Elvis Presley - Den karnevalistiske kungen. Doktorsavhandling

Comments

Transcription

Elvis Presley - Den karnevalistiske kungen. Doktorsavhandling
Sven-Erik Klinkmann
Elvis Presley - den karnevalistiske kungen
INNEHÅLL
1 En introduktion………………………………………………… 4
1.1 Elvis som folkloristiskt studieobjekt………………….. 4
1.2 Elvis som karnevalistisk mask………………………… 18
1.2 Avhandlingens uppläggning………………………….. 28
2 Karnevalen och det karnevalistiska…………………………… 33
2.1 Karnevalen och rocken……………………………….. 45
3 Rockens karnevalistiska rötter…………………………………
3.1 New Orleans-musiken…………………………………
3.2 Svart vaudeville………………………………………..
3.3 Vaudeville-drag i rhythm & blues och tidig rock’n’roll.
3.3.1 Louis Jordan…………………………………..
3.3.2 Bo Diddley…………………………………….
3.3.3 Screamin’ Jay Hawkins……………………….
3.3.4 Little Richard…………………………………
3.4 Den vita hillbilly/comedy-traditionen…………………
3.5 Sammanfattning……………………………………….
54
54
65
71
71
74
77
79
84
93
4 Forskning om rock, forskning om Elvis………………………. 96
4.1 Teorier om rock………………………………………. 100
4.2 Forskning om Elvis, övriga Elvis-böcker…………….. 111
5 Liv och karriär………………………………………………… 114
5.1 Några centrala personer i Elvis liv: Gladys, Priscilla,
Colonel Tom Parker och Larry Geller……………….. 121
6 Konstruktionen av rock-kungen Elvis……………………….. 126
6.1 Frisyren och ansiktsmasken………………………………… 126
6.2 Kläderna………………………………………………. 138
6.3 Färgerna……………………………………………….. 149
6.4 Rörelserna…………………………………………….. 152
6.5 De kulturella rötterna till Elvis sätt att röra sig……….. 156
6.6 Gester, poser………………………………………….. 170
6.7 Det verbala, humorn, practical jokes…………………. 179
7 Musiken……………………………………………………….. 184
7.1 Bakgrunden…………………………………………… 187
1
7.2 Popströmmen………………………………………….
7.3 Countryströmmen……………………………………..
7.4 Den svarta popströmmen………………………………
7.5 Gospelströmmen……………………………………….
7.6 Folkmusikströmmen…………………………………..
7.7 Jazzströmmen………………………………………….
7.8 Fantasimusikströmmen………………………………..
199
204
211
217
221
225
228
8 Rockrepertoaren (1954-1959)………………………………… 234
8.1 Ämnessfärer…………………………………………… 238
8.2 “Hound Dog”………………………………………….. 244
8.3 “All Shook Up”……………………………………….. 247
8.4 “Heartbreak Hotel”…………………………………… 250
8.5 “Jailhouse Rock”……………………………………… 253
8.6 Sammanfattning………………………………………. 257
9 Elvis och den svarta kulturen…………………………………. 259
9.1 Elvis mask i relation till det svarta…………………… 270
9.2 Samhällssystemet i Södern…………………………… 277
10 Personen och maskerna………………………………………
10.1 Personen Elvis……………………………………….
10.2 Föräldrarna…………………………………………..
10.3 Elvis och maskerna………………………………….
10.3.1 Den tidiga rock’n’roll-masken………………
10.3.2 Film-masken…………………………………
10.3.3 Den andra rock’n’roll-masken……………….
10.3.4 Den groteska Las Vegas-masken…………….
10.3.5 Skillnader mellan maskerna………………….
10.3.6 Likheter mellan maskerna……………………
10.3.7 The King……………………………………..
10.3.8 Graceland…………………………………….
10.3.9 Elvis som fånge i sin mask…………………..
285
287
292
295
295
297
300
302
303
305
307
311
317
11 Masken och massmedia……………………………………… 326
11.1 Masken och publiken………………………………… 329
11.2 Elvis-masken jämförd med några andra
1900-talsmasker……………………………………… 337
2
12 Avslutande synpunkter………………………………………. 349
12.1 Elvis och det amerikanska…………………………… 357
12.2 Varför bar Elvis mask?………………………………. 360
Elvismasken i bilder……………………………………………..
Källor……………………………………………………………
Ordlista………………………………………………………….
Summary………………………………………………………..
Personregister……………………………………………………
3
366
373
394
405
413
1 En introduktion
1.1 Elvis som folkloristiskt studieobjekt
Utgångspunkten för min undersökning är iakttagelsen att rockkungen Elvis Presley kan ses som en karnevalistisk mask i
folkloristisk mening. Det innebär att Elvis kan tolkas och avkodas
som ett kollektivt aggregat som består av de mest skilda influenser,
inspirationskällor vad gäller denna mask. Jag kommer att visa att
Elvis mask är rent fysisk och inkluderar användning av mascara, en
speciell hårfärg, frisyr, särskilda kläder, rörelser, gester och poser,
samt att Elvis musik även kan
avläsas som en ljudmässig
motsvarighet till den visuella masken. Med karnevalistiskhet avser
jag en strategi eller diskurs som försöker upphäva binära oppositioner
mellan högt och lågt, mänskligt och gudomligt, mänskligt och
djuriskt, kvinnligt och manligt etc., detta genom symboliska
inversioner, maskeringar och andra typer av transgressioner eller
lekfulla beteenden (jfr Babcock 1978: 21ff).
Jag pekar på det starka draget av gränsöverskridande, liminalitet
som är den underliggande tankefigur som finns bakom den
karnevalistiska diskurs inom vilken Elvis mask utspelar sig. Jag visar
också hur massmedia genom att förstora, förgrova Elvis
karnevalistiska mask låser honom i hans mask. Vidare visar jag att
Elvis mask egentligen består av fyra olika distinkta masker, från fyra
olika faser i hans karriär: 1. den tidiga rock’n’roll-masken (19541959), 2. film-masken (större delen av sextiotalet), 3. den förnyade
rock-masken (1968-1970) samt 4. den groteska Las Vegas-masken
(1970-77).
Jag avser också att visa att Elvis centrala gränsöverskridande gäller
gränsen mellan svart och vitt i USA samt att inspirationskällorna till
Elvis mask är ytterst varierande och består av bl. a. både äldre och
nyare Hollywood-filmer, den svarta hipster-kulturen, science fiction
samt lokala hillbilly-traditioner. Musikaliskt avspeglas detta i en stor
mångsidighet: han går in i och ut ur praktiskt taget samtliga
amerikanska populärmusikaliska stilar.
4
Jag kommer också att diskutera förhållandet mellan hans tragiska
livsöde och masken, hans personlighet i förhållande till masken samt,
i korthet, hans popularitet i dag och uppdykande som ett postmodernt
fenomen i dagens populärkultur.
Huvudhypotesen i min avhandling är att Elvis skapade en så stark
mask att den dels gjorde honom till något mer än en rockidol, och
dels möjliggjorde vad man kunde kalla en faustisk pakt, med
berömmelsen som pris, något som på det personliga planet ledde till
hans undergång.
Materialet för min undersökning består av i huvudsak allmänt
tillgängliga texter (böcker, tidningsurklipp), skivor, musikvideos med
och om Elvis. Ur det enorma materialet som finns om Elvis har
särskilt några biografier samt det stora bildmaterialet utgjort viktiga
utgångspunkter för mitt arbete. Men också den s. k. trivia- eller
skandal-litteraturen om Elvis ingår i mitt utgångsmaterial.
Min metod att analysera, det vill säga avkoda och tolka dessa
texter och bilder, utgörs av en semiotiskt och antropologiskt
inspirerad kulturanalys inom en folkloristisk ram. Genom
detaljstudium av Elvis-masken försöker jag frilägga maskens innehåll
och innebörder, sedda mot bakgrunden av den amerikanska allmänna
och populära kulturen. En särskild tonvikt i tolkningen blir att relatera
masken till Elvis egen vita, fattiga sydstatsmiljö samt till den svarta
kultur som han var så påverkad av, men jag försöker även relatera
den till den amerikanska populärkulturen i stort.
Vad gäller den folkloristiska grundsynen i mitt arbete försöker jag
etablera en kritisk läsning av vissa folkloristiska standardbegrepp
som tradition och dikotomin folkkultur - masskultur. Vidare inriktar
jag mig på ett ämnesområde inom folkloristiken som tar upp områden
som befinner sig någonstans mellan den teoretiska diskursen och den
konkreta verkligheten, i form av tankefigurer, även tankemönster för
ett folkligt populärt fantiserande.
Mitt synsätt där jag applicerar ett folkloristiskt begrepp - den
karnevalistiska masken - på ett populärkulturellt fenomen som Elvis
innebär att ämnesområdet folkloristik kan användas vid en analys
även av moderna och postmoderna fenomen. Genom att koncentrera
mig på de historiska sambanden och rottrådarna vad gäller Elvisfiguren och -masken kan jag som folklorist förhoppningsvis peka på
den historiska kontinuitet som finns också inom ett ämnesområde
som rockmusiken. En annan fördel är att man undviker en
terminologi som lätt kan blir förvirrande och intetsägande (med mer
5
eller mindre svårpreciserade begrepp som myt, legend, ikon,
kulturhjälte etc.).
Mitt sätt att se på Elvis som en socialt konstruerad mask
överensstämmer med den i dag inom humaniora väl etablerade synen
på verkligheten som mycket långt en social och kulturell
konstruktion. Min angreppsvinkel kunde kallas en syntes av
folkloristiska idéer (om mask och maskering) med idéer från
litteraturvetaren Michail Bachtin (dennes utläggningar om karneval
och karnevalistiskhet) och från den symboliska antropologin (om
gränser och gränsöverskridanden).
Elvis Aron Presley (1935-1977) brukar i allmänhet inte kallas The
King of Rock’n’roll1, utan enbart The King. I första hand torde dock
innebörden i epitetet ändå ligga på rock-kungatiteln. Men den
allmänna formuleringen The King antyder en större spännvidd i
begreppet än så. Elvis är inte enbart en rock-kung, inte enbart en
rockidol, han är ett populärkulturellt fenomen, han är en för det sena
1900-talets kultur och samhälle emblematisk figur som tydligen i sin
person sammanfattar en rad tendenser och utvecklingsdrag som
upplevs som angelägna av en mycket stor allmänhet.
Det är kanske ingen tillfällighet att Elvis ett par decennier efter sitt
frånfälle är mer närvarande än någonsin i den samtida kulturen, som
ett slags kulturell artefakt, ett postmodernt fenomen som dyker upp i
de mest oväntade sammanhang. Han finns “överallt”:
“--- sneaking out of songs, movies, television shows,
advertisements, newspapers, magazines, comic strips, comic books,
greeting cards, trading cards, T-shirts, poems, plays, shorts stories,
novels, children’s books, academic journals, university courses, art
1
Det finns ingen som helst enighet bland rock-skribenter och -forskare om hur
detta begrepp egentligen ska skrivas. Några exempel: Rock & Roll (Rolling
Stone Encyclopedia of Rock & Roll 1983), Rock and roll (Friedlander 1996,
Bane 1982/92), Rock’n’roll (Tosches 1977/85, Bayles 1994) och rock’n’roll
(The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989, Bonniers Rocklexikon
1993). Jag använder mig av The Penguin Encyclopedia of Popular Musics och
Bonniers Rocklexikons sätt att skriva, alltså rock’n’roll, dels därför att det,
tillsammans med den variant som Tosches och Bayles använder, troligen ändå är
den mest använda varianten, dels för att Penguin-varianten skriver samman
beteckningen till ett enda ord, vilket förefaller att vara det mest ekonomiska
sättet att beteckna denna musikform. Längst i fråga om förenkling av skrivsättet
har dock Ennis (1992) gått. Han skriver ut begreppet som ett enda ord:
rocknroll.
6
exhibits, home computer software, cookbooks, political campaigns,
postage stamps and innumerable other corners of the cultural
terrain in ways that defy common-sense notions of how dead stars
are supposed to behave”. (Rodman 1996: 12)
Det är därför inte heller någon tillfällighet att till exempel actionfilmerna Bad Influence (1990), The Client (1994), The Usual
Suspects (1995) och Independence Day (1996; den sistnämnda
science-fiction-filmen utgjorde en kassamagnet på bioduken
sommaren 1996) samtliga innehåller den märkligt laddade
nyckelrepliken “Elvis has left the building”.
Men alla älskade inte Elvis. Den spansk-engelska historikern
Felipe Fernández-Armesto beskriver sig själv - han talar om sin
barndom - i sitt monumentala verk Millennium. De senaste tusen
årens historia (1996) som en antiamerikansk pojke. Enligt
Fernández-Armesto personifierades både det hotfulla och det
lockande i Europas Amerikabild i slutet av femtiotalet av “The King
of Rock’n’roll”, Elvis Presley. Historikern kallar rentav hela epoken i
världshistorien för den elviska eran och konstaterar att Elvis
popularitet i Amerika påstods grunda sig på att han hade förverkligat
“den amerikanska drömmen” om den fattige pojken som, i kraft av
sin okuvliga framåtanda och begåvning, lyckas slå sig fram till
rikedom och berömmelse i ett fritt samhälle. Men Fernandéz-Armesto
tillägger:
I Europa verkade denna drömgestalt tvärtom mardrömslik. Hans
stil, som fick fansen att skrika hysteriskt och svimma,
sammanfattade det amerikanska hotet. Det otvungna uppträdandet
tedde sig moraliskt fördärvligt, bäckenrullningarna oanständiga,
den stockande rösten sliskigt insmickrande, charmen bedräglig,
konsten oäkta, arrogansen typisk. (Ibid.: 380f)
Fernández-Armesto (ibid.: 381) citerar även en för sin tid typisk
bedömning av Elvis i ett tidningsorgan i öststaterna. Den
kommunistiska DDR-tidningen Neues Deutschland publicerade en
bild av Elvis - som ju gjorde sin värnplikt som amerikansk soldat i
Västtyskland - i sällskap med en sextonårig tysk flicka och kallade
honom “ett vapen i det kalla kriget … uppblåst som en påfågel,
2
Upphovsmännen till citatet, som Elvis-forskaren Gilbert Rodman anför i sin
bok om Elvis (1996), är en musikalisk duo vid namn Mojo Nixon och Skip
Roper.
7
tjutande som en mistlur”. Citatet återfinns hos Steven och Boris
Zmijevskij (1991: 50-58).
Att behandla rockartisten Elvis Presley, som traditionellt setts som ett
rent populärkulturellt eller masskulturellt fenomen,3 ur ett
folkloristiskt perspektiv innebär, så vitt jag kan förstå, att man tvingas
att på något sätt definiera och ta ställning till innebörden i några
centrala begrepp.
Folkloristiken som vetenskaplig disciplin låter sig definieras
utifrån en historisk kontext av en romantisk och nationalistisk
idéströmning i början av 1800-talet som framför allt var stark i
Tyskland men även i England där begreppet lanserades (se Dundes
1965: 4, Litteraturens historia, del 4: 241, 335) och där orden folk4
och lore ägde en mer eller mindre stark laddning av något som är
tidsmässigt avlägset, något som är traditionsburet, något som är värt
att bevara och undersöka. Det sistnämnda
yttrar sig i ett
vetenskapligt sammanhang som ett intresse för gamla former av
poesi, historieberättande, trosföreställningar, seder, sånger, dans med
mera (se Hautala 1971: 33ff, 264ff, Williams 1976/83: 136f). Tanken
på dessa olika typer av folklig eller populär kulturproduktion av ett
traditionellt slag utesluter inte heller, vilket även påpekas av
Williams, ett inslag av survivals där element av en äldre kultur
genom vanans makt överlever i en ny typ av samhälle (ibid.: 137).
Som Williams (ibid.) och även Pertti J. Anttonen (1993: 17) har
påpekat tillhör formandet av begreppet folklore ett komplext
grenverk av reaktioner med avseende å det nya industriella och
urbana samhället. Anttonen konstaterar att både begreppen tradition
och folklore (vilka enligt honom ofta behandlas som synonymer) är
relaterade till modernitetens idé och erfarenhet, både som dess
konstruerade motsats och som en tämligen modern metafor för
kulturell kontinuitet och en process av historiskt mönsterbildande.
Därmed måste begreppet tradition och de sociala processer som
betraktas som traditionella ställas i relation till och få sin kontext i
3
Se t. ex. Fernández-Armesto (1996) eller The Penguin Encyclopedia of
Popular Culture (1989: 930ff) eller Bonniers Rocklexikon (1993: 446ff).
4
Om de många olika betydelserna hos ordet folk samt dess motsvarigheter i
latinet, grekiskan och franskan har den svenska etnologen Mats Rehnberg skrivit
en liten bok med titeln Folk (1976). Rehnberg konstaterar bl. a. att folk är ett ord
som både vilseleder och diskriminerar, ett ord som är både mycket uppskattat
och omstritt (ibid.: 8).
8
samband med de socialt konstruerade diskurser som utgörs av
moderniteten och modernismen, enligt Anttonen (ibid.).
Han tillägger att folklore som ett västerländskt, engelskspråkigt
begrepp har sin bas i det moderna intresset för att objektivera en
kulturell annorlundahet (“objectifying cultural otherness”), något som
ofta betraktas som liktydigt med icke-modernitet. Tanken är att man
därigenom ska kunna bevara vissa speciella typer av kommunikation
som man upptäcker i denna “annorlundahet” i form av dokument och
representationer, detta särskilt inom ramen för samlingar av texter
och i moderna institutioner av typen museer och arkiv.
Det drag av både romantisk och modern ideologi som därigenom
så att säga bildar en fond för en förståelse av begreppen folk,
folklore, tradition och folklorism5 innebär naturligtvis även
ofrånkomligt en problematisering av dessa begrepp. De starka drag
av värdeladdning (medvetet eller omedvetet, utskrivet eller inskrivet
mellan raderna, t. ex. i sin mest utpräglade form som
uppsökandet/bevarandet av texter, sånger, vanor, seder hos den sista
alltjämt levande inom sin speciella form av dylikt folkloristiskt
traditionsbärande6) som ingår i begreppen bör därmed reflexivt bli
klargjorda inom ramen för ett folkloristiskt anlagt projekt.
5
Beträffande folklorism, se Wolf-Knuts (1984), även Moser (1962), Bausinger
(1969), Laaksonen (1974).
6
En intressant diskussion av en dylik problematik för Seppo Knuuttila i essän
“Satumaa” i sin essäsamling Tyhmän kansan teoria (1994: 123ff), där enligt
Knuuttila särskilt kulturellt perifera områden som Dalarna, Bretagne, avlägsna
alpdalar, Sicilien, den irländska landsbygden, Lappland och Karelen på ett
konsekvent sätt framställer sig själva som en gårdag i nuet. Knuuttila påpekar att
dessa områden och deras speciella kultur i en snabbt föränderlig värld vårdas
som om de vore fornminnen från en gammal värld. De utgör exotiska rester,
trots att de i realiteten är resultatet av en ojämn utveckling som är typisk för
nationalstater och för de så kallade marknadskrafterna. Som två utpräglade
exempel på en sådan starkt folkloriserande, för att inte säga nostalgiskt
övermättad syn på samhälle och kultur kan man inom filmens värld nämna de
italienska, både kritikerrosade och publikmässigt framgångsrika filmerna
Cinema Paradiso (1989) och Il Postino (1994). Vardera filmen har sin handling
förlagd till en italiensk, starkt idylliserad, fattig, men underbar gårdag, där
vardagen är fylld av frodig humor, bitterljuv kärlek, analfabetism, vänskap och
en hel uppsättning ömsom poetiska, ömsom tragikomiska original. Därmed
tycks dessa “folkloristiska” filmer framför allt sträva till att hos tittaren
framkalla en uppskruvad, intensiv längtan tillbaka till denna gyllene gårdag.
Detta sker i filmerna till ett ackompanjemang av lämpligt nostalgisk musik. Likt
en Proust beger sig därmed tittaren på jakt efter “en värld som aldrig mer kan
återuppstå”, annat än i biografbesökarens fantasiliv. Att man, med större eller
9
Liknande kritiska sätt att beskriva traditionsbegreppet kan man
finna hos t. ex. Hermann Bausinger som bland annat ser de
folkloristiska och etnologiska studiernas historia som den ena sidan
av ett mynt där den andra utgörs av föreställningen om tradition som
ett värde i sig. Dessa båda företeelser är enligt Bausinger kopplade
till modernitetsfenomenet och direkt avhängiga av den
förändringstakt som finns i ett sådant samhälle. I och med att
samhället, kulturen, sederna, berättelserna, kommunikationsformerna förändras blir traditionsbegreppet som en motvikt till detta
viktigt, menar Bausinger. I ett samhälle med föga förändringstryck
eller mycket små reella förändringar finns inte heller något behov av
hela traditionsbegreppet som så att säga också kan inläsas som
motsatsen till kulturella förändringar (se närmare Bausinger 1992:
12).
Den amerikanske folkloristen Henry Glassies definitioner av
begreppen folklore och tradition kan i detta sammanhang utgöra en
utgångspunkt också för min undersökning av Elvis Presley ur ett
folkloristiskt perspektiv. Glassie hävdar bl. a. att man inte kan
försvara ett isolerat studium av enbart det folkliga, det populära eller
det elitistiska i kulturen. I stället är människans medvetande inställt
på att inkludera idéer som kan klassificeras som både elitistiska,
populära och folkliga. Därmed kan visserligen också, enligt Glassie,
olika objekt i sinnevärlden tillhöra en enda av dessa kategorier, men
även ofta ingå i mycket komplicerade synteser av de tre kategorierna
(se Glassie 1970: 105).
Enligt Glassie (1995: 398) kan begreppet tradition, som en nyckel
till historisk kunskap, förstås som en typ av kulturell konstruktion.
Han säger också att traditionen kan definieras som en förmedlande
länk mellan begreppen kultur och historia, som det dynamiska
elementet i kulturen, som den felande länk som gör det möjligt att
konstruera en kulturhistoria där antropologi och historia kan mötas,
med folkloren som en förmedlare (ibid.: 399). För Glassie synes
traditionsbegreppet även förutsätta ett nödvändigt mått av fri vilja hos
de människor som tillhör traditionens sfär:
mindre rätt - det kan självfallet diskuteras - upplever dessa filmer som
“folkloristiska” både till sin struktur och i sin grundstämning måste, så vitt jag
kan se, innebära att tendenser som nostalgi och romantik i olika former
(inklusive exotism) samt motsättningen/motsatsparen landsbygd - stad,
utveckling - underutveckling, modernitet - förmodernitet är centrala begrepp i
en folkloristiskt utformad diskurs.
10
Oppressed people are made to do what others will them to do.
They become slaves in the ceramic factories of their masters.
Acting traditionally, by contrast, they use their own resources their own tradition, one might say - to create their own future, to do
what they will themselves to do. They make their own pots (ibid.:
396).
Utgående ifrån sin definition av traditionsbegreppet i
“existentialistiska” termer kommer Glassie även fram till en
definition av folklore som har ett starkt drag av ethos:
Accepting artistic communication in small groups as their
definition, folklorists are not directed to the study of all of life.
They focus on its moments of authenticity, when individual
commitment brings social association. Their realm of the
inauthentic, then, would contain nonartistic actions, the coerced or
the perfunctory, and social orders so scaled that cohesion is trivial
or merely legal (ibid.: 401).
Glassie tillägger att dylika definitioner av folklore i form av mönster
vad gäller fenomen eller artistisk kommunikation är fyllda av oro i
fråga om autenticitetens möjligheter att överleva inom kontexter av
teknologisk utveckling och nationalstatens tillväxt. Dessa definitioner
innebär för folkloristikens del, enligt Glassie, forskningsprogram som
börjar i verkligheten och som uppmanar folklorister att överge sina
stratifierade begrepp i fråga om samhället och i stället lära sig arbeta
inifrån och ut, från den plats där människor har makt att styra sina
egna liv till de rum där deras krafter sinar (ibid.).
Vad sysslar alltså folkloristiken med? Vad ska den syssla med? Är
det framför allt frågan om ett studium av folkliga beteenden och
berättelser? Eller handlar folkloristiken framför allt om ett studium av
folkliga föreställningar, idéer, världsbilder? Utgår man, vilket den
amerikanske kulturantropologen Clifford Geertz gör, ifrån att
forskarens utgångspunkt är att semiotiskt avkoda “nät av betydelser”
och att kulturen består av offentliga symboler, vilka på ett konkret
sätt uttrycker idéer, ståndpunkter, trosföreställningar hos kulturens
aktörer då kan hela denna motsättning lösas upp, så att det mänskliga
beteendet ses som en helhet. Geertz menar att det inte finns någon
avgörande motsättning mellan att dokumentera den betydelse vissa
speciella sociala händelser har för de deltagande parterna och att så
noggrant som möjligt bestämma vad den kunskap som man härvid
11
har uppnått säger om det samhälle där man har funnit denna kunskap
och om socialt liv i allmänhet (Geertz 1973: 27).
Mot bakgrund av denna modell för tolkning av kulturer finner jag
det motiverat att se folkloristiken som en forskningsgren som ägnar
sig åt folkligt beteende och folkligt berättande som har betydelse för
hur människor utformar sina föreställningar om världen. Därmed kan
inte heller folkloristiken nöja sig med att vara enbart registrerande,
samlande, klassificerande, utan den måste också kunna ta sig an de
olika uttryck för ett folkligt-populärt tänkande som man kan hitta
inom ramen för ett modernt samhälle och försöka sätta in dessa i ett
relevant hermeneutiskt sammanhang (se Söderholm 1990: 29).
Min undersökning av Elvis-gestalten är ganska långt en diakron
undersökning av Elvis-maskens utvecklingsfaser, från dess
anspråkslösa begynnelse hos en osäker high school-yngling i det
tidiga femtiotalets Memphis till den fullfjädrade, “napoleonska”
masken och kostymeringen som vi möter hos den groteske Elvis i
sjuttiotalets Las Vegas. Därmed kommer texten också att ställa den
typ av frågor som Glassie anför, inte minst frågor om gränsmarkerna
mellan folkloristik och andra discipliner, frågor som handlar om vad
det folkloristiska, det traditionella innebär i Elvis fall och om de
kanske betyder olika saker i olika skeden av hans karriär.
Att också begreppet autenticitet kan sägas bygga på en normativ
dikotomi (det autentiska kontra det icke-autentiska) innebär, så vitt
jag kan se, att man inom ramen för ett folkloristiskt forskningsprojekt
har mycket svårt att så att säga nå fram till en helt värderingsfri,
“objektiv” kunskap och förståelse av de fenomen som man är
upptagen med. Man kan inte undgå att se ett drag av
cirkelresonemang i detta att man ersätter en terminologi med en
annan, förment mer objektiv, vetenskaplig7.
Om man i enlighet med Anttonens resonemang ovan kan se det
folkloristiska forskningsfältet som ett objektiverande av gårdagen, av
det tidsmässigt och kulturellt annorlunda, då blir lätt följande tanke
att det innehåll som detta annorlunda ges också kan tänkas dyka upp i
sammanhang där man normalt kanske inte hade väntat sig att hitta
det, utgående ifrån dikotomierna folklore - masskultur eller folklore 7
Jfr även med ungdomsforskaren Johan Fornäs diskussion om rockdiskursen
nedan, där Fornäs vid sidan om social och personlig autenticitet även talar om
kulturell autenticitet som de två förstnämnda autenticiteterna ska filtreras
igenom. Genom att på detta sätt göra autenticitetsbegreppet alltmer vittsyftande
riskerar man onekligen samtidigt att urholka det på innehåll.
12
populärkultur8. Men som folklorister och etnologer av i dag - i Norge
t. ex. Torunn Selberg och Anne Eriksen - allt tydligare har kunnat
påvisa finns det fog för tanken att det också i den moderna,
massmedialt präglade kulturen ryms, om inte folklore i en “ren”, av
moderniteten oanfrätt form, tillräckligt med element, kanske framför
allt strukturella, som liknar folkloren, och inte minst fenomen som
kan klassificeras som tankefigurer, som binder samman dessa båda
områden.
Ett exempel på ett sådant förhållningssätt till moderna massmedia
är Torunn Selbergs undersökning av televisionens förmåga att
ritualisera vardagen (se Selberg 1993). Eftersom, enligt Selberg, de
kulturella uttrycken för det vardagliga livet utgör det huvudsakliga
forskningsfältet för folklorister9 och deras uppgift där blir att
synliggöra det självklara i detta vardagsliv, och eftersom televisionen
så att säga för in den stora världen i den lilla, det vill säga blir
föremål för en operation som folklorister kallat “customizing mass
culture”10, blir det enligt Selberg naturligt att tänka sig att kunskapen
om processerna och mönstren i gårdagens folkkultur kan utgöra ett
fruktbart perspektiv vid ett studium av modern vardagskultur, t. ex.
vad gäller televisionen. Torunn Selberg visar därefter hur televisionen
genom sin programuppläggning nästan i minsta detalj strukturerar
den norska vardagsverkligheten både på en årsbasis, en veckobasis
och dagligen i en process som hon kallar ritualisering av
verkligheten. Ett annat liknande projekt (vad gäller de i detta
avseende centrala begreppen tankefigurer) är Ulrika Wolf-Knuts
8
Jfr även begreppen poplore och fakelore. Den finske folkloristen Matti Kuusis
begrepp poplore anger ett område mellan folklore och populärkultur, det som
enligt Kuusi (1974:11) utgör en med folkloren besläktad form av kollektiv
traditionstyp som har populärkulturen som referensram. Exempel på poplore är
t. ex. inlärda reklamslogans, schlagertexter och -sånger, en bekant strukturering
av detektivromaner, vilda västern-filmer eller eller en ishockeymatch (se Kuusi
1994: 22). Kuusis distinktioner och terminologi har dock inte slagit igenom och
kan i dag närmast betraktas som ett kuriosafenomen i den folkloristiska
diskussionen. Den amerikanske folkoristen Richard Dorson (1959: 4) har myntat
begreppet fakelore om folklore som utnyttjas i kommersiellt syfte (jfr även ovan
med begreppet folklorism).
9
Ett problem med begrepp som det vardagliga livet eller vardagen som
studieobjekt är att de är ett betydligt mer komplexa begrepp än de i förstone kan
förefalla att vara. Sociologen Norbert Elias (1978) räknar med hela åtta
betydelser hos ordet vardag (engelskans everyday, tyskans Alltag), också sådana
som markerar någon form av ritualisering av vardagen.
10
Se t. ex. Kirshenblatt-Gimblett (1983: 215).
13
undersökning av nostalgi11 i veckotidningar (se närmare Wolf-Knuts
1995: 183ff).
Anne Eriksen diskuterar i en artikel i tidskriften Budkavlen
(“Massekulturens kommunikasjonsform” 1989: 58ff) skillnaderna
mellan folkkultur och masskultur, en problematik som är i högsta
grad relevant för min undersökning av Elvis-figuren. Utgångspunkten
för Eriksens resonemang är att man trots ihärdiga försök inte lyckats
se folkkulturen och masskulturen som alltigenom identiska (så att
masskulturen skulle ha definierats som en modern form av folkkultur,
med motiveringen att den brukas av folket och leder till en
upplevelsegemenskap hos dem som använder den). Enligt Eriksen är
det framför allt genom kommunikationsaspekten de två
kulturformerna skiljer sig åt: masskulturen är enligt henne en lineär
form av kommunikation, det vill säga framför allt en
envägskommunikation med en sändare och en mottagare, medan
folkkulturen är ett exempel på en så kallad cirkulär kommunikation
som
samtidigt
är
aktivitetsorienterad.
Denna
senare
kommunikationstyp, den cirkulära, karaktäriseras ytterligare av ett
nära samband mellan deltagarna i kommunikationsprocessen och av
deras gemensamma aktiviteter. Sändare, budskap och mottagare kan i
detta fall inte separeras från varandra på samma sätt som inom
masskulturen.
Enligt Eriksen strävar masskommunikation till att nå en liknande
aktivitetsorienterad typ av kommunikation som man kan finna inom
folkkulturen. Den refererar till en verklighet som är känd och delad
av ett stort antal människor, den talar till känslorna snarare än till
intellektet, den understryker det nära sambandet mellan sändare och
mottagare samt den imiterar12 i vissa avseenden folkkulturen, enligt
Eriksen.
Samtidigt har dock masskulturen i Eriksens analys många drag
gemensamma med den lineära typen av kommunikation, speciellt vad
gäller avstånd och asymmetri mellan sändare och mottagare, medan
budskapet är lösryckt och får en status som vara. Masskulturen har
därmed enligt Eriksen drag som tillhör båda typerna av
11
För intressanta exempel på nostalgi både av i dag och av i går se Lowenthal
(1985: 4ff, 35ff, 96ff, 114, 117, 363).
12
Beträffande imitation som verksamhetsform eller -typ se diskussionen hos
Asplund (1987: 159ff). Det förefaller dock som om Eriksens val av verbet
imitera bygger på en värdering av folkkulturen som någonting äkta, medan
masskulturen med sitt imiterande drag därmed kommer att utgöra ett exempel på
en motsats till detta, det vill säga någonting oäkta, falskt, förljuget.
14
kommunikation, den representerar en ny typ av kultur som bör
studeras på sina egna villkor.
I praktiken tycks denna separering och dikotomisering av en ickemassmedieburen folkkultur och (modern) massmedial populärkultur13
ändå ofta i praktiken stöta på olika typer av komplikationer - som ett
exempel må det här räcka med att nämna det inflöde av modernare,
massmediabaserade inslag som Ann-Mari Häggman redovisar i sin
analys av den finlandssvenska medeltida balladen “Magdalena på
källebro” (1992). Det handlar i Häggmans undersökning av totalt 79
uppteckningar av visan (ibid.: 345ff) om ett tiotal texter som i sin
utformning på något sätt markant skiljer sig från det stora flertalet
texter som tecknats upp ur den muntliga traditionen. Enligt Häggman
(ibid.: 140) kan de texter som alldeles uppenbart bryter mot det hon
kallar “det stora mönstret”14 inom ramen för Magdalenavisan spåras
till litterära källor (det vill säga dessa varianter är påverkade av ett
massmedium av en modernare typ).
De så kallade “traditionsbärarna” bör tydligen i detta fall också
betraktas som utsatta för sin samtids “frestelser” i form av
massmediaburna texter, som skillingtryck, psalmböcker och andra
liknande publikationer, vilka tenderar att förändra, ofta förenhetliga
både form och innehåll i den medeltida folkvisan/balladen (se
närmare ibid.: 140ff). Samtidigt som traditionsbärarna är trogna det
de betraktar som en traditionell sång och sångtext är de också, i högre
eller lägre grad, utsatta för trender och modeväxlingar.15 Den ideala
traditionsbäraren blir i detta fall ett slags folkloristikens Robinsonfigur, totalt avklippt från all påverkan av sin samtids kultur, något
som endast kan ske i ytterlighetsfall i form av en stark geografisk och
13
Eriksen använder visserligen inte explicit beteckningen populärkultur, utan i
stället de två begreppen masskultur och masskommunikation. Men hennes
begrepp masskultur tenderar att mycket långt sammanfalla med det jag ovan har
kallat massmedial populärkultur. En klarare typifiering svarar i detta avseende
Johan Fornäs för när han skiljer mellan begreppen massmedia och populärkultur
(se Fornäs 1995: 141ff).
14
Man kommer inte heller i detta fall, i valet av begreppet “det stora mönstret”,
från känslan av att det häri ligger förutom en kvantitativ aspekt även något av ett
värdeomdöme, så att de orala, av skriftliga källor opåverkade versionerna också
i kvalitativt avseende vore på något sätt förmer än de litterära “avvikelserna”
(min formulering).
15
Jfr även med begreppet booklore som beteckning för en folklore som bygger
på litterära eller andra skriftliga texter (se närmare t. ex. Schön 1987, Verdier m.
fl. 1981).
15
social avskildhet, isolation, till exempel i en skärgårdsbygd eller
genom emigration till ett främmande land.
Vad gäller Eriksens dikotomi cirkulär kommunikation/folkkultur
kontra lineär kommunikation/masskultur, som alltså ser ut som en
idealform för en tudelad verklighetsbeskrivning kan man genom att
föra in begrepp som populärkultur/subkultur/smakhierarkier etc.
åstadkomma en avgörande komplikation vad gäller denna modell.
John Fiske påpekar i sin semiotiskt anlagda beskrivning av
massmedia att det i fråga om massmedia existerar breda och smala
koder (Fiske 1990: 103). En bred kod är gemensam för en
masspublik, den tillgodoser ett visst mått av heterogenitet. En smal
kod å andra sidan är riktad till en specifik publik, ofta en som
definieras av de koder den använder. Fiske tillägger även att de breda
koderna är medel med vilka en kultur kommunicerar med sig själv.
Publiken kan därmed ses som en källa till ett meddelande. För det
första menar Fiske att en skicklig masskommunikator genom sin
utformning av meddelandet kan kommunicera publikens tanke- och
känslomönster. För det andra kan också masspubliken, genom att
studera programmets form, uttyda detta. Formen är alltså ett kodat
meddelande, meddelandet består av enheter av t. ex. ett TV-beteende
där källan eller utgångspunkten egentligen är publikens kulturella
erfarenhet. Det tredje sättet på vilket publiken kan ses som
meddelandets källa är enligt Fiske en vidareutveckling av punkterna 1
och 2 i hans tidigare analys. Prioriteringarna inom de olika
massmedia-institutionerna är en produkt av personalen och samhället
och sammantagna påverkar de den typ av utsändning som varje
institution producerar (Fiske 1990: 103ff).
Fiske har också tillsammans med John Hartley (1987) utvecklat
begreppet bardisk television där författarna menar att televisionen
utför en rad (sju) av de funktioner som barden (skalden,
folksångaren) utförde i äldre samhällen. Några av dessa funktioner är:
att uttrycka huvuddragen i en kulturs vedertagna uppfattning om
verkligheten, att övertyga kulturen i stort om dess praktiska
tillräcklighet i världen genom att bekräfta och stärka dess
ideologier/mytologier i aktiv samverkan med den praktiska och
potentiellt oförutsägbara verkligheten och att övertyga medlemmarna
i publiken om att deras ställning och identitet som individer
garanteras av kulturen som helhet.
Johan Fornäs skriver, beträffande rockdiskursen (alltså en
populärkulturell variant) och dess autenticitet:
16
It seems increasingly difficult to forget all intermediary links of
social and cultural constructions between subjects and texts,
between human feelings and stylistic manifestations. Artists and
audiences can continue to strive for experiences of spontaneous
community or bodily presence but it has become hard to repress
the insight that this takes place through a complicated play of
gestures, signs and strategies, so that social and subjective
authenticity is also in fact filtered through cultural authenticity.
(Fornäs 1995: 276f)
Därmed kan man också konstatera att det finns en mängd band som
knyter ihop sändare och mottagare i populärkulturen. Dessa olika
typer av företeelser spelar en stor roll inom ramen för min förståelse
av Elvis-figuren. Här må det räcka med att nämna några av dessa ofta
orala, i varje fall folkloristiska, interaktiva fenomen: street
credibility16 - ett nyckelord i rocksammanhang, som har samma
betydelse som ordet autenticitet i Glassies och Fornäs diskussioner
ovan, vidare även t. ex. pluralism i val av ingredienser i sin stil, sin
“grej”, gängsolidaritet, groupies17, fans18, fanklubbar, subkulturer19.
Det går att använda massproducerad kultur på en rad olika, mer eller
mindre aktiva, uppfinningsrika sätt. Det är, som vi kommer att få se i
denna avhandling, inte minst Elvis ett lysande exempel på.
I stället för en stor syntetisk dikotomi får man då en värld där
totaliteten sönderfaller i en mängd små, sinsemellan stridande enheter
eller “arkipelager”20.
16
Ove Sernhedes artikel “Ungdomskulturen och det Andra. Identitet, motstånd
och etnicitet” (1994) kan avläsas som en enda, lång illustration av betydelsen av
i detta fall en street credibility inom olika vita ungdomskulturer med en svart,
det vill säga en afro-amerikansk botten. Sernhedes studie Ungdomskulturen och
de Andra (1996) är en vidareutveckling av dessa tankegångar. Beträffande
autenticiteten i rocken se även Lindbergs diskusssion om Bruce Springsteen
(Lindberg 1995: 107ff).
17
Beteckning för flickor som beundrar/har samlag med rockstjärnor.
18
Beträffande fans-begreppet för Ulf Lindberg i sin avhandling Rockens text en
intressant och utförlig diskussion om en rad aspekter på detta (Lindberg 1993:
273ff).
19
Som två belysande exempel på hur flera av dessa cirkulära fenomen (för att
använda Eriksens kulturkaraktäristik) är i verksamhet inom en subkultur kan
man nämna Elisabeth Tegners undersökning av en norsk ravekultur (Tegner
1993, även 1994: 60ff) och Helena Wulffs undersökning av en grupp engelska
förstadsflickors subkultur (1988).
20
Se Bauman (1995: 181, 196f), där denne konstaterar, utgående ifrån bl. a.
Bergers och Luckmanns tankegångar om den socialt konstruerade verkligheten,
17
1.2 Elvis som karnevalistisk mask
Den vetenskapliga forskningen om Elvis kan sägas knappt ha kommit
igång på allvar, däremot har en oerhörd mängd böcker om fenomenet
Elvis, inklusive det som kan kallas Elvis after Elvis, det vill säga
Elvis som kulturellt fenomen i det postmoderna samhället, utkommit
till dags dato. Huvuddelen av materialet kan klassificeras som trivia,
med betoning på mer eller mindre avslöjande, skandalinriktade
böcker21. Det första seriösa försöket att betrakta Elvis ur ett
postmodernt Cultural Studies-perspektiv utgörs av amerikanen
Gilbert B. Rodmans studie Elvis after Elvis. The posthumous career
of a living legend (1996).
Av helt grundläggande betydelse för min folkloristiska läsning av
Elvis-personen och -fenomenet är tre inom folkloristisk forskning
etablerade och viktiga begrepp, nämligen 1. mask, 2. karneval och 3.
karnevalistiskhet eller gränsöverskridande (liminalitet). Av dessa är
det första, maskbegreppet, det allra viktigaste och det som så att säga
utgör kärnan i min tolkning av Elvis som karnevalistisk kung (eller
mask).
Det bör genast understrykas att maskbegreppet inom ramen för den
nordiska folkloristiken (den ram inom vilken detta arbete utförs) inte
att “många av de dagliga bestyren handlar om att färdas genom semiotiskt
tomma rum - att röra sig från en ö till nästa. Öar gränsar inte till varandra, men
de är inte heller utbytbara; de hyser alla sin speciella kunskap, mening och
relevans. --- Det aldrig uppnådda, men alltid eftersträvade idealet för det urbana
rummet skulle kanske vara en grupp avskilda och välbevakade fästningar
förenade med varandra genom en spagettiliknande labyrint av motorvägar,
genomfartsleder och ringleder.”
21
Floden av skandalböcker om Elvis kan sägas ha inletts redan före hans död.
Den mest ökända av alla Elvis-skandalböcker torde vara den som kom ut bara
någon månad före hans död (och enligt vissa uppgifter aktivt skulle ha
påskyndat hans för tidiga död). Boken var de före detta livvakterna Red West,
Sonny West och Dave Heblers “rapport”: Elvis: What happened? (1977) med
avslöjanden om rockstjärnans fysiska och psykiska förfall. Andra Elvis
närstående personer som gett sin bild av Kungen är hans före detta fru Priscilla
Beaulieu Presley (1985) samt svärsönerna Stanley (1980). Central källa för den
mest inträngande och kontroversiella av alla Elvis-biografier, Albert Goldmans
Elvis (1981a och b) är en av Elvis närmaste i den så kallade Memphis Mafia
som skyddade och skötte om honom, Lamar Fike.
18
tillhör de mest centrala. Av olika anledningar har masken,
maskbegreppet aldrig fått samma betydelse i de nordiska länderna
som i stora delar av det övriga Europa, inte minst kanske i Syd- och
Mellaneuropa och Östeuropa. Dock har det också i Norden funnits
maskeringstraditioner, främst i form av midvintermaskering som
ännu fram till 1800-talets slut var allmänt utbredd i både Danmark
och
Norge.
Enligt
en
karta
i
utställningskatalogen
Skråbockögon/Naamareita 1991: 18 har midvintermaskeringstraditionerna överlevt i avsides trakter, det vill säga på små öar, i
avsides dalgångar eller i områden med stark lokalkultur, t. ex. Åland,
Björkö, Iniö, Katternö, Agersø, Färöarna, Grönland, Sunne i
Värmland (se Bregenhøj 1991: 4, 5, 18, speciellt beträffande Agersø
se Bregenhøj 1974)22.
Vad gäller det som i vid mening kan kallas folkloristiska masker
kan man här göra en grov indelning (enligt den ungerska folkloristen
Éva Pócs schema (Pócs 1993: 70, 71, 77, 78) i rituella masker och
karnevalistiska masker. De rituella maskerna, förlagda till ett
traditionellt bondesamhälle i t. ex. Östeuropa, syftar ofta till att
genom riter med magisk, övernaturlig innebörd framkalla
fruktsamhet i olika former, barn, god skörd, regn etc., samt hålla
elakartade företeelser som sjukdom, död, varulvar, vampyrer på
behörigt avstånd (ibid.: 70, 71, 72, 76). Denna form av
mask/maskering, som kan kallas en folkligt rituell mask och som i
allmänhet var helt integrerad i det lokala samhället och utfördes vid
speciella årstider eller dagar, innehåller alltså ett magiskt/religiöst
inslag som dominerande element. Genom att iklä sig djurskinn,
efterlikna björnar, getter, storkar, hästar, rådjur eller andra ur
samfundets synvinkel sett viktiga djur avsågs en förmedling mellan
den naturliga och den övernaturliga, den synliga och den osynliga
världen (ibid.: 70ff).
Enligt Éva Pócs representerar karnevalen - där i och för sig
liknande masker som i den folkligt/rituella maskeringen kan
förekomma (och ursprunget till karnevalen måste rimligtvis finnas i
de rituellt anlagda folkliga maskerna/maskeringstraditionerna) - en
minskning av den rituella prägeln hos de maskerade sällskapen och
en allt större betydelse för ett moment av spektakel. En avgörande
skillnad mellan den rituella och den karnevalistiska masken är att den
senare inte är i första hand religiös/magisk till sitt syfte, utan har en
22
Jfr med Seppo Knuuttilas iakttagelser av hur rester av gammal folkkultur har
kunnat “övervintra” i kulturellt perifera områden (se not 6).
19
annan, mer mångtydig komposition och därmed också ett delvis annat
syfte. I karnevalsmaskerna är det framför allt elementen av humor,
ironi, lekfullhet som, blandade med de rituella inslagen (frågan om
liv och död, födelse och undergång), bidrar till att skapa en helt
egenartad mellanform mellan olika typer av diskurser.
Det är detta drag av gränsöverskridande i vid mening, av
överskridande av skiljelinjer, antingen dessa sedan gäller gränsen
man - kvinna, människa - djur, människa - demon, eller mellan det
magiskt-religiösa och det komiskt-uppsluppna, mellan det högtidliga
och det låga, mellan olika socialgrupper, samt andra sociala
gränsdragningar, som skapar den hermeneutiska förförståelsen också
för min Elvis-undersökning. Jag har alltså för mitt arbete om Elvis
låtit mig i första hand inspireras av dylika teorier om karnevalistiskt
gränsöverskridande i olika former och speciellt arbetat vidare
utgående ifrån Michail Bachtins karnevalistiska teori sådan han har
utvecklat den framför allt i sin välbekanta Rabelais-bok Rabelais och
skrattets historia (1986).
En viktig aspekt
vad gäller den karnevalistiska maskens
gränsöverskridande kapacitet är dess förmåga att bryta igenom linjen
medvetet/omedvetet, symboliskt/imaginärt, verkligt/fantasibetonat
(jfr Stallybrass & White 1986: 193). Rockmusiken och rockmasken
kan därmed ses som “a means of escape from reality”, för att använda
den kände rockkompositören Jerry Leibers formulering om rocken
(Bane 1982: 135).
Men jag har också gått vidare från Bachtin som i vissa avseenden
kan kritiseras för att bland annat på ett i sig tämligen paradoxalt sätt
(eftersom han är ute för att skjuta i sank alla “absoluta”, monolitiska
teorier om samhälle och kultur) riskera att absolutifiera det unika,
goda, välgörande, livgivande i den karnevaliserade världsbilden. Ett
enda sådant exempel, ett av många i Bachtins Rabelais-bok, må här
räcka:
---under karnevalen är det livet självt som spelar genom att - utan
scen, utan ramp, utan aktörer och åskådare, dvs. utan alla
teaterföreställningens specifika attribut - gestalta en andra, fri
(obunden) form för sitt förverkligande, sin pånyttfödelse och
förnyelse som grundar sig på de bästa principer. Den reella formen
för liv är här samtidigt också dess pånyttfödda ideala form.
(Bachtin 1986: 17)
20
Utifrån Bachtins tvärvetenskapliga angreppsvinkel - där
litteraturvetenskap och folkloristik utgör huvudkomponenterna - har
andra fortsatt hans undersökningar av det karnevalistiska momentet i
olika kulturella yttringar. Ett utpräglat semiotiskt perspektiv på det
karnevalistiska, utgående ifrån Bachtins idéer, har utvecklats av
framför allt den sovjetiske forskaren V. V. Ivanov, som också har
inspirerat mitt sätt att läsa eller avkoda Elvis.
En vändning av den bachtinska karnevalistiska begreppsapparaten i
en annan, även den klart tvärvetenskaplig riktning - genom en
kombination av psykoanalys, poststrukturalism och symbolisk
antropologi - har jag funnit hos den svenska rockforskaren Ulf
Lindberg. I sitt viktiga arbete Rockens text (1995) kan Lindberg sägas
kombinera Bachtins karnevalistiska teoribildning med idéer hämtade
från fransk psykoanalys (Jacques Lacan och Julia Kristeva) samt med
insikter inom modern, symboliskt inriktad antropologi, med
företrädare som Victor Turner, Mary Douglas och Edmund Leach. De
sistnämnda har alla på sitt sätt bidragit till att aktivera ett synsätt vad
gäller kulturella fenomen där det symboliska, det vill säga det
kulturellt värdeladdade, det man kunde kalla det indirekta i olika
former, bildar en övergripande teori för en förståelse av olika
kulturfenomen.
Vid sidan av Bachtins teorier om karnevalen och det
karnevalistiska bildar alltså Lindbergs tankar om rocken som ett
symbolsystem med utpräglat karnevalistiska drag en teoretisk ram för
min förståelse av Elvis som karnevalistisk kung. Därmed kan man
också säga att min avhandling är i hög grad gränsöverskridande, på
gott och ont tvärvetenskapligt inriktad: trots att den är klart
folkloristiskt betonad intar den som jag antytt ovan ett ambivalent
förhållande till vissa “etablerade folkloristiska sanningar”, typ
tradition, traditionsbärande, folkkultur i betydelsen av en entydig,
stabil, lore-präglad form av kultur. Likaså blir hela folkloristikbegreppet genom detta val av perspektiv relativiserat eller
problematiserat, så att en entydig botten av en traditionell
folkloristisk teoribildning inte längre föreligger, om man nämligen
förstår folkloristiken som en disciplin som i första hand skall bygga
på en rad dikotomier, mellan oralt och litterärt, modernt och
förmodernt, modernt och postmodernt, cirkulärt och lineärt,
individuellt och masspräglat etc.
Min folkloristiska angreppspunkt bygger i stället på ett synsätt som
i hög grad försöker undviker fasta, absoluta dikotomier, detta bl. a.
genom att jag använder mig av det ovannämnda begreppet
21
tankefigurer. Tankefigurerna ligger någonstans i ett mittfält23,
gränsöverskridande, mellan den artikulerade diskursen och den
oartikulerade, omedvetna materiella basen (detta i enlighet med
socialpsykologen Johan Asplunds teori om tre olika strata i
verkligheten, en teori som han utvecklar i essän “Utkast till en
heuristisk modell för idékritisk forskning” i sin bok Teorier om
framtiden (1979: 146ff). Ett angreppssätt som i viss mån påminner
om mitt har jag funnit hos folkloristen Samuel P. Bayard som
betraktar det material som folkloristiken har att röra sig med som “the
mythopoe[t]ic, philosophic and esthetic mental world of nonliterate or formally nontrained - or unschooled - or unlearned - or
scientifically uninstructed - or close-to-nature- folk everywhere
(Bayard 1953: 1ff).
Dylika tankefigurer är enligt den asplundska teoribildningen i regel
mycket gamla. Man kan inte slå fast exakt när, var och hur de
uppstod. Asplund skriver att det kan vara svårt intill gränsen för det
omöjliga att utforska deras uppkomst. Källmaterialet kan vara tunt,
ibland saknas det helt, och där det inte finns något källmaterial där
kan man inte heller utforska någonting (se närmare Asplund 1987:
161). Tankefiguren är ett exempel på en abstrakt socialitet. Ett annat
exempel på samma företeelse är den allmänna opinionen (ibid.
162ff). Tankefigurer som Asplund nämner är: föreställningarna om
barndomen, om vansinnet, om “the great chain of being”, om
individen, vidare katastroftanken, framstegstanken, föreställningen
om att jorden har en begränsad livstid (mundus senescens) samt
23
Tankefigurerna befinner sig även, vad gäller de olika vetenskapliga
disciplinerna, i ett spänningsfält mellan sociologin och psykologin, det vill säga
mellan det individuella och det kollektiva, och har, som nämnts, tagits upp av
den svenska socialpsykologen Johan Asplund. En inspirationskälla för Asplund
har varit den franska sociologen Gabriel Tarde, samtida med Émile Durkheim
(se Asplund 1987: 157ff). Anders Häggström (1997: 46) förliknar
tankefigurerna vid en samling slentrianmässiga förståelseformer eller perspektiv
som styr det sätt på vilket vi sorterar intryck och gör världen begriplig för oss.
Jfr även med de två närbesläktade begreppen folk idea och mentalité. Begreppet
folk idea har lanserats av folkloristen Alan Dundes (1971; för en kortfattad
diskussion om begreppet se Knuuttila 1989: 189). Begreppet mentalité har
använts av franska historiker inom den s. k. Annales-skolan (Lucien Febvre,
Jacques Le Goff, Fernand Braudel m. fl) men även av forskare utanför Annalesskolan (t. ex. Philippe Ariès, Michel Foucault och Norbert Elias (se Burke 1992:
154, Knuuttila 1994: 53ff).
22
distinktionen mellan kropp och själ24 (Asplund 1979: 150, 154, 157,
160, 163).
Liksom det av Ulrika Wolf-Knuts undersökta nostalgi-begreppet
betraktar jag begreppen karnevalistiskhet och karnevalistisk mask
(två begrepp som jag tillämpar på Elvis i denna undersökning) som
en diskurs som går tillbaka på en tankefigur - alltså en figur av ett
kollektivt slag (dock inte att förväxla med Jungs undermedvetna så
kallade arketyper, även om det bör understrykas att det inte är
alldeles lätt att dra någon absolut skarp gräns mellan de två
begreppen25).
Det gränsöverskridande som en underliggande tankefigur i en
karnevalistisk diskurs går igen i nästan varje delområde av den Elvisfigur som jag har undersökt. Därmed kan jag också helt ansluta mig
till den tolkning som görs i en C-uppsats vid etnologiska institutionen
i Umeå, av Torgny Sandgren, där denne i en studie av artistrollen och
retoriken kring kvalitet inom populärmusiken (“Berättelser om
artister”, 1997) kommer fram till en tolkning av de skildrade
artisterna som utpräglat liminoida karaktärer (ibid.: 23 f). Denna
liminoiditet eller gränsöverskridande kvalitet (terminologin är hämtad
från antropologen Victor Turner; se Turner 1967, 1969, 1977) kan
enligt Sandgren utgöras av t. ex. artistens drogbruk, av kopplingen
24
Att det asplundska begreppet tankefigur upplevts som viktigt av ett betydande
antal forskare inom humaniora och samhällsvetenskaper indikeras av de många
omnämnanden av begreppet som ingår i Seendets pendel. Festskrift till Johan
Asplund (1997). Den text som ägnar begreppet mest utrymme är filosofen SvenEric Liedmans essä “Tankefigurer mellan beständighet och mångtydighet”. En
intressant vidareutveckling av innehållet i begreppet utgörs av Liedmans
påpekande att tankefigurerna ofta dyker upp som motsatspar: “De lever
tillsammans med sin motsats: de får form och pregnans först genom att direkt
konfronteras med sin motsats” (ibid.: 52). Övriga författare i festskriften som
diskuterar tankefigurerna är bl. a. historikern Eva Österberg (ibid.: 40f),
socialpsykologen Sven Mørch (ibid.: 131f) och sociologen Lars Gunnarsson
(ibid.: 152ff).
25
En forskare som kombinerar Bachtins begrepp karnevalistiskhet och Jungs
arketyper är den amerikanska litteraturvetaren David K. Danow. Enligt Danow
bör det karnevalistiska uppfattas, inte som en arketyp, men väl som en
arketypisk representation (se närmare Danow 1995: 151ff). Asplund gör en
tydlig boskillnad mellan tankefigurerna och de jungska arketyperna (se närmare
Asplund 1979: 166f). Även folkloristen William R. Bascom (1965:291not)
förhåller sig starkt kritisk till de jungska arketyperna: “--- Jung’s theory
eliminates the need for the study of cultural conditioning to understand mythic
archetypes. This is why Jung’s theory is so unpopular among anthropological
folklorists”.
23
mellan musikern och det övernaturliga, eller av en syn på artisten
som hjälte eller excentriker. Den liminoida tankefiguren motsvaras på
genreplanet av ett ständigt gränsöverskridande av genrerna26, också
det ett inslag som starkt kommer att framhävas i min undersökning av
Elvis-figuren.
Vad innebär det då att hävda att Elvis utgör en karnevalistisk mask
och att bilden av honom som karnevalistisk kung kan sägas bygga på
en folkloristisk tankefigur?
En central utgångspunkt är att betrakta masken som en kollektiv
anordning. Därmed kommer man oundvikligen fram till en viktig
brännpunkt i min avhandling som handlar om olika typer av
egenskaper eller aggregat på axeln individualitet - kollektivitet. Johan
Asplund har i en essä kallad “Personage, persona och person” (1983:
38ff) vidareutvecklat tankar som framkastats av den franska
antropologen Marcel Mauss, där denne tar upp begreppen
personage27 och persona28 i ett diakront perspektiv. Enligt Mauss (se
närmare Mauss 1978b: 333ff) utgör en personage alltid en stereotyp,
en oföränderlig form. Asplund konstaterar att Mauss, utifrån bland
annat beskrivningar av Kwakiutl-indianernas så kallade potlatchceremoni som Mauss beskriver med formuleringen denna “väldiga
maskerad, detta drama och denna extatiska balett”, menar att
26
Ett inslag som Sandgren avläser som en postmodern strategi. Min Elvisundersökning, som inkluderar en mängd fall av gränsöverskridningar, inte minst
av genrer, tolkar dock inte dessa liminoida drag som i första hand postmoderna,
det vill säga som representerande ett postmodernt sätt att strukturera världen,
redan av den anledning att det vore en anakronism att placera in honom i den
postmoderna eran, i varje fall när det gäller den tidige Elvis,. Men också
tidsmässigt utgör Elvis - som grotesk Las Vegas-mask - ett gränsöverskridande
fenomen, på randen till den postmoderna eran. Att Elvis-fenomenet av i dag
uppenbart inbjuder till ett postmodernt betraktelsesätt är inte minst Rodmans
Elvis-studie ett eminent exempel på.
27
Ordet personage har i allmänhet i svenskt och franskt språkbruk, som Johan
Asplund konstaterar, betydelsen “underlig figur” eller rentav “misstänkt figur”,
inom teaterns sfär snarare den neutrala betydelsen “typ” eller “roll”. Asplund
understryker att personage inte är en synonym till person. I stället utgör
personage/person ett slags motsatspar (Asplund 1983: 41).
28
Man kan även notera att en rollteori har utvecklats av de nordiska
religionspsykologerna Hjalmar Sundén, Nils G. Holm, Torvald Källstad m. fl.,
för att beskriva religiösa identiteter och fenomen. I denna typ av rollteori är det
närmast begreppet persona som förefaller att appliceras, inte det symboliskt
överladdade personage som jag använder mig av i min undersökning. För en
introduktion till de religionspsykologiska rollteorierna se Holm (1988: 17ff,
37ff). Sundéns viktigaste rollteoretiska arbete är Religionen och rollerna (1959).
24
Kwakiutl-indianen inte utgör någon individuell person utan en
kollektiv personage, detta eftersom detta primitiva samhälle
uppenbarligen saknade individbegreppet. Inom ramen för en
potlatch-ceremoni var det därför i princip möjligt för en stammedlem
att, genom att döda en annan stammedlem eller bemäktiga sig hans
rituella tillbehör, hans mantel eller mask, också erövra hans namn,
hans ägodelar, hans uppgifter och hans personage (se Asplund 1983:
42). I motsats till personage betecknar enligt Mauss och Asplund det
latinska begreppet persona ett slags mellanställning mellan
personage å ena sidan och person, det vill säga en individ, å den
andra. Persona-begreppet29 som här då förstås som en roll, antingen i
teatern eller i verkligheten, kommer därmed att placera in sig
någonstans i ett mellanläge mellan den kollektiva tillhörigheten
personage och den individuella tillhörigheten person.
Min avhandling om Elvis Presley är uppbyggd utifrån en förståelse
av Elvis som en mask, det vill säga en kollektiv personage, ett
kollektivt aggregat eller en stereotyp, som är laddad med innehåll
från en mängd olika områden. Detta maskbegrepp utgår alltså ifrån
tanken att världen är socialt konstruerad, att vi alla spelar sociala
roller, utgör personer. Härvidlag följer jag de tankar som lagts fram
av Peter Berger och Thomas Luckmann i boken The Social
Construction of Reality (1966). Det är i vardagsverklighetens möten
med andra människor som den sociala roll man kommer att spela ska
ta gestalt, det är här den typifiering som man låter sig utsättas för
sker. Enligt Berger och Luckmann uppfattas vardagslivsverkligheten
i ett kontinuum av sådana typifieringar. Den sociala strukturen utgörs
av summan av dessa typifieringar och de interaktionsmönster de ger
upphov till.
I den bemärkelsen kommer man i betydelse nära det latinska
begreppet persona, i betydelsen roll. Gränsen mellan person och
persona kommer därmed att bli flytande och handlar kanske framför
allt om graden av rollspel och plats för detta rollspel.
Vad som dock skiljer masken från personan är förutom graden
också en kvalitativ skillnad. Såsom ovan har antytts utgör masken
(personagen) en kollektiv stereotyp, medan personbegreppet, även
29
Jfr även Ingmar Bergmans kända film Persona (1966) med Liv Ullman och
Bibi Andersson i rollerna som skådespelerska respektive sjuksköterska: “Actress
Ullmann withdraws and becomes mute, is cared for by nurse Andersson, their
minds and personalities switch.” (Leonard Maltin’s Movie & Video Guide 1998
1997: 1031).
25
personan utgör ett exempel på en övervägande individuell
rollutformning.
I min Elvisundersökning kommer jag att visa att Elvis Presley
kommer att stå för samtliga dessa tre olika typer av roller:
privatpersonen Elvis Presley, personan Elvis Presley - som han kan
sägas utgöra när han “spelar sig själv” i film efter film på sextiotalet samt sist men inte minst masken eller personagen Elvis Presley, som
är den aspekt på Elvis som jag koncentrerar mig på i denna
avhandling.
Men utgör inte dessa försök att ringa in fenomenet Elvis - i person,
persona och personage - egentligen “bara” ett bildspråk, ett
metaforiskt sätt att omskriva någonting? Är inte maskbegreppet i
denna betydelse som jag här ger det väsentligen en retorisk figur, och
inte en mask i samma betydelse som de konkreta masker som
förekommer i folkloristiska ritualer och karnevalssammanhang?
Svaret är att Elvis mask i min undersökning äger alla centrala
egenskaper hos en “riktig”, även fysisk mask. Det handlar alltså inte
enbart om det faktum att Elvis var påverkad av en mängd olika
företeelser från en mängd sektorer, både verkliga och fantasipräglade.
Hans mask äger, som jag kommer att visa, i högsta grad en rent fysisk
konkretion, från mascaran, hårfärgen, frisyren, polisongerna,
klädseln, sättet att röra sig, dansa, till små åtbörder som rörelsen med
ena mungipan eller lillfingret. Jag kommer att i denna avhandling
detaljstudera dessa olika uttryck för Elvis mask och försöka sätta in
dem i ett relevant sammanhang - den karnevalistiska kontext som
utgörs av den tidiga rock’n’rollen och den senare Las Vegas-showvärlden.
Dessutom kommer jag att visa att också hans sång - som
onekligen är en viktig del av fenomenet Elvis Presley, om än kanske
inte fullt så viktig som man a priori skulle kunna föreställa sig - utgör
ett slags ljudmässig mask. Det vill säga på ljud- och musikplanet
fullbordas bilden av Elvis Presley som en kollektivt präglad, starkt
gräns- och genreöverskridande skapelse.
Genom att arbeta med detta maskbegrepp kommer jag ytterligare
att kunna peka på de många olika historiska rottrådar som fenomenet
Elvis Presley bygger på - och härvidlag kan man i detta kulturella
bricolage eller cut’n’mix som utgör Elvis - se en tidig motsvarighet
till en kulturell strategi som inom den så kallade postmodernistiska
eran (från början av sjuttiotalet och framåt) blivit praktiskt taget
kanoniserad (beträffande bricolage som kulturell strategi se Lévi26
Strauss 1983: 28ff, 154not, speciellt inom ungdoms- och rockkulturen se Fornäs 1995: 46, Lindberg 1995: 60f, 409).
Maskbegreppet tillåter mig alltså att utforma en förhistoria åt Elvis,
en folkloristisk bindning av Elvis-figuren vid tidigare modeller inom
olika områden. På ett paradoxalt sätt blir Elvis därmed, samtidigt som
han kan ses som ett tidigt exempel på vad man numera skulle kalla en
postmodern kulturstrategi, också i viss mening en traditionell
konstnär, i varje fall en som också bygger vidare på olika traditionella
former (även om han omformar dessa, som t. ex. blues-, boogie- och
country-genrerna).
Genom att se Elvis som en karnevalistisk mask kommer jag även
att kunna undvika den typ av beskrivningar av Elvis som dels är
mycket vanliga (och intetsägande!) i populärpressen, dels också
används i en Cultural Studies-inriktad undersökning som Gilbert
Rodmans Elvis-bok, nämligen beskrivningen av Elvis (och andra
amerikanska celebriteter) som en myt eller ikon (de två orden har
ganska långt en sammanfallande innebörd, låt vara att ikon numera
framför allt används om mycket kända offentliga personer, ofta, men
inte alltid, tidigt döda. Exempel på amerikanska ikoner skulle då vara
president Kennedy, Martin Luther King, Marilyn Monroe, James
Dean, Clint Eastwood och Elvis. Innebörden i dessa två begrepp, myt
och ikon, tenderar enligt min uppfattning lätt att bli oerhört luddig,
intetsägande, en tendens som antagligen bör föras tillbaka på de
mycket vidsträckta betydelser som dessa ord numera har fått i det
allmänna språkbruket. Beträffande myt kallar Williams (1976/1983:
212) ordet samtidigt “very significant and very difficult”. Williams
(ibid.) anger det väldiga spann som ordet ska täcka “from simple
irrationalism (and often post-Christian) supernaturalism to more
sophisticated accounts in which myths are held to be fundamental
expressions of certain properties of the human mind, or even of basic
mental or psychological human organization”.
1.3 Avhandlingens uppläggning
I det andra kapitlet beskriver jag karnevalen och det karnevalistiska
utifrån Michail Bachtins teorier om karnevalen som en inversion av
binära motsatser samt redogör för endel Bachtin-inspirerade projekt
som vidareutvecklar dessa tankar, bl. a. V.V. Ivanovs semiotiskt
inriktade karnevalsforskning och vidare den symboliska
27
antropologins insikter om gränsdragningar och överskridningar av
gränser. Två relativt nya appliceringar av det karnevalistiska gäller
den politiska diskursen som undersökts av engelsmännen Stallybrass
och White och den feministiska som undersökts av bl. a. Natalie
Zemon Davis och Mary Russo. Bland tillämpningar på moderna
massmedia av den bachtinska karnevalsteorin nämner jag Robert
Stamms undersökningar av film samt John Fiskes teorier om
massmedia.
Från det allmänt karnevalistiska går jag sedan över till rocken och
det karnevalistiska där jag framför allt stöder mig på Ulf Lindbergs
studie Rockens text (1995) där denne lägger fram en teori om rockens
centrala symbolfält. Lindbergs teori är en syntes av bachtinska,
psykoanalytiska och symbolantropologiska teorier. Enligt Lindberg
kan man dela in rockens centrala symbolfält i delområdena 1.
symboler för det ursprungliga, 2. symboler för det låga, vulgära,
orena, 3. symboler för det gränsöverskridande, undanglidande,
ambivalenta, 4. symboler för det upphöjda, bombastiska, överdrivna
och 5. symboler för det nya, obestämda, framtida, utopiska.
I kapitel tre som handlar om rockens karnevalistiska rötter
analyserar jag tre för rocken som karnevalistisk diskurs centrala
historiska rötter, nämligen 1. New Orleans-musiken, 2.
vaudeville/minstrel show-traditionen och 3. den vita hillbilly/comedytraditionen. Min genomgång visar att samtliga tre musikaliska och
kulturella rottrådar har spelat en viktig roll för den typ av explosiv,
karnevalistisk, gränsöverskridande musik som rocken alltsedan Elvis
dagar har inneburit.
I det fjärde kapitlet diskuterar jag den forskning om rock och om
Elvis-figuren som hittills har utförts. Ett anmärkningsvärt drag i den
tidiga rockforskningen har varit dess starkt sociologiska karaktär.
Samtidigt har det dock ganska tidigt framgått att rocken även lockar
discipliner som ligger i ett gränsland mellan samhällsforskning och
humaniora. Min egen avhandling kan ses som en bekräftelse på denna
tendens. Det betyder att rockforskning inom sociologi, antropologi,
etnologi och Cultural Studies utgör en viktig del av rockforskningen.
Vad som är speciellt anmärkningsvärt är också att den rent
musikologiska forskningen tycks spela en ganska underordnad roll
inom rockforskningen som helhet.
Det femte kapitlet beskriver föremålet för min avhandling, Elvis
Presley, med avseende både på hans liv och på hans karriär. Fokus i
beskrivningen ligger vad gäller livscykeln dels på Elvis bakgrund,
dels på det snabba genombrottet karriärmässigt samt på den alltmer
28
centrala betydelsen av det man kunde kalla det tragiska momentet i
Elvis liv, hans beroende av andra människor och av droger.
Det för min avhandling centrala avsnittet, det sjätte, som också är
det klart mest omfattande, utgör en genomgång av de centrala
momenten i det jag kallar konstruktionen av rock-kungen Elvis.
Utgående ifrån en semiotisk avkodnings- och tolkningsmodell
försöker jag frilägga de olika betydelser och mönster som man kan
finna i det jag med en övergripande term betecknar som Elvis
karnevalistiska mask. Jag startar från frisyren som var en mycket
central del av Elvis-masken, fortsätter med hans ansiktsmask, hans
kläder (både scenkläder och privata) och går vidare till att analysera
användningen av färger hos Elvis. Därefter följer en analys av Elvis
rörelseschema på scenen, i filmer och även privat. Jag visar att hans
överdrivna rörelser också kan ha en bakgrund i de extatiska religiösa
massrörelserna i den amerikanska Södern och Mellanvästern. Vidare
diskuterar jag hans speciella gester och poser och antyder att något
som kunde kallas en speciell “gesturologi” som tar upp
rockartisternas gester kunde utvecklas inom rockforskningens ram.
Därefter diskuterar jag i samma kapitel de verbala uttrycken för den
karnevalistiska konstruktionen av Elvis, framför allt den speciella
humorn och hans intresse för practical jokes.
Det sjunde kapitlet tar upp Elvis musik som jag analyserar utifrån
den amerikanska sociologen Philipp H. Ennis (1992) kategoriseringar
i sju olika musikströmmar. Jag kommer fram till a) att Elvis kan
sägas ha direkta förbindelser med samtliga dessa sju amerikanska
musikströmmar och b) att han i mycket hög grad utgör en
gränsöverskridare vad gäller de olika musikströmmarna. Ska man
peka på det unika i Elvis insats över huvud taget är denna
musikaliska mångsidighet ett av de mest anmärkningsvärda dragen.
Samtidigt bidrar detta musikaliska gränsöverskridande också till att
förklara en del av komplexiteten i Elvis karnevalistiska mask. Jag går
igenom de sju olika musikströmmarna och diskuterar Elvis
förhållande till var och en av dem genom att ge exempel på hur han
går in i och ut ur dessa olika strömmar. Ett av de mest spännande
dragen är att han lyckas genomföra något som kunde kallas en
fantasimusikström. Denna åttonde musikström tycks ha ett samband
med Elvis sinne för eskapism, fantasteri, dagdrömmeri och intresse
för det exotiska.
Eftersom min undersökning av Elvis karnevalistiska mask(er) ger
vid handen att hans rock’n’roll-mask är den som också de övriga
maskerna bygger på förutom att det är den som ger honom status av
29
rock-kung, granskar jag i ett särskilt kapitel, det åttonde, hans
rockmusikrepertoar från år 1954 (starten på skivkarriären) till 1959
(avbrottet i karriären/slutet på rockkarriären på grund av
armétjänstgöringen). Jag diskuterar vidare ämnessfärerna i hans
centrala rocklåtar och detaljgranskar låtarna “Hound Dog”, “All
Shook Up”, “Heartbreak Hotel” och “Jailhouse Rock”.
Eftersom min undersökning visar att den centrala
gränsöverskridande aspekten i Elvis mask utgörs av passeringen av
gränsen mellan svart och vitt i USA ägnar jag frågan om Elvis
förhållande till den svarta kulturen ett särskilt kapitel. Jag försöker
ringa in Elvis ambivalenta position mellan de två ytterligheterna
“white nigger” och rasist, två epitet som man har gett Elvis (se t. ex.
Guralnick 1994: 253, respektive Rodman 1996: 34ff). I detta kapitel
diskuterar jag också mer allmänt rasproblematiken i USA.
Det tionde kapitlet tar upp diskussionen om Elvis som person och
mask ur ett lite annorlunda perspektiv än den tidigare genomgången.
Jag utgår här från de redogörelser för hurudan personen Elvis var som
man kan finna i Elvis-litteraturen och försöker utgående ifrån dessa
visa hur hans mask blir konstruerad. Jag diskuterar också här Elvis
relationer till sina närmaste anförvanter, särskilt förhållandet till
modern Gladys och fadern Vernon. Senare delen av kapitlet består av
en genomgång av de fyra olika masker som jag har kunnat urskilja i
Elvis-materialet: 1. den tidiga rock’n’roll-masken, 2. det jag kallar
film-masken, 3. den andra, revitaliserade rock-masken och 4. den
groteska Las Vegas-masken. Jag försöker frilägga både skillnader och
överensstämmelser mellan de fyra olika maskerna.
Till sist tar jag i detta kapitel upp Elvis hem, Graceland, som en
iscensättning och kuliss för hans mask(er). Också vad gäller
Graceland använder jag mig av en semiotisk tolkningsmodell för en
avkodning av detta motiv. Jag diskuterar något mer ingående vissa
centrala rum i detta Graceland, utgående ifrån det bildmaterial som
finns tillgängligt i massmedia. Till sist slår jag fast att Elvis blir en
fånge i sin mask, detta inte minst på grund av det enormt starka
inflytande över sin “Elvis-docka” som “dockmästaren”, managern
Colonel Parker uppnår.
I det elfte kapitlet tar jag särskilt upp frågan om massmedias
betydelse vad gäller skapandet av och upprätthållandet av Elvismasken och pekar på de tydliga skillnaderna mellan den moderna
Elvis-masken och maskerna från medeltid och renässans. Jag pekar
också på förekomsten av både strukturella och sociologiska likheter
mellan Elvis och populära sydstatspredikanter/gospelsångare. Särskilt
30
gäller detta den låsning av masken i en viss riktning som genom
massmedia för maskbärarna blir mycket svår att komma åt och ändra.
Kort diskuterar jag därefter också några olika typer av
förhållningssätt till Elvis (t. ex. fandom, Elvis som kultobjekt och
Elvis som föremål för religiös dyrkan).
I samma kapitel diskuterar jag även Elvis-masken i förhållande till
några andra kända, massmedialt burna masker. De masker jag i
korthet tar upp och analyserar utifrån ett liknande kulturtolkande,
semiotiskt perspektiv som det jag tillämpar på Elvis-masken är
Charles Chaplin, Al Jolson, Rudolph Valentino, Greta Garbo,
Marilyn Monroe, Madonna, Marlon Brando, Little Richard och
Michael Jackson. Jag pekar på de strukturella likheter som existerar
mellan dessa liminala eller liminoida30 massmediala masker samt
maskerna i övergångsriter i så kallade primitiva samhällen.
Min utgångspunkt är antropologen Victor Turners teorier om de
liminala egenskaperna hos initianderna i övergångsriter hos Ndembufolket i Zambia (Turner 1967: 93ff). Skillnaden mellan de
massmediaburna maskerna och Ndembu-folkets masker handlar
framför allt om en skillnad i varaktighet. Medan Ndembu-maskerna
äger en relativt kort varaktighet låser massmedia sina maskbärare i ett
tillstånd av liminalitet för i princip återstoden av livet.
I det tolfte och avslutande kapitlet diskuterar jag Elvis fyra masker,
med särskild inriktning på innebörden i de överträdelser hans masker
aktualiserar. Jag tar också upp den “kuggfråga” som jag egentligen
tidigare har aktualiserat enbart på ett indirekt sätt, nämligen frågan
om Elvis själv medvetet skapade sin mask eller om det hela eventuellt
är resultatet av tillfälligheter. Jag påpekar också till sist att Elvis med
sina masker, speciellt Las Vegas-masken, allt tydligare går från det
verkliga till det fantastiska, vilket i Elvis fall innebär att hans
verklighetskontakt blir allt mindre. Den karnevalistiske kungen glider
alltmer in i en position som en entydigt imaginär eller fantastisk
grotesk. Jag diskuterar även i korthet de s k Elvis-lookalikes som har
uppstått efter hans död (som parafraser på hans fjärde och sista mask)
samt över huvud taget hela fenomenet Elvis after Elvis.
Undersökningen innehåller även en ordlista som förklarar centrala
begrepp i framställningen.
30
Beträffande skillnaderna mellan de nära relaterade begreppen liminal och
liminoid se nedan 11.2.
31
2 Karnevalen och det karnevalistiska
Den ryske litteraturforskaren Michail Bachtin har framlagt sina
teorier om karnevalen och det karnevalistiska framför allt i
undersökningen av den franska renässansförfattaren François
Rabelais förhållande till de folkliga karnevalstraditionerna, på
svenska med titeln Rabelais och skrattets historia (Bachtin 1986, det
ryska originalet utkom år 1965). Man bör alltså observera att denna
bok inte behandlar karnevalen som sitt huvudsakliga tema, däremot
är den ett mycket viktigt sidotema avsett att belysa det specifika för
den rabelaiska litterära världsbilden. Bachtin har inte skrivit något
verk där karnevalen står i fokus för intresset, men hans exposé över
de karnevalistiska uttrycksformerna och iscensättningarna utgör en
betydande del av innehållet i Rabelais-boken, inklusive en kort
genomgång av tidiga karnevalsbeskrivningar och början på det man
kunde kalla en regelrätt karnevalsforskning, med pionjärer som
Johann Wolfgang von Goethe och Justus Möser. Hans genomgång av
karnevalens olika former har sedan kommit att användas som en
modell för analyser av karnevalen och det karnevalistiska i olika
sammanhang (se t. ex. Peter Stallybrass & Allon White, The Poetics
and Politics of Transgression 1986, som behandlar det
karnevalistiska som en politisk diskurs, eller Julia Kristevas analys av
den menippeanska satiren, en tidig karnevalistisk litterär genre, i
Desire in Language - a semiotic Approach to Literature and Art
1980).
Viktiga arbeten av Bachtin med avseende å karnevalen och det
karnevalistiska är vidare de till engelska översatta titlarna The
Dialogical Imagination: Four Essays (1981) och Problems in
Dostojevskii’s Poetics (1973, utgiven på svenska med titeln
Dostojevskijs poetik 1991b). Av Bachtin finns även på svenska
volymen Det dialogiska ordet (1991a) som bland annat innehåller en
grundlig diskussion om den så kallad kronotopen (bildandet av en
specifik rum-tid) i olika typer av romaner och i folklore.
Bachtins analys av karnevalen bygger framför allt vidare på
arbeten av de tyska forskarna Albrecht Dieterich och Hermann Reich.
Båda dessa har publicerat verk som tar upp viktiga aspekter av
karnevalen, grotesken och pantomimen (tre nära relaterade fenomen).
Dieterich har år 1897 publicerat sitt verk Pulcinella. Pompeyanische
32
Wandbilder und römische Satyrspiele medan Reichs arbete Der
Mimus. Ein literaturentwicklungsgeschichtlicher Versuch utkom år
1903. För en diskussion av denna tidigare karnevalsforskning, se
Bachtin 1986: 35, 37, 40ff.
Den sovjetiska semiotikern V.V. Ivanov konstaterar (Ivanov 1984:
11) att Michail Bachtins allmänna teori om karnevalen som en
inversion av binära motsatser har bekräftats av nyare etnologisk
forskning om inversioner av sociala positioner i samband med
ritualer. Ivanov påpekar att grupper eller kategorier av människor
som normalt har en lägre position i samhället tillfälligt, i vissa
moment i en årscykel, kan utöva en rituell auktoritet över sådana
personer som normalt befinner sig i en högre social position än de
själva. De underlydande som tillfälligt kan utöva en dylik rituell makt
beledsagar denna position med ett vulgärt verbalt eller nonverbalt
beteende och behandlar sina överordnade på ett nedlåtande sätt,
genom att göra narr av dem och tilltala med ett obscent språk. I den
rituella akten etablerar ofta de underlägsna en hierarki som liknar en
parodi på den normala hierarkiska ordningen hos de överordnade,
påpekar Ivanov.
Ulrika Wolf-Knuts konstaterar i essän “Lösansikte och tidsmaskin.
Masker i folkloren” i Horisont (1996 nr 2/3: 12ff) att det
gemensamma för tillfällen när masker bärs i rit och sed är att dessa
tillfällen befinner sig i skärningspunkten mellan två lägen. Det kan
antingen vara fråga om kalendariska fester, övergångsriter eller
krisriter. Alla dessa understryker transitionen, dvs. övergången från
en status till en annan. Wolf-Knuts säger att vissa forskare anser att
placeringen av de kalendariska festerna eller årsfesterna ger uttryck
för en tanke om att de skulle vara förlagda till gränserna mellan olika
perioder, t. ex. mellan mörker och ljus eller mellan tillväxt och skörd.
På motsvarande sätt anses övergångsriterna beteckna en förändring i
social status för de människor som ska genomgå dem, t. ex.
pubertetsynglingar som byter barnets roll mot den vuxnes. Krisriterna
aktualiseras när det lugna harmoniska livet hotas av kaos i form av
sjukdom, eldsvåda eller någon annan katastrof.
Maskeringarna som kan vara antropomorfa (människolika) eller
teriomorfa (se ut som djur), eller föreställa något övernaturligt väsen
eller en fantasifigur, tillgrips på gränsen mellan dessa olika tillstånd
(t. ex. ro och oro). Denna fas där maskeringarna placeras in är ett
“varken-eller”, en gräns- eller liminalfas, något som är helt
annorlunda än det man är van vid men inte heller ännu bestämt har
blivit något annat, konstaterar Wolf-Knuts (ibid.: 15).
33
Den engelska antropologen Edmund Leach (1961/71: 132ff) har
visat att dessa övergångsriter kan ses som en pendelrörelse mellan
profan och mytisk eller helig tid. För att uppnå denna mytiska tid
används utklädning och maskering. När man inför en sådan fest iklär
sig en mask lämnar man tillfälligt den normala tiden och inträder i
den mytiska tiden. Leach utformar en typologi för dessa olika faser i
den liminala övergången (en pendelrörelse från sakraliseringsfasen
till den marginala fasen till desakraliseringsfasen och tillbaka till det
normala sekulära livet). Han skiljer mellan tre olika typer av
mänskligt beteende vid dylika rituella tillfällen: 1) tillfällen i vilka
formaliteten i beteendet ökar, 2) tillfällen som innehåller
maskeringar, upptåg och festligheter och 3) vid ett fåtal tillfällen en
extrem form av upptåg där deltagarna spelar roller som är konträrt
motsatta dem de har i verkligheten. I den andra av dessa former, som
Leach kallar maskerad, försöker individen, i stället för att understryka
sin sociala personlighet och officiella status, gömma undan denna. I
den tredje typen, som Leach kallar rollomkastning, kan män uppträda
som kvinnor, kvinnor som män, kungar som tiggare, betjänter som
herrar, noviser som biskopar osv. I sådana orgieliknande situationer
uppträder det normala livet vänt upp och ner, och företeelser som
incest, äktenskapsbrott, transvestism, helgerån och majestätsbrott
behandlas som om de utgjorde livets normala ordning.
Leach (ibid.) tillägger att, trots att de tre olika typerna av rituellt
beteende begreppsligt sett förefaller distinkta är de i praktiken nära
förbundna med varandra. En rit som startar med ökad formalitet (typ
1) slutar troligen som en maskerad (typ 2), medan en rit som startar
som en maskerad (typ 2, t. ex. en karneval) kan sluta i ökad formalitet
(typ 1). Det är inom ramen för rollomkastningen, som enligt Leach
framför allt har ett samband med fas B (det marginella, “sakrala”
tillståndet), som en karnevalistisk världsbild, i den mening som man
kan finna den utvecklad hos Michail Bachtin, fullt ut kan
förverkligas.
Leachs forskning om de olika typerna av rituellt beteende bygger
vidare på den engelska antropologen Victor Turners s. k.
liminalitetsteorier, utvecklade i t. ex. From Ritual to Theater: The
Human Seriousness of Play (1982) och The Ritual Process: Structure
and Anti-structure (1969). En viktig utvecklingslinje representeras
även av Mary Douglas analys av renhet och orenhet, Purity and
Danger: An analysis of Pollution and Taboo (1966). Mary Russo
konstaterar i sin essä “Female Grotesques: Carnival and Theory”
(Russo 1985: 3), som handlar om försöken att etablera en feministisk
34
karnevalsteori, att Douglas och Turners arbeten “saw in the human
body the prototype of society, the nation state and the city, and in the
social dramas of transition and ‘rituals of status reversal’ evidence of
the reinforcement of social structure, hierarchy, and order through
inversion. In liminal states, thus, temporary loss of boundaries tends
to redefine social frames, and such topsy-turvy or time-out is
inevitably set right and on course”.
Douglas och Turners strukturellt betonade idéer om karnevalen
kommer därmed att betona karnevalens konservativa karaktär. Russo
tillägger dock att den extrema svårigheten vad gäller att åstadkomma
en bestående social förändring inte förminskar värdet hos dessa
symboliska modeller för överträdelse (ibid.: 11).
En mer positiv syn på den karnevaliserade kvinnan under medeltid
och renässans företräder Natalie Zemon Davis som menar att bilden
av “the disorderly woman” var rik på innebörder och därmed kunde
bidra till att utvidga kvinnors beteendemässiga register både inom
och utanför äktenskapet (Davis 1978: 154).
Den bachtinska karnevalsmodellen kan enklast beskrivas med hjälp
av en rad nyckelord som anger dess ethos. Om man till en början ser
efter genom vilka medel denna karnevalistiskhet uppnås kan man hos
Bachtin avläsa framför allt betydelsen av lek, dramaturgi,
iscensättande. Bachtin (1986: 17) konstaterar att karnevalen till sitt
väsen är livet självt, men ett liv utformat enligt lekens princip. Det är,
menar han, under karnevalen så att livet självt spelar genom att, utan
scen, utan ramp, utan aktörer och åskådare, gestalta en andra, fri
(obunden) form för sitt förverkligande, sin pånyttfödelse och
förnyelse.
Narrar och dårar är enligt Bachtin (ibid.: 17f) karaktäristiska
figurer för denna medeltidens skrattkultur där karnevalen ingår som
ett centralt element. Denna skrattprincip som organiserar
karnevalsritualerna befriar dem, menar Bachtin (ibid.: 16) fullständigt
från varje religiös och kyrklig dogmatism, från mystik och vördnad.
Däremot måste denna princip om livet som fest, som enligt Bachtin
(ibid.: 18) är en central ingrediens i karnevalen, tillföras element från
den andliga och ideologiska sfären, det vill säga från idealens sfär.
Dessa ideal, som också kan ses som ett slags mål för karnevalen,
förverkligas i ett för stunden etablerat utopiskt rike av gemenskap,
frihet, jämlikhet, och överflöd. Det utopiska elementet i karnevalen
innebär enligt Bachtin (ibid.: 19) att karnevalen är fientlig mot allt
beständigt, fullbordat och avslutat. Den ser i stället in i den
ofullbordade framtiden.
35
Utmärkande för karnevalen och dess förnimmelse av världen (det
jag här skulle kalla en karnevalistiskt utformad världsbild) är enligt
Bachtin (ibid.: 20f) att karnevalens former och symboler var
dynamiska, föränderliga, “relativistiska”, parodiska och ambivalenta
(jfr ovan Leachs tredje typ av rituellt beteende).
Sist men inte minst karaktäriseras den karnevalistiska världsbilden
enligt Bachtin av sin starkt materiellt-kroppsliga aspekt (ibid.: 28ff),
ett estetiskt system för karnevalen som Bachtin kallar grotesk eller en
grotesk realism31. Det mest framträdande draget i den groteska
realismen är enligt Bachtin (ibid.: 29) degraderingen, nedsättandet,
parodin. I karnevalens groteska bilder förenas en rad motsättningar
till en ambivalent och uttrycksfull grotesk (ibid.: 34, 35), med
centrala element som samlaget, havandeskapet, nedkomsten, det
kroppsliga växandet, åldrandet, kroppens upplösning och sönderfall,
kroppens öppningar, förgreningar, utbuktningar och utväxter.
Den svenska litteraturvetaren Ebba Witt-Brattström konstaterar (i
inledningen till Kristeva 1995: 15) att Bachtins stora och inspirerande
insats är att han lyckades göra estetik av en så svårgripbar och
undflyende erfarenhet som den arkaiska moderskroppen. Detta
individuella förminne beskrivs av Bachtin som en kollektiv
erfarenhet, synlig som plats och urkälla i en politiskt progressiv
estetik, i form av den karneval[ist]iska grotesken, som gör ett
motstånd mot det upphöjda skönas estetik. Witt-Brattström påpekar
att denna grotesk har ett subjekt som är den födande moderskroppen.
I den karnevalistiska grotesken ingår alltid som en viktig
komponent ett utopiskt element, som i någon form framställer
återkomsten av Saturnus guldålder till jorden. Den existerande
världen raseras för att kunna pånyttfödas och förnyas. Världen föder
medan den dör, konstaterar Bachtin (1986: 57). Det handlar om en
ambivalent grotesk, en grotesk kropp som inte är skild från den
övriga världen, inte sluten, inte fullbordad eller färdig, utan en som
31
För en diskussion om en rad olika aspekter på grotesken och det groteska, se
The language of the grotesque (1997), texter som baserar sig på föredrag hållna
vid en internationell konferens med samma namn vid universitetet i Tartu våren
1996. Förutom Bachtin har framför allt Wolfgang Kayser ägnat grotesken ett
teoretiskt intresse. I Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei under Dichtung
(1957/61: 198f) beskriver Kayser grotesken med ordvändningar som: “das
Groteske ist die entfremdete Welt”; “das Groteske ist die Gestaltung des ‘Es’”;
“die Gestaltungen des Grotesken sind ein Spiel mit dem Absurden”; “die
Gestaltung des Grotesken ist der Versuch, das Dämonische in der Welt zu
bannen und beschwören”.
36
når utöver sig själv, överskrider sina egna gränser, en kropp som har
både en kosmisk karaktär och tillhör hela folket (ibid.: 35, 29).
Peter Stallybrass och Allon White (1986: 193) konstaterar att det
historiska material som de studerat (det borgerliga samhällets
förhållande till det låga och karnevalistiska) visar att det sker en
glidning mellan två distinkta typer av grotesk: (1) den grotesk som
utgör det Andra i förhållande till den definierande gruppen och det
definierande jaget, och (2) grotesken som ett gränsfenomen av
hybridkaraktär där jaget och Det Andra blir insnärjda i en
omfattande, heterogen, farligt instabil zon. Stallybrass och White
säger att det som startar som ett enkelt avståndstagande av symboliskt
material som är främmande för jaget utvecklar sig till en process av
internalisering och negering som alltid är komplex vad gäller dess
effekter. Enligt Stallybrass och White (ibid.) är det viktigt att separera
dessa två grotesker från varandra. Om de två formerna blandas
samman blir det enligt författarna omöjligt att se att en fundamental
process av identitetsformande producerar den andra, hybridinriktade
grotesken på det politiska omedvetnas nivå just genom sin kamp för
att utesluta den första grotesken.
Groteskens gränskaraktär understryks också av Jüri Talvet (1997:
51ff) som bygger vidare på Yuri Lotmans idéer om border language,
det vill säga gränssituationer där språkets ambiguiteter blir speciellt
accentuerade, där en “explosion” och ett “hopp” till ett radikalt
annorlunda system förbereds.
María José del Río (1993: 86) konstaterar att karnevalens
huvudpersoner var de unga. I Frankrike var ungdomen berömd för
sina festsällskap och i dem tog karnevalens anda enligt devisen “ut
med det gamla och in med det nya” kroppslig gestalt. Enligt del Río
gjorde också det faktum att de unga ännu inte var helt infogade i det
samhälleliga livet dem till ideala rollinnehavare i riter där världen
vändes upp och ner. Karnevalen var en tid då överdrifter tolererades
och normala begränsningar, förbud, privilegier och hierarkier
upphörde att gälla. Olli Alho sammanbinder den typ av frihet som
karnevalen erbjöd de deltagande med begreppet Narrenfreiheit. Det
handlar om en typ av beteende som stred mot de gällande normerna i
samhället, men denna motstridighet mot samhällets etablerade
normer är i sig normativ för karnevalen. Bristen på återhållsamhet är
något som man förväntar sig av deltagarna i karnevalen för att
karnevalsandan skall kunna förverkligas fullt ut (Alho 1988: 90).
Karnevaltidens “världen vänd upp och ner”-ideal innebar att det
normala levernet upphävdes på alla områden och i varje avseende,
37
också fysiskt, så att man dansade och red baklänges, klädde sig avigt,
använde sig av svordomar och obscent språk. Både språkbruket och
gesterna refererade ständigt till kroppsliga grundbehov. Högre och
mer andliga principer profanerades, män klädde sig som kvinnor och
kvinnor som män. Detta sistnämnda drag gav kvinnorna en speciell
frihet och status i samband med karnevalen (se Davis 1978: 152ff).
Forskare som antropologen Victor Turner och historikern
Emmanuel Le Roy Ladurie har dock visat att denna uppochnervända
värld kunde vara farlig för marginaliserade grupper under medeltiden
som kvinnor och judar. Det förekom antisemitiska karnevaler och fall
där kvinnor våldtogs under karnevaler. Victor Turner har speciellt
betonat att den kvinnliga “rebelliskheten” under karnevalen som setts
som ett ultraliminalt tecken kommer att framstå som speciellt
utmanande för en etablerad social ordning. Dess subversiva potential
blir särskilt uppenbar i tider av social förändring när denna
karnevaliserade kvinnliga princip överflyttas från karnevalens värld
till den politiska arenan (Turner 1977: 33-55; Le Roy Ladurie 1982).
Mary Russo påpekar i sin översikt över den kvinnliga grotesken att
det fortfarande återstår ett arbete när det gäller att utvärdera
betydelsen av de könsmässiga assymetrierna i karnevalens maskerad
(Russo 1985: 3). Hon konstaterar att den kvinnliga sexualiteten som
en form av maskerad utgör en välkänd psykoanalytisk kategori. Man
kan enligt Russo rentav se masken som feminin (både för män och
kvinnor) hellre än något som gömmer en stabil feminin identitet. Hon
hänvisar vidare till psykoanalytikern Jacques Lacans syn på kvinnlig
sexualitet som maskerande en brist, låtsandes gömma något som de
facto inte finns där (ibid.: 7f). Russo konstaterar, att trots den ofta
uttalade risken för en essentialism vid en presentation av den
kvinnliga kroppen (antingen i relation till en representation eller i
relation till kvinnornas historia) förutsätter maskerad- och karnevalhyperbolerna någon form av preliminärt utspel vad gäller att komma
förbi den lacanska psykoanalytiska modell som ser det kvinnliga i
termer av brist (ibid.: 12).
Den sovjetiska semiotikern V.V. Ivanov (1984: 17, 19, 24)
etablerar en läsning av karnevalen där nyckelbegreppen tvilling,
androgyn, karnevalskung och övermänniska förs samman till en
modell som uttrycker en inversion av binära motsatser. Ivanov talar
om element tillhörande ett mytologiskt system som utför uppgiften att
rituellt neutralisera, förmedla mellan eller avlägsna bipolära
motsatser. I myten utförs denna uppgift av tvillingar och i riter och
senare även i karnevalen av tvillingar och/eller en transvestit.
38
Två tillämpningar av den bachtinska karnevalsteorin på en modern
kulturell situation utgörs av Robert Stamms 1989 utgivna Subversive
Pleasures. Bakhtin, Cultural Criticism, and Film och John Fiskes
undersökningar av populärkultur, framför allt i arbetena Television
Culture (1987a) och Understanding Popular Culture (1989). Stamm
konstaterar att skillnaden mellan karneval och karnevalistiskhet i
princip är klar: karnevalerna var verkliga historiska händelser
(folkfester) i antiken och under medeltiden, medan det karnevalistiska
syftar på en textstrategi med vars hjälp karnevalens anda överflyttas
till konsten (Stamm 1989: 10, 96).
Karnevalerna innebar enligt Stamm att alla hierarkier, hinder,
normer och förbud tillfälligt bröt samman och ersattes av en
kommunikationsform som innebar “en fri och omedelbar kontakt”. I
Rabelais karnevalscener utgjorde festerna ett slags tillfällig övergång
till en värld av utopisk njutning och överflöd. I Bachtins Rabelaistolkning ingår, konstaterar Stamm, på ett centralt sätt rituella
spektakel, festtåg, både komiska och parodiska, samt olika typer av
verbal kommunikation vid marknader (svordomar, förbannelser och
hädelser). Samtliga dessa former utgör folkliga seder, vilkas avsikt är
att motsätta sig, parodiera och därmed relativisera medeltidens
officiella kyrkliga och feodala kulturella hegemoni (ibid.: 86f, 93f).
Enligt Stamm är konstens karnevalistiska strategier inte begränsade
på samma sätt som vad som gäller för de verkliga karnevalerna.
Konsten karnevaliseras i texter där man på ett fruktbart sätt kopierar
den karnevalistiska folkkulturens traditioner. En parodisk
karnevalisering är framför allt ett vapen för de fattiga och förtryckta.
Parodin övertar och använder sig av den dominerande diskursens
kraft och resurser vilka den använder till förmån för en motkultur
(ibid.: 227).
Stamm tillämpar Bachtins synpunkter på karnevalen på den
moderna kulturen genom att understryka att en konstproduktion som
förkroppsligar karnevalens anda i dag utgörs av en marginell och
subversiv konst som står i opposition till makten och den officiella
kulturen. Som exempel på en dylik karnevalistisk kultur nämner
Stamm en rad avantgardistiska auteur32-filmregissörer, som Luis
Buñuel, Jean-Luc Godard, Federico Fellini och Pier Paolo Pasolini
(ibid.: 69, 70, 107ff, 115).
32
Det franska begreppet auteur (upphovsman) anger en konstnärligt motiverad
filmskapare som gör personliga filmer.
39
Det man kan fråga sig är om inte den position som Stamm här
företräder innebär en alltför “essentiell” tolkning av det
karnevalistiska, en tolkning som hos Stamm alltför ensidigt lägger
vikt vid det utopiska elementet hos det karnevalistiska och därmed
nästan omärkligt kommer att föra in de karnevalistiska strategierna
dels på den högkulturella agendan (som hans exempel med dessa
filmregissörer visar), dels på den politiska scenen (som en del i en
vänsterradikal diskurs). En sådan “utopisk” läsning av Bachtin
innebär också att Stamm skiljer mellan en karnevalistisk konst och en
simulering av karnevalen inom masskulturen. Han indelar även
karnevalerna i äkta och degenererade karnevaler, där rörelsen i de
förra går nerifrån (från folket) uppåt mot maktstrukturerna, medan de
senare i sista hand endast strävar till att integrera, binda de
motkulturella impulserna i ett hierarkiskt system (ibid.: 225ff).
Det karnevalistiska som begrepp hos Stamm kommer därmed att
för denna undersökning utvecklas i en alltför snävt högkulturell och
elitistisk riktning, där man med den finska Bachtin-forskaren Anu
Koivunen (Koivunen 1991: 91) kan fråga sig om inte Stamms
exempel och tillämpningar av det karnevalistiska står i opposition till
hans principiella syn på karnevalen som en i grunden icke vare sig
radikal eller ideologiskt laddad “säkerhetsventil” i fråga om
samhällsomstörtningar. Man kan hålla med Koivunen när hon
konstaterar att Stamm tillämpar begreppet i enlighet med sina egna,
alltför strikta kategoriseringar (ibid.).
En för min undersökning mer lovande utgångspunkt tycks utgöras
av John Fiskes applicering av den karnevalistiska världsbilden på en
populärkulturell kontext. Enligt Fiske är det folket självt som skapar
populärkulturen, utifrån det råmaterial som erbjuds av
kulturindustrin. Denna folkliga produktion av populärkultur kan ofta
enligt Fiske ske i klar motsättning till den hegemoniska kultur som
populärkulturindustrin företräder. Men avgörande är att denna
folkliga motkultur är heterogen i sin kamp mot det som den uppfattar
som det styrande maktblocket i samhället.
Enligt Fiske kan masskulturella texter läsas som ingående i både
subversiva och i förhållande till maktstrukturerna underdåniga
strategier. Enligt Fiske bör man dock inte hemfalla åt frestelsen att
göra dessa betydelser essentiella eller frigöra dem från deras
kulturella och historiska kontexter. Därmed kan sättet att avläsa
texterna inte i sig vara “oppositionellt” eller “konformistiskt”.
Avgörande är enligt Fiske hur läsaren använder texterna i något som
blir ett resultat av taktiska och strategiska överväganden, det vill säga
40
en del i ett maktspel. Populära lässtrategier är alltid konfliktfyllda,
eftersom de vid sidan om det oppositionella även bör innehålla något
av det som de motsätter sig (Fiske 1987b: 286, Fiske 1989: 23ff, 44ff,
169).
Fiske ställer upp en “bachtinsk” tabell av dikotomier där den
vänstra polen utgörs av monoglossia- och centralistiska diskurser och
den högra polen av dialogiska, karnevalistiska diskurser (återgiven av
Koivunen 1991: 94, minus- och plustecknen är tillfogade av
Koivunen):
______________________________________________________
Tabell 1: Dikotomier av monoglossia-diskurer (-) och dialogiska,
karnevalistiska diskurser (+) enligt Fiske
______________________________________________________
(-)
(+)
ideology
popular pleasures
signified
signifier
meanings
physical sensations
depth
surface
subjectivity
the body, physicality
responsibility
fun
sense
non-sense
unity
fragmentation
homogeneity
heterogeneity
the terrain of control
the terrain of resistance/refusal
(Fiske 1987a: 240f)
______________________________________________________
I Fiskes utläggning av det bachtinska karnevalsbegreppet intar
begreppet popular pleasure en central position som en parallell till
karnevalen. Detta popular pleasure utgörs enligt Fiske av det som
möjliggör ett motstånd, om än ytterst kortvarigt, från de undertrycktas
sida. Å andra sidan ger begreppet möjligheter att skapa en egen kultur
och forma nya betydelser (ibid.: 224ff). Fiske nämner som ett
exempel på en karnevalistisk strategi, där skrattet, expressiviteten,
särskilt den kroppsliga, den dåliga smaken, aggressiviteten och
nedtagningen ingår, så kallade wrestling-shower, som utgör spektakel
(ett slags grovt parodierade brottningsmatcher med starka inslag av
cirkus), gärna televiserade, där samhällets bild av idrotten parodieras
med hjälp av musik, en rå, överdriven fysisk kraft, kaos och
publikens pöbelaktighet (Fiske 1989: 83ff).
41
Ett annat av Fiskes exempel gäller den karnevalisering av stilar
som förekommer i Madonnas musikvideor. Enligt Fiske producerar
Madonnas “postmoderna stil” en ytans och gruppens njutning.
Samtidigt produceras också en njutning i form av en frigörelse ifrån
samhälleliga, kontextuella och rationella band. Enligt Fiske gör
Madonna ett spektakel av sig själv och förvägrar därmed tittaren en
tänkbar position som voyeur. Genom att ta kontroll över åskådarens
blick kan Madonna vända upp och ner på de traditionella
maktrelationerna, precis
som
i karnevalen. Spektaklets
karnevalistiska element säger nej till både ett förtryck av klassen och
av könet och kommer därmed också enligt Fiske att säga nej till den
samhälleliga makten i denna diskurs.
Madonnas typ av maskerad kan enligt Fiske placeras in i en
historisk kontext där filmstjärnor som Marilyn Monroe, Diana Dors
och Marlene Dietrich inom ramen för en översexualiserad och
överdriven feministisk diskurs genom ironi och parodi har utformat
ett avstånd från de etablerade kulturella bilderna av kvinnan. En dylik
parodi där en kvinna understryker att de beteckningar för kvinnlighet
som hon bär är godtyckliga (det vill säga hon karnevaliserar dem) har
enligt Koivunen (1991: 97, 113) setts som ett motstånd mot den
manliga blickens hegemoni och därmed som politiskt viktig, och i
samma ögonblick strängt taget överskridande den karnevalistiska
kontexten (för en vidare diskussion om de kvinnliga maskerad- och
karnevalstrategierna se Russo 1985).
Kritik har också riktats mot Fiskes populärkulturanalyser som
beskyllts för populism, i och med att Fiske i stället för ideologiska
funktioner analyserar den njutning eller förnöjelse populärkulturen
skänker sina användare. Hans syn på populärkulturen som någonting
enbart positivt kan därmed också den bli ett problem (se
Johansson/Miegel 1996: 183, 184, 193).
Utgående ifrån den ovan anförda beskrivningen av karnevalens
teoretiska ram enligt en bachtinsk modell kan man utforma
konturerna till en karnevalistisk världsbild, bestående av ett antal
centrala element som går tillbaka på en kulturell, funktionell och
rituell förståelse av karnevalens värld, med hjälp av följande internt
nära relaterade nyckelord:
- överträdelser
- ambivalens
- kroppslighet
- mask
- grotesk (animalistisk eller demonisk)
42
Utifrån dessa nyckelord vill jag för min undersökning av Elvis som
karnevalistisk kung gå vidare till att utveckla en teori om
karnevalistiskhet som bestämd av en rad binära oppositioner och ett
(ambivalent, tillfälligt, tvetydigt) upphävande av dessa i den
karnevalistiska världsbilden genom:
- Androgynen (man/kvinna)
- Karnevalskungen (den lågtstående såsom tillfälligt upphöjd)
- Creolen (blandningen av svart och vitt)
- Övermänniskan (som en blandning av människa och gud eller ett
övernaturligt väsende)
- den groteska sexualiteten (en blandning av liv och död, avlelse
och slakt)
- karnevalsfiguren (en blandning av människa/djur/demon)
- karnevalsfärgerna grönt, ljusrött, violett, guld, silver (d.v.s.
blandningar och motsatser av kalla och varma, “manliga” och
kvinnliga” färger; frågan om färgsymbolik är dock ett veritabelt
minfält ur semiologisk synvinkel. För en kort introduktion se
Biedermann 1991: 136f).
Också här är det viktigt att lägga märke till, dels att dessa begrepp
är internt nära relaterade till varandra och dels att de knappast kan
sägas ge ett uttömmande svar på frågan om vilka komponenter som
konstituerar en karnevalistisk världsbild.
Ur en synvinkel kan karnevalen ses som en “säkerhetsventil” för
samhället, en tryckavlastande social anordning som av denna
anledning åtnjuter ett slags skyddad status inom ett i övrigt starkt
hierarkiskt, av djupa sociala orättvisor färgat feodalt samhälle (se del
Río 1993: 88).
Ur en annan synvinkel kan man dock med lika stor rätt konstatera
att karnevalen, genom att erbjuda en alternativ värld i förhållande till
den officiella, möjliggör en grundläggande kritik av den samhälleliga
och politiska ordningen. Som María José del Río (ibid.) konstaterar
visar historiska händelser i samband med karnevaler att
karnevalstidens friheter och rollombyten inte alltid stärkt den rådande
ordningen. Som ett sådant exempel nämner del Río blodbadet i Rom i
slutet på 1500-talet.
Också Le Roy Laduries beskrivning av karnevalen i Romans 1580
(Le Roy Ladurie 1982) som ett socialt drama som tillspetsade de
sociala spänningarna och orättvisorna i detta franska samhälle i det
tidiga moderna Europa kan sägas visa på det djupt ambivalenta draget
i den utlysta karnevalsfriheten.
43
2.1 Karnevalen och rocken
Min undersökning avser att visa att det finns ett mycket nära samband
mellan den syn på karnevalen och det karnevalistiska som Bachtin
företräder och en folkloristiskt och antropologiskt inriktad syn på
rocken som ett modernt uttryck för en rad olika symbolkretsar med
ett starkt markerat karnevalistiskt innehåll. Avhandlingen avser att
visa att rocken och Elvis både sociologiskt, kulturellt och symboliskt
kan ses som moderna motsvarigheter till antikens och medeltidens
skiftande karnevalsformer. Den pekar även på ett släktskap med de
därifrån avledda commedia dell’arte-figurerna och visar att det ethos
och pathos som rocken företräder i alla centrala avseenden
sammanfaller med de av Bachtin analyserade karnevalistiska
egenskaperna.
Undersökningen kommer att teckna en bild av Elvis som en
modern karnevalskung med transpersonella drag hämtade från den
folkliga skatt av olika karnevaliska former som existerat sedan
urminnes tid, och vidare visa (1) att Elvis karriär kan avläsas som en
serie uppgångar och nedgångar för dessa karnevalistiska egenskaper,
(2) att hans position i det amerikanska samhället sammanfaller med
en karnevalskungs position i karnevalen, (3) att han kan betraktas
som en trickster33/clown/narr iförd en mask som han skapat utifrån en
folkligt konstruerad och vidmakthållen skatt av dylika egenskaper,
(4) att han uppfyller karnevalsgroteskens centrala kriterier och (5)
kan ses som framför allt iscensättande den andra, “sekundära” typen
av grotesk (enligt Stallybrass och Whites typologi) samt att han som
transpersonell karnevalskung/superman/ trickster också efter sin död
kommer att fortsätta att utöva ett stort inflytande över människornas
fantasiliv, framför allt (6) i form av den karnevalistiskt präglade kult
som hans person ägnas, däribland även (7) i form av den parodisering
av den groteska Elvisfiguren som de otaliga Elvis-kopiorna kan
betecknas som.
För att etablera ett samband mellan karnevalen och rocken kan det
vara lämpligt att sammanföra de två diskurser som representeras av
Bachtins karnevalsteori och den svenska rockforskaren Ulf Lindbergs
33
Trickstern tillämpar enligt Lévi-Strauss (1983: 28ff) en bricolage-strategi, det
vill säga ett sammanförande av separata element ur verkligheten till en ny,
signifikativ helhet. Jfr även 1.1. Om trickstern se även Goldman (1998: 228ff).
44
teori om rockens centrala symbolfält (Lindberg 1995: 58ff). Lindberg
synes ha kommit fram till sina symbolkretsar via den norska
“rockantropologen” Odd Are Berkaak, som i sin tur är inspirerad av
framför allt den symboliskt orienterade antropologen Victor Turner,
men även av litteraturvetaren Tzvetan Todorovs utläggning om den
fantastiska litteraturen (Torodov 1970/1989) samt av Peter Brooks
studie The Melodramatic Imagination (1976/95). Att också de ovan
refererade symboliskt orienterade antropologerna Claude LéviStrauss, Mary Douglas och Edmund Leach inverkat på denna
teoribildning förefaller sannolikt.
I enlighet med Lindbergs utredning kan man inom rocken urskilja
olika centrala symbolkretsar, nämligen: 1. symboler för det
ursprungliga, vilda, primitiva, 2. symboler för det låga, vulgära,
orena, 3, symboler för det gränsöverskridande, undanglidande,
ambivalenta, 4. symboler för det upphöjda, bombastiska, överdrivna
och 5. symboler för det nya, obestämda, framtida, utopiska.
Det anmärkningsvärda här är hur väl samtliga dessa kretsar
egentligen passar in i en beskrivning av rocken som en
karnevalistisk34 diskurs (enligt det bachtinska schemat). Symboler för
det ursprungliga, vilda, primitiva är i karnevalens schema förbundet
med
det
Bachtin
kallar
“oanständigheternas
världsåskådningskaraktär”, samt det han omtalar som de karnevaliska
krigen och slagsmålen. Symboler för det låga, vulgära, orena är
karnevalens många kroppsligt/groteska bilder, de tokroliga
kröningarna
och
detroniseringarna.
Symboler
för
det
gränsöverskridande, undanglidande, ambivalenta är bland annat
lekarna med könsöverskridande, den karnevalistiske kungen och den
fullständiga frigörelsen från allvaret som karnevalen förverkligar.
Symboler för det upphöjda, bombastiska, överdrivna är alla de olika
uttryck för grotesken, det karnevaliska skrattet och de bejakande
förbannelserna. Symboler för det nya, framtida, utopiska är den
karnevalistiska förnyelsen genom hopkopplingen av begreppen död
och födelse (se Bachtin 1986: 28, 31, 42, 251, 254, 255, 262). Det vill
säga rockens och karnevalens symboliska ordningar tenderar att
mycket långt sammanfalla, utgående ifrån de bachtinska och de
lindbergska kriterierna.
34
Förutom rocken kan man som exempel på dylika karnevalistiska diskurser
nämna cirkus, tivoli, dockteater, vissa typer av vulgära tv-program (se Fiske
1989: 80ff), samt av äldre historiska former commedia dell’arte, kanske också i
viss mån japansk kabuki-teater, och av amerikanska underhållningsformer
minstrelshow (inklusive black face comedy), cabaret och burlesque.
45
Det kan tilläggas att Lindberg själv har observerat närheten mellan
karnevalen och rocken vad gäller en produktion av symboler, en
närhet som kan översättas även till en strukturell likhet mellan de två
genrerna: båda kan sägas operera i utkanten av det existerande
samhället politiskt-sociologiskt sett, men kommer att på ett
symboliskt plan arbeta sig inåt, mot samhällets centrum, genom att
aktualisera några av detta samhälles viktigaste filosofiska
frågeställningar, med hjälp av tolkningsstrategier som inversion,
parodi, hyperbol och ambivalens35.
Lindberg konstaterar att företeelser som kärlek, droger och
rockmusik kan etablera frizoner inom det moderna samhället som
möjliggör för subjektet att ladda upp och överskrida vardagens
lineära tid: “Inneslutna i musikens dån befinner sig deltagarna på
rockscenen i en karnevalisk ‘drömtid’, där publiken - en rituellt
återskapad, sublim version av stadens anonyma folkmassor - genom
att bekräfta artisten återbördar den förlorade sonen till
samhällskroppen.” Lindberg tillägger att sådana erfarenheter under
gynnsamma yttre betingelser kan utvecklas i utopisk riktning
(Lindberg 1995: 57).
Beträffande de fem symbolkretsarna för rocken konstaterar
Lindberg explicit att rocken inom sin andra symbolkrets - den som
innehåller abjektala symboler, dvs symboler för det låga, vulgära eller
orena - anknyter till en karnevalisk tradition, som inverterar den
moderna människans disciplinering av kroppen: “Det bortträngda
kommer så att säga tillbaka som det orena. Det sitter förstås i
underlivet, i de kroppsliga utsöndringarnas tvetydiga, på en gång
livsalstrande och bortstötande funktion” (ibid.: 58f). Parallellen till
den bachtinska groteska realismen är uppenbar.
En tablåmässig sammanställning av Bachtins, Fiskes och
Lindbergs tolkningsstrategier vad gäller karnevalen, populärkulturen
och rockmusiken ger följande överensstämmelser/likheter beträffande
de centrala semantiskt-symboliska kretsarna:
______________________________________________________
35
Detta stämmer väl överens med Barbara Babcocks påpekande: “What is
socially peripheral is so frequently symbolically central” (Babcock 1978: 32).
Peter Stallybrass och Allon White citerar Babcock (Stallybrass & White 1986:
5, 20) och understryker vidare att “the grotesque body is invoked both
defensively and offensively because it is not simply a powerful image but
fundamentally constitutive of the categorical sets through which we live and
make sense of the world.” (Ibid.: 23)
46
Tabell 2: Centrala semantiskt-symboliska kretsar inom karnevalen,
populärkulturen och rockmusiken
Bachtin
(karnevalen)
1 grotesk
Fiske
(populärkulturen)
kropp, fysiskhet
2 parodi, ironi
nonsens
3 ambivalens,
överskridning
heterogenitet
4 hyperbol, skratt skoj
5 utopi,
karnevalsfrihet
populär njutning,
motstånd, vägran
Lindberg
(rockmusiken)
ursprunglighet,
primitivitet,
vildhet
det låga,
vulgaritet,
orenhet
gränsöverskridning,
androgynitet
upphöjdhet,
skryt,
melodrama
framtid, utopi
En huvudprincip vid produktionen av dessa karnevalsaspekter/
symbolkretsar inom rocken/populärkulturen utgörs av inversionen,
omkastningen. Beträffande inversionsstrategier i samband med
karnevalen, se Ivanov (1984: 11ff); i fråga om populärkulturen enligt
Fiskes modell, se Fiske (1989: 83ff, 124f, 168f, 177f och 192f);
beträffande rockens inversionsstrategier, se Lindberg 1995: 55f, 60).
