China and the “Korean Wave”

Transcription

China and the “Korean Wave”
Popular Culture, Gender and the
Relevance of Tradition
Maj Bluhme Korterman
Studienummer: 20071289
4. februar 2013
Indholdsfortegnelse Abstract ...................................................................................................................................... 3 Indledning ................................................................................................................................... 5 Den teknologiske revolution i Kina og nye værdier i TV .......................................................................................................... 6 Den koreanske bølge som populærkultur ....................................................................................................................................... 9 Kønsroller som et analyseredskab .................................................................................................................................................. 11 Ungdommens identitetsdannelse og populærkultur .............................................................................................................. 12 Opbygning: k-‐drama og k-‐pop ........................................................................................................................................................... 14 Kapitel 1: K-‐drama i Kina ........................................................................................................... 16 Kønsforvirring i K-‐drama .................................................................................................................................................................... 17 En pige, en dreng og en kaffebar .............................................................................................................................................................................. 17 Tre smukke drenge og en pige ................................................................................................................................................................................... 19 Feminisering af maskuliniteten i K-‐drama .................................................................................................................................. 20 Traditionelle-‐ og -‐moderne værdier i k-‐drama .......................................................................................................................... 22 Kønsroller i k-‐drama .............................................................................................................................................................................. 27 K-‐poppen i Kina ......................................................................................................................... 29 Den nye asiatiske lyd ............................................................................................................................................................................. 29 Hybridisering i den asiatiske popmusik ........................................................................................................................................ 31 En tro på fremtiden og individualisme i k-‐poppen .................................................................................................................. 33 Den feminiserede maskulinitet og maskuline værdier ........................................................................................................... 39 Femininitet i k-‐poppen ......................................................................................................................................................................... 44 Kvinder som seksuelle objekter ................................................................................................................................................................................. 45 Værdier, kønsroller og seksualmoral i k-‐poppen ............................................................................................................................................... 46 Fortolkninger af kvindekroppen i k-‐pop ............................................................................................................................................................... 51 ungdommens identitetsdilemmaer ................................................................................................................................................. 55 Dydigheden og den feminine kønsrolle ......................................................................................................................................... 58 Diskussion ................................................................................................................................. 61 Konfucianske værdier i den sydkoreanske populærkultur .................................................................................................. 61 Identitetsdannelse gennem populærkultur ................................................................................................................................. 64 Den koreanske bølge som den anden i Kina ................................................................................................................................ 67 Den problematiserede seksualitet og kønsroller ............................................................................................................................................... 69 Konklusion ................................................................................................................................ 73 Litteraturliste .......................................................................................................................... 76 2 Abstract Before the 1990s Chinese citizens had mainly access to locally produced popular culture products, such as locally produced movies, music, TV-shows and so on. At the same time the Chinese
government held a strict control with the cultural industry, which basically meant that the locally
produced cultural products referred to themes such as patriotism, love for your country, love for
the leader etc.
During the late 1970s China began opening-up to the rest of the World and due to that new cultural products from foreign countries, began infiltrating the Chinese market. Suddenly new
themes such as the romantic love were presented to the Chinese.
The foreign popular culture has since then become part of the everyday life in China. And one of
the foreign products that have become hugely successful in present times China is the South Korean popular culture, which mainly consists of TV-shows and music. Suddenly you could witness
Chinese young people who imitated the South Korean fashion, the South Korean food culture
etc. This phenomenon was termed “The Korean wave” by the Chinese media during early 2000.
But why has the South Korean popular culture become so popular in China? One of the reasons
might be their foreignness (Chua Beng Huat, 73-89) and the hip and modern way of life that
they portray. But another reason may also be that they include the experience of everyday life,
which allows the consumer to imagine herself as part of the scenario (Fiske 2010, 1-16).
Another explanation of the success of the South Korean popular culture that is often referred to
in both the Western (Clark, 2012) and the Chinese discourse (Zhou Maochuan, 2012; Zhao Lei,
2008; Anonym 2, 2011) is the focus on the Confucian values. This focus first of all allows the
consumer in China to form a shared cultural identity and also brings forth a local pride (Clark
2012, 123-128). A supplementary reason that South Korean popular culture is easily identified
with for the Chinese might be that it brings forth new ways of analyzing the Asian tradition,
gender and the body.
