
ohrabrila svog momka da iza|e sa
ozlogla{enim {kolskim `rtvenim jagnjetom na matursko ve~e, ve} rekonstruisani i vaskrsli vampir koji je
kona~no nau~io da, kako ka`e Peina,
kontroli{e svoju glad i pre`ivljava
»na malo«.
Na drugom nivou, ova scena
je, kako to tvrdi Piter Keg (Peter
Keough), religiozna na najbogohulniji mogu}i na~in. Kada Ketlin prizna
da svako samootkrivanje predstavlja
poni{tenje sopstva, to je, ~ini se,
ravno odricanju od argumenata koje
je ona iznela na odbrani svoj doktorske disertacije: »U tome je cela
stvar, zar ne? Na{ uticaj na ego
drugih ljudi«.
Ovde se, upravo suprotno, ~ini
kao da Ketlin hrli ka nekoj vrsti
hri{}anskog misticizma koji zagovara Simon Veil (Simone Weil) —
`ena koja se posvetila ru{enju sopstvenog ega, zbog ~ega je, bukvalno,
Ejbl Ferara, The Addiction, 1995
gladovala do smrti. »Ako je ‘Ja’ jedina
re~ koju posedujemo i koja je zaista
na{a, pi{e Veil, onda je moramo
uni{titi. Upotrebimo to ‘Ja’ u cilju
destrukcije sopstvenog Ja«.15
Ako se za kraj ovog filma mo`e re}i da je posve zbunjuju}i, on je, isto tako, odgovaraju}i. Jedan od glavnih stilisti~kih aspekata ovog filma jeste njegova trompe l’oeil
vizualnost, ~ime se perspektiva — kako istorijska/empirijska, tako i eti~ka — konstantno dovodi u pitanje. Jo{ od po~etnih kadrova filma, u kojima vidimo Ketlin, mi smo
neprestano izazvani da razmi{ljamo o perspektivi, da se pitamo ~iju ta~ku gledanja
preuzimamo i/ili {ta je to {to zapravo vidimo. Takva pozicija gledaoca se nagla{ava
zbunjuju}im ili tromp i l’oeil kadrovima; prvi takav kadar se pojavljuje ubrzo po{to
Ketlin sretne Kazanovu. Dok Ketlin hoda niz ulicu Bliker, ekran se zatamnjuje, da bi
potom prvo {to ugledamo bio brisa~ koji se pomera s leva na desno. Na dnu ekrana,
naziremo za~udni oblik za koji se ispostavlja da predstavlja vrh zgrade i koji jasno
pokazuje da brisa~ nije bio brisa~, ve} bo~na vo`nja kamere (s desna na levo). Neko se
dakle pomalja i izranja iz senke zgrade, ali to nije Kazanova koju vidimo u totalu. Nije
ni Ketlin. Tu vrstu Bo`jeg oka, subjektivni kadar, sre}emo nekoliko puta za vreme filma
204 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
u funkciji stvaranja nekakve misti~ke/religiozne
atmosfere koja prati ceo tok filma.
17 La Salle, M. (1995) »Addiction in All Its Glory Detail:
Tako|e, ono {to su najpre bili nepripisani
Vampire Tale Told Ferrara Style«, San Francisco
asocijativni kadrovi/monta`a, kasnije name}e
Chronicle, 10. novembar, C3.
pore|enje izme|u vampirizma i brutalnosti.
Takvo pore|enje je najo~iglednije u kadrovima u kojima se re|aju fotografije nasilja.
Kada Ketlin stigne ku}i, mi bivamo suo~eni sa kadrom osaka}enih tela. Tek kasnije
shvatamo da je u pitanju ratna reporta`a iz Bosne koju Ketlin, jo{ uvek umrljana krvlju,
gleda na televiziji — te da nije u pitanju pokolj koji je ona napravila.
Ferara tako|e provocira i tradicionalna shvatanja prostora. Peininovo predsoblje
je, na primer, nemogu}e eteri~no mesto. Ono je istovremeno i mali stan i potkrovlje
nalik na pe}inu, menja i oblik i dimenzije u zavisnosti od okvira kadrova (~udan kadar,
u kome se pojavljuju re~i ispisane na zidu iza Ketlin, istovremeno podse}a na
umetni~ku galeriju, crkvu ili uli~ne grafite). Te{ko je odrediti ta~nu poziciju tog
potkrovlja; »ono se nalazi tamo, na nekom mra~nom mestu«, ka`e Peina Ketlin.
^injenica da smo neprestano iznena|eni takvim skokovima i pomeranjima, kao
dok gledamo Godarove (Godard) filmove, jeste u funkciji kako na~ina na koji gledamo
horor filmove, tako i Ferarine genijalnosti da svom filmu obezbedi o~igledan kontinuitet. Ipak, bilo bi pogre{no ~itati zbunjuju}u prorodu kraja filma kao ne{to razli~ito od
onoga {to mu je predhodilo. Jer, ~injenica je da — kako Paina ka`e Ketlin — mi jesmo
ni{ta, mi znamo ni{ta; ono {to jedino istinski poznajemo jeste, mo`da, samo strah od
smrti.
Svako doba pose`e za svojim vampirom, tvrdi Nina Ojerbah (Nina Auerbach) u
svojoj knjizi Our Vampires, Ourselves.16 To se odnosi ne samo na doba, ve} i na subkulture unutar svakog doba. Jer, iako je ta~no da film Zavisnost »napipava oboleli puls svog
vremena«, on nije nai{ao na popularnost na mejnstrim nezavisnom ili horor tr`i{tu. S
druge strane, Zavisnost dobija podr{ku andergraund publike, one subkulturne grupe
gledaoca koja toleri{e za~udnu me{avinu droge i teorije u ovom filmu, sirovi vokabular
ili o{tre socio–ekonomske komentare. Film za koji se verovalo da }e u~vrstiti Ferarin status me|u mejnstrim nezavisnom i undergraound publikom postigao je obrnuti efekat
i konsolidovao ovog kontroverznog umetnika kao prevashodno andergraund reditelja.17 Kona~no, pozivanje na Ni~ea, Feraru situira i unutar jedne {ire umetni~ke tradicije
(teorijske fikcije) koja se koristi teorijom. Peina bi jo{ mo`da dodao: »Gledajte ovaj film.
^itajte knjige«.
16 Auerbach, N. (1995) Our Vampires, Ourselves,
Chicago and London: University of Chicago Press.
Prevela s engleskog: Dragana Kitanovi}
Izvornik: Joan Howkins, »No worse than you were before: Theory, Economy and Power in Abel Ferrara’s
The Addiction« u: Underground U.S.A., prir: Xavier Mendik & Steven Jay Schneider, Wallflower Press,
New York, 2002, str. 13–25.
THE
RING
ISPIT MU[KE ZRELOSTI
HOROR OKO VRATA
Vesna Mad`oski
ILI
NEKR[TENCI — du{e dece koja su pre kr{tenja napustila
ovaj svet. Prema toj deci sudbina je bila nemilosrdna: ona
nisu imala mogu}nost da se uklju~e u svoju zajednicu. Po
narodnom verovanju, ni mrtvi ih nisu primali u svoju
sredinu. Ostav{i bez stalnog uto~i{ta, du{e nekr{tene dece
bile su prinu|ene da neprestano lutaju. (...) Nekr{tenci su
se pojavljivali samo no}u. (...) Bila su to opasna, zla bi}a.
Napadala su, pre svega, malu decu, ponekad i plod u
maj~inoj utrobi. (...) Opona{aju}i neki poznat glas, dozivali su `itelje svoje biv{e ku}e, obi~no samu porodilju.
Ako bi se ko prevario i odazvao, ubrzo bi umro.1
Zamislite da ste, sasvim slu~ajno, prona{li video–kasetu bez ikakve oznake i pustili je.
Odgledali ste jedan simbolisti~ki crno–beli video, u trajanju od par minuta, sa likovima
nepoznatih ljudi, skicom nepoznatog predela, bez ijedne izgovorene re~i, i tonskim zapisom od koga vam se verovatno »digla kosa na glavi«2. Nakon toga, zvoni vam telefon,
podi`ete slu{alicu, ~ujete neartikulisani glas koji ka`e: »Sedam dana«. Kako ste pre toga
ve} ~uli za urbanu legendu o video–kaseti koja ubija, zna}ete da vam je ostalo jo{ sedam
dana `ivota. Ukoliko ovu ~injenicu prihvatite kao surovu realnost, narednih sedam dana
prove{}ete u o~aju, depresiji, ludilu, ~ekaju}i trenutak kada }e se va{ televizor uklju~iti
sam od sebe i iz njega iza}i devoj~ica u beloj haljini, ra{~upane kose koja joj skriva lice, i
koja }e vas ubiti svojim pogledom. Ukoliko, pak, dobijete iznenadnu `elju da se borite protiv ovog »prokletstva«, upusti}ete se u luda~ku avanturu tuma~enja znakova u borbi sa
nepoznatom silom koja je zapo~ela svoje sedmodnevno putovanje ka vama, poku{avaju}i
da se iz tog ludila izvu~ete kako znate i umete. Ba{ kao i Rej~el, junakinja holivudskog
filma The Ring3 (oktobar 2002). Ovaj, sada ve} svetski hit horor `anra, zapravo je
obrada/prevod (pre nego rimejk) japanskog filma Ringu iz 1998. godine koji je za posledicu
imao iniciranje jednog potpuno novog pod`anra — tzv. psiho–horora. Odnosom »originala« i »kopije«, kao i samim odnosom Holivuda prema japanskom filmu, pozabavi}emo
se ne{to kasnije, za sada nas zanima pri~a »strave i u`asa« u ameri~koj verziji.
1 Du{an Bandi}, Narodna religija Srba u 100 pojmova, Nolit, Beograd 1991, str. 178–180
2 VIDEO: prsten, voda koja kulja, stolica, ~e{alj, kosa, odraz `ene u ogledalu koja se ~e{lja, odraz devoj~ice duge kose bez
lica na susednom ogledalu, mu{karac iza pozora, litica iznad mora, usta koja gutaju ne{to, bunar koji se zatvara, zapaljeno drvo, prst se ubada na iglu, crvi se pretvaraju u gomilu ljudi, sto, ~a{a sa vodom, stolica, d`inovska stonoga, jagnje, oko `ivotinje, hrpa odse~enih prstiju u kutiji, `ena se o~e{ljala i obukla, stolica stoji naopako, merdevine naslonjene
na zid, `ena se baca sa litice, otvor bunara se zatvara, merdevine padaju, bunar je u {umi.
3 Re`iju potpisuje: Gor Verbinski (Gore Verbinski).
206 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
AMERI^KI SAN
Prvi kadar filma vodi nas u sobu tipi~ne ameri~ke tinejd`erke po imenu Keti, u kojoj ona
vodi intimne razgovore sa svojom najboljom drugaricom Beki: »Mrzim televiziju. Zadaje
mi glavobolje. Zna{, ~ula sam da ima toliko putuju}ih elektromagnetnih talasa u vazduhu
od televizora i telefona i da tako gubimo deset puta vi{e mo`danih }elija nego {to bi trebalo. Kao da su svi molekuli u na{oj glavi nestabilni, i sve kompanije znaju za to, ali ni{ta
ne preduzimaju. To je jedna velika zavera.« — »Imam ja bolju pri~u. Da li si ~ula za
video–kasetu koja te ubija kada je pogleda{?«. Iako nam, na prvi pogled, po~etak filma, kao
i mnogi detalji u nastavku, li~e na horor pri~u, baziranu na paranoji koju savremeni ~ovek
do`ivljava usled prevelike izlo`enosti novim medijima i tehnologiji, tj. direktnoj fizi~koj
ugro`enosti od njih, ovaj film zapravo odslikava jednu drugu stravu i u`as — horor (savremenih) porodi~nih odnosa. Ovo je specifi~an horor film u kome nema nijedne boce ke~apa
za koju bi trebalo da poverujemo da je prava krv, u kome nema sivih zombija koji vrebaju
iza svakog }o{ka, niti klasi~ne pri~e o robu i gospodaru; ovde vidimo mlade ljude i decu
kojima preti smrt od jedne »obi~ne« video–kasete.4
Gledamo otkrivanje pri~e o `ivotima dveju porodica — jednoj ~ije
funkcionisanje pratimo danas, i druge koja je postojala pre 30 godina. Ova »savremena«
porodica zapravo i nije to — radi se o samostalnoj, samohranoj majci–novinarki Rej~el,
Gore Verbinski, The Ring, 2002
Vesna Mad`oski ¥ THE RING — ISPIT MU[KE ZRELOSTI ILI HOROR OKO VRATA ¥ 207
koja podi`e svog desetogodi{njeg, prerano sazerelog sina Ejdana. Ipak, kada nenadano
upadne u lanac `rtava misteriozne video–kasete (istra`uju}i smrt svoje sestri~ine Keti),
za pomo} }e se obratiti jedinom mu{karcu u svom `ivotu, Noi, koji je, kako kasnije saznajemo, i otac njenog sina, a prema kome o~igledno jo{ uvek gaji »neka« ose}anja. Iako
u vezi sa svojom »studentkinjom–asistentkinjom«, Noa }e se upustiti u rizik da, nakon
odgledane video–kasete, pomogne Rej~el i spasi je sigurne smrti. Negde na polovini
filma, mali Ejdan }e i sam pogledati kasetu i upasti u za~arani krug, te je motiv njegovih roditelja da re{e misteriju samim tim jo{ ja~i. Re{enje se, ~ini se, krije u naravou~eniju
pri~e o porodici koja je postojala pre 30 godina: Morganovima. Ana i Ri~ard Morgan
`iveli su idili~nim `ivotom na nekom od fantasti~nih severoameri~kih ostrva. @iveli su
u sre}i i bogatstvu, uzgajaju}i konje koji su ih proslavili daleko izvan granica te male
zajednice. Me|utim, njihovoj idili nedostajala je samo jedna sitnica — potomstvo. Na
Anino insistiranje, isprobali su sve mogu}e na~ine da do njega do|u »prirodnim«
putem, ali bez uspeha. Poslednje re{enje bilo je usvajanje devoj~ice Samare. Me|utim,
tada je sve po{lo naopako. Konji su »poludeli«, razboleli se od neke »misteriozne« bolesti
i, jedan po jedan, izvr{ili samoubistvo skakanjem u okean. Na kraju je i Ana poludela i
izvr{ila samoubistvo na identi~an na~in. Devoj~ici se od tada gubi svaki trag, a Ri~arda
zati~emo trideset godina kasnije na opustelom imanju. Suo~en sa istinom koju mu
Rej~el saop{tava, on shvata da sa tim vi{e ne mo`e da `ivi i ubija se bacaju}i uklju~en
televizor u kadu napunjenu vodom. Istina je bila slede}a — on nikada nije uspeo da prihvati Samaru kao svoje dete, postao je opsednut konjima, a devoj~icu je dr`ao zato~enu
na galeriji u konju{nici. Ovakva situacija dovela je Anu »do ludila«. Samaru su poslali na
ispitivanje po{to je prestala da spava (»konji je dr`e budnom«), po~ela »~udno« da se
pona{a i snagom svoga uma stvarala crte`e na rentgenskoj foliji, poku{avaju}i da uka`e
na problem odba~enosti od »oca«. Njeno le~enje prekinuto je »na zahtev oca«, a njena
smrt je bila jo{ stra{nija: majka je odvodi do {ume na planini [elter, gu{i je kesom i baca
u bunar (izgovaraju}i re~i: »Sve {to sam ikada `elela bila si ti.«). Me|utim, devoj~ica je
jo{ uvek bila `iva i sedam dana poku{avala da dozove pomo}, ali bez uspeha. Na neki
~udan na~in, njena »du{a« je uspela da se materijalizuje u neobi~nom video–zapisu na
VHS kaseti, u poku{aju da ispri~a svoju stra{nu pri~u i kazni »krivce«. Nalik predanju o
nekr{tencu, ona nije bila prihva}ena na »ovom« svetu; ubijena na zverski na~in, ona ne
nalazi uto~i{te ni na »onom« svetu, zbog ~ega se stalno vra}a, poku{avaju}i da se osveti.
Iako na kraju filma Rej~el i Noa pronalaze njeno telo koje }e zatim sahraniti na
»propisan« na~in, njena »du{a« nastavlja da luta, poku{avaju}i da ljude pou~i svojim
primerom. Na`alost, Noa kao da nije shvatio poentu. Slepi za crte`e putem kojih im njihov sin poru~uje mnogo toga, pre svega materijalizuju}i svoju `elju da svi `ive zajedno,
kao »prava« porodica, a nakon uspe{no zavr{ene avanture (Rej~el je definitivno
spa{ena), oni se jo{ jednom rastaju odlaze svojim ku}ama. Ube|en da je uspeo da re{i
puzzle, Noa }e ostati potpuno nespreman za susret sa »onos- 4 Nakon prvih kadrova, shvatamo da je
tranim«, demonizovanom Samarom koja izlazi njegovog tele- Keti do{la u dodir sa ukletom
video–kasetom nedelju dana pre toga,
vizora, ubijaju}i ga pogledom. Klasi~na fantazija deteta koje tokom vikenda koji je tajno provela sa
je odba~eno i li{eno ljubavi oca, a koje povre|eno ma{ta o svojim de~kom i jo{ jednim parom tinejd`era, u brvnari, daleko od grada. Ona
tome da tog oca vi{e nema. Kazna koju nijedno dete nije }e »pasti« kao prva `rtva video–kasete,
a Beki }e zavr{iti u ludnici.
kadro da realizuje u realnosti.
208 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
Zanimljiv detalj predstavlja ~injenica da mala Samara nije sahranjena na
»propisan« na~in. Ona je ba~ena u bunar za koji se mo`e re}i da funkcioni{e kao
d`inovska WC {olja, po{to svi znamo kako se osloba|amo »suvi{nih otpadnih materija«. Drugim re~ima, »Domen u kojem nestaju fekalije kad speremo klozetsku {olju
zapravo je jedna od metafora za u`asavaju}e–uzvi{enu Onostranost praiskonskog, preontolo{kog Haosa u kojem sve i{~ezava. Iako racionalno znamo {ta se de{ava s fekalijama, imaginarna misterija i dalje ostaje — govno i dalje ostaje vi{ak koji se ne uklapa u
na{u svakodnevnu realnost«5. Ono {to nedostaje ovoj d`inovskoj WC {olji jeste ru~ica
koja }e pokrenuti vodu koja treba da odnese »izmet« dalje, u okean. Samara ostaje zauvek zarobljena u pukotini izme|u »ovostranog« i »onostranog«, vi{ak koji se nikada
ne}e uklopiti u realnost `ivota svojih »roditelja«. Prisiljena da sama uni{ti svoj objet
petit a, Ana Morgan gubi svoj koordinatni sistem i jedini izlaz pronalazi u samoubistvu.
Ri~ard Morgan }e trideset godina `iveti u uverenju da nikada nije ni imao svoje dete, ali
}e presuditi sam sebi nakon suo~avanja sa istinom o monstruoznosti postupka na koji
je, pretpostavljamo, prisilio svoju supugu.
