Catálogo do Programa de Exposições 2012

Transcription

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centro cultural são paulo 1
2 programa de exposições 2012
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programa
de exposições
2012
centro
cultural
são paulo
Prefeitura de São Paulo
Secretaria de Cultura
Centro Cultural São Paulo
I mostra
p. 7
ALINE GUARATO
PAULO PJOTA
PEDRO FRANÇA
SANDRA LAPAGE
EDGARD DE SOUZA
EURICO LOPES
II m o s t r a
p. 33
programa de exposições 2011
CLAUDIA HERSZ
FABIO RIFF E GUGA SZABZON
MARINA RHEINGANTZ
MARLENE STAMM
EGIDIO ROCCI
MABE Bethônico
III m o s t r a
p. 59
ANDRÉ RICARDO
ANTON
STEENBOCK
centro cultural são
paulo
CELINA PORTELLA
CLARA IANNI
Alex Cerveny
Lenora de Barros
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Por seus 22 anos de existência, o Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo figura entre
as atividades institucionais periódicas mais longevas do ambiente cultural brasileiro. A especificidade
da iniciativa é apresentar o trabalho de artistas em início de trajetória profissional – inscritos em edital
publicado anualmente e selecionados por uma comissão julgadora diferente a cada edição –, sempre ao
lado da produção recente de nomes cuja obra está em curso há pelo menos uma década. O objetivo é armar
um repertório ampliado dos pensamentos que se desenvolvem, hoje, no campo das artes visuais, a fim de
estabelecer, também, relações entre artistas de diferentes gerações, instituição e visitantes do CCSP.
As mostras se constituem de obras de artistas selecionados e convidados, dispostas no mesmo espaço
expositivo, sem hierarquizá-las, mas com o compromisso de criar ou oferecer a cada trabalho condições de
apresentação próximo do ideal.
A comissão julgadora de 2012 – formada pela artista Ana Maria Tavares, pela crítica e historiadora Ana
Maria Belluzzo e pelo curador Moacir dos Anjos – selecionou 12 artistas para três mostras ao longo do ano,
entre mais de 400 inscritos. São eles: Aline Guarato, Paulo PJota, Sandra Lapage, Pedro França, Claudia
Hersz, Fabio Riff e Guga Szabzon, Marina Rheingantz, Marlene Stamm, Anton Steenbock, Celina Portella,
Clara Ianni, André Ricardo. Junto com eles, expuseram a convite da Curadoria, Edgard de Souza, Eurico
Lopes, Egidio Rocci, Mabe Bethônico, Lenora de Barros e Alex Cerveny.
Curadoria de Artes Visuais do CCSP
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I mostra
. a. .
d. o . p r. o .g r.a m
d. e . e x
. p.o s.i ç.õ e. s .
2. 0 .1 2. . . . . .
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artistas selecionados
ALINE GUARATO
PAULO PJOTA
PEDRO FRANÇA
SANDRA LAPAGE
artistas convidados
EDGARD DE SOUZA
EURICO LOPES
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Vista da exposição de Aline Guarato, CCSP, 2012
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a l i n e
g u a r a t o
Resistente paisagem
Chama a atenção o estiramento da qualidade das imagens que Aline Guarato apresenta em sua mostra
Vão, no Centro Cultural. Trata-se de imagens produzidas por meio de captações de baixa resolução, ou cujo
tratamento fez com que as cores surgissem ali destemperadas, estridentes, e com que as áreas escuras se
apresentassem com aspecto algo “lavado” – ou, enfim, rebatidas acinzentadas em superfície, porque essas
áreas revelam uma carência daquelas informações visuais que seriam necessárias para que se pudesse
antever, com elas, alguma profundidade.
De dimensões reduzidas, essas obras parecem à primeira vista tratar de pequenos flagrantes do cotidiano
da cidade; todavia, logo se percebe que não é aos sujeitos e à sua sociabilidade que elas visam. É a cidade
que vai se revelando como o assunto desses trabalhos, apesar mesmo do fato de que não exista qualquer
solidariedade a ela no empenho técnico da artista. Ao contrário. Aline não mira os planos convidativos, as
avenidas abertas em perspectivas amplas; nem a cidade em seus cantos mais isolados, que repousariam
ainda por serem descobertos; sequer ela visa à cidade transparente, capturada nos índices luminosos de
sua aceleração. A cidade que comparece nessas obras é marcada por uma estridência ainda mais aguda,
revelada a cada fotografia como que apesar de qualquer que seja o processo de redução empreendido
pela artista. Um único sinal de reflexo de lâmpada ou luminoso, e a cidade parece ali se recompor intacta,
restituída de sua capacidade de se perpetrar como imagem.
Em uma tal paisagem resistente de cidade, a presença humana não conta mais do que como mais um
elemento – ou não mais do que como um elemento estrangeiro naquele espaço que essas imagens não
cessam de flagrar, já demasiado repleto de saturações, já demasiado preenchido. A se reparar no quanto
os passantes, os pedestres, são no mais das vezes flagrados por essas imagens como que extenuados, em
momentos algo desolados de abandono do corpo numa escadaria qualquer, num beiral de edifício ou no
recosto de um ônibus. Essas figuras estão ali drenadas de qualquer funcionalidade, decerto contribuindo
para o aspecto soturno que marca o corte da hora em que a cidade fecha para balanço. O trânsito do fim do
expediente, o fechamento das portas do comércio – esta é a hora das fotografias da artista.
Se por um lado aquele modo de tratamento das imagens empreendido pela artista parece excessivamente
artificial, por outro, entretanto, logo que se dá conta do assunto de que tratam essas fotografias, percebese que a série de reduções do trabalho é o esforço de uma indiferença – quem sabe, o modo encontrado
pela artista para enfrentar aquela onipresença ou autorreprodução da cidade; ou, então, quem sabe, esse
esforço de indiferença não seja ele mesmo o sinal de um esgotamento maior, posto para toda possibilidade
de experiência na cidade, que os trabalhos da artista não cessam de tangenciar. Carlos Eduardo Riccioppo
Sem título, 2011
Av. Paulista/Cerqueira César
Negativo colorido escaneado impresso em jato de tinta sobre
papel de algodão
10x15cm
Sem título, 2011
R. Líbero Badaró/Sé
Negativo colorido escaneado impresso em jato de
tinta sobre papel de algodão
10x15cm
Sem título, 2011
Liberdade
Negativo colorido escaneado impresso em jato de tinta sobre papel de algodão
10x15cm
Vista da exposição de Paulo PJota, CCSP, 2012
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p a u l o
p j o t a
“...E se somos Severinos iguais em tudo na vida, morremos de morte igual, mesma morte severina: que é a morte de que se morre de velhice antes dos trinta, de emboscada antes dos vinte de fome um pouco por dia (de fraqueza e de doença é que a morte severina ataca em qualquer idade, e até gente não nascida)...” (trecho de Morte e vida severina, de João Cabral de Melo Neto)
Olhar um trabalho de Paulo Nimer (PJ) e não pensar na relação entre morte e vida é quase
impossível. Em sua exposição individual TOC – Transtorno Obsessivo Compulsivo, o artista apresenta
uma série de pinturas/desenhos tão detalhada quanto as ilustrações de um livro de botânica: formas
que referenciam diretamente ao dito do “real”. Nada mais fácil do que reconhecer e identificar as
espécies das plantas a partir de seus traços. Imagens que nos remetem à certeza de que se trata
de uma natureza viva, ou melhor, de uma natureza morta. É exatamente ao encontro limítrofe
da dúvida que sua exposição nos guia, onde a afirmação só existe a partir da oposição. Se René
Magritte apresenta a pintura de um cachimbo acompanhada da frase Ceci n’est pas une pipe (Isto
não é um cachimbo), PJ mostra suas pinturas/desenhos na presença física de duas plantas – Espada
de São Jorge e Comigo ninguém pode –, que encaram sua imagem e semelhança tal como um
modelo vivo se reconhece em uma obra de arte. As plantas nesse conjunto de imagens – natureza
viva e morta – comportam-se como se houvesse duas posições simultâneas e bem separadas uma
da outra: a que representa e a que é representada. Um liame sutil, instável e ao mesmo tempo
insistente e incerto. Contudo, as duas compartem o mesmo espaço. Seria assim possível determinar
tal exposição em uma só natureza? Entretanto, seja qual for sua denominação, quando pronunciada
ou escrita a palavra é a mesma: PLANTA. Nesse sentido voltamos ao cachimbo de Magritte, que
constrói uma retórica a partir da alegoria entre imagem e texto. Já, no caso de TOC, isso ocorre
entre as “naturezas” da imagem. Além disso, podemos pensar TOC a partir dos chamados vanitas,
imagens que aludem à insignificância da vida terrena e à efemeridade das coisas, visto tratarse de um conjunto de obras que, em sua maioria, incluem caveiras, animais, plantas e ícones
religiosos. Ou seja, símbolos que evocam um conflito quase que existencial. Dessa forma, cada
elemento, sua posição e sua relação com os demais derivam de uma operação que vai além de uma
composição meramente visual, pois se iniciam, antes de tudo, a partir de uma espécie de dicionário
imagético. Como se PJ fizesse do espaço expositivo o envoltório necessário para traspassar
imagens, acumulando e sobrepondo retóricas. Criando, portanto, uma tautologia. Para tal, o artista
se apropria de imagens encontradas em livros, jornais, internet e outros, além de ter uma espécie
de jardim dentro de sua casa/ateliê. Nesse sentido, é como se o artista vivesse rodeado tanto pela
natureza viva como pela morta, sem distinguir o limite entre uma e outra. E, preso a tal armadilha,
depara-se o homem com a única certeza que tem: de estar vivo e de saber que vai morrer. Paula Borghi
Máquina de contradições, MG3, 2012
Díptico, acrílica, lápis, esmalte sintético e caneta sobre tela
200x300cm (200x110cm e 200x190cm)
Ciência geral entre sistemas, 2012
200x300cm
homeroadmovie#3, 2012
35mm, 17’
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p e d r o
f r a n ç a
ainda a manhã hesitava. tinha em mãos o seu pedaço. o segurava na palma, como se ela fosse o prato
duma balança metálica. o braço desalinhado feito uma corrente pendia troncho e sem peso. agora mesmo
o guardara no bolso de dentro do casaco. resolveu tirá-lo de perto da vista mais uma vez. consultava
regularmente o volume apalpando a fazenda de gabardine pelo lado de fora. estimava aquela gaveta
simpática. nem precisava estar ocupada; e, no mais das vezes, permanecia mesmo vaga, em ideia. bastava
o saquinho de roupa existir assim, oculto entre o forro da veste grossa e a camisa. mas eu conhecia donde
ele havia arrancado o naco, dava pra ver, o tipo andava, como se diz, com as mãos nas algibeiras. me disse
pra guardar algo. cheirava como um pinheiro velho de casca dura que era, quando a levava nas mãos, o odor
exalando em contradição com o paladar que então se pôde imaginar ter a madeira, presa de seus dentes
incisivos. quase sempre no lugar, como fazem os corpos pesados e vagarosos. arremessando pedaço por
pedaço fazia soar a lataria. isso pouco antes de rodar. enterrado num pensamento fixo. aquilo entrando por
debaixo das unhas sem perceber. não saímos de casa naquele ano. o sol estava ainda lá e, como de costume,
se pôs ao fundo da cena, parecendo um farol apontado em nossa direção. – Aurora! nada. era tarde. se caso
um dia me deitasse ou se por acaso me erguesse novamente, ele correria rei no horizonte. camarada, notou
o quanto de tempo ficou ali parado cismando? olhava o dia mudo passar, pois tinha fé que ver era também
se movimentar, assim como acreditava que o repouso era o limite necessário pra um e outro; a constância,
uma forma móbil no desassossego. media as horas, contando coisas sem pestanejar. as formas começaram
a passar. depois. continuaram por um instante ritmadas. deslizavam depressa, as peças não tão bem
azeitadas. a placa grande e a triangular corriam por entre a relva. o chão estava se mexendo também, por
enquanto. como algo que se move estático, como uma esteira rodando sem sair do lugar. a janela, conforme
a perspectiva, o enquadrava passivo sentado no banco em movimento. se você não se cuidar vai criar raiz de
tanto girar em falso. aí eu vou ter que pegar o serrote... lembro-me de muitos cheiros, o ar acre do ônibus, ele
sempre sabe o que vai encontrar porque no destino não consegue achar nada presente. vive do que não existe
mais lá, e o que não existe mais naquele lugar vive nele e em mim e pros outros também, dá no mesmo, como
era antes de sair de lá. mal chegava, sentia a água. antes de alcançar a ponte. a presença salobra do mar não
era com certeza do mesmo cheiro das coisas que via passar da vidraça, sobre as quais não podia nunca meter
o nariz. a cadência maquinal dava sentido à inconstância de suas ações, em sequência lateral. a mudança
de cenário parecia não ter um significado último. aos trancos não ia. era levado. mudava de lugar como se
pudesse descarregar no destino final um grande fardo. achava que era livre porque podia se mover, era assim
que pensava movediço, de lá pra cá, se enterrava obstinado. impaciente tamborilou na altura do peito. outra
era a derradeira vez. tinha descartado todos os pedacinhos que podiam fazer som. então começou a puxar
uma linha solta que saía do banco. a costura vermelha ia cedendo aos poucos, conforme. contava os pontos
que arrebentavam pra matar o tempo, seguindo de ouvido um a um estalarem. essa é uma luta perdida, bem
que sabia. recostou a cabeça e fingiu dormir. o ônibus estufado, cada vez mais quente. com a folha desenhada
que descansava no colo fez um cone e o amarrou com o fio furtado. precisava de mais uma tira pra aquilo
não soltar logo mais. o passageiro sentado ao lado parecia não conseguir repousar, na poltrona do corredor
ressonava com as mãos crispadas ao redor da nuca. alguém tentava aos solavancos desemperrar uma porta
de sanfona. nem olhou pra trás, o barulho. apertou com mais força o nó que havia dado e deu um segundo e
trouxe o laço pro meio. numa só toada concluiu ter recebido seu quinhão de sorte do dia. não tinha muito do
que reclamar. Antonio Ewbank
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s a n d r a
l a p a g e
Entrevista de Sandra Lapage a Cayo Honorato
junho de 2012
Cayo Honorato: A montagem que você concebeu para os trabalhos procura escapar a uma disposição
tipicamente ortogonal, sugerindo que o espectador possa defrontá-los corporalmente. Por certo, eles nos
rodeam. Mas, além disso, você espera que essa aproximação possa, eventualmente, incitar o espectador a
danificá-los; o que terminaria por envolvê-lo na continuação de um processo que, de certo modo, constitui
os próprios trabalhos: extrair, cortar, perfurar, rasgar. Em que medida, portanto, essa cena de violência –
que, na prática do ateliê, quer tensionar os limites físicos dos materiais – estaria ligada ao seu interesse por
uma “experiência secular de espiritualidade”? De que modo essa experiência lhe parece materializar-se?
Sandra Lapage: Acredito que a cena de violência, como você diz, reflete a natureza, o mundo, e nossa
condição de seres finitos. Tudo se transforma e essa transformação implica muitas vezes em destruição
e, em outras, construção ou restauração. A simples aceitação dessa condição passageira é uma reflexão
sobre nossa finitude. Pensar nossa finitude e experimentar um vislumbre do infinito é o que considero
espiritualidade.
CH: Como ponto de partida de seus desenhos, você toma uma coleção de imagens, quase todas
provenientes da história da arte: Bosch (1450-1516), Van Leyden (1494-1533), Cranach (1515-86), Goya
(1746-1828), Ensor (1860-1949). No processo, essas imagens ganham novos arranjos, ou ainda, sucumbem
a manchas e outras sobreposições; o que, a propósito, devolve-lhe certa autoria do resultado. Mas de
que modo a memória ou uma relação com o passado lhe parecem favorecidas por essas apropriações,
particularmente, quando seu agente é uma “subjetividade contemporânea saturada de informação”?
SL: As cenas que movem o impulso de criar e que constituem o ponto de partida do trabalho são, ao
meu ver, muito atuais – cenas de desordem, confusão e incessante movimento. O motivo pelo qual esses
seres fantásticos me atraem tanto é a fertilidade imaginativa da qual eles são o produto e os fantasmas
que procuram exorcizar. Tenho profunda admiração por essas obras que atestam a enorme capacidade
da mente. Pensar o passado para criar o futuro é um processo espiritual. Não me sinto intimidada pela
tradição e acredito que renová-la passa por uma compreensão da mesma.
CH: Além de monstros, demônios e outros seres sobrenaturais, vemos alguns santos e, principalmente,
mulheres, que parecem muitas vezes acuadas. Em um dos trabalhos, inclusive, Santo Antônio foi
substituído por uma mulher. A propósito, trata-se de um autorretrato? Também um desenho relembra a
Declaração dos Direitos da Mulher, proposta e recusada em 1791. Por que você quis representar Lucretia,
que, desta vez, parece apontar-se uma goiva?