John Storey (Storey 2003, 79.91) stresses the relation between the formation of identity and
cultural products and John Fiske theorizes about the fandom of youth, and how it is related to
the expression of identity (Fiske 2010, 1-16).
In this context the fandom of the South Korean products in China become a phenomenon that
can tell us something about the Chinese youth, their formation of identity and their wishes. This
3 makes the South Korean popular culture an interesting topic because it synthesizes the traditional and the modern way of life by expressing new modes of analyzing both the modern and the
traditional, and how to express yourself as a gendered being in present day China.
4 Indledning Inden begyndelsen af 1980erne var Kina et meget mere lukket land, når det gjaldt import af kulturprodukter fra andre lande, end det Kina vi kender nu til dags, og den kinesiske ungdoms primære kilde til underholdning var den, som den kinesiske regering havde tilladt og selv dannet
rammerne for. Før 1980erne var det primært egne lokale produktioner, der blev vist i tv og kinesiskproduceret musik der blev spillet i radioen, og regeringen forsøgte via censur og straffe, at
kontrollere den kulturelle produktion.
Da Deng Xiaoping efter kulturrevolutionen (1966-1976) overtog lederskabet i den kinesiske
regering og åbnede Kina op for omverdenen, via sine reformer for fremgang og modernisering,
begyndte kulturprodukter fra både Taiwan, Hong Kong, andre asiatiske lande og endda vestlige
lande, at infiltrere det kinesiske marked. Reformer og åbning for omverdenen siden slutningen af
1970erne, var startskuddet til globalisering i Kina og siden da er reglerne for kulturel import
løsnet endnu mere op. Siden 2001, hvor Kina blev medlem af WTO, blev importen fra både andre asiatiske lande, men også fra Vesten, større end hidtil set og det var ligeledes i den periode, at
den koreanske bølge blev navngivet af de kinesiske medier, og dermed blev et kendt fænomen i
hele Kina.
Den koreanske populærkulturs succes i Kina, havde sin start i slutningen af 1990erne, da de første tv-serier fra Sydkorea vistes på nationalt tv i Kina. Tv-serierne skabte en stor fangruppe i
Kina, der adopterede den tøjstil de havde været vidne til i tv-serierne, flere og flere koreanske
restauranter begyndte at skyde op i storbybilledet, koreanske sprogkurser blev i stigende grad
populære og mange fans tog selv Sydkorea som turister, for på nært hold selv at opleve de
smukke landskaber eller den travle hovedstad Seoul, som de havde set i tv-serierne, og det var
dermed fansene og deres engagement, som gjorde medierne og resten af Kina opmærksomme på
fænomenet (Anonym 1, 2007).
Det er svært at afgøre de præcise årsager til, at den koreanske bølge opstod i Kina i slutningen af
1990erne, men en del skyldes bl.a. en strukturel omstrukturering af medierne i Kina siden
1980erne. Grundet den større kommercialisering af de kinesiske medier, så de sig nødsaget til en
større konkurrencedygtighed. Tv- serierne havde hidtil været det mest populære tv- program, så
mediernes kommercialisering medførte dermed at tv- serierne kom til at udgøre en større del af
sendefladen (Kevin Latham 2007, 60-64). I 1997 fejede en finanskrise henover Asien. Indtil da
havde Kina primært importeret tv- serier fra Hong Kong og Taiwan, men da de sydkoreanske
5 tv- serier, var en del billigere end tv- serierne fra Taiwan og Hong Kong, udgjorde de et tiltalende alternativ for medieselskaberne i Kina.
Samtidig havde de sydkoreanske tv- serier allerede inden de begyndte at blive eksporteret, opnået et forholdsvist højt teknisk niveau, da der gennem 1990erne var taget forskellige tiltag i Sydkorea, for at fremme kvaliteten af medieprodukterne (Chua Beng Huat og Koichi Iwabuchi
2008, 1-13). Da de første sydkoreanske kulturprodukter infiltrerede det kinesiske marked, blev
ungdommen derfor præsenteret for et forholdsvist helstøbt produkt, hvilket også kan være en af
årsagerne til den tiltrækningskraft den sydkoreanske populærkultur udøvede over de unge.
Den nye populærkulturs succes i Kina var skudt i gang af Kinas åbning for omverdenen og dens
slækkede politikker mht. import af kulturprodukter fra andre lande, men den teknologiske fremgang, der gav en meget større del af befolkningen adgang til tv og internet, udgjorde samtidig et
godt grundlag for udbredelse af populærkulturen og fungerede ligeledes som et samlingspunkt
for fans fra hele Kina.
