docmuusikko juhlassa
download 
Report Transcription
muusikko juhlassa
MUUSIKKO JUHLASSA Perinne, mestarirumpali ja oppipoika burkinafasolaisissa kihlajaisissa Uskontotieteen pro gradu –tutkielma Humanistinen tiedekunta Aleksi Oksanen 28.8.2006 2 Jennylle ja Aunelle. Ihanuudesta. Kaikesta. 3 Haluan kiittää Dembelen perhettä siitä lämpimästä vastaanotosta, joka mahdollisti työni kentällä. Opettajani Ousmane ”Zoumana” Dembelen kärsivällinen suhtautuminen opiskeluuni ja tutkimukseeni on työni perusta. Toivon läheisen suhteemme jatkuvan vielä pitkään. Kiitos Baba Kouyatelle, Amidou Dembelelle ja muille informanteilleni, jotka osallistuivat ennakkoluulottomasti tutkimukseeni. Kiitos Helsingin Yliopistolle, jonka myöntämä pro gradu –matka-apuraha mahdollisti kenttätyöni syksyllä 2003. Kiitos kuuluu myös kaikille afrikkalaisen musiikin ammattilaisille ja harrastajille Suomessa ja Belgiassa, jotka ovat omalla kiinnostuksellaan tukeneet työtäni ja pitäneet motivaation korkealla. Tieto ei vähene jakamisesta, se jalostuu. Suuri kiitos vanhemmilleni, olette tukeneet minua työssäni ensiarvoisen tärkeällä tavalla. 4 Tiedekunta/Osasto - Fakultet/Sektion – Faculty Laitos - Institution – Department Humanistinen Tiedekunta Uskontotieteen laitos Tekijä - Författare – Author Aleksi Oksanen Työn nimi - Arbetets titel – Title Muusikko juhlassa – Perinne, mestarirumpali ja oppipoika burkinafasolaisissa kihlajaisissa Oppiaine - Läroämne – Subject Uskontotiede Työn laji - Arbetets art – Level Aika - Datum – Month and year Pro gradu -tutkielma Elokuu 2006 Sivumäärä - Sidoantal – Number of pages 148 Tiivistelmä - Referat – Abstract Työ tarkastelee länsiafrikkalaisen musiikkiperinteen välittymistä muusikoiden välisessä vuorovaikutuksessa. Tavoitteena on ymmärtää vieraan kulttuurin tapahtumaa, jota katsotaan muusikoiden näkökulmasta. Tutkimuksen kohteena on selvittää miten perinne toimii ja välittyy päivän kestävässä ajanvietejuhlassa, kihlajaisissa. Samalla työ pyrkii kuvaamaan yleisemmin djembemusiikin ja griottien maailmoja avaten näitä tutkimuksen avainhenkilön, griotti ja djembefola Ousmane ”Zoumana” Dembelen kautta. Työn perustana on etnografinen kenttätyömateriaali, joka on kerätty pääasiassa Bobo-Dioulasson kaupungissa Burkina Fasossa syksyllä 2003. Kenttätyömetodina käytetään osallistuvaa havainnointia, joka perustuu tutkijan musiikinopiskelulle avainhenkilön oppilaana ja on siten hankittu läheisessä vuorovaikutuksessa perinteenkannattajan kanssa. Lisäksi käytetään haastatteluja, kenttäpäiväkirjoja ja tapahtumien videolle tallentamista. Teoreettisina työkaluina käytetään perinteentutkimuksen käsitteitä ja menetelmiä. Pascal Boyerin perinteisen ilmiön piirteet antavat käsityksen perinteisestä tapahtumasta. Hän painottaa konkreettisen tilaisuuden merkitystä perinteen tutkimuksessa, sillä ihmisten välisessä kanssakäymisessä syntyvät ja toistuvat perinteelle oleelliset asiat. Lauri Honko puolestaan tutkii suullista perinnettä yksilötutkimuksen keinoin. Hänelle yhdeltä perinteenkannattajalta kerätty materiaali on ensiarvoisen tärkeä, sillä yksilön kautta perinteen maailma jäsentyy luontevasti. Honko antaa kiinnostavia työkaluja mm. perinteen välittymisen ja perinteen esittämisen tutkimukseen. Lisäksi kentän erityispiirteenä oleva perinteiden lomittuminen ja kerroksellisuus tuovat tutkimukseen mukaan perinteen muutoksen näkökulman. Kaupunkikontekstissa tapahtuvassa ajanvietejuhlassa on läsnä aiemmin toisistaan erillisiä musiikkiperinteitä, jotka kohtaavat nopeasti muuttuvan Afrikan nykyhetkessä. Boyerin hahmottelemat perinteen piirteet ovat esillä työssä kuvattavassa kihlajaisjuhlassa. Työn sosiaalinen näkökulma avaa muusikoiden välistä kanssakäymistä, jossa näkyvät vahvat ikään ja ammatilliseen osaamiseen perustuvat hierarkiat. Juhlaan liittyvät myös Hongon muotoilemat perinteen välittymisen toiminnot. Perinteen vertikaalinen välittyminen tulee ilmi tutkimuksen päähenkilön ja hänen nuoren veljensä välisessä suhteessa. Heidän käyttäytymisensä tilaisuudessa ja asenteensa musiikin tekemiseen ja opiskeluun ilmentävät veljesten perheessä kulkevaa perinteen henkeä. Perinteen painoarvo tulee työssä esille myös muiden perinteen viitekehyksessä toimivien ja perinteisestä musiikkimateriaalista inspiraationsa ammentavien ammattimuusikoiden puheessa. Avainsanat – Nyckelord – Keywords Perinne, djembe, griotti, musiikki, kenttätyö, kihlajaiset, Afrikka, Burkina Faso, Säilytyspaikka – Förvaringställe – Where deposited Humanistisen Tiedekunnan kirjasto - Topelia 5 Muita tietoja – Övriga uppgifter – Additional information Liitteenä lyhytelokuva In the Blood; Portrait of a Griot (alkup. Djeli on veri). 25 min. DVD. Ohjaus Jari Järvi ja Aleksi Oksanen. Kaarna Productions © 2005. Elokuvan DVD-levy muovitaskussa työn Helsingin yliopistolla säilytettävien kappaleiden sisäkannessa. 6 SISÄLLYS Johdanto 1 1. Taustaa 1.1 Burkina Faso 1.1.1 Historia 1.1.2 Burkina Fason talous 1.1.3 Bwa-kansa 4 4 5 11 13 1.2 Djembemusiikin taustaa 1.2.1 Djemben alkuperä 1.2.2 Djembemusiikin sosiaalinen funktio 1.2.3 Djembeperinteiden piirteitä Bobo-Dioulassossa, Abidjanissa ja Bouakessa 1.2.4 Länsimainen vaikutus djembeperinteisiin Länsi-Afrikassa 1.2.5 Perinteinen muusikko ja uudet tyylit 1.2.6 Yhteenveto djembestä 17 17 19 1.3 Länsi-Afrikan griotit 1.3.1 Grioteista yleisesti 1.3.2 Griottien ammatinkuvasta 1.3.3 Griotit ja elävä menneisyys 1.3.4 Griottien sosiaaliset taidot 1.3.5 Griottien musiikista 31 31 32 34 36 39 1.4 Tutkimuksen avainhenkilö Ousmane Dembele 1.4.1 Perhetausta 1.4.2 Musiikin oppivuodet 1.4.3 Landaya, Ouagadougou ja kansainväliset kontaktit 1.4.4 Ousmanen nykypäivä 41 41 42 45 47 2. Perinneteoriat ja kenttätyömetodi 2.1 Pascal Boyerin näkökulma perinteeseen 2.1.1 Sosiaalinen vuorovaikutus suullisessa perinteessä 2.1.2 Toisto ja psykologinen tärkeys perinteisessä vuorovaikutuksessa 2.1.3 Muistot ja perinteen auktoriteettiasema 20 23 27 29 50 51 52 56 57 2.2. Lauri Hongon näkökulma perinteeseen 2.2.1 Perinteen vertikaalinen ja horisontaalinen välittyminen 2.2.2 Perinteen jatkuvuus, mentaalinen teksti ja variaatio 2.2.3 Perinteisen materiaalin variointi 2.2.4 Perinteen esittäminen ja yksilöllisyys 59 60 61 64 65 2.3 Perinteen muutos 2.3.1 Muutoksen näkökulma afrikkalaiseen nykytodellisuuteen 2.3.2 Perinteen muutoksen kuusi kategoriaa 2.3.3 Etnomusikologinen näkökulma musiikkikulttuurien muutokseen 67 67 69 71 2.4 Nykyaikaisen kenttätyön metodi 2.4.1 Kentän alkuasetelma 2.4.2 Osallistuva havainnointi ja etnografin roolit 2.4.3 Aineistonkeruumenetelmät 2.4.4 Kenttätutkimuksen luotettavuus 74 74 76 81 88 7 2.4.5 Kenttätyön etiikasta 3. Perinne puheessa ja toiminnassa 3.1 Muusikot kihlajaisjuhlassa 3.1.1 Kihlajaisjuhlan taustaa 3.1.2 Muusikoiden alkuvalmistelut 3.1.3 Muusikot saapuvat juhlapaikalle 3.1.4 Juhlatunnelman lämmittelyä 3.1.5 Vanhemmat veljet valmistautuvat soittamaan 3.1.6 Ousmane ottaa paikkansa 3.1.7 Tanssin juhlaa 3.1.8 Wolofodon 3.1.9 Ruokailu 3.1.10 Nuorempien muusikkojen soittotuokio 3.1.11 Vanhemmat muusikot palaavat juhlapaikalle 3.1.12 Iltapäivän tanssitapahtuma 3.2 Muusikoiden kuvauksia perinteestä 3.2.1 Monitasoinen perinne 3.2.2 Perinteen arvoista 3.2.3 Perinteen välittyminen 3.2.4 Perinne tänään 91 95 95 95 96 98 100 102 104 106 109 110 112 113 114 116 116 118 124 128 Johtopäätökset 133 Lähteet 142 Liiteluettelo 148 KARTAT JA KUVAT Karttaluettelo Kartta 1: Länsi-Afrikka Kartta 2: Burkina Fason suurimmat kansat Kartta 3: Väestön jakautuminen Burkina Fasossa Kartta 4: Burkina Fason suurimmat kaupungit Kartta 5: Burkina Fason taloudellinen toiminta Kartta 6: Burkina Fason kielet Kartta 7: Djembeperinteen ydinalue ja sitä ympäröivät valtiot Länsi-Afrikassa 4 5 6 9 11 13 18 Kuvaluettelo Kuva 1: Muusikko soittaa araorumpua bwa-haukkanaamiolle Kuva 2: Vesi sitoo pölyä Kuva 3. Les Ballets Africainsin tamarummun soittajia Kuva 4: Les Percussions de Guinée Kuva 5: Landayan harjoitukset Kuva 6: Ousmane soittaa tamaa Kuva 7: Ousmane videohaastattelussa kotitalonsa edustalla Kuva 8: Muusikoiden soittimet kuljetaan taksilla Kuva 9: Ousmane ja tanssija Mama Sanou kommunikoivat 16 21 24 25 39 48 84 99 107 8 Soittimien kuvat liitteessä 1 Kuva 1: Balafon Malista Kuva 2: Bararumpu Kuva 3: Mamady Keitan lenke-puinen djembe Kuva 4: Dundunrummut, kepit, kellot ja tikut Kuva 5: Kaksi kalebassirumpua ja soittokepit Kuva 6: Kainalossa soitettava tamarumpu 9 JOHDANTO Perinne on monitasoinen ilmiö. Afrikkalaisen musiikin yhteydessä perinne-käsitettä käytetään monissa eri merkityksissä usein ilman tarkennusta sen sisällöstä. Länsimaissa opetetaan perinteistä länsiafrikkalaista musiikkia ja tanssia, vaikka materiaali ja etenkin sosiaalinen konteksti ovat läpikäyneet voimakkaan muutosprosessin. Perinteen olemukseen ja toimintaan liittyvistä huomioista nouseekin tämän työn motivaatio. Pyrin selventämään burkinafasolaisen djembemusiikin perinnettä kulttuurintutkimuksen keinoin. En kuitenkaan tutki sitä muutosta, jonka musiikki käy läpi tullessaan tuhansien kilometrien päähän pohjoiseen, vaan kuvaan aihetta sellaisena kuin oman musiikkiperinteensä parissa kasvaneet muusikot sen ovat kokeneet. Tarkoituksena on tarkastella paikallisen perinteen toimintaa ja antaa esimerkki siitä miten se välittyy. Perinteinen afrikkalainen musiikki kulkee sukupolvelta toiselle suullisen perinteen viitekehyksessä. Keskeisenä tutkimukseni kohteena on muusikoiden välinen vuorovaikutus perinteisessä kihlajaisjuhlassa. Tarkastelen afrikkalaista muusikkoa kihlajaisissa esiintyjänä ja opiskelijana perinteensä äärellä. Vaikka tutkimuksen kohteena ovat muusikot, en käsittele heidän tuottamaansa musiikkimateriaalia vaan keskityn musiikin hengen ymmärtämisen kannalta kiinnostavaan sosiaaliseen toimintaan. Lähtöoletukseni on, että perinteen jatkuvuuden kannalta oleellisimmat asiat tapahtuvat ihmisten välisessä kanssakäymisessä. Tämän vuorovaikutuksen rakenteisiin ja toimintamalleihin sisältyvät perinteelle olennaiset arvot ja opetukset, joiden teemoihin pyrin pääsemään käsiksi. Lähdeaineistona käytän kentältä muusikoiden parista keräämääni materiaalia, jota avaan aikaisemman tutkimuksen ja muiden etnografisten lähteiden valossa. Tehtävä on haastava, sillä afrikkalaiseen suulliseen perinteeseen kuuluu monta toisiinsa lomittuvaa kerrosta ja erilaisia näkökulmia, joiden ymmärtäminen ei ole helppoa toisenlaisessa kulttuurissa kasvaneelle. Perinteen käsitteen tarkastelu on tärkeä osa perinteistä musiikkia käsittelevää tutkimusta. Käytän työssäni pääasiassa Pascal Boyerin ja Lauri Hongon ajatuksia perinteen olemuksesta ja toiminnasta. Molemmat tarjoavat näkökulmia suullisen perinteen toimintaan ja sen takana vaikuttavaan ajatteluun. Boyerin ajatusten kautta päästään kiinni perinteeseen elävässä sosiaalisessa tilanteessa. Boyer antaa näkökulman aiempaan tutkimukseen ja painottaa perinteen käsitteen selventämistä. Honko puolestaan tarjoaa tärkeitä työkaluja perinteen esittämiseen ja välittymiseen. Hänen tutkimuksensa perustuu 10 1 läheiseen suhteeseen perinteenkannattajan kanssa, joten myös hänen näkemyksensä tutkimustavoista ovat arvokkaita. Lisäksi Hongon käsitteet avaavat perinteen toimintaa sosiaalisessa tilanteessa yksilön kautta. Tällöin päästään tarkasteleman millaisessa viitekehyksessä perinteenkannattaja toimii ja tekee työtään. Teorioiden tarjoamien käsitteiden avulla tarkastelen etnografista aineistoa, jonka keräsin Burkina Fasossa kolmen kuukauden kenttätyöjakson aikana syksyllä vuonna 2003. Se koostuu kihlajaisjuhlan videotaltioinnista, muusikoiden haastatteluista ja omista kenttäpäiväkirjoistani. Keräämäni materiaalin lisäksi käytän myös muuta etnografista lähdeaineistoa, etupäässä muiden perinteisten afrikkalaisten rumpaleiden elämänkertoja ja kuvauksia työstään. Tutkimukseni päätapahtumana on videokameroin tallennettu kihlajaisjuhla, jossa tutkimukseni avainhenkilö Ousmane ”Zoumana” Dembele toimi mestarirumpalina. Tarkoitukseni on tämän perinteisen tapahtuman viitekehyksessä tarkastella muusikkojen välisiä suhteita ja tutkia perinteen toimintaa perinteenkannattajien tarjoaman aineiston valossa. Painopisteeni on aineiston keräämisestä lähtien ollut afrikkalaisen perinteisen musiikin opiskelussa, sillä oman musiikillisen kiinnostukseni kautta tämä tematiikka oli koko ajan läsnä kentälläni. Tutkimukseni kenttätyön metodologia perustuukin opettajan ja oppilaan suhteellemme. Läheinen vuorovaikutuksemme Ousmanen kanssa on avannut mielenkiintoisen kulttuurisen näkymän, jonka piirteitä tässä tutkimuksessa selvitän. Tutkimukseni tärkeä kulttuurinen elementti on avainhenkilön tausta. Ousmane Dembelen suvussa musiikki kulkee perinteisesti isältä pojalle ja äidiltä tyttärelle, sillä he ovat griotteja eli djelejä. Griottien perinne luo omanlaisensa kulttuuripiirin, johon liittyy musiikin tekemisen lisäksi monia muitakin mielenkiintoisia suullisen perinteen toimintatapoja ja arvoja. Ousmanessa yhdistyy kuitenkin useamman perinteen vaikutus, sillä hän teki hyvin nuorena henkilökohtaisen päätöksen ottaa pääinstrumentikseen isiensä perinteisestä musiikkikulttuurista poikkeavan soittimen. Tämä päätös on tapahtunut modernisoituvan Bobo-Dioulasson kaupungin kontekstissa, jossa perinteisen afrikkalaisen musiikin kulttuurit ovat olleet voimakkaassa muutoksessa muualta tulleiden vaikutteiden alaisina. Ousmanen perhetausta ja hänen päätöksensä alkaa soittaa djemberumpua kasvattavat sitä kulttuurista pinta-alaa, jota tutkimukseni käsittelee. Näin tutkimukseni avainhenkilössä yhdistyvät toisistaan poikkeavat rinnakkaiset perinteet. Griottien ja djembemusiikin taustojen lisäksi tarkastelen kenttäni todellisuutta myös perinteen 1 Honko käyttää englannikielistä termiä tradition bearer. Pentikäinen puolestaan käyttää suomenkielistä perinteenkannattajaa, jonka otan tässä työssä käyttöön (katso perinteenkannattaja tutkimusongelmana, Pentikäinen 1971, 39-43). 11 muutoksen kautta. Täten teorialuvussa katson perinteen muutosta sekä yleisemmästä kulttuurintutkimuksellisesta että etnomusikologisesta näkökulmasta. Työni on tarkoitus selventää erilaisten kulttuuristen vaikutteiden vuorovaikutusta afrikkalaisessa kaupunkijuhlassa, tarkastella muusikoiden välistä vuorovaikutusta perinteisessä tapahtumassa ja lopulta tuoda mukaan perinteisen muusikon opintien näkökulma. Ajatuksena on tarkastella oppimisprosessia kihlajaisjuhlassa havainnoimani Ousmanen ja hänen nuoren veljensä Amidoun välisen vuorovaikutuksen kautta. Tämä mestarin ja oppipojan suhde on perinteinen instituutio, jonka puitteissa opetukset ovat siirtyneet eteenpäin sukupolvelta toiselle suullisessa perinteessä. Vaikka nykyään musiikillista materiaalia on saatavilla äänitteiden ja videoiden muodossa, välittyy afrikkalaisen musiikkiperinteen henki edelleen mestarilta oppipojalle ankaran koulutuksen kautta. 12 1. TAUSTAA 1.1 Burkina Faso Burkina Faso sijaitsee Länsi-Afrikan keskellä sisämaassa. Naapureinaan Burkina Fasolla on Mali lännessä ja pohjoisessa, etelässä lännestä lukien Norsunluurannikko, Ghana, Togo ja Benin, sekä koillisessa Niger. Virallisen nimensä Burkina Faso sai vuonna 1984, jolloin maata johti neljän sotilasjohtajan muodostama ryhmä. Kolonialismin aikana maata kutsuttiin nimellä Ylä-Volta. Nykyään Burkina Fasossa on n.12,4 miljoonaa asukasta (väkiluku vuodelta 2004) ja sitä asuttaa noin 60 eri kansaa. Väestöstä 53% on mosseja enimmäkseen pääkaupunki Ouagadougoua ympäröivällä alueella ja 7.8% peuleja pohjoisessa. Tutkimukseni avainhenkilö Ousmane ”Zoumana” Dembelen bwa-kansa elää pääasiassa molemmin puolin Malin rajaa luoteisessa Burkina Fasossa.2 Kartta 1: Länsi-Afrikka3 1.1.1 Historia Varhaishistoria 2 Tiedot www-sivuilta; Mbendi 2006, Burkina Faso (katso http://mbendi.co.za/land/af/bf/p0005.htm); Infoplease 2006, Burkina Faso (katso http://www.infoplease.com/ipa/A0107369.html). 3 Kartta: Human Rights Watch 2006 (katso kartta suuremmassa koossa http://hrw.org/french/westafrica/westafrica_map.jpg). 13 Nykyisen Burkina Fason aluetta alkoivat pysyvämmin asuttaa 900-luvulta lähtien nykyisten Malin ja Guinean alueelta saapuvat bobot. He ovat sukua bwa-kansalle, joiden kanssa he jakavat osittain samoja suullisia perinteitä ja sukunimiä. Myös senoufoilla, gourounseilla ja dogoneilla sekä muilla pienillä kansoilla on ollut pysyvää asutusta ja oma yhteiskuntamalli aina kolonisaation saapumiseen asti. Nämä ryhmät eroavat toisistaan mm. omien kieltensä ja yliluonnollista koskevien suhteidensa kautta. Erityisesti suhteet yliluonnolliseen ovat olleet erittäin sitkeitä ja pysyviä kunkin kansan kohdalla. Kauppateiden kautta kansat olivat jatkuvassa kanssakäymisessä keskenään, jolloin eläimet, vilja, kulta, mausteet sekä kankaat olivat yleistä kauppatavaraa. Mossien kuningaskunnat ovat olleet erityisen merkittäviä Burkina Fason alueen historiassa. Valloittajina ja sotilaina tunnetut mossit perustivat 1400-1600-luvuilla pysyvän ja historiallisesti merkittävän kuningaskunnan, jonka alkuperä on nykyisen Ghanan alueella. Sotien ja sotilasliittojen kautta mossien suuri valloittajalegenda Ouedraogo hallitsi Burkina Fason alueen vanhinta kuningaskuntaa. Ouedraogon maineikas perillinen Wubri perusti Ouagadougoun alueelle kuningaskunnan, joka laajeni ajan myötä ja alisti muut alueella asuvat kansat valtansa alle. Nykyäänkin mossien asuttama alue keskittyy Ouagadougoun ympäristöön.4 Kartta Fason 2: Burkina suurimmat kansat.5 Nykyisen Burkina Fason alueen kansoittuminen tapahtui aalloittain aina 1800–luvulle asti. Pääasiallisesti kansojen muuttoliikkeet tulivat nykyisten Malin, Ghanan ja Norsunluurannikon alueilta. Kansojen kielet ovat muuttuneet merkittävästi, joten ne eivät enää vastaa alkuperäisiä kieliasujaan. Perinteen näkökulmasta Burkina Fason alueelle on 4 Premiere Ministère Burkina Faso 2003 (katso A la Découverte du Burkina Faso http://www.primature.gov.bf/burkina/histoire/fprecoloniale.htm). 5 Kartta: Leclerc 2006 (katso http://www.tlfq.ulaval.ca/axl/afrique/burkina.htm). 14 leimallista kansojen, kielten ja kulttuurien synteesi. Tämä tarkoittaa voimakasta yhdentymistä, mutta myös erityistä kulttuurisen innovaation perinnettä. Erilaisten sosiaalisten ryhmien moninaisuus on varsinkin läntisen ja lounaisen Burkina Fason piirre. Täällä yhteiskuntajärjestys on historiallisesti ollut yhteisöllisempää kuin idempänä mm. mossien kuningaskunnissa. Burkina Fason alueen läntiset valtiolliset järjestykset ovat olleet lyhytaikaisia.6 Kartta 3: Väestön jakautuminen Burkina Fasossa.7 Siirtomaavallan aika Burkina Faso joutui Ranskan siirtomaavallan alle vuosien 1895-1960 aikana. Vuonna 1904 Ranskan siirtomaahallinto loi suuren hallinnollisen kokonaisuuden, joka sai nimen YläSenegal ja Niger (Haut-Sénégal et Niger). Tähän kokonaisuuteen kuului myös nykyisen Burkina Fason alue. Burkina Fason siirtomaahistoriaa ei voi erottaa muiden Länsi-Afrikan maiden historiasta 1800- ja 1900–luvuilla. Sillä on kuitenkin erityisiä piirteitä, jotka liittyvät lähinnä maan rajojen muodostukseen ja poliittiseen järjestelmään. Rajojen lopullinen asettuminen tapahtui vasta vuonna 1947 eli myöhemmin kuin muissa siirtomaavallan alla olleissa maissa. Tämä vaikutti poliittiseen kehitykseen ja talouselämään. Burkina Fason siirtomaavallan alainen aika voidaan jakaa neljään osaan; valloitus ja sen vastustaminen (1895-1919), siirtomaan rakentaminen (1919-1932), vaikeat 6 Premiere Ministère Burkina Faso 2003 (katso A la Découverte du Burkina Faso http://www.primature.gov.bf/burkina/histoire/fcoloniale.htm). 7 Kartta: University of Texas at Austin 2006 (katso University of Texas Libraries http://www.lib.utexas.edu/maps/burkina_faso.html). 15 ajat ja maan lohkominen osiin (1932-1947), sekä elpyminen ja kulku kohti itsenäisyyttä (1947-1960).8 Vuodesta 1896 Ranskan miehitys toimi keskeltä maata Ouagadougousta käsin, sillä mossien ja muiden kansojen valtiolliseen järjestelmään nojaava yhteiskuntamalli oli huomattavasti helpompi nujerrettava kuin pienempiin perinteisiin yhteisöihin järjestäytyneiden kansojen lännessä. Bobo-Dioulasson kaupunki alistui Ranskan vallan alle vuonna 1898. Vastarinta oli vaikeimmin voitettavissa bwa-kansan, samojen ja lobien keskuudessa, joiden poliittinen järjestelmä ei ollut hierarkkinen. Vuonna 1919 Ranska hajotti viisitoista vuotta aiemmin luomansa Ylä-Senegalin ja Nigerin alueen yhtenäisyyden. Tällöin Ylä-Volta, josta myöhemmin tuli Burkina Faso, sai alueellisen autonomian helpottamaan siirtomaa-alueen hallintoa. Keskisen Ylä-Voltan suuri väentiheys ja kapinointiin taipuvainen mieliala lännessä ja lounaassa pakottivat tahtopolitiikkaa harjoittavan siirtomaahallinnon näihin ratkaisuihin. Samalla alueen hallinnolliseksi keskuspaikaksi määrättiin mossien alueen keskellä sijaitseva Ouagadougoun kaupunki. Vuosien 1919-1932 välisenä aikana siirtomaavalta alkoi hyödyntää Ylä-Voltan taloudellista potentiaalia mm. pakkotyövoiman käytön avulla; elinkeinoelämän ja hallinnon perusrakenteiden kuten hallintorakennusten, koulujen ja terveydenhoitolaitosten pystyttämiseen käytettiin pakkotyövoimaa, josta koitui väestölle huomattavaa rasitusta. Lisäksi teiden rakentamisen tausta-ajatuksena oli maataloustuotteiden, joiden tuotanto siirrettiin pakollisten kollektiivipeltojen muotoon, helpompi kuljetus muualle myytäväksi. Tämä jätti jälkensä köyhtyvään Ylä-Voltan väestöön, joka nyt alkoi muuttaa maasta lähinnä silloisen Kultarannikon, nykyisen Norsunluurannikon alueelle paremman elämän toivossa. Vuonna 1932 Ylä-Voltan alue pilkottiin huomattavasti pienemmäksi liittämällä siitä osia Norsunluurannikon, Ghanan ja Sudanin alueisiin. Tältä ajalta ovat peräisin vastarinnan siemenet, jotka lopulta johtivat itsenäistymiseen.9 Toisen Maailmansodan jälkeen tapahtui muutos siirtomaiden hallinnossa. Vuodesta 1947 eteenpäin afrikkalaiset pääsivät osallistumaan aktiivisemmin oman maansa asioiden hoitoon ja kansalliset tunteet alkoivat nousta esiin. Turhautuneisuus orjuutuksesta ja toisen asteen kansalaisuudesta toi toisaalta esiin myös innostuksen yhteishengestä, joka alkoi ilmetä protestoimisena. Protestien tarkoituksena oli säilyttää paikallisten alueiden rajat, jotta perinteinen itsemääräämisoikeus säilyisi, joskin siirtomaahallinnon alaisuudessa. Näin 8 University of Texas at Austin 2006 (katso University of Texas Libraries http://www.lib.utexas.edu/maps/burkina_faso.html). 9 Ibid. 16 syntyi ensimmäinen puolue, RDA (Rassemblement Démocratique Africain), jonka johtavana ajatuksena oli Voltan alueen etujen ajaminen Ylä-Voltan uudelleenmuodostamisen myötä. Poliittinen ilmapiiri olikin uudelleenmuodostamisen kannalla, sillä etenkin mossit olivat aktiivisia tämän asian ajajia. Vuonna 1947 Ylä-Voltan rajat palautettiin samoiksi kuin mitä ne olivat olleet vuonna 1932. Tämä merkitsi käännekohtaa Burkina Fason maantieteellisessä historiassa, sillä nyt rajat vedettiin pysyvästi.10 Tie itsenäisyyteen 1950-luvulla kulki afrikkalaisen edustuksen kautta Ranskan Valtiopäivillä sekä paikallisissa kokouksissa.11 Vuonna 1959 Ylä-Volta liittyi Norsunluurannikon, Nigerin, Dahomayn (nykyinen Benin) ja Togon muodostamaan organisaatioon, joka ajoi maiden yhteisiä taloudellisia ja poliittisia etuja. Ylä-Volta saavutti itsenäisyyden lopulta vuoden 1960 elokuussa.12 Itsenäistymisen jälkeen Nuoren valtion ensimmäinen presidentti oli itseoikeutetusti suurimman puolueen UDV:n (Union Démocratique Voltaïque) puheenjohtaja Maurice Yaméogo. Ylä-Volta harjoitti itsenäisyytensä alkuvuosina maltillista politiikkaa suhteessa entiseen siirtomaaisäntäänsä, mutta vaati kuitenkin kaiken ranskalaisen sotilaallisen läsnäolon poistamista. Tänä aikana maa etsi tasapainoa diplomaattisten, taloudellisten ja poliittisten näkökulmien välillä. Presidentti Yaméogo valittiin 1965 uudelleen virkaansa ainoana ehdokkaana, mutta joutui luopumaan vallasta 1966 yleisen tyytymättömyyden kasvettua. Yaméogon valtakoneisto oli vähin erin siirtänyt maata kohti yksipuoluejärjestelmää poistamalla valtaoikeuksia mm. paikallisilta päälliköiltä ja ammattiyhdistysliikkeiltä. Yleiset palkanalennukset olivat viimeinen pisara kansan jo ennestään täyteen lasiin; ammattiyhdistysliikkeet aloittivat kansannousuun johtaneen lakon, jonka seurauksena Yaméogo syrjäytettiin vallasta. Hänen tilalleen asettui kenraali Sangoulé Lamizana, joka muodosti tilapäisen sotilashallituksen, kumosi väliaikaisesti perustuslain ja kielsi poliittiset puolueet.13 10 Ibid. MSN 2006 (katso http://encarta.msn.com/encyclopedia_761569771_6/Burkina_Faso.html). 12 Leclerc 2006 (katso http://www.tlfq.ulaval.ca/axl/afrique/burkina.htm). 13 Premiere Ministère Burkina Faso 2003 (katso A la Découverte du Burkina Faso http://www.primature.gov.bf/burkina/histoire/fpostcoloniale.htm); MSN 2006 (katso http://encarta.msn.com/encyclopedia_761569771_6/Burkina_Faso.html). 11 17 Kartta 4: Burkina Fason suurimmat kaupungit.14 Yaméogon viraltapanosta alkoi nykyisen Burkina useiden vallankaappausten ajanjakso. Armeija Fason ja siviilihallinnot ovat johtaneet maata vuoronperään itsenäisyyden luvulla aikana. Ranska taloudellisesti, tuki mutta maan 1970maata sitä vaivasi kuivuus ja naapurivaltio Malin kanssa mineraalivarojen 1974 jakamisesta syttynyt rajasota. Tätä seurasi kansallinen lakko, vaatimuksia paremmasta palkasta ja siviilihallinnon palauttaminen. Uusi perustuslaki saatettiin voimaan vuonna 1977 ja lakiasäätävät monipuoluevaalit järjestettiin 1978. Nämä toimet eivät kuitenkaan vakiinnuttaneet maan oloja, sillä niitä seurasi useita vallankaappauksia lyhyen ajan sisällä.15 Vuonna 1983 Kapteeni Thomas Sankara otti vallan verisessä yhteenotossa. Hänen kansallista taloutta ja kulttuuria tukeneen valtansa aikana vuonna 1984 Ylä-Volta sai nykyisen nimensä Burkina Faso. Nimi Burkina Faso on sekoitus paikallisista kielistä ja tarkoittaa ”Rehellisten Miesten maa”. Sankara kampanjoi voimakkaasti prostituution ja kerjäämisen vähentämiseksi ja kehitti maan talouselämää. Hänen aikansa on jäänyt kansan mieliin kansallista omanarvontuntoa nostavana ja Burkina Fason itsenäisyyttä korostavana. Sankaran hallinto oli kuitenkin luja yksipuoluejärjestelmä, jonka toimet aiheuttivat myös syvää tyytymättömyyttä. Kansa alkoi osoittaa mieltään ja valtaeliitti jakautui eri leireihin. Sankara salamurhattiin 1987 eikä tekijöitä selvitetty. Hänen hautansa Ouagadougoussa on edelleen pyhiinvaelluspaikka häntä kannattaneille nationalisteille.16 Thomas Sankaran jälkeen aina tähän päivään asti maata on hallinnut Kapteeni Blaise Compaoré. Vuonna 1991 hyväksyttiin uusi perustuslaki, joihin liittyvissä vaaleissa 14 Kartta: CIA 2006 (katso kartta suuremmassa koossa https://www.cia.gov/cia/publications/factbook/geos/uv.html). 15 MSN 2006 (katso http://www.encyclopedia.com/html/section/burkinaf_history.asp). 16 Leclerc 2006 (katso http://www.tlfq.ulaval.ca/axl/afrique/burkina.htm); MSN 2006 (katso http://www.encyclopedia.com/html/section/burkinaf_history.asp). 18 Compaoré valittiin presidentiksi ainoana ehdokkaana. Vuonna 1992 maassa järjestettiin ensimmäiset monipuoluevaalit sitten vuoden 1978. Compaorén puolue voitti yli kaksikolmasosalla äänistä, joskin yleisesti vaalivilpistä epäiltynä. Vuonna 1997 sama puolue voitti vielä suuremmalla äänimäärällä ja Compaoré valittiin uudelleen jatkamaan tehtäväänsä seuraavana vuonna. Heti tämän jälkeen presidentti muutti perustuslakia poistaakseen esteet mahdollisen uudelleenvalitsemisensa tieltä. Väärinkäytössyytösten lisäksi Compaorén hallintoa ovat viime vuosina leimanneet kiristyneet suhteet eteläisen naapurin Norsunluurannikon kanssa. Burkina Faso on syyttänyt Norsunluurannikkoa siellä asuvien burkinafasolaisten huonosta kohtelusta ja Norsunluurannikko on syyttänyt Burkina Fasoa tuen antamisesta Norsunluurannikon pohjoisosassa toimiville kapinallisille.17 Nykyään maan väestöstä on yli puolet muslimeja, noin 20 % kristittyjä ja loput perinteisten uskontojen harjoittajia. Lukutaito on erityisesti maaseudulla vähäistä ja vain 32 % väestöstä osaa lukea. Lasten kuolleisuus oli vuonna 2003 83/1000 ja odotettu elinikä 45.7 vuotta.18 Naisten asema Burkina Fasossa on kansainvälisillä mittareilla mitattuna huono. Vaikka maa teki sopimuksen kaiken naisiin liittyvän syrjinnän poistamiseksi vuonna 1984, ei sitä ole noudatettu. Suurin osa naisista ei ole tietoisia oikeuksistaan lukutaidottomuuden, vähäisen informaation ja perinteen painolastin takia.19 Naisten paikka on suurimmaksi osaksi kotona ja 15-19 vuotiaista naisista 26-40 % on naimisissa. Burkinafasolaiset naiset synnyttävät keskimäärin yli 6 lasta ja ovat synnytyksestä johtuvien kuolemien tilastojen kärkipäässä maailmassa.20 1.1.2 Burkina Fason talous Burkina Faso on yksi maailman köyhimmistä maista, jonka vuotuinen bruttokansantuote (BKT) on vain 300$/asukas. Bruttokansantuotteesta 30 % tulee maanviljelystä, vaikka 86 % väestöstä saa siitä toimeentulonsa. Maatalouden suurimmat tuotteet ovat durra, hirssi, maissi, pähkinät, riisi ja puuvilla. Maapinta-alasta on viljelyskelpoista ilman keinokastelua vain alle 10 % ja toistuvat kuivuudet vaikeuttavat maanviljelyä. Pohjoisessa kasvatetaan myös nautakarjaa, lampaita ja vuohia. Kuivuudet, huono maaperä, alhainen lukutaito sekä 17 Leclerc 2006 (katso http://www.tlfq.ulaval.ca/axl/afrique/burkina.htm); MSN 2006 (katso http://www.encyclopedia.com/html/section/burkinaf_history.asp). 18 U.S Department of State 2006 (katso Burkina Faso/Economy http://www.state.gov/r/pa/ei/bgn/2834.htm#econ). 19 FAO 2006 (katso Fact Sheet: Burkina Faso – Women, agriculture and rural development http://www.fao.org/documents/show_cdr.asp?url_file=/docrep/V7947e/V7947e00.htm). 20 Seager 2003, 23, 33, 39. 19 talouden herkkyys maailmantaloudessa tapahtuville muutoksille ovat pitkäaikaisia ongelmia Burkina Fason taloudessa.21 Kartta 5: Burkina Fason taloudellinen toiminta.22 Burkina Fason viennistä 50 % tulee puuvillasta. Muita vientituotteita ovat maapähkinät, seesami, eläinkunnan tuotteet ja kulta. Vienti on kuitenkin jatkuvasti huomattavasti vähäisempää kuin tuonti, joten Burkina Fason talous toimii velkajärjestelyjen varassa. Maahan tuodaan mm. ruokatuotteita, raakaöljyä ja koneita.23 Burkina Fasossa on pitkä maastomuuton historia, ja rahalähetykset ulkomailta ovatkin maan toiseksi suurin tulonlähde heti puuvillan viennin jälkeen. Poliittiset ja taloudelliset ongelmat Norsunluurannikon kanssa ovat vaikuttaneet miljoonien burkinafasolaisten kotitalouksien elämään. Aseelliset yhteenotot Norsunluurannikolla sulkivat maiden välisen rajan vuodeksi 2002-2003. Tilanteen kiristyessä 2003 monet burkinafasolaiset perheet – mukaan lukien tutkimukseni avainhenkilön Ousmane Dembeleen isän veljen perhe – muuttivat takaisin Burkina Fasoon sukulaistensa luokse.24 21 U.S Department of State 2006 (katso Burkina Faso/Economy http://www.state.gov/r/pa/ei/bgn/2834.htm#econ); MSN 2006 (katso http://www.encyclopedia.com/html/section/BurkinaF_Economy.asp); Premiere Ministère Burkina Faso 2003 (katso A la Découverte du Burkina Faso http://www.primature.gov.bf/burkina/economie/fapercu.htm). 22 Kartta: University of Texas at Austin 2006 (katso University of Texas Libraries http://www.lib.utexas.edu/maps/burkina_faso.html). 23 MSN 2006 (katso http://www.encyclopedia.com/html/section/BurkinaF_Economy.asp); Premiere Ministère Burkina Faso 2003 (katso A la Découverte du Burkina Faso http://www.primature.gov.bf/burkina/economie/fapercu.htm). 24 U.S Department of State 2006 (katso Burkina Faso http://www.state.gov/r/pa/ei/bgn/2834.htm). 20 Burkina Fason teollisuus on hyvin rajoittunutta ja keskittyy pääasiassa peruselintarvikkeiden tuotantoon ja puuvillan jalostukseen. Teollisuus on vielä alkeellista ja keskittynyt Ouagadougoun ja Bobo-Dioulasson alueille. Maassa on jonkin verran mineraalivaroja, joista kansainväliset kaivosyhtiöt ovat olleet kiinnostuneita. Tuotanto koskee pieniä määriä arvometalleja, mm. mangaania, fosfaattia, sinkkiä ja kultaa, mutta maassa on myös käyttämättömänä kuparia, sinkkiä, nikkeliä, lyijyä, bauksiittia ja uraania. Burkina Faso yrittää kehittää taloutensa perusrakennetta ja mineraalivarojen hyödyntämistä. Myös maanviljelyn ja karjanhoidon aloja yritetään parantaa tasaamalla varastoja ja viljan hinnan vaihteluita.25 Burkina Faso on osa vuonna 1991 käynnistettyä Maailmanpankin rakenteellista kehittämisohjelmaa ja on siitä lähtien hyötynyt Kansainvälisen Rahaston velkahelpotus- ja köyhyydenpoistamisohjelmasta. Yli 20 % maan hallituksen budjetista tulee ulkomaisesta avusta ja suurin osa talouden perusrakenteeseen tehtävistä sijoituksesta tulee ulkomailta.26 Tilanne on kuitenkin helpottunut hieman, sillä heinäkuussa 2005 G8-huippukokouksessa Gleneaglesissa maailman teollisuusmaiden johtajat sopivat 100 %:sta velkojen anteeksiannosta Burkina Fasolle ja 17:lle muulle maailman köyhimmälle maalle. Käyttöön tulevien varojen ohjautumisesta kansan hyödyksi koulutukseen ja terveydenhuoltoon on kuitenkin esitetty epäilyjä, sillä korruptio on monissa köyhissä maissa edelleen yleistä.27 1.1.3 Bwa-kansa Bwa–kansa asuttaa Burkina Fason keskiosan länsipuolella olevaa aluetta, joka ulottuu 25 U.S Department of State 2006 (katso Burkina Faso http://www.state.gov/r/pa/ei/bgn/2834.htm); MSN 2006 (katso http://www.encyclopedia.com/html/section/BurkinaF_Economy.asp). 26 MSN 2006 (katso http://www.encyclopedia.com/html/section/BurkinaF_Economy.asp). 27 Directgov 2006 (katso Englannin pääministerin puhe Gleneaglesissa 8.7.2005 http://www.pm.gov.uk/output/Page7891.asp). 21 luoteessa yli Malin rajan. Tutkimukseni Dembelen perhe on kotoisin pienestä Borowin kylästä pohjoisosasta Burkina Fason bwa–kansan aluetta, läheltä Malin rajaa. Heidän kielensä on voltaista alkuperää oleva bwamun (buamu) kieli, jota puhuu n. 125 000 henkeä Malin ja n. 175 000 henkeä Burkina Fason puolella rajaa, yhteensä 300 000 bwata (katso kartta 6:n kansa numero 5).28 Kartta 6: Burkina Fason kielet29 Yhteiskunta ja talous Bwa–kansa saa toimeentulonsa pääasiassa maanviljelyksestä. Ranskan siirtomaavallan ajoista alkaen bwa–kansa on kasvattanut puuvillaa, jopa siinä määrin, että heidän täytyy ostaa ruokaa kyliinsä paikallisilta markkinoilta. Ranskalaisten toimeenpanema puuvillan viljely on yksi kaikkein haitallisimmista bwa–kansan kulttuuriin vaikuttaneista tekijöistä. Koska jokainen maanviljelijä saa maksunsa puuvillasta erikseen, on pelloilla aiemmin tapahtunut kyläläisten keskinäinen yhteistyö lakannut lähes kokonaan. Tällöin bwa–kylien elämän yksi tärkeä yhteisöllinen perusta on jäänyt pois. Muita viljelyskasveja ovat hirssi, durra, riisi, jamssi, maaherne ja maapähkinä. Miehet tekevät suurimman osan töistä pelloilla, joskin naisetkin auttavat etenkin istutus- ja sadonkorjuuaikaan.30 Bwa–yhteiskunta on jakautunut kolmeen erilliseen luokkaan, joita ovat maanviljelijät, sepät ja griotit. Jokaisella luokalla on erilliset tehtävänsä maanviljelijöiden hoitaessa peltojaan, seppien työstäessä raudasta ja nykyään metalliromusta erilaisia esineitä. Kylissä griottien pääelinkeino tulee puuvillasta, jota he kutovat, ompelevat ja värjäävät. Tämä työ tosin on kärsinyt uudesta koneellisesta värjäys- ja kudontatekniikasta, jonka tuotteita on alkanut tulla Euroopasta ja Koudougoun tehtaalta. Griotit työstävät myös nahkaa parkitsemalla ja ompelemalla. He ovat kaikissa juhlissa välttämättömiä muusikkoja, jotka ovat vastuussa kylien musiikkiperinteestä.31 Bwa–kansa asuu kyläyhteisöissä oman paikallisen määräysvaltansa alla, eikä ulkopuolelta tulevaa vallan käyttöä siedetä kuin pakon edessä. Määräysvalta kyläyhteisön asioihin on vanhempien miesten muodostamalla neuvostolla, johon kuulutaan sukujen mukaan. Bwa– kansa ei tunnusta henkilöitynyttä poliittista valtaa, vaan kylää koskevat päätökset tekee 28 Roy 2002, 51/112. Kartta: Ethnologue 2006 (katso kartta suuremmassa koossa http://www.ethnologue.com/show_map.asp?name=BF&seq=10). 30 Roy, 2002, 51/112, 53-54/112. 31 Roy 2002, 52/112. 29 22 kunkin kylän oma neuvosto. Tämä mahdollistaa nopean päätöksenteon ja liikkuvuuden poliittisissa kysymyksissä, ja on osoittautunut tehokkaaksi toimintamalliksi paikallisissa kriisitilanteissa. Kun on tarvittu nopeaa toimintaa konflikti- tai luonnonkatastrofitilanteissa, ovat bwa–kylien omat neuvostot voineet lähettää kylän joukkoja paikalle kyselemättä lupia maan virallisilta tahoilta. Toisaalta bwa-kansan itsenäisellä järjestelmällä on myös heikot puolensa, sillä se on tehnyt bwa–kansan kokonaisuudessa heikoksi valloittajia vastaan. Muslimeiden hallitsema fulani–kansan valtakunta työntyi bwa–kansan alueelle 1800luvulla. Bwa–kylät olivat huonosti organisoituneet vahvaa valloittajaa vastaan ja joutuivat vaikeuksiin. Fulani–valloittajat tuhosivat kyliä ja viljasatoja, varastivat eläimiä, ottivat bwa–miehiä ja –naisia orjiksi sekä värväsivät pakolla miehiä fulani–armeijaan. Aseistettujen sotilaiden lisäksi bwa–kansan alueella kuljeskelevat maantierosvojen joukot aiheuttivat lisää tappioita ja epävarmuutta yhteisöissä. Ranskalaisten saapuessa 1800-luvun lopussa heidät otettiin vastaan vapauttajina, mutta toisin kävi. Ranskalaiset vahvistivat maantierosvojen aseistusta ja käyttivät näitä hyväkseen saadakseen otteen alueen hallinnosta. Ranskan siirtomaahallinto osoittautui vielä pahemmaksi kuin fulaneiden vastaava, sillä ranskalaiset puuttuivat vielä suuremmassa mittakaavassa bwa–kansan sosiaaliseen rakenteeseen. Vuosien 1911-1913 nälänhätä oli seurausta Ranskan hallinnon ylenmääräisesti veronkeruusta, joka teki mahdottomaksi kyläläisille laittaa parempien vuosien satoa talteen huonompia varten. Nälänhätä ja ranskalaisten pakkovaatimukset bwa–miesten värväytymisestä sotilaiksi Ranskan armeijaan vuosina 1914-1915 johtivat kansannousuun suurimmassa osassa bwa–kyliä. Seuraukset olivat kohtalokkaat, sillä kansannousu tukahdutettiin erittäin väkivaltaisesti kuusi kuukautta kestäneissä taisteluissa, joita sävytti bwa–miesten luja päättäväisyys taistella kuolemaansa asti. Ranskalaiset käyttivät fulani–palkkasotilaita, raskasta tykistöä ja konekiväärejä hävittäen maan tasalle kaikki vastaanhangoittelevat kylät. Kesäkuussa 1916 kansannousu oli ohi ja jäljelle jääneet bwat palasivat palaneille pelloilleen ja kyliinsä aloittaen jälleenrakentamisen.32 Uskonto ja musiikki Bwa–kansasta vain 5 % on muslimeja, 10 % kristittyjä ja loput 85 % ovat perinteisen uskonnon harjoittajia. Suurimman osan bwa–kansasta uskonnollinen elämä keskittyy Do– kulttiin ja heimojen perustamisesta kertoviin myytteihin. Bwa–heimojen suullinen perimätieto kertoo myyttisiä tarinoita esivanhempien vaiheista heidän perustaessaan nykyisiä asuma-alueita. Do–kultti on perinteisen bwa–yhteisön yhdistävä voima ja luo siteet kulttuurin sisäisten eri ryhmien välille. Uskonnollinen johtaja on labié–pappi, kulloinkin kyseessä olevan kylän perustajasuvun vanhin miespuolinen edustaja. Bwa– 32 Roy 2002, 52-53/112. 23 kansa uskoo, että maailman loi jumala nimeltään Difini (Dobweni). Jumala hylkäsi ihmisen ja poistui maasta haavoituttuaan hirssiä jauhavan naisen survimesta. Dogbeni lähetti poikansa Don maailmaan toimimaan välittäjänä ihmisen ja luonnon välillä. Vaikka Do on sukupuoleton, kuvataan hänet useimmin mieshahmona. Do edustaa luontoa ja sen elämää säilyttävää voimaa ja on siten tärkeä luonnosta elantonsa saavalle bwa–kansalle. Hän näyttäytyy voimana, joka antaa ihmiselle hedelmän työstä pelloilla. Do liittyy kaikkiin elämän uudelleensynnyttämiseen liittyviin seremonioihin ja juhliin.33 Bwa–kansalla on pääasiassa kahdenlaista musiikkia, joista toinen palvelee naamiotanssien kanssa rituaalista tarkoitusta ja toinen liittyy griottien laulamiin ylistyslauluihin. Ylistyslaulut koskevat aina yhtä henkilöä ja kohdistetaan tälle suoraan julkisessa tilaisuudessa. Kun henkilö saapuu esim. juhlapaikalle, griotit eivät aikaile aloittaessaan laulun, josta he saavat palkkion lahjana tai rahana. Rituaalinen musiikki kuuluu tärkeisiin seremonioihin, joissa käytetään Luoteis-Burkina Fasossa asuvan bwa–kansan lehti- ja puunaamioita. Luoteisella bwa–kansan alueella kokovartalon peittävät lehtinaamiot liittyvät Do–kultin kautta luontoon ja puiset naamiot kyläyhteisön toimintaan. Lehtinaamiot yhdistävät ihmisen hänen elinympäristöönsä etenkin keväällä kun maanviljelijät lähtevät töihin pelloilleen. Puisten naamioiden tehtävä on kiinnittää ihminen takaisin kyläyhteisön toimintaan viljelijöiden palatessa pelloilta sadonkorjuun jälkeen. Kuva 1: Muusikko soittaa araorumpua bwahaukkanaamiolle.34 Puisten naamioiden symboliikka kuvaa kylän kulttuuria, jossa luonnon ja ihmisen kulttuurin välinen suhde tasapainottuu. Tämä tasapaino luonnon ja kulttuurin välillä on Royn mukaan bwa–kansan maailmankuvan perusta.35 Eri naamioiden kultteihin pääsee osalliseksi vain initiaation kautta, sillä vain initioiduilla on oikeus tietää tarkemmin 33 Ibid. Kuva: Roy 2002, 59/112. 35 Roy 2002, 58/112. 34 36 naamioihin liittyvien musiikkien merkityksistä. 24 Ousmane Dembelen mukaan naamioihin liittyvä tieto on vakava asia, eikä niihin liittyviä tapahtumia saa dokumentoida millään tavalla. Ilman naamioita ei voida pitää seremonioita, sillä ne ovat oleellinen osa kaikkeen vuodenkiertoon liittyvää toimintaa.37 Taidehistorioitsija Christopher D. Roy on tutkinut bwa- ja naapurikansojen naamioita, joissa tämä bwa–kulttuurille ominainen uusien vaikutuksien omaksuminen näkyy selvästi. Hänen mukaansa bwa–kansa on perinteisesti hyvin vaikutteille avoin ja muutokselle myötämielinen. He omaksuvat nopeasti uusia ajatuksia ja innovaatioita, ja ottavat niitä käyttöönsä ja muokkaavat niistä itselleen sopivaa materiaalia. Toisin kuin heidän naapurikansansa bobot, jotka ovat konservatiivisia ja pitäytyvät huomattavasti tiukemmin ”esi-isien polulla”, bwa–kansan kulttuuri on jatkuvassa muutoksen tilassa ja alttiina vaikutuksille.38 1.2 Djembemusiikin taustaa 1.2.1 Djemben alkuperä Djembeperinteen ydinalue sijaitsee Länsi-Afrikassa Malin ja Guinean rajan molemmin puolin ulottuvalla alueella Bamakon ja Kankanin välissä (katso kartta 7). Tältä Mandeksi kutsutulta alueelta ovat kotoisin maninkat, joiden kulttuuri on vaikuttanut voimakkaasti koko Länsi-Afrikaan. Maninkat puhuvat kaupankäynnin kielenä yleisesti käytettyä malinkea, jota Burkina Fasossa kutsutaan dioulaksi. Djemben alkuperästä ei ole tarkkaa tietoa, mutta sen katsotaan liittyvän seppien – malinken kielellä numu – kastiin. Sepillä uskotaan Manden kulttuurissa olevan hallussaan erityisiä voimia, sillä heidän tehtävänään on muokata raudasta ja puusta ihmisen työkaluja kuokista soittimiin. Sepät valmistavat voimalliset Komo–naamiot, jotka symboloivat heidän johtamiaan salaisia yhteisöjä. He toimittavat vaarallista energiaa vapauttavat nuorten poikien ja tyttöjen ympärileikkaukset, jotka ovat merkkinä näiden kasvusta aikuisuuteen.39 36 Oepen 1998, 6. Oksanen 2004-2005, 64-65. 38 Roy, 2002, 51/112. 39 Charry 1996, 4/8. 37 25 Kartta 7: Djembeperinteen ydinalue ja sitä ympäröivät valtiot Länsi-Afrikassa. Paikannimet merkitty vinokirjoituksella (maiden nimet isoilla kirjaimilla). Mandesukuiset kansat ovat isoilla kirjaimilla ja muut kansat pienillä kirjaimilla suuren alkukirjaimen jälkeen.40 Sepät myös kaivertavat djemben puisen rungon ja soittavat soitinta yleisesti. Etnomusikologi Eric Charryn mukaan djemben laaja levinneisyys Länsi-Afrikassa saattaa olla seurausta seppien muuttoliikkeistä 1000 j.kr jälkeen.41 Seppiä pidetään yleisesti djembemusiikin luojina ja tekijöinä, mutta monet tämän päivän tunnetuimmista djembemestareista ovat ylempää yhteiskuntaluokkaa tai muusikkosukua eli griotteja. Vaikka ylemmän luokan perheet eivät yleensä hyväksy poikiensa musiikkiin liittyvää kiinnostusta, monet kansainvälisesti tunnetut djembefolat42 kuten Mamady Keita, Famoudou Konate ja Soungalo Coulibaly ovat kuitenkin kotoisin vanhoista ylemmän luokan suvuista.43 1.2.2 Djembemusiikin sosiaalinen funktio Djemben repertuaari on syntynyt ja kehittynyt pitkän ajan kuluessa Manden kulttuurialueen kylissä ja kaupungeissa. Perinteisesti jokaisella djemberytmillä ja –tanssilla 40 Kartta: Charry 1996. Ibid. 42 Dioulaa (malinkea), tarkoittaa djemben soittajaa (djembefola, katso Termien selitykset, liite 1). 43 Zanetti 1996, 175 alaviite 4. Ylempää yhteiskuntaluokkaa kutsutaan horon-suvuiksi (malinke/dioula). 41 26 on tietty tarkoitus, aika ja paikka, jolloin sitä soitetaan ja tanssitaan. Joitain rytmejä soitetaan tietylle ihmisryhmälle, esim. Djelidon (djelien eli griottien tanssi), Wolosodon (orjien tanssi) ja Dundunba (vahvojen miesten rytmi/tanssi).44 Toiset rytmit ja tanssit taas liittyvät johonkin tiettyyn tapahtumaan, esim. Soli (poikien ja tyttöjen ympärileikkaus), Kassa ja Konkoba (maanviljely) sekä Diagba (tanssirytmi, jonka säestyksellä nuori tyttö valitaan kylän ”kuningattareksi” ja kannetaan ympäri kylää)45. Perinteisessä afrikkalaisessa juhlassa musiikki palvelee aina sosiaalista tarkoitusta, eikä sitä esitetä pelkästään sen itsensä takia. Musiikki toimii siten yhteisöille ja yksilöille tärkeiden tilaisuuksien sisällä, integroituneena tapahtuman arvoihin ja merkitykseen.46 Perinteisesti kylissä soitetaan djembemusiikkia tanssia varten. Vaikka käytän termiä djembemusiikki, täytyy muistaa että tutkimukseni kohteena olevissa, ajanvietteeksi järjestetyissä juhlissa djembemusiikin tarkoituksena on nimenomaan saada tanssijat liikkeelle.47 Djemben funktio ajanvietteeksi järjestetyissä juhlissa on tarjota ihmisille rytmi ja energia itseilmaisuun tanssin kautta, ja perinteisesti djembeä soittava solisti seuraa tanssijoiden liikkeitä rummullaan. Toisin kuin länsimaissa, joissa useimmiten tanssija sovittaa askeleensa valmiiseen kappaleeseen, on musiikin muoto perinteisessä afrikkalaisessa tanssi- ja musiikkitapahtumassa avoimempi. Paikalla olevien ihmisten panos kappaleiden kestoon, intensiteettiin ja tapahtumien kulkuun on tällöin merkittävä. Tanssin ja musiikin välillä tapahtuu jatkuvaa vuorovaikutusta, jossa parhaimmillaan tarjotaan ideoita molemmin puolin. Vuorovaikutuksen improvisaation luonne on kuitenkin vahvassa suhteessa musiikin antamaan viitekehykseen, jonka periaatteiden mukaan luova toiminta tapahtuu. Musiikin aikana tanssijat lähestyvät rumpaleita yksin, kaksin tai kolmin haastaen rumpalit leikillisesti. Rumpaleiden kannalta oleellista monta tuntia kestävässä tapahtumassa on intensiteetin nostosta ja laskusta johtuva vaihtelu. Nopeiden tempojen aikana intensiteetti muusikoiden ja tanssijan välillä nousee huippuunsa ja griottilaulajien ollessa paikalla muusikot voivat vetää henkeä hitaamman temmon kannatellessa laulumelodiaa. Ajanvietteeksi järjestetty djembejuhla voi tapahtua myös kaupungissa kuten tutkimissani kihlajaisissa, jolloin katsojat, soittajat ja tanssijat ryhmittäytyvät ympyrän muotoon osallistuen kukin tavallaan tapahtuman kulkuun.48 44 Charry 1996, 6. Konate & Ott 1997, 15. 