Dessa fem olika karnevalsaspekter och symbolkretsar inom
populärkulturen/rocken kommer i det följande att studeras utifrån en
rad konkreta exempel hämtade från den praxis som utgörs av Elvis
Presley och dennes karriär som en karnevalistisk rock-kung.
Förutom dessa fem semantiska brännpunkter för en undersökning
av karnevalskungen Elvis finns andra viktiga närrelaterade aspekter,
framför allt maskens och maskeradens betydelse, som egentligen kan
sägas beröra samtliga fem symbolkretsar, vidare de redan tidigare
nämnda bachtinska beskrivningarna av karnevalen som “den födande
kroppen som dör”, “det ambivalenta skrattet”, “Livet som spelar,
leker sig självt”, beskrivningar som kan spela en central roll också i
ett rocksammanhang.
Vill man applicera den ovanbeskrivna karnevalistiska rollmodellen
på rock-musiken skulle en sådan anpassning kunna ge följande
resultat:
47
Tabell 3: Karnevalistiska rollmodeller anpassade på rockmusiken
______________________________________________________
Rockhjälten ses som/ maskeras som
Kungen av rock ‘n’roll
(=karnevalskung, trickster)
“
“
Androgynen, kreolen
“
“
Megastjärnan, halvguden
“
“
Rebellen, den laglöse
Rockfolket
“
karnevalsfigurer, pöbel
______________________________________________________
Eftersom rock-diskursen mycket långt är en fantasidiskurs (se tabell 4
nedan i avsnitt 4.1) innebär detta bl. a. att de olika varianterna av
rockhjälten kan skapas genom maskeringar av olika slag. Observera
att diskursen är starkt mansdominerad. Någon drottning av
rock’n’roll existerar inte36. Den som kommer närmast är kanske Tina
Turner. Däremot är en stjärna som Aretha Franklin drottning över
soulen, inte över rocken. Likaså är Diana Ross en stor diva inom
populärmusiken, men inte rockdrottning. Ett utmärkande drag för
karnevalsdiskursen är å andra sidan (se Ivanov 1984: 17, 19, 24) att
karnevalskungen fungerar som en mediator, ett slags mänsklig
åskledare som på ett visserligen ambivalent och tillfälligt sätt
upphäver de binära oppositionerna i den karnevalistiska världsbilden.
Här må det räcka med ett försök till sammanfattning av det för
karnevalen och det karnevalistiska utmärkande som en folkloristiskt
inspirerad energi, en bild- och symbolalstrande mekanism, där de
tillstånd som alstras inom ramen för karnevalen framför allt utmärks
36
Däremot är, vilket har visats av Marjorie Garber (1992), draget av
androgynitet uppenbart i Elvis-masken. Notera att det även finns kvinnliga
impersonators av Elvis, s. k. drag kings, som klär upp sig i karnevalskungens
skrud (Rodman 1996: 68ff), liksom även kvinnliga impersonators av Priscilla
(ibid. 6). Båda kategorierna kan klassificeras som utpräglat karnevalistiska.
Observera även att begreppet drag king är en motsvarighet till drag queen, som
betecknar en man som på ett spektakulärt sett klär ut sig till kvinna. Man kunde
påstå att det i Elvis gränsöverskridningar finns ett embryo till en sådan drag
queen. Senare tiders rockartister som Elton John, David Bowie, Boy George m.
fl. har vidareutvecklat dessa tendenser. Frågan om denna typ av könsmässiga
överskridningar, som i antropologiska sammanhang brukar beskrivas med
termen “transvestism”, har i nyare gender-teori problematiserats, i och med att
de könsmässiga identiteterna inte längre äger lika tydliga konturer som förut.
För en utpräglat postmodern och feministisk syn på dylika könsidentiteter och problematiseringar se Butler (1996: 148ff). Jfr även nedan 6.2.
48
av sitt ambivalenta förhållande till en given kontext, antingen denna
sedan har en religiös, filosofisk, ekonomisk, sociologisk eller
kulturell basis. Karnevalen förbehåller sig själv rätten att gyckla,
parodiera, profanera, skratta, upphöja, dölja, maskera vem eller vad
den själv vill. Karnevalens förnimmelse av världen är, för att tala med
Bachtin, allmänmänsklig, universell och utopisk (se Bachtin 1986:
22).
Den viktigaste sociologiska likheten mellan karnevalen och
rockmusiken kan i detta sammanhang beskrivas som ett ambivalent
förhållande till den existerande samhällskroppen. Båda dessa
“kulturer” befinner sig i ett motsägelsefyllt förhållande till samhällets
högkultur, till bestående normer, laglighet, ett borgerligt
samhällsethos.
Moderna karnevalsforskare som spanjoren María José del Río och
fransmannen Robert Muchembled har, starkare än vad som tidigare
har varit fallet, betonat den historiska karnevalens karaktär av
ungdomsrörelse (se Muchembled 1993: 24-25 och del Río 1993: 86,
87). Muchembled konstaterar att de unga i det förindustriella
samhället hade en speciellt viktig roll vad gällde begrepp som
fruktsamhet och livskraft. Det var också viktigt att knyta samman den
nya generationen med de principer för samhället vilka framför allt
förmedlades muntligt, genom gester och övrigt kroppsspråk och på
vilka hela den traditionella kulturen vilade. I slutet av medeltiden och
början av industrialiseringsperioden var en av de centrala
samhällsfaktorerna en långsam och fortgående förlängning av den
livsperiod som numera kallas ungdomsperioden. Resultatet av detta
blev en speciell ungdomskultur bestående av unga, ogifta män, en
kultur som ofta var aggressiv, hotfull mot främlingar och synnerligen
ritualiserad, trots myndigheternas försök att begränsa dess tygellöshet
(Muchembled 1993: 24f).
En speciell grupp inom den folkliga kulturen bestod av
kringvandrande sångare, gycklare, underhållare, narrar. Även
akrobater, lindansare, teaterskådespelare och kvacksalvare ingick i
denna ytterst heterogena skara. Vad gäller speciellt den musikaliska
underhållningen kan man om dessa olika grupper använda
samlingsbeteckningen minstrel-sångare. Dessa mer eller mindre
respektabla underhållare som färdades antingen ensamma eller i
sällskap utvecklades sedan i det sena 1500-talets Italien till
kringresande commedia dell’arte-sällskap (se del Río 1993: 84f).
Inom commedia dell’arte kom de folkligt-humoristiska
improviserade teaterföreställningarna att, inom en ram som tillät både
49
akrobati och pantomim, koncentreras till vissa stående, regionalt och
lokalt präglade personager (se ovan 1.1) eller “typer”, nämligen
vetenskapsmannen Il Dottore, köpmannen Pantalone, soldaten Il
Capitano, betjänterna Arleccino (Harlekinen) och Pulcinella.
De två sistnämnda figurerna blev de kulturhistoriskt viktigaste av
commedians stående “typer”37, Harlekinen med sina rötter i den
norditalienska staden Bergamo och Pulcinella härstammande från det
syditalienska Neapel, där den komiska teatertraditionen anses gå
tillbaka till romersk tid. De s. k. attelanska komedierna, fabulae
attelanae, spelades i staden Atella, som låg mellan Capua och Neapel
(se Oreglia 1964: 9f; beträffande commedians historia se Nicoll 1963,
Oreglia 1964). Spelet i en commedia-pjäs karaktäriseras (Nicoll 1963:
148f, 154) av en blandning av realism och antirealism, scenrörelserna
är inte naturalistiska men väl stiliserade och innehåller drag av både
fräckhet och grymhet samt en anda av djuriskhet, medan
skådespelarna å sin sida kan ge prov på stor teknisk och akrobatisk
skicklighet.
Både i fråga om karnevalen och rockmusiken kan man konstatera
att mer eller mindre utopiska begrepp som frihet och jämlikhet eller
en politisk radikalism alltid måste bli relativ, avhängig av det
omgivande samhället och dess krav.
Därför kan varken rocken eller karnevalen egentligen spännas för
en politisk-ideologisk revolt, revolution eller annan liknande
samhällsriktning eller någon speciell trosrörelse eller filosofi, utan att
förlora sin specifika öppna, karnevalistiska karaktär. Den i detta
skede bästa beskrivningen av rockhjälten som en karnevalistisk
narr/tricksterfigur ges kanske av titeln på en av femtiotalets så kallade
rockfilmer. Filmen heter Rebel without a Cause och denna
beteckning - som också ofta använts som samlande formel för att
beskriva Elvis-fenomenet - sammanfattar exakt den blandning av
revolt framför allt mot föräldragenerationen och ofokuserad
37
Frågan om hur man egentligen ska karaktärisera dessa figurer är inte lätt.
Nicoll föredrar att inte kalla dem typer, men väl ackumulerade personligheter,
och han talar om roller som ger en illusion av att vara levande varelser (Nicoll
1963: 22f). Att det handlar om kollektivt präglade figurer - det som här har
kallats personager - förefaller dock commedia-forskarna ense om. Oreglia för
sin del kallar figurerna typer (Oreglia 1964: 10). Den amerikanske, i Finland
verksamme scenkonstnären Adam Darius, som själv spelar Pierrot och som har
skrivit en introduktion till Commedia dell’arte (Darius 1996), skriver att
commedia-karaktärerna var prototyper för dåtidens stadsbor, ett slags
karikatyrer hos vilka egenskaper som cynism, bedräglighet och dubbelmoral är
förhärskande (ibid.: 6f).
50
energiutveckling (“without a cause”) som karaktäriserar både
rockgenerationen och karnevalsfirare genom tiderna.
Där karnevalen kan ses som en vidareutveckling och kulturell
påbyggnad på den medeltida marknaden (se Burke 1978: 205, 209,
231) kan man på motsvarande sätt se rockmusiken som levande i
symbios med “marknadskrafterna”, de senare i form av framför allt
massmedie-industrin,
skivbolagen,
dessas
PR-avdelningar,
televisionen, tidningspressen etc. En politiskt, kulturellt och estetiskt
radikal, avantgardistisk rockmusik måste därmed utifrån sina egna
sociologiska förutsättningar komma att framstå som något av en
contradictio in adiecto, ett högst motsägelsefyllt projekt.
Trots sin villighet att agera som ett kulturellt avantgarde i samhället
(för en starkt kritisk diskussion av denna sida hos rocken se Bayles
1994) förefaller det som om rockens djupa folkliga, “låga” eller
karnevalistiska rötter alltid skulle “förråda” dess kulturella
radikalism. Kanske är det därför en rockgrupp som Rolling Stones, en
grupp som ibland placerats i en sådan roll som kulturell banérförare,
myntat ett av rockens mest kända valspråk, nämligen “It’s only
Rock’n’roll, but I like it”, en av dessa rockslogans som sammanfattar
den ambivalenta karaktären hos detta populärkulturella fenomen.
51
52
3 Rockens karnevalistiska rötter
För att man tydligare ska kunna se vilka egenskaper det är hos
rockmusiken som kan studeras som yttringar av ett karnevalistiskt
medvetande, en karnevalistisk världsbild kan det löna sig att försöka
se efter vilka de traditioner är som i detta avseende bildar en
utgångspunkt för den diskurs som är rockens och som inom sig
innehåller inflytanden från en mängd andra besläktade, ofta betydligt
äldre diskurser - sådana kulturella fenomen som blues, gospel,
country, Hollywood, Black face comedians och Tin Pan Alley. I detta
sammanhang är det särskilt tre sådana av rockkritiken och forskningen ofta förbisedda rottrådar som jag ska analysera, nämligen
1. det som kan kallas New Orleans-musiken eller Mardi Gras/second
line-traditionen, och
2. det som kan kallas vaudeville- eller minstrelshow-traditionen, och
38
3. det som kan kallas den vita hillbilly /comedy-traditionen.
Som detta avsnitt ska försöka visa har samtliga dessa tre
musikaliska och kulturella rottrådar till rock’n’roll-musiken spelat en
avgörande roll för den typ av explosiv39 karnevalistisk,
gränsöverskridande, subversiv musikalisk blandning som rocken
alltsedan Elvis dagar har utgjort.
3.1 New Orleans-musiken
Som redan de ovan nämnda korta rubrikerna för det som här kallas
New Orleans-musiken antyder innehåller denna rubrik ett mycket
brett musikaliskt-kulturellt fält av mer eller mindre distinkta fenomen
och inflytelser, stilar, kulturella koder som det i detta sammanhang är
möjligt att bara kort beröra och då med speciellt avseende på dessa
fenomens betydelse för rocken som en karnevalistisk diskurs.
38
Ett äldre ord för det som numera kallas country-musik.
Jämför Elvis-levnadstecknaren Albert Goldmans (1981a: 205) ordval om
Elvis och rock‘n’rollen där han jämför Elvis med “powerfully explosive
vapors”, för att beskriva det dynamiska hos Elvis-fenomenet.
39
53
Det finns flera utmärkande drag hos staden New Orleans, The
Crescent City, som gör den unik ur ett nordamerikanskt perspektiv
och viktig i fråga om den typ av företeelser som denna text tar upp,
det karnevalistiska inom rocken. Ett drag som skiljer den från de
flesta andra nordamerikanska städer är dess mycket stormiga historia:
i närmare ett sekel (82 år) var staden en latinsk-katolsk koloni, men
blev sedan, efter USA:s inköp av Louisiana 1803, en del av USA, ett
land som kulturellt sett var övervägande brittiskt-protestantiskt. New
Orleans speciella historia ledde till att stadens musik ofta starkt
påminde om musiken ute på de olika öarna i den karibiska övärlden40.
Jazzhistorikern Marshall Stearns konstaterar att både tidsfaktorn och
den speciella kombinationen i fråga om denna blandning av
västafrikansk och europeisk musik ledde fram till skapandet av en ny
musikform, jazzen.
Stearns (1956/77: 37) påpekar vidare att staden under sina första
fyrtiosex år var en fransk koloni, en tid under vilken sedvänjor
etablerades som fortfarande är i bruk. Viktigast här är den årliga
karnevalen, kallad Mardi Gras (den franska benämningen på
fettisdagen), en av de största och mest utvecklade av karnevalerna i
den nya världen. 1764 överlät Frankrike staden till Spanien och
spanjorerna styrde över New Orleans 36 år framåt. Trots detta förblev
enligt Stearns staden i grunden fransk i fråga om tankeliv och
livskänsla. Vid denna tidpunkt påminde stadens musik starkt om den
musik som spelades och sjöngs i det franska Västindien (t. ex.
Martinique och Haiti).
I och med Napoleon kom förändringarna för New Orleans del slag
i slag. 1800 tvingade han Spanien att återlämna Louisiana-territoriet
till Frankrike och tre år senare, 1803, sålde han det till USA. Vid
tiden för köpet hade staden ungefär 10.000 invånare, hälften vita och
hälften svarta (ibid.: 38). Tidigt skedde det en befolkningsmässig
tredelning av staden, i en vit, en svart och en kreolsk del. Det är detta
tredje element, det kreolska, i betydelsen en blandkultur av svart och
vitt, som ur denna undersöknings synpunkt blir den intressantaste,
eftersom Elvis vid sidan om sin position som kung av Rock’n’roll,
och delvis parallellt till detta, även visas fram som en King Creole, en
40
Drag som gör att New Orleans mycket långt delar ett kulturellt arv med stora
delar av öarna i Karibien är framför allt katolicismen, det stora antalet afroamerikaner och de afro-amerikansk/katolska kultur- och musikblandningarna
(voodoo, karnevaler, olika regionala och lokala musikstilar där afrikanska och
europeiska element blandas, se närmare Stearns 1956/77: 37ff, Schuller 1968:
59ff).
54
kreolsk kung (för en diskussion om Elvis och kreoliseringen se
närmare kapitlet “Elvis och den svarta kulturen”).
I detta sammanhang finns det tyvärr inte möjligheter att närmare
diskutera en mängd intressanta särdrag i staden New Orleans
kulturhistoria, inklusive katolicismen, det franska inflytandet, jazzens
betydelse,
stadens position som viktig hamnstad samt
flodbåtstrafiken och, närheten till Karibien eller fenomen som den
omfattande prostitutionen i stadens nöjeskvarter Storyville, voodookulten41 och blandningar av europeisk högkultur (opera) och
afrikanska inslag (The Kongo Square, där de svarta slavarna kunde
dansa sina afrikanska danser).
I stället är det de två nära relaterade karnevalistiska
uttrycksformerna Mardi Gras-karnevalen och den s. k. second lineinstitutionen i samband med afrikansk-amerikanska begravningar
som ur ett karnevalistiskt rockperspektiv blir viktigast. Den tidiga
jazztrumpetisten Bunk Johnson har beskrivit second line-institutionen
i en intervju för Bill Russell (Album Notes, New Orleans Parade,
American Music Records Nos. 101-3, återgivet av Marshall Stearns
1956/77: 61f).
Johnson berättar att orkestern vid en dylik New Orleansbegravning i allmänhet bestod av svarta musiker, specialiserade på
marsch- och paradmusik. Musikerna var organiserade genom s. k.
secret societies, slutna sällskap av män med rituella uppgifter, ofta
med en struktur som var hämtad från voodoo-kulten (ibid.: 58). Efter
själva begravningen marscherade hela begravningsföljet, till
ackompanjemang av endast en liten trumma, ut från
begravningsplanen. Ett par kvarter från begravningsplatsen började
sedan orkestern spela, allt från ragtimestycken som “Didn’t He
Ramble” till spiritualer som “When The Saints Go Marching In” eller
“Ain’t Gonna Study War No More”. Vid marschen genom stadens
gator bildades, som ett släptåg till själva orkestern, det som går under
namnet second line, beskrivet av Bunk Johnson på följande sätt:
We would have a second line there that was most equivalent to
King Rex42 Parade - Mardi Gras Carnival parade. The police
were unable to keep the second line back - all in the street, all on
41
Den intresserade läsaren hänvisas till Marshall Stearns The Story of Jazz
(1956/77) som innehåller relativt utförliga beskrivningar av New Orleanskulturens och -musikens historia.
42
Namnet på karnevalskungen i Mardi Gras-paraden (se The Folklore of
American Holidays 1987: 77).
55
the sidewalks, in front of the band, and behind the lodge, in front
of the lodge. We’d have some immense crowds following. They
would follow the funeral up to the cemetery just to get this
ragtime music comin’ back. Some of the women would have
beer cans on their arm. They’d stop and get a half can of beer
and drink to freshen up and follow the band for miles - in the
dust, in the dirt, in the street, on the sidewalk, and the Law was
trying not to gang the thoroughfare, but just let them have their
way. There wouldn’t be any fight or anything of that kind; it
would just be dancin’ in the street. Even police horse - mounted
police - their horse would prance. Music done them all the good
in the world. That’s the class of music used on funerals. (Stearns
ibid.: 61f)
Marshall Stearns tillägger att mången jazzmusiker från New Orleans
fick sin “musikaliska grundutbildning” som medlemmar i the second
line. Men second line-traditionen slutade på intet sätt i och med
jazzen. Tvärtom har den, liksom Mardi Gras och
begravningsprocessionerna, fortsatt intill denna dag43. Vid tiden efter
andra världskriget, när de sociologiska och musikaliska processer
som ledde fram till rock’n’rollens framväxt, befann sig i full
utveckling, var en av de tidigaste “lekplatserna” för den nya
musiken44 denna second line-tradition i New Orleans, eller rättare
sagt den efterkrigstida rhythm & blues som spelades på klubbar och i
barer i The Crescent City.
43
Mardi Gras har dock i dag, liksom de flesta andra karnevaler, degenererat till
föga mer än ett stort turistjippo. Allison Jones skriver i sin encyklopediska
genomgång av världens folklore (Larousse Dictionary of World Folklore 1995:
94f), på stickordet “carnival”, att “in recent times the great carnivals of Rio de
Janeiro and the Mardi Gras of New Orleans, while retaining their opulence, have
lost much of their original symbolism and meaning and have become little more
than magnificent entertainment”.
44
En annan av dessa centrala “lekplatser”, där det musikaliska idiom som skulle
bli rock‘n’rollens först utvecklades, var Los Angeles under och strax efter andra
världskriget där nya fusioner av övervägande svarta musikstilar (framför allt
elegant så kallad cocktail blues piano och starkt rytmisk boogie woogie) ledde
fram till tidiga “prototypiska“ rocklåtar som Cecil Gants “Cecil’s Boogie”
(1944), Roy Miltons “R.M. Blues” (1945) och Amos Milburns “Down The
Road Apiece” (1946). Västkust-rhythm & bluesen var dock, i motsats till sin
motsvarighet i New Orleans klart vuxen-orienterad och attraherade framför allt
en svart publik (se Gillett 2 1980: 26ff och The New Grove Gospel, Blues and
Jazz, 1986: 94ff).
56
John Broven, som skrivit en historik över New Orleans-rhythm &
bluesens historia (Broven 1988) konstaterar i en översikt över den
bluesbaserade musikens utveckling i Louisiana och New Orleans
(Broven 1989: 273f) att rhythm & bluesen i New Orleans utvecklades
ur gatuparaderna och marschbandsarvet. Under ledning av en av den
tidiga rockerans populäraste skivartister, den svarta pianisten och
sångaren Fats Domino (vars modersmål var cajun-franska) samt
dennes skivproducent Dave Bartholomew (en f. d. swingtrumpetist
som hade spelat i bl. a. Duke Ellingtons band) utvecklade en liten
grupp musiker (bl. a. Lee Allen, tenorsax, Edward Frank, piano,
Justin Adams, Edgar Blanchard, gitarr, Frank Fields, bas och Earl
Palmer, Charles “Hungry” Williams, trummor), i en enkel, liten
studio i New Orleans, en musik som med John Brovens terminologi
“created the tight funky, famous New Orleans R & B sound that was
the bedrock of Rock and Roll music”.
Också The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989)
konstaterar att the second line utvecklades ur de begravningssällskap
som följde de avlidna i New Orleans till begravningsplatsen och som
efter själva gravläggningen gjorde sig fria från sorgen genom att
sjunga, dansa och spela45. Denna anda av glädje, hemkomst ligger,
konstaterar Penguin-encyclopedin (1989: 849), i centrum av den
musik som spelades av New Orleans-rhythm & bluesmusiker som
Lee Dorsey, Allen Toussaint, Professor Longhair, Mac Rebennack,
bröderna Arthur, Aaron och Cyril Neville med flera.
Den kommersiellt mest framgångsrika av rhythm & bluesartisterna i New Orleans, Fats Domino, karaktäriseras musikaliskt av
Penguin-encyklopedin (1989: 351) på följande sätt: “Smoky, bluestinged voice with trace of accent instantly likeable; music formula
perfectly captured the innocent pleasure of early pop/rock ---“.
Dominos musik har karaktäriserats som en rullande boogie woogie
med många triplett-figurer, med uppbackning av ett band som
rockade hårt med en tung backbeat, men ändå fick det hela att låta
enkelt (Penguin-encyklopedin 1989: 351). Nyckelorden i Penguinencyklopedins karaktäristik av Fats Dominos musik är ur ett
karnevalistiskt perspektiv begreppet “innocent pleasure”, en
terminologi som också nästan ordagrant kan återfinnas i
beskrivningar av den tidige Elvis musik (se Guralnick 1994: 121, jfr
45
Observera den snabba omkastningen från sorg till glädje, ett starkt
karnevalistiskt drag i the second line.
57
även med Nicolls beskrivningar av Harlekin-figuren; Nicoll 1963:
70).
1949, eller samma år som Fats spelade in låten “The Fat Man”,
som är en av de låtar som brukar kallas världens första rock’n’roll-låt
(se t. ex. Elson 1982: 39ff), spelade Fats också in den traditionella
låten “Hey La Bas”. La Bas, som från början var guden Legba från
Dahomey (vägkorsningarnas, lyckans och fertilitetens gud) blev i
New Orleans en voodoo-gudomlighet som medförde lycka.
Småningom kom Legba/La Bas i det fransk-katolska Louisiana att
identifieras med St Petrus (se Penguin-encyklopedin 1989: 351, även
Stearns 1956/77: 47f).
Den geografiska och kulturella närheten mellan New Orleans och
Karibien har, som ovan antytts, lett till en sammansmältning av olika
kulturella element och musikaliska stilar, vilket ur ett rockperspektiv
är intressant, därför att det som brukar kallas latinamerikansk musik
eller rytm46 (men egentligen är en mängd olika, ofta mycket
komplicerade rytmer, många av dem uppkomna på någon av öarna i
Karibien; se Roberts 1979) går som en viktig underström genom New
Orleans-populärmusiken, från den kreolska 1800-tals-tonsättaren
Louis Moreau Gottschalks tonsättningar (med namn som “Le banjo”,
“Les yeaux créoles” och “Souvenir de Porto Rico”) över den kreolska
jazzpianisten och komponisten Jelly Roll Mortons låtar (som “The
Chant och “The Pearls”) fram till efterkrigstidens rhythm & blues i
New Orleans.
Om Gottschalks tonsättningar för solopiano var hybrider av
Chopin-inspirerade pianostycken och afrikanska dansrytmer och Jelly
Roll Mortons jazzlåtar blandningar av blues, ragtime och “the latin
tinge” (som han själv kallade det latinamerikanska inslaget) så
utmärks t. ex. Professor Longhairs karnevalistiska pianolåtar (med
titlar som “Tipitina”, “She Ain’t Got No Hair”, “Big Chief”, “Third
46
Frågan om den latinamerikanska musikens betydelse och innebörd i USA
förefaller otillräckligt utforskad (trots Roberts i sig utmärkta introduktion The
Latin Tinge 1979) och är givetvis endast en liten del av ett mycket större
kulturellt komplex: frågan om det latinamerikanska kulturelementets,
latinamerikanernas roll i det amerikanska samhället och den amerikanska
kulturen som helhet. Begreppets mångtydighet, de mångfacetterade uttrycken
för “det latinamerikanska” hindrar inte att det för de övervägande protestantiska
nordamerikanerna i det latinamerikanska kan finnas en grundläggande innebörd
av Det Andra, det okända, farliga, syndfulla, subversiva. Jfr den roll det
latinamerikanska (mexikanska) inslaget spelade i samband med svartlistningen
av en rad Hollywood-filmarbetare under McCarthy-förföljelserna (för detta tema
se Salo 1994, avsnitten om Michael Wilson, Dalton Trumbo och Hugo Butler).
58
House from The Left”) av en blandning av blues, boogie woogie och
rumba47 (Penguin-encyklopedin 1989: 941)48.
Också titlarna på Professor Longhairs skivor vittnar starkt om den
karnevalistiska stämningen/bakgrunden i denna musik. Professor
Longhair49 - egentligen Henry Roeland (“Roy”) Byrd - har gett ut
skivor med titlar som Houseparty New Orleans Style, Mardi Gras in
New Orleans, Rock ‘n’ Roll Gumbo50, The Last Mardi Gras och
Crawfish Fiesta (se Penguin-encyklopedin 1989: 941-942).
Från Fats Domino och Professor Longhair (den senare brukar ofta
kallas Father of New Orleans rhythm & blues) är steget inte långt till
tidiga rockfigurer i New Orleans med starka inslag av nonsenstexter,
party- och good time-feeling, som Lloyd Price, en New Orleanssångare och kompositör som skrev bl. a. “Lawdy Miss Clawdy” - den
gjordes i cover-version av Elvis år 1956 - och även låtar som
“Personality” och “Stagger Lee” (den senare en omarbetning av
folksången “Stagolee”), Larry Williams51, som skrev och sjöng in
47
The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll (1983: 446) anger som
ingredienser i Professor Longhairs musikblandning “ragtime, jazz, Delta blues,
zydeco, West Indian and Afro Cuban dances”, medan Roberts (1979: 136)
refererar till Professor Longhairs egna beskrivningar av sin musik som “a
combination of offbeat Spanish beats and calypso downbeats” and “a mixture of
rumba, mambo and calypso”. Oberoende av benämningarna är det dock någon
form av karnevalistisk mixtur av blues, boogie och latinamerikanska rytmer som
konstituerar professorns blandning.
48
Betydelsen av the latin tinge eller the latin beat inom rocken/popen är, som vi
ska se, alltid sammankopplad med en invitation till dans, hålligång och
lekfullhet. Jfr Bo Diddley nedan 3.3.2. Andra varianter utgörs av mambo, salsa,
Santanas hybridmusik, bossanova samt dansflugorna boogaloo, lambada och
macarena. Beträffande det latinamerikanska inflytandet på den amerikanska
populärmusiken i stort se Roberts (1979).
49
Professor Longhairs tidiga karriär gör verkligen skäl för epitetet
karnevalistisk: innan han blev party- och bluespianist hade han bland annat varit
professionell boxare, kortspelare och vaudeville-dansare (se The Rolling Stone
Encyclopedia of Rock & Roll 1983: 446f).
50
Gumbo kan ses som den kulinariska motsvarigheten till Mardi Gras och
second line-traditionen: maträtten som kunde kallas en “hybrid” beskrivs i en
reseguide (Insight Guides. Crossing America, 1989: 206) som “a muddy,
peppery broth of crabmeat, shrimp, sausage, chicken and vegetables - the spicier
the better”.
51
Larry Williams liv var minst lika “rebelliskt” som någonsin en rocksång. I
själva verket tycks Williams nämligen ha varit minst lika intresserad av “the
sporting life” som av musik, det vill säga han var sutenör och även
drogmissbrukare (se skivomslaget till The Best of Larry Williams. Ace Specialty
CDCH 917).
59
flera klassiska rocklåtar, framför allt “Bony Moronie”, “Short Fat
Annie” 52 och “Dizzy Miss Lizzy”, samt Lee Dorsey, som på
sextiotalet (alltså något senare än Domino, Price och Williams) fick
en rad hits med starkt rytmiska, av en karnevalistisk second linetradition påverkade poplåtar, ofta med nonsens- eller double
entendre-texter (som “Ya-Ya”, “Working In A Coal Mine” och “Ride
Your Pony”).
Om stickorden i denna typ av New Orleans-rhythm & blues var
innocent pleasure, riffing saxes, boogie woogie infl. piano style53 egenskaper som alla var direkt kopplade till karnevals- och
paradtraditionen i staden - kan man konstatera att även en något
annorlunda typ av musikalisk metamorfos inträffade i New Orleans,
ett par år före Fats Dominos inspelning av “The Fat Man”. Medan
den kombination av blues, boogie och rumba som utgick från
karnevalen representerades musikaliskt förutom av Professor
Longhair även av kända New Orleans-musiker som Earl King, Huey
“Piano” Smith, Smiley Lewis, bröderna Neville och Doctor John 54
fanns det en annan och kanske på sikt lika viktig linje som bestod av
en ny sammansmältning av bluesen och gospeln, i en modern variant
av jump blues.
Stilen utvecklades av framför allt Roy Brown från New Orleans.
Denna sångstil, som brukar kallas blues-crying, och som senare också
kom att leda fram till soulen på sextiotalet, startades av Roy Brown
som 1947 spelade in sin egen låt “Good Rocking Tonight”. Låten
blev en hit både för blues-shoutern Wynonie Harris (1948) och för
rockabilly-sångaren Elvis Presley (1954). Också denna cry- eller
jump blues-låt har, liksom bl. a. Fats Dominos ovannämnda “The Fat
52
Låtens text är intressant på grund av att den på ett intertextuellt sätt refererar
till en mängd kända rocklåtar, bl. a. “Long Tall Sally”, “Heartbreak Hotel”,
“Tutti Frutti”, “Hound Dog” och “Blue Suede Shoes” (Gillett 1 1980: 131f).
Samtliga dessa låtar har spelats in av Elvis.
53
Beteckningar som används av The Penguin Encyclopedia of Popular Music
(1989:351) för att beskriva Fats Dominos musik
54
Doctor John (egentligen Mac Rebennack) är en märklig figur i rockens utkant,
populär i slutet på 70-talet. Vad som gör hans cover av framför allt Professor
Longhairs musik speciell är att han utvecklat en offentlig persona, Holy John
The Conqueror, med inslag av både karibisk sjörövarromantik och voodoo.
Anslaget är dock hela tiden (själv)parodiskt, lekfullt, självreferentiellt.
60
Man” och Jackie Brenstons “Rocket 88”55, utnämnts till världens
första rock’n’roll-låt56.
Det nya med Roy Browns fusion av blues och gospel var, vid
sidan av ett sångsätt som var starkt påverkat av den svarta sanctifiedkyrkan, också en mer explosiv, utmanande scenshow jämfört med de
äldre bluessångarna. Nettoeffekten av förändringarna var att Roy
Brown lät både modernare, mer urban och “vitare” än sina
föregångare inom bluesfacket (se Pete Weldings liner notes till
skivan Roy Brown. The Complete Imperial Recordings 1995). Man
kan också - i relation till Elvis Presley, som kan sägas ha tagit vid där
Roy Brown hade börjat - jämföra Browns och Presleys versioner av
“Good Rocking Tonight” och sedan göra om experimentet med
country blues-sångaren Arthur “Big Boy” Crudups sånger “That’s All
Right”, “My Baby Left Me” och “So Glad You’re Mine” samt Elvis
versioner av dessa låtar57.
Skillnaderna mellan Elvis och “Big Boy” Crudups versioner är
stora - trots att Elvis försöker efterlikna Crudups high tessitura något som bluessångaren Big Bill Broonzy syftar på i sitt uttalande:
“You hear Elvis Presley, you hearin’ Big Boy Crudup” (se Shaw
1986: 172f). Ja, man kan hävda att skillnaderna mellan Elvis och
55
“Rocket 88” spelades in av Sam Phillips, Elvis upptäckare, år 1951. På skivan
medverkar en ung Ike Turner på piano. Han skulle senare göra karriär med sin
dåvarande hustru, Tina Turner.
56
Detta med att fixera ett datum när rocken föddes är naturligtvis i sig omöjligt:
redan så tidigt som 1927 när boogie woogie-pianisten Meade Lux Lewis spelade
in sin låt “Honky Tonk Train Blues” (i Chicago 1927) eller när Robert Johnson
sjöng in “Crossroads Blues” (1936-37), fanns alla centrala musikaliska
ingredienser till det som senare skulle identifieras som rock med i bilden. En
boogie woogie-klassiker som “Roll ‘em Pete” från år 1939 med blues-shoutern
Big Joe Turner och boogie-pianisten Pete Johnson är också den i princip en
rocklåt, liksom boogie-pianisten Big Maceo Merriweathers “Chicago
Breakdown” från år 1945. Problemet är “bara” att rocken som sociologiskt
fenomen ännu inte var uppfunnen (definierad). Det skedde först sedan vita och
svarta rockpionjärer som Bill Haley, Chuck Berry, Little Richard, Elvis m. fl. i
början och medlet av femtiotalet tillsammans definierat det kulturella fält som
utgör rocken.
57
Standardförklaringen till vad som hände med Elvis inspelningar av rhythm &
blues-material är ju att han kombinerade blues- och country-element till en ny
hybrid, rockabillyn. Som ovanstående analys visar är svaret bara delvis riktigt.
Lika väl kan man nämligen säga att han övertog och vidareutvecklade den
fusion av blues och gospel, det vill säga cry blues som redan var “uppfunnen”,
av sångaren Roy Brown, delvis också av bluesshouters som Wynonie Harris och
Big Joe Turner.
61
“Big Boy” Crudups versioner är betydligt större än skillnaderna
mellan Roy Browns mycket modernare, mer urbana approach och det
som man kunde kalla Elvis plagiat av Roy Browns sång. I det ena
fallet (“That’s All Right”) tar Elvis hand om en sång som tillhör en
för den vita publiken vid denna tid fortfarande obskyr musiktradition
(en lätt moderniserad country blues i Big Bill Broonzys efterföljd)
och gör om den till något radikalt nytt, det som skulle kallas
rockabilly. I det andra fallet (Roy Browns hitlåt “Good Rocking
Tonight”) tar Elvis i stort sett över både sättet att sjunga,
arrangemanget och känslan i musiken58.
Formelmässigt kan man alltså sammanfatta det ovanstående:
New Orleans är en kosmopolitisk smältdegel där olika musikformer
och traditioner har blandats. Det karnevalistiska har alltid haft en
central plats i stadens musikliv, främst i form av den årliga
karnevalen Mardis Gras, de svartas begravningsceremonier59 och den
därur härledda second line-traditionen. Ur smältdegeln har
utkristalliserats
1. jazz, som en blandning av blues, ragtime och latinamerikanska
rytmer (främst kubansk rumba),
2. rhythm & blues eller tidig rock’n’roll, som en blandning av blues,
swing, rumba och calypso60,
3. cry blues eller soul, som en blandning av blues och gospel.
Samtliga New Orleans-stilar har fungerat som “lekplatser” för en
amerikansk musik med karnevalistiska, sexuellt präglade
konnotationer. De har kommit att stå för stark kroppslighet, sexuelltextatisk utlevelse, känslomässig intensitet.
Men New Orleans-musikens historia vore inte komplett om man
inte till sist skulle nämna en sångare som inte var från New Orleans
men som kom till New Orleans för att spela in några låtar där och
som med sina inspelningar skulle driva de ovannämnda
karnevalistiska och sexuellt-extatiska inslagen till sin spets, alltså
Little Richard.
Richard Penniman eller Little Richard, som kom från Macon,
Georgia (en annan, mer rasmässigt rigid del av den nordamerikanska
58
Samma typ av införlivande eller plagiat sägs Elvis också ha ägnat sig åt i sina
versioner av den svarta låtskrivaren Otis Blackwells hitlåtar åt Elvis, “All Shook
Up”, “Don’t Be Cruel” etc. Blackwell försåg Elvis med sina egna s. k. demoinspelningar av låtarna, versioner som Elvis sägs ha tagit över rubb och stubb
(se t. ex. The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1990: 114 ).
59
Med rötter även i västafrikanska traditioner (se Stearns 1956/77: 56ff).
60
En karibisk musikstil med rötterna i Trinidad et Tobago.
62
Södern) spelade in sina epokgörande rock-låtar i New Orleans 1955
under ledning av producenten “Bumps” Blackwell, med samma
orkester som nämndes ovan i samband med Fats Domino. Men
eftersom Little Richard trots allt mer hör samman med den andra
centrala karnevalistiska rottråden i rocken, dess vaudeville-gren, är
det i detta sammanhang (nedan) som han ska behandlas.
Sammanfattningsvis kan man konstatera att New Orleanstraditionen i flera avseenden bildar en central karnevalistisk rot inom
det fält som kommit att etableras som musikstilen rock’n’roll. För det
första var denna tradition viktig vad gällde födelsen av rock’n’rollen,
genom att tillhandahålla det jag i detta sammanhang har kallat en
lekplats för rockens framväxt. För det andra möjliggjordes denna
utveckling av den viktiga gränsöverskridande roll som New Orleanstradititionen innebar, genom den romersk-katolska trons större
öppenhet för direkt karnevaliska former som Mardi Gras och the
second line-traditionen vid afro-amerikanska begravningar, två
institutioner som direkt påverkat utformningen av New Orleansrhythm & bluesen. För det tredje innebar denna större öppenhet
kulturellt/etniskt sett också större möjligheter till en hybridisering på
det mänskliga planet (kreolkulturen) samt en fusionering av olika
svarta och vita sång- och musikstilar i regionen, inklusive den
karibiska övärlden och de olika varianter av en hybridmusik som de
latinamerikanska musik- och dansformerna representerar.
Nyckelorden i fråga om New Orleans-traditionens betydelse för
den framväxande rock’n’rollen är: glädje, rytm, dans, festivitas. Om
man vill använda det bachtinsk-lindbergska schemat beträffande
rock’n’rollens karnevalistiska symbolkretsar kan man hänföra denna
rotgren framför allt till den tredje, gränsöverskridande kategorin.
Kanske finns det också något av ett utopiskt element (dvs. symboler
ur den femte av de lindbergska symbolkretsarna) i musiken, i varje
fall ett där vardagens bekymmer är som bortblåsta när man tar del av
New Orleans-musiken.
3.2 Svart vaudeville
Den form av lätt, ofta grov, nästan alltid humoristisk, gärna sexuellt
explicit svart underhållning - samtliga dessa är klart karnevalistiska
kategorier enligt Bachtins schema - som här går under rubriken
63
“vaudeville”61 täcker ett brett fält av olika kulturella former, från den
enklaste kringvandrande minstrel- och medicine showen, till svart
vaudeville-teater, svarta blues- och varietéklubbar (ofta förlagda till
de svarta ghettona i storstäderna i norr), enkla syltor (juke joints),
kringvandrande varietéteatrar62 samt Broadway-shower.
Att det existerar en direkt historisk förbindelse mellan dessa typer
av lätt underhållning och karnevalen visas av det faktum att
karnevalen under medeltiden och renässansen i Venedig, i takt med
en ökad kommersialisering, “förvisades” från gator och torg till
speciella teatrar. Karnevalen förvandlades där till en serie av
framträdanden med jonglörer, magiker, akrobater, dockteater,
djuruppvisningar, spelkasinon, teater och maskerader vilka
arangerades för att underhålla turister och stadsbor. Utvecklingen av
varieténöjena växte även i andra städer och under 1700-talet ökade
också antalet operamaskerader och vanliga maskerader (se del Río
1993: 92). Enligt del Río ingick denna utveckling mot en
61
De olika sceniska genrer som här nämns ligger så pass nära varandra
innehållsmässigt att det i detta sammanhang är möjligt att använda vaudeville
som samlande begrepp om de olika underavdelningarna. Särskilt begreppen
vaudeville och variety show ligger så nära varann att t. ex. The New Grove
Dictionary of American Music (1986: 302) nämner dem som synonyma
begrepp. Man kan också hävda att variety showen och vaudevillen är en
kombination av den engelska music hall-traditionen och den amerikanska
minstrelshowen. Liksom i burlesquen är numren i variety showen lösare
sammanfogade än i minstrelshowen. Den första variety showen - i f. d.
minstrelmannen och cirkusartisten Tony Pastor’s Opera House, som öppnade i
New York 1865 - bjöd på en blandning av sång, komedi, akrobatik, pantomim
och dans, alltså inte alltför långt ifrån den “meny” som i tiden gällde också för
den italienska commedia dell’arten och naturligtvis före det de medeltida
jonglörerna och minstrelsångarna (se Nicoll 1963: 16f, Burke 1978: 110ff).
Detta ligger helt i linje med den beskrivning som ges av den engelska
teaterhistorikern Glynne Wickham (1994: 210-211), där Wickham konstaterar
att varieté-formen i USA gick under namn av vaudeville (alternativt burlesque).
Vaudeville-beteckningen var hämtad från Frankrike där den syftade på
gatuteatrar vid Paris marknader. Dess rötter kunde enligt Wickham finnas bland
kringvandrande jonglörer och medeltida minstrelsällskaps trouverer. Ur
vaudevillen föddes sedan på 1820- och 1830-talen den variant som kallas black
face comedy (se närmare ovan i huvudtexten, även not 62).
62
För en mer detaljerad beskrivning av dessa svarta underhållningskanaler se
Shaws breda översikt över den svarta populära musiken i USA, Black Popular
Music in America (1986), särskilt kapitlen “Gentlemen, be seated!” (om
minstrelshowerna), “Shuffle Along” (om svarta vaudeville-teatrar och svart
underhållning på Broodway) samt “Mama’s Got the Rhythm, Papa’s Got the
Blues” (om jump blues och rhythm & blues).
64
privatisering av karnevalsnöjena i en allmän tendens att avlägsna
karnevalen från städernas gator och torg. Ett allt allmännare motstånd
mot folknöjen som betraktades som omoraliska, olämpliga och
osmakliga ledde till att dessa nöjen hamnade hos stadens lägsta
befolkningsskikt eller förflyttades ut i den geografiska periferin. I
städer som Paris och London vidareutvecklades under 1700-talet och
början av 1800-talet olika, sinsemellan närbesläktade varietégenrer så
att de sedan i lätt förändrad form återfanns i 1800-talets USA.
Minstrelsy definieras i The New Grove Dictionary of American
Music (1986, del 3: 245), som “a type of popular entertainment,
principally of the 19th century, which consisted of the theatrical
presentation of ostensible elements of black life in song, dance and
speech; at first performed by Whites impersonating Blacks63,
minstrelsy only later was participated by Blacks.”
Enligt samma källa tog den amerikanska minstrelshowen den
engelska teatermannen Charles Mathews produktioner som en viktig
utgångspunkt. När Mathews gästspelade med sin teater i USA 1812
visade han ett stort intresse för den svarta musiken och de svarta
dialekterna och införlivade element av dessa i sina danser, sketcher
och sånger. Redan före Matthews hade dock engelsmannen Charles
Dibdin64 använt sig av svart utgångsmaterial för sina “musical
extravaganzas”, som hade startat 1768 och som fortfarande var
populära under 1800-talets första decennium. Inom den engelska
music hall-institutionen65 förekom det i början på 1800-talet en hel
63
Black face comedy handlar alltså om en mycket tydlig maskeringstradition, till
en början vita som uppträder som svarta genom att måla sitt ansikte med bränd
kork, senare också svarta artister som målar sig svarta.
64
Charles Dibdin (1745-1814) var en säregen engelsk kulturpersonlighet: poet,
kompositör, operasångare och underhållare som bl. a. gärna härmade negrer,
italienska operasångare, franska snobbar, judar och walesare (The New Grove
Dictionary of Music and Musicians,del 5, 1980: 426).
65
Observera att den engelska teaterhistorikern Glynne Wickham i sin A History
of the Theatre 1985 (på finska med titeln Teatterihistoria 1994: 48) beskriver en
mer eller mindre obruten traditionslinje av teatermässig nedgång, från antiken
ända fram till 1800-talets music hall, revy (revue) och i USA vaudeville samt
varieté (variety show). Enligt Wickham har denna nedgång kunnat spåras redan
från det första århundradet e. Kr. fram till 400-talet. Som ett resultat av denna
förfallsperiod, när man i stället för litterärt framstående texter förlitade sig på
mim, sång, dans, spektakel samt ett flitigt bruk av melodramatiska situationer
och stereotypa personbeskrivningar, nämner Wickham dockteatern som föddes
på Sicilien (i en process som uppenbarligen är relaterad till commedia dell’arte).
65
del parodier på svarta (se The New Grove Dictionary of Music and
Musicians, del 12, 1980: 832).
Utgångspunkterna för minstreln var alltså en blandning av både
europeiska och (stiliserade och parodierade) afrikanska inslag:
plantagesånger från Södern, frontier-sånger, svarta sånger formade
enligt engelska musikaliska mönster, banjostycken, engelska
skådespel och opera med roller och intriger där svarta medverkade
(det vill säga till en början vita som var maskerade som svarta).
Gerald Jonas säger i sin översikt över dansens historia (1992: 171) att
“in the dances, performers blended Old World elements - especially
the taplike clog dancing of the British Isles and the straight-up, rapidfire jigs of Ireland - with shuffle steps and loose-limbed gestures
borrowed from African-Americans”66.
Minstrelshowens betydelse för den amerikanska musikens
utveckling är, som flera författare har påpekat, svår att överskatta.
Minstreln var det första massiva inflödet av svart kultur i den
amerikanska kulturella mittfåran (The Penguin Encyclopedia of
Popular Music 1990: 808). Bland detta århundrades amerikanska
artister som har medverkat i minstrelshower, ofta som black face
comedians, kan nämnas Bert Williams, W. C. Handy, Jelly Roll
Morton, Clarence Williams, Al Jolson, Sophie Tucker, Gertrude
“Ma” Rainey, Bessie Smith, Josephine Baker, Roy Acuff, Eddie
Cantor, Ethel Waters, Jimmie Rodgers, Bob Wills, Gene Austin,
Frank Sinatra. Som redan denna korta lista visar är den stilistiska,
kulturella och regionala mångfalden stor: här finns både vita och
svarta artister, blues-, jazz- och teater-artister, countrysångare och
filmskådespelare.
Vad som ur den synpunkt som detta arbete anlägger blir särskilt
viktigt ifråga om minstrelshowen (och den svarta cabareten67,
66
Jonas påpekar (1982: 171) att under den tid då minstrelshowen upplevde sin
allra största popularitet (från slutet av 1840-talet till slutet av 1850-talet) var
samtliga uppträdande vita, med ett viktigt undantag: den som fri amerikan födde
nordstats-afro-amerikanen William Henry Lane, som blev berömd som “Master
Juba, the Greatest Dancer in the World”.
67
Även om gränserna mellan de olika genrerna är ganska flytande kan man
påstå att den svarta cabareten framfördes framför allt i fasta teatrar i de
nordamerikanska storstäderna, med en storhetstid under början av detta sekel.
Den typ av tidig blues med kvinnliga blues- och jazzartister som Bessie Smith,
Alberta Hunter, Ethel Waters, Mamie Smith med flera representerade brukar
kallas “classic blues”, men är långt ifrån klassisk i den meningen att den skulle
visa upp endast “utpräglade bluesdrag”. I stället är den en blandning av
vaudeville- och blues-element. En “typisk” svart cabaret-teater var The Lyric
66
burlesquen68 och variety showen69, vilka samtliga kan ses som
vidareutvecklingar av minstrel-arvet) är följande aspekter:
1. Tyngdpunkten i en stor del av minstrel-musiken ligger på det
rytmiska, mer än på det melodiska eller harmoniska elementet i
musiken. Detta rytmiska element kan ofta vara mycket komplicerat.
Däremot är det harmoniska tonspråket mycket outvecklat (se The
New Grove Dictionary of American Music 1988, del 3: 247). Den typ
av dans som utvecklats ur minstrelshowen, med ett parodierande
element i fråga om svart vernakulär dans, går från walk around till
cakewalk till modernare varianter som olika typer av “djurdanser”
(såsom the turkey trot, the fox trot, the grizzly bear och the camel
walk) till swing-epokens lindy hop och jitterbug och därifrån vidare
till rock-erans rock’n’roll och twist (se Jonas, 1992: 171ff)70.
2. Minstrelshowerna bidrog starkt till att utveckla ett par stiliserade
svarta fantasifigurer som skulle komma att få stor betydelse också för
Theatre i New Orleans. Se t. ex. Shaw (1986: 93ff). Cabaret-teatern förväntades
alltså framför allt innehålla sång- och musikinslag av folkligt, populärt ursprung.
68
I den amerikanska underhållningsindustrin får ordet burlesque (grundordet är
italienskans burletta) småningom en delvis annan betydelse än i Europa. Från
början syftar ordet på olika former av teaterföreställningar där man driver med
scenkonventioner och litterära former (se The New Grove Dictionary of
American Music 1986, del 1: 327f). I likhet med variety showen blir burlesqueshowen småningom alltmer ett hopkok av lösryckta inslag, sånger och
dansnummer, ofta kryddade med en grov humor. Från och med slutet av 1800talet sker det en glidning i fråga om innehållet i burlesque-showen, så att olika
nummer med lätt klädda kvinnor och småningom strip tease börjar dominera
genren. Burlesque blir också, som denna undersökning kommer att visa, ett av
de invektivartade begrepp som motståndarna mot Elvis och rock’n’rollen
kommer att använda om Elvis musik och dennes sätt att röra sig på scenen.
69
Variety showen är en direkt vidareutveckling ur minstrelshowens s. k. olioparti. Mot slutet av 1800-talet utvecklas vaudeville och variety shower ur
minstrelshow-traditionen, genom en tillförsel av mer sentimentala element (se
The New Grove Dictionary of American Music, del 3 1986: 246, även Jasen
1990: 25ff). I en fallande skala från högt (av samhället kulturellt godkänt) till
lågt (kulturellt icke-godkänt) kunde begreppen därmed placeras i
ordningföljden: variety show, vaudeville, minstrelshow, cabaret, burlesque.
70
Det karnevalistiska inslaget i dessa danser är mycket tydligt: svarta slavar
imiterar de vita slavägarnas sätt att dansa kadriljer och andra europeiska danser,
de vita i sin tur imiterar de svartas rytmiskt uppdrivna dansstil genom att
parodiera den. Det rytmiskt accentuerade sättet att dansa, som har sin bakgrund i
svart tradition, används därefter i sin tur som ett sätt att parodiera, “imitera”
olika djurs sätt att röra sig. Observera att det dessutom ofta handlar om djur som
enligt Edmund Leach utgör anomalier, dvs. står någonstans mellan husdjur och
vilda djur: räven, björnen, kamelen (se Leach 1964: 23ff).
67
senare tiders amerikanska syn på det afrikanska elementet inom
nationen. De två centrala stereotyper (eller personager) som
minstreln bidrog till att sprida är den svarta sydstatssnobben Jim
Crow71 och hans nordliga kollega Zip Coon72. Båda dessa stereotyper
kommer, som vi ska se, att (medvetet eller omedvetet) inspirera även
Elvis sätt att klä sig och röra sig. En illustration som föreställer den
tidiga vita minstrel-artisten Thomas Dartmouth “Daddy” Rice,
uppklädd som Jim Crow (avbildad i Titon 1977: 267), visar en fattig
afrikansk-amerikan från sydstaterna, uppklädd i skjorta, väst och
jacka samt hatt, men med skor som är trasiga och byxor som är slitna
och lappade73.
Den svarta nordstats-dandyn Zip Coon74 har en något avvikande
ikonografi i jämförelse med Jim Crow. Han är, som bilden från ett
nothäfte från år 1834 (återgivet i Titon 1977: 268), visar, överdrivet
välklädd och fin, med ett par eleganta glasögon, som han utmanande
låter dingla kring pekfingret. Därmed blir Zip Coon ett slags svart
(parodisk) motsvarighet till den engelska dandyn Beau Brummell.
Uppkomsten av den svarta Jim Crow-figuren - som fick en dans,
“Jump Jim Crow”, uppkallad efter sig - kan avläsas som ett exempel
på en bachtinsk karnevalistisk diskurs. Den vite minstrel-artisten
“Daddy” Rice, ska vid ett besök i Louisville, Kentucky i slutet på
1820-talet ha råkat se en gammal svart krympling vid namn Crow
(uppkallad efter sin ägare) utanför ett stall som syntes från den teater
där Rice uppträdde. Enligt ett ögonvittne - historien återges av
Marshall Stearns - var denne Jim Crow starkt vanskapt, med höger
axel högt uppdragen, vänsterbenet styvt och krokigt vid knäet, vilket
Notera att figuren Jim Crow även har gett namn åt rassegregationslagarna (de
s. k. Jim Crow-lagarna).
72
För en ingående diskussion om de två svarta stereotyperna Jim Crow och Zip
Coon se Titon (1977: 218ff och 266ff). Som min undersökning av Elvis-figuren
kommer att visa kan också Elvis avläsas som en liknande stereotyp (dock inte
med entydigt svart, utan kreolsk eller pseudokreolsk innebörd).
73
Jim Crow-figuren påminner delvis om Chaplins vagabond (se närmare nedan
kapitel 11). De två komiska figurerna delar, förutom en mängd likheter i sin
utstyrsel, även ett genealogiskt arv, från den engelska music hall-traditionen.
74
Coon kan i detta sammanhang läsas som en förkortning av raccoon,
tvättbjörn, ett vid sekelskiftet vanligt skällsord för svarta amerikaner. En
särskild genre av ragtime-sånger från sekelskiftesperioden brukar kallas coon
songs (kända coon-sånger är “All coons look alike to me” och “There’ll be some
hot time in the ole town tonight”). Den coon-sång som associerar till Zip Coonfiguren heter “Turkey in the Straw” (Se Titon 1977: 268, även Shaw 1986:
41ff).
71
68
gav honom ett som det föreföll smärtsamt, men samtidigt komiskt sätt
att gå:
He used to croon a queer old tune with words of his own, and at
the end of each verse would give a little jump, and when he
came down he set his “heel-a-rockin’”75. He called it ”jumping
Jim Crow”. The words of the refrain were: “Wheel about, turn
about, / do jis so, / An’ every time I wheel about, / I jump Jim
Crow!” (Stearns 1956/77: 111f)
“Daddy” Rice ska ha studerat den gamle afrikansk-amerikanen
mycket noggrant, skrivit ner flera verser till dennes sång och sedan på
scenen kopierat dennes sätt att röra sig, med en omedelbar succé som
följd. Sången “Jump Jim Crow” blev en enorm hit, både i USA och i
London (ibid. 112). Figurens egenskaper kommer, i denna minstrelvariant, att ligga mycket nära commedia dell’artes Harlekin-figur,
med den överdrivna, struttiga gången (dansen), blandningen av högt
och lågt i klädseln, den kraftiga energiutvecklingen hos figuren och
sist men inte minst den anda av naiv troskyldighet som präglar både
Jim Crow och Harlekinen - och kunde man tillägga, även Elvis, vars
senare inspelningar i den bombastiska stilen ofta förefaller mer än
lovligt naiva; jfr hans inspelningar av “Don’t Cry Daddy” och
“Danny Boy”. Inte för inte bär en artikel av G. F. Rehin om Jim Crow
titeln “Harlequin Jim Crow: Continuity and Convergence in
Blackface Clowning”, Journal of Popular Culture, ix 1975: 682.
Sammanfattningsvis blir det alltså för det första den rytmiska
betoningen hos minstrelshowen som får en betydelse för senare tiders
rock’n’roll. Denna rytmiska betoning har ett direkt samband med
minstrelshowens inriktning på den svarta amerikanen. I denna
skärningspunkt mellan vitt och svart uppstår det en egendomlig
situation där vita imiterar/parodierar svarta som i sin tur parodierar
sig själva, så som de föreställer sig att de vita vill att parodin ska
utföras. Danser som cakewalk, turkey trot, fox trot och jitterbug,
sånger som “Jump Jim Crow” och afro-amerikanska stereotyper som
Jim Crow och Zip Coon fortsätter att påverka relationen mellan svart
och vitt också som en central karnevalistisk rottråd inom rock’n’rolltraditionen. Att Elvis, särskilt i sin Las Vegas-fas, är starkt påverkad
av denna minstrel-tradition är tydligt (jfr även hans sånger med direkt
minstrel-karaktär, se närmare 7.6).
75
Observera “rock”-terminologin!
69
3.3 Vaudeville-drag i rhythm & blues och tidig rock’n’roll
3.3.1 Louis Jordan
För att få en tydligare bild av hur denna minstrel/vaudeville-tradition
har påverkat uppkomsten och utvecklingen av rock’n’roll ska jag
diskutera några viktiga stilbildande svarta blues- och rock-artister för
att se vad det är i denna bakgrund som kan ha betydelse för
utformningen av rockens speciella karaktäristika och hur dessa drag
kommer till synes hos de olika artisterna.
En artist som i detta avseende spelar en central roll som introduktör
av vaudeville-drag i rocken (indirekt, eftersom hans musik
tidsmässigt föregår rocken) är jazz-saxofonisten och jump bluesartisten Louis Jordan76 (1908-1975). Jordan som var född i Brinkley,
Arkansas spelade altsaxofon i Chick Webbs swingorkester 19361938. Han startade ett eget band som han kallade Louis Jordan & His
Tympany Five77. Bandet blev mycket populärt både bland svarta och
vita lyssnare. Ur bl. a. Jordans jump blues (med rötterna i trettiotalets
swing och boogie woogie) utvecklades först rhythm & bluesen och
senare rock’n’rollen.
Centralt för Jordans musik var ett starkt slipat, humoristiskt och
energiskt sound där texterna ofta gick tillbaka på afro-amerikansk
folklig tradition (med titlar som “Is You Is Or Is You Ain’t My
Baby”, “G.I. Jive”, “Ain’t Nobody Here But Us Chicken”, “Saturday
Night Fish Fry” etc.). Betonar man det humoristiska, satiriska draget i
76
Andra sådana svarta stilbildare inom vaudeville, cabaret och musical comedy
är t. ex. Bert Williams, Ethel Waters, Josephine Baker, Florence Mills,
stepdansaren Bill “Bojangles” Robinson, Cab Calloway, Fats Waller och
Thomas A. Dorsey. Ett särskilt intressant namn är Dorsey som i vaudevillesammanhang är känd under namnet Georgia Tom. Som gospelkompositör blev
Dorsey berömd, inte minst med styckena “Take My Hands Precious Lord” och
“Peace In The Valley”, två av Elvis favoritlåtar inom gospelrepertoaren. Ur
rocksynpunkt är dock Louis Jordan den centrala stilbildaren i detta
sammanhang.
77
Observera det karnevalistiskt uppsluppna i gruppens titel: tympanum är det
latinska och engelska ordet för mellanörat eller trumhinnan: gruppen kallade sig
alltså de fem trumhinnorna, uppenbart för att betona rytmens avgörande
betydelse i denna musikform.
70
de vernakulära texterna är beteckningen för musikstilen jive. Ordet är
mångtydigt inom svart amerikansk engelska. Möjligen är det bildat
från ett ord i det västafrikanska Wolof-språket, jev, som betyder att
prata oredigt, osammanhängande, en betydelse som ordet bibehåller
också i USA (se The New Grove Gospel, Blues and Jazz 1986: 92f).
Men ordet kan också syfta på en form av slugt och lögnaktigt tal
och kommer då att ingå i den typ av signifying monkey-strategier som
Henry Louis Gates Jr har utrett i boken The signifying monkey, 1988
(för en något mer ingående presentation av signifying monkeyfenomenet se nedan 6.6, 9.1). Vidare kan det anspela på en form av
stiliserad jitterbug-dans eller en atletisk dans i största allmänhet, eller
på marihuana (ibid.)
Louis Jordans musik har också beskrivits som en kombination av
“frolicsome mockery in his verbal delivery” och en “down home
earthiness represented by the instrumental accompaniment” (se Elson
1982: 72). Humorn var en vital del av Jordans musik. Han sjöng om
afrikansk-amerikanens vardagsliv och gjorde ofta narr av den Onkel
Tom-bild som de svarta hade fått sig tilldelade av de vita, “spicing
each song with good natured ad-libbing in a mock, deep south cottonpicking accent, or a high pitched shriek” (ibid.: 75).
Det jordanska jumpin’ jive-konceptet är alltså i högsta grad
sofistikerat och karnevalistiskt, det blandar högt och lågt, teknisk
perfektion i fråga om spelsätt och instrumentering med en parodi på
vita stereotyper om de svarta, och gör detta på ett sätt som framför
allt väcker munterhet (Jordan var också mycket populär bland vita
amerikaner).
Vad som kanske särskilt bör understrykas är denna karnevalistiska
musiks rötter i minstrelshowen. Som 14-åring rymde Louis Jordan
hemifrån och anslöt sig till en av de mest berömda minstrelshowerna,
Rabbit Foot Minstrels (som i sina led också räknat bluessångerskorna
Bessie Smith och “Ma” Rainey, se Shaw 1986: 30). I Rabbit Foot
Minstrels fick den unge Jordan både spela saxofon, sjunga och dansa.
Visserligen återvände han hem efter en tid, men de följande somrarna
turnerade han med truppen.
Det är kanske speciellt en “karnevalistisk” egenskap som utmärker
Louis Jordan och hans musik: mellanläget, balansen. På ett sätt som
motsvarar commedia dell’artens position mellan gatuteater och
allvarlig teater (under sin klassiska period, fram till barocken)
balanserade Jordan mellan svart och vitt, mellan godmodig humor
och bitande satir, t. o. m. mellan en uppspelthet i sångtexterna och en
strikthet i gruppens klädsel. Som bl. a. Paul Friedlander påpekar
71
(Friedlander 1996: 18) kom Louis Jordan & His Tympany Five och
andra liknande grupper från jazzen, det vill säga från en mer
sofistikerad, något mer högkulturell tradition än den “låga” bluesen.
Med sig från jazzen hade man ett allmänt up-beat rhythm-koncept
och en stark känsla för “swing”, element som skulle bli centrala i
rock’n’rollen.
Louis Jordan fick många adepter och beundrare. Flera av dessa
blev helt centrala för den tidiga rock’n’rollens utveckling. Den mest
kända av dessa Jordan-beundrare - en av den tidiga rockens mest
kända svarta artister - var Chuck Berry, född 1926 i San José i
Kalifornien, uppväxt i St Louis, Missouri, med sin skivkarriär förlagd
framför allt till Chicago. Berry har kallats rock’n’rollens poet
laureate. Han skrev mängder av hitlåtar, som “Maybellene”,
“Memphis, Tennessee”, “Johnny B. Goode”, “School Day” och
“Promised Land”, låtar som ofta blev s. k. rock’n’roll anthems,
lystringssånger för tonåringarna.
Från en karnevalistisk synpunkt är dock Chuck Berry, som
tydligen på det privata planet var en ganska otillgänglig person och
inte heller kan klassificeras som någon särskilt extrovert estradartist,
mindre intressant, förutom vad gäller ett ofta starkt ironiskt inslag i
sångtexterna, t. ex. “Promised Land”, som handlar om USA
(Kalifornien) som raka motsatsen till “det förlovade landet”, vidare
en speciell egenhet i scenshowen, en duck walk, där han halvt
krypande78 tog sig fram på scenen tillsammans med sin gitarr.
Intressant är också att Elvis inte tycks ha tagit särskilt starka intryck
av Chuck Berry. Den mest kända av de få cover-versioner av Chuck
Berry-låtar som Elvis har gjort är “Maybellene”, inspelad 1955. En
stark musikalisk eklekticism (med inslag av country i musiken),
jämte en stundtals bitande ironi hos Chuck Berry gör också att man
ändå kan nämna honom som en av arvtagarna till Louis Jordans
minstrel-påverkade musikblandning.
3.3.2 Bo Diddley
78
Vill man försöka hitta någon förlaga till detta sätt att röra sig på är den första
man kommer att tänka på Groucho Marx och hans speciella sätt att gå, med
djupt böjda knän. Också Groucho Marx har en bakgrund i amerikansk
vaudeville (se Durgnat 1969: 78ff, 150ff).
72
En i detta sammanhang betydligt centralare rock’n’roll-pionjär är
Chuck Berrys kollega på Chicago-skivbolaget Chess, Bo Diddley.
Vem är Bo Diddley? Frågan är i detta sammanhang särskilt relevant,
eftersom Bo Diddley kanske tydligare än någon annan rock-stjärna,
Elvis inkluderad, pekar på möjligheten att uppfinna sin egen rockpersona79. Hos Bo Diddley börjar sökandet efter rock-personan redan
med namnet. Enligt vissa lexikon (t. ex. The Penguin Encyclopedia of
Popular Music, 1990: 341) skulle Bo Diddleys riktiga namn ha varit
Ellas McDaniel. Han föddes 1928 i McComb, Mississippi.
Enligt Bonniers Rocklexikon (1993: 159) var han född som Otha
Ellas Bates, enligt The Rolling Stone Encyclopedia of Rock (1983:
149) som Ellas Bates. Bonniers rocklexikon, som är det mest
detaljerade vad gäller hans uppväxt, anger att han föddes på en farm
mellan McComb och Magnolia i Mississippi, att han som barn kom
till McComb och växte upp hos sin moders kusin Gussie McDaniel
som 1934 flyttade till Chicago. Där började unge Ellas Bates
(McDaniel) att spela violin i skolan och i baptistkyrkor. 16 år gammal
startade han en amatörtrio, Langley Avenue Jive Cats, som spelade
på gatorna i Chicago. I början på femtiotalet, när han debuterade som
professionell musiker (han sjöng och spelade gitarr), var han också
boxare och lastbilschaufför. 1955 fick han göra sin första skiva i eget
namn.
Bo Diddleys musik, som inte längre tillhörde bluesen, inte ens
rhythm & bluesen80 (och ofta “glömdes bort” av rockkritiken, se
Elson 1982: 28), var i själva verket en högst märklig blandning av
olika stilar och influenser. Utgångspunkten var gospel och blues, men
79
Persona (se även ovan 1.1) definieras här, i anslutning till den klassiska
(dubbla) betydelsen av det latinska ordet som dels roll och dels (teater)mask. En
person blir en persona på teaterns eller filmens scen genom att iklä sig en annan
roll, genom att ta på sig någon form av mask för att spela denna roll. När rollen
ges en viss beständighet, som commedia dell’arte-skådespelarna Tristano
Martinelli och Evaristo Gherardi i rollen som Harlekin, liksom den japanska
kabuki-stjärnan Bandõ Tamasaburõ i rollen som en Innogata, kommer gränsen
mellan personen och personan att bli flytande eller undanglidande. Detsamma
gäller också för Elvis på filmduken: frågan om det är personen eller personan
Elvis som är den intressanta blir praktiskt taget omöjlig att besvara.
80
Se till exempel The New Grove Gospel, Blues and Jazz (1986: 98). Också Bo
Diddleys självkategorisering överensstämmer med detta. Hatch & Millward
(1987: 79) citerar ett uttalande av Bo Diddley där denne säger sig alltid ha
betraktat sig som en rock’n’roll-musiker och ogillat rhythm & blues-stämpeln.
73
med en kraftig tillsats av rumbarytmer81, vilket underströks av
maracas i kompet. Soundet var det primitivaste dittills i rocken och
skulle få en mycket stor betydelse för senare rockgrupper, framför allt
engelska rock-grupper som Yardbirds, Rolling Stones och Animals.
Rytmen hos Bo Diddley har beskrivits med termer som “a shaveand-hair-cut, six bits-rhythm” med maximalt tremolo på Bo Diddleys
gitarr. Man har också refererat till Bo Diddleys musik som “jungle
music” eller rentav tillskrivit den en närhet till afrikanska rytmer med
tydliga övertoner av voodoo (se Elson 1982: 28). Bo Diddleys tunga,
malande rytmmatta har av allt att döma spelat en viss roll för senare
tiders “minimalistiska” rockstilar, som punk och rap. Det är knappast
någon tillfällighet att punkgruppen Clash under en turné i USA som
uppvärmningsnamn hade bl. a. Bo Diddley och Screamin’ Jay
Hawkins (se Friedlander 1996: 257; beträffande Hawkins, se närmare
nedan).
Det finns också ett par andra uppseendeväckande drag i Bo
Diddleys musik. En egenhet har att göra med det ovannämnda
identitetssökandet. Frågan: vem är Bo Diddley? borde kanske i stället
lyda: vad är en Bo Diddley? Enligt Rolling Stone-encyclopedin
(1983: 149) är en bo diddley en ensträngad afrikansk gitarr, ett
smeknamn som han skall ha fått när han i tonåren tränade boxning i
ett lokalt gym i Chicago. I varje fall visar Bo Diddley upp en
enastående aktivitet när det gäller att referera till sitt smeknamn i sina
sånger: "“Bo Diddley", “Diddley Daddy”, “Diddley Wah Daddy” och
“Bo Meets The Monster” är några av titlarna på hans rocklåtar.
Bo Diddleys första singel “Bo Diddley” (som innehöll blueslåten
“I’m a Man” på motstående sida) kan av allt att döma betraktas som
typisk för Bo Diddleys låttexter. Enligt Hatch & Millward (1987: 79)
har texten starka kopplingar till traditionella svarta amerikanska
vaggvisor och barnlekar, liksom också till “the dirty dozens”.82
81
Hur hade den i Mississippi födde och i Chicago uppväxte sångaren/gitarristen
kommit i kontakt med latinamerikanska rytmer? Enligt John Storm Roberts
(1979: 137) kan Bo Diddley har hittat sina idiosynkratiska och kraftfulla
latinismer på gatan eller i radion. En möjlighet är att han, när han spelat på
någon klubb eller gata i Chicagos South Side, stött på den svarte boogie woogiepianisten Jimmy Yancey som spelade en habanera-basfigur med vänster hand
(se The Blackwell Guide to Blues Records 1989: 128).
82
Begreppet the dirty dozens anger en strategi som ligger inom den av Henry
Louis Gates Jr påvisade signifying monkey-traditionen (se närmare 6.6, 9.1). Vid
en utväxling av the dozens skändas motparten med hjälp av obscena och
skatologiska utfall mot dennas mor, ibland även andra, företrädelsevis kvinnliga
familjemedlemmar (se Lindberg 1995: 179 och 359). Enligt blueshistorikern
74
Liksom Louis Jordan är Bo Diddley en historieberättare, men hans
historier är mer fantasifulla och bisarra - en av hans låtar bär titeln
“Mr Krustschev”. I en annan låt, “Who Do You Love”, ingår rader
som “a tombstone hand and graveyard mind”, “walking forty seven
miles of barbed wire” och “having a brand new chimney right on top
made from a human skull” (se Elson 1982: 30, som också kallar
honom “a knowing clown” med en “wry tongue-in-cheek humor”).
Bo Diddleys scenshow dominerades av hans märkligt utformade
gitarrer, med antingen fyrkantig, trekantig eller rund låda. På huvudet
bar han en stor hatt och han var ofta klädd i svarta kläder83. Ansiktet
dominerades av stora svarta hornglasögon: “He looked like a
hustling, bible-punching preacher man from the last century” (ibid.:
33). Observera beskrivningens karnevalistiska korsning av det
kyrkliga och det vulgärt profana. Scenshowen kompletterades av en
kvinnlig motpart till Bo Diddley, kallad The Dutchess (hon var i
verkligheten hans halvsyster), iförd “skin-tight lamé toreador pants
and high stileto heels” (Jones 1987: 56), en form av “bad girl second
skin” som var en del av den etablerade bluestraditionen.
I femtiotalets vita Amerika innebar denna typ av starkt
karnevalistisk/fantastisk scen-persona någonting farligt, smutsigt och
lågt (ibid.).
3.3.3 Screamin’ Jay Hawkins
En ännu farligare scen-persona utvecklade den tidiga,
svårkategoriserbara svarta rock-sångaren och -kompositören
Screamin’ Jay Hawkins (eg. Jalacy Hawkins, född i Cleveland, Ohio,
1929). De facto delar Screamin’ Jay flera bakgrundsvariabler med Bo
Diddley. Båda är svarta, båda har växt upp i fosterhem, båda tog
Paul Oliver (1968: 236) var the dozens ursprungligen en tolv verser lång
minnesteknisk sång som fungerade som ett hjälpmedel för inlärning av bibliska
elementa. The dirty dozens är som cabaret/svart vaudeville/burlesque-sång en av
de populäraste inom sin genre; blues/vaudeville-artisten Speckled Red har gjort
en känd version av sången. Omsvängningen av betydelse hos begreppet dirty
dozens svarar väl mot den allmänna karnevalistiska strategin i bachtinsk
mening. Lindberg (1995: 177) konstaterar att begreppet “signifying” ligger nära
det bachtinska begreppet “det dialogiska ordet”, ett ord som enligt Bachtin blir
speciellt fruktbart i en karnevalisk situation.
83
Jfr med Elvis kollega, rockabilly- och country-artisten Johnny Cash, ofta
kallad The Man in Black.
75
lektioner i klassisk musik i sin ungdom (Bo Diddley i violin,
Hawkins på piano), båda kom från en storstad i norr, båda spelade
tidigt på gator och barer, båda var skickliga boxare i sin ungdom,
Hawkins rentav Golden Gloves-middle weight champion i Alaska
1947. Båda var i början av 50-talet instrumentalister för andra
sångare. Hawkins spelade även saxofon. Bo Diddley försökte lära sig
spela saxofon, men klarade inte av det. Bo Diddley spelade på
femtiotalet tillsammans med Chuck Berry, Hawkins med bl. a. Fats
Domino och Tiny Grimes, den senare en swing- och rhythm & bluesgitarrist som en tid spelat med den berömda jazzpianisten Art Tatum.
Båda startade sin solokarriär 195584.
Som en del i den vite rock’n’roll-radiomannen Alan Freeds85
turnéprogram började Screamin’ Jay utveckla ett showmanship som
blev alltmer energiskt och excentriskt: han bars ut från scenen i en
flammande kista. När Hawkins scenshow var fullt utvecklad innehöll
den en mängd märkliga ting: en dödsskalle uppsatt på en käpp, en
gummi-orm, en kappa med läderlappsvingar i svart siden, en låda för
att åstadkomma rökutveckling på scenen. Hans bisarra scenshow har
haft stor betydelse för senare tiders rockfantasteri, framför allt inom
heavy rock-genren, särskilt för artister som Dr John (se not 54),
Screamin’ Lord Sutch, Arthur Brown, Black Sabbath och Alice
Kooper (se Bonniers Rocklexikon 1996: 255).
Penguin-lexikonet (1989: 527) talar om hans “manic drive and
black humor”, två karaktäristika som kopplar samman Hawkins med
Harlekin-figuren i den italienska commedia dell’arten (jfr Oreglia
1964: 57-60). Hans humoristiskt-bisarra voodoo rock var en alltför
stark brygd för femtiotalets Amerika. Mablen Jones kallar honom
“another crier-shouter and rock-image pioneer”. Enligt Jones (1987:
47) förebådade Hawkins den ockulta symboliken hos det sena
sjuttiotalets och åttiotalets heavy rock: “His parody of voodoo
spiritualism was perhaps more surreal than simply comic; it took
white inheritors some decades to bleach it through heavy metal
ritual.”
de biografiska uppgifterna hänvisas till Penguin-, Rolling Stone- och
Bonnier-encyklopedierna.
85
Mannen som lanserade begreppet rock‘n’roll som beteckning på den nya
ungdomsmusiken i sitt radioprogram The Moon Dog Rock’n’Roll House Party
(Shaw 1986: 193) och som därmed kraftigt bidrog till att staka ut det kulturella
fält som skulle bli rock’n’roll.
84
För
76
Sin mest kända sång, “I Put A Spell On You”86 spelade Hawkins in
1956, i ett tillstånd av stark berusning. De värsta grymtningarna och
stönandena redigerades bort innan låten gavs ut på skiva. Också de
övriga musikerna som medverkar på “I Put A Spell On You” befann
sig i samma tillstånd som sångaren/kompositören Hawkins.
Resultatet blev enligt rockhistorikern Charlie Gillett ett stycke
oemotståndlig rockmusik (Gillett 1 1980: 99). “I Put A Spell On
You” har blivit något av en standardlåt inom rocken, inspelad av bl.
a. Alan Price från Animals och av Creedence Clearwater Revival87.
Övriga låtar av Hawkins i voodoo rock-stil är bl. a. “Feast of the Mau
Mau” och “Alligator Wine”88. En samlings-CD (1990) med Hawkins
bär den i detta sammanhang relevanta titeln “Voodoo jive”.
Man kan alltså notera att både Bo Diddley och speciellt Screamin’
Jay Hawkins utnyttjar voodoo-inslag i sin rock’n’roll, en säregenhet
som geografiskt sett pekar tillbaka i riktning mot New Orleans och
innehållsligt sett mot ett aktualiserande av demoniska eller pseudodemoniska symboler, vilka i sin tur pekar framåt mot en senare tids
rockmusik, Heavy rock, där dylika inslag är vanliga. Också detta
element ligger helt i linje med det karnevalistiska mönster som man
kan urskilja i rock’n’roll.
3.3.4 Little Richard
86
Titeln kan avläsas som ett exempel på s. k. white eller positive magic.
Låten ingår också, i Screamin’ Jay Hawkins egen version, i Jim Jarmuschs
film Stranger Than Paradise (1984). Hawkins spelar en roll som portier i
Jarmuschs film Mystery Train (1989), med handlingen förlagd till ett schabbigt
hotell i Memphis. Mystery Train är ju också titeln på en av den tidiga rockens
“pseudo-demoniska” låtar, enligt rockkritikern Greil Marcus i en bok som också
den bär titeln Mystery Train (1975/90). Låten har skrivits av den svarta
Memphis-rhythm & blues-artisten Junior Parker och spelades in av Elvis under
dennes tid på Sun Records.
88
Att det också hos den ovannämnde Bo Diddley kan finnas spår av voodoo
visas av ett omnämnande av Marshall Stearns: “References to ‘goofer dust’ and
other fetishes are preserved in many recorded blues from Cripple Clarence
Lofton to Willie Mabon and blues singer Bo Diddley” (Stearns 1956/77: 50).
Observera Stearns karaktäristik av Bo Diddley som en “blues singer”, en
beskrivning som sångaren enligt ovannämnda självkategorisering knappast
skulle ha gillat. Begreppet goofer dust definieras av Julio Finn (1986: 235f),
som undersökt den svarta voodoo-traditionen inom bluesen, som “dirt taken
from a grave and used in the confection of wangas” [amuletter].
87
77
Om Screamin’ Jay Hawkins kan beskrivas som en för den stora
rockpubliken obskyr figur som dock på sikt fick en stor betydelse
genom sina karnevalistiska gränsöverskridningar åt ett komisktdemoniskt håll och Bo Diddley kan ses som en otillräckligt
uppmärksammad, men ändå central innovatör för ett riffbaserat,
primitivt rocksound samt för en (svart) manlig macho-attityd finns
det knappast någon rockkritiker eller -historiker som inte skulle
erkänna Little Richards centrala plats i en förmodad rock-kanon.
Martha Bayles kallar Little Richard “the most galvanizing of the
Pentecostal rock’n’rollers”. Andra som passar in under denna
beskrivning är framför allt Elvis Presley och Jerry Lee Lewis, vilka
båda enligt flera rockkritiker89 utformat sin rockmusik utifrån Little
Richards förebild.
Också Little Richard själv har sett sig i termer av The King of
Rock’n’Roll, en position som han dock inte har lyckats uppnå, trots “a
unique stage appearance and live performance style” (Friedlander
1996: 37). Little Richards gränsöverskridningar innehöll bland annat
en tidig homosexuell eller bisexuell inriktning. I motsats till Elvis
tycks han ha varit en synnerligen vild tonåring, en riktig spefågel.
Friedlander (1996: 37) kallar honom “rambunctious, a practical
joker”. Som rockidol var Little Richard enligt Friedlander (ibid.):
“simply too outrageous, too raw, and too Black to capture the crown
he so desperately wanted. America would await another’s ascendance
to the throne” [dvs. Elvis].
Little Richard kom från den vid denna tid fortfarande segregerade
staden Macon i Georgia90. Han var ett av tolv barn i en familj som var
starkt fundamentalistisk (sjundedagsadventister). En detalj som kan
tolkas karnevalistiskt är att han föddes med ena armen och ena benet
lätt deformerade (se Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989:
711; jämför karaktäristiken ovan 3.2 av Jim Crow-figuren). Hans
farbröder var båda predikanter, liksom farfadern, medan däremot
fadern sålde illegal sprit. Vid 13 års ålder slängdes Richard Penniman
ut ur sitt föräldrahem på grund av sitt vilda, promiskuösa leverne. På
ett sätt som påminner om både Bo Diddley och Screamin’ Jay
Hawkins blev han “adopterad” in i en ny familj, i detta fall en vit
89
Se t. ex. Shaw (1986: 211), Friedlander (1996: 37).
Mot bakgrund av stadens relativt låga invånarantal (cirka 100.000 invånare) är
det anmärkningsvärt att tre av rockens och soulens största svarta artister
kommer från Macon, Georgia: Little Richard, Otis Redding och James Brown,
ett förhållande som flera kritiker för tillbaka på inflytandet från just Little
Richard (se Jones 1987: 45, Bane 1992: 220).
90
78
familj som förestod en musikklubb i staden, där Little Richard kunde
uppträda. Därmed kan man hävda att han, liksom Bo Diddley och
Screamin’ Jay Hawkins, på grund av en tidig “identitetsförlust”, blev
tvungen att “uppfinna” en ny, karnevalistisk rockidentitet.
Utmärkande för Little Richards bakgrund är en starkt
karnevalistisk blandning av högt och lågt, i detta fall en tidig
konfrontation med både intensiv gospelmusik och oanständig
burlesque. Little Richard sjöng gospel i bland annat familjegrupperna
Tiny Tots och Penniman Singers. Han lärde sig spela altsax (jfr Louis
Jordan, Bo Diddley och Screamin’ Jay Hawkins ovan) och fick tidigt
pianolektioner i kyrkan. Han turnerade med bl. a. Dr Hudson’s
Travelling Medicine Show och därefter med minstrelshowen
Sugarfoot Sam From Birmingham. Han sjöng och spelade jump blues
i Buster Browns grupp och kom även i kontakt med bluessångaren
Billy Wright (se Bonniers Rocklexikon 1993: 339f). Av denne Billy
Wright lärde han sig att använda makeup och betydelsen av en vild
scen-klädsel (se Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989:
711f).
Little Richards genombrott skedde i New Orleans där han spelade
in några låtar med samma musiker och i samma studio som de
ovannämnda karnevalistiska New Orleans-sångarna Fats Domino och
Larry Williams. Genombrottet skedde på ett sätt som starkt påminner
om Elvis första framträdande i Sam Phillips studio i Memphis. I sig
innebär det ett karnevalistiskt inträde i den ordnade
inspelningsmiljön: i en inspelningspaus, genom att improvisera kring
en sång, i detta fall en oanständig svart barsång, Tutti Frutti
(beträffande denne svarta genre, se 9.1) hände någonting som skulle
få en avgörande betydelse för rock’n’rollens historia. Musiken och
stämningen i sången var explosiv, men orden i sin sexuella fränhet
befann sig långt bortom det som kunde accepteras i en populär
skivinspelning vid medlet av femtiotalet (“Tutti frutti, good booty / If
it don’t fit, don’t force it /you can grease it, make it easy”).
Blues-låtskriverskan Dorothy La Bostrie från New Orleans
kallades in för att snygga upp texten. I sin nya, “snällare” version,
men med Little Richard skrikande ut texten med falsett, blev låten
den första av hans stora rock’n’roll hitlåtar, med texter som
presenterade hans olika flickvänner (“Good Golly Miss Molly”,
“Long Tall Sally”, “Lucille”, “Jenny”, och så vidare) och de
aktiviteter (rockin’ & rollin’, ballin’, det vill säga sex) som sångaren
ägnade sig åt tillsammans med flickvännerna.
79
Den stilistiska närheten mellan Elvis och Little Richard kan utläsas
av det stora antalet gemensamma låtar som ingår i de två sångarnas
repertoar. Denna sångskatt, som Elvis och Little Richard delade,
består av sånger som “Tutti Frutti”, “Long Tall Sally”, “Lawdy Miss
Clawdy”, “Money Honey”, “Hound Dog”, “Ready Teddy” och “Rip
It Up”.
Både Little Richards röstbehandling och hans rock-persona kan
klassificeras som starkt artificiella, det vill säga som utpräglade
kulturella konstruktioner. I en tidigare fas av sin karriär sjöng och
spelade Little Richard en ganska ordinär form av jump blues, den
form som Louis Jordan företrädde, en artist som Little Richard
hyllade som en av sina förebilder (se Elson 1982: 95). Elson
karaktäriserar Little Richards rock’n’roll-röst som “strangled” (ibid.
96). Friedlander (1996: 38) konstaterar att gospelrötterna är
uppenbara både i hans sångsätt och i hans sätt att uppträda. En
samstämmighet tycks finnas hos dessa källor om att Little Richards
sång-, kläd- och scenstil är starkt överdrivna (man använder ofta
ordet “pompadour”) och att hans persona är feminint präglad91,
respektive androgyn92.
Hatch & Millward (1987: 80) talar om den känsla av “innocent
pleasure” som kännetecknar de bästa av Little Richards inspelningar.
Begreppet är karnevalistiskt och används nästan ordagrant av
Allardyce Nicoll i dennes karaktäristik av Harlekin-figuren i den
medeltida commedia dell’arten. Harlekinens och de övriga
commedia-figurernas bakgrund i den folkliga karnevalen är klart
belagd (se Oreglia 1964: 9ff, 57-58 och Burke 1978: 164ff). Nicoll
(1963: 70, 73) karaktäriserar Harlekinen på följande sätt: “no
viciousness, evil”, “little malice”, “thinks of no possible consequence
of his actions”, “sense of fun”. Samma typ av oskuldsfullt leklynne
kommer vi att träffa på också hos Elvis (se Hatch & Millward 1987:
81; se även ovan 3.1 beskrivningen av Fats Domino).
Martha Bayles (1994: 133) konstaterar att själva idén med en Little
Richard-konsert för oräkneliga fans i både Amerika och i Europa var
sångarens förmåga att samla den psykiska energin hos publiken till en
enda stråle som fokuserades på honom själv. Det fanns ett dionysiskt
91
En sångare som både påverkat Little Richard och själv tagit starka intryck av
honom är den märkliga, obskyra svarta rock-sångaren Esquerita (eg. Eskew
Reader Jr) som fört det feminina draget ännu ett steg längre än Little Richard,
dock med föga kommersiell framgång (se t. ex. Penguin 1989: 711 och Bonniers
Rocklexikon 1993: 192).
92
Se Friedlander (1996: 39).
80
drag hos Little Richard som ledde till reaktioner hos publiken som
påminner om de vildsinta furiernas sönderslitande av Dionysos, enligt
den grekiska myten.
One outfit he wore during the late psychedelic years included a
green fringed bolero top, beads, pants, and silver slippers. He’d
start with the beads: then, removing his shoes, slowly tease the
waving forest of audience arms. At the end, he slid off his fringed
top and pretended to throw it out. When he finally flung it, the mob
converged upon the prize, fighting and ripping it apart as Little
Richard made his getaway from the house. The ritual recalled the
orgiastic conclusion of the myth of Dionysus, in which the god is
dismembered by the female Furies. (Jones 1987: 46)93
Mablen Jones avslutar sin presentation av rock-artisten Little Richard
med en sammanfattning av dennes rock’n’roll-egenskaper som hon
betecknar som “transpersonal - as opposed to autobiographical fantasy and fun”:
A combination of rascal and clown, he was the traditional
harlequin, the trickster or jester of carnival and royal court94.
Unfortunately, some of his costume heirs in the late seventies and
eighties diminished the comic aspects, taking themselves quite
seriously; and they have compromised Richard’s powerful rawness
by adopting clothing styles of glamour more akin to establishment
taste than parody of it. (Ibid.: 47)
Sammanfattningsvis kan konstateras att det som här kallats den svarta
vaudeville-traditionen inom rock’n’roll egentligen är ett helt
rotsystem av olika karnevalistiska strategier som påverkat och
påverkar rock’n’rollens utseende. Både historiskt (diakront) sett,
genom utvecklingen från den f. d. minstrel-musikern Louis Jordans
och andra liknande gruppers jump blues till rhythm & blues och
93
Liknande orgiastiska scener har rapporterats från Elvis framträdanden och
konfrontationer med sina fans. Ett av de mest kända av dessa gällde en episod i
Shreveport, Louisiana vid årsskiftet 1956-1957, då de kvinnliga fansen likt
furier kastade sig över och demolerade en bil som de trodde tillhörde Elvis
(Guralnick 1994: 373f).
94
Denna beskrivning kunde självfallet lika väl gälla Elvis. Som jag i min studie
visar uppfyller Elvis samtliga kriterier som man kan ställa upp för en
karnevalistisk rock-kung och modern Harlekin-figur.
81
vidare till rock’n’roll, och stilististiskt (synkront) sett, genom
etablerande av en rad olika karnevalistiska linjer med bakgrund i
vaudeville-traditionen - framför allt blandningar av högt och lågt,
ironi och parodi, fantasi och glädje, gränsöverskridningar sexuellt,
religiöst, musikaliskt - har vaudeville-rotsystemet en mycket viktig
ställning inom rock’n’roll-fältet. Dess inflytande sträcker sig, om
man
applicerar
det
bachtinsk/lindbergska
karnevalistiska
symbolschemat på detta rotsystem, egentligen över hela skalan, från
den första symbolkretsen (det vilda, ursprungliga, primitiva) över den
andra (det låga, vulgära, orena), tredje (det gränsöverskridande,
undanglidande), fjärde (det skrytsamma, melodramatiska) fram till
den femte kretsens fantasiskapelser och framtidsscenarion.
3.4 Den vita hillbilly/comedy-traditionen
Den musikstil som i dag benämns country och som tidigare kallades
country & western och före det hillbilly är den musikstil (eller -ström,
om man använder Philip H. Ennis terminologi) som sociologiskt
ligger Elvis närmast. Den har sitt starkaste fäste och sin sociologiska
hemvist i den sorts miljö som Elvis växte upp i: en ofta ganska fattig,
rural, vit sydstatsmiljö. Genremässigt är det som kallas country en
vidareutveckling av flera olika musikaliska rötter, från engelsk-iriska
ballader och instrumentala stycken, danser och appalachisk
strängbandsmusik till en mängd andra inflytelser, av vilka ett par av
de viktigaste är den svarta folkliga traditionen och speciellt bluesen,
samt vidare en företeelse som det Hawaiianska sättet att spela gitarr,
så kallad Hawaiian eller steel guitar95. Detta sistnämnda spelsätt,
Hawaii- eller steel guitar, som tidigt kom in i countryn, var till en
95
Hawaii-gitarrstilen sägs ha uppfunnits av den hawaiianska gitarristen Joseph
Kekeku som råkade fälla en kam på sin gitarr, vilket gav ett speciellt ljud som så
att säga blev basis för detta spelsätt där en metallbit anbringas mot strängarna,
vilket gör att gitarren ger ifrån sig ett mer eller mindre extremt glissando. Denna
folkloristiska historia om Hawaii-gitarrens födelse bör dock av allt att döma tas
med en rejäl nypa salt. Sättet att åstadkomma glissando på ett instrument (den
portugisiska gitarren) svarade nämligen ganska exakt mot den typ av glissando i
sången (inklusive ett joddlingsliknande sångsätt) som var praxis på öarna och
vars ursprung enligt musikologer kan härledas från ett inflytande från
Polynesien, därifrån ursprungsbefolkningen på Hawaii i tiderna hade utvandrat
(se Penguin 1989: 999, även skivomslaget till Tickling the Strings 1929-1952.
Music of Hawaii, 1993, Harlequin HQ CD 28).
82
början en ren96 novelty-effekt och avslöjar därmed en central egenhet
hos hela country-genren, dess djupa rötter i en humoristisk
vaudeville-tradition.
En av dem som tidigast använde sig av Hawaii-gitarr i endel
countrybetonade låtar var mannen som kom att definiera hela
countrymusikfältet, sångaren och gitarristen Jimmie Rodgers (18971933) från Meridian, Mississippi (han var alltså född i samma delstat
som Elvis). Jimmie Rodgers startade sin bana som professionell
underhållare år 1925 som black face comedian i en medicine show97.
Denna show turnerade i bergs- och högplatåbygden i den övre delen
av Sydstaterna samt i delar av Mellanvästern. 1927 startade Jimmie
Rodgers sin skivinspelningskarriär och från denna tid fram till sin
död 1933 (i tuberkulos) turnerade han flitigt i den amerikanska
södern som stjärna i minstrel- eller så kallade tent repertoireshower98.
Enligt countrymusik-historikern Bill C. Malone (1968/85: 81f)
betraktade sig Jimmie Rodgers som en vaudeville- eller
underhållningsartist som inte kunde kopplas ihop med någon speciell
musikstil. Hans sångmaterial var populärt hos det arbetande folket
och därmed inte i linje med smaken hos den vita medelklass i
96
Novelty, dvs. en nyhet, har i popsammanhang också den viktiga bibetydelsen
av humor, skämt, ironi och betecknar alltså en speciell undergenre av popmusik.
97
Den kringvandrade showen på den amerikanska landsbygden kunde ha olika
sammansättningar och repertoar. Bill Malone (1968/85: 6f) nämner flera sådana
kringvandrande showformer: Cirkusar med sjungande clowner och brassband,
dockteater (av Punch and Judy-typ, alltså en direkt arvtagare till commedia
dell’arte), tältshower som inrymde allt från schweiziska joddlare till
hawaiianska strängband, medicine shower som förutom liniment-försäljning
också bjöd på underhållning, ofta med black face-komiker, samt så kallade tent
repertory-shower (förkortat till tent rep shower), det sistnämnda ett slags enkel
vaudeville med magiker, akrobater, tränade björnar, irländska tenorer,
schweiziska joddlare och dansflickor. Av dessa olika nöjestyper kan också flera
(framför allt cirkus, tent rep-show) gå under namnet carnival, en beteckning
som alltså i detta sammanhang (när ordet är skrivet med c) syftar på en
kringvandrande show, och inte på en lokal karnevaltradition som i Europa. Tent
rep-showen kallades också ofta för The Toby-show, efter figuren Toby, en
rödhårig “lantis” som var stjärna i showen. Ett flertal av countryns största namn,
förutom den redan nämnda Jimmie Rodgers, har en bakgrund i dylika
kringvandrande medicine, minstrel eller tent rep-shower, t. ex. Jimmie Rodgers
(ibid. 78f, 81ff) Roy Acuff (ibid. 189), Bob Wills (ibid. 170), Gene Autry (ibid.
6) och Hank Williams (ibid. 240) . Se även not 193 om skillnaden mellan
karneval och carnival.
98
Se not 97.
83
städerna som bestämde innehållet i dåtidens amerikanska
populärmusik.
Programinnehållet vid en sådan kringvandrande show (den som
han företog våren och sommaren 1930 i Louisiana och Texas) bestod,
förutom av Jimmie Rodgers, bland annat av en irländsk komiker, en
Hawaiiansk grupp och en bluessångare. Innehållet var alltså dels
eklektiskt, dels påfallande komiskt inriktat, en inriktning som Jimmie
Rodgers genom sitt eget exempel kom att ge hela hillbilly- eller
country-musikstilen99. Jimmie Rodgers´ tradition, som alltså kan
sägas innehålla endel tydligt karnevalistiska element (humor, det
låga, folkliga, eklektiska perspektivet) hyllar figurer som hobon
(tågluffaren) och the rounder (rumlaren). Denna karnevalistiska sida
hos Rodgers har också gjort att senare tiders rockmusiker som Bob
Dylan, Emmylou Harris och Chris Hillman har intresserat sig för
Rodgers sånger.
Det är två aspekter på hillbilly/countrymusiken som, ur både ett
karnevalistiskt och ett rock’n’roll-perspektiv, här får en särskild
betydelse. Den första gäller komikens tyngd allmänt taget inom
countrymusiken. Den andra, som är nära relaterad till den första,
handlar om de olika typer av vokala tekniker som denna närhet till
det låga, det humoristiska och komiska ger sångarna inom denna
stilriktning. Underförstått innebär detta att countrymusiken kommer
att avläsas som ett uttryck för en “lägre”, en mindre sofistikerad, en
primitivare kultur än den urbana100.
Som avsnittet om Jimmie Rodgers ovan visade har
countrymusiken både en historisk (diakron) och en stilistisk
(synkron) koppling till det humoristiska, farsartade, komiska. De
flesta av de centrala, stilbildande country-artisterna har, som ovan har
99
Hans performance-stil var i högsta grad eklektisk. Instrumenteringen kunde,
vid sidan om den vanliga, där han kompade sig själv på gitarr, variera från
violin, till banjo, ukulele, Hawaii-gitarr och ett helt jazzband. Sångmässigt var
det mest utmärkande draget, i ett tiotal s. k. blue yodels, en typ av joddling i ett
mycket främmande sammanhang, bluesen. Hans röst var en nasal tenor med ett
“lazy drawl of the Mississippi Black Belt” (Malone 1968/85: 86).
Sångrepertoaren bestod förutom av de distinkta blue yodel-sångerna av både
sentimentala ballader, hurtiga järnvägssånger, blues och vaggvisor.
100
För ett intressant försök till omvärdering av denna hög/låg-dikotomi mellan
countrymusik och urban musik/urban kultur se Cecelia Tichis studie High
Lonesome - The American Culture of Country Music (1994) över
countrymusiken som ett parallellfenomen till amerikansk högkultur och
romanticism, med en rad viktiga nyckelsymboler aktualiserade som den alltså
skulle dela med den bokliga högkulturen.
84
visats, en bakgrund inom hillbilly-komikens olika grenar, vilka
vidareutvecklades inom radiomediet som länge var en av countrymusikens viktigaste kanaler.
Beträffande repertoaren innebär detta att komiken traditionellt
spelat en viktig roll inom hillbilly/country-musiken. Bill Malone
påpekar (ibid.: 225) att särskilt vissa sångare specialiserat sig på
sådant material, eller gjort denna del av repertoaren till den
dominerande. Det gäller artister som Little Jimmy Dickens och Bill
Carlisle samt hillbilly-duona Lonzo and Oscar och Homer and
Jethro101 samt av äldre hillbilly-artister Uncle Dave Macon, Charlie
Poole och Gid Tanner. Samtliga dessa artister har en bakgrund i
vaudeville och fortsätter också som “country-stjärnor” att utveckla sin
vaudeville-sida. Vaudeville-draget avslöjar sig i förutom en
humoristisk nedtagningseffekt också i en mycket bred repertoar där
bara en del av numren egentligen kan klassificeras som
hillbilly/country.102 En renodlad country comedienne var Minnie
Pearl (eg. Sarah Orphelia Colley, jfr nedan övriga kvinnliga
countryartisters konstruerade namn). Hon uppträdde framför allt
inom ramen för country-radioprogrammet Grand Ole Opry från
Nashville (observera titelns (själv)ironiska drift med både
högkulturen och countryns egen position långt nere på det kulturella
spelfältet; ibid.: 184f).
En sångare som Red Foley var lika hemtam som country-komiker,
som uttolkare av sentimentala låtar, popsånger, boogie woogie och
blues samt som gospelsångare. Hans inspelning av den sorgliga
balladen “Old Shep” om en gammal, döende hund fick det att tåras i
ögonen på mången lyssnare, däribland en tioårig Elvis Presley för
vilken den sentimentala låten blev något av en tidig “lystringssång”
(ibid.: 206).
101
Observera det lekfullt karnevalistiska i duons val av namn: Homer är
naturligtvis Homeros på engelska och Jethro kan syfta på Jethro Tull, en engelsk
fysiokrat och upplysningsman. Det handlar alltså här tydligt nog om en
karnevalistisk uppochnervändning av namn från högkulturen.
102
Den tidiga hillbilly-gruppen The Skillet Lickers som leddes av hönsfarmaren
Gid Tanner från Dacula, Georgia hade en mycket bred repertoar. De sjöng och
spelade allt från traditionella ballader, breakdowns, humoristiska sketcher till de
senaste poplåtarna från Tin Pan Alley (Malone 1968/85: 52). Banjoisten,
sångaren och komikern Uncle Dave Macon från Warren County i Tennessee
sägs ha varit ett levande folklore-lexikon, men också en expert på minstrel,
vaudeville och 1800-tals Tin Pan Alley-sånger samt southern gospel. Dessutom
innehöll hans inspelningar viktig information om politik, vanor, mode och den
industriella revolution som svepte fram över södern (Malone 1968/85: 72ff).
85
Sångsättet inom country har traditionellt varit mycket varierande,
konstaterar Bill Malone (ibid.: 44). Rösterna avspeglade på sätt och
vis sångarens födelseort, uppväxtförhållanden, ålder, grad av formell
röstskolning, religiös bakgrund osv. (ett stildrag som också återfinns
inom bluesen). Tidigt har countryn därmed utvecklat mycket
personliga röster. Malone nämner Riley Pucketts avspända baryton,
Uncle Dave Macons energiska, gentemannamässiga röst, “Dock”
Boggs och Charlie Pooles nasala “twang”, vilket liksom Gid Tanners,
ofta gick upp i falsett, vidare Jimmie Rodgers joddlande och Fiddlin’
John Carsons hymnartade sångsätt (ibid. 44). Beträffande Jimmie
Rodgers röstresurser konstaterar Henry Pleasants att det mest
anmärkningsvärda draget hos hans röst är att den är så obetydlig:
It was small, nondescript, and given to nasality on such words as
now, want, mine, I’m, on, way, etcetera. The range was short,
hardly more than an octave and a third, discounting the
considerable upward extention in falsetto. It has commonly been
described as a tenor, probably because the sound was higher than
the actual pitch. The C-E range, however, identifies it as a baritone,
although a light one. Rodgers sang up to F and even F sharp from
time to time, but he had to back off into head voice to do it. Even
then, he sometimes barely made it. (Pleasants 1974: 117)
Att Jimmie Rodgers svåra sjukdom inverkade på hans röst är
uppenbart. Det kanske märkligaste med hans röst var dock att den,
trots eller kanske tack vare sin obetydlighet (det vill säga på grund av
det begränsade omfånget), var perfekt lämpad för skivinspelningar
med den tidiga elektriska tekniken (före den dynamiska mikrofonens
tid).
En annan säregenhet vad gäller Jimmie Rodgers vokala stil är
närheten mellan sång och tal. I Rodgers fall är sången ett slags
sublimerat tal (ibid.: 121, jfr även nedan karaktäristiken av Hank
Williams och Johnny Cash’ sångsätt).
Den brist på sofistikering som kan sägas ha präglat hillbillysångarna (men som ingalunda var allenarådande; också mer skolade
röster fanns, som Vernon Dalharts och Bradley Kincaids och senare
Tommy Duncans, Mac Wisemans) avslöjade hillbillyns folkliga
status, alternativt låga position i det allmänna medvetandet103.
103
Som Malone (1968/85:40) påpekar har denna dubbelhet orsakat stor
känslighet hos många country-artister, som inte gärna i officiella sammanhang
vill bli kallade hillbillies, men som ändå med en uppenbar stolthet använder just
86
Att country-musiken har en del av sina rötter hos kringvandrande
komiska sällskap visas på ett särskilt tydligt sätt av den vokala
tekniken hos Bob Wills, mannen som populariserade den eklektiska,
glatt svängande western swing-musiken (en hybridform av
strängbandsmusik, jazz, blues, Tex-Mex och Tin Pan Alley) som
utvecklades i Sydväst under den stora depressionen. Wills, som var
från en familj av musiker och underhållare från östra Texas, spelade
själv fiol, men blev berömd med sin grupp Bob Wills and His Texas
Playboys, där hans speciella vokala inpass och utrop kommer mer
eller mindre direkt från den ovannämnda minstrel- och medicine
show-traditionen (se Malone 1968/85: 170, 173f).
En annan viktig stilbildare och skapare av en egen subgenre inom
countryn är Bill Monroe (f. i Rosine, Kentucky). Monroe, som brukar
kallas bluegrass-musikens104 fader, har utvecklat ett mycket speciellt
sångsätt, kallat “the high lonesome sound”. Med en gäll tenor,
gränsande till falsett, sjunger Bill Monroe105 ur ena mungipan, en
sångstil som han påstås ha utvecklat på grund av att han hade dåliga
tänder framtill i munnen (se Country. The Music and the Musicians,
1988: 191). Sedermera har denna sångstil vidareutvecklats av en rad
andra, yngre sångare som försökt återskapa det klassiska bluegrasssoundet (sångare som Sam Bush, Tony Rice, Peter Rowan), i en
denna beteckning hillbillies om sig själva i informella sammanhang. Malone
(1986: 40), som talar om “a joint pattern of rejection as well as
sentimentalization of rural mores” i anslutning till urbaniserings- och
industrialiseringsprocesserna i USA, konkluderar: “This national dualism
created a need for a handle of laughter and ridicule to unite under one rubric the
songs and the culture of the yeoman and the varmint, the pioneer and the poor
white”.
104
Bluegrass används ibland som en synonym till countrymusik, men gäller
oftast en subgenre som baserar sig på en “uppdatering”, “jazzifiering” av en
äldre strängbands-tradition, där instrumenteringen enligt Monroes direktiv är
mycket strikt akustisk och i sin klassiska variant består av fiol, basfiol, gitarr,
mandolin (Monroes eget instrument) och banjo. Senare har framför allt den
akustiskt förstärkta dobro-gitarren tillkommit. I det allmänna medvetandet
tenderar dock bluegrassmusiken ofta att helt anakronistiskt förknippas med äldre
amerikanska musiktraditioner, jämför t. ex. musiken i filmen Deliverance
(1972).
105
Också Bill Monroe har minst en fot i vaudeville-traditionen. Hans
ambulerande bluegrass-show innehöll i medlet av 40-talet förutom hans grupp
The Blue Grass Boys (med en bassist, Cedric Rainwater som samtidigt var
komiker) även en gospelkvartett, en komiker, en s. k. buck dancer, en old time
fiddler, en sångare som sjöng tidens hitlåtar och ofta även en sångerska (se
Country. The Music and the Musicians 1988: 191).
87
modifierad variant av bluegrass, kallad new grass (se Country. The
Music and the Musicians, 1988: 210ff, Malone 1968/85: 359ff). När
Elvis 1954 gjorde sin parodi av Bill Monroes bluegrass-vals “Blue
Moon of Kentucky” i rockabilly-rytm blev Monroe, som normalt
avskydde plagiat av sina låtar, inte alls ledsen. Tvärtom spelade han
snabbt in en ny version i samma takt som Elvis version av låten!
Att en stilmässig parodi kan förekomma också inom bluegrassidiomet är “Hylo”106 Browns inspelning av country-klassikern “The
Prisoner’s Song” (en stor hit för Vernon Dalhart på 20-talet) ett
exempel på. Sångaren går här mellan varven upp i en om Bill
Monroes “high lonesome sound” påminnande, högljudd, falsettartad
tenor.
Homer (eg. Henry D. Haynes) and Jethro (eg. Kenneth C. Burns)
gjorde parodin till sitt speciella slagnummer. De parodierade allt från
Tin Pan Alley-låten “The Doggie In The Window” till Jimmie
Rodgers’ “In The Jailhouse Now” och Skeets McDonald’s “Don’t Let
The Stars Get In Your Eyes”. I Homer and Jethros versioner hette
låtarna “(How Much Is That) Hound Dog In The Window”107, “I’m
In The Jailhouse Now” och “Don’t Let The Stars Get In Your
Eyeballs” (se The Best of Country 1993: 26f).
Det är inte bara de manliga country-sångarna som utvecklar
personliga sångstilar. Det gäller också i hög grad för countrysångerskorna. Hos Patsy Montana108 (eg. Rubye Blevins, f. i Hot
Springs, Arkansas) är falsettsången långt utvecklad. Hos Patsy Cline
106
Smeknamnet anspelar på sångarens stora röstomfång. Han kan sjunga både
“hi and lo”, därav “Hylo”.
107
Titeln på Homer and Jethros parodi på Patti Pages poplåt är sofistikerat
karnevalistisk och anger, kan man säga, att tiden för den sentimentala
popsången börjar vara över. Parodin gavs ut 1953, eller samma år som Patti
Pages hitlåt, men också samma år som den svarta bluessångerskan Willie Mae
“Big Mama” Thornton gjorde sin originalversion av Leiber och Stollers “Hound
Dog”. Homer and Jethro-parodin kopplar alltså samman den sentimentala
“Doggie”-låten med den tuffa “Hound Dog” - en utpräglat karnevalistisk
manöver! - liksom för att visa att tiden nu är inne att sammanföra de tre
musikströmmarna pop, blues och country, något som Elvis ett år senare skulle
göra med sina Sun-inspelningar. Och “Hound Dog” blev ju något av en
signaturmelodi för Elvis, inspelad av honom år 1956. För en diskussion om
Homer and Jethro-parodins betydelse, se Ennis (1992: 193-195).
108
Observera de konstruerade scennamnen på dessa kvinnliga countryartister
(Patsy Montana, Patsy Cline, Rose Maddox). Maskeringseffekten är uppenbar
och kan ha en förklaring i den starkt konservativa opinion som ansetts ha funnits
inom countrykulturen. Kvinnor skulle nämligen inte ställa sig upp och sjunga,
uppträda offentligt, deras plats var hemma vid spisen.
88
(eg. Virginia Petterson Hensley, f. i Winchester, Virginia) finns ett
för country-sångerskor typiskt “open throat”-sätt att sjunga, med
många egenheter i rösten. Bill Malone (1986: 263) talar speciellt om
hennes röst som väl lämpad för popsånger, med en anmärkningsvärd
vokal kontroll och ett antal behagliga vokala manér som “growls,
sighs, and bent notes”, vokalismer av ett slag som också Elvis i hög
grad kom att använda sig av.
Hos Rose Maddox (eg. Roseea Arbana Brogdon, f. i Boaz,
Alabama) fäster man sig vid det energiska sångsättet. Gruppen
Maddox Brothers and Rose beskrivs av Malone som “high-energy
performances characterized by hollers, spoken asides and Cal’s [en
av bröderna Maddox] maniacal laughter”. Maddox Brothers and
Roses framförandetradition, som delvis påminner om Bob Wills och
avslöjar en vaudeville-bakgrund, var väl anpassad för en mängd olika
stilar, endel av dem rentav i närheten av det som skulle komma att
kallas rockabilly (se ibid.: 216f).
Hank Williams, den sångare som i fråga om en status som kulturell
hjälte, kommer Elvis närmast inom den traditionella countryn (se
Penguin 1990: 1243), har kanske ingen stor sångröst, om man mäter
med opera- eller Tin Pan Alley-mått. Men i countrysammanhang är
hans röst med en bitande sorgsen ton och någonting som avlägset
påminner om joddling en markör som fungerar perfekt inom sin
genre och för sin publik (fattiga vita sydstatare). Hank Williams röst
har beskrivits som “the whine of an electric saw going through pine
timber” (citerat i Pleasants 1974: 229). Bland de olika egenheter i
Hank Williams röst som Henry Pleasants tar upp kan nämnas en nasal
ton, en konstig dallring på rösten (mellan vibrato och tremolo), en
förmåga att växla mellan normal röst och falsett samt en speciell
skicklighet i fråga om vokala utbroderingar (ibid.: 229ff).
Mutatis mutandis kan något liknande sägas om en av Elvis
rockabilly-kolleger på Sun Records, country-artisten Johnny Cash.
Rösten är säregen, men i det säregna, “brustna” finns en kvalitet som
country-publiken kan identifiera sig med. Johnny Cash sjunger gärna
genom högra mungipan109 (ibid.: 291). Hans röst är enligt Pleasants
“marvelous and delightful”, en naturlig basröst, som dock inte kan
hålla tonläget särskilt länge utan tenderar att falla neråt. Pleasants
nämner särskilt Cashs oratoriska förmåga: det förefaller som om han
skulle tala när han sjunger (ibid.: 295, 296, 297).
109
Jfr ovan med Bill Monroes sätt att sjunga, men även nedan 6.6 med Elvis sätt
att dra upp ena mungipan.
89
Sammanfattningsvis kan man hävda att country-musiken och
särskilt dessa komiska gren innebar en karnevalistisk nedtagning
som, när den hävdades av starka personligheter som Jimmie Rodgers,
Bob Wills, Bill Monroe, Patsy Cline, Rose Maddox, Hank Williams
m. fl. gav utrymme för en känslomässig öppenhet och direkthet (eller
naivitet) som kan sägas ha saknats hos Tin Pan Alley-sångarna110.
Denna frihet att uttrycka sina känslor med en stor variation av
stilmedel (falsett, joddling, skrik, utrop, ansträngd, pressad röst m.
m., dvs akustiska medel som kan beskrivas som i något avseende
naturnära) skilde den radikalt från Tin Pan Alley-traditionen, där
finkulturella begrepp som smoothness, frasering, legato, lyricism är
honnörsord; se t. ex. Henry Pleasants beskrivningar av Ella
Fitzgerald, Frank Sinatra och Nat King Cole i The Great American
Popular Singers (1974).
Denna “mottradition” i jämförelse med den etablerade
populärmusiken skulle komma att få en avgörande betydelse för den
musik som kallades rockabilly och som i sitt initialskede räknades in i
countrymusik-fållan. På grund av sina musikaliska och sociologiska
innovationer kom rock-musiken ändå att ganska snabbt placera sig
utanför countrymusiken, först som rock’n’roll, senare som rock (för
en översikt över rockabillyns plats inom countryn, se till exempel
Palmer 1988: 286ff. Beträffande Elvis beroende av den vokala
country-traditionen, se närmare 7.3).
110
Jfr Hank Williams uttalande, refererat av Bill Malone (1968/85: 242): “When
a hillbilly sings a crazy song, he feels crazy. When he sings ‘I Laid My Mother
Away’ he sees her a-laying right there in the coffin. He sings more sincere than
most entertainers because the hillbilly was raised rougher than most
entertainers.”
90
3.5 Sammanfattning
Som detta avsnitt har visat kan rock’n’rollens framväxt i flera viktiga
avseenden föras tillbaka på äldre karnevalistiska musik- och
kulturtraditioner. För det första gäller det den kulturellt ytterst
mångförgrenade New Orleans-musiktraditionen som utmärks både av
en stark rytmisk markering och en optimistisk, karnevaliserad
livskänsla. Mot bakgrunden av den ovanstående utredningen av jump
bluesens och rhythm & bluesens starka utveckling i New Orleans
under fyrtio- och femtiotalen är det inte helt omotiverat att förlägga
rockmusikens födelse till New Orleans, om inte sociologiskt så i varje
fall musikologiskt.
Det var här den blandning av stilar och den frihet i fråga om olika
känslolägen som skulle karaktärisera rock’n’roll först kom till tydligt
uttryck, i tidiga rock’n’roll-sånger som Roy Browns “Good Rocking
Tonight”, Fats Dominos “The Fat Man” och Professor Longhairs
blues-rumba-pianolåtar. Ett drag av spontan livsglädje, en känsla för
dans, party och hålligång är inslag som rocken kan sägas ha fått i arv
från denna glada, karnevalistiska New Orleans-tradition. Ser man till
det bachtinsk/lindbergska symbolschemat är det framför allt den
första och den andra kretsen som aktiveras av New Orleans-musiken,
alltså symboler som uttrycker det ursprungliga, primitiva, vilda
respektive det låga, vulgära, orena.
För det andra kan man som en viktig utgångspunkt för
rock’n’rollen, vid sidan av den geografiskt bestämda fusionen av
olika traditioner som skedde i New Orleans, se den formellt bestämda
fusion som utgörs av den svarta underhållningen med alla dessa olika
former och underavdelningar. Ur denna svarta, “låga” vaudeville- och
burlesque-tradition har ett helt nät av karnevalistiska strategier
utvecklats som här har identifierats med hjälp av några av genrens
mest intressanta namn, placerade i ett tidsmässigt och semantiskt
mellanrum mellan äldre karnevalsformer som burlesque, vaudeville
och minstrelshow och tidiga rock-former.
Från Louis Jordans finurliga lek med de vitas syn på de svarta,
sedd i en svart skrattspegel, över Bo Diddleys halvt skrävlande, halvt
humoristiska, alltid kraftigt rytmiskt markerade rocksånger och
Screamin’ Jay Hawkins våldsamma voodoo-parodier (en återkoppling
till New Orleans) fram till den svarte rock’n’roll-trickstern Little
Richards frenetiska, androgyna blandning (där gränser i fråga om
både de religiösa och de sexuella uttrycken överskrids) pekar hela
91
detta vaudeville-rotsystem i den tidiga rock’n’rollen redan på
samtliga viktiga symbolkretsar inom rocken: det ursprungliga,
primitiva, men också skrytsamma, fantastiska hos Bo Diddley
(kretsarna 1, 4, 5), det tvetydiga och skrytsamma hos Louis Jordan
(kretsarna 3 och 4), det androgyna, vilda och ursprungliga hos Little
Richard (kretsarna 1 och 3) samt det låga, vulgära,
gränsöverskridande och fantastiska hos Screamin’ Jay Hawkins
(kretsarna 2, 3, 5).