Film nudi razre{enje u ~injenici da je Rej~el kopirala sopstveni primerak kasete i
podelila ovu stra{nu pri~u sa jo{ nekim, dok Noa to nije u~inio. Me|utim, ovim putem,
lanac nesre}e nastavlja da se {iri, niko vi{e nije bezbedan, a poenta pri~e da su Rej~el i
Noa jedino zajedni~kim snagama mogli da se izbore za `ivot svog deteta ostaje nejasna. »Zlo« koje su nove tehnologije donele, sa potpunim otu|enjem ~oveka direktno su
uticale na promene u savremenoj porodici — tj. dovele do njenog potpunog razbijanja
i njene, prividne, suvi{nosti. Ipak, deca su izgleda jedine `rtve koje su potpuno svesne
degenerativnih posledica koje ove promene imaju na njihov razvoj u celovite li~nosti,
ali ne uspevaju to da saop{te svojim roditeljima jezikom koji }e oni umeti da razumeju.
Misteriozna video–kaseta nije stra{na sama po sebi, stra{na je pri~a koju ona poku{ava
da ispri~a.
Klju~ za ovakvo »~itanje« filma krije se u samom njegovom naslovu — the ring.
Iako nas, sa nekoliko zna~enja re~i ring (eng. prsten, krug, zvonjava zvona)6, na prihvatanje prvog zna~enja kao ispravnog navodi glavni headline filma: »Before you die,
you will see the ring« — Pre nego {to umre{, VIDE]E[ prsten. Prsten je oduvek imao
funkciju da »obilje`i vezu, da prive`e; znak saveza, zavjeta, zajednice i zajedni~ke sudbine«7. U na{em simboli~kom univerzumu, on predstavlja »svetu tajnu« braka. Jedini
koji }e tokom filma »videti« prsten pre nego {to umru jesu Noa i mlada Keti. U ~emu je,
onda, njihov »problem«? Na samom po~etku filma, upoznati smo sa ~injenicom da je
Keti odgledala snimak zajedno sa svojim de~kom i njihovo dvoje prijatelja, kada su u
tajnosti proveli vikend u brvnari van grada, i gde su radili »ono«. Nakon sedam dana,
svo ~etvoro umire u istom trenutku. Noin problem je druga~ije prirode — on sam priznaje da je »nezreo«. Tu ~injenicu prvi put saznajemo od Rej~el kada ona, u kra}em
monologu, izgovori slede}e: »Ovo je deo
5 Slavoj @i`ek, »Koka–kola kao objet petit a«, iz: Manje ljubavi —
kada te ja vidim kako zabu{ava{, ni{ta ne
vi{e mr`nje, Beogradski krug, Beograd 2001, str. 28–29.
6 Morton Benson, Englesko–srpskohrvatski re~nik, Prosveta, zavr{ava{ do kraja. Onda ti ka`e{ da sam
Beograd 1988, str. 534.
ja ku~ka koja treba da se izduva malo.
7 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Rje~nik simbola, Nakladni Onda ja izludim, i sva popizdim, udaraju}i
zavod Matice Hrvatske, Zagreb 1983, str. 537.
samu sebe misle}i da si ti taj koji bi mogao
Vesna Mad`oski ¥ THE RING — ISPIT MU[KE ZRELOSTI ILI HOROR OKO VRATA ¥ 209
Gore Verbinski, The Ring, 2002
da odraste{!«. Dakle, svet u kome se oni nalaze samo na prvi pogled dozvoljva »predbra~ne intimne odnose« i »vanbra~no potomstvo«. Sve to dozvoljeno je samo pod okriljem prstenom–krunisane–veze, sve ostalo bi}e strogo sankcionisano, usmr}ivanjem
vinovnika. Pre`ive}e samo oni koji su shvatili da se »nezrelost« skupo pla}a.
PRI^A IZ DALEKOG JAPANA
»Karakond`ula je ru`no, }elavo stvorenje sa o~ima poput
tanjira; ima duga~ke ruke nasa|ene na mali trup, i kratke
noge sa velikim maljavim stopalima. Muva se no}u oko
ku}e i vreba neposlu{nu decu, pogotovo onu koja no}u
istr~avaju na vrata. Obi~no se karakond`ula sakrije iznad
dovratka i ~im se dete pojavi, ska~e mu za vrat, udara ga
stopalom i zatim odvla~i u jazbinu da ga pojede.«8
Iako sami autori holivudske verzije filma The Ring sa ponosom isti~u da je ra|en prema
japanskom »originalu«, ova dva filma znatno se razlikuju, ne samo kontekstualno, ve}
i strukturno. U japanskoj pri~i nedostaje insis- 8 Videti: www.nasasrbija.co.yu/kafana/t_sto5_3.htm#BM29
tiranje na paranoi~nom strahu od novih
210 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
medija i upotrebe novih tehnologija.
Umesto pri~e o problemima koje u porodici stvaraju njeni akteri (tj. »nezreli« o~evi),
akcenat je na posledicama koje porodica
trpi usled strogih normi konzervativnog
japanskog dru{tva. Dakle, glavna junakinja je u ovom slu~aju razvedena TV novinarka Reiko, koja sama podi`e sina Joi}ija.
Nakon odgledane uklete video–kasete,
pozva}e svog biv{eg mu`a Rjui|ija u
pomo}, univerzitetskog profesora koji je
znatno grublji i zatvoreniji od svog
ameri~kog pandana. Osim {to ovde
Hideo Nakata, Ringu, 1988
nedostaju brojni (reklo bi se, suvi{ni)
detalji koji }e ameri~ka verzija doneti, velika razlika krije se i u pri~i o »drugoj« porodici, porodici iz pro{losti. Umesto Ane i Ri~arda
Morgana, pastoralnih uzgajiva~a konja i usvojenog deteta, ovde se upoznajemo sa doktorom Ikurom i nesre}nom [izuko sa ekstrasenzornim »mo}ima«. Njih dvoje dobi}e
k}er Sadako, ali se bra~na zajednica ne}e ostvariti po{to je doktor ve} bio o`enjen i ve}
zasnovao »svoju« porodicu. Sadako je polako rasla ispoljavaju}i sve jasnije paranormalne sposobnosti, nasle|ene od svoje majke — mogla je da ubije mislima. Nakon
samoubistva tu`ne [izuko, koja je sko~ila u uzavreli vulkan, doktor Ikura odvodi Sadako
do bunara i ubija je. Nastavak je sli~an onome u ameri~koj pri~i — njena »du{a« je i
dalje tu, luta nepoznatim tunelima ovog sveta, materijalizuju}i se u vidu ukletog snimka na VHS kaseti, nastavljaju}i da ubija ljude koji su je odbacili. Nakon pronala`enja
njenog kostura u bunaru i definitivnog spasenja novinarke Reiko, njen biv{i mu` se, sa
znatno manje ne`nosti, opra{ta od nje i sina i odlazi svojoj »asistentkinji«. Sutradan, on
}e biti taj koji }e se iznenaditi Sadakinom materijalizacijom iz TV–a, kada }e ga ona ubiti
pogledom. Reiko i Joi}i kopiraju kasetu i — krug se nastavlja.
U ovoj varijanti pri~e, mnogo se
vi{e insistira na motivu »prekr{ioca«
zakona — pri~i o ~etvoro mladih ljudi koji
su pali kao prve `rtve video–kasete, a koji
su upra`njavali »predbra~ne« seksualne
odnose. Tako|e, ovde }emo ~uti i pri~u o
vilenjaku iz mora koji neposlu{nu decu
odnosi sa sobom. Jasnije obja{njenje
svega {to se desilo nalazimo u nastavcima
filma — Ringu 0 (Ro|enje) i Ringu 2. Prvi od
njih, Ringu 0, vra}a nas trideset godina
unazad, u trenutak kada je Sadako jo{
uvek bila `iva, u jeku pubertetskih godina.
Su{tina problema le`i u ~injenici da ona
nije bila sigurna ko je zapravo bio njen
Vesna Mad`oski ¥ THE RING — ISPIT MU[KE ZRELOSTI ILI HOROR OKO VRATA ¥ 211
otac, a ~injenica da je sve vi{e li~ila na svog »pravog« oca zapravo je i ubila njenu majku.
Zbog svega toga, ona se rascepila na dve li~nosti, a razvoj jedne od njih doktor Ikura
uspevao je da kontroli{e lekovima. Ipak, ona se povremeno »budila« i uni{tavala svet
oko sebe. Ringu 2 po~inje tamo gde je prvi film stao — u mrtva~nici u kojoj se nalazi kostur Sadako. Ovaj deo je zapravo pri~a o borbi malog Rjui}ija sa svojim problemom —
prihvatanjem ~injenice da mora da odraste bez oca, usput }e izgubiti i majku, a do
razre{enja dolazi uz pomo} tatine »asistentkinje« koja je i bila »kriva za sve«. Ovaj film
nas upoznaje i sa praksom ~edomorstva »na japanski na~in« — [izuko se sama porodila u pe}ini, kraj Reke `rtvovanih (gde je ne`eljena [`enska] novoro|en~ad ostavljana da
ih odnese plima), do{la je ku}i obja{njavaju}i da je »dete predala moru«, ali se sutradan
predomislila i vratila po malu Sadako. Iako je postao svet HI–FI tehnologije, otkrivamo
da je Japan i dalje prili~no »krut« kada je re~ o vanbra~noj deci i samohranim majkama.
Devedesetih godina XX veka vo|ena je prili~no jaka kampanja o dono{enju novih
zakona koji }e vanbra~noj deci obezbediti ista prava koja u`ivaju »normalna«, ~ime bi
im se iz li~ne karte izbrisala odrednica »vanbra~no dete«9. Pre trideset godina to je bilo
nemogu}e, `ena je imala dva izbora — ~edomorstvo ili samoubistvo — uz rizik da bude
progla{ena ludom i ve{ticom. Danas, mo`da, Reiko smatraju manje vrednom i
9 Godine 1993. dr`avni savet samo je savetovao vladi da uti~e na eliminaciju diskriminacije dece ro|ene u vanbra~nim
vezama. Vi{e o tome videti: http://village.infoweb.ne.jp/¡jclu/katsudou/counter/report/1998/article/26/a.html
212 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
nepodobnom da se bavi »va`nim i velikim temama« kao novinarka, ali joj je bar
zagarantovan malo {iri prostor za pre`ivljavanje. Mali Rjui}i jeste »ostavljeno« dete, ali
sre}om nije vanbra~no. Film Ringu 2 zavr{ava kadrovima mladog novinara koji je jednu
devojku ubedio da mu donese ukletu video–kasetu. Jedini uslov bio je da je obavezno i
pogleda, jer }e, u suprotnom, ona umreti. On je sve vreme la`e, govore}i da je ve}
pogledao kasetu, te ona na kraju umire. Njegov kraj vidimo u ludnici, pra}en jezivim
smehom devojke ~ije je poverenje izigrao a koja sada dolazi »po svoje«. Karakond`ula
uvek dolazi po neposlu{nu decu.
AMERIKA VS. JAPAN
»We are transformed into representations. We are transformed into what we see on TV, and it becomes real«.
Paul McCarthy, American performance artist
Film Ringu je snimljen po~etkom 1998. godine kada je postigao nezapam}en uspeh u
japanskoj kulturi. Me|utim, Amerika je do ovog filma mogla da do|e jedino preko
piratskih video–kaseta koje su ~itavoj pri~i dodavale egzoti~an za~in Drugog, dalekog i
zabranjenog. Ili, kako je sam re`iser, Gor Verbinski, rekao: »Prvi put original filma Ringu
gledao sam na VHS kaseti koja je sigurno bila sedam generacija stara. Stvarno je bila
lo{eg kvaliteta, ali je to dodalo neku mistiku, posebno kada sam shvatio da je to film o
video–kaseti. Ima ne{to u toj slici o, na prvi pogled, bezopasnoj video–traci, koja samo
stoji tamo negde, bez ikakve oznake. Ukoliko ste upoznati sa mitom, ovaj objekt postaje
istovremeno zastra{uju}i i op~injuju}i«10. Istog popodneva kada su ga odgledali, producenti su otkupili filmska prava i odlu~ili da snime »svoju verziju«. U ovoj ~injenici krije se
mnogo toga. O~igledno je da se, iz perspektive Holivuda, i najgledaniji japanski film
do`ivljava kao off film, kao ~isti underground, koji »sofisticirana« ameri~ka publika ne}e
mo}i da razume te je neophodno da ova zanimljiva pri~a bude prevedena«. Na`alost,
ve}ina te publike ne bi se, ni na koji na~in, zainteresovala, niti pokrenula da pogleda
»tamo neki japanski horor«. Ili je ovo samo jasna ilustracija ~injenice koju je Slavoj @i`ek
ve} nagovestio u osvrtu na holivudski film Rising Suns: »Film Rising Suns nedvomisleno
name}e ~injenicu da postoji neka japanska zavera o preuzimanju i otkupljivanju
Holivuda. Ideja je da ne samo da oni `ele na{e fabrike, na{u zemlju, oni ~ak `ele na{e
snove«11. Dakle, ne sme se dozvoliti Japanu da preuzme primat na polju projekcije na{ih
snova, strahova, fantazija, zna se da to polje pripada neprikosnovenom Holivudu.
Ameri~ki mediji puni su priloga o Japancima koji previ{e rade i pritom u`ivaju u tome,
strategija koja je na evropskom kontinentu ve} isprobana na jednoj drugoj zajednici —
Jevrejima. Holivud ne samo da je napravio »bolji i lep{i« film od japanskog, nego je u~inio
da on izgleda »starije« i originalnije od samog originala. Nostalgi~na pri~a o vremenu pre
pojave televizora i ostalih »soko}ala« donela nam je samo jedno — zapa`anje da danas
mo`da zaista sve porodice li~e jedna na drugu, ali
10 www.ring-themovie.com/notes2.html
izgleda da nema nijedne sre}ne. Deca to najbolje
11 Geert Lovink, A Conversation with Slavoj @i`ek,
www.ctheory.com/a37-society_fan.html.
znaju, potrebno je samo pa`ljivo ih saslu{ati.
Ana Jankovi}
AMERI^KA
ILI
AMERI^KO
LEPOTA
PITANJE
U atmosferi dodele Oskara (2000), na kraju burne dekade 90–ih, film Ameri~ka lepota (The
American Beuty) do~ekan je sa simptomati~no puno nagrada. Najzad, i onom
najpresti`nijom, za najbolji film. Intrigantno, s obzirom na nezavisno–produkcijske i subverzivno–estetske pretenzije ovog filma. Film je, naime, zadobio bezuslovnu afirmaciju,
kako Akademije tako i publike. Definisan u rasponu od »zabavnog filma, koji otelovljuje
odre|ene aspekte socijalne kritike« do »andergraund filma«, Ameri~ka lepota se ne bi
ni~im posebno isticala da je, kojim slu~ajem, bila snimljena 70–ih, onda kada je svetska
kinematografija bila preplavljena drskim fenomenima poput The Mother and the Whore
i Last Tango in Paris. Ima li, dakle, i~eg radikalnog i revolucionarnog u vezi sa ovim filmom
i za{to je njegov uspeh tako previ{e o~igledan? Tako|e bi se moglo postaviti i pitanje: da
li je puka slu~ajnost {to Ameri~ka lepota izgleda kao odmetni~ki film koji, u stvari, to nije?
PROBIJANJE RUPA NA AMERI^KOM SNU
Probjanje rupa na ameri~kom snu bio je glavni trgovniski artikl ameri~kog filma 70–ih.
Neko bi rekao da se radi o dobrom starom marketin{kom stavu da je »i antireklama —
reklama«. Bilo kako bilo, ma koliko zvu~ala jednostavna i sasvim logi~na podela na konvencionalni i andergraund film, na autore komercijalnih a, s druge strane, duboko subverzivnih (samim tim ne previ{e podobnih — visoko profitnih) filmova treba se zapitati
jesu li ti odnosi zaista tako jednostavni. U svakom slu~aju, ~injenica je da su
»odmetni~ki filmovi« sedamdesetih prokr~ili put mnogim kasnijim subverzivnim i
manje subverzivnim produktima, upravo time {to su postali trgovinski artikl, trend,
tra`ena roba na tr`i{tu jedne ve} svim–i–sva~im zasi}ene publike.
Tokom 80–ih i 90–ih, situacija se nije su{tinski menjala. Pored blokbastera i
drugih sigurnijih finansijskih projekata koji uvek pronalaze svoj dobro–~uvani prostor,
Holivud kao da je »oformio mesto« za buntovnike. Zato je tako te{ko govoriti o autenti~noj subverzivnosti na filmu. Jer, subverzivno se nekada nalazilo svuda, i naj~e{}e, u
filmskoj industriji, dakle u samom sistemu.
Larry Fink, Prosperitet, MOMA, Njujork, 1977
214 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
S druge strane, talas nezavisnih autora koji su po definiciji subverzivni spram
vladaju}e ideologije Holivuda, stopio se neprimetno sa, naizgled jedino prihvatljivom,
konvencionalnom holivudskom produkcijom. Nezavisni film tako postaje etablirni deo
celine, kako bi ameri~ki san ipak bio mogu}. Ako se mo`e, to jest, sme »praviti rupa na
ameri~kom snu«, a Akademija to afirmi{e u esteskom i svakom drugom smislu, to zna~i
da za ameri~ki san ipak »ima nade«. Na taj na~in, jo{ jednom, ideologija biva zadovoljena, a to je ono najva`nije.
Ideja subvezivnog je u jakom udarcu, te{koj provokaciji, ona je, po definiciji,
suprotna od bilo kakve korektnosti. S druge strane, retki su filmovi nezavisnih autora
koji devedesetih poseduju potencijal da {okiraju i isprazne bioskopske sale u Americi,
da budu okarakterisani kao »neprihvatljivi«. Onda se, s pravom, postavlja pitanje: kako
je paradigma subverzivnog i dru{tveno–kriti~kog filma Ameri~ka lepota dobio oskara
za najbolji film? Tako|e, kako je ovaj film postigao takav komercijani uspeh?
Nakon Dejvida Lin~a koji je, svojom istan~anim i jedinstvenim senzibilitetom,
postao subverzivan na neponovljiv na~in, pojavila se tek nekolicina autora vredna
Ana Jankovi} ¥ AMERI^KA LEPOTA ILI AMERI^KO PITANJE ¥ 215
pa`nje. Jedan od autora koji je uspevao da, u novom veku filma, isprazni salu jeste
svakako Lari Klark, ~iji je film Ken Park, iako naizgled regularna ameri~ka socio–drama,
izazvao pravi skandal u Americi. Autori 90–ih, poput Larija Klarka i Gas Van Senta,
ponovo skre}u pa`nju na jedan vredan `anr, koji je ve} po~eo da biva neupotrebljiv... On
je sasvim prepoznatljiv, pa samim tim, na prvi pogled ~esto prihvatljiv za publiku: u
pitanju je »sociodrama«. Ovaj `anr se koristi jednim aspektom mitologije ameri~kog
sna o savr{enoj ameri~koj porodici, vizualizovanoj u ikonografiji savr{enog predgra|a
(uredno pod{i{ane ograde oko idili~ne ku}e). Nakon novih formi u Novom Holivudu
koje su, od 70–ih, preuzimale `anrovske oblike i poigravale se njima sa izvesnom ironijom, u~itanom po principu za~udnosti, ironijom koja bi bila u stanju da podrije »mrtvilo« Amerike, sti~e se ose}aj da se subverzivno na filmu, barem u ovom `anru, vra}a
pukom relizmu i svoj diskurs zasniva na tematskom planu.
