QQÍjJU^ tc(r

QQÍjJU^
H g I
I Í í 1 n 6 r 1
V e n S t Θ Γ d o o r
C.J.Graadt van Roggen
N ? 1 van de serie monografieën over filnnkunst önder redacţie van
C. J. Graadt van Roggen
90
afbeeldingen
Onnslag van Piet Zwart
Rotterdam 1931 — W. L en J. Brusse's Uitgeversmaatschappij N.V.
De serie m o n o g r a f i e ë n over f i l m k u n s t o m v a t de v o l g e n d e deelen
1
Het !innen venster ( i n l e i d i n g ) door Mr. C. J. Graadt van Roggen
2
Dertig jaar f i l m
L. J. J o r d a a n
3
Nederlandsche f i l m k u n s t
Mr. H e n r i k Schölte
4
Russische f i l m k u n s t
Th. Β. F. Noyer
5
Duitsche f i l m k u n s t
S i m o n Koster
6
Fransche f i l m k u n s t
Elisabeth de Roos
7
Amerikaansche filmkunst
Dr. J. F. Otten
8
De absolute f i l m
Dr. M e n n o ter Braak
9
De k o m i s c h e f i l m
Constant van W e s s e m
10 De g e l u i d s f i l m
L. L i c h t v e l d
11 De t e c h n i e k van de k u n s t f i l m
M . T . H. F r a n k e n en J o r i s Ivens
12 F i l m r e c l a m e
Plat Z w a r t
KP
éZZ
inhoudsoverzicht
biz. 3—6
7—12
industrie, kunst en haar s c h i j n b a r e strijd ;
kunst en tec^ nıek ; artistieke en i n d u s t r i e e l e t e c l i n i e k ; p r o d u c ţ i e en r e p r o d u c ţ i e ;
13—25 fil
,
kunst en haar e le mente η ; vlak en tijd ; het m a t e r i a a l van de cineast ;
2 6 — 3 8 hoe de eenheid tot stand k o m t ; m o n t a g e ; v e r h a l e n d e m o n t a g e en conflictmontage ;
,
39—51
de speler en zijn spel ;
,
5 2 — 5 7 het d e c o r ; de p i c t u r a l e v e r z o r g i n g van het b e e l d v i a k ;
,
58—61
,
6 2 — 6 8 f i l m en g e m e e n s c h a p ; de d o c u m e n t a i r e ; de w e g naar de s p e e l f i l m ;
,
6 9 - 7 2 de g e l u i d s f i l m .
1
f
f i l m en s n e l h e i d ; r e a l i s m e en i r r é a l i s m e ; absolute f i l m ;
j
í
I
D e u i t v i n d i n g van de film heeft tallooze gevolgen gehad, die voelbaar zijn g e w o r d e n in de meest u i t e e n l o o p e n d e sferen van m e n s c h e lijke belangstelling, in k u n s t en wetenschap, economie en onderwijs,
in w e t g e v i n g en bestuur, in godsdienst en politiek.
M a a r m e n m a g beweren, dat in twee van deze g e b i e d e n de invloed
van de film het diepst heeft g e g r e p e n n.l. in de e c o n o m i e en in de kunst.
In de w e t e n s c h a p i m m e r s bleef zij, evenals in onderwijs, godsdienst
en politiek: d a n k b a a r h u l p m i d d e l naast tallooze andere.
In w e t g e v i n g en bestuur was zij een zorg te meer naast vele andere
en zwaardere voor de ijverige overheid.
M a a r in de economie werd zij het f u n d a m e n t voor een nijverheid, die
er naar streeft de belangrijkste van de wereld te w o r d e n en daarin reeds
in zooverre geslaagd is, dat zij in s o m m i g e landen, waar zij zieh gevestigd
heeft, de tweede en derde plaats ö n d e r de industrieën heeft i n g e n o m e n .
In de k u n s t vraagt zij als g e l i j k g e r e c h t i g d te w o r d e n b e s c h o u w d met
de oudere k u n s t v o r m e n en o p g e n o m e n te w o r d e n in d e n selecten en
exclusieven k r i n g der m u z e n , een eisch, die wellicht een w e i n i g bescheidener klinkt, m a a r in w e z e n veel s t o u t m o e d i g e r is.
D e industrieele adel heeft m e e r m a l e n p a r v e n u s in haar m i d d e n
m o e t e n d u l d e n ; m e n heeft daar m e t brieven, die n o g geen honderd jaar
oud zijn, t o e g a n g tot de beste plaatsen, m a a r in de krans van Thaleia en
M e l p o m e n e vraagt m e n naar d e u g d e l i j k e r bewijzen, naar een ouderd o m , die zieh verliest in het verleden of — naar het onomstootelijk bewijs voor de directe g e n a d e , voor de gratie Gods. M e n vraagt o m het
wonder en met m i n d e r doet m e n het niet.
Ons, ' zoo z e g g e n n u enkelen, velen weldra, ons is door de film
dat wonder, één, twee en een derde m a a l
ons is het d u i z e n d m a a l , z e g g e n de b e k e e r d e n ,
ons, z e g g e n zij allen, is het geschied.
E n n u het m e r k w a a r d i g e !
N u zijn de twee groepeeringen, waarin zieh de film bevindt, de
filmindustrie
en de filmkunst, twee e l k a n d e r v i j a n d i g e k a m p e n geworden en schijnbaar is een strijd op leven en dood o n t b r a n d .
Schijnbaar, want in werkelijkheid zijn de partijen zoo v r e e m d aan
elkanders wezen, zijn h u n w a p e n s en h u n o o g m e r k e n zoo verschillend,
dat alleen een reeks ernstige m i s v e r s t a n d e n er toe heeft k u n n e n leiden
in de tegenstelling een strijd te zien.
T u s s c h e n h e n die van de film winst en hen, die van de film schoonheid verwachten, k a n wel een b e l a n g e n g e m e e n s c h a p , ook wel een be-
langenverschil, maar n i m m e r een belangenstrijd bestaan, w a n n e e r
iedere partij maar vecht met open vizier. Slechts w a n n e e r zij zieh verm o m m e n , wanneer de k o o p m a n in films zieh verbeeldt en anderen de
verbeelding wil o p d r i n g e n , dat het niet zijn b e d o e l i n g is de grootste
winst te m a k e n onder de geringste risico, of w a n n e e r de cineast m e e n t ,
dat hi) recht heeft op de millioenen, die het p u b l i e k uitgeeft voor films
zonder k u n s t w a a r d e , d a n w o r d e n wij vergast o p een strijd, die voor
beide partijen de nadeeligste gevolgen met zieh brengt, terwijl er voor
geen van beiden ook maar het geringste voordeel van is te verwachten.
E d o c h , hoe voor de h a n d l i g g e n d dit alles ook m ö g e schijnen, de
ervaring toont ons telkens n i e u w e v e r m o m m i n g e n , en partijen, die
elkander niet k e n n e n , trachten elkander zware v e r w o n d i n g e n toe te
brengen.
H e t m e r k w a a r d i g s t e evenwel is, dat de zoo o n g e l i j k e partijen in het
maskerade-tornooi, zoo w o n d e r w e l tegen e l k a n d e r o p g e w a s s e n schijnen. Wat geen buitenstaander ooit h a d k u n n e n v e r m o e d e n , gebeurt. D e
k u n s t f i l m wint zienderoogen terrein op de m a c h t i g e industrie.
M e n m e e n e niet, dat deze het d a a r o m van de k u n s t f i l m zou verliezen.
De dwaasheid van den strijd brengt m e d e , dat de industrie het n i m m e r
verliezen kàn. Zij i m m e r s heeft geen ander doel d a n de s m a a k van het
p u b l i e k te dienen, t e n e i n d e d e n d a n k van het p u b l i e k in k l i n k e n d e
mvmt te verdienen. In dezelfde m a t e als de s m a a k van het p u b l i e k zieh
wijzigt ten g u n s t e van de k u n s t f i l m , in diezelfde m a t e wijzigt de filmindustrie hare producţie. Want zij p r o d u c e e r d e niet principieel siechte
films, e v e n m i n als ze ooit uit beginsel goede films maakte. Zij m a a k t de
films, waaraan zij verdient. E n ook al schijnt de toestand o p het oogenblik d a a r m e d e niet geheel in o v e r e e n s t e m m i n g t e n g e v o l g e van o m s t a n d i g h e d e n die wij later zullen zien, tenslotte zal her woord waarheid
blijken, dat ieder volk de film te zien krijgt, die het verdient.
Aldus wint de industrie het steeds, o m d a t zij slechts winst beoogt.
Maar de kunst wint in zooverre, dat het p u b l i e k groeit, dat o m k u n s t
vraagt. E n haar o v e r w i n n i n g is volledig, w a n n e e r zij dat gedeelte van
het publiek, dat in staat is de k u n s t te genieten, voor de film heeft gew o n n e n . Dat p u b l i e k is betrekkelijk klein in vergelijking tot het
publiek, w a a r m e d e de filmindustrie te r e k e n e n heeft. Dit weet de filmk u n s t zeer wel. H a a r doel staat haar w e l o m s c h r e v e n voor oogen. Zij wil
niet, g e h j k de industrie, een zoo groot m o g e l i j k p u b l i e k bereiken,
maar alleen dat p u b l i e k , waar zij recht o p heeft en dat zij tot op d e n
h u i d i g e n dag door allerlei o m s t a n d i g h e d e n niet bereiken kon.
Maar juist door de beperktheid van dit doel is de filmkunst in staat
het b i n n e n korten tijd te naderen en de snelheid, waarmede zij dit doel
in den jongsten tijd naderbij komt, geeft ons het recht te zeggen, dat
haar overwinning volledig is.
Ook hierbij dient m e n zieh los te m a k e n uit de misverstanden van
het spiegelgevecht van het oogenblik.
Periodiek hoort m e n verteilen dat het n u voorgoed met de kunstfilm
gedaan is. Aanleiding tot deze sombere voorspelling is dan geweest:
de k o m s t van de geluidsfilm, het overgaan van een of meer vroegere
avantgardisten tot de industrie, het bankroet van de een of andere kvmstfilm of een andere o n g e l u k k i g e gebeurtenis. M e n vergeet daarbij, dat
de geschiedenis van elke kunst en van iederenkunstenaar uit deze zulke
schijnbare nederlagen is o p g e b o u w d .
M e n vergeet daarbij vooral, dat schijnbare Overwinningen, behaald
met de h u l p van voorbijgaand enthousiasme en van waardeloos snobism e gevaarlijker zijn dan vruchtbare nederlagen. M e n vergeet in de
hitte van het gevecht door de i n s p a n n i n g , die de wisselvallige strijd in
de eigen loopgraaf met zieh brengt, het geheele slagveld te overzien.
M e n is zieh zelfs niet eens bewust aan welke Symptomen m e n de
waarachtige o v e r w i n n i n g kan meten.
Deze Symptomen zijn:
verheldering van begrip omtrent het bestaan eener zelfstandige filmkunst,
het groeien van een publiek, dat bewust van de film schoonheid
vraagt,
het zieh organiseeren van dat publiek,
het ontstaan van
filmkunsttheaters,
productiemogelijkheid voor
Industrie,
filmkunstenaars
b i n n e n en buiten de film-
een critiek, die de film als kunst b e h a n d e l d en niet begriploos verheerlijkt of m i n a c h t e n d verslaat .
H e t behoeft wel geen betoog dat de serie b o e k j e s , waartoe dit een
inleiding wil zijn, geen partij kiest in d e n strijd, dien wij h i e r b o v e n als
een spiegelgevecht b e s c h o u w d h e b b e n .
Maar wel dient hier met n a d r u k gezegd, dat de film hier niet is gezien
ais economisch vraagstuk, maar ais een zaak van de artistieke orde,
waartoe zij naar onze m e e n i n g behoort. Voor wie deze m e e n i n g uitd r u k k e l i j k of stilzwijgend bestrijden, zullen deze b o e k j e s hier en daar
p o l e m i s c h schijnen. H u n karakter wil het echter niet zijn.
Deze uitgaaf is zeer zeker s y m p t o o m van de g r o e i e n d e b e l a n g s t e l l i n g
voor de film ais kunst. In zekeren zin is zij een gevolg van die b e l a n g Stelling. M ö g e zij van een grooter belangstelling, van liefde voor de
filmkunst aanleiding, daar waar het m o e t en als het k a n , oorzaak zijn.
De kunstenaar ervaart in zieh d e n d r a n g o m de schoonheidsensatie,
die hij ondergaat, die in h e m is, los te m a k e n van zijn ik, te verlossen
van het subjectieve, dat er aan is, van het t i j d e h j k e , waaraan zij — als
iedere sensatie — is g e b o n d e n ; hij voelt d e n d r a n g haar buiten zieh te
plaatsen, opdat zij iets objectiefs worde.
K u n s t : het objectiveeren eener subjectieve sensatie. H e t k u n s t w e r k
is de — altijd g e b r e k k i g e — p o g i n g deze geobjectiveerde sensatie
vast te leggen, voor den k u n s t e n a a r zelf, die zieh er — op een later
tijdstip bijvoorbeeld — ontvankelijk tegenover steh, voor allen (dat is
de eigenschap van het objectieve) voor altijd (dat is de e i g e n s c h a p van
het e e u w i g d u r e n d e ) .
G e b r e k k i g is het k u n s t w e r k steeds, o m d a t het niet objectief k a n zijn,
daar het n i m m e r de sensatie zelf is, m a a r een a a n l e i d i n g ertoe, een s y m bool ervan en de verstaanbaarheid van dit s y m b o o l berust op een stilz w i j g e n d c o m p r o m i s t u s s c h e n de m e n s c h e n . Voor de taal is dit het
duidelijkst, maar het geldt evenzeer voor het beeld (Egypte), voor de
m u z i e k (China) voor het tooneel (Japan). G e b r e k k i g is het k u n s t w e r k
voorts, o m d a t het, bestaande uit verf, noten, steen, woorden, celluloïd,
uit deelen van de stoffelijke, b e w e g e n d e wereld o n d e r w o r p e n is aan
voortdurende verandering. H e t mist d u s e e u w i g d u u r z a a m h e i d .
H e t blijft een m a n k e p o g i n g tot objectiviteit en tot e e u w i g h e i d .
Wij o n d e r g a a n sensatie s t e n g e v o l g e van u i t w e n d i g e en i n w e n d i g e
oorzaken, tengevolge van h e t g e e n wij hooren, zien, voelen eenerzijds
en van hetgeen wij i n w e n d i g ervaren anderzijds. D e kunstenaar, die zijn
i n w e n d i g e sensatie objectief wil vastleggen ontleent daartoe Symbolen
aan de aanschouwelijke wereld voor zoover hij a a n s c h o u w e l i j k e sensatie's wil vastleggen, voor het n i e t - a a n s c h o u w e l i j k e moet, voor het
aanschouwelijke k a n hij g e b r u i k m a k e n van het s y m b o o l par excellence:
het woord.
Wanneer hij g e b r u i k m a a k t van aan de b u i t e n w e r e l d ontleende s y m bolen, van b e w e g i n g , k l a n k , kleur, v o r m , geeft hij telkens een bepaald
opzicht" van de sensatie die hij wil a a n d u i d e n . D e geheele sensatie
veraanschouwelijken k o n hij nooit. M a a r door het direct, want aanschouwelijk, geven van een bepaald opzicht , een b e p a a l d e doorsnede' , geeft hij indirect het geheel. In dien zin w e k t m u z i e k beeiden,
wekt het stilstaande beeld b e w e g i n g , w e k k e n zij alien een volledige
sensatie.
