prelom kolektiv

Transcription

prelom kolektiv

ÂSOPIS ZA SAVREMENU UMETNOST I TEORIJU
PRELOM
bRoj 5
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
M
Majke }e nalagati k}erima ~itanje ovog {tiva
PRELOM ~asopis za savremenu umetnost i teoriju
broj 5, godina III, prole}e/leto 2003.
Izdava~:
Centar za savremenu umetnost - Beograd
Sarajevska 3/VI, 11000 Beograd, YU
Tel/fax: (+381) 11 361 35 84
E-mail: [email protected]
Web: www.dijafragma.com
Redakcija:
Slobodan Karamani}, Dragana Kitanovi} (odgovorni urednik), Vesna Madòski, Vladimir Markovi}
(sekretar), Svebor Midì}, Sini{a Mitrovi} (glavni urednik), Milan Rakita, Jelena Vesi} (vizuelni urednik)
Za izdava~a:
Svebor Midì}
Savet PRELOMA:
Boris Buden (Wien), Branislav Dimitrijevi} (Beograd), Elisabeth Cowie (Canterbery), Tom Holert
(Köln), Neboj{a Jovanovi} (Sarajevo), Marina Marti} (Beograd), Rastko Mo~nik (Ljubljana), Bojana
Peji} (Berlin), Renata Salecl (Ljubljana), Dejan Sretenovi} (Beograd), Branimir Stojanovi} (Beograd),
Mark Terkessidis (Köln), Slavoj @ièk (Ljubljana)
Lektura i korektura:
Dragana Kitanovi}, Vladimir Markovi}
Korice:
Vesna Pavlovi}, Palata Federacije, 2003, serija fotografija
Milena Maksimovi}, Devoj~ice, 2003, kolor fotografija
Poklon CD:
Susan Philipsz, Rosa, 2002
© Susan Philipsz
Design&lay-out:
Andrej Dolinka
Tira`: 600
[tampa:
Akademija, Beograd
Adresa redakcije:
Sarajevska 3/VI, 11000 Beograd, YU
Tel/fax: (+ 381) 11 361 35 84
E-mail: [email protected]
Web: www.prelom.org
Izlazi tromese~no.
PRELOMse zahvaljuje:
Susan Philipsz, Du{anu Grlji, Vladimiru Jeri}u, Neboj{i Kosti}u, Sa{i Relji}u, Borutu Vildu
i svim ostalim saradnicima na uloènom trudu i podr{ci.
âsopis je uvr{ten u registar javnih glasila na osnovu re{enja br. 651-01-153/2002-11 ISSN 1451-1304
SADR@AJ:
[7]
[28]
[34]
[39]
[48]
[51]
[58]
[61]
[64]
[67]
[73]
[80]
NELAGODNOST U IDEOLOGIJI:
Luj Altiser Teorija i politi~ka praksa (prev. Svetlana Mini})
Georg Gros i Viland Hercfeld »Umetnost je u opasnosti« (prev. Jelena Vesi})
Dijego Rivera Revolucionarni duh u modernoj umetnosti (prev. Jelena Vesi})
Alen Badju Dvadeseti vek: pitanje metode (prev. Marijana Ivanovi})
SJE]A[ LI SE PARTIZANA:
Branimir Stojanovi} Politika partizana
Boris Buden Jo{ o komunisti~kim krvolocima, ili za{to smo se
ono rastali
Vladimir Markovi} Bele{ka o situaciji nedostatka odgovaraju}eg terora
Zadatak narodno-oslobodila~kih partizanskih odreda
Statut proleterskih narodnooslobodila~kih udarnih brigada
Proglas AVNOJ-a narodima Jugoslavije
Deklaracija Drugog zasedanja AVNOJ-a
Obrazloènje presude izdajniku i ratnom zlo~incu Draì Mihailovi}u
SLOVENSKA IZKU[NJA:
[91] Nina Marolt, Gal Kirn, Andrej Pavli{i~ O pokretu za globalnu pravdu u Sloveniji
(prev. Milan Rakita i Vesna Jovanovi})
[104] Gal Kirn i Ana Jereb O »pritiscima« na raspravu, ili o kampaniji za NATO
(prev. Slobodan Karamani})
[114] Gal Kirn Recenzija zbornika Ne NATO - mir nam dajte, ili kritika slovena~kog
stupanja u NATO i NATO saveza uop{te (prev. Slobodan Karamani})
ÎTANJE SLIKE
[121] Boris Grojs O novom (prev. Svetlana Rako~evi})
[139] Jelena Stojanovi} Potla~: razstru~avanje kao lucidnost ili prièljkivani kraj
politi~ke ekonomije
[148] Branislav Dimitrijevi} Neke uvodne napomene o radu Gorana \or|evi}a u
periodu 1974-1985, a posebno u vezi sa njegovim delovanjem u okviru beogradskog Studentskog kulturnog centra
[156] Ko je »Goran \or|evi}«? intervju sa Goranom \or|evi}em
[181] Dèk Smit: îka Udica i Sveta beba Usranko umetnosti:
intervju sa Dèkom Smitom (prev. Vesna Madòski)
[194] Dòan Hokins Teorija, ekonomija i mo} u Ferarinom filmu The Addiction
(prev. Dragana Kitanovi})
[205] Vesna Madòski The Ring - Ispit mu{ke zrelosti ili horor oko vrata
[213] Ana Jankovi} Ameri~ka lepota ili ameri~ko pitanje
[221] Stefan Delorm Od Klinaca do Ken Parka, razvojna strast jednog reditelja: Lari
Klark, teenage man (prev. Milorad Rikalo)
[224] @an-Mark Lalan Kako je reditelj pravilno reformulisao definiciju autora - Gas
Van Sent: nulta pozicija (prev. Milorad Rikalo)
[228] Aleksandra Sekuli} Low-Fi Video: Bildungsroman
[239] Dragana Kitanovi} Fanstvo, taj prokleti deo ideologije potro{nje
[251] Nik Zed Teorija ksenomorfoze (prev. Dragana Kitanovi})
NELAGODNOST
U IDEOLOGIJI
TEORIJA
Luj Altiser
I POLITI^KA PRAKSA
U III knjizi Umetnosti ratovanja (dijalog), Fabricio, koji predstavlja Makijavelijevo stanovi{te, raspravlja sa Lui|ijem o novom artiljerijskom oru`ju. Debata se vodi oko toga da
li se top moè koristiti unutar redova trupa u mar{u. Fabricio odgovara: »Treba da zna{
da... topovi, naro~ito oni na kolicima, ne mogu da se drè unutar redova, jer dok se kre}u, okrenuti su u suprotnom smeru od smera u kome pucaju.«1
Ne èlim da pridajem preveliku va`nost ovoj dosetki. Ali ona bi mogla da posluì po svom stilu, i alegorijskom obliku za sumiranje impresija filozofskog ~itaoca
suo~enog sa Makijavelijem: ta~nije, filozofskog ~itaoca koji èli da se pridruì Makijaveliju u njegovim redovima. On }e ubrzo do}i do zaklju~ka da Makijaveli mar{ira u suprotnom smeru od smera u kome puca, ili puca u suprotnom smeru od smeru u kome bismo
mi èleli da ga nateramo da mar{ira; ili, jo{ gore, budu}i da svakako ne puca u liniji
mar{a, mi ~ak i ne znamo u kom smeru puca: on uvek puca negde drugde.
Ova primedba treba da signalizira izuzetne pote{ko}e u filozofskom promi{ljanju Makijavelija. Bilo bi suvi{e lako odgovoriti da se on bavio jedino politikom i istorijom i da nije filozof, jer njegov diskurs prevazilazi svoj o~igledni objekt jedinstvenim
zna~enjem koje intrigira filozofa. Bilo bi brzopleto zaklju~iti da je Makijaveli antifilozof,
ono drugo filozofije. Jer, o kom drugom bi se zapravo radilo? Ukoliko bi o tome morala
da se izjasni, filozofija bi bila veoma posramljena. Od deset svedo~anstava o »enigmi«
zvanoj Makijaveli, zadrà}u se samo na MerloPontijevom (MerleauPonty), koji tu posramljenost filozofije nagove{tava uvodnim re~ima »Kako su ga mogli razumeti?«, kasnije odgovaraju}i, »Razlog zbog koga Makijavelija nisu razumeli...«2. Ostavi}u po strani odgovor MerloPontija (Makijaveli kombinuje kontingenciju sveta sa sve{}u ~oveka), ali }u prihvatiti njegovo pitanje. înjenica da je 1949. godine u Firenci, na konferenciji o humanizmu i politi~koj nauci, ono jo{ uvek moglo biti postavljeno ukazuje da na
njega nije bilo odgovoreno: da je ono bilo i ostaje neizbe`no; i da, prema tome, Makijaveli suo~ava filozofiju sa jedinstvenim, i jedinstveno te{kim pitanjem: kako ga razumeti.
Poku{ajmo da defini{emo ovu pote{ko}u. Rekao bih 1 Niccolo Machiavelli, Umije}e ratovanja,
da ona poga|a svakog ~itaoca Makijavelijevih tekstova u Tre}a knjiga, u Izabrano Djelo, Prvi svezak, prevod: Sanja Roi}, Globus, Zagreb,
njihovom trostrukom karakteru: oni su u stanju da zaokupe 1985, str. 419
~itaoca, ali su neuhvatljivi, i stoga ~udni.
2 Maurice Merleau-Ponty, Signes, Paris,
Potencijal da zaokupe ~itaoca: svi veliki klasi~ni auto- Gallimard, 1960, str.211, 218
ri slavili su zapanjuju}i, za~u|uju}i karakter Makijavelija
8 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI
od Spinoze (Spinoza), u zavijenoj formi, u drugom odeljku Politi~kog traktata, do Gram{ija, Monteskjea, Hegela, Marksa (Gramsci, Montesquieu, Hegel, Marx) i raznih drugih
mislilaca. Odmah se prise}amo stila Vladaoca, te briljantne male rasprave, o{tre kao
brija~. Ono {to o{tro odudara, uznemiruje i o~arava jeste misao.
Na kraju svog ìvota, sam Kro~e (Croce) je izjavio da sporno pitanje Makijavelija
»nikada ne}e biti re{eno«.3
êmu treba da pripi{emo tu mo} da za~u|uje? Sam Makijaveli nudi odgovor. Na
nekoliko mesta u Vladaocu i Raspravama, on pi{e da je ono {to ljude posebno iznena|uje ne{to novo: nikad ranije vi|eno. Hajde da uporedimo jedno obja{njenje koje bi se
moglo okarakterisati kao »psiholo{ko«, i koje o~igledno samo reciklira neke varijacije
klasi~ne teorije o za~u|enosti. Makijaveli je teoreti~ar ne~eg novog samo zato {to je teoreti~ar po~etaka (vide}emo za{to i kako) teoreti~ar jednog odre|enog po~etka. Novost moè da po~iva samo na povr{ini stvari; moè da da uti~e samo na jedan aspekt
stvari i da i{~ili sa trenutkom koji ju je prouzrokovao. Nasuprot tome, po~etak je, tako
re}i, ukorenjen u su{tini stvari, budu}i da je to po~etak ove stvari. On poga|a sva odre|enja, i ne i{~ezava sa momentom, ve} istrajava sa samom stvari. Ako razmatramo
stvar koja po~inje, i koja je nova stoga {to po~inje, vidimo da je pre nje postojalo ne{to
drugo, ali nije bilo nijednog dela nje. Novost po~etka nas dakle obuzima iz dva razloga:
zbog kontrasta izme|u onog kasnije i onog pre, novog i starog, i zbog njihove opozicije
i sudara, zbog prelomnih trenutaka.
Primenimo Makijavelija na Makijavelija, i razume}emo da nas on obuzima ne
samo zato {to je nov, ve} i stoga {to predstavlja po~etak. On sam pi{e, na prvoj strani
Rasprava: »Iako je zbog zavisti u ljudskoj prirodi, otkrivanje novih metoda i institucija
oduvek bilo jednako opasno kao i traganje za novim zemljama i morima, uprkos
tome odlu~io sam da krenem putem kojim jo{ niko nije kro~io, iako }e mi on mo`da
doneti nevolje i pote{ko}e«4. U Vladaocu, on ogla{ava »originalnost« svog dela i »va`nost« predmeta kojim se bavi.5
Otkri}e, staza koju jo{ niko nije pohodio, nepoznate zemlje i môra: novi zato {to
su nepoznati, dosad nezabeleèni. Makijaveli se tako izja{njava. [ta sa njim po~inje?
»Istinsko razumevanje« istorije, vladarâ, ume}a vladanja i vo|enja rata ukratko, sve
{to je tradicionalno ozna~avano kao osnova pozitivne nauke, nauke o politici. Ostavi}u
po strani pitanje da li su ovi termini (pozitivna nauka politike) ispravni. Oni svakako
beleè po~etak koji je osnova po~etak »stvari« (nauke) koja istrajava do danas i korelativno, kontrast i prekid.
Sam Makijaveli nudi formulu koja
3 »Probabilimente la questione del Machiavelli resterà una di
quelle che non si chiuderanno mai e non passeranno agli archi- sankcioni{e ovaj po~etak i prekid, To je ~uvi«: »La Questione del Machiavelli«, u: Benedetto Croce, Indagiveno: »mi è parso più conveniente andare
ni su Hegel e schiarimenti filosofici, Laterza, Bari 1952, str. 176
4 »Predgovor«, Rasprave o prvoj dekadi Tita Livija, Prva knjiga, u: dietro alla verità effettuale della cosa, che
Izabrano djelo, Prvi svezak, prevod: Frano âle, Globus, Zagreb, allimmaginazione di essa« (»~ini mi se da
1985, str.153
je bolje predstaviti stvari kakve su u stvar5 »Niccolo Machiavelli Velemo`nom Lorenzu De Medici«, Vlanoj istini, nego kako ih zami{ljamo«).6
dar, u: Izabrano djelo, Prvi svezak, prevod: Ivo Frange{, Globus,
Ova formula suprostavlja »stvarnu istiZagreb, 1985, str. 99
nu«, dakle objektivno znanje stvari, imagi6 Vladar, glava XV, str.125
narnom, subjektivnom predstavljanju.
Luj Altiser ¥ TEORIJA I POLITI^KA PRAKSA ¥ 9
Objektivno znanje »stvari« kojom se bavi 7 »I Aristotel je me|u prvim razlozima propasti tirana naveo
nanesene ljudima zbog èna, njihovim silovanjem,
politike (tj. politi~ke prakse) to je Ma- uvrede
oskrnjivanjem, kvarenjem brakova«: Rasprave o prvoj dekadi
kijavelijeva inovacija; i ona je u o{trom Tita Livija, Tre}a knjiga, glava XXVI, str. 329
kontrastu sa onim {to je ranije preovla|i- 8 G. W. F. Hegel, »O nema~kom ustavu« u: Pravni i politi~ki spivalo: sa imaginarnim predstavljanjem po- si, Nolit, Beograd, 1981.
litike, ideologijom politike. Sli~no, kada referira na »istinsko razumevanje« istorije, on se jasno protivi njenoj imaginarnoj reprezentaciji. Kroz njegova pre}utkivanja, ~ak vi{e nego kroz njegove re~i, moèmo da zaklju~imo koje diskurse Makijaveli definitivno osu|uje: ne samo pou~ne religiozne, moralne ili eti~ke diskurse dvorskih humanista, ~ak i radikalnih humanista; ne samo revolucionarne Savonaroline propovedi; ve} i celu tradiciju hri{}anske teologije i politi~kih
teorija antike. Kako moèmo da ne primetimo da se, sa izuzetkom Aristotela, koga jednom uzgred citira,7 Makijaveli ne poziva na velike filozofske tekstove Platona, Aristotela, epikurejaca, stoika, Cicerona? On koji se toliko divio antici, ~ija se misao hranila na
primerima iz Atine, Sparte i Rima, nikad se o tom izvoru nije izjasnio osim }utanjem. Ali
u vreme kada se o politici diskutovalo jedino jezikom Aristotela, Cicerona i hri{}anstva,
ova ti{ina je predstavljala objavu prekida. Bilo je dovoljno da Makijaveli govori druga~ije pa da raskrinka imaginarni karakter vladaju}e ideologije u politi~kim pitanjima.
O~igledno je da je Makijaveli sebe smatrao osniva~em teorije bez ijednog prethodnika, i da izme|u vladaju}ih imaginarnih predstava istorije i politike i njegovog
znanja »stvarne istine stvari« postoji ambis, praznina zauzete distance koja se ne moè
a da ne za~udi. Zaista, sa svog stanovi{ta stanovi{ta stvarne istine stvari on otkriva (kao {to }e Spinoza kasnije re}i: verum index sui et falsi) kako stvarnu istinu stvari
tako i imaginarni karakter predstava nasle|enih od antike i hri{}anstva. »Zlo je«, pi{e
on, »ne zvati zlo zlim«. Zlo koje {kodi vladarima i ljudima su imaginarne predstave. Makijaveli mu daje ime imaginacija i nastavlja dalje. On govori istinu, koja ukazuje
na neistinu, kako bi je osudila i utrla put istini. To {to je originalan, {to je osniva~, {to se
za svoju misao izborio protiv celokupne dominantne ideologije ve} to zaokuplja na{u
pa`nju kad je u pitanju Makijaveli.
Me|utim, Makijaveli nam sprema jo{ ve}e iznena|enje. Jer, kako treba razumeti ~injenicu da je ovaj po~etak trajao do danas i da za nas jo{ traje? To {to je Makijaveli
uradio, nije ostalo u po~etnom stanju. Istorija ga je transformisala. Spinoza, Monteskje
i Marks (da citiramo samo njih), koji ga hvale, niti su modifikovali i nastavili, niti su zna~ajno menjali njegov rad. Ne samo da Makijavelijevi spisi vi{e nisu novost za nas, ve}
su i »iza{li iz mode«, ~ak zastareli. Bilo je i drugih novosti i po~etaka u politici nakon Vladaoca i Rasprava. Pa ipak, ne samo da ovi tekstovi jednakom snagom zaokupljaju na{u
pa`nju, ve} ta snaga opstaje. Mora da postoji neki razlog osim iznena|enja Æiznena|enja] teorijskog otkri}a: kupovina Æcena] politike, njene prakse.
Kako bi se ovaj efekat osetio, uze}u dva dobro poznata primera: Hegela i Gram{ija.
U svom eseju iz 1802. godine, »O nema~kom Ustavu«,8 Hegel nudi emotivnu pohvalu Makijavelija, slave}i njegov genije spram moralizatorskih kriti~ara koji su ga napadali. On ga ne veli~a zato {to je pretpostavio stvarnu istinu stvari njenom zami{ljanju, ve} iz drugog razloga. Jasno je da se mora uzeti u razmatranje Hegelova filozofija,
budu}i da Hegel ne moè promi{ljati Makijavelija a da ga ne podvrgne razvoju pojma
u samorealizaciji objektivnog Duha. Kao takav, Makijaveli je predstavljen kao ~ovek dràve, ~ovek pojma dràve ili, ta~nije, kao ~ovek koji poseduje »instinkt dràve« i koji
bi se stoga, pre nego ~ovek dràve, preciznije mogao nazvati dràvnikom, Staatsmann.
ûdan dràvnik, ovaj ~ovek koji nikada ni~im nije vladao ni upravljao! Pa ipak, hegelijanska filozofija na ovaj na~in povezuje Makijavelija sa istorijom i politikom. I upravo u
tom smislu, Makijaveli interesuje Hegela, jer mu se »obra}a« istorijski i politi~ki.
Makijaveli se ne obra}a Hegelu u pro{lom vremenu, kao ve} stari osniva~ teorije
politike. On mu »govori« u prezentu i, prili~no odre|eno, o politi~koj situaciji u Nema~koj. U ovom tekstu, sa njegovom ~uvenom uvodnom re~enicom »Deutschland ist kein
Staat mehr« (Nema~ka nije vi{e dràva), Hegel usvaja ton Makijavelijevog govora o Italiji. Ista ra{~lanjenost, ista ra{trkanost, isti partikularizmi, ista impotencija, isti nered,
ista politi~ka »nesre}a«. Samo jedno re{enje: uspostavljanje dràve, u ovoj zemlji koja
pati od njenog odsustva. Za Hegela, Makijavelijava aktuelnost je u tome {to je imao
hrabrosti da postavi i da se bavi politi~kim (i, po Hegelovom uverenju, filozofskim) problemom konstituisanja dràve u rascepkanoj, podeljenoj zemlji osu|enoj na napade
stranih dràva. Naravno, Hegel ima na umu ideju dràve, podrànu celom njegovom filozofijom ideje, dok Makijaveli poseduje samo »instinkt« dràve. Ali iako je specifi~nost
Hegelove filozofije da se ose}a kao kod ku}e bei sich u svakom objektu i teoreti~aru, ~ak i u tako neobi~nom kao {to je Maklijaveli; iako je Hegel politi~an jedino u elementu spekulativne filozofije, u ovom susretu se uprkos tome doga|a ne{to {to se odnosi ne samo na hegelijansku filozofiju, ve} i na odre|eni na~in mi{ljenja, diskutovanja
i raspravljanja o politici koji je dotakao Hegela kod Makijavelija. Hajde da to ovako
formuli{emo: ono {to je »u igri« jeste formulacija politi~kog problema sa kojim se Nema~ka suo~ila na samom po~etku devetnaestog veka, u terminima koji su formalno
analogni onima koje je Makijaveli definisao za {esnaestovekovnu Italiju. Moèmo li biti
precizniji? Odre|eni na~in mi{ljenja o politici, ne radi nje same, ve} u obliku formulisanja problema i definisanja istorijskog zadatka to je ono {to iznena|uje Hegela, i {irom otvara carstvo njegove sospstvene filozofske svesti.
Isto to vaì i za Gram{ija; pa ipak, postoji razlika.9 Razlika, jer Gram{i naravno izvrgava ruglu ideju dràve, kao i racionalnu nu`nost podizanja narodabezdràve na
nivo istorijskog i filozofskog dostojanstva dràve. On ide »dietro alla verità effetuale della cosa« i zove stvari njihovim imenom. Dràva koju Makijaveli o~ekuje od Vladaoca,
radi ujedinjenja Italije pod apsolutnim monarhom, nije dràva uop{te (koja odgovara
»svom pojmu«) ve} istorijski odre|en tip dràve, zahtevan uslovima i okolnostima ra|aju}eg kapitalizma: nacionalna dràva. Ali kada je Gram{i napisao te stranice odaju}i
svoju strast prema Makijaveliju u zatvorskoj }eliji, Italija je ve} bila postigla svoje jedinstvo {esdeset godina ranije. Gram{i otkriva na~in za razumevanje politi~kog projekta
kome je Makijaveli posvetio sve svoje napore, dugog i te{kog ra|anja italijanske nacijedràve. A s obzirom da italijansko jedinstvo jo{ nije stvarno to jest, dru{tveno
realizovano makar samo zbog postojanja ju`nog pitanja moèmo pretpostaviti da
se Makijaveli »obra}a« Gram{iju, iako ve}im delom istorijski i retrospektivno, iz istih
9 Antonio Gramsci, razloga iz kojih se »obra}ao« Hegelu: jer je imao hrabrosti da izjavi »veriQuaderni del carcere, Vol. ta effetuale della cosa«, da postavi politi~ki problem konstituisanja itali2, Einaudi, Torino, 1975,
janskog jedinstva (koje treba ostvariti).
str. 115
Me|utim, ne{to drugo se doga|a izme|u Makijavelija i Gram{ija. Ukoliko se Makijaveli obra}a Gram{iju, to nije u pro{lom vremenu , ve} u prezentu: ili pre, u budu}em vremenu.
Radi lak{eg snalaènja, moglo bi se re}i da je »teorijsko« iznena|enje iznena|enje iz pro{losti. Hegelovo »politi~ko« iznena|enje je iznena|enje sada{njosti; Gram{ijevo iznena|enje budu}nosti.
Gram{ijeva glavna tema koju Lefor (Lefort) mo`da nije najbolje uo~io je slede}a. Makijaveli je formulisao, na maestralan na~in, politi~ko pitanje italijanskog jedinstva to jest, politi~ki problem konstituisanja italijanske nacije pomo}u nacionalne
dràve. Ta~nije, Makijaveli je shvatio da, ~im je istorija po~etnog razvoja trgova~ke i kapitalisti~ke buròazije postavila problem konstituisanja i definisanja nacija u odre|enim geografskim, lingvisti~kim i kulturolo{kim zonama, ona je dala i njegovo re{enje:
nacija moè biti konstituisana samo pomo}u dràve nacionalne dràve.
Kojoj potrebi postojanje i prema tome konstituisanje nacija odgovara? Ono
je odgovor pre svega, na potrebu za stvaranjem materijalnih i prema tome dru{tvenih trì{nih zona tamo gde se industrijska i komercijalna aktivnost nastaju}e buròazije moè voditi i razvijati u procesu pro{irene reprodukcije. Konstituisanje ovih nacija
je, naravno, ostvareno pomo}u razli~itih formi klasne borbe (Makijaveli to zna), suprotstavljanjem elemenata novih, rastu}ih na~ina proizvodnje dominantnim formama feudalnih na~ina proizvodnje. Klasna borba je su{tina konstituisanja nacija: nacija predstavlja formu egzistencije nezamenljivu za implantaciju kapitalisti~kog na~ina proizvodnje, u njegovoj borbi protiv formi feudalnog na~ina proizvodnje.
Ali potreba za postojanjem i konstituisanjem nacije je jedna stvar; stvarni i relativno slu~ajni uslovi njene realizacije su ne{to sasvim drugo. Dok potreba za konstituisanjem nacije, u krajnjoj instanci, korespondira sa stvaranjem dovoljno velikog trì{ta za
nastaju}u buròaziju, nacija ne moè biti konstituisana dekretom. To je ulog klasne borbe. Ali ishod ove borbe ~iji cilj nije pobeda ve} postoje}e forme, ve} realnost forme koja
jo{ ne postoji zavisi od rasporeda postoje}ih elemenata. Drugim re~ima, mogu}nosti i
ograni~enja realizacije nacije zavise od od ~itave serije faktora ne samo ekonomskih,
ve} i geografskih, istorijskih, lingvisti~kih i kulturolo{kih faktora koji postoje od ranije
koji, u izvesnom smislu, prestruktuiraju slu~ajni prostor u kome }e nacija mo}i da uzme
svoj oblik. Prema tome, Makijaveli prime}uje da je lako aneksirati, to jest, ujediniti, pod
istom politi~kom vla{}u, ljude koji dele iste obi~aje i jezik, ali ne i ostale.10 O~igledno,
konstituisanje nacije tako|e (i ponekad odlu~uju}e) zavisi od odnosa mo}i izme|u razli~itih nacija u procesu konstituisanja. Makijavelijeva Italija, koja trpi neprekidne invazije
francuskih i {panskih trupa, predstavlja negativan dokaz za ovu ~injenicu.
Ipak, nacija se ne konstitui{e spontano. Elementi koji postoje od ranije ne stapaju
se u naciju uz njihovu saglasnost. Potreban je instrument koji }e iskovati njihovo jedinstvo, sakupiti njihove stvarne ili potencijalne elemente, odbraniti jedinstvo koje je ostvareno, i eventualno pro{iriti njegove granice. Taj instrument jeste jedinstvena nacionalna dràva. Ali pazite: ta dràva obavlja svoje militaristi~ke funkcije ujedinjenja, odbrane
i osvajanja samo pod uslovom da istovremeno preduzima i druge korake: politi~ke, pravne, ekonomske i ideolo{ke. Sve ove funkcije nezamenljive su za jedinstvo nacije i njeno
funkcionisanje kao trì{ta. Ono {to razlikuje modernu dràvu to jest nacionalnu, i
prema tome buròasku u Gram{ijevom smislu od dràve kao {to je sveto Rimsko carstvo ili od bezbrojnih minidràva u Makijavelijevoj Italiji, jeste njen istorijski zadatak:
borba protiv pratikularizama, ~ak i partikularizama gradova dràva visoko razvijenih u
10 Vladar, glava III, str.100 ekonomskim, politi~kom i ideolo{kom smislu, ali osu|enih na propast
zbog svojih slabih trì{ta i urbanog rivalstva. To je uspostavljanje inicijalnih formi ekonomske, politi~ke, pravne i ideolo{ke unifikacije nacije
naravno, kroz akutne klasne konflikte i zna~ajne kontradikcije. Ovaj istorijski zadatak zapo~et je u velikom broju zemalja izme|u ~etrnaestog i osamnaestog veka kroz jednu specifi~nu formu dràve: apsolutnu monarhiju. Apsolutisti~ka mo} (manje ili vi{e ograni~ena »osnovnim zakonima«, parlamentima, itd.) se, u istorijskom iskustvu, pokazala kao
odgovaraju}i oblik za istorijsko ostvarenje nacionalnog jedinstva. Apsolutisti~ko ozna~ava jedinstveno i unifikovano, ali ne proizvoljno. Ukoliko nacionalno jednistvo ne moè
da se javi spontano, ono ne moè da bude ni ve{ta~ki konstruisano: ina~e bi bilo `rtvovano arbitrarnoj, tiranskoj mo}i, koja za svoj cilj ima ne{to drugo, a ne ovo jedinstvo.
Otud dvojni aspekt mo}i apsolutisti~ke dràve po Gram{iju: ona uklju~uje nasilje i iznu|ivanje, ali istovremeno i pristanak, i otud »hegemonija«.
Iz ovih uslova sledi da, ako nacija moè biti konstituisana samo pomo}u dràve,
moderna dràva (tj. dràva koja postaje imperativ unutar razvoja kapitalizma) moè jedino biti nacionalna. To povla~i za sobom da nacionalno jedinstvo ne moè biti ostvareno pomo}u nenacionalne, strane dràve (do devetnaestog veka, istorija je puna takvih poduhvata, i njima verovatno jo{ nije do{ao kraj).
To je, dakle, ono {to Gram{i zadràva od Makijavelija u pogledu pro{losti i ~ak
bliske sada{njosti (italijansko nacionalno jedinstvo jo{ nije bilo istinski ostvareno). Ali,
ako sam insistirao na ovim argumentima, to je zato da bih mogao da identifikujem razliku. Jer, Gram{i putuje kroz ovu poznatu pro{lost da bi osvetlio ne samo sada{njost
(etapu), ve} i budu}nost. U krajnjoj instanci, ono {to zaokuplja Gram{ija kod Makijavelija jeste budu}nost inherentna u pro{losti i sada{njosti.
Makijaveli je govorio o novom Vladaocu; Gram{i referira na Modernog Vladaoca.
Makijavelijev Vladalac je apsolutni suveren kome istorija poverava odlu~an »zadatak«:
»davanje oblika« ve} postoje}em »materijalu«, materiji koja teì svojoj formi naciji.
Makijavelijev novi Vladalac je prema tome specifi~na politi~ka forma kojoj je zadato ispunjavanje istorijskih zahteva koji su na »dnevnom redu«: konstituisanje nacije. Gram{ijev Moderni Vladalac je, tako|e, specifi~na politi~ka forma, specifi~no sredstvo za
osposobljavanje moderne istorije da obavi svoj glavni »zadatak«: revoluciju i prelazak u
besklasno dru{tvo. Gram{ijev Moderni Vladalac je marksisti~kolenjinisti~ka proleterska partija. To nije vi{e jedinstveni pojedinac, a istorija nije vi{e naklonjena njegovoj individualnoj virtú. U Makijavelijevo vreme, individualnost vladara je bila istorijska forma potrebna za konstituisanje dràve sposobne da postigne nacionalno jedinstvo. Forme
i ciljevi su se od tada promenili. Da upotrebimo Lenjinov izraz, »na dnevnom redu« nije
vi{e nacionalno jedinstvo, ve} proleterska revolucija i uspostavljanje socijalizma. Sredstvo za postizanje ovog cilja nije vi{e superiorni pojedinac, ve} narodne mase opremljene partijom koja poziva na akciju radne i eksploatisane klase. Gram{i tu zove avangardu Modernim Vladaocem. To je na~in na koji se, u mrkloj no}i fa{izma, Makijaveli obra}a Gram{iju: u budu}em vremenu. A Moderni Vladalac zatim baca svetlo na Novog Vladaoca: Gram{i smireno pi{e da je Vladalac »manifest« i »revolucionarna utopija«. Zarad
konciznosti, nazovimo ga »revolucionarnim utopijskim manifestom«.
Mora}emo da razmislimo o ovim terminima. To da je ovaj manifest utopijski jeste teza kojoj }emo se vratiti. Ali teza da se radi o revolucionarnom manifestu termin koji Gram{i ne moè da upotrebi ne misle}i na Manifest koji ga opseda i upravlja njegovim celokupnim ìvotom, kao {to je rukovodio i upravljao ìvotima revolucionarnih
aktivista duè od jednog veka (tj. Komunisti~ki manifest) mora da nam zaokupi pa`nju. Jer, ovo jednostavno pore|enje, gde po~etak iznova po~inje, moè da nas uputi ka
ne{to boljem shvatanju za{to nas Makijaveli, ~ak i danas, doti~e i zaokuplja sa zbunjuju}om snagom. Ovoga puta }e nas pozivanje na tekst Manifesta zaroniti u spise
samog Makijavelija.
[ta je jedinstveno svojstvo Makijavelijevog diskursa na koje upu}uje Gram{i
kada prime}uje da je Vladalac revolucionaran utopijski manifest? Rado bih rekao: to je,
u nastavku Makijavelijevih razmi{ljanja, sasvim specifi~na dispozicija [dispositif] koja
uspostavlja odre|ene odnose izme|u diskursa i njegovog »objekta«, izme|u diskursa i
njegovog »subjekta«.
Kako bi se razumela ova odre|ena razlika, moramo da najpre defini{emo od ~ega
se ona razlikuje i da zatim nastavimo prve tri faze na{ih prethodnih razmi{ljanja.
Kada Makijaveli crnonabelo pi{e da je krenuo stazom kojom jo{ niko nije kro~io, da je zasnovao nauku, autenti~no znanje istorije, vladara i ljudi nauku »politike«,
da upotrebimo konvencionalan termin u isku{enju smo da ga shvatimo bukvalno i da
shvatimo njegove izjave u op{tim kategorijama: kategorijama nauke koja nam je poznata, ili u kategorijama »filozofije«, koje je prate poput senke. Da je to bio slu~aj, Makijaveli bi proizveo objektivnu i univerzalnu raspravu, koja se bavi, ako ne »zakonima istorije«,
onda »zakonima politike« i tako dalje. I, u izvesnim aspektima, to je zaista ono {to nam
on prenosi kada evocira ciklus oblika vladavine, njihovo ve~no vra}anje i degeneraciju,
dijalektiku izme|u obi~ajâ i zakonâ, zakonâ i institucija, konstantnosti ljudske prirode i
efekata njene èlje, i tako dalje. Tada se bavimo sa ure|enim izlaganjem apstraktnih i
univerzalnih kategorija, ~ija korelacija otkriva konstante (moèmo li re}i zakone?) pod
koje se odre|ene varijacije konkretnog objekta zvanog politika supsumiraju. êsto pomislimo na Monteskjea i njegov projekat: »Postavio sam principe, i video da im se odre|eni slu~ajevi sami po sebi pokoravaju, da su istorije svih nacija samo njihove posledice i
da je svaki odre|eni zakon povezan sa drugim zakonom«. O njemu, tim vi{e, razmi{ljamo budu}i da je za Monteskjea, kao za Makijavelija, objektivnost i univerzalnost nau~nog diskursa zasnovana na stvarnosti, ne na imaginarnom. Zar ne kaè i Monteskje:
»Moji principi ne slede iz mojih predrasuda, ve} iz prirode stvari«11? Makijavelijev diskurs bi, dakle, bio sli~an Monteskjeovom: objektivan zato {to je univerzalan, postavlja
zakone svog objekta, pri ~emu konkretni slu~aj objekta predstavlja samo odre|eni slu~aj
ovog univerzalnog. Hajde da privremeno kaèmo: diskurs »bez subjekta«, kao bilo koji
drugi nau~ni diskurs bez subjekta i stoga bez adresanta. Da je ovo bio slu~aj, Kro~e
izme|u ostalih ne bi pogre{io; Makijaveli je postavio objektivne zakone politike isto
koliko su i ostali razradili zakone ma~evanja. Svako moè od njih da ima koristi!
Ovaj argument, me|utim, nailazi na pote{ko}u koja predstavlja upravo ono {to
~ini Makijavelija jedinstvenim. Jer, ako je teorija zaista prisutna u njegovom radu, pokazuje se kao izuzetno te{ko ~ak nemogu}e da se ona sistematski izloì, u univerzalnoj formi kakvu pojam treba da ima. Paradoksalno, jasno je da smo suo~eni sa teorijskom mi{lju velike strogosti, sa centralnom ta~kom gde je sve beskona~no povezano i
11 Montesquieu, Predgovor, O duhu zakona, izmi~e razotkrivanju. Nemogu}e je pruìti sistemati~nu,
Filip Vi{nji}, Beograd, 1989, str. 5
nekontradiktornu i potpunu ekspoziciju teorije koja je na
neobi~an na~in izloèna, u formi fragmenata celine koja se
smatrala »nedovr{enom« (Kro~e), i stoga izgleda odsutna fragmenata pore|anih u
neobi~no deformisanom prostoru, konstruisanih na takav na~in da je nemogu}e da se
obuhvate ili drè skupa u savr{enom jedinstvu. Kao da je, u Makijavelijevoj formi misli, postojalo ne{to {to izmi~e pravilima konvencije. Ovo iskustvo, otvoreno svakom
na osnovu samih tekstova, nagoni nas da posumnjamo u po~etnu ideju, i da se zapitamo da li ovi tekstovi mo`da poseduju na~in egzistencije sasvim razli~it od tvrdnje o »zakonima istorije«.
Uzmimo za primer ponovo reakciju Hegela, koji nam moè posluìti kao prvi svedok. Hegela je fasciniralo to {to je Makijaveli postavio politi~ki problem koji se njemu obra}ao: problem konstituisanja dràve, ili da izbegnemo hegelijansku spekulaciju
problem konstituisanja nacionalnog jedinstva putem nacionalne dràve. Ukoliko do|e
do ovog susreta, i to povodom ovog vrlo specifi~nog »objekta«, moèmo pretpostaviti da
glavna stvar kod Makijavelija ono {to je obuzelo Hegela nije univerzalna istorija,
niti pak politika uop{te. To je pre kona~ni konkretni objekt, i to vrlo neobi~an »objekt« (ali
da li je to onda jo{ uvek objekt?) formulacija politi~kog problema: politi~kog problema
konkretne prakse formiranja nacionalnog jedinstva pomo}u nacionalne dràve. Afiniteti istorijskog sticaja okolnosti koji »luta« izme|u italijanskog {esnaestog veka i samog
po~etka nema~kog devetnaestog veka olak{avaju hegelijansku obnovu Makijavelija. Mi
tada priznajemo da je Makijaveli razli~it mislilac od Monteskjea. Ono {to ga interesuje
nije »priroda stvari« uop{te (Monteskje),12 ve} (u punoj snazi izraza) »la verità effetuale
della cosa«, jedne odre|ene pojedina~ne stvari jedinstvenost njenog slu~aja. A ta stvar
je tako|e i taj uzrok, taj zadatak, pojedina~an problem koji treba postaviti i re{iti. U ovoj
maloj razlici moèmo da razlu~imo {ta pomera i izdvaja ceo diskurs. Da, Makijavelijev
objekt jeste znanje zakona istorije ili politike; ali istovremeno, i nije. Jer, njegov objekt,
koji nije objekt u ovom smislu, jeste formulacija konkretnog politi~kog problema. Formulacija problema politi~ke prakse je su{tina svega: svi teorijski elementi (koliko god »zakona« èlite) ure|eni su kao funkcija ove centralne politi~ke problematike. Sada moèmo da razumemo za{to kod Makijavelija ne interveni{u svi zakoni i za{to ne daje op{ti i
sistematski uvod, ve} izlaè samo teorijske fragmente pogodne za poja{njavanje formulacije i razumevanje ovog pojedina~nog konkretnog slu~aja. Toliko o fragmentima (otud
i kontradikcije). Povrh svega, teorijska dispozicija je ovde izneta na videlo da bi raskinula sa navikama klasi~ne retorike, u kojoj univerzalno upravlja pojedina~nim.
Pa ipak, ova nova podela uloga i dalje ostaje »teorijska«. Nema sumnje da se redosled stvari »preme{ten«, i da je formulacija i meditacija o odre|enom politi~kom problemu zamenjena op{tim znanjem o objektu. Ali, {ta spre~ava da ovaj odre|eni problem bude sa svoje strane shva}en kao slu~aj op{teg zakona? [ta nas spre~ava da shvatimo raspored teorijskih fragmenata fokusiranih na ovaj odre|eni problem kao efekat
teorijske nu`nosti? [ta nas spre~ava da kaèmo, kao {to bi neki marksisti bili u isku{enju da kaù, kako je Makijaveli, u slu~aju da je imao na raspolaganju op{tu nau~nu teoriju istorije, koju nije mogao da zasnuje, teorijske fragmente, prikazane u najboljem
slu~aju u vakuumu, mogao povezati sa op{tom teorijom, bilo o dràvi ili o politici? S
druge strane, ako bismo tako zaklju~ivali, ili ~ak dozvolili ideologiji 12 Ibid, Prva knjiga, glava 1, str. 11
da zaklju~uje u na{e ime, rizikovali bismo da propustimo ono najdragocenije kod Makijavelija.
Da bismo shvatili pravi karakter ove dispozicije (teorijskih fragmenata fokusiranih na formulisanje politi~kog problema) i njenih efekata, moramo da u~inimo skok: da
napustimo koncepciju koja funkcioni{e u teoriji, zarad neke koja bi bila plodotvorna u
praksi i, s obzirom da se bavimo politikom, politi~koj praksi. Upravo tu }e nas prosvetliti Gram{ijeva primedba da Vladalac ima karakter manifesta.
U stvari, kroz razmatranje politi~kog problema, Makijaveli nam nudi ne{to sasvim razli~ito od razmatranja teorijskog problema. Pod ovim podrazumevam da njegov
odnos13 Æsa datim politi~kim problemom nije teorijski, ve} politi~ki. A pod politi~kim odnosom ne podrazumevam odnos politi~ke teorije, ve} odnos politi~ke prakse. Jer, za Makijavelija upravo je stvar same nu`nosti politi~ke prakse da ovaj odnos uklju~uje elemente politi~ke teorije. Ali je jedino gledi{te politi~ke prakse ono {to fiksira modalitet odnosa
za elemente politi~ke teorije, i modalitet i dispoziciju elemenata same politi~ke teorije.]
Moramo stoga osvetliti novo odre|enje, preko kog smo dosad pre}utno prelazili
politi~ku praksu i re}i da su teorijski elementi fokusirani na Makijavelijev konkretan politi~ki problem samo zato {to je sam ovaj politi~ki problem fokusiran na politi~ku
praksu. Kao rezultat toga, politi~ka praksa se iznenada pojavljuje u teorijskom univerzumu gde se prvobitno radilo najpre o nauci o politici uop{te, a potom i o konkretnom politi~kom problemu. O~igledno, to je pitanje
iznenadnog pojavljivanja u tekstu. Da budemo precizniji, teorijski tekst je u svom
modalitetu i dispoziciji pogo|en politi~kom praksom. [ta to konkretno zna~i?
Za po~etak, to zna~i da Makijaveli
ne postavlja politi~ki problem nacionalnog jedinstva uop{te, ~ak ni kao odre|eni
politi~ki problem (izme|u ostalih uop{te);
on postavlja ovaj problem u terminima
slu~aja, i prema tome jedinstvenog sticaja
okolnosti.14
Mislim da ne}u preterati ako pretpostavim da je Makijaveli prvi teoreti~ar
sticaja, ili prvi mislilac koji, ako i nije svesno promi{ljao koncept sticaja, ako ga i
nije u~inio objektom apstraktne sistematske refleksije, barem je konzistentno na
uporan, izuzetno dubok na~in mislio u
sticaju: to jest, u njegovom pojmu slu~ajnog, jedinstvenog slu~aja.15
[ta to zna~i misliti u sticaju? Misliti o
politi~kom problemu pod kategorijom konjunkture? To zna~i, pre svega, uzimati u
obzir sva odre|enja, sve postoje}e konkretne okolnosti, praviti inventar, detaljno ih
ra{~lanjivati i porediti. Na primer, kao {to
Izdanje Manifesta komunisti~ke partije iz marta 1848
moèmo da vidimo i Vladaocu i Rasprava- 13 Od ovog mesta pa sve do kraja Machiavelli i mi Louis Althusser ~ini brojne rukom pisane izmene i napomene na prvoj verma, oni se uporno vra}aju na podelu, parci- ziji teksta svog predavanja. Nazna~ene izmene bi}e jednostavjalizaciju Italije na ekstremnu nesre}u u no ozna~ene kao »kasnije rukom pisane izmene« ili »kasnija rukom pisana napomena«. U nekim slu~ajevima rukopis i sadràj
koju je potonula usled ratova izme|u vla- ispravki su nam omogu}ili da ih datiramo u 1986. godinu. U tim
dara i republika, usled Papinih intervenci- slu~ajevima to }emo nazna~iti, uz razumevanje da i ostale ismogu datirati iz tog perioda. Nedostaju}i deo nas je naja, traènja uto~i{ta pod stranim monarsi- pravke
terao da na ovo mesto u tekstu vratimo pasus koji je autor odma. Ali, u njima se istovremeno ove okol- stranio; obnovljeni pasus je ozna~en uglastim zagradama.
nosti porede i kontrastiraju sa postojanjem 14 Re~i »slu~aj«, »prema tome« i »jedinstvenog« su kasniji rui naglim razvojem velikih nacionalnih mo- kom pisani dodatak.
narhija, savremenika Italije, monarhijama 15 »Slu~ajni, jedinstveni slu~aj« je kasniji rukom pisani dodatak.
16 »Njegov slu~aj« je kasniji rukom pisani dodatak.
Francuske i [panije.
Ovaj inventar elemenata i okolno- 17 »Slu~ajem sticaja« je kasniji rukom pisani dodatak.
sti je, me|utim, nedovoljan. Razmi{ljati u 18 »U stvari, njihovom slu~ajnom budu}no{}u« je kasniji rukom
pisani dodatak.
kategorijama sticaja nije isto {to i razmi19 »neravnomernim razvojem« je kasniji rukom pisani dodatak.
{ljati o sticaju, kao o jednom setu konkretnih ~injenica.
Misliti pod kategorijama sticaja, zna~i bukvalno prepustiti se problemu koji on
inicira i name}e:16 politi~kom problemu nacionalnog jedinstva i konstituisanja Italije u
nacionalnu dràvu. Ovde se termini moraju preokrenuti: Makijaveli ne misli o problemu nacionalnog jedinstva u terminima sticaja; upravo je sticaj ono {to negativno, pa
ipak objektivno, postavlja problem italijanskog nacionalnog jedinstva. Makijaveli prosto sa svoje teorijske pozicije registruje problem koji je, objektivno, istorijski postavljen
slu~ajem sticaja:17 ne prostim intelektualnim pore|enjima, ve} konfrontacijom postoje}ih klasnih snaga i njihovog odnosa neravnomernog razvoja u stvari, njihovom
slu~ajnom budu}no{}u.18
Za{to se, dakle, Italija suo~ava sa ovim problemom? Ne samo usled svoje ekstremne podeljenosti i nesre}e to jest, s obzirom da na njih ne nalazi re{enje ve}
zato {to je problem ve} postavljen i re{en negde drugde, u Francuskoj i [paniji, gde postoji i re{enje. U Makijavelijevim bezbrojnim pore|enjima izme|u uslova u Francuskoj
i Italiji, bavimo se ne~im sasvim druga~ijim od prostih opisa: naime, neravnomernim
razvojem, istinskom razlikom koja postavlja problem Italije i odre|uje njen istorijski zadatak.19 Sticaj nije dakle samo prost zbir ovih elemenata, niti nabrajanje razli~itih okolnosti, ve} njihov kontradiktorni sistem, koji postavlja politi~ki problem i ukazuje na njegovo istorijsko re{enje, pruàju}i mu ipso facto politi~ki cilj, prakti~ni zadatak.
Time se, prakti~no u jednom trenutku, zna~enje svih elemenata sticaja menja:
oni postaju realne ili potencijalne snage u borbi za politi~ki cilj, i njihovi odnosi postaju odnosi mo}i. Oni su procenjeni kao odnosi mo}i, kao funkcija njihovog angaòvanja, u svrhu postizanja politi~kog cilja. Celokupno pitanje tada postaje: u kojoj formi
treba sakupiti sve te trenutno raspoloìve pozitivne snage, kako bi se postigao politi~ki cilj nacionalnog jedinstva? Makijaveli daje ovoj formi ime: Vladalac. Izuzetan pojedinac, obdaren s vurtú, koji }e, polaze}i od ni~eg ili od ne~eg, biti u stanju da mobili{e
snage potrebne za ujedinjenje Italije pod njegovim vo|stvom. Nema ni~eg iznena|uju~eg u ~injenici da je ova forma hrabra individualnost. Jer, ponovi}u jo{ jednom, istorija koja postavlja problem predlaè i njegovo re{enje, u obliku aposlutnih monarha
koji su nasledili tron u Francuskoj i [paniji, ili sina Pape êzarea Bordìje koji je
proma{io svoju sudbinu i sudbinu Italije za dlaku, jer je ceo mesec visio izme|u ìvota i smrti nakon jahanja u pohodima.20
Po{to je problem jednom postavljen i forma njegovog re{enja identifikovana
odnosno, po{to su cilj i politi~ka forma njegove realizacije (tj. Vladalac) utvr|eni jedino ostaje da se defini{e politi~ka praksa koja pogoduje uspehu Vladaoca: oblici, sredstva i procedure njegove prakse. To je predmet Vladaoca i Rasprava.
Hajde da za zastanemo za trenutak. Moèmo jasno videti na~in na koji se modalitet predmeta promenio. Ne bavimo se vi{e ~istom mitskom objektivno{}u zakona
istorije ili politike. Nije da su oni nestali iz Makijavelijevog diskursa. Upravo suprotno:
on ne prestaje da ih priziva i da ih sledi u njihovim beskona~nim varijacijama, kako bi
ih naterao da se izjasne; i u ovom »lovu« ima nekih iznena|enja. Ali teorijske istine, proizvedene na ovaj na~in, proizvedene su samo pod podstrekom sticaja; i tek po{to su proizvedene, one su aficirane u svom modalitetu svojom intervencijom u sticaju, u potpunoj vlasti politi~kog problema koji on postavlja, i politi~ke prakse potrebne radi postizanja cilja koji predlaè. Posledica je ono {to bismo mogli nazvati neobi~nim kolebanjem
tradicionalnog filozofskog statusa ovih teorijskih pretpostavki: kao da su podrivene instancom razli~itom od one koja ih proizvodi instancom politi~ke prakse.
Vide}emo reprekusije, u meri u kojoj su ~itljive, koje ovaj efekat proizvodi na samom nivou teorije kod Makijavelija. Da upotrebimo metafori~an jezik ali {ta nije metafori~no u jeziku koji treba da prevede preme{tanje? re}i }emo da su primorane na
»pomeranje«, budu}i da su primorane da promene svoj prostor. Pod pretpostavkom da takav postoji, prostor ~iste teorije suprotstavljen je prostoru ~iste prakse. Da sumiramo ovu
pote{ko}u, moè se veoma shematski re}i, u terminima koje treba transformisati, da prvi
teorijski prostor nema subjekta (istina je vaè}a za bilo kog i svakog subjekta), dok
drugi poseduje zna~enje samo u odnosu na svog mogu}eg ili zahtevanog subjekta, bilo da
je to Makijevalijev Novi Vladalac ili Gram{ijev Moderni Vladalac. Ostavljaju}i po strani
neodre|eni termin subjekt, koji je bolje zameniti terminom agent, recimo da sada{nji prostor analize politi~kog sticaja, u samom svom tkivu, obuhvataju}i suprotstavljene i izme{ane sile, ima smisla jedino ukoliko ure|uje ili sadrì odre|eno mesto, odre|eno prazno
mesto: prazno kako bi se moglo popuniti, prazno kako bi se u njega umetnula akcija pojedinca ili grupe koja }e do}i i tu zauzeti stav, kako bi se sakupile, konstituisale sile sposobne da da ostvare politi~ki zadatak koji istorija propisuje prazno za budu}nost. Kaèm
prazno, mada je ono uvek zauzeto. Kaèm prazno, kako bih ozna~io neodlu~nost teorije u
ovoj ta~ki: jer, neophodno je da se ovo mesto popuni drugim re~ima, kako bi pojedinac
ili partija imali kapaciteta da postanu dovoljno jaki da se ra~unaju me|u snage, i dovoljno
jaki da sakupe udruène snage, da postanu glavna snaga i nadja~aju ostale. Moèmo da
merimo svu distancu koja odvaja pojam teorijskog prostora, ili ~ak tehni~ki pojam politike, u ovoj ta~ki, referiranjem na Dekarta (Descartes) koji, slede}i Arhimeda (Archimedes),
traì samo jednu ~vrstu ta~ku da bi pomerio zemlju.21 Ova ta~ka mora da bude fiksirana.
20 Cesare Borgia, Vojvoda Valentino, mla|i sin pape Ta~ka koju zahteva Novi Vladalac ili Moderni
Aleksandra VI. Vidi Vladar, glava VII, str. 112: »No da je u Vladalac upravo ne moè biti fiksna ta~ka. Kao
~asu smrti Aleksandrove bio zdrav, sve bi mu bilo lako«.
prvo, to nije ta~ka koja bi se mogla lokalizovati u
21 Upor. René Descartes, Meditacije o prvoj filozofiji, Plato,
prostoru, jer prostor politike ne sadrì ta~ke i
Beograd, 1998.
samo u figurativnom smislu predstavlja prostor; u najboljem slu~aju, on sadrì mesta koja
zauzimaju ljudi grupisani pod odre|enim odnosima. âk i kada bi ovo mesto bilo ta~ka,
ona ne bi bila fiksna, ve} mobilna {tavi{e, bila bi nestabilna u samom svom bi}u, budu}i da svi njeni napori moraju da da teè tome da sebi da egzistenciju: ne prolaznu egzistenciju kakvu ima pojedinac ili sekta ve} istorijsku egzistenciju kakvu ima apsolutni
monarh ili revolucionarna partija. Iz ovoga zaklju~ujem da je ono {to ~ini prostor politi~ke
prakse toliko druga~ijim od prostora teorije to {to kad se izloì analizi sticaja koji stavlja
politi~ki problem na »dnevni red« (da upotrebim Lenjinovu formulaciju), njegov modalitet i dispozicija bivaju izmenjeni postojanjem ovog mesta koje je prazno jer treba da ga popuni, da ga zauzme »subjekt« (agent) politi~ke prakse: Vladalac ili partija.
Pretpostavi}emo da je ova dispozicija mogla su{tinski da uti~e na Makijavelijev
diskurs, i da nam mo`da pruì klju~ za neobi~an status teorije u njegovim spisima, kao
i za sve svojstvenosti s tim u vezi.
Nismo me|utim zavr{ili sa ovim neobi~nim prostorom. Uistinu, u ovom praznom prostoru ne postoji samo jedno prazno mesto, ve} dva. Ovde dolazimo do Gram{ijevih primedbi na Manifest.
U stvari, sve {to je upravo re~eno, stvara dvosmislenost. Govorili smo o sticaju,
odnosima mo}i koji ga odre|uju, politi~kom problemu koji on postavlja, Vladaocu ili
partiji koji moraju postati sila kako bi ga razre{ili (i stalno smo imali na umu situaciju u
Makijavelijevoj Italiji). Suvi{e lako smo zanemarili ~injenicu da su teze koje evociramo
zabeleène u pisanom tekstu, koji je Makijaveli potpisao 1513. Jednostavno smo zanemarili ~injenicu da politi~ka praksa na koju Makijaveli referira nije njegova sopstvena, ve}
ne~ija druga ovog Vladaoca prizvanog èljama koje uvek bivaju izneverene, koji se
ne}e pojaviti pre nego {to Kavurova bezbojna li~nost stupi na istorijsku pozornicu sredinom devetnaestog veka. Hajde da ignori{emo ovo istorijsko ka{njenje; ono ne pravi
ni najmanju razliku. Istina je da se sve {to smo primetili de{ava u tekstu, a postavljeno
pitanje ti~e se odnosa izme|u ovog teksta i prostora politi~ke prakse koju on koristi.
Drugim re~ima, koje mesto Makijavelijev tekst ili, ako vam je draè, njegova pisana
intervencija zauzima u prostoru politi~ke prakse koji koristi? Tako dakle najpre otkrivamo da nije u pitanju samo jedno mesto mesto »subjekta« politi~ke prakse ve} i
drugo: mesto teksta koji politi~ki izlaè ili reìra ovu politi~ku praksu.
Kao {to moèmo da vidimo, pitanje se ti~e dvojnog mesta ili prostora, ili dvojnog
okruènja. Jer, da bi Makijavelijev tekst bio politi~ki efektivan to jest, da bi bio, u
svom sopstvenom duhu, agent politi~ke prakse koju koristi mora biti upisan negde u
prostoru ove politi~ke prakse.
Pa`ljivo }u pojasniti ovo pitanje na slede}i na~in: evo teksta koji analizira sticaj
okolnosti u Italiji na po~etku {esnaestog veka. Sticaj postavlja problem italijanskog nacionalnog jednistva kao o~igledan istorijski zadatak: i identifikuje Vladaoca i njegovu
politi~ku praksu kao sredstvo za postizanje ovog glavnog cilja. Nazna~io sam da su{tinski rezultat ovakvog na~ina postavljanja problema, ove politi~ke problematike, nu`no
mora dubinski da izmeni dispoziciju i klasi~ni modalitet teorije koja se u njemu uvodi u
igru. Uzmimo da je to dokazano. Ali, sada postavljam dodatno pitanje: kako pisani tekst,
koji mobili{e i koristi politi~ku problematiku i ovu novu dispoziciju, koristi sebe u prostoru problematike politi~ke prakse koja je njime izloèna?
Prvo isku{enje je posmatrati tekst kao da postoji van svakog prostora. To je teza
Aufklärunga: kao i svetlo, istina nema lokaciju; ona se pojavljuje i deluje kroz efikasnost istinitog, ~ije je su{tina da postaje delotvorno kroz prosvetljenje. To bi moglo da
bude Makijavelijevo isku{enje kada izjavljuje da kre}e putem kojim jo{ niko nije kro~io:
ipak, taj put nikada ne zapada u u teoriju o efikasnosti »istine«. Makijaveli zna da nema
istine ili pre, ni~eg istinitog osim onog stvarnog, to jest, onog {to je no{eno sopstvenim efektima, i {to ne postoji van njih; i da je efektivnost istine uvek stopljena sa
aktivno{}u ljudi; i da, politi~ki govore}i, ona postoji samo u konfrontaciji sila, u borbi izme|u partija.22
Upravo stoga moramo primeniti pravilo »stvarne istine stvari« na manifest, i
priznati da da to nije ni{ta vi{e do tekst. Ipak, to nije tekst kao ostali: to je tekst koji pripada svetu ideolo{ke i politi~ke literature, koji zauzima strane i stav u tom svetu. [tavi{e, tekst je pasionirani apel za politi~ko re{enje koje najavljuje. To je dovoljno da izmeni ne samo standardnu dispoziciju diskursa, ve} i njihov sastav. »Manifest« traì da
bude napisan u novoj literarnoj formi. Ovo obja{njava Gram{ijevo divljenje prema stilu i formatu Vladaoca. Za prizivanje Novog Vladaoca, novi format jedva osamdeset
stranica i novi stil: lucidan, kompaktan, snaàn i pasioniran.
Za{to pasioniran? Zato {to Makijaveli koji nikada nije prestajao da bude pristrasan u organizaciji teorijskopoliti~ke dispozicije politi~kog problema za koji predlaè re{enje, i koji je uvek mislio o sticaju u smislu konflikta izme|u snaga mora otvoreno da se izjasni kao pobornik u svojim spisima, i to svim sredstvima retorike i strasti
koja su potrebna da bi pridobio pobornike za svoj cilj. To je prvi smisao u kome se ovaj
tekst moè nazvati manifestom. On posve}uje sve svoje mo}i koje ima kao pisac sluènju svrsi za koju se izja{njava. On se eksplicitno angaùje u ideolo{koj borbi u ime politi~ke partije koju podràva. Ili, drugim re~ima: Makijaveli, koji je u svom tekstu razradio
teoriju sredstava koja su na raspoloènju Vladaocu odabranom da spasi Italiju, tretira
pak istovremeno svoj sopstveni tekst, kao jedno od tih sredstava, uzimaju}i ga kao sredstvo u borbi koju najavljuje i u koju se upu{ta. Kako bi u svom tekstu najavio Novog
Vladaoca, on pi{e na na~in koji odgovara vestima koje najavljuje, na nov na~in. Njegovo pisanje je novo; to je politi~ki akt.
Glavna stvar, me|utim, tek predstoji. Najva`nija stvar nije primetiti da je mesto
literature ili ideologije nu`no razli~ito od mesta politike, ve} otkriti {ta njihovo pore|enje otkriva. Upravo tu }e Gram{ijeva primedba da je Vladalac revolucionarni utopijski
manifest dobiti svoju punu va`nost.
Jer, ako po{tujemo logiku upravo
22 Da se posluìmo ~uvenom opaskom koja je opasna
izloènog,
~ini se da moramo zaklju~iti da
ukoliko se pogre{no primeni da, ukoliko »je istina revolucionarna«, to je onako kako je odre|uje Lenjin: »istina je mesto teksta u literaturi (ili ideologiji) prouvek konkretna«, ostvarena konkretnim snagama, aktuelizovana; i ba{ usled toga delatna. Ostaje tvrdnja da je iz- sto predstavlja preme{tanje, transfer, meraz »istina« (verite) ideolo{ki i da trebamo govoriti, poput sta politi~ke prakse u drugi element: naiSpinoze, o »istinitome« (vrai). [Poslednja re~enica je rume, u ideologiju. Direktnije re~eno, ~ini se
kom pisani dodatak rukom pisanoj ispravci].
23 »Niccolo Machiavelli Velemo`nom Lorenzu De Medi- da Makijaveli treba, u ideologiji, da pi{e
ci«, Vladar, str. 99
svoj tekst sa stanovi{ta nekog ko treba da
revolucionira istorijski sticaj: sa stanovi{ta
Vladaoca.
Pa ipak prime}ujemo sa iznena|enjem da ovaj zaklju~ak sam Makijaveli odbacuje.
Hajde da ga poslu{amo u »Pismu posvete« u Vladaocu:
Ne èlim da se smatra za sujetu {to se ~ovek niskog i veoma neznatnog
porekla usu|uje da govori i raspravlja o tome kako vladaoci treba da upravljaju; jer, kao {to oni koji slikaju zemlji{te silaze u nizine da posmatraju
prirodu bregova i visokih mesta, kao {to se penju na bregove da bi posmatrali niske predele, tako isto treba biti valdalac da se dobro upoznaju narodi, i ~ovek iz naroda da se upoznaju vladaoci.23
Makijaveli nije mogao bolje da predstavi prostor politi~ke prakse, niti da ode dalje u priznavanju potrebe da unutra odredi mesto gde je njegov sopstveni tekst uba~en.
Makijavelijev tekst prikazuje topolo{ki prostor, i dodeljuje mesto topos koje on
sam mora da zauzme u ovom prostoru kako bi u njemu postao aktivan, kako bi ~inio politi~ki akt element u prakti~noj transformaciji ovog prostora.
Ono {to je dakle prili~no neobi~no jeste da mesto koje je Makijaveli odredio za
ovaj tekst, mesto njegovog stajali{ta, nije Vladalac, koji je uprkos tome odre|en kao subjekt odlu~ne politi~ke prakse, ve} narod. Paradoks je u tome {to u posveti vladaru, Lorencu de Medi~iju, kojom otvara delo koje }e govoriti o Vladaocu, Makijaveli ne okleva
da izjavi da »treba biti... ~ovek iz naroda da
se upoznaju vladaoci« prema tome, treba ne biti vladar. Ovo zna~i ne samo da
vladari nisu u stanju da imaju znanje o samima sebi, ve} i da nema drugog znanja o
vladarima osim sa stanovi{ta naroda. (Iako
ne moèmo biti sigurni u to, s tim povezana tvrdnja da ne moè biti znanja o narodima osim sa stanovi{ta vladara, moè se
shvatiti kao lukav na~in da se ova tvrdnja
ublaì. Jer, Makijaveli ne pretenduje da
razmatra narod, i nije pisao manifest naslovljen Narod.) Ali moramo i}i dalje: Makijaveli ne kaè da treba biti ~ovek iz naroda kako bi se razumela priroda odre|enog
Vladaoca, ve} priroda vladalaca impliciraju}i da postoji vi{e vrsta vladalaca, i da,
shodno tome, treba napraviti izbor me|u
njima sa stanovi{ta naroda.
Makijaveli nije mogao da se deklari{e kao ve}i pristalica svoje klasne pozicije,
niti da je afirmi{e sna`nije. Nije slu~ajno
{to po~inje pozivaju}i sa na »vrlo nisko i zanemaruju}e poreklo« koje ~ini njegovu pripadnost narodu. Klasna pripadnost (»klasno bi}e«: Mao) nije dovoljna. Njoj on dodaje izja{njavanje o svojoj klasnoj poziciji,
Italijansko izdanje Manifesta
svom klasnom gledi{tu. Izvan ove klasne pozicije, njegov poduhvat i njegovi spisi su
neobja{njivi: da bi neko govorio o Vladaocu na na~in na koji on to ~ini, mora biti ~ovek iz
naroda, svrstan me|u klasne pozicije naroda. To je ono {to Gram{i kaè: u svom manifestu, Makijaveli »postaje narod«.24
Ovo proizvodi dva rezultata. Kao prvo, omogu}ava nam da shvatimo zna~enje
celokupnog diskursa o Vladaocu i dràvi. Makijaveli ne èli bilo kog vladara: ovaj teoreti~ar suverene mo}i jednog ~oveka najradikalniji je protivnik svake tiranije. Ovaj teoreti~ar dràve nije kao {to je Hegel verovao teoreti~ar odre|ene dràve, ve} teoreti~ar nacionalne dràve, ili kao {to Gram{i kaè teoreti~ar nacionalnog jedinstva pomo}u narodne dràve. Drugi rezultat je da Makijaveli, koji se sa o~ajanjem obra}a Vladaocu, to ~ini sa stanovi{ta naroda. Pod maskom Vladaoca, on se zapravo obra}a narodu. Ovaj manifest, koji izgleda ima za svog jedinog sagovornika budu}eg pojedinca, pojedinca koji ne postoji, u stvari se obra}a masi obi~nih ljudi. Manifest nije napisan za pojedinca, naro~ito ne za nepostoje}eg pojedinca: on se uvek obra}a masama, kako bi ih
organizovao u revolucionarnu snagu.25
Ipak ostaje nepobitna ~injenica da Makijaveli nije napisao tekst uporediv sa Komunisti~kim manifestom.
Komunisti~ki manifest je tako|e pisani tekst koji organizuje dru{tvene klase u
prostoru ekonomske, politi~ke i ideolo{ke klasne borbe; tekst koji teorijski postavlja problem koji sticaj okolnosti postavlja dru{tveno i politi~ki dru{tvenu revoluciju i odre|uje mesto snage koja se mora konstituisati da bi se ovaj problem re{io to jest da
bi se pokrenula revolucija. To je mesto je proletarijat; a ova snaga je partija proletarijata.
Naravno, Komunisti~ki manifest je tako|e pisani tekst. Kao takav, on zauzima
mesto u ideolo{koj literaturi vremena, kao {to moèmo da vidimo u odeljku u kom
Marks i Engels prave inventar postoje}e socijalisti~ke literature, kako bi mogli da odlu~no defini{u u ~emu se od nje razlikuju.26 Ovaj pisani tekst prema tome locira sebe u politi~koj ideologiji, koja zauzima odre|eno mesto u prostoru politi~ke topologije koju izlaè Manifest, sa svim posledicama koje to povla~i u pogledu teorijske dispozicije, formata i literarne forme samog Manifesta.
Postoji dakle distinkcija izme|u mesta politi~ke ideologije u kojoj je Manifest svesno lociran i vrste efekta koji intervencija teksta pisanog na tom mestu moè da proizvede s jedne strane, i mesta proleterske ekonomske i politi~ke klasne borbe, i efekata
ove borbe, s druge strane. Manifest nije letak; manifest, ili letak, nije {trajk, demonstracija, niti ustanak. Ipak, iako su ova mesta odeljena, ona nisu razli~ita u slu~aju Komunisti~kog manifesta. Zaista, Manifest locira
24 Quaderni del carcere, str. 126
sebe na poziciji proletarijata, ali zato da bi
25 Ibid, str. 125-7
sazvao taj isti proletarijat i druge eksploa26 Upor. Manifest komunisti~ke partije, Kultura, Beograd/Za- tisane klase da se organizuju u partiju progreb, 1947, odeljak III, »Socijalisti~ka i komunisti~ka literatura«,
koji po~inje sa »Reakcionarnim socijalizmom« (»feudalisti~ki letarijata. Klasno gledi{te sa koga je Manisocijalizam«, »sitnoburòaski socijalizam« i »nema~ki ili istin- fest koncipiran i sastavljen je, u ideologiji,
ski socijalizam«), u nastavku ima »Konzervativni ili buròaski
socijalizam« i zavr{ava se »Kriti~ko-utopisti~kim socijalizmom i stanovi{te proletarijata. Klasno gledi{te i
komunizmom«. êtvrti odeljak razmatra »stav komunista pre- klasna partija pripadaju jednoj istoj klasi:
ma raznim opozicionim strankama«.
proletarijatu.
To ne vaì i za Vladoca. Dodu{e, Makijaveli usva- 27 »Slu~ajna« je kasniji rukom pisani dodatak.
ja gledi{te naroda. Ali, dok Vladalac kome je dodeljena
misija ujedinjenja italijanske nacije, mora da postane
narodni Vladalac, on sam nije narod. Isto tako, narod nije sazvan da postane Vladalac.
Postoji, dakle, nesvodiva dvojnost izme|u mesta politi~kog stanovi{ta i mesta politi~ke snage i prakse; izme|u »subjekta« politi~kog stanovi{ta naroda i »subjekta« politi~ke prakse Vladaoca. Ova dvojnost, ova nesvodivost, poga|a i Vladaoca i narod.
Budu}i jedinstveno i isklju~ivo definisan funkcijom koju mora da obavi to jest, istorijskim vakuumom koji mora da popuni Vladalac je puka slu~ajna mogu}nostnemogu}nost.27 Nikakva klasna pripadnost ga ne disponira da preuzme svoj istorijski
zadatak; nikakva dru{tvena veza ga ne vezuje za ovaj narod koji mora da ujedini u naciju. Sve zavisi od njegove virtù to jest, od subjektivnih uslova njegovog uspeha. [to
se ti~e naroda koji o~ekuje da ga ovaj nemogu}i Vladalac transformi{e u naciju, i sa
~ije perspektive Makijaveli defini{e Vladao~evu politiku, ni{ta ih ne obavezuje, niti
~ak podsti~e, da se konstitui{u kao narod, da se transformi{u u narod, ili a fortiori
da postanu politi~ka snaga. Naravno, vide}emo da Makijaveli pa`ljivo razlikuje feudalnu klasu onih koji poseduju i tla~e bez rada, i obi~an narod, koji obra|uje zemlju
ili proizvodi vunu i gvo`|e, kao i one koji trguju i {pekuli{u. Ali ova radna i trguju}a
populacija je podeljena; i nema indikacija da je Makijaveli u~inio ikakav poku{aj da
prevazi|e ovu podelu. Istoriju mora da stvara Vladalac sa stanovi{ta naroda; ali narod
nije uvek »subjekt« istorije.
Ova distinkcija opravdava Gram{ijevu primedbu. Vladalac je vrsta revolucionarnog manifesta, ali utopijskog. Revolucionarnog, utoliko {to je Makijaveli jasno razumeo
revolucionarni zadatak »na dnevnom redu« konstituisanje nacionalne dràve i
postavio svoj problem sa stanovi{ta naroda. Ali utopijskog u dva smisla. Kao prvo, utoliko {to je Makijaveli verovao »da je situacija revolucionarna«, i da je Italija spremna da
postane nacionalna i narodna dràva. (Sumira}u ovu distinkciju Lenjinovom formulacijom: revolucija, ili istorijski zadatak, moè da bude na dnevnom redu a da konkretna
situacija ne bude revolucionarna.) I kao drugo, utoliko {to Makijaveli, iz raznovrsnih
razloga koji bi zahtevali detaljno ispitivanje, poverava nekom drugom nepoznatom
pojedincu za koga veruje da je prepoznao u nekoliko sukcesivnih li~nosti, pojedincu koji
se ne moè definisati unapred misiju ostvarenja nacionalnog jedinstva u ime tre}e
strane: u ime naroda. Dvojnost mesta i »subjektâ« rezultira dakle u drugosti utopije, u
poveravanju realizacije nacionalnog jedinstva mitskom pojedincu: Vladaocu. Kada
Gram{i kaè da Makijaveli postaje narod, da govori narodu, onima »koji ne znaju«; kada
pi{e da »celokupan logi~ki argument Vladaoca izgleda kao puka autorefleksija u ime
naroda unutra{nje rezonovanje razra|eno u narodnoj svesti« ova refleksija ostaje utopijska. Jer, ako moè doprineti modifikovanju politi~ke svesti naroda, to je samo
zato da bi stavila ovu jednostavnu svest kao svest u kontakt sa mogu}im i poèljnim
doga|ajem: dolaskom Vladaoca. Ne zato da bi transformisala ovu svest u politi~ku snagu sposobnu da proizvede taj doga|aj, ili da u~estvuje u njegovom proizvo|enju.
Kao {to je dobro poznato, Komunisti~ki manifest i Prva internacionala o~igledno
govore potpuno razli~itim jezikom. Emancipaciju radnika ostvari}e sami radnici. Radnici sveta, ujedinite se. Ni Bog, ni gospodar...
Antonio Gramsci, iz Appignanesi&Zarate Lenjin za po~etnike
Da sumiram ovu preliminarnu digresiju rekao bih, dakle, da postoje dva razloga za{to nas Makijavelijev tekst istovremeno zaokuplja i izmi~e nam, za{to nam se
»obra}a« sa takvom snagom i prisustvom, i za{to ga je tako te{ko filozofski razumeti i
teorijski objasniti.
Neobi~an karakter ovog teksta sastoji se najpre u ~injenici da, iako je optere}en
teorijom, to nije teorijski tekst kao bilo koji drugi, ve} takav u kome je tradicionalni teorijski prostor (tradicija dodeljuje odre|enu ideolo{ku predstavu toga {ta taj tekst predstavlja) iskrivljen, zakrivljen, i u~injen neprepoznatljivim ure|enjem i dispozicijom koji
su povezani ne samo sa politikom, ne samo sa istorijskim sticajem i njegovim zadatkom, ve} tako|e i iznad svega sa politi~kom praksom i klasnim gledi{tem koje ona
uklju~uje. Ova referenca duboko poga|a klasi~ni modalitet teorije, razbija njegovu dipoziciju, fragmentira je i ponovo konstitui{e u specifi~noj formi koja onemogu}ava tradicionalnim kategorijama filozofije da ga zahvate.
Neobi~an karakter ovog teksta se, kao drugo, sastoji u ~injenici da su kod Makijavelija mesta klasnog gledi{ta i politi~ke prakse odeljena: ovaj jaz otvara vakuum utopije, koja u prejakoj meri odre|uje prethodne efekte. Ima}emo priliku da prou~imo
stvarne dokaze.
Ali pre ulaènja u detalje, èleo bih da dam jedan vaàn primer zbunjuju}ih efekata koje proizvodi neobi~an karakter Makijavelijevog teksta. To je primer Rusoa (Rousseau). On, na svoj na~in, sumira celokupan problem koji Makijavelijevi tekstovi postavljaju ~itaocima.
Kao {to je dobro poznato, ~im je objavljen, Vladalac je izazvao najo{trije osude
onih kojima je Marks nadenuo nadimak »profesionalni ideolozi« sve{tenika i moralista iz razloga koji su Makijaveliju pribavili retku istorijsku privilegiju kovanja prideva: makijavelisti~ki. To je pridev koji ne ukazuje na slaganje (bilo sa Makijavelijevim
delom ili mi{lju: makijavelisti~ki [machiavelién] kao {to bi neko rekao »kantovski«); ve}
pre, kvalitet (makijavelisti~ki, [machiavelique], kao {to bi neko rekao »platonski« ili
»danteovski«) i povrh toga, »pogrdan«. Razlog je to {to Makijaveli ~ini religiju instrumentom politike, podre|uje moral politi~koj praksi, i da idemo do kraja brani pravo Vladaoca da u odre|enim okolnostima pribegne surovosti, prevari, lo{oj veri itd.28
Jezuiti su poznati po svojoj notornoj izjavi da je Vladalac napisan »|avoljom rukom«, i
da je njegov autor bio »vrhunski kova~ |avoljih misli«. Ali ove reakcije nisu od prevelikog zna~aja.29 Bitnije su one koje se ti~u Makijavelijevog stvarnog objekta politike
i njegovog zalaganja u politi~koj borbi. Vladalac je nekad izazivao pohvale dràvnika (kao {to su Ri{elje ili Napoleon, koji su uprkos tome rekli da Makijaveli raspravlja o
ratu poput nekog slepog za boje); i ponekad provocirao osude na primer od hugenota, ~iji su sadruzi u veri masakrirani u Bartolomejskoj no}i; i Fridriha II pruskog, autora
spisa Protiv Makijavelija, za koji se ubrzo potom posumnjalo da sluì da prikrije iste one
prakse od kojih se javno ogra|uje pori~u}i ih.
Bilo kako bilo, ova cela sva|a oko Makijavelija kako njegovo politi~ko prisvajanje, tako i osuda osvetlili su pitanje politi~kog zna~enja njegovog uvre, u direktno paradoksalnim terminima. I to ne slu~ajno.
Pitanje se ne moè formulisati na slede}i na~in: ako se uzme u obzir ovaj pisani
tekst Vladaoca; ako se uzme u obzir da je posve}en Vladaocu (u jednini), ako ne i svakom vladaru; ako se uzme u obzir da on defini{e {ta Vladalac (svaki vladar) mora da
radi, kako mora da se vlada i postupa da bi osnovao i pro{irio svoju dràvu, koriste}i sva
raspoloìva sredstva, bez obzira na njihovu kompatibilnost sa individualnom moralno{}u i vladaju}om religijom kome, onda, ovo delo koristi? Prva misao koja nam pada
na pamet je da ova rasprava o Vladaocu sluì odre|enom Vladaocu, ili ~ak bilo kom vladaocu. Ali, ako kaèmo da ova rasprava sluì odre|enom, ili ~ak bilo kom vladaocu,
smesta se spoti~emo o ~injenicu da je to obljavljen spis prema tome javan koji svima govori o zanimanju jednog ~oveka; i da prema tome u svakom momentu u kom naoruàva Vladaoca njegovim metodama, istovremeno ga i razoruàva time {to ih ~ini
javnim. Da budem precizniji, u Vladaocu i Raspravama, Makijaveli izme|u ostalog daje
pravila koje treba slediti kako bi se proizveli efekti mi{ljenja koje zavisi, pre svega, od
umetnosti pretvaranja. Ukoliko se cela umetnost vladanja sastoji u proizvodnji kontrolisanih efekta mi{ljenja, zasnovanih na 28 Vidi pod »makijavelizam« u Encyclopedie: Malo dela je izadobro pode{enom izgledu, kalkulisanoj zvalo takvu pometnju kao rasprave u Vladaru: razlog za to je da
on u~i vlastodr{ce da gaze religiju, vladavinu prava, svetost
glumi, onda objavljivanje pravila igre, pre- ugovora, i sve {to je sveto, kada to zahteva njihov interest. Glavare i pretvaranja, procedura i procesa ve XV i XXV mogu biti naslovljene: »Okolnosti u kojima Vladaocu odgovara da bude zlikovac«.
prevare, o~igledno podrazumeva ~udnu
Pasus koji sledi se nalazio pisan rukom na marginama kucakontradikciju. Odavde nas samo mali ko- 29
nog teksta:»su od interesa samo kao odgovori drugima (povoljrak deli do mi{ljenja da je Makijavelijev nim po Machiavellija uprkos ovoj njegovoj dijaboli~noj strani);
Machiavellija uvek besni bitka ~iji je on simboli~ki/imagitekst i sam pretvaranje. U stvari, Makija- Iza
narni fokus«.
veli se pretvara da savetuje vladare. Ali,
ako tvrdi da prosto izlaè ~injenice, kako bi obezbedio prikaz njihove stvarne prakse,
~emu ih on moè nau~iti {to ve} i sami ne znaju? Vladari su se uvek sami snalazili, i njima nije potreban Makijaveli. Zaista, njima moè samo stra{no da zasmeta ovaj uljez
koji priznaje njihovo sramno pona{anje i javno obznanjuje njihove tajne. Dok prou~avamo ovaj neobi~an tekst, javlja se sumnja da ovaj privatni pojedinac, koji javno savetuje vladare u umetnosti pretvaranja i lukav{tini u vladanju ljudima, u stvari upravlja
vladarima drugim lukavim obrtom, koji, kao Paskalov obrt u ludilo, tome daje najneviniju spolja{njost.
Istina Vladaoca se tada pojavljuje takva kakva je u stvari: silna lukav{tina, jedna
od nelukav{tina; silna prevara, jedna od neprevara velika zamka »stvarne istine«
postavljena na otvorenom za vladare da do|u i da se sami uhvate. Istina o »politici« je
politi~ka varka. Ali, ako je Makijaveli izveo ovaj neverovatan majstorluk da prevari vladare govore}i im istinu koja treba da im posluì, kome ova prevara nad prevarama, ovo
pretvaranje nad pretvaranjima, sluì? Da li prosto sluì bolnoj svesti ~oveka niskog porekla koji, pukim pisanjem o onima kojima treba da sluì, sprovodi osvetu u kojoj samo
on uìva?
Evo Rusoovog odgovora: »On je navodno podu~avao kraljeve; ali je u stvari podu~avao narod. Njegov Vladalac je knjiga republikanaca«. A u primedbi Ruso dodaje da
je, »usred opresije svoje zemlje«, Makijaveli bio prisiljen da »prikrije [] svoju ljubav
prema slobodi«; da je imao »skriveni cilj« koji se otkriva kada uporedimo Vladaoca (o~igledno monarhisti~kog) sa Raspravama o prvoj dekadi Tita Livija (istinski republikanskim). Ruso zaklju~uje: »ovog dubokoumnog politi~kog mislioca dosad su prou~avali
samo povr{ni ili iskvareni ~itaoci«.30
Kako Vladalac sluì narodu? Deo uvoda Encyclopèdie o »makijavelizmu« (nesumnjivo Didroov [Diderot]) daje odgovor:
Kada je Makijaveli napisao svoju raspravu o Vladaocu, to je kao da je rekao svojim sugra|anima: Pro~itajte ovo delo pa`ljivo. Ukoliko ikada prihvatite gospodara, on }e biti takav kakvim ga opisujem. Evo surovog ~oveka kome se prepu{tate. Prema tome, njegovi savremenici su pogre{no
procenili njegov cilj: oni su satiru shvatili kao veli~anje.
Ovo je o~igledno pogre{na interpretacija, ~iji je neposredni uzrok vremenski razmak i preklapanje vremena, istorijskih sticaja, i efekata pomeranja i preraspodele uloga koje to prouzrokuje u ~itanju i proceni teksta. Ali taj interval i preklapanja ne obja{njavaju sve. Otkud ova pasija prema Makijaveliju? Za{to je, osim »korumpiranih«, ovaj
izuzetno »dubok« politi~ar imao samo povr{ne ~itaoce? Otkuda ovo pogre{no konstruisanje satire u veli~anje? Za{to su, ako su bili povr{ni, ovi ~itaoci bili toliko zaokupljeni
Makijavelijem da je on ostao izuzetno prisutan, i to na vrlo svojstven na~in, jer koliko god njegovi ~itaoci bili povr{ni njegov tekst ima izuzetnu mo} da me|u njima izazove pasionirane podele oko interpretacije?
Nemogu}e je odgovoriti na ovo pitanje a da se ne uzme u
30 @an-@ak Ruso, Dru{tveni ugovor,
Filip Vi{nji}, Beograd, 1993.
obzir Makijavelijevo specifi~no ure|enje teorijskog i politi~kog prostora. Zaista, Makijavelijev tekst je tako ure|en da nas nu`no, na jedan ili drugi na~in, svesno ili nesvesno, poga|a pitanje: za koga je
ovaj tekst napisan, i sa ~ijeg stanovi{ta je koncipiran? Ovo pitanje
tiho name}e dispozicija Makijavelijevog revolucionarnog utopijskog manifesta, kroz postojanje dva naizmeni~na »mesta« koja upravljaju njegovim formama prezentacije, argumentacije, i teorijske refleksije: mesto Vladaoca i Naroda.
Zadràti samo stanovi{te Vladaoca, ne shvataju}i da se ono promi{lja sa stanovi{ta naroda, zna~i zapasti u »makijavelizam«: recept za tiraniju i lupe{tvo. Ali i to je
efekat prisustva naroda to istovremeno zna~i zapasti u kontradikciju pretvaranja
pretvaranja: Rasprava o Vladaocu se sveti Vladaocu, i adresant i{~ezava sa adresom. Zadràti samo narod, kao u tzv. »demokratskoj« interpretaciji, zna~i demaskirati Vladaoca, ali zapasti u kontradikciju osvete nad Vladaocem koji se istovremeneno poziva da
ostvari veliko delo italijanskog jedinstva; i to je efekat prisustva Vladoca.
Zaklju~ujem dakle da ovi naizmeni~ni efekti nisu samo proizvod interpretacija
razra|enih sa stanovi{ta stranih tekstu, ve} refleksija, u spoljnim interpretacijama,
dvojnog gledi{ta unutar teksta, koji ne funkcioni{e kao serija teorijskih izjava, niti kao
izlaganje re{enja, ve} kao formulacija politi~kog problema, kao ispitivanje, kao obrazac
politi~kog problema koji izaziva podelu protagonista povodom koncepcije uslova politi~ke prakse.
Ukoliko prihvatimo sve ove primedbe, moèmo da procenimo za{to nas Makijaveli istovremeno zaokuplja i izmi~e nam. Upravo stoga {to nas zaokuplja, on je neshvatljiv za tradicionalnu politi~ku misao. On nas zaokuplja jer nas njegov tekst prakti~no i
politi~ki upli}e i uklju~uje, koliko god je to u mo}i jednog spisa. Pozdravlja nas sa mesta koje nas poziva da zauzmemo kao potencijalni »subjekti« (agenti) potencijalne politi~ke prakse. Ovaj efekat privla~nosti i interpelacije proizveden je dezintegracijom tradicionalnog politi~kog teksta, iznenadnim pojavljivanjem politi~kog problema kao problema i politi~ke prakse u njemu kao prakse; i dvostrukom refleksijom politi~ke prakse
u njegovom tekstu i njegovog teksta u politi~koj praksi. Gram{i je bio prvi ko je ovo primetio. Nije slu~ajno {to je Gram{i, shvativ{i neuhvatljivost Makijavelija, mogao da ga
razume, i da o njemu raspravlja u tekstu o kome je MerloPonti tako|e mogao da se zapita: Kako su ga mogli razumeti? Gram{i je, u stvari, tako|e nedoku~iv, iz istih razloga
koji su i samog Makijavelija u~inili nedoku~ivim za nas.
Prevela s engleskog: Svetlana Mini}
Izvornik: Louis Althusser, Machiavelli and Us, Edited by François Matheron, Translated with an introduction by Gregory Eliot, Verso, London & New York, 2000, str. 532
»UMETNOST
JE U
OPASNOSTI«
Georg Gros i Viland Hercfeld
ISUS U ROVOVIMA
Nema~ki dadaisti~ki pokret bio je ukorenjen u shvatanju do koga smo zajedni~ki do{li
moji drugovi i ja: verovanje da »duh« (Geist), ili ljudi od »duha«, vladaju svetom je kompletna ludost. »Gete« pod bombama, »Ni~e« u ruksaku, »Isus« u rovovima bilo je ljudi koji su jo{ uvek verovali u autonomnu mo} duha i umetnosti.
Dada je bila prvi zna~ajni umetni~ki pokret u Nema~koj tih godina. Nemojte se
smejati kroz dadaisti~ki pokret, svi »izmi« u umetnosti postali su zastarele i nekonsekventne ateljejske afere. Dada nije bila »napravljeni« pokret, ve} organski produkt
koji je proistekao iz reakcije na tendenciju »glave u oblacima«, na tzv. svetu umetnost
~iji su sledbenici kontemplirali nad kubovima i goti~kom umetno{}u, dok su generali
slikali u krvi. Dada je naterala posve}enike umetnosti da pokaù svoje »boje«.
DADA KAO ISTREBLJIVA^
[ta su Dade uradile? Rekle su da se sve svodi na isto, bilo da neko brblja gluposti ili veli~a sonete Petrarke, [ekspira, Rilkea, bilo da delje |onove ili rezbari bogorodice: ubijanje se nastavlja, profitiranje se nastavlja, glad se nastavlja, la` se nastavlja: ~emu onda
umetnost? Nije li vrhunac obmane pretvarati se da umetnost proizvodi duhovne vrednosti? Nije li neverovatno sme{na ideja da umetnost moè uzeti za ozbiljno samo
umetnost sama i niko drugi? »Skidajte ruke sa svete umetnosti!« uzvikuju neprijatelji
Dade. »Umetnost je u opasnosti!«, »Duh se obe{~a{}uje!«. Brbljati o duhu u trenutku
kada je jedino obe{~a{}en duh {tampe koja pi{e: kupite ratne obveznice! êmu brbljanje o umetnosti kada se kona~no do{lo do suvi{nog ulep{avanja lica godine trinaeste, lica koje se svakom danom sve vi{e demaskiralo.
BORBA PROTIV VETRENJAÂ
Danas znam, kao {to znaju i svi ostali osniva~i Dade, da je na{a jedina gre{ka to {to smo
uop{te bili ozbiljno angaòvani u tzv. umetnosti. Dada je bila proboj koji je izveden kroz
bu~an i prezriv smeh; ona je iza{la iz uskog, arogantnog i precenjenog miljea, plutaju}i
Georg Gros i Viland Hercfeld ¥ »UMETNOST JE U OPASNOSTI« ¥ 29
izme|u dve klase, bez odgovornosti spram {ire javnosti. Onda smo videli {ta je sumanuti krajnji produkt vladaju}e klase i prasnuli u smeh. S druge strane, iza tog ludila, nismo bili u stanju da nazremo bili kakav sistem.
SVI]E
Neuspela revolucija dovela je do postepenog razumevanja sistema. Vi{e nije bilo stvari
za ismejavanje; postojali su problemi va`niji od onih umetni~kih, a ukoliko umetnost i
dalje teì nekakvom zna~enju, ona se morala podrediti tim problemima. U praznini u
koju smo upali pred nadolaze}om umetni~kom frazeologijom, neki od nas dadaista su
se izgubili. To su uglavnom bile frakcije u [vajcarskoj ili Francuskoj koje su doìvele kulturni {ok tokom poslednje dekade, najvi{e iz novinske perspektive. Mi ostali smo se suo~ili sa novim velikim zadatkom a to je bila: tendenciozna umetnost u slu`bi revolucije.
GALOP KROZ ISTORIJU UMETNOSTI
Zahtev za Tendencijom, danas verovatno vi{e nego ikada iritira umetni~ki svet, sve do razjarene i ohole opozicije. Poznato je da je svako vreme imalo va`ne radove tendencionznog
karaktera, iako ti radovi nisu bili cenjeni zbog svoje tendencioznosti, ve} pre zbog svojih
formalnih, »~isto umetni~kih« kvaliteta. Ovi krugovi nisu shvatili da je umetnost svih vremena pokazivala tendenciju, a da se jedino menjao karakter i jasno}a te tendencije.
Me|utim, i dalje ima umetnika koji svesno
i nagla{eno poku{avaju da izbegnu svaku
tendenciju i koji se u potpunosti odri~u
predstavnog, pa ~ak i problemskog. Oni ~esto veruju u to da mogu delovati instinktivno, ~ak i besciljno kao priroda koja bez
vidljivog cilja daje oblik i boju kristalima,
biljkama, kamenju svemu {to postoji.
Oni svojim slikama daju opskurna imena,
ili samo brojeve. Evidentno je da je ovaj
metod baziran na poku{ajima da se proizvedu ~isti stimulansi kao u muzici kroz namernu eliminaciju svih drugih delotvornih
mogu}nosti. Slikar nije ni{ta drugo do kreator boje i forme. Bilo da ovi umetnici veruju da njihov rad nema »dublje zna~enje«, ili
mu pripisuju emocionalna i metafizi~ka
zna~enja koja posmatra~ te{ko moè da
percipira, ~injenica je da oni namerno odbacuju sve mogu}nosti umetnika da ideo-
Georg Grosz u svom ateljeu 1918
LUTANJE U PRAZNO
lo{ki uti~e na posmatra~a (u polju erotike, religije, politike, estetike, morala, itd.). Oni
ostaju nemi i indiferentni, odnosno, neodgovorni prema dru{tvenim pojavama ili je u
slu~ajevima kada to nije namera njihov rad uzaludan, jer je neznala~ki i neadekvatan.
]UTANJE JE TAKO\E ODGOVOR
Kada ovakvi umetnici u|u u slu`bu industrije i primenjene umetnosti, na takav gest
moèmo imati jednako malo primedbi kao i na gest politi~ara koji se zaposli kao radnik.
Stvar talenta. Kada je umetnost »prvla~nosti na prvu loptu« sama sebi cilj, onda ona namerno propagira blaziranu indiferentnost i neodgovorna individualisti~ka ose}anja.
VE[TINA NIJE NA ODMET
O~igledno je da se umetnikova veza sa svetom uvek izraàva kroz njegov rad i da ova
veza tom radu neizbe`no dodeljuje njegovu tendenciju. Prema tome, umetnika je
opravdano kriviti zbog njegove tendencije jedino ukoliko je ta tendencija u suprotnosti
sa {irim pogledima koji se nehotice pojavljuju kroz njegov stil ili, pak, ukoliko umetnik
svoju neve{tost kompenzuje dodavanjem tendencioznog motiva ili naslova. De{ava se
da umetnik upotrebi neadekvatna sredstva kako bi podrào tendenciju u koju je apsolutno uveren, ali se ~ak i u tom slu~aju tendencija ne moè osporiti samo zbog neadekvatnih sposobnosti izraàvanja. Kada ljubitelji umetnosti odbacuju rad zbog njegove
tendencije, kao nosioca ili sredstva senzacije, oni ne pristupaju kriti~ki umetni~kom
delu, ve} gaje neprijateljstvo prema ideji koju ono zastupa.
Spartakovci u Berlinu 1919
Georg Gros i Viland Hercfeld ¥ »UMETNOST JE U OPASNOSTI« ¥ 31
ÎJI HLEB JEDEM
NJEGOVU HIMNU PEVAM
Umetnik, èleo on to li ne, ìvi u stalnoj korelaciji sa javno{}u, dru{tvom i ne moè se
