Gem/åben hele nummeret som PDF

Transcription

Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Indholdsfortegnelse
Leder: Det' TV
søg
FAST INDSLAG. Vi byder velkommen til årets første udgave af 16:9.
Som vanligt er februarnummeret viet et overordnet tema, og denne
gang har vi kastet os over det, der i kølvandet på bl.a. The Sopranos,
The Wire, Dexter og Mad Men er blevet kaldt den amerikanske tvseries tredje guldalder.
It's All in the Title - den moderne titelsekvens
En scenes anatomi: Forbrydelse og straf
Ind til benet?
Det seværdige i det usædvanlige
DVD-ANMELDELSE. Showtimes dramady United States of Tara kunne
på overfladen ligne endnu en jævn tv-serie om endnu en desperat
BOGANMELDELSE. Trods enkelte fejlskud fungerer en ny antologi om
tv-serien Dexter ifølge Søren Rørdam Bastholm glimrende som
tankevækkende indgang til den populære serie.
FAST INDSLAG. Den fremragende dramaserie Breaking Bad rummer en
perlerække af uforglemmelige scener, hvor antihelten Walter White
vandrer rundt i grænselandet mellem godt og ondt. Jan Oxholm kaster
et blik på dødsscenen fra slutningen af anden sæson, hvor den
kræftramte kemilærer er fanget i et uløseligt dilemma.
FEATURE. Det er ikke bare tv-serierne, der de seneste år har formået
at gøre opmærksom på sig selv. Folkene bag serierne, de såkaldte
writer/producers, fylder desuden mere og mere ikke mindst i
markedsføringen af de enkelte serier. Thomas Nørgaard har kigget
nærmere på fænomenet tv-auteurs.
FEATURE. Når vi i fremtiden kaster et blik tilbage på den amerikanske
tv-series guldalder omkring årtusindeskiftet, vil HBOs Sopranos stå
som ét af de ubestridte hovedværker. Men Sopranos står selv i tydelig
og selvbevidst gæld til gangsterfilmens moderne giganter. Anne
Hammerich Graversen ser nærmere på arven fra Corleone-familien og
andre Goodfellas.
Tv-auteurs
FEATURE. Et af de første og mest iøjnefaldende elementer ved
moderne amerikanske tv-serier ligger i deres titelsekvenser.
Titelsekvensen, som traditionelt set rammesætter seriens handling ved
kort og præcist at introducere skuespillere, miljø og karakterer, har
forandret sig mærkbart over de seneste 30 år, og er i dag noget
ganske andet. Den moderne titelsekvens, påpeger Andreas Halskov, er
blevet en selvstændig æstetisk figur, som ofte opererer med
stoflighed, symbolik og stemning i langt højere grad end konkret
rammesætning.
På skuldrene af gangstere
husmor. Men forfatter Diablo Cody, der sprang ud som Hollywooddarling med manuskriptet til Juno i 2007, giver serien sit
umiskendelige, skæve præg af alvorlig lethed i en til tider kulsort
humor, og Toni Collette spiller forrygende i hovedrollen som Tara, der
lider af en insisterende personligheds-spaltning. Juliane Kvitsau
Mølgaard anmelder DVD-udgivelsen af anden sæson af United States of
Tara og kigger nærmere på seriens underholdningsværdi.
16:9 in English: It's not TV - or is it?
FEATURE. In accord with HBOs famous slogan “It’s not TV. It’s HBO”,
the critically acclaimed series The Sopranos and The Wire have often
been disaffiliated with the medium in which they were presented:
Television. Audun Engelstad takes issue with this position. He situates
The Sopranos and The Wire within the quality television debate before
highlighting a number of features of the series that are specifically
televisionesque.
Et billedes anatomi: Når tæppet rives væk under én
FAST INDSLAG. Mad Men (2007-2010) er en nydelse for øjet, men
undertiden også en udfordring for øjet. Jakob Isak Nielsen har udvalgt
en indstilling fra serien, som er desorienterende i ordets mest positive
forstand.
Udskriv denne artikel
Gem/åben denne artikel
som PDF
Gem/åben hele nummeret
som PDF
16:9 - februar 2011 - 9. årgang - nummer 40
Udgives med støtte fra Det Danske Filminstitut samt Kulturministeriets bevilling til almenkulturelle tidsskrifter.
ISSN: 1603- 5194. Copyright © 2002- 11. Alle rettigheder reserveret.
2 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Leder: Det' TV
søg
Der sidder muligvis stadig et par stykker derude, der ikke har
bemærket, at det p.t. er i den amerikanske tv-serie, det sner. Men
enhver dansk søndagsavis med respekt for sig selv har nu for længst
bragt features om, hvordan tv-serien har overtaget depechen fra
litteraturen og lagt billet ind på den store samtidsfortælling. Serier som
Mad Men, The Sopranos og The Wire sælger i tusindtal på dvd og
bagmændene fremstår som det seneste årtis mest visionære
kunstnere. Her i 16:9’s spalter bragte vi allerede i
september/november 2009 en dobbeltartikel om tv-stationen HBO, der
med serier som Oz, Sex and the City og Sopranos satte lavinen i
skred, men med dette temanummer er ambitionen at gå både bredere
og dybere ind i det fænomen, der af bl.a. Robert J. Thompson
(forfatter til Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to
ER) er blevet benævnt det amerikanske tv-dramas tredje guldalder.
De to første guldaldre ligger ifølge Thompson i henholdsvis tv-mediets
pureste barndom, hvor det timelange, direkte transmitterede tv-drama
skulle finde sin form og derfor gav plads til eksperimenteren og tilbage
i 1980’erne og start- halvfemserne, hvor navne som Michael Mann
(Miami Vice), Steven Bochco (Hill Street Blues), Herskowitz og Zwick
(Thirtysomething) og David Lynch (Twin Peaks), skabte tv-serier, der
nok lånte fra filmens vokabular, men som samtidig udnyttede tvseriens iboende styrker. Disse seriers nichesucces hos veluddannede
storbymennesker med penge på lommen, gjorde folkene på
betalingskanalen HBO opmærksomme på, at der i tv-dramaet lå et
uforløst potentiale.
Tv’s ontologiske situation er anderledes end filmens. Filmen er det unikke…Tv er
helt absorberet i hverdagen…Plantet midt i trivialiteten"
(Schepelern 1990: 17)
Som Peter Schepelern gør det i citatet herover, er TV-mediet typisk
blevet forbundet med det trivielle og det uforpligtende og beskrives
ofte med et begreb som flow (en uforpligtende strøm af billeder) og i
forlængelse heraf med det engelske ord glance (det henkastede kig),
der kontrasteres med det opmærksomme blik biografmørket kræver af
os. HBO ville andet og mere. Antallet af konkurrerende tv-stationer
eksploderede op gennem 1980’erne, og markedet for premierefilm som
stationen stort set havde haft for sig selv, måtte nu deles med det
eksplosivt voksende videomarked. HBO reagerede, og dramaserien blev
et lokomotiv i stationens forsøg på at markere sig som noget andet og
mere end den kaloriefattige menu, tv traditionelt tilbød. Noget andet
og mere som det vel at mærke kunne betale sig at betale for. HBO er
som bekendt en premium cable-kanal, der kræver abonnement for at
kunne se med, men som til gengæld er reklamefri. HBO’s dramaserier
skulle være øer i tv-strømmen og det henkastede kig skulle erstattes
af et opmærksomt blik på den tv-skærm, der de seneste år er blevet
større og større. HBO’s serier krævede og leflede for en opmærksom
seer, der ville udfordres såvel æstetisk som tematisk, og som desuden
var parat til at får et mere forpligtende forhold til sin betalingskanal.
HBO ville skabe Watercooler tv (se herunder); Tv de unge og de
veluddannede med penge på lommen talte om på arbejdspladserne i
de store byer på den amerikanske øst- og vestkyst.
Hvor det traditionelle tv ofte er blevet betragtet som henvendt til den
hjemmegående husmor og derfor i sin essens feminint, ville HBO
skabe et maskulint alternativ. Med Sex and the City som undtagelsen,
der bekræfter reglen, var de første dramaserier fra stationens hånd, da
også markante i deres dyrkelse af gennemført maskuline universer:
Oz, The Sopranos, Deadwood og The Wire er eksempler på dette
fokus, men man skal nu ikke kradse meget i overfladen før billedet
krakelere.
Resten er tv-historie, men sidste kapitel er dog langt fra skrevet i
historien om tv-dramaets tredje guldalder. I dag indtager HBO ikke
samme altdominerende position som for ti år siden. Andre tv-stationer
har taget udfordringen op: Den konkurrerende betalingskanal
Showtime har med bl.a. Dexter provokeret den gode tv-smag mens
basic-cable stationen AMC vel p.t. bærer den gule førertrøje med
regulære mesterværker som Mad Men, Breaking Bad og senest Frank
Darabonts The Walking Dead på programmet. De store landsdækkende
networks har fulgt trop med serier som Lost og 24, der måske ikke
når førnævnte seriers niveau men som ikke desto mindre imponerer
med en stil der er mere spillefilm end traditionel anonym tv-æstetik.
HBO har altså været bølgebryder i en bevægelser, der har sendt
bølgeskvulp gennem hele den amerikanske tv-industri og i dette
temanummer sætter vi fokus på nogle af de serier, der førte an
dengang (Sopranos, The Wire) og nogle af de serier, der fører arven
videre i skrivende stund (Breaking Bad, Mad Men, Boardwalk Empire
mm.) Det aktuelle nummer er desuden en appetitvækker til
16:9-redaktionens første bogudgivelse. Der er tale om en antologi
indeholdende en lang række artikler, der ligesom dette temanummer
omhandler de sidste femten års amerikanske tv-serier og som i langt
højere grad, end det hidtil har været tilfældet, behandler de enkelte
serier som selvstændige værker og ikke blot som symptomer på en
overordnet udvikling eller udslag af større kulturelle rystelser. Meget
lidt af den megen omtale, der eksempelvis er blevet Matthew Weiners
Mad Men til del i bl.a. de danske søndagsaviser, omhandler seriens
æstetiske/kunstneriske kvaliteter. Her har vi spaltepladsen til den slags
overvejelser, og det aktuelle temanummer og efterårets bogudgivelser
er vores bud på en kvalificeret analyse og diskussion af en række helt
uomgængelige moderne billedfortællinger.
Fakta
Peter Schepelern, Livet som genre in Sekvens 90, 1990, Årbog fra Institut for Film- & Medievidenskab.
Robert J. Thompson, Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER,
Syracuse University Press 1997.
som PDF
som PDF
3 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
It's All in the Title - den moderne titelsekvens
søg
Af ANDREAS HALSKOV
Den traditionelle titelsekvens er rammesættende – den
introducerer os til konkrete karakterer, skuespillere og miljøer i
en ofte specifik og inciterende form. Den moderne titelsekvens,
som den eksempelvis opleves i Six Feet Under (2001-2005),
Desperate Housewives (2004-), Mad Men (2007-) og True
Blood (2008-), er anderledes abstrakt og metaforisk i sin
rammesætning og lægger vægt på stil, stemning og stoflighed i
langt højere grad end konkretion. Denne forandring af
titelsekvensen er blandt de første og mest iøjnefaldende
indikatorer ved den moderne tv-dramatik, og markerer en ny
tilgang til det televisuelle produkt og ikke mindst til produktets
indpakning.
Fig. 1. Den moderne titelsekvens er mere
abstrakt- sanselig end sin traditionelle
forgænger og fremhæver detaljen frem for
et privilegeret overblik (jf. Cardwell 2007:
28). Et eksempel på dette opleves i HBO serien True Blood (2008- ), hvorfra disse
billeder er taget.
“I’m not interested in titles; making titles is snobbish.”
Shuntar ō Tanikawa (citeret efter Jackson 1999: 1).
Introduktion: Fra ’titles’ til ’titleist’
Det engelske ord ’title’ betyder som bekendt ’titel’, og superlativet
’titleist’ (som ikke findes i en dansk ekvivalent) henviser da til en
person eller virksomhed med flest eller mest smykkende titler.
I udgangspunktet har dette ord, og således den ovenstående ekskurs,
intet med moderne tv og dramatik at gøre. Men når det kommer sig til
den moderne tv-dramatik er netop ét punkt særligt iøjnefaldende: den
moderne titelsekvens.
I en fræk og snæver vending kunne man måske netop sige, at den
moderne titelsekvens – som vi eksempelvis oplever den i Six Feet
Under (HBO, 2001-2005), Desperate Housewives (ABC, 2004-),
Nip/Tuck (FX, 2003-2010), Big Love (HBO, 2006-), Mad Men (AMC,
2007-) og True Blood (HBO, 2008-)– er mere end blot en traditionel
betitling og rammesætning af den respektive serie. Den moderne
titelsekvens, som ofte opererer med langt mere abstrakte, æstetiske
og intertekstuelle funktioner, er således mere end blot en handlings-,
karakter- og miljømæssig indkredsning. Den er en lille historie og et
lille stykke æstetik i sig selv, fristes man til at sige, og kun med
superlativer kan den beskrives.
Der synes at være bred enighed om denne påstand: at den moderne
titelsekvens på afgørende vis adskiller sig fra den traditionelle
titelgrafik eller -montage. Spørgsmålet er blot hvordan den moderne
titelsekvens reelt adskiller sig fra sin traditionelle forgænger, og
hvorledes dette påvirker og forandrer tilskuerens oplevelse og
forventningsdannelse. I et forsøg på at besvare netop disse spørgsmål
vil jeg i denne artikel kigge nærmere på navnlig fire af tidens mest
interessante amerikanske tv-serier: Twin Peaks, Six Feet Under,
Desperate Housewives og Mad Men.
De usynlige formers synliggørelse
I et kuriøst men ganske interessant værk, under titlen Invisible Forms:
A Guide to Literary Curiosities (1999), skriver litteraturforskeren Kevin
Jackson om de litterære figurer eller ’kuriositeter’, som ligger i
periferien af selve det litterære ’værk’. Blandt disse kuriositeter
nævner Jackson eksempelvis:
1.
2.
3.
4.
5.
for - og bagsidetekst (front and back matter)
dedikationer
forord
bilag
fodnoter og randbemærkninger
Fælles for disse figurer er, at de (i al fald i udgangspunktet) ikke
tilhører selve værket, men at de ligger i udkanten af værket og
således på en ofte usynlig og ubesunget vis er med til at formgive
værket og, ikke mindst, læserens forventninger hertil.
I moderne litteratur, mener Jackson dog, bringes en række af disse
kuriositeter ofte i spil på en mere påfaldende og således interessant
facon, som når Nicholson Baker og Paul Auster konsekvent anvender
fodnoter som integrerede, stream-of-consciousness-lignende figurer, i
hhv. The Mezzanine (1988)og Oracle Night (2004).
Fig. 2. Det gælder for tvseriens
titelsekvens som det gælder for
litteraturens forord og dedikationer. De er
ikke (traditionelt) en integreret del af selve
det televisuelle værk. I den moderne
litteratur og tv- dramatik er disse figurer
dog ved at blive et integreret, formgivende
element. De ’usynlige figurer’ bliver stadigt
mere centrale og stadigt mere synlige.
Det er naturligvis svært at overføre Jacksons pointer direkte til film- og
tv-mediet, men det er næppe helt urimeligt at nå til lignende
konklusioner, når man sammenholder titelsekvenserne (og
indpakningen for den sags skyld) i nogle af tidens mest iøjnefaldende
amerikanske tv-serier med flere af de mest prominente serier fra før
1990’erne.
Dynasty og titelsekvensens traditionelle rammesætning
Den (for sin tid) imponerende og virtuose åbning i Dynasty (ABC,
1981-1989) er da et godt eksempel på en flot men ganske traditionel
titelsekvens. En sort skærm splittes op i serie af små
persiennelignende fragmenter – som åbnede vi et vindue til en rig og
glamourøs verden – mens den rislende lyd af harpe entrerer lydsporet.
I løbet af sekunder forandrer den sorte skærm sig til et traditionelt
establishing shot af et stort palæ, skudt fra en helikopter i et
bevægeligt fugleperspektiv. Kameraet tracker forbi det flotte hus, og
skærmen splittes i en serie af vertikale, gule striber som langsomt (i
en 70’er-lignende æstetik) omdannes til seriens titelgrafik (i store,
imponerende kapitæler): DYNASTY.
Kameraet svæver videre hen over den imponerende bygning, og i en
serie af wipes ses nu en montage af imponerende højhuse og
kontorbygninger i byen Denver, Colorado, sidestillet med en
præsentation af seriens væsentligste skuespillere: John Forsythe, Linda
Evans, Joan Collins etc. (jf. fig. 3-4).
Man kan ikke fornægte en vis pomp og pragt i denne åbningssekvens,
og brugen af virtuose kamerabevægelser, pompøs titelgrafik og en nu
velkendt fanfarelignende temamusik er alle med til, som stilistiske
figurer, at underbygge seriens grundlæggende handling og miljø.
Væsentligst har titelsekvensen i Dynasty dog, for mig at se, tre
grundlæggende funktioner:
Fig. 3- 4. Titelsekvensen til Dynasty er
indbegrebet af traditionel rammesætning,
og præsenterer, på konkret og inciterende
vis, tilskueren for seriens miljø, karakterer
og medvirkende skuespillere. Billedpar:
Dynasty (ABC, 1981- 1989).
1. at rammesætte seriens miljø så konkret som muligt (tydeligt
vist i den pompøse kontorbygning med påskriften ”First of
Denver”)
2. at rammesætte seriens grundlæggende karaktergalleri (her
den velhavende del befolkningen, som set gennem billeder af
fly, helikoptere, glittede kontorbygninger, jakkesætsklædte
mænd, dyre biler, yachter m.v.)
3. at præsentere seriens bærende skuespillere (Joan Collins,
John Forsythe etc.)
Denne rammesættende funktion er et relativt typisk og velkendt træk
ved titelsekvensen, men ét af de punkter hvormed den moderne tvserie adskiller sig fra den traditionelle serie ligger netop i fravigelsen af
disse ovennævnte funktioner til fordel for nogle mere abstrakte,
metaforiske og æstetiske ditto.
Mood over matter: fra konkretion til abstraktion
I artiklen “Is Quality Television Any Good?” hævder Sarah Cardwell, at
et gennemgående træk ved moderne tv-dramatik ligger i en mere
abstrakt og stemningsorienteret fortællestil og -struktur.
”Fragmentation in the form of abstraction is commonly used,” siger hun
således,
for example, allowing the focus to be narrowed to a small detail that is nevertheless
connotatively rich and encourages work on the part of the viewer. (Cardwell 2007:
28).
Fig. 5. AMC - serien Breaking Bad (2008- )
er stilskabende og innovativ i flere
henseender, men dens minimalistiske
“This technique,” fortsætter hun, “is especially clear in credit
sequences, which also exhibit an ‘art film’ aesthetic.” (ibid.).
Om dette kan betegnes som en generel regel vedrørende moderne tvdramatik er naturligvis tvivlsomt, og enkelte (ellers nyskabende) serier
som Breaking Bad (AMC, 2008-) er i givet fald undtagelser til reglen,
idet førnævnte serie ikke blot fraviger brugen af en konkret,
rammesættende titelsekvens, men derimod titelsekvensen som sådan.
I Breaking Bad er der ingen fanfare, konkret miljøintroduktion og
traditionel skuespillerpræsentation, idet titelsekvensen er reduceret
(atomiseret, fristes man til at sige) til et absolut minimum (jf. fig. 5).
credits er formentlig undtagelsen til reglen.
I dag er de fleste (prominente) dramaserier
således behæftet med en virtuos,
velproduceret og ofte underfundig
titelsekvens.
Cardwells beskrivelse er derfor ikke betegnende for samtlige af tidens
interessante serier, men angiveligt for størstedelen af de mest
prominente tv-serier.
Statisk, enigmatisk, ubestemmelig: Twin Peaks
Blandt de tidligste eksempler på en titelsekvens, der fint og tydeligt
illustrerer Cardwells pointer, finder vi åbningen til Twin Peaks (ABC,
1990-1991), en serie og en titelsekvens som utallige gange har været
anledning til diskussion og analyse (jf. bl.a. antologien Full of Secrets
(1995), artiklen ”Det hemmelige og det hellige i Twin Peaks” (1992) og
kapitlet om Twin Peaks i bogen The Essential Cult TV Reader (2009).
Denne, ofte omtalte titelsekvens er på afgørende punkter forskellig fra
den førnævnte titelsekvens til Dynasty. Her toner vi ikke op i et
establishing shot, umiddelbart efterfulgt af en pompøs titelgrafik, en
tydelig miljømarkør og en serie af skuespiller-præsentationer. I denne
credit-sekvens er stilen og rammefunktionen en anden. Vi starter på et
nærbillede af en fugl (angiveligt en rødkælk) til anslaget af Angelo
Badalamentis velkendte og enigmatiske kendingsmelodi. Billedet af
rødkælken (fig.7), pålagt et rødt filter som synes at udviske den
tidslige markør, toner langsomt over i en statisk supertotal af byens
savværk (i denne indstilling fremstår savværket, med sine rygende
skorstene bag det slet skjulte grantræ i billedets forgrund, dog som en
uspecificeret markør for industri). Denne statiske indstilling bliver
hængende i 7 sekunder, før billedet på ny – i sit helt eget indolente
tempo – toner over i nærbilledet af en gammel slibemaskine som
sliber takkerne på en elektrisk sav. Musikken bevæger sig roligt mod et
klimaks, og først efter 19 sekunder (!) overtones der til en ny statisk
indstilling, en indstilling af selv samme savklinge og slibemaskine set
fra en anden vinkel. Efter sammenlagt 40 sekunder når Badalamentis
musik et klimaks, og titelgrafikken Twin Peaks entrerer billedet, på et
tidspunkt hvor denne titel fortsat henviser til noget ganske abstrakt og
uklart. Hvad er Twin Peaks? Hvad omhandler serien? Hvor foregår den,
og hvem medvirker?
Fig. 6. Statiske indstillinger og stoflighed i
indledningsmontagen til Twin Peaks (ABC,
1990- 1991).
I de efterfølgende to minutter præsenteres en række (for størstedelen
ukendte) skuespillernavne, og titlen ses nu på et byskilt med
påskriften ”Population 52,201”.
Titelsekvensen har således en vis rammesættende funktion – serien
foregår i al fald i en lilleby, og må angiveligt omhandle mødet imellem
industri og natur – men nogen konkret rammesættende funktion er
der næppe tale om. Titelsekvensens funktion, vil jeg hævde, er her en
ganske anden. Her handler det snarere om at markere en stil og
formidle en abstrakt og sært tvetydig stemning (hvad kunne betegnes
som en stemningsmæssig og stilistisk rammesætning).