46 Charry 1996 7/8. 47 Rituaalisen kontekstin djembemusiikki, esim. Komo–naamioon liittyen, sisältää sakraaleja kulttuurisia merkityksiä. 48 Charry 1996, 6/8. Tästä lisää kihlajaisjuhlan yhteydessä etnografiaa käsittelevässä luvussa 3 (tanssijoiden ja muusikoiden välinen vuorovaikutus, katso kihlajaisjuhlakohtaus dokumentaarisessa lyhytelokuvassa In the Blood; Portrait of a Griot. Järvi & Oksanen 2005, liite 2). 45 27 1.2.3 Djembeperinteiden piirteitä Bobo-Dioulassossa, Abidjanissa ja Bouakessa Viimeisten neljänkymmenen vuoden aikana Länsi-Afrikan suurimmat djembemusiikin keskukset ovat olleet Burkina Fason Bobo-Dioulasson lisäksi Guinean pääkaupunki Conakry, Norsunluurannikon Abidjan ja Bouaké sekä Malin Bamako ja Senegalin Dakar. Näiden kaupunkien djembemusiikin kehityksessä näkyvät kullekin tyypilliset kulttuuriset suuntaukset. Bobo-Dioulasson sanotaan olevan yksi Länsi-Afrikan tiheimmin asutetuista kaupungeista muusikoiden osalta. Perinteiseen musiikkiin painottunutta toimintaa on monessa eri kerroksessa ja esiintyviä yhtyeitä on runsaasti.49 Bobo-Dioulassossa näkyvät varsin selvästi monet urbanisoituvan Afrikan sosiaaliset ja taloudelliset ja musiikilliset suuntaukset. Bobo-Dioulasso on ollut pitkään monien erilaisten kulttuurien sulatusuuni, joten avoimuus vaikutteille ja uusien ideoiden käyttöönotto on muodostunut kaupungin omaksi perinteeksi. Vuonna 1050 perustettu kaupunki sijaitsee Maliin, Nigeriin, Norsunluurannikolle ja Ghanaan johtavien teiden risteyskohdassa. Se on ollut jatkuvassa tekemisessä myös Euroopasta ja muualta länsimaista sekä muslimimaista tulleiden vaikutteiden kanssa. Täten on luonnollista, että kulttuurisesti aktiivinen kaupunki on kehittänyt omat erityispiirteensä myös djembemusiikissa.50 Kuva 2: Vesi sitoo pölyä. Laulaja Sita Ye Jabate kaataa vettä rumpaleiden eteen sitomaan pölyä, jota kohta nousee tanssijoiden jaloista.51 49 Kuuluisan Bambous–ravintolan johtaja kertoi toimintansa viiden ensimmäisen vuoden aikana ravintolassa olleen joka ilta perinteisen afrikkalaisen musiikin konsertti. Oksanen 2004-2006, 86. 50 Bobo-Dioulasso tarkoittaa bobojen ja dioulien kylää. Täten jo kaupungin nimeen sisältyy kulttuurien kohtaamisen ajatus (katso Bobo-Dioulasson kaupungin kotisivu http://www.mairiebobo.bf/presentation.htm). Les Bambous –ravintolan omistajan ranskalaisen Bernardin mukaan BoboDioulasso on yksi Länsi-Afrikan tiiviimmistä musiikkikeskuksista. Hänen ravintolassaan oli viiden vuoden aikana ollut joka ilta afrikkalaisen musiikin elävä esitys. 51 Kuva: Polak 1999, Badialan kaupunginosa Bamakossa elokuussa 1994. 28 Dioulaa yleiskielenä puhuvassa Bobo-Dioulassossa on asunut jo kauan dioula- eli maninka–kansan vähemmistö. He ovat järjestäytyneet afrikkalaiseen tapaan omaksi kulttuuriseksi kokonaisuudekseen omine tapoineen, juhlineen ja musiikkeineen. Dioula– kansan naiset pitävät juhlien järjestämisestä, joten Bobo-Dioulassossa on Norsunluurannikon pääkaupungin Abidjanin ja 1,5 miljoonaisen Bouaken tavoin vahva perinnetanssikulttuuri. Täten Manden kulttuurialueelta Malista ja Guineasta kotoisin olevaa djembemusiikkia on Bobo-Dioulassossa harjoitettu jo kauan, vaikka djembe ei ympäröivissä kylissä olekaan perinteinen soitin. Djembemusiikki ja tanssi liittyvät oleellisesti ajanvietteeksi järjestettyihin elämänkierron juhliin, joten muusikoiden, olivat he sitten griotteja tai eivät, on ollut mahdollista saada elantonsa ja kehittää repertuaariaan näissä kaupungeissa. Djemberepertuaarin kehitys on ollut kuitenkin hitaampaa verrattuna kansallisbalettibalettikaupunki Conakryyn (lisää Conakrystä djemben lavakontekstin yhteydessä tässä luvussa), mutta kehitys on edennyt samalla luonnollisemmin yksilöiden omien taiteellisten ponnistelujen myötä. Avoimessa tilassa usein kadulla järjestetyt juhlat ovat toimineet djembefolien työmaana, jossa pärjätäkseen on rumpalin tunnettava laaja repertuaari ja pystyttävä siten vastaamaan kilpailuun. Elannon hankkiminen djembeä soittamalla on suhteellisen uusi ilmiö Afrikassa, sillä aiemmin djembefolat ovat aina olleet yhteisöissään pääasiassa seppiä, maanviljelijöitä tai muiden ammattien harjoittajia. Abidjanin ja Bouaken kaltaiset suurkaupungit tarjosivat siten djemben soittajille ainutlaatuisen mahdollisuuden elää musiikillaan. Tämän perusasian lisäksi tuli mahdolliseksi luoda uutta ja sovittaa muiden kansojen perinnemusiikkeja djembellä soitettavaksi.52 Bobo-Dioulassossa, kuten Abidjanissa, Bouakessa ja Malin Bamakossa, perinteinen rumpali ja muusikko on edelleen samaan aikaan myös katumuusikko. Kaikilla ei kuitenkaan ole samaa koulutusta ja yhtäläistä panostusta musiikin tekemiseen, joten vaikka kaikki saavat mahdollisuutensa, erottuvat parhaat aina joukosta. Bobo-Dioulassossa asuu malilainen griotti ja mestarirumpali Baba Kouyate, joka kärjisti haastattelussani, että vuosina 1968-1978 alueella peruutettiin häitä ja muita juhlia jos hän ei päässyt paikalle soittamaan. Malista, Norsunluurannikolta ja Nigeristä asti häntä pyydettiin soittamaan erilaisissa juhlissa, eikä alueella ollut montaa hänen veroistaan djembefolaa.53 Bouakessa 52 Näin on syntynyt mm. balettirepertuaarien kuuluisa Zaouli, joka on gouro–kansan samannimiseen naamioon liittyvä rytmi. Yhdessä soitetut peräkkäiset pitkät fraasit seuraavat monimutkaista askelkuviota, josta tuli suosittu tanssi Norsunluurannikolla 1980-luvulla asuvien Mandeyhteisöjen parissa. Tämä yleisesti baleteissa syntyneeksi luultu tanssi on siten syntynyt Abidjanin kaduilla lukuisten pienten juhlien myötä (katso Zanetti 1996, 175-176). 53 Oksanen 2003md-BK, 13. Vincent Zanetti mainitsee Baban ainoana varsinaisena perinteen referenssinä Bobo-Dioulasson yhteydessä. Tämä kertoo sekä Baban arvostuksesta että Zanetin tutkimuksen keveydestä tässä kohtaa, sillä Bobo-Dioulassossa on asunut ja asuu varmasti edelleen kyseisen perinteen auktoriteetteja (katso Zanetti 1996, 182). 29 taas asui vielä viime vuosikymmenellä burkinafasolainen Adama Drame djembefolat olivat Baba 54 kaksi maailmankuulua djembefolaa, ja malilainen Soungalo Coulibaly55. Molemmat Kouyaten tapaan nuorten parissa kunnioitettuja mestarirumpaleita56, joiden luokse tuli nuoria oppilaita opiskelemaan djemben soittoa. Koska kukin harjoitti ammattiaan samantyyppisissä juhlissa, ei heidän soittonsa eronnut toisistaan niinkään repertuaarin kuin soittotyylin kautta. Nämä hioutuivat kaikilla kolmella helposti tunnistettaviksi tyyleiksi, joita sävytti kunkin artistin persoona. Varsinainen musiikin tyylianalyysi ei mahdu tämän tutkimuksen piiriin, joten emme voi tässä mennä syvemmälle aiheeseen. Lisää Dramen ja Coulibalyn kehittämistä uusista djembemusiikkityyleistä alla luvussa 1.2.5 Perinteinen muusikko ja uudet tyylit. 1.2.4 Länsimainen vaikutus djembeperinteisiin Länsi-Afrikassa Käsittelemäni djembemusiikki voidaan jakaa kahteen eri suuntaukseen, joiden erilaisuuden ymmärtäminen on tärkeää. Ensimmäinen on edellä käsitelty perinteisiin elämänkierron juhliin liittyvä kylä– tai kaupunkien katusoittoperinne, jossa kulttuuriset merkitykset ovat vielä elävässä roolissa afrikkalaiseen tapaan musiikin sisään rakentuneina. Juhlatapahtuma on tällöin kokonaisuus, jossa musiikilla on vain yksi tosin hyvin tärkeä osa. Toinen, länsimaisesta vaikutuksesta alkunsa saava uusi perinne, syntyy kulttuurisessa muutosprosessissa. Tämän prosessin piirteitä esittelen tässä luvussa djembekulttuurin osalta varsinaisesti vielä menemättä perinteen muutoksen näkökulmaan, jota avaan teoriaa ja metodia käsittelevässä luvussa 2. Tässä esitän länsimaisen vaikutuksen näkökulman Länsi-Afrikan djembekulttuureihin ja yritän selventää yleisellä tasolla mitkä innovaatiot ovat tuoneet värinsä Bobo-Dioulasson tilanteeseen.57 Djembe nousee lavalle Maailman djembemusiikin ehkä suurin yksittäinen vaikuttaja oli viime vuosisadalla Guinean kansallisbaletti–instituutio. Vuonna 1952 Pariisissa guinealaisen koreografin Fodeba Keitan perustama Les Ballets Africains kutsuttiin pääkaupunki Conakryyn Guinean kansallisbaletiksi vuonna 1958, jolloin maa saavutti itsenäisyytensä.58 Toinen suuri 54 Adama Drame asuu nykyään jälleen Bobo-Dioulassossa, jonne hän on rakennuttanut pienen linnan studioineen ja harjoitussaleineen. Hän antaa esimerkillään toivoa tämän päivän nuorille djembefolille, jotka yrittävät elättää perheensä pienillä tuloillaan. 55 Djembeä soittava maailma suri Soungalon poismenoa maaliskuussa 2004 nopeasti edenneen syövän seurauksena (katso Mamady Keitan haastattelu aiheesta: http://www.percussions.org/forum/ftopic3295-0-0asc-.php). 56 Zanetti ja myös informanttini Bobo-Dioulassossa käyttävät ranskankielen ”patron” (johtaja, pomo)–sanaa, jonka käännän tässä ”mestarirumpaliksi”. 57 Zanetti 1996, 168. 58 Les Ballets Africains kotisivu: http://www.lesballetsafricains.com/index.php (kuuntele Les Ballets Africainsin ensimmäinen albumi Silo kolmenkymmenen vuoden konserttikiertueiden jälkeen, Les Ballets Africains 1993). 30 guinealainen Ballet National Djoliba perustettiin pian itsenäistymisen jälkeen 1960luvulla. Tuohon aikaan maata hallitsi presidentti Sekou Toure, jonka siirtomaavallan jälkeiseen politiikkaan kuului kansallisen itsetunnon nostaminen maan rikkaan kulttuuriperinnön esiintuomisen kautta. Malissa ja Senegalissa perustettiin myös kansallisbaletteja pääkaupunkeihin, mutta Guinean baletit tulivat kaikkein kuuluisimmiksi ja niissä djembe nostettiin näkyvään rooliin solistiseksi soittimeksi. Guinean baletteihin koottiin omien kulttuuripiiriensä parhaat rumpalit ja saatiin näin aikaan poikkeuksellinen tihentymä lahjakkuutta, tietoa ja taitoa. Djembestä kehittyi Guinean balettien vetonaula, jonka voimaa ja mukautumiskykyä käytettiin esimerkillisesti eri kansojen perinteistä kootuissa repertuaareissa. 1960-luvun lopusta alkaen guinealaisten djembefolien maine oli levinnyt jo kaikkialle naapurimaihin, joissa heitä alettiin pitää henkiolentoina. Heidän voimansa, nopeutensa ja musikaalisuutensa oli baletin ja maan kulttuurivallankumouksen ansiosta viety äärimmäisyyksiin ja djembelle kehittyi uusi kieli, jolla johdettiin koreografisia tansseja ja lavaesiintymisiä ympäri maailman. Tästä kontekstista on lähtöisin tyyli, joka levisi nopeasti kaikkialle Manden kulttuurin vaikutusalueelle. Balettien rytminen sanavarasto sisällytettiin perinteisten ajanvietejuhlien kielioppiin, joten siitä tuli oleellinen osa myös perinteisten djembefolien repertuaaria.59 Kuva 3: Les Ballets Africainsin tamarummun soittajia.60 Djembemusiikin maailmaa ei voi ymmärtää ilman käsitystä Guinean kansallisbalettien muutosvoimasta. Kun djembeä soitettiin aiemmin perinteen viitekehyksessä, soittivat 59 Zanetti 1996, 173-174. Kuva: Les Ballets Africains kotisivu: http://www.lesballetsafricains.com/lba_7.html. Tama, katso Termien selitykset, liite 2. 60 31 muusikot silloin muutamaa rytmiä vaihdellen koko juhlan alusta loppuun. Tämä oli mielekästä ja mahdollista, koska yleisö osallistui aktiivisesti tanssien ja kannustaen toisiaan ja rumpaleita. Kun perinteinen afrikkalainen musiikki nostettiin lavalle länsimaisen mallin mukaan, jouduttiin aiemmin ympyrän muodossa tapahtunut juhla avaamaan rivin muotoon, jotta se voisi kohdata passiivisen ja ei-osallistuvan yleisönsä. Tämä vastakkainasettelu esiintyjien ja yleisön välillä vaikutti voimakkaasti baleteissa muotoutuneisiin tapoihin esittää maan kulttuuriperinnettä. Perinteisen juhlan spontaani ja improvisaatioon perustuva luonne korvattiin tarkoilla koreografioilla, joissa djembefola ohjasi tansseja erityisten signaalien avulla. Rytmejä soitettiin kutakin vain lyhyen aikaa ja niiden vaihdoksiin rakennettiin väliosia, jotka luotiin pitämään kulttuurisesta kontekstista enemmän tai vähemmän tietämättömien katsojien mielenkiinto yllä.61 Balettien työympäristö ja guinealaisten lava-artistien keskinäinen kilpailu johti solistien yhä kasvavaan nopeuteen ja tekniseen taituruuteen tuottaen aivan uuden ”perinteisen” repertuaarin. Musiikin tempot nousivat huomattavasti ja djembekomppien määrä kasvoi. Guinean keskiosan Hamanan alueen tyyli soittaa rytmit kolmella bassorummulla, dundunilla, ja kolmella djembellä, tuli yleiseksi käytännöksi myös niille rytmeille, joita aiemmin soitettiin vain yhdellä djembellä ja yhdellä dundunilla. Rytmejä myös sekoitettiin keskenään ja yhdisteltiin esityksiin sopiviksi kokonaisuuksiksi. Tässä uudessa musiikillisessa kontekstissa kasvaneet nuoret djembefolat eivät enää tehneet eroa aiemmin kulttuurisesti merkittävän informaation suhteen, vaan kadottivat tuntuman musiikkien omaperäisyyteen. 61 Zanetti 1996, 173-174. Kuva 4: Les Percussions de Guinée.62 32 Äärimmilleen djemben irrottamisen kulttuurisesta kontekstistaan vei ranskalaisen artistin François Kokelaeren alulle panema Les Percussions de Guinée. Vuonna 1988 tähän ryhmään koottiin parhaat Guineassa vielä asuvat djembefolat ja luotiin esitys, joka nojasi solistien lavakarismaan. Djembemusiikkia tehtiin ilman minkäänlaista yhtymäkohtaa tanssiin, joka oli aiemmin hallitseva elementti. Rytmejä soitettiin omana erillisenä musiikkinaan ja instrumentalistien taituruus riitti antamaan kansainväliselle yleisölle yltäkyllin taidetta.63 Länsimaiset oppilaat ja ääniteteollisuus Kaupungistumisen ja djemben maailmanlaajuisen suosion myötä tuli muusikoille mahdolliseksi ansaita elantonsa työskentelemällä länsimaisten djembeoppilaiden kanssa ja tehdä omaa musiikkia kansainvälisille markkinoille. Workshopeihin ja instrumenttien myyntiin perustuva talous on kuumimmillaan Bobo-Dioulassossa joulu-tammikuun aikaan länsimaisten, lähinnä eurooppalaisten ja amerikkalaisten oppilaiden tullessa opiskelemaan musiikkia ja tanssia. Länsimaalaisten on kuitenkin usein vaikea saada laajempaa käsitystä djembemusiikin kulttuurisesta puolesta ja musiikillisesta laadusta, joten väärinkäsityksiä, sekaannuksia ja jopa harhaanjohtamisia tapahtuu. Nuorten afrikkalaisten muusikoiden muuttaminen ulkomaille opettamaan on myös ollut yleistä kahden viime vuosikymmenen aikana. Mutta vaikka muuttoliike erityisesti Euroopan ranskaa puhuviin maihin on jatkuvasti kasvamaan päin, on kulttuurinen tieto djemben alkuperäisestä kontekstista seurannut vain hitaasti perässä.64 Länsimaissa ja Afrikassa opettavien djembemestareiden tuskastuneisuus kunnioituksen puutteesta johtuvaan kevyeen suhtautumiseen djemben perinteitä kohtaan tulee usein esille nykyajan tilannetta käsittelevissä haastatteluissa.65 Länsimaissa tuotettujen djembemusiikin äänitteiden määrä on kasvanut voimakkaasti 1980–luvulta alkaen. Länsi-Afrikassa äänitetään jatkuvasti uusia albumeja useimmiten eurooppalaisten tai amerikkalaisten tuotantoyhtiöiden tuella ja kysyntä on edelleen kasvussa. Kulttuuriperintöään kunnioittaen ja nykyaikaisesta kehityksestä huolestuneina guinealaiset djembefolat Mamady Keita ja Famoudou Konate ovatkin pitkien kansallisbalettiuriensa jälkeen palanneet juurilleen tekemään äänitteitä omia perinteitään painottaakseen. Nykyinen Bobo-Dioulassossa varttuva sukupolvi onkin kuunnellut 62 Kuva: Les Percussions de Guinée kotisivu: http://www.percussionsdeguinee.com/ (kuuntele juuri perustetun Les Percussions de Guinéen ensimmäinen albumi, Les Percussions de Guinée 1988). 63 Zanetti 1996, 174. 64 Charry 1996, 2/8. 65 Zanettin haastattelut Fadouba Oularen, Famoudou Konaten, Soungalo Coulibalyn ja Mamady Keitan kanssa: Zanetti 1999, 178-191. 33 läpikotaisin Mamady Keitan ja Famoudou Konaten sekä Les Percussions de Guinéen levyt ja omaksunut niistä materiaalia repertuaareihinsa. Tämä ilmiö vaikuttaa merkittävästi länsiafrikkalaisten nuorten djembefolien työtapoihin ja repertuaareihin, sillä tulot länsimaalaisilta oppilailta ja musiikinharrastajilta ovat huomattavia. Etnografisesta näkökulmasta katsottuna huono puoli asiassa on djembekulttuuria koskevan informaation vähyys ja epäselvyys tällä Mandekulttuurin reuna-alueella, sillä nuoret muusikot harvemmin tuntevat näiden rytmien taustan. Parhaimmaksi lähteeksi jäävät siten vanhan sukupolven Mande-griotit, kuten 1960–luvulta Bobo-Dioulassossa asunut, edellä mainittu Baba Kouyate.66 1.2.5 Perinteinen muusikko ja uudet tyylit Viimeiseksi kuvaan Adama Dramen ja Soungalo Coulibalyn kautta niitä mahdollisuuksia, joita perinteinen länsiafrikkalainen muusikko on voinut hyödyntää läheisistä kontakteista länsimaisten musiikin ammattilaisten kanssa. Tarkoitus on selventää sitä kontekstia, joissa kaupunkien djembefolat nykyään tekevät työtään. Kuten etnomusikologi Vincent Zanetti asian ilmaisee, vaikka kyse on edelleen perinteisistä afrikkalaisista muusikoista, on heidän kulttuurinen horisonttinsa erilainen kuin aiemmin ennen voimakasta eurooppalaista vaikutusta. Perinteinen muusikkous ja länsimaisten medioiden hyväksikäyttö kulkevat nyt rinta rinnan tuottaen parhaissa tapauksissa mielenkiintoista kulttuuriperintöä sekä etnografiselta että taiteelliselta kannalta. Adama Dramen ja Soungalo Coulibalyn esimerkit osoittavat, kuinka perinteinen länsiafrikkalainen djembefola voi nykyään luoda rinnakkaisen ja eri yleisölle suunnatun repertuaarin. Kyseessä on taiteellisen identiteetin etsintä suhteessa tähän uuteen yleisöön sekä kokonaan oman musiikkityylin luominen ulkona perinteen tiukasta viitekehyksestä. 67 Adama Drame loi jo esitellyn perinteisen djembefolan uransa lisäksi toisen, länsimaiselle yleisölle suunnatun soittotyylin, jonka kantavana ajatuksena oli tutkia djemben laajaa äänimaailmaa. Dramen tyyli kulminoituu länsimaiseen musiikkiin tottuneelle korvalle uskomattomiin solistisiin suorituksiin, joissa ei tarvittu kuin yksi djembe. Näillä sooloesityksillä hän ei kuitenkaan pelkästään aukaissut uutta musiikillista tietä, vaan vei djemben yksin soittamisen niin korkealle tasolle, että sitä on ollut muiden vaikea ylittää.68 Drame kiersi useilla festivaaleilla Euroopassa saavuttaen suuren suosion. Dramen 66 Zanetti 1996, 181 (kuuntele entisten Guinean kansallisbalettien solistien Guineassa äänitetyt albumit, Keita 1995 ja 1996 sekä Konate 1991). 67 Zanetti 1996, 168. Zanetti on opiskellut Manden musiikkiperinnettä mm. Soungalo Coulibalyn johdolla ja ollut sekä soittamassa hänen albumeillaan että tuottamassa niitä. 68 Kuuntele Drame 1987-1996, raita 4. Marché de Bouaké–kappaleessa Drame yhdistelee neljää eri rytmiä (katso myös Drame & Senn-Borloz 1992, 258). 34 jalanjälkiä ovat monet tunnetut djembefolat seuranneet hänen jälkeensä ja useissa 1990– luvun jälkeisillä levyillä on ainakin yksi kappale, jossa djembefola soittaa yksin. Mutta muotien muututtua länsimaisessa musiikkiteollisuudessa on Dramekin soolouransa jälkeen palannut tekemään musiikkia yhtyeensä kanssa.69 Vaikka guinealaiset kansallisbaletit vaikuttivat voimakkaimmin djembemusiikin muutokseen, tuli djembe kuitenkin laajemmin tutuksi keskieurooppalaisille vasta 1980-luvulla burkinafasolaisten esiintyvien ryhmien kautta. Näistä ensimmäinen ja tunnetuin on bobodioulassolainen Farafina-yhtye, jonka perusti griotti ja balafonmestari Mahama Konate vuonna 197870. Burkinafasolaisten yhtyeiden varsinaisena antina maailman djembemusiikille ei ole ollut niinkään perinteisten rytmien tunnetuksi tekeminen, vaan uusien musiikillisten teiden avaaminen. He yhdistivät omien perinteidensä mukaista musiikkia djembeen luoden uusia ilmaisutapoja. Yhdistellyt kulttuuriperinteet eivät olleet välttämättä sukua toisilleen, joten niin kuin Adama Dramen tapauksessa, taiteellisen identiteetin etsintä keskittyi djemberummun soinnillisiin mahdollisuuksiin. Monien malilaisten djembefolien tapaan, Soungalo Coulibaly jätti kotimaansa ja muutti ulkomaille parempien työmahdollisuuksien perässä. Hän asettui Norsunluurannikon Bouakéen 1970-luvun puolivälissä ja vaikutti kaupungin djembemusiikkipiireissä yli 25 vuotta. Länsimaisessa kontekstissa hänen innovaationsa oli yhdistää afrikkalaisten musiikkien erillisiä elementtejä, kuten griottien lauluperinnettä, kamelen n’gonin71 ja eri balafonien72 repertuaareja sekä uudempaa griottiperinteeseen pohjautuvaa kitaran soittoa. Jotta eri musiikkien yhdistelmä menisi vielä pidemmälle, hän otti yhtyeeseensä myös kaksi eurooppalaista artistia, tanssija Anne-France Brunetin ja tässä lähteenä toimivan etnomusikologin ja muusikon Vincent Zanetin. Näin syntyi ainutlaatuinen, katujen djembeperinteestä irrallaan oleva musiikillinen kokonaisuus, joka valloitti esiintymislavoja ympäri maailman. Samoin kuin tutkimukseni avainhenkilö Ousmane Dembele omassa musiikissaan, kehitti Soungalo Coulibaly jatkuvasti musiikkityyliään, mutta piti ensiarvoisen tärkeänä musiikkinsa perinteelle uskollista henkeä. Tämä tarkoitti, että vaikka tämä uusi musiikki oli tarkoitettu esiintymislavoja ja länsimaista yleisöä varten, tuli sen olla tuttua ja ymmärrettävää myös perinteen näkökulmasta.73 1.2.6 Yhteenveto djembestä 69 Zanetti 1996, 178-179. Balafon, katso termien selitykset, liite 1; Farafinan kotisivu http://www.culturebase.net/artist.php?308 (kuuntele Farafinan maailmanlaajuisen suosion aloittanut ensimmäinen albumi Bolomakoté, Farafina 1988). 71 Kamelen n’goni, katso Termien selitykset, liite 1. 72 Soungalo Coulibaly käyttää sekä 5- että 7-sävelasteisiä balafoneja musiikissaan. 73 Zanetti 1996, 179 (kuuntele Soungalo Coulibalyn kehittämää Flez-musiikkia, Coulibaly 1992). 70 35 Länsi-Afrikan djembekulttuuri ei ole koskaan pysynyt paikallaan. Kenttä on ollut jatkuvassa muutoksessa ensinnäkin muuttoliikkeiden, sitten etenkin taloudellisten tilanteiden ja jopa poliittisten ideologioiden mukaan. Vasta viimeisen puolen vuosisadan aikana on djembefolille tullut laajemmin mahdolliseksi ansaita elantonsa yksinomaan musiikista djembeä soittamalla. Tämä ammattimaisuuden mahdollistuminen Länsi-Afrikan kaupungeissa ja toisaalta djemben valtava maailmanlaajuinen suosio 1980-1990–luvuilta lähtien ovat muuttaneet suuresti djembemusiikin kulttuurista kontekstia. Yleisin syy djembefolien taiteellisiin ratkaisuihin on aina ollut luonnollisesti joko ansaitseminen vaikeissa afrikkalaisissa taloudellisissa oloissa tai kuuluisuuden tavoitteleminen. Zanetti huomauttaa, että kulttuurinen konteksti on afrikkalaisten rumpaleiden kehityksen pääasiallinen vaikuttaja, sillä vain hyvin harvoin heillä on halua tai mahdollisuutta seurata pitkäjaksoisesti omaa taiteellista polkuaan joidenkin länsimaisten artistien tavoin. Adama Dramen ja Soungalo Coulibalyn esimerkit osoittavat, että länsimainen vaikutus afrikkalaiseen musiikkiperinteeseen ei aina ole pelkästään avaava ja tallentava, vaan useissa tapauksissa se muodostuu liikkeellepanevaksi voimaksi, joka työntää artistin johonkin tiettyyn suuntaan. Kun afrikkalainen muusikko astuu kansainvälisten markkinoiden peliareenalle, hänen täytyy joko erottua joukosta tai palata takaisin perinteen pariin. Hänen täytyy joko sopeutua pelaamaan peliä muotivirtausten mukaan tai kehittää kokonaan oma tyylinsä. Dramen ja Coulibalyn tapaan jotkut onnistuvat saavuttamaan todellisen taiteellisen suuruuden, joka ei olisi ollut mahdollista jos olisivat jääneet tiukan perinteisen musiikin viitekehykseen. Toisaalta monien afrikkalaisten artistien kohdalla kulttuurierot ulkomailla muodostuvat liian suuriksi ja muutos uuteen, tässä tapauksessa länsimaiseen kulttuuripiiriin on liian raju. Suurien toiveiden saattelemana alkanut matka voi kääntyä kamppailuksi vaikeuksien kanssa, eikä paluu kotimaahan aina ole mahdollinen.74 Mamady Keitan ja Famoudou Konaten esimerkit puolestaan osoittavat, että kansainvälisillä markkinoilla voi erottua joukosta myös puhtaasti oman perinteen kautta. Nämä kaksi guinealaista djembefolaa ovat olleet nykyisen balettityylin suurimmat vaikuttajat, mutta he molemmat ovat tehneet päätöksen palata omille juurilleen tekemään äänitteitä Afrikan olosuhteissa. Heistä on tullut perinteisen djembekulttuurin lähettiläitä koko maailmassa ja heidän malinke–tyylinsä onkin ollut balettien ohella suurin vaikuttaja Länsi-Afrikan djemberepertuaareihin. Tämä malinke–vaikutus on otettu nuorten afrikkalaisten rumpalien parissa avosylin vastaan, sillä äänitteiden kautta he ovat löytäneet halvan keinon laajentaa repertuaariaan juhlissa soitettavaksi. Ongelmana on kuitenkin, etteivät äänitteiden länsimaissa tuotetut oheisvihkot löydä tietään lukutaidottomien 74 Zanetti 1996, 180, 184. 36 soittajien opiskeltaviksi. Zanettin mukaan nuoret muusikot tajuavat usein vasta konserttimatkojensa yhteydessä Euroopassa djemben repertuaarin valtavan rikkauden ja moninaisuuden.75 Toinen ongelma materiaalin helpommasta saatavuudesta liittyy soittotyylien yhdenmukaistumiseen. Nuoret kaupungeissa asuvat soittajat ovat yleensä ottaen täysin tietämättömiä edellisten sukupolvien ajoista, siitä millaisissa oloissa he tekivät työtään ja välittivät perinnettään eteenpäin. Harvoja nuoria kiinnostaakaan kyseinen aihe, sillä kaupungeissa kasvava sukupolvi keskittyy yleisesti soittonsa näyttävyyteen syvemmän musikaalisuuden kustannuksella. Musiikin tempojen kasvaminen ja virtuositeetin korostus syövät vanhojen djembefolien mukaan musiikin laatua, sillä nopeasti ja voimalla soittaminen ei ota huomioon eri tyylien hienouksia. Nuorilla muusikoilla on äänitteiden kautta pääsy aikaisempia sukupolvia suurempaa repertuaariin, mutta yleisenä suuntauksena on poimia tarjolla olevasta materiaalista vain osia kokonaisuuden kustannuksella. Tyylit ovat näin yhdenmukaistuneet erityisesti kaupungeissa, sillä nuoret omaksuvat suurten mestareiden äänityksistä usein vain sen osan, joka rikastuttaa heidän solistisia taitojaan. Länsimaisten oppilaiden lyhyet oleskelut paikan päällä ja siten väistämättä vähäinen ymmärrys musiikkien sisällöistä mahdollistavat ansaitsemisen näyttävällä soittotekniikalla. Vain harvoilla djembefolilla on mahdollisuuksia arvioida laajemmin niitä kulttuurisia virtauksia, jotka ovat vaikuttaneet djemben repertuaariin 1960–luvulta lähtien.76 1.3 Länsi-Afrikan griotit 1.3.1 Grioteista yleisesti Grioteilla eli djeleillä on Länsi-Afrikan monissa eri kulttuureissa useita rooleja, joista monet liittyvät sosiaaliseen toimintaan. Griotit ja muut musiikintekijät ovat Afrikassa perinteisesti ennen kaikkea sosiaalisia toimijoita. Heidän moraaliset periaatteensa ja sitä kautta tapahtuva toimintansa pohjautuvat vahvoille käsityksille perinteen merkityksellisyydestä. Oman perinteensä jatkamisesta kiinnostuneet griotit ovat perinteen jatkajia syntymästään asti ja sellaisina sekä oikeutettuja että velvoitettuja elämään esiisiään kunnioittaen. Oli hänen erikoisalansa mikä hyvänsä perinteisestä griottien taiteen kolmesta kulmakivestä – puheesta, laulusta tai soittamisesta – on se välttämättä vahvassa yhteydessä paikalliseen sosiaaliseen todellisuuteen. Griottien ja muiden perinteisten 75 76 Zanetti 1996, 185. Zanetti 1996, 170, 185; Zanetti 1999, 179. 37 afrikkalaisten musiikintekijöiden maailman perusteet pohjautuvat heidän funktioihinsa yhteisössään.77 Griotit ovat Länsi-Afrikassa, erityisesti Manden kulttuurin alueella toimivia sanan, musiikin ja sosiaalisten suhteiden käsityöläisiä. He kuuluvat perinteiseen nyamakalakastiin, jonka muita jäseniä ovat sepät, suutarit, kankaiden tekijät yms. käsillään materiaalia työstävät ammattikunnat. Tämä perinteinen tapa lukea griotit käsityöläisten ammattikuntaan antaa näkökulman heidän paikkaansa yhteiskunnassa, mutta erityisesti heidän omaan suhtautumiseensa ammattiinsa ja sen erityispiirteisiin. Musiikillisen ja verbaalisen materiaalin spesialisteina he ovat vahvassa suhteessa ympäröivän yhteiskunnan sosiaaliseen ja rituaaliseen todellisuuteen. Griotit hallitsevat erilaisten tilan haltuunottoon, puhumiseen ja musiikkiin liittyvien tekniikoidensa avulla ihmisten välisten suhteiden ja sosiaalisten tilanteiden muokkaamisen. Näin he toimivat edelleenkin vanhoissa sosiaalisissa ja poliittisissa rooleissaan tuoden harmoniaa yhteisöönsä ja ratkaisumalleja riitelevien osapuolten välille. Griotit ovat kuitenkin vain suullisen perinteen yksi osa, ja heitä koskevat huomiot saattavat liittyä muihinkin perinteen mukaan toimivin, kuten seppiin tai fineihin78. Griotiksi synnytään. Sukunimet kuten Kouyate ja Diabate Malissa sekä Dembele ja Drame Burkina Fasossa kertovat kantajansa griottiperinteestä. Länsi-Afrikan rikkaassa kulttuuriperimässä ei voi kuitenkaan aukottomasti henkilön griottitaustaa voi sukunimensä perusteella päätellä. Informanttieni mukaan poikkeuksena ovat kuitenkin Kouyatet, joita pidetään ensimmäisinä ja alkuperältään puhtaimpana griottisukuna.79 He katsovat polveutuvansa suoraan vanhan Manden valtakunnan suuren sankarikuninkaan Soundjata Keitan griotista, Bala Fasseke Kouyatesta. Kouyateiden synnynnäisiin etuisuuksiin kuuluu mm. oikeus pyytää lahjoja yläluokan lisäksi myös kaikilta muilta grioteilta80. Puhumiseen erikoistunut griotti Gaoutchou Konate vakuutti muiden griottien ”laittavan Kouyatet eteen”81. Tämä kunnioitus ilmenee silloin kun yleisön joukossa on yksikin Kouyate, tulee esitykseensä valmistautuvan griotin tervehtiä tätä perinteiseen tapaan ennen aloittamista. Kielitieteilijä Thomas A. Halen mukaan griotti on mm. sukupuiden tuntija, historioitsija, neuvonantaja, puhemies, diplomaatti, välittäjä, tulkitsija ja tulkki, muusikko, säveltäjä, 77 Charry 2000, 91-94. Finet harjoittavat myös puhumisen taitoa julkisesti, mutta heidän sosiaalinen roolinsa poikkeaa griottien vastaavasta. Grioteista poiketen finet eivät laula ja puhuvat yleensä ilman musiikkia (katso Charry 2000, 49 ja 91:n alaviite 2). 79 Oksanen 2003md-BK, 5. 80 Charry 2000, 99. 81 Oksanen 2003md-BK, 8-9. 78 38 opettaja, kehottaja ja kannustaja, todistaja, ylistyslaulaja, sekä seremoniamestari ja luonnollisesti myös osallistuja. Aloitan griottien ammatinkuvauksen niistä toiminnoista, jotka ovat kauimpana tämän työn aiheena olevasta musiikin tekemisen kontekstista. 1.3.2 Griottien ammatinkuvasta Griottien sosiaaliset roolit ja tehtävät ovat ainutlaatuisia maailmassa. Halen mukaan missään muualla ei tällaista yhteiskunnan ja yhteisöjen yhtenäisyyden puolesta työtään tekevää toimijaa tavata, eikä millään muulla ammattikunnalla ole näin laaja-alaista ja toisaalta myös intiimiä suhdetta ihmisten elämän käytäntöihin.82 Griottien neuvonantajien ja puhemiesten roolit ovat kuitenkin muuttuneet ajoista, jolloin Manden kuninkaiden ja heidän griottiensa suhde oli hyvin läheinen. Griotti toisti kuninkaan hiljaisen ja arvokkaan puheen suureen ääneen ja sanottua koristellen. Tämä julkilausumisen tapahtuma toimi vallanpitäjän puheen pyhittämisenä ja ritualisoimisena nostaen tapahtuman arvoa. Griotin rooli vallanpitäjien puhemiehenä on sikälikin ollut merkittävä, että griotti ei ole puhunut vain alamaisille, vaan myös näiden puolesta kuninkaalle toimien siten neuvonantajana vaikeissa kysymyksissä. Griottien perinteinen suorapuheinen rooli totuuden äänitorvena on tuonut valtaa myös heille itselleen, sillä griotti on jossain tapauksissa ollut ainoa, joka on uskaltanut sanoa totuuden ääneen kuninkaalle.83 Griottien neuvonantajan rooli ei ole kuitenkaan rajoittunut vain suhteeseen valtaa pitäviin tahoihin, sillä he ovat neuvoneet ja valistaneet myös yhteiskunnan muita jäseniä. Varsinkin herkissä ja intiimeissä asioissa griotteja on konsultoitu paljon. Seuraava laulu Nigeristä kertoo griottinaisen eli jelimuson84 neuvoista morsiamelle: Lopeta itkusi morsian, Lopeta itkusi morsian, ja kuuntele minua. Jos anoppisi kohtelee sinua huonosti, Itke vain, mutta älä sano mitään, Jos lankosi ja kälysi kohtelevat sinua huonosti, Itke vain, mutta älä sano mitään, Jos miehesi äiti kohtelee sinua huonosti, Itke vain, mutta älä sano mitään, Mutta siitä talosta lähteminen ei ole rikos.85 82 Hale 1998, 57. Hale 1998, 31. 84 Dioulaksi (malinkeksi) miespuolista griottia kutsutaan nimellä jelike. 85 Hale 1998, 28. 83 39 Kannustajina griotit ovat toimineet etenkin sotien ja urheilun yhteydessä. Heidän sanojensa liikuttava voima ja psykologinen silmänsä ovat olleet ratkaisevissa rooleissa useissa tilanteissa, joissa vaaditaan rohkeutta ja päättäväisyyttä. Taistelukentällä griotit ovat aikoinaan toimineet kuninkaiden joukkojen rohkaisijoina ja taistelumoraalin kohottajina soittamalla sotarytmejä rummuilla ja laulamalla ylistyslauluja miesten kunniasta. Ylistyslaulajina griotit manipuloivatkin voimakkaita tunteita saattaen paikalla olijat haluamaan toimia esi-isiensä veroisesti. Tämä griottien paljon huomiota saanut ammatillinen funktio voi liittyä niin äärimmäisiin taistelu- tai urheilutilanteisiin kuin rituaalisen juhlakontekstin rauhallisempaan toimintaan. Kuitenkin mm. Senegalin wolofien painimaailmassa griotin tehtävä voi olla paljon laajempi kuin pelkästään kannustaminen. Kannustajajoukon johtajina, henkisenä valmentajana, managereina, puhemiehinä ja neuvonantajina griotit toimivat työnantajansa hyväksi monella tapaa. Puheen ammattilaisena griotti saattaa jopa varoittaa omasta itsemurhastaan ja kannustamansa kilpailijan perheen ylle lankeavasta häpeästä saadakseen tämän ylittämään itsensä. Länsimaisesta näkökulmasta katsottaessa griotin varoitus saa painijan adrenaliinin liikkeelle ja tuottaa näin yli-inhimillisen suorituksen, kun perinteen viitekehyksessä nähdään griotin sanoissa vaikuttava mystinen ja yliluonnollinen voima.86 Tulkin ja tulkitsijan roolit griottien ammatinkuvassa on helppo selittää heidän perinteisellä suuntautumisellaan sanan ja kielen hienouksiin. Vakavasti opiskelleet griotit ovat usein matkustelleet laajasti lukuisten läheisten kansojen parissa ja opiskelleet muiden kulttuurien kieliä ja tapoja. Lisäksi heidän luonnollinen sosiaalisen toimijan roolinsa saattaa heidät helposti tulkin ja tulkitsijan rooleihin. Tällöin griotit käyttävät sekä kielellistä että kulttuurista tietämystään tulkitessaan sanottua eri tilanteissa ja toimiessaan siten välittäjinä ihmisten ja ihmisryhmien välillä.87 1.3.3 Griotit ja elävä menneisyys Grioteilla on tärkeä tehtävä historioitsijoina ja ihmisten sukupuiden tuntijoina. Kun yksilö kuulee griotin laulavan tai kertovan oman sukunsa menneisyydestä ja omista esi-isistään, hän muuttuu yleisön jäsenestä edesmenneiden esivanhempiensa jälkeläiseksi ja suvun jatkajaksi. Tästä syntyvä vahva jatkuvuuden tunne tuo sekä elämänvoimaa että haastetta sukuaan jatkavalle henkilölle. Jotta nykyhetkessä elävää ihmistä voisi täysin ymmärtää, 86 87 Hale 1998, 44. Hale 1998, 34-36. 40 tulee hänet asettaa oman sukuhistoriansa valoon, jossa esi-isien teot ja asemat yhteiskunnassa ovat tärkeitä. Tämä on yksi griottien toiminnan perusteista. Griotti toimii elävänä linkkinä ihmisten nykyhetken ja menneisyyden välillä. Hän käyttää menneisyyttä kuitenkin myös oman asemansa vahvistamiseen ja sanomansa perille menoon. Näin Djeli Mamadou Kouyate muotoili asemansa kertoessaan Manden valloittajakuninkaan Soundjata Keitan epiikkaa: ”Minä, djeli Mamadou Kouyate, olen pitkän perinteen tulos. Sukupolvien ajan olemme siirtäneet kuninkaiden historiaa isältä pojalle. Tämä kertomus on annettu minulle ilman muutoksia ja minä ojennan sen eteenpäin ilman muutoksia, sillä olen ottanut sen vastaan puhtaana kaikesta epätodesta.” Griottien tapa viitata itseensä perinteen kautta antaa sekä auktoriteettia kertojalle että elävyyttä tarinalle.88 Myöskään Ousmane Dembeleen mukaan perinteessä ei ole valhetta. Uskomuksen mukaan perinteen piirissä valehdellut henkilö kuolee kolmen päivän sisällä. Erityisesti kyläkontekstissa, jossa eletään lähempänä vanhoja perinteisiä tapoja ja arvoja kuin modernisoituvissa afrikkalaisissa kaupungeissa, näillä asioilla ei leikitä.89 Voidaan tietysti kysyä, tarkoittaako kuolema tässä kontekstissa ihmisen fyysistä, sosiaalista vai henkistä kuolemaa. Tietääkseni ketään ei ole kuitenkaan otettu hengiltä tällaisten asioiden vuoksi, joten kyseessä saattaisi olla esim. kyläyhteisöstä karkotus tai muu sosiaalisen rangaistuksen muoto perinteen hengen vastaisesti toiminutta henkilöä kohtaan. Esi-isien nimien toistamisella on suurempi merkitys ihmisille kuin vain pelkkä sukupuiden toistelu. Tätä kautta voidaan ymmärtää suullisen perinteen tapoja hahmottaa menneisyyttä ja historiaa. Kun meillä länsimaissa pelkästään sukupuututkimukseen perustuva historiankirjoitus ei olisi pitävä, katsovat afrikkalaiset sellaisen esityksen täysin lainvoimaiseksi ja uskottavaksi. Kertojan sanoman uskottavuus on tärkeätä, sillä uskosta suullisen perinteen välittämään historiaan tulee sosiaalinen fakta, joka järjestää nykyhetken maailmaa ja asettaa ihmiset paikoilleen sosiaalisessa todellisuudessa. Tähän rituaaliseen tietoon yhteisön jatkuvuus nojaa vanhempien kontrollin alla. Kun griotti kertoo tarinaa menneisyyden tapahtumista ja sankareista puheen, laulun, ylistysten, loitsujen, valan vannomisen ja sananlaskujen kautta, tuottaa hän yhteisönsä historiaa eläväksi kuulijoilleen. Griotti on linkki menneen ja nykyisen välillä ja hän toimii samalla todistajana elämän eri tilanteissa. Täten griotilla on historioitsijana dynaamisempi ja samalla nykyhetkeen 88 89 Hale 1998, 20-21. Oksanen 2003a, 11. 90 kiinnittyvämpi rooli kuin kirjanoppineella länsimaisella virkaveljellään. 41 Antropologi Jansenin mukaan griotin suhde historiaan ei pohjaudu niinkään menneeseen aikaan kuin nykyhetken sisältämän tulevaisuuden mahdollisuuksiin. Griotti käyttää menneisyyttä luodakseen uusia vuorovaikutuksen mahdollisuuksia konfliktissa olevien ihmisten välille. Perusajatuksena tässä suhtautumisessa historiaan on ”paluu tulevaisuuteen” (back to the future).91 Griottien sananlaskun mukaan ”tulevaisuus syntyy menneestä”.92 1.3.4 Griottien sosiaaliset taidot Grioteilla on perinteisesti useita tehtäviä sosiaalisina toimijoina. Konfliktitilanteissa griottien diplomaatin ja sovittelijan roolit kuitenkin korostuvat. Koska he toimivat sosiaalisen yhtenäisyyden puolesta oikeastaan kaikkien tehtäviensä kautta, on heille muodostunut suuri repertuaari erilaisia keinoja saada riitelevät osapuolet taas sovintoon keskenään. Griottien ”vitsailusuhteet”93 eri yhteiskunnan hierarkkisten tahojen välillä pitää griotit lähellä niitä kaikkia ja mahdollistaa täten toimivan kanssakäymisen heidän kanssaan vakavissakin tilanteissa. Manden kulttuuripiirin hierarkkinen sosiaalinen rakenne onkin suuri haaste elävän dialogin ja kommunikaation säilyttämisen kannalta kun erimielisyyksiä osapuolten välille syntyy94. Toisaalta Jansenin mukaan griotit käyttävät nimenomaan Manden ja muiden länsiafrikkalaisten kulttuurien sukulaisuusjärjestelmiä saavuttaakseen yhtenäisyyttä luovia näkökulmia riitelevien osapuolten välille. Tavoitteena on, että osapuolet nähdään sukulaisina, yhteisen perimän jakajina. Tällöin griotit käyttävät puheen taitojaan luodakseen tilan sovittelua varten.95 Julkisesta häpeämättömyydestä Griottien toiminnan yhtenä kulmakivenä on harmonian luominen läsnä olevaan yhteisöön. Heidän toimintansa mm. muusikkoina juhlassa, puhujina yleisön edessä ja diplomaatteina riitelevien osapuolten välillä tähtää aina sosiaalisten paineiden purkamiseen ja siten ilmapiirin puhdistamiseen. Jansenin mukaan puhumiseen erikoistunut griotti pyrkii julkisessa esiintymisessään muokkaamaan sosiaalisia suhteita niin, että jokainen yleisössä paikalla oleva henkilö voidaan nähdä saman äidin lapsena. Tämä äärimmäinen harmonian ilmaus on mahdollista vain griotin häpeämättömän totuudenpuhujan roolin kautta.96 90 Hale 1998, 22-23. Jansen 2000, 81. 92 Zanetti 1996, 185. 93 Kyse on griottien sekä eri sukujen ja yhteisön ryhmien välisessä vitsailuun perustuvasta dialogista. 94 Hale 1998, 34. 95 Jansen 2000, 80. 96 Dioulaksi badenya. Jansen 2000, 60. 91 42 Kun puhumiseen erikoistunut griotti esiintyy julkisesti, täytyy hänen ottaa työkaluikseen normaalielämässä huonoina pidettyjä persoonallisuuden puolia. Koska hänen tehtävänään on puhua suoraa puhetta (plain truth) voidakseen esiintyä uskottavasti sosiaalisten suhteiden muokkaajana, griotin tulee voida esiintyä häpeämättömästi. Hän antaa itsestään häpeämättömän kuvan, jotta saisi itselleen tilaa toimia uskottavasti tehtävässään kumota kaikki läsnä olevien kesken vallitsevat kilpailun ja epäharmonian elementit. Jotta hänen sanojansa pidettäisiin totena, olivat niiden seuraukset mitä hyvänsä, griotin on vedettävä häpeämättömän suojaviitta ylleen esityksensä ajaksi. Malilainen griottinainen Bintan Diabate nimitti itseään useasti häpeämättömäksi onnistuneen julkisen esiintymisen jälkeen. Tässä kontekstissa häpeämätön käytös on siten positiivisesti latautunut, sillä sen katsotaan tuovan esiin totuuden ja saattavan ihmiset tuntemaan jälleen yhteenkuuluvuuden tunnetta.97 Asialla on kuitenkin myös toinen puolensa, sillä griotteja on myös pelätty ja halveksuttu heidän sanojensa voiman takia. Griotti ja djembefola Adama Drame kuvaa griottisanaan liitettyä negatiivista sävyä. Hän kertoo tilanteista, joissa griottia kohdellaan ala-arvoisesti ja epäkunnioittavasti länsiafrikkalaisessa yhteiskunnassa. Voimakkaan häpeämättömällä käytöksellä on huonot puolensa, koska se yhdistyy griottien perinteiseen tapaan ottaa vastaan rahaa ja lahjoja. Varsinkin modernisoituvissa länsiafrikkalaisissa kaupungeissa jotkut griotit saattavat toimia vain tulojen motivoimina ja täten ammattikunnalleen epäedullisella tavalla.98 Toisaalta perinteisen julkisen häpeämättömyyden roolin toimivuus perustuu griotin arkielämän kunnollisuudelle. Luomalla uusia näkökulmia ihmisten välisiin suhteisiin griotti avaa julkisilla tekniikoillaan mahdollisuuksia sosiaaliseen muutokseen viilentämällä yhteisöä ja muokkaamalla tämän tietoisuutta. Tässä rituaalisessa kontekstissa hän omalla julkisella persoonallaan tuottaa läsnä olevien ihmisten kautta uuden yhteisen näkökulman sosiaaliseen todellisuuteen Tämä voi toimia ainoastaan, jos hän esittää häpeämättömän roolinsa vakuuttavasti. Samanaikaisesti on kuitenkin tärkeää, että ihmiset pitävät griottia kunnollisena normaalielämässä – ja siten luotettavana puhumaan poikkeuksellisen häpeämättömällä tavalla. Täten griotin tulee yltää esiintymisessään uskottavuuteen, jotta ihmiset voisivat luottaa häneen ja siten uskoa hänelle elämänsä sosiaalisten suhteiden muokkaajan roolin.99 97 Jansen 2000, 59. Drame & Senn-Borloz 1992, 18-25, 35, 105-106 ja 200. 99 Jansen 2000, 60. 98 43 Griottien suhteesta aikaan Griottien aikakäsitys ja tapa käyttää aikaa on monella tapaa yhteneväinen muiden LänsiAfrikan suullisen perinteen toimijoiden kanssa. Griotit ovat kuitenkin sosiaalisen todellisuuden ammattilaisia ja siten aihe on mielekästä käsitellä heidän kauttaan. Kyse on ajasta työkaluna, jota he käyttävät monella tavalla, jotka poikkeavat länsimaissa totutuista. Jansen kuvaa vieraiden vastaanottoa Manden kulttuurin alueella Kelan griottikylässä Malissa. Monet ihmiset matkustavat Kelaan joko oppimaan perinnettä tai hakemaan apua omiin ongelmiinsa. Nämä ongelmat voivat liittyä mihin tahansa esim. äänenkäytöstä uraan tai ihmissuhteisiin. Ihmiset otetaan Kelassa vastaan aina lämpimästi, mutta vaikka asioiden puhumista varten sovitaan kokoontumisia, niiden pitäminen lykkääntyy jatkuvasti. Jansenin kenttätöiden aloittaminen siirtyi myös jatkuvasti, sillä kesti aina aikaa ennen kuin hänelle myönnettiin virallisesti lupa työhönsä kylässä.100 Ongelmaansa ratkaisua etsivä henkilö ohjataan asumaan jonkun tietyn vanhemman griotin luokse, joka majoittaa tämän, muttei päivittäisen ”löydät varmasti ratkaisun ongelmaasi”– vakuuttelun lisäksi juuri tee mitään muuta. Aikaa kuluu, mutta juuri mitään ei tapahdu vierailijan lukuisista pyynnöistä huolimatta. Luonnollisesti monet pitkästyvät ja lähtevät harmistuneena kylästä. Tällöin kylän griotit valittavat surullisina: ”Olisit jäänyt, niin olisimme ratkaisseet kaikki ongelmasi”. Tietystä näkökulmasta he ovatkin oikeassa, sillä asioiden asettumiselle tarvitaan aikaa. Sosiaalisen muutoksen prosesseja kuvataan usein lämpötilaa ilmaisevin termein. Manden perinteessä ”vieras on kuuma ruoka, jonka hänen isäntänsä täytyy viilentää”. Vierailija asettaa sosiaaliselle järjestykselle aina haasteen, joten yhteisöä edustavan isännän perinteisenä vastuuna on saattaa tilanne palautumaan takaisin normaaliksi. Koska äkillistä muutosta pidetään vaarallisena, käyttävät griotit aikaa työkaluna tasapainottaakseen tilanteen ja hidastaakseen prosessia. Kelasta ratkaisua ongelmiinsa etsivät ihmiset ovat tekemisissä elämäänsä liittyvän muutoksen kanssa, jonka ratkaisemiseen tarvitaan aikaa. Kelassa vietetty aika antaa heille mahdollisuuden ajatella asioitaan rauhassa ja löytää itse ratkaisun ongelmaansa. Kun he sitten tilanteen asetuttua palaavat kotiinsa, huomaavat he tilanteen muuttuneen. Jos tilanne on ratkaistu, on se merkki Kelan griottien onnistuneesta työstä, joka on mahdollistanut henkilön elämässä ongelmana olleen tilanteen viilentämisen. Jos asiat ovat menneet huonompaan suuntaan, on se merkki vierailijan liian hätäisestä lähdöstä pois Kelan griottien vaikutuspiiristä.101 100 101 Jansen 2000, 45. Jansen 2000, 7-8, 46. 