FENOMEN AMERI^KE REALNOSTI
S druge strane, »socio–drama« kao da je bila istinski nu`na; {tavi{e, ona je postala
neprikosnoveni trend. Za{to se to dogodilo? Da li je u pitanju puki nedostatak ideja
zasi}enih autora, ili je pak re~ o mnogo slo`enijem pitanju? Ma koliko, na prvi pogled,
izgledalo da je u pitanju `anr primenljiv samo na pozori{te, da je nefilmi~ni narativ
nezahvalan za subverzivno i svaku iole dobru kritiku na filmu (da, budu}i da je film u
pitanju, ne mo`emo ~ak ni govoriti o `anru a da se, suvi{e trivijalno, ne pribli`imo realnosti) barem kada su u pitanju 90–te i narativ »o sre}noj porodici iza uredno pod{i{ane
ograde«, to naj~e{}e nije slu~aj. Razlog le`i u specifi~nom problemu razumevanja same
»realnosti« u Americi, o kojoj je naj~e{}e u ovim filmovma i re~. Jer, odnos ~oveka, pa
samim tim i filma, spram »ameri~ke realnosti« je specifi~an kao {to je i sama ameri~ka
»realnost« specifi~na.
Dejvid Lin~, ~ija je estetika »be`ala od realnog na filmu«, potvrdio je svojim filmom Straight Story da je mogu}e poigravati se sa »slikom realnosti«. Filmovi Larija
Klarka (Kids, Ken Park) ili Gas Van Senta (Dobri Vil Hanting i Upoznati Forestera, Fargo..)
to tako|e potvr|uju. Mogu}e je snimiti film o naizgled socialnoj problematici koja barata realno{}u prvog stepena, a da film u sebi nosi za~udni odmak od onoga {to izgleda
kao realnost, te se njenom formom poigrava kao formom bilo kog `anra koji anticipira
odre|eni poznati ameri~ki mit. Tako, najdirektnije, ovakva socio–drama ru{i mit o
ameri~kom snu i prisiljava publiku da, s mukom u stomaku i gnevom u du{i, u`urbano
napusti bioskop. To nije, dakle, stvarnost koju ona veruje da `ivi, iako to jeste ta
stvarnost na neki ~udan, druga~iji, za~udan na~in. Na~in koji provocira. Ovi filmovi
naj~e{}e se koriste barem delimi~no obaveznom prepoznatljivom ikonografijom
idli~nog predgra|a koja postaje njihov za{titni znak.
Problem ameri~ke realnosti je u ovim filmovima tretiran kao dobro skrojen
proizvod, precizno re`iran projekat savr{ene scenografije, u ovom slu~aju savr{ene
provincije, provincije koja se vezuje za bezuslovno savr{enstvo. A naravno, po{to smo
prihvatili ideju proizvedene »realnosti«, negde iza podrazumeva se barem ono {to je
ostalo od prvostepene realnosti. U tom jazu, u malim gre{kama vidljivog, {umovima
ikonografije koja je postala »stvarnost koja je postala savr{ena«, tra`i se putokaz ka
216 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
vra}anju izgubljenih vrednosti. Ovakvo dovo|enje ameri~ke realnosti u pitanje, kao
dobrog ili pak lo{e re`iranog filma, u skupocenoj scenografiji koji podrazumeva i precizni miznascen neverovatnih detalja (od toga {ta u svakom trenutku treba da se misli
i ose}a, do najsitnijih pokreta i gestova, kako prema predmetima tako i prema ljudima
od po~etka do kraja ljudskih `ivota) anticipira}e, kona~no i na tematskom planu, film
Trumanov [ou Pitera Vira.
Dakle, sociodrama koja po prirodi stvari treba da je vezana za klasi~an realizam
te realisti~ki postupak, u slu~aju ameri~ke relnosti dobija visoko stilizovano zna~enje, i
mo`e da bude problematizovana na mnogo na~ina. Tako ovaj `anr, svojim ironijskim i
svakim drugim odmakom, nosi specifi~nu meta–dimenziju: on je skoro meta `anr,
duplo udaljen od relanosti, poput filma–o–filmu. Retrospektivno, Trumanov [ou kao da
je bio poslednja karika u dugom nizu filmova koji su omogu}ili da Ameri~ka lepota trijumfuje u ime svih i za sve.
FENOMEN U FENOMENU
Dakle, iz svih gore navedenih razloga, Ameri~ka lepota, ali i mnogi filmovi koji su
prokr~ili put ovom projektu socio–drame, mo`e se odrediti na bilo koji na~in samo ne
kao realisti~no ostvarenje. I upravo na ovom mestu mi ~itamo novu mogu}nost za subverziju, naime, {ansu da se film poigra sa samim problemom ameri~ke realnosti. Tu, u
toj pukotini otpo~inje {um, izvesno kafkijansko uzrujavanje publike koje kao da nam
izmi~e tlo pod nogama. Ako reditelj ostane dosledan ovoj dijalektici i ne upusti se u prerano tuma~enje, ta igra nosi potencijal da svaku malu pri~u o porodici u predgra|u lako
pretvori u »mrak iz kutije Dejvida Lin~a…«.
S druge strane, Ameri~ka lepota je komercijani poduhvat. Njime se svesno trijumfuje na kraju dekade. Pravljen kao film koji }e pokupiti slavu, koji }e mudro poentirati oskarom, on preuzima sve vrednosti filmova koji su u~estvovali u stvaranju trenda
subverzivne sociodrame. Ameri~ka lepota tako postaje za{titni znak i »pravi rupu« u
ameri~kom snu upravo time {to postaje komercijalan i prepoznatljiv artikl.
USPEH FILMA
Dobro preuzeti »obrasci uspeha« u filmu Ameri~ka lepota postavljeni su na ~itljiv i lak
na~in kako bi film postigao potpuni uspeh kod publike. Ovaj film postaje jasan diskurs,
skoro recept, kako ne treba i kako treba da se pro`ivi ovaj `ivot, ~ime dosti`e lako}u i
postaje svima pristupa~an. Ni po ~emu subverzivniji niti originalniji od svojih predhodnika, on odnosi slavu. Rediteljeva pozori{na tradicija koja se fokusira samo na karaktere, ba{ kao u pozori{tu, sa lako}om se obra}a publici dok, preko dramski–duboko
razvijenih karaktera, publika ose}a kako je inicirna u »veliku tajnu«. Ose}a se
posve}ena. A tako|e i vrlo samokrti~na, jer je u ovoj groteski ona sposobna da se, sa
izvesnom vedrinom i olak{anjem, nosi sa tim mu~nim problemom i poistoveti sa
nekim ili pak svim junacima. To su razlozi koji Ameri~koj lepoti donose uspeh, i, {to je
jo{ va`nije, omogu}uju da postane paradigma gore pomenutog fenomena te, samim
tim, dovoljno pogodan film za osakra. Jasno je da je Akademija mogla da nagradi i
Ana Jankovi} ¥ AMERI^KA LEPOTA ILI AMERI^KO PITANJE ¥ 217
nekog od pomenutih »nezavisnih autora«, ali to bi zna~ilo isto {to i dati legitimitet
svemu {to taj reditelj prestavlja na kraju dekade koja je bila burna po mnogo ~emu.
Takav ~in dao bi toj »drugoj ideologiji« previ{e zna~aja. Ovako, estetski gledano, savest
ostaje mirna, to jest, Ameri~ka lepota ostaje {kolski primer koji sadr`i u sebi karakteristike tog specifi~nog fenomena 90–ih, a da je pritom i ideologija zadovoljena. Kona~no,
oskara mo`e dobiti samo jedan filmski debi, onaj koji je dovoljno »korektan« da
reprezentuje. Ameri~ka lepota }e tako ostati »za{titni znak« subverzivnog nezavisnog
filma, sociodrame sa svim potrebnim aspektima dru{tvene kritike, bez obzira koliko se
to, samo po sebi, ~inilo problemati~nim...
Ali vratimo se tome {ta je sve ovaj film preuzeo od svojih predhodnika?
Larry Fink, Corcoran galerija umetnisti, Va{ington, 1975
218 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
NARATIV O DVE SMRTI
Jedna od va`nih estetskih karakteristika ovog jeste narativ o dve smrti (Odavno mrtav,
De`urni krivci, Titanik, Alien3, Uli~ni psi, Hotel izgubljenih du{a, Divlji u srcu, Strejt pri~a
i mnogi drugi...). Narativ o dvostrukoj smrti: jednoj duhovnoj i drugoj koja ~esto dolazi
mnogo kasnije, ~esto funkcioni{e na slede}i na~in: izme|u te dve smrti, likovi poput
zombija tumaraju kroz sopstveno problemati~no postojanje, odbrojavaju}i svoje
poslednje dane. Ponekad je istinski te{ko odrediti {ta je vi{e tragi~no: kada junaci jesu
ili kada nisu toga svesni (rigidniji psiholozi bi rekli da oni »ne `ele da postanu toga
svesni«).
ESTETIKA I ETIKA SMRTI
Jo{ jedna od subverzivnih odlika ovog trenda, koju ovaj film preuzima od svojih uzora,
jeste estetika smrti. Film poku{ava da na~ini {um, smetnju, na idili~nom prizoru mitologizirane slike stvarnosti tj, »realnosti« ili preciznije »ameri~ke realnosti« uz pomo}
»smrti«. Samim tim, ovaj diskurs stavlja u prvi plan i pitanje »lepote« koja je oduvek
Garry Winogrand, Otvaranje, MOMA, 1970
Ana Jankovi} ¥ AMERI^KA LEPOTA ILI AMERI^KO PITANJE ¥ 219
spajala vizuelno i eti~ko. Kada je pak »ameri~ka lepota« u pitanju, ona postaje dvosmislena. Postoji lepota koja se proizvodi, koja jeste »ameri~ka realnost« jer »ameri~ka
relanost« jeste proizvod, i vezuje se za »`ivot« koji je »ve~an«, »lep«, »nasmejan« (dakle,
besmrtan!), te ono {to mo`e napraviti vizuelni i emotivni {um, upu}en gledaocima na
meta planu, postaje tek vizulena intevencija »estetike smrti«. Drugi smisao »ameri~ke
lepote» ~inilo bi sve ono {to ona u stvari nije; to je lepota koja bi se mogla na}i u
odsustvu ove proizvedene i koja pretpostavlja njenu suprotnost. Ve~iti osmeh »srednjove~nog Amerikanca« bez bora koji se tako nemilosrdno smeje hiperbelim zubima
(~iji je kredo »`ive}u ve~no i biti ve~no sre}an!«), mo`e se dovesti u pitanje jedino
pronala`enjem lepog, ve~nog i besmrtnog u prolaznosti svih stvari, tj. prolaznosti
materije... Dakle, kroz estetiku smrti insistira se na ideji o besmrtnosti koja ne le`i u
zaustavljanju materije u jednom trenutku i zauvek, ve} upravo u njenom kretanju kroz
transformaciju. Smrt je ono {to omogu}uje pogled izvan »ameri~ke lepote« i ona nosi
izvesnu lepotu–po–sebi. Lester ima priliku da uvidi ovu lepotu tek onda kada bude
mrtav. Ceo svoj `ivot video je u detaljima i drugim o~ima, obojen drugim bojama,
akcentovan druga~ije, ali tek sada kada je mrtav, to jest, u trentku transformacije
materije i svoje fizi~ke smrti , on postaje svestan te »lepote«.
Garry Winogrand, Bez naziva, iz serije »Women are Beautiful«, 1975
220 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
PROBLEM LEPOG KAO ETI^KO I ESTETI~KO PITANJE
U pukotinama u kojima se naslu}uje iluzionizam ameri~ke stvarnosti, kroz adoraciju
smrti problematizuje se i ono lepo. Lepo se, pored vizuelnog, ti~e i eti~kog. Lepo je ovde
u funkciji etike, ono je kôd za eti~ko ~itanje filma tj. realnosti. Jer, postavlja se pitanje,
da li proizvedena lepota (proizveden osmeh, proizvedena sre}a) mo`e da nosi dobro?
Zato je fokalizator filma D`ejni, a ne Lester, niti bilo ko od ostalih likova i, kroz njenu
vizuru i njenim merilima, mi uspostavljamo eti~ko–esteti~ku normu. Ona se deklari{e
kao »frik–u–dru{tvu–frikova« kako bi naglasila svoje anga`ovano ne–pripadanje. Ona
je svoja suprotnost, vizuelno i moralno. Kontrastirana je s An|elom (nosiocem vrednosti »proizvodne lepote«), i sa svojim ocem, majkom, maj~inim ljubavnikom, i kompletnim okru`enjem; poja~ana je likom Rikija, svog de~ka, koga mora da bira kao sebi
ravnog. Kamera predstavlja jo{ jedan kôd za ~itanje onoga {to je »dobro« u odnosu na
ono {to nije. Zato, »ameri~ku realnost« gladamo kroz Rikijevu kameru da bi bolje
»prozreli« pukotine ka prvostepenoj realnosti, a sve u potrazi za lepotom.
Smrt, to jest transformacija materije protiv koje se bori »ameri~ka realnost«,
neka druga lepota koja anticipira smrt, postaje kôd za ~itanje ~ega god bi trebalo da se
setimo iza »proizvedene realnosti«. D`ejni i Riki moraju da izgledaju skoro »kao hodaju}i le{evi«, oni su deo »estetskog problema«. Sve vezano za vizuleno, za smrt, daje
putokaz ka lepom i dobrom. I na kraju, poruka postraje sasvim jasna. D`ejn, nosilac
estetike, to jest etike smrti, treba da nadvlada stari poredak ~iji su predstavnici njeni
roditelji, pre svih otac, onaj koji je je `iveo kao zombi izme|u svoje duhovne a zatim i
fizi~ke smrti, i to shvatio prekasno. Zato }e njegova fizi~ka smrt sti}i br`e nego {to je
mislio. I kona~no, }e mo}i da ponovo, ili po prvi put, da vidi lepotu.
Iako je pred nama jedan sasvim jasan diskurs, reditelj i snimatelj idu tako daleko da
nam poka`u i samu »lepotu« kojoj treba, ili bi valjalo, da se divimo ukoliko ne `elimo da
zavr{imo kao nesre}na Kerol. Nije nam ~ak ni dopu{teno da je sami naslutimo po estetskom receptu srednjeg veka i zahtevima misti~nog. Lepota mo`e biti vidljiva samo
kamerom, te se sve pukotine u »realnosti« koje nas »vode do lepote« pronalaze iza kamere
koja kao da ima druga~ije i mudrije, ili barem o{trije, oko. Film odustaje od svake dijalektike i prelazi na golo izlaganje, {to nije ni malo slu~ajno jer u takvoj strategiji le`i veliki
komercijalni uspeh: ovakva postavka prihvatljiva je i ~itljiva {irokim masama nau~enim
da dobiju recept za egzistenciju i promi{ljanje. Tu je prilika da se vratimo na sam po~etak i
pri~u o subverzinom i »subverzivnom«, te za{to i kako je film Ameri~ka lepota dobio oskara.
ééé
Ameri~ka lepota postaje paradigma svega za {ta su se borile devedesete i mnogobrojni
autori koji naravno zaslu`uju oskara za trend koji su stvorili i pitanja koje su pokrenuli.
Ali naravno, stvari ~esto ispadnu druga~ije u svetu enterteinmenta. Neki bi rekli igrom
slu~aja, a drugi, ironijom slu~aja. Bilo kako bilo, oskar Ameri~koj lepoti nije oskar
Ameri~koj lepoti ve} priznanje rediteljima koji su istinski subverzivni i samosvesni
kriti~ari ameri~kog dru{tva, onima koji jo{ uvek mogu da isprovociraju na–sve–spreman Holivud, ma gde se ti reditelji nalazili...
Stefan Delorm
OD KLINACA
DO KEN PARKA,
RAZVOJNA STRAST JEDNOG REDITELJA
LARI KLARK
,
TEENAGE MAN
L
ari Klark (Larry Clark) je i dan–danas vi{e cenjen kao nezaobilazna figura
nezavisnog ameri~kog filma nego kao veliki sineast. Inspirator Gas Van
Senta (Gus Van Sant), filmski otac Harmoni Korina (Harmony Korine), Klark i
nakon pet snimljenih filmova ostaje autenti~an. Smerno posve}en filmu, on
za sobom tegobno vu~e slavnu pro{lost fotografa. Ni`e film za filmom sa neupadljivom
stra{}u, sada ve} daleko od po~etne medijske buke koja je pratila Klince (Kids). Malo je
ljudi imalo prilike da vidi njegov film Bully, dok je Teenage Caveman objavljen kri{om
na DVD–u. Sve vreme, Klark tiho radi. Tema je samo jedna: klinci, njihova mlada tela i
njihova po`eljna, iako problemati~na, bezbri`nost. On najpre trasira sopstvenu trajektoriju: Njujork (Klinci, 1995), Florida (Bully, 2001), siroma{no predgra|e (Ken Park, 2002).
Varira i kreativno me{a razli~ita starosna doba: prerano sazreli trinaestogodi{njaci u
Klincima, neobi~no detinjasti sedamdesetogodi{njaci u filmu Another Day in Paradise.
U drugom planu su uvek klinci, jedva desetogodi{njaci, a ve} mrtvi u apokalipti~noj
sve~anosti filma Klinci, ili pak, jedina sila otpora u filmu Bully. Eksperimenti{u}i sa
glumcima amaterima (svi u Klincima i Ken Parku) ili mladim zvezdama (Brad Renfro,
koji je istovremeno i producent filma Bully, zatim Vincent Kartheiser itd.), formiraju}i
sopstvene zvezde (Tiffany Limos), junakinju filmova Teenage Caveman i Ken Park),
Klark kao da `eli da isproba sve mogu}e jedna~ine. Protagonisti njegovih filmova imaju
izme|u 9 i 18 godina, svi su klinci i treba ih voleti i {tititi. U francuskom jeziku, nema
odgovaraju}e re~i za kid. To nije ni dete (child), ni adolescent (teenager), ni mladi}
(young).
Jedno je sigurno, sa svojom studijom o klincima, Klark je objavio jedinstveno i
va`no istra`ivanje o ameri~kom savremenom filmu.