Den teknologiske revolution i Kina og nye værdier i TV
Internettet muliggjorde også, at egne individuelle interesser kunne tilgodeses og at den enkelte
person kunne skræddersy populærkulturen efter egne behov, hvilket også ændrede populærkulturens udtryk og den måde den blev anvendt (Paul Clark 2012, 142-199). Kevin Latham påviser
i sin analyse af tv’ets udvikling i Kina hvordan det har gennemgået en udvikling fra at være et
statusobjekt til at blive hvermandseje (Latham 2007, 50-53). Den strukturelle opbygning, der
kunne sikre en udbredelse af den koreanske populærkultur var dermed tilstede, men hvilke elementer i den koreanske populærkultur gjorde den så tiltalende for ungdommen, at der opstod et
fænomen, der fik så stor opmærksomhed, at man ligefrem kan tale om en koreansk bølge i Kina?
Og kan man evt. sammenligne den koreanske bølge i Kina med MTV i Kina?
Anthony Fung mener, at en af grundene til, at et udenlandsk produkt såsom musikkanalen MTV
fra USA, fik så stor succes i Kina er begrundet ved, at MTV formåede at danne en form for syntese mellem den vestlige kultur og den lokale kinesiske kultur. Da MTVs gjorde sit indtog på det
kinesiske marked, opererede de efter mottoet “Think Globally, Act Locally” (Anthony Fung 2006,
19), hvilket hentyder til den vægt de lagde på, at opretholde MTV’s globale standarder og egenskaber, der medvirkede til at MTV bevarede sine egne særegne karaktertræk, der gør at MTV
ikke forveksles med andre musikprogrammer. Men da MTV indtrådte på det kinesiske marked,
lagde de stor vægt på også at få kendskab til den lokale kultur og inddrage lokale medarbejdere,
der havde en kulturel viden om befolkningens præferencer og som også var bekendt med de
6 lokale højtider, skikke etc. Denne lokale viden, som bl.a. vistes på MTV ved at lave tvprogrammer, der var stærkt værdiladede med konfucianske værdier, gjorde det muligt for den
kinesiske befolkning, at relatere til programmerne og kanalen MTV, samtidig opretholdt MTV
sit image som moderne og urban, hvilket ligeledes medvirkede, at ungdommen ønskede at være
en del af MTV kulturen (Anthony Fung 2006, 19).
På samme måde kan man sammenligne den koreanske bølge med MTV, da den ligesom MTV
udøver en tiltrækning over ungdommen ved sin repræsentation af det moderne og det urbane,
men samtidig virker den også genkendelig for den kinesiske befolkning, da den udtrykker mange
af de fælles kulturelle værdier.
Den koreanske bølge bliver et interessant eksempel, at studere i en global kontekst, da den er
med til at belyse, da den koreanske bølge ikke blot kan beskrives via økonomiske termer, men
også medvirker til en større kulturel udveksling. Ligesom MTV i Kina, der med sin succes viser,
at kulturprodukter fra andre lande, kan være med til, at danne nye betydninger, når de infiltrerer
et lokalt marked.
Samtidig er den koreanske bølge et særligt interessant tilfælde, da den rummer nogle elementer
som ungdommen i flere asiatiske lande både kan identificere sig med og tiltrækkes af. Desuden
er det også interessant, at være vidne til, hvordan ungdommen anvender de elementer, de har set
i populærkulturen fra Korea til selv, at indleve sig i denne kultur, hvilket bl.a. kan ses ved, den
måde de ifører sig tøjstilen, spiser på koreanske restauranter og tager på rejser til Sydkorea (Jim
Dator og Yeongseok Seo 2004, 13). Som også Anthony Fung påviser er der nogle strukturelle
tilpasninger, som skal være til stede for at muliggøre en kulturel udveksling, men derefter er det
ofte sammenblandingen af noget kendt og noget ukendt, der medvirker til, at forbrugerne kan
relatere til kulturprodukterne (Anthony Fung 2008, 11). Paul Clark mener ligeledes, at den koreanske bølges grundlag for succes, er forårsaget af brugen af allerede kendte elementer fra den
kinesiske kultur, hvor han hentyder til de konfucianske værdier, der i stor stil bliver anvendt i de
stærkt værdiladede k-dramaer, der udtrykker et strengt familiehieraki, en stor loyalitet overfor
sine nærmeste etc. Clark mener dermed, at den koreanske bølge i virkeligheden er den asiatiske
version af den vestlige og amerikanske modernisering og pga. dens fokus på de konfucianske
værdier mener han, at den er udtrykket for en opblomstring af en østasiatiske stolthed (Clark
2012, 123-128).