SL: Apesar de não me considerar uma artista feminista, já que minha atenção abrange outras questões, as
figuras de mulheres de fato refletem minhas preocupações com a condição feminina. centro cultural são paulo 23
Sem título, 2010-2012
Vista da exposição de Sandra Lapage, CCSP, 2012
O Santo Antônio de Van Leyden virou um autorretrato. Fiquei fascinada com o Santo Antônio de Joos Van
Craesbeeck e como essa imagem simboliza o tumulto e a potência da mente. Esse artista fez um autorretrato
e daí surgiu a ideia de fazer o mesmo, em várias cenas de Santo Antônio atacado por demônios. O Santo
Antônio não é uma figura mitológica para mim, mas os demônios que o acompanham são.
O desenho da Declaração dos Direitos da Mulher, durante a Revolução Francesa, me marcou muito quando
soube que uma das militantes representada foi guilhotinada na semana seguinte à proposta.
Lucretia quer suicidar após ter sido violentada. Essa dupla imposição da sociedade (não garantir os direitos
da mulher e ao mesmo tempo considerar a vítima culpada pelo próprio infortúnio) está refletida na cena
dos gatos de Goya (na mesma obra), prestes a devorar o pássaro em cativeiro.
Assim como os demônios, as figuras femininas são fantasmas de minhas inquietações.
Página 20
(detalhe)
Vasos comunicantes, 2004
Pele de vaca
66x60x35,5cm
Camouflage, 2012
Pele de vaca
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e d g a r d
d e s o u z a
Cada material inerte, antes de assumir uma forma ou um papel, já está carregado de sentidos. Sua origem
e proveniência, sua memória, a história de seus usos cotidianos e funções sociais impregnam a matéria e
a informam. O imaginário que circunda a pele, por exemplo, vai do matadouro aos artigos de couro sempre
em promoção na Calle Florida; das vestimentas mais rudimentares e arcaicas às mais luxuosas, agora
fora de moda; da ideia de proteção do casco à de permeabilidade da membrana; do contorno ao limite; do
divisor ao separatismo; sem deixar de lado a frase com eco de sala de aula que diz que a pele é o maior
órgão do corpo.
Aqui esses sentidos se mesclam, somados aos que acompanham a forma: vasos, vasilhas, garrafas, odres,
urnas; recipientes à espera de conteúdo ou condenados ao esvaziamento. A pele deixa de ser revestimento
para tornar-se a única estrutura, o dentro e o fora; a carcaça e a carapaça. Ou a cor e o corpo, no caso das
peças bidimensionais. Podemos chamá-las de marchetarias, transladando uma técnica da madeira a este
material ainda menos uniforme. Reféns das limitações de tonalidades naturais e da compatibilidade do
pelo de várias vacas, se constroem no embate entre a lógica compositiva ou a vontade de organização das
padronagens e as qualidades irredutíveis da matéria. (texto publicado no folder da exposição de Edgard de
Souza na I Mostra do Programa de Exposição 2012, de 2/6 a 12/8).
***
Cada matéria, dizíamos, está impregnada dos sentidos que lhe atribui a história de seus usos e funções,
de seu preço, seu custo e outros valores, de seu aparecimento e sua origem. O mesmo vale, dizíamos, para
cada forma que a matéria é capaz de assumir; ela trará sempre um reflexo de todas as formas a que se
assemelha. Cada vaso enuncia ou ecoa todos os vasos, todos os vasos possíveis. Também é verdade, e a isto
não tínhamos ainda chegado, que o espaço que habitam, e como o habitam, agrega à matéria e à forma,
e à conjunção de ambas, outros novos sentidos. Para elucidar a questão com um exemplo inequívoco,
pensemos que um vaso com crisântemos não será sobre a mesa da sala o mesmo que seria sobre uma
lápide de data recente.
Por outra parte, embora para fins didáticos ou de análise estética as características essenciais ou
acidentais de um corpo possam ser dissecadas e separadas em cor, forma, materiais, dimensões, posição,
localização, estado de preservação e tantas outras; em sua apreensão e vivência essas características são
indissociáveis, só se podem perceber umas à luz e à sombra das outras. Se cada um desses aspectos de
um corpo o delineia, nunca o faz isolado ou a salvo de outros, ao contrário; em sua coexistência, essas
características vão somando, negando, reafirmando, armando e desarmando os sentidos que carregam.
Um vaso de porcelana amarela (esqueci de dizê-lo) não é do mesmo amarelo nas bordas, no interior cheio
d’água, nas reentrâncias e saliências de suas curvas, na sombra que lhe projeta um crisântemo. A cor
nunca é pura; define-se, também, pela forma em que mora.
E não só no interior de cada corpo todas as características se mesclam para configurá-lo, também os
corpos que se aproximam correm o risco ou adquirem a possibilidade de contagiar-se dos vizinhos e da
vizinhança. O reflexo do tom ao lado que tinge uma superfície mais clara, a transparência que é permeável,
a aspereza de uma textura que reforça a suavidade de outra e vice-versa. Os corpos tecem teias, imantamse e agrupam, constituem sistemas. A isso se somam as circunstâncias. Se chove ou faz sol sobre a lápide,
por exemplo, se vimos quem trouxe as flores e agora se afasta chutando o pedregulho, ou se um vira-lata se
aproxima demais para cheirá-las, derruba com o focinho descuidado o vaso e seca as flores precocemente.
***
Pensava já ter visto esses corpos de pele no ateliê de Edgard de Souza, já ter visto a variação sutil de seus
tons; a direção dos pelos que se acompanham sem sobressaltos ou se arrepiam nas dobras bruscas; as
superfícies que se curvam em volumes; a costura habilidosa das semelhanças. Pensava já ter visto também
os campos de força que se instauram nos espaços que os separam, ter visto como os vasos se espelham
e oscilam entre um modelo que se repete e uma existência única; como as superfícies bidimensionais
definem sua área e, por negação, terminam por definir também a área que não ocupam.
Mas, no Centro Cultural, essa área em branco da parede crua pulsava com algo de ruminante em volta
das peles, e por baixo das peles, imagino. A textura dessas marchetarias delicadas, seu relevo suave, seu
brilho, fazia ver os poros, os grãos de pó sob as camadas de tinta, as trincas, os veios cobertos, todas as
marcas que fazem desses painéis matéria viva. Como se o verso do couro, o lado de dentro da pele da vaca,
impregnado de seu longo contato com a carne, contagiasse o painel de si mesmo, de sua inerente condição
de madeira. Ou como se essas obras, cuidadosamente manufaturadas para simular uma pele que tivesse
crescido estampada, estimulassem nos painéis esse mesmo estatuto instável, entre uma construção
muitas vezes repintada de branco, num esforço repetido pelo desaparecimento desse esforço, e um corpo
que espera alimento.
Vista da exposição de Edgard de Souza, CCSP, 2012
Os vasos, agrupados sobre o chão como se parados e à espera, despertam a textura penteada e a
passividade receptiva do gramado além da porta de vidro. Superfícies que de longe são lidas e ditas como
um todo: a pele, o pasto; e de perto se revelam feitas de partes quase iguais, e mais de perto se veem os
fios únicos combinados com precisão. Os pelos e a grama se eriçam com a presença mútua e atravessam a
fronteira da porta em reflexos e projeções. Alimentam-se da consonância.
Olhamos de novo os vasos, a pele que se dobra seguindo o molde em curvas mais fechadas que as do
corpo de uma vaca, e cada pelo que resiste e se levanta. Olhamos de novo o verde que recobre o desenho
do prédio entre obediente e autônomo, contido sobre a estrutura e potente; revestimento e massa como a
pele que faz os vasos, cor, forma e matéria. Olhamos de novo as pedras verdes e azuis, semiafogadas no
concreto, cobrindo parelhas a área entre o chão que sustenta os vasos e o gramado que leva ao abismo
e à vista da cidade. Cada pedra é uma e todas as pedras. Cada prédio ao longe é também um e todos os
prédios. Tudo acorda. Carla Zaccagnini
Vista da exposição de Eurico Lopes, CCSP, 2012
Página 29
Sem título
Esmalte sintético, alumínio, aço, fórmica, madeira, 2011-1012
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e u r i c o
l o p e s
Da pintura, segundo Eurico Lopes
Pigmentos elaborados a partir dos mais diversos materiais (desde os primitivos aos atuais), telas de
texturas variadas, placas de alumínio, madeira, rebites, parafusos, dobraduras: este é o conjunto de
materiais com o qual Eurico Lopes trabalha e pensa sua pintura. Sim, pintura, pois é dela que deriva
as possibilidades e as formas que ele encontra para construir os objetos que temos aqui. Se ele parece
sobrepor duas referências, estas estão guiadas pela poética da pintura.
Em seu trabalho recente, o artista incorpora materiais que ele vê quotidianamente em seus deslocamentos
pela cidade. A placa de sinalização de rua, por exemplo, torna-se um elemento pictórico, como as superfícies
de alumínio que compõem partes diversas da composição de um trem do metrô, um muro caiado, placas de
madeira ou metal que recobrem canteiros de obras, ou são simplesmente abandonadas nas inúmeras caçambas
espalhadas por aí. Além de esses elementos serem vistos com os “olhos da pintura”, são aqui trabalhados lado a
lado com materiais e procedimentos mais tradicionais da pintura. Antes de tudo, eles são vistos como cor.
Portanto, não é de se estranhar que o artista os utilize e os entenda do mesmo modo como estabeleceu para si
um repertório quase exaustivo de pigmentos. Sua investigação começa por experimentar com a cor, observar
seu comportamento (em suas próprias palavras), conforme as diferentes bases de preparação, bem como sua
aplicação em superfícies de materiais variados. Ele começou tomando a pintura como o suporte mesmo, isto
é, a tela, as tintas, a pincelada e o chassis. A partir desses elementos, foi então testando suas possibilidades,
não só de combinação, mas também de limites. Trabalha com tramas diversas de tecido para tela, bem como
colorações sutis (a cor crua versus a cor branca), e superfícies preparadas (como no caso de telas compradas
prontas com camada de gesso) ou não. Explora também as possibilidades do chassis: é ele quem monta seus
próprios chassis e assim trabalha com madeiras e sistemas de encaixe diferentes. O chassis passa então a
ser um elemento importante da pintura. O mesmo acontece com as molduras, tratadas não mais como algo
exterior à pintura, mas como desdobramento de suas questões. Elas são parte do “fraseado” que o artista
propõe. Daí derivam parafusos e rebites, aparentes nos elementos tomados da rua, também são parte da
estrutura da moldura e do chassis, na pintura.
Pode-se dizer que os elementos mais distintivos são a introdução das superfícies de alumínio e as tintas de
bases as mais variadas. Com relação ao alumínio, este não é só matéria, é também cor e aparece polido,
dobrado, escovado e combinado à madeira. Aliás, um aspecto central do trabalho de Eurico é justamente
pensar a cor como matéria. Tal questão tem início nos experimentos que o artista faz com as técnicas
mais tradicionais de preparação de pigmentos, que vai desde a encáustica (cuja base é a cera de abelhas)
às tintas automotivas, passando pelas têmperas, a pintura a óleo e a tinta acrílica. Eurico vai testando
combinações para saber de seus efeitos, como um químico no laboratório, que combina compostos
diversos para assim descobrir substâncias novas.
A metáfora do químico para o pintor não é uma novidade. Antes do químico, seu precursor, o alquimista,
aparecia muitas vezes na literatura artística em referência ao pintor e às suas práticas. Isto porque, na grande
tradição da pintura ocidental, ser um pintor implicava no domínio de técnicas de preparação dos pigmentos
e conhecimento de procedimentos precisos. Principalmente a preparação dos pigmentos: na bottega de um
pintor do Renascimento, jamais se veria um mestre deixando tal tarefa a um iniciante. Naqueles tempos, as
cores eram preparadas a partir de materiais, por vezes, preciosos (o ouro, a pedra lápis-lazúli, o vermelho
extraído da madeira pau-brasil). Não se poderia, assim, arriscar-se a perdê-los por uma preparação mal feita,
sem macerá-los bem ou por não saber encontrar a textura correta da base. É justamente essa tradição que
reivindica que esse procedimento, até então entendido como meramente técnico, seja legitimado como forma
de conhecimento. Os primeiros tratados do Renascimento – que em parte são fomentados pelos tacuini,
espécies de manuais de procedimentos técnicos de um artesão – fundaram um discurso no qual a prática
artística foi sendo conceitualizada como questões para a pintura. Eles aliavam, assim, a prática e o domínio
técnico do pintor ao discurso. A pintura deixa de ser um suporte para se tornar um conceito.
Para Eurico, então, a experimentação com as diversas bases de pigmentos e materiais passa pela ideia do
estabelecimento de seu léxico, seu glossário artístico. É como se ele tivesse descoberto uma língua morta,
da qual se conhecia sua base gramatical, seu universo de palavras, e a reformulou, atualizando-a.
Para compor essa língua atualizada, o artista se valeu ainda de referências importantes da pintura. Ele percorreu
as práticas da pintura modernista e da pintura contemporânea, tomando alguns artistas e suas técnicas e
procedimentos como problema. Podemos dizer que dos artistas que interessaram a Eurico para constituir seu
léxico, estes se situam mais fundamentalmente em três vertentes: a da pintura abstrata de raiz concretista, a
pintura expressionista abstrata (mais da chamada colorfield painting), e as experiências minimalistas. Ele abarcou
assim as práticas que marcaram a experiência da pintura entre os anos 1950 e 1960, momento em que esta
estava sendo colocada em xeque. Eurico dá um frescor à sua prática de pintor ao tratá-la como objeto, material
e conceitualmente, promovendo uma comunhão entre as práticas (sempre ligadas às vias mais tradicionais da
pintura) que prezavam pelo domínio técnico e aquelas que a questionavam em sua dimensão técnica.
Por fim, seus objetos-pintura não nos são nunca apresentados como elementos isolados. Eles compõem
um arranjo na parede, uma combinação que sugere motivos recorrentes, ritmos e fraseados como numa
composição musical. Ana Gonçalves Magalhães
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.d o .mp or. so t.grra.a m. a. .
d. e . e x
2. 0 .1 2. . . . . .
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CLAUDIA HERSZ
MARINA RHEINGANTZ
MARLENE STAMM
artistas convidados
EGIDIO ROCCI
MABE Bethônico
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c l a u d i a
h e r s z
::KHAZA::
A ::KHAZA:: é revestida por uma epiderme latente, cores quentes, cores duvidosas, cores de desejo que
convidam ao exercício do convívio, a experimentações sinestésicas que operam em sentidos diversos, de
tempos, de possibilidades/instantes (...) meu, seu, nosso; a casa é afirmação! E nela habita a regência de
várias casas, de vários, mundos com múltiplas estórias e conflitos com diversas camadas de tempo de
histórias, de utopias. No entanto, essa instância reverbera diferenças, acolhe distintas culturas, sociedades,
civilizações, realidades e ficções, que se contestam, que se reinventam, que se manipulam, que se opõem,
ali emerge com vitalidade o que Foulcault denominou por Heterotopias, ou seja um lugar único que
justapõem vários espaços e representações.
O projeto ::KHAZA:: da artista Claudia Hersz propõem um sinuoso percurso, evoca-se um realismo mágico
que é um dos alicerces da casa, assim como o substrato literário que a alimenta. Sim, aqui pode-se falar
em literatura, vocaliza-se diversas polifonias, múltiplos sons, múltiplas camadas narrativas que se bifurcam
em diferentes caminhos do visível. Sim, na casa todos esses mecanismos convidam a experimentações
inicialmente visuais, que se desdobram em sequências de outras ordens.
O título do projeto apresentado ao Centro Cultural São Paulo refere-se aos Khazares, povo nômade de
origem turcomana que habitou a região centro-asiática no século VII, ali se originam os ashkenazim e a
linhagem genética da família Hersz, que muitos séculos depois, deságuam na Baía de Guanabara. O Rio de
Janeiro, na década de 20 do século passado, é o lugar que acolhe a família de judeus húngaros e a cidade
que lhes propõem novas camadas de significações, novas construções culturais e utópicas. Claudia Hersz
é fruto dessa mistura, desse embate produtivo da diferença, dessa fricção de vozes, de cores, de grafias,
esses elementos surgem protagonistas em seu trabalho, em sua poética. A relação entre vida x arte é
matéria legítima em seu processo, é substrato das questões plásticas.