TELA U KADRU
Prva slika je telo — bolje re}i telâ. Kamera blago prelazi preko delova telâ kako bi okupila klince, miluju}i im ko`u. U prvom planu Klinaca (Kids) vidimo dva tela u pro`diru}em
222 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
zagrljaju; u Ken Parku cunnilingus postaje prilika da se poka`e kako izglda telo obuzeto
u`ivanjem. Ujutru, tela su isprepletana u opijenosti, jedno preko drugog, u zanosnom
neredu. Svet je prekriven ko`om klinaca. Telo je permanentni spektakl, golotinja se preliva, kao grudi u pretesnom Alinom grudnjaku (Bully). Svi su uvek goli ili barem
obna`enog torzoa, bez klasi~ne ikonografije (osim u filmu Teenage Caveman gde Klark
poku{ava da, ne ba{ ubedljivo, snimi razapeto telo). Klinaca je uvek vi{e (nikada nije
samo jedan), najmanje ih je dvoje, kako bi se me|usobno stopili (Another Day in
Paradise), sabrali u pleme (u doslovnom zna~enju Teenage Caveman). Plemenski skup
gotovo neminovno zavr{ava smr}u. U neo~ekivanom masakru jednog rolera — (Klinci)
ili organizovanom ubistvu (Bully), klinci se nadvijaju nad `rtvom, kao jato ptica...
GLUPOST
U Klarkovim filmovima nema romantizma. To su dokumenti o gluposti: od Kaspera,
ljupkog duha iz Klinaca, nakostre{ene kose i podsme{ljive maske, slinavog Martija koji
se te{ko izra`ava, pa do Donija, oli~enja tuposti i stalne opijenosti (Bully). Svi oni su
lakomisleni, rastrojeni, bez poleta, kao izop{teni iz tempa svakodnevice. Na po~etku
filma Bully, Ali poku{ava da igra, ali je to pre kora~anje nego igra, kao {to i Rozi i Bobi u
filmu Another Day in Paradise, kao dva majmun~eta, svojim neprestanim grimasama
tvore divnu i uveseljavaju}u karikaturu holivudskih prenemaganja. Kao {to je re~eno u
filmu Bully, svi su oni smokeheads, »glave pune dima« a pona{anje tih klinaca nije
isklju~ivo dendi i ne svodi se na feti{izovane pokrete. Treba se narugati tom
obe{enja{tvu, toj sme{noj gluposti, dirljivoj ali slepoj.
Stefan Delorm ¥ OD KLINACA DO KEN PARKA, RAZVOJNA STRAST JEDNOG REDITELJA... ¥ 223
PAD
Sve do Ken Parka, koji po~inje smr}u i uzdi`e se ka »raju punom tajnih u`ivanja«, filmovi Klarka ostaju obuzeti slikom raja i pada. Klark tra`i potpunu slobodu za svoje
klince, ostavljaju}i ih bez doma i bez izbegli~kih veza (Teenage Caveman) ili ih prikazuje kao nomade (Klinci) u vrtu u`ivanja koji se uve}ava sa svakim njihovim korakom.
Ipak, na kraju se ispostavlja da je taj raj tek mali autisti~ni oblak. Svaki film veoma
ozbiljno opisuje susret sa stvarno{}u, ~ak i kada klinci nisu vi{e sposobni da vide to susretanje: na optu`eni~koj klupi (Bully), oni pori~u u~e{}e u zlo~inu i po~inju da se
sva|aju. Ta savr{ena tela, malaksala i zavodljiva, neizbe`no tonu u jo{ ve}e klonu}e, u
san, u fatalnu deobu. Mrtva tela u Klarkovim filmovima traumati~ne su slike koje ne
izazivaju sa`aljenje: mrtva Rozi le`i nepomi~no u nekom uglu kao ba~ena krpena lutka
(Another Day in Paradise), D`eni, silovana u snu, slomljena, tako|e li~i na sablasnu
lutku u belim soknama (Klinci). Uvek postoji taj neizbr`ni trenutak kada tako mnogo
veli~ano telo adolescenta biva odba~eno u sme}e. Tada, kao da svi oplakuju gubitak
an|ela. Na kraju Klinaca, katastrofa dolazi i u Njujork, svode}i ga na grad bezvoljnika i
bogalja; na kraju filma Bully, svi postaju halucinantni svedoci stvarne presude.
OPSTANAK
Struktura filma Teenage Caveman precizno upu}uje na dve utopije, i to kroz postupak
obrnut od onog u Rivetovoj (Rivette) Kalu|erici. Prvi deo: klinci su izlo`eni paklu verskog
i puritanskog kulta; drugi deo: u raju seksa i droge, streme ve~noj mladosti. Bezna|e
kojim se film zavr{ava predstavlja ironi~no ro|enje novog lidera, jedinog pre`ivelog,
onog koji se, razo~aran u sve, vra}a plemenu i objavljuje: I’m taking the kids. Klarkov
film nije film onog koji kasni, njegov film je film pre`ivelog. Kao i kod mnogih drugih
(od Balthusa do Rineke Dijkstra), taj pogled u~itelja ex–klinca, zagledan je, sa empatijom
i autoritetom, u mlado telo. S druge strane, njegov projekat je koliko likovni toliko i
pedago{ki. Jedina poruka pre`ivelog je: ^uvaj se. To upozorenje je naro~ito izra`eno na
kraju filma Bully, kada Klark u sudnici, nemilosrdnim pogledom, {iba ubice koje ga zovu
u pomo}. Ne zavaravajmo se. Taj naro~iti pogled ne odaje nikakvog starog moralizatora: on ne emituje samo presudu, ve} i `aljenje.
Ba{ kao {to Bobi, pored be`ivotnog Rozinog tela, neprestano ponavlja: don’ t die!,
Klark u svojim filmovima tra`i od klinaca da pre`ive. On ta ve} mrtva tela preklinje:
Nemojte da umrete!
Preveo s francuskog: Milorad Rikalo
Izvornik: Stèphane Delorme, »De Kids a Ken Park, l’eclosion d’un cineast passionnant, Larry Clark,
teenage man«, Cahier de Cinema, mart, 2003.
@an-Mark Lalan
PRAVILNO
GAS VAN
SENT:
NULTA
POZICIJA
KAKO JE REDITELJ
REFORMULISAO DEFINICIJU AUTORA
»Danas bih `eleo da snimam filmove u gara`i«, izjavljuje Gas Van Sent, (Gus Van Sant),
u svom potkrovlju u Portlendu, u dugom razgovoru koji smo s njim nedavno vodili. Sa
filmovima Gerry (2002), predstavljenom na vi{e festivala (Sandens, Dovil, Lokarno) i
Elephant, koji je njegov poslednji dugometra`ni film, ovaj ameri~ki reditelj skre}e
pa`nju, pre svega, izuzetno homogenim blokovima (tri ili ~etiri filma u bloku). Njegov
opus anticipira sopstvenu budu}nost od samog po~etka i metodi~ki istra`uje sve
na~ine izra`avanja i sve statuse savremenog ameri~kog autora (nezavisni reditelj,
zanatlija u studiju, savremeni umetnik).
Kao prvo, Gas Van Sent je nezavisni ameri~ki reditelj. Svaki termin ove sintagme
podrazumeva doslovno zna~enje. Reditelj, zato {to se prvi filmovi Van Senta upisuju u
genealogiju ameri~kog filma koja upu}uje na {ezdesete godine (Helman, Hoper…),
nasle|uju}i la`ni sjaj bit kulture i sve prate}e mitologije hranjene evropskom filmofilijom (Pazolinijev uticaj u My Own Private Idaho). Nezavisan, jer izra`ava `elju da stvara
izvan Studija, u {irokim horizontima narativne slobode. Amerikanac, zato {to su Mala
Noche (Mala Noche), Dragstor kauboj (Drugstore Cowboy), Moj privatni Ajdaho (My
Own Private Idaho), I kaubojke pla~u (Even Cowgirls Get the Blues) ameri~ki koncentrati
par excellence, road-movies sa akcentima folk-rocka, gde su pristupi psihodeli~nog
transa (halucinogene vizije u filmovima (Dragstor kauboj i Moj privatni Ajdaho)
artikulisani u svojevrstan hiperrealisti~ni portret ameri~kih minornih zajednica, otpadnika svih vrsta, besku}nikâ, narkomanâ, bludnikâ.
AUTOR
Tom osobenom, ultimativno otvorenom filmskom univerzumu, mogu se dodati
odre|ene tematske konstante: recipro~na ljubav kao centralni motiv njegovog prvog
filma Mala Noche, tu`ne crno-bele balade. Onaj koji `eli, ostaje samo nemo}ni posmatra~ ne~ega ili nekoga {to nestaje bez obja{njenja. Tu tipsku situaciju pronalazimo u
ve}ini njegovih narednih filmova, po~ev od My Own Private Idaho. U svojim ranim
radovima, Gas Van Sent okuplja porodicu mladih glumaca-po~etnika (Keanu Reeves,
@an-Mark Lalan ¥ KAKO JE REDITELJ PRAVILNO REFORMULISAO DEFINICIJU AUTORA... ¥ 225
River Phoenix, Heather Graham,
Uma Thurman, Matt Dillon) i
postaje reditelj jedne nove generacije, generacije X, po naslovu
bestselera Daglasa Kouplenda
(Douglas Copland).
My Own Private Idaho,
nagra|en u Veneciji, odi{e
posve}eno{}u novog autora i ostvarenje je prvog metodi~kog postupka koji ovaj reditelj primenjuje.
Komercijalni krah i kritika
upu}ena filmu Even Cowgirls Get
the Blues, koji do autoparodije
isti~e sva stilisti~ka obele`ja njegovih
prethodnih
filmova,
anticipira
skori
kraj
ove
stvarala~ke faze i odjekuje kao programirani suicid reditelja ~iji projekt po~inje da se otu|uje od njega
samog.
Gas van Sent, Gerry, 2002
ZANATLIJA
Dve godine nakon Even Cowgirls…, Gas Van Sent se ponovo vra}a na scenu sa svojim
prvim studijskim filmom, jetkom i satiri~nom komedijom o medijima, i zvezdom u
usponu Nicole Kidman. To Die For (1995) je briljantna komedija, delotvorna na veoma
klasi~an na~in jer uspeva da defini{e jedan sasvim neobi~ni univerzum (vikenda{ka
ameri~ka srednja klasa), gde se tipi~ni Van Sentovi likovi pojavljuju samo na periferiji
(mlade delinkvente igraju Joaquin Phoenix i Casey Affleck). I pored uspeha filma, ne{to
od (fizi~kog, estetskog) integriteta ovog sineaste kao da je i{~ezlo u toj briljantnoj filmskoj ve`bi. Zatim slede tri naredna filma iz Studija: Dobri Vil Hanting (Good Will
Hunnting, 1997), Psiho (Psycho, 1998) i U potrazi za Forsterom (Finding Forrester) (2001).
Sa filmovima Dobri Vil Hanting i U potrazi za Forsterom, Gas Van Sent pronalazi novu
ta~ku ravnote`e u svojoj promenljivoj karijeri.
Po drugi put, on apropriati{e pri~u o inicijaciji, izgra|enu po modelu Dru{tva
mrtvih pesnika (Dead Poets Society) i provla~i tanku liniju kroz ma{ineriju svojih pri~a;
ona podrazumeva suptilnu igru harmonije koja odjekuje i transformi{e programiranu
melodiju iznutra, da bi zatim nestala i tim ~inom utisnula potmulo depresivni tonalitet
pri~i. Dovoljan je samo jedan dugi kadar-sekvenca sa dva de~aka naslonjena na automobilsku haubu i nekoliko kadrova u praznom stanu, pa da mizanscen »iskopa« jedan
posve druga~iji film... Prelaze}i iz statusa kultnog reditelja u status zanatlije, u bezimenost studija, Gas Van Sent izokre}e prirodnu evoluciju ameri~kih autora i trgovinu
velikim potpisima i svesno zapo~inje pasioniranu igru skrivalice.
226 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
Izme|u ta dva zanatska filma, u kontrasmeru, on snima Psiho, rimejk
Hi~kokokovog filma, film koji sti~e vrednost manifesta i predstavlja autoportret savremenog reditelja oli~enog u Normanu Bejtsu, kao i svojevrsno prevazila`enje manirizma
kroz mehani~ki rad podra`avanja. Od tog trenutka, njegov film po~inje da li~i na ~udan
poduhvat depersonalizacije, poku{aj da se likvidira sopstveni autorski potpis, da se
realizuje film »nekog drugog«, da se pokori zbiru pravila koja u potpunosti parali{u slobodu umetni~kog izbora. Retrospektivno, ipak, njegovi studijski filmovi predstavljaju
neku vrstu zrenja, u kome se ponovo uspostavlja sveprisutni Autor. Taj na~in prisustva-u-odsustvu postaje se}anje koje opseda. U svakom kadru ovih filmova sadr`ana je
takva vrsta opsednutosti. Sam autor tu postaje fantom.
UMETNIK
Napu{taju}i Holivud i studija, fantom odabira novu originalnu ko`u i novu inkarnaciju savremenog umetnika formaliste, udaljenog od »li~nog univerzuma« prvih filmova
i lako}e u narativnim kodovima, koja }e uglavnom karakterisati njegova naredna ostvarenja. Nema drugog pristupa filmu Gerry osim bioskopskog. Mizanscen tu klizi u
neku vrstu osipanja, vode}i film ka zaslepljuju}em formalisti~kom uznesenju. Pustinja,
trajanje, `iva tela, sve vi{e neprepoznatljiva, formiraju samo jednu materiju. Skok ka
apstrakciji neznatno je, ali odlu~uju}e, optere}en neprekinutom sklono{}u ovog reditelja prema ljudskim figurama (ljudske figure su svedene na embrione osoba, dva de~aka
izgubljena u pustinji hodaju dva sata...) i starom bole}ivo{}u ka sentimentalnosti,
suzdr`anoj ali uvek spremnoj da se razlije u nepovrat.
Iako vi{e narativan, Elephant nije ni{ta manje »~ist« film. Van Sent se inspiri{e
masakrom u osnovnoj {koli Kolombine i zami{lja narativnu Rubikovu kocku gde vreme
kao da se uvija oko motiva masakra. Zanimljivim efektima o`ivljavaju se uvek isti
momenti koje opa`aju razli~ite osobe (klinci Larija Klarka) koje ne prestaju da se uzajamno prepli}u, pre nego {to sam masakr iznova ne uspostavi linearni tok vremena.
Virtuoznim mizanscenom, kao veliki klasi~ni solo interpretator, kome je pridodan i
zadivljuju}i kvalitet izraza, Elephant je, logi~no, Gas Van Sentu doneo izuzetne ocene
kritike. Mozda }emo `aliti za njegovim holivudskim filmovima, konceptualnom
~vrstinom filma Gerry i emocijama u melodrami Dobri Vil Hanting. Ipak, slo`i}emo se,
sva lepota umetnosti upravo i le`i u metamorfozi.
Preveo s francuskog: Milorad Rikalo
Izvornik: Jean-Marc Lalanne, »Comment le cineaste reformule regulierement la definition d’un auteur,
Gus Van Sant: localisation zéro«, Cahier de Cinema, mart, 2003, str.52-53.
Gas van Sent, Elephant, 2003
Aleksandra Sekuli}
LOW-FI VIDEO:
BILDUNGSROMAN
U
shi}enje koje je izazvala pojava portabl video
opreme nosilo je u sebi, manje ili vi{e,
izra`enu naivnost onovremenog tehnolo{kog
optimizma. Jedan od pokazatelja svojevrsnog
raskida sa takvom utopijskom sve{}u jeste reakcija aktuelne filmske i video scene u
svetu, scene koja se uzima za legitimnog sledbenika andergraund odgovora na
savremene tehnolo{ke prevrate. Odsustvo iluzije o mogu}nosti da }e trenutna pozicija
alternative takozvanoj mejnstrim ponudi posedovati iole prevratni~ku snagu rezultiralo je njenim cini~nim poigravanjem sopstvenom ulogom (privremeno) marginalizovanog: bilo kroz tvrdoglavo insistiranje na statusu quo, kada se ona konspirativno
povla~i u »analogni do`ivljaj«, bilo poku{ajem da, svojom nezavisnom (od mejnstrim
industrije) distributivnom mre`om, opona{a globalne korporacijske modele, veselo
koriste}i upravo one mogu}nosti koje otvara digitalna tehnologija, a kojih se mejnstrim
distribucija najvi{e ~uva. Ova igra odvija se unutar kulturnog sistema i operi{e sa
nasle|enim kategorijama, a sami igra~i nisu skloni preteranom oslanjanju na njen subverzivni domet. Ona pre li~i na nekakav edukativni ciklus ~iji totalni plan ostaje nepoznat. Edukativnu ulogu te vrste na ovim prostorima imao je pokret Low–Fi Video (u daljam tekstu LFV), te se osvrtom na njegovu istoriju i istoriju microcinema pokreta u
svetu (uz povremeno kori{}enje narativnih sredstava tendenciozne istoriografije) mo`e
pru`iti, bar u odre|enoj meri, jasnija slika o trenutnoj taktici andergraund nasle|a u
ovom polju.
U
ISTORIJA LFV
g4-6. JUL 1997.
odr`an »Prvi srpski LFV sabor« u Cinema Rex–u, Beograd.
Ohrabruju}i odziv i autora i publike na Prvom LFV saboru ukazao je na potrebu da se taj
prvi poziv na otvorene projekcije kratkih filmova i video radova bez selekcije — ogla{en
u vrlo ograni~enom broju medija (najposve}eniji medijski promoter bio je Igor Brakus
u emisiji »Porodi~ni jutarnji vikend magazin samo ~etvrtkom«, i sam jedan od prvih
autora) — odredi kao po~etak jedne, na ovim prostorima, nove akcije. Ve} tada je
Aleksandra Sekuli} ¥ LOW-FI VIDEO: BILDUNGSROMAN ¥ 229
ustanovljena jedina konstanta u istoriji LFV revija: kola`na
slika sastavljena od komplementarnih ili kontrastnih video
i filmskih delova koji u nju stupaju kao zavr{ene celine, ali
tek u interakciji sa ostalim stvaraju LFV sabor (ve~e/reviju/projekciju); on tada dobija posebno celove~ernje
zna~enje
koje
se
konstitui{e
na
relaciji
publika–autori–organizatori–neposredni dru{tveni kontekst i nosi neponovljivu performativnu vrednost. Takav
na~in insistiranja na va`nosti svih navedenih elemenata
nije, sam po sebi, nov (osvrnu}emo se na microcinema
fenomen u svetu), ali neosporne specifi~nosti LFV sabora
jesu: odsustvo selekcije, inspirativni medijski pretekst,
neo~ekivani feedback od, manje ili vi{e udaljenih, sredina
{irom zemlje. Grupe i autori poput Disko–klackalice iz
^a~ka, K.LJ.U.N. iz Subotice, Happy Individuals iz
Po`arevca, Faye Dunnaway iz Novog Sada i mnogi drugi,
svojim u~e{}em i stalnim osve`avanjem mre`e novim
~lanovima, od LFV uspevaju da naprave pokret. Inicijatori
projekta, Aleksandar Guba{ i Milo{ Kukuri} u tematu »The
Resurrection of the Serbian Underground Film« (~asopis
Striper, 1998), rezimiraju}i jednogodi{nju aktivnost u nekoliko tekstova (od kojih nijedan ne pretenduje na manifestni zna~aj jer su uglavnom deskriptivnog karaktera), LFV
tretiraju kao `anr u razvoju, ~ije je ime preuzeto iz tehni~ke
terminologije, kao opozit hi–fi (high fidelity, visoka vernost
reprodukcije), a ozna~ava neoptere}enost tehni~kim zahtevima profesionalne produkcije.