In het woord heeft de m e n s c h afstand g e d a a n van iedere directe beelding, η o e m t hij h e t g e e n hij uiten wil, h e t g e e n hij i n w e n d i g hoorde,
zag en gevoelde. D e littéraire k u n s t is het ärmste aan directe z e g g i n g s -
kracht, maar zij is het rijkste aan begrip, waar zij de o n t o e r e i k e n d h e i d
heeft ingezien van elke p o g i n g o m uit te b e e i d e n , " o m d a t zij weet,
dat geen enkele d o o r s n e d e " het geheel k a n weergeven, dat i m m e r s
altijd juist één d i m e n s i e hooger is, dan de d o o r s n e d e zelf, en d a a r o m
zieh met n o e m e n tevreden stelt.
De wetenschap, dat het k u n s t w e r k niet zelf doel is, m a a r slechts m i d del o m eene sensatie te objectiveeren, leert ons tevens, dat de vraag,
welke k u n s t e n in een b e p a a l d e n tijd ontstaan en bloeien, haar antwoord
vindt in de m o g e l i j k h e i d die een bepaalde tijd biedt o m aan de uitwendige wereld een zekeren g e w i l d e n d u u r z a m e n v o r m te geven.
H e t technisch beheerschen van de b u i t e n w e r e l d bepaalt de bruikbaarheid van de diverse m i d d e l e n voor het te bereiken doel.
H e t is daarom, dat de statische vorm, die het best te conserveeren is,
de b e e l d i n g in het t w e e - d i m e n s i o n a l e vlak en in de d r i e - d i m e n s i o n a l e
ruimte, teeken-, schilder-, b o u w - en b e e l d h o u w k u n s t , de v o r m is,
waarin de primitieve kunstenaar zijn sensatie het volledigst k o n objectiveeren. D e sensatie s, die statische visueele en r u i m t e - v o r m e n o p h e m
m a a k t e n , wist hij na te bootsen en aldus herhaalbaar te m a k e n voor
zichzelf en voor anderen.
D e b e h e e r s c h i n g van het geluid, dat een b e w e g i n g s v o r m is, waaraan
de tijd actief deel n e e m t , gaf reeds aanzienlijk grooter m o e i l i j k h e d e n .
Maar ook hier wist m e n zieh door betrekkelijk e e n v o u d i g e a a n d u i d i n g e n van den k l a n k (één d i m e n s i o n a l e a a n d u i d i n g : hoogte) en van
de maat (één d i m e n s i o n a l e a a n d u i d i n g : d u u r ) te h e l p e n . M a a r het
springt direct in het oog, dat hier de a a n d u i d i n g door den kunstenaar,
den componist, reeds veel onvollediger is, dan bij schilderen, b o u w e n en
beeiden, want hij conserveert niet de m u z i e k zelve, zooals de schilder,
beeldhouwer, architect h u n werk blijvenden v o r m geven, hij geeft
slechts a a n d u i d i n g e n voor de wijze, waarop m e n zieh het k u n s t w e r k ,
i. c. de muziek, verschaffen kan. Maar dat verschaffen zelf, moet hij overlaten aan anderen, waardoor hij een secundaire klasse van k u n s t e n a a r s
n o o d i g heeft: de reproductieven.
Hetzelfde geldt voor den kunstenaar, die een dans ontwerpt, voor
den tooneelschrijver, voor iederen b e w e g i n g s k u n s t e n a a r . H e t conserveeren van de b e w e g i n g zelf leverde de groote m o e i l i j k h e d e n en deze
moeilijkheden waren het grootst naar mate het aantal d i m e n s i e ' s waarin
zieh een k u n s t beweegt, grooter is. W a s het bij de m u z i e k m o g e l i j k de
wil van den kunstenaar vrij precies vast te l e g g e n in de partituur, bij de
m o b i e l e visueele k u n s t e n , die zieh b e w e g e n in het platte vlak of in de
r u i m t e bleek het voorloopig geheel o n m o g e l i j k .
Zoo had de o n v o l k o m e n h e i d van de technische stofbeheersching de
wereld laten zitten met een aantal onvolledigheden. Met het woord,
dat iedere a a n s c h o u w e l i j k h e i d mist, m e t visueele en r u i m t e k u n s t ,
waaraan de belangrijkste a a n s c h o u w e l i j k h e i d : die van de b e w e g i n g ,
ontbrak.
De wereld redde zieh in het tooneel.
H i e r legde m e n de b e w e g i n g vast in het woord, zoo goed en zoo
k w a a d als het ging. ( M e n moest een groot deel overlaten aan den vertolker, den speler, den reproductieven kunstenaar). H i e r gaf m e n het
woord zijn aanschouwelijkheid.
H e t tooneel, dat viitgebreide g e b i e d g e l e g e n tusschen dans (tooneel
m i n woord) en opera (tooneel plvis m u z i e k ) , t u s s c h e n onverzadigd en
oververzadigd tooneel, is daardoor wellicht wel de i n g e w i k k e l d s t e van
alle aesthetische p r o b l e m e n . H e t tooneel had tot taak te voldoen aan
de Verlangens die de o n t o e r e i k e n d h e d e n der andere k u n s t v o r m e n ,
o n b e v r e d i g d lieten. H e t was t w e e d i m e n s i o n a a l visueel ( m e n d e n k e aan
het ééne opzicht, dat de toeschouwer heeft in d e n m o d e r n e n schouwburg, het vlak loodrecht op het voetlicht); het was driedimensionaal
(het amphitheater, het o p e n l u c h t s p e l ) het was litterair (zeg-spelen) en
auditief (zang-spelen). H e t was van alles, en niets uitsluitend, het was
in den éénen tijd meer het één, in een a n d e r e n tijd meer het ander. E l k e
school, elke regisseur n e i g d e naar een verschillende zijde over. Is het
wonder dat bijna iedere k u n s t t h e o r i e er over moest struikelen en er den
nek over g e b r o k e n heeft?
Wij r e s u m e e r e n :
De sensatie van den k u n s t e n a a r is een en ondeelbaar. Zij wil geobjectiveerd worden.
Er zijn tal van w e g e n : littéraire, auditieve, visueele en r u i m t e k u n s t e n .
Aile wegen leiden naar R o m e . Vele van die w e g e n zijn goed g e b a a n d
en g e b e r m d (afgegrensd) door de t e c h n i s c h e b e h e e r s c h i n g : m u z i e k ,
schilderkunst, litteratuur, b o u w k u n s t , b e e l d h o u w k u n s t enzoovoorts.
Er is één breede strook waar de t e c h n i e k niet k o n regeeren. Daarover stuwt een dichte d r o m naar R o m e . leder m e e n t t u s s c h e n de
struiken het eigen pad te h e b b e n g e v o n d e n . Velen loopen dood. Ook
die breede o n g e b a a n d e strook voert naar R o m e . M e n n o e m t haar tooneel, maar ze is technisch n o g niet o n t g o n n e n .
N u heeft de techniek aan een van de zijden van die strook een w e g
aangelegd, zij heeft dien w e g stevig afgepaald tegenover het woeste
land. Die w e g heet film.
I
H e t eerste groote gevaar, dat haar bedreigt, is dat m e n zieh vergist
en haar tooneel noemt. W a n t d a n was het w e r k vergeefsch.
E e u w e n h e b b e n gewerkt aan het perfectionneeren van de o u d e vorm e n , t e n e i n d e te geraken tot een betere b e h e e r s c h i n g van de stof, opdat
de kunstenaar die stof beter zou k u n n e n g e b r u i k e n voor het objectiveeren zijner subjectieve emotie.
Parallel aan deze o n t w i k k e l i n g g i n g een industrieele techniek, wier
doel eveneens was te k o m e n tot een betere b e h e e r s c h i n g van de stof,
maar — met het doel d i e stoifelijke v o r m e n te v e r m e n i g v u l d i g e n , welke
n u t t i g waren g e b l e k e n voor d e n m e n s c h . H i e r was d u s óók een p r o d u ceeren en in b e p a a l d e n v o r m r e p r o d u c e e r e n van stoffelijkheden, van
b e w e g i n g , kleur, v o r m , maar m e t een geheel ander doel : het objectiveeren van objectiviteit = v e r m e n i g v u l d i g e n van v o o r w e r p e n , van klank e n ( g r a m m o f o o n ) van zichtbaarheid (fotografie).
O n d a n k s het d i e p g a a n d e verschil, dat t u s s c h e n k u n s t en industrie
bestaat wat betreft het doel, veel h e b b e n zij g e m e e n , a a n g e z i e n zij beiden in h u n o n t w i k k e l i n g d e n invloed o n d e r g i n g e n v a n de technische
b e h e e r s c h i n g van de stof.
Voor de k u n s t was de industrie een m a n i e r o m het s y m b o o l te vermenigvvildigen, w a n n e e r die v e r m e n i g v u l d i g i n g slechts geen a f b r e u k
deed aan de waarde als symbool, aan de k u n s t w a a r d e dus.
Voor de industrie was de k u n s t s c h e p p i n g van objectiviteiten, welke
een zeker nvit h e b b e n voor den m e n s c h en wier v e r m e n i g v u l d i g i n g dus
de moeite loont.
In hetzelfde proces der v e r m e n i g v u l d i g i n g zag dus de k u n s t verm e n i g v u l d i g i n g van Symbolen, de industrie v e r m e n i g v u l d i g i n g van
waardeobjecten.
Uit de o n t m o e t i n g van beiden o n t s t o n d e n : k u n s t n i j v e r h e i d , g r a m m o phoon, radio, fotografie, gefotografeerd tooneel (bioscoop) : v e r m e n i g v u l d i g i n g van k u n s t w e r k e n . Geen van deze m ö g e n , voor zoover ze slechts
v e r m e n i g v u l d i g i n g zijn, aanspraak m a k e n op den n a a m van kunst. Wel
k a n er tijdens, bij en door het v e r m e n i g v u l d i g e n n i e u w e s c h o o n h e i d
ontstaan (kleur bij het glazuren, bijzonder schilderachtige a f w e r k i n g
van foto s, bijzondere o p n a m e in het gefotografeerd tooneel) maar slechts
voor zoover er direct oorzakelijk v e r b a n d bestaat t u s s c h e n het innerlijk
van den kunstenaar en het uiterlijk van het k u n s t w e r k k a n er sprake
zijn van kunst. Z o n d e r dat k a n er sprake zijn van eene industrieele
schoonheid, die met de schoonheid van de n a t u u r o p é é n l i j n is te stellen,
maar met artistieke schoonheid niets te m a k e n heeft.
D e o n m i d d e l l i j k e artistieke beteekenis van de techniek is slechts
hierin gelegen, dat zij den k u n s t e n a a r in Staat stelt een deel van de buitenwereld te individualiseeren o m het vervolgens te g e b m i k e n als
symbool.
Zoo is de beteekenis van de teeken- en schildertechniek, dat zij de
lijnen en kleuren van de b u i t e n w e r e l d af k a n n e m e n , abstraheeren,
individualiseeren, zelfstandig in een bepaalden, g e w i l d e n , d u u r z a m e n
vorm in het leven roepen.
Dit is de beteekenis van de b o u w t e c h n i e k en het b e e l d h o u w e n , waar
het architectonische en andere v o r m e n betreft.
Dit is de beteekenis van de m ü z i k a l e t e c h n i e k : dat zij in Staat is de
k l a n k e n van de buitenwereld af te n e m e n , te individualiseeren, zelfstandig in een bepaalden g e w i l d e n v o r m in het leven te roepen.
Dit zou de beteekenis w o r d e n van de t e c h n i e k van o n z e n t i j d : datzij,
wat haar reeds e e u w e n was g e l u k t voor de auditieve b e w e g i n g (klank
en r h y t h m e ) en voor den visueelen stilstand (kleur, lijn en vorm) n u
ook zou v o l b r e n g e n voor de visueele b e w e g i n g : dus w a n n e e r het haar
zou g e l u k k e n deze visueele b e w e g i n g van de b u i t e n w e r e l d af te n e m e n ,
te individualiseeren, zelfstandig in een b e p a a l d e n v o r m in het leven
te roepen o m haar te g e b r u i k e n als s y m b o o l voor het objectiveeren
eener subjectieve sensatie, voor k u n s t .
O v e r w e l d i g e n d was de stormloop van de techniek in de eeuw die
achter ons ligt. H e t aantal u i t v i n d i n g e n groeide steeds aan, maar het
was vooral de industrie, die er van profiteerde. T e l k e n s m e e n d e m e n
ook de artistieke m o g e l i j k h e d e n van den m e n s c h uitgebreid te zien,
maar telkens moest m e n tot de e r k e n n i n g k o m e n , dat het v e r m e n i g v u l digen wel indirect dienstbaar k o n zijn aan de kunst, maar niet in S t a a t
was de k u n s t w a a r d e van bestaand w e r k te v e r h o o g e n of den kunstenaar
n i e u w e w e g e n te wijzen. H e t was hierdoor, dat m e n er hoe langer hoe
meer toe b e g o n te n e i g e n te gelooven in het definitief b e p e r k t e aantal
der bestaande k u n s t e n en m e n m e t een zekeren a r g w a a n iedere n i e u w e
techniek zag verschijnen, o m d a t m e n in k u n s t en techniek, juist door
de verwarring, die h u n gelijkenis gesticht h a d , een onverzoenlijke
tegenstelling h a d leeren zien.
M e n vergat daarbij, dat iedere k u n s t een v o r m van t e c h n i e k is ; m e n was
zieh er niet van b e w u s t w e l k e t e c h n i e k er n o o d i g was o m een n i e u w e
k u n s t in het leven te roepen. Zoo is het g e b e u r d , dat de n i e u w e kunst,
de film, de k u n s t der visueele b e w e g i n g , de eenige v o r m van kunst,
die aan de beurt was o m te w o r d e n g e b o r e n na een stilstand van eeuwen,
de wereld bij verrassing heeft g e n o m e n , eenerzijds o m d a t de verwacht i n g van haar k o m s t door vele teleurstellingen was g e b l u s c h t , anderzijds o m d a t zij zieh v e r m e m d e in het kleed eener reproductieve techn i e k : als gefotografeerd tooneel.
Maar önder de k i n d e r e n der industrie, t u s s c h e n g r a m m o f o o n en
fotografie, k u n s t d r u k , f o t o c h e m i e en radio, bleek de film het leelijke
jonge eendje, dat na veel misère en m i s k e n n i n g een z w a a n zou blijken
te zijn.
Zoodat het t w e e d e groote gevaar, dat haar bedreigt, is dat m e n zieh
vergist en meent, dat ze niet meer is dan nijverheid. W a n t d a n ware haar
jeugd en haar leed vergeefsch.
Zoo zien w e dat uit het b e g r i p van de feitelijke o n t w i k k e l i n g reeds is
af te leiden wáár de beide gevaren voor de jonge filmkunst schuilen. In
twee richtingen w o r d e n wij i m m e r s g e w e z e n : naar het tooneel en naar
de industrie. H e t ergste wat haar k o n o v e r k o m e n was, dat die beide
dwaallichten zieh z o u d e n vereenigen tot één l o k k e n d e n schijnwerper,
waartegen de jonge wilde zwaan zieh b l i n d e l i n g s te pletter zou vliegen.
D e historie heeft zin voor d r a m a t i s c h e S p a n n i n g e n : dit ergste, het
ontstaan van een industrieel gefotografeerd tooneel, is g e b e u r d .
TOERIN : TOERKSIB
^
Ii
f
IVENS: ZUIDERZEEWERKEN
D e film is de k u n s t van de zichtbare b e w e g i n g
op dezelfde wijze als de schilderkvinst de k u n s t is
van kleur en lijn. W e weten n u wel, dat het g e v e n "
van deze visueele b e w e g i n g , e v e n m i n als van kleur
en lijn, doel is van de kunst. H e t is slechts het voor
deze k u n s t typische opzicht h e t w e l k zij van eene
sensatie geeft, maar de geheele o n g e d e e l d e sensatie
te objectiveeren is en blijft doel. E v e n a l s kleur en
lijn slechts d e n v o r m geven van het beeld, geeft de
visueele b e w e g i n g slechts d e n v o r m van de gebeurtenis.