För det tredje har jag i denna sammanställning visat att countryn
(hillbillyn) långt ifrån att vara en entydig, “hård”, ortodox tradition
också innehåller ett annat lågt, “mjukt” eller “orent” element, av
vaudeville och låg komik i olika former, vilka av de ovannämnda
symbolkretsarna aktualiserar framför allt kretsarna 1, 2 och 3 . I
själva verket kan man avläsa countryns genre- och stilbildning som
rätt långt ett försök att dölja den del av countryn/hilbillyns ursprung
som kan spåras till den låga, orena, mjuka vaudevillen och den
farsartade komedin. Mot gruppen Carter Familys “klassiska”
strängbandsbaserade countrymusik kan man ställa Jimmie Rodgers
långt mer karnevalistiska tradition. Mot Nashville-radioprogrammet
Grand Ole Orpys “hårda”, strängt ortodoxa countrytradition (med
inslag som strängband, traditionella sångare, down homegospelkvartetter, robusta banjoister) kan man ställa Chicagokonkurrenten The National Barn Dances “mjuka”, karnevalistiska
country, med mycket vaudeville på programmet, barbershopsångkvartetter, polkaband och “oäkta” cowboysånger (se Country.
The Music and the Musicians 1988: 67).
Den “mjuka”, karnevalistiska hillbilly-traditionen har inneburit en
avsevärd frihet för countrysångarna och -sångerskorna att utforma en
rad vokala egenheter, speciella röstprofiler och olika vokala manér
som country-publiken har lärt sig att känna igen och gilla. Denna
fristad för en mer personlig, ofta lekfull vokal stil - jämförd med
klassiskt skolade sångare eller Tin Pan Alley-vokalister - har, vid
sidan om en liknande större öppenhet vokalt sett också inom de svarta
musikformerna111, eller i varje fall en annorlunda uppsättning vokala
uttryck jämfört med den europeiska sångtraditionen, spelat en viktig,
impulsgivande roll i fråga om rock’n’rollens karnevalistiska,
111
Hur pass formaliserade sådana svarta sångstilar som blues och gospel
egentligen är har jag inte försökt klarlägga. Ur rock’n’rollens och Elvis
karnevalistiska perspektiv har det nämligen ingen större betydelse, eftersom
dessa stilar, liksom countryn och även Tin Pan Alley, ansetts öppna för
stilistiska lån (se närmare Elvis gränsöverskridningar av genrerna i kapitel 7).
92
gränsöverskridande öppenhet och respektlöshet för etablerade
traditioner.
Vad alla dessa många olika rottrådar, som binder ihop den
“massproducerade” rock’n’rollen med olika folkliga, muntliga
traditioner, också på ett mycket tydligt sätt kan sägas visa är att hela
rock’n’roll-begreppet med fördel kan ses som ingående i en
folkloristisk referensram. Det är ingalunda så att rock’n’rollen skulle
ha uppkommit som en uppifrån styrd, kalkylerad massunderhållning.
Även om också detta drag i viss mån kan finnas med i uppkomsten
och utbredningen av rock’n’roll - t. ex. genom styrningen av
skivproduktionen från de små till de stora skivbolagen112 och av
musikframträdanden via televisionen till de nationella TV-kanalerna
samt i radio via endel speciellt starka påverkare som Alan Freed, Bill
Randle, Bill Anson m. fl113 till vissa tongivande radiokanaler, finns
det ett mycket tydligt lågt, folkligt, traditionellt och, till en början,
regionalt drag i rock’n’rollen. Det gäller inte minst de olika typer av
karnevalistiska traditioner som jag ovan har redogjort för.
112
Men observera att rocken föds som ett övervägande vernakulärt, folkligt
fenomen inom ramen för en rad små, så kallade independent skivbolag eller
Indies, av vilka Sam Phillips Sun Records i Memphis - där Elvis, Jerry Lee
Lewis, Johnny Cash, Carl Perkins, Roy Orbison m. fl. spelade in rockabillyn var det mest framgångsrika i initialskedet (fram till dess att de stora
skivbolagen, från 1956 och framåt, köpte upp de mest framgångsrika av dessa
rock-artister). För en mer detaljerad historieskrivning av rockens födelse, se t.
ex. Gillett (1980), Ennis (1992).
113
Philip H. Ennis (1992) har detaljgranskat radions och disc jockeyernas
betydelse för framväxten av rock’n’roll i sin grundliga sociologiska genomgång
av rockens födelse.
93
4 Forskning om rock, forskning om Elvis
Det kanske mest anmärkningsvärda när det gäller den tidiga
forskningen om rockmusik är att den till en början hade en så
markerad sociologisk infallsvinkel, medan t. ex. de musikologiska
analyserna av rockmusiken infaller betydligt senare.
Ska man sätta ett startdatum för rockforskningen är David
Riesmans114 sociologiskt baserade synpunkter på amerikanska
femtiotalsungdomars musikaliska preferenser ett viktigt arbete
(Riesman 1950). Egentligen ligger Riesmans undersökning av hur en
grupp vita tonåringar i USA konsekvent väljer svart musik, det vill
säga jazz, och blues eller rhythm & blues, som sin favoritmusik
tidsmässigt utanför den egentliga rockeran. Riesmans artikel
publicerades redan år 1950 när rocken sociologiskt ännu inte hade
utformats (låt vara att musiken, som jag har visat, redan fanns i form
av olika varianter av rhythm & blues och country). Här görs för
kanske första gången115 ett försök att på ett vetenskapligt sätt förklara
vilka sociokulturella faktorer som döljer sig bakom uppkomsten av
denna speciella musikform.
Efter Riesmans text dröjer det mer än ett decennium innan
rockforskningen kommer igång, till vilken man strängt taget inte kan
räkna sådana historiskt inriktade skildringar av den tidiga rockmusiken som den engelska disc-jockeyn/journalisten Charlie Gilletts
114
Riesman är kanske mest känd som en av upphovsmännen till en av
femtiotalets sociologi-klassiker, The Lonely Crowd från år 1966. De två
medförfattarna är Nathan Glazer och Reuel Denney.
115
I detta sammanhang kan man inte heller förbigå den text av Theodor Adorno,
företrädare för den s. k. kritiska teorin eller Frankfurt-skolan, som i egentlig
mening kan sägas utgöra startskottet för det seriösa studiet av den amerikanska
populärmusiken. Adornos tankeväckande, om än i dag starkt kontroversiella
åsikter om populärmusik och elektroniska media ingår i essän “On the fetish
Character of Music and the Regression of Listening” (1938), publicerad på
svenska i Kritisk teori - en introduktion (1987). Enligt Adorno förvandlas den
massproducerade kulturen till en vara och ett instrument för manipulation och
dominans. I den massproducerade populärmusiken svarade, menade Adorno, de
standardiserade produktionsteknikerna mot lyssnarnas standardiserade,
repetitiva reaktioner. Det autentiska utplånades genom nivelleringen av det
musikaliska innehållet till färdigstöpta banaliteter för produktionen av
hitmaterial.
94
redogörelse av den tidiga rock’n’rollens historia, hur välförsedd med
insiktsfulla beskrivningar av rockartister, -grupper och stilar hans bok
The Sound of the City (1983) än är. Bokens impressionistiskt/
journalistiska skrivsätt gör att den ändå måste sägas placera sig
utanför den seriösa forskningen om rockmusik, trots sina avsevärda
kvaliteter i övrigt.
Vad gäller tidiga arbeten inom ramen för en mer teoretiskt inriktad
rockforskning kan man nämna ett par viktiga pionjärarbeten, ett
amerikanskt och ett engelskt, R. Serge Denisoffs och Richard
Petersons antologi med vetenskapliga texter om amerikansk
populärmusik från 1960-talets senare del (The Sounds of Social
Change 1972) samt engelsmannen Simon Friths The Sociology of
Rock (1978), omarbetad och utgiven under titeln Sound Effects.
Youth, leisure and the politics of rock (1983). I och med dessa
arbeten öppnas egentligen rockforskningen som ett forskningsområde bland andra. Utan att här kunna i detalj gå in på denna
numera snabbt växande forskning (där särskilt forskare i
Storbritannien, USA, Skandinavien och Tyskland har kommit att
dominera fältet) är det några speciella karaktäristika hos
rockforskningen som här har ett direkt intresse:
För det första är det tydligt att rockforskningen genom åren har
lockat discipliner som ligger i ett gränsland mellan samhällsforskning
och forskning om individen, alltså sociologi, antropologi, etnologi,
Cultural Studies. Min avhandling inom ämnet folkloristik kan sägas
ligga i linje med detta intresse för rocken som ett gränsfenomen
mellan det individuella och det samhälleliga, kollektiva.
Som ett fint exempel på ett sådant antropologiskt och etnologiskt
intresse för rocken som forskningsobjekt kan man nämna norrmannen
Odd Are Berkaaks doktorsavhandling Erfaringer fra risikozonen
(1989), där Berkaak i enligt med underrubriken för sin avhandling tar
upp frågor om upplevelse och traderingsmönster i rock’n’roll i ett
arbete som därmed försöker utveckla en teoretisk ram för förståelse
av rockmusik som en musikalisk form med s. k. elaborerande och
summerande (eller fokuserande) symboler116 (se Berkaak 1989:
290ff).
116
Denna begreppsapparat har socialantropologen Berkaak hämtat från sin egen
disciplin. Den amerikanska antropologen Sherry Ortner (1973) har lanserat
begreppet nyckelsymboler, vilket står för symboler som är speciellt relevanta i
ett samhälle. Bland dessa nyckelsymboler skiljer Ortner i första hand mellan
summerande och utvecklande (eller elaborerande) symboler och i andra hand
bland de sistnämnda (utvecklande) symbolerna mellan rotmetaforer och
95
Den finländske kulturantropologen Stig Söderholm har i sin
doktorsavhandling om Jim Morrison-kulten (Liskokuninkaan
mytologia. Rituaali ja rocksankarin kuolema: Jim Morrison-kultin
etnografinen tulkinta 1990) detaljstuderat Jim Morrison-kultens olika
faser och uttrycksformer. Söderholms avhandling är alltså en
etnografisk studie av ett rockkulturfenomen.
På senare år har denna typ av gränsöverskridande rockforskning
fått en mycket viktig allmän förstärkning i form av hela det nya
forskningsområde som etablerats som ett i hög grad tvärvetenskapligt
studium av individ och samhälle i det senmoderna och postmoderna
väst, i form av den så kallade Cultural Studies-traditionen som
uppstod vid Centre of Cultural Studies, förkortat CCSS (grundat
1963 i Birmingham), men numera också med tillämpningar
internationellt. I Sverige är en viktig företrädare för Cultural Studiestraditionen massmedie- och ungdomskultur-forskaren Johan Fornäs,
vars bok Cultural Theory & Late Modernity (1995) kan ses som en
teoretisk sammanfattning av denna forskningstradition.
Bland forskare inom Cultural Studies-traditionen som särskilt
intresserat sig för rockforskning kan man nämna Dick Hebdige, vars
mest kända arbete är hans studie om ungdomliga subkulturer,
Subculture: The Meaning of Style (1979), Paul Willis som bl. a. har
studerat engelska motorcykelgängs musikaliska och allmänkulturella
preferenser i boken Learning to Labour (1977) och Iain Chambers
som i studien Urban Rhythms (1985) försöker fånga in rockmusiken
som en del i ett större postmodernt medvetandeprojekt. Även den
amerikanske Elvis-forskaren Gilbert B. Rodman (se närmare ovan
kapitel 1) tillhör denna tradition.
En viktig särpräglad linje inom den till rockforskningen nära
stående ungdomskulturforskningen utgörs av den tyske forskaren
Thomas Ziehes utredningar om pubertet och narcissism. Hans
doktorsavhandling från 1975 bär titeln Pubertät und Narzissmus, med
undertiteln Sind Jugendliche entpolitisiert?.
I jämförelse med detta tidiga intresse för rocken från
samhällsvetenskapernas sida förefaller det musikologiska intresset för
rocken, inom ramen för rockforskningens historia, att ha varit relativt
svagt.
Inom
den
musikologiskt
inriktade
delen
av
populärmusikforskningen har Sverige intagit en stark position,
framför allt genom forskning utförd vid Musikvetenskapliga
nyckelscenarier. För en diskussion om dessa symbolbegrepp se även Hannertz
(1983: 16ff).
96
institutionen i Göteborg. Bland viktiga svenska musikologiska bidrag
till rockforskningen kan följande doktorsavhandlingar från Göteborg
nämnas: Philip Taggs Kojak - 50 Seconds of Television Music.
Towards the analysis of Affect in Popular Music (1979), Johan
Fornäs Tältprojektet. Musikteater som manifestation (1985), Alf
Björnbergs En liten sång som alla andra. Melodifestivalen 1957-1983
(1987) och Lars Lilliestams Musikalisk ackulturation - från blues till
rock. En studie kring låten Hound Dog (1988). Också den i
Stockholm verksamma forskarduon Per-Erik Brolinson och Holger
Larsen, vars doktorsavhandling bär titeln Rock … and Roll I-II
(1981), tillhör den musikologiska grenen av rockforskningen i
Sverige.
Bland viktiga amerikanska rockforskare kan nämnas Lawrence
Grossberg (vars forskning i rockmusik ingår i bl. a. Grossberg 1986,
1995); hans inriktning kan karaktäriseras som en blandning av
engelsk Cultural Studies och fransk poststrukturalism117), vidare
Robert Pattison, som bl. a. har skrivit boken The Triumph of
Vulgarity (1987), där han utvecklar tanken att rocken kan ses som en
vulgär inversion av romantiken (jämför nedan med Chambers teori
om popmusikens romanticism) samt Robert Walser, som särskilt
intresserat sig för rockstilen/subkulturen heavy metal (i Running with
the Devil. Power, Gender and Madness in Heavy Metal Music 1993).
117
Grossberg använder sig av begreppet the rock formation för att beskriva
rockkulturen. Uttrycket ska enligt Grossberg signalera en specifik materiell,
rumslig och tidslig identitet: “Att beskriva rockkulturen som en formation
innebär att konstituera den som en materiell - diskursiv och icke-diskursiv kontext, en komplex och alltid specifik organisering av kulturella och ickekulturella bruk som ger upphov till leda och skoj, glädje och smärta, mening och
meningslöshet” (Grossberg 1997: 14). Grossbergs cultural formation påminner
om Bachtins litteraturvetenskapliga begrepp kronotop (se ovan kapitel 2). En
viss, om än mer avlägsen, likhet har begreppet också med den asplundska
socialpsykologiska tankefiguren (se ovan 1.1) samt t.o.m. med sociologen
Philip H. Ennis mer pragmatiskt inriktade begrepp musical stream (se nedan
kapitel 7).
97
4.1 Teorier om rock
Simon Friths böcker The Sociology of Rock (1978), i en omarbetad
version kallad Sound Effects. Youth, leisure, and the politics of
rock’n’roll (1983) har ansetts utgöra ett fundament för hela
rockforskningen (se t. ex. Söderholm 1990: 19). Friths sociologiskt
inriktade rockforskning tar särskilt fasta på elementet av masskultur
och massproduktion inom rocken. Enligt Frith kan rocken fungera
som motkultur (counter culture) bara momentant, detta eftersom det
aldrig räcker länge för skiv- och massmediaindustrin att få rocken
under sin kontroll och därmed urvattna de motkulturella resultaten
(Frith 1983: 51f). Gentemot de rockartister som inte alls vill se
rocken som en form av masskultur, utan som antingen en form av
folkkultur eller som en konstart genmäler Frith att deras argument
inte är övertygande. Han ser i stället rocken som en kommersiellt
framställd massmusik, ett faktum som enligt honom bör vara en
utgångspunkt både för ett eventuellt upphöjande respektive ett
avvisande av den (ibid.: 54). Rock utgör enligt Frith en kapitalistisk
industriform och inte en folklig form, men dess mest framgångsrika
produkter uttrycker och avspeglar ändå på något sätt frågeställningar
som är viktiga för dess publik (ibid.: 62). Frith finner alltså att man
inte kan ställa konsten mot det affärsmässiga i fråga om rocken.
Tvärtom är det så att eftersom musik, pengar och beundran inte kan
separeras vare sig av musiker eller publiker blir rocken viktig.
Musikindustrins strategier för en kontroll över marknaden har
utvecklats därför att marknaden är någonting som de inte kan
kontrollera (ibid.: 91).
Enligt Frith utmärks detta spel mellan populär smak och
massmediakontroll av en process som kan beskrivas som
motsägelsefull (ibid.). Av detta faktum följer bland annat att musiken
aldrig kan vara enbart en produkt (i betydelsen ett utbytbart värde)
ens i sin råaste varuform: skivornas artistiska värde har
ovedersägligen en komplicerande effekt i fråga om produktionen av
dem. Bruksvärdet av kulturellt gods (orsaken till att folk köper dem)
baserar sig på estetiska preferenser. Efterfrågan på dessa varor är
därmed mycket mindre kontrollerbar än vad som gäller för andra mer
utpräglade nyttovaror. Kulturindustrin behöver, hävdar Frith,
framställa ett långt större antal produkter än vad som till sist kommer
att säljas. Eftersom skivbolagen inte säljer merparten av de skivor de
98
ger ut måste de maximera förtjänsten på de skivor som säljer och
minimera förlusterna på de skivor som inte går åt (ibid.: 101).
Jämförd med den vikt som Frith fäster vid rockmusiken som
produktions- och konsumtionsform är rocken som ungdomskultur,
speciellt dess olika subkulturer, av klart underordnad betydelse i hans
rockforskning (för en kort diskussion av Friths invändningar mot en
alltför romantiserande syn på de ungdomliga rockkulturerna se ibid.:
218ff). Friths syn på rockmusiken kan sägas sammanfattas i hans
avslutning i boken Sound Effects:
Rock music is capitalist music. It draws its meanings from the
relationships of capitalist production, and it contributes, as a leisure
activity, to the reproduction of those relationships; the music
doesn’t challenge the system but reflects and illuminates it. Rock is
about dreams and their regulation, and the strength of rock dreams
comes not from their force as symbols, but from their relationships
to the experience of work and leisure: the issue, finally, is not how
to live outside capitalism (hippie or bohemian style), but to live
within it. The needs expressed in rock - for freedom, control,
power, a sense of life - are needs defined by capitalism. And rock is
a mass culture. It is not folk or art but a commoditized dream: it
conceals as much as it reveals. For every individual illuminating
account of our common situation there are a hundred mass musical
experiences that disguise it. Rock, for all the power of its
individual dreams, is still confined by its mass cultural form. Its
history, like the history of America itself is a history of class
struggle - the struggle for fun. (ibid.: 272)
Ur min avhandlings synvinkel är det ett par synpunkter som är
speciellt viktiga i Friths analys. Den punkt där min undersökning
tenderar att närma sig den frithska förståelsen av rockfenomenet är i
fråga om den ambivalenta karaktär som denna musik har: som till
hälften marknad och till hälften konst, till hälften drömmar och till
hälften verklighet, som en blandning av någonting folkligt och
någonting manipulerat. Genom att ensidigt betona den kapitalistiska
naturen hos rocken på bekostnad av övriga aspekter (rocken som
konst, mot- eller subkultur, revolt etc.) blir dock enligt min
uppfattning Friths modell alltför förenklad och monolitisk. Genom att
arbeta med begreppet karnevalistiskhet kan man, anser jag, undvika
den ensidighetsfälla som Frith går i.
99
Simon Frith har också, tillsammans med sin kollega Angela
McRobbie, i en artikel, “Rock and Sexuality” (1978/90) understrukit
sexualitetens roll inom rockmusiken. Särskilt starkt betonar de att
rocken kan ses som ett uttryck för en specifikt manlig sexualitet.
Enligt dem är ett centralt innehåll i rock-ideologin att rocken för
männen står för en kollektiv aktivitet och för kvinnorna för en
individualistisk passivitet. Enligt Frith och McRobbie utmärks också
rockens sexuella ideologi av en betoning av att den manliga och den
kvinnliga ideala sexualiteten är olika. Könsskillnaden inom rocken
yttrar sig inte bara däri att antalet flickor som utövar rock är litet, utan
även i att pojkar och flickor lyssnar på rock på olika sätt. Enligt Frith
och McRobbie är den rock som görs för flickor mjukare, mer
popbetonad än den rock som görs för pojkar. Detta avspeglar en
samhällsideologi som innebär att den kvinnliga sexualiteten uttrycks
genom en romantisk ideologi, medan pojkarnas s. k. cock-rock
avspeglar en samhällsideologi där den maskulina sexualiteten till sin
allmänna karaktär är utpräglat aggressiv.
Några av Finlands mest kända rockforskare118 medverkar i en bok
med titeln Rockin seksuaalisuus (1989), där de centrala teserna från
Friths och McRobbies artiklar vidareutvecklas. Det kanske mest
intressanta ur min undersöknings perspektiv är att den
sammankoppling av begreppen rock och sexualitet som här görs
lämnar en mängd frågor öppna, t. ex.: vad är det som gör att just
rocken har ett så intimt samband med sexualiteten? Gäller inte
detsamma för jazzen, bluesen, den latinamerikanska musiken, soulen
och rapen (för att nämna några parallella musikaliska genrer där s. k.
europeiska och afrikanska element119 blandas)? Eller kan man inte
118
Boken har redigerats av sociologen Jaana Lähteenmaa, som skrivit en pro
gradu-avhandling om flickors förhållande till rockmusiken (Tytöt ja rock:
kuuntelu, haaveet ja soittaminen 1988, publicerad 1989 med titeln Tytöt ja
rock). I boken medverkar även sociologen Jari Ehrnrooth, som forskat i heavy
rock-musikstilen/subkulturen (Hevirock ja hevarit; myytit, tyyli, alakulttuuri
1988) och kulturantropologen Stig Söderholm, som doktorerat på Jim Morrisonkulten (Liskokuninkaan mytologia. Rituaali ja rocksankarin kuolema: Jim
Morrison-kultin etnografinen tulkinta 1990).
119
Om svårigheten med att använda dylika begrepp se Johannes Brusilas artikel
i Musiikin suunta nr 4/1996: 32ff. Där refererar Brusila den engelska
musikologen Philip Taggs idéer om omöjligheten av att upprätthålla
dikotomierna afrikansk/europeisk eller afro-amerikansk/europeisk i fråga om
populärmusik. Enligt Tagg leder de definitioner som binder samman “svart” och
“vit” med ras oundvikligt till rasism, alltså att man knippar samman musik med
genetiska aspekter. Tagg och Brusila menar att det inte finns några entydiga,
100
med minst lika stor tyngd hävda, i överensstämmelse med Ulf
Lindbergs psykoanalytiskt inriktade forskningsprojekt, att
sexualiteten kan ses som en av många andra möjliga manifestationer
av de olika symbolkretsar som rocken arbetar med? Snarare än att
endimensionellt koppla samman rock och sexualitet kan man då i
stället se rocken som uttryck för plaisir respektive jouissance, men
även för abjektet, i enlighet med modern fransk psykoanalys.
En annan central invändning som man kan göra mot detta försök
att behandla förhållandet mellan rock och sexualitet som någonting
mer eller mindre givet är att man helt har ignorerat de karnevalistiska
idéernas inverkan på rockmusikens sexuella prägel. Det intressanta är
att exakt denna invändning görs av en av deltagarna i boken Rockin
seksuaalisuus, kulturantropologen Stig Söderholm!
Söderholm finner det vara ett spännande faktum att den
karnevalistiska kulturen har rört sig genom olika tids- och kulturzoner
ända in i nutiden och den moderna populärkulturen. Enligt
Söderholm möjliggör rocken ett förverkligande av karnevalistiska
beteendemallar i nutiden. Rock’n’roll har alltsedan 50-talet utgjort en
uppsluppen hålligångmusik, påpekar Söderholm och tillägger att den
därigenom även fungerat som en genuint barbarisk motsats till en
högkulturell konstmusik som uppfattas och konnoteras som allvarlig
och civiliserad (ibid.: 63ff). Söderholms inpass om rockens
karnevalistiska sida innebär en tydlig vink om att här existerar ett
jungfruligt forskningsområde inom rocken. Min undersökning kan
ses som ett försök att fylla åtminstone en liten del av detta tomrum.
Ett exempel på en Cultural Studies-inriktad forskning och
teoribildning om rocken utgörs av engelsmannen Iain Chambers
studie Urban Rhythms (1985) som försöker fånga in rockens utopiska
element genom begreppet romantik som ges både specifikt manliga
och specifikt kvinnliga uttrycksformer inom rocken. Båda dessa
former av fantasi placeras i ett motrum (counter-space) där gränserna
typiskt “svarta” eller vita” drag i musiken. Företeelser som blue notes, call and
response, vissa rytmiska strukturer och improvisation förekommer i flera olika
musikkulturer världen över. Gentemot detta kan man replikera att begreppen
svart och vit musik inte nödvändigtvis behöver ha en exakt innebörd för att vara
användbara som ett slags symboliserande paraplybegrepp, detta eftersom det
tydligen i det allmänna medvetandet existerar en förhållandevis klar innebörd
vad gäller skiljelinjerna mellan de olika europeiska eller vita och afrikanska
eller svarta traditionerna (se t. ex. Stearns 1958/77 eller Schuller 1968). Att det
nästan ingenstans i den amerikanska musiken går att hitta “rena” former av svart
eller vit musik gör ändå inte termerna odugliga som allmänt orienterande vad
gäller att peka på musikens traditioner, sociologiska och kulturella “stamträd”.
101
mellan det privata och det offentliga låter sig utforskas. Chambers
finner att både den så kallade hippie- eller motkulturen och heavy
metal-stilen uttrycker en manlig romantik som bygger på en
maskulin ikonografi av vit rebellisk Americana (Kerouac, Dylan,
James Dean, Jim Morrison). Vägen är en central metafor och
gatukulturen en romantiserad version av arbetarklassungdomars
kultur (Chambers 1985: 122f). Chambers anser att det romantiska
fyller varje por av popen120:
The dark outlines of an altogether harsher, predominantly
masculine influenced, romanticism of night streets and rear-view
mirror scenes, of motor-bikes and cars, of being with the boys and
staring at the girls, runs right down the middle of pop’s symbolic
universe, from Elvis to the Clash. Because its universality lends it a
”natural” air of invisibility it is all the more insidious; suggesting
that it is only in the ”irrational” projections of the female psyche
that romance is to be found in pop. In the meantime, male
romanticism loses its gender and passes unobserved into the
measure of ‘reality’: ”Being a man is an entitlement not to
masculine attributes but to non-gendered subjectivity…”. (Ibid.:
207f)
Det beträffande min avhandling mest problematiska med Chambers
syn på rocken som bestående av ett eller flera romantiskt orienterade
fält är den karaktär av stark självreflexivitet, för att inte säga
subjektivitet som utmärker projektet. Han föredrar, vilket också är
symptomatiskt, beteckningen pop, eftersom denna i hans genresystem
blir mer undflyende och därmed lättare att ordna in i ett romantiskt
synfält. Man kan förmoda att flera viktiga parametrar hos rocken som Chambers oftast kallar rock’n’roll och tidsmässigt hänför
framför allt till 1950-talet - t. ex. dess redneck-ethos och allmänt låga
och uppkäftiga karaktär, inte lika lätt kan inordnas i ett romantiskt
scenario som den mer neutraliserade termen pop eller popular music.
Chambers syn blir därmed på ett sätt samtidigt starkt
subjektivistisk, och hans framställningssätt blir nästan essäartat (som
120
“Evighetsfrågan” om relationen mellan rock och pop dyker upp på flera
ställen i min undersökning. Se närmare ovan diskussionen om Chambers samt
inte minst Lindbergs (1995) enligt min uppfattning något problematiska
sammankoppling av de bartheska begreppen plaisir och jouissance med rock
respektive pop. Jfr även ovan diskussionen om rock och sexualitet i relation till
dessa begrepp.
102
om han själv vore en fan eller konnässör av rock och pop121) och
encyclopediskt förstående. Han samlar in alla dessa olika
kulturyttringar inom ramen för sitt Urban Rhythms-projekt och i detta
ingår inte heller enbart rock och pop i strikt musikalisk mening utan
även andra närrelaterade fenomen som mode, sport, tv, subkulturer,
politik m. m. Det är genom att föra samman dessa olika tendenser från Elvis till James Brown, vilka uttrycker “the elusive timbres of
soul” - som orden i rock och pop enligt Chambers har gett uttryck åt
någonting som han kallar a “metalanguage of acoustic immediacies”
(ibid.: xi).
I Chambers kulturanalys vad gäller rock och pop uppstår, vilket har
påpekats av Ulf Lindberg (1994: 23), ett problem med
gränsdragningen gentemot annan populärmusik, ett problem som
Lindberg dock inte finner alltför besvärande, eftersom han menar att
en sådan gräns inte längre går att upprätthålla, en synpunkt som jag
åtminstone delvis instämmer i122.
Den norska rockforskaren Odd Are Berkaak har formulerat sina
teorier om rocken som ett uttryck för det fantastiska i sin
doktorsavhandling Erfaringer fra risikozonen (1989/1993: 302ff).
Berkaak anser bl. a. att det inom rocken sker en systematisk inversion
av utvalda kulturella epitom. Som hans exempel på dylika kulturella
epitom (hår och sound) enligt honom visar utväljs kulturella
nyckelsymboler som inkodar en social solidaritet på ett emotionellt
starkt sätt, för att därefter förvränga dessa. Vidare menar Berkaak att
rocken ger uttryck för en systematisk eklekticism där den
regelmässigt ingår i symbiotiska utväxlingar med utanförliggande
symboliska system, detta för att skaffa sig råstoff till att symbolisera
vad Berkaak kallar alien essens som i sin tur begrundar en autonom
status.
Enligt Berkaak löper dessa två signifikationsprocesser (inversion
och eklekticism123) samman i den poetiska process som Tzvetan
Todorov (1970/1973) har beskrivit i sitt verk om den fantastiska
121
På ett intressant sätt påminner Chambers romantisering av rocken om
ansatsen i Cecelia Tichis studie av romanticismen inom countrymusiken (1994).
Beträffande Tichi se not 100.
122
Problemet för Lindberg är därmed att han a) säger att gränsen mellan rock
och pop inte kan upprätthållas och b) att rock motsvarar jouissance medan
popen står för plaisir (det vill säga han ägnar sig åt en gränsdragning som enligt
punkt a borde vara omöjlig att genomföra). Varför gränsdragningarna mellan de
två begreppsparen skulle sammanfalla är därmed svårt att förklara.
123
Två processer som också är starkt verksamma inom ramen för en
karnevalistisk diskurs.
103
(litterära) genren och som kan kallas en det fantastiskas poetik.
Utmärkande för Todorovs syn på det fantastiska är enligt Berkaak att
verket igenkänns varken som förnekelse eller annorlundahet men som
något kategorilöst som refererar både till utsidan och insidan i samma
uttryck och därmed skapar tvivel om gränsen mellan det verkliga och
det overkliga124.
Lindberg (1995: 87-88) anser, i motsats till Berkaak, att det
fantastiska utgör bara en av flera möjligheter till en omskakande
förförelse av lyssnaren. Frågan är, konstaterar Lindberg vidare, om
inte det fantastiska utgör en problematisk genre inom rocken:
“antingen tenderar den att slå över i vad Todorov kallar det kusliga,
varvid en rationell förklaring öppnar sig, eller också närmar den sig
det sagolika och placerar lyssnaren i en annan, övernaturlig värld”
(ibid. 87).
Ulf Lindbergs undersökning av rocktexter i boken Rockens text.
Ord, musik och mening (ibid. 397-398) bygger på en psykoanalytisk
tolkningsmodell. Hänvisande till en distinktion gjord av den franska
psykoanalytikern Jacques Lacan, utifrån synpunkter som den
amerikanske litteraturvetaren Fredric Jameson har utvecklat,
konstaterar Lindberg att popmusik framhäver den imaginära textens
önskeuppfyllelse, medan rocken erkänner realitetsprincipens
betydelse i den symboliska texten. Om rocken går in för jouissance
förefaller popen att förneka möjligheten att korsa gränserna inom den
symboliska ordningen genom att påstå att det inte finns någonting
bakom konstprodukten, njutningen och plaisir125. I stilistiska termer
betyder detta enligt Lindberg att popen, i motsats till rocken, försöker
124
Todorovs definition på den fantastiska genren lyder (Todorov 1970/1973:
25): “The fantastic occupies the duration of that uncertainty [between the real
and the imaginary]. Once we choose one answer or the other, we leave the
fantastic for a neighbouring genre, the uncanny or the marvelous. The fantastic
is the hesitation experienced by a person who knows only the laws of nature,
confronting an apparently supernatural event. The concept of the fantastic is
therefore to be defined in relation to those of the real and the imaginary: and the
latter deserve more than a mere mention.” Det är uppenbart att Todorovs
kategoriseringar är påverkade av den lacanska teorin. Hans begrepp det reala
och det imaginära överensstämmer helt med Lacans termer och det fantastiska
intar på motsvarande sätt den plats som Lacan i sitt system ger orden, det
symboliska.
125
Ett lacanskt nyckelbegrepp som enligt Lindberg (ibid.: 410) innebär den
njutning som ryms inom det Symboliska och iakttagandet av språkliga
konventioner. Dikotomin jouissance - plaisir har Lacan övertagit av den franska
semiotikern och litteraturvetaren Roland Barthes (Barthes 1973/90).
104
förföra lyssnaren genom enkla verbala “krokar” (hooks), sofistikerad
stämsång och söta melodiska linjer i stället för rå styrka åtföljd av
strukturen hos en soloröst.
Lindberg (ibid.: 34) konstaterar även att musik utifrån en läsning
av Lacan kunde förstås som ett slags återkomst av det bortträngda
under kulturellt accepterade former, ett sätt att representera moment i
interaktionen mor-barn som inte bekräftats och därför förvandlats till
“döda metaforer” i samband med inlärningen av det verbala språket.
Rockens projekt skulle enligt Lindberg i modernistiska termer kunna
beskrivas som ett försök att med hjälp av symboler som särskilt
framhäver beat och sound upphäva differensen mellan inre impuls
och språkliga konventioner.
En teoretisk analys av rockmusiken som tar upp temata som
tangerar mitt sätt att teoretiskt förhålla mig till rockmusiken och kulturen (-erna) är Bernice Martins översikt över sextiotalets counter
culture där rockmusiken spelade en mycket central roll som det
kulturella medium par excellence genom vilket unga människor
utforskade och uttryckte det begrepp som är så centralt i Bernice
Martins undersökning, nämligen liminaliteten. Rocken är enligt
Martin (1981: 154) först och främst en lek (play). Den bygger på
begreppet fun, nöje, i form av dans, musik, stimulering av sinnena.
Den uttrycker därmed aspekter av begreppet communitas, till skillnad
från den instrumentella och funktionella värld, som kallas societas.
Den senare är en värld där de vuxna hör hemma (begreppen
communitas och societas har lanserats av Victor Turner; se Turner
1969: 131ff). Rockens värld handlar om känslor och experiment
snarare än om tänkande och planering, påpekar Martin.
Liminaliteten - också det ett begrepp som Martin övertar från
antropologen Turner - kan vara både kreativ och destruktiv och även
potentiellt av karismatisk natur, fungera som en bärare av meddelanden från något som Martin kallar The Expressive Revolution
(ibid.: 213ff),. Till denna räknar hon bl. a. psykiatrikern R.D. Laing
den politiska aktivisten Jerry Rubin, men även företrädare för kulter
som Transcendental Meditation of The Maharishi Mahesh Yogi, The
Divine Light Mission of the Maharaj Ji och Ananda Marga,
Scientologi, Hare Krishna, Vedanta etc.
Liminaliteten enligt det Turner/Martinska systemet betyder i detta
sammanhang en form av symbolism som inom ramen för en ritual
innehåller någon form av tabubrytande. Liminaliteten innebär vidare
att befinna sig vid en tröskel, att slå sönder eller negligera etablerade
kategorier och identiteter och att i stället inträda i en värld av
105
antistruktur/anomali och/eller extremt rika, polyfona symboler, vilka
tillhandahåller en vid skala av sociala möjligheter, vilka återigen blir
tabuiserade när den liminala fasen är över. Martin kallar detta
fenomen för samhällets naturliga smältdegel för socialt
experimenterande (Martins definition av liminalitetsbegreppet ingår i
sin helhet i Martin 1981: 49ff).
Inom ungdoms- och rockkulturen blir stjärnorna/artisterna
individuella objekt för en fokusering på denna opersonliga, kollektiva
karisma. På detta sätt blir, påpekar hon vidare, vanliga pojkar mytiska
figurer av ett gigantiskt omfång. På ett mycket ordagrant sätt blir de i
en durkheimsk mening totemfigurer för ungdomskulturen (ibid.:
154f). I en sammanfattning av sitt resonemang om rockens
liminalitetsbegrepp konstaterar Martin att rocken visserligen
elaborerar det liminala ögonblicket, det hon kallar “the rave-up, the
emotional heights and depths of love and despair, egoism and
isolation“, men hon tillägger att rocken även baserar sig på bilder från
en värld som tas för given. Rocken kommer därmed att hålla upp en
spegel mot den urbana gatan - mot bilar och kläder, vänskap och
sexualitet, lek och ibland även till arbete, mot både ett ruralt och ett
urbant landskap och mot värden och föreställningar som olika sociala
klasser, kön, raser och regioner delar. Rocken blir därmed för Martin
en av de viktigare sociala förvaringsplatserna för myten - om hjältar, i
form av legender, ballader, historier och minstrelsy (gatu- el.
folksångare).
Enligt Martin (ibid.: 183) utgör sex det viktigaste enskilda
elementet bland de olika aspekterna på en social ordning som rocken
organiserar, förmedlar och reflekterar. Sex utgör för Martin en
kraftfull metafor för liminalitet, men sexualiteten är också relaterad
till könsroller och rocken spelar en viktig roll i fråga om denna typ av
rollsocialisation.
Martins konklusion av sin teoretiska diskussion om rocken blir
därmed att rockmusiken, liksom alla kulturella media, till sist avslöjar
sitt Janus-ansikte:
--- it affirms order and meaning, reinforces conventional roles and
simultaneously sacralazises the liminal symbolism of disorder. Its
power rests not in one rather than the other half of this paradox but
in the combination of the two functions. The fact that rock is play,
leisure time, self-expression for the kids, does not make it trivial.
Human beings persistently experience the frivolous and the
profound, the ephemeral and the elemental, in the same activities.
106
This is true of rock music as of sex itself, and it is this fact which
makes it such a powerful medium of cultural communication in
contemporary society. (Ibid.: 184)
Bernice Martins analys av rocken som kulturellt fenomen, kommer,
via hennes användning av Victor Turners nyckelbegrepp liminalitet,
antistruktur, societas, communitas inom ramen för dennes tankar om
betydelsen av rituellt beteende hos traditionella kulturer, att, på ett
ganska överraskande sätt, närma sig den typ av teoretisering av
rocken som jag här försöker tillämpa på Elvis. I min undersökning
sker de teoretiska avstampen (se närmare ovan kapitel 2) från Michail
Bachtins teorier om karnevalen och det karnevalistiska, via den
sovjetryske semiologen V. V. Ivanovs vidareutvecklingar av ett
semiologiskt sätt att studera begreppet karnevalistiskhet, samt genom
ett övertagande av begreppet transgression (överträdelse) från den
symboliska antropologin (Mary Douglas, Edmund Leach, även
Stallybrass & White som tillämpar begreppet i ett historiskt-socialt
perspektiv på företeelser i framför allt Storbritannien under de senaste
århundradena).
Genom att koppla samman de ovannämnda idéerna om
karnevalistiskhet, upphävande av binära oppositioner genom
inversion, överträdelser och maskeringar med den svenska
rockforskaren Ulf Lindbergs synpunkter på det symboliska elementet
inom rocken126 kommer jag fram till en syn som inte skiljer sig alltför
radikalt från Martins.
Bernice Martin betonar starkt det hon ser som en sakralisering av
“the liminal symbolism of disorder”. Problemet för henne blir, som
jag ser det, att samtidigt kunna bibehålla ett pespektiv som innebär att
man ser element av konventionalitet och traditionalism inom rock och
pop. Intresset för det liminala riskerar annars att dölja de mer
vardagliga, konventionella elementen inom dessa musikstilar.
I fråga om de olika teorier som kan sägas ligga i botten på de olika
försök att förstå rocken som jag här i största korthet har försökt
redogöra för är det uppenbart att det rör sig om mycket
grundläggande filosofiska antaganden om verklighetens natur, om
kategoribildningar som man ur ett teoretiskt perspektiv anser
relevanta för både en allmän kulturanalys och en specifik rockanalys.
De olika teorierna som i fråga om sin språkdräkt och även i övrigt i
teoretiskt avseende kan skilja sig mycket från varandra tycks dock i
126
För en redogörelse för de lindbergska symbolfälten se 2.1.
107
ett viktigt avseende likna varandra: de bygger upp dikotomier, det vill
säga binära oppositioner mellan vilka olika typer av förmedlare
placeras in. De olika systemen kan vara mer eller mindre bipolära
(Lacans tredelade system med Det Reala, Det Symboliska och Det
Imaginära framstår t. ex. som mindre bipolärt än Victor Turners teori
om Liminality och Non-liminality). Ändå kunde man försöka våga sig
på en schematisering av dessa teoribildningar på följande vis:
Tabell 4: “Verklighetens kategorier” - utkast till ett schema
Lacan /
Lindberg:
psykoanalytisk
tolkningsmodell
Todorov /
Berkaak:
strukturalistisk
tolkningsmod.
Turner /
Martin:
antropologisk
tolkningsmod.
Det Reala
(kropp)
Verklighet
Rum, ickeliminalitet
Det Symboliska
(språk)
Det fantastiska
Rit/ritual
Det Imaginära
(fantasi,
spegelbild)
Dröm
Icke-rum,
liminalitet
Bachtin /
Min
undersökn.:
folkloristisk
tolkningsmod.
Marknad,
auktoritet,
samhälle
Karneval,
karnevalistiskhet
Ideal, fest,
utopi
Frith/
Lähteenmaa:
sociologisk
tolkningsmod.
Kapitalism,
verklighet
Rock
Drömmar,
konst
Dessa fem olika gränsöverskridande teoribildningar har alltså en
bakgrund i olika traditioner: psykoanalys, men även strukturalism och
antropologi i Lacans fall127 (vilket hos Lindberg blir en teori om
rockens symboliska fält samt om motsättningen mellan rock som
jouissance och pop som plaisir), strukturalism i Todorovs fall (men
tillämpat inom ramen för ett antropologiskt teoribygge om rocken hos
Berkaak), antropologi hos Turner (men ombildat till en mall för en
sociologisk kulturanalys hos Martin), sociologi hos Frith som bygger
vidare på den kritiska teorin och Barthes strukturalism128, samt
litteraturvetenskap/folkloristik hos Bachtin (vars teori om karnevalen
och det karnevalistiska jag kombinerar med folkloristiska maskteorier
och överför på Elvis och rocken).
127
För en introduktion av de ovannämnda lacanska grundbegreppen Den
Imaginära, den Symboliska och den Reala ordningen se Lacan (1989), även
Haugsgjerd (1989: 104ff).
128
Se Lindberg (1994: 23).
108
Ändå kan man se att de fem teorierna tycks ha någonting
fundamentalt gemensamt: idén om ett medel med vilket de binära
oppositionerna kan upphävas. Kanske är det innehållet i detta
upphävande, de specifika egenskaperna hos denna mediator som
skiljer de olika teorierna åt, medan antagandet av en binär opposition
som på olika sätt överbryggs förenar teorierna. Däremot kan jag inte
se vilken mediator som i Chambers Cultural Studies-analys skulle
överbrygga en tänkt motsättning mellan realism och romanticism. Jag
lämnar den därför utanför schemat ovan.
4.2 Forskning om Elvis, övriga Elvis-böcker
När det gäller litteraturen om Elvis är det några specifika drag som
direkt tilldrar sig ett intresse:
Det första är mängden av böcker om Elvis, den rent kvantitativa
utbudet av böcker som behandlar olika aspekter av Elvis - personen,
fenomenet, masken, skandalerna, privatlivet, Graceland etc. Ett par
måttstockar på utbudets storlek är dels den litteraturförteckning som
ingår i Stern & Stern (1987), dels den förteckning över Elvis-böcker
som man kan hitta i en bokkatalog som ges ut av en engelsk
postorderfirma (A & R Booksearch, nr 12, november 1996).
Antalet böcker och kataloger om Elvis hos Stern & Stern är 56, i A
& R Booksearch 89. Siffran 89 i A & R Booksearch kan jämföras
med noteringarna i samma katalog för andra kända namn inom
populärmusiken: Beatles 77, Rolling Stones 28, Jim Morrison &
Doors 17, Bob Dylan 29, Louis Armstrong 8, Billie Holiday 8,
Michael Jackson 7, Ella Fitzgerald 3.
Vad som dessutom kan konstateras är att siffran för Elvis del
förefaller att stiga snabbt. Från 89 noteringar i A & R-katalogen av
årgång 1996 har antalet böcker om Elvis stigit till 111 noteringar i
årgång 1997. Detta kan jämföras med noteringarna för Beatles: 77 st
år 1996 och 84 st år 1997. Antalet sidor med Elvis-böcker var alltså i
1996 års katalog 4 ½, i 1997 års katalog 6 ½ sidor. Också antalet
böcker om gruppen Beatles eller om enskilda Beatles har alltså ökat,
men inte alls i samma takt som antalet Elvis-noteringar. Detta skulle
kunna tolkas så att Elvis blir ett allt viktigare populärkulturellt
fenomen. Den relativa betydelsen av fenomenet Elvis ökar snabbare
än motsvarande betydelse vad gäller Beatles.
109
Det andra intressanta draget vad gäller böckerna om Elvis är de
många olika genrerna: här finns allt från akademiska avhandlingar till
kokböcker, från skandalskildringar till hagiografier, från fotografiska
verk till en “Elvis Atlas”. Några av de mest kända Elvis-böckerna är
skildringar av hans liv och karriär, med betoning på det skandalösa
och uppseendeväckande. I denna genre ingår Albert Goldmans stora
Elvis-biografi från år 1981, Elvis (av Penguin-encyclopedin 1989:
933, beskriven med formuleringen: “massive,
controversial and well-written biography … is disfigured by disgust
but seems unfortunately all too true”), Priscilla Beaulieu Presleys
Elvis and Me (1985), Sonny & Red Wests samt Dave Heblers Elvis:
What Happened? som utkom några veckor före Elvis bortgång 1977
samt Larry Gellers och Joel Spectors “If I Can Dream”. Elvis’ Own
Story (1989). The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989:
933) sammanfattar Elvis-bibliografin som “easily the largest in rock,
most of it inevitably junk given the mystery of his introverted
personality ---“.
Bland de mer seriösa biografierna kan, förutom Goldmans
grundläggande arbete, nämnas Jerry Hopkins två Elvis-böcker: Elvis
(1971) och Elvis. The Final Years (1980) samt Peter Guralnicks Last
Train to Memphis. The Rise of Elvis Presley (1994). Bland mer
essäistiskt inriktade Elvis-texter är de mest kända Greil Marcus långa
essä: “Elvis: Presliad” som ingår i essäsamlingen Mystery Train.
Images of America in Rock’n’Roll Music (1975)129 och Dave Marsh
Elvis (1982).
Det tredje anmärkningsvärda draget vad gäller böckerna om Elvis
är det ytterst ringa antalet akademiska arbeten. Bland dessa kan man
nämna Gilbert B. Rodmans Elvis After Elvis (1996), Karal Ann
Marlings Graceland - Going Home with Elvis (1996) samt den av
Vernon Chadwick redigerade antologin In search of Elvis: Music,
race, art, religion (1997).
Den slutsats man kunde dra av det ovanstående - dels det mycket
stora antalet s. k. skräpböcker om Elvis och dels de få mer seriösa
försöken att beskriva och analysera centrala aspekter av Elvisfenomenet - är att glansdagarna för den mer spektakulära,
“avslöjande” litteraturen om Elvis tycks vara över. Dess
kulminationspunkt ligger inom en tidsrymd av ungefär ett decennium
efter artistens bortgång.
129
En essäsamling som ofta av den seriösa rockforskningen indirekt har
utnämns till “världens bästa rockessäsamling genom tiderna” (se t. ex. Frith
1983: 62, Martin 1981: 183, Chambers 1985: 235not, Lindberg 1995: 23).
110
Vad som utmärker 1990-talets Elvis-böcker förefaller att vara,
vilket ser ut som en logisk utveckling, dels en allt starkare inriktning
på det som också är titeln på Gilbert Rodmans bok, alltså Elvis After
Elvis, det vill säga Elvis-fenomenets olika yttringar och
transformationer 20 år efter sångarens död, dels en ökad akademisk
aktivitet vad gäller en utforskning av Elvis-figuren.
111
5 Liv och karriär
Elvis Aaron130 Presley föddes den 8 januari 1935, som son till Vernon
Presley, 19 år gammal, och Gladys Presley (född Smith), 23, i ett
enkelt tvårumshus (ett s. k. shotgun shack) i Tupelo, nordöstra
Mississippi. Elvis tvillingbror Jesse Garon dog vid födseln. Elvis blev
paret Presleys enda barn. Familjen var mycket fattig och starkt
religiös, den tillhörde en Assembly of God-kyrka (pingstvänner), en
religiös riktning där sång och musik utgjorde en viktig del av
gudstjänsten. Fadern Vernon försörjde sig på allehanda ströjobb,
bland annat som lastbilschaufför, mejeriarbetare, snickare och
daglönare (Guralnick 1994: 11f). Peter Guralnick (ibid.)
karaktäriserar honom med ord som: “Vernon … showed little drive or
direction”. Modern Gladys arbetade som sömmerska. När Elvis var
tre år gammal dömdes Vernon att avtjäna ett treårigt straff i
arbetsläger (Parchman Farm) efter att, tillsammans med två
kumpaner, ha blivit fast för att ha förfalskat en fyra dollars check.
Vernon frigavs dock på grund av gott uppförande redan efter åtta
månader i Parchman Farm (ibid.: 14f).
1945, när Elvis var tio år gammal, vann han andra pris vid The
Mississippi-Alabama Fair and Dairy Show för sin tolkning av
countrysångaren Red Foleys starkt sentimentala sång “Old Shep” om
en gammal, döende hund. Följande år fick Elvis sin första gitarr som
födelsedagspresent. 1948 flyttade familjen till Memphis där Elvis
gick i Humes High School. Under fritiden vistades han ofta i stadens
svarta distrikt där han kunde få höra bluessångare som Furry Lewis,
B. B. King, Howlin’ Wolf och många andra uppträda.
Efter att ha fått slutexamen från Humes High School i juni 1953
fick Elvis anställning vid Precision Tool Company och därefter vid
Crown Electric där han fick köra lastbil. Av allt att döma tänkte han
sig ett liv som lastbilschaufför och han hade börjat anlägga
polisonger samt låtit sitt hår växa, för att kunna kamma det bakåt i en
s. k. duck tail-frisyr och därmed se äldre ut än vad han var i
verkligheten. Sommaren 1953 spelade han på egen bekostnad in en
skiva vid Memphis Recording Studio (sedermera Sun Records) som
130
Elvis ändrade senare skrivningen av sitt andra förnamn Aaron till Aron (se
The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 930).
112
ägdes av skivproducenten Sam Phillips. De två sidorna på
acetatskivan var “My Happiness” och That’s When Your Heartaches
Begin”. Båda låtarna var hitlåtar med den svarta vokala gruppen Ink
Spots, som var en av Elvis favorit-grupper (se ibid.: 53, 64, 74, 367,
386).
I januari 1954 återvände Elvis till Memphis Recording Studio och
spelade denna gång in “Casual Love Affair” och “I’ll Never Stand In
Your Way”. Senare på våren 1954 erbjöd Sam Phillips sången
“Without You” åt Elvis, men denne misslyckades med sin tolkning,
trots ett flertal försök med att få till det (ibid.: 84f). Därpå ska Sam
Phillips ha gett Elvis fria händer i studion och det Phillips då hörde
tycks ha passat in i det som enligt olika uppgifter och versioner ska
ha varit Sam Phillips stora dröm, nämligen att hitta “a white man with
a Negro sound and the Negro feel”131.
Sam Phillips kallade på två lokala musiker, elgitarristen Scotty
Moore och bassisten Bill Black som båda spelade country & westernmusik (s. k. western swing) i Doug Poindexter’s Starlight Wranglers.
Det faktum att Phillips enrollerade bara två musiker har tolkats som
ett utslag av Phillips inriktning på att åstadkomma ett nytt,
“minimalistiskt” country-sound, uppblandat med bluesinslag, det som
senare skulle komma att kallas rockabilly.
Efter att ha övat i flera månader gick trion in i inspelningsstudion
den fjärde juli (på USA:s nationaldag!; uppgifterna om de exakta
dagarna varierar dock från källa till källa, men att han skulle ha
skivdebuterat på den amerikanska nationaldagen ingår självklart i det
man kan beskriva som mytifieringen av Elvis). Följande dag, den 5
juli, ska man ha spelat in tre sånger: country-balladen “I Love You
Because”, bluegrass-valsen “Blue Moon of Kentucky” i en starkt
upprockad version samt den svarta bluesmannen Arthur Big Boy
Crudups132 jump blues-låt “That’s All Right Mama”. Två dagar
senare spelade Memphis disc jockeyn Dewey Phillips Elvis version
131
Beträffande autenciteten i detta uttalande se Rodman (1994: 460ff) som visar
att det inte existerar några säkra uppgifter om uttalandets äkthet. Det hela
kompliceras ytterligare av det faktum att uttalandet går tillbaka på uppgifter av
inspelningsstudions sekreterare och allt i allo Marion Keisker, medan Sam
Phillips, som ska ha fällt uttalandet, själv förnekar att han någonsin skulle ha
uttryckt sig på detta sätt.
132
Crudup var, liksom Elvis, från Tupelo, Mississippi.
113
av “That’s All Right Mama” i sin radioshow “Red Hot And Blue” i
radiostationen WHBQ133.
Om de tidiga förlusterna i Elvis liv (tvillingbrodern Jesse Garons
död och fadern Vernons fängelsestraff) kom att forma hans liv också
i fortsättningen innebar det överraskande och det enligt hans egen
uppfattning oförtjänta i hans framgångar som rock’n’rollsångare
också element som i hög grad kom att karaktärisera hans livsbana.
I och med den lokala framgången i Memphis-trakten med “That’s
All Right Mama” hade Elvis karriär som rockabilly-sångare inletts.
Till det ironiska i detta hör att den typ av sång som Elvis tyckte om
att sjunga som barn och tonåring utgjordes av dels gospelsånger, dels
sentimentala ballader134 (ibid.: 64). Vad han i första hand tycks ha
velat bli förefaller att ha varit a) gospelsångare, närmare bestämt
kvartettsångare i gruppen Statesmen som han starkt beundrade135, och
b) balladsångare i en stil som låg någonstans mellan Tin Pan Alleytraditionen och den countryballad-tradition som Elvis var uppväxt
med. I fråga om ballader beundrade Elvis så kallade smörsångare som
Dean Martin och Perry Como, men också den svarta sånggruppen Ink
Spots vars repertoar innehöll en hel del låtar som låg åt det
sentimentala hållet. Också countryballader av typen “Old Shep” eller
“I Love You Because” tillhörde den typ av material som den unge
Elvis tycks ha känt starkt för.
Genom ett flitigt lyssnande på svarta radiostationer i Memphisområdet i slutet av fyrtiotalet och början av femtiotalet kom Elvis
dock att ganska snart bli en verklig konnässör vad gällde modern
svart rhythm & blues (se ibid.: 406).
Efter fem singlar på Sun Records vilka alla följde ett av
skivproducenten Sam Phillips noggrant uttänkt mönster - det vill säga
133
Uppgifterna om det antal gånger som Dewey “Daddy O” Phillips spelade
låten denna kväll varierar (“he played the record seven times in a row, eleven
times, seven times over the course of the rest of the program …”; Guralnick
1994: 100), liksom också antalet telefonsamtal och telegram som skivan
resulterade i. Guralnick nämner både antalet 47 och 114 telefonsamtal och 14
och 47 telegram. De exakta sifforna är dock i detta sammanhang mindre viktiga:
det centrala var att skivan väckte en mycket stark genklang både hos disc
jockeyn Dewey Phillips och hos radiostationen WHBQ:s lyssnare.
134
Beträffande balladbegreppet se närmare nedan kapitel 7.
135
Hans gospelkarriär kom dock av sig redan innan den ens hade börjat,
eftersom han blev avspisad i sina försök att bli medlem i gospelgruppen
Songfellows (Guralnick 1994: 77, 116, 506n). När han senare, efter att redan ha
haft vissa framgångar som rocksångare fick en förfrågan från Statesmen ska
fadern Vernon ha rått honom att strunta i gospelkarriären (ibid.: 506n).
114
ena sidan av skivan innehöll en countrylåt, alltså en låt från den vita
folkliga traditionen, medan den andra sidan innehöll en blueslåt,
alltså en låt från den svarta folkliga traditionen - slöt Elvis, vars
ärenden nu hade börjat skötas av den f. d. tivoli-impressarion Colonel
Tom Parker (alias Andreas Cornelis van Kuijik, född 1909 i Breda,
Holland136), i november 1955 ett kontrakt med det stora skivbolaget
RCA. Övergångssumman som RCA betalade Sam Phillips och Sun
Records var 35.000 dollar, medan Elvis personligen fick 5.000 dollar
i förskott, en summa med vilken han köpte en ljusröd Cadillac åt sin
mor Gladys.
Följande år, 1956, slog Elvis igenom nationellt, inte minst till följd
av ett antal framträdanden i olika nationella TV-kanaler. Sin TVdebut gjorde han i bröderna Dorseys “Stage Show” den 28 januari
1956, därpå följde flera framträdanden i samma program samt
deltagande i Milton Berles, Steve Allens och Ed Sullivans TVshower. I augusti 1956 började inspelningen av Elvis första film Love
Me Tender. I början av år 1957 var han en idol för miljoner av
tonåringar och blev samtidigt skottavla för en växande kritik från
föräldrar, präster, musikkritiker och även andra underhållare, bland
annat flera countrysångare.
Våren 1957 köpte Elvis en större fastighet, byggd 1939 i
Whitehaven, åtta miles söderut från centrala Memphis. Det var ett
stort, herrgårdsliknande hus, byggt i en stil som kallades Georgian
colonial style, med en fasad av vit Tishomingo kalksten och
korintiska kolonner vid portalen (ibid.: 395ff). Huset som Elvis
kallade Graceland skulle utgöra hans hem under resten av hans liv
och komma att ingå som en viktig del i kulten av Elvis.
Följande singlar av Elvis (totalt 17 st.) nådde under åren 19561969 positionen som mest sålda singel i USA på den amerikanska
tidningen Billboards lista: “Heartbreak Hotel”, “I Want You I Need
You I Love You”, “Don’t Be Cruel”, “Love Me Tender” (1956);
“Too Much”, “All Shook Up”, “Teddy Bear”, “Jailhouse Rock”
(1957); “Don’t”, “Hard Headed Woman”, “A Big Hunk Of Love”
(1958-59); “Stuck On You”, “It’s Now Or Never”, “Are You
Lonesome Tonight?” (1960); “Surrender” (1961); “Good Luck
Charm” (1962); “Suspicious Minds” (1969).
136
Han var alltså egentligen holländare, men dolde sitt verkliga ursprung,
förmodligen därför att han var en illegal invandrare i USA och därmed saknade
ett giltigt pass.
115
Efter filmdebuten med Love Me Tender följde flera filmer i en
liknande stil med dramatiska roller137: Loving You (1957), Jailhouse
Rock (1957) och King Creole (1958). Elvis rocksångar- och
filmkarriär avbröts i och med att han i mars 1958 trädde in i armén
som private Presley. Elvis armévistelse försiggick i Västtyskland där
han tillhörde ett pansarkompani förlagt till Friedberg i Hessen. Två
viktiga händelser i Elvis liv inträffade under tiden för hans
armétjänstgöring. För det första dog hans mor Gladys plötsligt, i
augusti 1958, 48 år gammal - en händelse som Elvis har beskrivit
som den största tragedin i hans liv.
Den andra viktiga händelsen var att han i Västtyskland träffade sin
blivande hustru, Priscilla Beaulieu, en fjortonårig amerikansk flicka
som var styvdotter till den amerikanska kaptenen Joseph Beaulieu.
Priscilla var Ann Beaulieus enda barn från dennas giftermål med sin
första make, James Wagner, en pilot i US Navy som dödats i en
flygolycka när Priscilla var liten.
I juli 1959 gifte Elvis far Vernon om sig med Davada “Dee”
Stanley, f. d. hustru till en amerikansk flygsergeant i Wiesbaden,
Västtyskland (tillsammans med sina tre söner skulle hon senare
skriva en av Elvis-biografierna, Elvis: We Love You Tender 1980).
Julen 1960 besökte Priscilla Elvis hem Graceland i Memphis för
första gången och i januari 1961 flyttade den då femtonåriga Priscilla
Beaulieu in i Graceland där hon, som det sades, övervakades av Elvis
far och styvmor.
År 1960 hade Elvisfilmerna G.I. Blues och Flaming Star premiär.
Efter ett konsertframförande i mars 1961 lämnade Elvis
konsertscenen och tillbringade de följande åtta åren med att göra s. k.
B-filmer: Wild In The Country, Blue Hawaii (1961); Follow That
Dream, Kid Galahad, Girls! Girls! Girls! (1962); It Happened at the
World’s Fair, Fun In Acapulco (1963); Kissing Cousins, Viva Las
Vegas, Roustabout (1964); Girl Happy, Tickle Me, Harum Scarum
(1965); Frankie and Johnny, Paradise, Hawaiian Style, Spinout
(1966); Easy Come, Easy Go, Double Trouble, Clambake (1967);
Stay Away, Joe, Speedway, Live A Little, Love A Little (1968);
137
Flera av dessa tidiga filmer, som Loving You (1957), Jailhouse Rock (1957),
King Creole (1958) och G I Blues (1960) kan sägas vara semi- eller pseudodokumentära i den meningen att de innehöll stoff som hade en direkt koppling
till Elvis liv (och rock’n’rollmask). De senare “fantasifilmerna” har däremot en
annan karaktär. Där sker kopplingen till Presleys person visuellt, i och med att
publiken känner igen Elvis bakom en lätt förklädnad (filmrollen, personan).
116
Charro!, The Trouble With Girls (and How to Get into it) och
Change of Habit (1969).
Till de många ironierna i Elvis liv hör att hans dröm om att bli
filmstjärna inte heller den fick det förlopp som Elvis själv tycks ha
tänkt sig (Goldman 1981b: 264ff). Goldman kallar dessa
presleyfilmer för Hollywoods motsvarighet till McDonalds
hamburgare: “I likhet med hamburgaren föreföll filmen storslagen
och läcker - ända tills man satte tänderna i den. Då insåg man att den
var konstgjord rakt igenom och inte förmådde skänka någon verklig
tillfredsställelse” (ibid.: 266).
Elvis position som filmstjärna innebar i det stora hela att han i film
efter film spelade sig själv, det vill säga framträdde i filmer med mer
eller mindre fantasifulla intriger med mycket sång och dans, där han,
trots sina olika rollgestalter, ändå alltid i grunden spelade sig själv.
Den första maj 1967 vigdes Elvis och Priscilla i Las Vegas och den
första februari följande år föddes parets enda barn, Lisa Marie.
Observera att dessa datum med sin intervall av exakt nio månader
igen kan tolkas som en del i mytifieringen av Elvis, i detta fall som
den perfekta pojkvännen. Man kan se denna underbara exakthet i
födseln av dottern som en del i det mönster som utgörs av berättelsen
om rock-kungen/folkhjälten Elvis.
Sommaren 1968 bandades en ovanligt tuff och kraftfull TV-show
(Rolling Stone Encyclopedia 1983: 439f, använder uttrycket “the
surpisingly raw, powerful Elvis television special”), som skulle
innebära början för hans comeback som live-artist. Följande sommar,
i juli 1969, debuterade han med en show vid The International Hotel i
Las Vegas. Därefter skulle han framträda både där och på en mängd
andra orter i USA praktiskt taget ända fram till sin död den 16 augusti
1977, 42 år gammal.
Under sjuttiotalet blev Elvis privatliv ett minst lika säljande stoff
för tabloidtidningarna som hans rock- och entertainer-karriär. 1972
hade hans hustru Priscilla, i samband med en romans med sin
judolärare, lämnat Graceland och vägrade återvända. På sin
födelsedag den 8 januari 1973 lade Elvis in skilsmässohandlingarna.
Redan i samband med sin armévistelse tycks Elvis ha blivit alltmer
folkskygg. Under tiden efter armévistelsen hyrde han ofta hela
biografer eller nöjesfält för sig och sitt gäng. Vid slutet av 1960-talet
hade han förvandlats till en enstöring (se Penguin Encyclopedia of
Popular Music 1989: 932f, Rolling Stone Encyclopedia of Rock &
Roll 1983: 440). Också hans droganvändning tycks ha startat vid
tiden för armétjänstgöringen, kanske som en vana att inta sömnmedel
117
för att få bukt med den sömnlöshet som han led av, kanske som en
del i de intensiva bantningskurer han tycks ha ägnat sig åt redan i
början av sextiotalet. Småningom ökade detta intag av droger så att
han blev alltmer beroende av barbiturater, lugnande och uppiggande
medel, amfetamin och andra droger138. Även olika fysiska krämpor
kan ha bidragit till hans drogberoende139.
I bilden av personen Elvis ingick också en småningom allt mer
lössläppt livsstil, med sexorgier inklusive egna videoinspelningar där
dessa dokumenteras (se närmare Goldman 1981b: 271ff) samt ett
allmänt taget obalanserat och småningom alltmer våldsamt beteende,
innehav av en mängd eldvapen, våldsamma hot och till och med
mordhot (ibid.: 387ff). Men i det man kunde kalla Elvis psykofysiska eller medicinska livshistoria ingick även flera fall av vad som
tolkats som självmordsförsök, inklusive flera sjukdomsattacker och
fall av överdoser av droger140, vidare ett tvångsmässigt ätande, fetma
och allmänt taget en under de sista åren av hans liv relativt snabbt
försämrad fysisk och psykisk hälsa.
Jerry Hopkins, en av Elvis-biograferna, omnämner flera
sjukhusvistelser: 18 dagar i oktober 1973 (1980: 110ff), tre veckor i
januari-februari 1975 (ibid.: 140ff) samt fem dagar i april 1977 (ibid.:
213ff). Vad dessa sjukhusbesök, vid sidan om de officiella versioner
som gavs ut till massmedia om orsakerna till sjukhusvistelserna,
egentligen handlade om var enligt Hopkins försök att göra Elvis fri
från dennes beroende av receptbelagda droger. Inget av besöken blev
dock i den meningen framgångsrikt att Elvis skulle ha lagt om sina
drogvanor.
Albert Goldman, som skrivit den hittills mest inträngande,
heltäckande (och även starkt kontroversiella) biografin över Elvis,
karaktäriserar den splittrade personligheten Elvis på följande sätt:
Elvis Presley är därmed den klassiske nordamerikanske gestalten:
den totalt kluvna personligheten. Han framhöll alltid sin eviga
138
Vad gäller storleken på hans intag av smärtstillande medel och andra
receptbelagda droger se t. ex. Goldman 1981b: 20ff, 32f, 410ff, 418ff, 452ff,
Hopkins 1980: 213ff. Hopkins uppger i sin detaljerade redogörelse över Elvis
sista år att Elvis vid flera tillfällen var nära att dö på grund av överdoser av
droger (ibid.: 213).
139
Se Hopkins (1980: 188) som räknar upp bl. a. följande medicinska problem
hos Elvis: blodklumpar i benen, för lågt blodsockervärde, ett starkt förstorat
hjärta, starr, tendens till andningsbesvär, en lever som var tre gånger större än
normalt, en tvinnad tjocktarm.
140
Beträffande överdoserna se Hopkins (1980: 213f).
118
kärlek och lojalitet till mamma, landet och traditionerna, han var
alltid en oförbätterlig reaktionär lantis, bara obetydligt mindre
extrem än Ku Klux Klan och John Birch Society; men han var
också den första stora gestalten i den degeneration [degenerering]
av det nordamerikanska samhället som har skapat rockens och
punkens narcissistiska, anarkistiska knarkarhjältar. Han är en
faustiansk gestalt, i likhet med flertalet nordamerikanska
mytgestalter, som med perfekt tydlighet framställer båda polerna
av det schizoida USA. Vad som gör honom så skrämmande och
oroande - men återigen så echt Amerikan - är hans otroliga
oskuldsfullhet och självgodhet, hans förbluffande förmåga att
undermedvetet inse eller ana den totala motsägelse som utgör hans
personlighet. Han är van vid att samtidigt leva i två världar, de
präktigas dagvärld och katternas nattvärld, och han betraktar denna
klyvning som det naturliga och oundvikliga mänskliga tillståndet.
Det är denna janusartade attityd som så ofta får honom att framstå
som en gåta. (Goldman 1981b: 287)
5.1 Några centrala personer i Elvis liv: Gladys, Priscilla,
Colonel Tom Parker och Larry Geller
Det är svårt att beskriva Elvis liv och karriär utan att beröra det
inflytande över honom som några centrala personer hade i olika
skeden av hans liv: hans mor Gladys, hans hustru Priscilla Beaulieu
Presley, hans långvarige manager Colonel Tom Parker och hans
frisör och andlige vägledare Larry Geller.
Förhållandet mellan Elvis och dennes mor Gladys beskrivs enligt
samstämmiga uppgifter som mycket intimt och förtroligt. Peter
Guralnick refererar fadern Vernons beskrivning av detta förhållande:
He was, everyone agreed, unusually close to his mother. Vernon
spoke of it after his son became famous, almost as if it were a
source of wonder that anyone could be that close. Throughout her
life the son would call her by pet names, they would communicate
by baby talk, “she worshiped him”, said a neighbour, “from the day
he was born”. (Guralnick 1994: 13)
Enligt Dixie Locke, en av Elvis tidigaste flickvänner, hade modern
svårt att acceptera sonens berömmelse: “I know she worshiped him,
119
and he her,” said Dixie, “to the point where she would almost be
jealous of anything else that took time. I think she really had trouble
accepting him as his popularity grew. It grew hard for her to let
everybody have him” (ibid.: 185).
Albert Goldman påpekar att den unge Elvis ständigt var i sin mors
sällskap och lika ständigt uppmanades att tala ut och för sin mor
blotta alla sina tankar och känslor. Elvis blev, konstaterar Goldman,
så van vid att dela sitt inre liv med sin mor, så beroende av hennes
åsikter och råd, att han sedermera obekymrat väckte henne mitt i
natten om han grubblade över något och inte kunde sova. Det kan
därmed enligt Goldman inte råda något tvivel om orsaken till den
extrema slutenhet som karaktäriserade Elvis under hela hans vuxna
liv. Hans ytterliga motvilja mot att anförtro sig till någon eller avslöja
sina innersta tankar kan förklaras med det faktum att han trodde att
det fanns bara en enda människa i världen som kunde förstå och leda
honom (Goldman 1981b: 62).
Elvis förhållande till sin hustru Priscilla kan beskrivas som en
karnevalisering av relationen mellan man och kvinna. Som av det
ovanstående har framgått var det en ung flicka Elvis träffade. Denna
flick-kvinna försökte Elvis av allt att döma göra om till en
fantasivarelse, en kvinnlig kopia av sig själv. Viktiga ingredienser i
denna omvandling av “Askungen”141 Priscilla till Elvis “drottning”
utgjordes av svart eyeliner, lösögonfransar, ljust läppstift, pancakesmink, blåsvart hår i samma nyans som hos Elvis och en frisyr som
såg ut som en bikupa (se Stern & Stern 1987: 105ff). Det handlar
alltså egentligen, precis som i fråga om Graceland, om en
iscensättning av den karnevalistiske kungen: Priscilla blir en kvinnlig
mask som så långt som möjligt är symmetrisk i förhållande till Elvismasken.
Vad som dock händer med denna docklika flick-kvinna är att hon,
till skillnad från de flesta andra personer i Elvis närhet, lyckas frigöra
sig ur karnevalskungens grepp, skapa sig en egen karriär som
skådespelerska och celebritet. Medan skilsmässan mellan Elvis och
Priscilla enligt Goldman för Elvis del ledde fram till en infantilism
och ett accentuerat drogberoende under rockstjärnans sista år (se
Goldman 1981b: 428) kunde Priscilla utveckla sin egen karriär som
141
Observera den rikliga förekomsten av det klassiska sagobegreppet “styvfar”
och “styvmor” i skildringen av Elvis, Priscilla och den presleyska familjen:
Priscilla var styvdotter till kapten Beaulieu. I Graceland övervakades hon av
Elvis styvmor “Dee” Stanley. Elvis far Vernon var styvfar till “Dee” Stanleys
tre söner osv.
120
skådespelerska, celebritet och affärskvinna. Frigörelsen från rockkungen beskrivs av Priscilla själv i termer av demaskering:
Jag slutade att be om ursäkt för mina åsikter och att skratta åt
skämt som jag inte fann roliga. En förvandling hade börjat, i vilken
rädsla och likgiltighet inte hade någon plats. Med mitt nya
självförtroende försvann lösögonfransarna och den hårda make
upen, smyckena och de utmanande kläderna. (Beaulieu Presley &
Harmon 1985: 233).
Donald Clarke (1995: 389) påpekar att Colonel Tom Parker insåg att
han, som Elvis manager, satt på en guldåder: “He milked Presley’s
career in order to live in a Las Vegas hotel, gambling at Presley’s
expence for the rest of his life; he started by gambling away the
music, and Presley let him do it”. Tom Parker var en f. d.
tivoliutropare och hundfångare, manager av country-artister som
Gene Austin, Hank Snow och Eddy Arnold som såg till att Elvis
alltid betalade maximum inkomstskatt, aldrig gav intervjuer och
aldrig turnerade utanför USA, med undantag för några enstaka
framträdanden i Kanada (Penguin Encyclopedia of Popular Music
1989: 933). Överenskommelsen mellan Elvis och Colonel Parker
innebar att Parker erhöll 50 procent av allt som Elvis förtjänade.
Albert Goldman (1981b: 118) konstaterar att Tom Parker, liksom alla
stora bedragare, betraktade alla människor som potentiella offer och
förberedde sig instinktivt för att lura dem. Ibland gjorde han det
genom att bluffa, ibland genom att begagna sig av offrets fruktan
eller förhoppningar, ibland genom påtryckningar.
Donald Clarke (1995: 392) konstaterar att Elvis inspelning av Paul
Anka’s sång “My Way” (en stor hit för Frank Sinatra) var en hit för
Elvis efter dennes död, men att det tragiska var att Elvis hade gjort
nästan ingenting på sitt eget sätt. Det vill säga Elvis hade under hela
sin karriär gjort det som han blev tillsagd att göra.
Beträffande frisören och den andlige gurun Larry Gellers
inflytande över Elvis konstaterar Goldman att relationen mellan
Geller och Presley knappast kan kallas ett mästare-lärjungeförhållande: Geller var enligt Goldman långtifrån Elvis lärare: “han
var bara den gnista som satte eld på den emotionella fnöske som var
Elvis Presley” (Goldman 1981b: 298). Priscilla Beaulieu Presley
berättar i sin bok om Elvis att denne, med benägen hjälp av den
andlige gurun Geller, kände sig utvald att påverka miljoner själar och
att han var angelägen om att alla skulle få ta del av den kunskap han
121
själv insöp (Beaulieu Presley & Harmon 1985: 159f). Goldman
menar vidare att man bör förstå Elvis godtrogenhet beträffande
spiritualism, mystik, healing och s. k. andlig upplysning mot
bakgrunden dels av att Elvis var född autodidakt, dels en
överensstämmelse med den vidskepelse och trolldom som var
modern Gladys Presleys verkliga religion (Goldman 1981b: 302f).
Goldman konstaterar också att man kan betrakta Elvis mentala
övningar som ett slags fantasiutflykter eller som när ett barn läser
sagor. Han menar vidare att det i detta sammanhang är betydelsefullt
att Elvis läste science fiction och i samband med detta hade blivit
övertygad om existensen av flygande tefat:
Så mellan 1964 och 1967 måste vi föreställa oss honom som en
ung men svagsint Don Quijote, sittande i sitt badrum med en
plastmantel över axlarna och en susande hårtork pysande hetluft
över sitt huvud medan han med sin smärte Sancho Panza diskuterar
alla mysticistiska, ockulta och spiritualistiska läror. Under denna
tid grubblade de över bevisen för materialisation och
dematerialisation, karma och reinkarnation. De letade i varandras
handflator efter viktiga tecken. (Ibid.: 303)
I en essä publicerad i rockessäsamlingen Meaty Beaty Big & Bouncy!
(1996), redigerad av Dylan Jones, har Elvis-biografen Albert
Goldman reviderat sin beskrivning av Elvis död 1977. I biografin från
år 1981 framstår Elvis bortgång som något av ett tills vidare olöst
mysterium, framför allt mot bakgrunden av den anda av optimism
som Elvis ska ha visat under sitt sista dygn, inklusive långt gångna
planer på att gifta sig med sin dåvarande flickvän Ginger Alden
(Goldman 1981b: 452ff).
I sin essä “Return to Sender. The Elvis Suicide” från år 1996
försöker Goldman, med stöd av vittnesmål från framför allt en av
Elvis närmaste förtrogna under de sista åren, David Stanley (styvson
till Elvis far Vernon) bevisa att Elvis begick självmord. Enligt
Goldman skulle Elvis, som normalt brukade inta tre olika “paket” av
droger under loppet av några timmar för att somna in, denna gång ha
intagit innehållet i de tre kuverten på en enda gång:
Instead of taking his three attacks in the customary span of six to
eight hours, Elvis had consumed this huge load of drugs all at once
- and on top of that had swallowed the large quantity of codeine.
Nobody could have withstood such a concentrated assault - and
122
Elvis knew it. It was obvious to David that Elvis had taken his own
life142. (Ibid.: 140)
142
Goldman (1996: 140) tillägger att en cover-up måste ha inträffat i Elvis
badrum. Enligt David Stanley sopades alla spår som pekade på det
fruktansvärda i den verkliga situationen bort, liksom också alla spår som kunde
antyda att det som inträffat inte var någon tillfällighet.
123
6 Konstruktionen av rock-kungen Elvis
6.1 Frisyren och ansiktsmasken
I boken Elvis värld (1987) beskriver författarna Jane och Michael
Stern Elvis hår på följande sätt:
Liksom glasyren på en tårta är hans hår kronan på verket.
Beroende på månaden och framträdandet, varierar det från
ljusbrunt till svart. Vad som ändras är den stora mängden pomada,
blänkande hårcrème av gammaldags märken som Dixie Peach eller
Lover´s Moon som kammats så tjockt ner i lockarna att man kan
räkna ränderna efter kammen. (Stern & Stern 1987: 4)
Frisyren är, konstaterar de två författarna vidare, inte bara en
hoprafsning av håret för att hålla huvudet varmt och hatten på plats.
Nej, “håret är hans varumärke och hans styrka. Det har ett eget liv, är
mer än summan av de beståndsdelar som kritikerna recenserar och
fansen älskar - polisongerna, vågen, bakåtkamningen vid tinningarna
och ankstjärten143”.
Hur uppstod detta hår, denna frisyr som skulle komma att bli så
stilbildande, för bland andra de engelska så kallade Teddy Boysen i
slutet av femtiotalet och under sextiotalet? Var fanns källorna,
idéerna till frisyren och vilken var Elvis egen insats i skapandet av
den speciella Elvis-frisyren?
Tidiga bilder av Elvis, från tiden när han tillsammans med sina
föräldrar bodde i bostadsprojektet Lauderdale Courts i Memphis och
gick i Humes High School visar en tonåring med “slätstruket”, åt
sidan kammat hår. Från tiden för hans första kommersiella
skivinspelning, av låtarna “That´s Alright Mama” och “Blue Moon of
Kentucky”, alltså 1954, finns det kanske allra första PR-fotot på
143
Den s. k. ankstjärten eller på engelska duck´s ass, även duck´s tail eller
ducktail, uttrycket ofta förkortat till D.A., är en frisyr bestående av överlappande
“vingar” av hår som kammas bakåt längs sidorna av huvudet för att mötas i
nacken (därav namnet). The D.A. anses ha skapats år 1940 i Philadelphia av
frisören Joe Cirello (Jones 1990: 21).
124
Elvis, 19 år gammal. Här har hans frisyr, liksom hans kostym,
fortfarande ett omisskännligt lantligt eller arbetarklassaktigt utseende.
Journalisten från den lokala tidningen Memphis Press-Scimitar som
intervjuade honom vid detta tillfälle konstaterar att Elvis såg ut som
om hans hår hade klippts med gräsklippare144.
Examensfotot från år 1953 visar en “riktigare” Elvis, med en frisyr
där en tjuslock hänger ner i pannan. Denna bild av den “riktige” Elvis
kompletteras av den lätta muskeldragning med vänstra sidan av
överläppen som tolkats som ett hånleende - ett exempel på ett djupt
ambivalent, karnevalistiskt kroppsspråk! - samt polisongerna som går
ner till början av örsnibben.
Den engelska rockjournalisten Dylan Jones säger i sin bok
Haircults (1990: 22) att Elvis frisyr var ett plagiat av Hollywoodskådespelaren Tony Curtis frisyr som Elvis hade sett i filmen City
Across The River (1949). Curtis har en biroll i filmen, vilket dock inte
förhindrade att hans kraftigt pomaderade frisyr med mörkt krulligt
hår som är bakåtkammat vid tinningarna och nonchalant ostyrigt i
pannan kom att bli stilbildande för en stor mängd ungdomar världen
över, bland dem den unge Elvis Presley i Memphis, Tennessee145.
För Elvis, som använde Royal Crown-pomada för att få sitt
ljusbruna hår att se mörkare ut, var Tony Curtis-looken tydligen ett
av de medel som han kunde använda sig av för att skilja sig från
mängden, när han var i färd med att beträda den väg av
självkonstruktion som han senare i och med sin berömmelse skulle
föra till förunderliga “höjder” av extravagans och fantasteri.
Explosiviteten i frisyren, jämte klädsel, scenuppträdande m. m., fick
tidningen Time att på femtiotalet beskriva hans frisyr som “five
inches of buttered yak wool”146.
Beträffande rötterna till denna ducktail-frisyr finns det två viktiga
utgångspunkter. Den ena går tillbaka på mexikanska invandrare
(pachucos) i Los Angeles-området strax före och under andra
världskriget. Hos dessa unga invandrare fanns ett distinkt mode med
s. k. argentine ducktail-frisyr samt överstor kostym (en zoot suit)
144
Stern & Stern (1987: 130f).
En annan samtida amerikansk yngling som tog efter det nya hårmodet - och
även det nya klädmodet - var Clint Eastwood, sedermera berömd skådespelare
och regissör, född 1930 i San Francisco (se Schickel 1996: 38).
146
Citerat i Jones (1990: 22).
145
125
vilka sommaren 1943 väckte våldsamma reaktioner från amerikanska
soldater med snaggat hår.147
Den andra, centrala rottråden vad gäller ducktail-frisyrens
uppkomst finns hos de svarta ynglingar som ungefär vid samma tid
eller kort senare började använda sig av processed hair, ofta i en mer
eller mindre elaborerad conk. Conkens betydelse för dessa svarta
hipsters låg i dess förmåga att väcka uppseende148, eventuellt också i
det att den frammanade en “vitare” kulturell kontext genom att det
krulliga håret rätades ut. Elvis anammande av en hårfrisyr med svarta
rötter kan därför ses, vilket rockkritikern Nelson George gör (1988:
62), som ett försök från Elvis sida att i ett typiskt crosskulturellt
beteende överta svarta stilar från svarta som i sin tur försökte anpassa
sig till ett vitt utseende. En sådan strategi faller helt inom ramen för
den kulturella införlivning av det låga, “opassande” som Stallybrass
& White beskriver i sin bok The Politics and Poetics of
Transgression (1986) och kan i enlighet med deras schema ses som
ett exempel på en sekundär grotesk av starkt ambivalent, instabil
karaktär.
De svarta hipsters, sutenörer och musiker som rörde sig på
nöjesgatan Beale Street i Memphis tycks ha gjort ett starkt och
bestående intryck på den unge Elvis149. Att han köpte sina
spektakulära kläder hos Lansky´s på Beale Street framgår i annat
sammanhang.
147
Beträffande zoot suitens historia, betydelse och olika varianter se närmare
Polhemus (1994: 17ff) och Jones (1990: 12) samt nedan 6.2.
148
Beträffande proceduren vid framställandet av en conk samt conkens förmåga
att väcka uppseende, både i vita och i svarta kretsar se Malcolm X självbiografi
(1993: 59ff, 82f) skriven av den svarta militanta ledaren som i sin ungdom var
en typisk urban hipster i Harlem, New York.
149
Leroi Jones har (1963: 191f) beskrivit hur den unga svarta manliga
stadsbefolkningen i städer som New York och Philadelphia på fyrtiotalet, i
anslutning till den då moderna bebop-stilen inom jazzen, bar kläder med vad
man kunde kalla en symbolisk protestdimension gentemot det dominerande vita,
rasistiska samhället. Jones skriver: “--- man behöver bara inse det ironiska i att
vita ungdomar imiterade ett speciellt sätt att klä sig som var populärt bland
negrer (‘the zoot suit’ som fick stor popularitet under detta decennium, kom
direkt från Lenox Avenue’ i Harlem).”
Bopklädseln som blev ett mode för det “hippa” unga Amerika, var, skriver
Jones, bara en anpassning av den klädsel som Dizzy Gillespie, en av
boppionjärerna brukade bära. Och Dizzys klädsel var i sin tur en personlig
variant av ett slags “moderiktig” vardagskostym bland de unga svarta männen,
med hornbågade glasögon, en basker, pipskägg och ibland löjligt skurna
kostymer (ibid.: 195).
126
För efterkrigstidens svarta ungdom var frågan om håret, i ett
segregerat USA, en problematisk historia som kunde “lösas” på olika
sätt. På tjugotalet föddes den frisyr bland afro-amerikaner som gick ut
på att man med hjälp av håraggregat med heta järn rätade ut
krulligheten i håret. Dylika uträtade hårfrisyrer kan man se hos tidens
svarta jazz-artister som Duke Ellington, Earl “Fatha” Hines och
kanske framför allt Cab Calloway som med sitt långa hår kan ha
inspirerat yngre rhythm & blues-artister att börja anlägga sina conks
som en hög, hattliknande frisyr. Stilbildare var artister som Screamin´
Jay Hawkins, Ike Turner och framför allt Little Richard, den svarta
motsvarigheten till Elvis i fråga om scenutstrålning, extravagant
frisyr och klädsel (Little Richards stil var mer extrem, ännu mer
karnevalistisk än Elvis, vilket enligt Little Richard hängde samman
med att han som svart därigenom, i de vitas ögon, gjorde sig själv
ofarlig, genom en våldsam överdrift och självparodi)150.
Dylika conks har av Penni Stallings (i boken Rock´n´roll
Confidential 1984) beskrivits som “pompadours with marcelled sides
and a towering cascade of waves and curls”. Hos de svarta kan
därmed dessa frisyrer tolkas som ett försök att på ett kulturelltsemantiskt plan närma sig de vita. Om detta kulturella
nivelleringsprojekt innehåller karnevalistiska inslag eller inte
förefaller att vara beroende av i vilken mån man samtidigt lyckas
bibehålla drag av rebelliskhet, oppositionslusta gentemot den
dominerande kulturen. Att det är möjligt att bibehålla en dylik
rebelliskhet visas av Leroi Jones redogörelse över de unga svarta
bebop-musikernas klädsel och allmänna attityder i 40-talets USA (se
Jones 1963: 205f).
Ett återkommande beteende hos den unge Elvis var hans sätt att
offentligt, med en vällustig gest, kamma sitt hår. Gesten kan ses som
både ett uttryck för en tydlig narcissism och en revolt mot tidens
etikettregler som inte tillät att man offentligt kammade håret, lika lite
som man fick torka näsan på rockärmen, något man också kan få se
den unga rockstjärnan Elvis Presley göra på endel bilder151. Denna
gest kan alltså tolkas som ingående i samma strategi som frisyren,
som ett sätt att införliva “låga”, icke tillåtna åtbörder, sätt att posera
och använda sitt kroppsspråk på, alltså en uppenbart karnevalistisk
strategi.
150
Se Jones (1987: 46).
Det lågkulturella, “vulgära” i denna typ av beteenden bör ställas i relation till
den allmänna civilisationsprocessen i samhället, ingående beskriven av Norbert
Elias i Civilisationsteori. Sedernas historia (1989).
151
127
Elvis bibehöll sitt cendréfärgade hår tonat i svart eller blåsvart
under hela sin karriär. Sker det en utveckling vad gäller hårfärgen är
det snarast så att håret blir allt mörkare, mer extremt blåsvart under
senare delen av hans karriär. En inspirationskälla kan ha utgjorts av
science fiction-hjälten Captain Marvel152. Elvis var en storkonsument av serietidningar. Hjältar som Captain Marvel och Flash
Gordon tillhörde favoriterna. Enligt Dylan Jones använde Elvis medel
som Clairol Black Velvet och L’Oréal Excellence Blue Black, till en
början för att skapa sig en image, senare för att han tyckte att han tog
sig bättre ut som svarthårig på filmduken och till sist för att han
började få grått hår. När han dog var hårfärgen under det färgade
håret nästan vit.
Att det svarta håret kopplade ihop honom med filmidoler som
Rudolph Valentino, stumfilmstidens stora manliga filmstjärna med en
utstrålning som kombinerade en exotisk sensualism med mysticism
och förbjuden eroticism153, hindrar inte att man även kan söka
inspirationskällor på närmare håll. Elvis tycks ha inspirerats både av
musiken och av modet på den svarta nöjesgatan Beale Street i
Memphis till att skapa det som skulle bli en del i den nya rock’n’rollkulturens ikonografi. Den karnevalistiska överträdelsen i detta fall
handlar framför allt om en villighet att manipulera sin hårfärg, en
strategi som bland vita manliga sydstatare i femtiotalets USA bör ha
framstått som synnerligen ovanlig. Att inspirations-källorna fanns hos
a) svarta hipsters, b) filmstjärnor och c) tecknade science fictionhjältar gjorde inte överträdelsen mindre. Däremot blir den i och med
detta än mer eklektisk, inriktad på skapandet av en fantasi-personage,
det som skulle bli rockartisten, den karnevalistiske kungen Elvis
Presley.
Elvis började också tidigt använda ögonmascara och make up,
liksom Little Richard och en rad andra underhållare, men i klar
motsats till kutymen inom den kultur som Elvis kom ifrån, alltså den
vita ruralt präglade underklass- eller hillbilly-kulturen i Södern. Att
detta väckte ett visst uppseende i “hans” egna kulturkretsar omvittnas
av en kommentar som Elvis fick när han framträdde i det anrika
country-radioprogrammet Grand Ole Opry, som sändes från
Nashville, Tennessee (country-musikens “huvudstad” i USA). I en
intervju för Peter Guralnick har country-promotorn T. Tommy Cutrer
berättat om vilket intryck Elvis gjorde på honom bakom scenen:
152
Stern & Stern (1987: 25).
Karaktäristiken av Valentino görs av den engelska populärkulturforskaren
Richard Maltby (1988: 82, 247).
153
128
By this time he’d dyed his hair and had on makeup, which was
strange to me. The only one of the Opry stars that would make up
back then was Ferlin Husky, and that was to go onstage. So I said,
‘Cat, why you got that shit on you?” He said, “Well, that’s what
the movies want.” But he never changed a bit, he was always the
same. (Guralnick 1994: 445)
Även Chet Atkins, den berömda gitarristen och producenten, lade vid
ett tidigare besök av Elvis i Nashville märke till att den unge Elvis
använde mascara154 (ibid.: 128). I detta fall innehåller överträdelsen
också en tydlig sexuell komponent. Elvis bröt mot den etablerade
normen att män inte “spökar ut sig” genom att använda make up. I
denna överträdelse ligger ett klart frö i riktning mot ett utsuddande av
de kulturellt kodade bilderna av det manliga och det kvinnliga, ett
utsuddande som utfördes än starkare av svarta rockabilly-artister som
Little Richard och Esquerita och som senare, i och med den s. k.
glitter-rocken på 70-talet och moderna dragshower, har förts till sin
logiska kulminationspunkt.
Egentligen ligger här mer än ett frö till tranvestism, eftersom Chet
Atkins enligt andra källor (Goldman 1981a: 122, Hammontree 1985:
13) skulle ha sagt om sitt tidiga möte med Elvis i Grand Ole Opry: “I
could’n get over that eye shadow he was wearing. It was like seein’ a
couple of guys kissin’ in Key West”. Transvestism-historikern
Marjorie Garber (1992: 367) kommenterar denna Elvis-utstyrsel med
att kalla den en sammansmältning av “crossdressing, theatricality,
and homosexuality”.
En liten, men viktig detalj i Elvis frisyr som skiljde honom från
Hollywood-förlagan Tony Curtis var polisongerna, som Elvis hade
börjat odla redan i Humes High School (jämför ovan). Elvis154
Men observera att Chet Atkins, som själv har en likartad bakgrund som Elvis
och som sedermera producerade några av Elvis största rock’n’roll-hitlåtar på
RCA, i en humoristisk “pseudo-självbiografisk” sång (den gamla
jazzstandardlåten “There’ll Be Some Changes Made”), tillsammans med den
engelska rockgitarristen Mark Knopfler på CD:n Neck and Neck (1990), när han
sätter in nya ord i sången, bland annat raderna “I’ll start wearing make up, like
Jackson and Prince”, utelämnar Elvis i detta sammanhang. Atkins nämner i
stället de två svarta soulstjärnorna Michael Jackson och Prince. Att omnämna
Elvis som exempel på en manlig stjärna som använde mascara var tydligen ännu
1990 ett alltför känsligt kapitel för en country-artist som Chet Atkins. Det
genusmässigt annorlunda måste placeras in i sammanhang som också är etniskt
sett annorlunda för att kunna fogas in i sångens “humoristiska” ram.
129
biografen Peter Guralnick beskriver uppkomsten av detta drag i
Elvis-frisyren på följande sätt:
Junior year was something of a watershed; even his teachers
remarked upon the change. His hair was different - he was using
more Rose Oil Hair tonic and vaseline to keep it down and he had
grown sideburns both to look older and to emulate the appearance
of the kind of cross-country truck driver that he sometimes said he
wanted to be (“Wild-looking guys, they had scars, I used to lay on
the side of the road and watch [them] drive their big diesel
trucks”). (Ibid.: 44)
Citatet etablerar ett samband mellan Elvis beundran för de tuffa
långtradarchaufförerna och de polisonger som dessa tydligen ska ha
burit. Men tyvärr saknas den direkta referensen från Elvis sida till att
det var specifikt lastbilschaufförernas utseende han försökte
efterlikna genom att odla polisonger. Även om Elvis mycket väl kan
ha uttryckt en sådan tanke är det rimligt att fundera vidare kring
denna detalj, i skenet av bilden av en person som mycket medvetet
(och förmodligen delvis även omedvetet) tidigt går in för att
utseendemässigt skilja sig från mängden. Det gäller speciellt mot
bakgrund av den eklekticism som redan valet av hårfärg och frisyr
indikerar.
Vad utsäger Elvis val av polisonger som “identitetsförstärkande
attribut” om Elvis och om den nya kultur, rock´n´roll, som han i och
med detta är med att skapa? I den amerikanska samtida kulturen
utgjorde polisonger alldeles klart ett mycket udda inslag. Att Elvis
använde polisonger för att se äldre ut framstår också som något av en
paradox mot bakgrunden av den roll som idol för den framväxande
tonårskulturen som han snart kom att få.
Malin Birch-Jensen skriver i sin översiktliga bok Manlig fåfänga En skön historia (1991) att det manliga modet efter första
världskriget blev mer feminint, vilket enligt henne kunde ses som ett
slags tyst protest mot det maskulina ideal som resulterat i masslakt på
Europas unga män i skyttegravarna:
Civila kläder syddes figurnära och mjukare i snittet. Kavajen blev
insvängd i midjan, byxorna snävare. Håret skulle vara längre uppe
på hjässan, men putsades noga i sidorna och nacken. För att det
långa håret skulle hållas på plats i sin slickade frisyr krävdes
massor av briljantin. Polisonger och skägg var fadersgenerationens
130
attribut, soldaterna hade tvingats slätraka sig för att kunna bära
gasmask och unga män föredrog även i det civila att inskränka
skäggprakten till på sin höjd en liten tunn mustach för de riktigt
djärva. (Ibid.: 150)
Polisongerna var alltså ute ur bilden för mellankrigstidens unga män.
Men det finns några i detta sammanhang viktiga undantag. Det första
gäller märkligt nog de manliga skådespelare som under den tidiga
filmens år kom att bli stilbildande för manligt utseende, beteende,
nämligen Hollywood-stjärnor som Rudolph Valentino, Douglas
Fairbanks och John Gilbert.
I filmer med historiska och exotiska motiv var dessa stjärnor ofta
polisongförsedda, som Douglas Fairbanks i The Thief of Bagdad
(1924), The Gaucho (1927),Rudolph Valentino i The Sheik (1921),
Blood and Sand (1922), The Eagle (1925) och John Gilbert i La
Bohème (1926) 155. Att Elvis, som var en stor beundrare av speciellt
Rudolph Valentino156 och som ofta gick på bio och en tid även
fungerade som vaktmästare vid en Memphis-biograf, kan ha blivit
påverkad av dessa gamla filmhjältar är ingen långsökt tanke.
Men det fanns andra “fickor” av vad som ser ut som Gesunkenes
Kulturgut, alltså av ett kulturellt fenomen som har “sjunkit ner” från
överklass till en lägre klass, bl. a. via filmen, till endel mer perifera,
lågstatusbetonade grupper från en tidigare hög status (engelska och
franska 1700- och 1800-tals dandies och snobbar som Beau
Brummell och Alfred d´Orsay odlade alla olika typer av
polisonger)157. De av Elvis beundrade långtradarchaufförerna var
tydligen en sådan grupp som levde i en helt annan tidsmässig sfär än
vad haute couture vid denna tid förutsatte.
En annan dylik sociologisk “restgrupp” utgjordes av ättlingar till
fransktalande Louisiana-bor, s. k. cajuns (en omformulering av
155
Se Lloyd (1984).
När Elvis fick spela en typisk “Valentino-roll”, nämligen som shejk i filmen
Harum Scarum (1965) identifierade han sig så starkt med sin roll att han kväll
efter kväll behöll smink och turban på under middagen och tills han gick i säng.
Enligt hustrun Priscilla ska han ha frågat henne om hon inte fann det
skrämmande att han var så lik Valentino. Elvis besvikelse blev sedan enligt
Priscilla så mycket större över att filmen var katastrofalt dålig, figuren han
spelade en fåntratt och låtarna han sjöng rena katastrofen (se Beaulieu Presley &
Harmon 1985: 165).
157
Se Birch-Jensen (1991: 129f). Beau Brummell, den engelska dandyn, rakade
dock av sig sina polisonger 1815, detta för att uppnå ett naknare och renligare
intryck (Brummell var i tidens anda besatt av renlighet, pedanteri).
156
131
acadians, det vill säga invånare från Acadia, den del av nordöstra
Kanada som i dag utgör provinsen Nova Scotia). Dessa cajuns
bebodde de södra delarna av delstaten Louisiana som inte låg alltför
långt från Memphis eller Tupelo (Elvis födelseort i nordöstra
Mississippi). Texas-författaren Larry McMurtry nämner, nästan i
förbigående, i sin essäsamling In a Narrow Grave (1968: 126), i en
reseskildring från Texas-metropolen Houston vid Mexikanska
bukten, att “Louisiana is just down the road, and a lot of the men
wear Cajun sideburns and leave their shirttails out”.
Kan alltså det som McMurtry omtalar som cajun sideburns ha
fungerat som en inspirationskälla för Elvis bruk av polisonger som ett
medel för att förstärka sin image? Problemet är bara att McMurtrys
bok kom ut i slutet på 1960-talet och att Elvis odlade polisonger mer
än tio år tidigare. Ett bildverk över musiker från södra Louisiana,
Memories. A Pictorial History of South Louisiana Music (1988) visar
att dessa cajun sideburns före medlet av femtiotalet var mycket små
och mycket sparsamt förekommande. Från ungefär år 1958 ökar både
polisongernas storlek och frekvens bland cajun-musiker så som dessa
är återgivna i boken Memories.
Från sextiotalet och framåt sker det en utveckling av polisongerna
bland cajun-musiker (och även hos endel svarta cydeco-musiker från
samma region) så att de blir alltmer vildvuxna, alltmer en del av en
frisyr där hårlängden är betydande158. Ett rimligt antagande är att man
kan se dessa utvecklingslinjer som åtminstone i någon mån Elvispåverkade, mot bakgrunden av den mediauppbackning han fick (och
trots frånvaron av polisonger i de flesta av Elvis-filmerna på
sextiotalet).
Det är något av en märklig tillfällighet att polisonger är ett
utmärkande stildrag hos japanska samurai-krigare, vilket i detta
sammanhang förefaller rätt intressant, eftersom Elvis under senare år
visade upp ett närmast fanatiskt intresse för österländska kampsporter
och man hos den sene Elvis - i sjuttiotalets Las Vegas-shower - kan
ana en påverkan från japansk kabuki-teater. Därmed inte sagt att Elvis
polisonger skulle ha varit inspirerade av samurajbilder.
Men något som tycks utmärka dylika val av identifikationsobjekt
och representationer inom populärkulturen är att exotism och avstånd
158
Jämför även med andra av tidens musiker, t. ex. medlemmarna i ett berömt
rockband som The Doors, där långa polisonger blir ett slags varumärke.
132
(både geografiskt och kulturellt) snarare ökar än minskar det värde i
form av särmärke som den kulturella artefakten i sig innehåller159.
Att tolka den exakta innebörden i den överträdelse av de gällande
frisyrnormerna som Elvis polisonger innebär blir därmed inte alldeles
lätt. En rimlig utgångspunkt kunde vara att polisongerna på sätt och
vis motverkar den feminisering som sker i och med det rikliga bruket
av preparat med utpräglat kvinnliga konnotationer (hårfärg, pomada,
mascara). Samtidigt kommer polisongernas ambivalenta status i det
manliga modets historia att ytterligare komplicera den bild av Elvis
som en intrikat karnevalistisk konstruktion som nu alltmer börjar ta
form.
Det är framför allt sättet att blanda impulser från högkultur och
lågkultur, med betoning på en införlivning av det lågkulturella
elementet, som gör Elvis strategi karnevalistisk. Genom en inversion
gör han det låga (den svarta hipsterns, ungdomsbrottslingens frisyr i
Hollywood-filmer som Rebel without a Cause och The Wild One) till
någonting eftersträvansvärt, spännande, tufft. Därmed kommer han
att redan i det som har att göra med frisyren (hårfärg, mascara,
polisonger) föra samman en mängd disparata element till en ostadig,
ovanlig och ytterst mångtydig och utmanande bild.
Detta i grunden karnevalistiska drag - som framför allt hänger
samman med den tredje symbolkretsen i Ulf Lindbergs schema, alltså
den krets som anger det ambivalenta, det gränsöverskridande kommer, som vi ska se, att återfinnas också inom en rad andra
delområden av det kulturfenomen som går under namnet Elvis
Presley.
När Elvis blev inkallad till armén den 24 mars 1958 som
serviceman US53310761 betydde det också att hans berömda frisyr
inom ett dygn efter inträdet i armén var ett minne blott. Klippningen
av private Presley som förevigades av Life Magazine (som tog 1.200
bilder vid detta tillfälle) kommenterades av Elvis själv med orden:
“Hair today, gone tomorrow”. För andra hade förlusten av den
speciella presleyska rockfrisyren en långt djupare, mer symbolisk
betydelse och den kunde avläsas som en kastrering av den
karnevalistiske rock-kungen Elvis160. Rockjournalisten Dylan Jones
159
Mablen Jones genomgång av rockfolkets klädsel i boken Getting It On. The
Clothing of Rock´n´Roll (1987) kan sägas vara en enda lång illustration till
denna tes om det exotiskas företräde inom rocken.
160
Parallellen till bibelns Simson är uppenbar: “Ingen rakkniv har kommit på
mitt huvud, ty jag är en Guds nasir allt ifrån mitt moders liv. Därför, om man
rakar håret av mig, viker min styrka från mig, så att jag blir svag och är som alla
133
kallar det hela slutet på den första och finaste rock’n’roll-eran.
Klippningen gjorde, menar han, slut på Elvis korta period av
musikalisk kreativitet och avlägsnade det demoniska i hans image, till
förmån för en all American boy som var redo att tjäna fosterlandet,
precis som vilken annan kille som helst. Att det som Jones uppfattar
som det demoniska hos Elvis innebär en karnevalistisk aspekt
indikeras t. ex. av den bakgrund i medeltida demonologi som de
karnevalistiska zanni-figurerna i den italienska commedia dell’arten
anses ha (se Oreglia 1964: 57).
För Dylan Jones (1990: 25) antar de fallna hårtestarna en simsonsk
dimension: “The U.S. Army symbolically castrated Elvis, and though
he looked pretty similar when he returned two years later in March
1960, things were never the same. As John Lennon said, on being
informed of Elvis´s death in 1977: ‘Elvis died the day he went into
the army’.” John Lennons uttalande betyder i klartext att den
karnevalistiske rock-kungen dog i samma ögonblick som han
infogade sig i det repressiva systemet (= den amerikanska armén).
Hans “rituella död” som rock-kung symboliserades av förlusten av
den säregna rock-frisyren.
Ett intressant faktum är att den Elvis som återvänder till
underhållningsbranschen efter tiden i armén är en annan Elvis än den
som gick in i armén, även utseendemässigt. Ett av de mest tydliga
tecknen på den förändrade, mer städade Elvis är frånvaron av
polisonger, en detalj i Elvis frisyr som intog en så central plats i den
karnevalistiska tonårs-rock’n’roll-mask Elvis medvetet byggde upp
på femtiotalet.
I den långa serie av märkligt innehållslösa musikkomedier på
bioduken (med ganska lite musik, nästan ingen rock’n’roll, men desto
mer av sköna, lättklädda flickor, vackra vyer och barnsliga upptåg)
som Elvis, assisterad av sin manager och allt-i-allo Colonel Tom
Parker och Hollywood-producenten Hal B. Wallis, framträdde i, är
det under större delen av 60-talet en Elvis utan polisonger publiken
får möta. Det är en snäll, välmenande, småleende matiné-Elvis, alltså
den totala motsatsen till den rebelliske, hångrinande, höftvickande
Elvis som tonåringarna världen över hade lärt sig beundra på 50-talet.
Det är först år 1968, i samband med filmer som Speedway och
Love A Little Live A Little, och det som skulle bli Elvis comeback
som live-rock’n’roll-artist, Elvis ’68 Comeback Special, som Elvis
andra människor (Domarboken 16: 15). Ian Watt (1996: 101) konstaterar att
Simson går tillbaka på en populär trickster-figur.
134
återfår sina länge försvunna polisonger. Därmed förstärks intrycket
av att polisongerna hör ihop med den rock-personage, den
rock’n’roll-mask som Elvis bär i sin egenskap av karnevalistisk
rock’n’roll-kung.
Från 1969 och framåt tycks sedan polisongerna, liksom även Elvis
i övrigt, utvecklas i en allt mer grotesk riktning. Bilder från de många
live-konserterna under 70-talet (totalt drygt 1.000 till antalet), från
framför allt Las Vegas, visar upp en Elvis med allt bredare,
triangelformade polisonger som täcker nästan hälften av hans kinder.
Av den eklektiska, kulturnedsjunkna artefakten har det utvecklats en
grotesk eller parodi på något som från början var något av en parodi,
också detta helt i enlighet med det bahtinska karnevalistiska schemat.
Sammanfattningsvis kan sägas att Elvis val av frisyr och hårfärg
har ett direkt samband med hans gränsöverskridande,
självkonstruerade image, där kulturella artefakter från grupper med
utpräglat låg status (svarta och mexikaner) ger hans utseende en
farlig, gränsöverskridande, karnevalistisk white nigger-status (se
George 1988: 62ff). Det hela kompliceras ytterligare av att också
andra lågkulturella element ingår i bricolaget, som Hollywoodinflytanden (Tony Curtis frisyr, stumfilmstjärnornas polisonger),
lastbilschaufförers polisonger samt även inflytanden från tecknade
science fiction-figurer (den svarta hårfärgen hos Captain Marvel).
Ett gemensamt drag för dessa kulturella artefakter är att de
försöker härma en högkulturell kontext i former som kan beskrivas
som antingen parodier eller pastischer. Därmed lyckas de bibehålla
ett tydligt drag av rebelliskhet, samtidigt som de innebär ett försök till
en karnevalistisk uppskrivning av det kulturella värde som ingår i
dessa artefakter.
När Elvis omarbetar sitt utseende med hjälp av en ny frisyr,
inklusive polisonger, en annan hårfärg än hans egen samt make up
innebär detta att han tar ett avgörande steg på en väg som leder fram
till personan och personagen Elvis Presley, en början på något som
man med Allardyce Nicoll, i dennes beskrivningar av maskerna i
commedia dell’arten (1963: 40f) kan beskriva som “a journey into
the imagination”. Det masken utför i Elvis fall, liksom i Harlekinens,
är att den “consecrates the effacement of immediate reality for the
benefit of a vaster reality” (ibid.: 41).
6.2 Kläderna
135
Elvis första framträdande i de nationella TV-kanalerna skedde den
28 januari 1956 i bröderna Dorseys “Stage Show”. Peter Guralnick
beskriver inledningen på Elvis framträdande i TV-programmet på
följande sätt i sin biografi över Elvis Presleys tidiga karriär:
Then Elvis came out looking as if he´d been shot out of a cannon.
Wearing a black shirt, white tie, dress pants with a shiny stripe, and
a tweed jacket so loud that it almost sparkled, he launched into the
first song with no more than a toss of his head to Scotty and Bill
[Scotty Moore, lead guitar och Bill Black, ståbas], but much to
Randles suprise 161 it was not his new RCA single but Big Joe
Turners “Shake, Rattle And Roll”. (Guralnick 1994: 245)
Publikens reaktion beskriver Guralnick som en blandning av chock
och intresse, ett slags lätt förvånad munterhet. Människorna skrattade
lika mycket som de applåderade i vissa nyckelögonblick.
Det var någonting speciellt med Elvis kläder. Hans scenkläder var
lika märkliga som hans sätt att sjunga, fastslår Jane & Michael Stern:
Elvis var som en rymdvarelse i Eisenhowers USA. När
medelklass-Joe med snaggat hår grillade wienerkorv på terrassen
eller klippte gräsmattan i rutiga bermudashorts köpte Elvis skära
Cadillacs, konfektionssydda byxor och spetsskjortor. Han
uppträdde på scen i kavajer som hängde ner till knäna162. Han bar
en rosa diamantring, formad som en hästsko. (Stern & Stern 1987:
8)
Hans klädstil var påverkad av den inte helt salongsfähiga
kostymering som framför allt bars av svarta hallickar, konstaterar
Birch-Jensen (1991: 169): “Med mascara på ögonfransarna och
mängder av Royal Crown-pomada i håret163 bar han utan att skämmas
161
Bill Randle var en känd disc jockey (se 3.5) i Cleveland, Ohio som fungerade
som special guest och introduktör av Elvis i programmet (Guralnick 1994:
244f).
162
Den överdrivna storleken på kläderna som sagts hänga samman med behovet
av rörlighet för den akrobatiska scenshowen kopplar även ihop Elvis med
mexikanska pachucos samt med svarta hipsters (se Polhemus 1994: 17ff, Jones
1963: 191f).
163
Nelson George kallar Royal Crown-pomada “one of black America’s favorite
products” (George 1988: 62).
136
genomskinliga skjortor och citrongula revärer på byxorna. En
turnékamrat från femtiotalet minns att Elvis brukade stoppa en tom
toalettpappersrulle i kalsongerna för att få flickorna i extas (ibid.). Jfr
med rituella fallosförstoringar hos Ndembu-folket (Turner 1967: 103)
samt hos tricksterfigurer (Goldman 1998: 251-252).
Modehistorikern Mablen Jones beskriver Elvis femtiotalsklädsel på
följande sätt:
His black man’s pimp outfits, from Lansky Brothers on Beale
Street, Memphis, included pegged pants pleated at the high-rise
waist, ballooning at the knees, with a lime-green or yellow length
of side-seam cording. They were paired with av skinny suede belt,
which fed through the dropped pants loops so that the buckle sat
above his left hip. A loud gabardine shirt topped with a rolled ‘Mr.
B’ [står för Billy Eckstine, en populär samtida svart jazz- och
popsångare] turned-up collar completed the ensemble. Mascara
appeared in 1954 at age nineteen in a Nashville recording session.
The May 13, 1955, Gator Bowl performance in Jacksonville,
Florida, introduced his pink suit with a lacy see-through femininestyled shirt. (Jones 1987: 49)
Redan här kan det vara skäl att stanna upp och kort försöka beskriva
de olika former av transgressioner av den gällande normen i flera
avseenden, som Elvis scenkläder och -uppträdande innebar i
femtiotalets USA.
Här finns ett intrikat nät av överträdelser: högt blandas med lågt,
vit och svart kultur kopplas samman, sydda kostymer och
sidenskjortor visar sig ha ett stilistiskt ursprung hos svarta hallickar
och hipsters, flera av modedetaljerna överträder dessutom
könsgränsen.
Storleken på Elvis scenkläder har enligt Mablen Jones ett direkt
samband med Elvis mycket fysiska scenuppträdande. Han hade lärt
sig att när han föll ner på knäna på scenen i en stil som var direkt
hämtad från gospeln eller kyrkan sprack byxorna. Han bar därför
överstora byxor och kostymer för att få mer svängrum. Den enklaste
förklaringen till att det klumpiga och överdrivna i klädstilen
accepterades av tonåringarna som något tufft, spännande och
innebetonat är att stilen med sina rötter i det svarta hipster/zoot suitmodet framstod som utpräglat låg i förhållande till den etablerade
vita, övervägande åtsittande klädstilen under femtiotalet (med jeans,
t-skjorta, samt ofta snaggat hår för pojkar, figurframhävande blus
137
samt getingmidja för flickor164). Den överdrivna storleken på Elvis
kläder kan alltså ha bidragit till känslan av “mystisk, odefinierbar
farlighet” hos honom165. Men som Mablen Jones påpekar var
klädedräkten, liksom hans sångstil och övriga imagebyggande,
föremål för ett ständigt experimenterande och fortgående
transformationer:
In 1955 he tried out a gleaming double-breasted raw silk suit and
red tie with his still dirty-blond hair cascading onto his face. The
next year witnessed bright green and red sport jackets, blue slacks,
red socks, and white bucks with blue soles, darkly greased hair,
and mascara-outlined eyes166. It wasn´t until after Presley left the
army in 1959 [bör vara 1960] that jet-back-dyed tresses became his
trademark. (Jones 1987: 49f)
Ett anmärkningsvärt drag vad gäller Elvis klädsel är att “exotismen”
eller “dandyismen” - det som kan sägas ha varit ett prototypiskt
rock’n’roll-sätt att klä sig - fanns utvecklad hos Elvis långt innan han
började sjunga rock’n’roll. Medan han under Junior high school-åren
sjöng olika typer av populära ballader, tidens popörhängen och
klassiska gospelsånger (se närmare Guralnick 1994: 20ff, 26, 36, 41,
43, 63) var det genom sättet att klä sig som Elvis tidigt framstod som
en rebell.
Det var under hans senior year i high school (1952) som han
alltmer, genom klädsel, frisyr, uppträdande, började skilja sig från
mängden. Med ökat självförtroende, trots gliringar från
164
Som typiska representanter för dessa tonårsideal kan man nämna
popstjärnorna Pat Boone och Connie Francis som båda mycket långt följer dessa
“snälla” konventioner för tonåringars sätt att klä sig i femtiotalets USA.
165
Jfr nedan 11.2.
166
Beträffande make up sker här också en utveckling i excessiv riktning. Redan
i Elvis ’68 Comeback Special framkommer det att make upen är mycket stark,
eftersom han i ett filmat genrep skämtar om att hela näsan riskerar att rinna iväg
med den svett han perspirerar framför TV-kamerorna (se videon Unguarded
Moments 1968). Bilderna av den allt fetare 70-tals-Elvis från någon av Las
Vegas-showerna visar en kraftigt “upp-maskerad” artist vars ansikte har drag åt
det tragikomiskt groteska hållet, och kan jämföras både med figurer i franska
1700- och 1800-tals-melodramer av bl. a. Guilbert de Pixérécourt och med Les
Incroyables (De otroliga) under revolutionstiden, en grupp parisare vilka
utmärkte sig genom att överdriva alla modetendenser in absurdum. Beträffande
melodramerna se närmare Brooks (1976/95), Wickham (1992: 184f),
beträffande Les Incroyables, se närmare Birch-Jensen (1991: 122).
138
skolkompisarnas sida om att han var “a ‘squirrel’, a misfit, a freak”
(ibid.: 49), sker det hos Elvis en fortsatt utveckling av det Guralnick
kallar “an increasingly studied self-image”. Han deltar till exempel i
en tävling i att byta bildäck. Medan de övriga deltagarna bär
kortärmade skjortor, arbetsbyxor och boots är Elvis klädd i något som
ser ut som “a pink and black drape jacket, dress pants och loafers, and
black shirt” (ibid.: 50).
Elvis var alltså tidigt en klädsnobb, men han var något mer än det.
Det var, som Guralnick skriver, som om han höll på att skapa sig
själv. En skolkompis beskriver hans klädsel vid denna tid på följande
sätt:
He would wear a coat and fashion a scarf like an ascot tie, as if he
were a movie star. Of course he would get a lot of flak for this,
because he stood out like a sore thumb. People thought: “That’s
really weird.” It was like he was already portraying something that
he wanted to be. One thing I noticed, and I never really knew what
to make of this: when he walked, the way he carried himself, it
almost looked as if he was getting ready to draw a gun, he would
kind of spin around like a gunfighter. It was weird. (Ibid.)167
Elvis garderob dominerades av kläder i rosa och svart, men där ingick
en hel del annat också, bland annat något som Guralnick kallar en
tjurfäktardress (ibid.: 83), vidare “a western-style shirt-jacket with
white-stiched button-down breast pockets and wide lapels” (ibid.:
108f).
