Untitled - Caja Castilla La Mancha

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Murcia
25 de enero a 1 de marzo
Alicante
8 de marzo a 8 de abril
Madrid
13 de abril a 20 de mayo
Índice
Presentación Ayuntamiento de Murcia .......................................................................................... 5
Presentación Caja Castilla La Mancha .......................................................................................... 6
«Benjamín Palencia y la Renovación Plástica en España en el primer tercio del siglo XX»
de Paloma Esteban Leal ............................................................................................................... 9
«Sobre la Escuela de Vallecas» de Alberto Sánchez .................................................................... 29
Catálogo
Benjamín Palencia Óleos ........................................................................................................... 39
Benjamín Palencia Obra sobre papel ......................................................................................... 63
Escuela de Vallecas
Alberto Sánchez ......................................................................................................................... 90
Juan Manuel Díaz Caneja ........................................................................................................... 96
Luis Castellanos ......................................................................................................................... 98
Enrique Climent ....................................................................................................................... 100
Pancho Lasso ........................................................................................................................... 102
Nicolás de Lekuona ................................................................................................................. 104
Maruja Mallo ........................................................................................................................... 106
Francisco Mateos ..................................................................................................................... 108
José Moreno Villa .................................................................................................................... 110
Antonio Rodríguez Luna .......................................................................................................... 112
Benjamín Palencia Biografía y Bibliografía .............................................................................. 115
Escuela de Vallecas Biografía y Bibliografía ............................................................................. 127
A Benjamín Palencia de Ignacio Lassaletta .............................................................................. 148
Agradecimientos ...................................................................................................................... 150
5
BENJAMÍN PALENCIA Y EL ORIGEN DE LLA
A POÉTICA DE VALLECAS
La oferta cultural prestada desde el Ayuntamiento de Murcia se completa
ahora con la exposición «Benjamín Palencia y el origen de la Poética de
Vallecas», que llega al Centro de Arte Palacio Almudí de la mano de la
Obra Social y Cultural Caja Castilla La Mancha.
El artista albaceteño, gran protagonista junto a Alberto Sánchez del
movimiento cultural que constituyó la Escuela de Vallecas, nos ha dejado
un legado artístico prolijo y representativo de las distintas etapas que
experimentó su pintura, caracterizada sobre todo por su visión de los
paisajes castellanos, tierra áspera pero fiel.
Indudablemente Benjamín Palencia fue miembro de la elite de pensadores, escritores y artistas del Siglo XX y, como tal, su arte es el reflejo de
la vanguardia y de los distintos momentos culturales que vivió.
Como él mismo dijo en 1931, «a toda persona que llegue a mi obra,
quiero que se le despierten y trabajen sus sentidos; que vivan en ella las
sensaciones de los tactos infinitos de las cosas, que están recogidas por
mis manos, que sienten la necesidad de tocarlo todo, para recoger su
vida íntima, y llevarla al cuadro, al dibujo...».
El Centro de Arte Almudí reúne una interesante exposición del artista
albaceteño que, desde mi punto de vista, ofrece una excelente visión
representativa de quien fue, sin duda, uno de los creadores más importantes de la pintura española del siglo pasado.
Miguel Ángel Cámara Botía
Alcalde de Murcia
6
Caja Castilla La Manc
ha siente la especial satisfacción de acercar la
Mancha
cultura a las personas, como un servicio más entre los muchos que su
Obra Social y Cultural lleva a cabo. En esta ocasión, se trata de la exposición de un conjunto de obras artísticas agrupadas bajo el título de
Benjamín Palencia y el origen de la Poética de Vallecas, en la que se
puede admirar más de cuarenta piezas del pintor manchego nacido en
Barrax (Albacete) y otras tantas de Alberto Sánchez, Francisco Lasso Morales, Maruja Mallo, Juan Manuel Díaz Caneja, José Moreno Villa, Antonio
Rodríguez Luna, Nicolás de Lekuona, Enrique Climent, Francisco Mateos
y Luis Castellanos, que conformaron el inicio de la llamada Escuela de
Vallecas.
La obra de Benjamín Palencia está valorada objetivamente como una de
las más importantes del arte español contemporáneo. Esta importancia le
viene dada, muy especialmente, por haber aunado tradición y vanguardia y por ofrecer tanto la valiente apuesta de una pintura que ahonda en
la propia identidad, la de nuestra tierra y sus gentes, como una manera
de ver y de expresar esencialmente la naturaleza, que parece hacer más
libre al artista que la refleja y al espectador que la contempla sobre el
cuadro.
El escultor toledano, Alberto Sánchez, escribe: «Durante un período bastante largo, a partir de 1927, más o menos, Palencia y yo nos citábamos
casi a diario en la Puerta de Atocha, hacia las tres y media de la tarde,
fuera cual fuese el tiempo. Recorríamos a pie diferentes itinerarios; uno
de ellos era por la vía del tren, hasta las cercanías de Villaverde Bajo; y
sin cruzar el río Manzanares, torcíamos hacia el Cerro Negro y nos dirigíamos hacia Vallecas. Terminábamos en el cerro llamado de Almodóvar,
al que bautizamos con el nombre de Cerro Testigo, porque de ahí debía
partir la nueva visión del arte español...».
7
Esta nueva visión es la que inició y llevó a cabo la Escuela de Vallecas,
tanto la que se origina en el mítico año 27, como la del conjunto de
artistas que tratan de resucitarla y darla continuidad, con Benjamín Palencia
a la cabeza, después de la guerra civil, y que ha supuesto para las posteriores generaciones, si no un manifiesto estético, como acostumbraban las
vanguardias, sí, una actitud ética y una singular concepción del paisaje.
Quien mejor le conoce, Corredor-Matheos, nos habla de un Palencia
impresionista en sus primeras pinturas; un Palencia cubista «a la manera
de la Escuela Española de París»; uno abstracto, «que subrayaba el espacio con formas curvas y revelaba su materialidad, con el collage de arenas, papel de lija, paja y hasta mariposas»; otro Palencia que pretende
aunar en el cuadro surrealismo y tradición; y otro, tal vez contradictorio
con lo anterior, que vuelve su mirada a los clásicos del Renacimiento,
que es capaz de realizar «unos extraordinarios dibujos realizados con una
sabia e ingenua preocupación por la divina proporción»; y, por supuesto,
el Benjamín Palencia más conocido y apreciado de la recreación de los
campos castellanos, libremente interpretados, y de las figuras que él se
esperaba encontrar en ellos.
La selección de obras que se exponen, y que se incluyen en este excelente
catálogo, suponen una muestra altamente representativa de las diferentes
etapas y temáticas desarrolladas por el pintor, con el aporte significativo
de otras de quienes configuraron la Escuela de Vallecas en sus dos etapas.
Caja Castilla La Mancha quiere ayudar con esta muestra a que se conozca, aún más, si cabe, las múltiples facetas de un artista extraordinario,
que en su larga trayectoria creativa y vital supo reflejar con su sello
particular los diversos momentos del arte y sus tendencias. Y, con este
conocimiento, ahondar en el sentimiento que la obra de arte produce, y
que no es preciso buscarlo, está ahí: en la luz, en el color, en la materia,
en el volumen, en la forma.
8
Conocer y sentir es también aprender a valorar el patrimonio común, esa
inmensa riqueza que estamos obligados a transmitir a las generaciones
venideras en las mejores condiciones, porque ahí permanecen las raíces
de lo que hemos sido, el avance creativo y la cultura que forjamos.
Con esta exposición, sigue de manifiesto nuestro decidido propósito de
seguir dando a conocer al gran público la obra de unos y otros autores
que han supuesto un hito personal y creativo en el desarrollo de nuestra
cultura. En esta valoración del patrimonio y en el trabajo de extenderlo
a las personas para su conocimiento y su goce, Caja Castilla La Mancha
seguirá invirtiendo cuanto sea preciso, porque estamos seguros de que la
creación de una obra de arte es, de alguna manera, la creación del
mundo, y, en esa creación cultural, tanto importa y tanto protagonismo
tiene quien alumbra la luz sobre el lienzo o la esculpe sobre la piedra
como los ojos que, emocionados, la contemplan.
Caja Castilla La Mancha
Obra Social y Cultural
11
BENJAMÍN PPALENCIA
ALENCIA Y LLA
A RENO
VACIÓN PL
ÁSTICA EN ESP
AÑA EN EL
RENOV
PLÁSTICA
ESPAÑA
PRIMER TERCIO DEL SIGL
O XX
SIGLO
Desde su localidad natal de Barrax, en Albacete, Benjamín Palencia se
traslada a Madrid a una edad muy temprana. En la capital, tendría acceso a las publicaciones de la biblioteca de Rafael López Egóñez, un hombre de amplia formación, que iba a contribuir notablemente al aprendizaje artístico del futuro pintor. Éste pudo conocer así las últimas realizaciones de los artistas de la vanguardia europea, gracias a publicaciones
como Deutsche Kunst und Dekoration -editada en Darmstadt poco antes
del inicio de la década de los veinte-, la también alemana Der Querschnitt,
la italiana Valori Plastici o las francesas Formes, Le surréalisme au service
de la révolution, L’Esprit Nouveau o L’Art vivant.
De izquierda a derecha: B. Palencia, Hernando
Viñes y Rafael Alberti, hacia 1927
Palencia llegaría a ser un defensor a ultranza de las corrientes renovadoras surgidas durante las primeras décadas del siglo XX en los diferentes
países europeos, que, sin embargo, no habían arraigado todavía por
completo en España. En este sentido es muy significativo el borrador de
una carta del propio Palencia, en la que el pintor se dirigía al entonces
responsable del Museo de Arte Moderno, el periodista y crítico de arte
Ricardo Gutiérrez Abascal, más conocido por el seudónimo de Juan de la
Encina, quien estuvo al frente de esa institución museística desde el año
1931, acometiendo en ella una serie de importantes reformas. Las palabras del pintor son documento fehaciente de su conocimiento de la situación cultural de la España de la época:
«Querido amigo: ¿No le parece a Ud. que va siendo hora de concretar
algo referente a la adquisición de los cuadros que dejé depositados en
el mes último en ese museo? Yo creía que esta costumbre de esperar,
siempre esperar había desaparecido con lo pasado, pero voy viendo
que no.
Por esperar tanto en estas cosas de arte, se ha perdido todo y lo peor
es que con lo que se está logrando va a pasar lo mismo. Ud. lo sabe
12
mejor que nadie al pretender organizar en España un museo de arte
nuevo decoroso, con valores auténticamente plásticos, resulta que no
hay casi nadie que resista a una exigencia inteligente y creo que va a
ser difícil con el criterio de cerrar las puertas a los valores nuevos que
ya tienen una obra manifestada y lograda.
Con éstos les pasará lo mismo que con los impresionistas, Picasso y
Juan Gris: mientras no hay museo ni colección extranjera en que no
estén aquéllos representados con decoro, en España el dinero ha servido para amontonar ñoñeces artísticas, sentimentales, que han quedado muertas al margen del verdadero arte vivo por culpa de todos,
por no saber pulsar la sensibilidad de los verdaderos creadores.
De izquierda a derecha: José Mª Ucelay, Palencia,
M.A. Ortiz, Bores y Pancho Cossío. París, 1925
Tenemos que tener presente, queramos o no, que existe una estética
nueva ya aceptada en Europa sin imitaciones ni falsedades, que se
puede contrastar sin temor con la de otras épocas. No hay nada más
que ser generoso y comprensivo para acercarnos a ella, sentir su poesía y pulsar su temple de buen metal» (...)
De estas palabras se deduce que Palencia no sólo era conocedor de la
inercia y el exceso de burocracia de la administración española de la
época, sino que, al igual que otros jóvenes de su generación, era también consciente de estar contribuyendo a la consolidación de una nueva
tendencia que iba a revitalizar el panorama artístico de nuestro país bajo
la denominación de «arte vivo» o «Arte Nuevo». En el contexto de esos
años anteriores a la guerra civil, Palencia participa de las tendencias de
la vanguardia internacional, a la vez que lleva a cabo un trabajo de
recuperación de las raíces del acervo cultural hispánico.
Al llegar a Madrid, como tantos otros, descubre el Museo del Prado y
admira la obra de Goya y, sobre todo, las pinturas de El Greco, al que
dedicará elogiosas alabanzas en algunos de sus escritos. El Greco le iba
a inspirar asimismo uno de sus cuadros primerizos, el Homenaje a Larra,
13
1. UGARTE, Lorenzo: «Benjamín Palencia, pintor
de Castilla». Ya, Madrid, 14 enero 1968 (s/pág.)
Abajo. Carta de Dalí a B. Palencia
realizado en 1915. Más tarde, al ir conociendo los movimientos que se
habían producido más allá de nuestras fronteras, vendría la influencia
del impresionismo en lienzos como La puerta del Sol o La estación del
Norte, ambos de 1918. Sin olvidar el estilo de El Greco, Palencia acusa
después la impronta de la obra de José Gutiérrez Solana, lo que no
dudaría en reconocer años después: (...) «[Solana] fue precisamente el
primer pintor que conocí y admiré. Pero tuve que distanciarme de él por
miedo a su influencia.» (...)1 . Su estima por la obra de esos dos pintores,
El Greco y Solana, la traduce Palencia en pinturas como El encuadernacat. nº 11) o El grabador (cat.
cat. nº 2),
2 fechadas ambas en 1919. No
dor (cat.
obstante, en estas composiciones comienza ya a manifestarse en parte el
estilo maduro del pintor manchego, quien preocupado por las nuevas
corrientes, sustituye aquí los sombríos tonos solanescos por un empleo
del color más libre, puede que inspirado en las creaciones que los
expresionistas alemanes habían realizado años atrás, pero que en la España todavía fascinada por las composiciones decimonónicas suponía
una auténtica transgresión.
