Trojan Constellations

Trojan
Constellations
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Poignant eulogies, black feminist humor and expansive installations that
ardently express openness, empathy and humaneness. Californian artist
Lutz Bacher dodges a signature style in favor of artistic rebelliousness.
By Karen Archey
SPIKE 36 — 2013
Portrait — Lutz Bacher
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Photo: Helena Schlichting
Courtesy Portikus
Ausstellungsansicht Portikus, Frankfurt am Main 2013
Trojanische
Konstellationen
Berührende Requiems, schwarzer feministischer Humor und raumgreifende
Installationen, die eine leidenschaftliche Offenheit, Empathie und Menschlichkeit ausdrücken. Die kalifornische Künstlerin Lutz Bacher meidet
Handschrift zugunsten künstlerischer Widerborstigkeit. Von Karen Archey
SPIKE 36 — 2013
Portrait — Lutz Bacher
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outing an exceedingly dark, discursive feminist practice
is probably a good way to get ignored by collectors and
dealers wanting to boil down an idea in a nutshell. The
slippery nature of her practice didn’t do California-based
artist Lutz Bacher any favors in her early career. While
she practiced actively since the mid-70s, she has remained
a marginal figure until fairly recently (if one counts inclusion in the 2012Whitney Biennial and three European
solo shows in 2013 as success). Bacher never seemed to
fit in with the scene associated with the feminist art movement of the 70s and 80s. She was overlooked both for the
1994 feminist art survey Bad Girls curated by Marcia
Tucker at the New Museum, and later again for WACK!
Art and the Feminist Revolution in 2008.
Yet the mainstream didn’t seem to get or appreciate
Bacher’s work very much, either. In 1993, Bacher debuted
her Playboys at Pat Hearn Gallery in SoHo. The series of
commercially painted works appropriate illustrator Alberto
Vargas’ rocket-breasted, blithely grinning pin-up girls –
a successful feature in Playboy running from 1957 to 1978
– juxtaposing them with politely sultry text such as »Operator? Give me a wrong number«. Michael Kimmelman
of the New York Times eviscerated the exhibition at Pat
Hearn, writing »What’s disturbing is the calculation that
because Vargas’ illustrations have been appropriated by a
woman, viewers can be persuaded … that they pose complicated questions about sexuality and politics«.
Kimmelman fails to acknowledge that Bacher highlights
the hypocritical position that the longstanding leitmotif
in art history of a male representing the female nude is
tasteful, while the appropriation of a pornographic image
of female body, utilizing many similar compositions, by
a woman, is taboo. The model’s position in one work
eerily resembles Manet’s Olympia, though in Vargas’ rendition, the babe holds a leash attached to the collar of a
hissing black panther. It’s as if Bacher willed admonishment for such a distasteful proffering, if only to prompt
us to question our aversion to these images.
Bacher’s approach eclipses most typologies of feminist art attributed to the 70s and 80s, which were either
rooted in proclaiming an oppositionality to the white male
artist or focusing, with perhaps detrimental effect, on the
female body itself. Her 1989 video installation Huge Uterus
combines a six-hour real-time video of an operation on
her own uterus to excise fibroid tumors with a soundtrack
played during surgery in order to calm the patient. The
title is taken from incidentally poetic exploratory notes
penned by the doctor while »penetrating« Bacher: »Huge
uterus … with many tumors … no cancer … the tissue
is healthy except for tumors … remove tumors … the
uterus is an organ that heals well naturally«. With Bacher
pathetically yet sensationally laid supine on the operating
table for hours, the video implicitly pokes fun at inherently narcissist durational performance ranging from Chris
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Schwierige, diskursive feministische Kunst ist wahrscheinlich
das beste Mittel, um von Sammlern und Galeristen ignoriert
zu werden, die eine Idee am liebsten in einem kurzen Satz zusammenfassen. Die Praxis der Kalifornierin Lutz Bacher ist nicht
leicht einzuordnen, was ihr schon von Beginn ihrer Karriere an
keinen großen Dienst erwies. Bacher ist zwar seit Mitte der 70er
Jahre aktiv, blieb aber bis vor kurzem – sieht man eine Teilnahme an der Whitney Biennale 2012 und drei Einzelausstellungen dieses Jahr in Europa als Erfolg – eine Randfigur. Sie
passte offenbar nie in die feministische Kunstszene der 70er und
80er Jahre und war weder zu der von Marcia Tucker 1994 kuratierten Überblicksschau »Bad Girls« am New Museum noch
2008 zu »WACK! Art and the Feminist Revolution« eingeladen.