»Low–Fi Video je najjednostavnije opisati kao
dobronamerni, neprofesionalni film ura|en
video tehnikom (naj~e{}e iz ekonomskih
razloga) kojem se, u poslednje vreme, okre}e
sve vi{e mladih i talentovanih ljudi i
po{tenih intelektualaca.«1
Dalje u tekstu, navode se zapa`ene osobine (opet, bez
pretenzija na normativnu snagu) low–fi radova:
pozori{nost, kao svesni nemar prema ubedljivosti ~itave
inscenacije, nekonvencionalnost (pomerenosti, kojima nije
mesto u mejnstrim kinematografiji, poput filma–u–jednom–kadru, {pica na neuobi~ajenim mestima, »vitlanja«
kamerom, snimanja igranog filma bez knjige snimanja),
1 Aleksandar Guba{: »Za{to sija ova zvezda«, »The Resurrection of the
Serbian Underground Film«, Striper — Extreme Comics Magazine, 1998.
230 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
transponovanje iskustva iz globalne pop–kulture i kona~no humor (»... tu spada i
autoironija, koja povremeno prerasta u katarzi~ni autoegzorcizam.«2). U svojoj misiji
podrivanja elitizma u kinematografiji, LFV se otvoreno naslanja na jugoslovenski kinoamaterizam 60–ih i 70–ih kao na poznatu vrstu »samodelatnosti radnih ljudi«, koja je
oblik »revolucionarnih kretanja u kulturi i umetnosti (…) ukidanje klasne podele na
‘stvaraoce umetni~kih vrednosti’ i ‘publiku’ koja pasivno konzumira kulturna dobra«3.
g21-24. JUL 1998.
odr`ana prva »Tre{ parada« u Cinema Rex–u, Beograd (a pre toga »Tre{ Maraton«, u
Muzeju jugoslovenske kinoteke, 27. juna)
Igra sa kontekstom i uspostavljeni trend »nemara prema inscenaciji« logi~no dovode
LFV do bavljenja fenomenom tre{a. Na »Tre{ paradi« i »Tre{ reviji«, rastu}oj low–fi publici pru`ena je mogu}nost u`ivanja u veseloj tre{ igri. Da bi izbegli svako zaletanje i
anatemisanje ovog u`ivanja kao ne~eg eskapisti~kog, treba imati u vidu da je okretanje low–fi videa prema tre{u analogno tada{njem (arheolo{ko–kolekcionarskom) okretanju srpskih umetnika nepresu{nim `ivotodavnim pijacama u potrazi za materijalnim talogom kulture kojoj pripadaju:
»Ne mo`e se re}i da tre{ film ignori{e stvarnost i da je eskapisti~ki orijentisan. Svest o svetu koji nas okru`uje itekako postoji, ali njemu se, gotovo
uvek, prilazi s le|a, i nekad spontano naivno, nekad namerno razobli~uju
njegove mane i nedostatke«.4
Treba imati u vidu da su »namerni proma{aji«, kao sve popularniji low–fi
pod`anr, upravo tom svojom »pukotinom« u konstruisanju iluzije podu~ili low–fi publiku da dekonstrui{e uobi~ajene medijske forme i anahrone postupke »hi–fi« produkcije:
»Ohrabruje ~injenica da publika postoji i da ulazi u su{tinu fenomena, koji
je apsolutno prikladan vremenu i prostoru u kome se nalazi. Tre{ ne
zahteva neki poseban na~in `ivljenja. Nikakve `rtve.«5
U takmi~enje sa svetskim klasicima tre{a, uklju~ila se i doma}a reprezentacija:
na listi pobednika, nakon glasanja publike Partizanska eskadrila u kojoj Velimir–Bata
@ivojinovi} predvodi izmi{ljenu partizansku aero–flotu, doma}a reprezentacija se na{la
2 ibid.
3 Katarina Sivi}: »Neprofesionalna filmska i video produkcija u Srbiji 1997–2001«, diplomski rad, FDU, Beograd, 2001, str.
15, citirano iz: Miroslav Savkovi}: »Filmski amaterizam u Jugoslaviji«, diplomski rad, Fakultet dramskih umetnosti,
Beograd, 1977, str. 35; u svom tekstu Katarina Sivi} navodi kao su{tinsku poeti~ku razliku ova dva pokreta: »Osnovni
kino–amaterizam se vodio velikim filmovima i po tome je bio bli`i tradicionalnim konceptima filmske vizuelnosti, a
antifilm je negirao sve tradicije, shodno modernim pokretima u umetnosti tog vremena ({ezdesete). Low–fi video pristup je reakcija mladih stvaralaca na de{avanja u postmodernom, globalnom fenomenu nazvanom masovna kultura,
pro`etom vizuelnim medijima i sredstvima komunikacije (film, televizija, kompjuter) i to u lokalnom prostorno–vremenskom kontekstu, u kojem je nemogu}e postojanje jedne sveobuhvatne estetike« (str. 23).
4 Milo{ Kukuri}, »Tre{endo poku{aj«, Striper — Extreme Comics Magazine, 1998.
5 ibid.
Aleksandra Sekuli} ¥ LOW-FI VIDEO: BILDUNGSROMAN ¥ 231
ispod holivudskog filma iz 1943, ^etnici — borbena gerila, ~ija se radnja odigrava u
planinskom srpskom gradu Kotoru, ali i ispod filma Dra{ka \urovi}a Ro|eni sjutra iz
1997. u kome lik crnogorskog narko–dilera tuma~i novosadski peva~ Leeman, te
antologijskog ostvarenja Eda Vuda (Ed Wood) Plan 9 From Outer Space. U konkurenciji
su, izme|u ostalih, bili: Ro|en kao ratnik Gidre Stojanovi}a, Troma (Troma Pictures):
Toxic Avenger, Class of Nuke ’em High, Ras Mejer (Russ Meyer): Beneath the Valley of
Supervixen, D`im [erman (Jim Sherman): Rocky Horror Picture Show, meksi~ki El Santo,
Nevinost bez za{tite Dragoljuba Aleksi}a i mnogi drugi.
g2-6. AVGUST 1998.
zajedno sa K.LJ.U.N.–om, pokrenut Jugoslovenski festival jeftinog filma u Subotici
Organizatori andergraund festivala, u obrazlo`enju ovih doga|aja, navode da postavljeni rokovi i takmi~arski karakter periodi~nih doga|aja ~ine bitan kohezivni element
ina~e nestabilne scene. To je i bio motiv za pokretanje prve takmi~arske smotre low–fi
produkcije, koja se ostvaruje u saradnji sa Klubom ljubitelja umetnosti i nauke
(K.LJ.U.N.) iz Subotice (izme{tanje u Suboticu i vremenska blizina zvani~nog filmskog
festivala koji se tamo odr`ava pridodalo je dodatnu alternativnu notu doga|aju).
»Posle godinu dana stvaranja publike, kruga okupljenih autora i atmosfere u javnosti, ura|ena je takmi~arska retrospektiva pre|enog puta, u
obliku Prvog jugoslovenskog festivala jeftinog filma«6.
Objavljena je interesna koalicija sa doma}im (alternativnim) stripom, koja }e
vremenom prerasti u prirodnu simbiozu. Kao i video, strip je do`iveo novi talas
interesovanja i pojavljivanje samoniklih autora.
»Dosti`u}i svoju kreativnu zrelost (dokazanu i na du`im formama), jo{ u
eksperimentalnoj (po~etnoj) fazi, novi doma}i strip i sve ono {to se ovde
pogre{no i pompezno naziva ‘strip scena’ (a pritom je samo amaterski
poku{aj nekolicine posve}enika da strip, i sve oko njega, izdignu sa nivoa
hobija do profesije, kroz konstruktivnu la` da se ovde ne{to zaista
doga|a), zbunjuje kako ostale, tako i same aktere.«7
Ove dve discipline }e ubrzo po~eti da uti~u jedna na drugu, budu}i da su se autori
lako prebacivali sa jedne na drugu vizuelnost, prenose}i pritom iskustva sa inspirativnim »pukotinama«, kojima su obe forme izda{ne ({to najbolje ilustruju Wostok iz Vr{ca,
Damir Lu~i} i Damir [mit iz Subotice, Pan~eva~ki krug i drugi). Stoga se u svakom `iriju
JFJF. nalazi bar jedan ~lan iz strip »klana« (Radovan Popovi}, Sa{a Rakezi} Zograf, Danilo
Milo{ev Wostok, Milan Pavlovi} Mr Stocca...). Ubudu}e 6 Koliko je pri~a Hinkli/Regan paradigmatska
}e ovo postati i »sajamska« manifestacija, budu}i da se za savremenu politiku i ideologiju filma govori Timothy Corrigan. Videti: Thimoty
tokom nekoliko dana festivala autori upoznaju i Corrigan, »Spinning the Spectator«, A Cinema
udru`uju, {to ~esto rezultira brojnim koprodukcijama, Without Walls, 1991, Rutgers University Press
7 Judy list web site, http: //wwwjudylist.com
br`em {irenju i ja~anju low–fi infrastruture.
232 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
g22. FEBRUAR 1999. BEOGRAD
odr`ana prva projekcija Independent Exposure, (u saradnji sa Blackchair Productions iz
Sijetla) u okviru LFV programa, Cinema Rex, Beograd
Blackchair Production je organizacija koju je, 1992. u Sijetlu, osnovao D`oel Bakar (Joel
Bachar), video i filmski umetnik i jedan od najve}ih promotera aktivnosti koja se zove
microcinema, pokreta koji podrazumeva nezavisne poduhvate prikazivanja filmskih i
video programa, marginalizovanih od strane zvani~ne kulture. Pored ovog programa,
LFV uvodi obi~aj da, u sklopu festivala ili specijalnih ve~eri, prikazuje selekcije sa inostranih festivala, ili pravi kombinovane tematske ve~eri.
g24. JUL 1999.
odr`an program »Konzumirati odmereno« u kafani Zora,
Beograd.
»Perhaps the epitome of perseverance in the
microcinema world is the team of Milos Kukuric and
Aleksandar Gubas in Belgrade, who have kept their
Low—Fi Video microcinema running despite
Yugoslavian unrest, the loss of their space after a
police raid and NATO bombing.«8
U nemogu}nosti da ostane rezident kulturnog centra
Rex, LFV dolazi u situaciju da, u slede}ih nekoliko godina,
gerilski deluje po nekonvencionalnim prostorima (kafane,
biblioteke, diskoteke, galerije) u Beogradu i {irom zemlje.
Zajedno sa Striper–om, kompjuterskom demo grupom
Corrosion i udru`enjem Our Pictures, LFV stvara Zadrugu,
koja ubudu}e pravi udru`ene nastupe.
g9-13. AVGUST 2000.
na 3. JFJF–u gostuju reditelji Ari Gold (SAD) i Modi Beri (Modi
Barry) (Francuska)
Nakon karnevalskog 2. JFJF 1999. koji u program sre}no
uklju~io
pomra~enje
sunca
i
poigrao
se
predapokalipti~nom atmosferom, 3. JFJF 2000. godine
uspeva da se poigra sopstvenim low–fi glamurom.
Francuski reditelj Modi Beri i osvedo~eni prijatelj i saradnik
LFV jo{ od 1998, reditelj Ari Gold iz Njujorka (koji je te
godine dobio oskara za studentski film Helikopter), prisustvovali su dodeli nagrade za `ivotno delo Radomiru
8 Robert Shuster: Movies: »No Budget Movies«, Los Angeles Times, Sep. 2,
2001
Aleksandra Sekuli} ¥ LOW-FI VIDEO: BILDUNGSROMAN ¥ 233
Bela}evi}u. Govor podr{ke odr`ao je i @elimir @ilnik, koji je na JFJF prebegao sa
zvani~nog dr`avnog filmskog festivala u Herceg–Novom (»Do{ao sam ovde gde ima
`ivota«). Glamurozna atmosfera prenela se i u Beograd, gde je u oktobru selekcija filmova sa ovog festivala prikazana pred preko 500 gledalaca. »Period glamura« poklopio
se i sa evidentnim sazrevanjem autora i svojevrsnom »hi–fi–u–low–fi« fazom u koju je
ulazio LFV, kao i low–fi–DV fazom u koju je ulazila zvani~na filmska produkcija.
Istovremeno se prikazuju}i na Sundance Film Festivalu, po microcinema mre`i, evropskim festivalima kratkog filma i po varo{kim kafanama u Srbiji, LFV–u se upi}uje
pitanje: {ta low–fi predstavlja nakon evidentnih promena tehni~kih, dru{tvenih i
ostalih referenci
g19-23. FEBRUAR 2001.
pokrenut me|unarodni festival kratkog filma Mikrokino FEST, Beograd
LFV (Milo{ Kukuri}–Aleksandar Guba{–Igor Basorovi}) u saradnji sa Blackchair
Production/Microcinema Independent Exposure (koji te godine osnivaju mre`u
Microcinema International Network), posle znatnog sta`a u razmeni programa sa inostranim festivalima i scenama, organizuje svoj prvi me|unarodni festival kratkog filma
i videa u Beogradu, koji }e i slede}e dve godine uspe{no opstajati.
g8. MAJ 2001.
prikazana prva epizoda serijala LOW–FILES na TV B92
Jedan od najve}ih eksperimenata u LFV akciji svakako je pokretanje TV serijala. Tom
prilikom se ispitivala mogu}nost pomirenja ovog pristupa (koji je velikim delom razvijen upravo u kriti~kom odnosu prema televizijskm mediju) sa televizijom. Milo{
Kukuri} i Igor Basorovi} su, u poku{aju da transponuju low–fi iskustvo u kratke TV
video–portrete, stavili na probu same autore i njihove radove, jo{ uvek donekle
za{ti}ene low–fi okvirom i podrazumevanom upu}enom publikom (B92 je jo{ uvek bila
televizija gradskog dometa). Pou~no je bilo videti kako, na samoj televiziji, funkcioni{u
low–fi radovi inspirisani TV formama, budu}i da je video omogu}io da se na LFV
doga|ajima prika`u paradokumentarni filmovi, la`ni low–fi TV prilozi, sekvence
apsurdnog TV programa kome bi se dodelila uloga scenografije ili low–fi found footage
ve`be zajedno sa studentskim francuskim `urnalima.
GLOBALNI KONTEKST
Re~ microcinema je prvi put upotrebljena 1993. kada su Rebeka Barten (Rebecca Barten) i
Dejvid [erman (David Sherman) osnovali Total Mobile Home Microcinema u San
Francisku, i od tada se upotrebljava da ozna~i projekcije nezavisnih radova u malim
netradicionalnim prostorima. D`oel Bakar (Joel Bachar) ovaj talas interesovanja
obja{njava potrebom da se obnovi dijalog publike i autora »via group experience«,
nagla{avaju}i pritom da ovaj vid delatnosti nije ni{ta novo (uostalom, prva filmska projekcija bra}e Limijer u podrumu Grand Cafe–a u Parizu...). Poreklo ovog pokreta nalaze u
234 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
renegade screenings koje su umetnici iz 60-ih organizovali po
kafeima i stanovima, u nemogu}nosti da prika`u svoje subverzivne filmove u zvani~nim bioskopima; naj~e{}e pominjan
kao primer u ovm kontekstu je ~uveni film Flaming Creatures
10 ibid.
reditelja D`eka Smita (Jack Smith) iz 1964. koji va`i za istinski
11 ibid.
12 Joel S. Bachar and Taso Lagos: »The »originalni ameri~ki avangardni film«, film koji je inicirao
Exhibition Revolution«, Movie Maker, sablazan nad pornografijom senatora Stroma Thurmonda (»I
Issue No. 41, winter 2001
know it when I see it.«). Takozvana »surf filmska scena« u
Hjustonu ‘60–ih i ‘70–ih je na svoj na~in inaugurisala (specifi~nu i mobilnu) publiku u
aktivnog ~inioca projekcije, {to je podrazumevalo ~ak i improvizovanu naraciju preko
mikrofona u publici. Osamdesetih je u trendy Starck Club u Dalasu, publici bilo
omogu}eno da vidi eksperimentalne radove na monitorima u toaletu (»It was very eighties« — Brus Vajs (Bruce Weiss), direktor Dallas Video Association9). Za jednog od najzaslu`nijih otaca microcinema fenomena, uzima se Kreg Boldvin (Craig Baldwin), ~iji Other
Cinema u San Francisku, od po~etka devedesetih, prikazuje {irok spektar andergraund
`anrova, u koje ubraja i: etnografiju, pornografiju, eksperimentalne dokumentarce, dela
iz »arheologije medija«. Devedesetih se razvila ~itava mre`a organizacija koje su svoje
»pomerene« programe prikazivale u najrazli~itijim, ~esto opskurnim prostorima
(izvu~eni Kalakala feribot u Sijetl Lejk Unionu, Aurora Pictures Show organizuje svoje projekcije u napu{tenoj crkvi, Mansion u Baltimoru u pogrebnoj kapeli, Firewater Films u
biv{em strirptiz baru). Na neki na~in, to je postao i sastavni deo samog poduhvata:
9 Laura Harrison: »Talking back to the
Screen: Microcinema in Texas«,
Glasstire Magazine, Houston, TX 01-Oct2002
»More conventional institutions, especially those associated with universities or museums, have to be far more careful about testing the boundaries of cultural acceptability. Subversive art really requires a subversive
setting.«10
Ova potreba za »subverzivnim setingom« izvodi se iz prirode programa, koji
obuhvata spektar od amaterske digitalne video animacije do nagra|ivanih eksperimentalnih filmova etabliranih umetnika kakvi su: Miranda D`ulaj (Miranda July) ili
D`ej Rozenblat (Jay Rosenblatt), uklju~uju}i i sve mogu}e alternativne `anrove. Kajl
Henri (Kyle Henry), jedna od umetnica iz ovog miljea nagla{ava terapijski aspekt ove
aktivnosti:
»It’s about breaking with the monotony and hegemony and oppressiveness of mainstream culture, this work helps those of us that aren’t on
Prozac cope.«11
Toga su svesni i inicijatori microcinema poduhvata, poput Andree Grover
(Andrea Grover) iz Aurora Pictures Show iz Hjustona.
»Microcinemas are extremly social spaces. In contrast to giant cineplexes... (microcinemas) appeal to an audience that is tired of
technology–induced isolation.«12
Aleksandra Sekuli} ¥ LOW-FI VIDEO: BILDUNGSROMAN ¥ 235
Uprkos »subverzivnom setingu«, ovo harmoni~no dopunjavanje jasno ilustruje microcinema poziciju. [iroka dostupnost opreme dovela je
do nezapam}enog omasovljenja i popularnosti
kratke forme (»...do–it–yourself moviemakers
have been validated by the production, acquisition, overmarketing and sequelization of The
Blairwitch Project...«13), DV je po mnogim zauvek
promenio standarde u filmskom svetu, i jo{
poja~ao nepoverenje u nasle|ene filmske kategorije. Ilustrativna je nedoumica osniva~a
Blinding Lights! Cinema iz Vankuvera, microcinema institucije par excellence, kad je u pitanju
davanje
adekvatnog
imena
ovom
festivalu–u–osnivanju: on bira izme|u nekoliko
preostalih, ali sumnjivih termina »najmanje
neadekvatan«. Aleks Mekenzi (Alex McKenzie)
nalazi da termini »eksperimentalni« i »nezavisni«
ne obuhvataju su{tinu `anra pa, koliko god kompromitovan bio termin »underground«: »it comes
closest to describing the artists and their work«14.