El encuentro con Juan Ramón Jiménez significaría un nuevo paso adelante. El poeta le iba a desvelar al manchego el Madrid intelectual del
mundo de la Residencia de Estudiantes, donde Palencia tendría ocasión
de conocer a García Lorca, Rafael Alberti, Pancho Cossío, Bores, Dalí o al
escultor Alberto Sánchez, con quien más tarde iba a crear la Escuela de
Vallecas. Las novedades plásticas, los diferentes campos de experimentación artística, aparecen ahora ante sus ojos no ya por referencias fotográficas, sino directa, física y palpablemente, encarnados en las respectivas
obras de los artistas españoles incondicionales de la modernidad. Sin
embargo, pese a todo, la vanguardia seguía estando en París, ciudad de
la que había regresado Daniel Vázquez Díaz en 1918, trayendo consigo
buena parte de las enseñanzas aportadas por el cubismo. Palencia se
siente atraído por las composiciones facetadas, de tonos claros y
estructuración geométrica, pintadas por el onubense durante la primera
etapa de su producción, admiración que traslada una vez más al lienzo,
14
Derecha. Carta de Dalí a B. Palencia, también
firmada por Lorca
3 en la que la
lo que evidencian obras como Autorretrato (1920; cat. nº 3),
blanca camisa del protagonista y el fondo azul verdoso sobre el que se
recorta el personaje, no dejan lugar a dudas en cuanto a esa fascinación
ejercida por la estética cubista.
De manera casi simultánea -como ocurriera también en obras de juventud de Salvador Dalí, en las que algunos paisajes realistas, entrevistos a
través de una ventana, contrastan con las geometrizadas efigies de las
figuras-, las referencias cubistas van cediendo paso al reflejo de una
nueva tendencia europea, el denominado «retorno al orden», que no
sería sino una recuperación de los modelos clásicos como reacción contra
los «excesos» del expresionismo y del propio cubismo. En España, Benjamín Palencia, como otros de sus colegas también interesados en las novedades artísticas, va a simultanear, al menos durante una temporada, el
gusto por la geometrización con la praxis de un realismo de nuevo cuño.
cat. nº 77) o
De este momento datan pinturas que, como Altea, 1927 (cat.
cat. nº 12 a),
a iban a jalonar la producción de
Villar del Pedroso, 1930 (cat.
Palencia durante toda la década de los años veinte, alternando con otras
15
2. Deutsche Kunst und Dekoration. Darmstadt,
octubre-noviembre 1919, Año XIII, Nº 12 (págs.
12 y 13)
De izquierda a derecha:
Aguilar, Alcuaz, matrimonio San José, B. Palencia,
Conchita Montes, Liu de Lassaletta y Pedro Gastó
realizaciones del propio autor de muy distinto cariz. De óleos como los
dos citados, se desprende una atmósfera de irrealidad que surge paradójicamente como resultado de la insistencia en la representación de la
propia realidad. No en vano, gracias a su constatado acceso a diversas
publicaciones especializadas como la ya mencionada Deutsche Kunst und
Dekoration2, Palencia pudo contemplar en fecha muy temprana fotografías de obras de autores alemanes (Max Unold, Richard Seewald...) que
en aquel momento eran calificadas como expresionistas, pero que poseían ya en germen todas las connotaciones inherentes a la Neue
Sachlichkeit.
Por otra parte, también durante los primeros años de la década de los
veinte aparece uno de los temas más frecuentes de Palencia: los peces,
bien representados formando parte de naturalezas muertas como Bocat. nº 8), o ya posteriormente, en óleos más
dega de pescados, 1927 (cat.
cat. nº 16
próximos al surrealismo como Piedras y peces, de 1931 (cat.
16).
Los pescados estarán asimismo presentes en uno de los más interesancat. nº 5), al
tes cuadros del manchego, Bodegón cubista, de 1925 (cat.
que Juan Antonio Gaya Nuño describía como sigue con motivo de una
16
3. GAYA NUÑO, Juan Antonio: «Una exposición
de Benjamín Palencia». Diario de Barcelona,
Barcelona, 31 agosto 1975 (pág. 10)
Arriba. Acto de Ingreso de B. Palencia en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando
4. Enrique Lafuente Ferrari comenta a este
respecto que (...) «En la Exposición de los
Ibéricos Palencia se mostró como una
personalidad llena de esperanzas. Pintaba
entonces, entre otras cosas, unas naturalezas
muertas, sobrias, arquitectónicas, construidas, en
las que se acogía con cierta medida, la indirecta
lección estructural del cubismo, mientras Bores
recordaba más a María Blanchard y Dalí hacía
bodegones que miraban en cierto modo a Giorgio
de Chirico.» («Benjamín Palencia [Ensayo
crítico]». Clavileño, Madrid, noviembre-diciembre
1955, Nº 36, Año VI, págs. 30-43)
exposición celebrada en Granada en 1975: (...) «una obra deliciosa de
1925, un bodegoncito de sardinas, frutero con naranjas y ventana abierta, en concepto claramente cubista, que es una verdadera delicia visual.» (...)3. Bodegón cubista es además una pintura en la que se reconocen los elementos característicos de todas las realizaciones de Palencia
inmediatamente anteriores a 1926, fecha definitiva en la evolución del
pintor, por tener lugar en ese año su viaje a París. Esta naturaleza
muerta ofrece otro interés añadido al compatibilizar las secuelas del
cubismo -un cubismo a mitad de camino entre los angulosos motivos
de la época analítica y las mucho más organicistas y depuradas composiciones sintéticas de Juan Gris- y la evocación del «retorno al orden»,
evidente sobre todo en el paisaje que, también a la manera de Gris, se
aprecia a través de la ventana que se abre sobre una mesa rebosante
de objetos. Finalmente, el tratamiento de las frutas que aparecen en el
centro de esta composición, anticipa el posterior gusto de Palencia por
la materia, por la inclusión en el lienzo de todo tipo de materiales
inusitados.
Por lo que se refiere a la citada fusión de tendencias en una misma obra,
se produce algo semejante en otro pequeño grupo de cuadros del mancats. nºs 6, 7 y 9),
9 fechadas dos de ellas
chego, las tres vistas de Altea (cats.
en 1927 y la más temprana un año antes, en 1926. Estos paisajes guardan además un curioso paralelismo con algunas de las representaciones
de Cadaqués realizadas por Salvador Dalí en torno a 1925, ya que, tanto
en unas (las vistas de Altea) como en otros (los dalinianos paisajes catalanes), se combinan armoniosamente las simétricas y rigurosas líneas de
las fachadas de las viviendas con los lejanos horizontes marinos.
Un año después de haber participado, con una sala dedicada enteramente a su obra, en la emblemática Exposición de los Artistas Ibéricos,
celebrada en el madrileño Parque del Retiro en 19254, Palencia emprende viaje a la capital francesa, circunstancia que iba a propiciar un
notable cambio en su obra, a pesar de los comentarios que sobre esta
17
5. UGARTE, Lorenzo: Op. cit. (s/pág.)
B. Palencia en su casa de Villafranca de la Sierra
experiencia emitiera el propio pintor años más tarde: «Allí trabajé mucho.
Pero el ambiente no me gustaba. No iba conmigo. (...) En París los
artistas se agotaban en una lucha feroz persiguiendo el triunfo. (...) Yo
me volví a España para recuperar la paz. Echaba de menos el aire puro,
los campos de Castilla, el sol, los encinares...» (...)5. El París que conoce
Palencia es el de los creadores españoles aglutinados en torno a la
revista Cahiers d’Art, promovida por Christian Zervos y por Tériade.
Precisamente este último escribiría en 1926 un artículo en el que se
glosaba la importante colaboración de los pintores y escultores españoles en relación con el desarrollo artístico de la capital francesa en
aquellos momentos. Estos pintores, integrantes de la llamada Escuela
de París durante el periodo de entreguerras, fueron Peinado, Bores,
Ucelay, De la Serna, Miró, Viñes, Manuel Angeles Ortiz o Cossío, con
quien Palencia compartió estudio al tiempo que asistía a la academia
de la Grande Chaumière o a las tertulias de Montparnasse, auspiciadas
por los citados Zervos y Tériade.
Durante la estancia de Palencia en París, ciudad en la que permaneció de
manera intermitente hasta 1928 y a la que iba a regresar de nuevo en
1933, se gesta la verdadera revolución que inspiraría en adelante el
quehacer plástico del manchego. Recibe en ese momento las influencias,
más o menos reconocidas o matizadas, de Cézanne, Matisse, Picasso y
Miró, pero, sobre todo, participa de la estética imperante entre los miembros del círculo de Cahiers d’Art, profundamente imbuida de las enseñanzas del cubismo -si bien un cubismo ya muy depurado, que incidía
por encima de cualquier otra preocupación en la importancia de la propia pintura en sí, de la pintura pura-, así como de otro movimiento que
había visto la luz en fecha más reciente, el surrealismo. A propósito de
las realizaciones surgidas de los pinceles de todos estos artistas, asegura
Eugenio Carmona que (...) «Son composiciones planas, con fuerte acento
plástico en el colorido. Abundan las formas redondeadas u orgánicas, sin
que dejen de encontrarse alusiones a una entrecortada geometría. En
ocasiones la tinta plana alterna con las caligrafías cromáticas. En este
18
6. CARMONA, Eugenio: «Picasso, Miró, Dalí y los
orígenes del arte contemporáneo en España». En
Picasso, Miró, Dalí y los orígenes del arte
contemporáneo en España. Francfort, Schirn
Kunsthalle, 1991 (págs. 58 y 59) [cat. exp.]
B. Palencia y Oswaldo Guayasamín en la casa del
primero en Villafranca de la Sierra
caso, el gesto de la pincelada es poderoso y a veces describe formas
transparentes al fondo, sustituyendo al dibujo. Ciertamente algunas de
estas obras dan la sensación de ser pintura sobre pintura. El punto de
partida es la síntesis visual de la diversidad cubista. La presencia del
Picasso tardocubista de mediados de los años veinte es clara. Pero tampoco está lejano el Juan Gris de los mismos años, menos rigurosos en la
construcción arquitectónica y geometrizada que en anteriores momentos
de su producción.» 6
Las obras que Palencia lleva a cabo entre 1927 y 1931, en la misma
época en que tiene lugar el mayor auge del círculo de Cahiers d’Art,
participan de todas esas características descritas por Carmona, lo que
demuestra una vez más el interés del pintor por las más innovadoras
experiencias plásticas de los años veinte y treinta. Sus preferencias
iconográficas de estos tiempos se decantan fundamentalmente por el
tema de la naturaleza muerta, produciéndose la curiosa circunstancia de
que algunas de estas composiciones, como Bodegón cubista (1923; cat.
nº 44), están fechadas varios años antes del viaje a París. Sin embargo, no
será esta la única ocasión en que Palencia se adelante intuitivamente a
su propia evolución posterior, realizando precozmente obras en las que
más tarde profundizará de forma sistemática. Un proceso semejante se
iba a producir, por ejemplo, a propósito de su viaje a Italia, hecho que
influiría de manera notable en su producción a partir de ese momento,
aunque Palencia pareciera ya presentir tal impacto, a juzgar por realizaciones anteriores. En el mencionado lienzo de 1923, Bodegón cubista, se
advierte ya una predilección por un tipo de praxis pictórica despojada de
cualquier elemento extraño a la propia esencia de la pintura, a la pintura
en sí misma, considerada como protagonista única, sin concesiones ajenas a su propia naturaleza. No obstante, aún no ha aparecido otra de las
características presentes, por el contrario, en otras naturalezas muertas
posteriores -Bodegón (1928, cat. nº 10
10), Bodegón cubista (1928, cat. nº
11
13 Se trata de lo que se podría definir
11) o Sin título (1930, cat. nº 13).
como una cierta «tendencia a la concreción», que se traduce en una
19
B. Palencia con S. M. la Reina Doña Sofía en la
inauguración del Museo de Albacete
7. Juan de la Encina, simulando un diálogo entre
dos visitantes de la exposición, aseguraba que la
pintura expuesta desconcertaba por lo que tenía de
abstracta, de no representativa, en suma por su
«atmósfera cubista», pero afirmaba al tiempo que
su autor poseía (...) «un sentido del color y la
materia pictórica refinado y distinguido, un gran
sentido de la línea -es dibujante considerable (...)-,
y dentro del cubismo o fuera de él, un arte de la
composición sabio y elegante». («Exposición
Benjamín Palencia». La Voz, Madrid, 23 octubre
1928, pág. 1)
especie de forma cerrada, a manera de mandorla, que suele envolver el
motivo central de la composición, y que a veces se acerca a formas
circulares, mientras que en otras ocasiones se aproxima más a estructuras
cuadradas o rectangulares. En este sentido, es preciso recordar las investigaciones de Georges Braque, quien entre 1917 y 1930, «protege» igualmente el motivo principal de sus composiciones con estructuras muy
semejantes a las descritas.
En su exposición individual, celebrada en el Museo de Arte Moderno de
Madrid en 1928, Palencia tendría ocasión de mostrar lo aprendido en
París, novedades que, aunque fueron relativamente bien recibidas por la
crítica 7, no gozaron del favor de los visitantes, que mostraron descontento, e incluso hasta indignación, ante los lienzos integrantes de la muestra
del manchego. El propio Benjamín Palencia así lo reconocía bastante
tiempo después, en el transcurso de una entrevista periodística: (...) «fue
20
8. GÓMEZ SANTOS, Marino: «Entrevista». Ya,
Madrid, 7 octubre 1973 (págs. 4 y 5)
9. RIVAS, Francisco: «Benjamín Palencia: ‘El arte
no muere; se pasa a veces’». El País, Madrid, 17
enero 1980 (pág. 22)
10. RIVAS, Francisco: Op. cit. (pág. 22)
De izquierda a derecha: Álvaro Delgado (segundo
por la izquierda), Ignacio de Lassaletta, B.