Und auch der Mainstream verstand oder schätzte die
Arbeiten der Künstlerin offenbar nicht besonders. Bacher zeigte
ihre »Playboys« 1993 in der Galerie Pat Hearn in SoHo zum
ersten Mal. Für diese in Auftrag gegebenen Arbeiten eignete
sich Bacher die unbekümmert lächelnden, riesenbusigen Pinup-Modelle des Illustrators Alberto Vargas an, die in den 60er
und 70er Jahren ein beliebtes Feature im Playboy waren. Neben
die Figuren setzte sie dezent-anzügliche Texte wie »Vermittlung?
Geben Sie mir eine falsche Nummer«. Der Kritiker Michael
Kimmelman verriss die Ausstellung in der New York Times:
»Ärgerlich ist das Kalkül, dem Publikum … zu suggerieren, es
gehe um schwierige sexuelle und politische Fragen, nur weil
Vargas’ Illustrationen von einer Frau appropriiert wurden«.
Kimmelman übersah dabei allerdings, dass Bacher eine Heuchelei aufzeigte: das traditionell kunsthistorische Leitmotiv des
weibliches Aktes, ausgeführt von Männern, gilt als geschmackvoll, während die Aneigung von pornografischen Bildern des
weiblichen Körpers (mit einem oft ähnlichen Bildaufbau) durch
eine Frau ein Tabu ist. Eines der Modelle erinnert stark an
Manets Olympia, wenn auch in Vargas’ Version mit einem fauchenden Panther an der Leine. Bacher scheint für diese
Geschmacklosigkeit geradezu eine Bestrafung zu provozieren,
nur um den Betrachter herauszufordern, seine Aversion gegenüber solchen Bildern zu hinterfragen.
Bachers künstlerischer Ansatz stellt die meisten Typologien feministischer Kunst der 70er und 80er Jahre in den
Schatten. Diese Typologien beruhen entweder auf der Behauptung einer Opposition zum männlichen weißen Künstler oder
sie thematisieren – vielleicht mit nachteiligem Effekt – den weiblichen Körper selbst. »Huge Uterus« (1989) kombiniert das
ungeschnittene sechsstündige Video einer Operation, bei der
Bacher Tumore aus der Gebärmutter entfernt wurden, mit der
während des Eingriffs gespielten Musik zur Beruhigung der
Patientin. Der Titel der Arbeit stammt aus dem unerwartet poetischen Protokoll des Chirurgen, während er ihren Körper »penetrierte«: »Riesiger Uterus … mit zahlreichen Tumoren … kein
Krebs … Gewebe um die Tumore gesund … entferne Tumore
… der Uterus ist ein Organ, das gut von selbst heilt«. Dass
Bacher jämmerlich und zugleich reißerisch stundenlang auf dem
OP-Tisch liegt, macht die Arbeit indirekt zu einer Parodie narzisstischer Langzeitperformances von Chris Burden bis Marina
Portrait — Lutz Bacher
Installation view / Installationsansicht »Jokes«, American Fine Arts, New York 2004
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Jokes (Shirley MacLaine), 1988
Distressed photograph on aluminum / Beschädigte Fotografie auf Aluminium
76 x 99 cm
Jokes (Dreyfus), 1988
Distressed photograph on aluminum / Beschädigte Fotografie auf Aluminium
97 x 149 cm
Courtesy of Ratio 3, San Francisco
Courtesy of Ratio 3, San Francisco
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Portrait — Lutz Bacher
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Burden to Marina Abramović, and simultaneously comments upon voyeurism and conceptual and physical penetration, highlighting the passivity of the female body.