Guralnick beskriver Elvis i den senare utstyrseln som någonting
som ser ut som “a combination of something from outer space and
the polite, well-mannerad, sober, and sensitive boy that he really
was.” Hans klädsel vid ett framträdande 1954 vid radioshowen
Louisiana Hayride, som sändes från Shreveport, Louisiana, bestod
enligt Guralnick av “a pink jacket, white pants, a black shirt, a
brightly colored clip-on bow tie, and the kind of two-tone shoes that
were known as corespondent shoes, because they were the kind that a
167
Finns det någon grupp av vita sångare från den amerikanska Södern som i
viss mån kan göra Elvis äran stridig vad gäller att vara uppklädd, dandyaktig så
är det, paradoxalt nog, de vita gospelsångare som Elvis beundrade så mycket. Så
beskriver Guralnick t. ex. Elvis favoritgrupp Statesmens klädedräkter i följande
“elvismässiga” termer (1994: 47): “Sharply dressed in suits that might have
come out of the window of Lansky’s”.
139
snappy salesman or a corespondent in a divorce case might be
expected to wear” (ibid.: 138f).
Ted Polhemus jämför i sin översikt av ungdomsmoden de vita
hipsters (från nordstaterna) som direkt kopierade stilar som hade
utvecklats av svarta jazzmän med den rockabilly-stil vars mest kända
företrädare Elvis Presley var:
--- the Rockabilly took the general principle that men could
proudly strut the world’s stage as peacocks and reworked this
within the already established tradition of the white, Southern
dandy. Specific features of this look included a liberal use of white
and pastel coloured fabrics and generous quantities of decoration
(including diamond-shaped designs, piping, embroidery, visible
stiching, added blocks of colour, inset seams in vivid, contrasting
colours and extra-wide shirt collars worn over the jacket lapels).
Trousers tended to be “pegged” roomy at the top but reduced to
minimum at the ankle. And then the shoes: snow white, contrasting
two-tone [jfr beskrivningen av Elvis skor ovan] or, in the words of
the Carl Perkins song, blue suede.”168 (Polhemus 1994: 42f)
Typiskt för Elvis sätt att klä sig var att man nästan aldrig (frånsett i
några tidiga filmer) såg honom iklädd t-skjorta och jeans, den nästan
“arketypiska” munderingen för femtiotalets rebeller av James Dean
och Marlon Brando-typ samt för beat-författarna169. En annan minst
lika intressant “frånvaro” utgör den nästan totala bristen på kläder
med country-prägel, särskilt cowboy- eller Stetson-hatt (återigen
utgörs undantaget av några filmroller), vilket, mot bakgrunden av den
miljö han kom ifrån och med tanke på vilken status denna typ av
kläder hade bland country-artister, var än mer anmärkningsvärt.
Visserligen kan man få se Elvis uppklädd i cowboy-kläder i filmer
som Love Me Tender (1956), Flaming Star (1960), Wild In The
Country (1960) samt Stay Away, Joe (1968), men denna typ av
traditionell western-image blir aldrig annat än sekundär i Elvispersonan. I stället är det den tidiga rock’n’roll-klädseln samt 70-talets
spektakulära showkläder som kommer att bli de som starkast trycker
168
Beskrivningen påminner starkt om vissa drag i en commedia dell’arteutstyrsel av Harlekin- eller Pulcinella-typ.
169
För att använda Ted Polhemus terminologi (1994) är detta sätt att klä sig ett
typiskt exempel på att “klä ner sig”, medan det för Elvis, precis som för både
svarta och vita hipsters, tydligen var det extravaganta sättet “att klä upp” sig
som räknades.
140
sin prägel på Elvis-figuren, det två masker som jag i min
undersökning kallar den första rock’n’ roll-masken och den groteska
Las Vegas-masken.
1957 framträder Elvis i vad som kallats en Nudie gold lamé suit.
Guld-lamédräkten hade Elvis manager Colonel Tom Parker köpt,
inspirerad av Las Vegas-artisten Liberace170. Dräkten var tillverkad
av Nudie171 Cohen, en berömd Hollywood-skräddare, känd inte minst
för sina extravaganta rhinestone cowboy-dräkter. Elvis bar hela
dressen i ett framträdande i St Louis (och även på skivomslaget till
lp-skivan 50.000.000 Fans Can´t Be Wrong). Men efter det bar han
oftast endast rocken och ersatte guldlamébyxorna med svarta byxor
(för en annan version av hur byxorna försvann ur showen se citatet
nedan). Enligt Guralnick blev han snart trött på kostymen. Det var
som om han gjorde reklam för kostymen i stället för att kostymen
skulle ha gjort reklam för honom (Guralnick 1994: 399f).
I alla fall hade Elvis med guldlamédräkten tagit ett steg in i det
som skulle bli hans glamour-fas och som började efter armén i och
med att managern Tom Parker “sålde” Elvis både till Hollywood och
till nattklubbsindustrin. Vid ett framträdande 1965 i Los Angeles var
hans utstyrsel enligt Mablen Jones följande:
170
En Las Vegas-underhållare med mycket extravagant, för att inte säga
utmanande klädstil och scenshow (inklusive kandelabrar på flygeln) som Elvis i
viss mån kan sägas ha kopierat under sin Las Vegas-karriär (en annan viktig
källa till Elvis Las Vegas-stil finns i den engelska glam- eller glitterrocken, med
namn som David Bowie, Gary Glitter, Elton John). Enligt Jones (1987: 95)
uppfanns den starkt androgyna glam-rocken på sextiotalet av den engelska rockartisten Marc Bolan. En del av rötterna till stilen finns dock i äldre vaudevilletraditioner. Beträffande sambandet mellan Liberace och Elvis se nedan 7.1,
11.1.
171
Namnet/epitetet Nudie hade denne judiske f. d. boxare från New York
erhållit i och med att han som skräddare hade börjat sy kläder åt strippor. Efter
att ha öppnat en klädesaffär i Los Angeles gjorde Nudie Cohen snart stor lycka
med alltmer extravaganta kläder åt country-stjärnor som Gene Autry, Roy
Rogers, Porter Wagoner, senare även åt Dolly Parton, Elton John och Elvis
Presley bland andra. Den glamourösa, starkt överdrivna country-klädstil som
kallas Rhinestone Cowboy står i en klar kontrast till den anda av enkelhet, downhome autencitet som ofta förknippats med amerikansk countrymusik. Det
handlar om en tendens att klä upp sig, en tendens som Elvis tidigt startade med
som kund hos bröderna Lansky i Memphis. “For Nudie Cohen there was”,
skriver Ted Polhemus (1994: 25) “no such thing as too much embroidery or too
much glitter.”
141
--- he sported a gold tuxedo jacket trimmed with rhinestone lapels,
a black George Raft gangster shirt, and gold four-in-hand-tie. He
wore black trousers, having destroyed his matching gold lamé pair
in an earlier leap from a Seattle stage. (Jones 1987: 51)
Ett slags mellanspel i utvecklingen mot ökad melodramatik och
extravagans i hans klädsel innebar TV-showen 1968, även om också
den kan sägas vidareutveckla viktiga stildrag i Elvis-ikonografin.
Som ovan har nämnts bar Elvis vid detta tillfälle en helsvart
läderdress. Men till skillnad från de mer löst sittande läderkläder som
en tidigare “tonårsrebell”, filmstjärnan Marlon Brando burit i filmen
The Wild One (1954), eller som rockstjärnan Gene Vincent använde
som sin scenkostym, var Elvis välsittande läderdress utformad i den
vid slutet av 60-talet populära hippa modestil som framför allt
förknippades med rockstjärnan Jim Morrison i gruppen Doors. Fri
från allt metallglitter var dräkten, som hade gjorts av
kostymdesignern Bill Belew, samtidigt enkel och slående:
Bared of any metal glitter or studs the jacket, with stand-up collar,
heavy welts, paired with a broad, double-buckled strap on the
wrist, and black leather pants featuring a waist-to-ankle inset
leather welt on the crease that led the eyes to the famous pelvis. No
ornament or jewels of any kind - for which Elvis later became
famous - marred the machismo. (Ibid.: 52).
Bill Belew blev i och med detta Elvis Presleys designer och bar det
konstnärliga ansvaret för den klädprakt som sammanhänger med den
avslutande fasen i Presleys karriär, en period som Jane och Michael
Stern sammanfattar under benämningen Gyllene Elvis. Mer än något
annat är det, skriver paret Stern, hans overall som i showerna fått
symbolisera 70-talets Elvis:
Vilket märkligt klädesplagg!
De mest utstyrda overallerna är otroligt ohanterliga dräkter som
bara kan jämföras med en kröningsskrud. Några väger så mycket
som 14 kilo. Med bältet - där spänne, kedjor och manschetter ingår
- kan man lägga till ytterligare fem. Att bara hålla en av hans
dräkter i handen för en längre stund är påfrestande. Att bära en
142
overall och röra sig och sjunga i värmen från strålkastarna, är en
ren prestation. (Stern & Stern 1987: 96f172).
Följande år fick den nya kläddesignern Belew i uppdrag att göra en
serie karate-inspirerade uniformer åt Elvis för dennes framträdanden
vid The International Hotel i Las Vegas. En av dessa var utförd i
svart mohair. Flera var tudelade, medan några var s. k. jumpsuits, det
vill säga overaller som tillät kraftiga rörelser och gester utan att
sångarens mellangärde blev exponerat. Ett macramé-bälte utfört av
en hawaiansk-japansk utövare av orientaliska kampsporter (vilka
Elvis hade blivit alltmer intresserad av) innehöll karatesymboler.
I anslutning till dräkterna ändrade Elvis även sitt scenframträdande
så att det nu innehöll karateslag, sparkar, hugg och över huvud taget
en allmän attityd av att inta scenen som en gladiator, utan minsta
skymt av de tidigare så utmärkande höftrörelserna (Jones 1987: 52).
Följande år, 1970, markerar enligt Mablen Jones definitivt
övergången till den stil av fullskalig glamour och pompadour som
skulle komma att utmärka Elvis sista år:
---he plunged into the full-scale glam and beefcake with jewels and
slashed décolletage on highly fitted white jumpsuits. He still
possessed the svelte figure to pull it off; pearls girled his trim waist
in a karate belt of gold, while massive shining gems shot out
fluorescent mauves and pinks from his fingers. Sewn-on pearls
adorned his torso, and strands of them caressed his neck. He
showed all off to advantage by striking a classical pose at the
conclusion of each number. (Ibid.)
Den vita overallen var översållad med dekorerade totem-bilder och
abstrakta figurer, svart- och orangerandiga tigrar, påfåglar, piktogram
ur en Maya-kalender, Aztek-pyramider, regnbågar.
En intressant bild från denna tid utgörs av det fotografi som togs
vid det tillfälle (den 21 december 1971) när Elvis Presley helt
oanmäld besökte den dåvarande amerikanske presidenten Richard
Nixon i Vita huset och av presidenten fick ett anti-narkotikapolismärke medan Elvis i sin tur skänkte Nixon en Colt 45-revolver
172
Stern & Stern (1987: 97) påpekar att Elvis började använda sina
scenoveraller samtidigt som de första astronauterna gick på månen i sina
silveroveraller. Andra “hjältar” som klär sig i overaller är, påpekar författarna,
bilmekanikerna, som Elvis i egenskap av f. d. lastbilschaufför, bör ha
identifierat sig med.
143
från andra världskriget. Bilden där presidenten och Kungen skakar
hand visar den grad av fantasy som redan vid denna tidpunkt
utmärkte Presley. Hans mörka, vida dräkt, den öppna vita skjortan
med sin vida krage, det breda bältet med ett enormt spänne med
ingraveringar, den långa hårmanen och det bleka ansiktet med de
frånvarande ögonen med kraftig make up kontrasterar på ett märkligt
sätt mot den alldaglige, nästan grådaskige presidenten med det tunna,
bakåtkammade håret och det påklistrade leendet.
Den sene Elvis har kallats en science fiction- eller fantasykonstruktion173 med olika visuella element som kombinerar en dräkt à
la Stålmannen - Buck Rogers, en hög napoletansk krage, ett gyllene
romerskt gladiatorsbälte, en mantel à la Mandrake, Läderlappen eller
Furst Dracula och mängder av juveler och halsdukar. Vid ett tillfälle i
Honolulu 1972 avslutade han det sista numret i showen, “I Can´t
Help Falling In Love With You”, med fötterna brett åtskiljda,
huvudet nerböjt och en knytnäve i luften174, medan en medhjälpare
lade en förgylld kappa över hans axlar. Efter att ha hållit denna pose
en bestämd tid slängde Elvis kappan till publiken, gjorde det
Hawaiianska tummen upp-segertecknet (samma tecken användes i de
romerska gladiatorspelen för att markera att den förlorande partens
liv inte skulle skonas) varpå han avlägsnade sig från scenen.
I klädseln ingår ett tio centimeter brett bälte med ett stort
guldspänne, vilket kan få klädseln att associera till en
boxningsmästares utstyrsel. Också de romerska gladiatorer som
besegrat alla sina motståndare bar liknande breda bälten. Den höga
173
En europeisk 1900-tals-parallell till Elvis klädfantasteri utgörs av Sergei
Djagilevs Ryska balett (Ballets du Russes), som på sin tid innehöll en mängd
ytterst fantasifulla och färggranna dräkter. Dessa dräkter med sina ofta
populärorientaliska temata skapades av en rad olika konstnärer, framför allt Lev
Bakst och Alexander Benois, men även av Pablo Picasso. Flera av dessa
konstnärers skisser över de fantastiska dräkterna betingar numera svindlande
höga priser (från 123.000 mark till 438.00 mark för olika Bakst-skisser som
såldes på Sothebys auktionsfirma i London; se Iltalehti 4.1. 1997).
174
Denna speciella pose som kan föra tankarna till japanska kampsporter har
även en annan viktig konnotation: den är en nästan exakt återgivning av den
skandalomsusade pose som de två svarta amerikanska 200 meters-sprintrarna
Tommie Smith och John Carlos intog när de stod på prispallen i OS i Mexico
1968 och med sin Svarta panter-hälsning (huvudet nersänkt mot bröstkorgen och
en svart, handskbeklädd knytnäve uppsträckt i luften) åstadkom en våldsam
moralisk panik i sitt hemland, med påföljd att de båda idrottsmännen blev
hemsända och fråntagna sina medaljer. Elvis gest kan ses som en komisk
nedtagning, en karnevalistisk neutralisering av denna starkt subversiva typ av
gestik.
144
kragen och manteln kan föra tankarna till medeltida riddare och
kungligheter, men också, som sagt, till science fiction-figurer som
Stålmannen och Flash Gordon. Manteln med sin speciella symbolik
kan föra tankarna både till en vampyr, till Furst Drakula eller till
sydstatsgeneraler under inbördeskriget (se Stern & Stern 1987: 97).
Förutom dessa kulturella konnotationer hos Elvis 70-tals-dräkter
ingick det i dräkterna speciella symboler för makt, välstånd och
grymhet. Fansen har gett dessa symboler namn som Den förhistoriska
fågeln, Det mexikanska soluret, Spader kung, Inkans guldlöv, Den
svarta örnen, Den galna tigern175. Elvis blir i denna sista fas av sin
karriär helt enkelt ett vandrande symbollexikon där allsköns religiösa,
kulturella och politiska symboler får bilda ett slags kraftfält i den
kulturella skapelse som bär namnet Elvis Presley176. Den våldsamt
eklektiska religiösa symbolik som Elvis här basunerar ut genom sin
scenklädsel framstår som ännu mer anmärkningsvärd mot
bakgrunden av den starkt fundamentalistiska, moraliskt stränga
pingstväckelse som han kommer ifrån (och som han tillhörde i hela
sitt liv). Huruvida man vill kalla detta skede av Elvis karriär för
storslaget, melodramatiskt, tragiskt eller tragikomiskt är, utifrån det
eklektiska i den kulturella konstruktionen Elvis, egentligen en helt
öppen fråga.
Det som ur mänsklig synvinkel kan te sig som en tragisk
utveckling (med Elvis som alltmer ensam, utsatt för ett allt större
overklighetstryck, alltmer nedgången psykiskt sett177) kan, ur
175
En japansk fan-klubb som kallar sig “Specialists Elvis”, har gjort upp en
komplett lista för var och en av de 1.126 konserter som Elvis gav 1970-1977,
med uppgifter om publiksiffror, plats, tid, datum, vilken sorts overall Elvis bar,
vilken färg den hade, vad den kallades och vilket bälte, spänne och scarf som
hörde till (se Stern & Stern 1987: 97).
176
Elvis hade även en speciell vapensköld som band samman medlemmarna i
hans “hov”. Emblemet bestod av en åskblixt samt av bokstäverna TCB, vilket
ska läsas som “Taking Care Of Business” (enligt Stern & Stern en lovsång till
den ögonblickliga, impulsartade tillfredsställelsen). Tecknen fanns bland annat
på en 11,5 karats diamantring samt på stjärtvingen på Elvis privata jetplan, en
880 Convair, kallad Lisa Marie efter hans dotter. Runt halsen bar Elvis en
hebreisk chai, ett kors samt ett halsband med Livets träd (Stern & Stern 1987:
102ff).
177
Den klassiskt skolade musikkritikern Henry Pleasants skriver år 1974, alltså i
inledningen till det som brukar betraktas som Elvis Presleys slutliga förfallsfas:
“It is tempting to suggest that Elvis has paid heavily in terms of a personal life
for fame and fortune and a secure place in the history of music. The adulation of
his fans has driven him into seclusion behind the walls of his Graceland
Mansion, or into isolation with his retinue of Memphis buddies in hotel suites in
145
beundrarnas, fansens synvinkel, ses som en bekräftelse på den
speciella status som Elvis Presley uppnått i deras värdehierarki.
Som en akustisk motsvarighet till Elvis kungliga eller kejserliga
uttåg skedde entrén under de senare Las Vegas-showerna till
ackompanjemang av synnerligen bombastisk musik, av
“wagnerianen” Richard Strauss (ur operan Also sprach Zarathustra).
Hur kunde då detta spektakel pågå utan att The King utsattes för
gyckel eller hån? Enligt Mablen Jones var det hans humor som
räddade honom. Den skänkte hela spektaklet en humoristisk kvalitet.
Också det faktum att det han eftersträvade var så utpräglat artificiellt
var enligt Jones till hjälp: “His was a mythic persona, and it passed
beyond the limits of ordinary, rational human behavior”. (Jones 1987:
53)
Sammanfattningsvis kan sägas att Elvis sätt att klä sig på ett sätt
som kan tolkas i termer av rebelliskhet, oppositionslusta gentemot det
förhärskande, av föräldragenerationen sanktionerade sättet att klä sig
(i Elvis fall med starka inslag av samtidens svarta, hippa stadskultur)
tidsmässigt föregår hans musikaliska rebelliskhet (dvs. rock’n’rollmusiken) med minst ett par år. Hans kläder uttrycker flera
fundamentala överträdelser av etablerade kulturella gränser, förutom
skiljelinjen mellan vit och svart kultur, även i fråga om modedetaljer
med tydligt feminina konnotationer samt inte minst ett intrikat
bricolage av stilimpulser från de mest skiftande kulturella områden
(även western-kläder, hans bull fighter’s outfit etc.).
Under den senare delen av sin karriär övergår Elvis alltmer till en
eklektisk och överdriven pompa i fråga om kläder som närmast kan
klassificeras som uttryck för ett melodramatiskt fantasteri.
Kopplingen till det vardagsnära, som alltid i något avseende funnits
med i den kulturella mixen hos Elvis, skjuts här alltmer i bakgrunden
och klädernas artificiella karaktär blir allt tydligare.
6.3 Färgerna
En i fråga om symboler särskilt central roll vid konstruktionen av den
karnevalistiske rock-kungen Elvis spelas av den färgskala som Elvis
Hollywood or Las Vegas. But he seems never to have complained. Despite
social amiability as a boy and a young man, despite exemplary conduct with his
fellow GIs in the Army, he may have been, inwardly, a loner all along.”
(Pleasants 1974: 278)
146
använde sig av när han konstruerade sig själv som karnevalistisk
mask. Centrala färger i hans 50-tals-klädsel (går igen även i hans
Cadillac-bilar) är vad man brukar associera som utpräglat kvinnliga
färger. Det gäller särskilt färgnyansen rosa eller ljusrött och
citrongult. Både ljusrött och gult är färger som har en central position
i en homosexuell ikonografi178.
Svart och rosa är Elvis favoritfärger, men ingalunda allenarådande.
Det svarta, som senare kommer att helt dominera ett för Elvis karriär
mycket viktigt scen- och TV-framträdande (Elvis ’68 Comeback
Special, hans comeback-show 1968), efter nästan ett decennium av
“förräderi” gentemot rock’n’rollen genom de “smöriga” Hollywoodfilmerna, är en färg med speciell rock-kredibilitet179. Svart inom
rocken kan tolkas som exponerande det låga, det orena, det rebelliska
elementet inom rocken och har odlats speciellt med utgångspunkt i
filmer som Marlon Brandos The Wild One och i rock-artisten Gene
Vincents scenkläder. Svart har också senare i rockhistorien utgjort
favoritfärg för många rockartister, bland andra Jim Morrison och Lou
Reed. Om man använder sig av Julia Kristevas psykoanalytiska
terminologi kan man avläsa svart som ett tecken för Det Andra,
abjektet. Det svarta kan också ses som ett symboliskt uttryck för det
faktum att rock’n’rollen av många betraktats som en från början svart
musik som “stulits” av de vita180.
Att den symbolik som är förknippad med färgen svart är
komplicerad visas dock av att färgen kan användas med mycket olika
178
Båda färgerna ingår t. ex. som samlande symboler på Pink Web Home Page,
en hemsida på Internet “for the gay, lesbian, bisexual and transgender
community” (“pink.web.com.”).
179
Ursprunget till den svarta färgens symboliska betydelse inom rocken är
svåråtkomligt. En möjlig tolkningsmodell är den som Ted Polhemus för fram
(1994: 31), nämligen att den svarta färg som anses höra samman med the
beatniks (som den nedsättande beteckningen på beat-poeterna och -författarna
löd inom den samtida journalistiken), egentligen härstammade från Seineflodens vänstra strand, i form av ett inflytande ifrån de franska existentialisterna,
och särskilt sångerskan Juliette Greco med sin svarta polotröja, sina svarta
långbyxor och sin svarta mascara kring ögonen. Förmedlingen av detta
existentialistiska mode till USA skulle ha skett via svarta jazzmusiker som
Miles Davis, Dexter Gordon, Bud Powell m. fl., av vilka flera tillbringat långa
perioder i jazzkretsar i Paris.
180
Se Greil Marcus mycket inflytelserika essäsamling Mystery Train 1975/90
(bokens titel är hämtad från titeln på en tidig Elvis-låt från Sun-perioden, Junior
Parkers rhythm & blues-låt Mystery Train). En grundläggande tanke i Marcus
långa Elvis-essä i boken är att Elvis var ett slags vit Prometeus som knyckte
elden från de svarta, från deras musikaliska tradition.
147
konnotationer. Så förekommer svart inom en religiös sfär, jfr t. ex.
den svarta prästkappan. Man kan även nämna den fundamentalistiskt
kristna country-stjärnan Johnny Cash, en kollega till Elvis på
skivbolaget Sun i Memphis på 50-talet. Cash har målmedvetet byggt
upp sin image av allvar, tyngd, jordnärhet kring färgen svart (The
Man in Black). Samtidigt är svart även en färg som används med
utpräglat erotiska eller pornografiska innebörder (svart läder eller
gummi, svarta underkläder).
Men det är utmärkande för den “dialektiska princip” som vidlåder
mycket av det Elvis företar sig i samarbete med sin förslagne
manager Colonel Tom Parker, att imagen av “bad boy” alltid tycks
avlösas av sin motsats, alltså av en image av en helyllekille. Under
rock-åren ställdes den offentliga bilden av Elvis som en ungdomens
förförare mot bilden av den private Elvis som en mycket snäll och
väluppfostrad mammas pojke. Elvis “rabulistiska” rock-period
avlöstes av en filmkarriär fylld av “snälla” Elvis-filmer. Efter dessa
“turistfilmer” kom så den tuffa come back-showen 1968 (med
polisongerna tillbaks på plats!) som återförde Elvis till “bad boy”konceptet. Efter den “farliga”, helsvarta munderingen från Elvis ’68
Comeback Special-showen 1968 blev vitt den helt dominerande
färgen i Elvis scenkläder (även om också ljusblått förekom rätt
mycket i endel av dessa scenkläder).
Den vita färgen i Elvis 70-tals-scenkläder kan tolkas som en
symbolisk återgång till “det goda”, “det upphöjda”, “det rena”, i
kontrast till den svarta färgens associationsmöjligheter med “det
onda, låga, smutsiga, orena”. Men det vita kan också avläsas som en
underliggande kulturell kod i ett multi-etniskt Amerika. Av den
“King Creole” som i början av sin karriär har brutit ner rasbarriären i
sin musik har det blivit en vit allround-entertainer i Perry Comos och
Dean Martins efterföljd.
Samtidigt kan den vita färgen i Elvis 70-tals-trikåer också vara
påverkad av hans vid denna tid betydande intresse för orientaliska
kampsporter, där tävlingsdräkterna i sporter som karate och judo ju är
helvita.
Sammanfattningsvis
kan
man
hävda
att
det
mest
uppseendeväckande draget vad gäller färgerna hos den tidige Elvis
var hans förkärlek för ljusrött, en färg med tydliga homosexuella
konnotationer. I övrigt valde Elvis gärna starka, iögonenfallande
färger. Växlingen mellan svart och vitt i hans mask är det kanske
mest intressanta draget i de två sena Elvis-maskerna. Den kortvariga,
intensiva mask som han bär i sin stora Comeback Special-show 1968
148
följdes under sjuttiotalet av en utstyrsel som domineras av vitt, i den
groteska Las Vegas-masken. Också färgskalan hos Elvis kan
karaktäriseras som utpräglat karnevalistisk. Det är de
uppseendeväckande och gränsöverskridande färgerna som dominerar.
149
6.4 Rörelserna
Jack Gould, TV-kritiker i The New York Times, skrev, efter Elvis
framträdande i The Milton Berle Show den 6 juni 1956, att det var
helt uppenbart att Elvis förmåga fanns någon annanstans än i sången:
He is a rock’n’roll variation of one of the most standard acts in
show business: the virtuoso of the hootchy-kootchy. His one
specialty is an accented movement of the body that heretofore has
been primarily identified with the repertoire of the blond
bombshells of the burlesque runway. The gyrations never had
anything to do with the world of popular music, and still don’t.
(Citerat av Pleasants 1974: 271)
När Elvis Presley slog igenom som rock-artist i medlet på femtiotalet
eskalerade hans karriär stegvis. Det första steget utgjordes av hans
skivinspelningar på Sun Records som blev lokala och regionala
hitlåtar i Memphis-trakten och småningom i en större del av den
amerikanska södern. I denna initialfas av genombrottet är det rösten,
soundet hos Elvis som sydstatspubliken upptäcker, en Elvis som låter
varken svart eller vit, varken som renodlad country eller rhythm &
blues.
I följande skede av karriären uppträder Presley för en levande
publik, till att börja med som en del i en kringresande show som är
förpackad som country & western. Fortfarande gäller denna
utveckling nästan enbart sydstaterna. Hans scenframträdande väcker
uppmärksamhet på grund av sin högenergiska karaktär och den
speciella typ av hysteri hos tonårsflickorna som den leder till.
Den tredje, nationella fasen i Elvis genombrott sker genom en rad
TV-framträdanden, först i bröderna Dorseys, därefter i tur och
ordning i Milton Berles, Steve Allens och Ed Sullivans shower. I Ed
Sullivans show, som var den mest populära, framträdde Elvis
sammanlagt tre gånger181. Det är i samband med denna tredje fas som
frågan om Elvis rörelseschema blir helt central. Om Elvis bara hade
uppträtt på scenen och gett ut skivor hade han inte varit så
alarmerande, fastslår Stern & Stern (1987: 28): “Det var televisionen
som gjorde honom farlig. Man behövde bara vrida om knappen så
181
Se The Story of Rock ‘n’ Roll. The Year-by-Year Illustrated Chronicle (1995:
24 och 29).
150
började han vicka och skaka och vråla. Föräldrarna kunde låsa dörrar
och stänga fönster för att utestänga Elvis. Ändå fanns han där,
vinkande i TV-rutan”.
Hans första framträdande sker i swing-bröderna Dorseys TV-show.
Bilden är grovkornig, ljussättningen grå, men Elvis går fram och
förefaller att ta total kontroll över kameran (ibid.: 29).
Följande TV-show där Elvis framträder är The Milton Berle Show,
där komikern Berle klär ut sig och larvar sig, imiterar Elvis The
Pelvis sätt att röra sig.
Efter Milton Berle blir det Steve Allen som med sin show skall
“tukta” The Pelvis. Strategin från Steve Allens sida är klar: eftersom
han i en kamp om tittarsiffrorna med The Ed Sullivan Show låg illa
till och dessutom var känd som motståndare till rock’n’roll hade han
kommit på ett sätt att slå två flugor i en smäll: han skulle höja
tittarsiffrorna genom att ha med Elvis i sitt program och samtidigt
oskadliggöra Elvis genom att visa upp honom i TV-rutan, men utan
hans välbekanta rörelser. Steve Allen och NBC skulle visa upp “a
new, rewamped, purified and somewhat abridged Presley. He’ll wear
white tie and tails --- And he’ll stand reasonably still while singing
...” (detta enligt kolumnisten Harriet Van Horne, se Guralnick 1994:
287).
Sedan följde kulminationspunkten, Elvis tre framträdanden i The
Ed Sullivan Show (Sullivan hade tidigare deklarerat att han inte skulle
ta med Elvis i sin show hur mycket han än fick betalt). Vid det första
av de tre tillfällena då Elvis uppträdde i The Ed Sullivan Show (9
september 1956) fick showen USA:s dittills största tittarsiffror, ett
rekord som inte slogs förrän Beatles framträdde i amerikansk TV
1964.
Tittarsiffrorna på det andra Elvis-framträdandet hos Ed Sullivan
var inte riktigt lika lysande som för det första framträdandet, men
Sullivan slog ändå sin huvudkonkurrent om tittarna med en marginal
av 2 mot 1. Elvis tredje och sista framträdande hos Ed Sullivan
skedde den 6 januari 1957. Det är i denna TV-show som Elvis
Presley visas upp “som en sjungande byst”, alltså synlig i bild bara
från midjan och uppåt. Enligt Sullivan skulle Elvis på detta sätt
oskadliggöras. Men nettoeffekten blev den motsatta: genom att hålla
den farliga, nedre delen av Elvis utanför kameran (Kristevas abjekt!)
framstod Elvis som farligare, mer sexuellt utmanande än någonsin
(Stern & Stern 1987: 32).
Det var framför allt genomslagskraften hos dessa TVframträdanden som ledde till en flodvåg av moralisk indignation över
151
Elvis och rock’n’rollen. Och både i TV-showerna och i hans liveframträdanden var det framför allt Elvis kroppsrörelser som åstadkom
den enorma moraliska upprördheten. Att det var så antyder följande
kommentarer (ur ett urval sammanställt av Jane och Michael Stern,
ibid.: 33, under rubriken “Elvis och den västliga civilisationens fall”):
“Uppvisningen av ormmänniskor i går kväll på The Auditorium
var det närmaste jag någonsin kommer en djungel.” Helen
Parmeler, Ottawa Journal, 4 juli 1957.
“Elvis Presleys berömmelse är en berättelse om ‘den
amerikanska drömmen’ som överskuggas av en mardröm i dålig
smak. Hans rörelser, hans sätt att snyta sig, hans lystna blickar - allt
är vulgärt.” Look, 7 augusti 1956.
“Föreställningen var oanständig, den var bara ett konstgjort och
ohälsosamt utnyttjande av unga kroppars och själars entusiasm.”
Dr Ida Halpern, musikrecensent i Vancouver, 17 september 1957.
“Sången är en ren tirad av andfådd diktion och ren hetta. Under
dess färd framåt vaknar det uniformerade Folket till liv och
svärmar på samma sätt som de små energiska kryp som hoppar
omkring på ett stycke ruttnande skinka, så som man ser dem
förstorade i ett mikroskop.” C. G. Burke, High Fidelity, februari
1957.
“Elvis Presley är moraliskt sjuk. Presley-andan har rivit ner alla
skrankor och normer. Vi lever i en tid av gelémoral.” Pastor Carl E.
Elgena, Des Moines, 3 december 1956.
Elvis kroppsrörelser fick många att göra jämförelser (Stern & Stern
1987: 28). Tidningen Minneapolis Star såg honom som en sjungande
Rudolph Valentino. I Atlanta var han “sångaren med en profil som en
grekisk gud och ett rörelsemönster som Gilda Gray182”. Enligt TVmannen Jackie Gleason var han “en Marlon Brando som kunde
sjunga”. Andra epitet han utrustades med var “den vickande James
Dean”, “Marilyn Monroe som baryton”, “den sjungande Jayne
Mansfield183”.
Det var alltid, konstaterar Henry Pleasants (Pleasants 1974: 270),
någonting i hans uppträdande och framträdande som inbjöd till
karikatyr, som föreföll förvänt och överdrivet, och så fick han,
konstaterar Pleasants, hålla till godo med Elvis The Pelvis, och
182
183
Amerikansk sångerska.
Amerikansk filmskådespelerska och bystdrottning.
152
sådana skämt som att det som störde hans mor mer än någonting
annat var att Elvis The Pelvis hade en bror som hette Enos184 [vilket
han inte hade].
Hur kunde Elvis Presleys rörelser, som i dag framstår som helt
harmlösa och nästan oskyldiga (för en publik som har vant sig vid
långt mer utmanande framträdanden i rock- och andra sammanhang),
av femtiotals-amerikanerna upplevas som närapå en invasion av en
främmande makt, någonting som, om det hela tilläts fortgå, riskerade
att åstadkomma en moralisk kollaps i samhället? Vad var det i dessa
rörelser som var så farligt och vad utsade dessa protester om det
amerikanska samhällets skiljelinjer samt om den kultur som Elvis
själv kom ifrån? För att få ett svar på dessa frågor måste man ställa
sig frågan vilka rötterna till Elvis speciella rörelsemönster kan tänkas
ha varit. Är det möjligt att peka ut någon eller några kulturella
rottrådar till det speciella sätt att röra sig på som till den grad
upprörde den amerikanska föräldragenerationen och som hänförde
tonåringarna?
Det första man kan lägga märke till i de ovan anförda exemplen på
kritiska röster om Elvis och speciellt dennes kroppsrörelser är de
många antydningarna om att han rör sig som en kvinna, att han
uppträder effeminiserat, något man i dag skulle kalla genderblending
eller lek med könsrollerna, men som i den då rådande strikta
kulturnormen i Eisenhowers Amerika tolkades som ett farligt,
subversivt gränsöverskridande av de etablerade könsrollerna. Men
frågan om det sexuella var mycket ambivalent för kritikerna. Å ena
sidan betraktades Elvis som sexuellt farlig för tonårsflickorna, å
andra sidan försökte man “ta ner honom” genom förlöjligande
jämförelser med blonda bombnedslag.
Den andra iakttagelse man kan göra beträffande den kritik som vid
denna tid riktades mot Elvis som ungdomens förförare är att en stor
del av kritiken föreföll att komma från områden som geografiskt sett
låg klart utanför den kulturkrets där Elvis hörde hemma, alltså
sydstaterna. Kritiken mot Elvis sätt att sjunga, bete sig och röra sig
kom speciellt från Östkusten, inte minst New York, där det äldre
184
1 Mos 4:25: “Och Adam låg åter med sin hustru och hon födde honom en son
och gav honom namnet Set, och hon sade: ‘Gud har skänkt mig en annan
livsfrukt, till ersättning för Abel, eftersom Kain dräpte honom.’ Men åt Set
föddes också en son och han gav honom namnet Enos.” “Poängen” i skämtet om
Elvis och Enos kommer sig väl närmast av att båda namnen börjar och slutar på
samma bokstav, att de är ovanliga samt att namnet Enos är både uråldrigt och
ovanligt och därmed även en aning obskyrt.
153
populärkulturetablissemanget hade sitt centrum, vidare från Kanada
och norra USA samt från Mellanvästern (norr om The Dixon-Mason
Line).
Rötterna till de klara kulturella skillnaderna mellan Nord och Syd i
sättet att se på kroppsrörelser, uttryck för kroppslig eller andlig
entusiasm, kan av allt att döma, förutom i den starka påverkan som
den svarta kulturen utövat på all kultur i Södern också sökas i
kulturskillnaderna mellan de invandrargrupper som hade bosatt sig i
Nord respektive Syd. Jämfört med det starka puritanska inslaget i
norr finns ett mer markerat anglikanskt inslag i södern, samt ett starkt
inslag av keltiska invåndrare185 Kritikerna är också övervägande
äldre än Elvis egen generation.
6.5 De kulturella rötterna till Elvis sätt att röra sig
En rimlig utgångspunkt för ett resonemang kring Elvis Presleys
kulturella rötter, i vilka ingår som en integrerad del hans sätt att röra
sig på scenen, är att, som Henry Pleasants (1974: 264) gör, säga att
“he has never sung a phrase whose contours were not derived from
his own native Southern American speech”. Elvis Presley var en
representant för en sydstatskultur där det kroppsliga och
kroppsrörelser har en helt annan betydelse än vad de traditionellt har
haft i norr. Det presleyska rörelsemönstret vid tiden för hans
framträdanden i medlet på 50-talet kan schematiskt uttryckt ha
kommit från något eller några av fyra delområden inom
sydstatskulturen: 1. den vita religiösa sektorn, 2. den svarta religiösa
sektorn, 3. den vita sekulära sektorn och 4. den svarta sekulära
sektorn.
185
Country musik-historikern Bill Malone säger i sin genomgång av countrymusikens folkbakgrund i sydstaterna bl. a.: “The frolic ‘Merrie Olde England’
had endured despite the Puritan Revolution, and a large body of dance tunes,
instrumental pieces, and bawdy songs hade survived the journey to America.
From the southerners’ Celtic forebears, and from their black neighbors, came a
legacy of jigs, reels, hoedowns, and frolic pieces. Much material that might
ultimately have a folk origin actually came from professional song-and-dance
men, black-face-minstrels who recreated steps or tunes picked up from
grassroots sources, vaudeville performers, nimble equestrian entertainers, to
mention only a few.” Malone (1968/85: 16f)
154
Man kan också formulera dessa rötter på ett något annorlunda sätt
genom att betona att hela sydstatskulturen, både den svarta och den
vita, inom den religiösa sektorn (punkterna 1 och 2 ovan) i ett
grundläggande avseende går tillbaka på erfarenheter från den stora
folkliga väckelsen omkring sekelskiftet 1800 i framför allt Kentuckytrakten. Väckelsen, som kallades The Second Great Awakening, var
en folklig, spontan utomhusväckelse med starka emotionella och
extatiska inslag (se Bloom 1992: 59ff). Det mest kända tillfället med
en stor folklig väckelse inträffade vid Cane Ridge i Kentucky, vid ett
så kallat camp meeting, som startade den 6 augusti 1801 och pågick i
en veckas tid och där kanske upp till 25.000 svarta och vita
amerikaner upplevde olika yttringar av stark religiös extas. Den
presbyterianske pastorn Barton Stone har gett en ögonvittnesskildring
från dessa möten som här har ett särskilt intresse, eftersom man ur
skildringen kan härleda en nära släktskap mellan den typ av
kroppsrörelser rock’n’rollen i Elvis Presleys tappning stod för och
den religiösa extas som spontant uppstod i Kentucky omkring år
1800. Barton Stone säger att de kroppsrörelser som åtföljde den
religiösa extasen i Cane Ridge var av olika typ och hade olika namn,
såsom: the falling exercise - the jerks - the dancing exercise - the
barking exercise - the laughing and singing exercise.
Enligt Barton Stone var fallandet mycket vanligt inom alla klasser
av människor, bland frälsta och syndare av varje ålder och grad, från
filosofen till clownen:
The subject of this exercise would, generally, with a piercing
scream, fall like a log on the floor, earth, or mud, and appear as
dead ...
The jerks cannot be so easily described. Sometimes the subject
of the jerks would be affected in some one member of the body,
and sometimes in the whole system. When the head alone was
affected, it would be jerked backward and forward, or from side to
side, so quickly that the features of the face could not be
distinguished. When the whole system was affected, I have seen
the person stand in one place, and jerk backward and forward in
quick succession, their head nearly touching the floor behind and
before.
----The dancing exercise. This generally began with jerks, and was
peculiar to professors of religion. The subject, after jerking awhile,
began to dance, and then the jerks would cease. --- Sometimes the
155
motion was quick and sometimes slow. Thus they continued to
move forward and backward in the same track or alley till nature
seemed exhausted, and they would fall prostrate on the flow or
earth, unless caught by those standing by. --- (citerat i ibid.: 61f)
Beskrivningen av den religiösa extasen i Kentucky 1801 visar en
betydande överensstämmelse med beskrivningarna av Elvis
rock’n’roll så som den tedde sig i medlet av femtiotalet och även med
vissa drag hos den groteska Elvis i 1970-talets Las Vegas-shower.
När Elvis första gången uppträdde offentligt som rockartist i ett
offentligt framträdande (i Overton Park i Memphis 30 juli 1954)
uppger Scotty Moore, hans gitarrist, att Elvis knäskålar knäppte så
högt att man nästan kunde höra det:
--- and he raised up on the balls of his feet leening forward into the
mike, his lips twisted involuntarily into a kind of sneer, as his legs
began to quiver. “I was scared stiff”, he explained afterward. “It
was my first big appearance in front of an audience, and I came
out and I was doing [my first number] and everybody was hollering
and I didn´t know what they were hollering at.” (Guralnick 1994:
110)
Enligt Scotty Moore var trion helt frånvarande av scenskräck:
--- and Elvis, instead of just standing flat-footed and tapping his
foot, well, he was kind of jiggling. That was just his way of tapping
his foot. Plus I think with those old loose britches that we wore they weren´t pegged, they had lots of material and pleated fronts you shook your leg, and it made it look like all hell was going on
under there. During the instrumental parts he would back off from
the mike and be playing and shaking, and the crowd would just go
wild, but he thought they were actually making fun of him. (Ibid.:
110)
Elvis själv har berättat om detta tillfälle. Hans manager Bob Neal
sade åt honom i en paus att de skrek på grund av att han vickade med
benen: “I went back for an encore, and I did a little more, and the
more I did, the wilder they went” (ibid.). De engelska rockforskarna
David Hatch och Stephen Millward tolkar dessa rörelser som “a
failed sophistication”:
156
Presley’s “sexual gyrations”, as they were called, … may … have
been the result of naivety. Certainly Presley’s stage act was an
unlikely outcome of someone having both the intention and the
capability of showing their sophistication and worldliness.
(Hatch & Millward 1987: 81)
Publikens reaktioner på Elvis scenframträdanden har beskrivits på
följande sätt:
You know, he was really a natural. When Elvis was performing,
everyone hade the same basic reaction. It was almost spontaneous.
It reminded me of the early days, of were I was raised in East
Texas and going to these “Holy Roller” Brush Arbor meetings186:
seeing these people get religion. (Intervju med Tom Perryman, i
Guralnick 1994: 151.)
So there he was, these two strings dangling, and he hadn´t done
anything except breaking his strings yet, and these high school girls
were screaming and fainting and running up to the stage, and then
he started to move his hips like he had a thing for his guitar …
(Intervju med Tom Luman, ibid.: 182f.)
There was this keening sound, this shrill, wailing, keening
response, and I remember thinking, That’s an amazing sound, and
then I realized I was making it too. (Intervju med Jack Baker, ibid.:
303.)
För att kunna sätta in Elvis Presleys scenframträdanden och
kroppsliga rörelser i ett relevant kulturellt och historiskt sammanhang
är det nödvändigt att känna till den religiösa tradition och kultur som
Elvis kommer ifrån, den som utgör en fond mot vilken rock’n’rollartisten Presleys insatser hela tiden kan studeras. Att Elvis Presley
kommer från en starkt religiös, extatisk pingstväckelsetradition, en
Assembly of God-kyrka i den amerikanska Södern är välkänt187. Elvis
mor Gladys har berättat om Elvis religiösa uppväxt:
--- when he was just a little fellow, he would slide off my lap, run
down the aisle, and scramble up to the platform, stand there
186
Ett slags kombination av utomhusmöte och skördefest, se Malone (1968/85:
11).
187
Se Bonniers rocklexikon 1993, The Penguin Encyclopedia of Popular Music
(1989) eller Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll (1983).
157
looking up the choir, and try to sing with them. He was too little to
know the words, but he could carry the tune. (Pleasants 1974: 264).
Elvis har också själv berättat om vilken betydelse hans religiösa
uppväxt har haft för honom:
We used to go to these religious singin’s all the time. There were
these singers, perfectly fine singers, but nobody responded to them.
Then there was the preachers, and they cut up all over the place,
jumpin´ on the piano, movin´ ever which way. The audience liked
them. I guess I learned from them. (Ibid.)
Det är troligt att Elvis i detta citat refererar till vita pingstpredikanter.
Men lika klart är att Elvis och hans familj ofta besökte utomhusmöten
där svarta och vita förenades i sång och gudstjänst. Framför allt bör
man ha klart för sig att, som den amerikanska kyrkohistorikern
Sydney Ahlstrom skriver: “The Pentecostal awakening is surely an
important instance of the direct influence of Afro-American religion
on American Christianity” (Ahlstrom 1975, vol. 2: 294).
Får man tro litteraturkritikern Harold Bloom som ägnat det han
kallar den amerikanska populära religionen en hel bok (The American
Religion. The Emergence of the Post-Christian Nation 1992), så finns
det hos de vita pingstpredikanterna en rejäl dos aggressivitet som
tydligt skiljer dem från deras svarta kolleger. Bloom tar som exempel
på dylika vita pingstpredikanter från Södern, TV-evangelisten Jimmy
Swaggart från Louisiana, kusin till rock’n’roll-artisten Jerry Lee
Lewis (en av Elvis rivaler om titeln King of Rock’n’roll och
sociologiskt starkt påminnande om Presley). Swaggarts TVpredikningar utmärks enligt Bloom av “frenzied oral performances”, i
vilka ingår moraliska fördömanden mot “abortion, atheism,
evolution, communism, liberalism, infanticide, euthanasia, ERA,
homosexuality, lesbianism and perversion” (se Bloom 1992: 178).
Att Swaggart själv hade syndat (genom att besöka en prostituerad i
New Orleans) var därför något av en ödets ironi, enligt Bloom:
His compulsive concern with the pornographic victimized the
Pentecostal prophet, and culminated in the most extraordinary and
masterful of his television appearances, as he cried: “I have
sinned!” to enthralled onlookers, myself included. Swaggart, the
first cousin of Jerry Lee Lewis, is his kinsman’s rival as a
charismatic performer, despite the evangelist’s disapproval of the
158
rock star. One could suggest that Swaggart’s genius reside in his
adversary stance, an aggressivity so intense that it led him to
destroy his Assemblies of God colleages, Jim Bakker and Marvin
Gorman. ---- Swaggarts doom-eagerness catches up the essence of
Pentecostalism as American popular religion; his extreme and open
emotions are an equivalent to the rattlesnake handling and
“salvation cocktail” (strychnine) drinking of holy Ghost cultists in
Appalachia. (Ibid.)
Författaren Martha Bayles konstaterar (Bayles 1994: 129) att de vita
pingstvännerna i 1950-talets USA sågs som hopplöst efterblivna och
oengagerade i kulturella och sociala frågor. Samtidigt påminde, enligt
Bayles, femtiotalets vita pingstvänner i Södern, trots sina sociala
attityder och den segregerade naturen hos sina kyrkor, i kulturellt
avseende starkt om de svarta188. Enligt Ahlstrom visade man i båda
fallen samma extatiska betoning av glädjen i Gud, av att veta att ett
liv karaktäriserat av synd och död var övervunnet och av en glädje i
den större sällhet som förestod. De icke-verbala aspekterna på
gudstjänsten må ha varierat, men rytmisk sång och församlingar som
fritt reagerade på budskapet var inte förbehållna endast de svarta,
konstaterar Ahlstrom (1975, vol. 2: 167).
Jazzhistorikern Marshall W. Stearns (1956/77: 89) citerar å andra
sidan en källa (Dr Hortence Powdermaker, i boken After Freedom
1939), som jämfört svarta och vita camp meetings och funnit
skillnader mellan predikanternas sätt att framföra sitt budskap.
Powdermaker skriver bl. a.:
A further, less definable difference seems due to an impression of
greater rhythm and spontaneity in the Negro revival, not wholly
accounted for by the greater participation of the audience. The
rhythm of the white minister´s speech was more halting than that of
the Negro minister, and shaped to a less vigorous melodic line. The
188
Martha Bayles konstaterar att pingstvänner, både svarta och i ännu högre
grad vita pingstvänner, var väldigt passiva under dessa år av begynnande kamp
för de svartas grundlagsenliga fri- och rättigheter. Det närmaste Elvis tycks ha
kommit att bryta rasgränsen under dessa år inom andra områden än det
musikaliska är en rapport som Guralnick ger om att Elvis skulle ha brutit mot
Memhpis segregationslagar genom att besöka nöjesparken Fairgrounds i
Memphis under en kväll när parken var öppen för färgade (Guralnick 1994:
369f). Ett annat, liknande exempel från medlet av femtiotalet där Elvis besöker
en svart klubb och helt impulsivt börjar sjunga där, omnämns av Michael Bane
(1982: 102).
159
movements of the white congregation were more convulsive and
jerky189 than those of the Negroes. (Powdermaker 1939: 260)
Det förefaller som om det problematiska med Elvis sång, musik och
kroppsrörelser hade att göra med - förutom upphävandet av den
kulturellt kodade rasgränsen - den explosiva blandning av religiositet
och sexualitet som hans scenframträdande tycktes uttrycka. Den
amerikanska rockforskaren och sociologen Philip H. Ennis utvecklar i
sin bok om rockens uppdykande på den amerikanska scenen samma
tankegång:
Elvis was trouble from the start, embodying the contradictions in
the American family concerning paternal authority, youth
independence, and sexuality. His rebellion was masked in southern
manners bordering on obsequiousness. Even the restraint religion
imposed went awry in Elvis’s case. His church training and gospel
music experience did not prevent the inpient excesses of sexuality
from living beside (being, in fact, augmented by) the religiosity
that fired the most explosive emotional yernings in southern
Protestant life, white and black. Those themes of rebellion,
religiosity, and ungovernable sexuality were embazoned in all his
performances and in his public presence. (Ennis 1992: 244)
Vilken är då Elvis egen inställning till religionens och gospelns
betydelse för hans sätt att röra sig? På denna punkt tycks det existera
en djup och samtidigt ytterst signifikativ osäkerhet hos Elvis rörande
sambandet mellan dessa två fenomen. I en intervju som Paul Wilder,
journalist vid Tampa Tribune, gör med Elvis sommaren 1956 är
Wilder intresserad av att veta vad Elvis anser om de kroppsrörelser
han utför vid sina framträdanden. Kan de eventuellt vara påverkade
av Holy Roller-kyrkornas gudstjänster? Elvis svarar upprört med att
säga att han aldrig använt beteckningen Holy Roller om dessa kyrkor.
Men Wilder insisterar och undrar om någonting av den rytm som
finns i dessa kyrkors gudstjänster kan ha överförts till hans
scenshower, varpå Elvis svarar (enligt Guralnicks redogörelse för
intervjun):
189
Observera denna karaktäristik som på ett slående sätt påminner om
beskrivningar av den tidige Elvis scenrörelser.
160
For the first time Elvis seemed to lose his composure altogether.
“That’s not it. That’s not it at all”, he practically shouted,
obviously stung by an implication far more sweeping than the
dismissal of his music. “There was some article came out where I
got the jumping around from my religion. Well, my religion has
nothing to do with what I do now. Because the type of stuff I do
now is not religious music, and my religious background has
nothing to do with the way I sing.” (Guralnick 1994: 320)
I en annan intervju samma år190 understryker Elvis skillnaden mellan
att sjunga religiösa hymner och att sjunga rock’n’roll:
When I sang hymns back home with Mom and Pop, I stood still
and I looked like you feel when you sing a hymn. When I sing
this rock’n’roll, my eyes won’t stay open and my legs won’t
stand still. I don’t care what they say, it ain’t nasty. (Citerat i
ibid.: 289)
Elvis intervju-uttalanden kan tolkas som ett försök att undvika den
djupa ambivalens som präglar denna kultur. Han gör det genom att
beskriva den religiösa sången i termer som inte stämmer överens med
den bild andra källor ger (se ovan; beträffande ambivalensen mellan
“Guds musik” och “djävulens musik”, se även Jerry Lee Lewis
uttalanden om förhållandet mellan religion och rock, hos t. ex. Bayles
1992: 130-134). Ambivalensen gäller särskilt det område där en linje
borde dras mellan uttryck för en sakral respektive en profan
entusiasm, eller som Martha Bayles uttrycker det (ibid.: 130):
“between the ecstasy that was holy and the kind that invited sin”.
En helt annan bild av förhållandet mellan kyrkan/gospeln och
rock’n’rollen ger Elvis i en annan intervju191:
“I loose myself in my singing,” Elvis told one press gathering.
“Maybe it’s my early training singing gospel hymns. I’m limp as a
rag, worn out when a show’s over”. His first love was “the old
colored spirituals,” he told a press conference in Vancouver. “I
know practically every religious song that’s ever been written,” he
boasted proudly. (Citerat i Guralnick 1994: 430)
190
Kays Gary: “Elvis Defends Low-Down Style”, Charlotte Observer, 27 juni,
1956, citerat av Guralnick (1994: 288f, 525not).
191
Tacoma New Tribune, 2 september 1957.
161
Två företeelser som visar på det dubbla arvet i svart och vit
pingstväckelse/gospel hos Elvis är dels hans vickningar med benen
och dels hans sätt att kasta sig ner på knäna på scenen. Den förra
detaljen kan han ha lärt sig hos en vit gospelsångare, den senare utgör
ett beteende som särskilt utmärker svarta pingstpredikanter inom
ramen för deras intensiva s. k. testifying.
Big Chief (Jim Wetherington), bassångaren i Elvis favorit-grupp
inom den vita gospeln, Statesmen, hade en specialitet som bestod i att
vicka på foten och även i övrigt röra sig medan han sjöng192:
As for Big Chief, he went as far as you could go, it seemed: the
crowd just loved him, they were with him from the moment he first
walked out onstage, and when he started in to shaking his leg and
dancing around, they just tore the rafters off. (Ibid.: 78)
Det andra exemplet handlar om Elvis egen scen-show där han, helt i
linje med de svarta pingstpastorernas predikostil, slängde sig ner på
knäna framför sin publik:
The musicians couldn’t hear a thing, apart from the crowd, and
Elvis, dressed in his kelly green coat and navy blue pants with a
black and gold cummerbund, sang by instinct alone, dropping to
his knees over and over again, and ending the show by jumping off
the stage with the microphone and falling to the ground at the fiftyyard line before being whisked off in a limousine. (Ibid.: 344)
Det sistnämnda “stunt-tricket”, att hoppa ner från scenen, tillhör
självfallet inte den religiösa sektorn utan visar på ett inflytande från
en helt annan sektor, minstrelshowen, karnevalen193.
I vilken mån var Elvis scenshow och hans rörelser på scenen
påverkade av vita sekulära musiktraditioner? Att Elvis som en fattig,
vit country boy från Mississippi var uppväxt med hillbilly-musik har
192
Att a) Elvis kan ha blivit direkt påverkad också av svarta predikanter och
gospelsångare vad gäller sitt allmänna rörelseschema, inklusive sättet att vicka
på höften och b) att en vit gospelsångare som Big Chief i sin tur också är
påverkad av svarta förlagor hindrar inte att den direkta kopplingen mellan Big
Chiefs och Elvis rörelser på scenen förefaller väl belagd.
193
Observera skillnaden i betydelse mellan det jag här kallar carnival och
begreppet karneval (samma ord för båda företeelserna i engelskan). Karneval
syftar på den traditionella karnevalen av europeiskt ursprung. Carnival är ett
amerikanskt ord som i svenskan närmast motsvaras av begreppet tivoli, en
kringvandrande trupp med enklare underhållning på programmet.
162
redan framgått. Att Elvis tidigt kom i kontakt med vit comedy- och
carnival-tradition kan man sluta sig till bland annat av den lista över
artister som framträdde tillsammans med honom vid en av hans
tidigaste konserter, i Ellis Auditorium i Memphis i slutet av år 1954.
Förutom Elvis medverkade country-comediennen Minnie Pearl,
gitarrvirtuosen Hank Garland, den lokala hillbilly-stjärnan Eddie Hill,
gospelsånggruppen Jordanaires samt Robert Powers som
annonserades som världens minsta hillbilly-sångare.
Liknande “fusioner” av countrymusik och comedy/carnival hade
Elvis utsatts för redan långt tidigare på sin hemort Tupelo i
Mississippi, både “live” och genom radions förmedling194. Att peka
på några enskilda drag i hans scenshow som skulle ha innehållit drag
från den vita sångtraditionen är inte det lättaste, förutom själva
grundmönstret med Elvis stående på scenen med sin gitarr på magen.
Svårigheten hänger samman med det faktum att den vita sång- och
musiktraditionen i Södern betydligt mer sällan än sin svarta
motsvarighet explicit beskrivs i termer av energiutveckling, rörlighet
på scenen.
Vad gäller gitarren, som till en början hade en ytterst viktig roll i
Elvis scenkoreografi, pekar rockhistorikern Charlie Gillett (1980 2:
27) framför allt på ett inflytande från den svarta västkustgitarristen TBone Walker, som hade en bakgrund i kringresande medicine shower
i sin ungdom. T-Bone Walker utvecklar starkt karnevalistiska, om
commedia dell’arte-zannis eller cirkus-artister påminnande
spektakulära akrobatiska övningar, där han gör spagat på scenen,
spelar med gitarren bakom sitt huvud samt utför andra, sexuellt
utmanande rörelser med gitarren på scenen.
Det finns dock förlagor inom countryn som Elvis kan ha varit
medveten om, artister som starkare än andra lagt an på en expressiv,
dynamisk scenshow. Det gäller särskilt två stilriktningar inom
countryn, nämligen dess komiska gren (se 3.4) och en
countrymusikgenre som föregick rockabillyn och som hade sin
starkaste regionala förankring i Texas, nämligen honky tonk-stilen.
Country-artister
som
beskrivs
som
antingen
mycket
expressiva/dynamiska eller rentav som prototypiska rockabillyartister är bl. a. honky tonk-sångarna Lefty Frizzell, Hank Williams
och Webb Pierce, vidare de mer allround-inriktade Rose Maddox och
Little Jimmy Dickens samt den något äldre country-stjärnan Bill
194
Se närmare 3.4.
163
Carlisle 195. Också en 40-tals musikfluga som den s. k. hillbilly
boogie-stilen som lanserades av framför allt Delmore Brothers från
Alabama kan ses som förebådande Elvis starkt rytmiska musikstil,
med en stilmässig närhet till svarta popstilar. Skillnaden mellan
hillbilly boogie och rockabilly är kanske framför allt en skillnad i
kvantitet, inte kvalitet.
Hur påverkade de olika svarta jump blues- och rhythm & bluesstilar som framträdde efter andra världskriget Elvis sätt att röra sig på
scenen? En utgångspunkt är att Elvis i sin scenshow, som Paul
Friedlander (1996: 289) uttrycker det: “mimicked the licentious
movements of Black performers: he swiveled his rear end, straddled
the microphone, fell to his knees, and lifted his upper lip in that
famous sneer.” Rötterna till denna nya fusion av olika musikstilar
fanns, konstaterar Friedlander, i den musikaliska revolution som
svarta visionärer genomförde i slutet på 40-talet, med element från
blues, gospel och jump band-jazz, med en allmän stämning som
generellt sett var upbeat. Betoning på andra och fjärde takterna (det
vill säga backbeat) främst genom trummisens s. k. snare drum fick
till resultat kroppsrörelser som attraherade lyssnaren (ibid.: 18).
Vokal virtuositet (bl. a. legato196, melisma197, blå toner) och
showmanship på scenen - två utmärkande drag som båda går tillbaka
på gospelrötter - blev ett centralt inslag i rhythm & bluesen.
Dessa båda gospelhärledda drag kunde ta sig sinsemellan mycket
olika uttryck och när de dessutom stundtals kopplades ihop med
typiska lowdown- eller gutbucket-drag hämtade från svart vaudeville,
carnival, minstrelshower blev resultatet en vid skala av sceniska
uttryck och rörelsescheman. Några exempel kan påvisa den
195
För anspelningar på dessa artisters “vilda” scenshower, om Frizzell se
Country, The Music and The Musicians (1988: 227); om Little Jimmy Dickens
se ibid.: 236, Malone (1968/85: 225); om Hank Williams se Tosches (1977/85:
34, 230); om Webb Pierce se Malone (1968/85: 234); om Rose Maddox se ibid.:
216-217, Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 753) och om
“Jumping” Bill Carlisle se Malone (1968/85: 225). Hos dessa vita countryartister finns ett embryonalt, för att inte säga ett prototypiskt rockabilly-sound
och ett scenframträdande med vissa drag påminnande om den unge Elvis
Presley. Med undantag av Dickens, som är från West Virginia, kommer samtliga
dessa country-artister liksom Elvis från den amerikanska Södern. Frizzell är från
Texas, Williams och Maddox är båda från Alabama, Pierce från Louisiana och
Carlisle från Tennessee.
196
Innebär att tonerna följer på varandra utan avbrott, “bundet”. Motsatsen till
legato är staccato.
197
Flytande melodisk ornamentering, särskilt vanlig i svart gospel i USA.
164
stilmässiga bredden inom det sena fyrtiotalets och det tidiga
femtiotalets svarta rhythm & blues:
- Bluesmannen Howlin’ Wolf brukade krydda sina
bluesframträdanden med att krypa omkring på scengolvet och yla
som en varg, när han inte sjöng blues med sin hesa, gutturala stämma.
- Tenorsaxofonisten Big Jay MacNeely, som var en företrädare för
den svarta honkande (dvs. “tutande”) jump bluesen, brukade spela sitt
instrument rullande omkring på rygg på golvet.
- Rhythm & blues-sångaren och rock’n’roll-pionjären Screamin´ Jay
Hawkins (jfr ovan 3.3.3), som förebådade mycket av det teatraliska i
senare tiders hårdrock, var känd för en mycket utmanande scenshow.
Rockhistorikern Arnold Shaw karaktäriserar hans show som
“surrealistic borderline”198. Screamin’ Jay lät sig bäras in på scenen i
en flammande likkista. Scenshowen innehöll även ormar, kranier och
en intensiv rökutveckling. I kostymeringen ingick en svart
silkeskapuschong med läderlappsvingar199.
- Rhythm & blues-sångaren Jackie Wilson, som i sin scenshow
starkt betonade akrobatiska och erotiska element med snurrande
rörelser och knäfall, kunde till och med ibland “vada ut” i
publikhavet.
En av de svarta rhythm & blues-artister som starkast kan ha
påverkat Elvis musikstil och även scenrörelser var Roy Brown, en
populär rhythm & blues-artist från New Orleans (jfr ovan avsnitt 3.1).
Roy Brown var pionjär för en mer gospelbaserad rhythm & blues
(liksom Jackie Wilson). Hans mest kända hitlåt var “Good Rockin´
Tonight” från år 1947, som blev en av Elvis tidigaste hitlåtar på Sun
Records, inspelad av Elvis i slutet av år 1954. Roy Browns
scenframträdande karaktäriseras av Pete Welding (i texten på
skivkonvolutet till CD:n Roy Brown The Complete Imperial
Recordings Capitol 1995) på följande sätt:
--- incredible crowd-pleasing on-stage antics and outrageous neartheatrical presentation that made his ‘live’ engagements such
thrilling, spectacular events --En mer detaljerad bild av hur ett scenframträdande av en dylik svart
rhythm & blues-artist kunde se ut ger blueshistorikern Charles Keil
(1966: 116). I bluesmannen Bobby “Blue” Blands scenshow inför en
198
199
Se The Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 527).
Jfr med Elvis scenkläder under Las Vegas-perioden på sjuttiotalet.
165
svart publik i Chicago ingår som “uppvärmnings-artist” den okända
svarta sångaren och showmannen Al “T.N.T.”200 Braggs, vars rörelser
på scenen beskrivs av Keil på följande sätt:
He does the currently popular dances (the monkey, twist, flea, or
whatever) in a jerky, energetic style, throwing around his processed
hair201 with flicks of his head like a self-propelled puppet. From the
moment he steps onto the stage he is always moving and exhorting
his audience to move with him. His most crowd-pleasing dance
steps are invariably those in which it looks as if some sections of
his body do not know what outlandish things the other parts of his
body are doing. It is the same sort of technique that middle-age
men employ when they dance a short solo at the blues bars around
Chicago; the torso remains stationary while feet, knees, and legs,
gyrate in a dozen directions. (Ibid.)
Beskrivningen kan jämföras med någon av Elvis tidiga scenshower,
som finns förevigade med hjälp av företrädesvis stillbildskameror,
eller med exempel på Elvis dansanta rörelser, i dansnummer från till
exempel filmerna Jailhouse Rock (1957) och Fun In Acapulco
(1963). Avslutningen av Billy Braggs scenshow kan också jämföras
med den avslutning hos Elvis som nämndes ovan:
He screams; he groans; he crawls rhythmically across the stage on
his stomache dragging the microphone behind him: he leps over,
under, and around the microphone cord; he lies on his back and
kicks his feet in the air; he does some syncopated push-ups; he falls
halfway over the edge of the stage and grabs the nearest hands;
initiating a few unfinished dance steps, he does the limbo; he
bumps and grinds; and gradually maneuvers himself off stage, with
a flying split or two, still twitching and shouting. (Ibid.: 122)
Frånsett en eventuell skillnad vad gäller antalet sceniska uttryck Braggs förefaller att i sin scenshow bjuda på ett mångsidigare urval
extatiska scenrörelser än vad Elvis gör i sin - är ändå
överensstämmelsen mellan de två artisternas scenshower
anmärkningsvärd. Den gäller kroppsspråk och entusiastisk
scennärvaro, ett intensivt kontaktskapande med publiken och en
200
201
Betecknar ett slags dynamit.
Dvs en conk, beträffande denna svarta frisyr se närmare ovan 6.1.
166
ständig blandning av högt och lågt, det vill säga element av gospel
respektive vaudeville.
I fråga om scenrörelser finns det starka band som förenar Elvis
med både svart sakral och sekulär tradition. Dessa drag tolkas
vanligen som tillhörande det låga, det vulgära, eftersom de ser ut som
en brist på sofistikering, eller också utläses de av publiken som i
Elvis fall huvudsakligen består av tonårsflickor som en öppet sexuell
vädjan till publiken. Men man kan vidare hävda att gospelelementet i
scenshowen är underordnat det underhållande draget, trots att ett
ritualiserande element också ingår i showen. I sin nya, sekulära
kontext är därmed gospeldraget på sätt och vis hänvisat till ett ur
publikens synvinkel undermedvetet eller omedvetet område202.
Sammanfattningsvis kan man konstatera att det var Elvis sätt att
röra sig på scenen, som, långt mer än musiken i sig, tycks ha väckt
anstöt, särskilt i trakter som inte kände till den av afro-amerikansk
musikalitet och kultur, inklusive dans och kroppsrörelser, starkt
genomsyrade amerikanska Södern. Jag har också visat att Elvis
rörelser ingalunda var någon ny uppfinning av honom själv. Klart
mer extatiska varianter av tidig rock’n’roll-show än hos Elvis kan
man för övrigt finna hos både den svarta Little Richard och den vita
Jerry Lee Lewis; se t. ex. Paul Friedlander (1996: 36ff om Little
Richard, ibid. 48ff om Jerry Lee Lewis). Dessa sätt att röra sig på
tycks gå tillbaka på en mycket lång religiöst inspirerad tradition i den
amerikanska Södern.
Jag har också visat att den sene Elvis, som framträder under 1970talet i en rad live-konserter, huvudsakligen i Las Vegas, alltmer tycks
frångå den typ av scenshow som utmärker både hans tidiga karriär
och även den viktiga come back-showen 1968 i TV. Scenshowen och
rörelsemönstret hos sjuttiotalets Elvis utvecklas åt ett
melodramatiskt/groteskt håll, som naturligtvis dels kan ha kopplingar
till hans tidiga erfarenheter av carnival/vaudeville, men som framför
allt tyder på helt andra inflytelser (New Age, österländska
202
För mer öppet framträdande gospeldrag i scenshowen se beskrivningar av
svarta soulsångare hos Friedlander (1996; om James Brown ibid.: 163, om Sam
Cooke ibid. 164-165, om Aretha Franklin ibid.: 170), även Bayles (1994; om
James Brown och Sam Cooke ibid.: 156, om Aretha Franklin ibid.: 179-180).
Soulhistorikern Peter Guralnick tonar däremot i sin översikt över soulens
historia (1986: 346ff) ner gospeldraget hos både Brown och Cooke. Däremot
beskriver han mer utförligt den intima kopplingen mellan den sakrala och den
sekulära sången hos Aretha Franklin (ibid.: 332ff).
167
kampsporter, personliga
verkligheten, droger).
problem,
försvagad
kontakt
med
6.6 Gester, poser
Frågan om gesternas roll i populärmusiken förefaller att vara ett av de
minst utforskade områdena inom hela detta forskningsområde. Det är
bara undantagsvis som man i texter om populärmusiken stöter på en
medvetenhet om betydelsen hos denna del av den musikaliska,
scenmässiga helheten. En sådan markering av gesternas betydelse
inom detta fält kan man finna i Charles Keils studie över rhythm &
bluesen i sextiotalets USA, Urban Blues (1966). Keil understryker
betydelsen av bluesartistens gester, rörelser och poser, vilka
identifierar varje bluesman och understryker hans sätt att sjunga:
The kinetic punctuation of a blues rendition is an intimate part of
the style and like the poetics, much in need of further study. I
suspect that specific gestures - for example, B. B. Kings finger
wagging, finger in ear, hands at sides - correlate very closely with
particular types of content. Again as Burke203 notes, Negroes have
come close to achieving an ideal sort of music drama in their
church services and blues rituals - “a kind of performance in which
the visual and auditory aspects of an event would be completely
integrated, so that the tone of the voice and the flexions of the body
would seem interchangeable.” (Keil 1966: 173)
Den engelska musikologen Richard Middleton uttrycker, i en artikel
som handlar om kategorier av högt och lågt, subjektet och Det Andra
i populärmusiken, liknande tankegångar:
Even if all culture is mediated and drenched in meanings, it doesn´t
follow that it’s necessary representational in this modern sense.
Freeing the Low from the apparatus of portrayal, stereotypic
expression, and stylistic appropriations, we may find that popular
musical strands operate, in part, according to a different paradigm:
perhaps a “gesturology”, which may be most appropriately
considered within a cultural ecology of performativity, according
203
Kenneth Burke: A Grammar of Motives (1945).
168
to the rubrics of model, somatic processing, “music-acts” ---, and
so on - there are many possibilities within this general approach.
(Middleton 1996: 20)
Inom ramen för en sådan begynnande “gesturologi” och i förhållande
till den ovannämnda svarta performativa traditionen med dess starkt
kinetiska inriktning kan man fråga sig vilken betydelse Elvis gester
och poser kan tänkas ha och vad det är i dem som speciellt utmärker
det karnevalistiska i en sådan Elvis-gesturologi.
En gest hos Elvis som tycks ha haft en särskild betydelse både av
att uttrycka ett narcissistiskt självmedvetande och utgöra en aktivitet
med en lågkulturell/icke accepterad innebörd var hans “ovana” att,
mer eller mindre utstuderat, kamma håret offentligt. Denna gest hade
han enligt levnadstecknaren Peter Guralnick lagt sig till med redan
när han som tonåring sjöng ballader:
He sings ---, all soft, sweet songs, in a soft, slightly quivering
voice, and then, satisied, takes his comb out of his back pocket and
runs it through his hair in a practiced gesture clearly at odds with
his hesitancy of manner. (Guralnick 1994: 43)
Det är speciellt denna gest som i böcker om Elvis ofta nämns som ett
skolexempel på den osofistikerade lantlighet och lågkulturella stil
som han representerade.
Jane och Michael Stern sammanfattar Elvis okultiverade beteende:
Manners for Millions - en av de pålitliga etikettböckerna - gjorde
klart att offentligt kammande av håret var en “motbjudande
handling” och hävdade att den som kammar sig “på ett sådant sätt
att damm, mjäll eller hårstrån trillar ner i knät på personen bredvid
är en ytterst ohyfsad person”. Elvis kammade inte bara håret
offfentligt. Han tittade kärleksfullt i sin handspegel, han kliade sig i
skrevet, han uppträdde som en slöfock, grymtade och torkade
näsan i armen. Bry er inte om att han säger “yes, ma’m” och “yes,
sir”. Det här är en oborstad kille. (Stern & Stern 1987: 16)
Ett ögonvittne (Hollywoodskådespelaren Russ Tamblyn)
observerat en speciell talang hos Elvis för entréer, ett område
kan sägas ligga någonstans på gränsen mellan rörelser
gester/poser inom ramen för en allmän “gesturologi”. När Elvis
169
har
som
och
kom
till en filmpremiär tillsammans med sitt gäng kunde det hela enligt
Tamblyn gå till på följande sätt:
--- there would be two lines right up to the ticket taker, and Elvis
would be the last one, or if he had a girlfriend, the girlfriend would
come out with him, and Elvis would go right between the two
lines, and everybody would be so blown away they’d just move
back. I always thought Elvis loved the entourage, and he loved
playing the part - he seemed to have an instinct for entrances.
(Guralnick 1994: 414f)204
Peter Guralnick beskriver ett av Elvis framträdanden i The Ed
Sullivan Show som en från Elvis sida mycket sofistikerad, mångsidig
uppvisning i hela skalan av kinetisk rörelse-energi och -potential:
--- mainly what you see is great good humor, a manner that exudes
utter confidence, a sense of vast amusement both at himself and,
lovingly, his audience. Over and over again he stops in the midst of
a practiced gesture and shrugs his shoulders, audibly exhales, rolls
his eyes, freezes - just waiting for the wave that has been
momentarily stilled to roll back over him. His eyes twinkle: he
smiles and then catches himself and sneers (but affably) --- (ibid.:
352f).205
Han förefaller alltså att vara ytterst medveten om vad det är han
företar sig på scenen, vilken effekt det har på hans auditorium och att
han i dessa gester, rörelser, mimer, poser har en speciell “gåva” eller
kunskap som han kan använda för sina egna syften.
Att Elvis också med mycket små medel (jämför ovan Keils
beskrivning av bluesmannen B. B. Kings gester) kunde få sin publik
204
Instinkten för entréer delade Elvis med andra karnevalistiska figurer som t.
ex. Harlekinen i den italienska commedia dell’arte. Bland de speciella rörelser
som enligt Allardyce Nicoll (1963: 70) utmärkte Harlekinen fanns den
uppseendeväckande entrén som ett av de utmärkande dragen. Nicoll nämner
specifika drag som “entering the scene with a strong sense of urgency, unbent
legs, strutting effect showing off self confidence, impertinance”. Nicolls
beskrivning kunde lika väl gälla både den tidige rock‘n’roll-kungen Elvis och
den sena, groteska Elvis.
205
Jämför igen med Harlekinen, beskriven av Nicoll (ibid.: 70, se även ovan
6.2). Det självbespeglande i Elvis gestik överenstämmer också med tricksterns
målsättning som enligt Goldman utgörs av “immediate self-gratification”
(Goldman 1998: 249).
170
dit han ville visas t. ex. av hans sätt att enbart genom att vicka på
lillfingret åstadkomma en extatisk rörelse hos publiken: “--- and in
place of the body movements, wiggling his little finger lasciviously in
a move that sent his audience into paroxysms of extasy”206 (Guralnick
1994: 322).
Denna gest kan tolkas som ingående i en klart karnevalistisk
iscensättning från Elvis sida - ett gäckande gränsöverskridande av
vad som anses acceptabelt inom de mänskliga gesternas område, på
gränsen till att vara obscent. Elvis har sedermera vidareutvecklat
lillfingerrörelsen till en karaktäristisk gest med handen, där lillfingret
och ringfingret är inkrökta, medan långfingret, pekfingret och
tummen är utsvängda. Gesten kan ses som en ovanligt stark markör
av en karnevalistisk ambivalens, mellan det höga och det låga (se t.
ex. Christian Ahlboms recension av musikalen Elvis & John på Vasa
finska stadsteater, Vbl den 21.2. 1997). Det karnevalistiska i gesten
har ett samband med denna speciella åtbörds sakrala betydelse, där
den utgör både ett tecken för Guds hand samt används i samband med
edsgivning för att kalla Gud till vittne (se Biedermann 1991: 159f).
Det handlar om ett slags språk, kroppsspråket som han - till
skillnad från standardengelskan där han kunde göra de grövsta
grammatikaliska övertramp - helt och fullt behärskar, ett språk som
han möjligen har lärt sig att avlyssna och använda bland annat genom
flitigt studium av den geografiskt närbelägna svarta kulturen. I sin
barndom bodde ju Elvis tillsammans med sina föräldrar bland annat i
ett svartdominerat bostadsområde i East Tupelo, det så kallade Shake
Rag som Guralnick (1994: 25) beskriver på följande sätt: “--- which
had a Catfish row kind of appearance and was destined to be
obliterated in the first urban renewal project.” Också ett annat, något
prydligare bostadsområde i Tupelo där Elvis familj bodde en tid - det
206
Kanske kan man säga att mycket av Elvis rörelser och gestikulerande på
scenen utgör ett slags parodiska eller semi-parodiska inslag genom överdrivna
kroppsrörelser. I detta avseende liknar han en lång rad svarta artister i
amerikansk underhållning, från Louis Armstrong, Cab Calloway, Louis Jordan
till Little Richard och Eddie Murphy (för en mer ingående diskussion om detta
fenomen se 6.6). Men han påminner även om Black face comedians som
härmade svarta, verkliga eller uppdiktade figurer (bland de senare särskilt Zip
Coon och Jim Crow, se närmare 3.2). Men också den motsatta strategin, alltså
sättet att använda sig av “kroppsliga understatements”, genom att t. ex. vicka på
lillfingret, är en strategi som kan vara minst lika effektiv (just denna gests
tvetydighet och starka kulturella konnotationer av förförelse gör den
förmodligen till en central ingrediens i en gesternas historia).
171
låg vid North Green Street - var dominerat av svarta familjer, svarta
kyrkor, svarta klubbar och svarta skolor (ibid.).
En på sitt sätt minst lika klarläggande analys av Elvis gester och
rörelser som Guralnicks kan man finna hos en i förhållande till Elvis
klart negativ observatör, en journalist vid tidningen The Reporter,
citerad av Guralnick:
… First of all he does not walk: he slouches, ambles, almost
minces. His hand gestures are all tentative, incomplete, with arms
out in front as though he were feeling his way along a wet-walled
underground passageway, or folded back against the body as
though he were warding off a blow… (Ibid.: 362)
Att denna reporter, förmodligen själv helt omedveten därom, på ett
artikulerat sätt här beskriver några grundkomponenter i en strategi av
gränsöverskridanden, överträdelser, karnevalistiskhet hos Elvis gör
beskrivningen paradoxalt träffsäker207. Sättet att röra sig är något
utöver det ordinära. Det hör hemma i en utpräglad lågkulturell
kontext. Det är ett farsens, komikens, minstrelshowens, karnevalens,
commedia dell’artens sätt att röra sig, närbesläktat även med rörelseenergin hos en Groucho Marx, en Muhammed Ali, en Cab Calloway,
tjugotalets svarta steppdansare i Harlem, och därmed en direkt
arvtagare till Harlekinens, narrens, clownens sätt att röra sig. Det är
överdrivet, parodierat, självmedvetet, ett uttryck som i fråga om
kroppsspråket kommer mycket nära det grundläggande svarta
vernakulära symboliska uttryck som brukar kallas signifying eller the
signifying monkey (se Abrahams 1963/70: 52f, 142ff, Gates Jr
1988)208.
207
Man kan jämföra denna reporters karaktäristik av Elvis rörelser med
Allardyce Nicolls karaktäristik av commedia-figurer som Harlekinen och
Pantalone som Nicoll beskriver som “crouching animal-like figures”, vilka rör
sig mellan motsatserna “bawdiness” och “dexterity of players” (Nicoll 1963:
148f).
208
I korthet kan det utmärkande hos den retoriska strategi som kallas the
signifying monkey sägas gå ut på ett väl övervägt val av en mängd olika uttryck
för det överdrivna, det obscena, det (själv)parodiska. Gates citerar en lista över
olika typer av signifying som Roger D. Abrahams i sin bok Deep down in The
Jungle 1970: 51f) har stakat ut som typiska signifying-strategier: 1. Signifyin(g)
“can mean any number of things”. 2. It is a black term and a black rhetorical
device. 3. It can mean “the ability to talk with great innuendo”. 4. It can mean
“to carp, cajole, needle, and lie.” 5. It can mean “the prospensity to talk around a
subject, never quite coming to the point”. 6. It can mean “making fun of a
172
Frågan om det lekfulla respektive det hotfulla i dessa gester och
poser är lika intressant som den är svår att entydigt besvara. En av de
mest utmärkande av alla gester hos Elvis är den lätt uppdragna
mungipan eller överläppen, en måhända omedveten, senare alltmer
självmedveten, ironisk rörelse som man kan se redan på ett tidigt foto
av Elvis (se Stern & Stern 1987: 19). Texten i anslutning till bilden
med den poserande Elvis lyder: “När fotografen Robert Dye
framkallade bilden --- i februari 1956, slängde han nästan bort den,
eftersom han misstänkte att hans motiv hånlog. Inom bara några
månader skulle det hånleendet bli en del av legenden Elvis Presley”.
Hånleendet var alltså, helt i överensstämmelse med den
karnevalistiska strategin, djupt ambivalent, svårtydbart, nästan
gåtfullt. Det lekfulla och det hotfulla blir i denna “omöjliga” förening
lika med det gåtfulla, det groteska209, det sublima.
En annan, typisk Elvis-gest som omnämndes i samband med hans
frisyr är hans vana att dra en kam genom håret, denna “simsonska”
manlighetssymbol som hans ducktail-frisyr tolkats som. Gesten har
setts som starkt narcissistisk, som ett sätt för Elvis att liksom ständigt
spegla sig själv, mentalt befinna sig framför en spegel. Den har också
betraktats som en utpräglad låg, vulgär gest, något man inte gör
offentligt (lika lite som att gräva sig i näsan), ett tecken på det låga,
ociviliserade i förhållande till den civilisationsprocess som Norbert
Elias beskriver i sitt verk om sedernas historia (Elias 1989).
Man har också påpekat det drag av rastlöshet som tycks ha varit
utmärkande för Elvis. Man har särskilt nämnt hans rastlösa händer
som ständigt måste vara i rörelse:
The only thing that gave him away was his hands. If he didn’t have
something to do, his hands betrayed him. You could see it in the
rushes: his fingers fluttering, just as he did when he was onstage --. (Guralnick 1994: 332)
person or a situation”. 7. It can also “denote speaking with the hands and eyes.”
8. It is “the language of trickery, the set of words achieving Hamlet’s ‘direction
through indirection’”. 9. The Monkey “is a signifyer” and the Lion, therefore, is
the signified.” En central teoretisk aspekt på denna signifying-strategi är just
detta som nämns i punkt åtta, det indirekta sättet att agera, tala, röra sig etc. Som
vi ska se kan man tillämpa flera av dessa strategier, speciellt punkterna 6, 7 och
8, på Elvis (däremot knappast punkterna 3 eller 4, jfr dock not 277).
209
För en utförligare diskussion om det groteska hos Elvis se 6.1, 6.6, 7.2, 8.2,
10.2, 10.3, 10.3.3, 10.3.4.
173
Det är viktigt att lägga märke till att Elvis gestik och poser, trots att
de behåller en del av sina karaktäristika under hela hans långa karriär,
förändras ganska kraftigt under den senare delen av karriären. Det
som händer är att Elvis när han går in i det som, beroende på
infallsvinkel, kan kallas den extravaganta, den groteska eller den
dekadenta fasen, alltså sjuttiotalets Las Vegas-period, är att endel av
de tidigare karnevalistiska gesterna och mimerna försvinner eller blir
ovanligare, som höftrörelserna och den ironiska rörelsen med
mungipan. I stället bygger Elvis upp en delvis ny, kanske än mer
självmedveten, mer melodramatisk och bombastisk image med
kinetiska inslag i sin scenshow som stämmer överens med den anda
av makt- och härlighetssymbolik som hans scenframträdande och
även kläder och accessoarer uttrycker. Mimmässigt handlar det
framför allt om ofta våldsamt överdrivna rörelser och poser, hämtade
från bland annat de orientaliska kampsporternas, möjligen också i
viss utsträckning från serietidningarnas värld210. Jane och Michael
Stern skriver:
Den nye Elvis kombinerar Tom Jones underlivsstötar med
österländska arabesker211. Krigskonster är en av Elvis passioner:
Karate är nu en del av hans legendariska scenuppträdande. Men
inte på skoj - som förr. Nu har han ett svart bälte av åttonde graden
och de ceremoniella rörelserna har blivit en del av föreställningen.
I en recension kallar Variety 1970 års Vegas-show för ‘essensen av
ett kabuki-drama’212. Varje rörelse är välkänd och älskad av de
trogna. Han slickar läpparna, han blickar uppåt, han höjer huvudet.
210
Fortfarande finns det dock tillräckligt av humor, parodi, blandning av högt
och lågt också i Elvis sjuttiotalsshower för att man ska kunna betrakta också
dessa som ingående i en karnevalistisk tradition. Se närmare Rekala (1991:
101).
211
Observera detta uttryck: arabesken - här använd närmast som en balletterm är liksom grotesken en uråldrig ornamental form, enligt vissa forskare rentav en
del av samma fenomen (se Haag 1997: 44f, jfr nedan 10.3.7).
212
Den japanska kabuki-teatern, utvecklad ur tempeldansen,den folkliga farsen
och dockteatern, påminner i vissa avseenden om commedia dell’arte. I kabukiteatern som spelas av enbart (äldre) manliga skådespelare finns både talade
partier, pantomimer och balett samt en väl utvecklad klädprakt och maskeringar.
De två ur ett karnevalistiskt rockperspektiv avgörande skillnaderna mellan
kabuki- och commedia dell’arte-teatrarnas konnotationer är att kabuki-teatern
framstår som mer stiliserad och artificiell än commedian och mer exotisk i fråga
om yttre kulturell kontext (se Warburton 1990:24-36, 43-52).
174
Han styr scenen som när en general leder ett anfall. Han svingar
sin mantel, sliter åt sig mikrofonsladden och gör ett fall framåt,
som om en bajonett var fäst vid hans gitarr. Men ännu bättre än
rörelserna är hans sätt att posera - han är orörlig som en staty och
skapar ögonblick av största perfektion. Det är en högtidlig
återgivning av en heroisk kamp, eller längtan, eller ödmjukhet,
eller en attityd som renodlat, abstrakt och obeskrivligt bara är
Elvis: Benen böjda och lätt hopkrupen, huvudet siktar framåt, båda
händerna pekar ner som två pistoler längs sidorna. (Stern & Stern
1987: 95f)
Nyckelorden förefaller här att vara ceremoniell, kabuki (innebär både
exotism och karnevalistiskhet), högtidlighet, heroism, alltsammans
beskrivet i en stil som hela tiden snuddar vid det parodiska,
löjeväckande.
Jane och Michael Stern ser vad de kallar en särskild merkurisk213
kvalitet i Elvis sätt att posera. De konstaterar att den serie av
konstfulla porträtt på Elvis som denne lät utföra 1955, när han var 20
år gammal, hos Memphis-fotografen William Speer, är ytterst
märkliga, av den anledningen att han på dessa bilder inte alls ser ut
som Elvis, utan som en svartmuskig latinsk charmör:
Han har en ovanligt seriös uppsyn och han knyter händerna
allvarligt vid sidan av huvudet. --- Men det som är gemensamt för
alla de hastigt tagna bilderna på den tidige Elvis saknas i Speers
porträtt. Det finns inget hånleende, ingen krökt läpp, ingen ironi.
Elvis har inte lika roligt framför kameran, som när han befinner sig
i mindre konstruerade fotosituationer… (Stern & Stern 1987: 142f)
Jane och Michael Stern (ibid.) drar slutsatsen att Elvis naturliga
utstrålning på fotografier visade sig på samma sätt som när han sjöng
- snabbt och på direkten, utan större förberedelser214.
Men sedan hände något märkligt på 60-talet, skriver Jane och
Michael Stern:
213
I betydelsen, snabbt ombytlig, kvicksilveraktig, improviserad.
Samma mönster av improvisation, brist på formella förberedelser går igen
(förutom naturligtvis inom sångarkarriären) även i hans filmkarriär där han
vägrade att ta skådespelarlektioner, eftersom han var rädd att formell träning
skulle förstöra den naturliga kvaliteten i hans sceniska agerande (se t. ex.
Guralnick 1994: 417).
214
175
Bilderna börjar bli underliga. Kameran överraskar en stel och
uppklädd Elvis. Han är perfekt på ett surrealistiskt vis. Alla hans
berömda egenskaper reduceras till en ste[l]nad formel. Hans hy har
samma struktur som en nylonstrumpa och hans hår liknar asfalt.
(ibid.: 143f)
Sammanfattningsvis kan man konstatera att Elvis gester och poser
tillhör de allra starkaste och mest originella uttrycken inom ramen för
hans karnevalistiska strategier. I dessa uttryck för en rörlig, kinetisk
energi kanaliseras mycket av Elvis speciella “merkuriska”, samtidigt
starka och svåranalyserade rörlighet, pendlingar mellan det
humoristiska och det utmanande. Den dynamiska rörelse-energin
kopplar honom samman både med en svart underhållningstradition
och med en äldre karnevals- och commedia dell’arte-tradition215.
Jämförd med den svarta signifying-traditionen inom genrer som
blues, jazz och svart underhållning saknas dock hos Elvis endel
centrala drag, vilket gör att han trots allt inte hos publiken entydigt
kommer att identifieras som representerande en svart kultur.
6.7 Det verbala, humorn, practical jokes
Trots att Elvis gått genom Humes High School i Memphis med
hyfsade betyg (på sjunde klassen fick han ett A i språk och ett C i
musik, på åttan hade han B i engelska, naturvetenskap och
matematik) var hans engelska i talspråkliga sammanhang
förskräcklig, detta enligt hans klasslärare i klass 8 (se Guralnick
1994: 35).
Bland böcker som han kommit i kontakt med nämner Guralnick
Kahlil Gibrans “mysticism-klassiker” The Prophet, en bok som han
hade fått av sin flickvän June Juanico (“He loved it. I would tell him
my favourite chapters - my favourite was on love and friendship, and
there was even a bit on marriage.”) (Ibid.: 313). Den typ av litteratur
som Elvis normalt tycks ha varit mest intresserad av är utpräglat
215
Allardyce Nicoll nämner speciellt den dynamiska kvaliteten som utmärkande
för commedia dell’arte (Nicoll 1963: 158), vidare drag som fräckhet och
grymhet, en anda av öppen animaliskhet (ibid.: 148f) och specifikt för
Harlekinens del intrikata akrobatiska färdigheter, snabb rörlighet (ibid.: 70)
samt för Pulcinellas del en grovhet och brist på individuell personlighet, vilket
gör att han kan representera ett helt samhälle (ibid.: 86ff).
176
lågkulturell. På en av sina tågresor västerut, från Memphis till
Hollywood, hade han med sig, förutom Reese’s jordnötssmör, även
serietidningar och filmtidskrifter (ibid. 380).
Någon skrivande person var han inte. Under sin
militärutbildningstid i Fort Hood, Texas fick Elvis frågor av några
reportrar. En reporter undrade om han skrivit några brev hem till sina
föräldrar .”Jag har inte skrivit ett enda brev så länge jag levat”,
svarade Elvis. (Ibid.: 469)
En speciell sida av Elvis sätt att tala var hans babytalk, ett infantilt
“hemligt språk” som han särskilt använde när han samtalade med sin
mamma Gladys, men även ibland med sina flickvänner och med The
Memphis Mafia, de personer omkring honom som kan sägas ha
utgjort hans karnevalistiska hov. Det var ett språk som uttryckte
gemenskap, starka känslor, humor. Det utgjordes av smeknamn,
öknamn eller “tramsiga beteckningar för vanliga saker” (Stern &
Stern 1987: 40).
Denna krets omkring Elvis kallade honom för Crazy eller E, eller
Big E eller Big El, eller Tiger Man. Av sin styvmor kallades han My
Little Prince, av hustrun Priscilla Fire Eyes, av sin flickvän Linda
Thompson Little Baby Buntin’. Colonel Parker refererade alltid till
honom som The Boy. Den infantiliserande tendensen vad gäller
smeknamn på Elvis är alltså uppenbar. Alla i Elvis följe hade sina
speciella namn, ofta med associationer till de av Elvis omhuldade
science fiction-magasinen. Livvakterna Red West och Sonny West
kallades Mr Dragon och Mr Cobra, den 100 kilo tunga Lamar Fike
kallades Mr Bull, alternativt Lardass eller The Wrestler. Förmannen
Marty Lacker var känd som Moon, Alan Fortas kallades Hog Ears,
James Caughley Hamburger James, karateläraren Ed Parker var
Kahuna (betyder överstepräst på hawaiianska). Smeknamnet Satinin’
använde han först om sin mor Gladys, senare om Priscilla (som också
fick heta Cilla eller Nungen (enligt Stern & Stern, ibid., en
kärleksvariant av orden young one). Elvis farmor Minnie Mae kallade
han Dodger, filmstjärnan Ann Margret (som en tid var Elvis flickvän
och över huvud taget var en av hans mest långvariga vänner) fick
heta Bunny eller Thumper (en Disney-figur). Namnen på kvinnorna i
Elvis krets förefaller överlag att associera till något slags fantasy av
Disney-karaktär.
Elvis hade också speciella namn för olika saker omkring sig. Mjölk
kallade han butch, vatten duckling. Pepsi Cola (hans favoritdryck)
hette bellywash. Ordet lather innebar att hans frukostkaffe skulle
177
innehålla socker och grädde. Icecream kallade han iddytream,
bananpudding ‘nanerpudding. Sokas var bitar av majsbröd doppade i
kärnmjölk. Presenter kallade Elvis för happies, konstföremål pretties,
vackra kvinnors fötter sooties. När Priscilla hade fött dottern Lisa
Marie, ska Elvis ha viskat till Priscilla på babyspråk: “Us has a baby
girl”216 (ibid.). Att detta infantila språk kan betraktas som en form av
karnevalisering av vardagen är uppenbart.
Elvis hade ärvt sin känsla för torr humor från sin far, Vernon,
konstaterar Presley-levnadstecknaren Peter Guralnick (1994: 37). Ett
ögonvittne beskriver Vernon Presley som en man med en speciell
sorts torr humor: “Most people smile with their lips, but he laughed
with his eyes. Dry wit, dry smile - Elvis got an awful lot of that from
him” (ibid.).
Elvis växte upp i en miljö - det lantliga Tupelo i Mississippi på
trettio- och fyrtiotalen - där så kallade country comedians spelade en
central roll i det som utgjorde den lokala underhållningsvärlden. Elvis
första scenframträdande skedde i ett radioprogram kallat The Welo
Jamboree, där han sjöng, ackompanjerad på gitarr av komikern
Carvel Lee Ausborn, som kallade sig Mississippi Slim. En av
Mississippi Slims kusiner var den något mer kända komikern Rod
Brasfield som hade en bror, Uncle Cyp Brasfield som skrev material
för Rod och för country comediennen Minnie Pearl.
Också sin sångdebut vid Humes High School i Memphis gjorde
Elvis i en show med tydliga komiska övertoner, den årliga
minstrelshowen. År 1953 innehöll denna show förutom “dancers,
twirlers, a xylophone trio, male quartets, band performers and comic
turns” också en gitarrist vid namn Elvis Prestly. Efternamnet var
alltså felstavat. (Guralnick 1994: 52f)
Humorn och skämtlynnet tycks ha varit ett mycket utmärkande
drag hos den unge Elvis Presley. Peter Guralnick ger flera exempel
på Elvis speciella typ av skämtlynne:
With Elvis everything always had to be funny, Bobbie [Moore,
gitarristen Scotty Moores hustru] said, he was always acting up,
whereas Scotty, who enjoyed a good joke too, believed there was a
time and a place for everything. One time Scotty and Bill [Black,
bassist i Elvis kompgrupp] were loading up after their second or
third Saturday at the Bon Air while Elvis and Bobbie stood by the
216
Det infantila draget kan sägas utgöra en central ingrediens i praktiskt taget all
karnevalistisk kontext.
178
car. “Scotty came out, and he put the amplifier in the trunk, and
Elvis said: ‘I’m trying to get a date with your wife.’ Scotty didn’t
say a word, but I thought, ‘Oh-oh, you shouldn’t have said that because he wasn’t really’. Scotty didn’t say a word. He went ahead
and got in the driver’s seat. I said, ‘We better get in the car before
he leaves.’ I knew he didn’t take that as a joke.” (Ibid.: 116)
Också Scotty Moore som alltså i den ovan relaterade incidenten blev
utsatt för ett skämt från Elvis sida har berättat att Elvis älskade skämt
och påhitt:
“He was a typical teenager” said Scotty. “Kind of wild, but more
like in a mischievous way. He loved pranks and practical jokes.”
(Ibid.: 149)
Ett oanständigt skämt som “Memphis-maffia”-medlemmen Alan
Fortas berättar om i sin memoarbok Elvis: From Memphis To
Hollywood (1992) handlar om ett tillfälle när Elvis med följe åkte
hem i en bil från nöjesfältet Fairgrounds i Memphis, ett nöjesfält som
Elvis regelbundet brukade hyra:
Lamar and I climbed in the front seat, and Elvis and Anita [Elvis
dåvarande flickvän Anita Wood] sat in the back. We were just
tooling along, when all of a sudden Anita announced in a loud
voice, “My cunt hurts!” My mouth dropped down to my ankles.
Maybe I misunderstood. I cleared my throat, Lamar did the same,
and we drove on a little farther. Then Anita burst out again. “Did
y’all hear me? I said, My cunt really hurts!”
... It wasn’t until we got back to Graceland that I found out that
Elvis had told Anita the whopping lie that “my cunt hurts!” is a
Hollywood expression for “my rear’s sore.” And every time she
yelled it out, it was only because Elvis nudged her ... She had no
idea what it meant. (Fortas 1992: 61)
179
180
7 Musiken
För att kunna förstå fenomenet Elvis Presley bör man känna till den
musik som Elvis tyckte om, sjöng, spelade och gjorde till sin. Man
bör framför allt kunna placera in Elvis i en relevant musikalisk
referensram, utgående från det lika självklara som lätt bortglömda
faktum att det vid tiden för Elvis framträdande på den musikaliska
scenen, alltså omkring 1954, ännu inte hade etablerats någonting som
kunde kallas rock’n’roll, varken som musikalisk form eller ännu
mindre i form av en separat ungdomskultur som skulle ha varit
härledd ur det musikaliska217.
Den amerikanska sociologen Philip H. Ennis har i sin bok The
Seventh Stream. The Emergence of Rocknroll in American Popular
Music (1992) lanserat begreppet “stream” som en beteckning på de
olika strömningar, musikstilar eller musikaliska genrer som kan
urskiljas inom den amerikanska populära musikens ramar. Han kallar
alltså rock’n’rollen för den sjunde strömmen, och menar att det som
är utmärkande för rocken är att den i sig blir en sammanfattning, ett
slags sammansmältning, konvergens av de sex äldre musikaliska
strömmarna i den amerikanska populärmusiken. Ennis skiljer mellan
tre större musikaliska strömmar och tre mindre.
De tre stora musikströmmarna är enligt honom för det första pop,
eller nationens kommersiella musik, i folkmun ofta refererad till som
Tin Pan Alley218, med kända låtskrivare/textförfattare från
217
Som ett tydligt exempel på detta kan man nämna några femtiotalsfilmer som
behandlar ungdomsbrottslighet och som ofta har kopplats samman med den nya
rock’n’roll-vågen: filmer som Blackboard Jungle (1955), The Wild One (1954)
och Rebel Without a Cause (1955). I filmen Blackboard Jungle ingår visserligen
Bill Haleys & His Comets “Rock Around The Clock” i soundtracket, men bara
under öppnings- och avslutningssekvenserna. I övrigt är det jazz eller pop det
handlar om. The Wild One (1954) som handlar om ett motorcykelgäng anfört av
Marlon Brando har ett soundtrack med jazzmusik av Shorty Rodgers And His
Giants. James Dean-filmen Rebel Without a Cause har en liknande musikalisk
bakgrund. Soundtracket består av musik skriven av bebop-musikern Leonard
Rosenman (se Martha Bayles 1994: 116f). De tidiga “rockfilmerna” innehöll
alltså nästan ingen rockmusik!
218
Tin Pan Alley var från början ett smeknamn som getts den gatstump, West
Twenty-eight Street mellan Broadway och Sixth Avenue på Manhattan, som
181
mellankrigstiden som Jerome Kern, Lorenzo Hart, Oscar
Hammerstein II, Richard Rodgers, Irving Berlin, George Gershwin,
Cole Porter och Harold Arlen (se Ennis 1992: 24f).
För det andra handlar det i den amerikanska populärkulturen om
svart pop, vilket är lika med de svarta amerikanernas populärmusik
(ibid.: 25). Här ingår versioner av samtliga populära afroamerikanska idiom, som blues, dansmusik, arbetssånger, hymner,
psalmer, samt parodier och kopior av vita popsånger. Liksom i fråga
om popkategorin gäller för den svarta popen att den musikaliska
instrumenteringen inkluderar alla varianter från en stor dansorkester
till en ensam sångare med gitarr. Den svarta popen har sina egna
arenor, musikaliska scener, som vaudeville-teatrar, nattklubbar,
danshallar och organiserade tourer.
Den tredje populärmusikaliska kategorin är enligt Ennis (1992:
25f) countrypop, det vill säga den populära musik som utvecklats i
den amerikanska vita Södern och i Sydväst. Den inkluderar Söderns
folkmusik (både från kustregionerna, Appalacherna, Mississippideltat och hamnstäderna) och även en musik som beskriver
expansionen västerut och fenomen som järnvägen och cowboyn.
Trots att den fram till slutet av 1950-talet sjöngs och spelades nästan
enbart av vita för vita var den påverkad av svarta, cajunfranska,
spanska och tyska musikstilar. Den tidiga hillbillyn byggde på
engelsk-skotska ballader219 samt på kyrkliga hymner. Dess former
bars nästan helt upp av stränginstrument. Countrypop förekom både
på radio, i filmer, i danshallar och i en mängd olika former som
levande musik, sjungen och spelad utomhus. Fram till andra
världskriget kallades countrypopen hillbilly, därefter country &
western, från och med 60-talet country.
De enligt Ennis tre mindre populärmusikaliska strömmarna i den
amerikanska musikfloden är jazz, folk och gospel (ibid.: 26). Jazz var
från början en stadsmusik associerad med “everything that walks on
the wild side”, skapad av de svarta och till en början spelad av svarta
musiker, men med ett tidigt vitt inslag som blivit bestående.
Folkmusikströmmen är enligt Ennis (ibid.: 27) varje amerikans
egendom. Varje etnisk och regional kultur bidrar till dess enorma,
amorfa och anonyma reservoir. Folkmusikströmmen absorberar de
fattigas och de förtrycktas musik, antingen den sedan är urban eller
rural, samtida eller uråldrig, från utvecklade eller underutvecklade
inhyste lejonparten av förläggarna av den amerikanska populärmusiken (se
Jasen 1990: xv).
219
Beträffande definitioner av balladbegreppet se närmare nedan not 230.
182
länder. Den innehåller material som kan användas för underhållning
eller protester.
Gospelmusikens hemvist är kyrkan (ibid.). Bestående av solister
och körer är gospelmusiken nästan helt en vokal musik. På senare tid
har den genom grammofonskivans förmedling nått ut till en allt större
publik. Framför allt har den tillhandahållit personal och musikaliskt
material för de övriga strömmarna. Särskilt den svarta popen har
exploaterat den svarta gospelströmmen, med den påföljd att
problemen att kunna separera de sakrala och sekulära intressena har
blivit allt större (ibid.).
Hur placerar sig Elvis och den framväxande sjunde musikaliska
strömmen i denna populärmusikaliskt bördiga jordmån? Enligt den
mytomspunna berättelsen om Elvis Presley stiger denne fattige vite
country boy från den amerikanska Södern fram med ett hjärta som är
fullt med musik och moderskärlek och lyckas sammanföra
countrymusiken (countrypopen), rhythm and bluesen (den svarta
popen) och popen (Tin Pan Alley). Resultatet blir en ny musik,
rock’n’roll, och den för, konstaterar Ennis, iväg nationens tonåringar
på precis samma sätt som råttfångaren ledde ut barnen ur staden
Hameln i den tyska folksagan. Underförstått var de vuxnas girighet
och våldsamhet så stora att deras barn tvingades söka upp varandra
och Elvis för att övervinna sin rädsla (för atombomben), för att klara
sig ur sin övergivenhet gentemot familjen och för att undkomma
skollivets förtrycksmekanismer (ibid.: 231).
Finns det en kärna av sanning i denna beskrivning av rocken och
av Elvis? Philip Ennis menar att det finns det. Svaret ska sökas i den
unika gränsöverskridande kapacitet som Elvis ägde under sin
storhetstid (ungefär 1955-1959). Ennis har detaljgranskat den
amerikanska försäljningsstatistiken från dessa år - vid en tid när
separationen mellan de olika kategorierna ännu var ytterst strikt, med
särskilda försäljningslistor för pop (Tin Pan Alley), vit pop (hillbilly,
det som senare blev country) och svart pop (race records, senare
blues och rhythm & blues). Det som inträffade med Elvis och den
framväxande nya musikströmmen rock’n’roll var, enligt Ennis, att det
plötsligt skedde ett avgörande gränsöverskridande mellan de dittills
strikt uppdelade strömmarna (i och för sig fanns det naturligtvis i den
amerikanska musikhistorien från tidigare konvergenser mellan de
olika strömmarna, så att t. ex. under tidigt 1900-tal country blues
183
utgjorde ett idiom som hade delats av både vita och svarta hillbillyoch bluesmusiker)220.
Men det nya med rocken var att den uppifrån, av skivbolagen,
musikmarknaden,
massmedia
styrda
separeringen
av
musikströmmarna (som kan ses som härledd från den separering av
framför allt den svarta och den vita kulturen i USA som den dittills
rådande rasistiska politiken noggrant försökte upprätthålla) plötsligt
raserades och crossovers, alltså skivinspelningar som sålde till mer än
ett segment av den amerikanska publiken, blev vanliga (ibid.: 238ff).
Elvis öppnade, menar Ennis, countryns port till den svarta popen
genom att bryta in på detta dittills förbjudna territorium. Visserligen
är det, som han konstaterar, sant att Elvis skivor, liksom endel av
hans country-kollegers, också sålde på de svarta poplistorna, men
först sedan de hade blivit “antagna” till den vita poplistan. Vad det
handlar om är därför, påpekar Ennis (ibid.: 239f), en “three way
crossover”221:
Elvis dominates the records in 1956 that reached all three charts on nine of the twelve three-way crossovers. This saturation by one
performer simply had no precedent in any of the popular musics. It
would trigger not only the imitative reflex, with every record
company on the send for its own Elvis look-alike. But it would
change show business thinking as to what a star was. The word
“superstar” would now enter the vocabulary. (Ibid.: 241)
7.1 Bakgrunden
Vilken var då Elvis musikaliska bakgrund, den som så att säga gjorde
det möjligt för honom att bli den crossover-artist som kan göra
anspråk på titeln Amerikas mest populära underhållare genom
tiderna? Eller uttryckt mot bakgrunden av det perspektiv denna
undersökning anlägger: vad var det som gjorde att han lyckades
karnevalisera den amerikanska musiken, att han blev en
rock’n’rollens karnevalistiske kung, och därmed kom att likna
commedia-figurer som Harlekinen och Pierrot?
220
Beträffande det svarta inslaget hos tidiga country-musiker (Jimmie Rodgers,
Cliff Carlisle, Jimmie Davis, Gene Autry m. fl.) se Tosches (1977/85: 202ff).
221
Dvs. pop, countrypop och black pop.
184
För att ännu fortsätta med den folkoriserade222 inramning som
omger beskrivningarna av Elvis kan man påpeka att Elvis sjöng
countrysången “Old Shep” i femte klassen i skolan, att han vann
andra pris (vilket bestod av fem dollar) när han tio år gammal sjöng
samma sång vid Mississippi-Alabama-marknaden och att han i high
school triumferade vid den årliga variety-konserten där han för tredje
året i rad öppnade ett potpurri sånger med samma “Old Shep” (se
Ennis 1992: 244f).
Elvis-biografen Peter Guralnick (1994: 26) konstaterar att Elvis
sjöng country-musik, men framför allt gospelmusik i skolan (han tog
ofta med sig sin gitarr som han hade fått strax efter framträdandet vid
Mississippi-Alabama-mässan). En av hans skolkamrater i Tupelo
minns honom som “a ’trashy’ kind of boy, playing trashy hillbilly
music”, en blyg, lite udda, inte särskilt attraktiv kille som många av
skolkompisarna retades med. Retstickorna lyckades dock inte minska
hans musikaliska intressen, tvärtom blev han nu alltmer intresserad
av den samtida populärmusiken, särskilt genom ett flitigt
radiolyssnande (ibid.: 38).
Och Memphis radio-stationerna vid denna tid, omkring 1950 familjen Presley hade flyttat till “storstaden” Memphis från det
lantliga Tupelo år 1948, när Elvis var 13 år gammal - var ett
veritabelt ymnighetshorn, fyllt med olika musikaliska stilar. Hos den
vite disc jockeyn “Daddy-O-Dewey” Phillips (som senare spelade
alla Elvis tidiga hitlåtar i sitt program Red, Hot and Blue)223 på
radiostationen WHBQ kunde Elvis höra svarta rhythm & blues- och
bluesmusiker, som Roscoe Gordon med låten “Booted”, Muddy
Waters med “She Moves Me”, vidare Lowell Fulsons “Lonesome
Christmas”, Elmore James splitternya “Dust My Broom” och Jackie
Brenstons “Rocket 88”224. På morgnarna kunde han lyssna till Bob
Neals godmorronshow på radiostationen WMPS med hillbilly-musik
och komiska nummer samt vit gospelmusik (Neal blev senare Elvis
första riktiga manager).
222
Jag använder här ordet i samma betydelse som Palmenfelt (1995: 39ff), dvs.
som en beteckning på en världsbild som är uppbyggd av starkt förenklade,
dramatiskt konstruerade, känslomässigt berättade texter (se ibid.: 41).
223
T. ex. Elvis-hiten “Heartbeak Hotel” (1956) ska Dewey Phillips enligt
Memphis-musikern Randy Haspel ha spelat 20 gånger efter varandra! (Gordon
1995: 17).
224
Inspelad 1951 av skivproducenten Sam Phillips (mannen som skulle
upptäcka och lansera Elvis). Ibland kallad för världens första rock’n’roll-skiva.
185
Bilden av en musikaliskt mångsidig ung Elvis Presley kan sägas
kompletteras av Guralnicks antagande (ibid.: 51) att Elvis troligen
också besökte färgade områden i staden, t. ex. ett distrikt vid namn
Orange Mound, där det fanns en late night show for whites only, där
svarta artister som Eddie “Cleanhead” Vinson, Ivory Joe Hunter,
Wynonie Harris, Dizzy Gillespie, Bobby “Blue” Bland, Little Junior
Parker och komedi-teamet Rufus225 and Bones kunde uppträda.
Elvis har själv berättat att han ibland brukade besöka Overton
Park226, ett rekreationsområde med en zoologisk trädgård öster om
Memphis. Här kunde han sitta i timtal och lyssna på
utomhuskonserter med stora orkestrar, som kan antas ha spelat
marscher och lättare klassisk musik. Elvis berättar i samma intervju
att han i 17-18 års-åldern hade skivor av Mario Lanza och att han
också brukade lyssna till Metropolitan-operan (ibid.: 51f).
På den svarta radiostationen WDIA kunde Elvis också lyssna till
Memphis-stjärnan B. B.King (som senare blev en av bluesens mest
framgångsrika artister), till den svarta kolumnisten och historieläraren
professor Nat D. Williams, till komikern A. C. “Moohah” Williams,
samt till gospelgruppen The Spirit of Memphis Quartet. På WHQB
kunde Elvis också lyssna på svart gospel med Reverend W. Herbert
Brewster, live från East Trigg Baptist Church. På andra sidan
Mississippi-floden, i delstaten Arkansas, låg det svarta East Memphis
med en radiostation, WHHM, där bluesmän som Howlin’ Wolf,
Sonny Boy Williamsson och Sleepy John Estes tillhörde stjärnorna
(ibid.: 38f). Här fanns det, konkluderar Guralnick, i en era och på en
plats som var totalt segregerad, en form av musikutbildning som i dag
är otänkbar, både till innehåll och i fråga om kvalitet.
Vilka sånger tyckte Elvis själv om att sjunga förutom den
ovannämnda country-snyftlåten “Old Shep”, en sång om en gammal
döende hund. “Old Shep” som hade varit en stor hit för countrystjärnan Red Foley, hade gjort ett djupt intryck på den unge Elvis när
han hörde den i radio (han hade börjat gråta)227. Hur såg Elvis
repertoar ut vid denna tid när han ännu inte hade slagit igenom, när
han fortfarande gick i Humes High School och där ofta underhöll sina
skolkamrater med sång och musik på sin egen lilla gitarr? I åttonde
klassen i Humes sjöng han “Keep Them Cold Icy Fingers Off of Me”,
en hitlåt 1947 med country-komikern Fairley Holden and His Six Ice
225
Rhythm & blues-sångaren Rufus Thomas.
Overton Park har en speciell betydelse i Elvis liv, eftersom det var platsen för
hans första konsertframträdande.
227
Se Malone (1968/85: 206).
226
186
Cold Papas. Tillsammans med några andra pojkar i ett kommunalt
bostadsområde kallat Lauderdale Courts, där familjen Presley bodde i
Memphis under en stor del av Elvis tid i Humes High, sjöng Elvis
sånger som “Cool Water”, “Riders In The Sky”, “I’m Movin’ On”,
“Tennessee Waltz”, alltså vad som närmast kunde kallas tidens
countrypop-hitlåtar, eller också något känt stycke av Eddy Arnold,
som var en vid denna tid mycket känd countrypopstjärna (Arnold,
som var från Tennessee, hade en manager vid namn Colonel Tom
Parker, mannen som något senare skulle ta hand om Elvis Presleys
karriär).
Vid “The Annual Minstrel Show” i Humes High School i april
1953 sjöng Elvis (vars efternamn i programbladet felaktigt stavades
“Prestly”228) “Till I Waltz Again With You”, av Teresa Brewer229.
Vid en klasspiknik i Overton Park satt Elvis med sin gitarr och sjöng
mjuka, vemodiga ballader230, sånger som påminde om den ballad,
228
Se närmare ovan 6.7.
Popsångerska som var berömd på femtiotalet. Enligt The Penguin
Encyclopedia of Popular Music (1989: 156) speciellt skicklig när det gällde att
göra cover-versioner av både country- och rhythm & blues-låtar. Två andra
kvinnliga vokalister med en liknande inriktning var Kay Starr och Georgia
Gibbs (det förtjänar att påpekas att Elvis ännu som etablerad rockstjärna
betraktade Kay Starr som en av sina idoler, se närmare 7.2).
230
Ballad-begreppet har i samband med min Elvis-undersökning ofrånkomligt
en betydligt mer vidsträckt betydelse än vad det har inom folkloristisk forskning
kring ett äldre vismaterial, av den typ som t. ex. Ann-Mari Häggman (1992) har
bedrivit. Hos Häggman är balladbegreppet både geografiskt och tidsmässigt
betydligt mer avgränsat, så att det hos henne betecknar en visa som uppfyller
vissa krav med avseende på form, innehåll, stil och ålder. Bland kraven ingår att
visan ska vara episk, objektivt relaterande, och ha sina rötter i medeltiden; se
ibid.: 16ff, jfr även Lings definitioner (Ling 1989: 114ff). I fråga om Elvis blir
dylika distinktioner omöjliga att upprätthålla. Som Ling understryker ger ordet
ballad i dag associationer till både jazz, Evert Taube och Bob Dylan (ibid.: 114).
Ordet ballad kommer därmed att hos Elvis på ett mycket vagt sätt beteckna
någon form av berättande sång, gärna med ett långsammare tempo. När
dessutom det kommersiella trycket tillåts att ytterligare luckra upp innebörden i
ballad-begreppet hos Elvis blir slutresultatet att en stor del av hans sånger skulle
kunna kallas ballader. Så ingår på en samlingsskiva med Elvis-ballader (Ballads
1986) sånger som “Moody Blue” och “Suspicious Minds”, vilka båda är relativt
snabba rocklåtar samt den hawaiianska “Hawaiian Wedding Song” och den från
början tyska visan “Wooden Heart” (Robertson 1994: 116). Elvis både tidiga
och djupa intresse för ballader är dock ingenting ovanligt vad gäller
folkmusiktraditionerna i den amerikanska Södern. Tvärtom existerade det, som
Malone påpekar (Malone 1979: 5), en ballad-tradition både bland de svarta och
229
187
“Love Me Tender” som han sjöng tre år senare i filmen med samma
namn (ibid.: 53). Vid samma tid, våren 1953, sällskapade han med en
flicka vid namn Regis Vaughan, för vilken han om och om igen sjöng
sången “My Happiness” (en pop-hitlåt 1948 för Jon och Sandra
Steele, även inspelad av Ink Spots, se kapitel 5). Peter Guralnick
berättar i sin Elvis-biografi (ibid.), att när de unga tu därefter gick till
“the gospel All-Night Singings” i Ellis Auditorium gjorde Elvis sin
flickvän förlägen genom att sjunga med varje gospelgrupp som
uppträdde, “trying to hit the low notes with the bass singer, the high
notes with the lead tenor”.
Den sång som enligt Guralnick (ibid.: 57f) förmodligen ledde till
att Elvis fick upp ögonen för möjligheten att göra en egen
skivinspelning var den första låt som innehavaren av den relativt
nya231 inspelningsstudion vid 706 Union Avenue i Memphis, Sam
Phillips, hade producerat, med en svart vokal grupp av f. d. fångar,
Prisonaires, en låt som ofta spelades i Memphis-radion vid denna tid
(sommaren 1953). Låten var en tear-jerker med titeln “Just Walkin’
In The Rain” (samma låt skulle tre år senare bli en nationell hit med
den vita cry-sångaren Johnnie Ray).