Palencia, Rebull, El Director del Museo de
Albacete y Pedro Gastó
un verdadero escándalo, hasta el punto de que la gente, por su incomprensión, llegó a arrojarme los catálogos a la cara.» 8
También durante este periodo, que abarca aproximadamente desde 1927
a 1931, al igual que ocurriera en las respectivas producciones del resto
de los pintores del círculo de Tériade y Zervos, comienzan a irrumpir en
la obra de Palencia algunas de las innovaciones aportadas por el surrealismo, si bien el pintor no reconocería nunca esta influencia como producto directo de su primer viaje a París, admitiéndola, si acaso, como
consecuencia del impacto que le produjo la primera exposición de Salvador Dalí celebrada en la capital francesa en 19299. Palencia aseguraba
que le había sucedido algo similar con respecto al cubismo, movimiento
que, según sus propias confesiones, no habría sido la causa de la acusada estructuración de sus composiciones, que, por el contrario y siempre
según el propio Palencia, debían esa peculiaridad a la posterior aportación del arte italiano10. En este sentido, sin menoscabo de la agudeza
que solía caracterizar las opiniones del pintor en materia artística, parece
que debe imponerse la evidencia sobre las declaraciones del manchego,
ya que son hechos incuestionables tanto la impronta dejada por el cubismo en algunas de sus más tempranas realizaciones, como la influencia
ejercida por el surrealismo durante su primer viaje a París.
Otra importante novedad surgida asimismo como resultado del viaje de
Palencia a París, iba a ser la utilización de una serie de materiales nuevos, inusitados, ajenos al óleo empleado por el pintor hasta ese momento. La tierra, la arena, la ceniza, hacen acto de presencia en sus lienzos,
que se transforman así en auténticos precedentes de lo que más tarde,
bastantes años después de concluir la guerra civil, serían las señas de
identidad de algunos de los más destacados cultivadores del informalismo
español. Palencia utiliza también técnicas inusuales para aplicar sus insólitas y ricas materias, recogiendo tierras de barbecho que luego lavaba
y dejaba en reposo, para mezclarlas más tarde con óleo y aceite de
linaza. Asimismo, en su búsqueda incansable de nuevas soluciones, para
21
11. CORREDOR MATHEOS, José: Vida y obra de
Benjamín Palencia. Madrid, Espasa-Calpe, S.A.,
1979 (pág. 50)
B. Palencia dibujando en los toros
proporcionar mayor intensidad a los tonos negros, pinta con ceniza de
sarmiento, mientras relee una y otra vez libros antiguos, con el fin de
encontrar las fórmulas más adecuadas a sus propósitos11. Piedras y peces,
(1931, cat. nº 16
16), Perdices en hormigueros (1931, cat. nº 14
14), y Pájaros
17 son ejemplos ilustrativos de esta
sobre fondo de arena (1932, cat. nº 17)
interesante faceta matérica del pintor.
Por esos mismos años surge la popular Escuela de Vallecas, uno de los más
destacados acontecimientos artísticos de la época de preguerra en España.
Es de sobra conocida, y por esa razón no parece necesario insistir en ella,
la historia de su gestación, ligada a los recorridos de Palencia y del escultor
Alberto por los alrededores de Madrid. Ambos artistas eligieron un cerro
vallecano, al que llamaron Testigo, como símbolo de su intención de implantar en España un «Arte Nuevo», de carácter explícitamente nacional
pero equiparable en calidad a las manifestaciones plásticas surgidas en
París. El verdadero interés de esta experiencia radica en el hecho de que,
gracias a ella, iban a materializarse, tomando cuerpo sobre el lienzo, todos
los conocimientos aprendidos por Benjamín Palencia durante sus años de
22
12. JIMÉNEZ PLACER, Fernando: «Exposición
Benjamín Palencia». Ya, Madrid, 15 febrero 1944
(pág. 5)
13. LAFUENTE FERRARI, Enrique: Op. cit. (pág. 34)
estancia en la capital francesa. La temática de las obras llevadas a cabo en
la época de la Escuela de Vallecas va a incidir en el reencuentro con la
tradición hispánica, simbolizada en el paisaje castellano, pero el método,
el modo de abordar esos temas, procederá directamente de París y, en
especial, de los descubrimientos relacionados con la estética surrealista.
Parece, pues, probable que aunque la fundación «oficial» de la Escuela se
ha situado en el año 1927, sus primeros frutos, las obras realizadas por
Palencia en el contexto de la misma, no vieran la luz sino algún tiempo
después, en los años iniciales de la década de los treinta, cuando su autor
había dispuesto ya del tiempo suficiente para regresar a España y sedimentar su aprendizaje parisino. Composiciones como, por ejemplo, Montes de
Alcalá (1931, cat. nº 15
15), corroborarían esta hipótesis, ya que su concepción plástica -sus generosos empastes, las hendiduras que surcan su superficie...- denota un indudable conocimiento de la vanguardia, a pesar de
tratar un género tan tradicional como pueda serlo el paisaje. Precisamente
este cuadro era glosado por Fernando Jiménez Placer en los siguientes
términos: (...) «Encontramos un grupo de obras coherentes (...) pintadas
entre 1927 y 1931. He aquí la abstracción. Los motivos reales se transforman en puros signos, en símbolos esquemáticos de lo natural (...) Consciente o inconscientemente el pintor, en su ‘Tierras de Alcalá’, ha hecho, a
la vez que una síntesis plástica, un poemático ideograma alusivo a la aridez
mesetaria.» 12
En efecto, también durante los primeros años de la década de los treinta,
en torno a 1930-31, se desarrolla una de las etapas más relacionadas
con la abstracción de toda la producción de Palencia. Lafuente Ferrari
afirmaba, refiriéndose a algunos de los cuadros de ese momento, que
(...) «podrían ponerse junto a los más representativos del abstractismo
expresionista de nuestros días.»13
Esta circunstancia coincide cronológicamente con la publicación, por parte
de Benjamín Palencia, del texto -redactado en 1931 y publicado en 1932
en la madrileña editorial Plutarco- que ha sido considerado como el
compendio de su ideología plástica en los años anteriores a la guerra
23
14. CARMONA, Eugenio: Op. cit. (pag. 64)
15. OBERMAIER, Hugo y VEGA DEL SELLA, Conde
de la: La cueva del Buxu (Asturias). Madrid, Junta
para la Ampliación de Estudios e Investigaciones
Científicas, 1918.
16. RODRÍGUEZ-AGUILERA, Cesáreo: Antología
española de arte contemporáneo. Barcelona,
Barna, 1955 (págs. 67-69)
civil, a la vez que el anuncio de lo que iba a ser su praxis artística a partir
de los años cuarenta. Este tipo de obras a las que se refiere Lafuente
Ferrari, y de las que es exponente, por ejemplo, el dibujo Sin título
33 están
(Postcripto de Signos rítmicos, de 1931) (1932, cat. nº 33),
sorprendentemente pobladas de signos casi cabalísticos, lo que ha motivado las más diversas hipótesis, siendo quizá la más plausible la que
identifica el origen de esos ideogramas de Palencia con los iconogramas
de los primitivos pobladores de los abrigos tardopaleolíticos o mesolíticos
del Levante español14. El interés del pintor manchego por el arte rupestre
en general debió remontarse a los primeros años de su estancia en Madrid, lo que podría ratificar la existencia, entre los ejemplares de la
biblioteca de su domicilio de la madrileña calle de Zurbano, de un volumen publicado antes de 1920 por Hugo Omerbaier y el Conde de la Vega
del Sella, y dedicado a las pinturas de la cueva del Buxu, en Asturias15.
Incluso, en este mismo sentido, el propio pintor manifestaba sus convicciones en declaraciones recogidas por Cesáreo Rodríguez-Aguilera: (...)
«A mí dame la pintura ciega. Dame los ibéricos milenarios, los caldeos,
los egipcios, los románicos. Dame el bisonte bermellón de Altamira, pintado por manos cazadoras... La enorme seducción del arte actual es que
está tratando de poner las cosas en su punto, es que está reintegrándolo
a su función madre, creadora y poética. Prefiero hacer la plástica del
lobo y la alondra, antes que la teatral y anecdótica del maniquí vestido
de historia.»16
Esa confesada admiración por las culturas primitivas, por el arte prehistórico y, en definitiva, por todo lo primigenio y exento de artificio, tendrá
su correlato plástico en las obras realizadas por Palencia entre 1932 y
1934, es decir, en pleno apogeo de la Escuela de Vallecas. Sin renunciar
en ningún momento a un abundante empleo de la materia, el pintor
recupera la figura, al tiempo que sus tonos se vuelven más vivos y las
formas adquieren movimiento. De manera simultánea, evoca los materiales orgánicos en representaciones de seres a medio camino entre los
reinos vegetal, animal y mineral. Uno de los temas más genuinamente
24
surrealistas, la metamorfosis, irrumpe así en estas composiciones que
recrean fósiles, tauromaquias y, en definitiva, todos aquellos motivos
identificables con los arquetipos de la cultura hispánica, que el artista
manchego asimila a la realidad rural castellana.
Ignacio de Lassaletta y Benjamín Palencia frente
al Liceo de Barcelona
17. AZCOAGA, Enrique: «Benjamín Palencia, en
París». Luz, Madrid, 8 diciembre 1933 (págs. 8 y 9)
18. CASSOU, Jean: «Derniers dessins de Picasso».
Cahiers d’Art, París, 1924, Nº 2 (págs. 49-54)
Algunas de las mejores creaciones de Palencia de esta etapa fueron
exhibidas en la parisina galería Pierre en 1933, siendo contempladas
por los grandes popes del surrealismo -Aragon, Breton y Péret-, quienes, al igual que la prensa parisina, fueron gratamente impresionados
por la obra del español. El éxito de la muestra llegó a ser recogido
incluso por los críticos españoles, que por contra, se dolían de la incomprensión que el pintor sufría en su propio país17. Afortunadamente,
en París la situación seguía siendo muy distinta. Pierre Loeb, el propietario de la galería homónima, le ofreció a Palencia la posibilidad de
exponer de nuevo en la capital francesa, proyecto que finalmente no
llegaría a materializarse debido al cierre del establecimiento regentado
por Loeb. Gracias a algunas fotografías de la época, existe constancia
documental de parte de los lienzos surrealistas más representativos de
esta etapa, como Bodegón del mochuelo (1932; cat. nº 18
18), Retrato del
escultor Alberto, (1932; cat. nº 19
19), Fósiles, (1934; cat. nº 20
20) o Forma
abstracta, (ca. 1934; cat. nº 21
21).
Por otro lado, no hay que olvidar que, al tiempo que la obra de Palencia se
va enraizando cada vez más en la idiosincrasia de lo hispano -lo que
quedaría corroborado, por ejemplo, por su vinculación con el grupo teatral
La Barraca, liderado por García Lorca-, su autor va profundizando también
en el conocimiento de los avances logrados por la vanguardia internacional. Así, concretamente en 1934, se advierte una fuerte influencia de la
producción de Picasso y, en particular, de los primeros dibujos preparatorios para La Crucifixión, realizados en 1927, bocetos que fueron objeto de
un reportaje fotográfico publicado en la revista Cahiers d’Art en el mismo
año 192718, precisamente cuando Palencia se encontraba en París. Las
sinuosas líneas de esas figuras picassianas, tan alejadas ya de los rigores
25
del cubismo como próximas a los supuestos surrealistas, tienen un extraordinario, pero a la vez personal paralelismo, con ciertas pinturas llevadas a
cat. nº
cabo por el manchego en el citado año 1934, tales como Figuras (cat.
12 bb), o con una serie de acuarelas que ilustran la faceta de Palencia como
creador de obras realizadas sobre soporte de papel.
Eduardo Chillida y B. Palencia
De acuerdo con su interés por cualquier fenómeno artístico novedoso,
Palencia imprime un sesgo más a su obra también durante la primera
mitad de la década de los treinta -coincidiendo, en cierto modo, con su
etapa de reminiscencias picassianas-, en relación esta vez con el movimiento liderado por el uruguayo Joaquín Torres García y aglutinado en
torno al denominado Grupo de Arte Constructivo. Si bien es verdad que
esta agrupación permaneció como tal durante un periodo de tiempo muy
breve -desde octubre de 1933, en que se celebró su primera muestra en la
Sala del Comité de Exposiciones del madrileño Salón de Otoño, hasta el 14
26
Carta de Federico García Lorca a B. Palencia
27
de abril de 1934, fecha de la partida hacia Montevideo de la familia Torres
García-, no es menos cierto que la ideología plástica de este colectivo se
iba a extender entre un numeroso grupo de artistas de la preguerra, la
mayoría relacionados con la Escuela de Vallecas (Luis Castellanos, Maruja
Mallo, Manuel Ángeles Ortiz, José Moreno Villa, Luis Rodríguez Luna, Francisco Mateos, Alberto Sánchez, Germán Cueto, Eduardo Díaz Yepes, Julio
González... ), e iba a pervivir en la obra de bastantes de ellos durante
mucho tiempo. Palencia comienza a reflejar ya en algunos de sus lienzos
de 1932 una marcada tendencia hacia la construcción, hacia los volúmenes estructurados arquitectónicamente, quizá recuperando en cierto modo
las premisas de su etapa más decididamente cubista. En otras creaciones
de este momento, el manchego combina la tendencia constructiva con
ciertos elementos más propios de sus creaciones surrealistas, y en 1935
lleva a cabo cierto tipo de obras muy próximas conceptualmente a la producción realizada por Torres García en torno a 1932-33.
Al margen de los óleos, merece también atención la producción dibujística
de Palencia, tan importante en el contexto de su obra como los propios
lienzos. El artista concede a sus realizaciones sobre soporte de papel un
carácter de independencia casi total con respecto a sus cuadros, hasta tal
punto que a veces entran incluso en confrontación con éstos. No obstante, constituyen al tiempo, y aunque pueda parecer paradójico, el perfecto
complemento de esos lienzos, anticipándose a ellos en algunas ocasiones
y, en otras, explicando a posteriori su significado. Así, en 1920 la influencia de la corriente europea del «retorno al orden» inspira composiciones sobre papel de una muy cuidada factura, tal como ocurre, por
22 Una década más tarde,
ejemplo, en Bodegón (ca. 1921; cat. nº 22).
hacia 1930 y aproximadamente hasta 1932, irrumpirá con fuerza en la
producción del artista -y por ende, también en sus dibujos- lo que ha
sido calificado como tendencia a la abstracción y que, según parece,
podría tratarse más bien de una simplificación extrema, de una
esquematización llevada al límite, pero en la que la figura, el contacto
con lo real, no llega a desaparecer por completo.