Titelsekvensen, med sine lange, statiske indstillinger, etablerer en
række ’tomme pladser’, og sætter en ubestemmelig signatur for serien.
Grundet filtersætningen er det reelt set umuligt at sige hvornår serien
foregår; ej heller kan det siges hvor i U.S.A. den udspiller sig – hvilken
lilleby der er tale om – og kun løseligt kan vi slutte os til nogle af
seriens tematiske og handlingsmæssige omdrejningspunkter (at dette i
udgangspunktet skulle være en whodunnit-krimi er derimod ganske
uklart). De samme uafgørligheder er da kendetegnende for seriens
musikalske tema, og således lyder Ansa Lønstrups beskrivelse af
musikken da også:
Ligesom en (opera)ouverture præsenterer og anslår de forskellige (musikalske)
temaer, som senere vil klinge mere udfoldet, således præsenterer
indledningsmusikken [i Twin Peaks] seriens grundlæggende og gennemgående
stemning eller tone: her skal etableres en række ”nu”er, som skal holdes, foldes ud
og klinge ud, og som vil antaste opmærksomheden på handlingsgang, fremdrift og
logik i fortællingen. Altså en prioritering af nu’et og sansningen – en udfoldelse af
vertikaliteten og det kvalitative heri. (Lønstrup 1992: 9).
Det er bemærkelsesværdigt, at der i titelsekvensen til Twin Peaks ikke
vises en eneste konkret person – ikke et eneste genkendeligt ansigt –
og de enkelte indstillinger fremstår således som de-kontekstualiserede
enheder. Som abstraktioner.
Hvad er eksempelvis rødkælkens relation til seriens handling, og hvem
er fuglen i givet fald relateret til? Og hvad med savklingen, vandfaldet
og floden (som flyder i en sansevækkende slow-motion)?
Nej, dette handler ikke om ’konkreter’, men om ’abstraktioner’, og
herved er titelsekvensen til Twin Peaks afgørende forskellig fra den
førnævnte titelsekvens til Dynasty. Også i Dynastys åbning er der
ganske vist tale om en montage, men de enkelte billeder kobles til
forskellige specifikke og navngivne personer (idet skuespillerne
placeres i de forskellige indstillinger, indklippes imellem de enkelte
indstillinger eller indføjes i en split-screen ved siden af denne eller hin
genstand).
Titelsekvensens metaforiske potentiale: Six Feet Under og Mad
Men
I en tidligere artikel har Henrik Højer og jeg beskrevet titelsekvensen
til HBO’s tv-serie Six Feet Under som en moderne aflægger af serier
som Riget (1994) og førnævnte Twin Peaks (1990-1991).
Åbningen til Six Feet Under (en montage af forskellige dekontekstualiserede billeder i primært nære og ultranære beskæringer,
pålagt et blåt filter og et iørefaldende, minimalistisk score af Thomas
Newman) er ikke konkret som i Dynasty, men stemningsmættet og
abstrakt som i Twin Peaks. Hvis titelsekvensen til Dynasty, groft sagt,
forsøger at artikulere og bogstaveliggøre seriens handling, miljø,
karaktergalleri, så er titelsekvenserne til Twin Peaks og Six Feet Under
snarere at betegne som metaforiske signaturer.
“A memorable title,” har Walker Percy sagt, ”should be like a good
metaphor; it should intrigue without being too baffling or too obvious.”
(Citeret efter Jackson 1999: 6). Netop denne beskrivelse er da
betegnende for titelsekvenserne til serier som Twin Peaks og Six Feet
Under. Rødkælken kan siges at have en symbolsk eller metaforisk
funktion i titelsekvensen til Twin Peaks, og ravnefuglen i
åbningsmontagen til Six Feet Under (fig.8) peger ikke alene i retning
af død (et tema som også impliceres via den oplyste hospitalsgang,
hænderne der splittes og gravstenen), men vækker også klare
reminiscenser af Edgar Allan Poe og dennes nu klassiske digt ”The
Raven” (1845).
Fig. 7- 8. Symboler, allusioner eller bare
fugle? De stoflige detaljer opprioriteres i
titelsekvenserne til serier som Twin Peaks
og Six Feet Under.
Den ovennævnte montage fra Six Feet Under, designet af selskabet
Digital Kitchen, er typisk for en række af tidens digitalt frembragte
titelsekvenser, og en anden af tidens mest prominente åbninger finder
vi da i serien Mad Men, skabt af Matthew Weiner.
I denne åbningssekvens – alene bestående af papirklipslignende
animationer – ses et nøgent, skitseagtigt kontormiljø over skulderen på
en sort silhuet af en mand. Til lyden af strygere klippes der til et
nærbillede af to silhuetlignende fødder, som langsomt bevæger sig fra
venstre mod højre. I næste indstilling ses manden bagfra (stadig i
fodhøjde); han går i knæ og sætter en attachemappe ved sin side, idet
der klippes til en serie af indstillinger som indfanger kontorbygningens
pludselige forfald. I det der ligner en tydelig parafrase af mareridtsmontagen fra
Hitchcocks Vertigo (1958) klippes der nu til billedet af den sorte,
silhuetagtige skikkelse som falder mod jorden – først med ryggen til,
så med front mod kameraet (jf. fig. 9-10).
Fig. 9- 10. Den faldende mand i
titelsekvensen til Mad Men er som taget ud
af Hitchcocks Vertigo (En kvinde skygges),
og Weiners serie har da også visse
tematiske og stilistiske lighedstræk med
førnævnte klassiker. Billedpar: Vertigo
(1958) og Mad Men (AMC, 2007).
De glamourøse kontorbygninger og højhuse i baggrunden af de enkelte
indstillinger anslår rigtignok det glittede, overfladiske reklamemiljø,
som serien udspiller sig i, og temamusikken og de Vertigo-lignende
indstillinger kan da også – om ikke andet gennem reference til
Hitchcock – fungere som en vis tidslig markør (idet serien er sat i
1960’ernes USA). Mestendels er titelsekvensens funktion dog af en
metaforisk og mere abstrakt karakter, og her tænkes ikke blot ’faldet’
som en eksistentiel eller sågar eksistentialistisk metafor (a la Camus).
At hovedkarakteren ikke er konkret, men derimod illustreret som en
silhuet eller skitse er ganske sigende for seriens indhold, idet den
omhandler en kierkegaardsk æstetiker som ryger, drikker og horer
uden regulært at være til stede. Det mentale eller eksistentielle fravær
er da, på fornem metaforisk vis, illustreret i fraværet af lys og farve –
i fraværet af ansigts- og karaktertræk – og hovedpersonens
identitetsmæssige hamskifte (som anslås i begyndelsen af seriens
første sæson) er en naturlig kobling til den førnævnte Hitchcock-film
(der netop omhandler dobbeltspil og identitetsforvikling).
Nedprioriteringen af konkretion til fordel for en mere abstrakt,
æstetiseret og intertekstuel åbningsmontage afspejler i Mad Men en
serie som netop omhandler stil og æstetik. Bevægelsen fra traditionelle
titelsekvenser, der konkret rammesætter miljø, karakterer og
medvirkende skuespillere, til en mere stil- og stemningsbåren montage
er dog et ganske tidstypisk fænomen.
Titelsekvensens referentialitet: Desperate Housewives
Et andet tidstypisk træk, som giver sig til kende i hhv. Mad Men og Six
Feet Under er den referentialitet, der ligger som (mere eller mindre
eksplicitte) spor til seeren i de førnævnte sekvenser. At Six Feet Under
omgæres af en dyster mystik og en tematisk behandling af død og tab
er således en tydelig arv fra den amerikanske gotik, som allerede
ravnefuglen i titelsekvensen kunne antyde; og at Mad Men skulle
omhandle identitetsforveksling og dobbeltspil ligger også som et spor i
den intertekstuelle reference til førnævnte Vertigo.
I serier som Nip/Tuck og Desperate Housewives er denne
referentialitet dog mere eksplicit og kompleks end i de ovennævnte
eksempler, og navnlig titelsekvensen til Desperate Housewives er et
’kapitel for sig’.
Den genremæssige hybriditet, som særligt kendetegner Desperate
Housewives – en postmoderne dramedie med træk af sæbeoperaen
som sitcomen– kan allerede spores i den virtuose titelsekvens,
frembragt digitalt af selskabet yU+ co. Denne ”ingenious title
sequence,” mener således Judith Lancioni, ”establishes the ideological
context of the series and sets the tone for each episode.” (Lancioni
2006: 129). Titelsekvensen, akkompagneret af Danny Elfmans
underfundige temamusik, er en montage af animerede billeder, hver
især med udgangspunkt i et nu klassisk kunstværk. Kunstværker der
ofte, mere eller mindre udtalt, omhandler og afspejler forholdet
imellem de to køn.
I de første indstillinger, inspireret af Hans Memlings berømte
renæssancemaleri om Adam og Eva efter syndefaldet (fig. 11), ses
Adam og Eva ved det der formodes at være Kundskabens træ. Et
overdimensioneret rødt æble med påskriften Desperate Housewives
falder ned fra oven og knuser Adam, for nu at lægge sig til venstre for
den mere undseelige Eva (med et figenblad for kønsdelene) i billedets
højre side (fig.12). Der zoomes ind på en halvtotal af Eva, som kyskt
dækker for sine bryster.
Fig. 11- 12. Parafrasen af Hans Memlings
berømte renæssancemaleri (fig.11) er én
blandt mange intertekstuelle tråde i
titelsekvensen til Desperate Housewives
(fig.12).
Herefter parafraseres et andet populært maleri – et olieportræt af
Giovanni di Arrigo Arnolfini og hans kone, lavet af kunstneren Jan van
Eyck i 1434. I det originale maleri (fig.13) er kvinden og manden
portrætteret ved hinandens side, hånd i hånd; i Desperate Housewives
ses manden imidlertid i en halvnær i billedets forgrund (han spiser en
banan), hvorefter kvinden – med en kost i hånden – entrerer billedets
baggrund. Manden kaster bananskrællen på gulvet, og konen, som i
Desperate Housewives-versionen (fig. 14) lader til at være gravid, fejer
troskyldigt skrællen til side (jf. Lancioni 2006: 130).
I en flot men upåfaldende overgang ses kvinden og manden nu
igennem en vinduesramme, hvorfra der trackes hurtigt baglæns, et
hus afsløres og et nyt klassisk maleri trænger sig på. I en tydelig
parafrase af det berømte maleri ”American Gothic” (fig. 15), skabt af
Grant Wood, ses en sammenbidt mand og kvinde i en halvtotal foran
et hus, han med en trefork i hånden. En kost flyver hurtigt gennem
luften (måske for at understrege kvindens muligheder for frihed og
emancipation), idet en pin-up-lignende kvinde entrerer billedet fra
højre og kilder den sammenbidte mand under hagen. I en glossy,
Marilyn Monroe-lignende stil blinker hun inciterende ud mod publikum,
og den sammenbidte mand trækker på smilebåndet (fig. 16).
Der foretages nu et digitalt zoom, og ægteparret ses nu i en pop-artlignende halvnær, med konen sammenrullet i en sardindåse i billedets
venstre side. Fra sardindåsen, der pludselig synes at ligge på et
køkkenbord, zoomes ud til en kvinde som holder en række forskellige
konservesdåser i sin favn. Kvinden taber en dåse, og billedet forandres
nu, med tydelige reminiscenser af Roy Lichtenstein, til et
tegneserielignende portræt af en kvinde og en mand i blå, gule og
røde nuancer (fig. 14). Der zoomes ind på kvinden, som fælder en tåre
og giver manden et sæbeøje, hvorfra vi vender tilbage til det
førnævnte (bibelske) træ og en kort men præcis præsentation af
seriens skuespillere og skaber (Marc Cherry).
Afrunding
Som illustreret i den ovennævnte gennemgang, har også
titelsekvensen i Desperate Housewives en konkret, rammesættende
funktion, idet vi sluttelig ser de medvirkende skuespillere og navnet på
seriens skaber. Titelsekvensen er dog i højere grad båret af en
intertekstuel leg med referencer og mytologi, og er i den forstand et
virtuost billede på seriens stil – dens postmoderne fremhævelse af stil,
hybriditet og ironi – og det komplekse forhold imellem mænd og
kvinder som serien forsøger at anslå. Kvinden bag den ovennævnte
titelsekvens, Lane Jensen, beskriver montagens funktion som den at
illustrere ”the gripes women have faced over the years from infidelity
to a husband who can’t pick up after himself.” (Citeret efter Lancioni
2006: 130).
Fig. 13- 14. Billedpar: Jan van Eycks
”Arnolfinis bryllup” (1434) og Marc Cherrys
Desperate Housewives (ABC, 2004- ).
Med så komplekst og abstrakt et ærinde er det ikke mærkeligt, at
titelsekvensen er mere abstrakt i sin indramning end i den traditionelle
tv-serie. Titelsekvensen er i dag blevet et selvstændigt kunstværk, og
en selvstændig signatur udviklet af forskellige grafiske selskaber som
Digital Kitchen og yU+ co. Den er fortsat rammesættende, men nu på
en langt mere abstrakt, stemnings- og sanseorienteret facon end i den
klassiske tv-dramatik.
Før satte man rammen – miljøet, karaktererne og de medvirkende
stjerner – nu sætter man tonen, og man sætter i allerhøjeste grad
stilen.
Fakta
Fig. 15- 16. Billedpar: Grant Woods
”American Gothic” (1930) og Marc Cherrys
Desperate Housewives (ABC, 2004- ).
som PDF
Citerede værker
Cardwell, Sarah. “Is Quality Television Any Good? Generic Distinctions, Evaluations and
the Troubling Matter of Critical Judgement,” i Quality TV: Contemporary American
Television and Beyond, red. Janet McCabe & Kim Akass. London: I.B. Tauris, 2007, s.
19- 34.
som PDF
Højer, Henrik & Andreas Halskov. “It’s Not TV… (part 2),” i 16:9, November 2009.
Jackson, Kevin. Invisible Forms: A Guide to Literary Curiosities. London: St. Martin’s
Press, 1999.
Lancioni, Judith. ”Murder and Mayhem on Wisteria Lane: A study of genre and cultural
context in Desperate Housewives,” i Reading Desperate Housewives: Beyond the White
Picket Fence, red. Janet McCabe & Kim Akass. London: I.B. Tauris, 2006, s. 129- 143.
Lavery, David. ” ’It’s not television, it’s magic realism’: the mundane, the grotesque
and the fantastic in Six Feet Under ”, i Reading Six Feet Under , red. Kim Akass & Janet
McCabe. London: I.B. Tauris, 2005, s. 19- 33.
Lønstrup, Ansa. ”Hvad gør musikken i Twin Peaks?,” i MedieKultur, nr. 18 ( Musik og
medier), red Kim Schrøder et al., 1992, s. 5- 21.
Links til nævnte titelsekvenser:
True Blood
Dynasty
Twin Peaks
Six Feet Under
Mad Men
Nip/Tuck
Desperate Housewives
4 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
På skuldrene af gangstere
søg
Af ANNE HAMMERICH GRAVERSEN
Tv-veteranen David Chases dramaserie The Sopranos (fig. 1),
der blev sendt på HBO fra 1999-2007, kan dårligt komme uden
om, at den står på skuldrene af gangsterfilmens giganter. Det
forsøger den da heller ikke. Tværtimod. The Sopranos
nuancerer og udvider sin egen fortælling om en gangsterverden
og -identitet i forfald ved at udnytte sit publikums sandsynlige
kendskab til genren såvel som specifikke værker inden for
denne, særligt The Godfather-trilogien og GoodFellas.
The Sopranos er en æstetisk, tematisk og psykologisk sværvægter, der
sammenvæver det bedste fra både film- og tv-traditionen. Visuelt har
den mest til fælles med filmæstetik, idet billederne er velkomponerede
og bemærkelsesværdige i deres elegante ekspressivitet – en luksus,
der ikke er hverken tid eller budget til i ’almindelige’ tv-serier. Men
The Sopranos er også tv, og ikke bare vist på tv, til trods for HBO’s
paradoksale parole ”It’s not TV. It’s HBO”. Over seks sæsoner benytter
serien sig på fineste vis af tv-mediets serielle format til at fortælle og
udvikle et karaktergalleri og en historie, hvis kompleksitet ingen film
ville kunne rumme.
Fig. 1: The Sopranos.
Film- og tv-traditionen får tillige et mere bogstaveligt udtryk i The
Sopranos, idet serien på flere niveauer er spækket med hilsner til
tidligere værker inden for såvel fin- som populærkulturen. De tre
vægtigste inspirationskilder for The Sopranos er gangsterfortællingen
som genre samt i endnu højere grad to af dens moderne
filmklassikere: Francis Ford Coppolas The Godfather-trilogi
(1972/1974/1990) og Martin Scorseses GoodFellas (1990). Gang på
gang saluteres disse med en så massiv intensitet, at seerens forståelse
af The Sopranos bliver nuanceret af kendskabet til disse
præeksisterende værker (fig. 2-3).
The best is over
The Sopranos er et portræt af den midaldrende Anthony Soprano
(Tony) og hans relationer til sin familie, både den med lille og stort F
(fig. 4). Sammen med hustruen Carmela og deres to børn bebor Tony
en luksusvilla i New Jersey, og han krydrer sin tilværelse med unge,
smukke elskerinder. Tony er en højtstående mafioso, en såkaldt capo, i
en italiensk-amerikansk mafiafamilie, hvis medlemmer er
blodbeslægtede – biologisk eller kriminelt. Hverdagen i organiseret
kriminalitet indebærer afpresning, vold, interne magtkampe, FBI-frygt,
bestialske mord samt dollars i stride strømme, og kontoret udgøres af
blandt andet en slagterforretning og baren Bada Bing!, hvor
letpåklædte dansepiger smyger sig om stripperstængerne. Fra et
gangsterperspektiv lyder det jo meget godt, men noget er imidlertid
ikke helt, som det skal være.
Fortællingen tager sit afsæt, da Tony falder om som konsekvens af et
angstanfald og derfor modvilligt henvises til psykiateren Dr. Jennifer
Melfi (fig. 5). Under den første konsultation forsøger Tony at forklare
Dr. Melfi, hvad han tumler med: ”But lately I’m getting the feeling,
that I came in at the end. The best is over.” Det ekspliciteres ikke,
hvad han mener, så seeren må selv forsøge at afgøre, om der sigtes
på en midtvejskrise, på tabet af de italienske rødder, på eksistentiel
tomhed til trods for materiel overflod, på mafiaens deroute, på
familiens stille forvitring eller på den amerikanske drøms fejlslag. Tony
ved det næppe heller, men The Sopranos portrætterer en mand, der
tumler med det hele.
Tony er på mange måder ganske unik, men elimineres
gangstertematikken, er Tony også en meget genkendelig figur, der har
svært ved at finde en genuin glæde ved sit liv. Det er dog ikke kun et
Fig. 2- 3: Arven fra tidligere gangsterfilm
gennemsyrer The Sopranos og manifesterer
sig på utallige niveauer. Eksempelvis er
den visuelle lighed mellem The Godfather ’s
og The Sopranos’ logoer slående.
Fig. 4: Tony Soprano flankeret af
medlemmer af sine to familier. Til venstre
psykiateren og ’kernefamilien’, til højre
mafiakumpanerne.
dystert og depressivt billede, der tegnes af Tony – gangsteren på
lykkepiller – portrættet er fyldt med lun humor og sympati, hvorfor
man ikke kan lade være med at holde af denne slyngel til trods for
hans ugerninger (fig. 6).
Fig. 5: Gangsteren hos sin psykiater. Der er
ingen voice- over i The Sopranos, men
Tonys samtaler med Dr. Melfi udfylder en
lignende funktion, idet de ofte
kommenterer seriens handling før, mens
eller efter, den udspiller sig.
Tabt uskyld
Gangsterfiguren er indrulleret i organiseret kriminalitet, og han er,
tillige med den underverden han opererer i, en relativ letgenkendelig
størrelse. Genren er derimod sværere at få fast greb om. Den kan ikke
udelukkende defineres på baggrund af hverken protagonistens erhverv
eller den særlige mise en scène, der typisk associeres med universet
såsom store biler med tonede ruder, håndvåben i jakkesættets fløje og
storbyens nattescene.
Bag genrens dekor finder man et narrativ, der opererer anderledes end
i andre genrer. Ikke blot har det gangsteren som protagonist, men
lader ligeledes ham og hans kumpaner være fikspunkt for seerens
engagement og empati i modstrid med gængse identifikationsmønstre.
Narrativet folder sig primært ud i det sociale hierarki, der kendetegner
organiseret kriminalitet, og det er essentielt for gangsterens forståelse
af sig selv og for seerens forståelse af ham – individet er underordnet
en kollektiv orden. Qua sin modstilling til samfundet, typisk det
amerikanske, udgør gangsteren og hans univers en position at
kommentere og kritisere dette fra.
The Sopranos stiller skarpt på den tabte uskyld i det amerikanske
samfund. Den amerikanske drøm om mulighedernes land, der i et par
århundreder lokkede immigranter, lever for så vidt endnu, men det er
en negeret og perverteret udgave præget af vold, korruption og
hykleri. Tony og hans mafiavenner lever et materielt rigt liv, men det
er ikke et frit og selvvalgt liv. Familiære omstændigheder har
påtvunget dem gangsterlivet, og de har ikke set sig i stand til – og
måske heller ikke ønsket – at bryde den sociale arv. Samtidig er det et
liv på kanten med evig frygt for, at det hele med et skud, en
anholdelse eller en snor om halsen forsvinder. Det er således ikke kun
den amerikanske uskyld, der i forfald, men også dens vrangbillede.
Mafiaen er ikke (længere) en mytologisk verden, hvor succes og
glamour er en selvfølge – det er beskidt arbejde, hvor fejltrin betales
med friheden eller livet.
Fig. 6: Tony Soprano spilles af James
Gandolfini, der i kraft af blandt andet sin
bastante fysik inkarnerer Tonys farlige
omskiftelighed mellem gemytlig bamsefar
og koldblodig dræbermaskine.
Melodramatiske dybder
En institution, The Sopranos særligt forvrænger og udstiller, er
kernefamilien. Næsten halvdelen af serien foregår i det sopranske
hjem, hvor Tonys ægteskab absolut ikke er idyllisk, og hvor der er
konflikter med børnene. Tony taler aldrig forretning med Carmela, der
alligevel er bevidst om, hvorfra deres velstand stammer, ligesom hun
kender til Tonys udenomsægteskabelige aktiviteter. Hun har på mange
måder indgået en pagt med Djævlen – hendes behov for en vis livsstil
samt hendes fascination af og kærlighed til Tony kompromitterer
hendes katolske moral.