Elvis första kontakt med skivbranschen skedde sommaren 1953 när
han steg in på kontoret till Sam Phillips lilla studio Memphis
Recording Service (det som senare skulle bli det legendariska
rockabilly-skivbolaget Sun Records). Vid detta tillfälle intervjuades
Elvis av kontoristen, delägaren och allt-i-allon vid Memphis
Recording Service, Marion Keisker. Samtalet mellan Keisker och den
unge Presley (återberättat för biografen Jerry Hopkins 1970) ska
enligt Keisker ha haft följande ordalydelse:
He said: “If you know anyone that needs a singer …”
And I said: “What kind of a singer are you?”
He said: “I sing all kinds.”
I said: “Who do you sound like?”
“I don’t sound like nobody.”
I thought, “Oh yeah, one of those … “What do you sing,
hillbilly?”
“I sing hillbilly.”
“Well, who do you sound like in hillbilly?”
“I don’t sound like nobody.” (Ibid.: 63)
de vita i Södern. Så kunde t. ex. svarta sångare ge sina egna versioner av gamla
brittiska ballader.
231
Sam Phillips hade grundat sin inspelningsstudio år 1950.
188
Den första sång Elvis sjöng i studion var “My Happiness”, poplåten
från 1948 som Guralnick beskriver som:
--- a sentimental ballad that couldn’t have been further from
anyone’s imagining of rock’n’roll, past or present, without a hint of
foreshadowing or any black influence other than the clear tenor of
Bill Kenny of the Ink Spots - it is just a pure, yearning, almost
desperately pleading solo voice reaching for effect, a crying note
alternating with a crooning fullness of tone that in turn yields to a
sharp nasality betraying its possessor’s intentions. (Ibid.: 64)
Själv har Elvis om sitt första framträdande i en inspelningsstudio
konstaterat att hans eget gitarrkomp “sounded like somebody beating
on a bucket lid” (Time, 14 maj, 1956). Guralnick summerar sin
karaktäristik av Elvis sång med att påpeka att det hela antagligen lät
ungefär så som det kan ha låtit när Elvis gång på gång framfört
samma låt för sina kompisar vid The Courts i Memphis (Guralnick
1994: 64).
Den andra sång som Elvis gav sig i kast med vid samma
premiärtillfälle232 var också den en Ink Spots-låt (inspelad av gruppen
1941), “That´s When Your Heartaches Begin”233, en sentimental
popballad.
Ungefär ett halvår senare gjorde Elvis ett nytt försök med en liten
skivinspelning i Sam Phillips och Marion Keiskers studio. Den här
gången, i januari 1954, spelade han in två långsamma countrynummer, Joni James låt “I’ll Never Stand In Your Way” och en av
countrysångaren/filmstjärnan Jimmy Wakelys sånger, “It Wouldn’t
Be The Same Without You”.234
232
Att spela in en “egen” skiva för sitt höga nöjes skull kostade vid denna tid
3.98 dollar plus skatt (Guralnick, april, 1987: The Sun Sessions CD, RCA 1987).
233
En något senare inspelning av denna låt gavs ut 1957 som B-sida till singeln
“All Shook Up”.
234
Guralnick (1994: 65) konstaterar att Elvis nu lät osäkrare, mer abrupt än vid
det första inspelningstillfället. Hans brist på självförtroende hördes i sången,
menar Guralnick. Andra källor uppger andra låtar vid detta inspelningstillfälle.
T. ex. Nich Tosches (1977/85: 45) nämner förutom “I’ll Never Stand In Your
Way” även låten “Casual Love Affair” (en countrysång skriven av Cliff Horner
1941).
189
Vad som sedan hände var i korthet235 att Sam Phillips och Marion
Keisker såg till att Elvis, som trots allt tydligen hade gjort ett visst
intryck på dem - Phillips kallade honom en god balladsångare (se
Guralnick liner notes till The Sun Sessions CD Elvis Presley RCA
6414-2-R) - fick kontakt med två country & western-musiker från
Memphis som båda spelade i en då fortfarande populär stil kallad
western swing (en hybrid mellan country, old time fiddle och big
band jazz, associerad framför allt med gruppen Bob Wills & His
Texas Playboys). Gitarristen Scotty Moore och bassisten Bill Black
spelade i western swing-gruppen Starlite Wranglers.
Tillsammans repeterade och övade de tre, Elvis, Scotty Moore på
gitarr och Bill Black på bas, hemma hos Scotty Moore, låtar som
Billy Eckstines “I Apologize” (svart pop), Ink Spots “If I Didn’t
Care” och “Tomorrow Night” (svart pop), Eddy Arnolds nyaste hitlåt
“I Really Don’t Want to Know” (countrypop), Hank Snows “I Don’t
Hurt Anymore” (countrypop) och en starkt Dean Martin-inspirerad
version av Jo Staffords “You Belong To Me“ (pop) (Guralnick 1994:
92).
Några dagar senare (i början av juli 1954) gick trion in i studion
och prövade sig fram med låten “I Love You Because”236, som var
den låt som bandades allra först. Därpå tog man en liten kaffepaus
under vilken, enligt Scotty Moore “… all of a sudden Elvis started
singing a song, jumping around and just acting the fool, and then Bill
picked up his bass and he started acting the fool, too, and you know, I
started playin’ with ‘em” (Guralnick, april, 1987). Sam Phillips hade
235
Vid ett relativt misslyckat provtillfälle i studion tidigt på sommaren 1954 lät
Phillips Elvis pröva på olika typer av material från svart pop till country, i låtar
som “Without You” och “Rag Mop” (den senare låten en av de första crossoverhitlåtarna). Därefter lät Phillips Elvis sjunga vad han ville och det blev “a crazy
rush of disparate sounds: gospel ---, hard-core country, R&B, pop” (Tosches
1977/85: 46). Man kan alltså kalla Elvis en traditionsbärare, men det hindrar
honom inte från att utveckla en högst egenartad sångstil och blandning av olika
lokala och regionala folkliga musikstilar.
236
En sentimental countryballad skriven år 1949 av den blinde countrykompositören och honkytonk-sångaren Leon Payne från Texas och inspelad
förutom av Payne själv och av Elvis även av en rad andra sångare, som Eddie
Fischer, Ernest Tubb, Jim Reeves, Al Martino, alltså sångare som befann sig
någonstans i fältet mellan pop och countrypop. Payne har också skrivit andra
country-standardlåtar, som “Lost Highway” och “They Never Take Her Love
From Me”, båda hitlåtar med Hank Williams. Också Leon Payne kan beskrivas
som en traditionalist och traditionsbärare, samtidigt som han också skapade nya
sånger.
190
dörren till kontrollrummet öppen och stack in sitt huvud i studion och
undrade vad som pågick. De tre i studion svarade: “We don’t know”,
varpå Sam Phillips svarade: “Well, back up, --- try to find a place to
start, and do it again”.
Detta var, enligt Scotty Moore upprinnelsen till Elvis första
hitsingel, den regionala hiten “That´s All Right” (en rhythm & blueslåt, skriven av den svarta bluesmannen Arthur “Big Boy” Crudup från
Elvis hemstad Tupelo). Det var också upprinnelsen till Elvis karriär,
till rockabillyn och strängt taget till hela den rockkultur som sedan
skulle födas, med den modifikationen, naturligtvis, att liknande musik
hade gjorts tidigare, både av svarta och av vita, att rock’n’rollen
naturligtvis inte var Elvis eller Sam Phillips uppfinning. Ändå var
tillfället signifikativt: det de gjorde i inspelningsstudion sommaren
1954 innebar att de befann sig på rätt ställe vid rätt tidpunkt. Därmed
kom de att placera sig i spetsen för något som skulle bli ett slags
musikaliskt/kulturell revolution och leda till en ny tonårskultur,
rocken.
Vad som sammanfattningsvis kan sägas om Elvis musikaliska
bakgrund, hans inriktning, intressen inom det musikaliska fram till
denna punkt är att det, ytligt sett, inte finns mycket i det material som
här har refererats som på ett direkt och otvetydigt sätt skulle ha gjort
Elvis predestinerad för rollen som den naturliga företrädaren,
banérföraren för denna nya musikaliska ström, denna karnevalistiska
hybrid som man kan kalla rocken, detta osannolika möte mellan de
äldre musikaliska strömmarna i USA.
Det mesta i materialet och även enstaka uttalanden av Elvis pekar i
stället på en stark förkärlek för sentimentalt låtmaterial237, men också
på en djup, “hemlig” affinitet med svart musik (både gospel och
rhythm & blues)238, och sist men inte minst en vilja att bli en ny Dean
Martin eller Eddie Fischer, alltså en popsångare239.
237
I en intervju för Hollywood-kolumnisten Army Arched i tidskriften
Photoplay säger Elvis bl. a. följande: “People think all I can do is belt. --- I used
to sing nothing but ballads before I went professional. I love ballads.”
(Guralnick 1994: 329f).
238
Se närmare Michael Banes fascinerande beskrivning av Elvis tidiga möte
med svart vernakulär musikkultur, vid ett framträdande vintern 1954 av den då
ännu okände Elvis på en av Memphis svarta bluesklubbar: Elvis sätt att sjunga
hörde inte riktigt hemma där, stämningen förefaller att ha varit präglad av tidens
segregationalistiska anda. Bluesmusikerna hade svårt att följa honom, men ändå
tycks publiken ha uppskattat hans insats (Bane 1982: 101ff).
239
Till det ironiska i detta sammanhang hör att Elvis i stället blev den artist som
så att säga gav dödskyssen åt hela den gamla, “klassiska”, på noter skrivna
191
Det kan ännu vara skäl att se efter hur Elvis musiksmak kom att
utveckla sig efter genombrottet. Peter Guralnick ger endel ledtrådar
om vilken sorts musik Elvis under den klassiska rockabilly-eran
(1954-1958) personligen gillade, köpte, lyssnade till. Våren 1954 var
han en flitig gäst vid Charlie’s Record Shop i norra Memphis. I
skivaffären fanns ett par små bås där man kunde lyssna på skivorna.
En av Elvis favoriter var den svarta bluesartisten Lonnie Johnsons
“Tomorrow Night”240 (Guralnick 1994: 76). Ute vid Riverside Park
brukade Elvis sjunga för sina kompisar, sånger som var populära,
men också en hel del gamla bluesnummer och några gamla spirituals
(ibid.: 79).
Guralnick konstaterar att Elvis vid denna tid, medlet av femtiotalet,
“soaked up influences like a litmus paper”: “he was open to new
people and new ideas and new experiences in a way that defied social
stereotype” (ibid.: 195). Framför allt var han seriös beträffande sin
musik. Varje gång Bob Neal, hans manager, besökte hans hem fanns
där nya skivor, med Ray Charles, Big Joe Turner, “Big Mama"
Thornton, Arthur “Big Boy” Crudup (samtliga svarta, moderna bluesoch rhythm & blues-artister). Neal konstaterar att Elvis studerade
skivorna med stor noggrannhet, lyssnade om och om igen, precis som
om han hörde någonting där som ingen annan förmådde uppfatta
(ibid.).
Ett intressant påpekande som senare kommer att få en självironisk
vinkling är Elvis åsikter om lätta musikkomedier, sedan han
tillsammans med sin flickvän June Juanico i Biloxi, Mississippi, sett
Rodgers & Hammersteins musikal The King And I (1956) på bio och
gått ut mitt i filmen. Elvis ansåg att film-musikaler var löjliga
(“people bursting into song at the drop of a hat just when things were
getting serious”, ibid.: 314). Det var en liknande typ av filmer som
Elvis filmkarriär på sextiotalet skulle komma att upptas av,
filmkomedier med mycket musik och romantiska och exotiska
intriger, den ena löjligare, mindre trovärdig än den andra.
Sitt intresse för gospel hade Elvis inte glömt, ens under de vildaste
rock’n’roll-åren. I det presleyska hemmet satt man ofta på kvällarna
och lyssnade till (inspelad) gospelmusik, med både svarta och vita
amerikanska populära sången, med sitt centrum i New York. Elvis kom att
personifiera slutet på den gamla eran och övergången till en ny, muntlig eller
pseudo-muntlig, producentinriktad popmusik (se närmare Jasen 1990: 285ff).
240
Inspelad av Elvis, troligen 1954, på Sun Records, utgiven först i mars 1985,
ingår som låt nr 13 på The Sun Sessions-CD:n (1987). Inspelad även av Ink
Spots, se 7.1.
192
gospelartister, som Blackwood Brothers, Sister Rosetta Tharpe, Clara
Ward Singers, Statesmen Quartet. Elvis brukade då alltid poängtera
tenorsångaren Jake Hess betydelse för den sistnämnda gruppen. Ofta
satte sig Elvis vid orgeln och sjöng sångerna själv, medan herr och
fru Presley nickade instämmande (ibid.: 358).
Mångsidigheten i hans musikaliska intressen styrks också av de
olika typer av shower som han vid denna tid (hösten 1956) besökte. I
Las Vegas bevistade han den extravaganta nattklubbssångaren
Liberaces öppningskonsert på klubben Riviera och träffade sångaren
efteråt bakom scenen. De sjöng tillsammans impromptu, sånger som
“Girl of My Dreams” och “Deep in The Heart of Texas”, även
“Hound Dog” och I’ll Be Seeing You”, alltså de två sångarnas
respektive temasånger (ibid.: 272, Garber 1992: 363). Vad som är än
mer anmärkningsvärt är det faktum att de två sångarna på skoj bytte
kläder och scenpersona: så att Elvis i Liberaces utstyrsel satte sig vid
pianot och Liberace, klädd i Elvis kavaj, spelade gitarr. Eller för att
citera transvestism-forskaren Marjorie Garbers formulering om detta
egenartade byte: “There is a famous moment, a kind of sartorial
primal scene, in which Elvis and Liberace themselves change clothes,
become each other’s changelings.” (Ibid.)
En kväll besökte han tillsammans med sin flickvän, danserskan
Dottie Harmony, gospel-soul-gruppen Billy Ward & The
Dominoes241, som var en av Elvis favoritgrupper inom rhythm &
blues-genren. Gruppen innehöll den unge tenorsångaren Jackie
Wilson242. Han skulle senare göra karriär som framgångsrik
241
Gruppens singel “Sixty Minute Man” var historisk, i och med att den som en
hitlåt på rhythm & blues-listan också för en kort tid etablerade sig på listan över
popskivor. Den blev därmed trendsättare för en ny typ av crossover-hits, där
svart pop lyckas göra inbrytningar på den nationella poplistan. Denna typ av
crossover-effekt skulle ju Elvis sedan exploatera fullt ut med sina rock’n’rollhits. Beträffande Bill Ward & Dominoes låt “Sixty Minute Man”, se närmare
Ennis (1992: 211ff).
242
Vill man finna Harlekin-figurer i den moderna underhållningsmusiken torde
Elvis och Jackie Wilson vara två av de mest självskrivna kandidaterna. Jackie
Wilson är som karnevalistiskt fenomen den vid sidan om Little Richard
närmaste motsvarigheten till Elvis på den svarta sidan inom den amerikanska
underhållningsmusiken. Han hade flera remarkabla hitlåtar på 50- och 60-talen
(framför allt “Reet, Petite & Gone” 1956, “Lonely Teardrops” 1958 och “Higher
And Higher” 1966). Det intressanta med Jackie Wilson i detta sammanhang är
hans starkt eklektiska, gränsöverskridande persona och musiksmak. Under barnoch ungdomsåren sjöng han gospel, men han påverkades även av Al Jolson,
Mills Brothers och operasångaren Enrico Caruso (jämför Elvis tidiga intresse för
svarta vokala grupper, speciellt Ink Spots samt för operasångaren Mario Lanza).
193
soulsångare. Programmet bestod av gruppens hits, som “The Bells”,
“Rags to Riches”243, “Have Mercy Baby”, samt ett potpurri Elvissånger. Särskilt Jackie Wilsons långsamma version av Elvis-hiten
“Don’t Be Cruel” gjorde intryck på Elvis, som återvände för att se
showen fyra gånger i rad (ibid.: 361).
I slutet av år 1956 besökte Elvis den svarta Memphisradiostationen WDIA:s välgörenhetsshow med en mängd kända
artister på programmet: Ray Charles, B. B. King, Magnificents,
Moonglows, The Spirit of Memphis Quartet, The Happyland Blind
Boys, Rufus Thomas och Martha Jean The Queen. Efter showen
träffade Elvis B. B. King och tackade honom “for the early lessons
you gave me” (ibid.: 369).
Ett år senare, den 6 december 1957, deltog Elvis åter (som
åskådare) i den stora välgörenhetsgalan som radiostationen WDIA
arrangerar. Denna gång väckte hans närvaro inte lika stort uppseende.
Han blev fotograferad tillsammans med de två svarta bluesmännen
Little Junior Parker244 och Bobby “Blue” Bland. Tidningarna citerar
hans uttalande vid samma tillfälle om att detta var “the real thing …
Right from the heart.” (Ibid.: 442)
I april 1957 gick Elvis in i en inspelningsstudio i Los Angeles
tillsammans med de två rock’n’roll-låtskrivarna Jerry Leiber och
Mike Stoller, som till en början såg med skepsis på den unge
sångaren. Enligt Mike Stoller trodde de två låtskrivarna att de var de
enda vita killar som kände till någonting om bluesen. Men det visade
sig snabbt att också Elvis var ytterst kunnig inom detta område.
Jackie Wilson var i sin ungdom en framgångsrik boxare (jämför Elvis
karateintresse), hans scenshow var starkt atletiskt inriktad och han kunde piska
fram en liknande sexuell hysteri hos publiken som Elvis gjorde i sina shower.
Några av Jackie Wilsons hitlåtar är, precis som vissa Presley-låtar, t. ex. “It´s
Now Or Never” och “Surrender”, opera- eller operettinfluerade. Det gäller t. ex.
Wilsons inspelning av “Night”, 1960, en sång som bygger på ett tema av den
franska tonsättaren Camille Saint-Saëns (en aria ur operan Simson och Delila).
Att både Elvis och Jackie Wilson spelat in den gamla irländska sången
“Londonderry Air” (med titeln “Danny Boy”) förefaller därmed ganska logiskt;
se närmare Bonniers Rock Lexikon (1993: 635), The Rolling Stone Encyclopedia
of Rock & Roll (1983: 596), Jackie Wilson: “Reet Petite and other classics”
(1993).
243
En låt som Elvis spelade in långt senare (1970).
244
Upphovsmannen till låten Mystery Train. Låten ingick på Elvis femte och
sista singel på Sun Records.
194
Enligt Jerry Leiber: “We thought he was like an idiot savant245 --- but
he listened a lot. He knew all our records. He knew Eddie
“Cleanhead” Vinson. He loved Ray Charles’ early records.”246 (Ibid.:
406)
En kväll, en kort tid efter det att familjen Presley hade flyttat in i
Graceland, bjöd Elvis in den svarta rhythm & blues-sångaren och
pianisten Ivory Joe Hunter till Graceland. Hunter hade år 1950 haft
en jättehit med rhythm & blues-balladen (om man vågar använda en
sådan delvis självmotsägande term) “I Almost Lost My Mind”, som
han senare gjorde om i en ny version under titeln “Since I Met You,
Baby”, 1956. Den senare versionen blev även en hit med Tex-Mexsångaren Freddy Fender (eg. Baldemar Huerta, som hade startat sin
karriär som en Tex-Mex-Elvis-kopia247). “I Almost Lost My Mind”
var en av Elvis favorit-låtar och själv hade Elvis spelat in en annan av
Ivory Joes låtar, “I Need You So”.
De två sångarna uppsökte musikrummet i Graceland och Ivory Joe
satte sig ner vid pianot och sjöng sin “My Wish Came Through”,
varpå Elvis utbrast: “Shit, I’m cutting that at my next session!” (Ibid.:
425). Det gjorde Elvis också, men låten kom inte ut förrän ett par år
senare. Där satt de två sångarna sedan i timmar och sjöng
tillsammans, mest Ivory Joes låtar, men också några av Elvis sånger.
Dagarna innan Elvis ryckte in i armén (och den egentliga
rock’n’roll-fasen av hans karriär egentligen var över), alltså i början
av år 1958, rapporterar Guralnick om de nya skivor som Elvis hade
köpt: Dean Martins “Return To Me”, Nat King Coles “Looking
Back”, Pat Boones “Too Soon To Know”, Jo Staffords “Sweet Little
Darling”, Don Gibsons “I Can’t Stop Loving You”248 och Chantels
“Maybe”.
Det man kan notera beträffande dessa skivor är det starkt
eklektiska draget med en rad olika stilar företrädda, från jazz till pop,
country till doo wop. Det andra och kanske ännu mer
anmärkningsvärda draget vad gäller denna lista är avsaknaden av
245
Observera denna benämnings nära samband med väsentliga inslag hos
Harlekin- och Pulcinella-figurerna.
246
Omnämnandet av blues-jazz-mannen Eddie “Cleanhead” Vinson och den
tidige Ray Charles är en referens som innebär att Elvis enligt Leiber & Stoller
var en verklig konnässör av samtida rhythm & blues.
247
“Freddy Fender, in fact, began his career in the mid-1950s as ‘the Mexican
Elvis’”, skriver Michael Bane (1982: 151). Fenders första lokala hit var en
spanskspråkig version av Elvis “Don’t Be Cruel” (Rolling Stone Encyclopedia
of Rock & Roll 1983: 187).
248
En stor hit för Ray Charles år 1962.
195
rockplattor (ifall man inte räknar in Chantels doo wop-låt bland
rocklåtarna). Över lag kan man fästa sig vid, om man följer den
guralnickska redogörelsen för Elvis tidiga karriär och musikaliska
intressen, att det tycks ske en tydlig strömkantring från ballader och
gamla countryhits över till mer och mer modernt material, särskilt
svart pop och rhythm & blues. Men låtarna bör då gärna besitta en
crossover-potential (som gör att materialet också går hem hos den
vita publiken). Samtidigt är det tydligt att Elvis gospelintresse
egentligen löper som en djup underström genom hela denna period
(och hela Elvis karriär) som den musik som han trots allt älskar mest
av allt.249
För att tydligare kunna skärskåda a) mångsidigheten och
eklekticismen hos Elvis och den musik (eller snarare de olika
musikstilar) som han kom att representera och b) hans mångtydiga,
komplicerade förhållande till dessa stilar, eller strömmar (för att
använda Philip H. Ennis terminologi) kan det vara på sin plats att lite
närmare studera Elvis förhållande till var och en av de äldre
musikaliska strömmarna.
7.2 Popströmmen
Som ovan har antytts kan man hävda att Elvis själv till en början
uppfattade sig som en balladsångare, en sångare i en tradition som
länkade honom samman med etablerade namn som de vita croonersångarna av trettiotalstyp, en Bing Crosby, en Gene Austin, en Russ
Columbo, och med de något yngre efterkrigstida crooner-sångarna
(Elvis egna favoriter) Dean Martin, Perry Como, Eddie Fischer och
Eddy Arnold250. Medan Martin och Fischer (liksom även Frank
249
Jfr ovan 6.5.
Ett uttalande av Elvis som klart styrker detta antagande är det som han gjorde
sommaren 1956 i Charlotte, North Carolina. Han talar där om “this rock’n’roll”,
alltså underförstått rock’n’roll som något nytt och tydligen också för honom
delvis okänt (eftersom han använder ett dylikt demonstrativt pronomen), ett
fenomen som han inte vet hur länge det kommer att stå sig. Och han fortsätter:
“When it’s gone, I’ll switch to something else. I like to sing ballads the way
Eddie Fischer does and the way Perry Como does. But the way I’m singing is
what makes the money. Would you change if you was me? ---“ (citerat av
Guralnick 1994: 289). Intressant i Elvis uttalande är inte minst referensen till
Fischer och Como, två av de mer stereotypa och opersonliga rösterna i croonerfacket. Att Elvis inte hänvisar till t. ex. Frank Sinatra, Mel Tormé eller Tony
250
196
Sinatra) kan kallas typiska representanter för en Tin Pan Alleycrooner-typ med atlantkustbakgrund representerar Eddy Arnold - och
före honom Gene Austin - en regional, countryfierad variant av
samma sentimentala sångarideal.
Att Elvis gärna ville se sig som en ny Dean Martin eller Eddie
Fischer är väl dokumenterat (se t. ex. Guralnicks anteckningar på
skivomslaget till The Sun Sessions, RCA 1987). På en presskonferens
i augusti 1957, alltså mitt under den värsta rock’n’roll-febern i USA,
konstaterar Elvis att Dean Martin är hans stora idol och att hans mer
“skönsjungande”, välanpassade konkurrent Pat Boone ägde vad han
ansåg vara “undoubtedly the finest voice out now” medan han kallade
de två popsångerskorna Patti Page och Kay Starr “his favorite female
singers” (Tosches 1977/85: 48).
Vad som tydligt framgår av de sånger som Elvis kom i kontakt
med och framförde är att det sentimentala stråket går mycket djupt.
Om man studerar skivutgåvan The Sun Sessions som innehåller en
betydande del av det material som Elvis gjorde för Sam Phillips
under perioden juli 1954 till juli 1955, (här ingår då, förutom de s. k.
Master Takes som senare gavs ut som singlar, även s. k. Outtakes och
tidigare outgivna Alternate Takes) kan man konstatera som ett ytterst
intressant drag de många olika versionerna av ballader, popsånger,
smörsånger som Elvis tycks ha varit intensivt upptagen med.
Intrycket blir att han satsade mycket hårt på att etablera sig som en ny
Perry Como, en ny Eddie Fischer, en ny Eddy Arnold, en ny Dean
Martin. Det var balladsångare han skulle bli, det var där hans
intressen låg, där han tycks ha tänkt sig att hans begåvning fanns.
Han sjöng in låtar som “Harbour Lights” (en hit för den svarta
vokalgruppen Platters),
Rodgers & Harts “Blue Moon” (en
standardlåt som gjorts av en mängd artister, bland andra Billy
Eckstine, Ivory Joe Hunter, Mel Tormé, Ella Fitzgerald, Billie
Holiday och även i en uppoppad doo wop-variant av gruppen
Marcels) samt country-balladen “I Love You Because”, skriven av
den blinde Texas-komposiören Leon Payne (se not 236).
Eftersom Elvis på de tidiga Sun-inspelningarna ackompanjeras av
endast två musiker, elgitarristen Scotty Moore och Bill Black på
akustisk bas, och eftersom Sun-studion är mycket liten och har en
säregen akustik251, blir slutresultatet av Elvis övningar i
Bennett kan tolkas så att Elvis bild av crooner-balladen var ganska stereotyp
och outvecklad.
251
För en närmare redogörelse över vari det säregna i den lilla studion bestod, se
Nick Tosches (1977/85: 58).
197
balladformatet högst speciella. Elvis blir i dessa ballader ett slags
fattigmans-Dean Martin eller -Perry Como, med en patetik som lyser
med sin frånvaro hos originalet. Att se ett (ofrivilligt) parodiskt
element i dessa tidiga balladnummer är inte särskilt långsökt.
Guralnick beskriver det mödosamma arbetet med “I Love You
Because”:
They tried up to a dozen takes - running through the song again and
again - sometimes the boy [Elvis Presley] led off with several bars
of whistling, sometimes he simply launched into the verse. The
recitation altered slightly each time that he repeated it, but each
time he flung himself into it, seemingly trying to make it new.
Sometimes he simply blurted out the words, sometimes his singing
voice shifted to a thin, pinched, almost nasal tone before returning
to the high, keening tenor in which he sang the rest of the song - it
was as if, Sam [Phillips] thought, he wanted to put everything he
had ever known or heard into one song. (Guralnick 1994: 93f)
Trots att detta delvis kan låta som en beskrivning hos Albert Lord252
av en sydslavisk bard, en Singer of Tales i den muntliga (homeriska)
traditionen, ska man nog undvika att dra alltför långt gående
slutsatser i den riktningen. Inom den musikform som Elvis här
representerar, den amerikanska popsången, är knappast det
improviserande elementet (inom ramen för fasta formler) alltid en
styrka, så som det var det hos de sydslaviska barderna253. Snarare kan
det ibland, som i detta fall, tolkas som en svaghet, en brist på rutin
hos sångaren.
Elvis ägde alltså, kan man säga, ett slags klockarkärlek till
balladen, den långsamma, vemodiga sången, en kärlek som dock vid
denna tidpunkt förblev obesvarad, men som något senare skulle
komma att blomma upp. Att det blev så kan generellt förklaras på två
olika sätt: dels med Elvis (allt större) musikaliska kunnande rent
sångtekniskt, dels med hans eklektiska inriktning från första början.
Den klassiskt skolade amerikanska musikkritikern Henry Pleasants
beskriver Elvis sångröst som extraordinär i flera avseenden:
Elvis has been described variously as a baritone and a tenor. An
extraordinary compass and a very wide range of vocal color have
252
253
Lord (1960).
Se Lord (1960: 26)
198
something to do with this divergence of opinion. The voice covers
about two octaves and a third, from the baritone’s low G to the
tenor’s high B, with an upward extension in falsetto to at least a D
flat. His best octave is in the middle, from about D flat to D flat,
granting a full step either up or down. In this area, when he bears
down with his breath on the cords, the voice has a fine, big, dark
baritone quality. When he eases off, as he often does in ballads, he
achieves a light, mellow, seductive sound reminiscent of Bing
Crosby, if rather breathier, with a wide vibrato that he may have
got from Billy Eckstine. Elvis vibrato, however, is faster and less
conspicious. Call him a high baritone. (Pleasants 1974: 274f)
Henry Pleasants konstaterar vidare att Elvis alltid kunnat producera
det öppna, hesa, extatiska skrikande, ropande, klagande ljud som
utmärker svarta rhythm & blues- och gospel-sångare. Men han har
inte varit bunden av denna enda typ av vokal produktion:
In ballads and country songs he belts out full-voiced high Gs and
As that an opera baritone might envy. While he has not learned to
sing comfortably and predictably in the “passage” [den vokala
passagen mellan de höga och de låga tonlägena], he learned early
how to focus his voice when he got above it. (Ibid.: 275)
Enligt Pleasants finns det alltså i Elvis extra-ordinära röstresurser
någonting som också operasångare kunde avundas honom. Därmed
blir det kanske mindre förvånande att Elvis lyckas skapa nya
(stilistiskt svårbestämbara), lätt operamässiga versioner av de gamla
italienska slagnumren “O Sole Mio” - i Elvis 1960-version kallad
“It’s Now Or Never” - och “Torna a Sorrento” (som hos Elvis heter
“Surrender”, inspelningen är gjord 1961254). Man kan i dessa sånger
tolka in en speciell, svårgripbar kvalitet av någonting fantasifyllt,
dramatiskt, artificiellt som påminner om karnevalen eller commedian;
en sångstil som varken är opera, operett, napolitansk bel canto eller
amerikansk popsång, utan någonting som i sig upptar element ur
dessa olika stilar, genrer (se även nedan 7.8).
En måhända något mindre lyckad, mer bombastisk (men ändå i sig
intressant) “fantasi” utgör försöket att lansera en ny, musikaliskt
högstämd “sångcykel”, “An American Trilogy”, från 1972, en
254
Både “It’s Now Or Never” och “Surrender” toppade på sin tid Billboards
lista över mest sålda singelskivor i USA.
199
pampig, pompös musik som dock synes ha lämpat sig väl för den typ
av live-shower som Elvis ägnade en stor del av sin 70-tals-karriär åt
(se nedan 7.6).
Sin mer traditionella balladådra odlade Elvis med framgång redan i
sin debutfilm “Love Me Tender” från år 1956 där han med stark
inlevelse sjöng titellåten, en ballad från tiden för inbördeskriget. På
1960-talet spelade Elvis in en rad ballader som blev stora hitlåtar,
som “Are You Lonesome Tonight” (1960, #1)255, “Can’t Help Falling
In Love” (1961, #2), “Crying In The Chapel” (1965, #3), och “If I
Can Dream” (1968, #12) (markeringarna inom parentes anger dessa
balladers högsta placeringar på Billboards försäljningslista).
En särskilt intressant sång är “snyftklassikern”256 “Danny Boy”, en
amerikansk standardlåt med text av Fred Weatherly (1913). Bakom
denna amerikanska sång döljer sig den irländska traditionella sången
“Londonderry Air” från år 1855 (se Irish Ballads 1996: 44f). Elvis
inspelning av “Danny Boy” är gjord i februari år 1976 hemma i
Graceland. Sången finns inspelad i en mängd olika versioner, bl. a.
med Jackie Wilson och med Elvis favoritgrupp bland vokala grupper,
Ink Spots. Dess patos och sentimentalitet har tydligen gjort den
intressant även för rhythm & blues- och rock-sångare. I
gangsterfilmen Miller’s Crossing (1990) har sången en viktig uppgift
i en av filmens nyckelscener.
Sammanfattningsvis kan man konstatera att Elvis visserligen inte
alls var den balladsångare av traditionell crooner-typ som han i sin
ungdom tycks ha uppfattat sig som. Hans typ av popsång innehöll
alltför många främmande element - förutom den rytmiska driven även
255
Det fascinerande med Elvis starka omtolkningar av äldre låtar är att de ofta
stilistiskt lyfts ut ur sitt sammanhang och blir något helt annat än vad det varit
tidigare. Det gäller också för “Are You Lonesome Tonight” som är en Tin Pan
Alley-klassiker från 20-talet, skriven av Roy Turk och Lou Handman och
ursprungligen inspelad av Al Jolson. Bland övriga låtar från denna klassiska era
av det som brukar kallas The American Popular Song som Elvis spelat in kan
man nämna Rudy Vallee-låten “The Whiffenpoof Song” (1911, egentligen en
tema-sång för The Whiffenpoof Club of Yale University), Rodgers & Harts
“Blue Moon” (1934; se även s. 201) samt Irving Berlins “White Christmas”
(1942).
256
I slutskedet av sin karriär gjorde Elvis sina skivinspelningar enbart hemma i
Graceland. Låtmaterialet består till övervägande del av sentimentala, vemodiga
ballader, förutom “Danny Boy” bl. a. “Blue Eyes Crying in the Rain”, “She
Thinks I Still Care”, “Solitaire”och “It’s Easy For You” (specialskriven åt Elvis
av den engelska kompositören Andrew Lloyd Webber; se Rekala 1991: 108f,
228f).
200
drag som fantasy, genreöverskridningar, melodramatiskt utspel i
rösten - för att man skulle kunna placera in honom i en roll som en ny
Dean Martin eller ens en ny Eddy Arnold. Vad var han då? Kanske
en narr, en komisk figur, vilket onekligen hans groteska Las Vegasmask mycket långt antyder. Å andra sidan var hans typ av fantasteri
också, som vi har sett, i musikaliskt avseende så artificiellt, så
ambivalent och svårplacerbart att enbart det narraktiga inte räcker
som beskrivning av Elvis och hans musik.
7.3 Countryströmmen
Om Elvis inte var den balladsångare som han i sin ungdom trodde sig
vara, alltså en “klassisk”, traditionell ballad- eller smörsångare av
crooner-typ (men i stället kanske, i vissa moment, en ny, mer
“fantasifylld”, gränsöverskridande balladsångare257) vad var han då?
257
Frågan om Elvis var en ny sorts balladsångare eller egentligen en ny variant
av en äldre balladsångartyp med country-inriktning är inte alldeles enkel att
besvara. Kanske var han bådadera. Man bör hålla i minnet att balladsångare
med hillbilly- eller folk-inriktning var mycket populära innan hillbilly-stilen
blev etablerad (i och med Jimmie Rodgers och Carter Familys framgångar i
slutet på 20-talet). Två mycket populära tidiga balladsångare med hillbillyanknytning var dels opera- och operettsångaren Vernon Dalhart (eg. Marion T.
Slaughter) och “The Kentucky Mountain Boy” Bradley Kincaid. Båda sjöng
olika typer av ballader. Dalharts största hitlåtar var balladerna “The Wreck of
The Old 97” och “The Prisoner’s Song”. Kincaid, som avskydde beteckningen
hillbilly, sjöng mest äldre ballader som den gamla anglosachsiska balladen
“Barbara Allen” eller sentimentala 1800-talssånger som “Letter Edged in
Black”. Deras sångstilar har karaktäriserats med adjektiv som “smooth” eller
“sweet”. Båda är i dag praktiskt taget bortglömda och representerar på sitt sätt
en underliggande musikalisk ström som kan förklara någonting av Elvis stora
intresse för sentimentalt låtmaterial, ballader. Under Elvis senare karriär,
speciellt 70-talet, är antalet sånger som kunde kallas country-ballader
betydande. Country-influensen är ofta ganska nertonad, men ändå tydligt
förnimbar. Exempel på genren är “”The Wonder Of You”, “There Goes My
Everything”, “If I Can Dream”, “Rags To Riches”, “I Just Can’t Help
Believing”, “Always On My Mind”, “Kentucky Rain” och “Gentle On My
Mind”. Beträffande Dalhart se närmare Country. The Music and the Musicians
(1988: 26, 486f), The Encyclopedia of Popular Music (1989: 311), Malone
(1968/85: 61ff), beträffande Kincaid, se Country, The Music and the Musicians
(1988: 58, 61), The Encyclopedia of Popular Music (1989: 652), Malone
(1968/85: 55f).
201
Var det inte som countrysångare han slog igenom? Betydde inte
stickordet rockabilly, som han ansågs representera, hillbilly
rock’n’roll? Och var inte hans smeknamn The Hillbilly Cat?
Men någon hillbilly- eller countrysångare var han ändå inte. Det
påstår i varje fall Henry Pleasants (Pleasants 1974: 276), som
påminner om att Elvis musikaliska rötter fanns i det bluesdominerade
Mississippi- och Memphis-området, inte i Nashville, den
amerikanska country-musikens “huvudstad”: “Although he
commands the country idiom and can color his voice to suit country
cadences, he never sounds to me quite like a country singer”.
Hur ska man då karaktärisera Elvis förhållande till countrymusiken, country-strömmen? Vad som allra först kan vara skäl att
understryka är den djupa “dubbelexponering” som existerar inom den
amerikanska populärmusiken och dess genrer, stilar eller strömmar, i
form av både stilistiska och socio-kulturella komponenter. Det
betyder att när man bedömer de olika musikströmmarnas inbördes
förhållanden får man inte glömma det bakomliggande samhällets
speciella utseende, i detta fall speciellt det rasistiska,
segregationalistiska samhällssystem som ännu vid tiden för Elvis
framträdande i medlet på femtiotalet var i stort sett intakt i den
amerikanska Södern.
En annan viktig sociologisk faktor är föreställningen om en
skillnad mellan “Guds musik” och “djävulens musik” som går som en
röd tråd genom mycket av synen på musikströmmarna i USA (och det
gäller särskilt i Södern). När båda dessa sociologiska
bakgrundsfaktorer läggs samman kan resultatet bli ett dubbelt
fördömande: rhythm & blues är djävulens musik, därför att den är de
svartas musik. Ett Elvis-citat belyser denna problematik: “I also dug
the real low-down Mississippi singers, mostly Big Bill Broonzy and
Big Boy Crudup, although they would scold me at home for listening
to them. ‘Sinful music,’ the towns folk in Memphis said it was.
Which never bothered me, I guess …” (citerat i ibid.: 265). Det vill
säga man hävdar att musiken är ond på grund av sitt innehåll, men
man menar egentligen att den är farlig därför att den sjungs och
spelas av de svarta.
Till den religiösa fundamentalismen och den rasistiska
segregationen i Södern kan man ännu lägga en social och politisk
konservatism som yttrar sig speciellt i form av en sexistisk inställning
till kvinnor (beträffande fundamentalismen i den amerikanska
Södern, se Rosenberg 1991: 263ff). Vad har nu allt detta för
betydelse för Elvis Presleys roll som countrysångare?
202
När Elvis Presley, ett par dagar efter det att han spelat in sin första
Sun-skiva, den rhythm & blues-baserade “That’s All Right”
återvände till inspelningsstudion för att spela in B-sidan för sin första
Sun-singel, föll valet på bluegrass-låten “Blue Moon of Kentucky”,
en vals, skriven av bluegrass-musikens fader Bill Monroe. Om
tillkomsten av det som låg snuddande nära en parodi på originalet har
Scotty Moore, elgitarristen, berättat:
--- and then Bill [Black, bassisten] jumped up and started
clowning, beating on his bas and singing “Blue Moon of
Kentucky” in a high falsetto voice more or less mimicking Bill
Monroe. And Elvis started banging on the guitar, playing rhythm
and singing, and I joined in and it just gelled. (Guralnick 1994:
103)
Ett slags hemmagjort eko-system, som Sam Phillips utvecklat, bidrog
ytterligare till den känsla av spänning och nerv som karaktäriserade
den nya versionen av denna bluegrass-klassiker, en version som
utmärktes av en uppdriven puls som till betydande del var ett resultat
av Elvis intensiva rytmgitarr-spel. I slutet av en tidig version av låten
kan man på bandet höra Sam Phillips säga: “Hell, that’s different.
That’s a pop song now, nearly about”, varpå de tre musikerna Elvis,
Scotty och Bill brister ut i ett nervöst, självbelåtet skratt258 (ibid.:
103).
Det karnevalistiska, uppsluppna, uppochnervända i hela denna
situation är uppenbart. När Elvis några månader senare, vid ett
gästspel vid “countryns Mecka”, The Ryman Auditorium och
radioprogrammet Grand Ole Opry i Nashville, träffar Bill Monroe ber
han bluegrass-musikern om ursäkt. Elvis hade hört att Monroe skulle
ha blivit förgrymmad och att denne var beredd att slå in käken på
Elvis för det vanhedrande dådet. I själva verket hade Monroe, efter att
ha hört den nya rockabilly-versionen av sin vals, omedelbart gjort en
egen ny version i 4/4 takt, precis som i Elvis version.
Men parodi eller inte så var relationen mellan den energiska,
drivande rockabillyn och Nashville hela tiden ytterst spänd. När Elvis
slog igenom som skivartist på Sun Records var det för en vit
258
Denna lilla tablå kan betraktas som något av en karnevalistisk urscen: så går
det till att vända ut och in, upp och ner, bak och fram på ett etablerat mönster, en
etablerad sång, en etablerad, hierarkisk kultur. Det är genom skrattet, det
nervösa, ambivalenta skrattet som karnevalen både bekräftar sin egen
uppkäftighet och avväpnar kritiken från omvärlden.
203
sydstatspublik, uppväxt med countrymusik (men även i tilltagande
grad medveten om olika typer av svart musik), som han etablerade
sig. Under den första perioden av sitt nya liv som underhållare
bokades Elvis (eller The Hillbilly Cat som han kallades) in på turnéer
tillsammans med mer kända countrynamn som Webb Pierce, Hank
Snow, Marty Robbins, Faron Young och Slim Whitman.
Vid det ovannämnda gästspelet i Grand Ole Opry-programmet i
country-metropolen Nashville skall public relations-mannen Jim
Denny enligt Elvis-folkloren ha sagt åt Elvis att återgå till jobbet som
lastbilschaufför, vilket ska ha gjort Elvis helt tillintetgjord. Om
Denny verkligen uttryckt sig så är svårt att få bekräftat av någon
trovärdig källa. Guralnick nämner endast att Denny sagt att Elvis inte
är dålig, men att hans stil inte passar för Opryn. Dennys yttrande kan
alltså betecknas som en vandringshistoria (se Guralnick 1994: 127ff).
Å andra sidan bör man komma ihåg att Elvis blev en mycket stor
stjärna i en annan, något mindre, med Grand Ole Opry konkurrerande
country-show, nämligen radioprogrammet Louisiana Hayride, som
sändes från Shreveport, Louisiana. Denna mindre, men jämfört med
Grand Ole Opry betydligt tuffare countryshow, hade i tiderna lanserat
en rad kända country-artister som Hank Williams, Slim Whitman,
Jim Reeves, Floyd Cramer och Faron Young259. Elvis framträdde vid
Louisiana Hayride vid en rad tillfällen, inför en ständigt ökande skara
av hysteriskt skrikande tonåringar, främst flickor, och växte ganska
snart ur hela country-radioformatet (se Guralnick 1994: 140ff, 157f,
254, 371, 374, 508f).
Men frågan om Elvis förhållande till countryn kvarstår. Vad var
det som gjorde Elvis omöjlig som country-artist? Stilistiskt fanns det
inte mycket (enligt Henry Pleasant) som band honom vid countryn.
Ser man på hans skivutgivning av rockabilly under Sun-perioden var
dock merparten av hans material country-betonat till sitt ursprung.
Där fanns, förutom Bill Monroes “Blue Moon of Kentucky” och
Leon Paynes “I Love You Because” även låtar som “I Don’t Care If
The Sun Don’t Shine” (tidigare inspelad av Patti Page), “I Forgot To
Remember To Forget”, komponerad av de två rockabilly-musikerna
Charlie Feathers och Stan Kesler, vidare Jimmy Wakelys “I’ll Never
Let You Go”, bröderna Sheltons “Just Because” och Jack Sallees
“You’re A Heartbreaker”.
259
För en närmare presentation av country-radioprogrammens historia se t. ex.
Country. The Music and the Musicians 1988, kapitlet “Country Radio since
1950”.
204
Sam Phillips utgivningsprincip i fråga om Elvis Sun-singlar var
lika enkel som den var listig (mot bakgrunden av det ovannämnda
segregerade samhällssystemet i Södern); varje singel - totalt fem för
Elvis del på Sun Records - innehöll en sida från den vita hillbillytraditionen och den andra från den svarta rhythm & bluestraditionen.
Genom de ovan beskrivna stilistiska manövrar som “förvandlat”
blueslåten “Thats All Right Mama” och bluegrasslåten “Blue Moon
of Kentucky” till rockabilly blev slutresultatet också i dessa fall en ny
form av musik, “this rock’n’roll”, som Elvis själv benämnde den.
När Memphis-DJ:n Dewey Phillips spelade “Thats All Right” och
“Blue Moon of Kentucky” första gången i sitt radioprogram fick
radiostationen WHBQ motta fjorton telegram och 47 telefonsamtal
från entusiastiska lyssnare (Country, The Music and the Musicians
1988: 304). Disc jockeyn Dewey Phillips gjorde snabbt en
improviserad intervju med den unge sångaren, i vilken det
klargjordes för lyssnarna att Elvis gått i Humes High School. Det
betydde i klartext att han var vit, eftersom skolväsendet i Memphis
och över allt i Södern vid denna tid var helt segregerat (Guralnick
1994: 101). Men trots detta ledde Elvis lokala och regionala
framgångar snabbt till ett oroligt muttrande inom countrymusikindustrin: “It’s not country, it’s Negro music, it’s pop. It’s
something, but it’s not country.” Och i och med att det visade sig att
Elvis och rockabilly-stilen var det hetaste som pågick på
försäljningslistorna över nya countryskivor (Country, The Music and
the Musicians 1988: 305) blev protesterna allt mer upprörda.260
260
Trots protesterna var det många countrysångare som både i det korta och i
det längre perspektivet försökte härma rockabillyn och speciellt Elvis. Marty
Robbins gjorde snabbt en cover-version av “That’s All Right”, Webb Pierce
spelade in Everly Brothers första singel “Bye Bye Love” och George Jones
spelade in fler rockabilly-låtar under pseudonymen “Thumper” Jones (se
Country. The Music and The Musicians 1988: 304). Bill C. Malone säger
(Malone 1968/85: 378) att det ifråga om country-artister som var influerade av
Elvis handlar speciellt om den sene Elvis, Las Vegas-stjärnan, som man försökte
efterlikna genom klädedräkt och stil (tättsittande, paljettförsedda kostymer,
öppna skjortor och halsband), vilket skulle väcka liv i den aura av aggressiv
energi och lekfull sexualitet som deras hjälte visat upp. Det mest bisarra
uttrycket för dylika försök att härma Elvis stod en sångare som kallade sig Orion
för. Iförd mask och kapuschong sjöng Orion med en djup, sensuell baryton som
var fylld med ett överdrivet, hest vibrato. Ingen annan sångare kom så nära ett
återskapande av den mogne Presleys sound som denne Orion, konstaterar
Malone (ibid.: 378). Malones påpekande om maskens betydelse i detta fall kan
också tolkas som ett indicium som bekräftar min teori om Elvis som en
karnevalistisk mask.
205
Att den musik Elvis företrädde skulle ha varit särskilt influerad av
svart musik är ett påstående som jag diskuterar i kapitlet “Elvis och
den svarta kulturen”. Här kan visserligen ytterligare påpekas att
country-inslaget i Elvis musik berikades av en rytmisk swing och en
sofistikering som kom från den svarta rhythm & bluesen och gospeln
(se Palmer 1988: 293f) och att country-musiken överlag i Memphisregionen hade en tyngre rytm och var mer bluesinfluerad än vad som
gällde i andra delar av Södern. Samtidigt bör man dock minnas att det
svarta inflytandet på äldre country-artister som Jimmie Rodgers,
Jimmie Davis, Hank Williams m. fl. troligen var minst lika stort som
det Elvis visade upp i sin musik (se ibid.: 294, Tosches 1977/85: 58,
Bane 1992: 84f; den sistnämnde säger om Jimmie Rodgers: “[He]
was hardly more than a blues singer who happened to be white”).
Sammanfattningsvis kan man säga om Elvis och countryströmmen
att Elvis sociologiskt tillhörde den vita countrykulturen i Södern (den
som med ett öknamn, ett epitet som antyder en viss rasistisk tendens
brukar kallas redneck). Musikaliskt/stilistiskt är däremot countryinslaget i hans sånger svårare att få tag på, om man nämligen
definierar country-musiken utifrån den stilistiska “ortodoxi” som
country-etablissemanget i Nashville representerar261.
Michael Bane understryker, av allt att döma med rätta, den
grundläggande paradoxen hos Elvis och rockabilly-artisterna: detta
var en musik som var samtidigt lekfull och elak262. Det fanns något i
dess anda som, trots endel liknande fenomen inom countrymusiken,
som honky tonk- och western swing-stilarna, delvis kanske också den
kortlivade hillbilly boogie-febern på 40-talet, gjorde att rockabillyn
sprängde countrymusikens ramar. Michael Bane skriver att
rockabillyn är en musik “sung through clenched teeth by red-eyed
men who look as if they’ve seen the wrong end of too many broken
bottles.” Men samtidigt talar han om rockabilly som “bright, upbeat,
and fun music”. “It dipped below the calm surface of the 1950s to the
Av något yngre countrysångare som var påverkade av Elvis och rockabillyn
kan man nämna Billy “Crash” Craddock, T. G. Shepard, Eddie Rabbitt,
Bellamy Brothers och Oak Ridge Boys (se Malone 1985: 378).
261
För att bara nämna två extrema exempel på det rigida, “fundamentalistiska”
draget hos denna “officiella” countrykultur med hemvist i Nashville kan man
påpeka att trummor länge var bannlysta från Grand Ole Opry och att den stora
country-stjärnan Hank Williams helt sonika slängdes ut från programmet, på
grund av spritproblem.
262
Också i detta avseende var rock’n’rollen karnevalistisk. Den innehöll liksom
karnevalen en rejäl dos av våld och våldsamhet.
206
dark, smoldering potential of a generation looking for a voice.” (Bane
1992: 119f)
Utifrån Banes, Palmers och Tosches bedömningar av rockabillymusikens sociologiska och stilistiska plats i det amerikanska
musikaliska landskapet är det inte svårt att läsa in tydliga element av
muntlighet, folklighet, autenticitet och frihetslängtan i denna musik.
Rockabilly-musikkulturen i vilken den unge rock-kungen Elvis ingick
var alltså i hög grad en musik som tillhör ett folkloristiskt präglat
medvetandefält.
207
7.4 Den svarta popströmmen
Det har i annat sammanhang varit tal om Elvis förhållande till den
svarta kulturen och bluesen, där det ser ut att saknas endel drag av en
djupare identifiering, vilket skulle innebära att hans musik kan
uppfattas som en kulturell blandform, en hybrid eller ett efterapande
av vissa drag i den svarta popmusikströmmen. Henry Pleasants kallar
Elvis “a naturally assimilative musician, with an acute sense of style”
och konstaterar vidare:
The black rhythm-and-blues style, he has had in hand - and in
throat and body - from the very first, along with the heavy
breathing, urgent, exuberant vocalism and verbal articulation that
goes with it, and a natural feeling for appropriate embellishment.
(Pleasants 1974: 276)
Karaktäristiken av Elvis sång och scenframträdande uppvisar en stor
likhet med den karaktäristik som Allardyce Nicoll ger (1963: 16, 17,
26, 39) av commedia dell’arte-artisternas intrikata retoriska och
akrobatiska kunnande, improvisationsförmåga (inklusive retoriska
tekniker som protasis, apheresis, epenthesis och syncope263), gester
och moduleringar av rösten.
Den svenska musikologen Lars Lilliestam har utfört en detaljerad
närläsning av olika versioner av rhythm & blues/rock-låten “Hound
Dog”, skriven av det vita låtskrivarparet Jerry Leiber och Mike
Stoller, ursprungligen för den svarta bluessångerskan Willie Mae
“Big Mama” Thornton, som hade en stor rhythm & blues-hit med
låten 1953. Elvis spelade in samma låt 1956. Med “Don’t Be Cruel”
som B-sida blev detta en av Elvis största rock’n’roll-singlar. Enligt
endel källor nådde “Hound Dog” första platsen på Billboards lista,
medan “Don’t Be Cruel” nådde plats nr 2. Enligt andra källor är
ordningen den motsatta. I varje fall blev “Hound Dog” ett slags
temasång för rock’n’roll-artisten Elvis och den låt som han oftast
avslutade sina rock’n’roll-framträdanden med under femtiotalet.
263
De fyra figurerna har följande betydelser: protasis - att sätta till bokstäver i
början av ett ord, apheresis - att ta bort bokstäver i början av ett ord, epenthesis att sätta till bokstäver i slutet av ett ord och syncope - att ta bort bokstäver i
slutet av ett ord (se Nicoll 1963: 26).
208
Lars Lilliestam konkluderar sin jämförelse av “Big Mama”
Thorntons och Elvis versioner av sången med att påpeka att det
avslappade gunget hos “Big Mama” hos Elvis har ersatts av rå energi:
Detta innebär dock inte att Elvis version inte “svänger”, men det är
en helt annan sorts “sväng” än i Big Mamas version. --- Elvis
sångstämma är en del av den musikaliska framåtrörelsen - sångoch instrumentalstämmorna är en framåtrullande enhet. Energin
finns redan i upptakten, som inte är rubaterad som hos Big Mama.
Jämför detta med hur Big Mama förhåller sig till kompet i sin
vokala gestaltning. Här finns inte alls samma framåtkänsla i det
musikaliska flödet, utan sång- och gitarrstämmorna är fria stämmor
över kompets “studsmatta”. (Lilliestam 1988: 78)
Men det finns också ett annat drag i den svarta populärmusiken som
kanske inte är lika allmänt bekant som den rytmiska energin och
vokalismerna, ett drag som i de tidigare avsnitten i detta kapitel redan
konstaterats intressera Elvis, nämligen sentimentaliteten264.
Detta drag är någonting som han har hittat, förutom inom den
musikström som sociologiskt ligger honom närmast (hillbilly, det
som senare blev country), också inom andra musikaliska fält, som
opera och Tin Pan Alley-pop. Men uppenbart är att Elvis också letat
efter sentimentala inslag i låtar som tillhör den svarta popen. Här kan
man nämna en tidig Elvis-låt som “That’s When Your Heartaches
Begin”, en gammal poplåt, skriven av Tin Pan Alley-teamet
Raskin/Hill/Fischer265. Låten har spelats in av Elvis favoritgrupp
bland svarta vokala grupper, Ink Spots. Elvis har också spelat in flera
andra romantiska popballader med bakgrund i den svarta popen, t.
ex. Ivory Joe Hunters ballader “My Wish Came True” och “I Need
You So”, båda, liksom “That’s When Your Heartaches Begin”,
inspelade år 1957.
Grupper som Ink Spots och Prisonaires (den senare gruppen var
skivproducenten Sam Phillips “fynd”), kommer att förebåda en
stilinriktning inom rock (alternativt svart rhythm & blues), där det
sentimentala spelar en central roll: de så kallade doo wop-grupperna.
Dessa grupper av i allmänhet street corner-karaktär, som ofta sjöng
oackompanjerat, som gjorde en eller ett par skivinspelningar och
264
Ett karaktärsdrag som kopplar samman denna musikstil med en folkloristisk,
lågkulturell diskurs.
265
Den sistnämnde, Fred Fischer, även känd som kompositör till standardlåten
“Chicago”, skriven så tidigt som 1922.
209
sedan försvann från den musikaliska scenen, skulle få betydelse
också för Elvis Presleys form av rock’n’roll.
Den typ av musik som Ink Spots, Prisonaires och Mills Brothers
representerar, kallad barbershop singing266, slog igenom på 1930talet. Musikstilen är viktig i det här sammanhanget därför att den har
det sentimentala draget gemensamt med den typ av musik som Elvis
mötte som mycket ung i sin rurala Mississippi-miljö:
I’d play along with the radio or phonograph, and taught myself the
chord positions. We were a religious family, going around together
to sing at camp meetings and revivals, and I’d take my guitar along
with us when I could. (Elvis-citatet finns i Pleasants 1974: 265).
Att Elvis visade ett aktivt intresse för den speciella gren av
rock’n’rollen och rhythm & bluesen som kallades doo wop och som
var en vidareutveckling av barbershop singing, förefaller att i detta
sammanhang vara speciellt signifikativt267. Att observera är dock att
det inte bara handlar om ett passivt lyssnar- och skivsamlarintresse
från Elvis sida. I stället kan man hävda att Elvis - och detta är ett drag
som man sällan ser understruket i litteraturen om Elvis och
rockabillyn - inom ramen för sin nya rock’n’roll-stil ganska snart
266
Elvis sätt att sjunga tillsammans med en manlig vokalgrupp kan med fördel
jämföras med den äldre croonern Bing Crosbys inspelningar med barbershopgruppen Mills Brothers. Crosby har en bakgrund i en jazzig vokaltrio av 20talssnitt, Rhythm Boys (se The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989:
300f).
267
Hans intresse för s. k. bird groups (svarta doo wop-grupper med fågelnamn)
och andra liknande grupper har redan framgått i samband med redogörelsen för
de skivor som han enligt Guralnick köpte under den period som täcker hans
tidiga karriär. Förutom Ink Spots-materialets avgörande betydelse i början av
Elvis skivkarriär ingår namn på grupper som Chantels, Billy Ward & Dominoes,
Moonglows, Magnificents, Prisonaires bland de namn som har betydelse för
Elvis musikaliska utveckling i början av karriären (jfr 7.1). Vad som gör Elvis
doo wop-låtar intressanta är att genren i sig innebär ett närmande till den vita
huvudfåran inom det amerikanska samhället (på ett liknande sätt som de svartas
conk-frisyrer var en anpassning som Elvis sedan i sin tur anpassade sig till, se
närmare 6.1). Michael Bane skriver: “The secret of the black vocal groups was
to sound neither white nor black - listen to any oldies if you don’t believe that.
The vocal groups were ringers, a carrying forward of an old vocal tradition that
knew no color.” (Bane 1992: 111)
210
själv började utprova en egen variant av doo wop, tillsammans med
den vita gospelkvartetten Jordanaires268.
Som de mest doo wop-betonade Elvis-låtarna kan man, - om man
här undantar det ovannämnda äldre Ink Spots-materialet hos Elvis av de något snabbare låtarna nämna speciellt “Teddy Bear” (1957,
#1269) och “Don’t Be Cruel” (1957, #1). Det är på sitt sätt
symptomatiskt att Jackie Wilson (en svart sångare med gospel- och
doo wop-bakgrund) gör en långsam, dramatisk version av just “Don’t
Be Cruel” vid en Las-Vegas-show där Elvis finns i publiken (se
närmare 7.1).
Doo wop-genren270 kan sägas delas upp i en mängd olika
underavdelningar, bland annat beroende på om det handlar om en
snabb eller en långsam låt, om gruppen sjunger a cappella eller inte,
var den har sina geografiska och etniska rötter osv. I Elvis fall hittar
man av förklarliga skäl ingen a cappella-doo wop. Däremot är
instrumenteringen i både “Don’t Be Cruel” och “Teddy Bear”, liksom
även i de låtar som den så kallade The Million Dollar Quartet - Elvis,
Jerry Lee Lewis, Johnny Cash och Carl Perkins - improviserade kring
i Sun-studion 1956, sparsam, och ger därmed utrymme åt
stämsången.
268
Att vita grupper sjunger doo wop är ingalunda i sig ovanligt i USA. I
storstäderna i norr fanns det både italienska och judiska doo wop-grupper. De
mest kända är de italienska Dion & Belmonts samt Four Seasons. Även
medlemmarna i rockgruppen Young Rascals och filmskådespelaren Sylvester
Stallone har en dylik bakgrund. Den världsberömda sånggruppen Manhattan
Transfer för i dag vidare detta speciella arv som ett viktigt inslag i sin musik.
Vad som däremot var ovanligt med Elvis doo wop var att den kom från
sydstaterna och alltså sociologiskt ingick i ett redneck-sammanhang.
269
Nr 1 på den amerikanska tidningen Billboards lista över mest sålda
singelskivor.
270
Det förtjänar att påpekas att hela doo wop-genren i mycket hög grad kan
avläsas som ett folkloristiskt kulturskapande, av i första hand svarta, italienska
eller judiska storstadsungdomar (övervägande manliga; de kvinnliga skulle kort
senare utforma en mer massmediakontrollerad variant av i princip liknande
stämsång, kallad girl groups). Dessa sång-grupper, som utvecklar en musik som
skämtsamt brukar kallas street corner serenade eller street corner symphony,
bildas spontant av ungdomar i olika kvartersgäng. De spelar ofta in en eller ett
par singlar och försvinner därefter ur det allmänna medvetandet. De mer
långlivade doo wop-grupperna som Platters, Coasters och Drifters, tillhör
undantagen från denna regel (se Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989:
355, Friedlander 1996: 63ff, Lindberg 1995: 409). Innehållet i doo wopsångerna är, som Lindberg påpekar, svärmiskt. Texterna är fyllda av tonåringars
typiska hjärta-smärta-problem.
211
En långsam låt som Elvis gjorde till en stor hit, pseudo-gospellåten
“Crying In The Chapel”271, (1965, #3) kommer ursprungligen från en
country & western-miljö, men nådde Elvis via doo woptraditionen272. Ytterligare ett par andra, långsamma balladlåtar med
ett tydligt doo wop-inslag hos Elvis är de två Leiber & Stoller-låtarna
“Loving You” (1957, #28, låten var B-sida på “Teddy Bear”-singeln)
och “Don’t” (1958, #1).
Doo wop var som genre gränsöverskridande. Svarta artister lät vita
och vita lät svarta. Egentligen kan man säga att frågan om färg i detta
sammanhang blev ovidkommande. Företrädarna för stilen försvann
lika snabbt som de hade dykt upp (vilket kan tolkas som ett resultat
av att gruppernas snälla, passiva image upplevdes som ointressant av
publiken). Elvis starka koppling till denna “svarta” tradition - särskilt
anmärkningsvärd om man jämför med de övriga rockabillyartisternas nästan totala ointresse för genren273 - gör för sin del att
bilden av den sexuellt utmanande rebellen Elvis modifieras. Det
mjuka, passiva, nästan feminina i den grundhållning som doo wopen
representerade tycktes, vid sidan om det tuffare, mer exalterade
draget i rock’n’rollen, också passa in i Elvis mångtydiga musikaliska
profil.
Henry Pleasants anser (Pleasants 1974: 277) att det under årens
lopp inte skett någon markerad stilistisk förändring hos Elvis. I det
avseendet påminner han enligt Pleasants om en annan stor
amerikansk artist, Louis Armstrong. Men medan Armstrongs bidrag
till utvecklingen av den västerländska populärmusiken var avslutat
när denne var 30 år gammal, var Elvis bidrag, enligt Pleasants, klart
redan när Elvis var 22, alltså år 1957. Vad gäller rockmaterialet kan
Pleasants ha rätt i sina antaganden. Det hindrar dock inte att Elvis
271
En starkt sentimental, gospelliknande sång utan direkt religiös sångtext.
Låten är skriven 1952 av Artie Glenn. Hans son Darrell Glenn och Rex Allen
fick en country & western-hit med låten 1953. Men Elvis version går framför
allt tillbaka på den svarta doo wop-gruppen Orioles version (se Nyman 1989:
293f).
273
Den rockabilly-artist som i någon mån kan sägas ha delat Elvis intresse för
det sentimentala (liksom även en känsla för det “operamässiga” i rocken) och
som till och med gick vidare ifrån det sentimentala till att utveckla ett direkt
självömkande drag i sin musik, var Roy Orbison från Texas. Orbison fick i
början på 60-talet en rad hits med, gråtmilda, aningen svulstiga låtar som “Only
The Lonely”, “Blue Angel”, “Crying”, “Dream Baby”, “In Dreams”. The
Penguin Encyclopedia of Popular Music (1989: 875) konstaterar att dessa
Orbison-låtar har en “Jordanaire-style backing”. Uttrycket implicerar att denna
starkt sentimentala musikstil har en klar koppling till Elvis.
272
212
senare musikaliska karriär kan innehålla intressanta drag och att han
de facto kan ha tillfört sin sång och sin musik väsentliga nya inslag,
schatteringar, linjedragningar också efter 1957.
En sådan tydlig, ny markering utgörs till exempel av låtar med vad
man kunde kalla en stark markering av protestsång eller i varje fall en
(tidstypisk) sång med social medvetenhet. Denna linje representeras
av sånger som “In the Ghetto” (1969, #3), “Only the Strong Survive”
(1969) och “Suspicious Minds” (1969, #1).
Större delen av sextiotalet föreföll ur ett rockperspektiv att ha varit
ett förlorat årtionde för Elvis, i och med att han sjöng in sånger till
sina “turist-filmer” med titlar som “Bossa Nova Baby” (1963, #8),
“Kissin’ Cousins“ (1964, #12), “Do the Clam” (1965, #21) och
“Puppet On a String” (1965, #14), alltså låtar som rockkritikerna med
en känsla av avsmak brukar hänföra till schlock-kategorin.
Att Elvis mot slutet av decenniet (1968) dels kom tillbaka med en
stor TV-show som vittnade om en avgörande revitalisering av
rockartisten Elvis, dels spelade in ovannämnda “protestsånger”
(1969) kan tydas som en utveckling hos Elvis. Hans nya, mer
samhällsinriktade sånger kan tolkas som ett slags förhållandevis
försiktigt ställningstagande mot rasism och social förslumning i det
amerikanska samhället. Detta kan ställas i relation till den uppenbara
brist på socialt ansvarstagande som rockidolen Elvis visade på 50talet. Sociologiskt ligger dessa sånger tydligt förankrade i den
rasmässigt allt explosivare situationen i USA i slutet på 60-talet.
Stilistiskt ingår de nya Elvis-skivorna i en soul-kontext (jämfört med
doo wopen och även med den äldre rhythm & bluesen innebar 60talets soul ett uttryck för en ny självmedvetenhet och stolthet hos den
svarta amerikanen).
Flera av dessa kvasiprotestlåtar var också inspelade med vita och
svarta soulmusiker i Elvis hemstad Memphis, som liksom ifråga om
rockabillyn på sin tid också nu var ett viktigt, ja det kanske viktigaste
geografiska centrumet för produktionen av denna musik.
Sammanfattningsvis är det långt ifrån enkelt att få grepp om Elvis
relation till den svarta popen. Imiterade eller parodierade han den?
Knyckte han musiken från de svarta, förfinade han den (så som t. ex.
kritikern Greil Marcus hävdar i sin inflytelserika Elvis-essä, “Elvis: A
Presleyad” i essäsamlingen Mystery Train. Images of America in
Rock’n’Roll Music (1975/91) eller förenklade, strömlinjeformade han
den (vilket Lars Lilliestam synes förfäkta i sin analys av en enskild
Elvis-låt, “Hound Dog” (Lilliestam 1988)? Eller förde Elvis, vilket
Nick Tosches hävdar (1977/85: 55ff), in ett element av redneck213
fantasteri, en demonisk inkantation i musiken - och detta då speciellt i
låtarna “Good Rockin’ Tonight” och “Mystery Train”?
Det är inte svårt att hålla med de två vita Memphis-författarna
Michael Bane och Robert Gordon när de skriver att rockabillyn i
Elvis och hans Sun-kollegers tappning var en musik där “the violence
walk hand in hand with an overwhelming sense of joy and release”
(Bane 1991: 120), och att “Rock and roll was white rednecks trying
to play black music. Their country music background hampered them
och they couldn’t do it. That’s why we don’t call what they made
rhythm and blues” (Gordon 1995: 5).
Nich Tosches kommer fram till en liknande konklusion (Tosches
1977/85: 55): “As its name implies, rockabilly is hillbilly rock-androll. It was not an usurpation of black music by whites because its
soul, its pneuma, was white, full of redneck ethos”. Det finns alltså en
transformerande, för att inte säga karnevaliserande kvalitet i Elvis
och de övriga vita rockabilly- och rock’n’roll-artisternas sätt att
närma sig den svarta populära musiken, rhythm & bluesen, doo
wopen och soulen. Kanske är Elvis egen, mycket enkla förklaring
också den mest träffande:
The colored folks been singing it and playing it just like I’m doin’
now, man, for more years than I know. They played it like that in
the shanties and in their juke joints, and nobody paid it no mind ‘til
I goosed it up. I got it from them. (Guralnick 1994: 289)
7.5 Gospelströmmen
Att den svarta barbershop singing-tradition som Ink Spots
representerade, liksom även den något modernare doo woptraditionen, går tillbaka till den svarta gospeln är en truism.
Intressantare att notera är att en påverkan här ingalunda är
enkelriktad, från det sakrala till det sekulära, utan att inflytelser går
också åt det andra hållet, från en sekulär svart vokal sång till gospel
(se The New Grove Gospel, Blues and Jazz 1986: 202f). Självaste
Thomas A. Dorsey spelade ju blues- och barpiano innan han blev
evangelist. En källa till Elvis starka förkärlek för sentimentala sånger
kan alltså tänkas utgöras av den öppna emotionalism som utmärker
den svarta gospeln. Exempel på detta slag av öppen sentimentalitet
kan man hitta i till exempel Thomas A. Dorseys av Elvis omhuldade
214
“klassiska” gospelsånger, som “Take My Hands Precious Lord”,
“Peace In the Valley” och “Sweet Bye and Bye”.
Man brukar kalla Elvis en frustrerad gospelsångare. Hans högsta
önskan i tonåren sägs ha varit att bli medlem i en gospelkvartett.
Hans beundran för de etablerade gospelgrupperna, vita såväl som
svarta, är väldokumenterad (se t. ex. Peter Guralnick 1994: 46ff).
Speciellt är det tenorsångarna och bassångarna som tycks ha väckt
hans beundran. Bland dem är det framför allt tenoren Jake Hess i
Statesmen-kvartetten som är hans stora tonårsidol (ibid.: 78, 358).
Också Jim Wetherington, eller “Big Chief” som han kallades, alltså
bassångaren i Statesmen-gruppen, tillhörde de sångare Elvis såg upp
till (ibid.: 47f). Elvis försökte själv bli medlem i den vita
gospelgruppen Songfellows, en yngre sånggrupp, som hade startats
av James Blackwood, själv ledare för den kända gospelgruppen
Blackwood Brothers Quartet, som tillhörde den pingstförsamling i
Memphis som Elvis och hans familj var medlemmar i (ibid.: 67).
Men Elvis fick silkessnöret med motiveringen att han inte kunde
sjunga (ibid.: 77).
Avspisningen av gospelsångaren in spe våren 1954 kan sägas
påminna en del om berättelsen om Elvis framträdande vid Grand Ole
Opry. I båda fallen var chocken stor och bedrövelsen djup, men i
vartdera fallet tycks Elvis ha kommit över sin besvikelse och fortsatt
på den väg som skulle bli hans, rocksångarens och
underhållningsartistens. Skillnaden mellan “avspisningen” i Nashville
(om det nu var frågan om en sådan) och misslyckandet med att bli
gospelsångare var bland annat att gospelgruppen i fråga var en
amatörgrupp bestående av ungdomar, medan Grand Ole Opry i
Nashville var en av den kommersiella countrymusikens viktigaste
massmediala kanaler.
Frågan om Elvis vid ett senare tillfälle (hösten 1954) ska ha gjort
ett nytt försök att bli medlem i Songfellows är inte lätt att ge ett
säkert svar på (vilket bland annat är en följd av att så lite av
händelserna finns dokumenterat i någon form). Enligt pappa Vernon
Presleys minnesbild (i en artikel i tidningen Housekeeping i jaunari
1978) ska Elvis ha kommit till pappan och frågat vad han ska göra,
eftersom Songfellows bett honom bli medlem. Vernon ska då ha
svarat: “To hell with the Song Fellows!274 You’re doing good with
what you’ve got going, and I don’t believe I would change.”
(Guralnick 1994: 506not)
274
Notera det i detta sammanhang märkvärdigt svavelosande ordvalet.
215
En tänkbar förklaring till varför Elvis aldrig blev gospelsångare ges
av den ovannämnde James Blackwood (mentor för gruppen
Songfellows) som påminner sig att Elvis när denne sjöng med en
manlig gospelgrupp vid en gospelkväll (Elvis var då 18 år gammal)
slöt ögonen medan han sjöng, “moving his hips in a manner not
wholly suited to spirituals” (Pleasants 1974: 272). Detta strider å
andra sidan mot den bild av sitt sångsätt i fråga om gospels och
spirituals som Elvis själv har gett (se ovan 6.5).
Ord står alltså här mot ord, men så mycket är klart att Elvis gärna
rörde sig när han sjöng, både på scenen, men också i
inspelningsstudion. I själva verket kunde han inte stå eller sitta stilla
medan han sjöng. Steve Sholes, som var en s. k. AR-man275 vid
skivbolaget RCA (dit Elvis övergått från Sun Records i november
1955 för en summa av 35.000 dollars) berättar att Elvis “dansade” till
och med i studion. Detta var störande för ljudteknikerna, eftersom
hans rörelser tenderade att avlägsna honom från mikrofonen. Men när
Sholes hade frågat Elvis om denne inte kunde stå stilla medan han
sjöng hade Elvis svarat: “No, I can’t. I’m sorry. I start playing, and
the movements are involuntary”276 (ibid.).
Om han varit stillastående eller inte rent fysiskt sett när han sjungit
gospel förblir alltså en obesvarad fråga. I varje fall svävar det en air
av stillastående, av lugn och traditionalism över de inspelningar med
gospelmaterial som Elvis under årens lopp har gjort. Den mest
uppseendeväckande av dessa gospelskivor var den första, en LP-skiva
som gavs ut till julen 1957. Den innehåller både gospelsånger, alltså
andligt material, som Dorsey-klassikerna “Peace In The Valley” och
“Take My Hands Precious Lord” och andliga julsånger som “Silent
Night” och “Little Town Of Betlehem”. Men eftersom det på skivan helt i enlighet med ett karnevalistiskt schema där högt och lågt, det
solenna och det burleska blandas - dessutom finns några lättare,
rockigt poppiga julsånger, som “Santa Claus Is Back To Town”277
och “Here Comes Santa Claus”, uppfattades skivan av endel mer
275
AR står för Artists and Repertoire.
Jfr ovan med beskrivningarna av de extatiska rörelserna under The Second
Great Awakening, 6.5.
277
Denna låt kallas rentav, av en av dem som var närvarande vid skivans
tillkomst, den vid detta tillfälle höggravida sopransångerskan Millie Kirkham,
för “a wonderful double-entendre blues that Elvis delivered with great panache”
(Guralnick 1994: 431). Att det speciellt påpekas att Kirkham var höggravid kan
avläsas som ett starkt indicium för att kontexten är karnevalistisk (jfr ovan 2.1
Bachtins karaktäristik av karnevalen).
276
216
konservativa kristna kretsar som ett helgerån. Flera radiostationer
världen över vägrade att spela skivan. Numera är skivan den dyraste
av alla Elvis RCA-skivor som samlarobjekt (se Rekala 1991: 168f).
Den tvära stilblandningen av högt och lågt, sublimt och burleskt
som Elvis julskiva kan sägas utgöra ett slående exempel på ingår
naturligtvis helt och hållet i en karnevalistisk strategi, en commediamodell där man hela tiden balanserar mellan motsatser. En annan
tänkbar förklaring till stilblandningen kan finnas i den lika viktiga
som svårförklarliga skillnaden mellan de vita och de svarta
sydstatsamerikanernas förhållande till gospeltraditionen. Medan de
svarta traditionellt ansett att den sekulära och den sakrala musiken
ska hållas strängt åtskilda278 har det i vita country- och bluegrasssammanhang tvärtom varit kutym att blanda sekulärt och sakralt
material279.
Samtidigt kan naturligtvis stilblandningen få en att undra om inte
Elvis själv var medveten om de mycket starka motsatser, paradoxer
som han förkroppsligade. Robert Palmer kallar Elvis en “hipster for
the millions” och jämför honom med James Dean. Han talar om Elvis
som “the fulfilment of every white teenager’s fantasy about what it
would be like to be black - the painfully shy flamboyant dresser, the
rebel who yes ma’amed and no ma’amed” (Palmer 1988: 307).
Men gospelsångerna som Elvis spelade in aktualiserar en annan
frågeställning som har att göra med paradoxen Elvis. Till skillnad
från den eklektiska stilblandning som Elvis i övrigt kan visa upp, med
en tydlig innovationslust och ett fräscht, ibland parodiskt, ofta starkt
melodramatiskt grepp, utmärks gospelmaterialet på sin höjd av den
sistnämnda kvaliteten, jämte en stelhet, rigiditet som blir än mer
slående om man jämför hans gospeltolkningar med de
gospelinspelningar en svart soul-artist som Aretha Franklin (uppväxt
liksom Elvis med gospel) har gjort.
Medan Arethas tidiga inspelningar i en gospelförsamling i Detroit
som leddes av hennes fader Reverend C. L. Franklin utmärks av
intensiva känslourladdningar, melismatiska krumbukter och övriga
vokalismer karaktäriseras Presleys gospelinspelningar, t. ex. på LPskivorna His Hand in Mine (1960) och How Great Thou Art (1967)
av vad man kunde kalla en stark stilistisk återhållsamhet, en trohet
278
Se t. ex. Daniel Wolffs biografi om den svarta gospel- och soulsångaren Sam
Cooke (Wolff 1996).
279
Jfr countrystjärnan Red Foleys framgångar inom båda områdena. Även
bluegrass-artisterna Bill Monroe och Flatt & Scruggs skivor består regelmässigt
av en blandning av andligt och världsligt material.
217
mot ett förmodat äldre stilideal. Det är som om Elvis, när han sjunger
gospel eller äldre negro spirituals, skulle försöka återuppliva en
tidsperiod som ligger mer än 100 år tillbaka i tiden, när en grupp som
den svarta Fish Jubilee Singers framträdde. Kanske är det bara sin
barndoms gospelsångstil som han försöker återuppliva. I varje fall
finns det ett omisskännligt arkaiserande, för att inte säga direkt
nostalgiskt drag i många av Elvis gospelinspelningar, vilket också
antyds av de nostalgiskt färgade skivomslagen till dessa skivor.
Vad man ännu kan påpeka är att de vita gospelsångarna - som
James Blackwood, Jake Hess, J. D. Sumner280 och sångarna i hans
egen sånggrupp Jordanaires - utgör den kategori av sångare och
musiker som sociokulturellt står Elvis närmast. De tillhör samma vita
sydstatskultur som Elvis och de är, på ett sätt som påminner om
Elvis, påverkade av den svarta musikkulturen. En skillnad är att de
inte har blivit lika kända som Elvis, en annan att de trots allt inte är
lika eklektiska eller karnevalistiska som Elvis.
7.6 Folkmusikströmmen
Ur ett folkpuristiskt281 perspektiv utgör den musik Elvis Presley
representerar möjligen en total motsats till allt det som är “äkta” i den
gamla rurala musiken. En fruktbarare infallsvinkel är dock den som
Bill C. Malone företräder (Malone 1968/85: 27). Han hävdar, att den
lantliga musiken i sydstaterna bör ses som en musikalisk hybrid. Den
innehåller drag som den delar med den Gamla världen, men den har
även amerikanska inslag. Den har både en folklig och en kommersiell
sida. För de puristiska folkloristerna - Malone nämner speciellt Cecil
Sharp282, vars samling av engelska folksånger, Folksongs from the
Southern Appalacians (1917), utgjorde det första försöket att
musikaliskt notera samt teckna upp sångtexterna till Söderns
traditionella sångskatt - var det enligt Malone svårt att se
sydstatskulturen sådan den de facto existerade: en kultur som varken
280
Sumner sjöng på 70-talet i Elvis bakgrundskör vid Las Vegas-showerna.
Jfr diskussionen om folklore i avhandlingens inledning.
282
En annan musikalisk purist var den tidigare omnämnde Bradley Kincaid,
“The Kentucky Mountain Boy with his Houn’ Dog Guitar”, som enligt Malone
(1968/1985: 56) kopplade samman termen hillbilly med slödder, fångar och
andra tvivelaktiga element och i stället identifierade sina old-time sånger med en
gammaldags moralisk anda.
281
218
var statisk eller ren. Folkmusiken betraktades ofta, konstaterar
Malone, som inget annat än något som direkt gick tillbaka till den
brittiska kulturen, en konstform som tillhörde ett utdöende
bondesamhälle och som därför inte skulle överleva en
industrialiseringsprocess (Malone 1989: 27).
Malone gör ett tanke-experiment där han föreställer sig den sociala
profilen hos en “typisk” folkmusiker från sydstaterna. Det
häpnadsväckande med denna profil är - om man bortser från det
faktum att Malones hypotetiska folkmusiker skulle ha varit aktiv
omkring 1920 (alltså ungefär vid samma tid som Cecil Sharps
sångsamling utkom) - hur väl Malones kriterier på den “typiska”
folkmusikern stämmer in på Elvis: denne skulle vara en musiker vars
musikaliska smak var utformad av kvinnor, sångerna skulle gärna
handla om relationerna mellan könen. Han skulle vara vit, troligen
inte av anglo-sachsiskt, men av keltiskt ursprung. Hans musik skulle
vara lika eklektisk som han själv var, en blandning av vokala och
instrumentala stilar och sånger, och sångerna skulle vara starkt
påverkade av de olika etniska grupperna i södern, speciellt av de
svarta amerikanerna.
Han skulle vidare vara en protestantisk kristen, påverkad av
dissenter-rörelserna. Han skulle tillhöra en baptistisk, metodistisk,
campbellsk eller Holiness-kyrka. Hans livsinställning skulle vara
religiöst fatalistisk och hans musik speciellt starkt påverkad av camp
meetings, all-day singings och shapenote-skolor. Intellektuellt och
emotionellt skulle han befinna sig i korselden mellan en puritansk
och en hedonistisk livsstil. Han skulle vara tuff och jordnära men
samtidigt
gudfruktig.
Vidare
hade
den
hypotetiske
folksångaren/musikern en rural bakgrund, men han var inte
nödvändigtvis jordbrukare. Han kunde varit timmerhuggare,
sågverksarbetare, textilarbetare, järnvägsarbetare, farmare eller någon
annan typ av arbetare. Hans folklighet var inte ett medvetet val
(Malone konstaterar parentetiskt att de som kallas folk aldrig är
medvetna om att de är folk innan någon säger det åt dem). Han skulle
vara starkt influerad av sina förfäders kultur och av den sociala
konservatismen i sitt samhälle, men inte medvetet engagerad i att
bevara den. Och han skulle vara från Södern.
Som sådan kan Malones beskrivning (ibid.: 28f) praktiskt taget
punkt för punkt gälla Elvis Presley, men även någon av de andra
rockabilly-sångarna, som Jerry Lee Lewis, Carl Perkins eller Johnny
Cash.
219
Vilka konkreta belägg finns det för ett intresse hos Elvis för den
folkliga traditionen? En central aspekt härvidlag är av allt att döma
den religiösa sången, både den svarta och den vita gospeln, inklusive
negro spirituals och hillbilly-hymner som “The Old Rugged Cross”,
“By and By” och “Just A Closer Walk With Thee”. Bland Elvis
inspelningar av negro spirituals kan man nämna t. ex. “Swing Low
Sweet Chariot” och “Joshua Fit The Battle Of Jericho”.
En glimt av bredden och djupet i Elvis engagemang i den folkliga
sångtraditionen i Södern och framför allt den andliga delen därav ger
de jamsessions-inspelningar som Elvis, Carl Perkins, Johnny Cash
och Jerry Lee Lewis (hans kolleger på Sun Records) gjorde år 1956. I
medlet av sjuttiotalet kom en skivproducent vid namn Shelby
Singleton över endel av dessa inspelningar och gav 1981 ut dem
under titeln The Million Dollar Quartet. Listan på denna första
utgåva av detta improviserade studiomaterial ger en god antydan om
Elvis musikaliska rötter. De sjutton titlarna som kvartetten, under
ledning av Elvis, sjöng var: “Just a Little Talk With Jesus”, “Walk
That Lonesome Valley”, “I Shall Not Be Moved”, “Peace In The
Valley”, “Down By The Riverside”, “I’m With The Crowd But Oh
So Alone”, “Farther Along”, “Blessed Jesus Hold My Hand”, “As
We Travel Along On The Jericho Road”, “I Just Can’t Make It By
Myself”, Little Cabin On The Hill”, “Summertime Has Passed And
Gone”, “I Hear A Sweet Voice Calling”, “And Now Sweethearth
You’ve Done Me Wrong”, “Keeper Of The Key”, “Crazy Arms”,
“Don’t Forbid Me”. Den för den vita sångtraditionen i Södern så
typiska tendensen att blanda sakralt och sekulärt material (se ovan)
förverkligas också här. Observera att de två sistnämnda låtarna är
hitlåtar från femtiotalet.
Men de andliga sångerna är inte det enda drag som kopplar
samman Elvis med en äldre tids folksånger. Hans inspelning av
balladen “Love Me Tender” (som ingår i filmen med samma namn)
är egentligen en variant av en gammal ballad, “Aura Lee”, från tiden
för inbördeskriget. Den gamla hymnartade skotska folksången
“Amazing Grace” ingår också bland de sånger som Elvis har spelat in
(år 1971), liksom också den tidigare omnämnda “Danny Boy” (även
känd under namnet “Londonderry Air”), som Elvis spelade in år
1976.
En ytterst märklig musikalisk sammanställning är “An American
Trilogy”, som han spelade in 1972 och som blev ett slags tema-sång
för hans live-framträdanden i Las Vegas. Det handlar om en
högstämd, för att inte säga patetisk spiritualisering av olika
220
nationella, amerikanska motiv. Country-kompositören Mickey
Newbury har arrangerat tre äldre musikstycken till en musikalisk
trilogi.
Enligt den finske Elvis-kännaren Pertti Rekala (Rekala 1991: 103)
är tanken bakom inspelningen av “An American Trilogy” att musiken
ska beskriva Elvis, hans segrar och nederlag. De tre låtar som
musikaliskt ska sammanfatta Elvis livsverk (och samtidigt
dokumentera typiskt amerikanska livserfarenheter) utgörs av dikten
“The Battle Hymn of the Republic”283 av Julia Ward Howe, sången
“Dixie”284 av ministrel-sångaren och black face-komikern Dan
Emmett samt negro spiritualen “All My Trials”. Det högstämda, det
sentimentala och det sorgsna förenas hos den karnevalistiske kungen
Elvis Presley. Man kan också hävda att Elvis i och med denna
karnevalistiska blandning - trogen den gamla minstrel-traditionen här iscensatte tre för honom grundläggande sceniska personas:
soldaten (han hade ju själv tjänat sitt land som menig i Västtyskland),
minstrel-sångaren (entertainern, i vilket kan sägas ingå både
rock’n’roll-dimensionen,
ballad/smörsångaridealet
samt
countryartisteriet) och sist men inte minst gospelsångaren (eller
överfört predikanten, den religiöst hängivne sydstatsmänniskan). Att
två av de tre sångerna på ett högst påtagligt sätt hade en koppling till
inbördeskriget kan sägas understryka den betydelse denna konflikt
fortfarande har i amerikanernas, också rock-generationens,
medvetande. Den frustrerade balladsångaren, popsångaren,
gospelsångaren och filmskådespelaren Elvis Presley kan i och med
denna iscensättning slå flera flugor i en enda välriktad smäll: han blir,
genom att karnevalisera de olika rollerna, någonting mer än vad var
och en av rollerna förutsätter. Han blir en karnevalistisk kung.
283
Texten till poemet “The Battle Hymn of The Republic” skrev poeten Julia
Ward Howe 1861, efter att ha besökt Unionens arméläger strax utanför
Washington D.C. under det amerikanska inbördeskriget. Melodin till poemet
kommer från en gammal revival-hymn, “Glory, Hallelujah” (se The New Grove
Dictionary of American Music 1984, volym II: 435).
284
Daniel Decatur Emmett skrev “Dixie”, eller “I Wish I Was In Dixie’s Land”,
som var hela låttiteln, som ett nummer till finalavsnittet (det som kallades walk
around) i en minstrelshow. Året var 1859, alltså ett par år före det amerikanska
inbördeskrigets utbrott. I kriget blev “Dixie” en av de konfedererades
favoritsånger. Senare blev dock Dixie, precis som den tyska schlagern “Lilli
Marlene” under andra världskriget, en gränsöverskridande sång (se Shaw 1986:
22f).
221
7.7 Jazzströmmen
I en av de relativt få Elvis-filmer som fått ett gott mottagande av både
publiken och filmkritiken, King Creole (1958), spelar Elvis en
vanartad bar- och jazzsångare i New Orleans, en stad som ofta
betraktas som jazzens födelsestad. Flera av de låtar Elvis sjunger i
filmen har jazzkaraktär, det gäller framför allt “Crawfish” (en duett
av Elvis tillsammans med den svarta sångerskan Kitte White),
“Dixieland Rock” och “New Orleans”. I inledningen till filmen
framför tre svarta gatuförsäljare stycket “Turtles, Berries and
Gumbo”, för att ge ytterligare lokalfärg åt filmen.
Att utifrån dessa fåtaliga exempel på ett mer direkt jazzinflytande i
Elvis musik tala om jazzströmmen som betydelsefull för Elvis vore
naturligtvis en grov överdrift. Ändå kan man inte helt förbigå
jazzströmmen i en analys av Elvis musik, och detta av flera
anledningar. För det första handlar det i Elvis fall om den regionala
närheten till jazzens tidiga utbredningsområden. New Orleans ligger
inte långt från Memphis eller Tupelo, Mississippi. Även i Memphis
fanns det tidigt jazz eller jazzpräglad musik, till exempel i form av
den svarta minstrel-mannen W. C. Handys musikaliska
kompositioner, som “St Louis Blues” och “Memphis Blues". I staden
fanns också en tidig jazzgrupp som The Original Memphis Five.
För det andra är bluesen en viktig förenande länk mellan Elvis och
jazzen285. Trots att de bluesbaserade låtarna utgör bara en relativt liten
andel i det totala utbudet av Elvis-låtar spelar de en väsentlig roll i
rockabilly-artisten Elvis musikaliska arsenal. Av de tidiga
285
Bluesen brukar betraktas som själva ryggraden i jazzen, förutan vilken hela
musikstilen knappast skulle ha fått en sådan ställning som den fick. Att Elvis
speciella form av rhythm & blues med tonvikten lagd på rhythm knappast skulle
få särskilt höga stilpoäng av jazzdiggare kan man indirekt sluta sig till av t. ex.
det avfärdande omdöme som jazzhistorikern Gunther Schuller ger de jump
blues- och rhythm & blues-band som på fyrtiotalet såg dagens ljus i Harlem.
Gruppen Savoy Sultans ges av Schuller följande föga upplyftande betyg: “ --musically rather crude and overbearing, oftentimes out of tune, and in its rigid
adherence to riff formulas and cliché phrases - all in the same tempo - suffered
from a deadening redundancy. Its music was made up of 90 percent rhythm, 10
percent melody and harmony ---“ (Schuller 1989: 422). Mutatis mutandis kunde
omdömet av allt att döma gälla också Elvis och rockabillyn. I sin nedlåtande ton
vad gäller kvaliteten på den nya musiken påminner Schullers omdöme om
kritiken mot den tidiga rockmusiken från konstmusikkritikers sida (se ovan 6.4)
liksom också om Adornos kritik av populärmusiken (se not 115) .
222
rockhitlåtarna är en betydande del blues- eller rhythm & bluesbaserade, t. ex. “That’s All Right”, “Good Rockin’ Tonight”,
“Milkcow Boogie Blues” och “Mystery Train”, samtliga inspelade
1954-55, vidare “Hound Dog”, “Tutti Frutti”, “I Got A Woman”,
“Money Honey”, “Shake Rattle & Roll” och “Lawdy Miss Clawdy”,
från år 1956. Att överhuvud taget tillämpa uttrycket The King ( i
betydelsen King of Rock’n’roll) på Elvis vore egentligen, om man
skulle bortse från dessa låtar i den tidiga rockabilly-artisten Elvis
Presleys karriär, en omöjlighet. Så centrala är dessa bluesbidrag för
Elvis rockimage. En något senare bluesinspelning, Lowell Fulsons
“Reconsider Baby” (1960), brukar ofta nämnas som ett av de finaste
exemplen på Elvis gedigna kunnande i bluesgenren.
En annan viktig genealogisk koppling mellan jazzen och
rockabillyn utgörs av jump bluesen, den musikform som så att säga
står med ena benet i trettiotalets swing och och med det andra i
femtiotalets rockabilly. Jump bluesen (som ganska snart genom en
förenklingsprocess skulle utvecklas till rhythm & blues) hade växt
fram ur trettiotalsswingen. Dess ledande företrädare Louis Jordan (se
ovan 3.3.1) var en f. d. tenorsaxofonist i Chick Webbs swingorkester.
Inom den vita hillbilly-traditionen skedde en motsvarande
utveckling i riktning mot jazzen, på två håll, dels under trettiotalet i
framför allt Texas med countrysträngband som började spela ett slags
countrymusik med swingprägel, western swing. Den främsta
företrädaren för stilen var Bob Wills & His Texas Playboys. Den
andra linjen inom hillbilly-musiken som närmade sig jazzen var den
instrumentala bluegrass-musik som Bill Monroe skapade på
fyrtiotalet, det vill säga en mer “hot”, improviserad countrymusik286.
Det är framför allt western swing-inflytandet som har betydelse för
rockabillyns framväxt. Liksom jump banden var en förenkling av
swingbanden och rhythm & bluesen i sin tur en förenkling av jump
bluesen kunde rockabillyn ses som en enklare variant av western
swing. I Memphis-trakten med sin starka blues- och boogie-bakgrund
utvecklades denna hillbilly-jazz till rockabilly (se närmare Country,
The Music and The Musicians 1988: 300ff).
De två instrumentalister som backade upp Elvis på de första Suninspelningarna, elgitarristen Scotty Moore och basisten Bill Black,
kom, liksom flera andra av rockabilly-musikerna, från ett western
swing-band. I deras fall hette bandet Doug Poindexter’s Starlite
286
Som för att öka den terminologiska förvirringen används stundom i
femtiotalssammanhang termen bluegrass om hela den så kallade hillbillytraditionen (det som senare kommer att kallas för country).
223
Wranglers. Bassisten Bill Black hade lärt sig det energiska slap bassspelsättet efter att ha sett en bassist i Bob Wills western swing band
spela på detta sätt (se ibid.: 301). Scotty Moore, elgitarristen, ville för
sin del bli en jazzgitarrist i stil med Barney Kessel och Tal Farlow,
alternativt en country-gitarrvirtuos som (de jazzinfluerade) Merle
Travis och Chet Atkins (se Guralnick 1994: 90).
Att det dock kan ha funnits en stark kulturklyfta mellan Elvis och
den musik han representerade och jazzen, särskilt den nyare formen
av jazz (bebop, cool etc.), understryks av filmen Jailhouse Rock
(1957). Den rollfigur Elvis spelar i filmen uttrycker mycket starka
antipatier i fråga om jazzartister som Dave Brubeck och Lennie
Tristano (se Luisa Passerini 1997: 338f ).
Sammanfattningsvis kan man ändå hävda att kopplingen Elvis och
jazz inte är fullt så långsökt som det ytligt sett kan förefalla, låt vara
att detta kanske ändå bör betraktas som den minst viktiga av de sex
äldre amerikanska musikströmmarna vad gäller Elvis och den tidiga
rocken.
224
7.8 Fantasimusikströmmen
Man kan faktiskt också hitta en hel del sånger från andra länder eller
sånger innehållande rytmer som associerar till andra länder i Elvis
repertoar. Bland de mest kända av dessa sånger kan man nämna “It’s
Now Or Never” (1960), “Surrender”(1961), “Wooden Hearth” (1960)
och två av Gilbert Bécauds mest kända ballader, “Let It Be Me” och
“What Now My Love”, de två sistnämnda inspelade åren 1970
respektive 1973. Studerar man soundtracken från Elvis filmer kan
man hitta mer obskyra låtar med utländsk eller exotisk prägel, som
flera låtar med Hawaiianska konnotationer, från hans “paradisiska”
Hawaii-filmer, t. ex. “Aloha-Oe”, “Ku-u-i-p-o”, “Hawaiian Wedding
Song”, “Wahine’s Papaya”, men även stycken med latinamerikanska
konnotationer, som “Vino dinero y amor”, “Mexico”, “El toro”,
“Bossa Nova Baby”. “Marguerita”, “Rhumba in a sports car”,
“Guadalajara”, de latinamerikanskt präglade samtliga från filmen Fun
in Acapulco (1963).
Denna tendens i Elvis sångproduktion, en linje som innehåller både
musikaliska och utommusikaliska aspekter, kan egentligen beskrivas
med olika epitet, som alla säger något om det specifika i denna
musikaliska ström, en ström som inte beaktats i sociologen Philip
Ennis system, men som ändå förefaller central för en förståelse av
Elvis musik. Man kan kalla denna sida hos Elvis för eskapism,
fantasteri, dagdrömmeri, exotism eller populär orientalism. Som ickemusikaliska uttryck för detta tema kan man se sådant som ett intresse
för orientaliska kampsporter, en tidig vurm för matinéidolen Rudolph
Valentino, den stora exotiske kvinnotjusaren under stumfilmstiden,
men även ett förhållandevis tidigt dokumenterat intresse för en bok
som Kahlil Gibrans The Prophet, som Elvis i medlet av femtiotalet
fick av sin flickvän June Juanico och som blev en viktig bok för Elvis
(Guralnick 1994: 313).
Väljer man en annan infallsvinkel kan man även se dessa exkurser
ut i den etnologiska periferin (Hawaii, Mexico, Arabien, Orienten)
som belägg för en “dold”, undermedveten bild av Elvis som en
gränsöverskridare, en representation av det främmande, det Andra.
Elvis tycks ha varit något av en enstöring och drömmare. För June
Juanico har han (sommaren 1956) berättat om en eskapistiskt färgad
“överlevnadsstrategi” som han utvecklat redan i sin barndom, en typ
av meditation som gick ut på att han tittade på månen, utan att tänka
225
på något annat och fantiserade att han själv flöt omkring i rymden,
mellan månen och stjärnorna (ibid.).
Det eskapistiska draget i Elvis musik (som på ett exakt sätt svarar
mot eskapismen i hans karnevalistiska mask) kan avläsas på olika
plan, bland annat i form av de ovannämnda hawaiianska
“paradisfilmerna” och i flera andra filmer med ett inslag av tivoli,
nöjesfält, cirkus (ett intresse som han hade också i det verkliga livet).
I de nya versioner av “O Sole Mio” och “Torna a Sorrento” som han
gjorde förflyttas man som lyssnare på ett märkligt sätt till ett slags
romantiskt fantasyland, ett Shangri-La. Samma eskapistiska tendens
finns också i ballader som “Crying In The Chapel”, “Are You
Lonesome Tonight” eller “If I Can Dream” (titeln på den sistnämnda
låten sammanfattar på ett utmärkt sätt den drömska, eskapistiska
karaktären i denna del av Elvis musik287). Förmågan att skapa ett
slags musikalisk fantasy har, som ovan påpekats (se 7.5) också
uppmärksammats i blues- och rocklåtarna “Mystery Train” och
“Good Rockin´ Tonight”.
I och för sig utgör det eskapistiska draget ingenting nytt i den
amerikanska musikhistorien. I själva verket kan hela black face
comedy- och minstrelshow-genren ses som exempel på samma typ av
fenomen. Inte för intet kallades sångerna i dessa shower ofta
Ethiopian Songs, detta för att markera det exotiska inslaget i dessa
sånger med plantage-motiv (se Shaw 1986: 21, 25f). Men även
minstrelshowerna använde sig av exotismen, i form av turkiska och
japanska motiv samt en blandning av minstrel-sånger, jonglörer och
opera (ibid.: 38f).
Man kan betrakta denna sida hos Elvis som raka motsatsen till hans
rebellimage. Men om man till rebellbegreppet gör det signifikativa
287
I fråga om denna typ av fantasimusik är det knappast någon tillfällighet att
just det orientaliska och det exotiska blir ett viktigt tema. Allt sedan det tidiga
intresset för Mario Lanza och Rudolph Valentino tycks Elvis ha utvecklat en
faiblesse för fantasteri och exotism, en linje som kopplar honom samman med
en äldre tids eskapistiska tonkonstnärer som, precis som Elvis, inte skyggade för
det sentimentala, det melodramatiska eller det svulstiga. I detta avseende kan
man jämföra Elvis med namn som engelsmannen Albert W. Ketélby (18751959), som skrev stycken som “In a Monastery Garden”, “In a Persian market”
och “Sanctuary of the Heart”, eller Sigmund Romberg (1887-1951), som i USA
skrev starkt anakronistiska operetter som Studentprinsen (1924, inspelad som
film 1954 med Mario Lanza) och Ökensången (1926, inspelad som film 1929,
1944 och 1953). Att Elvis spelade in en film, Harum Scarum (1965), där han
framträder i en roll som shejk à la Rudolph Valentino, är därför föga
överraskande.
226
tillägget “rebel without a cause” (som är titeln på en av de klassiska
“rockfilmerna” från 50-talet) blir bilden av den drömmande
“rebellen” dock en annan och inte mindre fascinerande, eftersom den
så tydligt visar på det starkt karnevalistiska draget hos Elvis.
Om man då till sist försöker lägga samman de olika pusselbitar
som bildas av de komplicerade relationerna mellan de olika
musikströmmarna i förhållande till Elvis och ser efter hur den sjunde
strömmen,
rock’n’roll-strömmen, faller på plats kan man
sammanfattningsvis peka på en grundläggande inställning till de
musikaliska traditionerna som förenar Elvis och rockabillyn med
1800-talets minstrel-tradition och black face comedians som Dan
Emmett och “Daddy” Rice.
För det första kan man nämligen säga att Elvis mångsidiga,
eklektiska musiksmak följer ett mönster som redan hade etablerats av
minstrel-traditionen288: det handlade om en musik som var till
väsentliga delar “svart”, medan de framgångsrika grupperna var vita,
och vidare: “songs/dances of black origin were watered down by
white performers, then taken up by the blacks, who ended up
imitating their own styles”289, som The Penguin Encyclopedia of
Popular Music (1989: 808) skriver om minstrel-traditionen. Det är
fråga om en nedlåtet beskyddande, orealistisk bild både av de svarta
och av verkligheten, i minstreln liksom i rockabillyn.
För det andra är det möjligt att se hela Elvis musikaliska
produktion - från dess enkla begynnelse med “Old Shep” och “My
Happiness” över de tidiga rockabilly-hitlåtarna, fortsättande med de
melodramatiska balladerna, de nostalgiska gospelsångerna och fram
288
Observera att ordet minstrel betecknar två historiskt sett klart avgränsade
fenomen: den medeltida minstrel-traditionen och den amerikanska
minstrelshow-traditionen. Men den intressanta frågan är om det finns ett direkt
genealogiskt samband mellan dessa två: kan man alltså dra en obruten linje från
den medeltida minstrel-sången över renässansens commedia dell’arte och den
tidiga engelska music hall-underhållningen, där sedermera de första
föreställningarna av minstrelshow-typ såg dagens ljus och nå ända fram till den
amerikanska black face comedyn, den som vi har sett har flera drag
gemensamma med Elvis Presley? De “kritiska” momenten i denna genealogi
skulle tidsmässigt kunna placeras i 1600- och 1700-tal samt geografiskt
förläggas till Venedig och London, där folklig teater småningom omformades
till en professionell underhållningsteater av modernare slag (se del Río 1993:
90ff, Burke 1978: 309, The New Grove Dictionary of American Music 1984:
vol. III: 245, Wickham 1994: 210f samt ovan 3.2).
289
Jfr beskrivningen av doo wop ovan 7.4.
227
till de alltmer bombastiska live-framträdandena - som en enda stor
minstrelshow där olika stilar och traditioner blandas.
Den “klassiska” minstrelshowen från årtiondena omkring medlet
av 1800-talet innehöll tre delar. Den första delen hade en mer
förfinad, elegant stil än de övriga. I denna del kunde populära och
sentimentala ballader och mer polerade minstrel-sånger rymmas in290.
Det motsvarar ganska väl Elvis sentimentala och högstämda ådra.
Den mellersta delen i minstrelshowen, det som brukar kallas olio,
utgjorde ett potpurri med tonvikten lagd på en dansmässig och
musikalisk virtuositet, med parodier på italienska operor, på sceniska
föreställningar och även med inslag av besökande europeiska
grupper. Denna del motsvarar (om man byter ut föremålet för
parodierna till hillbilly och blues) rätt väl Elvis rock’n’roll-sida. Den
tredje och avslutande delen i en minstrelshow, the walk around, var
en konklusion och ett klimax för showen, med hela ensemblen
framträdande i olika kombinationer av sång och dans,
instrumentalmusik och körer. Denna del motsvaras rätt väl av Elvis
sjuttiotalsshower med sina pompösa och melodramatiska
profileringar.
Att det från första början var svårt att kategorisera Elvis visas,
förutom av den välbekanta “Hillbilly Cat”-formeln (se Country 1988:
293f) även av sådana formuleringar om den unge rockabilly-stjärnan
Elvis Presley som “Folk Music Fireball” (använt i septembernumret
av tidningen Country Song Roundup, se Tosches 1977/85: 50) eller
“country music singer” (det kanske vanligaste epitetet på den unge
Presley, se närmare Ennis 1992: 236), eller beteckningen “folk blues”
för Elvis musik (ibid.: 235).
Svårigheterna med att etikettera den nya musikstilen och artisten
hänger för det första samman med att rock’n’roll ännu 1954, när
Elvis gjorde sin första skivinspelning, egentligen inte hade utformats
i ett allmänt medvetande, ens ett allmänt tonårsmedvetande, som en
ny, distinkt musikstil291, trots att låtar både med klart rock’n’rollinnehåll och med rock’n’roll i titeln hade spelats in vid denna tid (för
290
För relativt kortfattade beskrivningar av minstrelshowernas karaktär och av
de ledande minstrel-sångarna och -grupperna, se The New Grove Dictionary of
American Music, volym III (1984: 245ff), The Penguin Encyclopedia of Popular
Music (1989: 808f) samt Shaw (1986: 17ff).
291
Rock’n’rollen hade ännu inte etablerats som en självständig diskurs (för att
använda Foucaults term) eller ett självständigt kulturellt fält (för att använda
Bourdieus term).
228
en diskussion om rockens etablering som distinkt musikstil, se Ennis
1992: 131ff, Tosches 1977/85: 25ff).
För det andra innebar den gränsöverskridande karaktären hos Elvis
och hans musik att det för ett ögonblick såg ut som om alla de gamla
gränserna skulle brista och samtliga äldre musikströmmar skulle
kunna närma sig varandra eller till och med flyta samman till en enda
ström. Som Ennis skriver innebar Elvis framgångar att “a whole
system of separate musical markets was collapsing” (Ennis 1992:
241). Sin mest drastiska effekt fick denna musikaliska revolution för
den äldre amerikanska populärmusiken (skriven av professionella
låtskrivare i framför allt musikdistriktet Tin Pan Alley i New York). I
och med Elvis skulle Tin Pan Alley aldrig mer återhämta sig. Dess
dagar var räknade (se Jasen 1990: 285ff).
Elvis betydelse som karnevalistisk gränsöverskridare kan sägas
sammanfattas av Ennis i det som denne kallar “The Legacy of the
[Rock] Pantheon”: 1) den tidiga rocken förde samman de tre [stora]
kommersiella strömmarna inom den amerikanska populärmusiken till
en enhetlig reservoir och gav den en synlig närvaro som var
ekonomiskt fördelaktig och musikaliskt kreativ, 2) de viktigaste
artisterna, särskilt Elvis, byggde upp en lös, men ändå tydligt synlig
kod för den amerikanska ungdomen, en kod som skulle tjäna som en
politisk guide för deras relationer till vuxna auktoriteter i decennier
framåt och 3) Elvis ensam, genom att inbjuda till efterapning,
tillhandahöll en modell för en lösning av det problem som den
amerikanska underhållningsindustrin själv hade åstadkommit.
“Superstar”-modellen passade in i de nya artistiska och ekonomiska
arrangemang som denna förändring åstadkommit.
Den karnevalistiska effekten av Elvis musik kan i det korta
rock’n’roll-perspektivet ses som ett (tillfälligt) nedrivande av
murarna mellan de äldre musikaliska strömmarna. Att hans
gränsöverskridningar skulle ha inneburit en djupgående affinitet och
identifikation med svart musik har här i viktiga avseenden bestridits.
Hans användning av den svarta musiken ser mot denna bakgrund mer
ut som en form av efterapning än som en verklig fusion av de olika
musikaliska strömmarna. Han placerar in rock’n’rollen som en
mellanform, en typ av underhållning som varken är det ena eller det
andra, inte country, inte rhythm & blues eller blues, inte pop, inte
gospel, men som i sig upptar element ur samtliga dessa stilar.
Härvidlag följer han exakt samma strategi som commedia dell’arte
som kan sägas vara framför allt underhållning, det vill säga en teater
som inte är fars, inte burlesque och inte heller allvarlig teater (se
229
Nicoll 1963: 9). Elvis är en minstrel-sångare, en underhållare, som
sjunger praktiskt taget alla tillgängliga typer av populära sånger, utan
att bry sig om genre-gränserna. Han var, precis som de medeltida
kringvandrande underhållarna, “inte ett rent språkrör för traditionen
men han var inte heller fri att hitta på vad han ville. Han var varken
‘utövare’ eller ‘diktare’ i den moderna bemärkelsen av dessa termer.
Han åstadkom sina egna variationer, men inom en traditionell ram”
(Burke 1978: 134).
230
8 Rockrepertoaren (1954-1959)
I avsnittet om musiken klargjordes det, utgående ifrån den teoretiska
modell som sociologen Philip H. Ennis lagt fram om rock’n’rollen
som den sjunde musikaliska strömmen i USA, att Elvis de facto kan
sägas ha haft beröringspunkter med samtliga av de tidigare sex
musikaliska strömmarna: pop, svart pop, countrypop, jazz, folk och
gospel. Han var i det avseendet en verklig minstrel-sångare, en
underhållare av samma art som de kringvandrande musikanter som
både under medeltiden och senare, även i det tidiga nittonhundratalets
Amerika, vandrade omkring och sjöng och spelade en mycket bred
repertoar för en lokal, ofta lantlig publik (beträffande
sångarna/underhållarna i det tidiga moderna Europa, se Burke 1978:
112ff,
beträffande
de
amerikanska
kringvandrande
sångarna/musikanterna, se Bane 1992: 79ff).
Dessutom fördes ytterligare en musikalisk ström in i resonemanget
om de musikaliska strömmarna (för att använda Ennis term):
nämligen fantasimusikströmmen, som blev ett viktigt inslag i Elvis
musik, speciellt under eran efter rock’n’rollen, men som redan i en
embryonal form fanns representerad under Elvis tidiga karriär,
speciellt i ett par rock-låtar, nämligen “Mystery Train” och “Good
Rockin´ Tonight”.
För att så tydligt som möjligt kunna se det karnevalistiska, det
lekfulla och det rebellartade draget i Elvis rockdiskurs (och även för
att rätt kunna placera in Elvis i ett rock’n’roll-sammanhang) är det
nödvändigt att närmare försöka reda ut innehåll och inriktning i hans
rock’n’roll-sånger. Jag kommer att visa att överraskande många av
sångerna i Elvis klassiska rock-repertoar mycket långt följer ett
traditionellt romantiskt koncept och därmed ämnesmässigt mer
påminner om äldre populärmusik än utgör renodlade exempel på en
“rebellisk” redneck-rock av den typ som t. ex. Tosches och Bane
analyserar (se Tosches 1977/85: 25ff, Bane 1982: 127ff).
De låtar som är aktuella i detta sammanhang är egentligen de
sånger som förmodligen i det allmänna medvetandet tydligast
förbinds med Elvis, de sånger som tillhör hans centrala rockrepertoar
och som han har gjort till “sina” sånger, vilket här kan betyda
antingen att de är skrivna speciellt för honom (som “Teddy Bear”
eller “All Shook Up”), eller att hans tolkningar av sångerna har blivit
231
stilbildande (som “Hound Dog”). Dessa utpräglade Elvis-sånger är
dels hans fem singlar (A-sidorna) från Sun Records (1954-1955):
“That´s All Right”, “Good Rockin’ Tonight”, “Milkcow Blues
Boogie”, “I’m Left, Youre Right, She´s Gone”, “I Forgot To
Remember To Forget”, och vidare singlarna från RCA-tiden (Asidorna, samt B-sidorna i de fall att de placerat sig bland de fyrtio
mest sålda låtarna på Billboards lista): “Heartbreak Hotel”, “I Was
The One”, “I Want You I Need You I Love You”, “My Baby Left
Me”, “Don’t Be Cruel”, “Hound Dog”, “Blue Suede Shoes”, “”I Got
A Woman”, “I’ll Never Let You Go”, “I Love You Because”, “Just
Because”292, “Money Honey”, “Shake Rattle And Roll”, “Love Me
Tender”, “Anyway You Want Me” (samtliga dessa 1956); “Too
Much”, “Playing For Keeps”, “All Shook Up”, “Teddy Bear”,
“Loving You”, “Jailhouse Rock”, “Treat Me Nice” (1957); “Don’t”,
“I Beg Of You”, “Wear My Ring Around You Neck”, “Doncha’
Think It’s Time”, “Hard Headed Woman”, “Don’t Ask Me Why”,
“One Night”, “I Got Stung” (1958).
Denna Elvis “grund-repertoar” av rock’n’roll omfattar sammanlagt
35 låtar. Vad kan man då allmänt säga om motivkrets, stil och retorik
(poetik) i dessa sånger? En rimlig utgångspunkt för ett vidare
resonemang kan vara ett uttalande av Jerry Leiber, som tillsammans
med Mike Stoller skrev några av de mest kända Elvis-sångerna, som
“Hound Dog”, “Jailhouse Rock”, “Loving You” och “King Creole”
(den sistnämnda sången ingår inte på denna lista, eftersom den aldrig
utgavs som singel). Leiber kallar rock’n’roll “a means of escape from
reality”293. Han fortsätter med att säga:
We write the lyrics deliberately vague. The songs aren’t addressed
to anybody real, but to dream characters. The songs are egocentric
and dreamy. Lots of basic blues ideas wouldn’t wash as rock and
roll lyrics because they are too real, too earthy. You have to make
them dreamlike and very moral. That’s why you’re rarely going to
hear even a plain happy rock and roll song, because happiness is a
real emotion. (Citerat i Bane 1982: 135f)
Leibers uttalande är anmärkningsvärt i flera avseenden. Dels
markerar han en tydlig skiljelinje mellan rock och blues (vilket i detta
292
“I Love You Because” och “Just Because” är inspelade redan under Sunperioden.
293
Leibers beskrivning (se Bane 1982:135) kan tolkas som en klar anvisning
om rock’n’rollen som en form av maskering.
232
sammanhang är viktigt, eftersom rocken, som vi har sett, har
utvecklats musikaliskt sett framför allt ur rhythm & bluesen). Dels
tillerkänner han rock-texterna en drömsk, det vill säga en eskapistisk
eller fantasikvalitet, som kan sägas ligga helt i linje med viktiga
aspekter hos Elvis-figuren (som kläder, frisyr, scenutseende och show), men som också för samman rocken med den äldre typ av
popmusik som ännu vid tiden för Elvis framträdande hade ett starkt
grepp om den amerikanska allmänheten294.
Innebär då detta att talet om rock’n’rollen som ett tonårsuppror, en
revolution mot föräldragenerationen och rockartisten som en rebell,
en utmanare av traditionella amerikanska moralvärderingar, saknar
förankring i verkligheten, att synen på rock’n’rollen som en
musikform som drastiskt skiljer sig från den äldre popströmmen
egentligen är en synvilla och att rocken de facto tar över en rad
centrala estetiska och moraliska aspekter från popen?
Ser man på det ovannämnda Elvis-materialet kan man konstatera
att det inte går att svara entydigt ja eller nej på dessa frågor. Svaren
blir mer nyanserade och måhända mer mångbottnade, svårtydbara.
Det förefaller helt klart att Leibers tes om det egoistiska och
eskapistiska draget i rocktexterna kan ledas i bevis utgående ifrån
dessa Elvis-låtar. Sångerna placerar in sig i ett “stiliserat rum” - något
man kanske kunde kalla en romantisk/lätt rebellisk kronotop, för att
använda Bachtins term (se Bachtin 1991a: 14f) - där olika slag av
tonårsromanser, förälskelser, känslomässiga utspel hela tiden pågår.
Det är ett jag och ett du som rör sig mot varandra och från varandra i
texterna, sociologiskt belägna någonstans i ett gränsområde, ett
festligt-frihetligt område i utkanten av samhället.
Friedlander (1996: 46) konstaterar att “Unlike [Bill] Haley and
[Chuck] Berry, who recorded anthems to teen life and rock music,
Elvis stuck with a tried-and-true pop music formula. He sang about
romance - crying “Love Me”, you “Hard Headed Woman”, because
I’m your “Teddy Bear” and “A Big Hunk of Love” and if you dont
I’ll be “All Shook Up”. I detta avseende påminner Elvis rocktexter
294
En tabell över crossover-hitlåtar 1955 i Philip H. Ennis (1992: 223ff) visar
att en stor del av sångerna är svåra att klassificera som antingen rock eller pop.
Det gäller t. ex. “Twiddle Dee Twiddle Dum”, “Most Of All”, “Pledging My
Love” och “The Great Pretender”. Ofta har dessa låtar gjorts i flera versioner, i
t. ex. en popversion, en svart pop-version och/eller en rock-version. Så har
“Twiddle Dee Twiddle Dum” gjorts av popsångerskan Georgia Gibbs (cover),
av rhythm & blues-sångerskan LaVern Baker (original) och av rocksångaren
Elvis Presley (cover).