28
Durante el bienio 1933-34, cuando tiene lugar la etapa más rotundamente surrealista de Palencia, éste lleva a cabo ahora una extensa e
interesante serie de dibujos, en su mayoría de gran formato y realizados
a tinta negra y pluma, en los que el autor toma como punto de partida
el mundo agrario (horcas, bieldos...), que transmuta en un misterioso y
onírico universo de seres metamorfoseados, de acuerdo con las más habituales visiones surrealistas. Especialmente ilustrativas en este sentido
cats. nºs 38, 39 y 40).
40 Casi simultáneason sus tauromaquias de 1933 (cats.
mente a estos dibujos surrealistas, tal como ocurriera en las obras sobre
lienzo e incluso de manera más evidente que en éstas, aparece la huella
picassiana y, en especial, el trasunto de los primeros bocetos preparatorios de la Crucifixión pintada por el malagueño en 1932.
19. DIEGO, Gerardo: Benjamín Palencia. Dibujos
1920 a 1967. Madrid, Galería Theo, 1967 (s/
págs.)[cat. exp.]
En el repertorio de obra sobre papel que Palencia lleva a cabo durante las
décadas de 1920 y 1930 tampoco faltan los fotomontajes y, sobre todo,
28 imbuidos de un mironiano sentido
los collages (1930; cats. nºs 27 y 28),
del humor y siempre cercanos a la experimentación y a la metodología
surrealistas. Finalmente, al acercarse el trienio de la guerra civil, el manchego se deja contagiar en sus dibujos por el ambiente de exaltación
realista característico de las jornadas prebélicas, alternando en este mocat. nº 43
mento las composiciones «a la divina proporción» (cat.
43) -ejecutadas, como aseguraba Gerardo Diego, «como un toscano del siglo XV prepara con el compás los círculos y polígonos que le van a asegurar equilibrio e inspiración.»19- con las escenas de campesinos castellanos, de ejecat.
cución minuciosa, evocadoras en cierto modo de la factura de Durero (cat.
nº 44
44). Pero, ya sea como seguidor del realismo o de la abstracción, como
cultivador del surrealismo o del cubismo, tanto en óleos como en dibujos,
Benjamín Palencia sigue mostrándose en nuestros días como un indiscutible, consciente y voluntario defensor de la modernidad.
29
31
1
(...) Al participar en la exposición de Artistas Ibéricos, conocí a varios
pintores. Casi todos se fueron después a París, menos Benjamín Palencia.
Palencia y yo quedamos en Madrid con el deliberado propósito de poner
en pie el nuevo arte nacional, que compitiera con el de París. Durante un
período bastante largo, a partir de 1927, más o menos, Palencia y yo nos
citábamos casi a diario en la Puerta de Atocha, hacia las tres y media de
la tarde, fuera cual fuese el tiempo. Recorríamos a pie diferentes itinerarios: uno de ellos era por la vía del tren, hasta las cercanías de Villaverde
Bajo; y sin cruzar el río Manzanares, torcíamos hacia el Cerro Negro y nos
dirigíamos hacia Vallecas. Terminábamos en el cerro llamado de
Almodóvar, al que bautizamos con el nombre de «Cerro Testigo», porque
de ahí había de partir la nueva visión del arte español. Una vez en lo alto
del cerro -cerro de tierras arrastradas por las lluvias, donde sólo quedaba
algún olivo carcomido, con escasas ramas- abarcábamos un círculo completo, panorama de la tierra imagen de su redondez. Aprovechamos un
mojón que allí había, para fijar sobre él nuestra profesión de fe plástica:
en una de sus caras escribí mis principios; en otra, puso Palencia los
suyos; dedicamos la tercera a Picasso.
Y en la cuarta pusimos los nombres de varios valores plásticos e ideológicos, los que entonces considerábamos más representativos; en esa cara
aparecían los nombres de Eisenstein, El Greco, Zurbarán, Cervantes,
Velázquez y otros.
1. En SÁNCHEZ, Alberto: Palabras de un escultor.
Valencia, Fernando Torres Editor, 1975 (págs. 46-53)
Y como Don Quijote, cuando desde lo alto de un cerro describía los
ejércitos que se le venían encima, porque esa era la ley del armado
caballero andante, nosotros también, considerándonos caballeros andantes
de las artes plásticas, describíamos nuevas formas del dibujo y del color.
Llegamos a la conclusión de que para nosotros no existía el color sino las
calidades de la materia. Desde allí mismo comprobamos cómo los colores de los carteles que a lo largo de una carretera anunciaban automóviles; hoteles, etcétera, eran repelidos por el paisaje, como si fueran insultos a la Naturaleza. Nos proponíamos extirpar los colores artificiales,
32
agrios, de los pintores de los carteles. Queríamos llegar a la sobriedad y
la sencillez que nos transmitían las tierras de Castilla. Era, en el fondo,
un movimiento equiparable a lo que en tiempos fueron los impresionistas.
Metíamos la cabeza entre las piernas y veíamos cómo se transformaba
toda la visión del paisaje; descubríamos por este procedimiento la rutina
de los ojos, porque la postura nos cambiaba toda la visión. Nos parecía
que lo que contemplábamos desde lo alto del cerro no había sido todavía
realizado por ningún pintor, ya fuera El Greco, Velázquez, Zurbarán o
Picasso.
De todo esto surgió la idea de lanzar una nueva escuela, la Escuela de
Vallecas. Tomamos la cosa con verdadero fanatismo. Nos dimos a coleccionar piedras, palos, arenas y todo objeto que tuviera cualidades plásticas. Hasta el extremo de que una vez encontramos en un barbecho de
Vallecas un zapato viejo de mujer y sobre el hallazgo comparamos los
dos mundos: el de campo abierto y el del interior de Madrid. Esto nos
hizo lanzar el grito de «¡Viva los campos libres de España!».
Palencia pintó en esa época cuadros interesantes como el titulado, «Tiro
de escopeta», basado en unas perdices y en el tiro del cazador. Trató en
ese cuadro de extirpar el color y de dar las calidades a la tierra. Palencia
hizo una exposición en el Museo de Arte Moderno. Un día pasaron a
verla Fernando de los Ríos, entonces ministro de Instrucción Pública,
José Bergamín, y don Miguel de Unamuno. Me dijo Bergamín que acompañara a Unamuno mientras él y Palencia acompañaban al ministro.
Unamuno no se detenía ante ningún cuadro, cosa que a mí me indignó.
Yo esperaba a que se parase, para emprender la polémica. Paró ante el
cuadro «Tiro de escopeta»; y, aprovechando la ocasión le pregunté:
¿Qué le parece eso, don Miguel? Él empezó a menear la cabeza de un
lado a otro, y, levantando las manos, dijo que no comprendía. Entonces
añadí: «Habrá usted visto que en este cuadro ha sido extirpado el color
por completo. Y eso ocurre por primera vez en España. Este Museo de
Arte Moderno que acaban de inaugurar no contiene más que obras de
33
teatro». Unamuno, muy tranquilamente, me pidió un lápiz, yo no lo
tenía; estuvo rebuscando en sus bolsillos hasta que encontró un cacho.
Y después de preguntarme si había estado en Alba de Tormes, a lo que
repuse que no, dijo: «allí había un canónigo amigo mío, que le dio por
dibujar una letra nueva; el resultado fue un arabesco incomprensible,
como este.» A lo cual repliqué: «He observado el esfuerzo que usted ha
hecho para dibujar ese arabesco. De él sé sacar el ritmo, y usted no.»
Se echo a reír, y respondió: «Bueno, hombre. Pues en la noche con la
luna, no hay colores.» Y yo le dije: «Se equivoca usted, don Miguel.
Precisamente con la luna es cuando hay colores; sólo que el hombre no
ha dado con ellos todavía. No encuentra la forma de hacerlos, pero eso
no quiere decir que no los haya.» Unamuno tomó a broma todos mis
argumentos. Ahora al cabo de los años, me doy cuenta de que entonces
mi actitud era camorrista. Pero indudablemente muchos artistas plásticos
se esfuerzan por descifrar misterios; unos lo consiguen a medias, y a
otros se les estima por su intento.
Puestos ya en la huella de Vallecas, Palencia y yo extendimos el campo
de acción.
Lo ensanchamos a Toledo, a lugares y rincones de los campos y los cerros
toledanos, que yo conocía muy bien porque de pequeño repartí pan con
un caballo, por cigarrales y ventas. Allí, cuando la lluvia difuminaba
Toledo, pudimos ver clarísimo en la atmósfera el amarillo limón que
empleaba El Greco. También comprobamos cómo en el arroyo de la Degollada, había unas piedras labradas por el tiempo y cortadas por los
rayos como por afilados cuchillos, en sus caras, el liquen formaba cuadros como de El Greco. Vimos también, cómo, después de la lluvia, las
piedras y los montes se volvían de cerámicas, igual que el San Mauricio
de El Escorial. Que cuando los hombres se bañaban en el río desde las
cinco y media de la tarde en adelante, sus cuerpos resultaban verdes,
amarillos vegetales, azules; lo que puede muy bien comprobarse en los
34
semidesnudos de El Greco de ese mismo cuadro. Nos producían gran
entusiasmo el comprobar ante los hechos naturales que El Greco había
recogido todo esto, y que nosotros varios siglos más jóvenes que él,
veíamos que se podía hacer más todavía.
Así, por ejemplo, encontrándonos un día en el arroyo de la Degollada,
uno de los sitios más poéticos que yo recuerdo, se puso a llover
torrencialmente. Nos refugiamos bajo una piedra enorme que tenía un
saliente como una visera; allí presenciamos los efectos de la lluvia sobre
el arroyo. Fue aflojando aquel diluvio hasta quedar en una cortina diáfana de lluvia menuda, aureolada por los rayos del sol; en ese momento
pasó corriendo una liebre, lo que nos produjo tal entusiasmo que empezamos a dar saltos. Y exclamamos: ¡Eso debe ser el arte! ¡Vamos a hacer
eso que acabamos de ver! De ese momento me surgió la idea de la
escultura «Tres formas femeninas para arroyos de juncos», de la cual
parece ser que sólo quedan las fotografías. También Palencia hizo unos
cuadros sobre este momento.
Al campo de acción del cerro de Vallecas acudía, a veces, Palencia con
Rafael Alberti, Caneja, Maruja Mallo y otros. Conmigo llegaba de vez en
cuando un grupo de estudiantes de Arquitectura (Segarra, Moreno,
Vivanco, Ribaud). Sobre todo el terreno se iniciaban conversaciones acerca de la plástica de lo que veíamos.
Yendo por el Jarama, hacia Vallecas, ya muy entrada la noche, pasó
taladrando el espacio un pájaro que no me di cuenta qué era. Otra
noche, a la misma hora, volví a ver el pájaro. Éste me sugirió la escultura
que lleva por título «Volumen que vuela en el silencio de la noche y que
nunca pude ver».
A Vallecas íbamos en todo tiempo, ya fuera invierno o verano, de noche
o de día. Una noche, hacia las doce, me encontraba allí con Palencia y
Gil Bel; estábamos contemplando los efectos de la luz lunar en el círculo
perfecto de lo que había sido una mina de yeso, de gredas que de día
35
eran de color verde y blanco de hueso, y que la lluvia extendía sobre ese
círculo. Al verlo de noche nos quedamos asombrados por la fosforecencia
de los colores, por las coloraciones eléctricas matizadas. Cuando estábamos observando con entusiasmo este fenómeno plástico, cruzó por el
medio una figura de mujer, que desapareció rápidamente. De esto hice
una escultura titulada «Dama proyectada por la luna en un campo de
greda».
Otro día iba yo solo, por los montes de Valdemoro, montes cuajados de
tomillo y de grandes trozos de cuarzo que brillaban como espejos. Con el
calor sofocante de agosto, era un monte que se cristalizaba. Eso me
sugirió la escultura llamada «Macho y hembra, entrelazados con espartos
y tomillos, bramando como el toro al sol de mediodía, en verano».
Una vez, cuando me encontraba en el Cerro Testigo, se produjo una
explosión en el llano que mira hacia Chinchón. Vi volar unas piedras.
Descendí al cerro en busca del punto de la explosión y encontré un trozo
de piedra muy hermosa, que tenía como aguas estancadas; me los fui
llevando a casa poco a poco. Un geólogo alemán me explicó el origen de
esas piedras, elaboradas por miles de años de un terreno pantanoso.
Siguiendo ese mismo camino de realizar mis obras sobre cosas vistas, me
decidí a hacer una escultura con todas las piedras que me había llevado.
Tenía por título «Pájaro de mi invención, hecho con las piedras que vuelan en la explosión de un barreno».
Yendo a Vallecas un domingo por la tarde, vi una nube perfectamente
torneada y que tenía por basamento todo el Cerro Testigo. De allí surgió
la escultura llamada «Escultura del horizonte. Signo del viento».
Una vez que iba a cobrar la pensión de la Diputación de Toledo me dio
por andar por los pueblos que había recorrido con mi padre cuando era
muchacho. Vi en una hornacina de una ermita una escultura pequeña
que había sido destrozada a pedradas y que una mano generosa blanqueó de arriba abajo. De allí saqué la «Escultura rural toledana».
36
En aquel tiempo no sólo hice esculturas sino también dibujos, como el
titulado «Campos movidos en terremoto por la mano del hombre». Mi
campo de observación se extendía entonces hasta Alcalá de Henares,
Guadalajara, Valdemoro, y escapadas a los campos de Toledo. Recogía
materiales inagotables para la plástica.