izvu}i iz dru{tvenih zakona evolucije, ~ak
iako, kao {to je to danas slu~aj, ono uklju~uje klasne sukobe. Svako ko odràva sofisticirani odmak iznad ili izvan stvari tako|e se
svrstava na neku stranu, a sa takvom indiferentno{}u i prezrivo{}u on automatski
podràva klasu koja je trenutno na vlasti
u Nema~koj konkretno, srednju klasu. [tavi{e, veliki broj umetnika potpuno svesno
podràva buròaski sistem, budu}i da se u
tom sistemu njihovi radovi i prodaju.
[TA ]U MISLITI SUTRA
U novembru 1918, kada je izgledalo da }e talas dovesti do prevrata i najza{ti}enija
budala najednom je otkrila svoje simpatije
za radne ljude i kroz nekoliko meseci masovno produkovane crvene i crvenkaste
alegorije i pamfleti dobro su pro{li na
umetni~kom trì{tu. Me|utim, ubrzo zatim, vra}en je red i mir. Da ne poverujete,
na{i umetnici su se vratili redu bez komentara. »Ne znam o ~emu govorite? Mi smo
ostali revolucionarni ali pre svega radnici, da ih ovde ne spominjemo. Svi oni su
burùji. U ovoj zemlji, revolucija je nemogu}a«. I onda su se ponovo vratili svojim
ateljeima i zamislili nad »stvarnim« revolucionarnim problemima forme, boje i stila.
MLAD ÔVEK VARI SVE
Revolucija formi je odavno izgubila efekat
{oka. Moderni gra|ani vare sve, samo su
»nov~ane« grudi ranjive. Dana{nji mladi
trgovac nije kao njegov parnjak iz vremena Gustava Frajtaga: hladan kao led, rezervisan, on ka~i najradikalnije komade u
svom stanu. Traì se naglost i neoklevanje samo da bi se izbegao epitet »ro|en ju~e«.
Automobil najnoviji sportski model. O profesionalnoj misiji i obavezama bogatih ne
govori ni{ta: smiren, objektivan do ta~ke tuposti, skepti~an, bez iluzija, pohlepan, on
razume samo svoju trgovinu, a za sve drugo uklju~uju}i polje filozofije, etike, umetnosti kulture u celini, postoje specijalisti za diktiranje mode koja se odmah prihvata
kao utvr|ena vrednost. âk i revolucionari forme i »lutalice po praznom« funkcioni{u
prili~no dobro, oni su vezani za tu gospodu i, bez obzira na njihovo navodno neslaganje,
imaju isti indiferentan i arogantan pogled na svet.
SLIKAJ KORISNO
Svako za koga radni~ki revolucionarni pokret nije samo fraza ili »divna ideja, ali nemogu}a za ostvariti« ne moè biti zadovoljan bezopasnim bavljenjem formalnim problemima koji nikome ne mogu nauditi. On mora poku{avati da izrazi ideju radni~ke borbe,
i da meri vrednost svog rada njegovom dru{tvenom korisno{}u i efektivno{}u, pre
nego nekontrolisanim individualnim umetni~kim principima i javnim uspehom.
POSLEDNJA RUNDA
Hajde da sumiramo: zna~enje, priroda i istorija umetnosti direktno su povezane sa zna~enjem, prirodom i istorijom dru{tva. Preduslov percepcije i evaluacije savremene
umetnosti je intelekt koji je usmeren na poznavanje ~injenica, njihovih odnosa sa realnim ìvotom, potresima i tenzijama. Sto godina ~ovek je osvajao ovozemaljska sredstva
produkcije. Istovremeno, borba me|u ljudima za posedovanje tih sredstava dobijala je
sve {ire razmere, uvla~e}i u taj vrtlog sve ljude: radnike, zaposlene, javne slu`benike, trgova~ke putnike, akcionare, ugovara~e, trgovce, ljude od finansija. Borba za opstanak
~ove~anstva dovela je do podele na eksploatatore i eksploatisane, u svojoj najo{trijoj i
kona~noj formi: klasne borbe.
Da, umetnost je u opasnosti:
Dana{nji umetnik, ukoliko ne èli da se iscrpljuje i postane matori luzer, moè da
bira izme|u: propagande tehnolo{kog razvoja i propagande klasne borbe. U oba slu~aja, on mora da se odrekne »~iste umetnosti«. Bilo da se zaposli kao arhitekta, inènjer ili
kao advertajzing umetnik u vojsci (naàlost vrlo feudalisti~ki organizovanoj) koja razvija industrijsku mo} i eksploati{e svet; ili, kao reporter ili kriti~ar koji reflektuje lice dana{njice, propagandista ili branilac revolucionarne ideje i njenih partizana, on nalazi
svoje mesto u armiji potla~enih koji se bore za svoj deo sveta, za smislenu dru{tvenu organizaciju ìvota.
Prevela s engleskog: Jelena Vesi}
Izvornik: »Art in Theory 19001990«, An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison & Paul Wood,
Blackwell Publishers, Massachusetts, 1992.
Grosz i Heartfield na otvaranju Dadaisti~ke izlo`be 1920
Dijego Rivera
REVOLUCIONARNI
DUH U
MODERNOJ
UMETNOSTI
U
METNOST je dru{tvena kreacija. Ona odraàva onu podelu koja prati podelu dru{tvenih klasa. Postoji buròaska umetnost, postoji revolucionarna umetnost, postoji
selja~ka umetnost, ali ne postoji, u punom zna~enju re~i,
proleterska umetnost. Proletarijat produkuje umetnost klasne borbe; ipak, ni jedna klasa ne moè da produkuje klasnu umenost dok ne dosegne najvi{u ta~ku svog razvitka.
Buròazija je dosegla svoj zenit sa francuskom revolucijom proizvev{i umetnost koja je
predstavljala njen sopstveni izraz. Kada u jednom trenutku proletarijat po~ne da proizvodi svoju umetnost, to }e biti onda kada diktatura proletarijata ispuni svoju misiju,
kada likvidira sve klasne razlike i proizvede besklasno dru{tvo. Umetnost budu}nosti
samim tim ne}e biti proleterska nego komunisti~ka. Me|utim, tokom svog razvojnog
puta, pa ~ak nakon {to se domogne vlasti, proletarijat se ne sme libiti da upotrebi najbolja tehni~ka sredstva buròaske umetnosti, isto kao {to se nije libio da upotrebi tehni~ku opremu buròazije: topove, ma{inke i parne turbine.
ôvek koji je istinski mislilac ili slikar, dakle, koji je istinski umetnik, ne moè, u
datom istorijskom trenutku, biti ni na jednoj drugoj poziciji do na onoj koja je u saglasnosti sa revolucionarnim razvojem njegovog vremena. Socijalna borba je najbogatija,
najintenzivnija i najplasti~nija tema koju umetnik moè izabrati. Prema tome, ~ovek
koji je ro|en da bude umetnik ne moè da ostane bezose}ajan spram ovih kretanja.
Kada kaèm ro|en da bude umetnik, ja referiram na konstituciju ili »doteranost« njegovih o~iju, njegovog nervnog sistema, njegove senzibilnosti i njegovog mozga. Umetnik
je direktan proizvod ìvota. On je aparat koji je ro|en da bude receptor, kondenzator,
transmiter i reflektor aspiracija, èlja i nada svoga doba. On povremeno sluì skupljanju i preno{enju èlja miliona proletera, a povremeno skupljanju i preno{enju èlja
samo za uski sloj intelektualaca ili uski sloj buròazije. Moèmo uspostaviti jednu bazi~nu ~injenicu: va`nost umetnika je direktno proporcionalna masi ~ije aspiracije i na~in ìvota skuplja i prenosi.
Teorija devetnaestovekovnog buròaskog estetskog kriticizma, ta~nije »umetnost
radi umetnosti«, predstavlja direktnu potvrdu ~injenice koju sam upravo izneo. Prema
ovoj teoriji, najbolja umetnost je tzv. »umetnost radi umetnosti« ili »~ista« umetnost.
Dijego Rivera ¥ REVOLUCIONARNI DUH U MODERNOJ UMETNOSTI ¥ 35
Jedna od njenih karakteristika je i ta da
moè biti cenjena samo od strane vrlo
ograni~enog broja superiornih osoba. Iz
toga proizilazi da je samo mali broj superiornih osoba sposoban da ceni pomenutu
vrstu umetnosti, {to, opet, nu`no navodi
na pretpostavku da u dru{tvu postoji samo
nekoliko superiornih osoba. Ova umetni~ka teorija koja pretenduje da bude apoliti~na zapravo nosi ogroman politi~ki sadràj
superiornost nekolicine. Dalje, re~ je o
teoriji koja sluì diskreditovanju umetnosti kao revolucionarnog oru`ja i afirmaciji
stava da je svaka umetnost koja poseduje
temu i dru{tveni sadràj lo{a umetnost.
Ova teorija, {tavi{e, sluì ograni~avanju
onih koji poseduju umetnost, pretvaranju
umetnost u neku vrstu berzanske razmene
robe koju je proizveo umetnik, robe koja bi
se kupovala i prodavala na berzi i ~ija bi
vrednost bila podlo`na {pekulacijskim
usponima i padovima, poput bilo koje druge komercijalizovane stvari. Istovremeno,
ova teorija proizvodi legendu koja obmotava umetnost, legendu o njenom nedodirljivom, sakralizovanom i misteroiznom karakteru koji je drì po strani i ~ini nedoDiego Rivera kao student u Evropi u periodu od 1908. do 1915. godine
stupnom masama.
Po{to je proletarijatu bila potrebna umetnost, bilo je neophodno zaposednuti je
i upotrebiti kao oru`je u klasnoj borbi. Zaposedanje ili kontrola umetnosti potrebno je
da bi proletarijat gospodario borbom na dva fronta. Na jednom frontu, borbom protiv
proizvodnje buròaske umetnosti (kada kaèm borbom, mislim borbom u svakom smislu) a na drugom borbom za razvijanje sposobnosti proizovdnje proleterske umetnosti. Proletarijatu je neophodno da u~i kako da upotrebi lepotu da bi ìveo bolje. On mora
da razvije svoje senzibilitete i da nau~i da uìva i iskoristi umetni~ka dela koja je buròazija (zbog posebnih nivoa svog obu~avanja) proizvela. Proletarijat ne bi trebalo da ~eka
na nekakvog slikara, na dobru volju ili dobre namere buròazije; do{lo je vreme da razvije umetnike iz sopstvene okoline. Kroz saradnju umetnika proletera, i onih koji to nisu
ali gaje simpatije prema proletarijatu, trebalo bi da do|e do stvaranja umetnosti koja bi
kona~no, i u svakom smislu, bila superiornija od umetnosti koju proizvode buròaski
umetnici. Ovakav zadatak predstavlja program Sovjetskog Saveza danas.
Ruski avangardni umetnici su u~estvovali u herojskoj borbi za pribliàvanje
umetnosti ruskim narodnim masama. Oni su radili u uslovima rata, revolucije i kontrarevolucije, u uslovima svih materijalnih i ekonomskih pote{ko}a koje se mogu zamisliti;
ipak, njihovi poku{aji ube|ivanja masa da prihvate kubizam, futurizam ili konstruktivizam
kao umetnost proletarijata propali su u potpunosti. U Rusiji je otvorena velika diskusija
na ovu temu. Rasprave i zabune, nastale kao
posledica odbacivanja moderne umetnosti,
dale su lo{im slikarima {ansu i prednost u datoj situaciji. Akademskim slikarima, najlo{ijim slikarima preìvelim iz prethodnog ruskog reìma, ubrzo su dodeljene kompetencije na najvi{em nivou, oni su raspisivali konkurse, birali pobednike, dobijali porud`bine i
radove. Slike inspirisane novim tendencijama
najrazvijenijih evropskih {kola izlagane su
rameuzrame sa radovima izvedenim u najgoroj akademskoj tradiciji {kola u Rusiji. Naàlost, umetnost koja je pobrala javni aplauz
nisu ~inile nove slike i nove evropske {kole,
ve} dobri ili lo{i akademski slikari. Mo`da zvu~i ~udno, ali meni se ~ini da u ovoj kontroverzi nisu bili u pravu moderni umetnici, ve}
masa ruskih ljudi. Njihov glas nije pokazao da
su akademski slikari smatrani slikarima proletarijata, ve} da umetnost proletarijata ne sme Diego Rivera i Frida Kahlo na demonstracijama, 1936
biti hermeti~na; to ne sme biti umetnost koja
je dostupna samo onima koji su pro{li estetske pripreme i elaborirali ih. Umetnost proletarijata bi trebalo da bude umetnost koja je topla, ~ista i sna`na. Ruski proletarijat nije
rekao umetnicima: »Vi ste isuvi{e moderni za nas«. On je zapravo rekao: »Vi niste dovoljno moderni da budete umetnici proleterske revolucije«. Revolucija i njena teorija, dijalekti~ki materijalizam, ne zna~e ni{ta umetnosti koja je zatvorena u »kulu od slonova~e«,
ma kako ona raznolika bila. Potrebno je proizvesti umetnost koja je puna sadràjem, kao
{to je sadràjem puna i sama proleterska revolucija, umetnost koja je jasna i nedvosmislena, kao {to je nedvosmislena i teorija proleterske revolucije.
U Rusiji postoji umetnost narodnih masa, ta~nije, selja~ka umetnost. To je umetnost koja je ukorenjena u zemlji{tu. Njene boje, materijali i snaga savr{eno su prilago|eni okolini u kojoj je nastala. To je umetni~ka produkcija koja se sluì najjednostavnijim i najjeftinijim resursima i iz tih razloga ona }e biti od velike va`nosti za razvoj sopstvene umetnosti proletarijata. Trebalo je da bolji ruski slikari koji su delovali direktno
nakon revolucije prepoznaju taj doga|aj i da se na njega nadoveù. Proletarijat, na mnogo na~ina blizak selja{tvu, bi tako bio spreman da razume njihovu umetnost. Me|utim,
umesto toga, akadmski umetnici, u su{tini reakcionarni, uspeli su da preuzmu kontrolu
nad situacijom. Reakcionarnost u umetnosti nije samo pitanje teme. Slikar koji odràva
i upotrebljava najgoru tehniku buròaske umetnosti je reakcionarni umetnik, ~ak iako
koristi ovu tehniku da bi naslikao smrt Lenjina ili crvene zastave na barikadama.
Dijego Rivera ¥ REVOLUCIONARNI DUH U MODERNOJ UMETNOSTI ¥ 37
Umetnost murala je za proletarijat najzna~ajnija umetnost. U Rusiji su murali izvo|eni na zidovima klubova, sindikalnim {tabovima, ~ak i zidovima fabrika. [tafelajna
slika predstavlja luksuzni objekat koji ne moè postati sredstvo proletarijata. Buròaska
umetnost }e prestati da se razvija u trenutku kada buròazija kao klasa bude uni{tena.
Veliko slikarstvo, me|utim, ne}e prestati da pruà estetsko zadovoljstvo bez obzira {to
ne}e biti od politi~kog zna~aja za proletarijat. Pojedinac svakako moè uìvati u Mantenjinom Raspe}u i osetiti izvestan estetski podsticaj ~ak i ako nije hri{}anin. Po mom li~nom mi{ljenju, u sovjetskoj Rusiji je zadràno isuvi{e veliko po{tovanje pro{losti. Za
mene je umetnost uvek ìva i vitalna, kao {to je bila u srednjem veku, gde je zidno slikarstvo uvek izraàvalo nove politi~ke ili dru{tvene doga|aje. Za mene umetnost nije
mrtva, ve} ìva stvar i zato ose}am da su pitanja kulture duboko nu`na za revoluciju,
~ak i za Sovjetski Savez.
Od teku}ih pokreta u umetnosti za revoluciju je najzna~ajniji superrealizam.
Mnogi njegovi sledbenici ~lanovi su Komunisti~ke partije. Neki od njihovih novijih radova pristupa~ni su narodnim masama. Njihova maksima je »superrealizam u slu`bi
revolucije«. Tehni~ki gledano, oni razvijaju najbolju buròasku tehniku. Ideolo{ki me|utim, oni nisu u potpunosti komunisti, a ni jedna slika ne moè dosegnuti najvi{i razvoj ukoliko nije istinski komunisti~ka.
I ovde dolazimo do pitanja propagande. Svi slikari su bili propagandisti ili zapravo nisu bili slikari. \oto je bio propagandista duha hri{}anskog milosr|a, oru|a franjeva~kih monaha koji su se u to vreme suprostavljali feudalnoj opresiji. Brojgel je bio propagandista borbe holandskih sitnoburòaskih umetnika protiv feudalne opresije. Svaki
umetnik koji je uradio ne{to vredno bio je sli~an propagandista. Poznata optu`ba da
propaganda uni{tava umetnost ukorenjena je u buròaskim predrasudama. Naravno,
jasno je da buròazija ne èli umetnost koja se moè staviti u slu`bu revolucije. Umetnost ne èli da traì ideale u samoj umetnosti, jer njeni sopstveni ideali vi{e ne mogu da
posluè umetni~koj inspiraciji. Umetnost, misao i ose}anja u ovom trenutku moraju zauzeti neprijateljski stav prema buròaziji. Svi mo}ni umetnici imaju »glavu i srce«. Svi
mo}ni umetnici bili su propagandisti. @elim da budem propagandista i ne èlim biti ni{ta drugo. @elim da budem propagandista komunizma i èlim to da budem kroz sve ono
{to mislim, govorim, pi{em i slikam. @elim da svoju umetnost iskoristim kao oru`je.
Prevela s engleskog: Jelena Vesi}
Izvornik: »Art in Theory 19001990«, An Anthology of Changing Ideas, ed. Charles Harrison & Paul Wood,
Blackwell Publishers, Massachusetts, 1992.
Josep Renau, Nova zvezda slobode, 1942
Alen Badju
DVADESETI VEK:
PITANJE METODA
XX
[ta je stole}e? U uvodu za svoj komad Crnci, @an @ene (Jean Genet) se ironi~no pita: {ta je
to »crnac«. I dodaje: »Pre svega, koje je boje?«. Ja }u postaviti sli~no pitanje: koliko godina
~ini stole}e? Sto godina? Setimo se Bosijeovih re~i: »[ta je sto godina, {ta je hiljadu godina, kada ih jedan tren moè izbrisati?«. Zapitajmo se, onda, koji to poseban trenutak daje
pe~at celom XX veku? Da li je to pad berlinskog zida? Otkri}e genoma? Uvo|enje evra?
âk i kada bismo uspeli da na taj na~in protuma~imo »stole}e«, da od njega na~inimo predmet razmi{ljanja, da li bi to bio filozofski predmet, koji bi odgovarao osobenostima spekulativnog mi{ljenja? Zar »stole}e« nije, pre svega, jedna istorijska celina?
Poslu{ajmo, na~as, mi{ljenje gospodarice trenutka, Istorije, ~vrstog oslonca svake politike. S pravom bih mogao da kaèm recimo slede}e: vek po~inje Prvim svetskim
ratom, dakle uklju~uje i Oktobarsku revoluciju iz 1917. godine a zavr{ava se raspadom
SSSRa i okon~anjem hladnog rata. Ovako zami{ljeno, XX stole}e kratko traje i odlikuje
se izuzetnim jedinstvom. Generalno, to je sovjetski vek. Stvorili smo ga na osnovu klasi~nih, prepoznatljivih istorijskih i politi~kih odrednica: rata i revolucije, koji se ovde jo{
mogu smatrati i »svetskim«. Dakle, stoèri ovog veka jesu dva svetska rata i komunizam, od svog nastanka do propasti, kao poduhvat planetarnih razmera.
Istini za volju, jo{ uvek se oslanjaju}i na Istoriju ili na ne{to {to zovu »se}anjem«,
neki bi granice veka odredili sasvim druga~ije. I imaju pravo. Po njima, XX vek je popri{te
apokalipti~nih zbivanja, uàsnih do te mere da ih sjedinjuje samo jedna kategorija: zlo~in. Zlo~ini su ~injeni i u komunizmu i u nacizmu. Kao merilo im sluì Zlo~in po~injen sredinom veka: istrebljivanje evropskih Jevreja. Na{ vek je prokleti vek. Kada razmi{ljamo o
njemu, na{i glavni oslonci su koncentracioni logori, gasne komore, masakri, mu~enja, zlo~ini koje ~ini dràva. U tom slu~aju, bitno odre|enje postaje broj, jer zlo~in, kad postane
dràvni, podrazumeva masovna ubijanja. U bilansu jednog veka odmah se pojavljuje
broj mrtvih. Za{to se oni broje? Zato {to, u ovom slu~aju, moralni sud postaje realan tek u
pore|enju sa zastra{uju}om nemerno{}u zlo~ina, gde se `rtve broje milionima. Broj je
ta~ka u kojoj se smrt, u svom industrijskom vidu, prepli}e sa potrebom za stvaranjem
suda. Broj je stvarnost podrazumevana moralnim imperativom. Povezivanje te stvarnosti sa zlo~inima koje ~ini dràva ima i svoje ime: XX vek je vek totalitarizma.
Zapazi}emo da ovako zami{ljen vek traje jo{ kra}e od onog »komunisti~kog«.
Njegov po~etak uklju~uje 1917. godinu i Lenjina (neki smatraju da bi ga trebalo smestiti
u 1793. godinu i doba Robespjera, ali onda bi vek predugo trajao). Vrhunac dostiè 1937.
godine, u Staljinovo vreme, a zavr{ava smr}u Mao Cedunga 1976. godine. Traje, dakle,
nekih {ezdeset godina. I to naravno, ako zanemarimo preìvele egzoti~ne primerke, kao
{to je Fidel Kastro, ili povremeno vra}anje, ina~e raseljenih nerazumnika, pobornika
islamskog »fanatizma«.
Me|utim, ukoliko mirno pre|emo preko ru{ila~kog gneva ovog kratkog veka,
ukoliko ga malo doteramo u se}anju ili uspomenama punim kajanja, sa istorijske ta~ke
\or|e Andrejevi}-Kun, Soba za preno}i{te (Ulica), oko 1933
Alen Badju ¥ DVADESETI VEK: PITANJE METODA ¥ 41
gledi{ta vek moèmo posmatrati i na osnovu njegovih rezultata. XX vek bi, u tom slu~aju, bio doba u kojem su trijumfovali kapitalizam i svetsko trì{te. Izgleda da je blagotvoran odnos izme|u neograni~enog Trì{ta i bezobalne Demokratije u~inio kraj razbuktalim bolesnim strastima, pa je XX stole}e svoj smisao dobilo u pacifizmu i »zlatnoj
prose~nosti«. XX vek ozna~io je trijumf ekonomije u svakom smislu: trijumf Kapitala,
ali i ekonomi~nosti u strasnim i nerazumnim mislima. Trajanje ovako zami{ljenog
veka, u kojem parlamentarni sistem i sve njegove institucije pompezno do~ekuju ideje
nevelike vrednosti, veoma je kratko. U najboljem slu~aju, stole}e zapo~inje sedamdesetih godina (na izdisaju revolucionarnog zanosa) i traje tridesetak godina. Sre}no doba,
reklo bi se. Okrnjeni vek.
Na koji na~in }emo svemu tome pri}i kao filozofi? [ta }emo re}i o preplitanju totalitarnog, sovjetskog i liberalnog doba? Ne bi nam mnogo pomoglo ni da izaberemo
neku vrstu objektivne ili istorijske celine (komunisti~ka epopeja, radikalno zlo, pobeda
demokratije...). Jer, za filozofa nije toliko va`no {ta se u toku stole}a doga|alo, ve} o
~emu se mislilo. U kom trenutku misao ~oveka XX veka prestaje da biva puki nastavak
misli njegovih predaka? Koja razmi{ljanja nismo nastavili? Da li se razmatralo ne{to
novo, {to do tada nije bilo, niti je moglo da bude tema za razmi{ljanje?
Posluì}emo se slede}om metodom: poku{a}emo da u tvorevinama tog doba
prona|emo odre|ena dokumenta i tragove koji bi nam omogu}ili da otkrijemo kako su
ljudi XX veka videli svoje doba. Ta~nije re~eno, kako su oni razumevali sopstvenu misao
i kako su videli osobenost te misli spram njene istorijske prirode.
Da bih bolje objasnio metodu, postavi}u pitanje koje se danas smatra provokativnim, ~ak i nedopustivim: kakav na~in razmi{ljanja je postojao u nacisti~kom dru{tvu? O ~emu su razmi{ljali nacisti? To {to se neprestano vra}amo na ono {to su ~inili
(misli se na poku{aj istrebljenja evropskih Jevreja u gasnim komorama) spre~ava svaki
pristup onome {to su u tom trenutku mislili ili umi{ljali da misle. A ako ne mislimo o
tome {to su mislili nacisti, ne moèmo misliti ni o tome {to su ~inili, te onda svaka realna politika koja bi spre~avala da se ponovo desi ono {to se tada de{avalo, postaje nemogu}a. Sve dok ne razmi{ljamo o nacisti~koj misli, ona ostaje me|u nama, neosmi{ljena, netaknuta razmi{ljanjem i, samim tim, neuni{tiva.
Kad tako, usput, kaèmo da se o onome {to su ~inili nacisti i ne moè razmi{ljati, niti raspravljati, zaboravljamo klju~nu ~injenicu da su sami nacisti o tome razmi{ljali i raspravljali, s neobi~nom pa`njom i odlu~no{}u.
Tvrdnja da nacizam nije misaoni sistem ili, jo{ uop{tenije, da varvari ne umeju
da razmi{ljaju, svodi se na licemerno skidanje odgovornosti sa sebe. Re~ je o pristajanju
na »jednoglasno mi{ljenje« karakteristi~no za dana{nje doba, koje u stvari zna~i zalaganje za jednoglasnu politiku. Politika jeste mi{ljenje, varvarstvo to nije, dakle, politika ne
moè biti varvarska. Ovaj silogizam samo prikriva ina~e nesumnjivo varvarsku prirodu
parlamentarnog kapitalizma, koji danas vlada. Da bismo to prikrivanje izbegli, potrebno je da nam svedo~anstva iz XX veka, potvrde da je i nacizam politika, dakle mi{ljenje.
Re}i }ete: vi previ|ate da su i nacizam i staljinizam pre svega simboli Zla. Naprotiv, kaèm ja, kad ih identifikujem kao mi{ljenje ili politiku, mogu i da sudim o njima. Nasuprot tome, hipostaziranjem su|enja, vi samo omogu}avate njihovo ponovno
pojavljivanje.
U stvari, izjedna~avanje »nezamislivosti« nacizma (i staljinizma) sa Zlom teolo{ki nije ispravno. Na{a duga tradicija podrazumeva da se zlo identifikuje kao nebi}e.
Ako Zlo zaista postoji, ako postoji ontolo{ki pozitivitet Zla, sledi da ga je stvorio Bog, koji
je samim tim i odgovoran za njegovo postojanje. Da bi se skinula krivica sa Boga, zlo ni
u ~emu ne sme biti bi}e. Oni koji tvrde da nacizam nije misaoni, ili da nije politi~ki sistem (za razliku od »demokratskog dru{tva«), èle samo da opravdaju sopstveno mi{ljenje ili politiku, tj. da prikriju tajno i duboko srodstvo izme|u politi~ke realnosti nacizma i demokratije, sa koje skidaju odgovornost.
Sámo stole}e, me|utim, nudi druga~iju istinu: vo|e demokratskih dru{tava, koja
su se u borbi protiv Hitlera svrstala na stranu saveznika, nije mnogo zabrinjavalo pitanje istrebljivanja Jevreja. Strate{ki gledano, saveznici su se borili protiv nema~kog ekspanzionizma, a ne protiv nacisti~kog reìma. Kad je u pitanju taktika (ritam ofanziva,
ciljevi koji su bombardovani, komandoske operacije), saveznici nisu doneli nijednu odluku koja bi spre~ila ili makar ograni~ila istrebljivanje, za koje su ina~e saznali prili~no
rano. âk i danas se na{a demokratska dru{tva pozivaju na humanost kad treba bombardovati Srbiju ili Irak, ali ih nimalo ne brine ~injenica da milioni Afrikanaca stradaju
od side, kao bolesti ~ije se {irenje moè kontrolisati. Ono se zaista i kontroli{e u Evropi i
SAD, ali ekonomija, autorska prava, po{tovanje trgova~kih propisa i finansijskih prioriteta, sve u svemu, vi{i razlozi koje je lako zamisliti, spre~avaju da se lekovi podele umiru}im Afrikancima. Njih }e dobiti samo belci demokrate. U oba slu~aja, istinski problem
veka jeste pristajanje »demokratskih dru{tava« na ono {to }e naknadno smatrati Drugim, varvarstvom za koje ona ne snose odgovornost. Mi upravo treba da poni{timo taj
diskurzivni proces skidanja odgovornosti. Tek onda moèmo moèmo formulisati nekoliko istina.
Logika tih istina pretpostavlja prethodno odre|ivanje njihovog subjekta, tj. konkretne operacije koja se odvija pri negaciji odre|enog dela stvarnosti. Upravo to }emo
poku{ati da primenimo u odre|ivanju smisla XX stole}a.
Mislim da treba da ostanemo {to bliè subjektivnosti veka. I to ne bilo kojoj subjektivnosti, ve} onoj koja se odnosi na sam vek. Na{ cilj jeste da utvrdimo da li sintagma »XX vek« osim prostog empirijskog broja, nosi jo{ neko zna~enje va`no za na{e razmi{ljanje. U te svrhe, koristi}emo odgovaraju}u metodu. Ne}emo donositi sud o veku
kao objektivnoj datosti, ve} }emo ispitati kako je on subjektiviran, na osnovu sebi imanentnih svojstava, kao kategorija koja pripada samom veku. Najva`niji dokumenti za
nas }e biti tekstovi (ili slike, ili sekvence) koji ljudima tog doba izgledaju kao da nose njegov smisao. Ili oni koji daju snagu re~i »vek«, dok je on jo{ u toku, ili tek na po~etku.
Mo`da }emo tokom tog procesa uspeti da su|enje zamenimo re{avanjem nekih
problema. Inflacija moralnosti, svojstvena na{em vremenu, dopu{ta nam da o njemu
stalno prosu|ujemo i da ga osu|ujemo. Moj cilj nije da rehabilitujem XX vek, ve} da o
njemu razmislim i da u njemu prona|em bi}e koje omogu}ava razmi{ljanje. Moje zanimanje ne}e pobuditi »moralnost« oli~ena u postojanju Suda za ljudska prava. Njegov
osrednji intelektualni domet nije ve}i od politi~kog i pravnog zna~aja Me|unarodnog
krivi~nog suda, koji su ustanovili Amerikanci. Radije }emo poku{ati da izolujemo i da
poku{amo da re{imo neke od enigmi. Za kraj lekcije, nave{}u jednu od njih, ~iji je zna~aj vrlo veliki.
Radojica @ivanovi}-Noe, linorez
Po~etak XX veka karakteri{e izuzetni polet. Za uvod u stole}e uze}emo dve va`ne
decenije u periodu izme|u 1890. i 1914. godine. Po op{tem mi{ljenju, ove dve decenije
predstavljaju doba izuzetne inventivnosti, mnogostruke kreativnosti, period koji se
moè porediti samo sa firentinskom renesansom ili Perikleovim vremenom. To ~udesno doba ispunjeno je brojnim podsticajima i naglim prekidima. Nave{}emo samo nekoliko takvih situacija. 1898. godine, umire Malarme, tek po{to je objavio delo koje se
smatra manifestom savremene knjièvnosti, Bacanje kocke. Godine 1905, Ajn{tajn (ili
mo`da, Poenkare) otkriva specijalnu teoriju relativnosti i kvantnu teoriju svetlosti. Godine 1900, Frojd objavljuje Tuma~enje snova, prvo sistemati~no remekdelo psihoanaliti~ke revolucije. Za to vreme, tako|e u Be~u, 1908. godine, [enberg otkriva mogu}nost
atonalne muzike. Godine 1902, Lenjin stvara modernu politiku, oli~enu u delu [ta da se
radi? Po~etkom XX veka, nastaju i romani Dèjmsa ili Konrada, kao i najva`niji deo Prustovog Traganja za izgubljenim vremenom, a u Dòjsu sazreva ideja o Uliksu. Matemati~ka logika i njena pratilja, filozofija jezika, kojima su osnove dali Frege, Rasel, Hilbert,
mladi Vitgen{tajn i jo{ neki, doìvljava pun zamah kako u kontinentalnoj Evropi tako i
u Velikoj Britaniji. Negde oko 1912. godine, Pikaso i Brak uznemiruju}e menjaju logiku
slike. Ponet svojim usamljeni~kim àrom, Huserl razvija fenomenolo{ku deskripciju.
Istovremeno, mo}ni umovi kao {to su Poenkare ili Hilbert na tragu Rimana, Dedekinda
i Kantora, iz osnova menjaju izgled matematike. Godine 1914, pred rat, u malenom Portugalu, Fernando Pesoa poeziji zadaje herkulovske zadatke. I u kinematografiji, koja je
jo{ u za~etku, pojavljuju se prvi geniji, Melijes, Grifit, âplin itd. Mogli bismo u beskraj
da nabrajamo briljantne umove koji su obeleìli ovaj kratak period.
Ubrzo zatim, nastupa tragedija kojoj }e ton dati Prvi svetski rat i bezobzirno tro{enje ljudskog »materijala«. Ni duh tridesetih, kako }emo kasnije videti, nikako se ne
moè nazvati besplodnim. Ipak, nasilje i upliv masa svojstveni tom dobu stoje na jednom tasu vage, a ma{tovitost i istan~anost duha s po~etka veka na drugom. Priroda takvog sleda okolnosti ostaje zagonetna.
I problemati~na. Pitanje glasi: da li stra{ne tridesete ili ~etrdesete godine, sa svetskim, kolonijalnim ratovima, mutnim politi~kim spletkama, masovnim ubistvima, dìnovskim poduhvatima kratkog daha, skupim pobedama koje vi{e li~e na poraze, stoje
u nekom odnosu sa naizgled blje{tavim, kreativnim, civilizovanim poletom koji karakteri{e prve godine veka? Izme|u ta dva perioda stoji rat 1914. godine. Kakvo je njegovo
zna~enje? Iz ~ega je proistekao, {ta simbolizuje?
Problem }emo re{iti tek po{to se prisetimo da je to blagosloveno vreme istovremeno bilo i doba kolonijalnih osvajanja, evropske prevlasti na gotovo ~itavoj planeti. I da su
pot~injenost i ropstvo, u to vreme negde daleko, ali ipak blizu nas, ve} prisutni. Ve} od Prvog svetskog rata Afrikom je zavladalo ne{to {to }e samo u retkim svedo~enjima i umetni~kim delima biti vi|eno kao divlja{tvo osvaja~a i tzv. »ispravnih« ljudi. Jo{ se sa zebnjom prise}am Larusovog re~nika iz 1932. godine, iz zaostav{tine mojih roditelja, u kojem
se u odeljku posve}enom rasama, kao o sasvim o~iglednoj stvari, govori o hijerarhiji me|u
njima a kao ilustracija daje crte` lobanje crnca izme|u lobanja gorile i evropskog ~oveka.
Po{to su tokom dva ili tri veka iz nje ljudi odvo|eni u roblje, Afrika je, nakon svih
tih osvaja~kih pohoda, pokazala zastra{uju}e nali~je velelepnosti evropske kapitalisti~ke demokratije. Uostalom, ni danas nije druga~ije. Tridesete godine donose mra~ni
Alen Badju ¥ DVADESETI VEK: PITANJE METODA ¥ 45
Maksim Sedej, Mapa predgra|a, list 6, 1933
gnev i ravnodu{nost prema smrti, koje nisu samo posledica svetskog rata i rovovskih
borbi. U njima ima i ne~eg {to stiè iz kolonija, kao odjek iz pakla, pokazuju}i kako se
tamo gledalo na razlike me|u ljudima.
Pretpostavimo na trenutak da se na{ vek moè smatrati, kako je to mislio Malro,
vremenom u kojem se politika pretvorila u tragediju. Da li je na po~etku stole}a, u ono
sre}no vreme, postojalo ne{to {to nas je za to pripremalo? Zaista, u XX veku se u jednom
trenutku za~ela ideja o menjanju ljudskog bi}a, o stvaranju novog ~oveka. Ta misao se
pojavila i u fa{izmu i u komunizmu. Spomenik pobunjenom proleteru na pragu modernog doba veoma je li~io na kip arijevca s natprirodnim osobinama, Zigfrida koji pobe|uje demone dekadencije. Stvaranje novog ~oveka neminovno je zna~ilo uni{tavanje
starog. @estoka, nepomirljiva rasprava se vodila o tome {ta je, zapravo, stari ~ovek. U
svakom slu~aju, zami{ljeni program bio je do te mere radikalan da u njegovoj realizaciji nije moglo biti mesta za pojedince. Ljudi su postajali materijal, kao {to za moderne
umetnike, zvuci i oblici, oslobo|eni stega tonske i figurativne harmonije, postaju materijal ~ija se namena moè menjati. Ili kao {to formalni znakovi, li{eni svake objektivne
idealnosti, matematiku usmeravaju ka njenom kraju oli~enom u ma{inama. U tom
smislu, ideja o novom ~oveku podrazumeva razaranje i stvaranje. Oba procesa, kad je
re~ o istoriji i dràvnom poretku, imaju isti subjektivni karakter kao i nau~ni, umetni~ki, feministi~ki prevrati s po~etka veka. Zato moèmo re}i da je XX vek ostao veran
svom po~etku, ~ak neumoljivo veran.
Neobi~no je samo to {to su danas te kategorije zaboravljene, {to stvaranje novog
~oveka u politici vi{e nikoga ne zanima. Naprotiv, sa svih strana se ~uju zahtevi da za
o~uvanjem »starog« ~oveka, kao i ostalih ugroènih vrsta, ~ak i dobrog, starog kukuruza. A upravo danas, genetske manipulacije nam omogu}avaju da stvarno pristupimo
preobraàju ~oveka, odnosno menjanju ljudske vrste. Me|utim, promena bi bila druk~ije vrste, jer je sama genetika duboko apoliti~na. âk bi se moglo re}i i da je glupa, ili
makar da nije mi{ljenje, ve} u najboljem slu~aju, tehnika. Sasvim je logi~no {to se osuda prometejskih programa u politici (za novog ~oveka u emancipovanom dru{tvu) vremenski podudara sa stvarnim tehni~kim i, u krajnjem slu~aju, finansijskim mogu}nostima za promenu ~oveka kao vrste. Takva promena ne bi bila plod nekog programa. Iz
novina saznajemo da je ona mogu}a, da }emo sutra mo`da hodati na pet nogu ili postati besmrtni. A do toga moè do}i upravo zato {to nije predvi|eno programom, ve} zato
{to je takav sled stvari.
Mi, u stvari, ìvimo u doba kad tehnika, vo|ena slepom i objekivnom ekonomijom,
trijumfuje nad politi~kom voljom i subjektivno{}u. Stvari stoje ovako: u nauci (i u tome je
i njena veli~ina) postoje problemi, a ne programi. »Promena onog najdubljeg u ~oveku« izraz je politi~kog programa, i to lo{eg, ali je postala nau~ni ili barem tehni~ki problem, za
koji u svakom slu~aju bar postoje re{enja. Ako do njih jo{ nismo stigli, uskoro }emo.
Naravno, moè se postaviti pitanje: kako }emo se postaviti prema ~injenici da
}emo uskoro biti u stanju da sprovedemo te promene? Da bismo odgovorili na to pitanje, potreban nam je program. I to politi~ki, ogroman, epskih razmera, èstok. Jer, verujte mi, na pitanje: »[ta da u~inimo sa tim {to nauka moè da stvori novog ~oveka?«, odgovor ne}e dati nekakva mudra, eti~ka komisija. A kad nema programa, ili sve dok se on
ne na~ini, zna se ko na takvo pitanje moè dati odgovor. To je profit.
Ipak, izgleda da je, sve do svog kraja, XX vek bio doba dolaska druga~ijeg, radikalno izmenjenog ~oveka. U tom smislu, stole}e je dosledno pratilo neverovatne misaone
lomove sa svog po~etka. Me|utim, izgleda da je stvaranje programa malo pomalo ustupilo mesto automatizmu profita. Slepo pra}enje programa prouzrokovalo je brojne smrti. Isto se de{ava i de{ava}e se i dalje kad je automatizam u pitanju, samo sada niko
ne}e biti odgovoran. Iako je XX vek zaista bio popri{te velikih zlo~ina, njima ni izdaleka
nije kraj. Samo {to }e sada zlo~inci sa imenom i prezimenom biti zamenjeni anonimnim
akcionarskim dru{tvima.
13. januar 1999.
Prevela s francuskog: Marijana Ivanovi}
SJE]A[ LI SE PARTIZANA?
Branimir Stojanovi}
POLITIKA
PARTIZANA
Tradicija je zaborav porekla
Maurice Merleau-Ponty
Kako misliti »dvadeseti vek«? Mo`da bi trebalo po~eti s jednostavnim pitanjem: kada
dvadeseti vek zapo~inje i kada se zavr{ava? Ta~nije, da li dvadeseti vek ~ini sto godina
postojanja?
Pitanje po~etka i kraja veka otvara metonimijski lanac koji nezaustavljivo produkuje ~itav niz po~etaka i krajeva dvadesetog veka. Dakle: da li po~etak dvadesetog veka
koincidira sa Frojdovim pionirskim radom na knjizi Tuma~enje snova, ili sa izbijanjem
Prvog svetskog rata, Maljevi~evim Crnim kvadratom na crnoj osnovi, ili pak Oktobarskom revolucijom? Odnosno, da li njegov kraj koincidira sa padom Berlinskog zida,
etni~kim ratovima u Jugoslaviji, ili okon~anjem Kulturne revolucije u Kini?
I dalje, da li je dvedeseti vek mogu}e imenovati kao vek revolucijâ, svetskih ratova, ekstremnog nasilja, gra|anskog rata? Kao vek `rtve, odnosno, radikalnog zla? Kao
vek definitivne pobede jednog tipa modernosti liberalno-kapitalisti~kog? Zar ve} do
sada nismo, kroz ova retori~ka pitanja ili glasove koji kruè i imenuju dvadeseti vek, otkrili tri razli~ita veka, tri mala veka unutar jednog veka i tri njegova razli~ita po~etka i
kraja: od kojih se niti jedan ne podudara sa »sto godina dvadesetog veka«. Vek revolucije otpo~eo je Oktobrom, 1917. i zavr{io se spektakularnim padom Berlinskog zida, to
jest raspadom Sovjetskog Saveza; vek `rtve i radikalnog zla otpo~eo je nacionalsocijalisti~kim i staljinisti~kim terorom tridesetih i okon~ao se krajem drugog svetskog rata.
Vek pobede liberalizma, kao hegemonog tipa modernosti, otpo~eo je nakon Drugog
svetskog rata da bi trijumfovao krajem veka.
Me|utim, dvadeseti vek je i vek Jugoslavije: jedno od imena za dvadeseti vek bi
moglo da bude i »Jugoslavija«, jer Jugoslavija je drugo ime za nemogu}nost da dvadeseti vek vidimo druga~ije nego kao, u sebi podeljen, antagonizovan i nekonzistentan
vek. Jugoslavija je ime koje istovremeno ozna~ava: optimisti~ni po~etak dvadestog
veka, ideju da je mogu}e da ime jedne dràve u Evropi ne koincidira sa imenom niti jedne postoje}e nacije, i sumoran kraj obeleèn ekstremnim nasiljem i destrukcijom. Ime
»Jugoslavija« ne nosi vi{e ni jedna dràva.
Poslednja dràva koja je nosila ime Jugoslavija, Savezna Republika Jugoslavija,
bila je ubila~ka, mra~na po{ast koja je, na kraju, zapletena u paradokse terora u ime jedne nacije, definitivno pokopala to ime koje je oduvek pretendovalo da bude skupno ime
mno{tva nacija. Prva Jugoslavija, Kraljevina Jugoslavaja, nastala tridesetih godina iz
Branimir Stojanovi} ¥ POLITIKA PARTIZANA ¥ 49
Kraljevine Srba Hrvata i Slovenaca, bila je
deo sanitarnog kordona Evrope, reakcionarna tvorevina koja je sluìla za odbranu
od bolj{evi~ke opasnosti. Ako su prva i poslednja Jugoslavija ~eda svoga vremena,
produkti dve razli~ite epohe kontrarevolucije, {ta je sa drugom Jugoslavijom, onom
nastalom iz Drugog svetskog rata Socijalisti~kom Federativnom Republikom Jugoslavijom? Ona se, danas, svim njenim
savremenicima ~ini kao potpuno nepotrebna, kao neki neartikulisani vi{ak koji
preti, kao istorijska gre{ka po sebi i za sebe.
Iz epohe kontrarevolucije i restauracije,
svaka revolucionarna tvorevina vidi se kao
nasilna, nepotrebna, suvi{na, utopisti~na,
istorijska gre{ka koju treba {to pre zaboratiti i potisnuti, koju ne treba vi{e ponavljati. Me|utim, kako imenovati tu gre{ku,
odnosno kako kontrarevoluvcija imenuje
tu gresku. Mislim da }emo vrlo lako do}i do
zajedni~kog imena te gre{ke, a to je Narodnooslobodila~ka borba. Gre{ka Narodnooslobodila~ke borbe je u tome {to je u{la
u borbu kada borba nije bila mogu}a, odnosno, {to je »izumela« rat koji se suprostavio ratu, rat koji se suprotstavio nacioBoìdar Jakac, Slikar France Miheli~, 1944
nalsocijalisti~koj ideologiji rata.
Ali, {ta se to desilo u dvadesetom veku sa ratom? Da li rat u dvadesetom veku dobija sasvim novi oblik? Devetnestovekovni koncept rata, onaj koji je Hegel mislio i artikulisao kao konstitutivni momenat samosvesti naroda, napoleonovski rat rat kao
kreator nacionalne svesti u dvadesetom veku, vi{e nije na snazi, posebno nakon Prvog
svetskog rata. Prvi svetski rat je monstruozni rat bez ishoda, mra~na kasapnica naroda,
ne{to {to ne moze da se misli druga~ije nego kao definitivan poziv na mir, mir po svaku cenu. Drugim re~ima, Prvi svetski rat je za njegove savremenike zavr{en pozivom na
ve~ni mir. Prva Jugoslavija nastala je kao produkt pacifisti~ke ideologije i ona je neposredni produkt ideologije »mira po svaku cenu«. S druge strane, postoji i ona linija koja
je izvukla potpuno razli~it zaklju~ak iz kasapnice naroda Prvog svetskog rata. To je ideolo{ki konstrukt nacionalsocijalizma koji Prvi svetski rat misli kao lo{ rat, rat bez ishoda, rat koji treba da zameni jedan dobar, imperijalni, nacionalni i rasni rat, odlu~an, poslednji rat, koji treba da bude osnov hiljadugodisnjeg carstva.
Ako je dominantna svest Evrope izme|u dva svetska rata bila »nikad vi{e rat« i
»mir po savaku cenu«, {to postaje univerzalna forma iskaza pacifizma dvadesetog
veka, onda evropski pacifizam izme|u dva rata postaje ni{ta drugo do politi~ka forma
50 ¥ PRELOM broj 5 ¥ NELAGODNOST U IDEOLOGIJI / Sje}a{ li se partizana?
kolaboracije i kapitulacije pred nacionalsocijalisti~kim totalnim ratom. »Mir po svaku
cenu« nije ni{ta drugo nego mir po svaku cenu sa totalnim, apsolutnim ratom nacionalsocijalizma.
Me|utim, postoji i tre}i odgovor na ovu situaciju, a to je odgovor koji uvodi jedan
potpuno novi odnos izme|u rata i politike u Evropi, a to je revolucionarni rat koji je
izumela Narodnooslobodila~ka borba Titovih partizana. Dakle, figura partizana koja je
toliko upla{ila Karla [mita, i koja je za njega najve}a po{ast dvadesetog veka, ne predstavlja ni{ta drugo do novu figuru rata revolucionarni rat. Prema najve}em teoreti~aru i prakti~aru revolucionarnag rata, Mao Cedungu, revolucionarni rat treba da donese trajan mir; drugim re~ima, revolucionarni rat treba suprostaviti obi~nom ratu, koji
je, po svojoj strukturi, kontrarevolucionarni rat. Revolucionarni rat je rat koji je politi~ki
pravedan i kao takav se suprostavlja ratu koji je politi~ki nepravedan, i on ima za cilj da
ratom pobedi rat. Dakle, po svojoj strukturi, rat koji treba da pobedi rat i proizvede trajan mir jeste rat koji se ne de{ava kao operacija dràve, nego je kreacija svojih boraca,
proletera i seljaka. Njegovi uslovi vi{e nisu pobeda jedne dràve nad drugom, nego pobeda nad ratom kao ratom, {to je subjektivni uslov, nezavisan od bilo kojeg objektiviteta, dakle, totalan rat, apsolutan i nesvodiv konflikt, konflikt kao takav, totalni konflikt i
konflikt za svaki deo totaliteta.
B. Prokorov, Fa{izam je neprijatelj kulture, 1939
JO[ O
Boris Buden
KOMUNISTI^KIM
KRVOLOCIMA
,
ILI, ZA[TO SMO SE ONO BILI
RASTALI?
Uz knjigu Dejana Jovi}a: Jugoslavija, dràva koja je odumrla,
Prometej (Zagreb) i Samizdat B92 (Beograd) 2003.
O
holost je, na neki na~in, prirodna mana svih onih koji dolaze poslije i ne moraju stati, o~i u o~i, s kaosom i kontingencijom povijesne
stvarnosti, nego se, preko ramena, osvr}u na njezin posmrtni red,
onih koji bez ikakvih vlastitih zasluga stje~u privilegiju da joj
kona~no sude. Posebni vid te oholosti u na{im postkomunisti~kim vremenima ogleda
se u sveprisutnom uvjerenju da su protagonisti na{e komunisti~ke pro{losti vidjeli svijet kroz ideolo{ke nao~ale, dakle iskrivljeno, dok mi danas vidimo taj isti svijet onakvim
kakav on stvarno jest. Pod tom pretpostavkom, razlika izme|u nas i njih, izme|u na{e
sada{njosti i na{e pro{losti, postaje razlikom izme|u istine i zablude. Mi smo, naravno,
ti koji znamo istinu. Za razliku od njih koji su zabludjeli u ideolo{kim iluzijama.
Iz te jednostavne i nadmo}ne perspektive, napisana je Jovi}eva knjiga o raspadu
socijalisti~ke Jugoslavije. Njegova glavna teza je jednostavna: jugoslavenski komunisti~ki
ideolozi, prije svih upravo Edvard Kardelj, upropastili su Jugoslaviju zato {to su je poku{ali izgraditi na ideologiji odumiranja dràve. Jovi} naravno pri tom misli na koncept samoupravljanja koji je, u jugoslavenskoj interpretaciji marksizma, pretvoren u na~elo organizacije ~itavog dru{tva (i dràve). Glavni problem jugoslavenske dràve bio je dakle u
tome »{to su jugoslavenski komunisti shvatili marksisti~ku doktrinu veoma ozbiljno, te
su doista vjerovali da dràvu treba ukinuti« (52). Tako su spre~avali nastanak bilo kakvog
jugoslavenskog nacionalizma, potiskivali etni~ku srodnost jugoslavenskih naroda i na
kraju srozali jugoslavensku dràvu na jedan ~isto ideolo{ki projekt. Samoupravni koncept
oslabio je naime sve glavne funkcije dràve: obranu, vanjsku politiku, unutarnju sigurnost, cjelovit ekonomski sistem, jedinstveni medijski prostor (nepostojanje jedinstvene
jugoslavenske televizije, npr.) itd. Kada je, na kraju, komunisti~ka ideologija propala, s
njom je nu`no morala propasti i jugoslavenska dràva, jer, kao {to Jovi} nagla{ava, nije
imala nikakav drugi identitet sem ideolo{kog. Tako je iskrena odanost marksisti~kim idejama koja je odlikovala jugoslavenske komuniste u razlici spram njihovih pragmati~nijih i cini~nijih isto~noblokovskih kolega skrivila nastanak tipi~no jugoslavenskog koncepta op}edru{tvenog samoupravljanja, odnosno ideologije odumiranja dràve, koja je za
Jovi}a »ne samo glavni razlog raspada Jugoslavije, nego i glavni razlog na~ina na koji se
taj raspad dogodio, odnosno gra|anskog rata koji mu je uslijedio« (105).
Naglasimo jo{ jednom monstruozni domet ove Jovi}eve optu`be, jer se ~ini da je
ona, u svojoj jasno}i i teìni, bez presedana u na{em postjugoslavenskom kontekstu: za
krvavi rat i razaranja, za etni~ka ~i{}enja, masovne ratne zlo~ine, stotine tisu}a mrtvih
i milijune prognanih, za uni{tenu perspektivu barem jedne ako ne i vi{e generacija, za
sve to krivi su jugoslavenski komunisti~ki pokojnici i njihova propala ideologija, krivi su
Kardelj, Tito i drugovi, a ne primjerice Tu|man i Milo{evi}, a ne hrvatski, srpski i ostali
nacionalisti, Karadì}i, [e{elji, [u{ci, a ne fa{isti~ke i rasisti~ke ideologije usta{kih i
~etni~kih falangista Recimo otvoreno: niko u nas nije u tako ambicioznoj znanstvenoj!? formi, amnestirao nacionalisti~ku desnicu za krvavi raspad Jugoslavije kao {to
je to ovom knjigom u~inio Dejan Jovi}.
Je li tome ba{ tako? Osvrnimo se najprije na jednu traumatsku scenu jugoslavenskog raspada kojoj se Jovi} u svojoj knjizi vi{e puta vra}a i kojom ilustrira nemo} odumiru}e komunisti~ke dràve da sprije~i gra|anski rat i rasulo. Rije~ je o onom poznatom
slu~aju kada je JNA, skrivenom kamerom, snimala ilegalni uvoz oru`ja na jugoslavensko-ma|arskoj granici. Dràva, zaprepa{teno primje}uje Jovi}, umjesto da intervenira,
sprije~i ilegalnu rabotu, pohapsi vinovnike, tek snima skrivenim kamerama ovaj kriminalni ~in. On u toj sceni, vidi abdikaciju dràve pred snagama destrukcije, bezakonja i
gra|anskog rata. Jovi}, u stvari, gradi i to eksplicitno svoju argumentaciju na Hobbesovom binarnom kodu dràve i prirodnog stanja. Dràva, taj odumiru}i jugoslavenski Levijatan, kao jedini jamac mira i reda nemo}no se povukla prepu{taju}i dru{tvo
prirodnom stanju borbe svih protiv svih, dakle kaosu, nasilju i gra|anskom ratu.
Je li se, u tom primjeru, doista odigrala ta, za Hobbesa temeljna, dru{tvena drama sukoba izme|u uzajamno isklju~ivih snaga dràve i prirodnog stanja?
Poku{ajmo taj doga|aj analizirati iz logike suverenosti. U tom slu~aju, kako se
~ini, ne moèmo tako lako ustvrditi da je uvoz oru`ja ilegalni akt, ~in pripreme gra|anskog rata, odnosno uvod u prirodno stanje. Naprotiv. Prema logici suverenosti, oru`je
zapravo uvozi hrvatski narod dakako, posredstvom svojih legitimnih, dakle na demokratskim izborima potvr|enih predstavnika. S tog stajali{ta, uvoz oru`ja je s onu
stranu legalnosti i ilegalnosti jer se moè shvatiti kao akt izvanrednog stanja. Suveren
je, da podsjetimo na Carla Schmitta, onaj koji raspolaè izvanrednim stanjem. Dakle,
hrvatski narod, odnosno njegov demokratski zastupnik, predsjednik Tu|man, konzumira svoje pravo, koje mu kao suverenu pripada, da se izdigne iznad zakona i proglasi
izvanrendo stanje. I tako se, upravo u tom ~inu uvoza oru`ja, defintivno uspostavlja
kao suveren.
Druga strana, takozvana jugoslavenska dràva, odnosno njezina legalna egzekutiva, ne predstavlja u tom trenutku nikakvog suverena. Ona nema narod na koji bi
Boris Buden ¥ JO[ O KOMUNISTI^KIM KRVOLOCIMA... ¥ 53
Ismet Mujezinovi}, @ivio 1. maj
se pozvala, jer jugoslavenski narod nije
demokratski konstituiran. Koliko god to
paradoksalno zvu~alo, jugoslavenska
dràva ne moè proglasiti izvanredno
stanje s demokratskom legitimacijom!
nego tek izvesti neku vrstu pu~a, koji
dodu{e moè biti legalan po tada{njim
jugoslavenskim zakonima, ali se ne moè
osloniti ni na kakvog, demokratski legitimiranog, suverena.
Vakuum koji je nastao nije dakle nikakav prosti pad u Hobbesovsko prirodno
stanje, nego efekt (re)konstitucije naroda
kao suverena u ~inu progla{enja izvanrednog stanja. Ta scena ne prikazuje raspad
dràve, nego zapravo njezino ra|anje iz
na~ela narodne suverenosti.
Naime, druga, komunisti~ka Jugoslavija nije stvorena na liberalnodemokratskom konceptu narodne suverenosti. Njezin se narod, koji je bez sumnje
postojao, konstituirao iz jednog bitno
druga~ijeg demokratskog na~ela onog
revolucionarnog.
Svatko tko se bar malo razumije u marksizam, automatski }e upitati: otkud komunistima narod? Pitanje je apsolutno opravdano. Kao {to je poznato, klasi~ni marksisti~ki koncept (op}eljudske!) emancipacije temelji se na ideji klasne borbe, koja upravo
destruira pojam naroda. Oslobo|enje naroda, odnosno uspostava suverene, demokratske dràve, iz te perspektive su politi~ki akt bez svake svrhe. Komunisti ne grade
dràvu, nego uvode diktaturu proletarijata i to u politi~koj formi koja je u danom trenutku oportuna, zvala se ona dràva ili ne.
Tek pod fa{isti~kim pritiskom, kada veliki dijelovi radni~ke klase, pogotovo u Italiji i Njema~koj, ne samo da ne prihva}aju ulogu koju im je namijenilo marksisti~ko
shva}anje povijesti, nego, naprotiv, prelaze na stranu klasnog neprijatelja, dolazi do revizije rigidnog koncepta klasne borbe i rekonceptualizacije ideje naroda. U svom poznatom govoru na 7. Kongresu Kominterne u Moskvi, 1935, Dimitrov inaugurira politiku
narodnog fronta. Narod je tu shva}en kao skup svih onih slojeva i grupacija dru{tva
spremnih da u|u u borbu protiv fa{izma. Taj narod politi~ki se artikulira, ne kroz logiku suverenosti, nego posredstvom isklju~enja ne-naroda ili bolje, protu-naroda, naime
svih onih njegovih dijelova ili slojeva koji podràvaju fa{isti~ku diktaturu. Taj fa{isti~ki
protunarod zasnovan je na ideji jedinstva. Za Dimitrova, naprotiv, bît naroda je u njegovoj heterogenosti.
Tek na osnovi tog koncepta, mogu}e je shvatiti na {to je mislila odnosno na {to
nije mislila Komunisti~ka partija Jugoslavije kada je pozvala na »narodni ustanak«,
kada je zapo~ela »narodnooslobodila~ku borbu«, kada je osnivala »narodnooslobodila~ke
odbore« i na koncu, obnovila Jugoslaviju kao »narodnu republiku«. Pod pojmom naroda,
dakle, jugoslavenski komunisti nisu mislili nikakvu identitetsku zajednicu. To najbolje
potvr|uje uvodni tekst AVNOJ-skih odluka, temeljnog dokumenta druge Jugoslavije. Citirajmo: »Na osnovu prava svakog naroda na samoodre|enje, uklju~uju}i pravo na otcjepljenje i ujedinjenje s drugim narodima i u skladu s istinskom voljom svih naroda Jugoslavije, osvjedo~enom u toku trogodi{nje zajedni~ke narodno-oslobodila~ke borbe koja je
skovala nerazdruìvo bratstvo naroda Jugoslavije, Antifa{isti~ko vije}e naroda Jugoslavije donosi sljede}u odluku «.
Naglasimo jo{ jednom da ne bi bilo zabune: ljudi i narodi biv{e Jugoslavije ne
ujedinjuju se ni zbog kakve etni~ke bliskosti, odnosno tradicije i perspektive jugoslavenstva, nego isklju~ivo na temelju zajedni~ke borbe protiv fa{izma. Ta borba, a ne nekakav zajedni~ki, ili bliski etni~ki identitet jest ono po ~emu oni sa~injavaju jedan, jugoslavenski narod. Druga, komunisti~ka Jugoslavija je dakle ~isto emancipacijska a ne
identitetska zajednica.
I jo{ ne{to, taj novi jugoslavenski narod ne gradi svoje politi~ke institucije iz logike suverenosti (naslije|uju}i je od monarha, odnosno od jugoslavenskog nacionalizma takozvane prve Jugoslavije), nego, upravo kroz radikalnu negaciju tog koncepta,
naime, iz revolucionarnodemokratske ideje savjeta. Druga Jugoslavija ne uspostavlja se
kao nacionalna dràva, nego kao republika savjeta.
Ismet Mujezinovi}, @ivio 1. maj 1949
Rije~ dakle nije, kako to vidi Jovi}, o proturje~ju izme|u komunisti~kih ideolo{kih
iluzija (samoupravljanja, odumiranja dràve, itd.) i realnosti (»prirodne« potrebe za stabilnom, ideolo{ki neutralnom, efikasnom dràvom kao jedinom za{titom od prirodnog
stanja kaosa i nasilja), nego o proturje~ju izme|u dviju inkompatibilnih logika politi~ke
organizacije dru{tvenog ìvota: logike suverenosti i logike revolucionarnodemokratskih savjeta.
Ova druga logika nije nikakava komunisti~ka ideolo{ka izmi{ljotina. Savjeti se
spontano ra|aju jo{ u revolucijama 18. stolje}a, u Americi i Francuskoj. Oni su temeljni
oblik dru{tvene organizacije u Pari{koj komuni, u ruskim i njema~kim revolucijama,
kao i revolucijama u Austriji i Ma|arskoj. I danas, kada u Argentini radnici zauzimaju
bankrotirane tvornice, oni formiraju svoje savjete ne zato {to su zaslijepljeni marksisti~kom ideologijom, nego zato {to organizacijski sistem savjeta pripada, kako je to isticala Hannah Arendt1, biti ljudskog djelovanja. Uvijek je me|utim, pisala je ona, uspjelo
birokracijama nacionalne dràve ili partijskim ma{inerijama, da nakon revolucije zatru
taj autenti~no demokratski koncept i praksu organizacije dru{tvenog ìvota.
Jovi}, uvijek se iznova pozivaju}i na Hobbesa, neprestano ponavlja kako je suverena dràva na{a jedina za{tita od kaosa i nasilja. Hannah Arendt, upravo u zaklju~ku
svog najva`nijeg teksta o politi~kom nasilju, tvrdi ne{to sasvim suprotno: ukoliko se
èlimo suprotstaviti nasilju, ratovima, i u~initi odlu~ni korak prema miru, morat }emo
odstupiti od dominantnog pojma dràve zasnovanog na logici suverenosti. Taj korak je
korak u pravcu obnavljanja revolucionarnodemokratskog koncepta savjeta koncepta na kojem je pobijedila jugoslavenska antifa{isti~ka revolucija i kojeg je sputao i kastrirao partijski aparat, da bi ga do kraja uni{tile dana{nje nacionalisti~ke dràvne birokracije. Ako taj sistem savjeta i jest utopija, on je, tvrdi Hannah Arendt, »narodna utopija«, a ne utopija kojekakvih teoreti~ara, ne dakle utopija ideolo{ke fantazije.
To upozorenje ~ini se da je ponovo aktualno. Ne svjedo~imo li upravo danas iznimnom porastu politi~kog nasilja i povratku ratova na svjetskopovijesnu scenu? Ne
raspada li se danas pred na{im o~ima ~itav me|unarodni poredak utemeljen
Westfalskim mirom i zasnovan na na~elu po{tivanja dràvne suverenosti? I {to zapravo zna~i na{e jugoslavenko rasulo u tom epohalnom odnosno globalnom kontekstu?
Ideolo{ki zaslijepljeni komunisti uni{tili su dràvu i tako nas gurnuli u prirodno
stanje, u rat svih protiv svih, uvjerava nas Jovi}. Izlaz iz tog rasula on nam nudi tek implicitno, naime u vidu normativnog ideala, na ~ijoj pozadini njegova analiza tek zadobija neki smisao u vidu ideala suverene dràve, ideala moderne, demokratske verzije Hobbesovskog Levijatana. Nije li to put kojim idemo, ili bismo barem trebali i}i? Da
nije bilo komunista i njihove ideologije, sugerira nam implicitno Jovi}eva teza, odavno
bismo bili na tom putu, odavno bismo uìvali mir, sigurnost i stabilnost u solidnoj suverenoj dràvi. Drugim rije~ima, otkako su komunisti nestali, ni{ta nas vi{e ne prije~i
na putu u normalnost. Dakle, naprijed u svijetlu budu}nost koja nam obe}ava sretnu
simbiozu jake (nacionalne, demokratske) dràve i u njoj suverenog, svakoga-dana-usvakom-pogledu-napreduju}eg naroda!
Nije li neobi~an taj kontrast izme|u 1 Videti: Hannah Arendt, Macht und Gewalt, Muenchen: Piper,
Jovi}eva metafizi~kog pesimizma u kojem 1970, str. 130 i dalje.
~ovjek, ~im se oslobodi stege jake dràve
ne zna ni{ta drugo do li da svom bli`njem, krleìjanski re~eno, »pregrize grkljan«, i njegova »realisti~na« optimizma u kojem se, u svijetu oslobo|enom komunisti~ke ideologije i prakse, svijetu suverenih demokratskih dràva, problem rasula, politi~kog nasilja
i rata, u stvari moè smatrati kona~no rije{enim. Jer, jedini problem o kojem govori Jovi}eva knjiga zapravo su komunisti sami, kojih na sceni ionako vi{e nema. U tom smislu je ono {to implicira njegova bespo{tedna kritika (komunisti~ke) pro{losti zapravo
nekriti~ka afirmacija realne liberalnokapitalisti~ke sada{njosti. To {to Jovi} prebacuje
komunistima, naime da su, kao ideolozi, bili slijepi za realnost, moè se predbaciti njemu samome: proturje~je sa stvarno{}u. Nije li upravo neoliberalni kapitalizam taj koji,
u procesu danas poznatom kao globalizacija, ve} decenijama sistematski razara realni
sadràj onoga {to po svijetu, kao normativni ideal, sam misionarski propovijeda tu
istu suverenu nacionalnu dràvu i svjetski poredak zasnovan na tom idealu.
Ali ideologija nije isto {to i sljepilo prema stvarnosti, kako naivno vjeruje Jovi}.
Njezina bît skriva se u funkciji koju spomenuto sljepilo obavlja u reprodukciji te stvarnosti, odnosno u reprodukciji postoje}ih odnosa dominacije. U tomu se razotkriva ideolo{ki karakter Jovi}eve teze. Progla{avaju}i rasulo Jugoslavije isklju~ivo komunisti~kim
nedjelom, i tako fiksiraju}i ovu traumu u na{u pro{lost, on nam istodobno zatvara o~i
pred realno{}u rasula koje ìvimo danas i koje prijeti da sudbinski zape~ati na{u budu}nost i budu}nost svijeta u kojem ìvimo.
Ovu prijete}u perspektivu i ujedno druga~iju viziju jugoslavenskog rasula, upravo suprotnu od Jovi}eve teze, jasno artikulira Giorgio Agamben: »Ono {to se odigralo u
biv{oj Jugoslaviji i sasvim op}enito raspad tradicionalnih dràvnih organizama u
Isto~noj Evropi, ne smijemo promatrati kao povratak borbe svih protiv svih u prirodnom stanju, borbe koja je predigra za nove dru{tvene ugovore, odnosno uspostavu novih nacionalnih dràva. Naprotiv, to je istupanje izvanrednog stanja kao permanentne
strukture pravno-politi~kog dislociranja i pomicanja. Ne radi se dakle o regresiji politi~ke organizacije u prevladane forme, nego o alarmiraju}im doga|ajima koji kao krvavi vijesnici najavljuju novi nomos na zemlji koji (ako na~elo na kojem se on temelji ne
bude iznova dovedeno u pitanje) prijeti da }e se pro{iriti na ~itavu planetu.«2
Jugoslavija, dràva koja je odumrla dobro je napisana knjiga. Ona sadrì obilje
odli~no analiziranog dokumentarnog materijala koji pruà jasan uvid u mikrostrukturu biv{e jugoslavenske komunisti~ke vlasti, u njezine ideolo{ke dileme i politi~ke
konflikte. Glavna teza te knjige ne iska~e, me|utim, iz perspektive pobjedni~ke ideologije i ni u ~emu ne nadma{uje, danas ve} otrcane, antikomunisti~ke fraze. Iza originalnog otkri}a da je komunisti~ka ideja proma{ena, krije se, prije svega, sam autor
kao proma{ena kadrovska investicija nekad vladaju}e partijske birokracije. Upravo
zato je, u prostoru i vremenu u kojem se politi~ki i intelektualni oportunizam uvijek
iznova uspostavlja kao jedina ~vrsta konstanta, uspjeh ove knjige i njezina autora
vi{e nego zagarantiran. Ona, sasvim glatko, klizi niz dlaku svima kojima je odgovornost za sada{njost prete{ka i kojima je strah od
2 Giorgio Agamben, Homo sacer: Die souveräne Macht
und das nackte Leben, Frankfurt am Main: Suhrkamp, suo~enja s proturje~jima na{e aktualne stvar2002, str. 49.
nosti prevelik; kao {to, pod izgovorom radikal3 Michael Hardt, Antonio Negri, Empire, Cambridge,
ne kritike komunizma, u korijenu sasijeca svaMA/London, E: Harvard University Press, 2001. Videti
ku pomisao na mogu}u alternativu dana{njem
posebice: str. 50.
Ismet Mujezinovi}, @iveo 8. mart Borbeni dan èna, Beograd, 1945
stanju i gu{i svaku, ma i najmanju, iskru
emancipacijske volje, prokazuju}i je unaprijed kao ideolo{ku zabludu koja nu`no
zavr{ava u prirodnom stanju nasilja i rata.
Ipak, {to, s onu stranu ovog povoda,
da radimo s na{im jugoslavenskim, komunisti~kim naslije|em?
Uzimaju}i za motto Empire-a rije~i
Williama Morrisa da je »ono za {to su se
oni borili ostvareno usprkos njihova poraza« Hardt i Negri evociraju projekt proleterskog internacionalizma3, te paradoksalne, ali i toliko mo}ne, politi~ke ma{inerije
koja je svojedobno s lako}om prestupala
granice i hijerarhije suverenih nacionalnih
dràva. U na{em epohalnom horizontu
obiljeènom globalizacijom, taj klasi~ni
koncept lijeve, marksisti~ki inspirirane socijalne borbe nema vi{e svoje mjesto. S
druge strane, ona vizija s kojom i za koju su
se komunisti borili postala je na{a stvarnost: raspad poretka suverenih nacionalnih dràva i uspostava novih oblika globalne suverenosti.
Iz te perspektive moèmo, napokon, upitati: nije li do{lo vrijeme da danas, na daleko radikalniji na~in, odbacimo dilemu na koju su generacije jugoslavenskih komunista i njihovih nacionalisti~kih suparnika potratili svoje i na{e! ìvote, dilemu: suverena Jugoslavija ili suverena Hrvatska (Srbija, Slovenija, bilo koja nacionalna dràva)? Ne hvala! Ni jedno, ni drugo.
Vladimir Markovi}
BELE[KA O SITUACIJI
NEDOSTATKA ODGOVARAJU]EG
TERORA
S
redinom aprila, mesec dana posle (ne)o~ekivane
likvidacije premijera Zorana \in|i}a, koja je za posledicu imala zna~ajnu promenu op{te politi~ke
klime u zemlji, rukovodstvo jedne stranke je procenilo da novonastala situacija, u sve ve}oj meri, ugroàva njenu egzistenciju, te da je
zato potrebno da pred javno{}u energi~no reaguje, makar i samo verbalno, uz prakti~no
po{tovanje odredbi vanrednog stanja u dràvi. Demokratska stranka Srbije, o kojoj je
re~, u svom samoodbrambenom refleksu i poku{aju da izbegne vlastitu kriminalizaciju,
me|utim, pokazuje tek snala`ljivost u zaslepljenom drànju glavnog pravca savremene
srpske istorijskorevizionisti~ke ideologije. Zanimljivo je pogledati na kakvim krivim
istorijskim paralelama i pogre{nom prepoznavanju politi~ke uloge pojedinih snaga opstaje primenjeni ideolo{ki obrazac. Vojislav Ko{tunica se, i ovog puta, kao {to to ~ini i
pred ve}inom drugih izazova, obra}a sigurnom okrilju starih, otrcanih fraza:
Dakle, mi smo ti koji smo oduvek traìli da se kriminalu, zaista svim njegovim vidovima, ne samo narkomafiji, stane na put. Da je oko toga bilo saglasnosti, mnoge bi stvari u Srbiji danas druga~ije izgledale. Ali, nismo za to da
se tragi~no ubistvo Zorana \in|i}a zloupotrebljava. A vi{e je nego jasno da
je upravo to na delu. Danas, mesec dana posle ubistva Zorana \in|i}a i
uvo|enja vanrednog stanja, ta zloupotreba je belodana. Nije to vi{e ni
obra~un samo sa politi~kim protivnicima, nego obra~un sa neistomi{ljenicima na svim dru{tvenim nivoima. Naslednici Zorana \in|i}a, ina~e u
mnogo ~emu neusagla{eni, slaù se, izgleda, samo u tome da jedino na taj
na~in mogu da zadrè vlast koja odavno nema pokri}e u bira~kom telu. Ako
je uhap{eno sedam ili osam hiljada ljudi, a doskora su nas uveravali kako
je kriminalu odzvonilo, makar da je sam premijer govorio o klanovima u 50
gradova u Srbiji, onda tu o~igledno ne{to nije u redu, ili se ljudi hapse nasumice, onako kako se to radilo krajem 1944. i tokom 1945, samo bez streljanja. (Vojislav Ko{tunica na Glavnom odboru DSS, 13. aprila 2003.)
Vladimir Markovi} ¥ BELE[KA O SITUACIJI NEDOSTATKA ODGOVARAJU]EG TERORA ¥ 59
Ne snalaze}i se u op{toj konfuziji posle atentata (u kojoj se, opet, vladaju}a grupa srpske kompradorske buròazije uspe{no organizovala u huntu, ~iji je zadatak da zemlju potpuno gurne u naru~je spoljnopoliti~ke kombinatorike najve}e imperijalisti~ke
sile),1 ovi manje uspe{ni nosioci liberalne i nacionalisti~ke ideologije prizivaju u misli
slike uàsa koji za njih nosi socijalisti~ka revolucija od koje ih, ina~e, deli ve} {est decenija. Citirajmo opet predsednika DSS:
Danas je 2003. Srbija ne sme i ne}e dopustiti da se vrati u 1945. godinu. Ne}e
dopustiti i ne sme dopustiti da se obnove najmra~nije politi~ke kampanje,
progoni i su|enja.
Na kakva se to su|enja misli? Na su|enja za ratne zlo~ine posle Drugog svetskog
rata, kada su vi{e ili manje fa{izirani saradnici fa{isti~kog okupatora morali pred sudom
da odgovaraju za najkrvavija masovna ubistva u istoriji ovih prostora. Su|enja posebno
zna~ajna zbog ~injenice da je tada srpski narod, socijalno i nacionalno emancipovan kroz
jugoslovensku antifa{isti~ku Narodnooslobodila~ku borbu i Revoluciju, uspeo da se pokaè sposobnim da sam sudi zlo~incima iz svojih redova. Tu istorijsku poruku kasnije, posle
ratova na prostoru biv{e Jugoslavije, nisu mogli da shvate politi~ki zastupnici kriminalne
srpske buròazije, bili oni proha{ki ili antiha{ki. Otuda se i moglo javiti mi{ljenje, kod
jednog dela ovih drugih, da oni danas, pod pritiskom vanrednog stanja, mogu da se porede sa ~elnicima navodno patriotskih a zapravo kvislin{kih jedinica iz Drugog svetskog
rata. Kao svedo~anstvo o takvom mi{ljenju dovoljno }e posluìti i re~i predsednika DSS:
Za{to se preti na{em ~lanu Gradimiru Nali}u, advokatu mog ve} uhap{enog saradnika Radeta Bulatovi}a? Pri tom, najava hap{enja Bulatovi}evog
advokata neodoljivo podse}a na nekada{nje hap{enje advokata Draè Mihailovi}a, Dragi}a Joksimovi}a, ina~e ~lana Grolove Demokratske stranke,
koji je u skup{tini predlagao dono{enje zakona o slobodi od straha. Sva je
prilika da i nama, danas, takav zakon treba, jer ovo jeste teror.
Ko{tunica, naravno, gre{i u svojoj malogra|anskoj naivnosti. Mo`da je svoju
stranku pravilno prepoznao kao nosioca ~etni~ke ideologije, ali je zato proma{io u razumevanju svojih trenutnih politi~kih protivnika iz hunte vezane za Demokratsku stranku,
kao trenutnih sprovoditelja nekakvog revolucionarnog terora (ili revolucionarne pravde)
koji bi trebalo da podse}a na 1945. godinu. Potpuno suprotno tome, kada bismo sada odlu~ili da kao na~elo za procenu politi~ke situacije uzmemo pitanje: »Da li bi se odre|enim
1 U ovom kontekstu, ne bi trebalo zanemariti ni izuzetnu podmuklost s kojom takozvani civilnodru{tveni sektor u Srbiji u~estvuje, ruku pod ruku sa vrhu{kom srpskog reìma i njegovim informativnopropagandnim aparatom, u poku{aju instaliranja posmrtnog kulta premijera \in|i}a. Ako ostavimo po strani poruke, po mnogo ~emu ~ak prete}e poruke koje su javnosti upu}ivane putem nalepnica koje su u danima nakon ubistva nepreàljenog reformatora {iroko distribuirane u vi{e gradova, a bile potpisivane sa Gra|ani i gra|anke Srbije, me|u kojima se nalazi i jedna koja je
bez presedana u netakti~noj bezo~nosti s kojom se relativizuje teìna genocidnih zlo~ina po~injenih u nedavno minulim »postjugoslovenskim« ratovima (»Vukovar, Sarajevo, Srebrenica, Kosovo, Nemanjina 11 Æsic!]. Dosta zlo~ina!«), vredi uzeti u razmatranje makar jednu emotivnu reakciju na atentat od 12. marta 2003:
»Ovo je bio internacionalni trenutak. Ta tragedija je me|unarodna, ona je velika. Ona onda stvori {ta je bitno a {ta je
nebitno, i onda otpadaju Pera, Mika, Laza, onaj direktor preduze}a, ona tetka, ona baba, ko je zaposlio sekretaricu, a ko
je ne znam {ta uradio, {to je bez sumnje va`no, ali nije u istorijskom kodu. Taj breaking news je ponovo povezao preko tragedije, naàlost, nas sa svetom. Za{to je va`no biti deo sveta? Zato {to onda ono {to radi{ ima smisla, i na~in na
koji ìvi{ i na~in na koji umire{. \in|i}eva smrt je internacionalna. U~inila je politiku javnom« (Borka Pavi}evi}, u emisiji »Pe{~anik« Radija B92, 22. marta 2003. godine).
Ovakvom razmi{ljanju mo`da je suvi{no uputiti primedbu o tome kako se pravo politi~ko pitanje valja traìti upravo
na mestu koje se poku{ava neve{to zaobi}i. »Istorijski kod« liberalnokapitalisti~ke stvarnosti u Srbiji, kojom upravlja
korumpirana hunta, upu}uje na prvenstvenu zapitanost o tome ko koga, i kako, zapo{ljava. I ko koga otpu{ta s posla.
savremenim politi~arima te 1945. godine sudilo?«, jo{ jasnije bismo videli kako ~itava ekipa koju DSS prepoznaje kao navodno partizansku, zapravo viri ispod kokarde bestidne kolaboracije sa imperijalisti~kim reìmima koji trenutno vode rat protiv ~itavog ~ove~anstva.
Iz takve situacije proisti~e dovoljno nedvosmislena potreba da se po~ne sa
ozbiljnijim organizovanjem snaga koje }e znati da prepoznaju {ta je pravi neprijatelj,
{ta su pravi kriminalci, i {ta je prava vrsta terora,2 koja danas nedostaje, a koju je neophodno upotrebiti sa sve{}u da bi nas ona vodila putem emancipacije, putem koji nije
sasvim nepoznat na{em istorijskom nasle|u.
aprilmaj 2003.
2 Da bi se izbegle mogu}e nedoumice oko neo~ekivanog pojavljivanja ovog pojma, nije suvi{no na ovom mestu ukazati na jedan segment literature koja bi mogla da bude vrlo instruktivna: Walter Benjamin, Eseji, Nolit, Beograd, 1974 (posebno tekstovi »Prilog kritici sile« i »Istorijsko-filozofske teze«); Karl [mit, »Pojam politi~koga«, Tre}i program, Vol.
II/1995, No 102; Luj-Antoan Sen-@ist, Republikanske ustanove, Filip Vi{nji}, Beograd, 1987; ~lanci »Uspesi i te{ko}e sovjetske vlasti«, »O diktaturi proletarijata«, »Ekonomika i politika u epohi diktature proletarijata« i »Sovjetska vlast i poloàj
ène«, u: Vladimir Ilji~ Lenjin, Izabrana dela, tom 13, Kultura, Beograd, 1960; Etienne Balibar, On the Dictatorship of the
Proletariat, NLB, London, 1977; Lav Trocki, »Terorizam i komunizam«, u: Karl Kaucki vs. Lav Trocki, Terorizam i komunizam. Rasprava o bolj{evi~koj revoluciji, Filip Vi{nji}, Beograd, 1985; George Legget, The Cheka: Lenins Political Police
The All-Russian Extraordinary Commission for Combating CounterRevolution and Sabotage (December 1917 to February
1922), Oxford University Press, Oxford, 1986; Taip Taipi, »OZN-a je stvorena kao sredstvo i oru`je radni~ke klase i svog
naroda«, Vojna bezbednost No 1/1974; Marko Risti}, Smrt fa{izmu sloboda narodu, Prosveta, Beograd, 1946.
ZADATAK
NARODNO-OSLOBODILA^KIH
PARTIZANSKIH
ODREDA
1) Narodnooslobodila~ki partizanski odredi u svim oblastima Jugoslavije Srbija, Hrvatska, Slovenija, Crna Gora, Bosna i Hercegovina, Makedonija, Vojvodina, Sandàk i Dalmacija imaju glavni svoj cilj: oslobo|enje naroda Jugoslavije od okupatora
i borba protiv doma}ih okupatorskih agenata, koji pomaù ugnjetavanje i terorisanje
na{eg naroda.
2) Najve}i neprijatelj slobode i nezavisnosti na{ih naroda jeste njema~ki fa{izam,
pa onda svi ostali njegovi fa{isti~ki trabanti, koji hara~e po na{oj zemlji. Prema tome,
sveta je du`nost svih rodoljuba da se bore nemilosrdno do potpunog uni{tenja te fa{isti~ke bande.
3) Partizanski odredi zovu se narodnooslobodila~kim i zbog toga {to to nisu borbene formacije bilo koje politi~ke partije i grupe u konkretnom slu~aju ni Komunisti~ke partije, bez obzira na to {to se komunisti bore u prvim redovima ve} su to borbeni odredi naroda Jugoslavije u kojima treba da se bore svi rodoljubi sposobni za oruànu borbu protiv okupatora, bez obzira na politi~ko uvjerenje.
4) U toj op{toj borbi sa neprijateljem na{ih naroda partizanski odredi imaju
mnogobrojne zadatke. Oni moraju ru{iti sve objekte koji sluè fa{isti~kim osvaja~ima:
èljeznice, mostove, fabrike, radionice, skladi{ta municije i oru`ja; oni moraju svim silama onemogu}iti okupatore da oduzimaju seljacima ìto, stoku i ostale namirnice;
rekvirirano ìto, stoku i druge namirnice
treba silom oduzeti okupatorima i razdijeliti narodu, a potrebnu koli~inu zadràti za
ishranu odreda. Partizanski odredi moraju
onemogu}iti ubiranje poreskih i drugih
da`bina, jer u dana{njem momentu sve to
sluì samo okupatorima za vo|enje osvaja~kih ratova i dalje ugnjetavanje na{ih
naroda.
5) Partizanski odredi moraju sa
oru`jem u ruci braniti naselja, gradove i
sela od fa{isti~kih zuluma, oni moraju {tititi imovinu naroda od okupatorske plja~ke.
\or|e Andrejevi}-Kun (kupanje)
\or|e Andrejevi}-Kun (kolona prelazi preko reke)
6) Partizanski odredi moraju na svakom koraku uni{tavati fa{isti~ke odrede, naro~ito oficire i gestapovce, crne ko{ulje itd. Isto tako treba nemilosrdno uni{tavati njihove doma}e agente, razne narodne izdajice i provokatore, koji u masama predaju u
ruke fa{isti~kih krvnika najbolje sinove naroda i koji sluè kao vjerni psi okupatorima i
terori{u na{ narod.
7) Partizanski odredi moraju neumorno razvijati otpor naroda diù}i narodne
ustanke i stavljaju}i se na ~elo tih ustanaka kao borbeno jezgro. Dosada{nje iskustvo
partizanske borbe pokazalo je da se zanemarivalo pitanje op{teg narodnog ustanka.
Zato je potrebno hitno likvidirati taj nedostatak, jer u protivnom, mogu biti partizani
izolirani od masa koje su spremne da se bore za svoju pravednu stvar.
8) Politi~ka linija partizanskih odreda mora biti Narodnooslobodila~ki antifa{isti~ki front svih naroda Jugoslavije, bez razlike na politi~ka i vjerska ubje|enja.
9) Kod stvaranja partizanskih odreda ne smije se biti tjesnogrud, ve} dati mogu}nost {iroke inicijative za stvaranje partizanskih odreda. Ve} stvoreni partizanski
odredi treba odmah da se poveù s mjesnim i okru`nim {tabovima i stave pod njihovo rukovodstvo.
ZADATAK NARODNO-OSLOBODILA^KIH PARTIZANSKIH ODREDA ¥ 63
10) [tabovi i komandiri moraju budno paziti da neprijatelj ne ubaci u partizanske odrede svoje provokatore i {pijune. Ako se takvi pojave, treba ih odmah strijeljati i
objaviti njihova imena.
11) [tabovi i komandiri partizanskih odreda moraju strogo paziti na disciplinu u
odredima. Svaki ~in plja~ke, izdaje ili grube povrede discipline treba strogo ka`njavati.
12) [tabovi moraju voditi brigu o ishrani boraca, o naoruànju i drugom. Ishranu
treba organizirati zajedno s komitetima Narodnooslobodila~kog fronta, koji treba da
prikupljaju Fond narodnog oslobo|enja. U slu~aju da negdje takvih komiteta jo{ nema,
treba dobrovoljnim pristankom seljaka i gra|ana, osigurati ishranu, ili pla}ati namirnice u gotovu.
13) Svi partizanski odredi sa svojim {tabovima, iz Hrvatske, Srbije, Slovenije,
Crne Gore, Bosne i Hercegovine, Vojvodine, Dalmacije, Makedonije i Sandàka, spadaju pod vrhovno rukovodstvo Glavnog {taba narodnooslobodila~kih partizanskih odreda Jugoslavije.
Radi koordiniranja borbe i uspje{nog vo|enja operacija {tabovi moraju biti me|usobno dobro povezani.
14) [tabovi i komandiri moraju se pobrinuti za potreban sanitetski materijal i
osoblje radi ranjenih i bolesnih.
15) Sa stvaranjem {irih ustanaka narodnih masa stvori}e se i potrebne komande.
Zato je potrebno da se {tabovi i komandiri partizanskih odreda pobrinu za provjerene i
dobre komandire i komesare, koji treba da stanu na ~elo tih pobunjenih masa.
16) U slu~aju povoljnih strategiskih i drugih okolnosti pri izvo|enju krupnih operacija stvori}e se, prema potrebi, iz vi{e partizanskih odreda krupne vojne jedinice.
Za Glavni {tab
narod.oslob. partiz. odreda
T. G.
Prvi put objavljeno u Biltenu Glavnog {taba narodnooslobodila~kih partizanskih odreda Jugoslavije, broj
1 od 10. VIII 1941. Upor. Zbornik dokumenata i podataka o narodnooslobodila~kom ratu jugoslovenskih
naroda, tom II, knj. 1, Vojnoistoriski institut Jugoslovenske armije, Beograd, 1949, str. 1113
STATUT PROLETERSKIH
NARODNOOSLOBODILA^KIH
BRIGADA
UDARNIH
1. Proleterske narodnooslobodila~ke udarne brigade jesu vojne udarne formacije
naroda Jugoslavije pod rukovodstvom Komunisti~ke partije, ~iji su borci iskovani u redovima na{ih herojskih partizanskih odreda u procesu borbe protiv okupatora i njegovih slugu.
2. U redove proleterskih narodnooslobodila~kih udarnih brigada regrutuju se
borci, pojedina~no i kolektivno, dobrovoljnim putem preuzimaju}i na taj na~in i sve
obaveze proleterskih brigada.
3. Proleterske brigade jesu jemstvo za uspe{nu borbu protiv okupatora i njegovih
doma}ih slugu, za uspe{nu borbu protiv nacionalnog porobljavanja i ekonomskog ugnjetavanja. Otuda je slu`ba u ovim brigadama najve}a ~ast za svakog pojedinog borca.
4. Ukazuju}i na pravilan put borbe i svojim sopstvenim po`rtvovanjem, proleterske brigade okupljaju oko sebe sve slobodoljubive i napredne slojeve naroda i na taj na~in ~ine jezgro budu}e narodne armije.
5. Brigade su pokretne jedinice koje moraju uvek biti spremne da dejstvuju gde
god je to potrebno. Osim toga, sve jedinice u brigadi moraju uvek biti osposobljene za
potpuno samostalne akcije.
6. Disciplina je u brigadama gvozdena. Ova disciplina nije sli~na disciplini u kapitalisti~kim armijama. To je samodisciplina zasnovana na svesti i politi~kom uverenju
svakog pojedinog borca. Ona se zasniva na dubokom uverenju ~itavog kolektiva kao celine da je takva disciplina neophodno nu`na radi uspe{ne borbe protiv svih neprijatelja. Temelj takve discipline jeste bezgrani~na ljubav za pravednu stvar radnog naroda
grada i sela ljubav za kona~nu pobedu nad svima neprijateljima naroda.
Ovo zahteva strogo i bezuslovno izvr{avanje svih nare|enja vojnih stare{ina i
politi~kih rukovodilaca. Za kr{enje discipline, za svesno sabotiranje nare|enja, ka`njava}e se najstroè.
Izme|u boraca, kao i izme|u komandnog sastava i boraca, treba da vladaju pravi drugarski odnosi, a u stroju i u slu`bi treba da vlada pravi vojni~ki duh.
7. Brigadama i njihovim jedinicama rukovode {tabovi. Oni su ~uvari discipline;
oni pripremaju i rukovode operacijama, staraju se o ishrani i snabdevanju svim materijalnim i borbenim potrebama.
STATUT PROLETERSKIH NARODNOOSLOBODILA^KIH UDARNIH BRIGADA ¥ 65
8. Pri {tabovima brigada formiraju se stalni vojni sudovi od 3 lica, i to: zamenik
politi~kog komesara, zamenik komandanta i jedan ~lan Partije iz redova boraca.
Ako bataljoni deluju odvojeno od brigade i samostalno, onda se i kod njih formiraju vojni sudovi od 5 lica. Ovi vojni sudovi nisu stalni ve} povremeni.
9. Svaka proleterska narodnooslobodila~ka udarna brigada mora imati svoju zastavu. Zastava je crvena, sa srpom i ~eki}em u gornjem desnom uglu, petokrakom zvezdom u sredini i sa izvezenim svojim naslovom.
Osim brigada zastave imaju i bataljoni, samo ne{to manje, sa istim takvim amblemima i svojim imenom sa rednim rimskim brojem bataljona u brigadi.
10. Svaka proleterska brigada sastoji se iz:
g [taba;
g Najmanje ~etiri udarna bataljona;
g Prate}e ~ete;
g Artiljeriskih jedinica;
g Motomehanizovanih delova;
g Komore;
g Saniteta;
a) [tab se sastoji iz:
g Komandnog dela, koji sa~injavaju: komandant i politi~ki komesar, zamenik
komandanta i zamenik politi~kog komesara.
Komandni deo donosi zajedni~ki sve odluke. U toku borbe komandant i politi~ki
komesar moraju biti zajedno.
Komandanti i komandiri su glava jedinica. U zajednici s politi~kim komesarima
oni izra|uju operativne planove i staraju se o podizanju vojni~kog nivoa u jedinicama.
Operacijama samostalno rukovode posle donetih odluka i izra|enih planova.
Politi~ki komesari su du{a jedinica. Oni su pretstavnici naroda i ~uvari narodnih
interesa u jedinicama. Oni su inicijatori i rukovodioci podizanja politi~kog, vojni~kog i
ideolo{kog nivoa u jedinicama.
g Konji~kog voda, ja~ine oko 30 konjanika. Vodom rukovodi vodnik.
g Voda za vezu, koji sa~injavaju vi{e specijalnih desetina: kurirska (skija{ka), telefonska, radio. Vodom rukovodi vodnik.
g Pionirskog voda, koji sa~injavaju vi{e specijalisanih desetina: pionirska, minerska. Vodom rukovodi vodnik.
g Kulturne ekipe, koja vr{i politi~kopropagandni rad na ideolo{koj izgradnji
boraca. Njome rukovodi vo|a. On po uputstvima politkomesara priprema sve kulturne
priredbe, zabave, sela, manifestacije, razra|uje razne proglase, temate, stara se o umnoàvanju i izradi politi~kog materijala.
b) Udarni bataljoni su ja~ine do 300 partizana, formiranih u tri do ~etiri udarne
~ete, sa po tri voda od po dve do tri desetine. Treba nastojati da svaka desetina u ~eti
ima najmanje po jedno lako automatsko oru`je. Svaki bataljon ima bojnu komoru, ra~unaju}i na svaku ~etu po dva grla za no{enje lakih automatskih oru`ja, municije, kuhinje i ostalih borbenih potreba.
Bataljonom rukovodi {tab koji se sastoji od komandanta, politkomesara, zamenika komandanta i zamenika politkomesara.
êtom rukovodi komanda koja se sastoji od komandira, politi~kog komesara i zamenika komandira. Politi~ki komesar ~ete ima u svakom vodu po jednog delegata za
politi~ki rad.
Vodom rukovodi vodnik.
Du`nosti rukovode}ih organa u bataljonu iste su kao i onih u {tabu brigade,
samo u okviru bataljona, ~ete, voda.
v) Prate}a ~eta sastoji se:
g Iz onoliko mitraljeskih vodova sa po najmanje dva oru|a koliko ima bataljona u brigadi. Dobijanjem oru|a treba nastojati da svaki bataljon ima svoju mitraljesku ~etu od ~etiri do osam oru|a.
g Iz voda lakih baca~a mina, koji se pri razvoju za borbu na~elno dodeljuje bataljonima odnosno ~etama. Uve}anjem naoruànja prate}e ~ete ova }e oru|a u}i u sastav ~ete.
g Voda te{kih baca~a mina, ~ijom upotrebom rukovodi {tab brigade. Dobijanjem vi{e oru|a ovi }e baca~i pre}i u sastav bataljona.