233
starkt om, eller kan ses som en direkt fortsättning på den typ av
popsånger som ännu på femtiotalet var populära295, vid sidan om den
nyare musikström som rocken utgjorde.
Också Elvis-sångerna rör sig på den känsloskala, varierande från
upprymd förälskelse till bottenlös förtvivlan, som popsånger som
“Kiss of Fire”, “Tennessee Waltz” och “Cry Me A River” (samtliga
sentimentala hitlåtar från 50-talet) representerar. En sång som “Too
Much” kan sägas uttrycka sångarens förtvivlan över att hans kärlek
inte tycks besvaras i samma mån som den har byggts upp inom
honom:
Well, you spend all my money too much
Have to share you, honey, too much
When I want some lovin’ you’re gone
Don’t know youre treatin’ me any wrong
Now you got me started
Don’t you leave me broken hearted
‘Cause I love you too much
På den rent språkligt-semantiska nivån är det svårt att skilja en dylik
“rock-text” från vilken annan pop-text som helst. Klichéerna,
stereotyperna i beskrivningen av förhållandet, sentimentaliteten är
desamma i båda strömmarna. Ordens innehållslöshet i ett litterärt
eller lyriskt sammanhang framstår i stället, när texterna skrivs ner,
ännu tydligare än när texterna framförs av sångaren. Det förefaller
dock att vara en grovhuggenhet och en nyanslöshet som samtidigt
innebär en medveten hållning, en tolkning av världen genom ett
humoristiskt, groteskt filter som framför allt gör tillvaron ljusare,
lättare, roligare. Härvidlag ligger rocktextens klichéer helt i linje med
den groteska, uppförstorade verklighetsbild som karnevalen enligt
Bachtins synsätt gestaltar (Bachtin 1986: 301ff).
Vidare bör man göra klart för sig att rocktextens estetik klart skiljer
sig både från den litterära lyrikens och den traditionella balladens,
295
Sånger som den mycket stora 50-talshiten “Tennessee Waltz” med Patti
Page (en av Elvis favoritartister), med en text som handlar om ett aktuellt socialt
fenomen under efterkrigstiden (otrohet, äktenskapsbrott) eller den ämnesmässigt
nära relaterade “Cry Me A River” (inspelad av bl. a. Dinah Washington), den
likaså melankoliska, självupptagna “Just Walking In The Rain” (med Johnnie
Ray), vidare den upprymda, sensuella “Kiss Of Fire” (med bl. a. Georgia
Gibbs) eller den smånätta, romantiserande “Pillow Talk” (där Doris Day
samtalar om sina hjärtebekymmer med sin dyna).
234
vilket Ulf Lindberg (1995: 61f) påminner om i sin genomgång av
rockens lyrik ur estetisk synvinkel. En rocktext är inte lyrik. Den
performativa tonvikten begränsar textens tolknings-möjligheter, men
tillför samtidigt nya, konstaterar Lindberg och tillägger att
rocktexterna i motsats till vad som gäller inom lyriken värderar
klichén högt. Han påpekar också att rocktexterna liksom rockmusiken
bygger på ett förråd av färdiga fraser, vilket kan ses som en
påminnelse om att rock kan ses som en pseudo-oral eller sekundärt
oral kultur. Klichén i rocken är nästan alltid hämtad antingen från
vardagsspråket eller förmedlad via den egna traditionen (Lindberg
1995: 66). I detta avseende är Elvis rock’n’roll som en sekundär oral
kulturform alldeles tydligt en del av en folklig tradition, en folklig
kultur.
Är det då kanske endast framförandesättet, performancetraditionen som skiljer ut en rock-sång från en äldre typ av
sentimental pop-sång, ifall rocksångerna, i klar motsats mot det som
skulle vara en allmän förmodan om sångernas rebelliskhet, visar sig
innehålla även andra drag, nämligen inslag av självupptagen
narcissism, självömkan och kärlekskrankhet i bästa popsångsstil?
8.1 Ämnessfärer
Om man frånser de mer utpräglade ballader som ingår i materialet “Loving You” och “Love Me Tender” - kan man dock konstatera att
det i Elvis rock-sånger, också när de rör sig nära den typ av
ämnessfärer som de äldre popsångerna så ofta behandlar (kärlekens
sorger och glädjeämnen) finns starka element som gör att de skiljer
sig från de äldre popsångerna. Det kommer in olika inslag av
lekfullhet, av karnevalistiskhet, ironi, pastisch, smädelser och andra
retoriska figurer på ett sätt som den traditionella popsången knappast
utnyttjar i samma utsträckning.
En särskilt viktig markör som avgränsar rocklyriken från den äldre
poplyriken utgörs av de olika typer av slanguttryck, street talk,
tonårssnack som ingår i texterna, som “all shook up”, “tutti frutti”,
“hound dog”, “money honey”, “hard headed woman”, “a big hunk of
love”; ord och uttryck som inte på något sätt försöker dölja sitt
“låga”, folkliga ursprung. Ordens optimistiska, men samtidigt något
ambivalenta karaktär och styrka kan ses som härledd ur deras street
235
credibility296, deras folkligt-festliga karaktär som påminner om den
roll marknadsgycklarens fraser och ordvändningar hade i den
medeltida skrattkulturen (se Bachtin 1986: 157ff).
När man ser efter hur beskrivningarna av “kärlekstillståndet” ser ut
kan man speciellt lägga märke till olika typer av lekfull ironi,
självironi i sångtexterna:
Treat me like a fool
Treat me mean and cruel but love me
Bring my faithful heart, tear it all apart but love me
(inledningsraderna till “Love Me”)
Redan här kan man se en behandling av kärlekstemat med stilistiska
medel - “treat me like a fool, tear [my faithful heart] apart” - som
lägger an på en chockverkan på lyssnaren. Språket är mer direkt, mer
överraskande, mer utmanande, aggressivare än i popsångens ofta mer
menlösa rader om vunnen och förlorad kärlek.
En märklig detalj i dessa sångtexter är en formulering som
upprepas nästan ordagrant i två viktiga Elvis-låtar, en formulering
som kan tolkas som en fetischering av ett av de mest specifika av alla
Elvis fysiska attribut, det svarta håret, ducktail-frisyren. Sångaren
uppmanar nämligen sin flickvän att “Run your fingers through my
hair and cuddle me real tight” (i “Teddy Bear”) och vidare att
“Scratch my back, And run your pretty fingers through my hair” (i
“Treat me Nice”). Sångerna är skrivna av olika författare, vilket
innebär att det i detta fall knappast kan handla om en speciell
formulering som råkar bli överförd från en låt till en annan.
Men samtidigt bör man hålla i minnet att båda sångerna är skrivna
med Elvis i åtanke. “Teddy Bear” är skriven av Kal Mann och Bernie
Lowe till filmen “Loving You” och “Treat Me Nice” av Jerry Leiber
och Mike Stoller till filmen “Jailhouse Rock”. Båda filmerna är
inspelade år 1957, vilket väl bör betraktas som kulminationspunkten i
Elvis rock’n’roll-karriär. De intima situationsbilderna i båda låtarna
296
Ett nyckelbegrepp i rocken som anger att sångaren är så att säga ordentligt
förankrad i en autentisk rockmiljö och tolkningsgemenskap. Se t. ex. Lindberg
(1995: 107ff) som diskuterar Bruce Springsteens låt “The River” som
väsentligen en fråga om sångarens credibility och speciellt street credibility,
utifrån den retoriska grundfrågan: “Kan man lita på Bruce?” (ibid.: 108). För en
allmän diskussion om begreppet kredibilitet inom musiken se Bo Petterssons
artikel “Från ursprung till upplevelse - Kontextuella perspektiv på text och
musik” i Nya Argus (6/1997).
236
hänför sig till en tonårsförälskelse. Men det självbespeglande draget
hos sångens jagperson blir ändå, genom den kraftiga markeringen av
hårets betydelse, minst lika viktigt som den intimitet textavsnitten
frammanar.
Än mer paradoxal och utmanande blir sångtexten i en av
rockabillyns temasånger, “Blue Suede Shoes” (skriven av Elvis
kollega på Sun Records, sångaren och gitarristen Carl Perkins), där
sångaren så att säga låter sig behandlas illa på alla andra upptänkliga
sätt, utom i fråga om det enda som ingen annan tillåts trampa på,
nämligen hans blue suede shoes, hans mockaskor, som tydligen är
föremål för något slags fetischistisk dyrkan från ägarens sida och som
här i form av den retoriska stilfiguren synekdoke får stå för sångarens
egen rebellimage:
You can do anything but lay off of my blue suede shoes.
Well, you can knock me down, step in my face,
slander my name all over the place,
burn my house, steal my car,
drink my cider from an old fruit jar,
do anything that you want to do,
but uh-uh, honey, lay off of my shoes.
Carl Perkins sång - som Elvis, liksom praktiskt taget varje känd
rock’n’roll-artist, spelat in - är anmärkningsvärd inte minst för det
starkt självironiska i sångtexten, där all normal logik så att säga vänds
upp och ner och detaljen, mockaskorna (som ur rocksynpunkt
markerar upproret, rebelliskheten) tillåts stiga fram som ett
semantiskt centrum i sången, som en form av self image och
manifesterad (uppkäftig) självkänsla hos rock-artisten.
Samtidigt säger texten någonting centralt om en kulturell kontext
av våld och överträdelser. Sångtexten räknar upp sex olika typer av
dylika överträdelser (knock me down, step on my face, slander my
name, burn my house, steal my car, drink my cider). Uppräkningen
bidrar till att skapa en anda av rå energi, brist på sofistikering och
smak som skarpt skiljer sig från den förfinade värld som Tin Pan
Alley i allmänhet beskriver. Denna värld av lantligt-brutala
sydstatsstereotyper (det som brukar betecknas som “a redneck world
view”) blir i rockens kontext en perfekt inramning för sångarens
rebelliska skor (=rockupproret).
Den lantliga vitaliteten, med ett underliggande, mer eller mindre
latent våldselement i form av den rockabilly som Carl Perkins och
237
Elvis tillhör, kan utläsas som en parallell till den medeltida
karnevalens värld. I båda fallen är det den lantliga kulturen, dess
möjligheter och begränsningar, dess sociala inramningar, som
utvecklar det karnevalistiska temat, i samspel med marknaden,
staden. Under medeltiden skedde detta i form av karnevalen och
övriga folkliga fester, under rockeran sker det i form av rocksångens
glada, lätt brutala livsbejakelse, hyllning av hålligånget som livsideal
(beträffande bondekulturens betydelse för karnevalen, se
Muchembled 1993: 26ff; om den lantliga sydstatskulturens betydelse
för rocken, se Bane 1992: 115ff).
Det brutala, direkta tilltalet i “Blue Suede Shoes” - men indirekt,
genom en retorisk stilfigur! - både belyser en vardagsverklighet och
antyder en rad närliggande problem. Därmed illustreras på ett
intressant sätt Leibers tes om rocken som en mellanform mellan
bluesens realism och popens eskapism.
Rocken är inte realistisk, som en bluestext, men inte heller fullt så
eskapistisk som en poptext. Ska man försöka hitta ett ord som anger
dess position mellan dessa två ytterligheter är kanske uttrycket
“stiliserad realism” en möjlighet. Rocken etablerar på någon nivå ett
motstånd, en rebelliskhet som sångaren uttrycker, men det är en
rebelliskhet som inte egentligen riktar sig mot något specifikt mål,
utan mer är till för att markera ett eget revir, ett “hit men inte längre”,
ett “här är det jag som regerar”, “rebell? Ja, men utifrån mina egna
förutsättningar”. “Don’t you step on my blue suede shoes!”
Men är Elvis strängt taget en rebell i sina rocktexter? I varje fall
kan man hitta allvarliga sprickor i rebellfasaden. Det visar sig
nämligen igen att popsångens mönster av ett jag och ett du, invecklat
i en mer eller mindre romantisk intrig, också gäller mycket långt i
Elvis rocksånger. Men här finns ett par säregenheter som skiljer dessa
sånger från popsånger i gemen.
Den första är att Elvis förbluffande ofta tycks befinna sig i en
försvarsposition, eller rentav i en passiv ställning, en position som - i
ett så patriarkaliskt sammanhang som rocken ofta antas utgöra skulle kunna tänkas vara förbehållen den kvinnliga rollfiguren.
Frapperande ofta handlar det om någon form av konflikter där
sångaren uppmanar sin kontrahent att inte göra si eller så. Elvis blir i
detta perspektiv väldigt gnatig, gnällig, när han ständigt måste
upprepa förbudet “don’t” till sin flickvän. I flera av sångtitlarna ingår
detta negativa imperativ: “Don´t be cruel”, “Doncha think it’s time”,
eller helt enkelt bara “Don’t”. Och i många andra sånger ingår de
nekande imperativen: “Don’t be blue, don’t you be blue” (i “Loving
238
You”), “Don’t you leave me broken hearted” (i “Too Much”), “Don’t
stop thinking of me /Don’t make me feel this way” (i “Don’t Be
Cruel”), “Don’t you ever kiss me once, kiss me twice --- If you don’t
want me to be cold as ice, treat me nice” (i “Treat Me Nice”).
Sångaren befinner sig alltså i en position där han känner sig svag,
försvarslös, kommen till korta. Han befinner sig, kort sagt, paradoxalt
nog i en position som utgående ifrån den traditionella
rollfördelningen i den amerikanska popsången är tilldelad kvinnan.
Han vädjar, ber på sina bara knän, ja han lovar att göra vad som helst
för att den romantiska drömmen ska kunna gå i uppfyllelse:
I’ll be as strong as a mountain
or weak as a willow tree
Anyway you want me.
Well, that’s how I will be
I’ll be as strange as a baby
Or wild as the raging sea.
Anyway you want me,
Well that’s how I will be.
(inledningen till “Anyway You Want Me (That’s How I Will Be)”
Sångaren Elvis är alltså beredd till yttersta flexibilitet för att säkra
den åtråddas fortsatta kärlek och tillgivenhet. Han är till och med
beredd att bli någonting som i sig innehåller starkt karnevalistiska
positioner: “strange as a baby” eller (i samma sång) “a fool or a wise
man”. Det är hans älskling som avgör vem eller vad han ska vara.
Också i detta, att rocksångaren intar en “kvinnlig” position kan man
läsa in en karnevalistisk omkastning av de traditionella könsrollerna.
Möjligen är han en rebell, men i så fall en karnevalistisk, ambivalent
rebell, en “rebel without a cause”.
Ja, han ber rentav - i en annan sång, “Teddy Bear” - sin älskade om
privilegiet att få vara hennes egen lilla teddybjörn:
Baby, let me be your lovin’ Teddy Bear.
Put a chain around my neck and lead me anywhere.
Oh, let me be your Teddy Bear.
I don’t want to be your tiger ‘cause tigers play too rough.
I don’t want to be your lion ‘cause
Lions ain’t the kind you love enough.
Just wanna be your Teddy Bear.
Put a chain around me neck and lead me anywhere.
239
Oh, let me be your Teddy Bear.
Denna sång har specialskrivits åt Elvis av Tin Pan Alleylåtskrivarparet Kal Mann och Bernie Lowe. De två låtskrivarna kände
nämligen till sångarens förkärlek för teddybjörnar (jfr skivomslaget
till Elvis Golden Records 1958). Ändå är den närmast totala
underkastelse som denna låt uttrycker anmärkningsvärd. Att den
maskuline rockrebellen Elvis, med full trovärdighet (“Teddy Bear”
var ju en av hans “temasånger”, vid sidan om “Hound Dog”,
“Jailhouse Rock” och “Don’t Be Cruel”), kan sjunga, att han inte vill
vara vare sig en tiger eller ett lejon är en strategi som mycket skarpt
skiljer sig från den form av maskulint skryt som är vanlig inom svart
rhythm & blues (jfr låtar som “I’m A King Bee”, “Tiger Man”, “This
Is a Man’s Man’s World”, “I’m A Sex Machine”).
Att denna starkt undfallande attityd också kan läsas som en
kommentar till Elvis starka beroende av sin manager Colonel Tom
Parker - med Elvis som ett slags Pinocchio-figur och Parker som en
sentida allsmäktig Gheppetto - gör inte sången mindre intressant.
Över huvud taget är docktemat i Elvis sånger av allt att döma inte
helt oviktigt och innehåller ytterligare ett karnevalistiskt element:
dockan, som kan förvandlas till olika figurer, inte minst då en
ställföreträdare för karnevalskungen, som ofta ändå till sist måste
avlivas, kan också i karnevalen, eller i den närbesläktade fête des fous
et des innocents, bli föremål för aggressioner, hat, våldsamheter (se
Muchembled 1993: 24). En annan känd Elvis-sång med dockmotiv, i
detta fall dockteatermotiv, är den kanske äldsta sången i Elvis
repertoir, en madrigal som på engelska fått titeln “Wooden Heart”,
från filmen G.I. Blues (1960). Filmen beskriver en amerikansk
soldats militärtjänstgöring i Tyskland (parallellen till Elvis verkliga
liv är här långt genomförd).
8.2 “Hound Dog”
Om man utgående ifrån de blå mockaskorna försöker hitta andra
viktiga retoriska och poetiska figurer i Elvis sånger visar det sig att
några av hans allra mest kända låtar i detta avseende erbjuder
intressanta läsningsmöjligheter vad gäller överskridningar av olika
kulturella gränser. Dessa sånger är, förutom den redan behandlade
240
“Teddy Bear”, sångerna “Jailhouse Rock”, “Heartbreak Hotel” och
“Hound Dog”.
Låten “Hound Dog” av Jerry Leiber och Mike Stoller297 var inte
ursprungligen skriven för Elvis, utan för den svarta rhythm &
bluessångerskan Willie Mae “Big Mama” Thornton (inspelningsåret
var 1953). Det handlar om en svängig sång med en rumba-boogierytm i botten. Vad som händer med Elvis inspelning av sången är att
Elvis, under sin sedvanliga mycket långsamma, omständliga process
av övertagande av sången, där han i studion spelar in mängder av
olika versioner av sången, småningom avlägsnar sig allt längre från
Big Mamas original, så att till sist det enda som blir kvar av den
ursprungliga stötiga rumba-boogie-rytmen är staccatot i uttalet av
titeln “hound dog”. De facto bygger Elvis skivversion, som är den
sista av ett drygt trettiotal versioner som man gör av låten i studion,
mer än på Big Mamas originalinspelning, på en förmedlande variant
gjord av sångaren Freddie Bell (1955).
Denna Freddie Bell med sin grupp Bellboys hade Elvis sett live i
Las Vegas 1956 och särskilt fastnat för Bells version av “Hound
Dog”: “It was a showstopper of Bell’s act, even retaining some of the
original’s rumba-flavoured beat, and it sparked a determination on
Elvis’ part to incorporate it into his show” (Guralnick 1994: 273).
Scotty Moore, Elvis gitarrist, konstaterar, att man helt enkelt stal
sången av Freddie Bell: “We never did it in Las Vegas, but we were
just looking on it as a comic relief, if you will, just another number to
do onstage.” (Ibid. Beträffande “Hound Dog” i övrigt, se ibid.: 112,
298, 406, 273, 284, 293, 338, 297ff, 312, 406).
Det märkliga med “Hound Dog” är dock framför allt att detta är en
sång som, till skillnad från vad som är vanligt i pop- och
rocksångtexter298, klart markerar att sångens jag är en kvinna. Det
metaforiska uttrycket “hound dog” står i detta fall för en svart man
297
En berömd copyright-strid har utspelat sig om vem som är sångens egentliga
upphovsmän. Johnny Otis, den grekiskt födde bluesmannen från den
amerikanska västkusten, som producerade Big Mamas version av sången (hon
ingick vid denna tid i hans show The Johnny Otis Rhythm and Blues Caravan)
har hävdat att han var en av sångens upphovsmän, utan att dock kunna bevisa
sitt påstående.
298
Lindberg (1995: 65) konstaterar att det deiktiska rummets referenser sällan
fixeras i rockens texter. Inte bara tid och plats, utan även kön hålls därmed ofta
svävande i rocktexten.
241
som springer omkring och jagar kvinnor som en “hound dog”299,
såsom en jakthund jagar sitt byte:
You ain’t nothing but a hound dog
Crying all the time
You ain’t nothing but a hound dog
Crying all the time
Well, you ain’t never caught a rabbit
And you ain’t no friend of mine
When they said you was high classed
Well, that was just a lie
When they said you was high classed
Well, that was just a lie
Well, you ain’t never caught a rabbit
And you ain’t no friend of mine
Stycket uttrycker alltså från början en svart kvinnas upprördhet, ja
vrede över sin mans promiskuitet, ett svart kulturmönster som
beskrivits av Charles Keil i boken Urban Blues (Keil 1966: 18ff, se
även kapitlet “Elvis och den svarta kulturen”). Det märkliga är att
Elvis lyckas göra ett slags rock-temasång av denna låt, som bygger på
uttryck för en svart kvinnlig vrede. Observera den bristfälliga
grammatiken, “you was”, innebär ett sätt att tala som är kutym i svart
amerikansk engelska, men som också Elvis mycket långt är en
representant för (se ovan 6.7).
Den paradox som ingår i denna omplacering av “Hound Dog”motivet från en svart kvinnlig kontext till en vit manlig “sydstatsrockabilly-redneck”-kontext är en del av paradoxen Elvis, det
svårförklarliga med Elvis speciella utstrålning, karisma och
popularitet. Men just i detta öppnar sig Elvis-gestalten för en
karnevalistisk läsning, där det samtidigt groteska och ambivalenta
draget är starkt närvarande (jfr Bachtins tankar om karnevalens
grotesk och ambivalens, Bachtin 1986: 252). Elvis medvetna eller
omedvetna300 gränsöverskridningar kan musikaliskt sägas kulminera i
299
Jfr dock Cantwell (1996: 232) som påpekar att hound dog ibland i bluesen
utgör en kvinnlig symbol.
300
Om gränsöverskridningarna var medvetna eller omedvetna kan man ha olika
åsikter om. Robert Palmers tanke (Palmer 1988: 293ff) om att Elvis på ett
närmast undermedvetet plan visste vad han gjorde på scenen skulle närmast
stöda en tolkning som placerar in Elvis medvetenhet någonstans emellan det
242
denna sång: här blir svart vitt, kvinnligt manligt301, den fysiskt
underlägsna partens vrede transformeras till en manligt nedlåtande,
föraktfullt fnysning. Den karnevalistiska nedtagningen är närmast
total. Låten är fylld av vad man med en paradoxal formulering kunde
kalla en vredesfylld komik.
Detta udda drag i “Hound Dog” har noterats av några författare,
bland andra Peter Guralnick (1994: 273) som talar om “Hound Dog”
(i Freddie Bells version) som “a very odd choice for a male
performer, since it was written from a female point of view”. Också
Arnold Shaw konstaterar (Shaw 1986: 170), att Elvis “made a
confused, wrong-tempo version of the song three years later [i
förhållande till Big Mamas version] and became identified with it”.
Shaw tillägger i en not (ibid.: 344), att trots att endel förändringar
gjordes i sångtexten, var den fortfarande obegriplig, “because the
song was a put down of a man who had been misusing a woman, and
had to be sung by a woman, castigating the man as a lowdown hound
dog.”
Men var sången obegriplig? Nej, inte om man läser den inom
ramen för en karnevalistisk kontext, vilket jag här har gjort. Då blir
sången i stället högst begriplig och effektiv, som ett sätt för sångaren
att, genom att iklä sig den karnevalistiska rollen av “gnällig käring”
(där undertexten dessutom, som jag har visat, passerar den i USA så
känsliga rasgränsen) aktualisera rockens uppror, den aggressivitet
som både Tosches och Bane har uppmärksammat i sina
undersökningar (Tosches 1977/85: 25ff, Bane 1982: 127ff).
8.3 “All Shook Up”
medvetna och det omedvetna. Elvis visste tydligen vad han gjorde när han
utmanade sin samtid.
301
Att också den öppet androgyna, bisexuelle svarte rocksångaren Little Richard
med sin våldsamt stiliserade scenshow, där han är utklädd på ett sätt som
påminner om en onnagata, det vill säga en manlig japansk kabuki-artist som
spelar en ultrafeminin roll (se t. ex. Jonas 1992: 136ff), har spelat in “Hound
Dog” passar väl in i detta mönster av överträdelser och intrikat spel med de
traditionella sexuella rollerna, identiteterna. Det man kunde kalla Little Richards
djupa ambivalens i fråga om sexuella, musikaliska och moraliska identiteter har
av allt att döma en bakgrund i den djupa inre klyfta som tycks uppstå till följd av
ett tudelat arv, med en en bakgrund i hans fall av dels en fundamentalistisk
kristendomstyp, dels karnevaler och svarta minstrelshower (se Bonniers Rock
Lexikon (1993: 339f).
243
En annan, inte mindre intressant sång bland Elvis allra mest kända
hitlåtar (nr 1 på Billboardlistan, liksom bl. a. “Hound Dog”, “Teddy
Bear”, “Too Much”, “Jailhouse Rock” och “Heartbreak Hotel”) är
“All Shook Up”, skriven av den svarta rhythm & blues-sångaren och
kompositören Otis Blackwell302. Han skrev också några andra
klassiska Elvis-låtar, som “Don’t Be Cruel” och “Return To Sender”,
samt låtarna “Great Balls of Fire” och “Breathless” åt Elvis
rockabilly-kompis Jerry Lee Lewis. Enligt den “officiella” versionen
av låtens tillkomsthistoria (finns på skivomslaget till Elvis Golden
Records 1958) ska Elvis inte ha varit helt nöjd med sångtexten till
“All Shook Up”, utan själv ha gjort vissa förändringar i texten. Om
detta är vad som verkligen hände är förstås mycket svårt att avgöra.
Det var nämligen kutym vid denna tid att ge sångartisterna en del av
upphovsmannarätten genom att notera dem som låtskrivare (cowriters). Skälet till detta var framför allt ekonomiskt. Samma
förfarande har tillämpats i fråga om den andra stora Blackwell-hiten
för Elvis, “Don’t Be Cruel”, liksom också ifråga om Leiber/Stollers
“Treat Me Nice”, samt den gamla balladen “Lover Me Tender”, där
Elvis står som en av låtförfattarna.
Men det mest spännande med “All Shook Up” är ändå det speciella
motivet, temat med kärlekssjukan, bekant redan från den klassiska
grekiska poesins tid. Det går att läsa “All Shook Up” som en mycket
skicklig modern adaptation eller parafras på det klassiska poemet av
Sappho, som på svenska börjar med orden “Gudars like syns mig den
mannen vara”. I den grekiska skaldinnans version beskrivs
kärlekssjukdomen bland annat på följande sätt (i svensk översättning
av Emil Zilliacus 1970: 97) “--- och ditt ljuva, tjusande skratt som
alltid / i mitt bröst bragt hjärtat i häftig skälvning. / Ser jag blott dig
skymta förbi mig flyktigt, stockar sig rösten; / tungans makt är bruten
och under huden / löper elden genast i fina flammor; / ögats blick blir
skymd och det susar plötsligt / för mina öron. / Svetten rinner ned och
302
Den svarta låtskrivaren Otis Blackwell bör inte förväxlas med
skivproducenten Robert “Bumps” Blackwell som hade en avgörande betydelse
för de svarta artisterna Little Richards och Sam Cookes skivkarriärer.
Beträffande “Bumps” Blackwells betydelse för Sam Cookes karriär, se Bonniers
Rock Lexikon (1993: 122), om hans arbete med Little Richards skivinspelningar
se ibid.: 339f. “Bumps” Blackwell noteras som co-writer till flera av Little
Richards största hitlåtar, som “Tutti Frutti”, “Good Golly Miss Molly” och “Rip
It Up”. Om de båda kompositörerna, se även The Penguin Encyclopedia of
Popular Music (1989: 114).
244
en ristning griper / all min arma kropp. Jag blir mera färglöst / blek än
ängens strå. Och det tycks som vore / döden mig nära.”
Det är häpnadsväckande hur väl de olika metaforerna i Saphos text
finner sina motsvarigheter i rock’n’roll-versionens beskrivning av
samma “sjukdom”, kärlekskrankheten303. Titeln “All Shook Up” är
svåröversättlig till lämpligt idiomatisk svenska, ur ett finlandssvenskt
perspektiv kunde man tänka sig “Alldeles färdig, råddig eller
bortblandad”, eller “helt förvirrad, konfys”:
A-well-a, bless my soul
What’s wrong with me?
I’m itching like a man on a fuzzy tree
My friends say I’m acting queer as a bug!
I’m in love! I’m all shook up!
Mm-mm-mm-mm oh! oh! Yeah-yeah!!
My hands are shaky and my knees are weak
I can’t seem to stand on my own two feet
Who do you thank when you have such luck?
I’m in love! I’m all shook up!
Mm-mm-mm oh! oh! yeah yeah!
Please don’t ask me what’s on my mind
I’m a little mixed up but I’m feeling fine
When I’m near that girl that I love best
My hearth beats so it scares me to death!
She touched my hand, what a chill I got
Her lips are like a volcano that’s hot!
I’m proud to say she’s my buttercup
I’m in love! I’m all shook up!
303
För säkerhets skull bör det kanske påpekas att “All Shook Up” självfallet inte
är det enda exemplet på en sång som på ett uttalat sätt behandlar
kärlekssjukdoms-syndromet. Andra kända exempel på liknande tematiseringar
av samma ämnessfär är Lorenzo Harts text till Richard Rodgers melodi “This
Can’t Be Love” (1938) med rader som “This can’t be love / because I feel so
well, / no sobs, no sorrows, no sighs, / this can’t be love / I get no dizzy spell, /
my hair is not in the sky”, vidare “Lovesick Blues” (en gammal Tin Pan Alleysång som Hank Williams 1949 gjorde till en hillbilly-klassiker), eller varför inte
David Porter/Isaac Hayes soullåt “When Something’s Wrong With My Baby
(Something’s Wrong with Me)” inspelad 1966 av Sam & Dave. Exemplen
kunde mångfaldigas.
245
Mm-mm-mm oh! Oh! Yeah-yeah-ye!!
My tongue gets tied when I try to speak
My insides shake lika a leaf on a tree
There’s only one for this soul of mine
That’s to have the gal I love so fine!
De semantiska överenstämmelserna mellan Sapphos poem och “All
Shook Up” gäller 1. tunghäfta, 2. gåshud 3. hjärtklappning, 4.
dödsångest, samt andra besläktade fenomen som suddig blick, sus i
öronen, yrsel, knäsvaghet, vilka är ömsesidigt nära relaterade.
Ändå skiljer sig de två lyriska styckena radikalt från varandra. Där
Sappho är både subtil och sublim där genomför “All Shook Up” en
karnevalisering av kärlekskrankheten. Det sublima och det komiska
blandas samman på ett nästan omärkligt sätt. Ett självparodiskt
element kommer in (“I’m itching like a man on a fuzzy tree”). Vidare
ingår tydliga överdrifter (“my heart beats so it scares me to death!”
“Her lips are like a volcano, that’s hot!”). Det parodiska elementet
stöttas upp av stamningar och stönanden, smackande läten304, delvis
avläsbara också i sångtexten. Karnevalens kroppslighet och
högljuddhet, liksom också dess socialitet (“my friends say I’m acting
queer305 like a bug”) är aldrig långt borta i denna Elvis-sång. Världen
har antagit en humoristisk färgning, utan att dock framstå helt i
rosenrött. Känslorna är starka, men inte entydiga eller “realistiska”,
snarare karnevalistiska, groteska och humoristiskt ambivalenta, i
enlighet med Jerry Leibers ovan beskrivna regler för hur en rocktext
ska se ut.
304
Nonsensspråkets betydelse i en rockkontext har utretts av Ulf Lindberg
(1994: 258ff), i avsnittet om nonsens i Supremes-låten “Where Did Our Love
Go”. Utgående ifrån Freud konstaterar Lindberg att nonsens väcker lust genom
att behandla ord som fonemiska snarare än som semantiska enheter. Därmed blir
nonsensspråket ett uppror mot det medvetnas censur och vädjar till ett infantilt
behov av att kortsluta tanken och spara energi. Lindberg konstaterar vidare, att
även till synes rena nonsensfraser som bara tycks ägnade att driva upp
intensitetsnivån konnoterar något, t. ex. sexuell upphetsning (Se Lindberg 1995:
68, 238). Något liknande gäller också i detta fall, där en sexuellt anslagen ton
inte kan utelämnas ur analysen (både “volcano” och “buttercup” i texten kan
antas konnotera den kvinnliga motpartens sexuella attaktionskraft).
305
Ordet queer har också en bibetydelse av manlig homosexualitet, se Oxford
Advanced Learner’s Dictionary of Current English (1974: 698), något som
otvivelaktigt har en betydelse för en tolkning av texten som utpräglat
karnevalistisk.
246
8.4 “Heartbreak Hotel”
När kärlekssmärtan blir tillräckligt stark kan den i värsta fall leda till
ett mycket drastiskt steg, det i melodramatiska sammanhang mycket
omhuldade självmordsmotivet, som i Elvis-sammanhang tas upp i
den viktiga Elvis-sången (hans första nationella hitlåt, inspelad direkt
efter övergången från Sun Records till RCA 1956), “Heartbreak
Hotel”.
Bakgrunden till sången är ganska ovanlig. Låten bygger på en
tidningsnotis, som sångens kompositör Mae Axton306 fått av sin cowriter Tommy Durden. Denne Durden hade visat henne ett urklipp
från en Miami-tidning där det berättades att en man hade begått
självmord och lämnat efter sig en papperslapp på vilken han hade
skrivit: “I walk a lonely street”. Uttrycket hade förbluffat Mae Axton,
som till sin låtskrivarkumpan då hade utbrustit: “Everybody in the
world has somebody who cares. Let’s put a Heartbreak hotel at the
end of this lonely street.” Vilket de gjorde i sången “Heartbreak
Hotel”:
Now since my baby left me
I’ve found a new place to dwell
Down at the end of Lonely Street
At Heartbreak Hotel
I’m so lonely, I’m so lonely
I’m so lonely I could die!
And tho’ it’s always crowded
You can still find some room
for broken hearted lovers
To cry there in the gloom
And be so lonely, oh so lonely
306
Hon var vid denna tid personligt bekant med Elvis på grund av sin ställning
som musikjournalist och “fixare” inom skivindustrin (se Guralnick 1994: 185ff,
229f, 238). Observera att denna May Boren Axton inte bör förväxlas med
Estelle Axton, syster till Jim Stewart och tillsammans med honom delägare till
Memphis-skivbolaget Stax (namnet är ett anagram av de två första bokstäverna i
de båda delägarnas efternamn Stewart och Axton, alltså Stax). Beträffande
Estelle Axton, se Guralnick (1994: 99ff, 106ff, Gordon (1995: 58, 66, 255).
247
Oh, so lonely they could die!
The bell hop’s tears keep flowing
the desk clerk’s dressed in black
They’ve been so lonely on Lonely Street
They never will go back
And they’re so lonely, oh they’re so lonely
They’re so lonely they pray to die
So if your baby leaves you
And you have a tale to tell
Just take a walk down Lonely Street
to Heartbreak hotel
Where you’ll be so lonely and you’ll be lonely
You’ll be so lonely you could die
Det kanske mest iögonenfallande draget i “Heartbreak Hotel” är den
nästan totala bristen på överensstämmelse mellan sångtext och
utförande. Sångtextens beskrivningar av den nästan morbida
stämningen i detta starkt stiliserade, halvt surrealistiska hotell som
ligger någonstans vid den likaledes kraftigt stiliserade Ensamma
gatan, Lonely Street, är melodramatiskt laddade, nästan lite kusliga.
Stämningen, atmosfären i detta “rock-hotell” är praktiskt taget rakt
motsatt den som råder i ett hotell som figurerar i en äldre Tin Pan
Alley-sång, “There’s A Small Hotel” (skriven 1936 av Richard
Rodgers och Lorenzo Hart). Det hotellet är beskrivet i förtjusande
romantiska ordvändningar av textförfattaren Lorenzo Hart (“There´s
a small hotel, with a wishing well, I wish we were there together”) 307.
Den morbida stämningen308 som finns i sången är dock mycket
nedtonad i Elvis gestaltning av sången. Utan att här göra något försök
till en närmare analys av Elvis performance av “Jailhouse Rock” kan
man konstatera att det är framför allt den aggressiva energin hos
307
Däremot påminner grundstämningen i “Heartbreak Hotel” betydligt mer om
den än mer depressiva, för att inte säga depraverade stämningen i ett annat
berömt “rockhotell”, gruppen Eagles kända hitlåt “Hotel California” från år
1976 (även titel på albumet där låten ingår).
308
Det morbida tolkades i femtiotalets USA på ett ännu långt mer expressivt sätt
av den svarta rhythm & blues-sångaren Screamin’ Jay Hawkins, komplett med
kista, rök, mantel, därmed förebådande senare tiders heavy rock-fantasier och en
företeelse som The Rocky Horror Show, en karnevalistisk blandning av rock,
teater, humor och skräck. Beträffande Hawkins se även ovan 3.3.3.
248
sångaren, själva volymen och kraften i sången som på ett märkligt
sätt neutraliserar det dystra budskapet i sången. Beträffande det
självömkande, nästan morbida draget i denna sång kan man bara
spekulera om vad som skulle ha kunnat inträffa om en kollega till
Elvis, nämligen Roy Orbison skulle ha tagit hand om sången. Orbison
skulle kort senare, 1960-63, excellera i självömkande ballader på
temat “I’m so lonely I could die”, i t. ex. “Only The Lonely” och “It’s
Over” (se not 273),. Skulle en sådan tårdränkt tolkning ha kunnat leda
fram till en självmordsvåg inom rocken à la Goethes Den unge
Werthers lidanden? Eftersom Elvis, med ett långt mer karnevalistiskt
sätt att angripa sången, blandar sorg och glädje, hopp och misströstan,
får vi förstås aldrig veta svaret på den frågan. En modern version av
“Heartbreak Hotel” som starkare försöker ta fram den morbida
grundkänslan i sångtexten är Billy Joels inspelning på soundtracket
till filmen Honeymoon in Vegas (1992).
Vad som i alla fall är tydligt med denna sång, som innehåller
mycket starka symboliska referenter och ett starkt imaginärt
bildskapande är att sången bör ha bidragit till att befästa den
symboliska ordning som så småningom blev rockens, där man i
enlighet med Lindbergs schema (1995: 58-60) kan urskilja fem
centrala symbolkretsar (för en närmare diskussion om
symbolkretsarna, se även ovan 2.1).
Det anmärkningsvärda här är hur väl samtliga dessa kretsar
egentligen passar in i en beskrivning av rocken som en karnevalistisk
diskurs309, enligt det bachtinska schemat. Symboler för det
ursprungliga, vilda, primitiva är i karnevalens värld sammankopplade
med
det
Bachtin
kallar
“oanständigheternas
världsåskådningskaraktär” och artikuleras bl. a. av de karnevalistiska
krigen och slagsmålen. Symboler för det låga, vulgära, orena är
karnevalens många kroppsligt/groteska bilder, de toklustiga
kröningarna
och
detroniseringarna.
Symboler
för
det
gränsöverskridande, undanglidande, ambivalenta är bland annat
överskridandena av könsgränsen, den karnevalistiske kungen och den
fullständiga frihet som karnevalens maskeringar förverkligar.
Symboler för det upphöjda, bombastiska, överdrivna är alla de olika
uttrycken för grotesken, det karnevaliska skrattet och de bejakande
förbannelserna. Symboler för det nya, det framtida, det utopiska är
slutligen den karnevalistiska förnyelsen som sker genom
309
Andra exempel, förutom rocken, på liknande karnevalistiska diskurser utgörs
av cirkus, commedia dell’arte, minstrelshow och tivoli.
249
hopkopplingen av begreppen död och födelse (se Bachtin 1986: 28,
31, 42, 251, 254f, 262). Det vill säga rockens och karnevalens
symboliska ordningar tenderar att mycket långt sammanfalla,
utgående ifrån de bachtinska och lindbergska kriterierna.
Vad gäller Elvis inspelning av “Heartbreak Hotel” och dess
tematik med övergivna älskande, svarta kläder, halvmörker och
självmord, är det framför allt rockens symbolkretsar nr 2, 3 och 4
som aktualiseras (se Lindberg 1994: 58ff).
8.5 “Jailhouse Rock”
“Jailhouse Rock” är temasången från filmen med samma namn
(1957), en sång som analyserats av bland andra Trygve Söderling och
Tapani Ritamäki (1990). En av Söderling/Ritamäkis utgångspunkter
är att rocken är den universella manliga önskedrömmen om världen
som ett ymnighetshorn av feminin välvilja och erotisk extas (ibid.:
7f), med texter som handlar om lust, nöd och kättja, medan rockens
förfallsperioder är perioder av schlager och kärlek. Texten i Elvislåten “Jailhouse Rock” har följande ordalydelse:
The warden threw a party in the county jail
The prison band was there and they began to wail
The band was jumpin’ and the joint began to swing
You should’ve heard those knocked out jailbirds sing:
Let’s rock!
Let’s rock!
Everybody in the whole cell block
was a-dancin’ to the Jailhouse rock
Spider Murphy play’d the tenor saxophone
Little Joe was blowin’ on the slide trombone
The drummer boy from Illinois went crash, boom bang!
The whole rhythm section was the purple gang
Number Forty-seven said to Number Three:
“You’re the cutest jailbird I ever did see
I sure would be delighted with your company
come on and do the Jailhouse Rock with me”
Let’s rock! --The sad sack was a-sitting on a block of stone
way over in the corner weeping all alone
250
The warden said, “Hey, Buddy, don’t you be no square
If you can’t find a partner, use a wooden chair!”
Let’s rock! --Shifty Henry said to Bugs, “For Heaven’s sake
No one’s lookin’, now’s our chance to make a break
Bugsy turned to Shifty and he said, “Nix, nix,
I wanna stick around a while and get my kicks”.
Let’s rock! --Söderling och Ritamäki konstaterar att sångförfattarna Jerry Leiber
och Mike Stoller skrev en rad fräscha texter om ovanligt verkliga
ämnen och miljöer, från tonåringar till ghetton och tillägger att dessa
texter oftare framfördes av den färgade rhythm & blues-gruppen
Coasters. Hur stämmer denna åsikt överens med Jerry Leibers ovan
anförda uttalande om att det centrala för en rocktext är att den är
drömsk och eskapistisk? Som ovan antytts ligger rocksången
någonstans mellan bluesens realism och popsångens eskapism, vilket
här kan innebära att det finns fog för både Leibers och
Söderling/Ritamäkis påståenden.
Nu kan man dock fråga sig hur realistisk denna sångtext egentligen
är. En närmare innehållsanalys visar att texten är starkt stiliserad,
utförd med en mängd retoriska grepp, som samtliga bidrar till att
distansera texten från en social verklighet.
Distanseringen börjar redan med första radens påstående om att
fängelsedirektören skulle ha ställt till med en fest i fängelset, ett i sig
ganska osannolikt företag. Men även om en sådan fest skulle ha
hållits är denna fest befolkad med personer med starkt stiliserade
drag: Spider Murphy på tenorsax, Little Joe på slidetrombon, en
trumpojke från Illinois och rytmsektionen som består av “the purple
gang” (purpur är en färg som i dessa sammanhang kan tänkas
konnotera droger; jämför Jimi Hendrix kända “droglåt” “Purple
Haze”310).
I det illustra sällskapet ingår vidare internerna nummer 47 och
nummer 3 (den förre försöker “stöta på” den senare, sångtexten är
alltså på denna punkt en flirt med den homosexualitet som är vanlig i
fängelser, arméer och andra slutna manssamhällen, påpekar Söderling
& Ritamäki), samt slutligen duon Shifty Henry och Bugs.
Det visar sig att den orkester som håller igång i fängelset, som
rockar, inte alls är någon rockgrupp, utan en jazzcombo.
310
Se The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll (1983: 249f).
251
Instrumenteringen är den typiska för jazzmusik, med tenorsax,
trombon och trummor jämte det musikaliskt något obestämdbara “the
purple gang” som rytm-sektion.
Men vad handlar denna märkliga text egentligen om? Som jag
hoppas kunna visa kan man utläsa “Jailhouse Rock” som en
karnevalistisk kampsång.
Spider Murphy ser ut som en ytterst mångtydig beteckning.
Murphy är ett vanligt namn, men förekommer ofta i
sammanställningen “Murphy’s law”, en term för det som på svenska
brukar kallas lagen om alltings j-klighet. Spindeln är en trickster
enligt folktron (se Biedermann 1991: 381f). Över huvud taget är
spindeln som symbol mycket mångtydig, dock med övervägande
negativa innebörder (se även Cooper 1978: 177f). Spider kan
möjligen beteckna en person med sinne för stölder. Little Joe heter en
figur i Bröderna Cartwright, den populära TV-serien. Trumpojken
från Illinois kan få en att tänka på Lionel Hampton, den berömda
jazzvibrafonisten som växte upp i Chicago, Illinois, och inledde sin
musikerbana som trumpojke i gatuparader. Bugs är ett mycket vanligt
smeknamn i USA, kan associera till den tecknade figuren Bugs
Bunny, men kanske också till Bugsy Siegel, gangstern. Shifty Henry
kan tänkas anspela på en rhythm & blues-kompositör från den
amerikanska västkusten, John “Shifty” Henry, som skrivit låtar åt
boogie-pianisten Amos Milburn och blues-gitarristen T-Bone Walker.
Tillsammans med T-Bone ska “Shifty” Henry ha suttit i finkan efter
att ha blivit fast för marihuana-innehav311. Dessa associationer
behöver naturligtvis inte vara “riktiga”, i den meningen att det skulle
existera någon sakligt sett absolut “korrekt” tolkning av de många
evokativa epiteten och namnen i sången. I stället är avsikten med de
stiliserade namnen av allt att döma att aktivera lyssnarens egen
fantasi, förmåga till associationer, inre bildskapande.
Vad man med en viss säkerhet kan säga om sången är att den
gestaltar ett liminalitetens ögonblick, ett slags glömska för och
överskridning av den konkreta, inrutade, i detta fall inlåsta
verkligheten. Fängelset kan därmed ses som ännu en synekdoke, en
bild för det samhälle, den inrutade verkligheten i femtiotalets
Amerika, ett samhälle som tydligen särskilt ungdomen uppfattade
som något av ett fängelse. Låten kan också sägas karnevalisera den
Se liner notes till Blues, Barrelhouse & Boogie Woogie: The Best of Amos
Milburn 1946-1955: 17, 20.
311
252
stereotypa sammankopplingen i 1950-talets debatt av rock’n’roll och
ungdomsbrottslighet (se Passerini 1997: 317ff, Bayles 1994: 115ff).
Musikaliskt-stilistiskt förefaller låten att vara en adaptation av ett
par äldre rocklåtar, Bill Haleys & His Comets “Rock The Joint”
(1952) och storsäljaren “Rock Around The Clock” (1954). En viktig
skillnad mellan “Jailhouse Rock” och “Rock Around The Clock” är
att medan “Rock Around The Clock” beskriver liminalitetens
ögonblick i en tidsmässig inramning - att rocka dygnet runt - gör
“Jailhouse Rock” detsamma i en rumslig inramning, där det
tidsmässiga i stället blir en underliggande faktor, som dock spelar en
roll, i och med att Shifty Henry plötsligt bryter den dionysiska
känslan genom att för sin kompis Bugs påpeka att festen ger dem en
möjlighet att rymma, det vill säga att bryta sig ut ur
liminalitetsupplevelsens bedrägliga gränslöshet, ett förslag som Bugs
dock kraftfullt avvärjer, eftersom han vill stanna kvar i ruset och
fortsätta att uppleva den liminala gränslösheten.
Sammantaget förefaller det uppsluppna gänget i “Jailhouse Rock”
att gestalta ett slags karnevalistiskt upptåg, en variant av en
karnevalsparad - trots fängelsemurarna! Att tolka det som pågår i
texten som bara ett exempel på den uppochnervända världen är, lika
lite som när det gäller karnevalsinstitutionen i stort, tillräckligt. Enligt
den franska historikern Robert Muchembled (1993: 24) handlar det i
karnevalen om en för folkkulturen specifik symbolik som ges olika
kroppsliga, konkreta uttryck, som att äta för mycket, dricka för
mycket, dansa, klä ut sig, förställa sig, spruta olika slags ämnen på
åskådarna, vidare om tävlingar, spel, farser, parodier, till och med
skymfande tillmälen, som ibland kunde leda till utbrott av våld och
till och med dödande.
Någonting av denna karnevalens gränsöverskridande anda vilar det
också över texten i “Jailhouse Rock”. I sången gestaltas en mängd
karnevalistiska strategier: det parodiska (fångvaktarens uppmaning åt
en intern att dansa med en trästol) , det lekfulla (egentligen en
genomgående stilistisk egenhet i sången), det lätt hånfulla (uttrycket
“the sad sack”, eller uppmaningen till Buddy: “Don’t you be no
square!”), det blasfemiska (utropet “For Heaven’s sake”) och det
ironiska (uttryck som “the purple gang” eller “jailbird”). Dessa olika
typer av retoriska uttryck för karnevalens frihet löper som fina slingor
genom texten, blandas och dyker upp i nya varianter.
253
8.6 Sammanfattning
Sammanfattningsvis kan man understryka det ambivalenta,
hybridmässiga draget i Elvis rocktexter, som synes förena mycket av
popsångens romantiska relationer och känslomässiga reaktioner, i ett
stiliserat rum som är frikopplat från en yttre verklighet, med en
känsla för det låga, det folkligt-festliga språk som stiger fram ur både
den vita och den svarta folkliga traditionen (i sånger som “Blue
Suede Shoes”, “All Shook Up”, “Hound Dog” och “Tutti Frutti”).
Elvis rocksånger kan därmed ses som en modern motsvarighet till
den typ av kulturella hybrider som Michail Bachtin funnit i det
bilingvistiska och trilingvistiska Syditalien under klassisk tid (med
romerska, toscanska och grekiska inslag), resulterande i de atellanska
komedierna och i en motsvarande utveckling i satirikern Lukianos
hemstad Samosata (se Bachtin 1988: 141ff).
Elvis rocktexter kan förefalla triviala och barnsligt enkla att
uttolka, men som en närmare innehållsanalys, mot bakgrunden i
sångernas osäkra position mellan popsången och den svarta rhythm &
bluesen, har utvisat, är dessa sånger fyllda av olika parodiskttravesterande och stiliserade grepp (i förhållande både till de äldre
musikströmmarna pop och svart pop och föräldraspråket), en
situation som enligt Bachtin (ibid.: 151) utmärker den avsiktliga
hybriden. Därmed kommer också rocktexten, liksom medeltidens
parodier över ett sakralt språkbruk (lingua sacra pileata), att iklä sig
en komisk karnevalsmask, utföra en humoristisk iscensättning av mer
eller mindre stiliserade bilder, som i “Heartbreak Hotel” eller
“Jailhouse Rock”.
254
255
9 Elvis och den svarta kulturen
En av de viktigaste och samtidigt en av de mest svårbesvarade
frågorna i min undersökning gäller förhållandet mellan Elvis och den
svarta kulturen i USA. Att Elvis kallades white nigger av kolleger
inom den vita sydstatskultur som han kom ifrån och att hans musik
till en början lät så “svart” att många radiolyssnare trodde att Elvis
var en svart sångare (se Guralnick 1994: 101, 253) bör inte förleda en
att tro att förhållandet mellan Elvis och den svarta kulturen skulle ha
varit enkelt och entydigt.
I början av sin karriär fick Elvis ofta bära epitetet The Hillbilly Cat,
en beteckning som tog fasta på dubbelheten i kulturell bakgrund vad
hans musik beträffade. Första delen av sammanställningen kopplade
ihop honom med hillbilly-kulturen i Södern, särskilt bergsbygderna i
södra Apalacherna (som ju Elvis inte kom ifrån). Den andra delen i
ordsammanställningen var ett ord som i svart slang betecknar en
trendmedveten svart kille, ofta en svart musiker, gärna med ett
tilläggsepitet, som hep cat eller hip cat312. Hillbilly Cat (alternativt
Hillbilly Bobcat) innehöll alltså en klar konnotation av en farlig,
gränsöverskridande kulturell blandning.
För att man ska kunna förstå det speciella förhållandet mellan en
vit musiker och den svarta kulturen kan det vara nödvändigt att
skissera upp en bakgrund till dessa kulturers position i det
amerikanska samhället. De vitas fascination inför den svarta kulturen
och musiken har i USA en lång och väl dokumenterad historia. Ser
man till 1900-talets musikhistoria är det lätt att konstatera att viktiga
musikaliska uttryck med svarta rötter, som jazzen och bluesen, tidigt
fick vita tillskyndare och beundrare. Den första jazzorkester som
spelade in en grammofonskiva var vit, The Original Dixieland Jazz
Orchestra (1917). Också en annan av de tidigaste New Orleansorkestrarna, The New Orleans Rhythm Kings, hade en vit besättning.
312
Den “hårfina”, men samtidigt oerhört viktiga skillnaden i svart slang mellan
närliggande termer demonstreras av Cab Calloway, trettiotalets stora svarta
varietéstjärna, i låtar som “Minnie The Moocher”, “The Jumpin’ Jive” eller “I
beeped when I should’a bopped”. Gunther Schuller skriver (1989: 340): “The
‘hepster’ of the mid-thirties became the bop ‘hipster’ of the forties. If you used
‘hep’ in 1945, you certainly were not hip”.
256
Chicago-jazzen på tjugotalet var i hög grad en vit efterapning av en
svart musik. Många av de ledande svarta och kreolska313 New
Orleans-musikerna hade efter det att nöjeskvarteren i Storyville, New
Orleans stängts av de amerikanska marinmyndigheterna 1917,
emigrerat till Chicago där de fungerade som “lärare” för sina yngre
vita kolleger. Den så kallade svarta renässansen i Harlem, New York
på tjugotalet - som inbegrep både musik, scenshower, cabaret och
litteratur, och lite senare den svarta “djungel-musiken” i Cotton Club
med Duke Ellingtons och Cab Calloways orkestrar - lockade ett
betydande antal vita entusiaster, ofta med överklassbakgrund (namn
som Carl Van Hechten, John Hammond314, Alec Wilder och Cole
Porter).
Vidare steg det tidigt fram vita musikologer och musikkritiker som
Marshall Stearns, Alan Lomax, Martin Williams, Eileen Southern
med en stark beundran för den svarta musikens olika uttrycksformer.
Den vita Chicago-musikern Milton “Mezz” Mezzrows kopiering av
både den svarta spel- och (minst lika viktigt) livsstilen, som musiker
som King Oliver, Louis Armstrong och Sidney Bechet
representerade, kan sägas sammanfattas i den svenska titeln på
Mezzrows detaljrika beskrivning av detta levnadsmönster, i den
tillsammans med Bernard Wolfe skrivna självbiografin Dans till svart
pipa, 1988 (originalets titel är Really the Blues 1946)315.
Under fyrtiotalets jazzrevolution, som i stor utsträckning
utspelades vid “jazzgatan”, 52nd Street i New York, under ledning av
svarta musiker som Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Bud Powell,
Thelonius Monk, Roy Eldridge m. fl., kom konstnärskvarteren i
Greenwich Village i New York att utgöra fonden för en svartvit
avantgardistisk kultur som var både transkulturell och tvärkulturell
(den innehöll både vita och svarta musiker, konstnärer och författare).
En kortfattad beskrivning av perioden och integrationen mellan svart
och vitt i denna snäva sociologiska ram ingår i Leroi Jones skildring
av den svarta musikens utveckling, Blues People (1974: 180 ff).
313
Ordet är i allmänhet i jazzsammanhang liktydigt med mulatt, en person med
en svart och en vit förälder.
314
USA:s genom tiderna viktigaste skivproducent kan man antagligen kalla
honom, upptäckare av en mängd amerikanska skivartister (bl. a. Billie Holiday,
Benny Goodman, Bob Dylan, Bruce Springsteen) och skapare av boogie
woogie-vågen i slutet på 30-talet. Se The Penguin Encyclopedia of Popular
Music (1989: 507f).
315
Boken var något av en “bibel” för femtiotalets av svart kultur och musik
starkt influerade vita beat-generation (se Sernhede 1996: 21f, 24).
257
Detta var dock i hög grad en elitistiskt inriktad konst och musik.
Den folkliga varianten av denna utveckling bestod av det möte
mellan svart rhythm & blues och vit hillbilly-musik som skedde i
framför allt Memphis på femtiotalet, och i mindre utsträckning även i
Los Angeles och i Cincinnati, där vita oberoende skiventreprenörer
prövade liknande koncept som det en skivproducent i Memphis skulle
åstadkomma, nämligen en ny hybridisering av musik med svarta och
vita rötter316.
Mannen som åstadkom detta i Memphis var Sam Phillips, en vit
juridikstuderande från Alabama som avbrutit sina studier för att bli
disc jockey, senare talangscout och skivproducent i Memphis,
Tennessee. Det som var utmärkande för Sam Phillips karriär som
skivproducent var till en början en stark koncentration på svarta
blues- och rhythm & blues-artister, som han även spelade in för andra
skivbolag med kontor i Chicago och i Los Angeles. I medlet på
femtiotalet skedde det hos Phillips i hans Memphis Recording Studio
(som 1952 blev Sun Records) en strömkantring över till den vita
hybridform som skulle komma att kallas rock’n’roll eller rockabilly
och som på sextiotalet under beteckningen rock skulle komma att
erövra ungdomskulturen i den västerländska världen317.
Vid tiden för Elvis Presleys framträdande på den musikaliska
scenen i USA fanns det alltså flera exempel på framgångsrika
“hybridiseringar” av svart och vit kultur/musik, dock alltid i mindre
skala, inom en speciell subkultur, inom en musikalisk subkategori.
I den generation som omedelbart föregick Elvis generation fanns
den beat318-filosofi och litterära rörelse som i Jack Kerouac, William
316
För en skildring av dessa indies eller independent skivbolags betydelse för
rockens framväxt, se Gillett (1980), George (1988).
317
Frågan hur denna vändning ska tolkas är en av de intressantaste
frågeställningarna inom hela detta komplex: var det så att Sam Phillips, som
hade spelat in bluesnamn som B. B. King, Howlin´ Wolf, och rhythm & bluesartister som Roscoe Gordon, Junior Parker, Rufus Thomas, i och med att han
fick tillgång till vita rockabilly-artister som Elvis Presley, Carl Perkins och Jerry
Lee Lewis helt enkelt vände ryggen åt den svarta musiken, eller var det snarare
så att de svarta skivartisterna en efter en sökte sig till andra, större skivbolag i
norr och i väster? Det hela kan vara en kombination av båda faktorerna. Att
anklaga Phillips för rasism är kanske att missa den poäng som i stället kan bestå
i att den vita 50-tals-kulturen i södern ännu inte var mogen för en totalt
integrerad musikproduktion. För en närmare beskrivning av Sam Phillips karriär
som skivproducent se Guralnick (1971).
318
Beteckningen beat har myntats av Jack Kerouac i dennes debutroman On the
Road (1941), vars ursprungliga titel var The Beat Generation. Ordet går tillbaka
258
Burroughs och Allen Ginsberg fick sina mest kända namn. Beatförfattarna och -poeterna representerade i hög grad en medvetenhet
om den svarta kulturen som en avgörande impuls för en
radikalisering av den egna kulturen, som en mall för prägling av en
motkultur gentemot det etablerade samhället, vilket i femtiotalets
Amerika alltmer tycktes bli en generationsfråga.
År 1957 skrev den vite, judiske New York-författaren Norman
Mailer en essä med titeln “The White Negro”319 där han förfäktade
tesen att en ny vit social outlaw hade etablerats i det amerikanska
landskapet, en hipster eller en filosofisk psykopat, vars primära
inspiration utgjordes av afro-amerikanernas sexualitet och musik.
Beskrivningen kunde som sådan gälla Elvis Presley, men Mailer
hämtade sina musikaliska inspirationskällor och exempel från jazzen.
Enligt Mailer stod de svarta jazzmännen i kontakt med någon form av
ursprunglig, sexuell energi som de vita borde kunna utnyttja för att
åstadkomma en ny modern vit personlighetstyp, the white negro320.
För att man ska kunna förstå det komplexa förhållandet mellan de
vita och de svarta kulturerna i USA är det ytterligare åtminstone två
faktorer som måste framhållas som centrala: Den första faktorn gäller
relationerna i stort mellan de två kulturerna, den andra frågan om hur
dessa “vita” respektive “svarta” kulturer bildas, respektive kan
förstås.
För att börja med den senare frågeställningen kan man konstatera
att “svart” respektive “vitt” i kulturella och sociologiska sammanhang
kan betyda flera olika saker. Dessa kategoriseringar har tidigare
antagits bygga på yttre kriteria som hudfärg, utseende, rösttimbre och
liknande. En sådan rasmässig eller biologisk kategorisering är dock
numera avförd från en vetenskaplig diskussion som helt ovederhäftig,
ovetenskaplig.
En annan, mer relevant infallsvinkel är den där frågan om färg i
samhället antas bli kulturellt bestämd. Det är en syn som förfäktas till
exempel av den engelska sociologen Stuart Hall321.
på adjektivet beatific, på svenska saliggörande, glädjestrålande (se Passerini
1997: 318).
319
Ursprungligen publicerad i vänstertidskriften Dissent, senare ingående i
Mailers egen essäsamling Advertisement for Myself (1961).
320
Att Mailers syn på den svarta mannen väsentligen är en stereotyp har
påpekats av flera kritiker. Se Sernhede (1996: 25), George (1988: 62f). Å andra
sidan kan man dock jämföra Mailers synpunkter med de tankar som framförs av
författaren Ben Sidran om de svarta männens macho-karaktär, i boken Black
Talk (se 9.1).
321
Se Stuart Hall (1992).
259
Det amerikanska samhället har i fråga om relationerna mellan
svart och vitt traditionellt tillämpat och tillämpar fortfarande en syn
på dessa relationer som kunde kallas “endroppesregeln”322. Denna
regel utsäger att en person med en droppe “svart” (afrikanskt) blod i
sina ådror, det vill säga med afrikanska förfäder, är svart, medan
omvänt - och något ologiskt i ljuset av denna första “tes” - en person
som är så ljus att han/hon kan passera som vit i det omgivande
samhällets ögon då tillåts att utföra ett passing-moment. Detta
innebär att en “svart” amerikan kan bli “vit”. Enligt Stefan Jonsson,
som i sin bok Andra platser (1995) diskuterar både endroppesregeln
och passing-fenomenet, har en stor mängd amerikaner
omkategoriserats utifrån en passing-problematik, vilket samtidigt har
lett till att de tvingats säga farväl till sina mörkare släktingar på den
andra sidan om den osynliga inre “tullstation” som metaforiskt anses
förekomma i det amerikanska samhället (se närmare ibid. 15ff,
193ff).
Vad detta betyder är kortfattat att det vita Amerika skyggar för
äktenskap över den så kallade rasgränsen323 (i sig ett förlegat
begrepp; jfr nedan 12.2). Beteckningen ras används dock fortfarande
allmänt i den amerikanska debatten, där ett dylikt äktenskap kallas
“interracial marriage”.
Frågan om integration, jämlikhet, likställdhet mellan olika etniska
grupperingar i det amerikanska samhället blir mot denna bakgrund
långt mer komplicerad, mångbottnad för de svartas del än att gälla en
enkel integreringspolitik i form av en “övergång” från en svart till en
allamerikansk kultur, från en minoritetskultur till en majoritetskultur.
På motsvarande sätt kommer vita amerikaner som lagt sig till med
svarta kulturmönster och livsideal, att lätt betraktas som svarta. Ett
sådant exempel är bluesmannen Johnny Otis, född John Alexander
Veliotes av grekiska föräldrar i Vallejo, Kalifornien. Ur det
omgivande samhällets synvinkel är Johnny Otis, sin ljusa hudfärg till
trots, kategoriserad som (kulturellt) svart. Därmed är han svart i alla
relevanta betydelser av ordet.
322
Om den starkt rasistiska prägeln i denna typ av diskurs vittnar det
amerikanska bruket av, förutom ett flertal alternativa ord som anger att den ena
föräldern är svart (mulatto, creole, creole of color, colored), även speciella
beteckningar för personer hos vilka en av farföräldrarna är svart (quadroon)
samt personer hos vilka en av farfarsföräldrarna är svart (octoroon).
323
Se till exempel den vita USA-författaren John Updikes märkligt ambivalenta
brev till sina kreolska barnbarn i självbiografin Självmedvetande. Minnen
(1989: 160ff).
260
Ett annat exempel utgörs av jazzmannen Charles Mingus, som i sin
genealogiska bakgrund uppvisar en mängd olika inslag, bland annat
indianska (native American), skotska, svenska, men även afrikanska
förfäder. Därmed utgör han på sätt och vis ett mikrokosmos av USA.
Mingus valde dock att identifiera sig med svart kultur och musik och
klassificerades automatiskt som svart artist, svart amerikan, med de
påföljder av rasistiskt slag som detta innebar i 40- och 50-talens USA
där en firad svart jazzstjärna, så fort han kom ut på gatan från sin
jazzklubb i t. ex. New York, kunde bli trakasserad av polis och kastad
i finkan, utan någon som helst giltig motivering324.
Det är i en dylik social kontext man bör se uppdykandet av den nya
vita tonårsidolen Elvis Presley, han som var en “white boy singing
the blues” (för att citera titeln på en bok om rock’n’roll, skriven av
Michael Bane, 1982). Det Presley gjorde var att han inom det
musiska området - sång, dans, kroppsrörelser, musik - utmanade
denna segregationistiska linje i det amerikanska samhället. En sådan
kulturell gränsöverskridning och hybridisering av svarta och vita
musikstilar hade, som antyddes ovan, skett redan tidigare inom jazzen
- och egentligen redan långt dessförinnan, i form av både den andliga
sången, spiritualen som hämtade intryck från både svarta och vita
källor, ragtime-musiken i slutet på 1800-talet och början på 1900talet och country bluesen i början på 1900-talet.
Inte minst hade detta intresse för den svarta kulturen visat sig i
fråga om den i detta sammanhang kanske intressantaste förebilden för
Elvis-hybriden, nämligen traditionen med black face comedians - vita
artister som målade sig svarta och parodierade ett svart sätt att sjunga,
dansa, röra sig. Denna företeelse, black face comedy, som utgjorde en
märklig och stark underström i fråga om förhållandet mellan det vita
och det svarta USA, spelade ännu långt in på 1900-talet325 en roll i de
vitas av rasistiska stereotyper starkt påverkade syn på de svarta
amerikanerna.
Man kan ha vissa svårigheter att förstå relationen mellan den svarta
och den vita kulturen i USA om man inte tar hänsyn till denna
mycket starka traditition som till en början utformades av 1800talsunderhållarna Thomas Dartmouth “Daddy” Rice, Dan Emmett
324
För en starkt subjektiv och till alla delar inte helt pålitlig redovisning av
Charles Mingus liv, se hans självbiografi Beneath The Underdog (1971/95).
325
Ännu så pass sent som under senare delen av 1930-talet uppträdde t. ex.
Frank Sinatra, i början av sin karriär, i en kvartett som kallade sig The Hoboken
Four, som minstrel-sångare i blackface (se The Penguin Encyclopedia of
Popular Music 1989: 1073).
261
och Dan Bryant326 och som i sina led har räknat sådana kända namn
inom den amerikanska underhållningsvärlden som Al Jolson, Sophie
Tucker, Jimmie Rodgers, Roy Acuff m. fl.
Några vattentäta skott kulturellt-musikaliskt fanns det alltså inte
mellan det vita och det svarta Amerikas musikaliska traditioner,
särskilt inte i Södern där ännu långt in på 1900-talet en majoritet av
de svarta amerikanerna levde.
Men trots detta närmande av de två kulturerna inom musikfältet
var linjen i fråga om allmän integrering, speciellt i Södern,
fortfarande från den vita sidan mycket avvisande: de två kulturerna
skulle bibehållas åtskilda, separationen gällde i stigande grad de mest
privata angelägenheterna: skolorna, kyrkorna, fritids-aktiviteterna,
hemmen, det intima umgänget.
När medborgarrättsrörelsen på femtiotalet började svepa fram över
USA och sedan uppnådde ett allt starkare politiskt momentum under
sextiotalet visade det sig att den typ av pingstväckelse som Elvis
Presley kom från var starkt passiv i fråga om de svartas lika
mänskliga rättigheter (se Bayles 1994: 139).
Rock’n’rollen var ingalunda någon rasmässig revolution, anser
Martha Bayles:
To be sure, figures such as Bill Haley, Chuck Berry, Elvis Presley,
and Jerry Lee Lewis distinguished themselves by mixing elements
of R&B with elements of C&W. Musically, none of these figures
was any more or less original than any number of talented people
in the crowded R&B and C&W fields. But culturally, they were
unique. Unlike their contemporaries, they boldly combined the
music labeled as ‘black’ with the music labeled as ‘white’, an act
that for Presley and Lewis especially violated a strong taboo. At a
time when their fellow white Southerners were resisting integration
326
Bland de “klassiska” minstrel-grupperna kan man nämna Dan Emmet's
Virginia Minstrels, Edwin P. Christys Christy Minstrels, Virginia Serenaders
och White’s Minstrels. Av minstrel-trupper med svarta underhållare kan man
nämna Brooker och Clayton’s Georgia Minstrels (som var en av minst fem olika
grupper som kallade sig Georgia Minstrels), Rabbit Foot Minstrels (med bl. a.
bluessångerskorna “Ma” Rainey och Bessie Smith samt jump blues-artisten
Louis Jordan i sina led); flera av de centrala svarta och kreolska underhållarna i
det tidiga 1900-talets USA hade minstrelbakgrund, som W. C. Handy, Clarence
Williams, Bert Williams och Jelly Roll Morton. Detsamma gäller också en
betydligt yngre kollega, rockartisten Little Richard (Penniman).
262
with blacks, they announced it as an accomplished fact.327 (Ibid.:
114f)
För Sam Phillips, mannen som upptäckte, producerade och på sätt
och vis skapade rock-sångaren Elvis Presley (förutom Presley ingick i
Phillips “stall” vid Sun Records sådana sedermera kända namn som
Jerry Lee Lewis, Johnny Cash, Roy Orbison, Charlie Rich, Conway
Twitty, eg. Harold Lloyd Jenkins), innebar den nya hybridmusiken
rock’n’roll enligt Peter Guralnick (1994: 134) ett ständigt vågspel, ett
slags lindansaruppgift, i den meningen att ett steg för långt i riktning
mot det svarta idiomet skulle ha kunnat resultera i en
omkategorisering av musiken och artisten som svart (jämför Johnny
Otis ovan). Man kan också notera att både Dewey Phillips (disc
jockeyn som spelade Elvis tidiga skivor på sin Memphis-radiostation)
och Sam Phillips företer flera karaktäristika vilka, i likhet med vad
som gäller för Elvis, placerar dem i white negro-kategorin samt att
båda jämför Elvis med de svarta amerikanerna. Dewey Phillips
påpekar:
Elvis had the feel of Beale Street, ... He was probably more at
home there than he was on Main328. You know, Elvis didn’t walk
into Lansky Brothers because someone suggested, ”Why don’t you
buy a chartreuse329 fucking shirt?” (Citerat i ibid.: 206)
327
Detta sistnämnda påstående från Bayles sida kan naturligtvis ifrågasättas på
den grund att den integration som hon talar om ingalunda gällde den politiska
eller socio-ekonomiska sidan, kanske inte ens den kulturella, utan den bör
snarare uppfattas som en ny variant av ett gammalt tema: vit efterapning av
svarta (och andra) kulturella artefakter och uttryck, skapande ständigt nya
former av hybrider som varken är vita eller svarta, möjligen mer “färgglada”
varianter inom den amerikanska kulturen där det vita fortfarande var (är) den
dominerande kulturella komponenten. Att också indianska inslag kan tänkas
ingå i en sådan “färgsättning” av Amerika kan kanske mer spekulativt härledas
ur det faktum att ett relativt sett stort antal kända nordamerikanska artister har
delvis indiansk eller mexikansk bakgrund: som Louis Chauvin, Lee Viley,
Mildred Bailey, Clarence Williams, Charles Mingus, Cher, Johnny Cash, Burt
Reynolds, Robbie Robertson, Buffy Sainte-Marie, Tina Turner, Jimi Hendrix,
Champion Jack Dupree, bröderna Neville, Kay Starr, Joan Baez, Linda Ronstadt
m. fl.
328
Den vita huvudgatan i Memphis.
329
Observera den ironiska anspelningen på att Elvis klädstil var effeminiserad.
263
Peter Guralnick skriver att Sam Phillips i den unge Elvis osäkra
uppträdande kunde lägga märke till en social, psykologisk, starkt
förnimbar känsla av underlägsenhet, en känsla som Sam Phillips
kände igen från de stora svarta artister som han hade sökt upp och
spelat in:
Sam couldn’t be sure, he thought he sensed in Elvis a kindred
spirit, someone who shared with him a secret, almost subversive
attraction not just to black music but to black culture, to an
anchoate striving, a belief in the equality of man. That was
something that Sam felt could never be articulated; each man was
doomed to stumble in his own darkness, if only beacause the stakes
were so high. (Ibid.: 134)
Sam Phillips uttalande förefaller att innehålla två olika aspekter: å
ena sidan innebär det risktagande Sam Phillips talar om en känsla av
att befinna sig vid “the cutting edge”, vid randen av en avgrund (se
ovan resonemangen om omkategoriseringar av svart och vitt i USA).
Å andra sidan innehåller uttalandet också en positiv sida, ett hopp om
en stor vinst vid det spelbord som utgörs av 1950-talets USA, där
“the American dream”, drömmen om den stora jackpoten fortfarande
var i högsta grad levande, en möjlighet, om än aldrig så liten, att slå
igenom i stor stil.
Det är den senare drömmen (som tycks ha varit ett viktigt
incitament för Sam Phillips) som ligger i botten på hans mest kända
uttalande om Elvis, ett uttalande som tillhör det mytifierade stoffet i
historien om Elvis. Det finns flera sinsemellan något avvikande
versioner av Sam Phillips beryktade uttalande. Ett problem med
utsagan är sekreteraren och allt-i-allon vid Sun Records, Marion
Keiskers roll i sammanhanget (förutom det faktum att yttrandet inte
finns bandat eller direkt återgivet i intervjuform; återgivningarna
bygger samtliga på Keiskers minne av händelsen). De viktigaste
varianterna av Phillips uttalande är dessa:
Over and over I remember Sam [Phillips] saying, “If i could find a
white man who had the Negro sound and the Negro feel, I could
make a billion dollars.” (Sun Records co-manager Marion Keisker,
citerad i Hopkins 1971: 66)
264
Marion Keisker ... recalled Sam Phillips saying repeatedly, “If I
could find a white boy who could sing like a nigger, I could make a
million dollars.” (Goldman 1981a: 129)
If I could find a white man who had the Negro sound and the
Negro feel, I could make a million dollars. (Sam Phillips, citerad i
Choron & Oskam 1991: 7)
Elvis levnadstecknare Peter Guralnick citerar - i en slutnot - den
första av dessa versioner som den korrekta, men tillägger att Marion
Keisker i sin redogörelse över det sammanhang där uttalandet gjordes
har satt ihop två olika historier. Och trots att hon har citerat Sam
korrekt missar citatet Sams underliggande vision och ironi, enligt
Guralnick.
Gilbert B. Rodman, som har detaljgranskat uttalandet (Rodman
1996: 31ff), konstaterar att detta “If I could”-citat, när det förs fram,
ofta dyker upp i den version som Choron & Oskam anför, alltså utan
att Marion Keiskers förmedlande roll alls finns medtagen. Ett sådant
uteslutande vore betydelselöst, ifall Phillips kommentar skulle finnas
bandad eller om han själv skulle ha bestyrkt det. Men Phillips själv
har vid flera tillfällen dementerat att han skulle ha gjort något sådant
specifikt uttalande (Marcus 1981, 16n, Worth & Tamerius 1988:
153n) och Keisker är den enda källa som kan sägas bevisa motsatsen.
Rodman säger vidare att det, trots att det inte finns någon orsak att
tvivla på Keiskers allmänna trovärdighet som vittne till de händelser
som utspelade sig vid Sun-studion på femtiotalet, ändå är viktigt att
hålla i minnet att samtliga versioner av Phillips “If I could”-uttalande
baserar sig på hennes hågkomster av samtal med Phillips som ägde
rum minst femton år innan hon intervjuades av Elvislevnadsstecknaren Jerry Hopkins. Oberoende av hur noggrant
Hopkins har citerat Keisker är det enligt Rodman motiverat att fråga
sig hur väl hon kunde komma ihåg vad Sam Phillips hade sagt mer än
15 år tidigare, både vad gällde frågan om blandandet av den svarta
och den vita musiken och vad gällde möjligheterna att göra sig en
förmögenhet i musikbranschen.
Peter Guralnick (1994) betonar i flera sammanhang Elvis
dokumenterade brist på rasfördomar330. Enligt Guralnick skulle Elvis
330
Å andra sidan betonar Albert Goldman att Elvis pappa Vernon var en inbiten
antisemit (se Goldman 1981b: 296).
265
av sina föräldrar ha fått en uppfostran som underströk alla
människors lika värde:
“There were times we had nothing to eat but corn bread and
water”, recalled Vernon not long before he died, “but we always
had compassion for people. Poor we were, I’ll never deny that. But
trash we weren’t.... We never had any prejudice. We never put
anybody down. Neither did Elvis”. (Vernon Presley, citerad av
Guralnick 1994: 29)
Guralnick låter även Sam Phillips vittna om Elvis brist på
rasfördomar:
The lack of prejudice on the part of Elvis Presley had to be one of
the biggest things that ever had happened to us, though. It was
almost subversive, sneaking around through the music - but we hit
things a little bit, don’t you think? I went out into this no-man’sland, and I knocked the shit out of the color line. (Ibid.: 134)
Trots detta sprids det ganska tidigt i Elvis karriär, enligt Guralnick
redan våren och sommaren 1957, ett rykte i svarta bostadsområden i
USA i vilket det påstås att Elvis skulle ha sagt: “The only thing
Negros can do for me is to buy my records and shine my shoes.”
Guralnick (ibid.: 425f) låter den svarta rhythm & blues-artisten
Ivory Joe Hunter, som vid denna tid besökte Elvis i dennes hem i
Graceland, dementera ryktet. Också tidningen Jet bad om besked av
sångaren. På reporterns fråga om han någonsin sagt detta svarade
Elvis: “I never said anything like that, and people who know me
know I wouldn’t have said it”331.
Tidningens reporter Louie Robinson hade också frågat människor
som kommit i kontakt med Elvis om dennes eventuella rasfördomar.
Dr W. A. Zuber, en svart läkare i Elvis födelsestad Tupelo, vittnade
om att Elvis under sin tid i Tupelo brukade umgås med
gospelkvartetter och besöka svarta sanctified-möten. Själv påpekade
Elvis för Jets reporter att han som barn besökte de färgades kyrkor,
bland annat pastor Brewsters, och att han aldrig i ärlighetens namn
331
Guralnick säger att försöken att hitta en källa till detta rykte är “like running
a gopher to earth”; yttrandet skulle ha fällts antingen i Boston, som Elvis vid
denna tidpunkt aldrig hade besökt, eller i Edward R. Murrows landsomfattande
TV-show, som han aldrig hade uppträtt i (Guralnick 1994: 426).
266
kunde hoppas på att nå upp till Fats Dominos och Ink Spots-sångaren
Bill Kennys musikaliska nivå (ibid.: 426).
9.1 Elvis mask i relation till det svarta
Hur tedde sig Elvis scenpersonlighet, den offentliga persona och
personage332 som han konsekvent byggde upp både i sitt sätt att
sjunga, röra sig, visa upp sig för en publik, ur det perspektiv som
utgörs av frågan om det svartas betydelse, musikaliskt, kulturellt och
symboliskt? Som en utgångspunkt kan man ta fasta på Elviskommentarer av ett par ledande svarta kulturprofiler och
musikkritiker.
Leroi Jones, den radikala svarta författaren som sedermera
islamiserade sitt namn till Amira Baraka, ger i sin studie Blues
People (1974: 226f) en överraskande positiv bild av Elvis och
rock’n’rollen. Han säger att rhythm & blues, som var det samtida
uttrycket för blues i stadsmiljö, var källan till den nya vitaliseringen
av populärmusiken och att rock’n’roll blev dess slutprodukt: “Och
den är, som varje amerikansk ‘genomsnittsmoder’ anser, en musik för
‘icke intellektuella’. Men en Elvis Presley framstår för mig som något
av större kulturell betydelse än en Jo Stafford”333.
Enligt Leroi Jones utgör rock’n’rollen visserligen för det mesta en
flagrant kommersialisering av rhythm & blues334, men musiken är i
många fall baserad på tillräckligt mycket material som är så
främmande
för
den
genomsnittliga
medelklassiga
och
medelintellektuella amerikanska kulturen att det enligt Leroi Jones
blir intressant335.
332
Hellre än ordet image som i och för sig betydelsemässigt ligger ganska nära
det jag refererar till som personage använder jag mig av de internt nära
relaterade begreppen person, persona och personage (se närmare 1.1). Imagebegreppet har däremot en tradition att falla tillbaka på inom Cultural Studies (se
Fornäs 1995: 164ff).
333
Samtida vit jazzsångerska.
334
På motsvarande sätt kunde man om den urbana rhythm & bluesen, ur ett
bluespuristiskt perspektiv, påstå att den utgör en flagrant kommersialisering av
den “riktiga” rurala bluesen.
335
Jones argumentering kan alltså tolkas som ett slags bekräftelse på de
resonemang som Norman Mailer för om begreppet “white negro” (se ovan
kapitel 9).
267
Den svarta rhythm & blues-historikern Nelson George säger
(George 1988: 62f) att Elvis exponering för svart kultur, både blues
och gospel, var så stark som den sedd ur hans vita Mississippiperspektiv någonsin kunde tänkas vara. Han lyssnade på de svarta
radiostationerna WDIA i Memphis och WLAC i Nashville, han
visade i både klädsel och frisyr upp en image med tydlig bakgrund i
den svarta kulturen. Han lade sig till med svarta stilar från svarta som
hade lagt sig till med ett vitare utseende, sammanfattar George denna
tvärkulturella kollision. Och han tillägger:
Of course, Elvis reverse integration was so complete that on stage
he adopted symbolic fornication blacks had unashamedly brought
to American entertainment. Elvis was sexy; not clean-cut,
wholesome, white-bread, Hollywood sexy but sexy in the
aggressive earthy manner associated by whites with black males. In
fact, as a young man Presley came closer than any other rock &
roll star to capturing the swaggering sexuality projected by so
many R & B vocalists. (Ibid.: 63)
Nelson George kontrasterar sedan denna ytans, det ytligas svarthet,
denna mimikry-effekt som Elvis i sitt scenuppträdande och i sin sång
kunde uppnå, med hans brist på verklig inlevelse i den svarta
kulturen:
--- Elvis was just a package, a performer with limited musical
ambition and no real dedication to the black style that made him so
dangerous. Presley, as his life later revealed, never put the time
into developing his interpretation of blackness - the most important
part in his appeal - in the way Mick Jagger has, for example. (Ibid.)
Nelson George kallar Presley för “a damn lazy student” och
betecknar honom som en medelmåtta som tolkande artist, under hela
sin karriär fastnaglad i sin manager Colonel Parkers hårda grepp. Om
Elvis skulle ha hållit sig närmare bluesstilen från sina tidiga Suninspelningar, skulle han enligt George ha kunnat producera 20 år av
musik som kvalitativt skulle ha svarat upp mot det George kallar
myten om Elvis Presley.
Det är ett lika säreget som ofta förbisett faktum att den svarta
kulturen, till skillnad från den vita ungdomskultur som Elvis och de
övriga i den första rockgenerationen skapade, egentligen i ytterst
ringa utsträckning skapade en motsvarighet till rock’n’roll, en stil och
268
ett mode med speciell tonvikt på tonåringar. Den svarta hipstern av
fyrtiotalssnitt är väl den närmaste motsvarigheten, en hipster som när
han från sitt jazz-ursprung (se Polhemus 1994: 28f) sjunker ner till en
mer folklig variant var den svarta förebild som Elvis mötte på Beale
Street i Memphis, alltså svarta rhythm & blues-musiker, hipsters,
sutenörer. som klädde upp sig för att imponera på sin omgivning.
Men inte heller i detta fall var det, på samma sätt som inom den
“vita” rocken, frågan om ett utpräglat ungdomsfenomen.
Tvärtom tycks den nya stilen hos de svarta musikerna vid ungefär
den tid då Elvis steg fram i rampljuset ha betonat det maskulina och
mogna draget hos musikerna i fråga. Ben Sidran diskuterar i sin
genomgång av den svarta muntliga kulturens utveckling i USA denna
maskulina, “vuxna” inriktning hos de svarta musikerna på 40- och
50-talen (Sidran 1971: 121; citaten har Sidran hämtat i Claude
Browns Manchild in the Promised Land, New York 1966: 101, 165):
Moreover, heroin use was gradually becoming associated with a
new style of black masculinity created, essentially, by the black
musician. The junkie was first of all participating in the latest “hip”
fashion, introduced by the musician archetype during the forties.
He was also seeking a shortcut to the presentation of a masculine
“front”: the drug caused a “drag” in the user’s voice. “It made you
sound like a real gangster or like a real old cat. And everybody
wanted to sound old. This drive for a masculine front was part of a
new sense of ultramasculinity. One indication as to the nature of
this community spirit was the use of the hip nominative “baby”,
introduced by black musicians. Calling a friend “baby”’, implied,
“Man, look at me. I’ve got masculinity to spare ... I can say ‘baby’
to another cat and he can say ‘baby’ to me, and we can say it with
strength in our voices”. If you could say it, this meant that you
were really sure of your masculinity.”336
Om man ännu gör en tillbakablickande rörelse, från det exempel på
en “ytlig” påverkan av den svarta stilen som Elvis i sin offentliga
persona visade så många och så övertygande prov på, till den svarta
kulturens “rötter” och speciella plats i det amerikanska
kulturlandskapet, blir bilden av Elvis “svarthet” en annan och
betydligt mer problematiserad.
336
Två drag i denna beskrivning som vi känner igen hos Elvis är 1) försöket att
spela vuxen genom att odla polisonger och 2) Elvis sätt att tilltala kvinnorna i
sin omgivning med infantila smeknamn.
269
Det må i detta fall räcka med några exempel för att visa att den
svarthet Elvis visade upp egentligen inte hade särskilt mycket
gemensamt med en djupare, mer bestående identifikation och
kännedom om svart kultur.
Den svarta folkliga kulturens starka drag av indirekt tal, komik,
skryt, nedtagning m. m. har grundligt analyserats av Roger D.
Abrahams (1963/70) och Henry Louis Gates Jr (1988). Uttrycket the
signifying monkey är den sammanfattande termen för de olika
uttrycken för denna “tropernas trop” i den svarta kulturen som utgörs
av en samfälld kulturell “trickster”-strategi.
Trots att man kan hitta endel exempel på dylika troper eller om
dessa troper påminnande metoder hos Elvis (se närmare 6.6) vore det
en grov överdrift att påstå att Elvis Presley i sin sång, scenshow, i
uppbyggandet av sin persona, vore att se som ett exempel på en
person som tillämpar en signifying monkey-strategi.
Skillnaden mellan Presley och endel närbesläktade vita och svarta
artister/kompositörer framstår tydligt om man jämför Elvis med till
exempel de två vita låtskrivarna Jerry Leiber och Mike Stoller eller
med den svarta jump blues-artisten Louis Jordan. Hos dessa, som
stilistiskt ligger nära Elvis rock-idiom - Leiber & Stoller skrev ju
några av Elvis mest kända hitlåtar, som “Hound Dog”, “Jailhouse
Rock”, “King Creole”, “T.R.O.U.B.L.E.”, och “Don’t”, medan Louis
Jordan var en viktig föregångare till rocken med sin blandning av
boogie woogie, jump blues och swing - finns det ett starkt inslag av
lekfull humor, av svart street- eller babytalk, alltså inslag som helt
faller inom ramen för en signifying monkey-estetik.
Exempel på dylika uttryck för en svart in-group humor är för
Leiber & Stollers del särskilt några hitlåtar som de skrev åt den svarta
sånggruppen Coasters, titlar som “Yakety Yak”, “Charlie Brown”,
“Poison Ivy”, “Along Came Jones”, “Young Blood”, “Searchin’”.
Louis Jordans337 skivproduktion kan betraktas som ett helt varuhus
fyllt med exempel på den svarta muntliga traditionen över huvud
taget och speciellt dess välutvecklade sinne för humor, till exempel i
låtar som “Five Guys Named Moe, “Is You Is Or Is You Ain’t My
Baby”, “Open The Door, Richard”, “Ain’t Nobody Here But Us
Chickens”, “Saturday Night Fish Fry”, “That Chick’s Too Young To
Fry” osv.
337
Louis Jordans bakgrund var, som sagt, den svarta minstrelshowens. Född
1908 uppträdde han för första gången professionellt redan i mitten på 20-talet
tillsammans med Rabbit Foot Minstrels.
270
Trots att Elvis hade ett väl dokumenterat sinne för humor338 finns
det inte mycket i det presleyska sångbagaget som i sig skulle kunna
klassificeras som entydigt humoristiskt vinklat. Den lekfullhet som
Elvis representerar kan hellre ses som ett underliggande tema. Hos
Elvis finns en känsla för komiken, skämtet, vitsen (en sida hos Elvis
som många har berättat om, se närmare 6.7) men trots att parodin,
den lekfulla ironin finns med ända från första början, i de lekfulla
iscensättningarna av låtarna “That’s Allright” och “Blue Moon of
Kentucky” och trots att Elvis filmer till sin inriktning är komediartade är detta drag hos Elvis-figuren underordnat andra, mer
dominanta drag, som sex-appeal, dynamism, energiutveckling (och i
Elvis-filmerna en anda av “all American boy”-präktighet). Någon
speciell känsla för den svarta humoristiska traditionen är omöjlig att
upptäcka hos Elvis.
Inte heller hittar man hos Elvis en uttrycksfull frispråkighet, ifråga
om tabuiserade ämnesområden som sexualitet och droger, som är
rikligt förekommande inom den svarta musiken (och kulturen). De
facto kan man inom den svarta musiken finna en överraskande
explicit behandling både av sexuella temata och frågeställningar som
handlar om drog(miss)bruk.
I fråga om båda dessa ämnesområden förefaller den svarta kulturen
att ha en lång tradition av explicit behandling av sådana
frågeställningar. Särskilt i genrer och miljöer som ansetts som “låga”,
hårda, tuffa, s. k. juke joints339, bluesbarer, klubbar, bordeller och
liknande, har sexuella temata behandlats ovanligt öppet. Det gäller
ragtimepianisten Tony Jacksons komposition “Pretty Baby”,
barrelhouse-pianisten Speckled Reds versioner av de traditionella,
sexuellt explicita sångerna “The Dirty Dozen” och “You’ve Got The
Right String But The Wrong Yo-Yo” och det gäller de klassiska
bluessångerskorna. Sångerskor som Ma Rainey, Bessie Smith,
Lucille Bogan, Alberta Hunter m. fl. har i många sånger använt sig av
ett förbluffande frankt språk (en samlingsskiva som Empty Bed Blues
1996, med flera av de klassiska bluessångerskorna representerade,
338
Den finska Elvis-kännaren Pertti Rekala anför (1991: 51) ett sådant
“ögonvittne” vad gäller Elvis starka sinne för humor. Det är Hollywoodregissören George Cukor, som fascinerad av Elvis, tillbringade en hel dag med
att följa med inspelningen av Elvis-filmen G.I. Blues år 1960. Enligt Cukor var
Elvis en ytterst mångsidig skådespelarbegåvning. Cukor fäste sig speciellt vid
Elvis fina timing samt sinne för komik som enligt veteranregissören var helt i
Marilyn Monroes klass.
339
En mycket enkel svart sylta, ofta belägen en bit utanför samhällskärnan.
271
ger en provkarta på det frispråkiga sättet att behandla dylika temata
inom bluesen).
Motsvarande gäller i hög grad om sånger med drogkonnotation.
Några exempel som visar att denna svarta genre är väl etablerad må
räcka: Cab Calloways inspelningar av “Minnie The Moocher”,
“Reefer Man”, Champion Jack Duprees “Junk Man Blues”, Stuff
Smiths “You’se A Viper”, Louis Armstrongs “Song of the Vipers”,
Fats Wallers “Viper’s Drag” och Don Redman’s “Chant of the
Weed”.340
Hos sångaren och scenartisten Elvis hittar man inga sådana
explicita hänvisningar till sex eller droger. I det avseendet måste
rock’n’rollen anses vara en uppstädad variant av en svart, rättfram,
ofta grovkornig blues (visserligen har själva ordsammanställningen
rock’n’roll en dylik från den svarta slangen härledd betydelse av sex;
jämför även ordet för en annan musik med svarta rötter, jazzen). Till
yttermera visso var Elvis i sitt privatliv något av en renlevnadsman,
han drack inte, spelade inte med pengar som insats, rökte ingenting
annat än små cigarillos, Hav-a-tampas (Guralnick 1994: 287). Han
tolerererade inte ens att modern Gladys hemma i Graceland drack en
öl medan hon satt vid köksfönstret (ibid.: 427f). Hans privata
utskänkningsapparat av läskedrycker (soda-fountain) i Graceland var
försedd med Coca Cola och glass. Han var en av president Nixons
mest celebra “medarbetare” i kampen mot droger (se närmare 6.2).
Hans personliga problem med droger, piller av olika slag under den
senare delen av karriären betraktade han själv uppenbarligen som ett
medicinskt, inte ett moraliskt problem.
I fråga om det sexuella beteendet hos Elvis kan man bara spekulera
om antalet flickvänner. Enligt Peter Guralnick var det för Elvis
viktigaste dock den mänskliga kontakt, det sällskap som hans många
flickvänner kunde erbjuda. Hans täta byten av flickvänner och hans
preferenser för unga flickor förefaller inte att ha särskilt mycket att
skaffa med en svart social hoochie koochie man-tradition, där det på
340
Gunther Schuller konstaterar (Schuller 1989: 332) att det på trettiotalet i
framför allt svarta jazzkretsar uppstod ett hemligt språk och en corpus av sånger
och instrumentala låtar som behandlade det som i dag skulle kallas
drogproblemet: “Though most whites and non-musicians didn’t know it, songs
about ‘vipers’ or ‘kickin’ the gong around’ were about marijuana or opium
smokers. An entire secret language developed, perpetuated now in the popular
song literature of the thirties. Marijuana had innumerable names: ‘muggles’ (the
titel of one of Armstrong’s 1920 classics), ‘hay’, ‘tea’, ‘shuzzit’, ‘muta”, ‘grefa’,
‘grass’, ‘gunja’, ‘reefer’ and, most popular among musicians, ‘gauge’ or ‘weed’.
One who smoked ‘pot’ - then an unknown term - was a ‘viper”.
272
ett annat sätt anses socialt acceptabelt att mannen är otrogen, och
ständigt på jakt efter nya intima bekantskaper (se närmare Charles
Keil 1966: 18ff, om den speciella typ av matriarkalisk familj som den
svarta amerikanska kulturen anses favorisera; jfr även diskussionen
om låten “Hound Dog”).
Standardmönstret för Elvis var (se Guralnick 1994: 415) att, när
han fick en ny “flickvän”, togs hon upp till hans hotellrum, där de tu
sedan umgicks, tittade på TV, åt, drack och pratade, för att först på
morgonen ha sex tillsammans. Elvis speciella situation som extremt
isolerad superstjärna, omgiven av ett skyddande “hov” av livvakter,
under ledning av den “allsmäktige” managern Colonel Tom Parker,
måste av allt att döma ses som den avgörande faktorn när det gäller
utformningen av den “promiskuösa” livsstil som man med visst fog
kan tillskriva Elvis. Men någon bakgrund i svart tradition har detta
beteendemönster knappast.
Kan de vita spela blues? frågar sig den svarta musikologen Julio
Finn i sin bok The Bluesman (Finn 1986: 229f), och besvarar själv
frågan med ett entydigt ja, samt ger exempel på några framstående
vita rock- och bluesmusiker som kunnat och kan spela blues. Elvis
finns inte med på Finns lista, förmodligen för att han i detta
sammanhang inte betraktas som tillräckligt “seriös” jämförd med
namn som Paul Butterfield, Elvin Bishop, Alexis Korner och Mike
Bloomfield. Efter att sagt att vita musiker visserligen kan spela blues,
konstaterar Finn att de däremot aldrig kan bli bluesmänniskor
(bluespeople). Det som skiljer en bluesperson från en bluesartist är
den kulturellt-rasmässiga aspekten, som endast kan ärvas av en
arvtagare till en f. d. amerikansk slav, hävdar Finn. De vita har ingen
rätt att kalla sig bluespeople, eftersom de saknar den “merit” som
består i att ha rätt hudfärg:
Their white skin bars them from ever living the blueslife, for in
America skin colour is EVERYTHING, the alpha and omega of a
person’s destiny. There can be no question of white people
suffering in the same manner as people with black skin - in
America, they couldn’t even if they wanted to. Their suffering is
different. (Ibid.: 230)
Den typ av fundamentalism och essentialism i frågor som gäller svart
och vit kultur i USA som Julio Finn ger uttryck för kan ses som en
spegelbild av den vita rasismen i USA. Samtidigt skiljer sig Finns
åsikter helt från den syn som t. ex. den svarta sociologen och
273
kulturforskaren, engelsmannen Stuart Hall förfäktar, nämligen att
“Black is essentially a culturally constructed category” (se Hall 1992:
254). Den vita rap-gruppen Young Black Teenagers från New York
säger ungefär samma sak som Hall. De påstår, på sin debut-CD
Young Black Teenagers, att de är “proud to be black” och att
“blackness is a state of mind” (se Sernhede 1996: 19).
9.2 Samhällssystemet i Södern
För att man ska kunna förstå Elvis Presleys socio-kulturella bakgrund
är det nödvändigt att få en viss inblick i det samhällssystem av racecaste-typ som traditionellt har ansetts föreligga i den amerikanska
Södern341 (se den svarta sociologen Calvin Herntons rapport Sex och
rasism 1970). I Södern tjänar, skriver Hernton, det slutna
samhällssystemet med segregation, diskriminering och förbud mot
giftermål över den s. k. rasgränsen till att upprätthålla och gynna de
vita männens sexuella exploatering av negerkvinnorna. På grund av
en lag mot dylika giftermål över rasgränsen (lagen torde i dag vara
upphävd), står det de vita sydstatsmännen fritt att göra
negerkvinnorna med barn, utan att kvinnorna har någon legal
möjlighet att få något skydd vare sig för sin illegala avkomma eller
för sig själva:
Vita kvinnor som vet (eller misstänker) att deras män har
kärleksaffärer med negerkvinnor är också praktiskt taget hjälplösa.
Mitt i skottgluggen i denna situation står den manliga negern - han
kan på vissa platser i Södern bli lynchad bara för att han tittar på en
vit kvinna. Han kan också bli falskt anklagad och därefter fängslad,
341
Den mest kända företrädaren för denna syn på den amerikanska Södern under
Jim Crow-eran var John Dollard, vars bok Caste and Class in a Southern Town
publicerades första gången 1937. Enligt Dollard utgjorde den rasmässiga
ordningen i Södern under Jim Crow-perioden en typ av kast-hierarki med en
klass-stratifiering inom varje rasmässig kast. I en artikel i New York Review of
Books (nr 7 1996) säger den amerikanska historikern George M. Fredrickson att
denna syn på rasproblematiken kom ur bruk efter andra världskriget,
huvudsakligen på grund av att dess implikationer var alltför pessimistiska
beträffande en möjlig rasmässig utjämning i samhället. Fredrickson tillägger
dock att modernare forskare som den nigeriansk-amerikanska antropologen John
Ogbu och kultur- och socialkritikern Benjamin DeMott på senare tid försökt
återuppliva ras/kast-teorin.
274
om inte lynchad, om en vit kvinna vill ha ett förhållande med
honom och han vägrar att tillmötesgå henne. (Hernton 1970: 170)
Den vita mannens självaktning i den amerikanska Södern hotas,
konstaterar Hernton, av allt som har med rasrelationer att göra. Det
gör även negerns, eftersom också hans liv är insnärjt i det absurda
rashatssystemet i Amerika. Eftersom rasismen är centrerad i och rör
sig omkring sex kan negern inte undgå attt känna sig på samma gång
både sexuellt bevakad och förnekad, menar Hernton vidare och
fortsätter:
Jämsides med att negern framställs som en stor “vandrande fallos”
med satyrlik potens förvägrar man honom att leva ut denna potens,
han förvägras det högst värderade sexuella objekt som finns i hans
omgivning - den vita kvinnan. Myten om den “vita kvinnlighetens”
okränkbarhet är ingenting annat än en myt, men eftersom både
svarta och vita i lika mån handlar som om denna myt vore verklig
blir den verklig vad beträffar beteendet och sensibiliteten hos de
människor som måste konfronteras med den. (Ibid.: 16f)
Det är beträffande denna rasismens sexualisering i Förenta staterna
(som Hernton kallar fenomenet) som frågan om innehållet i Elvis och
rock’n’rollens “revolution” blir intressant. Det anser åtminstone
Martha Bayles (1994). Bayles menar att den revolution som rocken
kan sägas ha inneburit inte kan beskrivas som en rasmässig
revolution men nog som en som har ett direkt samband med den
amerikanska söderns rasistiskt-sexuella kastsystem, beskrivet av
förutom sociologen Hernton även av historikerna John Dollard och
W. J. Cash (den senare i boken The Mind of The South, 1941/1969)
samt inte minst i fiktionens form av en rad sydstatsförfattare, både
vita och svarta, bl. a. William Faulkner, Erskine Caldwell, Eudora
Welty, Carson McCullers, Richard Wright, Ralph Ellison, Zora Neale
Hurston och Alice Walker.
Myten om rock’n’roll som en rasmässig revolution förbiser det
faktum att de tidiga rockartisternas rasöverskridande kontakter hade
många förlagor inom den amerikanska sydstatsmusiken, anser Bayles
(1994: 139) och tillägger att de vita rock’n’roll-artisternas
musikaliska lärlingsskap endast sällan krävde av dem att de skulle
sätta sin fot på en svart torva, antingen detta sedan gällde en juke
joint, en bluesklubb eller en baptistkyrka. Och varken Elvis eller
Jerry Lee Lewis visade enligt Bayles någonsin det minsta intresse av
275
att marschera för en rasmässig integration. I stället var deras program,
skriver Bayles, utomordentligt enkelt:
They aimed to thrill the crowds, bust the charts, rake in the dough,
and beat the pants off the (black) competition. When they
succeeded, it was because they were uniquely positioned in both
the vanguard of cultural integration and the rear guard of social
segregation. That is to say, they were poised to combine the
advantage of their black musical skill with the even greater
advantage of their white skin [min understreckning]. In Presley’s
case, especially, it was obvious that he held his abilities as an
authentic Afro-American musician in very low esteem, compared
with such ‘higher’ aspirations as becoming a Hollywood movie
star. (Ibid.: 139)
Men det som Elvis och hans rockabilly-kolleger åstadkom var ändå
inte helt oviktigt, menar Bayles. Den tidiga rock’n’rollen kan ses som
riktande ett slag mot dubbelmoralen i fråga om det färgkodade
umgängesmönstret. Enligt Bayles kan rock’n’rollen ses som
upplösande den “blodknut” som detta rasmässigt-sexuella kastsystem
innebär och därmed bidra till att ge svarta sydstatsbor en något större
marginal i fråga om privatliv och självrespekt samt hjälpa vita män
att sluta utnyttja svarta kvinnor och vita kvinnor att komma ner från
sina piedestaler (ibid.: 141).
Om man ännu något ser efter hur Elvis betedde sig gentemot de
svarta och det svarta kulturarv som han alldeles tydligt utnyttjade och
kände ytterst väl till inom den musikaliska sektorn kan åtminstone tre
centrala drag urskiljas:
För det första ringaktar han genomgående sin egen insats i
jämförelse med de svarta “förlagorna”. Han omnämner i starkt
uppskattande ordalag svarta musiker som B. B. King (Guralnick
1994: 369), Ray Charles, Eddie “Cleanhead” Vinson (ibid.: 406),
Ivory Joe Hunter (ibid.: 425), Jackie Wilson (ibid.: 273). I fråga om
countrybluesmannen Arthur “Big Boy” Crudup - en musiker som
kom från hans egen hemstad och vars låt “That’s All Right, Mama”
blev Elvis allra första hit på Sun Records - led Elvis tydligen av
någon form av dåligt samvete. Elvis ska nämligen ha bekostat en
skivinspelning åt Crudup (se närmare The Penguin Encyclopedia of
Popular Music 1989: 304).
Också till den svarta musiken som helhet erkänner Elvis sin
tacksamhetsskuld. I olika sammanhang tas detta tema upp, till
276
exempel i en intervju som Elvis gav i staden Charlotte, North
Carolina för tidningen Charlotte Observer den 27 juni 1956, med
anledning av hårda attacker från den vita allmänhetens sida mot den
musik och moral som han ansågs representera. Det Elvis i detta skede
står för enligt denna konservativa vita opinion kan sammanfattas med
adjektiven subversiv, dekadent, farlig för de unga (se Guralnick 1994:
286f). Elvis nedtoning av sin egen insats är karaktäristisk för hans
sätt att beskriva och förhålla sig till den svarta musiken:
The colored folks been singing it and playing it just like I’m doin’
now, man, for more years than I know. They played it like that in
the shanties and in their juke joints, and nobody paid it no mind ‘til
I goosed it up. I got it from them. (Ibid. 289).
Elvis yttrande om den svarta musiken, att “nobody paid it no mind”,
kommer snubblande nära en annan utsaga, nämligen att “nobody paid
it no attention”, det vill säga så länge de svarta sjöng och spelade sin
musik i ett segregerat samhälle brydde sig de vita helt enkelt inte om
musiken. Det var först genom Presleys position som vit som denna
svarta musik kunde slå igenom, tycks undertexten i Elvis påstående
utsäga (jämför ovan med Martha Bayles påpekanden om Presleys och
Jerry Lee Lewis kommersiella framgång som relaterad till deras
unika position i det amerikanska kulturella landskapet). Elvis
uppfattning om musikens låga rötter framgår tydligt av de lokaler han
placerar den i, shanties och juke joints, det vill säga eländiga hyddor
och bluessyltor.
För det andra förhåller han sig genomgående, trots sina
dokumenterade reverenser till den svarta musiken, försiktigt
avvaktande framför allt till ett närmande på det privata planet till
svarta artister och svarta människor över huvud taget. I hans närmiljö,
i den omgivning som består av hans föräldrar, hans släkt och vänner,
film- och musikkolleger, samt hans “hov”, “Memphis-maffian”, som
följer honom överallt där han drar fram, är det ytterst tunnsått med
svarta amerikaner342.
342
Särskilt anmärkningsvärt i detta avseende är kanske den nästan totala bristen
på svarta musiker på Elvis skivor eller vid hans scenframträdanden. Detta står i
bjärt kontrast till den försiktiga integrering av svarta och vita musiker som redan
på 30-talet prövades av vita jazzmusiker som Benny Goodman och Artie Shaw
(i Goodmans sextett spelade både pianisten Teddy Wilson, gitarristen Charlie
Christian och vibrafonisten Lionel Hampton; vokalist i Artie Shaws band var en
tid jazzsångerskan Billie Holiday). Under sextiotalet etablerades, med centrum i
277
Vid hans hushåll i Graceland fanns det visserligen bland
tjänstefolket endel svarta, framför allt köksan. Men utöver detta
bibehålls hela tiden ett fysiskt och mentalt avstånd mellan
rock’n’roll-kungen och de svarta amerikanerna. Ändå rapporterar
Guralnick att när Elvis för en gångs skull uppträder inför en svart
tonårspublik beter sig ungdomarna (mestadels flickor) där precis som
sina vita motsvarigheter. De får utbrott av hysteriskt slag, vilket
föranleder en svart publicist, Nat D. Williams att i sin kolumn i The
Pittsburgh Courier den 22 december 1956, i vredesmod skriva:
--- You see, something happened the other night that the average
Beale Streeter343 doesn’t altogether dig or appreciate. --- A
thousand black, brown and beige344 teen-age girls in the audience
blended their alto and soprano voices in one wild crescendo of
sound that rent the rafters ... and took off like scalded cats in the
direction of Elvis. --- The teen-age charge left Beale Streeters
wondering: How come cullud girls would take on so over a
Memphis white boy ... when they hardly let out a squeek over B. B.
King, a Memphis cullud boy? ...345 (citerat i Guralnick 1994: 370)
För det tredje förhåller Elvis sig opolitiskt eller kanske snarare
apolitiskt till frågor som har med förhållandet mellan de vita och de
svarta att göra. Rasismens historia, slaveriet, segregationen, de
svartas socio-ekonomiska status är frågor som över huvud taget inte
diskuteras, ännu mindre besvaras av Elvis. I det avseendet förefaller
han att vara en typisk företrädare för den vita sydstatsbon, eller i varje
fall för något som kan betecknas som en stereotyp av en sådan
sydstatare. Poängen är kanske att han aldrig ifrågasätter grundvalarna
för den kultur som han kommer ifrån.
Elvis hemstad Memphis, en ny form av svartvit musiksyntes i form av
soulmusiken där svarta och vita artister samt producenter och ljudtekniker
samarbetade. Det utåt sett mest kända exemplet på en sådan rasmässigt
integrerad soulgrupp är Booker T & MG:s. Bland svarta artister som samarbetat
med Elvis kan man nämna låtskrivaren Otis Blackwell och bakgrundskören
Sweet Inspirations.
343
Beale Street är den musikaliskt mycket aktiva svarta nöjesgatan i Memphis.
344
Observera den fina undertexten här: en av den svarta jazzgiganten Duke
Ellingtons mest kända låtar heter nämligen “Black, Brown and Beige”!
345
Lägg märke till den intrikata blandningen av högkulturella (“alto and soprano
voices” och lågkulturella uttryck (“cullud girls”) i texten. Det hela kan sägas
ingå i en karnevaliseringsstrategi från skribentens sida. Nat D. Williams retorik
följer också rätt väl viktiga mönster i en signifying monkey-strategi.
278
Detta opolitiska eller apolitiska drag i rockdiskursen som redan
Elvis står för betyder - vilket denna undersökning mer i detalj
försöker visa - att Elvis och rocken kommer att inta en hållning som
starkt påminner om den medeltida karnevalens i förhållande till det
omgivande medeltida samhällets auktoritära struktur. Han kommer
också mycket nära den Harlekin-strategi som utgör ett väsentligt
inslag i renässansens commedia dell’arte-teater: en strategi som vill
roa, på ett närmast kameleontiskt vis, en estetik som balanserar
mellan det höga och det låga. Elvis rör sig hela tiden mellan det
sublima och det groteska, mellan det kultiverade, vilket hos Elvis
yttrar sig särskilt i form av en dandyism och ett starkt inslag av
“mammas pojke”, och det burleska, groteska, som dock hos Elvis
aldrig är direkt övertaget från den svarta kulturen, utan lätt förändrat,
parodierat, eller, för att använda Elvis eget uttryck, “goosed up”346.
Det är mot denna bakgrund kanske något lättare att förstå att ett
rykte som det ovannämnda om att Elvis skulle värdesätta de svarta
enbart för deras förmåga att köpa hans skivor och putsa hans skor
(det vill säga att i allt vara honom, den vite mastern, underdåniga) har
uppstått347. Tanken att Elvis knyckt de svartas musik och gjort sig
berömd med hjälp av fjädrar som han lånat av dem, eller att han, för
att använda den vita rockkritikern Greil Marcus ord om i princip
samma företeelse, likt en sentida amerikansk Prometeus stulit de
svartas musikaliska eld348, gör det något lättare att se möjliga
bakgrundsmotiv till detta i sig bisarra rykte, dels också den sociala
346
Det handlar alltså om ett uttryck för det Stallybrass och White kallar another
grotesque, en sekundär grotesk (Stallybrass och White 1986: 193).
347
Utmärkande för ryktets ovederhäftiga karaktär är att det, varje gång det dyker
upp, tycks göra detta i en ny, lätt förändrad form. Några exempel på ryktets
verbala utformning är följande, hämtade från Rodman (1996: 34ff, 43, 54, 56):
“All I want from blacks is for them to buy my records and shine my shoes”
(källa V. S. Naipaul), “The only thing niggers are good for is to shine my shoes”
(källa Greil Marcus), “The only thing niggers can do for me is shine my shoes
and buy my records” (källa N. M. Zuberi), “The only thing they [blacks] can do
is shine my shoes and buy my records” (källa Eddie Murphy), “The only thing a
nigger is good for is to shine my shoes” (källa Dave Marsh). Rodman
sammanfattar citatsamlingen med att säga: “While the statement’s general
theme of contemptuous prejudice is consistent from one version to the next, the
precise words Elvis reportedly said vary an extraordinary amount for a
statement that’s ‘in the record’.” Det handlar alltså uppenbart om en folkloristisk
vandringshistoria.
348
Se Marcus essä “Elvis: A Presliad” (Marcus 1975/90). Notera att stjälandet
av elden också ingår i tricksterns arsenal. Se Goldman (1998: 251).
279
beställning som i dag kan finnas för ett sådant rykte, vilket har lett till
att flera ansedda svarta kulturpersonligheter har satt tilltro till det.349
Sammanfattningsvis kan man konstatera att Elvis visserligen i sin
stage persona och personage framstod som en white negro, för att
använda författaren Norman Mailers term, men att hans engagemang
för de svarta, den svarta kulturen egentligen inte tycks ha trängt
särskilt djupt. Samtidigt med att han i sin persona/personage tog upp
viktiga aspekter på det som vid denna tid av många vita uppfattades
som en svart, animalistisk, starkt sexuellt betonad image fortsatte han
att som personen Elvis Presley i allt väsentligt bekänna sig till den
kultur som han kom ifrån, en vit sydstatskultur av underklasskaraktär.
I denna kultur, i den typ av rassegregerat Jim Crow-samhälle som
Elvis växte upp i, stod de fattiga vita “kastmässigt” ovanför de svarta,
men befann sig samtidigt i en situation där “den rasmässiga
sexualiseringen” av samhället gjorde relationerna mellan vit man svart kvinna, och svart man - vit kvinna hotfulla, förbjudna och
farliga.
Trots Vernon Presleys ovan relaterade uttalande om att familjen
Presley inte såg ner på någon annan och trots den väldokumenterade
bristen på rasfördomar som Elvis kan visa upp kommer man inte ifrån
intrycket att rockartisten och underhållaren Elvis, det svarta inslaget i
hans persona/personage till trots, medvetet valde att hålla ett visst
avstånd till den svarta kulturen och de svarta amerikanerna. Därmed
framstår han som en karnevalistisk figur, en Harlekin- eller
tricksterfigur som kan iklä sig det svarta som en mask, men som
undviker att göra denna mask till en mer bestående del av sin
personlighet. Jämförd med den groteska och för de svarta starkt
nedsättande parodiering av det svarta som black face comedians
sysslade med utgör Elvis svarta mask (egentligen en mask med vissa
svarta innebörder, konnotationer) en lätt ironisk parafrasering av den
svarta kulturen, utförd med en underhållande, lekfull glimt i ögat.
349
Rodman (1994: 465-466)) citerar en annan skribent, Dan Heilman, som
påpekar att svarta kulturarbetare som Vernon Reid (från gruppen Living
Colour), Chuck D (Carlton Ridenhour) från rapgruppen Public Enemy och
filmregissören Spike Lee alla har hört detta rykte och satt tilltro till det.
Heilmans text, “Trying to to get to you: Greil Marcus chases the ghost of Elvis
Presley”, ingår i Rock & Roll Disc, mars 1992: 9ff.
280
10 Personen och maskerna
En utgångspunkt för min avhandling har varit att verkligheten är
socialt konstruerad. Jag tillämpar alltså den allmänna
socialisationsteori som lagts fram av “kunskapssociologerna” Peter
Berger och Thomas Luckmann i boken The Social Construction of
Reality (1966). Den sociala ordningen är enligt Berger och Luckmann
en mänsklig produkt, eller mer exakt en kontinuerlig mänsklig
produktion. Den sociala ordningen är alltså inte biologiskt given eller
härledd ur vissa biologiska data som kan empiriskt fastställas, inte
heller är den given i människans naturliga omgivning. Denna typ av
kunskap skapas och vidmakthålls i en dialektisk process mellan
individ och samhälle, mellan vad man kan kalla subjektiva och
objektiva faktorer vid en identitetsbildning.
Bergers och Luckmanns allmänna socialisationsteori kan sägas ha
en motsvarighet dels i den ryske teatermannen Vsevolov Meyerholds
teori om den sociala masken (se Green & Swan 1986: 84), dels i den
amerikanske sociologen Erwin Goffmans undersökningar av de olika
sociala roller som människorna spelar i olika typer av samhälleliga
kontexter (Goffman har utvecklat sina tankar bland annat i boken
Jaget och maskerna. En studie i vardagslivets dramatik 1974).
Om vår vardagsidentitet, i enlighet med Berger/Luckmanns samt
Meyerholds och Goffmans teorier, kan uppfattas som en form av
“social teater”, där olika typer av sociala masker konstrueras i ett
kontinuum utan slut då kan man med fog fråga sig vad det är som
skiljer de olika typer av masker åt som jag här väljer att klassificera
som personen Elvis, Elvis (film)roller samt Elvis olika rock’n’rollmasker.
Ett sätt att svara på denna fråga är att konstatera att skillnaderna
mellan dessa olika typer av sociala masker mer än om en artskillnad
handlar om en skillnad i grad, skala, “tjocklek”, det vill säga antalet
lager av sociala, symboliska och andra innebörder som man kan lägga
in i dessa olika typer av masker.
Personen Elvis är alltså i detta sammanhang den sociala
konstruktionen Elvis Aaron Presley, född den 8 januari i Tupelo,
Mississippi, som son till diversearbetaren Vernon Presley och
sömmerskan Gladys Presley. Personen Elvis representerar alltså i
detta sammanhang en sociologiskt och kulturellt “tunnare” mask än
281
de olika typer av masker som Elvis förverkligar som rockartist,
entertainer, filmartist, kultfigur.