Una visión que me ha quedado grabada toda la vida es la siguiente: una
vaguada con laderas de monte como pieles de lagarto; fui buscando una
sombra porque hacía un calor sofocante. A lo lejos vi como una bandada
de pájaros grandes que estaban parados. El lugar donde yo me encontraba conservaba todavía la humedad del rocío; allí había hierbecitas que
sabían a menta. Mientras miraba la bandada de pájaros vi con emoción
que se ponían en pie, derechos. Resultó que eran quince o dieciséis
mujeres que se echaron las faldas a la cabeza para protegerse del sol, y
comenzaron a andar con ritmo de aves, en dirección contraria a la mía.
En aquella ocasión yo tenía los ojos muy abiertos para las formas
esculturales. Esa impresión ha perdurado en mí hasta ahora; prueba de
ello son mis ¿....?
En realidad, todo esto de la Escuela de Vallecas para mí tiene su origen
en la ciudad de Toledo, al contrastar la vida fantasmal y de miedo de
todos los chicos toledanos de sensibilidad despierta, en los que la ciudad
nos producía desagrado y malestar. En cambio, el campo toledano, que
conocía bastante bien, provocaba en mí una alegría sana y a veces hasta
el éxtasis, al presenciar los espectáculos de la Naturaleza.
En contraste con el mundo desgarrado de la ciudad, reflejado luego por
mí en las estampas madrileñas sobre temas de los barrios bajos, los
campos abiertos de Vallecas me llenaban de felicidad.
Yo deseaba que todos los hombres de la tierra disfrutaran esta emoción
que me causaba el campo abierto. Por eso siempre he considerado este
arte un arte revolucionario, que busca la vida.
37
41
(Cat. nº 1) El encuadernador, 1919
Óleo sobre tabla, 100 x 70 cm.
Firmado, rubricado y fechado en el ángulo inferior derecho: «B. Palencia / 19»
Museo de Albacete
42
(Cat. nº 2) El grabador, 1919
Óleo sobre tabla, 105 x 73,5 cm.
Firmado y rubricado en la zona inferior izquierda: «B. Palencia»
Colección particular
[Expuesto sólo en Madrid]
43
(Cat. nº 3) Autorretrato, 1920
Óleo sobre lienzo, 64 x 53,5 cm.
Inscripción, firma, rúbrica y fecha en el ángulo superior izquierdo: «Autorretrato / Benjamín Palencia / 1920»
Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
44
(Cat. nº 4) Bodegón cubista, 1923
Óleo sobre lienzo, 53 x 72 cm.
Firmado, rubricado y fechado en el ángulo superior izquierdo: «Benjamín Palencia / -23-»
Colección Juan Abelló
45
Óleo sobre cartón, 60 x 60 cm.
Firmado y rubricado en el ángulo superior izquierdo: «Palencia 25»
Museo de Albacete
46
(Cat. nº 6) Altea, 1926
Museo de Albacete
47
(Cat. nº 7) Altea, 1927
Museo de Albacete
48
(Cat. nº 8) Bodega de pescados, 1927
Óleo sobre tabla, 51,8 x 51,8 cm.
Firmado, rubricado y fechado en el ángulo superior derecho: «Benjamín Palencia /-1927-»
Colección de Arte Caja Cantabria
49
(Cat. nº 9) Calle de pescadores, 1927
Óleo sobre tabla, 60 x 60 cm.
Firmado y rubricado en el ángulo inferior izquierdo: «B. Palencia»
Museo de Albacete
50
(Cat. nº 10) Bodegón, 1928
Firmado y fechado en la zona inferior derecha: «B. Palencia 1928»
Colección Ignacio de Lassaletta
51
Firmado, rubricado y fechado en el ángulo superior izquierdo: «Benjamín Palencia / -1928-»
Colección Rod de Lassaletta
52
(Cat.
(Cat.nºnº1212)
a) Villar del Pedroso, 1930
Villar del
Óleo sobre lienzo (Anverso), 92 x 73 cm.
Pedroso, 1930Firmado, rubricado y fechado en el ángulo superior izquierdo: «B. Palencia / -30-»
Museo de Albacete
Óleo sobre
lienzo
(Anverso), 92
x 73 cm.
Firmado,
53
(Cat.
(Cat.nºnº1212)
b) Figuras, 1934
Figuras, 1934 Óleo sobre lienzo (Reverso), 92 x 73 cm.
Firmado, rubricado y fechado en el ángulo superior izquierdo: «Palencia / 34»
Óleo sobre
Museo de Albacete
lienzo
(Reverso), 92 x
73 cm.
Firmado,
rubricado y
54
(Cat. nº 13) Sin título, 1930
Firmado, rubricado y fechado en la zona inferior izquierda: «B. Palencia / 1930»
Colección particular, Madrid
55
(Cat. nº 14) Perdices en hormigueros, 1931
56
(Cat. nº 15) Montes de Alcalá, 1931[1]
Firmado y fechado en el ángulo inferior derecho: «Palencia / 31»
1. También titulado Paisaje
57
(Cat. nº 16) Piedras y peces, 1931[1]
Técnica mixta (óleo y arenas) sobre lienzo, 54 x 73 cm.
Firmado, rubricado y fechado en el ángulo inferior derecho: «Palencia / 31»
1. También titulado Bodegón de las truchas
58
(Cat. nº 17) Pájaros sobre fondo de arena, 1932
Técnica mixta (óleo y arenas) sobre lienzo, 92,5 x 65,5 cm.
59
(Cat. nº 18) Bodegón del mochuelo, 1932
60
(Cat. nº 19) Retrato del escultor Alberto, 1932
Técnica mixta (óleo, arenas y collage) sobre lienzo, 92 x 65 cm.
Firmado, rubricado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: «Palencia / 32»
Museo de Albacete
61
(Cat. nº 20) Fósiles, 1934[1]
Técnica mixta (óleo y collage) sobre lienzo, 62 x 90 cm.
1. También titulado Paisaje
62
(Cat. nº 21) Forma abstracta, ca. 1934
Firmado y rubricado en el ángulo inferior derecho: «B. Palencia»
63
65
(Cat. nº 22) Bodegón, ca. 1921
Acuarela sobre papel, 73 x 61 cm.
Museo de Albacete
66
(Cat. nº 23) Figurines para «La pájara pinta» de Rafael Alberti, 1926
Tinta sobre papel, 28 x 22 cm.
Inscripción y firma, con iniciales, en la zona central inferior: «Figurines para / La pájara pinta / de R A»
67
(Cat. nº 24) Paisaje de Vallecas, 1928
Inscripción, firma, rubrica y fecha en la zona inferior derecha: «Paisaje de Vallecas / B Palencia / 28»
68
(Cat. nº 25) Dibujo para Neruda IV, 1929
Técnica mixta sobre papel, 30,5 x 24 cm.
Firmado, rubricado y fechado en el ángulo inferior derecho: «Benjamín Palencia / 29»
69
Técnica mixta (tinta y acuarela) sobre papel, 28 x 22 cm.
Firmado y fechado en la zona inferior derecha: «B. Palencia / 30»
Colección particular, Barcelona
70
Técnica mixta (tinta y collage) sobre papel, 30 x 24 cm.
Firmado, rubricado y fechado en el ángulo superior izquierdo: «Benjamín Palencia / 1-30»
71
Técnica mixta (tinta y collage) sobre papel, 30 x 24 cm.
Firmado, rubricado y fechado en el ángulo inferior derecho: «Benjamín Palencia / 30»
72
(Cat. nº 29) Personajes de teatro para los títeres de cachiporra de Federico García Lorca, ca. 1930
Inscripción en la zona inferior: «Personajes de Teatro Para los Títeres de Cachiporra / de Federico.»
73
(Cat. nº 30) El oído, 1931
Aguada de tinta sobre papel, 37,5 x 26,5 cm.
Inscripción, firma y rúbrica en el ángulo inferior derecho: «Sentido./ Oir./ Palencia»
74
(Cat. nº 31) El tacto, 1931
Aguada de tinta y ceras sobre papel, 37 x 27 cm.
Inscripción y firma en el ángulo inferior derecho: «Sentido. / Tocar. / Palencia»
75
(Cat. nº 32) Paisaje con cabra y aperos, 1932[1]
Tinta china sobre papel, 33 x 33 cm.
Firmado y rubricado en el ángulo inferior derecho: «B. Palencia»
Museo de Albacete
1. También titulado Monumento al campo
76
(Cat. nº 33) Sin título (Postcripto de Signos rítmicos, de 1931), 1932
Técnica mixta (tinta y gouache) sobre papel, 30 x 24 cm.
Firmado, rubricado y fechado en el ángulo superior izquierdo: «Palencia / 32-»
Colección particular, Barcelona
77
(Cat. nº 34) El Albedrío (La vida es sueño / La Barraca), 1932
Técnica mixta (lápiz, tinta china y gouache) sobre papel, 47,5 x 32,5 cm.
Inscripción, firma, rúbrica y fecha en el ángulo inferior derecho: «LA VIDA ES SUEÑO / PERSONAJE «EL ALBEDRÍO» / Palencia 32»
78
(Cat. nº 35) El Amor (La vida es sueño / La Barraca), 1932
Técnica mixta (tinta, acuarela, gouache y ceras) sobre papel, 44 x 30 cm.
Inscripción, firma, fecha y rúbrica en el ángulo superior izquierdo: «LA VIDA ES SUEÑO / PERSONAGE «EL AMOR» / Palencia 32»
79
(Cat. nº 36) Figuras, 1933
Museo de Albacete
80
(Cat. nº 37) Fósiles, 1933
Museo de Albacete
81
(Cat. nº 38) Tauromaquia, 1933
Museo de Albacete
82
(Cat. nº 39) Tauromaquia, 1933[1]
Museo de Albacete
1. También titulado Visión surrealista, Tres figuras y Figuras
83
(Cat. nº 40) Monumento al campo, 1933[1]
Museo de Albacete
1. También titulado Tauromaquia
84
(Cat. nº 41) Tres figuras, 1933[1]
Museo de Albacete
1. También titulado Figuras
85
(Cat. nº 42) Cuatro figuras, 1934
Museo de Albacete
86
(Cat. nº 43) Paisaje a la Divina Proporción, 1935
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: «B. Palencia 35»
87
(Cat. nº 44) Tres campesinos castellanos, 1936
Técnica mixta (tinta china y lápiz) sobre papel, 50 x 45 cm.
Firmado, rubricado y fechado en la zona inferior izquierda: «Benjamín Palencia / 36»
Colección Ignacio Lassaletta
88
(Cat. nº 45) Los desastres de la guerra, 1936[1]
Museo de Albacete
1. También titulado La muerte colgada
Alberto Sánchez
Juan Manuel Díaz Caneja
Luis Castellanos
Enrique Climent
Pancho Lasso
Nicolás de Lekuona
Maruja Mallo
Francisco Mateos
José Moreno Villa
Antonio Rodríguez Luna
90
(Cat. nº 46) Signo de mujer rural, en un camino, lloviendo, 1925
Yeso policromado, 69,3 x 20 x 10 cm.
Colec.ció MACBA, Fundació MACBA. Donación Fundació Bertrán
91
(Cat. nº 47) Maternidad, 1930
Bronce fundido, 82 x 22 x 10 cm.
92
(Cat. nº 48) Dos figuras animales, 1927
Tinta china y acuarela sobre papel, 32 x 47,5 cm.
Firmado, rubricado y fechado en el ángulo inferior derecho: «Alberto 1927»
Biblioteca Nacional, Madrid
93
(Cat. nº 49) Proyecto de monumento escultórico, ca. 1929-31
Tinta y acuarela sobre papel, 47,7 x 31,8 cm.
Firmado en el ángulo inferior izquierdo: «Alberto»
94
(Cat. nº 50) Formas en el desierto, 1934-37
Acuarela y aguada con lápiz de color sobre papel, 46 x 61,5 cm.
Firma, rúbrica e inscripción en el ángulo inferior derecho: «Alberto / Escorial»
95
(Cat. nº 51) Boceto de decorado para «Numancia», de Cervantes, 1936
Acuarela sobre papel, 54,5 x 73,5 cm.
Firma, rúbrica e inscripción en el ángulo inferior derecho: «Alberto / 36 / Valencia»
Colección Grupo Santander
[Expuesto sólo en Madrid]
96
(Cat. nº 52) Composición, 1927
Firmado y rubricado en el ángulo inferior izquierdo: «CANEJA»
Fundación Díaz Caneja, Palencia
97
(Cat. nº 53) Composición, ca. 1930
Firmado y rubricado en el ángulo inferior derecho «CANEJA»
Fundación Díaz Caneja, Palencia
98
(Cat. nº 54) Retrato del escultor Eduardo Díaz Yepes, 1932
Óleo sobre lienzo, 49,5 x 40 cm.
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: «L. CASTELLANOS / 0-932»
Galería Guillermo de Osma, Madrid
99
(Cat. nº 55) Los atletas, ca. 1940
Óleo sobre tabla, 77 x 77 cm
100
(Cat. nº 56) Figura con casa al fondo, 1929
Firmado en el ángulo inferior derecho: «Climent»
101
(Cat. nº 57) San Francisco. Paisaje urbano, ca. 1929
Óleo sobre lienzo, 100 x 74,5 cm.
Firmado en el ángulo inferior derecho: «Climent»
102
(Cat. nº 58) Pájaro, ca. 1931-32
Madera, 74 x 16 x 17 cm.
Museo Internacional de Arte Contemporáneo, Cabildo de Lanzarote
103
(Cat. nº 59) El hombre y su luna, ca. 1931-34
Madera, 70 x 14 x 26 cm.
Museo Internacional de Arte Contemporáneo, Cabildo de Lanzarote
104
(Cat. nº 60) Sin título [Paisaje de campos labrados con monte verde al fondo], 1935
Óleo y tierras sobre cartón, 75 x 104,7 cm.