Alleen w a n n e e r een schilderstuk uit slechts kleur
en lijn bestaat en een film slechts uit b e w e g i n g
spreken wij van abstracte k u n s t v o r m e n .
IVENS:
ZUIDERZEEWERKEN
D e concrete film echter heeft dus tot eenheid de
gebeurtenis. Zij is g e b o u w d uit gebevirtenissen. D e
sensatie o p g e w e k t door de gebeurtenissen, die m e n
ziet, voorzoover deze n.l. zijn a a n g e p a k t in hvxn bew e g i n g s v o r m , is het doel van de filmkunst. M e n
lette op de beteekenis van deze laatste b e p e r k i n g :
niet de zelfstandige gebeurtenis moet d e sensatie
w e k k e n , maar de wijze w a a r o p deze in de abstracte
v o r m van eene k u n s t , in dit geval d u s in de bew e g i n g , verwerkelijkt ( g e z i e n " en g e n o m e n " ) is.
W a n n e e r m e n een vergelijking met de schilderk u n s t w i l : niet de sensatie, die de u i t g e b e e l d e toestand ( m a n met k i n d bij m o e d e r ' s g r a f ) w e k t , niet
het verhaaltje, maar de wijze w a a r o p de toestand in
lijn en kleur is verwerkelijkt ( g e z i e n " en genom e n ' ) beslist over haar aitistieke waarde.
Zoo wordt de w a a r d e van een film bepaald door
de wijze, waarop het symbool, dat de k u n s t e n a a r
voor de vertolking van zijn sensatie heeft g e k o z e n ,
in de elementen der filmkunst verwerkelijkt is.
W e l k e h e b b e n wij n u als de e l e m e n t e n van de
filmkunst te b e s c h o u w e n ?
W i e m e t ons de o n t w i k k e l i n g van de filmkunst
naar het b e g r i p gevolgd heeft zal niet ver b e h o e v e n
te zoeken.
De m u z i e k was de k u n s t van k l a n k en tijd; zij was
vulling, verdeeling, versiering van het leege b e g r i p
tijd. Zij vulde den tijd m e t k l a n k en verdeelde h e m
in r h y t h m u s .
Schilderkunst was de k u n s t van kleur (in eenvoudigsten v o r m : zwart en wit) en vlak. Zij was vulling,
verdeeling, versiering van het leege b e g r i p vlak. Zij
vulde het met kleur en verdeelde het m e t beeldbelijning.
F i l m heeft tot e e n h e i d : de b e w e g i n g en tot
e l e m e n t e n : het vlak en d e n tijd. Zij is in wezen
het b e w e g e n d e plaatje of onhoorbare m u z i e k . In de
b e w e g i n g l o o z e schilderij viel den n a d r u k op de
kleur, ofschoon ook daar waar de kleur ontbrak (bij
de teekening, de ets) reeds een volledige k u n s t v o r m
g e g e v e n was. Bij de film trok de aandacht naar de b e w e g i n g , viel af
van de kleur, maar concentreerde zieh o p wat er van de m u z i e k overblijft, w a n n e e r m e n er den k l a n k a f n e e m t : den r h y t h m u s . Gelijk het
schilderen ons oog gevoelig m a a k t voor de typische kleuren van de stof,
ZOO m a a k t de film ons oog gevoelig voor haar typische b e w e g i n g e n .
Sinds — o m dicht bij h u i s te blijven — de Z u i d e r z e e w e r k e n van Joris
Ivens k e n n e n wij een n i e u w verschil t u s s c h e n leem, grint en zand. N i e t
hetgeen het schildersoog ziet: het statische onderscheid, maar hetgeen
de cineast ziet: het d y n a m i s c h e verschil: hoe l e e m valt en hoe grint en
hoe Zand, ieder op zijn eigen, o n m i s k e n b a a r eigen wijze.
Dit is een voorbeeld van d e n visueelen v o r m eener b e w e g i n g . In
dezelfde film geeft het zwaaien van de k r a n e n een goed voorbeeld hoe
de cineast het r h y t h m e in een gebeurtenis grijpt en laat zien.
IVENS; ZUIDERZEEWERKEN
Dit zijn twee voorbeelden van wat een filmkunstenaar ziet en vasth o u d t in de b e w e g e n d e werkelijkheid. H i j ziet meer d a n een ander,
ofde, waar de leek chaos ziet. In dien zin schept hij orde, schoonheid.
Gelijk de w o o r d k u n s t e n a a r meer ziet dan een ander, zaken vasthoudt
die aan een ander e n t g i n g e n , ze in slagorde stelt en orde, schoonheid
schept, ook wanneer hij hij niet meer doet dan verteilen hetgeen hij
ondervond.
Daarnaast k a m t het vrije s c h e p p e n eener n i e u w e , uit het innerlijk
v o o r t k o m e n d e , schoone orde. D a n n e e m t de cineast b e w e g i n g e n gelijk
de Schilder kleuren n e e m t en de dichter w o o r d e n en schept zijn eigen
r h y t h m e , gelijk de ander zijn beeld, gelijk de derde zijn gedieht.
Waar haalt hij zijn b e w e g i n g e n v a n d a a n ? Daar waar de schilder zijn
kleuren h a a h . H i j vindt ze in de natuur, hij m e n g t ze of m a a k t ze zelf.
Dat ook dit laatste, het m a k e n van b e w e g i n g e n , m o g e l i j k is, bewijst
de teekenfilm.
FLEISCHER : TEEKENFILM
RUTTMANN : BERLIN
Alleen de technische moeilijkheid,
het t e e k e n e n van de dviizenden stilstaande beeldjes, waaruit een beweg i n g is opgebovxwd, zoo dat elke teek e n i n g goed is, waaruit tenslotte het
groote b e w e g i n g s k u n s t w e r k , de film,
moet ontstaan, brengt groote bezwaren m e t zieh. D a a r o m ontleenen we
liever de b e w e g i n g e n aan de natuur,
n e m e n ze m e t het filmapparaat a f v a n
de n a t u u r en . . . er is n o g geen ander
w e r k verricht, d a n het samenstellen
van ons palet, dan het opstapelen van
onze b o u w s t e e n e n . . . : het materiaal
ligt voor ons :
het mengen,
HET G E H E I M E D O C U M E N T
EISENSTEIN:
(SOWKINO)
GENERALE
h e t versifieeren,
het contrasteeren,
LUN
het w e k k e n van illusie, het m a k e n van r i j m en r h y t h m e , het eigenlijke
dichten van de film, het m o n t e e r e n begint.
• - .M:·. > í : ·
- í y ^ j ř š x - . ? ?• ;•:
^< TW• >>» .;
TOERIN : TOERKSIB
D e gebeurtenissen, b e w e g i n g s f e i t e n , die de symbolen v o r m e n , w a a r u i t het
filmverhaal—filmgedicht
zoo ge wilt — is o p g e b o u w d , gelijk een stuk litterair
werk uit w o o r d e n , de gebeurtenissen, m e e n ik, wier
volgorde, o n d e r l i n g e tegenstelling, golving of hoe
ge het n o e m e n wilt, de eenheid en schoone orde van
het k u n s t f i l m w e r k v o r m e n , deze materialen k u n n e n
op tal van wijzen in het bezit van den cineast k o m e n .
Zij h e b b e n slechts te voldoen aan één vereischte, dat
zij de n o o d i g e d u i d e l i j k h e i d h e b b e n voor den toeschouwer, gelijk het woord verstaanbaar moet zijn
voor d e n lezer. D a a r o m behoort de
filmkunstenaar
technicus te zijn: hij moet het filmen verstaan, gelijk
de schrijver zijn taal m o e t k e n n e n . O m de kunstwaarde van een stuk litteratuur te k u n n e n beoordeelen moet eveneens het boek, wat d r u k en lettertype
betreft, leesbaar zijn. Zoo m o e t een filmcopie, willen
wij de k u n s t w a a r d e van het w e r k beoordeelen, een
goed exemplaar zijn: zij moet afgedraaid worden
m e t de juiste snelheid, zij m a g niet r e g e n e n " en
moet gaaf zijn. Geen censor m a g zieh verstout hebb e n erin te k n i p p e n , geen bioscoopexploitant rnag
haar pasklaar voor zijn p r o g r a m m a h e b b e n gemaakt.
Maar dit slechts terzijde. Wij keeren n u terug
naar de vraag hoe de cineast in het bezit k a n k o m e n
van zijn materiaal: de g e b e u r t e n i s s e n :
een tramruit met regen.
IVENS: REGEN
E I S E N S T E I N : T I E N D A G E N D I E DE W E R E L D
DEDEN WANKELEN
een b r u g die draait.
H i j n e e m t m e n s c h e n op in h u n h a n d e l en wandel, op de markt, in
h u n slaap, op de t r i b u n e van het voetbalveld, in h u n s p r o n g over een
hindernis, tijdens een processie. H i j k a n alles g e b r u i k e n , s t u k k e n journaal, die hij vindt o p de zolders van de filmfabriek. R u i t m a n n g e b r u i k t e
er groote s t u k k e n van voor zijn film: M e l o d i e der Welt, Eisenstein voor
zijn T i e n dagen.
EISENSTEIN :
T I E N DAGEN
EISENSTEIN : GENERALE LUN
Maar ook kan hij de gebeurtenissen ( b e w e g i n g e n ) die hij als materiaal wil gebruiken, zelf m a k e n , hij k a n ze doen g e b e u r e n en ze daarbij
filmen: d.w.z. herhaalbaar m a k e n en conserveeren. H i j k a n staven doen
bewegen, kurketrekkers doen draaien, hij k a n kraantjes doen lekken
en fietswielen wentelen.
M a a r hij k a n ook m e n s c h e n laten
speien,
gezichten laten lachen, m o n d e n
WALTHER RUTTMANN
EN Z U N
MATERIAAL
PIET J U T Z I :
MUTTER KRAUSEN'S FAHRT INS GLÜCK
laten vertrekken en oogen laten weenen, l i c h a m e n zieh oprichten, zieh
rekken en vallen laten. H e e l het rijke
materiaal van m i m i e k en gebarenspei
kan hi) voor zieh laten g e b e u r e n en
het vastleggen als materiaal.
Meer dan materiaal wordt het voor
den filmkimstenaar nooit. H e t Staat
soortgelijk m e t de b e w e g i n g e n van
de stof, met het vallen van steenen en
het stroomen van water. De gelaatsu i t d r u k k i n g van den speler" is nooit
zelf doel, maar ahijd m i d d e l . H e t is
steeds s y m b o o l voor : vreugde, teleurStelling, verachting. H e t vorige s y m bool — in een bepaalde film — was
misschien het luiden van een klok,
het vallen van een geldstuk, het brek e n van een stuk hout, het v o l g e n d e
zal misschien zijn: het s t a m p e n van
een voet, het k w i s p e l e n van een staart,
het verscheuren van een z a k d o e k of
het ballen van een vuist. W i e zal ons
verteilen hoe een dichter zijn vers
b o u w e n zal? W e l k woord volgt op
het vorige, hoe de zin luidt die beginnen gaat?
Soms bestaat een stuk materiaal van
de cineast uit twee g e c o m b i n e e r d e
b e w e g i n g e n , soms uit een l a n g d u r i gen stilstand, soms uit een b e w e g i n g
niet van het gefotografeerde object,
maar van de camera.
Want dit is het m e r k w a a r d i g e , wat
de film zoo sterk onderscheidt van het
tooneel, wat haar in zekeren zin er
lijnrecht tegenover stelt. Wij h e b b e n
i m m e r s gezien, dat het tooneel, ofschoon zieh afspelend in drie d i m e n sies, voor den toeschouwer in d e n
EISENSTEIN: GENERALE L U N
(FOTO
PROMETHEUS,
B E R L U
N)
EISENSTEIN : GENERALE LIJN
(FOTO
PROMETHEUS,
BERLIJN)
ROOM: MENSCHENARSENAAL
EISENSTEIN: GENERALE LIJN
TOERIN: TOERKSIB
m o d e r n e n s c h o u w b u r g eigenlijk t w e e d i m e n s i o n a a l is, o m d a t zijn ziehtbaarheid zieh vertoont in het vlak van het s c h e r m , dat verticaal op het
voetlicht Staat. H e t spei heeft slechts één zichtbare zijde, die t o e g e w e n d
is naar de zaal. H e t eigenlijke kader van h e t g e e n gebeurt zijn de vier
zijden van de t o o n e e l o p e n i n g .
M e t de film is het juist o m g e k e e r d ; zij speelt zieh af in twee d i m e n s i e s
in het vlak van het witte d o e k " , maar doordat de camera zieh rond het
object k a n b e w e g e n , het gefotografeerde dichtbij k a n b r e n g e n en veraf,
het van hoven n e m e n en van onderop, daardoor b r e n g t de film den toeschouwer in drie d e m e n s i e s aan alle zijden van het g e b e u r d e . D e film
verlost den theaterbezoeker van zijn vaste plaats, b r e n g t h e m n u eens
op het schellinkje d a n weer in de orchestruimte, verlost de d r a m a t i s c h e
h a n d e l i n g van de e e u w i g e k a m e r m e t drie w a n d e n en b r e n g t den
toeschouwer in alle h o e k e n van het vertrek, geeft h e m alle opzichten
van het object. D e film is d u s d r i e d i m e n s i o n a a l in haar volledige werkzaamheid.
Maar behalve het n o r m a l e beeld of de c o m b i n a ţ i e van meer n o r m a l e
beeiden kan de cineast als materiaal het a b n o r m a a l gefotografeerde
beeld g e b r u i k e n , waarbij hij een lens heeft g e b r u i k t , die het beeld vervaagt of de v e r h o u d i n g e n o n w e r k e l i j k geeft. H i j k a n gebeurtenissen
fotografeeren, waarbij de n a t u u r w e t t e n g e n e g e e r d w o r d e n , hij k a n
woorden als b e e i d e n d materiaal g e b r u i k e n , hij k a n b e w e g i n g e n verSnellen en v e r l a n g z a m e n of in o m g e k e e r d e r i c h t i n g doen verloopen.
Hi) k a n tenslotte door de film o m te keeren het spiegelbeeld geven van
de werkelijke b e w e g i n g , die eraan ten g r o n d s l a g lag.
H e t k o m t i m m e r s niet aan op h e t g e e n werd gefotografeerd, maar op
den i n d r u k , dien het resultaat m a a k t op den toeschouwer. Wanneer
daarin maar vervat ligt de i n w e n d i g e s c h o o n h e i d s e m o t i e van den k u n stenaar, wanneer uit die verschillende elkaar o p v o l g e n d e i n d r u k k e n die
sensatie maar te voorschijn k o m t , dan is de b e w e g i n g bruikbaar als
materiaal.
Wij zullen in een volgend h o o f d s t u k zien o p w e l k e wijze uit dit heele
arsenaal van Symbolen de eenheid g e v o r m d wordt van het totale filmwerk, hoe uit de w o o r d e n de volzin groeit en de z i n n e n zieh voegen tot
filmproza en filmpoëzie.
HET G E H E I M E ^ D O C U M E N T
( S OW Κ I Ν O )
EISENSTEIN: GENERALE LUN
EISENSTEIN :
DE G E N E R A L E L I J N
(FOTO P R O M E T H E U S , Β ER L I J N )
POEDOWKIN :
DE L A A T S T E D A G E N V A N
SINT PETERSBURG
DAS G E S E T Z DER T A I G A
(FOTO
PROMETHEUS,
BERLIJN)
Er is een onverzoenlijke tegenstelling tusschen het wijsgeerig bes c h o u w e n en het artistické zien, t u s s c h e n s t u k d e n k e n en heeldichten.
Sterk laat zieh dit gcvoelcn, w a n n c e r m e n , geHjk in een inleidend
b o c k j e als dit, h a r d o p d e n k t over een dccl der k u n s t : film.