g) Artiljeriske jedinice mogu se sastojati od pojedinih oru|a i baterija (4 oru|a),
pa sve do jednog diviziona (3 baterije 12 oru|a).
d) Motomehanizovane jedinice formiraju se prema mogu}nosti i potrebi.
|) Komora se sastoji iz onoliko odeljenja koliko ima bataljona, vi{e jedno za jedinice {taba brigade. Komora moè biti kolska, konjska ili mehanizovana.
Bataljone prate njihovi komorski delovi pri dodeljivanju samostalnih zadataka.
Pri skupnom dejstvu brigade komora moè biti objedinjena.
11) Borci proleterskih narodnooslobodila~kih udarnih brigada imaju na kapama
kao oznaku petokraku zvezdu sa srpom i ~eki}em.
Stare{ine imaju oznake kao i u partizanskim odredima.
Oslovljavanje se vr{i kao i u partizanskim odredima (druè, druè desetaru, druè vodni~e, druè komandire, druè komandante, druè komesare).
Napomena:
Po ugledu na ovaj statut treba formirati i organizovati i narodnooslobodila~ke
partizanske odrede Jugoslavije.
Vrhovni {tab
Narodnooslobodila~ke partizanske
i dobrovolja~ke vojske Jugoslavije
»Statut proleterskih narodnooslobodila~kih udarnih brigada« objavljen je u Biltenu Vrhovnog {taba narodnooslobodila~ke partizanske i dobrovolja~ke vojske Jugoslavije, broj 1415, za februarmart 1942. godine. Upor. Zbornik dokumenata i podataka o narodnooslobodila~kom ratu jugoslovenskih naroda, tom
II, knj. 1, Vojnoistoriski institut Jugoslovenske armije, Beograd, 1949, str. 134137.
AVNOJ-A
NARODIMA
JUGOSLAVIJE
PROGLAS
Bra}o svih naroda i vjera!
Veliki uspjesi na{e narodnooslobodila~ke borbe,
izvojevani juna~kim djelima i naporima na{e
hrabre vojske, omogu}ili su nam da podignemo
svoj glas sa oslobo|ene teritorije na{e domovine
i da vam objavimo osnivanje Antifa{isti~kog vije}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije, koje sa dana{njim danom, sporazumno sa Vrhovnim {tabom Narodnooslobodila~ke vojske i partizanskih odreda, preuzima svoje du`nosti po svim pitanjima i stvarima narodnih potreba i ìvota
upravne, privredne, socijalne, zdravstvene, finansiske, propagandisti~ke, prosvjetne i vjerske prirode, a naro~ito organizovanja pomo}i na{oj juna~koj narodnoj vojsci i partizanskim odredima.
Prvu na{u rije~ upu}ujemo borcima, komandirima, komandantima i politi~kim
komesarima, koji su poloìli svoje ìvote i `rtvovali svoje zdravlje u nat~ovje~anskim
borbama, koje su kroz minulih osamnaest mjeseci vo|ene pod najteìm uslovima, a kojima po `rtvovanju, svijesti i heroizmu boraca nema premca u istoriji na{ih naroda.
Imena njihova slavom ovjen~ana vje~no }e pominjati zahvalno potomstvo. Poklonimo
se sjenima palih junaka sa zakletvom, da }emo produìti putem koji su nam oni pokazali i u amanet ostavili. Jedinstveni i slo`ni izdrà}emo u borbama sve dotle dok ne istjeramo i posljednjeg okupatorskog vojnika iz na{e zemlje i ne uni{timo njihove sluge
i izdajice u zemlji.
Bezbrojne su `rtve, koje su na{i narodi podnijeli od po~etka rata pa do danas. Tijela stotine i stotine hiljada izmu~enih i iznakaènih ljudi, me|u njima nevinih staraca,
èna i djece, leè danas rasuta u gomilama po svim stranama na{e zemlje: to su `rtve
jednog danas nevi|enog i nezapam}eno svirepog zvjerstva na{ih du{mana i doma}ih
izroda. Usta{e i ~etnici, `biri i panduri, natjecali su se u vr{enju zlo~instava sa tu|inom,
s fa{isti~kim okupatorima.
Bra}o!
Na{im velikim saveznicima, nepobjedivoj Crvenoj armiji i britanskoj i ameri~koj
vojsci, koji se bore zajedno sa nama protiv fa{isti~kih osvaja~a, upu}ujemo na{e pozdrave
sa zavjetom, da }e na{a Narodnooslobodila~ka vojska voditi do kraja veliki oslobodila~ki
rat sve do kona~ne pobjede nad podlim njema~kim fa{isti~kim tiranima i zavojeva~ima.
Narodi Jugoslavije!
Uz na{ pozdrav mi vas sa oslobo|ene teritorije pozivamo da se okupite oko Antifa{isti~kog vije}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije, da mobili{ete sve svoje zdrave i
ìve snage kako bi s uspjehom {to skorije okon~ali veliko djelo narodnog oslobo|enja.
Pod parolom: sve za front i slobodu po|imo naprijed do pobjede!
Na{a pobjeda bi}e potpuna samo onda, kada se narodi u oslobo|enoj svojoj zemlji budu osje}ali kao svoj na svome, kada budu sami preko svojih slobodnom svojom
voljom izabranih narodnooslobodila~kih odbora, solidarnim radom sviju, kao i organizacijom u svim granama na{e narodne privrede, obezbijedili sve uslove za jedan poredak, koji }e im pruìti mogu}nost da ostvare istinsku i pravu demokratiju i da izgrade
jednu slobodnu, nezavisnu i bratsku zajednicu.
Da bi se sve ovo postiglo, potrebna je prije svega jedinstvena slo`na borba protiv
fa{isti~kog poretka, koji nam èli nametnuti italijanskonjema~ka koalicija, kao i protiv
starog reakcionarskog poretka koji poku{ava silom odràti izbjegli~ka jugoslovenska
Dekoracija sale za Prvo zasjedanje AVNOJ-a u Biha}u 1942
PROGLAS AVNOJ-A NARODIMA JUGOSLAVIJE ¥ 69
vlada, iako su na{i saveznici, engleskosovjetskoameri~ka koalicija, proklamovali pravo
svake nacije da bira poredak kakav èli. Fa{isti~ki poredak zna~i porobljavanje i istrebljivanje na{ih naroda. On je opasnost koja je diktirala ~lanovima engleskosovjetskoameri~ke koalicije neophodnost zajedni~ke akcije, da bi spasli ~ovje~anstvo od povratka u divlja{tvo i srednjovjekovna zvjerstva. A {to zna~i stari poredak, znaju narodi Jugoslavije,
jer su ga dobro osjetili na svojim grba~ama pod raznim jugoslovenskim vladama.
Mi ne}emo stari dràvni aparat biv{ih vlada, koji je danas u slu`bi okupatora;
ne}emo njene korumpirane petokolona{ke izdajni~ke ~inovnike i oficire, policijske i
àndarmerijske `bire. Isto tako ne}emo vi{e ni nametnute op{tinske odbore i pokvarene op{tinske ~inovnike, koji su stajali i prije u slu`bi policijskih vlasti, a u zavisnosti od
seoskih zelena{a i glave{ina raznih politi~kih stranaka, a danas u slu`bi okupatora.
Naro~ita pa`nja naroda treba da bude danas koncentrisana na zlo~ine, koji su po~inili protiv narodnooslobodila~ke borbe ~etnici Draè Mihailovi}a, ministra izbjegli~ke vlade. Ove izdajni~ke bande spregle su se sa najve}im krvnicima naroda, s njema~kim i italijanskim okupatorima i njihovim usta{kim slugama. I dok nas izbjegli~ka vlada poziva da mirujemo i da ~ekamo njen poziv, dotle u isto vrijeme izdaje uputstva
svom ministru Draì Mihailovi}u da sa ~etnicima udari u le|a na{e vojske u momentu
kada se ona bori protiv usta{a i okupatora. Ali je zato ta vlada imala smjelosti da pred
javno{}u i saveznicima uspjehe na{e narodne vojske u Hrvatskoj, Dalmaciji i Bosni pripi{e vrhovnom vo}stvu komandanta Draè Mihailovi}a.
Izdajnik Draà Mihailovi} sa svojim ~etnicima nalazi se danas u otvorenoj borbi
protiv Narodnooslobodila~ke vojske, koja jedina u na{oj zemlji pretstavlja te`nje i snagu naroda Jugoslavije, koji su svoju vjernost i odanost prema saveznicima, a pored toga
i neograni~enu ljubav prema za{titniku slovenskih i svih porobljenih naroda, prema Sovjetskom Savezu, dokazali jo{ i time {to su im pruìli svaku podr{ku za koju su bili kadri: dizanjem ustanka i prihvatanjem odlu~nog otpora i borbe protiv hitlerovskih bandi, veù}i tako kroz sve vrijeme rata velike snage neprijatelja, koje bi on mogao da upotrebi u krvavim borbama na isto~nom frontu.
Narodi Jugoslavije!
Vi ve} danas u borbi s okupatorom te{ko osje}ate sramnu igru starih politi~kih
stranaka, koje preko svojih ministara i prvaka »vladaju« iz inostranstva. Sa svima onima, {to su danas protiv narodnooslobodila~ke borbe, po~ev{i od petokolona{a Ljoti}evih pa do ~etni~kih bandi Draè Mihailovi}a, bjelogardejaca slovena~kih i Paveli}evih
usta{a, na}i }e se zajedno vo|e tih politi~kih stranaka, da bi poku{ali oslabiti i razbiti
narodni pokret i front slobode.
Ne samo vo}stvo srbijanskih politi~kih stranaka, ve} i vo}stvo Hrvatske selja~ke
stranke i Slovenske ljudske stranke zbili su se danas oko centra reakcije, koji pretstavlja
ultrareakcionarna velikosrpska grupa Srpski kulturni klub pretsjednika izbjegli~ke
vlade profesora Slobodana Jovanovi}a. Ova velikosrpska grupa uvela je u vladu vo}stva
Hrvatske selja~ke stranke i Slovenske ljudske stranke, samo da bi ih iskori{}avala za
svoje ciljeve. A onda se oni tijesno poveza{e uz velikosrpsku grupu, jer veruju, da }e ova
pomo}u svojih ~etnika zapla{iti hrvatski i slovena~ki narod, koji se sve vi{e grupi{e oko
svog Narodnooslobodila~kog fronta.
Dok prvaci Hrvatske selja~ke stranke sjede u toj vladi, a vo}stvo njeno u Zagrebu
poziva hrvatski narod da bude miran i da ~eka, dotle najve}i zlotvori srpskog naroda, izdajice i dèlati Srbije, velikospski ~etnici i banditi u sporazumu sa ministom izbjegli~ke
vlade Draòm Mihailovi}em i Paveli}evim usta{ama, haraju po Dalmaciji biseru i kolijevci hrvatstva.
Hrvati!
Pozivamo vas da se u bratskoj zajednici sa Srbima, preko svoje Narodnooslobodila~ke fronte, okupite oko Antifa{isti~kog vije}a narodnog oslobo|enja, da ustanete
protiv ~etnika, usta{a i okupatora. Pozivamo sve domobranske oficire i vojnike da prelaze u redove Narodnooslobodila~ke vojske, jer ustanak i borba su jedini put ka sre}i i
nezavisnosti hrvatskog naroda!
Slovenci!
Prvaci Slovenske ljudske stranke i ministri u izbjegli~koj vladi, sporazumno sa
vo}stvom stranke u Ljubljani, mirno posmatraju djela izdajni~ke bijele garde koju su
okupatori organizovali za suzbijanje ustanka u Sloveniji, a udaraju protiv Osvobodilne
fronte, koja je obuhvatila sve slojeve i politi~ke partije, struje i organizacije u slovena~kom narodu. Bijela garda, ta {aka jada za koju se zaka~ila izbjegli~ka vlada, isto tako kao
i ~etni~ke bande, samo }e jo{ vi{e oja~ati otpornu i borbenu snagu slovena~kog naroda,
koji se hrabro bori za svoju slobodu i domovinu protiv okupatora.
Muslimani!
Vi ste na svojim le|ima osjetili svu o{trinu usta{kih zlo~instva, izvr{enih protiv
Srba u Bosni, Hercegovini i Sandàku onda kada su krvoèdne ~etni~ke bande po~ele da
kolju va{u djecu i ène i da pale va{a sela i domove. Vo}stvo Jugoslovenske muslimanske organizacije varalo vas je u danima najteìh nevolja i nesre}e koje usta{e izazva{e
svojim pokoljem srpskog ìvlja. Danas ve} Muslimani znaju gdje im je mjesto u zajedni~koj borbi s onima koji se bore za ravnopravnost, bratstvo i vjersku sno{ljivost.
Bosanci i Hercegovci, samo ujedinjeni i slo`ni, preko svojih narodnooslobodila~kih odbora, a u redovima Narodnooslobodila~ke vojske moète sebi ostvariti jednu
ljep{u i zajedni~ku budu}nost. Muslimani ne smiju vi{e biti roba, o koju }e se nadmetati velikosrpski plja~ka{i ... pokvarenjaci i izrodi, sve zbog toga da bi mogli vladati jedni
ili drugi. Vama svima i Srbima i Hrvatima i Muslimanima potrebna je iskrena i bratska
saradnja da bi Bosna i Hercegovina kao jedinica u na{oj bratskoj zajednici, mogli napredovati na zadovoljstvo svih bez razlika na vjeru i stranku.
Crnogorci!
Nemojte dozvoliti da izdajni~ki ~etnici prljaju najve}e i najslavnije dane crnogorske istorije: dane herojske borbe protiv okupatora. U borbenom bratstvu sa svim narodima Jugoslavije crnogorski narod }e kona~no ostvariti svoju slobodu i nezavisnost, u
slobodi i bratstvu sa svim narodima Jugoslavije.
PROGLAS AVNOJ-A NARODIMA JUGOSLAVIJE ¥ 71
Makedonci!
Fa{isti~ki imperijalisti, kao i velikosrpski i velikobugarski hegemonisti, donijeli su samo nesre}u i ropstvo makedonskom narodu, ~iju su domovinu pretvorili u monetu za potkusurivanje svojih imperijalisti~kih interesa. Va{a sloboda leì u na{oj borbi. Pridruìte se narodnooslobodila~koj borbi svih naroda Jugoslavije.
Srbi!
Vi ste najteè osjetili fa{isti~ku politiku isrebljivanja na{ih naroda, ba{ na vas je
pala sva teìna posljedica velikosrpske ugnjeta~ke politike svih jugoslovenskih reìma.
Pozivamo vas da odlu~no, sna`no i slo`no udarite protiv fa{isti~kih osvaja~a, protiv ~etni~kih i usta{kih izdajica i da ne dopustite da grobari va{e slobode, oni koji su poklali
va{e najbolje sinove zajedno sa fa{isti~kim okupatorom, istrebljuju sada hrvatski narod. Diìte se svi na oru`je, u veliki oslobodila~ki rat protiv okupatora za slobodu i bratsku zajednicu Srbije, Crne Gore, Hrvatske, Slovenije, Bosne i Hercegovine i Makedonije.
Antifa{isti~ko vije}e narodnog oslobo|enja izabralo je danas iz svoje sredine svoj
Izvr{ni odbor s pretsjednikom i tri potpredsjednika.
Za vojni~ko vo|enje narodnooslobodila~kog rata Antifa{isti~ko vije}e narodnog
oslobo|enja izraàva neograni~eno i puno priznanje i zahvalnost Vrhovnom komandantu drugu Titu.
Pozivaju}i sve narode u Jugoslaviji da pomognu svim raspoloìvim silama i sredstvima Antifa{isti~ko vije}e narodnog oslobo|enja u vr{enju njegovih te{kih du`nosti,
naro~ito u njegovim naporima koje }e uloìti za ostvarenje jedinstva naroda i vojske,
pozadine i fronta, a o~ekuju}i od naroda da razviju do savr{enstva zapo~etu akciju oko
snabdijevanja Narodnooslobodila~ke vojske i partizanskih odreda, kli~emo:
@ivjela na{a Narodnooslobodila~ka vojska i partizanski odredi!
@ivjela oslobodila~ka borba na{ih naroda!
@ivjeli na{i saveznici Sovjetska Unija, Engleska i Amerika!
Smrt fa{izmu Sloboda narodu!
Izvor: »Proglas AVNOJa narodima Jugoslavije« prema Zapisniku sa Prve redovne sednice Prvog zasedanja
Antifa{isti~kog ve}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije, odràne 27. novembra 1942. godine u Biha}u; iz:
Prvo i drugo zasedanje Antifa{isti~kog ve}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije (26. i 27. novembra 1942; 29. i
30. novembra 1943) po stenografskim bele{kama i drugim izvorima, Prosveta, Beograd, 1983, str. 8085.
DEKLARACIJA
DRUGOG ZASEDANJA
ANTIFA[ISTI^KOG
VE]A NARODNOG
OSLOBO\ENJA
JUGOSLAVIJE
U toku dve i po godine neprekidne narodnooslobodila~ke borbe protiv okupatora i njegovih pomaga~a, narodi Jugoslavije postigli su krupne i odlu~uju}e uspehe kako u unutra{njepoliti~kom, tako i u spoljnopoliti~kom pogledu. Posle svakog neprijateljskog
poku{aja da razbije na{u Narodnooslobodila~ku vojsku, na{a se vojna sila pove}avala,
iznutra u~vr{}ivala i vojnostru~no podizala. [to se neprijatelj vi{e trudio da ugu{i oslobodila~ki pokret na{ih naroda, to su se ~vr{}e narodne mase zbijale u tom pokretu oko
Vrhovnog {taba i proslavljenog narodnog vo|e druga Tita, oko Antifa{isti~kog ve}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije i oko nacionalnih politi~kih pretstavnika pojedinih naroda Jugoslavije. Stalno se pove}avala na{a oslobo|ena teritorija, rasle su na{e materijalne rezerve i pove}avali izvori za snabdevanje za na{u Narodnooslobodila~ku vojsku
i stanovni{tvo.
Uporedo sa tim razvijali su se organi narodne vlasti i upravni organi u slu`bi
te vlasti.
Priznanje krupnih uspeha na{e narodnooslobodila~ke borbe u inostranstvu s
jedne strane, a s druge strane potpuno razotkrivanje izdajni~ke uloge izbegli~ke jugoslovenske »vlade« postavili su pred rukovode}e organe na{eg Narodnooslobodila~kog
pokreta potpuno nove zadatke. Nastala je potreba da se svi ti uspesi sistematski u~vrste i iskoriste za dalje uspe{no vo|enje na{e narodnooslobodila~ke borbe.
U vezi s tim ~injenicama Antifa{isti~ko ve}e narodnog oslobo|enja Jugoslavije,
na svom Drugom zasedanju odrànom 29 novembra 1943 godine
KONSTATUJE
I
1. Dve i po godine na{e narodnooslobodila~ke borbe dokazale su ~itavom svetu
da su narodne mase Jugoslavije odlu~no krenule putem oruànog otpora protiv okupatora, putem koji je na{im narodima pokazala Komunisti~ka partija Jugoslavije i kojim su
zajedno sa njom i{le sve istinske rodoljubive snage i politi~ke grupe na{ih naroda.
Ogromna ve}ina narodnih masa Jugoslavije svrstala se u narodnooslobodila~ke redove
i aktivno poduprla svoju narodnooslobodila~ku vojsku. Zajedno sa tim masama aktivno
su u~estvovaliu narodnooslobodila~kom pokretu i njegovim organima svi rodoljubivi
po{teni funkcioneri iz svih politi~kih partija i grupa i domoljubivih organizacija. Sve to
podjednako vredi za sve narode Jugoslavije. Svojom aktivno{}u u Narodnooslobodila~kom pokretu narodne mase Jugoslavije su otvoreno i glasno izrazile svoj protest protiv
izdajnika, reakcionara i {pekulanata u zemlji i inostranstvu, koji su se nasiljem i prevarom dràli na vlasti u staroj Jugoslaviji, pa sada ponovo poku{avaju opiru}i se na najreakcionarnije krugove da se do~epaju vlasti pomo}u izdaje, prevare i {pekulacije. Ali
svi ti poku{aji ne mogu sakriti ~injenicu, da je u toku narodnooslobodila~ke borbe stvoren potpuno nov odnos politi~kih snaga u na{oj zemlji, te da mora tako|e i u njenoj upravi i dràvnom vo}stvu taj novi odnos snaga biti na odgovaraju}i na~in izraèn.
2. Jedan od najva`nijih izvora snaga na{e narodnooslobodila~ke borbe jeste ~injenica, da su jedinstveni Narodnooslobodila~ki pokret naroda Jugoslavije i njegova
Narodnooslobodila~ka vojska izrasli iz oslobodila~kih pokreta svih na{ih naroda. Narodima Jugoslavije za njihovu borbu protiv okupatora nisu bili potrebni prethodni sporazumi o ravnopravnosti itd. Oni su se latili oru`ja, po~eli osloba|ati svoju zemlju i time
sebi ne samo stekli nego i osigurali pravo na samoodre|enje, uklju~uju}i pravo na otcepljenje ili ujedinjenje s drugim narodima. Sve snage koje u~estvuju u Narodnooslobodila~kom pokretu od prvog dana priznaju na{im narodima sva ta prava. I ba{ zbog toga,
Boìdar Jakac, Avnojci u Perjasici, 1943
DEKLARACIJA DRUGOG ZASEDANJA AVNOJ-A ¥ 75
narodi Jugoslavije jo{ su se te{nje povezali u zajedni~koj borbi. Kroz dve i po godine herojske borbe protiv okupatora i njegovih pomaga~a u narodnim masama Jugoslavije
skr{eni su ostaci velikosrpske hegemonisti~ke politike, razbijeni su poku{aji da se u
na{e narode ubaci me|usobna mr`nja i nesloga, a istovremeno su poraèni i ostaci reakcionarnog separatizma. Time su stvoreni ne samo materijalni i op{tepoliti~ki nego i
svi moralni uslovi za stvaranje budu}e bratske, demokratske, federativne zajednice na{ih naroda, nove Jugoslavije, izgra|ene na ravnopravnosti njenih naroda. I zbog toga,
upravo danas, kada stoje pred konanim isterivanjem okupatora iz svoje zemlje, narodi
Jugoslavije opravdano zahtevaju da se uspostavi takvo dràvno vo}stvo, koje }e i po
svom sastavu i po svom programu biti jemstvo da }e svim narodima Jugoslavije u federativnoj Jugoslaviji biti i stvarno osigurana istinska ravnopravnost.
3. Uspesi na{e narodnooslobodila~ke borbe proneli su slavu na{ih naroda po ~itavom svetu, razbili su la`ne pretstave koje su posejali neprijatelji na{ih naroda i sna`no u~vrstili me|unarodne politi~ke pozicije Jugoslavije i njenih naroda. Veliki udeo
na{ih naroda u op{toj borbi protiv fa{isti~kih osvaja~a danas je ve} priznat od svih snaga antihitlerovskog bloka. Ali to nije dovoljno. Narodi Jugoslavije s pravom traè od Saveznika i svih svojih prijatelja da bude priznata ne samo njihova borba protiv okupatora, nego i njihova slobodna demokratska volja. Narodi Jugoslavije s pravom traè da
bude ukinuta potpora koja se u inostranstvu donekle jo{ daje izdajni~koj izbegli~koj jugoslovenskoj »vladi« i kliki oko nje. U isto vreme narodi Jugoslavije s pravom zahtevaju da organi njihove narodne vlasti, iznikli iz dosada{nje borbe, budu u inostranstvu
priznati i po{tovani.
4. Dok su narodi Jugoslavije dve i po godine svojom krvlju natapali tlo svoje domovine, da bi je oslobodili od mrskog osvaja~a, reakcionarna izbegli~ka klika u inostranstvu, koja se naziva »jugoslovenskom vladom«, uradila je sve {to je mogla da bi istrgla oru`je iz ruku na{ih naroda. Laìma i klevetama zavaravala je inostranstvo, poku{avala da skrije pravu volju naroda Jugoslavije, poku{avala da spre~i svaku pomo} slobodoljubivih zemalja na{im narodima. Laìma i klevetama poku{avala je da skrene
na{e narode sa puta borbenog jedinstva, bratske saradnje i sloge, sa puta stvaranja
nove, bratske, njihove zajednice. Pomo}u svojih agenata, u prvom redu Draè Mihailovi}a, ta je vlada sistematski organizovala bratoubila~ki rat u svima zemljama Jugoslavije u isto vreme dok je klevetni~ki za to bacala odgovornost na narodnooslobodila~ki
pokret. Ona nosi svu odgovornost za pokolje i zlo~ine koje su vr{ili i jo{ vr{e bande, koje
slu`beno nose ime »Jugoslovenska vojska u otad`bini«. U isto vreme je radila na tome
da zavadi narode Jugoslavije, da ih nahu{ka na me|usobno klanje. U tom izdajni~kom
poslu takozvana vojska te »vlade« ~etnici Mihailovi}a na ìvot i smrt se povezala
sa okupatorima i postala najja~e upori{te fa{isti~kih osvaja~a u borbi protiv na{ih naroda. Ta »vlada« bila je u procesu stalnog raspadanja. U sada{njem njenom sastavu
ostali su najzagri`ljiviji velikosrpski elementi na ~elu sa Draòm Mihailovi}em i Petrom
@ivkovi}em, iako on formalno nije ~lan vlade. To je vlada otvorenog bratoubila~kog rata
i {ovinisti~kog terora, vlada slu`be fa{isti~kim okupatorima, vlada izrazito antidemokratska, koja svesno radi na razbijanju i cepanju Jugoslavije. Zbog toga narodi Jugoslavije sa pravom postavljaju zahtev da se takvoj jugoslovenskog »vladi« u inostranstvu i
formalno oduzme pravo da ih pretstavlja.
5. Uporedo sa vladom nosi odgovornost za izdajni~ku politiku, uperenu protiv
osnovnih interesa naroda Jugoslavije, i reakcionarna protivnarodna monarhisti~ka klika. U ime kralja Petra i monarhije, velikosrpske i druge reakcionarne klike organizovale
su i vr{ile najpodlije zlo~ine protiv vlastitih naroda. Kralj Petar je kroz dve i po godine
zalagao sav svoj autoritet da bi podupro izdajni~ki zlo~ina~ki rad izdajnika. Desio se jedinstven primer izdajstva u istoriji: kralj je vrhovni komandant izdajni~kih ~etni~kih
bandi Mihailovi}a, koje su sastavni deo okupatorske vojske sa kojom se na{i narodi biju
na ìvot i smrt. Po{to su propali svi protivnarodni poduhvati reakcionarnih izdajni~kih
elemenata, kralj i monarhija ostali su poslednje uto~i{te, centar svih protivnarodnih
snaga. Pod zastavom kralja i monarhije vr{e se najgnusnija izdajstva i najstra{niji zlo~ini protiv na{ih naroda. Potrebno je, prema tome, {to narodi Jugoslavije traè, da se i u
pogledu kralja i monarhije preduzmu mere koje odgovaraju njihovom odnosu prema
narodnooslobodila~koj borbi.
II
Antifa{isti~ko ve}e narodnog oslobo|enja Jugoslavije, u ime svih naroda Jugoslavije,
koje ono pretstavlja kao njihovo vrhovno zakonodavno pretstavni~ko telo, izraàva topla ose}anja prijateljstva, koja narodi Jugoslavije gaje prema narodima Saveza Sovjetskih Socijalisti~kih Republika, Velike Britanije i Sjedinjenih Ameri~kih Dràva, kao i ose}anja divljenja i priznanja za herojsku borbu i slavne pobede Crvene armije na isto~nom
boji{tu i savezni~kih suvozemnih, pomorskih i vazduhoplovnih snaga, nad fa{isti~kim
osvaja~em.
Narodi Jugoslavije cene sve znakove koji pokazuju da se u savezni~kim zemljama danas sve pravilnije ocenjuje borba, koju na{i narodi vode dve godine i uloga koja
joj pripada u zajedni~koj borbi slobodoljubivih naroda protiv fa{isti~ke kuge.
Narodi Jugoslavije prihvatili su sa zahvalno{}u prvu pomo} u ratnom materijalu, opremi i hrani, koja im je ukazana od strane saveznika. Oni sa rado{}u pozdravljaju uspostavljanje direktnih veza izme|u Glavnog {taba savezni~kih oruànih snaga
Srednjeg Istoka i Vrhovnog {taba NOV i POJ, koje su omogu}ile po~etak bratske vojni~ke saradnje izme|u snaga Narodnooslobodila~ke vojske i savezni~kih oruànih snaga.
Narodi Jugoslavije sa rado{}u prihvataju i pozdravljaju odluke Moskovske konferencije pretstavnika vlada SSSRa, Velike Britanije i SAD, koje svima narodima osiguravaju pravo da sami po slobodno izraènoj volji re{e pitanje svog unutra{njeg dràvnog
ure|enja. Te odluke od najve}e su va`nosti i za narode Jugoslavije, koji su svojom upornom oslobodila~kom borbom pokazali svoju volju i spremnost da svoju zajedni~ku domovinu sami izgrade na novim temeljima istinske demokratije i ravnopravnosti naroda.
Narodi Jugoslavije }e produìti i jo{ vi{e poja~ati svoju borbu za kona~nu i
punu pobedu nad fa{isti~kim osvaja~ima i odgovori}e svojoj du`nosti, koju ose}aju prema zajedni~koj stvari za koju se bore svi slobodoljubivi narodi sveta. Zato oni o~ekuju
da }e njihovi napori i prilog koji oni svojom borbom i `rtvama daju toj zajedni~koj stvari biti do kraja pravilno cenjeni, te da }e savezni~ke vlade u interesu zajedni~ke stvari
svojim daljim odlukama olak{ati narodima Jugoslavije da do kraja ispune veliku du`nost koju su na sebe dragovoljno preuzeli.
DEKLARACIJA DRUGOG ZASEDANJA AVNOJ-A ¥ 77
III
S obzirom na sve te ~injenice, Antifa{isti~ko ve}e narodnog oslobo|enja Jugoslavije,
kao najvi{e i jedino pravo pretstavni{tvo volje svih naroda Jugoslavije
ODLUÛJE
1. da se Antifa{isti~ko ve}e narodnog oslobo|enja Jugoslavije konstitui{e u vrhovno zakonodavno i izvr{no pretstavni~ko telo Jugoslavije, kao vrhovni pretstavnik suvereniteta naroda i dràve Jugoslavije kao celine i da se uspostavi Nacionalni komitet oslobo|enja Jugoslavije kao organ, sa svim obele`jima narodne vlade, preko kojega }e Antifa{isti~ko ve}e narodnog oslobo|enja Jugoslavije ostvarivati svoju izvr{nu funkciju;
2. da se izdajni~koj, jugoslovenskoj izbegli~koj »vladi« oduzmu sva prava zakonite vlade Jugoslavije, a napose da pretstavlja narode Jugoslavije ma gde i ma pred kim;
3. da se pregledaju svi me|unarodni ugovori i obaveze koje su u inostranstvu u
ime Jugoslavije sklopile izbegli~ke »vlade« u cilju njihovog poni{tenja ili ponovnog
sklapanja, odnosno odobrenja i da se ne priznaju me|unarodni ugovori i obaveze koje
bi ubudu}e u inostranstvu eventualno sklopila izbegli~ka takozvana »vlada«;
4. da se Jugoslavija izgradi na demokratskom federativnom principu kao dràvna zajednica ravnopravnih naroda;
5. da se svi ti zaklju~ci formuli{u u posebnim odlukama AVNOJa.
Izvor: »Predlog Deklaracije Drugog zasedanja Antifa{isti~kog ve}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije
odrànog u Jajcu 29 novembra 1943 godine« prema Zapisniku sa Drugog zasedanja Antifa{isti~kog ve}a
narodnog oslobo|enja Jugoslavije, odrànog 29. i 30. novembra 1943. godine u Jajcu; iz: Prvo i drugo zasedanje Antifa{isti~kog ve}a narodnog oslobo|enja Jugoslavije (26. i 27. novembra 1942; 29. i 30. novembra 1943) po stenografskim bele{kama i drugim izvorima, Prosveta, Beograd, 1983, str. 283289.
Jakac portreti{e Tita u Jajcu, 29. 11. 1943
OBRAZLO@ENJE PRESUDE
IZDAJNIKU I RATNOM ZLOÎNCU
DRA@I
MIHAILOVI]U
Po{to je pro~itao dispozitiv presude,1 pretsednik \or|evi} dao je usmeno obrazloènje. On
je rekao:
[estog aprila 1941 godine, mu~ki i iznenada, napali su Jugoslaviju nema~ki i italijanski osvaja~i i njihovi sateliti Bugarska i Ma|arska. Zbog izdajstva i kukavi~luka onda{njih vojnih i civilnih vlasti, fa{isti~ki osvaja~i uspeli su da za nepunih deset dana,
skoro bez ikakvog otpora, okupiraju Jugoslaviju. Goloruki narodi Jugoslavije na{li su se
pred alternativom: ili se pomiriti sa ropstvom i postepenim uni{tenjem ili u oruànoj
borbi traìti spas i slobodu.
Povedeni od svojih najboljih sinova, narodi Jugoslavije su se odlu~ili i po{li u oruànu borbu za svoj spas i oslobo|enje ispod jarma fa{isti~kih okupatora. Na poziv Komunisti~ke partije Jugoslavije, koja je u oruànu borbu protiv okupatora pozvala sve rodoljube bez obzira na politi~ke, nacionalne i verske razlike, digao se narod u svima krajevima u borbu za slobodu, najpre u Srbiji i Crnoj Gori, zatim u Bosni i Hercegovini, pa
onda u Dalmaciji i ostalim krajevima Hrvatske, u Sloveniji i Makedoniji. U neprekidnim
borbama protiv nesravnjeno nadmo}nijeg neprijatelja stvarala se, rasla i ja~ala Narodnooslobodila~ka vojska i Partizanski odredi Jugoslavije, i oni su zadavali sve teè i teè
udarce okupatoru. Umesto poslu{nog roblja, koje su mislili da upotrebe za radove po fabrikama i rudnicima svojih i okupiranih zemalja i kao topovsku hranu na frontovima,
okupatori su u narodima Jugoslavije na{li ljute neprijatelje protiv kojih su bili prinu|eni da bace desetine svojih i satelitskih divizija koje bi ina~e upotrebili na frontovima
protiv Sovjetskog Saveza, Engleske i Sjedinjenih Ameri~kih Dràva. Oslobodila~ka borba naroda Jugoslavije sluìla je za primer svima narodima koji su bili porobljeni od fa{isti~kih osvaja~a i pronela je slavu na{ih naroda {irom celog sveta.
1 Za krivi~na dela iz Zakona o krivi~nim delima protivu naroda i dràve i Zakona o zabrani izazivanja nacionalne, rasne
i verske mr`nje i razdora, 15. jula 1946. godine su u Beogradu, posle procesa koji je pobudio ogromnu pa`nju javnosti,
osu|ena, na razli~ite kazne, slede}a lica: DragoljubDraà Mihailovi}, Stevan Moljevi}, \uro Vilovi}, RadoslavRade Radi}, Slavoljub Vranje{evi}, Milo{ Gli{i}, DragomirDragi Jovanovi}, TanasijeTasa Dini}, Velibor Joni}, \ura Doki}, Kosta Mu{icki, Bo{ko Pavlovi}, LazarLaza Markovi} i Kosta Kumanudi, a u odsustvu jo{ i: Mladen @ujovi}, @ivko Topalovi}, Slobodan Jovanovi}, Boìdar Puri}, Petar @ivkovi}, Mom~ilo Nin~i}, Milan Gavrilovi}, Radoje Kneèvi}, Konstantin
Foti}, @ivan Kneèvi}. Optuènima je sudilo Vojno ve}e Vrhovnog suda Federativne Narodne Republike Jugoslavije, kojim je predsedavao Mihailo \or|evi}.
OBRAZLO@ENJE PRESUDE IZDAJNIKU I RATNOM ZLOÎNCU DRA@I MIHAILOVI]U ¥ 81
Dore Klemen~i~ Maj, Mapa U ime Hristovih rana - Plja~ka{i, 1944
U borbi protiv oslobodila~kog
ustanka naroda Jugoslavije, rukovode}i se
svojim uskim, sebi~nim interesima, okupatorima se pridruìla i stavila u slu`bu
{aka doma}ih reakcionara i neprijatelja
naroda svih boja i svih nacionalnosti, kako
bi pomo}u okupatora ugu{ili op{tenarodni ustanak i uspostavili reìm otvorene
diktature i nacionalnog ugnjetavanja i u
pojedinim krajevima vr{ili ~ak i istrebljenje pojedinih nacionalnosti.
Dok je glavni i najpre~i zadatak op{tenarodnog oslobodila~kog pokreta bio
borba protiv okupatora, borba za nacionalno oslobo|enje, za doma}e sluge i pomaga~e okupatora najpre~i je zadatak bio
borba za ugu{enje i uni{tenje narodnooslobodila~kog ustanka pomo}u okupatora
i uni{tenje svakog onoga ko je ustao protiv okupatora. Njihov je najpre~i zadatak
bio borba za odrànje okupacije.
Takva je bila op{ta linija rada u vreme okupacije svih izdajnika i svih slugu i pomaga~a okupatora. Takva je bila op{ta linija rada i svih osu|enih slugu i pomaga~a
okupatora.
Ukoliko se sve vi{e {irila i ja~ala oslobodila~ka borba protiv okupatora, ukoliko su
narodnooslobodila~kom pokretu pristupali sve novi i novi rodoljubi, koji su dolazili do
saznanja da je jedino ispravan i jedino mogu}an onaj put kojim ide oslobodila~ki pokret
naroda Jugoslavije, utoliko je sve otvorenija postojala saradnja sa okupatorima svih doma}ih izdajnika i stvarala se najte{nja me|usobna saradnja i jedinstvo svih doma}ih
slugu i pomaga~a okupatora. U jedinstvenom frontu na strani okupatora u borbi protiv
oslobodila~kog ustanka naroda Jugoslavije na{li su se zajedno nedi}evci, ljoti}evci, Paveli}eve usta{e, slovena~ka »bela garda«, Mihailovi}evi ~etnici, i najve}i deo jugoslovenske emigracije sa emigrantskom vladom i kraljem na ~elu, velika ve}ina reakcionarnih
politi~ara iz vo}stava biv{ih politi~kih stranaka, kao iz demokratske, radikalne, zemljoradni~ke, socijalisti~ke, JNS, Ma~ekove stranke i biv{ih slovena~kih stranaka udruènih
u »Slovensku zvezu«, i druge sluge i pomaga~i okupatora. Svi oni, svaki na svoj na~in, vodili su borbu protiv svih onih koji su ustali u oslobodila~ku borbu protiv okupatora, raspiruju}i na taj na~in bratoubila~ki rat za ra~un Nemaca, Italijana, Bugara i Ma|ara. Tako
su doma}i izdajnici svojim radom u velikoj meri oteàvali oslobodila~ku borbu naroda
Jugoslavije protiv okupatora, jer su narodi Jugoslavije, bore}i se protiv okupatora, morali u isto vreme da se bore i protiv svih doma}ih okupatorskih slugu i pomaga~a.
U borbi protiv oslobodila~kog pokreta, izdajnici su zamenjivali znatne okupatorske snage, koje bi okupatori bili prinu|eni da dovedu sa savezni~kih frontova i bace u
borbu protiv oslobodila~kog ustanka, pored onih snaga koje su ve} dràli u Jugoslaviji.
Tako su sluge i pomaga~i okupatora, bore}i se protiv narodnooslobodila~kog pokreta,
slabili ratne napore Jugoslavije nanose}i ogromnu {tetu i op{tesavezni~koj borbi protiv
fa{isti~kih zavojeva~a. Da nije bilo doma}ih izdajnika, jo{ ve}i bi bio doprinos Jugoslavije u op{tesavezni~koj pobedi nad fa{isti~kim zavojeva~ima.
Takav je bio izdajni~ki rad svih slugu i pomaga~a okupatora. Takav je bio rad i
svih osu|enih.
Da bi prikrili i opravdali svoju saradnju sa okupatorom i da bi zaveli jedan deo
naroda na put bratoubila~ke borbe, svi optuèni su u toku borbe naroda Jugoslavije protiv okupatora svoje izdajstvo opravdavali la`nim izgovorima da oni vode borbu protiv
komunista i da borbom protiv oslobodila~kog pokreta spasavaju srpske glave, spasavaju srpski narod od istrebljenja. La`ne parole o borbi protiv komunista i o spasavanju srpskih glava najbolje su razgolitili ratni zlo~ini koje su izvr{ili sluge i pomaga~i okupatora zajedno sa okupatorom i izdajnicima. Ratni zlo~ini pokazuju da izdajnici nisu uni{tavali samo komuniste nego svakog onoga koji je ustao u borbu protiv okupatora ili je ma
~ime pomogao oslobodila~ku borbu naroda Jugoslavije, pa su u pojedinim krajevima
Jugoslavije istrebljivali i ~itavo stanovni{tvo.
âk i pred sudom, svi osu|eni su isticali u svojoj odbrani da su se u svom izdajni~kom radu rukovodili patriotskim pobudama, da su toboè èleli da spasu Srbe od
okupatorskih represalija i istrebljenja.
Me|utim, kako se srpski narod prvi digao u borbu protiv okupatora, to su se okupatorske sluge i pomaga~i bili najvi{e okomili ba{ protiv srpskog naroda. Od samog po~etka
op{tenarodnog oslobodila~kog ustanka u Srbiji, protiv ustanka su se digli i stavili na stranu okupatora, kako Nedi} i Ljoti}, tako i Mihailovi} sa svojim ~etnicima, jugoslovenska
emigrantska vlada i svi drugi reakcionari i neprijatelji srpskog naroda, iako su svi oni znali da u ustanku ne u~estvuju samo komunisti, nego {iroke mase srpskog naroda, koji se listom bio digao u borbi za slobodu. I dalje za sve vreme okupacije svi su ti izdajnici, svaki
na svoj na~in, pomagali okupatora u gu{enju oslobodila~ke borbe srpskog naroda. I dok su
jedni uni{tavali ne samo komuniste nego desetine i desetine hiljada srpskih rodoljuba,
koji su se borili protiv okupatora ili ma ~ime opmagali oslobodila~ku borbu, drugi su im davali moralnu i politi~ku podr{ku, ohrabrenje i potstrek za takav izdajni~ki i zlo~ina~ki rad.
Tako su tobo`nji spasioci srpskog naroda nanosili najve}e `rtve i patnje ba{ srpskom narodu u najteìm danima njegove istorije, kada je lio krv u te{koj borbi za svoj
opstanak i slobodu, nanose}i istovremeno neocenjivu {tetu oslobodila~koj borbi svih
naroda Jugoslavije, a neki od njih, kao Mihailovi} i njegovi ~etnici uni{tavali su, pored
Srba i Hrvata, i muslimane, raspiruju}i {ovinisti~ku mr`nju i bratoubila~ku borbu izme|u srpskog i ostalih naroda Jugoslavije u cilju da za ve~ita vremena zavade i razjedine
bratske narode Jugoslavije.
Izme|u svih okrivljenih naro~ito se isti~u osu|eni Mihailovi}, ~lanovi emigrantske vlade, ~lanovi takozvanog centralnog nacionalnog komiteta i ~etni~ki komandanti,
time {to su svoj izdajni~ki rad prikrival isticanjem u svojoj propagandi da su oni za saveznike i da ho}e da se bore protiv okupatora, samo da ~ekaju povoljan momenat. Time
su oni hteli da pred savezni~kim javnim mnenjem prikriju saradnju sa okupatorom, da
u zemlji prevare jedan deo stanovni{tva, da sa~uvaju legalnost i kontinuitet izbegli~ke
vlade pred zvani~nim, savezni~kim faktorima, i najzad da bi izgovaraju}i se da tobo`
vode borbu protiv komunista, stvorili u inostranstvu laàn utisak da se u Jugoslaviji ne
radi o oslobodila~koj borbi naroda protiv okupatora, nego o gra|anskom ratu, i na toj
osnovi dobili opravdanje za svoju saradnju sa neprijateljem.
Mihailovi} je pri svome {tabu imao od oktobra 1941 godine pa sve do januara
1945 godine engleske i ameri~ke vojne pretstavnike. Preko tih vojnih pretstavnika i preko jugoslovenske emigrantske vlade on je dugo dobijao pored moralnopoliti~ke i materijalnu pomo}, uprkos toga {to je istovremeno dobijao od nema~kih i italijanskih okupatora pomo} u oru`ju i drugoj ratnoj spremi.
Engleski i ameri~ki oficiri pri {tabu optuènog Mihailovi}a, gurkaju}i ga u borbu
protiv komunista, u stvari su ga potpirivali na saradnju s okupatorom u borbi protiv
oslobodila~kog ustanka naroda Jugoslavije. Postupanje tih oficira bilo je izraz politike
izvesnih reakcionarnih krugova u inostranstvu, koji su hteli dati politi~kom razvoju u
Jugoslaviji i na Balkanu pravac, koji bi odgovarao njihovim interesima, a ne interesima
naroda Jugoslavije i ostalih balkanskih naroda.
Pomo} koju je optuèni Mihailovi} dobijao iz inostranstva olak{avala mu je prikrivanje saradnje sa okupatorom pred narodnim masama i omogu}avala mu da se tako
dugo odrì. Da nije bilo te pomo}i inostranstva Mihailovi}a i ~itavu njegovu organizaciju narodi Jugoslavije bi sa mnogo manje `rtava i mnogo ranije uni{tili kao obi~ne saradnike fa{isti~kih okupatora.
Mihailovi} se tako|e isti~e i svojom saradnjom sa kvislin{kim vojnim i politi~kim
krugovima i raznim reakcionarnim grupama susednih zemalja Gr~ke, Albanije, Bugarske, Rumunije i Ma|arske, na osnovi zajedni~ke borbe protiv oslobodila~kog pokreta naroda Jugoslavije i oslobodila~kih pokreta susednih zemalja. Na toj osnovi Mihailovi} je
uspostavio veze i sara|ivao sa Zervasom u Gr~koj, Muharemom Barjaktarom i drugim
izdajnicima albanskog naroda, generalima bugarske okupacione vojske Stan~evim, Marinovim i drugim vi{im oficirima i bugarskim politi~arima Gemetom, Vel~evom, Ginovskim i drugim, sa ma|arskim generalom Ujsaijem i kvislin{kim ministrom Kalajiem,
kao i sa pretstavnicima Antoneskovog general{taba, Gvozdene garde i Maniuom.
Uprkos svih mogu}nih nastojanja okupatora i njihovih slugu i pomaga~a da
ugu{e oslobodila~ki ustanak u Jugoslaviji, narodi Jugoslavije su iz te velike i te{ke borbe izi{li kao pobednici i stvorili svoju novu zajedni~ku dràvu, bratsku zajednicu Federativnu Narodnu Republiku Jugoslaviju.
U svetlosti ovih istoriskih ~injenica, koje su se i na ovom procesu potvrdile, Sud
je cenio teìni krivi~nih dela i krivi~nu odgovornost svih optuènih.
Na osnovu mnogobrojnih pismenih isprava i iskaza svedoka i potpunih ili delimi~nih priznanja optuènih, a uzimaju}i u obzir op{te poznate notorne ~injenice, Sud
se uverio da su svi optuèni zaista u~inili sva krivi~na dela, opisana u dispozitivu ove
presude i da su krivi~no odgovorni.
Sud je cenio i odbranu optuènih pa je na{ao:
Optuèni Mihailovi} se brani da nije sara|ivao sa okupatorom u borbi protiv
oslobodila~kog ustanka naroda Jugoslavije i da nije podràvao okupaciju, da nije nare|ivao svojim komandantima i organizacijama da vr{e ratne zlo~ine, da nije organizovao teroristi~ke bande i da nije nare|ivao vr{enje teroristi~kih dela i, najzad, da u svojoj organizaciji nije imao uticaja na svoje komandante, pa su radili {ta su hteli.
Me|utim, utvr|eno je da je optuèni Mihailovi} sara|ivao sa okupatorom i podràvao okupacioni sistem.
Jo{ avgusta 1941 godine optuèni Mihailovi} sklopio je sporazum sa kvislingom Nedi}em, otvorenim slugom nema~kog okupatora u gu{enju narodnooslobodila~kog ustanka u Srbiji i zavo|enju reda i mira koji je bio tako potreban okupatoru. Ovo je delimi~no
priznao optuèni Mihailovi}. Ovo se utvr|uje i iz iskaza Milana Nedi}a, datog na zapisniku kod istra`nih vlasti, a koji je na pretresu pro~itan, u kome je potvrdio ovu ~injenicu.
1 novembra 1941 godine optuèni Mihailovi} je naredio svojim ~etnicima da napadnu partizane u Uìcu, a odmah zatim i op{ti napad svih ~etni~kih snaga na partizane, u nameri da uni{ti glavninu partizanskih snaga koje su se borile protiv okupatora,
da bi na taj na~in ugu{io ustanak srpskog naroda i to u vreme kad su okupatori izvodili svoju Prvu ofanzivu protiv ustanka u Srbiji. O ovome se sud uverio i iz iskaza svedoka
Radosava \uri}a, a tako|e i iz iskaza optuènog Gli{i}a.
Za vreme op{teg napada na partizane, 13 novembra 1941 godine u no}, utvr|eno je
da se optuèni Mihailovi} u selu Divci, nedaleko od Valjeva, sastao sa pretstavnicima nema~kog vojnog zapovednika za Srbiju, a te iste no}i njegovi ~etnici predali su Nemcima u
selu Slovcu, blizu sela Divaca, 360 partizana, koje su ~etnici optuènog Mihailovi}a zarobili i sa Ravne Gore sproveli u Slovac. O ovome se sud uverio iz delimi~nog priznanja samog optuènog Mihailovi}a i iz iskaza svedoka Darinke Mari}Popovi}, a u pogledu predaje partizana Nemcima iz iskaza Lalovi}a @ivka i Pavlovi}a Branislava, koji su bili u grupi sprovedenih partizana, a tako|e i iz iskaza na Sudu ispitanog svedoka Jovana [kave.
France Miheli~, Mrtva~ka ptica, 1944
Decembra 1941 optuèni Mihailovi} naredio je svojim komandantima da se legalizuju, to jest da stupe javno i otvoreno u slu`bu Nemaca pod komandom izdajnika Nedi}a. O ovome se Sud uverio iz pisma kapetana Rakovi}a, koje je na pretresu pro~itano,
a u kome Rakovi} obave{tava Mihailovi}a da je nare|enje izvr{io i da se legalizovao, postupaju}i po instrukcijama dobijenim na sastanku od 30 novembra 1941 godine. Sud se
tako|e o ovome uverio i iz iskaza optuènog Gli{i}a koji je dao na suo~enju sa optuènim Mihailovi}em, a koji je potvrdio da je dobio nare|enje da se legalizuje li~no od Mihailovi}a prvih dana decembra 1941 godine na sastanku u jednom selu Sreza takovskog.
Utvr|eno je da je Mihailovi} rukovodio li~no, i preko Ostoji}a i drugih komandanata, a preko Ostoji}a naro~ito, operacijama ~etni~kih snaga u kojima su od januara do
polovine aprila 1943 zajedno sa Nemcima, Italijanima i usta{ama u~estvovale u êtvrtoj neprijateljskoj ofanzivi protiv jedinica Narodnooslobodila~ke vojske i pomagale
okupatoru da ponovo okupira od Narodnooslobodila~ke vojske oslobo|enu teritoriju.
Ovo je delimi~no priznao i optuèni Mihailovi}, a ovo se potvr|uje i mnogobrojnim originalnim depe{ama i pismima koje su Mihailovi}evi komandanti Luka~evi}, \uri{i} i
ostali upu}ivali optuènom Mihailovi}u i on njima.
Utvr|eno je da se optuèni Mihailovi} u 1944 godini sastao jedanput sa nema~kim opunomo}enikom za jugoistok Nojbaherom i dva puta sa Nojbaherovim izaslanikom [terkerom. Ovom sastanku prisustvovao je i ameri~ki pukovnik Mak Daul,
a pored toga sastao se u dva maha sa [terkerom i nema~kim agentom A}imovi}em u
Bosni 1945 godine.
Sve ovo priznao je optuèni Mihailovi} a za sastanak sa Nojbaherom Sud se uverio na pretresu iz iskaza ispitanog svedoka Vlade Jovanovi}a, kome je sud poklonio
punu veru.
1944 godine Mihailovi} li~no ili njegovi komandanti sastaju se sa Nedi}em, Ljoti}em i usta{ama, a sve po direktivama optuènog Mihailovi}a. Sam Mihailovi} 1944 godine, i to je priznao, sastao se sa Nedi}em i u nekoliko ta~aka ugovoreno je da se Mihailovi}u pruì pomo}. I radi toga je i bio njegov komandant Rakovi} upu}en za Beograd
radi primanja te pomo}i po ugovru sa Nedi}em kada je trebalo obezbediti Mihailovi}u
30.000 pu{aka, spremu, odelo i tako dalje, pa je preko Bo{ka Pavlovi}a to i izliferovano.
Sud se uverio iz svih tih ~injenica i direktiva, pisama i depe{a i pisma upu}enog preko
advokata Bra{i}a Paveli}u, a pored toga ovo su drugo posvedo~ili i Dragi Jovanovi} i Bo{ko Pavlovi}.
Utvr|eno je da su svi komandanti optuènog Mihailovi}a i sve njegove ~etni~ke
formacije sara|ivale sa Nemcima, Italijanima i bugarskim okupacionim trupama za sve
vreme okupacije u oruànim borbama protiv Narodnooslobodila~ke vojske i Partizanskih
odreda Jugoslavije, primaju}i kroz ~itavo to vreme od okupatora oru`je, municiju, hranu i
drugo u nameri uni{tenja oslobodila~kog ustanka i pruànju pomo}i okupatoru i odràvanju sistema okupacije. Sve je ovo priznao okrivljeni Mihailovi} a pored toga utvr|eno je
sve ovo mnogobrojnim depe{ama, pismima, nare|enjima i izve{tajima Mihailovi}evih
komandanata koji su na pretresu pro~itani. Utvr|eno je da su Mihailovi}evi komandanti
sara|ivali sa okupatorima po nare|enju optuènog Mihailovi}a. U ovo se Sud uverio iz
originalnih Mihailovi}evih depe{a pro~itanih na pretresu, u kojima Mihailovi} nare|uje
svojim komandantima da taktiziraju sa okupatorom, da koriste okupatora, da stupe u
Dore Klemen~i~ Maj, Ranjena zver beì, 1944
vezu sa okupatorom u cilju dobijanja oru`ja i municije i koordinacija operacija. Da je optuèni Mihailovi}, suprotno njegovoj odbrani, nare|ivao svojim komandantima da vr{e
ratne zlo~ine: ubijanje zarobljenih partizana, paljenje, plja~ku, uni{tavanje civilnog stanovni{tva i tako dalje, Sud se uverio iz mnogobrojnih originalnih depe{a optuènog Mihailovi}a u kojima nare|uje svojim komandantima da napadaju, uni{tavaju i istrebljuju
svakog onog ko ma ~ime pomaè partizane, a posebno da istrebljuju muslimane i Hrvate.
Iz mnogobrojnih pismenih dokumenata i depe{a vidi se da su komandanti optuènog Mihailovi}a izvr{avali njegova nare|enja. Tako, na primer, Sud se uverio da su zlo~ini izvr{eni od Mihailovi}evih ~etnika u selima Vrani}u, Drugovcu i Bole~u, zatim u Srezovima bijelopoljskom, ~ajni~kom, fo~anskom i pljevaljskom, koji su na pretresu potpuno rasvetljeni pismenim dokumentima i iskazima preìvelih svedoka, izvr{eni po neposrednim Mihailovi}evim nare|enjima. Da su komandanti optuènog Mihailovi}a i ~etni~ke formacije izvr{ivale njegova nare|enja, a ne da su radili na svoju ruku i mimo volje optuènog Mihailovi}a, utvr|eno je iz mnogobrojnih ve} pomenutih originalnih depe{a, pismenih izve{taja Mihailovi}evih komandanata, u kojima su ga izve{tavali o izvr{enju od njega dobijenih nare|enja. Da je optuèni Mihailovi} organizovao bande za teroristi~ka diverzantska dela i da im je davao nare|enja pred kraj rata da pre|u na vr{enje teroristi~kih dela,
pa su se te bande pretvorile u obi~ne bande, drumske razbojnike koji su vr{ili napade na
vozove, vr{ili ubistva, plja~ku privatne imovine, ubistva odbornika narodnih odbora, utvr|eno je priznanjem okrivljenog Mihailovi}a da je stvorio {kolu takozvanih komandosa, to
jest da je stvorio {kolu za teroristi~ke bande, da je te bande sa zadatkom upu}ivao na teren, da je prihvatio i uputio za Srbiju teroristi~ku grupu Ga{parevi}a poslatu iz Gestapoa
iz Be~a, i da je toj grupi dodelio jednu svoju grupu pod komandom svoga komandanta Topalovi}a. Ovo se potvr|uje i iskazom optuènog Vranje{evi}a koji je na suo~enju sa optuènim Mihailovi}em potvrdio da mu je optuèni Mihailovi} prvo pismeno a zatim usmeno, izdao nare|enje u prole}e 1945 godine da stvara manje teroristi~ke grupe i da vr{i napade na vozove, da ubija narodne odbornike i da vr{i druga teroristi~ka dela.
I sva druga dela opisana u dispozitivu optu`nice, za koja je krivi~no odgovoran i
osu|en Mihailovi}, dokazuju da je odbrana Mihailovi}eva neistinita pa je Sud kao takvu
i odbacuje.
Branioci optuènoga Mihailovi}a istakli su na pretresu da okrivljeni Mihailovi}
nije li~no sara|ivao sa okupatorom, a da za saradnju njegovih komandanata sa okupatorom on ne moè biti odgovoran. Me|utim, utvr|eno je iz originalnih depe{a i pisama
optuènog Mihailovi}a i priznanjem optuènog Mihailovi}a o sastancima sa Nemcima
i Nedi}em, da je on li~no sara|ivao sa okupatorom, a tako|e da je preko svojih komandanata stvarao sporazum o saradnji sa okupatorom, pa je ovaj navod odbrane kao neosnovan odba~en.
Branilac okrivljenog Mihailovi}a advokat gospodin Dragi} Joksimovi} istakao je
da okrivljeni Mihailovi} nije izvr{io integralnu izdaju naroda sara|uju}i sa okupatorom
u borbi protiv oslobodila~kog ustanka naroda Jugoslavije, nego da moè biti re~i samo
o tome da je on, to jest optuèni Mihailovi}, izvr{io izdaju u odnosu prema partizanima.
Da je Sud usvojio ove navode branioca Joksimovi}a ustvari bi opravdao saradnju okrivljenog Mihailovi}a sa okupatorom i izdajstvo naroda, jer branilac Joksimovi}, brane}i
Mihailovi}a da nije izvr{io integralno izdajstvo, ve} izdajstvo samo jednog dela naroda,
i to onog dela koji se borio isklju~ivo protiv okupatora, stao je time u odbranu onih koji
se protiv okupatora ne samo da nisu borili, nego su okupatora i okupaciju podràvali, a
to zna~i u odbranu onog malog broja koji su se nalazili u izdajni~koj organizaciji okrivljenog Mihailovi}a i organizacijama drugih slugu i pomaga~a okupatora. Sud nije mogao stati na stanovi{te branioca Joksimovi}a i opravdati podràvanje okupatora i saradnju sa okupatorom protiv naroda Jugoslavije, pa je stoga ovaj navod branioca Joksimovi}a i odbacio.
Branilac Joksimovi} je istakao u odbranu okrivljenog Mihailovi}a, da se on, optuèni Mihailovi} iz ideolo{kih razloga borio protiv oslobodila~kog ustanka, to jest da je
Mihailovi} bio nosilac jedne ideologije, a narodnooslobodila~ki pokret druge, pa se borba okrivljenog Mihailovi}a protiv oslobodila~kog pokreta osnivala na suprotnosti ideologija. Uz to on je isticao da je okrivljeni Mihailovi} bio jedini legalni pretstavnik koga
je priznavala legalna vlada, a da je narodnooslobodila~ki pokret bio ilegalan. Zbog toga
svega on je istakao da se optuèni Mihailovi} ne moè smatrati krivim za izdaju naroda i dràve.
Sud nije usvojio navode branioca Joksimovi}a zato {to je utvr|ena saradnja osu|enog Mihailovi}a sa okupatorima u podràvanju okupacije i gu{enju oslobodila~kog
ustanka naroda Jugoslavije, pa je svaka odbrana Mihailovi}evog izdajni~kog rada zasnovana na ideolo{kim razlozima ustvari odbrana ideologije podràvanja okupacije,
podràvanja sistema porobljavanja naroda Jugoslavije, odbrana ideologije izdaje
otad`bine kakva je ustvari po svojoj su{tini bila Mihailovi}eva ideologija.
înjenica koju je branilac optuènog Mihailovi}a istakao da je okrivljeni Mihailovi} bio ~lan legalne emigrantske vlade i da je ta vlada proglasila za jedinog legalnog
pretstavnika osu|enog Mihailovi}a odobravaju}i potpuno njegov rad i pomaù}i ga
svim onim ~im je mogla, ne pokazuje ni{ta drugo nego to da je i emigrantska vlada tako|e podràvala sistem okupacije i pomagala okupatore u gu{enju oslobodila~kog
ustanka naroda Jugoslavije, pa ni u kom slu~aju ne moè isklju~iti krivi~nu odgovornost osu|enog Mihailovi}a.
Izvor: Izdajnik i ratni zlo~inac Draà Mihailovi} pred sudom: stenografske bele{ke i dokumenta sa su|enja
DragoljubuDraì Mihailovi}u, Savez udruènja novinara Federativne Narodne Republike Jugoslavije,
Beograd, 1946, str. 530540
SLOVENSKA
IZKU[NJA
Slovenija je prva republika biv{e SFRJ
koja je izvojevala nezavisnost na principu nacionalne suverenosti i samoopredeljenja jednog ve}inskog naroda. Kao
ideolo{ki usklik afirmacije slovena~ke
nacije, ve} po~etkom devedesetih, pojavio se slogan: »biti Slovenac, zna~i biti
demokrata«.
Ubrzo se ispostavilo na koji na~in
funkcioni{u ti principi suvereniteta i demokratije, te kako lako menjaju zna~enja
unutar globalno-kapitalisti~kog diktata.
Tako se prvobitni lik miroljubivog i liberalno-demokratski orijentisanog Slovenca, u jednoj novoj nacionalno-interesnoj
artikulaciji, transformisao u sau~esnika/`rtvu militaristi~kog i ekonomskog
ekspanzionizma Zapada. U kojoj meri su
dràvne institucije liberalne demokratije »jedne male zemlje« u stanju da odgovore na ovakve istorijske izazove, govori
i ~injenica da su listom sve zvani~ne politi~ke snage u Sloveniji servilno podràle ulazak u NATO. Iako su racionalni argumenti za takvo usmerenje bili u hro-
ni~nom deficitu, svaka alternativa je odba~ena pozivanjem na prirodni put kojim se Slovenija pribliàva evro-atlantskim integracijama.
Kao reakcija na ovakav vid idejne
blokade i krize politi~ke racionalosti, u
Sloveniji je nastao {irok pokret koji je obuhvatio intelektualce, javne radnike, raznorodne skupine i aktiviste u poku{aju
da se suprotstave jednoumlju, i pokrenu
debatu o, u najmanju ruku, problemati~nim potezima koje sprovodi politi~ki establi{ment. Putem brojnih istupanja pojedinaca, zajedni~kih tribina, protesta, akcija
rasturanja pamfleta, transparenata i pisanja grafita otvoren je novi politi~ki prostor izvan zvani~nih institucija dràve.
I pored toga {to se slovena~ki narod, na poslednjem referendumu, ve}inski opredelio za ulazak u NATO (66% je
bilo »za«, a 34% »protiv«), ostaje nam jedno dragoceno iskustvo borbe, te budu}i
potencijal razvijanja prave politi~ke alternative savremenom militarizmu i
neoliberalnoj hegemoniji.
Nina Marolt, Gal Kirn i Andrej Pavli{i~
O POKRETU
ZA GLOBALNU PRAVDU
U SLOVENIJI
UVOD
U ovom radu }emo predstaviti neka kriti~ka razmi{ljanja o takozvanom »antiglobalizacijskom pokretu« u Sloveniji. S vremena na vreme se povede rasprava o ovom pitanju,
naj~e{}e u neposrednoj komunikaciji, pa ipak, u celini gledano, pokretu zaista nedostaje istorijskopoliti~ka analiza. Na{ cilj je da najpre »defini{emo« pokret, potom da se
usredsredimo na glavne linije njegovog razvoja tokom poslednjih godina i, kona~no, da
izvedemo neke zaklju~ke o novum-u, odnosno specifi~nostima pokreta. Na{a osnovna
teza glasi:
Slovena~ki »antiglobalizacijski« pokret je do{ao do izraàja krajem 2000te godine i dostigao svoj slede}i vrhunac krajem 2001. Iza iznenadnog uspona pokreta, stajala je
fantomska »network« organizacija pod imenom UZI1 (Ured za intervencije). Na kraju
ovog perioda i iznad svega tokom akcije »Quatarza«2, zao duh je bio pu{ten iz boce. Kao
posledica, do kraja 2002. nije napravljena ve}a koalicija aktivisti~kih grupa angaòvanih
protiv projekta politi~ke klase (ulazak Slovenije u NATO). Bili smo svedoci malih, rasutih
akcija {irom Slovenije, {to je bilo pomalo iznena|uju}e jer je pokret prvobitno nastao i
ostao u glavnom gradu.
Pre nego {to izvedemo na{u analizu, neophodno je razjasniti {ta podrazumevamo pod terminom »antiglobalizacijski pokret«. Termin su, najpre, nakon protesta u Sijetlu 1999, koristili korporacijski mediji u SAD. Uvereni smo da je taj termin neadekvatan, jer svodi pokret na njegov »negativan« sadràj. Termin »globalno civilno dru{tvo«
je, tako|e, prili~no klimav. Termin »civilno dru{tvo« je postao veoma popularan u »zvani~nom« akademskom diskursu politi~ke 1 Bilo je, tako|e, i nekih drugih inicijativa koje su se pridruìle
nauke (i sociologije) u Sloveniji3 i ~esto je politi~kim aktivistima UZI-ja, naro~ito iz pojedinih lokalnih
opisivan kao jedan od kamenatemeljaca NVO-a.
demokratskih procesa. Ipak, trebalo bi da 2 Kasnije }emo pokazati da je to ime bilo sasvim odgovaraju}e,
jer je ono {to }e uslediti bilo veoma negativno za pokret u to
budemo svesni da u takozvanom »civil- vreme.
nom« dru{tvu tako|e postoje grupe kao 3 Stara podela na civilno dru{tvo i dràvu bila je vi{e puta kriti{to su neo-nacisti~ke, ultranacionalisti~- kovana u istoriji politi~ke misli, posebno od strane Karla Marksa koji je na~inio opse`nu kritiku u svom ~uvenom »Prilogu Jeke i klerikalne (grupe sa kojima se ne udru- vrejskom pitanju«, (1979).
ùjemo ~ak ni u najstra{nijim snovima).
92 ¥ PRELOM broj 5 ¥ SLOVENSKA IZKU[NJA
Premda ne èlimo da upadnemo u zamku tradicionalne podele na levo i desno, Pokret
za globalnu pravdu bismo mogli da odredimo kao »levicu«. Naravno, ne kao staru »fotelja{ku« levicu, ve} kao novi pokret koji je uvek u kretanju, koji kora~a u novom pravcu stvaraju}i »politiku odozdo«4, ali koji je jo{ uvek veoma svestan svog antagonizma
spram prethodno pomenutih civilnih inicijativa od strane desnice. Tako|e, moèmo
re}i da je Pokret za globalnu pravdu pokret politi~ki angaòvanih, samosvesnih individua i politi~kih grupa povezanih unutar {iroke mreè bez slu`benih hijerarhija, gde je
upotreba interneta od presudnog zna~aja.
N. Horunìj, Seizmolozi
Nina Marolt, Gal Kirn i Andrej Pavli{i~ ¥ O POKRETU ZA GLOBALNU PRAVDU U SLOVENIJI ¥ 93
Verujemo da je Klaus Ofeova (Clauss Offe) analiza novih dru{tvenih pokreta
(1987) korisna, te }emo poku{ati da primenimo neke od njegovih pojmova (dru{tvena
baza, problematika angaòvanja, vrednosti i na~ini delovanja) da bismo analizirali skora{nje doga|aje u na{em lokalnom kontekstu.
POÊCI
Pojavu lokalnog pokreta otpora treba razmotriti iz obe perspektive kako globalne,
tako i lokalne. Vratimo se na kratko u 90te. Nakon slovena~ke nezavisnosti, niko nije
preterano mario za razvoj kriti~ke javnosti ili sna`nog pokreta koji bi se suprotstavio
novoj politi~koj eliti. Novi institucionalni kanali gra|anske participacije, kao {to su izbori, tako svesrdno podràni i i{~ekivani, nisu doneli nikakve promene za ve}inu ljudi:
mnogi su i dalje isklju~eni iz delokruga mo}i i znanja. Na drugoj strani, nalazi se hegemonija »nove desnice«5. Po re~ima Ton~ija Kuzman~i~a, »zvani~na filozofija« je vrlo antipoliti~ka a mi smo svedoci veoma oskudne imaginacije u politi~kom prostoru. Strate{ka orijentacija je bila odre|ena po~etkom 90ih; naime, ulazak u EU i NATO definisan
je kao nacionalni interes (mi se pitamo: od strane koga?). Sve nejednakosti i strukturalni pritisci6 opravdavani su neophodno{}u harmonizacije sa inostranim standardima.7
Tako su frustracija, odsustvo kriti~kog mi{ljenja i nekonvencionalne politi~ke akcije uticale na pojedine male grupe aktivista koji su jednoga dana rekli: »moramo da
uradimo ne{to, jer je civilno dru{tvo 80ih mrtvo!«.8 Oni su istupili sa konceptom intervencijeupoliti~ko koji se zalaè za intervenisanje, stvaranje politi~kih obra~una i
sprovo|enje akcije gdegod je situacija nepodno{ljiva i gde o~iglednost svakodnevne
estetike ograni~ava kritiku. Tako je osnovan UZI (Ured za intervencije), bez ikakve zvani~ne potpore ili hijerarhijske strukture9.
Naravno, ne mogu se prenebregnuti globalniji uzroci koji su potpomogli stvaranje ideje o UZIju. Razvoj novih akcija i nove politi~ke imaginacije mogao je da se razmahne tek po{to su ljudi iz Sijetla ve} mar{irali ulicama. Jedan od kamena temeljaca
UZIja bila je nova politika »zauzimanja stava«, politika konfrontacije10, ukratko: sa
vlastima se ne vodi dijalog ve} se, u krajnjem slu~aju, pregovara.
4 Jedna od njegovih glavnih konceptualnih karakteristika je kritika »novog svetskog poretka«, to jest globalnog kapitalizma.
5 [tavi{e, u slovena~kom Parlamentu postoji, u najboljem slu~aju, jedna partija koja se nalazi na poziciji centra u politi~kom spektru (Zdruèna lista socijaldemokrata), dok se druge partije samopozicioniraju kao »ekstremna«, »nova« ili
»stara desnica«, premda su u medijima predstavljene kao »centar« politi~kog spektra.
6 Ovde imamo imamo u vidu porast nezaposlenosti, siroma{tvo i op{tu nesigurnost, da pomenemo samo neke od aspekata »kraja istorijskog svetskog poretka«.
7 U tu svrhu toplo preporu~ujemo analizu Rastka Mo~nika (2002) o mehanizmima i efektima »tranzicijske ideologije« u
»post-socijalisti~kim« dràvama.
8 Civilno dru{tvo 80-ih je bilo veoma razvijeno, naro~ito u Sloveniji u kojoj su »nove dru{tvene pokrete« ~inili ekolozi,
pacifisti, kulturna inteligencija, studenti okupljeni u narodnoj borbi protiv Jugoslovenske armije krajem 80-ih. Ipak, nakon slovena~ke nezavisnosti biv{i »disidenti« postaju deo nove politi~ke, kulturne i ekonomske klase, neke aktivisti~ke
grupe se institucionalizuju, a biv{i kriti~ari proteruju iz politi~kog prostora i javnosti. Jo{ problemati~nijim ~ini se to {to
nemamo nijedan alternativni vid istorije 80-ih. Danas postoje samo dve verzije »zvani~ne« istorije: ona koju je pisala
»reformisana« komunisti~ka elita i druga koju je pisala »desnica«.
9 Strukturu, vrednosti i na~ine delovanja UZI-ja razmotri}emo kasnije.
10 Zanimljivu analizu i daljnju elaboraciju o ulaganju fizi~kog tela i novim stanovi{tima u politi~koj teoriji i praksi videti u: Kurnik (2002).
POÊTAK POKRETA
U drugoj polovini 2000te godine, fenomen globalnih migracija se ispoljio u, do tada
nevi|enom, porastu otkrivenih ilegalnih migracija.11 Kao sanitarni kordon »Tvr|ave
Evrope«, slovena~ka migraciona politika je iza{la u susret zahtevima EU za za{titom
njenih granica pred »bujicom« ilegalnih migranata. Za nekoliko meseci, migranti su se
na{li u centru medijske pa`nje. Svakodnevno medijsko pra}enje lova na migrante dovelo je do postepenog narastanja stanja op{te psihoze, a UZI je prvi prepoznao situaciju kao ozbiljnu pretnju zdravom ìvotnom okruènju i kao opasan simptom. UZI je na
razli~ite na~ine poku{avao da javnosti predo~i problem migracione politike slovena~ke
vlade koja kr{i ljudska prava migranata. Najpre su objavljivana protestna pisma i organizovane panel diskusije, ~ime se nameravao probiti samoobnavljaju}i12 diskurs straha i nacionalne ~isto}e. Prvi napori nisu dali rezultata, te je psihoza narasla, {to je kona~no dovelo do najupe~atljivije manifestacije urbanog pokreta u Ljubljani do »Manifestacije solidarnosti sa migrantima« (protiv netolerancije za solidarnost sa strancima svih vrsta: njihova sloboda je i na{a sloboda, to je sloboda za sve!). Vi{e od 1500 ljudi je u~estvovalo u doga|aju,13 u izlivu istinske solidarnosti.
IZGRADNJA KOALICIJE I DRU[TVENA OSNOVA POKRETA
Bilo je to politi~ko bu|enje do tada atomizovanih urbanih pokreta, u kome su prizori i
iskustvo Sijetla i pra{kog protesta tako|e odigrali zna~ajnu ulogu kao recept za organizovanje i ja~anje odlu~nosti. Razvoj me|unarodnih doga|aja uzdigao je lokalno raspoloènje do nivoa akcije i presudno uticao na formiranje razli~itih inicijativa i praksi. O
usponu pokreta za globalnu pravdu moè se govoriti imaju}i u vidu njegovu profesionalnu i generacijsku osnovu, na~in i sredstva akcije, proces dono{enja odluka, njegovo
samorazumevanje. Mno{tvo razli~itih grupa, inicijativa i individua iz razli~itih zemalja
(uglavnom iz Slovenije, Italije, Hrvatske i Belgije) aktivno je u~estvovalo u procesu. Koaliciju je sa~injavalo puno grupa, po~ev od inicijative za kulturu hendikepiranih, preko
aktivista alternativnog kulturnog centra Metelkova Mesto; zatim ljudi okupljenih oko
^KZ (Revija za kritiku nauke, novu antropologiju i imaginaciju), univerzitetskih profesora, studenata, anarhopank pokreta, veterana mirovnog pokreta s kraja 80ih, gej i
lezbejskog pokreta, kao i pokreta biseksualaca, umetnika, pojedinaca/ki iz urbanih alternativnih klubova, socijalnih radnika »Tutte bianche« iz severoisto~ne Italije, umetni~kih grupa iz Belgije, do hrvatskih anarhista.
Na koji na~in su se akteriu~esnici politi~11 Ovde govorimo o statisti~kim podacima policije. To
o~igledno nisu »realne« brojke, a porast se moè pripisa- ki organizovali i komunicirali sa »javno{}u«? O
ti poja~anom nadzoru.
najva`nijim konceptualnim i logisti~kim pro12 S obzirom na to da je strah roba koja se lako prodaje, blemima raspravljalo se na redovnim masovte da se samoreprodukuje.
nim okupljanjima, putem kojih se uspe{no teì13 Manifestacija je bila ilegalna, kao i sva potonja de{avanja, jer nije bilo formalnog udruènja koje je moglo da lo ka uspostavljanju nehijerarhijskih struktura
zatraì dozvolu vlasti. Tako|e, aktivisti koji su organizo- (bez vo|a) sa decentralizovanom horizontalnom
vali doga|aje na taj na~in su demonstrirali gra|ansku
komunikacijom. Ve}i deo koordinacije se odvineposlu{nost i odbacili legitimnost politi~ke vlasti.
jao putem interneta i masovnih okupljanja, dok
se informisanje i ogla{avanje u javnosti14
odvijalo preko interneta, flajera i usmenim putem. Sve odluke su dono{ene konsenzualno. Dodatni detalj koji mnogo govori o preovla|uju}em anarhisti~kom i
umetni~kom stavu jeste ~injenica da su
celokupnu UZIjevu komunikaciju sa medijima vodile dve nepostoje}e glasnogovornice, Nada Hass i Nil Haine, u zagonetnom (i politi~ki angaòvanom) diskursu,
koji neki zovu upotrebom vi{estrukih imena (Autonomna a.f.r.i.k.a. gruppe, 1997).
Jo{ jedno obele`je koje se lako dovodi u vezu sa {irim pokretom za globalnu pravdu bila je tematika: imigracija je
veoma snaàn simbol dana{njih granica,
fleksibilnih za kapital, ali ne i za ljude, koja
je predstavljala jedan od jakih politi~kih
stavova manifestacije.
Tako|e, to je bila i jedna od prvih15
me|unarodnih politi~kih akcija u Sloveniji koja je, dve nedelje kasnije, ponovljena
na italijanskoslovena~koj granici kao daleko manja, ali ipak zapaèna manifestacija s obe strane politi~ke granice. Kao rezultat svih ovih »intervencija« medijski diskurs se dramati~no izmenio u narednim
nedeljama, da bi ubrzo zatim ceo problem
bio »gurnut pod tepih«.16
Manifestacija i ~itav proces koji je
do nje doveo oja~ali su postoje}e i otvorili
nove komunikacije, {to je sna`no uticalo
na pove}anje aktivisti~kog potencijala, a
uspe{nu nezavisnu17 politi~ku akciju u~inilo zamislivom i ponovo mogu}om u Sloveniji. Novi diskurs otvorene politi~ke i
antivladine akcije je napredovao i otvorio nove perspektive za budu}nost. Fokus
je pomeren sa cini~ne pozicije posmatra~a
na aktivan i politi~ki angaòvan stav.
Poku{aji su se nastavili i narednih
meseci u formi protestnih pisama i u~e{}em u javnim diskusijama sa delovima
pokreta usredsre|enim na povremenu
P. Nosov, Neurohirurzi
14 Te{ko je odrediti gde je u tom periodu zavr{avalo »unutra{nje« a po~injalo »spolja{nje«, po{to je bilo puno kapilarne aktivnosti, a veliki broj ljudi je bio u direktnom kontaktu sa de{avanjima.
15 To nije bio prvi internacionalni protest, ali je zasigurno bio
prvi koji je imao veliki uticaj i odraz u globalnim razmerama.
16 Pitanje je da li je to zaista bio uspeh ili ne? Uslovi ìvota migranata zatvorenih u prinudnim kampovima nisu se promenili. Da li je promena medijskog diskursa pravi uspeh, ili tek iluzija koja sluì samoidealizaciji? Ipak, ~injenica je da je ministar
unutra{njih poslova pokazivao sve vi{e opreza, vode}i ra~una o
nekim politi~kim stavovima.
17 Pod nezavisnim ovde podrazumevamo: bez ikakve politi~ke
partije, te bilo kog drugog ustanovljenog tela, i uz isklju~ivo
oslanjanje na individualne dobrovoljne doprinose.
18 Migracije kao globalni fenomen i lokalni otpor kao deo globalnih borbi.
19 Da bismo se suprotstavili upro{}avanjima i mistifikacijama, i izbegli olaku marginalizaciju, dokument se moè na}i na »web«
stranici:
http://www.ljudmila.org/
globala/uzi/
20 Pod singularno{}u ovde podrazumevamo stanje intenzivne gustine sadràja.
21 Radilo se o posebnom pravu,
naime, da li neudata èna ima
pravo na ve{ta~ku oplodnju.
22 Promoteri diskriminativne politike pothranjivali su homofobi~na ose}anja. Na primer, podsticali
su strah od lezbejki kojima vi{e ne
bi bili potrebni mu{karci da »brinu o njima«, i govorili da je porodica prirodan oblik zajednice...
23 Govorilo se da u Ljubljanu stiù
hiljade nasilnih inostranih aktivista, ba{ u danima pre nego {to su
odràne demonstracije protiv EU
u Geteborgu.
24 Na ulicama je bilo vi{e od 2000
policajaca sa oklopnim vozilima,
a konjica i vodeni top su pozajmljeni od hrvatske policije. Koja je
svrha ovako jakog prisustva policije? »Oni su branili ne{to«, a to je
globalni kapitalisti~ki sistem. Za
detaljnu analizu videti: Ton~i Kuzman~i~ (2002).
25 Nekoliko dana nakon ubistva
Karla \ulijanija (Carlo Guiliani) u
\enovi, {estoro ljudi je u znak solidarnosti protestvovalo ispred
Italijanske ambasade. Nekoliko
dana kasnije, policija je izjavila da
je ba~en »Molotovljev koktel« a
dvoje prvouhva}enih aktivista su
javno optuèni kao po~inioci
ovog ~ina me|unarodnog terorizma (pre no {to je to postala
moda). Nakon jake reakcije pokreta, optu`be su povu~ene i doga|aj
zata{kan. Nikada nije ni bilo »Molotovljevog koktela«. Radilo se o
eksplicitnom poku{aju kriminalizacije pokreta.
26 O u~e{}u »Black Bloc-a« }emo
govoriti kasnije.
27 Tako to izgleda iz perspektive
u~esnika. Posmatrano sa strane,
bio je to vi{e ili manje osrednji
uspeh, premda skrajnut.
me|unarodnu saradnju, uglavnom sa italijanskom Ya Basta!. Fenomen globalne migracije je ostao centralni problem kojem se
prilazilo sa stanovi{ta univerzalnih ljudskih prava u globalnom
kontekstu.18
Budu}i da napori nisu doveli ni do kakvih zna~ajnijih rezultata, barem {to se ti~e vladine migracione politike (osim gore
navedenih), inicijativa je postepeno gubila na snazi. U to vreme
se pojavila platforma UZIja, prvi teorijski dokument pokreta u
kome je iskazana potreba da se pokret iznutra samodefini{e i da
se, u isto vreme, pozicionira prema spolja{njem okruènju kao
nova politi~ka snaga.19
BUSH&PUTIN ILI PUSH THE BUTTON?
Komunikacija unutar onoga {to se moè ozna~iti kao »lokalna
manifestacija globalnog pokreta« je dobila zamah, da bi se potom
u junu dogodila slede}a singularnost.20 U pitanju su bila dva problema. Kao prvo, predsednici Rusije i SAD, Putin i G.W. Bush susreli su se u Sloveniji, i drugo, u toku je bila vru}a debata o zakonu koji je nametao diskriminativno postupanje sa neudatim ènama21. Usred poniàvaju}e debate22 o povelji koju je trebalo izglasati na referendumu s jedne, i ponizne snishodljivosti prema
svetskim liderima s druge strane, na scenu ponovo stupa UZI
spajaju}i oba problema u jedan, i poziva na demonstracije protiv
politika svetskih super sila i protiv ~injenice da se u Sloveniji o
ljudskim pravima glasalo na referendumu. Prevagnuo je prvi problem, i nakon odrànih demonstracija, bio je to prvi eksplicitni
antiglobalizacijski protest u Sloveniji. Vlasti su zabranile poku{aj
Amnesty International da organizuje {tand sa informacijama. U
danima koji su prethodili protestu, mediji i policija su zajedni~kim naporima stvorili atmosferu napetosti23. Pored Amnesty International-a, tako|e su i ekolo{ka inicijativa Umanotera i Greenpeace organizovali autonomne akcije kojima se toga dana na ulicama pridruìlo pet stotina ljudi. Svi oni bili su suo~eni sa neo~ekivano sna`nom mobilizacijom snaga policije, koja je blokirala ~itav centar Ljubljane. Bio je to prvi otvoreni sukob sa vlastima u
kome je (nezadovoljena) è| medija za krvlju igrala vode}u ulogu.
Zahvaljuju}i sna`nom ispoljavanju policijske sile24 i o~igledno
nenasilnom karakteru akcije, pokret je uspeo da probije deo preovla|uju}eg diskursa marginalizacije i da zadobije kredibilitet. U
celini uzev, bilo je to podse}anje na doga|aj iz februara, mada radikalnije i spektakularnije i sa daleko manje ljudi uklju~enih u
proces, {to je bila posledica ~injenice da je prethodni impuls bio
ve} gotovo izgubljen.
N. Horunìj, Zemlja oslu{kuje
U julu se dogodio »slu~aj Molotov«25, zna~ajan po tome {to je predstavljao slede}u direktnu konfrontaciju pokreta sa vla{}u, u kojoj je ova izgubila kredibilitet, a pokret ga zadobio. Zna~aj ova
dva sukoba za razvoj doga|aja u budu}nosti ne sme se potceniti, posebno na podru~ju Spektakla sa kojim su slovena~ki pokreti
razvili interesantan odnos.
ULI^NA @URKA »QATARZA« I
STAGNACIJA POKRETA
Nakon 11. septembra, te provale psihoze
bezbednosti i napada na Avganistan, dogodio se poslednji poku{aj »stvaranja {iroke koalicije«. Socijalni forum koji je koordinisao aktivnosti koje su vodile ka antiratnoj uli~noj ùrci »Qatarza«, trebalo je da
pro{iri pokret, ali je u stvari imao suprotan
efekat. Dogodila su se dva va`na doga|aja. Veliki broj ranije angaòvanih ljudi nije èleo da u~estvuje u tako {irokoj politi~koj koaliciji (u kojoj su participirali i ~lanovi dve
razli~ite politi~ke partije) koja je bila tako slabo osmi{ljena. Drugo, anarhisti~ki pokret
se organizovao autonomno i pridruìo demonstracijama kao »Black Bloc«26. Op{ti ose}aj nelagode doveo je do neuspe{ne akcije27 koja je sna`no podelila pokret i dovela do
usijanja debatu o »sredstvima akcije« i na~inima organizovanja. Bilo kakva mogu}nost
dalje saradnje u istom pravcu bila je izgubljena na izvesno vreme.
Nakon »Qatarze« je postalo jasno da vi{e nije bilo mogu}e nastaviti u istom
pravcu. Li~ni sukobi i koncepcijska neslaganja izbili su na povr{inu, a zatim je usledio i
pokop UZIja. Ose}aj regresije i frustracije u~inio je da politi~ka akcija ponovo postane
nezamisliva.
Za godinu i po dana pokret se umreìo, povezao i doìveo unutra{nji vrhunac u
februarskoj Manifestaciji. A potom je gr~evito izborio prvu medijsku pobedu u junu, da
bi nedugo zatim bio atomizovan.
SLUÂJ NATO-A I OSIPANJE AKTIVNOSTI
U narednim mesecima moèmo uo~iti tri osnovna pravca evolucije scene. Tu je, najpre,
globalna svest iskazana u razli~itim inicijativama u kojima je uvek bila prisutna u pozadini, ali ne uvek otvoreno ispoljena u akciji. Otuda je proizi{ao pokret usredsre|en na
akciju protiv NATOa, posebno protiv slovena~kog ~lanstva u njemu, zatim anarhopank pokret i inicijativa koja je radila sa izbeglicama iz Bosne. Tih nekoliko meseci
obeleìli su raspr{enost, male grupe, usmerena akcija i solidarnost izme|u razli~itih
inicijativa. Sa dolaskom prole}a, NATO dospeva u sredi{te pa`nje velikog broja ljudi u
zemlji, ali, tako|e, i anti-ratne inicijative
radi pridavanja ve}eg zna~aja toj temi. Bili
smo svedoci velikog broja aktivnosti. Svaka akcija je posmatrana kao simboli~an
29 Tek znatno kasnije zgrada }e dobiti ime »Autonomna zona napad na hegemoniju diskursa vlade i bila
Molotov«, s obzirom na gore pomenuti incident.
je dopunjena saop{tenjem u kome su ob30 Koliki je zna~aj saradnje videti u Negrijevom i Hartovom
ja{njavani motivi. Svrha saop{tenja je
delu Imperija (Negri and Hardt, Empire) (2000).
najpre bila u tome da ideolo{ke implikacije ~lanstva u NATOu ra{~lani na njegove sastavne delove, svode}i ih na taj na~in sa nivoa apstrakcije na lako razumljiv nivo. Kao drugo, da predstavnike vlade primora da reaguju i »brane« projekat, tre}e da pitanje NATOa predstavi kao pitanje od prioritetnog
zna~aja i da ~lanstvo u ovoj vojnoj organizaciji ne bi trebalo posmatrati kao ne{to {to
se samo po sebi podrazumeva, i kona~no, da ohrabri druge da svoje mi{ljenje izraze javno. Akcije su poimane kao sredstva za popunjavanje fizi~kog prostora novim i druga~ijim diskursom, za direktno obra}anje ljudima, u nadi da bi svaka neobi~nost privukla
pa`nju medija. Najefektnije akcije bile su: demonstracije protiv pronatovskog govora
slovena~kog ministra inostranih poslova Rupela prilikom nacionalne proslave dana otpora fa{izmu, sa 10000 antiNATO postera u Ljubljani i nekoliko drugih gradova Slovenije, 140 transparenata {irom Slovenije, ogromni transparent na ljubljanskom zamku,
ometanje predavanja dvojice predstavnika NATOa za odnose s javno{}u na Fakultetu
dru{tvenih nauka u Ljubljani28, grafiti i transparenti na istom fakultetu prilikom jedne sli~ne posete. Ova inicijativa je dovela do usijanja debatu o NATOu, delovala je istovremeno kao njen katalizator, i tako pruìla zna~ajno iskustvo koje je igralo glavnu ulogu u potonjim de{avanjima.
Nakon ve} pomenute akcije »Qatarza«, anarhisti~ki pokret je do{ao do izraàja
prilikom »skvotiranja« velike napu{tene zgrade29 blizu centra Ljubljane, koja je uglavnom sluìla kao prostor za razvoj anarhopank kulture. Naporedo sa odràvanjem pank
koncerata, zgrada je tako|e sluìla kao sastajali{te i mesto gde su se pripremale odre|ene gore pomenute akcije. Tokom zime, pa sve do doga|aja »Food not bombs« koji se odigrao u leto, organizovane su demonstracije solidarnosti sa pritvorenima zbog EU samita u Barseloni marta meseca, a odràvana je i bliska saradnja sa hrvatskim anarhisti~kim pokretom. U prole}e 2002, u Sloveniji je po prvi put odràna inicijativa »Dani maja«
i pripremljene su demonstracije protiv kapitalizma u kojima je u~estvovalo 250 ljudi.
U isto vreme, jedna inicijativa je po~ela da radi sa izbeglicama iz Bosne koje su u
Sloveniji provele ve} deset godina, a jo{ uvek nisu stekle pravo da rade legalno i da ìve
»normalnim« ìvotom. Zajedno sa italijanskim »disobidientima«, oni su poku{avali da
problem predstave kao politi~ki, tvrde}i da su dovedena u pitanje osnovna ljudska prava;
tako|e su nastojali da se suprotstave vladaju}em diskursu Vlade, kao i nevladinim organizacijama koje su problem izbeglica videle isklju~ivo kao pitanje milosr|a i filantropije.
28 Istovremeno je pokrenuto pitanje militarizacije i kraja autonomije Univerziteta. Ispisivanje grafita, postavljanje transparenata, demonstracije i uli~no pozori{te, lepljenje plakata sve
ovo se moè prona}i na web stranicama, a jedna od prvih je
bila: www.geocities.com/recinenato.
VREDNOSTI I NAÎNI AKCIJE
Ove mreè globalnog i lokalnog otpora formirale su prostor saradnje, jednu od osnovnih karakteristika pokreta.30 U periodu od novembra 2001. do leta 2002. moèmo
M. Murazov, Dalek put
identifikovati tri osnovna toka, bez obzira na to {to je objedinjavaju}i element svega
ovoga bio princip solidarnosti {irom scene. Inicijative nisu bile izolovane one su komunicirale sve vreme, i kad god je bilo potrebe za me|usobnim pomaganjem solidarnost je dolazila do izraàja. Primera radi, prilikom koncerta u centru za izbeglice iz Bosne, ljudi su dolazili i pomagali, a na koncertu za solidarnost sa anarhistom uhap{enim
u Barseloni scena je ponovo bila na okupu. Aktivisti sve tri struje radili su antiNATO
akcije. Moglo bi se re}i da su pojedinci i pojedinke bili usredsre|eni na jedan specifi~an
problem, premda potpuno spremni da preusmeravaju aktivnost i deluju u saradnji sa
drugim inicijativama, kadgod bi iskrsla potreba za tim. »Vi{eslojnost« je bila jo{ jedna
veoma bitna komponenta. Ljudi su bili aktivni u isto vreme na vi{e nivoa, {to }e re}i da
je jedna ista osoba mogla da u~estvuje u anonimnoj akciji ili u javnoj debati, da napi{e
~lanak, da participira u demonstracijama i da oslika zastavu.
INTERMEZZO
Ne sme se upasti u zamku monopolizacije.31 To nije bilo sve. Sve vreme, javne li~nosti su
u razli~itim prilikama izraàvale otvorene simpatije prema akcijama i pomagale da se
de{avanja demarginalizuju i da steknu kredibilitet. Raspoloènje koje je pokret nastojao da izrazi je zaìvelo, i sve ve}i broj ljudi je odgovarao na akcije kako bi potvrdili sopstvene pozicije. Kada se govori o mogu}im efektima, moramo biti svesni da su se dometi na razli~itim nivoima (ne nu`no sa eksplicitnim predznakom »pokreta za globalnu
pravdu«) me|usobno ja~ali, mada su posmatra~u sa strane zamagljivali uzro~ne odnose.
VRU]E LETO 2002. I UJEDINJENJE POKRETA
Zna~ajan pomak je napravljen kada je po~etkom juna napadnut skvot (Molotov). I pored toga {to politi~ka aktivnost njegovih ìtelja verovatno nije bila razlog za napad,
ipak je postojala veoma {iroka i spontana mobilizacija podr{ke za odbranu mesta. Svo
prethodno iskustvo se integrisalo i stvorilo singularnost otpora. Doga|aj je odmah protuma~en kao politi~ki motivisan, a intenzitet de{avanja i {iroka podr{ka privukli su pa`nju javnosti u toj meri da je postao jedna od glavnih medijskih pri~a tog leta. U o~ima
mnogih ljudi, bio je to simboli~an napad na antivladine inicijative i po{to su pristalice
dokazale da imaju daleko vi{e kredibiliteta nego druga strana, odneli su pobedu, a skvot
jo{ uvek postoji.32
Tada je deo pokreta svesno zaronio pravo u medijski spektakl sa ciljem razvijanja
dobrih i jo{ boljih odnosa sa medijima, ostaju}i pritom na istim radikalnim pozicijama.