Dessa escrita subjetiva a instalação é edificada, um refúgio de tensão e acolhimento, de conflito e de afago,
de força pela agressividade das cores, que se contrapõem à sutileza dos detalhes, que instigam a ficar e
se apropriar de um “abrigo-cama”, que recosta corpos curiosos a percorrer mundos diversos, tanto pelos
livros, álbuns, fotografias que são dispostos em seu entorno como também no devaneio de ser conduzido
por um tapete voador, um tapete mágico capaz de transportar a diferentes temporalidades e mundos.
Hersz é uma artífice na manipulação da imagem e na recontextualização desses significados, sistematiza
personagens e temporalidades, desconstrói narrativas ativando novos processos do contar, entre
apropriações da cultura pop, do fato histórico, das manifestações populares, das bifurcações e misturas
religiosas, como em algumas referências ao Candomblé e ao Judaísmo. Utiliza gobelins, porcelanas,
espelhos venezianos como suportes para essas intervenções, as paredes da instalação recebem dois tipos
de sobreposição. O primeiro e maior é formado por uma camada de tapetes adquiridos no Saara do Rio de
Janeiro – que também reveste o chão – e vai de encontro ao segundo, que é uma pintura mural de nuvens.
Sobre a faixa azul está a Mezuzah – objeto que os judeus têm na porta de casa e que contém uma oração
–, que toca Hava Naguila, uma das mais famosas músicas judaicas de todos os tempos. Na sequência
pratinhos de porcelana, espelhos ornamentados e gobelins compõem o ambiente regido por um real
lapidado na ficção. Sim, reverbera-se no conjunto uma ritualidade da crônica que codifica uma investigação
sobre São Paulo, unindo temporalidades, personagens, lugares, por meio de uma ironia e de um humor que
tenta decifrar códigos e posicionamentos, ali a cronista Claudia Hersz emerge em visualidades potentes,
em rococós, em barrocos contemporâneos que restauram uma nova pele para a :KHAZA::.
Entre. A ::KHAZA:: é sua. Bitu Cassundé
Scènes de La Vie aux Tropiques: Le Roi Ciel, 2011
Tinta acrílica sobre gobelin e latão
63(L)x65(A)cm
Scènes de La Vie aux Tropiques: La Fête, 2012
Metal, resina e impressão sublimática sobre veludo
Página 34
25(L)x32(A)x3(P)cm
::KHAZA::, CCSP, 2012
f a b i o
e
g u g a
r i f f
s z a b z o n
Quando um espécime de luzir colorido despencou de cima e atravessou a sebe logo tomara a decisão
de ajuntar a folhagem antes espalhada do outro lado a fim de distrair aqueles que assistiam ao
espetáculo de artifícios
Páginas 38, 40 e 41
Miragem, 2012
Instalação, projeção sobre tecido
10,65x2,60m
Presa da vista, se ajusta à voz. O aparelho. Emite canoro um característico trinado para atrair. Dotado de
instrumento pontiagudo alongado. Não se sabe ao certo onde guarda a secreção. À base de néctar sustenta
oito pares de costelas, catorze ou quinze vértebras cervicais e uma língua extensível bifurcada. Forma esta
que o rabo replica. O coração mede o tamanho de um botão de camisa. Apenas. Pinça graveto e forquilha,
sem corte o gume cego apenas rabisca. No chão, a poeira não cisca. Fincado no pau em ponta encabeça.
Terra toda, casca irregular. Ele bica matuto. Depois, cospe. Lá de cima vendo, coió. Do alto bem alto, tudo
homogêneo desenhado de risquinhos. Sem qualidade, feito massa colorida. Junto a outra ele faz. Ajunta galho
e reforma a tigela de fechar o olho, para a cria nova, com ramas bicadas, musgo e líquens. Das paineiras
retira a forração, e com teias de aranha costura para dar coesão de fora. À noite, finge hibernar. Fica indefeso
contra os predadores. Num torpor que só! Com o tempo, os pequenos medram, e passam a adivinhar o rumo
e contorno da arte de juntar e preparar as cuias. Por instinto natural aprendem. Fio ante fio as costuram,
riquíssima aritmética. Ou ante qualquer coisa que valha. Ornando com paisagem, envolvia-o então com um
papel roto de pão. Descartado, um saco pardo de rótulo celeste. O corpo muito veloz e cotoco. Os ciscos de
porte, por exemplo, como o besourinho-de-bico-vermelho, pilham, habitualmente. Por ordem, alinhados
por tamanho, grandes e pequenos. Quatro passos de largura. Visitam por capacidade as flores pairando, de
ser avoado no prado para ver sem se mexer as coisas em baixo, inertes. Triste. Com muita certeza de como
era cada coisinha ordinária no seu lugar estabelecido um segundo antes de preparar a visada. Cabisbaixo
de parecer diminuto diante do mundo, assim crescido experiente. Nunca é ave de ombro papagaiar, pois é
arredio ao contato. Tanto que amiúde é visto só, de relance, e sempre bendito. Por onde passa traz junto bom
agouro. De tão rápido, como a sorte que carrega consigo, esgotada num instante de fé e flecha. Bico pena fina,
entra de gaiato em combate. Invocado surrupia todo o açucarado, ainda que de garrafinhas dependuradas
aqui e ali, para ele pendendo leve nos alpendres. Entretinho fresco não gosta, sabe que é comida de gente
de pluma. Também não assenta em lombo de asno pra catar bicho. De jeito maneira migra como andorinha
de Junho. Visitava reloginho o quintal, tanto que podiam regular até o ponteiro grande com aquele bárbaro
visitante, vexado de bicar, o linguarudo! Cantarolando. A mesma melodia que não cansa de repetir. Porque
não se sabe se há felicidade ou não no canto dos pássaros; e pra os que de orelhas de cera veem o bico mexer
num abre-fecha trancado, sabendo que alguma coisa dali sai, um bafo que seja, melado, apertado pelas finas
cordas da lira que vibram, dos pulmões passa untado e segue acompanhado até a boca da flauta. E, por isso,
ele, o terceiro, pôde, terminada a apresentação, tomar nota e narrar e apregoar como foi o canto em minúcia,
como se as letras pudessem, ato de mágica, substituírem a falta que ele faz; claro, praqueles que não
puderam dar ouvidos ao tão belo canto polígamo, a melodia que não dá pra crer. O exemplar. Não move uma
palha. Lá, que dó... O brilho se esvai da plumagem iridescente quando meio ensebada. De repente, o calango
solta um pedaço do rabo. Mas ninguém vai nem dar bola. Claro. Ele tinha o dom da distração. Gorjeador.
Nesse ínterim, para o ornitólogo. Enquanto isso, a queima de fogos. krrr... E foi assim, mais ou menos, como
me lembro que tudo se passara naquele tempo entre um nascer e um ocaso. Antonio Ewbank
Reflexo, 2012
Óleo sobre tela
150x120cm
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m a r i n a
r h e i n g a n t z
Em 1951 John Cage visitou a câmera anecóica da Universidade de Harvard, capaz de isolar todo e qualquer
tipo de ruído externo, para obter uma perspectiva de “silêncio total”. Contudo, ao entrar na câmera deparouse com a impossibilidade de escutá-lo, devido à presença de ruídos inesperados de seu próprio corpo, como,
por exemplo, seu batimento cardíaco e o som do sangue que corria em suas veias. Uma experiência que me
leva a supor que a única forma do “silêncio total” existir dentro dessa câmera é na ausência de vida, o que
indica que ele não se (h)ouve.
Um ano após sua experiência com a câmera anecóica, Cage compôs uma de suas mais famosas obras, o
Concerto 4’33’’. Trata-se de uma audição que contou com um conjunto de instrumentos que não foram tocados
durante quatro minutos e trinta e três segundos, formando uma composição de sons ambiente ouvidos pelo
público durante a audição. Uma composição silenciosa, ao mesmo tempo que concebida por ruídos.
Ao olhar as pinturas de Marina Rheingantz aqui expostas, imagino o barulho silencioso das coisas. Penso
que a luz elétrica possa ter um som parecido com o do sangue correndo nas veias, que a tempestade deva
ser tão potente quanto um respirar ofegante, que uma pilha de cadeiras se equilibrando uma sobre as outra
possa soar como as juntas que nos mantêm de pé e assim por diante. Busco no silêncio das telas da artista
o barulho que a sustenta, perturba, incomoda e se faz imagem. Coqueiros, cadeiras e lâmpadas em um
constante movimento “congelado”. Imagens de um instante eternizado.
Há um silêncio ruidoso também na forma como as pessoas veem a mostra de Marina, em como elas se
posicionam diante de suas pinturas; imóveis e caladas. Não há sorrisos, quem dirá risadas. Não há ironia
e nem sequer meias palavras. Os espectadores parecem estar em um concerto musical, onde qualquer
sonido pode causar uma pausa. São trabalhos melancólicos como o Blues e ao mesmo tempo “felizes”
por construir uma pintura plena de variedade melódica, harmônica e rítmica. Pois é em meio a essa
dicotomia entre silêncio e musicalidade, movimento e estaticidade, que sua exposição se equilibra.
Em seus trabalhos não encontramos vida humana, apenas objetos e paisagens. Imagino como seria difícil para
um personagem viver em meio a tanta solidão. Nesse sentido, a artista opta pela figura humana como plateia,
não como companhia de ateliê. Creio que seu ateliê deva ter algumas cadeiras, todas vazias, embora muitas
pessoas já se sentaram nelas. O modelo vivo não tem voz em sua produção, é apenas um vestígio.
É rodeado por esse estado de ausências que o espectador não encontra em suas pinturas. Tal como no concerto
de Cage, onde instrumentos não são tocados e a plateia torna-se música, Marina faz do objeto representado a
presença do personagem “ausente”. É nessa “loucura” de linguagens que ela nos “convida” a nos sentarmos
em suas cadeiras, todavia nos deixando em pé, já que é uma honra ser aplaudido de tal forma. Paula Borghi
Vista da exposição de Marina Rheingantz, CCSP, 2012
24 horas de luz, 2012
Instalação
1628 aquarelas
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m a r l e n e
s t a m m
24 horas de luz
Metros e metros de papel. Horas e horas. Dias e dias foram necessários para que Marlene Stamm
capturasse, registrasse e reunisse suas 24 horas de luz, instalação que apresenta no Centro Cultural São
Paulo. Desdobradas lado a lado no espaço, forrando paredes especialmente calculadas para abrigá-las,
pequenas folhas de dimensões idênticas trazem, cada uma, um minucioso desenho em aquarela e, abaixo
dele, uma inscrição a lápis. São muitas as folhas. Precisamente, 1628 aquarelas. A ordenação é cuidadosa,
sistemática. Há regra e rigor. Nada parece a esmo. Exceto, talvez, as delicadas ondulações de alguns
poucos papéis. Se as aquarelas representam palitos de fósforos queimados, os escritos, deduz-se logo,
correspondem ao tempo de duração de cada queima, todas somando 24 horas. A luz opera tanto como um
contador de tempo quanto como um medidor de espaço.
A atenção recai na minúcia de um método preestabelecido para a consecução paciente. O resultado,
quantificado num espantoso número exato, termina por ressaltar o procedimento por repetição exaustiva:
para cada imagem acende-se um fósforo, cronometra-se e anota-se a duração da chama, fotografa-se o
carvão resultante. Só então a aquarela. Depois, unidades e desenhos são arquivados. As aquarelas juntamse ao espaço conforme a ordem de feitura, desenrolando-se pelas quatro paredes em sentido horário.
Ali, o virtuoso domínio técnico não se converte em assunto principal do trabalho. Inegável, todavia, que
a exímia habilidade da artista parece singularizar as aquarelas, e o preciosismo é tal que se percebem
sombras sutilmente coloridas, ora de um lado, ora de outro, ou ainda restinhos de carvão retorcidos e
lascas discretas, singelas variações. Estas variações, no entanto, servem para confirmar a exatidão do
método: cada aquarela deve ser a imagem mais fidedigna possível do resultado alcançado, de modo que
o tratamento supostamente particular é, antes, uma indiferente aplicação da regra. Sendo assim, muitas
das ocorrências se assemelham: certas imagens ou ainda a duração das operações podem coincidir. Tratase, afinal, de uma norma inventada para uma atividade sem função prática, que implica dosagens entre o
acaso inescapável e a previsibilidade típica dos materiais industriais.
Cada fragmento é a própria testemunha de um exercício compenetrado de absorção, do transcurso de
um tempo elaborado numa atividade introspectiva que parece reter e adensar ainda mais a experiência
de duração. Uma espécie de marcação de tempo que é, na realidade, uma atualização de memórias por
séries de registros. São 1628 frações de acontecimentos passados saturando o espaço. Aliás, olhando
bem, são 1628 + 8. Encontram-se lá, dispersas, oito aquarelas com a inscrição “zero”. Talvez palitos que
serão acesos, talvez os que teimaram não queimar. Sugestões de continuidade ou de pausa. Ou pequenas
subversões do método. Regra e exceção, o par inseparável. Enfileiradas, todas juntas, as aquarelas
sucedem-se como se estivessem num fluxo contínuo, reiterando a sensação de acúmulo temporal que
tematizam. Sucessão e simultaneidade, o par improvável: reunidos naquelas delicadas superfícies, os
fragmentos das 24 horas de luz comportam-se, quem sabe, como se pudessem transcorrer todos juntos,
no instante em que são abarcados pelo olhar. Liliane Benetti
Vista da exposição de Egidio Rocci, CCSP, 2012
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e g i d i o
r o c c i
O peso do vento
Insinuando aspirações, o projeto de avião desenha-se aos nossos olhos. Plano e inerte, seu traçado firme e,
ao mesmo tempo, sutil esboça movimentos contrários que pairam entre contínuos desejos de exploração e
a inércia de permanecer para sempre no mesmo lugar, atado a um continente.
Sem limites de peso ou matéria, o esboço permanece no ar, calculando as possibilidades de se tornar
real. O ar que o abraça e faz possível torna-se visível e pesado, deixando ver que o arquétipo contraria a si
mesmo em suas intenções de voo.
A pouca distância, contido, moderado e sóbrio, o receptáculo lembra uma caixa de transporte apesar da sua
forma pouco prática, mas na verdade, funciona como uma prisão embrionária cuja tensão material e peso
forçaram o desejo de voar.
Ambos, assim como a tampa que descansa entreaberta, entre momentos, entre desejos, provavelmente
entre frustações, esquematizam um modelo padrão de avião que não pertence a nenhum invento
tecnológico específico, mas que exprime em projeto a sua potência de ficção. Afinal, voar ainda é
impossível. Real contínua a ser o desejo de vencer os limites do corpo que a tecnologia nos permite eludir.
A técnica, esse artifício humano, que reflete tão bem os anseios da alma humana.
Continente, terra finita,
transportável.
Ao ver esse trabalho de Egídio Rocci, lembro-me constantemente de seus Transportáveis. Aqueles
pedaços de madeira maciça com um puxador incrustado que os fazia colocar-se imediatamente em
movimento enquanto repousavam ainda com mais força no chão. Faz-me pensar em todo o peso que
carregam muitas de suas obras, essa força que as faz permanecer na terra, enquanto algum estímulo as
impele ao movimento.
É uma força. Uma força parada. Um atrito.
Movimentos de estagnação que nos abandonam ao desalento dos desejos frustrados.
Há quem sorria. Certamente esse alguém sabe que a vida é assim, não há motivos para se surpreender.
O espanto é que alguém ainda alucine porque já não há continentes por descobrir. Não podemos mais
embarcar num navio escondido no porão, não existe mais o vazio sem mapa. Hoje, até o vazio está no
Google maps. Siga em frente, gire na próxima à direita. Tudo o que podes fazer é desorientar o GPS para te
ficares a rir. É triste. É muito triste que apenas te reste rir. Já não podes simplesmente ir.
Nos dias de hoje, o teu corpo físico, tu enquanto matéria, enquanto coisa, já não podes avançar em direção
ao desconhecido. Podes repetir. O que é muito diferente. A arte da tecnologia tem sido capaz de substituir
praticamente todos os limites humanos obrigando até os mais resistentes a aderir aos seus inventos. Hoje
já nem faz sentido resistir.
Num outro trabalho recente de Egídio, Finis Terrae, ele coloca no centro, pendurado por uma fina
corrente, um carimbo que nos indica: Finis Terrae. O carimbo recua e avança naquele espaço
permitido, desenhando o espaço circular que nos lembra o globo terrestre. Naquele esforço de
alcançar os limites terrenos, o seu limite espacial, o que nos mostra é o seu limite enquanto corpo
físico. Se por um lado a terra é finita assim como meu corpo, também sabemos que, além do corpo,
existe o pensamento, que nos fez humanos e nos faz voar.