44 1.3.5 Griottien musiikista Kulttuurialueensa ulkopuolella griotit ovat tunnetuimpia musiikistaan. Griottien vanha musiikkiperinne on rikas kokonaisuus, jossa on monia kerroksia ja tyylejä. Koska griotit ovat ensi kädessä sosiaalisia toimijoita, sanan käsityöläisiä, on musiikki voimakas apuväline tarinoiden ja uutisten kertomisessa sekä moraalisen opetuksen välittämisessä. Griottien erikoistumisen alueet vaihtelevat luonnollisesti sukujen ja yksilöiden kesken, mutta musiikki on yksi näkyvimmistä griottiperinteen elementeistä. Yleisesti ottaen instrumentin soittaminen on griotin toissijainen työ, jonka tarkoituksena on antaa painoarvoa sanallisen ilmaisun kautta tapahtuvalle sosiaaliselle toiminnalle. Nuorena musiikin saralla pätevöitynyt griotti on usein vanhemmalla iällään perinteensä auktoriteetti sanan käytössä.102 Musiikkia käytetään usein viestin kuljettajana ja tekstin tärkeänä elementtinä, joka antaa sille rytmin ja tunnelman. Mitä parempi muusikko griotti on, sen paremmin hän pystyy sanomansa välittämään ja vaikuttamaan siten yleisöönsä.103 Kuva 5: Landayan harjoitukset. Griotit Moussa ”Vieux Père” Coulibaly (vas.), Seydou Dembele ja Ousmane soittavat Ousmanen olohuoneessa syksyllä 2003. Moussa soittaa koraa, Seydou nailonkielistä kitaraa ja Ousmane laulaa metsästäjille omistettua laulua.104 Griottien rooli julkisissa esiintymisissä on perinteisesti muusikon, laulajan, ylistäjän, sukupuu-asiantuntijan, opettajan, viihdyttäjän ja muunlaisen sosiaalisen toiminnan 102 Jansen 2000, 33. Zanetti 1996, 164. 104 Kuva: Lyhytelokuvasta In The Blood; Portrait of a Griot, katso liite 2. 103 45 ammattilaisen. Hän tekee työtään yhteisön yhtenäisyyden puolesta erilaiset sanan ja ammattiesiintyjän työkalut käytössään. Juhlissa griotti tai perinteinen muusikko on vastuussa juhlien onnistumisesta ja musiikin laadusta, jonka afrikkalaiset katsovat perinteisesti olevan suoraan yhteydessä ja verrannollinen elämän laatuun. Sosiologi John Miller Chernoff kirjoittaa: ”Musiikin syvä integraatio melkein kaikkiin afrikkalaisen sosiaalisen elämän osa-alueisiin kertoo siitä viitekehyksestä, jonka musiikki pystyy tarjoamaan ihmisille… Musiikki on elintärkeää afrikkalaisille ihmisille, sillä he käyttävät sitä välittääkseen sitoutumistaan yhteisön sisällä… Hyvä musiikkiesitys paljastaa heidän asennoitumisensa tähän ratkaisevan tärkeään asiaan.”105 Kun rummuilla soitettavat rytmit on usein omistettu joillekin tietyille kansanryhmille, ovat griottien repertuaarin kappaleet useimmiten omistettuja tietyille eläville tai kuolleille henkilöille kuten päälliköille, suurille johtajille tai sotilaille. Vaikka griottien monet kappaleet ovatkin yksilöille omistettuja, käytetään niitä samasta sukuperästä olevien ylistämiseen ja kannustukseen. Etnomusikologi Eric Charry luokittelee Manden kulttuuripiirin griottien repertuaarin neljän kriteerin perusteella. Hänen mukaansa griottien musiikki voidaan jakaa omiksi kokonaisuuksikseen maantieteellisen ja historiallisen alkuperän, lähtökohtana olevan soittimen, melodioiden samankaltaisuuden sekä sen perusteella, millaiselle ihmiselle kappale on omistettu. Laulun lisäksi Manden griottien musiikkiperinteeseen kuuluvat kielisoittimet kora, soron ja koni sekä puukielinen balafon. Xasonka-kansan griottien käyttämät lyömäsoittimet tama- ja dundunrummut ovat mahdollisesti kaikkein vanhimpia griottisoittimia, joiden alkuperä ulottuu 700-luvun Ghanan valtakuntaan.106 Jotkin instrumentit ovat ominaisia tietyille alueille, joissa niitä käytetään laulua, tarinankerrontaa ja tanssia varten. Kora on tyypillinen soitin Gambiassa ja Casamancen alueella, balafoni Guineassa ja Burkina Fasossa sekä koni Malissa. Grioteilla on ollut perinteisesti yksinoikeus edellä mainittuihin soittimiin Manden kulttuurissa, eikä muilla ole täten ollut oikeutta niillä soittaa.107 Tämä vastuu ja etuoikeus on synnyttänyt lukuisia musiikkiperinteitä Länsi-Afrikkaan. Ousmanen mukaan Burkina Fason ja Malin bwa-kansan griotit soittavat perinteisesti pentatonista balafonia, sukuviulua ja tama-, bara- ja araorumpuja.108 Näiden kunkin soittimen ympärille on rakentunut rikas musiikkiperinne, joka kulkee griottien suvuissa isältä pojalle ja äidiltä tyttärelle.109 105 Chernoff 1979, 153-154. Charry 2000, 37-38 ja 115-145. Koni, katso Termien selitykset, liite 2. 107 Charry 2000, 49, 147. 108 Suku, bara ja arao, katso Termien selitykset, liite 1. 109 Oksanen 2003-VT, 16. 106 46 1.4 Tutkimuksen avainhenkilö Ousmane Dembele 1.4.1 Perhetausta Tutkimukseni avainhenkilö on afrikkalaisen musiikin opettajani, griotti ja djembefola Ousmane ”Zoumana” Dembele. Hän on syntynyt vuonna 1975 Borowin kylässä LuoteisBurkina Fasossa, lähellä Nounan kaupunkia.110 Ousmanen isä ja äiti ovat griotteja, joten musiikki on kulkenut heidän suvussaan perinteisesti isältä pojalle ja äidiltä tyttärelle. Ousmanen mukaan kaikki hänen iso- ja isoisoisänsä ovat olleet muusikoita.111 Griottien suullinen perinne on Ousmanen maailmankatsomuksen perusta ja hän kokee vahvasti jatkavansa muusikkoisiensä jalanjäljillä. Ousmane sanookin elämänsä perusteista: ”Isäni syntyi ja kuoli griottina, minä synnyin ja kuolen griottina, poikani Seydou syntyi ja tulee kuolemaan griottina”112. Ousmanen ollessa noin 3-4–vuotias, hänen perheensä muutti Bobo-Dioulasson kaupunkiin Burkina Fason länsiosaan. Ousmanen isä Khalifa ”Sampo” Dembele oli tunnettu sukuviulun soittaja ja tuohon aikaan hän soitti musiikkia mm. peul-kansalle. Perheen muutto kylästä kaupunkiin tapahtui sattuman kautta. Khalifan vanha muusikkoystävä oli lähtenyt kylästä 5-6 vuotta aiemmin ja viimein isä oli päättänyt käydä tervehtimässä tätä Bobo-Dioulassossa. Aikansa kaupungissa etsittyään hän sai kuulla, että vanha ystävä olikin ehtinyt kuolla. Khalifa jäi kuitenkin hetkeksi kaupunkiin ja soitti viuluaan siellä asuville peuleille, jotka innostuivat välittömästi hänen taidoistaan. Sana kulki nopeasti Peulien yhteisössä ja kaikki halusivat Khalifan jäävän soittamaan heille. Näin Khalifa haki perheensä kylästä ja asettui Bobo-Dioulassoon asumaan, sillä ”griotti asettuu sinne missä leipää on tarjolla”.113 Bobo-Dioulassossa perhe sai elantonsa isän ja äidin musiikilla sekä kankaankudonnalla, joka on griottien tyypillinen sivuelinkeino. Joskus ajat olivat kuitenkin taloudellisesti vaikeita ja perheen vanhimpana poikalapsena myös Ousmanen oli yritettävä hankkia leipää taloon. Jo kymmenvuotiaana hän joutui huolehtimaan omien vaatteidensa hankkimisesta ja keskityttävä etsimään elantoa. Näin Ousmane keskittyi nuorella iällään musiikkiin eikä käynyt koulua niin kuin useammat ikätovereistaan.114 Isän kuoltua vuonna 1998 Ousmanesta tuli perheensä pää. Kenttätyötäni ja haastatteluitani ajatellen oli tärkeää, että hänellä on täysi puheen oikeus omassa kodissaan. Ousmane 110 Ousmanen henkilöpapereihin on merkitty syntymävuodeksi 1975. Tämä saattaa olla kuitenkin vain karkea arvio, sillä kylässä syntyneille tehdään paperit joskus vasta paljon myöhemmin kaupungissa. Ousmane ei itse pidä lukua ikävuosistaan. 111 Oksanen 2003video-OD1, 2. 112 Oksanen 2004-2006, 86. 113 Oksanen 2004-2006, 108. 114 Oksanen 2003md-OD1, 14. 47 kertoo oikeudestaan tähän suullisessa perinteessä tärkeään asiaan: ”… koska ihmiset sanovat, että minä olen ”vanha isä”. Puhun kuin isä. Mutta minun täytyy puhua tällä tavoin. Sanotaan, että sillä hetkellä kun isäsi kuolee, olet pieni. Mutta täytyy tietää, että silloin kuolema liittyy seuraasi. Sinun täytyy tietää, että tulet kuolemaan. Isäsi on kuollut, joten nyt kuolema on sinun kanssasi.”115 Ousmanella on kaksi vaimoa ja neljä lasta. Ensimmäiseen Sita-vaimoon Ousmane tutustui jo 13-vuotiaana, joten he ovat olleet yhdessä noin vuodesta 1988. Toinen vaimo Mamene tuli perheeseen noin vuonna 2000. Perheeseen kuuluu myös kolme Ousmanen nuorta sisarusta ja äiti Karidjan Kone, joten Ousmanella on vastuullaan 11-henkisen perheen elättäminen. Kenttätyöjaksoni aikaan perhe asui Ackar-Villen kaupunginosassa, mutta he muuttivat lähtöni jälkeen. Ousmane oli pystynyt säästämään vähitellen Euroopassa ansaitsemista rahoistaan ja viimein vuonna 2004 perhe pääsi asettumaan omaan taloon Sécteur 22:n rakenteilla olevaan kaupunginosaan. 1.4.2 Musiikin oppivuodet Viisivuotiaasta eteenpäin Ousmane seurasi isäänsä juhliin ja näki tämän soittavan ihmisille. Alle kymmenvuotiaana Ousmane alkoi kompata isänsä sukuviulun soittoa kalebassirummulla ja kehittyi nopeasti muusikkona116. Isänsä kanssa vietettyjen vuosien ansiosta Ousmanelle kehittyi musiikillinen perusta, joka on antanut hänelle mahdollisuuden useiden soitinten hallintaan. Muutto kaupunkiin avasi nuorelle Ousmanelle kuitenkin uuden musiikillisen horisontin, joka on vienyt häntä isiensä repertuaareista uuteen suuntaan. Ousmane valitsi nuorena pääinstrumentikseen BoboDioulassossa suositun djemben ja alkoi opiskella musiikkia päämäärätietoisesti ystäviensä käydessä koulua. Monista hänen ystävistään tuli siten hänen oppilaitaan ja Ousmane on ylpeä voidessaan kertoa heidän menestyvän nykyään muusikkoina. Ousmanen elämä ja työ perustuvat asetelmalle, jossa erilaiset perinteet kohtaavat. Ousmane ei itse näe asiassa mitään ristiriitaa, vaan kokee djemben ja griottien musiikkiperinteiden kohtaamisen rikastuttavan molempia: ”Isäni ei soittanut djembeä, hän soitti viulua. Iso-isäni ei soittanut djembeä, hän soitti tamaa. Mutta koska olen griotti, on valinnan mahdollisuus. Se mitä haluan, minun täytyy itse se päättää. Minä olen syntynyt ja valinnut djemben.”117 115 Oksanen 2003md-OD1, 30. Perinteisen muusikon opintiestä lisää luvussa 3.2.3 Perinteen välittyminen, alaluku Perinteinen opettajan ja oppilaan suhde. Kalebassi, katso Termien selitykset, liite 1. 117 Tama, katso Termien selitykset, liite 1. Valitessaan djemben Ousmane valitsi samalla griottien perinteisestä repertuaarista poikkeavan soittimen, joten hänen musiikillinen aktiivisuutensa on sitä kautta suuntautunut eri tavalla kuin isiensä. Näkökulmasta riippuen voidaan puhua repertuaarin rikastumisesta, nykyaikaistumisesta tai yksinkertaisesti vain muutoksesta. Lisää Perinteen muutoksesta, katso 2.3 Perinteen muutos. Katso myös luku 3.2 Muusikoiden kuvauksia perinteestä, alaluku 3.2.1 Monitasoinen perinne. Oksanen 2003md-OD1, 12. 116 48 Ousmane kertoi djemben tulleen hänelle unessa. Hän kuvaa tapahtumaa seuraavasti: ”… minä näin unta kun olin pieni. Näin unta vanhuksesta... vanhuksesta, jolla oli valkoinen boubou118 yllään… hänen partansa ulottui lattiaan asti… en kuitenkaan nähnyt hänen päätään, hänen kasvojaan. En koskaan. Näin usein tätä unta, mutten koskaan nähnyt hänen kasvojaan. Sitten huomaan, että hän tekee tarpeensa. Mutta hänen jätöksensä olivat hevosen jätöksiä. Seuraavaksi olenkin soittamassa djembeä. Soitan täysillä ja hikoilen eikä minulla ole vaatteita päälläni. Mutta soitan! Kuin hullu! Näin djembeni on tullut [minulle], näin opin djembeni.”119 Vaikka tämän aiheen tutkimus on avainhenkilöni kanssa vielä kesken ja tarkentamatta, Ousmanen perinteisen musiikin oppimisprosessiin liittyvä kuvaus seuraa yllättävän tarkasti tutkijoiden keräämiä kertomuksia afrikkalaisesta musiikista. Etnomusikologi Paul F. Berlinerin mukaan zimbabwelaisille mbira-muusikoille120 on arvokas asia tulla henkien opettamaksi unessa. Henkien osallistumisella muusikon oppimisprosessiin on Berlinerin mukaan kaksi funktiota. Ensinnäkin sillä on kannustava ja rohkaiseva merkitys, sillä tällainen kokemus ja unessa välitetty viesti nostavat muusikon opiskelumotivaatiota. Tapahtumalla saattaa tällöin olla muusikolle joko instrumenttiin sitouttava vaikutus kuten Ousmanen tapauksessa, tai se saattaa luoda uutta uskoa ja auttaa yli vaikeiden aikojen jatkamaan musiikin tekemistä. Toiseksi henget voivat toimia myös opettajina ja välittää kappaleita tai musiikillisia ideoita unessa.121 Jälkimmäisen tilanteen osalta tutkimukseni on vielä kesken, enkä tiedä muistiko Ousmane tarkkaan opetetun tai soittamansa kappaleen herättyään. Henkien näkemiseen unessa liittyy myös rituaalinen toiminta, sillä kyseisen kokemuksen saaneet muusikot haluavat kunnioittaa henkiä uhraamalla niille ja kysymällä neuvoa elämän eri tilanteissa. Kenttätyöjaksoni aikana kysyimme neuvoa hengiltä sekä kotioloissa että konsultoimme paikallisia selvännäkijöitä, joilla tiedettiin olevan yhteys tuonpuoleiseen.122 Valittuaan djembemusiikin musiikillisen toimintansa keskipisteeksi noin 13-vuotiaana, Ousmane alkoi soittaa erilaisissa ajanvietteeksi järjestetyissä juhlissa kuten häissä, kihlajaisissa ja kastejuhlissa. Ousmane oppi juhlien repertuaarin nopeasti ja alkoi ansaita hieman rahaakin. Näin hän saattoi pienillä tuloillaan joskus auttaa perhettään. Juhlien lisäksi Ousmane soitti useissa paikallisissa kokoonpanoissa, joista ensimmäinen oli Avenirbaletti johtajanaan burkinafasolainen Zoe Traore. Ousmane oli yhtyeen djembesolisti. Baletti soitti myös Burkina Fason ulkopuolella, mutta hanke kaatui lopulta varojen 118 Boubou, katso Termien selitykset, liite 1. Oksanen 2003md-OD1, 25. 120 Mbira, katso Termien selitykset, liite 1. 121 Berliner 1993, 136-138. 122 Tämän aiheen käsittely ei mahdu tämän työn piiriin, mutta uskon saavani asiasta lisää tietoa päästessäni jatkamaan tutkimusta Ousmanen ja muiden muusikkojen kanssa. 119 49 puutteeseen. Djembefola Zourate Dembelen yhtyeessä Ousmane soitti pitkään ja oppi häneltä ja yhtyeen loistavalta dundunfolalta Waté Dembelelta paljon. Muita tärkeitä vaikuttajia ovat olleet nyt jo kuolleet vanhukset Amadou ”Djeliba Vieux” Konate ja Enza Diabate. Heidänkin kanssaan Ousmane ehti soittaa paljon. Ousmane otti luonnollisesti mallia myös lukuisilta muilta kokeneilta muusikoilta. Hän kuunteli ja katseli tarkkaan myös seuraavia suuria muusikoita: Adama Konatea, Kono Sanoua, Dao Konatea, vanhempia Coulibalyn kaksosia Housseinia ja Lassinaa sekä nykyisten Coulibalyn kaksosten vanhempaa veljeä Soylemane Coulibalya.123 Monet heistä ovat soittaneet suurta suosiota erityisesti vuosina 1968-1978 saavuttaneen griotti ja djembefola Baba Kouyaten kanssa. Baban kanssa Ousmane on edelleen läheisessä suhteessa ja käy kysymässä tältä neuvoja ja opastusta elämän eri tilanteissa.124 Ousmane on täten ottanut vaikutteita musiikkiinsa hyvin laajalti ja häntä kutsuttiinkin nuorempana muusikkojen kesken alatyylisesti ”Ilotyttö-djembefolaksi”. Tämä johtui hänen halustaan soittaa kaikkien kanssa.125 1.4.3 Landaya, Ouagadougou ja kansainväliset kontaktit Monien loistavien muusikoiden kanssa soitettuaan ja vielä useampia kuunneltuaan, Ousmane päätti yhdessä veljiensä kanssa perustaa oman yhtyeen vuonna 1991. Kokoonpanolle annettiin nimi Landaya,126 joka tarkoittaa luottamusta. Ousmane oli tuolloin jo käynyt ensimmäisen kerran Euroopassa soittamassa Loni-yhtyeen kanssa. Hän oli kerännyt laajan näkemyksen perinteisen musiikin kentästä matkoillaan Länsi-Afrikassa ja kuuntelemalla muiden yhtyeiden äänitteitä. Landayan perustajajäsenillä Ousmanella, Moussa ”Vieux Père” Coulibalylla ja Abdoulaye Dembelella ei kuitenkaan ollut aluksi helppoa. Kotien välimatkat olivat pitkiä, sillä Ousmanen Ackar-Ville ja Moussan ja Abdoulayen Sécteur 21 olivat rahattomille nuorille miehille kaukana toisistaan. He harjoittelivat kuitenkin sinnikkäästi ja ottivat komppaajakseen Ousmanen ranskalaisen oppilaan Nicola Toman. Hän oli viettänyt jo useamman vuoden Bobo-Dioulassossa Ousmanen oppilaana ja he olivat ystävystyneet. Näin Nicola komppasi yhdessä Moussan kanssa djembellä, Abdouylaye soitti dunduneita ja Ousmane djembesooloa.127 Landayaan liittyi myös muita jäseniä, kuten Issouf Traore, nykyään Ranskassa asuva Seydou ”Yiriba” Diabate ja Itävallassa asuva balafonisti Mamadou Diabate. Yhtye pääsi 123 Bobodioulassoslaiset Coulibalyn veljekset (Les Frères Coulibaly) ovat erinomaisen Séniwè -albuminsa johdosta kuuluisia Keski-Euroopassa etenkin Sveitsissä, joka on heidän nykyinen kotimaansa. He ovat Ousmanen serkkuja ja hän tuntee heidän musiikkinsa erittäin hyvin (kuuntele Badenya – Les Frères Coulibaly 2001). 124 Lisää Baban ja Ousmanen suhteesta, katso luvun 3.2.4 Perinne tänään alaluku Nuori sukupolvi perinteen jatkajana. Oksanen 2003md-OD1, 25-26; Oksanen 2003md-BK, 6-7. 125 Ilotyttö-djembefola on suora käännökseni ranskan Djembefola-pute:stä. Oksanen 2004-2006, 101. 126 Dioulaa. 127 Oksanen 2003video-OD1, 5. 50 ravintoloihin soittamaan ja kun omistajat olivat tyytyväisiä, he saivat lisää työtarjouksia. Näin motivaatio pysyi yllä ja he saivat katettua osan kuluistaan. Vuosien kuluessa Ousmane päätti lähteä pääkaupunki Ouagadougouun kokeilemaan onneaan ja tutustumaan muusikoihin. Hän vietti siellä aikansa Surkutuni-yhtyeen kanssa ja sai viimein konserttitarjouksen kuuluisasta Wassa Club–ravintolasta. Ousmane matkusti välittömästi takaisin Bobo-Dioulassoon ja kutsui Landayan sekä heidän silloisen tuottajansa Chaka Etalonin koolle. Matkakassan kerääminen ei kuitenkaan ollut helppoa ja Ousmane joutui panttaamaan polkupyöränsä saadakseen rahat menolippuihin kahdeksalle hengelle. Viimein yhtye lähti vähine rahoineen pääkaupunkiin ja onnistuivat ensimmäisessä konsertissaan niin hyvin, että saivat heti uusia konserttitarjouksia. Yhtye kävi välillä kotonaan Bobo-Dioulassossa, mutta palasi pian konsertoimaan Ouagadougouun saavuttaen mainetta radiota ja televisiota myöten. Landaya soitti kaksi kertaa myös tunnetulla Ouaga Jazz–festivaalilla, jossa Ousmane kuuli ensi kertaa jazzmusiikkia.128 Landaya on vuosien mittaan osallistunut useita kertoja Burkina Fason kansallisiin kilpailuihin, joissa palkitaan parhaat yhtyeet ja artistit. Vuonna 1998 Landaya voitti Bobo-Dioulassossa vuosittain järjestettävän La Semaine Nationale de la Culturen (Kansallinen Kulttuuriviikko) pääpalkinnon.129 Ouagadougoun vuosinaan Ousmane tapasi myös belgialaisen saksofonistin ja jazzmuusikon Pierre Vaianan, joka toimi tuolloin opettajana Ouagadougoun Musiikkikoulussa. Ousmanen soittotaidoista hämmästyneenä Pierre kutsui Ousmanen soittamaan kanssaan ja siitä alkoi heidän edelleen jatkuva yhteistyönsä. Kun Pierre perusti burkinafasolaisen Sy Moodi Barryn kanssa jazzia ja afrikkalaisia musiikkiperinteitä yhdistelevän Foofangoyhtyeen130, hän kutsui Ousmanen mukaan. Pierren kanssa alkanut yhteistyö on ollut Ousmanelle erittäin tärkeää, sillä sitä kautta hän on päässyt eri puolille Eurooppaa ja Pohjois-Afrikkaa soittamaan isoissa konserttisaleissa ja opettamaan samalla afrikkalaista musiikkia länsimaisille ammattilaisille ja harrastajille. Ousmane opettaa länsimaisia oppilaitaan jatkuvasti sekä yksityisesti että workshopeissa. Ousmanen käydessä Brysselissä Foofangon kanssa esiintymässä, on muusikko Pascale Seydel järjestänyt Ousmanelle opetustilaisuuksia. Brysselin djembemusiikkiharrastus on djembefola Mamady Keitan pitkäaikaisen kotipaikan ansiosta erittäin aktiivista ja se 128 Oksanen 2003video-OD1, 5-8. Ousmane sanoo ymmärtäneensä erittäin vähän jazzista sitä ensi kertaa kuullessaan, niin vierasta se oli perinteisen afrikkalaisen musiikin parissa varttuneelle muusikolle. 129 Oksanen 2003video-OD1, 9. 130 Foofangon jäsenet olivat vuonna 2000 Sisiliassa syntynyt Pierre Vaiana, togolainen rumpali Boris Tchango, kamerunilainen basisti Alain Nyamé sekä burkinafasolaiset kitaristi Désiré Somé ja Ousmane Dembele, jota kutsutaan musiikkipiireissä Zoumanaksi. Foofango on julkaissut kaksi loistavaa albumia (kuuntele Foofango 1999 ja Foofango 2000). 51 tarjoaa mahdollisuuksia monenlaiseen toimintaan. Workshopeja, konsertteja ja muita afrikkalaisen musiikin tapahtumia järjestetään Brysselissä jatkuvasti, joten korkeatasoisten opettajien kysyntä on suurta varsinkin Mamady Keitan poismuuton jälkeen. Opettamisessa Ousmanen suuri hetki oli kesällä 2003, kun hän paikkasi esikuvaansa Mamady Keitaa tämän jokavuotisella kurssilla Brysselissä. Myös kotonaan Bobo-Dioulassossa Ousmane ottaa vastaan oppilaita sekä yksittäisille tunneille että pidemmille workshopeille. Hän on panostanut asiaan pitkäjänteisesti ja luonut puitteet opetukselle kotonaan Sécteur 22:ssa. Ousmanen muusikkoystävät vierailevat säännöllisesti hänen luonaan ja osallistuvat tunneille antaen länsimaisille oppilaille tuntuman siitä jakamisen ilosta, joka Ousmanen mukaan on afrikkalaisessa musiikissa niin tärkeää.131 1.4.4 Ousmanen nykypäivä Ousmanen pääasialliset aktiviteetit ovat nykyään musiikin tekeminen Landaya- ja Foofango-yhtyeissä, musiikin opettaminen, erilaisissa perinteisissä juhlissa soittaminen ja soittimien myynti. Kun soitinkauppa käy tasaiseen tahtiin ja Ousmane saa myös Foofangon levyjen myynnistä tekijänoikeuskorvauksia, hän on onnistunut saavuttamaan jonkinlaisen jatkuvan perustoimentulon. Ongelmia on kuitenkin edelleen ja perheenjäsenten sairastuessa taloudellinen tilanne on usein hyvin heikko. Landaya on äänittänyt jo kolme albumia, mutta sopimus- ja rahavaikeuksien vuoksi yhtään niistä ei ole kuitenkaan vielä julkaistu. Tämä Ousmanesta riippumaton tilanne on asettanut hänet vaikeaan asemaan, sillä monella Landayan muusikolla on perhe elätettävänään. Sopimusongelmat ovat usein kompastuskivi perinteisille afrikkalaisille muusikoille, eikä lukutaidoton Ousmane ole poikkeus. Tätä kirjoitettaessa sopimusasiat näyttävät kuitenkin pikkuhiljaa järjestyvän kun Foofangon johtaja Pierre Vaiana on ottanut asian hoidettavakseen keväällä 2006. Pierrellä on suunnitelmissa Ousmanen musiikillisen perinnön ympärille rakentuva albumikokonaisuus, joka on tarkoitus äänittää vuoden 2006 aikana. Lisäksi yhteinen elokuvaprojektimme etenee pikkuhiljaa ja Ousmanen maailmasta kertova lyhytelokuvamme In the Blood; Portrait of a Griot on Suomen esitysten lisäksi mukana filmifestivaaleilla Ruotsissa, Saksassa, Espanjassa ja USA:ssa.132 Ousmane saa edelleen työtarjouksia paikallisilta, jotka haluavat hänet soittamaan juhliinsa. Työkiireittensä vuoksi hän joutuu joskus kieltäytymään ajoittain kiinnostavistakin 131 Oksanen 2003md-OD1, 27 (katso luvun 3.2.2 Perinteen arvoista alaluku Hyvä muusikko). Berliinin Black International Filmfestival –esitys oli toukokuun alussa. Seattlen suuren Seattle International Film Festivalin raadin valitsemana elokuvamme osallistuu One Reel Filmfestivalille, jossa näytös on 2.9.2006. Ensi-ilta pidettiin Rakkautta & Anarkiaa –festivaalilla Helsingissä 22. syyskuuta 2005. Valmistumisvuonnaan 2005 lyhytelokuvamme sai kunniamaininnan Kinos 05-festivaalilta Lahdesta (lyhytelokuva DVD:llä, katso liite 2). 132 52 tarjouksista, mutta käy kuitenkin soittamassa tuttujensa juhlissa. Myös maksetusti Ousmane käy soittamassa edelleen, kuten työni raamina toimivassa kihlajaisjuhlassa.133 Ousmanen musiikillinen lahjakkuus tulee esiin erityisesti hänen pääinstrumenttinsa djemben, mutta myös muiden soitinten kautta. Ousmane soittaa ja opettaa ensimmäisen soittimensa kalebassirummun ohella myös kamelen n’gonia, dunduneita, baraa, tamaa ja hieman balafonia.134 Hän myös laulaa Foofango ja Landaya –yhtyeissä sekä sanoittaa, säveltää ja sovittaa useat yhtyeidensä kappaleet. Ousmanen musiikillinen lahjakkuus ilmenee siten monilla osaamisen eri alueilla, jotka rikastuttavat toisiaan ja antavat omat näkökulmansa griottien ja djemben perinteisiin. Kuva 6: Ousmane soittaa tamaa.135 Ousmane kokee tärkeäksi perinteen laadun säilyttämisen musiikissaan. Tämä ilmenee mm. siinä tinkimättömässä asenteessa, jolla Ousmane tekee työtään. Hänen kutsumanimensä Patron, Djeliba ja ammattimuusikkojen 133 Famoudou keskuudessa kertovat siitä arvostuksesta, kotimaassaan.136 jota Kansainvälisen hän nauttii hallituksista Katso luku 3.1 Muusikot kihlajaisjuhlassa. Katso Termien selitykset, liite 1. 135 Kuva: Lyhytelokuvasta In the Blood; Portrait of a Griot, katso liite 2. 136 Patron on ranskaa ja tarkoittaa pomoa, johtajaa. Tätä nimeä Ousmanesta käytetään nuorempien muusikoidenkeskuudessa Bobo-Dioulassossa. Djelibaksi, joka tarkoittaa suurta griottia, kuulin Ousmanea kutsuttavan kotikylässään. Tämän kutsumanimen hän on perinyt isältään. Famoudou –kutsumanimi viittaa 134 53 riippumattoman kansalaisjärjestön (NGO) italialainen haara Terra Patria järjesti vuoden 2005 elokuussa Bobo-Dioulassossa Tam Tam Festival -tapahtuman, jonka yhteydessä valittiin maan parhaat muusikot ja yhtyeet. Ousmane sai kilpailuissa parhaan djembefolan tunnustuksen Prince du Djembe.137 Hänen vielä toistaiseksi vailla suurta kansainvälistä läpimurtoa oleva muusikonuransa sai näin ansaittua huomiota. Nuoresta iästään huolimatta Ousmanen musiikillinen potentiaali on kuitenkin jo huomattu kansainvälisesti ja jos asiat kehittyvät oikeaan suuntaan, on hänellä tulevaisuudessa kaikki mahdollisuudet saavuttaa laajempaa maailmanlaajuista arvostusta muusikkona ja djembefolana.138 guinealaiseen djembefolaan Famoudou Konateen. Ousmane sanoi häntä kutsuttavan tällä nimellä, koska hän pystyy soittamaan myös tämän erittäin musikaalisella tyylillä. 137 Tuomaristossa oli mm. mestaribalafonisti ja Farafina-yhtyeen perustaja, griotti Mahama Konate. Urbain Kabore 2005, (katso juttu Les Editions Sidwaya –sivuilta http://www.sidwaya.bf/sitesidwaya/sidwaya_quotidiens/sid2005_10_08/bobo-arrond.htm). Samassa kilpailussa palkittiin parhaaksi yhtyeeksi kokoonpano nimeltä Sababougnouma. Bobo-Dioulassosta kotoisin oleva yhtye vieraili viimeksi Suomessa kesällä 2004. Yhtyeen jäsenistä Soungalo ”Merceau” Sanou on vuonna 2006 vuoden työluvalla Suomessa opettamassa ja esiintymässä. Yhtyeen balafonisti griotti Issa Dembele on muuttanut Helsinkiin pysyvästi vuoden 2006 alussa (kuuntele Suomessa tuotettu albumi Sababougnouma 2004). 138 Foofangon Pierre Vaianan ja Fontimusicalin Claude Flagelin Belgiassa järjestämän Anye Ben Kafö – konserttikiertueen suuri tähti oli Mamady Keita. Ousmane soitti Mamadyn yhtyeen, Foofangon ja muiden kuuluisien afrikkalaisten muusikkojen kanssa läpi koko kaksituntisen konsertin. Mamadyn arvostus Ousmanen soittoa kohtaan oli konsertissa ilmeistä ja hän taputti tyytyväisenä Ousmanen päätä tämän soolon jälkeen Brysselin La Monnaie -oopperan suurella lavalla 21.3.2003. Oksanen 2002-2003, 105. 54 2. PERINNETEORIAT JA KENTTÄTYÖMETODI Tässä luvussa avaan perinteen tutkimuksen kenttää tarkastelemalla sitä tutkimuksen käsitteiden kautta, tuon esille ajatuksen perinteestä muuttuvana ilmiönä ja esittelen oman kenttätyöni perustaa Länsi-Afrikan Burkina Fasossa. Perinteen tarkastelun analyyttisina työkaluina käytän ensisijaisesti Pascal Boyerin ja Lauri Hongon käsitteitä. Boyer lähestyy aihetta sosiaalisten rakenteiden kautta keskittyen perinteisessä tapahtumassa vaikuttavien elementtien analyysiin toiminnan ja puheen tasoilla. Hänen näkökulmansa on sidoksissa rituaaliseen toimintaan, jonka taustoista hän tuo esiin mielenkiintoisia suullisen perinteen erikoisuuksia. Lauri Hongon analyysi liittyy enemmän perinteen välittymiseen ja yksilön toimintaan. välittymisestä Hänen näkemyksensä perinteisen perinteen afrikkalaisen vertikaalisesta musiikki ja tapahtumassa horisontaalisesta tarjoavat uusia ulottuvuuksia aiheeseen. Hongon näkökulma avaa perinnettä kantavaan yksilön toimintaa ja tämän mentaalista tekstiä. Mentaalisen tekstin käsite on tärkeä hänen tutkimuksessaan, sillä se jäsentää perinteen ja liittää sen eläväksi osaksi sosiaalista tapahtumaa. Varsinaisten teoreettisten apuvälineiden lisäksi tuon mukaan myös perinteen muutoksen näkökulman. Perinne on jatkuvasti liikkeessä oleva prosessi. Puhe perinteestä on usein staattisuutta ja auktoriteettia painottavaa, joten siitä saa helposti kuvan liikkumattomasta ja ikiaikaisesta ”puhtaasta perinteestä”. Perinteen ja musiikin muutoksen tutkimus tuo tähän terveellisen näkökulman painottaessaan sosiaalisten, taloudellisten ja yhteiskunnallisten prosessien merkitystä perinteen viitekehyksessä. Kun kyseessä vielä on musiikkiperinne, tarvitaan myös etnomusikologista tutkimusta antamaan kuvaa perinteisen musiikin muuttumisesta. Viimeisessä metodiluvussa tuon esille oman kenttäni asetelmat, kenttätyötekniikkani sekä pohdinnat etnografisen materiaalin luotettavuudesta. Lopuksi pohdin nykyaikaisen kenttätyön etiikkaa, sillä kulttuuritutkimus tapahtuu aina sosiaalisessa kontekstissa. Eettiset pohdinnat ovat oleellinen osa kenttätyötä, eikä ilman niitä voi ajatella todellista oppimisprosessia vieraan kulttuurin arvoista ja toiminnasta. 2.1 Pascal Boyerin näkökulma perinteeseen 55 Pascal Boyer lähestyy perinnettä konkreettisena tapahtumana, jonka perinteisiä piirteitä voidaan lähestyä ilman teorian käsitteellistä painolastia. Hänen mukaansa perinteisen ilmiön piirteitä ovat: 1. tilanteet, joissa on sosiaalista vuorovaikutusta, 2. elementtien toisto ja 3. tapahtuman psykologinen tärkeys. Boyer ei väitä olevansa perinteen ilmiön piirteiden jaossaan kovin täsmällinen, mutta sen tarkoituksena on tuoda ymmärrys sellaisesta kulttuurisesta instituutiosta, jossa perinteen välittymistä tapahtuu. Kyse ei siis ole kulttuurisen mallin siirtämisestä, vaan pikemminkin perinteen välittymisestä rituaalisesti rajatussa tilanteessa moniulotteisen mentaalisen prosessin kautta.139 Boyerin näkökulman taustalla on ajatus perinteestä tapahtumana (as actual event). Hän keskittyy todellisiin tapahtumiin, eikä tarkastele asiaa maailmankatsomusten tai muuten enemmän tai vähemmän hypoteettisten abstraktioiden kautta. Tämä on hänen mukaansa juuri sitä aineistoa, jota etnografinen aineisto tarjoaa yllin kyllin.140 Informanttien todistukset perinteestään keskittyvät juuri tähän piirteeseen ja he muistavat ja pitävät tärkeänä tiettyjä tapahtumia eri tilanteissa ennemmin kuin niistä tehtyjä yleistyksiä, joita antropologit ovat teorioissaan pyrkineet esittämään. Boyer kritisoi antropologian kyvyttömyyttä luoda pitävä teoreettinen pohja perinteen tutkimukselle, vaikka se on tieteenalana käsitellyt aihetta olemassaolonsa alusta asti. Antropologinen kirjallisuus pitää asiaa hänen mukaansa usein itsestäänselvyytenä (kaikkihan tietävät mikä perinne on) ja aineettomana (asian ymmärtämisen tavalla ei ole vaikutusta kokemukseen). Tätä vastaan Boyer argumentoi kirjassaan ja esittää, että tällainen suhtautuminen perinteen käsitteeseen aiheuttaa sekä tutkimuksellisia ongelmia että seurauksia siihen miten asian koemme. Boyerin mukaan antropologinen tutkimus on ollut lähtökohtaisesti väärässä tarkastellessaan perinteistä tapahtumaan sidottua puhetta suoraan sen alla piilevän maailmankuvallisen käsityksen ilmauksena. Kulttuurintutkimuksen teorioilla on ollut vaikeuksia selittää miksi suullisen perinteen informantit eivät tarjoa tilannesidonnaisten kertomustensa lisäksi mitään viitteitä tapahtumien taustalla vaikuttavista maailmankatsomuksista. Etnografinen aineisto ei ole tarjonnut kuvauksia toiminnan syistä, eikä muitakaan teoretisoinnin kannalta helppoja ilmauksia, joista olisi pääteltävissä miksi perinteessä toimitaan niin kuin toimitaan. Informanttien ilmausten vääntäminen 139 140 Boyer 1990, 1. Ibid. 56 tarkoittamaan jotakin muuta kuin mitä ne kertovat, perustuu Boyerin mukaan väärinymmärrykseen perinteen välittymiseen liittyvistä kognitiivisista prosesseista. 141 Boyerin mukaan on kaksi tapaa luoda psykologisia väittämiä antropologiassa. Toinen on ottaa jokin tarkka kokeellisen psykologian hypoteesi ja käyttää sitä työkaluna antropologisen aineiston tarkastelussa. Tätä ei ole kuitenkaan käytetty perinteen tutkimuksessa, vaikka monet tutkijat ovat käyttäneet kokeellisen psykologian menetelmiä suhteessa muihin antropologisiin aiheisiin. Perinteen tutkimuksessa yleisesti käytetty tapa on ollut katsoa perinteessä elävän ihmisen mentaalisia prosesseja ”mustana laatikkona”. Tällöin on keskitytty mentaalisten prosessien tuloksiin välittämättä prosesseista itsestään. Tästä näkökulmasta mustan laatikon toiminta ei ole ollut kiinnostavaa ja tulokset on selitetty säännönmukaisesti käsitysten ja uskomusten säilyttämisen tarpeen, eli perinteisen konservatismin kautta. Tällöin ollaan kuitenkin samassa tilanteessa kuin antropologian oppi-isät, jotka kirjasivat informanteiltaan ”koska isämme ovat käskeneet meidän tehdä niin” tai ”teemme näin koska olemme aina tehneet näin” tai ”näin me täällä teemme” – tyyppisiä ilmauksia perinteen jatkamisen syistä.142 2.1.1 Sosiaalinen vuorovaikutus suullisessa perinteessä Suullisen ja kirjallisen kommunikaation ero Boyerin näkökulmassa on tärkeää ihmisten välisen vuorovaikutuksen tutkiminen ja havainnointi. Koska hän sitoo tutkimuksen elävään tilanteeseen, nousee määrääväksi elementiksi ihmisten väliseen vuorovaikutukseen liittyvä dynamiikka. Perinne on Boyerille erityisesti kommunikaatiota, ei siis pelkästään tiedon siirtoa, vaan enemmänkin vuorovaikutusta, joka muovaa ihmisten käsityksiä suhteellisen järjestelmällisesti. Suullisen perinteen parissa suoraan ihmiseltä ihmiselle kulkevat viestit ovat erityisen kiinnostavia. Kommunikaation eri muodot on tällöin otettava huomioon, ei pelkästään suullisen perinteen suhteen, vaan myös oman kulttuurimme antaman kirjallisen kommunikaation suhteen. On erilaista kommunikoida suullisesti kasvotusten kuin esittää ajatuksiaan kirjallisesti. Kommunikaatio on hyvin erilaista siitä riippuen missä kontekstissa se tapahtuu. Boyerin perinteentutkimuksen viitekehyksessä tarkastellaan sosiaalisen vuorovaikutuksen tapoja, ei ideoihin, maailmankuviin tai käsityksiin nojaavia järjestelmiä. 141 Boyer, 1990, vii ja 42-43. Keskustelua on käyty paljon kulttuurintutkimuksen maailmankuvallisista selitysmalleista. Sjöblom ei usko, kuten ei Boyerkaan, maailmankuvallisiin selitysmalleihin perustuvaan tulkintaan perinteen tutkimuksessa. Hän argumentoi, ettei voida väittää ihmisten ajattelevan jollakin tietyllä tavalla ilman näiden omaa todistusta. Tästä seuraisi Sjöblomin mukaan tilanne, jossa väitettäisiin etteivät he oikeastaan tiedä mitä ovat tekemässä, Sjöblom 2000, 73-77. Lisää aiheesta, katso Sjöblom 1997b, 215-216, jossa käsitellään uskontotieteellisen selittämisen periaatteita kognitiivisen tieteen näkökulmasta; Sperber 1975, 7-8, jossa todetaan, ettei symbolinen tulkintamalli poista ihmisen irrationalisuuden ongelmaa vaan vain siirtää sitä. 142 Boyer 1990, vii-ix. Lloyd puhuu tutkijoiden reaktioista tuntemattoman kulttuurin tutkimuksessa, katso Lloyd 1990, 141. 57 Tämän ymmärtämiseksi katsomme ensin lyhyesti kirjallisten ja suullisten kulttuurien kommunikaation eroja. 143 Suurin ero kirjallisen ja suullisen perinteen välillä on viestin olemuksessa. Wallace L. Chafen mukaan kirjoitettu viesti on käytettävissä itsenäisesti ja se voidaan täten sisäistää ja opetella ilman kontaktia viestin antajaan. Tällaisen viestin vastaanottamisen tapaa ei välttämättä ole rajattu mitenkään, joten se voidaan lukea minä hetkenä ja millaisessa tilanteessa tahansa. Vastaavasti viestin antaja ei välttämättä osaa viestiä kirjoittaessaan arvioida kenelle viesti päätyy. Tämän vuoksi kirjallinen viesti on jäsennettävä suullista tarkemmin. Edelleen, kirjoittaja pyrkii Chafen mukaan tuottamaan mahdollisimman johdonmukaista ja puolustettavissa olevan kokonaisuuden, jotakin joka kestää ajan kulutusta. Sen sijaan suora kontakti vastaanottajaan ja välttämättä huomioon otettava ympäristön vaikutus tekee suullisen viestin välittämisen tilanteesta elävän ja kokemuksellisen. Suullisessa perinteessä tärkeä informaatio sisältyy usein rituaaliseen tilanteeseen, jossa viestin kertoja ja kuulijat kohtaavat toisensa kasvotusten. Tällaisessa tilanteessa viestin kertojan asemaa ja viestin sisältöä ei voi erottaa toisistaan, sillä viestiä välitettäessä molemmat osapuolet ovat suuressa määrin tietoisia vallitsevista olosuhteista ja läsnä olevien ihmisten sosiaalisista suhteista.144 Myös uskontotieteilijä Juha Pentikäinen puhuu suullisesta viestistä. Hänelle perinteinen suullinen sanoma toimii toisin kuin kirjallinen, aina oman yhteisön sosiaalisen kontrollin viitekehyksessä. Sosiaalinen kontrolli on suullisesti välittyvän perimätiedon oleellinen elementti, sillä perinne ei jatku ellei muistitietoa kerrota eteenpäin ja ellei koko yhteisö tai jokin sen osa sitä omaksu.145 Selvä ero liittyy myös siihen, että kirjallisessa muodossaan viestin kaikki osat ovat saatavilla samanaikaisesti. Angela Hildyardin ja David R. Olsonin mukaan helpompi muokattavuus mahdollistaa viestin kokonaisuuden, sillä kirjallisessa muodossaan viesti tavoittaa lukijansa vasta viiveellä julkaisun jälkeen. Lisäksi suullisen ja kirjallisen viestin ymmärtämisen kognitiiviset prosessit ovat hyvin erilaisia. Vaikka kulttuureita ei pidäkään jakaa mustavalkoisesti kirjallisen ja suullisen perinteen kulttuureihin, on näistä peruslähtökohdista katsoen ilmeistä, että kommunikaatio toimii hyvin eri tavoin paljolti kirjallisen viestinnan hallitsemissa länsimaissa kuin Afrikan suullisessa perinteessä.146 Tarkastellessaan suullista perinnettä totuuden ja kommunikaation näkökulmasta Boyer tuo esiin myös hyvin toisenlaisen näkökulman perinteiseen vuorovaikutukseen. Ajatus liittyy 143 Boyer 1990, 109. Chafe 1982, 45. 145 Pentikäinen 1971, 13-14. 146 Hildyard and Olson 1982, 20. 144 58 rituaalisesti esitetyn totuuden käsitteeseen. Boyer esittää, että rituaalinen puhe toimii suullisessa perinteessä kausaalisen ajattelun mukaisesti, jolloin lausuttu sana itsessään on tapahtuma, jonka oikeutus ja totuudenmukaisuus perustuvat puhujan asemaan ja ilmaisutapaan. Lausutulla sanalla on tällöin tapahtuman ominaisuudet jo itsessään ja sen ajatellaan olevan suoraa seurausta joko menneestä tai nykyisestä asian tilasta. Samoin sillä on vaikutuksia nykyhetkeen ja tulevaan aikaan. Uskon, että kausaalinäkökulma rituaalisessa kontekstissa tapahtuvaan kommunikaatioon on hyödyllinen suullisen perinteen vuorovaikutuksen tutkimuksessa. Tätä käsittelen luvussa 3 esiteltävän etnografisen aineiston valossa.147 Totuus suullisessa perinteessä Boyerin mukaan suullisen perinteen rituaalissa totuus muodostuu kausaalisen ajattelun pohjalta148. Rituaalitilanne tuottaa tosia ilmauksia maailmasta, koska käsiteltävien asioiden tila itse tuottaa ne. Sanallisia ilmauksia ei käsitellä (pelkästään) sisältönsä mukaan, vaan ne ajatellaan enemmänkin tapahtumina, joilla on omat syynsä ja seurauksensa. Näin rituaaliset ilmaukset jostakin asian tilasta voidaan ajatella olevan seurausta kyseisen asian tilasta ja täten tosia. Kausaalisen ajattelun mukaan rituaalisessa kontekstissa tapahtuvat asiat eivät voisi tapahtua toisin kuin ne siinä tapahtuvat. Esimerkiksi ennustuksessa käytettyjen pelikorttien nostojärjestys ei voisi olla toinen kun se rituaalissa osoittautuu olevaksi. Tällöin perinteisessä kontekstissa ennustaminen nähdään tekniikkana, joka antaa tilanteelle mahdollisuuden puhua puolestaan.149 Rituaalisessa tilanteessa totuus näyttäytyy ilmauksina, joita tuottavat siihen oikeuttaneen aseman saavuttaneet henkilöt. Toisin kuin kirjallisissa kulttuureissa, jossa totuus usein liitetään asiantuntijuuteen ja asioihin perehtyneisyyteen, suullinen perinne muodostaa totuutensa hyvin erilaisen ajattelun pohjalta. Suullisessa perinteessä puhujan asema ja puhumisen tapa ovat totuusarvon takaajia.150 Asia selvenee jos ajattelemme puhujan aseman olevan seurausta asioiden luonnollisesta tilasta, enemmänkin paljastavan totuudenpuhujan asemassa olevan henkilön synnynnäisiä ominaisuuksia, kuin olevan jotakin hankittua ja opiskeltua. Boyerin mukaan antropologinen tutkimus on kompastunut tähän aiheeseen historiansa aikana etsiessään samassa asemassa olevien henkilöiden yhteisiä määrittäviä tekijöitä. Informanttien todistusten mukaan tietyssä asemassa olevat henkilöt omaavat jonkin saman ytimen tai 147 Boyer 1990, 46-. Boyer käyttää termiä causal criteria of truth. 149 Boyer 1990, 73. 150 Boyer 1990, 100. 148 59 olemuksellisen yhtäläisyyden. Mikä tämä ydin on, sitä ei kuitenkaan selitetä. Tämä paradoksaalinen tilanne voidaan poistaa ajattelemalla saman aseman omaavia henkilöitä samalla tavalla kuin muita eläviä olentoja. Esimerkiksi kirahveja on mahdoton määritellä tarkasti yksilöllisen muuntelevuuden vuoksi, mutta vaikka tapaisimme lyhytkaulaisen yksilön, on se silti mielestämme kirahvi. Yhdistävä tekijä siis on selvästi olemassa, mutta mikä se on, sitä emme tiedä, emmekä edes kaipaa tarkkaa määritelmää; kirahvi on kirahvi, koira on koira jne. Samalla tavalla suullisen perinteen ihmisten on vaikea antaa tarkkaa selitystä tietyssä asemassa olevia ihmisiä yhdistävästä piirteestä, sillä samoin kuin eläinten kohdalla, tarkkaa määritelmää ei tarvita. Riittää kun yhdistävän tekijän olemassaolo todetaan.151 Näistä edellä käsitellyistä näkökulmista on selvää, että afrikkalaisen perinteisen vuorovaikutuksen kontekstissa toimitaan hyvin erilaisten lakien ja ajattelumallien mukaan kuin länsimaisissa kirjallisissa kulttuureissa. Peruslähtökohta kaikelle kommunikaatiolle on suullinen sosiaalinen vuorovaikutus, jolloin läsnä oleva tilanne määrittää viestin muodostamisen ja vastaanottamisen. Rituaalinen toiminta ja siihen liittyvä kausaalinen ajattelu mahdollistavat totuuden puhumisen ja perinteen välittymisen kontekstin. Perinteen välittymisen välineenä käytetään tällöin Boyerin mukaan toista perinteen piirrettä, toistoa. Toisto korostaa asian psykologista tärkeyttä. 2.1.2 Toisto ja psykologinen tärkeys perinteisessä vuorovaikutuksessa Tässä käsiteltävissä suullisissa perinteissä ei ole yleensä muodollista opetusta ja niistä kerätty etnografinen aineisto on painottunut lausuntoihin yksittäisistä tapahtumista. Ihmisten täytyy tällöin luoda semanttisen muistin rakenteet yksittäisten tilanteiden kautta, sillä perinteisessä kontekstissa ei yksinkertaisesti ole mitään muuta minkä varaan merkityksellinen tieto voitaisiin rakentaa. Boyerin mukaan keskiafrikkalaisen fang-kansan parissa hyvin harvoin puhutaan noituudesta yleisesti. Nuoren fangin täytyy siten rakentaa käsityksensä noituudesta minkä tahansa tilanteen kautta, jossa noituus mainitaan. Tällöin ihmisten ilmaukset ovat yleistävien mekaniikkojen tulosta, eli episodisen muistin kautta rakennettuja käsityksiä kyseisestä aiheesta. Perinteisessä kontekstissa ihmiset kohtaavat ensin tilanteita ja tapahtumia, josta heillä ei ole mitään käsitteellistä tajua, ja vasta paljon myöhemmin voivat rakentaa näkemyksen ja uskomuksen asiasta kokemuksensa kautta. Tätä kautta pääsemme kiinni suullisen perinteen rituaaleihin ja puheen muotojen 151 Boyer 1990, 104-105. 60 toistamisen tarpeeseen, joiden tarkoitus on synnyttää psykologisesti mahdollisimman painavia ja siten mieleen painuvia tapahtumia.152 Perinteessä tapahtuvassa toistossa on oleellista sen yhteys edellisiin samankaltaisiin tapahtumiin. Toisto on siis havainnoitavissa oleva asia, ei teoreettinen käsitys. Ihmiset, jotka toistavat jotakin tiettyä asiaa perinteen viitekehyksessä, tekevät sen täysin tietoisesti ja tarkoituksellisesti. Boyerin mukaan antropologisessa kirjallisuudessa toistoa on usein pidetty kulttuurisen mallin säilyttämisen välineenä, joka siten välittäisi eteenpäin perinteen maailmankuvaa esim. sukupolvelta toiselle. Antropologit ovat kuitenkin tehneet perusvirheen pitäessään toistoa kulttuurisen mallin säilyttäjänä. Heidän perusolettamuksensa on lähtenyt ajatuksesta, että perinteisellä toistolla halutaan siirtää arvokkaana pidettyjä malleja eteenpäin sellaisinaan. Mutta vaikka toistolla mahdollistetaankin mallin jatkuvuus, on pitkälle menevä hypoteesi väittää toiston tarkoituksen olevan ainoastaan kulttuuristen mallien mekaaninen säilyttäminen. Mallien säilyttäminen ei ole havaittavissa oleva tapahtuma missään tilanteessa, sitä on vain joidenkin asioiden ja toimenpiteiden toistaminen.153 Boyerin näkökulmasta perinne on kommunikoivissa tilanteissa olevaa toiston muokkaamaa vuorovaikutusta.154 Toisto tapahtuu perinteisessä sosiaalisessa vuorovaikutuksessa ja voimistaa viestin psykologista voimaa. Psykologisella tärkeydellä Boyer tarkoittaa perinteen viitekehyksen antamaa voimakasta kognitiivista latausta, joka syntyy toiston kautta. Suullisen perinteen välittyminen rakentuu vahvoille sosiaalisille rakenteille ja rituaaliselle toiminnalle. Perinteisiä taitoja opiskeleva nuorempi perheenjäsen joutuu henkilökohtaisesti käymään läpi tietyt vaiheet päästäkseen rituaalin ”tuolle puolelle”. Tämä prosessi on ennen kaikkea kognitiivinen ja tuottaa muutoksen kaikkien sen vaikutuspiirissä olevien ihmisten mielissä. Huomiota vaativat elementit perinteisissä instituutioissa ovat psykologisesti latautuneita ja määrittävät rituaalin toimintaa. Esimerkiksi jotakin elettä tai sanontaa ei voida pitää perinteisenä, ellei se keskitä paikallaolijoiden huomiota enemmän kuin tavallinen ele ja sanonta.155 2.1.3 Muistot ja perinteen auktoriteettiasema 152 Boyer 1990, 43. Lisää aiheestä Boyer 1994, 19-28, jossa tämä käsittelee mm. kausaaliteorioita ja puhuu epäsuorasta perinteen välittymisestä sosiaalisessa vuorovaikutuksessa. 153 Boyer 1990, 2. 154 Boyer 1990, 23. 155 Boyer 1990, 2. 61 Boyerin mukaan episodisen ja semanttisen muistin välinen ero on ollut vaikea käsiteltävä perinnettä käsittelevissä antropologisissa tutkimuksissa. Ero on kuitenkin määriteltävissä suunnilleen normaalikielen muistojen ja tietämyksen mukaan. Episodinen muisti kirjaa tapahtumia, joilla on aina tietty paikka ja aika, ja semanttinen muisti liittyy ymmärrykseen ja abstraktimpiin ilmauksiin, joilla ei ole välttämättä yhteyttä mihinkään tiettyyn aikaan ja paikkaan. Boyerin mukaan antropologisessa tutkimuksessa on jätetty huomiotta se seikka, että etnografinen data on useimmiten episodista, eli tilannesidonnaista. Tutkijat ovat etsineet semanttiseen muistiin liittyvää aineistoa ja halunneet nähdä tilannesidonnaisten todistusten sisältävän abstrakteja, maailmankuvan välittymiseen liittyviä piirteitä. Maailmankuvallisia ilmauksia etsiessään antropologit ovat näin harhautuneet käsittelemään tilannesidonnaista puhetta semanttisen muistin kautta, eli ilmauksena perinteen maailmaa järjestävistä periaatteista.156 Perinteisen asiantuntijan asemaan liittyen Boyer käsittelee puheen eri rekisterejä157, joiden lähtökohdat ja ennen kaikkea psykologiset vaikutukset ovat hyvin erilaisia. Esimerkissään Fang–kansan parista hän käyttää kolmea puheen päärekisteriä noitien työssään käyttämän mystisen voiman, evur–termin osalta. Ensinnäkin on normaalipuhe, jolla käsitellään aihetta yleisellä tasolla, toiseksi juoru, joka on täsmällistä muttei luotettavaa ja kolmanneksi asiantuntijapuhe, joka on täsmällistä ja luotettavaa. Boyer painottaa, että totuuden puhumisen ja psykologisen tärkeyden efekti saadaan aikaan juuri puheen rekistereiden välisen eron kautta. Kyseessä on yleisesti perinteisessä kontekstissa havaittava yhteys normaalipuheen ja juorun välillä, sekä asiantuntijapuheen totuudellinen painoarvo suhteessa kahteen edelliseen. Ero asiantuntijapuheen ja muunlaisen puheen välillä on siten tärkeä piirre perinteisessä vuorovaikutuksessa. Nimenomaan asiantuntijapuheen muodollisuus on perinteiseen vuorovaikutukseen liittyvä piirre, joka vahvistaa kyseisen puhetavan luotettavuuden. Kun juorut ja normaalipuhe antavat kuulijalle asiaa käsittelevää materiaalia, asiantuntijailmausten katsotaan pitävän sisällään totuuspohjaista tietoa. Tämä tulee selvästi esille kun katsotaan ilmausten eroja psykologisen tärkeyden kannalta. Juorut ja normaalipuhe eivät saa mielenkiintoisuudestaan ja asianmukaisuudestaan huolimatta koskaan aikaiseksi samanlaista keskustelua ja kommentointia kuin asiantuntijan asemassa olevien muodolliset ilmaukset. Lisäksi asiantuntijoiden ilmauksia ei unohdeta niin helposti kuin epätarkempaa tavallista puhetta tai juoruja. Täten asiantuntijapuhe kiinnittää ihmisten huomion paljon tehokkaammin kuin muunlaiset puheen muodot. Fang–kansan parissa asiantuntija on henkilö, jolla on ”toiset silmät nähdä asioiden piilevä samankaltaisuus”, eli 156 Boyer 1990, 43. Aiheesta on käyty paljon keskustelua. Gardnerin mukaan kognitiivinen tutkimus osoittaan, että ihmiselle luotevampi oppiminen tapahtuu yksittäisten ja konkreettisten tilanteiden kautta eikä abstraktien mallien ohjaamana. Tätä ajatusta seuraten voitaisiin täten ajatella perinteisen rituaalisen tapahtuman olevan erinomainen oppimisen konteksti. Katso myös Sjöblom 2000, 68-70 ja Sjöblom 20032004, 191-192; Boyer 1990, 2. 