Kunst h e b b e n wij g c d a c h t als den d r a n g o m objectief te zijn, ged o e m d o m tijdelijk en subjcctief te blijvcn.
Ver achter ons ligt de tijd, toen m e n dacht, dat k u n s t voor eeuwig en
voor allen kon zijn.
Dichter achter ons ligt de tijd, toen m e n dacht, dat k u n s t niet moest
willen e e u w i g en voor allen te gelden.
Maar onze tijd weet, dat de k u n s t niet objectief k a n zijn, maar het
willen moet.
Overigens is wel m e r k w a a r d i g , dat m e n steeds in d e n tijd, die achter
ons ligt, onder het objectieve v e r s t o n d : voor altijd en voor allen.
Maar object = zaak en objectief = zakelijk en de n i e u w e k u n s t of
beter de k u n s t van dezen n i e u w e n tijd heeft haar eigen, n i e u w e objectiviteit: de zakelijkheid, die m e n ten onrechte de n i e u w e zakelijkheid gen o e m d heeft.
In deze n i e u w e idee, die der utiliteit, die der funcţie, is het stukdenken van voor altijd en voor allen ' verwerkt. H e t is een n i e u w e illuzie,
maar ze heeft dit voor op de oude, dat ze n o g niet overwonnen en dus
vruchtbaar is.
ir
ił'
zal de lijn
TURKTOERIN : TOERKSIB
26
TOERIN : TOERKSIB
H e t is in de eerste plaats een g e w e l d i g e b e p e r k i n g en een g e w e l d i g e
e r k e n n i n g van beperktheid. Geen k u n s t e n a a r s meer, die d r o o m e n ins
Blaue hinein. Geen religieuze (voor altijd) of sociale r o m a n t i e k (voor
alien). Maar een dichterbij halen van het doel: voor n u en voor dezen.
Geen abstracte s c h o o n h e i d " meer, die overal is en nergens. Maar
een die stevig geworteld staat in de funcţie, in het zakelijk nut.
E n opeens is gebleken, dat ook dat zakelijke zijn subjectiviteit heeft;
d. w. z. dat de subjectieve schoonheidssensatie niet slechts in het leven
wordt geroepen door h a r m o n i s c h e n v o r m , m a a r ook door h a r m o n i s c h e
funcţie. H e t onzakelijke vloekt voor den m o d e r n e n m e n s c h , gelijk kleuren vloeken, die niet bij elkander hooren. H e t is zeer valsch.
Wij zouden al s p o e d i g ons bestek te buiten gaan, w a n n e e r wij deze
ervaring toetsten aan de o n t w i k k e l i n g van de andere k u n s t e n . Vold o e n d e zij, dat het feit voor ons ligt en dat wij het maar h e b b e n op te
rapen.
D e film is n u g e k o m e n in d e n tijd toen dit n i e u w e leven b e g o n . Wij
w a g e n ons niet aan veronderstellingen omtrent h e t g e e n er van haar zou
zijn g e w o r d e n , w a n n e e r zij eerder geboren ware en de speelbal ware
g e w o r d e n van den strijd t u s s c h e n v o r m ' en i n h o u d of een dergelijk tornooi.
Zij is daarvan verschoond gebleven en de oudere aestheten, die van
de
subjectieve ' sensatie, zoowel als de romantici van allen en
e e u w i g h e i d h e b b e n haar voor h u n dood n o g n a u w e l i j k s k u n n e n vervloeken als te t e c h n i s c h " of te intellectueeť'. Soms ook h e b b e n ze
niet eens zoover g e k e k e n en v o n d e n haar alleen maar grof en amusant.
De echte strijd werd heel ergens anders gestreden. H i j g i n g tegen het
gereproduceerde theater met z n vracht van r o m a n t i s c h e tradities; hij
g i n g tegen de industrie, die het internationale karakter van de film
exploiteerde voor het s c h e p p e n en h e r s c h e p p e n van een gretig geaccepteerde waar.
H i j schreef in zijn vaandel de z i n s p r e u k van alle k u n s t , van oude en
n i e u w e : N i e t wat gij wilt, zal ik u geven, maar wat ik wil. E n dat teeken
haat de nijverheid, als Satan het teeken des kruises. W a n t is er grooter
d w a a s h e i d en dus verwerpelijkheid in haar oogen, dan het beter te willen weten dan de geachte clientèle? D e industrie schept i m m e r s nooit.
Ze herschept dat waar de vraag naar is.
Maar terzake. H e t is n u niet m e e r de schoone v o r m h a r m o n i e , die de
kunstenaar in zieh ervaart en wil objectiveeren, maar de schoone funcţie,
de h a r m o n i s c h e zakelijkheid. N i e t meer de vorm van de d i n g e n is
hoofdzaak maar h u n doel. O f — want het is beter niet een strijd te ontketenen, tusschen doel en vorm, die even onvruchtbaar zou zijn als
die tusschen v o r m en i n h o u d — de d o e l m a t i g h e i d van den vorm is als
oorzaak van schoonheidssensatie h e r k e n d en dus tot doelwit van kunstz i n n i g s c h e p p e n geworden.
E n de i n w e n d i g e strijd van de film gaat overal o m de funcţie.
Decoratieve, d o c u m e n t a i r e en sociale f u n c ţ i e zijn de drie facetten van
de m o d e r n e film. Zij v o r m e n drie v o r m e n van visueele poezie, waarvan
de decoratieve de meest lyrische, de beide andere epischer en didactischer zijn en zieh beter aansluiten bij het proza.
Maar het proza van de film is bedorven door zakenbrieven. H e t heeft
het eigenaardige gebrek aan eenvoud dat de doode stijlen k e n m e r k t . Er
is geen stijl onzakelijker dan een zakenstijl.
Maar geen van alle stijlen werd zooveel gebruikt als juist deze: het
proza van de film. Vrijwel de geheele speelfilm behoort er toe. E n het
is ermee als met ieder proza. H e t wordt o m te b e g i n n e n als v o r m verwaarloosd; m e n spreekt i m m e r s proza? M e n gebruikt het als m i d d e l
o m iets anders over te brengen. Zoo heeft m e n de film in den b e g i n n e
gebruikt als m i d d e l o m tooneelspel over te b r e n g e n
en eerst l a n g z a a m (in Z w e d e n , maar vooral in Arnerika) heeft m e n de e i g e n s c h a p p e n van het m i d d e l
ontdekt.
Tegelijk echter met die o n t d e k k i n g viel de eerste
groote opbloei van de industrie en in dien reusachtigen smeltkroes in Californie ontstond het amalg a m a , de industrieele film, waarin een ongeloofelijk
aantal kwalijk riekende b i j m e n g s e l e n het goed onderscheiden van wat er aan prachtige bestanddeelen
doorheen gaat o n m o g e l i j k maakt.
Want daar is de nivelleering, het verfoeilijke star"
systeem, het grof sensueele en materialistische, de
h u m b u g en de gewetenloosheid en er zijn daar
tegenover de uiterst gevoelige techniek, de groote
m o g e l i j k h e d e n , de overvloed van schitterend m e n schenmateriaal, de geniale vondsten als de d o s e u p
en de sound-techniek, k u n s t e n a a r s zonder weerga
als Chaplin, Bancroft, Garbo o m m a a r e n k e l e n voor
de vuist w e g te n o e m e n .
Uit dien w a r w i n k e l k o m t het filmproza soms geheel onverwachts naar voren. Ik zal nooit vergeten,
hoe een film als R e g e n van Gloria Swanson m i j
ineens trof als een van de zuiverste voorbeelden
van sterk filmproza, o n d a n k s g e b r e k aan begrip. D e
A m e r i k a a n s c h e filmindustrieelen h e b b e n nooit de
film bewust losgesneden van het tooneel en toch h e b ben de besten h u n n e r artisten in h u n spei, de besten
h u n n e r regisseurs in h u n regie zeer veel van het
speciale filmische wezen gevoeld.
CHAPLIN : LOONDAG
Wanneer m e n de zeer bijzondere v e r h o u d i n g ziet,
waarin Chaplin zieh in zijn films bevindt ten opzichte van het d o o d e m a teriaal, wanneer m e n d a n constateert hoe groot de rol is, die hij toebedeelt
aan de eenvoudige en meest g e w o n e zaken, o m er, onder een lach, de
innigste gevoelens m e e te vertolken,dan begrijpt m e n opeens hoe Charlie
Chaplin van den p o t s e n m a k e r uit d e n troep van Fred Karno heeft k u n n e n
groeien tot den grootsten en diepsten h u m o r i s t i s c h e n k u n s t e n a a r van de
film. Chaplin was geen tooneelspeler in d e n vollen zin des woords. H i j
had in zijn wezen niets litterairs en zeker niets van d e n m a n , die telkens
een ander spelen ' kan. H i j was geen N a p de la Mar, geen k o m i s c h e
J a n n i n g s . H i j was Chaplin, de clown. H i j v e r m o m d e zieh niet telkens
anders m e t baarden of p r u i k e n , hij was zieh zelf, één met zijn vaste onafscheidelijke attributen; hij deed verder g e k m e t ieder ding. H i j was
reeds als p o t s e n m a k e r : visueel materiaal. In de film v o n d hij via de
smijtklucht zijn w e g naar het d r a m a en den zichtbaren h u m o r , naar de
v e r d i e p i n g van het k l u c h t i g e tot d e n spot, die bitterder is dan ernst.
H e t is m e r k w a a r d i g , dat de h u m o r i s t i s c h e film ons juist het verschil
heeft m o e t e n doen voelen t u s s c h e n het tooneel, waarbij de speler hoofdzaak en de film, waarbij de m e n s c h materiaal önder de m a t e r i a l e ^ '
is, en o n w i l l e k e u r i g d e n k e n we aan het woord van B e r g s o n :
Les attitudes, gestes et m o u v e m e n t s d u corps h u m a i n sont risibles
dans Texacte m e s u r e où ce corps nous fait penser à u n e s i m p l e mécanique.
Is er voor de h a n d l i g g e n d e r conclusie d a n dat längs dezen w e g het
succes van de k o m i s c h e film moet w o r d e n verklaard?
De h u m o r i s t i s c h e film heeft d e n m e n s c h tot filmvoorwerp gemaakt,
niet o m d a t de film dit eischte — m e n wist dit n o g l a n g niet
maar
o m d a t de h u m o r het eischte en het resultaat is geweest, dat de h u m o ristische film de eerste rolprent was die film' werd.
Slechts daardoor is de grootheid van C h a p l i n te verklaren, zijn blijvende grootheid tegenover de vergankelijke glorie van zooveel andere
ernstige filmspelers, wien deze ééne w a a r h e i d : de speler heeft in
de film een zeer o n d e r g e s c h i k t e rol, n o g steeds niet duidelijk is geworden.
De tragische o n t w i k k e l i n g van i e m a n d als E m i l J a n n i n g s is het beste
bewijs voor de rol van den speler in de film.
M e n herinnert zieh wellicht Jann^ngs oudere films als bijv. Varieté of
Der letzte M a n n . Daar was de b e w e g e n d e v o r m J a n n i n g s het prachtige
materiaal voor den cineast. H i j gaf een t y p e ; een reeks filmbeeiden van
J a n n i n g s beteekende het s y m b o o l voor een m a n als J a n n i n g s '. SamenM U R N A U : DER LETZTE M A N N
(FOTO
U FA)
DUPONT: VARIETE
(FOTO
UFA)
gesteld voor of na een andere reeks filmbeeiden, een w o o n w a g e n of de
binnenplaats van een blok k a z e r n e w o n i n g e n , beteekent hetzelfde symbool: een m a n als J a n n i n g s , " die t h u i s k o m t , die liefheeft, of verdrietig
is, of welk ander s y m b o o l de cineast maar wil. H i j is vrij aan de zelfde
filmstrook d u i z e n d i n h o u d e n te geven naar m a t e hij haar met andere
Symbolen ( b e w e g i n g e n ) , filmstrooken, combineert.
H e t is zelfs m o g e l i j k eenzelfde filmstrook a n d e r e n i n h o u d te geven,
door andere tusschentitels:
Zoo . . . liep hij voort . . . door zijn geboorteland . . . door v r e e m d e
s t r e k e n . . . längs onvruchtbare akkers . . . door g e z e g e n d e l a n d o u w e n . . .
T e l k e n s zal dezelfde filmstrook een andere gevoelswaarde krijgen
n a a r m a t e m e n ze anders . . . M O N T E E R T .
J A N N I N G S IN V A R I E T E
(FOTO
UFA)
Montage, het tooverwoord was gev o n d e n en het ijs g e b r o k e n . M o n t a g e
zou de film, de geheele film ditmaal
en niet de k o m i s c h e film alleen, tot
film" m a k e n in eigenlijken zin. D e
m o n t a g e zou haar v o o r g o e d l o s k n o o p e n van het tooneel, o m ze n i m m e r
meer aan elkander te v e r b i n d e n .
Laat ons bij d e n a a n v a n g b e g i n n e n :
Waar m e n bij het tooneel steeds
de h a n d e l i n g g e d u r e n d e e e n i g e n tijd
moest o n d e r b r e k e n , t e n e i n d e die te
verplaatsen naar een a n d e r e n tijd of
een andere o m g e v i n g , daar bracht de
film de m o g e l i j k h e i d o m zonder ond e r b r e k i n g tijds- en plaatsverschillen
te overbruggen. M e n l i j m d e eenvoud i g de gefotografeerde scènes aan
elkander o m het geheele stuk te
vormen. De toeschouwer moest zieh
den a b r u p t e n overgang, d e n schok,
maar getroosten, gelijk de reiziger in
den trein maar heeft te w e n n e n aan
het r e g e l m a t i g geluid, dat de w a g e n Wielen m a k e n bij elke lasch in de
rails, gelijk de lezer van een stuk
proza in den overgang van d e n eenen
zin in den a n d e r e : p u n t — H o o f d letter, heeft te berusten.
Maar toen de camera beweeglijk
werd en haar w a r m e plaatsje, derde
rij stalles, zoo n u en dan eens b e g o n
te verlaten, hetzij o m een detail van
dichterbij te vatten, dan wel o m eens
even een k i j k j e te n e m e n bij een handeling die elders, gelijktijdig met de
eerste, zieh afspeelde, toen w e r d e n
de overgangen steeds veelvuldiger.
Sterker n o g : de o v e r g a n g zelf werd
een u i t d r u k k i n g s m i d d e l , ze gooide
TOERIN : TOERKSIB
«L
ineens de r a m e n open of v e r n a u w d e het gezichtsveld tot een e n g e spieet.
E n sneller en bewuster werd de o p e e n v o l g i n g
der m o n t a g e . H e e l de trage eenheid van het tooneel
was g e b r o k e n en uit de r u ï n e rees een n i e u w e
s c h o o n h e i d : het t e m p o , niet van de gefotografeerde
b e w e g i n g e n zelf, maar van de o p e e n v o l g i n g van de
diverse b e w e g i n g e n : het r h y t h m e van de film zag
het levenslicht en d a a r m e e de
filmpoëzie.
Wij h e b b e n zoostraks g e s p r o k e n van de m o g e l i j k heid o m filmbeeld met text te m o n t e e r e n en zelfs
met deze m é t h o d e , hoe z o n d e r l i n g ze ook schijnt,
zijn prachtige d i n g e n bereikt. W i e de film van het
proces van J e a n n e d Arc van Carl T h . Drei jer gezien
heeft, zal de kracht van dit effect m o e t e n b e a m e n .
DREYER: J E A N N E D'ARC
TOERIN : TOERKSİB
DREYER : J E A N N E D'ARC
Sterker, rijker zijn de m o g e l i j k h e d e n welke de m o n t a g e van filmbeeld met filmbeeld oplevert. H i e r zijn het vooral de Russische cineasten geweest, die t o o n d e n de taak van de filmkunst juist te begrijpen.