Ako je »Qatarza« bila ta~ka razilaènja, borba za skvot je postala mesto ujedinjenja.
»Najspremnijidabudemarginalizovan« deo pokreta33 zaposeo je na kratko centralnu poziciju u javnosti, samo da bi istupio na drugoj strani sa ponovo ste~enim legitimitetom, koji se kasnije pro{irio na ~itav pokret.
Narednih meseci NATO je ostao u
31 Ne èlimo da budemo nepravedni prema mnogim drugim
kreativnim, politi~kim i kulturnim akcijama koje su uloìle centru pa`nje slovena~kog pokreta. Dve
puno truda i bile veoma va`ne u podizanju javne svesti i svesti nedelje pre novembarskog NATO Samita u
pokreta uop{te (po~ev od akcija sa biciklima, kriti~kih masa,
umetni~kih performansa, direktne akcije u zatvorima, pa sve do Pragu, i nakon nekoliko manjih akcija izdrugih tipova »intervencija«). Najva`niji razlog za izostavljanje vedenih na prepoznatljiv na~in, dogodio
drugih akcija leì u ograni~enom prostoru. Druge pri~e tek trese privremeni vrhunac kada je organizoba napisati!
32 Iako je to bilo prili~no napeto vreme, nemamo nameru da vana trodnevna akcija; prvog dana je odridemo u detalje: ombudsman za ljudska prava je intervenisao i àn koncert ~etiri muzi~ke grupe na terasi
pozvao na dijalog izme|u vlasnika i stanara, gradona~elnik Ljubljane je ponudio alternativnu lokaciju, Institut za mir se ponu- ~etvrtog sprata, na samo 100 metara od
dio da pokrije neposredne tro{kove legalne pomo}i, neki uni- zgrade Vlade. Bio je to najspektakularniji
verzitetski profesori su podràli studente koji su tu ìveli, medidoga|aj dana. Drugog dana je izveden klaji su svakodnevno izve{tavali o doga|aju, reporterka koja je izve{tavala u to vreme kasnije je primila nagradu »li~nost godi- si~ni pozori{ni komad34, uli~no pozori{te,
ne« od strane vode}eg dnevnog lista. Ovo iznosimo samo da bi
nastupio je tim perkusionista i uli~ni anismo ukratko pribliìli atmosferu oko ~itave situacije, detaljnije
matori. Cilj je bio da se izrazi politi~ki stav
na sajtu: www.acmolotov.org.
33 Otvoreno anarhisti~ki, koji se u raznim prilikama predsta- kroz umetnost i spektakl. Okupilo se tri
vljao kao Black Bloc i ilegalno okupirao mesto.
stotine ljudi. Slede}eg dana je u centru Lju34 koga su izveli studenti Akademije za pozori{te, film i televiziju. bljane postavljen »Ugao govornika«, gde
su ljudi mogli da izraze svoje mi{ljenje. Poslednjeg dana, odràna je manifestacija sa
preko 1500 ljudi, koji su iza{li na ulice da kaù ne NATOu.
U kontekstu prethodnih de{avanja i globalnog razvoja doga|ajâ, pre svega s obzirom na politiku Sjedinjenih Dràva, naro~ito protiv Iraka svedoci smo teku}ih o~ajni~kih poku{aja slovena~ke politi~ke elite da ~uvarima kapija NATOa35 pokaè svoju
servilnost. Rastu}i broj intelektualaca i drugih kreatora javnog mnjenja zauzeo je jasnu
»ne NATOu« poziciju, pa je antiNATO raspoloènje dobilo vi{e kredibiliteta i prostora, iako je zajedno sa drugim doga|ajima dovelo do porasta napetosti. Petnaestog februara, 8000 ljudi u Ljubljani i 7000 u Mariboru je u~estvovalo u Mar{u 10 miliona za
mir, koji je predstavljao deo globalne antiratne koalicije. Istorijski trenutak se ra|a, a
vreme promena je blizu. Da li pokret za globalnu pravdu moè da naraste i oja~a svoje
pozicije?
ZAKLJUÂK
Slovenija je mala zemlja, {to je jedan od va`nih faktora koji odre|uju specifi~ne osobine
slovena~kog pokreta za globalnu pravdu, to jest, njegovu strukturu i na~ine delovanja.
Ako govorimo o strukturi pokreta, jedna od njegovih glavnih karakteristika je svakako
raspr{enost aktivnosti izme|u razli~itih grupa koje se bave razli~itim problemima vezanim za formiranje procesa globalizacije. Kada osmotrimo razvoj takozvanog pokreta,
samo u prvoj fazi uo~avamo sna`nu ten- 35 Poslednji poku{aj je bio pristupanje Slovenije danas sramnoj
denciju ka me|usobnoj saradnji grupa deklaraciji iz Viljnusa, u kojoj je deset isto~noevropskih zemalja
izrazilo punu podr{ku politici SAD protiv Iraka.
koje se bave razli~itim problemima naDana 15. februara 2003, u Sloveniji su organizovane velike
ro~ito za vreme prve velike demonstracije, 36
demonstracije kao deo globalne antiratne koalicije, ali mi ih ne
koju je u februaru 2001. organizovala smatramo pokazateljem promena za pokret. îni se da su antiprotesti koji se pojavljuju {irom planete trenutno u
UZIjeva mreà. Me|utim, ose}aj jedin- ratni
»modi«, zbog toga {to ljudi ~ekaju na priliku da izraze suprotstva koji je nastajao kroz relativno masov- stavljanje trenutnom stanju u me|unarodnim odnosima, imana okupljanja organizacija pre demonstra- ju}i u vidu ira~ku ili, jo{ bolje, ameri~ku krizu. Zato smatramo
da veliki broj ljudi na ulicama Slovenije ne predstavlja iznenacija, ubrzo je po~eo da nestaje, uglavnom dan uspeh Pokreta za globalnu pravdu, naro~ito stoga {to su
zbog lo{ih me|uljudskih odnosa. To je vo- proteste od 15. februara promovisali mas-mediji. Pa ipak, borba
protiv NATO-a i protiv rata u Iraku je zna~ajna istorijska ta~ka u
dilo do akcija manjih grupa, prete`no ori- kojoj su se pokretu za globalnu pravdu (»deùrnim krivcima«)
jentisanih ka direktnoj akciji, {to je tako|e pridruìle neke druge tradicionalne grupe sa »stare levice«, naime, partizani (»borci za slobodu«) iz II svetskog rata, preìveli
sada{nji oblik pokreta.36 Po{to je aktivi- logora{i iz Au{vica, veliki deo intelektualaca, puno omladine,
sti~ka scena u Sloveniji mala i uglavnom ~ak i neki ~lanovi Parlamenta. »Levica« se sve vi{e artikuli{e, a
novi prostori za alternativnu politiku su se otvorili ~ak i u postokoncentrisana u Ljubljani, nere{eni me|u- je}em politi~kom sistemu.
ljudski odnosi predstavljaju jednu od zna- 37 Mora se imati na umu da sebe ne smatramo nacionalistima;
~ajnih smetnji uspe{noj izgradnji pokreta. »Mi smo Indijanci bez zemlje, deca iz Palestine, ène u ê~eniji,
narodi iz Iraka, pacifisti iz SAD i Velike Britanije, radnici iz radiOno {to »slovena~ki«37 pokret za onica znoja multinacionalnih korporacija, mi smo izbrisani iz
globalnu pravdu tako|e ~ini posebnim, Slovenije, gra|ani koji migriraju, romski narod u Evropi, svi nezaposleni i nezbrinuti, svi gladni u Africi, diskreditovani umetjeste njegov odnos sa mas-medijima. nici, pobunjenici sa ulica Sijetla, Praga, Va{ingtona, \enove i
Zbog male veli~ine i relativno postojanog ima nas nebrojeno mnogo« (iz uvoda »Predstavljanje anti-ratne
videti: http://www.dostje.org/Aktualno/aktualu~estvovanja, kako u medijima, tako i na koalicije«,
no_frames.htm).
strani aktivista, ostvareno je zna~ajno 38 Ne}emo ulaziti u detaljnu analizu na~ina na koji »deluju«
prisustvo pozicija pokreta u medijima.38 mediji i novinari, odli~an primer je dao Serge Halimi (2003).
Atmosfera familijarnosti neprekidno proizvodi specifi~nu
vrstu taktike slovena~kog Black Bloca. Nasuprot napadima na privatnu svojinu, kao simboli~nom gestu inostranih
formacija Black Bloca, ~ini se da slovena~ki Black Bloc prvobitno osnovan zbog
»Qatarza Reclaim the Streets party« ne pokazuje takve tendencije. Na izvestan na~in,
slovena~ki Black Bloc moèmo smatrati jednim od najveselijih i najìvljih delova manifestacija (ne{to poput »Samba orkestra« u inostranstvu). Niko ne prelazi crvenu liniju, niti èli da je pre|e, {to otvara vi{e prostora za nove na~ine izraàvanja, i pored
toga {to ostaje ~vrsto na simboli~koj strani.
Ono {to uo~avamo kao problem koji izrasta iz trenutnog stanja slovena~kog pokreta za globalnu pravdu jeste nedostatak njegove dugoro~ne perspektive. Ne postoji
poku{aj da se prevazi|u problemi koji nastaju izme|u razli~itih pojedinaca, {to doprinosi daljem raspr{enju pokreta. Sa malim grupama koje operi{u na jakim personalnim
osnovama (putem manjih akcija), ~itav pokret je po~eo da biva manje otvoren za uklju~ivanje sa strane u trenutku kada su ljudi najvi{e èleli da se priklju~e. Zanemarivana su
evaluaciona okupljanja koja bi stimulisala unapre|enje efikasnosti pokreta celini. Dok
se ne ispostavi sna`na volja da se u praksi, barem na organizacionom nivou, ostvari nastavak masovnog pokreta, te{ko je o~ekivati ne{to vi{e od pukog ìvotarenja pokreta.
Slede}i ozbiljan problem je nedostatak projekata koji bi »pokretu« doneli neke pozitivne sadràje39 i doprineli »reprodukciji« kulture otpora. Nadamo se da }e na{ doprinos pomo}i da se ove inicijative pretvore u pokret sa {irom perspektivom »koja se u~i na
sopstvenim gre{kama« i kriti~ki ocenjuje svoje teorijske pozicije i prakti~na iskustva.
39 Postoje projekti kao {to su: »Vhs Gverrilla«, »Food not bombs« i neki drugi
umetni~ki projekti.
Sa engleskog preveli: Milan Rakita i Vesna Jovanovi}
Izvornik: Nina Marolt, Gal Kirn and Andrej Pavli{i~, »On the Movement for Global Justice in Slovenia«
Literatura:
Halimi, Serge, 2003, »Novi psi ~uvari«, Maska, Mirovni In{titut: Ljubljana
Hardt, Michael and Negri, Antonio, Empire (Cambridge: Harvard University Press, 2000)
Kurnik, Andrej, 2002, »Aqui Estamos«, ^KZ (Review for Critique of Science, New Anthropology and Imagination); vol. XXX, No.209210, [tudentska zalo`ba: Ljubljana
Kuzman~i~, Ton~i, 2002, »Policija, mediji, UZI in WTC«; Mirovni In{titut: Ljubljana
Marx, Karl, 1979, »Prispevek k ìdovskemu vpra{anju«, Izabrana dela I, CZ: Ljubljana
Mo~nik, Rastko, 2002, »Social Change in the Balkans«, vol.2, n.3, Review Balcanis: Ljubljana
Offe, Claus, 1987, »Nova dru`bena gibanja: izziv mejam institucuionalne politike«, Delavska enotnost:
Ljubljana
Internet stranice (poslednja poseta: 25. 2. 2003):
AC Molotov: www.acmolotov.org
Autonome a.f.r.i.k.a. gruppe, 1997, All or None? Multiple Names, Imaginary Persons, Collective myths:
www.republicart.net
www.geocities.com/recinenato
Predstavljanje antiratne koalicije: http://www.dostje.org/Aktualno/aktualno_frames.htm
Teorijska platforma UZIja: http://www.ljudmila.org/globala/uzi/
L. Gerasimov, Galeb
Gal Kirn i Ana Jereb
O »PRITISCIMA«
NA RASPRAVU, ILI,
O KAMPANJI ZA NATO
U
ovom ~lanku poku{ava}emo da osvetlimo problematiku vezanu za
javnu raspravu o ulasku Slovenije u NATO, koja u poslednje vreme,
na na{em prostoru, postaje veoma sloèna i te{ka. Najpre }emo
analizirati formalne i neformalne pritiske od strane vlade, odnosno vladinih slu`benika i protagonista ulaska u NATO, na izve{tavanje medijâ, kao i na javne radnike, profesore i studente. Od samog po~etka istraìvanja bilo je naivno o~ekivati da }e nam se, i
pored nesumnjivog postojanja otvorenih pritisaka, sa poverenjem iza}i u susret. Bilo
kako bilo, dokopali smo se nekoliko va`nih primera direktnih pretnji i pritisaka.
Tako|e smo bili svesni da uravnoteène javne rasprave prakti~no i nema, te da
dominantni diskurs koristi mnogo na~ina, propagandnih tehnika, kojima se vr{i pritisak na razli~ite segmente dru{tva, od op{tinskih i javnih radnika, do novinara i medija
uop{te. Ako bismo govorili o uravnoteènoj javnoj raspravi, onda bi to predstavljalo suo~avanje raznolikih mi{ljenja i argumenata, koje brane kako zagovornici, tako i protivnici ulaska u NATO. Broj jednih i drugih morao bi biti pribli`no jednak. Isto tako, dràva bi morala da obezbedi finansijska sredstva i protivnicima NATO-a kojima nije bio
dostupan nikakav prora~unski novac, iako je, po februarskim istraìvanjima Politbarometra, nekih 36% anketiranih bilo protiv pristupa Slovenije u NATO, dok se »za« pristup
izjasnilo 37%. Ustvari, vlada ne samo da ne pruà priliku za bilo kakvu javnu debatu,
nego i sprovodi jednostranu progadnu, ignori{e drugu stranu, i preti da je NATO jedina
alternativa.1
Nismo zaboravili ni odnose mo}i, odnosno ko, u konkretnoj situaciji rasprave o
NATO-u u Sloveniji, drì pozicije mo}i. Uprkos nekim tvrdnjama ministra spoljnih poslova, u poslednje vreme je neprimereno govoriti o tome da protivnici imaju ogroman
prostor u medijima, i to ~ak i vi{e nego zagovornici NATO-a. Zapravo, vladini slu`benici su u prilici da kadgod to poèle organizuju konferencije, njihove specijalne slu`be za
1 Nedavno, Rupel na novinarskoj konferenciji izjavljuje da: odnose sa javno{}u bave se isklju~ivo tom
»Nema smisla razmi{ljati o alternativi, jer alternative prakti~no problematikom, novinari ih prate na putonema« (citirano prema: Praprotnik, Naj ne bo le propaganda,
vanjima, aùrno se pripremaju prilozi o
Delo, 5. 3. 2003).
posetama »stru~njaka« i uglednih gostiju
2 Kada je politi~koj eliti ponestalo argumenata, u vatru su poslali i poslednji spasonosni adut pomo} iz inostranstva. U Slo- iz inostranstva.2 Pored toga, postali smo
veniji }e se u vremenu pred referendum sakupiti svi sjajni predsvedoci i mnogih li~nih diskvalifikacija i
stavnici EU i NATO.
pritisaka od strane zagovornika.
Gal Kirn i Ana Jereb ¥ O »PRITISCIMA« NA RASPRAVU, ILI, O KAMPANJI ZA NATO ¥ 105
Dve najbitnije dimenzije koje su se pojavile u javnoj debati su slede}e: na jednoj
strani suptilnost pritisaka, na drugoj, fiksiranje i prevlast paradigme nacionalnog interesa, koja se pojavljuje kao glavna propagadna tehnika vlade i zagovornika ulaska u
NATO pakt. Unutar te paradigme, raspravlja se samo o sigurnosti toj paradnoj kategoriji vlasti.
FORMALNI PRITISCI I NEPOSREDNE PRETNJE
Za po~etak }emo se pozabaviti formalnim pritiscima i pretnjama izre~enim na javnim
mestima, a dokumentovanim u medijima. U nekoliko brojeva »Medijske Preè«, Gorazd
Kova~i~ je upozorio na mnoge »cvetove« koje je vlada sebi priu{tila da posadi. Tako je
21. maja 2002, vlada zahtevala koordinirano nastupanje poslanika u raspravi o NATO i,
pri tom, prekr{ila 82. ~lan Ustava RS, koji kaè: »Poslanici su predstavnici naroda i nisu
obavezani nikakvim posebnim uputstvima«. Slede}i dan na 16. sednici Dràvnog zbora,
pritisci su se nastavili u Parlamentu i to od strane poslanika Jelka Kacina, koji je u svom
izlaganju napao Stranku mladih Slovenije, jer nema stav prema ulasku u NATO savez,
te se ne èli opredeliti. Kacin je izjavio da ga ~lanovi SMS »nisu ubedili da misle ozbiljno, nego se poigravaju i nemaju stanovi{te«. Po njegovom mi{ljenju, verovatno je da
oni to ne mogu oblikovati zbog svoje fizi~ke karakteristike »jer su mo`da unekoliko
mla|i od nas«. Pored pritisaka na parlamentarne stranke, tu se mogu svrstati i pritisci
na ostale dràvne organe. U emisiji »Aktuelno« na TV Slovenija, ministar odbrane dr
Grizold, 5. maja zagovara tezu o jedinstvenosti: »Naravno da moraju svi dràvni organi
da daju, ne samo svoja gledi{ta, nego tako|e i dràvne programe uklju~ivanja u NATO.
Jedinstveno i nikako druga~ije, za NATO bi trebalo da istupe sve parlamentarne stranke«. Isto tako, ne smemo zaboraviti (prebrzo zaboravljene) »crne liste«, sastavljene u
Ministarstvu za unutra{nje poslove, a koje su se pozabavile dokumentiranjem natoskepti~nih ~lanaka (videti: Igor Mekina: »Dràvni sovra`niki«, Mladina, 24. jun 2002).
»Crna lista« navodi pisce koji su kriti~ni prema NATO savezu i ~iji su se prilozi na tu
temu ~esto pojavljivali, naravno, da bi se diskreditovali kao protivnici dràvne politike.3
Da bi potkrepili takva su|enja, dodajmo i izjavu dr Rupla nedavno zapisanoj u reviji
Mag, gde se kaè da »Protivnici NATO (ili EU) ne stvaraju te{ko}e samo vladi, ve} i ~itavoj dràvi... Ko se protivi vladi, u tom sli~aju protivi se dràvi« (»Evroatlanske zveze«,
Mag, 26. 01. 2003). Po interpretaciji Rupela bi, dakle, mediji morali delovati kao potpora
vlasti, a ne kao {to liberalni demokrati to tvrde, ~etvrta kriti~ka kontola vlasti. Rupel im
potom jo{ o~itava ulog u niskoj potpori NATO-u, kada tvrdi da je »razlog u pozadini najvi{e nerazumavanje i nesavesnost, koje proizvode mediji i nevladine organizacije« (Slovenska tiskovna agencija, 9. 4. 2002). Takve izjave su flangrantno nedemokrati~ne i
predstavljaju pritiske na medije i njihovo delovanje. Rupel, 3 U svom radu »Poslednji ~as za budu}nost
naime, umesto »objektivnog« predstavljanja argumenata Slovenije«, Dimitrij Rupel je ozna~io protivnike NATO kao pripadnike »komunisti~za i protiv, o~ekuje da mediji jednostrano (»dràvotvorno«) ke kontinuitete«, i da to »vaì za malobrojizve{tavaju i manipuli{u javno{}u. Kako druga~ije shvatiti ne, ali dobro organizovane i dobro opremljene elite, koje poku{avaju da ostanu
njegovu izjavu da je »javno mnenje sa primerenim delova- prikrivene, iako lako moèmo naslutiti
njem mogu}e privoleti za slovena~ko uklju~ivanje u save- centralnu strukturu sa vo|ama, koje i sada
na najvi{im dràvnim poloàjizni{tvo«. (STA, 24. 1. 2002). Paradoksalno je da je upravo on nalazimo
ma« (Delo: Sobotna priloga , 11. 08. 2001).
tvrdio da su »slovena~ki mediji slobodni, iako nisu demokrati~ni« (Igor Mekina: »La`nivi minister«, Mladina, 15. 7. 2002).
Dokaz da se kona~na odluka, dakle referendum, vrlo brzo pribliàva, i da vladaju}im elitama ne sluti na dobro, su i pritisci koje je izrekao odbrambeni ministar Grozold:
»Ako se ne priklju~imo NATO savezu morali bismo da izgradimo novu nacionalnu odbrambenu strategiju, koja bi se temeljila na obaveznoj vojnoj
slu`bi, pri ~emu bismo tako|e morali da razmislimo i o obaveznom sluènju za ène« (Vlado Miheljak, »Zaustavite Reuters«, Delo: Sobotna priloga,
25. 1. 2003).
Samo nekoliko dana ranije, na TV-Pika, dràvni sekretar ministarstva za odbranu g. [avc je izjavio da je »na~in popunjavanja vojske stvar nacionalne odluke i da s
~lanstvom u NATO nema nikakve veze« (Vlado Miheljak, »Natoreferendum«, Delo: Sobotna priloga, 18. 1. 2003). Pored izloènog, nedavno nas je ponovo »razveselio« ministar
Rupel kada je rekao da »mnoga istraìvanja javnog mnenja... uprkos svim mogu}im
bezvrednim pojavama koje se doga|aju u slovena~koj javnosti, jo{ uvek govore o tome
da je ve}ina Slovenaca za ulazak u NATO« (Vlado Miheljak: »Feng shui v slovenski politiki«, Delo: Sobotna priloga, 1. 3. 2003). Rupel je na istoj novinarskoj konferenciji okrivio
medije, da zagovornicima pristupa ne dopu{taju mogu}nosti poja{njenja. Tako|e je
okrivio i protivnike (koji nisu izabrani od naroda) radi »uzurpacije« javnog prostora.
Bitno je pomenuti li~ne diskvalifikacije i kategorizacije, koje su se u raspravi o
uklju~ivanju u NATO pojavile od strane zagovornika NATO. îni se da su po~eli da se
sluè napadima na li~nosti kada im je ponestalo uravnoteènih argumenata, odnosno
kada su ovi ve} bili odba~eni. Jedan od najvi|enijih zagovornika pristupa u NATO dr.
Anton Bebler (»Pisma bralcev«, Mladina, 18. 3. 2002), ponudio je pravu klasifikaciju du{evnog stanja kod protivnika:
»Kategorije mogu}ih intelektualnih protivnika se naj~e{}e me|usobno
prepli}u radikalni pacifisti i ekolozi (zeleni), kulturni amerikanofobici,
protivnici potro{nje, antiglobalisti, anarhisti, neomarksisti~ki dogmatici,
antizapadnja~ki orijentisani, antikapitalisti, antiimperijalisti, ~lanovi
Nove stranke i Komunisti~ke partije Slovenije, ksenofobi~ari, {ovinisti, nacionalisti, urotnici, odbrambene {tedi{e ili {krtice, austrofili, srpski nacionalisti, srbofili i opozicionari eto bar tako iz principa...«.
Jo{ direktniji primer li~nih diskvalifikacija Anton Bebler je u pismima ~itaoca nedeljnika Mladina izvr{io nad Igorom Mekinom, kojemu opse`no dokazuje neistinitost
njegovih tvrdnji i utemeljuje pozitivnu ulogu NATO-a. Mekinu je pripisao da je »li~no
motivisan za antinatovsku propagandu« i:
»ako Mladina èli da bude solidan ~asopis, koji istinski i objektivno radi za
na{u dràvu i dru{tvo va`ne poslove, onda mislim, da na temu NATO-a
nije bilo primereno verovati ba{ Igoru Mekinu. Ve} vi{e puta, izme|u
ostalog i u vreme vojne intervencije NATO na SRJ 1999. pokazao se nesposobnim, svakako i zbog tesnih porodi~nih veza sa Srbijom, da objektivno
pi{e i raspravlja o bilo ~emu {to je povezano ili samo miri{e na NATO.« (17.
12. 2001).
Kao primer li~nog pritiska na novinare na{ao se tako|e i Uro{ Lipu{~ek tada odgovorni urednik informativnog programa TV Slovenije. Po suo~enju u emisiji Aktuelno
5. 3. 2002, ministar za spoljne poslove Dimitrij Rupel mu je zamerio da kao urednik premalo brine da va`ni dràvni projekti budu primereno predstavljeni. Problem je upravo
u mi{ljenju da su javni mediji po mnenju politi~kih elita njihov vlastiti servis. Javna televizija je nedvosmisleno sistematski izloèna pritiscima od strane dràve, koja koristi
svoj vlasni~ki udeo i mogu}nost uticaja preko RTV-a.
ANALIZA NACIONALNOG INTERESA KAO PROPAGANDNE TEHNIKE
Vrlo zna~ajno za raspravu o NATO je razumevanje vladaju}e ideologije nacionalnog interesa, koja se upotrebljava kao suptilna, ali i izuzetno efikasna propagandna tehnika.
Najpre moramo postaviti pitanje {ta je to uop{te nacionalni interes? Bez sumnje on je
definisan od strane politi~ke elite4. To da pristup u NATO ide u privatnu korist vlastodràca ne treba ponavljati, vi{e je potrebno ukazati na {ta se zagovornici usredsre|uju.
Oni najvi{e govore o paradigmi sigurnosti, ~ime uti~u na prirodu same javne rasprave
(~ine}i je nezanimljivom). Tako debatovanje u medijima postaje najpre stvar elite, a ako
se i pro~uje nekakav alternativni glas, on se ubrzo poklopi disciplinarnim pozivom
spoljneg ministra da mediji deluju u skladu sa nacionalnim interesima. Ve}inom, protivnici se a priori deplasiraju i odbacuju kao neodgovorni do nacionalnog interesa. U
Rupelovoj NATO pri~i, »nacionalna« intervencija se pojavljuje zaista jasno u Poja{njenju Ministarstva za spoljne poslove u vezi sa slovena~kim u~lanjenjem u NATO. (Ministarstvo za zunanje zadeve, 4. 2. 2002):
»Potvrdna, pozitivna gledi{ta o slovena~kom pristupu u savezni{tvo
NATO, ne izvire samo iz MZZ (Ministarstvo za spoljne poslove, prim. prev.),
ili samo iz vlade RS, nego su definisana u obavezuju}im dokumentima Dràvnog zbora Republike Slovenije... Da takvu usmerenost podupire i ve}ina
slovena~kih dràvljana, potvr|uju brojna istraìvanja i ankete javnog
mnenja... Kako to ~ini va`ni sastavni deo slovena~ke (spoljne) politike, s
oprezom prihvatamo protivni~ke i uzdràne glasove. Sve ukazuje ba{ na to
da se ponekad (najvi{e u novinskim ~lancima) ti suprotni i uzdràni glasovi preterano isti~u iako istinski ne izraàvaju ve}insko raspoloènje«.
Nakon toga, kao {to smo ve} spomenuli, ministar Rupel smatra da javnomnenjska istraìvanja nisu verodostojna, jer nemaju dovoljan broj anketiranih. Ipak, zato je
4 @alosno je podsetiti na koji na~in nastupa Rupel s nekakvom recikliranom tezom po Hantingtonu: »Islamski fanatici
èle da uspostave novu civilizacijsku granicu, a Slovenija leì na prelomnici tih svetova. Ona se mora smestiti na stani
civilizacije i zato mora stupiti u NATO.« (14. 1. 2002, MZZ internet strana: http://www.gov.si/mzz/).
odao po{tovanje demokratskoj volji naroda da osnuje Odbor za NATO, i dodao da: »u
ovom trenutku u Sloveniji nije pitanje: NATO, da ili ne, pitanje je kako se organizovati
da u|emo u savezni{tvo« (Vlado Miheljak: »Politi~ni razred gre v NATO«, Delo: Sobotna
priloga, 6. 7. 2002).
N.Horu`nij, Finale
Isto tako, ~uju se izjave da, unutar Slovenije, ne postoje prevelike podele u pogledu toga pitanja, {to je i negda{nji premijer, a sada predsednik Janez Drnov{ek rekao:
5 Setimo se »zloglasnog« 124. ~lana Ustava
RS koji jasno odre|uje mirovnu politiku
Slovenije.
»~ini mi se da je ta diskusija preterana, preuranjena... i kako se za sada
stvari dobro odvijaju, u ovom trenutku nije primereno podizati javnu debatu o tome i stvarati la`ni utisak kako postoji neka velika podela u vezi
sa NATO...« (POP TV, »24 ur«, 31. 8. 2002).
êsto su nas iznena|ivale i tvrdnje da alternative NATO-u ne postoje (naravno,
jer je to »na{« nacionalni interes). Izme|u ostalog, to je jednom prilikom izjavio i biv{i
predsednik Slovenije, Ku~an (Miheljak, ibid.). U kategoriju nacionalno-interesnih intervencija, spada tako|e Borut Pahor, koji je izjavio da se u »pitanju pristupa u NATO,
radi o tome kojem svetu èlimo pripadati« (Programska konferencija ZLSD, 13. 4. 2002).
Koliko je »mirovno« i »ustavno«5 nastrojen, Rupel dokazuje u javnom razgovoru
o uklju~ivanju u NATO kada izjavljuje: »Pacifizam je plemenito razmi{ljanje, iako u dana{njem vremenu nije ostvarivo«. Na sli~an na~in, on kona~no »matira« protivnike
NATO pakta u ve} pomenutom poja{njenju ministarstva (4. 2. 2002), budu}i da je pristup nuàn, jer »su svoju privrènost kolektivnoj odbrani u okviru NATO-a i u~estvovanju u protivteroristi~koj koaliciji izrekli svi najvi{i predstavnici vlasti u Republici Sloveniji i navi|eniji predstavnici opozicije«.
SUPTILNI PRITISCI NA NOVINARE I UOP[TE
Pritisci vladinih slu`benika na same novinare i medije mahom su prikriveni i veoma ih
je te{ko dokumentovati. Svakako da je op{ta klima nacionalnog interesa jedan od klju~nih faktora koji uti~e na javnu raspravu. Dilemu novinara pritom vrlo lucidno analizira
Rok Prapotnik:
»Oni to rade na perfidan na~in tako da mi novinari, kao javni radnici, postajemo pre svega glasnici gledi{tâ politi~ke elite. Razli~iti predstavnici
vlade ili ministarstava u neformalnim razgovorima nagla{avaju kako je,
i pored toga {to se radi o dobroj, javnoj debati, »vrag odneo {alu«, te da je
Amerikancima postalo dosta svega. Treba biti odgovoran, kaù, i ne treba izgubiti jedinu priliku da u|emo u NATO, jer slede}eg poziva ne}e biti.
Treba znati, dodaju, da ukoliko bi Slovenija ostala »spolja«, ne bi se mogla sama braniti, pa bi i njena budu}nost bila neizvesna. Da li ste, dakle,
vi novinari, pitaju dràvnici, spremni da prihvatite odgovornost za takvu
budu}nost, i za to da nam potomci ne}e imati sigurnosti. îni mi se da
slu`benici i ostali predstavnci politi~ke elite poku{avaju da na mene (i na
ostale novinare) prebace odgovornost za mogu}i neuspeh pristupa Slovenije u NATO. Takvo {to mi predstavlja breme i oteàva moj svakodnevni rad. Mi novinari tako nismo tu da traìmo alternative i pokaèmo
razvojne mogu}nosti jedne dràve, koje sebi samima pripisuju politi~ari,
ve} zato da drìmo uveli~avaju}e staklo preko kojeg javnost opaàva poteze u politici, javnih funkcionera u ostalih. (Rok Praprotnik, elektronski
intervju: 5. 2. 2003).
Emisiji »Studio City« je zbog »pristrasnog« komentara o NATO-u o~itano da mora
po{tovati kodeks objektivnosti. S druge strane, ako je nacionalna televizija zaista tako
principijelna i objektivna, neka se objasni za{to nije neposredno i u celini prenosila sve
javne rasprave o NATO-u iz Dràvnog zbora, ve} je prestala sa prenosom u trenutku
kada su re~ dobili protivnici pristupa u NATO (16. 1. 2002). Sve zajedno ispalo je ~ista farsa, neumnost jedne demokratije.
Televizije, kako POP TV tako i javna televizija, s veseljem, izve{tavaju o »stu~njacima«, zagovornicima NATO-a koji dolaze u Sloveniju, a da pri tom nema~kog stru~njaka za {irenje NATO-a Tobiasa Pflugera (kriti~ara NATO saveza, i vrlo uvaènog na tom
podru~ju) nisu ni pomenuli, kada je 13. 01. 2003. predavao u Ljubljani, a zatim i Mariboru slede}eg dana. Tu ponovo imamo posredan pritisak ministra Rupela, koji je izjavio da
»u natovskim dràvama pozorno prenose pisanja slovena~kih medija, posmatraju ilustracije politi~ara na naslovnim stranama, a za neke smatraju i da su neukusne« (Delo,
15. 4. 2002). Zna~ajan primer »objektivnosti« medija i doprinosa demokratskoj raspravi
bila je i blokada recenzije zbornika Ne NATO mir nam dajte (ur. Marta Gregor~i~ i Gorazd Kova~i~, Mirovni In{titut, 2002), kada su, septembra 2002, njeno objavljivanje odbile sve glavne dnevne novine (Dnevnik, Delo, te Subotnji prilog i Knjièvni list).
Pritisci iz inostranstva, iako prikriveni, ~esto postaju jo{ è{}i.6 »Zanimljivu prigodu« doìveo je Franco Juri:
»U nedavnoj poseti sedi{tu NATO-a, prvo nas je do~ekao (grupu od osam
opinion maker-a) ameri~ki sagovornik sa pritu`bama zbog natoskepticizma jednog dela slovena~ke javnosti. Poljski predstavnik me|unarodnog
sekretarijata je arogantno upozorio na kritizerstvo: Da li ste svesni {ta radite?« (elektronski intervju, 5. 2. 2003).
Osim tih perfidnih pritisaka na medije, jo{ uvek su prisutni sli~ni pritisci koji
imaju za ciljnu skupinu ~itavo stanovni{tvo Slovenije. U svojim izjavama doprinose artikulaciji samo jednog i jedinog nacionalnog interesa. Vrlo direktan savet dolazi od
Dòrdà Robertsona, generalnog sekretara NATO saveza, koji je, o odluci za referendum,
rekao: »Nadam se da }e se Slovenci odrediti pametno i zrelo. Uveren sam da Slovenci to
mogu.« (TV Dnevnik, 10. 2. 2003). U sli~nom maniru, usledila su i naredna stremljanja
ka homogenizaciji od strane lokalnih politi~ara. Borut Pahor je izjavio da »u stranci moraju da urade sve potrebno, kako bi njeni ~lanovi iza{li u novembru na referendum i
glasali za NATO«. Pritom je pozvao i ostale politi~ke stranke da se potrude »kako bi se
pokazatelji javnog mnenja povodom spomenute tematike opet podigli na vi{u ravan«
(Slovenska tiskovna agencija, 25. 3. 2002).
6 U poslednje vreme, u modi su neformalni pozivi novinarima
(kako sa {irih tako i sa uìh podru~ja) u Brisel, gde se PR-ovci Naravno, ovde opet ne moèmo bez miniNATO-a i sam Robertson ozbiljno prihvataju posla »pranja njistra spoljnih poslova, koji je po opadanju
hovih mozgova«.
podr{ke NATO-u, izjavio da »je taj problem
potrebno razre{iti i javnomnenjsku podr{ku popraviti« (STA, 9. 4. 2002). U emisiji »Aktuelno« na TV Slovenija, Rupel je 17. aprila rekao da se »vlada ne}e usprotiviti referendumu, mada }e poku{ati da dosegne jedinstvo me|u ljudima, te tako posti}i i odgovaraju}i uspeh, kao {to ga je imao i plebiscit o nezavisnosti Slovenije«. Da bi ta mera bila
potpuna, svoj udeo dao je i Anton Stres, koji je vehementno ustvrdio da bi »samo ~lanstvo u EU, bez ~lanstva u NATO savezu predstavljalo tek pola puta« (Vlado Miheljak:
»Ribarjenje v kalnem zalivu«, Delo: Sobotna priloga, 24. 8. 2002).
»FINANSIJSKA POTPORA«
Ne bi se smelo zanemariti da UVI (Ured vlade za informisanje) nije namenio ni tolara finansiranju projekata koji su kriti~ki po NATO. Pro{le godine je kampanji za pristup bilo
namenjeno oko 128 miliona tolara. Naravno, nas je zanimalo koliko se uticalo i »podsticalo« na programske {eme emisija u slovena~kim medijima. Famozan je primer TV Pika
gde je UVI »kooproducirao« devet emisija koje su nesmetano {irile pronatovske argumente i u kojima nikada nije prisustvovao nijedan kriti~ar NATO saveza. Tako danas izgleda demokratija.
Jo{ jedan problem ti~e se i lokalnih medija kojima nedostaju finansijska sredstva, i imaju te{ko}a sa vlastitom produkcijom, pa zato ponude UVI primaju {irom otvorenih ruku. Usled nastale situacije se nedavno oglasio i Mirovni institut u Ljubljani, koji
je upozorio na »sporne povezanosti izme|u vladinog ureda za informisanje i nekih lokalnih televizijskih stanica u predreferendumskoj kampanji o ~lanstvu Slovenije u
NATO«, i tako|e ustvrdio »da su lokalne televizije zbog toga u slu`bi vladine kampanje«. U takvim se emisijama obi~no pojavljuje odre|eni profil »stru~njaka«:
»Pod stu~njacima sa spoljno-politi~kog i odbrambeno-vojnog podru~ja,
koji nastupaju u emisijama NA TO imamo odgovor koje je vlada poslala
lokalnim televizijama, takore}i niko nije kriti~an do NATO, odnosno ~lanstva u NATO-u.« (videti izjavu u celini na:
http://www.mirovni-institut.si/slo_html/Izjava MI. doc).
Da li je mogu}e govoriti o postojanju jasno postavljene granice izme|u medijâ i
vlasti? U navedenim primerima sigurno ne.
ALTERNATIVNE MOGU}NOSTI I TEHNIKE KOJE UPOTREBLJAVAJU PROTIVNICI
Po nastaloj situaciji zao{trenih odnosa, oblikovale su se tako|e brojne skupine, koje se
protive ulasku u NATO, i svesno koriste tehnike kojima poku{avaju da razbiju jednoumlje politi~ke rasprave te ograni~enja paradigme nacionalnog interesa. Tako se kristalizuju druga~iji pogledi, pre svega u pismima ~italaca, u odre|enim politi~kim komentarima, te prete`no na internetu (videti: www.dostje.org, www.geocities.com/recinenato,
www.nenato.org, itd.). Zbog ograni~enog manevarskog prostora protivnici su koristili
razli~ite metode, kao {to je »Direktna akcija« na Fakultetu dru{tvenih nauka i apel protiv indokrinacije osnovno{kolaca koji je proizveo Pokret studenata protiv militarizacije.
Vladina propaganda za
uklju~ivanje u NATO savez proti~e
kroz gotovo sve ideolo{ke aparate
dràve, ne samo kroz medije, ve} i
vaspitno-obrazovne ustanove od
osnovnih {kola pa do univerziteta.
Novembra 2002, na ljubljanskim
osnovnim {kolama pojavio se plakat, koji je decu u uzrastu od 6 do 15
godina pozivao da daju svoje crteè
na temu: SIGURNIJI SVET. Sama
tema konkurs i ne bi bila tako sporna (jer ko ne èli bezbedan svet?) da
ga za nagradno takmi~enje nije propratio tekst koji navodi kako }emo u
NATO-u biti sigurni i kako u NATOu vaì da »ako bi neko èleo da baci
bombu na bilo koju od njihovih dràva, onda bi se, svi zajedno, udruìli protiv toga i u istom trenutku
oslobodili pretnji«. Pokret studenata protiv militarizacije poslalo je
apel koji upozorava na takvu vrstu
indoktrinacije i manipulacije
(www.geocities.com/recinenato).
Neki fakulteti su ~ak organizovali i predavanja sa vojnim
(NATO) sadràjima i to uz finansijsku potporu ministarstva za odbra- L. Boroduljin, U ringu
nu, ponekad i uz pomo} stranih vojnih struktura. Gotovo da je do{lo do prisvajanja univerzitetskog prostora od strane vladine propagande, pri ~emu je na predavanja pozivala i tada{nja direktorka Ureda vlade za informisanje. Da li se univerziteti u Mariboru i
Ljubljani uspe{no brane od postupne militarizacije? Jedan slu~aj desio se na Fakultetu
za dru{tvene nauke, kada je ovaj u saradnji sa UVI pozvao PR-ovce NATO saveza:
»Pored toga, ustav kaè da je univerzitet autonoman, {to zna~i, da se na
univerzitetu ne smeju odràvati aktivnosti u interesu dràve, tj. koje ova
(su)organizuje ili u potpunosti finansira. Nismo sigurni da li je tako o~igledno kr{enje ustava proizvedeno hotimice, usled nepromi{ljenog i ignorantskog pona{anja, ili zbog toga {to je neko od studenata ili profesora
izrazio ne samo saglasnost ve} i podr{ku. Verovatno da se radi o poslednjoj opciji, imaju}i u vidu da su glavni protagonisti uklju~ivanja u NATO
takodje i profesori na FDV. (dr. Bebler, dr Grizold, dr Rupel)« (videti izjavu
u celini na: http://www.geocities.com/recinenato/militarizacija.html ).
Uz napisanu izjavu i akcije skupljanja potpisa za peticiju, grupa studenata je simboli~no
priredila teatarski spektakl. Sviraju}i na bubnjevima, studenti su pokazali svoje neslaganje sa
radnom politikom fakulteta i, na nekoliko sati,
prekinuli predavanja.7
7 Nekog posebnog u~inka nije bilo. Dekan se obavezao
da }e ogranizovati »demokratske« okrugle stolove, na
kojima }e se predstaviti vi{e razli~itih mi{ljenja. Naàlost i tu je odnos 3 protiv 1 bio u korist zagovornika.
ZAKLJUÂK
U raspravi o NATO u kojoj su zagovornici NATO privilegovani, budu}i da poseduju mo}
i kapital, protivnicima je daleko teè, jer ne samo da nemaju finansijsku potporu, nego
ih vladaju}e elite marginalizuju (posebni u pogledu »nacionalnog interesa«), tako da im
ne preostaje ni{ta drugo osim predstavljanja argumenata i inovativnost u komuniciranju s javno{}u. I pored premo}i u kapitalu prvih, protivnicima uspeva da prodru u politi~ki prostor, pa je i javno mnenje jo{ uvek veoma podeljeno (videti: Politbarometar, feb.
2003). Potrebno je tako|e naglasiti da vlast ne zastupa interese ljudi koji su je izglasali,
jer bi, u tom slu~aju, bila sprovedena uravnoteèna javna rasprava i borba argumenata, a ne jednostrana propaganda i prikrivanje u~inaka (na primer: koliko bi nas ko{tao
ulazak u NATO, kakve su alternative...). Aktivno se prihvata 37% glasa~a, ostalih 63%
(protivnika i neopredeljenih) se pak ignori{e, ne koriste se finansijska sredstva, niti prostor za suo~avanje mnenja na okruglim stolovima, koje organizuju dràvni organi, na
koje su pozvani isklju~ivo zagovornici NATO pakta. Uz to se, kroz medije i druge dràvne institucije, prenosi strah me|u ljudima (da nas ugroàvaju teroristi, da }e nas napasti Hrvati...), te se pritiska na izvore iracionalnosti za spre~avanje takvih katastrofa, pa
se za uspostavljanje sigurnosti i slobode nudi NATO! Kako argumenti zagovornika
NATO stoje na staklenim nogama, primorani su da se sluè pritiscima na javnost, medije, pojedince, upotrebljavaju razne manipulativne trikove, histerizuju kampanju i pozivaju »eminentne« goste iz inostranstva. A da ne zaboravimo, kako se sve to doga|a u
dubokoj krizi predstavni~kog sistema i opadanja legitimnosti politi~kih elita. Da li je
sudbina medijâ na izvestan na~in zape~a}ena kao instrument vlasti, ili dopu{ta mogu}nost alternativnih i kriti~nih pogleda?
Preveo sa slovena~kog: Slobodan Karamani}
Gal Kirn
RECENZIJA ZBORNIKA
NE NATO -
MIR NAM DAJTE, ILI,
KRITIKA SLOVENA^KOG STUPANJA
U NATO I NATO SAVEZA UOP[TE
Prilog koji je pred vama nije ugledao svetlost dana onda kada je napisan, u leto 2002. Ovde ga iznosim
sa malim izmenama koje sam napravio po~etkom 2003. godine (dodatne primedbe su ozna~ene asteriskom). Iako sadràj nije u toj meri radikalan, odbacili su ga skoro svi veliki ~asopisi (Delo, Sobotna Priloga, Dnevnik, Knjièvni List, Zelena Pika). Ili je pak cenzurisan, {to potvr|uje kako mediji jednostrano
predstavljanju argumente u javnoj raspravi.
Gal Kirn, student Fakulteta za dru{tvene nauke (FDV), Ljubljana
»Pokaza}e se da je odbijanje ~lanstva u NATOu jo{ uvek uslov za
istorijski odgovorno i teorijski temeljno razmi{ljanje na{ih istorijskih mogu}nosti. Pod uslovom da Slovenija ne u|e u NATO, narodu Slovenije bi se omogu}ilo da i u 21. veku deluje na nivou istorijskih zahteva, to jest, uspe{no za sebe i odgovorno za ~ove~anstvo«.
(Rastko Mo~nik, 2002, Ne NATO, Mir nam dajte..., str. 181)
UVOD
Povod slede}eg izlaganja je da ~itaoce upozna sa zbornikom Ne NATO Mir nam dajte.
Zbornik nudi autorski i kompleksan pregled uklju~ivanja Slovenije u NATO, kao i kritiku vojnog saveza NATO uop{te. Tematika koja uvodi alternativni pogled i pro{iruje dijapazon kriti~kih analiza navedenog problema je u ovom ~asu izuzetno aktuelna i bitna, posebno, ako se uzme u obzir stanje demokrati~nosti u slovena~kom dru{tvu. Zbornik Ne NATO mir nam dajte izdao je Mirovni Institut (2002, glavni urednici: Marta
Gregor~i~ i Gorazd Kova~i~), a podeljen je na tri dela. Prvi deo zagovara »protivratno stanovi{te«, drugi istraùje »veze izme|u NATOa i rata kao dru{tvene kategorije«, dok u
tre}em delu autori prikazuju »za{to ulazak Slovenije u NATO nije racionalni izbor« (iz
predgovora zbornika). Osim moje glavne namere, to jest upu}ivanja na pomenutu knjigu, poku{a}u ukratko da odredim nekoliko glavnih pravaca kritike NATO saveza i da artikuli{em pozicije, koje su do sada bile zanemarene, ili neelaborirane.
Gal Kirn ¥ RECENZIJA ZBORNIKA NE NATO MIR NAM DAJTE ¥ 115
Za{to su politi~ke elite stale u red krsta{kog pohoda za ulazak Slovenije u NATO
dobro opisuje ve} Rastko Mo~nik (Mladina, 8. 7. 2002. i njegov prilog u zborniku). Dodao
bih, da je dosada{nja javna diskusija protekla posve asimetri~no, te da se, preko medijskih kanala, prikazivala vrlo izvrnuta slika u vidu poplave vladine propagande (uprkos
nekolicini izuzetnih »nezavisnih« priloga) a koju bi bilo mogu}e demantovati samo
kroz »lak{i« dostup medijima. U tu svrhu bilo je potrebno »razbiti« jednoumlje javnog
prostora i upozoriti na kolonijalizaciju civilnog dru{tva od strane razli~itih partijskih
mo}nika. Tako su se politi~ki aktivisti posluìli razli~itim metodama za manifestovanje
alternativnih pogleda (videti: http://www.geocities.com/recinenato).
ALTERNATIVE SLOVENIJE I KRITIKA PRISTUPA U NATO
Na ovom mestu, izvodim neke alternativne poglede, koji u Sloveniji svetlucaju na crvenom obzorju svakako zatvorenog politi~nog prostora:1
1. Slovenija bi mogla da svoju spoljnopoliti~ku orijentacijuusmeri ka pristupu u Evropsku
Uniju, pri ~emu bi aktivno potpomogla izgradnji evropskih odbrambenih i sigurnosnih
struktura (»snage za brzo reagovanje«). S jedne strane, to re{enje se ~ini na kratak rok najverovatnijim. S druge strane, ono se iskazuje kao nu`no u dobu ameri~kog unilateralizma.
2. Uspostaviti sistem aktivne neutralnosti, u kojoj bi se Slovenija reprezentovala jakom
i spretnom diplomatijom koja podràva miroljubiv suìvot razli~itih naroda u me|unarodnoj zajednici. Uprkos tome {to je o~igledno da bi nas taj sistem preskupo ko{tao (zagovornik NATO se uvek poziva na prora~un), mi se suo~avamo sa jo{ ve}im problemom
kad je u pitanju pristup Slovenije u NATO. Brojni ekonomski stru~njaci (na primer Joè
Menciger, ~iji je rad tako|e uvr{ten u zbornik) smatraju da bi pristup Slovenije u NATO
bio preskup. Izdaci za odbranu bi se u trenutku popeli za dobrih polovinu postotka (sa
1,46%, na celih 2% dràvnog budèta). Niko od zagovornika ne kaè na ra~un kojih sektora. Verovatno bi, kao i obi~no, najvi{e trpeli zdravstvo, socijalna za{tita i {kolstvo. Kona~no, ni stranih investicija ne bi bilo vi{e nego do sada, jer Slovenija nema nikakvu vojnu industriju (osim nekih izuzetaka), te smo, u vojnom smislu, besperspektivni. Mo`da
}e nas jo{ samo »razveseliti« nekakve skupe kupovine (nepotrebne vojne opreme)?é
3. Poslednje, ali ne manje zna~ajno, potreban je razvoj »mirovne« paradigme, koja se
mora artikulisati unutar »civilnog dru{tva«, preciznije, preko dru{tvenih mreà politi~ki deluju}ih autonomnih pojedinaca, pojedinki i raznih skupina. Preko malih akcija
i njihove samorefleksije otvara se mogu}nost kolektivnog delovanja, te dolazi do
procesa postepenog gra|enja »mirovnja~ke« svesti kroz dru{tvene norme. Za tako ne{to, nije potrebno gledati u daljine. Oslonimo se na slovena~ki Ustav i njegov 124. ~lan
( Slovenija se zauzima za kulturu nenasilja i mira), i ostvarimo to u politi~koj praksi. Pristup u NATO ima stvarne implikacije na brisanje toga ~lana iz ustava, kao i na razaranje temeljnog dru{tvenog konsenzusa i dokumenta koji je nastao sa slovena~kom dràvom. Radikalna demilitarizacija je na{ kona~ni i dugoro~ni cilj, do njega }emo do}i
postepeno, preko osve{}avaju}ih akcija i »kriti~konezavisnih« medija, koji bi morali
propagirati vrednosti kao {to je mir, a ne reprodukovati kulturu nasilja i rata. Taj cilj
bi zaista morao da podrazumeva i izgradnju jedne radikalne teorije ideologije.
KRITIKA NATO SAVEZA
NATO ostaje vojni savez koji je vo|en pre svega od strane ameri~kih interesa. Tako
SAD ima prvu i zadnju re~, pri ~emu se iskori{tavaju »neodre|enosti« ciljeva NATO saveza. Jedan od najtrulijih argumenata zagovornika je da NATO predstavlja navodno
demokratsko savezni{tvo. Nije te{ko shvatiti koliko su zaista »demokratske« dràve,
kao na primer Turska (ubijanje Kurda, Vojnosigurnosni savet) ili SAD (smrtna kazna,
primer baze Gvantanamo, diskriminatorsko tretiranje arapskih naseljenika i imigranata posle 11. septembra 2001). [to se ti~e dono{enja odluka, nu`no je pomenuti, da su
sve strate{ke odluke do sada donete potpisom SAD. Drugim re~ima, NATO konsenzus
je konsenzus SAD. To da }e Slovenija imati bilo kakvu re~ i ulogu unutar vojnog pakta zabluda je zaslepljenih politi~ara. Ve} sam pristup u NATO, SAD uslovljava na razli~ite na~ine, bilo kupovinom vojne opreme, bilo pristajanjem na imunitet ameri~kih
vojnika koji bi tako izbegli sistemu me|unarodnog prava (odstupanje od rimskog
sporazuma).
[to je najbitnije: Amerika sa svojom vojnom ma{inerijom moè da zaobi|e ne
samo NATO, nego i sve me|unarodnopravne strukture. Akcije }e se u budu}nosti temeljiti na ad hoc koalicijama, kao {to govore svi ameri~ki republikanski politi~ari, a priznaju i mnogi Evropljani.2 Pri tom, ameri~ka se hegemonija opasno i prete}e materijalizuje u dràvama u razvoju, {to se posebno pokazuje nakon vojnih intervencija i »bliskih«
posredovanja u Aziji (Avganistan kao poslednji primer). Ako bliè pogledamo crnu listu,
lako }emo zaklju~iti da »ra~uni jo{ nisu ni izdaleka poravnati«, i da nas uskoro ~eka posredovanje u Iraku i jo{ kojekuda.
NATO naravno nema izgra|en identitet i jasne ciljeve. Ta »strate{ka magla« najvi{e pogoduje SAD, i ne dopu{ta razvoj evropskih vojnih sila. Dodu{e, identitet NATOa
se polako oblikuje oko pojma »antiterorizam« i rata protiv svih »doma}ih« i »nedoma}ih« terorista. Ta ideologija sada zamenjuje staru ideologiju antikomunizma. Prava uloga i cilj NATOa je slede}a: SAD }e savez upotrebljavati za legitimisanje svojih svetskih
vojnih pohoda ({to se pokazalo i u nedavnom pismu osmorice nove, isto~noevropske
NATO ~lanice su pored »starih« evropskih konzervativnih tigrova izrazile potporu ameri~kom koordiniranom preventivnim vojnom napadu na Irak)éé. NATO snage }e tako
u~estvovati i u mirovnim misijama kao {to se to de{ava u Avganistanu i dràvama biv{e Jugoslavije, gde vojnici odràvaju »ve{ta~ki mir«.
Sau~esni{tvo i ~lanstvo u NATO zna~i odràvanje permanentnog rata i onemogu}ava stvaranje pravog mira. Sve to itekako uti~e na pove}anje globalnih nejednakosti i nepravde. Uz to, takva globalna strategija proizvodi uslove za nastanak »teroristi~kih« grupa, koje su simptom globalnog kapitalizma i militaristi~kih strategija.3 I dok se
SAD i njeni podupira~i bore protiv terorizma, istovremeno ga i stvaraju, koriste}i rat kao
dobar izgovor za ostvarivanje posebnih strate{kih interesa. Mada pogled lokalne politi~ke elite ne seè tako daleko, na ovom mestu je potrebno ozna~iti teoriju zavere kao
neproduktivnu i upozoriti, ne toliko na li~ne pogre{ke i vrline politi~ara, ve} i na globalnu institucionalnu ograni~enost sada{nje vlasti.
Gal Kirn ¥ RECENZIJA ZBORNIKA NE NATO MIR NAM DAJTE ¥ 117
UMESTO ZAKLJU^KA
Kako u teoriji tako i praksi, u sada{njem svetu postoji izvestan »manjak« mirovne paradigme. Ljudi je uglavnom drè za utopijsku, posebno oni koji nasedaju na politi~ku
neimaginaciju svetskih i politi~kih elita koji sve posmatraju nao~arima realpolitike.
Dru{tveni svet }emo graditi sami. Na nama je da odlu~imo kakve vrednosti }e u tom
svetu prevladati: da li vrednosti rata, nasilja, dru{tvene nepravde, materijalnog i duhovnog siroma{tva, ili }e u sredi{tu biti prosvetiteljski ideali socijalne pravde, »ve~nog
mira«, preraspodele bogatstva i humane i aktivne koegzistencije naroda i ljudi.
I da zavr{im popularnim sloganom: »No peace till NATO exists!«.
Preveo sa slovena~kog: Slobodan Karamani}
1 Predstavnici politi~ke kaste su u debati o NATOu stalno dokazivali koliko im nedostaje politi~ke domi{ljatosti, posebno u nagovorima kao: »Slovenija mora u NATO. Ili da za Sloveniju nema alternative. NATO je klub bogatih, uglednih dràva...«. Ostavimo po strani tautolo{ke izreke, problem je {to vlastodr{ci sami ne znaju ni {ta bi govorili, niti {ta da u~ine. Kako njihova politi~ka legitimnost po~inje da opada, a na vidiku nema parlamentarnih izbora, oni potvrdu traè u
svetskim trendovima, koji nam se predstavljaju kao neizbe`ni (tranzicija, me|unarodno povezivanje, implementacija
neoliberalne agende...).
é Ve} pre pristupanja su se kod nas pojavili izvesni »hameri«, ali je jo{ ve}i krik bio primer kupovine »relativno jevtinih« 48 letilica poljske vlade kod Martin Lokhida. O pomenutoj korporaciji nije zgoreg ~itaoce uputiti na film M. Moora
Bowling for Columbine (2002), koji predstavlja izvrsnu kritiku kulture nasilja i militarizacije SAD.
2 Institucionalna hipokrizija i »meke besede« evropskih Socijaldemokrata i ameri~kih Demokrata su bile zamenjene s
o{trinom i neposredno{}u Bu{ovih strategija »preventivnog udarca« i Putinovog rata protiv »terorizma«. Zaista, ko je
jo{ terorista u ê~eniji?
éé Radi se o dokumentu potpisanom kao potpora »novoj« Evropi (naravno da su tri potpisnice tako|e nove ~lanice
NATO: Ma|arska, Poljska i ê{ka ), nasuprot »staroj« Evropi (Francuska i Nema~ka).
3 Cilj alternativnih prou~avanja i re{avanja kompleksnih problema ide u smeru traganja za multidimenzionalnim pristupom, pre svega, u obliku ekonomskih i socijalnih programa, izgradnje obrazovnih sistema na periferiji te uspostave
pravi~nijeg globalnog sistema uop{te. Takav program danas nude pre svega pokreti za pravi~nu globalizaciju.
G. Sanjko, Budu}i kapetani
ÎTANJE SLIKE
f David Saymour, Bernard Berenson, 1955
f Eliott Erwitt, Gr~ka, 1963.
O NOVOM
Boris Grojs
Tokom poslednjih decenija, diskurs o nemogu}nosti novog u umetnosti postaje
{irokorasprostranjen i veoma uticajan. Njegova najzanimljivija karakteristika je izvesno ose}anje sre}e i pozitivno uzbu|enje oko navodnog kraja novog neko unutra{nje
zadovoljstvo koje taj diskurs o~igledno proizvodi u savremenom kulturnom miljeu. I
zaista, po~etna postmodernisti~ka tuga povodom kraja istorije je naprosto i{~ezla. Kao
da smo, najzad, svi sre}ni zbog gubitka istorije, ideje progresa, utopijske budu}nosti
svih onih stvari koje se tradicionalno vezuju za fenomen novog. Oslobo|enje od
obaveze da se bude istorijski nov izgleda kao velika pobeda ìvota nad prethodno preovla|uju}im istorijskim narativima koji su teìli da pot~ine, ideologizuju i formalizuju
stvarnost. Istoriju umetnosti doìvljavamo, pre svega, onako kako je predstavljena u
muzejima. Tako se osloba|anje od novog, shva}eno kao osloba|anje od istorije umetnosti a time od istorije kao takve u umetnosti doìvljava prevashodno kao {ansa
da se iza|e iz muzeja. Iza}i iz muzeja zna~i postati popularan, ìv i prisutan izvan
zatvorenog kruga etabliranog umetni~kog sveta, izvan zidova muzeja. Stoga mi se ~ini
da je pozitivno uzbu|enje oko kraja novog u umetnosti, prevashodno u vezi sa novim
obe}anjem o povratku umetnosti u ìvot s onu stranu svih istorijskih konstrukcija i
razmatranja, s onu stranu opozicije starog i novog.
I umetnici i teoreti~ari umetnosti podjednako su zadovoljni kona~nim
osloba|anjem od balasta istorije, od neophodnosti da se napravi obavezni naredni
korak, kao i od obaveze da se udovolji istorijskim zakonima i zahtevima istorijski novog.
Umesto toga, ovi umetnici i teoreti~ari èle da budu politi~ki i kulturno angaòvani u
dru{tvenoj realnosti; oni èle da promi{ljaju svoj kulturni identitet, da izraze svoje
ùdnje, itd. Ali pre svega, oni èle da pokaù sebi da su istinski ìvi i stvarni suprotno apstraktnim, mrtvim istorijskim konstrukcijama oli~enim u instituciji muzeja i
trì{tu umetnosti. To je, naravno, potpuno legitimna èlja. Ipak, da bismo bili sposobni
da ispunimo ovu èlju, da stvaramo istinski ìvu umetnost, potrebno je da odgovorimo
na slede}e pitanje: Kada i pod kojim uslovima umetnost izgleda kao ìva to jest, ne
kao mrtva?
Moderno doba odlikuje duboko ukorenjena tradicija nasrtaja na istoriju, nasrtaja
na muzeje, biblioteke, ili jo{ uop{tenije, nasrtaja na arhive u ime istinskog ìvota.
Biblioteka i muzej su naj~e{}i objekti intenzivne mr`nje po mi{ljenju ve}ine modernih
pisaca i umetnika. Ruso se divio uni{tavanju ~uvene Aleksandrijske biblioteke; Geteov
Faust je bio spreman da potpi{e ugovor sa |avolom pod uslovom da moè da izbegne
biblioteku (i obavezu da pro~ita knjige u njoj). U tekstovima modernih umetnika i teoreti~ara, muzej se uvek iznova opisuje kao grobnica umetnosti, a kuratori u muzejima
kao grobari. Prema ovoj tradiciji, smrt muzeja i istorije umetnosti oli~ene u instituciji
122 ¥ PRELOM broj 5 ¥ ÎTANJE SLIKE
muzeja treba interpretirati kao uskrsnu}e istinske, ìve umetnosti, kao okretanje
prema istinskoj realnosti, ìvotu, velikom Drugom: Ako muzeji umiru, to je sáma smrt
koja umire. Najednom postajemo slobodni, kao da smo pobegli iz egipatskog ropstva i
sada se spremamo na put ka Obe}anoj zemlji istinskog ìvota. Sve ovo je sasvim
razumljivo, iako nije ba{ sasvim o~igledno za{to se egipatsko ropstvo umetnosti
zavr{ava ba{ sada.1
Ipak, pitanje koje me vi{e zanima u ovom trenutku je, kao {to sam ve} istakao:
Za{to je umetnosti stalo da bude ìva, pre nego mrtva? I {ta to, za umetnost, zna~i da
izgleda kao da je ìva? Poku{a}u da pokaèm da je imanentna logika muzejskog kolekcioniranja ta koja primorava umetnika da ide u realnost u ìvot i stvara umetnost
koja izgleda kao da je ìva. Poku{a}u tako|e da pokaèm da »biti ìv«, zna~i, u su{tini,
ni manje ni vi{e nego biti nov.
îni mi se da mnogobrojni diskursi na temu istorijskog pam}enja i reprezentacije istog vrlo ~esto previ|aju komplementarni odnos izme|u stvarnosti i muzeja. Muzej
nije podre|en »pravoj« istoriji, niti je tek odraz i dokumentacija onoga {to se »stvarno«,
prema autonomnim zakonima istorijskog razvoja, desilo van njegovih zidova. Upravo
je suprotno ta~no: »stvarnost« po sebi je podre|ena muzeju »stvarno« moè biti
definisano samo u pore|enju sa muzejskom kolekcijom. To zna~i da promena muzejske
kolekcije menja na{u percepciju same realnosti kona~no, realnost moè biti definisana u ovom kontekstu kao zbir svih stvari koje jo{ nisu kolekcionirane. Pa tako, istorija ne moè biti shva}ena kao potpuno autonoman proces koji se odvija van zidova
muzeja. Na{a slika stvarnosti je uslovljena na{im poznavanjem muzeja.
Jedan slu~aj jasno pokazuje da izme|u stvarnosti i muzeja postoji odnos uzajamnosti: to je slu~aj umetni~kog muzeja. Moderni umetnici, koji stvaraju od pojave muzeja moderne umetnosti naovamo (uprkos svim njihovim protestima i ljutnji) znaju da
rade prevashodno za muzejske kolekcije ili se to bar odnosi na one umetnike koji
rade u kontekstu takozvane »visoke umetnosti«. Ovi umetnici od samog po~etka znaju
da }e biti kolekcionirani oni zapravo i èle da budu kolekcionirani. Dok dinosaurusi
nisu mogli da znaju da }e u jednom trenutku biti predstavljeni u prirodnja~kim muzejima, umetnici znaju da mogu, u jednom trenutku, biti predstavljeni u muzejima istorije umetnosti. Onoliko koliko je pona{anje dinosaurusa bilo bar u izvesnom smislu
nepromenjeno njihovom budu}om reprezentacijom u modernom muzeju, toliko je
pona{anje modernog umetnika promenjeno znanjem o takvoj mogu}nosti. Takvo
1 Imam na umu knjigu nema~kog istori~ara Jana Asmana o egi- znanje su{tinski menja pona{anje umetpatskoj civilizaciji i istorijskom pam}enju. Jan Assmann Das nika. Naime, o~igledno je da muzej prihvakulturelle Gedächtnis. Schrift, Erinnerung und politische
Identität in frühen Hochkulturen, C.H. Beck Verlag, München ta isklju~ivo stvari koje uzima iz stvarnog
1992, str.167 i dalje
ìvota, izvan sopstvene kolekcije, a to
2 »Stare stvari« koje muzej sakuplja uvek korespondiraju sa obja{njava za{to umetnik èli da napravi
»novim trendovima« u istorijskoumetni~koj teoriji i kurasopstvenu umetnost tako da izgleda
torskoj praksi: istorija umetnosti se, kao {to znamo, uvek iznova
preispituje. To zna~i da sve stvari koje muzej prihvata, u izves- stvarno i ìvo2.
nom smislu, moraju da budu nove nedavno napravljene ili
Ono {to je ve} predstavljeno u
nedavno otkrivene, ili tek priznate ili prepoznate kao vredne.
Privatne kolekcije nemaju ovakvu ulogu zato {to se formiraju na muzeju automatski se smatra svojinom
osnovu subjektivnog ukusa, a ne na osnovu ideje istorijskog pro{losti, ne~im {to je ve} mrtvo. Ako van
reprezentovanja. Stoga, privatni kolekcionari dana{njice traè
potvrdu i priznanje od institucije umetni~kog muzeja: da bi muzeja susretnemo ne{to {to nas pokre}e
potvrdili istorijsku, a time i nov~anu, vrednost svojih kolekcija.
Boris Grojs ¥ O NOVOM ¥ 123
na razmi{ljanje o formi, odnosima i pristupima koji su ve} predstavljeni u muzeju, mi
nismo spremni da to vidimo kao ne{to stvarno ili ìvo, ve} pre kao mrtvu kopiju mrtve
pro{losti. Elem, ako neki umetnik kaè (kao {to ve}ina umetnika kaè) da on ili ona èli
da iza|e iz muzeja, da u|e u ìvot kao takav, da bude stvaran, da stvara istinski ìvu
umetnost, to samo zna~i da umetnik èli da bude kolekcioniran. To je stoga {to jedina
mogu}nost da bude{ kolekcioniran leì u transcendiranju muzeja i ulasku u ìvot, u
smislu pravljenja ne~ega druga~ijeg od onog {to je ve} kolekcionirano. Opet: samo novo
se moè prepoznati (okom istreniranim muzejskim iskustvom) kao ne{to stvarno,
prisutno i ìvo ako ponovite ne{to {to je ve} deo kolekcije, va{a umetnost }e biti
ocenjena, od strane muzeja, kao obi~an ki~, dakle bi}e odba~ena. Oni virtuelni
dinosaurusi, koji su samo mrtve kopije uvelikomuzeografisanih dinosaurusa, mogu
biti prikazani, kao {to znamo, u kontekstu Parka Jure (u zabavnom ili zabavlja~kom kontekstu), ali ne i u muzeju. Muzej je, u ovom smislu, sli~an crkvi: morate prvo da budete
gre{nik da biste postali svetac ina~e ostajete obi~na, pristojna osoba koja nema
nikakvih {ansi na mesto u arhivama Boìjeg pam}enja. Zato, da paradoks bude ve}i, {to
vi{e èlite da se oslobodite muzeja, tim vi{e postajete podlo`ni, na najradikalniji na~in,
logici muzejskog kolekcioniranja i obrnuto.
Naravno, ovakva interpretacija novog, stvarnog i ìvog protivre~i jednom
duboko ukorenjenom uverenju, koje se moè prona}i u mnogim tekstovima rane avangarde naime, da put u ìvot moè biti otvoren jedino uni{tavanjem muzeja,
radikalnim i ekstati~nim brisanjem pro{losti koja stoji izme|u nas i na{e sada{njosti.
Ovakva vizija novog je uverljivo izneta, na primer, u kratkom ali zna~ajnom tekstu
Kazimira Maljevi~a iz 1919. godine »O muzeju«. U to vreme nova sovjetska vlada se
bojala da }e stari ruski muzeji i umetni~ke zbirke biti uni{teni gra|anskim ratom i
op{tim slomom dràvnih institucija i ekonomije, pa je Komunisti~ka partija odgovorila
poku{ajem da obezbedi i sa~uva te kolekcije. U svom tekstu, Maljevi~ se pobunio protiv
ovakve promuzejske politike sovjetske vlasti, pozivaju}i dràvu da ne interveni{e u
ime starih umetni~kih zbirki zato {to bi njihovo uni{tavanje moglo da otvori put za
istinsku, ìvu umetnost. Ta~nije, kako Maljevi~ pi{e:
@ivot zna {ta radi; i ako se bori da uni{ti ne{to, ~ovek ne sme da se
upli}e, jer ometaju}i, mi blokiramo put novoj ideji ìvota koja se rodila u
nama. Spaljuju}i le{ mi dobijamo jedan gram praha: shodno tome, hiljade
groblja bi mogle da se smeste na jednu jedinu policu u apoteci. Mi
moèmo da u~inimo uslugu konzervatorima ako im ponudimo da spale
sve pro{le epohe, po{to su one ionako ve} mrtve, te da onda otvore jednu
apoteku.
Kasnije, Maljevi~ daje konkretan primer:
Svrha (ove apoteke) }e biti ista, i pored toga {to }e ljudi
prou~avati prah Rubensa i celokupne njegove umetnosti
mno{tvo }e se ideja roditi u ljudima, a bi}e (prah) ~esto mnogo
ìvotniji od pravih dela (a zauzima}e manje mesta).3
3 Kazimir Malevich »On
the Museum« u: K.
Malevich »Essays on
Art«, New York 1971, Vol.
1, str. 6872.
Maljevi~ ne uzima Rubensa slu~ajno za primer; u raznim 4 K. Malevich »A Letter
Malevich to
svojim ranijim manifestima on navodi da je postalo nemogu}e u from
Benois«, in: Op. cit., str.48.
na{em vremenu i dalje slikati »debelo Venerino dupe«. Maljevi~
je tako|e pisao u jednom ranijem tekstu o svom ~uvenom Crnom
kvadratu koji je postao jedan od najprepoznatljivijih simbola
novog u umetnosti tog doba da ne postoji mogu}nost se da »slatki osmeh Psihe
pojavi na mom crnom kvadratu«, i da crni kvadrat »nikad ne moè biti iskori{}en kao
krevet za vo|enje ljubavi.«4 Maljevi~ je mrzeo monotone rituale vo|enja ljubavi bar
isto onoliko koliko je mrzeo i monotone muzejske kolekcije. Ipak, najva`nija je njegova
uverenost koja potvr|uje tu njegovu izjavu da }e nova, originalna, inventivna
umetnost biti neprihvatljiva za muzejske kolekcije kojima upravljaju na~ela pro{losti.
U su{tini, situacija je obrnuta u Maljevi~evo vreme, u stvari obrnuta je jo{ od pojave
muzeja kao moderne institucije s kraja 18. veka. U moderno vreme, muzejskom praksom kolekcioniranja ne upravlja neki etablirani, kategori~ki, normativni ukus koji ima
svoje poreklo u pro{losti. Pre bi se reklo da je u pitanju ideja istorijskog reprezentovanja, koja primorava muzej kao sistem da kolekcionira prevashodno one predmete koji su
karakteristi~ni za odre|ene istorijske epohe uklju~uju}i i savremenu epohu. Ideja
istorijskog reprezentovanja nikada nije bila problematizovana ~ak ni u novijoj postmodernoj teoriji koja pretenduje da bude istorijski nova, potpuno savremena i aktuelna. Ona ne ide dalje od postavljanja pitanja: Ko i {ta je dovoljno novo da predstavlja
na{e vreme?
Upravo ako pro{lost nije kolekcionirana, ako umetnost pro{lih vremena nije
za{ti}ena muzejem, ima li smisla ~ak postaje neka vrsta moralne obaveze da se
ostane veran pro{lom, da se prati tradicija i odupire destruktivnom radu vremena.
Kulture bez muzeja su »hladne kulture«, kako ih defini{e LeviStros (LeviStrauss), i ove
kulture nastoje da sa~uvaju netaknutim svoj kulturni identitet tako {to neprekidno
reprodukuju pro{lost. One to rade zato {to
ose}aju strah od zaborava, od potpunog
gubitka istorijskog pam}enja. Ipak, ako je
pro{lost kolekcionirana i sa~uvana u
muzejima, ponavljanje starih stilova,
formi, konvencija i tradicija postaje
izli{no. [tavi{e, ponavljanje starog i tradicionalnog postaje dru{tveno zabranjena,
najblaè re~eno, praksa koja se ne isplati.
Najop{tija formula moderne umetnosti
nije »Sada sam slobodan da uradim ne{to
novo«. Pre je to: vi{e nije mogu}e uraditi
ne{to staro. Kao {to Maljevi~ kaè, postalo
je nemogu}e i dalje slikati debelo
Venerino dupe. No, to je postalo
nemogu}e samo zato {to postoji muzej. Da
su Rubensova dela stvarno bila spaljena,
kao {to je Maljevi~ predlagao, to bi upravo
Robert Smithson, Muzej praznine, 1969
otvorilo put da se ponovo slika debelo Venerino dupe. Strategija avangarde po~inje ne
sa otvaranjem ka ve}oj slobodi, ve} sa pojavom novog tabua tabua muzeja koji
brani ponavljanje starog, jer staro vi{e ne i{~ezava, ve} ostaje izloèno.
Muzej ne diktira kako novo treba da izgleda, on samo pokazuje kako ne sme da
izgleda, pona{aju}i se tako kao Sokratov demon koji govori Sokratu {ta ne sme da radi,
ali ne i {ta sme da radi. Ovaj demonski glas ili prisustvo moèmo nazvati »unutra{nji
kurator«. Svaki moderni umetnik ima unutra{njeg kuratora koji mu govori {ta vi{e nije
mogu}e uraditi, tj. {ta ubudu}e ne}e biti kolekcionirano. Muzej nam daje sasvim jasnu
definiciju kako da umetnost izgleda realno, ìvo, prisutno to zapravo zna~i da ne sme
da izgleda kao ve} muzeografisana, ve} kolekcionirana umetnost. Prisutno ovde nije
definisano samo kao opozicija odsutnom. Da bi bila prisutna, umetnost mora tako|e da
izgleda prisutna. A to zna~i da ona ne sme da izgleda kao stara, mrtva umetnost pro{lih
vremena, kako je ve} predstavljena u muzeju.
âk moèmo re}i, podrazumevaju}i postojanje modernog muzeja, da se novina
novoproizvedene umetnosti ne ustanovljava post factum nakon pore|enja sa
starom umetno{}u. Pre }e biti da do pore|enja dolazi pre pojave novog umetni~kog dela
ono prakti~no proizvodi novo umetni~ko delo. Moderno umetni~ko delo je kolekcionirano pre nego {to je prozvedeno. Umetnost avangarde je umetnost manjine sa
elitisti~kim pogledima na svet, ne zato {to izraàva neki poseban buròaski ukus, kako,
na primer, tvrdi Burdije (Bourdieu), po{to u izvesnom smislu avangardna umetnost
uop{te i ne izraàva ukus kao takav nikakav javni ukus, nikakav li~ni ukus, pa ~ak ni
ukus samih umetnika. Avangardna umetnost je elitisti~ka iz prostog razloga {to nastaje pod prisilom, koja je nepoznata {irokoj javnosti. Za {iru javnost sve stvari ili bar
ve}ina stvari mogle bi da budu nove, zato {to su nepoznate, ~ak iako su uveliko deo
muzejskih kolekcija. Ovo zapaànje nam pomaè da napravimo klju~nu razliku, koja je
neophodna da bismo bolje razumeli fenomen novog razliku izme|u novog i drugog,
ili izme|u novog i razli~itog.
U stvari, biti nov se ~esto shvata kao kombinacija izme|u biti druga~iji i biti
nedavno proizveden. Automobil nazivamo novim ako je razli~it od drugih automobila
i, istovremeno, najnoviji model proizveden u automobilskoj industriji. No, kako Seren
Kjerkegor (Sören Kierkegaard) isti~e posebno u svom Philosophische Brocken
(Filozofske mrvice) biti nov nikako ne zna~i isto {to i biti razli~it. Kjerkegor ~ak vrlo
strogo suprostavlja ideju novog ideji razli~itog, pri ~emu je njegova glavna teza da se
izvesna razlika prepoznaje kao takva jedino stoga {to mi ve} posedujemo sposobnost da
prepoznajemo i identifikujemo ovu razliku kao razliku. Tako, nijedna razlika ne moè,
na bilo koji na~in, da bude nova jer, da je stvarno nova, ne bi mogla biti prepoznata
kao razlika. Prepoznati uvek zna~i zapamtiti. S druge strane, prepoznata, zapam}ena
razlika sasvim o~igledno nije nova razlika. Prema tome, po Kjerkegoru ne postoji ne{to
{to bi bilo »novi« automobil. âk iako je automobil sasvim nov, razlika izme|u ovog i
ranije proizvedenih automobila nije nova, zato {to ovu razliku posmatra~ moè da prepozna. Na osnovu ovoga da se razumeti za{to je poslednjih decenija pojam novoga bio,
na izvestan na~in, potisnut diskursom umetni~ke kritike, iako je sam pojam zadrào
svoju va`nost za umetni~ku praksu. Pomenuto potiskivanje je rezultat insistiranja na
Razli~itosti i Drugosti u kontekstu strukturalisti~kog i poststrukturalisti~kog na~ina
mi{ljenja, koje dominira savremenom teorijom kulture. Ipak, za Kjerkegora novo predstavlja razliku bez razlike, ili razliku s onu stranu razlike onu koju ne moèmo da prepoznamo, jer nije u vezi ni sa jednim unapred datim strukturalnim kodom.
Kao primer takve razlike, Kjerkegor koristi figuru Isusa Hrista. [tavi{e, Kjerkegor
tvrdi da je Hristova figura u po~etku izgledala kao pojava bilo kog obi~nog ~oveka u tom
istorijskom trenutku. Drugim re~ima, objektivni posmatra~ u tom vremenu, suo~en sa
figurom Hrista ne bi mogao da uo~i nikakvu vidljivu, konkretnu razliku izme|u Hrista
i obi~nog ~oveka neku vidljivu razliku koja bi nam nagovestila da Hrist nije samo
~ovek, ve} i Bog. Stoga je za Kjerkegora Hri{}anstvo zasnovano na nemogu}nosti prepoznavanja Hrista kao Boga nemogu}nosti prepoznavanja Hrista kao razli~itog. To
dalje podrazumeva da je Hrist zaista nov, a ne tek razli~it i da je Hri{}anstvo manifestacija razlike bez razlike, ili razlike s onu stranu razlike. Prema tome, za Kjerkegora,
jedini medij za mogu}e pojavljivanje novoga je obi~na, »nerazli~ita« jednakost ne
Drugi, ve} Isti. Pa ipak, pitanje koje se postavlja je {ta da radimo sa tom razlikom s onu
stranu razlike. Kako novo moè sebe da manifestuje?
Dakle, ako bliè sagledamo figuru Isusa Hrista, kako ju je opisao Kjerkegor, ono
{to zapanjuje je da ona izgleda veoma sli~na onome {to danas zovemo »readymade«. Za
Kjerkegora, razlika izme|u Boga i ~oveka ne moè biti objektivno ustanovljena ili
opisana vizuelnim pojmovima. Mi stavljamo figuru Hrista u boànski kontekst ne prepoznaju}i je kao boànsku i to je novo. Me|utim, isto se moè re}i za Di{anove
(Duchamp) readymadeove. Tu tako|e baratamo sa razlikom s onu stranu razlike
ovaj put shva}ene kao razlika izme|u umetni~kog dela i obi~nog, profanog predmeta.
Prema tome, moèmo re}i da je Di{anova Fontana neka vrsta Hrista me|u predmetima,
a da je umetnost readymadea neka vrsta Hri{}anstva u umetnosti. Hri{}anstvo uzima
figuru ~oveka i stavlja je, nepromenjenu, u religijski kontekst, u Panteon drevnih
Bogova. Muzej umetni~ki prostor ili ~itava institucija umetnosti tako|e
funkcioni{e kao mesto gde se moè proizvesti ili odigrati razlika s onu stranu razlike,
razlika izme|u umetni~kog rada i obi~nog predmeta.
Kako sam ranije pomenuo, novi umetni~ki rad ne treba da ponavlja forme stare,
tradicionalne, ve} muzeografisane umetnosti. Ali danas, da bi umetni~ki rad bio zaista
nov, on ne treba da ponavlja stare razlike izme|u umetni~kih predmeta i obi~nih predmeta. Ponavljaju}i ove razlike, mogu}e je napraviti tek razli~ito, ali ne i novo umetni~ko
delo. Novo umetni~ko delo izgleda zaista novo i ìvo samo ako, na odre|en na~in, li~i na
svaki drugi profani predmet ili na svaki drugi obi~an proizvod popularne kulture. Samo
u ovom slu~aju novo umetni~ko delo moè funkcionisati kao ozna~itelj za svet van
muzejskih zidova. Novo se moè doìveti kao takvo samo ako proizvodi efekat
beskona~nosti izvan granica dopu{tenog ako otvara beskona~an pogled na stvarnost
izvan muzeja. Ovakav efekat beskona~nosti se moè proizvesti ili jo{ bolje, odigrati
samo unutar muzeja: u kontekstu same realnosti realno moèmo doìveti samo kao
kona~no, jer smo sami kona~ni. Mali prostor muzeja, koji je mogu}e kontrolisati,
omogu}ava gledaocu da zamisli svet van muzejskih zidova kao veli~anstven,
beskona~an, uzbudljiv. To je, u stvari, osnovna funkcija muzeja: da nam omogu}i da
zamislimo prostor van muzeja kao beskona~an. Novi umetni~ki radovi funkcioni{u u
muzeju kao simboli~ni prozori koji otvaraju pogled na beskona~ni spolja{nji svet.
Naravno, novi umetni~ki radovi mogu da ispunjavaju ovu ulogu samo relativno kratko,
pre nego {to postanu ne vi{e novi ve} samo razli~iti, po{to njihova distanca spram
obi~nih predmeta vremenom postane previ{e o~igledna. Tada se pojavljuje potreba da
se staro novo zameni novim novim, kako bi se ponovo obnovilo romanti~no ose}anje
beskona~ne stvarnosti.
Muzej je, u ovom slu~aju, ne toliko prostor za predstavljanje istorije umetnosti
koliko je ma{ina za proizvodnju i postavku nove umetnosti dana{njice drugim
re~ima, za proizvodnju »dana{njice« kao takve. Na taj na~in, muzej, po prvi put, proizvodi efekat prisutnosti i ìvotnosti. @ivot izgleda zaista ìv samo ako ga vidimo iz perspektive muzeja zato {to, kako sam ve} rekao, mi samo u muzeju moèmo da proizvedemo
nove razlike razlike s onu stranu razlika razlike koje se pojavljuju sada i ovde. Ova
mogu}nost pravljenja novih razlika ne postoji u samoj realnosti, jer u realnosti
susre}emo samo stare razlike razlike koje prepoznajemo. Da bismo proizveli nove razlike, potreban nam je prostor kulturno priznate i kodifikovane »nerealnosti«. Razlika
izme|u ìvota i smrti je, u stvari, istog reda kao i ona izme|u Boga i obi~nog ljudskog
bi}a, kao i ona izme|u umetni~kog dela i obi~ne stvari to je razlika s onu stranu razlike, koju moèmo doìveti jedino u muzeju ili u arhivi kao dru{tveno priznatim prostorima »nerealnog«. Elem, danas ìvot izgleda ìv samo ako se posmatra iz perspektive
Mark Dion, Veliki lanac postojanja, 1998
arhive, muzeja ili biblioteke. U samoj stvarnosti mi smo suo~eni samo sa mrtvim razlikama poput one razlike izme|u novog i starog automobila.
Ne tako davno, naveliko se o~ekivalo da readymade tehnika, zajedno sa
usponom fotografije i video umetnosti, vodi propadanju i definitivnom kraju muzeja
kao institucije modernog doba. Izgledalo je kao da poplava serijske proizvodnje readymadeova, fotografija i medijskih slika predstavlja neizbe`nu opasnost po zatvoreni
prostor muzejske kolekcije, koja dalje vodi kona~nom nestajanju muzeja. Ova
predvi|anja svoju uverljivost duguju jednoj vrlo specifi~noj ideji muzeja ideji da
muzejske kolekcije uìvaju svoj izuzetan, dru{tveno povla{}en status zato {to se pretpostavlja da sadrè vrlo posebne stvari tj. umetni~ka dela koje se razlikuju od normalnih, svakodnevnih stvari oko nas. Ako su muzeji bili osnovani da bi preuzimali i
~uvali sve posebne i divne stvari, tada je zaista mogu}e da se muzeji suo~e sa nestajanjem, ukoliko bi se pokazalo da je to njihovo pravo bilo samo iluzija. Upravo umetni~ka
praksa readymadea, fotografije i video umetnosti nudi jasan dokaz da je tradicionalno
pravo muzeografije i istorije umetnosti iluzija, iznose}i na videlo da proizvodnja slika
nije misti~an proces za koji je neophodan umetni~ki genije.
U svom veoma poznatom eseju »Na ru{evinama muzeja«, Daglas Krimp
(Douglas Crimp) tvrdi slede}e, pozivaju}i se na Valtera Benjamina (Walter Benjamin):
»Kroz reproduktivne tehnologije, postmoderna umetnost biva li{ena aure. Predstava o
subjektu koji stvara zamenjuje se otvorenom konfiskacijom, citatom, preuzimanjem
delova, nagomilavanjem i ponavljanjem ve} postoje}ih slika. Time se dovode u pitanje pojmovi originalnosti, autenti~nosti i prisustva, pojmovi koji su su{tinski za ure|eni
diskurs muzeja«5. Nove tehnike umetni~ke produkcije razbijaju konceptualne okvire
muzeja zasnovane na predstavi subjektivne, individualne kreativnosti unose}i u
njih haos svojom reproduktivnom praksom i kona~no dovode}i do uni{tenja muzeja. I
to ~ine ispravno, moglo bi se dodati, jer su konceptualni okviri muzeja iluzija: oni pretpostavljaju reprezentaciju istorijskog, shva}enog kao vremenska epifanija kreativne
subjektivnosti, na mestu gde, u su{tini, nema ni~ega sem nepovezane zbrke artefakata,
kako Krimp tvrdi pozivaju}i se na Fukoa (Foucault). Krimp, kao i mnogi drugi autori njegove generacije, smatra da je kritika kategori~ke koncepcije umetnosti kritika umetnosti kao institucije, uklju~uju}i i instituciju muzeja, koja bi trebalo da se legitimizuje pre
svega na osnovu ove kategori~ke i, u isto vreme, zastarele koncepcije umetnosti.
Nepobitno je da je retorika jedinstvenosti i razli~itosti koja legitimizuje
umetnost veli~aju}i ~uvena remekdela dugo odre|ivala tradicionalni diskurs istorije
umetnosti. Pod znakom je pitanja, s druge strane, da li ovaj diskurs u su{tini pruà legitimizaciju presudnu za muzealizaciju umetnosti, neophodnu da bi kriti~ka analiza
diskursa mogla u isto vreme da funkcioni{e i kao kritika muzeja kao institucije. Tako|e,
ako pojedina~no umetni~ko delo moè da se izdvoji od svih ostalih stvari na temelju
svog umetni~kog kvaliteta, drugim re~ima kao manifestacija kreativnog genija autora,
da li se muzej onda pojavljuje kao potpuno suvi{an? Mi znamo da prepoznamo i uredno se divimo virtuoznoj slici, ako takva stvar uop{te postoji, ~ak smo u tome
najuspe{niji ako je slika u potpuno profanom prostoru.
Ubrzani razvoj institucije muzeja kojem smo prisustvovali
5 Douglas Crimp »On the Museums
Ruins«, The MIT Press, 1993, str. 58. poslednjih decenija, a pre svih muzeja savremene umetnosti,
pratilo je ubrzano brisanje razlika izme|u umetni~kog dela i profanih predmeta
brisanje koje su avangardni pokreti sistemati~no sprovodili u XX veku, ta~nije od 60ih
naovamo. [to se manje umetni~ko delo razlikuje od predmeta iz svakodnevice, tim
postaje nu`nije napraviti jasnu razliku izme|u umetni~kog konteksta i profanog, svakida{njeg, nemuzejskog konteksta njegovog pojavljivanja. Stavljanje u kontekst muzeja
i muzejska za{tita postaju potrebne upravo kada umetni~ko delo izgleda kao »obi~na
stvar«. Za{titni~ka funkcija muzeja je va`na i kada je tradicionalna umetnost u pitanju
umetnost koja se ina~e razlikuje i isti~e u svakodnevnom okruènju s obzirom da
je muzej {titi od fizi~kog uni{tavanja koje donosi vreme. Ali kada je recepcija ove umetnosti u pitanju, muzej je opet suvi{an, ako ne i {tetan: kontrast izme|u individualnog
dela i njegovog svakida{njeg, profanog okruènja kontrast kroz koji umetni~ko delo
postaje to {to jeste se u velikoj meri gubi u muzeju. I obratno, umetni~ko delo koje se
u svom okruènju ne isti~e dovoljno svojom vizuelnom osobeno{}u moè se autenti~no
percipirati samo u muzeju. Strategije umetni~ke avangarde, shva}ene kao uklanjanje
vidljivih razlika izme|u umetni~kih radova i profanih stvari, direktno vode osnaìvanju
muzeja, koji }e ovu razliku institucionalno da za{titi.
Nemaju}i za cilj podrivanje i delegitimizaciju muzeja kao institucije, kritika kategori~ke koncepcije umetnosti tako obezbe|uje konkretne teorijske osnove za institucionalizovanje i muzealizaciju savremene umetnosti. U muzeju, obi~nim predmetima
biva zagarantovana razlika kojom se ne odlikuju u realnosti razlika s onu stranu razlike. [to manje ovi predmeti »zasluùju« takvu garanciju {to su manje spaktakularni
ili izuzetni tim pre ona postaje vrednija, a njena teìna ve}a. Moderni muzeji
objavljuju svoje novo Jevan|elje ne izuzetnim radovima, delima sa aurom, ve} pre
bezna~ajnom, trivijalnom i svakodnevnom, koje bi ina~e nestalo u realnosti van zidova
muzeja. Ako bi muzej u jednom trenutku zaista nestao, tada bi mogu}nost da umetnost
prikazuje obi~no, svakida{nje i trivijalno kao ne{to novo i istinski ìvo zauvek bila
izgubljena. Da bi sebe uspe{no nametnula »u ìvotu« umetnost mora da postane
druga~ija neobi~na, iznena|uju}a, ekskluzivna a istorija pokazuje da umetnost
uspeva u ovome, samo ako crpi snagu iz mitova, religije i klasi~nog nasle|a a prekida svoju vezu sa banalno{}u svakida{njeg iskustva. Uspe{na (i to sasvim zasluèno)
masovna proizvodnja kulturolo{kih slika u dana{nje vreme se bavi napadima vanzemaljaca, mitom o apokalipsi i pokajanju, herojima koji su obdareni natprirodnim
mo}ima, itd. Sve ovo je sigurno fascinantno i pou~no, no ~ovek bi ipak, s vremena na
vreme, voleo da moè da promi{lja i uìva u ne~emu normalnom, obi~nom, ~ak banalnom. U na{oj kulturi, ova èlja moè biti ispunjena jedino u muzeju. U ìvotu, s druge
strane, jedino se ono izuzetno nudi kao mogu}i objekat divljenja.
S druge strane, ovo tako|e zna~i da je novo i dalje mogu}e, zato {to je muzej i
dalje tu, ~ak i posle navodnog kraja istorije umetnosti, subjekta, itd. Veza muzeja i prostora izvan njega nije primarno vremenska, ve} prostorna. I zaista, inovacija se ne
pojavljuje u vremenu, ve} pre u prostoru: na granicama izme|u muzejske kolekcije i
spolja{njeg sveta. Mi moèmo da prelazimo ove granice u bilo koje vreme, na razli~itim
mestima i u razli~itim pravcima. Ovo pak dalje zna~i da mi moèmo zapravo
moramo da razdvojimo koncept novog od koncepta istorije, i pojam inovacije od njegove veze sa linearno{}u istorijskog vremena. Postmodernisti~ka kritika ideje progresa
ili modernisti~kih utopija postaje irelevantna kada se
o umetni~koj inovaciji vi{e ne misli u terminima vremenske linearnosti, ve} kao o odnosu muzejskog i
vanmuzejskog prostora. Novo se ne pojavljuje u
samom (istorijskom) ìvotu iz nekog skrivenog izvora,
niti se pojavljuje kao obe}anje skrivenog istorijskog smisla. Proizvodnja novog je tek
pomeranje granica izme|u kolekcioniranih predmeta i profanih predmeta izvan kolekcije, {to predstavlja primarno fizi~ku operaciju: neki predmeti se unose u muzejski sistem, dok se drugi izbacuju iz sistema i, recimo, iz muzejske zemlje u kantu za |ubre.6
Ovakva pomeranja granica uvek iznova proizvode efekat novine, otvorenosti,
beskona~nosti, koriste}i ozna~itelje koji izgledaju razli~ito u odnosu na muzealizovanu
pro{lost, a identi~no obi~nim stvarima, slikama popkulture koje kruè u spolja{njem
svetu. Na ovaj na~in, koncept novog se moè dràti podalje od navodnog kraja istorijskoumetni~ke naracije, kroz produkciju (kao {to sam ve} pomenuo) novih razlika s
onu stranu svih istorijski prepoznatljivih razlika.
Jack Smith i Henry Flint protestvuju ispred MOMA-e u Njujorku
6 U stvari, to se de{ava. De facto, ~itava institucija muzeja ako ne i pojedina~ni muzej
preure|uje stvari sve vreme, omogu}avaju}i
nekim stvarima da budu sa~uvane, predstavljane, komentarisane a drugim da nestanu u
magacinu, na putu za otpad.
Materijalnost muzeja je garancija da produkcija novog u umetnosti moè da
transcendira sve zavr{etke istorije, upravo stoga {to demonstrira da je moderna ideja