157 Boyer käyttää termiä anchored categories, Boyer 1990, 109. 62 jotakin muuta sen lisäksi mitä muut näkevät. Tällainen aseman vaatima taito saavutetaan kuitenkin vain pitkällisen initiaation kautta.158 Perinteisen asiantuntijan asemaan päästäkseen henkilön on siis käytävä läpi initiaatioprosessi, jonka yksityiskohdat muuttuvat haluttujen taitojen mukaan, mutta jonka yleinen kaava on suhteellisen samanlainen suullisen perinteen kontekstissa. Boyerin fang– etnografiassa henkilön evur–voima liittyy oleellisesti perinteisen asiantuntijan rooliin. Henkilön, josta tulee parantaja tai tarinanlaulaja on käytävä tällainen initiaatio läpi. Tai oikeammin tällainen tapahtumasarja tapahtuu kyseiselle henkilölle hänen evur-voimansa johdosta. Yksilö ei siis päätä käydä läpi initiaatioprosessia tullakseen parantajaksi tai tarinankertojaksi, vaan vain sopeutuu tilanteeseen. Tällöin tekninen tietous katsotaan saatavan vuosien opiskelun kautta, mutta oleellisin asia, eli henkilön evur–voima, tulee edellä kuvatuista tapahtumista. Asiantuntija ei kuitenkaan saavuta näiden tapahtumien kautta suurempaa määritelmää tai täsmennystä mystisistä voimista, vaan joukon psykologisesti tärkeitä muistoja yksittäisistä tapahtumista. Kyse ei siis ole abstrakteista määreistä, vaan konkreettisiin tilanteisiin liittyvästä muistimateriaalista. Tästä näkökulmasta käsillä olevan perinteisen tilanteen ja evur–voiman aiheuttaman muiston samankaltaisuus toimii asiantuntijan ohjenuorana hänen työssään. Kyseiset kokemukset eivätkä hänen tietonsa tekevät asiantuntijasta auktoriteetin ja erottavat hänet normaalin elämän kontekstista. Boyer argumentoikin, että on erityisen vaikeaa kuvailla tämän kaltaisia prosesseja pelkästään tiedon välittymisen näkökulmasta. Kyseisessä initiaatiotapahtumassa saadaan sarja tärkeitä muistoja, joita käytetään yhdessä teknisen tietämyksen kanssa asiantuntijuutta vaativissa tilanteissa.159 2.2 Lauri Hongon näkökulma perinteeseen Lauri Honko tutkii perinnettä sitä välittävän henkilön kautta. Honko antaa arvokkaita huomioita perinnenäkökulmaan kenttätyönsä lähtökohdista alkaen, sillä hänen tutkimuksensa perustuu läheiseen vuorovaikutukseen perinteenkannattajan kanssa. Työni kannalta tärkeä elementti on hänen ajatuksensa vertikaalisesta ja horisontaalisesta perinteen välittymisestä. Suoraan perinteen tapahtumaympäristöön sidoksissa olevan analyyttisen työkalun käyttöönotto tuntuu tärkeältä, sillä sen avulla pääsemme sisälle afrikkalaisen musiikkiperinteen välittymiseen. Täten aloitan perinteen välittymisen problematiikasta ja kuljen sitä kautta kohti esittäjän toimintaan liittyviä elementtejä. 158 159 Boyer 1990, 33-34. Boyer 1990, 36-37. 63 Käytän Hongon ajatuksia perinteen välittymisestä ja yksilön asemasta perinteen viitekehyksessä, mutta täytyy muistaa, että sovellan musiikin tekemisen kontekstin tutkimukseeni hänen laulettuihin kansanperinteen tarinoihin pohjaavaa tutkimustaan. Tätä katson yleisemmästä perinteen välittymisen näkökulmasta. 2.2.1 Perinteen vertikaalinen ja horisontaalinen välittyminen Lauri Honko käsittelee kahta toisiinsa lomittuvaa perinteen välittymisen tapaa. Näitä hän kutsuu vertikaaliseksi horisontaalista ja välittymistä horisontaaliseksi tapahtuu kun perinteen välittymiseksi.160 perinteen esitystä esim. Perinteen juhla- tai markkinapaikalla seuraa toinen alan ammattilainen. Perinne välittyy tällöin perinnettä ylläpitävän henkilön repertuaarista toiseen repertuaariin, joten perinnemateriaalia siirtyy vain osittain ja sitä muokataan toisen henkilön tarpeisiin ja lähtökohtiin sopivaksi. Perinne välittyy tällöin siis vain pintapuolisesti lähinnä materiaalin tasolla, jolloin sitä sovelletaan toisen muusikon tai laulajan perinteeseen. Vertikaalinen perinteen välittyminen puolestaan viittaa sukupolvelta toiselle esim. mestarilta oppipojalle tai muulla tavoin suvussa kulkevaan perintöön. Tähän liittyy syvempi kognitiivinen elementti, sillä tällöin ei välity pelkästään perinteen materiaali, vaan kyseessä on jatkuva ja pitkäaikainen oppimis- ja vuorovaikutusprosessi. Vertikaalisessa perinteen välittymisessä oppimisprosessi koskee perinteen välittymisen henkeä ja perinteen arvoja. Prosessin aikana oppilaalle kehittyy mentaalinen kehys materiaalin hallintaa ja järjestämistä varten. Perinnemateriaalin idea- ja metatasolle ulottuva kognitiivinen prosessi vie vuosia. Kasvettuaan ymmärtämään oman perinteensä koko kontekstin ja sen materiaalin luovan käytön, muusikko tai laulaja on valmis töihin ja välittämään perinnettä myöhemmin eteenpäin seuraaville sukupolville.161 Oppimiskontekstien lisäksi ero vertikaalisen ja horisontaalisen perinteen välittymisessä ovat sen eri ympäristöt. Horisontaalista perinteen välittymistä tapahtuu julkisissa tilanteissa, vertikaalista intiimimmissä tilanteissa kotona tai soittotilanteessa solistina toimivalta opettajalta häntä säestävälle oppilaalle. Oppimistilanteiden toistuvuudessa on suuria eroja, sillä horisontaalista välittymistä voi tapahtua jo yhdeltä kuulemalta esim. markkinapaikalla, jolloin materiaalia omaksuva muusikko tai laulaja luo mielessään oman versionsa kappaleesta, tarinasta tai musikaalisesta ideasta. Tällöin perinnemateriaali kokee väistämättä muutoksen pintatasolla eli tekstuurissaan, eikä sitä yritetäkään kopioida tarkasti. Tilanne on hieman erilainen kertomusten ja tarinoiden suhteen kuin musiikin, sillä 160 Honko 2000a, 126. Honko 2000a, 126-133. Katso myös Boyer 1994, 19-20, jossa hän tarkastelee erilaisia kulttuuristen ilmauksien välittymiseen vaikuttavia tekijöitä. 161 64 tarinoiden juoni asettaa tulevalle esitykselle tietyt kokonaisuuden yhtenäisyyden vaatimukset. Musiikillisia ideoita voidaan ehkä siirtää helpommin toiseen tekemisen malliin ainakin ei-rituaalisissa konteksteissa. Toisaalta voidaan ajatella tilanne, jossa muusikko kuuntelee hänelle vierasta kappaletta tai rytmiä ja omaksuu sen toimintaperiaatteen ja kokonaisuuden omaan repertuaariinsa. Tällöin samoin kuin tarinankerronnassa, perinteisen materiaalin pintapuoliset osat voivat joko muuttua toisenlaisiksi, jäädä pois tai vaihtaa paikkaa keskenään. Myös sama esittäjä voi tehdä lisäyksiä ja muutoksia aikaisemmin esittämiinsä kokonaisuuksiin.162 Perinteen välittymisen vertikaaliset ja horisontaaliset tavat eivät ole kuitenkaan toisiaan poissulkevia. Ammattiin tähtäävä opiskelu ja jatkuva kasvu muusikkona tai tarinankertojana vaativat molempia. Muistiin liittyvät kognitiiviset prosessit voidaan jakaa mieleen painamiseen (memorising), joka on tarkempaa ja säilyttävämpää kuin muistaminen (remembering). Muistamisessa materiaalia ei kopioida tarkasti sana- tai fraasitasolla, vaan se jää mieleen enemmän ideatasolla. Voidaan ajatella, että kun ammattitaitoinen muusikko ottaa käyttöön toisen muusikon perinnettä korvakuulolta, olisi tällöin kyseessä enemmän luova muistaminen. Kun samaa repertuaaria taas opiskellaan perheen parissa, tällöin on kyseessä tarkemmalle mieleen painamiselle otollisempi toistuva ja siten säilyttävämpi toiminta. Hongon mukaan tämä ei kuitenkaan pidä mustavalkoisesti paikkaansa, sillä eeposten laulajia ei voi jaotella yksipuolisesti mekaanisesti opiskeleviin ja luoviin henkilöihin. Oppimisympäristöt ja etenkin opiskelijoiden valmiudet sanelevat kulloisenkin muistitekniikan käytön. Aloittelijat joutuvat painamaan muistiinsa perinnemateriaalia tarkemmin kuin oman repertuaarinsa jo luoneet ammattilaiset. Lisäksi suullisen perinteen esittämisen kannalta oleellista on enemmänkin muusikoiden persoonallisuuksien määräävät toimintatavat, perinteenlaji (rukoukset ja muu jumaluuksiin liittyvä perinnemateriaali vaatii suurempaa tarkkuutta kuin kertomukset), ja käyttötarkoitus (esim. rituaalikonteksti vaatii suurempaa toiston tarkkuutta kuin yleisön huviksi esitetty perinne).163 2.2.2 Perinteen jatkuvuus, mentaalinen teksti ja variaatio Perinteen jatkuvuus liitetään perinteisessä kontekstissa yksilöön, joka vuosien ja vuosikymmenien työn jälkeen saavuttaa paikkansa yhteisönsä auktoriteettina omalla erikoisalueellaan. Lauri Honko puhuu perinteen esittäjälle kehittyneestä mentaalisesta 162 Honko 2000a, 127. Honko 2000a, 128-129. Katso lisää mielen toiminnasta, Clark 1997, 53-69. Hän katsoo mielen toimivan kiinteässä suhteessa toistettujen ulkoisten ärsykkeiden kanssa. 163 65 tekstistä, joka ei välttämättä koskaan tule esille sellaisenaan, vaan toimii ikään kuin muistissa olevana mahdollisuuksien varastona164. Tämä varasto antaa lukuisia mahdollisuuksia esittäjälle muokata perinteen materiaalia kulloiseenkin esitystilanteeseen sopivaksi. Perinteisellä materiaalilla on siis oikeastaan kaksi tasoa, toinen on tämä näkymätön, osittain jopa vain mahdollisuuksina olemassa oleva taso, johon liittyvät materiaalin lisäksi näkemykset erilaisista tyyleistä, tilanteista ja toimintatavoista. Toinen taso on näkyvän ja konkreettisen perinnemateriaalin taso, jota kulttuurintutkijat keräävät ja jonka pohjalta he usein tekevät johtopäätöksiään. Vaikka jonkin tietyn perinteen parista olisi kerätty laajastikin materiaalia, jää tutkimus kuitenkin väistämättä ohueksi liikkuessaan vain tällä jälkimmäisellä perinnemateriaalin tasolla.165 Honko painottaa perinnettä kantavan yksilön kanssa läheisessä vuorovaikutuksessa tapahtuvan kansanperinteen tutkimuksen tärkeyttä. Yhden informantin kanssa hyvässä kommunikaatiossa ja pitkäaikaisessa suhteessa työskenneltäessä tilanne muuttuu perinnemateriaalin järjestyksen kannalta systemaattisempaan suuntaan. Silloin ollaan tekemisissä jo valmiiksi yksilön päässä järjestetyn perinteen kokonaisuuden eli yhden esittäjän koko repertuaarin kanssa. Materiaalia useista eri lähteistä kentältä kerätessään tutkija tuo väistämättä oman prosessinsa vaiheet ja kontrolloimattomat sattumukset mukaan vaikuttamaan kenttämateriaalin kokonaisuuteen. Tällöin yhdenkin perinnekokonaisuuden kuva on enemmän tutkijan kuin kentän näköinen, sillä materiaalin sisäinen yhtenäisyys ristiriitaisuuksia, joita on ei väistämättä kentän keinotekoinen. elävässä Näin elämässä ole se saattaa sisältää olemassa. Yhden perinteenkannattajan kanssa työskennellessään tutkijalle tarjoutuu mahdollisuus tutkia tämän mentaalista tekstiä ja sitä kautta perinnemateriaalin käyttöä, hallintaa ja varioimista. Toisin sanoen tällöin päästään tutkimaan perinteen jatkuvuuden ja välittymisen mekanismeja ja prosesseja.166 Kun tutkimuksessa päästään käsiksi perinteenkannattajan mentaaliseen tekstiin, alkavat aueta myös perinteen jatkuvuuden dynamiikka ja varioinnin teemat. Edellä kuvailtu vertikaalisen perinteen välittymisen tapa liittyy perinteen jatkuvuuteen mentaalisen tekstin kautta. Mestari-oppipoika–asetelmassa opiskeluprosessi koskee mestarin repertuaarin eli hänen mentaalisen tekstinsä välittymistä seuraavaa sukupolvea edustavalle oppilaalle. 164 Honko puhuu oman tutkimuksen kielellisistä lähtökohdista käsin mentaalisesta kirjastosta, Honko 1998, 93. Tutkimukseeni musiikkiperinteestä sopii paremmin varasto–metafora. 165 Honko 1998, 603. 166 Honko 1998, 92-93. Juha Pentikäistä pidetään yksilötutkimuksen kehittäjänä uskontotieteessä. Hänen vienankarjalaisesta perinteenkannattajasta julkaisema kirjansa kertoo yhden ihmisen uskonnosta, perinnerepertuaarista ja tavoista avaten mielekkäästi taustalla vaikuttavaa kulttuurista kontekstia, Pentikäinen 1971. 66 Koska perinteisten tarinoiden tai musiikin konteksteissa on harvemmin muodollista opetusta, tulee oppilaan seurata tarkkaavaisesti opettajansa ja muiden ammattilaisten esimerkkiä. Sitä kautta oppilas vähitellen hahmottaa oman opiskelualueensa repertuaarin ja perinteen käytännöt. Honko pitäytyy mentaalisen tekstin tulkinnassa ja käsittelyssä lähellä oman tutkimuksensa eeppistä materiaalia, jonka alkuperä on perinnettä kantavan yksilön mielessä. Hongon näkökulma on perinnemateriaaliin keskittyvä, mutta hän tuo kuitenkin selvästi esiin perinnetapahtuman monitasoiset elementit, mukaan lukien sosiaalisen vuorovaikutuksen.167 Pentikäisen mukaan perinteenkannattajien on liian yksipuolisesti tulkittu olevan yhteisöstä irrallaan olevia lahjakkaita ja luovia persoonallisuuksia. Vaikka tutkimus on kohdistunut yksilöihin, sinä on jätetty huomiotta perinteenkannattajien tarkastelu tiettyjen sosiaalisten roolien haltioina, joihin yhteisö kohdistaa rooliodotuksiaan. Pentikäisen mukaan sosiaalisen kontrollin muodot on tutkimuksessa selvitettävä: ”Perinteenkannattajien typologiaa luotaessa olisi kiinnitettävä huomiota nimenomaan perinteenkannattajan sosiaaliseen rooliin ja eri perinteenlajien kohdalla aktuaalistuvaan roolikäyttäytymiseen.”168 Omaa tutkimustani varten olisin valmis venyttämään Hongon mentaalisen tekstin käsitettä myös syvempiin kognitiivisiin elementteihin. Afrikkalaisen mestarimuusikon rooli juhlassa soittajana ja seremoniamestarina voisi liittyä mentaalisen tekstin syvempään tasoon. Tällaisessa kontekstissa toimintaedellytyksenä on hyvä psykologinen silmä ja tilanneherkkyys. Sosiaaliset taidot, tilanteiden ja koko tapahtuman hallinta ovat materiaalin ohella välttämättömiä tarkastelun kohteita. Seuraavassa luvussa käsittelen mm. esittämisen problematiikkaa, joka yhdistyy luontevasti mentaalisen tekstin syvätasoon. 2.2.3 Perinteisen materiaalin variointi Kuten edellä todettiin, yksilön kanssa vuorovaikutuksessa tapahtuvan tutkimuksen etuna on mentaalisen tekstin luonnollinen rajautuminen tiettyyn repertuaariin. Tällöin saman henkilön samasta materiaalista esittämien eri versioiden välisellä tutkimuksella voidaan tarkastella variaation teemaa. Mitä varioinnin tutkimuksella sitten voidaan saavuttaa? Perinteen välittymisen näkökulmasta sillä on suuri merkitys, koska jokainen esitys on aina 167 Honko 1998, 92-99. Chernoff puhuu perinteisen afrikkalaisen musiikin tärkeästä elementista, toistosta. Toiston elementtiä hyväksi käyttäen mestarirumpali tuo esiin musiikin voiman ja syvyyden. Oikein mitoitetun toiston ja oikein ajoitetun rytmin vaihdoksen avulla tämä tekee selväksi sekä musiikin hallintansa että ennen kaikkea sitoutumisensa sosiaaliseen tilanteeseen. Katso Chernoff 1979, 112-113. 168 Pentikäinen 1971, 43. 67 ainutlaatuinen tilanne kaikilla tapahtumisen ja vuorovaikutuksen tasoilla. Perinnettä opiskelevalle nuorelle tarinankertojalle tai tulevalle muusikolle tulee kehittyä herkkyys tulkita ja soveltaa omaksumaansa mentaalista tekstiä. Perinnemateriaalin variointi, joustavuus ja muuttuvat sosiaaliset tilanteet pakottavat oppilaan syvälliseen oppimisprosessiin. Hongon mukaan variaatiota on suullisten eeposten tutkimuksessa usein katsottu väärästä tai puutteellisesta näkökulmasta. Variaatio on hyvin merkityksellinen suuressa osassa perinnemateriaaleja, eikä siihen pääse käsiksi ellei syvenny yhden perinteenkannattajan repertuaariin ja ymmärrä sitä ennen laajempaa vertailevaa tutkimusta. Samoin kuin suullisen kansanperinteen eepoksilla, ei afrikkalaisessa perinteisessä musiikissa ole olemassa yhtä alkuperäistä versiota tarinasta tai musiikkikappaleesta. Honko puhuu orgaanisesta variaatiosta169, joka riippuu esittäjän mentaalisesta tekstistä nousevasta materiaalista, yleisöstä ja sen reaktioiista, käytettävissä olevasta ajasta jne. Tärkeä huomio on, että merkityksetöntä variaatiota ei ole, vaan perinteisessä kontekstissa materiaali saa muotonsa aina yhä uudestaan tilanteen ehdoilla. Honko painottaakin perinteisen materiaalin tutkimuksessa saman esittäjän samasta aiheesta tuottamien eri versioiden tutkimusta, sillä vain toistuvasti samaan teemaan palaamalla voidaan ymmärtää esittäjän tyyliä, materiaalin variointia ja sitä kautta hänen edustamansa kulttuuripiirin ominaislaatua.170 Perinteen välittyminen ja sen oppiminen tapahtuu siis monitasoisessa prosessissa. Toisin kuin kirjallisessa tai muuten dokumentoidussa muodossaan, esitettävä materiaali muokkautuu suullisessa perinteessä aina uuteen ja erilaiseen muotoon esitystilanteesta riippuen. Tällöin on oleellista ymmärtää, että esitettyä versiota ei välttämättä ole esitetty koskaan aiemmin, vaan se on uusi ilmaus esittäjän mentaalisesta tekstistä. Oma tyyli, kyseisen perinnelajin rajoitukset ja esittäjän koko repertuaari luovat ainutlaatuisen esityksen, joka nojaa esittäjän musiikilliseen tai runolliseen kykyyn ja kokemukseen. Tässä mielessä esitys on aina kokonaisvaltainen tapahtuma, jossa esittäjä tuo esiin syvimmän osaamisensa, persoonallisuutensa ja kokemuksensa. Näin perinne etenee yksilöiden kautta, joiden mentaalinen teksti antaa perinteelle muodon yhä uudelleen. Perinteen esittämisen kontekstista nousee esiin mielenkiintoisia teemoja, joita käsittelen seuraavaksi.171 169 Honko 1998, 598. Honko 1998, 66-67, 599, 603. 171 Honko 1998, 74. 170 68 2.2.4 Perinteen esittäminen ja yksilöllisyys Hongon mukaan perinteen dynamiikkaa tulee ensisijaisesti tutkia yksilöllisen perinteen käytön ja esityksen konteksteissa. Kun lähestymme esityksen rakennetta, siihen valmistautumista ja sen psykologiaa, tarjoaa yksilön mentaalisen tekstin näkökulma meille parhaan näköalan. Voimme parhaiten ymmärtää perinnettä juuri perinteenkannattajan näkökulmasta, sillä hänen harteillaan on tilaisuuden onnistuminen ja perinnemateriaalin esittämisen laatu. Hän on tilaisuuden ohjaaja ja taiteellinen johtaja, joka omalla persoonallaan värittää ja määrää esityksen kulun. 172 Ennen esitystä perinteenkannattaja valitsee esitysstrategian tiedossa olevat lähtökohdat huomioon ottaen. Kun perinteen esittäjä suunnittelee esitystapahtumaa, täytyy hänen tietää jo hyvissä ajoin millä keinoin aikoo tehdä esityksen toimivaksi. Hongon mukaan esitysstrategia pitää sisällään esityksen tilaisuuden yleisen luonteen, käytettävissä olevan ajan, esittämistavan (mode of performance), esittämistyylin (style of performance), yleisön odotukset, vuorovaikutuksen ja reaktiot sekä esiintyjien keskinäiset roolit, taiteelliset ja/tai uskonnolliset vaatimukset jne. Kaikki nämä tekijät vaikuttavat prosessiin, jossa esittäjän mentaalinen teksti kohtaa tilaisuuden luonteen ja yleisönsä. On mahdotonta, että kaikki nämä tekijät pysyisivät muuttumattomina kahta kertaa peräkkäin. Siten jokainen esitystilanne on ainutlaatuinen samoin kuin sitä peilaava esittäjän tuottama materiaalikin. Yleisemmän tason esittämisstrategian lisäksi esittäjä valitsee yksityiskohtaisemman esittämistavan, joka tarkoittaa materiaalin ilmaisuun käytettävän instrumentaation valintaa. Esitys voi tapahtua kontekstista riippuen soolona, musiikillisten instrumenttien kanssa tai ilman. Monissa tapauksissa konteksti sanelee esittäjien määrän ja soittimet. Esityksen yleisen strategian ja esitystavan puitteissa esittäjän täytyy vielä valita esityksen tyyli. Afrikkalaisissa tanssirytmeissä tämä liittyy siihen ilmaisun ja fraseerauksen muotoon, joka soittajalla täytyy olla hallussaan, jotta hän voisi uskottavasti ja kommunikoivasti ”puhua rummullaan”. Kullakin rytmillä on oma tyylinsä, joten yhden esityksen sisällä solistin soittotyyli saattaa vaihdella suurestikin. Honko huomauttaakin, että tyylin tutkimus on epäilemättä se alue, jossa tarkka dokumentaatio ja tiukka analyysi osoittautuvat arvokkaiksi.173 Lopuksi tarkastelen ilmaisun yksilöllisyyttä ja taiteellisuutta. Jokaisella täysinoppineella soittajalla on oma ilmaisun tyyli, jolla hän erottuu muista soittajista. Esittäessään kappaletta tai rytmiä, johon hänellä on erikoisen henkilökohtainen suhde tai tärkeän sosiaalisen tilaisuuden ollessa kyseessä, on esittäjän koko identiteetti pelissä. Hongon 172 173 Honko 1998, 72. Honko 1998, 78. 69 mukaan joskus itse esittäjä on esityksen tyyli, sillä hänen kokemuksensa kautta muodostama henkilökohtainen tyylinsä on avain esityksessä tuotettuun materiaaliin. Tällöin ollaan voimakkaassa perinteen ja esittäjän yksilöllisyyden välisessä jännitteessä, jossa esittäjä pyrkii vakuuttamaan yleisönsä laittamalla peliin koko osaamisensa. Tässä tilanteessa astuvat kuvaan mukaan mm. esityksen saama palaute ja kritiikki, yleisön mieltymykset yms. Perinne on aina ihmisten kollektiivista omaisuutta eikä näin koskaan kenenkään yhden ihmisen täyden määräysvallan alla. Jatkuva dialogi, ihmisten erilaiset mieltymykset ja jatkuva muutos liittyvät perinteen dynamiikkaan, joten paraskin esiintyjä joutuu kokemaan kritiikkiä ja eriäviä mielipiteitä uransa varrella.174 Hongon mukaan perinteisessä tapahtumassa ollaan aina parhaan esityksen hetkessä. Jokainen perinteen esitys edustaa eräänlaista keskittymää taiteilijan tiedoista, taidoista ja kokemuksesta, jotka saavat ilmaisunsa aina hänen viimeisimmässä esityksessään. Mielestäni voidaan kuitenkin ajatella, ettei kronologisen järjestyksen mukaan voi vetää suoria johtopäätöksiä esittäjän esitysten paremmuudesta, sillä tilanteet vaihtelevat suuresti eivätkä mahdollisuudet tyydyttävään ilmaisuun ole aina läsnä. Vaikka viimeinen esitys voidaankin nähdä siihen asti eletyn elämän kulminoitumana, on taiteilijoilla myös omat mieltymyksensä omien suoritustensa mahdollistaneet poikkeuksellisen suhteen. vahvan Jotkut ilmaisun ja esitystilanteet voineet ovat jättää ehkä vahvasti merkitykselliset muistijäljet taiteilijan kokemukseen. Myös käytettävissä oleva aika ja muut tekijät vaikuttavat esitystilanteen mielekkyyteen. Tällöin esittäjä ei välttämättä pääse kunnolla kiinni materiaalinsa haasteeseen, vaan joutuu lyhentämään tekstinsä ulkoisten rajojen mukaisesti. Lisäksi esiintyjä ei aina onnistu täysin, vaan syystä tai toisesta esitys saattaa jäädä puolitiehen, eikä voi tällöin täyttää parhaan esityksen vaatimuksia. Perinteen parhaat esittäjät ovat itseensä luottavia artisteja, jotka uudistavat auktoriteettinsa joka esityksessä. He pystyvät dramatisoimaan esityksen kulun, eivätkä halua tehdä valintojansa koskevia kompromisseja, koska heidän rakentamansa perinnemateriaalin kokonaisuus edustaa perinteen totuutta. Tätä totuutta he ovat luonnollisesti valmiita puolustamaan voimakkaasti sitä kyseenalaistettaessa. Honko puhuu tekstin tuottamisesta, jolloin artisti käyttää suurta joukkoa runollisia (tai musiikillisia) keinoja ja perinteitä, jotka hän on sisäistänyt. Tarkoitus on koota kokonaisuus, joka ei ainoastaan miellytä yleisöä, vaan tähtää esittäjän korkealle taiteelliselle tasolle.175 174 175 Honko 1998, 159. Honko 1998, 159. 70 2.3 Perinteen muutos Tässä teorialuvussa annan näkökulman voimakkaaseen sosiaaliseen ja kulttuuriseen muutokseen, jota Afrikka on läpikäynyt 1960-luvulla tapahtuneiden valtioiden itsenäistymisten jälkeen. Tarkoitus on valottaa ensin yleisesti prosessin taustaa ja sitten käsitellä muutosta sekä kulttuurintutkimuksen että etnomusikologisen tutkimuksen kautta. Sosiaalisen muutoksen mukaan tuominen tähän tutkimukseen on sikäli välttämätöntä, että ilman ymmärrystä taustalla vaikuttavista sosiaalisista prosesseista ei nykypäivän afrikkalaisesta todellisuudesta voi saada otetta. Kyseessä on syvällinen tapahtumasarja, joten pyrin antamaan yleiskuvan käynnissä olevasta kulttuurisesta muutoksesta. Keskustelen luvun lopussa myös siitä mikä on etnomusikologisessa mielessä muutosta musiikkikulttuurissa ja mikä ei, sekä tuon musiikintutkimuksen näkökulman muuttuvaan perinteeseen. 2.3.1 Muutoksen näkökulma afrikkalaiseen nykytodellisuuteen Afrikkalainen todellisuus on ollut jo useita vuosikymmeniä dynaamisessa muutoksen tilassa. Kaupungistuminen ja siitä johtuva kulttuurien entistä voimakkaampi kanssakäyminen, teknologinen kehitys ja informaation lisääntyminen, kolonisaation aikana alkanut koulutuksen länsimaistuminen sekä muutokset perhesuhteissa ja elinkeinoelämässä ovat vain osia siitä syvällisestä prosessista, jossa suurin osa maailman köyhistä valtioista elää tänä päivänä. Sekä nopeasti kasvavat kaupungit että kaukaiset kyläyhteisöt elävät tulevaisuutta koskevan odotuksen ja jännityksen vallassa. Afrikassa voimakkaana vallitsevan sosiaalisen jännitteen taustalla ovat jatkuvuuden ja muutoksen elementit, jotka ovat osittain ristiriidassa keskenään. Tämän vastakkainasettelun viitekehyksessä elävät ihmiset joutuvat väistämättä punnitsemaan oman elämänsä valintoja ja arvostuksia eteen tulevissa uusissa tilanteissa ilman täyttä tietoa kehityksen suunnista.176 Mark A. Tessler, William M. O’Barr ja David H. Spain katsovat muuttuvan Afrikan tilannetta perinteiden ja identiteetin välisen prosessin kautta. Kaupunkien tarjoaman materiaalisen hyvän ja teknologisen kehityksen suhde edeltävien sukupolvien perinteisiin on edelleen 2000-luvulla ongelma, jonka paineessa paikalliset ihmiset joutuvat tekemään elämänsä pitkälle kantavat ratkaisut. Identiteettia muokkaavat lisääntynyt radion ja nykyään myös etenkin kaupungeissa television käyttö. Peruskoulutus ja saatavilla oleva aiempaa laajempi tieto maailmasta vaikuttavat käsityksiin maailmasta yleensä ja asettavat oman paikallisen yhteiskuntajärjestyksen uuteen valoon. Tällöin uudet sukupolvet kasvavat 176 Tessler, O’Barr ja Spain 1973, 3-5. 71 erilaisessa kulttuurisessa, taloudellisessa ja sosiaalisessa todellisuudessa, eikä tämä voi olla vaikuttamatta siihen miten asiat nähdään ja tehdään. Perheiden muuttaminen kaupunkiin vaatii sopeutumista uuteen ympäristöön, jossa vaikuttavat hyvin erilaiset arvot, asenteet ja tavat kuin maaseudun yhteisöissä. Uudet käsitykset ajasta, työstä ja ihmissuhteista tuottavat vähittäistä vieraantumista perinteen arvoista, sillä kaupungeissa vaikuttaa vähemmän yhteisöllinen ilmapiiri kuin maaseudun kylissä.177 Muutoksen voimat ovat kaikkialla Afrikassa suunnilleen samanlaiset, mutta niiden vaikutus yksilöihin vaihtelee huomattavasti. Joillekin perinteen vaikutuksen heikkeneminen on positiivinen asia, koska se tarkoittaa vapautumista sosiaalisesta kontrollista ja tuo täten uusia mahdollisuuksia. Koettuaan perinteen elämää sitovaksi kahleeksi, yksilö luonnollisesti toivottaa uudet poliittiset ja kulttuuriset mahdollisuudet tervetulleiksi. Joillekin taas muutos on negatiivinen ja pelottava ilmiö, joka tarkoittaa kaiken arvokkaan ja oikeana pidetyn tappiota. Tällöin ajatellaan, että elämän aikana hankitut tiedot ja kokemukset voivatkin olla yhtäkkiä arvottomia ja merkityksettömiä uudessa sosiaalisessa ja kulttuurisessa kontekstissa. Muutoksen paineessa uuden oppiminen ja vanhat arvot joutuvat koetukselle, jolloin vastareaktiona pitäytyminen vanhan perinteen arvomaailmassa voi olla hyvinkin voimakasta.178 Eri puolilla Afrikkaa poliittiset johtajat ovat lähestyneet tätä jatkuvasti ajankohtaista sosiaalista ongelmaa omissa ohjelmissaan. Kansallisvaltioiden sisäinen yhtenäisyys ja taloudellisten olojen parantaminen ovat olleet johtajien ensisijaisina huolina, joten uusia ideoita on etsitty monelta taholta. Käynnissä oleva sosiaalinen muutos on toisaalta pakottanut valtioiden johdon yleisiin kulttuuria yhtenäistäviin toimiin, kuten koulutuksen ja terveydenhuollon järjestämiseen, jotka ovat luonnollisesti ristiriidassa perinteisten yhteisöjen perinteisen itsemääräämisen kanssa. Toisaalta valtionjohtajat ovat ymmärtäneet, että johtaakseen maataan johonkin tiettyyn suuntaan, ovat tutut ja perinteiset symbolit toimivampia kuin kokonaan uudet kansallista yhtenäisyyttä varten luodut. Siten kehitysajattelua edistävä politiikka on tullut voimistaneeksi samalla joitakin perinteiden piirteitä. Maiden omien perinteiden tukeminen ei voi kuitenkaan olla pelkästään välineellistä. Monet kansallismieliset poliitikot ovatkin puolustaneet voimakkaasti perinteisiä arvoja ja normeja, sillä he ovat ymmärtäneet oman kulttuuriperinnön arvon ihmisten omanarvontunnon takaajina maailmassa, jossa Afrikan köyhät maat jatkuvasti luokitellaan kehitysmaiksi.179 177 Ibid. Tessler, O’Barr ja Spain 1973, 4. 179 Tessler, O’Barr ja Spain 1973, 5 ja 333. 178 72 2.3.2 Perinteen muutoksen kuusi kategoriaa Seuraavaksi esittelen Tesslerin, O’Barrin ja Spainin kuusi kategoriaa, jotka kuvaavat tapoja, joilla vanhat ja uuden elementit kohtaavat kulttuurien muutoksen prosessissa. Ensinnäkin on tilanteita, joissa uudet kulttuuriset suuntaukset ottavat vallan vanhoista tavoista. Toiseksi maailmassa saattaa olla ainakin hypoteettisessa mielessä edelleen joitain eristäytyneitä kulttuureita, joissa vanhojen mallien käyttökelpoisuus ei ole tullut kyseenalaiseksi edes uusien kulttuuristen vaikutteiden tultua tarjolle. Kolmannessa tapauksessa säilytetään kulttuurin vanhat sosiaaliset instituutiot, mutta niiden toiminta saa merkityksensä uusien omaksuttujen arvojen kautta. Tällöin vanhat perinteet säilyvät, mutta niiden historialliset tarkoitukset ja merkitykset muuttuvat. Neljänneksi perinteinen yhteiskunta voi sisällyttää itseensä uusia rooleja ja instituutioita omiin tarkoituksiinsa. Tässä tapauksessa ulkoa saadut vaikutteet otetaan käyttöön vanhan kulttuurisen mallin sisällä, jolloin vanha perinne säilyttää asemansa, mutta suhtautuu joustavasti uusiin ajatuksiin. Viidennessä mahdollisessa tapauksessa uudet ja vanhat kulttuuriset mallit voivat elää rinnakkain keskenään. Tällöin molemmilla on omat erikoisalueensa, joila kullakin suuntauksella on valta-asema. Tilanne voidaan nähdä lokeroitumisena, jolloin vastakkaiset mahdollisuudet ovat avoinna paikallisille ihmisille näiden tarpeiden mukaisesti. Kuudennessa tapauksessa on myös kyse rinnakkaisuudesta, mutta tällä kertaa enemmän jännitteisesti kun harmonisesti. Tässä tilanteessa molempien optioiden olemassaolo ja mahdollisuus aiheuttaa ongelmia orientaation suhteen ja saattaa johtaa vaikeisiinkin tilanteisiin. Sekä yhteiskunnalla että yksilöillä saattaa tällöin olla vaikeuksia päättää, mikä on kulloinkin sopivin malli.180 Tämä jaottelu liittyy siihen identifikaation prosessiin, joka väistämättä syntyy vanhan ja uuden kohdatessa. Useimmissa afrikkalaisissa yhteiskunnissa esiintyvät sekä paikalliset perinteiset että uudet modernit vaikutteet. Täten tilanteen analysointia helpottaa huomattavasti edes suuripiirteinen jaottelu, joka kertoo jotakin kulttuurisen muutoksen prosessista. Identiteetin näkökulmasta tilanne on vaikea, sillä arvojen muuttuessa ihmiset joutuvat käsittelemään ja suhtautumaan maailmaan uudella tavalla, eikä omaa paikkaa ole valintatilanteessa aina helppo löytää. Uudet mahdollisuudet vapauttavat ihmisiä kasvamaan uusiin suuntiin ja kehittämään uusia tapoja ilmaista itseään. Tuloksena muutoksen prosessista ihmiset tekevät valintoja ja vertaavat uusia mahdollisuuksia vanhoihin perinteisiin tapoihin ja sääntöihin. He punnitsevat eri mahdollisuuksia, mutta tämä ei kuitenkaan välttämättä tarkoita muutoksen hyväksymistä suorinta tietä, vaan joskus vasta 180 Tessler, O’Barr ja Spain 1973, 325-326. 73 prosessin kautta, joskus taas ei ollenkaan. Sillä halu vertailla perinteisiä ja muualta tulleita ajattelutapoja ja käyttäytymismalleja ei tarkoita, että jälkimmäistä pidettäisiin välttämättä parempana. Tessler, O’Barr ja Spain huomauttavatkin, että vaihtoehtojen harkitseminen saattaa jopa useimmissa tapauksissa johtaa johtopäätökseen vanhojen perinteisten kulttuuristen arvojen paremmuudesta paikallisen yhteiskunnan viitekehyksessä. Lisääntyvä tietoisuus muista kulttuureista ja lisääntynyt herkkyys harkita näiden kulttuurien piirteitä oman kulttuurin vastaavien korvaajina saattaa johtaa minkä tahansa tilaisuuden joidenkin osien kokonaisvaltaiseen muutokseen, joidenkin osittaiseen muutokseen ja joissain osissa ei muutosta ehkä esiinny lainkaan.181 Monet afrikkalaiset toivovat erikoisesti sellaisia muutoksia, jotka voisivat tehdä heidän elämästään helpompaa ja mukavampaa. Mutta monet myös haluavat säilyttää perinteisiä toimintatapoja ja uskovat niiden säilyttämisen olevan paremman vaihtoehdon kuin tarjolla olevat uudet mahdollisuudet. Täten afrikkalaisten kesken vallitsee erilaisia mielipiteitä siitä, mitkä suhteet perinteisten ja uusien mallien välisessä rinnakkaisuudessa olisivat parhaita. Erilaisia mielipiteitä on luonnollisesti myös siitä, miten käytännössä voidaan jännite uuden ja vanhan välillä ratkaista. Yhä selvemmin nousee halu ratkaista tyydyttävästi kysymys siitä, miten nykyaikaiset afrikkalaiset yhteiskunnat voisivat muuttaa joitakin asioita muuttamatta kaikkea. Tähän dilemmaan kiteytyy tämän päivän afrikkalainen sosiaalinen ja kulttuurinen muutosprosessi.182 2.3.3 Etnomusikologinen näkökulma musiikkikulttuurien muutokseen Etnomusikologia on perinteisesti tutkinut vieraita musiikkikulttuureita länsimaisesta näkökulmasta katsottuna, vaikka ne elävät täysin erilaisessa kulttuurisessa todellisuudessa kuin omamme. Etnomusikologia jakaantui 1900-luvun alkupuolella kahteen haaraan, musikologiseen ja antropologiseen orientaatioon. Kun musikologinen tutkimus analysoi musikaalista ääntä ja sen rakennetta, on antropologinen tutkimus keskittynyt musiikin rooleihin, funktioihin ja käyttöön kulttuurin sisällä. Keskityn tässä työssäni musiikkikulttuurien kulttuuripainotteiseen lähestymiseen. Tässä suuntauksessa musiikin tutkimuksen on täytynyt käsitellä erityisesti esitystilanteita. Etnografinen kenttätyö on tällöin ollut se pääasiallinen tapa, jolla etnomusikologian antropologinen suuntaus on kerännyt materiaalia vieraiden kulttuurien musiikkiperinteistä.183 181 Tessler, O’Barr ja Spain 1973, 324-325. Tessler, O’Barr ja Spain 1973, 325. 183 Moisala 1991, 8-9, 11-12. 182 184 Etnomusikologisessa tutkimuksessa on 1960-luvulta 74 painotettu musiikin kontekstin ymmärrykseen tähtäävää näkökulmaa, sillä varsinkin musiikin muutoksen tarkastelussa yhteiskunta ja kulttuuri yleensä täytyy olla analyysin tärkeä osa. Musiikintekijät, samoin kuin muutkin ihmiset, jakavat ympäröivän kulttuurin kognitiiviset mallit, ja he myös käyttävät niitä luovasti hyväkseen työssään. Musiikin syntymisen prosessi on sekoitus ihmisen yleismaailmallisia geneettisiä lainalaisuuksia, kulttuuripiirin tapoja ja luovuutena ilmenevää yksilöllistä ilmaisua. Näiden lähtökohtien kautta etnomusikologian kulttuurisesti suuntautunut tutkimus pyrkii näkemään ihmisen musiikin tekijänä oman kulttuurinsa sisällä. Tällöin ei pitäydytä vain musiikkimateriaalin tarkasteluun, vaan yritetään tehdä ymmärrettäväksi musiikin muutokseen liittyvät prosessit laajemmasta kulttuurintutkimuksellisesta näkökulmasta.185 Etnomusikologi John Blackingin mukaan on tärkeää erottaa toisistaan musiikkimateriaalin muuntelu oman systeeminsä sisällä musiikkikulttuurin varsinaisesta muuttumisesta. Jotta musiikin muuttumisen käsitteellä olisi mitään arvoa, sen täytyy tarkoittaa merkittäviä, erityisesti musiikillisiin järjestelmiin liittyviä muutoksia. Tällöin ei voida puhua vain sosiaalisten, poliittisten tai taloudellisten muutospaineiden vaikutuksesta, sillä nämä joka tapauksessa vaikuttavat musiikkiin jatkuvasti. Tutkimuksen täytyy Blackingin mukaan kyetä erottamaan musiikkilajin tyylien tai muu sisäinen muutos musiikin radikaalista muuttumisesta. Aihe on tärkeä käsiteltävä kaiken syvemmän musiikintutkimuksen kannalta, sillä musiikin olemukseen sisältyy jatkuvuuden ja muutoksen jännite. Musiikin syntymisen prosessi pitää aina sisällään uuden luomisen vanhan pohjalta. Perinteen näkökulmasta tämä on mielenkiintoista, sillä näin ymmärrettynä sama prosessi liittyy myös perinteen muuttumiseen.186 Blacking esittää muutamia ajatuksia muutoksen piirteistä, jotka antavat hyödyllistä yleiskuvaa musiikin muutoksen prosesseista. Ensinnäkin esittävän kokoonpanon jäsen voi kehittää uutta musiikkia. Toiseksi kokoonpano voi omaksua uuden sosiaalisen instituution, jolloin sen mukana seuraa erikoinen tyyli, joka liittyy oleellisesti instituution jatkumiseen. Kolmanneksi uusi musiikki voidaan lainata ulkoapäin ja sisällyttää esittävän kokoonpanon repertuaariin. Neljänneksi sosiaalisen muutoksen yhteydessä erilaisia musiikkeja soittavat yhtyeet tulevat tekemisiin keskenään. Tällöin musiikkia voidaan lainata, tuottaa uudelleen ja yhdistellä jo olemassa olevien malleihin. Viidenneksi sosiaalisten tekijöiden yhdistelmä, 184 Alan Merriamin The Anthropology of Music ilmestyi vuonna 1964. Katso esipuhe vii-x, jossa Merriam kartoittaa etnomusikologian sen hetkistä tilaa ja antaa suuntaviivansa kulttuurisesti suuntautuneelle musiikin tutkimukselle. 185 Moisala 1991, 8-9. 186 Blacking 1995, 148. 75 kuten ammattimaisten muusikkojen perinne, radio-ohjelmien leviäminen tai kanallistunteen nouseminen, voi johtaa voimakkaaseen ilmaisun monipuolistumiseen ja yksilölliseen luovaan toimintaan. Esimerkit on tarkoitettu antamaan kuvan niistä monista mahdollisuuksista, joita musiikin muuttumiseen liittyy. Ne ovat jossakin mielessä viitteellisiä tulkintoja tai suuntaa antavia näkökulmia ilmiöön, joka on aina hyvin monitasoinen, syvällinen ja monia merkityksiä saava prosessi.187 Blackingille musiikki on ihmisen tapa luoda jatkuvaan kulttuuriseen muutostilaan hetkellisesti pysyviä rakenteita. Päätöksenteko on siten tärkeä elementti musiikin muutoksesta puhuttaessa. Hän sanoo: ”Musiikin muutos ei johdu ’kontaktista ihmisten ja kulttuurien välillä’, eikä myöskään ’väestön muuttoliikkeistä’. Se tapahtuu yksilöiden tekemien musiikin tekemistä ja musiikkia koskevien päätösten kautta, jotka perustuvat heidän kokemuksilleen ja asenteilleen musiikin suhteen erilaisissa sosiaalisissa konteksteissa.”188 Koska jokainen musiikin muutoksen tapaus edellyttää kognitiivista muutosta, on tärkeää pystyä paikantamaan tämä kriittinen hetki tutkimuksessa. Toisaalta tämä voi olla ongelma tutkijalle, sillä kognitiivisen muutoksen hetkeä voi edeltää pitkä jakso, jonka aikana muutosta on hiljalleen valmisteltu. Tällöin ympäristö, sosiaaliset suhteet ja taloudelliset tilanteet ovat voineet käynnistää prosessin, jonka tuloksena musiikkimateriaalissa näkyy muutos suhteessa aiempaan. Musiikin muutoksen suhteen on siten hyvin selvää, ettei sitä voi tutkia vain musiikkimateriaalin suhteen, vaan mukaan on otettava koko ympäröivä kulttuuri ja siinä vaikuttavat suuntaukset suhteessa esittäjään ja hänen musiikkiinsa. Blacking tiivistää asian seuraavasti: ”Jotta voitaisiin identifioida musiikillinen muutos, on tarpeellista tehdä erottelu musiikillisen järjestelmän sisäisten uudistusten ja järjestelmän itsensä muutoksen suhteen. Näitä erotteluja voidaan tehdä vain vertaamalla musiikin tekemisen prosesseja niihin näkemyksiin ja toimintoihin, joita musiikin käyttäjillä (vastaanottajilla) on. Musiikillinen muutos ei voi tapahtua sosiaalisessa tyhjiössä.”189 Laajemmasta etnomusikologisesta perspektiivistä katsottuna musiikin muutos on kiinnostava kulttuuritutkimuksen aihe, sillä se heijastaa sosiaalisen ja kulttuurisen jatkuvuuden ja muutoksen välistä dynamiikkaa. Musiikin muutos ei paljasta ainoastaan sitä miten ihminen muuttaa musiikkiaan, vaan myös miten ihmiset voivat muuttaa itseään musiikin avulla.190 187 Blacking 1995, 169-170. Blacking 1995, 160. 189 Blacking 1995, 160-161, 168-169. 190 Blacking 1995, 154, 173. 188 76 2.4 Nykyaikaisen kenttätyön metodi Nykyaikainen etnografinen kenttätyö on prosessi, jossa tutkija joutuu kohtaamaan itsensä. Kuvaan tässä luvussa niitä reunaehtoja ja vaatimuksia, joita antropologian perustajien ajoista radikaalisti muuttunut maailma asettaa osallistuvan havainnoinnin metodia käyttävälle kulttuurin tutkijalle. Pyrin katsomaan omaa kenttääni muiden tutkijoiden kokemusten ja ajatusten kautta sekä antamaan kuvan siitä monimuotoisuudesta, johon kentälle lähtiessä on nykyään varauduttava. Kerron käyttämistäni konkreettisista aineistonkeruun metodeista, jotka osaltaan ovat olleet vaikuttamassa keräämäni aineiston muodostumiseen. Tällöin myös kenttätyön eettiset pohdinnat tulevat esiin, joten yritän kappaleen lopuksi selvittää mitä kenttätyön metodologia saattaa sisältää. 2.4.1 Kentän alkuasetelma Etnografian tekemisen prosessi on muuttanut radikaalisti muotoaan parin viime vuosikymmenen aikana. Tutkijan on tullut entistä tärkeämmäksi perustella läsnäolonsa paikallisille ihmisille, eikä tutkija-tutkittava-asetelma enää päde kaikissa tapauksissa. Nykyään korostetaan enemmän vuorovaikutuksen tärkeyttä kenttätyön prosessissa. Kun kulttuurintutkija lähtee kentälleen, ei hän voi koskaan aivan tarkkaan tietää millaisen todellisuuden hän joutuu siellä kohtaamaan. Jokaisella kentällä on omat erityispiirteensä. Eri kulttuurien parissa tehdyt kenttätutkimukset voivat vaihdella hyvin paljon mm. kulttuuristen erityispiirteiden, tarjolla olevien kontaktien, taloudellisen tilanteen, historian, ilmaston jne. mukaan. Jopa vuodenaikojen mukaan voivat saman kentän olosuhteet vaihdella suurestikin. Etnografinen tutkimus saa alkunsa kiinnostuksesta johonkin aiheeseen tai kulttuuripiiriin. Yksi nykyaikaisen kenttätutkimuksen keskeisistä piirteistä on kuitenkin ennustamattomuus, sillä tutkija ei usein voi tietää etukäteen miten tutkimus tulee kulkemaan kenttätyön aikana. Tämä johtuu vuorovaikutuksen prosessista, joka tutkijan on kohdattava paikallisen kulttuurin parissa. Kun Edith Turner lähti inuiittien pariin opiskelemaan ja tutkimaan luonnonparannusmenetelmiä (native healing), hän ei arvannut mitä joutuisi kohtaamaan tutkimuksensa edetessä. Kenttätyön aikana inuiittien asumaalueelta löytyi syöpää aiheuttava suuri ydinjätevarasto ja pakotti Turnerin toimimaan uusien ystäviensä ihmisoikeuksien turvaamiseksi. Puolustaessaan inuiittien oikeuksia Yhdysvaltojen virka- ja sotateknologiakoneistoa vastaan hänen etnografinen kenttätyönsä muutti luonnollisesti täysin muotoaan. Ottaessaan alkuperäiskansan oikeudet ajaakseen Turner vaihtoi täysin tutkimuksensa suuntaa ja samalla sekä hänen oma suhteensa inuiitteihin että heidän suhteensa häneen muuttui. Humaanilta kannalta katsoen mukaan 77 tuli jotakin paljon tärkeämpää kuin ulkoa päin tarkkaileva tutkimusasetelma, ja näin syvemmän tutustumisen mahdollisuus aukesi tutkijalle. Turnerin esimerkki kuvaa sitä vuorovaikutteista maailmaa, jossa elämme tänä päivänä ja joka muokkaa etnografin kenttää metodologisesti uuteen suuntaan. Tämä etnografin ja tutkittavana olevan kansan (paikallisten) välinen suhde onkin Turnerin mukaan tärkein tutkimusta muokkaava tekijä. Sellaista tutkimusta teet ja sellaisia tuloksia kentältä saat millainen suhde sinulla on “toiseen”.191 Sosiologi John Miller Chernoff vietti pitkän kenttätyöjakson opiskellen ewe- ja dagomba– kansojen rummunsoittoa. Aluksi Chernoff kierteli kentällään Ghanassa ja kokeili useiden eri kulttuurien musiikkeja ennen kuin löysi etsimänsä ja pystyi luomaan kestävän suhteen opettajaansa. Varsinaisen tutkimuskohteensa dagomba-kansan musiikista hän sanoo: “… musiikki oli minulle aivan käsittämätöntä. En koskaan pystynyt kuulemaan pulssia, enkä sitä miten eri osat liittyivät yhteen. Kun minulla oli mahdollisuus kuulla näitä rumpuja, menin aivan sekaisin. Lyhyesti sanottuna ne olivat upeita kaikessa monimutkaisuudessaan ja niin minä olin myyty.192 Tämä on mielestäni hyvä esimerkki siitä, kuinka pienestä tutkimuskohteen valitseminen on kiinni ja miten yllättäen heräävä kiinnostus voi ohjata koko projektin suuntaa. Chernoff saikin ainutlaatuisen näköalan tutkimukseensa afrikkalaisen musiikin arvoista oman musiikillisen kiinnostuksensa kautta. Hänen tutkimuksensa avaa omakohtaisen kokemuksen kautta afrikkalaisen kulttuuripiirin arvoja ja niiden toimintaa musiikin tekemisen tapahtumassa. Oman kenttäni tutkimus perustuu samanlaiselle opettaja-oppilas-asetelmalle kuin Chernoffin. Mielenkiintoni afrikkalaiseen kulttuuriin pohjautuu rytmimusiikin opiskelulle ja vuonna 2002 kolmannella matkallani Länsi-Afrikkaan löysin Burkina Fasosta opettajan, jonka kanssa saatoin käydä avointa dialogia paikallisesta musiikkiperinteestä.193 Belgialaisten muusikkoystävieni kautta saatu tilaisuus matkustaa djembemusiikin opettajan Ousmane ”Zoumana” Dembelen luo neljän hengen workshop-ryhmän jatkoksi antoi mahdollisuuden tutustua bobodioulassolaiseen djembekulttuuriin. Workshopin edetessä ilmeni myös, että opettajamme oli paitsi poikkeuksellisen lahjakas muusikko, myös sukuperimältään griotti. Tämä tieto avasi uuden kulttuurintutkimuksellisesti kiinnostavan tason kanssakäymiseemme. Ensimmäisen Burkina Fason matkani lopulla muun ryhmän jo 191 Turner 1997, 96-97. Chernoff 1979, 5. 193 Olen soittanut djembeä aktiivisesti vuodesta 1996. Opettajiani ovat Ousmanen lisäksi olleet mm. mestarirumpalit Mamady ”Kargus” Keita, Famoudou Konate, Lamine ”Dibo” Camara ja Papa Ladji Camara sekä muusikot Soungalo ”Merceau” Sanou, Aviv Ben-Yehuda, Boucar Gaye, Nfanly ”Alya” Camara, Ousmane Sylla, Miguel Camara, Jack Sylla, Sidiki Camara, Brahima Diabate jne. Burkina Fasossa, Guineassa, Senegalissa, Belgiassa, Hollannissa, Yhdysvalloissa ja Suomessa. 