Zij h e b b e n de oogen van de E u r o p e e s c h e jongeren voor het mysterie
der m o n t a g e g e o p e n d .
H e t was de tijd van Eisenstein's P o t e m k i n en D e M o e d e r van Poedowkin. N i e m a n d b e k o m m e r d e zieh n o g o m het d i e p g a a n d e önderscheid tusschen hen beiden. Wat h u n g e m e e n was hield aller aandacht
g e v a n g e n : de streng doorgevoerde m o n t a g e en dientengevolge de ons t u i m i g e vaart, het m e e d o o g e n l o o z e r h y t h m e van h u n beider werk.
Later werd m e n zieh het verschil t u s s c h e n beiden bewust, een verschil van geest èn een verschil van vorm. H e t eerste onderscheid zullen
wij hier niet b e s p r e k e n ; het k o m t zonder twijfel later in deze serie 1)
aan de beurt. M a a r het t w e e d e onderscheid betreft de soort m o n t a g e en
het dient daarom hier niet o n v e r m e l d te blijven.
Bij P o e d o w k i n ' s m o n t a g e vloeit de eene beeldenreeks voort uit de
andere. Zijn m o n t a g e is verhalend. Gelijk de g e d a c h t e n en gevoelens,
verwant door o n d e r l i n g e associatie, bij den m e n s c h o p k o m e n , zoo volgen ze elkander in r h y t h m i s c h e volgorde op in de film van Poedowkin.
D e b e k e n d e voorbeelden l i g g e n voor het grijpen.
Russische filmkunst, door Th. Β. F. Hoyer.
POEDOWKIN : S T O R M OVER AZIĚ
P O E D O W K I N : L A A T S T E D A G E N V A N ST. P E T E R S B U R G
RAISMANN: GEVANGENIS
Eisenstein's m o n t a g e daarentegen is een contrast-montage. Geen
oogenblik laat hij den toeschouwer met rust. N a elke b e w e g i n g geeft
hi) de t e g e n b e w e g i n g , die m e t de vorige emotioneel, intellectueel,
logisch contrasteert. H i j trekt aan en stoot weer af, prikkelt zijn p u b l i e k
tot het uiterste, stelt en herstelt in these en antithese. E i s e n s t e i n s
m o n t a g e is filmische dialectiek.
In een artikel, g e n a a m d L e principe c i n é m a t o g r a p h i q u e et la civilisation japonaise ), heeft de J a p a n k e n n e r en filmregisseur Eisenstein
ons zelf van zijn v e r h o u d i n g tot P o e d o w k i n gesproken.
Allereerst bepaalt hij daar het b e g r i p o p n a m e ( prise de v u e " ) als : een
stuk film o p g e n o m e n van één vast p u n t uit zonder het apparaat te bewegen. E e n kleine, rechthoekige omlijsting, waarin m e n een op de een
of andere m a n i e r gearrangeerde gebeurtenis heeft vastgelegd. Wanneer
m e n deze prises de v u e " s a m e n v o e g t v o r m e n ze de m o n t a g e d.w.z.
dàn vi^anneer ze elkander o p v o l g e n in een w e l o v e r w o g e n r h y t h m e .
N u bouwt de o u d e cinegrafie echter haar films uit o p n a m e n die op
elkaar sluiten als de ééne baksteen op de andere.
Koelesjow geeft de v o l g e n d e beschrijving van dit systeem van m o n teeren:
W a n n e e r de een of andere g e d a c h t e n g a n g , een w i l l e k e u r i g o n d e r d e e l
van de h a n d e l i n g , een schakel uit de d r a m a t i s c h e keten, m e e t w o r d e n
uitgebeeld, d a n moet deze g e d a c h t e n g a n g w o r d e n o p g e b o u w d uit
prises de v u e , afzonderlijke Symbolen, als uit b a k s t e e n e n .
D e m o m e n t o p n a m e is een e l e m e n t van de m o n t a g e , de m o n t a g e is
een groepeering en samenstel van e l e m e n t e n .
Eisenstein n o e m t dit een zeer verderfelijke m e t h o d e v a n analyse,
waarbij het geheel wordt b e g r e p e n als een g r o e p e e r i n g van onderdeelen
naar h u n uiterlijke eenheid. H e t ééne stuk wordt g e l i j m d aan het andere.
H e t gevaarlijke hiervan is, dat een dergelijke m e t h o d e o m de zaak te
analyseeren zieh in de geesten vastzet als een o n o v e r k o m e l i j k e barricade,
die de m o g e l i j k h e d e n van v o r m g e v i n g en theoretische o n t w i k k e l i n g
tegenhoudt.
Deze m e t h o d e d w i n g t de geesten niet o m zieh in een dialectische
richting te o n t w i k k e l e n n o c h stuwt ze tot revoluţie, m a a r ze praedestineert tot een steeds verdere perfectionneering zonder ooit door te dringen tot de dialectiek, die in het w e z e n van een g e b e u r t e n i s ligt opgesloten.
Tenslotte moet dit e i n d i g e n hetzij in decadentie t e n g e v o l g e van al
te groot raffinement, hetzij in een v o l k o m e n v e r k a l k i n g .
In Cahiers d'art 1930 no. 2.
D e prise de vue ' is op die m a n i e r in geen enkel opzicht een wezenlijk element van de m o n t a g e . Zij behoort er een kern, een eel van te
zijn. E n zij ontplooit zieh tot het o r g a n i s m e der montage, juist zooals
de cellen bij h u n deeling in de n a t u u r het levend o r g a n i s m e v o r m e n
Wat is nu, volgens Eisenstein, karakteristiek voor de m o n t a g e en
wat, consequent doorgeredeneerd, het k e n m e r k van de prises de
vue"?
De schok. H e t conflict van de twee tegenover elkander gestelde stukken. H e t conflict, de schok van het samentreff"en.
Voor m e , zoo schrijft hij, ligt een vergeeld s t u k j e vloei met een geh e i m z i n n i g e a a n d u i d i n g erop.
A a n e e n r i j g i n g P. en Schok E .
H e t is het eenige materieele overblijfsel van een heftig samentreff^en
naar a a n l e i d i n g van de m o n t a g e t u s s c h e n E , ikzelf en P. P o e d o w k i n . H e t
is zoo ongeveer een jaar geleden. Zóó was onze regel. O p vaste tijden
k o m t hij bij me, 8 avonds laat, en m e t gesloten d eur b e s p r e k e n wij
allerlei principieele kwesties. Zoo ook ditmaal.
Geheel g e v a n g e n in de school van Koelesjow v e r d e d i g d e hij met
w ä r m t e de opvatting, die de m o n t a g e ziet als de aaneenrijging van
allerlei schakels, o m er een k e t t i n g van te v o r m e n . Baksteenen, rijen
baksteenen, b o u w e n een gegeven.
Daartegenover stelde ik m i j n opvatting van de m o n t a g e , die van
schok en samentreffen. Botsing. D e opvatting volgens welke uit het
samentreffen van twee factoren het ééne gegeven ontspringt.
D e verhalende o p e e n v o l g i n g is, volgens Eisenstein, slechts één van
de m o g e l i j k h e d e n . H i j trekt een vergelijking m e t de physica, hoe slechts
in een enkel geval de schok bij de botsing van sferen zoo g e r i n g is, dat
hij wordt o p g e h e v e n in een b e w e g i n g in één en dezelfde richting. Dat
geval correspondeert, zegt hij, m e t wat P o e d o w k i n tot regel verheft.
Maar de basis van alle k u n s t is conflict. E n het conflict is d e g r o n d s l a g
van de montage.
EISENSTEIN: GENERALE L U N
EISENSTEIN: GENERALE LUN
Wij zijn hier toe aan de rol van den speler in de m o d e r n e film. We
h e b b e n gezien welk een belangrijke f u n c ţ i e m e n h e m in de Amerik a a n s c h e en A m e r i k a a n s c h - D u i t s c h e film had toegedacht. D e oorzaak
daarvan lag eenerzijds in de traditie van het tooneel, anderzijds in de
attractie, welke de star", onverschillig m a n of vrouw, uitoefent op de
massa. O o k hier weer een samentreffen d u s van de artistieke tooneeltraditie ( F r a n k r i j k - D u i t s c h l a n d ) m e t de r e c l a m e - z o e k e n d e industrie
in Amerika. Waar het star -verschijnsel een c o m b i n a ţ i e is van de oude
Zucht naar h e l d e n v e r e e r i n g en dien n i e u w e n v o r m , waarvoor de Amerikanen den n a a m ,,sex a p p e a ť ' h e b b e n uitgedacht, daar behoeven wij
er hier geen w o o r d e n over vuil te m a k e n . H e t e e r s t g e n o e m d e verschijnsei, het l a n g z a a m slinken van de tooneeltraditie, is daarentegen het beschouwen ten volle waard.
Wat toch is het geval? D e film, is o p g e b o u w d uit visueele b e w e g i n gen, die elk voor zieh Symbolen zijn en te z a m e n door associatie of
contrast een sensatie te w e e g b r e n g e n . In zekeren zin k e n t het tooneel,
naast vele andere (litteratuur, enz.) ook deze zelfde b e g r i p p e n . Ook
hier b e w e g i n g e n . Maar b e w e g i n g van m e n s c h e n en d i n g e n ten opziehte van elkander op in v e r h o u d i n g constante grootte, w e l k e grootte
meestal — u i t z o n d e r i n g e n als Chantecler daargelaten — overeenkomt
met de n a t u u r l i j k e a f m e t i n g e n . H e t spreekt van zelf, dat hier de bew e g i n g bijna steeds d e n m e n s c h tot m i d d e l p u n t heeft. D e m e n s c h
heeft de rijkste bewegingsvariatie ten opzichte van en m e t de doode
dingen. Van h e m gaat alle b e w e g i n g uit. H i j speelt. E n hij speelt de
rol die m e n h e m voorlegt. H i j speelt, terwijl er n i e m a n d is tusschen
h e m en het p u b l i e k , de rol van tallooze personnages, o m d a t hij de beg e n a d i g d e is, die de gave heeft o m a n d e r e n te k u n n e n speien. H e t
m o m e n t , w a a r o p de illuzie wordt g e b o r e n en de k u n s t het leven krijgt,
ligt tusschen speler en p u b l i e k . Alle m i d d e l e n k a n hij g e b r u i k e n , die
de illuzie k u n n e n versterken, voetlicht en s c h m i n k , décor en p r u i k e n .
In de subjectieve laag, die t u s s c h e n tooneel en zaal hangt, die in werkelijkheid zetelt in het k u n s t g e v o e l i g oog van d e n toeschouwer, ver-
dwijnt het g e k u n s t e l d e van elken truc. H e t levende oog heelt alle
w o n d e n , reinigt de onzuiverheid tot gave schoonheid.
H o e anders is de filmkunst van aard ! H i e r zoekt de cineast zijn materiaal in de werkelijkheid, gelijk de b e e l d h o u w e r zijn steen, de schilder
zijn kleuren. H i j toetst de d e u g d e l i j k h e i d met technische Instrumenten
en conserveert ze m e t objectieve m i d d e l e n . D e o n b e w o g e n lens grijpt
het leven van d i n g e n en m e n s c h e n , den val van water en de doodsangst
van een vroviw, m a a r de h a r d e lens verbloemt niets, liegt niet, heelt
nooit, b o u w t geen illusie. Z e schept niet mee, gelijk de toeschouwer
m e t de spelers het l e v e n d e k u n s t w e r k s c h e p p e n , dat tusschen en hoven
hen is. D e lens ziet en n e e m t . Z e ziet helder, maar ze is niet, gelijk een
genieter van k u n s t , helderziend. Z e doet niets en geeft n i m m e r . Ze
laat door. E n wat er voor den cineast o p tafel ligt, als hij film gaat maken,
is een hoeveelheid z o r g v u l d i g o p g e z a m e l d e materialen, s t u k k e n werkelijkheid, gelijk er w o o r d e n v e r z a m e l d zijn in het w o o r d e n b o e k van
d e n dichter. D a n pas en niet eerder wordt er k u n s t - w e r k verriebt. Dan
Staat de k u n s t e n a a r voor zijn taak en t u s s c h e n h e m en den toeschouwer
is de w o n d e r e g e m e e n s c h a p van de k u n s t . E n in zijn arbeid, d é c o u p a g e
en m o n t a g e , is alle trucage die decors en s c h m i n k en voetlicht vormen
voor het tooneel. Z e w o r d e n h e m vergeven door het heelend kunstgevoelig oog van den toeschouwer, die alles vergeet o m d a t hij de schoonheid wil.
EISENSTEIN : GENERALE LIJN
EISENSTEIN: GENERALE
LUN
De gevolgen van dit alles strekken zeer ver. Zij doen zieh gevoelen
vooral waar het den speler betreft. Zijn taak wordt zeer bescheiden. H i j
speelt niet meer een rol, m a a r hij is het type, dat hij is van nature en hij
doet een aantal d i n g e n , die hij soms niet begrijpt en zeker niet hoeft te
begrijpen. Eisenstein vertelde mij, hoe hij m a a n d e n l a n g zocht naar de
hoofdpersoon voor zijn Generale l i j n " en haar opeens o n t d e k t e tusschen
de vrouwen w e r k z a a m op de filmfabriek. P o e d o w k i n heeft zijn Storm
over Az^ë ' g e m a a k t m e t M o n g o l e n , die nooit voor de lens en n o g veel
m i n d e r op een tooneel h a d d e n gestaan. H i j liet ze s c h r i k k e n van een
revolverschot en b e w o n d e r e n d luisteren naar een g r a m m o f o o n en uit
deze gefilmde gezichten dichtte hij later in M o s k o u zijn verhaal. In de
film schrok de M o n g o o l , o m d a t hij plotseling zijn vijand h e r k e n d e en
keek b e w o n d e r e n d naar een beestenvel.
Carl Dreyer g e b r u i k t e voor al die prachtige k o p p e n van de rechters
uit J e a n n e d Arc geen s i m p e l pijpje s c h m i n k .
DREYER : J E A N N E D'ARC
(SOCIÉTÉ
GÉNÉRALE
DE
FILMS)
E n verder : geen k r a m p a c h t i g e m i miek. De r i m p e l i n g van het water
eener stadsgracht — de s p r o n g van
een panther, zijn door het objectief
gezien o n e i n d i g dramatischer d a n de
s t u i p t r e k k i n g e n van een geverfd en
g e s c h m i n k t gezicht schreef Jordaan.
Inderdaad, de m i m i e k was een van
de belangrijkste visualiteiten van het
tooneel door de relaţie waarin zij
stond ten opzichte van d e andere
n i e t - m e n s c h e h j k e b e w e g i n g e n op de
J A N N I N G S IN DE B L A U W E E N G E L
J A N N I N G S IN
FAUST
^'• ^- ·^ .
f
p l a n k e n . M a a r den cineast staan andere m i d d e l e n ter b e s c h i k k i n g ! H i j
k a n u het d r a m a van een waterdroppel laten zien, nadat hij u de vreedzatne Streek aan den voet van het
gebergte heeft getoond en dat alles
in het zelfde vierkante vlak.
, é
PAMIR
(FOTO
P R O M E T H E U S ,
B E R L U
N)
MOL:
KRISTALLEN
H i j geeft alles wat vrijheid voor een losgelaten g e v a n g e n e beteekent
in het voorthollen van een wit stuk papier, in het drijven van een paar
h o o g e wölken. Wat wil daarentegenover de m e n s c h met zijn oogen,
w e l z i j n m o n d ? Wat wil hij m e t den d o o d s a n g s t i n z i j n t r e k k e n , wanneer
de cineast het h a m e r e n d e r h y t h m e van zijn m o n t a g e heeft o m het
wachten op het u u r der bevrijding te doen zien in de koorts van dat:
44
Λ ;.
'.'
•
rI
h
M, :
fl
ÎTP^
«
r 6 0
één
4 ·,Ι J
seconden
minuut.