univerzalnog i transparentnog muzejskog prostora (koji predstavlja sveukupnu istoriju
umetnosti) neostvariva i ~isto ideolo{ka. Umetnost modernog doba se razvila pod okriljem regulativne ideje o univerzalnom muzeju koji predstavlja ~itavu istoriju umetnosti i stvara univerzalan, homogeni prostor dozvoljavaju}i pore|enje svih mogu}ih umetni~kih radova i odre|ivanje njihovih vizuelnih razlika. Ovu univerzalisti~ku viziju je
Andre Malro (André Malraux) vrlo uspe{no opisao u svom ~uvenom tekstu o »Musée
imaginaire«. Ovakva vizija univerzalnog muzeja je po svom teorijskom poreklu hegelijanska, po{to ovaplo}uje ideju istorijske samosvesti koja ima sposobnost da prepozna
svaku razliku koja je istorijski uslovljena. Logika odnosa umetnosti i univerzalnog
muzeja prati logiku hegelijanskog Apsolutnog Duha: subjekt, kao nosilac znanja i
pam}enja, je kroz ~itavu istoriju za svoj dijalekti~ki razvoj motivisan ùdnjom za
drugim, za druga~ijim, za novim ali na kraju ove istorije, on mora da otkrije i prihvati
da je drugost kao takva proizvedena kretanjem same ùdnje. U zavr{noj ta~ki istorije,
subjekt u Drugom prepoznaje svoj sopstveni lik. Tako moèmo re}i da u trenutku kad
univerzalni muzej shvatimo kao pravo poreklo Drugog, zato sto je Drugo muzeja, po
definiciji, objekat ùdnje za kuratora muzeja, moèmo re}i da muzej postaje Apsolutni
Muzej ~ime dostiè kraj svoje (mogu}e) istorije. [tavi{e, Di{anov postupak readymadea moè se, u hegelijanskim terminima, protuma~iti kao gest samorefleksije univerzalnog muzeja koji zaustavlja svoj dalji istorijski razvoj.
Elem, nipo{to nije slu~ajno {to savremeni diskursi koji progla{avaju smrt umetnosti ukazuju na pojavu readymadea kao na zavr{nu ta~ku istorije umetnosti.
Omiljeni primer Artura Dantoa (Arthur Danto) su Vorholove Brillo kutije, na osnovu
kojih izvodi zaklju~ak da je umetnost jo{ ranije do{la do kraja svoje istorije.7 I Tjeri de
Duv (Thierry De Duve) govori o »Kantu posle Di{ana« misle}i na povratak subjektivnog
ukusa, nakon kraja istorije umetnosti izazvanog pojavom readymadea.8 I sam Hegel je
polemisao, u svojim predavanjima iz estetike, kako se kraj umetnosti desio mnogo ranije. Kraj se, po Hegelu, poklapa sa pojavom nove moderne dràve koja daje svoj sopstveni oblik, svoje sopstvene zakone ìvotima svojih 7 Arthur Danto, After the End of Art:
gra|ana, ~ime umetnost gubi svoju autenti~nu oblikotvor- Contemporary Art and the Pale of
History, Princeton Univ Press, 1997, str. 13
nu funkciju.9 Moderna dràva, po Hegelu, kodifikuje sve i dalje.
vidljive i iskustvene razlike prepoznaje ih, prihvata ih i 8 Thierry de Duve, »Kant after
daje im odgovaraju}e mesto unutar op{teg zakonskog sis- Duchamp«, MIT Press, Cambridge, Ma.,
tema. Nakon ovakvog akta politi~kog i pravnog priznanja 1998, str.132 i dalje
Georg Wilhelm Friedrich Hegel
Drugog od strane modernog zakona, umetnost izgleda da 9Vorlesungen
über die Ästhetik, vol.1,
gubi svoju istorijsku funkciju da javno pokazuje drugost Suhrkamp Verlag, Frankfurt a. M., 1970,
Drugog, da mu daje oblik i da ga uvodi u sistem istorijskog str.25: In allen diesen Beziehungen ist
und bleibt die Kunst nach der Seite ihrer
reprezentovanja. U trenutku kada zakon trijumfuje, umet- höchsten Bestimmung für uns ein
nost postaje nemogu}a: zakon ve} reprezentuje sve posto- Vergangenes.
je}e razlike, ~ine}i da reprezentacija umetni~kim sredstvima postane suvi{na. Naravno, uvek se moè tvrditi da neke
razlike i dalje ostaju nereprezentovane ili nedovoljno
reprezentovane u zakonu, tako da umetnosti ostaje bar
ne{to od njene uloge u predstavljanju nekodifikovanog Drugog. Ali u ovom slu~aju
umetnost ispunjava tek podre|enu ulogu sluè}i zakonu: po Hegelu, prava, istinska
uloga umetnosti je u tome {to predstavlja modus kojim su se razlike prvobitno manifestovale i stvarale forme. Sa sada{njim uticajem modernog zakona, ova uloga umetnosti je, u svakom slu~aju, passe.
S druge strane, kao {to sam ve} govorio, Kjerkegor nam implicitno pokazuje,
kako institucija ~ija je misija da reprezentuje razlike tako|e moè i da stvara razlike
izvan svih ve} postoje}ih razlika. Sada je ve} mogu}e, malo preciznije, formulisati kakva
je ta nova razlika razlika s onu stranu razlike o kojoj sam govorio ranije. Razlika je
ne u formi, ve} u vremenu drugim re~ima, to je razlika u o~ekivanom trajanju pojedina~nih stvari, kao i u njihovom istorijskom zadatku. Podsetimo se »nove razlike«
onako kako ju je opisao Kjerkegor: po njemu, razlika izme|u Hrista i obi~nog ~oveka njegovog vremena nije razlika u formi koja bi se mogla predstaviti umetno{}u ili zakonom,
ve} je to neperceptibilna razlika izme|u kratkotrajnosti obi~nog ljudskog ìvota i
ve~nosti Boànske egzistencije. Ako premestim odre|en predmet, obi~nu stvar, kao
readymade iz prostora izvan muzeja u sam muzejski prostor, ja mu ne menjam formu,
ali, svakako, menjam njegov ìvotni vek i uz njega dopisujem neki istorijski datum.
Umetni~ko delo u muzeju ìvi duè i duè ~uva svoj prvobitni oblik, nego {to to uspeva
obi~nom predmetu u »realnosti«. Upravo zbog toga, obi~an predmet izgleda vi{e »ìv«
ili vi{e »stvaran« u muzeju nego u samoj stvarnosti. Kada vidim neki obi~an predmet u
stvarnosti, ja istog trenutka predose}am njegovu smrt vidim ga polomljenog i
ba~enog u sme}e. Kratak ìvotni vek je, zapravo, definicija obi~nog ìvota. Dakle, ako
promenim ìvotni vek obi~noj stvari, ja menjam sve ne menjaju}i zapravo ni{ta.
Ova neperceptibilna razlika izme|u ìvotnog veka muzejskog primerka i
»stvarne stvari« okre}e na{u imaginaciju sa spolja{njeg izgleda stvari ka mehanizmima odràvanja, restauracije i, generalno, materijalne potpore koji su sama su{tina
muzejskih primeraka. Ovaj problem relativnog ìvotnog veka, tako|e, usmerava na{u
pa`nju na dru{tvene i politi~ke uslove pod kojima su ovi primerci u{li u muzej i pod
kojima im je bila zagarantovana dugove~nost. U isto vreme, sistem muzejskih pravila
pona{anja i tabua ne dozvoljava da potpora i za{tita koje muzej nudi svojim predmetima bude ne{to {to se moè videti i li~no iskusiti. Ova nevidljivost je nesvodiva kao
{to je dobro poznato, moderna umetnost je poku{ala na sve na~ine da u~ini transparentnom unutra{nju, materijalnu stranu dela. Ali povr{ina umetni~kog rada je jedino
{to mi, kao posmatra~i u muzeju, moèmo da vidimo; u uslovima muzejske posete,
ne{to iza ove povr{ine zauvek ostaje sakriveno. Kao posmatra~ u muzeju, ~ovek uvek
mora da pristane na zabrane, koje su{tinski funkcioni{u tako {to materijalnu su{tinu
umetni~kih dela ~ine nepristupa~nim i netaknutim, ne bi li tako ova umetni~ka dela
mogla biti »zauvek« izloèna. Imamo pred sobom interesantan slu~aj »spolja{njeg u
unutra{njem«. Materijalna potpora umetni~kih radova je »u muzeju«, ali u isto vreme
ona nije vizualizovana, niti ju je mogu}e vizualizovati. Materijalna potpora, ili nosilac
medija, kao i ~itav sistem muzejske konzervacije, mora ostati u mraku, nevidljiv, skriven od posmatra~a u muzeju. U izvesnom smislu, unutar muzejskih zidova mi smo
suo~eni sa radikalnije nepristupa~nom beskona~no{}u, nego u beskona~nom svetu
izvan muzejskih zidova.
Ako se materijalna potpora muzealizo- 10 Videti: Boris Groys, »Simulated Readymades by
in Parkett, no. 40/41: Zürich, 1994, str.
vanih umetni~kih radova ne moè u~initi trans- Fischli/Weiss«,
2539.
parentnom, ipak je mogu}e da je eksplicitno
imenujemo kao opskurnu, skrivenu, nevidljivu. Kao primer kako ova strategija
funkcioni{e u kontekstu savremene umetnosti, podsetimo se rada dvojice {vajcarskih
umetnika, Petera Fi{lija (Peter Fischli) i Davida Vajsa (David Weiss). Za potrebe ovog
rada, bi}e dovoljan vrlo kratak opis: Fi{li i Vajs izlaù predmete koji jako li~e na readymadeove to su svakodnevni predmeti kakve ih svuda vi|amo.10 U stvari, ovi predmeti nisu »pravi« readymadeovi, ve} su simulacije: oni su izrezbareni od poliuretana
vrlo lakog plasti~nog materijala ali su izrezbareni sa takvom precizno{}u (pravom
{vajcarskom precizno{}u) da kad ih vidite u kontekstu muzejske postavke, imate problem da napravite razliku izme|u objekata koje su napravili Fi{li i Vajs i pravih readymadeova. Kada biste videli ove predmete, recimo u ateljeu Fi{lija i Vajsa, mogli biste
da ih uzmete u ruku i odvagate ih iskustvo koje bi bilo nemogu}e u muzeju, s
obzirom da je eksponate zabranjeno dirati. Uraditi to zna~ilo bi automatski aktivirati
alarmni sistem, osoblje, a zatim i policiju. Pa tako moèmo re}i da je policija ta koja, u
krajnjoj instanci, garatuje za razliku izme|u umetnosti i neumetnosti policija koja
jo{ uvek nije svesna kraja istorije umetnosti!
Allan McCollum, Gipsani surogati, 1982-84
Fi{li i Vajs pokazuju da readymade, iako s jedne strane otkriva svoju formu
unutar muzejskog prostora, u isto vreme zatamnjuje ili skriva svoju sopstvenu materijalnost. Pa ipak, ovo zatamnjivanje nevidljivost materijalne podr{ke kao takve
biva izloèno u muzeju u radovima Fi{lija i Vajsa, radovima koji eksplicitno evociraju
nevidljivu razliku izme|u »stvarnog« i »simuliranog«. Posmatra~ u muzeju je
obave{ten u natpisu koji ide uz rad da predmeti koje izlaù Fi{li i Vajs nisu »stvarni«,
ve} »simulirani« readymadeovi. U isto vreme, posmatra~ u muzeju nema mogu}nost
da proveri tu informaciju zato {to se ona odnosi na skrivenu unutra{nju su{tinu, tj.
materijalnu potporu izloènog predmeta a ne na vidljivu formu. To zna~i da novouvedena razlika izme|u »stvarnog« i »simuliranog« ne predstavlja niti jednu od ve}
uspostavljenih (vizuelnih) razlika izme|u stvari na nivou njihove forme. Materijalna
potpora se ne moè ogoliti u pojedina~nom umetni~kom radu iako bi mnogi umetnici i teoreti~ari istorijske avangarde èleli da ona bude ogoljena. Pre }e biti da se ova
razlika moè u muzeju eksplicitno tematizovati kao opskurna i nepredstavljiva.
Simuliraju}i tehniku readymadea, Fi{li i Vajs usmeravaju na{u pa`nju na materijalnost ne otkrivaju}i je pritom, ne ~ine}i je vidljivom, niti je predstavljaju}i. Razlika
izme|u »stvarnog« i »simuliranog« ne moè biti »prepoznata«, ona se moè jedino
proizvesti, zato {to svaka stvar na svetu moè biti sagledana kao »stvarna« i kao
»simulirana«. Mi proizvodimo razliku izme|u stvarnog i simuliranog tako {to po~injemo da sumnjamo da je odre|ena stvar, ili odre|ena slika, ne »stvarna«, ve} samo
»simulirana«. Tako, stavljanje obi~ne stvari u muzejski kontekst zna~i upravo da }e se
medij, materijalna potpora, materijalni uslovi postojanja date stvari konstantno
dovoditi u pitanje. Rad Fi{lija i Vajsa pokazuje da u samom muzeju postoji zatamnjena
beskona~nost to je beskona~na nedoumica, beskona~na sumnja da su sve izloène
stvari simulirane, da su la`ne, da imaju druga~iju materijalnu su{tinu od one koju sugeri{e njihova spolja{nost. To tako|e zna~i da nije mogu}e preneti »celokupnu vidljivu
stvarnost« u muzej ~ak ni uz pomo} ma{te. Niti je mogu}e ostvariti stari ni~eanski
san o estetizovanju sveta u njegovom totalitetu, kojim bi se postigao identitet stvarnosti i muzeja. Muzej proizvodi sopstvene nejasno}e, nevidljivosti, razlike; on sopstvenu
skrivenu spolja{nost prenosi na svoju unutra{njost. Muzej moè da stvori samo atmosferu sumnje, neizvesnosti i teskobe spram skrivene potpore umetni~kih radova
izloènih u muzeju; iako garantuje za njihovu dugove~nost, muzej istovremeno
ugroàva njihovu autenti~nost.
Ve{ta~ka dugove~nost zagarantovana stvarima koje su stavljene u muzej uvek je
simulacija: ova dugove~nost se postiè samo ako se tehni~ki manipuli{e skrivenom
materijalnom su{tinom izloènih stvari, ne bi li se osigurala njihova izdr`ljivost; svaka
konzervacija je tehni~ka manipulacija, {to tako|e zna~i i simulacija. Pa ipak, ve{ta~ka
dugove~nost umetni~kog rada moè da bude samo relativna u jednom trenutku
svaki umetni~ki rad umire, bude razbijen, raspadne se, bude dekonstruisan ne teoretski, ve} u materijalnom smislu. Hegelijanska vizija univerzalnog muzeja je ona u kojoj
se, u spomen na Boga, ve~nost tela zamenjuje ve~no{}u du{e. Ali je ta ve~nost tela ni{ta
drugo do iluzija. Muzej je, po sebi, vremenom uslovljena stvar ~ak iako su umetni~ki
radovi, koji su kolekcionirani u muzeju u cilju njihovog o~uvanja, sklonjeni od opasnosti svakodnevnog ìvota i op{te razmene. Konzervacija ne moè uspeti ili uspeva na
odre|eno vreme. Ratovi, elementarne nepogode, nesre}e, vreme... redovno uni{tavaju
umetni~ke predmete. Ovakva materijalna sudbina, ova nesvodiva temporalnost umetni~kih predmeta kao materijalnih stvari, uvodi ograni~enje svakoj istoriji umetnosti
ograni~enje koje u isto vreme funkcioni{e kao suprotnost kraju istorije. Na ~isto materijalnom planu, kontekst umetnosti se neprekidno menja na na~in koji ne moèmo u potpunosti kontrolisati, promisliti ili predvideti, tako da se ova materijalna promena uvek
pojavljuje kao neko iznena|enje. Istorijsko samopromi{ljanje je zavisno od skrivene
materijalnosti muzejskih primeraka koja se opire promi{ljanju. I ba{ zato {to je materijalna sudbina umetnosti nesvodiva i opire se promi{ljanju, istoriji umetnosti se uvek
treba vra}ati, preispitivati i ispisivati je uvek iznova.
âk iako je materijalna egzistencija pojedina~nog umetni~kog dela za neko
vreme osigurana, status tog umetni~kog dela kao umetni~kog dela uvek je uslovljen
kontekstom u kojem se predstavlja kao deo muzejske kolekcije. Ekstremno je komplikovano u stvari nemogu}e je stabilizovati ovaj kontekst na neko duè vreme. Ovo je,
verovatno, pravi paradoks muzeja: muzejska kolekcija sluì o~uvanju artefakata, ali ova
kolekcija po sebi je izuzetno nestabilna, u stalnom je previranju i neprekidno se menja.
Kolekcioniranje je doga|aj par excellence u vremenu, iako predstavlja poku{aj da se
pobedi vreme. Muzejska postavka neprekidno te~e: nije da ona samo raste ili napreduje, ona sebe menja na najrazli~itije na~ine. Shodno tome, okvir unutar kojeg razlikujemo staro od novog i pomo}u kojeg stvarima dodeljujemo status umetni~kog dela, se
tako|e sve vreme menja. Umetnici kao {to su Majk Bidlo (Mike Bidlo) ili [irli Levin
(Shirley Levine) pokazuju tehnikom aproprijacije da je mogu}e promeniti istorijski zadatak postoje}im umetni~kim formama menjanjem njihove materijalnosti.
Umnoàvanje ili ponavljanje poznatih umetni~kih dela dovodi do toga da se celokupni
poredak istorijskog pam}enja pretvari u rasulo. Za prose~nog posmatra~a je nemogu}e
da napravi razliku izme|u, recimo, »originalnog« Pikasovog rada i Pikasovog rada koji
je Mike Bidlo prisvojio. Ovde smo, kao i u slu~aju Di{anovih readymadeova, ili simuliranih readymadeova Fi{lija i Vajsa, suo~eni sa nevidljivom razlikom i u ovom smislu
novoproizvedenom razlikom razlikom izme|u Pikasovog dela i kopije tog dela koju
je napravio Bidlo. Ova razlika se, opet, moè odigrati jedino u muzeju unutar
odre|enog poretka istorijske reprezentacije. Ako postavimo postoje}e umetni~ke
radove u neki novi kontekst, promena u na~inu na koji je rad izloèn moè da izazove
druga~iju recepciju, iako spolja{njost umetni~kog rada nije promenjena. U poslednje
vreme, status muzeja kao mesta stalnih izlo`bi se postepeno menja u muzej kao
teatarzavelikeputuju}eizlo`be koje organizuju inostrani kuratori, i za velike instalacije koje kreiraju pojedina~ni umetnici. Svaka velika izlo`ba ili instalacija ove vrste
napravljena je sa èljom da uspostavi novi poredak istorijskih se}anja ili da predloì
nove kriterijume za kolekcioniranje putem rekonstrukcije istorije. Ove putuju}e
izlo`be i instalacije su privremeni muzeji koji otvoreno pokazuju svoju privremenost.
Time razlika izme|u tradicionalno modernisti~kih i savremenih umetni~kih strategija
postaje relativno laka za opis. Modernisti~ka tradicija tretira kontekst umetnosti kao
ne{to stabilno to je idealizovani kontekst univerzalnog muzeja. Uno{enje nove
forme, nove stvari u ovaj stabilni kontekst je predstavljalo inovaciju. U na{e vreme,
kontekst se tretira kao nestabilan, kao ne{to {to je podlo`no promenama. Tako se
Larry Fink, Muzej Metropoliten, Njujork, Sala za prijeme, 1996
strategija savremene umetnosti sastoji u kreiranju posebnog konteksta koji
omogu}ava da neka forma ili stvar izgleda druga~ije, novo i interesantno ~ak iako je
ta forma ve} od ranije kolekcionirana. Tradicionalna umetnost je delovala na nivou
forme. Savremena umetnost deluje na nivou konteksta, okvira, bekgraunda ili na nivou
nove teorijske interpretacije. Ali cilj je isti: stvoriti kontrast izme|u forme i istorijske
pozadine da bi forma izgledala druga~ije i novo. Fi{li i Vajs sada mogu da izlaù readymadeove koji su potpuno poznati savremenom gledaocu. Razlika izme|u ovih i standardnih readymadeova, kao {to sam ve} rekao, ne moè se videti, zato {to se
unutra{nja materijalnost ovih radova ne moè videti. O njoj se moè samo pri~ati: mi
moramo da odslu{amo pri~u, istoriju pravljenja ovih pseudoreadymadeova da bi
uhvatili tu razliku, ili jo{ bolje, da bi zamislili razliku. U stvari, za ove radove Fi{lija i
Vajsa ~ak nije ni neophodno da budu stvarno »napravljeni«; dovoljno je ispri~ati pri~u
koja }e nas otvoriti da vidimo »modele« za ove radove u druga~ijem svetlu. Muzejske
postavke, koje se neprekidno smenjuju, primoravaju nas da prizovemo heraklitovski
fluks koji dekonstrui{e svaki identitet i podriva svaki istorijski poredak i svaku taksonomiju, temeljno uni{tavaju}i sve postoje}e arhive iznutra. No, ovakva heraklitovska vizija je jedino mogu}a unutar muzeja, unutar arhiva zato {to su jedino tamo
arhivski poredak, identiteti i taksonomije utvr|eni do stepena koji nam omogu}ava da
zamislimo njihovo potencijalno uni{tenje kao ne{to o~aravaju}e, ne{to veli~anstveno.
Ovakva o~aravaju}a vizija je nemogu}a u kontekstu same »realnosti«, koja nam nudi
razlike koje se mogu opaàti, ali ne i razlike u odnosu na istorijski poredak. Tako|e, kroz
promenu postavki, muzej moè da predstavi svoju skrivenu, zatamnjenu materijalnost
a da je pritom ne otkrije.
Nije slu~ajno {to u ovom trenutku pratimo rastu}i uspeh jedne narativne umetni~ke forme, kao {to su video i bioskopska instalacija, u kontekstu muzeja. Video instalacije unose divnu, veliku no} u muzej to je mo`da njihova najva`nija funkcija.
Muzejski prostor gubi svoje sopstveno »institucionalno« svetlo, koje je tradicionalno
figuriralo kao simboli~ko vlasni{tvo posmatra~a, kolekcionara, kuratora. Muzej postaje
opskuran, mra~an i zavisan od svetla koje isijava iz video slike, na primer, iz skrivene
srì umetni~kog rada, iz elektronske ili kompjuterske tehnologije koje su skrivene iza
svoje forme. Umetni~ki predmet u muzeju ne osvetljava »tama spolja{nje realnosti«,
koja bi sama trebalo da bude prosvetljena, preispitana i ocenjena od strane muzeja (kao
{to je bilo ranije), ve} ova tehnolo{kiproizvedena slika unosi svoje sopstveno svetlo u
tamu muzejskog prostora i to samo na odre|eno vreme. Tako|e je interesantno
primetiti da ako posmatra~ poku{a da prodre u unutra{nju, materijalnu sr` video instalacije dok instalacija »radi«, isti }e pro}i kao osu|enik na elektri~noj stolici, {to je mnogo
efikasnije od policijske intervencije. Sli~no tome, uljez je u unutra{njem, zabranjenom
prostoru gr~kog hrama trebalo da bude pogo|en gromom boga Zevsa.
I vi{e od toga: ne samo kontrola nad svetlom, ve} i kontrola nad vremenom za
kontemplaciju je pre{la sa posetioca na umetni~ki rad. U klasi~nom muzeju, posetilac
ima skoro potpunu kontrolu nad vremenom kontemplacije. On ili ona moè da prekine
kontemplaciju u bilo kom trenutku, da se vrati i opet ode. Slika ostaje gde jeste, ne
poku{avaju}i da umakne pogledu posmatra~a. To ne vaì za pokretne slike one
izmi~u kontroli posmatra~a. Ako se pomerimo od videa, moèmo ne{to da propustimo.
Sada muzej mesto gde je ranije sve bilo potpuno vidljivo postaje mesto gde se ne
moè nadoknaditi propu{tena prilika da se kontemplira gde se ne moèmo vratiti na
isto mesto kako bismo videli stvar koju smo ve} videli. âk vi{e nego u takozvanom
»realnom ìvotu«, zato {to pose}uju}i izlo`bu u normalnim uslovima, posmatra~ u
najve}em broju slu}ajeva fizi~ki nije u mogu}nosti da odgleda sve izloène video
radove, jer njihovo sveukupno trajanje prekora~uje vreme muzejske posete. Na ovaj
na~in, video i bioskopske instalacije u muzeju demonstriraju kona~nost vremena i udaljenost izvora svetla, koje ostaje skriveno u normalnim uslovima kruènja videa i filma
u na{oj savremenoj popularnoj kulturi. Ili jo{ bolje: zato {to je sme{ten u muzej, film
posmatra~u postaje nepouzdan, nevidljiv, opskuran jer je vreme trajanja filma, po
pravilu, duè od trajanja prose~ne posete muzeju. Ovde se opet pojavljuje nova razlika
u recepciji filma, kao rezultat zamene obi~ne bioskopske sale muzejem.
Da sa`mem ono {to sam u tekstu poku{ao da istaknem: moderni muzej je
sposoban da uvede novu razliku me|u stvarima. Ta razlika je nova zato {to ne
predstavlja bilo kakvu ve} postoje}u vizuelnu razliku. Izbor predmeta za muzealizaciju
nama nije zanimljiv ni relevantan ukoliko tek prepoznaje i samo druga~ije formuli{e
postoje}e razlike, ve} jedino ako se predstavlja kao neosnovan, neobja{niv, nezakonit.
Takav izbor posmatra~u otvara pogled na beskona~nost sveta. I vi{e nego to: uvode}i
ovu novu razliku, muzej preme{ta pa`nju posmatra~a sa vidljive forme stvari na njihovu unutra{nju materijalnu potporu i na njihov ìvotni vek. Novo ovde funkcioni{e
ne kao reprezentovanje Drugog, ili kao slede}i korak u postupnom razja{njavanju
nejasnog, ve} kao novi podsetnik da nejasno ostaje nejasno, da je razliku izme|u
stvarnog i simuliranog nemogu}e definisati, da je dugove~nost stvari uvek ugroèna, da
je beskona~na sumnja o unutra{njoj prirodi stvari nerazre{iva. Ili, recimo to druga~ije,
muzej nam nudi mogu}nost uvo|enja uzvi{enog u banalno. U Bibliji je mogu}e na}i
~uvenu izjavu da nema ni~eg novog pod suncem. To je naravno ta~no. Ali u muzeju
nema sunca. To je verovatno razlog za{to je muzej uvek bio, i jo{ uvek jeste, jedino
mesto za mogu}e inovacije.
S engleskog prevela:
Svetlana Rako~evi}
Izvornik: Boris Groys, »On the New«
Jelena Stojanovi}
POTLA^:
RAZSTRUÂVANJE KAO LUCIDNOST
ILI PRI@ELJKIVANI KRAJ
POLITI^KE EKONOMIJE
Mala po~ast ameri~kom na~inu zivota:
[ta je potla~?
1. sovijetski {pijun
2. praksa razmene bogatih darova
3. re~ bez ikakvog smisla
(Odgovor sledi u broju 15.)
Potla~ br. 14, 30. novembar 1954.
Gornji citat uvodi u samu »sr`« na{e pri~e, kako po svom obliku, tako po svojoj sadrìni.
Jedna od kratkih, ironi~nih upitnica sa politi~kom àokom na stranama pariskog
neoavangardnog glasila, {tampanog pedesetih na po~etku Hladnog rata, primereno
nas uvodi u delatnost grupe. Glasilo je obilovalo raznim pitalicama, smicalicama,
kratkim, uglavnom »posvojenim« (ukradenim) novinskim vestima, la`nim najavama i
provalama, i predstavljalo je jednu od osnovnih vidova delatnosti ove grupe. Grupa se
zvala Internacionala letrista, ali je mnogo poznatija po kasnijem nazivu Internacionala
situacionista, {to je mo`da krajnje ironi~no, ili pak dokaz vi{e da nismo mi ti koji
odre|ujemo sopstvene sudbine. Situacionisti su insistirali na anonimnosti (anonimnom
delanju svojih ~lanova), a bili su, pre svega, poznati po jednom od svojih ~lanova: francuskom reìseru Guy Debordu, i njegovoj knizi Dru{tvo spektakla. Ta knjiga, nalik na
glasilo, uprili~ena u vidu kratkih (lapidarnih) i lucidnih aforizama, bila je {tampana 1967.
godine i trebalo je da obeleì sto godina od objavljivanja Kapitala. Bila je mi{ljena kao
savremena dopuna ili korekcija klasi~ne marksisti~ke kritike politi~ke ekonomije, ovog
puta sa teì{tem na spektakularizaciju, onaj trenutak u istoriji kada ljudski odnosi poprimaju oblik »slike«. Svakako, ono {to je najzanimljivije u vezi sa ovom grupom i njenom
aktivno{}u jeste, da i dandanas, vi{e od ~etvrt veka od »zvani~nog« prestanka njenog
delanja 1972. godine, te petnaest godina nakon sasvim spektakularnog otkri}a dobro
obave{tene umetni~ke javnosti o njenom radu, koji se sastojao od niza izlo`bi, studijâ,
monografija, antologija i natpisa, grupa jo{ uvek izaziva veliko interesovanje, rasprave i
opre~ne ocene. Po svemu sude}i nimalo slu~ajno, i to ne samo zbog stalnog izme{tanja
deklarativne performativnosti »javnog«, »zvani~nog«, »tajnog«, »privatnog« kao jedne
od omiljenih i rado kori{}enih taktika grupe.
Interesovanje za Internacionalu letrista, odnosno situacionista, danas raste,
naro~ito u kontekstu teku}ih rasprava o tzv. razstru~avanju (deskilling), rasprava koje, od
ranih osamdesetih, bukvalno i metafori~ki, potresaju istoriju umetnosti sa vrlo opre~nim
rezultatima, disciplinarnim posledicama i ne uvek jednostavnim i neproblemati~nim
cepanjima i podelama na »vizuelnu kulturu«, »vizuelne studije« ili/i »tradicionalnu«
istoriju umetnosti. Naime, jedno od va`nih pitanja koje je ova rasprava o razstru~avanju postavila, a kako je to americki kriti~ar Benjamin Buchloh primetio, glasi:
kakvu vrstu pitanja istorijskoumetni~ki pristup, tradicionalno zasnovan
na prou~avanju vizuelnih predmeta, moè pravoverno da postavi ili pak
da se nada da odgovori u kontekstu umetni~kih praksi koje deluju van
parametara proizvodnje formalnih perceptualnih predmeta, i svakako
van parametara istorije umetnosti i kritike?
Drugim re~ima, ne samo da je upitno kako da se tuma~e ~inovi na samoj ivici
vizualnosti i formalnog ure|enja, izvan medijske podele odsustva medijuma slikarstva
i skulpture, kako je razstru~avanje ranije opisano pre svega na primeru
(angloameri~ke) konceptualne umetnosti {ezdesetih, ve}, tako|e, kako da se procene
~inovi zami{ljeni kao radikalna kritika modernisti~kog diskursa specijalizacije i fragmentacije, gde je specijalizacija umetni~ke prakse pre svega posledica a ne uzrok?
Naime, kako je tako|e uo~eno, jedna od opasnosti razstru~avanja upravo jeste
isklju~ivo delovanje u okvirima kritike formalizma, {to, u mnogim primerima, kriti~ko
delanje svodi na tautolo{ko iscrpljenje i izjedna~avanje sa predmetom kritike. Smatralo
se da je to bio mahom slu~aj sa konceptualnom umetno{}u, te je ta o~igledna nemo}
(nedoslednost) konceptualne umetnosti tada bila obeleèna kao »estetika administracije«, kao delatnost na prete}oj ivici lake rekuperacije i »erozije ve{tine i pam}enja«.
Me|utim, kako se rasprava o razstru~avanju pomera, sve se vi{e ~ini da ve}ina pojava
van modela konceptualne umetnosti mnogo radikalnije problematizuje problem kritike kriti~ki angaòvane umetni~ke prakse. U tom kontekstu, Internacionala letrista ili
situacionista, tema ovog spisa, i taktika razstru~avanja kao kritika svakodnevnice zauzima zanimljivo mesto. I mo`da tu leì tajna, jer ta kriti~koesteska obrada svakodnevice
(le quotidien) nu`no uklju~uje kriti~ko promi{ljanje politi~kog kao utopijsko obnavljanje simboli~kog ~ina.
Stoga, u tekstu koji sledi Potla~ predstavlja sredstvo i cilj istraìvanja efektivnosti razstru~avanja u posleratnom projektu totalne kritike, u nameri istorizacije istog.
POTLA^ ILI MAS-MEDIJUM KAO MEDIJUM
Potla~ je bilo jedno od glasila koje je {tampala Internacionala Letrista, Situacionista u
periodu od 22. juna 1954. do 5. novembra 1957. Ova me|unarodna grupa umetnika bila
je okupljena oko radikalnog umetni~kog eksperimenta zapo~etog 1952. godine javnim
Reklamni poster za publikaciju ISNO 11, oktobar 1967
skandalom tokom konferencije za {tampu Charlie Chaplina u Parizu. Nimalo slu~ajno,
jer grupa u svom radu tematizuje nestanak javnosti iz javnosti kao najva`niji deo svojevrsne kritike svakodnevice (le quotidien). Shodno tome, njena osnovna aktivnost, kao
{to je spomenuto, svodila se na posvajanje i imitiranje medijske performativnosti u
vidu {tampanja glasilâ, pamfletâ, pseudoradio komadâ, pseudofilmovâ i javnih
napada vo|enih preko sredstava javnog informisanja, kao {to je na primer bio ~uveni i
op{irno raspravljani napad na urbanisti~ku politiku i modernizaciju Londona, navodno
upu}en londonskom ~asopisu The Times, kako je uredno »preneseno« u Potla~u (13.
oktobar 1955). Kritika pona{anja, uslovljena ili, ta~nije, odre|ena medijima kona~no bi
bila dijalekti~ki razre{ena »situacijama kao ostvarenjem velike Ækolektivne] igre«
(Potla~ br. 7, 1954). Stvaranje ili, ta~nije, omogu}avanje situacija, kao svojevrsne nu`no
kolektivne restitucije totalnog simboli~kog ~ina (a ne pravljenje slike, skulpture ili bilo
kog vida individualnog svr{enog ~ina) bio je kona~an i utopijski cilj ove grupe.
U izdvajanju i kriti~kom promi{ljanju »svakodnevnice« u radu Internacionale
letrista najzaslu`niji je Henri Lefebvre i njegova analiza razvoja tehnobirokratskog
dru{tva (dru{tva kontrolisane potro{nje) u posleratnoj Francuskoj, kao posledice nagle,
spoljanametnute industrijalizacije i urbanizacije, ili, kako je on to kriti~ki nazvao »kolonizacije svakodnevice«. Kolonizacija svakodnevnice, interesovanje blisko onovremenim kriti~kim analizama teoreti~ara Frankfurtske {kole, nalik na kasniju
Althusserovu »interpelaciju« je kriti~ki termin koji opisuje potpunu ideologizaciju subjekta, po Lefebvru naro~ito efektivnu u velikim, modernim urbanim centrima. Naravno,
nikako ne treba izgubiti iz vida da je ta analiza kolonizacije svakodnevnice u Francuskoj
neraskidivi deo istovremene, i vrlo problemati~ne, dekolonizacije, najpre Indokine a
potom Severne Afrike. Su{tina kolonizacije svakodnevnice, po Lefebvreu, po~iva na
»prirodnom« ukidnju stvarnosti (i javnosti), efikasno je prevode}i u njihove binarne
predstave kao na primer tzv. »slobodno vreme« nasuprot »radnom vremenu«. Naravno,
za proizvodnju, odnosno reprodukciju ovog mita najzaslu`niji su javni mediji, koji su
zapravo najsavr{eniji proizvod istih industrija kulture, {to Lefebvreov oksimoronnaziv
za medije, »ma{ine odmora« jasno ozna~ava.
Stoga, izbor medija kao jednog od dva klju~na ~inioca u kolonizaciji svakodnevnice, za Internacionalu letrista, postaje tako|e »prirodan« izbor, jer, kako ~lanovi
grupe, u 7. broju Potla~a, izjavljuju: »Mi smo odlu~ili da se vrlo ozbiljno posvetimo slobodnom vremenu. Koristimo ono sto imamo«. Ta izjava, najkra}e (lapidarno), i jeste
program njihove grupe, »prirodno« sa~injen u datom istorijskom trenutku.
Tako|e, najambiciozniji teorijski ogled »êmu letrizam?« bi}e objavljen u broju
22. koji je posve}en »raspustu«, odnosno godi{njem odmoru. U njihovom programu, na
~emu insistiraju, lapidarnost zauzima vrlo vazno mesto, upravo zato {to je osnovna
jedinica moderne medijske komunikacije, saèta ~injeni~na vest (hard news). Ta novinski saèta vest nije ni{ta drugo do vrlo opasna feti{izacija stvarnosti, svo|enje kompleksnih istorijskih doga|aja na njihovu predstavu u vidu tri »su{tinska« reda, i dalje
utopljena u môru raznih drugih »sustinskih« vesti i »srì« doga|aja. Ona ne samo da ne
moè da zadovolji bilo kakvu èlju za saznanjem i komunikacijom, nego ima vrlo malo
veze sa onim {to predstavlja. Drugim re~ima, takve vesti nisu ni{ta drugo do predstava... U tom smislu, svi Potla~ tekstualni prilozi namerno poprimaju takvu, vrlo saètu
Jelena Stojanovi} ¥ POTLA^: RAZSTRUÂVANJE KAO LUCIDNOST... ¥ 143
formu i deluju upravo kao »prave« kratke novinske vesti. Lapidarnost je performativno
zastupljena u vidu kratkih (pogre{nih, zbunju}ih, ispreme{tanih) pitalica sa odgovorom u slede}em broju, kao primer s po~etka ovog teksta; ili zagonetne kola`pri~e u
nastavcima, kao {to je Radio igra u brojevima; ili u vidu vaspostavljanja »stalne«
nedeljne rubrike kao {to je »Psihogeografija nedelje«, jo{ jedna, u su{tini, besmislena
igra, u kojoj se javna kritika urbanizma prodaje kao privatan poduhvat i obratno.
Lapidarnost tako postaje ironi~an protivpredlog ili »uzvratni poklon«
(contredon), medijskoj retorici egzoti~nog putovanja: na primer, u rubrici
»Psihogeografija nedelje«, daje se predlog detaljnog i »uzbudljivog i punog
iznena|enja« obilaska pariske kanalizacije, naravno uve~e, nakon zavr{enog posla; u
jednom drugom broju, nudi se svakako mnogo uzbudljiviji godi{nji odmor u Alìru ili
Maroku, u trenutku kada u ovim zemljama besni gra|anski rat. Lapidarnostkao
vizuelniprotivpredlog, razre{en u grafi~kom sivilu glasila: na stranama Potla~a, po
pravilu, nema slika ili fotografija (za razliku od Internacionale letrista, drugog glasila
koji je grupa tako|e {tampala krajnje neredovno, ali je akcenat stavljala na precizan
izbor fotografija). Drugom re~ima, vizuelno, Potla~ izgleda kao svaki drugi birokratski
dokument, od{tampan na slu`benom A4 papiru na obe strane i umnoèn na ge{tetneru. Nasuprot deklarativnoj naznaci da je Potla~ »nedeljnik« ili »nedeljni magazin«
koji »izlazi svakog utorka« kako je nazna~eno u gornjem desnom uglu glasila, on
namerno bira krajnje neatraktivan izgled »sivila« za razliku od vizuelno primamljivih
komercijalnih nedeljnika. Primer za (negativno) pore|enje je francuski nedeljnik Paris
Match, koji po~inje da izlazi u to vreme i jedan je od prvih francuskih, bogato ilustrovanih, nedeljnika koji usvaja vizuelne metode i komercijalne strategije ameri~kog
~asopisa Life i uvodi novu definiciju medija u Evropu.
Lapidarnost je, tako|e, nu`na protivteà totalnoj ambiciji grupe, kako je to
Debord izneo osamdesetih, povodom {tampanja novog izdnja ~asopisa:
Taktika Potla~a se sastojala u pripremi mreè za stvaranje novog pokreta
koji ce sjediniti avangardno kulturno stvaranje sa revolucionarnom kritikom dru{tva.
Prethodni citat vrlo jasno ukazuje na to da je izbor medija, kao kritika performativnosti medija, istovremeno i kritika avangardnog diskursa sa pozicija jedne avangardne grupe »posle dade i nadrealizma«. Drugim re~ima, Potla~ istovremeno nu`no
istoricizira i tematizuje krajnje ambivalentan odnos avangardnog diskursa i nastanka
»slobodnog vremena«. Isti diktat logike racionalizacije, od impresionizma naovamo,
formira umetni~ku produkciju u vidu avangardne retorike otpora i odbacivanja tradicionalne umetnosti: skra}uje format slike, bira za temu zabavne, dopadljive,
masovnopotro{ive predstave slobodnog vremena, koristi medije i politike marketinga
npr. u futurizmu, ili pak, krajnje nekriti~ki, prisvaja »novinu« »originalnost« po svaku
cenu, kao onda kada se, za medijum u nadrealizmu, progla{ava sámo nesvesno. Na taj
na~in, kompleksna kriti~ka mogu}nost modernizma se iscrpljuje u ispraznoj retorici
promene, {to samo jo{ vi{e podvla~i mitski status »svakodnevnice«. Za Internacionalu
letrista posledica i dokaz toga jeste navodna izdvojenost (autonomija) umetni~kog ~ina
Razglednica, 1980
na kome toliko insistira avangardna retorika, uprkos velikom broju dokaza da je upravo suprotno istina, da je avangarda uvek bila jedan od bitnih ~inioca iste, a {to laka
rekuperacija ili povodljivost industrijama kulture (komercijalizaciji i reifikaciji) uvek
iznova potvr|uje. Iz te perspektive, sistematsko bavljenje performativnos}u medija,
kao svojevrsnom predstavom stvarnosti, Internacionali letrista, odnosno situacionista,
pruà mogu}nost kriti~kog uokviravanja dubokih promena same stvarnosti i nuàn
iskorak iz specijalizovanog diskursa .
POTLA^ ILI POLITI^KA EKONOMIJA (HLADNOG RATA)
U tom smislu, veoma va`no mesto u taktici grupe ima »potla~«. »Potla~« kao ime, iako
se sasvim svesno sprda sa etnografskim nadrealizmom i njegovim nagonom za
egzoti~no, ili pak, u nezgrapnoj onomatopeji, opona{a pomodni ve} pomenuti
nedeljnik ParisMatch, ima jos neke zanimljivije du`nosti. Naime, ako je »kula« kod
Marcela Mausa u njegovoj studiji Dar (Essai sur le don: Forme et raison de lechange dans
les societes archaiques) objavljenoj u Annee sociologique (192324), metafora za mirnu,
sporazumnu razmenu, onda je »potla~« metafora za ratu nalik, vrlo agresivan oblik
razmene darova. Potla~ je ~in kolektivnog tro{enja nagomilanog vi{ka (ekcesa), obi~no
pra}en zastra{ujucom lomljavom, razbijanjem i paljenjem poklonjenih predmeta, uz
~esto ubijanje robova. Drugim recima, to je oblik razmene u vidu ~istog (naizgled
bezumnog) razaranja, koje je vrlo tesko razlikovati od rata i ratnog stanja, kako je ve}
uo~eno. O ovom uni{tenju vi{ka dobara, ili Prokletog dela, kao svojevrsne kritike
ekonomskog razuma i restitucije simboli~kog, prvi je pisao Georges Bataille u svojoj
studiji istog naziva (La Part Maudite) {tampanoj, nimalo slucajno, 1949. godine, na
samom po~etku hladnog rata. Za Bataillea i »njegovo hegelijanstvo bez ostatka« u
Derridinim re~ima, potla~ je jedan od ranih primera op{te ili generalne ekonomije Za
razliku od specijalizovane (racionalizovane) ekonomije zapadnoevropskih modernizama, koja je istovremeno i proizvo|a~ i proizvod fragmentacije i raslojavanja dru{tva, jer
je zasnovana na nagomilavanju (akumulaciji) dobara, Batailleva generalna ili op{ta
ekonomija je zasnovana na potro{nji i simboli~koj vrednosti kao jednom od osnovnih
vidova dru{tvene jednakosti i kohezije. Po tom tuma~enju, {to je u velikoj meri polazna
ta~ka delanja Internacionale letrista, industrijska drustva u celini, i kapitalisti~ka i
komunisti~ka bez razlike, vi{ak dobara ponovo (racionalno) svrsishodno, korisno
preta~u u nove proizvodne snage i tehnologiju. Tako da su industrijska dru{tva, po svojoj su{tini, drustva koja stalno odlaù potro{nju. Ili ta~nije, paradoksalno organizuju
potro{nju nasuprot masovnoj proizvodnji kao privatan ~in koji ukida, onemogu}ava
svaki oblik javnosti i javne razmene, te nu`no dovodi do dru{tvenog raslojavanja.
Upravo kriti~ki termin spektakl koji je okosnica Dru{tva spektakla, ozna~ava tu i
takvu predstavu »potro{nje« koja dovodi do neslu}ene akumulacije kapitala u privatnim rukama. Stoga se, na stranama glasila, iznova ponavlja da je ono deljeno besplatno,
uz istovremena ohrabrenja ~itaocima da sva obave{tenja u Potla~u (ve}ina vesti u
glasilu, pre svega politi~kih, bile su »ukradene vesti« iz drugih novina, bez ikakve naznake porekla) {ire i {tampaju na drugim mestima, tako|e ne navode}i izvore njihovog
porekla: Potla~ je poziv na neograni~enu nesputanu kolektivnu (anonimnu) potro{nju
(kra|u) u datom istorijskom okru`ju. Kra|a, anonimno posvajanje ili kako su to nimalo
slu~ajno nazvali na francuskom »detournement« (subverzija, manipulacija, preokretanje) imala je za cilj da, jednostavno, okon~a svaki pojam privatnog vlasni{tva.
Na sebi svojstven na~in, kao lapidarni uvodnik u va`ne radove Oscara Negta i
Alexandera Klugea o javnoj sferi (Offentlichkeit), Potla~ je tematizovao jednu od
osnovnih kontradikcija modernizma, savremene kulture uop{te, kontradikciju koju mit
»javnih medija« vrlo uspe{no prikriva. Ta tema je za Internacionalu letrista pedesetih
bila dodatno zanimljiva upravo zbog neverovatne istorijske konfiguracije i po~etka tzv.
Hladnog rata. Detournement kao odbijanje da se »robuje citatima« u trenutku
eskalacije prvog »globalnog gra|anskog rata« dobija na va`nosti, jer sme{ta kritiku performativnosti medija u politicki nabijen trenutak. Onovremena apokalipti~na retorika,
zasnovana na stalnom su~eljavanju kapitalizma i komunizma, i »Prvog« (First World)
protiv »Drugoga« (Second World), skladno zaokruèna mitom o (nuklearnoj) opasnosti
koju nu`no, politika onog Drugog predstavlja za svetski mir i poredak (da je to bio samo
mit, postoje brojni istorijski dokazi, kako je Eric Hobsbawm sjajno pokazao). Na taj
na~in se ne samo monopolizuje javnost, u isklju~ivom cilju diskreditovanja onog
Drugog, ve}, {to je mnogo va`nije, da prikriva da javnosti vi{e nema, i da ekonomski
interes (akumulacije) dominira. Jedino {to javnost dobije, kada je sve zavr{eno, jeste par
lapidarnih vesti (hard news): npr. o posledicama rata u Koreji (sic), nema~kom
naoruànju i pristupanju u NATO, nezadrìvoj ameri~koj kolonizaciji Latinske Amerike
(i Evrope), nesmetanom nastavku staljinizma u Rusiji i posle smrti Staljina itd. Tako,
ukoliko »potla~« podrazumeva, kako je na stranicama glasila obja{njeno:
(...) veliku sve~anu ceremoniju, gde jedna od dve grupe poklanja drugoj
ogroman broj poklona sa snagom i ritualom, i jedinim ciljem da dokaè
svoju superiornost. Jedina ali nuzna obaveza jeste protivdar u datom
intervalu koji prevazilazi inicijalni potla~ (...)
Jean Michel Mension and Fred, 1953
onda je detournement, i Potla~ sâm kao svojevrstan oblik detournementa, performativan protivdar politi~koj ekonomiji i svakako najve}oj kolonizaciji svakodnevnice u
istoriji dvadesetog veka. Zanimljivo je podsetiti se da je {tampanje Potla~a bilo
pra}emo ~uvenim »mitologijama« Rolanda Barthesa, inicijalno {tampanim u tako|e u
jednom od glasila, FranceObservateur. Moglo bi se re}i da oba ~ina na isti na~in
uokviruju trenutnu istorijsku situaciju, nastanak »drustva kontrolisane potrosnje« u
vreme Hladnog rata, ili ta~nije, Hladnog mira kako Eric Hobsbawm naziva ovo »zlatno
doba« Sveteske istorije dvadesetog veka.
Dakle, ne postoji situacinisti~ki film, slika ili muzika ve} samo situacionisti~ka
upotreba umetnosti.
Potla~ i Internacionala situacaionista su proizvod svojevrsne krize evropske kulture i umetnosti: krize kriti~kog promi{ljanja dru{tvene akcije i krize utopijskog projekta nakon Drugog svetskog rata u Evropi, koja je ozna~ila po~etak globalizacije i vladavine slobodnog trìsta (liberalne ekonomije). Rad na ukidanju posredni{tva (medijacije) u vidu performativnog uokviranja medija bio je rukovo|en utopijskom èljom da
se uspostavi direktna akcija, mogu}nost izbora i politi~kog odlu~ivanja. înjenica da
danas imamo Imperiju po re~ima Tonija Negrija, mo`da zahteva redefiniciju taktike
Internacionale letrista, {to se, ~ini se, i de{ava kad su u pitanju novi »takti~ki mediji«.
Kori{}eni izvori:
Potlatch 19541957, Paris, Editions Allia, 1996.
Guy Debord Presente Potlatch (19541957), Edition Augmentee, Paris, Gallimard 1985.
Benjamin Buchloh, »Conceptual Art 19621969: From the Aesthetic of Administration to the Critique of
Institutions«, u: LArt Conceptuel, une perspective, Claude Gintz et al.; Musee dArt Moderne de la Ville de
Paris (Paris, 1989.)
Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne I: Introduction, Paris, Grasset, 1947, (str. 19, 58)
Henri Lefebvre, Critique de la vie quotidienne, II: Fondement dune sociologie de la quotidiennete, Paris,
LArche, 1962.
Henri Lefebvre, La vie quotidienne dand le monde moderne, Paris, Gallimard, 1968.
Georges Bataille, La Part Maudite, Paris, Editions de Minuit, 1967 (1949).
Eric Hobsbawm, The Age of Extremes, A History of the World, 19141991, New York, Pantheon Books, 1995.
Jacques Derrida, »De leconomie restreinte a leconomie generale«, Larc, Mai 1967.
Julian Pefanis, Heterology and the Postmodern:Bataille, Baudrillard and Lyotard, Duke University
Press, 1991.
Branislav Dimitrijevi}
NEKE UVODNE NAPOMENE O RADU
GORANA
\OR\EVI]A
1974-1985
U PERIODU
U VEZI SA NJEGOVIM
OKVIRU BEOGRADSKOG
, A POSEBNO
DELOVANJEM U
STUDENTSKOG
KULTURNOG CENTRA
1 U okviru projekta OKTOBAR 72
u~estvovalo je {est umetnika
tesno vezanih za prve godine
SKCa: M. Abramovi}, G. Urkom, R.
Todosijevi}, N. Paripovi}, Z.
Popovi} i E. Milivojevi}. Izvedeni
projekti uklju~uju »zvu~ne ambijente«,
Marine
Abramovi},
»Aksiome«, Zorana Popovi}a, »[est
minuta rada sata« (snimljeno
kseroksom) Gergelja Urkoma, itd.
2 S leva na desno: S. Timotijevi}, J.
Vinterhalter, M. Jozi}, M. Kraus, J.
Tijardovi},
Z.
Popovi},
M.
Abramovi}, R. Todosijevi}, G.
Mati}, D. Blaèvi}, G. Urkom, N.
Vizner, E. Milivojevi} i N. Paripovi}.
3 Zanimljivo je da je nekih desetak
godina kasnije (1981) na~injena
neka vrsta rimejka ove fotografije,
s tim {to se sada na mestu protagonista umetnosti sedamdesetih
pojavljuje nova generacija koja je
trebalo da nazna~i dolazak nove
umetni~ke dekade. S leva na
desno: S. Kudi}, N. Ruì}, V. Miki},
Z. Santra~, M. Prodanovi}, V. Sovilj,
D. Risti}, M. Vuja{anin, M.
Markovi} i M. Tani}.
U
mesecu oktobru 1972. godine, u
Studentskom kulturnom centru, odràna je izlo`ba pod
nazivom OKTOBAR 72. Tom prilikom izvedeno je nekoliko
antologijskih projekata potpisanih od strane {estoro umetnika
~ija se imena vezuju za prve godine SKCa.1 Izlo`ba je ozna~ila pun
zamah onoga {to je obeleàvalo »novu umetni~ku praksu«,
»dematerijalizaciju umetni~kog objekta«, ili, kratko re~eno, »konceptualu« kojoj }e »napredni krugovi« pripisati zaslugu da je
umetni~ku scenu u Srbiji kona~no u~inila relevantnom za
aktuelne svetske tokove post-{ezdesetosma{ke revolucionarne
kulture. Ipak, niti jedan od tih radova nije postao znakom
»promene umetni~ke paradigme«, u onoj meri u kojoj je to postala jedna, tom prilikom snimljena dokumentarna fotografija. Na
njoj su skoro svi protagonisti nove prakse, sva lica koja su
obeleìla to vreme, od Slavka Timotijevi}a na levoj strani do Ne{e
Paripovi}a na desnoj, naslonjeni na zid naspram ulaza u galeriju
SKC.2 Ta fotografija, usu|ujemo se da tvrdimo, postaje ni manje
ni vi{e do dokazni materijal jednog umetni~kog
Weltanschauunga koji ina~e nije mario da sa~uva materijalne
tragove o svom postojanju. U pitanju je, dakle, dokumentarna
fotografija »od istorijskog zna~aja«, i kultnog uticaja na naredne
generacije.3
Dve godine kasnije, povodom manifestacije pod nazivom
OKTOBAR 74, jedan od ljudi koji su se ~esto mogli videti oko
Branislav Dimitrijevi} ¥ NEKE UVODNE NAPOMENE O RADU GORANA \OR\EVI]A... ¥ 149
galerije SKCa, student elektrotehnike sa umetni~kim 4 Ovaj rad se pominje samo u dokumentaciji o
Gorana \or|evi}a koji je za potrebe Centra
aspiracijama, Goran \or|evi}, preuzeo je ovu radu
za savremenu umetnost prikupio i priredio
fotografiju i u vidu slajda projektovao je na isti zid Slobodan Miju{kovi} (1998). Tako|e, ~ini se da ne
ni{ta napisano o ovom radu da je javno
ispred koga su se zbili fotografisani.4 U jednom od postoji
publikovano osim teksta samog \or|evi}a na
prethodnih radova Gorana \or|evi}a, Dva vremena pole|ini pozivnice: »Na ovoj fotografiji snimljeni
jednog zida (1974), isti zid biva iskori{}en kako bi se su u~esnici i organizatori izlo`be OKTOBAR 72. Tu
je ujedno fiksirano odre|eno stanje duha kao i
iskazala nepromenljivost i stabilnost predstave relacije unutar ove grupe ljudi u tom trenutku.
(fotografija segmenta zida) i nestabilnost i Projektovanjem ove fotografije nakon dve godine,
na istom mestu na kom je i snimljena, èlim da
promenljivost referenta (zida »kao takvog« na koji je ukaèm na promene koje su se u me|uvremenu
projektovana fotografija tog istog mesta napravlje- odigrale, pri ~emu protekli vremenski period
postaje neposredni povod i medij moje akcije«.
na nekoliko meseci ranije). Iako oba rada nisu izaz5 Verovanje u proces a ne u materijalizovani
vala nikakvo posebno interesovanje, ~ak ni unutar objekt jeste bio jedan od najbitnijih znakova reumetni~kog kruga u kome su nastali, oni, iz dana{nje volucionarnog pomaka u umetnosti, ali je tako|e
stvorio prostor za mistifikaciju. Svaka istorizacija
perspektive, izgledaju kao prve instance »samokri- ove umetni~ke prakse odmah se suo~ava sa
ti~kog«, pa i skepti~nog mi{ljenja u odnosu na rev- nespremno{}u da se obavi akt demistifikacije koji
bi podrazumevao izgradnju kriti~ke distance u
olucionarni umetni~ki zamah koji i dalje nije priz- odnosu na »odre|eno stanje duha«. Tako|e smo
navao distancu od samog objekta istraìvanja suo~eni sa sporom me|u protagonistima oko
pitanja izuzev jednog oko kog se svi
(Umetnost) ve} punu identifikaciju s tim objektom, mnogih
slaù: da je taj period bio upravo od izuzetnog
5
uklju~uju}i i njegovu mistifikaciju. Upravo je zna~aja i da se on mora obra|ivati i uklju~iti u
\or|evi}ev rad za OKTOBAR 74, koji je tretirao istoriju umetnosti.
Videti: Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon,
razli~ite, uklju~uju}i i ideolo{ke, konsekvence prekla- 6London,
1998, str. 205
panja predstave i referenta, bio onaj koji je po prvi
put progovorio o »novoj umetni~koj praksi« sa distancom te podsetio na nemogu}nost
da protogonisti nekog doga|aja sa~uvaju ili spasu taj doga|aj pred hodom vremena
koji nove pojave pretvara u stare, revolucionarnost u tradiciju, ambiciju u manir.
Ukoliko pomenuta dva \or|evi}eva rada posmatramo u internacionalnom
kontekstu konceptualne umetnosti (jer oni bi se mogli i tuma~iti kao srodni, recimo,
radu Viktora Burgina, Fotostaza, kao vitgen{tajnovsko istraìvanje na~ina na koji
simultano posmatramo ne{to i mislimo o tome6), oni se ispostavljaju kao propozicije
Umetnici, umetni~ki kriti~ari, fotografi i prijatelji, SKC, 1972
7 Citirano u: Conceptual Art: A Critical Anthology, A.
Alberro, B. Stimson (ur.), The MIT Press, Cambridge Mass,
str. xxxi
8 I dalje je glavni izvor informacija o novoj umetni~koj
praksi u Srbiji katalog Nova umetnost u Srbiji u izdanju
Muzeja savremene umetnosti (1983). U ovom katalogu je
objavljen \or|evi}ev tekst »O upotrebi nau~ne terminologije i formalizma u umetni~kom delu«, mada se u
uvodnim tekstovima \or|evi} gotovo i ne pominje, osim
u eseju Jasne Tijardovi} koji upravo obra|uje tekstove
samih umetnika. U katalogu Nova umjetni~ka praksa koji
je 1978. izdala zagreba~ka Galerija suvremene umetnosti,
postoji tekst koji jedini podrobnije obrazlaè aktivnosti
Gorana \or|evi}a do 1978, iz pera Je{e Denegrija. Postoje i
razli~ite publikacije SKC-a u kojima se ne mogu na}i informacije o ovom umetniku niti fotografije njegovih radova.
U publikaciji Prvih deset godina SKC (1981) pominje se
samo \or|evi}evo ime. Sli~no je i sa luksuznom monografijom objavljenom u vreme ratova devedesetih, Ovo je
Studentski kulturni Centar (ur. Slavko Timotijevi}), 1996. U
ovom katalogu je me|utim objavljena fotografija sa
otvaranja \or|evi}eve izlo`be Prizori moderne umetnosti,
ali pogre{no datovana u 1979: izlo`ba se naime odràla
1985. i bila je poslednji autorski projekat umetnika Gorana
\or|evi}a. Kona~no, svakako da knjige Sedamdesete i
Osamdesete Je{e Denegrija (Svetovi, Novi Sad) predstavljaju najrelevantniji osvrt na zbivanja u okviru nove umetni~ke prakse i pojava koje su sledile.
9 Na osnovu izjava svedoka (uklju~uju}i i samog
\or|evi}a) sti~e se utisak da je promena redakcije 1976.
(kada neki stari ~lanovi navodno postaju potpuno
isklju~eni iz sfere programskog odlu~ivanja) bio trenutak
kada se napu{ta radikalna politi~ka (po mi{ljenju nekih i
maoisti~ka) pozicija kritike kulture i umetnosti kao ideologije i dolazi do depolitizacije umetni~ke prakse u SKCu.
10 Blagovremena tuma~enja \or|evi}evog rada s po~etka
osamdesetih se uglavnom pripisuje jedino Slobodanu
Miju{kovi}u. Tako|e, kod nekih umetnika i mla|ih teoreti~ara postojalo je evidentno interesovanje i podr{ka
\or|evi}evom radu. Pomenimo Ra{u Todosijevi}a,
Mladena Kozomaru, Branimira Stojanovi}a, kao i Dragicu
Vukovi} i verovatno jo{ neke tada{nje studente istorije
umetnosti.
11 Trend nove slike veoma je brzo zahvatio Beograd
naro~ito imaju}i na umu da je ovaj trend u svetu iniciran
i takore}i diktiran krajem sedamdesetih od strane aktera
na trì{tu umetnosti u velikim umetni~kim centrima koji
su teìli da povrate materijalnu stabilnost i re-feti{izuju
umetni~ko delo i njegovo mesto u istoriji. Ve} 1983.
godine, Muzej savremene umetnosti organizuje veliku
izlo`bu Osamdesete gde potvrdjuje dominatnost ovog
trenda kao dokaz uklju~enosti na{e scene u svetske
tokove, ali bez razumevanja trì{nog i ideolo{kog predteksta propagiranja ovog trenda u svetu. Moè se tvrditi da
jedino u radu Gorana \or|evi}a u prvoj polovini osamdesetih i dalje ostaje da ìvi duh konceptualne umetnosti,
{to je mo`da paradokslano tvrditi s obzirom da \or|evi}
odstupa od jedne od karakteristika ove umetnosti, ikonoklazma: tretiraju}i tradicionalnu identifikaciju slikarstva i
»Umetnosti-kao-takve«, kao i istorijske »narative«, on formuli{e kriti~ku instancu postmodernizma za razliku od
entuizijasti~nog postmodernizma koji je krasio na{u
scenu i uglavnom se svodio samo na anti-modernizam.
koje prevazilaze analiti~ki konceptualizam i
uvode refleksiju kao kategoriju iskustva, a ne
isklju~ivo kao kategoriju umetni~ke odluke.
Odnosno, kako je Dòzef Kosjut precizirao,
»neka propozicija je analiti~ka kada njena
validnost zavisi islju~ivo od definicija simbolâ
koje sadrì, a sinteti~ka kad je njena validnost
odre|ena ~injenicama iskustva«.7 Dakle, ukoliko je proces, pa i sam ìvot protagonista nove
umetni~ke prakse, bio fokus umetni~ke refleksije, onda je \or|evi}ev postupak prepoznao
»~injenice iskustva«, kao relevantne za
razumevanje ovog umetni~kog doga|aja.
Me|utim, u ionako malobrojnoj literaturi o
novoj umetni~koj praksi sedamdesetih u
Beogradu8, ova dva \or|evi}eva rada se
uop{te i ne pominju. Djor|evi} se pominje
samo kao umetnik »analiti~kog konceptualizma«, idejno blizak praksama karakteristi~nim
za SKC posle promene likovne redakcije 1976,9
ali ne postoji niti jedna specifi~na interpretacija pomenutih ranih radova, ba{ kao {to
nedostaju i odgovaraju}a tuma~enja radova s
po~etka osamdesetih, onda kada \or|evi}
uvodi kopiju kao sredstvo konceptualnog
manevrisanja10 u sred progla{enog kraja
nove umetni~ke prakse i pojave »nove slike»,
»neoekspresionizma«, lokalnog odgovora na
transavangardu, i sl.11 Sti~e se utisak da je
\or|evi} bio umetnik koji se ni u jednom
trenutku nije uklopio u umetni~ke tokove, jer
su upravo ideolo{ke konsekvence tih tokova
bili predmet njegovih istraìvanja. Ova pozicija }e usloviti i oja~ati intergritet njegovog rada
koji }e, upravo zarad konsekventnosti jednog
umetni~kog procesa, dovesti do kona~nog
povla~enja Djor|evi}a sa scene 1985. Nakon
toga }e se \or|evi}evo ime pominjati u kontekstu saradnje na realizaciji nekih projekata
(npr. »International Exhibition of Modern
Art«, u Beogradu i Ljubljani 1986, ili u svojoj
sada{njoj funkciji vratara Salona de Fleurus u
Njujorku, ali se ovi projekti nalaze van okvira
ovih napomena o \or|evi}evom radu.
Kao umetnik sa izraènim
stavovima u odnosu na ideologiju
umetnosti, odnosno na umetnost-kao-ideologiju, i to upravo
na ideologiju savremene, »nove«,
umetnosti, Djor|evi}ev rad
sedamdesetih karakteri{u i tekstovi napisani iz pozicija dijalekti~kog materijalizma12 u kojima
se moè prepoznati izvesna rezignacija spram kursa kojim plovi
nova
umetni~ka
praksa.13
Istovremeno, u svojim istupanjima na inostranim izlo`bama,
\or|evi} postavlja pitanja koja i
dan
danas
obeleàvaju
umetni~ku scenu kada se govori o
odnosu razvijene zapadne umetni~ke scene prema druga~ijim,
ekonomski nepodrànim, aspektima savremene umetnosti kakvi
su se pojavljivali, na primer, u
12 Videti: G. \or|evi}, »Umetnost kao oblik religiozne svesti«, OKTOBAR
75, SKC, 1975 (tekst je pod naslovom »On the Class Character of Art objavljen 1976. i u njujor{kom ~asopisu The Fox), u kom izme|u ostalog stoji:
»Smatram da je podràvanje i afirmacija umetnosti kao posledice klasnih
odnosa (u slu`bi vladaju}e klase) na~in ispoljavanja reakcionarne svesti u
dru{tvu koje gradi nove medjuljudske odnose«.
13 Ovaj kurs nije obeleàvao neku posebnu hegemoniju ve} je bio recidiv
unutarnjih koncepcijskih trvenja u okviru samog SKCa. Ovde se okvirno
radi o sukobu tri tendencije (bar {to se likovnog programa ti~e) koje su
po~ele sve vi{e da se bave jedna drugom te su li~ni odnosi postepeno
zamenjivali koncepcijske artikulacije. Prva tendencija nadala se da ce SKC
postati mesto pribliàvanja »omladinske kulture«, a posebno njenih levih
radikalnih manifestacija, i tada{njeg politi~kog establi{menta, a posebno
mladih i naprednih socijalisti~kih rukovodilaca koji su imali sluh za to da
novo vreme treba da odgaji i novu umetnost. Nazovimo ovu tendenciju
emancipatorskom ili manipulativnom, zavisno od ugla gledanja za koji se
opredelimo. Ovu tendenciju ponajbolje reprezentuje li~nost Dunje
Blaèvi}. Druga tendencija o~ekivala je da SKC bude mesto pribliàvanja
autonomnog umetni~kog procesa i mogu}e spoznaje tog procesa u okviru
jedne novostvorene zajednice. Ova tendencija varirala je od me|unarodno
relevantnog van-institucionalnog poleta nove umetnosti pa sve do
getoizacije i belog ki~a. Ovu tendenciju ponajbolje reprezentuje li~nost
Biljane Tomi}. Kona~no, tre}a tendencija je radila na tome da SKC postane
ìvi lokalitet gradskog ìvota, deo sveukupne urbane kulture koja prevazilazi autonomiju umetnosti i uklju~uje novu umetnost u {iri pop-kulturni
ambijent. Ono {to je u prethodnoj re~enici re~eno bio bi ukratko najve}i
doprinos ove tendencije, ali je ona, s druge strane, bila sklona da bude jo{
jedna manifestacija lokalne kripto-boemije. Ovu tendenciju ponajbolje
reprezentuje li~nost Slavka Timotijevi}a, sada{njeg direktora SKCa, i
vi{egodi{njeg urednika Sre}ne nove galerije.
zemljama real-socijalizma.14 U skladu sa ovakvim polazi{tima, Djor|evi} je poku{ao da
organizuje internacionalni {trajk umetnika 1979, kao »protest protiv nesmanjene represije umetni~kog sistema i otu|enja umetnika od rezultata svog rada«. \or|evi} je
poslao poziv na vi{emese~ni bojkot umetni~kog sistema velikom broju umetnika u
svetu. Iako je ovaj {trajk u postoje}im uslovima bio neizvodljiv, na {ta su ukazale i
mnoge uzdràne reakcije, u jednom broju ~asopisa 3+4, objavljeno je 39 pisama umetnikâ (uklju~uju}i i Vita Akon~ija, Danijela Birena, Hansa Hakea, Sola Levita, Toma
Marionija, Mela Ramsdena i dr.) kao dokument o kompleksnom odnosu umetnika i
umetni~kog sistema.15
14 Videti: G. \or|evi}, »Letter to De Appel; Reaction to the invitation to participate in Works and Words«, Works and
Words, De Appel, Amsterdam, 1979. U njemu se kaè i slede}e: »Uobi~ajena je praksa da su umetnici pozvani na izlo`be
isto~noevropskih umetnika upravo oni koji nemaju priznati status umetnika u svojim sopstvenim sredinama, ~ime je
njihov rad prakti~no uskra}en za elementarne oblike dru{tvene podr{ke. Takav dru{tveni status i nedostatak znanja o
drugim kulturnim/umetni~kim sredinama ne pruà im mogu}nost izbora onda kada su pozvani na neku umetni~ku
manifestaciju u inostranstvu. Prakti~no, oni su prisiljeni da prihvate bilo kakvu ponudu«.
15 The International Strike of Artists?, 3+4(b), Beograd, 1980.
Nakon
»neuspelog«
{trajka, 16 Ova strategija se oslanja, ili uspostavlja kontinuitet sa
Djor|evi} ulazi u novu i poslednju fazu prethodnim \or|evi}evim delovanjem. Godine 1984, u jednom
od retkih intervjua, \or|evi} kaè: »De{avalo se da su termin
svoga rada u kojoj po~inje da koristi kopiju konceptualna umetnost sa pozitivnim predznakom po~eli da
kao sredstvo borbe protiv umetnosti uz koriste i ljudi sa kojima nisam èleo da imam bilo {ta
zajedni~ko. Jednostavno, ose}ao sam kako su razlike izme|u
pomo} same umetnosti, ako tako moèmo Tradicije i Avangarde postale minimalne. Tada sam po~eo da
da kratko defini{emo ovu sloènu teori- razmi{ljam o radovima koji bi bili realizovani u tradicionalnim
materijalima«. U »Original i kopija«, razgovor sa Slobodanom
jsku, ideolo{ku i umetni~ku strategiju.16 Miju{kovi}em, Moment, 2, Beograd, 1985.
Po~ev od 1980. i izlo`be Glasnici apokalipse 17 Kriti~ari konceptualne umetnosti koji nastupaju sa levih
u SKCu, kada \or|evi} izlaè deset kopija pozicija ozna~avaju ovaj projekat kao neuspelo ponavljanje
istorijske avangarde i podvla~e nesposobnost konceptualne
sopstvene slike naslikane jo{ u srednjoj umetnosti da se odupre komodifikaciji i asimilaciji u istorijski
{koli; i kada nakon toga sa tri kopije stil. Ono {to je preostalo od konceptualne umetnosti je po
re~ima Viktora Burgina ni{ta drugo nego roba, ni{ta drugo nego
Maljevi~a, Lihten{tajna i Kosjuta stil. Videti: V. Burgin, »Yes, difference again: What history plays
otpo~inje serija kopija poznatih i prepoz- the first time around as tragedy, it repeats as farce«, Flash Art,
natljivih dela iz istorije moderne umet- 143, November-December, 1988, p. 115.
nosti, kopija postaje sredstvo prekida toka 18 Videti fusnotu 9.
Marina Grìni}, Fiction Reconstructed: Eastern Europe, Postistorijskog smenjivanja stilova, pojaviv{i 19
socialism & The Retro-Avantgarde, Edition Selene, Vienna, 2000.
se upravo u trenutku kada se obavlja reakcionarni obrt na likovnoj sceni koji konceptualnu umetnost (koja je tada ve} uveliko stil17) baca na smetli{te istorije i inauguri{e novi trend »povratka slikarstvu«18.
Konceptualna umetnost se u Beogradu
okon~ala, kako bi to \or|evi} nazvao, »belim ki~em«, {to je i bila »tema« Izlo`be
po~etkom 1980. u galeriji SKCa, (izlo`ba je prethodila Glasnicima apokalipse). Ova
izlo`ba je dovela u vezu standardni istorijski ki~ »pompijerske umetnosti« (kako bi
rekao Ra{a Todosijevi}) sa novim ki~em mininimal arta, a \or|evi} je u pozivnici
napisao: »Radovi prikazani na ovoj izlo`bi nisu umetni~ka dela. To su samo stavovi o
umetnosti. Bolje re~eno, to su stavovi protiv umetnosti. Mislim da je krajnje vreme da
se sa umetnosti jednom odlu~no strgne maska slobode i humanizma i otkrije njeno
pravo lice, lice verne i ponizne slu{kinje«.
îni se da je upravo ovakva pozicija borbe protiv umetnosti uz pomo} nje same,
kao i otkri}e ideolo{kog i u novim umetni~kim praksama, nailazilo na nerazumevanje
lokalne sredine. Nemogu}e je poku{ati utvrditi kriti~ke pozicije u odnosu na \or|evi}ev
rad, posebno u fazi kori{}enja kopije, jer su one uglavnom poznate kao privatno ogovaranje i, kao takve, ovde neupotrebljive. Me|utim, u javnom polju do sada nije detektovana ni jedna opservacija koja bi razotkrila usled ~ega je rad ovog umetnika
ignorisan, ~ak i od strane miljea u kom se formirao. Ipak, za razliku od beogradske scene,
zna~ajna recepcija projekata Gorana \or|evi}a je obavljena u Ljubljani, gde su predstavnici grupe IRWIN (a posebno Du{an Mandi~), kao i teoreti~arka Marina Grìni},
smatrali \or|evi}eve projekte (uz radove Ra{e Todosijevi}a) klju~nim za razvoj koncepta retroavangarde po ~emu je postala poznata grupa IRWIN. U slu~aju Marine Grìni},
interpretacija radova Gorana \or|evi}a, ili nekih projekata na kojima je sara|ivao u
razli~itim svojstvima, postala je deo zamr{ene teorije estetike i politike koja, po re~ima
autorke, ima za cilj da »re-filozofizuje isto~noevropski region«.19 Grìni}eva upravo
20 Dovode}i u vezu moju interpretaciju
na~ina na koji se umetnica Milica Tomi} u
svom radu bavila fenomenom turbo-folka, sa
»brisanjem nekih va`nih projekata u Srbiji
osamdesetih«, Grìni}eva me optuùje da sam
deo
procesa
»nove
homogenizacije
nacionalnog identiteta u Srbiji u skladu sa poricanjem traume u drugim delovima biv{e
Jugoslavije«. U uvodnom tekstu za The Real,
The Desperate, The Absolute, Galerija slodobne
umetnosti, Celje, 2001.
21 Ale{ Erjavec, »Neue Slowenische Kunst«, u
A. Erjavec (ur.), Postmodernism and the
Postsocialist Condition, University of California
Press, 2003, p. 158. Iznena|uje da je u istoj
knjizi, objavljen jo{ jedan tekst u kome se
raspravlja o radu Gorana \or|evi}a iz pera
jednog beogradskog teoreti~ara koji je bio
vezan za SKC u vreme kada i \or|evi}, ali do
sada nije nikada pisao o njemu: Mi{ko
[uvakovi}, »Art as a Political Machine (videti
posebno poglavlje: »Goran \or|evi} and some
other artists«) u ibid, str. 113-116.
22 O ovoj izlo`bi videti: Jamey Gambrell, »Art
against Intervention«, Art in America, May
1984, str. 9-12
23 Videti: Gerald Marzorati, »Art in the
(Re)Making«, Art in America, May 1986, str. 98:
»U jesen 1984 Levin je zapo~ela kopiranje slika
Kazimira Maljevi~a i drugih«.
24 The International Strike of Artists?, str. 49.
Jedna interpretacija \or|evi}evog povla~enja
nalazi se u: B. Dimitrijevi}, »Too much O my
God Art here!«, International Exhibition of
Modern Art featuring Alfred Barrs Museum of
Modern Art, New York, Muzej savremene
umetnosti, Beograd, 2003.
isti~e brisanje ovih projekata u Srbiji, za {ta optuùje
mnoge, ~ak i potpisnika ovog teksta.20 Tako je stvorena
osnova po kojoj se danas tvrdi da su »\or|evi}evi
radovi bili potpuno internacionalni, direktno povezani
sa sli~nim trendovima u Njujorku, i li{eni bilo kakve
evidentne veze sa njegovom rodnom Srbijom«.21
Svakako da je za me|unarodnu recepciju
\or|evi}evog delovanja najintrigantniji odnos njegovog rada spram umetni~kog trenda poznatog kao umetnost aproprijacije (appropriation art), koji se pojavio u
Njujorku 1984. godine i ~iji su protagonisti bili umetnici
kao {to su [eri Levin, Majk Bidlo, Ri~ard Prins i drugi.
Radilo se naizgled o sli~nom postupku, osim {to je izraz
kopiranje zamenjen u~tivijim aproprijacija {to zbog
komplikovanih copy-right odnosa u SAD (\or|evi} nije
imao taj problem u Jugoslaviji), {to zbog peòrativne
konotacije i pretpostavljene banalnosti same re~i kopija. Zanimljivo je da je \or|evi} kao Fulbrajtov
stipendista boravio u SAD od 1982. do 1984. gde je i izlagao na nekoliko grupnih izlo`bi. Jedna od tih izlo`bi
nosila je naziv Artists Call (Njujork, Judson Memorial
Church, januar-februar, 198422) i bila organizovana kao
otpor ameri~koj intervencionisti~koj politici u
Centralnoj Americi. Na toj izlo`bi, \or|evi} je izloìo pet
kopija Maljevi~evih slika na kartonu, a preko puta njega
su bile izloène kopije fotografija Vokera Evansa
(odnosno re-fotografije) koje je potpisala umetnica koja
}e postati vode}e ime umetnosti aproprijacije, [eri
Levin. Na osnovu tekstova u ~asopisima, saznajemo da
je Levin svoje prve rukom slikane kopije, i to upravo
kopije Maljevi~a, izvela nekoliko meseci nakon ove
izlo`be.23 Naravno, nezahvalno je dalje komentarisati
ovu koincidenciju. U svakom slu~aju, u trenutku kada
ovaj trend dobija veliku teorijsku podr{ku (pre svega u
okviru ~asopisa October), i postaje poznat i u Evropi,
\or|evi} se povla~i sa umetni~ke scene.
Za dalju elaboraciju \or|evi}evog rada, kao i
razloga njegovog povla~enja, neophodno je mnogo
dublje u}i, pre svega, u teoriju kopije. Svakako da }e
intervju sa \or|evi}em (objavljen u ovom broju
Preloma) ponuditi neke odgovore, ali oni se, kao i ove
uvodne napomene, pre svega odnose na period
zaklju~no sa 1985, kada on poslednji put izlaè u SKC-u
(i to u Sre}noj galeriji) svoj projekat Prizori moderne
umetnosti, u kome kopira ve} »izmi{ljene« slike moderne umetnosti koje se pojavlju u
karikaturama, uglavnom erotskog ànra. Osim pod pseudonimom Adrian Kovacs,
kojim je potpisano nekoliko radova u drugoj polovini osamdesetih, \or|evi} se vi{e ne
pojavljuje na umetni~koj sceni. Kao {to sam ve} napomenuo, ne postoje pisane indicije
koje bi nas navele na zaklju~ak o kakvoj se odluci radi. Mo`da se jedini trag koji
moèmo evidentirati nalazi u jednoj od reakcija koje je \or|evi} dobio prilikom poziva
na pomenuti me|unarodni {trajk umetnikâ. U pismu holandskog umetnika Joepa
Bertramsa stoji samo jedna re~enica: Anonymous is the answer.24
Goran \or|evi}, Kako kopirati Mondrijana, Narodni muzej, 1983
KO
JE
»GORAN
\OR\EVI]«?
Intervju sa Goranom \or|evi}em
PRELOM: U dokumentaciji koja obuhvata Va{ rad od sredine 70ih do sredine
80ih godina i koju je sastavo Slobodan Miju{kovi} pominju se dva rada, oba iz
1974. godine. Voleli bismo da sa njima zapo~nemo ovaj razgovor. Govorimo o
radovima Dva vremena jednog zida. U pitanju su dve projekcije: jedna je projekcija slike frontalnog zida galerije SKC na isti taj zid sa izvesnim »vremenskim
zaka{njenjem«, a druga je projekcija one sada ve} legendarne fotografije na kojoj
su prikazani protagonisti nove umetnicke prakse. Ta fotografija, nastala 1972.
godine, ~esto je reprodukovana i predstavlja nezaobilaznu referencu
kunstistori~arskog narativa o beogradskoj konceptuali. Kako Vi gledate na te svoje
rane radove?
\OR\EVI]: To su u osnovi bila dva jednostavna rada. U prvom je fotografisan
frontalni zid velike galerije SKCa, a onda je posle nekog vremena ta fotografija projektovana na isti deo zida koji je i fotografisan »bela fotografija« na »beli zid«. Zna~i, to
je neki zid, jedna svetlija povr{ina, ni{ta posebno... ali taj zid ima neko svoje vreme koje
je neprekidno, koje, kako mi kaèmo, te~e. Fotografijom je dobijen jedan fiksirani trenutak tog zida i zatim je, putem projekcije, na izvestan na~in vra}en na isto to mesto. Kao
kada bi ne{to prestalo da stari dok sve ostalo okolo njega nastavlja da ìvi i da se menja.
To je rad koji se zapravo bavi prirodom vremena, {ta god to zna~ilo. Drugi rad, sa grupnom fotografijom ljudi oko galerije SKCa, snimljenom, mislim, 1972. godine, sli~an je
prethodnom, samo {to je sada sadràj fotografije druga~iji, pa je samim tim i njeno
zna~enje druga~ije. Mislim da je ta fotografija projektovana u galeriji SKCa tokom
oktobra 1974. godine, pod nazivom Oktobar 72, opet na istom, frontalnom zidu na kome
je ova grupa pozirala. Na njoj su bili ljudi koje sam tada poznavao i sa kojima sam se
druìo. I po{to je ta fotografija napravljena na istom zidu na kome je snimljena i projektovana prethodna fotografija, verovatno sam tako i do{ao na ideju da se ona projektuje na sli~an na~in. Zanimljivo je i to {to se i na projektovanoj fotografiji svi ljudi oko
galerije SKC ponovo pojavljuju u »prirodnoj« veli~ini.
Intervju sa Goranom \or|evi}em ¥ KO JE »GORAN \OR\EVI]«? ¥ 157
PRELOM:Vi se ne nalazite na toj fotografiji?
\OR\EVI]: Ne. Ja jo{ nisam bio do{ao u SKC kad je ta fotografija napravljena.
Mislim da je to snimljeno u jesen 1972. godine, a ja sam do{ao u SKC neposredno nakon
toga.
PRELOM:Kako Vam se sve to ~ini iz sada{nje pozicije, budu}i da u ovom trenutku
imamo i svest o ~injenici da je tada{nja likovna kritika i kasnije istorija umetnosti
od te fotografije napravila neku vrstu feti{a. U izjavi vezanoj za ovaj rad Vi kaète
da fotografija fiksira odre|eno stanje duha kao i relacije unutar te grupe ljudi u
datom trenutku. Kad pogledate retroaktivno, da li Vam se ~ini da tu ima jo{
ne~ega?
\OR\EVI]: Ja ne mislim da imam ne{to novo da kaèm u vezi s tim. To je rad
lociran ta~no u to vreme i deo je tog perioda, da kaèm tog stanja duha. Mogu jo{ samo
da napomenem da oba ova rada korespondiraju sa serijom kratkih filmova (Super 8)
koje sam u to vreme radio.
PRELOM:I kakvo bi bilo to stanje duha?
\OR\EVI]: Iz dana{nje pozicije, to je, bar za mene, bilo neko vreme mladala~ke
naivnosti i u~enja. Vreme kada sam verovao u ideju o nekakvoj novoj umetnosti, koja
je kasnije i nazvana »Nova umetni~ka praksa«. Recimo, ideja da se tom umetno{}u sve
moè promeniti, da }e sve biti druga~ije, novo, bolje, itd. Me|utim, za mene je ubrzo,
nakon par godina, to prestalo da izgleda u toj meri optimisti~no, {to se moè videti iz
tekstova koje sam tada objavljivao. Na primer, u tekstu »Nova tradicija« koji je, ~ini mi
se, objavljen u Kulturi direktno se iz naslova vidi osnovna teza: »nova umetnost« =
»nova tradicija«. U svakom slu~aju, SKC je tada za mene bio neka vrsta »univerziteta«,
i teorijskog i prakti~nog, gde sam provodio vi{e vremena nego na fakultetu. To nije bio
slu~aj samo sa mnom, ve} i sa gomilom ljudi koja je tu dolazila i druìla se: umetnici,
istori~ari umetnosti, ljudi koji su radili oko umetnosti, itd. SKC je tada osim galerije
imao i filmski program, zatim, gostovale su razne avangardne pozori{ne grupe, a bilo je
i zanimljivih predavanja ili tribina. Sve to bi, jednom godi{nje, kulminiralo tokom
Aprilskih susreta Festval pro{irenih medija kada bi se na jednom istom mestu
obreo zanimljiv svet iz zemlje i inostranstva sa svojim radovima i idejama.
PRELOM: Upravo ste rekli da duh nove umetnosti koja nastaje u tom trenutku
jeste duh koji je isklju~ivo i u potpnosti vezan za savremenost i koji sebe ne
promi{lja kao neku novu tradiciju. Da li moèmo da kaèmo da ovim ~inom projekcije Vi, na neki na~in, ve} obavljate istorizaciju?
\OR\EVI]:Verovatno, ali koliko se se}am, to tada nisam radio sa nekom sve{}u
o »istorizaciji«. Od trenutka nastanka fotografije i njene projekcije, ipak je bilo pro{lo
tek dve godine.
PRELOM:Zato je mo`da zanimljivo videti kako ste uop{te u{li u sve to. Vi ste tada
bili student Elektrotehni~kog fakulteta. Nosioci nove umetni~ke prakse, koliko god ta
praksa u tom trenutku bila radikalna, bili su studenti Akademije umetnosti, ili istori~ari
umetnosti, zna~i prevashodno ljudi koji su po obrazovanju mogli da se susretnu sa
takvom praksom. Kako je neko ko je dolazio iz jednog potpuno druga~ijeg konteksta tome
pristupio? Neki Va{i kriti~ari }e se ~esto osvrtati na podatak da ste Vi neka vrsta amatera.
Kako ste se prema tome postavili?
\OR\EVI]:Meni termin »amater« uop{te ne smeta i u tom smislu bih potpuno
podrào ljude koji me tako vide. Me|utim, tada nisam o tome puno razmi{ljao.
Jednostavno, radio sam instinktivno, po nekakvoj intuiciji. Mene je umetnost zanimala
i pre nego {to sam saznao za SKC. I pre toga sam dosta radio. Da upotrebim ove{talu
frazu, imao sam nekakav »svoj put«. Prvu izlozbu sam napravio ve} 1971. godine u
Domu JNA, u Pri{tini, i to je bila izlo`ba slika i crteà. Tada sam ìveo u Pri{tini i studirao elektrotehniku sa namerom da se posle zavr{ene prve godine prebacim u Beograd.
Me|utim, pauzirao sam godinu dana jer nisam poloìo sve ispite. Po{to sam tada
doslovno pauzirao, po~eo sam da ozbiljnije radim oko umetnosti zajedno sa svojim drugom od detinjstva Vojislavom Radulovi}em. Redovno smo se nalazili u kafani, svaki sa
svojim blok~i}em, crtali, pili kafu i tako provodili dane. I onda smo, u jednom trenutku,
do{li do ideje da napravimo izlo`bu! Odmah smo zapo~eli pripreme i nakon dvatri
meseca napravili izlo`bu koja je, se}am se, za Pri{tinu tada bila pravi kulturni doga|aj.
Izlo`ba je odràna u foajeu Doma JNA koji je, budu}i da u Pri{tini nije bilo nikakve galerije, predstavljao jedino mesto koje smo na{li. Postavili smo i dva velika panoa u centru
grada. Kako su u Pri{tini izlo`be bile retkost, do{lo je nekoliko hiljada ljudi uklju~uju}i
i organizovani dolazak {kola. Na izlo`bi je bilo pokazano ne{to {to bih uslovno nazvao
SF nadrealisti~kim radovima na papiru. Tehni~ki, to su sve bili crteì, ali su izgledali kao
slike. Mo`da bi bilo zanimljivo pomenuti i jedan detalj sa te prve izlozbe; naime, ja sam,
osim crteàslika, izloìo i jedan rad koji je bio na kraju postavke, a koji se sastojao od
ogledala uokvirenog u crni paspartu. Taj rad se zvao se Autoportret jer je svaki posetilac mogao da vidi sopstveni autoportret i koncepcijski verovatno nije pripadao toj
izlozbi. Moje poznavanje umetnosti je tada bilo veoma skromno. Nisam prakti~no ni{ta
znao o istoriji umetnosti, ali sam imao »ose}aj« za vizuelno. Radovi koje sam u tom periodu uradio verovatno ne{to zna~e isklju~ivo meni samom, ali oni, u svojoj su{tini, nisu
lo{i a ja se li~no ne bih se stideo da ih pokazem i danas, ukoliko bi to, u dana{nje vreme,
imalo ikakvog smisla. U svakom slu~aju, ne bih se stideo ovih radova na na~in na koji
bih se stideo Glasnika apokalipse, moje prve i neuspe{ne slike. Ona je, kao {to je poznato, prvi put izloèna tek 1980. godine, u jednom potpuno druga~ijem kontekstu.
PRELOM:Koje godine je to bilo?
\OR\EVI]: To je bilo 1969. godine. Tada sam odlu~io da }u biti umetnik i sâm
napravio {tafelaj, te po~eo »ozbiljno« da radim. Me|utim, bio sam veoma razo~aran
tom svojom prvom slikom. Ra|ena je temperama na papiru ali, zbog nepoznavanja
tehnike, nisam uspeo da postignem preciznost kakvu sam èleo. Zato sam vrlo brzo
pre{ao na drugu tehniku. Po~eo sam da koristim flomastere i radio neku vrstu pointilizma, {to je ve} izgledalo znatno bolje. To su bili upravo bili oni radovi koje sam izloìo na
pomenutoj izlozbi. U Beogradu sam nastavio studije, ali i rad oko umetnosti. Nakon
izvesnog vremena, vi{e nisam stvarao celovite slike, ve} ne{to {to je li~ilo na skice
studije vizuelnih struktura. A to je koincidiralo sa vremenom kada sam do{ao u SKC. U
pitanju su bile nekakve osnovne vizuelne forme koje su kona~no preto~ene u rad pod
nazivom Primeri procesa u kvadratnom sistemu, u ~emu mi je pomogao Vojislav
Radulovi}. Bilo je to vreme mog dolaska u SKC i ovaj rad se, po svojoj formi, vrlo lako
mogao uklopiti u takozvanu konceptualnu pri~u koja je u Beogradu ve} bila u toku;
zatim je bio izloèn u galeriji SKCa, 1974. godine. Sa tom vrstom radova u~estvovao
sam i na Pariskom bijenalu 1975, da bih nastavio sa njihovim izlaganjem do 1978.
PRELOM:Vi ste, zna~i, preko SKCa do{li do »konceptualne pri~e« i nove umetni~ke
prakse. U trenutku kada tamo stiète, kako i sami kaète, niste poznavali istoriju
umetnosti i niste imali ideju o tome {ta se de{avalo na internacionalnoj sceni.
O~igledno da tada, u sferi kulture, postoji enormna akumulacija ili enormna
energija proiza{la iz {ezdesetosma{kih doga|aja. Kako vidite refleks te atmosfere
u radu galerije SKC?
\OR\EVI]: Zaista, sve {to je za mene tada imalo va`nost de{avalo se u
Studentskom kulturnom centru. Se}am se da sam se u to vreme druìo sa Gergelj
Urkomom i Zoranom Popovi}em. Zatim, tu su bili i Biljana Tomi}, i Je{a Denegri, Slavko
Timotijevi}. Galeriju je vodila Dunja Blaèvi} i ona je zapravo bila prva osoba koja me je
tada prihvatila i podràvala. Ve} na jesen 1972, uklju~en sam u redakciju i po~injem
redovno da prisustvujem sastancima. I pre nego {to sam do{ao u Beograd, imao sam
sopstvenu viziju umetnosti. Nedavno sam, me|u svojim papirima, nai{ao na jedan
intervju koji bih, uz izbacivanje nekih op{tih mesta, mogao i danas da potpi{em.
Intervju je bio objavljen 72. u nekim pri{tinskim omladinskim novinama Novi svet, pod
naslovom »Postoji samo istraìvanje«. U su{tini, to bih mogao i sada da kaèm:
istraìvanje naspram kreativnosti! U SKC sam do{ao sa ose}anjem da znam vi{e i bolje
od svih. Takvo naivno i optimisti~ko uverenje, prirodno tom uzrastu, na àlost ili na
sre}u, nastavilo je da me prati i kasnije. Se}am se jednog zanimljivog slu~aja koji je
neposredno prethodio i doprineo mom dolasku u SKC. Naime, kolega sa
Elektrotehni~kog fakulteta, Paja Vujkovi}, uputio me na neki tekst o savremenoj umetnosti, tada upravo objavljen u Tre}em programu. Autor teksta je bio Oto BihaljiMerin,
a tekst se odnosio na neke savremene tokove u umetnosti, sve do konceptuale, mislim
da je ~ak bilo ne~eg i o grupi OHO. Iako sam u to vreme ve} radio na prostornim strukturama, sve {to sam pro~itao u tom tekstu u~inilo mi se nekako »bez veze«, prosto nije
odgovaralo mojoj viziji umetnosti. Tada odlu~im da napi{em pismo autoru i da ga
ozbiljno »iskritikujem«. Nakon izvesnog vremena, dobijem jedan kulturan i krajnje
dobronameran odgovor. On je verovatno shvatio s kim ima posla, ali nije reagovao na
na~in na koji bi neko drugi na njegovom mestu reagovao u sli~noj situaciji. Tu bi se
~itava stvar verovatno i zavr{ila da zajedno sa pismom upu}enim meni nije, gre{kom,
stigla i stranica nekog njegovog rukopisa. Javio sam se telefonom, i on me je zamolio da
mu donesem taj papir koji, kako je rekao, bezuspe{no traì danima. Tim povodom smo
se i li~no upoznali. Pozvan sam na ~aj i razgovor i ponovio mu svoja razmisljanja. Na