Finis Terrae funciona como um espelho, desses que só têm as bruxas dos contos de fadas, esses malditos
que te dizem a verdade mesmo quando tu já lhe ensinaste quem é que manda aqui. Já vencemos a roda,
podemos caminhar sobre a água, voar mais rápido que o som de qualquer palavra, posso até vencer o
tempo, guardar todas as memórias, não perder o contato de ninguém. Quem disse que eu só chego até ali?
A alma do negócio é seguir caminhando pelas estradas do imaterial. O que o corpo não pode, pode a mente
com os seus apetites tecnológicos. A humanidade inteira viaja em intensas pontes aéreas desenhando essa
terra finita que nos deixaram para percorrer.
Continente, 2010
Instalação, madeira, linha e chumbo
Dimensões variáveis
Continente. Ponto de partida e chegada. Lugar que contém, que segura e de onde se sai. Paradigma de
grandes extensões e pequenos invólucros. Tão abstrato quanto todas as coisas reais. Neste continente
padrão, arquétipo da vontade de voar, projeto dos impulsos humanos, desenha-se o atrito que nos faz ficar
pregados ao chão enquanto alguma coisa se forja no ar. Não sabemos qual a sequência de movimentos,
qual dos protótipos levará a sua avante. Se o corpo abrigará a sua alma de tentações imateriais,
enclausurando-o... ou se o esboço de vento poderá concretizar o seu desejo de voo e desaparecer para
sempre nas grandes avenidas do pensamento. Nesse caso, do esboço dos grandes projetos ficaríamos
apenas com resquício, o mausoléu onde se rendem tributos ao desconhecido. Oxalá possamos ficar para
sempre nessa tensão de pretensões que nos inspira a voar. Celia Barros
Casa Mineraria, 2012
Instalação
15x10,70m
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m a b e
b e t h ô n i c o
Mineração e a busca do ilimitado
O capitalismo, mesmo antes da era industrial, já era minerário. O capitalismo não é uma produção
de bens de consumo destinados a satisfazer nossa necessidade. Ele busca muito mais o valor, e este
valor se representa, desde a antiguidade, por metais preciosos (ou, às vezes, por pedras preciosas).
A sede de ouro sempre o caracterizou. O objetivo da produção capitalista não é uma forma de riqueza
concreta, mas de dinheiro: mais dinheiro possível. Uma quantidade maior da mesma coisa, que, como
tal, não possui nenhuma utilidade para a vida humana. Esta é a razão pela qual a procura por ouro
e prata foi um de seus principais motores ao longo dos séculos. Na Antiguidade, os únicos escravos
que morriam de verdade por excesso de trabalho e exploração foram os infelizes que foram trabalhar
nas minas – é o que Karl Marx escreveu em O capital. O cansaço de um escravo doméstico, que tem
de garantir o bem-estar de seu mestre, termina mais cedo ou mais tarde e a colheita na agricultura
termina quando o último milho é colhido – mas se o escravo deve acumular ouro para seu patrão, não
há limite de trabalho que lhe é imposto, pois não há limite de ouro que se pode acumular.
Foi a busca de ouro e prata que levou os europeus a conquistar e devastar as Américas. A importância
das minas em 1600, foi tão grande que Potosi, cidade minerária a 4000 metros de altura, nos Andes, tinha
nessa época o mesmo número de habitantes de Londres. Em nenhuma outra forma de exploração os
nativos foram tão brutalmente sacrificados.
O capitalismo moderno substituiu os escravos por trabalhadores livres. Adam Smith demonstrou
no início da “revolução industrial” que um trabalhador que fabricasse sozinho um alfinete de ponta
a ponta, não produziria nem um único alfinete por dia. Mas numa pequena fábrica, mesmo com
uma modesta divisão do trabalho, cada trabalhador produziria facilmente 5000 por dia. A divisão do
trabalho e a padronização do gesto foram cruciais para o desenvolvimento da grande indústria, até o
Taylorismo – “gestão científica do trabalho”, inventada no fim do século XIX pelo engenheiro Taylor,
que mediu e calculou o menor movimento do trabalhador para aumentar sua produção. Cada gesto
devia contribuir para o lucro a favor do empresário. Ela foi então, realizada em grande escala na
fábrica de automóveis de Henry Ford.
Mas, mais de três séculos antes, De re metallica, de Georgius Agricola (estranha ironia do nome),
propôs uma primeira catalogação das ações necessárias para a mineração. Nas ilustrações, os
gestos ainda não aparecem separados da unidade orgânica do corpo. Mas, no século XVI, a sociedade
de trabalho começou sua ascensão. A mineração perdeu todo seu caráter mágico, e tornou-se
definitivamente uma atividade racional, buscando apenas o lucro. Isolando os gestos dos trabalhadores
representados nas xilografias e os associando aos verbos designados nas atividades, como a artista
Mabe Bethônico faz aqui – traz à luz a verdade por trás desse tratado: gestos tornam-se atos
mecânicos. Vemos o homem se tornar apêndice de sua ferramenta de trabalho. Não é por acaso
que a transformação da humanidade em máquina tenha se iniciado no campo da mineração. Esse
trabalho foi sempre o mais degradante, e seu propósito – o metal – estava atrelado à obscura pulsão
do capitalismo de expansão ilimitada, até a destruição de tudo, dos trabalhadores, da natureza, das
relações sociais e, ao final, do próprio capitalismo.
Karl Marx, que analisou melhor do que ninguém a dinâmica da modernidade capitalista, tanto quanto o
papel que desempenha esse “metal maldito” (como já diziam os antigos gregos), também descreveu de
modo extensivo os horrores das fábricas inglesas de seu tempo. Para descrever esse quadro, ele se baseou
em grande parte em documentos extraordinários: os relatórios semestrais produzidos pelos inspetores de
fábricas, nomeados pelo Estado inglês. Era difícil encontrar em qualquer outro lugar, de acordo com Marx,
“homens tão competentes quanto imparciais e precisos do que os inspetores de fábricas em Londres”.
Eles proveram as descrições das condições cruéis de trabalho dos operários ingleses, homens, mulheres
e crianças confinados por até 16 horas por dia em fábricas tão infernais quanto as minas. Mas os membros
do parlamento inglês, para os quais esses Livros azuis (como foram chamados) eram distribuídos, ao invés
de os lerem, “não fizeram mais do que os utilizar como alvos contra os quais atiravam para medir, a partir
do número de páginas perfuradas, a força de impacto das armas. Outros os venderam pelo peso do papel,
e não poderiam ter feito melhor, porque isso permitiu a Marx comprá-los a preço baixo de um comerciante
de papéis velhos” (Paul Lafargue). Marx os leu todos e neles se baseou para escrever algumas das mais
inflamadas páginas de O capital.
Honestos fiscais de trabalho ainda existem hoje. A sociedade capitalista não é monolítica, hoje ou na
Inglaterra descrita por Marx. Ela envia homens às minas, depois faz leis para os proteger, depois ela fecha
os olhos para a violação dessa legislação e, para terminar, ela envia inspetores para a constatação das
violações, mas sem que lhes permita fazer nada além de reunir a documentação que talvez servirá a mais
alguém... Anselm Jappe (tradução: Mabe Bethônico e Joerg Bader)
Vista da exposição Casa Mineraria, CCSP, 2012
Exposição Casa Mineraria em colaboração com Anselm Jappe.
Esta mostra é parte integrante do projeto Casa Mineraria, de Mabe Bethônico, que contempla uma série de trabalhos e ações no sentido
de viabilizar discussão sobre a mineração em Minas Gerais.
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2012
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ANDRÉ RICARDO
ANTON STEENBOCK
CELINA PORTELLA
CLARA IANNI
artistas convidados
Alex Cerveny
Lenora de Barros
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Anotações, 2012
Óleo sobre tela fixada sobre madeira
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a n d r é
r i c a r d o
A supressão do meio nas pinturas de André Ricardo
Quer se trate de algo que retenham ou de algo que reabilitem (não é possível sabê-lo ao certo), é flagrante
nas pinturas de André Ricardo que elas possuam aquela espécie de “dupla feição” que remonta a alguns
séculos de tradição: são uma coisa, de perto, e outra, de longe.
Antes, porém, que se possa supor que essas pinturas pleiteiem o espaço intermediário que se estende
entre essas duas distâncias como uma dimensão dedicada à experiência delas mesmas (ou, dito de outro
modo, antes que se possa suspeitar que elas se constituam num jogo entre o efeito que produzem à
distância e os acontecimentos pictóricos que ostentam na proximidade de suas superfícies), ocorre que sua
dupla natureza prescinde da comunicação entre as duas instâncias, e isto porque, de onde quer que elas
sejam confrontadas, elas respondem irredutíveis, completas, certeiras demais para que solicitem um passo
à frente ou atrás.
De longe, essas pinturas são convexas, repelentes. Em umas, a gama vibrante de amarelos e alaranjados
que não raro se deposita em suas superfícies as torna estridentes; em outras, no extremo contrário, as
variações entre pretos e azuis escuros conferem a elas uma opacidade muito decisiva, quase cega. Não há
a suspeita do gesto, não há dúvida de que são feitas para exibir sua luminosidade quase néon. Trata-se de
imagens compostas de figuras incandescentes que, além disso, são formas geometricamente recortadas
(ou, então, resumidas ao extremo do reconhecimento) de caçambas e escavadeiras, sempre destacadas
diante de contraplanos; e esses “fundos”, com relação a essas “figuras”, apresentam-se ou totalmente
contrastantes, ou igualmente luminosos, de modo que as pinturas compartilham daquela identidade
estandardizada que se pode encontrar nas placas de sinalização de trânsito – se não for mesmo possível
dizer que as pinturas de André, com sua evidente temática urbana, mimetizem o vocabulário da cidade,
inclusive tomando emprestado dela o modo de visibilidade padrão “preto e amarelo”, ausência e excesso
de luminosidade. Não deve haver qualquer interioridade naqueles objetos, as caçambas e as escavadeiras;
eles são refletidos ou rebatidos para a frente das superfícies das pinturas.
Seria de se esperar que, de perto, essas pinturas fossem, então, côncavas, convidativas. De fato, a observação
mais rente revela os “acontecimentos” de que aquelas superfícies são portadoras: séries de incidentes
pictóricos que tratam de uma temporalidade incompatível com a daquelas imagens incandescentes – há, na
vista aproximada, gestos, pinceladas, sobreposições de tinta, camadas a serem descobertas.
Mas a surpresa reside no fato de que a proximidade das pinturas implique em que não se possua relação
de escala suficiente para que se possa intuir em qual momento a impressão de profundidade se fixa
ou desaparece; e nem para que se possa notar o momento em que as operações pictóricas do artista
comecem ou cessem de resultar nos efeitos luminosos que se vê à distância (e isto não apenas nas telas
de larga escala; nas pequenas, a intransigência entre as duas instâncias aumenta ao passo que a distância
entre elas diminui – “figura” e “fundo” contrastam muito mais, ou, então, são muito mais “equalizados”, e
os incidentes dentro cada campo passam a requerer quase que o olho colado para serem notados).
As pinturas de André Ricardo parecem acelerar as distâncias. Perto das pinturas já se está demasiado
dentro delas, e, longe, muito exterior a elas – o espaço intermediário parece não mais pertencer à pintura,
ou pelo menos tende a ser suprimido em sua polarização. O curioso é que esse é o lugar de onde se pode
ver as dobras tridimensionais dos objetos que o artista retrata – objetos marcados exatamente por seu
caráter continente, o que é reforçado pela disposição das caçambas e escavadeiras em vistas laterais,
três quartos, ou de acordo com uma série de perspectivações. Mas, alguns passos atrás, e as superfícies
estiram esses códigos até um ponto em que eles desaparecem na alta frequência das cores; passos
adiante, e eles se perdem entre os demais incidentes da tela. Talvez resida aí a impressão de que nas
pinturas de André não há acesso possível aos objetos que elas exibem. Carlos Eduardo Riccioppo
Vista da exposição de André Ricardo, CCSP, 2012
Anotações, 2012
Vista da exposição de Anton Steenbock, CCSP, 2012
78 dias, 01 hora, 00 min, 00 seg, 2012
O último segundo da contagem decrescente é usado para revelar
o evento horizonte da obra que colapsa no dia 27 de janeiro, às
16h, quando a exposição chega ao fim e o relógio ao zero. A obra
reinventa a sua natureza reverberando desde sua ressonância com
a expectativa do visitante. O tempo mecânico articulado por meio
de gambiarras, e a linearidade é equilibrada na dissipação em
múltiplos centros de caos potencial.
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a n t o n
s t e e n b o c k
Enquanto isso... a partir da instalação 78 dias, 01 hora, 00 min, 00 seg, de Anton Steenbock (Berlim/Rio de
Janeiro, 1984-), ou ainda, uma tentativa de se pensar histórico-culturalmente.
1. O que acontece no tempo de uma exposição? Em geral, porque são concluídas na abertura, ao menos
enquanto montagem, parece não fazer diferença se elas duram uma semana ou três meses; a não ser pela
visitação de pessoas com diferentes agendas, ou ainda, pelo desejo de quem quisesse voltar. Em qualquer
uma daquelas durações, no entanto, a exposição permaneceria a mesma, como um tempo fora do tempo,
cujos “estados energéticos” estariam dados de antemão. Assim parecem considerá-la tanto as mídias da
arte, quanto muitas curadorias. Assim parecemos comemorá-la, nos rituais de abertura. Desse modo, a
exposição parece restar mais como um postulado, do que como um experimento. É claro, há sempre uma
duração perceptiva indeterminada, o tempo de ver cada coisa. Mas aqui somos levados a esperar, diante
do que deliberadamente quer suspender o tempo da mostra, preparando um instante preciso. E nesse
tempo, em que nada continua acontecendo, certa presença de espíritos parece mantida, por um meticuloso
sistema de autoextinção.
2. A tentativa de se isolar fenômenos naturais em um sistema, dando-lhes a dimensão de um modelo,
tem por intenção compreender e dominar o universo. O que parece um problema de escala, na verdade,
ignora a variabilidade desses fenômenos, postulando passado e futuro como simétricos. Até meados do
século XIX, essa foi uma atitude científica incontestável. No centro do que lhe questiona, encontra-se
a formulação do conceito de entropia, em 1862, por Rudolf Clausius, físico e matemático alemão. Em
função da necessidade de se otimizar o rendimento das máquinas térmicas, grandes impulsos foram
proporcionados à ciência termodinâmica pela Revolução Industrial. Mas, ao esclarecer a irreversibilidade
de certos processos, em outros termos, que é impossível converter toda a energia térmica de uma fonte em
trabalho mecânico e que, portanto, haverá “sempre” transformação/dissipação/degradação de energia; o
conceito de entropia teria aberto uma ferida no coração do positivismo científico. Mais do que nomear um
simples aborrecimento técnico, a entropia está associada “às imperfeições da natureza, ao envelhecimento
e ao caráter mortal do ser humano” (Santos, 2009: 139). Com certo humor e ironia, é também sobre o que
nos fazem pensar alguns artistas inventores, de Jean Tinguely (cf. Homenagem a Nova York, 1960) a Roman
Signer (cf. Rampa, 2008).
3. Uma simples polia é capaz de voltar a natureza contra si mesma. Com o desenvolvimento da técnica,
nossa percepção concreta do mundo sensível foi sendo sacrificada. Vivemos cercados de coisas que
funcionam, mas que raras vezes entendemos como funcionam. No prefácio que escreve ao 18 de brumário,
Engels (2011: 22) avalia que a lei, segundo a qual todas as lutas ideológicas são expressão das lutas de
classes, movendo-se não por circunstâncias que elas escolhem, mas que imediatamente encontram
e que lhes foram transmitidas pelas gerações passadas; que essa lei tem para a história “a mesma
importância do que a lei da transformação da energia para a ciência natural”. Daí que a revolução social
moderna precisasse esconjurar os mortos, encontrar sua própria vitalidade e finitude; o que não rejeita
uma percepção do misterioso. A respeito do que mais profundamente concorre para um estranhamento do
mundo sensível, Marx (1982: 159) afirma: “Mas, logo que [uma mesa] se revela mercadoria, transformase em algo ao mesmo tempo perceptível e impalpável. Além de estar com os pés no chão, [...] expande as
ideias fixas de sua cabeça de madeira, fenômeno mais fantástico do que se dançasse por iniciativa própria”.
4. Após as derrotas das Revoluções de 1848, houve na França, especialmente nos salões da burguesia, um
grande entusiasmo pelo jogo das “mesas dançantes” ou “girantes”. Entrevendo nisso qualquer coisa de
séria, um estudioso do magnetismo passou a investigar tais “fenômenos extraordinários”, vindo a codificar,
anos depois, o Livro dos Espíritos (1857), sob o pseudônimo de Allan Kardec. Sem causa física aparente,
não fossem “efeitos ideomotores”, os giros e pancadas que davam as mesas teriam de poder, no limite,
produzir um moto perpétuo. Por outro lado, o princípio adotado pela doutrina, da concordância entre
diferentes revelações, se assemelha à ciência com base intersubjetiva, que o fim das certezas parece agora
buscar. Cayo Honorato
78 dias, 01 hora, 00 min, 00 seg, 2012
(detalhes)
Referências:
Arendt, Hannah. Entre o passado e o futuro; tradução de Mauro W. Barbosa. 6ª ed. São Paulo: Perspectiva, 2007.