•,1
i '
\
β.
ROOM:
MENSCHENARSENAAL
•'
Wil m e n zijn nietigheid laten zien,
m e n vergroot de a f m e t i n g e n van zijn
o m g e v i n g , door de camera achteruit
en o m h o o g te b r e n g e n ;
ROOM :
MENSCHENARSENAAL
POEDOWKIN :
DE L A A T S T E
DAGEN VAN
ST. P E T E R S B U R G
EISENSTEIN:
TIEN
DAGEN
zijn g e w i c h t i g h e i d ,
of zijn geestverwarring:
m e n draait de camera o m haar as;
zijn bespottelijkheid, m e n gebruikt
een a b n o r m a a l g e k r o m d e lens;
die ook te g e b r u i k e n is, w a n n e e r m e n de verwarring wil u i t d r u k k e n
van d e n g e e n , die i e m a n d als een schrikbeeld ontwaart.
HET G E H E I M E
DOCUMENT
(S O W Κ I Ν O)
EISENSTEIN :
GENERALE LUN
Wil m e n de aandacht laten vallen op een glinstering van de oogen, op een trek o m den m o n d ,
m e n gooit de camera naar voren en de toeschouwer
Staat tegenover de o n m i d d e l l i j k h e i d van de close-up.
Niet meer de speler speelt, maar de camera.
Niet de doode camera handelt, maar de levende
cineast.
D e overgangen, de glorie van den tooneelspeler,
d r o e f h e i d in vreugde, overmoed in w a n h o o p , b l i n d heid in zien, leven in dood, d r o n k e n s c h a p in w a a n zin, de glorie d u s ook van den v e r k e e r d e n i i l m s p e l e r
(Jannings in de Patriot !) ze hooren in de film niet
thuis.
Wanneer Eisenstein den A m e r i k a a n s c h e n filmstijl
vergelijkt met dien van de R u s s e n zegt hij : D e ééne,
de Amerikaansche, organiseert k u n s t m a t i g een gebeurtenis voor de lens. Zij arrangeert een Stapel
gebaren, een T o r e n van Babel in d e n letterlijken
zin van het woord, voor de lens.
E n de andere — kiest m e t de camera en organiseert daarna pas, met zijn eigen s p e c i f i e k e m i d d e l e n .
E e n stuk je leven, d é c o u p é " door m i d d e l van het
apparaat, daarmee w e r k e n de Russen.
De J a p a n s c h e tooneelspeler gebruikt een eigenaardige methode. O p een bepaald s p e l m o m e n t h o u d t
hij zieh opeens in. D e zwarten (dat zijn de inspiciënten, die in het zwart g e k l e e d , t u s s c h e n de spelers
loopen o m décors te verplaatsen en b e n o o d i g d h e d e n
aandragen bij open doek) b e d e k k e n h e m (den speler)
met een doek en verbergen h e m voor de oogen van
het publiek. E n hij verrijst met een n i e u w e m a q u i l läge, een n i e u w e pruik. Zijn uiterlijk geeft een n i e u w
Stadium van zijn innerlijken toestand aan.
Dit is de m e t h o d e , die past voor de film. Alleen
zij gaat dan n o g verder. H e t vervangen van de veranderingen in het gezicht van den tooneelspeler
door een scala van verschillende typen met ver-
RUTTMANN : BERLIN
schillende g e l a a t s u i t d r u k k i n g heeft steeds een veel scherper expressiviteit tengevolge dan w e l k e te bereiken was met de oppervlakte van het
gezicht van d e n beroepsacteur, o m d a t deze voor de onverbiddelijke
lens altijd zijn eigen type behoudt, althans verraadt, waardoor de
o n n a t u u r l i j k h e i d van het speΓ naar buiten treedt.
E e n goed voorbeeld van het v e r m i j d e n van de spelovergangen tussehen de verschillende uitersten van gelaatsexpressie, die met elkander
ten scherpste contrasteeren k u n n e n w e v i n d e n in Eisenstein s groote
film : D e generale lijn.
E r is een melkseparator in het d o r p a a n g e k o m e n . D e dorpelingen
staan o m het d i n g heen, dat voor het eerst in w e r k i n g zal w o r d e n gesteld. D e vraag is: zal de m e l k dik worden, ja of nee? Zijn we bedrogen
of w o r d e n we rijk?
H o e zou deze scène op het tooneel zijn? In tien, twaalf spelersgeziehten, in de gebaren van tien, twaalf beroepsacteurs zou m o e t e n worden u i t g e d r u k t vreugde, vertrouwen, droefheid, w a n t r o u w e n , teleurStelling, hoop, enz m e t alle overgangen.
De film geeft in prachtige m o n t a g e de tuit van den separator en een
groot aantal b o e r e n k o p p e n , k o p p e n van l a c h e n d e boeren, van mistroostige boeren, cynische boeren en weer andere, waarin s p a n n e n d verw a c h t e n of verbeten haat en d a n weer l a c h e n d e tronies en een stralende
vrouw.
Geen van deze m e n s c h e n heeft g e s p e e l d " . leder van ons had ze
k u n n e n filmen op een k e r m i s , bij d e n u i t g a n g van de kerk, op de
m a r k t of in de kroeg. Geen van h e n heeft wellicht ooit een separator
gezien, maar voor d e n toeschouwer is en blijft het m i d d e l p u n t van h u n
aandacht, h u n angst, h u n w a n t r o u w e n , h u n h o o p : de tuit, waarin zieh
heel l a n g z a a m begint te v o r m e n de eerste d r u p p e l room.
EISENSTEIN : GENERALE LIJN
EISENSTEIN : GENERALE
LUN
E l k e k o p k à n het m a x i m u m u i t d m k k e n van de idee, die hij uitdrukk e n moet, voor elk k a n m e n de eigen grootte, de eigen positie in het
beeldvlak, de eigen b e l i c h t i n g g e b m i k e n , o m d a t m e n in geen enkel
opzicht is g e b e n d e n aan de werkelijke verlichting, waaronder de scène
geacht wordt zieh af te speien.
DOWSJENKO:
DE A A R D E
D e speler is onttroond, moet onttroond. H i j wordt het é é n m a a l te geb r u i k e n en dan w e g te w e r p e n materiaal. Zeer belangrijk als zoodanig,
maar even belangrijk als alle andere stof en even a f h a n k e l i j k van den
s c h e p p e n d e n geest, waardoor hij g e g r e p e n wordt.
M e n begrijpe ons goed. Over de s p r e k e n d e film h a n d e l e n wij later.
Dit alles is slechts de uiterste c o n s e q u e n t i e van een redeneering, die
het w e z e n van de zwij g e n d e filmkunst b e n a d e r e n wil en de funcţie van
d e n speler wil bepalen. E e n aantal cineasten heeft deze consequentie
b e g r e p e n en haar toegepast m e t b e w o n d e r e n s w a a r d i g e resultaten. Maar
een grooter aantal wil haar niet zien. T o c h gaan zij voort m e t v a a k g o e d e
films te m a k e n en o n d a n k s zichzelf passen zij de theorie, die zij loochenen, toe. D e oorzaak ligt in h u n a f h a n k e l i j k h e i d van de industrie, die
op haar beurt de slavin is van het p u b l i e k .
E e n n i e u w e ster, die zichzelf speelt, treft het p u b l i e k n a vier, vijf,
m i s s c h i e n pas na t w i n t i g films; het p u b l i e k roept o m den star"; maar
die heeft intusschen in enkele films z i c h z e l f " uitgespeeld. Maar het
p u b l i e k roept en dvis zoekt m e n een rol voor h e m . In een n i e u w scenario
of een o u d tooneelstuk. D a n begint hij te spelen en zijn o u d e roem
trekt vier, vijf of t w i n t i g m a a l het p u b l i e k . T e l e u r g e s t e l d wordt het,
keer op keer, en het speelgoed wordt achteloos w e g g e w o r p e n , in ongen a d e gevallen bij het wispelturige k i n d . D e n a a m van d e n regisseur, van
den cineast heeft m e n nooit g e k e n d of is m e n allang weer vergeten.
Is dat n u de fout van het p u b l i e k ? Zeer zeker niet. H e t kent niet de
onverbiddelijke wet van de filmkunst en het leeft n o g in de h e r i n n e r i n g
aan het tooneel. E n de filmfabrieken, die geld verdienen aan die eeuwige
hoop, die eeuwige v e r b l i n d i n g en die onvermijdelijke deceptie's, cultiveeren steeds n i e u w e sterren aan het o n b l u s c h b a a r
firmament.
METRO-GOLDWYNMAYER: MELKWEG
Tenslotte is er de les voor het décor. W e h e b b e n den tijd g e k e n d , dat
m e n in de film werkte m e t hetzelfde materiaai, dat m e n vroeger op de
p l a n k e n g e b r u i k t e : bout en linnen, carton en papier. H e t bleek uit artistiek o o g p u n t een absolute m i s l u k k i n g en meer en meer is m e n overgegaan tot het b o u w e n van werkelijke steenen paleizen, dorpen en Steden.
H e t was voor de naturalistische f i l m m a k e r s de eenige begaanbare weg.
Want o m d a t het juist de naturalistische f i l m m a k e r s waren, die de meest
opzichtige historische of fantastische s c h o u w s p e l e n wilden enscenseeren pour épater le bourgeois, m o e s t e n ze wel bouwen. D e beste
architecten w e r d e n g e ë n g a g e e r d , b i n n e n h u i s k u n s t e n a a r s verzorgden
m e t verfijnden s m a a k de Interieurs, waar zieh de intieme tafereelen van
de psychologische film moesten afspelen. D e wedstrijd in kostbaarh e d e n n a m s c h r i k b a r e n d e proportie s aan en m e n m e e n d e op die wijze
zieh het m o n o p o l i e van het effect te verwerven. H e t g e e n ook tijdelijk
mocht gelukken.
Voor de werkelijke k u n s t s t o n d e n twee w e g e n o p e n : of zij moest
afzien van het s p r o o k j e s a c h t i g e van de expositie van fabelachtige rijkd o m m e n en inkeeren tot de werkelijkheid ; zij moest het decor verwisselen voor de natuur, voor de echte stad en het echte dorp en het echte land,
zooals zij de spelers h a d ingeruild voor levende m e n s c h e n .
Of wel ze moest de aandacht afleiden van het decor en het negeeren.
H e t eerste h e b b e n de R u s s e n g e d a a n ; het t w e e d e deed Dreyer met zijn
J e a n n e d Arc. Dit liet hij spelen tegen een w i t t e n w a n d i n é é n s u b l i e m e
serie close-ups. E n n i e m a n d stoot zieh aan
het g e b r e k aan M i d d e l e e u w s c h e kerkers of
D R E Y E R ; LA P A S S I O N DE J E A N N E D ' A R C
kathedralen, e v e n m i n als m e n zieh in het a l g e m e e n stoort aan de tijdlooze costumes.
D e laatste conclusie, die wij uit onze b e s c h o u w i n g over de funcţie
van het materiaal willen trekken, rieht zieh tegen de schilderachtige '
verzorging van het beeldvlak.
E r is een oogenblik geweest, dat m e n hierin een artistieke verlossing
heeft gezien. De Verdienste op dit gebied het zwaarst te h e b b e n gezondigd — en waarlijk geen geringe Verdienste! — ligt bij de Duitschers en in het bijzonder bij Fritz L a n g .
Ik persoonlijk zal mij waarschijnlijk n i m m e r k u n n e n onttrekken aan
de c h a r m e van zijn N i b e l u n g e n en het g e k w a a k van zoo tallooze critici,
die zieh niet k u n n e n w e e r h o u d e n bij elke reprise uit te r o e p e n : H o e
snel leven we in de film! of: Hoezeer is dit alles v e r o u d e r d ! jaagt m i j
het bloed naar de oogen.
In de eerste plaats i m m e r s leven wij in de film even snel of even langzaam als overal elders en zeker leven die critici niet sneller, die week in
week uit onze all singing, all d a n c i n g talkie s bewierooken.
In de tweede plaats betreft het verouderen van een film als de N i b e l u n g e n voornamelijk détails. Wat hare g r o n d f o u t e n betreft, deze zijn
n o g in bijna geen enkele richting verslagen. H e t geloof in de kracht
van geweidige m o n t e e r i n g e n en in de prestatie's van spelers ligt ten
grondslag aan verreweg de meeste groote films van de laatste jaren. M e n
tracht maar al te vaak dergelijke o u d e films te denigreeren (vergeet niet,
NIBELUNGEN
(FOTO
UFA)
dat ze uitgespeeld zijn en h u n h a n d e l s w a a r d e dus h e b b e n verloren!)
o m n i e u w e r e p r o d u c t e n des te hooger te k u n n e n roemen, die niet in
de s c h a d u w van L a n g ' s N i b e l u n g e n kvmnen staan, omdat ze — details
daargelaten — dezelfde fouten h e b b e n , maar één d i n g missen, dat
L a n g ' s werk bezat: de kracht eener eerlijke artistické overtuiging.
NIBELUNGEN
(FOTO
UFA)
In de derde plaats — en n u wordt
het erger — ben ik niet 200 heel zeker
van de v e r w e r p e h j k h e i d van die veel
g e s m a d e schilderachtigeverzorging
van het b e e l d v l a k / '
M e n versta mij goed. Ik ben in het
geheel geen bewonderaar van die
films, waarin m e n niets anders, niets
meer heeft gedaan dan zijn aandacht
wijden aan de picturale compositie
van de b e e i d e n ; ik zal zeker niet de
DIE LETZTE KOMPAGNIE
anti-fotografische fotografie van een
film als Die letzte C o m p a g n i e — o m
een voorbeeld uit d u i z e n d e n te kiezen — in b e s c h e r m i n g n e m e n ; ik wil
tenslotte de zoetelijke en ceremonieele schoonheid van de N i b e l u n g e n
niet verdedigen, maar ik erger m e
aan de siecht g e f u n d e e r d e aanvallen
tegen een beginsel, waartegen m . i.
weinig is in te brengen, w a n n e e r m e n
het goed formuleert en . . . goed in
practijk brengt.
De faut van L a n g en de zijnen is
geweest, dat zij daarin de artistieke
verlossing voor de filmkunst h e b b e n D I E L E T Z T E K O M P A Ü N I E
gezien en voor wie de film de k u n s t
van de visueele b e w e g i n g is, behoeft de o n j u i s t h e i d van deze m e e n i n g
geen nader betoog. De b e w e g i n g , relaţie t u s s c h e n g e z i e n e n v o r m en tijd,
heeft haar eigen schoonheid, hetzij d a n van i n h o u d , van v o r m of van
funcţie, en deze schoonheid is zelfstandig bestaanbaar zonder schoonheid van foto (vlakverdeeling o.a.). E e n beeld uit de Z u i d e r z e e w e r k e n
van Ivens k a n uit het o o g p u n t van s c h o o n h e i d gezien elke beteekenis
missen en toch k a n de filmische w a a r d e van de beeldstrook groot zijn.
Is d a a r m e d e echter bewezen, dat in een andere film de picturale schoonheid n i m m e r een element van de filmische w a a r d e k a n zijn?
M e n zij toch voorzichtig met de grau we theorie. Zoo dikwijls strookte
ze niet m e t de werkelijkheid, o m de e e n v o u d i g e reden, dat ze wel juist,
maar onvolledig was. M e n heeft filmtheorieën g e b o u w d en a a n g e h a n g e n
waarin Chaplin een ketter en J e a n n e d Arc een illegitieme excepţie was.
H e t zou m i j niet v e r w o n d e r e n , w a n n e e r eens de hardste, zakelijkste
en meest realistische van alle cineasten ons een film gaf, waarvan grootste
c h a r m e berustte o p d e ,,picturale verzorging van het beeldvlak.