kraju razgovora mi je odao priznanje rekav{i da je moja »teorija« zanimjiva te da bi bilo
dobro da odem u SKC i tamo se javim Dunji Blaèvi}.
Charles Willson Peale, Umetnik u svom muzeju, ulje na platnu, 1822
PRELOM: I kako je Dunja Blaèvi} postupala sa takvim »slu~ajevima«? Kakva je
bila procedura?
\OR\EVI]: Nije bilo procedure u nekom formalnom smislu. Ja sam se jednostavno pojavio nose}i fasciklu sa radovima. Rekao sam ko me je poslao. Dunja me je
odmah pozvala da u|em, mislim da se tu zatekao i Slavko Timotijevi}. Naravno, pitali
su me i {ta studiram, da bi me Slavko prozvao »Atomski«, {to sam nedavno na{ao u
nekom zapisniku sa sastanka redakcije koji je on vodio. Naravno, bio sam »Atomski«
po{to sam studirao na odseku za atomsku fiziku. Slavko je sa svojom grupom A3
Grupa za akciju i anonimnu atrakciju upravo radio na nekom performansu sa »antisvetlom« ili »crnim svetlom«. Se}am se da se interesovao i za neka »stru~na pitanja«
iz oblasti atomske fizike, o svetlosti i njenoj prirodi. Bez obzira {to mi je, sa stanovi{ta
fizike, sve to izgledalo nebulozno i naivno, sada vidim da je to bio vaàn momenat za
mene. Ubrzo sam se upoznao i sa Gerom, Zoranom, Ra{om, Marinom, Ne{om, i ostalima. Se}am se da je Zoran tada traìo da mu napi{em matemati~ke jedna~ine koje
opisuju geometriske figure njegovih Aksioma koje je izvodio pomo}u svetla. U to vreme
Jasna Tijardovi} je vodila Malu galeriju. Par meseci nakon {to sam do{ao pozvala me je
na nekakvu grupnu izlo`bu. Mislim da je to bila jedna od uobi~ajenih »prodajnih«
izlo`bi pred Novu godinu. Doneo sam radove kojima sam ve} raspolagao, i tako sam po
prvi put izlagao u SKCu. Tada mi se ~inilo da se sve de{avalo nekako spontano, prirodno. Zatim su do{li i Aprilski susreti, 1973. godine, neprestana druènja, razgovori, itd. Tih
par godina su za mene bile i uzbudljive, i zanimljive, i va`ne. Puno toga sam nau~io od
ljudi sa kojima sam se svakodnevno druìo. Stalno se tu okupljao neki zanimljiv svet,
gostovali su razni umetnici, eksperimentalna pozori{ta, zanimljiv filmski program...
Me|utim, vremenom sam po~eo da prime}ujem i one stvari, pre svega unutar same
grupe, koje mi se nisu dopadale. One su se ticale kako na{ih me|usobnih odnosa, tako
i svojevrsne koncepcijske i politi~ke polarizacije. A kada je Biljana Tomi} postala direktor galerije 1976, do{lo je do smene kompletne dotada{nje redakcije. S jedne strane,
prirodno je da dolazi do takvih promena, da se prostor u jednom trenutku osloba|a za
nove i mla|e ljude. Ali s druge strane, ako se uzme u obzir da je SKC bio potpuno po
strani, i mogu re}i, omraèn od strane beogradskog kulturnog establi{menta, jasno je
da za ljude, koji su do tada u~estvovali u njegovom radu i na taj na~in postali
»obeleèni«, u gradu vi{e nije bilo mesta. Osnivanje nove redakcije bilo je jedan od
odlu~ujucih spoljnih impulsa koji su inicirali moje udaljavanje i kona~no odvajanje od
galerije SKCa. Vi{e nisam odlazio u kancelariju galerije, koja je godinama bila zborno
mesto za sve nas, po{to mi je Biljana indirektno stavila do znanja do to vi{e ne odobrava. Neko vreme smo se sretali u kafi}u SKCa, ili kod Slavka Timotijevi}a u Sre}noj
galeriji, kako je preimenovao malu prodajnu galeriju u prizemlju, u kojoj je tada radila
i Dragica Vukadinovi}. Nasmejao sam se kada sam nedavno ponovo video naslov
jednog teksta koga je Slavko objavio negde 82. godine: »Portret jednog avangardnog
umetnika: Sam protiv svih Goran \or|evi}«. Uprkos neslaganjima do kojih spontano
dolazi u dinami~nim situacijama kakve pamtim iz tih dana, kao {to sam ve} rekao, period 70ih u SKCu, je za mene bio izuzetno vaàn. Zato bih èleo da navedem imena
ljudi koje sam tada poznavao, sa kojima sam se, duè ili kra}e vreme, druìo: Gera
Urkom, Zoran Popovi}, Dunja Blaèvic, Je{a Denegri, Ra{a Todosijevic, Slavko
Timotijevic, Milica Kraus, Nikola Vizner, Dragica Vukadinovi}, Goranka Mati}, Biljana
Tomi}, Jasna Tijardovi}, Jadranka Vinterhalter, Marina Abramovi}, Boba Miju{kovi},
Ne{a Paripovi}, Era Milivojevi}, Rajko Damjanovi}, Bojana Peji}, Mi{ko [uvakovi}, Jovan
êki}, Dragan Stojanovski, Mi{a Savi}, Kosta Bogdanovi}, Seka Stanivuk.
PRELOM: Kako biste prokomentarisali novonastalu polarizaciju u politi~kim terminima? U periodu od 72. do 76. godine, Vi, Ra{a Todosijevi}, Zoran Popovi}, itd.
objavljujete seriju tekstova, u kojima se pozivate na klju~ne pojmove komunisti~kog
vokabulara, npr. »Umetnost i revolucija« ili »Klasna borba u umetnosti«, dok organizovanje »{trajka umetnika«, tako|e, jeste svojevrsan oblik levog aktivizma. Tada
se stvara i ideologija antibirokratske revolucije koju u to vreme Studentski kulturni
centar distribuira kao jedan veliki ideolo{ki, maoisti~ki topos. Kako vidite tu vezu
izme|u umetnosti i tada{njeg levog aktivizma?
\OR\EVI]: Mo`da bi u ovom kontekstu bilo zanimljivo pomenuti izlozbu
»Oktobar 75«, koja je imala politi~ki sadràj; naime, okvirna tema izlo`be je bila
odnos umetnostpolitika i to sa jasnim levi~arskom pristupom. Bio je to eho svega
onoga {to se u to vreme de{avalo, recimo, na njujor{koj sceni, pre svega me|u konceptulnim umetnicima. Po~ela su da se postavljaju razna pitanja: uloga galerija i muzeja u
umetni~koj praksi, uloga novca, kapitala, pitanje sloboda, itd. Tada su u SKC do{la tri
~lana njujor{ke grupe Art&Language koja je ve} bila radikalizovala svoju poziciju te se,
od konceptualne grupe, vremenom transformisala u politi~koumetni~ku, onu koja je
svoje pozicije i rasprave objavljivala u ~asopisu The Fox. Tih godina su Jasna Tijardovi}
i Zoran Popovi} ìveli u Njujorku, i mislim da su oni najvi{e zaslu`ni za dolazak
Art&Languagea u Beograd. Tom prilikom su, u trajanju od nekoliko dana, organizovana predavanja, diskusije i rasprave na temu umetnostpolitika, umetnostinstitucije, umetnostdru{tvo. Ubrzo nakon toga odràna je i »izlo`ba« izlo`ba tekstova
nas iz SKCa, pod nazivom »Oktobar 75«. Dunja Blaèvi} je i tada bila direktor galerije,
veoma angaòvana oko tog projekta, dok s druge strane, recimo Biljana Tomi}, tada
najbliì Dunjin saradnik, nije bila osobito entuzijasti~na po pitanju ovog projekta.
Potvrdu za moju tvrdnju nalazimo u Biljaninoj podr{ci analiti~koj i »apoliti~noj« grupi
»143« ili grupi u [empasu, tj. Marku Poga~niku. S druge strane, Dunja je bila aktivisti~ki
tip, tako da je podràvala dru{tveno »angaòvanu« umetnost i ~ini mi se da joj je takva
tema potpuno odgovarala. Mogu}e je da je ona takvo usmerenje videla kao ostvarenje
ideje o angaòvanoj umetnosti i pomirenje protivre~nosti, inherentne odnosu politike,
mo}i i umetnosti. Ne{to kasnije, shvatio sam da je tu postojala i implicitna mogu}nost
da se ovaj anga`man veè za novi politi~ki establi{ment koji je upravo tada bio u procesu formiranja, i da ta »nova umetnost«, odnosno mi, »novi umetnici«, postanemo njihov kulturni milje. Ovakva mogu}nost je za mene bila potpuno neo~ekivana, ali s
druge strane, i kao ideja potpuno neprihvatljiva. Treba imati u vidu da je sve to {to se
tada de{avalo u SKCu bilo marginalizovano u odnosu na pozicije politi~kog i kulturnog
establi{menta Beograda. SKC je bio, de facto, svojevrsni kulturni geto. Informacije o
njemu obi~no su bile ili ironi~ne ili zlonamerne ili podsme{ljive, ili ih uop{te nije ni bilo.
Beogradsku umetni~ku scenu ~inili su pre svega »disidentski« umetnici: Mi}a Popovi},
Pe|a Milosavljevic, Mili} od Ma~ve, Olja Ivanjicki, a kasnije, od »mla|ih«: Cvetkovi},
Damjanovski, Mojovi}, itd, tako da, kada se sve uzme u obzir, verovatno u tom trenutku
objektivno i nije postojala mogu}nost etabliranja »nove umetnicke prakse«.
PRELOM:Da, ali ni za Rim nije postojao Jerusalim, zar ne?
\OR\EVI]: Da. Se}am, se jedne anegdote iz 75. godine. Marina Abramovi} i ja
smo u~estvovali na Pariskom bijenalu gde smo bili izabrani kao jedini umetnici iz
Jugoslavije (preko nekih stranih selektora). Niti jedan medij u Beogradu nije hteo da
objavi vest o tome, iako je recimo Marina li~no odnela informaciju redakciji Politike.
Uprkos tome, ili upravo zbog toga sto je Pariz tada jo{ uvek bio centar umetni~kog sveta
za sve u Beogradu, oni nisu hteli da objave tu vest. Najverovatnije zato {to su u pitanju
bili ti takozvani »konceptualni umetnici« iz SKCa, i njima je pretpostavljam bilo te{ko
da objasne ~itaocima da upravo oni, a ne neke lokalne veli~ine, izlaù u Parizu i to u
Muzeju moderne. To je verovatno za njih bilo ne{to nespojivo, neobja{njivo. Nego, vratimo se na prethodnu pri~u. Zna~i, postojala je nekakva unutra{nja dinamika razvoja
svakog od nas pojedina~no, a i nas kao nekakve grupe. Pored tog unutra{njeg toka,
»unutra{nje politike«, postojala je i spolja{nja dinamika u dru{tvu, na politi~koj sceni
i u jednom trenutku je mo`da izgledalo kao da su tu neke stvari koincidirale.
Pretpostavljam da se tada i javila pomisao da bi se na neki na~in »nova umetni~ka
praksa«, odnosno umetnici iz tog kruga, mo`da mogli dovesti u vezu sa novodolaze}om
generacijom mla|ih politi~ara koji bi predstavljali novi establi{ment. Ovo govorim iz
danasnje pozicije, po{to u to vreme mislim da nisam puno razmisljao na taj na~in i
nisam imao jasnu sliku o mogu}em toku doga|aja. Ja sam se tada kretao i reagovao
vi{e po intuiciji i instiktivno nego svesno i promi{ljeno.
PRELOM:Koji establi{ment je bio u pitanju?
\OR\EVI]: Koliko se se}am, to je tada bila grupa mla|ih politi~ara oko Ivana
Stamboli}a. Tada{nji Dunjin muz @arko Papi}, koji je tako|e pripadao tom krugu, po~eo
je da se pojavljuje na otvaranjima, da se druì sa nama i da pi{e o umetnosti. Izgleda da
je od ranije, verovatno »od uvek« postojala tradicija da politi~ki establi{ment odabere
odgovaraju}u grupu u kulturi, »svoje« umetnike, reìsere, knjièvnike, kriti~are, itd,
odnosno »svoju umetnost«. Naslu}ivanje da postoji, makar i samo kao mogu}nost,
ideja da se ova generacija »novih politi~ara« dovede u vezu sa grupom »novih umetnika« kojoj sam i ja pripadao, predstavljalo je klju~ni momenat koji je doveo do mog udaljavanja od ovakvog rada; tu pre svega mislim na pisanje »angaòvanih« tekstova.
Dunja je u tom periodu i napustila galeriju, i postala direktor SKCa, i nije imala direktan uticaj na rad galerije. Kako sa Biljanom, koja je tada vodila galeriju, ve} duè vreme
nisam bio u sjajnim odnosima, shvatio sam da je do{lo vreme za moje odvajanje i
postepeno napu{tanje galerije SKCa. Tako dolazim na »sopstveni teren«, koji je direktno i potpuno bio vezan za umetnost, uklju~uju}i i »[trajk umetnika«, koji je za mene
bio nekakav logi~an zaklju~ak te pri~e. Kada govorimo o »[trajku umetnika« i izlo`bi
koja je nakon toga napravljena u SKCu pod nazivom »Protiv umetnosti«, èleo bih da
naglasim da je, u to vreme, umetnost za mene bila samo ono {to se zvalo »konceptualna« ili »nova umetnost«. Dakle, to nisu bile slike Mi}e Popovi}a ili Pe|e Milosavljevi}a,
i {trajk se nije odnosio na njih. Njihov rad meni nije ni{ta zna~io. Za mene je umetnost
predstavljalo pre svega ono {to se zvalo »Nova umetni~ka praksa« i, u pozadini, neka
istorijska moderna. [trajk se odnosio na ovu umetnost i ono {to se sa njom, i unutar nje,
de{avalo. Upravo zbog svega toga, »[trajk umetnika« je, {to se mene ti~e, verovatno bio
neka vrsta epiloga tom eksplicitno kriti~koaktivisti~kom radu. To je bio gest koji je jedino mogao da defini{e i obeleì neku poziciju, po{to je jasno da je u pitanju jedna neostvariva ideja, ideja koja izmi~e realizaciji.
PRELOM:Kako obja{njavate to da mejnstrim umetnost ~ine gra|anski disidentski
umetnici kao {to je spomenuti Mi}a Popovi} ili, pak, Pe|a Milosavljevi} i da su oni
uveliko prihva}eni od strane javnog mnjenja, iako, sa ideolo{ke ta~ke gledi{ta, oni
ni na koji na~in ne odgovaraju onom modelu koji je u to vreme bio favorizovan
politi~ki, a da, pak, umetnost koja je progovarala sa pozicija marksisti~kog diskursa koji je u tom trenutku bio vladaju}a retorika, vladaju}a ideologija, biva
odba~ena i javno marginalizovana?
\OR\EVI]:Tradicionalni rad, odnosno tradicionalne akademske tehnike kao {to
su: slikarstvo, skulptura, grafika bile su op{teprihva}ene, jer su na neki na~in bile
»razumljive«, {ta god to zna~ilo. Problem je nastao sa novim nacinom izraàvanja,
novim medijima koji su otvorili put za jedno reflektivno i kriti~ko razmisljanje. To
establi{mentu tada, ni na koji na~in, nije odgovaralo.
PRELOM: Ho}ete da kaète da su dràvni kulturni aparati bili konzervativni i da
nisu prepoznavali ideolo{ku supstancu kulture?
\OR\EVI]: Pa i sami znate da su oni uvek konzervativni, sem u nekim retkim i
izuzetnim situacijama, a i tada samo na kratko vreme. Nije bilo iluzija o nekakvoj revolucionarnosti birokratije. Ona uvek prati liniju manjeg otpora, tako da to meni uop{te
ne izgleda kontradiktorno. Birokratiji smetaju promene. I Partija na vlasti je bila konzervativna, isto kao {to je i njena birokratija bila konzervativna. Ustvari, Partija i
Birokratija su tada bile jedno te isto. Zato, za mene tu nema nikakve protivre~nosti, bez
obzira {to je u jednom trenutku naizgled postojala mogu}nost nekakve, uslovno re~eno,
ideolo{ke konvergencije izme|u angaòvanih pripadnika »nove umetnicke prakse« i
novog politi~kog establi{menta. Objektivno gledano, zbog same prirode svega onoga
{to je sa~injavalo »novu umetnost«, to se nije moglo desiti.
PRELOM:Dobro. Hajde da se opet vratimo na Va{ rad. »[trajk umetnika« je za Vas
preloman doga|aj, kroz koji napu{tate SKC, mo`da ne samo fizi~ki ve} i koncepcijski. Da li o supstanci Va{eg rada moèmo govoriti kao o procesu radikalne separacije unutar jedne radikalne grupe?
\OR\EVI]:Odmah nakon »[trajka umetnika«, ustvari iste te 1979, nastali su prvi
radovi koji su za mene nosili novu dimenziju. Na izvestan na~in, to je bio poku{aj
pronalaènja najudaljenije mogu}e ta~ke u odnosu na sve ono {to je tada bilo
najradikalnije i najavangardnije u umetnosti. Trudio sam se da na|em nekakvu dijametralno suprotnu poziciju u odnosu na sve ono {to je moderna i savremena umetnost
smatrala nekom vredno{}u. Kao da sam poku{avao da odem {to je mogu}e dalje od
»Nove umetnosti«, ali da, istovremeno, ostanem na terenu umetnosti. Tako su recimo
nastali radovikopije Glasnika apokalipse moje prve slike koje sam se, kao {to sam
rekao ranije, dugo godina stideo. Tih godina sam napravio jedno pedesetak kopija. Taj
rad sam normalno doìveo kao ne{to {to je krajnje besmisleno, ne{to {to se grani~i sa
apsurdom. Pitao sam se: Da li postoji i{ta {to u umetnosti danas nema smisla uraditi?
Kopiranje Glasnika, odnosno, kopiranje ne~ega {to je, po svim merilima, jedan potpuno
bezvredan rad, za mene je bilo mogu}i odgovor na to pitanje. Tu sliku sam sa~uvao
samo zato {to je to bio moj prvi rad, koji mi je zatim postao i nekakva »mera za glupost«.
Izlo`bu Glasnika apokalipse napravio sam u svom stanu u Tre}em bulevaru na Novom
Beogradu i ona trajala je od marta do oktobra 1980. godine. U tom periodu, drugi umetnici koji su me pose}ivali tako|e su pravili svoje kopije koje sam odmah postavljao na
zid, tako da je izlo`ba bila u stalnom procesu. Zna~aj ove izlo`be je, izme|u ostalog, i u
tome {to je ona odràna u privatnom prostoru, a ne u galeriji.
PRELOM: Ali ovom ~inu potpunog odvajanja i radikalizacije prakse koju }ete kasnije nastaviti prethodi jo{ jedna izlo`ba u SKCu. Ta izlo`ba je ogla{ena u Politici
pod nazivom »Prvotiv umetnosti«. U pozivnici za otvaranje moè se nai}i na tekst:
»Umetni~ko delo pored ostalog izraàva i neke stavove u umetnosti. Radovi
prikazani na ovoj izlo`bi nisu umetni~ka dela. To su samo stavovi o umetnosti.
Bolje re~eno, to su stavovi protiv umetnosti. Mislim da je krajnje vreme da se sa
umetnosti jednom skine maska slobode i humanizma i otkrije njeno pravo lice, lice
verne i ponizne slu{kinje«. Da li ste skloni da i ovu izlo`bu vidite kao odlu~uju}u u
Va{em kasnijem opredeljenju?
Goran \or|evi}, Glasnici Apokalipse, kopija, 1980, foto: Goranka Mati}
\OR\EVI]: Naravno. Kada sada razmi{ljam o tome, to je bila i moja poslednja
samostalna izlozba u galeriji SKCa. Tada sam izloìo za mene vaàn rad pod nazivom
Kratka istorija umetnosti, seriju od dvadeset crteà olovkom, istog formata, koji predstavljaju poznate ikone istorije umetnosti od praistorije onog otiska {ake u pe}ini
do konceptualne umetnosti, odnosno crteà olovkom jedne od Ko{utovih Definicija. I
tako je konceptualni rad, jedna Ko{utova Definicija, postala ikona. Ovaj rad prikazuje
konceptualnu umetnost kao deo jedne poznate tradicije koja se zove »istorija umetnosti« i koja po~inje od pe}inskog slikarstva, a zavr{ava se danas. Njime je trebalo da se
pokaze kako tu nema nikakvog diskontinuiteta, prekida ili raskida sa pro{lo{}u. Sve je
to jo{ uvek i dalje ista pri~a. Se}am se kako je Mel Ramsden, ~lan grupe Art & Language,
koga smo Zoran Popovi} i ja posetili nakon londonskog filmskog festivala 1979. godine,
izjavio da ikonoklazam predstavlja najzna~ajnije dostignu}e konceptualne umetnosti.
Iako mi se tada ~inilo da se mogu sloìti sa ovakvom procenom, ova misao me nije
napustala jer sam ose}ao da tu ne{to ipak nije sasvim u redu. Verovatno da ikoni~na
predstava crte` na papiru jedne od Ko{utovih Definicija, koju sam tada napravio,
ima veze sa tim. Izme|u pe}inskog slikarstva i Ko{uta tu su jos bili i crteìkopije
Maljevi~a, Di{ana, Manconija, Birena, cela istorija umetnosti uklju~uju}i i konceptualnu, sve »prevedeno« na jedan tradicionalan medij crte` olovkom na papiru. Na istoj
toj izlo`bi u SKCu, izlozen je i rad koji sam nazvao Autoportret sa modelom. To je jedan
minimalisti~ki objekat (paralelopiped) od drveta na koji je zalepljena kolor reprodukcija neobarokne slike, na kojoj se vidi umetnik pred {tafelajem kako slika tri dame koje
mu poziraju. Ovim radom se, na izvestan na~in, uspostavlja veza izme|u »visoke«
umetnosti i onoga {to se zove »ki~«. Moje iskustvo sa konceptualom je bilo takvo da
sam sretao i upoznao puno umetnika koji su, po mom mi{ljenju, proizvodili ve}i ki~
nego {to je to bila jedna ovakva slika. Ima radova koji su potpuno minimalisti~ki i koji
se po formi apsolutno uklapaju u neku visoku umetnost, a po svom odnosu prema
umetnosti, po nekom svom oportunizmu, zapravo predstavljaju ki~. Tako sam shvatio
da ki~ nije neka posebna forma, nego je ki~ pre svega odnos, stav. Negde sam upotrebio
termin »beli ki~«, za ovakvu vrstu minimalisti~kih radova.
PRELOM: Govorimo o kraju 70ih, po~etku 80ih godina kada minimalna, pa i
konceptualna umetnost, gledano iz pozicije jezika, postaju jo{ jedan stil, Vi }ete
re}i »beli ki~«. Ti tokovi, podstaknuti doga|ajima o kojima smo prethodno govorili
izazva}e kod Vas neku vrstu raskida sa novom umetni~kom praksom i idejom
»novog« u savremenoj umetnosti. Vi }ete se povu}i sa scene i krenuti da delujete iz
nekakvog »anonimnog« prostora, nastavjaju}i {trajk umetnosti, ali na neki na~in
ovakav {trajk }e se zavr{iti ne povla~enjem, ve}, naprotiv, izlaskom na {iru umetni~ku scenu. A sve to po~inje Glasnicima Apokalipse...
\OR\EVI]: Dakle, odmah nakon izlozbe »Protiv umetnosti«, odràne u januaru 1980. u galeriji SKCa, gde su bile izlozene kopije iz istorije umetnosti i prvi put
prikazana slika Glasnici apokalipse, tj. original sa naknadno ura|enim skicama, napravio
sam izlo`bu kopija Glasnika apokalipse u svom stanu. Predloìo sam i drugim umetnicima koje sam poznavao, ili bio sa njima u kontaktu, da naprave kopije, i neki su se i odazvali: recimo pomenuti Mel Ramsden, zatim Ra{a Todosijevi}, Zoran Popovi}, Braco
Dimitrijevi}, Lawrence Weiner, itd. Kopije koje sam dobio, me|utim, nisu bile identi~ne
kopije, ve} neke vrste interpretacija. Kristin Koenigs iz Holandije je napravila 20minutni film Hommage. Ustvari, ona je priredila ve~eru u ~ast Glasnika koja je bila projektovana na zid iznad stola. Ako se dobro se}am, gosti na ve~eri su bili i Marina i Ulaj. Ja sam
u tom periodu napravio preko 50 kopija i to vernih, jer mi je bilo stalo da odstupanja od
originala budu {to manja. Izgleda da je mnogima to, koncepcijski gledano, bilo komplikovano. Kopija predstavlja dosta nezgodan teren, jer doslovna kopija izgleda kao ne{to
stvarno krajnje besmisleno. Me|utim, ubrzo se ispostavlja da nije mogu}e napraviti
ne{to {to je potpuno besmisleno. Naslutio sam da je kopija ustvari jedna dosta komplikovana i zanimljiva i neistraèna teritorija, tako da i danas jo{ uvek, na odre|eni na~in,
boravim na tom terenu. Da zavr{imo pri~u o Glasnicima. Glasnici apokalipse su nakon
izlo`be u mom stanu, izlagani u Nema~koj, u Berlinu u Museum für SubKultur 1980.
godine, zatim u Zagrebu, u galeriji Pro{irenih medija, koju je vodio Mladen Stilinovi}, pa
u Ljubljani u galeriji [KUCa koju su vodile Marina Grìni} i Barbara Bor~i} i kona~no, u
Beogradu u Sre}noj galeriji, po~etkom 1981. Tada je Malu galeriju SKCa, tj. Sre}nu galeriju, vodio Slavko Timotijevi}, poku{avaju}i da od nje napravi nekakav alternativi prostor
u odnosu na veliku galeriju i ono {to je tada radila Biljana Tomi}. Se}am se da je u tom
periodu od umetnika Ra{a Todosijevi} bio jedini koji je pozitivno reagovao na to {to sam
ja radio, pogotovu na kopije Glasnika apokalipse, a od istori~ara umetnosti Boba
Miju{kovic. Glasnici apokalipse su, ~ini mi se, poslednji put izlagani u Sarajevu 1985.
godine, u nekom kafi}u, na predlog Jusufa Hadìfejzovi}a. Bila je to jedna od prvih izlozbi
od kojih su potom nastala »Jugoslovenska dokumenta«. Mo`da je zanimljivo da pomenem i to da su u [KUCu na izlo`bi »Back to USA«, IRWINi izloìli kopiju kopije Glasnika
koju je radio Dònatan Borofski. Borofski je zapravo napravio jednu malu kopiju, a
IRWINi su onda po njemu napravili veliku sliku. Na osnovu kopija koje sam ja napravio,
nastala je i knjiìca Traktat o besmislu. Knjiìca je imala desetak stranica teksta, sa
fotografijama originala i desetak kopija. Slike je pratio kratak tekst od dve re~enice:
»Kada sam imao 19 godina napravio sam sliku. 11 godina nakon toga, po~eo sam da pravim njene kopije«. Tada sam poslao ovaj rad redakciji ~asopisa Theoria, sa idejom da se on
objavi kao filozofski rad. âsopis je pripadao filozofskom udruènju Srbije, i to odlu~ivanje {ta da se radi trajalo je dosta dugo. Na kraju je ipak objavljen, kako se ja se}am pre
svega zahvaljuju}i Mladenu Kozomari. Rad je publikovan 1984. godine u rubrici
»Filozofija iskosa« pod naslovom: »Filozofski traktat o besmislu«. Originalnom naslovu je
dodat termin »filozofski« od strane redakcije ~asopisa. Tako je ovaj rad objavljen kao filozofski tekst, a to je i bila ideja da se jedan rad koji je po svojoj prirodi vizuelan, neverbalan, objavi kao filozofski, kao neka vrsta neverbalne filozofije. To bi bilo otprilike sve
{to se u ovom trenutku moze re}i o kopijama Glasnika apokalipse.
PRELOM:Kako je publika reagovala na kopije?
\OR\EVI]: Se}am se recimo da na izlo`bu Glasnika u Ljubljani nije do{lo puno
posetilaca. U{ao je tako jedan posetilac i odmah stao ispred prve slike, nije pogledao {ta
je jo{ izloèno. On je posmatrao sliku neko vreme, analizirao je pa`ljivo, zatim je pre{ao
na slede}u sliku i po~eo i nju da analizira. Kad je video da su obe iste, krenuo je prema
tre}oj, a onda zbunjeno po~eo da se okre}e oko sebe. Shvativ{i da su sve slike iste, ùrno
je iza{ao iz galerije. Bilo mu je jasno da je ono {to je video ne{to sasvim drugo od
uobi~ajene slike, odnosno izlo`be. Jer, onog trenutka kada posmatra~ po~ne da analizira kopiju kao sliku koja ima sve slikarske elemente: tehniku, kompoziciju, motiv i
neku pri~u, on se nalazi na pogre{nom putu.
PRELOM: Vi ste kroz umetni~ku, ili, ako ho}ete kopisti~ku tradiciju napravili neku
vrstu rascepa izme|u teorije umetnosti i teorije vizuelne kulture, gde slikarstvo kao
i svaki drugi vizuelni znak postaje ravnopravan topos, objekt analiziranja bez obzira na njegov status u okviru umetnosti. To je jedan klju~an doga|aj u teoriji umetnosti na koji Vi ukazujete i samim odbijanjem da ovo posmatrate na jedan tradicionalan kunstistori~arski na~in.
\OR\EVI]: To je paradoks kopije koji sam tada naslutio. Ona jo{ uvek u sebi
sadrì original, to je njena su{tina. Kopija mora da se materijalizuje, iako je zna~enje
kopije izvan materijala u kome je ona napravljena. Ona mora da se napravi, mora da
postoji slika i kao predmet, odnosno materijal, i kao predstava, a da, ustvari, sama ta
slika, njen sadrzaj, njena predstava, u principu, nema nikakvog zna~aja za interpretaciju kopije.
PRELOM: Krajem XIX veka ra|a se ideja o modernom slikaru, slikaru modernog
ìvota, nekome ko se u potpunosti kre}e u savremenosti i ko tu savremenost slika.
Me|utim, formalno to je i dalje umetnik koji se {koluje u akademskoj tradiciji,
utemeljenoj u kopiranju starih majstora. Va{e kopiranje ima sasvim drugo
izvori{te.
\OR\EVI]: Kopiranje kao u~enje zanata, kao unapre|ivanje tehnike slikanja,
razlikuje se od kopiranja koje postavlja pitanje sopstvenog postupka. Na nekom stepenu obrazovanja, ti to nau~i{ i onda poku{ava{ da se toga oslobodi{. Nije kopiranje
ne{to sa ~ime se identifikuje{, izlazi{ u javnost i kaè{ E, ovo sam ja. Na kopiji nisi ti.
Se}am se, kada sam jednom, dosta davno, video knjigu o programu Francuske akademije u XIX veku i u njoj kopiju jednog od Rembrantovih autoportreta. Pomislio sam: Da li
je uop{te umetnik koji je to radio razmisljao {ta on to, u stvari, radi? Raditi autoportret,
to je jedna vrlo intimna stvar, autorefleksija umetnika. A neko sada radi kopiju toga? To
mi je izgledalo krajnje apsurdno. Meni su, pak, modernisti~ke slike bile najzanimljivije
i najizazovnije za kopiranje. Izme|u ostalog, i zato {to su u tom sli~aju svi uobi~ajeni
razlozi ili motivi za pravljenje kopija potpuno besmisleni. Kada sam u Narodnom muzeju 1983. godine imao javno kopiranje Mondrijana, poneo sam {tafelaj, postavio ga
ispred slike i po~eo da je kopiram. Sa stanovi{ta uobi~ajenih razloga kopiranja u~enje
tehnike slikanja ovo je bio potpuni idiotizam. âk mi je i ~uvar u muzeju pri{ao i
pitao za{to nisam izabrao neku komplikovaniju sliku.
Kada govorim o kopiji iz neke sada{nje pozicije, mo`da je, kao neku fusnotu, zanimljivo izdvojiti dva momenta. Jedan je, {to bi rekao Benjamin, pretvaranje poznatog u
nepoznato. Nave{}u jednostavan primer o kome pi{e i Benjamin: Mondrijanova slika i
njena kopija. Pitanje bi bilo: Da li je kopija Mondrijanove apstraktne slike tako|e
apstraktna slika ili je mo`da realisti~ka? Odgovor bi verovatno bio da je ona je i jedno i
drugo. Odjednom, od ne~ega {ta nam je bilo potpuno jasno, od originala, dobijamo
ne{to {to postaje neodre|eno, ambivalentno i nejasno. Drugo, postoji mogu}nost da
kopija kao izraàjno sredstvo danas ima takav zna~aj i potencijal kakav je imao kola` i
ready made, kao njegov grani~ni slu~aj, po~etkom pro{log veka. Na neki na~in se mogu
na}i paralele izme|u kopije i kolaà, odnosno ready madea. Dok je u odnosu na neki
prostor umetnosti ready made otvoren prema spolja{nosti, kopija je okrenuta prema
unutra{njosti. Kopija se bavi samom prirodom umetnosti, dok se ready made bavi onim
{to je spolja{nost umetnosti. Zadatak moderne umetnosti je bio da pretvara nepoznato
u poznato. Cela moderna i sve te avanture, otkri}a novih zakona, penjanja na Mont
Everest ili odlaska u dùngle Amazona i otkrivanje novih civilizacija, sve to je bilo otkrivanje drugog, nepoznatog, i pripitomljavanje divljeg, primitivnog i opasnog pretvaranje nepoznatog u poznato. Tako, to stra{no, opasno, nepoznato, od mra~ne dùngle
postaje poznato, pripitomljeno, jedan lepo ure|eni vrt u kome sve prepoznajemo i u
kome se prijatno ose}amo. Putem kopije, ovaj na{ lepo ure|eni vrt ponovo postaje
mra~na i opasna dùngla, ali dùngla u kojoj nam je sve samo naizgled poznato.
PRELOM: Krajem 1982. odlazite u Ameriku, gde poha|ate Odeljenje za vizualne
studije MIT. Imali ste prilike da se susretnete sa njujor{kom scenom i da izlaète sa
kasnije vrlo poznatim i uspe{nim apropriacionistima Majk Bidlom i [eri Levin.
Kako moèmo tuma~iti razliku izme|u akta kopiranja zastupljenog u va{em
umetni~kom anga`manu i rada njujor{kih apropriacionista?
\OR\EVI]: Te{ko je dati jednostavan odgovor na takvo pitanje. Recimo, koja je
razlika izme|u aktova Burgeroa i Sezana? To {to i jedan i drugi rade aktove nije
dovoljno da odredi zna~enje njihovih radova i razlike me|u njima. Razlika izme|u aproprijacije i kopije je u tome {to je aproprijacija u osnovi produètak poparta, gde su ikone
iz istorije umetnosti shva}ene samo kao jo{ jedan segment u spektru ikona potro{a~kog
drustva. Tu se kopiranje drugih slika koristi pre svega na nivou pop ikonografije
umnoàvanje pop ikona sam postupak kopiranja se prihvata dosta stidljivo, kao da
se uop{te i ne razmi{lja {ta sve kopija donosi na nivou zna~enja. Apropriacionisti su
koristili postupak kopiranja, moglo bi se re}i implicitno a da pri tom nisu videli, ili nisu
èleli da vide, istinski potencijal kopije i njen, u su{tini, prevratni~ki potencijal .
PRELOM: Sama [eri Levin kaè u jednom intervjuu da ona nikad nije èlela da
bude van sistema trì{ta i da joj je smetalo {to se njen rad lo{e prodavao.
\OR\EVI]:Ja nju tu potpuno razumem (smeh). Ipak to pokazuje klju~nu razliku
izme|u onoga {ta su oni radili i kako su razumeli to {to su radili, i onoga {to sam ja u to
vreme radio i mislio da radim. Nije to samo problem funkcionisanja kopije u okviru
trì{ta i njena subverzivnost u tom polju, ve} je to problem nerazumevanja jednog niza
su{tinskih pitanja koje kopija otvara unutar same umetnosti. Dovoljno je ilustrativna
~injenica da su oni, za ono {to su radili, koristili skoro stidljivi termin appropriation art,
dok su za mene to uvek bile samo kopije, odnosno kopiranje.
PRELOM: Pored toga, [eri Levin je ~esto, u prvi plan isticala to da ona namerno
»~uva« svoje ime, da potpisuje rad svojim li~nim imenom, kako bi sama ~injenica {to
jedna ènska ruka radi kopije mu{kih slikara, koji su svi odreda kanonska imena
moderne umetnosti, delovala subverzivno u polju dominantnih diskursa umetnosti.
\OR\EVI]:Razumem tu tezu i ona ima smisla sve dok se nalazimo u prostoru u
kojem se identitet autora jasno defini{e i vrednuje. [ta re}i za radove koji su potpisani
pseudonimom ili uop{te nisu potpisani? [ta tu zna~i kog je pola autor? Recimo, ja mogu
raditi kopije a uzeti neki ènski pseudonim. [ta se de{ava kad mu{karac uzme ènski
pseudonim ili obrnuto? Da je Levin uzela neki mu{ki pseudonim, kako bi se u tom
slu~aju ~itao njen rad? Pitanje pola autora je pitanje jednog od identiteta ili jednog dela
identiteta autora. Kopiranjem se odjednom raspadaju sva ona pravila koja mi primenjujemo pri analizi, interpretaciji rada i autora. Jedno od pitanja koje kopija otvara u vezi
sa identitetom autora je i pitanje gde je tu uop{te autor, a ne samo ko je autor? I da li je
termin »autor« uop{te primenjiv na nekoga koji pravi kopije?
PRELOM: Novije teorije umetnosti koje tvrde da je subjekt koji proizvodi artefakt
uvek neki anonimni x koji, pukom slu~ajno{}u, nosi neko ime. Subjekt je nemogu}e
identifikovati. înjenica da on nosi neko ime, koje se nalazi u polju konteksta
imenovanja, obi~aja i etnolo{ke situacije neke epohe sasvim je slu~ajna.
\OR\EVI]: Ne znam da li govorimo o autoru i o kakvom autoru govorimo? U
pitanju je definicija. Kako defini{emo autora? Moè se desiti da pojam autora pripada
samo jednoj konkretnoj pri~i koju mi zovemo »istorija umetnosti«. Ovo sada ve} govorim kao vratar Salona koji je recimo ~itao Benjaminov tekst »O kopijama«. Da
poku{am to da artikuli{em na osnovu neke paralelne situacije u pro{losti. Na primer,
hri{}ansko slikarstvo i relikvija. Relikvije koje su nastale u vreme hri{}anstva bile su
predmet oboàvanja za svet koji je sav bio proèt hri{}anstvom, kao nekakav materijalni dokaz istinitosti hri{}anske pri~e. Tada su ljudi ìveli potpuno uronjeni u tu
hri{}ansku pri~u, svakog dana, cele godine, od ro|enja do smrti. Jasno je da su ove svetinje imale izuzetan zna~aj, izuzetnu mo}, u takvom kontekstu. Kada se, sa
prosvetiteljstvom, ustanovila jedna nova pri~a koju mi sada zovemo »istorija«, gde je
istorija umetnosti tek deo te pri~e, najednom su neki drugi predmeti postali bitni, a
predmeti koji su i do tada bili bitni, recimo, hri{}anske slike i ikone i druge relikvije
dobijaju nova zna~enja. Praistorijske figure i pe}inske slike postaju praistorijska umetnost, anti~ki hramovi i skulpture postaju anti~ka umetnost, hri{}anske ikone i freske
postaju hri{}anska umetnost. Tako, sada, ove svetinje vi{e nisu svetinje nego artefakti
jedne epohe sa odre|enim umetni~kim zna~ajem, a ponekad samo sa nekakvom
zanatskom vredno{}u. Ono {to moèmo naslutiti danas jeste da smo i mi, sli~no ljudima hri{}anskog sveta nekada, uronjeni u ne{to {to je istorijska pri~a, ali mi nismo u
stanju, nismo opremljeni, da uvidimo da kad govorimo o istoriji mi zapravo govorimo
o pri~i o pro{losti, a ne o pro{losti samoj. Mi smo svi proèti tom istorijskom pri~om,
tako da ni ne moèmo da doìvimo sebe druga~ije i da shvatimo svet druga~ije. Ako
postoji mogu}nost da se napravi jedan pomak iz toga na neku drugu poziciju, onda bi
se odatle ta istorijska pri~a mogla videti izvana. To bi zna~ilo da jedna slika sa
hri{}anskom temom moè biti vi|ena i kao hri{}anska svetinja unutar hri{}anske pri~e
i kao umetni~ko delo unutar istorije umetnosti i kao predmet sa jo{ nedefinisanim
zna~enjem sa ovog novog mesta. Postoji mogu}nost da ovakvi radovi koji za svoj predmet imaju istoriju umetnosti defini{u taj novi prostor, tu novu poziciju, tu metapri~u
vi{eg reda. Te{ko je naslutiti u ovom trenutku {ta }e biti ta »metapri~a drugog reda« i
kako }e ona izgledati. Pretpostavljam da }e biti zasnovana na nekim »artefaktima« i da
}e na neki na~in pro{lost biti deo te pri~e. Ali ni ovo nije sigurno. Mo`da }e to biti neka
struktura koja ne mora da uklju~uje vreme. Verovatno }e ona uklju~ivati i posmatra~a,
odnosno poziciju iz koje se pri~a pri~a. To su sada samo neke pretpostavke, neka
naslu}ivanja. Mogu}e je pretpostaviti da }e radovi kao {to je Museum of Modern Art,
koji za unutra{nju pri~u imaju istoriju umetnosti, pomo}i da se ta pozicija defini{e. Ono
{to mo`da ovde treba pomenuti je i zna~aj kopije kao sredstva za produkciju artefakta.
O tome ima govora i u navedenom tekstu Valtera Benjamina. Ovakav zna~aj kopije
mogao sam da naslutim kod kopija Glasnika apokalipse kada sam shvatio da, u tom
spe~ificnom slu~aju, kopija moè da bude bitnija od originala. Sada, ~itaju}i Benjamina
a i na osnovu ovih radova o kojima sam govorio, vidim mogu}nost da i kopija
Mondrijana moè da bude bitnija od originala. Recimo, u slucaju da pri~a kojoj pripada
kopija Mondrijana postane zna~ajnija od pri~e istorije umetnosti kojoj pripada original.
Na isti na~in na koji su veoma zna~ajne »hri{}anske svetinje« postale manje va`ni
»istorijski artefakti iz perioda hri{}anstva«, ili na isti na~in na koji su glinene figurice ili
alatke pe}inskog ~oveka koje uop{te i ne postoje u »hri{}anskoj pri~i«, postale veoma
va`ne u ovoj na{oj »istorijskoj pri~i«. To je upravo bio taj modernisti~ki pristup kojim se
pretvaralo nepoznato u poznato, gde se uvo|enjem »novih« artefakta produàvala linearnost istorijske pri~e, {to je mogu}e dublje, u pro{lost.
PRELOM: Vi o~igledno smatrate da do promene jedne takve dominantne paradigme u diskursu o umetnosti dolazi kroz promenu interpretativnih strategija, pri
~emu se autoreferentnost uzima kao polazi{na ta~ka tog novog mesta, nove pozicije o kojoj govorite. Nije li se takva promena ve} odigrala u okviru postmodernizma koji, me|utim, ne odbacuje prethodne modele ve} ostaje vezan za modernizam
kao za neko mrtvo telo? U su{tini, postmodernizam je taj koji beì od modernizma,
ali sa glavom stalno okrenutom unazad, upravo ka onome od ~ega beì.
\OR\EVI]:Mislim da sam izraz »post« implicira neku vremensku linearnost. Ja
ne znam kako bih upotrebio taj termin van istorijskog konteksta. Poku{avao sam da
na|em izraz koji bi se prema izrazu »moderno« odre|ivao kao pozicija izvana pa sam
koristio termin »nemoderno«, po{to on nije hronolo{ki definisan, ali »nemoderno« je
i ono {to je prethodilo modernom, ono {to ne uklju~uje moderno. Pitanje je kako ne{to
{to neko zove »nemoderno«, a koje za predmet ima moderno, kako to mesto, tu poziciju, nazvati a da ne do|e do zabune.
PRELOM: Konceptualna umetnost je proklamovala izme|u 60ih i 70ih godina
kraj umetnosti odnosno kraj jedne vrste narativa. Na primer jedna od simptomati~nijih izjava Daglasa Hublera, ameri~kog konceptualnog umetnika, glasi da
je svet prepun slika i predmeta, te da on tome ne èli da pridoda niti jedan novi. To
je taj manjak o kome govorimo. Odjednom se, u va{em radu, u slomu tog
politi~kog subjekta konceptuale, pojavljuje kopija kao vi{ak. Da li taj vi{ak
moèmo ~itati kao materijalizaciju manjka konceptualizma?
\OR\EVI]: S jedne strane to jeste tehni~ki ta~no, ali postoji ne{to {to se moè
nazvati »trivijalnost kopije«. To je sli~no kao i sa ready madeom. Kao {to je jednostavno
proglasiti nesto za ready made, tako je jednostavno i napraviti kopiju. Pogotovo kopiju
Maljevi~a ili Mondrijana. Kao postupci, i jedan i drugi su trivijalni, a ono {to dalje
uslo`njava stvar je sama pri~a u kojoj se ove kopije pojavljuju.
PRELOM: Mo`da je zanimljivo re}i da se studenti istorije umetnosti na beogradskom univerzitetu gotovo isklju~ivo {koluju na osnovu kopija, te imaju potpuno
druga~iju vrstu odnosa prema umetnosti, pa i prema kopiji, po{to umetnost
vizuelno doìvljavaju preko katalo{kih i knji{kih reprodukcija. Umetnik Nikola
Pilipovi}, koji je radio monohromne slike, jednom je rekao da je on inspirisan
monohromima Roberta Rajmana, ali ne originalima nego lo{im crnobelim kopijama. On, dakle, radi svoje monohrome na osnovu lo{ih crnobelih reprodukcija.
\OR\EVI]:Zanimljiva je pozicija nas sa ovih prostora, po{to u nekom smislu mi
nismo deo op{te istorije, bar ne njenog »glavnog toka«. Posebno kada je u pitanju istorija umetnosti. Mi se uglavnom nalazimo van te pri~e koja se zove »istorija umetnosti«.
To je do sada definitivno doìvljavano kao nekakva mana, nedostatak. Me|utim, vrlo je
mogu}e da sada, kada se bude traìlo to mesto izvan istorijske pri~e, to mozda postane
prednost, po{to se mi ve} i onako nalazimo izvan. Ovde mo`da treba re}i jo{ ne{to o
istorijskoj pri~i i kolonijalizmu. U vreme racionalizma i prosvetiteljstva, {ta god ti termini zna~ili, Zapadna Evropa je ustanovila istorijsku pri~u kao specifi~an na~in
savla|ivanja i pripitomljavanja pro{losti. Kolonizacijom se zatim ova pri~a prenela na
druge narode i kulture. S druge strane, Evropa je istovremeno tom pri~om nazvanom
istorija, kolonizovala i sopstvenu pro{lost. îni mi se da sam negde pro~itao da sama
ideja o »istorijskim« i »neistorijskim« narodima i kulturama vodi poreklo od Hegela.
Na primer, zanimljivo bi bilo slede}e pitanje u ovom kontekstu: ako bi recimo Kamerun,
kao zemlja u kojoj se igra dobar fudbal, pobedio Englesku, koja je kao {to znamo izmislila fudbal, ~ija bi to pobeda bila? Da li bi bila pobeda Kameruna ili pobeda Engleske? Na
jednom nivou, to je normalno pobeda Kameruna, na nekom drugom nivou, to bi bila
pobeda Engleske, a na nekom tre}em nivou, to bi mo`da mogla da bude istovremeno
pobeda i Kameruna i Engleske. Rekao bih da je to ipak pobeda Engleske, ~ak i kada
doìvi poraz od Kamerua. Mislim da bismo se i mi na{li u sli~noj situaciji kada bi recimo pobedili Ameriku u ko{arci ili kada bismo se, recimo, »dobro potrudili« i najzad
postali ozbiljna »istorijska kultura«, jo{ bolja i »istorijskija« od poznatih »istorijskih
nacija i kultura«. Drugi primer na koji sam pomislio je jedna slika iz XIX veka koju sam
nedavno video. U pitanju je rad francuskog slikara Geroma, koji je bio poznat kao »orijentalista«, {to se odnosilo i na Balkan. Na toj slici koja se zove Chef Arnaut faisant la
sieste vidimo osobu u turskoisto~nja~koj no{nji kako sedi opu{teno na divanu i pu{i
duga~ku mu{tiklu. Posmatrajuci tu sliku, pomislio sam ko bi bio ja, odnosno gde bih se
ja nalazio u odnosu na tu sliku. Da li sam ja sa ove strane ili sam sa one strane? Da li
sam ja Gerome, ili sam ja taj »Arnaut«? Ili sam mo`da oboje, istovremeno? Drugim
re~ima, pitanje je da li bih ja na toj slici bio subjekt ili objekt. Za Geroma sigurno ne bi
bilo nikakve dileme sa koje se strane on nalazi, kao {to njegov »Arnaut« verovatno ne
bi bio ni bio svestan da se takvo pitanje uopste moè postaviti. Mislim da je neophodno na}i tu nekakvu poziciju izvan istorijskog narativa, odakle se mogu istovremeno
videti i »Gerome« i »Arnaut«. Naveo bih i primer koji se odnosi na pri~u o modernoj XX
veka, koju mi zovemo Istorija moderne umetnosti. Ona naj~e{}e po~inje kubizmom,
zna~i negde oko 1907, a ustvari je nastala tek sredinom 30ih godina pro{log veka, tako
{to je nju prvi ispri~ao Alfred Bar, tada{nji direktor MoMA u Njujorku, izlo`bom
»Kubizam i apstraktna umetnost« 1936. godine. Tada je po prvi put, na primer, Pikasova
slika Gospo|ice iz Avinjona stavljena na po~etak te pri~e, tako da mi ustvari nismo ni
bili a ne}emo ni biti u stanju da vidimo tu sliku a da je ne gledamo i o~ima Alfreda Bara,
~ak i kada budemo stajali ispred originala. Ta slika je toliko puta posredovana da ja vi{e
i ne znam u {ta to gledam kada stojim pred njom. Samo mi je sada jasno da nikada ne}u
mo}i da je vidim ili doìvim na nekakav direktan i neposredan na~in. Nedavno, kada
sam oti{ao da vidim postavku MoMAe u Kvinsu, primetio sam neki par kako sa distance, sa izrazom divljenja, posmatra tu sliku. A ja sam posmatrao njih i pitao se {ta oni
u stvari to gledaju, {ta oni to vide ili zami{ljaju da vide.
PRELOM:Oni vide svoje sopstveno ushi}enje pred tim objektom.
\OR\EVI]: Ne~im {to se zove »original« i u ovom slu~aju po mnogima najve}e
»remekdelo« moderne XX veka.To }e biti tako sve dok ova istorijska pri~a ostaje dominantna, sve dok se ona ne bude relativizovala i dovela u pitanje. Tada je sve »palo«,
drugim re~ima su{tinski promenilo zna~enje, i autor, i original, i istorijske vrednosti, i ta
modernisti~ka pri~a. Oni bi tada bili shva}eni kao pojmovi koji imaju takvo zna~enje
samo unutar istorije umetnosti, dok bi sa te druge metapozicije, oni izmenili zna~enje i
postali »autor«, »original« a sama pri~a »istorija umetnosti«. Drugim recima, treba
prona}i poziciju sa koje se istovremeno vide i Alfred Bar i Gospo|ice iz Avinjona, odnosno
pri~u u kojoj bi oboje bili nekakvi junaci, likovi nazvani »Alfred Bar« i »Gospo|ice iz
Avinjona«, odnosno nekakav rad koji bi pretstavljao istovremeno refleksiju i jednog i drugog. Sve je ovo ve} nazna~eno u navedenom Benjaminovom tekstu »O kopijama«. Ovo bi
bilo samo moje razumevanje njegovih teza i nekakva primena na konkretne slu~ajeve.
PRELOM:Kada ste prestali da budete umetnik?
\OR\EVI]: Sada se ponovo vra}am na onu moju po~etnu ulogu u ovom razgovoru, a to je »osoba koja poku{ava da se se}a {ta je nekada radila i kako je tada
razmi{ljala«. Nakon povratka iz Amerike, u jesen 1984. godine, po~eo sam da radim na
slikama ~iji su izvor bile karikature. To su bile karikature sme{tene u neki moderni
enterijer, recimo sobu, sa nekakvom apstraktnom slikom na zidu. Ustvari, to su neki
surogati apstraktne slike, sa funkcijom da ~itaocu do~araju scenu iz savremenog ìvota.
Te »slike« unutar karikatura glumile su »apstraktnu sliku«. Pomislio sam da bi bilo zanimljivo da se od tih surogata naprave slike velikog formata i da to postanu prave slike.
Ta serija slika nazvana Prizori moderne umetnosti izlagana je 1985. godine u Sre}noj
galeriji, a zatim u [KUCu. Nakon izlo`be Prizori moderne umetnosti, koja je bila poslednja izlo`ba ~iji je autor bio Goran \or|evi}, ova pri~a o kopijama se izgleda ra~va u dva
pravca. Jednu liniju koja se nadovezuje na ono {to sam do tada radio, predstavljale bi
pojave kao {to su »Poslednja futuristi~ka izlo`ba« Kazimira Maljevi~a, predavanje
Valtera Benjamina o Mondrijanovim slikama od 63 do 96, i zatim Armory Show.
Poznato je da sam i ja sa tim imao nekakve veze. Ponovi}u jo{ jednom zbog onih koji ne
znaju ili izbegavaju da prihvate ovu ~injenicu, ja sam u realizaciji ovih izlo`bi/projekata u~estvovao isklju~ivo u nekom tehni~kom smislu, kao neko ko je pomagao da se ove
izlo`be i predavanje dogode, pojave u javnosti.
Va`no je za ove radove re}i da oni u sebi sadrè svoj
kontekst tako da je potpuno nepotrebno, ja mislim i
potpuno pogre{no, poku{ati njih ~itati kroz biografiju nekakvog ili nekakvih »autora«, ko god to bio i {ta
god to zna~ilo u ovakim slu~ajevima.
PRELOM:Da li je Maljevi~, Va{ pseudonim?
\OR\EVI]:Ne.
PRELOM:Kao {to je Adrijan Kova~?
\OR\EVI]:Adrijan Kova~ jeste moj pseudonim, ali Maljevi~ nije. To nije nekakvo moje drugo ime. Nije deo moje biografije. [to je va`no, mislim da nigde ne postoji
Maljevi~ kao osoba. To vi{e podse}a na lik iz neke pri~e kako bi to rekao Benjamin.
Me|utim, pod pseudonimom Adrijan Kova~ 1988. godine postajem ~lan likovne sekcije Amaterskog kulturnoumetni~kog dru{tva »Jedinstvo«. Kao ~lan grupe izlagao sam
tih godina na raznim prigodnim izlo`bama, recimo povodom 8. marta, ili za 1. maj, ili
Novu godinu. Tada sam radio crnobele kopije Sezana, pejzaè, mrtve prirode i seriju
autoportreta. ^lan grupe bio sam sve do odlaska u Njujork 1991. godine. Za mene je
~lanstvo u ovoj amaterskoj grupi predstavljalo jo{ jedan poku{aj da se na|e jo{ jedno
dno, neka nova granica, a da se jo{ uvek ostane na nekakvom umetni~kom prostoru.
Redovno sam dolazio na sastanke sekcije koji su se odràvali sredom u 19 ~asova.
Zanimljivo je da mi je ovaj pseudonim »Adrijan Kova~« omogu}io da napravim nekoliko radova na temu autoportreta. Negde u januaru 1989. godine, otputovao sam sa
Bobom Miju{kovi}em u Moskvu, u vreme kada je tamo prvi put posle vi{e decenija
odràna retrospektiva Kazimira Maljevi~a. Hodaju}i nakon izlo`be ulicom Arbat,
primetio sam nekoliko uli~nih umetnika koji su nudili prolaznicima izradu portreta.
Bila je zima, dosta hladno, i zato nije bilo ljudi koji bi pozirali. Meni se ovo u~inilo zanimljivim, naslutio sam da je to mo`da prilika da se do|e do jo{ jednog grani~nog
slu~aja. Tako sam, uprkos jakoj zimi, odlu~io da poziram za portret. Kako je Boba nosio
katalog sa Maljevi~eve izlo`be na ~ijim je koricama reprodukovan rad Osam crvenih
pravougaonika i uve}ani Maljevi~ev potpis, odlu~io sam da poziram sa ovim katalogom, tako da umetnik pored mog portreta radi i kopiju Maljevi~a. Na reveru sam
nosio bed` sa likom savremenog ruskog umetnika Ilje Glazunova, koji je tamo bio
verovatno najpoznatiji ki~ slikar, i koji je mrzeo rusku avangardu. Po{to mi se dopao
taj prvi portret, odlu~io sam da i preostalih pet dana poziram za jo{ pet portreta, svaki
put kod drugog umetnika. U Beograd sam se vratio sa {est portreta. Po povratku iz
Moskve, zamolio sam {est svojih kolega iz »Jedinstva« da naprave kopije Maljevi~eve
slike Osam crvenih pravougaonika. Tako sam dobio set od 12 amaterskih slika: {est
portreta i {est kopija Maljevi~a. Zatim sam ja, naravno kao Adrijan Kova~, uradio
crnobele kopije svih tih dvanaest slika. Na taj na~in su ti portreti postali autoportreti.
Tada sam predloìo IRWINima da urade radove na temu ovih portreta, i tako je do{lo
do ideje za izlo`bu pod nazivom Moskovski portreti, na kojoj su u~estvovali autori iz
Beograda, Zagreba i Ljubljane. Mislim da je to poslednje {to sam uradio u Jugoslaviji
pre nego {to sam otputovao u Njujork, septembra 1991. godine. U me|uvremenu je
ìvot u Beogradu za mene postajao sve teskobniji, pre svega zbog rastu}eg nacionlizma koji je tada ve} potpuno dominirao svakodnevicom, tako da je moj odlazak do{ao
kao nekakva neminovnost. I tu se zavr{ava ta druga linija pri~e o mojoj pro{losti koja
je po~ela da se ra~va negde 1985. godine. Mo`da ovde treba, kao nekakvu fusnotu,
ne{to re}i u vezi sa Ljubljanom. Sve to {to sam radio tih godina je u osnovi imalo vrlo
malo odjeka u Beogradu. S druge strane, sticajem okolnosti, ovaj rad je imao mnogo
ve}u podr{ku u Ljubljani. Mogu re}i, da nije bilo Ljubljane, odnosno ljudi tamo, pre
svih mojih prijatelja iz Lajbaha i IRWINa, i Marine Grìni~, uop{te ljudi iz kruga
galerije SKUC, te{ko je pretpostaviti {ta bi se desilo sa ovim radom tada i kojim bi
putem sve to i{lo. Ne samo {to sam imao njihovu konkretnu podr{ku, nego {to mi je
i njihov rad sve vreme predstavljao podsticaj. I to je bila za mene osnovna razlika
izme|u Beograda u kome sam tada ìveo i Ljubljane gde je ono {to sam tada radio
bilo prihva}eno i podràno.
PRELOM: Pomenimo onda u tom
slu~aju Slobodana Miju{kovi}a...
\OR\EVI]: Sigurno. Boba je od
samog po~etka, jo{ od te izlo`be u SKCu
1980. godine, kada su se prvi put pojavile
kopije, podràvao ovaj rad. Kao {to znate,
pisao je dosta o tome, radili smo i onaj
intervju za Moment, zatim smo zajedno
postavljali Armory Show u Salonu Muzeja
savremene umetnosti, a i u [KUCu u
Ljubljani, zatim je Boba postavljao i
Maljevi~a u Gracu, itd. Tu je tih ranih
80ih bio i krug oko Male galerije, gde su
bili Slavko Timotijevic, Ka}a Golubovi}, i
u tom periodu par ljudi iz redakcije
~asopisa Theoria, pre svih Mladen
Kozomara, Slobodan @unji}, a tu je
tako|e bio i Branimir Stojanovi}. Od
umetnika, naravno, Ra{a, tih prvih par
godina. Se}am se da je 1987. godine
Dunja Blaèvi} za TV Galerju radila
posebnu emisiju pod nazivom »Ogledi iz
moderne umetnosti« koju su realizovali
Dragica Vukovi} i Peca Nikoli}. Za ostale
umetnike, kriti~are, kustose iz tog kruga
oko SKCa, nema potrebe da se bilo {ta
kaè. Dovoljno je videti kakve su radove
tih godina podràvali, {ta su izlagali i o
~emu su pisali.
Jean-Leon Gerome, Un Chef bachi-bouzouk, 1881,
Chrities Magazine, Oriental Art and the exotic, issue sept/oct 2001
PRELOM: Da li projekti poput onih u kojima ste u~estvovali nakon {to ste prestali
da budete umetnik nu`no pretpostavljaju jednog naivnog subjekta koji veruje?
\OR\EVI]: Da, ali ja govorim o jednoj drugoj vrsti naivnosti. Ja govorim o
svesnoj, namernoj naivnosti. Naivnosti koja se ne ustru~ava da napi{e »Kazimir
Maljevi~« ispod rada Poslednja futuristi~ka izlo`ba iz 1985. godine, kao {to su to
uradili recimo Art in America ili Kunstforum, a ne, na primer, ono {to je uradio jedan
na{ poznati kunstistori~ar stavljaju}i na tom mestu moje ime, bez obzira {to nigde ni
pre, ni posle toga moje ime nije potpisano ispod ovog rada. To je ta vrsta »mudrosti«
koja podse}a na nekog dobrodu{nog posetioca pozori{ta koji bi, kada bi shvatio da na
sceni nisu »pravi ljudi« nego glumci, ustao na sred predstave i po~eo da to obja{njava
publici. Drugim re~ima, onaj ko poku{ava da analizira neku pri~u, dramu, ne preko
njenih likova nego preko glumaca koji glume te likove, nalazi se na potpuno
pogre{nom tragu. Jedna od karakteristika tog novog prostora jeste i to da neka la`
moè da bude istinitija od istine. Nekada je neophodno prihvatiti logiku bajke ili
mita, da bi mo`da stigli do mesta gde nas racionalizam, zdrav razum ili logika nikad
ne bi mogli odvesti. A to upravo radi i kopija.
PRELOM:U~estvovali ste u postavci izlo`be Armory Show zajedno sa Slobodanom
Miju{kovi}em. Kako Armory Show stoji u odnosu na gra|enje pozicije verovanja,
odnosno naivnosti?
\OR\EVI]: Originalni naziv te izlo`be je Me|unarodna izlo`ba moderne umetnosti. To je bila izlo`ba evropske i ameri~ke umetnosti odràna 1913. godine u Njujorku.
Odràna je u jednoj oruàrnici (Armory) i zato je tako kasnije prozvana. Izlo`ba je
zna~ajna po tome {to je po prvi put, na velika vrata, uvela evropsku modernu na
ameri~ku scenu. Smatra se jednom od najzna~ajnijih izlo`bi pro{log veka. Izlo`ba koja
je 1986. godine bila postavljena u Salonu Muzeja savremene umetnosti u Beogradu,
tako|e se zove Me|unarodna izlozba moderne umetnosti, po{to se i na njoj pojavljuju
autori i radovi koji su internacionalnog porekla. âk i naivnonaivnom posmatra~u,
kada do|e na izlozbu, jasno je da to nisu »te slike« nego neke »druge slike« jednostavno na osnovu neobi~nih godina koje stoje ispod njih. Imena autora i imena radova
korespondiraju sa radovima onako kako mi to znamo iz istorije umetnosti. Znamo da
takva slika, sa tim imenom autora i sa tim nazivom postoji u knjigama, muzejima, itd.
Jedino je datum taj koji nam odmah govori da nije sve tako kao {to izgleda. To pokazuje kako svi elementi u jednom radu u~estvuju u definisanju zna~enja samog rada.
Zna~enje rada se menja kada se menja bilo koji od ovih elemenata. Na jednom istom
radu, mi moèmo da menjamo svaki od ovih parametara i da stalno dobijamo razli~ite
radove, bez obzira na to {to se sam objekt ne menja. To samo pokazuje da, ustvari, rad
~ini i sve ostalo, ne samo sam rad, sama slika. U ve}ini radova na Armory Show, izmenjen je samo jedan parametar, godina nastanka, i ni{ta vi{e. U nekim slu~ajevima,
napravljene su ve}e izmene. Na primer, Di{anov readymade Fontana je izvajana
skulptura, a Ko{utove Definicije su slike a ne fotografije. Kod ove izlozbe samo datiranje nije slu~ajno nego je ura|eno na na~in koji je obrnut od hronologije istorije kakvu
poznajemo. Radovi za koje znamo da su novijeg porekla, kao Ko{ut, Andre, datirani su
na sam po~etak veka (1905) tako da hronolo{ka pri~a po~inje ovim radovima, a
zavr{ava se Pikasom i Matisom koji su datirani godinama sa kraja XX veka. Sama
izlo`ba, koja je odràna 1986. godine u Beogradu, bila je datirana u budu}nost, 1993.
godine i »locirana« u Njujorku..
PRELOM:Sada moè neko da pomisli da je izlo`ba i zaista bila 1993}e...
\OR\EVI]:Da, ali onda pogleda{ u tekstovima iz 1986. godine u kojima se pi{e
o toj izlo`bi i tada nastaje konfuzija. [ta mi to imamo pred sobom? [ta su to ~injenice?
Kako se konstitui{e istina? Tu nema namere da se prevari posetilac, da se kopije podmetnu kao originali. Odmah je jasno da to nisu originali, ~im se vide godine. Izme|u
ostalog, ova inverznost hronologije dovodi u pitanje uzro~noposledi~ne veze, odnosno
ko je na koga uticao. To meni li~i na film koji se pusti unatrag. U ovom kontekstu treba
spomenuti i predavanje Valtera Benjamina pod naslovom »Mondrian 6396«. To predavanje je odràno u Ljubljani 1986. godine, i vidi se sli~an princip datiranja. Predavanje
je bilo 1986. godine, a radovi su datirani od 1963. do 1996(?). Pri tome znamo da je
Mondrijan umro 1944. godine, a Benjamin izvr{io samoubistvo, mislim 1941. godine.
PRELOM: Iz koje pozicije sada govorite: kao dobro obave{teni vratar, teoreti~ar
amater ili ne{to tre}e?
\OR\EVI]: Za mene to sve vi{e predstavlja problem o kome moram da vodim
ra~una u situacijama kao {to je ovaj razgovor. Recimo, u ovom trenutku, vi{e i nisam siguran iz koje pozicije govorim. Da li govorim ja kako se se}am sebe iz onog vremena 80ih
godina, ne uklju~uju}i sve {to se de{avalo od tada? Ili govorim ja sada o tome {to je bilo
nekada, ali sa svim mojim iskustvom i znanjem od tada do sada. Uglavnom sam
poku{avao da rekonstrui{em na~in na koji se de{avalo ono {to sam nekada radio, kako
sam tada razmi{ljao, kao da se sa mnom u me|uvremenu nije ni{ta doga|alo. To bi bilo
najbliè situaciji u kojoj bih se na{ao kada bi mi se povratilo pam}enje nakon dvadesetogodisnje amnezije. Prime}ujem da to vi{e nije moja pozicija dok u ovom trenutku pri~am.
Kada govorio iz ove dana{nje pozicije, ja ne govorim samo o tome {to je nekada bilo, nego
uklju~ujem i moje kompletno iskustvo od tada do danas. Ja danas ove radove iz pro{losti
vidim i razumem, ne potpuno druga~ije, ali dosta razli~ito od toga kako sam ih video i
doìvljavao tada. Tokom ovog razgovora, poku{avao sam da vodim ra~una, koliko je to
bilo mogu}e, da, kada pri~am, to bude iz pozicije nekoga ko na jedan uobi~ajeni, konvencionalni na~in poku{ava da se seti i ispri~a gde je nekada bio i {ta je radio, bez obzira ko je
bio i {ta je radio od tada do danas. Mo`da je zanimljivo u ovom kontekstu re}i da sam vremenom postepeno po~eo da naslu}ujem kako se pomo}u kopije, izme|u ostalog, moè
dovesti u pitanje, ne samo unikatnost i jedinstvenost neke slike/ikone nego i jedinstvenost individualnog identiteta, odnosno unikatnost i neponovljivost samog subjekta.
PRELOM: Mislite da je mogu}e rekonstruisati i uop{te reflektovati tu situaciju iz
na{e dana{nje pozicije?
\OR\EVI]: Ne u apsolutnom smislu, ali je na neki na~in mogu}e, samo bi onda
trebalo za svaki posebni diskurs definisati ko sam »ja« u tom trenutku, koja je moja uloga
u toj pri~i. Mislim da vi{e nije mogu}e verovati da postoji neko univerzalno i jedinstveno
»ja«. Recimo, ja sam sada biv{i umetnik Goran \or|evi} koji se se}a ne~ega {to je nekada
radio kao umetnik. Ali, mogao bih da govorim i kao Goran \or|evi} koji je vratar u
Salonu de Fleurus u Njujorku. To su dve razli~ite uloge. Na jedan drugi na~in, cela moja
pri~a o pro{losti je nekakvo izmi{ljanje, pravljenje pri~a. Govorimo o ne~emu {to vi{e
ne postoji. Postoji neko se}anje i neki artefakti. Nisam teoreti~ar, ali bih mogao sad da
vam pri~am o teoriji istorijskog se}anja, recimo, ili li~nog se}anja, i tada bih morao
ponovo da vodim ra~una ko sam ja u oba ova slu~aja. Mogao bih da poku{am i da na
drugi na~in (re)konstrui{em neku sopstvenu istoriju, i tada bih bio neko drugi, neko drugo
»ja«. U su{tini, sve su to nekakve pri~e u koje kao da verujemo, a na osnovu njih pravimo
nove pri~e. I sve ovo sada, ovaj na{ »razgovor«, na neki na~in je pravljenje, konstrukcija
neke pro{losti ili nekih pro{losti na osnovu pri~a ili »se}anja« »jedne« ili »vi{e« osobakaziva~a, koja je/jesu nekada ne{to radila/e, i za ~iji je rad tada postojalo nekakvo interesovanje. Eto, tako meni izgleda to o ~emu smo razgovarali, sada i odavde. Mozda za kraj treba
postaviti i ovo pitanje: Ko je bio moj sagovornik sve ovo vreme? Ko je u stvari PRELOM?
Razgovor sa Goranom \or|evi}em vo|en je 26. 12. 2002. godine u CSUbu.
Razgovor vodili: Branislav Dimitrijevi}, Sini{a Mitrovi}, Svebor Midì}, Branimir Stojanovi} i Jelena Vesi}
Intervju priredili: Jelena Vesi} i Svebor Midì}
Dèk Smit
D@EK SMIT:
ÎKA UDICA I
SVETA
BEBAUSRANKO UMETNOSTI
SILVER LOTRINGER (SYLVERE LOTRINGER):Kako ste do{li na ideju da snimite film Flaming Creatures?
D@EK SMIT (JACK SMITH)1: Po~eo sam da pravim komediju o svemu {to sam
smatrao sme{nim. I bilo je sme{no. Prva publika koja ga je videla smejala se od po~etka
do kraja. Ali tada su krenuli sa tim tekstovima i sve je postalo stvar seksa. Pretvorili
su film u seks temu za tabloide. Bio je hrana za tabloide. Lezbejski autori pronalazili su
u njemu »purpurnu {kakljivost«. Zatim je oplodio Holivud. Predivno. Kad su zavr{ili sa
svojim pre`vakavanjima o filmu, od smeha nije ostalo nista. U publici je zavladala
mrtva ti{ina. Film je prakti~no iskori{}en da mene uni{te.
LOTRINGER:Nije bilo su|enja?
SMIT: Bilo je su|enja i ja sam izgubio. îka Jonasovi [Jonas Mekas] advokati
u~estvovali su u su|enju, i u nekom trenutku su ga napustili. A ako se slu~aj napusti, ne
moè se uloìti nikakva àlba. Sada je film trajno ilegalan u Njujorku.
LOTRINGER: Zar se ne moè prikazivati na nekim mestima, pod odre|enim
uslovima?
SMIT: îka Udica [Jonas Mekas] ga je prikazivao u svom mauzoleju [The
Anthology Film Archives], i to zato {to se niko nije àlio Bilo bi neprijatno da su se
àlili. Ali kada su mu bili potrebni oni koji se àle, imali smo one koji se àle. U jednom
trenutku bilo je u modi imati umetni~ka dela na sudu. Sva ta kilometarska su|enja na
osnovu knjiga Henrija Milera (Henry Miller) I îka Udica je u to vreme èleo da ima
ne{to na sudu, posto je to je bilo ba{ u modi. Publicitet. Bio je to jo{ jedan od na~ina da
se on sam u~ini da izgleda kao svetac, da bude u poziciji kao da ne{to brani a zapravo
mu je zadavao samrtni udarac. On bi tako prikazivao Creatures, i drào govore, izazivaju}i policiju da zabrani film. [to su oni i u~inili. I onda je odràno su|enje Ja ne znam
{ta su advokati radili. Meni nije bilo dozvo1 Jack Smith (19321989) bio je filmski i pozori{ni reditelj, i
ljeno ~ak ni da budem prisutan na sudu. jedna od klju~na figura njujor{kog andergaunda. (prim. ur.)
U{ao sam u sudnicu, a moj advokat mi re~e
»Iza|i iz sudnice«. Ja rekoh »Za{to?« »Jer je sudija uznemiren prisustvom previ{e
ljudi sa bradama«. Taj meku{ac od advokata koga je uzeo ~ika Udica naredio mi je da
odem. âk nisam mogao ni da posmatram su|enje. Vidite: i to sad ide dalje, i dalje.
LOTRINGER: Moram da kaèm da su, kad sam ja gledao film u Cinematheque,
ljudi crkavali od smeha.
SMIT:Trice i ku~ine. Taj film je naduvao îka Udicu; on mu je stvorio karijeru; ja
sam zavr{io podràvaju}i njega. On je putovao umesto mene 15 godina. U svojoj kolumni vodio je kampanju da me dehumanizuje. Postoji ~itav spisak monstruoznosti. Ne
èlim sad da zapo~injem sa tim I tako, od podràvanja îka Udice, mnogo godina kasnije, mi smo ostali bez igde i~ega. Niko ni{ta ne moè da uradi sa svojim filmovima. On
drì original.
LOTRINGER:Zar Vi nemate nijednu kopiju?
SMIT: Ja imam bedni izdrndani internegativ koji je uni{ten. On mora da je
isisao 1000 kopija iz njega. Morao bi da se restaurira ili tako ne{to.
LOTRINGER:Za{to ne napravite drugi film?
SMIT:Ne èlim da dopustim da se neko izvu~e Pravim. Ve} sam napravio nekoliko filmova, imam punu sobu filmova koje sam napravio od tada Ali ne znam uop{te
{ta bih sa njima, jer je îka Udica uspostavio obrazac po kome se o filmu misli, po kome
se film gleda, i sve ostalo
LOTRINGER:Da li ste zapravo i{ta mislili ovim filmom?
SMIT: Ne, nisam tada. Ali zna~enje mora da proiza|e iz onoga {to se radi sa
umetno{}u to je ono {to joj daje zna~enje. Na~in na koji je moj film iskori{}en to
je bilo zna~enje filma.
LOTRINGER:Ho}ete da kaète da zna~enje dolazi naknadno?
SMIT:Ono {to sa njim radi{ u ekonomskom smislu je ono {to ~ini zna~enje. Ako
film zavr{i kao sredstvo za podràvanje îka Udice, to je ono {to on zna~i. Filmovi se
uvek prave za publiku. Ali ja ga nisam napravio na taj na~in. Ja sam ga naprosto pravio
potpuno za sebe samog. U to vreme, to se ~inilo kao jedan intelektualni eksperiment. Ali
ta poenta se izgubila.
LOTRINGER:Ali to se de{ava svakog puta kad neko èli da pravi umetnost.
SMIT: Ne bi se de{avalo da ne prave svu tu namerno besmislenu umetnost A
ne bi se ni meni desilo da sam bio savr{en. Ne bi je neko drugi preuzeo i iskoristio.
LOTRINGER: Nedavno sam pro~itao {ta je Suzan Zontag (Susan Sontag) napisala
o Flaming Creatures
SMIT:To samo pokazuje da je ona isto toliko bila hipnotisana njime koliko i ja
ali do tog trenutka ja vi{e nisam bio hipnotisan njime, a ona
Silver Lotringer ¥ INTERVJU SA D@EKOM SMITOM ¥ 183
Dèk Smit, Flaming Creatures, 1962
LOTRINGER:Ona je rekla da film nije zna~io ni{ta, i da je u tome njegova snaga.
To mi se dopalo. Ne samo {to je bio komi~an, ve} {to ismeva sve vrste ideja koje
imamo, i definicije
SMIT:Da li je to isto kao kad te Holivud iskori{}ava? îka Udicina upotreba re~i
kooperativa jednostavno je promakla gospo|ici Zontag. I izgleda kao da niko ne
o~ekuje ni{ta od te ideje. Izgleda da oni ne znaju {ta je to kooperativa.
LOTRINGER:O ~emu se tu radi?
SMIT: To je stvar koja kontroli{e sve
aktivnosti jedne odre|ene delatnosti. I onda svi
koji su uklju~eni dele novac.
LOTRINGER: Da li je na taj na~in napravljen va{ film?
SMIT: Filmska kooperativa2 je zvu~alo
kao ne{to {to bih voleo da radim, da podrìm. Ja
sam predao svoj film toj filmskoj kooperativi, a
2 The Film Makers Co-op osnovana je, na inicijativu
Jonasa Mekasa, 18. januara 1962. Za razliku od ostalih
poku{aja sli~ne vrste, ova organizacija je, makar u
na~elu, trebalo da bude pod upravom samih filmskih
stvaralaca koji su bili njeni ~lanovi. Pod Mekasovim
rukovodstvom dve godine kasnije osnovana je i FilmMakers Cinematheque koja se, posle mnogih finansijskih i pravnih problema, ugasila krajem {ezdesetih i iz
koje je 1970. izrasla The Anthology Film Archives
prvi muzej posve}en isklju~ivo »filmu kao umetnosti«.
Mekas, veteran njujoro{kog andergrounda, bio je
tokom pedesetih i {ezdesetih godina saradnik Village
Voice-a u kome je drào uticajnu kolumnu posve}enu
tzv. New Cinema. (prim. ur.)
ona je ona onda postala groteskna parodija Holivuda. îka Udica ispao je heroj u prikazima. [ta je tu bilo herojsko? Otimati nekome njegov film îka Buba{vaba u~inio je
besmrtnom mostruoznost diskreditovanja kooperativa. Zbog toga je on simbol, îka
Lihvar, simbol kooperativa po principu lovumutnom. Jedini razlog za princip od dve
ve~eri prikazivanja filma, koji je on ustanovio, sastoji se u tome da ne~iji film provede
jednu no} na sigurnom ako shvatate {ta ho}u da kaèm.
LOTRINGER:Zar Vi niste èleli da uni{tite svoje delo?
SMIT:îka Udica govori najfantasti~nije stvari o meni. Ako bi iko ko imalo shvata kapitalizam pogledao moje pona{anje, jedini zaklju~ak do koga bi mogli da do|u
jeste da sam poku{ao da uni{tim samog sebe.
LOTRINGER:Dok zapravo kapitalizam poku{ava da Vas uni{ti?
SMIT: I on je u svojoj kolumni pisao stvari poput te. Jednom je napisao da je
umetnost Dèka Smita tako dragocena da se ne moè izvoziti. Vidite: naizgled govori
ne{to pozitivno a zapravo uni{tava {ansu za moj ekonomski proboj u Evropu. Sve {to je
radio bilo je takvo. Zbog tog prokletog filma, ìvot mi se pretvorio se u pravu no}nu
moru. To mi je pojelo deset godina ìvota. Jedno vreme îka Udica mi je zabijao no` u
le|a u proseku dva puta nedeljno. Bilo je to kao da te ìvog kuvaju. Ljudi su me prijavljivali zato {to je îka Udica èleo da me se do~epa i svi su to znali
(Zvuk radija)
LOTRINGER:Jel to WBAI3? Da li ste ikada radili ne{to za njih?
SMIT: Poku{avao sam, poku{avao sam. Odlazio sam tamo bezbroj puta. Ima
tamo nekoliko budaletina. A ja sam, pretpostavljam, bio te sre}e da naletim na sve
budale. Izazivao sam neverovatno preterane rekacije zato {to sam osoba jako ~udnog
izgleda.
LOTRINGER:[ta se desilo?
SMIT: Jednom me je izbacio portir. Zamolili su me da ne ~ekam unutra. Slu{ao
sam njihovu kuknjavu oko novca i to me je stvarno dirnulo u srce. Oti{ao sam tamo.
êtiri ili pet puta. Svaki put sam naleteo na neku budalu, tako da sam na kraju odustao.
Stvarno sam èleo da pomognem. To je jedino sredstvo informisanja u gradu. Mislim
da, pod jedan, mora{ da bude{ Jevrej. Pod
3 WBAI je nezavisna radio-stanica koja pokriva podru~je
Njujorka, Nju Dèrzija i Konetikata. Osnovana je 1960. kao deo dva, normalan. Prvi znak problema koje su
tzv. Pacifica Foundation. Za reazliku od korporativnih i »javnih« oni imali bio je kada su napali pedera koji
radio-mreà, poznata je po aktivisti~kom i angaòvanom pristupu dru{tvenim problemima, zalaganju za socijalnu transfor- je vodio program pod nazivom The
maciju kroz postizanje »dru{tvene, ekonomaske i politi~ke Importance of Being Earnest, gej program.
pravde« i orijentaciji ka problemima manjinskih zajednica.
Sponzorisana je od strane slu{alaca. Za dodatne informacije Zabranili su mu da emituje jednu od svopogledati www.wbai.org. (prim. ur.).
jih emisija. Ljudi sa glasovima kroz nos za
koje su pla}ali koledè: za svoju bu~nu
slinu. Oni su èleli normalnost. Kasnije je
~itavu stanicu ugasilo to isto rukovodstvo.
LOTRINGER: U Italiji, male nezavisne radio stanice kao {to je Radio Alice imaju
mnogo direktniji politi~ki uticaj na stanovni{tvo. Sli~na stvar po~inje da se de{ava
i u Francuskoj. Ljudi to rade sa veoma ograni~enim sredstvima.
SMIT:U Evropi je oduvek postojala politi~ka umetnost. U ovoj zemlji nikada nije
postojala politi~ka umetnost.
LOTRINGER:Da li svoju umetnost smatrate politi~kom?
SMIT: Danas ne bih sastavio nijedan progam ako nema otvoreno politi~ki
naslov.
LOTRINGER:[ta je sa Va{im slajd{ouom, da li i to smatrate politi~kim?
SMIT: Ukoliko ne~emu {to je implicitno date eksplicitan naslov, to skoro da je
dovoljno zbog toga {to dajete indikaciju kako da se gleda na ne{to. Ne mora sve da
bude cerebralno u svakom trenutku Ali naslov mora da bude eksplicitan. Naslov je
50% rada. Zato se jeìm od naslova va{eg ~asopisa. Vi imate {ansu da kaète ne{to.
LOTRINGER: Naslov je jezik, a ja nisam siguran da jezik moè da bude toliko uticajan.
SMIT: Ali misli mogu. Svet je gladan misli. Brinem se zbog misli. Nova misao
mora da proiza|e iz novog jezika.
LOTRINGER: To zna~i da nije bilo previ{e bitno da li ste ili niste zaista prikazivali
slajd{ou zbog toga {to ste reklamirali naslov: naslov je dovoljan.
SMIT: Takore}i. Ne morate da vidite slajd{ou, bar ne {to se mene ti~e. Slajd je
zabava, glazura. Mislim, tu je misao, tu postoji jedna socijalisti~ka misao, ali su informacija i ~itav intelektualni sadràj iskazani naslovom. Moète postati toliko eksplicitni da
govorite ne{to za {ta svet uop{te ne zna i naterati ga da sazna, a to moète jasno izre}i
naslovom. Same slike mogu biti napravljene tako da zna~e bilo {ta, ali naslov mora da
bude eksplicitan jer va{a je to jedina {ansa. Morate se boriti da ga napravite {to eksplicitnijim ali, i dalje, glamuroznim. Ukoliko nije glamurozno, to nije dobro po{to se ne
moè dramatizovati.
LOTRINGER: Koji biste naslov sada dali filmu Flaming Creatures ako biste mogli
da birate?
SMIT: Dajte da razmislim, novi naslov Moram da razmislim [ta je njegov
sadràj tu nikada nije bilo nekog sadràja. »Povezuju}i [e}er sa Holivudom«
(Connecting Sugar with Hollywood) , mo`da
LOTRINGER:Ho}ete da kaète da je Va{ film bio neka vrsta parodije Holivuda?
SMIT: Naravno. Moj um bio je ispunjen Holivudom Svi su ispunjeni
Holivudom.
LOTRINGER:Da li gledate televiziju?
SMIT:Nisam je gledao, sve do nedavno. A onda sam postao zavisnik Mada vi{e
nisam.
LOTRINGER:Kakve ste stvari voleli da ~itate?
SMIT:Moja omiljena knjiga bila je Grof Monte Kristo. Sinkler Luis (Sinclair Lewis)
je moj omiljeni pisac. Oni misle da su zavr{ili sa Sinklerom Luisom. Upravo sam zavr{io
njegovu knjigu Kraljeva plava krv (Kings Blood Royal), u kojoj najtipi~niji WASPovac
na svetu otkriva da ima jedan procenat crna~ke krvi; knjiga zavr{ava tako {to svi
mar{iraju prema njegovoj ku}i sa oru`jem u rukama. Ali to je mogla da bude pri~a o bilo
kojoj manjinskoj grupi.
LOTRINGER:[ta mislite o gej pokretu?
SMIT: Postali su geto, ve} sada: oni èle da razgovaraju samo o gej stvarima.
Poku{avaju da to izvuku iz bilo kakvog konteksta.
LOTRINGER:Zar ne mislite da je i to postalo jedna vrsta industrije?
SMIT: O, da, naravno. To je jedna od neo~ekivanih lo{ih stvari u razvoju ~itave
pri~e koja im omogu}ava da budu tako sre}no getoizovani. Ali to je gde pozori{ni ljudi
treba da usko~e i podignu atmosferu. A, vidite, oni to nisu u~inili. Odneo sam predlog
svoje predstave jednom gej pozori{tu, i oni nisu mogli da razumeju za{to je to gej jer
nisu mogali da ga vide ni u kakvom kontekstu. Ako se ne raspravlja ba{ o tome koliko
je bila duga~ka moja prva lizalica, e to onda nije ne{to {to bi njima moglo da bude zanimljivo. Tako da nisam mogao da u|em u ovo gej pozori{te. Bilo je to samo jedno od
mesta u kojima sam poku{avao. Dospeti u pozori{te je jedna od sedam Tantalovih
muka.
LOTRINGER:[ta je zna~ilo ono: »Bio sam Mekasov kolaborator!«?
SMIT: Objavio sam oglas u novinama i onda nisam oti{ao u pozori{te. Oglas je
bio jedino {to sam mogao sa lobotimizovanom, zombifikovanom
LOTRINGER:[ta mislite pod tim?
SMIT: Da ako program ima bilo kakav intelektualniji sadràj, moè se prikazivati samo jedno ili dve ve~eri ali u ovoj zemlji moète se zabavljati do smrti.
LOTRINGER:Da li je to slajd{ou ono {to ste èleli da prikaète?
SMIT: Taj slajd{ou je samo jedna te ista gomila slajdova: ja sam ih godinama
prikazivao. S vremena na vreme organizovao sam nova snimanja i dodavao poneku
novu scenu. Niko se nikada nije àlio. [ou je, znate, uvek uàsno zanimljiv. Ipak, »The
Penguin Epic« je, na primer, potpuno nov.
LOTRINGER:Zbog toga Barouz (Burroughs) koristi cutups kako bi spre~io da njegove re~i budu izvrnute.
SMIT:Oh, to je jedan od na~ina.
LOTRINGER:To je ekstreman na~in.
SMIT: To je pogre{an ekstrem. Ono na {ta ja mislim jeste ekstremno u drugom
pravcu biti {to odre|eniji o onome na {ta mislite. Naslov je tu da sluì ideji. Ako
imam dovoljno sre}e da do|em do jedne socialisti~ke ideje
LOTRINGER:[ta mislite pod tim?
SMIT: Za mene, socijalizam je poku{aj da se prona|e dru{tveni na~in deljenja.
To je sve. I da se zameni zavisnost od autoriteta principom deljenja. Zato {to bi na taj
na~in vrlo verovatno bilo mnogo vi{e za sve ljude, hiljadu i vi{e puta za sve kada bismo
delili stvari. Zbog svog tog me|usobnog takmi~enja ìvimo kao psi.
LOTRINGER: Da li ste se Vi
ikada takmi~ili? Da li ste
ikada verovali u to?
SMIT: Da, naravno, dok si
mlad. Tako si izdrilovan, i mora{
polako da na|e{ svoj put iz toga,
po{to shvata{ da to ne
funkcioni{e. Kapitalizam je
uàsno neefikasan. Ta suluda
duplikacija, suludi otpaci, a mladi
jedino znaju za ono {to im se
servira Ali onda, iskustvom,
stvari vam se de{avaju i otkrivate
da to ne funkcioni{e. Mislim, to
nije produktivno.
LOTRINGER: Produkuje
otpatke.
SMIT: Prelistao sam va{
magazin i naslov me je odbio.
Previ{e je suv, jedino {to poèlite
jeste da ga bacite u korpu za
otpatke, {to sam i uradio. A onda
sam ga ponovo uzeo Slu{ajte:
Mr`nja prema kapitalizmu je
dobar naziv za ovaj ~asopis.
Potpuno o{amu}uje. Ne}u nikada
priznati da sam ga ja smislio.
LOTRINGER: Sumnjam da
bismo i{ta promenili time
{to bismo to rekli tako
direktno. Jezik je iskvaren.
SMIT: ûjte, vi ste stvorenje, umetni~ki nastrojeno ja bih rekao, koje se nekako
uvek uhvati u zamku jezika. Zaboravite na to. Stvar je u mi{ljenju. Ukoliko moète da
mislite na najpateti~nijem jeziku Pogledajte {ta ja sve moram da uradim da bih mislio o mislima. Moram da zaboravim na jezik. Sve {to mogu da uradim, bez ikakvog obrazovanja, bez i~ega, bez saveta, razumnosti u mome ìvotu, sa ludom majkom, bez
dobrog porekla, bez i~ega, i~ega, a moram da stvaram umetnost. Ali ja sam znao da je
pod ovim uslovima jedina stvar koju sam morao da otkrijem da li mogu da smislim
misao koja nikada ranije nije bila mi{ljena, i onda bi ona mogla da se iskaè jezikom koji
nikada ranije nismo ~itali. Ako moète da mislite ne{to, jezik }e proiste}i na najfantasti~niji na~in, ali je misao ta koja }e dovesti do toga. Jezik je sranje, mislim, on je tu
samo da podrì misao. Pogledajte Suzan Zontag, ona je fenomen koji se nikada ne}e
ponoviti, jednom u sto godina. Neko kao ona. Ona govori o stvarima o kojima nikada ne
biste ni pomislili. I njen jezik je automatski jedinstven. Svaka nova misao koju moète
da smislite a koja je potrebna svetu automatski }e biti zaodenuta u najblistaviji jezik
koji moèmo da zamislimo.
LOTRINGER:Da li ste ikada razmi{ljali o druga~ijem tipu dru{tva
SMIT: Mogu da smislim milijardu na~ina na koje bi svet mogao da bude
druga~iji. Voleo bih kada bi neko izmislo ~etku za lobanju. Da li shvatate da ne postoji
ni{ta na svetu ~ime biste mogli da o~istite svoju lobanju? Mogu da zamislim druge
tipove dru{tva Kao kada bi na primer u centru grada bilo neko skladi{te objekata koje
vi{e niko ne èli, a koje bi ljudi mogli da donose na ovo dìnovsko |ubri{te. To bi stvorilo organizaciju, na~in na koji bi grad trebalo da bude organizovan grad organizovan
oko toga. Mislim da bi ovaj centar neiskori{}enih i neèljenih objekata postao centar
intelektualne aktivnosti. Stvari bi izrastale oko njega.
LOTRINGER:Mislite na neku vrstu centra razmene?
SMIT:Da, moglo bi biti razmene, to bi po~elo da se razvija. Uzmete ne{to {to vi{e
ne èlite a ne}ete da ga bacite i jednostavno donesete na ovo dìnovsko mesto, jednostavno ga ostavite i potraìte ne{to {to vam treba
LOTRINGER:I ne bi bilo novca?
SMIT: Stvari bi onda ve} same izna{le na~in koji one uvek pronalaze u vezi sa
tim.
LOTRINGER:Da li bi ljudi jo{ uvek i{ta posedovali?
SMIT: Da, nemam ni{ta protiv Kupovina i prodaja su najprirodnije ljudske
institucije: nema ni{ta pogre{no u tome Kupovina i prodaja su najzanimljivije stvari
na svetu. One bi trebalo da bude estetske i ostalo. Ali kapitalizam je perverzija ovoga.
Nema lep{e stvari od pijace. Pijaca pruà priliku ljudima da ne{to rade i moè biti
kreativna. Divne stvari proizilaze iz trgovine ali ne i iz kapitalizma
LOTRINGER:[ta ta~no podrazumevate pod posednizmom?
SMIT:Ritual straha u sre}nom raju posednika. To je ono {to odràva vlast.
LOTRINGER:Mislite na privatnu svojinu?
SMIT: Na ~itavu fantaziju o tome
kako se novac cedi iz nekretnina. To
odràva vlast; to odràva sve. A ~ak nije
ni racionalno. Kada je neka zgrada ikada
bila otpla}ena? Osoba koja ju je gradila
odavno je mrtva, a nju jo{ uvek ne
moète da otplatite, morate da je pla}ate
iz po~etka, svakog meseca. To je jednako
iracionalno kao {to bi bila kupovina
cipela za koje ponovo i ponovo pla}ate.
To odràva ~itav sistem protiv koga
moramo da se borimo. Moramo da
utro{imo ostatak na{eg vremena u borbi
protiv koristi koju izvla~e tako {to okre}u
na{ novac protiv nas samih.
LOTRINGER: Oni to nazivaju »kontrola
stanarine«. I upravo je re~ o tome: kontrola
putem stanarine.
SMIT: Ali ako ~itavo stanovni{tvo nema pojma o tome koliko je to iracionalno,
onda je ono daleko od toga da preduzme bilo {ta u vezi sa tim, ili sa bilo kojom drugom stvari koja ih ugnjetava. Sav novac koji pokre}e vlast dolazi iz fantazije o
pla}anju stanarine.
LOTRINGER:Kao da ionako ne{to posedujemo.
SMIT: Ta~no. Pa ne posedujemo. Ali da li oni poseduju? Ljudi koji ìve na
nekom mestu, odràvaju ga i izgra|uju, za{to oni poseduju to mesto manje od vlasti?
Onda kaète da ga vlast poseduje vi{e nego vi. A to je tako|e blesavo.
LOTRINGER: Razlika je u tome {to u kapitalisti~koj zemlji dugujete novac pojednicu a u komunisti~koj zemlji dugujete novac dràvi. To jo{ uvek podràva
SMIT: Pa, vi ne posedujete va{u li~nu svojinu ~ak i kada biste mogli to da
shvatite, za{to biste to shvatili, za{to biste shvatili da neko drugi ima pravo na, ili poseduje, va{u svojinu.
LOTRINGER:Mislite da bi svako trebalo da poseduje ono {to koristi?
SMIT: Vi èlite da po~nete da pravite jo{ vi{e zakona i pravila. Ali tako po~inju
mnoge ~udne stvari od o~ekivanja da su vam potrebni svi ti zakoni i pravila
LOTRINGER: Ali ako niko ne mora da poseduje ni{ta ako koristite ne{to, ne
morate da platite za to, ali ono vam ni ne pripada vama.
SMIT: I {ta je tako neverovatno u tome? Postoji novi pokret koji se zove
»Useljavanje u javni prostor« mo`da je to prva ideja na ovu temu jo{ od feudalizma.
Ja nikada nisam imao dovoljno sun~eve svetlosti u stanu. Uvek sam bio tako naivan da