192 78 palattua Eurooppaan, ehdotin varovaisesti tutkimusta ja elokuvaprojektia, jonka aloittaminen oli ollut toistuvasti esillä keskusteluissa ystäväni kuvaaja/leikkaaja Jari Järven kanssa. Ousmane innostui välittömästi projektista ja näin sai alkunsa kenttäni dynamiikkaa värittävä elokuvahanke, jonka perustana on kiinnostus afrikkalaiseen musiikkiperinteeseen. 2.4.2 Osallistuva havainnointi ja etnografin roolit Näkökulmia rooleihin kenttätyössä Nykyaikaisessa etnografisessa tutkimuksessa osallistuvan havainnoinnin metodi sitoutuu tutkijan rooleihin ja muokkautuu kentän tilanteista. Jos kontakti tutkimuksen avainhenkilöihin on läheinen, myös haastatteluista saa erilaista tietoa. Tutkimus kulkee läheisten suhteiden kautta kentän elävän tilanteen mukaan, eikä sitä tarvitse pakottaa mihinkään tiettyyn raamiin. Esimerkit osoittavat, että tällaisella metodilla työskenteleminen saattaakin tuottaa tietoa, jota ei suoraan kysymällä olisi ollut mahdollista saada. Antropologi Michael Lambek kuvaa värikkäästi nykyaikaisen kenttätyön joustavaa lähestymistä: “Kenttätyö perustuu kurinalaiseen hiljaisuuteen. Se vaatii itsensä asettamista myrskyn silmässä olevaan hiljaisuuteen. Myrsky on ympärillä oleva kulttuuri, keskustelu ja toiminta. Sille täytyy osata antaa myöten, mutta ei periksi. Siinä on levollisuutta, mutta ei jäykkyyttä. Tutkijan tulee toimia kentällä niin kuin tanssija, jota hänen partnerinsa vie”.194 Uskontotieteilijä Petri Saloperä kertoi luennollaan oman kenttänsä ja tutkimuksensa kiinnostavasta asetelmasta.195 Hän joutui aluksi wannabe-intiaanin rooliin saapuessaan aloittamaan tutkimustaan pehuence-intiaanien luo Chilen vuorille. Epäkiitolliseen rooliin joutuminen johtui intiaanien luona majailevista länsimaisista matkailijoista, jotka näkivät intiaanien elämäntavassa (mm. miesten suuressa alkoholinkulutuksessa) tavoiteltavia piirteitä. Tutkimuksensa onneksi Saloperä onnistui pääsemään ei-toivotusta roolistaan ja sai luotua hyvät kontaktit intiaaneihin. Tilanne kentällä osoittautui rauhattomaksi Chilen hallituksen painostaessa pehuence-intiaaneja muuttamaan pois rakenteilla olevan patohankkeen alta. Saloperä joutuikin mm. henkivartijan rooliin kyyditessään kansalaisaktivisti-intiaaneja oikeuden istuntoihin pääkaupunki Santiagoon. Samalla myös ihmisoikeustarkkailijan rooli lankesi hänelle, olihan hän paikalla akateemisena tutkijana tilannetta seuraamassa. Näiden etnografille poikkeuksellisten rooliensa kautta Saloperän läsnäolo tuli kuitenkin paikallisille riittävän hyvin perustelluksi, ja niin olosuhteet hedelmälliselle dialogille mm. intiaanien maailmankuvasta rakentuivat kuin sivutuotteena. 194 195 Lambek 1997, 48-49. Saloperä 2001. 79 Chernoffin rooli afrikkalaisen mestarirumpalin oppilaana oli hyvin selkeä, vaikkakin poikkeuksellinen etnografisessa tutkimuksessa. Oppilaan roolinsa kautta Chernoff pystyi seuraamaan opettajaansa osallistumiseen liittyvissä tilanteissa, joten hän pääsi näkemään sisäkautta kyseisen kulttuurin toimintaa. Myöskään musiikin oppimisen järjestäminen ei ollut Chernoffin harteilla. Tästä seurasi, että samalla kun opettaja vaiheisti rytmit oppilaalleen, hän tuli esittäneeksi oman näkemyksensä siitä mikä musiikissa oli vaikeaa ja monimutkaista. Mikä oli tärkeintä, pitkäjaksoisen oppimisprosessin kuluessa Chernoff pystyi näkemään tarkasti tilanteet, joissa teki virheitä. Virheidensä myötä Chernoff pääsi näkemään afrikkalaisen rytmin herkän ja elävän tasapainon ja sai siten tuntuman afrikkalaisen musiikin sisään rakentuneista arvoista. Opettajan ja oppilaan suhteesta johtuen hänen opettajansa oli yritettävä ilmaista hyvää soittoa koskevat kriittiset ja analyyttiset kriteerinsä. Joutuessaan opettelemaan myös sosiaalisen vuorovaikutuksen taitoja, Chernoff saavutti tiedonkeruumenetelmänsä ansiosta autenttisen näköalan aiheeseen, sillä perinteinen afrikkalainen musiikki on lähtökohdiltaan sosiaalista toimintaa. Koska suullisessa perinteessä oppipojan roolissa oppiminen on suoraan musikaalista eikä ainoastaan älyllistä tiedon opettelua, Chernoff joutui kohtaamaan musiikin koko olemuksen. Hän imitoi kaiken mitä opettaja opetti ja yritti seurata erilaisissa vaihdoksissa tämän ruumin kieltä ilman suurempia sanallistamisen yrityksiä. Opetuksessa mentiin suoraan musiikkiin ja siinä käytettiin mahdollisimman vähän puhetta apuna. Chernoffin mukaan voidakseen arvostaa afrikkalaista musiikkia, on itse osallistuttava aktiivisesti. Hän sanookin ymmärtäneensä monet asiat ennen kuin osasi ilmaista niitä sanoin. Sanat olisivatkin voineet olla todella ongelmallisia sillä ne voidaan käsittää niin monella eri tapaa. Esimerkiksi hänen opettajansa kommentti ”sinun täytyy soittaa vapaammin” on vaikea tulkita täsmällisesti. Myös afrikkalaisen musiikin hienojakoista rytmiä on usein erittäin vaikea kuvailla sanoin, saati länsimaisen tapaan kirjoittaa nuoteiksi paperille. Tämä johtuu rytmien sisään rakennetusta musikaalisuudesta, milliosasekuntien aksenteista ja tarkoista energioista, joista kukin rytmi saa oman tunnelmansa.196 Matkimalla tapahtuva opettelu onkin tällaisessa kontekstissa ainoa oikea keino, sillä älyn kautta ei musiikkia voi syvällisesti ymmärtää. Rytmimusiikin maailmaan yleensä, mutta etenkin afrikkalaisen rytmin maailmaan täytyy uskaltaa heittäytyä koko ruumiillaan. Chernoffin huomiot afrikkalaisesta musiikin oppimisesta pätevät mielestäni hyvin suullisen perinteen tutkimuksessa kenttätyön metodologiaan yleisesti, sillä kyseessä on kulttuurinen kokonaisuus, josta musiikki on vain yksi pieni osa. Tutkijan täytyy valjastaa koko olemuksensa ja kaiken kärsivällisyytensä prosessiin, jonka lopputuloksesta ei ole mitään takeita. 196 Ainoastaan luottamus läheiseen vuorovaikutukseen perustuvan metodin Englannin feeling-sana on hyvä yleistermi kuvaamaan rytmien tunnelmaa. Termiä käyttävät myös ranskaa puhuvat afrikkalaiset rumpuopettajat. 80 toimivuuteen ja kontaktihenkilöihin voivat antaa tarvittavan uskon yrityksen kannattavuudesta.197 Omat roolini kentällä Toisen Burkina Fason matkani ja varsinaisen kenttätyöjakson aikana asuin opettajani Ousmane Dembelen luona syyslukukauden 2003. Kolmen kuukauden matkan aikana sain opetusta djemben soitossa yksityisoppilaana ja koin suuren eron verrattuna aiempien Afrikan matkojeni workshop-kontekstiin. Nyt oli mahdollista osallistua musiikista elävän perheen arjen rytmiin ilman tarkoin aikataulutettua opetuskontekstia ja opiskella näin sisäkautta musiikin tekemisen tapoja burkinafasolaisessa griottiperheessä. Roolini musiikin opiskelijana antoi mahdollisuuden olla mukana ja toimia luonnollisena jatkeena arjen erilaisissa toimissa, joten sain osallistua useisiin juhliin ja muihin tilaisuuksiin yhtenä suuren perheen jäsenenä. Tämä ei olisi ollut mahdollista workshop–kontekstissa, jossa opettaminen painottuu usein musiikin materiaalin suuntaan. Kommunikaatio, syvempimi tunne musiikista ja musiikin perinteisen henki jää tällöin väistämättä vähemmälle huomiolle. Opettajan ja oppilaan suhteemme alkuvaiheen workshop-asetelmasta oli tosin näin jälkikäteen ajateltuna se hyöty, että materiaalin äänittämiselle oli jo olemassa yhteinen sopimus. Djembemusiikin workshop-kulttuurissa opettajalla on tapana antaa oppilailleen suuri määrä materiaalia lyhyen ajan sisällä, jolloin ajatuksena on oppilaiden itsenäinen työskentely myöhemmin äänitettyä materiaalia hyväksi käyttäen.198 Roolini musiikin opiskelijana avasi oven paikalliseen todellisuuteen ja sain sitä kautta mahdollisuuden tutustua opettajaani, hänen perheeseensä, muihin muusikoihin ja heidän ystäviinsä. Koska läsnäoloni oli perusteltua ja kaikille osapuolille helposti ymmärrettävää, muuttui oleminen luonnolliseksi osaksi jokapäiväistä elämää. Ystävystymistä ja sitä kautta tutkimukselle tärkeää dialogia perheenjäsenten ja muusikoiden kanssa alkoi syntyä itsestään. Jostakin näkökulmasta tällainen kentällä kaveeraaminen on vain hupia eikä mitään oikeaa tieteellistä työtä, mutta koin tärkeäksi olla lahjomatta tai pakottamatta informanttejani muodollisiin haastattelutilanteisiin ilman paikallisesta todellisuudesta nousevaa ”oikeaa” syytä. Opettajani kanssa yhdeksi tällaiseksi motivoivaksi tekijäksi osoittautui yhteinen elokuvaprojektimme, johon liittyvän materiaalin keräämisen yhteydessä saatoin selvittää taustoja ja esittää kysymyksiä. Koska musiikin opettajani on 197 Chernoff 1979, 20-23, 97. Suurin yksittäinen vaikuttaja tämän käytännön vakiintumiseen ainakin ranskaa puhuvassa Euroopassa on guinealainen Belgiassa asunut Mamady Keita, jonka opetusmetodi nojaa hänen laajaan repertuaariinsa. Hän opettaa nykyään pääasiassa USA:ssa, jossa djembemusiikin harrastajamäärät ja sosiaalinen tilaus on suuri (katso dokumenttielokuva djembemusiikista eri konteksteissa, pääosassa Mamady Keita, Chevalier 1991). 198 81 tutkimukseni avainhenkilö ja elokuvaprojektin päähenkilö, kietoutuivat hänen roolinsa kiinnostavalla tavalla musiikinopiskelun ja perinteen välittymisen ympärille. Pelkän tutkimuksen vuoksi en olisi saanut samalla lailla pakottomasti kerättyä kaikkea sitä aineistoa, joka nyt oli mahdollista elokuvanteon varjolla. Ousmane Dembele on omista lähtökohdistaan käsin motivoitunut kertomaan perinteestään ja omasta muusikon tiestään ja hän ymmärtää hyvin tutkimuksellisen ja visuaalisen yhteistyömme potentiaaliset mahdollisuudet oman kansainvälisen urakehityksensä kannalta. En kuitenkaan kokenut tämän asetelmaa vääristävän tutkimusta, niin hyvä yhteisymmärrys välillämme vallitsee edelleen. Olen pitänyt lähdekritiikin koko ajan mielessäni ja pyrkinyt tarkistamaan huomioita ja ajatuksia myös muista lähteistä aina kun se on ollut mahdollista. Elokuvantekijän roolini osoittautui hedelmälliseksi myös sen vuoksi, että Ousmane esitteli minut ja projektimme muille muusikoille ja Borowin kotikylän väelle. Tällöin minut esiteltiin kuitenkin aina hänen oppilaanaan, joten opettajan ja oppilaan asetelmalle perustuva suhteemme ei tuntunut muuttuvan tässäkään tapauksessa. Näin syntyneistä kontakteista on toistaiseksi tärkeintä materiaalia tarjonnut Baba Kouyaten kanssa tekemämme haastattelu, jossa tämä vanhempi griotti ja mestarirumpali vastasi kysymyksiini perinteestä ja vakuutti olevansa käytettävissä sekä elokuvaprojektia että käynnissä olevaa tutkimusta varten.199 Tärkeimmät roolini kentällä olivat siis musiikinopiskelijan, elokuvantekijän ja tutkijan roolit, jotka vaikuttivat keskenään tarjoten etnografista materiaalia paikallisesta musiikkiperinteestä. Näiden lisäksi toimin useassa muussakin roolissa, jotka värittivät selkeästi kenttätyötäni. Läheinen suhteemme opettajani kanssa näkyi mm. Ousmanen halussa opettaa minulle paikallista dioulan kieltä: ”Se, että opettelen dioulaa on lähentävä voima, senkin kautta tulee ilmi ja eläväksi Zoumanan [Ousmanen] halu välittää tietoaan – ja kaiken lisäksi niin, että hän ei vaan heittele niitä ja unohda, vaan testailee minua aina välillä miten minä muistan – ja jos muistan, on hän tyytyväinen ja lisää tavaraa. Niin täällä kaikki tapahtuu, sanojen/fraasien kautta sekä kielessä että musiikissa…”200. Lukutaidoton opettajani myös valjasti lukutaitoni käyttöönsä sanellen sähköpostiviestejä kirjoitettavaksi tutuilleen ja yhteistyökumppaneilleen. Tämä sihteerin rooli teki suhteestamme entistä läheisemmän, sillä näin hän avasi kirjeenvaihtonsa minulle. Luotetun rooli ilmeni myös Ousmanen uskoessa säilytettäväkseni rahojaan, sillä omien sanojensa mukaan hän on erittäin huono raha-asioissa. Näin suhteeseemme tuli mielenkiintoinen palveluaspekti toimiessani hänen rahastonhoitajanaan. Näiden kaikkien käytännöllisten roolien pohjana oli välillemme syntynyt luottamuksen ja hyvän yhteishengen ilmapiiri, joka sai alkunsa 199 200 Oksanen 2003md-BK, 6-7. Oksanen 2003vihko1, 17. 82 ensimmäisen Burkina Fason matkani aikana ja syveni ystävyydeksi viettäessämme yhdessä kolme viikkoa Belgiassa keväällä 2003. Tiiviin yhdessäolon kautta syntynyt ystävyytemme on tärkeä osa kenttätyöni metodologiaa Burkina Fasossa, sillä sitä kautta saatoimme keskustella avoimesti musiikkiperinteeseen liittyvistä asioista. Yhdessäolomme muuttuessa pakottomaksi ja merkitykselliseksi vuoropuheluksi ymmärrykseni Ousmanen musiikin ja kulttuurin taustoista syveni kuin itsestään. Näin saatoin jatkuvasti tarkentaa kysymyksiäni ja tarkistaa ymmärrystäni suullisesta perinteestä; ”…nyt minulla on mahtava tilaisuus kysellä asioista, joita en ymmärrä. Kaiken lisäksi Zoumana [Ousmane] elävöittää ne niin, että on hauska puhua.”201 2.4.3 Aineistonkeruumenetelmät Kenttäpäiväkirja Osallistuvaan havainnoinnin osana kenttäpäiväkirjan pitäminen osoittautui tärkeäksi tavaksi kirjata ylös ja pohtia kenttätyöjakson aikana esiin nousevia kulttuuriin ja musiikkiin liittyviä teemoja. Pyrin kirjaamaan tapahtumia ylös päivittäin, vaikka välillä se osoittautui mahdottomaksi joko paljon yhtäaikaisen tapahtumisen tai väsymyksen vuoksi. Ilmasto-olosuhteet Burkina Fasossa vaativat paljon pohjoiseurooppalaiselta, joten välillä minun oli yksinkertaisesti pakko levätä tekemättä mitään, jotten sairastuisi. Sain kuitenkin mielestäni kattavasti kirjattua tilanteita, puheita, sananlaskuja sekä jäsennettyä kulttuurisia teemoja, joita nousi esiin paikallisten elämässä. Koska olemiseni keskittyi opettajani taloon ja vietin paljon aikaa hänen seurassaan, keskittyvät huomioni luonnollisesti paljolti hänen opetukseensa, taustoihinsa, tapaansa puhua ja jäsentää maailmaa. Epämuodollisissa keskusteluissamme käsittelimme paljon perinteeseen liittyviä kysymyksiä, joista opettajani puhui mielellään. Hän ymmärsi ja hyväksyi muistiinpanojen tärkeyden tutkimuksessa, joten usein kaivaessani kynän ja pienen taskuun mahtuvan vihkon esiin innostui hän puhumaan lisää käsillä olevasta asiasta; ”… keskustelujen kautta kaikki aukeaa – Zoumana [Ousmane] sanoi juuri, että ”sinä haluat tehdä kirjan, se on hyvä, tunnen sydämesi”… ollaan tekemässä hyvää juttua…”202 Sain kerättyä luontevalla tavalla materiaalia osallistuvan havainnoinnin metodilla, jotka pyrin jäsentämään ensin lyhyesti muistiin ja myöhemmin paremmalla ajalla kirjoittamaan asian tekstiksi varsinaiseen kenttäpäiväkirjaan. Tällöin saatoin lisätä mukaan omia huomioitani tilanteesta kun ne vielä olivat tuoreessa muistissani sekä pohtia tutkimaani perinteen välittymisen yleistematiikkaa. 201 202 Oksanen 2003vihko1, 16. Oksanen 2003vihko1, 14. 83 Kentällä yritin kuitenkin jatkuvasti pitäytyä pääasiassa musiikin opiskelijan rooliini. Tutkijana otin elävissä tilanteissa ohjenuorakseni mieluummin olla tekemättä mitään ja antaa asioiden tapahtua omalla painollaan kuin aktiivisesti muokata läsnä olevaa todellisuutta. Sillä huomasin muistiinpanotarvikkeiden esiin ottamisen muuttavan joka kerta tilanteen yleistunnelmaa, enkä halunnut luoda itsestäni kuvaa ensisijaisesti tutkijana. Tarkoitukseni oli nimenomaan tehdä tutkimusta oppilaan roolin kautta mahdollisimman vähillä lisärasitteilla ja koin pidättäytymisen hyväksi keinoksi antaa kentän puhua puolestaan. Täten otin muistiinpanovälineet harvemmin esille tilanteissa, joissa oli useampia ihmisiä läsnä kuin kaksin tai kolmin opettajani ja hänen lähimmän veljensä Moumouni Dembelen (synt. n. 1970) kanssa. Luotin keskinäiseen ymmärrykseemme länsimaisen oppilaan tarpeesta yrittää ymmärtää afrikkalaisen opettajan kulttuuria ja siten aineiston keräämisen välttämättömyydestä, enhän kuitenkaan asunut pysyvästi hänen suullisen perinteensä ympäröimänä. Haastattelut Haastatteluiden avulla keräsin yli yhdeksän tuntia tiivistä puhetta afrikkalaista musiikkiperinnettä koskevaa puhetta. Haastattelin pääasiassa tutkimukseni avainhenkilöä, opettajaani Ousmane Dembelettä, mutta tein haastattelut myös kansainvälisesti tunnustetun mestarirumpali, griotti Baba Kouyaten203 sekä Ousmanen pikkuveljen, 13-vuotiaan Amidou Dembelen kanssa. Haastattelumenetelmänä käytin haastattelumallia, jossa keskustellaan suhteellisen vapaasti tutkittavasta aiheesta. Sirkka Hirsjärvi kutsuu tätä näkökulmasta riippuen joko avoimeksi, syvä- tai temaattiseksi haastatteluksi. Perusajatuksena on keskustelunomainen lähestyminen, jossa aihe tarkentuu haastateltavan aloitteesta ja sen muotoutumiselle on varattu runsaasti aikaa.204 Aiheen oletetun syvyyden vuoksi annoin tilanteen määrätä käsiteltävän tematiikan ja annoin varsinkin opettajani varsin vapaasti kertoa omasta mielestään oleellisista perinteen asioista. Käsittelimme paljon myös hänen henkilökohtaista kasvuaan muusikoksi ensin isänsä kanssa ja myöhemmin muiden häntä vanhempien yhtyeissä. Pidin keskustelua yllä temaattisilla jatkokysymyksillä. Läpi haastatteluaineistoni onkin luettavissa opettajan ja oppilaan suhteemme, joka on vuorovaikutustamme kaikkein määrittävin tekijä. 203 Zanetti mainitsee hänet djembeperinteen auktoriteettina Bobo-Dioulassossa (katso Zanetti 1996, 182). Hirsjärvi & Hurme 1988, 30,35. Samaa menelmää käytti myös Pentikäinen yksilötutkimuksensa alkuvaiheessa vuosina 1960-1963. Hän kuvaa haastattelijan olleen tilanteessa statistin roolissa myötäilemässä keskustelua ja ehdottamassa ajoittain uusia keskustelun aiheita. Metodistaan Pentikäinen käyttää termiä vapaa haastattelu. Lisää aiheesta, katso Pentikäinen 1971, 123. 204 84 Haastattelutilanteita oli kahdenlaisia. Ensimmäisen haastattelun (yhteensä n. kaksi tuntia nauhoitetua materiaalia) tein elävässä tilanteessa, sillä keskustelumme lähti itsestään liikkeelle perinteen teemoista ja pyysin yksinkertaisesti opettajaltani lupaa laittaa äänitys käyntiin. Istuimme epämuodollisesti patjani reunalla opettajani kertoessa kasvustaan muusikoksi, tärkeiksi kokemistaan elementeistä perinteessä ja arvoistaan sananlaskujen muodossa. Minä kuuntelin ja esitin lisäkysymyksiä milloin se tuntui tarpeelliselta. Lisäksi osoitin eleilläni kiinnostustani ja haluani kuulla lisää ja näin motivoin opettajaani kertomaan lisää.205 Haastattelun lopussa olimme molemmat väsyneitä; ”Olimme aivan kuitteja session lopuksi – Zoumana [Ousmane] tykitti sydämestään eikä ehkä osannut lopettaa ajoissa… vaikka puolessa välissä jo sovittiin, että se on siinä ja minä jo sammutinkin koneen kerran.” Kun sinä iltana väsymys näkyi kireytenä väleissämme, päätin lyhentää haastattelutilanteiden kestoa.206 Kenttätyöjaksoni loppupuolella tosin palasin takaisin tähän keskustelevaan haastattelumetodiin Ousmanen kanssa LuoteisBurkina Fasoon suuntautuneen matkamme yhteydessä.207 Tällöin käytin pientä Voice Tracker äänityslaitetta, johon taltion keskustelujamme ja erilaisia tilanteita matkan varrella. Voice Tracker osoittautui varsinkin matkustaessa oivalliseksi tavaksi saada keskustelut, tiedot, huomiot ja omat pohdintani talteen ilman kirjoittamisen tai vaativamman haastattelulaitteiston painolastia. Sen avulla pääsin nopeasti ja helposti taltioimaan puhetta mitä erilaisimmissa tilanteissa uhrattavan vuohen eri osien rituaalisesta jakamisesta yhteisiin elokuvaprojektia koskeviin pohdintoihimme.208 Kun elokuvaprojektin yhteydessä tarvitsimme kuvallista haastattelumateriaalia ja näin yhdistimme kuvaaja/leikkaaja Jari Järven kanssa tutkimuksen ja elokuvaprojektin, olivat haastattelutilanteet hyvin erilaisia.209 Ensimmäisessä videohaastattelussamme, asetellessamme valaistusta Ousmanen valmisteilla olevan talon olohuoneeseen, otti hän yllättäen n’goninsa alkaen soittaa ja laulaa. Musiikki sopi hyvin tunnelmaan ja tästä haastattelua edeltäneestä soitosta oli helppo siirtyä puhumaan djemben ja djelien perinteistä. Kameran ja kuvaajan läsnäolo, valaistuksen asettelu ja taustan estetisointi toivat opettajani haastattelutilanteeseen aluksi muodollisemman tunnelman kuin aiempaan pelkällä minidisc-laitteella äänitettyyn haastatteluun.210 Yritin kuitenkin esittää kysymykseni mahdollisimman avoimessa muodossa ja nopeasti Ousmane vapautui kertomaan perinteestään ja omista vaiheistaan. Toinen videohaastattelumme tehtiin hänen 205 Haastateltavan motivointi, katso Hirsjärvi & Hurme 1988, 92-94. Oksanen 2003vihko1, 34. 207 Kymmenpäiväisen matkan aikana kävimme useissa bwa-kansan kylissä, viimeisenä Ousmanen ensimmäisen vaimon Sitan biologisten vanhempien kylässä Tenissä, jossa hän ei ollut käynyt sitten vauvaikänsä. 208 Oksanen 2003-VT, 4-24. 209 Jari Järvi vieraili kentälläni n. 2,5 viikkoa loka-marraskuussa 2003. 210 Oksanen 2003video-OD1, Oksanen 2003video-OD2 ja Oksanen 2003video-OD3. 206 85 kotitalonsa edustalla, jossa myös ohikulkijat saattoivat pysähtyä seuraamaan tilannetta. Aloitimme myös tällä kertaa musiikilla, sillä Ousmane soitti djembellään Bagolon Kan– esityksensä.211 Jälleen Ousmanen musiikki ikään kuin avasi tilan haastattelumme teemoille. Jatkoimme edellisen haastattelun aiheista ja Ousmane puhui taas intensiivisesti oman muusikontiensä tapahtumista ja perinteensä taustoista. Paikalla olivat mm. myöhemmin kääntäjänä toimineet Amidou Traore sekä Ousmanen pikkuveli Amidou Dembele, jonka huomasin seuraavaan tarkasti vanhemman veljensä puhetta. Amidou oli muutamaa päivää aiemmin luvannut myös tulla haastateltavaksi, joten häntä varmasti kiinnosti tilaisuuden luonne ja Ousmanen tapa puhua haastattelussa (katso kuva 7). Kuva 7: Ousmane videohaastattelussa kotitalonsa edustalla.212 Amidou Dembelen haastatteluun rakensimme myös visuaalisen tilanteen, jossa haettiin hyvää tunnelmaa soittimien asettelulla öljylamppujen valossa. Koska haastattelu oli ensimmäinen hänen kanssaan tekemäni, otti tunnelman vapautuminen hieman aikaa. Amidou oli kuitenkin seurannut tarkkaan isoveljensä videohaastattelua edellisenä päivänä, joten hän halusi selvästi tehdä parhaansa yhteisen elokuvaprojektimme eteen. Johdattelin häntä kysymyksilläni huomattavasti enemmän kuin opettajaani ja Amidou vastaili avoimesti kysymyksiini. Nuoresta 13-vuoden iästään huolimatta tai juuri siitä johtuen Amidou kertoi mielenkiintoisia asioita perinteen välittymisen mekanismeista suullisessa 211 Djemben soittaminen yksin, katso edellä Adama Dramesta 1.2 Djemben taustaa alaluku 1.2.5 Perinteinen muusikko ja uudet tyylit. Bagolon Kan on dioulaa ja tarkoittaa vuohennahan ääntä. 212 Kuva: Lyhytelokuvasta In the Blood; Portrait of a Griot, liite 2. 86 perinteessä. Hän antoi oman muusikontiensä kuvauksen lisäksi tärkeän näkökulman mm. veljesten isään, Khalifa ”Sampo” Dembeleen, jota molemmat pojat olivat vuorollaan säestäneet ennen tämän kuolemaa n. vuonna 1998.213 Baba Kouyaten kanssa tehty haastattelu tehtiin Baban pihamaalla Bobo-Dioulassossa Ousmanen, hänen veljensä Moumounin, tulkkaamaan pyydetyn Amidou Traoren ja kuvaaja Jari Järven läsnä ollessa. Baba oli pyytänyt saada puhua äidinkieltään dioulaa, joten pyysimme Ousmanen kielitaitoista ystävää kääntämään puhetta dioulasta ranskaksi ja ranskasta dioulaksi. Baban ystävällisen arvokas olemus, tulkin läsnäolo ja puheiden kääntäminen tekivät tilanteesta erilaisen verrattuna muihin haastatteluihin. Baba vastasi kysymyksiini aluksi suhteellisen lyhyesti, mutta tilanteen lämmettyä pidensi vastauksiaan, intoutui jopa välillä vastaamaan suoraan ranskaksi ja salli muiden kommentoinnin vastauksiinsa. Haastattelusta tuli siten elävä keskustelutilaisuus, jossa Baban lisäksi myös Ousmanen ja tulkkina toiminut Amidou Traore kommentoivat ja pyrkivät jopa selittämään Baban vastauksia minulle, jos en niitä heti ymmärtänyt: Aleksi Oksanen: ”Jos olen ymmärtänyt oikein, Kouyatet ovat ensimmäisiä griotteja…? Baba Kouyate: ”Mandessa, Vanhan Malin valtakunnassa ensimmäiset griotit ovat Kouyateita.” Aleksi: ”Liittyykö tähän tapahtumaa? Vai miten asia on näin?” Baba: ”Jos aiomme puhua tästä aiheesta nyt tässä, huomaamme huomenna aamulla, että istumme edelleen tässä, emmekä ole sanoneet vielä mitään…!” Ousmane Dembele: ”Tou!”214 Baba: ”Se on pitkä tarina. Meidän iso-iso–isämme oli nimeltään Bala Fasseke Kouyate.” Amidou Traore: ”Se on Kouyateiden esi-isä. Malin ensimmäinen griotti”. Baba Kouyate: ”Malin kuninkaan Soundjata Keitan isällä Mangakon Fatalla oli griottina Bala Fasseke. Tämä on griottien historian alku.”215 Koska Baba Kouyate nauttii suurta arvostusta Bobo-Dioulasson perinteisen musiikin keskuudessa, oli minulle suuri kunnia saada haastatella häntä. Mahdollisuus tähän avautui opettajani kautta, jonka hyviä kontakteja sain näin käyttää sekä tutkimuksen että elokuvaprojektin tarpeisiin. Tämä haastattelu on mielestäni hyvä esimerkki kenttäni dynaamisesta luonteesta, sillä sekä opettajani että Baba itse tekivät minulle selväksi, ettei häntä kiinnosta antaa länsimaalaisille vierailijoille haastatteluja. Hän joutuu kieltäytymään ehdotuksista jatkuvasti ja vain molemminpuolinen kunnioitus opettajani ja Baban välillä 213 Oksanen 2003md-AD, 9. Positiivisesti latautunut yllätystä ilmaiseva huudahdus. 215 Oksanen 2003md-BK, 08. 214 87 avasi minulle ilmaisivatkin mahdollisuuden selkeästi haastatteluun. näkemyksensä toistensa Haastattelun kyvyistä aikana ja molemmat molemminpuolisesta kunnioituksesta.216 Kihlajaisjuhlan videotaltiointi Elokuvaprojektimme työvaihe osui ensimmäisen kenttätyökuukauteni lopulle, jolloin ystäväni kuvaaja/leikkaaja Jari Järvi saapui paikalle. Reilun kahden viikon aikana suunnittelimme projektiamme eteenpäin yhdessä opettajani kanssa ja kuvasimme kaikkiaan n. 50 tuntia videomateriaalia kahdella kameralla. Tutkimuksen kannalta ehkä tärkeintä materiaalia saimme taltioidessamme paikallisen kihlajaisjuhlan, jossa opettajani toimi musiikin johtajan roolissa. Ajatus djembemusiikkiin liittyvän juhlan kuvaamisesta oli ollut puheissamme projektimme alusta alkaen ja tilaisuus asian järjestämiseen syntyi luontevalla tavalla opettajani kontaktien kautta. Otimme tiedon kuvattavaksi tarjotusta juhlasta vastaan hyvillä mielin, sillä tiesimme pääsevämme taltioimaan elävää djembemusiikkia kaikkien osapuolien suostumuksella. Ainoa pyyntö, minkä juhlan järjestävä Sanjonin perhe meille esitti, oli toimittaa heille jälkeenpäin videonauha heidän juhlistaan. Ajatuksemme oli taltioida kihlajaisjuhlan kaari mahdollisimman kattavasti, erityisesti sen musiikki. Koska emme voineet tietää edeltä käsin tapahtumien tarkkaa kulkua, päätimme kuvata mahdollisimman paljon koko juhlan ajan. Käytössämme oli kaksi videokameraa, joista laadukkaampi oli Jarin käytössä ja oma kotivideokamerani minulla.217 Jari liikkui kameran kanssa juhla-alueella kuvaten tilanteita läheltä käsivaralta. Hänen toimintansa ei tuntunut haittaavan juhlaväkeä, välillä jopa päinvastoin, sillä monet innostuivat tilanteesta ja ottivat aktiivisesti kontaktia kameraan. Jari kuvasi suurimman osan materiaalistaan liikkuen matalalla muusikoiden ja yleisön muodostaman ringin keskellä, jossa tanssijat kävivät tanssimassa soolojaan. Fyysisesti raskas kuvaustapa antoi upeita tilanteessa eläviä lähiotoksia, joissa saa hyvän tuntuman tanssin ja musiikin välisestä vuorovaikutuksesta juhlassa. Lisäksi tutkimuksellisesta näkökulmasta on tärkeää, että toinen kameroista oli liikkuva, sillä sitä kautta saa hyvän kuvan tilasta ja paikoitellen myös ihmisten toiminnasta sekä kuvan etu- että taka-alalla. Tuntematta kyseistä kulttuurista tapahtumaa juuri lainkaan, Jari ymmärsi ammattikuvaajan vaistollaan liikkuvista tilanteista toiminnan kannalta oleellisimmat elementit, seurasi tapahtumia loogisesti ja poimi pieniä kiinnostavia yksityiskohtia, joiden kautta kyseistä kulttuuria voi tarkastella laajemmin. Olen näin 216 Oksanen 2003md-BK, 12. Elokuvaprojektiamme materiaalin Jari kuvasi yhteisellä Panasonic AG-DVX100 kamerallamme, minulla oli käytössäni pieni JVC GR-DVX4. 217 88 tutkijana Jarille suuressa kiitollisuuden velassa hänen aktiivisesta ja erittäin herkästä työskentelystään, jota ilman juhlan elävä tunnelma ei olisi tallentunut kuvanauhalle. Ilman paikallaan olevaa kameraa olisi kuitenkin vaikea saada kattavaa kuvaa muusikoiden välisestä kanssakäymisestä. Asetin kotivideokamerani juhlan alkaessa tukijalan varaan taka-alalle seisomaan kohdistettuna muusikoiden riviin, jotta ensinnäkin vapautuisin itse tarkkailemaan tilannetta ja tarvittaessa ohjaamaan Jarin huomiota sekä toiseksi antamaan pitkäjaksoista yleiskuvaa tilanteen kehittymisestä. Muusikoihin keskittyvästä yleiskuvasta onkin mahdollista seurata paikalla olevien muusikoiden ja nuorempien musiikin opiskelijoiden välisiä suhteita. Suullisen perinteen vahvat auktoriteettisuhteet ovat hyvin näkyvissä kun vanhemmat veljet lähettävät nuorempiaan asioillensa. Videolta näkee keitä on paikalla ja näiden suhtautumisen tapahtumaan, joten jalalla seisovan videokameran mukanaolo kuvaustilanteessa oli tutkimukselle erittäin tärkeää. Käytin myös Ousmanen pikkuveljeä Amidoua ja erityisesti tämän ystävää 11-vuotiasta Issouf Diabatea kameramiehinä, josta nämä olivat kovin innoissaan. He korjasivat välillä kameran fokusta väentungoksessa ja pitivät minut ajan tasalla kasettien tai akkujen loppumisesta. Tarkoitukseni oli äänittää kihlajaisjuhlan musiikki minidisc-soittimelle, mutta äänitys epäonnistui, eikä tämä materiaali ole käyttökelpoista. Yllätyimme kuitenkin kameroiden mikrofonien hyvästä laadusta, eikä niiden taltioiman musiikin käyttö elokuvaprojektissakaan ole tuottanut ongelmia. Kihlajaisjuhla kesti aamukymmenestä auringonlaskuun, noin klo 18.30:een.218 Päivän kestäessä musiikki jakaantui karkeasti ottaen kolmeen eri vaiheeseen, joista kaikista saimme pääpiirteet taltioitua. Kuvasimme myös muuta toimintaa, mm. muusikoiden ja juhlaväen ruokailun, kihlaparin miespuolisten vanhempien moskeijassa käynnin, edeltävän päivän inkiväärijuoman laittamisen sekä tulevan morsiamen toimintaa sisätiloissa, joissa hän viihtyi koko päivän vaihtuvien ystäviensä ympäröimänä. Tilanteita ja toimintaa kihlajaisjuhlamateriaalissa on siis paljon, mutta tutkimuksen kannalta oleellista on, että keskityimme suurimmaksi osaksi muusikoiden toimintaan. Tutkimukseni avainhenkilön ja elokuvamme päähenkilön, opettajani Ousmanen seuraaminen oli luonnollisesti etusijalla valitessamme kuvauskohteita välillä nopeasti vaihtuvissa tilanteissa, joten tätä kautta kihlajaismateriaali jäsentyy helposti. 2.4.4 Kenttätutkimuksen luotettavuus 218 Kuvasimme yhteensä n. 9 tuntia materiaalia osittain samanaikaisesti molemmilla kameroilla. Panasonicmateriaalia on n. 5 tuntia ja JVC-materiaalia n. 4 tuntia. 89 Tutkimuksen luotettavuudesta ja siten aineiston validiteetista on hyvä esittää muutama näkökohta. Koska kenttäni perustuu läheiseen vuorovaikutukseen länsiafrikkalaisen suullisen perinteen kantajien, griottien kanssa, on luovuuden elementti väistämättä vahvasti esillä arvioitaessa aineistoni validiteettia. Kuten ensimmäisessä luvussa kerroin, ovat griotit sanan ja äänen käsityöläisiä samassa merkityksessä kuin sepät ovat raudan ja puun sekä maanviljelijät maan käsityöläisiä. Djeleille musiikki- ja sanallinen materiaali muokkautuu jatkuvasti niiden esittämisen kontekstista riippuen, joten luova suhtautuminen sanallisen informaation käsittelyyn kontekstista riippuen on heille luonnollinen asia. Ousmane kertoi puhelinkeskustelussa juuri ennen kenttätyömatkaani tavanneensa vanhoja soittajia ja selittäneensä heille millä tavoin minun kanssani tulee puhua. Näin sain siis tietää, että hän oli selittänyt potentiaalisille informanteilleni miten kanssani tulisi puhua.219 Tämä hälyttävä näkökulma keräämäni materiaalin validiteettia kohtaan vaatii siten tutkimukseni lähdekriittista tarkastelua. Grioteillahan on tunnetusti sana hallussaan, joten olenko vain naivisti uskonut hänen sanaansa hankkimatta kunnollisia vertailukohtia materiaalin analyysiä varten? Tietystä kulmasta katsottuna näin saattaa olla. Jos tarkastellaan kenttätyöni perustaa, on kyse kahden hyvin erilaisen kulttuurin kohtaamisesta. Tämä kohtaaminen tapahtui perinteisen afrikkalaisen musiikin kontekstissa ja perustuu siihen, että itse opiskelen nuoren mestarin ammatillista erikoisalaa. Tätä taustaa vasten on selvää, että Ousmanen persoona värittää keräämääni aineistoa ja se perustuu hänen kontakteihinsa. Halutessani pudottautua pois lyhytjänteisemmästä ja taloudelliseen suhteeseen perustuvasta workshop– kontekstista oli tuloksena paljon läheisempi suhde opettajaani ja tutkimukseni avainhenkilöön. Tästä seurasi automaattisesti tietty riippuvuus, sitoutuneisuus ja liikkumatilan rajoittuminen tässä vaiheessa tutkimusta, sillä pyrkiessäni opiskelussani mestarin ja oppipojan asetelmaan, jouduin sisään perinteen välittymisen vaativampaan viitekehykseen. Olin kuitenkin valmis luopumaan ulkopuolisen roolistani, koska halusin kokea perinteen välittymisen asetelman sisältä päin. Käytännössä tämä tarkoitti musiikin opiskelua hänen avullaan ja sivuille vilkuilu mm. paremman pedagogiikan toivossa oli pois suljettu. Tästä hyvityksenä sain luonnollisesti seurata läheltä ja osallistua hänen tapaansa tehdä musiikkia. Tutkimuksen ja musiikinopiskelun suhteen käteni olivat siis sidotut vahvaan suhteeseemme, mutta toisaalta uskon, että hitaasti etenemällä ja luottamukseen perustuvalla metodilla saavutan parhaat ja kestävimmät tulokset. Olin saanut tilaisuuden nähdä läheltä griottiperheen elämää. Täten otin pitkän tähtäimen kärsivällisen ja hyvien suhteiden jatkumisen mahdollistavan pehmeän lähestymistavan 219 Oksanen 2004-2006, 91. 90 käyttööni, jota olen edellä osallistuvan havainnoinnin yhteydessä kuvannut. Paikallisten sosiaalisista suhteista täysin tietämättömänä en halunnut uhrata erinomaisen toimivaa ja vuorovaikuttavaa kontaktiani Ousmaneen tekemällä vertailevaa tutkimusta hänen tarjoamansa perinteen viitekehyksen ulkopuolella. Pidättäydyin Ousmanen kautta luonnostaan avautuvien suhteiden ulkopuolelle kurottavasta tutkimuksesta, enkä lähtenyt tekemään haastatteluja minulle ennestään tuntemattomien muusikoiden kanssa, vaikka tämä olisikin ollut mahdollista. Halusin antaa edellä esitetyn kenttätyön dynamiikan tuoda uudet henkilökontaktit luonnollista kautta ja luotin siihen, että ajan kanssa asiat selkenevät. Lauri Hongon tavoin olen vakuuttunut, että vähemmän on tässä tapauksessa enemmän, ja että syvyyssuuntainen opiskelu yhden opettajan johdolla antaa enemmän tunnetta ja tietämystä tutkimukselleni oleellisista kysymyksistä.220 Olin siis läheisen opettajasuhteeni armoilla aineistoa kerätessäni enkä voinut tietää mitä tuleva analyysi paljastaisi asetelmasta kentällä. Mainitussa puhelinkeskustelussamme Ousmane kuitenkin tuli ilmaisseeksi yhden tärkeimmistä kenttätyötäni kantavista teemoista, avoimuuden. Samoin kuin hän oli avoin omien toimiensa ja ajatustensa suhteen kertoessaan puheistaan vanhojen soittajien kanssa, jaksoi hän kentällä kärsivällisesti selittää minulle asioita, joita muut läsnäolijat eivät pitäneet ollenkaan minulle kuuluvina. Ousmane otti minut avosylin omaan maailmaansa ja piti tärkeänä täyden osallistumiseni mahdollistamisen. Kun vitsailin länsimaalaisten tietämättömyydestä paikallisten tapojen suhteen ja sanoin valkoisia tyhmiksi, Ousmane jopa hermostui hetkeksi. Vaikka kysymys olikin kärjistyksestä, sanoi hän jälkeenpäin minun olleen oikeassa ja niin syntyi keskenämme usein toistunut huudahdus ”Les blancs sont bêtes!”.221 Vaikka tämä tutkimuksen luotettavuuden arviointi ja nämä asetelmat tuleekin muistaa kenttämateriaalia analysoidessa, voidaan griottien perinteinen luovuus nähdä myös toisin kuin aineistoa vääristävänä elementtinä. Elokuvaprojektin kautta perinteen käsitteen avaamiseen tähtäävä tutkimukseni on luonnollisesti aivan uutta perinteen parissa varttuneelle opettajalleni. Hänen puoleltaan ydinkysymys lienee miten saada välitettyä ulkopuoliselle tuntuma asiasta, jonka oppimiseen afrikkalaiselta menee suuri osa elämästä? Ousmanen toimet tämän kysymyksen käsittelyn mahdollistamiseksi kertovat hänen sitoutumisestaan ja halustaan olla mukana prosessissa, jonka lopputuloksesta ei kenelläkään mukana olevalla ollut tietoa. Opettajani ei yrittänyt panna sanoja suuhuni 220 Katso edellä luku 2.2.2 Perinteen jatkuvuus, mentaalinen teksti ja variaatio, jossa esittelen Hongon ajatuksia yhden perinteen kannattajan kanssa tehdyn tutkimuksen tärkeydestä. 221 ”Valkoiset (länsimaalaiset) ovat tyhmiä”–vitsistä tuli lentävä lause, joka sopi moniin eri tilanteisiin omista kulttuurieroista johtuvista takelteluistani kaupungissa vierailevien workshop–leiriläisten mentaliteetin kritisointiin. 91 haastatellessani mestarirumpalia Baba Kouyatea, vaikka hän kommentoikin monessa kohtaa käsiteltävää asiaa. Ja pikkuveli Amidoua haastatellessani pyysin Ousmanen poistumaan paikalta, jotta Amidou voisi puhua mahdollisimman vapaasti ilman isoveljensä läsnäolon vaikutusta. Näin kallistun tulkitsemaan Ousmanen todellisuutta muokkaavat toimenpiteet lähinnä vanhojen soittajien informoimiseksi tulevan tutkimuksen ja elokuvaprojektin teemoista, enemmän kuin yritykseksi vääristää minulle annettavaa tietoa. Erilaisista kulttuurisista lähtökohdistamme huolimatta säilytimme mielestäni hyvin avoimuuden ja kommunikaation kentän muuttuvissa tilanteissa, eikä Ousmane yrittänyt piiloutua epämääräisten selitysten taakse. Ousmanen luovuus ilmeni lähinnä uusina ideoina miten voisimme yhteistä projektiamme toteuttaa ja viedä eteenpäin. Työskentelimme siten yhdessä perinteen kontekstin aukaisemiseksi. Tein havaintoja ja yritin keksiä keskusteltaviksi perinnettä koskevia hyviä teemoja ja hän otti omalla luovalla tavallaan vastaan kysymykseni ja kertoi paljon sellaista mitä en olisi koskaan osannut edes ihmetellä. Joskus keskusteluissamme innostuessani liikaa ja koettaessani haukata ison palan kulttuurista tietoa kerralla, ehdotti hän taukoa, sillä sananlaskun mukaan ”djeli puhuu, mutta jättää aina vatsaansa vähän”.222 Tämänkin voisi tulkita jäykäksi tiedonhallinnaksi, mutta opin häneltä taukojen merkityksen: jotta tieto muuttuisi tietämykseksi oppilaan mielessä, ei sinne pidä kaataa kaikkea kerralla, vaan sopivissa määrin annosteltuina. Tiedon tulee jäsentyä palvelemaan yhteisöä kestävällä tavalla, joka on ymmärtääkseni kaiken griottien tiedon peruslähtökohta. Erikoisen asetelmamme kautta pääsin perinteen välittymisen prosessiin sisälle ja sain omakohtaisesti kokea osan siitä opiskelun vakavuudesta, sitoutumisen asteesta ja vaikeuksista, jotka perinteisen afrikkalaisen muusikon opintiellä odottavat.223 2.4.5 Kenttätyön etiikka Kenttätyön metodiluvun lopuksi käsittelen nykyaikaisen kenttätyön etiikkaa. Maailmanlaajuisten lentoliikenneyhteyksien ja internetin leviämisen kautta etnografian tekemisen prosessi on muuttunut radikaalisti parin viime vuosikymmenen aikana. Välimatkojen lyheneminen ja lisääntyneet kommunikaatiomahdollisuudet tekevät etäisistäkin kulttuureista helposti saavutettavia tutkijoille ja muille matkailijoille. Mutta liikennettä tapahtuu nykyään myös toiseen suuntaan, ja tämä on suurin ero verrattuna varhaisen etnografian tekemisen aikaan. Antropologinen kenttätyö oli aiemmin huomattavasti nykyistä yksisuuntaisempaa, sillä tutkija kävi lähinnä keräämässä 222 223 Oksanen 2003a, 102. Katso myös Harjula 1981, 35-36. 92 materiaalia kentällään ja julkaisi sitten tuloksensa oman kulttuuripiirinsä viitekehyksessä. Vuorovaikutus kulttuurien välillä näyttäisi olevan nykyetnografian olennainen osa. Edith Turner sanoo etnografiasta globalisaation aikana: “Globalisaatio ei ole muuttanut ainoastaan syrjäseutujen kansoja, vaan myös antropologiaa itseään. Yhteiset muistot ja yhteiset kokemukset ovat nykyään yksi sen vakavasti otettava osa. Toinen on se todellinen - ei virtuaalinen - osallistuminen, jonka matkustaminen molempiin suuntiin on tuonut mukanaan.”224 Petri Saloperän mukaan ystävän rooli on tutkijan ideaalirooli, sillä sen kautta päästään kaikkein syvimpään ymmärrykseen paikallisesta kulttuurista. Nykyään tutkijan on entistä tärkeämpi perustella läsnäolonsa paikallisille ihmisille, eikä tutkija-tutkittava-asetelmakaan päde enää kaikissa tapauksissa, vaan enemmänkin korostetaan vuorovaikutusta etnografian prosessissa. Sitoutuminen ihmissuhteeseen on todellisen ystävyyden ehto ja näin etnografisen työn oleellinen osa. Saloperä pitää tärkeänä tutkijan vastuuta tutkimuskentästään. Jotta tulevien sukupolvien etnografinen työ olisi kyseisellä kentällä mahdollista, paikallisille ei saa jäädä hyväksikäytetyksi joutumisen tunnetta. Etnografian etiikan pohtiminen on tärkeää vuorovaikutussuhteeseen perustuvassa kulttuurintutkimuksessa, sillä etnografin tulee kyetä jättämään kenttänsä hyvään kuntoon kantamalla vastuu solmituista ihmissuhteista; elämä ja ihmissuhteet jatkuvat akateemisen tutkimuksen jälkeenkin.225 Michael Lambek lähestyy etnografian etiikkaa hermeneuttisesta näkökulmasta. Tästä näkökulmasta kenttätyö vaatii tutkijalta aivan erityistä nöyryyttä. Lambekin mukaan nöyrä asenne tulisi olla ensisijainen tapa suhtautua vieraaseen maailmaan, sillä vain sallimalla paikallisten opettaa ja ohjata tutkijaa kulttuuriinsa sisälle, voi syntyä ymmärrys kulttuurin oleellisista piirteistä. Oppimisprosessiin antautumisen metodologiaa olen yrittänyt kuvata oman kenttätyöni kautta ja uskon, että vain nöyrästi tilanteita lähestyvän asenteen kautta voi saavuttaa todellista ymmärrystä vieraasta kulttuurista. Tilanteiden jatkuva arviointi ja kentän voimasuhteiden tiedostaminen ovat kuitenkin yhtä tärkeitä tutkimuksen kannalta. Arviointi takaa tutkijan itsekunnioituksen säilymisen hänen tasapainoillessaan itsetehostuksen ja passiivisen muiden asettamien roolien hyväksymisen välillä. Kylmän ulkoa tarkkailevan objektiivisen tutkimusasenteen ja kritiikittömän identiteettihakuisen new age–asenteen välimaastossa hermeneuttinen lähestyminen vieraaseen kulttuuriin 224 Turner 1997, 107-108. Saloperä 2001. Katso lisää opettajan ja oppilaan suhteesta sekä luottamuksen merkityksestä kenttätyössä Raimo Harjulan yksilökeskeisestä afrikkalaisen etnomedisiinan tutkimuksesta, Harjula 1981, 35-41. 225 93 korostaa vuorovaikutusta kenttätyössä. Jotta tutkija voisi tehdä kenttätyötään eettisesti kestävältä pohjalta, täytyy vuorovaikutussuhteeseen antautumisen ehtona oleva avoimuuden harjoittaminen ymmärtää syvällisesti. Gadamer kirjoittaa: ”Hermeneuttinen filosofia ei pidä itseään lopullisena näkökulmana226, vaan kokemuksen tapana. Sen mukaan ei ole korkeampaa periaatetta kuin itsensä avoimena pitäminen keskustelussa. Se tarkoittaa keskustelun toisen osapuolen oikeassa olemisen myöntämistä, jopa hänen ylemmän asemansa hyväksymistä. Onko tämä liian vähän? Todellakin, tämä on sellaista rehellisyyttä, jota voidaan odottaa vain filosofian professorilta. Mutta juuri sitä tulee vaatia.”227 Lambekin tarjoaman hermeneuttisen näkökulman mukaan etnografinen kenttätyö liittyy keskeisesti elävään elämään ja on siten jatkuvassa muutosprosessissa. Eettinen toiminta nojaa tällöin enemmän henkilön luonteeseen ja mielen laatuun kuin tietoiseen sääntöjen soveltamiseen. Jos kenttätyö ymmärretään toiminnaksi, jossa keinot ja päämäärät liittyvät yhteen avoimessa ja vuorovaikutteisessa prosessissa, ollaan eettisen toiminnan ytimessä.228 Gadamerin mukaan itsensä tähden hankittu tietämys erottuu myös useiden eri piirteiden kautta teknisestä tai välineellisestä suhtautumisesta kenttätyöhön: se on ensinnäkin välttämätön osa yleistä inhimillistä elämää eikä vain tarvittaessa opittu asia: toiseksi sen loppu ei ole mikään tietty asia tai tuote, vaan enemmän elämänmittainen eettinen vakaumus: kolmanneksi se tuo mukanaan jokaisen tilanteen vaatiman jatkuvan arvioinnin ja neljänneksi se edellyttää ymmärrystä ja herkkyyttä suhteessa muihin ihmisiin.229 Näin ymmärrettynä kenttätyössä on kyseessä välttämättä intohimoinen halu oppia ja kohdata uutta. Lambek korostaa etiikan osuutta kenttätyön onnistumiseen, sillä ilman eettisiä pohdintoja ei syvällinen oppimisprosessi edes lähtisi käyntiin. Osallistuvan havainnoinnin metodologiaan liittyy näin ollen myös tekemisen riemu, tilanteeseen heittäytyminen ja halu yhteisten kokemusten jakamiseen. Ketään ei voi kuitenkaan määrätä toimimaan eettisesti, voidaan vain toivoa, että kenttätyötä tekisivät eettisesti suuntautuneet ihmiset.230 John Miller Chernoffin kenttätyömetodi sopii erityisen hyvin esimerkiksi henkilökohtaisen sitoutumisen etiikasta. Opiskelunsa aluksi hän lähestyi tilanteita nöyrästi koska tunsi, ettei pystyisi itse arvioimaan miten toimia vastuullisesti useimmissa tilanteissa. Vasta ajan mittaan hän sai tuntuman eri toimintatapoihin. Tästä hänen pyrkimyksestään olla vastaanottavainen seurasi, että ihmiset opettivat häntä osallistumaan tilanteisiin oikein. 226 Gadamer käyttää englannin kielen sanaa position, joka olisi suoraan käännettynä asema. Gadamer 1985, 189. 228 Lambek 1997, 50. 229 Gadamer 1989, 312-324. 230 Lambek 1997, 33, 50. 227 94 Kenttätyönsä ja opiskelunsa kuluessa Chernoff oppi paikallisilta ystäviltään, että ihminen on sitä minkälaisena muut hänet näkevät ja löytää itsensä sikäli kun osaa olla alttiina muiden vaikutukselle elämässään. Siten Chernoff oppi afrikkalaisen musiikin oleellisena osana olevaa osallistumista syvälliselle oppimisprosessille altistavan nöyrän asenteensa kautta.231 John Miller Chernoff sai ghanalaisilta ystäviltään nimen Lun-zhegu232 kenttätyöjaksonsa aikana. Nimenanto oli heidän tapansa sanoa Chernoffille, että hän – niin kuin jokainen - on osa suurempaa kokonaisuutta ja että hänen uudet ystävänsä olivat valmiita toimimaan uuden tilanteen mukaisesti. Täten hänenkin tulisi olla valmis ja avoinna yhdessä syntyvälle kokemukselle, jonka tulevaisuutta ei kukaan voinut ennustaa. Kun Chernoffin musiikinopiskelu sitten eteni siihen pisteeseen, että hänenkin oli jo aika paljastaa jotakin itsestään sooloa soittamalla, olivat hänen paikalliset ystävänsä läsnä tukemassa ja todistamassa onnistumista. Kyseisessä tilanteessa Chernoffin opettaja asetti hänet julkisen tapahtuman polttopisteeseen, ja teki näin konkreettiseksi tärkeän ajatuksen: “… jos aion ottaa osaa heidän elämäänsä ja opiskella heidän musiikkiaan, minun olisi kerrottava myös oma tarinani.” Sillä hetkellä täyttyi eräs etnografian etiikkaan liittyvä tärkeä kysymys läsnäolon perustelemisesta kentällä. Chernoffin oli vihdoin näytettävä paikallisille ymmärtävänsä yhteisön merkitys- ja soveliaisuussääntöjä ja pystyvänsä täten tuomaan oman voimansa yhteisön palvelukseen musiikin kautta. Oikeanlaisen osallistumisen ollessa yksi afrikkalaisen musiikkiperinteen perustavista arvoista, ei tämä ole ollenkaan samantekevää, sillä heidän näkökulmastaan, vaikka voima on yhteistä ja yhteisöllistä, on usko onnistumiseen kuitenkin aina yksilöllistä.233 Näin siis Chernoffin läsnäolo ja osallistuminen heidän kulttuurissaan tulivat perustelluiksi. Hänet oli otettu mukaan yhteisön elämään, ja hän oli vastavuoroisesti vakavasti opiskelemalla kyseisen kulttuurin musiikkia lunastanut paikallisten hyväksynnän. Tästä asetelmasta nouseva näkemys afrikkalaisen musiikin etnomusikologian toiminnasta klassikon. ja Chernoffin arvoista on ainutlaatuisen tehnyt herkkä Chernoffin ja kirjasta pitkäaikaiselle vuorovaikutussuhteelle antautuva lähestyminen tuotti poikkeuksellisen syvällistä tietoa afrikkalaisen perinteisen kulttuurin piirteistä, jotka hän on osannut avata lukijalle yleisellä humaanilla tasolla. On selvää, ettei tämä olisi ollut mahdollista ilman kyseessä olevan kulttuurin sisäistämistä ja siten tutkimuksen syvää henkilökohtaista otetta. 