Similarly parodic in nature are her works donning
and thus reterritorializing the traditionally male subject
position. Most explicit is Bacher’s 1986 Sex with Strangers
series, in which enlarged photocopies of degraded, rough,
extremely graphic pornographic images are screenprinted
onto raw canvas. A sentence, almost ethnographic in
nature, lines the image. One composition depicts a woman
– her arms held behind her back by one man while she
fellates another – juxtaposed with the text, »Some sadistic
rapists may even be the epitome of charm and chivalry
until they take their victim to some secluded area«. The
uncanny pairing between text and porn destabilizes the
image’s original intent to provide (presumably) solely male
pleasure at the expense of and violence to the female body.
Similar in tenor, structure, and chronology is Bacher’s
Jokes series (1985–1987), which combines blown-up
candid photographs of (mostly white male) politicians
and celebrities with off-color quotes. In one photo, we
find Mel Brooks with a pigeon on his head, his suit covered in heaps of aviary-level bird shit, saying, »These birds
are happily working for horseshit«. The birds, as we know,
refer to women submitting to lower compensation than
men in similar professional roles. The monochromatic
photographs are then damaged – run over by the artist in
her car or possibly buried in dirt.
Jackie & Me (1989), another series of photographs
paired with text, reprints paparazzo Ron Galella’s unauthorized photographs of Jackie Onassis, whom he stalked
through Central Park. The images, never revealing Onassis’
face and taken from Galella’s point of view, are captioned
in his pathetically fanatic, delusional voice: »Jackie
Kennedy Onassis, the most desirable woman in the world
wanted to be chased by me, Ron Galella, the paparazzo.
I knew even then that there could be no stopping, no
turning back«. In one image, Galella notices that he too
is being watched by a secret service agent named Brian.
Recasting the surveyor as the surveyed, Jackie & Me again
textually destabilizes the image, and consequentially its
voyeur subject.
Surveillance continues to play a role in Bacher’s later
work. The video Closed Circuit (1997–2000) positions a
camera above the desk of Pat Hearn, Bacher’s New York
gallerist, shortly after she was diagnosed with liver cancer.
In addition to the gallery’s quotidian happenings, the
video tracks one of the last years of Hearn’s life. From
Meaning is accumulated via
wading through a constellation of
autonomous ideas and objects
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Abramović. Zugleich ist sie ein Kommentar auf den Voyeurismus und die Penetration im symbolischen wie physischen
Sinn, indem sie die Passivität des weiblichen Körpers betont.
Ähnlich parodistisch sind Bachers Arbeiten, bei denen
sie die traditionell männliche Subjektposition einnimmt und
damit umdeutet. Am deutlichsten ist da die Siebdruckserie »Sex
with Strangers« (1986) – vergrößerte Fotokopien von geschmacklosen, harten Pornobildern auf ungrundierten Leinwänden. Unter dem Bild liest man einen fast ethnografischen
Satz. Auf einer der Arbeiten werden einer Frau die Arme von
einem Mann auf dem Rücken festgehalten, während sie einen
anderen felliert. Der Text dazu lautet: »Manche sadistischen
Vergewaltiger können ein Inbegriff von Charme und Ritterlichkeit sein, so lange bis sie ihre Opfer an einen abgelegenen
Ort bringen«. Die beklemmende Verbindung von Text und
pornografischem Bild unterwandert die eigentliche Intention
des letzteren, durch die Gewalt an einer Frau (wahrscheinlich)
ausschließlich Männern ein Vergnügen zu bereiten. Vergleichbar
in Tenor, Struktur und Entstehungszeit ist die Serie »Jokes«
(1985–1987), bei der Bacher Vergrößerungen unbemerkt aufgenommener Fotos (meist weißer) Politiker und Prominenter
mit verfänglichen Zitaten kommentiert. Auf einem der Fotos
ist Mel Brooks mit einer Taube auf dem Kopf zu sehen, sein
Anzug ist wie ein Vogelhaus mit Vogelscheiße bedeckt. Er sagt:
»Zum Glück arbeiten diese Vögel für Pferdescheiße«. Die Vögel
stehen, wie wir wissen, für Frauen, die weniger verdienen als
Männer in vergleichbaren Positionen. Dann wurden die
Schwarzweiß-Fotos auch noch beschädigt, die Künstlerin fuhr
mit ihrem Auto darüber oder beschmierte sie mit Dreck.