ENGELS, Friedrich. Prefácio à 3a edição [de 1885]. In: MARX, Karl. O 18 de Brumário de Luís Bonaparte [1852]; tradução e notas de Nélio
Schneider. São Paulo: Boitempo, 2011, pp. 21-22.
FEDERAÇÃO ESPÍRITA BRASILEIRA. Estudo sistematizado da doutrina Espírita. Rio de Janeiro; Brasília: FEB, s.d.
MARX, Karl. Fetichismo e reificação [1867]. In: ___. Sociologia; organização de Octavio Ianni; tradução de Maria Elisa Mascarenhas, Ione de
Andrade e Fausto N. Pellegrini. 3ª ed. São Paulo: Ática, 1982, pp. 159-172.
SANTOS, Zanoni Tadeu Saraiva dos. Ensino de entropia: um enfoque histórico e epistemológico. Natal: UFRN, 2009 (Tese de doutorado).
STEENBOCK, Anton. Works. Disponível em: http://www.antonsteenbock.net
78 dias, 01 hora, 00 min, 00 seg, 2012
(projeto)
Vídeo-Boleba, 2012
Videoinstalação
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c e l i n a
p o r t e l l a
Vídeo-Boleba de Celina Portella
Diante dos olhos, a pouca distância, um acontecimento inabitual se desenrola no espaço em que Celina
Portella abrigou a instalação Vídeo-Boleba. Rente à parede do fundo, um televisor posicionado no chão
mostra um plano-sequência em looping: dois meninos revezam-se no arremesso de bolinhas-de-gude, as
bolebas, conforme as chama a carioca Celina. No instante em que cada bolinha some da imagem na borda
inferior da tela, uma bolinha irrompe o real, o chão pintado de branco. Em cadência constante, uma a uma,
bolinhas vão surgindo na área discretamente cercada, combinando-se em desenhos presumivelmente
formados ao acaso.
O engenho é curioso e, de certo modo, bastante singelo. Desvendável, o mecanismo acoplado detrás do
aparelho dispara as bolinhas em intervalos marcados e, assim, forja a sensação de continuidade da cena
iniciada na imagem e estendida para o espaço próximo de nós. Quase como um invento de prestidigitação
capaz de atribuir substância, volume, peso, enfim, matéria, ao que parecia ser tão somente imagem.
E a imagem, diga-se, é daquelas que retêm o tempo pelas memórias que evoca: certamente não foi à
toa que Celina escolheu a mais prosaica das brincadeiras infantis de outrora. Alternando-se em cena, os
meninos jogam entretidos, por vezes um deles balbucia para si algo que nos soa incompreensível. Filmados
de perfil, parecem completamente absortos e em tudo indiferentes à presença da câmera que os observa.
E a câmera os capta em close, operando aproximação e expansão máximas de modo a devolver a escala
real aos corpos e objetos filmados, um procedimento de reiteração que acaba por enfatizar a contiguidade
simulada entre a ação no plano virtual e seu suposto desdobramento fora da tela.
Tal proximidade, em certos momentos, suprime partes dos corpos dos meninos ou os faz sangrar as
bordas. Ao mesmo tempo em que expande, o enquadramento tende a rebater a imagem, comprimi-la na
superfície, achatá-la, realçando, portanto, a bidimensionalidade própria do meio. De fato, na filmagem, a
performance parece ocorrer num espaço mínimo, quase sem recuo ou ponto-de-fuga, de maneira que a
profundidade da cena só se constrói plenamente pela complementação do real, o espaço tomado em suas
dimensões físicas.
Convém notar que o “espaço real”, contraparte necessária da instalação, foi concebido como uma resposta
contingente às especificidades do Centro Cultural São Paulo, somou elementos novos ao projeto original
da artista e, com eles, novas significações. Sabia-se, desde o início, da importância da regulação cuidadosa
dos intervalos de tempo para que o dispositivo disparador se ajustasse ao ritmo das jogadas. O timing
apurado do mecanismo, a sincronia conseguida -- ressalvados um ou outro imprevisto -- provoca uma
espécie de encaixe sequenciado entre projeção e realidade. Era este, afinal, o efeito pretendido.
Sugere-se que, além disso, a singularidade da
montagem do Vídeo-Boleba no Centro Cultural
tenha trazido ao trabalho outras consequências.
Talvez a mais notável delas derive de uma aparente
banalidade: foi indispensável erguer uma pequena
barreira para obstruir o acesso direto ao espaço
que acolhe as bolinhas lançadas pela TV. Não
obstante a sutileza da intervenção, distinguem-se lá
duas posições demarcadas, o lugar de quem vê e o
espaço onde o acontecimento se dá a ver. A ligeira
interrupção no piso determina um ponto de vista
adequado ao mesmo tempo em que repõe uma
certa distância entre as coisas, reais ou fictícias,
e o olhar, terminando por reorganizar o espaço
em consonância com alguns atributos ópticos,
segundo um regime da visão. Pode-se dizer que
o trabalho procede uma delicada “calibragem de
proximidades” e, nestes termos, a área branca,
aquela extensão que recobre paredes e chão,
converte-se numa espécie de tablado onde o
virtual e o real se conciliam, interagem e, juntos,
performam repetidamente a mesma cena diante do
observador, a mesma imagem. Afinal, Vídeo-Boleba
é também um jogo; um jogo de olhar. Liliane Benetti
Vista da exposição de Celina Portella, CCSP, 2012
Monumento/Ponto/Linha/Plano, 2010
Vídeo, 1’29’’
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c l a r a
i a n n i
Monumento/Ponto/Linha/Plano
A exposição de Clara Ianni para o Centro Cultural São Paulo é composta por trabalhos que investigam a
fluência entre proposições políticas e o vigor poético, dessa regência surgem eixos que problematizam
questões como: o valor, o território e a fronteira.
No conjunto apresentado Ianni articula referências simbólicas que estruturam índices a partir do campo
social, político e econômico, no entanto reelabora sua semântica/sintaxe em estratégias que lidam com a
subversão de uma metodologia primária, como na série de serigrafias que se apropria de regras e objetivos
do jogo WAR para estabelecer um atrito entre o real e o ilusório, e parte do lúdico para discutir embates
políticos na contemporaneidade. Revela-se um intrigante jogo entre, espaço, conceito e palavra, instâncias
que se entrelaçam numa subversão das práticas sociais, cotidianas, valendo-se para isso do campo
constitutivo da representação ou do sistema que os incorpora.
Em Trabalho abstrato, a artista subverte o mecanismo da ação, interfere na estrutura funcional do objeto, uma
pá, que é um potente signo de trabalho, força. Ali se desestrutura o ato, inviabiliza a potência da construção,
do executar, do fazer, desloca-se para uma estratégia do perverso, do irônico na desestabilização do continuar.
Assinala a delimitação do território, do dentro/fora, do corpo e sua sombra. Já em Territorial Pissings, utiliza
urina para definir o território, para demarcar o espaço, no entanto, a fluidez do líquido desobedece a rigidez
espacial e constrói uma outra dimensão orgânica, uma macha, uma fuga, uma contaminação.
Como afirmam Guattari e Rolnik, o território pode se desterritorializar, isto é, abrir-se, engajar-se em linhas
de fuga e até sair do seu curso e se destruir. A espécie humana está mergulhada num imenso movimento de
desterritorialização, no sentido que seus territórios “originais” se desfazem ininterruptamente com a divisão
social do trabalho. A desterritorialização está no ciclo de abando do território, que se opera pela linha de fuga,
enquanto a reterritorialização é o movimento de construção do território articulado pelos agenciamentos.
Na geografia evidencia-se a materialidade do território em suas diversas dimensões, na Ciência Política
sua construção a partir das relações de poder, já a antropologia destaca a dimensão simbólica e a
Psicologia, incorpora-o a construção da subjetividade.
Com um preciso vocabulário irônico a artista reordena signos e elabora uma nova semântica – que atua como
estratégia conceitual – para algumas especificidades ou termos advindos da História da Arte ou do fazer artístico
como: o ponto, a linha, o plano, o abstrato, o concreto, o monumento, o totem, a natureza morta, o ponto de fuga.
Dessa geometria tecida surgem formas que reconfiguram determinados territórios e criam novas possibilidades
de percepção, num embate direto com o público, geralmente, agente participador e elemento decisivo na ativação
da obra. O recorte apresentado evidencia um breve panorama das pesquisas desenvolvidas recentemente, que
estimulam a reflexão crítica a partir dos conflitos políticos e a sociedade contemporânea. Bitu Cassundé
Página 74
Trabalho abstrato, 2010
Pá
100x50cm
War II, 2012
Instalação
Histórias das mil e
uma noites, 2009
(detalhe)
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a l e x
c e v e r n y
Atenção: mundo em construção
São tantas as verdades.
(Leonilson)
Foi só em 1930, quando as pessoas começaram a sobrevoar a região do deserto de Nasca, na Província
de Ica, no Sul do Peru, que os desenhos feitos na superfície puderam ser vistos. Olhando do chão é muito
difícil ter a real dimensão dos geoglifos feitos pelos povos das culturas Paracas e Nasca entre 600 a.C.
e 650 d.C., a partir da remoção das pedras que cobrem a superfície da região, uma das mais secas do
mundo. Tais linhas desenham centenas de formas geométricas, animais e figuras antropomorfas, algumas
chegando a medir mais de 200 metros de diâmetro. Consideradas Patrimônio Mundial pela UNESCO em
1995, as Linhas de Nazca sempre instigaram a curiosidade do homem. Como foram feitas? Por que foram
feitas? Teria sido a área de cerca de 500 quilômetros quadrados que abrange as linhas um local para
adoração ou uma tentativa de se comunicar com os seres vindos do céu?
Entre 2005 e 2011, Alex Cerveny participou de três expedições à região com a equipe do Projeto Nasca,
do Departamento de Geodesia e Cartografia da Universidade de Ciências Aplicadas de Dresden,
para catalogação e estudo desses geoglifos. Os dias de extensas caminhadas no deserto, em zonas
arqueológicas, fazendas e vilarejos da região de Nasca, Palpa e Ingenio, no sul do Peru, renderam
centenas de fotografias, que feitas do nível do chão revelam parte das linhas e insinuações de formas. Na
exposição como Artista Convidado do Programa de Exposições 2012 do Centro Cultural São Paulo, Cerveny
apresentou pela primeira vez esse trabalho. El huaquero (2005-2011) reuniu em uma mesa-vitrine dezenas
dessas fotografias, todas no formato de figurinha. Colocadas lado a lado, todas do mesmo tamanho, é
quase impossível para um leigo, diferenciar quais daqueles desenhos foram feitos pelos povos Paracas e
Nasca e quais foram realizados nas últimas décadas por turistas ou andarilhos da região.
Na obra de Alex Cerveny, tudo se dá pelo desenho, pelo traço. Desenhar, para o artista, parece uma
possibilidade de reescrever o mundo, de articular de novas narrativas. Assim como as pinturas e gravuras
que (o artista) vem realizando desde os anos 1980 – marcadas por uma narrativa intimista que constrói
universos fantásticos povoados por personagens bíblicos ou mitológicos, torres e tantos outros elementos
extraídos do cotidiano e da literatura –, o conjunto de trabalhos reunidos na exposição do CCSP também
aponta para diferentes maneiras de ver, entender e registrar o mundo, ou algumas possibilidades dele.
Em sua produção, o mundo é matéria passível de construção e o artista parece querer nos lembrar a
todo momento que nada do que vemos hoje é assim desde sempre. Regras, padrões e conhecimento
foram sendo construídos e mudados ao longo dos tempos. As ciências e os mapas (da Terra e do espaço)
catalogaram e padronizaram o mundo e foram, ao mesmo tempo, sendo reconfigurados por ele, o mundo.
Colocadas em prática, essas regras e padronizações foram na verdade postas à prova, reconfigurando-se à
medida que o conhecimento humano ia empurrando para a frente seus limites.
Aqui, o traço é também elemento gráfico que marca a fronteira entre o que está de um lado e o que está
do outro. O que é e o que não é. O que é verdade em um momento e que pode virar fantasia, erro, engano,
logo em seguida. Em sua obra não há representação. Um caderno de química da passagem do século 19
para o século 20, cartas estelares impressas na Alemanha, um caderno de astronomia turco impresso
com caracteres árabes e uma espécie de catalogação de lagos, conhecidos ou não, são apropriados pelo
artista, que realiza interferências que se confundem com as estruturas originais ou as colocam em dúvida.
É nesse ruído, na percepção desse ruído, que o trabalho se apresenta e vai construindo novas histórias.
Assim, interessa aqui, a partir da reunião desses trabalhos, pensar o desenho como uma cosmogonia,
capaz projetar várias origens para um universo aberto. Com esses trabalhos Cerveny nos faz pensar na
inquestionável ideia de verdade. Fernanda Lopes
Página 82
El huaquero, 2005-2011
Coleção de fotografias impressas em formato figurinha
Lagos, 2000
11 desenhos em nanquim
dimensões variáveis de cartão-postal
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l e n o r a
d e
b a r r o s
Facada
O início da história da videoarte conjugou o tema da autorrepresentação do artista a uma cena no qual
diferentes índices de violência eram apresentados. Traçando uma pequena história desse artista como
personagem dentro desse contexto específico, há desde Vito Acconci mordendo a si mesmo, Bruce
Nauman atirando seu corpo contra a parede em Bouncing in the Corner, nº 1 (1968), a reação enérgica de
Martha Roesler em Semiótica da Cozinha (1975) ou Bas Jan Ader decretando a obra como falha mediante
um corpo que parecia ser ausente de carne. Em Estudo para Facada (2012), a imagem não é menos forte,
mas a forma como o tempo é esculpido faz com que rapidamente esse índice da violência seja esvaziado,
revelando um lirismo que torna a obra muito mais próxima de uma contestação à espetacularização da
imagem do que um discurso sobre o autossacrifício e a monotonia.
A obra é dividida em partes ou “capítulos”. No primeiro, um registro fílmico em close revela a
artista abrindo lentamente a boca dando forma a um grito no qual a palavra é subtraída. Fade out. O
“segundo capítulo” é uma imagem fotográfica da sua língua sendo esfaqueada incluindo o som dessa
ação. Novamente outro corte abrupto. O “capítulo” seguinte é a repetição do gesto anterior com um
som mais agudo. Último intervalo para a sequência do “capítulo” final que exibe a marca da primeira
facada e sentencia o silêncio com uma segunda investida. Lenora confronta as distintas qualidades
midiáticas (TV, cinema, fotografia) que invadem e moldam o olhar, o cotidiano e o comportamento
das pessoas, e que investem em modelos e estratégias de sedução narcotizante e de violência
velada. São discursos – políticos, culturais, religiosos, quais forem – totalitários que promovem
estratégias de cegueira e emudecimento: manipulam o desejo e violentam nossa capacidade de
julgar. Contudo, de forma alguma a obra assume um discurso panfletário ou de denúncia, porém ao
alegoricamente denotar o surgimento e a morte das imagens, Lenora nos faz questionar: Como se
dá nossa relação com as imagens? Como se dá nossa relação com o mundo mediada pelas imagens?
O que está em questão também é o próprio estatuto da imagem que se ergue e se desdobra para
além do próprio visível que, a um só tempo, exalta e assombra, mas a partir do qual a imagem se
constitui. Esse assombramento está contido na representação da morte, no seu enigma e no grito
suspenso da personagem/artista.
Ademais, apesar do som da faca invadindo a imagem, Lenora elabora regimes de silêncio e
dramaticidade (em Calaboca, de 2006, a artista antecipa essa pesquisa ao fazer referência ao ato
de “calar”, a toda prova, a imagem de uma boca – portanto permanentemente muda –, pregando
aos poucos sobre essa imagem as letras que formam a palavra “silêncio”) que são acentuados pela
escolha de produzir o vídeo em P&B assim como o próprio estudo museográfico da sala que recebeu
a obra. Em um amplo espaço, a única luz que era emitida era a da tela, o que transmitia à obra um
caráter ainda mais sinistro e deixava o espectador, momentamente, à deriva. Lenora quer abolir
qualquer zona de conforto. O espaço expositivo transformou-se em um cenário de inescrutabilidade e
mistério dialogando intensamente com a atmosfera de dramaticidade da obra.