Tony er ikke ligeglad med sin families velbefindende. Han nærer et
dybt ønske om at gøre det så godt som muligt for dem, men han er
fanget i et besværligt sind, en livsstil og en krævende branche, så det
er uoverkommeligt for ham at få enderne til at mødes. Tonys
bekymringer vedrører i høj grad børnenes mulige viden om hans
karriere, ligesom datterens teenageattitude og sønnens mulige
adfærdsforstyrrelse levnes stort spillerum.
I fremstillingen af familien Sopranos liv er der mange elementer, der
hører melodramaet til. Der er imidlertid ikke tale om, at de
melodramatiske aspekter udgør en egentlig forstyrrelse i
gangstergenren. The Sopranos bringer snarere nogle ting til
overfladen, der altid har luret i genren: den dysfunktionelle og
degenererede familie, hvortil det moralske forfald er sivet. Det sker
imidlertid i et maskulint univers, der ligger det traditionelle melodrama
fjernt, hvorfor fremstillingen af Tonys privatliv ikke gør gangsterbilledet
hybridt, men i stedet giver det nuance og dybde. Vi kan lide Tony på
grund af denne dobbelthed: Han er både den voldelige gangster og
den fallerede familiefar – et menneske som alle andre, der gør sit
bedste til trods for, at det slet ikke forslår. Familiedimensionen i The
Sopranos viser også, at det ikke kun er branchen, der er hårdt presset,
den moderne gangsters – og den moderne mands – familieverden er
ligeledes tydeligt i opløsning.
Don Corleones ærefulde magt
Francis Ford Coppolas The Godfather-trilogi fremstiller den
amerikanske mafiafamilie Corleones magt og rigdom samt vejen til
endnu mere af begge i årtierne efter Anden Verdenskrig (fig. 7-9).
Inden da havde gangsterfilm typisk udspillet sig som et rise-and-fallscenarie, men i disse film vendtes udviklingen til en rise-and-risemodel. The Godfather-filmene tegner på mange måder et mytologisk
og romantiseret billede af mafiaen som en verden, hvor de gamle
hierarkier endnu urokkeligt består. Don Corleone, Senior såvel som
Junior, er magtens ubestridte centrum, og der regeres hårdt, men
retfærdigt.
Familien spiller en stor rolle i filmene, og deres store begivenheder
som bryllup eller barnedåb er dramatisk parallelklippet med mafiaopgør
og likvideringer, således at der opstår en hellig alliance mellem de to
Corleonefamilier – den med lille og den med stort F. Filmene rummer
også tragedier, idet Michael Corleones familie i The Godfather. Part II
går i opløsning, da moderen dør, og hustruen forlader ham, ligesom
datteren mod slutningen af The Godfather. Part III dræbes af en kugle
tiltænkt Michael. Disse er ofre Michael må lide som konsekvens af sin
Don-position, hvorfor de i filmen fremstilles som hjerteskærende, men
nødvendige.
Alt i alt er filmene fortællingen om Vito Corleone, der som forældreløs
immigrantdreng fra Italien i begyndelsen af det 20. århundrede bygger
en tilværelse op for sig og sine, først som de svages beskytter og
siden som overhoved for en af de fem mafiafamilier i New York. Da
sønnen Michael overtager hans position udvides forretningen til et
decideret imperium med grundlæggelsen af Las Vegas og
engagementet i Vatikanets økonomiske anliggender. The Godfatherfilmene er ikke actionbrag, men stille glidende, nostalgiske
fremstillinger af fortidens værdige gangstere med bestående hierarkier,
succes, intakt italiensk identitet og villighed til ærefuldt at dø for sagen
og for hinanden.
An offer you can’t refuse
I den verden af forvitring og forfald, som gangsterne i The Sopranos
oplever, griber de tilbage til den myte, som The Godfather-trilogien
har skabt, for at undgå det totale meningstab. Det ses eksempelvis, da
Tonys ivrige ’nevø’ Christopher overfor Big Pussy skal retfærdiggøre, at
han har likvideret rivalen Emil Kolar. Mens de forsøger at kaste liget i
en af Familien Kolars containere, siger Christopher: ”Louis Brazzi
sleeps with the fishes”, hvilket refererer til en scene i The Godfather,
hvor Familien Corleone modtager en pakke døde fisk og budskab om,
at deres loyale soldat Luca Brasi er dræbt som led i et ulmende opgør
mellem Familien Corleone og konkurrenterne (Fig. 10). Christopher
intenderer at sende Familien Kolar en advarsel, men han fejlciterer
sine helte, og Big Pussy må irriteret irettesætte ham, for det er vigtigt
at kunne sine klassikere!
The Godfather fungerer også som parallel, når Tony presses ud i svære
samtaler med sine børn om gangsterkarrieren. Da datteren er alene på
collegefremvisningstur med Tony, forsøger hun at lokke sandheden ud
af faderen ved at sige, at vennerne egentlig synes, det er ret cool.
Tony drager straks den konklusion, at de må have set The Godfather,
for det i hans verden en fremstilling af cool gangstere, men hun
fortæller, at det i stedet er Scorseses Casino (1995), hvilket får Tony
til at kalde dem bumser. I et senere afsnit er det den usikre søn, der
vil vide, om det var FBI, der var til stede ved den tidligere leder
Jackies begravelse ligesom ved brylluppet i The Godfather. Jackies
begravelse er en tidligere scene i serien, og den ekkoer ganske rigtigt
både brylluppet og begravelsen i The Godfather.
Fig. 7- 9: Don Corleone, Senior og Junior,
pryder DVD - omslagene til The Coppola
Restoration- udgivelsen af The Godfather trilogien.
The Godfather-filmene fylder meget i The Sopranos’ gangsteres
bevidsthed, men der er tale om en fiktionsmyte, hvorfra gangsterne
låner legitimitet i forhold til deres egen virkelighed, der langtfra er så
romantisk som Don Corleones. The Godfather’s tilbud om selvbedrag
er med andre ord ikke let at afslå.
Just when I thought I was out…
Den indledende scene til The Sopranos’ andet afsnit illustrerer dette
selvbedrag. Det er seriens eneste afsnit med en scene inden
titelsekvensen, og handlingen er som sådan ikke forbundet til afsnittets
øvrige handling, hvorfor den snarere har vigtighed i forhold til
uddybning af tematikken og universet i The Sopranos.
I et dunkelt baglokale er Tony sammen med håndlangerne Silvio og
Paulie ved at tælle penge, mens de ser en tv-debat om mafiaens
tilbagegang (fig. 11). I skærende kontrast til overfloden af dollarsedler
på bordet berører analysen de alvorlige trusler, Tony og Co. står
overfor som karrierekriminelle. Mafiaen er under pres udefra, idet
regeringen har oppet indsatsen imod dem, men samtidig smuldrer den
Fig. 10: Familien Corleone modtager i The
Godfather en pakke døde fisk og budskabet
er, at ”Luca Brasi sleeps with the fishes” –
Luca Brasi er dræbt.
indefra, fordi soldaterne ikke længere overholder deres ed om tavshed,
når de sigtes. Mafiaens involvering i narkotikasalg har skærpet
dommene markant, hvorfor mange tiltalte stikker flere andre for selv
at gå fri. Tony medgiver, at skoen passer: Mafiaens problemer skal
ikke kun findes i regeringstiltag, men også i de gamle dyders forfald.
Tony trænger til opmuntring, hvorfor Silvio til alles store moro rejser
sig og imiterer Michael Corleone, der i en berømt scene i The
Godfather. Part III frustreret over ikke at kunne slippe fri af mafialivet
udbryder: ”Just when I thought I was out, they pull me back in” (fig.
12+13). Tony og co. er imidlertid ikke interesserede i at slippe fri af
mafiaen, men derimod i at låne legitimitet fra den mytologiske
fortælling, som The Godfather-trilogien udgør. Da Silvio nok en gang
har saluteret Don Corleone, klippes der til titelsekvensen, og
gangsterne er stivet af, så de er klar til endnu et afsnit.
For seeren runger opmuntringen hult, og vi lærer desuden senere, at
flere af de tilstedeværende i scenen er lækager. Truslen mod
gangsterne i The Sopranos er således meget mere reel, end de vil
være ved, og deres griben tilbage til den mytologiske og i øvrigt fiktive
Don Corleone er et selvbedrag.
An average nobody
I Martin Scorseses true story-gangsterfilm GoodFellas fordufter det
glorificerede gangsterportræt hurtigt i 1970ernes og 1980ernes New
Yorker-underverden (fig. 14). Drengen Henry Hill fascineres af gadens
mafiarelaterede gangstere og bliver deres stik-i-rend-dreng, men med
tiden erobrer han en plads i hierarkiet og starter selv et prominent liv i
overhalingsbanen. Henry og hans fæller er ikke fuldblodsmafiosoer,
men tilhører en supportfraktion, hvilket dog ikke forhindrer dem i at
leve et dekadent liv, som var de rigtige mafiosoer.
På en mission anholdes Henry imidlertid og sendes i fængsel, hvor han
starter med at handle narkotika og selv bliver afhængig. Da han
kommer ud, trues han til at love at lade stofferne ligge, både som
forretning og stimuli, fordi det er vanærende, men den økonomiske
fristelse er for stor. Henry fortsætter sit salg, misbruget accelererer, og
den nedadgående spiral hvirvler hustruen, elskerinden og hans øvrige
private relationer med i faldet mod afgrunden.
Fig. 11: Tony og Co. tæller dollarsedler,
men forbitres over tv’ets analyse af
mafiaens deroute.
Fig. 12: Michael Corleone i den berømte
scene fra The Godfather. Part III, hvor han
frustreret udbryder ”Just when I thought I
was out, they pull me back in”, inden han
falder om.
Fig. 13: Silvio parafraserer opmuntrende
Michael Corleone.
På overfladen er gangstervennerne stadig loyale, men Henry
gennemskuer, at de pønser på at likvidere ham, hvorfor han, da han
igen pågribes af politiet, ser sig nødsaget til at vidne i retsforfølgelsen
af de tidligere venner, mod at han og hans familie sikres i et
vidnebeskyttelsesprogram. Filmen slutter således med en scene, hvor
Henry Hill på trappen til et anonymt forstadshus samler avisen op,
mens han i voice-overen beretter, at det sværeste ikke var at forråde
vennerne, der jo var klar til at gøre det samme mod ham, men i
stedet at fralægge sig livsstilen og blive ”an average nobody”.
Således fører GoodFellas gangsterfilmen tilbage til rise-and-fallscenariet, og det er et lidet attråværdigt billede af en verden, hvor alle
er sig selv nærmest, og hvor ingen af de værdier, der tidligere holdt
sammen på mafiasamfundene, er i behold.
David Chases Koran
The Sopranos’ primære paralleller til GoodFellas skal findes i et andet
lag end til The Godfather. Tony og Co. ønsker selvsagt ikke at blive
associeret eller for den sags skyld selv identificere sig med filmens
forfaldsfortælling. Når den nævnes, er det derfor af andre, eksempelvis
indgår filmen i den intellektuelle Familien Melfis diskussion om,
hvordan italiensk-amerikanere fremstilles på film. Nogle scener ekkoer
dog GoodFellas, som da Christopher (Michael Imperioli) skyder en
bagerassistent i foden – en skæbne Imperiolis karakter i GoodFellas,
tjeneren Spider, selv lider.
David Chase har kaldt GoodFellas for sin Koran i skabelsen af The
Sopranos og sigter dermed til fortællestilen. Begge er fortalt i en stil
blandet af humoristisk klovneri og ekspressiv voldelighed, grænsende
til det groteske, og de to modi kan skifte på en brøkdel af et sekund
(fig. 15-16). I The Sopranos er skruen tilmed strammet en anelse, idet
der her kan være tale om direkte farce inden voldsudgydelserne. Da
Tony i første afsnit lemlæster en skyldner, sker det efter, at han med
et skælmsk smil i bil har jagtet den løbende mand til lyden af lystig
musik (fig. 17-18) (fig. 19).
Fælles for The Sopranos og GoodFellas er også den ligegyldighed, der
er forbundet med vold og mord – det er virkelig bare en del af
Fig. 14: Henry Hill med vennerne James
’Jimmy’ Conway og Tommy DeVito på
GoodFellas ’ DVD - omslag.
Fig. 15- 16: I GoodFellas udgør særligt
Tommy DeVito en hårfin akse mellem
morskab og farlighed, hvilket blandt andet
ses da han først skyder tjeneren Spider i
hverdagen, og der skal være tale om nære bekendte, inden det gør
noget indtryk. Hverken The Sopranos eller GoodFellas indeholder The
Godfather’s audienser og operetteelegance, men er i stedet fortalt i
øjenhøjde med gangsterne og deres hverdag – i en stil, der
afmytologiserer universet og udstiller den meningsløse vold.
foden og ved en senere lejlighed til døde.
Selskabet, der indtil da har haft det
morsomt, forstår ligesom seeren først den
drabelige alvor, da kuglerne brager.
GoodFellas har desuden haft stor betydning for castingen til The
Sopranos. Der er masser af gengangere blandt skuespillerne, hvoraf
de mest iøjnefaldende er Lorraine Bracco og Michael Imperiolo. Bracco,
der i The Sopranos har en hovedrolle som Dr. Melfi, spillede i
GoodFellas Henry Hills hustru, mens Imperioli, der i GoodFellas havde
en markant birolle som tjeneren Spider, spiller en vægtig rolle som
den unge Christopher.
Skaberens forræderi
Coppolas The Godfather-trilogi er intertekstuelt tilstede i The Sopranos
som et æstetisk virkemiddel, der tilbyder gangsterne en nostalgisk
myte, som de kan finde tryghed, identitet og stolthed i ved at tale om
den, citere den og genopføre dens scener. At der imidlertid er langt fra
myte til virkelighed for Tony og Co. påpeges i det intertekstuelle
slægtskab til Scorseses GoodFellas, der udgør en grel modsætning til
The Godfather-filmenes glorificerede gangsterportræt.
Fig. 17- 18: I en komisk forfølgelsesscene
jagter Tony en løbende mand, der skylder
ham penge. Hverken Tonys mimik eller
scenens lydbillede tyder på, at noget
alvorligt skal ske.
Slægtskabet med GoodFellas findes imidlertid på et andet tekstligt
niveau, idet de primære forbindelser mellem GoodFellas og The
Sopranos ikke skabes af gangsterkaraktererne selv, men i elementer,
de ikke har nogen indflydelse på. De kan forsøge at tie den ihjel og
manisk citere deres mytologiske yndling, men blandt andet gennem
fortællestil og gengangere blandt skuespillerne forbindes deres verden
alligevel med GoodFellas’ uværdige forfaldsfortælling. Seeren med
kendskab til begge film vil således kunne gennemskue, at David Chase
nok lader sine karakterer hage sig fast til det nostalgiske selvbedrag,
men at han i et tekstligt lag, de ingen indflydelse har på, forråder dem
ved at udstille netop dette selvbedrag.
Fig. 19: Scenen skifter i løbet af et
splitsekund karakter, og alvoren indtræder,
da Tony med et hørbart bump kører
manden ned og derefter giver ham
invaliderende tæv.
Fakta
Den amerikanske dramaserie The Sopranos er skabt af David Chase og blev sendt på
HBO fra 1999- 2007. The Sopranos slog alle seertalsrekorder for serier på premium
network- kanaler (abonnementskanaler), idet de sidste sæsoner gennemsnitligt havde i
nærheden af ti millioner seere. Seriens afsluttende afsnit nåede 11,9 millioner seere.
Den samlede serie er tilgængelig på DVD.
som PDF
som PDF
Film
The Godfather , Francis Ford Coppola, 1972
The Godfather. Part II, Francis Ford Coppola, 1974
The Godfather. Part III, Francis Ford Coppola, 1990
GoodFellas , Martin Scorsese, 1990
Litteratur
Hardy, Phil (red.): The Aurum Film Encyclopedia. Gangsters (1998) Aurum Press,
London
Lavery, David (red.): This thing of ours – Investigating the Sopranos (2002) Columbia
University Press, New York
Nochimson, Martha P.: Waddaya Lookin’ At? Rereading the Gangster Film through the
Sopranos, i Grieveson, Lee; Esther Sonnet & Peter Stanfield (red.): Mob Culture –
Hidden Histories of the American Gangster Film (2005) Rutgers University Press, New
Brunswick
Remnick, David: Is this the end of Rico? (2001) artikel i The New Yorker, 21. april 2001
Shadoian, Jack: Dreams & Dead Ends. The American Gangster Film (2003) Oxford
University Press, Oxford/New York
5 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Tv-auteurs
søg
Af THOMAS NØRGAARD
Serieskaberen (Fig. 1) er blevet en karakter, der ofte dukker
op, i takt med at særligt de amerikanske tv-serier får stigende
opmærksomhed og anerkendelse. Man kan ligefrem tale om, at
nogle af de mest fremtrædende får auteurstatus på linje med
de største filmkunstnere, og sammenligningen er da heller ikke
helt tilfældig. Fremstillingen af auteurkarakterer inden for tvverdenen kan nemlig siges at være et særdeles effektivt
redskab i kampen for at nedbryde barriererne og blive taget
alvorligt som seriøs kunst.
Fig. 1: David Milch med fingrene dybt nede
i alle aspekter af produktionen af
Deadwood.
Tiden, hvor ingen tog tv seriøst, og dets indhold i kulturelitens øjne
udelukkende befandt sig i lavkulturens underlødige rodekasse, må vist
endelig siges at være forbi. Der er selvfølgelig stadig en masse bras
derude, men der er nu situationer, hvor selv den mest højpandede
kulturelsker med rank ryg kan erkende at have siddet klistret til
tossekassen. Det kan faktisk ligefrem være forbundet med høj status.
Særligt de lange serielle dramaformater har været med til at drive
denne udvikling, og de bedste serier opfattes nu ligefrem af nogle som
stor kunst på linje med de forrige århundreders kanoniserede romaner
(Fig. 2). Også filmkunsten har fået kamp til stregen, og i en tid hvor
store dele af branchen kæmper for at tækkes publikum i en skærpet
konkurrencesituation, kigger mange til tv-serierne efter fornyelse og
udfordrende og engagerende visuelle fortællinger.
Det skyldes selvfølgelig først og fremmest, at der er blevet brugt en
masse energi og penge på at udvikle og producere serier af høj kvalitet
og med et ambitionsniveau, som ikke er set tidligere i nær så høj
grad. Men som med så meget andet er indholdet i sig selv ikke altid
nok til at blive anerkendt, og producenterne har derfor også brugt en
hel masse energi på branding og på at skabe en måde at tale om
serierne på, som passer ind i de traditionelle opfattelser af højkultur og
kunst. På den måde distancerer de sig fra opfattelsen af tv som en
kulturindustriel vare, som er meget udbredt særligt på det
kommercielle amerikanske marked. Det er blandt andet her auteuren
kommer ind i billedet. Med sine associationer til filmkunst og lån fra
romantiske og modernistiske kunstidealer kan auteurtraditionens
skabersyn nemlig bidrage med positive kulturelle værdier til tv-serierne
i deres differentieringsprojekt.
Fig. 2: Det tager godt 60 timer at pløje sig
igennem alle 5 sæsoner af The Wire – en
investering der ifølge nogle kan være lige
så belønnende som at kaste sig over en
stor roman.
Fine, franske rødder
Det er en lignende bevægelse, der finder sted, da auteurtraditionen
tager form omkring tidsskriftet Cahiers du Cinéma (Fig. 3) i Paris i
1950’erne. Her begynder kritikerne nemlig at interessere sig for film,
som er produceret inden for det stærkt standardiserede Hollywoodsystem i 1940’erne, og som derfor befinder sig i et felt, som er et
stykke fra de litterært baserede franske film, som indtil da var
forbundet med den højeste kunstneriske status. Herfra flytter de fokus
til filmenes visuelle karakteristika og identificerer instruktører, som
inden for systemets faste rammer har formået at skabe enestående
film. Instruktøren ses dermed som det altdominerende ophav til
filmens udtryk og bliver som auteur også fortolkningsramme i relation
til personlighed og øvrige oeuvre.
Autonomi er et andet vigtigt element, og det forudsættes altså at
auteuren har mulighed for at trænge igennem systemet med sine
visioner og en vis frihed til at handle ud fra egne motiver. Der er altså
klare ligheder med et romantisk eller modernistisk kunstnerideal, hvor
inspiration er henholdsvis en guddommelig gave eller udspringer af
psykiske dimensioner hos kunstneren, og det er en forudsætning at
kunstneren er fri.
Fig. 3: Det toneangivende filmtidsskrift
Cahiers du Cinema, her i en udgave fra
1956.
Auteurtraditionen vinder stor udbredelse og er også i dag en standard
forståelsesramme, som ligger til grund for både markedsføring og
publikums opfattelse af film. Filmindustrien var da heller ikke sene til
at drage nytte af denne tendens og anede hurtigt de fordele, det
medførte. Et helt nyt publikum materialiserer sig nemlig særligt i
1970’erne i kredse af moderne kunstinteresserede, og ved at knytte
filmene tæt til navnet på en anerkendt auteur kan filmindustrien
ramme denne målgruppe og sætte filmene ind i en seriøs kulturel
kontekst. Instruktøren bliver derfor en synlig karakter, der står som
den overordnede afsender af filmene og optræder i interviews, så vi
kan blive klogere på geniet, som har skabt filmene ud fra en unik
kunstnerisk vision.
Kan kunstnere lave industriarbejde?
På tv eksisterer der i modsætning til filmen ikke i samme grad en
eksplicit formuleret auteurtradition. Det kan både skyldes forskelle i
produktionsvilkår, hvor det i tv-verdenen typisk er mange flere
minutter, der skal produceres på kortere tid, men nok så vigtigt at tv
har haft sværere ved (og stadig kæmper med) at bryde ud af
populærkulturens lænker. Opfattelsen af tv ligger derfor tættere på en
industriel vare, som er produceret ud fra standardiserede metoder
(Fig. 4) i et stort uigennemskueligt produktionsapparat, og
afsenderidentiteten er derfor langt mere sløret. Det er ikke mindst
tilfældet i USA, hvor det meste af branchen opererer på rent
kommercielle vilkår.