H e t eenige, wat ons een b e s c h o u w i n g van de filmische m i d d e l e n
leert is de voorzichtige Stelling, dat een verzorging van het beeldvlak
alleen, met verwaarloozing van de m o n t a g e en zwaar van herinnering
aan de k u n s t van het tooneel, zooals Fritz L a n g in de N i b e l u n g e n heeft
toegepast, moet leiden tot een m i s l u k k i n g .
^
4•
EISENSTEIN:
GENERALE
LUN
EISENSTEIN:
GENERALE LUN
EISENSTEIN :
GENERALE LUN
57
•:
,·
TOERIN : TOERKSIB
D e u i t v i n d i n g van de film b e t e e k e n d e het s c h e p p e n van de mogelijkheid visueele b e w e g i n g te conserveeren en daardoor o n m i d d e l l i j k
(zonder b e m i d d e l i n g van andere k u n s t e n a a r s : tooneelspelers, dansers)
visueele b e w e g i n g e n te s c h e p p e n , die bij d e n toeschouwer een bepaalde
sensatie te w e e g zullen b r e n g e n . D e s n e l h e d e n , die de film te zien geeft,
behooren dus even o n m i d d e l l i j k tot het k u n s t w e r k als de vlakvormen,
die een schilderij, of de r u i m t e v o r m e n , die een b e e l d h o u w w e r k te aans c h o u w e n geeft. D e k u n s t w a a r d e van een film ligt dus niet alleen in den
i n h o u d van h e t g e e n m e n ziet, in d e n v o r m van hetgeen m e n ziet (de
relaţie ten opzichte van het vierkante beeldvlak) noch in het rhythme, waarin verschillende m o n t a g e s t r o o k e n elkander opvolgen, maar
ook in de snelheid, w a a r m e e het geheel zieh voltrekt en in het contrast
van de snelheden, waarin de verschillende m o n t a g e s t r o o k e n zijn opgen o m e n , onderling, (de sneltrein en de rust op de spoorbaan als hij
voorbij is).
D a a r m e e is niet gezegd, dat de g 1 o o t e snelheid iets specifiek filmisch
is. N o g maar al te dikwijls hoort m e n de snelle o p e e n v o l g i n g als iets
speciaals van de film vermelden, maar m e n k a n evengoed beweren,
dat k l e u r e n r i j k d o m iets speciaals van schilderijen' is. H e t is even
waar en even onwaar. N a t u u r l i j k moet de cineast gevoel voor s n e l h e d e n
h e b b e n , gelijk een schilder gevoel voor kleuren, maar hij moet het
evengoed voor de kleine als voor de groote s n e l h e d e n h e b b e n .
Wèl bestaat er m.i. een v e r b a n d t u s s c h e n de snelheid van onzen tijd
en de film, maar dat ligt niet in de àl te groote snelheden, die m e n in de
film te verwerken krijgt. Dit laatste m ö g e het geval geweest zijn in den
tijd van de achtervolgingsfilms ; in de voldragen film is de snelheid uitsluitend het resultaat van een speciaal op een bepaalde snelheid of
l a n g z a a m h e i d gerichten wil van den kunstenaar.
Waar ligt dan het bedoelde v e r b a n d ? In het feit, dat de film d a n k zij
hare visualiteit, tijd spaart. Evenals altijd het beeld. D e grafische voorStelling gaat het betoog vervangen, evenals de illustratie al voor een
gedeelte het courantenbericht vervangen heeft. W e l k e verslaggever was
in Staat een zoo groot aantal details m e t zoo m i n u t i e u s e duidelijkheid
weer te geven als de fotograaf ons op één goede foto m e d e d e e l t ? W e l k e
Iezer had niet g a u w e r een i n d r u k van een gebeurtenis door het beeld
dan door de uiteenzettingen van een reporter? Aan beide zijden spaart
de visualiteit d e n m e n s c h e n h u n kostbaren tijd. Wat voor informaţie
geldt, geldt voor p r o p a g a n d a , voor w e t e n s c h a p p e l i j k e uiteenzetting,
voor het v e r w e k k e n van een emotie, voor k u n s t . D e film is de levendste
vorm van visualiteit; zij is de b e w e g e n d e v o r m ervan. E n o m d a t zij
er de b e w e g e n d e v o r m van is, k a n ze m é é r d a n het stilstaande schilderij ;
zij kan de litteraire beschrijving, die zoo heel veel tijd n a m , vervangen
en dus ook op dat gebied de voordeelen introduceeren van de visualiteit.
N i e t dus het feit dat ze geziene s n e l h e i d is, m a a k t dat ze tijd spaart ;
maar het feit dat ze g e z i e n e snelheid is.
Want de snelheden, die ze laat zien, zijn dikwijls kleiner dan die van
de werkelijkheid. In de k u n s t f i l m is het m i d d e l van versnelling van de
b e w e g i n g (door l a n g z a m e o p n a m e ) zelden gebezigd. Dat van vertraging
door snel o p n e m e n werd herhaaldelijk toegepast.
Wanneer in de film N o o d l o t van Stryzjak het door den vijand bezette
dorp slaapt — de g e w e r e n l i g g e n längs de Straten verspreid, de Soldaten
rüsten in alle huizen — dan geeft de regisseur ineens den galop van
paardenhoeven met het l a n g z a a m - w e r k e n d apparaat en de impressie
Terwijl het dorp in diepe rust ligt, nadert reeds de bevrijder" of zooiets,
is volmaakt. De rust van het d o r p is hoorbaar in den vertraagden galop.
RUTTMANN : BERLIN
Z e l d e n zagen w e de v e r l a n g z a m i n g " zoo intelligent toegepast,maar in verscheiden andere films heeft
m e n haar gebruikt. ( M e n d e n k e aan E p s t e i n ' s Val
van het h u i s Usher, aan Julien Duvivier's Au bonheur
des dames, aan Inflation van H a n s Richter.)
D e film heeft haar eigen tijd, o n a f h a n k e l i j k van
de werkelijke. M e n kan p o g e n den werkelijken tijd
nabij te k o m e n en m e n m a a k t dan films die in dit
opzicht realistisch'' m ö g e n heeten. M e n kan van
oordeel zijn, dat juist de kracht van de film als kunst
is g e l e g e n in de m o g e l i j k h e i d los te blijven van de
werkelijkheid, ook wat hare t i j d s d i m e n s i e betreft.
M e n k a n tenslotte gelooven, dat de symboolw a a r d e van een b e p a a l d e n visueelen v o r m het
grootst blijft, w a n n e e r hij realistisch (en dus zijn
beteekenis b e k e n d ) is, maar dat juist als a f w i j k i n g
van d e n realistischen v o r m de niet-realistische vorm
haar grootste expressiviteit heeft.
O p deze wijze krijgt m e n de verschillendestijlen,
de richtingen, die in de andere k u n s t e n bestaan,
weerspiegeld in de filmkunst.
D e absolute film werkt in het a l g e m e e n ook met
het absolute snelheidsbegrip, derealistische film met
s n e l h e d e n , die ontleend zijn aan de werkelijkheid^).
E n datzelfde realisme m e t a f w i j k i n g e n " , hetw e l k wij boven als derde v e r m e l d d e n , v i n d e n we
behalve in de snelheid ook in den vorm. Talrijke
A m e r i k a a n s c h e films vertoonen, in h u n b e g i n en
h u n einde absolute e l e m e n t e n ( E e n stad bij nacht,
waarbij lichtreclame's en a u t o l a m p e n gewoonlijk
m e e s p e l e n ; een feest, waarbij luchtballonnetjes te
pas k o m e n enz.), zóó dat we al van een d o o d e traditie in deze r i c h t i n g k u n n e n spreken.
M a a r ook artistiek vindt m e n het absolute intermezzo g e b r u i k t in de overigens realistische film.
H i e r b i j d e n k e n wij bijv. aan de film M e n s c h e n a r s e naal van R o o m , waar de g e v a n g e n e in zijn verbeeld i n g de stakers in het p e t r o l e u m g e b i e d bij zieh in
de cel ziet :
1) De absolute film door Dr. M e n n o ter Braak.
o m tenslotte over te gaan in een absolute
constmctie, vuisten, als beeld van solidariteit.
ROOM:
MENSCHENARSENAAL
W i e de geschiedenis van de film heeft gevolgd weet, dat zij is beg ö n n e n als reproductietechniek en dat elke n i e u w e technische vondst
haar o p n i e u w deed terugvallen tot dit stadium. Zoo is het na de uitvind i n g van de geluidsfilm gegaan, zoo zal het met de Stereofilm w e d e r o m
gebeuren. E n telkens zal de film zieh na iederen k l a p weer m o e t e n oprichten en telkens n i e u w e v o r m e n van diezelfde oude d w a l i n g overWinnen.
D e s p r e k e n d e film sloot direct aan bij d e n allerprimitiefsten vorm
van de z w i j g e n d e film m e t v o l k o m e n negaţie van alles wat er i n m i d d e l s
is voorgevallen; zij heeft in haar b e g i n de film als zelfstandige k u n s t in
geen enkel opzicht verbeterd, integendeel haar groote schade toegebracht. Zij was een verbetering van de film als reproductieve techniek.
E e n betoog tegen de film als gefotografeerd tooneel, dat enkele jaren
geleden niet veel meer zou zijn geweest d a n het i n t r a p p e n van een open
deur, is t h a n s door de s p r e k e n d e film weer opeens actueel geworden.
N i e t dat de z w i j g e n d e film r e e d s h a a r g e h e e l e o n t w i k k e l i n g d o o r l o o p e n
had, verre van dat; maar m i d d e n in een snelle en voorspoedige evoluţie
heeft de talkie haar gestuit. Dat is het zware vergrijp van de promotors
van de s p r e k e n d e film. Dat zal h u n m i s r e k e n i n g blijken.
Waar b e g o n b o v e n g e n o e m d e evoluţie en waar scheen ze te zullen
eindigen?
Z e b e g o n bij de reproducţie van het tooneel. In Frankrijk, waar de
w i e g van de film heeft gestaan, b e g o n m e n — toen het s t a d i u m der incunabelen voorbij was — op groote schaal het tooneelrepertoire te verfilmen.
H o e grooter acteurs en hoe beter t o o n e e l s t u k k e n — zoo m e e n d e m e n
— des te geslaagder film.
In één opzicht was deze toestand b e n i j d e n s w a a r d . O p de film straalde
de artistieke glans af van het groote F r a n s c h e tooneel. Zij leefde in een
sfeer van kunstenaars, in een o m g e v i n g zóó k u n s t z i n n i g als zij tot op
den h u i d i g e n d a g niet meer g e k e n d heeft.
T o e n zi) het ouderlijk huis ontvluchtte en naar A m e r i k a g i n g , verspeelde zij de gunst van heel de nette k r i n g , waarin ze was grootgebracht.
Maar ze leerde op eigen beenen staan.
H e t scenario, waarvoor tot op dat o o g e n b l i k de allergrootsten van de
wereldlitteratuur stof h a d d e n geleverd, k r e e g n u eigen schrijvers.
H e t verdere verloop van de geschiedenis is de m o e i z a m e en langzame o n t k o m i n g aan den ban van het tooneelscenario o m te k o m e n tot
een werkelijk filmgegeven. Wij zuli en dien g a n g niet o p den voet volgen. Anderen zullen dit doen na ons
Maar wel k u n n e n we ons a f v r a g e n : welke was de groote drijfkracht,
die werkte achter de geheele filmbeweging van dien tijd?
D e filmproductie was v e r m a a k s i n d u s t r i e geworden. Zij verdronk in
een geweld van technische en financieele m o g e l i j k h e d e n , waarvan zij
een m a x i m u m aan technisch en financieel resultaat verwachtte, eischte
en verkreeg. Achter al het w e r k e n in en voor de film zeurde en d w o n g
de massa o m n i e u w en mooier speelgoed.
H e t verwijt, dat m e n tegen ons in Stelling gaat b r e n g e n , is niet ver te
zoeken. Gij, zoo zeggen de heel- en half-industrieele
filmenthousiasten,
ziet voorbij, dat de film g e m e e n s c h a p s k u n s t is, v r e u g d e b r e n g e r aan
de millioenen en ge wilt haar niet anders zien dan als e e n p r e c i e u s genot
voor een kleine groep aestheten.
Maar heeft m e n één eerlijke p o g i n g g e d a a n zieh duidelijk voor den
geest te stellen wat g e m e e n s c h a p s k u n s t is? Is deze v e e l g e r o e m d e v o r m
van kunst een bijzonder verschijnsel van dezen tijd? Of beteekent zij
een terugkeer tot een primitiever s t a d i u m ? Is de film g e m e e n s c h a p s kunst, o m d a t ze uit de g e m e e n s c h a p voortkomt of o m d a t zij tot de gem e e n s c h a p spreekt?
M e n pleegt deze vragen niet te b e a n t w o o r d e n , w a n n e e r m e n er al toe
k o m t ze te stellen. E n geen w o n d e r , w a n t het antwoord, het d e n k e n
over de vragen alleen al, vormt een b e d r e i g i n g voor een dierbare verm o m m i n g , die zoo u i t m u n t e n d een leelijke w a a r h e i d maskeert.
Waar is de g e m e e n s c h a p der twintigste eeuw, die zieh als g e m e e n schap heeft gezet tot het p r o d u c e e r e n van films? M e n vindt er, hoe
goed m e n ook zoekt slechts één, den R u s s i s c h e n Sovjetstaat. Voor de
rest zijn het commercieele o n d e r n e m i n g e n en . . . Individuen.
Waar is de g e m e e n s c h a p van onze d a g e n vóór wie de film wordt gemaakt? Tot wie zij spreekt? T e r Braak heeft in een van de h o o f d s t u k ken van zijn Cinema militans, gewijd aan dit o n d e r w e r p , het b e g r i p
negatieve g e m e e n s c h a p g e n o e m d . H e t is i n d e r d a a d een zeer negaDertig jaar film, door L. J. Jordaan.
tieve g e m e e n s c h a p , waarvoor de filmindustrie werkt. Zij bestaat uit
m e n s c h e n van alle rassen. M a a r slechts zelden zocht de
filmindustrie
naar wat zij alien g e m e e n h e b b e n ; n i m m e r h a d ze iets tot h e n alien te
zeggen. Zij werd tot karakterlooze grootste g e m e e n e deeler.
H e t is onjuist in de k u n s t de activiteit van den kunstenaar te verwaarloozen. E e n kunstenaar, hij zij d a n p r o d u c e e r e n d i n d i v i d u of g e m e e n schap, die passief blİjft en slechts reageert o p de vraag van zijn publiek,
het zij dan een individueele M a e c e n a s of de millioenen uit de bioscoopzalen, is geen k u n s t e n a a r meer. H i j is een industrieel, die de slaaf is van
zijn clientèle, hij is een o n d e r d a a n van d e n customer ', die k i n g is.
M e n moet, w a n n e e r m e n afziet van R u s l a n d , wel tot de conclusie
k o m e n , dat E u r o p a en A m e r i k a of geen g e m e e n s c h a p p e n met schepp i n g s k r a c h t voor g e m e e n s c h a p s k u n s t meer h e b b e n , of dat de bestaande
g e m e e n s c h a p p e n h u n taak ten opzichte van de film h e b b e n verzuimd.
N o c h de naţie, n o c h de kerk, noch de a r b e i d e r s b e w e g i n g h e b b e n de
film a a n g e g r e p e n o m haar o p r u i m e r schaal te g e b r u i k e n voor h u n oogm e r k e n . Zij h e b b e n er eerder toe m e e g e w e r k t , dat de film hoe langer
hoe meer verzonk in het moeras der industrialisatie.
W a n n e e r wij ons t e g e n deze industrialisatie keeren, d a n is dat niet
o m van de film een k u n s t voor zeer w e i n i g e n te m a k e n . Uit onze algemeen-aesthetische b e s c h o u w i n g e n , uit den a a n v a n g van dit boekje bek e n d , vloeide voort, dat het doel van elke k u n s t is het objectiveeren
eener innerlijke schoonheid, door die b u i t e n den k u n s t e n a a r te brengen.