Oprez pri kori{}enju zaostalih kategorija iz vremena jasnije kulturne klasifikacije je razumljiv, budu}i da i najo~iglednije formalne razlike gube na zna~aju u procesu
medijske evolucije. Konvencionalne produkcijske vrednosti koje su diskvalifikovale
andergraund prestaju da budu presudne, kako prime}uje Mekenzi, budu}i da su tzv.
»reality« TV emisije (poput Cops, America’s Funniest Home Videos, i When Good Pets Go
Bad) navikle ljude na siroviji kvalitet emitovanog materijala. Raskorak izme|u holivudskog blokbastera i crno–belog nemog filma je, i na tom formalnom nivou, mnogo lak{e
savladiv. Zato se re~ »underground« u imenu festivala ~esto opravdava time {to se projekcija tretira kao performans, bilo kroz eksperimente sa `ivom orkestarskom pratnjom
razli~itih filmova (primer za to je Stefan Smulovitz i Eye of Newt), bilo posmatranjem
filma u procesu nastajanja. Ono {to ovakvi festivali i microcinema aktivnosti svakako
~uvaju kao andergraund tradiciju jeste tehnologija prezentacije, specifi~na nezavisna
distribucija i otvorenost za aktuelne ne–holivudske tendencije. U tom smislu, to je
svakako alternativa Holivudu, ali subverzivnost u {irem, tradicionalnom smislu nije ni
proklamovani zadatak niti obaveza, pa, samim tim, nije ni verovatna (niko vi{e ne
osporava toliko puta dokazanu i nemilosrdnu apsorpcijsku mo} same filmske industrije, a i {ire). Sam D`oel Bakar je direktno ukazao na pravac delovanja zadat zamahom
microcinema pokreta:
»(Microcinema movement)...is poised to
make a real, tangible contribution to the
development of the entertaining industry.«15
13 ibid.
14 Ryan Bigge: »The first ever Vancouver
Underground Film Festival and the future of D.I.Y.
film«, Universal Picture Leader
15 Joel S. Bachar and Taso Lagos: »The Exhibition
Revolution«, Movie Maker, Issue No. 41, winter 2001
236 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
16 Laura Harrison, »Talking back to
the Screen: Microcinema in Texas«,
Glasstire Magazine, Houston, TX 01Oct-2002
17 Ryan Bigge, »The first ever
Vancouver
Underground
Film
Festival and the future of D.I.Y. film«,
Universal Picture Leader
18 Joel S. Bachar and Taso Lagos: »The
Exhibition Revolution«, Movie Maker,
Issue No. 41, winter 2001
Ova izjava, kao i `elja Barne Kantor, umetni~kog direktora Cinemakera iz Ostina, da se `iva microcinema aktivnost
»podigne na nivo nacionalnog pokreta«, svedo~e o odsustvu
iluzije da trenutna pozicija ovog pokreta ostavlja ikakvu
mogu}nost za druga~iji ishod procesa, te da ne postoje nikakve
zacrtane antikulturne pretenzije. Naprotiv, kako tvrdi Liza Kuli
(Lisa Cooley): »Anything that contributes to the cultural life of
the city would naturally complement what other people are
doing«16. Drugim re~ima, sâm termin »underground« je ~esto
biran upravo iz promotivnih razloga, privla~e}i, pre svega, svojom »suvenirskom« vredno{}u, nego nekakvom dubokom zasnovano{}u na subverzivnoj »o{trici«, igraju}i na marketin{ku
ulogu u kulturnoj ponudi, kako to {armantno jednostavno
navodi i jedan od autora, Pol Kel (Paul Kell):
»The word underground has a certain mystique that might draw more
people into theatres while experimental scares the shit out of them. «17
U trijumfalnom tekstu u Movie Makeru, povodom munjevite ekspanzije
microcinema pokreta, 2001, Bakar oprezno ugra|uje ovaj faktor u samu definiciju
microcinema insitucije:
»The term designates a small venue or cinema, moving or temporary,
which shows alternative short or feature–length films, normally fall
‘under cultural radar’ of the mainstream movie and/or art house cinemas.«18,
i dalje u tekstu dovitljivo koristi antonimiju »under and above ground cinemas«.
Blackchair Production iz Sijetla je svojim programima Independent Exposure
devedesetih, po~astila i, uzvratnim projekcijama, ugostila veliki broj srodnih organizacija. Godine 2000, iz ove delatnosti D`oela Bakara i Patrika Kvijetkovskog (Patrick
Kwietkowsky) izrasta Microcinema Inc., koja se situira u San Francisku, i dobija isturenu
kancelariju u Hjustonu. Microcinema Inc. stvara i u~vr{}uje mre`u organizacija,
International Microcinema Network, pru`aju}i informacije i podsti~u}i razmenu programâ. Mre`a obuhvata veliki broj nezavisnih ameri~kih organizacija, poput: Access(o)
(LA), Aurora Picture Show (Hjuston), Video Lounge (Njujork), itd, ali se s ponosom isti~e da
microcinemania hara i ostatkom sveta (37 zemalja, do McMurdo Station na Antarktiku).
Na sajtu (www.microcinema.com) izlo`eni su ciljevi njihove me|unarodne misije:
»Microcinema’s mission is to curate, exhibit, distribute and promote a
new era of emerging and innovate international moving image artists
whose deeply personal and culturally relevant works are typically marginalized by the mainstream entertainment industry.«
Aleksandra Sekuli} ¥ LOW-FI VIDEO: BILDUNGSROMAN ¥ 237
Munjeviti razvoj ove aktivnosti desio se, pre svega, zahvaljuju}i Internetu, i za
razliku od uspani~enih mejnstrim produkcija, od Interneta microcinema aktivnosti ne
preti nikakva opasnost, budu}i da je ona zasnovana upravo na potrebi za grupnim, vrlo
analognim do`ivljajem projekcija (»Possibly, this very lack of communal experience
may have played a role in the failure of many online ventures in recent years«19).
Naprotiv, mo}ni video serveri koji }e, u svako doba, svakome i svuda, na raspolaganje
staviti veliki izbor ovakvih programa, te tako pomo}i u selekciji i pripremi projekcije,
ide ruku–pod–ruku sa sve pristupa~nijom, prenosivijom i kvalitetnijom opremom te
obe}ava »slatku« perspektivu microcinema aktivnostima:
»As an exhibitor of film and video programming, my personal excitement about the future of film and video exhibition centers on the marriage of the best of the online worlds (digital) to the best of the offline
worlds (analog).«20
DANAS
Nakon vi{egodi{njeg microcinema delovanja, usmerenog pre svega na: motivisanje
ljudi da se oku{aju u ovoj aktivnosti, na okupljanje i edukaciju autorâ i podr{ku
lokalnim grupama po celoj zemlji, predstavljanje videa kao dostupnog i fleksibilnog
medija (u cilju njegovog omasovljenja i osve`avanja kulturne scene, te promocije
doma}e produkcije kratkog filma i videa u svetu), LFV je 2003. godine odlu~io da prilagodi svoj na~in delovanja situaciji, koju je proizvelo stanje u ovda{njoj kulturi i
dru{tvu, i poziciji koju zauzimamo na svetskoj (festivalskoj, microcinema i umetni~koj)
sceni. Godinama stvaran i u~vr{}ivan polo`aj posrednika izme|u doma}e i strane
scene, nala`e da se postignuti ugled me|unarodnog festivala Mikrokino Festa o~uva i
iskoristi kako bi se doma}oj publici i dalje predstavljali relevantni autori i radovi iz celog
sveta, uz pretpostavku da }e paketi inostranog programa biti dostupni ~itavoj mre`i
low–fi saradnika u zemlji. Me|utim, LFV smatra da su stotine autora i gledalaca, koji su
pro{li kroz njegovu doma}u microcinema aktivnost, danas u situaciji koja je bitno
druga~ija od 1997. godine. Tada je odustajanje od selekcije od strane organizatora LFV
predstavljalo sna`no motivi{u}e sredstvo autorima, dok je microcinema atmosfera
familijarnih projekcija pru`ila »toplo gnezdo«, koje svojim izda{nim kontekstom
podupire slabije, ali dobronamerne poku{aje. Ohrabrivanje lokalne inicijative i podr{ka
mladim po~etnicima ve} imaju svoju ulogu u aktuelnom zvani~nom frontu kulturne
decentralizacije. Stoga }e LFV sabor u nastupaju}em periodu svoje evolucije, biti
preba~en na televiziju, gde }e odabrani radovi demonstrirati svoju snagu, samostalnost
i otpornost sa ogoljene, izlo`ene i usamljene pozicije na TV ekranu. Autori se vi{e ne}e
oslanjati na vi{ak zna~enja u `ivoj igri o~ekivanja, na reakcije i intervencije publike, ve}
}e morati da primene svoje iskustvo iz pro{lih godina i poka`u spremnost da se suo~e
sa izazovima koje pru`a jedan ozlogla{en i nemilosrdan medij kakav je televizija.
Presecanjem naizmeni~nog toka informacija izme|u auto- 19 Bachar, Joel S.: »The Network Grows!«,
ra, dela i publike TV ekranom, prebacuju}i komunikaciju te Film Fest Reporter, January 2002
vrste na internet, i time je pedago{ki odla`u}i, LFV 20 ibid.
238 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
zapo~inje novi evolutivni period sa `eljom da dugogodi{nji rad na emancipovanju publike i autora u samostalnom op{tenju sa medijskom slikom i formiranju kriterijuma,
rezultira uzvratnim uticajem na televiziju. Nakon takvog »isku{enja«, najbolji }e imati
priliku da koriste LFV prohodnost na festivale po svetu, i ravnopravno se takmi~e, ne
oslanjaju}i se pritom na aboliciju nedostatnosti svog rada, usled »olak{avuju}e okolnosti« da su sa ovih prostora. Oni }e, naprotiv, doprinositi ostvarenju »visoke vernosti«
pokreta koji se, paradoksalno, zove sasvim suprotno.
Ryan Bigge, »The first ever Vancouver Underground Film Festival and the future of D.I.Y. film«,
Universal Picture Leader
Joel S. Bachar and Taso Lagos, »The Exhibition Revolution«, Movie Maker, No. 41, Los Angeles, winter
2001
Laura Harrison, »Talking back to the Screen: Microcinema in Texas«, Glasstire Magazine, Houston, TX
01–Oct–2002
Robert Shuster: »Movies: No budget«, Los Angeles Times, Los Angeles, 2. IX 2001
Bachar, Joel S., »The Network Grows!«, Film Fest Reporter, January 2002
Radovan Popovi}, »Kraj epizode«, CSU, Galerija SULUJ, Beograd 1999.
Katarina Sivi}, »Neprofesionalna filmska i video produkcija u Srbiji 1997–2001«, diplomski rad, Fakultet
dramskih umetnosti, Beograd, 2001
Risti}, Mihailo, Videosfera , zbornik tekstova, radionica SIC, Beograd, 1986.
Video umetnost u Srbiji, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 1999.
Striper — Extreme Comics Magazine, specijalno izdanje, Beograd, 1998.
Dragana Kitanovi}
TAJ
FANSTVO,
PROKLETI
DEO
POTRO[NJE
IDEOLOGIJE
Uti, non abuti!
(latinska izreka)
Negde izme|u krotkog, pomalo rezigniranog po{tovanja filmskog teksta i strasnog
okori{}avanja njegovim manjkom (ili vi{kom), le`i senka neo–pragmatizma. Tvrdnja
da filmski, ili bilo koji drugi kulturni tekst, nema su{tinsku koherenciju, te da ne postoji razlika izme|u njegove interpretacije i njegove upotrebe, lako se projektuje u domen
ekonomije gde, unutar centralizovane proizvodnje, tiho ali efikasno radi u korist
druga~ije vrste proizvodnje: proizvodnje koja se naziva potro{njom. Unutar takve paradigme, publika se shvata kao aktivna, istinski produktivna sila uklju~ena u proces
proizvo|enja zna~enjâ. A {ta }e se brojati kao »adekvatno« ~itanje i do koje }e mere
ekstra–tekstualno determinisati samu formu interpretativnog procesa, ostaje pitanje
za estetiku recepcije, i nije u fokusu na{eg istra`ivanja.
S druge strane, ako je svaka interpretacija ve} aproprijacija, ili, radikalnije, ako je
»svako ~itanje kra|a«, kako tvrdi de Serto1, ako je ne{to buntovno i vagabundno, onda
je centralno teorijsko pitanje {ta ima prvenstvo: ~italac ili tekst. I kako se razre{ava
reska dijalektika izme|u prava teksta i prava njegovih interpretatora, ona ista, totalizuju}a, dijalektika koja od kulturnog polja stvara mesto tihog i skoro nevidljivog konflikta izme|u strategije kulturnog nametanja i taktike kulturne upotrebe, a nas primorava
da bezuslovno uva`imo postojanje sekundarne proizvodnje, kontroverzno utkane u
proces utilizacije.
U sredi{tu ovog rada je preispitivanje na~inâ upotrebe filmskih tekstova i
zna~enjâ od strane publike koja ih ekscesivno konzumira i nedisciplinovano uklapa u
socijalnu dinamiku svog `ivota. I dalje, {ta se de{ava kada kulturni materijal po~ne da
cirkuli{e izvan mesta javnog, zvani~nog izlaganja i postane deo savremenih `ivotnih
konteksta, kao {to je slu~aj sa interakcijama takozvanih interpretativnih zajednica,
posebno onih koje izlaze izvan okvira medijske konzumacije i (hrabro) hrle ka {irem
opsegu dru{tvenih iskustava.
Iako su fanovi postojali jo{ od samog po~etka filma, njihov identitet i aktivnosti su
se dramati~no menjali, zbog ~ega }emo, kroz sofisticirane distinkcije izme|u pojedinih
vrsta investicija i identifikacija publike, nastojati da, bar delimi~no, osvetlimo svu ambivalenciju fan populacije spram dominantnih oblika proizvodnje i potro{nje. Na{a analiza,
koja pre svega pretenduje na sinteti~nost, treba da poka`e da je 1 Michel de Certeau, The Practice
situacija mnogo kompleksnija od zvani~nih poku{aja da se fanstvo of Everyday Life, 1984.
240 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
izjedna~i sa otporom dominantnoj ideologiji, a njegove strategije svedu na inherentne
strategije otpora. [tavi{e, poku{aj zvani~ne ideologije da fanstvo odredi kao kontrakulturni fenomen deo je {ire pri~e o anksioznosti — rasplamsavaju}e kad god se kulturna
proizvodnja pojavi izvan mejnstrima — i koja bi da, zarad sopstvenog razre{enja, struktuira na{e razumevanje kulture unutar osvedo~eno lagodnih binarnih modela.
NATURAL BORN FAN, NATURAL BORN KILLER
Gotovo je sugurno da }u biti ubijen u
svom poku{aju da do|em do Regana.
Upravo zato pi{em ovo pismo sada...
samo sat vremena pre nego {to }u
krenuti ka hotelu Hilton. D`odi,
pogledaj u svoje srce i pru`i mi bar
jednu {ansu da, ovim istorijskim
delom, zadobijem tvoju ljubav i
po{tovanje.
Vole}u te zauvek,
D`on Hinkli2
Dragana Kitanovi} ¥ FANSTVO, TAJ PROKLETI DEO IDEOLOGIJE POTRO[NJE ¥ 241
Kada je D`on Hinkli pucao i ranio Ronalda Regana 1981. 2 Hinckley, J. (1981) »Letter to Jody
godine, taj incident je medijski paranoidnoj ameri~koj publi- Foster«,
<http//www.law.umkc.edu/faculty/
ci odmah zali~io na politi~ko ubistvo. Nakon {to su kasnija projects/ftrials/hinckly/letter.htm>
policijska istraga i su|enje otkrili da se nije radilo ni o 3 videti:<http://www.law.umkc.edu/
kakvom nezadovoljnom glasa~u, a jo{ manje o politi~kom faculty/projects/ftrials/hinckley/
fuller.htm >
ubistvu, incident se, nevoljno podle`u}i medijskoj logici,
obreo u domenu psihoanaliti~ke vulgate. U zaklju~ku su|enja je lakonski stajalo da je u
pitanju ~in iracionalne osobe koja nije polo`ila test realnosti.3 Istovremeno je, u {tampi,
ovaj fan ubica bio je predstavljen kao primer poreme}enog usamljenika koji je, opsednut slavnom li~no{}u, posegao za mogu}no{}u da svoj mra~ni fantazam pretvori u
stvarnost. Ostra{}eni mladi} je, naime, odigravao svoje fantazme kroz radikalni acting
out, a njegova opsednutost glumicom D`odi Foster (Jodie Foster) bila je direktno stimulisana njenom ulogom u filmu Taksista (1976). Bezuspe{no poku{avaju}i da zadobije
glumi~inu pa`nju, Hinkli je odigrao sopstvenu verziju fikcionalnog lika, Trevisa Bikla
(Robert De Niro), ugledaju}i sa na njegov poku{aj da ubije senatora.
Ne samo {to takvi opisi odgovaraju stereotipnoj konvenciji fana kao emotivno
nestabilnoj i neprilago|enoj osobi, ve} ovakvi primeri, retki koliko i ekstremni, vrlo
predvidljivo zauzimaju udarne naslove u {tampi i medijima, pri ~emu postaje pravilo
da, kad god fanstvo u|e u javni domen, ono biva povezano sa ludilom i nasiljem.
Vokabular i konvencije koje se koriste u takvim izve{tajima do banalnosti iscrtavaju
Martin Scorsese, Taksista, 1976
242 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
profil li~nosti koju karakteri{e dru{tvena neadekvatnost, psihoti~no stanje svesti i
razli~iti aspekti psihopatologije. Jer, u paranoidnom i medijski centriranom svetu,
fanovi su uvek: usamljenici i gubitnici, zarobljenici produ`ene adolescencije, emotivno
i mentalno eksplozivni fantazisti, fanatici, opsesivci, erotomani, samoobmanjuju}e
osobe koje nasilno reaguju na svet koji odbija da se povinuje njihovim fantazijama.
Uz svu preciznost kojom se opisuje klini~ka slika fan ubice, mi uo~avamo jednu
tendecioznu nedoslednost: umesto da se mentalno poreme}ene osobe opisuju kao one
~ije je ludilo usmereno ka nekoj slavnoj li~nosti ili kulturnom (filmskom) tekstu, ovi
medijski prikazi impliciraju postojanje tanke linije izme|u normalnog i prekomernog
fanstva tako {to konstantno recikliraju stereotip fana kao konzumerskog aktiviste ~ija je
posve}enost eruptirala neizbe`nim telosom nasilnog odigravanja. Ubila~ki fantazam
tako prestaje da bude svojstvo pojedina~ne osobe i postaje simptom i ozna~ilac fanstva
en general, onaj koji prouzrokuje eksesivno i devijantno pona{anje fanova spram zvezda i kulturnih objekta.