231 Chernoff 1979, 170-171. Red Skinned Drummer, katso Chernoff 1979, 10. 233 Chernoff 1979, 171. 232 95 3. PERINNE PUHEESSA JA TOIMINNASSA 3.1 Muusikot kihlajaisjuhlassa Perinnettä ja sen välittymistä tarkastelevan työni etnografisena tapahtumana toimiva kihlajaisjuhla järjestettiin Länsi-Afrikan Burkina Fasossa, Bobo-Dioulasson kaupungissa. Seuraavassa esitän kihlajaisten kulun juhlaa edeltävistä valmisteluista juhlan lopettamiseen. Keskityn musiikkiperinnettä tutkivassa työssäni muusikkojen väliseen vuorovaikutukseen jättäen juhlan muut tapahtumat vähemmälle. Noudatan kuvauksessa pääsääntöisesti kronologista järjestystä.234 3.1.1 Kihlajaisjuhlan taustaa Naiset Bobo-Dioulassossa pitävät juhlien järjestämisestä. He järjestävät kihlajaisia ja muita vastaavia elämänkaarijuhlia aina tilaisuuden tullen ja taloudellisen tilanteen salliessa. Kihlajaiset järjestävä Sanjonin perhe halusi tarjota vierailleen aamusta auringonlaskuun kestävän koko päivän juhlan, jossa oli aikaa usealle musiikki- ja tanssijaksolle, ruokailuille ja moskeijassa käynnille. Kihlajaisjuhla pidettiin Bobo-Dioulasson keskiluokkaisella asuma-alueella, jossa vaikutelmani mukaan perheillä oli keskimääräisesti hyvä toimeentulo ja täten varaa järjestää keskisuuret juhlallisuudet kihlautuvan parin kunniaksi. Vaikka juhlallisuudet järjestettiinkin koko perheen voimin, kihlajaiset olivat kuitenkin moskeijaosuutta lukuun ottamatta naisten juhla. Länsi-Afrikan kaupungeissa ajanvietteeksi järjestettävät elämänkaaren juhlat ovat ennen kaikkea naisten huvittelun ja sosiaalisen elämän varassa elävää perinnettä, joissa muusikoilla on suuri rooli. Musiikki tarjoaa viitekehyksen ilmaisuvoimaisille tansseille, joita paikalliset sekä naidut että naimattomat naiset rakastavat tanssia. Naima-ikäisten miesten läsnäoloa tällaisissa ajanvietteeksi järjestetyissä juhlissa ei muusikoita sekä heidän ystäviään ja oppilaitaan lukuun ottamatta sallita. Läsnä ei ollut myöskään kihloihin menevä mies, vaikka pariskunta saikin yhteiset myötäjäiset vanhemmiltaan.235 Juhlaväki koostui naisista ja heidän lapsistaan, muusikoista tanssijaystävineen sekä vanhoista, moskeija-käyntiä ja myötäjäisiä varten paikalla olleista kihlaparin isistä ja muista vanhemmista miehistä. Vieraiden kutsumisprosessia en kihlajaistapahtuman yhteydessä seurannut, mutta paikallisten tapojen ymmärtämisen vuoksi esitän esimerkin muista 234 235 vastaavista juhlista. Bobodioulassolaisissa elämänkaaren juhlissa Kihlajaiset pidettiin Bobo-Dioulasson Ackar-Villen kaupunginosassa torstaina 23.10.2003. Oksanen 2003-KihlaIndex, 38; Oksanen 2004-2006, 98-99. on 96 samantyyppisiä toimintatapoja ja merkityksiä, joten jonkin juhlan prosessia voidaan valottaa toisen juhlan käytänteillä. Bobo-Dioulassossa tieto ja kutsut kulkevat suullisesti ihmiseltä ihmiselle.236 Täten esimerkiksi kutsuja ei lähetetä kirjallisina vaan sana kiertää talosta taloon, ja jos joku tai jotkut erityiset ihmiset halutaan paikalle, lähetetään heidän luokseen joku talon nuorista pojista viemään sanaa.237 Oletan, että tämä pätee kihlajaisiin ainakin kihlaparin ystävien ja perheen tuttujen osalta. Viestintään on tietysti voitu käyttää puhelintakin, tai koska kihlajaisia järjestävässä talossa tuntui olevan lukutaitoisia, on sieltä voinut lähteä kirjallinen kutsukortti toisen juhlan osapuolen suvulle. Juhlan alkuvalmisteluihin kuuluu myös paikan, tarjottavan ruoan ja vaatetuksen valinta. Nämä riippuvat paljolti järjestävän perheen taloudellisesta tilanteesta, mutta joitakin yleispiirteitä suunnittelussa varmasti on. Juhlapaikan valintaan vaikuttavat luonnollisesti eniten juhlan järjestävän osapuolen resurssit. Kihlajaisjuhlat järjestettiin suhteellisen suurella sisäpihalla jonne kaikki vieraat, arviolta 100 henkeä mahtuivat hyvin. Talossa oli sähköt ja puhelin ja täten helpottamassa juhlan kulkua. Myös vaatetus oli tärkeä osa tunnelman luomisessa. Vaikka muusikoiden pukeutuminen onkin hyvin arkista ja käytännöllistä, vieraat olivat huolellisesti pukeutuneita. Uusien kankaiden hankinta ja pukujen teettäminen alkaa yleensä viikkoja ennen tärkeitä juhlia. Juhlapaikalla saman suvun naiset tunnistaa samanlaisesta, sillä hetkellä muodissa olevan kankaan väristä ja kuvioinnista. 3.1.2 Muusikoiden alkuvalmistelut Ousmane ”Zoumana” Dembele ja hänen muusikkonsa saivat tiedon tulevasta kihlajaisjuhlasta muutamaa viikkoa ennen tilaisuutta, kun kihlattu nainen ja hänen ystävättärensä kävivät Ousmanen luona tekemässä sopimuksen. Näin naiset palkkasivat muusikon juhliinsa sekä esittivät toiveensa soitettavista rytmeistä ja juhlamusiikin kestosta. Kihlajaisjuhlassa mestarirumpalin roolissa toiminut Ousmane otti työtarjouksen vastaan ja sopi naisten kanssa, että juhla kuvataan elokuvaprojektia varten. Naisilla ei ollut mitään tätä vastaan, vaan he näkivät mahdollisuuden saada juhlansa taltioitua ja halusivat siitä kopion. Myös muusikoille tilaisuus oli dokumentti-työryhmämme läsnäolosta johtuen erikoinen, ja toi varmasti oman värinsä sekä juhlaan valmistautumiseen että itse juhlaan. Seuraavassa kuvaan talomme sisällä kuvatun reilun puolen tunnin soittelu- ja 236 Koskee muusikkoystävieni maailman käytänteitä, heistä suurin osa on lukutaidottomia. Näin meneteltiin sekä omissa että Jari Järven lähtöjuhlissa, ristiäisissä sekä kaksissa hautajaisissa joihin olen kentällä osallistunut. 237 97 soitintenvalmistelutuokion, jonka kuvasimme kahdella videokameralla juuri ennen lähtöä kihlajaisjuhlatalolle.238 Kun kuvaaminen alkaa olohuoneessamme, on soitto juuri alkanut Marakafoli-rytmillä239. Ousmanella on juhlissa käytettävistä soittimista poiketen griottien perinteinen soitin tamarumpu kainalossaan, 13-vuotias Ousmanen nuorempi veli Amidou Dembele soittaa sooloa djembellä, vyölaukkua vyötäröllään kantava vanhempi veli (”Vyölaukku”) soittaa bassomelodian antavia dunduneita varioiden jatkuvasti ja Amidoun kaveri, noin 11-vuotias Issouf Diabate, komppaa pienimmällä dundunrummulla eli kenkenillä.240 Tilanteessa on soittajien lisäksi läsnä myös naapurissa asuva Ousmanen ystävätär Delphine, joka innostuu tanssimaan hieman, djembeä lattialla kiristävä nuori muusikonalku (”Pikkumies”), nuori poika (”Poika”) sekä pari naapurin pikkupoikaa, jotka seuraavat tapahtumia vierestä. Tässä soittotuokiossa Ousmane antaa huomattavan paljon tilaa Amidoulle soittaa sooloja. Amidou myös lopettaa ensimmäisen rytmin muutaman minuutin soiton jälkeen. Kenttätyöjaksolleni ei osunut muita vastaavia tilanteita, joissa Amidoulla olisi ollut soitettaessa niin määräävä rooli Ousmanen ollessa paikalla. Tämä saattoi johtua Ousmanen halusta ottaa kevyellä tamarummulla tuntumaa musiikkiin ennen juhlapaikalle lähtöä. Samalla Ousmane oletettavasti testasi Amidoun musiikillisia valmiuksia turvallisesti kotioloissa. Vaikka Amidou antaakin lopetusmerkin ensimmäiselle rytmille, ei ole epäselvyyttä kuka tilanteessa määrää asioiden kulun. Kun musiikki taukoaa, ovat kaikki hetken hiljaa. Amidou ei tee elettäkään uuden rytmin aloittamiseksi, vaikka toimii tilanteessa solistina. Tämä muutaman sekunnin hiljainen hetki tekee selväksi paikalla olevien ihmisten väliset roolijaot. Vasta kun Ousmane aloittaa tamallaan Djansa-rytmin kuviot, alkavat muusikot jälleen soittaa. Amidou jatkaa perinteisten soolofraasien luovaa käsittelyä ja Vyölaukku variaatioitaan dunduneilla. Ousmanekin intoutuu muutamaan sooloon tamallaan. Tämäkin rytmi kestää vain muutaman minuutin, ja tällä kertaa Ousmane lopettaa sen itse menemällä soittajien keskelle ja antaa lopetusmerkin. Kun Djansa on lopetettu, sanoo Ousmane: “Nyt riittää, se on siinä”, ja kävelee ulos pihalle. Musiikkiin tulee pieni tauko, kun osa muusikoista poistuu ulos Ousmanen perässä ja osa jää istumaan olohuoneeseen.241 238 Oksanen 2003-KihlaIndex, 1-2. Jatkossa käytän rytmien loppuliitteenä don–muotoa, joka viittaa tanssiin esim. Marakadon (katso Termien selitykset, liite 1). 240 Käytän kuvauksessa termejä ”vanhempi veli” ja ”nuorempi veli”, koska ne kuvaavat mielestäni hyvin sosiaalisessa vuorovaikutuksessa koko ajan läsnä olevaa suhtautumista toiseen. Kihlajaisjuhlaetnografiassani vanhempi veli tarkoittaa yli 20–vuotiasta ja nuorempi veli alle 20-vuotiasta henkilöä. Dundun, katso Termien selitykset, liite 1. 241 Oksanen 2003-KihlaIndex, 1. 239 98 Ennen lähtöä soitetun lämmittelyjakson toinen osa käynnistyy paikalle tulevan vanhemman veljen Yacouba Konaten alkaessa soittaa balafonia. Ousmane järjestelee instrumentteja kuljettavaa autoa paikalle ulkona ja nuoremmat pojat panevat soittimia soittokuntoon. Issoufia hieman vanhempi Pikkumies kiristää edelleen djembeä. Vanhemmat muusikot Yacouba Konate ja Landaya-yhtyeen kitaristi Seydou Dembele alkavat soittaa balafoneja242. Ilmassa on lähdön jännitystä, eivätkä nuoremmat malta olla soittamatta lisää. Yacouba ja Seydou pysyvät koko soittonsa ajan samoissa instrumenteissa, Seydoun kompatessa hieman vanhempaa Yacoubaa toisella balafonilla. Tilanteessa kulutetaan aikaa autoa odotellessa ja nuoremmat käyttäytyvät varsin vallattomasti soittaen välillä erikoisilla ja huvittavilla tavoilla. Issouf ja Pikkumies vaihtelevat soittimiaan useaan otteeseen. Pikkumies käyttää vanhemman oikeutta ja korjaa Issoufin soittamia kenkenrummun kuvioita. Sisällä käydessään Amidou innostuu tanssimaan muutaman askeleen, soittaa sen jälkeen muutaman tahdin bararumpua ja häviää taas toimittamaan jotakin ulos. Kun Ousmane tulee paikalle ilmoittamaan lähdöstä, loppuu musiikki äkkiä. Vain vanhin veli Yacouba jatkaa vielä soittoaan balafonilla, muut alkavat kiireen vilkkaan kantaa soittimia autoon. Issouf saa tai ottaa tehtäväkseen olohuoneen järjestämisen soittotuokion jäljiltä. Tämän hän tekee ripeästi ja lähtee nopeasti muiden perään pakkaamaan autoa. Yacouba soittaa pitkän kappaleensa rauhallisesti loppuun ja nyökkää kameralle kuin kiitokseksi.243 3.1.3 Muusikot saapuvat juhlapaikalle Kun muusikkojen instrumenttien kuljetukseen käyttämä taksi saapuu juhlatalon eteen, alkaa juhlapaikan järjestely. Nuoremmat veljet kantavat soittimet autosta ja vievät ne pihalle varjoisaan kohtaan. Ousmane valvoo ja neuvoo vieressä Amidoun, Issoufin ja Pojan järjestellessä penkkejä ja soittimia. Kihlattu nainen toivottaa muusikot tervetulleeksi ja auttaa penkkien asettelussa. Penkeistä tehdään suunnilleen suorakaiteen muotoinen asetelma, jossa muusikot asettuvat penkeille puun alle suorakaiteen lyhyeen päähän. Tähän varjoisaan kohtaan muusikot ja heidän nuoremmat veljensä kerääntyvät istumaan, soittimia asetellaan ja vähän kokeillaan.244 242 Kyseessä on Burkina Fasossa yleisesti käytetyt pentatoniset balafonit (katso Termien selitykset, liite 1). Oksanen 2003-KihlaIndex, 2. 244 Oksanen 2003-KihlaIndex, 2-3. 243 99 Kuva 8: Muusikoiden soittimet kuljetetaan taksilla.245 Kihlajaisten musiikki soitetaan djembe- ja dundunrummuilla, joten kaikkien soittamaan haluavien muusikoiden on soitettava näitä soittimia. Koska Ousmanen Landaya-yhtyeessä on myös muiden instrumenttien taitajia (mm. balafonistit Seydou “Kanajoué” Diabate246 ja Abou Konate sekä kitaristi Seydou Dembele), ovat he kihlajaisissa musiikillisesta osaamisestaan huolimatta jokseenkin samassa asemassa kuin nuoremmat djembeä ja dunduneita soittavat veljet Amidou ja Issouf. Täten juhlan alussa rytmejä soittavat Kanajoué, Amidou, Issouf, Poika ja hieman myöhemmin Seydou ja Abou. Kun tanssialueen järjestely on päättynyt, Issouf tarjoilee Ousmanelle ja Kanajouélle vettä. Juotuaan Ousmanen jälkeen Kanajoué aloittaa kihlajaisten musiikin. Hän soittaa djembellä hyvin tunnetun Dembadon-rytmin247 aloitussignaalin248, jonka nuoret tunnistavat ja alkavat soittaa rytmiin sopivia komppeja. Ousmane jättää vielä tässä vaiheessa soiton muille ja istuu penkillä muusikoiden vieressä katselemassa ja kuuntelemassa. Kanajoué ottaa ensimmäisen soolovuoron Amidoun kompatessa djembellä, Issoufin soittaessa kenkeniä ja 245 Kuva: Lyhytelokuvasta In the Blood; Portrait of a Griot, liite 2. Seydou Diabaten kohdalla käytän poikkeuksellisesti hänen kutsumanimeään “Kanajoué” erotukseksi muista Seydouista. 247 Dembadon (myös Soli) on yksi laajalle levinneimmistä ja populaareimmista djembemusiikin rytmeistä, katso Termien selitykset, liite 1. 248 Aloitussignaali, katso Termien selitykset, liite 1. 246 100 Pojan sangbania. Näin ensimmäiset tahdit on soitettu tässä koko päivän kestävässä musiikin ja tanssin tapahtumassa.249 3.1.4 Juhlatunnelman lämmittelyä Juhlatalon pihalla on vielä rauhallista kun musiikki alkaa. Vanha mies istuu rauhallisen oloisena talon viereisen puun alle nostetussa nojatuolissa, Ousmane katselee vierestä balafonisti Kanajouén, ja erityisesti Amidoun djembesooloja, joissa on jo vakuuttavaa musiikillista ilmaisua. Ousmane ei paljasta millään tavalla ajatuksiaan, tarkkailee vain. Ousmane sanoikin minulle jälkeenpäin, että vaikka Amidou muitten mielestä soittaa jo kuin vanha tekijä, ei tämän soitto ole hänen mielestään kuin vasta alkutekijöissään.250 Viitisen minuuttia muusikot saavat soittaa vuoron perään soolojaan rauhallisessa tempossa. Poika tippuu hieman sangbanrummun kuviostaan ja Issouf vaihtaa välittömästi kenkenistä sangbaniin itseään hieman vanhemman, mutta kokemattomamman Pojan tilalle. Poika ei voi kuin hyväksyä tilanteen ja jää seuraamaan miten Issouf soittaa sangbania. Sitten päivän ensimmäinen naistanssija hyppää solistin eteen valitsemaansa tanssikuviota tanssien. Muusikot seuraavat tanssijaa ja nostavat heti rytmin tempoa. Dembadonin tempo nousee nopeasti helpommin tanssittavalle tasolle ja solistina soittava balafonisti Kanajoué seuraa djembellä tanssijan liikkeitä ja askelia luoden vuorovaikutusta musiikin ja tanssin välille.251 Kun suorakaiteen muotoinen tanssitila muusikoiden edessä on avattu, alkavat tanssijat pyrähdellä yksi kerrallaan tekemässä lyhyitä alle minuutin mittaisia soolojaan djembesolistin seuratessa liikkeitä sopivilla fraaseilla. Seydou Dembele ottaa vanhemman oikeudella sangbanin Issoufilta ja alkaa soittaa Dembadonin sangbankuviota varioiden sitä rytmin sallimissa rajoissa. Paikalla on muutamia miespuolisia muusikoiden ystäviä, ja eräs heistä käy solistin edessä tanssimassa. Noin yhdeksän minuuttia muusikot soittavat Dembadonia, kunnes Kanajoué soittaa loppusignaalin ja rytmi lopetetaan. Heti perään Kanajoué käynnistää Marakadonin, jota Dembadonin lailla soitettiin paljon kihlajaisten aikana. Tanssijat innostuvat jälleen ja he tulevat vuoron perään muusikkojen eteen. Kihlatun naisen ystävättäret ovat myös päässeet tanssimisen makuun. He käyvät vuoron 249 Oksanen 2003-KihlaIndex, 3. Ousmane kertoi myöhemmin toisesta tilanteesta, jossa hän oli ollut katsomassa nuorempien veljien konserttia. Hän oli ollut iloinen kuullessaan Amidoun soittavan djembellään kuvioita, joita ei tiennyt tämän vielä osaavan. Oksanen 2003a, 135 ja Oksanen 2004-2006, 90. Katso liite 2: Lyhytelokuva In the Blood; Portrait of a Griot, jossa Ousmane katselee vierestä Amidoun soittoa kihlajaisjuhlan alussa. Kihlajaisjuhlan alkusoitto Amidoun haastattelun sisällä elokuvan kohdassa 14.55-15.28. 251 Oksanen 2003-KihlaIndex, 4. 250 101 perään kokeilemassa erilaisia askelkuvioita ja palaavat nauraen takaisin penkille istumaan. He osallistuvat musiikkiin käsiään rytmisesti taputtaen ja antavat näin oman panoksensa nousevaan juhlatunnelmaan.252 Kanajoué ottaa Amidoun kompin erään harvinaisen sitkeästi muusikkojen edessä viihtyvän, lähinnä omaksi huvikseen tanssia harjoittelevan naisen tullessa uudelleen solistin eteen lyhyen ajan sisällä253. Näin Amidou vapautuu kompistaan ja pääsee myös kokeilemaan solistin taitojaan tanssijoiden kanssa vuorovaikutuksessa. Nuoremman ja siten veljiään fyysisesti heikomman Amidoun soolot jäävät vielä hieman volyymiltaan pienemmiksi kuin vanhempien veljiensä. Ehkäpä kommenttina tähän eräs nainen kävelee suoraan ringin keskeltä solistin editse toiselle puolelle lapsensa kanssa. Kuin tähän reagoiden Kanajoué ottaa jälleen ohjat käsiinsä ja tekee rytmin lopetuksen vaihtaen sen Bobo-Dioulassossa suosittuun Djansa-rytmiin. Naisen kävely Amidoun editse oli luultavasti kritiikkiä, koska afrikkalaisen musiikin tekemisen kontekstissa ovat käytössä kaikki mahdolliset kritiikin ja kommunikaation keinot musiikin laadun parantamiseksi. Sosiologi John Miller Chernoff (1979) kiteyttää asian: “Tässä kontekstissa kaikki mitä henkilö tekee, on joko positiivista tai negatiivista kritiikkiä. Ihmiset ilmaisevat itseään osallistumalla. He antavat oman panoksensa tilaisuuden onnistumiseen ja käyttäytyvät tiedostaen toimintansa taiteellisen ulottuvuuden.”254 3.1.5 Vanhemmat veljet valmistautuvat soittamaan Kun musiikkia on soitettu noin neljännestunnin ajan, alkavat myös Landaya-yhtyeen pitempiaikaiset jäsenet tulla soittamaan. Chaka Keita, joka aiemmin ennen soiton alkua viritteli matala-äänisintä dundunbarumpua, ottaa sen tottuneesti olalleen ja alkaa soittaa variaatioita tanssijoiden askelia djembesolistin kanssa yhdessä merkaten255. Chakan rytmitaju ja musiikintuntemus lisäävät huomattavasti musiikin laatua, tarkkuutta ja myös volyymiä. Soitinten akustisuudesta johtuen yksi hyvän soittajan kriteereistä on selkeä kuuluvuus orkesterin yli. Moussa “Vieux Père” Coulibaly, Landayan yksi perustajista, seisoo puolittain nuorempien soittajien edessä kuin näitä ei olisi olemassakaan. Hän on valmistautumassa soittamaan ja vaikuttaa tekevän rajaa sen välille mitä on juuri soitettu ja mitä kohta tullaan soittamaan. Moussa kietoo hyvin rauhallisesti teippiä sormiensa suojaksi ja tuo tilanteeseen jännitettä poissulkevalla asenteellaan. Myös Ousmane antaa samanlaisen 252 Oksanen 2003-KihlaIndex, 4. Perinteinen afrikkalainen muusikko pyrkii elävään vuorovaikutukseen tanssin kanssa, mutta tällä tanssijanaisella ei ollut siihen vielä edellytyksiä. 254 Chernoff 1979, 153. 255 Merkata, katso Termien selitykset, liite 1. 253 102 vaikutelman kävelemällä rauhallisesti soittajien editse toiselle puolelle penkille istumaan ja juttelemaan. Jännite kasvaa, ja nuorempi veli penkin päässä saa luopua rummustaan vanhemman veljen ottaessa sen.256 Tässä siirtymävaiheessa Chaka Keita soittaa dundunballa kommunikoiden suoraan solistina soittavan Kanajouén kanssa. Tanssijana on jo aiemmin mainittu jääräpäinen nainen, jota hänen ystävänsäkin jo hakevat pois tanssimasta. Muusikoista huomaa selvästi, että hän ei ole kovin kiinnostava tanssija ja tästä oletettavasti johtuu Chakan halukkuus kommunikointiin djembesolistin kanssa. Ousmane seuraa aivan vierestä tätä kahden muusikon välistä vuoropuhelua ja osoittaa mielihyvänsä inspiroituneesta soitosta hymyilemällä ja nyökkäämällä. Tällä kohtaa Kanajoué päättää kuitenkin lopettaa Djansan ja vaihtaa rytmin Wassolonkaan257. En tiedä onko Kanajouén käyttämä kutsusignaali rumpujen takana oleville soittajille outo, mutta tämä rytmi käynnistyy kunnolla vasta hänen kolmannella kutsullaan.258 Kuten kokemattomuudesta johtuva epävarmuus, myös väsyminen tai rummun kuntoon laittaminen ovat syitä vaihtaa soittajaa. Moussa Coulibaly ottaa Chakalta dundunban, kokeilee sitä ja antaa uudelleen Chakalle kiristettäväksi. Chakan kiristäessä dundunbaa uudelleen soittokuntoon, lopettaa Kanajoué Wassolonkan ja aloittaa Dembadonin uudelleen. Käynnissä on vanhempien muusikoiden lämmittelyjakso ennen selkeästi johdetun soiton alkamista. Kaksi kihlatun ystävätärtä epäröi hieman millä liikkeellä tanssisivat Dembadonia, ja juuri soolossa oleva vanhempi veli (”Amerikanpaita”) näyttää ensin nopeasti liikkeen suuntaa kädellään. Heti perään myös Ousmane sanoo tanssijalle: ”Dembadon”, ja näyttää istuviltaan millaisella askeleella olisi hyvä aloittaa.259 Kun Vyölaukku tuo Ousmanen tilaamat täytetyt patongit, jaetaan niistä osat myös muille muusikoille. Vyölaukku antaa omasta patongistaan häntä vanhemmalle veljelle Sidikille, ja Ousmane jakaa pienen neuvottelun jälkeen omastaan palan Moussalle. Jouduin kentälläni opiskelemaan jakamisen kulttuuria. Eräänä aamuna tein eleen, joka sai suurta kiitosta läsnä olevilta. Aiemmin tietäessäni paikallisten huonon taloudellisen tilanteen – aina ei ollut varaa aamiaiseen – olin syönyt mieluimmin yksin omassa huoneessani. Tuona aamuna Ousmanen, hänen lähimmän veljensä Moumouni Dembelen ja parin muun paikalla ollessa tein eleen tarjotakseni valmiista patongistani palan jokaiselle. Kaikki kieltäytyivät 256 Oksanen 2003-KihlaIndex, 5-6. Wassolonka on juhlissa yleisesti soitettava rytmi Wassolonon alueelta Guinean ja Malin rajalta (katso Termien selitykset, liite 1). 258 Oksanen 2003-KihlaIndex, 6. 259 Oksanen 2003-KihlaIndex, 6. 257 103 kohteliaasti, mutta eleelläni tuntui olevan suuri merkitys. Moumouni selitti minulle sen kertovan halustani olla muiden kanssa, ei vain itsestäni huolehtien. Ymmärsin, että eleeni itse asiassa vapautti meidät kaikki vaikeasta tilanteesta: he saattoivat ylpeinä kieltäytyä tarjotusta ja minä saatoin tämän jälkeen syödä aamiaiseni rauhassa.260 Muusikoiden syötyä patonkinsa ja Chakan kiristettyä dundunban lähenee hetki, jolloin juhlamusiikin ylin paikalla oleva auktoriteetti ottaa paikkansa. Kanajoué, joka on tähän asti pääasiassa hoitanut rytmin aloittajan ja lopettajan tehtäviä, soittaaa vielä Marakadonin aloitussignaalin. Tanssijat tulevat edelleen muusikoiden eteen tanssimaan, Issouf on saanut kenkenin hetkeksi soittaakseen, ja Moussa seuraa tanssiaskelia dundunballa. Kun Aboulla on vaikeuksia sangbanissa, Ousmane ottaa häneltä kepin hetkeksi ja näyttää millaista rytmikuviota Marakadoniin kuuluu soittaa.261 3.1.6 Ousmane ottaa paikkansa Viimein Ousmane astelee puolittain muusikoiden eteen valmistelemaan djembeään soittokuntoon. Soolossa oleva Amerikanpaita seuraa Kanajouén tanssiaskelia tämän käydessä tekemässä muutaman liikkeen musiikkiin. Molemmat hymyilevät kun Kanajoué heiluttaa toista jalkaansa rytmissä. Näihin tahteihin musiikki lopetetaan joksikin aikaa, kihlatun ystävätär pirskottelee lisää vettä kohtaan, jossa tanssijat pölyttävät maata. Ousmane kunnostaa rumpuaan rauhallisesti. Sitten istumajärjestystä vaihdetaan niin, että Ousmane istuu penkillä olevien soittajien keskelle, jolloin hänellä on sangban oikealla ja kenkeni- ja dundunbarummut vasemmalla puolellaan. Landayan kakkossolisti Moussa ottaa myös djemben haarojensa väliin ja sytyttää tupakan roikkumaan suupielestään. Abou joutuu luopumaan sangbanista uuden veljen (”Sininen Lippalakki”) tullessa pyytämään häneltä soitinta. Myös Issouf jättää kenkenin Pojalle ja Chaka ilmestyy sivummalta paikalle ottaen paikkansa dundunban soittajana.262 On kulunut noin 45 minuuttia siitä kun Kanajoué käynnisti juhlamusiikin Dembadonin aloitussignaalilla. Nyt liikkeelle lähdetään samalla rytmillä Ousmanen antaessa aloitussignaalin. Muusikot alkavat rauhallisessa tempossa soittaa tätä Bobossa yleisesti tunnettua kolmijakoista rytmiä263. Musiikissa on pitkälle matkalle lähtemisen tuntu 260 Oksanen 2003a, 84. Oksanen 2003-KihlaIndex, 8. 262 Oksanen 2003-KihlaIndex, 8-9. 263 Rytmien kolmi- ja nelijakoisuus –ajattelu pätee tiettyyn rajaan asti, sillä useimmiten Sahelin alueen rytmikulttuureissa kolmijakoiset rytmit aksentoidaan nelijakoiseen päin, ja nelijakoiset vastaavasti kolmijakoiseen. Täten afrikkalaiset soittavat ikään kuin “rytmin välistä”. Asia on älyllisesti lähestyttynä erittäin monimutkainen, eikä tutkijoilla ole yhtenevää näkemystä siitä miten afrikkalaiset itse kokevat 261 104 Ousmanen ottaessa rauhallisesti aikansa tehden harvoja, mutta rytmisesti tarkasti sijoitettuja soolofraaseja. Juhlan ja siinä soitettavan musiikin tunnelma on muuttunut selvästi aiemmasta. Ousmanen johdolla, savukkeen roikkuessa Moussan suupielestä, kuusihenkinen orkesteri ottaa rauhallisesti tärkeän paikkansa juhlassa.264 Pikku hiljaa juhlan tunnelma ja musiikin tempot nousevat. Ousmane johtaa musiikkia milloin kannustaen ja kehuen, milloin ärähtäen ja huutaen jollekulle muusikolle, jonka rytmi ei tahdo pysyä kasassa. Kaikkien muusikoiden on keskityttävä tarkasti, jos haluaa soittaa ja pysyä mukana. Aina löytyy juhlaa seuraavista joku joka tulee tilalle. Kun huivipäinen veli (”Huivipää”) ei saa Marakadonin kompista heti otetta, vinkkaa Ousmane selkänsä takaa uuden muusikon tilalle. Huivipää ei voi kuin luovuttaa paikkansa pipopäiselle veljelleen (”Pipopää”) ja katsoa vierestä.265 Bamakolaista djembemusiikkia tutkineen etnomusikologi Rainer Polakin mukaan juhlissa soittavien muusikoiden kesken vallitsee sanaton yhteisymmärrys yhteisestä repertuaarista ja toimintatavoista: ”Jokaisen vakavasti otettavan bamakolaisen rumpalin täytyy tietää miten osallistua siihen musiikillisen materiaalin ja erilaisten tilanteiden kirjoon, jotka juhlissa tulevat esiin. Esiintyvän yhtyeen tulee pystyä ottamaan mukaan ohi kulkevat rumpalit samaan tapaan kuin jääkiekkojoukkue vaihtaa lennosta menettämättä kiekkoa. Tämä tarkoittaa, että bamakolaisille rumpaleille ei ole yhteistä ainoastaan sama yleinen repertuaari, vaan myös kaikki ne tavat, joilla he voivat soveltaa musiikillista materiaaliaan muiden esiintyvien ryhmien tarpeisiin. Tavat aloittaa, kompata, kannustaa, johtaa, nostaa tunnelmaa, vastata, nostaa tempoa, laskeutua alempaan tempoon ja lopettaa ovat ammattimuusikon välttämättömiä työkaluja.”266 Afrikkalainen mestarirumpali on vastuussa paitsi musiikistaan, myös juhlasta, jonne hänet on orkesterinsa kanssa kutsuttu soittamaan. Hän ei ainoastaan soita musiikkiaan, vaan johtaa koko sosiaalista tilaisuutta. Tässä erilaisten halujen ja tahtojen, tyylien ja taitojen sekamelskassa ihmiset pitävät hauskaa keskenään ja kommunikoivat monella eri tasolla – suullisesti, elein, tanssiliikkein ja musiikin avulla. Juhlan järjestäneille ja muille paikalle polyrytmisen elementin musiikissaan. Omasta kokemuksestani ajattelen djembemusiikin koostuvan kullekin rytmiperheelle ominaisella tavalla suunnattuista energioista, jotka suhteutuvat toisiinsa leikaten, katkoen ja täydentäen toisiaan. Usein keskimmäisen dundunrummun, sangbanin, rytmikuvion ympärille koottu kokonaisuus muodostaa rytmin, jonka toimintaa mestarirumpali ohjaa sosiaalisen tilanteen mukaan. Yleisesti ottaen länsimaiseen musiikkiin tottunut kuulija kokee afrikkalaiset rytmit joko tylsänä mototonisena massana tai vastaavasti rakastuu sen äärimmäisen rikkaaseen sykkeeseen (katso Konaté & Ott 1997, 29-45). Katso myös etnomusikologi Rainer Polakin erinomainen artikkeli djemberytmien hienojakoisuudesta, Polak 1998. Polak on myös tuottanut polyrytmiikkaan erikoistuneiden malilaisten opettajiensa albumeita (kuuntele The Mali Tradition 1996). Sangban on rytmin sydän, katso dundunit, Termien selitykset, liite 1. 264 Oksanen 2003-KihlaIndex, 9. 265 Oksanen 2003-KihlaIndex, 11. 266 Polak 1999, 12/16. 105 tulleille naisille tilaisuus tarjoaa mahdollisuuden itseilmaisuun, johon heillä ei ole länsiafrikkalaisessa voimakkaasti patriarkaalisessa kulttuurissa muuten mahdollisuuksia.267 Reilun puolen tunnin kuluttua siitä kun Ousmane otti musiikin johtaakseen, on tunnelma korkealla. Juhlatalon sisäpihalla vieraat osallistuvat aktiivisesti tilaisuuteen. Tanssihaluiset naiset pyrähtelevät vuoron perään muusikoiden edessä ja silloin tällöin ystävättäret hakevat nauraen pois jonkun, joka jää etsimään liikettä liian kauaksi aikaa. Amidou tulee aivan Ousmanen taakse katselemaan ja odottaa kunnes Ousmanen sooloiluun ja tanssijoiden tasaiseen virtaan tulee pieni tauko. Erään miestanssijan jälkeen, kun Ousmane ei juuri soita mitään, Moussa soittaa pienen nopean fraasin, jolla ilmoittaa soolostaan muille. Moussan soittaessa sooloa, Ousmane ottaa kompin ja soittaa sitä hetken aikaa. Tällöin Amidou kiinnittää Ousmanen huomion pienellä eleellä. Ousmane laskee djemben alas ja Amidou antaa hänelle pienen partakoneen teriä sisältävän pussin. Ousmane kaivaa rahaa taskustaan ja antaa Amidoulle, ja alkaa raaputtaa djembensä nahkaa sileämmäksi. Kun nahka on paremmassa soittokunnossa, ottaa Ousmane jälleen paikkansa solistina voimakkaalla fraasilla. Amidou jää seuraamaan tapahtumia Ousmanen takaa.268 3.1.7 Tanssin juhlaa Landaya-yhtyeen naistanssija Mama Sanou tanssii liikettä, jossa päätä heitetään voimallisesti taaksepäin samalla kun kädet kurottavat pitkälle eteenpäin. Kun Mama jatkaa liikettä vielä Ousmanen lopetussignaalin269 jälkeen, Vyölaukku ottaa häntä vyötäisiltä ja lopettaa tämän liikkeen.270 Ihmiset hurraavat ja kannustavat vieressä. Rainer Polak kirjoittaa tästä djembemusiikin juhlissa usein toistuvasta ilmiöstä: “Lyhyissä ja erittäin energisissä esityksissään tanssijat usein tarkoituksella kohti arkiolemisesta poikkeavaa tietoisuuden tilaa. Jotkut jatkavat tanssimista kunnes ”tulevat hulluiksi” tai ”ovat henkien valtaamia”. Häissä, kastejuhlissa ja lasten juhlissa heidät vedetään tällöin ulos tilanteesta nauravien ystävien toimesta.”271 Mama Sanou saikin paljon kannustusta juhlassa vahvan tanssillisen panoksensa vuoksi. Hänen askeleitaan saattoivat muut yrittää kopioida tai saada muuten uusia ideoita tanssiinsa.272 Juhlan yksi huippuhetkistä koetaan kun vanhempi, noin viidenkymmenen ikäinen mies juoksee terassilta muusikoiden eteen. 267 Esimerkiksi Ousmanen molemmat vaimot pysyivät kotona pimeän tultua puoli seitsemän jälkeen illalla (Polak mainitsee djembemusiikin tarjoaman ekstaattisuuden naisten yhdeksi harvoista ilmaisukanavista yleisesti miesten hallitsemassa yhteiskunnassa, katso Polak 1999, 10/16). 268 Oksanen 2003-KihlaIndex, 10. 269 Lopetussignaali, katso Termien selitykset, liite 1. 270 Katso kihlajaistanssikohtaus (Mamalla punainen paita) lyhytelokuvassa In the Blood; Portrait of a Griot, liite 2. 271 Polak 1999, 10/16. 272 Kun Mama Sanou ensi kerran astui tanssialueelle, toivotettiin hänet tanssimaan huudoin ja kätten taputuksin. Oksanen 2003-KihlaIndex, 10. 106 Muusikot hiljentävät heti kiihkeää tempoa ja soittavat kevyemmin. Yleisössä reagoidaan voimakkaasti ja kannustushuudot nousevat osaksi musiikkia. Pukuun ja aurinkolaseihin sonnustautunut vanha mies nauttii selvästi saamastaan huomiosta, kun Ousmane merkkaa hänen yksinkertaisia, mutta selkeitä askelkuvioitaan. Hetken aikaa yleisö saa nauttia tästä poikkeuksellisesta esityksestä, kunnes nuorempi mies käy hakemassa vanhan miehen ilonhuutojen saattelemana takaisin terassin varjoon.273 Kuva 9: Ousmane ja tanssija Mama Sanou kommunikoivat.274 Tapauksen jälkeen juhla jatkuu entiseen malliin pienistä hengähdyshetkistä edellisen tanssijan huippukohdan jälkeen kohti seuraavaa kliimaksia. Myös Moussa soittaa sooloja Ousmanen lisäksi ja soittajia vaihdellaan muusikoiden välillä väsyessä. Chakan pitkän soittovuoron jälkeen dundunbaa voimallisesti soittava urheilupaitainen vanhempi veli (”Urheilupaita”) komentaa myös muita muusikoita. Erityisesti kenkeniä soittava Pikkumies joutuu hänen ojennettavakseen. Kun Ousmane ei soita sooloja, ottaa hän jonkin rytmiin kuuluvista kompeista soittaakseen. Sikäli hänen toimintansa kuitenkin eroaa muiden jatkuvasta komppaamisesta, että Ousmane sallii itselleen pieniä vapauksia. Hän saattaa jopa lopettaa kompin soiton kokonaan välillä juodakseen hänelle tarjottua vettä tai 273 274 Oksanen 2003-KihlaIndex, 13. Kuva: Lyhytelokuvasta In the Blood; Portrait of a Griot, liite 2. 107 elehtiäkseen muiden muusikoiden suuntaan. Hän joko näyttää oikean kompin, tai tekee selväksi, ettei joku soittajista keskity tarpeeksi. Tämä kompista pudottautuminen kuitenkin tapahtuu aina tanssijoiden välisenä aikana, jolloin voi hengähtää hieman. Kuka muusikoista solistina toimiikin, pyrkii hän aina uuden tanssijan lähestyessä nostamaan musiikin intensiteettiä kohti tanssijan ja muusikon välisen kommunikaation kulminaatiopistettä. Kun energia on korkeimmillaan, solisti soittaa lopetussignaalin ennen kuin jännite heidän välillään ehtii laskea. Tanssijoiden välillä rumpalit saavat joskus hyvin lyhyen, joskus hieman pidemmän hengähdystauon ennen kuin intensiteetti jälleen nousee solistin lähtiessä seuraamaan tanssialueen sisään tulevaa tanssijaa. Näille jatkuvasti toistuville mikrotason dynaamisille vaihteluille perustuu musiikin ja tanssin välinen dramaturgia kun tanssijoina on nopeasta tanssista pitäviä nuoria naisia. Vielä yksi esimerkki juhlan dynaamisesta vaihtelusta, vaikka ajallisesti se tapahtuikin seuraavaksi käsiteltävän Wolofodon–osuuden jälkeen. Kuten edellä tuli ilmi, perustuu juhlan dramaturginen kaari musiikin intensiteetin nousuun ja laskuun muusikoiden seuratessa tanssijoita. Usein djembemusiikin juhlissa tämä lyhyt jännitteen vaihtelu toimii kuitenkin vielä suuremman dynaamisen kaaren sisällä. Tämän elementin juhlan kokonaisuuteen antaa griottien laulu. Ensimmäisen soittorupeaman loppupuolella noin 40vuotias griottimuusikko Adama Diarra kävelee suoraan muusikoiden eteen, ja pyytää näitä eleillään lopettamaan musiikin. Ousmane antaa heti lopetussignaalin ja nostaa kätensä hiljaisuuden merkiksi odottaen Adamalta jatkoa. Adama keskustelee vielä lyhyesti juhlan naisten kanssa ja aloittaa sitten laulun. Kun Ousmanen ensimmäinen ehdotelma säestäväksi rytmiksi ei ole oikea, laulaa Adama lauluun sopivan Wassolon–rytmin kuvion. Muusikot pääsevät rytmiin mukaan ja Adama laulaa naisten lähtiessä tanssimaan ympyrämuodostelmassa muusikoiden edessä. Tanssin ja rytmin nopeus on laulun aikana aina hidas, ja tanssijoiden liikkeet rauhallisen arvokkaita. Tällä tavoin laulu antaa tarvittavan lepohetken tanssijoille ja muusikoille juhlan tunnelman kärsimättä. Kihlajaisissa tämä tapaus tosin jäi ainoaksi, joten yksi kerta ei tarjonnut juhlan dynamiikkaan ylemmän asteen vaihtelua. Tämä elementti on kuitenkin yksi oleellinen juhlan osa silloin kun laulajagriotteja on paikalla. Kihlajaisissa Adaman laulun annettiin kestää kuitenkin vain muutaman minuutin, kun muusikot Ousmanen johdolla nostivat jälleen musiikin tempoa ja volyymiä.275 3.1.8 Wolofodon 275 Oksanen 2003-KihlaIndex, 18 (katso myös Polak 1999). 108 Wolofodonilla oli aivan oma funktionsa kihlajaisjuhlan musiikkirepertuaarin rytmien joukossa. Senegalista peräisin olevan tanssirytmin liikkeisiin kuuluvaa takapuolen heiluttamista naiset harrastivat juhlaa edeltävästä inkiväärijuoman valmistuksesta juhlan loppuun asti. Ousmane kertoi jälkeenpäin, että muusikot rumpuineen ja naiset tanssahtelevine takapuolineen puhuvat toisilleen. “Voidaan sanoa kaikki”, hän sanoi naisten eleestä tanssia takapuoltaan keikuttaen solistin edessä.276 Näin kerran Senegalin Dakarissa muusikoiden tekevän rohkeita eleitä tanssitapahtuman aikana. Eräskin solisti hyppäsi sabarrumpunsa takaa ja teki huomiota herättäneen lanneliikkeen tanssijanaisen suuntaan tunnelman ollessa korkealla. Dakarissa nuoret naiset saattavat piilottaa makeisia vyötäisilleen hameen alle näytettäväksi sillä hetkellä, jolloin he solistin edessä nostavat hamettaan. Tällainen hauskanpito ja julkinen vihjailu intiimin kanssakäymiseen luonnollisesti siivittävät muusikot entistä parempiin suorituksiin.277 Aamupäivän soittojakson aikana yksi kihlatun ystävistä alkaa tanssia takapuoli edellä kohti muusikoita “väärään” Wassolonka–rytmiin. Tämä oli ilmeisesti tarkoitettu muistutukseksi Ousmanelle, että Wolofodonia oli luvattu soittaa. Minuutin kuluttua Ousmane lopettaakin Wassolonkan, ja samalla miesääni yleisöstä huutaa selkeästi: ”Wolofo!”. Ousmanen aloitettua Wolofodonin, jatketaan sitä muista rytmeistä poikkeavalla tavalla. Rytmi aloitetaan suhteellisen hitaasti, nostetaan pian intensiiviseksi tanssijoiden tanssiessa kiivaasti ja katkaistaan äkkiä solistin lopetussignaalista. Sitten rytmi aloitetaan uudelleen. Näitä lyhyitä rytmisiä jaksoja seuraa tällä kertaa kuutisen kappaletta peräjälkeen. Muutamat naisista tanssivat antaumuksella ystävien kannustaessa ja palasivat sitten nauraen penkeille. Myös Vyölaukku intoutuu sipaisemaan erään tanssivan naisen takapuolta.278 Paljon tanssimassa käynyt nuori nainen (”Värikäs Asu”) ottaa tanssitilan haltuun kolmannen perättäisen Wolofodonin alkaessa ja heristää etusormeaan Vyölaukulle. Seuraa kaksi juhlassa ainutkertaisiksi jäänyttä tapahtumaa. Ensinnäkin nuori nainen kiinnittää Ousmanen huomion huutamalla tämän nimeä. Tätä ei kukaan muu tanssija tehnyt, sillä tanssijat saavat huomion vain menemällä muusikoiden eteen valitsemallaan tanssiaskeleella. Värikäs Asu ikään kuin varmistaa huomionsa ja tekee tilanteesta latautuneemman kuin se ilman tätä elettä olisi ollut. Toinen mielenkiintoinen asia on Vyölaukun laulu, jonka hän aloittaa rytmin päälle. Vyölaukun laulaessa nuori nainen aloittaa matalalle kurottavan tanssiaskeleensa ja etenee kohti Ousmanea. Värikkään Asun 276 Oksanen 2004-2006, 83. Kenttätyömatka Senegaliin ja Guineaan. Oksanen 1998-1999, 49. 278 Oksanen 2003-KihlaIndex, 15-16. 277 109 liikesarjansa päättyy Wolofodonille tyypilliseen takapuolen kääntämiseen muusikoita kohti, jonka hän tekeekin poikkeuksellisella antaumuksella. Ousmane elää tilanteessa mukana ja naisen takapuolen intiimi läheisyys saa hänet vilkuilemaan hymyillen sivuilleen. Kun Värikäs Asu ottaa aikansa solistin edessä, Ousmane käyttää peukaloaan suussaan. Ele nostaa hymyn katsojien huulille ja Ousmanen takana ollut nuorempi mies ei malta olla ehdottamatta jotakin vielä rohkeampaa. Ousmane kuitenkin puistelee päätään ehdotukselle ja saattaa tilanteen loppuun soittamalla lopetussignaalin. Tapahtuneeseen ei jäädä sen kauemmaksi aikaa, vaan Ousmane käynnistää Wolofodonin heti uudelleen uusille tanssijoille. Oletan, että tapahtumien nopea vaihtuvuus on osaltaan antamassa naisille turvan tunnetta poikkeukselliseen itseilmaisuun – ihmiset vapautuvat normaalista poikkeavalla tavalla kun heitä rohkaistaan.279 3.1.9 Ruokailu Noin kahden tienoilla iltapäivällä suuret kannelliset kulhot täynnä kuumaa ruokaa kannetaan soittajien viereen maahan. Jonkin aikaa Ousmane vielä johtaa ja kannustaa orkesteriansa, kunnes soitto lopetetaan muusikoiden ja tanssijoiden alkaessa jo orientoitua ruokailuun. Ruoan ääreen ei kuitenkaan rynnätä suin päin, vaan muusikot jäävät rumpujensa ääreen odottamaan ja juttelemaan. Ousmanen ympärillä istuskelevat Yacouba, Abou, Chaka, Sidiki ja Kanajoué. Moumouni nojailee puuhun Ousmanen takana. Soittimet on laskettu maahan ja toistaiseksi vain vähän soittamaan päässyt Pipopää kokeilee djembeä Ousmanen edessä.280 Jonkin ajan kuluttua juhlaväki kokoontuu ruokailemaan. Pihamaalla naiset lapsineen syövät keskenään ja muusikot omista kulhoistaan. Muusikot ystävineen ryhmittyvät keskenään tanssipaikan luokse kolmeen rinkiin muiden vieraiden syödessä katsojien alueella lähempänä juhlataloa. Kaikilla on jo nälkä tässä vaiheessa päivää, eikä sen kummempia kehotuksia ruokailuun tarvita. Kun Ousmane huolehtii meidän kuvaajien ruoasta, Moumouni, Moussa, Abou, Sidiki ja myöhemmin hieman soittanut raitalippalakkinen nuorimies odottavat erään kulhon ympärillä. Sovimme kuitenkin, että meille nostetaan oma osamme syrjään ja ruokailemme meille juhlan ajaksi varatussa huoneessa. Näin viimeinenkin kolmesta muusikkojen ruokaringistä pääsee aterioimaan.281 279 Oksanen 2003-KihlaIndex, 17. Oksanen 2003-KihlaIndex, 23. 281 Oksanen 2003-KihlaIndex, 24. 280 110 Kihlajaisten ruokailu tapahtui kahdella toisistaan poikkeavalla tavalla. Pihamaalla söivät tavalliset vieraat ja muusikot suoraan maassa olevista kulhosta käsillään. Syöjät pesevät kätensä paikalle tuodussa ämpärissä ja käyttävät oikeaa kättään ruoan viemiseen vadista suuhun282. Yhden kulhon ympärillä on kuudesta kahdeksaan syöjää. Amidou syö Issoufin ja muiden kanssa eri kulhosta kuin Ousmane. Vyölaukku pyytää naisilta lisää ruokaa, kun hänen ruokaryhmänsä vati on tyhjentynyt. Kun ruoka on syöty ja kulhot ovat tyhjät, kädet huuhtaistaan vielä ämpärissä ja poistutaan sivummalle puiden varjoon istuskelemaan ja juttelemaan. Issouf käy jälleen noutamassa Ousmanelle vettä. Muusikoiden lepohetki on käsillä ja Ousmane lähtee parin muun vanhemman veljen lailla käymään jossakin lähistöllä. Loput muusikoista viihtyvät keskustellen juhlapaikalla.283 Terassilla kattaus on toisenlainen, sillä kihlaparin vanhemmat vieraineen ja sukulaisineen syövät siellä. Terassilla arvokkaampi väki syö pöydän ääressä ruokailuvälineet apunaan. Pöydän keskellä on suuri kulho, josta kunkin lautaselle nostetaan hänen toivomansa määrä riisipohjaista ruokaa. Ihmiset istuvat pehmeästi päällystetyillä nojatuoleilla terassin katon suojatessa auringolta. Pöydän ääreen kokoontuneiden vanhempien naisten ja miesten olemuksesta heijastuu rauhallisuus ja arvokkuus, eivätkä lapset ole häiritsemässä ruokailua. Kihlattu morsian ystävineen aterioi talon sisällä huoneessa, jossa hän viettää muutenkin koko päivän ystävättärien ja lasten kanssa seurustellen.284 3.1.10 Nuorempien muusikkojen soittotuokio Ruokailusta ei kulu kauan kun nuoremmat muusikot alkavat soittaa. Nuoret muusikot ja muutamat harrastuksenaan rumpua soittavat vanhemmat veljet kerääntyvät edellisen soittorupeaman penkeille. Vanhempien muusikkoveljien levätessä tarjoutuu tilaisuus harjoitteluun ja hauskanpitoon, johon ei näiden soittaessa olisi mahdollisuutta. Tilanne on samankaltainen kuin aamupäivän soittojakson alussa, kuitenkin sillä erotuksella, ettei Ousmane nyt ole valvomassa vieressä, eivätkä tanssijat vielä jaksa tanssia.285 Issouf pääsee pitkästä aikaa taas soittamaan, hänethän oli siirretty syrjään kohta sen jälkeen kun Ousmane oli ottanut musiikin johdettavakseen. Issouf nauttii selvästi soittamisesta tässä epämuodollisemmassa soittotuokiossa, jossa violettipaitainen vanhempi veli (”Violettipaita”) ja balafonisti Yacouba ottavat vastuuta tilanteesta. Violettipaitainen 282 Vasenta kättä käytetään saniteettitiloissa. Burkina Fasossa on epäkohteliasta kätellä tai ojentaa rahaa vasemmalla kädellä. 283 Oksanen 2003-KihlaIndex, 24. 284 Oksanen 2003-KihlaIndex, 24. 285 Oksanen 2003-KihlaIndex, 25. 286 111 komentaa Issoufia soittamaan yksinkertaista Dundunbarytmin kuviota , jota Issouf soittaa hetken, mutta vaihtaa jo kohta monimutkaisempaan. Issouf soittaa sekä sangbania että dundubaa vuoron perään tehden variaatioita sekä kellolla että rummuilla. Kun pojat soittavat Dundunbarytmiä, innostuu Amidou tanssimaan perinteisiä askelia kenkenin vieressä. Pian hän kuitenkin ottaa kepit287 toiselta nuorelta pojalta ja alkaa soittaa rytmiä kenkenillä. Vanhempi veli Seydou Koroba288 seuraa sangbanilla vuoronperään sooloa soittavien vanhempien veljien sooloja. Toistaessaan samoja rytmisiä kuvioita, hän harjoittelee pari viikkoa aiemmin Ousmanen hänelle opettamia variaatioita.289 Koska piha on pieni, hallitsee nuorten muusikkojen musiikki juhlapaikan äänimaisemaa. Joitain ystäviä kerääntyy katsomaan tapahtumaa, jossa vastakkain penkeillä istuvat harrastajat ja lupaavat muusikonalut soittelevat samoja rytmejä (mm. Dundunbaa, Marakadonia ja Djansaa), joita Ousmanen johdolla oli aiemmin soitettu. Pihalla vieraat istuvat varjossa puiden alla keskustellen. Osa heistäkin lähtee vielä käymään kotonaan.290 3.1.11 Vanhemmat muusikot palaavat juhlapaikalle Iltapäivän musiikki- ja tanssitapahtuma kasvaa suoraan nuorempien veljien ja musiikkia harrastavien vanhempien veljien soitannoista. Penkit käännetään samaan asentoon kuin aiemmin aamupäivällä, jotta tanssijat pääsisivät jälleen tanssimaan. Paikalla ei ole vielä vanhempia veljiä, joten juuri harjoitelleet soittajat pääsevät nyt soittamaan tanssijoille. Amidoulla on tässä tilanteessa suhteellisen määräävä rooli rytmien aloittajana ja lopettajana. Hän tekeekin suuren osan sooloista Violettipaitaisen kanssa, joka ei muuten soittanut paljoa kihlajaisissa. Eräässä vaiheessa Amidou pysähtyy hetkeksi ja kuuntelee. Kun Poika epäröi hieman kenkenissä, näyttää Amidou tälle heti missä fraasi kulkee. Amidou ei ole heti tyytyväinen Pojan fraasiin ja soittaa vielä voimakkaammin saman fraasin, hieman kärsimättömän oloisesti. Poika saa viimein fraasista kiinni ja Amidou kiinnittää huomionsa jälleen tanssijoihin. Issouf jatkaa dundunbassa, Poika kenkenissä ja Seydou Koroba sangbanissa. Sidiki katselee tapahtumia nuorten muusikoiden vieressä seisten.291 286 Dundunbarytmit ovat kotoisin Guineasta Hamanahin alueelta. Dundunbatanssi on perinteisesti vahvojen miesten tanssi, jota kaikki voivat kuitenkin tanssia populaarissa muodossaan. Rytmiä tanssitaan ja esitetään laajalti erityisesti Länsi-Afrikan suurissa kaupungeissa (katso Termien selitykset, liite 1). 287 Keppi, katso Termien selitykset, liite 1. 288 Koroba on dioulaa ja tarkoittaa suurta vanhempaa veljeä. 289 Oksanen 2003-KihlaIndex, 25. 290 Oksanen 2003-KihlaIndex, 24-25. 291 Oksanen 2003-KihlaIndex, 27. 