Doel van k u n s t is dus voor allen te zijn en in dien zin is elke k u n s t een
p o g i n g tot g e m e e n s c h a p s k u n s t .
Zij is een p o g i n g die uitgaat van den enkeling, maar geen enkeling
is meer dan f u n c ţ i e van zijn g e m e e n s c h a p . D e k u n s t e n a a r is het middel,
waardoor een b e p a a l d e g e m e e n s c h a p haar subjectieve schoonheid objectiveert. Zij k a n dit onbewust-collectief doen op de wijze waarop het
epos ontstaat door ongerichte s a m e n w e r k i n g van velen, zij k a n het bew u s t - i n d i v i d u e e l doen en dan vervaagt hoe langer hoe meer het besef
dat de kunstenaar f u n c ţ i e is van de g e m e e n s c h a p en stelt deze zieh schijnbaar tegenover de collectiviteit, zij k a n het tenslotte bewust-collectief
doen, zooals m e n het in R u s l a n d probeert : voorloopig het w e r k e n van
enkelen onder de v o o r t d u r e n d e contrôle van velen m e t als einddoel de
actieve s a m e n w e r k i n g van alien.
Maar onder al die v o r m e n is het b e g r i p g e m e e n s c h a p o p g e h e v e n in
het begrip kunst.
E e n zeer gunstige uitzondering vormt de Nederlandsche arbeidersbeweging
met Wij bouwen van J. Ivens en Triomf van J. Jansen.
TOERIN: TOERKSIB
za! de lijn
TURK-
T h a n s keeren we terug tot het filmgegeven. O o k hier heeft m e n wel
eens, als derde m o g e l i j k h e i d , de plaats van de g e m e e n s c h a p in de filmkunst aangewezen. D e film zou zieh in het bijzonder leenen voor het
sociale gegeven. O o k hier speelt de traditle van het tooneel haar rol.
De massascène, op het tooneel altijd aan zekere grenzen g e b o n d e n , zou
in de film haar recht krijgen. H i e r lag het terrein voor de massaregie.
Maar de film is n u e e n m a a l geen u i t b r e i d i n g van het tooneel. De geweidige revolutiescènes, de tooneelen uit de v o l k s v e r h u i z i n g m o c h t e n
een tijdlang het p u b l i e k epateeren, een factor van schoonheid w e r d e n
ze niet. Ze pasten geheel in de excessen van architectviur en m i m i e k ,
waarin de film begon te vervallen, ze m a a k t e n deel uit van het streven
om door steeds uitgebreider afmetingen> steeds volmaakter regie , de
cynische objectiviteit van de lens te v e r w i n n e n .
Tot het oogenblik van inkeer was g e k o m e n . D e k u n s t f i l m van onze
dagen wordt g e k e n m e r k t door een z e l f b e p e r k i n g , die rechtstreeks
Voerde naar de documentaire. D e psychologische beteekenis van dit
verschijnsel is niet licht te overschatten. H e t d u i d t op een ernstige
p o g i n g de plaats van d e n m e n s c h in de film t e m g te b r e n g e n tot mateřiaal. E n wel door vooreerst de film geheel zonder m e n s c h e n te maken.
H e t is een blijk van het begrijpen, dat als er gespeeld moet worden,
dit niet moet g e b e u r e n vóór de camera, maar daarnà, door den cineast.
Geen gespeelde decors, gespeelde m i m i e k , geen gespeelde massascene's meer.
H e t is m e r k w a a r d i g o m te zien, hoe dit streven internationaal is, hoe
het reikt van Toerkestan-Siberië tot aan de Zuiderzee. H e t is een harde,
strenge p o g i n g , m a a r de v r u c h t e n ervan zijn e n o r m en zullen in de toek o m s t n o g veel m e r k w a a r d i g e r blijken te zijn.
H e t is de filmkunst, die in de woestijn gaat, o m tot inkeer te komen.
H e t moeilijkste echter wordt n u de w e g terug. H e e l in de verte ligt
de speelfilm, een n o g altijd o n o n t w a r d e k l u w e n van tooneel-reminiscentie's en groeiend filmbegrip, m a a r als geheel n o g g e k e n m e r k t door
een grenzenlooze overschatting van den speler, van het menschelijke
element in de film.
D e eerstvolgende faze van de pionniersfilm moet zijn een zorgvuldige
studie van d e n m e n s c h , van zijn gelaat en van zijn lichaam. E e n directe
s p r o n g naar de speelfilm zou m.i. zeer gevaarlijk zijn. Zonder twijfel
zou ze aan de besten wel g e l u k k e n , de R u s s e n zijn er o m als polsstok te
dienen. M a a r of ze er h u n zuiverheid, h u n s u b l i e m e z a k e l i j k h e i d niet bij
zullen inboeten, is d u n k t m e , te betwijfelen.
Veel beter zou het mii toeschijnen, w a n n e e r m e n in dit s t a d i u m aansluiting zocht bij d e n dans. H e t is wellicht n u meer dan ooit het m o m e n t o m van het m e n s c h e l i j k l i c h a a m als b e w e g e n d n a t u u r e l e m e n t een
reeks d o c u m e n t a i r e studie's te m a k e n . In het bijzonder de w e r k i n g van
détails, van de r e f l e x b e w e g i n g e n van l i c h a a m s d e e l e n bij b e w e g i n g van
van arm, b e e n of hoofd.
IVENS: WIJ
BOUWEN
m
Alleen het b e w u s t m a k e n van allerlei d i n g e n , die wij in het dagelijksch leven zien, zonder ze op te m e r k e n , zou al een belangrijke voorStudie zijn, waaruit m e n tenslotte een geheel, een m e n s c h e l i j k e handeling zou k u n n e n monteeren, geladen
met groote dramatische kracht.
FRANKEN:
JARDIN
DU
LUXEMBOURG
PAINLEVE:
PA1NLEVÉ: D O C U M E N T A I R E
DOCUMENTAIRE
D a a r n a pas k o m t het gezicht aan de
b e u f t , die n u a n c e van u i t d r u k k i n g ,
die s y m b o o l is voor zoo talloos verschillende geestelijke situatie's en die
voor de film door m i d d e l van de close-up zulk een rijk uitbeeldingselem e n t is.
D a n eindelijk heeft m e n voor zieh
l i g g e n een welvoorzien palet van bew e g i n g e n en behoeft m e n voor geen
enkel o n d e r w e r p meer t e r u g te deinzen. W a n n e e r m e n d à n een bepaald
g e g e v e n wil verwerken, heeft m e n
het slechts uiteen te d e n k e n in de
zichtbaarheden, waarin het zieh uite e n d e n k e n laat.
H e t filmisch oog zuigt zieh vast
aan elke s c h a d u w , elke onwillekeurige t r e k k i n g van een m o n d , aan elke
beroering van lichaam en d i n g , het
ziet elken neerslag van hetgeen de
k u n s t e n a a r wil uitbeelden in de wereld der b e w e g i n g e n ; het ziet hoe de
essentie leefi: in de tegenstelling van
schijnbaar onverschillige gebeurtenissen, h o e zij ineens te voorschijn
schiet uit twee geheel verschillende
voorvallen, die als zichtbare beweg i n g s v o r m e n of in f u n c ţ i e met elkander te vergelijken zijn.
•• \
·J'i.-
» «.φ
EISENSTEIN: GENERALE L U N
E e n groote toekomst ligt voor de
k u n s t f i l m open.
^ ^
-
)nawr- , ^ ^ ^
-
«
•
^s/^k; ^ Ji},
·
In het bijzonder, w a n n e e r z i c h daar
het geluid bij gaat voegen. N i e t in den
zin van een onnoozele gelijktijdigheid, die de filna weer tot reproducţie
verlaagt, maar als een zelfstandige
factor, die als tegenspeler van het
beeld f u n g e e r t .
D e geluidsfilm als u i t v i n d i n g is
helaas te vroeg g e k o m e n . Zij vooronderstelt, o m een v e r d i e p i n g van de
filmkunst
te w o r d e n , een volledige
o n t w i k k e l i n g van de z w i j g e n d e film.
D a n ware zij eraan toegevoegd als een
g u n s t i g v e r v a n g m i d d e l van de m u ziek, w a a r m e d e m e n v a n o u d s de stilte
tijdens de film vulde, t e n e i n d e de
a a n d a c h t te b e p a l e n bij het geziene.
Zij had k u n n e n b e g i n n e n met te doen,
wat de voordrager doet bij het gedieht,
dat hij voorleest. M e t zijn zichtbaarheid verhevigt hij, versterkt en verduidelijkt hij de verzen.
A l d u s was dan het geluid van vull i n g van leegen hoorbaren tijd een
zelfstandige factor g e w o r d e n van o n d e r g e s c h i k t e n rol o m later wellicht
uit te groeien tot g e w i c h t i g tegenspeler van de film.
Maar het heeft niet zoo m ö g e n zijn. D e wereld h a d nauwelijks het
wezen van de zwij g e n d e film ontdekt o f z i j w e r d t e g e n o v e r d e s p r e k e n d e
film gesteld, die zieh direct aansloot bij haar ergsten vİjand het gefotografeerd tooneel.
Wij h e b b e n in het b e g i n van dit boekje, vrijwel uitsluitend d e n k e n d
aan de z w i j g e n d e film, het conflict t u s s c h e n wat m e n dan g e w o o n ' i s
k u n s t te n o e m e n en de i n d u s t r i e zoeken te verklaren als een vorm van
de tegenstelling t u s s c h e n prodvictief s c h e p p e n van schoonheid en reproducţie van w a a r d e n , zij het dan in b e p a a l d e gevallen van schoonheidswaarden.
H e t einde van deze reeks b e s c h o u w i n g e n brengt dezelfde tegenstelling o p n i e u w ter tafel.
W i e reproduceert, wil zoo goed d.i. zoo volledig m o g e l i j k reproduceeren. Voor de filmindustrie is d a n ook het vraagstuk van de sprekende
film, e v e n m i n als dat van de k l e u r e n f i l m of van de stereoscopische film,
werkelijk een vraagstvik. Voor haar is de z w i j g e n d e film n i m m e r meer
of iets anders geweest d a n een d o o r g a n g s h u i s naar de talkie, die op
haar beurt t o e g a n g geeft tot de g e k l e u r d e film en zoo voort.
W i e een m e n s c h wil r e p r o d u c e e r e n heeft de wassen p o p uit het
p a n o p t i c u m tot voorloopig ideaal, den w a n d e l e n d e n , etenden e n p r a t e n den m a c h i n e m e n s c h tot uiteindelijk doel.
D e b e e l d h o u w e r echter stelt zieh tevreden m e t een k l o m p steen of
brons in den v o r m w a a r v a n hij een n i e u w e s c h o o n h e i d heeft gegeven.
H i j d e n k t er niet aan — ook al heeft hij getracht in d e n v o r m een bep a a l d e werkelijkheid te b e n a d e r e n — zijn w e r k te schilderen in de
n a t u u r l i j k e " k l e u r e n ; hij voelt het g e m i s aan spraak of b e w e g i n g niet.
W a n t de taal die het beeld spreekt, spreekt uit zijn vorm. H e t leeft en
beweegt in zijn stilstaanden v o r m .
Zoo kleurt de etser zonder kleuren. Zoo heeft de z w i j g e n d e film gesproken . , . altijd.
O m d a t de m e n s c h zieh in de k u n s t een m e t opzet beperkten v o r m
kiest, wanneer hij door één opzicht te geven de volledigheid beeiden
wil voor hen, die evenals hij voor dat ééne opzicht bij zonder toegankelijk zijn.
N i e t alleen naar het uiterlijk, maar ook naar den geest v e r h o u d e n
zieh Broadway M e l o d y en P o t e m k i n als de wassen p o p uit de kappersétalagé en de Verloren Z o o n van R o d i n .
E n toch is h i e r m e d e niets g e z e g d ten nadeele van de geluidsfilm.
leder van ons ziet de geweidige m o g e l i j k h e d e n van deze n i e u w e expressie,maarwij zienhaarnietalseenverbeterdenvormvandezwijgendefilm,
zooals wij in de schilderkunst geen geperfectioneerde houtsnee- of houtskooltechniek bejubelen. Wij zien de geluidsfilm als een geheel n i e u w e n
uitingsvorm, die met de eigen m i d d e l e n een eigen doel bereiken zal.
D e industrie heeft het d o o r g a n g s h u i s van de z w i j g e n d e film i n m i d dels voorgoed verlaten. O m den haard verzameld bleven daar slechts zij
achter, die er z i c h t h u i s voelden. N u e e r s t z i e n w e hoe w e i n i g e n dat zijn.
Van die weinigen is echter na den grooten exodus alles te verwachten.
De strijd en de chaos is naar een v o l g e n d e h e r b e r g verplaatst. Maar de
verhuizing is niet zonder n u t t i g effect gebleven. H e t gereproduceerde
tooneel, dat wij in den a a n v a n g van de z w i j g e n d e film h e b b e n zien geboren worden, Steide aan den filmspeler veel m i n d e r eischen dan het
gereproduceerde tooneel, dat n u door de talkie wordt gebracht. N o g
altijd, in welke j a m m e r l i j k e b a l l i n g s c h a p ook, h a n g t aan het woord iets
van den geest. D e mooie jongens en de lieve meisjes, die h u n triomfen
Vierden in de industrieele z w i j g e n d e film, sneuvelen in massa tegenover
het woord. Onvergelijkelijk veel m e e r persoonlijkheid vraagt de sprek e n d e film van haar spelers. E n op zieh zelf is dit haar groote Verdienste.
Er is trouwens meer. H e t v e r v a n g m i d d e l verliest haar verwerpelijkheid naarmate het zijn origineel benadert. Zoo is het m e t m a r g a r i n e en
met g r a m m o f o o n m u z i e k . M e t bet g e r e p r o d u c e e r d e tooneel c.q. revue,
is het niet anders. W a n n e e r de t e c h n i e k in staat is een d u u r o n t s p a n n i n g s middel zoodanig te verveelvuldigen, dat het voor een grooter aantal
menschen tegen geringen prijs t o e g a n k e l i j k wordt, wie zou zieh daarover niet v e r b e u g e n ? H o e langer hoe meer zullen de tegenstanders van
de film-als-reproductie haar als goede reproducţie gaan waardeeren,
terwijl zij daartegenover de film als a u t o n o m e k u n s t v o r m blijven h a n d haven en verdedigen.
Zoo is er in velerlei opzicht door de te vroege k o m s t van de geluidsfilm verheldering g e k o m e n voor wie deze v e r h e l d e r i n g wil zien. Voor
wie, met negaţie van h e t g e e n er in de laatste dertig jaar is g e b e u r d , blind
wenscht te blijven voor het volstrekt eigen karakter van de film als expressievorm en voor de volstrekte artistické waardeloosheid van de film,
wanneer ze dien eigen v o r m verloochent, dat wil d u s z e g g e n voor een
aanzienlijk deel van het h u i d i g e b i o s c o o p p u b l i e k is de verwarring zeer
toegenomen.
E e n dieper ingaan op het p r o b l e e m , dat de geluidsfilm n o g altijd is,
is op deze plaats niet m o g e l i j k 1).
Vgl. Lou Lichtveld: De geluidsfilm.
M ö g e deze reeks m o n o g r a f i e ë n d e n Iezer overtuigen van het bestaan
eener zelfstandige filmkunst, opdat in N e d e r l a n d de schare kenners en
h'ef hebbers van de goede film grooter w o r d e en deze n i e u w e v o r m g e v i n g
hier eeň b o d e m vinde, w a a r o p het voor hare adepten vruchtbaar werk e n zij.
i• ^
η
Şi. ' i-
W-é'^:•:'
ο
Xrt^/.
·