I modsætning til film, hvor instruktøren er i fokus, er det på tv oftest
produceren, der anses for den mest magtfulde. Det er delvist historisk
betinget og hænger sammen med, at producerfunktionen i 1950’erne
blev etableret som mellemmand mellem annoncørerne, som betalte
indholdet, og tv-stationerne, som var interesserede i at holde et vist
kvalitetsmæssigt niveau. Den største autonomi i en tv-produktion er
derfor at finde hos produceren, og derfor taler man mere om
fremtrædende producere end instruktører. Det er derfor tit disse
enkeltpersoner, der bliver brugt til at forklare specifikke programmers
kvaliteter, og som får en form for autonom skaberstatus.
Igen er der altså spor af kunstidealer, som har været fremherskende
siden renæssancen, og selv om fuldstændig autonomi er en utopi, er
det altså et motiv, der helt tydeligt går igen i denne fokuseren på
enkeltpersoners funktion som den væsentligste kreative drivkraft. Ikke
mindre vigtigt er det, at det kan bidrage med positive værdier i forhold
til at differentiere sig fra den rene populærkultur, og derfor ser man
også, at det bliver brugt mere og mere bevidst i løbet af de seneste
10-15 år.
Fig. 4: Et typisk studie setup til en soap
produktion som snarere giver associationer
til industriel produktion end kunstnerisk
kreativitet.
HBO - ikke som de andre
Når man taler om den amerikanske tv-series opblomstring, er det
umuligt at komme udenom betalingskanalen HBO. Deres satsninger på
at producere kvalitetsfiktion har om noget været med til at sætte
udviklingen i gang, og andre har med god grund kigget til deres side
for at forsøge at aflure skabelonen og komme med på bølgen. Centralt
i HBO’s nye strategi, som de indførte med et øget fokus på original
dramaproduktion omkring 1997, er sloganet ”It’s Not TV. It’s HBO”
(Fig. 5). Sloganet illustrerer det motiv, der går igen i hele HBO’s
branding og selvfremstilling; nemlig ideen om at være anderledes og
uafhængig. Det gælder både de programmer, de producerer, men også
hele måden kanalen fungerer på.
HBO udnytter altså de grundlæggende fordele, der er i deres
anderledes forretningsmodel, til at differentiere sig fra resten af feltet.
Sloganet kan i den forbindelse ses som udtryk for en kritik af det
kommercielle marked og af de vilkår, de opererer på. I sit grundlag er
HBO altså ”not TV”, hvilket vil sige, at de har en større kreativ frihed,
som de så kan bruge til at differentiere sig og skabe programmer, som
seerne vil betale for på grund af deres høje kvalitet. Allerede her kan
man altså spore en bevægelse væk fra kulturindustrielle motiver som
standardisering og afhængighed af økonomiske interesser mod kunsten
og idealer som frihed og autonomi.
Denne frihed giver de så igen videre til skaberne af serierne og
fortællingen om HBO’s succes, som de selv fremstiller den, kan altså
opsummeres som Janet McCabe og Kim Akass gør i deres karakteristik
af baggrunden for HBO’s særlige position:
Latitude to tell stories differently, creative personnel given the autonomy to work
with minimal interference and without having to compromise, has become the HBO
trademark - how they endlessly speak about and sell themselves, how the media
talks about them, and how their customers have come to understand what they are
paying for.
(McCabe & Akass 2008, s. 87)
Fig. 5: Det nye slogan markerer starten på
HBO’s omfattende differentieringsprojekt,
Når HBO fra slutningen af 1990’erne begynder at spytte den ene
banebrydende og succesfulde serie ud efter den anden (Fig. 6), er det
altså i tråd med denne selvfremstilling noget, der kun er muligt, fordi
de opererer på helt andre vilkår end konkurrenterne og dermed kan
tillade sig at give en væsentlig frihed til deres producenter. Dermed
indleder de det, der betegnes tv’s tredje guldalder, og giver for alvor
konkurrenterne noget at tænke over.
Iscenesættelsen af auteuren
De succesfulde serieskabere bag HBO’s nye satsninger er i de fleste
tilfælde forfattere med produceransvar og –privilegier, og man taler
derfor om den magtfulde writer-producer. Man understreger altså tvmediets fokus på det skrevne ord som det væsentligste grundlag og
producerens etablerede rolle som den med det overordnede ansvar og
størst magt. Det er samtidig også dem, der oftest står bag ideen til
serierne, hvorfor de også ofte er krediteret som creator. Med den magt
til enkeltpersoner kommer de altså personligt til at stå som seriens
afsender i modsætning til det ansigtsløse system, der ellers har
kendetegnet måden at opfatte tv-produktion på i det kulturindustrielle
paradigme.
Auteurtankegangen kan dermed siges at have fundet vej til tv, og det
forstår de i den grad at udnytte på HBO. Disse auteurkarakterer står
derfor centralt i positioneringen væk fra det populærkulturelle og hen
imod en mere kunstnerisk opfattelse af serierne. Det kan ses i den
måde de iscenesættes på i opbygningen af et kunstnerisk ethos, og de
værdier, der knyttes til dem, som altså smitter positivt af på både HBO
og i det store billede også den generelle opfattelse af tv-serien.
Når der sker denne bevægelse, og forskellige former for iscenesættelse
finder sted, vil der ofte ikke være tale om, at producerne eksplicit gør
krav på en auteurstatus eller omtaler deres serier i kunstneriske
termer. Det sker tværtimod langt mere implicit, og det er netop en
pointe, som medieforskeren John Thornton Caldwell (2008) er nået
frem til i sit studie af amerikansk film- og tv-produktionskultur.
Opgaven er derfor at lede efter kulturelle indikatorer og læse dem som
skaberens måde at positionere sig på i forhold til idealer om kreativitet
og kunstneriske værdier. Det vil ofte være i form af forskellige
metaforer for kreativitet og paradigmer for opfattelsen af tv, som vil
skinne igennem i iscenesættelser som for eksempel interviews, måden
de indretter deres arbejdsplads på og diverse medieoptrædener.
David Milch – kunstner som i romantikken
Et rigtigt godt eksempel på en person, der i den grad indeholder alt
det, der skal til for at blive den perfekte auteurkarakter, er forfatter og
executive producer David Milch (Fig. 7). Han inkarnerer på mange
måder det romantiske kunstnerideal, og historien om hans liv leverer
stof til utallige tolkninger af hans produktion.
Fig. 6: Billedserie: Nogle af de bedste og
mest banebrydende serier fra HBO som har
været med til at give dem deres status.
Historien om Milch er nemlig i sig selv utroligt spændende, og det er
desuden fortællingen om en outsider, der finder sin plads og et sted at
udfolde sit kreative potentiale hos HBO. Hans liv er således levet både
som superstuderende på et Ivy League College og som misbruger og
fremstiller af stoffer, på flugt fra loven og med et mildest talt
problematisk forhold til spil.
Samtidig har han huseret på de kommercielle kanaler og mest
prominent været en af drivkræfterne bag NYPD Blue (1993-2005), som
i sin samtid og kontekst var ret så kontroversiel. Han har altså
opbygget sig et navn og en status men har også måttet slås med de
konventioner og regler, som præger det kommercielle marked. Det er
derfor først hos HBO, at han med Deadwood (Fig. 8) for alvor får lov
at leve sine visioner ud og kan få afløb for alle sine særheder. Milch
Fig. 7: David Milch (tv). Manden bag bl.a.
Deadwood som også har haft en afgørende
finger med i spillet på NYPD Blue,
illustrerer på den måde idealet om, at sand kunst ikke kan bindes af
konventioner og kræver personlig frihed.
Billedet af den romantiske kunstner træder særligt tydeligt frem i
beskrivelser af Milch’s arbejdsmetoder, når han skriver. Det kan
naturligvis (fristes man til at sige) ikke foregå ved et skrivebord foran
en computer men kræver helt særlige foranstaltninger. Milch’s arbejde
med at skrive Deadwood foregår således ved, at han sidder eller ligger
på gulvet i et rum omgivet af mennesker og dikterer manuskriptet,
som en medarbejder skriver ind på en stor computerskærm, der er
synlig for alle i rummet (Fig. 9). Det opleves af The New
Yorker-journalisten Mark Singer på følgende måde:
Fig. 8: Hovedcastet i Deadwood.
After witnessing this process on several occasions—the ambience in the room
seems equal parts master class and séance—the comparison that strikes me as
most apt is channeling
(Singer 2005)
Fig. 9: Milch i iscenesat skriveposition på
gulvet, klar til at modtage den
guddommelige ( ?) inspiration.
Der er altså nærmest metafysiske kræfter på spil, når Milch skal skrive
et manuskript, og konklusionen, at inspirationen stiger ned i ham fra
de højere magter, er nærliggende.
Outsider med udmærkelse
Et andet gennemgående motiv i fremstillingen af Milch er modstanden
mod konventioner og kampen for frihed. Det ses i hans biografi, som
er præget af, at han har levet et liv på kanten af samfundets love og
konventioner. Det samme var tilfældet, da han var med til at skabe
NYPD Blue (Fig. 10), hvor han nægtede at lade sig binde af
konventionerne og derfor var med til at skubbe grænserne for
acceptabel sprogbrug på mastodonten ABC. Her tager han sig altså
selv den frihed, der ofte anses som forudsætningen for god kunst, og
positionerer sig dermed i opposition til den fremherskende
standardisering og kontrol i tv-verdenen.
Fig. 10: Blandt andet sproget kan ses som
en indikator på at auteuren Milch har været
en central karakter bag NYPD Blue.
Al hans vildskab og kontroversialitet har imidlertid også en baggrund i
nogle mere etablerede normer om kulturel dannethed. Milch har
nemlig en baggrund fra Yale og en eksamen i engelsk med den højeste
udmærkelse. Der er altså en ballast af kulturel kapital i hans habitus
og noget højkultur, som kan smitte af på de serier, han producerer.
Det er imidlertid ifølge Caldwell faktisk det modsatte, der oftest er på
spil i disse situationer.
So it is not that producers are sought after as “creators” because they have come
from Harvard, Yale, Brandeis, Brown, or Johns Hopkins. It is, arguably, because
they have publicly renounced such pedigrees, and the artistic pretension of those
classed worlds, that marks them as valuable “creators” [...] In this way, creator
brands frequently pose as institutional antibrands
(Caldwell 2008, s. 206)
En kulturelt dannet baggrund giver altså ikke i sig selv adgang til at
kunne drysse kulturel kapital på jævne tv-produktioner. I stedet er
idealet et oprør mod det etablerede, og Milch passer derfor med sin
meget lidt akademisk støvede levevis perfekt i kategorien institutionelt
antibrand.
Det samlede billede af Milch er altså på trods af alle idiosynkrasierne
og de eklektiske tendenser et, der låner fra flere forskellige favorable
kunstneriske og kulturelle idealer og dermed er med til at flytte hans
oeuvre fra det populærkulturelt industrielle og over i et mere
kunstnerisk præget paradigme. Han fremstår således også klart som
en auteur med sit eget liv og særheder som en vigtig bagage i det
kreative arbejde.
David Simon – journalist på udebane
En anden creator og writer-producer, som står bag noget af det bedste
tv, der er lavet de sidste 10 år, er David Simon (Fig. 11). The Wire
taler for sig selv som eksempel på hans fortjenester og betydning for
tv-serien. Han deler ikke Milch’s vildskab og oprørskhed, men opgøret
med konventionerne og en vis outsiderstatus har de dog til fælles.
Simon er således ikke uddannet inden for tv, men har en baggrund
som journalist og forfatter, og det går igen som motiv i fremstillingen
af hans persona og auteurstatus.
Realisme, autenticitet og en nærmest dokumentarisk skildring af
virkeligheden er derfor gennemgående motiver både i opfattelsen af
hans værker, men lige så meget i hans måde at tale om dem på:
I’m the kind of person who, when I’m writing, cares above all about whether the
people I’m writing about will recognize themselves. I’m not thinking about the
general reader. My greatest fear is that the people in the world I’m writing about
Fig. 11: David Simon i vanlig afslappet stil.
will read it and say, Nah, there’s nothing there.
(David Simon, citeret i Talbot 2007)
Som en god journalist er hans loyalitet altså først og fremmest rettet
mod realismen og en troværdig fremstilling af de mennesker og miljøer
han skildrer (Fig. 12). Han tager altså ikke hensyn til det brede
publikum, og i det ligger der en kompromisløshed, der går imod tv’s
primære eksistensgrundlag, som er at tiltrække så mange seere som
muligt.
Fig. 12: Selvom pressekortet tydeligvis har
nogle år på bagen kunne noget tyde på, at
David Simon alligevel har det med i
lommen, selv når han laver fiktion.
Adorno ville have været stolt
Simons mål med at fortælle sine historier er altså andet og mere end
at underholde. Med The Wire (Fig. 13) vil han derfor sige at ”our
political and economic and social constructs are no longer viable, that
our leadership has failed us relentlessly, and that no, we are not going
to be all right” (David Simon, citeret i Talbot 2007). Ikke just
opløftende, men det er netop hele pointen og i det ligger et opgør med
kulturindustrien, som den blev opfattet af Adorno m.fl., der mente at
populærkulturens største forbrydelse lå i at bekræfte massernes
mentalitet og opfattelse af tingenes tilstand snarere end at udfordre
dem. I lighed med den kritiske journalist kan Simon derfor være med
til at sætte væsentlige problemstillinger på dagsordenen og samtidig
gøre oprør mod kulturindustrien.
Fig. 13: På overfladen kan The Wire ligne
en almindelig politiserie, men David Simon
har en dybere dagsorden.
Når han er så optaget af realismen, er det netop fordi mange andre
ikke er det. Han har dermed et klart ikonoklastisk projekt, der skal
gøre op mod konkurrenterne og deres forsimplede og fordrejede
fremstilling af emner som narkokriminalitet og politiarbejde. Projektet
er dermed ikke kun samfundskritisk, men også kritisk over for
kulturindustrien og de forførende midler, der anvendes i jagten på
seere.
Simon tager altså i høj grad HBO’s slogan på sig og forsøger at lave
tv, der går imod de gængse opfattelser af, hvad tv må og skal. Det
kan han, fordi han på HBO får den frihed, han har brug for til at føre
sit personlige projekt ud i livet. Hans mission bunder således også i
personlige erfaringer som reporter i Baltimores underverden og de
uretfærdigheder, han har været vidne til her (Fig. 14). Simons eget liv
og professionelle baggrund bliver dermed det prisme, som hans
produktion ses igennem, og han indtræder derfor klart i rollen som
auteur.
Fig. 14: David Simon ligner ikke en der
passer ind, men han føler sig hjemme i de
mere suspekte afkroge af Baltimore. Her er
det dog skuespillere fra The Wire han er i
selskab med.
Gamle idealer på nye flasker
Fremtrædende creators bag serier er ikke et nyt fænomen i
amerikansk tv. Det er til gengæld blevet klart mere fremtrædende i
løbet af de sidste 10-15 år - særligt på HBO, der står som den
absolutte frontløber på fiktionsområdet. De har samtidig kørt et
markant differentieringsprojekt med det formål at højne deres egen
status. Til det formål er auteurbegrebet med sine associationer til
artfilm og kunstidealer særdeles godt egnet. Samtidig er det en måde
at iscenesætte karakterer på, som trækker på mere eller mindre
eksplicitte kunstneriske idealer i et spektrum fra renæssancen til
Frankfurterskolens kritiske teori som fremført af blandt andre Adorno
(Fig. 15).
Derudover er det udtryk for en tankegang, der ligger tilpas langt fra
det mindre favorable populærkulturelle paradigme. Det er altså et
eksempel på et relativt ungt medie, der gør krav på legitimitet ved at
trække på kulturelt arvegods, der rækker langt tilbage i historien. Det
falder sammen med, at der netop nu produceres især lange serier af
høj kvalitet og kampen kan derfor siges at udkæmpes på to fronter: på
indholdssiden, hvor der ikke er nogen tvivl om, at tv-serien har taget
kvantespring de sidste 10-15 år, og så i en offentlige diskurs, der giver
berettiget anerkendelse til skaberne, men som også i høj grad handler
om positionering og markedsføringsstrategier.
Simon og Milch er to ret forskellige eksempler på nutidige tv-auteurs,
som står bag nogle af de allerbedste serier, der er lavet. Af andre
eksempler indenfor dramagenren kunne nævnes: David Chase, Alan
Ball, Aaron Sorkin, Tom Fontana, Steven Bochco m.fl.
Fig. 15: Theodor W. Adorno (1903- 69) var
mildest talt ikke positivt stemt overfor tv
generelt set, men måske ville eksempelvis
The Wire kunne have mildnet ham lidt .
Fakta
som PDF
Litteratur
Caldwell, John Thornton 2008: Production Culture. Industrial Reflexivity and Critical
Practice in Film and Television. Durham and London: Duke University Press
McCabe, Janet & Akass, Kim, 2008: It’s not TV, it’s HBO’s original programming.
Producing quality TV, in: Leverette, Mark et al. (eds.) It’s not TV. Watching HBO in the
Post- television Era. New York: Routledge
som PDF
Singer, Mark, 2005: The Misfit, in: The New Yorker, February 14, 2005.
Talbot, Margaret, 2007: Stealing Life. The crusader behind The Wire in: The New
Yorker, October 22, 2007.
6 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
En scenes anatomi: Forbrydelse og straf
søg
Af JAN OXHOLM
Den uforglemmelige dødsscene fra anden sæson af AMC’s
nyskabende tv-serie, Breaking Bad, rummer en filmisk
enkelthed og et psykologisk drama, der ligner de moralske
dilemmaer fra Dostoévskijs største romaner.
Fig. 1. I titlen til AMC’s originale tv- serie
Breaking Bad (2008- ) siver der en giftig
røg ud af det periodiske system. Den
kemisk grønne farve med de gullige toner
går igen i mange af seriens tragiske scener.
Han er som taget ud af en russisk roman.
Walter White.
Den kræftramte kemilærer fra Breaking Bad, der både formår at spille
rollen som følsom familiefar og nådesløs narkohandler. Da han får
konstateret lungekræft, begynder han at producere det populære stof
methamfetamin i en autocamper langt ude i ørkenen.
Lyder det som et plot skrevet af Fëdor Dostoévskij, den russiske
forfatter, der er kendt og berygtet for sine lange murstensromaner?
Nej, men det nuancerede portræt af seriens altoverskyggende hovedperson, Walter White, ligner de psykologiske konflikter og
dilemmaer, som karaktererne fra Dostoévskijs romaner slås med i det
19. århundredes Rusland.
I AMC’s nyskabende dramaserie Breaking Bad (2008-) befinder vi os i
New Mexico. Nærmere betegnet byen Albuquerque, hvor den kedelige
gymnasielærer, Walter White (Bryan Granston), lever et helt
almindeligt familieliv. Som tryghedsnarkoman går han rundt i
hverdagens trummerum og ligner én stor undskyldning. Indtil den dag
han får diagnosen kræft, og kun har få år tilbage at leve i. Så træder
den 50-årige lærer for alvor i karakter som nådesløs narkoproducent i
tæt samarbejde med den tidligere skoleelev, Jesse Pinkman (Aaron
Paul).
Hvorfor? For pengenes skyld.
Som den hemmelige producent af det blå krystalstof methamfetamin
får Walter mytologisk status i New Mexicos mørke underverden, hvor
man nemt kan komme til at træde ved siden af, og ikke altid
respekterer forskellen mellem godt og ondt. Men Walters ædle mål er
hele tiden at sikre sin familie en økonomisk stabil fremtid. Også selvom
det skaber en masse problemer. Han holder sit farlige fritidsjob
hemmeligt for konen Skyler White (Anna Gunn), der med tiden
gennemskuer hans løgne.
Moderne murstensromaner
Søren Frellesen, der er redaktør på TV2 Fiktion, foretrækker at se tvserier, fordi man i en tv-serie, i modsætning til en spillefilm, ”kan
udbygge karaktererne mere og tage nogle større chancer” (Citeret i:
Thorsen, 2011: 6). Og ifølge litterær agent Lars Ringhof ”ligner de
smalle, amerikanske tv-serier murstensromaner”:
Det er litteratur på film. Syv minutter inde i en biograffilm skal man forstå, hvad
det hele handler om. Og efter 90 minutter er det hele overstået. Men ”Six Feet
Under”, som jeg ser lige nu, er 63 afsnit af 50 minutters varighed. Det er ligesom
Tolstojs ”Krig og Fred”, hvor du kører karaktererne og hele setuppet enormt langt.
Og de er pissedygtige til det. (Citeret i: Thorsen, 2011: 6)
AMC’s Breaking Bad, der er skabt af Vince Gilligan, startede i januar
2008, og indtil videre er der lavet 3 sæsoner med 33 afsnit i alt. 4.
sæson får premiere i USA i sommeren 2011. Så der er med andre ord tid til at ”køre karaktererne enormt langt” og komme i dybden med det
psykologiske portræt af Walter White. Som kemilærer underviser
Walter i det periodiske system. Men det er den dårlige kemi mellem
Fig. 2. Lige inden den tragiske dødsscene,
hvor Jane kvæles i sit eget opkast, sidder
Walter og hyggesnakker med Janes far.
Intetanende om hvem han er, og hvad der
snart kommer til at ske.
Walter og seriens mange karakterer, som skaber det helt store drama.
Walter er nødt til at spille forskellige roller for at opfylde sit endelige
mål. Så hans karakter bliver i løbet af serien mere og mere
atomiseret. Inden for samme dag skal han både lave morgenmad til
sin handicappede søn (RJ Mitte) og kæmpe med de lokale gangstere
om det attraktive narkomarked. Søgt eller ej, så lyder titlerne på nogle
af Fëdor Dostoévskijs største romaner faktisk som miljø- og
karakterskildringen i Breaking Bad: Lige fra Dobbeltgængeren (1846)
og Optegnelser fra et kælderdyb (1864) til milepælen Forbrydelse og
straf (1866):
Dostoévskij ville igennem den udstødte og den kriminelle, antihelten og
superhelten, vise sin egen tids modsigelser og yderligheder. Dem skulle den
efterfølgende tid komme til at genkende – atter og atter – i deres konflikter,
dilemmaer og irritable raserianfald og gøre til en grundlæggende del af det
moderne i litteraturen. (Bradbury, 1993: 43)
Walter opfører sig som en hardcore superhelt over for den
frygtindgydende narkogangster Tuco. Men han er samtidig den
udstødte antihelt, en plaget sjæl, der bag solbrillerne og den hårde
facade tvivler på sig selv og har svært ved at håndtere den kriminelle
livsførelse med al dens ”modsigelser og yderligheder”.