O silêncio – e aqui me refiro não apenas ao fato da exclusão do som na primeira parte da obra, mas
também a uma gestualidade precisa na articulação entre som e imagem, além do silêncio perturbador que
a instalação da obra naquela sala produziu – é trazido à tona não pelo fato de a boca não emitir som, mas
por uma escala intimista e singela que engendra proximidade ao caráter ambíguo de presença e solidão
que habita a obra. As dicotomias apresentadas (silêncio/som; suavidade/violência; imagem em movimento/
fotografia) exibem uma coerência extrema. E o que poderia ser qualificado como ambíguo, revela uma das
maiores qualidades de sua obra: a dimensão original de uma poesia visual. Felipe Scovino
Estudo para facadas, 2012
Videoperformance
Câmera e fotografia: Ruy Teixeira
Edição: Lenora de Barros e Felipe Pereira Barros
Comissão julgadora
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Ana Maria Belluzzo
Possui graduação em Curso para Formação de
Professores de Desenho na Fundação Armando Álvares
Penteado (1966), mestrado em Artes (1980) e doutorado
em Arquitetura e Urbanismo (1988) na Universidade
de São Paulo e Livre-Docência (1997). E professora
titular de História da Arte da Faculdade de Arquitetura e
Urbanismo da Universidade de São Paulo (1998-1999), e
colabora atualmente como professora no curso de pósgraduação. Atua como crítica, pesquisadora e curadora
independente. É membro da Associação Brasileira de
Críticos de Arte, do Comitê Brasileiro de História da Arte,
do comitê de pesquisa do International Center for the
Arts of the Americas do Museum of Fine Arts, Houston,
do Conselho de Orientação Artística da Pinacoteca do
Estado de São Paulo e coordena o comitê brasileiro do
projeto Documents of 20th Century of Latin American
and Latino Art junto à Fundação de Amparo à Pesquisa
do Estado de São Paulo.
Biografias
Ana Maria Tavares
Graduada em Artes Plásticas na FAAP (1982), mestra
pela The School of the Art Institute of Chicago (1986) e
doutora (2000) pela ECA/USP. Em 2002 recebeu bolsa
da Guggenheim Foundation, NY. Fez sua primeira
individual – Objetos e Interferências – na Pinacoteca do
Estado de SP (1982). Participou da Bienal Internacional
de São Paulo em 1983, 1987 e 1991, da VII Bienal de
Havana, 2000, e da Bienal de Istambul, 2001, e da Bienal
de Singapura, 2006. De suas individuais destacam-se:
Porto Pampulha, 1997, e Relax o vision, 1998, no Brasil,
e Middelburg Airport Lounge com Parede Niemeyer, na
Holanda, 2001. Em 2002 participou do Artecidadezonaleste
e Estratégias para Deslumbrar em SP; fez as individuais
Numinosum, em São Paulo, e Entrückte Körper - GRU/
TXL, em Berlim. Em 2003 realizou instalações no New
Museum of Contemporary Art, NY, no Royal College
of Art, Londres, no Schirn Kunstahalle Frankfurt e na
Akademie der Kunst, Berlim. Em 2004 realizou individuais
no CCSP e no Instituto Tomie Ohtake, SP e a mostra
inaugural do 21st. Century Museum of Contemporary
Art, Kanasawa, Japão. Em 2005 expôs na Culturgest,
Porto, Portugal, e no Insite no The San Diego Museum
of Art, San Diego, Califórnia, EUA. Desde 1982 dedica-se
à atividade didática. Convidada pela Rijksakademie de
Amsterdam para o programa de artista palestrante em
2005 e, em 2006-2007, foi nomeada para a Ida Ely Rubin
Artist-in-Residence pelo MIT Massachussets Institute
of Technology para desenvolver projetos de pesquisa e
realizar palestras sobre seu trabalho. Participou em 2008
da exposição Sonsbeek 10 e realizou exposição individual
no Kröller Müller Museum, ambas na Holanda, e ainda
participou da exposição coletiva Blooming Now, no Toyota
Museum, Japão, e duas exposições individuais, sendo uma
em The Shusev State Museum of Architecture, Rússia e
outra na Galeria Vermelho em São Paulo, além de outras
mostras coletivas no Brasil. Em 2009 realizou projeto
inédito de instalação para exposições no MOT – Museum
of Contemporary Art Tokyo –, Hiroshima City Museum of
Contemporary Art e Yerba Buena, São Francisco, EUA. Em
2010 realizou obra permanente para o SESC-Belenzinho,
em São Paulo. Atualmente desenvolve o projeto de
pesquisa Natura In-Vitro: Interrogando a Modernidade,
que inclui as exposições individuais itinerantes no MASP –
Museu de Arte de São Paulo – e na Casa França Brasil no
Rio de Janeiro, além de instituições em Caracas, Houston
e Boston e com inauguração prevista para 2013.
Moacir dos Anjos
Possui graduação em Economia na Universidade Federal
de Pernambuco (1984), mestrado em Economia pela
Universidade Estadual de Campinas (1990) e doutorado
em Economia na University College London (1994). É
pesquisador da Fundação Joaquim Nabuco desde 1990 e
foi diretor do Museu de Arte Moderna Aloísio Magalhães
entre 2001 e 2006. Foi pesquisador visitante no grupo de
pesquisa TrAIN – Transnational Art, Identity and Nation,
na University of the Arts –, em Londres, entre 2008 e
2009.Tem experiência na área de Artes Visuais, com
ênfase em Crítica da Arte, atuando principalmente nos
seguintes temas: arte brasileira, arte e política, cultura
contemporânea e globalização. Foi curador da 29a Bienal
de São Paulo (2010).
Grupo de crítica
Críticos dos artistas convidados
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Antônio Ewbank
(Franca, SP, 1983)
Mais ou menos assim, tudo começou no ano de 1983: 3/1 – O
vulcão Kīlauea começa lentamente a entrar em erupção. Na
Ilha Havaí, ainda hoje continua a expelir matéria. 17/1 – Na
pacata cidade de Franca, nasce o escrevente Ewbank. 22/1
– Björn Borg aposenta-se após vencer cinco campeonatos
consecutivos em Wimbledon. 13/2 – Um incêndio em um
cinema de Turim (Itália) mata 64. 25/3 – Em especial de
televisão da Motown, Michael Jackson canta Billie Jean e
apresenta ao mundo o moonwalk. 15/4 – A Disneylândia de
Tóquio é inaugurada. 25/4 – Depois de ler a carta redigida
pela estudante Samantha Smith, de Manchester (Maine),
missiva em que expressa os temores de uma possível
guerra nuclear, o então líder soviético, Yuri Andropov,
convida a garota a visitar seu país. 6/5 – A revista semanal
Stern publica os Diários de Hitler; mais tarde, a notícia de
que se tratava de um texto forjado veio a público. 9/6 – O
partido conservador da Grã-Bretanha, liderado por Margaret
Thatcher, é reeleito por uma maioria esmagadora. 21/7 – A
menor temperatura da Terra é registrada na Estação de
Vostok, Antártica: -89,2 °C (-128,6 °F). 22/7 – O australiano
Dick Smith completa seu projeto de circunavegação em um
helicóptero. 4/8 – Seis homens caminham, debaixo d’água, a
partir do porto de Sydney, 82,9km em 48 horas. 23/10 – O 26º
Concurso de Miss Mundo Brasil é realizado no Teatro Sílvio
Santos. 17/11 – O Exército Zapatista de Libertação Nacional
é fundado no México. 14/12 – Define-se a atual Lei de
Segurança Nacional brasileira. 17/12 – Um incêndio em uma
discoteca de Madrid (Espanha) mata 83. O Papa João Paulo
II visita na prisão o homem que havia tentando assassiná-lo,
Mehmet Ali Agca, e o perdoa. Sem dúvida, um dia cheio!
Bitu Cassundé
(sem data)
Bitu Cassundé, mestre pela Escola de Belas Artes da
UFMG, atualmente desenvolve pesquisa de doutorado na
ECA/USP e é o curador do Museu de Arte Contemporânea
do Ceará. Foi curador assistente e coordenador de
pesquisa no MAC CE (1998-2007), integrou a equipe
curatorial do Programa Rumos Artes Visuais do Itaú
Cultural (São Paulo, 2008-2009); entre 2009 e 2011 dirigiu
o Museu Murillo La Greca em Recife. Seus últimos
projetos curatoriais foram: Sob o peso dos meus amores
(Itaú Cultural- SP), Leonilson – Sob o peso dos meus
amores (Fundação Iberê Camargo, Porto Alegre), Metrô de
Superfície (Paço das Artes SP). Integrou diversos júris pelo
país, dentre eles o de premiação CNI SESI Marcantonio
Vilaça 2011-12. Juntamente com Clarissa Diniz formou
a coleção contemporânea do Centro Cultural Banco do
Nordeste, vinculado ao projeto Metrô de Superfície.
Carlos Eduardo Ricioppo
(sem data)
Carlos Eduardo Riccioppo é doutorando (a tese aborda a
obra de Jac Leirner) e mestre (a dissertação dedicou-se à
obra de José Leonilson) em História, Crítica e Teoria da Arte
no Departamento de Artes Plásticas da Universidade de
São Paulo. Graduado pela mesma instituição, integra ali o
Centro de Pesquisas em Arte Brasileira do CAP/ECA/USP.
Publicou artigos sobre artistas modernos e contemporâneos
e realizou as exposições Leonilson - desenhos, no Centro
Universitário Maria Antonia, em 2008, e Fim da primeira
parte, de João Loureiro, em 2011, na Galeria Vermelho. Em
2010, foi contemplado com a Bolsa Funarte de Estímulo à
Produção Crítica em Artes Visuais e compõe, atualmente,
os grupos de crítica do Centro Cultural São Paulo, do Centro
Universitário Maria Antonia e do Paço das Artes. Ministrou,
em 2012, na condição de professor conferencista, História da
Arte no Departamento de Artes Plásticas da ECA/USP.
Cayo Honorato
(Goiânia, GO, 1979)
Doutor em Educação pela FE/USP, com pesquisa
sobre as conjunções e disjunções históricas e culturais
entre arte e educação, sobre a formação do artista e
a mediação educacional da arte. Publicou artigos em
revistas acadêmicas como Ars (ECA/USP), Concinnitas
(IA/UERJ), Marcelina (FASM) e Porto Arte (UFRGS), entre
outras plataformas. Entre 2011 e 2012, foi professor na
Escola Guignard da UEMG, em Belo Horizonte. Em 2011,
foi cocurador de Paulo Herkenhoff, juntamente com
Clarissa Diniz e Orlando Maneschy, na exposição Caos
e Efeito/Contrapensamento Selvagem, no Itaú Cultural.
Desde 2011, integra o grupo de crítica do Centro Cultural
São Paulo, onde também desenvolveu o projeto Mediação
como [Prática Documentária], selecionado por edital.
Liliane Benetti
(sem data)
Liliane Benetti é doutoranda em História, Teoria e Crítica
de Arte na Universidade de São Paulo. Como bolsista da
CAPES desenvolveu parte de sua pesquisa de doutorado
em Nova York, como pesquisadora visitante na The New
School. É integrante do Centro de Pesquisas em Arte
Brasileira do Departamento de Artes Plásticas da ECA/
USP, do Centro de Estudos sobre Samuel Beckett da
USP e dos grupos de crítica do Centro Cultural São
Paulo e do Centro Universitário Maria Antonia. Entre
suas publicações, destacam-se textos sobre artistas
contemporâneos, notadamente Bruce Nauman, objeto
central de sua tese de doutorado. Possui graduação em
Artes Plásticas na Escola de Comunicações e Artes da
USP (2007), além de graduação em Direito na Faculdade
de Direito da Universidade de São Paulo (1998) e mestrado
em Filosofia do Direito na mesma instituição (2002).
Márcio Harum
(Santos, SP, 1973)
Fellow do Goethe-Institut no Departamento de Programas
Públicos da dOCUMENTA (13) de Kassel, em 2012, como
curador realizou a mostra coletiva Meditação, Transe, na
Mendes Wood, e os seminários em série Panoramas do Sul
pelo 17o Videobrasil (ambos em São Paulo, 2011). Integra
a equipe de críticos do programa anual de exposições do
Centro Cultural São Paulo e da Temporada de Projetos
do Paço das Artes desde 2009. Coordenou os programas
de oficinas Experiências Dialógicas, voltado às práticas
curatoriais no Centro Cultural da Espanha em São Paulo, e o
Cada 2, orientado aos artistas em formação (SESC Pompeia,
2009-2010). Participou do comitê curatorial do programa
nacional Rumos Artes Visuais 2008-2010 do Instituto Itaú
Cultural. Esteve em residência curatorial em centros de
arte, como no programa Harder, better, stronger, slower!
(Matadero/S.M.A.K., 2008) e no Frankfurter Kunstverein em
2007. Participou da fundação da Bienal del Fin del Mundo
(Ushuaia, Argentina, 2007) e colaborou com a 10a Bienal
de La Habana em 2009. Foi assistente curatorial da 27a
Bienal de São Paulo em 2006. Vive em São Paulo.
Paula Borghi
(São Paulo, 1986)
É graduada em Artes Visuais na FAAP (Fundação Armando
Alvares Penteado). Atualmente é integrante do grupo de crítica
do CCSP (Centro Cultural São Paulo) e do Paço das Artes.
Desde 2011 desenvolve seu projeto de curadoria itinerante
PROJECTO MULTIPLO, exibido no MOMA – PS1, no Museu
de Arte Contemporânea de Quito, na Galeria Meridión ac, na
Universidade de Córdoba e no Espacio G. Foi selecionada para
o projeto Novos Curadores (2010) e para o 15º Festival Cultura
Inglesa com a mostra UnFreeze (2011). Participou do encontro
de gestores autônomos Superficies Culturales, na Costa Rica
(2012), além de ter participado de residências artísticas no
Chile, na Argentina, no Equador e no Brasil.
Ana Magalhães
(sem data)
Docente e curadora da Divisão de Pesquisa em Arte,
Teoria e Crítica do Museu de Arte Contemporânea da
Universidade de São Paulo. Historiadora da arte, tendo
atuado como coordenadora editorial da Fundação
Bienal de São Paulo entre 2001 e 2008. Membro do
Comitê Brasileiro de História da Arte (CBHA) desde
2000. Possui bacharelado em História na Universidade
Estadual de Campinas (1992, UNICAMP), mestrado em
História da Arte e da Cultura na mesma universidade
(1995), e doutorado em História e Crítica da Arte na
Universidade de São Paulo (2000, USP).
ANSELM JAPPE
(Bonn, Alemanha, 1962)
Estudou filosofia em Roma e em Paris, com doutorado
em História e Civilização pela École des Hautes Études
en Sciences Sociales de Paris, em 2000. Desde 2002
é professor de estética na Accademia di Belle Arti em
Frosinone, Itália. Atualmente também é professor do
curso de sociologia da École des Hautes Études en
Sciences Sociales de Paris. Desde 1999 é presença
frequente no Brasil em diversas conferências. Seus
estudos se voltam sobretudo para os situacionistas e
para a obra de Guy Debord, para o pensamento de Karl
Marx e a Escola de Frankfurt. Participa da elaboração
da crítica do valor, de tendência pós-marxista, e é autor
das revistas alemãs Krisis e Exit!, tendo publicado
inúmeros artigos em francês e italiano, alguns
traduzidos para o português. Principais publicações:
Guy Debord (1993, publicado no Brasil pela Editora
Vozes e em Portugal pela Antigona), Les Aventures
de la marchandise (2003, publicado em Portugal pela
Antigona), L’Avant-garde indésirable. Réflexions sur
Guy Debord (2004), Crédit à mort (2011, publicado em
Portugal pela Antigona).
Carla Zaccagnini
(Buenos Aires, Argentina, 1973)
Carla Zaccagnini é artista plástica e crítica, mestra
em Poéticas Visuais pela Escola de Comunicação e
Artes da Universidade de São Paulo. Foi diretora da
Divisão de Curadoria e Programação e Curadora de
Artes Visuais do Centro Cultural São Paulo e membro
do corpo editorial da revista Número. É colaboradora
eventual das revistas Flash Art e Artnexus. Entre
as coletivas de que participou podem-se destacar
Artistas selecionados
Modelos para Armar: Pensar Latinoamérica desde la
colección MUSAC (Leon, Espanha, 2010), 2a Trienal
Poligráfica de San Juan America Latina y El Caribe (San
Juan, 2009), 28a Bienal de São Paulo (2008) e Cover
= Reencenação + Repetição, (MAM São Paulo, 2008).