»Jackie & Me« (1989), eine weitere Foto-Text-Serie besteht
aus unautorisierten Bildern des Paparazzo Ron Galella, der
Jackie Onassis durch den Central Park verfolgt hatte. Die Textkommentare zu den Bildern, auf denen man zwar nie das
Gesicht von Onassis, dafür umso besser die Perspektive des Stalkers erkennen kann, haben Galellas fanatisch wahnhafte Züge:
»Jackie Kennedy Onassis, die begehrenswerteste Frau der Welt,
wollte von mir, dem Paparazzo Ron Galella, verfolgt werden.
Ich wusste sofort, dass es kein Halten, kein Zurück gab«. Auf
einem der Fotos sieht man, wie Galella bemerkt, dass er seinerseits von einem verdeckten Ermittler namens Brian beobachtet
wird. »Jackie & Me« beobachtet also den Beobachter, wobei
durch die Texte das Bild und folglich sein voyeuristisches Sujet
destabilisiert werden.
Überwachung spielt auch in Bachers späteren Arbeiten
eine Rolle. »Closed Circuit« (1997–2000) zum Beispiel wurde
aus dem Blickwinkel einer Kamera aufgenommen, die über
dem Schreibtisch von Pat Hearn, zu jener Zeit Bachers New
Yorker Galeristin, positioniert war, nachdem diese kurz zuvor
mit Leberkrebs diagnostiziert worden war. Das Video dokumentiert so nicht nur den Galeriealltag, sondern eines der letzten
Lebensjahre der Galeristin. Von Oktober 1997 bis Juli 1998
übertrug Bacher die Aufnahmen aus Hearns Büro auf einen
Überwachungsmonitor im Ausstellungsraum nebenan. Die
1.200 Stunden Aufnahmen wurden auf eine vierzigminütige
Portrait — Lutz Bacher
Closed Circuit, 1997–2000
Digital video animation of video stills from VHS
time-lapse authored to DVD / Digitale Videoanimation
aus VHS-Zeitraffer-Stills übertragen auf DVD
Color, Silent / Farbe, ohne Ton
40 min
Courtesy of Ratio 3, San Francisco
Installation view / Installationsansicht »Spill«
Contemporary Art Museum St. Louis, 2008
Photo: Richard Sprengeler
Installation view /
Installationsansicht
»Playboys«
Pat Hearn Gallery,
New York 1993
Photo: Tom Warren
Photo: Richard Sprengeler
Crash, 2008
Vinyl window graphic / Folie auf Fenster
366 x 975 cm
Contemporary Art Museum St. Louis
Photo: Richard Sprengeler
Installation view / Installationsansicht »Spill«
Contemporary Art Museum St. Louis, 2008
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The Book of Sand, 2010–12
25 tons of sand / 25 Tonnen Sand
Dimensions variable / Größe variabel
Courtesy the artist/Alex Zachary Peter Currie, New York
SPIKE 36 — 2013
Portrait — Lutz Bacher
Huge Uterus, 1989
Video and audio tapes and equipment / Video- und Audiokassetten, Geräte
312:33 min
Courtesy of Ratio 3, San Francisco
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October 1997 through July 1998, Bacher broadcast
Hearn’s office to a closed-circuit monitor mounted nearby
in the gallery’s exhibition space. In all, 1200 hours of
footage were pared down to an abstracted 40-minute digital animation of video stills with a mutating light source
as its final incarnation. A poignant meditation on entanglements of permission in personal-professional relationships, Closed Circuit was first shown in 2001, seven months
after Hearn succumbed to cancer, within the exhibition
BitStreams at the Whitney Museum of American Art.
In 2004, Bacher proceeded to show the Jokes series
at American Fine Arts, the gallery of Hearn’s husband,
Colin de Land, also recently deceased. (In fact, Bacher
has suffered an unlucky history with New York gallerists.