Af og til lyder Walter som kældermennesket i Optegnelser fra et
kælderdyb: ”Jeg er et sygt menneske…Jeg er et slet menneske. Et
frastødende menneske. Jeg tror jeg er leversyg”. (Bradbury, 1993:
39). Som i Dostoévskijs roman er kælderen i Breaking Bad et
metaforisk rum. Det er i kælderen under Jesses hus, at Walter dræber
et andet menneske for første gang. Og det er i kælderen hjemme hos
ham selv, at han finder råd i gulvbrædderne, så han er nødt til at
brække det hele op. Akkurat som hans egen persona.
Fig. 3- 5. Den bekymrede faderfigur, Walter
White, vender tilbage til Jesse. Men han
spiller mange forskellige roller. Som en
dobbeltgænger venter han uden for to
identiske døre. Derefter sniger han sig ind
ad den ødelagte bagindgang som en tyv i
natten.
Vi suges altså ind i hovedet på en mand, der hele tiden er fanget i et
kompliceret grænseland. Det er især i den fatale dødsscene fra
slutningen af afsnit 12 (”Phoenix”) fra anden sæson, at vi kommer helt
ind under huden på Walter og hans atomiserede sind.
Mens vi venter på tragedien
I afsnit 12 har Walter lagt Jesse på is. Jesse er blevet afhængig af
stoffer og har indledt et forhold til den tidligere narkoman, Jane
(Krysten Ritter). I en telefonsamtale har Jane prøvet at afpresse
Walter, som hun mener skal hoste op med de mange penge, partneren
Jesse har ret til. Walter giver sig til sidst og afleverer en taske med
penge til de to narkovrag. Problemet for Walter er, at Jane stadigvæk
kan røbe hans identitet. Og han stoler ikke på hende.
Lige inden dødsscenen, hvor Jane kvæles i sit eget opkast, ser vi
Walter sidde på en bar. Det er ikke tilfældigt. Vince Gilligan har
placeret Janes bekymrede far lige ved siden af Walter. Og det er et
genialt træk. For de to fædre snakker om livet som forældre, om
børnenes fremtid og om glæden ved at få en lille ny. Walter er på det
her tidspunkt lige blevet far til datteren Holly.
Scenen på baren er en dramaturgisk opvarmning til den tragedie, der
venter hjemme hos Jesse. Fordelingen af viden er interessant, da det
kun er Vince Gilligan og os tv-seere, der ved, at den sympatiske mand
i baren er Janes stærkt bekymrede far, der hele tiden frygter, at hans
elskede datter ryger tilbage i sit misbrug.
Fig. 6- 8. Jane og Jesse i den giftgrønne
dødsseng. Jesses arm rækker ud efter den
spæde flamme i det røde stearinlys. Men
herefter lades alt håb ude.
Walter kender ham ikke, og det skaber en interaktion mellem
karaktererne, der minder om de skæbnesvangre krydsfelter fra
multiplotgenren, hvor forskellige personer flettes sammen på kryds og
tværs. Mødet mellem Walter og Janes far gør, at det moralske dilemma
i dødsscenen bliver endnu mere grumt at se på. Især for tv-seeren,
der ved mere end seriens hovedperson.
Som den bekymrede faderfigur vender Walter tilbage til Jesses hjem
for lige at se, hvordan hans unge partner har det. Vi ser Walter i bilen,
i en splittet belysning, hvor halvdelen af hans ansigt er badet i mørke.
Desuden er der et skær af den giftige grønne farve, der også bruges i
seriens titelsekvens.
Det er det atomiserede sind hos kældermennesket vi ser i disse lowkey-indstillinger, der er et varsel om, hvad der skal til at ske.
Dostoévskijs dobbeltgænger-motiv ses helt konkret i den
kameraindstilling, hvor Walter står foran Jesses dør. Det er flot
komponeret, et symmetrisk spejlbillede, der meget enkelt viser
splittelsen, dobbeltheden og de mange symbolske døre, som Walter er
nødt til at åbne i Breaking Bad. Nogle gange er han presset til at
vælge den forkerte dør. Og ja, hvis man tager sine Holger Fortolkerbriller på, så er Walter Whites initialer netop to gange ”dobbelt-v”.
Men hverken Jesse eller Jane åbner døren for ham. Så han sniger sig
ind ad bagindgangen, dette udstødte og kriminelle kældermenneske,
der finder en åbning i den ødelagte dør. Fig. 9- 11. Fra et symbolsk fugleperspektiv
ser vi med kølig distance ned på Jane, der
er ved at brække sig selv ihjel. Walter får
et chok og virker handlingslammet af at
være fanget i et moralsk dilemma.
Moralske dilemmaer
Walter kastes nu ud i et moralsk dilemma. Jane ligger i sengen
sammen med Jesse. Den grønne farve med de sygeligt gule toner går
igen som et giftigt stof, der indhyller Jesse og Jane i dobbeltsengen,
hvor de sover narkorusen ud. Stearinlyset brænder med en svag
flamme, men det er kun Jesses arm, der ”rækker ud”.
Walter sætter sig på sengen og kigger på den narkosprøjte, som de
har brugt. Da han prøver at vække Jesse, kommer Jane ved et tilfælde
ud af sin vante position i sengen. Hun ligger ikke længere i ske med
Jesse, men direkte på ryggen. Og så sker det. Hun begynder at
brække sig, og er ved at kvæles i sit eget opkast. Vi ser dette fra et
fugleperspektiv, som om Guds øjne fra det høje kigger fordømmende
ned i det klaustrofobiske rum, hvor Janes liv lige så langsomt er ved at
ebbe ud.
I de følgende kameraindstillinger ser det ud som om Walter vil hjælpe
Jane. Det eneste han skal gøre er at vende hende om på siden. Hans
hånd rækker ud mod hende, men han rører aldrig hendes krop. Vi ser
Walters udstrakte hånd i to forskellige indstillinger, og det er især
indstillingen med de kælkede linjer og det trykkende loft, som skaber
en ulmende uro og atmosfære. Walter er i fokus i baggrunden,
hvorimod Jane, der kæmper for sit liv, er ude af fokus i billedets
forgrund. Det fortæller os, at han stadig kan gøre noget aktivt for at
redde hende.
Det moralske dilemma er alvorligt: Han kan redde Jane, men derved
er der en mulig modstander, der står i vejen for hans endelige mission
om at skaffe sin familie økonomisk frihed. Han kan også lade hende dø
i sit eget opkast, og derved begå en alvorlig forbrydelse, som vil gøre
ham til et overmenneske, en slags selvbestaltet Gud, der træder ud
over reglen om godt og ondt.
Fig. 12- 14. Walter tøver, selvom hans
fremstrakte hånd nærmer sig Janes krop.
Lige i dette øjeblik befinder Walter sig i
grænselandet mellem godt og ondt. Og han
vælger det bedste for sig selv og sin
familie.
Se døden i øjnene
Så hvilken vej vælger han? I de døende sekunder er det Walters øjne,
der giver os svaret. Set fra et skræmmende frøperspektiv kigger han
ned på Jane, og tager sin endelige beslutning. Den moralsk forkerte
beslutning. Hun er en sten i skoen, som skal fjernes, så han kan
komme videre på sin rejse. Næste indstilling er identisk med det
tidligere billede med kælkede linjer og det symbolske magtforhold
mellem forgrund og baggrund. Men nu er Walter ikke længere i fokus.
Han har taget sin beslutning, sit endelige valg om at ”breake bad”. Der
er ikke mere at komme efter. Ifølge skuespilleren Bryan Cranston
betyder udtrykket ”breaking bad”, at man har valgt den forkerte vej,
og har taget den forkerte beslutning. Man kan roligt sige, at
dødsscenen lever op til seriens gådefulde titel.
Dermed ikke sagt, at Walter er en kold og afstumpet person. For i de
næste indstillinger kan man se, at følelserne overvælder ham. Walters
beskyttende faderinstinkt er stadig intakt. Men i dette uløselige
dilemma, denne bevægende Catch-22, kan han kun vælge imellem
pest og kolera. Selvom hans handling er utilgivelig, kan vi stadigvæk
identificere os med Walter. Han er et menneske, som træder ved siden
af, men grundlæggende har han de bedste intentioner. I hvert fald for
sin egen lille familie.
Men hans handlinger er moralsk forkastelige, da han med sit magiske
stof methamfetamin er med til at gøre unge mennesker afhængige, og
dermed lægger han indirekte endnu flere narkomaner i graven.
Ligesom Jane. Det er budskabet i denne gribende dødsscene, som i de
døende sekunder er held i uheld for Walter, men som vil forfølge og
straffe ham for resten af livet. Ligesom den plagede sjæl Raskolnikov i
Dostoévskijs Forbrydelse og straf.
Scenen slutter med en kameraindstilling, hvor Walter næsten fryser til
is. Med et dødt blik vender han det hvide ud af øjnene. Han kigger op i
loftet, som om han søger efter et svar eller en reaktion fra en højere
instans. Men svaret kommer ikke. Der klippes bare til en sort skærm.
Fig. 15- 17. I Walters øjne kan man læse,
at Jane skal dø. Walter er nu sløret i
billedets baggrund sammenlignet med den
tidligere indstilling, hvor han stod skarpt i
billedet. Med dette skift i fokus træffer
Walter sit fatale valg, og Jane dør.
Og dermed er Walter, i stil med Dostoévskijs karakterer, helt alene i
sin kamp mod de indre dæmoner.
Vandrer ind i det 21. århundrede
Til sidst toner Vince Gilligans navn op på den sorte baggrund. Så
enkelt og dybsindigt kan det gøres. Helt uden brug af virtuose
kamerabevægelser og effektjagende montage.
Breaking Bad er egentlig gennemsyret af kulsort humor, men den
udebliver i dødsscenen. Karakteren Lester (Alan Alda) fra Woody Allens
filosofiske komedie, Små og store synder (1989), har lavet sin helt
egen definition på humor: ”If it bends, it is funny. If it breaks, it is not
funny”. Og ja, Jane brækker sig ihjel, og Walter lider endnu et psykisk
knæk på sin rejse mod krukken af guld for enden af regnbuen. Så vi
griner ikke, men græder sammen med Walter på en dag, hvor en lille
ny er kommet til verden.
Fig. 18- 20. Walter græder over tabet af liv,
han prøver at holde tårerne tilbage og
kigger op mod en Gud i det høje. Der er
ingen reaktion, og i den næste indstilling
går skærmen i sort.
Man kan selvfølgelig se uforglemmelige scener fra andre værker, der
berører det betændte narkospørgsmål. F.eks. i skelsættende spillefilm
som Trainspotting (Danny Boyle, 1996) og Requiem for a Dream
(Darren Aronofsky, 2000). Men pointen er, at tv-serier som Breaking
Bad giver publikum mere tid til at fordybe sig i karakterens udvikling.
Det er svært at opnå den samme dramatik og effekt, hvis den omtalte
dødsscene var afslutningen på en 90 minutter lang spillefilm.
Vi kommer over flere sæsoner helt ind under huden på Walter White,
som trods efternavnet ikke længere er uplettet som nyfalden sne.
Walter Whites karakter er i familie med Dostoévskijs udstødte
kældermennesker fra det 19. århundredes Rusland. Mærket for livet,
og fanget i et grænseland mellem godt og ondt.
Men disse moralske dilemmaer er tidløse. Så Walter Whites komplekse
figur vandrer ubesværet ind i det 21. århundredes USA, som i disse år
formår at lave kunstneriske og underholdende dramaserier, der er ren
methamfetamin for tv-narkomaner over hele verden.
Fakta
som PDF
Bradbury, Malcolm. Da litteraturen blev moderne . København: Gyldendal, 1993.
Thorsen, Lotte. ”Hvis Shakespeare havde levet i dag…” Politiken. Kultur, side 6. Lørdag
8. januar 2011.
Wikipedias artikel om Breaking Bad
som PDF
7 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Ind til benet?
søg
Af SØREN RØRDAM BASTHOLM
I den på en gang morsomme og nervepirrende Dexter (2006-)
har Showtime en serie, der kan konkurrere med HBOs og AMCs
successerier. En ny antologi – Dexter: Investigating Cutting
Edge Television – dissekerer serien. De nye amerikanske tv-føljetoners høje kunstneriske ambitionsniveau
og mod, deres episke vingefang samt den opmærksomhed, de får i
andre medier har naturligt nok affødt et øget akademisk fokus på disse
serier. Blandt de mange nye bogudgivelser er Dexter – Investigating
Cutting Edge Television redigeret af Douglas L. Howard (I.B. Tauris
2010) (Fig. 1).
Dexter, der er blandt Showtimes mest populære serier nævnes
sjældent med samme veneration som HBOs The Sopranos eller AMCs
Mad Men i danske medier, og er vel også en lettere, mere uhøjtidelig
og mere plot-dreven serie end førnævnte.
Samtidig er den dog en stilistisk spændende genrehybrid, der med et
djævelsk glimt i øjet fornyer såvel kriminalserien som
seriemorderfiguren med sin fortælling om Dexter Morgan, der lever en
dobbelttilværelse, hvor han om dagen er en hyggelig og donutuddelende blodstænksekspert hos Miami Metro Police Department,
mens han om natten viser sit sande jeg som seriemorder, der dog kun
dræber andre mordere.
Antologiens 16 artikler, der ligger i omfanget 10-20 sider
er organiseret i fem afsnit ”First Blood: The Interviews”, ”Blood Slides:
The Structure of the Series”, “Dexter on the Couch: Family, Friends
and Frankenstein”, “A View to a Kill: Politics, Ethics, and Dexter” og
endelig “Dexterity: Dexter and Genre”. Desuden indeholder antologien
en (måske lidt overflødig) oversigt over de første tre sæsoners afsnit
og en kort introduktion til de første fire af Jeff Lindsays Dexterromaner.
Antologiens svageste del
Interview-delen består af to interview som bogens redaktør Douglas
Howard har lavet med henholdsvis Jeff Lindsay og James Manos Jr.
Sidstnævnte skrev første afsnit, udstak første sæsons plotmæssige
udvikling og castede skuespillerne. Umiddelbart lyder det jo lovende.
Det mest bemærkelsesværdige ved det første interview er imidlertid,
hvor påfaldende ureflekteret Lindsay fremstår. Ganske symptomatisk
strækker hans svar sig sjældent over mere end et par linjer, og man
undrer sig over, at interviewet har fundet vej til antologien. Man bliver
i hvert fald ikke klogere på Dexter eller udviklingen fra romaner til tvføljeton (fig. 2).
James Manos Jr. (fig. 3) har mere på hjerte og interviewet med ham
giver et fint indblik i hans overvejelser i forhold til serien. Interviewet
når også omkring The Sopranos og The Shield, som Manos også har
været involveret i som henholdsvis manuskriptforfatter (Sæson 1’s
Emmy-vindende afsnit 5 ”College”) og ”consulting producer”. Manos er
langt mere villig end Lindsay til at snakke om emner som antihelte,
familiens betydning i amerikansk tv-fiktion og inspirationskilder, hvor
han forklarer, at film som Se7en og American Psycho ikke var vigtige
for ham i udviklingen af Dexter, fordi han netop så sin hovedkarakter
først og fremmest som et menneske. Mere vigtigt end hans
seriemorderkarriere er således den barnlige uskyld, der præger ham
og hans måde at betragte omverdenen på.
Imidlertid forlod Manos serien efter pilotafsnittets færdiggørelse på
Fig. 2: Jeff Lindsay.
grund af uoverensstemmelser med producerne, og det bliver
selvfølgelig en begrænsning for interviewet, samtidig med at det
indirekte rejser det ikke uvæsentlige spørgsmål, nemlig: hvem er
seriens auteur? Vel næppe Manos selvom han som hovedmand bag
afsnit 1 udstak en del af retningslinjerne for seriens udtryk. Ifølge
Manos selv adskiller plotudviklingen i Sæson 1 sig på særdeles
væsentlige punkter fra hans skitse, og som han selv anfører, ville
serien have været en anden, hvis han havde fået sin vilje. Når nu
bogen rummer en interviewsektion, ville det være både interessant og
oplagt med et interview med eksempelvis Dexter-showrunner Clyde
Philips, som i modsætning til Lindsay og Manos har været en del af
beslutningsprocesserne i forhold til seriens udvikling i de tre sæsoner,
som bogen behandler (fig. 4).
Selv om interviewet med Manos ikke er uinteressant læsning, fremstår
interviewdelen som bogens svageste, og man sidder tilbage med
tanken: er interviewene primært kommet med i bogen ud fra en
formodning om, at et par interviews måske kan lokke et par ekstra
købere til?
Fig. 3: James Manos Jr.
Spændende detailanalyser
Så er der mere at komme efter i et par af kapitlerne i antologiens
anden del. Mange af de nyere 'quality television' serier har meget
mindeværdige titelsekvenser – eksempelvis The Sopranos, Mad Men og
True Blood. Også Dexters åbningssekvens er stilistisk spændende og
tematisk prægnant, og denne kommer under kærlig behandling i
Angelina I. Karpovichs artikel. Karpovich indleder med en glimrende
introduktion til fænomenet titelsekvenser, både historisk (hvor
Hitchcocks titelsekvensdesigner Saul Bass gøres til den altafgørende
figur) og i forhold til deres funktion. Om sidstnævnte fastslår hun
blandt andet, at titelsekvenser ”[c]onceptually […] are the most
complex moments in films and television programs” (s. 29), og at de
er ”a liminal moment” – en synlig markering af overgangen mellem
den virkelige verden og fiktionens verden.
Derefter rettes blikket mod Dexters titelsekvens, i hvilken tilskueren
præsenteres for Dexters morgenritualer, der ikke adskiller sig så
meget fra mange af seernes, men her får barbering, morgenmad,
tandtråd og påklædning nogle særdeles dystre og makabre under- og
overtoner (fig. 5). I sin spændende læsning påviser Karpovich fire
tilbagevendende motiver: blod, kvælning (figur 6), skrøbelighed og
anstrengelse og får på overbevisende vis koblet disse til serien som
helhed og perspektiveret til andre seriemorderværker.
Det kan imidlertid undre, at Karpovich ikke nævner de gentagne
jumpcuts i sekvensen – heller ikke i sine kortfattede opsummeringer af
sekvensens stilistiske virkemidler (Figur 7-8). Imidlertid rokker denne
pudsige udeladelse ikke ved validiteten af hendes analyse. Faktisk
kunne de fint inkorporeres i hendes læsning af titelsekvensen, idet de
jo også bidrager til den ”defamiliarization” og ”sinister undercurrent,
som hun tilskriver ”the use of extreme close-ups, unusual framings
and rapid editing” (s. 34).
I artiklen ”Hollow Designs” fokuserer Steven Peacock på overfladesymboler i åbningsscenerne i 1.1 og 3.1. Indledningsvist inddrager
Peacock Taxi Driver og ikke mindst Kolkers læsning af denne, hvor det
er en væsentlig pointe, at fremstillingen af New York er farvet af at
være set gennem Travis’ øjne, og at 'setting' og hovedkarakteren
derfor gensidigt afspejler hinanden i Taxi Driver. Ifølge Peacock
trækker Dexter på denne arv ”to equally expressive effect” (s. 51) Han
påviser derefter de allestedsnærværende overflader i 1.1 (masker,
vinduer, gennemsigtigt plastic, tableauer), der afspejler karakteren
Dexters egen hulhed og den pæne facade, han gemmer sig bag i
dagtimerne (figur 9).
I 3. sæsons første afsnit gentages mange af pilotafsnittets
overfladesymboler på en iøjnefaldende facon, men med små
signifikante modifikationer, hvorefter de gradvist afløses af elementer,
der signalerer dybde, nærhed og det tab af kontrol, som det
uvægerligt medfører at stifte familie (hvilket bliver en af udfordringerne
for Dexter i Sæson 3): ”Surface aspects of mise en scène begin to
take on the problematic deepness of settling in” (s. 57).
Peacocks artikel demonstrerer dermed, hvordan den prægnante stil i
Dexter er mere end bare quality-tv-markerende staffage, idet den
Fig. 4: Seriens egentlige auteur? Clyde
Philips, der overtog det overordnede
kunstneriske ansvar efter Manos Jr..som
showrunner i de første 3 sæsoner.
Fig. 5: Resterne af en presset blodappelsin
får i titelsekvensen et makabert skær og
kombinerer to af Karpovichs motiver: blod
og skrøbelighed.
Fig. 6: Et af flere kvælningsmotiver i
titelsekvensen.
tydeligvis er tematisk motiveret – og hvad der er mindst lige så vigtigt
– udvikles i takt med Dexters personlige udvikling i stedet for blot at
blive gentaget bevidstløst.
På briksen
Fig. 7- 8: Et eksempel på sekvensens
gentagne brug af jump cuts.
Titlen taget i betragtning er det ikke overraskende, at det er Freud,
der er det teoretiske udgangspunkt for to af artiklerne i 3. del ”Dexter
on the Couch: Family Friends and Frankenstein”, hvor
opmærksomheden rettes mod Dexter Morgans mentale tilstand og
hans familierelationer. Douglas L. Howards eget bidrag til antologien er
en freudiansk analyse af Dexters forhold til plejefaderen og
lærermesteren Harry og udviklingen i den ødipale konflikt mellem de
to.
Tvivlsomme faderfigurer er der mange af i nyere amerikansk tv-fiktion
(The Sopranos, Carnivale, Mad Men, etc.), men Howard inddrager kun
i begrænset omfang disse – i stedet sammenligner han forholdet
Dexter og Harrys til Frankenstein og dennes skabning. Der er også
mange paralleller mellem Dexter og Shelleys roman, og Dexter dyrker
helt bevidst slægtskabet – eksempelvis er titlen på 2. Sæsons første
afsnit ”It’s Alive!”.
Fig. 9: Den pædofile morder får sin
bekomst i afsnit 1.1’s åbningsscene. Det
grusomme tableau rummer flere
overfladesymboler – bl.a. Dexters maske
og den gennemsigtige plastic, som hans
offer er bundet fast med og som dækker
vægge og loft.
En væsentlig indvending mod Howards artikel er dog, at den stort set
kun forholder sig til handlingsplanet og særligt dialogen og Dexters
voice over. Analysen forsømmer at medtænke den visuelle fremstilling
af forholdet mellem Dexter og Harry. Allerede i 1. sæson modsiges
Dexters positive billede af stedfaderen af den visuelle fremstilling af
Harry (figur 10-11).
Den samme ignorering af stilistiske aspekters betydning finder man i
Beth Johnsons artikel, der i behandlingen af emnerne moderbinding,
seksuelt begær og subliminering så at sige dækker den anden del af
Dexters forældrepar. Følgende citat er symptomatisk:”…. These are
important questions – ones that Dexter refuses to answer through
speech. Psychoanalytic theory can be utilized here to reveal what
words – or the absence of words – cannot” (s. 84-85). Min anke her
går ikke så meget på inddragelsen af psykoanalytisk teori (der i begge
artikler giver anledning til interessante tolkninger) som på den måde
psykoanalytisk teori overflødiggør æstetisk analyse.