Den koreanske bølge også så stort et fænomen i Kina, at den diskuteres i medierne og når emnet
bliver taget op i medierne, bliver der også lagt stor vægt på kendte elementer fra den kinesiske
7 kultur, såsom de konfucianske værdier. Der er artikler der er ovenud positive, såsom en artiklen
fra 2012 på “Yangzi nyheder” af den kinesiske journalist Zhou Maochuan, der udtrykker en stor
samhørighed mellem Kina og Sydkorea. Zhou Maochuan drager en parallel mellem den koreanske og den kinesiske kultur, da han påpeger, at begge kulturer har en lang historie og tradition,
som den konfucianske læring har været en del af. Han mener derfor den åbenlyse årsag til kdramas succes i Kina er, at kineserne kan nikke genkendende til de værdier de præsenteres for i
disse tv-serier (Zhou Maochuan, 2012).
En artikel fra 2013 skrevet af en anonym journalist, påpeger ligeledes at K-drama er mere realistisk modsat de kinesiske tv-serier, der viser urealistiske scenarier, der ligger fjernt fra seernes
hverdag. K-drama forstår modsat de kinesiske tv-serier, at indfange den almindelige hverdag og
de problemer og dilemmaer man normalt kan blive stillet overfor. En artikel på Zhidao.baidu
skrevet af en anonym påpeger ligeledes, at k-drama formår at give folk en følelse af det virkelige
liv, som dens force. Samtidig mener den anonyme forfatter af artiklen også, at Kina og Korea har
en fælles historie, der gør det muligt for dem at relatere til de samme kulturelle produkter. Ligesom Maochuan mener han, at en af de vigtigste fællestræk er den konfucianske kultur, der på
mange punkter udtrykkes i tv-serierne. Men forfatteren af artiklen påviser ligeledes, at k-drama
også indfanger nogle mere moderne værdier, såsom fokusset på individet og på at finde ens egen
individuelle lykke. Selvom livet byder på forhindringer, mener forfatteren, at personerne i kdrama alligevel bevarer modet, da de trods deres uheldige omstændigheder alligevel kan finde
lykken gennem kærligheden el.lign. Forfatteren mener, at både de konfucianske værdier og de
moderne værdier i k-dramaerne, er brugbare i nutiden. Især i Kina, hvor et større antal unge
bliver arbejdsløse og som følge af dette føler en stor håbløshed og usikkerhed mht. fremtiden,
kan de moderne værdier fra k-drama hjælpe dem. Hvis de unge er i stand til at adoptere det positive og moderne synspunkt som vises i tv-serierne, hvor der fokuseres på at forbedre ens situation og finde lykken vha. egne evner (Anonym 2, 2011).
Hvis man ser på et udsnit af diskursen omkring k-drama, spiller værdier og de fælles konfucianske værdier en stor rolle i accepten af de sydkoreanske tv-serier i Kina. Men selvfølgelig findes
der forskellige grupperinger indenfor diskursen og i andre nyhedsartikler kan man spore en vis
nervøsitet, omkring hvilke værdier det reelt er der importeres, via den sydkoreanske populærkultur. Journalisten Zhao Lei har i en artikel, samlet en del af argumenterne for- og- imod kdrama fra en chatside på nettet, hvor der en meningsudveksling finder sted, omkring hvilken
indflydelse k-drama har på den kinesiske befolknings hverdag. De fleste mener, at k-drama har
8 en stor indflydelse på den kinesiske befolknings hverdag, da kinesere og sydkoreanere kan relatere til hinandens kultur og udtryk for denne, såsom at man bør respektere den ældre generation
og lignende elementer. Men der kan selvfølgelig også være negative effekter, såsom et urealistisk
skønhedsideal, da mange kendte sydkoreanere får foretaget plastikoperationer. Trods dette er de
fleste alligevel enige om, at k-drama aldrig overskrider grænsen for, hvad der er socialt acceptabelt at vise. Det som udgør et af det mest hårdtslående argument er, at forældre ikke skal være
nervøse for, at børn ser noget de ikke burde se, når de ser k-drama, da der ikke vises scenarier
som er uegnet for børn (Zhao Lei, 2008). Til gengæld udtrykker en anonym journalist på “Southern Weekend” internetsiden, at k-drama lokker seere til, ved at skabe absurd urealistiske scenarier, men jo mere absurd jo højere seertal. Journalisten mener også at man bør være på vagt,
da det ikke kan vides hvilke skadelige effekter k-dramaerne kan have på seerne (Anonym 3,
2011).