iznajmljujem mesta koja nisu bila sun~ana. Ali kada se slede}i put budem selio, mora}e
nekako i sun~eva svetlost da bude ume{ana u to, da dolazi kroz prozor, ili odakle god.
Ali ja ne mogu da gradim; nije mi dozvoljeno da sagradim svoju vlastitu ku}u. Moète
graditi egzoti~ne objekte ili ~udne ku}e ako ste izvan grada i ako nema drugih ljudi oko
vas koji bi se àlili. Sve te àlbe!
LOTRINGER:@elite da sagradite egzoti~nu ku}u?
SMIT:Voleo bih da smislim gra|evinu koja ne bi bila pravougaonog oblika, koja
bi koristila te~ne osobine cementa.
LOTRINGER: Da li bi
ona bila zatvorena?
SMIT: Nemam blage
veze kako bi izgledala. Bila bi
otvorena na sredini: sun~eva
svetlost bi mogla da ulazi kroz
sredinu. Ljudi se drè se
pravougaonika zato {to je to
omiljeni geometrijski oblik
kapitalizma; jednostavno je
proizvesti
pravougaonik,
proizvesti sastavne delove
pravougaonika. Ali za{to bih
ja ìveo u ku}i da bi se proizvo|a~i
ose}ali
ugodno?
Mislim da je normalna ideja o
ku}i vi{e kru`nog oblika, ma
kakvog, koja bi imala otvor za
sun~evu svetlost. Ku}a bi bila
pode{ena na takav na~in. Ona
bi tako|e posedovala sav onaj
ru~ni nedizajn koga su proizvo|a~i izbacili iz ku}e. Sve {to
ima veze sa vodom nalazilo bi
se na jednom mestu i bilo bi u
obliku vodopada; i bilo bi
okruèno sa svih strana, biljke
bi tu bile sre}ne; pranje sudova pretvorilo bi se u ne{to
egzoti~no, ne bi to vi{e bilo
odvratno pranje sudova; i
pranje ode}e, kupanje bi
tako|e moglo da se odvija na
ovom mestu; sudovi bi se prali sami od sebe. Koristilo bi se mnogo manje vode; sva
voda bi bila iskori{}ena; ne bi bilo uzalud utoro{ene vode; vodopad bi se, naravno,
uklju~ivao i isklju~ivao. Nalazio bi u centralnom delu, tamo gde je svetlost voda bi se
me{ala sa sun~evim zracima, stvarala bi se para, a para je veoma zdrava, pro~i{}ava
plu}a. Mogu da zamislim sve na zemlji na ovaj na~in. ali ako bih poku{ao da sagradim
ovakvu ku}u pojavilo bi se milion zakona po kojima ne bih mogao da to uradim.
LOTRINGER:Zvu~i kao zgrada koju biste mogli da sagradite u Majamiju.
SMIT:ûo sam za nekoga ko je gradio sopstvenu zgradu u Majamiju, i op{tinari
su ga naterali da deset puta ponovo gradi kako bi i najmanja sitnica bila u skladu sa
gradskim propisima. tako da ne biste gradili u gradu. Mogli biste da gradite van grada.
Sve dok nema ljudi okolo koji bi se àlili. A ovo bi, onda, potpuno izostavilo odvratnu
pravougaonu monstruoznost sudopere; kade ne bi postojale. svo to dupliranje ne bi
postojalo; u{tedeo bi se prostor. Moralo bi da se sagradi tako da sluì kao model koji bi
raskrstio sa uàsnim dizajnom koji nas danas u potpunosti okruùje.
LOTRINGER: Mislim da je to kao umetnost; ~im imate model, on biva dupliran, i
tada se pretvara u industriju. To je jako je te{ko izbe}i.
SMIT:To je ono {to èlim: èleo bih da oni dupliraju moje ideje. Ali sve {to mi se
do sada desilo jeste da ideja koju nikada nisam imao ne bude registrovana i onda oni
dupliraju samo glazuru. Znam kako mi je jednostavna stvar kao {to je to ruàn dizajn
sudopere uni{tila detinjstvo jer sam sve vreme morao da se sva|am sa sestrom oko
toga ko }e da pere sudove. Bila je to ru`no}a, ru`no}a kapitalizma, koja je spre~avala
svakoga da ìvi ìvot koji nije ruàn.
LOTRINGER:Gde ste odrasli?
SMIT: Na srednjem Zapadu. Porodica moga oca bila je porodica br|ana iz
Zapadne Virdìnije. Oni su pobegli u planine kako bi bili nezavisniji, a onda su postali
nezavisniji zato {to su ìveli u brdima. Br|ani, nomadi, Cigani su prirodni anarhisti.
LOTRINGER:Da li Vam se to dopada?
SMIT: Da, u osnovi ja sam anarhista, ne u smislu da mislim da }e ikada biti
mogu}a dràva bez vlasti, ali mislim da ne bi trebalo da suzbijamo anarhiju Morate da
okusite ideje drugih, jer je anarhija onaj velikodu{ni deo politike. U ovoj zemlju su je
suzbili, i napravili od nje ru`nu re~, na~inili je sinonimom za haos @ele da vam kaù da
je ona isto {to i haos. A nije. Sve {to ona zna~i jeste biti bez vladara. A ukoliko ljudi ne
poku{aju da po~nu da funkcioni{u bez autoriteta, uvek }e biti u poziciji da ih vlast vara.
I prirodno je da oni onda ne vole anarhiju. Nikada nismo imali anarhiju, ali imamo haos.
Uvek }e postojati vladini agenti koji }e bacati bombe, govore}i da su to uradili anarhisti,
kako bi izazvali reakciju.
LOTRINGER:Danas postoji toliko vladara. Vlast je svuda.
SMIT:Oni sanjaju o jo{ vi{e vlasti.
LOTRINGER:Meni li~no prijalo bi malo vi{e haosa.
SMIT:Sve o ~emu se radi jeste ideja da se postepeno stiè do ~injenja stvari bez
autoriteta. U anarhisti~kom sistemu polako biste se osloba|ali autoriteta, onoliko
koliko bi to bilo izvodljivo. To izgleda kao fantazija, samo zato {to je toliko odba~eno i
ismejano. Sve do dvadesetih godina mogli ste da putujete po svetu bez paso{a. Ali oni
èle da vam podese mozak tako da prihvatate sve vi{e i vi{e autoriteta. Od vas se zahteva da pro|ete kroz ovaj ritual kroz koji im dajete za pravo da vam odre|uju gde moète
da putujete. A ukoliko ne pristanete, strpa}e vas u zatvor.
LOTRINGER:Nije lako ìveti na na~in koji bismo èleli a da se zbog toga ne pati.
SMIT:Meni ne smeta malo nevolja. Ne mogu da podnesem ove preterane doze
bledunjave veselosti kapitalizma u kojoj morate sve vreme da budete sre}ni. To jedino moè da stvori debeloko{ce kao {to je Vorhol (Warhol). Ne èlim da budem previ{e
sre}an. Ne èlim ekstreme, mislim, vrhunce sre}e. Ne mogu da ìvim sa tim. Onaj ko
se popne, mora i da padne. Probao sam. Bio sam bledunjava celebrity, pre deset godina bio sam veoma u trendu da li se ovo snima? (smeh) Divno. Nadao sam se da se
snima. Bio sam veoma u trendu ali nisam mogao da ìvim sa tim. Nikada, nikada
ne}u ponovo biti ni nalik tome. To je bio îka Udicin zlatni poklon za mene. Molim
vas ostavite njemu da uìva u blagoslovu publiciteta. Vidite, pa`nja je vrlo bazi~na
ljudska potreba. Uàsno je va`na. Ukoliko beba ne privu~e pa`nju, ona ne}e biti
nahranjena.
LOTRINGER:Ako Vas dru{tvo ~ini nesre}nim, onda je ono pobedilo bez obzira na sve.
SMIT:Ne mislim tako. Ja mogu da budem sre}an tako {to sam nesre}an, ukoliko
znam {ta radim. Mislim, moram da se borim protiv îka Udice, to je moj posao, i ja ne
beìm od njega. Svi oni koje je îka Udica izradio jednostavno su i{~ezli, pretrpeli krah
i otpuzali iz grada. Ali ja to ne}u u~initi. U ìvotu obi~no ni{ta nije jasno razgrani~eno.
Koliko ljudi ima tu sre}u da im je protivnik arhetipski zlikovac.
LOTRINGER:Da li ste uop{te upoznati sa Ni~eovim delom?
SMIT: Verovatno je |ubre zato {to je on bio ljubomoran na Vagnera. Ne svi|a
mi se takav odnos prema Vagneru. Bio je to veoma tipi~an, veoma mediokritetski stav
iskazan veoma fensi jezikom, ali je tipi~an Village voice stav prema nekome ko postiè
uspeh, ali uspeh zasnovan na njihovoj èlji da pretvore nekoga u objekat, i onda ga
`rtvuju.
LOTRINGER: Ni~e defini{e nihilisti~ku fazu koja korespondira sa onim {to vi
zovete »anarhisti~kim«: da se sve dovodi u pitanje. Postoji i druga faza koja je jo{
inte-resantnija: kada shvatite kakve su stvari oko vas i kako one funkcioni{u, kako
}e se one ponavljati, beskrajno, vi jednostavno iskora~ite iz njih i potvrdite druge,
pozitivne vrednosti. Vi{e ne tro{ite energiju na kritikovanje i uni{tavanje.
SMIT: Recite mi {ta bi trebalo da radim sa tom energijom. Trebalo bi da jurnem
u tirkizni raj Bahama? Posle dva dana, bilo bi mi dosadno. Moram da imam nekoga koga
}u da mrzim.
LOTRINGER:U Flaming Creatures radilo se o zabavi, a ne o potkazivanju.
SMIT: Snimio sam komediju. Sada èlim da snimim dramu. Film koji sada pripremam ima}e arhitekturu hiljadu i jedne no}i i bi}e snimljien na super 8 formatu.
35mm traka je luda~ki rasipni~ka. I nikada nije ~ista. Ispunjava me uàsom. îka Udica
predstavlja ideju o~ekivanja od autoriteta, {to je tako|e za mene savr{eno jer bih
sasvim lepo mogao da provedem ostatak ìvota u uni{tavanju. Na taj na~in mogu da
budem sre}an. Vi ne biste mogli, ali meni je naprosto zapalo da moram da ~istim govna.
Mislim, to je posao koji sam nasledio u toku ìvota i od koga sam beào. Proveo sam
poslednjih petnaest godina beè}i od njega. Niko ne èli da otvori crvljivu konzervu, ali
to je stvar koja je meni dopala. A mo`da je to uloga svih velikih proizvo|a~a i kapitalista, to da budu îka Udica. Mo`da sam, na neki na~in, prona{ao klju~ za sve njih tako
{to moram da se nosim sa zlom koje mi je u{lo u ìvot.
Prevela s engleskog: Vesna Madòski
Izvornik: Jack Smith, Uncle Fishook and the Sacred
Baby Poo Poo of Art, intervju sa Sylvèreom
Lotringerom, u: Chris Kraus & Sylvère Lotringer
(eds.), Hatred of Capitalism A Semiotext(e)
Reader, New York: Semiotext(e), 2001, str. 243258
Originalno objavljeno u Schizoculture broju
~asopisa Semiotext(e) iz 1978, ur. Sylvère Lotringer
Dòan Hokins
NO WORSE THAN YOU
WERE BEFORE
TEORIJA, EKONOMIJA
I MO] U FERARINOM
FILMU THE ADDICTION
E
jbel Ferara (Abel Ferara) zauzima neobi~nu
poziciju unutar ameri~kog andergraunda. Iako
je o{trica njegovog opusa pre svega favorit
samog jezgra andergraund publike, on tako|e
ubira i svesrdnu mejnstrim podr{ku, i to mnogo vi{e od drugih andergraund reditelja
sa kojima se ~esto poredi u alternativnoj {tampi (Nick Zedd, Amos Poe itd.). Zbog toga
je njegov opus ili barem recepcija njegovih filmova klju~an za osvetljavanje tenzija koje vibriraju na grani~noj liniji izme|u avangarde, andergraund filma i filma koji
se podrugljivo etiketira kao indiewood od strane uègradskih filmskih fanova.
Film Zavisnost (The Addiction, 1995) predstavlja simptomati~nu anomaliju u
Ferarinom opusu. Vampirski film za~injen referencama na Ni~ea, Beketa, Barouza, pozivanjem na masakr u Mi Laju, ~ini se kao skrojen kako za andergraund tako i za mejnstrim publiku. S druge strane, kako Zevijer Mendik (Xavier Mendik) isti~e:
Mejnstrim kriti~ka reakcija na ovaj film je, u najmanju ruku,
ambivalentna. Iako su pisci, poput Gevina Smita (Gavin Smith) skloni da
hvale sloènu prirodu njegove konstrukcije i stila, neprestano pomeranje
narativa sa scena ekscesnog vampirskog ujedanja na pri~e o Ni~eu ide u
prilog tvrdnji da je u pitanju vrlo pretenciozno i u mnogome pre~i{}eno
~itanje evropske filozofije.1
1 Mendik, X. (2000) »Shooting up on Speech:
The Female Fix of The Addiction« u: J. Hunter
(prir.) Christhoper Walken: Movie Top Ten,
London: Creation Books, 106.
Iako je daleko pitomiji Vuk, Majkla Nikolsa (The
Wolf, 1994) hvaljen kao implicitna kritika kapitalisti~ke
pohlepe, eksplicitno pozivanje na vampirizam u filmu
Zavisnost, koje predstavlja jo{ jedan primer Barouzove
narkopiramide, nije dobilo zasluèni kriti~ki komentar.
Film koji je trebalo da u~vrsti Ferarin status
kako me|u mejnstrim nezavisnom tako i me|u andergraund publikom, uspeva da proizvede suprotan
efekat i konsoliduje status ovog reditelja kao reditelja
Dòan Hokins ¥ NO WORSE THAN YOU WERE BEFORE... ¥ 195
prevashodno andergraund provenijencije. One iste stvari koje su u 2 Hawkins, J. (2001) »Smart Art
Theoretical
Fictions«,
ovom filmu bile »te{ke za gledanje« kod mejnstrim publike, kod and
CTheory Review Article, str. 50.
andergraund postaju omiljene.
U ovom eseju poku{a}u da istraìm zna~aj koji film Zavisnost postiè kao andergraund film i da analiziram na~in na koji je vampirizam predstavljen kao zavisnost, te
doveden u vezu sa ekonomijom i mo}i. Kao {to podnaslov ovog rada nazna~ava, posebno me zanima na~in na koji ovaj film, u te svrhe, koristi teoriju. Budu}i da se poziva na
pri~u o Ni~eu, Zavisnost pripada rastu}em korpusu andergraund filmova koje ja opisujem kao filmove teorijske fikcije, vrste fikcije u kojoj teorija postaje intrinzi~ni deo zapleta, pokreta~ i remetilac fikcionalnog univerzuma koje kreira autor.2
Upravo je ovako istaknuta pozicija teorije u ovom filmu ta koja je kriti~are, na
suprotnim stranama kulturne granice, potakla da Zavisnost etiketiraju kao pretenciozan
film (re~ koja poprima i podrugljive nijanse, shodno kulturnoj referentnoj ta~ki korisnika).
Takva pozicija teorijskog diskursa unutar filma, koju su intelektualni krugovi kritikovali
kao isuvi{e pre~i{}eno ~itanje evropske filozofije, problematizuje neke od pretpostavki koje
akademski krug poku{ava da nametne kad je u pitanju upotreba same teorije u kulturi.
TROP ZAVISNOSTI
Film po~inje ~asom filozofije i predavanjem o masakru u Mi Laju serijom slajdova
zlo~ina uz glaspreko koji obja{njava kada se napad dogodio, {ta se dogodilo i kakva
je bila priroda ameri~ke nacionalne reakcije na taj zlo~in. Nakon predavanja, Ketlin (Lili
Taylor) i njena prijateljica Dìn (Edie Falco) raspravljaju o centralnom moralnom problemu koji prati su|enje poru~niku Koliju (Lt. Colly). Ukratko: kako se jedan ~ovek moè
smatrati odgovornim za zlo~ine i krivicu celokupne nacije i kako je mogu}e odvojiti ono
{to se doga|alo u Mi Laju od daljeg toka rata u Vijetnamu. [ta poku{ava{ da kaè{?
pita Ketlin. Sistem nije savr{en. Ubrzo zatim, Ketlin sre}e ènu u ve~ernjoj haljini
(Kazanova, igra je Annabella Sciorra), pravu vampiru{u koja }e Ketlin odvu}i u obli`nji
u metro ne bi li je podvrgla vampirskom obredu.
Na delu je nekakva zastra{uju}a logika pretapanja s jedne vrste prolivanja krvi
(ratni zlo~ini) na drugu (vampirizam). Glad za krvlju u svim svojim manifestacijama
na uznemiravaju}i na~in figurira u filmu kao zavisnost. Ketlin se, naime, vra}a na slike
zlo~ina izlo`ba fotografija holokausta, dokumentarni prikaz masakra na ve~ernjim
vestima. U izvesnom smislu, takvo neprestano vra}anje sluì da nas podseti na eti~ka
pitanja postavljena na po~etku filma. Ko je, zapravo, odgovoran za konstantno obnavljanje nehumanog nasilja i brutalnosti? Do koje mere smo svi sau~esnici u svetskom sistemu koji potrebuje krv, u istoj meri u kojoj je ona potrebna i vampirima? Ipak, kao {to i
poslednje pitanje sugeri{e, neprestano vra}anje Ketlin na neku vrstu primalne scene
istorijskog nasilja tako|e sluì da poveè ratne zlo~ine zlo~ine protiv ~ove~anstva
sa tropom fizi~ke zavisnosti i mu~nine, vampirizmom. »Na{a zavisnost je zlo«, kaè
Ketlin u jednom trenutku, podrazumevaju}i pod tim da je na{a zavisnost okrenuta ka
zlu, ba{ kao {to je i zlo samo po sebi. »Sklonost ka zlu leì u na{oj slabosti da joj se odupremo, nastavlja Ketlin... Dostiète ta~ku kada se suo~avate sa sopstvenoim potrebama i
kada je nemogu}e okon~ati situaciju potrebe koja se obru{ava na vas svom silinom«.
Ako su ratni zlo~ini povezani sa vampirizmom i zavisno{}u, krv se konstantno
povezuje sa drogom. To je vrlo manifestno prikazano u nadolaze}oj gladi koju ose}a
Ketlin, jer je osvisnost o {pricu ~ini fizi~ki bolesnom, dok se granice izme|u krvi i
narkotika neprestano zamagljuju. Prvi {pric za kojim Ketlin poseè jeste bukvalno
{pric. Kada, hodaju}i niz ulicu, ugleda narkomana sa iglom u veni, ona usisava krv u
{pric da bi je, po dolasku ku}i, ubrizgala u sopstvenu venu. Kasnije, Ketlin inicira svog
mentora u vampirizam tako {to ga »navla~i« na drogu: poziva ga u svoj stan, ljubi ga,
zatim odlazi u kuhinju po pi}e, da bi se potom vratila sa dva {prica, sve}om i ka{ikom
na posluàvniku. »Zavisnost je fantasti~na stvar«, kaè, »ona je daleko ugodnija za
du{u od bilo koje dobro formulisane doktorske teze. Pridruì mi se«. Tek kasnije, nakon
{to je podlegla potencijalno adiktivnoj supstanci, ona poseè za vampirskim ujedom i
pretvara svog mentora u vampira. I Peina (Christofer Walken), vampiski vodi~ koga
Ketlin sre}e na ulici, neprestano me{a jezik krvi i narkomanski sleng. On miksuje termine poput »rokanje« i »pucanje« kako bi opisao svoje poku{aje da kontroli{e glad, i
pita Ketlin da li je ~itala Barouzov Goli ru~ak.
Ponovljeno me{anje krvi i droge, kao i direktna referenca na Goli ru~ak, navodi
gledaoca da vampirizam u ovom filmu ~ita kao direktnu referencu na Barouzovu
Algebru potrebe. U predgovoru za Goli ru~ak, Barouz nam daje sliku onoga {to se moè
nazvati narkomanskom piramidom, gde saobra}aj heroina u ovom slu~aju krvi,
postaje destilovani model celokupnog kapitalisti~kog sistema. Ideja da se konzument
»navu~e« na proizvod koji je njemu/njoj potreban proizilazi iz znanja da se jednom
navu~en kupac vra}a sa rastu}om potrebom za sve ve}im dozama:
Sagledao sam na~ine na koje narkomanski virus operi{e tokom petnaest godina zavisnosti. Postoji piramida droge, gde jedan nivo »jede« onaj
ispod (nije slu~ajnost da su narkomani na vi{oj hijerarhijskoj lestvici uvek
debeli, a da su adikti na ulici uvek mr{avi) i tako do vrha; postoje mnoge
narkomanske piramide koje hrane ljude na svetu i sve su bazirane po principu monopola: 1) Nikada ne daj ni{ta badava; 2) Nikada ne daj vi{e nego
{to mora{ da da{; 3) Povrati sve {to se moè povratiti.3
Analogija, koju Barouz izvla~i iz zavisnosti, kapitalizma, zla i mo}i u Golom ru~ku,
funkcioni{e i u filmu Zavisnost. Poput mnogih gradskih univerziteta, univerzitet koji
Ketlin poha|a lociran je u srcu formacije koju eufemisti~ki moèmo nazvati »strogi centar« (film je snimljen oko Washington Skvera njujor{kog univerziteta, pre nego {to je
bio »o~i{}en«). Kao enklava privilegije, trg je okruèn ulicom koja predstavlja kako
to isti~e Robert Zigl (Robert Siegle) jedan od najmo}nijih demistifikatora iluzija u
kojima ve}ina od nas ìvi.4 Ekonomija je ovde bazirana, kako se ~ini, upravo na drogi.
Kada prvi put ugledamo Ketlin kako hoda niz ulicu,
3 Burroughs, W. (1959) Naked Lunch, New York:
vidimo i mladi}a koji joj prilazi u nadi da }e ona kupiti
Grove Press, str. xxxviii.
4 Seigle, R. (1989) Suburban Ambush: Downtown drogu; upravo na tim prljavim ulicama, Ketlin biva
Writing and the Fiction of Insurgency. Baltimore pretvorena u vampira, i tom okruènju se ba{ kao i
and London: Johns Hopkins Press, str. 1.
samom univerzitetu neprestano vra}a, u potrazi za
krvlju.
Ejbl Ferara, The Addiction, 1995
Geografska konstrukcija Ferarinog Njujorka je narkopiramida, sa
podstreka~ima onima koji podsti~u znanje i odre|enu ideologiju i ìve od adiktâ
na ulicama. Za slu~aj da nam je promakla ekonomska/klasna poenta filma, Ferara
uklju~uje scenu u kojoj Ketlin prire|uje zabavu povodom uspe{no odbranjene doktorske disertacije, a koja je igrana kao vampirska rekonstrukcija doga|aja u maju 1968,
kada su radni~ka klasa i studenske horde napale mo}nu elitu. Ovde, labava koalicija
studenatavampirâ, uli~arâ i jednog »reformisanog« mentora biva pretvorena u svojevrsni krvavi pir. Klasne barijere izme|u Univerziteta i ulica ru{e se ~im se ugnjetana
nià klasa demaskira na samoj zabavi i po~ne da pije krv.
Naredni vampirski banket predstavlja pobunu i kona~nu nivelaciju klasne strukture. Lice zla, pi{e Barouz je ni{ta drugo do lice gole potrebe, zbog ~ega jedna od stvari koje
izazivaju nelagodu u vezi ovog filma jeste insistiranje na tome da redukcija ~oveka na
nivo gole potrebe adiktanaulici predstavlja neophodni anticipator zna~ajne sociopoliti~ke i ekonomske promene. Kao {to Peina sumorno izjavljuje obra}aju}i se Ketlin, prvi
korak da saznamo {ta mi zapravo jesmo jeste da nau~imo {ta je to istinska Glad.5
VOLJA ZA MO]
Ako je krv/droga kalup za monopol i posedovanje, kao {to Barouz navodi u Golom
ru~ku6, onda je tako|e kako svedo~i Alen Ginzberg (Allen Ginsberg) »model za (...)
zavisnost od mo}i ili zavisnost od potrebe da kontroli{emo druge ljude tako {to }emo
demonstrirati mo} nad njima«.7 U filmu Zavisnost, Ferara to eksplicitno tvrdi tako {to
supstitui{e trope dominacije tradicionalnim vampirskim tropom sedukcije. Nema razlike u tome {ta ~inim, da li si{em krv ili ne, Ketlin razmi{lja kada se sprema na vampirski sastanak sa svoji mentorom. Postoji samo strast i nasilnost moje èlje spram njihovih
èlja. Fa{isti~ka priroda vampirizma potcrtana je vrlo rano u filmu uz nagla{enu
upotrebu zvukovnog mosta. U klju~noj sceni filma, ubrzo nakon {to podlegne vampirskom ujedu, Ketlin odlazi na izlo`bu fotografija holokausta u Univerzitetskom muzeju sa svojom prijateljicom Dìn. Hitlerov govor se ~uje u pozadini. U slede}em kadru,
vidimo Ketlim kako leì na podu u svom stanu u pozi koju lako povezujemo sa vampirkom krizom. Jo{ uvek ~ujemo Hitlerov glas kako odzvanja, kako se sada ~ini, u njenoj
glavi. U slede}em kadru, Ketlin se nalazi na ulici, u o~ajni~koj potrazi za krvlju.
I dok se vampirizam na filmski na~ini povezuje sa ni~eanskom voljom za mo},
vampirski ujed figurira kao egzistencijalna drama. Ve}ina vampirskih susreta u ovom
filmu zapo~inje jasnom invokacijom individualne odgovornosti. »Pogledaj me i kaì mi
da odem«, vampir kaè svojoj `rtvi. »Ne traì ni{ta, samo mi reci«. A kada `rtva
savladana i traumatizovana neo~ekivanim napadom zatraì od vampira da je ostavi
na miru (obi~no je u pitanju èna), on je brzo ukorava. »[ta ti se, do|avola, ~ini?«.
Upitanost ko snosi odgovornost za vampirski napad, reflektuje esencijalnu
eti~ku dilemu koja prati i postupak krivi~nog gonjenja Kolija, kojim se film otvara.
Samo {to ovde nije celokupna nacija ta koja se smatra
5 Burroughs 1959, str. xxxix.
zlo~ina~kom i krivom za ratne zlo~ine, ve} je to sama `rtva
6 Ibid. str. xxxviii
7 Citirano u: Burroughs 1959: xix. jebena kukavica, sau~esnik koja je, na sasvim osoben na~in,
odgovorna za sopstvenu viktimizaciju. înjenica da ve}inu ovih
`rtava ~ine ène i da one bivaju ka`njene za sopstvenu u~tivost, fino}u i preteranu
pasivnost samo doprinosi nelagodnosti koja prati gledanje ovog filma po re~ima
Hoberma (J. Hoberma) nagla{ava »insistira na ka`njavanju `rtve«.8
[tavi{e, film obiluje kadrovima fotografija nasilja unutar samog filma kadrovi
masakra u Mi Laju, holokausta, Bosne ~ija je osnovna funkcija da intenziviraju eti~ke
dileme kad je u pitanju podizanje bilo ~ije odgovornosti. Da li su ove `rtve, tako|e,
odgovorne za ono {to im se de{avalo? Da li su i one ostale pasivne spram ameri~ke/nema~ke/srpske agresije? Suo~eni sa brutalno{}u, ima li uop{te smisla postavljati pitanja
ko je odgovoran i ko je na kakvom moralnom stanovi{tu?
Ipak, film nas neprestano poziva da iznova postavljamo takva pitanja. Teku}a
filozofska rasprava koju pokre}u razli~iti likovi u filmu nije ni{ta drugo do stara
raspra izme|u determinizma i egzenstencijalizma. Da li smo zli zbog zla koje ~inimo, ili
~inimo zlo zato {to smo, u krajnjoj instanci, zli? U univrerzumu ovog filma, konstantno
prisustvo zla jeste jedino pitanje sa kojim se svi zapadni filozofi slaù. Pre nego {to i
sama posegne za vampirskim ujedom, Ketlin insistira na nemogu}em filozofskom
zadataku koji postavlja pred Dìn: »Dokaì da zlo ne postoji i pusti}u te da ode{«.
Ono {to kod mnogih kriti~ara i recenzenata izaziva nelagodu tokom gledanja
ovog filma je upravo ono {to i treba da izazove nelagodu. Zavisnost se pribliàva onome
{to je Ronel (A. Ronell) nazvao narkoanalizom dru{tva, to jest takvoj analizi u kojoj
zloupotreba droge i zavisnist od nje ~ine strukturu koja predstavlja filozofski i
metafizi~ki osnov na{e kulture.9 Film Zavisnost, kako pi{e Ronel, sadrì sve ono {to
predstavlja ne~istu savest na{e epohe.10
STATUS TEORIJE
Kao {to mnogi kriti~ari beleè, teorija i teorijski diskurs obilato su prisutni u ovom
filmu. To se pripisuje ~injenici da je Ketlin svr{eni student filozofije te da se ve}i deo
radnje filma odigrava u akademskom miljeu. Simptomati~no je, me|utim, to {to Ketlin
ne po~inje da govori teorijskim jezikom sve dok ne podlegne vampirskom ujedu. Kada
diskutije o Kolijevom slu~aju sa svojom koleginicom Dìn, u uvodnim sekvencama
filma, ona formuli{e svoja pitanja tako {to koristi jezik kojim bi se sluìo svaki prose~ni
gledalac jutarnjih vesti:
Cela zemlja je kriva, svi su krivi. Kako je mogu}e izdvojiti jednog ~oveka?
Ko mu je stavio pi{tolj u ruke? Kaù da je kriv zato {to je ubijao ène i
decu. A koliko je ba~enih bombi uradilo to isto?
Nakon prvog ujeda, Ketlin, me|utim, menja svoj na~in govora. Kada je, posle
dugog odsustvovanja iz {kole, Dìn upita {ta je dobila kao terapiju, Ketlin odgovara:
»Medicina je i tako samo produèna metafora za omnipotenciju. Dali su mi neke antibiotike«. Drugim re~ima, pojava teorijskog govora postaje jo{ jedan znak da se »ne{to
8 Hoberman, J. (1995) »Youngbloods«, Village Voice, 40, 41, str. 69.
9 Ronell, A. (1992) Crack Wars: Literature, Addiction, Mania, Lincoln i London: University of Nebraska Press, str. 13
10 Ibid. str. 3
pomalja«, ba{ kao {to su gubitak apetita ili osetljivost na sun~evu svetlost pouzdani
znaci da je vampirski virus po~eo da deluje
Poput svake mu~nine ili fizi~ke zavisnosti, vampirski virus }e Ketlin doneti svest
o apsolutnoj materijalnosti tela. Nakon {to je otpuste iz bolnice, ona preispituje smisao
svoje doktorske disertacije. »Zanima me kuda bi stigla njihova pri~a o sobodnoj volji«,
kaè ona Dìn, »kada bi, kojim slu~ajem, umirali od raka«. Pojava teorijskog diskursa
po~inje da koincidira sa sve{}u o apsolutnoj materijalnosti ìvota, {to je mo`da
neobi~no za film tako nedvosmislen i drzak u svojoj nameri da bude metafizi~ki. Ipak,
takvim postupkom se zamagljuje jedna od va`nih distinkcija na kojoj film insistira: distinkcija izme|u akademske filozofije i teorijskog govora svakodnevnog ìvota.
Postoje dva tekstualna kanona koja se Ketlin dodeljuju u toku filma. Prvi je lista
literature za seminar iz filozofije: Sartr (Bi}e i ni{tavilo), Hajedeger (Bi}e i vreme), Huserl,
Kjerkegor (Mu~nina na smrt) i Ni~e (Volja za mo}). Pobrojana literatura izaziva smeh
kod publike, jer naslovi kao da aludiraju na na~ine na koje vampirizam postaje kategori~ki povezan sa egzistencijalnom mu~ninom (mu~ninom na smrt) kao klju~nom
metaforom vremena. Sam kanon nije od velike koristi za Ketlin me|utim, jer ona
poku{ava da se navikne na ìvljenjesavampirizmom, zbog ~ega je i zati~emo u
prili~no lo{em stanju kada sre}e Peinu, koji poku{ava da je nau~i kako da kontoli{e glad.
Njen susret sa Peinom jedna je od
klju~nih epizoda filma, a od su{tinske
va`nosti za njihovu interakciju jeste
~injenica da Peina funkcioni{e prema
kanoni~koj logici substitucije i kontaminacije. To jest, Peina obezbe}uje kako
alternativni kanon tako i dekonstrukciju
na~ina za ~itanje starog. »Da li si ~itala
knjigu Goli ru~ak«, pita Peina. Barouz
savr{eno opisuje kako je to ostati bez
{prica. Kasnije, on se ponovo obra}a
Ketlin: »îtaj knjige. Sartra, Beketa. [ta
misli{, o ~emu ti ljudi govore. Zar misli{
da su u pitanju dela fikcije? Osetio sam
nalet ludila Bodler«. Peina tako|e citira
i Ni~ea. »Misli{ li da je Ni~e i{ta
razumeo? ôve~anstvo je u po~etku
poku{alo da egzistira s one strane dobra
i zla. I, {ta je otkrilo? Mene.«.
Tekstovi koje pominje Peina
visoko su vrednovani od strane onih koji
se bave teorijom (tekstovi Kristeve,
Deride, Ronela). Oni se ovde pojavljuju
ne samo kao klju~ni tekstovi za
opstanak same Ketlin, ve} kao klju~ni
tekstovi za »~itanje filozofije«. Tek
Gillian Wearing, Zapadno obeze|enje, video instalacija, 1995
nakon susreta sa Peinom, Ketlin zapo~inje ozbiljan
posao na svojoj disertaciji, koja ima za cilj da repozicionira ulogu filozofa u tekstu. »Filozofija je propaganda«, obra}a se ona komisiji:
11 Derrida, J. (1993) »The Rethoric of Drugs«,
Interview with Autrement, prev. Michael Israel.
Differences, 5, 1, 13.
12 Videti: S. Reynolds (1999) Generation Ecstazy:
Into the World of Techno and Rave Culture, New
York: Rothledge.
Uvek poku{avamo da uti~emo na objekt. Pravo pitanje koje treba
postaviti je kakav je uticaj filozofa na na{ ego... Su{tina se otkriva kroz
praksu. Re~i filozofa, njegove ideje, njegove akcije ne mogu se odvojiti od
njegovih vrednosti i njegovog zna~enja. To je cela pri~a. Na{ uticaj na ego
drugih ljudi.
Ketlin }e svoju disertaciju zavr{iti brane}i egzistencijalizam (»su{tina se otkriva
kroz praksu«), koji }e ona ~itati kroz vampirskoteorijsku prizmu (»filozofija je propaganda«). [to je jo{ va`nije, me|utim, ~injenica da ona pi{e svoju disertaciju tek nakon
susreta sa Painom susret koji obeleàva bolnu inicijaciju u teoriju i u~enje o samoj
prirodi gladi priziva vezu izme|u droge (zavisnosti) i pisanja, koju Derida zove pharmacon. Sasvim je o~igledno da Ketlin poseè za pisanjem u sasvim odre|enom
trenutku filma, dok poku{ava da se izbori sa metafizi~kim balastom i istorijom koju, po
Deridi, treba neprestano preispitivati.11
âk i ovaj prilog jasno prikazuje da Ferara ne donosi gledaocu nikakav uredano
spakovani teorijski paket, logi~ki argument koji }e voditi kona~nom zaklju~ku. Uz, ~esto
kontradiktorne, diskursivne teorijske registre, aktivirane tokom filma, lako je uvideti
za{to »akademici« preziru reduktivno ~itanje evropske filozofije i teorije. Tako|e je lako
uvideti za{to ljudi bez adekvatnog teorijskog zale|a doìvljavaju ovaj film kao »pretenciozan« ili zbunjuju}i. S druge strane, sam rascep koji film postavlja rascep izme|u
akademske filozofije i neke vrste »uli~ne« teorije (gde pravi u~itelji izranjaju iz gradskih
senki) biva reflektovan u recepciji koju je film beleì kod andergraund publike, protivstavljene akademskoj publici. U stvari, pozitivna recepcija filma Zavisnost kao andergraund filma simptomati~no problematizuje neke od pretpostavki koje akademski krugovi poku{avaju da nametnu kada je u pitanju kulturna upotreba same teorije.
Letimi~an pogled na alternativnu kulturnu proizvodnju i publikacije (Bomb,
CTheory i Frameworks Online Experimental Filmmakers, na primer) otkrivaju kako
mnoge od razlika koje akademski milje rutinski povla~i izme|u akademskog diskursa
(posebno teorijskog diskursa) i »uli~nog« diskursa zapravo postaju vrlo problemati~ne.
Ljudi izvan akademskog kruga ~itaju teoriju i koriste je kao intrinzi~ni deo rada oni
je ne ~itaju uvek na akademski na~in, a sasvim izvesno je koriste na razli~it na~in, ali
nasle|ena tvrdnja da su samo akademski radnici u stanju da je razumeju i pravilno
koriste teorijski jezik ili koncepte jednostavno nije ta~na.
Uzmimo jedan primer: postoje jake veze izme|u poststrukturalisti~ke teorije i
tehno/elektronske muzike. Dj Spooky ~ije je pravo ime Paul Miller koketira sa
Bodrijarom, a o DJingu govori kao o metodu dekonstrukcije. Jedna od nema~kih oznaka koja redovno obeleàva ameri~ke DJ-eve je Mille Plateaus, po ~uvenom delu Deleza i
Gatarija (Deleuze, Guittari) a jedna od najbolje prodavanih kompilacija CDova predstavlja se}anje na @il Deleza.12
Unutar eksperimentalnog rada kulture kasnog dvadesetog veka, postoji ~itava
kulturna formacija koja se bavi teorijom na na~ine koje vode potrebi ka redefinisanju
onoga {to zovemo teorijom {to se ubraja u teoriju. Postoji veliki broj radova
knjièvnih, muzi~kih i filmskih/video radova koje ja zovem teorijskom umetno{}u.
Upravo ta vrsta andergraund teorijske kulture pozitivno reaguje na Ferarin film i
glasno se smeje naj~udnijim akademskim pretenzijama ovog filma, uprkos svim njegovim teorijskim kontradikcijama.
ODRICANJE ILI SEDMI KRUG
Kraj filma je dobro poznat po svojoj te{koj ~itljivosti. On ne sledi uobi~ajene formule,
niti folklorni uzorak koji Kerol Klover (Carol Clover) pripisuje savremenom hororu;
drugim re~ima, ovaj film ne vaspostavlja naru{eni poredak.13 Ili ta~nije, on vaspostavlja poredak ali je te{ko odrediti kakva to vrsta poretka biva ponovo uspostavljena. Kako
je to formulisao jedan kriti~ar:
... Zavr{ne scene filma su religiozne na najbogohulniji mogu}i na~in; Ferara pi{e
kao neko ~ija je du{a osu|ena na iskupljenje.14
Nakon krvavog pira, Ketlin pokazuje simptome osobe koja se prepila krvi.
Teturaju}i se niz ulicu, umrljana krvlju, ona nailazi na dobrog Samari}anina koji je
odvodi u obli`nju katoli~ku bolnicu. Kada je smeste u bolni~ku sobu, ona traì od sestre
da joj dopusti da umre. Sestra je ube|uje da joj niko ne}e dozvoliti da umre, zbog ~ega
Ketlin traì da se podignu roletne kako bi »sunce u{lo u sobu«.
To je ve} stereotip vampirskog filma i mi o~ekujemo da se vampir dezintegri{e u
oblaku dima (kao {to se de{eva Kristoferu Liju na kraju Terens Fi{erovog [Terence
Fisher] filma iz 1958, Horror of Dracula). îm sestra iza|e iz sobe, me|utim, Ketlin
po~inje da stenje i dah}e, soba se iznenada zamra~i, a zavese spuste. Vidimo oblak dima,
dodu{e, ali on dolazi iz cigarete koju pu{i Kazanova. »Sedmi krug?« obra}a se Ketlin.
»Dante ga savr{eno opisuje. Drve}e krvari i ~eka na Sudnji dan, kada }emo visiti na
garanama. Ipak, nije ba{ tako lako«. Kazanova napu{ta sobu, a zatim ulazi sve{tenik.
Shvatamo da je to otac Robert Kasl, narator i glaspreko za uvodnu Mi Lajsekvencu.
Otac Kasl slu{a ispovest Ketlin (njeno ispovedanje krivice i molbu za opro{taj). Ubrzo
zatim, vidimo i njen grob. U èni koja stoji kraj groba, u ode}i svetlijih boja i kose uredno za~e{ljane, prepoznajemo Ketlin. Glaspreko je sada jasno njen glas: »Suo~eni sa
sobom, stojimo na svetlosti, a na{a prava priroda se razotkriva. Razotkrivanje ni{ta
drugo do poni{tenje sopstva«. Ketlin napu{ta groblje, a zatim sledi zatamnjenje.
Na jednom nivou, ovo je direktni oma` De Palminom filmu Keri (Brian De Palma,
Carrie, 1976), ~iji je {okantan kraj na groblju uspostavio model za mnoge kasnije snimljene horor filmove. Razlika je me|utim o~igledna: u ovom filmu, devojka koja je
13 Clover, C. (1992) Men, Women and Chainsaws. Princeton, N. J.: Princetom University Press.
14 Keough, P. »Bad Blood«. http://www.bostonphoenix.com/atl/archive/movies/reviews/111095/addict.html,
19. april 1998.
15 Citirano u: Kraus, C. (2000) Aliens and Anorexia. New Zork: Semiotext(e) [Native Agents Series], str. 27.
preìvela {kolsku krvavu zabavu nije
aluruisti~na dobra devojka koja je
ohrabrila svog momka da iza|e sa
ozlogla{enim {kolskim `rtvenim jagnjetom na matursko ve~e, ve} rekonstruisani i vaskrsli vampir koji je
kona~no nau~io da, kako kaè Peina,
kontroli{e svoju glad i preìvljava
»na malo«.
Na drugom nivou, ova scena
je, kako to tvrdi Piter Keg (Peter
Keough), religiozna na najbogohulniji mogu}i na~in. Kada Ketlin prizna
da svako samootkrivanje predstavlja
poni{tenje sopstva, to je, ~ini se,
ravno odricanju od argumenata koje
je ona iznela na odbrani svoj doktorske disertacije: »U tome je cela
stvar, zar ne? Na{ uticaj na ego
drugih ljudi«.
Ovde se, upravo suprotno, ~ini
kao da Ketlin hrli ka nekoj vrsti
hri{}anskog misticizma koji zagovara Simon Veil (Simone Weil)
èna koja se posvetila ru{enju sopstvenog ega, zbog ~ega je, bukvalno,
Ejbl Ferara, The Addiction, 1995
gladovala do smrti. »Ako je Ja jedina
re~ koju posedujemo i koja je zaista
na{a, pi{e Veil, onda je moramo
uni{titi. Upotrebimo to Ja u cilju
destrukcije sopstvenog Ja«.15
Ako se za kraj ovog filma moè re}i da je posve zbunjuju}i, on je, isto tako, odgovaraju}i. Jedan od glavnih stilisti~kih aspekata ovog filma jeste njegova trompe loeil
vizualnost, ~ime se perspektiva kako istorijska/empirijska, tako i eti~ka konstantno dovodi u pitanje. Jo{ od po~etnih kadrova filma, u kojima vidimo Ketlin, mi smo
neprestano izazvani da razmi{ljamo o perspektivi, da se pitamo ~iju ta~ku gledanja
preuzimamo i/ili {ta je to {to zapravo vidimo. Takva pozicija gledaoca se nagla{ava
zbunjuju}im ili tromp i loeil kadrovima; prvi takav kadar se pojavljuje ubrzo po{to
Ketlin sretne Kazanovu. Dok Ketlin hoda niz ulicu Bliker, ekran se zatamnjuje, da bi
potom prvo {to ugledamo bio brisa~ koji se pomera s leva na desno. Na dnu ekrana,
naziremo za~udni oblik za koji se ispostavlja da predstavlja vrh zgrade i koji jasno
pokazuje da brisa~ nije bio brisa~, ve} bo~na vo`nja kamere (s desna na levo). Neko se
dakle pomalja i izranja iz senke zgrade, ali to nije Kazanova koju vidimo u totalu. Nije
ni Ketlin. Tu vrstu Bo`jeg oka, subjektivni kadar, sre}emo nekoliko puta za vreme filma
u funkciji stvaranja nekakve misti~ke/religiozne
atmosfere koja prati ceo tok filma.
17 La Salle, M. (1995) »Addiction in All Its Glory Detail:
Tako|e, ono {to su najpre bili nepripisani
Vampire Tale Told Ferrara Style«, San Francisco
asocijativni kadrovi/montaà, kasnije name}e
Chronicle, 10. novembar, C3.
pore|enje izme|u vampirizma i brutalnosti.
Takvo pore|enje je najo~iglednije u kadrovima u kojima se re|aju fotografije nasilja.
Kada Ketlin stigne ku}i, mi bivamo suo~eni sa kadrom osaka}enih tela. Tek kasnije
shvatamo da je u pitanju ratna reportaà iz Bosne koju Ketlin, jo{ uvek umrljana krvlju,
gleda na televiziji te da nije u pitanju pokolj koji je ona napravila.
Ferara tako|e provocira i tradicionalna shvatanja prostora. Peininovo predsoblje
je, na primer, nemogu}e eteri~no mesto. Ono je istovremeno i mali stan i potkrovlje
nalik na pe}inu, menja i oblik i dimenzije u zavisnosti od okvira kadrova (~udan kadar,
u kome se pojavljuju re~i ispisane na zidu iza Ketlin, istovremeno podse}a na
umetni~ku galeriju, crkvu ili uli~ne grafite). Te{ko je odrediti ta~nu poziciju tog
potkrovlja; »ono se nalazi tamo, na nekom mra~nom mestu«, kaè Peina Ketlin.
înjenica da smo neprestano iznena|eni takvim skokovima i pomeranjima, kao
dok gledamo Godarove (Godard) filmove, jeste u funkciji kako na~ina na koji gledamo
horor filmove, tako i Ferarine genijalnosti da svom filmu obezbedi o~igledan kontinuitet. Ipak, bilo bi pogre{no ~itati zbunjuju}u prorodu kraja filma kao ne{to razli~ito od
onoga {to mu je predhodilo. Jer, ~injenica je da kako Paina kaè Ketlin mi jesmo
ni{ta, mi znamo ni{ta; ono {to jedino istinski poznajemo jeste, mo`da, samo strah od
smrti.
Svako doba poseè za svojim vampirom, tvrdi Nina Ojerbah (Nina Auerbach) u
svojoj knjizi Our Vampires, Ourselves.16 To se odnosi ne samo na doba, ve} i na subkulture unutar svakog doba. Jer, iako je ta~no da film Zavisnost »napipava oboleli puls svog
vremena«, on nije nai{ao na popularnost na mejnstrim nezavisnom ili horor trì{tu. S
druge strane, Zavisnost dobija podr{ku andergraund publike, one subkulturne grupe
gledaoca koja toleri{e za~udnu me{avinu droge i teorije u ovom filmu, sirovi vokabular
ili o{tre socioekonomske komentare. Film za koji se verovalo da }e u~vrstiti Ferarin status me|u mejnstrim nezavisnom i undergraound publikom postigao je obrnuti efekat
i konsolidovao ovog kontroverznog umetnika kao prevashodno andergraund reditelja.17 Kona~no, pozivanje na Ni~ea, Feraru situira i unutar jedne {ire umetni~ke tradicije
(teorijske fikcije) koja se koristi teorijom. Peina bi jo{ mo`da dodao: »Gledajte ovaj film.
îtajte knjige«.
16 Auerbach, N. (1995) Our Vampires, Ourselves,
Chicago and London: University of Chicago Press.
Prevela s engleskog: Dragana Kitanovi}
Izvornik: Joan Howkins, »No worse than you were before: Theory, Economy and Power in Abel Ferraras
The Addiction« u: Underground U.S.A., prir: Xavier Mendik & Steven Jay Schneider, Wallflower Press,
New York, 2002, str. 1325.
THE
RING
ISPIT MU[KE ZRELOSTI
HOROR OKO VRATA
Vesna Madòski
ILI
NEKR[TENCI du{e dece koja su pre kr{tenja napustila
ovaj svet. Prema toj deci sudbina je bila nemilosrdna: ona
nisu imala mogu}nost da se uklju~e u svoju zajednicu. Po
narodnom verovanju, ni mrtvi ih nisu primali u svoju
sredinu. Ostav{i bez stalnog uto~i{ta, du{e nekr{tene dece
bile su prinu|ene da neprestano lutaju. (...) Nekr{tenci su
se pojavljivali samo no}u. (...) Bila su to opasna, zla bi}a.
Napadala su, pre svega, malu decu, ponekad i plod u
maj~inoj utrobi. (...) Opona{aju}i neki poznat glas, dozivali su ìtelje svoje biv{e ku}e, obi~no samu porodilju.
Ako bi se ko prevario i odazvao, ubrzo bi umro.1
Zamislite da ste, sasvim slu~ajno, prona{li videokasetu bez ikakve oznake i pustili je.
Odgledali ste jedan simbolisti~ki crnobeli video, u trajanju od par minuta, sa likovima
nepoznatih ljudi, skicom nepoznatog predela, bez ijedne izgovorene re~i, i tonskim zapisom od koga vam se verovatno »digla kosa na glavi«2. Nakon toga, zvoni vam telefon,
podiète slu{alicu, ~ujete neartikulisani glas koji kaè: »Sedam dana«. Kako ste pre toga
ve} ~uli za urbanu legendu o videokaseti koja ubija, zna}ete da vam je ostalo jo{ sedam
dana ìvota. Ukoliko ovu ~injenicu prihvatite kao surovu realnost, narednih sedam dana
prove{}ete u o~aju, depresiji, ludilu, ~ekaju}i trenutak kada }e se va{ televizor uklju~iti
sam od sebe i iz njega iza}i devoj~ica u beloj haljini, ra{~upane kose koja joj skriva lice, i
koja }e vas ubiti svojim pogledom. Ukoliko, pak, dobijete iznenadnu èlju da se borite protiv ovog »prokletstva«, upusti}ete se u luda~ku avanturu tuma~enja znakova u borbi sa
nepoznatom silom koja je zapo~ela svoje sedmodnevno putovanje ka vama, poku{avaju}i
da se iz tog ludila izvu~ete kako znate i umete. Ba{ kao i Rej~el, junakinja holivudskog
filma The Ring3 (oktobar 2002). Ovaj, sada ve} svetski hit horor ànra, zapravo je
obrada/prevod (pre nego rimejk) japanskog filma Ringu iz 1998. godine koji je za posledicu
imao iniciranje jednog potpuno novog podànra tzv. psihohorora. Odnosom »originala« i »kopije«, kao i samim odnosom Holivuda prema japanskom filmu, pozabavi}emo
se ne{to kasnije, za sada nas zanima pri~a »strave i uàsa« u ameri~koj verziji.
1 Du{an Bandi}, Narodna religija Srba u 100 pojmova, Nolit, Beograd 1991, str. 178180
2 VIDEO: prsten, voda koja kulja, stolica, ~e{alj, kosa, odraz ène u ogledalu koja se ~e{lja, odraz devoj~ice duge kose bez
lica na susednom ogledalu, mu{karac iza pozora, litica iznad mora, usta koja gutaju ne{to, bunar koji se zatvara, zapaljeno drvo, prst se ubada na iglu, crvi se pretvaraju u gomilu ljudi, sto, ~a{a sa vodom, stolica, dìnovska stonoga, jagnje, oko ìvotinje, hrpa odse~enih prstiju u kutiji, èna se o~e{ljala i obukla, stolica stoji naopako, merdevine naslonjene
na zid, èna se baca sa litice, otvor bunara se zatvara, merdevine padaju, bunar je u {umi.
3 Reìju potpisuje: Gor Verbinski (Gore Verbinski).
AMERI^KI SAN
Prvi kadar filma vodi nas u sobu tipi~ne ameri~ke tinejdèrke po imenu Keti, u kojoj ona
vodi intimne razgovore sa svojom najboljom drugaricom Beki: »Mrzim televiziju. Zadaje
mi glavobolje. Zna{, ~ula sam da ima toliko putuju}ih elektromagnetnih talasa u vazduhu
od televizora i telefona i da tako gubimo deset puta vi{e mo`danih }elija nego {to bi trebalo. Kao da su svi molekuli u na{oj glavi nestabilni, i sve kompanije znaju za to, ali ni{ta
ne preduzimaju. To je jedna velika zavera.« »Imam ja bolju pri~u. Da li si ~ula za
videokasetu koja te ubija kada je pogleda{?«. Iako nam, na prvi pogled, po~etak filma, kao
i mnogi detalji u nastavku, li~e na horor pri~u, baziranu na paranoji koju savremeni ~ovek
doìvljava usled prevelike izloènosti novim medijima i tehnologiji, tj. direktnoj fizi~koj
ugroènosti od njih, ovaj film zapravo odslikava jednu drugu stravu i uàs horor (savremenih) porodi~nih odnosa. Ovo je specifi~an horor film u kome nema nijedne boce ke~apa
za koju bi trebalo da poverujemo da je prava krv, u kome nema sivih zombija koji vrebaju
iza svakog }o{ka, niti klasi~ne pri~e o robu i gospodaru; ovde vidimo mlade ljude i decu
kojima preti smrt od jedne »obi~ne« videokasete.4
Gledamo otkrivanje pri~e o ìvotima dveju porodica jednoj ~ije
funkcionisanje pratimo danas, i druge koja je postojala pre 30 godina. Ova »savremena«
porodica zapravo i nije to radi se o samostalnoj, samohranoj majcinovinarki Rej~el,
Gore Verbinski, The Ring, 2002
Vesna Madòski ¥ THE RING ISPIT MU[KE ZRELOSTI ILI HOROR OKO VRATA ¥ 207
koja podiè svog desetogodi{njeg, prerano sazerelog sina Ejdana. Ipak, kada nenadano
upadne u lanac `rtava misteriozne videokasete (istraùju}i smrt svoje sestri~ine Keti),
za pomo} }e se obratiti jedinom mu{karcu u svom ìvotu, Noi, koji je, kako kasnije saznajemo, i otac njenog sina, a prema kome o~igledno jo{ uvek gaji »neka« ose}anja. Iako
u vezi sa svojom »studentkinjomasistentkinjom«, Noa }e se upustiti u rizik da, nakon
odgledane videokasete, pomogne Rej~el i spasi je sigurne smrti. Negde na polovini
filma, mali Ejdan }e i sam pogledati kasetu i upasti u za~arani krug, te je motiv njegovih roditelja da re{e misteriju samim tim jo{ ja~i. Re{enje se, ~ini se, krije u naravou~eniju
pri~e o porodici koja je postojala pre 30 godina: Morganovima. Ana i Ri~ard Morgan
ìveli su idili~nim ìvotom na nekom od fantasti~nih severoameri~kih ostrva. @iveli su
u sre}i i bogatstvu, uzgajaju}i konje koji su ih proslavili daleko izvan granica te male
zajednice. Me|utim, njihovoj idili nedostajala je samo jedna sitnica potomstvo. Na
Anino insistiranje, isprobali su sve mogu}e na~ine da do njega do|u »prirodnim«
putem, ali bez uspeha. Poslednje re{enje bilo je usvajanje devoj~ice Samare. Me|utim,
tada je sve po{lo naopako. Konji su »poludeli«, razboleli se od neke »misteriozne« bolesti
i, jedan po jedan, izvr{ili samoubistvo skakanjem u okean. Na kraju je i Ana poludela i
izvr{ila samoubistvo na identi~an na~in. Devoj~ici se od tada gubi svaki trag, a Ri~arda
zati~emo trideset godina kasnije na opustelom imanju. Suo~en sa istinom koju mu
Rej~el saop{tava, on shvata da sa tim vi{e ne moè da ìvi i ubija se bacaju}i uklju~en
televizor u kadu napunjenu vodom. Istina je bila slede}a on nikada nije uspeo da prihvati Samaru kao svoje dete, postao je opsednut konjima, a devoj~icu je drào zato~enu
na galeriji u konju{nici. Ovakva situacija dovela je Anu »do ludila«. Samaru su poslali na
ispitivanje po{to je prestala da spava (»konji je drè budnom«), po~ela »~udno« da se
pona{a i snagom svoga uma stvarala crteè na rentgenskoj foliji, poku{avaju}i da ukaè
na problem odba~enosti od »oca«. Njeno le~enje prekinuto je »na zahtev oca«, a njena
smrt je bila jo{ stra{nija: majka je odvodi do {ume na planini [elter, gu{i je kesom i baca
u bunar (izgovaraju}i re~i: »Sve {to sam ikada èlela bila si ti.«). Me|utim, devoj~ica je
jo{ uvek bila ìva i sedam dana poku{avala da dozove pomo}, ali bez uspeha. Na neki
~udan na~in, njena »du{a« je uspela da se materijalizuje u neobi~nom videozapisu na
VHS kaseti, u poku{aju da ispri~a svoju stra{nu pri~u i kazni »krivce«. Nalik predanju o
nekr{tencu, ona nije bila prihva}ena na »ovom« svetu; ubijena na zverski na~in, ona ne
nalazi uto~i{te ni na »onom« svetu, zbog ~ega se stalno vra}a, poku{avaju}i da se osveti.
Iako na kraju filma Rej~el i Noa pronalaze njeno telo koje }e zatim sahraniti na
»propisan« na~in, njena »du{a« nastavlja da luta, poku{avaju}i da ljude pou~i svojim
primerom. Naàlost, Noa kao da nije shvatio poentu. Slepi za crteè putem kojih im njihov sin poru~uje mnogo toga, pre svega materijalizuju}i svoju èlju da svi ìve zajedno,
kao »prava« porodica, a nakon uspe{no zavr{ene avanture (Rej~el je definitivno
spa{ena), oni se jo{ jednom rastaju odlaze svojim ku}ama. Ube|en da je uspeo da re{i
puzzle, Noa }e ostati potpuno nespreman za susret sa »onos- 4 Nakon prvih kadrova, shvatamo da je
tranim«, demonizovanom Samarom koja izlazi njegovog tele- Keti do{la u dodir sa ukletom
videokasetom nedelju dana pre toga,
vizora, ubijaju}i ga pogledom. Klasi~na fantazija deteta koje tokom vikenda koji je tajno provela sa
je odba~eno i li{eno ljubavi oca, a koje povre|eno ma{ta o svojim de~kom i jo{ jednim parom tinejdèra, u brvnari, daleko od grada. Ona
tome da tog oca vi{e nema. Kazna koju nijedno dete nije }e »pasti« kao prva `rtva videokasete,
a Beki }e zavr{iti u ludnici.
kadro da realizuje u realnosti.
Zanimljiv detalj predstavlja ~injenica da mala Samara nije sahranjena na
»propisan« na~in. Ona je ba~ena u bunar za koji se moè re}i da funkcioni{e kao
dìnovska WC {olja, po{to svi znamo kako se osloba|amo »suvi{nih otpadnih materija«. Drugim re~ima, »Domen u kojem nestaju fekalije kad speremo klozetsku {olju
zapravo je jedna od metafora za uàsavaju}euzvi{enu Onostranost praiskonskog, preontolo{kog Haosa u kojem sve i{~ezava. Iako racionalno znamo {ta se de{ava s fekalijama, imaginarna misterija i dalje ostaje govno i dalje ostaje vi{ak koji se ne uklapa u
na{u svakodnevnu realnost«5. Ono {to nedostaje ovoj dìnovskoj WC {olji jeste ru~ica
koja }e pokrenuti vodu koja treba da odnese »izmet« dalje, u okean. Samara ostaje zauvek zarobljena u pukotini izme|u »ovostranog« i »onostranog«, vi{ak koji se nikada
ne}e uklopiti u realnost ìvota svojih »roditelja«. Prisiljena da sama uni{ti svoj objet
petit a, Ana Morgan gubi svoj koordinatni sistem i jedini izlaz pronalazi u samoubistvu.
Ri~ard Morgan }e trideset godina ìveti u uverenju da nikada nije ni imao svoje dete, ali
}e presuditi sam sebi nakon suo~avanja sa istinom o monstruoznosti postupka na koji
je, pretpostavljamo, prisilio svoju supugu.
Film nudi razre{enje u ~injenici da je Rej~el kopirala sopstveni primerak kasete i
podelila ovu stra{nu pri~u sa jo{ nekim, dok Noa to nije u~inio. Me|utim, ovim putem,
lanac nesre}e nastavlja da se {iri, niko vi{e nije bezbedan, a poenta pri~e da su Rej~el i
Noa jedino zajedni~kim snagama mogli da se izbore za ìvot svog deteta ostaje nejasna. »Zlo« koje su nove tehnologije donele, sa potpunim otu|enjem ~oveka direktno su
uticale na promene u savremenoj porodici tj. dovele do njenog potpunog razbijanja
i njene, prividne, suvi{nosti. Ipak, deca su izgleda jedine `rtve koje su potpuno svesne
degenerativnih posledica koje ove promene imaju na njihov razvoj u celovite li~nosti,
ali ne uspevaju to da saop{te svojim roditeljima jezikom koji }e oni umeti da razumeju.
Misteriozna videokaseta nije stra{na sama po sebi, stra{na je pri~a koju ona poku{ava
da ispri~a.
Klju~ za ovakvo »~itanje« filma krije se u samom njegovom naslovu the ring.
Iako nas, sa nekoliko zna~enja re~i ring (eng. prsten, krug, zvonjava zvona)6, na prihvatanje prvog zna~enja kao ispravnog navodi glavni headline filma: »Before you die,
you will see the ring« Pre nego {to umre{, VIDE]E[ prsten. Prsten je oduvek imao
funkciju da »obiljeì vezu, da priveè; znak saveza, zavjeta, zajednice i zajedni~ke sudbine«7. U na{em simboli~kom univerzumu, on predstavlja »svetu tajnu« braka. Jedini
koji }e tokom filma »videti« prsten pre nego {to umru jesu Noa i mlada Keti. U ~emu je,
onda, njihov »problem«? Na samom po~etku filma, upoznati smo sa ~injenicom da je
Keti odgledala snimak zajedno sa svojim de~kom i njihovo dvoje prijatelja, kada su u
tajnosti proveli vikend u brvnari van grada, i gde su radili »ono«. Nakon sedam dana,
svo ~etvoro umire u istom trenutku. Noin problem je druga~ije prirode on sam priznaje da je »nezreo«. Tu ~injenicu prvi put saznajemo od Rej~el kada ona, u kra}em
monologu, izgovori slede}e: »Ovo je deo
5 Slavoj @ièk, »Kokakola kao objet petit a«, iz: Manje ljubavi
kada te ja vidim kako zabu{ava{, ni{ta ne
vi{e mr`nje, Beogradski krug, Beograd 2001, str. 2829.
6 Morton Benson, Engleskosrpskohrvatski re~nik, Prosveta, zavr{ava{ do kraja. Onda ti kaè{ da sam
Beograd 1988, str. 534.
ja ku~ka koja treba da se izduva malo.
7 Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Rje~nik simbola, Nakladni Onda ja izludim, i sva popizdim, udaraju}i
zavod Matice Hrvatske, Zagreb 1983, str. 537.
samu sebe misle}i da si ti taj koji bi mogao
Gore Verbinski, The Ring, 2002
da odraste{!«. Dakle, svet u kome se oni nalaze samo na prvi pogled dozvoljva »predbra~ne intimne odnose« i »vanbra~no potomstvo«. Sve to dozvoljeno je samo pod okriljem prstenomkrunisaneveze, sve ostalo bi}e strogo sankcionisano, usmr}ivanjem
vinovnika. Preìve}e samo oni koji su shvatili da se »nezrelost« skupo pla}a.
PRIÂ IZ DALEKOG JAPANA
»Karakondùla je ru`no, }elavo stvorenje sa o~ima poput
tanjira; ima duga~ke ruke nasa|ene na mali trup, i kratke
noge sa velikim maljavim stopalima. Muva se no}u oko
ku}e i vreba neposlu{nu decu, pogotovo onu koja no}u
istr~avaju na vrata. Obi~no se karakondùla sakrije iznad
dovratka i ~im se dete pojavi, ska~e mu za vrat, udara ga
stopalom i zatim odvla~i u jazbinu da ga pojede.«8
Iako sami autori holivudske verzije filma The Ring sa ponosom isti~u da je ra|en prema
japanskom »originalu«, ova dva filma znatno se razlikuju, ne samo kontekstualno, ve}
i strukturno. U japanskoj pri~i nedostaje insis- 8 Videti: www.nasasrbija.co.yu/kafana/t_sto5_3.htm#BM29
tiranje na paranoi~nom strahu od novih
medija i upotrebe novih tehnologija.
Umesto pri~e o problemima koje u porodici stvaraju njeni akteri (tj. »nezreli« o~evi),
akcenat je na posledicama koje porodica
trpi usled strogih normi konzervativnog
japanskog dru{tva. Dakle, glavna junakinja je u ovom slu~aju razvedena TV novinarka Reiko, koja sama podiè sina Joi}ija.
Nakon odgledane uklete videokasete,
pozva}e svog biv{eg muà Rjui|ija u
pomo}, univerzitetskog profesora koji je
znatno grublji i zatvoreniji od svog
ameri~kog pandana. Osim {to ovde
Hideo Nakata, Ringu, 1988
nedostaju brojni (reklo bi se, suvi{ni)
detalji koji }e ameri~ka verzija doneti, velika razlika krije se i u pri~i o »drugoj« porodici, porodici iz pro{losti. Umesto Ane i Ri~arda
Morgana, pastoralnih uzgajiva~a konja i usvojenog deteta, ovde se upoznajemo sa doktorom Ikurom i nesre}nom [izuko sa ekstrasenzornim »mo}ima«. Njih dvoje dobi}e
k}er Sadako, ali se bra~na zajednica ne}e ostvariti po{to je doktor ve} bio oènjen i ve}
zasnovao »svoju« porodicu. Sadako je polako rasla ispoljavaju}i sve jasnije paranormalne sposobnosti, nasle|ene od svoje majke mogla je da ubije mislima. Nakon
samoubistva tu`ne [izuko, koja je sko~ila u uzavreli vulkan, doktor Ikura odvodi Sadako
do bunara i ubija je. Nastavak je sli~an onome u ameri~koj pri~i njena »du{a« je i
dalje tu, luta nepoznatim tunelima ovog sveta, materijalizuju}i se u vidu ukletog snimka na VHS kaseti, nastavljaju}i da ubija ljude koji su je odbacili. Nakon pronalaènja
njenog kostura u bunaru i definitivnog spasenja novinarke Reiko, njen biv{i mu` se, sa
znatno manje ne`nosti, opra{ta od nje i sina i odlazi svojoj »asistentkinji«. Sutradan, on
}e biti taj koji }e se iznenaditi Sadakinom materijalizacijom iz TVa, kada }e ga ona ubiti
pogledom. Reiko i Joi}i kopiraju kasetu i krug se nastavlja.
U ovoj varijanti pri~e, mnogo se
vi{e insistira na motivu »prekr{ioca«
zakona pri~i o ~etvoro mladih ljudi koji
su pali kao prve `rtve videokasete, a koji
su upra`njavali »predbra~ne« seksualne
odnose. Tako|e, ovde }emo ~uti i pri~u o
vilenjaku iz mora koji neposlu{nu decu
odnosi sa sobom. Jasnije obja{njenje
svega {to se desilo nalazimo u nastavcima
filma Ringu 0 (Ro|enje) i Ringu 2. Prvi od
njih, Ringu 0, vra}a nas trideset godina
unazad, u trenutak kada je Sadako jo{
uvek bila ìva, u jeku pubertetskih godina.
Su{tina problema leì u ~injenici da ona
nije bila sigurna ko je zapravo bio njen
otac, a ~injenica da je sve vi{e li~ila na svog »pravog« oca zapravo je i ubila njenu majku.
Zbog svega toga, ona se rascepila na dve li~nosti, a razvoj jedne od njih doktor Ikura
uspevao je da kontroli{e lekovima. Ipak, ona se povremeno »budila« i uni{tavala svet
oko sebe. Ringu 2 po~inje tamo gde je prvi film stao u mrtva~nici u kojoj se nalazi kostur Sadako. Ovaj deo je zapravo pri~a o borbi malog Rjui}ija sa svojim problemom
prihvatanjem ~injenice da mora da odraste bez oca, usput }e izgubiti i majku, a do
razre{enja dolazi uz pomo} tatine »asistentkinje« koja je i bila »kriva za sve«. Ovaj film
nas upoznaje i sa praksom ~edomorstva »na japanski na~in« [izuko se sama porodila u pe}ini, kraj Reke `rtvovanih (gde je neèljena [ènska] novoro|en~ad ostavljana da
ih odnese plima), do{la je ku}i obja{njavaju}i da je »dete predala moru«, ali se sutradan
predomislila i vratila po malu Sadako. Iako je postao svet HIFI tehnologije, otkrivamo
da je Japan i dalje prili~no »krut« kada je re~ o vanbra~noj deci i samohranim majkama.
Devedesetih godina XX veka vo|ena je prili~no jaka kampanja o dono{enju novih
zakona koji }e vanbra~noj deci obezbediti ista prava koja uìvaju »normalna«, ~ime bi
im se iz li~ne karte izbrisala odrednica »vanbra~no dete«9. Pre trideset godina to je bilo
nemogu}e, èna je imala dva izbora ~edomorstvo ili samoubistvo uz rizik da bude
progla{ena ludom i ve{ticom. Danas, mo`da, Reiko smatraju manje vrednom i
9 Godine 1993. dràvni savet samo je savetovao vladi da uti~e na eliminaciju diskriminacije dece ro|ene u vanbra~nim
vezama. Vi{e o tome videti: http://village.infoweb.ne.jp/¡jclu/katsudou/counter/report/1998/article/26/a.html
nepodobnom da se bavi »va`nim i velikim temama« kao novinarka, ali joj je bar
zagarantovan malo {iri prostor za preìvljavanje. Mali Rjui}i jeste »ostavljeno« dete, ali
sre}om nije vanbra~no. Film Ringu 2 zavr{ava kadrovima mladog novinara koji je jednu
devojku ubedio da mu donese ukletu videokasetu. Jedini uslov bio je da je obavezno i
pogleda, jer }e, u suprotnom, ona umreti. On je sve vreme laè, govore}i da je ve}
pogledao kasetu, te ona na kraju umire. Njegov kraj vidimo u ludnici, pra}en jezivim
smehom devojke ~ije je poverenje izigrao a koja sada dolazi »po svoje«. Karakondùla
uvek dolazi po neposlu{nu decu.
AMERIKA VS. JAPAN
»We are transformed into representations. We are transformed into what we see on TV, and it becomes real«.
Paul McCarthy, American performance artist
Film Ringu je snimljen po~etkom 1998. godine kada je postigao nezapam}en uspeh u
japanskoj kulturi. Me|utim, Amerika je do ovog filma mogla da do|e jedino preko
piratskih videokaseta koje su ~itavoj pri~i dodavale egzoti~an za~in Drugog, dalekog i
zabranjenog. Ili, kako je sam reìser, Gor Verbinski, rekao: »Prvi put original filma Ringu
gledao sam na VHS kaseti koja je sigurno bila sedam generacija stara. Stvarno je bila
lo{eg kvaliteta, ali je to dodalo neku mistiku, posebno kada sam shvatio da je to film o
videokaseti. Ima ne{to u toj slici o, na prvi pogled, bezopasnoj videotraci, koja samo
stoji tamo negde, bez ikakve oznake. Ukoliko ste upoznati sa mitom, ovaj objekt postaje
istovremeno zastra{uju}i i op~injuju}i«10. Istog popodneva kada su ga odgledali, producenti su otkupili filmska prava i odlu~ili da snime »svoju verziju«. U ovoj ~injenici krije se
mnogo toga. O~igledno je da se, iz perspektive Holivuda, i najgledaniji japanski film
doìvljava kao off film, kao ~isti underground, koji »sofisticirana« ameri~ka publika ne}e
mo}i da razume te je neophodno da ova zanimljiva pri~a bude prevedena«. Naàlost,
ve}ina te publike ne bi se, ni na koji na~in, zainteresovala, niti pokrenula da pogleda
»tamo neki japanski horor«. Ili je ovo samo jasna ilustracija ~injenice koju je Slavoj @ièk
ve} nagovestio u osvrtu na holivudski film Rising Suns: »Film Rising Suns nedvomisleno
name}e ~injenicu da postoji neka japanska zavera o preuzimanju i otkupljivanju
Holivuda. Ideja je da ne samo da oni èle na{e fabrike, na{u zemlju, oni ~ak èle na{e
snove«11. Dakle, ne sme se dozvoliti Japanu da preuzme primat na polju projekcije na{ih
snova, strahova, fantazija, zna se da to polje pripada neprikosnovenom Holivudu.
Ameri~ki mediji puni su priloga o Japancima koji previ{e rade i pritom uìvaju u tome,
strategija koja je na evropskom kontinentu ve} isprobana na jednoj drugoj zajednici
Jevrejima. Holivud ne samo da je napravio »bolji i lep{i« film od japanskog, nego je u~inio
da on izgleda »starije« i originalnije od samog originala. Nostalgi~na pri~a o vremenu pre
pojave televizora i ostalih »soko}ala« donela nam je samo jedno zapaànje da danas
mo`da zaista sve porodice li~e jedna na drugu, ali
10 www.ring-themovie.com/notes2.html
izgleda da nema nijedne sre}ne. Deca to najbolje
11 Geert Lovink, A Conversation with Slavoj @ièk,
www.ctheory.com/a37-society_fan.html.
znaju, potrebno je samo pa`ljivo ih saslu{ati.
Ana Jankovi}
AMERI^KA
ILI
AMERI^KO
LEPOTA
PITANJE
U atmosferi dodele Oskara (2000), na kraju burne dekade 90ih, film Ameri~ka lepota (The
American Beuty) do~ekan je sa simptomati~no puno nagrada. Najzad, i onom
najpresti`nijom, za najbolji film. Intrigantno, s obzirom na nezavisnoprodukcijske i subverzivnoestetske pretenzije ovog filma. Film je, naime, zadobio bezuslovnu afirmaciju,
kako Akademije tako i publike. Definisan u rasponu od »zabavnog filma, koji otelovljuje
odre|ene aspekte socijalne kritike« do »andergraund filma«, Ameri~ka lepota se ne bi
ni~im posebno isticala da je, kojim slu~ajem, bila snimljena 70ih, onda kada je svetska
kinematografija bila preplavljena drskim fenomenima poput The Mother and the Whore
i Last Tango in Paris. Ima li, dakle, i~eg radikalnog i revolucionarnog u vezi sa ovim filmom
i za{to je njegov uspeh tako previ{e o~igledan? Tako|e bi se moglo postaviti i pitanje: da
li je puka slu~ajnost {to Ameri~ka lepota izgleda kao odmetni~ki film koji, u stvari, to nije?
PROBIJANJE RUPA NA AMERI^KOM SNU
Probjanje rupa na ameri~kom snu bio je glavni trgovniski artikl ameri~kog filma 70ih.
Neko bi rekao da se radi o dobrom starom marketin{kom stavu da je »i antireklama
reklama«. Bilo kako bilo, ma koliko zvu~ala jednostavna i sasvim logi~na podela na konvencionalni i andergraund film, na autore komercijalnih a, s druge strane, duboko subverzivnih (samim tim ne previ{e podobnih visoko profitnih) filmova treba se zapitati
jesu li ti odnosi zaista tako jednostavni. U svakom slu~aju, ~injenica je da su
»odmetni~ki filmovi« sedamdesetih prokr~ili put mnogim kasnijim subverzivnim i
manje subverzivnim produktima, upravo time {to su postali trgovinski artikl, trend,
traèna roba na trì{tu jedne ve} svimisva~im zasi}ene publike.
Tokom 80ih i 90ih, situacija se nije su{tinski menjala. Pored blokbastera i
drugih sigurnijih finansijskih projekata koji uvek pronalaze svoj dobro~uvani prostor,
Holivud kao da je »oformio mesto« za buntovnike. Zato je tako te{ko govoriti o autenti~noj subverzivnosti na filmu. Jer, subverzivno se nekada nalazilo svuda, i naj~e{}e, u
filmskoj industriji, dakle u samom sistemu.
Larry Fink, Prosperitet, MOMA, Njujork, 1977
S druge strane, talas nezavisnih autora koji su po definiciji subverzivni spram
vladaju}e ideologije Holivuda, stopio se neprimetno sa, naizgled jedino prihvatljivom,
konvencionalnom holivudskom produkcijom. Nezavisni film tako postaje etablirni deo
celine, kako bi ameri~ki san ipak bio mogu}. Ako se moè, to jest, sme »praviti rupa na
ameri~kom snu«, a Akademija to afirmi{e u esteskom i svakom drugom smislu, to zna~i
da za ameri~ki san ipak »ima nade«. Na taj na~in, jo{ jednom, ideologija biva zadovoljena, a to je ono najva`nije.
Ideja subvezivnog je u jakom udarcu, te{koj provokaciji, ona je, po definiciji,
suprotna od bilo kakve korektnosti. S druge strane, retki su filmovi nezavisnih autora
koji devedesetih poseduju potencijal da {okiraju i isprazne bioskopske sale u Americi,
da budu okarakterisani kao »neprihvatljivi«. Onda se, s pravom, postavlja pitanje: kako
je paradigma subverzivnog i dru{tvenokriti~kog filma Ameri~ka lepota dobio oskara
za najbolji film? Tako|e, kako je ovaj film postigao takav komercijani uspeh?
Nakon Dejvida Lin~a koji je, svojom istan~anim i jedinstvenim senzibilitetom,
postao subverzivan na neponovljiv na~in, pojavila se tek nekolicina autora vredna
Ana Jankovi} ¥ AMERI^KA LEPOTA ILI AMERI^KO PITANJE ¥ 215
pa`nje. Jedan od autora koji je uspevao da, u novom veku filma, isprazni salu jeste
svakako Lari Klark, ~iji je film Ken Park, iako naizgled regularna ameri~ka sociodrama,
izazvao pravi skandal u Americi. Autori 90ih, poput Larija Klarka i Gas Van Senta,
ponovo skre}u pa`nju na jedan vredan ànr, koji je ve} po~eo da biva neupotrebljiv... On
je sasvim prepoznatljiv, pa samim tim, na prvi pogled ~esto prihvatljiv za publiku: u
pitanju je »sociodrama«. Ovaj ànr se koristi jednim aspektom mitologije ameri~kog
sna o savr{enoj ameri~koj porodici, vizualizovanoj u ikonografiji savr{enog predgra|a
(uredno pod{i{ane ograde oko idili~ne ku}e). Nakon novih formi u Novom Holivudu
koje su, od 70ih, preuzimale ànrovske oblike i poigravale se njima sa izvesnom ironijom, u~itanom po principu za~udnosti, ironijom koja bi bila u stanju da podrije »mrtvilo« Amerike, sti~e se ose}aj da se subverzivno na filmu, barem u ovom ànru, vra}a
pukom relizmu i svoj diskurs zasniva na tematskom planu.
FENOMEN AMERI^KE REALNOSTI
S druge strane, »sociodrama« kao da je bila istinski nu`na; {tavi{e, ona je postala
neprikosnoveni trend. Za{to se to dogodilo? Da li je u pitanju puki nedostatak ideja
zasi}enih autora, ili je pak re~ o mnogo sloènijem pitanju? Ma koliko, na prvi pogled,
izgledalo da je u pitanju ànr primenljiv samo na pozori{te, da je nefilmi~ni narativ
nezahvalan za subverzivno i svaku iole dobru kritiku na filmu (da, budu}i da je film u
pitanju, ne moèmo ~ak ni govoriti o ànru a da se, suvi{e trivijalno, ne pribliìmo realnosti) barem kada su u pitanju 90te i narativ »o sre}noj porodici iza uredno pod{i{ane
ograde«, to naj~e{}e nije slu~aj. Razlog leì u specifi~nom problemu razumevanja same
»realnosti« u Americi, o kojoj je naj~e{}e u ovim filmovma i re~. Jer, odnos ~oveka, pa
samim tim i filma, spram »ameri~ke realnosti« je specifi~an kao {to je i sama ameri~ka
»realnost« specifi~na.
Dejvid Lin~, ~ija je estetika »beàla od realnog na filmu«, potvrdio je svojim filmom Straight Story da je mogu}e poigravati se sa »slikom realnosti«. Filmovi Larija
Klarka (Kids, Ken Park) ili Gas Van Senta (Dobri Vil Hanting i Upoznati Forestera, Fargo..)
to tako|e potvr|uju. Mogu}e je snimiti film o naizgled socialnoj problematici koja barata realno{}u prvog stepena, a da film u sebi nosi za~udni odmak od onoga {to izgleda
kao realnost, te se njenom formom poigrava kao formom bilo kog ànra koji anticipira
odre|eni poznati ameri~ki mit. Tako, najdirektnije, ovakva sociodrama ru{i mit o
ameri~kom snu i prisiljava publiku da, s mukom u stomaku i gnevom u du{i, uùrbano
napusti bioskop. To nije, dakle, stvarnost koju ona veruje da ìvi, iako to jeste ta
stvarnost na neki ~udan, druga~iji, za~udan na~in. Na~in koji provocira. Ovi filmovi
naj~e{}e se koriste barem delimi~no obaveznom prepoznatljivom ikonografijom
idli~nog predgra|a koja postaje njihov za{titni znak.
Problem ameri~ke realnosti je u ovim filmovima tretiran kao dobro skrojen
proizvod, precizno reìran projekat savr{ene scenografije, u ovom slu~aju savr{ene
provincije, provincije koja se vezuje za bezuslovno savr{enstvo. A naravno, po{to smo
prihvatili ideju proizvedene »realnosti«, negde iza podrazumeva se barem ono {to je
ostalo od prvostepene realnosti. U tom jazu, u malim gre{kama vidljivog, {umovima
ikonografije koja je postala »stvarnost koja je postala savr{ena«, traì se putokaz ka
vra}anju izgubljenih vrednosti. Ovakvo dovo|enje ameri~ke realnosti u pitanje, kao
dobrog ili pak lo{e reìranog filma, u skupocenoj scenografiji koji podrazumeva i precizni miznascen neverovatnih detalja (od toga {ta u svakom trenutku treba da se misli
i ose}a, do najsitnijih pokreta i gestova, kako prema predmetima tako i prema ljudima
od po~etka do kraja ljudskih ìvota) anticipira}e, kona~no i na tematskom planu, film
Trumanov [ou Pitera Vira.
Dakle, sociodrama koja po prirodi stvari treba da je vezana za klasi~an realizam
te realisti~ki postupak, u slu~aju ameri~ke relnosti dobija visoko stilizovano zna~enje, i
moè da bude problematizovana na mnogo na~ina. Tako ovaj ànr, svojim ironijskim i
svakim drugim odmakom, nosi specifi~nu metadimenziju: on je skoro meta ànr,
duplo udaljen od relanosti, poput filmaofilmu. Retrospektivno, Trumanov [ou kao da
je bio poslednja karika u dugom nizu filmova koji su omogu}ili da Ameri~ka lepota trijumfuje u ime svih i za sve.
FENOMEN U FENOMENU
Dakle, iz svih gore navedenih razloga, Ameri~ka lepota, ali i mnogi filmovi koji su
prokr~ili put ovom projektu sociodrame, moè se odrediti na bilo koji na~in samo ne
kao realisti~no ostvarenje. I upravo na ovom mestu mi ~itamo novu mogu}nost za subverziju, naime, {ansu da se film poigra sa samim problemom ameri~ke realnosti. Tu, u
toj pukotini otpo~inje {um, izvesno kafkijansko uzrujavanje publike koje kao da nam
izmi~e tlo pod nogama. Ako reditelj ostane dosledan ovoj dijalektici i ne upusti se u prerano tuma~enje, ta igra nosi potencijal da svaku malu pri~u o porodici u predgra|u lako
pretvori u »mrak iz kutije Dejvida Lin~a«.
S druge strane, Ameri~ka lepota je komercijani poduhvat. Njime se svesno trijumfuje na kraju dekade. Pravljen kao film koji }e pokupiti slavu, koji }e mudro poentirati oskarom, on preuzima sve vrednosti filmova koji su u~estvovali u stvaranju trenda
subverzivne sociodrame. Ameri~ka lepota tako postaje za{titni znak i »pravi rupu« u
ameri~kom snu upravo time {to postaje komercijalan i prepoznatljiv artikl.
USPEH FILMA
Dobro preuzeti »obrasci uspeha« u filmu Ameri~ka lepota postavljeni su na ~itljiv i lak
na~in kako bi film postigao potpuni uspeh kod publike. Ovaj film postaje jasan diskurs,
skoro recept, kako ne treba i kako treba da se proìvi ovaj ìvot, ~ime dostiè lako}u i
postaje svima pristupa~an. Ni po ~emu subverzivniji niti originalniji od svojih predhodnika, on odnosi slavu. Rediteljeva pozori{na tradicija koja se fokusira samo na karaktere, ba{ kao u pozori{tu, sa lako}om se obra}a publici dok, preko dramskiduboko
razvijenih karaktera, publika ose}a kako je inicirna u »veliku tajnu«. Ose}a se
posve}ena. A tako|e i vrlo samokrti~na, jer je u ovoj groteski ona sposobna da se, sa
izvesnom vedrinom i olak{anjem, nosi sa tim mu~nim problemom i poistoveti sa
nekim ili pak svim junacima. To su razlozi koji Ameri~koj lepoti donose uspeh, i, {to je
jo{ va`nije, omogu}uju da postane paradigma gore pomenutog fenomena te, samim
tim, dovoljno pogodan film za osakra. Jasno je da je Akademija mogla da nagradi i
nekog od pomenutih »nezavisnih autora«, ali to bi zna~ilo isto {to i dati legitimitet
svemu {to taj reditelj prestavlja na kraju dekade koja je bila burna po mnogo ~emu.
Takav ~in dao bi toj »drugoj ideologiji« previ{e zna~aja. Ovako, estetski gledano, savest
ostaje mirna, to jest, Ameri~ka lepota ostaje {kolski primer koji sadrì u sebi karakteristike tog specifi~nog fenomena 90ih, a da je pritom i ideologija zadovoljena. Kona~no,
oskara moè dobiti samo jedan filmski debi, onaj koji je dovoljno »korektan« da
reprezentuje. Ameri~ka lepota }e tako ostati »za{titni znak« subverzivnog nezavisnog
filma, sociodrame sa svim potrebnim aspektima dru{tvene kritike, bez obzira koliko se
to, samo po sebi, ~inilo problemati~nim...
Ali vratimo se tome {ta je sve ovaj film preuzeo od svojih predhodnika?
Larry Fink, Corcoran galerija umetnisti, Va{ington, 1975
NARATIV O DVE SMRTI
Jedna od va`nih estetskih karakteristika ovog jeste narativ o dve smrti (Odavno mrtav,
Deùrni krivci, Titanik, Alien3, Uli~ni psi, Hotel izgubljenih du{a, Divlji u srcu, Strejt pri~a
i mnogi drugi...). Narativ o dvostrukoj smrti: jednoj duhovnoj i drugoj koja ~esto dolazi
mnogo kasnije, ~esto funkcioni{e na slede}i na~in: izme|u te dve smrti, likovi poput
zombija tumaraju kroz sopstveno problemati~no postojanje, odbrojavaju}i svoje
poslednje dane. Ponekad je istinski te{ko odrediti {ta je vi{e tragi~no: kada junaci jesu
ili kada nisu toga svesni (rigidniji psiholozi bi rekli da oni »ne èle da postanu toga
svesni«).
ESTETIKA I ETIKA SMRTI
Jo{ jedna od subverzivnih odlika ovog trenda, koju ovaj film preuzima od svojih uzora,
jeste estetika smrti. Film poku{ava da na~ini {um, smetnju, na idili~nom prizoru mitologizirane slike stvarnosti tj, »realnosti« ili preciznije »ameri~ke realnosti« uz pomo}
»smrti«. Samim tim, ovaj diskurs stavlja u prvi plan i pitanje »lepote« koja je oduvek
Garry Winogrand, Otvaranje, MOMA, 1970
spajala vizuelno i eti~ko. Kada je pak »ameri~ka lepota« u pitanju, ona postaje dvosmislena. Postoji lepota koja se proizvodi, koja jeste »ameri~ka realnost« jer »ameri~ka
relanost« jeste proizvod, i vezuje se za »ìvot« koji je »ve~an«, »lep«, »nasmejan« (dakle,
besmrtan!), te ono {to moè napraviti vizuelni i emotivni {um, upu}en gledaocima na
meta planu, postaje tek vizulena intevencija »estetike smrti«. Drugi smisao »ameri~ke
lepote» ~inilo bi sve ono {to ona u stvari nije; to je lepota koja bi se mogla na}i u
odsustvu ove proizvedene i koja pretpostavlja njenu suprotnost. Ve~iti osmeh »srednjove~nog Amerikanca« bez bora koji se tako nemilosrdno smeje hiperbelim zubima
(~iji je kredo »ìve}u ve~no i biti ve~no sre}an!«), moè se dovesti u pitanje jedino
pronalaènjem lepog, ve~nog i besmrtnog u prolaznosti svih stvari, tj. prolaznosti
materije... Dakle, kroz estetiku smrti insistira se na ideji o besmrtnosti koja ne leì u
zaustavljanju materije u jednom trenutku i zauvek, ve} upravo u njenom kretanju kroz
transformaciju. Smrt je ono {to omogu}uje pogled izvan »ameri~ke lepote« i ona nosi
izvesnu lepotuposebi. Lester ima priliku da uvidi ovu lepotu tek onda kada bude
mrtav. Ceo svoj ìvot video je u detaljima i drugim o~ima, obojen drugim bojama,
akcentovan druga~ije, ali tek sada kada je mrtav, to jest, u trentku transformacije
materije i svoje fizi~ke smrti , on postaje svestan te »lepote«.
Garry Winogrand, Bez naziva, iz serije »Women are Beautiful«, 1975
PROBLEM LEPOG KAO ETI^KO I ESTETI~KO PITANJE
U pukotinama u kojima se naslu}uje iluzionizam ameri~ke stvarnosti, kroz adoraciju
smrti problematizuje se i ono lepo. Lepo se, pored vizuelnog, ti~e i eti~kog. Lepo je ovde
u funkciji etike, ono je kôd za eti~ko ~itanje filma tj. realnosti. Jer, postavlja se pitanje,
da li proizvedena lepota (proizveden osmeh, proizvedena sre}a) moè da nosi dobro?
Zato je fokalizator filma Dèjni, a ne Lester, niti bilo ko od ostalih likova i, kroz njenu
vizuru i njenim merilima, mi uspostavljamo eti~koesteti~ku normu. Ona se deklari{e
kao »frikudru{tvufrikova« kako bi naglasila svoje angaòvano nepripadanje. Ona
je svoja suprotnost, vizuelno i moralno. Kontrastirana je s An|elom (nosiocem vrednosti »proizvodne lepote«), i sa svojim ocem, majkom, maj~inim ljubavnikom, i kompletnim okruènjem; poja~ana je likom Rikija, svog de~ka, koga mora da bira kao sebi
ravnog. Kamera predstavlja jo{ jedan kôd za ~itanje onoga {to je »dobro« u odnosu na
ono {to nije. Zato, »ameri~ku realnost« gladamo kroz Rikijevu kameru da bi bolje
»prozreli« pukotine ka prvostepenoj realnosti, a sve u potrazi za lepotom.
Smrt, to jest transformacija materije protiv koje se bori »ameri~ka realnost«,
neka druga lepota koja anticipira smrt, postaje kôd za ~itanje ~ega god bi trebalo da se
setimo iza »proizvedene realnosti«. Dèjni i Riki moraju da izgledaju skoro »kao hodaju}i le{evi«, oni su deo »estetskog problema«. Sve vezano za vizuleno, za smrt, daje
putokaz ka lepom i dobrom. I na kraju, poruka postraje sasvim jasna. Dèjn, nosilac
estetike, to jest etike smrti, treba da nadvlada stari poredak ~iji su predstavnici njeni
roditelji, pre svih otac, onaj koji je je ìveo kao zombi izme|u svoje duhovne a zatim i
fizi~ke smrti, i to shvatio prekasno. Zato }e njegova fizi~ka smrt sti}i brè nego {to je
mislio. I kona~no, }e mo}i da ponovo, ili po prvi put, da vidi lepotu.
Iako je pred nama jedan sasvim jasan diskurs, reditelj i snimatelj idu tako daleko da
nam pokaù i samu »lepotu« kojoj treba, ili bi valjalo, da se divimo ukoliko ne èlimo da
zavr{imo kao nesre}na Kerol. Nije nam ~ak ni dopu{teno da je sami naslutimo po estetskom receptu srednjeg veka i zahtevima misti~nog. Lepota moè biti vidljiva samo
kamerom, te se sve pukotine u »realnosti« koje nas »vode do lepote« pronalaze iza kamere
koja kao da ima druga~ije i mudrije, ili barem o{trije, oko. Film odustaje od svake dijalektike i prelazi na golo izlaganje, {to nije ni malo slu~ajno jer u takvoj strategiji leì veliki
komercijalni uspeh: ovakva postavka prihvatljiva je i ~itljiva {irokim masama nau~enim
da dobiju recept za egzistenciju i promi{ljanje. Tu je prilika da se vratimo na sam po~etak i
pri~u o subverzinom i »subverzivnom«, te za{to i kako je film Ameri~ka lepota dobio oskara.
ééé
Ameri~ka lepota postaje paradigma svega za {ta su se borile devedesete i mnogobrojni
autori koji naravno zasluùju oskara za trend koji su stvorili i pitanja koje su pokrenuli.
Ali naravno, stvari ~esto ispadnu druga~ije u svetu enterteinmenta. Neki bi rekli igrom
slu~aja, a drugi, ironijom slu~aja. Bilo kako bilo, oskar Ameri~koj lepoti nije oskar
Ameri~koj lepoti ve} priznanje rediteljima koji su istinski subverzivni i samosvesni
kriti~ari ameri~kog dru{tva, onima koji jo{ uvek mogu da isprovociraju nasvespreman Holivud, ma gde se ti reditelji nalazili...
Stefan Delorm
OD KLINACA
DO KEN PARKA,
RAZVOJNA STRAST JEDNOG REDITELJA
LARI KLARK
,
TEENAGE MAN
L
ari Klark (Larry Clark) je i dandanas vi{e cenjen kao nezaobilazna figura
nezavisnog ameri~kog filma nego kao veliki sineast. Inspirator Gas Van
Senta (Gus Van Sant), filmski otac Harmoni Korina (Harmony Korine), Klark i
nakon pet snimljenih filmova ostaje autenti~an. Smerno posve}en filmu, on
za sobom tegobno vu~e slavnu pro{lost fotografa. Niè film za filmom sa neupadljivom
stra{}u, sada ve} daleko od po~etne medijske buke koja je pratila Klince (Kids). Malo je
ljudi imalo prilike da vidi njegov film Bully, dok je Teenage Caveman objavljen kri{om
na DVDu. Sve vreme, Klark tiho radi. Tema je samo jedna: klinci, njihova mlada tela i
njihova poèljna, iako problemati~na, bezbri`nost. On najpre trasira sopstvenu trajektoriju: Njujork (Klinci, 1995), Florida (Bully, 2001), siroma{no predgra|e (Ken Park, 2002).
Varira i kreativno me{a razli~ita starosna doba: prerano sazreli trinaestogodi{njaci u
Klincima, neobi~no detinjasti sedamdesetogodi{njaci u filmu Another Day in Paradise.
U drugom planu su uvek klinci, jedva desetogodi{njaci, a ve} mrtvi u apokalipti~noj
sve~anosti filma Klinci, ili pak, jedina sila otpora u filmu Bully. Eksperimenti{u}i sa
glumcima amaterima (svi u Klincima i Ken Parku) ili mladim zvezdama (Brad Renfro,
koji je istovremeno i producent filma Bully, zatim Vincent Kartheiser itd.), formiraju}i
sopstvene zvezde (Tiffany Limos), junakinju filmova Teenage Caveman i Ken Park),
Klark kao da èli da isproba sve mogu}e jedna~ine. Protagonisti njegovih filmova imaju
izme|u 9 i 18 godina, svi su klinci i treba ih voleti i {tititi. U francuskom jeziku, nema
odgovaraju}e re~i za kid. To nije ni dete (child), ni adolescent (teenager), ni mladi}
(young).
Jedno je sigurno, sa svojom studijom o klincima, Klark je objavio jedinstveno i
va`no istraìvanje o ameri~kom savremenom filmu.
TELA U KADRU
Prva slika je telo bolje re}i telâ. Kamera blago prelazi preko delova telâ kako bi okupila klince, miluju}i im koù. U prvom planu Klinaca (Kids) vidimo dva tela u pro`diru}em
zagrljaju; u Ken Parku cunnilingus postaje prilika da se pokaè kako izglda telo obuzeto
uìvanjem. Ujutru, tela su isprepletana u opijenosti, jedno preko drugog, u zanosnom
neredu. Svet je prekriven koòm klinaca. Telo je permanentni spektakl, golotinja se preliva, kao grudi u pretesnom Alinom grudnjaku (Bully). Svi su uvek goli ili barem