Beth Johnson begrunder indledningsvist den psykoanalytiske tilgangs
relevans med, at serien åbenlyst spiller på psykoanalysen:
”The psychoanalytic approach explored in this chapter is thus grounded in the fact
that Dexter itself engages with psychoanalysis and theoretical assertions concerning
desire, death and drives. Most significntly, Dexter recognizes the framework of
psychoanalysis while visiting an analyst in the episode entitled ”Shrink Wrap”
(1.8).” (s. 78- 9)
Fig. 10: Allerede i seriens første afsnit
mere end antyder den visuelle fremstilling
af Harry Morgan, at han ikke kan leve op til
den voksne Dexters idealiserede billede af
ham. Fig 11: Det blik, som Harry midt i
samtalen med sin plejesøn pludselig sender
seeren, signalerer, at der er ting der holdes
skjult for Dexter.
Imidlertid forholder Johnson sig ikke efterfølgende til seriens åbenlyse
selvbevidsthed i legen med psykoanalytiske elementer på trods af den
indledningsvise påpegning af dette. Det kunne ellers være en
overvejelse værd (Fig. 12).
Moralsk gråzone?
Afsnittet ”Politics, Ethics and Dexter” rummer nogle af de mest
interessante bidrag, men efter min mening også den svageste af
artiklerne nemlig ”The Ethics of a Serial Killer: Dexter’s Moral Character
and the Justification of Murder” af Simon Riches and Craig French.
Ideen med at lade at par filosofifolk lave en moralfilosofisk læsning af
serien lyder måske umiddelbart interessant, men inddragelsen af
begreber som konsekvensetik bringer meget lidt nyt til tilskuerens
umiddelbare forståelse af Dexters ”code”. Ydermere virker det ikke som
om de to forfatteres kendskab til serien er særlig omfattende. Flere
gange sidder man tilbage med en fornemmelse af, at man ret let
kunne give bedre og mere entydige eksempler på de pointer, de
ønsker at illustrere.
Der er langt mere at komme efter i David Schmids bidrag. Det centrale
spørgsmål for Schmid, der i 2005 udgav Natural Born Celebrities –
Serial Killers in American Culture og dermed må siges at være på
hjemmebane her, er, hvordan det lykkes Dexter at sikre seersympati
og –identifikation med seriens hovedperson. Ifølge Schmid ligger
svaret i seriens brug af en række ”disavowal strategies” der er et
begreb, som Schmid har lånt fra Thomas Leitch. Ifølge Leitch anvendes
sådanne ansvarsfraskrivninger i stadig stigende grad i amerikansk film
med det formål at opløse og gøre volden acceptabel for publikum (Fig.
13).
Fig. 12: I afsnittet ”Shrink Wrap” går
Dexter i terapi fordi han mistænker
terapeuten Dr. Emmet Meridian for at have
presset en række kvinder til selvmord. På
trods af at Dexter selv føler han har gavn
af sin terapi, dræber han Meridian, da han
har fået fastslået hans skyld. Er drabet på
terapeuten også en slet skjult advarsel fra
serien om ikke at påtvinge den
psykoanalytiske tolkninger?
Fig. 13: Dexter – en sympatisk seriemorder
og vores identifikatoriske holdepunkt i
serien.
Dexter indeholder en række elementer, der reelt neutraliserer det
moralske dilemma og letter identifikationen med seriens hovedperson.
Blandt andet påpeger Schmid, hvordan serien trækker på en lang
tradition for selvtægtsfortællinger i amerikansk populærkultur (f.eks.
Death Wish filmene), i og med at Dexter kun dræber andre mordere –
mordere som af en eller anden grund slipper igennem det officielle
system.
Det er en central pointe, når Schmid om tv-serien Dexters moralske
gråzone fastlår, at den
Fig. 14: Cody og Astor er eksempler på
utvetydigt uskyldige ofre. Det samme
gælder i øvrigt deres mor Rita (Dexters
kæreste), hvis heroinmisbrugende eksmand
mishandlede og voldtog hende.
”only extends so far.. Although it is obviously extremely difficult to say definitively
whether Dexter is good or evil, a difficulty that is crucial to the success of the show
it is also obvious that the ambiguity of Dexter is purchased at the price of a
complete lack of ambiguity regarding the victims. Victims are either guilty (and are
subsequently killed by Dexter) or innocent […] there is no gray area between (s.
138- 39).
Ifølge Schmid er dette i øvrigt et punkt, hvor serien adskiller sig fra
Lindsays romaner, hvor eksempelvis Ritas børn langt fra er så
uskyldige, som de fremstår i serien (figur 14). Andre tilføjelser i
forhold til Lindsays romaner inkluderer to ”progressive” mord, som
Dexter begår: mordet på Meridian, der dræber stærke karrierekvinder
bliver ”a proto-feminist gesture” (s. 137), og med mordene på parret,
der udnytter, afpresser og drukner cubanske bådflygtninge, bliver
Dexter en ”defender of immigrant rights” (ibid). Her kunne man tilføje,
at sidstnævnte drab ikke kun tjener som disavowal strategy i forhold
til seriemorderaspektet men også til at distancere Dexter fra
højreorienterede selvtægtsfortællinger som førnævnte Death Wish. Schmids artikel er en af de bedste i antologien og fungerer fint i
sammenhæng med Michele Byers’ Dexter-kritiske men interessante
læsning af Dexter som neo-liberal tekst, hvor forbrydelser begås af
personligt ansvarlige individer, der ikke påvirkes af eksempelvis sociale
omstændigheder. Dette kan selvsagt fint kobles til Schmids pointe om
ofrenes entydighed i serien. Byers’ overvejelser om race i Dexter er
lidt dogmatisk i mine øjne, men stadig tankevækkende.
Dexter i en genreoptik
I Bogens sidste del sættes fire genrer i spil i forhold til serien –
komedien, film noir, body horror, og selvtægtsfilm – og i mine øjne
med mest udbytte i første og sidste tilfælde.
Simon Brown og Stacey Abbott undersøger Dexter som tv-horror – en
traditionelt set problematisk kombination – og argumenterer for, at
serien er et eksempel på, at tv og horror ikke er så uforenelige
størrelser endda. Artiklen rummer interessante pointer (ikke mindst i
gennemgangen af de problemer, der knytter sig til kombinationen af tv
og horror). Jeg savner dog en konkret definition af Body horror-genren
og finder det også problematisk, at artiklen ingen overvejelser gør sig
vedrørende forholdet mellem offer og det monstrøse, som er særdeles
centralt i horrorgenren generelt og vel også i body horror genren.
Alison Peirse lægger vægten på de strukturalistiske noir-elementer
fremfor de stilistiske, som i mine øjne ellers er mere entydige. Peirse
overdriver måske tilknytningen til noir-genren, og et par af koblingerne
er lidt overfladiske. For eksempel bruges både voice over og flashbacks
strengt taget på en helt anden måde og med et andet formål end i den
klassiske noir. For så vidt at Dexter gør brug af noir-elementer, er det
som variationer over disse elementer og i sidste ende endnu et
eksempel på seriens selvbevidsthed. Når det er sagt, virker det
ræsonnabelt, at Dexter over de tre sæsoner bevæger sig fra noir
(storby, ensomhed, fortidens tyranni) mod forstadssoap med familieliv,
faderskab, og normalitet.
Komedieelementerne og humoren er meget centrale elementer i
Dexter, og de behandles på glimrende vis i James Francis Jr.’s artikel,
som tager udgangspunkt i den intertekstuelle tilknytning til Cartoon
Network-serien Dexter’s Lab (figur 15) og redegør for en lang række
paralleller mellem de to serier.
Betydningen af Dexters voice-over diskuteres, og det slås fast, at
Dexter er ganske lig alle os andre med stort set de samme problemer
samt naturligvis sin seriemorderhobby.
Francis Jr. retter i øvrigt også blikket mod seriens åbningssekvens og
hans analyse supplerer fint Karpovichs læsning, idet han lægger vægt
på sekvensens humoristiske dimension. I modsætning til Karpovich har
han ikke problemer med at se sekvensens jump cuts, som dog her
opfattes som et delvist humoristisk element, idet de kommer på den
ganske muntre musiks taktslag. En interessant og nuanceret
Fig. 15: Der er adskillige paralleller mellem
Showtimes Dexter og hans navnebror fra
Cartoon Networks: Både Mandark (fra
Dexters Lab)og The Icetruck Killer er
kærester med Dexters søster (Dee Dee /
Deb), og i begge tilfælde kører Dexters
ærkefjende rundt i en isbil!
betragtning.
Stanley Beeler analyserer Dexter som selvtægts-helt. Ifølge Beeler
kombineres selvtægts-traditionens to heltetyper – superhelten (figur
16) og privatdetektiven - i Dexter samtidig med at selvtægts-helten
får et ironisk tvist i serien, idet nogle etiske problemstillinger for
traditionen afsløres 1).
For mig at se, når Beeler frem til noget helt fundamentalt i forhold til
Dexters fascinationskraft, når han fastslår, at de hovedmodstandere,
som Dexter står overfor, er karakteriseret ved at være fristere: ”Unlike
the villains that can be found in the Batman or Lone Ranger series,
Dexter’s opponents test his ethical rather than his physical prowess” (s.
227). Det er gennem mødet med disse fristere, at Dexter udvikler sig
som etisk væsen.
Fig. 16: Sæsons femte afsnit ”The Dark
Defender” reflekterer Dexter over
parallellerne mellem ham selv og klassisk
superheltemytologi: ”…it seems we have a
lot in common: tragic beginnings, secret
identities, part- human, part- mutant… arch
enemies” .
Konklusion
Samlet set er Dexter: Investigating Cutting Edge Television en
anbefalelsesværdig udgivelse. Det ligger vel nærmest i antologiens
natur, at kvaliteten svinger lidt. Her er de gode bidrag dog klart i
overtal, og artiklerne supplerer hinanden godt. Bortset fra, at jeg
personligt savner en artikel, der holder serien op mod en eller flere af
de andre af tidens store kabel-tv-føljetoner, må man sige, at
antologien kommer godt omkring serien. Så har man ladet sig indfange
af Dexter (hvilket også kan anbefales), er Howards antologi et oplagt
næste skridt.
Fakta
1) Beeler ekspliciterer ikke disse etiske
problemstillinger, men man kunne sige, at
Dexters sadistiske nydelse i afstraffelsen og
henrettelsen spejler vores egen glæde ved
at se skurkene få deres velfortjente død i
mange andre selvtægtsfilm. I Dexter bliver
deres straf dog en lidt mere ambivalent
(om end spiselig) oplevelse for seeren.
Douglas L Howard (Red.): Dexter: Investigating Cutting Edge Television I.B. Tauris,
2010, 288 sider, £12.99
Indhold:
Douglas L. Howard: Introduction—Killing Time with Showtime’s Dexter
Part One. First Blood: Interviews
1. An Interview with Author and Dexter Creator Jeff Lindsay 2. An Interview with Dexter Writer and Developer James Manos, Jr
Part Two. Blood Slides: The Structure of the Series
3. Angelina I. Karpovich: Dissecting the Opening Sequence
4. David Lavery: “Serial” Killer: Dexter’s Narrative Strategies
5. Steven Peacock Dexter’s Hollow Designs
Part Three. Dexter on the Couch: Family, Friends, and Frankenstein
6. Douglas L. Howard: Harry Morgan: (Post)Modern Prometheus
7 Beth Johnson: Sex, Psychoanalysis, and Sublimation in Dexter
8. Fionna Boyle: Blood Brothers: Brian + Dexter + Miguel Part Four. A View to a Kill: Politics, Ethics, and Dexter
9. Simon Riches & Craig French The Ethics of a Serial Killer: Dexter’s Moral Character
and the Justification of Murder
10. David Schmid: The Devil You Know: Dexter and the “Goodness” of American Serial
Killing
11. Michele Byers: Neoliberal Dexter?
12. Vladislav Tinchev: Dexter’s German Reception: Why are German Networks so
Obsessed (and Troubled) with US Shows?
Part Five. Dexterity: Dexter and Genre
13. James Francis, Jr : The Lighter Side of Death: Dexter as Comedy
14. Alison Peirse: In a Lonely Place? Dexter and Film Noir
15. Simon Brown & Stacey Abbott: The Art of Sp(l)atter: Body Horror in Dexter
16. Stan Beeler: From Silver Bullets to Duct Tape: Dexter versus the Traditional
Vigilante Hero
Appendices
A: Episode Guide B: Novel Guide
som PDF
som PDF
9 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Det seværdige i det usædvanlige
søg
Af JULIANE KVITSAU MØLGAARD
United States of Tara handler om en families usædvanlige liv.
Så usædvanligt, at mor-Tara lider af personlighedsspaltning.
Det er ikke stor episk drama eller en visuel banebrydende serie.
Alligevel er det virkelig god underholdning, som er sprudlende,
tankevækkende og fuld af uforglemmelige replikker. Det er
komedie blandet med alvor, krydret med kærlighed og meget
svær ikke at holde af. Ikke mindst anden sæson, hvor der er
blevet rettet op på de børnesygdomme, som første sæson led
under. Fig. 1. Cody Diablo (writer) og Steven
Spielberg (creator, executive producer)
foran Showtimes reklamevæg. Serien
premierede den 18. januar 2009.
Sæson to af United states of Tara udkom på DVD i slutningen af
december 2010. Derfor ser jeg nærmere på serien og den nye
udgivelse. Ideen til serien tilskrives Steven Spielberg, der også er
tituleret som executive producer (fig. 1). Serien er skrevet af Cody
Diablo, der er kendt for filmen Juno (2007) om den gravide teenager
Juno, der beslutter sig for at bortadoptere sit barn. United States of
Tara indeholder samme form for fyndige og finurlige replikker, som
kendetegner Juno. Er man derfor en af dem, der slet ikke lod sig
underholde og røre af Juno’s sproglige lethed kombineret med emnets
alvor, er United States of Tara nok ikke noget, man skal bruge tid på.
Men for dem der trænger til en dosis charmerende replikføring,
overraskelser og eftertænksom latter, så er anden sæson af United
States of Tara et rigtigt godt bud på tv-underholdning af høj kvalitet.
Den usædvanlige familie
United States of Tara handler om familien Gregson, der bor i en jævnt
kedelig forstad et ligegyldigt sted i USA. Tara er kunstner, gift med
Max, mor til teenagerneKate og Marshall og tæt knyttet til sin søster
Charmaine, og så lider hun af personlighedsspaltning. På engelsk
betegnet som Dissociative Identity Dissorder (DID), og som defineres
ved, at andre identiteter manifesterer sig fysisk i patientens krop (fig.
2). Disse andre jeg'er udtrykker sig gennem hver deres egen særlige
væremåde og bærer på hver deres historie. I stressede eller svære
situationer ændrer Tara adfærd og personlighed, og en af de mange
alter egoer tager kontrol over hendes krop. Og det er ikke uden
problemer for Tara, tværtimod.
Udfaldet af de excentriske personligheders hærgen, gøren og laden,
genererer ofte kaos i familien, da problemer ikke kun bliver løst men
også skabt. Alter egoernes opførsel er ikke altid lige hensigtsmæssige,
da hemmeligheder har det med at blive afsløret og de – med hver
deres særheder - siger og gør ting, der ligger Tara fjernt.
I anden sæson bliver vi præsenteret for en død mand i en ligpose (fig.
3), et bøssepar, en anholdelse, en ødelæggende tornado, en mørk og
mystisk kælder og et havebryllup. Men trods disse ligheder til serien
Desperate Housewives befinder vi os langt væk fra Wisteria Lane med
de polerede overflader og farverige mysterier. Hos familien Gregson er
mysterierne forbundet med Taras psykiske lidelse.
DID er en tilstand, som skyldes et ubehandlet voldsomt psykisk traume
– ofte udsprunget af et ekstremt voldeligt og seksuelt overgreb. Derfor
handler serien dels om familiens hverdag, som de prøver at
normalisere, og dels om en søgen tilbage i ungdommen og
barndommen, hvor Tara prøver at rekonstruere og gendanne
fortrængte begivenheder og oplevelser. I anden sæson starter det hele
med ren familie idyl (fig. 4). Tara er på nyt medicin og har ikke skiftet
personlighed længe (fig. 5,6,7.). Men det tomme nabohus, hvor naboen
har begået selvmord, begynder at frembringe minder, og Taras alter
egoer dukker frem igen. Fig. 2.Dissociative Identity Dissorder er en
psykisk lidelse, hvor personen kan veksle
mellem en eller flere personligheder - en
form for Dr. Jekyll and Mr. Hyde. Tara
spilles i overlegen stil af Toni Collette, der
også har vundet en Emmy Award og en
Golden Globe for rollen - eller mere
passende vil være at sige rollerne. Toni
Collette er også kendt for sin rolle som mor
i filmen Little Miss Sunshine (2006).
Fig. 3. I første afsnit af anden sæson
mødes kvarterets beboer ude på villavejen
for at se den afdøde nabo bliver afhentet af
ambulancefolk. Tara siger ”Why does this
feel like a small victory? I bet everyone
thought that I would be the one to off
myself. But guess what Oak Avenue? The
lady with all the personalities is not the
most fucked up person on the block”,
hvortil teenagedatteren Kate svarer: ”You
are now”.
United States of Tara tilhører dermed den strøm af nyere amerikanske
familiekomedier, der omhandler en almindelig families usædvanlige liv
og virke. Et karakteristisk kendetegn er, at de er baseret på en stærk
præmis, der appellerer til vores nysgerrighed ved at være
provokerende, nytænkende og ”intriguing”. En af de serier, der også
placerer sig inden for den kategori, er eksempelvis Big Love (fig. 8),
der handler om polygami. En familiefader lever sammen med flere
koner. En anden serie er Weeds (fig. 9), der handler om en familie,
hvor moderen sælger pot. I serien Nurse Jackie (fig. 10) er moderen
sygeplejerske og afhængig af smertestillende piller, mens Tara er på
ordineret medicin, fordi hun lider af personlighedsspaltning (fig. 11).
(På engelsk ville denne sætning være skrevet lidt mere elegant med
drugs, drugs and drugs).
Således opererer serierne også med en dyster og mørk side. Serierne
skildrer mødre, der er handlekraftige og elsker deres familie, men som
også udfordrer grænsen til, hvad der betragtes som lovligt og moralsk
ansvarligt. Samtidig bærer de på hemmeligheder, der kan ødelægge
familien og deres liv. Derfor er det hele heller ikke kun muntert men
også tragisk og dramatisk, og for Tara's vedkommende forbundet med
noget dybt traumatisk. Gennem hele anden sæson af United States of
Tara er det uvist, hvordan det hele ender – bliver det familiens
undergang eller familiens forsoning.
Tara og alle de andre
Når Tara ikke er Tara, kan hun bl.a. være Alice, en konservativ husmor
eller Vietnam-veteranen Buck. Hun kan også dukke op som en
uregerlig teenager ved navnet T eller transformerer sig til et dyrisk
væsen kaldet Gimme. I anden sæson får familien for alvor brug for
hjælp til at håndtere konflikter, og her introduceres terapeuten
Shoshana. En ekspert, som Tara ubevidst har udviklet på baggrund af
en bog, som hun er ved at læse. Derudover møder vi den 5-årige
Chicken, der dukker op, da Tara konfronteres med en person fra sin
barndom.
Fig. 4. Vi ser, hvordan familien står og ser
ind i containeren, efter at Tara har smidt
tøj og genstande ud, der tilhører alter
egoerne. Og faktisk byder 2. sæson på
mange skift i personligheder, hvor disse
ændringer sker uden at personen bærer sit
eget tøj, men stadig står i Taras tøj.
Fig. 5. Dagene går og Tara tager sin
medicin. Vi ser, hvordan det visuelt er løst
gennem en bevægelse, som er klippet
sammen af en række af bevægelser, hvor
Tara har forskelligt tøj på.
Til de forskellige karakterer er knyttet forskellige genstande og
gestikulationer, som især i første sæson hjælper os med at forstå og
genkende personerne. Eksempelvis er Alice klædt på som en typisk
husmor fra 1950'erne (fig. 12). Hun bager, nynner og taler langsom.
Buck bruger store briller, drikker øl, ryger cigaretter og har en
karikeret maskulin redneck-attitude. Og som den eneste af personerne
er han venstrehåndet (fig. 13). Terapeuten Shoshana har små runde
70'er briller med farvet glas og bærer løsthængende tøj (fig. 14).
Bemærkelsesværdigt er det også, at alle alter egoerne udspringer af
noget ærke amerikansk, hvilket passer i tråd med titlen: United States
(of Tara).
Derudover kan jeg heller ikke undgå at tænke på begrebet ”state of
mind”, som de forskellige sindstilstande Tara gennemgår. Alle er de
meget forskellige og repræsenterer noget forskelligt samtidig med, at
de er en integreret del af Tara. Til sammen indeholder de den viden,
som Tara ikke er i besiddelse af. Alter egoerne driver historien frem,
ofte ved at det er dem, der fortæller en sandhed, som Tara ikke tør
sige højt eller forlige sig med. De foretager handlinger, som Tara ikke
er i stand til. Et godt eksempel på det er i første sæson, da T er
sammen med den dreng, som sønnen Marshall er forelsket i. Ikke for
at være ond, men i virkeligheden for at beskytte Marshall, så han ikke
får sit hjerte knust – noget Tara gerne vil beskytte ham mod, men
ikke kan. I anden sæson ødelægger Alice salget af nabohuset. Måske
med den begrundelse, at huset er vigtigt for Tara og hendes forståelse
af fortiden, eller måske for at søsteren Charmaine kan bo der. Vi er
ikke helt sikre, men vi ved, at alter egoerne er i besiddelse af viden. Vi
ved også, at de ikke gør noget tilfældigt. Og i anden sæson opstår der
en række af uklarheder i forbindelse med deres motiver, som er med
til at gøre det hele lidt mere mystisk, interessant og spændende. Det er nok heller ikke tilfældigt, at navnet Tara lyder som det engelske
”terror”. Årsagen til symptomerne er forbundet med en krænkende
voldshandling, og udfaldet af sygdommen terroriserer Tara og resten af
familien. I den forbindelse vil jeg lige indskyde en lille finurlighed,
nemlig at ordet tara forkortet ”t” bliver brugt inden for bl.a. fødevareindustrien som betegnelsen på vægten af emballage. ”Tara weight”
er således måden, hvorpå man kan regne vægten af et indhold ud. Og
Taras krop bliver netop brugt, som et hylster for Alice, Buck, Shoshana
og de andre.