Firmado y fechado en el ángulo inferior derecho: «Lecuona / 35»
Familia Lekuona-Palomino
105
(Cat. nº 61) Sin título [Forma roja], ca. 1936
Pedro-María Lecuona
106
(Cat. nº 62) Basuras, 1930
Firmado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: «M. MALLO 1930»
Colección Manuel Jove
107
(Cat. nº 63) Figura, 1932
Firmado y fechado en el ángulo superior derecho: «M. MALLO / -4-1932»
Colección Arte Contemporáneo - Museo Patio Herreriano, Valladolid
108
(Cat. nº 64) Campesinas, 1929
Óleo y arena sobre cartón pegado a lienzo, 55 x 45,5 cm.
Firmado y fechado en el ángulo superior izquierdo: «F. MATEOS / 29»
Galería Guillermo de Osma, Madrid
109
(Cat. nº 65) Color de Murcia, 1932
Óleo sobre cartón, 96,5 x 60 cm.
Firmado en el ángulo inferior izquierdo: «F. MATEOS»
110
(Cat. nº 66) Piedras ambulantes, 1930
Firmado en el ángulo inferior derecho: «Moreno Villa»
Museo de Málaga
111
(Cat. nº 67) Sin título (Paisaje lírico. Figura geológica y símbolos), 1931
Firmado en el ángulo inferior derecho: «Moreno Villa»
Museo de Málaga
112
(Cat. nº 68) Pájaros en el melonar, 1932
Firmado, rubricado y fechado en el ángulo inferior izquierdo: «Luna / 32»
113
(Cat. nº 69) El nido, 1933
Firmado en el ángulo inferior izquierdo: «Luna / 33»
Diputación Provincial, Córdoba
114
(Cat. nº 70) Dos personajes, 1934
Firmado y rubricado en el ángulo inferior derecho: «Luna»
Colección Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela
127
128
Nace en Toledo, en 1895. Muere en Moscú, en 1962. De formación
autodidacta, en 1919 conoce a Rafael Barradas, que le pone en contacto
con los círculos de vanguardia madrileños, al tiempo que comienza a
dibujar y realizar esculturas de temas populares. En 1927, junto a Benjamín Palencia, funda la llamada Escuela de Vallecas. En 1938 viaja a
Moscú, donde permanecerá hasta su muerte. Después de realizar hacia
1926 un conjunto de obras directamente inspiradas en la observación de
la naturaleza, tiene lugar su etapa de madurez, que abarca hasta 1937,
y en la que cultiva un estilo de inspiración surrealista y formas cercanas
a la abstracción. Participa en el Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937. A partir de 1955, tras un largo período de
dedicación exclusiva a la docencia y la escenografía, retoma su actividad
como escultor, introduciendo en sus creaciones una serie de nuevos materiales como la chapa de hierro y la pasta de madera, aunque sin llegar
a abandonar en ningún momento su característico estilo de los años
veinte y treinta.
129
Selección bibliogr
áfica
bibliográfica
- AGUILERA CERNI, Vicente: Alberto Sánchez. Palabras de un escultor.
Valencia, Fernando Torres, 1975
- BRIHUEGA, Jaime: Alberto Sánchez 1895-1962. Dibujos. Bilbao, Museo
de Bellas Artes, 1997 [cat. exp.]
- BRIHUEGA, Jaime y LOMBA, Concha: Alberto 1895-1962. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía / Aldeasa, 2001 [cat. exp.]
- BRIHUEGA, Jaime, SÁNCHEZ, Alcaén y MARTÍN LLOPIS, Paloma: Memoria rusa de España. Alberto y El Quijote de Kózintsev. Madrid, Sociedad
Estatal de Conmemoraciones Culturales, 2005 [cat. exp.]
- BRU DE SALA, Xavier, TUSELL, Javier y PERÁN, Martín: Barcelona-Madrid 1898-1998. Sintonías y distancias. Barcelona, Centre de Cultura
Contemporània / Madrid, Círculo de Bellas Artes, 1997 [cat. exp.]
- CALVO SERRALLER, Francisco: Escuela de Vallecas: 1927-1936, 19391942. Alberto, Benjamín Palencia, Maruja Mallo... Madrid, Junta Municipal de Vallecas, Centro Cultural Alberto Sánchez , 1984 [cat. exp.]
- DÍAZ, Xosé: O Escultor Alberto. La Coruña, Ediciós do Castro / Museo
Carlos Maside, 1975
- LACASA, Luis, SÁNCHEZ SANCHA, Alcaén y COLOMA MARTÍN, Isidoro:
Alberto. Esculturas, óleos, dibujos, bocetos y fotografías. Málaga, Museo
de Bellas Artes / Universidad de Málaga, 1981 [cat. exp.]
- LOSADA GÓMEZ, María Jesús: Alberto Sánchez en su época. Toledo,
Instituto Provincial de Investigaciones y Estudios Toledanos, 1985
- MARTIN, Peter: Alberto. Budapest, Editorial Corvina, 1964
130
Nace en Palencia, en 1905. Fallece en Madrid, en 1988. En 1923 se
instala en Madrid para realizar estudios de arquitectura, asistiendo a clases de dibujo en el taller de Daniel Vázquez Díaz. También en Madrid,
conoce al escultor Alberto Sánchez, pasando a formar parte de la Escuela
de Vallecas, junto con Benjamín Palencia, Maruja Mallo o el propio Alberto, entre otros. En 1929 reside en París, donde tiene ocasión de descubrir
los movimientos de vanguardia, especialmente el cubismo de Picasso,
Braque y Juan Gris. De vuelta a España se afilia a la CNT, apartándose
temporalmente de la pintura debido a su actividad política. A consecuencia de su militancia republicana, es encarcelado entre 1948 y 1951, periodo en el que retoma la praxis pictórica. Durante el final de los años veinte
y los primeros treinta su obra se decanta hacia los supuestos cubistas,
estética que subyacerá en toda su producción futura. Después de la guerra
civil, cultivará sobre todo dos temas, el bodegón y el paisaje castellano,
ejecutados por medio de una gama cromática tenue y delicada.
131
Selección bibliogr
áfica
bibliográfica
- AMESTOY, Santos y AGUIRRE, Eduardo: Díaz Caneja - Vela Zanetti. Madrid, Fundación Díaz Caneja / Fundación Vela Zanetti, 1998 [cat. exp.]
- ANDRÉS RUIZ, Enrique: Juan Manuel Díaz-Caneja. Centenario del nacimiento (1905-1988). Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2005 [cat. exp.]
- BONET, Juan Manuel, ANDRÉS RUIZ, Enrique y VILLÁN, Enrique. El legado de Juan Manuel Díaz-Caneja. Segovia, Fundación Don Juan de Borbón,
1998 [cat. exp.]
- BRIHUEGA, Jaime y VILLÁN, Javier: Legado Juan Manuel Díaz-Caneja en
el IVAM. Valencia, IVAM Centre Julio González, 1997 [cat. exp.]
- CALVO SERRALLER, Francisco: Escuela de Vallecas: 1927-1936, 19391942. Alberto, Benjamín Palencia, Maruja Mallo... Madrid, Junta Municipal de Vallecas, Centro Cultural Alberto Sánchez, 1984 [cat. exp.]
- CALVO SERRALLER, Francisco y ALARCÓ, Paloma: Juan Manuel Caneja.
Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente, 2003
- DIEGO, Gerardo: Caneja. Santander, Sur Galería de Arte, [s/f] [cat.
exp.]
- FERNÁNDEZ, Isabel, VILLÁN, Javier, SANTOS AMESTOY, Dámaso y
BONET, Juan Manuel: J. M. Caneja. Madrid, Ayuntamiento de Madrid,
Concejalía de Cultura, 1994 [cat. exp.]
- HERRERA PETERE, José, BENET, Juan, DIEGO, Gerardo, OTERO, Blas de,
PALENCIA, Benjamín y CALVO SERRALLER, Francisco: Juan Manuel Caneja.
Exposición Antológica. Madrid, 1984-85. Madrid, Ministerio de Cultura,
Dirección General de Bellas Artes, 1984 [cat. exp.]
- VILLÁN, Javier: Caneja. Una mirada del siglo XX. Tres Cantos (Madrid),
Akal, D.L. 2001
132
Nace en Madrid en 1915, ciudad en la que muere en 1946. Tras realizar
estudios en la madrileña Escuela Municipal de Artes industriales, dirigida
por el crítico de arte Francisco Alcántara, entra en contacto con los círculos de vanguardia en los años previos a la guerra civil. Después de interesarse en un primer momento por el surrealismo, participa en el Grupo
de Arte Constructivo, creado en 1933 por el uruguayo Joaquín Torres
García. Finalizada la guerra, conecta con los artistas de la denominada
Segunda Escuela de Vallecas, y es incluido junto con algunos de ellos,
como Álvaro Delgado o Rafael Zabaleta, en varias muestras, como la
celebrada en 1945 en la madrileña librería Clan. Interesado por la teoría
del número dorado o cifra áurea, Castellanos dedica sus esfuerzos a traducir el libro de Luca Paccioli De divina proportione. Como consecuencia
del intento de aplicación de esa fórmula, las estructuras compositivas de
sus obras prestan especial atención a la perspectiva y a las normas constructivas. Sus temas son tratados siempre con un minucioso realismo.
133
Selección bibliogr
áfica
bibliográfica
- BRIHUEGA, Jaime y LLORENTE, Ángel: Tránsitos: artistas españoles antes
y después de la guerra civil. Madrid, Fundación Caja Madrid, 1999 [cat.
exp.]
- CALVO SERRALLER, Francisco: Escuela de Vallecas: 1927-1936, 19391942. Alberto, Benjamín Palencia, Maruja Mallo... Madrid, Junta Municipal de Vallecas, Centro Cultural Alberto Sánchez, 1984 [cat. exp.]
- CALVO SERRALLER, Francisco y GONZÁLEZ GARCÍA, Ángel: Surrealismo
en España. Madrid, Galería Multitud, D.L., 1975 [cat. exp.]
- CASTELLANOS, Luis: Luis Castellanos. Madrid-Barcelona, Alejo Climent,
1946
- CHÁVARRI, Raúl: Mito y realidad de la Escuela de Vallecas. Madrid,
Ibérico Europea de Ediciones, 1975
- ESPAÑA, Ramón de, GARCÍA, Isabel y BONET CORREA, Antonio: Ismos.
Arte de vanguardia (1910-1936) en España. Madrid, Galería Guillermo
de Osma, 1996 [cat. exp.]
- LLORENTE Ángel, TUSELL, Javier y GARCÍA QUEIPO DE LLANO, Genoveva:
Arte para después de una guerra. Madrid, Consejería de Educación y
Cultura, Dirección General de Patrimonio Cultural, D.L., 1993 [cat. exp.]
- MAINER, José-Carlos y TUDELILLA, Chus: Tomás Seral y Casas. Un galerista
de posguerra. Zaragoza, Gobierno de Aragón, 1998 [cat. exp.]
- OTERO, Mariví e IGLESIAS, José María: Luis Castellanos 1915-1946.
Madrid, Centro Cultural Conde Duque, 1996 [cat. exp.]
- PERÁN, Martí, CORREDOR-MATHEOS, José, CIRICI, Cristian, TUSELL, Javier, BRU DE SALA, Xavier, CASASSAS, Jordi, MAINER, José-Carlos,
MASCARELL, Ferrán, MANENT, Albert, MERCADER, Laura y LLUCH, Ernest:
Barcelona-Madrid 1898-1998: sintonías y distancias. Barcelona, Centre
de Cultura Contemporània / Madrid, Comunidad de Madrid, 1997 [cat.
exp.]
134
Nace en Valencia, en 1897. Muere en México D.F., en 1980. Realiza
estudios en la Real Academia de Bellas Artes de Valencia y en la Real
Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. En esta última
ciudad forma parte de la Sociedad de Artistas Ibéricos, al tiempo que
colabora en diversas publicaciones y frecuenta tertulias como la del Café
de Pombo, donde conoce a Ramón Gómez de la Serna. En 1924 viaja a
París, ciudad en la que reside dos años, llevando a cabo trabajos relacionados con la escenografía teatral. Durante el transcurso de la guerra civil
realiza carteles e ilustraciones para el bando republicano. Participa en el
Pabellón Español de la Exposición Internacional de París de 1937. Al
finalizar la guerra, se exilia a México, residiendo en ese país hasta su
muerte. Climent rompe muy pronto con el academicismo, iniciando una
producción acorde con las propuestas europeas del momento. Su estilo
participa de los supuestos de la madrileña Escuela de Vallecas, estando
influido también por el surrealismo y la pintura metafísica.
135
Selección bibliogr
áfica
bibliográfica
- AGUILAR CIVERA, Inmaculada, BLASCO CARRASCOSA, Juan Ángel, PATUEL
CHU, Pascual, CALLE, Román de la, GIL SALINAS, Rafael y MARTÍN
MARTÍNEZ, José: Miradas distintas, distintas miradas. Paisaje valenciano
en el siglo XX. Valencia, Generalitat Valenciana, 2002 [cat. exp.]
- AGUIRRE, Juan Antonio. Pintura figurativa española. Exposición itinerante.
Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, Dirección General del Patrimonio Artístico y Cultural, 1975 [cat. exp.]
- BONET, Juan Manuel, GARCÍA, Manuel y BRIHUEGA, Jaime: Enrique
Climent, Genaro Lahuerta, Pedro Sánchez. Els tres ibèrics valencians.
Valencia, IVAM Centre Julio González, 1998 [cat. exp.]
- BRIHUEGA, Jaime y LLORENTE, Ángel: Tránsitos: artistas españoles antes
y después de la guerra civil. Madrid, Fundación Caja Madrid, 1999 [cat.
exp.]
- FRANCO CALVO, Enrique y ARTEAGA, Agustín: Ruptures. L'alliberament
de la imatge. L'art a Mèxic després de 1950 / Rupturas. La liberación de
la imagen. El arte en México después de 1950. Valencia, Generalitat
Valenciana, 2001 [cat. exp.]