In addition to working with American Fine Arts from
2003-2004, both of her subsequent galleries, Taxter and Spengemann and Alex Zachary Peter
Currie, have recently closed.) Further revealing Bacher’s intensely
personal relationship to Hearn and
de Land is Crimson and Clover
(Over and Over) (2003), a video
shot at the memorial concert for
Colin de Land at the storied New
York punk club CBGB. Frenetic
camera work captures amps, faces,
and parts of bodies as the popular
refrain booms throughout the
gallery. The video becomes more and more bleached out
and abstract, as to suggest the collectively mourning crowd
is approaching transcendence, obliteration, or the sublime. Bacher’s unique use of light as a form of abstraction
emerges in other works (including the aforementioned
Closed Circuit as well as her 2011 video What are You
Thinking, suggesting the symbolic illumination of – or
implied lucubration about – the given subject.
Though she still frequently works through flat
mediums and video, Bacher’s recent work has comprised
many large-scale installations. The Book of Sand (2010–
2012) at Alex Zachary Peter Currie poured 25-tons of
sand into the uptown gallery, the dunes flowing from the
exhibition space into its courtyard. Similarly, Baseballs II
(2011) dumped hundreds of baseballs onto the fourth
floor of the Whitney Museum during the 2012 Biennial.
Installed on the ceiling above is Bacher’s aforementioned
video What are You Thinking, which appropriates and
loops about a minute of sound from the movie version of
The Unbearable Lightness of Being. While the video screen
undulates from white to black, a woman emotes, breathily,
» Tomáš? What are you thinking?«. Against kissy sounds
and sanguine, surging piano music, a man responds »I’m
thinking how happy I am.« How sweet, right? Unfortunately, due to an entitled existential grief conundrum, our
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Digitalanimation aus Videostills zusammengeschnitten, deren
letzte Einstellung eine mutierende Lichtquelle zeigt. Die ergreifende Meditation darüber, was in den Verwicklungen von halb
privaten/halb beruflichen Beziehungen erlaubt ist und was nicht,
wurde erstmals 2001 in der Ausstellung »BitStreams« am
Whitney Museum gezeigt – sieben Monate, nachdem Hearn
ihren Kampf gegen den Krebs verloren hatte.
2004 zeigte Bacher die »Jokes«-Serie bei American Fine
Arts, der Galerie von Hearns Ehemann Colin de Land, der kurz
nach seiner Frau ebenfalls verstarb. (Bachers New Yorker Galerienschicksal ist tatsächlich unglücklich. Mit American Fine
Arts konnte sie nur ein Jahr arbeiten und auch ihre nächsten
beiden Galerien Taxter and Spengemann und Alex Zachary
Peter Currie haben vor kurzem geschlossen.) Ihre privat sehr
enge Beziehung zu Hearn und de Land ist in dem Video
»Crimson and Clover (Over and
Over)« (2003) dokumentiert, das
anlässlich des Gedenkkonzerts für de
Land im legendären New Yorker
Punkclub CBGB entstand. Eine
hektische Kamera hält Verstärker, Gesichter und Körperausschnitte fest,
während der bekannte Refrain durch
den Raum donnert. Das Video wird
immer heller und abstrakter, als wolle
die gemeinsame Trauer langsam der
Transzendenz, Auslöschung oder
Erhabenheit Platz machen. Dieser einzigartige Einsatz von Licht als Abstraktionsmethode für eine symbolische Erleuchtung – oder tiefe
Versenkung – kennzeichnet auch das bereits erwähnte »Closed
Circuit« oder das Video »What are You Thinking« (2011).
Obwohl Bacher nach wie vor mit flachen Bildträgern und
Video arbeitet, realisierte sie in letzter Zeit große Installationen.