Exposições individuais recentes incluem Plano de falla
(Ignacio Liprandi, Buenos Aires, 2011), Imposible pero
necesario (Galeria Joan Prats, Barcelona, 2010); no.
it is opposition. (Art Galery of York University, Toronto,
2008) e Bifurcações e Encruzilhadas (Galeria Vermelho,
São Paulo, 2008). Em 2012, participa das mostras
coletivas Trienal Poligráfica (San Juan, Puerto Rico) You
are now entering (Centre for Contemporary Art, DerryLondonderry), 9th Shanghai Biennale (Xangai, China),
2nde Biennale de Benin (Cotonou, Benin) e Planos
de Fuga, uma exposição em obras (CCBB-SP), entre
outras. Seu trabalho foi incluído nos compêndios Cream
3 (London: Phaidon Press, 2003) e 50 international
emerging artists (Contemporary magazine, London,
2006) e atualmente é representado pelas galerias
Vermelho (São Paulo) e Joan Prats (Barcelona).
Célia Barros
(Lisboa, Portugal, 1977)
Artista e curadora independente. Mestra em Produções
Artísticas e Investigação pela Facultat de Belles Arts
da Universitat de Barcelona. Nos projetos recentes de
curadoria destacam-se o Museu de Antropologia do
Vale do Paraíba, SISEM – Sistema Estadual de Museus
de São Paulo, Oficina Cultural Altino Bondesan, Projeto
Piraquara, Yázigi e Aliança Francesa. Como artista
participou recentemente das exposições Pogo no
Arts Santa Monica e Arqueofonias no Convent de Sant
Augustí, ambas em Barcelona.
Felipe Scovino
(sem data)
É professor da Escola de Belas Artes da Universidade
Federal do Rio de Janeiro. Foi curador, dentre outra das
exposições, de Arquivo contemporâneo (MAC, Niterói,
2009), Décio Vieira: investigações geométricas (Centro
Universitário Maria Antonia, São Paulo, 2010), Entre
desejos e utopias (A Gentil Carioca, Rio de Janeiro,
2010), João José Costa: superfícies em expansão
(Centro Universitário Maria Antonia, São Paulo, 2011) e
Cao Guimarães: a estética da gambiarra (Cavalariças,
Parque Lage, Rio de Janeiro, 2012). Foi curador de Lygia
Clark: uma retrospectiva (Itaú Cultural, São Paulo, 2012,
ao lado de Paulo Sergio Duarte. É um dos curadores
do Rumos Artes Visuais 2011-13. É organizador dos
livros Arquivo Contemporâneo (7Letras, 2009), Cildo
Meireles (Azougue Editorial, 2009) e Carlos Zilio (Museu
de Arte Contemporânea de Niterói, 2010). Escreveu
ensaios sobre arte contemporânea para revistas como
Art Review, Flash Art e Third Text. Recebeu a Bolsa de
Estímulo à Produção Crítica (Minc/Funarte) em 2008.
Fernanda Lopes
(Rio de Janeiro, RJ, 1979)
Jornalista, curadora e crítica de arte. É editora do site
ARTINFO Brasil, professora da Escola de Artes Visuais
do Parque Lage (RJ) e doutoranda no Programa de
Pós-Graduação da Escola de Belas Artes da UFRJ. Na
mesma instituição, formou-se como mestra em História
e Crítica de Arte na Escola de Belas Artes – UFRJ
(2006). Sua pesquisa Éramos o time do Rei ganhou
o Prêmio de Artes Plásticas Marcantonio Vilaça, da
FUNARTE, em 2006, e, em 2009, foi publicada pela
Alameda Editorial (SP). Foi ganhadora da bolsa de
Estímulo à Produção Crítica (Minc/Funarte) em 2012
(em andamento). Atuou como Curadora Associada de
Artes Visuais do Centro Cultural São Paulo – CCSP
entre 2010 e 2012. Na 29ª Bienal de São Paulo (2010)
foi curadora da sala sobre o Grupo Rex.
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Aline Guarato
(São Paulo, 1987)
Formada em Artes Plásticas com Habilitação em
Multimídia e Intermídia na ECA/USP. Atualmente, trabalha
como garçonete e, em suas horas de ócio, investiga
questões variadas através da fotografia e da escrita.
André Ricardo
(São Paulo, SP, 1985)
Já participou de diversas exposições no Brasil e em
Portugal. Em 2012, realizou três mostras individuais:
Programa de Exposições do Centro Cultural São Paulo
(SP); Galeria Pilar em São Paulo (SP); Museu de Arte
de Ribeirão Preto (SP). Em 2011, foi premiado no 36°
SARP – Salão de Arte de Ribeirão Preto. Também recebeu
premiação em dois concursos realizados em 2010:
38° Salão de Arte Contemporânea Luiz Sacilotto em
Santo André (SP); 18° Programa Visualidade Nascente,
organizado pela Pró-reitoria de Cultura e Extensão da
Universidade de São Paulo (SP). Nesse mesmo ano,
foi contemplado pelo Programa de Apoio à Mobilidade
Internacional – Santander Universidades, recebendo uma
bolsa de estudos para um semestre na Faculdade de
Belas Artes da Universidade do Porto – Portugal.
Antonius Steenbock
(Frankfurt am Main, Alemanha, 1984)
Estudou Belas Artes na Universität der Künste Berlin
(UDK, Berlim 2006) . Desde 2004 trabalha na área da
arte conceitual com o foco nas mídias de instalações e
desenhos. Foi residente no Atelier OTTTO Rio de Janeiro /
Brasilien 2010, na residência Inhame Rio de Janeiro 2011
e no Atelier Novo São Paulo 2010.
Foi contemplado com a bolsa de apoio à
Pesquisa e Criação Artística do Reemtsma
Begabtenförderungswerk, Hamburgo, Alemanha,
do Striverbonus/Streberbonus ARTE.tv Franca.
Participações em mostras individuais: Galeria IBEU/Rio
de Janeiro 2012 e Centro Cultural SESI FIEB, Curitiba
2012. Participações em mostras coletivas (seleção):
Mar de Tubarao, Galeria Jaqueline Martins, São Paulo,
Referência | Experiência Jaime Portas, Vilaseca Galeria/
RJ, Abre Alas, Galeria Gentil Carioca, Rio de Janeiro, Die
ungarische Methode, Kunstverein Aschersleben, Keine
Zeichnung, kein Zeichner, Kunstverein, Rügen, Estetica
da Periferia, CCC RJ Centro Cultural Correios – Artes e
Teatro – Rio de Janeiro.
Celina Portella
Estudou Design na Pontifícia Universidade Católica
(PUC, RJ, 1997) e Artes Plásticas na Universidade
de Paris XVIII (Paris, 2001). Desde 2001 investiga
questões sobre a representação do corpo a partir do
vídeo. Foi residente no Centre international d’accueil
et d’échanges des Récollets (Paris, 2009), no Labmis
(Museu da Imagem e do Som – São Paulo, 2009), na
Galeria Kiosko (Bolívia, 2009) e no Crac Valparaíso
(Chile, 2008). Foi contemplada com a bolsa de apoio à
Pesquisa e Criação Artística da Secretaria de Estado de
Cultura do Rio de Janeiro (Rio de Janeiro, 2012), com
a bolsa de criação no Núcleo de Arte e Tecnologia da
EAV Parque Lage (Rio de Janeiro, 2009) e premiada no
II Concurso de Videoarte da Fundação Joaquim Nabuco
(Fundaj – Recife, 2008). Participações em mostras
coletivas, destacam-se: Nova Arte Nova, no Centro
Cultural Banco do Brasil (Rio de Janeiro e São Paulo,
2009); 60o Salão de Abril (Fortaleza, 2009); Coletiva,
na Galeria A Gentil Carioca (Rio de Janeiro, 2008); e
15o Salão da Bahia (Salvador, 2008). Como bailarina e
cocriadora, trabalhou com os coreógrafos Lia Rodrigues
e João Saldanha.
Clara Ianni
(São Paulo e Berlin, 1987)
Completou graduação em Artes Visuais na Universidade
de São Paulo e cursa mestrado em Visual and Media
Anthropology na Freie Universität Berlin. Participou de
exposições como Prêmio EDP nas Artes, Instituto Tomie
Ohtake, 2011; Untitled (12th Istanbul Biennal), 2011;
Architecture as Human Nature, Supermarkt, Berlin,
2012; Programa de Exposições do Centro Cultural São
Paulo, 2012. Ianni participou de diversas residências,
como o Red Bull House of Art, 2010; Casa Tomada,
2010; Bolsa Pampulha, Belo Horizonte, 2011; Culturia,
Berlin, 2012. Trabalhou como assistente de curadoria
da 7a Berlin Biennale, Forget Fear, junto com Artur
Zmijewski e Joanna Warsza. O trabalho de Ianni é
caracterizado pela crítica das noções de exploração,
ralações de poder, valor, trabalho, território, revisitando
e problematizando o modernismo e neoconcretismo
brasileiros. Seu trabalho é fundado no uso de
linguagens diversas, como instalação, escultura e vídeo.
Artistas convidados
Claudia Hersz
(sem data)
Graduada em Arquitetura na UFRJ, começou a
trabalhar como artista visual e performer em 2002,
participando de exposições no Brasil e no exterior
(Suíça, EUA, Colômbia e Cuba). Atuou na criação do
desfile da Pimpolhos da Grande Rio de 2006 a 2009,
integrou, com a obra BABO MERLEAU, a 7ª Bienal
do Mercosul , além de ter participado de inúmeras
coletivas, como o Abre-Alas 2011, Galeria Gentil
Carioca-RJ, Nova Escultura Brasileira, Caixa CulturalRJ e 10º Salão da Bahia. Apresentou, em 2010, a
exposição individual ToYS É NóIS, no Centro Cultural
Justiça Federal-RJ e ::KHAZA::, no Espaço Cultural
Sergio Porto, em 2011, e no Centro Cultural São Paulo.
Teve seu projeto NINHUMANOS contemplado pelo
Prêmio Interferências Urbanas/Rio de Janeiro 2008.
Recebeu o prêmio aquisição 2011 no Salão UNAMAPará de Pequenos Formatos e está entre os artistas
integrantes do Rumos Itaú Cultural Artes Visuais edição 2011/2013.
Fábio Riff
(São Paulo, 1987)
Trabalha atualmente no coletivo Goma Oficina.
Formou-se arquiteto na Faculdade Escola da Cidade,
em 2010. Trabalhou de 2008 a 2011 no Estúdio Curva.
Realizou exposições coletivas, como Projeto Imóvel,
2011, e Brasil Goes Berlin, na Alemanha, na galeria
Forum Berlin an Meer, 2011. Produziu conteúdos
visuais para eventos culturais, como o Festival
SWU 2011, SP ao Cubo (Aniversário de SP, Vale do
Anhangabaú, 2011), Sonar SP 2012 e a projeção para o
IAB (Instituto de Arquitetura Brasileiro), Corpo Cidade,
2012.
Guga Szabzon
Formada na Faculdade de Artes Plásticas da Fundação
Armando Alvares Penteado- FAAP (bacharel) e na
Faculdade Paulista de Artes- FPA (licenciatura). Em
2007 trabalhou na Fundação Leonilson. Ministrou
aulas de artes para crianças no Instituto Tomie
Ohtake de 2008 a 2010. Realizou sua primeira
exposição individual, Raspadinha, em 2012, na Galeria
Transversal. Participou de exposições coletivas, como
a Wabi-Sabi - nada se ensaia procura-se a falha, na
Galeria Mendes Wood, em 2011. Participou de uma
residência artística em Berlim em 2011. Atualmente
trabalha na Fundação Bienal na área de formação de
professores da rede pública.
Marina Rheingantz
(Araraquara, SP, 1983)
Graduada em Artes Plásticas na Fundação Armando
Alvares Penteado - FAAP, em 2007. Nesse mesmo ano,
formula e integra o grupo da nova pintura paulistana,
2000e8, cuja entrada no circuito profissional ganha
forte presença na mídia especializada. Assim como
outros pintores de sua geração, Rheingantz utilizase da fotografia como ponto de partida para suas
obras. A artista, no entanto, não se preocupa com a
transposição da cor ou do ângulo fotográfico para a
pintura. Adota uma estratégia de apagamento a partir
da simplificação geométrica da paisagem e do recorte
de detalhes arquitetônicos em campos espessos
de tinta. A imagem se reduz a poucos elementos
significantes em pinturas que aludem a uma memória
afetiva. Nas pinturas recentes – mais ricas em
detalhes e gesto pictórico – a artista se volta para a
natureza, explorando os verdes e as texturas que dali
se revelam.
Marlene Stamm
(Vacaria, RS, 1961)
Formada em Belas Artes em Curitiba-PR 1987. Galeria
Sesc Paulista –São Paulo- SP 2000; Museu de Arte
do Paraná- Curitiba-PR 2001; Casa Brasil – MadridEspanha 2003; Museu Metropolitano de Arte de
Curitiba- Curitiba-PR 2004; Museu de Arte de Santa
Catarina- Florianópolis- SC 2004; 15º Salão da Bahia
– Salvador-BA 2008; Aluga-se – São Paulo-SP 2010;
Aluga-se- Museu de Arte Contemporânea de Campo
Grande – Campo Grande-MS 2011; Meio Kilo- Museu de
Arte de Ribierão Preto- Ribeirão Preto-SP 2011; Museu
de Arte Contemporânea de Campinas- Campinas-SP
2011; Meio Kilo-Casa da Cultura de Londrina 2011;
Boìte Invaliden-Ateliê Fidalga-Berlin-Alemanha 2011;
Dirty and Bad from São Paulo to Svendborg- Sak
Kunstbygning-Svendborg-Dinamarca 2011.
Paulo Nimer PJOTA
(São José do Rio Preto, SP, 1988)
Formado em Artes Visuais pelo Centro Universitario
Belas Artes de São Paulo. Sua pesquisa aborda o
pensamento “funcional” da pintura e do desenho,
junto ao simbolismo entre imagens que percorrem,
motivos clássicos da história da arte, resíduos da
cultura de massa, passagens cotidianas e discussões
políticas. Entre suas principais exposições estão:
17º Festival Internacional de Arte Contemporânea
SESC_Videobrasil Panoramas do Sul (Sesc Belenzinho,
SP), Paperview – John Jones Limited Project Space
(Londres 2009); Voluvel – MAC Paraná (Curitiba 2008);
Ilegitimo – Paço das Artes (São Paulo 2008). Além
disso, em 2007 recebeu premiação máxima nos salões
de Piracicaba e São José do Rio Preto e, em 2009, fez
sua primeira exposição individual internacional na
galeria californiana Anno Domini.
Pedro França
Estudou na Escola de Artes Visuais do Parque Lage, onde
é professor de História da Arte desde 2006. Formou-se
em Design e defendeu o mestrado no Departamento de
História da PUC-RJ, em 2010. Foi curador dos Terreiros
(programação de performances, filmes e debates) da 29a
Bienal de São Paulo, em 2010, e, junto com Fernando
Cocchiarale, da exposição Cavalos de Troia, em 2011, no
Itaú Cultural. É professor de Teoria de História da Arte
no MAM-SP e no Instituto Tomie Ohtake (SP). Começou a
produzir como artista em 2011.
Sandra Lapage
Brasileira e belga, Sandra Lapage se formou em
Arquitetura e Urbanismo pela Universidade de São Paulo.
Atualmente divide seu tempo entre São Paulo e Portland,
Estados Unidos, onde faz mestrado em artes visuais no
Maine College of Arts. Participou de exposições coletivas
e individuais no Brasil, na Europa e nos Estados Unidos,
notadamente na embaixada do Brasil em Bruxelas em
2007. Entre as residências, participou da School of Visual
Arts Printmaking and Art Books Summer Residency, New
York, em 2010.
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Alex Cerveny
De formação independente, desenvolveu-se como artista
na convivência com seus mestres, Valdir Sarubbi e Selma
D’affre. Seu processo de trabalho revela interesse e
prazer no fazer artesanal que, aliado ao seu discurso
intimista e repleto de referências extraídas do cotidiano,
da História e da Literatura, resulta em obras de elaborado
teor narrativo. Possui uma extensa obra gráfica, além das
pinturas.