- GÁLLEGO, Julián y GRACIA, Carmen: Un siglo de pintura valenciana,
1880-1980. Intuiciones y propuestas. Valencia, IVAM Centre Julio González,
1994 [cat. exp.]
- GARCÍA PONCE, Juan y CLIMENT, Enrique: Exposición-Homenaje a Enrique Climent. Obra inédita. México D.F., Universidad Autónoma Metropolitana, Dirección de Difusión Cultural, Coordinación de Artes Plásticas,
1981 [cat. exp.]
- PÉREZ DE AYALA, Juan: Enric Climent en la colección artística de ABC.
Madrid, Museo Municipal de Arte Contemporáneo / Valencia, Museu
Valencià de la I.lustració i la Modernitat (Muvim), 2006 [cat. exp.]
- WECHSLER, Diana B.: Territorios de diálogo. España, México, Argentina,
entre los realismos y lo surreal (1930-1945). México D.F., Museo Nacional de Arte, 2006 [cat. exp.]
136
Nace en Arrecife (Lanzarote), en 1904. Muere en Madrid, en 1973. En
1918 ingresa en la Escuela de Artes y Oficios de Arrecife, realizando
entonces sus primeras esculturas en arcilla y escayola. En 1925 ejerce en
esa misma Escuela como profesor interino de anatomía, modelado, grabado en hueco y dibujo. En 1926 se traslada a Madrid para estudiar
como alumno libre en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando y en la
Escuela de Artes y Oficios. En esta ciudad conoce a Alberto Sánchez y
entra en contacto con la Escuela de Vallecas. En la trayectoria artística de
Lasso se advierten distintos momentos: un primer periodo de formación
(1918-1926), en el que lleva a cabo retratos en yeso; una segunda etapa
de inspiración neocubista, sugerida por la obra del escultor Alberto (19271929); un periodo surrealista (1930-1936), en el que realiza piezas de
carácter organicista talladas en madera; y una etapa posterior caracterizada por un estilo próximo al realismo popular (1937-1945). A partir de
1961 lleva a cabo una intensa producción en el campo de la medallística.
137
Selección bibliogr
áfica
bibliográfica
- ÁLIX, Josefina, RUIZ GORDILLO, Fernando y CARMONA MATO, Eugenio:
Pancho Lasso. Retrospectiva. Lanzarote, Fundación César Manrique, 1997
[cat. exp.]
- BONET, Juan Manuel y PÉREZ, Carlos: El ultraísmo y las artes plásticas.
Valencia, IVAM Centre Julio González, 1996 [cat. exp.]
- BONET, Juan Manuel, TUSELL, Javier y ÁVILA, Maria Jesús: De Picasso a
Dalí. As raízes da vanguarda espanhola, 1907-1936 / Las raíces de la
vanguardia española, 1907-1936. Lisboa, Pabellón de España, Expo'98,
1998 [cat. exp.]
- BRIHUEGA, Jaime, PÉREZ SEGURA, Javier, BONET, Juan Manuel, GARCÍA,
Isabel, FANÉS, Félix, GARCÍA DE CARPI, Lucía Elena, LOMBA SERRANO,
Concepción, GUIGON, Emmanuel y CARABIAS, Mónica: Huellas dalinianas.
Madrid, Sociedad Estatal de Conmemoraciones Culturales / Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, 2004 [cat. exp.]
- GAMONEDA, Antonio, BERGER, John, PARREÑO, José María y ARXAGA,
Bernardo: Un bosque en obras. Vanguardias en la escultura española en
madera. Segovia, Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente / Madrid, Fundación Caja Madrid, 2000 [cat. exp.]
- GARCÍA DE CARPI, Lucía Elena, PIERRE, José, CORTENOVA, Giorgio,
SÁNCHEZ VIDAL, Agustín, ÁLIX, Josefina y CARMONA MATO, Eugenio: El
Surrealismo en España. Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, 1994 [cat. exp.]
- GUIGON, Emmanuel, BONET, Juan Manuel, NAVARRO, María Isabel,
GRANELL, Enrique, AGUIAR, Jorge, PALENZUELA, Nilo, KLENGEL, Susanne,
FERNÁNDEZ, Horacio, CASTRO, Fernando, CASTELLS, Isabel y PÉREZ, José
Miguel: Gaceta de Arte y su época, 1932-1936. Madrid, Tabapress / Las
Palmas de Gran Canaria, Centro Atlántico de Arte Moderno, 1997 [cat.
exp.]
- IZQUIERDO EXPÓSITO, Violeta: “Pancho Lasso Morales en las vanguardias
madrileñas”. En Actas del XIII Coloquio de Historia Canario-Americana,
Tomo III, Las Palmas de Gran Canaria, Ediciones del Cabildo Insular, 2000
- SANTANA, Lázaro: Arte indigenista canario. Las Palmas de Gran Canaria,
Viceconsejería de Cultura y Deportes, 1998 [cat. exp.]
138
Nace en Villafranca de Ordizia, Guipúzcoa, en 1913. Fallece en Frúniz
(Vizcaya) en 1937, durante el transcurso de la guerra civil. Pintor y fotógrafo, se forma inicialmente en la Escuela de Artes y Oficios de San
Sebastián. Entre 1932 y 1935 se instala en Madrid para estudiar en la
Escuela de Aparejadores, donde conoce al pintor Balenciaga y al escultor
Jorge Oteiza. Una vez finalizados sus estudios, regresa a San Sebastián,
trabajando con el arquitecto Florencio Mocoroa. Al comienzo de la guerra
civil, colabora con la publicación falangista La Quincena de Gu. Su pintura está relacionada con la estética de la Escuela de Vallecas. De gran
interés es la obra que Lekuona realiza por medio de la técnica del
fotomontaje, integrado principalmente por imágenes recortadas de diarios y revistas. No obstante, no se conserva ninguno de estos fotomontajes
trasladados a soporte fotográfico, por lo que podrían ser considerados,
más bien, como collages de gran intensidad poética, que nunca llegaron
a ser reproducidos fotográficamente. Junto con Josep Renau, Lekuona es
el más cualificado representante español en este campo.
139
Selección bibliogr
áfica
bibliográfica
- BONET CORREA, Antonio, MOYA VALGAÑÓN, Adelina, WILLIAMS, Rosalind,
GUIGON, Emmanuel y SOUGEZ, Marie-Loup: Nicolás de Lekuona, imagen
y testimonio de la vanguardia. Vitoria, Artium Centro-Museo Vasco de
Arte Contemporáneo / Madrid, Museo Nacional Centro de Arte Reina
Sofía, 2003 [cat. exp.]
- CALVO SERRALLER, Francisco, VÁZQUEZ DE PARGA, Ana y MERINO,
Mónica: Istmos. Vanguardias españolas 1915-1936. Madrid, Fundación
Caja Madrid, 1998 [cat. exp.]
- GUIGON, Emmanuel, GOUTIER, Jean Michel, SEBBAG, Georges, REMY,
Michel, RENZIO, Toni del y PALENZUELA, Nilo: El Surrealismo y la Guerra
Civil Española. Teruel, Diputación de Teruel / Museo de Teruel, 1998 [cat.
exp.]
- GUIGON, Emmanuel y MERCIÉ, Jean-Luc: Transparencias fugadas. Siete
pintores fotógrafos. Man Ray, Nicolás de Lekuona, Pierre Boucher, Hans
Bellmer, Eugenio F. Granell, Pierre Molinier, Antoni Clavé. Teruel, Museo
de Teruel, 1995 [cat. exp.]
- MAINER, Jose-Carlos y TUDELILLA, Chus: Tomás Seral y Casas. Un galerista
- MOYA, Adelina: Nicolás de Lekuona. Obra fotográfica. Bilbao, Museo de
Bellas Artes, 1982 [cat. exp.]
- MOYA, Adelina: Orígenes de la vanguardia artística en el País Vasco.
Nicolás Lekuona y su tiempo. Madrid, Electa España, D.L., 1994
- MOYA, Adelina y BONET CORREA, Antonio: Nicolás de Lekuona. Madrid,
Universidad Complutense, Madrid, Aula de Artes Plásticas, 1982 [cat.
exp.]
- ROWELL, Margit y MOYA, Adelina: Nicolás de Lekuona. Barcelona,
Fundació Joan Miro, 1988 [cat. exp.]
- ZUGAZA MIRANDA, Miguel, PALIZA MONDUARTE, Maite, ARCEDIANO,
Santiago, FERNÁNDEZ, Alicia, GALILEA, Ana y SÁNCHEZ-LASSA, Ana: Museo
de Bellas Artes de Bilbao. Maestros antiguos y modernos. Bilbao, Fundación Bilbao Bizkaia Kutxa, 1999
140
Nace en Tuy, Pontevedra, en 1902. Fallece en Madrid, en 1995. Se instala en Madrid en 1922, realizando estudios en la Escuela de Bellas Artes
de San Fernando y en el taller de Julio Moisés. Activa participante en las
corrientes de vanguardia de preguerra, acude a las tertulias madrileñas
de la época y frecuenta la Residencia de Estudiantes, entablando amistad
con los más conocidos artistas, poetas y pintores. En torno a 1927, participa en la Escuela de Vallecas, junto a Alberto Sánchez y Benjamín
Palencia, formando parte asimismo del Grupo de Arte Constructivo, creado en 1933 por el uruguayo Joaquín Torres García. Se exilia en Buenos
Aires entre 1937 y 1965. Durante el período de preguerra, su estilo pasa
por dos etapas bien diferenciadas, la primera de las cuales se reconoce
por su exultante colorido. Por el contrario, en las obras de la década de
los treinta, la característica más acusada es el empleo de los tonos sombríos y apagados. Su obra, en general, puede inscribirse dentro de la
figuración hispánica de los años veinte-treinta, salpicada de constantes
alusiones surrealistas.
141
Selección bibliogr
áfica
bibliográfica
- CALVO SERRALLER, Francisco: Escuela de Vallecas: 1927-1936, 19391942. Alberto, Benjamín Palencia, Maruja Mallo... Madrid, Junta Municipal de Vallecas, Centro Cultural Alberto Sánchez , 1984 [cat. exp.]
- CARUNCHO, Luis María y BONET, Juan Manuel: París, París, París. 20
artistas españoles de la Escuela de París. La Coruña, Fundación Pedro
Barrié de la Maza, 2001 [cat. exp.]
- CORREDOIRA, Pilar, SANTOS TORROELLA, Rafael y CORREDOR-MATHEOS,
José: Maruja Mallo. La Coruña, Xunta de Galicia, Conselleria de Cultura,
1993 [cat. exp.]
- FERRIS, José Luis V.: Maruja Mallo, la gran transgresora del 27. Madrid,
Temas de Hoy, 2004
- GÁNDARA, Consuelo de la: M. Mallo. Madrid, Ministerio de Educación y
Ciencia, Servicio de Publicaciones, Serie Artistas Españoles Contemporáneos, Pintores; 160, 1978
- GARRIDO MORENO, Antonio: Maruja Mallo. Obra gráfica completa. La
Coruña, Pardo Bazán Galería de Arte, 1992 [cat. exp.]
- GUIGON, Emmanuel, GOUTIER, Jean Michel, SEBBAG, Georges, REMY,
Michel, RENZIO, Toni del y PALENZUELA, Nilo: El Surrealismo y la Guerra
Civil Española. Teruel, Diputación de Teruel / Museo de Teruel, 1998 [cat.
exp.]
- MAINER, Jose-Carlos y TUDELILLA, Chus: Tomás Seral y Casas. Un galerista
- PÉREZ DE AYALA, Juan: Maruja Mallo. Naturalezas vivas, 1941-1944.
Madrid, Galería Guillermo de Osma, 2002 [cat. exp.]
142
Nace en Sevilla, en 1894. Muere en Madrid, en 1976. En 1906 se traslada a Madrid, donde cursa estudios en la Escuela de Artes y Oficios.
Colabora como ilustrador en diversas publicaciones de vanguardia. Entre
1921 y 1927, gracias a la concesión de varias becas, viaja a través de
Europa (Francia, Alemania, Bélgica...), conociendo de primera mano el
expresionismo centroeuropeo. En París es admitido en el prestigioso círculo de Cahiers d’Art y en Alemania colabora con la revista Simplicissimus.
En 1933, su nombre se asocia con los artistas de la Escuela de Vallecas.
Miembro de la Alianza de Intelectuales Antifascistas, en 1937 participa
en el Pabellón español de la Exposición Internacional de París. Considerado en cierto modo como continuador de Goya y Ensor, Mateos crea un
universo expresionista de máscaras y cuerpos deformes, que simbolizan
ciertos aspectos de la realidad española de su tiempo. Su paleta, sombría
en la época anterior a la guerra civil, se aviva a partir de los años cincuenta, al tiempo que su estilo se vuelve más decorativo.
143
Selección bibliogr
áfica
bibliográfica
- AREÁN, Carlos: Pinturas de Francisco Mateos. Santander, Sur Galería de
Arte, 1993 [cat. exp.]
- CASSOU, Jean, JARNES, Benjamín y SANT, Miguel: Mateos. Exposición
Antológica. Madrid, Ministerio de Educación y Ciencia, Dirección General
de Bellas Artes, 1973 [cat. exp.]
- GARCÍA VIÑÓ, Manuel: Francisco Mateos. Madrid, Dirección General de
Bellas Artes, Ministerio de Educación y Ciencia, 1971
- GARFIAS, Francisco: Vida y obra de Francisco Mateos. Madrid, Ibérico
Europea de Ediciones, Serie Arte Contemporáneo Español; 18, 1977
- GAYA NUÑO, Juan Antonio: Francisco Mateos. Madrid, Ateneo, Serie
Cuadernos de Arte del Ateneo de Madrid; 22, 1957
- GAYA NUÑO, Juan Antonio: Dibujos de Mateos. Madrid, Ibérico Europea
de Ediciones, Serie Colección Maestros Contemporáneos del Dibujo y la
Pintura; 2, 1970
- MARCOS, Julián: Exposición Antológica de F. Mateos (1894-1976). Madrid, Gavar, 1978 [cat. exp.]