Når en af Taras alter egoer dukker op, får Tara blackout, og derved
overtager de hendes krop. I bedste bondeanger-stil må Tara derfor
efterfølgende spørge familien, hvad der er sket. Det er heller ikke altid,
at hendes alter egoer har behandlet hendes krop godt; hvilket betyder,
Fig. 6 + 7. Vi kigger indefra skabet og ud i
badeværelset – det samme form for kig,
som også ses i fig. 4. Selv om serien ikke
har et intenst visuelt sprog, spiller rum og
huse en central rolle. Tara lever af at lave
vægmalerier i parcelhuse. Hun bygger selv
et miniaturehus. De køber et hus og hun
besøge huse, som får betydning for hende.
Fig. 8. Big Love (2006- ). Sæsonfinale i
2011. Ligesom United States of Tara har
serien også markedsført sig på en kendt
executive producer, i dette tilfælde Tom
Hanks.
at når hun slår øjnene op som Tara (fig. 15), stadig kan være påvirket
af pot, have tømmermænd eller være forslået. Hun kan også risikere at
befinde sig mærkelig steder eller midt i foruroligende situationer, som i
denne sæson hvor hun vågner op i sengen ved siden af Pammy, der
arbejder på den lokale bar.
Redningsaktioner og identitets-jagter
Der er mennesker, der redder andre, og der er dem, der har brug for
at blive reddet; og så er der selvfølgelig dem, som ikke vil reddes,
men vil redde sig selv. Shoshana diagnosticerer det sort-hvidt ved at
sige: ”Some are givers and some are getters”. Man kan tale om, at
forskellige former for redningsaktioner gennemsyrer hele anden sæson
af United States of Tara. Max, der redder Tara ved fysisk at løfte
hende væk fra en ubehagelig situation og bringe hende sikkert hjem.
Marshall, der forsøger at få tv-stationen til at rette en stavefejl i
”torando”, så folk, der ikke taler godt engelsk, også forstår, at der er
tale om en tornado-advarsel. Kates kæreste, der vil rede hende fra den
skøre mor. Shoshana, der giver Max et blowjob for at redde Max og
Taras sexliv og ægteskabet. Marshall, der redder sin bedste ven med
lidt romantik. Kate, der redder sig selv ved at afbryde et venskab.
Max, der bringer mad ud til Tara, da hun arbejder på sit kunstprojekt
og så videre og så videre. Og endnu en lille kommentar til titlen United
States of Tara og redder-syndromet: United States of America redder
verden fra diktatordømme og undertrykkelse - og ender op med
terror. Iboende i karakterernes redningsaktioner hersker også en
grundlæggende identitetsjagt. Med tematisk udgangspunkt i Taras
mange identiteter - og selvfølgelig også udsprunget af den universelle
søgen efter evig lykke og meningen med livet - forsøger alle familiens
medlemmer at finde og forstå sig selv. Det interessante er derfor ikke
kun, hvad Alice, Buck og de andre finder på, men også hvordan de
enkelte familiemedlemmer kæmper deres egne kampe og løser egne
dilemmaer.
Max vil købe og renovere nabohuset, og Tara siger: ”Honey has it
occurred to you, that now that I am better, you are just looking for
another project”, og i anden sæson bliver der stillet spørgsmålstegn
ved, om deres ægteskab overhovedet kan fungerer, hvis Tara er rask. Hvad er det så, at Max skal fikse? Samtidig bliver de stillet over for
problemer som svigt og løgne, og situationer der synes at blive ved
med at eskalerer. I første sæson var Max den loyale og solide
ægtemand, der reddede Tara ud af diverse situationer, men i anden
sæson er han en langt mere sammensat karakter, som er med til at
gøre billedet mere nuanceret. For mens det tidligere var Taras alter
egoer, der begik fejl (og i denne sæson også Tara selv), viser Max nu
også, at han ikke altid selv træffer de mest fornuftige valg.
Taras selvcentrede søster Charmaine lider ikke af en personlighedsspaltning, men måske en form for lettere personlighedsforstyrrelse,
idet hun gennem manipulation og evnen til at spille offer, får
gennemtruffet sin vilje. I første sæson er hun meget skeptisk over for
Taras lidelse, men i anden sæson bliver hun langt mere sympatisk. Vi
begynder at forstå, at der er et særligt bånd mellem de to søstre, som
i høj grad skyldes et ekstremt dårligt forhold til deres moder, som
gang på gang føler sig anklaget og ikke vil ud med sin viden om de to
pigers barndom (fig. 16). Charmaine er dybt afhængig af Tara og
flytter i anden sæson ind i huset hos familien for at ”re-revirginizing
herself” inden sit bryllup – hvilket dog ikke helt lykkes. Hun er ovenud
lykkelig, efter at Nick har friet til hende, mest fordi der nu er kommet
en ring på hendes finger, og at nogen – i dette tilfælde Nick - har valgt
at redde hende, og reddet hende fra at være en taber. Men det er ikke
helt uproblematisk, for som hun siger: ”I want my wedding pictures
with Nick, but I want my wedding night with Neal”. Neal er Max ven,
knap så pæn at kigge på som Nick men åbenbart utrolig kropslig
begavet - og på den måde er Charmaine også splittet (fig. 17).
Datteren Kate forsøger at frigøre sig og redde sig selv. Hun skifter
kostumer og uniformer alt efter job og situation. Kate slår sig bl.a. løs
som superhelten Princess Valhalla Hawkwind (fig. 17), der viser sig at
byde på en yderst kreativ måde at tjene penge på. Hun står til onlinerådighed for mænd, der til gengæld køber ting til hende fra hendes
online-ønskeseddel. Dette fører bl.a. til, at hun skal sprænge balloner
Fig. 9. Weeds (2005- ). Mary- Louise Parker
spiller kvinde, der har mistet sin mand og
må sælge pot, for at klare sig økonomisk.
Fig. 10. Nurse Jackie (2009- ).
Skuespillerinden Edie Falco - også kendt i
rollen som Carmela fra Sopranos (19992007) - spiller den elskværdige
sygeplejerske, der ikke lever helt efter
reglerne.
Fig. 11. Hvert afsnit har sit eget tema og
sine egne vendepunkter (varighed på 30
min.), som indgår i en række af
begivenheder, der er med til at skabe
udviklingen gennem hele sæsonen. Nogle
episoder er endda direkte forbundet, i og
med et afsnit afslutter med aktion, og
reaktionen følger i det følgende afsnit.
ved at sætte sig på dem. Det ene job fører til det andet og byder på
forskellige bekendtskaber, heriblandt en yderst velstillet bejler, der
gerne vil købe en lejlighed til hende. Men Kate vælger familien, selv
om det ikke altid er let at være den forstående datter, når ens mor
hele tiden skifter personlighed. Kate har sin helt egen provokerende
teenagefacon, hvor hun ihærdigt forsøger at løsrive sig. En samtale
forløber eksempelvis: Fig. 12. Alice med sørgeslør og i færd med
at ødelægge handlen af det renoverede
nabohus ved at fortælle, at den tidligere
ejer begik selvmord.
Tara: Hey, Kate.
Kate: Tara.
Tara: No more "mom"? Now I'm just "Tara"?
Kate: I don't know why you'd be upset, Tara. I've called you many names over our
time together. Is there a name you'd rather be called, Tara, than Tara?
Mens Kate konstant kæmper med sin ydre identitet ved at udskifte
kostumer, kæmper hendes yngre bror Marshall en indre kamp. Marshall
har et dilemma. Han elsker romantik og gamle film, men har indtil nu
været til drenge. Derfor prøver han i anden sæson at finde ud af, om
han også er til piger. Selv om United States of Tara er komedie, er
Marshall ikke skildret som en typisk karikeret homoseksuel, og det er
virkelig befriende. Der leges ligefrem med sterotypiseringen af
homoseksuelle. Marshall skal finde ud af, hvilken type han vil være.
Modsat Kates kække og rebelske facon, er Marshall eftertænksom og
intelligent, men dog lige så velbevandret ud i sproglige statements,
som hun er. Fx lyder en af hans overvejelser: ”We are like the
dummest nation on the whole planet. I think it has something to do
with freedom. We're very free, so we're very free to be stupid”.
Hvem-er-hvem
I anden sæson genkender vi hurtigt de forskellige personer, kender
konteksten og tror ganske enkelt på Taras forvandlinger og de
hændelser, der finder sted. Derfor kan skiftende mellem de forskellige
personligheder også gøres ved et enkelt ansigtsudtryk eller en bestemt
handling, og uden at vi behøver at se T, Buck eller Alice i fuld
udklædning. Vi skal blot se Tara gå ind på et offentligt herretoilet, og
vi ved straks, at det er Buck, der nu har taget over. På den måde kan
en situationen tage et hurtigt skift, og handlingen tager en ny
drejning, fordi en ny person dukker frem.
Mens Tara i første sæson bliver udspillet af de mange excentriske alter
egoer - i den forstand at vi langt hellere vil se dem end hende kommer vi i anden sæson til at lære Tara bedre at kende. Mens vi let
kan genkende alter egoerne, bliver Tara dog svære at kende til trods
for at hun får langt mere råderum. Men det er ikke kun tilskueren, der
kan være i tvivl. Max kommer ind i køkkenet, hører sin kone nynne og
kigger på hendes tøj, hvorefter han næsten panisk spørger ”Alice?”, og
Tara må sige ”It's an apron, relax”, hun er altså ikke Alice.
I en anden episode siger Charmaine, at Tara ligner Alice, fordi hun ikke
har skiftet tøj, men stadig sidder i Alices kjole. Endnu et eksempel er
da en politibetjent spørger Max: ”Is this your wife sir?”, og Max
svarer: ”Who knows?”. Og på et tidspunkt må Tara sige: ”its me Max,
its me”, da han igen tvivler på, om det nu er Tara eller blot en ny
personlighed, hun har skabt.
I anden sæson etableres også et nyt visuelt greb, hvor Tara kan tale
med terapeuten Shoshane og være til stede - i bevidstheden – på
samme tid. Dette greb aflyser de scener, hvor Tara filmer sig selv og
dokumenterer sine tanker; noget der bliver anvendt i første sæson og i
starten af anden sæson, dog uden at blive integreret optimalt. Alt kan synes at gå grueligt galt i anden sæson, men det gør det
alligevel ikke, for familien har hinanden. Tara siger til Max: ”Life is long
and you are my man”. Og Max kan senere sige til Tara: "If you're
Tara, I'll be Max. But if you're Gimme, I'll be gotcha. And if you're
Buck, I'll be your bike. If you're Alice, I'll be your astronaut. And I'd
carry Chicken to the car, even though I knew she was pretending to
be asleep”, hvor til Tara svarer: ”When did you become so perfect?”
og Max responderer: ”Since Shoshana put me on a low dose of
Prozac”.
Forbedringer og nye forventninger
Mens replikkerne er intelligent skrevet og nøje udvalgt, er der i det
Fig. 13. Med ordene ”I'm your man” har
Buck forført Pammy fra den lokale bar.
Pedicure- behandling er blot en af de ting,
Buck tilbyder sin store kærlighed.
Fig. 14. Shoshana fungerer som terapeut
for Tara og på en måde også for Max. Max
er spillet af John Corbett - også kendt som
Aidan fra serien Sex and the City (19982004).
Fig. 15. Samling af seriens grafiske
introduktion. Vi ser først et lukket
familiealbum, og da det bliver åbnet er det
en 3D- bog, hvor sammenfoldet papirklip
rejser sig op og ud af siderne. Det afsluttes
med at Tara slår øjnene op. Se også The
making of USOT title sequence.
Fig. 16. Tara og Charmaines moder siger til
Charmaine: ”Oh honey, you're so pretty,
but you've always made decisions like an
ugly girl”.
visuelle sprog ikke samme gennemarbejdede mæthed og form for
direkte udlevering af tingene. Og det er ganske fint, fordi replikkerne
kræver plads, så vi oplever ironien, dobbeltbetydningerne, den
underliggende tone, de perfekte statements, legen med ord og
klichéer. Man kunne komme med en kritik om, at ingen mennesker
taler så velovervejet og sprogligt farverig, men det synes jeg er
unødvendigt, for det er underholdende og vi tror på karaktererne. Og
der er det, der karakteriserer Cody Diablo og gør serien særlig.
Fig. 17. Charmaine står midt mellem de to
mænd, Nick og Neal. Charmaine bliver
spillet af Rosemarie DeWitt, der også har
rollen som Midge Daniels i serien Mad
Men(2007- ).
Styrken ved anden sæson af United States of Tara er, at serien her
formår at operere inden for et allerede etablerede univers. Som jeg har
været inde på tidligere bliver personerne mere komplekse i takt med,
at vi lærer dem bedre at kende. Og præmissen udnyttes i en hel anden
grad end tidligere. Problemerne i første sæson opstod, når det kun var
det umiddelbar morsomme, der blev udstillet, og hvor universet blev
begrænset af, at der hele tiden skulle gøres opmærksom på det
udsædvanlige i se-nu-skifter-Tara-personlighed. Både for United States
of Tara og for en serie som Big Love krævede det tid at nå udover det
bemærkelsesværdige i den grundlæggende ide og derved nå frem til et
plausibelt og større univers. I anden sæson af United States of Tara
bliver personerne sat i spil, familiens sammenhold sættes på spil, og vi
kommer til at holde af familiens medlemmer til trods for, at de til tider
opfører sig usympatisk.
Fig. 18. Kate laver også en musikvideo,
som hun efterfølgende ser på YouTube, og
den er selvfølgelig på YouTube. Det er en fornøjelse at se anden sæson, men desværre byder DVD’en
ikke på meget interessant ekstramateriale. Et alternativ er derfor, at
man ser serien via itunes og derudover klikker på de links, som jeg
har henvist til i artiklen.
Fig. 18. Her et pressebillede fra 3. sæson,
som kommer til at køre på amerikansk tv
fra marts 2011.
Og så er det bare at vente på tredje sæson (fig. 18), hvor vi
forhåbentlig ser meget mere til den usædvanlige families
identitetsjagter og redningsaktioner, og hvor Tara sikkert finder ud af
meget mere om sin psykiske lidelse og den fortrængte barndom. Jeg
glæder mig i hvert fald.
Fakta
som PDF
United States of Tara: DVD - Udgivelse 2 sæson (December 2010)
Disc One: Yes, Trouble Junction, The Truth Hurts, You Becomin' You, Doin' Time,
Torando.
Disc Two: Dept. of F'd Up Family Services, Explosive Diorama, Family Portrait, Open
House, To Have and to Hold, From This Day Forward.
som PDF
Showtimes hjemmeside
10 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
16:9 in English: It's not TV - or is it?
søg
Af AUDUN ENGELSTAD
The Sopranos (1999-2007) and The Wire (2002-2008) have
often been heralded as the zenith of television drama, and are
regularly treated as if they transcend television all together.
This position is not wholeheartedly embraced by academics, yet
it is the uniqueness of the series that is often highlighted, thus
glossing over how the series – as well as many other HBO
drama series – truly belong to television as an art form.
If we look back on the past ten years, or perhaps even just the past
five years, it seems fair to claim that the critical and academic interest
in serial television drama, and in particular the notion of quality
television, has peaked exceptionally. Today, television drama is a
regular topic on the curriculum within film and media studies, but that
was undeniably not the case only a few years ago. The change is
partly due to the increased availability of DVD box sets, that allows for
a concentrated (and repeated) viewing experience of critically
acclaimed television series, as well as, and perhaps more importantly,
the impact of a long list of impressive HBO drama series (also
available on DVD, of course). The famed slogan “It’s not TV. It’s HBO”
is foremost related to several much-admired drama series developed
at the cable channel. Series such as The Sopranos, Deadwood, Six
Feet Under, Carnivale, The Wire and Sex and the City have earned
HBO a reputation as a quality brand, which then has worked back as a
quality marker for the series. A HBO drama series is recognized as
high quality, edgy, original – something that stands aside from
everything else shown on television. Hence, it is not television, it is
something else, something known as HBO.
The slogan is a clever marketing strategy but it invites to be taken
seriously as well. Indeed, the slogan even features as a title, as well as
the focal point, of a critical study dedicated to HBO (Leverette et al,
2008) (fig. 2). If taken at face value, what does the “Not TV” really
imply? And what is gained by seeing the HBO drama series as
something else than regular television? What are the merits of the HBO
drama series that television otherwise do not hold? Has HBO become a
venue for television drama that should be conceived as works of art
rather than belonging to the sphere of television?
Fig. 1. Is HBO’s slogan more than a clever
marketing strategy?
Fig. 2. The slogan is not only the title of
this book length study but also features in
two articles ( article one, article two) on
HBO published in this journal.
To Jane Feuer (2007), the HBO drama series are still indebted to
television, but at the same time they lean heavily towards the
traditions of art cinema and modernist theater, and she reminds us
that this is something television drama has done before. Horace
Newcomb (2007) is also convinced that a drama series such as The
Sopranos should be regarded as television, and he situates HBO, and
its slogan, within a post-network television era. It is television itself,
rather than HBO, that no longer is television as we used to know it.
This article will bring forward some of the frequently addressed
arguments in the discussion of quality television series, before giving
attention to some lesser commented upon aspects of television that
the HBO drama series inhabit, with The Sopranos and The Wire as the
prime examples (fig. 3). Rather than belonging to what is considered
high art, or illustrating a change in television programming, the aspects
presented at the end of this article are among the foundational traits of
television as a medium. They can be summed up by the keywords
intimacy, dialogue and confession. The HBO television drama, it will be
argued, though marked as different from most of the drama series
screened on the network channels, are still operating within the main
principles of how television works. As such, The Sopranos and The
Wire, along with other HBO drama series – and by extension drama
series from other cable channels, such as AMC and FX – are profoundly
Fig. 3. The Sopranos (1999- 2007) as ‘high
art’?
televisionesque.
TV vs. High Art
It is perhaps an outdated discussion, but there seems to be a repeated
tendency to see quality and popular culture as two different and
mutually exclusive entities. If a product of popular culture is endowed
with an aura of quality, it ceases to exist as popular culture. Instead it
moves to the realm of the art world. Historically, we can find this view
expressed in W. H. Auden’s (1948: 151) classic article on the crime
genre where he suggests that Raymond Chandler is not writing
detective fiction, but rather serious studies of a criminal environment,
and that his books “should be read and judged, not as escape
literature, but as works of art.” And Tzvetan Todorov (1977), in his
famous article “The Typology of Detective Fiction”, claimed that any
experiment with the established features of the genre, in order to
improve upon them, implied a move towards serious literature. In line
with arguments like these, popular culture and high art exist as two
different systems – and never shall the twain meet.
Needless to say, this position has been challenged, in particular as a
consequence of the interest postmodern theory has taken in popular
culture. Jim Collins (1989) has demonstrated how crime fiction applies
many of the strategies that define the writings within a modernist
realm, such as a highly sophisticated play on intertextuality and the
foregrounding of a self-conscious style. Indeed, much of the
postmodernist aesthetics have been invested in blurring the boundaries
between high and low culture, re-circulating tropes, forms, and
narrative schemes established by popular culture. Apparently,
postmodernism has put an end to the divide between the two art
systems, it is all one mix now. Or so it seems at times, but perhaps it
is not that easy.
The reason for bringing this issue up again, even though it is easy to
get the impression that it is settled, is that the conflict between high
and low appears to be embedded in the slogan that defines HBO as
different from television. And much of the literature on quality
television, a term that until recently was something like an oxymoron,
is bent on drawing attention to traits like narrative complexity,
character density, and a distinctly defined style – traits that otherwise
belong to the field of high art. At the peak of postmodernism, by the
late 1980s and early 1990s, television looked quite different from
today. Perhaps this is the reason why the notion of artworks within
television comes so belatedly to television studies.
The notion that the HBO television drama raises above the medium
seems to be advocated by the series’ creators as well as HBO’s
advertising department. Both writer-producer of The Sopranos, David
Chase, and writer-producer of The Wire, David Simon, have in several
interviews expressed a general lack of interest in television drama,
and, it seems, in television altogether. Such a position is quite puzzling
when looking at the track record of the two of them. It is obvious that
they are well-seasoned within the trade of serial television drama.
Chase has a background as a writer and a producer for television
series such as The Rockford Files and Northern Exposure. Originally,
his ambitions for The Sopranos was for it to be a movie, and he has
stated that he treated every single episode as an equivalent to a
stand-alone film. Much can be said about such a claim, but it
definitively works towards distinguishing The Sopranos as something
other than ordinary television drama. As for Simon, he was a former
crime reporter who was introduced to television as a writer and
producer on Homicide: Life on the Street, based on his book
Homocide: A Year on the Killing Street. As en executive producer and
writer for The Wire he has made a point about bringing in creative
people with little or no background in television. This, obviously, serves
the impression that The Wire was conceived as unrelated to television.
Both Chase and Simon, in their publically well-known statements,
express a disdain towards television drama, what it is recognized by
and what it achieves (see e.g. Biskind 2007 & Goldman 2006).
TV Auteurs
Whether or not Chase and Simon’s disdain for television is reasonable
is beside the point. By their positions they – consciously, or not –
apparently align themselves with the nouvelle vague filmmakers who
revolted against the current state of French cinema and called for a
politics of auteurs (fig. 4-5). If we follow this line of argument, Chase
and Simon et al, do not necessarily express a desire to make
something else than television – a film, a visualized novel, or
something else – rather the goal is to make television drama into
something other than what it is otherwise recognized as, yet still
television drama. In other words, to explore and stretch the
possibilities of television as an art form.
The idea of an auteur within television has been something of a
contradiction in terms. The influence of auteur criticism arrived in USA
in the 1960s at a time when cinema had lost the competition against
television and found it necessary to distinguish itself from television.
Ironically, some of the auteurs that came out of the period known as
the Hollywood Renaissance had their background in television, such as
Robert Altman, Bob Rafelson, Arthur Penn and John Cassavettes.
Within cinema, the auteur is recognized as a person with a strong
artistic impulse, the director who rises above the craftsmen on the film
set, acting on an impulse to tell something of significance or of poetic
value, and who is able to transform cinema to an art form worthy of
serious debate. Television, on the other hand, is typically centered on
personalities in front of the camera – the talk show host, the news
anchor, the leading star of the soap series, and so forth. Take, say,
The Late Show with David Letterman. The form follows a fairly strict
format, and it really should make no difference who is doing the
various jobs behind the camera. They are all replaceable. The only one
that cannot be replaced without altering the show is David Letterman,
the television personality. David Letterman can probably (and he once
did) take his show to any other network channel, and it will still be
recognized as The Late Show with David Letterman. The HBO drama
series, by contrast, elevates the executive producer to the role of the
artist. All though less pronounced, it is much the same position that
Robert J. Thompson gives the producer in his study of quality
television series of the 1980s and 1990s. Fig. 4. David Chase. TV auteur?