Edgard de Souza
(São Paulo, 1962)
Inicia seus estudos artísticos na Faculdade de Artes
Plásticas da Fundação Armando Álvares Penteado, em
São Paulo e licencia-se em 1984. Na faculdade, entra
em contato com artistas ligados à arte conceitual, em
especial Nelson Leirner. Além de objetos tridimensionais,
executa desenhos, gravuras e pinturas. Entre 1998
e 1999, elabora uma série de cibachromes, técnica
fotográfica na qual o artista se retrata em luta e interação
consigo mesmo. Desde a década de 1990, participa
de importantes mostras no Brasil e no exterior. Sua
obra apresenta objetos cotidianos deslocados de seus
espaços e funções habituais. A partir do final dos anos
1990 realizou trabalhos com a sua própria imagem em
fotografias e esculturas, buscando uma reflexão sobre
seus conflitos interiores e seu lugar no mundo. De suas
exposições individuais destacam-se: Galeria Luisa Strina,
São Paulo, Brasil, (2010); LA Louver Gallery, Los Angeles,
EUA, (2005); Edgard de Souza, a Voluta e outros trabalhos,
Pinacoteca do Estado de São Paulo, São Paulo, Brasil,
(2004); Edgard de Souza, Museu de Arte da Pampulha,
Belo Horizonte, Brasil, (2001); Centro Cultural São Paulo,
São Paulo, Brasil, (1998). Participou, entre outras, das
seguintes exposições coletivas: Um Século de Arte
Brasileira – Coleção Gilberto Chateaubriand – MASC –
Museu de Arte de Santa Catarina, Florianópolis, Brasil,
(2008); Em Busca da Identidade, Rupertinum, Salzburg;
Galleria D’Arte Moderna, Bologna, Itália, (2001); A Figura
Humana na Coleção Itaú, Itaú Cultural, São Paulo, Brasil,
(2000); XXIV Bienal de São Paulo, São Paulo, Brasil, (1998).
Seu trabalho está em coleções públicas como Inhotim
- Instituto de Arte Contemporâneo, Brumadinho, Belo
Horizonte, Brasil; Pinacoteca do Estado de São Paulo,
São Paulo, Brasil; MAM - Museu de Arte Moderna de São
Paulo e MAM - Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro.
Prêmio Programa de Exposição 2012
Egidio Rocci
(Caçapava, SP, 1960)
Formou-se artista plástico por meio de cursos pontuais
e frequentando ateliês de outros artistas. Inicialmente
dedicou-se ao desenho, trabalhando como ilustrador
em diversos jornais, mas, desde 1990, dedica-se ao
tridimensional. Utiliza madeira com frequência. Usa
móveis antigos, que são despidos de seus excessos e de
sua função prática, e reduzidos à sua estrutura básica.
Vencedor de diversos salões de arte, como Salão da Bahia,
Bienal de Santos, Salão Paranaense, Atos Visuais da
Funarte, participou do Programa de Exposições do Centro
Cultural São Paulo em 2005 como artista selecionado.
Eurico Lopes
(Campinas, SP, 1977)
Em 1996 ingressou como aluno regular no curso de Artes
Plásticas na ECA/USP e passou a morar em São Paulo. Na
faculdade começou a pintar e a participar de outras atividades
que foram importantes para sua formação, como o Projeto
Arte em Movimento no SESC-Pompeia em 1998. Lá conheceu
vários artistas e sobretudo teve orientação de Paulo Pasta.
Um ano depois, a fim de estudar inglês, teve a oportunidade
de passar um semestre em Londres, onde entrou em contato
direto com acervos e exposições importantes e trabalhou
como chapeiro. Em 2001 formou-se em bacharelado em
pintura, mostrando o trabalho pelo programa de exposições
Centro Cultural São Paulo. No ano seguinte, ingressou como
aluno regular no programa de pós-graduação da ECA/USP.
Participou de algumas exposições coletivas e continuou
participando de projetos iniciados na graduação, como o Olho
sp, até a última mostra do grupo, Plano Copan em 2003. Em
2005 defendeu a dissertação de mestrado A pintura e seus
limites, na área de Poéticas-Visuais, com apresentação do
trabalho no Centro Universitário Maria Antonia. Participou de
algumas exposições e organizou mostras de artes visuais em
espaços alternativos, que resultaram na exposição Oniforma,
no Centro Cultural São Paulo, em 2007. Em 2008 iniciou o
doutorado também na ECA/USP. A tese A Pintura em Jogo,
sob orientação de Marco Garaude Giannotti, foi defendida
no início de 2012 com apresentação de trabalho no Centro
de Apoio Pedagógico do Mac-Ibirapuera. Logo em seguida,
participou da I Mostra do Programa de Exposições do Centro
Cultural São Paulo como artista convidado. Desde então
continuou desenvolvendo sua pintura e suas reflexões sobre
cor e materiais no grupo de pesquisas cromáticas da USP e
trabalhando com cursos regulares de pintura em instituições
e casas de cultura.
Lenora de Barros
Formada em Linguística pela Universidade de
São Paulo. Poeta e artista visual, seu trabalho se
desenvolve a partir de diversas linguagens, como vídeo,
performance poética, fotografia e instalação. Sua obra
faz parte de coleções públicas e particulares no Brasil
e no exterior: Museu d’Art Contemporani de Barcelona,
Daros-Latinamerica, Zurique, Rio de Janeiro-RJ,
Brasil e Museu de Arte Moderna de São Paulo (MAM).
Participou como artista-curadora da RADIOVISUAL
na 7ª Bienal do Mercosul – Grito e Escuta, Porto
Alegre-RGS, out/nov 2009. Entre as recentes mostras
e atividades de que participou destacam-se Coleção
Itaú de Fotografia Brasileira, sob a curadoria de Eder
Chiodetto, Paço Imperial – Centro Cultural do IPHAN,
Rio de Janeiro-RJ; Trienal Poli/Gráfica de San Juan of
2012; VOX – SOLEDAD ARIAS/LENORA DE BARROS/
SAM WINSTON, Alejandra von Hartz Gallery, Miami,
USA, Aire de Lyon, 2012; Fundación Proa, Buenos
Aires, Argentina, abril-julho 2012; SONOPLASTIA,
Galeria Millan, São Paulo-SP, Brasil, nov-dez 2011;
11ª Bienal de Lyon – Une terrible beauté est née,
2011, onde participou com três obras, entre elas o
projeto de instalação audiovisual O encontro entre Eco
e Narciso, Meridianos (programa de diálogos sobre
arte organizado pela Casa Daros Latinamerica, em
parceria com Oi Futuro, Museu de Arte Moderna do
Rio de Janeiro,RJ), que resultou na elaboração de um
filme-performance em parceria com a artista mexicana
Teresa Serrano, REVÍDEO, no espaço cultural Oi Futuro,
Flamengo, Rio de Janeiro (setembro/outubro 2010).
Publicações:
RELIVRO, realizado a partir da exposição REVÍDEO, no
Centro Cultural do Oi Futuro em 2010, e no qual reúne
parte de sua obra entre 1975 a 2010. O livro inclui
textos de Augusto de Campos, Tadeu Chiarelli e Alberto
Saraiva; COISA EM SI, entrevista cedida a Eduardo de
Souza Xavier e publicada em livro pela Editora Zouk,
Porto Alegre-RS, 2011.
pôsteres, internet e palestras. Lida com os limites
entre documentação e construção, evidenciando como
a informação pode ser construída e retrabalhada
continuamente, questionando assim a verdade instituída.
Os projetos podem se estender ao longo de vários anos,
como é o caso do Colecionador, em processo desde
1996, ou surgir de pesquisa de meses. As produções são
incorporadas num arquivo flexível, que começa na internet
(www.museumuseu.art.br) e se estende por diferentes
espaços, ações, apresentações e instituições, até voltar ao
mesmo site, modificando a estrutura e as relações entre
as partes a cada novo elemento incorporado.
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CLAUDIA HERSZ
::Khaza::, 2012
MARLENE STAMM
PAULO Nimer PJ
Sem título, 2012
PEDRO FRANÇA
homeroadmovie#3, 2012
Mabe Bethônico
(sem data)
Nascida em Belo Horizonte, possui mestrado e doutorado
pelo Royal College of Art, Londres. Mabe Bethônico
trabalha em diálogo com arquivos e instituições com
interesse por ficcionalização de fontes referenciais,
viabilizando acesso a partir de meios como jornais,
RELAÇÃO DAS OBRAS
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I MOSTRA do programa de exposições
ALINE GUARATO
Série VÃO, 2011
Sem título
Negativo colorido escaneado impresso em jato de tinta
sobre papel de algodão
10x15cm
Sem título
R. Galvão Bueno/Liberdade
10x15cm
Sem título
R. Líbero Badaró/Sé
10x15cm
Ciência geral entre sistemas, 2012
200x300cm
Sem título
Estampa de xilogravura e colagens, 2012
320x170cm
AK47, 2012
Díptico, acrílica, lápis, esmalte sintético e caneta sobre
tela e metal
200x300cm
Sem título
Estampa de xilogravura e colagens, 2012
320x170cm
Sem título
Têmpera-ovo, óleo, encáustica, folha dourada, couro, tela,
madeira, 2006-2012
Sem título
Estampa de xilogravura pintada e colagens, 2012
240x185x150cm
Sem título
Esmalte sintético, alumínio, aço, fórmica, madeira, 20111012
Sem título
Estampas de xilogravura pintadas e colagens, 2012
230x170cm (frente), 170x130cm (atrás)
Sem título
Esmalte sintético, epóxi, poliéster, alumínio, aço, fórmica,
madeira, 2011-1012
Sem título
Folhas de cobre e estampa de xilogravura, 2012
240x170cm (frente), 240x120cm (atrás)
Sem título
Têmpera-ovo, óleo, encáustica, folha dourada, couro tela,
esmalte sintético, epóxi, poliéster, alumínio, aço, fórmica,
madeira, 2006-1012
MG3, 2012
Díptico, acrílica, lápis, esmalte sintético e caneta sobre
tela
200x300cm
Espada de São Jorge/Comigo ninguém pode, 2012
Plantas, terra e metal
30x140cm
PEDRO FRANÇA
homeroadmovie#3, 35mm, 17’, 2012
SANDRA LAPAGE
Sem título
Liberdade
10x15cm
Sem título
Av. Paulista/Cerqueira César
10x15cm
PAULO PJOTA
Máquina de contradições, MG3, 2012
200x300cm (200x110cm e 200x190cm) I
Introdução à violência doméstica, 2012
Acrílica, lápis, esmalte sintético e caneta sobre tela
175x300cm
EURICO LOPES
Sem título
Madeira, 2012
220x160cm
II MOSTRA do programa de exposições
Sem título
Cadernos, 2010 a 2012
Sem título
Tinta sobre papel, 2012
180x106cm
Sem título
Tinta sobre papel, colagens, 2012
175x175cm
Sem título
Tinta sobre papéis variados, colagens, 2012
250x205cm (dimensões máximas)
Sem título
Estampa de xilogravura pintada, 2010
245x165cm
Sem título
Estampa de xilogravura pintada, 2010
245x165cm
Sem título
Madeira e fios de cobre, 2012
220x160cm
EDGARD DE SOUZA
Camouflage, 2012
Pele de vaca
CLAUDIA HERSZ
::KHAZA::, 2012
Instalação
L’Aspirateur, 2011
Tapete sobre aspirador
135(L)x65(A)x5(P)cm
Manchas falsas
Pied de poule
Vasos comunicantes, 2004
Pele de vaca
66x60x35,5cm
Sem título (vasos), 2005
Pele de vaca
Scènes de La Vie aux Tropiques: Le Candomble et
Dimanche au Parc d’Ibirapuere (díptico), 2012
135(L)x65(A)x5(P)cm
Scènes de La Vie aux Tropiques: Le Roi Ciel, 2011
63(L)x65(A)cm
Scènes de La Vie aux Tropiques: Les Jeunes Crackistes,
2012
Pintura em porcelana
28cm de diâmetro
Scènes de La Vie aux Tropiques: Le Trianon Partout
(detalhe), 2012
135(L)x95(A)x5(P)cm
Scènes de La Vie aux Tropiques: La Fête, 2012
Metal, resina e impressão sublimática sobre veludo
25(L)x32(A)x3(P)cm
Toi? Le Roi..., 2012
Metal e espelho convexo sobre espelho veneziano
23(L)x28(A)x5(P)cm
EGIDIO ROCCI
CLARA IANNI
Continente, 2010
Instalação, madeira, linha e chumbo
Monumento/Ponto/Linha/Plano, 2010
War II, 2012
Instalação
Trincheira, 1997
Impressão de jato de tinta sobre 12 folhas de um caderno
francês de química da 1ª guerra mundial
MABE Bethônico
Exposição Casa Mineraria
Instalação
Relatório Fotográfico
Apresentação de slides
Tu n’es pas un Saint , 2012
Metal e espelho convexo sobre espelho veneziano
23(L)x28(A)x5(P)cm
III MOSTRA do programa de exposições
Trabalho abstrato, 2010
Pá
100x50cm
Territorial Pissings, 2011
Urina
200x200cm
Ponto, 2010
Vídeo, 1’29’’
ANDRÉ RICARDO
Miragem, 2012
Instalação, projeção sobre tecido
10,65x2,60m
Histórias das mil e uma noites, 2009
Grafite e aquarela sobre papel impresso
Anotações, 2012
Linha, 2010
Vídeo, 1’29’’
El huaquero, 2005-2011
Coleção de fotografias impressas em formato figurinha
Capa de caderno, 1914
França
LENORA DE BARROS
Estudo para facadas, 2012
Videoperformance
Câmera e fotografia: Ruy Teixeira
Edição: Lenora de Barros e Felipe Pereira Barros
Plano, 2010
Vídeo, 1’29’’
MARINA RHEINGANTZ
Reflexo, 2012
Óleo sobre tela
150x120cm
A do coqueiro, 2012
Óleo sobre tela
210x330cm
Vidro, 2012
Óleo sobre tela
150x120cm
Escavadeira 7, 2012
Óleo sobre tela
140cmx180cm
Escavadeira 6, 2012
Óleo sobre tela
110cmx150cm
Caçamba 16, 2012
Óleo sobre tela
270cmx140cm
ANTON STEENBOCK
Lustre (kronleuchter), 2012
Óleo sobre tela
160x210cm
Empilhamento, 2012
Óleo sobre tela
78 dias, 01 hora, 00 min, 00 seg, 2012
Instalação
O último segundo da contagem decrescente é usado para
revelar o evento horizonte da obra que colapsa no dia 27
de janeiro, às 16h, quando a exposição chega ao fim e o
relógio ao zero.
MARLENE STAMM
CELINA PORTELLA
Instalação, 1628 aquarelas
Vídeo-Boleba, 2012
Videoinstalação
ALEX CERVENY
Lagos, 2000
11 desenhos em nanquim
dimensões variáveis de cartão-postal
Histórias das mil e uma noites, 2009-12
Desenho sobre folhas de caderno turco de astronomia do
fim do século 19
Pequeno Paraguai, 2012
Óleo sobre tela
Capa de caderno, cerca de 1914
Do soldado Bonnet, França
Explosões solares, 2012
Aquarela sobre papel impresso
Histórias das mil e uma noites, 2009-2012
Desenho sobre folhas de caderno turco de artronomia do
fim do século 19
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Prefeitura de São Paulo Gilberto Kassab (em exercício até dezembro de 2012)/Fernando Haddad
Secretaria de Cultura Carlos Augusto Calil (em exercício até dezembro de 2012)/Juca Ferreira
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Centro Cultural São Paulo | Direção Geral Ricardo Resende Divisão Administrativa Gilberto Labor e equipe Divisão
de Curadoria e Programação Ricardo Resende (em exercício até fevereiro de 2013)/Alexandra Itacarambi e equipe
Divisão de Acervo, Documentação e Conservação Márcia Augusto Ribeiro (em exercício até agosto de 2012)/Kelly
Leani Santiago (diretora interina em exercício até fevereiro de 2012)/Heloisa M. P. Abreu Meirelles e equipe Divisão
de Bibliotecas Waltemir Jango Belli Nalles e equipe Divisão de Produção e Apoio a Eventos Luciana Mantovani
e equipe Divisão de Informação e Comunicação Janete El Haouli (em exercício até dezembro de 2012)/Gustavo
Wanderley e equipe Divisão de Ação Cultural e Educativa Alexandra Itacarambi e equipe Coordenação Técnica de
Projetos Priscilla Maranhão e equipe
Programa de Exposições do CCSP 2012 | Apoio Associação Amigos do Centro Cultural São Paulo Curador de
Artes Visuais do CCSP José Augusto Ribeiro (em exercício até julho de 2012)/Márcio Harum Curadores Associados
Maria Adelaide Nascimento Pontes e Tiago Almeida Assistente de Curadoria Luciana Kulik Estagiária Diana Tsonis
Expografia Bartira Ghoubar Montagem Manuseio Montagem Produção Cultural Projeto Gráfico Adriane Bertini
Impressão Gráfica do CCSP
Catálogo | Projeto Gráfico Adriane Bertini Edição Camile Rodrigues Aragão Costa Revisão Paulo Vinício de Brito
Fotos das Exposições João Mussolin Impressão Gráfica do CCSP
Assessoria de Impresa do Centro Cultural São Paulo Emi Sakai (até agosto de 2012), Nelson de Souza Lima (a partir
de dezembro de 2012), Zaira Hayek e Alvaro Olyntho (estagiário)
realização
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Catálogo do Programa de Exposições 2012

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