De olika beteckningar på denna mask i vidsträckt bemärkelse som
jag använder mig av för min undersökning av Elvis är person,
persona och personage (se även ovan 1.1). Personagen står här för
den transpersonella, kollektivt präglade roll eller mask vid namn
Elvis Presley som Elvis skapar, utifrån personen Elvis Presley. I min
undersökning
är
denna
transpersonella
mask
speciellt
sammankopplad med det jag har kallat Elvis rock’n’roll-mask (mask
nr 1), den revitaliserade rockmasken (mask nr 3) och den groteska
Las Vegas-masken (mask nr 4). Begreppet persona använder jag här
speciellt om Elvis filmkarriär - begreppet torde också kunna användas
om Elvis under dennes militärtjänstgöring. Det är alltså Elvis mask nr
2 som i min undersökning ses som ett exempel på en Elvis-persona,
det vill säga som en mellanform mellan personen och den kollektiva
masken/personagen.
Vad gäller den klart viktigaste maskaspekten i min undersökning,
Elvis personage, beskriver jag denna som en variant av en mask som
vi känner igen från både commedia dell’artes och black face comedys
maskerade figurer, alltså Harlekinen, Pulcinella, Zip Coon och Jim
Crow. Dessa tre aspekter på begreppet “Elvis Presley”, alltså den
historiska
personen,
rollfiguren/personan
och
den
“självkonstruerade”
kollektiva personagen eller masken kan
ytterligare kompletteras med en fjärde aspekt på Elvis Presley:
produkten eller processen Elvis, den företeelse som framför allt Elvis
manager Colonel Tom Parker enligt sitt kontrakt med Elvis på olika
sätt skulle marknadsföra och utveckla.
I detta kapitel försöker jag - i motsats till den synkrona
beskrivningen av Elvis tidiga rock’n’rollmask (1950-talet) - anlägga
ett diakront perspektiv där jag ser efter vad det är som händer a) med
utvecklingen av masken (maskerna) och b) vilket förhållandet är
mellan personen Elvis och masken Elvis i de olika skedena av hans
karriär (1954-1977).
282
10.1 Personen Elvis
Det är uttryck för känslor av underlägsenhet och sårbarhet som
personer som känt den unge Elvis starkast tycks ha fäst sig vid hos
den framtida tonårsidolen (se Guralnick 1994: 43). Ett ögonvittne
(Elvis moster Lillian Fortenberry) som Guralnick har talat med
konstaterar att Elvis trivdes särskilt väl tillsammans med kvinnor, att
han kände sig lugnare, säkrare i kvinnors sällskap än tillsammans
med pojkar i sin egen ålder. Sam Phillips, skivproducenten på Sun
Records, har vid sina tidigaste möten med Elvis (1953) lagt märke till
samma drag av osäkerhet, underlägsenhet:
He tried not to show it, but he felt so inferior, he reminded me of a
black man in that way; his insecurity was so markedly like that of a
black person. (Ibid.: 43350)
Det förefaller som om den tilltagande konstruktionen av det jag här
kallar personagen eller masken Elvis Presley, som tydligen börjat
redan i tonåren, har ett direkt samband med denna känsla av
osäkerhet, underlägsenhet hos Elvis. Han utvecklar tidigt en
sensibilitet där känslan av utstötthet i relation till kompisarna ser ut
att kompenseras med en allt mer medvetet konstruerad självimage
som han så att säga provar ut framför spegeln (se närmare ovan 6.6,
även Guralnick 1994: 49f).
Både psykologiskt och sociologiskt liknar “den vita negern” Elvis i
flera centrala avseenden samtida, och även äldre laglösa (ofta
folkhjältar liksom Elvis), som utgör en viktig del i den amerikanska
mytologiserande historieskrivningen351. Det gäller samtida outlaws
som Dick Hickock och Perry Smith, de två desperadona som
författaren Truman Capote har beskrivit i boken Med kallt blod
(1965), och Lee Harvey Oswald, mannen som misstänks ha mördat
president John F. Kennedy. Också depressions-erans gangsterpar
Bonnie och Clyde Barrow och äldre amerikanska outlaws, laglösa
eller drifters, som Jesse James och Billy The Kid tillhör denna
tradition av folkhjältar (beträffande de sistnämnda, se Hobsbawm,
1969: 40, 42, 46ff, 98). En outlaw som Perry Smith, en av de två
350
Intervjun gjord av Robert Palmer (“Sam Phillips: The Sun King”, Memphis,
december 1978).
351
Observera Norman Mailers sammankoppling av begreppen white negro och
outlaw (se ovan kapitel 9).
283
massmördarna som figurerar i Capotes “dokumentärroman”, beskrivs
av författaren som en vagabond och drömmare, med en gitarr som
ständig följeslagare. Smith drömde om att en dag - precis som Elvis
skulle komma att göra några år senare - få stå på scenen i en
nattklubb i Las Vegas och sjunga. Den sång Smith framför allt
drömde om att få framföra var popsången “I’ll be seeing you”352, (se
Capote 1965: 23f, 29f, 55).
Greil Marcus påpekar (Marcus 1975/90) att en av
filmproducenterna till filminspelningen In Cold Blood (1967) hade
velat ha Elvis i en av huvudrollerna i filmen. Detta är knappast någon
tillfällighet. Draget av våld och våldsamhet förefaller att i det
allmänna medvetandet ha en stark koppling till den amerikanska
södern och våldsamhet - det som brukar innefattas i begreppet
redneck - binder samman dessa obskyra folkhjältar och rockabillyhjältarna typ Elvis. Liksom rockabilly-musiken präglas även
karnevalen av ett mer eller mindre uttalat drag av våld och
våldsamhet (se ovan kapitel 2, även 8.1 och 8.5).
Draget av ensamvarg, kuf, konstig prick, missriktad snobb ser ut
att förena dessa söner av det rurala Amerika, antingen de sedan var
rockartister eller kriminella, två kategorier som både sociologiskt och
symboliskt tycks ligga förvånansvärt nära varandra. Sociologiskt
befinner de sig ofta i närheten av Mary Douglas extrema
marginaliseringspunkt origo (se närmare 10.3.7). På ett symboliskt
plan representerar de två kategorierna folkliga varianter av ett slags
modern hjältemyt (beträffande de laglösa, banditerna och deras
förankring i den folkliga fantasivärlden, se Hobsbawm 1973).
Det som också förenar dessa två kategorier är att båda, om än på
olika sätt, försökte och lyckades göra sig synliga för en värld som ur
deras synvinkel föreföll att vara totalt ointresserad av dem. Det är av
allt att döma för att bli synlig som en unik, speciell person som Elvis
konstruerar den tidiga rock’n’roll-mask som sedan kommer att följa
honom livet igenom.
Hans flickvän Dixie Locke har beskrivit sitt första intryck av den
unge, okände Elvis, sådan denne tedde sig när han deltog i de
bibelstudiegrupper som hölls inom ramen för den pingstkyrka som
både Elvis och Dixie tillhörde (The Assembly of God Church i södra
Memphis):
352
En sentimental popsång som både Bing Crosby och Frank Sinatra har spelat
in. Notera också att detta var en av de sånger som Elvis och Liberace sjöng
tillsammans vid sitt sammanträffande bakom scenen i Las Vegas (se ovan 7.1).
284
In the half hour before the boys and girls split off into their
respective classes, she noticed the new boy, dressed so oddly in
pink and black, with his long greasy hair and fidgety353 manner, as
he sought so desperately to become part of the group. The other
kids all laughed at him a little, they made fun of him, but strictly
for his appearance - he appeared to be serious about his bible
studies. The other girls thought he was peculiar: “He was just so
different, all the other guys were like replicas of their dads.”
(Guralnick 1994: 68)
En annan sak hos Elvis som Dixie Locke fäste sig vid var att han var
så blyg. Han var, konkluderar Dixie, annorlunda. Redan första
gången hon såg honom kände hon på sig, att han inte var som andra
människor. Också hans namn bidrog till känslan av att han var
annorlunda. Scotty Moore, Elvis gitarrist, konstaterar att Elvis
Presley var ett namn som lät som om det var taget direkt ur någon
science fiction-bok (ibid.: 91).
Marion Keisker, Sam Phillips sekreterare på Sun Records, såg hos
den unge Elvis en nästan magisk kvalitet som samtidigt skyddade
honom och tog fram det bästa hos dem som hade att göra med honom
Var det ett drag hos den unge Elvis som syntes framom det övriga så
var det draget av barnslighet354:
My total image of Elvis was that of a child. His attitude towards
people was equivalent of tipping your hat as you walk down the
street - ‘Good evening, ma’am, good evening, sir’ - but not
showing off. He never said a wrong thing from the very first night
he appeared on the Dewey Phillips355 show - he was like a mirror in
a way: whatever you were looking for, you were going to find in
him. It was not in him to lie or say anything malicious. He had all
the intricicaty of the very simple356. (Ibid.: 120)
353
Ett adjektiv som kan sägas placera in Elvis i en Harlekin- och tricksterkontext.
354
Också denna egenskap ingår i en karnevalistisk diskurs.
355
En färgstark, kontroversiell disc jockey i Memphis som hade en central roll
vad gällde Elvis första framgångar som skivartist genom att han introducerade
Elvis första hitlåtar i sitt radioprogram. Är inte släkt med Sam Phillips.
356
Marion Keiskers beskrivning blir samtidigt också en sammanfattning av det
karnevalistiska, harlekinartade draget hos den unge Elvis.
285
Både för Sam Phillips och för Marion Keisker på Sun Records
representerade Elvis enligt Peter Guralnick personifieringen av ett
ideal, förkroppsligandet av en vision som Sam Phillips ska ha burit
med sig från sin farm i Florence, Alabama - den dröm om oskuld
som, skriver Guralnick, gjorde USA stort, i kombination med de olika
elementen, jorden, himlen, vattnet, vinden, de lugna kvällarna,
människorna som levde skuldtyngda på plantagerna, med hopp om en
matbit, ljussken på floden ... (ibid.: 121). Enligt Phillips kunde
kanske Elvis inte verbalisera allt detta, men han var ingalunda dum, i
stället var han starkt intuitiv, och hade en uppfattning om vad den
mänskliga existensen andligt sett betydde, även om han aldrig skulle
ha använt denna term. Elvis särmärke låg enligt Guralnick i detta:
“--- he conveyed his spirituality without being able, or needing, to
express it” (ibid.).
Detta starkt idealistiska drag hos Elvis motsvaras, vad gäller den
teoretiska diskussionen om karnevalen i kapitel 2, av Bachtins
påpekande om att karnevalen måste tillföras element från den andliga
och ideologiska sfären, det vill säga från idealens sfär (Bachtin 1986:
18).
Draget av enkelhet, öppenhet har också tolkats, av andra
ögonvittnen, som direkt enfald, en i sig starkt karnevalistisk
egenskap. Den kända filmskådespelerskan Debra Paget, som var
Elvis motspelerska i hans första film Love Me Tender (1956), hade,
innan hon träffat Elvis, tänkt sig honom som en tölp av något slag,
--- but once she got to know him, she, too, came to find him “very
sweet, very simple,” just not the kind of boy she would care to
date. (Guralnick 1994: 331)
Också en annan känd filmskådespelerska, Nathalie Wood, har uttalat
sig i liknande ordvändningar om Elvis som person. Som en av de
många flickor som Elvis sällskapade med en kort tid har hon särskilt
lagt märke till karaktärsdrag hos Elvis som tycks stå i direkt strid med
den offentliga bild av Elvis som rock’n’roll-masken frammanar. Som
privatperson var Elvis så lite rock’n’roll-rebell som det över huvud
taget är möjligt att vara, enligt Nathalie Wood (som uttalade sig efter
att ha besökt Elvis i Memphis):
Elvis was sweet, she told friends and reporters alike, but she
suggested, maybe there was such a thing as being too sweet.
According to her sister, Lana, she called home in the middle of her
286
visit and begged her mother to get her out of this. “He can sing,”
Nathalie confined to Lana afterward, as recorded in Lana’s
memoir, “but he can’t do much else.” (Ibid.: 355f)
En rockstjärna som varken rökte eller drack sprit, som var starkt
religiös och konventionell, mätt med Hollywood-mått, framstod för
den unga filmaktrisen Nathalie Wood som “a real pixie and [he] has a
wonderful little-boy quality” (ibid.: 336f). Personen Elvis framträder
i denna typ av beskrivningar som en Peter Pan- eller Harlekin-figur
med uppenbart narraktiga drag.
Flera av dem som försökt karaktärisera Elvis har lagt märke till ett
mönster av motsatser som på ett paradoxalt sätt lyckats samsas inom
hans personlighet, ett mönster som sammanfaller med den bachtinskivanovska synen på karnevalen som en strategi för att upphäva
tillvarons bipolära motsatser (se närmare kapitel 2). Peter Guralnick
talar om “that unique combination of deference and candor” (ibid.:
265). En öppenhjärtig intervju med Elvis (i tidningen Charlotte
Observer: “Elvis Defends Low-Down Style, 27 juni 1956)
kommenteras av Guralnick på följande sätt:
It was all strangely familiar and yet at the same time surprisingly
revealing, the sort of interview he might have given in high school,
perhaps, if anyone had thought to interview the strange, silent boy
who had attended Humes High, and it was filled with the same odd
mixture of crudeness och sensitivity, truculence and hurt. (Ibid.:
289)
Trots att Elvis genom sin karriär som rock’n’roll-kung mer än kanske
någon annan kom att personifiera det som också var titeln på en
rockfilm, Rebel Without a Cause (1955), värjde han sig gentemot
stämpeln rebell357:
I don’t see how any type of music would have any bad influence
on people when it’s only music ... I mean, how would rock’n’roll
music make anyone rebel against their parents? (Intervju-uttalande
i Herald-Tribune-kolumnisten Hy Gardners TV-program Hy
Gardner Calling! sommaren 1956; ibid.: 295ff).
357
De enda som kan konkurrera med honom om denna titel är väl filmstjärnorna
James Dean, stjärna i den ovannämnda filmen, och Marlon Brando, stjärna i en
annan av de “klassiska” Juvenile Delinquent-filmerna, The Wild One (1954).
Beträffande Brando, se närmare nedan 11.2.
287
10.2 Föräldrarna
Enligt samstämmiga vittnesmål var Elvis en riktig mammas pojke.
Han var osedvanligt starkt fäst vid sin mor Gladys, något som har
påpekats av ett flertal personer som i något skede befunnit sig i
närheten av familjen Presley. Ett par omständigheter som troligen har
bidragit till denna ovanligt starka bindning mellan mor och son är för
det första det tragiska faktum att Elvis tvillingbror Jesse Garon dog
vid födseln. Den andra viktiga omständigheten var att Elvis far
Vernon åkte fast för att ha förfalskat en check när Elvis var i tre årsåldern och fadern tvingades tillbringa åtta månader som intern i ett
arbetsläger.
Guralnick (ibid.: 13) konstaterar att Elvis, så länge hans mor levde,
tilltalade henne med olika smeknamn och att de kommunicerade med
ett slags “baby talk”, alltså ett eget språk som försökte efterlikna en
liten babys sätt att tala. En granne till familjen Presley i Tupelo
konstaterar att mamma Gladys dyrkade honom ända från den dag han
föddes.
Guralnick berättar om hur Elvis, som i början av sin rock’n’rollkarriär hade många flickvänner (se ibid.: 355), regelmässigt tog
flickorna på en rundtur i Memphis, vilken vanligen inkluderade Elvis
favorithamburgerbar, Sun Records inspelningsstudio, Humes High
School där han gått i skola och nöjesfältet Fairgrounds. Samtidigt
presenterade han även flickvännerna för sina föräldrar. En av dessa
flickor, aktrisen Yvonne Lime, berättade för tidningen Modern
Screen hur litet Presleys hem vid Audobon Drive var (det hem som
föregick Graceland), och vidare att familjen åt köttfärs och
potatismos. Efter middagen satt man ute på gräsmattan bakom huset.
Elvis höll Yvonnes och mamma Gladys händer och förklarade att de
var hans “två bästa flickor” (ibid.: 402).
Moderns plötsliga bortgång i augusti 1958, några månader efter det
att Elvis hade ryckt in i det militära, har av Elvis beskrivits som den
största tragedin i hans liv (se The Penguin Encyclopedia of Popular
Music 1989: 932). Guralnicks redogörelse för sorge-scenerna vid
sjukhuset och vid begravningen tar speciellt fasta på den mycket
starka bindningen mellan mor och son. Lamar Fike, som tillhörde
Elvis närmaste krets av kompisar och “beskyddare” (den så kallade
288
Memphis-maffian), beskriver för Guralnick de starka uttrycken för
sorg som både Elvis och Vernon visade:
--- we got off the elevator, and I could hear Elvis and Vernon
wailing. I had never heard anything like it before in my life - it was
like a scream. I came down the hall, and Elvis saw me and grabbed
hold of me and said “Satnin’ [ett av Elvis smeknamn på sin mor] is
gone”.
They waited at the hospital for the hearse to come and take her
away. Elvis was inconsolable, touching the body over and over,
until hospital attendants hade to ask him to stop. (Guralnick 1994:
474)
Följande dag placerades moderns döda kropp i en silverkista i
musikrummet i Graceland. Elvis som var helt förkrossad av sorgen
över moderns bortgång suckade med halvkvävd röst inför en annan
av medlemmarna i “Memphis-maffian”, Alan Fortas:
“My baby’s gone, Alan, she´s gone!” Then he took me to view the
body … Except when he got up to greet visitors, he just sat there
with her, almost as if they were the host and hostess of their own
little party. It was a pitiful thing to watch. (Ibid.: 475)
Det exceptionellt starka känslomässiga bandet mellan Elvis och hans
mor föranleder frågor som har med det freudianska Oidipuskomplexet att skaffa. Förhållandet mellan far och son karaktäriseras
av Guralnick som mer sakligt, om än inte fientligt. Vad gäller Elvis
karaktärsdrag konstaterar Guralnick att Elvis tydligen hade ärvt sitt
sinne för humor från fadern som var känd för en torr, kvick humor
(ibid.: 37). Det var rentav som om Elvis hade varit fadern och Vernon
sonen. Det påståendet görs av Elvis ungdomsförälskelse Dixie Locke,
som har beskrivit Vernons betydelse för relationerna i familjen
Presley på följande sätt:
--- I’m sure he was a very loving husband and devoted to his
family, and it probably had to do with his self-esteem - but it was
like he was an outsider, really, he wasn’t part of Elvis and Mrs.
Presley’s group. I mean, it sounds weird, but they had such a strong
love and respect for each other, and I don’t think there was a lot of
respect för him during that time. It was almost like Elvis was the
father and his dad was just the little boy. (Ibid.: 73)
289
Beskrivningen av relationerna inom familjen Presley kan utläsas som
ett slående exempel på en karnevalisering, en inversion av
förhållandet mellan mor och son samt far och son. Här kan man också
tolka Elvis rock’n’roll-mask, där den svarta hårfärgen är helt central,
som ett starkt tecken på en (undermedveten) bindning till modern.
Elvis riktiga hårfärg var ju cendré, alltså en blandning av den
ljushårige fadern och den mörka modern. Genom att färga håret svart
gjorde sig Elvis mer lik den avgudade modern, mer olik fadern, som
han inte stod lika nära. Det har också påpekats att den sene, groteskt
fete Elvis var som en spegelbild av sin mor Gladys.
Ett anmärkningsvärt drag hos Elvis är den uppenbara osäkerhet
som han enligt sin dåvarande flickvän June Juanico visade så snart
han var tillsammans med sitt kompisgäng “Memphis-maffian”:
But Elvis seemed to lose his confidence as well as his temper when
he was around his gang. On the one hand, he desperately wanted to
be a good influence on them, he shot them a look of sharp rebuke if
they ever really got out of line, and he was good to them, too, he
was always showing that wonderful generosity of spirit that she
loved so much in him. On the other hand, she hated it when he
showed off in front of them, when he tried so hard to act like one
of the boys that he was no longer even himself358. (Ibid.: 312)
358
Observera det tydliga draget av mask i beskrivningen.
290
10.3 Elvis och maskerna
10.3.1 Den tidiga rock’n’roll-masken
När jag i min avhandling talar om konstruktionen av rock-kungen
Elvis och likställer detta med begreppet Elvis karnevalistiska mask
(eller masker) innebär detta då att maskbegreppet här har blivit utsatt
för en metaforisering, att jag använder begreppet i en överförd,
poetisk betydelse? Eller annorlunda uttryckt: är det, för att man ska
kunna tala om en mask i “strikt, bokstavlig mening”, nödvändigt att
denna mask är (1) löstagbar och möjlig att återplacera, och utgör (2)
en separat anordning, gjord av vissa speciella material, som trä,
metall, snäckor, fibrer, elfenben, lera, horn, sten, fjädrar, läder, päls,
papper, pappkartong eller halmstrån, detaljer som ingår i
Encyclopedia Britannicas (1983, vol. 23: 544) beskrivning av
masken inom folkloren?
Ett sådant strikt materialistiskt synsätt är mig främmande och i
stället betraktar jag en mask som ett slags förklädnad, ett sätt för en
person att bli en annan, gå in i en annan roll (ibid.). Jag ser alltså
masken som en symbolisk anordning, som antingen kan bestå av en
lösmask gjord av något av de material som nämnts ovan, men lika väl
kan utgöras av en färgning av ens ansikte med bränd kork (som i
black face comedy) eller med starka ansiktsfärger som i orientalisk
teater, t. ex. japansk no- eller kakubi-teater. Genom att använda
rikligt med smink, mascara (som är det italienska ordet för mask),
färgning av håret, annorlunda frisyr m. m. kan en mask konstrueras
på ett sätt som helt och hållet motsvarar den typ av mask som kan
betecknas som en löstagbar helmask. I commedia dell’arte-teatern,
liksom i maskeradbaler, är olika typer av halvmasker, som döljer
ansiktets övre delar, men lämnar munnen öppen, vanliga. Mitt sätt att
använda begreppet mask är alltså inte metaforiskt eller poetiskt.
Däremot har masken i min framställning betydelse framför allt som
en symbolisk anordning.
Den process av fortlöpande konstruktion av rock’n’roll-masken
Elvis Presley som jag har beskrivit i kapitel 6 innebär att personen
Elvis blir den karnevalistiska masken Elvis, genom att till sin yttre
“image” (bild, porträtt) foga en rad speciella, ofta starkt disparata,
motstridiga attribut, från frisyren och polisongerna via kläderna och
skorna fram till ett speciellt sätt att röra sig på scenen. I Elvis-masken
291
ingår även en uppsättning av särpräglade “ljudmässiga” masker, eller
sätt att använda olika typer av “röster” i sina sånger.
Denna mångfacetterade process under vilken Elvis medvetet eller
omedvetet konstruerade den offentliga masken Elvis har jag tolkat
som uttryck för en karnevalisering av personen Elvis. Det är genom
att applicera sin symboliskt “tjocka” mask som Elvis förvandlas till
den karnevalistiske kungen, The King, en offentlig mask som i sin
innehållsrikedom kommer att fungera som ett slags prisma för en
mängd divergerande uttolkningar av maskens innebörd(er)359.
Elvis-maskens konstruktion har ett direkt samband med det
perspektiv av karnevalistiskt upphävande av binära motsatser - högt
och lågt, manligt och kvinnligt, födande och död m. m. - som enligt
Bachtins karnevalsteori utmärker karnevalens världsbild. Min
utgångspunkt är att Elvis-masken, till följd av den “överladdning” av
karnevalistiskt tolkningsbara innebörder som den innehåller (de olika
aspekter av masken som jag i detalj har analyserat i tidigare kapitel)
ger maskens uttolkare närmast oändliga möjligheter att elaborera dess
symboliska innehåll.
Här kan det vara skäl att kort dra sig till minnes den beskrivning av
den sekundära grotesk som Peter Stallybrass och Allon White har
beskrivit i sin bok The Politics and Poetics of Transgression 1986
(för en diskussion om detta se resonemangen om karnevalen och det
karnevalistiska i kapitel 2). Denna grotesk som de beskriver som ett
gränsfenomen av hybridkaraktär där jaget och Det Andra blir
insnärjda i en omfattande heterogen, farligt instabil zon har, enligt
359
Jag kan helt instämma i den amerikanske litteraturvetaren David K. Danows
(1995: 53f) påpekande om “--- the considerable role played by the mask in the
carnevalized work of evoking illusion - the illusion of transformation or
change”. Danow konstaterar vidare att masken representerar människans eviga
kärlek till det Falska ansiktet, förklädnaden, låtsandet att man är ett djur, ett
monster eller en ond ande: “Man appreciates the workings of this duplicity or
artifice and adopts its ways to his own world. With the great promise of success
that it entails, the mask, as a metaphor for nature, its designs and stratagems,
thus extends from the world of nature to the human and back again in the never
ending struggle to survive that also mirrors the corresponding endless series of
transformations that inspired our original inquiry.” (Ibid.: 54) Jfr även Ülar
Plooms utredning om det motsägelsefulla, orimliga, oförenliga i den groteska
bilden. Ploom talar om “monstruous forms and themes of an intermingling
human, animal and vegetable world, from which develops a strong tendency of
dehumanization.” Grotesken kommer därmed enligt Ploom att skapa “a feeling
of the bizarre, the unnatural, the estranged” (se Ploom 1997: 84f).
292
min tolkning, i Elvis-masken fått ett högst slagkraftigt och populärt
massmedialt uttryck.
Av de olika element av det låga, det orena, det ambivalenta, det
överdrivna och det utopiska (enligt det lindbergska symbolschemat
för rocken) som Elvis-masken representerar är det speciellt tre
aspekter som har utmärkt den tidiga rock’n’roll-masken hos Elvis: (1)
den kroppsliga aspekten (inklusive en animalistisk sexualitet), (2)
infogandet av den svarta amerikanen (dvs det symboliska
överskridandet av den tabuiserade rasgränsen i USA360) i hans mask
samt (3) den till hälften dolda androgyniteten (aktualiserad genom
“kvinnligt” präglad make up och en homosexuellt präglad
färgsymbolik).
Den grundläggande rock’n’roll-masken hos Elvis kan man kalla
Elvis- masken nr 1, det är den mask som jag har beskrivit i kapitel 6,
den mask som också kan sägas lägga grunden för de senare masker
(modifieringar av denna mask) som Elvis utvecklar. I och med Elvis
inträde i det militära och den symboliska kastrering som sker genom
att hans hår klipps kort och de för masken helt centrala polisongerna
försvinner (liksom också mascaran och annan make up) sker det en
demaskering av denna första Elvis-mask, rock’n’roll-masken.
I sin “roll” som private Presley kan Elvis visserligen sägas ha
avklätt sig sin rock’n’roll-mask, men däremot knappast all
maskering, eftersom den amerikanska militäruniformen, det speciellt
kortklippta håret, de krav på militäriskt uppträdande m m som ingår i
den verklighet som finns bakom begreppet private Presley
tillsammans bidrar till att forma en annan stark mask, nämligen
private Presley, där kontinuiteten mellan rock-masken Elvis och den
militära Elvis ändå förblir tydlig i själva konstruktionen av personan.
10.3.2 Filmmasken
Men eftersom den “dekonstruerade” rockmasken som Elvis utrustas
med under sin militärtjänstgöring kommer att bilda utgångspunkt för
den film-mask som Elvis utvecklar efter det militära har jag valt att
här inte behandla militärmasken som en självständig mask, utan som
utgångspunkten för hans filmmask, också den en persona.
360
Jfr begreppet white nigger (se närmare kapitel 9, även 12.2).
293
När Elvis återvänder från det militära fortsätter han där han slutade
i samband med inträdet i armén, alltså med filminspelningar. Den
första film han gör efter värnplikten utnyttjar direkt hans militära
tjänstgöring i Västtyskland genom en semi-självbiografisk intrig och
musikaliska inslag, filmen G.I. Blues (1960). Därefter gör Elvis ett
par mer dramatiska, seriösa roller, i Flaming Star (1960) och Wild in
the Country (1961), för att i följande film, Blue Hawaii (1961) inleda
det som egentligen skulle bli hans särmärke inom filmgebitet, en lång
rad musikfilmer eller “turistfilmer”, som karaktäriserats som både
musikaliskt och filmiskt ointressanta. Rockessäisten Greil Marcus
kallar dem i sin stora Elvis-essä (Marcus 1975/90: 193n) för “throwaways of a man --- who doesn’t even need to title his product as long
as he can put his name on it. --- The movies are so tacky no one else
could possibly get away with them - and still make money.”.
Den fråga som är central i detta sammanhang är: vad är det för en
Elvis som figurerar i dessa Hollywood-filmer? Om den gamla
rock’n’roll-masken är dekonstruerad, borttagen, vad finns då kvar?
Den “riktige” Elvis, privatpersonen Elvis? Riktigt så enkelt är det
alltså inte, därför att Elvis, också i denna skepnad, utan polisonger,
utan sin typiska rock’n’roll-klädsel, har kvar tillräckligt mycket av
sin gamla mask för att man ska kunna identifiera Elvis i 60-talsfilmerna som en vad gäller det symboliska innehållet i masken
“nedbantad” version av rock’n’roll-masken Elvis. Det handlar alltså
här om personan Elvis, en betydligt tunnare, mindre innehållsrik
Elvis-mask än den första rock’n’roll-masken.
Hårfärgen är fortfarande svart, frisyrens uppläggning är i stort sett
densamma som före armétiden, mycket av gesterna och rörelserna är
kvar, vilket blir särskilt tydligt i de musikaliska inslagen i dessa
filmer, speciellt i de relativt fåtaliga scener där Elvis får sjunga och
dansa rock’n’roll-nummer eller sånger som påminner om rock’n’roll.
I dessa korta rock’n’roll-inserter, som ur ett rock-perspektiv framstår
som höjdpunkter i dessa filmer, kan “den gamle” Elvis glimra till,
med koreografiskt spännande nummer, där det karnevalistiska
inslaget kommer att dominera filmupplevelsen, framför allt genom
hans rörelser, mimik, övriga gester och poser361. Bland dylika
nummer kan man nämna “Rock-A-Hula-Baby” från Blue Hawaii
(1961), “Bossa Nova Baby” från Fun In Acapulco (1963), “Viva Las
Vegas” från filmen med samma namn (1964), “Little Egypt” i
361
Teoretiskt är det därmed också möjligt för att inte säga sannolikt att han i
dessa korta sekvenser s.a.s. byter mask, från personan till personagen Elvis.
294
Roustabout (1964) och “Long-Legged Girl” från Double Trouble
(1967).
Men frågan kvarstår ändå: om den Elvis som framträder i dessa
filmer visar upp en Elvis-mask som är nedbantad till ett minimum vilket kan utläsas som ett i sig framgångsrikt försök från Elvis
manager Colonel Tom Parkers sida att göra om tonårsidolen och
rockstjärnan Elvis till en amerikansk entertainer för alla åldrar - vem
är det då han spelar, eller rättare sagt: som vem uppfattar publiken
honom i hans olika rollgestalter?
För trots att Elvis i dessa filmer spelar olika slags figurer som ofta
fungerar som ett slags “lekledare” för grupper av turister, mestadels
yngre, feminina turister, förefaller dessa “roller” egentligen att vara
skräddarsydda för att tillåta Elvis att spela den roll han tycks vara
bäst på, rollen som Elvis. Problemet blir bara att kunna specificera
vad denna roll egentligen innebär. Att hävda att han spelar sig själv
blir en tautologi, ifall man inte samtidigt understryker att Elvis av allt
att döma starkt narcissistiska, offentliga image (spegelbild, självbild)
är en kulturell konstruktion där olika inslag, samlade från de mest
skilda håll, ingår.
Eller annorlunda uttryckt: den grundläggande Elvis-mask som
Elvis utvecklat under femtiotalet tillåter honom, också i denna
kraftigt nerbantade sextiotalsversion, det vill säga i det som jag här
kallar personan, rollfiguren Elvis, att fortsätta att utnyttja den
bakomliggande, underförstådda symboliska överladdning (med
transpersonella drag som utmärker personagen/masken362). Därmed
blir det för publiken möjligt att använda Elvis som ett slags
pappersdocka som i film efter film kan kläs på med olika kläder för
sina olika roller, men som ändå hela tiden fortsätter att vara samma,
gamla klippdocka.
10.3.3 Den andra rock’n’roll-masken
362
Den amerikanske litteraturvetaren David K. Danow tar i boken The Spirit of
Carnival 1995 (där han tillämpar den bachtinska teorin om det karnevalistiska
på de litterära genrerna magisk realism och Holocaust-litteratur) upp frågor om
dessa arketypiska aspekter. Danow konstaterar att: “--- the carnivalesque should
be perceived as an ‘archetypal representation’, since ‘it seems probable … that
the real nature of the archetype is not capable of being made conscious, that it is
transcendent. … While its ‘real nature’ may be transcendent, the effects of the
archetype are clearly realized and perceived in human art making and ritual that
include the practice of carnival as ritual and its manifestation in literature as art”
(Danow 1995: 151ff).
295
Om min tolkning av det förlopp som ledde till de många tråkiga
filmerna och svaga filmrollerna är riktig, det vill säga att det är
framför allt Elvis manager Colonel Tom Parker som ligger bakom
denna demaskering av rock-kungen Elvis (för en närmare redogörelse
för denna fas i Elvis karriär, se Goldman 1981b: 258ff, Rekala 1991:
45ff) då bör man kunna avläsa de filmer där Elvis-rock’n’roll-mask,
och särskilt de med ett starkt symbolvärde laddade polisongerna, igen
dyker upp (fr. o. m. filmen Live A Little, Love A Little 1968) som en
revolt från rock-kungens sida mot den “avkarnevalisering” av rockkungen som Colonel Parker genomfört. Det handlar om en
remaskering av rock’n’roll-kungen.
Som ytterligare ett steg tillbaka till den tidigare karnevalistiska
frihet som femtiotalets Elvis-figur hade representerat och som ett
något försenat fadersuppror (ifall man accepterar en psykoanalytiskt
färgad tolkning där Tom Parker ses som en ersättare för den starka
fadersfigur som Elvis egen far Vernon aldrig lyckades bli) kan man
se den viktiga TV-comeback som Elvis gjorde år 1968. Elvis ’68
Comeback Special var en show som Colonel Parker hade velat fylla
med julsånger, men som Elvis i direkt strid med sin managers
åsikter363 lyckades göra till ett viktigt rock’n’roll-manifest och en
vändpunkt i sin senare karriär.
Men hur ska denna Elvis-mask tolkas? En utgångspunkt är att det
handlar om en självreflexiv eller -referentiell mask, som alltså i
centrala avseenden bygger vidare på den första, grundläggande
rock’n’roll-masken. Men samtidigt kommenterar den, genom mer
eller mindre ironiska, medvetna avvikelser, den tidiga rock’n’rollmasken och även indirekt film-masken. Avvikelserna sker på flera
plan: Elvis revitaliserade rock’n’roll-mask är en grotesk
uppförstoring av vissa element i den tidiga rock’n’roll-masken. Den
mascara som applicerats förefaller både bokstavligt och symboliskt
tjockare (se not 166), hårfärgen är om möjligt ännu svartare, klädseln
går helt i svart och består av en läderkostym som kan föra tankarna
till Marlon Brando i The Wild One. Men till skillnad från Brandos
säckiga rock och byxor är Elvis kläder välsittande, tighta (och hämtar
därmed en annan tidsmässig referens från den samtida rocken,
363
Och kraftigt uppbackad av sin producent Steve Binder som av Elvisskribenterna utpekats som den som “räddade” den karnevalistiske rock-kungen
Elvis tillbaka till rocken (se Goldman 1981b: 333ff, Rodman 1996: 105f, Rekala
1991: 91ff).
296
särskilt klädseln hos en rockfigur som Jim Morrison i gruppen
Doors)364. Därför innebär denna andra rock’n’roll-mask också en
modernisering, en revitalisering av den första rock’n’roll-masken.
En annan skillnad jämfört med den självkonstruktion som
femtiotalets Elvis-mask utgjorde är att denna nya rock’n’roll-mask
tillkommit i samarbete med den professionella kläddesignern Bill
Belew. I och med denna självreferentiella dress kom Bill Belew365 att
bli Elvis kläddesigner under resten av Elvis karriär. Följande år, när
Elvis gjorde sin egentliga debut som Las Vegas-artist (han hade, med
föga framgång, uppträtt där redan på femtiotalet) hade Belew
vidareutvecklat den helsvarta läderdressen i form av en uppsättning
karate-uniformer, bl. a. en i svart mohair. Endel av dräkterna var mer
traditionella, med byxor och skjorta, andra introducerade den stil som
skulle komma att bli en del av Elvis 70-tals-mask, de mestadels vita
trikåer (jump suits), utbroderade med en mängd glitter och andra
“karnevalistiska regalier”, som bara en rock’n’roll-kung kunde bära.
Denna andra rock’n’ roll-mask innehåller, på ett sätt som klart
skiljer den från den första, en hel del detaljer som är
självreferentiella, som på ett karnevalistiskt, det vill säga ömsom
kraftigt hyllande, ömsom ironiskt sätt pekar på Kungen.
Den kanske största skillnaden mellan den tidiga Elvis-masken och
den förnyade rock-masken är dock den mentalitetsmässiga skillnad
som man kan läsa in i den, när man jämför tidiga TV-framträdanden
av Elvis med masken i Elvis ’68 Comeback Special. Draget av
364
En inspirationskälla till den helsvarta dressen kan också ha utgjorts av
Hollywood-aktören Billy Murphy, som tillhörde Elvis Presleys gäng på
femtiotalet i Hollywood: “Murphy was a Hollywood-character, a few years
older than the others, who walked up and down Hollywood Boulevard dressed
in black - black pants, black shirt, black hat, black gloves - and carrying an
unproduced screenplay that he had written about Billy the Kid, in a bold,
illegible script. ‘Elvis was just infatuated with him, according to George’”
[George Klein, en av medlemmarna i “The Memphis Mafia”, se Guralnick
1994: 414]. Beträffande Billy The Kid-temat jfr ovan 10.1.
365
Man bör observera att Bill Belew inte var den enda kläddesignern som vid
denna tid var sysselsatt med att komponera mer eller mindre glittrande
klädedräkter åt en rockartist. I själva verket var den första hälften av 70-talet,
när Elvis småningom alltmer extravaganta scenkläder kom till, en tid inom
rockmusiken när den s. k. glitter-rocken hade stora kommersiella framgångar.
Elvis 70-tals klädsel och mask tillhör denna tradition. På ett sätt som
motsvarande det Belew gjorde åt Elvis designade flera andra professionella
modeskapare kläder åt andra rockartister: Bob Mackie gjorde kläder åt Cher och
Elton John; Larry LeGaspi åt rockgruppen Kiss, sånggruppen LaBelle, Grace
Jones och George Clinton. Se närmare Jones (1987).
297
narcissism är i 1968 års mask mycket mer uppenbart än i de tidiga
framträdandena, som i varje fall förefaller mer “omedvetna”,
“spontana”, “äkta” vad gäller det känslomässiga engagemanget hos
artisten.
Kopplad till denna ökade självreferentialitet och narcissism är en
blaserad självironi som torde ha ett direkt samband med Elvis allt
större popularitet/ryktbarhet. Sammantaget kan man om denna mask
påstå att den genom sina anspelningar på den tidigare masken innebär
en karnevalisering av något som redan i initialfasen är någonting
karnevalistiskt, Elvis rock’n’roll-mask. Masken kan också, genom
sina självironiska anstrykningar, sägas innehålla ett tydligt embryo
till den fjärde, groteska Elvis-masken.
10.3.4 Den groteska Las Vegas-masken
Den groteska Las Vegas-masken har analyserats i detalj i ett tidigare
kapitel. I detta sammanhang är det skäl att närmare begrunda det
kulturella och symboliska innehållet i denna mask. En utgångspunkt
kan då vara frågan om rottrådarna till denna form av starkt stiliserad
fantasimask. Som jag tidigare har visat är det en mängd olika
inflytelser som kan spåras vad gäller Elvis groteska Las-Vegasmask366. Dessa inflytanden sträcker sig från science fiction och
japanska kampsporter till svarta artisters sätt att klä sig. De historiska
rottrådarna beträffande denna mask tycks gå tillbaka ända till 1800talets minstrelshow och burlesque. En viktig parallell utgörs av de
brasilianska musikernas sätt att klä sig i Rio-karnevalen367.
Gemensamt för dessa olika inspirationskällor är att de antingen är
fantastiska/exotiska eller har en bakgrund i svart eller kreolsk kultur
(det vill säga i båda fallen har en låg position socio-kulturellt sett).
Som vit amerikan kommer Elvis därmed att i sina Las Vegaskläder överskrida den symboliska rasgränsen i så måtto att han klär
sig på ett för vita artister exceptionellt sett. Den närmaste likheten till
detta sätt att klä sig som man kan finna hos vita, moderna artister i
366
En tidig, mindre utmanande prototyp till den groteska Elvis-masken består av
den inramning av masken som utgörs av en tudelad guldlamédräkt, köpt av
Elvis manager Colonel Tom Parker åt sin adept (Guralnick 1994: 399), designad
av Nudie Cohen (mannen som skapade det ovannämnda extravaganta
Rhinestone-modet för country & western-stjärnor).
367
Se Rector (1984: 37ff).
298
USA är kanske de Rhinestone-kostymer som förekommer inom
country-musiken (se närmare 6.2). I Elvis fall blir överskridningen av
detta rasmässiga tabu vad gäller sättet att klä sig dock tydligare,
samtidigt som dressen är mer fantastisk än de dräkter som
förekommer inom country-musiken. Men därmed blir Elvis Las
Vegas-mask också mer svåruttolkad, i och med att den även så starkt
bygger på ett fantastiskt/utopiskt element (en kombination av science
fiction och ett slags fantasi-kejserlighet).
Det finns både uppenbara likheter och lika tydliga skillnader
mellan de två viktigaste av Elvis-maskerna: den tidiga rock’n’rollmasken och den sena groteska Las Vegas-masken.
10.3.5 Skillnader mellan maskerna
Man kan avläsa de två centrala Elvis-maskerna som en dikotomi, en
motsättning mellan två extremer. Den tidiga rock’n’roll-masken
kommer då att framstå som en mer realistisk mask, med sin bakgrund
i låga, populära kulturella former, sina förebilder i form av den svarta
hipstern och/eller sutenören, framför allt i fråga om klädsel, färgval
(speciellt svart och ljusrött, övervägande mörka, starka färger),
ungdomsrebellen (så som denne framställs i Hollywood-filmer) och
lastbilschauffören (de viktiga polisongerna!).
I masken inryms även ett sätt att röra sig (höft- och benrörelserna,
armarna) som har en bakgrund i svart kultur (blues, gospel368). Dessa
olika kulturella tecken i Elvis rock’n’roll-mask kan sägas konstituera
stereotypen rock’n’roll-rebellen369, en figur med utpräglat
lågkulturella, rebelliska, “kroppsliga” rötter, en person som utgör ett
hot mot femtiotalets mer puritanskt inriktade människosyn (i
förhållande till Elvis och rocken). Denna figur kommer, om man
använder sig av Mary Douglas kategoriseringar (se nedan) att placera
sig någonstans i marginalen, dock utsatt för en klassifikation och en
social kontroll som innebär att Elvis i denna uppenbarelse utgör ett
hot, men ett hot som på något sätt kan och bör integreras i det
rådande systemet.
368
Också i fråga om kläderna har endel sett ett tydligt gospelinflytande i Elvis
femtiotalsmask (Jones 1987: 20).
369
Observera att beteckningen rebell har en tydlig bibetydelse av sydstatare, ur
ett nordamerikanskt yankee-perspektiv (jämför även diskussionen ovan 10.1 om
folkhjältar/outlaws från sydstaterna).
299
Vid sidan av det realistiska i denna Elvis-mask finns här dock
också, vilket jag understrukit i min detaljanalys av denna mask, ett
mer fantastiskt/exotiskt/utopiskt drag i form av ett aktualiserande av
en science fiction-fantasi (den blåsvarta hårfärgen), av en
äventyrsverklighet (ett försök att efterbilda storslagenheten hos en
Rudolph Valentino, en Douglas Fairbanks med flera tidiga
Hollywood-hjältar) samt sist men inte minst en koppling till en äldre,
verklig eller påhittad dandy-tradition (inte minst i form av de svarta
förlagorna Zip Coon och Jim Dandy).
Om man då försöker placera in den tidiga Elvis-masken utifrån den
teori om olika symboliska fält som Ulf Lindberg använder sig av för
sin beskrivning av rocken kan man hävda att den tidige Elvis framför
allt aktualiserar symbolfält nr 1 och 2 (de som handlar om det låga
och det orena), men även symbolfält nr 3 (den som anger det
ambivalenta, gränsöverskridande, androgyna). Också symbolfälten nr
4 och 5 (de som anger det överdrivna och det utopiska) finns med,
om än kanske mer implicita, antydda än direkt utskrivna i denna
mask. Vad som händer med den groteska masken är att symbolfälten
nr 4 och 5 blir de centrala.
Vad gäller skillnaderna mellan dessa två masker kan man se att de
representerar varandras motsatser också i andra avseenden. Valet av
färger och färgkombinationer har redan nämnts. Den vita färgen som
är dominerande i den groteska Las Vegas-masken kan utläsas som en
signal om konungslig, majestätisk status, men kan självfallet även
tolkas som antydande Elvis intresse för orientaliska kampsporter.
En annan tydlig skillnad mellan de två maskerna är att den tidiga
masken bygger (i linje med den svarta zoot suit-ikonografin) på
överstora kläder, medan den groteska Las Vegas-masken tvärtom
betonar det hudnära, kroppsnära, åtstramande i dräkten (och
framhäver detta genom att bringan lämnas bar på Elvis-gestalten).
Som jag har visat tidigare utgör den groteska Las Vegas-masken en
vändning i riktning mot det fantastiska och utopiska. Den realism
som ännu fanns inskriven i den tidiga Elvis-masken är nu borta och
ersätts av en mask med utpräglade fantasi-element (inte minst de
olika symboler som dessa kläder är försedda med).
10.3.6 Likheter mellan maskerna
300
Likheterna har att göra med den “teatraliskhet” som båda dessa
masker kan sägas innebära. Man bör speciellt erinra sig att denna typ
av “teater” eller “teatraliskhet” befinner sig ganska långt från en
västerländsk modern talteater. I Elvis och rock’n’rollens fall är det
teatraliska i det avseendet närmare släkt med en typ av teater som
alltjämt existerar i Asien, men även har förekommit inom amerikansk
scenunderhållning av äldre karaktär, där tal, dans, sång, pantomim
bildar en helhet. Den europeiska commedia dell’arte-traditionen
utgör, även i detta avseende, en parallell till Elvis och rocken. Som
jag visat i ett tidigare kapitel utmärks Elvis teatraliskhet av en
sammanfogning av element som mask, dans, sång, pantomim,
inklusive olika uttryck för s. k. pre-acting, det vill säga entréer, poser,
s. k. freezes. De sistnämnda sceniska inslagen, där Elvis fryser” sin
pose i några sekunder, påminner om en dans/rörelseform i kabukiteater (se nedan not 378).
Elvis framstår i detta sammanhang som en helhetsartist, en
performer som behärskar hela skalan av fysiska uttrycksmedel;
rösten, kroppsrörelserna, gesterna, dansstegen, poserna (för en
redogörelse över denna typ av performance-tradition inom europeisk
teater och asiatisk teater/asiatiska kampsporter se Barba & Savarese
1991: 144ff, 192ff).
Masken ger Elvis en möjlighet att stiga in i en rollfigur eller
kanske hellre en “typ” av det slag som commedian och
minstrelshowen innehåller rikligt med exempel på, den mask som jag
i min avhandling kallar den karnevalistiske kungen, som är laddad
med ett psykiskt-emotionellt innehåll. Denna laddning kommer sig av
två viktiga grundläggande drag hos masken. Det första draget är att
denna mask är trans- eller interpersonell eller, om man vill använda
ett annat språkbruk, helt enkelt folkloristisk. Den bygger, liksom
karnevalen och det karnevalistiska, på material som ingår i ett
kollektivt, folkligt medvetande.
Att Elvis är en karnevalistisk kung tolkar jag som en roll som han
går in i, en förväntan som han uppfyller hos sin publik, som s. a. s.
väntar på den kung som man ska få “kröna”. Denna “kröning” bör
uppfattas som en fantasi, alldeles som om en osynlig hand skulle
lägga “kronan” på kungens huvud. Elementet av upphöjelse är
därmed ambivalent och samtidigt ett uttryck för att kungen själv är
medveten om det illusoriska i sin kungaposition. Det självironiska,
självparodiska och lekfulla draget - som också finns i hans tidiga
rock’n’roll-mask - blir i grotesken ytterligare uppförstorat och
karnevaliserat. Detta sker i form av de yviga, överdrivna gesterna,
301
rörelserna, kläderna som slängs åt publiken, det offentliga kyssandet
av kvinnliga fans - och sist men inte minst genom den pampiga musik
- Richard Strauss tondikt Also sprach Zarathustra - som
ackompanjerar “kungens” inträde på scenen370.
Det är det underliggande kollektiva materialet i masken som gör att
den, precis som commedia dell’artes masker (eller rollfigurer), kan
transponeras från sin “egentliga” kontext, som i Elvis fall är en Las
Vegas-scen (eller en grammofonskiva, om man bara ser till maskens
ljudmässiga sida, sången). Liksom Harlekinen kan bli en Joker-figur
på spelkort eller dockan Punch i en dockteater kan också Elvismasken dyka upp i de mest skiftande av sammanhang371.
Elvis blir därmed, som karnevalistisk mask, möjlig att använda på
ett mycket fritt sätt. Maskens mångtydighet, obestämdbarhet gör att
den kan användas som ett allmänt kulturellt tecken i snart sagt vilka
sammanhang som helst. Mycket av Elvis-fenomenets popularitet 20
år efter Elvis död kan förklaras utifrån denna aspekt hos masken372.
Men en annan sida hos Elvis-masken som också är central vad
gäller maskens möjligheter att leva vidare långt efter det att personen
bakom masken har dött är Elvis-maskens placering i en position som
kan beskrivas som marginaliserad. Man kan i detta avseende tillämpa
antropologen Mary Douglas tankar om att marginalen inte är
detsamma som periferin, utan i stället ett område utan struktur,
ordning eller med en annorlunda struktur/ordning än den vanliga. Att
370
Observera att det amerikanska rymdprogrammet även förde denna musik till
månen i samband med Apollo-flygningarna. Also sprach Zarathustra hade även
ingått i Stanley Kubricks science fiction-film 2001: A Space Odyssey (1968),
vilket mycket väl kan tänkas ha varit det ställe där Elvis fann denna musik.
371
Som ett exempel på Elvis-maskens högst överraskande uppdykande i 1990talets populärkultur kan man nämna den replik som beledsagar de två hjältarnas
lyckade flykt ut ur ett fientligt rymdskepp i filmen Independence Day (1996).
När de två hjältarna lämnar rymdstationen efter utfört sabotageuppdrag utbrister
den ena av dem (spelad av Will Smith): “Elvis has left the building!” Denna
kontext för en omplacering av Elvis-masken (i vid bemärkelse) kan förefalla
förbryllande, men är egentligen mindre överraskande, om man erinrar sig att en
av inspirationskällorna för Elvis-masken var science fiction. Att det dessutom är
den svarte hjälten som i detta fall använder repliken gör den självfallet än mer
laddad symboliskt sett (eftersom den svarta kulturen har så central betydelse för
Elvis-masken). Uttrycket “Elvis has left the building” går tillbaka på den praxis
att annonsera att Kungen har lämnat lokalen/ byggnaden som under Elvis Las
Vegas-dagar alltmer började användas, som ett sätt att markera det exceptionella
i dessa tillställningar.
372
Två böcker som beskriver Elvis-fenomenets utveckling efter Elvis död är
Greil Marcus Dead Elvis (1991) och Gilbert Rodmans Elvis after Elvis (1996).
302
befinna sig i marginalen blir därmed liktydigt med att befrias från
ordningen. Marginalen och områden som saknar vanliga strukturer
innehåller mycken uppladdad energi (Douglas 1966: 37ff, 96ff). Att
den groteska Elvis-masken framför allt associerar till Las Vegas (det
gäller också för Elvis-kopiorna) styrker denna känsla av att den
karnevalistiska musikformen rock’n’roll befinner sig i en utkant. Från
juke jointen eller baren strax utanför den lilla staden i Mississippi
eller
Tennessee,
där
rocken
föddes,
till
det
stora
hotelletablissemanget i det av neonljus badande nöjescentret mitt ute i
Nevada-öknen är den förenande länken det strukturlösa och
marginella socialt och geografiskt sett som i stället ur ett symboliskt
perspektiv blir centralt.
10.3.7 The King
Det är draget av utanförskap, marginalitet socialt och geografiskt som
också bidrar till att förklara det tragiska innehållet i den groteska
kungamask som Elvis bär fram till sin död. En kung i periferin, en
kung på låtsas, en gränsöverskridande kung innebär också djupast sett
en kung som ingen riktigt tar på allvar, annat än som en grotesk
parodi, som ett föremål för fantasi och fantasteri, egenskaper som
enligt den ryske litteraturvetaren Yuri Borev (1997: 12) är intimt
sammankopplade med grotesken. Borev talar om tre centrala points
of view hos grotesken. Den kartlägger sina grundläggande egenskaper
1. inom ramen för karikatyren, 2. i fantasi och fantasy samt 3. i
synteser av karikatyr och fantasi. Det är uppgifter av detta slag Elvis
groteska Las Vegas-mask utför, uppgifter av ett slag som tydligen
inte kan fullgöras på annat sätt än genom en kroppslig, figurlig
representation. Därmed kommer Elvis grotesk att innebära ett
aktualiserande av en av de äldsta estetiska former människan känner,
en form som svensken Ingemar Haag kopplar samman med
arabesken, en annan figurlig eller dekorativ form (Haag 1997: 44f; jfr
6.6).
Hänvisande till äldre tänkare som Edmund Burke, Friedrich
Schlegel och John Ruskin konstaterar Haag att grotesken har ett
samband både med det sublima och med människors fruktan, det vill
säga med vår förståelse av smärta och död (ibid.: 42). Det groteska
kan enligt Haag ses som ett uttryck för det djupast sett mänskliga och
han citerar en passage hos Schlegel om att alla människor på något
303
sätt är löjliga och groteska, detta eftersom de är människor (ibid.: 45).
Det är människans oundvikliga känsla av sin oförmåga att
transcendera sina gränser som enligt Haag utgör den väsentliga
beståndsdelen i den groteska bilden. Människans strävan mot det
sublima, en strävan som överskrider hennes begränsningar, kommer
obönhörligen att resultera i grotesken. Grotesken innehåller därmed
både ett element av igenkännande, men även av förvirring och
alienation (ibid.: 46).
Mary Douglas (1975: 210ff) har skisserat upp ett koordinatsystem
för att åskådliggöra sin symbolteori och analysmodell. Med hjälp av
en horisontal dimension som anger ordning och klassificering samt en
vertikal dimension som pekar ut påtryckning och kontroll får hon ett
koordinatsystem som visar på individens sociala placering och
relationer. Den intressantaste punkten i Douglas system är, som också
Mary Douglas själv har konstaterat (ibid. 218f, 228), origo,
nollpunkten, som samtidigt framstår som ett centrum för den
karnevaliserade verkligheten.
Folkloristen Seppo Knuuttila kallar denna punkt för ett
nominalistiskt extremvärde vad gäller existensen (Knuuttila 1989:
181f). En tänkt individ som placerar sig vid denna nollpunkt är
socialt helt oberoende, fri, men även ensam och lösryckt, och
befinner sig dessutom i ett tillstånd av fullständig anomi, eftersom
ingen existerande klassificerings- eller kontrollprincip gäller
honom/henne. Knuuttila konstaterar att man kan närma sig denna
nollpunkt under extrema förhållanden (t. ex. upprorsriter) eller som
exceptionella individer, rollinnehavare. Sådana figurer är enligt
Douglas exempelvis narrar (Douglas 1975: 228). En annan kategori
som kommer nära samma typ av utanförskap socialt sett är
schamaner. En tredje kategori utgörs av konungar/kejsare och andra
mäktiga ledare. Men även Elvis-figuren med sin starka rock’n’rollmask, som kan sägas innehålla komponenter både av det narraktiga
och det schamanistiska/terapeutiska samt av det konungsliga/
heroiska, kommer mycket nära denna nollpunkt.
Vad är det som händer med förhållandet mellan person och mask
under den period som utgör Elvis offentliga karriär (1954-77)? Det
förefaller som om Elvis redan ganska tidigt i sin karriär skulle ha
kommit underfund med att den mask han iklätt sig äger en kraft som
är svår att motstå. Elvis levnadstecknare Peter Guralnick talar
visserligen inte explicit om mask, utan använder formuleringar som
“It was like a magical kingdom ---. It was like the playing out of a
childhood fantasy” (Guralnick 1994: 328), “All in all it was a
304
peculiarly lazy, idyllic kind of existence, an adolescent daydream that
seemed like it could go on forever” (ibid.: 426). Elvis själv
konstaterar redan vintern 1957-58 att hans liv är mycket ensamt: “…I
can’t go get a hamburger. I can’t go in some little greasy joint, I can’t
go waterskiing or shopping” (ibid.: 445).
Redan 1958 konstaterar Elvis också att han är alltför långt inne i
den verklighet som är rockstjärnans för att kunna ta sig ur: “There are
too many people that depend on me. I’m too obligated. I’m in too far
to get out” (ibid.: 479). Om Elvis alltså befinner sig i det origo som
Mary Douglas har skisserat upp (se ovan) är det en position där
motsatserna på ett paradoxalt sätt förefaller att förenas: en position av
extrem frihet och extremt beroende.
Det som jag har beskrivit som den groteska Las Vegas-masken
kunde också betecknas som den groteska kungamasken. Denna mask
äger, om min tolkning är riktig, en avsevärd kraft, en makt som
påminner om den pakt som Faust slöt med djävulen. Om det existerar
en karnevalistisk frihet inom ramen för denna mask (enligt Douglas
schema) så har denna frihet sin motpol i ett extremt beroende, en
ofrihet som yttrar sig på olika sätt.
Annorlunda uttryckt kan man hävda att Elvis redan långt tidigare
nog blir betraktad som en karnevalistisk kung - och en speciell
variant av detta är hans roll som kreolkung i filmen King Creole
(1958). Men från att spela en roll som kreolkung går Elvis undan för
undan in i sin personage som The King, den karnevalistiske rockkungen. Denna värdighet kan sägas finnas där implicit i hans första
rock’n’roll-mask, för att sedan bli något förstärkt i hans revitaliserade
och moderniserade rock-mask i samband med live-comebacken 1968.
Det är dock först i och med att han tar på sig alla “regalier” som
tillhör den groteska Las Vegas-masken, inklusive sin övervikt - som i
detta avseende kan läsas in som en karnevalistisk bekräftelse på
kungavärdigheten - som han på ett tämligen svåruttydbart sätt
definitivt tilldelas positionen som The King, den karnevalistiske
kungen.
Den amerikanske litteraturvetaren David K. Danow (1995: 25)
talar om “a figurative exchange within the carnivalesque between its
bright, life-affirming quality and its dark, death-embracing aspect,
between the beatific and the demonic ‘spirit’ and ‘anti-spirit’”. I
enlighet med Danows koncept kunde man därmed referera till både
en karnevalistisk himmel och ett karnevalistiskt helvete.
För Elvis blev världen bokstavligt talat uppochnervänd. Dag blev
natt och natt blev dag (“--- night had become like day to him”,
305
Guralnick 1994: 272). Han blev tidigt en enstöring, skygg och
inkommunikativ: “He showered acolytes (the ‘Memphis Mafia’) with
gifts, became increasingly reclusive while eating and pilling himself
to death” (The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 933).
De många skandalböckerna om Elvis privatliv är fyllda av mer eller
mindre pinsamma avslöjanden om Elvis sexualvanor, drog- och
viktproblem, paranoia och andliga sökande. I detta sammanhang
finns det ingen egentlig orsak att närmare gå in på dessa
“avslöjanden” (för en kort karaktäristik av genren se ovan 4.2).
306
10.3.8 Graceland
Det hus, Graceland, som Elvis köpte åt sig och sina föräldrar i
Memphis kan också utläsas som en del av Elvis mask och maskerad.
Huset som är byggt i något som brukar kallas Georgian colonial style
(med en neoklassisk fasad med pelare i korintisk stil), påminner om
en annan av USA:s mest berömda byggnader, Vita huset. Gracelands
fasadmaterial är av vit Tishomingo-kalksten (Graceland. The Living
Legacy of Elvis Presley 1994: 28).
Vad som i detta sammanhang är viktigt är för det första husets
placering, en bit utanför Memphis, den stad där Elvis levt sedan sitt
trettonde år, en stad som brukar betecknas som en blues-stad, en stad
där de svarta amerikanernas kultur och musik har en mycket central
roll. Ett känt uttryck kopplar samman Memphis med den omgivande
svarta “bluesbygden”, särskilt söderut i riktning mot det så kallade
Mississippi-deltat, området mellan floderna Mississippi och Yazoo i
delstaten Mississippi, “The Land Where The Blues Began”, för att
citera titeln på den amerikanska musikologen Alan Lomax bok om
Mississippi-bluesens historia. Uttrycket i fråga är: “The Mississippi
Delta starts at the Hotel Peabody” (ett berömt hotell i Memphis, se
Guralnick 1994: 3).
Elvis beslut att bo kvar i sin hemstad, som ur ett statusmässigt
perspektiv knappast motsvarade de förväntningar som en vit medeloch överklass kunde tänkas ha ifråga om en amerikansk miljonärs
och tonårsidols val av bosättningsplats, fick egentligen flera olika
konsekvenser, som samtliga även påverkar den mask- och maskeradproblematik som här är den centrala frågeställningen.
Genom att inte bosätta sig i något lyxområde för miljonärer och
filmstjärnor, som Beverly Hills i Hollywood, kunde Elvis skilja sig
från alla de andra berömdheter som bodde i ett sådant område.
Samtidigt innebar detta dock också att han, genom att välja att bo
kvar i en sydstatsstad med ett inte särskilt högt sociokulturellt eller
historiskt anseende, jämfört även med andra städer i Södern, som
New Orleans, Savannah eller Charleston, markerade det man med ett
paradoxalt uttryck kunde kalla en karnevalistisk bundenhet till sin
socio-kulturella ursprungsmiljö (enligt den i amerikanska folkliga
sammanhang ofta använda devisen “Don’t Get Above Your
Raising”373).
373
Även titeln på en hillbilly-låt av bluegrass-duon Lester Flatt & Earl Scruggs.
307
Samtidigt ökade dock Elvis, genom detta sätt att bo - i en stor
herrgårdsliknande byggnad, omgärdad av murar och grindar - den
isolering som han redan, i och med sin status som rock-hjälte, hade
fått känna av.
Som karnevalistisk rock’n’roll-kung bosatte han sig alltså mitt
ibland sina “undersåtar”, sin publik, den som från början hade
utgjorts av framför allt den vita arbetar- och medelklassen i Södern.
Av säkerhetsskäl var han dock tvungen att - precis som Ludvig den
XIV eller Ludwig XV på sin tid i Versailles - isolera sig från
massorna. Den samtidiga närheten och distansen till publiken kan
utläsas som en karnevalistisk strategi, avsedd att förhöja den känsla
av mystik och avskildhet som masken Elvis redan i sig innebar. Han
var samtidigt som idol på sätt och vis allas egendom (bl. a. i form av
de miljontals bilder av honom som fanns uppklistrade i tonåringars
sovrum), men samtidigt i sin egenskap av “kungen i sitt sagolika
Graceland-slott” lika skild från folket som någonsin en fransk kung
eller en romersk kejsare. I sitt “sagoslott” Graceland i Memphis var
Elvis samtidigt oerhört nära sin ursprungsmiljö och ändå helt och
hållet avskild från en publik som dyrkade honom som sin okrönte
Kung. Graceland blev alltså bokstavligt talat hans anomalistiska
origo, för att använda symbolantrologen Mary Douglas begrepp.
Genom att bo i Graceland i Memphis kom Elvis också samtidigt att
uppfylla de krav som enligt den tidigare refererade mytologin kring
den afrikanska trickster-guden Legba gäller för en symboliskt
livskraftig trickster som befinner sig “at the crossroads”374. Memphis
är både bokstavligt och symboliskt sett beläget at the crossroads, vid
det ställe där den stora floden rinner förbi, där landsvägar möts och
järnvägen mellan norr och söder drar förbi: Memphis är en etapp på
vägen från syd till nord (framför allt under den stora flyttningsvågen
av svarta amerikaner under detta sekel, det som i sångerna brukar
kallas “Going Up The Country”375). Men Memphis var och är även en
viktig mellanstation för bomulls- och tobakshandeln och över huvud
taget för trafiken mellan östra och västra USA.
Symboliskt kan man se Memphis som en bild av mötet mellan den
vita och den svarta kulturen i USA, ett möte som i detta fall
förverkligas på ett utpräglat lågt socio-kulturellt plan. Judd Phillips,
374
En av de mest kända av alla blueslåtar, Robert Johnsons “Crossroads”, har,
som titeln anger, denna problematik som sitt ämne. Beträffande Legba se ovan
3.1. Om tricksterns närhet till vatten, vattendrag se Goldman (1998: 238ff).
375
Även titel på blueslåtar med bluespianisten Little Brother Montgomery och
bluesrevivalgruppen Canned Heat.
308
äldre bror och kompanjon till Elvis upptäckare Sam Phillips376 i
skivbolaget Sun Records, har sammanfattat sina erfarenheter av
varför detta svart-vita kulturmöte kom till i Memphis av alla ställen:
It was the poor white seeking the soul expression. Not the uptown
white, but the poor white. But the Negro could not be accepted as
an idol; it was a sin. But what happened, all of that explosion, was
because of the poor black trash and the poor white trash, and the
only reason it happened in Memphis was that nobody cared here.
(Bane 1982/92: 125f)
Det höga i ortens ikonografi skulle, i sann karnevalistisk anda, kunna
representeras av själva namnet, som ju är detsamma som namnet på
den ort där de gamla egyptiska faraonerna i tiden bodde. Att den
modernaste av kungar bor i en stad med samma namn som den där
Egyptens faraoner, alltså ledarna för en av de äldsta kända
högkulturerna, var bosatta, är en märklig tillfällighet.
Vad som för det andra är viktigt i detta sammanhang är att
Graceland som “sagoslott” för rock-kungen kommer att motsvara den
långt genomförda självkonstruktion, jämte vidareutvecklingar av
masken, som jag i det föregående har beskrivit. Det betyder att
Graceland, med sin klassiska exteriör och sin interiörmässiga
eklekticism (endel föredrar att kallar det kitsch eller helt enkelt
smaklöshet), blir en utvidgning av den mask som jag har beskrivit
som Elvis-masken. Precis på samma sätt som själva masken i Elvis
fall, som i en mer strikt bemärkelse kan förläggas till ansikte, hår,
frisyr, make up, också inkluderar både klädsel och rörelser - på ett
sätt som exakt motsvarar de traditionella folkloristiska maskernas
“dialektik” (se t. ex. Encyclopedia Britannica 1993, vol. 23: 544) kommer också Graceland att fungera som en utvidgning av Elvismasken.
Graceland blir en form av iscensättning av Elvis-masken, vid sidan
av den Elvis som framträder offentligt, i live-shower och på
filmduken. Graceland blir därmed en ort som samtidigt befinner sig i
ett realistiskt rum och i ett rockens (eller ett det karnevalistiskas)
utopiska fantasi- eller antirum (beträffande detta utopiska rum och
dess komplikationer ur en rockaspekt, se närmare Lindberg 1994:
55ff, 60f, 87, där Lindberg diskuterar och till sist avvisar den norske
376
Med förbehållet att Marion Keiskers roll i denna “upptäckt” på sitt sätt var
lika viktig (se Guralnick 1994: 62ff).
309
antropologen Odd Are Berkaaks teori om rocken som i första hand ett
uttryck för det fantastiska).
Genom att framhålla denna svävning mellan det realistiska och det
anti-realistiska eller fantastiska kommer man också mycket nära den
definition av estetiken inom commedia dell’arte-teatern som
Allardyce Nicoll har skisserat upp (Nicoll 1963: 154). Nicoll
konstaterar att commedians estetik kan sammanfattas som en
harmonisering av realism och anti-realism. Den typ av estetik som
Elvis-masken, placerad i Graceland, representerar ligger inom det fält
som täcks av det bachtinska karnevalistiska begreppet grotesk. En
definition av termen grotesk, applicerad på teaterns värld, har gjorts
av den ryske teatermannen och -teoretikern Vsevolov Meyerhold
(som ju, som vi har sett, även utvecklade en teori om den sociala
masken). I en essä, “The Fairground Booth”377, skriven omkring år
1911, konstaterar Meyerhold (i engelsk översättning):
Without compromise, the grotesque ignores all minor details and
creates a totality of life “in stylized improbability” (to borrow
Pushkin’s phrase). Stylization impoverishes life to the extent that it
reduces empirical abundance to topical unity. The grotesque does
not recognize the purely debased or the purely exalted. The
grotesque mixes opposites, consciously creating harsch incongruity
and relying solely on its own originality. (Citatet återgivet i Martin
Greens och John Swans bok The Triumph of Pierrot 1986: 88)
Meyerhold-citatet kan även med fördel läsas som en sammanfattning
av Elvis estetiska strategi, ända från den första konstruktionen av den
tidiga masken, över de eklektiska, karnevalistiska kläderna och de
senare maskerna och fram till hela den märkliga iscensättningen i
samband med Graceland. Att Meyerhold sysslade både med
pantomim (även en pantomim-opera!), översatte ett japanskt kabukidrama till ryska och var livligt intresserad av s. k. pre-acting (gester
och poser)378, liksom av commedia dell’arte och över huvud taget det
karnevalistiska och lekfulla i alla dessa former (se ibid.: 867, 95, 96,
377
Kan till svenskan översättas som: dockteatern i nöjesparken; The Fairground
Booth är den engelskspråkiga titeln på ett teaterstycke av Aleksandr Blok.
378
Det japanska kabuki-dramats olika stiliserade gester och rörelser kallas kata
(former) och inbegriper former som tate (stiliserad kamp), roppo (dramatisk
utgång ackompanjerad av överdrivna gester), mie (att visa upp en attityd) och
dammari (ett slags pantomim). Se Japan. Profile of a Nation (1994: 280f).
310
108) pekar på de många parallella intresseområdena hos den ryske
teaterteoretikern och den amerikanske rock’n’roll-kungen.
Om Graceland representerar en fantasivärld, en fantastisk skapelse
är det samtidigt också en värld där det vardagsnära tillåts komma in
och färga helheten. När Elvis köpte huset 1957 och startade den
närmast totala nyinredning av Graceland som bär hans prägel
anställde han en inredningsarkitekt vid namn George Golden (en f. d.
té-försäljare med mycket eklektisk smak) som hade inrett Sam
Phillips nya hus.379 Vid renoveringen av Graceland vad det två
faktorer som för Elvis var allra viktigast: att mamma Gladys skulle få
det allra vackraste sovrummet i hela Memphis och att huset skulle ha
en egen soda fountain som kunde servera Coca Cola och glass
(Guralnick 1994: 398).
Som vidareutveckling av Elvis mask till att omfatta en hel miljö,
som därmed kommer att karaktäriseras av en karnevalistisk och
kitschig blandning av högt och lågt, av olika tidsmässiga lager och av
olika kulturmiljöer, blir Graceland en kulturell konstruktion som
påminner om en maskerad eller ett fantasiland (en blandning av ett
rockens Shangri-La och ett Disneyland). I huset finns mängder av
draperier i guld, rött, blått osv., gamla stilmöbler, exempel på en
futuristisk och starkt dekorativ femtiotalsstil, flera rum där speglar
dominerar, t. ex. TV-rummet, musikrummet, en trappuppgång med en
nästan kaleidoskopisk effekt på besökaren; se Graceland, The Living
Legacy of Elvis Presley 1994: 80f, 84f, 88f, 92f, 94f, 98f).
De ur fantasisynpunkt mest spektakulära rummen i Graceland är:
- The Pool Room, dekorerat av Bill Eubanks i samarbete med Elvis
och dennes flickvän Linda Thompson. Stilen är starkt eklektisk, med
franska, orientaliska och europeiska art nouveau-influenser, även tre
imitationer av röda läderstolar från Ludvig XV:s hov380 (ibid.: 106ff),
379
Vad gäller Elvis idéer i fråga om inredningen av Graceland ger Guralnick
följande smakprov: “That sofa with the shiny satin really caught everyone’s eye.
It evidently caught Elvis’ eye, or at least the futuristic touches and bold ‘lush
life” style that marked Sam’s house did, and he wanted something on an even
grander scale for himself. For his bedroom, he told the newspapers, he was
going to have the ‘darkest blue there is … with a mirror that will cover one side
of the room. I probably will have a black bedroom suite, trimmed in white
leather, with a white [llama] rug [like Sam’s]’.” (Guralnick 1994: 397)
380
Kopplingen till Ludvig XV är intressant i detta sammanhang, eftersom
“kungen” i den traditionella karnevalen i Rio utgörs av Ludvig XV. Jfr även
Elton Johns 50 års-fest (kort beskriven i Hbl 8.4. 1997) där den kände rock- och
pop-artisten firade sin födelsedag genom att klä ut sig själv som en
rokokodrottning (ett slags historisk drag queen, jfr ovan not 36) med en peruk
311
- The Jungle Room, som är ett utpräglat fantasirum, som finns i en
tillbyggnad till Graceland, byggd i medlet av sextiotalet. Rummets
stil kan sägas vara präglat av hawaiiansk och polynesisk kultur,
uppfattad på ett mycket fritt och fantasifullt sätt. Elvis, som ju hade
spelat in flera filmer på Hawaii, hade, uppger Chet Flippo (ibid.: 115)
blivit väldigt intresserad av hawaiiansk kultur, speciellt efter att ha
besökt The Polynesian Cultural Center på öarna. En
pseudohawaiiansk stil sägs ha varit något av en modevåg i Memphistrakten i medlet på 60-talet (ibid.). En annan modetrend som också
kan avläsas i The Jungle Room är användningen av en grov matta i
taket (en karnevalistisk inversion).
Med sina väldiga, “primitiva” stolar, påminnande om
konungasäten i primitiva stammar i Afrika eller Oceanien, kopplar
Elvis på ett lekfullt, karnevalistiskt sätt samman sin egen roll som
rock’n’roll-kung med dylika “primitiva modeller”. Jungeltemat i
rummet är förverkligat in i minsta detalj, med ett helt “safari” av
miniatyrer av vilda djur: lejon, tiger, oxe, elefant. En spegelram med
fjädrar av fasaner och påfåglar förstärker karaktären av fantasteri,
liksom en stenvägg med ett vattenfall381 (ibid. 114ff).
Graceland fungerade av allt att döma som ett slags karnevalistisk
dröm, en karnevaliserad “himmel” här på jorden (vilket även namnet,
med sina tydliga religiösa syftningar skulle antyda). Men samtidigt
blev Graceland tydligen också ganska tidigt ett slags fängelse, ett
karnevaliserat helvete, för den alltmer folkskygge rock-kungen. Elvis
blir inlåst i sitt kungaslott på ett sätt som kan föra tankarna till sagor
som “Skönheten och odjuret” eller “Snövit”. Elvis blir en grotesk
“Snövit” i sin lysande vita Las Vegas-dräkt, alltmer uppsvälld och som det har påpekats av rockskribenter - under de sista åren av sitt liv
till det yttre alltmer lik sin mor Gladys.
som är en meter hög och krönt av ett skepp som blåste ut rök ur
kanonmynningen. Elton Johns pojkvän David Furnish matchade rockstjärnan
som rokokokung i en lila peruk. Femtioårsfesten hade alltså formen av en
maskeradbal med drygt 500 inbjudna gäster, bl. a. sångerskan Shirley Bassey
som Kleopatra, kompositören Andrew Lloyd Webber som fotbollsspelare och
trummisen Charlie Watts från Rolling Stones som soldat.
381
Den i sig intressanta frågan om eventuella likheter mellan de två amerikanska
“fantasi-figurerna” Elvis och Tarzan ligger utanför denna avhandlings horisont.
Det förefaller dock som om frågan om det afrikanska, “det primitiva” i det
amerikanska skulle vara en gemensam nämnare för de två figurerna. Beträffande
Tarzan se närmare Ambjörnsson (1990).
312
10.3.9 Elvis som fånge i sin mask
Att Elvis ligger begravd, bredvid sin far och mor, inne på gården till
Graceland, i något som kallas The Meditation Garden, som från
början var en plats där Elvis kunde utöva sitt intresse för österländska
religioner och filosofi382 (ibid.: 207), är en följdriktig utveckling av
den iscensättning av denna karnevalskungs “vandring” som äger rum,
från det lilla träruckel i Tupelo där han föddes, genom triumfer på
scener, skivor, i filmer, television, fram till tiden som ensam
“regerande” kung.
Eftersom Elvis är en karnevalistisk kung har han visserligen en
drottning, Priscilla Beaulieu Presley, och en dotter, Lisa Marie (f.
1968), men äktenskapet mellan Elvis och Priscilla blir kort (19671973) och Lisa Marie kommer att mestadels bo tillsammans med sin
mor under sin uppväxttid. Som rock’n’roll-kung har Elvis “råd” att
vara amorös, precis som en Don Juan, en Harlekin eller den franske
rokokokungen.
Han är en kameleont, och liksom Harlekinen, som är “hurt and
comforted in turn as easily as a child, and his grief is almost as comic
as his joy” (se Green & Swan 1986: 128), är Elvis en gränsvarelse,
som kan iklä sig en mängd roller och förklädnader. Han liknar i det
avseendet Scapin, som är både betjänt, botfärdig syndare, härskare
och aktör (se ibid.: 114). Han kunde, precis som Pierrot i Otto Erich
Hartlebens Die dreimal sieben Gedichte, ha sjungit med en
självförgrämd ironi:
Pierrot, with waxen complexion,
Stands musing, and thinks: How shall I today make up?
He shoves aside rouge and Oriental green,
And he daubs his face in dignified style
With moonbeams so weird and fantastic
(Från den tredje sången i den första gruppen av sju, “Der Dandy”,
citerad i engelsk översättning i ibid.: 202)
Liksom Pierrot-figuren är även Elvis hemsökt av att “drottningen”
överger honom. Han är en varelse som tycks vara född att lida. Och i
hans fall tycks lidandet också delvis vara självförvållat eller
själviscensatt. Men eftersom det sentimentala eller familjeinriktade
382
Det vill säga ett New Age-inspirerat andligt sökande.
313
inte är ett centralt tema i det karnevalistiska (eller ens i commedian)
kan därmed både modern, hustrun och barnet skjutas undan, för att i
stället ge utrymme åt den komiskt-groteska masken, en mask som ger
honom större möjligheter att både representera ett helt samhälle (jfr
Pulcinellas roll i commedia dell’arte; se Nicoll 1963: 86ff), och ge
rum åt en mängd olika tolkningar av sin mångtydiga mask.
För samtidigt är hans lott denna ensamhet. Han är en karnevalistisk
kung där tyngden av fattigdomen, offret, förlusterna inte kan
avlägsnas (jfr Green & Swan 1986: 193). I Elvis eget liv ingår dessa
förluster som en intim del i det bakgrundsmaterial som bygger upp
hans mask som karnevalistisk kung: där ingår både den dödfödde
tvillingbrodern Jesse Garon383, fadern Vernons brott och straff,
modern Gladys tidiga död, separationen från hustrun Priscilla och i
viss mån även från dottern Lisa Marie, samt den tilltagande
ensamheten. Som rock’n’roll-kung kommer han att likna “the eternal
and unhappy hero of every fairground” (tonsättaren Igor Stravinskijs
ord om Pierrot, Kasperle, Petrushka; ett av Stravinskijs mer kända
stycken är baletten Petrushka 1911, om den ryska dockan, ibid.:
205f).
Det är också viktigt att lägga märke till att dessa ovannämnda
extraordinära moment i Elvis livshistoria/karriär kan avläsas som en
berättelse om den karnevalistiske kungen/folkhjälten Elvis. Därmed
kommer berättelsen om Elvis att innehålla en rad centrala element
som ingår i den typ av traditionellt berättande om hjältar som
analyserats av Lord Raglan (1965:142ff). Enligt Lord Raglan utmärks
berättelserna om dessa “heroes of tradition” av en rad viktiga moment
i skildringarna, detta eftersom “the story of the hero of tradition is the
story, not of real incidents in the life of a real man, but of ritual
incidents in the career of a ritual personage.”
Lord Raglan räknar upp ett antal sådana typiska heroes of
tradition, bl. a. Oidipus, Theseus, Romulus, Herkules, Perseus, Jason,
Josef, Moses, Siegfried och Arthur. Vad som är karaktäristiskt för
dessa hjältefigurer i traditionen är att de har varit med om en rad
händelser av extraordinär kvalitet vilka koncentrerar sig till tre
centrala rites de passage i hjältarnas liv, nämligen 1. födelsen som är
mycket viktig, 2. hjältens “ritualistiska” segrar och 3. hjältens död.
Hos hjältekungarna är födelsen ofta mycket riskfylld, förenad med ett
försök från hjältens fars sida att döda det nyfödda barnet. Hjältens
383
Notera även att Liberace, den extravaganta Las Vegas-stjärnan, som i vissa
avseenden påminner om Elvis (se not 170), liksom Elvis hade en tvillingbror
som dog vid födseln (se Garber 1992: 364).
314
segrar sker ofta i ett främmande land. Uppstigandet på tronen är
förenat med vissa test, prövningar. Hjältekungens död inträffar på ett
mystiskt, oförklarligt sätt, men trots detta finns det alltid en eller flera
heliga gravplatser där hans minne vårdas.
Som vi har sett av beskrivningarna av Elvis liv finns det moment i
berättelsen om Elvis liv som överenstämmer med hjältekonungarnas,
med den viktiga skillnaden att Elvis inte är en hjältekonung av
samma typ som de ovannämnda, utan en karnevaliserad konung. Det
rituella momentet är alltså omvandlat i en karnevalistisk riktning,
men i övrigt är grundschemat detsamma för Elvis som för
hjältekonungarna. Dessa tre ritualistiskt karnevalistiska faser för
Elvis del kunde beskrivas som 1. tvillingfödelsen, tvillingbroderns
död, faderns vistelse i arbetsläger, 2. det snabba genombrottet som
King of rock’n’roll, giftermålet med jungfrun Priscilla, dottern Lisa
Maries födsel exakt 9 månader senare och 3. det oförklarliga förfallet,
döden på toaletten i Graceland.
Elvis kan också avläsas som en Petrushka. Liksom dockan i teatern
är han helt i händerna på sin “dockmästare”. Kasperdockan får liv av
och genom sin dockmästare. Det är dockmästaren som är skaparen av
detta Gesamtkunstwerk som är dockteatern. Det är han, inte dockan,
som är både improviserande poet, teaterdirektör och aktör.
Kasperdockan kan inte transcendera sin dockmästare (ibid.: 208). I
Elvis fall utgörs dockmästaren av managern, den holländske tivolioch cirkus-impressarion, f. d. hundfångaren och countrymusikagenten Andreas Cornelis van Kuijk, som i USA kallade sig
Colonel384 Tom Parker.
Flera omständigheter är paradoxala när det gäller relationen
mellan Elvis och Colonel Parker. När Parker tog över den
ekonomiska ledningen för produkten Elvis Presley var han den
kanske förste som insåg vilket enormt ekonomiskt värde som kunde
ligga i denne gränsöverskridande, karnevalistiske artist. Att Elvis
upptäckare Sam Phillips uppenbart inte kan ha förstått detta värde på
samma sätt bevisas av att Phillips sålde sin guldvärpande höna till
skivbolaget RCA för 35.000 dollar.
Men samtidigt är det ett faktum att Tom Parker är den drivande
kraften vad gäller att få bort Elvis från rock-musiken, först genom
Elvis filmkarriär och senare även genom etableringen av Elvis som
384
Någon överste var han förstås inte, alltsammans var bara ett påhitt, ett slags
godhjärtat bedrägeri, som så mycket annat i hans märkliga karriär (själv kallade
han sig också , med en annan oxymoron för “The Benevolent Con Man”, den
välmenande fifflaren).
315
en amerikansk allround-underhållare i Las Vegas. När Elvis gör sin
comeback 1968 gör han detta delvis i strid med Tom Parkers
intentioner med showen. Parker ville ha en julshow i traditionell stil.
Elvis gör showen till något helt annat, ett sätt för honom att komma
ifrån sin förnedring som degraderad rock-kung.
Colonel Parkers grepp om sin adept är på alla plan närmast
förkrossande (se Guralnick 1994: 186, 191, 252, 262, 416f, 453). Han
ser noggrant till att Elvis inte får några egna idéer, eller skaffar sig
några direkta kontakter med t. ex. låtskrivare som skulle sätta griller i
huvudet på honom. När rock-låtskrivarna Jerry Leiber och Mike
Stoller (som skrivit några av Elvis största hits) försöker bryta detta
oskrivna förbud mot att etablera en direkt artistisk kontakt med Elvis
blir resultatet att de försvinner ur Elvis-kretsen. När Jerry Leiber
presenterar en egen idé till en filmmusikal, med Elvis i den tänkta
huvudrollen, för en av Parkers medhjälpare, Jean Aberbach,
konstaterar denne kallt:
If you ever try to interfere with the business or artistic workings of
the process known as Elvis Presley, if you ever start thinking in
this direction again, you will never work for us again. (Guralnick
1994: 449)
Jerry Leiber har också skildrat den effekt som Colonel Parker
utövade på det gäng av vänner, kompisar som Elvis hade samlat
omkring sig när han filmade i Hollywood på femtiotalet, i början av
sin filmkarriär:
And we went in and shot some pool and ate some peanuts, and
we’re kidding around and talking about songs and music, and then
the Colonel came in and it was like a scattering of birds: they all
flew away. I was in the middle of a pool shot and looked up and
nobody was there. (Ibid.: 417)
Vad är det som händer med Elvis-gestalten, i den omvandling som
masken utsätts för, från den tidiga, oskyldiga entusiasmen hos
rock’n’roll-kungen Elvis fram till den dekadenta, alltmer
uppförstorade, groteska Elvis under de sista åren av dennes liv? En
möjlig läsning av hans utveckling är att se den som återspeglande
olika faser och typer inom commedia dell’arte-genren, så att han i
början av sin karriär, som rock’n’roll-mask, framför allt spelar rollen
av en kärlekstörstande Harlekin, om inte i vissa stunder rentav som
316
en innamoroso, den kärlekskranka mansperson som tillsammans med
sin kvinnliga motpart bildar den romantiska grund-konstellationen i
commedians intriger.
I filmfasen av sin karriär blir Elvis, förutom spelande sin
sedvanliga roll som innamoroso, något av en Brighella eller en
Pulcinella (den senare kan, precis som Elvis i filmerna, uppträda i en
mängd olika roller; han kan vara betjänt, bonde, tanddoktor, läkare,
sjörövare, advokat m. m.; se Oreglia 1964: 92). I början av 70-talet
när hustrun Priscilla överger Elvis och ger sig iväg med sin judolärare
förvandlas Elvis till en gråtande Pierrot. Sin utveckling fullföljer han
sedan på sjuttiotalet som en småningom alltmer grotesk Pulcinella.
Denna syn på Elvis som person och som mask kan ytterligare
specificeras. Det är som om masken i Elvis fall blir så stark att den på
sätt och vis kommer att - helt i linje med teoribildningen om folkliga
maskers andliga kraft och effekter på bärarna av maskerna (se
Encyclopedia Britannica 1993, vol. 23: 544) - omforma Elvis,
“förinta” personen Elvis och ersätta honom med den konstruerade
groteska masken Elvis. Masken tvingar in Elvis i en större, mer
grotesk form som bättre fullföljer de möjligheter som finns latenta i
denna groteska 70-talsmask. Olika typer av excesser (i fråga om sex,
mat och droger) ser till att den groteska masken får sin slutgiltiga
form.
De olika problem som den karnevalistiske kungen Elvis fick kan
avläsas som föranledda av den (alltför starka) mask som han hade
iklätt sig385. Det var som om masken skulle ha uppslukat den verkliga
personen bakom masken, som om det karikerade, fantastiska och
fantiserade hade segrat över det verkliga, en form av manipuleringar
av personligheten som kan föra tankarna till fiktiva gestalter som
Stålmannen - Clark Kent, Batman - Bruce Wayne eller Dr Jekyll Mister Hyde, eller kanske framför allt till den faustiska pakt som
385
I detta avseende är det instruktivt att jämföra Elvis med en annan berömd
sångare, Frank Sinatra, som också på sin tid (1940-talet) var föremål för
tonårsflickornas fanatiska beundran. Liksom Elvis blev också Frank Sinatra
“kung” inom sitt gebit, the American popular song. Liksom Elvis var Frank
Sinatra både sångare, skådespelare och allround entertainer. Och liksom Elvis
omgav sig Frank med ett gäng, i hans fall bestående av likasinnade
skådespelare. Men till skillnad från Elvis tycks Frank inte ha hemfallit åt
“maskens förbannelse”, detta av den enkla anledningen att Franks mask var så
mycket mindre framträdande, mindre karnevalistisk än Elvis. Frank Sinatra
tycks ha levt kvar tillräckligt starkt i rollen som personen Frank Sinatra för att
undvika att hamna i fantasimaskens grepp, vilket tycks ha varit vad Elvis
Presley råkade ut för.
317
författaren Oscar Wilde beskriver i sin roman The Picture of Dorian
Gray (1891/1926), en roman som också kan läsas som en parabel
över maskens liv, styrka och förändringar hos Elvis Presley (påpekat
av Philip H. Ennis 1992: 244).
Men samtidigt bör man komma ihåg att även de tidigare Elvismaskerna lever kvar, i form av skivinspelningar, TV-program, filmer,
och att Elvis därvidlag förverkligar något av en Adonis-myt,
drömmen om en puer eternis, en variant på det så kallade Peter Pansyndromet386.
Som grotesk Pulcinella-mask blir Elvis alltmer självreferentiell,
självironiskt speglande sin dröm om den karnevalistiske kungens
(illusoriska) frihet. Förutom fetman och de vita trikåerna tillkommer
ett “moget” drag som inte skulle ha passat in på den unge Elvis: han
bär mörka glasögon (kraftigt förstorade, för att passa in i den groteska
stilen). Det är denna Pulcinella-liknande figur som tas upp i ett av de
mest iögonenfallande dragen i den Elvis-nostalgi-våg som infaller
efter rock-kungens död: Elvis-klonerna.
Precis som i fallet med Pulcinella är det mänskliga, det individuella
borttaget i den sena Elvis-grotesken och den groteskt-komiska typen
blir allenarådande. Steget från denna typ till att bli en docka, som när
Pulcinella blir Punch, Kasperle eller Petrushka, är mycket kort. Också
Elvis förvandlas till ett slags docka, i och med dessa Elvis-kloner.
Liksom Pulcinella gärna blir mångfaldigad (se Nicoll 1963: 86ff) blir
denna Elvis-mask egentligen fullt genomförd först när den är
förverkligad i form av en mängd groteska kopior387.
Sammanfattningsvis kan det poängteras att utgångspunkten för
maskeringen av den karnevalistiske kungen Elvis är personen Elvis
386
Den amerikanska psykologen Dan Kiley har i sin bok Peter Pan-syndromet
(1983) beskrivit män som mentalt inte blir vuxna. Enligt Kiley är en person som
lider av Peter Pan-syndromet till sin ålder en man, men i fråga om sina
gärningar ett barn. Den litterära förlagan är J. M. Barries populära litterära figur
Peter Pan (ur Barries sagospel Peter Pan in Kensington Gardens 1904). En
tydlig indikation på detta Peter Pan- eller puer eternis-syndrom hos Elvis utgörs
av det faktum att han egentligen aldrig flyttade hemifrån. När han 1957 köpte
Graceland flyttade alltså föräldrarna med, vilket kan beskrivas som en inversion
eller karnevalisering av son-föräldra-relationen.
387
Endel av dessa Elvis-kopior sägs ha gått så långt i sin efterapning av rockkungen, att de genomgått plastikoperationer. För en utpräglat karnevalistisk, för
att inte säga commedia dell’arte-inspirerad användning av detta motiv, se filmen
Honeymoon In Vegas (1992), där en grupp flygande Elvisar spelar en viktig roll
i intrigen, och där musiken till filmen utgörs av Elvis-låtar, inspelade av
moderna amerikanska artister.
318
som, beskriven av personer i sin närmiljö, framstår som närmast
konventionell, en typisk amerikansk 1950-tals-tonåring med intressen
som han delade med miljoner andra tonåringar. Samtidigt finns det
dock också en annan sida hos personen Elvis: ett drag av enstöring,
kuf, lantis, det hans kompisar tycks ha sammanfattat i beteckningen
“squirrel”. Det är denna andra sida hos Elvis - som av allt att döma
vetter mot flyktmekanismer, fantasier och fantasterier - som kan ses
som ett embryo till rock-kungen och -rebellen.
I och med rock’n’roll-musikens inträde sker det en intensifiering
av den tidiga, prototypiska Elvis-masken, så att den övergår i den
första rock’n’roll-masken. Denna rock’n’roll-mask avbryts abrupt i
och med att Elvis rycker in i armén. Där sker en kraftig demaskering
av den första rock’n’roll-masken, dock inte så kraftig att inte
någonting av personen Elvis skulle finnas kvar, för tonårspubliken att
känna igen och identifiera sig med.
När Elvis återvänder till det civila och sin karriär som underhållare
är det inte längre som rock-sångare han uppträder, utan som
(sjungande) filmskådespelare (i och för sig har han inlett sin
filmkarriär redan före militärtjänstgöringen, men de tidiga
filmrollerna byggde i större utsträckning än efter armén på
rock’n’roll-masken). I början av 1960-talet, i och med de s. k.
turistfilmerna med Elvis, sker det igen en försiktig intensifiering av
Elvis-masken. Masken visar en viril ung man som dock saknar endel
av de intressantaste detaljerna i sin rock’n’roll-mask, nämligen
polisongerna, DA-frisyren, de överstora kläderna och endel av de
våldsammaste rock-rörelserna. Men tillräckligt med ingredienser
finns kvar (den omsorgsfullt bakåtkammade frisyren, den svarta
hårfärgen, mycket av gester och poser) för att publiken ska känna
igen den tidiga Elvis-masken.
1968 aviseras en ytterligare intensifiering av Elvis-masken i och
med att polisongerna återinförs. Samma år, vid den viktiga TVshowen, Elvis ’68 Comeback Special, är Elvis tillbaka som fullfjädrad
rock-mask. Det handlar nu om en moderniserad, starkt sexuellt
präglad mask, med endel groteska drag (åtsmitande svart läderdräkt,
mycket mascara, blåsvart hårfärg). Den andra rock-masken är både
självreferentiell och nyskapande, den är en samtidigt intensifierad och
moderniserad version av Elvis 1950-tals-mask. Färgen svart knyter an
till den tidiga rock’n’roll-masken (som arbetade framför allt med
färgerna ljusrött och svart).
Följande år, i samband med att Elvis är tillbaka som live-artist, byts
den svarta läderdressen till en svart jumpsuit och kort därefter till en
319
vit dito. Därmed är iscensättningen klar vad gäller den karnevalistiske
kungens inträde: en ytterligare kraftig intensifiering av masken i ren
fantasiriktning genomförs med hjälp av en rad viktiga detaljer (se
ovan). Denna fjärde Elvis-mask, den groteska Las Vegas-masken
som fulländas i grotesk riktning ungefär år 1973, har blivit den
viktigaste Elvis-masken i populärkulturen efter Elvis död, medan den
första rock’n’rollmasken kan betecknas som den historisktgenealogiskt sett viktigaste av Elvis-maskerna.
Det är den uppblåsta Las Vegas-masken, där kungen ofta gömmer
sig bakom mörka solglasögon, som på ett karnevalistiskt sätt
återupplivas genom Elvis-kopiorna. I detta sista skede av
maskeringen finns det, kan man säga, egentligen inte någonting kvar
av personen, det personliga, individuella i masken, som alltså i stället
har förvandlats till en ren “typ”, ett kollektivt aggregat av samma slag
som commedians Harlekin eller ministrelshowens Jim Crow.
Det jag har visat har alltså varit att:
- Elvis har flera masker, och att det i detta sammanhang är mycket
svårt att säga om det finns en “riktig” Elvis bakom maskerna och
bakom vilken av dem han i så fall döljer sig,
- att det alltid finns lite Elvis kvar hur man än styr ut honom med
nya masker. Det “elvismässiga” handlar om en konstruerad helhet
med en hel uppsättning detaljer som jag ingående har analyserat och
där jag har pekat på den enorma variationsvidden i inspirationskällor
för dessa olika detaljer i maskerna, och
- att masken i detta fall inte befriar sin bärare utan snarare binder
och ställer krav. I detta avseende påminner den karnevalistiske
kungen om riktiga kungar och regenter, kejsare: den som tar på sig
regentens mask blir aldrig fri från denna roll.
320
321
11 Masken och massmedia
När det gäller att förstå Elvis-maskens kulturella betydelse är det
viktigt att lägga märke till den fundamentala skillnad som råder
mellan den medeltida karnevalens värld och dagens massmedialt
dominerade populärkulturella värld. I den medeltida folkkulturen
utgjorde karnevalen ett viktigt, integrerat element som såväl rumsoch tidsmässigt som på ett symboliskt plan ägde en begränsad
utsträckning, utanför vilken den inte kunde gå, med mindre än att den
förvandlades till någonting annat än en karneval, t. ex. ett upplopp, en
revolt. När karnevalen var över återgick de som deltagit i den igen
till vardagen, den icke-karnevalistiska värld där en kyrklig och
världslig hierarki var lika strängt rådande som tidigare. Endel
forskare har utifrån detta dragit slutsatsen att karnevalen, i stället för
att upphäva den sociala ordningen, tvärtom förstärkte den, genom att
fungera som ett slags säkerhetsventil i samhället (se del Río 1994: 88,
Russo 1985: 3, 11).
Om man betraktar den värld där Elvis växte upp kan man förvisso
finna en hel del likheter mellan den världen och den medeltida
karnevalens värld. Också Elvis barndomsvärld var ruralt präglad.
Samhällsordningen var noggrant fastställd, om än på ett delvis
annorlunda sätt än i Europa i och med att samhället var strikt
segregerat längs en svart-vit färglinje (se närmare kapitel 9). Liksom
de flesta av de medeltida karnevalsfirarna kom Elvis och den grupp
av likasinnade rockabillies som han representerade från en social
grupp med låg status, fattiga vita sydstatare. Rockabilly-artisternas
sociala bakgrund var egentligen slående enhetlig. Där fanns Carl
Perkins och Johnny Cash, vilkas föräldrar var fattiga bomullsodlare,
sharecroppers, Roy Orbison, som var son till en bilmekaniker och en
sjuksköterska, Charlie Rich med en mor som var missionär och Jerry
Lee Lewis, vars far var snickare. Det var en värld dominerad av hårt
arbete, fattigdom, fundamentalistisk religion (oftast sydstatsbaptism
eller pingstväckelse) och en rasism som inte sällan var oförtäckt (se
Hernton 1970: 16f, 170).
När dessa rocksångare slog igenom och blev berömda var detta en
process som kunde gå mycket snabbt, som i Elvis fall. Från att ha
varit helt okänd 1954 gick Elvis till nationell berömmelse inom
loppet av ett par år. Genombrottet följde ett visst mönster, där den
322
nationella berömmelsen kom först sedan artisten exponerats i de
flesta eller samtliga tillgängliga massmedia (i allmänhet i ordningen
grammofonskivor, radio- och TV-framträdanden, filmer).
Egentligen kan man se att samma förlopp också gäller inom helt
andra sektorer av det amerikanska samhället som berörs av
massmedias inflytande. En sådan parallell sektor vad gäller
berömmelse och inflytande på en masspublik utgörs av den religiösa
sektorn, som i USA också den är starkt beroende av en
massmedialisering av verksamheten (med flera av de ovannämnda
massmediala sektorerna involverade). Genom både liveuppträdanden, skivor och TV-framträdanden lyckas de mest
framgångsrika av dessa predikanter och kyrkor, både svarta och vita,
nå en nationell publik med sitt budskap. Det gäller predikanter som
Billy Graham, Oral Roberts, Pat Robertson, Jimmy Swaggart (se
Adaktusson 1983, Bloom 1992).
I vissa fall kan också samma person fungera både som predikant
och gospelsångare, som sjungande evangelist, som den kände
pingstpastorn Jimmy Swaggart (kusin till rockabilly-artisten Jerry
Lee Lewis och country-sångaren Mickey Gilley) från Louisiana.
Exemplet Jimmy Swaggart visar också tydligt på ett fenomen som
intimt hänger samman med denna massmedialisering av sångaren/
predikanten/artisten/ underhållaren: de olika funktionerna tenderar att
i denna massmedialiserade populärkulturella värld lätt blandas
samman, så att också en kristen sjungande predikant som Jimmy
Swaggart uppfattas som en showman, en underhållare (se Bloom
1992: 177).
Det fenomen som uppstår både inom den sakrala och den sekulära
sektorn, i och med att massmedia förmedlar en stor del av budskapet
till allmänheten, är en fastlåsning av artisten/predikanten. Brian
Longhurst (1995: 73f) beskriver den process som vidtar när en person
eller grupp i rock- och pop-branschen har skrivit ett kontrakt med ett
skivbolag. Därefter bör artisten utvecklas och marknadsföras. Detta
sker i ett samarbete mellan den avdelning som kallas A & R388 och
marknadsföringsavdelningen. Gruppens eller artistens image
utvecklas. Det som ur detta popperspektiv, som är inriktat på både
produktionen och konsumtionen av produkten, betecknas som image
(bild, framtoning) motsvaras ganska långt i min undersökning av
388
Står för Artist and Repertoire och innebär ett slags konstnärligt-kommersiell
specialkunskap inom skivbolaget i fråga.
323
begreppet mask389. Samtidigt har dock mask-begreppet, som ett
folkloristiskt/teatraliskt begrepp, också andra viktiga betoningar som
detta image-begrepp inte på samma sätt kommer åt.
Longhurst konstaterar vidare att denna image utvecklas med
speciell hänsyn tagen till de för tillfället rådande modetrenderna. Ofta
förekommer ett försök att “märka” eller “stämpla” (eng. brand)
artisten. Vad som menas med detta märkande eller stämplande av
artisten är enligt Longhurst, som citerar ett uttalande av en
skivbolagsdirektör, det faktum att “the unique quality of an act would
become instantly recognizable and condensed into a specific image
which could become a trademark” (ibid.: 74).
Denna märkning, denna image, detta trademark leder till att
artisten sitter fastlåst i en position som ger honom/henne begränsade
möjligheter att utveckla sin karriär enligt egna eller andra
utomstående personers intentioner (vilket vi tydligt kunde se i fallet
med låtskrivarna Leiber/Stollers misslyckade försök att gå förbi
organisationen bakom Elvis, i deras försök att åstadkomma en mer
spännande, “konstnärligare” Elvis). Samma märkning av
artisten/predikanten i publikens ögon leder också fram till den typ av
skandaler som har förekommit vad gäller amerikanska predikanters
moraliska snedsteg (beträffande evangelisterna Jimmy Swaggart och
Jim Bakker, se Bloom 1992: 174f, 177ff).
Framför allt leder dock den massmediala exponeringen till att
dessa företrädare för den amerikanska populärkulturen aldrig på
samma sätt som deltagarna i den medeltida karnevalen kan återvända
till sitt ursprung, till ett vanligt liv inom den krets ur vilken de har
stigit fram. Man kan visserligen se att Elvis försökte åstadkomma en
ersättning för det förlorade livet som vanlig amerikan genom en
grupp av framför allt manliga släktingar och nära vänner “Memphis-maffian” som han omgav sig med och som fungerade
både som hans skyddsvakt, hans umgängeskrets och hans sociala
referensram. Uppenbarligen var detta ett allvarligt menat försök att
försöka bibehålla en koppling till sitt ursprung. Men som
historieskrivningen över Elvis Presley, med alla de skandalböcker
som getts ut om hans liv och leverne, har visat, snarare ökade än
minskade denna grupp av vänner och beskyddare hans ensamhet och
isolering.
389
Raymond Williams konstaterar (1988: 158f), att ordet image i dag i stor
utsträckning har fått en betydelse, som är färgad av dess användning inom
reklam och massmedia, såsom “’percieved reputation’ as in the commercial
brand image or a politician’s concern with his image”.
324
Om masken, sedd från artistens synvinkel, därmed innebär en
fastlåsning och en svårighet både att utveckla sin scenpersonlighet i
riktningar som strider mot maskens innehåll eller att i det privata
försöka leva “utan mask”, utan “massmedial märkning”, ser
situationen helt annorlunda ut om man betraktar masken ur publikens,
konsumenternas perspektiv. I detta avseende kan man betrakta
massmedias inverkan på masken som utpräglat dualistisk. Situationen
förefaller ur artistens perspektiv starkt begränsande, och ur publikens
perspektiv kraftigt uppsplittrande.
11.1 Masken och publiken
Det visar sig nämligen att överföringen av kulturella koder, texter,
genom en förmedling av olika typer av massmedia, utvecklar vad
kulturforskaren Johan Fornäs kallar pragmatiska diskurser i form av
en mängd interaktiva dialoger på olika plan och sätt. Fornäs (1995:
191ff) skisserar upp en teoretisk modell för denna massmediala
överföring mellan producenter och användare/publik, i vilken han
urskiljer fem olika faser eller komponenter: (1) transmission (den
objektiva överföringen genom olika typer av massmedia från
producent till konsument), (2) exposition (en markering av social stil
eller smak), (3) interaktion, (sociala gruppers relationer inbördes och
med varandra), (4) impression (subjektiva erfarenheter) och (5)
interpretation (ett åstadkommande av kulturell mening).
Vilka konsekvenser kan man för Elvis-maskens del utläsa ur denna
komplicerade, flerdimensionella teori eller modell vad gäller en
överföring av kulturella (symboliska) koder via massmedia? Eller
annorlunda uttryckt: vad är det hos Elvis-masken (-maskerna) som
gör den så framgångsrik när det gäller att förmedla en image, en
symboliskt laddad bild till sin publik?
Den första centrala aspekten vad gäller Elvis-masken inom ramen
för en massmedial kommunikation är att Elvis faktiskt lyckas,
åtminstone delvis, bryta mot den “märkning” av produkten som
nämndes ovan. Elvis-masken består, som jag har visat, egentligen av
minst fyra olika närrelaterade, kronologiskt ordnade masker: (1) den
tidiga rock’n’roll-masken (1954-1959) som i min undersökning är
den ena av de två centrala Elvis-maskerna, (2) den minimalistiska
325
Elvis-masken390 (1959-1968) under militärtjänstgöringen och
filmkarriären fram till polisongernas uppdykande 1967391, (3) den
revitaliserade, överdrivet narcissistiska rock-masken (1968-1970)
som egentligen utan någon märkbar övergång392 småningom, i och
med att Elvis fysiska och psykiska kondition försämras, utvecklas till
den groteska Elvis-masken (1970-1977). Av dessa fyra masker är det
den första masken som är den grundläggande karnevalistiska masken.
Den fjärde, groteska masken blir å andra sidan den Elvis-mask som i
kulten av Elvis och i den samtida populärkulturen är både lättast att
aktualisera och som tydligast svarar mot det gränsöverskridande,
ambivalenta och groteska draget hos Elvis-figuren. Vilken som är
390
Som, om man vill, går att bryta upp i ytterligare undervarianter, framför allt i
den mycket speciella mask som Elvis iklär sig i sin roll som private Presley och
i de olika varianter av sin minimalistiska mask som han visar upp under sin
filmkarriär på sextiotalet.
391
Tidsinramningen för denna andra mask skiljer sig som synes något från den
jag tillämpat i tidigare kapitel, detta helt enkelt därför att jag här har velat peka
på det kontinuerliga, ”porösa” draget i maskerna. Den s. k. filmmasken och den
militära masken kan ses som antingen två olika masker av persona-karaktär
eller som två varianter av samma Elvis-persona, utan att detta egentligen på
något sätt förrycker proportionerna i den helhetsbild som jag har tecknat.
392
Avgränsningen av dessa två masker är inte lätt. Om man betonar det
pampiga, pompösa och groteska i själva Las Vegas-kostymerna kan man
förlägga denna masks tillblivelse till omkring år 1970. Betonar man däremot vilket kan vara nästan lika viktigt, eftersom det handlar om en grotesk mask det groteska hos den bakomliggande personen, då konstrueras den fjärde
masken något senare, 1972 eller 1973. Den sista groteska masken kan alltså
sägas fortfarande befinna sig under utveckling mellan åren 1970 och 1973. Vad
gäller dessa Elvis-masker finns det enligt mitt förmenande en detalj som mer än
någon annan är en viktig gränsmarkör mellan de olika maskerna: det är för det
första bortrakandet av polisongerna i samband med inträdet i armén (1958) och
för det andra dessa polisongers återinträde nästan exakt tio år senare (1968).
Men inom dessa tidsramar som jag har försökt peka på lever maskerna hela
tiden. De modifieras, anpassas till tidens smak och personen Elvis behov. Det är
här alltså inte fråga om masker som en gång för alla skulle ha stelnat i sin form.
Den förstelningen sker först efter Elvis död i och med de många Elvis-kopiorna.
Motsättningen mellan stelhet/förändringstryck i Elvis masker kan avläsas som
ett exempel på vad Gregory Bateson kallar en “Janus-like evolution”: en inre
konservativ “embryologi” kontra en adaptativ process i relation till yttre
livsbetingelser. Den senare processen beskriver Bateson på följande sätt:
“Always the creature itself must achieve change of its own body. It must
acquire certain somatic characteristics by use, by disuse, by habit, by hardship,
and by nurture.” (Bateson 1979: 235f)
326
viktigare av maskerna nr 2 och 3 är mer svårbedömt och beror på
vilka egenskaper i dessa masker som man särskilt vill betona.
Därmed finns det egentligen fyra olika Elvis-masker för publiken
att “ta ställning till”, förhålla sig till. Och som Ulf Lindberg visar i en
enkätundersökning med rockfans (Lindberg 1994: 318ff), där en av
de undersökta personerna är en Elvis-fan, är det inte alls givet att det
alltid är den tidiga Elvis-masken fansen gillar mest. I detta fall är det
tvärtom så att denne manlige Elvis-diggare inte gillar den
animalistiske, tidige Elvis. Av sammanhanget framgår inte helt klart
om det är framför allt mask nr 2, 3 eller 4 eller samtliga dessa som
han gillar.
Den andra viktiga aspekten vad gäller Elvis-maskens förhållande
till massmedia är att Elvis publik är så stor. Visserligen kan man
tänka sig att den sociologiskt är ganska enhetlig (kanske med en
övervikt av vita medelålders kvinnor som i sin ungdom var Elvisfans; ett svenskt exempel är deckar- och thrillerförfattarinnan Jenny
Berthelius som visserligen påpekar att hon upptäckte Elvis ganska
sent, omkring 1960, men som sedan var “fast” i Elvis-världen; se
hennes essä “Country Boy” i rockantologin Elektriska drömmar
1982). Jenny Berthelius konstaterar att Elvis kom med ett nytt slags
frisyr, en helt ny klädstil, ett nytt sätt att sjunga och ett nytt sätt att
använda sin kropp när han sjöng:
Han kom med en röst som inte liknade någonting som tidigare
hade hörts. Det var inte så enkelt som att han var en ovanligt snygg
och sexig vit kille som sjöng som en färgad; i så fall hade många
kunnat göra samma sak.
Elvis var och har förblivit unik. Med sitt färgade hår, sitt sneda
leende, sin sensuella röst och sin utstrålning erövrade han dem alla:
först tonårsflickorna, sedan deras mammor och slutligen deras
bröder. (Ibid.: 60)
Den stora publiken som Elvis fick innebär samtidigt också ett stort
spektrum av åsikter, smaker, attityder om Elvis, olika sätt att placera
in Elvis i respektive personers värdehierarkier, från en allmänt
beundrande attityd av det slag som de ovannämnda två svenska
exemplen kan betraktas som till mer ovanliga former, av vilka här,
som ett litet smakprov ur en mycket rik flora, kan nämnas följande:
- Elvis som en imaginär samtalspartner på datorn. En förstående
äkta make i USA har för sin hustru som är Elvis-diggare uppfunnit ett
dataprogram som gör det möjligt för hustrun att kommunicera med
327
“Elvis”. Rockforskaren Stephen Hinerman, som redovisar detta fall i
en artikel, “I’ll Be Here With You: Fans, Fantasy and the Figure of
Elvis” (1992: 121), konstaterar att Elvis-fantasierna här tydligen
bidrar till att, med en lacansk term, “sy ihop” en identitet som hotas
av kris (refererat av Lindberg 1994: 318f).
- Elvis som kult- och identifikationsobjekt. Se biografier över
centrala namn inom den rockgeneration som följde omedelbart på
Elvis generation, t. ex. Anthony Scadutos bok Bob Dylan. An
intimate biography (1972: 6, 19, 35, 44, 51, 108, 156, 188, 222f,
226), Albert Goldmans John Lennon. Ett liv i vår tid (1988: 60ff),
eller den svenska rocksångaren Jerry Williams memoarer Jerry.
Självbiografin (1993: 38ff, 45), jfr även Paul Simons LP-skiva
Graceland (1986), där titellåtens text innehåller rader som: “I’m
going to Graceland / Memphis Tennessee / I’m going to Graceland /
Poorboys and Pilgrims with families / And we are going to Graceland
/ And my travelling companions / Are ghosts and empty sockets / I’m
looking at ghosts and empties / But I’ve reason to believe / We all
will be received / In Graceland”).
- Elvis som föremål för en religiös dyrkan. Se “Jesus has left the
building”, Internet-diskussion mellan Michael Christian Fox, Gregory
J. Eiselstein, Clark Lynn Schofield, Gilbert B. Rodman och Michele
Tepper (30. 1. 1997). I denna diskurs betraktas Graceland som en
axis mundis, en plats där himmel och jord förenas.
Några andra typer av förhållningssätt är att betrakta Elvis som en
rebell (populär också som kultobjekt för punkare) eller som en
folkhjälte (se The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989:
932). Andra Elvis-anhängare vägrar tro att han är död och skriver
brev till honom. Somliga kvinnor gör anspråk på att ha varit hans
älskarinnor eller fantiserar om att han är närvarande när de föder barn
sedan de övergivits av den riktige fadern. Andra Elvis-diggare låter
utföra plastikoperationer för att mer likna Elvis (se Lindberg 1994:
318; The Penguin Encyclopedia of Popular Music 1989: 932).
En av de vanligaste formerna av aktualiserande av Elvis-masken är
samlande: att samla Elvis-skivor och -filmer, TV-program där han
uppträtt, kläder som han burit, kort sagt alla typer av kulturella
artefakter som har ett samband med Elvis. En sådan hängiven Elvissamlare är den finlandssvenske, i USA verksamme affärsmannen
Karl Lindroos, som i finländska massmedia, bl. a. i samband med en
328
Elvis-utställning i Rovaniemi år 1996, har berättat om sitt
samlarintresse393.
De närmast obegränsade möjligheterna att som användare/publik
vidareutveckla Elvis-masken i olika sammanhang beskrivs mer i
detalj i två böcker av Elvis-forskare: Dead Elvis (1992), skriven av
rockessäisten Greil Marcus, och Elvis After Elvis (1996), författad av
populärkulturforskaren Gilbert O. Rodman. Som Rodman konstaterar
i en text i boken, även publicerad i tidskriften Cultural Studies (1994,
8 [3]: 457), finns Elvis numera överallt (se citat ovan kapitel 1).
Rodman konstaterar att Elvis allestädesnärvaro394 är särskilt
anmärkningsvärd, inte därför att han vägrar att försvinna, men för att
han dyker upp i sammanhang där man tycker att han inte hör hemma.
Enligt Rodman beror detta “andra liv” hos Elvis-gestalten till en stor
del på att de myter som hänger samman med hans liv och karriär har
ett så nära samband med de flesta av de viktigaste områdena inom
den kulturella mytologin i dagens amerikanska samhälle (Rodman
1996: 457).
Min undersökning av Elvis-masken föranleder en något annorlunda
värdering av Elvis-figuren, i relation till den allmänna kulturella
situationen i dagens USA. Som jag har försökt visa aktualiserar Elvismasken en rad attityder av karnevalistisk ambivalens och av ett
gränsöverskridande som gör Elvis till en figur med tydliga drag av
trickster, clown och karnevalskung. Energiladdningen i Elvismasken har, om min analys är riktig, ett direkt samband med dess
placering i en marginal position symboliskt sett i det amerikanska
samhället (jfr Mary Douglas beskrivning av den psykiska energin hos
initiander i avskiljningsriter i traditionella samhällen, Douglas 1966:
97f).
393
Jfr Hbl 24.6. 1992.
I detta avseende kommer Elvis också att tjäna som en summerande symbol
enligt Sherry Ortners klassifikationssystem (Ortner 1973). En amerikansk
symbol av samma typ är The South, den amerikanska, romantiska Södern, med
sina “cabins, cottonbales, wagons, steamboats, and railfences, the chickens,
pigs, roosters, and mules, the ‘hogs and hominy, punkins and red gravy,’ the
banjos, fiddles, guitars, and tambourines, the dandy, the rube, Sambo, Mammy,
and Old Uncle, the ‘shuffle and breakdown’ - all the trappings of the minstrel
stage, as well as the piquant genre images of corn and cottonfields, the
welcoming old plantation home, the harvest moons, the barefooted children, the
magnolia, honeysuckle, and wisteria vine, all the wistful longing songs
addressed to them, and the very ‘South’ itself, magically invoked by mere
names, Kentucky or Carolina or Alabama ---“ (Cantwell 1996: 24f).
394
329
Denna marginal- eller gränsstatus handlar om en ambivalens i flera
centrala avseenden: mellan vitt och svart, manligt och kvinnligt,
mänskligt och djuriskt, mänskligt och demoniskt, lekfullt och
allvarligt, rebelliskt och välanpassat, hedonistiskt och puritanskt,
fundamentalistisk religion och New Age. De rollfigurer som Elvismasken har tillåtit Elvis att spela har varit bl. a. androgynen, kungen
av rock’n’roll, kreolkungen, rebellen, megastjärnan (trots att han som
person alltid sägs ha fortsatt att betrakta sig som “a poor white boy
from the South”).
Även om Elvis roll som androgyn i en kulturteoretisk analys kan
sägas ganska länge ha varit mer underförstådd än fullt utvecklad är
den ändå tillräckligt tydlig för att i detta sammanhang utgöra en
speciell och viktig aspekt på Elvis-masken395. Dessutom har denna
androgynitet i nyare kulturteoretisk forskning lyfts fram på ett
betydligt mer markerat sätt än tidigare. Så skisserar t. ex. Marjorie
Garber (1992) i sin bok Vested Interests, som handlar om
transvestism, i ett avsnitt benämnt “The Transvestite continuum:
Liberace-Valentino-Elvis”, upp Elvis som en viktig traditionsbärare
härvidlag.