112 Kun vanhempia veljiä alkaa taas tulla paikalle, joutuvat nuoremmat veljet luovuttamaan paikkansa vanhemmalleen tämän soittohalujen mukaan. Amidou saa kuitenkin jatkaa vielä pitkään ja pääsee muutaman kerran seuraamaan djembellään edessään pyörivää takamusta. Rytminä on Djansa Värikkään Asun ottaessa kontaktia solistiin ja tuodessa takapuolensa aivan Amidoun nenän alle. Amidou hymyilee ja hallitsee tilanteen, eikä hänen toiminnastaan näytä jäävän mitään kritisoitavaa. Djansan ja Dembadonin jälkeen tanssitaan taas Wolofodonia, ja näin naiset pääsevät jälleen irrottelemaan takapuoliaan tällä kertaa hieman kokemattomampien soittajien edessä. Tullessaan juhlapaikalle vanhempi veli Adama Coulibaly kävelee muusikoiden takaa suoraan kohti solistin edessä selin Wolofodonia tanssivaa kihlatun ystävätärtä. Adama kurkottaa ja koskettaa tämän takapuolta saaden naisen säpsähtämään ja lopettamaan liikkeensä. Seydou Koroba ja sooloa tehnyt Violettipaita nauravat Adaman vitsille, djembellä komppaavat Amidou ja Abou eivät.292 Ousmane saapuu takaisin juhlapaikalle samaan aikaan kun kihlaparin sukujen vanhat miehet tekevät lähtöä lähellä sijaitsevaa moskeijaan. Penkit on siirretty varjoisampaan kohtaan ja naisia ja lapsia on taas kerääntynyt suuri joukko seuraamaan kihlajaisten tanssitapahtumaa. Ousmane ottaa paikkansa muusikoiden keskellä ja katsoo tarkkaan mitä kukin soittaa. Jos joku komppi ei ole niin kuin se hänen mielestään kuuluu olla, näyttää Ousmane tämän hyvin selvästi joko djembellään, käsillään tai huutamalla. Amidou istuu Ousmanen vieressä komppaamassa ja keskittyy selvästi tosissaan. Häntä Ousmane ei vilkaisekaan, eikä hänen eleistään pitkän aikaan näe, että tämä edes huomaisi Amidoun olevan paikalla. Ousmane ohjaa nyt iltapäivällä tiukemmin orkesteriaan, eikä minkäänlaista hapuilua suvaita. Chaka Keita soittaa jälleen dundunbaa seuraten tanssijoiden askelia rummullaan, mutta Moussa on jättänyt juhlan, eikä häntä tänään enää nähdä. Hänellä saattaa olla jokin toinen juhla soitettavana samana päivänä, sillä torstait ovat Bobo-Dioulassossa suosittuja juhlapäiviä.293 3.1.12 Iltapäivän tanssitapahtuma Kun jonkin aikaa on soitettu ensin Wassolonkaa ja sitten Djansaa, yrittää Abou ottaa Amidoulta djemben tullakseen itse soittamaan. Amidou on jo luovuttamassa paikkaansa vanhemmalle veljelleen kun Ousmane reagoi tilanteeseen. Vaikka Aboulla olisikin vanhempana veljenä oikeus ottaa rumpu Amidoulta pois milloin haluaa, näkee Ousmane tilanteen selvästi toisin. Abou on balafonisti ja soittaa djembeä lähinnä hauskanpito 292 293 Oksanen 2003-KihlaIndex, 28. Oksanen 2003-KihlaIndex, 30. 113 mielessään. Sekä Aboun soittotekniikka että motivaatio vakavaan djemben opiskeluun ovat vähäisemmät, joten ero Amidoun vahvaan opiskelumotivaatioon on suuri. BoboDioulassossa kuten muissakin Länsi-Afrikan djembekaupungeissa on paljon harrastelijoita ja hyviä muusikoita, joiden kiinnostus djemben soittoon johtuu lähinnä sen suosiosta naisten ja länsimaalaisten parissa. Luulen, että Ousmane halusi tässä tilanteessa tukea vakavasti opiskelevaa Amidoua, joka haluaa vakavasti oppia djemben soittoa. Pitäessään Amidoun vierellään Ousmane tarjoaa nuorelle veljelleen oivan tilaisuuden saada tarpeellista harjoitusta sekä nostaa tämän opiskelumotivaatiota entisestään. Amidou jatkaa täten Ousmanen vieressä ainakin puolen tunnin ajan. Hän aloitti kenkenillä jo pari tuntia aiemmin ja soitti sen jälkeen pitkään sooloja tanssijoille, joten ei ole ihme, että hänen voimansa vähenevät nopeasti Ousmanea kompatessaan. Tällä kertaa Kanajouén aloitettua uuden nopeatempoisen Marakadonin, Ousmane vilkaisee sivulleen Amidoun suuntaan. Amidou ryhdistäytyy välittömästi kompissaan, muttei yksinkertaisesti jaksa enää soittaa kunnolla. Ousmane vinkkaa vieressä istuvalle Pipopäälle, että tämä tulisi Amidoun paikalle. Amidou poistuu helpottuneen näköisenä ja Pipopää ottaa hänen paikkansa.294 Iltapäivän musiikki- ja tanssitapahtuma eroaa aamupäiväisestä mm. hitaampien rytmien vaihdosten osalta. Iltapäivällä Ousmanen lopettaessa rytmin hän antaa tilanteen laskeutua hieman ennen kuin käynnistää uuden. Hänen vieressään jo aamupäivällä kompannut Pipopää pääsee myös soittamaan sooloa ja hänen rytmien aloituksensa saavat muutaman kerran Ousmanen hyväksynnän. Kanajoué, joka on tullut takaisin soittamaan, aloittaa myös kerran sangbanilla Marakadonin. Musiikkirepertuaari koostuu samoista Dembadon, Marakadon, Wassolonka, Dundunba, Djansa ja muutamasta rytmistä, joita en ole tunnistanut. Erona aiempaan on myös Wolofodonin poisjääminen. Myös Djelidon295 soitetaan iltapäivällä. Djelidonia soitetaan muutaman kertaan lyhyesti, mutta ei kuitenkaan kovin kauaa, sillä vain ammattitanssija Mama ja iltapäivällä paljon tanssinut keltaraitapaitainen vanhempi veli innostuvat tanssimaan. Tunnelma juhlassa on ollut jo jonkin aikaa ennen lopetusta tyytyväisen oloinen, eivätkä tanssijat enää jaksa jonottaa pääsyä solistin eteen. Muusikot alkavat myös selvästi jo väsyä, eivätkä rytmit ala yhtä räjähtävästi kuin aiemmin päivällä. Lopulta lähinnä vain Mama ja muutama muu ammattitanssija käy kokeilemassa askeleitaan rumpaleiden edessä. Viimein Ousmane ei lähde enää soittamaan sooloa Pipopään aloittamaan Dembadoniin, vaan katsoo 294 295 Ibid. Djelidon, katso Termien selitykset, liite 1. 114 ensin hyväksyvästi vierestä Pipopään soittoa ja komppaa sitten hetken. Kauaa ei Pipopää saa kuitenkaan soittaa sooloa kun Ousmane lopettaa rytmin.296 Kuuden maissa, puoli tuntia ennen auringonlaskua Ousmane lopettaa soittamisen omalta osaltaan. Juhlamusiikin aloitti Kanajoué Dembadonilla, Ousmane aloitti sillä oman soittonsa ja myös päättää osuutensa samaan rytmiin.297 Kun Ousmanen antama loppusignaali on päättänyt soiton, muusikot laskevat instrumentit käsistään ja kerääntyvät istumaan penkeille tai soittimiensa päälle. Ousmane jää istumaan paikalleen ja muut kerääntyvät hänen ympärilleen keskustelemaan. Juhlakansa on selvästi saanut kyllikseen koko päivän kestävässä musiikki- ja tanssitapahtumassa ja ihmiset alkavat tehdä lähtöä.298 Ousmane kommentoi jälkeenpäin juhlan onnistumista: ”Se oli suuri menestys! Olen erittäin tyytyväinen – tällaisia hääjuhlia299 juuri haluan, sillä ne antavat voimaa ja uusia ideoita musiikkiin – se oli todella hienoa!”300 3.2 Muusikoiden kuvauksia perinteestä Tässä toisessa etnografisessa luvussa esittelen muun materiaalini. Materiaali perustuu sekä afrikkalaisten muusikoiden omaan kirjallisuuteen että haastatteluihin ja kenttäpäiväkirjoihin, joita olen tehnyt Länsi-Afrikkaan tekemillä matkoilla. Jäsennän materiaalin teemoittain esitellen puhetta ja huomioita perinteestä sellaisena kuin se kirjallisuudessa, haastatteluissa ja kenttähuomioissani ilmenee. Esittelen perinteen teemaa mm. griottien perinteen, djembemusiikin repertuaarin, identiteetin, arvojen ja perinteen välittymisen näkökulmista. Kuvaan muusikoksi kasvamista perinteen viitekehyksessä sosiaalisen kontekstin eli ihmisten välisten suhteiden kautta. Lopuksi tuon esille paikallisten muusikoiden näkemyksiä nykyaikaisesta nopeassa muutoksessa olevasta kaupunkikulttuurista ja perinteen suhteesta siihen. Olen säilyttänyt muusikoiden lausunnot suhteellisen pitkinä, jotta lukija saisi käsityksen suullisen perinteen rikkaudesta ja sen erilaisuudesta suhteessa omaamme.301 3.2.1 Monitasoinen perinne 296 Oksanen 2003-KihlaIndex, 32-35. Noin puolen tunnin kuluttua Ousmanen lopetettua nuoremmat muusikot innostuivat soittamaan vielä lisää. 298 Oksanen 2003-KihlaIndex, 35. 299 Ousmane käyttää yleisnimitystä hääjuhla (mariage) myös kihlajaisista. 300 Oksanen 2004-2006, 90. 301 Olen yrittänyt säilyttää niin paljon kuin mahdollista muusikoiden ilmaisutavasta suomennoksessani. Esitän hakasuluissa lukemisen helpottamiseksi lisäämäni mielestäni puheesta puuttuneet sanat. 297 115 Afrikkalaiset perinteiset muusikot puhuvat perinteestä hyvin monessa merkityksessä. Materiaalini perusteella on kuitenkin selvää, että sanalla perinne302 on perinteistä musiikkia tekevälle ja siihen identifioituvalle muusikolle erittäin vahva painoarvo. Perinne-käsitteen käyttöön liittyy samaan aikaan sekä suuri vapaus puhua itselle henkilökohtaisista että tarkka totuuden elementti. Tämä selittyy jokaisen perinteisen muusikon omakohtaisesta näkökulmasta perinteeseen omien kokemustensa pohjalta ja olosuhteiden sanelemana. Jokainen perinnettä jatkava muusikko kasvaa ammattiinsa omaa ainutlaatuista reittiään pysyen silti perinteen viitekehyksessä. Näiden henkilökohtaisten kokemusten ja olosuhteiden esiin tuominen on erityisen tärkeää, kun halutaan ymmärtää afrikkalaisen perinteisen muusikon maailmaa. Erilaiset perinteet myös vuorovaikuttavat keskenään, eikä niiden sekoittuminen ja muuntuminen ole välttämättä mikään ongelma. Kyse saattaa olla olosuhteista lähtöisin olevasta kiinnostuksesta ja luovasta toiminnasta, jossa yhdistetään eri perinteiden elementtejä omiksi kokonaisuuksikseen. Adama Drame on dafing-kansan griottisukua, mutta identifioi itsensä myös Manden kulttuuripiiriin pääinstrumenttinsa djemben kautta. Hänen ammattinsa djemben soittajana populaarijuhlien muusikkona on tuottanut hänelle vahvan suhteen vieraaseen kulttuuripiiriin, eikä hän näe oman sukutaustansa ja ammattiidentiteettinsä välillä ristiriitaa. Hän kuitenkin asettaa griotit selvästi edelle verratessaan djelien ja djemben soittajien asemaa yhteiskunnassa: ”Djelit ovat muusikoita. Djeli ja djembefola ovat yhdessä. Ne ovat saman henkilön kaksi erilaista toimintaa. Djelillä on perinteisessä yhteiskunnassa djembefolia tärkeämpi asema. Koska djeli sovittelee ristiriitoja. Musiikkia ei tarvita ristiriitojen selvittelyyn. Mutta tarvitaan joku puhumaan, yrittämään neuvotteluja, rauhoittamaan henkiä… Mutta juhlissa, yleisissä kansanjuhlissa djeli ja [muut] muusikot ovat yhdessä.”303 Samoin kuin Adama Drame, myös opettajani Ousmane Dembele on sekä griotti että djembefola.304 Täten myös kenttämateriaalini on perinteen suhteen samalla lailla värittynyt kuin Dramella, sillä molempien puheessa perinne-sana saattaa viitata kahteen erilliseen perinteeseen. Nämä alkujaan erilliset perinne-elementit yhdistyvät kyseisessä henkilössä. Ousmanelle asia on kuitenkin hyvin selkeä, sillä muusikon täytyy tehdä työtään ja oppia uutta jatkuvasti: ”… me griotit soitamme kaikkea sitä mitä olemme nähneet… balafonia, djembeä, dunduneita… soitamme sitä mitä täytyy. Meidän ei pidä jättää sitä! Miten sitten eläisimme? Minä en tunne toista työtä, en osaa muuta, pöytien rakentamista tai muuta. Minä tunnen djemben, 302 Ranskankieliset muusikot käyttävät yleisesti sanaa la tradition, englanninkieliset tradition ilmausta. Drame & Senn-Borloz 1992, 165. Kirjassaan Adama Drame kuitenkin mainitsee lyhyesti, ettei ole ammattigriotti samassa mielessä kuin isänsä. Isä toimi ilmeisesti lähempänä griottisukunsa perinnettä soittaessaan enemmän perinteistä griottimusiikkia ja griottisoittimia (katso Drame & Senn-Borloz 1992, 150). 304 Katso edellä luku 1.4.2 Musiikin oppivuodet. 303 116 sen minä tunnen! Se on se, josta elän ja siihen panen kaikkeni. Minun täytyy antaa itseni sille!”305 Näin Ousmane liittää vaivatta nämä kaksi alun perin toisistaan poikkeavaa perinnettä musiikin tekemisen yleisen toiminnan viitekehykseen. Sama teema jatkuu seuraavassa, jossa Ousmane puhuu djembefolien huonosta maineesta afrikkalaisessa yhteiskunnassa: ”…djembefolat kärsivät täällä. Ihmiset sanoivat, että djembefolana oleminen on ajan haaskausta. Että se ei ole kunnon työtä… Ihmiset sanoivat, että djembefolat vain käyttävät huumeita ja tekevät tyhmyyksiä… Mutta meilläpäin sanotaan, että jos seuraat isäsi jalanjälkiä, se on hyvä. Joten koska isäni oli griotti ja minä olen nähnyt miten musiikkia soitetaan, miksipä en siis minä?”306 Djembefolien huono maine tulee esille myös Dramen puheessa, melkeinpä hänen kirjansa kantavana elementtinä. Koska hän pohtii kirjassaan omaa ammatti-identiteettiään hyvin avoimesti, hän tuo useassa kohdin esille ammattinsa varjopuolia. Drame kertoo konfliktitilanteista sekä viranomaisten että juhlia järjestävien perheiden miespuolisten henkilöiden kanssa. Hänen mukaansa djembefolat eivät saa juuri muuta huomiota viranomaisilta ja muilta ammattikunnilta kuin ylenkatsetta ja halveksuntaa. Yleisen mielipiteen mukaan djemben soittaminen ei ole oikea ammatti, eikä se ansaitse tulla arvostetuksi missään muodoissa. Monet naiset kuitenkin pitävät djembemusiikista ja rakastavat tanssia muusikkojen säestyksellä, joten jännitteestä huolimatta djembefolia tarvitaan aina.307 3.2.2 Perinteen arvoista Perinne, identiteetti ja viesti Länsiafrikkalaisten perinnemuusikkojen puheessa nousee esiin perinteen ja musiikin vahva suhde henkilön identiteettiin. Adama Dramen kirjan kirjoittaja Arlette Senn-Borloz kertoo pohtineensa paljon perinteen käsitteen ongelmaa. Dramen kanssa käymiensä keskustelujen tuloksena hän kertoo olleensa vaikuttunut perinteen käsitteen voimallisuudesta ja keskeisyydestä muusikon maailmassa. Hän kirjoittaa: ”Adama Dramelle perinne on jotakin aivan muuta kuin vanhojen toimintojen säilyttäminen ja keinotekoinen toistaminen. Kyseessä ei ole vain ilman syvyyttä ja kestävyyttä harjoitettava maalauksellinen folklore. Päinvastoin, kyseessä on jokapäiväinen kokemus, identiteetin ilmaus.”308 Tämä ilmenee mm. Dramen kertoessa vanhan griottinaisen, laulaja Sira Mori Diabaten esityksestä Bamakon Festivaalilla Malissa vuonna 1987: ”… olin jo sanomaisillani itselleni, ettei ole mitään syytä että kukaan tekisi mitään djelien puolesta… illan tähdet kävivät esiintymässä 305 Oksanen 2003md-OD1, 24-25. Oksanen 2003video-OD2, 2-3. 307 Drame & Senn-Borloz 1992, 94, 97-98. 308 Drame & Senn-Borloz 1992, 319. 306 117 toinen toisensa perään… olin jo aivan epätoivon partaalla… näin jo koko perinteen kuoleman, kaiken sen kuoleman, joka antaa meille voimamme ja identiteettimme. Näin kaikki yritykset turhiksi. Yhtäkkiä joku sanoo: ’Ei, älä joudu paniikkiin, ei se ole niin, olet väärässä, mutta meidän täytyy oikaista laivamme.’ … laskeutui täydellinen hiljaisuus, kuuntelimme jokaista lausetta, jokaista sanaa. Tunsimme ne kuin tikariniskut. Minun ihoni oli kananlihalla. Kuuntelimme kaikki Sira Moria.”309 Dramen värikkäästä kertomuksesta ilmenee esikuvien merkitys nuorempien griottien identiteetin vahvistajina ja omanarvontunnon nostajina. Sira Mori Diabaten ja muiden vanhempien perinteenkantajien esimerkit sisäisestä vakaumuksesta ja sanoman syvyydestä antavat nuorille muusikoille voimaa tehdä työtä ja uskoa perinteen merkityksellisyyteen. Dramen sananlaskun mukaan ”vanhoissa padoissa tehdään parhaat keitot…”. Dramen kertomana Sira Mori tuntui tietävän tarkalleen mitä halusi ja miten hän sen tekisi. Sira Morilla oli viesti ihmisille, hän oli tilaisuudessa kertomassa heille jotakin tärkeää. Dramen tulkinnan mukaan Sira Mori varoitti yleisöään liian kovasta vauhdista, antoi neuvon hiljentää tahtia. Vaikka Drame ei kerrokaan tulkintansa taustoista, uskoisin tämän viittaavan siihen nopeaan ja perinpohjaiseen muutokseen, jossa Afrikan maat ovat viime vuosikymmenet olleet ja joka uhkaa heidän omien perinteidensä perustoja. Viesti oli siten hyvin vakava ja ajankohtainen ja Dramen kertomuksesta selviää, että se oli esitetty hyvin vakuuttavasti.310 Viestin ja syvemmän merkityksen teema nousee usein esille perinteisten muusikkojen puhuessa musiikistaan. Puheessa käytetään muotoja ”… se tarkoittaa jotakin…” tai ”… sillä on jokin merkitys…”, jotka jäävät usein merkityksiltään hämäriksi. Guinealainen mestarirumpali Famoudou Konate ilmaisee asian seuraavasti: ”Kun perinteinen djembefola soittaa, se tarkoittaa jotakin, se puhuu, se laulaa ja se tanssii…”311 Kyseessä on selvästi jotakin hyvin merkityksellistä ja merkittävää, eikä asiaa voi ohittaa perinteisten muusikkojen maailmasta ja identiteetistä puhuttaessa. Drame tarkentaa merkityksellisyyden ajatusta ja liittää sen jonkin tietyn perinteisen tapahtuman yhteyteen: ”Koskaan ei ole nähty djelin laulavan vain koska tällä on kaunis ääni. Hän laulaa aina tapahtumaa varten, ei koskaan tyhjään. Djembefolan suhteen samoin, koskaan ei ole nähty djembefolan soittavan kadulla vain huvikseen. Meillä [perinteisillä muusikoilla] on tarkka funktio.”312 Samoin kuin Sira Mori Diabate, jonka laulun sanat saivat kuulijat pohtimaan omia moraalisia ongelmiaan, perinteelleen omistautunut muusikko pitää kunnia-asianaan 309 Drame & Senn-Borloz 1992, 208. Ibid. 311 Zanetti 1999, 192. 312 Drame & Senn-Borloz 1992, 202. 310 118 työnsä korkeatasoisuutta. Perinteinen muusikko on vastuussa tilaisuudesta, jossa hän soittaa ihmisille jotakin tiettyä tarkoitusta varten. Täten mestarirumpalin vastuu ulottuu jokaisesta tuotetusta äänestä koko perinteisen tapahtuman dramaturgian rytmittämiseen. Malilainen muusikko Yaya Diallo (synt. 1946) kertoo äänen vaikutuksesta ihmiseen: ”Kun soitat musiikkia, tulee sinun olla tietoinen tavasta, jolla vaikutat ihmisiin… muusikoiden tulee ymmärtää roolinsa. He voivat joko rakentaa tai tuhota. He voivat tuottaa kyyneleitä, väsymystä, innostusta tai rauhallisuutta ihmisissä.”313 Ousmane ilmaisee saman asian hieman eri tavalla: ”…tässä soittimessa, jota soitamme, on henkiä. He rakastavat sitä! Et voi soittaa ilman, että henkiä tulisi paikalle. Ilman, että henkiä tulee lähellesi. Mutta jos et ole selkeä, tulee huonoja henkiä. Jos olet selkeä, hyvät henget tulevat kun teet työtäsi.”314 Perinteisten muusikkojen puheessa on oleellista muusikon vastuu työnsä laadusta ja merkityksestä ihmisille, oli asia perusteltu miten tahansa. Ousmane valottaa muusikon elämän realiteetteja ja ilmaisee uskonsa perheensä perintöön. Esille tulee viesti, jota hän haluaa viedä eteenpäin: ”… isäni neuvoi minua opettelemaan ammatin koulunkäynnin sijaan... Isäni sanoi, että sinä päivänä kun minä olen kuollut, sinulla on kuitenkin ainakin yksi ammatti, jolla voit hankkia leipää. Hän neuvoi minua tällä tavoin, ja tänä päivänä olen siitä hyvin onnellinen. Jumalan ansiosta olen tyytyväinen. Ja isäni neuvojen ansiosta myös. Sillä minähän toteutan hänen [musiikillista] tehtäväänsä, joten hän on yhä kanssani, hän ei ole kuollut. Opettaja tai mestari on aina läsnä, isäni on minun luonani. Jumalan ansiosta viesti, jonka isäni minulle sanoi, on menossa eteenpäin. En tiedä minne asti pääsen, mutta se on menossa. Jumalan, isäni ja äitini ansiosta.”315 Perinne ja kunnioitus Opettajani Ousmanen mukaan perinne on ennen kaikkea kunnioitusta. Hänen mielestään perinteen voi pilata, jos vaadittavaa kunnioitusta ei ole: ” … koska perinne vaatii kunnioitusta. Ilman kunnioitusta ei voi [elää perinteessä]. Ei vaan voi.” Drame puhuu samasta asiasta: ”Perinne tarkoittaa minulle ennen kaikkea ihmisen kunnioittamista.”316 Kunnioituksella perinteiset muusikot tarkoittavat ennen kaikkea vanhempien ihmisten kunnioittamista. Suhteita vanhoihin muusikoihin pidetään perinteen viitekehyksessä elinehtona oppimiselle ja muusikkona kasvamiselle. Ousmane selvittää asiaa haastattelussamme: ”Tätä minä sanon sinulle koko ajan, jos et ole vanhojen lähellä [et saa 313 Diallo & Hall 1989, 97. Oksanen 2003md-OD1, 26. 315 Oksanen 2003 video-OD2, 5. 316 Drame & Senn-Borloz 1992, 53. 314 119 mitään]. Kaikki täällä on kärsimystä, joudut kärsimään, mutta vanhoja tulee kunnioittaa… Täytyy kunnioittaa erittäin paljon kaikkea. Jos sen teet, olet hänen lähellään ja kuuntelet koko ajan [se on hyvä]. Se ei ole raha, joka toimii. Rahalla ei saa täällä mitään.”317 Drame sanoo puolestaan: ”Olen keskustellut paljon vanhojen kanssa ja olen ymmärtänyt paljon asioita. Ei ole vain djembeä, perinteisessä musiikissa on paljon muutakin opittavaa.”318 Kunnioitus näyttäytyy perinteisten muusikoiden puheessa kaikkea koskevana asenteena sosiaalisia suhteita ja koko elämää kohtaan. Koska suullinen perinne on sosiaalisesti voimakkaan hierarkkisesti järjestäytynyt, koskee puhe kunnioituksesta etenkin nuorempia. Ousmane sanoo: ”… täällä Afrikassa, Borowissa319 sinun tulee seurata suurempiasi, sinun tulee kuunnella suurempiasi, tulee kuunnella vanhempia veljiä. Kaikella on aikansa. Ja kaikille perinteessä, niin pienille kuin isoille, se lisää heitä. Jos minä olen pieni, olen pienen paikalla ja jos joku on vanhempi kuin minä, hänellä on suuremman paikkansa. Kaikki asiat alkavat vanhempien veljien kautta.”320 Ousmane kertoi kiinnostavasta tapauksesta, jossa hän oli sattunut Adama Dramen kanssa samoihin hääjuhliin BoboDioulassossa. Tilanne kuvaa nuoremman ja vanhemman muusikon kunnioitukseen perustuvaa suhdetta perinteisessä djembemusiikin juhlakontekstissa. Adama soitti sooloa tanssijoille ja Ousmane meni mukaan, komppaamaan solistia. Aikansa sooloa soitettuaan Adama oli viestinyt Ousmanelle, että olisi tämän vuoro soittaa sooloa, opettajani komppi oli ilmeisesti vakuuttanut vanhemman muusikon. Ousmane oli kohteliaasti kieltäytynyt, mutta Adaman toistaessa pyyntönsä kolmannen kerran, oli Ousmanekin soittanut sooloa sydämensä kyllyydestä. Sinä päivänä Adama oli ollut Ousmanen mukaan todella tyytyväinen.321 Drame kertoo myös samasta teemasta ja paljastaa samalla juhlissa soittamisen fyysisen rasituksen: ”Mielestäni on nuoren djembefolan tehtävä tehdä selväksi, että hänen edellään on joku. Kaikki, jotka ymmärtävät perinteidemme merkityksen, jättävät soolon vanhoille… nykyään arvostan asioita, jotka ymmärsin jo nuorena. Erityisesti kysymyksen kunnioituksesta… kun soitin juhlissa Babiléen322 kanssa, annoin hänelle soolon aina siihen asti kunnes hän sanoi, että on minun vuoroni. Tein aina niin. Se on normaalia. Sitä paitsi… aina tulee välttämättä hetki, jolloin hän antaa sinulle soolon. Hän tietää, että on rajoja, fyysisiä rajoja. Sillä vaikka hän soittaisi erittäin hyvin, hänellä on vähemmän fyysistä 317 Oksanen2003md-BK, 14. Drame & Senn-Borloz 1992, 45. 319 Ousmanen kotikylä lähellä Nounan kaupunkia Luoteis-Burkina Fasossa. 320 Oksanen 2003-VT, 11. 321 Oksanen 2003a, 109-110. Ousmanen mukaan miehen luku perinteessä on kolme, naisen neljä. 322 Adama Dramen vanha opettaja. 318 120 kestävyyttä kuin nuorilla. Joten, tietyllä hetkellä hän tulee sanomaan: ’sinun vuorosi’.”323 Jos nuorempi muusikko osaa järjestää tilanteen niin, että vanhempi on tyytyväinen, aukeaa tälle mahdollisuus päästä osalliseksi kokeneemman henkilön laajemmasta tiedosta. Kunnioitus on se avain, joka voi avata ovet syvempään tietoon. Mestarirumpali Baba Kouyaten mukaan: ”... mitä vanha näkee istualtaan, ei nuori näe edes seisomaan noustessaan”.324 Hyvä muusikko Perinteisen musiikin arvoista puhuttaessa on vaikea ohittaa ”hyvän muusikon” teemaa. Hyvä muusikko näyttäytyy luonnollisesti eri perinteen kantajien puheissa erilaisena näkökulmasta ja puheen kontekstista riippuen, mutta aiheen käsittely on tärkeää, jotta voitaisiin ymmärtää millaisia luonteen piirteitä ja henkisiä ominaisuuksia perinteen viitekehyksessä arvostetaan. Yaya Diallo arvostaa vanhoja soittajia ja kuvailee hyvää muusikkoa seuraavasti: ”Parhaat minianka-kansan muusikot eivät hae huomiota. He ovat saattaneet jopa lopettaa soittamisen… yhtyeen edessä he voivat aloittaa laulun ja antaa sitten muiden jatkaa sitä tarkkaillen, suunnitellen ja pahoja henkiä silmällä pitäen. Heillä ei ole enää mitään todistettavaa äänen tuottamisen alalla. Nopea ja taitava soitto kiinnostaa nuoria, mutta edustaa vain vaihetta, jonka ohi muusikko kasvaa. Perinteiselle miniankalle musiikki-instrumentti ei ole itsetehostuksen eikä vastakkaisen sukupuolen houkuttelun työkalu. Soittajan ei tule muistuttaa ketään muuta kuin itseään. Soittamisen tulee näyttää helpolta. Se on taidetta. Miniankat arvostavat muusikkoa, joka on sisäistänyt taitonsa siihen pisteeseen, että hän voi rentoutua soittaessaan. Hänellä ei tulisi olla yhtään kiristystä kehossaan, ei irvistystä kasvoillaan. Suotava mielentila on sisäinen keskittyminen, rauha ja tyytyväisyys.”325 Kunnon djembefolan tapaan Ousmane puhuu jakamisesta ja ilosta muusikon yhtenä tärkeimpinä ominaisuuksina: ”Täytyy olla iloa! Se mitä teet, olet tyytyväinen! Täytyy [antaa] jotakin sisältäsi! Henki on hyvä! Saat elantosi. Kaikki maailmassa mitä teet… jos olet tyytyväinen siihen mitä teet… sinua katsovat ihmiset ovat myös tyytyväisiä. Jos kuljet [oikealla tiellä]… ihmiset katsovat sinua ja jos olet tyytyväinen siinä mitä teet, niin hekin ovat tyytyväisiä ja sanovat että hänpä on tyytyväinen! Se on erittäin hyvä sinulle itsellesi! Täytyy jakaa kaikkien kanssa. Ei pidä pitää iloa itsellään.”326 Samoilla linjoilla on myös djembefola Mamady Keita, kun hän sanoo djemben olevan ennen kaikkea ilon 323 Drame & Senn-Borloz 1992, 50. Oksanen 2003md-BK, 15. 325 Diallo & Hall 1989, 103-104. 326 Oksanen 2003md-OD1, 27. 324 instrumentti. 327 121 Erään konsertin yhteydessä muuan tunnettu paikallinen muusikko sai kriittisen arvion Ousmanelta: ”… muuten hyvä, mutta hänen kasvonsa ovat yrmeät. Se ei ole hyväksi muusikolle. Se ei ole muusikko ollenkaan, jos ei näytä yleisölleen, että nauttii soittamisesta, hymyile ja jaa [iloa].”328 Opettajani kommentista voidaan ajatella, että jos muusikko on sulkeutunut itsensä eikä kommunikoi, silloin musiikkikaan ei välity yleisölle. Tällöin perinteisen afrikkalaisen musiikin keskeinen sosiaalinen funktio jää täyttymättä ja musiikki menettää merkityksensä. Hyvä muusikko harjoittaa aina kriittisyyttä myös omaa soittoaan kohtaan ja Ousmane puhui asiasta erään veljiensä kanssa järjestetyn konsertin jälkeen. Hän tunnusti, ettei hänestä tuntunut erityisen hyvältä konsertin aikana lavalla. Koska muut kuitenkin kehuivat hänen panostaan, hän arveli, ettei muusikko voi aina soittaessaan tietää mikä milloinkin toimii ja tuottaa tyydytystä yleisössä ja muissa muusikoissa.329 Vierailessamme Adama Dramen luona tämän olemus ja hyvät sosiaaliset taidot tekivät vaikutuksen Ousmaneen. Kävimme opettajani kanssa Dramen kirjan innoittamana tervehtimässä vanhempaa djembefolaa, ja kun katselimme juttutuokiomme jälkeen vanhemman muusikon loittonevaa selkää, sanoi Ousmane hiljaa: ”Hän on yksinkertainen, hän juttelee kanssamme, on kohtelias ja menee sitten pois [kun sen aika on]. Tuollaista sanotaan mestariksi!”330 3.2.3 Perinteen välittyminen Perinteinen opettajan ja oppilaan suhde Muusikoksi kasvaminen perinteen viitekehyksessä on pitkä prosessi. Useimmiten oppimisprosessi alkaa jo aivan nuorena, jolloin lapsi kasvaa perinteisen musiikin vaikutuspiirissä. Kun lapsi hieman varttuu, alkaa varsinainen koulutus vanhemman muusikon ohjauksessa. Kuuluisa guinealainen djembefola Mamady Keita331 kertoo omasta opintiestään: ”Minulle sanottiin pienestä pitäen, että olen lyömäsoittaja… Selvännäkijänainen oli ennustanut äidilleni jo ennen syntymääni, että minusta tulee kuuluisa kaikilla maailman neljällä kulmalla. Lahjakkuuteni ilmeni hyvin varhain, ja taputtelin kaikkea eteeni osuvaa… Kun olin viisivuotias, vanhempani uskoivat minut kylän djembefolan oppiin… Mestarini tunsi djemben seitsemän salaisuutta ja initioi minut niihin: se on minulle suuri kunnia, mutta samalla raskas vastuu.”332 327 Billmeier 1999, 30. Oksanen 2003a, 45. 329 Oksanen 2003b, 37. 330 Adama Drame asuu nykyään jälleen Bobo-Dioulassossa. Oksanen 2003vihko2, 40-41. 331 Ballet National Djolibassa pitkän uran tehnyt Mamady ”Kargus” Keita on kotoisin Balandougoun kylästä Koillis-Guineasta (katso Mamady Keitan kotisivu http://www.mamadykeita.com/). 332 Billmeier 1999, 34-35. 328 122 Grioteilla musiikki kulkee usein suvussa, joten nuoret griotit ovat lähellä musiikkia tekeviä sukulaisiaan. Ousmane kertoo miten hän ensin seurasi isäänsä perinteisiin juhliin ja alkoi sitten vähitellen soittaa hänen kanssaan. Samalla hän välittää terävän kuvan nuoren muusikon elämän realiteeteista: ”Kun olin viisivuotias, isäni soitti viulua, afrikkalaista viulua.333 Hän soitti peul-kansan kanssa, ja minä katsoin [seurasin] häntä kun hän meni häihin ja muihin juhliin soittamaan. Kun olin kuusi-, seitsemän-, kahdeksanvuotias, aloin soittamaan hänen kanssaan. Minä soitin kalebassia334 ja isäni viuluaan. Joten matkustimme paljon yhdessä, kävimme monissa kylissä. Aina kun soitimme, soitimme koko yön aina aamuun asti… Mutta hän ei koskaan sanonut, että minä jo osaan… hän ei koskaan sanonut sellaista. Eikä hän antanut minulle mitään. Jos meillä oli ruokaa, niin sen piti riittää. Ei ollut mitään muuta annettavaa, rahaa tai muuta, ei ollut mitään. Jos sain syödäkseni, sen piti riittää. Näin siis opin soittamaan…”335 Perinteisen afrikkalaisen muusikon opintie ei ole helppo. Kunnioituksen yhteydessä sivuttu kärsimyksen teema on usein esillä perinteisten muusikoiden puheissa. Vahva auktoriteettiin perustuva opettajan ja oppilaan suhde tulee esille jatkuvasti muusikoiden todistuksissa opintiestään. Malilainen mestarirumpali Soungalo Coulibaly pitää kärsimykseen perustuvaa koulutusta ainoana oikeana tapana opettaa perinteistä musiikkia: ”… valittavaa oppilasta täytyy lyödä tai häntä täytyy uhkailla. Ah, minä sanon totuuden! ... Jos halutaan tehdä koulu [perinteiselle musiikille], sen tulee olla kuin armeijassa. Jos emme ole huolissamme perinteestä, se ei voi toimia.”336 Diallo puhuu nuoren muusikon egon taltuttamisesta, sillä vain nöyrällä asenteella voi edetä pitkälle muusikon vaikealla opintiellä: ”Hienotunteisuus on muusikon tärkein hyve… itsehillintä on avainsana. Koulutus tähtää egon pienentämiseen.”337 Muusikon on opittava arvostamaan soittoonsa kohdistuvaa kritiikkiä ja olemaan sen kummempia välittämättä häntä imartelevista kommenteista. Opettajan tehtävänä on auttaa oppilastaan tulemaan immuuniksi väärälle ylpeydelle ja seulomaan kaikesta kritiikistä sen sisältämä totuuden siemen, joka voi auttaa muusikkoa edistymään opiskelussaan.338 Diallo kertoo, ettei oppilaan läimäyttäminen ole heidän perinteessään tabu, sillä se on vain keino, jolla nuori mieli saadaan keskittymään yhteisön kannalta tärkeään toimintaan.339 333 Afrikkalaisessa sukuviulussa on vain yksi kieli (katso Termien selitykset, liite 1). Ympäri käännettyä kalebassin kuorta soitetaan tikuilla ja kämmenen alaosalla (katso kuva Termien selitykset, liite 1). 335 Oksanen 2003video-OD2, 6. 336 Zanetti 1999, 188 (katso myös Zanettin artikkeli Soungalo Coulibalysta ja hänen kulttuuritaustastaan http://mali-music.com/Cat/CatS/SoungaloCoulibaly.htm). 337 Diallo ja Hall 1989, 98. 338 Diallo ja Hall 1989, 102. 339 Diallo ja Hall 1989, 95-96. 334 123 Perinteisessä opetuksessa on käytetty yleisesti fyysisiä keinoja opetuksen perille menon takaamiseksi. Nuorta muusikkoa saatetaan ohjata kovakouraisestikin oikeaan suuntaan opinnoissaan. Ousmanen nuorempi veli Amidou Dembele (synt. noin 1990) kertoi haastattelussa olevansa kiitollinen vanhemmalle veljelleen Ousmanelle kovakouraisistakin otteista heidän isänsä kuoltua: ” … kun olin pieni ja hän löi minua… sanoin, että hän oli paha, että hän oli huono ihminen… Nykyään ajattelen, että hän teki oikein ja hyvin... Sillä haluan, että se nousee edelleen [soittotaidot kehittyvät]. Haluan soittaa!”340 Ilman jatkuvaa yritystä ja sinnikästä ponnistelua ei muusikko opi ammattiaan kunnolla. Myöskään Adama Dramen kuvaus isänsä kanssa työskentelystä ei anna helppoa vaikutelmaa. Ouagadougoussa vietettyjen vuosien 1970-1973 aikana Adama pääsi soittamaan lukuisissa juhlissa ja kehittyi nopeasti muusikkona, mutta: ”Hän löi minua. Hän antoi rytmin, yhden perusrytmin, etkä voinut vaihtaa, et voinut improvisoida… joskus se kävi voimille, koska se rullaa ja rullaa, koko ajan samalla lailla. Ja aina jos poikkesit hieman, hän läimäytti, joka kerta. Tästä syystä, tästä kovuudesta johtuen kaikki muut veljeni lähtivät. He eivät kestäneet, eivät voineet ottaa vastaan. He olivat vanhempia kuin minä, ja isäni löi heitäkin.”341 Adaman isän Salifou Dramen opissa iällä ei ollut merkitystä. Hän oli äärimmäisen tarkka ja tinkimätön opettaja, musiikin tuli olla juuri sellaista kuin hän halusi.342 Materiaalini perusteella ainakaan griottien usein isän ja pojan väliseen suhteeseen perustuvassa koulutuksessa eivät opettajat ole kehuja jakaneet oppilailleen. Adama Drame kertoo kuitenkin tapauksesta, joka sattui Bobo-Dioulassossa hänen isänsä jo ollessa huononäköinen. Hääjuhlan järjestävä perhe oli palkannut Adaman soittamaan muusikoineen ja hänen isänsä tuli paikalle tietämättä järjestelystä. Adama kertoo: ”Olimme alkaneet soittaa. Hän [isä] tuli paikalle… Hän ei tunnistanut minua, koska oli jo ilta… Se oli hupaisaa, sillä hän sanoi mikrofoniin: ’Todellakin, teillähän on täällä Bobossa erittäin hyviä djembefolia!’… se oli ainoa, ainoa kerta kun isäni sanoi, että soitan hyvin. Mutta hän ei tiennyt, että soittaja olen minä, muuten hän ei olisi sanonut sitä… me emme keskustelleet koskaan. Meillä ei ollut todellakaan henkilökohtaista kontaktia, isälläni ja minulla. Teimme töitä, söimme, se oli kaikki.”343 Kun luin kyseisen kohdan Dramen kirjasta opettajalleni Ousmanelle, hän sanoi Adamalla olleen onnea. Ousmanen isä Khalifa Dembele ei ollut koskaan sanonut pojalleen, että tämä olisi oppinut jotakin ja soittaisi hyvin.344 340 Oksanen 2003md-AD, 8. Drame & Senn-Borloz 1992, 38. 342 Ibid. 343 Drame & Senn-Borloz 1992, 268-269. 344 Oksanen 2003a, 118. 341 124 Oppiminen perinteisissä juhlissa Perinteisen afrikkalaisen muusikon opintie voi näyttäytyä aivan toisenlaisessakin valossa kuin tiukan opettajan ja oppilaan suhteen kautta. Guinealaisen Les Ballet Africainsin solisti, djembefola Famoudou Konate, kertoo isänsä antaneen hänelle nuorena pienen djemben lahjaksi. Kertoessaan rumpaliksi kasvamisestaan, Famoudou ei mainitse kirjassaan ketään erityistä henkilöä opettajakseen: ”Isoveljeni soitti erittäin hyvin djembeä tuohon aikaan. Minä olin silloin kahdeksanvuotias, enkä jaksanut vielä kantaa isoa djembeä. Naiset tulivat isäni luo ja sanoivat. ’haluamme Famoudoun tulevan soittamaan uuden talomme harjannostajaisiin’… joten naiset antoivat isälleni kolapähkinät345 ja niin menin soittamaan juhliin. Soitin rumpua kun naiset juttelivat, tanssivat ja lauloivat. Soitin luonnollisesti aika yksinkertaisia rytmejä… jälkeenpäin naiset kiittelivät isääni.”346 Famoudoun kertomus antaa aavistuksen perinteisten muusikkojen tavasta oppia kuuntelemalla ja imitoimalla kokeneempia muusikkoja. Tällöin nuori seuraa heitä juhliin ja muihin musiikin tapahtumiin ja tarkkailee tapahtumaa. Jos nuori muusikko on tarkkaavainen, pystyy hän omaksumaan kyseisen perinteen musiikin korvakuulolta ja ”varastamaan” myöhemmin materiaalia omaan repertuaariinsa. Ousmane ilmaisee tämän selkeästi; ”Meillä ei ole musiikkikouluja, eikä muita kouluja… se on korvat [joilla opitaan]. Täytyy kuunnella korvillaan, jotta ymmärtäisi. Jos olet lapsi, jolla on onnea ja älyä ja olet kuunnellut hyvin, voit edistyä. Mutta jos et osaa kuunnella, et voi kehittyä.”347 Etnomusikologi Vincent Zanetti kertoo guinealaisesta djembefolasta Mamady Ntoman Keitasta (ei pidä sekoittaa edellä mainittuun Mamady ”Kargus” Keitaan), joka löysi nuorena Norsunluurannikon Abidjanista mahdollisuuden djembemusiikin ammattimaiseen harjoittamiseen. Zanettin mukaan tämä oli tyyppiesimerkki djembefolasta, joka omasi erinomaisen taidon omaksua musiikillista materiaalia juhlatapahtumassa suoraan toisilta muusikoilta. Ntoman tiedosti jo varhain, että onnistuakseen ammatissaan, djembefolan tuli kyetä ”varastamaan” musiikkia ja uusia ideoita kollegoiltaan ja siten haastamaan nämä näiden oman osaamisen alueella. Näin Ntoman Keitasta tuli nopeasti, ei pelkästään malilaisten ja guinealaisten rytmien yksi suurimmista tuntijoista, vaan myös niiden yksi parhaimmista tulkitsijoista.348 345 Perinteinen tapa muusikkoa palkatessa. Kymmenen kolapähkinää voidaan antaa henkilölle myös kunnianosoituksena. 346 Konate & Ott 1997, 22. 347 Oksanen 2003md-OD1, 15. 348 Zanetti 1996, 176-177. 125 Perinteisten muusikoiden maailmassa juhlat ovat keskeisiä, sillä niissä he oppivat repertuaarinsa, saavat elantonsa ja ilmaisevat itseään taiteilijoina. Ousmanen ilmaisee kiitollisuutensa juhlia järjestäville naisille: ”Olen saanut oppini näissä juhlissa, en voi unohtaa sitä koskaan – ne ovat naiset, jotka minut ovat kutsuneet paikalle.”349 Hyvät suhteet paikallisiin naisiin onkin perinteisen muusikon elinehto. Heidän järjestämissä juhlissaan muusikko oppii repertuaarin ensin vanhempiaan komppaamalla ja myöhemmin mahdollisesti johtaa niissä soitettavaa musiikkia. 3.2.4 Perinne tänään Sukupolvien välinen kuilu Nopeasti muuttuvissa afrikkalaisissa kaupungeissa perinteet kohtaavat uusia ideoita ja ajatuksia. Nuoret kasvavat hyvin erilaisten arvojen ja toimintojen maailmassa kuin heidän isiensä sukupolvi, ja yhteentörmäyksiä näiden maailmojen välillä tapahtuu jatkuvasti. Koska edellä käsitelty kunnioituksen teema on hyvin tärkeä osa perinteistä sosiaalista kanssakäymistä, on kunnioituksen puute yksi yleisimmistä aiheista perinteen muutoksesta ja nykypäivästä puhuttaessa. Diallo puhuu sukupolvien välisestä kuilusta, siitä miten nuorten ja vanhempien maailmat ovat erkanemassa toisistaan myös kyläyhteisöissä: ”Ikävä kyllä he [vanhat] ovat tulleet epäluuloisiksi ja vaikeammin lähestyttäviksi. He eivät enää luota siihen, että nuoret olisivat läpikäyneet tarvittavat initiaatiot ja jakaisivat perinteiset arvot… Kylän vanhukset eivät enää edusta nuorille mitään tavoiteltavaa, eivätkä vanhukset halua tuhlata aikaansa puhumalla nuorille, jotka eivät kuuntele ja joilta puuttuu arvostelukykyä ja selkeää ajattelua… Koska nuoret ovat päässeet matkustamaan, he luulevat tietävänsä enemmän kuin vanhukset, jotka ovat asuneet kylässä koko ikänsä. Vanhuksiin viitataan epäkunnioittavasti ’kaloiksi kaivossa’…”350 Baba Kouyate puhuu samasta sukupolvien välisestä vastakkainasettelusta koskien BoboDioulasson sosiaalisia ja musiikillisia muutosprosesseja. Kunnioituksen puute nousee esille hänen ja opettajani Ousmanen selvittäessä asiaa: Baba Kouyate: ”Kaikki on pilalla!... Tänä päivänä kuulemme djemben soittoa täällä kaupungilla [Bobo-Dioulassossa]. Te, eurooppalaiset pidätte sitä hyvänä musiikkina. Ja nämä nuoret soittavat warra warraansa351 vanhojen edessä. Nämä vanhat tappavat sinut [nuoren soittajan], sillä he näkevät heidät vain sabotoimassa kulttuuria.” 349 Oksanen 2003a, 118. Diallo and Hall 1989, 45. 351 Yleisilmaus kuvaa nopeasti soitettua djembemusiikkia negatiiviseen sävyyn. Koskee erityisesti sooloja. 350 126 Ousmane Dembele: ”Sillä ennen vanhaan et voinut soittaa sooloja vanhojen edessä, vanhempien veljien edessä.” Baba: ”Jos halusit soittaa soolon, sinun tuli kysyä heidän siunaustaan ennen kuin aloitit.”352 Myös Adama Drame puhuu kaupunkikontekstin muutoksesta: ”… nyt on siirtymäkausi, jonka takia vanhuksia ei enää kuunnella, vaikka heitä kunnioitettaisiinkin yksilöinä… Syy on se, ettei enää ymmärretä mitä he sanovat. Ei haluta ymmärtää, koska he ovat vanhoja.”353 Drame ilmaisee huolensa siirtymäkauden tuloksista: ”Me kadotamme heidät, emme enää tunnista heitä. Sillä emme ole halunneet, että vanhukset opettaisivat meitä. Emme ole ymmärtäneet niitä arvoja, joita he olisivat halunneet meille välittää.”354 Nopeasti muuttuva kaupunkikonteksti on perinteen näkökulmasta ongelmallinen, sillä siellä eri kulttuurit, tavat, ihanteet ja uudet arvot yhdistyvät luoden sekä uusia mahdollisuuksia että epäjärjestystä. Drame jatkaa: ”Tänään kaikki haluavat laulaa, tehdä ylistystä… viisikymmentä vuotta sitten tätä ei olisi voinut kuvitellakaan: he eivät kuulu laulajien, eivätkä muusikoiden kastiin.”355 Mahdollisuuksien avautuminen tuo siten griottien näkökulmasta esiin pinnallisia ilmiöitä: ”Heillä [laulavilla naisilla] on kaunis ääni, heillä on kauniit valmisvaatteet, mutta he eivät tiedä mitä laulut tarkoittavat, he eivät tunne niiden alkuperiä. He eivät tiedä missä tilanteessa ne tulee laulaa.”356 Sosiaalisten suhteiden muuttuminen johtaa suuriin muutoksiin myös musiikissa. Nuoria kritisoidaan usein kiireestä ja motivaation pinnallisuudesta, jonka takia musiikki on huonoa ja perinne pilalla. Drame kertoo: ”Nykyään monet nuoret soittavat koska haluavat ansaita rahaa ja lähteä Ranskaan. Nämä tulot jo osaltaan heikentävät oppimisen laatua, sillä heillä ei enää ole samaa motivaatiota [kuin ennen].”357 Länsimaisten musiikinharrastajien kasvava vaikutus nuoren sukupolven tulonhankintamahdollisuuksiin musiikin alalla muuttaa osaltaan kaupunkien musiikkia. Länsimaalaisten vähäistä arvostelukykyä hyödyntävät nuoret toimivat lyhyellä tähtäimellä ja musiikin laatu kärsii: ”Nykyään nuoret luulevat, että siinä se nyt on, että kun he myyvät soittimia ja soittavat hieman, he ovat tähtiä. Näin on, koska Bobo-Dioulassossa on niin paljon djembestä kiinnostuneita turisteja, jotka ostavat djembejä, jotka yrittävät ottaa tunteja – se on heille kaikki mikä tekee djembefolan.”358 Drame jatkaa terävää kritiikkiään: ”Kaikki nuo nuoret, jotka ovat alkaneet soittamaan viisi- tai kuusi vuotta sitten, he tekevät discoa, se ei ole perinteistä musiikkia… 352 Oksanen 2003md-BK, 10. Drame & Senn-Borloz 1992, 297. 354 Ibid. 355 Drame & Senn-Borloz 1992, 200. 356 Drame & Senn-Borloz 1992, 209. 357 Drame & Senn-Borloz 1992, 271. 358 Drame & Senn-Borloz 1992, 51. 353 127 se on tosiaankin yksinkertaistamista… he eivät tunne enää vanhoja rytmejä. Se on todellakin suuri harmi.”359 Drame jatkaa: ”… on todellakin vain vähän toivoa pelastaa tämä perinne, ainakin Bobo-Dioulassossa. Kymmenessä tai viidessätoista vuodessa he ovat tappaneet perinteen. Eivät vanhukset tule menemään nuorten luokse opettamaan vanhoja rytmejä. Jos he [nuoret] eivät etsi sellaisia vanhuksia kuin Babilée, se tarkoittaa ettei se kiinnosta heitä.”360 Nuori sukupolvi perinteen jatkajana Seuraava dialogi nuoren opettajani Ousmanen kanssa tuo toisaalta uuden näkökulman edellä esitettyyn kritiikkiin nuorten kunnioituksen puutteesta ja pinnallisesta motivaatiosta: Ousmane Dembele: ”… on djembefolia ja on djembefolia… sillä eilisen djembefolat ja tämän päivän djembefolat eivät ole sama asia.” Aleksi Oksanen: “Mitä siinä on eroa?” Ousmane: “Siinä on paljon eroa. Jos kysyt tämän päivänä nuorilta, jotka soittavat warra warra, niin he sanovat että he ovat jo oppineet kaiken. Eivätkä ole! Ennen djembeä soitettiin! Kaikki mitä sillä soitettiin, se puhui niin kuin minä nyt [suullani].” Aleksi: “Mitä se sanoi?” Ousmane: “Se sanoi paljon asioita. Tämän päivän nuoret eivät osaa puhua djembellään. He luulevat että se on helppoa. Ei, täytyisi kysyä vanhemmilta veljiltä ensin. Jos et kysy, et voi tietää kaikkea. Joten tänään djembeä soitetaan niin kuin tapeltaisiin. Vaikka ei djemben kanssa pidä tapella.” Aleksi: “Miksi sitä sitten tehdään?” Ousmane: “Koska siitä puuttuu kunnioitus. Mestaria täytyy aina kunnioittaa, sillä hänellä on jotakin sisällään. Jos hän haluaa antaa sitä ihmisille, häntä täytyy kuunnella. Mutta jos et kuuntele mestariasi, et voi tulla mestariksi… Jos oppilas seuraa opettajaansa, hänestä itsestään tulee väkisinkin opettaja. Joten aina täytyy kunnioittaa opettajaa.”361 Nuoret kaupungeissa eivät enää hyväksy niin tiukkaa auktoriteettiin perustuvaa perinteen välittymisen kontekstia kuin aiemmat sukupolvet. Nykyajan nuoret afrikkalaisissa kaupungeissa eivät automaattisesti alistu vanhempansa määräysvallan alle, ja saattavat alkaa puolustaa itseään myös fyysisin keinoin jos heitä uhataan julkisesti. Tämä on johtanut vaikeampaan laadunvalvonnan tilanteeseen, jolloin vanhan perinteen maailma saattaa erkaantua nykyajan muodeista, kuten vanhempien muusikkojen puheissa edellä 359 Drame & Senn-Borloz 1992, 49. Drame & Senn-Borloz 1992, 52. 361 Oksanen 2003video-OD2, 3. 360 128 kävi ilmi. Opettajani Ousmane kertoi kuitenkin omista uusista keinoistaan musiikin laadun säilyttämiseksi ilman lyömiseen perustuvaa fyysistä kontaktia. Kun juhlissa soittava muusikko ei pidä tasoaan yllä, vaan soittaa epätarkasti, orkesterin johtajan roolissa toimiva Ousmane sanoo tälle yksinkertaisesti: ”Jätä rumpu siihen, nuorempi veljesi tulee tilallesi”. Tällöin poikkeuksetta kyseinen muusikko tarkentaa otettaan ja musiikin laatu paranee.362 Ousmanen metodin toimivuus perustuu sosiaalisen tilanteen tuomaan jännitteeseen ja siihen luonnolliseen omanarvontuntoon, joka kaikilla vähänkään vanhemmilla muusikoilla on suhteessa nuorempiin veljiinsä. Kukaan ei halua joutua häpeään ja menettää kasvojaan kaupunginosan nuorten naisten seuratessa tiiviisti muusikkojen toimia. Vaikka djemben saavuttama maailmanlaajuinen suosio on aiheuttanut tuntuvaa musiikin laadun heikkenemistä määrän kasvaessa, erottuvat parhaat ja lahjakkaimmat nuoret muusikot silti joukosta. Ousmane tiedostaa hyvin jatkuvan opiskelun olevan muusikkona kasvamisen edellytys: ”… minähän en tiedä vielä kaikkea, olen vielä nuori… Sillä täytyy tehdä tutkimusta. Sanotaan, että jos etsit [haluat oppia] djembeä, täytyy tuntea kulttuuri, täytyy tuntea puu. Jos on puu, niin täytyy tuntea [sen] juuret.”363 Myös seuraava lausunto kertoo opettajani Ousmanen motivaatiosta ja hänen halustaan jatkaa perinnettä: ”Me tämän päivän nuoret, jos vanhoja ei enää ole, silloin meidän täytyy ottaa vastuu. Joten siksi emme voi huvitella… Sillä kumpaakin on, on elämää ja kuolemaa samaan aikaan. Yhtenä päivänä vanha kuolee – se [vastuun ottaminen] on [silloin] meidän [tehtävämme].”364 Kunnioitusta vanhempia kohtaan näyttää edelleen löytyvän nuoresta sukupolvesta vastakkaisista todistuksista huolimatta. Vaikka perinteet ovat vahvassa muutoksessa ja sekoittuvat kaupunkikontekstissa toisiinsa luoden uusia kokonaisuuksia, ovat perinteiset arvot silti vielä olemassa sukupolvien välillä. Haastattelumme Baba Kouyaten kanssa ei olisi ollut mahdollista ilman hänen ja Ousmanen hyvää suhdetta ja molemminpuolista kunnioitusta: ”… täällä käy paljon porukkaa kameroineen, jotka haluavat keskustella kanssani ja tietää, miten tämä keskuksemme365 toimii, mutta sellaisesta en välitä, heille en kerro mitään. Jos joku rakastaa sinua, sinunkin täytyy rakastaa häntä.” Baba ilmaisee hänen ja Ousmanen suhteen elävästi: ”… minä rukoilen joka päivä tämän pienen puolesta. Kaiken minkä voin tehdä, jotta Zoumana [Ousmanen] pääsisi pitkälle, taivaaseen asti, jos 362 Oksanen 2002-2003, 27. Oksanen 2003md-OD1, 6. 364 Ibid. 365 Centre Djeliya on Bobo-Dioulasson griottien kulttuurikeskus. 363 129 voin sen tehdä, teen sen kyllä... Zoumana on aina rakastanut minua, joten minäkin tulen aina rakastamaan häntä.”366 366 Käytän käännöksessäni suomenkielen ”rakastaa” -verbiä, vaikka se on voimakkaampi ilmaus kuin Baban käyttämä ranskan ”aimer”. Koen tämän oikeammaksi tavaksi ilmaista kyseinen tunne kuin esim. ”pitää” – verbi, sillä perinteeseen liittyy hyvin voimakkaista tunteita. Oksanen 2003md-BK, 6-7. 