obnaènog torzoa, bez klasi~ne ikonografije (osim u filmu Teenage Caveman gde Klark
poku{ava da, ne ba{ ubedljivo, snimi razapeto telo). Klinaca je uvek vi{e (nikada nije
samo jedan), najmanje ih je dvoje, kako bi se me|usobno stopili (Another Day in
Paradise), sabrali u pleme (u doslovnom zna~enju Teenage Caveman). Plemenski skup
gotovo neminovno zavr{ava smr}u. U neo~ekivanom masakru jednog rolera (Klinci)
ili organizovanom ubistvu (Bully), klinci se nadvijaju nad `rtvom, kao jato ptica...
GLUPOST
U Klarkovim filmovima nema romantizma. To su dokumenti o gluposti: od Kaspera,
ljupkog duha iz Klinaca, nakostre{ene kose i podsme{ljive maske, slinavog Martija koji
se te{ko izraàva, pa do Donija, oli~enja tuposti i stalne opijenosti (Bully). Svi oni su
lakomisleni, rastrojeni, bez poleta, kao izop{teni iz tempa svakodnevice. Na po~etku
filma Bully, Ali poku{ava da igra, ali je to pre kora~anje nego igra, kao {to i Rozi i Bobi u
filmu Another Day in Paradise, kao dva majmun~eta, svojim neprestanim grimasama
tvore divnu i uveseljavaju}u karikaturu holivudskih prenemaganja. Kao {to je re~eno u
filmu Bully, svi su oni smokeheads, »glave pune dima« a pona{anje tih klinaca nije
isklju~ivo dendi i ne svodi se na feti{izovane pokrete. Treba se narugati tom
obe{enja{tvu, toj sme{noj gluposti, dirljivoj ali slepoj.
Stefan Delorm ¥ OD KLINACA DO KEN PARKA, RAZVOJNA STRAST JEDNOG REDITELJA... ¥ 223
PAD
Sve do Ken Parka, koji po~inje smr}u i uzdiè se ka »raju punom tajnih uìvanja«, filmovi Klarka ostaju obuzeti slikom raja i pada. Klark traì potpunu slobodu za svoje
klince, ostavljaju}i ih bez doma i bez izbegli~kih veza (Teenage Caveman) ili ih prikazuje kao nomade (Klinci) u vrtu uìvanja koji se uve}ava sa svakim njihovim korakom.
Ipak, na kraju se ispostavlja da je taj raj tek mali autisti~ni oblak. Svaki film veoma
ozbiljno opisuje susret sa stvarno{}u, ~ak i kada klinci nisu vi{e sposobni da vide to susretanje: na optuèni~koj klupi (Bully), oni pori~u u~e{}e u zlo~inu i po~inju da se
sva|aju. Ta savr{ena tela, malaksala i zavodljiva, neizbe`no tonu u jo{ ve}e klonu}e, u
san, u fatalnu deobu. Mrtva tela u Klarkovim filmovima traumati~ne su slike koje ne
izazivaju saàljenje: mrtva Rozi leì nepomi~no u nekom uglu kao ba~ena krpena lutka
(Another Day in Paradise), Dèni, silovana u snu, slomljena, tako|e li~i na sablasnu
lutku u belim soknama (Klinci). Uvek postoji taj neizbr`ni trenutak kada tako mnogo
veli~ano telo adolescenta biva odba~eno u sme}e. Tada, kao da svi oplakuju gubitak
an|ela. Na kraju Klinaca, katastrofa dolazi i u Njujork, svode}i ga na grad bezvoljnika i
bogalja; na kraju filma Bully, svi postaju halucinantni svedoci stvarne presude.
OPSTANAK
Struktura filma Teenage Caveman precizno upu}uje na dve utopije, i to kroz postupak
obrnut od onog u Rivetovoj (Rivette) Kalu|erici. Prvi deo: klinci su izloèni paklu verskog
i puritanskog kulta; drugi deo: u raju seksa i droge, streme ve~noj mladosti. Bezna|e
kojim se film zavr{ava predstavlja ironi~no ro|enje novog lidera, jedinog preìvelog,
onog koji se, razo~aran u sve, vra}a plemenu i objavljuje: Im taking the kids. Klarkov
film nije film onog koji kasni, njegov film je film preìvelog. Kao i kod mnogih drugih
(od Balthusa do Rineke Dijkstra), taj pogled u~itelja exklinca, zagledan je, sa empatijom
i autoritetom, u mlado telo. S druge strane, njegov projekat je koliko likovni toliko i
pedago{ki. Jedina poruka preìvelog je: ûvaj se. To upozorenje je naro~ito izraèno na
kraju filma Bully, kada Klark u sudnici, nemilosrdnim pogledom, {iba ubice koje ga zovu
u pomo}. Ne zavaravajmo se. Taj naro~iti pogled ne odaje nikakvog starog moralizatora: on ne emituje samo presudu, ve} i àljenje.
Ba{ kao {to Bobi, pored beìvotnog Rozinog tela, neprestano ponavlja: don t die!,
Klark u svojim filmovima traì od klinaca da preìve. On ta ve} mrtva tela preklinje:
Nemojte da umrete!
Preveo s francuskog: Milorad Rikalo
Izvornik: Stèphane Delorme, »De Kids a Ken Park, leclosion dun cineast passionnant, Larry Clark,
teenage man«, Cahier de Cinema, mart, 2003.
@an-Mark Lalan
PRAVILNO
GAS VAN
SENT:
NULTA
POZICIJA
KAKO JE REDITELJ
REFORMULISAO DEFINICIJU AUTORA
»Danas bih èleo da snimam filmove u garaì«, izjavljuje Gas Van Sent, (Gus Van Sant),
u svom potkrovlju u Portlendu, u dugom razgovoru koji smo s njim nedavno vodili. Sa
filmovima Gerry (2002), predstavljenom na vi{e festivala (Sandens, Dovil, Lokarno) i
Elephant, koji je njegov poslednji dugometra`ni film, ovaj ameri~ki reditelj skre}e
pa`nju, pre svega, izuzetno homogenim blokovima (tri ili ~etiri filma u bloku). Njegov
opus anticipira sopstvenu budu}nost od samog po~etka i metodi~ki istraùje sve
na~ine izraàvanja i sve statuse savremenog ameri~kog autora (nezavisni reditelj,
zanatlija u studiju, savremeni umetnik).
Kao prvo, Gas Van Sent je nezavisni ameri~ki reditelj. Svaki termin ove sintagme
podrazumeva doslovno zna~enje. Reditelj, zato {to se prvi filmovi Van Senta upisuju u
genealogiju ameri~kog filma koja upu}uje na {ezdesete godine (Helman, Hoper),
nasle|uju}i la`ni sjaj bit kulture i sve prate}e mitologije hranjene evropskom filmofilijom (Pazolinijev uticaj u My Own Private Idaho). Nezavisan, jer izraàva èlju da stvara
izvan Studija, u {irokim horizontima narativne slobode. Amerikanac, zato {to su Mala
Noche (Mala Noche), Dragstor kauboj (Drugstore Cowboy), Moj privatni Ajdaho (My
Own Private Idaho), I kaubojke pla~u (Even Cowgirls Get the Blues) ameri~ki koncentrati
par excellence, road-movies sa akcentima folk-rocka, gde su pristupi psihodeli~nog
transa (halucinogene vizije u filmovima (Dragstor kauboj i Moj privatni Ajdaho)
artikulisani u svojevrstan hiperrealisti~ni portret ameri~kih minornih zajednica, otpadnika svih vrsta, besku}nikâ, narkomanâ, bludnikâ.
AUTOR
Tom osobenom, ultimativno otvorenom filmskom univerzumu, mogu se dodati
odre|ene tematske konstante: recipro~na ljubav kao centralni motiv njegovog prvog
filma Mala Noche, tu`ne crno-bele balade. Onaj koji èli, ostaje samo nemo}ni posmatra~ ne~ega ili nekoga {to nestaje bez obja{njenja. Tu tipsku situaciju pronalazimo u
ve}ini njegovih narednih filmova, po~ev od My Own Private Idaho. U svojim ranim
radovima, Gas Van Sent okuplja porodicu mladih glumaca-po~etnika (Keanu Reeves,
@an-Mark Lalan ¥ KAKO JE REDITELJ PRAVILNO REFORMULISAO DEFINICIJU AUTORA... ¥ 225
River Phoenix, Heather Graham,
Uma Thurman, Matt Dillon) i
postaje reditelj jedne nove generacije, generacije X, po naslovu
bestselera Daglasa Kouplenda
(Douglas Copland).
My Own Private Idaho,
nagra|en u Veneciji, odi{e
posve}eno{}u novog autora i ostvarenje je prvog metodi~kog postupka koji ovaj reditelj primenjuje.
Komercijalni krah i kritika
upu}ena filmu Even Cowgirls Get
the Blues, koji do autoparodije
isti~e sva stilisti~ka obele`ja njegovih
prethodnih
filmova,
anticipira
skori
kraj
ove
stvarala~ke faze i odjekuje kao programirani suicid reditelja ~iji projekt po~inje da se otu|uje od njega
samog.
Gas van Sent, Gerry, 2002
ZANATLIJA
Dve godine nakon Even Cowgirls, Gas Van Sent se ponovo vra}a na scenu sa svojim
prvim studijskim filmom, jetkom i satiri~nom komedijom o medijima, i zvezdom u
usponu Nicole Kidman. To Die For (1995) je briljantna komedija, delotvorna na veoma
klasi~an na~in jer uspeva da defini{e jedan sasvim neobi~ni univerzum (vikenda{ka
ameri~ka srednja klasa), gde se tipi~ni Van Sentovi likovi pojavljuju samo na periferiji
(mlade delinkvente igraju Joaquin Phoenix i Casey Affleck). I pored uspeha filma, ne{to
od (fizi~kog, estetskog) integriteta ovog sineaste kao da je i{~ezlo u toj briljantnoj filmskoj ve`bi. Zatim slede tri naredna filma iz Studija: Dobri Vil Hanting (Good Will
Hunnting, 1997), Psiho (Psycho, 1998) i U potrazi za Forsterom (Finding Forrester) (2001).
Sa filmovima Dobri Vil Hanting i U potrazi za Forsterom, Gas Van Sent pronalazi novu
ta~ku ravnoteè u svojoj promenljivoj karijeri.
Po drugi put, on apropriati{e pri~u o inicijaciji, izgra|enu po modelu Dru{tva
mrtvih pesnika (Dead Poets Society) i provla~i tanku liniju kroz ma{ineriju svojih pri~a;
ona podrazumeva suptilnu igru harmonije koja odjekuje i transformi{e programiranu
melodiju iznutra, da bi zatim nestala i tim ~inom utisnula potmulo depresivni tonalitet
pri~i. Dovoljan je samo jedan dugi kadar-sekvenca sa dva de~aka naslonjena na automobilsku haubu i nekoliko kadrova u praznom stanu, pa da mizanscen »iskopa« jedan
posve druga~iji film... Prelaze}i iz statusa kultnog reditelja u status zanatlije, u bezimenost studija, Gas Van Sent izokre}e prirodnu evoluciju ameri~kih autora i trgovinu
velikim potpisima i svesno zapo~inje pasioniranu igru skrivalice.
Izme|u ta dva zanatska filma, u kontrasmeru, on snima Psiho, rimejk
Hi~kokokovog filma, film koji sti~e vrednost manifesta i predstavlja autoportret savremenog reditelja oli~enog u Normanu Bejtsu, kao i svojevrsno prevazilaènje manirizma
kroz mehani~ki rad podraàvanja. Od tog trenutka, njegov film po~inje da li~i na ~udan
poduhvat depersonalizacije, poku{aj da se likvidira sopstveni autorski potpis, da se
realizuje film »nekog drugog«, da se pokori zbiru pravila koja u potpunosti parali{u slobodu umetni~kog izbora. Retrospektivno, ipak, njegovi studijski filmovi predstavljaju
neku vrstu zrenja, u kome se ponovo uspostavlja sveprisutni Autor. Taj na~in prisustva-u-odsustvu postaje se}anje koje opseda. U svakom kadru ovih filmova sadràna je
takva vrsta opsednutosti. Sam autor tu postaje fantom.
UMETNIK
Napu{taju}i Holivud i studija, fantom odabira novu originalnu koù i novu inkarnaciju savremenog umetnika formaliste, udaljenog od »li~nog univerzuma« prvih filmova
i lako}e u narativnim kodovima, koja }e uglavnom karakterisati njegova naredna ostvarenja. Nema drugog pristupa filmu Gerry osim bioskopskog. Mizanscen tu klizi u
neku vrstu osipanja, vode}i film ka zaslepljuju}em formalisti~kom uznesenju. Pustinja,
trajanje, ìva tela, sve vi{e neprepoznatljiva, formiraju samo jednu materiju. Skok ka
apstrakciji neznatno je, ali odlu~uju}e, optere}en neprekinutom sklono{}u ovog reditelja prema ljudskim figurama (ljudske figure su svedene na embrione osoba, dva de~aka
izgubljena u pustinji hodaju dva sata...) i starom bole}ivo{}u ka sentimentalnosti,
suzdrànoj ali uvek spremnoj da se razlije u nepovrat.
Iako vi{e narativan, Elephant nije ni{ta manje »~ist« film. Van Sent se inspiri{e
masakrom u osnovnoj {koli Kolombine i zami{lja narativnu Rubikovu kocku gde vreme
kao da se uvija oko motiva masakra. Zanimljivim efektima oìvljavaju se uvek isti
momenti koje opaàju razli~ite osobe (klinci Larija Klarka) koje ne prestaju da se uzajamno prepli}u, pre nego {to sam masakr iznova ne uspostavi linearni tok vremena.
Virtuoznim mizanscenom, kao veliki klasi~ni solo interpretator, kome je pridodan i
zadivljuju}i kvalitet izraza, Elephant je, logi~no, Gas Van Sentu doneo izuzetne ocene
kritike. Mozda }emo àliti za njegovim holivudskim filmovima, konceptualnom
~vrstinom filma Gerry i emocijama u melodrami Dobri Vil Hanting. Ipak, sloì}emo se,
sva lepota umetnosti upravo i leì u metamorfozi.
Preveo s francuskog: Milorad Rikalo
Izvornik: Jean-Marc Lalanne, »Comment le cineaste reformule regulierement la definition dun auteur,
Gus Van Sant: localisation zéro«, Cahier de Cinema, mart, 2003, str.52-53.
Gas van Sent, Elephant, 2003
Aleksandra Sekuli}
LOW-FI VIDEO:
BILDUNGSROMAN
U
shi}enje koje je izazvala pojava portabl video
opreme nosilo je u sebi, manje ili vi{e,
izraènu naivnost onovremenog tehnolo{kog
optimizma. Jedan od pokazatelja svojevrsnog
raskida sa takvom utopijskom sve{}u jeste reakcija aktuelne filmske i video scene u
svetu, scene koja se uzima za legitimnog sledbenika andergraund odgovora na
savremene tehnolo{ke prevrate. Odsustvo iluzije o mogu}nosti da }e trenutna pozicija
alternative takozvanoj mejnstrim ponudi posedovati iole prevratni~ku snagu rezultiralo je njenim cini~nim poigravanjem sopstvenom ulogom (privremeno) marginalizovanog: bilo kroz tvrdoglavo insistiranje na statusu quo, kada se ona konspirativno
povla~i u »analogni doìvljaj«, bilo poku{ajem da, svojom nezavisnom (od mejnstrim
industrije) distributivnom mreòm, opona{a globalne korporacijske modele, veselo
koriste}i upravo one mogu}nosti koje otvara digitalna tehnologija, a kojih se mejnstrim
distribucija najvi{e ~uva. Ova igra odvija se unutar kulturnog sistema i operi{e sa
nasle|enim kategorijama, a sami igra~i nisu skloni preteranom oslanjanju na njen subverzivni domet. Ona pre li~i na nekakav edukativni ciklus ~iji totalni plan ostaje nepoznat. Edukativnu ulogu te vrste na ovim prostorima imao je pokret LowFi Video (u daljam tekstu LFV), te se osvrtom na njegovu istoriju i istoriju microcinema pokreta u
svetu (uz povremeno kori{}enje narativnih sredstava tendenciozne istoriografije) moè
pruìti, bar u odre|enoj meri, jasnija slika o trenutnoj taktici andergraund nasle|a u
ovom polju.
U
ISTORIJA LFV
g4-6. JUL 1997.
odràn »Prvi srpski LFV sabor« u Cinema Rexu, Beograd.
Ohrabruju}i odziv i autora i publike na Prvom LFV saboru ukazao je na potrebu da se taj
prvi poziv na otvorene projekcije kratkih filmova i video radova bez selekcije ogla{en
u vrlo ograni~enom broju medija (najposve}eniji medijski promoter bio je Igor Brakus
u emisiji »Porodi~ni jutarnji vikend magazin samo ~etvrtkom«, i sam jedan od prvih
autora) odredi kao po~etak jedne, na ovim prostorima, nove akcije. Ve} tada je
Aleksandra Sekuli} ¥ LOW-FI VIDEO: BILDUNGSROMAN ¥ 229
ustanovljena jedina konstanta u istoriji LFV revija: kola`na
slika sastavljena od komplementarnih ili kontrastnih video
i filmskih delova koji u nju stupaju kao zavr{ene celine, ali
tek u interakciji sa ostalim stvaraju LFV sabor (ve~e/reviju/projekciju); on tada dobija posebno celove~ernje
zna~enje
koje
se
konstitui{e
na
relaciji
publikaautoriorganizatorineposredni dru{tveni kontekst i nosi neponovljivu performativnu vrednost. Takav
na~in insistiranja na va`nosti svih navedenih elemenata
nije, sam po sebi, nov (osvrnu}emo se na microcinema
fenomen u svetu), ali neosporne specifi~nosti LFV sabora
jesu: odsustvo selekcije, inspirativni medijski pretekst,
neo~ekivani feedback od, manje ili vi{e udaljenih, sredina
{irom zemlje. Grupe i autori poput Diskoklackalice iz
â~ka, K.LJ.U.N. iz Subotice, Happy Individuals iz
Poàrevca, Faye Dunnaway iz Novog Sada i mnogi drugi,
svojim u~e{}em i stalnim osveàvanjem mreè novim
~lanovima, od LFV uspevaju da naprave pokret. Inicijatori
projekta, Aleksandar Guba{ i Milo{ Kukuri} u tematu »The
Resurrection of the Serbian Underground Film« (~asopis
Striper, 1998), rezimiraju}i jednogodi{nju aktivnost u nekoliko tekstova (od kojih nijedan ne pretenduje na manifestni zna~aj jer su uglavnom deskriptivnog karaktera), LFV
tretiraju kao ànr u razvoju, ~ije je ime preuzeto iz tehni~ke
terminologije, kao opozit hifi (high fidelity, visoka vernost
reprodukcije), a ozna~ava neoptere}enost tehni~kim zahtevima profesionalne produkcije.
»LowFi Video je najjednostavnije opisati kao
dobronamerni, neprofesionalni film ura|en
video tehnikom (naj~e{}e iz ekonomskih
razloga) kojem se, u poslednje vreme, okre}e
sve vi{e mladih i talentovanih ljudi i
po{tenih intelektualaca.«1
Dalje u tekstu, navode se zapaène osobine (opet, bez
pretenzija na normativnu snagu) lowfi radova:
pozori{nost, kao svesni nemar prema ubedljivosti ~itave
inscenacije, nekonvencionalnost (pomerenosti, kojima nije
mesto u mejnstrim kinematografiji, poput filmaujednomkadru, {pica na neuobi~ajenim mestima, »vitlanja«
kamerom, snimanja igranog filma bez knjige snimanja),
1 Aleksandar Guba{: »Za{to sija ova zvezda«, »The Resurrection of the
Serbian Underground Film«, Striper Extreme Comics Magazine, 1998.
transponovanje iskustva iz globalne popkulture i kona~no humor (»... tu spada i
autoironija, koja povremeno prerasta u katarzi~ni autoegzorcizam.«2). U svojoj misiji
podrivanja elitizma u kinematografiji, LFV se otvoreno naslanja na jugoslovenski kinoamaterizam 60ih i 70ih kao na poznatu vrstu »samodelatnosti radnih ljudi«, koja je
oblik »revolucionarnih kretanja u kulturi i umetnosti () ukidanje klasne podele na
stvaraoce umetni~kih vrednosti i publiku koja pasivno konzumira kulturna dobra«3.
g21-24. JUL 1998.
odràna prva »Tre{ parada« u Cinema Rexu, Beograd (a pre toga »Tre{ Maraton«, u
Muzeju jugoslovenske kinoteke, 27. juna)
Igra sa kontekstom i uspostavljeni trend »nemara prema inscenaciji« logi~no dovode
LFV do bavljenja fenomenom tre{a. Na »Tre{ paradi« i »Tre{ reviji«, rastu}oj lowfi publici pruèna je mogu}nost uìvanja u veseloj tre{ igri. Da bi izbegli svako zaletanje i
anatemisanje ovog uìvanja kao ne~eg eskapisti~kog, treba imati u vidu da je okretanje lowfi videa prema tre{u analogno tada{njem (arheolo{kokolekcionarskom) okretanju srpskih umetnika nepresu{nim ìvotodavnim pijacama u potrazi za materijalnim talogom kulture kojoj pripadaju:
»Ne moè se re}i da tre{ film ignori{e stvarnost i da je eskapisti~ki orijentisan. Svest o svetu koji nas okruùje itekako postoji, ali njemu se, gotovo
uvek, prilazi s le|a, i nekad spontano naivno, nekad namerno razobli~uju
njegove mane i nedostatke«.4
Treba imati u vidu da su »namerni proma{aji«, kao sve popularniji lowfi
podànr, upravo tom svojom »pukotinom« u konstruisanju iluzije podu~ili lowfi publiku da dekonstrui{e uobi~ajene medijske forme i anahrone postupke »hifi« produkcije:
»Ohrabruje ~injenica da publika postoji i da ulazi u su{tinu fenomena, koji
je apsolutno prikladan vremenu i prostoru u kome se nalazi. Tre{ ne
zahteva neki poseban na~in ìvljenja. Nikakve `rtve.«5
U takmi~enje sa svetskim klasicima tre{a, uklju~ila se i doma}a reprezentacija:
na listi pobednika, nakon glasanja publike Partizanska eskadrila u kojoj VelimirBata
@ivojinovi} predvodi izmi{ljenu partizansku aeroflotu, doma}a reprezentacija se na{la
2 ibid.
3 Katarina Sivi}: »Neprofesionalna filmska i video produkcija u Srbiji 19972001«, diplomski rad, FDU, Beograd, 2001, str.
15, citirano iz: Miroslav Savkovi}: »Filmski amaterizam u Jugoslaviji«, diplomski rad, Fakultet dramskih umetnosti,
Beograd, 1977, str. 35; u svom tekstu Katarina Sivi} navodi kao su{tinsku poeti~ku razliku ova dva pokreta: »Osnovni
kinoamaterizam se vodio velikim filmovima i po tome je bio bliì tradicionalnim konceptima filmske vizuelnosti, a
antifilm je negirao sve tradicije, shodno modernim pokretima u umetnosti tog vremena ({ezdesete). Lowfi video pristup je reakcija mladih stvaralaca na de{avanja u postmodernom, globalnom fenomenu nazvanom masovna kultura,
proètom vizuelnim medijima i sredstvima komunikacije (film, televizija, kompjuter) i to u lokalnom prostornovremenskom kontekstu, u kojem je nemogu}e postojanje jedne sveobuhvatne estetike« (str. 23).
4 Milo{ Kukuri}, »Tre{endo poku{aj«, Striper Extreme Comics Magazine, 1998.
5 ibid.
ispod holivudskog filma iz 1943, êtnici borbena gerila, ~ija se radnja odigrava u
planinskom srpskom gradu Kotoru, ali i ispod filma Dra{ka \urovi}a Ro|eni sjutra iz
1997. u kome lik crnogorskog narkodilera tuma~i novosadski peva~ Leeman, te
antologijskog ostvarenja Eda Vuda (Ed Wood) Plan 9 From Outer Space. U konkurenciji
su, izme|u ostalih, bili: Ro|en kao ratnik Gidre Stojanovi}a, Troma (Troma Pictures):
Toxic Avenger, Class of Nuke em High, Ras Mejer (Russ Meyer): Beneath the Valley of
Supervixen, Dìm [erman (Jim Sherman): Rocky Horror Picture Show, meksi~ki El Santo,
Nevinost bez za{tite Dragoljuba Aleksi}a i mnogi drugi.
g2-6. AVGUST 1998.
zajedno sa K.LJ.U.N.om, pokrenut Jugoslovenski festival jeftinog filma u Subotici
Organizatori andergraund festivala, u obrazloènju ovih doga|aja, navode da postavljeni rokovi i takmi~arski karakter periodi~nih doga|aja ~ine bitan kohezivni element
ina~e nestabilne scene. To je i bio motiv za pokretanje prve takmi~arske smotre lowfi
produkcije, koja se ostvaruje u saradnji sa Klubom ljubitelja umetnosti i nauke
(K.LJ.U.N.) iz Subotice (izme{tanje u Suboticu i vremenska blizina zvani~nog filmskog
festivala koji se tamo odràva pridodalo je dodatnu alternativnu notu doga|aju).
»Posle godinu dana stvaranja publike, kruga okupljenih autora i atmosfere u javnosti, ura|ena je takmi~arska retrospektiva pre|enog puta, u
obliku Prvog jugoslovenskog festivala jeftinog filma«6.
Objavljena je interesna koalicija sa doma}im (alternativnim) stripom, koja }e
vremenom prerasti u prirodnu simbiozu. Kao i video, strip je doìveo novi talas
interesovanja i pojavljivanje samoniklih autora.
»Dostiù}i svoju kreativnu zrelost (dokazanu i na duìm formama), jo{ u
eksperimentalnoj (po~etnoj) fazi, novi doma}i strip i sve ono {to se ovde
pogre{no i pompezno naziva strip scena (a pritom je samo amaterski
poku{aj nekolicine posve}enika da strip, i sve oko njega, izdignu sa nivoa
hobija do profesije, kroz konstruktivnu la` da se ovde ne{to zaista
doga|a), zbunjuje kako ostale, tako i same aktere.«7
Ove dve discipline }e ubrzo po~eti da uti~u jedna na drugu, budu}i da su se autori
lako prebacivali sa jedne na drugu vizuelnost, prenose}i pritom iskustva sa inspirativnim »pukotinama«, kojima su obe forme izda{ne ({to najbolje ilustruju Wostok iz Vr{ca,
Damir Lu~i} i Damir [mit iz Subotice, Pan~eva~ki krug i drugi). Stoga se u svakom ìriju
JFJF. nalazi bar jedan ~lan iz strip »klana« (Radovan Popovi}, Sa{a Rakezi} Zograf, Danilo
Milo{ev Wostok, Milan Pavlovi} Mr Stocca...). Ubudu}e 6 Koliko je pri~a Hinkli/Regan paradigmatska
}e ovo postati i »sajamska« manifestacija, budu}i da se za savremenu politiku i ideologiju filma govori Timothy Corrigan. Videti: Thimoty
tokom nekoliko dana festivala autori upoznaju i Corrigan, »Spinning the Spectator«, A Cinema
udruùju, {to ~esto rezultira brojnim koprodukcijama, Without Walls, 1991, Rutgers University Press
7 Judy list web site, http: //wwwjudylist.com
brèm {irenju i ja~anju lowfi infrastruture.
g22. FEBRUAR 1999. BEOGRAD
odràna prva projekcija Independent Exposure, (u saradnji sa Blackchair Productions iz
Sijetla) u okviru LFV programa, Cinema Rex, Beograd
Blackchair Production je organizacija koju je, 1992. u Sijetlu, osnovao Dòel Bakar (Joel
Bachar), video i filmski umetnik i jedan od najve}ih promotera aktivnosti koja se zove
microcinema, pokreta koji podrazumeva nezavisne poduhvate prikazivanja filmskih i
video programa, marginalizovanih od strane zvani~ne kulture. Pored ovog programa,
LFV uvodi obi~aj da, u sklopu festivala ili specijalnih ve~eri, prikazuje selekcije sa inostranih festivala, ili pravi kombinovane tematske ve~eri.
g24. JUL 1999.
odràn program »Konzumirati odmereno« u kafani Zora,
Beograd.
»Perhaps the epitome of perseverance in the
microcinema world is the team of Milos Kukuric and
Aleksandar Gubas in Belgrade, who have kept their
LowFi Video microcinema running despite
Yugoslavian unrest, the loss of their space after a
police raid and NATO bombing.«8
U nemogu}nosti da ostane rezident kulturnog centra
Rex, LFV dolazi u situaciju da, u slede}ih nekoliko godina,
gerilski deluje po nekonvencionalnim prostorima (kafane,
biblioteke, diskoteke, galerije) u Beogradu i {irom zemlje.
Zajedno sa Striperom, kompjuterskom demo grupom
Corrosion i udruènjem Our Pictures, LFV stvara Zadrugu,
koja ubudu}e pravi udruène nastupe.
g9-13. AVGUST 2000.
na 3. JFJFu gostuju reditelji Ari Gold (SAD) i Modi Beri (Modi
Barry) (Francuska)
Nakon karnevalskog 2. JFJF 1999. koji u program sre}no
uklju~io
pomra~enje
sunca
i
poigrao
se
predapokalipti~nom atmosferom, 3. JFJF 2000. godine
uspeva da se poigra sopstvenim lowfi glamurom.
Francuski reditelj Modi Beri i osvedo~eni prijatelj i saradnik
LFV jo{ od 1998, reditelj Ari Gold iz Njujorka (koji je te
godine dobio oskara za studentski film Helikopter), prisustvovali su dodeli nagrade za ìvotno delo Radomiru
8 Robert Shuster: Movies: »No Budget Movies«, Los Angeles Times, Sep. 2,
2001
Bela}evi}u. Govor podr{ke odrào je i @elimir @ilnik, koji je na JFJF prebegao sa
zvani~nog dràvnog filmskog festivala u HercegNovom (»Do{ao sam ovde gde ima
ìvota«). Glamurozna atmosfera prenela se i u Beograd, gde je u oktobru selekcija filmova sa ovog festivala prikazana pred preko 500 gledalaca. »Period glamura« poklopio
se i sa evidentnim sazrevanjem autora i svojevrsnom »hifiulowfi« fazom u koju je
ulazio LFV, kao i lowfiDV fazom u koju je ulazila zvani~na filmska produkcija.
Istovremeno se prikazuju}i na Sundance Film Festivalu, po microcinema mreì, evropskim festivalima kratkog filma i po varo{kim kafanama u Srbiji, LFVu se upi}uje
pitanje: {ta lowfi predstavlja nakon evidentnih promena tehni~kih, dru{tvenih i
ostalih referenci
g19-23. FEBRUAR 2001.
pokrenut me|unarodni festival kratkog filma Mikrokino FEST, Beograd
LFV (Milo{ Kukuri}Aleksandar Guba{Igor Basorovi}) u saradnji sa Blackchair
Production/Microcinema Independent Exposure (koji te godine osnivaju mreù
Microcinema International Network), posle znatnog staà u razmeni programa sa inostranim festivalima i scenama, organizuje svoj prvi me|unarodni festival kratkog filma
i videa u Beogradu, koji }e i slede}e dve godine uspe{no opstajati.
g8. MAJ 2001.
prikazana prva epizoda serijala LOWFILES na TV B92
Jedan od najve}ih eksperimenata u LFV akciji svakako je pokretanje TV serijala. Tom
prilikom se ispitivala mogu}nost pomirenja ovog pristupa (koji je velikim delom razvijen upravo u kriti~kom odnosu prema televizijskm mediju) sa televizijom. Milo{
Kukuri} i Igor Basorovi} su, u poku{aju da transponuju lowfi iskustvo u kratke TV
videoportrete, stavili na probu same autore i njihove radove, jo{ uvek donekle
za{ti}ene lowfi okvirom i podrazumevanom upu}enom publikom (B92 je jo{ uvek bila
televizija gradskog dometa). Pou~no je bilo videti kako, na samoj televiziji, funkcioni{u
lowfi radovi inspirisani TV formama, budu}i da je video omogu}io da se na LFV
doga|ajima prikaù paradokumentarni filmovi, la`ni lowfi TV prilozi, sekvence
apsurdnog TV programa kome bi se dodelila uloga scenografije ili lowfi found footage
ve`be zajedno sa studentskim francuskim ùrnalima.
GLOBALNI KONTEKST
Re~ microcinema je prvi put upotrebljena 1993. kada su Rebeka Barten (Rebecca Barten) i
Dejvid [erman (David Sherman) osnovali Total Mobile Home Microcinema u San
Francisku, i od tada se upotrebljava da ozna~i projekcije nezavisnih radova u malim
netradicionalnim prostorima. Dòel Bakar (Joel Bachar) ovaj talas interesovanja
obja{njava potrebom da se obnovi dijalog publike i autora »via group experience«,
nagla{avaju}i pritom da ovaj vid delatnosti nije ni{ta novo (uostalom, prva filmska projekcija bra}e Limijer u podrumu Grand Cafea u Parizu...). Poreklo ovog pokreta nalaze u
renegade screenings koje su umetnici iz 60-ih organizovali po
kafeima i stanovima, u nemogu}nosti da prikaù svoje subverzivne filmove u zvani~nim bioskopima; naj~e{}e pominjan
kao primer u ovm kontekstu je ~uveni film Flaming Creatures
10 ibid.
reditelja Dèka Smita (Jack Smith) iz 1964. koji vaì za istinski
11 ibid.
12 Joel S. Bachar and Taso Lagos: »The »originalni ameri~ki avangardni film«, film koji je inicirao
Exhibition Revolution«, Movie Maker, sablazan nad pornografijom senatora Stroma Thurmonda (»I
Issue No. 41, winter 2001
know it when I see it.«). Takozvana »surf filmska scena« u
Hjustonu 60ih i 70ih je na svoj na~in inaugurisala (specifi~nu i mobilnu) publiku u
aktivnog ~inioca projekcije, {to je podrazumevalo ~ak i improvizovanu naraciju preko
mikrofona u publici. Osamdesetih je u trendy Starck Club u Dalasu, publici bilo
omogu}eno da vidi eksperimentalne radove na monitorima u toaletu (»It was very eighties« Brus Vajs (Bruce Weiss), direktor Dallas Video Association9). Za jednog od najzaslu`nijih otaca microcinema fenomena, uzima se Kreg Boldvin (Craig Baldwin), ~iji Other
Cinema u San Francisku, od po~etka devedesetih, prikazuje {irok spektar andergraund
ànrova, u koje ubraja i: etnografiju, pornografiju, eksperimentalne dokumentarce, dela
iz »arheologije medija«. Devedesetih se razvila ~itava mreà organizacija koje su svoje
»pomerene« programe prikazivale u najrazli~itijim, ~esto opskurnim prostorima
(izvu~eni Kalakala feribot u Sijetl Lejk Unionu, Aurora Pictures Show organizuje svoje projekcije u napu{tenoj crkvi, Mansion u Baltimoru u pogrebnoj kapeli, Firewater Films u
biv{em strirptiz baru). Na neki na~in, to je postao i sastavni deo samog poduhvata:
9 Laura Harrison: »Talking back to the
Screen: Microcinema in Texas«,
Glasstire Magazine, Houston, TX 01-Oct2002
»More conventional institutions, especially those associated with universities or museums, have to be far more careful about testing the boundaries of cultural acceptability. Subversive art really requires a subversive
setting.«10
Ova potreba za »subverzivnim setingom« izvodi se iz prirode programa, koji
obuhvata spektar od amaterske digitalne video animacije do nagra|ivanih eksperimentalnih filmova etabliranih umetnika kakvi su: Miranda Dùlaj (Miranda July) ili
Dèj Rozenblat (Jay Rosenblatt), uklju~uju}i i sve mogu}e alternativne ànrove. Kajl
Henri (Kyle Henry), jedna od umetnica iz ovog miljea nagla{ava terapijski aspekt ove
aktivnosti:
»Its about breaking with the monotony and hegemony and oppressiveness of mainstream culture, this work helps those of us that arent on
Prozac cope.«11
Toga su svesni i inicijatori microcinema poduhvata, poput Andree Grover
(Andrea Grover) iz Aurora Pictures Show iz Hjustona.
»Microcinemas are extremly social spaces. In contrast to giant cineplexes... (microcinemas) appeal to an audience that is tired of
technologyinduced isolation.«12
Uprkos »subverzivnom setingu«, ovo harmoni~no dopunjavanje jasno ilustruje microcinema poziciju. [iroka dostupnost opreme dovela je
do nezapam}enog omasovljenja i popularnosti
kratke forme (»...doityourself moviemakers
have been validated by the production, acquisition, overmarketing and sequelization of The
Blairwitch Project...«13), DV je po mnogim zauvek
promenio standarde u filmskom svetu, i jo{
poja~ao nepoverenje u nasle|ene filmske kategorije. Ilustrativna je nedoumica osniva~a
Blinding Lights! Cinema iz Vankuvera, microcinema institucije par excellence, kad je u pitanju
davanje
adekvatnog
imena
ovom
festivaluuosnivanju: on bira izme|u nekoliko
preostalih, ali sumnjivih termina »najmanje
neadekvatan«. Aleks Mekenzi (Alex McKenzie)
nalazi da termini »eksperimentalni« i »nezavisni«
ne obuhvataju su{tinu ànra pa, koliko god kompromitovan bio termin »underground«: »it comes
closest to describing the artists and their work«14.
Oprez pri kori{}enju zaostalih kategorija iz vremena jasnije kulturne klasifikacije je razumljiv, budu}i da i najo~iglednije formalne razlike gube na zna~aju u procesu
medijske evolucije. Konvencionalne produkcijske vrednosti koje su diskvalifikovale
andergraund prestaju da budu presudne, kako prime}uje Mekenzi, budu}i da su tzv.
»reality« TV emisije (poput Cops, Americas Funniest Home Videos, i When Good Pets Go
Bad) navikle ljude na siroviji kvalitet emitovanog materijala. Raskorak izme|u holivudskog blokbastera i crnobelog nemog filma je, i na tom formalnom nivou, mnogo lak{e
savladiv. Zato se re~ »underground« u imenu festivala ~esto opravdava time {to se projekcija tretira kao performans, bilo kroz eksperimente sa ìvom orkestarskom pratnjom
razli~itih filmova (primer za to je Stefan Smulovitz i Eye of Newt), bilo posmatranjem
filma u procesu nastajanja. Ono {to ovakvi festivali i microcinema aktivnosti svakako
~uvaju kao andergraund tradiciju jeste tehnologija prezentacije, specifi~na nezavisna
distribucija i otvorenost za aktuelne neholivudske tendencije. U tom smislu, to je
svakako alternativa Holivudu, ali subverzivnost u {irem, tradicionalnom smislu nije ni
proklamovani zadatak niti obaveza, pa, samim tim, nije ni verovatna (niko vi{e ne
osporava toliko puta dokazanu i nemilosrdnu apsorpcijsku mo} same filmske industrije, a i {ire). Sam Dòel Bakar je direktno ukazao na pravac delovanja zadat zamahom
microcinema pokreta:
»(Microcinema movement)...is poised to
make a real, tangible contribution to the
development of the entertaining industry.«15
13 ibid.
14 Ryan Bigge: »The first ever Vancouver
Underground Film Festival and the future of D.I.Y.
film«, Universal Picture Leader
15 Joel S. Bachar and Taso Lagos: »The Exhibition
Revolution«, Movie Maker, Issue No. 41, winter 2001
16 Laura Harrison, »Talking back to
the Screen: Microcinema in Texas«,
Glasstire Magazine, Houston, TX 01Oct-2002
17 Ryan Bigge, »The first ever
Vancouver
Underground
Film
Festival and the future of D.I.Y. film«,
Universal Picture Leader
18 Joel S. Bachar and Taso Lagos: »The
Exhibition Revolution«, Movie Maker,
Issue No. 41, winter 2001
Ova izjava, kao i èlja Barne Kantor, umetni~kog direktora Cinemakera iz Ostina, da se ìva microcinema aktivnost
»podigne na nivo nacionalnog pokreta«, svedo~e o odsustvu
iluzije da trenutna pozicija ovog pokreta ostavlja ikakvu
mogu}nost za druga~iji ishod procesa, te da ne postoje nikakve
zacrtane antikulturne pretenzije. Naprotiv, kako tvrdi Liza Kuli
(Lisa Cooley): »Anything that contributes to the cultural life of
the city would naturally complement what other people are
doing«16. Drugim re~ima, sâm termin »underground« je ~esto
biran upravo iz promotivnih razloga, privla~e}i, pre svega, svojom »suvenirskom« vredno{}u, nego nekakvom dubokom zasnovano{}u na subverzivnoj »o{trici«, igraju}i na marketin{ku
ulogu u kulturnoj ponudi, kako to {armantno jednostavno
navodi i jedan od autora, Pol Kel (Paul Kell):
»The word underground has a certain mystique that might draw more
people into theatres while experimental scares the shit out of them. «17
U trijumfalnom tekstu u Movie Makeru, povodom munjevite ekspanzije
microcinema pokreta, 2001, Bakar oprezno ugra|uje ovaj faktor u samu definiciju
microcinema insitucije:
»The term designates a small venue or cinema, moving or temporary,
which shows alternative short or featurelength films, normally fall
under cultural radar of the mainstream movie and/or art house cinemas.«18,
i dalje u tekstu dovitljivo koristi antonimiju »under and above ground cinemas«.
Blackchair Production iz Sijetla je svojim programima Independent Exposure
devedesetih, po~astila i, uzvratnim projekcijama, ugostila veliki broj srodnih organizacija. Godine 2000, iz ove delatnosti Dòela Bakara i Patrika Kvijetkovskog (Patrick
Kwietkowsky) izrasta Microcinema Inc., koja se situira u San Francisku, i dobija isturenu
kancelariju u Hjustonu. Microcinema Inc. stvara i u~vr{}uje mreù organizacija,
International Microcinema Network, pruàju}i informacije i podsti~u}i razmenu programâ. Mreà obuhvata veliki broj nezavisnih ameri~kih organizacija, poput: Access(o)
(LA), Aurora Picture Show (Hjuston), Video Lounge (Njujork), itd, ali se s ponosom isti~e da
microcinemania hara i ostatkom sveta (37 zemalja, do McMurdo Station na Antarktiku).
Na sajtu (www.microcinema.com) izloèni su ciljevi njihove me|unarodne misije:
»Microcinemas mission is to curate, exhibit, distribute and promote a
new era of emerging and innovate international moving image artists
whose deeply personal and culturally relevant works are typically marginalized by the mainstream entertainment industry.«
Munjeviti razvoj ove aktivnosti desio se, pre svega, zahvaljuju}i Internetu, i za
razliku od uspani~enih mejnstrim produkcija, od Interneta microcinema aktivnosti ne
preti nikakva opasnost, budu}i da je ona zasnovana upravo na potrebi za grupnim, vrlo
analognim doìvljajem projekcija (»Possibly, this very lack of communal experience
may have played a role in the failure of many online ventures in recent years«19).
Naprotiv, mo}ni video serveri koji }e, u svako doba, svakome i svuda, na raspolaganje
staviti veliki izbor ovakvih programa, te tako pomo}i u selekciji i pripremi projekcije,
ide rukupodruku sa sve pristupa~nijom, prenosivijom i kvalitetnijom opremom te
obe}ava »slatku« perspektivu microcinema aktivnostima:
»As an exhibitor of film and video programming, my personal excitement about the future of film and video exhibition centers on the marriage of the best of the online worlds (digital) to the best of the offline
worlds (analog).«20
DANAS
Nakon vi{egodi{njeg microcinema delovanja, usmerenog pre svega na: motivisanje
ljudi da se oku{aju u ovoj aktivnosti, na okupljanje i edukaciju autorâ i podr{ku
lokalnim grupama po celoj zemlji, predstavljanje videa kao dostupnog i fleksibilnog
medija (u cilju njegovog omasovljenja i osveàvanja kulturne scene, te promocije
doma}e produkcije kratkog filma i videa u svetu), LFV je 2003. godine odlu~io da prilagodi svoj na~in delovanja situaciji, koju je proizvelo stanje u ovda{njoj kulturi i
dru{tvu, i poziciji koju zauzimamo na svetskoj (festivalskoj, microcinema i umetni~koj)
sceni. Godinama stvaran i u~vr{}ivan poloàj posrednika izme|u doma}e i strane
scene, nalaè da se postignuti ugled me|unarodnog festivala Mikrokino Festa o~uva i
iskoristi kako bi se doma}oj publici i dalje predstavljali relevantni autori i radovi iz celog
sveta, uz pretpostavku da }e paketi inostranog programa biti dostupni ~itavoj mreì
lowfi saradnika u zemlji. Me|utim, LFV smatra da su stotine autora i gledalaca, koji su
pro{li kroz njegovu doma}u microcinema aktivnost, danas u situaciji koja je bitno
druga~ija od 1997. godine. Tada je odustajanje od selekcije od strane organizatora LFV
predstavljalo sna`no motivi{u}e sredstvo autorima, dok je microcinema atmosfera
familijarnih projekcija pruìla »toplo gnezdo«, koje svojim izda{nim kontekstom
podupire slabije, ali dobronamerne poku{aje. Ohrabrivanje lokalne inicijative i podr{ka
mladim po~etnicima ve} imaju svoju ulogu u aktuelnom zvani~nom frontu kulturne
decentralizacije. Stoga }e LFV sabor u nastupaju}em periodu svoje evolucije, biti
preba~en na televiziju, gde }e odabrani radovi demonstrirati svoju snagu, samostalnost
i otpornost sa ogoljene, izloène i usamljene pozicije na TV ekranu. Autori se vi{e ne}e
oslanjati na vi{ak zna~enja u ìvoj igri o~ekivanja, na reakcije i intervencije publike, ve}
}e morati da primene svoje iskustvo iz pro{lih godina i pokaù spremnost da se suo~e
sa izazovima koje pruà jedan ozlogla{en i nemilosrdan medij kakav je televizija.
Presecanjem naizmeni~nog toka informacija izme|u auto- 19 Bachar, Joel S.: »The Network Grows!«,
ra, dela i publike TV ekranom, prebacuju}i komunikaciju te Film Fest Reporter, January 2002
vrste na internet, i time je pedago{ki odlaù}i, LFV 20 ibid.
zapo~inje novi evolutivni period sa èljom da dugogodi{nji rad na emancipovanju publike i autora u samostalnom op{tenju sa medijskom slikom i formiranju kriterijuma,
rezultira uzvratnim uticajem na televiziju. Nakon takvog »isku{enja«, najbolji }e imati
priliku da koriste LFV prohodnost na festivale po svetu, i ravnopravno se takmi~e, ne
oslanjaju}i se pritom na aboliciju nedostatnosti svog rada, usled »olak{avuju}e okolnosti« da su sa ovih prostora. Oni }e, naprotiv, doprinositi ostvarenju »visoke vernosti«
pokreta koji se, paradoksalno, zove sasvim suprotno.
Ryan Bigge, »The first ever Vancouver Underground Film Festival and the future of D.I.Y. film«,
Universal Picture Leader
Joel S. Bachar and Taso Lagos, »The Exhibition Revolution«, Movie Maker, No. 41, Los Angeles, winter
2001
Laura Harrison, »Talking back to the Screen: Microcinema in Texas«, Glasstire Magazine, Houston, TX
01Oct2002
Robert Shuster: »Movies: No budget«, Los Angeles Times, Los Angeles, 2. IX 2001
Bachar, Joel S., »The Network Grows!«, Film Fest Reporter, January 2002
Radovan Popovi}, »Kraj epizode«, CSU, Galerija SULUJ, Beograd 1999.
Katarina Sivi}, »Neprofesionalna filmska i video produkcija u Srbiji 19972001«, diplomski rad, Fakultet
dramskih umetnosti, Beograd, 2001
Risti}, Mihailo, Videosfera , zbornik tekstova, radionica SIC, Beograd, 1986.
Video umetnost u Srbiji, Centar za savremenu umetnost, Beograd, 1999.
Striper Extreme Comics Magazine, specijalno izdanje, Beograd, 1998.
Dragana Kitanovi}
TAJ
FANSTVO,
PROKLETI
DEO
POTRO[NJE
IDEOLOGIJE
Uti, non abuti!
(latinska izreka)
Negde izme|u krotkog, pomalo rezigniranog po{tovanja filmskog teksta i strasnog
okori{}avanja njegovim manjkom (ili vi{kom), leì senka neopragmatizma. Tvrdnja
da filmski, ili bilo koji drugi kulturni tekst, nema su{tinsku koherenciju, te da ne postoji razlika izme|u njegove interpretacije i njegove upotrebe, lako se projektuje u domen
ekonomije gde, unutar centralizovane proizvodnje, tiho ali efikasno radi u korist
druga~ije vrste proizvodnje: proizvodnje koja se naziva potro{njom. Unutar takve paradigme, publika se shvata kao aktivna, istinski produktivna sila uklju~ena u proces
proizvo|enja zna~enjâ. A {ta }e se brojati kao »adekvatno« ~itanje i do koje }e mere
ekstratekstualno determinisati samu formu interpretativnog procesa, ostaje pitanje
za estetiku recepcije, i nije u fokusu na{eg istraìvanja.
S druge strane, ako je svaka interpretacija ve} aproprijacija, ili, radikalnije, ako je
»svako ~itanje kra|a«, kako tvrdi de Serto1, ako je ne{to buntovno i vagabundno, onda
je centralno teorijsko pitanje {ta ima prvenstvo: ~italac ili tekst. I kako se razre{ava
reska dijalektika izme|u prava teksta i prava njegovih interpretatora, ona ista, totalizuju}a, dijalektika koja od kulturnog polja stvara mesto tihog i skoro nevidljivog konflikta izme|u strategije kulturnog nametanja i taktike kulturne upotrebe, a nas primorava
da bezuslovno uvaìmo postojanje sekundarne proizvodnje, kontroverzno utkane u
proces utilizacije.
U sredi{tu ovog rada je preispitivanje na~inâ upotrebe filmskih tekstova i
zna~enjâ od strane publike koja ih ekscesivno konzumira i nedisciplinovano uklapa u
socijalnu dinamiku svog ìvota. I dalje, {ta se de{ava kada kulturni materijal po~ne da
cirkuli{e izvan mesta javnog, zvani~nog izlaganja i postane deo savremenih ìvotnih
konteksta, kao {to je slu~aj sa interakcijama takozvanih interpretativnih zajednica,
posebno onih koje izlaze izvan okvira medijske konzumacije i (hrabro) hrle ka {irem
opsegu dru{tvenih iskustava.
Iako su fanovi postojali jo{ od samog po~etka filma, njihov identitet i aktivnosti su
se dramati~no menjali, zbog ~ega }emo, kroz sofisticirane distinkcije izme|u pojedinih
vrsta investicija i identifikacija publike, nastojati da, bar delimi~no, osvetlimo svu ambivalenciju fan populacije spram dominantnih oblika proizvodnje i potro{nje. Na{a analiza,
koja pre svega pretenduje na sinteti~nost, treba da pokaè da je 1 Michel de Certeau, The Practice
situacija mnogo kompleksnija od zvani~nih poku{aja da se fanstvo of Everyday Life, 1984.
izjedna~i sa otporom dominantnoj ideologiji, a njegove strategije svedu na inherentne
strategije otpora. [tavi{e, poku{aj zvani~ne ideologije da fanstvo odredi kao kontrakulturni fenomen deo je {ire pri~e o anksioznosti rasplamsavaju}e kad god se kulturna
proizvodnja pojavi izvan mejnstrima i koja bi da, zarad sopstvenog razre{enja, struktuira na{e razumevanje kulture unutar osvedo~eno lagodnih binarnih modela.
NATURAL BORN FAN, NATURAL BORN KILLER
Gotovo je sugurno da }u biti ubijen u
svom poku{aju da do|em do Regana.
Upravo zato pi{em ovo pismo sada...
samo sat vremena pre nego {to }u
krenuti ka hotelu Hilton. Dòdi,
pogledaj u svoje srce i pruì mi bar
jednu {ansu da, ovim istorijskim
delom, zadobijem tvoju ljubav i
po{tovanje.
Vole}u te zauvek,
Dòn Hinkli2
Dragana Kitanovi} ¥ FANSTVO, TAJ PROKLETI DEO IDEOLOGIJE POTRO[NJE ¥ 241
Kada je Dòn Hinkli pucao i ranio Ronalda Regana 1981. 2 Hinckley, J. (1981) »Letter to Jody
godine, taj incident je medijski paranoidnoj ameri~koj publi- Foster«,
<http//www.law.umkc.edu/faculty/
ci odmah zali~io na politi~ko ubistvo. Nakon {to su kasnija projects/ftrials/hinckly/letter.htm>
policijska istraga i su|enje otkrili da se nije radilo ni o 3 videti:<http://www.law.umkc.edu/
kakvom nezadovoljnom glasa~u, a jo{ manje o politi~kom faculty/projects/ftrials/hinckley/
fuller.htm >
ubistvu, incident se, nevoljno podleù}i medijskoj logici,
obreo u domenu psihoanaliti~ke vulgate. U zaklju~ku su|enja je lakonski stajalo da je u
pitanju ~in iracionalne osobe koja nije poloìla test realnosti.3 Istovremeno je, u {tampi,
ovaj fan ubica bio je predstavljen kao primer poreme}enog usamljenika koji je, opsednut slavnom li~no{}u, posegao za mogu}no{}u da svoj mra~ni fantazam pretvori u
stvarnost. Ostra{}eni mladi} je, naime, odigravao svoje fantazme kroz radikalni acting
out, a njegova opsednutost glumicom Dòdi Foster (Jodie Foster) bila je direktno stimulisana njenom ulogom u filmu Taksista (1976). Bezuspe{no poku{avaju}i da zadobije
glumi~inu pa`nju, Hinkli je odigrao sopstvenu verziju fikcionalnog lika, Trevisa Bikla
(Robert De Niro), ugledaju}i sa na njegov poku{aj da ubije senatora.
Ne samo {to takvi opisi odgovaraju stereotipnoj konvenciji fana kao emotivno
nestabilnoj i neprilago|enoj osobi, ve} ovakvi primeri, retki koliko i ekstremni, vrlo
predvidljivo zauzimaju udarne naslove u {tampi i medijima, pri ~emu postaje pravilo
da, kad god fanstvo u|e u javni domen, ono biva povezano sa ludilom i nasiljem.
Vokabular i konvencije koje se koriste u takvim izve{tajima do banalnosti iscrtavaju
Martin Scorsese, Taksista, 1976
profil li~nosti koju karakteri{e dru{tvena neadekvatnost, psihoti~no stanje svesti i
razli~iti aspekti psihopatologije. Jer, u paranoidnom i medijski centriranom svetu,
fanovi su uvek: usamljenici i gubitnici, zarobljenici produène adolescencije, emotivno
i mentalno eksplozivni fantazisti, fanatici, opsesivci, erotomani, samoobmanjuju}e
osobe koje nasilno reaguju na svet koji odbija da se povinuje njihovim fantazijama.
Uz svu preciznost kojom se opisuje klini~ka slika fan ubice, mi uo~avamo jednu
tendecioznu nedoslednost: umesto da se mentalno poreme}ene osobe opisuju kao one
~ije je ludilo usmereno ka nekoj slavnoj li~nosti ili kulturnom (filmskom) tekstu, ovi
medijski prikazi impliciraju postojanje tanke linije izme|u normalnog i prekomernog
fanstva tako {to konstantno recikliraju stereotip fana kao konzumerskog aktiviste ~ija je
posve}enost eruptirala neizbe`nim telosom nasilnog odigravanja. Ubila~ki fantazam
tako prestaje da bude svojstvo pojedina~ne osobe i postaje simptom i ozna~ilac fanstva
en general, onaj koji prouzrokuje eksesivno i devijantno pona{anje fanova spram zvezda i kulturnih objekta.
Tako|e, zloslutni stereotip poreme}enog fana reflektuje ne samo detalje specifi~nih izolovanih slu~ajeva, ve} tako|e i naj{iru nelagodu u vezi odnosa koji reguli{u
konzumaciju popularne kulture. Ba{ kao {to mediji zaziru od filmova kao {to su Child
Play i Natural born killers koji identifikuju zlo~ine kao dokaz okultne mo}i filmova nad
ranjivim ~lanovima gledala{tva, opasni ubica slavnih li~nosti i njegov mimeti~ki zlo~in
reflekutuju svu anksioznost spram nekontrolisanih i nepredvidljivih posledica medijskih poruka koje preplavljuju kulturnu sferu. Proma{ene investicije u kulturne objekte
tako postaju simboli~ki ~in par excellence, ili, batajevski re~eno, kretanje vi{ka energije
izraèno u klju~anju ìvota.
Simptomati~no je da i svu literaturu o fanstvu opsedaju slike devijantnosti gde
su fanovi mahom dosadno tretirani na dva na~ina: ismejavani ili patologizirani. Henri
Dènkins4 prime}uje da fan, bilo da je shva}en kao religiozni fanatik, psihopatski ubica,
neurotski fanatista ili prosto bludnik, ostaje fanati~ni ili la`ni oboàvatelj ~ija su
interesovanja fundamentalno strana carstvu normalnog kulturnog iskustva i ~iji je
mentalitet opasno van dodira s realno{}u. U studijama kulture, obi~no se identifikuju
dva tipa patologije fanstva: opsesivna osoba (obi~no mu{ka) i histeri~na rulja (obi~no
sa~injena od èna).5 Ipak, potrebno je primetiti da oba sterotipa vi{e govore o uticaju
dominantne sociolo{ke linije nego {to i{ta govore o fenomenu fanstva. Oni su simplifikovano sagledani kao psiholo{ki simptom pretpostavljene socijalne disfunkcije, kao
opasni drugi modernog ìvota. Ili, u najbenignijem smislu, kao o~ajni~ki poku{aj kompenzacije nedostatka modernog ìvljenja.
S druge strane, epistemolo{ka evazivnost ove populacije ~ini od nje mêtu projekcije i lak plen za neèljena zna~enja. Iako je grani~nost fanova zavodljiva, ìva igra
mogu}nosti, (ne)sre}no udruèna sa subverzivnim glamurom transgresije, ona od
fanova ~ini konceptualno transparentne i neodre|ene subjekte, ìlavo krhke u svojoj
4 Henry Jenkins, Textual Poachers: Television Fans and prijem~ivosti za kategori~ke interpretacije. Na
Participatory Culture, 1992, New York and London: taj na~in, fanstvo biva dijagnostikovano i fiksirRoutledge
ano kako bi ostalo sadràno unutar formalnih
5 Svaki tip, ako ni{ta drugo, izaziva ìvopisne asocijacije: opsesivni usamljenik priziva sliku otu|enog ~oveka binarnih struktura koje organizuju i fiksiraju
masovnog dru{tva, a pomahnitali ~lan gomile, recimo, hijerarhije proizvodnje i potro{nje.
sliku ranjive iracionalne `rtve masovnog ube|ivanja.
POBUNA
Kultna publika, Rocky Horror Picture Show, 1980
Tek su se devedesetih pojavili teoreti~ari (pre svih Henri Dènkins) ~ije analize eksplicitno odbacuju pojmove fanstva kao psihopatologije i umesto toga nagla{avaju njegovu
kreativnost. Kreativno nezadovoljstvo i tihi prezir spram jednostavne i pasivne konzumacije koju name}e komercijalna kultura obeleì}e novi model fana. Dudu{e, on i dalje
zadràva ne{to od nepredvidljivosti i opasnosti koja se pripisuje modelu »poreme}enog«
fana, ali pritom nasilje ne poseè za telima slavnih li~nosti, ve} je pre aktivizam usmeren
ka autoritetu, ako ne i {irim sistemima komercijalnih proizvo|a~a tekstova. Fanovi
pribegavaju neautorizovanim i neadekvatnim upotrebama kulturnih tekstova, ~itaju}i
ih na na~ine koji su strani nefanovima i prete}i po kulturnu industriju i njen interes u
kontroli zna~enjâ. Na taj na~in, oni kombinuju o~iglednu, entuzijasti~nu konzumaciju
oficijelnih tekstova i derivata sa sopstvenom kreativnom i interpretativnom praksom.
Tako je devijantni fan dekonstruisan u »radikalnog narodnog heroja« ~ije kreativne i
interpretativne intervencije konstitui{u strategije otpora spram kapitalisti~ke kolonizacije i kontrole nad popularnom kulturom. Potrebno je pozvati se na de Sertovu politiku svakodnevice pa izvu}i zaklju~ak da interpretacije i kreativne intervencije
fanprakse predstavljaju taktike koje nisu nameravane da pomognu korisnicima da
preuzmu sistem, ve} da zgrabe svaku mogu}nost da se okoriste i okrenu protiv onih koji
ih sistematski marginalizuju i isklju~uju iz procesa kulturne proizvodnje.
Ipak, da bi se istakla rezistentnost fanova, neophodno je da se oni pozicioniraju
izvan granica zvani~ne kulture gde istovremeno postaju i neko ko je li{en mo}i i buntovni~ki subjekti, ~ime je, dakako, jo{ jednom osigurana njihova beznade`no ambivalentna pozicija. Fanovima se, skladu sa modelom rezistentnog fana, ne dopu{ta pravo
na interaktivnost sa fikcijama generisanim i pu{tenim u opticaj od strane kulturne
industrije. Pre bi se moglo re}i da se oni, u ovakvoj klasifikaciji, pozicioniraju kao reaktivni u odnosu na tekstove koji su ve} konstituisani i fiksirani u svom kona~nom obliku;
oni su uvek sa spoljne strane u odnosu na objekte sa kojima bi trebalo da budu u bliskoj
vezi, sposobni da u~estvuju u kulturnoj proizvodnji tako {to }e ostati na njenim marginama, ali ne}e bitno uzdrmati njenu logiku. Stoga je opravdano postaviti pitanje:
koliko su fanovi istinski gubitnici na pogre{nom kraju masivnog diferencijala mo}i? Ili
»romanti~ni heroji« koji stradaju u borbi sa mnogo mo}nijim neprijateljem?
Mi mislimo da je mnogo {ira pri~a o anksioznosti ovde na delu i da reflektuje
rastu}u nelagodnost u vezi univerzalnosti, predominantnosti i nemogu}nosti vladanja
komunikacionim tehnologijama. Jer, ako se fanstvu pripisuju rezistentni ili opozicioni
motivi onda se zagovara takva politika fanstva koja prednost daje subverziji, a ne svesnoj akciji, a cilj takve politike je da se fanstvo instalira kao primerak kontrakulture i
pozicionira kao èljeni drugi spram lo{eg objekta komercijalne kulturne proizvodnje. Pa
dakle, nije kontrakulturni stav i otpor autoritetu osnova subverzivne mo}i fanstva, koje
se svodi na la`nu i fantomsku pretnju, ve} je to, paradoksalno, nelagodnost u dominantnoj ideologiji potro{nje, koja se izme}e u insistiranje na grani~noj poziciji fanstva i
nemogu}nosti njegove integracije u mejnstrim. Drugim re~ima, u na~inu integracije
fanstva u dominantnu ideologiju potro{nje po~iva njegova subverzivna mo} po ideologiju potro{nje, dok mu nemogu}nost integracije takvu mo} oduzima.
S druge strane, bitno osiroma{ujemo opis kulturne produkcije fanstva ako ga
svodimo na ideolo{ku borbu. Jer, na jednom dubljem nivou, fanovi ne proizvode tekstove samo kao kreativne odgovore na oficijelne proizvode, ve} pristupaju aproprijaciji
njihovog imaginarnog. îtalac nije privu~en u nekakav prekonstituisani svet fikcije, ve}
pre u svet koji kreira od tekstualnog materijala. U tom smislu, ~itao~eve prethodno
utvr|ene vrednosti su barem isto toliko va`ne kao i one koje su preferirane od strane
narativnog sistema. A Hinklijeva opsesija nije toliko opsesija Fosterovom, ve} likom
koji ona tuma~i (Iris), kao {to ni njegov poku{aj da ubije Regana nije poku{aj ubistva
samog Regana, koliko poku{aj aproprijacije slike predsednika i najzad dru{tvena akcija
koja u mnogome odraàva frustraciju postmodernog gledaoca.6
ZAJEDNI[TVO
Pose}ujem Judy List kako bih doprineo zauzimanju politi~ki korektnog
pogleda na ìvot i ìvotne stavove Dùdi Garland. Politi~ki korektan
pogled moè i ne mora biti u skladu sa ~injenicama. Me|utim, on }e
reflektovati ono {to ve}ina ljudi misli da je najbolji nastavak pri~e o Dùdi
i (...) doprineti ja~anju njenog legendarnog lika u budu}nosti. Jer, kao {to
znamo, sve se moè u~initi i boljim i gorim. (Judy List7, 2. februar, 1998)
Ono {to je upe~atljivo u vezi ove izjave jeste pi{~eva samosvest kojom se fanstvo predstavlja kao alternativno ~itanje, motivisano kako ambivalencijom spram ~injenica, tako
i po{tovanjem za njihov autentifikuju}i status. Misija Garlandovih fanova bi se, tako,
sastojala u preuzimanju aktivne uloge u rekonstituisanju njenog teksta i korigovanju
dominantnih ~itanja koja su promovisana u razli~itim medijima, i od op{te publike, prihva}ena kao »faktualna«. S druge strane, u izjavi ovog fana simptomati~no izostaje neidentifikovanje na~ina za oboga}ivanje lika i dela Garlandove sa »politi~ki korektnog«
stanovi{ta, budu}i da se ovaj cilj ostvaruje u korespondenciji izme|u ~lanova zajednice.
Na taj na~in, zajedni{tvo postaje instanca koja treba da sakrije kako pozicija sa koje
fanovi ~itaju ne{to, u skladu sa ili protiv dominantnih ~itanja, zapravo odgovara
trì{noj vrednosti proizvoda Garlandove kao proizvoda za mejnstrim publiku. Drugim
re~ima, alternativna ~itanja otkrivaju jaku investiciju u robnu kulturu, koja tako postaje indeks »politi~ki korektne« normativnosti.
Zajednica fanova Dùdi Garland bi, kako tvrde njeni ~lanovi, trebalo da profitira
na bezna~ajnosti njenog teksta za mejnstrim publiku koji bi fanovi, sa dvostruke pozicije »biografa« i bezbri`nih fanova, interpretirali uz visok stepen kriti~ke sofistikacije i
precizno osmi{ljeni plan. Na taj na~in, oni bi inicirali krucijalnu interakciju izme|u
~itanja i pisanja teksta o Dùdi, stavljaju}i se u poziciju proizvo|enja dok konzumiraju
autoritativni imid` ove zvezde.
Ipak, zajednica fanova nije takva (habermasovska) vizija alternativne javne sfere
koja podrazumeva mogu}nosti za racionalnokriti~ke debate, koliko je, pre svega, ne{to
{to otvara dru{tveni horizont iskustva, mesto gde potrebe, konflikti, anksioznosti,
se}anja i fantazije mogu da dostignu javno priznanje, dok je aktivni dijalog unutar zajednice fanova vaàn, pre svega, za redefinisanje javnog identiteta fanstva kako bi se doveli
u pitanje negativni stereotipi fanova kao figura za podsmeh. Posebno je u ovom kontekstu zanimljiv na~in na koji je recepcija filma Zvezda je ro|ena (1954) i imid` Garlandove
artikulisao gej senzibilitet me|u fanovima pedesetih i inicirao gej ~itanja8 kao i na~in na
koji je borba za prava gej populacije 1969. u Njujorku koincidirala sa smr}u Garlandove,
te iste godine u junu mesecu. Opravdano je pretpostaviti da je tekst Garlandove tada
~itan na na~in koji je korespondirao sa uslovima u kojima su dugopotiskivane ideje
mogle da iza|u u javnost. Iako ostaje kontroverzno pitanje da li je, ili nije, kult
Garlandove me|u gej populacijom i dalje zna~ajan faktor za njen status zvezde, podeljenost me|u korisnicima liste, po pitanju njenog statusa gej ikone, jo{ jednom ukazuje
na samosvest i ambicioznost savremenih fanova u korekciji dominantnih ~itanja.
S druge strane, marginalnost fanstva remeti
6 Koliko je pri~a Hinkli/Regan paradigmatska
identifikaciju sa mejnstrim konzumerskom kulturom. za savremenu politiku i ideologiju filma govPoku{aj korisnika Liste da stabilizuju novo alternativno ori Timothy Corrigan. Videti: Thimoty
Corrigan, »Spinning the Spectator«, A
~itanje i autentifikuju ga u stvari se ~esto zavr{ava Cinema Without Walls, 1991, Rutgers
obra}anjem izvan miljea fanstva, neblagonaklonim University Press
korporativnim interesima i neretko proizvodi ù~ne 7 Judy list web site, http: //wwwjudylist.com
konflikte i javne rasprave izmedu profesionalaca i 8 Zanimljivu analizu daje Richard Dyer u
Heavenly Bodies, kada nagla{ava potencijal
amaterskih »autoriteta«. Fanovi Garlandove, uprkos Garlandove da objedini antiteti~ke osobine:
»zajedni{tvu« dele sudbinu ostalih modela fanova, teatralnosti i autenti~nosti, dubokih ose}anja
i ironije, dakle svega onoga {to karakteri{e
usamljenika i buntovnika: oni su uhva}eni u mreù gej senzibilitet.
sopstvene ambivalencije. [to vi{e èle da naprave reviziju zna~aja Garlandove kao
zvezde, sa vi{e nelagodnosti }e se suo~avati sa kontradiktornim funkcijama koj prate
svaku kulturnu robu koja, s jedne strane sluì ekonomskim interesima proizvodnje, a
s druge strane ekonomskim interesima fanova.
AMATERIZAM
U svojoj studiji slu~aja Star Trek »slash fikcije«9 teoreti~ka kulture Konstans Penli ukazuje na dramati~no nove mogu}nosti koje fanovima stoje na raspolaganju, ne samo za
interpetaciju, ve} i za potpunu rekonfiguraciju popularnih narativa. Tako je, na primer, u
Kirk/Spok fanzinima ne samo prekora~ena prosta, imitacijska idolizacija zvezda ve} je,
kroz ponovno osmi{ljavanje partnerskog odnosa izme|u kapetana i prvog oficira u
obliku strasne veze za ceo ìvot, ostvareno svojevrsno rekodiranje romanti~nog ànra,
uklju~uju}i i konstrukciju nove verzije ènske pornografije. Me|utim, ono {to je za nas
indikativno jeste tvrdnja Penlijeve da fan produkcija, pre svega slash fikcija, odgovara
manjku u originalnim proizvodima.10 Ovakvom tvrdnjom, fan produkcija se u potpunosti interpretira u terminima fanstva, i svodi na kreativan odgovor koji svoju genezu
duguje isklju~ivo izvornom tekstu. Pa tako, zvani~ni kulturni proizvodi ostaju u sredi{tu
ove kulturne ekonomije u senci, koja kruì oko dominantne i daje razli~ite odgovore na
nju, a fanstvo se jo{ jednom bezbedno redukuje na reaktivni fenomen i stati~nu poziciju
sa spoljne strane zvani~nog i neprikosnovenog kulturnog teksta. Mi smatramo da je fan
produkciju mogu}e ~itati ne kao poku{aj obra}anja nedostacima u oficijalnom tekstu,
ve} kao sofisticiranu i kompleksnu refleksiju mogu}nosti koje su prisutne u njoj.
I sami gledaoci Star Treka, koji po mi{ljenju mnogih teoreti~ara kulture pripadaju jednoj od najkreativnijih publika koje su se ikada pojavile i koja promovi{e izvanredno sofisticirane fantazije i identifikacije, izjavljuju da svoje interpretacije vide pre kao
Star Trek
amplifikuju}e, nego kao negiraju}e ili deformi{u}e po sam tekst. Simptomati~no je da
~ak i onda kada njihove adaptacije skandalizuju obi~ne Star Trek entuzijaste, skrnave}i
i upadaju}i u njihov sveti tekstualni posed, sami K/S fanovi smatraju svoje aktivnosti
uredno konzervativnim, u skladu sa narativom, a ne protiv njega. Njihove prakse tako
predstavljaju grani~nu poziciju izme|u korporacijskog kapitalizma, koji je reprezentovan vlasnicima Star Treka, i lokalnih modela konzumerske mo}i; na nivou rodnog
zapleta, oni zauzimaju grani~nu poziciju izme|u komodifikacije tela i zamagljivanja
rodnih granica, izme|u neregulisane konzumacije pornografsih slika, sada mogu}ih
putem interneta, i poku{aja obi~nih ljudi da koriste i narativ i tehnologiju kako bi
uspostavili {to vi{e kontrole nad svojim ìvotima. Drugim re~ima, oni ozna~avaju ta~ku
i{~ezavanja nekih na{ih bri`ljivo gajenih pretpostavki, domen u kojem se javno i privatno preklapaju i prete da implodiraju.11
Ipak, ukoliko stvari vratimo u domen ekonomije vide}emo da klju~ne razlike
izme|u zvani~ne kulture i ove kulturne ekonomije u senci leè u ekonomskim razlozima a ne razlozima kompetencije. Model fana amatera, ma kakvim se kreativnim potencijalima odlikovao, ne pi{e i ne proizvodi svoje tekstove zbog novca, niti za masovno
trì{te, niti sa namerom da cirkuli{e van zajednice fanova. Tako je insistiranje na amaterizmu fanova spram profitabilnih imperativa kulturne industrije (opozicija amatersko/profitno) samo jo{ jedan od na~ina da se grani~nost fanstva podvrgne arsenalu
onih metoda koje podràvaju ideolo{ki obremenjene i jasne binarne opozicione distinkcije izme|u zona kulturne prizvodnje.
9 slash fikcija je fan fikcija u ~ijoj osnovi leì erotski odnos izme|u dva lika istog pola, a ime je dobila po kosoj
crti u Kirk/Spock ili K/S erotici. Constance Penly pi{e o fanzinima oko TV serije Star Trek koji ekspliciraju seksualnoj romansu izme|u kapetana Jamesa Kirka i njegovog prvog oficira Mr Spocka
10 Constance Penley, Technoculture, 1991, Minneapolis, str. 139
11 vi{e o tome sa aspekta roda pi{e Cora Kaplan u: Genders, 2000, London and New York: Routledge
PROKLETO INTEGRISANI DEO
Elabororaju}i svoje monta`ne principe, nema~ki eksperimentalni reditelj Matthias
Müller kaè:
Dok prikupljam, biram i sortiram slike, razvijam i sopstveni odnos prema
njima. Taj odnos evoluira od parazitskog u{u{kivanja u ve} postoje}i
vizuelni materijal i ravnodu{nosti spram skrivenih zna~enja u njemu, do
potpunog skrnjavljenja i denuncijacije. Istrèm tako sliku iz njenog
prirodnog konteksta, kodiram je na nov na~in i poku{avam da proizvedem reciprocitet izme|u publike i mog li~nog pogleda. Ova strategija se
moè uporediti sa asocijativnim mi{ljenjem i pokre}e proces transformacije, uzdrmavaju}i pri tom onaj uàsni teror propisanog zna~enja i etabliranih uslova posmatranja.12
Na izvestan na~in, u poziciji za svojim monta`nim stolom, Matthias Müller je
gledalac par excellence i njegova pozicija korespondira sa pozicijom novog tipa fan
proizvo|a~a. Njegov {estominutni film Home Stories (1990)13 sastavljen je isklju~ivo od
kadrova holivudskih filmova 50ih i istovremno predstavlja elegantnu dekonstrukciju
originala i stukturalni film par exellence. Fragmenti iz filmova (ène koje gledaju kroz
prozor, prolaze kroz prazne hodnike, okre}u glave u strahu itd.), istrgnuti su iz originalnih narativa i kroz svojevrsno poigravanje holivudskim stereotipima,14 montirani u
jedinstvenu i celovitu pri~u.
Iako su sli~ni proboji od fan produkcije ka profesionalnoj produkciji retki, oni ipak
postoje. Najzad, priroda, kvalitet i diseminacija tekstova fan produkcije u velikoj meri
zavise od raspoloìve tehnologije proizvodnje i sistema distribucije. Dok su, u vreme pre
Interneta, {tampane kopije fan fikcije i fanzini bili distribuirani me|u fanovima
obi~nom po{tom, a antiprofesionalni fan etos zdu{no podràvao ideal amaterizama
smatraju}i svaku iole zna~ajniju ambiciju prema profesionalizmu za opasnu i
nepoèljnu kontaminiranost procesom pisanja i editovanja, danas, nova tehnologija
elektronske reprodukcije vodi ka konsolidaciji novog tipa fan kulture. U tom smislu, digitalne tehnologije predstavljaju klju~an korak u domestifikaciji i demokratizaciji sredstva za proizvodnju i distribucju filmova. Dobra tehnologija
12 Matthias Muller u: Found Footage omogu}ava aploudovanje zvani~nih filmova sa obi~nog
Films, Luzern,1992)
videa i digitalnu obradu slike u obliku originalnih varijanti
13 Zahvaljujem Andriji Dimitrijevi}u,
filmova i sofisticiranih kreacija, {to podrazumeva da je, za
profesoru na Fakultetu dramskih umetnosti u Beogradu, koji mi je ukazao na relativno malu koli~inu novca, mogu}e postati producent i
zna~aj ovog filma
distributer sopstvenih filmova. Fan filmovi inspirisani
14 Dragocenu klasifikaciju filmskih
Ratovima zvezda, kakvi su Troops Kevina Rubioa i Death of a
stereotipa, kli{ea i konvencija daje A.
Dimitrijevi} u svojoj knjizi: Udobnost Jedi Matthewa Warda, predstavljaju tipi~ne primere
razgaènih cipela, 2000, Beograd
kreativne obrade oboàvanog kultnog objekta. Indikativno
je, me|utim, da sam Metthew Ward obja{njava svoj film ne
pozivaju}i se na svoju ljubav prema Ratovima zvezda, ve} na
svoju ljubav prema filmskoj reìji:
(...) Death of a Jedi nije stejtment o jednom filmskom delu ve} treba da
pokaè kako par momaka znaju da naprave film...15
Od istog zna~aja su distribucija i promocija filmova na netu. Svaki zna~ajniji film
prati zvani~ni sajt, ali i razli~iti sajtovi fan produkcije koji film stavljaju u kontekst koji
treba da uslovi na{e gledanje ili ~itanje filma, ili ~ak determini{e vrstu zadovoljstva
koju od filma treba da dobijemo. Takav elektronski kontekst, koji sve vi{e postaje integralni deo filmskog iskustva a sve manje marketin{ko sredstvo, postaje posebno prijem~iv za fan obradu kojom }e jedan film postati deo svakodnevnog iskustva u istoj
meri u kojoj je to Internet.16 [tavi{e, takvi web sajtovi prete da postanu potpuno
autonomno iskustvo, nezavisno od filma.
Kona~no, moèmo postaviti pitanje kakav je status (fan) reditelja, kakvi su Müller,
Rubio ili Ward, koji se inspiri{u materijalom iz drugih filmova. Da li su u pitanju fanovi
koji prave filmovederivate i prelaze u mejnstrim, ili su pitanju ambiciozni i neiìvljeni
filmski stvaraoci kojima fanstvo samo odre|uje predmet kojim se bave i pravac karijere?
Da ne zalazimo dublje, i postavimo pitanje statusa samog termina »fanstvo«, termina koji
tako ìvopisno objedinjuje veoma razli~ite koncepte, interpretacije, ideologije i prakse.
Ono {to dodatno komplikuje stvari jeste ~injenica da bi sami proizvo|a~i koji
danas operi{u izvan mejnstrim komercijalne kulture, bilo da su to fanovi, nezavisni
filmski stvaraoci ili bilo koji drugi alternativni ili andergraund stvaraoci, negde jo{ uvek
èleli da sebe vide u romanti~arskom svetlu, kao kulturne odmetnike i agente andergraunda koji spa{avaju popularnu kulturu od pohlepnog stiska kapitalisti~ke industrije. Ipak, ako se Holivudu pripisuje uloga cini~nog profiterstva, a fanovima nekakva ~ista
ljubav za umetnost onda se svesno negira postojanje srednje zemlje, interaktivnosti i
prohodnosti izme|u dva zara}ena carstva komercijalne umetnosti i andergraund produkcije. Dok, mo`da, upravo na takvoj mo}i prohodnosti po~iva nova mo} fanstva.
ééé
I tako, naseljavamo svet koji je naseljen pri~ama drugih ljudi, a tek neki od nas imaju
pristup sredstvima proizvodnje da bi ispi~ali sopstvene pri~e kroz masovne medije.
Pri~e koje u|u u na{ ìvot podleù, nekome tako zastra{uju}oj, preradi kako bi zadovoljile na{e èlje i fantazije. To {to fanovi apropriati{u materijale iz filma, televizije i
drugih oblika popularne kulture kao osnovu za sopstvenu kulturnu produkciju ne predstavlja ni{ta posebno. Niti je posebno to {to fanovi usvajaju narative iz drugih izvora i
prepri~avaju ih na sebi svojstven na~in. Isto je radio i [ekspir. Ili Homer. Posebnost se
sastoji u tome {to fanovi operi{u tamo gde korporacije traè ekskluzivno pravo nad jezgrom kulturnih narativa. U tom smislu, fanovi zaista predstavljaju tekstokradice koji
afirmi{u sopstvenu ulogu u stvaranju savremene kulture odbijaju}i da se priklone pri15 Matthew Ward Interview,< http://mawproductions.com/deathfajedi/wardinterview.html >
16 Dobar primer je Blair Witch site koji predstavlja radikalno intenziviranje veza izme|u filmskog narativa i elektronskog marketinga, {to za posledicu ima to da sam film prestajemo da gledamo kao film, ve} kao svojevrsni artefakt,
neraskidivo povezan sa materijalom na sajtu.
tiscima vlasnika autorskih prava. No, bez obzira da li takve aproprijacije reflektuju
rastu}e razo~aranje u konvencionalne konstrukcije identiteta, roda i seksualnosti, ili su
pak krajnje reakcionarne u o~uvanju status quoa kad je u pitanju svaka potencijalna
promena, fanstvo nas, ako ni{ta drugo, primorava da neprestano preispitujemo {ta
zna~i otpor dominantnoj ideologiji te {ta su stvarni ciljevi i posledice aproprijacije.
Jedno je ipak sigurno: fanovi }e uvek slaviti posebnost ~itanja a ne teksta. Jer,
bilo da ih karakteri{e nepo{tovanje kulturnih hijerarhija, granica izme|u visoke i niske
kulture, odbacivanje estetske distance izme|u teksta i ~itaoca, zamagljivanje razlika
izme|u pojedina~nih tekstova, ànrova, ~ak i medija, prkos prema konvencionalnim
koncepcijama ili poku{aji da medijske koncepte besramno integri{u u svakodnevna
dru{tvena iskustva, oni }e dostojno braniti status ~itaoca/konzumenta par excellence.
Onog ~itaoca ~ija }e intelektualna i emotivna investicija uvek biti u tihom konfliktu ne
samo sa razli~itim strukturama mo}i, ve} i sa naj{irim auditorijumom pasivnih medijskih konzumenata.
Dodela alternativnih Oskara
TEORIJA
KSENOMORFOZE
Nik Zed
K
senomorfoza je proces kojim se ostvaruje
negacija la`nih vrednosti, institucija, konvencija i tabua konsenzualne realnosti. Ona predstavlja klju~ni transformi{u}i momenat u
transgresiji masovnih medija.
Razuzdavanje nesvesnog, oslobo|enog u zamra~enoj bioskopskoj sali, titrava
svetlost, zavo|enje neodoljivog i iluzija pokreta stvaraju magiju u kojoj se psiholo{ki
faktori i faktori okruènja zdruùju u nameri da oslobode lance asocijacija. Amos Vohes
(Amos Voges) govori da su{tina filma i nije svetlost, ve} tajni ugovor izme|u svetlosti i
tame. Polovina vremena koje provodimo gledaju}i filmove odvija se u potpunom
mraku, dok na{e sopstveno psiholo{ko sau~esni{tvo omogu}ava ono {to zovemo istrajavanjem gledanja.
Inicijalno demorali{u}i efekat ksenomorfoze, koji prati alijenacija i transformacija, moè nam se u~initi zastra{uju}im, iritiraju}im i {okiraju}im, naro~ito onim osobama koje su bile indoktrinirane eksploatatorskim i hijerarhijskim sistemom. Ipak, samo
kroz takvo iskustvo transformacije, unutar koga se subvertira kulturno uslovljavanje
osobe, doga|a se prava mutacija.
Ksenomorfoza se osloba|a za vreme istrajavanja gledanja, kroz upotrebu
dijametralno suprotnih varijabli; tako }e, na primer, ekscitacija libida spram odbijanja
frustracije rezultirati odre|enim oblikom kognitivne disonance. Nesvesno mirenje
stvari/antistvari rezultira jedinstvom suprotnosti, dok se, istovremeno, dihotomije
ìvot/smrt, dobiti/izgubiti, dobro/lo{e, koje name}e dominantna hijerarhija, ksenomorfi~kom umu, otkrivaju kao la`na jedna~enja.
A upravo je la`na dihotomija metod kojim se odràva dru{tvena kontrola. Njena
subverzija je kona~ni korak u procesu transgresije ka onome {to Ni~e zove »s one strane
dobra i zla«.
Ksenomorfoza se doga|a onda kada se empirijski elementi projektovanog zvuka
i slike skladno zavere da, kroz mre`nja~u oka, negiraju i uni{te neurostaze koje sluè
da nas domestifikuju i umire. Primordijalni atom nepojmljive mase, u trilionitom delu
sekunde, kroz proces ksenomorfoze, eksplodira}e i formirati protone, neutrone i druge
subatomske ~estice, rezultiraju}i gustom maglom stvari i blistavom energijom. Za sto
sekundi, stvori}e se helijum i drugi svetlosni elementi. Za tri stotine hiljada godina, univerzum }e postati transparentan, a sve iluzije raspr{ene...
Trenutak subverzije u kome se predrasude i uslovljenosti gledaoca u potpunosti
erodiraju obi~no se pojavljuje tokom smejanja. To moè biti nervni smeh, smeh iz stomaka ili kikotanje. Va`na stvar je ta da ovaj trenutak, zasnovan na poruzi i ismejavanju, poprima dejstvo velike eksplozije.
Prema ovoj teoriji, neposredno pred prasak, la`ni vakum o~ekivanja publike {iri
se ka nekoj vrsti psiholo{kog podzemlja, prouzrokuju}i nepokretnost. Zatim se slike
obr}u, okre}u naglava~ke, projektuju frejm-po-frejm, okruùju drugim slikama.
Fantasti~ni nivoi gravitacije se osloba|aju i trenutno zakrivljuju template aktivirane
radijacijom, kako bi se stvorili novi nervni sistemi, a ~estice materijalizovale u zapanjuju}em broju. Centrifugalna sila gravitacije ovih restruktuiranih pokretnih slika se
tako|e osloba|a, izbacuju}i sve ka spolja. Oslobo|ena energija je toliko velika da stvara
novi univerzum.
Ksenomorfoza nastupa onda kada se zid alternativnog univerzuma uru{ava u
va{u stvarnost. Na delu je neurolo{ki reinènjering.
Esencijalni element u ovoj transgresivnoj paradigmi jeste opasnost. Ljudsko iskustvo beleì trenutak kada biolo{ki mozak signalizira opasnost i sve mentalne aktivnosti
prestaju. Ta ~injenica je od klju~ne va`nosti za programiranje mozga: kreirati novi imprint
zna~i najpre pristupiti redukciji subjekta na stanje ranog detinjstva, koje predstavlja ranjivost »prvog mozga«. To se postiè izolacijom u zamra~enoj sali. [to je duà izolacija, to je
publika osetljivija na novi imprint. U takvom okruènju, gledalac dopu{ta da bude invazovan slikama i zvukovima kojima manipuli{e ksenomorf/reditelj/mag.
Svako gledanje, kao {to Rudolf Arnhajm (Rudolph Arnheim) isti~e, odraàva
invaziju organizma od strane spoljnih sila koji naru{avaju balans nervnog sistema. Na
delu je dijalekti~ko vijuganje izme|u utonulosti u sebe (li~ne asocijacije koje pokre}u
slike) i prepu{tanja spoljnim draìma. U stanju sli~nom onom izme|ujaveisna,
gledalac }e, izloèn kretanju {okantnih slika, pre}i na nivo atavizma i postati osetljiv za
novi imprint, prijem~iv za bilo koji spoljni entitet koji podse}a na arhetip majke.
Osnovni princip ksenomorfoze je s one strane revolucionarnog. On je superevolucion(aran). Evolucija ljudske vrste ukazuje na mutaciju koja se postiè ubacivanjem stranog genetskog koda u metamorfozu (rejuvenaciju) i rezultira ksenomorfozom.
Evolucija od tabua ka slobodi dolazi kroz ksenomorfozu.
Prevela sa engleskog: Dragana Kitanovi}
Izvornik: Nick Zedd, Fringrecore (#7), oktobar, 1998, str. 18.
V. Grebnjev, Kak interesno!
CONTENTS
PRELOM/BREAK
[7]
[28]
[34]
[39]
[48]
[51]
[58]
[61]
[64]
[67]
[73]
[80]
journal for contemporary art&theory
No. 5, vol. III, Spring/Summer 2003.
IDEOLOGY AND ITS DISCONTENTS:
Louis Althusser Theory and Political Practice (trans. Svetlana Mini})
George Grosz and Wieland Hertzfeld »Art Is in Danger« (trans. Jelena Vesi})
Diego Rivera The Revolutionary Spirit in Modern Art (trans. Jelena Vesi})
Alain Badiou Le XX siècle: Questions de méthode (trans. Marijana Ivanovi})
DO YOU REMEMBER THE PARTISANS?:
Branimir Stojanovi} The Politics of Partisans
Boris Buden More about Communist Slaughters, or Why We
Actually Parted
Vladimir Markovi} Notes on the Situation of Adequate Terror Lack
The Mission of National Liberation Partisans Squads
The Statute of Proletarian National Liberation Strike Brigades
Proclamation of AVNOJ (Antifascist Council of National Liberation of
Yugoslavia) to the People of Yugoslavia
Declaration of the Second Session of AVNOJ (Antifascist Council of
National Liberation of Yugoslavia)
Explication of the Sentence Passed on the Traitor and War Criminal
Draà Mihailovi}
SLOVENIA'S EXPERIENCE:
[91] Nina Marolt, Gal Kirn, Andrej Pavli{i~ On the Movement for Global Justice in
Slovenia (trans. Milan Rakita & Vesna Jovanovi})
[104] Gal Kirn, Ana Jereb About »putting a pressure« on a discussion,
or campaigning for NATO (trans. Slobodan Karamani})
[114] Gal Kirn Review of the collection of essays No to NATO - Give us Peace,
or critique of the Slovenian request for admission to the NATO and of the NATO
pact in general (trans. Slobodan Karamani})
[121]
[139]
[148]
[156]
READING THE IMAGE
Boris Groys On the New (trans. Svetlana Rako~evi})
Jelena Stojanovi} Potlach: Deskilling as a Lucidity, or the Awaited End of
Political Economy
Branislav Dimitrijevi} Some Introductory Notes on the Work of Goran \or|evi}
in the Period from 1974 to 1985, Particulary Concerning his Activities within
Students Cultural Centre
»Who is Goran \or|evi}«: an Interview with Goran \or|evi}
[181] Uncle Fishhook and the Sacred Baby Poo Poo of Art: an Intervew with Jack
Smith (trans. Vesna Madòski)
[194] Joan Hawkins »No Worse Than It Was Before«: Theory, Economy and Power in
Abel Ferraras The Addiction (trans. Dragana Kitanovi})
[205] Vesna Madòski The Ring an Ordeal for Male Maturity or the Horror
on the Neck
[213] Ana Jankovi} American Beauty and American Question
[221] Stéphane Delorme De Kids à Ken Park, Léclosion dun cineaste passionnant:
Lari Klark, teenage man (trans. Milorad Rikalo)
[224] Jean-Marc Lalanne Comment la cinéaste reformule régulierèment la définition
dun auter Gus Van Sant: localisation zéro (prev. Milorad Rikalo)
[228] Aleksandra Sekuli} Low-Fi Video: Ein Bildungsroman
[239] Dragana Kitanovi} Fandom, the Accursed Share of the Ideology of Consumption
[251] Nick Zedd Theory of Xenomorphosis (trans. Dragana Kitanovi})
[tampanje ovog broja pomogla je
M

prelom kolektiv

Transcription

Similar documents

stranice 1-10 - SERBIAN MIRROR

Untitled - prelom kolektiv

tkh_9_web - Teorija koja Hoda / TkH / Walking Theory

ZBORNIK Radova polaznika virtuelnih kurseva

SUO^ENI SA GLOBALNOM PO[ASTI

YU KT MARATON - 80m REZULTATI ZA JUN 2012.

Sandzak 162.indd - Bošnjačka kulturna zajednica

Ideologija i političke stranke u Srbiji

o vtisih z zdravljenja v Zdravilišču Laško

PDF-Format - Hrvatsko Društvo Pisaca

Hereticus 2009/1-2

YU KT MARATON - 80m REZULTATI ZA JUL 2011.

YU KT MARATON - 80m REZULTATI ZA JUL 2012.

Januar 2015 - Magazine For You

SREDNJOVJEKOVNA BOSNA

PDF 37 - beton

50/2007 - Hrvatski filmski savez

37/2004 - Hrvatski filmski savez

1 novo.indd - Philologia

Febr. 2015 - Magazine For You

Broj 193 - Hrvatske vode

Zgodovinski časopis, letnik 2000, številka 4