Genom att bejaka detta drag av ambiguitet i sin mask har Elvis
kunnat placera sig i marginalen symboliskt sett på ett sätt som
motsvarar karnevalens värld och tricksterns och schamanens
strategier. Han blir både en gränsvarelse och en gränsöverskridande
varelse, en varken eller, en figur som utmanar det amerikanska
samhällets sociala ordning och kontrollmekanismer. Det dubbeltydiga
leendet, de ”vulgära” rörelserna, det intensiva kroppsspråket, sättet att
sjunga, som inte entydigt kan klassificeras i termer som “vitt eller
“svart”, blir djupt oroande, ambivalent och subversivt. Han påminner
faktiskt i detta avseende - för att använda en parallell beskrivning av
Mary Douglas från en helt annan sektor - om sirap. Mary Douglas
påpekar i sin utredning om smuts som en central symbolisk kategori
(Douglas 1966: 38) att sirap varken är en vätska eller ett fast ämne,
utan någonting mitt emellan, och därmed en anomali.
Eller han påminner - för att i stället jämföra med djur som i detta
avseende har undersökts av antropologen Edmund Leach - om en
anomalistisk kategori i djurvärlden, nämligen rävar (i Storbritannien),
prärievargar (i USA) eller dingohundar (i Australien). Dessa djur är
vilda, men uppehåller sig i närheten av gårdar och hus och har vissa
395
Se närmare nedan det sätt på vilket Roy Orbison utvärderar Elvis-konserten
1954, en skildring där det androgyna draget hos Elvis framträder tydligt
(Clayson 1989: 21).
330
av egenskaperna hos tama djur, framför allt hos hundar (se Leach
1964: 23ff). De utgör alltså, inom ramen för dikotomin tama djur vilda djur, en anomali, ett farligt subversivt upphävande av hela det
tänkande i kategorier som denna dikotomi bygger på.
Visserligen gör Mary Douglas en klar begreppslig åtskillnad
mellan ambiguitet och anomali396, men hon tillägger att det i en
praktisk tillämpning inte finns stor orsak att skilja mellan dessa två
kategorier (Douglas 1966: 38). Sätten att handskas med anomalier
kan enligt henne variera. Som individer kan vi försöka att ignorera
dem, eller fördöma dem, eller vi kan konfrontera oss med dem och
utifrån anomalierna förändra vår syn på verkligheten (ibid.: 39f).
När det gäller kulturens sätt att handskas med anomalier påpekar
Douglas (ibid.: 40), att man för det första genom speciella
förklaringar kan reducera anomalin. För det andra kan existensen av
en anomali fysiskt kontrolleras, eller helt enkelt avlägsnas. För det
tredje kan man genom ett regelverk undvika att konfronteras med
anomalier. För det fjärde kan anomalistiska händelser rubriceras som
farliga, hotfulla. För det femte kan ambivalenta symboler användas i
ritualer för samma ändamål som de används i poesi och mytologi, det
vill säga för att berika känslan av mening och uppmärksamgöra på
andra existensnivåer. Genom att inkorporera döden och det onda med
livet och det goda kan ritualen skapa ett storslaget, enhetligt mönster,
konstaterar Douglas (ibid.: 41).
Ser man till dessa olika förhållningssätt kan man konstatera att
Elvis-masken, i varje fall i början av Elvis karriär, ofta har behandlats
enligt det fjärde alternativet, som någonting farligt, hotfullt (jfr även
med den första av de två grotesk-kategorier som Stallybrass och
White använder i sin analys, 1986: 193). Elvis manager Tom Parker
kan (som ett slags inofficiell representant eller en agent för
“systemet”, dvs produktionsapparaten, den massmediala sektorn)
sägas ha använt sig av framför allt den första och den andra strategin,
att förklara och kontrollera anomalin hos Elvis-masken.
För dem som har upplevt masken som en positiv utmaning397 har
tydligen denna masks mångtydighet och ambivalens i stället framstått
396
“----an anomaly is an element which does not fit a given set or series;
ambiguity is a character of statements capable of two interpretations.” (Douglas
1966: 38)
397
Och de är förvisso många, från de tidiga Elvis-kopiorna Gene Vincent,
Buddy Holly, Roy Orbison och Eddie Cochran till senare tiders viktiga
rocknamn som Bob Dylan, John Lennon och Paul Simon, för att nämna några av
de allra mest kända Elvis-diggarna. Bland senare tiders Elvis-diggare kan man
331
som någonting oemotståndligt spännande, nästan gåtfullt. Skildringen
av rockabilly-sångaren och rockstjärnan Roy Orbisons första möte
med Elvis-masken - vid en country & western-jamboree i Dallas 16
april 1955 - kan sägas innehålla en bra sammanfattning av det
särpräglade i Elvis-masken. Hågkomsten utgör en blandning av
“direktreferat” av Orbisons känslor och en mer eftersinnande
meditation över det speciella hos Elvis-masken och visar därmed på
den komplexa väv av betydelser som händelser får, när de
återberättas och s. a. s. återerövras av den mänskliga fantasin:
It was like nothing the bespectacled Wink Westerner [Roy
Orbison] had ever experienced before. Presley, sneering, didn’t
seem to care how badly he behaved up there - breaking guitar
strings, spitting out his chewing gum, swivelling his hips in a rude
way, doing the splits, knee-dropping and crawling to the very edge
of the stage. He told jokes “that weren’t funny, and his diction was
real coarse like a truck driver’s”. Roy observed the “pandemonium
in the audience because the girls took a shine to him and the guys
were getting a little jealous”. Nonetheless, while pulling out all the
stops and unfettered by slickness, the lurid Presley’s instinctive
control kept the mob just short of open riot - though females
continued to shriek and faint in defiance of their boyfriends’
sporadic heckling. By the close, all had tuned into the situation’s
epic vulgarity. (Clayson 1989: 21)
Roy Orbisons reaktion på denna märkliga uppenbarelse (Elvis i sin
tidiga rock’n’roll-mask) kan avläsas som en direkt tillämpning av en
av de ovannämnda kulturella strategierna med vilken man kan möta
det ambivalenta och anomalistiska, alltså en fruktan inför det
smutsiga, orena:
There was the contradiction of Presley carrying on like a pool-hall
hood while garbed in the flashy clothes Roy associated with blacks
and homosexuals: pink socks, hip-hugging slacks, black shirt,
white tie, green jacket with upturned collar. Yet, against these
things, and his brilliantined but girly cockade and ducktail, the
sideburns growing down his earlobes showed he was a man.
till och med hitta Kinas president Jiang Zemin (detta enligt en uppgift i TVprogrammet The McLaughlin Group i NBC Super Channel 27.10.1997).
332
Rearing up on that Dallas platform was all that Orbison’s
upbringing and character had taught him to both despise and fear.
Yet the quiet, cautious Roy had been entranced by the glorious
trash he’d just heard. (Ibid.)
Roy Orbisons beskrivning av Elvis kan sägas ingå i en karnevalistisk
diskurs över den bakom- eller underliggande tankefiguren “det
gränsöverskridande”, som på en rad olika sätt aktualiseras, görs till
ett centralt element i hans berättelse om Elvis.
11.2 Elvismasken jämförd med några andra 1900-talsmasker
Det kan till sist vara skäl att jämföra Elvis karnevalistiska mask
(masker) med några andra kraftfulla masker i 1900-talets
populärkultur, för att se efter på vilket sätt Elvis mask eventuellt
skiljer sig från dessa, men också undersöka om det finns aspekter
som förenar dessa masker. De masker jag kort diskuterar tillhör några
av århundradets mest lyskraftiga filmstjärnor, sångare, underhållare:
Charles Chaplin, Greta Garbo, Rudolph Valentino, Al Jolson,
Marilyn Monroe, Marlon Brando, Little Richard, Madonna och
Michael Jackson.
En utgångspunkt för jämförelsen av dessa masker är att det måste
finas någonting symboliskt särskilt relevant i dessa masker som gör
att de har blivit så populära. Den tes jag prövar är helt enkelt att jag
tänker mig att dessa “underhållningsmasker” var och en för sig
aktualiserar olika varianter av några centrala tankefigurer av den typ
som jag har diskuterat i samband med Elvis mask, som ju i sig på ett
tydligt sätt aktualiserar tankefiguren det gränsöverskridande
(liminalitet/anomali) inom ramen för diskursen karnevalistiskhet (se
ovan 1.1, 3.4, 7.3).
Om man börjar med Charles Chaplin och den mask han har
utvecklat i sina stumfilmer, alltså vagabonden, trashanken, mannen
med plommonstopet, käppen, de säckiga byxorna, de för stora
kängorna, rakborstmustaschen och den struttiga gången, förefaller
detta tema att härstamma från den värld av lätt teaterunderhållning
och music hall av engelskt snitt som Chaplin tillhörde.
Tankefiguren i detta fall synes vara föreställningen om individens
okränkbara värde. Den variant av denna tankefigur som Chaplin
använder sig av kunde kallas dickensk (varmed avses en
333
samhällskritisk världsbild, realistiskt framställd i en viktoriansk
miljö) och den handlar om fattigdom, utslagenhet i en hård,
kapitalistisk värld (och omvänt/underförstått om en dröm om det
goda, rättvisa livet), en tematik som Charles Dickens har utvecklat i
en rad romaner, inte minst Oliver Twist (1838), Nicholas Nickleby
(1838/39) och Bleak House (1852-53).
Genom att göra sin figur komisk398 kan Charlie Chaplin fylla
masken med patos, sentimentalitet, romantik och samtidigt behålla
någonting av det samhällskritiska perspektiv som figuren ytterst
bygger på. Chaplin hade själv växt upp under förhållanden som
påminde om de som drabbade många av huvudpersonerna i Dickens
romaner (se Epstein 1988: 10ff). Genom det vid denna tid nya
massmediet filmen, som till en början inte alls byggde på språkliga
utsagor vad gällde kommunikationsaspekten, eftersom ju filmen till
en början var stum, kunde Chaplins vagabondfigur lätt överskrida de
kulturella barriärer som bl. a. orsakades av språket. Chaplin-figuren
blev en av århundradets mest kända personligheter (se Hobsbawm
1994: 213).
Det komiska, men även starkt ambivalenta draget i sin mask
lyckades Chaplin åstadkomma bl. a. genom att, som han berättar i sin
självbiografi, improvisera fram sin figur ur den garderob som fanns
vid filmstudion i Los Angeles: “Jag ville att alltihop skulle strida mot
vartannat: byxorna säckiga, kavajen trång, hatten liten och skorna
stora399. Jag var osäker på om jag skulle se gammal eller ung ut men
eftersom jag mindes att Sennett [filmregissören Mack Sennett] hade
väntat sig en äldre man lade jag till en liten mustasch, som resonerade
jag, skulle öka min ålder utan att dölja minspelet”400 (Chaplin
1964/78: 145).
Som man kan se av Chaplins beskrivning påminner hans
uppläggning av masken inte så lite om Elvis sätt att utveckla sin:
leken med storleken, den signifikativa detaljen (hos Chaplin käppen,
mustaschen, hatten, hos Elvis gitarren, polisongerna, frisyren). Att
Chaplins modifierade clownroll tillhör den karnevalistiska
traditionen, med rötter tillbaka till commedia dell’artes stående typer
398
Jfr Little Richards strategi. Se ovan 6.1.
Jfr 11.2 spelet med förändrad storlek i de rituella maskerna hos Ndembufolket.
400
I förbigående kan man konstatera att Elvis polisonger och Chaplins mustasch
har tillkommit med exakt samma motivering: en önskan att låta sin figur se äldre
ut än han är i verkligheten.
399
334
är uppenbart. Det finna alltså även ett ganska starkt element av
tankefiguren gränsöverskridning hos den chaplinska vagabonden.
Rudolph Valentino, den tidiga filmens “förste älskare”,
representerar en helt annan typ och en variant av en annan tankefigur
än den Chaplins vagabond aktualiserade. Hos Valentino - som ju var
en av Elvis stora förebilder, se ovan 6.1, 7.8 - kan man avläsa en
utstrålning som kombinerade en exotisk sensualism med mysticism
och förbjuden eroticism (se Maltby 1988: 82, 247). Maltby
konstaterar att Valentinos filmframträdanden ofta blev föremål för
gyckel från amerikanska mäns sida. Antingen anklagade man honom
för att vara en gigolo eller också ifrågasatte man hans maskulinitet,
detta eftersom han så uppenbart la an på en påverkan på den
kvinnliga publiken (ibid.: 82).
Liknande tongångar känns igen från diskussionen om Elvis tidiga
rock’n’roll-mask (se ovan 6.4). Valentino, som var född i Italien, kan
också sägas ha utnyttjat sitt kulturella utanförskap genom att
ytterligare understryka detta, i den typ av roller som han skulle
excellera i: som shejk, arabisk prins, orientalisk furste. Därmed
kommer han att i detta sammanhang aktualisera en speciell form av
tankefiguren liminalitet, nämligen exotismen, eller mer exakt det som
kan kallas populärorientalism. Som Magnus Berg har visat (Berg
1994: 8) erbjuder populärorientalismen en kvinnlig projektionsduk
med markanta sexuella inslag401.
Att Rudolph Valentinos exotiska mask aktualiserade starka känslor
visades inte minst av den enorma uppståndelse som hans plötsliga
död 1926 och den starkt teatraliska begravningen utgjorde (Maltby
1988: 82).
Al Jolson, mannen som kallade sig “The World’s Greatest
Entertainer”, hade liksom Valentino invandrarbakgrund. Född Asa
Yoelson i Ryssland kom han som barn till USA och hamnade tidigt i
judiska vaudevillekretsar (liksom bl. a. bröderna Marx). Det är som
401
Berg (1994: 4: 8) konstaterar att det i populärorientalismen handlar om en
kulturell dubblering: Den Andre - som ofta bor i Orienten - är ett instrument
ägnat att hantera kulturell ambivalens: “Det som, definieras ut som onormalt när
en kultur sätter samman sin idealbild av sig själv, men som ändå finns, förpassas
till bilden av Den Andre, där det formuleras och levs indirekt. Den Andre spaltar
upp och sorterar den kulturella ambivalens vi inte själva kan bemästra. Eftersom
Den Andre s.a.s. anförtros ansvaret att handha det farliga och det förbjudna är
det också av yttersta vikt att utveckla strategier för att kontrollera och
oskadliggöra honom.” Mekanismen påminner starkt om den som ovan beskrevs
i samband med en diskussion om den groteska kroppen inom ramen för det
karnevalistiska (se ovan kapitel 2).
335
black face comedian, eller snarare the black face comedian i den
första ljudfilmen The Jazz Singer (1927) som Al Jolson skulle skriva
in sig i historieböckerna.
Det speciella med black face comedy var (se även kapitel 3) ur en
judisk invandrarsynvinkel att den kunde användas som en strategi för
amerikanisering. Det problematiska ur ett modernare perspektiv med
företeelsen är förstås att själva formen bygger på en starkt
fördomsfull syn på den svarta amerikanen. Trots detta fortsatte dock
black face-komiker att uppträda i USA ända fram till andra
världskriget. Men efter kriget blev traditionen komprometterad,
eftersom den för alltid tycktes sammankopplad med den
rasåtskillnadspolitik som i USA ännu under mellankrigstiden var
mycket markerad.
Därmed har uttrycket i denna populära form blivit förlegat, men de
frågor om innehållet i den amerikanska identiteten som den ställer
fortsätter att uppta amerikanernas sinnen. Elvis karnevalistiska mask
kan, som vi har sett, läsas som ett modernare försök att komma till
rätta med de kulturella spänningar och paradoxer som det
amerikanska som en speciell variant av individualismens tankefigur
utgör.
Om Charles Chaplin kan anses aktualisera den individualistiska
tankefiguren med betoning på aspekten social orättvisa, Rudolph
Valentino den gränsöverskridande tankefiguren med betoning på
populärorientalism och Al Jolson den individualistiska tankefiguren
genom att ta upp det amerikanska som en kulturell konstruktion då
kan man fråga sig vad det är för tankefigurer de kvinnliga
celebriteterna Greta Garbo, Marilyn Monroe och Madonna
aktualiserar. Att behandla dem tillsammans kan motiveras med att det
förefaller uppenbart att det är framför allt olika aspekter på det
kvinnliga (betraktat ur ett manligt perspektiv, det vill säga inom
ramen för en patriarkalisk diskurs) som utgör en gemensam
tankefigur bakom dessa tre kvinnliga figurer.
Greta Garbo, den oåtkomliga, gudomliga, beskrivs av Carl-Eric
Nordberg (1959: 14ff, 32ff) som väsentligen en skapelse av den
finlandssvenske filmregissören Mauritz Stiller, vars avsikt skall ha
varit att skapa en alldeles egen och gåtfull variant av femme fatale
som skulle sammansmälta till synes oförenliga egenskaper. Garbo
skulle vara både översensuell och förandligad. Nordberg beskriver
det intrikata kvinnoideal som Garbo förkroppsligar som ett slags
själfull odalisk (ibid.: 33). Maskens karaktär av graciös kyla och
förbehållsamhet kan brytas mot det lidelsefulla utspel som
336
kärleksdramat kräver. Garbohjältinnan är en paradoxvarelse vars
skenbara frivolitet kamouflerar en absolut hängivelse. Hon har alltid
varit, skriver Nordberg, kvinnan med två ansikten: på en gång
skökoaktig och helgonlik: en dygdig femme fatale (ibid.: 38).
I detta ambivalenta väsen, en dygdig femme fatale, tycks den mask
Garbo bär vara nära besläktad med 40- och 50-talens amerikanska
good-bad-girl vars mest kända uttolkare är Marilyn Monroe. Där
Garbo är sval, oåtkomlig, “förandligad” och oftast nämns endast med
sitt efternamn där förefaller Marilyn het, intim, bekant - och
förtingligad. Som Richard Maltby konstaterar (1988: 154f) blir
Marilyns kropp ett objekt, ett ting (detta sker också inom den
samtida konsten, i och med Andy Warhols “porträtt” av Marilyn402):
den kurviga blondinen som ett tomt skal, i vilket männen kan lägga in
sina dagdrömmar och sexuella fantasier (jämför Mary Russos tankar
om den karnevaliserade kvinnan, Russo 1985).
Det utmärkande för intresset för Marilyn är, menar Maltby, det
intensiva sökandet inte efter några svar på gåtan Marilyn, men väl
efter ständigt nya bilder av henne. Och bakom bilden av den ljuva
sexdrottningen finns bilden av Norma Jean Baker, den
utomäktenskapligt födda, utnyttjade kvinnan. Den kvinnobild
Marilyn aktualiserar handlar både om kvinnan som madonna, som
hora och som offer. Det finns alltså, paradoxalt nog, också en
dickensk dimension hos denna Marilyn.
I jämförelse med Garbo och Marilyn tycks Madonna representera
en avgörande karnevalistisk vändning av tankefiguren det (evigt)
kvinnliga, kvinnan som lockerska och fresterska. Madonna kommer
med sina invecklade, självironiska bipolariteter av hora/jungfru,
kristet/new age-influerat, bisexuell, överskridande av rasgränsen
(hennes mask är attraherad även av svarta partners), att stå för en
mycket hög grad av karnevalistiskhet, vilket uppmärksammats av
John Fiske (se Fiske 1989: 124f). Enligt Fiske är Madonna varken en
text eller en person, utan en uppsättning av betydelser under
utveckling (en levande signifiant). Därmed kommer hon också precis som Elvis - att innebära helt olika saker för olika grupper av
människor, vilket här betyder att hon aktualiserar två tankefigurer:
det kvinnliga och det gränsöverskridande (jfr ibid.: 146). Enligt Fiske
402
Andy Warhol har också gjort liknande målningar i silkscreen-teknik av Elvis,
Marlon Brando, Elizabeth Taylor, Jacqueline Kennedy, Mao med flera kändisar
med betydande symbolvärde (se Honnef 1988: frontespis, 6, 8, 10-12, 13, 14,
15, 17, 19, 58, 66-68,70-71).
337
är Madonnas sätt att spela ut sin sexualitet subversivt i förhållande till
den rådande maktstrukturen i samhället:
We should not expect the gender progressiveness of Madonna to
result in the formation of radical feminist action groups, but,
equally, we should not allow her abscense of radicalism to lead us
to dismiss her as a gender reactionary. Radical feminists who are
offended by Madonna’s use of patriarchal iconography, values, and
pleasures can be led to underestimate, or even deny, the
progressive uses to which she can be put. (Ibid.: 191)
I Madonnas fall bör man kanske ytterligare understryka det
svårbedömbara i hennes mask, på grund av den starka självironi och
självmedvetenhet som den uttrycker (se Friedlander 1996: 269f). Som
utvecklad diskurs synes hon närmast representera den karnevaliserade
kvinnan (jfr Russo 1985).
I fråga om Marlon Brando, som generations- och imagemässigt har
flera drag gemensamma med Elvis - inte minst kopplingen till
femtiotalets rebel without a cause-syndrom - kan det tyckas vara
svårt att peka ut någon speciell tankefigur, inte minst mot bakgrunden
av hans mycket långa, växlingsrika filmkarriär, samt de ytterst
mångskiftande rolltolkningar som han inom ramen för denna har
bjudit publiken på. Dock förefaller det som om ett särskilt centralt
tema i många Brando-filmer skulle handla om rebelliskhet, närmare
bestämt frågan om gränserna för den sociala kontrollen, den sociala
ordningen (det vill säga om Mary Douglas origo-punkt).
Brando illustrerar mycket väl den anomali/ambivalens som
antropologerna Douglas och Leach har beskrivit (se ovan 3.2, 11.1), i
rollerna som Stanley Kowalski i Linje Lusta (1951), som rebelledaren
Zapata i Viva Zapata! (1952), som ung rebell i The Wild One (1954),
som amerikansk stridspilot som blir förälskad i en japansk sångerska
i Sayonara (1957), som chevaleresk tysk officer i De unga lejonen
(1958), som myteriledaren Fletcher Christian i Myteriet på Bounty
(1962), som Maffia-gudfadern Don Corleone i Gudfadern (1972),
som sexhungrig amerikansk författare i Sista tangon i Paris (1973)
och som den asociale överste Kurtz i Apocalypse Now (1979). Till
skillnad från Presley tycks Brando också i verkligheten ha levt upp
till rollen som rebell, både i sitt privatliv och i sina offentliga
ställningstaganden.
Nu kan man visserligen hävda att den brandoska masken inte är
särskilt väl synlig. Ändå är den påfallande ofta kraftig, som i de
338
anmärkningsvärt många filmerna med exotiska och orientaliska
motiv. Det förefaller som om Brando, den evige rebellen, den ickekategoriserbare, bär sin personlighet som en mask, en mask som ger
oss i publiken möjlighet att smälta samman den med vår egen
personlighet, men som ändå ger möjlighet för rösten bakom masken
att bli hörd, precis som i den klassiska grekiska teatern (se Morin
1957/1995: 230).
I själva verket förefaller Brando - med det centrala innehåll i sin
mask som kan utläsas som arrogans, överdriven känslosamhet,
erotomani, våldsamhet, “hysteri”, det vill säga i grunden ett slags
psykisk obalans - speciellt road av att klä upp sig, klä ut sig, måla sig,
på ett sätt som lätt kan tolkas som feminint. Det kosmetiska kan
därmed användas som ett medel i “det inre uppror” som
skådespelaren synes upptagen med att gestalta. Sociologen Edgar
Morin skriver att dessa kosmetiska blandningar och krämer som
filmstjärnorna använder har reproducerats i hela världens ansikten.
De kosmetiska medlen är, menar han, som en uppsättning av
alkemiska ingredienser som allmänheten har fått låna av stjärnorna,
för att fullborda likheten mellan de två: stjärnan och massan (ibid.:
228). Brandos mask är alltså en variant på den gränsöverskridande
tankefiguren.
Den rock’n’roll-mask som kanske mest påminner om Elvis masker
är den som tillhör Little Richard. Efter en tid som “vanlig” jump
blues-sångare och -pianist “hittade” Little Richard sin mask som
ljudmässigt bestod av ett hysteriskt skrikande med mycket falsett.
Sceniskt överträffade han Elvis både vad gäller utmanande
androgynitet och maskeradkänsla. Men Little Richard, vars mask var
medvetet komisk (för att, som han själv har berättat, visa att han som
svart artist var ofarlig för den vita publiken; se Jones 1987: 42ff),
kunde aldrig iklä sig den hett åstundande rollen som king of
rock’n’roll. Huvudorsaken var det faktum att han var svart. Den
amerikanska rasismen tillät inte att en svart artist var kung inom ett
fält som de vita artisterna hade inmutat som sitt musikaliska och
kulturella fält. När det gäller den karnevalistiska profilen påminner
alltså Little Richard om Elvis. Hans mask kan ses som en
aktualisering av Harlekinens klassiska commedia dell’arte-mask.
Tankefiguren gäller också här det gränsöverskridande. Liksom i
Madonnas fall tar den primärt upp frågan om den karnevalistiska
friheten som ett alternativ till den övriga världens orättvisor och
konventionalism.
339
Michael Jackson har, jämfört med de svarta artisterna Little
Richard och James Brown, som är två av hans viktigaste företrädare
som svarta karnevalistiska artister, tydligen dragit vissa slutsatser av
dessa båda artisters karriärer. En slutsats är att man som Little
Richard inte kan bli rock-kung, om man är svart. En annan är att man
som soul-artist à la James Brown visserligen kan bli en stor artist,
men det för en övervägande svart publik. Men om man, som Michael
Jackson gör, starkt betonar ett teatraliskt/karnevalistiskt drag403, kan
man som svart artist, genom att göra sig vit eller kreolsk (efter
plastikoperationer) och androgyn och tidsmässigt fristående (på ett
sätt som gör att man blir kallad alien eller moondancer404) uppnå den
hittills mest karnevaliserade av alla rock-masker (se Friedlander
1996: 268f, Jones 1987: 97, 99). Jacksons karnevalisering innebär
alltså samtidigt en stark distansering, ett kulturellt annorlundaskap
som gör honom till något av en ny Garbo, lika oåtkomlig, lika
avlägsen, lika instängd i sin mask. Samtidigt finns det i Jacksons
karnevalistiska mask, till skillnad från t. ex. Madonnas mask, ett
starkt drag av docka, robot, osjälvständigt ting (ett drag som ju
förekom även hos Elvis).
Kan man finna någonting som förenar dessa populära masker? Det
förefaller klart att ett återkommande tema i dessa masker är det
ambivalenta, det vad gäller maskens status osäkra, oavgjorda. Denna
ambivalens mellan könsroller, mellan svart och vitt, mellan det
västerländska och det orientaliska, det andliga och det kroppsliga, det
höga och det låga. är egentligen ett annat sätt att säga att dessa
masker är liminala eller liminoida, det vill säga de bryter igenom
etablerade gränser, sociala normer, accepterade vanor.
Victor Turner föreslår att man skulle kalla den typ av liminalitet
som förekommer inom kulturen i industriella eller postindustriella
samhällen för liminoiditet, medan man skulle reservera termen
liminalitet för olika typer av symboliska inversioner och
transformationer inom ett mindre utvecklat samhälle (se Turner 1978:
286f). Bernice Martin tenderar dock i sin tillämpning av Turner på
moderna masskulturella fenomen att bortse från Turners uppdelning i
403
Att Michael Jacksons mask har en direkt koppling till Elvis antyds, förutom
av Jacksons giftermål med Elvis dotter Lisa Marie, även av namnet på Jacksons
ranch i Kalifornien, Neverland (jfr Graceland; se Friedlander 1996: 269). Never
Land är ju också namnet på Peter Pans fantasirike, vilket kopplar samman
Michael Jackson med Peter Pan-syndromet (jfr ovan not 386).
404
En discodans som han har introducerat kallas moonwalk (ibid.: 269) Hans
självbiografi heter följdriktigt nog Moonwalk (1988).
340
liminal-liminoid (se Martin 1981: 49ff) genom att rikta in sig på
liminalitetsbegreppet. Skillnaden mellan de två begreppen förefaller
framför allt att handla om olika sätt att betona karaktären hos det
gränsöverskridande momentet, om graden av metaforiskhet,
varaktighet m.m. hos fenomenet. Därmed kan man enligt mitt
förmenande se Elvis-maskerna som ett kontinuum av liminalitet, från
den tidiga rock’n’roll-maskens lekfulla liminoiditet till den groteska
Las Vegas-maskens oåterkalleliga och tragiska liminalitet.
Därmed blir det också tydligt att man ifråga om dessa liminala eller
liminoida masker som Chaplin, Garbo, Valentino, Marilyn, Madonna,
Elvis, Michael Jackson representerar kan tillämpa samma typologi
som gäller för olika slag av rituella beteenden och processer hos så
kallade primitiva folk. Det är framför allt den engelska antropologen
Victor Turner som, genom sina undersökningar av afrikanska
stammars rituella beteenden, har pekat på vissa allmänna drag i dessa
riter, drag som också gäller för de marginalmänniskor som iklär sig
de ovannämnda liminala/liminoida, massmediaburna maskerna.
Turner visar (Turner 1967: 93ff) att initiander i olika rites de
passage hos ett av hans studieobjekt, Ndembu-folket i Zambia, utsätts
för en rad symboliseringar vilka gör dem osynliga, ambivalenta,
okategoriserbara, symboliskt smittosamma, bisexuella, statuslösa,
nakna. Detta liminala tillstånd som enligt Turner uttrycker en
strukturell osynlighet, ambivalens och neutralitet, innehåller också en
starkt positiv komponent. Samtidigt med den symboliska döden som
de gestaltar ingår i riten även tillväxt, dräktighet, nedkomst och
diande (ibid.: 99, jfr även med Bachtins syn på karnevalen ovan
kapitel 2).
Ett speciellt slående drag vad gäller de masker, kostymer, figurer
som används i dylika initiationsriter är enligt Turner det sätt varpå
vissa naturliga och kulturella artefakter visas upp som
oproportionerligt stora eller små: ett huvud, en näsa, en fallos, en
hacka, en pilbåge eller en mortel visas upp som alltför stor eller liten i
förhållande till sin kontext (ibid.: 103). Turner menar att förändringen
i storlek eller färg som sker inom ramen för initiationsriten är ett
uttryck för en abstraktion. Det överdrivna draget görs därmed till ett
objekt för reflexion. Turner tillägger att det i allmänhet inte handlar
om en enda symbol utan om en flerdimensionell, något som han
kallar en semantisk molekyl med flera komponenter (ibid.).
Som jag har visat i dekonstruktionen av Elvis mask(er) ingår spelet
med förändrad skala, både vad gäller storlek och färger, som ett
viktigt drag i Elvis masker. Detsamma gäller (se ovan) i kanske
341
speciellt hög grad Chaplins mask, men mycket långt även de övriga
maskerna.
Den viktiga, för att inte säga avgörande skillnaden mellan det
liminala tillståndet hos Ndembu-folkets initiander och de ovan
beskrivna celebriteterna är att det hos de förstnämnda handar om ett
tidsmässigt begränsat tillstånd, en process som inte har en alltför lång
varaktighet.
I celebriteternas fall, där massmedia “låser in” artisterna i det
liminala eller liminoida tillståndet (och s.a.s. slänger bort nycklarna)
blir i stället den liminala fasen bestående. Som artisternas livsöden
visar är riskerna med en sådan fortsatt liminalitet betydande: från
Garbos “klosterlika isolering” till Marilyns och Elvis suicidala
livskurvor, från Brandos ostrukturerade privatliv till Michael
Jacksons plastikoperationer visar sig den liminala maskens mörka
frånsida vara lika väsentlig som dess förföriska framsida.
Speciellt förefaller den kulturella brytning som sker i och med
rock- och ungdomskulturens segertåg från femtiotalet och framåt att
åstadkomma en avgörande karnevalisering eller ritualisering av denna
liminalitet405, ett fenomen som kan studeras i form av t. ex. kulten av
Jim Morrison (se Söderholm 1990) eller som en allmän heroisering
av rockhjältar. Stig Söderholm (ibid.: 22) nämner Nick Cave som ett
exempel på en hjälte som av fansen dyrkas på grund av sin dekadenta
och självdestruktiva livsstil, medan Keith Richards avläses som ett
exempel på en dekadent överlevare, Bruce Springsteen som en
utpräglad arbetarsångare och Eric Clapton som en gitarrgud.
Den engelska historikern Eric Hobsbawm (1994: 370) konstaterar
att rockmusiken, som enligt honom förebådades av filmstjärnan
James Dean, blev ungdomens karaktäristiska kulturuttryck.
Utmärkande för rock-kulturen är, menar Hobsbawm, att dess gudar han nämner speciellt Buddy Holly, Janis Joplin, Brian Jones, Bob
Marley, Jimi Hendrix - föll offer för en livsstil som var som skapt för
att leda till en för tidig död. Det som enligt Hobsbawm (ibid.) gav
dödsfallen deras symboliska kraft var det faktum att den ungdom
personerna representerade var flyktig.
405
Det man kan fråga sig är naturligtvis också i vilken mån detta förlängande av
ungdomsperioden till att i princip ytterst leda fram till något man kan kalla “evig
ungdom” kommit att medföra att denna liminala fas numera blivit en
självständig kategori av samma typ som vuxen-kategorin, eller om begreppet
evig ungdom rentav håller på att ersätta vuxen-begreppet, vilket vissa tendenser
i särskilt den amerikanska populärkulturen tycks indikera (t. ex.
plastikoperationer och “föryngringskurer”).
342
Hobsbawm kallar denna kultur både folklig och antinomisk. Det
antinomiska, det vill säga kategorilösheten som ett centralt inslag i
det liminala tillståndet, är alltså ett i högsta grad farofyllt tillstånd.
Medan initianderna i de stammar som Victor Turner och andra
antropologer har undersökt, efter ett kort besök i den liminala världen
återvänder till det sedvanliga, av en strikt social ordning och kontroll
reglerade samhället, kan de liminala eller liminoida maskerna som
visas upp av de moderna massmedia inte lika enkelt ta sig ur sin
situation (jfr Jim Morrisons “slogan”: “No one here gets out alive”).
Dessutom kan denna liminalitet, som dyrkas av en stor, heterogen
publik, tydligen leda till illusionen att ett samhälle baserat helt på
spontana, antiauktoritära, frihetliga aktioner (jfr Hobsbawm 1994:
380) vore möjligt inom ramen för en futurologisk modell, det vill
säga att liminaliteten skulle kunna leda till ett rättvist, statslöst
samhälle.
Avslutningsvis kan man bara kort reflektera kring dessa frågor om
relationerna mellan det folkliga och det rebelliska, mellan
rockkulturens mikronivå och det omgivande samhällets makronivå,
mellan orsak och verkan i de processer som här i korthet har berörts.
Rockforskare i allmänhet tenderar att avläsa rockkulturen inifrån,
ofta utgående ifrån en speciell förförståelse som innebär att de är
samtidigt rockforskare och fans. De sociologer och andra forskare,
typ Eric Hobsbawm, som ser på rockkulturen utifrån tenderar å andra
sidan att sakna den djupare kännedom om företeelsen som en
inlevelse i kulturen kan ge (problematiken känns igen från den
diskussion som antropologer ständigt tycks föra om hur främmande
kulturer egentligen ska beskrivas).
Den amerikanske antropologen Clifford Geertz (1973) har lanserat
en inkännande, på konkreta detaljer inriktad “thick description”-typ
av observationsmodell, där man i stället för att tillämpa en alltför
tidigt utformad teoretisk mall försöker bygga upp sin studie genom
att lägga lager till lager av iakttagelser, tolkningar. Kanske är det
genom dylika “thick descriptions” av rockkulturen som denna
forskningsgren i framtiden kan nå längre vad gäller en förståelse av
rockfältet och även av angränsande områden av populärkultur.
343
344
12 Avslutande synpunkter
Det kan till sist vara skäl att i korthet diskutera några frågeställningar
som min undersökning om Elvis karnevalistiska masker har
aktualiserat, frågor som bland annat har att göra med förhållandet
mellan dessa olika masker och den bakomliggande personen,
människan Elvis Presley. De frågor som jag här tar upp är: (1) vad
säger egentligen min undersökning om personen Presley? Och (2),
ifall den inte explicit säger någonting om detta, kan man då indirekt,
genom att avläsa maskernas skiftningar, förändringar, symbolik ur
maskerna avläsa någonting om den djupa tragik som Elvisbiograferna tycks vara eniga om att rockstjärnan drabbades av under
den avslutande delen av sitt liv och sin karriär?
Jag tar också kort upp (3) frågan om vilken betydelse man, när man
diskuterar Elvis-kulten och den så kallade mytologiseringen (se
närmare nedan) av Elvis, egentligen ska ge Elvis-kopiorna eller klonerna, samt (4) frågan hur dessa masker ska förstås i relation till
den Elvis-kult som i dag är ett högst reellt fenomen406. Vidare
diskuterar jag i korthet (5) frågan om innehållet i den amerikanska
självförståelsen och representationen av det amerikanska i
förhållande till Elvis-masken.
(6) Den avslutande frågeställningen i min undersökning gäller
förhållandet mellan begreppet mask som används i min Elvisundersökning samt begreppet myt respektive mytifiering som
används av olika amerikanska författare och forskare, som Goldman,
Marcus, Rodman med flera, när det gäller att beskriva personen och
fenomenet Elvis.
(1) En central utgångspunkt för min avhandling är en syn på
konstruktionen av självet som kan kallas dramaturgisk. Här stöder jag
mig teoretiskt på Luckmann och Bergers socialisationsteorier liksom
även på Goffmans rollteorier. Jaget och dess representationer kan ses
som sociala konstruktioner som uppstår i ett intrikat samspel med den
omgivande kulturen.
406
Både Marcus (1975/90) och Rodman (1996) belyser, som nämnts, denna
problematik.
345
Vad som dock skiljer Elvis masker av personage-typ - till vilka jag
räknar mask nr 1, nr 3 och nr 4 - från dessa “vanliga” sociala
konstruktioner av subjektet som Luckmann/Berger och Goffman tar
upp är det faktum att Elvis masker är karnevalistiska, det vill säga
påminnande om de folkloristiska maskerna, som ingår både i
karnevalen och i olika typer av folklore (se Pócs 1992: 69ff, del Río
1992: 81ff). Det betyder att Elvis karnevalistiska masker är
symboliskt överladdade. De innehåller en rad olika överträdelser och
karnevalistiska inversioner som gör dem socialt marginella men
symboliskt centrala. De överträdelser som jag har visat vara centrala i
Elvis-maskerna, speciellt den första rock’n’roll-masken, har gällt:
överträdelsen av den så kallade rasgränsen i USA407, överskridandet
av gränsen mellan det manliga och det kvinnliga och överskridandet
mellan det mänskliga och det djuriska och/eller det demoniska.
Den fråga som tillhör de nästan olösbara kuggfrågorna i samband
med Elvis-forskningen är den om Elvis själv var medveten om dessa
överträdelser, om han hade studerat dem i sin närmiljö och i det
omgivande amerikanska samhället och applicerat dem på ett
medvetet, för att inte säga utstuderat sätt på sin rock’n’roll-mask,
eller om överträdelserna för hans del handlar om någonting
omedvetet, undermedvetet, subliminalt. Följer man de resonemang
som Stallybrass och White (1986: 25) för beträffande dessa domäner
för överträdelser kommer man fram till en syn på överträdelserna
“where place, body, group identity and subjectivity interconnect”.
Stallybrass och White påpekar vidare: “Points of antagonism, overlap
and intersection between the high and the low, the classical and its
‘Other’, provide some of the richest and most powerful symbolic
dissonances in the culture”. Enligt min mening gäller detta i hög grad
Elvis rock’n’roll-mask och även de två övriga karnevalistiska Elvismaskerna.
Stallybrass och White konstaterar att identitetsformeringens logik
innehåller distinkta associationer och byten mellan placering, klass
och kropp och tillägger att dessa inte överförs utifrån subjektets
identitet utan är nyckeltermer för ett nätverk av utbyten, en ekonomi
av tecken där individer och författare ibland bara är förvånade
förmedlande krafter (ibid.: 2-25).
Vad som försiggår i den typ av processer som Elvis rock’n’rollmask är ett exempel på är, om man följer Stallybrass & White (ibid.:
407
Det som den svenska kulturjournalisten Stefan Jonsson (De andra 1993)
kallar “den inre gränspolisen”.
346
191ff), att den formering av den officiella identitet som sker på det
medvetna planet och som kan innehålla ett avfärdande, en negering
av symboliskt material (det Andra, det groteska, det vulgära, låga) på
det plan som författarna kallar det politiska omedvetna, det vill säga
på det imaginära planet408, i stället kan innebära en produktion av en
komplex hybrid fantasi som stiger upp ur detta försök att noggrant
definiera gränslinjerna, förenhetliga och rena det sociala kollektivet.
Elvis rock’n’roll-mask är ett exempel på en sådan grotesk
hybridisering av det omedvetna. Om Elvis själv alltså varit medveten
eller omedveten om överträdelserna i sin mask blir därmed långt
mindre intressant och mindre viktigt än det faktum att dessa
överträdelser, ur ett samhälleligt perspektiv, innebär ett
aktualiserande av det omedvetna.
Men kan man, utgående ifrån dessa resonemang, säga någonting
om personen Elvis och hans livshistoria? Eller annorlunda uttryckt:
har vi någonsin sett den “riktige” Elvis, eller är allt vi har sett dessa
fyra masker bakom vilka han har dolt sin “riktiga”, “egentliga”,
“personliga” identitet?
Eftersom en av mina utgångspunkter finns i de sociologiska
rollteorierna kan någon skarp gräns inte dras mellan den sociologiska
masken (den “riktige”, “äkta” Elvis) och den karnevalistiska masken
(Elvis som karnevalistisk rock’n’roll-kung). Det handlar i stället om
en skillnad i graden av innehåll i masken. Den rock’n’roll-mask som
Elvis tidigt konstruerar (egentligen redan innan ens rock’n’rollen
sociologiskt sett var uppfunnen eller Elvis ens hade sjungit någon
rock’n’roll) blir på ett så tidigt plan en del av “personen” Elvis att det
blir svårt att så att säga komma bakom denna tidiga mask.
(2) Däremot kan man förvisso, med stöd av biografierna hävda och det görs med eftertryck av Elvis-biografen Albert Goldman - att
det existerar en oerhörd diskrepans mellan det som jag har kallat
rock’n’roll-masken och det som utgör personen Elvis. Hela
Goldmans projekt går egentligen ut på att, som han också själv
konstaterar i sin essä “Return to Sender, The Elvis Suicide”
(Goldman 1996: 131) visa på oförenligheten mellan det han kallar
människan Elvis och myten Elvis:
That incongruity is far more striking now. In the old days, when the
public knew virtually nothing about Elvis’s private life, it was
408
Jämför den lacanska systematiseringen i det Reala, det Symboliska och det
Imaginära (se närmare ovan kapitel 4).
347
possible to accept the myth. Today, when we know so much, the
refusal to acknowledge the facts has assumed the character of a
mass delusion surpassed only by the stubborn conviction that he is
alive.
Det Goldman säger implicerar att Elvis-forskningen kommer att gå
vidare och måhända kunna klarlägga allt fler viktiga detaljer ur
människan Elvis livsöde409. Utifrån den allt noggrannare Elvisforskningen kommer alltså det som vi uppfattar som personen bakom
masken kanske att framträda allt tydligare, med det förbehållet att
också denna person kan betraktas som en mask, en social
konstruktion, men en mask av annat slag än de karnevalistiska
maskerna. Däremot kan man inte vänta sig att ur mitt material få
några direkta svar på denna typ av frågeställningar.
Vad de karnevalistiska maskerna - och speciellt då den sista,
groteska Las Vegas-masken, mot bakgrunden av den ökande
kunskapsmängden i forskningen om människan bakom rock’n’rollmasken - i detta ljus kan peka på är av allt att döma framför allt en
dramatisering och en förstorad spegelbild av det bakomliggande
dramat, en indirekt beskrivning av det tragiska livsöde som Donald
Clarke (1995: 385) sammanfattar med orden “His life was to be the
tragedy of a born looser, yet he became a cultural artefact”.
Man behöver naturligtvis inte instämma i Clarkes tämligen cyniska
omdöme om Elvis liv, men om man från Clarkes beskrivning av Elvis
som förlorare för över resonemanget till att gälla en annan aspekt av
samma grundord, det vill säga ordet förlust (och då även inser de
tydliga semantiska skillnaderna mellan dessa två besläktade ord) då
blir det uppenbart att Elvis liv i grunden innehåller en mängd
förluster och företeelser som är tydligt relaterade till dess förluster,
framför allt en rad olika ironiska vändningar i hans karriär. Bland
409
Inte bara genom olika mer eller mindre avslöjande biografier skrivna av
någon ur Elvis närmaste krets men också och kanske framför allt genom
noggrannare analyser av den typ som Goldmans text om Elvis förmodade
självmord utgör. Texter som rockjournalisten Jerry Hopkins detaljerade,
kronologiskt inriktade beskrivning av Elvis sista år (Hopkins 1980) eller
Goldmans bok om det sista dygnet i Elvis liv (Goldman 1991), kan, liksom även
publiceringen av det omfattande bild- och videomaterialet om Elvis och hans
liv, hjälpa till att nyansera bilden av människan Elvis. Om man därvidlag lyckas
lösa frågan om han begick självmord eller inte spelar egentligen en mindre roll:
att materialet i övrigt så tydligt pekar på en snabbt nedåtgående mental och
fysisk kurva för Elvis del under de sista åren av hans liv gör egentligen frågan
om dödssättet mindre intressant.
348
dessa förluster är det två som tycks stå i en särklass vad gäller Elvis
väg mot undergången: förlusten av modern Gladys i och med hennes
bortgång 1958 och förlusten av hustrun Priscilla genom skilsmässan
1973.
Det man kan se med ledning av min undersökning av Elvis som
karnevalistisk kung är att de olika faser som hans liv och karriär tog
inte var planerade av honom410, att framgångarna kom som en
överraskning för honom själv, att han inte ansåg att han hade gjort
några bedrifter som stod i rimlig proportion till den framgång och
berömmelse som han upplevde, att framgångarna visserligen kunde ta
slut en dag, men att han inte själv kunde “ta sig ur” den position som
dessa framgångar hade försatt honom i, att han, när Parker försökte
göra honom till filmstjärna, till en början förefaller att ha delat sin
managers bedömningar om det riktiga i denna inriktning, men
småningom tycks ha insett att den filmkarriär som Parker lyckades
åstadkomma var en parodi på en framgångsrik filmkarriär.
I vilken mån Elvis alltså själv var herre i sitt eget hus, om han var
hypnotiserad av Parker, vilket endel mer extrema tolkningar påstår,
eller om han enbart var alltför osjälvständig och flegmatisk för att
själv ha några bestämda åsikter i detta ämne tillhör också dessa
kuggfrågor som min undersökning inte kan ge något svar på. Det hela
blir inte lättare på grund av det faktum att Colonel Parker såg till att
Elvis inte gav några intervjuer (priset på en intervju hade satts så
skyhögt att ingen tidning, radio- eller TV-station hade råd att betala
det).
Däremot tycks det vara ganska klarlagt att Elvis karriär alltmer
kom att likna en juggernaut, i den ursprungliga betydelse ordet har i
indisk mytologi. Jagganath är en vagn som drivs av Krishna och far
från sida till sida utan att man exakt kan förutsäga vart den kommer
att vända sig härnäst. Också temat med att den skulle krossa allt i sin
väg tycks på ett märkligt sätt infrias i och med Elvis slutgiltiga
nedgång och död: Goldman visar tydligt hur den sene Elvis kom att
ha en starkt nedbrytande inverkan på sin närmaste omgivning - det
gäller de tre bröderna Stanley (hans styvsöner) för vilka han
introducerade knark (Goldman 1981b: 440n), vidare Elvis livvakter
410
I vilken mån de var frambringade av Elvis mäktige manager Colonel Parker
kan däremot diskuteras. Det förefaller som om Colonel Tom Parkers strategi för
en försäljning av produkten Elvis Presley var ganska långsiktig (se Goldman
1981b: 122f, 261ff) och framför allt avsåg att “befria” Elvis från rock’n’rollstämpeln och i stället göra honom till en allround-entertainer av klassisk
amerikansk typ (med förebilder som Al Jolson, Bing Crosby, Frank Sinatra).
349
vilkas äktenskap bröts (ibid.: 438ff) och även skådespelerskan Debra
Walley, som efter kontakten med Elvis blev ett flowerpower-barn och
en LSD-brukare (ibid.: 304ff). De enda som tycks ha klarat sig
någorlunda helskinnade ur det vågspel som det vid denna tid tydligen
utgjorde att befinna sig i närheten av denne karnevalistiske
rock’n’roll-kung var fadern Vernon och hustrun Priscilla. Att Elvis
själv som den karnevalistiske kung han är till sist tvingas offra sitt
eget liv kan sägas ligga helt inom ramen för det karnevalistiska
grundschemat.
Samtidigt aktualiserar detta en annan tolkningsmöjlighet som
harmonierar med den litterära förlaga som utgörs av Oscar Wildes
roman The Picture of Dorian Gray (1891). Den amerikanska
sociologen Philip H. Ennis (1992: 244) skriver att Elvis förvandlades
från den fula ankunge han var som high school-studerande till en
bedårande svan som uppträdde i nationella TV-kanaler och sålde
skivor åt en miljonpublik. Och Ennis tillägger: “It took twenty more
years to complete the portrait as Dorian Gray”.
En tolkning som kan göras utifrån de karnevalistiska maskerna
(speciellt mask nr 3 och 4) är att Elvis-figuren blir alltmer
självreferentiell (narcissistisk, isolerad) och att de olika inslagen i
dessa sena masker allt starkare pekar i en rent imaginär riktning. Den
balans mellan det Reala och det Imaginära som man med en lacansk
terminologi kan se inom ramen för den symboliska anordning som
jag har kallat den karnevalistiske kungen glider mot slutet av Elvis
karriär alltmer över till att bli en ensidigt imaginär eller fantastisk
grotesk.
Men samtidigt kan man inte undgå att se att denna alltmer
artificiella Elvis trots allt också bär på en realitetsdimension, om inte
annat så i form av den tragikomiska, farsartade urartning av den evigt
unge, sexuellt potente rock’n’roll-kungen som den sene Elvis-figuren
utgör, en mycket tydlig, om än kanske oavsedd karnevalistisk
inversion411. Därmed blir slutet på berättelsen om Elvis som
rock’n’roll-kung konsekvent och logiskt: han kommer att ur ett
karnevalistiskt perspektiv så att säga löpa linan ut: han blir till sist
praktiskt taget ren karnevaliskhet, ren ironi, ren grotesk, ren parodi,
på sig själv, sin musik och sin kultur. Han blir ett tragiskt offer för sin
egen framgång, sin egen karnevalistiska frihet, som i en ironisk
411
Transvestism-forskaren Marjorie Garber jämför rentav den alltmer groteske
Elvis med en eunuck (se Garber 1993: 368).
350
omvändning blir en total ofrihet, när han dör sjuk, nerdrogad och
överviktig.
(3, 4) De så kallade Elvis-klonerna, Elvis-lookalikes, blir också de
en bekräftelse på denna karnevalistiskhet: de blir verkligen “Elvis”, i
betydelsen Elvis som mask. Därmed kan det inte längre finnas bara
en Elvis, utan en mängd Elvisar412. Beteckningen Elvis har då
övergått från att beteckna namnet på en levande individ, en
rock’n’roll-kung och entertainer, till att bli i lika hög grad
beteckningen på en karnevalistisk mask eller personage av samma
typ som en riktig karnevalskung eller en Harlekin, en Pierrot, en
Pulcinella i commedia dell’arte. Denna Elvis är, som Gilbert Rodman
påpekar (1996: 40), mycket mångtydig och öppen för olika
tolkningsmöjligheter.
Draget av narr accentueras hos dessa Elvis-lookalikes, ett drag som
i och för sig redan är tydligt urskiljbart i Elvis groteska Las Vegasmask. När Elvis-klonerna dessutom, precis som Pulcinella-masken
(se Nicoll 1963: 86ff), tenderar att flerdubblas blir den komiska
effekten ytterligare förhöjd (jfr The Flying Elvises i Hollywoodkomedin Honeymoon in Vegas 1992).
Innehållet i dessa karnevalistiska Elvis-masker kommer också att
avspeglas i den typ av Elvis-kult som uppstår. Tendenserna till
clowneri förstärks efter hans död 1977. Förutom de ovannämnda
clownartade Elvis-lookalikes ingår i det som har kallats en turistisk
form av kult (se Söderholm 1990: 23), “pilgrimsfärder” under värdiga
former” till Graceland där Elvis grav finns. Graceland-besöken, men
även besöken vid Elvis födelseplats i Tupelo, Mississippi, är ett
centralt element i kulten (Rodman 1996: 116ff). Vad som framför allt
utmärker Elvis-kulten är den djupa ambivalensen mellan något som
kunde kallas en pseudo-religiös dimension413 (Rodman 1996: 111ff)
samt en våldsam kommersialisering.
412
I det avseendet påminner de på ett slående sätt om en annan karnevalistisk
figur, Pulcinella, som gärna splittrar upp sig i kloner, inklusive dockor.
413
Rodman (1996: 113ff) tolkar dessa Elvis-lookalikes som en del i den andliga
kulten av Elvis. Ett uppträdande av en Elvis-impersonator blir därmed en
andlig upplevelse av rang, ja ett slags gudstjänst: “The impersonator experience
[is] the central communion, the agape, or love feast, of Elvis spirituality, an
emotionally liberating opening to a feeling of intimacy. The impersonator gives
permission in his hokey setting for people to invoke love, the emotion, the
feeling of intimacy that they might not give into otherwise” (citatet ur en artikel
av Ron Rosenbaum i tidningen the Magazine ingår i Rodman 1996: 114). Enligt
Lynn Spigel, som skrivit en studie om dessa Elvis-impersonators, skulle de
tjäna som en kanal mellan Elvis ande och fansen, av vilka många är helt
351
I själva verket kan man, utan att man här nödvändigtvis behöver gå
in på de intrikata frågorna om innebörden i de svävande gränslinjerna
mellan sakralt och profant i denna kult, helt enkelt beskriva Elviskulten som en typiskt postmodern kult. Zygmunt Bauman (1993/95)
har beskrivit vad han kallar två postmoderna typer: turisten och
vagabonden. Elvis-kulten uppfyller flera av de kriterier som Bauman
ställer på dessa två postmoderna tillstånd, vilka enligt Bauman bara
tillsammans kan återge detta livs fulla verklighet: rörlighet,
rastlöshet, nyfikenhet, behov av underhållning, viljan och förmågan
att uppleva nya, behagliga och behagligt nya erfarenheter, rätten att
skapa sin egen väv av betydelser osv. (Ibid.: 295ff)
Det som nämligen tycks ske i denna kultartade turism eller
turismartade kult är att de två fenomenen hela tiden blandas, att de
egentligen är omöjliga att helt separera från varandra. Något av
detsamma gäller också för Elvis-klonerna som kan visa upp större
eller mindre grad av “hängivelse” i sin imitation av Elvis.
Som Söderholm (1990: 23) konstaterar utgör Jim Morrison-kulten
med sina betoningar av motkultur, droger, schamanism i detta
avseende en närmast total motsats till Elvis-kulten.
12.1 Elvis och det amerikanska
(5) Frågan om Elvis förhållande till det amerikanska blir också
samtidigt en fråga om vad det amerikanska egentligen är. Den
amerikanska musikforskaren Robert Cantwell (1996: 61) diskuterar
denna problematik i en undersökning av de olika manifestationer som
det amerikanska har getts inom ramen för den så kallade Folk
Revival-rörelsen i USA på femtio- och sextiotalen. Redan i äldre
former av amerikansk underhållning som minstrel-traditionen finner
Cantwell att den komplexa och alltmer ambivalenta amerikanska
identiteten bygger på ett intrikat samspel mellan en mängd olika
övertygade om att deras förhållande till Elvis har en religiös aspekt (Spigel
1990: 191f). Min undersökning av Elvis-masken har visat på den djupt
ambivalenta, karnevalistiska karaktären hos denna mask, vilket gör alltför
entydiga tolkningar av dylika religiösa inslag i Elvis-kulten problematiska.
Observera även att dessa Elvis-impersonators dyker upp långt innan The King
är död. Endast två år efter Elvis första skivinspelning, alltså 1956, fanns det
redan Elvis-impersonators på marknaden (se Garber 1992: 370). Men det är
först efter Kungens död som impersonator-fenomenet blir en kult, med enligt
Hinerman (1992: 119) 3.000 aktiva Elvis-impersonators enbart i USA.
352
modeller. Det är speciellt inom black face comedy som de oftast
judiska underhållarna genom att iklä sig en svart amerikansk mask
kan utnyttja detta som en strategi för amerikanisering:
So it was both a sanction for the expressive freedom associated
with the primitive and, in its early association with blackface, a site
which minstrelsy’s idyllic South merged with the lost Yiddish past,
converting the longing for innocence into a device of
Americanization. (Ibid.: 64)
Det Cantwell speciellt understryker är alltså det ambivalenta,
otydliga, mångtydiga och därmed fascinerande i den amerikanska
identiteten. Han kopplar samman denna ambivalens med speciellt de
amerikanska judarnas stora intresse för dylika amerikanska
representationer. Judarnas centrala roll i sökandet efter “genuina”
amerikanska representationer tycks också leda in dem på ett intensivt
utforskande av Elvis-figuren414.
Amerikanska uttolkare av Elvis-fenomenet som Greil Marcus och
Gilbert B Rodman rör sig med termer som myt, ikon, legend, termer
som har en viss tendens att sinsemellan byta plats, utan att deras
betydelser någonsin klart har definierats415. Vad diskussionen om
“myten” Elvis i hög grad tycks handla om hos dessa författare är dess
avhängighet av en annan viktig myt i USA, myten om Amerika, eller
mer exakt det som brukar kallas The American Dream416. Enligt
Marcus (1975/90: 4, 129) är det som Elvis har uppnått på ett artistiskt
plan intimt sammankopplat med hans status som en stor amerikan.
Marcus hävdar att det bästa i Elvis musik både fångade, reflekterade
och illustrerade vad som var mest värdefullt i den särpräglat
amerikanska kultur som Elvis växte upp i, medan hans meteoriska
414
Det är ett intressant faktum, också påpekat av Albert Goldman, att det judiska
har en så pass viktig plats inom ramen för Elvis-fenomenet. Två av hans
närmaste vänner inom Memphis Maffian var judar (George Klein och Alan
Fortas). Den butik i Memphis där han köpte sina tidiga rock’n’roll-kläder drevs
av de judiska bröderna Lansky. Den judiske kläddesignern Nudie Cohen
tillverkade några av Elvis mer spektakulära scenkläder, de mest berömda av
Elvis låtskrivare var de judiska rock’n’roll-låtskrivarna Mike Stoller och Jerry
Leiber. Liksom Elvis var dessa populärkulturellt aktiva amerikanska judar
symboliska gränsöverskridare och därmed potentiellt karnevalistiska figurer.
415
För en teoretisk diskussion om symbolers, koders och myters plats i en
kultursociologisk analys, se Martin (1981: 27ff).
416
För en diskussion om Elvis och denna amerikanska dröm, se Rodman (1996:
82ff).
353
uppgång till en kulturellt betydande position i 1950-talets USA
hjälpte till att återskapa och revitalisera betydelsen av att vara
amerikan417.
Å andra sidan kommer dessa författare att i sin sammankoppling
av de två “myterna” Elvis och Amerika få problem med Elvis sena
karriär och slutet på hans liv. Rodman konstaterar att slutet på Elvis
historia transformerar berättelsen om honom i förhållande till den
amerikanska drömmen till att bli ett varnande exempel:
Whatever The American Dream might be, it isn’t supposed to end
the way Elvis did: in isolation, loneliness, paranoia, obesity, and
drug abuse. Consequently, one of the more common themes
running through the discourse surrounding Elvis’s status as a
quintessentially American icon is an attempt to give the fable of his
life story its proper moral. Did the American Dream fail Elvis? Is
the American Dream really a lie or, even worse, a nightmare? Or
did Elvis abandon the American Dream? Did he somehow stray
from the path that would have brought him to the Dream’s
inevitable happy ending?418 (Rodman 1996: 85)
Man kan alltså placera ut ett stort frågetecken för detta sätt att
använda mytbegreppet i ett sammanhang där det bara med svårighet
kan sägas höra hemma.419 Visserligen kan man hävda att en företeelse
417
Observera det starka draget av idealism i Marcus omdöme, jfr med draget av
idealism i karnevalen enligt Bachtin (se ovan kapitel 2).
418
Betraktad ur detta starkt konventionella perspektiv borde Elvis liv rimligen
ha tagit en bana som påminner om den en av hans mindre kända, men
ekonomiskt mycket framgångsrika kolleger genomfört, nämligen Conway
Twitty. Rockabilly-sångaren Conway Twitty, eg. Harold Lloyd Jenkins, född i
samma delstat som Elvis, bara fyrtio miles från Elvis födelseort, har nämligen
lyckats bygga upp en framgångsrik nöjesindustri, baserad på sin karriär som
rockabilly- och country-sångare. Country musik-historikern Bill C. Malone
beskriver denna materialisering av den amerikanska drömmen om framgång på
följande sätt: “Twitty’s private life as a family man and successful businessman
stands in striking contrast to the sexy world he often sings about. His musical
success has enabled him to build one of country music’s largest commercial
empires. He owns a music promotion company, a minor league baseball team
(the Nashville Sounds), much real estate and a theme Park, Twitty City, which
contains his plantation-style home, homes for various relatives, a museum,
gardens and gift shops.” (Malone 1968/85: 382).
419
Å andra sidan kan man notera att en religions- och mytforskare som Mircea
Eliade har ägnat möda åt att visa hur mytiska tankegångar har överlevt också
inom ramen för ett modernt tänkande, både inom marxism, kristendom och
354
som “den amerikanska drömmen” är exempel på en social
användning av mytbegreppet i ett modernt industrisamhälle, eller att,
som jag har visat, Elvis-figuren tycks ha endel drag som påminner
om de hos mytiskt färgade kulturhjältar (“Heroes of Tradition”). I
varje fall vill endel av Elvis fans se honom som en sådan kulturhjälte.
Det problematiska med ett begrepp som “den amerikanska drömmen”
är, förutom dess ospecificerade och flyktiga karaktär420, att det döljer
de sociala, ekonomiska och kulturella realiteterna, inklusive
konflikterna, i det amerikanska samhället och därmed inte bara
eventuellt mytifierar, men även mystifierar verkligheten.
Ändå kommer man inte helt förbi de drag i det amerikanska
samhället och hos Elvis som aktualiserar olika mytologiska och
symboliska aspekter i en totalbild av begreppen Elvis och Amerika.
Kanske kan man se den bild som historikern Felipe FernándezArmesto (1996: 380f, se även ovan kapitel 1) tecknar av Elvis som en
symbol för både det amerikanska hotet och för dess dragningskraft i
förhållande till Europa som en relativt realistisk bild. I varje fall torde
det vara en bild som relativt många européer utifrån sina egna
erfarenheter har en möjlighet att känna igen.
(6) Genom att använda mig av maskbegreppet, som kan ses som ett
symboliskt bestämt aggregat, som kan laddas med nya betydelser
nästan i det oändliga, har jag stannat för ett sätt att se på Elvis-figuren
som fokuserar in på det konkreta, på ytan, på det artificiella
skapandet av en karnevalistisk rock’n’roll-kung med vissa bestämda
egenskaper som fixeras, förstoras och förgrovas av massmedia.
Därmed blir Elvis en fånge i sin mask421. Han blir en faustisk figur
som till sist inte undkommer sitt öde.
freudianism. I Myth and Reality (1964) har Eliade skisserat upp en
tolkningsmöjlighet av myter inom ramen för moderna massmedia och därvidlag
noterat fenomen som folkhjältar, striden mellan gott och ont samt en dyrkan av
mode och framgång som en form av frälsning.
420
Rodman nämner två konträrt motsatta innebörder hos denna amerikanska
dröm: drömmen om individuell framgång och drömmen om en gemenskap samt
om välmående för en stor del av befolkningen. Därför är det lätt att hålla med
Rodman när han konstaterar: “To depict Elvis as the embodiment of the
American Dream (or as the ultimate symbol of America) is thus to complicate
an already tangled web of signification even further, allowing one fragmented
and contradictory mythological formation to stand in for another.” (Rodman
1996: 83)
421
Det förefaller däremot som om rock’n’rollen med sina karnevalistiska och
rebelliska anspråk på ett helt annat sätt än den äldre populärmusiken av sina
företrädare (dvs. rockartisterna) skulle kräva ett totalt uppgående i
355
12.2 Varför bar Elvis mask?
Till sist: varför bar egentligen Elvis mask? Varför klädde han upp sig,
varför sminkade han sig, varför blev han “en annan”? Något direkt
svar från Elvis är det svårt att hitta i det material som utgörs av
biografierna och intervjuerna om och med Elvis. Det närmaste man
kan komma är någon randanmärkning från Elvis sida om att han var
tvungen att sminka sig därför att det är så man gör i Hollywood.
Men frågan om masken (sminket, frisyren, kläderna, rörelserna
etc.) innehåller så mycket mer än det. Bar han mask för att kunna bli
rock’n’roll-stjärna eller i varje fall för att bli en berömd sångare,
alternativt filmstjärna? Men knappast tänkte han väl ändå i de
banorna medan han ännu gick i high school, där han ju redan började
anlägga sin första mask. Snarare kan man väl tänka sig att denna
mask skulle visa omvärlden att han var någon, inte vem som helst,
inte en nobody, utan en somebody. Den tanken ligger i så fall i linje
med hans eget uttalande för Marion Keisker när han första gången
gör ett försök att bli sångare “på riktigt”. På Marion Keiskers fråga
om vem han liknade när han sjöng svarade ju Elvis: “I don’t sound
like nobody” (Guralnick 1994: 63).
Frågan om av vilka personliga skäl Elvis eventuellt bar sin mask är
en fråga inte för en folklorist, utan för psykologer och psykoanalytiker. Däremot kan man fråga sig om inte hans val av mask, en
karnevalistisk mask, säger någonting viktigt om honom som person
och om hans närmaste relationer. Som jag har påpekat förlorade Elvis
sin tvillingson vid födseln, vilket tydligen ledde till ett exceptionellt
nära förhållande mellan Elvis och modern Gladys. När fadern Vernon
dessutom hamnade i arbetsläger när Elvis var bara ett par år gammal
accentuerades moderns närvaro och faderns frånvaro. Elvis blev ett
rollen/masken. Bara genom att också i det privata leva ut sin
karnevalistiskhet/rebelliskhet kan rockstjärnan bibehålla sin “credibility”. En
rebellisk rockstjärna som i det privata är en omtänksam och snäll familjefar
förefaller därmed att vara en contradictio in adiecto. Observera att samma
tendens redan fanns i 1500- och 1600-talens Italien. En av de skådespelare som
starkast påverkat utformningen av Harlekin-figuren i commedia dell’arte,
Tristano Martinelli från Mantova (ca 1556-1630) krävde att värdigheten hos
hans scenpersona också skulle gälla hans privatliv (Nicoll 1963: 169ff).
356
ängsligt barn som särskilt fruktade att det skulle hända fadern
någonting (Guralnick 1994: 13).
Han led också ofta av mardrömmar och gick regelbundet i sömnen
(Goldman 1981b: 152, 413, Guralnick 1994: 15, 269, 399). Kanske
tillkom masken som en räddning ur en eventuell neuros. I varje fall är
det intressant att notera att den franska psykoanalytikern Jacques
Lacan i samband med beskrivningen av det han kallar “Neurotikerns
personliga myt” (Lacan 1989: 37ff) som exempel nämner Goethe.
När Goethe i sin ungdom, som 22 åring (han var alltså inte särskilt
mycket äldre än Elvis när denne formade sin tidiga mask), upplevde
sin berömda passion med Friederike Brion utförde han ett par högst
märkliga förvandlingsnummer vid sina besök hos familjen Brion. Vid
det första besöket var han förklädd till teologistuderande, iklädd en
påtagligt sliten och trasig prästkappa. Vid det andra besöket hade han
bytt förklädnad och uppträdde nu inför Friederike utklädd som en
värdshuspojke, till råga på allt sminkad. Jacques Lacan kommenterar
denna senare utklädning med att säga att det visserligen handlar om
en lek, men en lek som blir alltmer signifikativ. Goethe spelar rollen
av en narr, en roll som enligt Lacan är nära förbunden med det
sexuella spelet och uppvaktningen.
Kanske kan man se Elvis och diktaren Goethe som tvillingsjälar i
detta avseende: intresset för det jag här har kallat det karnevalistiska
synes också i övrigt förena dem. Goethes informativa och detaljrika
skildring av karnevalen i Rom år 1788 relateras utförligt av Bachtin
(1986: 245ff): “Mer än någon annan var Goethe lämpad att skildra
karnevalen i Rom. Under hela sitt liv visade han ett intresse och en
kärlek för de folkligt-festliga formerna och för den speciella
realistiska symbolik som är utmärkande för dessa former”. Att detta
omdöme mutatis mutandis också skulle kunna gälla för Elvis har jag
försökt visa i min avhandling.
Den avslutande aspekten på frågan om varför Elvis bar sin mask
innebär samtidigt en avslutning för min undersökning. Frågan, som
egentligen kan delas upp i två olika frågeställningar, aktualiserar än
en gång problemet med det karnevalistiska. För det första: Varför var
Elvis mask karnevalistisk? För det andra: Varför blev Elvis den
karnevalistiske rock-kungen?
Det förefaller som om svaret på den första frågan, den om varför
Elvis-masken var karnevalistisk, skulle ha ett direkt samband med
den bild av det amerikanska samhället som jag har tecknat ovan, ett
samhälle där den rasistiska strukturen är mycket tydlig och där
överskridningar av denna rasmässiga gräns övervakas mycket noga
357
av “den inre gränspolisen” i samhället (för att använda Stefan
Jonssons terminologi). Elvis strategi för en överskridning av denna
gräns - i musik, i kläder och i allmänt kulturproducerande - är
egentligen en modifikation av den strategi som Al Jolson och en
mängd vita nordamerikaner före Jolson tillämpat inom den typiskt
amerikanska underhållningsform som kallas black face comedy.
Medan komikerna med svart ansikte byggde på en mycket
stereotyp, förnedrande bild av den svarta amerikanen blir Elvis
version något mindre nedsättande, mer ambivalent, men ändå kraftigt
karnevaliserad (ett element av att höja det som i samhället har låg
status, dvs. det svarta, ingår i Elvis karnevalistiska mask). Genom att
karnevalisera gränsöverskridningen till det förbjudna Andra som det
svarta kan anses utgöra i denna typ av svartvitt samhälle undviker
Elvis a) att själv omkategoriseras till svart och b) att upphäva den
rasistiska uppdelningen i samhället. Hans karnevalisering av det
svarta blir i stället paradoxalt nog (vilket dock kan betecknas som
följdriktigt om man ser till karnevalens historia) ett befästande av de
rådande rasmässiga gränserna och hierarkierna i samhället.
Karnevaliseringen bidrar alltså till att förstärka, inte upphäva status
quo.
Men om Elvis som vit nordamerikan från sydstaterna
karnevaliserade den svarta musiken och kulturen och därmed bidrog
till att skapa ett nytt kulturellt fält - den vita ungdomskulturen och musikformen rock’n’roll - hur ska man då förklara den
karnevalisering som svarta artister som Little Richard genomförde?
Utgångspunkten torde vara att även en svart rock’n’roll-artist - och
det fanns förvisso flera sådana, jag har förutom Little Richard nämnt
bl. a. Bo Diddley, Screamin’ Jay Hawkins och Chuck Berry - kan
karnevalisera den svarta utgångspunkten, det vill säga musikalisikt
sett det som kallas blues eller rhythm & blues. För Little Richards del
innebar detta att han la om hela sin persona och personage: från att
ha varit en traditionell jump blues- och rhythm & blues-artist blev han
en rock’n’roll-artist med en helt ny röst och utstrålning.
Little Richard har själv gett en förklaring till det starkt
karnevalistiska inslaget i sin mask (se ovan 6.1). Det handlar i hans
fall också om rasism, men en rasism som ses ur ett annat perspektiv
än vad som gäller för Elvis. Genom att karnevalisera sin mask, göra
den till en clownmask har Little Richard samtidigt gjort sig själv
ofarlig vad gäller den övergripande rasmässiga diskursen i samhället.
Men samtidigt har han också gjort det omöjligt för sig själv att bli det
358
han tydligen så hett åstundat, det som Elvis i stället blev: den
karnevalistiske rock-kungen.
Varför var det då Elvis och ingen annan som blev karnevalistisk
rock-kung? Om ingen av de svarta rock’n’roll-artisterna kunde bli
rock’n’roll-kung hur var det då med de vita tronpretendenterna? Om
man jämför Elvis med de viktigaste utmanarna - Jerry Lee Lewis,
Carl Perkins, Eddie Cochran, Buddy Holly, Gene Vincent, Roy
Orbison - kan man konstatera att Elvis skiljer sig från sina
konkurrenter i ett centralt avseende: han rör sig snabbare och ledigare
över den kritiska rasgränsen. I sin klädsel, i sitt sätt att röra sig, i sitt
sätt att sjunga aktualiserar/imiterar/parodierar (svårigheten att
beskriva exakt vad Elvis gör utgör en del av det karnevalistiska i hans
projekt) han tydligare och kraftfullare än någon av sina konkurrenter
det svarta som en farlig, hotfull, frestande lockelse.
Av de vita konkurrenterna kunde förvisso, endel, som Carl Perkins
och Jerry Lee Lewis, sägas rent musikaliskt ha gjort minst lika
vågade räder in på den svarta musikens fält som Elvis någonsin
gjorde. Det de saknar är däremot den visuella kraften och dynamiken
i Elvis rock’n’roll-mask.
Eddie Cochran och Gene Vincent, två andra tronpretendenter,
kunde med sin tunga, rytmiska musik och sin tuffa klädsel i viss mån
aktualisera det svarta, men detta ändå i klart mindre utsträckning än
vad som gäller för Elvis. Cochrans och Vincents rebelliskhet
förefaller att vara besläktad minst lika mycket med Hollywood, det
vill säga med James Dean och Marlon Brando, som med den svarta
folkliga kulturen.
Karnevaliseringens logik tycks alltså, i ett samhälle med den
sociologiska konstruktion som gäller för femtiotalets USA i fråga om
relationerna mellan de vita och de svarta, leda till slutsatsen att den
nya musikformen måste bli ett övervägande vitt kulturfält och att
karnevalskungen bör vara vit. Man kan fråga sig om denna inbyggda
logik gäller ännu på 1990-talet. Ser man till en artist som Michael
Jackson skulle svaret kunna bli jakande. Jackson går ju s.a.s. den
andra vägen vad gäller karnevaliseringsprocessen. Han gör sig så vit
som möjligt, till ett slags white face comedian, vilket han dock inte
kallas, utan i stället alien eller moonwalker, två beteckningar som
förefaller att aktualisera denna omvända karnevaliseringsprocess.
Men å andra sidan har den kulturella situationen ändrats så mycket
under den tid som gått sedan Elvis slog igenom att man rentav kan
fråga sig hur mycket som finns kvar i dagens populärmusik av det vi
menar med rock-musik.
359
I fråga om den i dag “allestädes närvarande” karnevalistiske rockkungen Elvis är det kanske så att det i mindre utsträckning är genom
rockmusiken och rockstatusen som begreppet Elvis lever vidare. Det
är långt mer som en frikopplad karnevalistisk och grotesk mask han
fortsätter att finnas med i det sena 1990-talets postmoderna samhälle.
Den groteska Elvis-masken, den mask som alltså kan sägas ha
överlevt sin bärare, kan också - och det får bli den avslutande
synpunkten i min undersökning - ses som ett förkroppsligande av det
som inte kan sägas på något annat sätt. Om man nämligen i enlighet
med teoribildningen om grotesken (se Haag 1997: 44f) betraktar
grotesken som “a restless movement toward the unsayable” och
vidare som “the struggle to understand the incomprehensible” (ibid.:
45), då kan man också se Elvis groteska mask, hans aktualiserande av
den liminala tankefiguren i form av representationen “the white
nigger”, som en diskurs eller meditation över rasismen. Närmare
bestämt handlar det om den amerikanska rasism som innebär att de
två kategorierna vitt och svart inte får mötas annat än på ett kulturellt
och abstrakt plan.
När alltså Elvis bryter igenom detta starka amerikanska tabu,
denna idé om de två separata färgerna/kategorierna, då gör han det på
ett mycket radikalare sätt än när t. ex. Hollywood försöker peka på
motsvarande problematik genom att föra in centrala svarta aktörer i
ett drama422. Hos Elvis blir den kroppsliga grotesken den enda
möjligheten att tala om detta som man i den dominerande diskursen i
det amerikanska samhället inte kan tala om på ett direkt sätt. Hans
öde blir därmed också beseglat: han blir ett offer för den dominerande
diskursens ambivalens gentemot det Andra som innebär ett samtidigt
avståndstagande och en (undermedveten) fascination inför det Andra,
det Svarta (jfr Stallybrass & White 1986: 25, 193ff). Han blir en
anomali, en främling, en gåta genom att med sin kropp, sin mask
uttrycka detta grundläggande tabu i sin kultur.
422
Se t. ex.. Lawrence Kasdans Silverado (1985), Grand Canyon (1991), Clint
Eastwoods Unforgiven (1992) och Stephen Spielbergs The Lost World: Jurassic
Park (1997).
360
361
Elvismasken i bilder
Den prototypiska Elvis-masken
Elvis-masken under utveckling: en av de första PR-bilderna på
rock’n’roll-artisten, sommaren 1954, när Elvis har gjort sin första
skivinspelning, av Arthur “Big Boy” Crudups “Thats All Right
Mama”. Observera draget av folklighet, låg status, slarvig uppsyn
(stor, illasittande kavaj, ena kavajfickan oknäppt, den enkla rosetten).
Det av allt att döma vattenkammade håret ligger mycket långt ifrån
den fullfjädrade DA-frisyren hos rock-kungen, men ansatserna finns
där: polisonger och bakåtkamning. En viktig skillnad i förhållande till
rock-kungens frisyr är hårfärgen, här fortfarande en tydlig cendré-ton
(jämför med rock-kungens korpsvarta hårsvall). Bilden visar tydligt
Elvis rötter i den vita hillbilly-kulturen. Bildkälla: Estate of Elvis
Presley.
362
Elvis-mask nr 1: Den tidiga rock’n’roll-masken
Lägg speciellt märke till de alltför stora byxorna, gitarren på magen,
det svarta håret, polisongerna, den mörka färgskalan. Influenserna till
den konstruktion som jag har kallat den karnevalistiske rock-kungen
kan spåras till en mängd olika källor: svarta hipsters i Memphis
(alltså en svart, folklig klädkultur), lastbilschaufförer, Tony Curtis,
Rudolph Valentino, science fiction-gestalten Blixt Gordon etc. En
viktig aspekt vad gäller denna första Elvis-mask är att den är under
utveckling redan innan Elvis slår igenom som rock-kung och att den
som svarar för detta högst eklektiska bricolage är Elvis själv.
Bildkälla: Pictorial Press.
363
Elvis-mask nr 2: Filmmasken
Notera de viktiga förändringarna i jämförelse med rock’n’rollmasken. En avgörande skillnad är avsaknaden av polisongerna, ett av
de mest utmärkande och udda inslagen i Elvis rock’n’roll-mask.
Däremot är ansiktsmasken i övrigt intakt, med kraftig mascara, vilket
ger ansiktet ett artificiellt drag. Klädseln saknar alla utmanande,
rebelliska element, ger i stället bilden av en ung, välmående,
konsumtionsinriktad nordamerikan. Men tillräckligt mycket av Elvismasken finns kvar - den svarta, bakåtkammade frisyren och
ansiktsmasken - för att kontinuiteten i begreppet “Elvis” ska vara
tryggad. Bildkälla: Elvisfilmen Girls! Girls! Girls (1962).
364
Elvis-mask nr 3: Den andra rock’n’roll-masken
Skillnaderna mellan denna tredje Elvis-mask och den tidigare filmmasken är uppenbara: polisongerna är tillbaka, det rebelliska eller
pseudo-rebelliska draget är tillbaka i stor stil, vilket markeras,
förutom av polisongerna, även av den helsvarta, åtsittande
lädermunderingen. Det finns dock i denna mask ett drag av
fantasiskapelse som kan ses som ett arv från tidigare Elvis-masker.
Redan 1967, i samband med “sagobröllopet” med den 17-åriga
Priscilla, har Elvis frisyr antagit en tydligt fantastisk dimension (trots
avsaknaden av polisonger). Denna tredje viktiga Elvis-mask är, till
skillnad från den första rock’n’roll-masken inte en skapelse av Elvis
själv, utan en konstruktion av en professionell modeskapare (Bill
Belew). Masken innebär både en revitalisering och en modernisering
av den första Elvis-masken (rock’n’roll-masken). Den markerade
maskuliniteten i denna mask innebär samtidigt också att man i
masken kan läsa in ett tydligt drag av både självironisk narcissism
och en begynnande grotesk. Bildkälla: Pictorial Press.
365
Elvis mask nr 4: Den groteska Las Vegas-masken
I den fjärde Elvis-masken är det självreferentiella och
självparodierande elementet fört till sin logiska kulminationspunkt.
Masken kan kallas konungslig eller kejserlig, om man håller i minnet
att det handlar om en karnevalistisk mask, en mask som leker med
sina identitetsformande karaktäristika. Denna mask, som samtidigt
blev karnevalskungen Elvis sista maskering, fortsätter att leva i form
av de många Elvis-kopiorna. Det svulstiga och överdrivna i den
groteska Las Vegas-masken innebär å ena sidan att den kan avläsas
som ett slags symbollexikon och å den andra att masken blir en ren
fantasi. Bildkälla: Redferns / Steven Morley.
366
“Elvis” som ren mask
En Elvis-kopia som celebrerar den fjärde, groteska Elvis-masken. Det
karnevalistiska i masken understryks av dess uppdelning i en mängd
kopior (liksom Pulcinella i commedia dell’arte). Ett annat sätt att
uttrycka innehållet i denna “Elvis efter Elvis”-mask är att konstatera
att Elvis, från den person som konstruerade sin första rock’n’rollmask
1954, i och med Elvis-kopiorna har förvandlats till ren mask, till en
opersonlig personage. Bildkälla: Jane & Michael Stern: Elvis värld
(1988).
367
Elvis-figuren som docka
En annan variant av den rena Elvis-masken utgörs av Elvis-dockorna,
mångfaldigade och stiliserade liksom commedia dell’artes Pulcinellafigur. Docktemat löper som en viktig underström i Elvis-materialet,
från låten “Teddy Bear” över Elvis position som “docka” underställd
“dockmästaren” Colonel Parkers vilja fram till fysiskt påtagliga
Elvis-dockor av t. ex. ovanstående typ. Bildkälla: Jane & Michael
Stern: Elvis värld (1988).
Källor
368
Filmer, videos
Blue Hawaii (1961). Producerad av Hal B. Wallis. Regisserad av
Norman Taurog. Key Video 2001.
Clambake (1967). Producerad av Jules Levy, Arthur Gardner och
Arnold Laven. Regisserad av Arthur H. Nadel. MGM/UA
Home Video 701054.
Elvis On Tour (1992). Producerad och regisserad av Pierre Adidge
och Robert Abel. MGM/UA Home Video 50153.
Elvis Presley. That’s The Way It Is (1992). Regisserad av Denis
Sanders. MGM/UA Home Video 50373.
Elvis ’68 Comeback Special (1968/1988). Producerad och
regisserad av Steve Binder. Music Media M452.
Grand Canyon (1991). Producerad av Charles Åkon, Michael
Grillo. Regisserad av Lawrence Kasdan. Fox.
Harum Scarum (1965). Producerad av Sam Katzman. Regisserad av
Gene Nelson. MGM/UA Home Video 600486.
Honeymoon In Vegas (1992). Producerad av Mike Lobell.
Regisserad av Andrew Bergman. Castle Rock.
Jailhouse Rock (1957). Producerad av Pandro S. Berman.
Regisserad av Richard Thorpe. MGM/UA Home Video
500011.
King Creole (1958). Producerad av Hal B. Wallis. Regisserad av
Michael Curtiz. Key Video 2005.
The Lost World: Jurassic Park. (1997). Producerad av Jerry Molen,
Colin
Wilson.
Regisserad
av
Stephen
Spielberg.
Universal/Amblin.
Mystery Train (1989). Producerad av Jim Stark. Regisserad av Jim
Jarmusch. Orion Home Video 5051.
Paradise, Hawaiian Style (1966). Producerad av Hal B. Wallis.
Regisserad av Michael Moore. Key Video 2006.
Silverado (1985). Producerad och regisserad av Lawrence Kasdan.
Columbia/Delphi 4 Productions.
Unforgiven (1992). Producerad av David Valdes och Clint
Eastwood. Regisserad av Clint Eastwood. Warner
Bros./Malpaso.
369
Unguarded Moments (1968). Video-film inspelad i anslutning till
TV-showen Elvis ’68 Comeback Special (1968).
Litteratur
Böcker, tidskrifter
Abrahams, Roger D. (1970): Deep Down in the Jungle … Negro
Narrative Folklore from the Streets of Philadelphia. Chicago:
Aldine Publishing Company.
Adaktusson, Lars (1983): Det gudomliga USA. Örebro: Libris.
Adorno, Theodor W. (1987): “Om populärmusik”, i John Burill red
Kritisk teori - en introduktion. Göteborg: Daidalos.
Ahlstrom, Sydney (1975): A Religious History of the American
People. New York: Image Books.
Alho, Olli (1988): Hulluuden puolustus ja muita kirjoituksia naurun
historiasta. Borgå - Helsingfors - Juva: WSOY.
Ambjörnsson, Ronny (1990): Mansmyter. Liten guide till
manlighetens paradoxer. Stockholm: T Fischer & Co.
Asplund, Johan (1979): Teorier om framtiden. Stockholm: Liber.
Asplund, Johan (1983): Tid, rum, individ och kollektiv. Stockholm:
Liber.
Asplund, Johan (1987): Det sociala livets elementära former.
Göteborg: Korpen.
Babcock, Barbara red (1978): The reversible world: symbolic
inversion in art and society. Austin: University of Texas Press.
Bachtin, Michail (1973): Problems of Dostoevsky’s poetics.
Ann Arbor, Mich.: Ardis.
Bachtin, Michail (1981): The Dialogical Imagination: Four Essays.
Austin: University of Texas Press.
Bachtin, Michail (1986): Rabelais och skrattets historia.
Uddevalla: Anthropos.
Bachtin, Michail (1988): “From the prehistory of novelistic
370
discourse”, i David Lodge red. Modern criticism and theory: a
reader. Harlow: Longman House.
Bachtin, Michail (1991a): Det dialogiska ordet. Uddevalla:
Anthropos.
Bachtin, Michail (1991b): Dostojevskijs poetik. Uddevalla:
Anthtropos.
Bane, Michael (1982/1992): White Boy Singin’ the Blues. The
Black Roots of White Rock. New York: Da Capo Press.
Barba, Eugenio & Nicola Savarese (1991): Dictionary of theatre
anthropology: the secret art of the performer. London:
Routledge.
Barrie, J. M. (1904/82): Peter Pan i Kensington Gardens.
Stockholm: AWE/Geber.
Barthes, Roland (1973/90): The Pleasure of the Text. Oxford:
Blackwell.
Bascom, William R. (1965): “Four functions of folklore”, i Alan
Dundes red The Study of Folklore. London: Prentice-Hall.
Bateson, Gregory (1979): Mind and Nature. A Necessary Unit.
Glasgow: Fontana/Collins.
Bauman, Zygmunt (1993/95): Postmodern etik. Göteborg:
Daidalos.
Bausinger, Hermann (1969): “Folklorismus in Europa”, i Zeitschrift
für Volkskunde 65.
Bausinger, Hermann (1992): “Tradition und Modernisierung”, i
Reimund Kvideland red Tradition and Modernization. NIF
Publications 25, Åbo.
Bayard, Samuel P. (1953): “The Materials of Folklore”, i Journal of
American Folklore vol. 66.
Bayles, Martha (1994): Hole in Our Soul. The Loss of Beauty and
Meaning in American Popular Music. New York: The Free
Press.
Beaulieu Presley, Priscilla med Sandra Harmon (1985): Elvis och
jag. Stockholm: MånPocket.
Berg, Magnus (1994): “Betty Mahmoodys oförklarliga huvudvärk.
Populärorientalismen och behovet av Den Andre”, i
Kulturella Perspektiv nr 4 (1994).
Berger, Peter L. & Thomas Luckmann (1966): The Social
Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of
Knowledge. New York: Anchor Books.
Berkaak, Odd Are (1989): Erfaringer fra risikozonen: opplevelse,
371
utformning og traderingsmönster i rock and roll. Universitetet i
Oslo: Institutt for sosial-antropologi (diss).
Berthelius, Jenny (1982): “Country boy”, i Elektriska drömmar.
Författare om rock. Södertälje: Rockmani.
The Best of Country. The Essential Guide, Stacy Harris red (1993).
London: Orion.
Biedermann, Hans (1991): Symbollexikonet. Stockholm: Forum.
Birch-Jensen, Malin (1991): Manlig fåfänga - En skön historia.
Höganäs: Wiken.
Björnberg, Alf (1987): En liten sång som alla andra. Melodifestivalen 1959-1983. Göteborg: Musikvetenskap (diss).
The Blackwell Guide to Blues Records, Paul Oliver red (1989).
Oxford: Basil Blackwell.
Bloom, Harold (1992): The American Religion. The Emergence of
the Post-Christian Nation. New York: Touchstone.
Bonniers Rocklexikon. Från rock’n’roll till rap. Jan Sneum red
(1993). Stockholm: Bonnier Alba.
Books for the Records Collector. Catalogue Number Twelve,
november 1996, Catalogue Number Thirteen, november
1997. A & R Booksearch. Looe, Cornwall.
Borev, Yuri (1997): “The Grotesque”, i The language of the
grotesque. Interlitteraria 2. 1997. Tartu: Tartu UP.
Bregenhøj, Carsten (1974): Helligtrekongersløb på Agersø socialt, statistisk og strukturellt. København: Akademisk
forlag.
Bregenhøj, Carsten (1991): Skråbockögon. Nordiska
maskeringstraditioner. Naamareita. Pohjoismaista
kiertueperinnettä. Utställningskatalog. Vasa: Österbottens
traditionsarkiv.
Brolinson, Per-Erik & Holger Larsen (1981): Rock … and roll. I-II.
Stockholm: Esselte Studium (diss).
Brooks, Peter (1976/95): The Melodramatic Imagination. New
Haven: Yale UP.
Broven, John (1974): Walking to New Orleans: the story of New
Orleans rhythm & blues. Bexhill-on-Sea: Blues Unlimited.
Broven, John (1989): “Louisiana, New Orleans and Zydeco“, i The
Blackwell Guide to Blues Records. Oxford: Basil Blackwell.
Brusila, Johannes (1996): “Svart på vitt?”, i Musiikin suunta nr 4
(1996).
Burke, Kenneth (1945): A Grammar of Motives. New York:
Prentice-Hall.
372
Burke, Peter (1978): Folklig kultur i Europa 1500-1800. Malmö:
Författarförlaget.
Burke, Peter (1992): Annales-skolan. En introduktion. Göteborg:
Daidalos.
Butler, Judith (1996): “Subversiva kroppsakter”, i Lisbeth Larsson
red feminismer. Lund: Studentlitteratur.
Cantwell, Robert (1996): When We Were Good. The Folk Revival.
Cambridge, Mass./London: Harvard UP.
Capote, Truman (1965): Med kallt blod. Stockholm: Bonniers.
Cash, W. J. (1969): The Mind of the South. New York: Vintage
Books.
Chadwick, Vernon red (1997): In search of Elvis: Music, race, art,
religion. Boulder, CO: Westview Press.
Chambers, Iain (1985): Urban Rhythms. Popular Music and
Popular Culture. Basingstoke/London: Macmillan.
Chaplin, Charles (1964/78): Min självbiografi. Stockholm
PAN/Norstedts.
Choron, Sandra & Bob Oskam (1991): Elvis!: The Last Word. New
York: Citadel.
Clarke, Donald (1995): The Rise and Fall of Popular Music.
London: Viking.
Clayson, Alan (1989): Only the Lonely. The Life and Artistic
Legacy of Roy Orbison. London: Sidgwick & Jackson.
Cooper, J. C. (1978): Symboler. En uppslagsbok. Stockholm:
Forum.
Danow, David K. (1995): The Spirit of Carnival. Magical Realism
and the Grotesque. Lexington: UP of Kentucky.
Davis, Natalie Zemon (1978): Women on Top: Symbolic Sexual
Inversion and Political Disorder in Early Modern Europe”, i
Barbara A. Babcock red The Reversible World. Symbolic
Inversion in Art and Society. London: Cornell UP.
Darius, Adam (1996): The Commedia dell’Arte. An Introduction.
Helsingfors: Kolesnik Production.
del Río, María José (1993): “Karnevaali, maailma ylösalaisin”, i
Eurooppa. Karnevaalit ja ilonpito. Borgå: WSOY.
Dorson, Richard (1959): American folklore. Chicago: University of
Chicago Press.
Douglas, Mary (1966): Purity and Danger. An Analysis of Concepts
of Pollution and Taboo. London: Routledge & Kegan Paul.
Douglas, Mary (1975): Implicit Meanings. Essays in Anthropology.
London: Routledge & Kegan Paul.
373
Durgnat, Raymond (1969): The Crazy Mirror: Hollywood Comedy
and the American Image. London: Faber.
Ehrnrooth, Jari (1988): Hevirock ja hevarit: myytit, tyyli, alakultturi.
Joensuu: Joensuun yliopisto.
Eliade, Mircea (1964): Myth and Reality. London: Allen & Unwin.
Elias, Norbert (1978): “Zum Begriff des Alltags”, i Kurt
Hammerich & Michel Klein red Materiellen zur Soziologie
des Alltags. Opladen: Westdeutscher Verlag.
Elias, Norbert (1989): Civilisationsteori. Sedernas historia.
Stockholm: Atlantis.
Elson, Howard (1982): Early Rockers. London: Proteus.
Ennis, Philip H. (1992): The Seventh Stream. The Emergence of
Rocknroll in American Popular Music. Hanover: Wesleyan
UP.
Epstein, Jerry (1988): Så minns jag Charlie. Historien om en
vänskap. Stockholm: Streiffert & Co.
Fernández-Armesto, Felipe (1996): Millennium. De senaste tusen
årens historia. Stockholm: Forum.
Finn, Julio (1986): The Bluesman. The Musical Heritage of Black
Men and Women in the Americas. London: Quartet Books.
Fiske, John (1987a): Television Culture. London: Methuen.
Fiske, John (1987b): “British Cultural Studies”, i Robert C. Allen
red Channels of Discourse. Television and Contemporary
Criticism. London: Methuen.
Fiske, John (1989): Understanding Popular Culture. Boston:
Unwin Hyman.
Fiske, John (1990): Kommunikationsteorier. En introduktion.
Borås: Wahlström & Widstrand.
The Folklore of American Holidays, Henning Cohen och Tristram
Potter Coffin red (1987). Detroit, Michigan: Gale Research
Company.
Fornäs, Johan (1985): Tältprojektet. Musikteater som
manifestation. Stockholm/Göteborg: Symposion (diss).
Fornäs, Johan (1995): Cultural Theory & Late Modernity. London:
Sage Publications.
Fortas, Alan (1992): Elvis: From Memphis to Hollywood. Ann
Arbor, Michigan: Popular Culture, Ink.
Fredrickson, George M.(1996): “Far From the Promised Land”, i
New York Review of Books nr 7 (1996).
Friedlander, Paul (1996): Rock and Roll. A Social History. Boulder:
Westview Press.
374
Frith, Simon (1983): Sound effects. Youth, leisure, and the politics
of rock. London: Constable.
Frith, Simon & Andrew Goodwin (1990): On Record. Rock, Pop
and the Written Word. London: Routledge.
Frith, Simon & Angela McRobbie (1978/90): “Rock and Sexuality”,
i Frith & Goodwin red On Record. Rock, Pop and the Written
Word. London: Routledge.
Garber, Marjorie (1992): Vested Interests. Cross-dressing &
Cultural Anxiety. New York: HarperPerennial.
Gates Jr, Henry Louis (1988): The signifying monkey: a theory of
African-American literary criticism. New York: Oxford UP.
Geertz, Clifford (1973): The Interpretation of Cultures. London:
Fontana Press.
Geller, Larry och Joel Spector med Patricia Romanowski (1989): “If
I Can Dream.” Elvis Own Story. New York: Simon and
Schuster.
George, Nelson (1988): The Death of Rhythm & Blues. New York:
Pantheon Books.
Gillett, Charlie (1980): Kaupungin syke. Rock ‘n’ rollin historia.
1-2. Pirkkala: Soundi.
Gillett, Charlie (1983): The Sound of the City. The Rise of Rock and
Roll. London: Souvenir Press.
Glassie, Henry (1970): “Artifacts: Folk, popular, imaginary and
real”, i Fishwick, M. och R. B. Browne red Icons of Popular
Culture. Bowling Green, Ohio: Bowling Green University
Popular Press.
Glassie, Henry (1995): “Tradition”, i Journal of American Folklore
vol. 108 (1995).
Goldman, Albert (1981a): Elvis. New York: Avon Books.
Goldman, Albert (1981b): Elvis. Stockholm: Norstedts.
Goldman, Albert (1988): John Lennon. Ett liv i vår tid. Stockholm:
Norstedts.
Goldman, Albert (1996): “Return to Sender. The Elvis Suicide”, i
Dylan Jones red Meaty Beaty Big & Bouncy! London: Hodder
& Stoughton.
Goldman, L. R. (1998): Child’s Play. Myth, Mimesis and MakeBelieve. Oxford / New York: Berg.
Gordon, Robert (1995): It Came from Memphis. The Unturned
Roots of Rock and Roll. London: Secker & Warburg.
Graceland. The Living Legacy of Elvis Presley (1993). London:
Hamlyn.
375
Green, Martin & Swan, John (1986): The Triumph of Pierrot. New
York: Macmillan.
Grossberg, Lawrence (1986): “Teaching the popular”, i Cary Nelson
red Theory in the Classroom. Urbana: University of Illinois
Press.
Grossberg, Lawrence (1995): Mielihyvän kytkennät. Risteilyjä
populaarikulttuurissa. Tammerfors: Vastapaino.
Grossberg, Lawrence (1997): “Populärkultur under omprövning”, i
Kulturella Perspektiv nr 3 (1997).
Guralnick, Peter (1971/89): Feels Like Going Home: Portraits in
Blues and Rock ‘n’ Roll. New York: Perennial Library
(HarperCollins).
Guralnick, Peter (1986): Sweet Soul Music. Rhythm and Blues and
the Southern Dream of Freedom. New York: HarperCollins.
Guralnick, Peter (1994): Last Train to Memphis. The Rise of Elvis
Presley. London: Abacus.
Haag, Ingemar (1997): “The Modern Grotesque - the Mystery of
Body and Language”, i The Language of the Grotesque.
Interlitteraria 2. Tartu: Tartu UP.
Hall, Stuart (1992): “New Etnicities”, i James Donald & Ali
Rattansi red Race, Culture & Difference. London: Sage.
Hammontree, Patsy Guy (1985): Elvis Presley: A Bio-Bibliography.
Westport, Connecticut: Greenwood Press.
Hannertz, Ulf (1983): Över gränser. Studier i dagens
socialantropologi. Lund: Liber.
Hatch, David & Stephen Millward (1987): From blues to rock. An
analytical history of pop music. Manchester UP.
Haugsgjerd, Svein (1989): “Jacques Lacan och psykoanalysen“
i Fyra röster om Jacques Lacan. Stockholm: Natur och Kultur.
Hautala, Jouko (1971): “Folkminnesforskningen som
vetenskapsgren”, i Folkdikt och folktro. Lund: Gleerups.
Hebdige, Dick (1979): Subculture. The Meaning of Style.
London/New York: Methuen.
Heilman, Dan: “Trying to to get to you: Greil Marcus chases the
ghost of Elvis Presley”, i Rock & Roll Disc, mars 1992.
Hernton, Calvin (1970): Sex och rasism. Stockholm: Rabén &
Sjögren.
Hinerman, Stephen (1992): “’I’ll Be Here With You’: Fans, Fantasy
and the figure of Elvis”, i Lisa A. Lewis red The Adoring
Audience: Fan Culture and Popular Media. New York:
Routledge.
376
Hobsbawm, Eric (1969): Banditerna. Nävrättens historia från
Robin Hood till våra dagar. Stockholm: Rabén & Sjögren.
Hobsbawm, Eric (1994): Ytterligheternas tidsålder. Det korta
1900-talet: 1914-1991. Stockholm: Rabén Prisma.
Holm, Nils G. (1988): Religionspsykologins grunder.
Religionsvetenskapliga skrifter nr 13. Åbo: Religionshistoriska
institutionen vid Åbo Akademi.
Honnef, Klaus (1988): Andy Warhol 1928-1987. Konst som
kommers. Köln: Benedikt Taschen.
Hopkins, Jerry (1980): Elvis. The Final Years. London: W. H. Allen
& Co.
Horisont nr 2-3/1996. Tema: masken. Texter som tillkommit inom
ramen för ett tvärvetenskapligt projekt vid humanistiska
fakulteten vid Åbo Akademi. Koordinator för projektet: Ralf
Långbacka.
Häggman, Ann-Mari (1992): Magdalena på källebro. En studie i
finlandssvensk vistradition med utgångspunkt i visan om
Maria Magdalena. Helsingfors: Svenska litteratursällskapet i
Finland.
Häggström, Anders (1997): Recension av Karen Fog Olwig &
Kirsten Hastrup red Sitting. The Shifting Anthropological
Object, i Kulturella Perspektiv Nr 3 (1997).
Insight Guides. Crossing America, red Robert Seidenberg (1989).
Singapore: APA Publications.
Irish Ballads (1996). Godalming, Surrey: CLB Publishing.
Ivanov, V.V. (1984): “The Semiotic Theory of Carnival as the
Inversion of Bipolar Opposites.”, i Carnival! av Umberto
Eco, V.V. Ivanov, Monica Rector. Berlin: Mouton.
Jackson, Michael (1988): Moonwalk. Stockholm: Bonniers.
Jacobs, Dick (1988): Who Wrote That Song? Crozet, VA:
Betterway.
Japan. Profile of a Nation. (1994). Tokyo: Kodansha International.
Jasen, David A. (1990): Tin Pan Alley. The Composers, The Songs,
The Performers and their Times. The Golden Age of American
Popular Music from 1886 to 1956. London: Omnibus Press.
Johansson, Thomas & Fredrik Miegel (1996): Kultursociologi.
Lund: Studentlitteratur.
Jonas, Gerald (1992): Dancing. The Power of Dance Around the
World. London: BBC Books.
Jones, Dylan (1990): Haircults. Fifty Years of Styles and Cuts.
London: Thames and Hudson.
377
Jones, Dylan red (1996): Meaty beaty big & bouncy! Classic rock
and pop writing from Elvis to Oasis. London: Hodder &
Stoughton.
Jones, Leroi (1963): Blues People. Stockholm: Rabén & Sjögren.
Jones, Mablen (1987): Getting It On. The Clothing of Rock ‘n’ Roll.
New York: Abbeville Press.
Jonsson, Stefan (1995): Andra platser. En essä om kulturell
identitet. Stockholm: Norstedts.
Kallioniemi, Kari (1990): Dandy, soul-mies ja rock-sankari.
Helsingfors: Kansan sivistystyön liitto.
Kayser, Wolfgang (1981): The Grotesque in art and Literature.
Washington: Columbia UP.
Keil, Charles (1966): Urban Blues. Chicago & London: The
University of Chicago Press.
Kiley, Dan (1984): Peter Pan-ilmiö: miehet jotka eivät aikuistu.
Borgå: WSOY.
Kirshenblatt-Gimblett, Barbara (1983): “The future of folklore
studies in America”, i Folklore Forum 16: 2.
Knuuttila, Seppo (1989): “Kansanomainen maailmankuva”, i
Maailmankuva
kulttuurin
kokonaisuudessa.
Uleåborg:
Pohjoinen.
Knuuttila, Seppo (1994): Tyhmän kansan teoria. Näkökulmia
menneestä tulevaan. Helsingfors: SKS Tietolipas 129.
Koivunen, Anu (1991): “Narreja vai narraajia? - tekstit, yleisöt ja
populaarikulttuurintutkijat“, i Bahtin-boomi! Åbo: Turun
yliopisto, taiteiden tutkimuksen laitos, sarja A n:o 22.
Koski, Kaarina (1996): “Moderni, postmoderni ja nykyperinne”, i
Vitsistä videoon. Uusia kirjoituksia nykyperinteestä.
Helsingfors: SKS Tietolipas 146.
Kristeva, Julia (1980): Desire in Language: a Semiotic Approach to
Literature and Art. New York: Columbia UP.
Kristeva, Julia (1995): Stabat mater och andra texter i urval av
Ebba Witt-Brattström. Stockholm: Natur och Kultur.
Kuusi, Matti (1974): “Poplore”, i Hannu Häkkinen & Kirsti
Mäkinen red Folklore tänään. Helsingfors: SKS Tietolipas 73.
Laaksonen, Pekka (1974): “Folklorismi, sovellettua perinnettä”, i
Folklore tänään. Helsingfors: SKS Tietolipas 73.
Lacan, Jacques (1989): Écrits. Spegelstadiet och andra skrifter i
urval av Iréne Matthis. Stockholm: Natur och Kultur.
The language of the grotesque. Interlitteraria 2. 1997. Tartu: Tartu
UP.
378
Larousse Dictionary of World Folklore, Alison Jones red (1995).
New York: Larousse.
Leach, Edmund (1961/71): Rethinking anthropology. London:
Athlone.
Leach, Edmund (1964): “Anthropological aspects of language:
animal categories and verbal abuse”, i E. Lennenberg red New
Directions in the Study of Languages. Cambridge, Mass.: MIT
Press.
Le Roy Ladurie, Emmanuel (1982): Karnevalen i Romans.
Stockholm: Atlantis.
Lewis, Lisa A., red (1990): The Adoring Audience. London/New
York: Routledge.
Lévi-Strauss, Claude ((1983): Det vilda tänkandet. Lund: Arkiv.
Liedman, Sven-Eric (1997): “Tankefigurer mellan beständighet och
mångtydighet”, i Seendets pendel. Festskrift till Johan Asplund.
Frans Oddner och Bo Isenberg red (1997). Stockholm/Stehag:
Symposion.
Lilliestam, Lars (1988): Musikalisk ackulturation - från blues till
rock. En studie kring låten Hound Dog. Göteborg:
Musikvetenskap (diss).
Lindberg, Ulf (1995): Rockens text. Ord, musik och mening.
Stockholm/Stehag: Symposion (diss).
Ling, Jan (1989): Europas musikhistoria. Folkmusiken 1730-1980.
Göteborg: Esselte Studium. Akademiförlaget.
Lloyd, Ann red (1984): Movies of the Silent Years. London: Orbis.
Lodge, David red (1988): Modern Criticism and Theory, A Reader.
Harlow: Longman House.
Longhurst, Brian (1995): Popular Music and Society. Cambridge:
Blackwell.
Lord, Albert B. (1960): The Singer of Tales. New York: Atheneum.
Lowenthal, David (1985): The past is a foreign country. New York:
Cambridge UP.
Lähteenmaa, Jaana red (1989): Rockin seksuaalisuus. Helsingfors:
Gaudeamus.
Lähteenmaa, Jaana (1988/89): Tytöt ja rock. Helsingfors:
Kansalaiskasvatuksen keskus.
McMurtry, Larry (1968): In a Narrow Grave. Essays on Texas.
New York: Simon & Schuster.
Mailer, Norman (1961): Advertisement for myself. New York:
Andre Deutsch Ltd.
Malcolm X & Alex Haley (1993): Malcolm X självbiografi.
379
Stockholm: Ordfront.
Malone, Bill C. (1968/85): Country Music USA. Austin, Texas:
University of Texas Press.
Malone; Bill C. (1979): Southern Music. American Music.
Lexington: UP of Kentucky.
Maltby, Richard (1988): Popular Culture in the Twentieth Century.
London: Grange Books.
Maltin, Leonard red (1995, 1997): Movie & Video Guide 1996,
1998. New York: Penguin.
Marcus, Greil (1975/1990): Mystery Train. Images of America in
Rock’n’Roll Music. London: Omnibus Press.
Marling, Karal Ann (1996): Graceland - Going Home with Elvis.
Cambridge, Massachusetts: Harvard UP.
Marsh, Dave (1982): Elvis. New York: Times Books.
Martin, Bernice (1981): A Sociology of Contemporary Cultural
Change. Oxford: Blackwell.
Mauss, Marcel (1978): “Une catégorie de l’esprit humain: la notion
de personne, cille de ‘moi’”, i Sociologie et anthropologie,
Paris: Presse Universitaires de France.
Memories. A Pictorial History of South Louisiana Music 1920s 1980s. Vol. 1 (1988): Lafayette, Louisiana: Jadfel Publishing.
Mezzrow, Milton, ”Mezz” & Bernard Wolfe (1953): Dans till svart
pipa. Stockholm: Rabén & Sjögren.
Middleton, Richard (1996): “Who May Speak? From a Politics of
Popular Music to a Popular Politics of Music”, i Popular
Music Studies in Seven Acts. Tammerfors: Tampere UP.
Mingus, Charles (1971/95): Beneath the Underdog. Borgå: WSOY.
Morin, Edgar (1957/1995): “Tähti ja me”, i Peter von Bagh red
Paras elokuvakirja (1995). Borgå: WSOY.
Moser, Hans (1962): “Vom Folklorismus in unserer Zeit”, i
Zeitschrift für Volkskunde 58.
Muchembled, Robert (1993): “Euroopan kansankulttuuri”, i
Eurooppa. Karnevaalit ja ilonpito. Borgå: WSOY.
Nelson, Cary, red (1986): Theory in the Classroom. Urbana &
Chicago: University of Illinois Press.
The New Grove Dictionary of American Music, H. Wiley Hitchcock
och Stanley Sadie red (1984). London: Macmillan.
The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Stanley Sadie
red (1980). London: Macmillan.
The New Grove Gospel, Blues and Jazz, Paul Oliver, Max Harrison,
William Bolcom red (1986). London: Macmillan.
380
Nicoll, Allardyce (1963): The world of Harlequin: a critical study
of the Commedia dell’Arte. Cambridge: Cambridge UP.
Nordberg, Carl-Eric (1959): Garbo. Helsingfors: Holger Schildts
förlag.
Nyman, Jake (1989): Onnenpäivät. Tammerfors: Fanzine.
Oliver, Paul (1968): Screening the Blues. Aspects of the Blues
Tradition. London: Cassell.
Oreglia, Giacomo (1964): Commedia dell’arte. Stockholm:
Bonniers.
Ortner, Sherry (1973): “On Key Symbols”, i American
Anthropologist 75: 1338-1346.
Oxford Advanced Learner’s Dictionary of Current English (1974).
London: Oxford UP.
Palmenfelt, Ulf (1995): “Den folkloriserade verkligheten. Två
svenska kvällstidningar som historieberättare”, i Nostalgi och
sensationer. Folkloristisk perspektiv på mediekulturen. Åbo:
Nordic Institut of Folklore.
Palmer, Robert (1988): “Get Rhythm: Elvis Presley, Johnny Cash
and the Rockabillies”, i Country. The Music and Musicians.
New York: Abbeville Press.
Passerini, Luisa (1997): “Youth as a Metaphor for Social Change:
Fascist Italy and America in the 1950s”, i Levi, Giovanni &
Jean-Claude Schmitt red A History of Young People in the
West. Vol 2. Cambridge, Massachusetts: Harvard UP.
Pattison, Robert (1987): The Triumph of Vulgarity. Rock Music in
the Mirror of Romanticism. New York/Oxford: Oxford UP.
Pentikäinen, Juha & Kaija Pentikäinen red (1992): Uskonnot
maailmassa. Borgå: WSOY.
Pettersson, Bo (1997): “Från ursprung till upplevelse - Kontextuella
perspektiv på text och musik”, i Nya Argus nr 6 (1997).
Pleasants, Henry (1974): The Great American Popular Singers. New
York: Simon & Schuster.
Ploom, Ülar (1997): “Grotesque Images in Dante’s Inferno: the
Problem of the Grotesque Overcome”, i The Language of the
Grotesque. Interlitteraria 2. Tartu: Tartu UP.
Pócs, Éva (1993): “Rituaalinaamiot ja -puvut, naamionäytelmät
Keski- ja Kaakkois-Euroopassa”, i Eurooppa. Karnevaalit ja
ilonpito. Borgå: WSOY.
Polhemus, Ted (1994): Streetstyle. From Sidewalk to Catwalk.
London: Thames and Hudson.
Presley, Dee, Billy Stanley, Rick Stanley, David Stanley, as told to
381
Martin Torgoff (1980): Elvis, We Love You Tender. New
York: Delacorte Press.
Raglan, Lord (1965): “The Hero of Tradition”, i Alan Dundes
red The Study of Folklore. London: Prentice-Hall.
Rector, Monica (1984): “The Code and Message of Carnival:
‘Escolas de Samba’”, i Carnival! Berlin: Mouton.
Rehnberg, Mats (1976): Folk. Kaleidoskopiska anteckningar kring
ett ord, dess innebörd och användning under skilda tider.
Stockholm: Akademilitteratur.
Rekala, Pertti (1991): Elvis Presley. Elämä ja musiikki. Helsingfors:
Tammi.
Riesman, David (1950): “Listening to Popular Music”, i American
Quarterly vol. 2. nr 4.
Riesman, David, Nathan Glazer & Reuel Denney (1966): The
Lonely Crowd. New Haven: Yale UP.
Roberts, John Storm (1985): The Latin Tinge. The Impact of Latin
American Music in the United States. Tivoli, New York:
Original Music.
Robertson, John (1994): The complete guide to the music of Elvis
Presley. London: Omnibus Press.
Rodman, Gilbert B. (1996): Elvis after Elvis. The posthumous
career of a living legend. London: Routledge.
The Rolling Stone Encyclopedia of Rock & Roll. 1983. New York:
Rolling Stone Press/Summit Books.
Rosenberg, Göran (1991): Friare kan ingen vara. Den amerikanska
idén från revolution till Reagan. Stockholm: Norstedts.
Russo, Mary (1985): “Female Grotesques: Carnival and Theory”,
Working Paper, University of Wisconsin-Milwaukee.
Salo, Matti (1994): Hiljaiset sankarit (The Brave Ones).
Käsikirjoituksen tekijät Hollywoodin mustalla listalla.
Helsingfors: Finlands filmarkiv.
Sandgren, Torgny (1997): “Berättelser om artister”, C-uppsats vid
etnologiska institutionen i Umeå.
Sappho (i svensk översättning av Emil Zilliacus 1970): Sju dikter, i
Lennart Breitholtz red Litteratur genom tiderna 1. Grekisk
och latinsk litteratur. Uppsala: AWE/Gebers.
Scaduto, Anthony (1972): Bob Dylan. An intimate biography.
London: W. H. Allen & Co.
Schickel, Richard (1996): Clint Eastwood. London: Arrow Books.
Schuller, Gunther (1968): Early Jazz. It’s Roots and Musical
Development. New York / Oxford: Oxford UP.
382
Schuller, Gunther (1989): The Swing Era. The Development of Jazz
1930-1945. New York / Oxford: Oxford UP.
Schön, Ebbe, red (1987): Folklore och litteratur i Norden. Studier i
samspelet mellan folktradition och konstdiktning. Stockholm:
Carlssons.
Seendets pendel. Festskrift till Johan Asplund. Frans Oddner och
Bo Isenberg red (1997). Stockholm/Stehag: Symposion.
Selberg, Torunn (1993): “Television and Ritualization of Everyday
Life”, i Journal of Popular Culture. Vol. 26:4, Spring 1993.
Sernhede, Ove (1996): Ungdomskulturen och de Andra. Sex essäer
om ungdom, identitet och modernitet. Göteborg: Daidalos
(diss.).
Shaw, Arnold (1986): Black Popular Music in America. New York:
Schirmer Books.
Spigel, Lynn (1990): “Communicating with the Dead: Elvis as
Medium”, i Camera Obscura nr 23.
Stallybrass, Peter & Allon White (1986): The Politics and Poetics
of Transgression. London: Methuen.
Stamm, Robert (1989): Subversive Pleasures. Bakhtin, Cultural
Criticism, and Film. Baltimore and London: The John
Hopkins UP.
Stearns, Marshall W. (1956/77): The Story of Jazz. London: Oxford
UP.
Stern, Jane & Michael (1987): Elvis värld. Höganäs: Wiken.
Söderholm, Stig (1990): Liskokuninkaan mytologia. Rituaali ja
rocksankarin kuolema: Jim Morrison-kultin etnografinen
tulkinta. Helsingfors: SKS (diss).
Söderling, Trygve & Tapani Ritamäki (1990): Rock-antologin Som
en smutsig hund. Esbo: Editum.
Tagg, Philip (1979): Kojak - 50 Seconds of Television Music:
Toward the Analysis of Affect in Popular Music. Göteborg:
Musikvetenskapliga institutionen (diss).
Talvet, Jüri (1997): “The Polyglot Grotesque”, i The Language of
the Grotesque. Interlitteraria 2. Tartu: Tartu UP.
Tegner, Elisabeth (1993): “Dans i stormens öga”, i Mohamed Chaib
red Drömmar och strömmar. Om att tolka ungdomars värld
(1993). Göteborg: Daidalos.
Tegner, Elisabeth (1994): “Rave på högfjället”, i Kulturella
Perspektiv nr 4 (1994).
Tharpe, Jac L. ed. (1979): Elvis: Images and fancies. Jackson: UP of
Mississippi.
383
Tichi, Cecelia (1994): High Lonesome - The American Culture of
Country Music. Chapel Hill: University of North Carolina
Press.
Titon, Jeffrey Todd (1977/94): Early downhome blues: a musical
and cultural analysis. Chapel Hill: University of North
Carolina Press.
Todorov, Tzvetan (1970/73): The Fantastic. A structural approach
to a literary genre. Ithaca, New York: Cornell UP.
Tosches, Nick (1977/