Tako|e, zloslutni stereotip poreme}enog fana reflektuje ne samo detalje specifi~nih izolovanih slu~ajeva, ve} tako|e i naj{iru nelagodu u vezi odnosa koji reguli{u
konzumaciju popularne kulture. Ba{ kao {to mediji zaziru od filmova kao {to su Child
Play i Natural born killers koji identifikuju zlo~ine kao dokaz okultne mo}i filmova nad
ranjivim ~lanovima gledala{tva, opasni ubica slavnih li~nosti i njegov mimeti~ki zlo~in
reflekutuju svu anksioznost spram nekontrolisanih i nepredvidljivih posledica medijskih poruka koje preplavljuju kulturnu sferu. Proma{ene investicije u kulturne objekte
tako postaju simboli~ki ~in par excellence, ili, batajevski re~eno, kretanje vi{ka energije
izra`eno u klju~anju `ivota.
Simptomati~no je da i svu literaturu o fanstvu opsedaju slike devijantnosti gde
su fanovi mahom dosadno tretirani na dva na~ina: ismejavani ili patologizirani. Henri
D`enkins4 prime}uje da fan, bilo da je shva}en kao religiozni fanatik, psihopatski ubica,
neurotski fanatista ili prosto bludnik, ostaje fanati~ni ili la`ni obo`avatelj ~ija su
interesovanja fundamentalno strana carstvu normalnog kulturnog iskustva i ~iji je
mentalitet opasno van dodira s realno{}u. U studijama kulture, obi~no se identifikuju
dva tipa patologije fanstva: opsesivna osoba (obi~no mu{ka) i histeri~na rulja (obi~no
sa~injena od `ena).5 Ipak, potrebno je primetiti da oba sterotipa vi{e govore o uticaju
dominantne sociolo{ke linije nego {to i{ta govore o fenomenu fanstva. Oni su simplifikovano sagledani kao psiholo{ki simptom pretpostavljene socijalne disfunkcije, kao
opasni drugi modernog `ivota. Ili, u najbenignijem smislu, kao o~ajni~ki poku{aj kompenzacije nedostatka modernog `ivljenja.
S druge strane, epistemolo{ka evazivnost ove populacije ~ini od nje mêtu projekcije i lak plen za ne`eljena zna~enja. Iako je grani~nost fanova zavodljiva, `iva igra
mogu}nosti, (ne)sre}no udru`ena sa subverzivnim glamurom transgresije, ona od
fanova ~ini konceptualno transparentne i neodre|ene subjekte, `ilavo krhke u svojoj
4 Henry Jenkins, Textual Poachers: Television Fans and prijem~ivosti za kategori~ke interpretacije. Na
Participatory Culture, 1992, New York and London: taj na~in, fanstvo biva dijagnostikovano i fiksirRoutledge
ano kako bi ostalo sadr`ano unutar formalnih
5 Svaki tip, ako ni{ta drugo, izaziva `ivopisne asocijacije: opsesivni usamljenik priziva sliku otu|enog ~oveka binarnih struktura koje organizuju i fiksiraju
masovnog dru{tva, a pomahnitali ~lan gomile, recimo, hijerarhije proizvodnje i potro{nje.
sliku ranjive iracionalne `rtve masovnog ube|ivanja.
Dragana Kitanovi} ¥ FANSTVO, TAJ PROKLETI DEO IDEOLOGIJE POTRO[NJE ¥ 243
POBUNA
Kultna publika, Rocky Horror Picture Show, 1980
Tek su se devedesetih pojavili teoreti~ari (pre svih Henri D`enkins) ~ije analize eksplicitno odbacuju pojmove fanstva kao psihopatologije i umesto toga nagla{avaju njegovu
kreativnost. Kreativno nezadovoljstvo i tihi prezir spram jednostavne i pasivne konzumacije koju name}e komercijalna kultura obele`i}e novi model fana. Dudu{e, on i dalje
zadr`ava ne{to od nepredvidljivosti i opasnosti koja se pripisuje modelu »poreme}enog«
fana, ali pritom nasilje ne pose`e za telima slavnih li~nosti, ve} je pre aktivizam usmeren
ka autoritetu, ako ne i {irim sistemima komercijalnih proizvo|a~a tekstova. Fanovi
pribegavaju neautorizovanim i neadekvatnim upotrebama kulturnih tekstova, ~itaju}i
ih na na~ine koji su strani ne–fanovima i prete}i po kulturnu industriju i njen interes u
kontroli zna~enjâ. Na taj na~in, oni kombinuju o~iglednu, entuzijasti~nu konzumaciju
oficijelnih tekstova i derivata sa sopstvenom kreativnom i interpretativnom praksom.
Tako je devijantni fan dekonstruisan u »radikalnog narodnog heroja« ~ije kreativne i
interpretativne intervencije konstitui{u strategije otpora spram kapitalisti~ke kolonizacije i kontrole nad popularnom kulturom. Potrebno je pozvati se na de Sertovu politiku svakodnevice pa izvu}i zaklju~ak da interpretacije i kreativne intervencije
fan–prakse predstavljaju taktike koje nisu nameravane da pomognu korisnicima da
preuzmu sistem, ve} da zgrabe svaku mogu}nost da se okoriste i okrenu protiv onih koji
ih sistematski marginalizuju i isklju~uju iz procesa kulturne proizvodnje.
244 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
Ipak, da bi se istakla rezistentnost fanova, neophodno je da se oni pozicioniraju
izvan granica zvani~ne kulture gde istovremeno postaju i neko ko je li{en mo}i i buntovni~ki subjekti, ~ime je, dakako, jo{ jednom osigurana njihova beznade`no ambivalentna pozicija. Fanovima se, skladu sa modelom rezistentnog fana, ne dopu{ta pravo
na interaktivnost sa fikcijama generisanim i pu{tenim u opticaj od strane kulturne
industrije. Pre bi se moglo re}i da se oni, u ovakvoj klasifikaciji, pozicioniraju kao reaktivni u odnosu na tekstove koji su ve} konstituisani i fiksirani u svom kona~nom obliku;
oni su uvek sa spoljne strane u odnosu na objekte sa kojima bi trebalo da budu u bliskoj
vezi, sposobni da u~estvuju u kulturnoj proizvodnji tako {to }e ostati na njenim marginama, ali ne}e bitno uzdrmati njenu logiku. Stoga je opravdano postaviti pitanje:
koliko su fanovi istinski gubitnici na pogre{nom kraju masivnog diferencijala mo}i? Ili
»romanti~ni heroji« koji stradaju u borbi sa mnogo mo}nijim neprijateljem?
Mi mislimo da je mnogo {ira pri~a o anksioznosti ovde na delu i da reflektuje
rastu}u nelagodnost u vezi univerzalnosti, predominantnosti i nemogu}nosti vladanja
komunikacionim tehnologijama. Jer, ako se fanstvu pripisuju rezistentni ili opozicioni
motivi onda se zagovara takva politika fanstva koja prednost daje subverziji, a ne svesnoj akciji, a cilj takve politike je da se fanstvo instalira kao primerak kontrakulture i
pozicionira kao `eljeni drugi spram lo{eg objekta komercijalne kulturne proizvodnje. Pa
dakle, nije kontrakulturni stav i otpor autoritetu osnova subverzivne mo}i fanstva, koje
se svodi na la`nu i fantomsku pretnju, ve} je to, paradoksalno, nelagodnost u dominantnoj ideologiji potro{nje, koja se izme}e u insistiranje na grani~noj poziciji fanstva i
nemogu}nosti njegove integracije u mejnstrim. Drugim re~ima, u na~inu integracije
fanstva u dominantnu ideologiju potro{nje po~iva njegova subverzivna mo} po ideologiju potro{nje, dok mu nemogu}nost integracije takvu mo} oduzima.
S druge strane, bitno osiroma{ujemo opis kulturne produkcije fanstva ako ga
svodimo na ideolo{ku borbu. Jer, na jednom dubljem nivou, fanovi ne proizvode tekstove samo kao kreativne odgovore na oficijelne proizvode, ve} pristupaju aproprijaciji
njihovog imaginarnog. ^italac nije privu~en u nekakav prekonstituisani svet fikcije, ve}
pre u svet koji kreira od tekstualnog materijala. U tom smislu, ~itao~eve prethodno
utvr|ene vrednosti su barem isto toliko va`ne kao i one koje su preferirane od strane
narativnog sistema. A Hinklijeva opsesija nije toliko opsesija Fosterovom, ve} likom
koji ona tuma~i (Iris), kao {to ni njegov poku{aj da ubije Regana nije poku{aj ubistva
samog Regana, koliko poku{aj aproprijacije slike predsednika i najzad dru{tvena akcija
koja u mnogome odra`ava frustraciju postmodernog gledaoca.6
ZAJEDNI[TVO
Pose}ujem Judy List kako bih doprineo zauzimanju politi~ki korektnog
pogleda na `ivot i `ivotne stavove D`udi Garland. Politi~ki korektan
pogled mo`e i ne mora biti u skladu sa ~injenicama. Me|utim, on }e
reflektovati ono {to ve}ina ljudi misli da je najbolji nastavak pri~e o D`udi
i (...) doprineti ja~anju njenog legendarnog lika u budu}nosti. Jer, kao {to
znamo, sve se mo`e u~initi i boljim i gorim. (Judy List7, 2. februar, 1998)
Dragana Kitanovi} ¥ FANSTVO, TAJ PROKLETI DEO IDEOLOGIJE POTRO[NJE ¥ 245
Ono {to je upe~atljivo u vezi ove izjave jeste pi{~eva samosvest kojom se fanstvo predstavlja kao alternativno ~itanje, motivisano kako ambivalencijom spram ~injenica, tako
i po{tovanjem za njihov autentifikuju}i status. Misija Garlandovih fanova bi se, tako,
sastojala u preuzimanju aktivne uloge u rekonstituisanju njenog teksta i korigovanju
dominantnih ~itanja koja su promovisana u razli~itim medijima, i od op{te publike, prihva}ena kao »faktualna«. S druge strane, u izjavi ovog fana simptomati~no izostaje neidentifikovanje na~ina za oboga}ivanje lika i dela Garlandove sa »politi~ki korektnog«
stanovi{ta, budu}i da se ovaj cilj ostvaruje u korespondenciji izme|u ~lanova zajednice.
Na taj na~in, zajedni{tvo postaje instanca koja treba da sakrije kako pozicija sa koje
fanovi ~itaju ne{to, u skladu sa ili protiv dominantnih ~itanja, zapravo odgovara
tr`i{noj vrednosti proizvoda Garlandove kao proizvoda za mejnstrim publiku. Drugim
re~ima, alternativna ~itanja otkrivaju jaku investiciju u robnu kulturu, koja tako postaje indeks »politi~ki korektne« normativnosti.
Zajednica fanova D`udi Garland bi, kako tvrde njeni ~lanovi, trebalo da profitira
na bezna~ajnosti njenog teksta za mejnstrim publiku koji bi fanovi, sa dvostruke pozicije »biografa« i bezbri`nih fanova, interpretirali uz visok stepen kriti~ke sofistikacije i
precizno osmi{ljeni plan. Na taj na~in, oni bi inicirali krucijalnu interakciju izme|u
~itanja i pisanja teksta o D`udi, stavljaju}i se u poziciju proizvo|enja dok konzumiraju
autoritativni imid` ove zvezde.
Ipak, zajednica fanova nije takva (habermasovska) vizija alternativne javne sfere
koja podrazumeva mogu}nosti za racionalno–kriti~ke debate, koliko je, pre svega, ne{to
{to otvara dru{tveni horizont iskustva, mesto gde potrebe, konflikti, anksioznosti,
se}anja i fantazije mogu da dostignu javno priznanje, dok je aktivni dijalog unutar zajednice fanova va`an, pre svega, za redefinisanje javnog identiteta fanstva kako bi se doveli
u pitanje negativni stereotipi fanova kao figura za podsmeh. Posebno je u ovom kontekstu zanimljiv na~in na koji je recepcija filma Zvezda je ro|ena (1954) i imid` Garlandove
artikulisao gej senzibilitet me|u fanovima pedesetih i inicirao gej ~itanja8 kao i na~in na
koji je borba za prava gej populacije 1969. u Njujorku koincidirala sa smr}u Garlandove,
te iste godine u junu mesecu. Opravdano je pretpostaviti da je tekst Garlandove tada
~itan na na~in koji je korespondirao sa uslovima u kojima su dugopotiskivane ideje
mogle da iza|u u javnost. Iako ostaje kontroverzno pitanje da li je, ili nije, kult
Garlandove me|u gej populacijom i dalje zna~ajan faktor za njen status zvezde, podeljenost me|u korisnicima liste, po pitanju njenog statusa gej ikone, jo{ jednom ukazuje
na samosvest i ambicioznost savremenih fanova u korekciji dominantnih ~itanja.
S druge strane, marginalnost fanstva remeti
6 Koliko je pri~a Hinkli/Regan paradigmatska
identifikaciju sa mejnstrim konzumerskom kulturom. za savremenu politiku i ideologiju filma govPoku{aj korisnika Liste da stabilizuju novo alternativno ori Timothy Corrigan. Videti: Thimoty
Corrigan, »Spinning the Spectator«, A
~itanje i autentifikuju ga u stvari se ~esto zavr{ava Cinema Without Walls, 1991, Rutgers
obra}anjem izvan miljea fanstva, neblagonaklonim University Press
korporativnim interesima i neretko proizvodi `u~ne 7 Judy list web site, http: //wwwjudylist.com
konflikte i javne rasprave izmedu profesionalaca i 8 Zanimljivu analizu daje Richard Dyer u
Heavenly Bodies, kada nagla{ava potencijal
amaterskih »autoriteta«. Fanovi Garlandove, uprkos Garlandove da objedini antiteti~ke osobine:
»zajedni{tvu« dele sudbinu ostalih modela fanova, teatralnosti i autenti~nosti, dubokih ose}anja
i ironije, dakle svega onoga {to karakteri{e
usamljenika i buntovnika: oni su uhva}eni u mre`u gej senzibilitet.
246 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
sopstvene ambivalencije. [to vi{e `ele da naprave reviziju zna~aja Garlandove kao
zvezde, sa vi{e nelagodnosti }e se suo~avati sa kontradiktornim funkcijama koj prate
svaku kulturnu robu koja, s jedne strane slu`i ekonomskim interesima proizvodnje, a
s druge strane ekonomskim interesima fanova.
AMATERIZAM
U svojoj studiji slu~aja Star Trek »slash fikcije«9 teoreti~ka kulture Konstans Penli ukazuje na dramati~no nove mogu}nosti koje fanovima stoje na raspolaganju, ne samo za
interpetaciju, ve} i za potpunu rekonfiguraciju popularnih narativa. Tako je, na primer, u
Kirk/Spok fanzinima ne samo prekora~ena prosta, imitacijska idolizacija zvezda ve} je,
kroz ponovno osmi{ljavanje partnerskog odnosa izme|u kapetana i prvog oficira u
obliku strasne veze za ceo `ivot, ostvareno svojevrsno rekodiranje romanti~nog `anra,
uklju~uju}i i konstrukciju nove verzije `enske pornografije. Me|utim, ono {to je za nas
indikativno jeste tvrdnja Penlijeve da fan produkcija, pre svega slash fikcija, odgovara
manjku u originalnim proizvodima.10 Ovakvom tvrdnjom, fan produkcija se u potpunosti interpretira u terminima fanstva, i svodi na kreativan odgovor koji svoju genezu
duguje isklju~ivo izvornom tekstu. Pa tako, zvani~ni kulturni proizvodi ostaju u sredi{tu
ove kulturne ekonomije u senci, koja kru`i oko dominantne i daje razli~ite odgovore na
nju, a fanstvo se jo{ jednom bezbedno redukuje na reaktivni fenomen i stati~nu poziciju
sa spoljne strane zvani~nog i neprikosnovenog kulturnog teksta. Mi smatramo da je fan
produkciju mogu}e ~itati ne kao poku{aj obra}anja nedostacima u oficijalnom tekstu,
ve} kao sofisticiranu i kompleksnu refleksiju mogu}nosti koje su prisutne u njoj.
I sami gledaoci Star Trek–a, koji po mi{ljenju mnogih teoreti~ara kulture pripadaju jednoj od najkreativnijih publika koje su se ikada pojavile i koja promovi{e izvanredno sofisticirane fantazije i identifikacije, izjavljuju da svoje interpretacije vide pre kao
Dragana Kitanovi} ¥ FANSTVO, TAJ PROKLETI DEO IDEOLOGIJE POTRO[NJE ¥ 247
Star Trek
amplifikuju}e, nego kao negiraju}e ili deformi{u}e po sam tekst. Simptomati~no je da
~ak i onda kada njihove adaptacije skandalizuju obi~ne Star Trek entuzijaste, skrnave}i
i upadaju}i u njihov sveti tekstualni posed, sami K/S fanovi smatraju svoje aktivnosti
uredno konzervativnim, u skladu sa narativom, a ne protiv njega. Njihove prakse tako
predstavljaju grani~nu poziciju izme|u korporacijskog kapitalizma, koji je reprezentovan vlasnicima Star Trek–a, i lokalnih modela konzumerske mo}i; na nivou rodnog
zapleta, oni zauzimaju grani~nu poziciju izme|u komodifikacije tela i zamagljivanja
rodnih granica, izme|u neregulisane konzumacije pornografsih slika, sada mogu}ih
putem interneta, i poku{aja obi~nih ljudi da koriste i narativ i tehnologiju kako bi
uspostavili {to vi{e kontrole nad svojim `ivotima. Drugim re~ima, oni ozna~avaju ta~ku
i{~ezavanja nekih na{ih bri`ljivo gajenih pretpostavki, domen u kojem se javno i privatno preklapaju i prete da implodiraju.11
Ipak, ukoliko stvari vratimo u domen ekonomije vide}emo da klju~ne razlike
izme|u zvani~ne kulture i ove kulturne ekonomije u senci le`e u ekonomskim razlozima a ne razlozima kompetencije. Model fana amatera, ma kakvim se kreativnim potencijalima odlikovao, ne pi{e i ne proizvodi svoje tekstove zbog novca, niti za masovno
tr`i{te, niti sa namerom da cirkuli{e van zajednice fanova. Tako je insistiranje na amaterizmu fanova spram profitabilnih imperativa kulturne industrije (opozicija amatersko/profitno) samo jo{ jedan od na~ina da se grani~nost fanstva podvrgne arsenalu
onih metoda koje podr`avaju ideolo{ki obremenjene i jasne binarne opozicione distinkcije izme|u zona kulturne prizvodnje.