- PAREDES, Tomás y DELGADO-GAL, Álvaro: La figuración renovadora.
Pintores de la Escuela de París y de la Escuela de Madrid. Madrid, Fundación Arte y Tecnología, 1998 [cat. exp.]
- SÁNCHEZ MARÍN, Venancio: Francisco Mateos. Madrid, Ibérico Europea
de Ediciones, Serie Panorama de la Pintura Contemporánea; 4, 1972
- VALLE, Adriano del: Francisco Mateos. Madrid, Sagitario, 1951
144
Nace en Málaga, en 1887. Muere en México, D.F., en 1955. Estudia
Ciencias Químicas en Alemania y, posteriormente, Filosofía y Letras en
Madrid. En 1917 se instala en la madrileña Residencia de Estudiantes,
donde entra en contacto con Buñuel, García Lorca, Dalí y, en general, con
los integrantes de la Generación del 27. Funcionario del hoy extinguido
cuerpo de Archiveros, Bibliotecarios y Arqueólogos, lleva a cabo una
importante labor como documentalista, además de dedicarse a la docencia, la crítica de arte y la investigación en el terreno de las artes plásticas.
Sus pinturas iniciales datan de 1924. En 1925 participa en la Exposición
de la Sociedad de Artistas Ibéricos. En 1933 se integra en el Grupo de
Arte Constructivo, fundado por el uruguayo Joaquín Torres García. En
1937 se traslada a Estados Unidos, y finalmente se exilia en México. Su
estilo pictórico, siempre impregnado de una fuerte carga poética, se
acerca en un principio a las corrientes postcubistas, para evolucionar
después hacia composiciones más afines al surrealismo peninsular. Su
obra literaria está relacionada con su producción pictórica.
145
Selección bibliogr
áfica
bibliográfica
- BALLESTERO IZQUIERDO, Alberto: José Moreno Villa (1887-1955). Generación y bibliografía. Pamplona, Ediciones Eunate, S.A., 1996
- BRIHUEGA, Jaime, CARMONA MATO, Eugenio y VALVERDE, Alfredo: José
Moreno Villa, pinturas y dibujos 1924-1936. Sevilla, Consejería de Cultura / Málaga, Fundación Unicaja, 1999 [cat. exp.]
- CARMONA MATO, Eugenio: José Moreno Villa y los orígenes de las vanguardias artísticas en España (1909-1936). Málaga, Universidad de Málaga, Colegio de Arquitectos, 1985
- CIRRE, José Francisco, CALVO SERRALLER, Francisco y MOYA BLANCO,
Luis: José Moreno Villa (1887-1955). Madrid, Ministerio de Cultura, Dirección General del Libro y Bibliotecas, 1987 [cat. exp.]
- CUEVAS GARCÍA, Cristóbal [Ed.]: José Moreno Villa en el contexto del 27
[Actas del I Congreso de Literatura Española Contemporánea (Universidad de Málaga, 1987)]. Barcelona, Anthropos, 1989
- GÓMEZ YEBRA, Antonio A.: En torno al 27. Estudios sobre José Moreno
Villa, Emilio Prados, Manuel Altolaguirre, José María Hinojosa, Jorge
Guillén. Málaga, Centro Cultural de la Generación del 27, Colección El
paraíso desdeñado; 6, 1998
- HUERGO CARDOSO, Humberto [Ed.]: Temas de arte, selección de escritos periodísticos sobre pintura, escultura, arquitectura y música, 19161954 / José Moreno Villa. Valencia, Pre-Textos, 2001
- PÉREZ DE AYALA, Juan: José Moreno Villa. Óleos, dibujos, grabados,
grafumos y un alambre. Madrid, Galería Guillermo de Osma, 1999 [cat.
exp.]
- PÉREZ DE AYALA, Juan: José Moreno Villa, poesía y pintura. Granada,
Huerta de San Vicente, 2000 [cat. exp.]
146
Nace en Montoro (Córdoba), en 1910. Muere en Córdoba, en 1985. Realiza estudios de pintura en la Escuela de Bellas Artes de Sevilla, antes de
trasladarse a Madrid en 1927. Asiste a las clases de Julio Romero de
Torres en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, al tiempo que
frecuenta los círculos de vanguardia. Funda con el escultor José Planes y
los pintores Enrique Climent y Francisco Mateos, entre otros, el Grupo de
Artistas Independientes. En 1930 participa en la muestra organizada por
la Sociedad de Artistas Ibéricos en Copenhague, formando parte asimismo del Grupo de Arte Constructivo, creado por el uruguayo Joaquín Torres García en 1933. En 1939 se exilia a México. Junto con David Alfaro
Siqueiros, entre otros, realiza el mural del Sindicato Mexicano de Electricistas de México. En 1941 recibe una beca de la Guggenheim Foundation
de Nueva York. La trayectoria plástica de Rodríguez Luna evoluciona desde el surrealismo al realismo crítico. Sus obras acusan también la influencia del neocubismo, el expresionismo o la nueva figuración, rozando la abstracción en su etapa final.
147
Selección bibliogr
áfica
bibliográfica
- CABAÑAS BRAVO, Miguel: Rodríguez Luna, el pintor del exilio republicano español. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas,
2006
- CABAÑAS BRAVO, Miguel y MERJIAN, Ara H.: Ensayos sobre Rodríguez
Luna. Córdoba, Fundación Provincial de Artes Plásticas Rafael Botí, 2003
- CARDOZA Y ARAGÓN, Luis: Antonio Rodríguez Luna, lirismo plástico,
refinamiento de las texturas. México D.F., Museo de Arte Moderno, Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, 1974 [cat. exp.]
- GAMBOA, Fernando: Antonio Rodríguez Luna. Exposición homenaje.
México D.F., Centro Cultural de la Secretaría de Hacienda y Crédito
Público, 1986 [cat. exp.]
- ISLAS RIVERA, Jorge: Antonio Rodríguez Luna. México D.F., La Galería,
1978 [cat. exp.]
- PÉREZ SEGURA, Javier: Cuatro cordobeses en vanguardia: Botí, Ferrer,
López Obrero, Rodríguez Luna. Córdoba, Fundación Provincial de Artes
Plásticas Rafael Botí, 2000 [cat. exp.]
- POVEDANO MARRUGAT, Elisa María, YLLESCAS ORTIZ, María y CARMONA
ÁVILA, Rafael: Museo Antonio Rodríguez Luna de Montoro. Córdoba, Diputación Provincial de Córdoba, 2001
- REJANO, Juan y ZUERAS, Francisco: Antonio Rodríguez Luna. Córdoba,
Diputación Provincial de Córdoba, Servicio de Publicaciones, 1984 [cat.
exp.]
- XIRAU, Ramón, ÁLIX, Josefina y CARDOZA Y ARAGÓN, Luis: Rodríguez
Luna. México D.F., Grupo Financiero Bital, 1995
- ZUERAS TORRENS, Francisco: Exposición Antonio Rodríguez Luna, 19101985. Córdoba, Diputación de Córdoba / Montoro, Ayuntamiento de
Montoro, 1986 [cat. exp.]
A Benjamín Palencia
Benjamín Palencia llevaba en sí mismo, en el porte un tanto mágico de su andadura, una premonición innata de creador que sólo asoma en los artistas más
eminentes y que hasta la gente más lega en el arte intuye y reconoce. Cuando le
conocí en 1966, no me fue difícil advertir que era uno de esos seres grandes,
magnánimos, incomparables, en los que la propia encarnadura -la cabeza solemne, la mirada penetrante, las manos grávidas- daba testimonio de su
excepcionalidad.
Ya lo advirtió Juan Ramón Jiménez nada menos que en 1923, en el libro Niños,
prologado por el poeta: "Pero ya está tocado Benjamín, en la frente limpia, por
el alboreo de la segunda aurora, ese instante en que la sencilla rosa sublime y
difícil del buen gusto -la tentadora calidad única- acaba por embelesar para
siempre, por clavar ante su desnudez, como una bandera consciente de amor, de
dicha y de luz, al divino artista humano".
Apenas conocí a Benjamín Palencia tuve la certeza de que tramaría con él una
amistad imperecedera e insobornable, y así fue hasta su muerte, en efecto. Y he
de decir que gracias a su sutil magisterio, que se deslizaba por la mutua amistad,
he aprendido a ver y a amar la pintura.
Benjamín tenía una idea global de su profesión, de su oficio trascendente. Todo
en él estaba encaminado hacia la creación; cuanto tocaba se convertía en arte. Y
si había de pasar algún tiempo alejado de su actividad esencial, perdía el rumbo,
agriaba el carácter... y se volvía anhelante en cuanto podía hacia su estado
natural, el crear constantemente, sin pausa. ¡Tantas veces le acompañé, a menudo
en compañía de mi esposa Liu (q.e.p.d.), al rutinario periplo de sus estudios
preferidos: Madrid, Villafranca de la Sierra, Altea, Polop de la Marina...! Y a
Barrax, su pueblo natal, adonde acudía puntual a celebrar, él también, las coloristas
fiestas patronales.
Benjamín era un pintor de raza, una fuerza de la naturaleza, que enfatizaba la
obra con un impulso extraordinario. Esta fue la constante perdurable de su biografía. Lo mismo fue el alma vigorosa de la Escuela de Vallecas como después, en su
dilatada evolución, en su perpetuo dinamismo de creador inconforme y osado. Lo
abarca todo: desde el surrealismo rompedor de la primera hora hasta la singular
innovación del modo de ver el paisaje español, que todavía no ha sido superada.
He conocido a muchos artistas, primero por simple afición, después por amor de
mi profesión, y sé por experiencia que no hay siempre correspondencia entre la
persona del creador y su obra. En Benjamín la concordancia es clara: fue un
hombre exclusivamente dedicado a su arte, un ser que disipó la vida en el flujo
permanente de crear. Un gran artista en suma, en el sentido más grandioso y total
de la palabra.
Ignacio de Lassaletta
27 julio 2006
La Obra Social y Cultural de Caja Castilla La Mancha desea expresar su agradecimiento a las siguientes
personas, que han contribuido a la realización de esta exposición, así como a todos aquellos que han
preferido permanecer en el anonimato:
José Ignacio Abeijón, Galería Guillermo Osma, Madrid
Juan Abelló, Madrid
Dolores Aceval, Museu d’Art Contemporani (MACBA), Barcelona
Javier Aguado, Director Gerente Fundación Santander Central Hispano, Madrid
María José Alcántara, Directora Museo Internacional de Arte Contemporáneo (MIAC), Lanzarote
Amor Álvarez, Museo de Málaga
Antonio Ávila, Diputación Provincial de Córdoba
Benedicte Baque, Museu d’Art Contemporani, (MACBA), Barcelona
María Beriguistáin, Fundación Santander Central Hispano, Madrid
Manuel J. Borja-Villel, Director Museu d’Art Contemporani (MACBA), Barcelona
Teresa Boter, Barcelona
Jesús Cabezón, Presidente de Caja Cantabria, Santander
Reyes Carretero, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
José Antonio Carulla, Galería Ignacio de Lassaletta, Barcelona
José Corredor-Matheos, Barcelona
Juan Estella, Madrid
Natalia Fernández, Directora de la Fundación Eugenio Granell, Santiago de Compostela
Victoria Fernández-Layos, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Familia Lekuona-Palomino, Madrid
Cristina Fontaneda, Directora del Museo Patio Herreriano, Valladolid
Bosco Gallardo, Conservador del Centro Andaluz de Arte Contemporáneo, Sevilla
Heliodoro Gallego, Alcalde de Palencia y Presidente de la Fundación Díaz-Caneja, Palencia
Blanca Gamo, Directora del Museo de Albacete
Natalia García-Fajardo, Directora Colección de Arte Fundación María José Jove, A Coruña
Ainhoa González, Museu d’Art Contemporani, Barcelona
Luis Gracia, Diputación Provincial de Córdoba
Ainhoa Grandes, Directora de la Fundació Museu d’Art Contemporani, Barcelona
Ricardo Hernández, Museo Internacional de Arte Contemporáneo (MIAC), Lanzarote
Felipa Jove, Presidenta de la Fundación María José Jove, A Coruña
Manuel Jove, A Coruña
Eduardo Kerner, Barcelona
Ignacio de Lassaletta, Director de la Galería Ignacio de Lassaletta, Barcelona
Rod de Lassaletta, Barcelona
Pedro María Lecuona, Madrid
Ana Martínez de Aguilar, Directora del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Sergio Martínez, Biblioteca Nacional, Madrid
Paz Medina-Castellanos, Madrid
Inmaculada Moraño, Diputación Provincial de Córdoba
María Morente, Directora del Museo de Málaga
Juan Antonio Muñiz, Director de la Obra Social de Caja Cantabria, Santander
Isabel Niñoles, Diputada de la Diputación Provincial de Córdoba
Francisco Ortiz, Madrid
Guillermo de Osma, Director de la Galería Guillermo de Osma, Madrid
Antonia María Perelló, Conservadora de la Col-lecció del Museu d’Art Contemporani (MACBA), Barcelona
Juan Pérez de Ayala, Madrid
Francisco Pulido, Presidente de la Diputación Provincial de Córdoba
Rosa Regás, Directora de la Biblioteca Nacional, Madrid
Leopoldo Rodés, Presidente de la Fundació Museu d’Art Contemporani, Barcelona
Conchita Romero, Madrid
Juan San Nicolás, Madrid
Carmen Sánchez, Jefa del Departamento de Registro del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, Madrid
Rubí Sanz, Directora del Museo Arqueológico Nacional, Madrid
Carmen Sierra, Madrid
Rafael del Valle, Secretario de la Fundación Díaz-Caneja, Palencia
Rubén del Valle, Fundación Díaz-Caneja, Palencia

Untitled - Caja Castilla La Mancha

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