130 JOHTOPÄÄTÖKSET Tässä luvussa tarkastelen etnografista materiaaliani esittelemieni teorioiden tarjoamien käsitteiden avulla. Nostan käsittelyyn tilanteita ja huomioita, joihin mielestäni kiteytyy jotakin oleellista tutkimastani kulttuurista. Etnografinen materiaalin tapahtumana on kihlajaisjuhla, sen musiikin ja tanssin sosiaalinen konteksti. Kuvaukseni juhlista keskittyy muusikoiden sosiaalisiin suhteisiin, joten pyrin nyt tässä luvussa avaamaan heidän välistä vuorovaikutustaan. Puhe perinteestä on myös tärkeä osa etnografisen materiaalini kokonaisuutta ja suullisen perinteen ollessa kyseessä tällä on tärkeä arvo kyseisen maailman ymmärtämisessä. Kihlajaisten kulttuuriset elementit Kihlajaisjuhla on tapahtuma, joka heijastaa monia kulttuurisia piirteitä. Kaikki ne historialliset, taloudelliset ja kulttuuriset elementit, joita olen tässä työssä kuvannut vaikuttavat kihlajaisjuhlien taustalla. Bobo-Dioulasso on pitkään ollut monien kulttuurien kohtauspaikka ja siten kaupunkiin on syntynyt oma kulttuurisen vuorovaikutuksen perinteensä. Bobo-Dioulasson sijainti suurten teiden risteyskohdassa on tuonut sinne jatkuvasti uusia vaikutteita jo paljon ennen joukkoviestimiä ja kansainvälisiä liikenneyhteyksiä. Pelkästään Burkina Fasossa puhutaan 62:ta kieltä, joten maan ja lähialueiden kulttuurinen rikkaus on valtava. Bobo-Dioulasson läheisyys suhteessa kulttuurisesti rikkaaseen Manden kulttuurialueeseen, Norsunluurannikon eri kulttuureihin sekä kauempaa tuleva vaikutus Guineasta, Ghanasta ja Nigeristä vaikuttavat jatkuvasti muutoksessa olevaan kulttuuriseen prosessiin. Kunkin länsiafrikkalaisen kaupungin musiikin lajien ja tanssien repertuaarit, tyylit ja käytänteet muokkautuvat jatkuvassa prosessissa, joka antaa niille erityisen leimansa. Nämä perusasiat on hyvä muistaa, vaikka ne jäävätkin tämän tutkimuksen pääkohteen ulkopuolelle. Juhlan järjestäneille ja juhlavieraina olleille naisille juhlan tarkoitus on ennen kaikkea luoda tila ilman patriarkaalista valtaa. Koska naisten asema Burkina Fasossa on kansainvälisillä kriteereillä huono, voidaan kihlajaisten ymmärtää antavan paikallisille naisille erityisen ilmaisun kanavan. Tanssin ja aktiivisen kannustuksen kautta ihmiset osallistuvat kukin omalla tavallaan ja he ovat yhteydessä keskenään arjesta poikkeavalla tavalla. Musiikki ja tanssi tarjoaa tilaisuuden vapautumiseen ja itseilmaisuun, johon ei muuten olisi mahdollisuutta. Wolofodon-rytmi tarjoaa tilaisuuden paikallisille naisille tuoda esiin seksuaalisuutensa turvallisessa kontekstissa ilman miesten valvovaa katsetta. 131 Kihlajaiset ovat juhla, jossa naisten vapautunut ilmaisu antaa voimaa raskaaseen arkeen puhdistaen ja uudistaen heidän sosiaalisia suhteitaan. Tämän naisten poikkeuksellisen itseilmaisun kautta voidaan ymmärtää myös djembefoliin kohdistuvaa väheksyntää, sillä kyseiseen juhlainstituutioon eivät muut miehet kuin muusikot ja heidän ystävänsä ole tervetulleita. Ainoastaan naisille varattu tila luo väistämättä epäluuloa juhlan ulkopuolelle jäävien miesten keskuudessa. Miehet eivät välttämättä katso hyvällä naisten kanssa kommunikoivia muusikkoja, vaikka vuorovaikutus tapahtuisikin ainoastaan tanssin ja musiikin kautta. Toisaalta nuorten naisten järjestämä kihlajaisjuhla edustaa perinteisen afrikkalaisen kulttuurin elinvoimaa. Nopeasti muuttuvassa afrikkalaisessa kaupunkikulttuurissa ajanvietejuhlat tarjoavat mahdollisuuden vuorovaikutukseen toisten kanssa elävän musiikin välityksellä. Kyseinen perinteinen afrikkalainen juhlakonteksti ei vaadi vierailta korkeaa koulutusta, lukutaitoa, rahaa, eikä länsimaista sivistystä, vaan se nojaa ihmisten väliseen kanssakäymiseen ja avoimesta kommunikaatiosta nousevaan tunnelmaan. Kihlajaisjuhlissa arvostetaan siten yhteistä osallistumista, hyvää tanssitaitoa ja kommunikaatiota kaikilla tasoilla. Elävä djembemusiikki voidaan nähdä kulkuneuvona, jonka kyytiin muusikot kutsuvat juhliin osallistuvat naiset. Muusikot tuottavat rytmeillään sen voimakkaan energian, joka pakottaa tanssijat liikkeelle ja johdattaa juhlaväen läpi pitkän päivän tarjoten kullekin vieraalle mahdollisuuden itseilmaisuun perinteisen djembemusiikin viitekehyksessä. Naisten itseilmaisuun liittyvän sosiaalisen funktionsa lisäksi kihlajaisjuhlassa voidaan nähdä monentasoisia perinteisiä elementtejä. Tällaisia ovat esim. djelien ja djemben perinteiden yhdistyminen yhdessä henkilössä. Ousmane toimi juhlassa djembefolan roolissa, eikä millään suoranaisella tavalla tuonut esille djelitaustaansa, sillä se ei ollut tarpeellista. Tesslerin, O’Barrin ja Spainin määrittelemä perinteen muutoksen viides kategoria sopii tähän tilanteeseen. Siinä tarkastellaan perinteen muutoksen tapausta, jossa erilaiset kulttuuriset mallit elävät rinnakkain. Tällöin molemmilla on omat erityisalueensa, joiden puitteissa kulloinkin valittavalla mallilla on valta-asema. Erilaiset perinteet tai mallit eivät ole näin ristiriidassa keskenään, vaan voivat elää sopusoinnussa. Kihlajaisissa Ousmaneen henkilöityvä, aiemmin länsiafrikkalaisen perinteen viitekehyksessä mahdoton tilanne selittyy mielestäni kaupunkikontekstin mukanaan tuomien uusien mahdollisuuksien kautta. Useat Ousmanen griottiveljistä soittavatkin perinteisten griottisoitinten lisäksi myös djembeä tai dunduneita. Näkisin tämän länsiafrikkalaisten kaupunkien piirteenä tai tarkemmin bobodioulassolaisena piirteenä, joka liittyy kaupungin perinteisesti avoimeen ja vaikutteille alttiiseen kulttuuriin. Kaupungeissa asiat nähdään eri tavoin kuin 132 kyläyhteisöissä ja valinnan vapaus on yksi kulttuurisen muutoksen mukanaan tuoma elementti, jota kaupunkilaisnuoret luonnollisesti käyttävät hyväkseen. Djelien ja djemben perinteet eivät siten ole kaupungissa välttämättä ristiriidassa keskenään, vaan toimivat rinnakkaisina kulttuurisina malleina vaihtuvissa sosiaalisissa tilanteissa. Muusikot perinteisessä tanssijuhlassa Tutkimassani kihlajaisjuhlassa muusikoiden kaikkein tärkein tehtävä on luoda juhlatunnelma ja tarjota juhlan rakenne. Bobo-Dioulassossa muusikoiden välinen vuorovaikutus perustuu tarkalle sekä osaamiseen että ikään perustuvalle hierarkialle, jossa kukin muusikko tietää oman paikkansa. Perinnemuusikoiden väliset suhteet muodostavan sosiaalisen kokonaisuuden, jossa roolit ja hierarkkiset suhteet ovat kaikkien tiedossa. Ajanvietteeksi järjestettyjen tanssijuhlien sosiaaliset rakenteet toistuvat muusikoiden osalta juhlasta toiseen ja luovat siten vahvat roolit, joiden puitteissa jokaisen täytyy löytää oma ilmaisunsa ja mielekkyytensä osallistumiseen. Materiaalini tarjoaa mahdollisuuden vertailla ihmisten käyttäytymistä eri ihmisten ollessa läsnä. Erilaisten tilanteiden kautta päästään kiinni yleisempiin sosiaalisiin rooleihin, joiden kantajat vaihtuvat tilanteen muuttuessa. Tämä koski kihlajaisissa erityisesti vanhempien määräysvaltaa suhteessa nuorempiinsa. Nuoremmat joutuivat mukautumaan vanhempien veljien toimiin. Tämä näkyi kaikessa sosiaalisessa vuorovaikutuksessa soittajien vaihtamisesta syömiseen samojen kulhojen ympärillä. Tähän tiukkaan asetelmaan toi muutosta ainoastaan mainittu ammatillinen osaaminen, joka näkyi Amidoun suhteellisen vapaana käyttäytymisenä suhteessa vanhempiin veljiin.367 Täten samat erityisesti ikähierarkiaan, mutta myös ammatilliseen osaamiseen perustuvat roolit siirtyvät eri henkilöille, jotka alkoivat käyttäytyä niiden mukaisesti. Hierarkiassa ylemmän roolin ottanutta vanhempaa veljeä ei kuitenkaan välttämättä otettu aina täysin vakavasti. Näin tapahtui nuorten soittotuokion aikana Violettipaitaisen vanhemman veljen komentaessa Issoufia, sillä se ei tuottanut aivan samaa tulosta kuin Ousmanen toimet olisivat todennäköisesti tuottaneet. Issouf otti soittaakseen vanhemman veljen näyttämän sangbankuvion, mutta vaihtoi huomattavan nopeasti takaisin variaatioon ja siten elävämpään kommunikaatioon. Tilanteessa näkyy sekä Violettipaitaisen Ousmanea vähäisempi määräysvalta suhteessa Issoufiin että Issoufin kasvava itseluottamus muusikkona. Pascal Boyerin perinteisen tapahtuman piirteet tulevat kihlajaisissa näkyvästi esille. Sosiaalinen vuorovaikutus ja toisto ovat muusikoiden näkökulmasta oleellisia elementtejä, 367 Tämä johtunee hänen läheisestä suhteestaan Ousmaneen kuten käy ilmi jäljempänä tämän luvun jaksossa mestarirumpalin ja oppipojan suhteesta. 133 joiden varassa juhla toimii ja luo mielekkään kokonaisuuden. Muusikoille juhlainstituutio on perinteen tapahtumisen ja välittymisen näyttämö. Vanhemmille muusikoille kyseessä on ammatillinen osaaminen ja oman repertuaarin päivitys, nuoremmille enemmän oppiminen ja muusikoksi kasvaminen. Nuoremmille juhlasta toiseen toistuvat rakenteet tarjoavat ymmärrettävän kokonaisuuden ja mahdollisuuden osallistumiseen. Juhlan rakenne salli myös nuorten harjoitella ja antaa oma panoksensa juhlaan. Kihlajaisjuhlan alun pitkä lämmittelyjakso ja aterioinnin jälkeinen soittotuokio antoivat nuorille ja ammattimuusikoita kokemattomammille vanhemmille veljille tilaisuuden musiikilliseen ilmaisuun, harjoitteluun ja hauskanpitoon. Energian ei vielä tarvinnut olla niin voimakasta eikä keskittymisen niin täydellistä kuin Ousmanen johtaessa musiikkia tanssijoille. Täten vanhempien muusikkojen levätessä ruoan jälkeen tapahtumista sivuun työnnetyt nuoremmat käyttivät tilaisuutta hyväkseen ja kannattelivat samalla juhlatunnelmaa. Juhlamusiikin rakenteessa on siten päivän rytmiin liittyviä luonnollisesti toistuvia elementtejä, jotka mahdollistavat nuorten opiskelun ja mielekkään läsnäolon. Perinteen jatkuvuuden kannalta juhlamusiikin rakenteen avoimuudella on tärkeä merkitys, sillä sen kautta perinteisen juhlan kiinnostavuus alkaville muusikoille säilyy elävänä. Tämä on juhlan yksi tärkeä piirre, jonka varassa kyseinen perinne elää ja välittyy eteenpäin sukupolvelta toiselle. Ammattimuusikko on juhlassa tekemässä työtään ja oppimassa muilta muusikoilta. Lauri Hongon ajatus perinteen horisontaalisesta välittymisestä avaa tilannetta, jossa oman repertuaarinsa työstänyt muusikko ottaa vaikutteita kollegoiltaan ja soveltaa niitä omiin tarkoituksiinsa. Julkisessa paikassa esitettävä perinnemusiikki on kaikkien läsnä olevien omaksuttavissa, joten uusia ideoita ja innovaatioita välittyy muiden muusikoiden repertuaareihin. Muusikoilla on tällöin käytössään perinteisen oppimisen keinoina kuuntelu, tarkkailu ja mieleen painaminen. Ottaessaan vaikutteita toiselta muusikolta, muusikko ”varastaa” tämän materiaalia ja soveltaa sitä käyttöönsä haluamallaan tavalla. Tämä ei kuitenkaan ole suoraan havainnoitava tapahtuma, sillä ideat ja käytänteet saattavat aktivoitua muusikon käyttöön vasta paljon myöhemmin. Kyseessä on Hongon mukaan muistamisen kognitiivinen prosessi (remembering), jossa luovuudella on suuri rooli. Perinteinen materiaali ei tällöin kopioidu tarkasti sellaisenaan, vaan se jää mieleen enemmänkin ideatasolla ja muuntuu siten helposti muusikolta toiselle siirtyessään. Kihlajaiset olivat sekä ammattimuusikoille että nuoremmille muusikonaluille loistava tilaisuus oppia uutta ja päivittää vanhaa. Koko päivän kestäneessä tapahtumassa jokainen muusikko epäilemättä näki uusia ja erilaisia musiikkimateriaalin soveltamisen tapoja. Muistettakoon, että perinteisen musiikin olemukseen kuuluu variaation teema, joten materiaalin muuntumista ei voi vielä pitää musiikin muutoksena. Etnomusikologi 134 Blackingin mukaanhan vasta musiikin järjestelmän muuntuminen voidaan lukea musiikin varsinaiseksi muutokseksi, eikä tästä ollut mielestäni kihlajaismusiikin suhteen kysymys. Mestarirumpalin mentaalinen teksti kihlajaisissa Lauri Hongon näkemys mentaalisesta tekstistä antaa näkökulman Ousmanen rooliin kihlajaisissa. Mentaalinen teksti on Hongon mukaan perinteenkannattajan repertuaari ja mahdollisuuksien varasto, joka ei tule koskaan esille sellaisenaan, vaan orgaanisen variaation kautta aina erilaisessa muodossa. Mentaalisessa tekstissä yhdistyvät perinteenkannattajan henkilökohtainen tausta ja ammattitaito, joka on kehittynyt kymmenien vuosien kuluessa ja kasvaa jatkuvasti. Perinteen esittäjä muokkaa materiaalia kulloiseenkin esitystilanteeseen sopivaksi omista lähtökohdistaan käsin luottaen psykologiseen silmäänsä, tilanteen hallintaansa ja taiteelliseen ilmaisuvoimaansa. Kihlajaisissa esitetty ohjelmisto muodostui Ousmanen omasta kokemuksesta, bobodioulassolaisten muusikoiden yhteisestä repertuaarista ja kihlajaiset järjestävien naisten toivomuksista. Djelien ja djemben perinteiden yhdistyminen on Ousmanen mentaalisen tekstin erityispiirre. Siinä on esillä sekä bwa-kansan että Bobo-Dioulasson avoin suhtautuminen kulttuurisiin vaikutteisiin. Se luonnollisuus, jolla Ousmane yhdistää perinteisesti toisistaan poikkeavia perinteitä, näkyy hänen soitossaan ja kuuluu hänen puheessaan. Hän on omalla pitkäaikaisella panoksellaan saavuttanut auktoriteettiaseman perinteisissä nuorten djembemusiikkijuhlissa ja hänen kauttaan toistuvaan äärimmäiseen keskittymiseen voivat muut muusikot luottaa. Ousmane luo ympärilleen omista kulttuurisista ja taiteellisista taustoistaan rakentuvan voimakentän, jossa tutkimamme perinnekokonaisuus sekä tapahtuu että välittyy eteenpäin. Juhlan alussa Ousmanen vaikutus valittaviin rytmeihin oli vähäisempää, sillä hän ei aktiivisesti määrännyt mitään tiettyä rytmiä soitettavaksi. Voidaan olettaa, että tässä tilanteessa soitettavat tanssirytmit noudattivat Bobo-Dioulasson muusikoiden yleisen repertuaarin linjaa kulloisenkin solistin valitessa niiden järjestyksen ja keston. Ousmane tyytyi juhlan alussa katsomaan vierestä ja tarkkailemaan tapahtumia. Hänen tultuaan soittamaan ohjelmistossa kierrätettiin edelleen Djansaa, Marakadonia ja Dembadonia, mutta se muuttui palvelemaan tarkemmin naisten tarpeita. Naisten toivoman Wolofodonin mukaantulotulo käynnisti uuden jakson kihlajaisjuhlissa. Mestarirumpalin roolissa toimivan Ousmanen vakuuttavuus muusikkona avasi mahdollisuuden entistä läheisempään kanssakäymiseen muusikoiden ja tanssijoiden välillä. Tanssijanaiset arvostivat hänen ammatillista osaamistaan ja luottivat hänen hienotunteisuuteensa Wolofodoniin liittyvässä 135 läheisessä vuorovaikutustilanteessa. Nauttimansa luottamuksen turvin Ousmane muokkasi mentaalisesta tekstistään kuhunkin tilanteeseen sopivan lähestymistavan. Hän rakensi yhdessä muusikoidensa kanssa juhliin toimivan musiikillisen kokonaisuuden, joka eli avoimessa vuorovaikutuksessa yleisön kanssa. Mestarirumpalin painoarvo afrikkalaisessa perinteessä on erittäin suuri, sillä musiikki on sosiaalisessa tilaisuudessa usein keskeisessä asemassa. Adama Dramen toteamus perinteisen musiikin välttämättömästä sosiaalisesta funktiosta kertoo paljon siitä kontekstista, jossa perinteiset muusikot tekevät työtään. Pentikäisen painottamaa sosiaalisten roolien tutkimuksen ajatusta seuraten voidaan todeta, että kihlajaisissa Ousmanen sosiaaliset ja ammatilliset roolit määrittivät koko juhlan kulkua. Hänen läsnäolonsa vaikutti voimakkaimmin juhlan tunnelmaan, hän päätti juhlan musiikillisesta rakenteesta ja häneen henkilöityi juhliin liittyvä musiikkiperinne. Myös huutaessaan ja kannustaessaan muita muusikoita hän täytti tehtäväänsä perinteenkannattajana ja juhlan vastuuhenkilönä. Ousmanen läsnäolon vaikutus kihlajaisten tunnelmaan tuli selkeimmin ilmi musiikin kokonaiskaaren muutoskohdissa hänen joko tullessaan soittamaan tai lähtiessään paikalta. Aloittaessaan soittamisen Ousmanen mukaantulo keskitti kaikkien tarkkaavaisuutta ja musiikin tunnelma tiivistyi huomattavasti. Vanhemmat muusikot olivat säästelleet energiaansa Ousmanen mukaantuloon asti, jolloin harrastelijat vaihtuivat ammattilaisiin. Tästä muutoskohdasta alkoi ammattimainen juhlan sosiaalista tarkoitusta palveleva musiikki. Juhlissa soitetun musiikin vakavuus puolestaan tuli esille muusikoiden vaihdoksista. Jokaisen muusikon tuli ymmärtää soittamansa rytmisen kuvion paikka musiikin kokonaisuudessa, ja jos joten siihen ei pystynyt, Ousmane vaihtoi muusikon toiseen hyvin nopeasti. Ousmanen ollessa soittamassa pienikin hapuilu sai hänet reagoimaan. Hänen läsnäolonsa tuoma hierarkkinen asetelma antoi musiikkiin tiukat raamit ja vakavan keskittymisen. Tämän tiukan musiikillisen ja sosiaalisen raamin sisällä muusikot saavuttivat täyden ilmaisuvoimansa. Ousmane sanoi arvostavansa muusikkoa, joka nauttii soittamisesta ja uskaltaa jakaa iloa yleisölleen. Tämä ei voisi mestarirumpalin näkökulmasta olla mahdollista ilman selkeää kokonaisuutta, sillä vain johdonmukaisesti johdettuna musiikki voi täyttää sosiaalisen tarkoituksensa. Muusikon ilo välittyy näin antaumuksella soitetussa musiikissa ja täyttää siten sosiaalisen funktionsa. Ilman iloa ei yleisön, tanssijoiden ja muusikoiden välillä olisi vuorovaikutusta, eikä ilman vakavuutta muusikoiden yhteinen energia olisi niin ilmaisuvoimaista. 136 Perinne, mestarirumpali ja oppipoika Kihlajaisissa perinteisen mestarin ja oppipojan välinen suhde näkyi Ousmanen ja Amidoun välisessä vuorovaikutuksessa. Heidän suhteessaan tapahtuu perinteen vertikaalista eli syväsuuntaista välittymistä, johon liittyy syvällinen oppimisprosessi. Hongon käsitteenä perinteen vertikaalinen välittyminen tarkoittaa mestarilta oppipojalle kulkevaa perintöä. Perinteen arvot välittyvät pitkäaikaisessa sosiaalisessa vuorovaikutussuhteessa, joka liittyy Boyerin kolmanteen perinteisen tapahtuman piirteeseen, psykologiseen tärkeyteen. Läheisestä sosiaalisesta suhteesta johtuen oppilaalle kehittyvät perinteenkannattajaksi kasvamisen kannalta tärkeät mentaaliset kehykset. Nämä kehykset pitävät sisällään suulliselle perinteelle ominaiset sosiaaliset arvot ja toimintatavat. Myös edellä käsitelty mestarirumpalin mentaalinen teksti välittyy tämän suhteen kautta. Kuten perinteenkannattajat puheissaan ilmaisevat, tulee mestarin ja oppipojan suhde perustua kunnioitukselle. Halutessaan kasvaa täysivaltaisen perinteenkannattajan rooliin on oppipojan omaksuttava oikea käytös ja kunnioittava asenne opettajaansa kohtaan. Oppipojan tulee sisäistää arvot, jotka vaikuttavat kaikessa perinteisessä vuorovaikutuksessa ja kyetä toimimaan niiden mukaan. Amidou oli koko juhlan paikalla seuraamassa vanhemman veljensä ja opettajansa toimia mestarirumpalin roolissa. Amidou ja Issouf seurasivat vierestä vanhempien veljiensä toimia ja olivat paikalla tarvittaessa. Amidou juoksi ostamaan partakoneenteriä ja Issouf haki Ousmanelle vettä ja he olivat muutenkin Ousmanen käytettävissä koko juhlan ajan. He jättäytyivät kaikesta päättämiseen liittyvästä sivummalle katselemaan ja kuuntelemaan sekä seurasivat tarkasti vanhempien muusikoiden ja tanssijoiden välistä vuorovaikutusta. He myös soittivat musiikkia vanhempien muusikoiden ja juhlan rakenteen sen salliessa. Käytettävissä olemisen, tarkkailun ja kuuntelun kautta Amidou ja Issouf täyttivät perinteisen oppipojan roolia, jossa näkyi kunnioituksen ja nöyrän asenteen omaksuminen.368 Amidoun kompatessa Ousmanea kihlajaisjuhlien iltapäiväisessä tanssitapahtumassa, kyseessä oli perinteen välittymisen kannalta kiinnostava hetki. Ousmane johti juhlamusiikkia kommunikoivaan tapaansa, mutta ei näyttänyt eleelläkään huomaavan Amidoun läsnäoloa vierellään. Vasta kun Abou yritti ottaa Amidoun rummun, Ousmane reagoi ja palautti tilanteen ennalleen. Kenenkään muun kohdalla näin ei tapahtunut, joten Amidoun soittaminen ammattimuusikoiden seurassa oli Ousmanelle selvästi tärkeää. Amidou keskittyi tarkasti soittoonsa ja pystyi pitämään rytminsä hyvin ryhdissä, joten Ousmanella ei ollut huomautettavaa hänen soitostaan. Mielestäni tilanteessa koeteltiin 368 Katso liite 2: Lyhytelokuva In the Blood; Portrait of a Griot, jossa Amidou ja Issouf harjoittelevat Djansa-rytmiä kotipihallaan. 137 nuoren muusikon kykyä antaa oma panoksensa täydellä teholla toimivaan tanssimusiikin kokonaisuuteen, joten Amidoun voimien ehtyminen ei ole ihme. Rytmien voimakkaista energioista johtuen opettajan vieressä soittaminen on afrikkalaisessa tanssimusiikin kontekstissa sekä fyysisesti että psyykkisesti hyvin haastavaa. Lopulta Ousmane huomioi Amidoun väsymisen ja viittasi toisen muusikon hänen tilalleen. Haastattelussa Amidou kertoi heidän välisen suhteensa vakavasta puolesta, sillä oppilaan läimäyttäminen kuuluu perinteisiin afrikkalaisiin opetusmetodeihin. Tätä metodia myös Ousmane oli käyttänyt opettaessaan Amidoua, jonka ei ollut helppo sitä hyväksyä. Perinteisessä mestarin ja oppilaan suhteessa oppinsa saanut Adama Dramekin kertoi siitä tinkimättömyydestä, jota hän oli saanut kokea isänsä taholta nuorena muusikkona. Perinteisen afrikkalaisen musiikin kontekstissa ei oppilas voi odottaa kehuja opettajaltaan, vaan saa varautua nopeaan palautteeseen jos keskittyminen on epätäydellistä. Amidoun kasvaminen muusikkona on yksi kihlajaismateriaalini mielenkiintoisimmista teemoista. Amidoun toiminta iltapäivällä ennen Ousmanen saapumista takaisin juhlapaikalle tuo esiin Amidoun edellytykset kehittyä mestarirumpaliksi. Nuorten muusikkojen soittotuokiosta alkaneessa tanssimusiikin jaksossa Amidoulla oli nuoresta iästään huolimatta suhteellisen määräävä rooli. Hän soitti suuren osan sooloista sekä aloitti ja lopetti rytmejä. Kaikki paikalla olleet vanhemmat veljet näyttivät hyväksyvän tämän. Amidou hallitsi juhlissa soitetun repertuaarin ja kykeni johtamaan musiikkia vaikkei vielä ylläkään Ousmanen ilmaisun tasolle. Amidoun eleet hänen komentaessaan sangbania soittavaa Poikaa olivat kuin suoraan Ousmanelta peräisin ja hänen käytöksensä määrätietoisuus teki asianosaisille selväksi, että hän halusi musiikin pikaisesti kuntoon. Amidoun kasvava rooli muusikkoyhteisössä antaa yhden näkökulman perinteen jatkumisesta griottiperheessä. Tutkimukseni materiaalin perusteella perinteen vertikaalinen välittyminen on hänen kohdallaan käynnissä. Tutkimani ihmiset ovat sitoutuneet tähän prosessiin koko olemuksellaan. Suullisen perinteen välittyminen Dembelen perheessä tapahtuu monitasoisessa sosiaalisessa vuorovaikutuksessa, joka sisältää kaikki kommunikaation keinot fyysisestä kurittamisesta esimerkin näyttämiseen. Perinteisen afrikkalaisen muusikon rooliin kasvaminen on vaativa kognitiivinen prosessi ja Dembeleiden tapauksessa kyse on sukupolvien jatkumosta ja siitä arvomaailmasta, jossa heidän musiikin tekemisen perinteensä elää. Ousmanen toimet juhlassa Amidoun muusikoksi kasvamisen tukemiseksi todistavat hänen puheensa perinteen jatkumisen tärkeydestä paikkansa pitäviksi ja liittävät hänet muiden perinteenkantajien joukkoon. Ousmanen puheen totuuden elementti, tinkimätön asenne työhön ja halu välittää perinnettä 138 eteenpäin kertovat hänen syvästä musiikillisesta vakaumuksestaan, joka ilmeni selkeästi hänen toimiessaan mestarirumpalina kihlajaisissa. 139 LÄHTEET Kirjallisuus Berliner, Paul F. 1993 Billmeier, Uschi 1999 Blacking, John 1995 Boyer, Pascal 1990 Boyer, Pascal 1994 Chafe, Wallace L. 1982 Charry, Eric 2000 Chernoff, John Miller 1979 Clark, Andy 1997 The Soul of Mbira. Music and Traditions of the Shona People of Zimbabwe. Alkuperäispainos 1981. USA. The University of Chicago Press. Mamady Keita. Ein Leben für die Djembé – Traditionelle Rhythmen der Malinké. Mit Begleit-CD/A Life for the Djembe – Traditional Rhythm of the Malinké. Music-CD included/Un vie pour le Djembé – Rythmes traditionels des Malinké. CD inclu. Engerda, Saksa. Arun-Verlag. Music, Culture and Experience. Selected Papers of John Blacking. Ed. Reginald Byron. Chicago. University of Chicago Press. Tradition as Truth and Communication – A Cognitive description of traditional discourse. Cambridge.Cambridge University Press. The Naturalness of Religious Ideas. A Cognitive Theory of Religion. Berkeley and Los Angeles, California. University of California Press. Integration and Involvement in Speaking, Writing and Oral Literature. In: Deborah Tannen (ed.) Spoken and Written Language. USA. Ablex Publishing Corporation. 35-53. Mande Music. Traditional and Modern Music of the Maninka and Mandinka of Western Africa. Chicago. The University of Chicago Press. African Rhythm and African Sensibility. Chicago. Chicago Press. The University of Being There. Putting Brain, Body and World Together Again. Lontoo. The MIT Press. Diallo, Yaya and Hall, Mitchell 1989 The Healing Drum: African Wisdom Teachings. Rochester, Vermont. Destiny Books. Drame, Adama & Senn-Horloz, Arlette 1992 Jeliya. Etre griot et musicien aujourd’hui. Pariisi. Harmattan. Gadamer, Hans-Georg 1985 Philosophical Apprenticeships. R. Sullivan trans. Cambridge. MIT Press. Gadamer, Hans-Georg 1989 Truth and Method. Second Edition. Lontoo. Sheet & Ward Ltd. Gardner, Howard 1983 Hale, Thomas A Frames of Mind. The Theory of Multiple Intelligences. London. Paladin Books. 140 1998 Harjula, Raimo 1981 Griots and Griottes: Masters of words and Music. Bloomington ja Indianapolis. Indiana university Press. Veljeni Mirau. kulttuurimaisemassa. Raamattutalo. SKS. Kansanparantajan matkassa afrikkalaisessa Pieksämäki. Sisälähetysseuran kirjapaino Hildyard, Angela & Olson, David R. 1982 On the Comprehension and Memory of Oral vs. Written Discourse. In: Deborah Tannen (ed.) Spoken and Written Language. USA. Ablex Publishing Corporation. 19-33. Hirsjärvi, Sirkka ja Hurme, Helena 1988 Teemahaastattelu. Helsinki. Yliopistopaino. Honko, Lauri 1998 Honko, Lauri 2000a Jansen, Jan 2000 Tekstualising the Siri Epic. FF Communications 264. Helsinki. Academia Scientiarum Fennica. Remembering is not Memorising. In: Maria Vasenkari & Pasi Enges & Anna-Leena Siikala (eds) Telling, Remebering, Interpreting, Guessing. Joensuu. Suomen Kansantietouden tutkijain seura. 126-133. The Griots Craft: An Essay on Oral Tradition and Diplomacy. Hampuri. Lit Verlag. Konaté, Famoudou & Ott, Thomas 1997 Rhythms and Songs from Guinea. Oldershausen, Saksa. Lugert Verlag. Lambek, Michael 1997 Pinching the Crodile’s Tongue: Affinity and Anxieties of Influence in Fieldwork. In: Anthropology and Humanism 22 (1). 31-53. Lloyd, G.E.R 1990 Demystifying Mentalities. Iso-Britannia. Cambridge University Press. Merriam, Alan 1964 The Anthropology of Music. USA. Northwestern University Press. Moisala, Pirkko 1991 Oepen, Elisabeth & Cornelius 1998 Pentikäinen, Juha 1971 Saloperä, Petri 2001 Seager, Joni 2003 Sjöblom, Tom 1997 Cultural Cognition in Music; Continuity and Change in the Gurung Music of Nepal. Jyväskylä. Gummerus Kirjapaino oy. San ga, San daró. Ensemble Kiensé – Dédougou, Burkina Faso. Albumin oheisvihko, Fmd 214, Ranska. Fontimusicali. Marina Takalon uskonto. Uskontoantropologinen tutkimus. Helsinki. Suomalaisen Kirjallisuusden Seura. Uutta etnografiaa –luentosarja. Syyslukukausi 2001. Uskontotieteen laitos. Helsingin yliopisto. Luentomuistiinpanot tekijän hallussa. The Atlas of Women. An Economic, Social and Political Survey. Lontoo. The Women’s Press Ltd. Relativismi ja rationalisuuden ongelma. In: Heikki Pesonen (toim.) Uskontotieteen ikuisuuskysymyksiä. Helsinki. Uskontotieteen laitos. 199219. 141 Sjöblom, Tom 2000 Early Irish Taboos. A Study in Cognitive History. Helsinki. Printing Limes ry. Sjöblom, Tom 2003-2004 Wordpower. Narratives, Tradition and Religion. Temenos 39-40, 185-208. Sperber, Dan 1975 Rethinking Symbolism. Cambridge. Cambridge University Press. Tessler, Mark A. & O’Barr, William M. & Spain, David H. 1973 Tradition and Identity in Changing Africa. New York. Harper & Row Publishers. Turner, Edith 1997 Zanetti, Vincent 1996 Zanetti, Vincent 1999 There are no Peripheries of Humanity: Northern Alaska Nuclear Dumping and the Iñupiat’s Search for Redress. In: Anthropology and Humanism 22 (1). 95-109. De la place du village aux scènes internationales. Evolution de jembe et son répertoire. In: Cahiers de musiques traditionelles nro 9: Nouveaux enjeux. Genève. Ateliers d’ethnomusicologie. 167-188. Les maîtres du jembe. Entretiens avec Fadouba Oulare, Famoudou Konaté, Mamady Keita et Soungalo Coulibaly. In: Cahiers de musiques traditionelles nro 12: Noter la musique. Genève. Ateliers d’ethnomusicologie. 175-195. WWW-aineisto Bobo-Dioulasson kaupunki 2004 Charry, Eric 1996 CIA 2006 Directgov 2006 Ethnologue 2006 FAO 2006 Farafina 2003 Ville de Bobo-Dioulasso. Kotisivu http://www.mairiebobo.bf/presentation.htm. A Guide to the Jembe (lyhennetty versio artikkelista). 8 sivua. Wwwartikkeli: http://echarry.web.wesleyan.edu/jembearticle/article.html. Luettu 20.11.2005. World Factbook. USA:n tiedostelupalvelun tietosanakirjan kotisivu https://www.cia.gov/cia/publications/factbook/index.html. 10 Downing Street. Englannin hallituksen kotisivu http://www.pm.gov.uk/output/Page1.asp. Languages of the World. An ensyclopedic reference work cataloging all of the world’s 6 912 living languages. Kotisivu http://www.ethnologue.com/. Food and Agriculture Organisation of the United Nations. Kotisivu http://www.fao.org/. Farafina. Drum-magic from Burkina Faso. Kotisivu http://www.culturebase.net/artist.php?308. 142 Human Rights Watch 2006 Infoplease 2006 Leclerc, Jacques 2006 Les Ballets Africains 2005 Les Percussions de Guinée 2003 Human Rights Watch. Defending Human Rights Worldwide. Kotisivu http://www.hrw.org/index.html. Infoplease. All the knowledge you need. Kotisivu http://www.infoplease.com/index.html. L’aménagement Linguistique dans le Monde. Quebecin yliopiston ylläpitämät www-sivut, kotisivu http://www.tlfq.ulaval.ca/axl/index.shtml. Les Ballets Africains. African Culture for the Modern world. Kotisivu http://www.lesballetsafricains.com Les Percussions de Guinée. Official Website Sanctioned by the Department of Culture of the Republic of Guinée. Kotisivu http://www.lespercussionsdeguinee.com. Mamady Keita 2006 Mamady Keita. Kotisivu http://www.mamadykeita.com/. Mbendi 2006 Mbendi. Information for Africa. Kotisivu http://mbendi.co.za/index.htm. MSN 2006 Polak, Rainer 1998 Polak, Rainer 1999 Encarta. Microsoftin ylläpitämä www-ensyklopedia. Kotisivu http://encarta.msn.com/. Jenbe Music in Bamako. Microtiming as Formal Model and Performance Practice. 14 sivua. Www-artikkeli: http://tcd.freehosting.net/djembemande/microtiming.html. Luettu 5.11.2005. Bamakofoli. Liner notes to the CD. 16 sivuinen www-artikkeli: http://tcd.freehosting.net/djembemande/bamakofoli.html. Luettu 10.11.2005. Premiere Ministère Burkina Faso 2003 Burkina Fason hallituksen kotisivu http://www.primature.gov.bf/burkina/index.htm. Roy, Christopher D. 2002 University of Texas at Austin 2006 Urbain Kabore 2005 Art of Burkina Faso. The University of Iowa. WWW-artikkeli 112 sivua: http://www.uiowa.edu/~africart/Art%20of%20Burkina%20Faso.html. Luettu 7.10.2005. University of Texas Libraries. Kotisivu http://www.lib.utexas.edu/. Un SOS pour l’Afrique via les percussions. 1ère édition Tam-tam festival. Les Editions Sidwayan kotisivu http://www.sidwaya.bf/. U.S Department of State 2006 USA:n hallituksen kotisivu http://www.state.gov/. Wikipédia 2006 L’encyclopédie libre. Kotisivu http://fr.wikipedia.org/wiki/Accueil. Zanetti, Vincent 2004 Soungalo Coulibaly. Maître Djembe ”Jenbefola”. Djembe Master. Wwwartikkeli: http://mali-music.com/Cat/CatS/SoungaloCoulibaly.htm. 143 Kenttäaineisto (tekijän hallussa, Helsinki) Oksanen, Aleksi 2003a Kenttäpäiväkirja 1, 137 sivua (A5, 7x7mm). Burkina Faso. Oksanen, Aleksi 2003b Kenttäpäiväkirja 2, 63 sivua (A5, 7x7mm). Burkina Faso. Oksanen, Aleksi 2003vihko1 Kenttävihko 1, 60 sivua (A6, 7x7mm). Burkina Faso. Oksanen, Aleksi 2003vihko2 Kenttävihko 2, 66 sivua (A6, 7x7mm). Burkina Faso. Oksanen, Aleksi 2003-VT Voice Tracker haastattelu- ja äänikenttäpäiväkirja, 27 sivua (127min.). Oksanen, Aleksi 2004-2006 Täydentävä kenttäpäiväkirja, 95 sivua (A5, 7x7mm). Suomi. Oksanen, Aleksi 2002-2003 Kenttäpäiväkirja 144 sivua (A5, 7x7mm). Burkina Faso, Belgia ja Suomi. Oksanen, Aleksi 1998-1999 Kenttäpäiväkirja 206 sivua (A5, ruuduton). Senegal, Guinea ja Suomi. Oksanen, Aleksi 2003-KihlaIndex Oksanen, Aleksi 2003md-AD Oksanen, Aleksi 2003md-BK Oksanen, Aleksi 2003md-OD1 Oksanen, Aleksi 2003video-OD1 Oksanen, Aleksi 2003video-OD2 Oksanen, Aleksi 2003video-OD3 Kihlajaisetnografian video-indeksi, 38 sivua. Panasonic kihlajaiset 1-5 ja JVC 1-4. Amidou Dembelen haastattelu, 27.10.2003. 16 sivua (61 min.) BoboDioulasso, Burkina Faso. Baba Kouyaten haastattelu, 28.10.2003. 17 sivua (92 min.). Bobo-Dioulasso, Burkina Faso. Ousmane Dembelen haastattelu 19.10.2003, 32 sivua (114 min.). BoboDioulasso, Burkina Faso. Ousmane Dembelen 1. videohaastattelu 25.10.2003, 12 sivua (45min.). Bobo-Dioulasso, Burkina Faso. Ousmane Dembelen 2. videohaastattelu 26.10.2003, 13 sivua (54min.). Ousmane Dembelen kihlajaishaastattelu 23.10.2003, 4 sivua (9 min.). BoboDioulasso, Burkina Faso. Dokumenttielokuvat Chevalier, Laurent 1991 Järvi, Jari & Oksanen, Aleksi Djembefola. Dokumenttielokuva 59 min. Ranska. Rhea Films. 144 2005 In the Blood. Portrait of a Griot (alkup. Djeli on veri). Lyhytelokuva 25 min. Suomi. Kaarna Productions. Albumit Badenya – Les Frères Coulibaly 2001 Séniwè. Trace 38801. Sveitsi. Cod Music AG. Coulibaly, Soungalo 1992 Drame, Adama 1987-1996 Farafina 1988 Foofango 1999 Foofango 2000 Keita, Mamady 1995 Keita, Mamady 1996 Konate, Famoudou 1991 Les Ballets Africains 1993 Les Percussions de Guinée 1988 Sababougnouma 2004 The Mali Tradition 1996 Percussions et Chants du Mali. ‘Laila Ilala‘. ARN 64192. Ranska. Arion. Afrique/Africa. Percussion. Tambur djembé. Djembe Drum. Auvidis B 6126. Ranska. Auvidis. Bolomakoté. LC 8399 (INT 2026 2). Tanska/Saksa. Intuition Music & Media GmbH. Foofango. CJ 006. Itävalta. Contre-Jour sprl. Sarfalao. AZ 1003. Belgia. Yhteistuotanto: Talia asbl, Foofango, Antonio Astorino & Annie Cheenne. Mögöbalu. Vieraana mm. djembefolat Fadouba Oulare ja Famoudou Konate. Fmd 205. Ranska. Fontimusicali. Hamanah. Erityisvieraana Fontimusicali. Famoudou Konate. Fmd 211. Ranska. Rhythmen Der Malinke. Guinea. CD 18. Saksa. Museum Collection Berlin. Silo. Ensemble National de la République de Guinée. National Dance Company of the Republic of Guinea. 92579-2. Ranska. Doundoumba Records. Les Percussions de Guinée. The Percussions of Guinea. DDB 40002. Ranska. Doundounba Records. Fognanakouma. SabaCD4. Suomi. Tuottaja Suz-Bet. The Art of Jenbe Drumming. Grandmasters of beat vol. 1. BL-P 001. Saksa. Bandaloop Production. LIITELUETTELO 145 Liite 1 Termien selitykset, 7 sivua. Liite 2 Lyhytelokuva In the Blood; Portrait of a Griot (alkup. Djeli on veri). 25 min. DVD. Ohjaus Jari Järvi ja Aleksi Oksanen. Kaarna Productions © 2005. Elokuvan DVD-levy muovitaskussa työn Helsingin yliopistolla säilytettävien kappaleiden sisäkannessa. Liite 1 TERMIEN SELITYKSET Erityistermit Aloitussignaali Djembemusiikissa käytettävä erityinen signaali, jolla rytmit aloitetaan ja lopetetaan. Solistin antama signaali on yleensä yhden tahdin mittainen ja saattaa vaihdella rytmistä toiseen. Boubou Boubou-vaate. Pitkä nilkkoihin asti ulottuva perinteinen afrikkalainen asu, jota käyttävät sekä miehet että naiset. Afrikkalaiseen tapaan usein hyvin värikäs asu. Djembefola Djemben soittaja. Voidaan kääntää myös ”hän, joka saa djemben puhumaan”. Foli on dioulaa ja tarkoittaa soittamista, soittoa. Don Tanssi. Dioulaa. Loppuliite tanssien nimissä, esim. Marakadon eli marakoiden tanssi, katso ”foli”. Dundunfola Dundunin soittaja, katso ”djembefola”. Foli Rytmi, soitto. Dioulaa. Loppuliite rytmien nimissä, esim. Marakafoli eli marakoiden rytmi, katso ”don”. Keppi Rumpukeppi, rumpupalikka. Afrikkalaiset käyttävät erikokoisia ja erimallisia keppejä erilaisten rumpujen ja muiden soitinten soittamiseen. Pituus, paksuus, käyryys ja lyömäpinnat vaihtelevat soittimesta toiseen. Dunduneiden soittamiseen voidaan käyttää sekä suoria että päistään käyriä keppejä. Pienintä kenkeniä soitetaan ohuimmalla kepillä, suurinta dundunbaa paksuimmalla, katso ”dundun”. Kompata Soittaa komppia, katso ”komppi”. Komppi Rumpukomppi. Rummuilla soitettava toistuva rytmiseen kuvioon, joka tukee tanssia ja sooloa. Yleisesti rumpumusiikissa käytetty termi, ranskaksi accompagnement, jonka suora käännös säestys. Termi säestys kuitenkin johtaa harhaan afrikkalaisesta rytmimusiikista puhuttaessa, sillä djembemusiikin toistuvat rytmiset kuviot ovat kyseisen musiikillisen ajattelun perusta ja määrittävät musiikin laadun. Ilman hyvää komppia ei ole mielekästä sooloa.369 Lopetussignaali Djembemusiikissa solisti antaa signaalin, jolla rytmi lopetetaan. Rytmin keskellä tanssijoille annetaan usein hieman toisenlaista signaalia, jolla tanssivuoron lopettaminen ajoitetaan, katso ”aloitussignaali”. Merkata Kuten tekstistä käy ilmi, ”merkkaavat” solistirumpalit tanssijan askelia tarkoin kohdistetuilla rytmisillä painotuksilla. Suomennokseni ranskankielen marquer (marquer les pas de danse) ja englannin to mark (to mark the dance steps) –sanoista. Myös merkitä -termi voisi sopia tähän yhteyteen, mutta se viittaa mielestäni liian kirjalliseen toimintaan. Merkata -termiä käytetään 369 Soungalo Coulibalyn mukaan djembemusiikissa on kaikkein tärkeintä hyvä rytminen perusta eli hyvä komppi. Hän menee jopa niin pitkälle, että sanoo soolon pilaavan musiikin (katso Mamady Keitan ja Soungalo Coulibalyn keskustelu nuorten muusikoiden asenteesta djembemusiikkiin, Zanetti 1999, 184-185). 146 Helsingissä yleisesti afrikkalaisen vuorovaikutuksesta puhuttaessa. tanssin ja musiikin Rytmit ja tanssit Dembadon Guineassa Soli. Alkujaan Malinke-kansan initiaatioja ympärileikkausrituaaleihin liittyvä rytmi ja tanssi Guineasta. Kylän vanhusten päätettyä initiaatiopäivämäärän kaikki kylän seitsemän vuotta täyttäneet lapset koottiin yhteen. Solia soitettiin kolme ympärileikkausta edeltävää kuukautta. Kun lapset palasivat kylään, lasten vanhat vaatteet vietiin äideille. Kunnialaukauksia ammuttiin ja äidit itkivät tietäen lastensa nyt olevan aikuisia. Tämän jälkeen Solia ei enää soitettu tapahtumassa. Nykyään Dembadon on hyvin suosittu ajanvietetanssi Länsi-Afrikassa.370 Djansa Myös Dansa. Kassouke-kansan rytmi ja tanssi. Ajanvietejuhlissa soitettava rytmi. Peräisin Kayesin alueelta Malista.371 Djelidon Myös Djelifoli tai Sandia Malissa. Griottien eli djelien tanssi ja rytmi Manden kulttuurin vaikutusalueella.372 Dundunba ”Vahvojen miesten tanssi” Guinean Hamanahin alueelta. Dundunba –nimi viittaa noin 20-30 rytmin perheeseen, jossa kullakin lisäksi omat nimensä esim. Dundungbe, Takosaba, Donaba tai Nantalomba. Aikoinaan kylissä miehet mittelivät voimiaan Dundunbatanssissa, joka saattoi joskus päättyä verisesti. Nykyään tanssiin liittyviä vakavia ikäryhmien välienselvittelyjä ei enää järjestetä vaikka esityksissä viitataan usein tanssissa aiemmin tapahtuneeseen voimainmittelöön. Nimi tulee suurimman dundunrummun dundunban keskeisestä roolista rytmeissä. Perinteisesti soitetuille Dundunbarytmeille on yhteistä verkkainen rytmi ja kenkenin aina sama rytminen kuvio.373 Marakadon Marakafoli tai myös Také Burkina Fasossa. Maraka-kansan rytmi ja tanssi. Yleisesti ajanvietejuhlissa soitettu rytmi, joka on peräisin Kayesin alueelta Malista.374 Wassolonka Tarkoittaa ”wassolonilaista” (malinkea/dioulaa). Peräisin Guinean Wassolon alueelta. Soitetaan monenlaisissa ajanvietejuhlissa.375 Wolofodon Wolof-kansan rytmi ja tanssi Senegalista. Rytmiä soitetaan Senegalissa sabarrummuilla, katso soittimet – ”sabar”. Kuten tutkimissani kihlajaisissa, muualla Länsi-Afrikassa soitettaessa rytmi on sovitettu muille soittimille, esim. djembelle ja dunduneille.376 Soittimet Arao Olalla kannettavaa araorumpua soitetaan yhdellä kepillä ja kädellä. Rumpu on pitkänomainen, sen yläpää on peitetty vuohennahalla ja alapää on auki. Rumpua soittaa ainakin bwa-kansa Burkina Fasossa. Balafon Myös balaksi kutsuttu griotti- eli djelisoitin Manden kulttuurin alueella ja sen lähialueilla. Balafon rakennetaan kevyestä matalasta puurungosta, jota peittää 20-22 (Burkina Fasossa yleisimmin 21) vierekkäin aseteltua puukieltä. Kaikupohjaksi kunkin puukielen alle sidotaan korkeimmasta äänestä alaspäin kasvavat kalebassihedelmän kuoret. Näihin kuoriin voidaan lisäefektin tuottamiseksi tehdä pieniä reikiä, jotka päällystetään esim. 370 Billmeier 1999, 46. Billmeier 1999, 128. 372 Lähteenä kirjaamaton keskustelu Ousmanen kanssa tammikuussa 2003. 373 Billmeier 1999, 58-67. 374 Billmeier 1999, 126. Ousmane yhdistää rytmin alkuperän luoteisessa Burkina Fasossa asuvaan Marakakansaan. 375 Billmeier 1999, 132. 376 Lähteenä kirjaamaton keskustelu Ousmanen kanssa Brysselissä keväällä 2003. 371 147 tupakkapaperilla. Näin saadaan aikaiseksi muusikoiden arvostama särisevä ääni (katso kuva 1). Balafoneja on kahta eri tyyppiä, pentatonista (viisisäveljärjestelmään perustuvaa) ja septatonista (seitsensäveljärjestelmään perustuvaa). Burkina Fasossa ja Malissa soitetaan yleisesti pentatonista balafonia. Soitinta soitetaan n. 30 cm. pitkillä kumipäisillä kepeillä molemmin käsin.377 Bara Bararumpu on paljain käsin tai kädellä ja kepillä soitettava kevyt lyömäsoitin. Bara tehdään n. 50 cm. halkaisijaltaan olevasta kalebassihedelmän kuoresta, joka leikataan yläpäästään auki. Aukinaisen osan päälle viritetään vuohennahka, joka sidotaan narujen ja yhden metallirenkaan avulla tiukasti paikoilleen.378 Djembe Djembe (yleis), jenbe (saks.), jembe (am.), djembé (ransk.), sanbanyi (susu). Kotoisin vanhan Manden alueelta, Guinean ja Malin rajan tuntumasta. Paljain käsin soitettava lyömäsoitin. Soitetaan joko istualtaan rumpu jalkojen välissä kallistetussa asennossa tai seisaaltaan hihnoin kannateltuna joko hartioiden tai lanteen ympäri. Djembe kaiverretaan yhdestä puunrungosta (useimmiten lenke, djala, balafon tai dugura –puusta), hieman tiimalasin muotoon (katso kuva 2). Djemben alapään auetessa laajenevaksi kartioksi, yläpää muodostaa päälle viritetyn vuohennahan peittämän kuppimaisen kaikupohjan.379 Dundun Kepeillä soitettavat dundunrummut (ransk. doundoun, senegal. tsoung tsoung) antavat djembemusiikin bassolinjan. Pienimmästä suurimpaan ne ovat kenkeni, sangban ja dundunba. Sangbania sanotaan ”rytmin sydämeksi”, koska sillä soitettu rytminen kuvio määrittää usein kullekin rytmille ominaisen musiikillisen ajattelun. Kenkenin tehtävänä puolestaan on kompata tasaisesti ja antaa oma värinsä rytmin tiukkaan kudokseen. Pienin kenkeni onkin se rumpu, jonka nuori muusikko saa ensimmäiseksi soitettavakseen djembemusiikin orkesterissa. Bobo-Dioulasson kaupunkiperinteessä dundunba tekee myös sooloja djemben ohella. Dundunit ovat molemmistä päädyistä joko paksulla vuohen- tai lehmännahalla päällystettyjä sylinterinmuotoisia rumpuja, joita soitetaan joko tasolle tuettuina tai olalla kannateltuina (katso yllä ”kepit” ja alla ”kellot”).380 377 Tiedot griotti Issa Dembeleltä, Oksanen 2004-2006, 100. Tiedot Soungalo ”Merceau” Sanoulta, Oksanen 2004-2006, 101. 379 Zanetti 1996, 171. 380 Lisää djembestä ja dunduneista, katso Billmeier 1999, 30-33. 378 148 Kuva 4: Dundunrummut, kepit, kellot ja tikut. Vasemmalla takana sangban, edessä pienempi kenkeni ja oikealla suurin dundunba kelloineen ja keppeineen.381 Kalebassi Kamelen n’goni tai kamalen n’goni Yksinkertainen kalebassirumpu koostuu yhdestä suuresta kalebassin kuoresta, joka käännetään väärinpäin. Soitetaan bassoäänen mahdollistavan pehmeän alusta päällä tikuilla ja kämmenpohjilla. ”Nuorten n’goni” on 6-8 –kielinen soitin, joka on kehittynyt 1950-luvulla donso n’gonista (metsästäjien n’goni, jota käytetään voimakkaan rituaalisesti latautuneissa tilaisuuksissa). Peräisin Wassolonin alueelta Malista. Instrumentti on tullut nuorten keskuudessa suosituksi malilaisten laulajien ansiosta 1980-luvulta lähtien.382 Kellot Erikorkeudella soivia metallisia kelloja voidaan käyttää mm. dunduneihin kiinnitettynä. Niitä soitetaan yleisimmin ohuella metallisella tikulla tai vaihtoehtoisesti pienellä metallinpalalla, katso ”dundun”. Tutkimukseni kihlajaisissa dundunisteista ainoastaan kenkenin soittaja soitti kelloa vapaalla kädellään. Koni tai n’goni Manden kulttuurialueen griottisoitin. Luutunmallisessa pienessä kielisoittimessa on 4-5 kieltä. Koniperinteen ydinalue on Malin pohjoisosassa eli Sahelin alueella.383 Kora Manden kulttuurialueen griottisoitin. Korassa on 21 kieltä, jotka soivat suuressa kalebassista tehdyssä kaikukopassa. Kaikukopan päälle viritetään eläimen nahka ja siitä lähtee tukeva varsi, johon kielet kiinnittyvät. Koraperinteen ydinalue on läntisessä Malissa (Kabu) ja Senegal-, Gambia-, Guinea-akselilla.384 Soitetaan istuessa syliin tai seistessä alavatsaan tukien. Mbira Kielisoitin, jonka muodot vaihtelevat suuresti. Soitetaan etelästä EteläAfrikasta pohjoiseen Etiopiaan ja Nigeriin ja idästä Mosambikista Ghanaan asti Länsi-Afrikassa. Usein puinen laatikko, johon metalliset kielet kiinnitetään. Zimbabwen Shona-kansan perinteessä soitetaan suuren kalebassin sisällä äänen voimakkuuden nostamiseksi.385 Sabar Perinteinen senegalilainen rytmisoitin. Sabarrumpua käytetään yleisesti senegalilaisissa musiikeissa. Pitkänomainen runko on toisesta päästään päällystetty vuohennahalla. Soitetaan keppi toisessa kädessä ja toinen käsi paljaana. Soron Samankaltainen kielisoitin kuin kora. Soronissa on kuitenkin joitain rakenteellisia eroja koraan nähden, kuten kielten kiinnittyminen kaulan läpi ja kaulan päähän kiinnitetty metallinen helistin. Soron on kotoisin koillisesta Guineasta. Suku Yksikielinen afrikkalainen viulu. Rakennetaan lyhyestä puuvarresta ja kalebassin kuoresta, joka toimii kaikukoppana. Sukua soitetaan jousen avulla. Sävelkorkeutta vaihdellaan painamalla kieltä erikohdista puuvartta vasten. 381 Kuva: Aleksi Oksanen. Charry 2000, 79-80. 383 Charry 2000, 10. 384 Charry 2000, 115-121. 385 Berliner 1993, 9-10. 382 149 Tama 386 Charry 2000, 92. Griottien eli djelien perinteinen lyömäsoitin. Kainalossa soitettava tiimalasin muotoinen rumpu, jossa vuohen- tai käärmeennahkakalvot molemmissa päissä. Ohuet narut on viritetty siten, että kainalossa puristettaessa nahat kiristyvät. Tällöin saadaan soitettua melodioita eri sävelkorkeuksilta. Soitinta kutsutaan puhuvaksi rummuksi, sillä tamalla on välitetty viestejä kylä- tai kaupunkiyhteisöissä. Soitetaan pienellä päästään käyrällä kepillä.386