Fig. 5. David Simon. TV auteur?
The Notion of Quality Television Drama
In his seminal book, Television’s Second Golden Age: From ‘Hill Street
Blues’ to ‘ER’, Robert J. Thompson outlined a number of features
constituting quality television drama, screened on American network
television channels from the early 1980s to the mid-1990s. As his title
indicates, he saw quality television drama inaugurated by Hill Street
Blues, yet the phenomena of inventive television production had its
predecessors. Television’s (first) golden age is generally identified as
lasting from the mid 1940s to the late 1950s. The centerpiece of this
period of inventive television was the anthology drama, such as Kraft
Television Theater, Playhouse 90, and Actor’s Studio, broadcasted live
on stage from Broadway (fig. 6-7). This was theater produced for
television, applying three cameras for editing, and with an acting style
that suited the intimacy of the format. The plays displayed a sharp
social profile, with themes such as alcoholism, unemployment, and the
disintegration of family structures, and it put dramatists such as Paddy
Chayevsky and Reginal Rose on par with playwrights like Eugene
O’Neill and Arthur Miller. No doubt, the proximity to Broadway and the
real world of theater was beneficial in providing the anthology drama
with an aura of quality. Although made for television, and acted for the
benefit of the camera, the live anthology drama was experimental in a
way that brought it closer to the theater than to television. Or, as
Jane Feuer (2007: 147) has remarked, like today’s HBO, it was ’Not
TV’.
In 1977, Roots, based on Alex Haley’s novel, aired as an eight-hour
miniseries on consecutive nights. Roots demonstrated the long format’s
advantage in handling a historical scope, showing the impact of various
dramatic events on families and generations, witnessing personal
stories as they develop over time. In addition, television proved able
to treat a sensitive theme in a serious manner without reaching for the
sentimental or sensational, at least not in a way that watered down the
historical events. The historical miniseries earned its respectability by
acquiring the qualities of the novel. It was serialized drama equipped
with a memory, characters underwent change, relations altered along
with the unfolding of the story. It is very much the complexities of
narrative scope, the building as well as unveiling of the character’s
back story, and the changing status the various characters inhabit, that
have earned the HBO drama series – in particular The Wire but the
others as well – the reputation of being visual novels.
With Hill Street Blues, as Thompson core argument goes, television
series no longer drew upon other art forms, like theater or literature,
Fig. 6. John Frankenheimer was the most
prolific director of Playhouse 90 television
dramas in the late 1950s. Other directors
included Sidney Lumet and George Roy Hill.
Fig. 7. From the title sequence of The Wire
(1st season, 2002). “Teleplay” echoes the
term widely used for 1950s anthology
dramas.
as their key markers of quality. Hill Street Blues was most of all
indebted to television itself. The ensemble cast, the cop show genre,
serialized multiple storylines showing the characters’ work life as well
as their personal life, were all household features on television. It was
the combination that was new and it came along with the nervous
style of cinema verité.
Thompson listed twelve characteristics of quality television series, the
first being that it is best defined by what it is not: It is not regular
television. What this means is that quality television series
distinguishes itself from all the other television programs. Quality
television drama usually has an ensemble cast, the story remembers
past events, it often blends several genres in a new way, it tends to be
writer-based rather than producer-driven, and it carries a distinct
signature, often by someone with a strong footing in other art forms.
Writing several years before The Sopranos and other HBO drama
series, Thompson was remarkably right on target with his list of
features.
Despite their bent towards originality, Thompson (1996: 16) suggests
that quality television drama constitutes a genre on its own, “complete
with its own set of formulaic characteristics […] that we normally
associate with ‘good,’ ‘artsy,’ or ‘classy’”. Quality television drama is
recognizable in its own way. To Thompson, quality television drama
constitutes a genre by the same token that art cinema can be called a
genre. Thompson’s study reminds us that when the HBO television
drama series claims to be ‘not television’, or at least ‘as not seen on
television before’, it is part of a long-running trend dating back to Hill
Street Blues. And it is worth repeating that Hill Street Blues carried above all - traits that were distinctly related to television.
Serialized Quality Drama and HBO
Jane Feuer gives an elaborate argument of how the HBO drama series,
with Six Feet Under as her prime example, distinguishes itself from the
quality drama of the 1980s and 1990s. Six Feet Under and HBO drama
series in general draw upon soap opera just as quality drama does, by
being serialized, they have an ensemble cast forming a workplace
community or a family (or both), and they string the narrative together
by multiple storylines. Yet, the HBO drama series, and Six Feet Under
in particular, draw heavily upon a modernist cinema and avant-garde
theater tradition, Feuer argues. As Feuer points out, this is not new to
television, rather it stands in line with the live anthology drama of the
golden age. Nevertheless, it makes the HBO drama series depart from
what she refers to as prime time melodramas.
Feuer’s extensive writings on quality television and quality drama
series are of course much more sophisticated than rendered here, and
her untangling of the complex intertwining between primetime
melodrama and quality drama is impressive as well as convincing. Still
the discourse around quality drama (in general, and not necessarily
with Feuer in mind) tends to be too preoccupied with discussing how
these series are not television, or at least are different from other
television series, at the cost of overlooking how many defining
characteristics of the television medium actually permeate HBO drama
series. The following will offer a brief discussion of how this can be
seen played out in two of HBO’s crime series, The Sopranos and The
Wire.
As Newcomb and Feuer, among others, have given elaborate accounts
of, the HBO drama series have an ensemble cast that forms the
community of the work place, or family, or sometimes both. In The
Sopranos Tony (James Gandolfini) struggles to keep his professional
family (the mob, his workplace) separate from his private family, and
his ambitions seem to confirm Robert Warshow’s observation in his
classic 1948 essay on the gangster as a tragic hero: becoming a
respected member of society, or at least, in the case of Tony, a
respectable member of the local community. Throughout the seasons
of the show we witness how it is impossible to distinguish between the
professional and the private families, as one affects the other in
various ways. It is not only Tony’s two families that conflate in many
complicated ways, this goes for several of the other members of the
mob as well. Some of the storylines are foregrounded in a single
episode, others are abruptly picked up at a later point, while still others
drive the season’s story arc. The themes offered in The Sopranos might
be existential, the events deeply felt, and the characters more
profound than any soap can offer. But the story still unfolds in a
manner intimately related to that of the serial soap.
The Wire is famed for its extremely dense narrative structure, but
anyone who has watched several hundred hours of television drama
(and many have), can enjoy watching only occasional episodes of the
series. The ensemble is exceptionally large, but the members are
divided by clearly defined work place environments (or its equivalent)
that makes it relatively easy to sort out which strand of the narrative
they belong to. Each season introduces a new work place that forms
the core interest of the narrative – the Polish dockland workers, the
school, the political office, the newspaper – in addition to the police
force and the drug-lords. The narrative might be more complex and
less redundant than seen on television before, but not different in
principle. If The Wire ought to be compared with the great novels of
Dickens and (perhaps even more fittingly) Balzac, it is equally fair to
hold that the serial soap can be likened to the great narratives of the
nineteenth century novel.
Intimacy, Dialogue and Confession
That the HBO drama series follow a serialized narrative format, and
have an ensemble cast, is admittedly nothing new to the discussion.
But there are other aspects to explore. As recent examples of “therapy
drama”, In Treatment and Tell Me You Love Me (both HBO), highlight,
intimacy, dialogue and confession are the core elements for staging
drama – also on television. Indeed, these aspects can also be
described as the founding principles of television as a medium.
Although the therapy drama series come close to being a kind of dedramatized television drama, and as such stands quite far from The
Sopranos and The Wire, the latter still obey to the same principles that
television of almost any kind is recognized by.
Intimacy. Television is the intimate medium par excellence. For one
thing, television programs are composed in order to make the viewing
situation in people homes as pleasurable as possible, and with the
charismatic television personalities almost becoming something like a
close family friend. Secondly, the intimacy is mimicked by the studio
settings and the predominant use of close ups and medium close ups.
Neither The Sopranos nor The Wire can be said to offer intimacy in the
first sense, with its depiction of brutal violence and heavy use of
profane language. Yet, endless postings on discussion forums on the
web bear witness to the fact that the viewers form strong relationships
with the characters, however amoral and subversive they might be,
and intense feelings of sorrow and emptiness occur when characters
die or at the parting at the end of the series.
Also visually both series match an intimate style (fig. 8). The most
extensive travelling sequence in The Sopranos is probably that of the
opening credits. Otherwise, the setting is predominantly indoors; at
Tony’s or someone else’s home, the office at the Bada Bing, inside
Tony’s car, various hotel-rooms, and so on. We move outdoors as well,
but we seldom move around outside. The Wire offers more out-door
scenes, but the scenery is often quite compressed; the lot in front of
the projects, the street-corner (rather than the street itself or the
neighborhood), the prison yard, the dockland, in addition to numerous
offices, bars, and inside cars. To be a story that folds out at a vast
amount of places, it offers surprisingly little travelling between them.
The Wire also offers a vide variety of full shots and long shots, much
more than The Sopranos it seems, but not in order to give a feeling of
a free and open space. The world is rather closed and claustrophobic
(fig. 9).
Dialogue. If the idea of cinema is moving images with dialogue and
sound added, the idea of television is dialogue and sound accompanied
by images (both moving and static). Television’s closest kin in this
respect is radio, not cinema. As a medium designed to be enjoyed at
home, where all kinds of distractions take place, television is marked
by redundancy. We are constantly told what we see, and important
information is repeated in a multiple of ways; in discussions, in replays
and recaps. Television is filled with talk, once the talk stop, a feeling of
awkwardness and emptiness occurs. The talkshow is a quintessential
television program, but also news, sport events and game shows are
based on talk. This also goes for the soap opera, the hospital drama,
the courtroom drama, as well as the cop show, which all are filled with
endless expositional talk.
The Sopranos and The Wire might provide less expositional and
redundant talk compared to the ordinary soap opera – or perhaps they
are better at concealing the exposition in clever dialogue. Anyways, the
characters talk all the time; these are dialogue-based dramas. The
dialogue might be rapid-firing, overlapping, or even mumbling, in ways
traditional television makes sure to avoid. Still, the dialogue is as
essential to the HBO drama series as it is to the realist theater. For
one thing it is a kind of stylized talk that works to give an impression
of everyday language use (fig. 10). More importantly, it is the dialogue
that defines the situation the characters are placed in.
Confession. The main purpose of all the talk on television, aside from
its information value, is to unravel secrets and set the stage for
confessions. Television is a therapeutic medium. Again, the talkshow is
Fig. 8. An intimate moment in The
Sopranos (1999- 2007).
Fig. 9. The Wire (2002- 2008). A shot from
the low- rises in season 1: the series
features many exterior shots but the
characters are often ‘closed in’ by buildings.
The windows of the tenants appear to look
down at D’Angelo (Larry Gilliard Jr.) and his
crew like a set of eyes: Someone is always
watching… and listening.
Fig. 10. Stylized talk on The Wire: “’Snot
Boogie’. He like the name?,” ask Jimmy
McNulty (Dominic West) in the opening
conversation of the first episode.
the prime example. Not only is it the preferred arena for politicians and
celebrities to ‘come clean’ if they have been involved in a scandal. But
the talkshow itself is centered on sharing intimate information about
oneself. The celebrity talkshow, the confrontational talkshow, and the
confessional talkshow are all centered on sharing awkward,
aggravating, or shameful misdoings. This is also what soap opera is all
about. The characters are constantly engaged in confessing their
missteps, their grievance, their forbidden passions. A series like Six
Feet Under even elevates this to a higher level, at times one gets the
impression that every scene is structured around the making of a
confession. Jane Feuer (2005: 35), with reference to the television
series Once and Again and thirtysomething holds that: “All TV drama is
confessional, and all quality TV deals with the psychology of the
character”, and that thirtysomething, and by extension the HBO
television series, do this in ways conversant with a modernist theater
tradition. Compared to the prime time melodrama, the confessional
moments seems less staged for the purpose in the HBO drama series,
but it is still there to be enjoyed and witnessed without a preference of
art cinema as a necessary given. (Perhaps what Feuer has in mind is
that a series like Six Feet Under and a Bergman film like Autumn
Sonata stage their confessional scenes in much the same manner. The
point made in this present article, however, is that this does not
command the interpretative skills otherwise related to art cinema.)
Fig. 11. A confessional moment in The
Sopranos (1999- 2007).
Fig. 12. D’Angelo tells his mother of a
painful childhood incident in episode 6,
season 2.
In The Sopranos the therapy session that opens the series
demonstrates Tony’s inability to confess, but the audience learns all
the secrets that is to know. Confessions are very much an underlying
theme in the series (fig. 11). Carmela (Edie Falco) confesses her mixed
emotions to the catholic priest, the gangsters have to express their
loyalty and hope for forgiveness when they come clear with their
mistaken actions. And Tony and Carmela perpetually confront each
other with their shortcomings, spelling out their frustrations, making
accusations, and revealing suppressed feelings.
The Wire might not offer confessions in a traditional sense, but there
are plenty of moments of revelation, where the characters experience
the consequences of their mistaken actions, and their secrets and
missteps are exposed. Prime examples of narrative strands that carry
strong confessional moments are the family relationships that the
series explore, such as Frank Sobotka (Chris Bauer) and his son Ziggy
(James Ransone), and D’Angelo Barksdale and his mother Brianna
(Michael Hyatt), both in season 2 (fig. 12).
As crime dramas, neither The Sopranos nor The Wire hold a strong
enigma that carries the plot. It is not a whodunit, not even a howdunit.
There are no secrets to be answered. We might wonder what will
become of Tony, but not so much what will happen next. In The Wire
we might wonder if the criminals will be caught in the end, but how
that might happen is of less interest. The Sopranos and The Wire can
no doubt be said to be different from most other forms of television
drama, not to say other television programs. Still, one should not
believe that they appear on television almost as by accident, that they
exist independently of the television medium (if anyone should believe
that). The HBO drama series are in fact deeply rooted in the founding
features of television.
Facts
som PDF
References
Auden, W. H. (1948), “The Guilty Vicarage: Notes on the Detective Story, By an
Addict.” In: Harper’s Magazine. May 1948.
Biskind, Peter (2007), “An American Family,” Vanity Fair (April 2007). [LINK:
http://www.vanityfair.com/culture/features/2007/04/sopranos200704]
som PDF
Collins, Jim (1989), Uncommon Cultures: Popular Culture and Post- Modernism.
London: Routledge.
Feuer, Jane (2005), “The Lack of Influence of thirtysomething.” In: Micheal Hammond
and Lucy Mazdon, eds., The Contemporary Television Series. Edinburgh: Edinburgh
University Press.
Feuer, Jane (2007), ”HBO and the Concept of Quality Television.” In: Janet McCabe and
Kim Akass, eds., Quality TV: Contemporary American Television and Beyond. London:
I. B. Tauris.
Goldman, Eric (2006). “IGN Exclusive Interview: The Wire's David Simon” IGN, 27
October 2006. [LINK: http://tv.ign.com/articles/742/742350p1.html]
Leverette, Marc, Brian L. Ott and Cara Louise Buckley, eds. (2008), It’s Not TV:
Watching HBO in the Post Television Era. London: Routledge.
Newcomb, Horace (2007),”’This Is Not AL Dente’: The Sopranos and the New Meaning
of ’Television.’” In: Horace Newcomb, ed., Television: The Critical View, 7th ed. New
York: Oxford University Press.
Thompson, Robert J. (1996), Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to
E.R. New York: Continuum.
Todorov, Tzvetan (1977), “The Typology of Detective Fiction.” In: The Poetics of Prose.
Ithaca, NY: Cornell University Press.
Warshow, Robert (1948). “The Gangster as Tragic Hero,” in The Immediate
Experience: Movies, Comics, Theatre, and Other Aspects of Popular Culture. Garden
City, N.Y.: Doubleday, 1962, pp. 85–88.
11 Forside
Indhold
Arkiv
Abonnement
Profil
Links
Kontakt
English
Et billedes anatomi: Når tæppet rives væk under én
søg
Af JAKOB ISAK NIELSEN
Thomas: måske fungerer det bedst hvis du benytter fig. 1 som stort billede i
indledningen, men også har hele rækken af billeder fra 1 til 4 ude i højre
margin, sådan at man bedre kan følge udviklingen i indstillingen.
Kast et godt blik på ovennævnte indstilling af Harry Crane (Rich Sommer). Umiddelbart
forestiller det Harry i telefonsamtale med en sløret væg i baggrunden. Det er det
imidlertid ikke.
Indstillingen er fra Matthew Weiners hæderkronede tv-serie Mad Men (2007-2010) og er
at finde godt tre minutter inde i første sæsons afsluttende afsnit - i øvrigt ét af de få
afsnit, som Weiner også selv har instrueret. ”The Wheel” hedder afsnittet, og mange vil
huske én nøglescene, hvor seriens hovedperson Don Draper (Jon Hamm) viser lysbilleder
af sine egne familieoplevelser, alt imens han overbeviser folkene fra Kodak om, at deres
lysbilledapparat ikke blot er en teknisk gadget, men en følelsesmæssig tidsmaskine: ”It
takes us back to a place where we ache to be”, som han siger.
Don Drapers præsentation er i bund og grund en sales pitch for Sterling Cooper, der
ønsker at markedsføre Kodaks produkt, men den fremstår snarere som en inspireret
monolog, der knytter sig til hele seriens tilbageskuende blik, ligesom den rammer en øm
nerve i flere af karakterernes privatliv. Heriblandt Harry Crane, der grådkvalt må forlade
rummet midt under seancen.
I det foregående afsnit skete der nemlig det for Harry Crane, som det sker for de fleste
andre gifte mænd i serien: Han havde en affære. Harry er til gengæld knap så kynisk
som Draper, Roger Sterling (John Slattery) og Pete Campbell (Vincent Kartheiser). Han
er heller ikke god til at skjule sin affære. Under Harrys telefonsamtale kan vi hurtigt
udlede, at hustruen har smidt ham ud hjemmefra. Han bliver dermed den første af
seriens mænd, som bøder for sin utroskab.
Fig. 1- 4
Hvis vi så igen kaster et blik på indstillingen af Harry, så afslører en elegant
kamerakørsel (se fig. 2-4), at vores umiddelbare indtryk var forkert. Harry havde ikke en
væg bag sig, men et gulvtæppe. Kamerakørslen er interessant i den forstand, at den
ikke blot er en følgebevægelse, men en autonom bevægelse, som forandrer
handlingsrummet, så det ophører med blot at være ’omgivelser’. Rummet ændrer altså
status fra at være en ramme om fortællingen til at blive et medfortællende rum, der
indbyder til abstrakte fortolkninger. Lig den faldende mand (Draper?) i seriens
titelsekvens, så rokkes der her fundamentalt ved Harrys verdensbillede. Man kan mene,
at iscenesættelsen prøver at fremskrive et billede af en mand, som er ’slået i gulvet’,
eller man kan sige, at tæppet så at sige er revet væk under ham. Man kan også hæfte
sig ved tilskuerens rolle. Der er jo tale om en relationsforvrængende og desorienterende
iscenesættelse – næsten svimlende. Serien leger kispus med vores orienteringssans og
for et kort øjeblik er det som om, at vi som tilskuere får en tur i ’the wheel’ eller
’karrusellen’, som Don mener, at Kodaks projektor skal hedde. Under alle
omstændigheder, så indbyder iscenesættelsen til at fortolke bevægelsen som et udtryk
for en karakterpsykologisk tilstand eller en visualisering af et abstrakt begreb.
Indstillingen er på én måde typisk for serien og på en anden måde atypisk. Jovist,
rummer serien flere eksempler på stilistiske iscenesættelser, der er med til at artikulere
karakterpsykologiske problemstillinger: fx belysningsstrategien overfor Don Draper og
seriens karakteristiske brug af en bagudkørende kamerabevægelse, der forlader Don i en
særligt sigende handlingssituation mod slutningen af et afsnit. Alligevel er denne
kamerabevægelse en kende mere refleksiv, og man kan endda indvende, at den forsøger
at indsluse en interessant visuel idé, som egentlig ikke er nødvendig for at forstå, hvad
der foregår rent karakterpsykologisk. Af Harrys mimik og dialog forstår vi jo udmærket
hans oprigtige anger og ulykke.
Kamerabevægelsen er til gengæld et godt eksempel på seriens visuelle ambitionsniveau.
Ikke for ingenting har Mad Men optrådt hele to gange på forsiden af det højt
respekterede fagtidsskrift American Cinematographer, som indtil for få år siden nærmest
udelukkende var et organ for filmfotografi. I den første artikel fortæller Phil Abraham
(som definerede seriens fotografiske udtrykspalet) følgende: ”Mad Men has a somewhat
mannered, classic visual style that is influenced more by cinema than TV” (Feld 2008, s.
46). Mad Men rummer absolut også tv-serielle kendetegn, men udsagnet er ganske
sigende for netop denne kamerabevægelse, som er klassisk i den forstand at den er
karakterpsykologisk motiveret, men også netop manieret i den forstand, at den rummer
en selvstændig attraktionsværdi.
Fakta
som PDF
Litteratur
Feld, Rob (2008). ”Tantalizing Television”, American Cinematographer 89, 3 (marts):
46- 8, 50.
Bosley, Rachel K. (2009). ”Pitch Perfect”, American Cinematographer 90, 10 (oktober):
30- 6, 38.
Første artikel fokuserer på Phil Abrahams arbejde som fotograf på serien, mens den
anden artikel fokuserer på Christopher Manley. Fra og med anden sæson blev Manley
fast fotograf på serien. I Bosleys interview med Manley refererer han til en diskussion
om, hvorvidt en specifik kamerabevægelse ligger inden- eller udenfor seriens ’visuelle
vokabularium’. Samme spørgsmål kunne man med rette stille til ovennævnte
kamerabevægelse. ’The Wheel’ har Steve Mason som fotograf, mens Samuel Buddy
Fries var camera operator - sidstnævnte har sandsynligvis siddet bag kameraet under
kørslen. De arbejdede sammen på fire afsnit i første sæson.
som PDF
12

Gem/åben hele nummeret som PDF

Transcription

Similar documents

Retning i livet - Tine Friis Magill

EV400 SERIES ANTI MASK DETECTOR

Er Keyser Soze til mænd?