9 slash fikcija je fan fikcija u ~ijoj osnovi le`i erotski odnos izme|u dva lika istog pola, a ime je dobila po kosoj
crti u Kirk/Spock ili K/S erotici. Constance Penly pi{e o fanzinima oko TV serije Star Trek koji ekspliciraju seksualnoj romansu izme|u kapetana Jamesa Kirka i njegovog prvog oficira Mr Spocka
10 Constance Penley, Technoculture, 1991, Minneapolis, str. 139
11 vi{e o tome sa aspekta roda pi{e Cora Kaplan u: Genders, 2000, London and New York: Routledge
248 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
PROKLETO INTEGRISANI DEO
Elabororaju}i svoje monta`ne principe, nema~ki eksperimentalni reditelj Matthias
Müller ka`e:
Dok prikupljam, biram i sortiram slike, razvijam i sopstveni odnos prema
njima. Taj odnos evoluira od parazitskog u{u{kivanja u ve} postoje}i
vizuelni materijal i ravnodu{nosti spram skrivenih zna~enja u njemu, do
potpunog skrnjavljenja i denuncijacije. Istr`em tako sliku iz njenog
prirodnog konteksta, kodiram je na nov na~in i poku{avam da proizvedem reciprocitet izme|u publike i mog li~nog pogleda. Ova strategija se
mo`e uporediti sa asocijativnim mi{ljenjem i pokre}e proces transformacije, uzdrmavaju}i pri tom onaj u`asni teror propisanog zna~enja i etabliranih uslova posmatranja.12
Na izvestan na~in, u poziciji za svojim monta`nim stolom, Matthias Müller je
gledalac par excellence i njegova pozicija korespondira sa pozicijom novog tipa fan
proizvo|a~a. Njegov {estominutni film Home Stories (1990)13 sastavljen je isklju~ivo od
kadrova holivudskih filmova 50–ih i istovremno predstavlja elegantnu dekonstrukciju
originala i stukturalni film par exellence. Fragmenti iz filmova (`ene koje gledaju kroz
prozor, prolaze kroz prazne hodnike, okre}u glave u strahu itd.), istrgnuti su iz originalnih narativa i kroz svojevrsno poigravanje holivudskim stereotipima,14 montirani u
jedinstvenu i celovitu pri~u.
Iako su sli~ni proboji od fan produkcije ka profesionalnoj produkciji retki, oni ipak
postoje. Najzad, priroda, kvalitet i diseminacija tekstova fan produkcije u velikoj meri
zavise od raspolo`ive tehnologije proizvodnje i sistema distribucije. Dok su, u vreme pre
Interneta, {tampane kopije fan fikcije i fanzini bili distribuirani me|u fanovima
obi~nom po{tom, a antiprofesionalni fan etos zdu{no podr`avao ideal amaterizama
smatraju}i svaku iole zna~ajniju ambiciju prema profesionalizmu za opasnu i
nepo`eljnu kontaminiranost procesom pisanja i editovanja, danas, nova tehnologija
elektronske reprodukcije vodi ka konsolidaciji novog tipa fan kulture. U tom smislu, digitalne tehnologije predstavljaju klju~an korak u domestifikaciji i demokratizaciji sredstva za proizvodnju i distribucju filmova. Dobra tehnologija
12 Matthias Muller u: Found Footage omogu}ava aploudovanje zvani~nih filmova sa obi~nog
Films, Luzern,1992)
videa i digitalnu obradu slike u obliku originalnih varijanti
13 Zahvaljujem Andriji Dimitrijevi}u,
filmova i sofisticiranih kreacija, {to podrazumeva da je, za
profesoru na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, koji mi je ukazao na relativno malu koli~inu novca, mogu}e postati producent i
zna~aj ovog filma
distributer sopstvenih filmova. Fan filmovi inspirisani
14 Dragocenu klasifikaciju filmskih
Ratovima zvezda, kakvi su Troops Kevina Rubioa i Death of a
stereotipa, kli{ea i konvencija daje A.
Dimitrijevi} u svojoj knjizi: Udobnost Jedi Matthewa Warda, predstavljaju tipi~ne primere
razga`enih cipela, 2000, Beograd
kreativne obrade obo`avanog kultnog objekta. Indikativno
je, me|utim, da sam Metthew Ward obja{njava svoj film ne
pozivaju}i se na svoju ljubav prema Ratovima zvezda, ve} na
svoju ljubav prema filmskoj re`iji:
Dragana Kitanovi} ¥ FANSTVO, TAJ PROKLETI DEO IDEOLOGIJE POTRO[NJE ¥ 249
(...) Death of a Jedi nije stejtment o jednom filmskom delu ve} treba da
poka`e kako par momaka znaju da naprave film...15
Od istog zna~aja su distribucija i promocija filmova na netu. Svaki zna~ajniji film
prati zvani~ni sajt, ali i razli~iti sajtovi fan produkcije koji film stavljaju u kontekst koji
treba da uslovi na{e gledanje ili ~itanje filma, ili ~ak determini{e vrstu zadovoljstva
koju od filma treba da dobijemo. Takav elektronski kontekst, koji sve vi{e postaje integralni deo filmskog iskustva a sve manje marketin{ko sredstvo, postaje posebno prijem~iv za fan obradu kojom }e jedan film postati deo svakodnevnog iskustva u istoj
meri u kojoj je to Internet.16 [tavi{e, takvi web sajtovi prete da postanu potpuno
autonomno iskustvo, nezavisno od filma.
Kona~no, mo`emo postaviti pitanje kakav je status (fan) reditelja, kakvi su Müller,
Rubio ili Ward, koji se inspiri{u materijalom iz drugih filmova. Da li su u pitanju fanovi
koji prave filmove–derivate i prelaze u mejnstrim, ili su pitanju ambiciozni i nei`ivljeni
filmski stvaraoci kojima fanstvo samo odre|uje predmet kojim se bave i pravac karijere?
Da ne zalazimo dublje, i postavimo pitanje statusa samog termina »fanstvo«, termina koji
tako `ivopisno objedinjuje veoma razli~ite koncepte, interpretacije, ideologije i prakse.
Ono {to dodatno komplikuje stvari jeste ~injenica da bi sami proizvo|a~i koji
danas operi{u izvan mejnstrim komercijalne kulture, bilo da su to fanovi, nezavisni
filmski stvaraoci ili bilo koji drugi alternativni ili andergraund stvaraoci, negde jo{ uvek
`eleli da sebe vide u romanti~arskom svetlu, kao kulturne odmetnike i agente andergraunda koji spa{avaju popularnu kulturu od pohlepnog stiska kapitalisti~ke industrije. Ipak, ako se Holivudu pripisuje uloga cini~nog profiterstva, a fanovima nekakva ~ista
ljubav za umetnost onda se svesno negira postojanje srednje zemlje, interaktivnosti i
prohodnosti izme|u dva zara}ena carstva komercijalne umetnosti i andergraund produkcije. Dok, mo`da, upravo na takvoj mo}i prohodnosti po~iva nova mo} fanstva.
ééé
I tako, naseljavamo svet koji je naseljen pri~ama drugih ljudi, a tek neki od nas imaju
pristup sredstvima proizvodnje da bi ispi~ali sopstvene pri~e kroz masovne medije.
Pri~e koje u|u u na{ `ivot podle`u, nekome tako zastra{uju}oj, preradi kako bi zadovoljile na{e `elje i fantazije. To {to fanovi apropriati{u materijale iz filma, televizije i
drugih oblika popularne kulture kao osnovu za sopstvenu kulturnu produkciju ne predstavlja ni{ta posebno. Niti je posebno to {to fanovi usvajaju narative iz drugih izvora i
prepri~avaju ih na sebi svojstven na~in. Isto je radio i [ekspir. Ili Homer. Posebnost se
sastoji u tome {to fanovi operi{u tamo gde korporacije tra`e ekskluzivno pravo nad jezgrom kulturnih narativa. U tom smislu, fanovi zaista predstavljaju tekstokradice koji
afirmi{u sopstvenu ulogu u stvaranju savremene kulture odbijaju}i da se priklone pri15 Matthew Ward Interview,< http://mawproductions.com/deathfajedi/wardinterview.html >
16 Dobar primer je Blair Witch site koji predstavlja radikalno intenziviranje veza izme|u filmskog narativa i elektronskog marketinga, {to za posledicu ima to da sam film prestajemo da gledamo kao film, ve} kao svojevrsni artefakt,
neraskidivo povezan sa materijalom na sajtu.
250 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
tiscima vlasnika autorskih prava. No, bez obzira da li takve aproprijacije reflektuju
rastu}e razo~aranje u konvencionalne konstrukcije identiteta, roda i seksualnosti, ili su
pak krajnje reakcionarne u o~uvanju status quo–a kad je u pitanju svaka potencijalna
promena, fanstvo nas, ako ni{ta drugo, primorava da neprestano preispitujemo {ta
zna~i otpor dominantnoj ideologiji te {ta su stvarni ciljevi i posledice aproprijacije.
Jedno je ipak sigurno: fanovi }e uvek slaviti posebnost ~itanja a ne teksta. Jer,
bilo da ih karakteri{e nepo{tovanje kulturnih hijerarhija, granica izme|u visoke i niske
kulture, odbacivanje estetske distance izme|u teksta i ~itaoca, zamagljivanje razlika
izme|u pojedina~nih tekstova, `anrova, ~ak i medija, prkos prema konvencionalnim
koncepcijama ili poku{aji da medijske koncepte besramno integri{u u svakodnevna
dru{tvena iskustva, oni }e dostojno braniti status ~itaoca/konzumenta par excellence.
Onog ~itaoca ~ija }e intelektualna i emotivna investicija uvek biti u tihom konfliktu ne
samo sa razli~itim strukturama mo}i, ve} i sa naj{irim auditorijumom pasivnih medijskih konzumenata.
Dodela alternativnih Oskara
TEORIJA
KSENOMORFOZE
Nik Zed
K
senomorfoza je proces kojim se ostvaruje
negacija la`nih vrednosti, institucija, konvencija i tabua konsenzualne realnosti. Ona predstavlja klju~ni transformi{u}i momenat u
transgresiji masovnih medija.
Razuzdavanje nesvesnog, oslobo|enog u zamra~enoj bioskopskoj sali, titrava
svetlost, zavo|enje neodoljivog i iluzija pokreta stvaraju magiju u kojoj se psiholo{ki
faktori i faktori okru`enja zdru`uju u nameri da oslobode lance asocijacija. Amos Vohes
(Amos Voges) govori da su{tina filma i nije svetlost, ve} tajni ugovor izme|u svetlosti i
tame. Polovina vremena koje provodimo gledaju}i filmove odvija se u potpunom
mraku, dok na{e sopstveno psiholo{ko sau~esni{tvo omogu}ava ono {to zovemo istrajavanjem gledanja.
Inicijalno demorali{u}i efekat ksenomorfoze, koji prati alijenacija i transformacija, mo`e nam se u~initi zastra{uju}im, iritiraju}im i {okiraju}im, naro~ito onim osobama koje su bile indoktrinirane eksploatatorskim i hijerarhijskim sistemom. Ipak, samo
kroz takvo iskustvo transformacije, unutar koga se subvertira kulturno uslovljavanje
osobe, doga|a se prava mutacija.
Ksenomorfoza se osloba|a za vreme istrajavanja gledanja, kroz upotrebu
dijametralno suprotnih varijabli; tako }e, na primer, ekscitacija libida spram odbijanja
frustracije rezultirati odre|enim oblikom kognitivne disonance. Nesvesno mirenje
stvari/anti–stvari rezultira jedinstvom suprotnosti, dok se, istovremeno, dihotomije
`ivot/smrt, dobiti/izgubiti, dobro/lo{e, koje name}e dominantna hijerarhija, ksenomorfi~kom umu, otkrivaju kao la`na jedna~enja.
A upravo je la`na dihotomija metod kojim se odr`ava dru{tvena kontrola. Njena
subverzija je kona~ni korak u procesu transgresije ka onome {to Ni~e zove »s one strane
dobra i zla«.
Ksenomorfoza se doga|a onda kada se empirijski elementi projektovanog zvuka
i slike skladno zavere da, kroz mre`nja~u oka, negiraju i uni{te neuro–staze koje slu`e
da nas domestifikuju i umire. Primordijalni atom nepojmljive mase, u trilionitom delu
sekunde, kroz proces ksenomorfoze, eksplodira}e i formirati protone, neutrone i druge
subatomske ~estice, rezultiraju}i gustom maglom stvari i blistavom energijom. Za sto
sekundi, stvori}e se helijum i drugi svetlosni elementi. Za tri stotine hiljada godina, univerzum }e postati transparentan, a sve iluzije raspr{ene...
252 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ^ITANJE SLIKE
Trenutak subverzije u kome se predrasude i uslovljenosti gledaoca u potpunosti
erodiraju obi~no se pojavljuje tokom smejanja. To mo`e biti nervni smeh, smeh iz stomaka ili kikotanje. Va`na stvar je ta da ovaj trenutak, zasnovan na poruzi i ismejavanju, poprima dejstvo velike eksplozije.
Prema ovoj teoriji, neposredno pred prasak, la`ni vakum o~ekivanja publike {iri
se ka nekoj vrsti psiholo{kog podzemlja, prouzrokuju}i nepokretnost. Zatim se slike
obr}u, okre}u naglava~ke, projektuju frejm-po-frejm, okru`uju drugim slikama.
Fantasti~ni nivoi gravitacije se osloba|aju i trenutno zakrivljuju template aktivirane
radijacijom, kako bi se stvorili novi nervni sistemi, a ~estice materijalizovale u zapanjuju}em broju. Centrifugalna sila gravitacije ovih restruktuiranih pokretnih slika se
tako|e osloba|a, izbacuju}i sve ka spolja. Oslobo|ena energija je toliko velika da stvara
novi univerzum.
Ksenomorfoza nastupa onda kada se zid alternativnog univerzuma uru{ava u
va{u stvarnost. Na delu je neurolo{ki re–in`enjering.
Esencijalni element u ovoj transgresivnoj paradigmi jeste opasnost. Ljudsko iskustvo bele`i trenutak kada biolo{ki mozak signalizira opasnost i sve mentalne aktivnosti
prestaju. Ta ~injenica je od klju~ne va`nosti za programiranje mozga: kreirati novi imprint
zna~i najpre pristupiti redukciji subjekta na stanje ranog detinjstva, koje predstavlja ranjivost »prvog mozga«. To se posti`e izolacijom u zamra~enoj sali. [to je du`a izolacija, to je
publika osetljivija na novi imprint. U takvom okru`enju, gledalac dopu{ta da bude invazovan slikama i zvukovima kojima manipuli{e ksenomorf/reditelj/mag.
Svako gledanje, kao {to Rudolf Arnhajm (Rudolph Arnheim) isti~e, odra`ava
invaziju organizma od strane spoljnih sila koji naru{avaju balans nervnog sistema. Na
delu je dijalekti~ko vijuganje izme|u utonulosti u sebe (li~ne asocijacije koje pokre}u
slike) i prepu{tanja spoljnim dra`ima. U stanju sli~nom onom izme|u–jave–i–sna,
gledalac }e, izlo`en kretanju {okantnih slika, pre}i na nivo atavizma i postati osetljiv za
novi imprint, prijem~iv za bilo koji spoljni entitet koji podse}a na arhetip majke.
Osnovni princip ksenomorfoze je s one strane revolucionarnog. On je super–evolucion(aran). Evolucija ljudske vrste ukazuje na mutaciju koja se posti`e ubacivanjem stranog genetskog koda u metamorfozu (rejuvenaciju) i rezultira ksenomorfozom.
Evolucija od tabua ka slobodi dolazi kroz ksenomorfozu.
Prevela sa engleskog: Dragana Kitanovi}
Izvornik: Nick Zedd, Fringrecore (#7), oktobar, 1998, str. 18.
V. Grebnjev, Kak interesno!
CONTENTS
PRELOM/BREAK
[7]
[28]
[34]
[39]
[48]
[51]
[58]
[61]
[64]
[67]
[73]
[80]
journal for contemporary art&theory
No. 5, vol. III, Spring/Summer 2003.
IDEOLOGY AND ITS DISCONTENTS:
Louis Althusser Theory and Political Practice (trans. Svetlana Mini})
George Grosz and Wieland Hertzfeld »Art Is in Danger« (trans. Jelena Vesi})
Diego Rivera The Revolutionary Spirit in Modern Art (trans. Jelena Vesi})
Alain Badiou Le XX siècle: Questions de méthode (trans. Marijana Ivanovi})
DO YOU REMEMBER THE PARTISANS?:
Branimir Stojanovi} The Politics of Partisans
Boris Buden More about Communist Slaughters, or Why We
Actually Parted
Vladimir Markovi} Notes on the Situation of Adequate Terror Lack
The Mission of National Liberation Partisans Squads
The Statute of Proletarian National Liberation Strike Brigades
Proclamation of AVNOJ (Antifascist Council of National Liberation of
Yugoslavia) to the People of Yugoslavia
Declaration of the Second Session of AVNOJ (Antifascist Council of
National Liberation of Yugoslavia)
Explication of the Sentence Passed on the Traitor and War Criminal
Dra`a Mihailovi}
SLOVENIA'S EXPERIENCE:
[91] Nina Marolt, Gal Kirn, Andrej Pavli{i~ On the Movement for Global Justice in
Slovenia (trans. Milan Rakita & Vesna Jovanovi})
[104] Gal Kirn, Ana Jereb About »putting a pressure« on a discussion,
or campaigning for NATO (trans. Slobodan Karamani})
[114] Gal Kirn Review of the collection of essays No to NATO - Give us Peace,
or critique of the Slovenian request for admission to the NATO and of the NATO
pact in general (trans. Slobodan Karamani})
[121]
[139]
[148]
[156]
READING THE IMAGE
Boris Groys On the New (trans. Svetlana Rako~evi})
Jelena Stojanovi} Potlach: Deskilling as a Lucidity, or the Awaited End of
Political Economy
Branislav Dimitrijevi} Some Introductory Notes on the Work of Goran \or|evi}
in the Period from 1974 to 1985, Particulary Concerning his Activities within
Students Cultural Centre
»Who is Goran \or|evi}«: an Interview with Goran \or|evi}
[181] Uncle Fishhook and the Sacred Baby Poo Poo of Art: an Intervew with Jack
Smith (trans. Vesna Mad`oski)
[194] Joan Hawkins »No Worse Than It Was Before«: Theory, Economy and Power in
Abel Ferrara’s The Addiction (trans. Dragana Kitanovi})
[205] Vesna Mad`oski The Ring — an Ordeal for Male Maturity or the Horror
on the Neck
[213] Ana Jankovi} American Beauty and American Question
[221] Stéphane Delorme De Kids à Ken Park, L’éclosion d’un cineaste passionnant:
Lari Klark, teenage man (trans. Milorad Rikalo)
[224] Jean-Marc Lalanne Comment la cinéaste reformule régulierèment la définition
d’un auter Gus Van Sant: localisation zéro (prev. Milorad Rikalo)
[228] Aleksandra Sekuli} Low-Fi Video: Ein Bildungsroman
[239] Dragana Kitanovi} Fandom, the Accursed Share of the Ideology of Consumption
[251] Nick Zedd Theory of Xenomorphosis (trans. Dragana Kitanovi})
[tampanje ovog broja pomogla je
M