Für »The Book of Sand« (2010–2012) ließ sie die Galerie Alex
Zachary Peter Currie in Uptown New York mit 25 Tonnen
Sand auffüllen, dessen Dünen vom Ausstellungsraum in den
Innenhof übergriffen; ähnlich die Installation »Baseballs II« für
die Whitney Biennale 2012, wo sie hunderte Baseballs in den
vierten Stock des Museums kippen ließ. An der darüberliegenden Decke wurde das Video »What Are You Thinking«
installiert, das etwa eine Minute Ton aus dem Film »Die unerträgliche Leichtigkeit des Seins« loopt. Während das Video sanft
zwischen weiß und schwarz wechselt, seufzt eine Frauenstimme
heiser: »Tomáš, was denkst du?« Vor der Klangkulisse aus Küssen
und Klaviercrescendos antwortet der Mann: »Ich denke daran,
wie glücklich ich bin«. Wie romantisch, möchte man meinen,
führte der Protagonist Tomáš nicht aus einer rätselhaft existen-
Bedeutung baut sich im Hindurcharbeiten
durch eine Konstellation autonomer Ideen
und Objekte auf
Portrait — Lutz Bacher
Jackie & Me (Details), 1989
Suite of 7 Xerographic prints / Serie von 7 Xerografien
Each / Jeweils 58 x 46 cm
Courtesy of Ratio 3, San Francisco
Sex With Strangers, 1989
Silkscreen on raw canvas / Siebdruck auf ungrundierter Leinwand
130 x 185 cm
Courtesy of Ratio 3, San Francisco
Details from / aus The Celestial Handbook, 2011
Framed offset book pages; from suite of 85 / Gerahmte Buchseiten aus einer Serie von 85
23 x 15 cm
Installation view »2012 Whitney Biennial«
Whitney Museum of American Art, New York
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protagonist Tomáš leads a life of promiscuity at the expense
of his female counterpart’s sanity. The video’s black and
white shades suggest essentializing binary relationships:
man and woman, the desired and rejected, happy and sad.
Another jab at existentialism can be found in The Celestial Handbook (2011). The piece scattered 85 appropriated book pages depicting constellations and galaxies
throughout the 2012 Whitney Biennial – perhaps a
pleasant, constant reminder of our own insignificance in
the context of the larger universe, and that maybe this art
thing isn’t so all-encompassing after all. While these recent
series may seem less connected to the graphic, direct-yetenigmatic approach of their precedents, one can look at
these works as a stand-in for the whole of Bacher’s practice: meaning is accumulated via wading through a constellation of autonomous ideas and objects. As in the
phenomena she deconstructs, we’re prompted to reach
past surface appearances, and grasp toward understanding
how they operate as cogs in the wheel of totalizing structures. —
ziellen Trauer heraus ein promiskuitives Leben aufkosten der
geistigen Gesundheit seiner Geliebten. Das Schwarz-Weiß des
Videos verweist auf essenziell gedachte Gegensätze – Mann und
Frau, begehrt und zurückgewiesen, glücklich und traurig. Einen
ähnlichen Seitenhieb auf den Existenzialismus erkennt man
auch in »The Celestial Handbook« (2011), 85 appropriierten
Buchseiten mit Abbildungen von Sternenkonstellationen und
Galaxien, die über die gesamte Whitney Biennale verteilt
wurden. Sie erinnern uns freundlich aber mit Nachdruck daran,
wie unwichtig wir im großen Universum sind – und dass die
Kunst vielleicht doch nicht so allumfassend ist. Wenn auch
diese jüngsten Serien weniger explizit, direkt und gleichzeitig
enigmatisch wirken als ihre Vorgänger, so stehen sie doch für
Bachers Gesamtwerk. Es zeigt, dass sich Bedeutung im Hindurcharbeiten durch eine Konstellation autonomer Ideen und
Objekte aufbaut. So wie Bacher Phänomene dekonstruiert, so
sind wir aufgefordert, hinter die Oberfläche der Erscheinungen
zu blicken, um zu verstehen, dass sie bloß Rädchen im Getriebe
umfassenderer Strukturen sind. —
Aus dem Amerikanischen von Thomas Raab
LU T Z B AC H E R lives / lebt in Berkeley, CA. Exhibitions / Ausstellungen: NYC 1993: Experimental Jet Set, Trash and
No Star, New Museum, New York; Portikus, Frankfurt (solo) (2013); Whitney Biennial, New York; Ratio 3, San Francisco
(solo); Alex Zachary, New York (solo) (2012); Cabinet, London (solo) (2011); Various Transmitters, Renwick Gallery, New
York (2010); Do you love me?, Kunstverein München (solo); My secret live, P. S.1, New York (solo) (2009).
Represented by / Vertreten von Cabinet Gallery, London
Karen Archey is an art critic and curator who lives in New York / ist Kunstkritikerin und Kuratorin, und lebt in New York.
SPIKE 36 — 2013
Portrait — Lutz Bacher