Ifølge debatten i de kinesiske nyheder kan man se, at de fleste er enige om, at k-dramaets succes
primært skyldes de fælles værdier. Derfor anser de fleste også k-drama og måske resten af den
koreanske populærkultur for ufarlig, da de på mange punkter assimilerer den med Kinas egen
kultur og historie.
Anthony Y. H. Fung påpeger ligeledes hvordan den taiwanske sanger Jay Chou, trods sit udenlandske image som taiwaner og det anspændte forhold mellem Taiwan og det kinesiske fastland,
opnåede stor popularitet hos ungdommen i Kina. Fung argumenterer for at dette lykkedes ved,
at inkludere nogle elementer der anses for traditionelt kinesiske, da Jay Chou bl.a. benytter traditionelle kinesiske instrumenter såsom pipaen, optræder i traditionel kinesisk kostume ved sin
sceneoptræden, og ved flere lejligheder har referencer til den traditionelle kinesiske kampsport
Kung Fu i sine sange. Tilsammen mener Fung, at disse elementer medvirker til en assimilation
med den kinesiske befolkning på fastlandet, men Jay Chou inkorporere også moderne elementer
såsom hip hop tøjstilen, rap i sine sange og sit cool selvbillede, som ungdommen i storbyerne kan
relatere til. Dermed mener Fung, at den kulturelle udveksling en blanding af det fremmede og
eksotiske og allerede kendte elementer (Anthony Y. H. Fung 2008, 11).
Den koreanske bølge som populærkultur Men hvordan skabes populærkultur? Og hvilken rolle spiller forbrugerne i denne proces? I deres teori om populærkultur, afskriver både John Storey og John Fiske alle tidligere opfattelser
af forbrugerne som en hjernevasket samfundsgruppe, der ikke har nogen selvbestemmelsen eller
præferencer mht. hvad de forbruger, men blot er passive modtager af de kulturprodukterne, som
9 de store medieselskaber producerer. I stedet for at fokusere på produktet og hvad der forbruges,
fokuserer Storey of Fiske på forbrugerne og på hvordan de forbruger. Fiske påpeger at forbrug
udspringer af forbrugerens nydelse, der opstår når forbrugeren føler en identifikation med kulturproduktet og derfor kan læse sin egen historie ind i handlingen på f.eks. en tv-serie. Nydelsen
er altså ikke noget iboende i selve kulturproduktet, men opstår først i samspil mellem forbrugeren og kulturproduktet, hvilket påviser at kulturprodukter ikke kan determineres til at videregive en forudbestemt fortolkning, men det vil altid være bærer af, hvad Fiske beskriver som en
semiotisk rigdom. Den semiotiske rigdom kan være f.eks. komme til udtryk i en historie som
Askepot, hvor forbrugeren ud fra historien både kan fortolke det som en smuk kærlighedshistorie, anse det for et eksempel på uligheden i samfundet, et familieopgør etc. Men det er i det øjeblik forbrugeren danner sine egne betydninger og læser sin egen historie ind i det kulturelle produkt, at en nydelse opstår. Fiske påpeger dog, at det ikke er alle kulturelle produkter der kan
blive populærkultur, da forbrugerne kun vil forbruge produkter, som de kan relater til og se sig
selv i (John Fiske 2010, 40-56). Storey mener ligeledes, at forbruget kan anses som en kulturel
identitet, og produktet skal derfor kunne få forbrugeren til at relatere til det. Da identiteten altid
gennemgår en udvikling, der formes af minderne og hukommelse, hvilket hentyder til det vi allerede kender til, men fortolket i nutiden. Udover hukommelsen formes identiteten også af vores
ønsker, der er et udtryk for den uvisse fremtid. Ligesom identiteten der både formes af det kendte og det ukendte, må kulturproduktet også indeholde noget allerede kendt og de ønsker vi kunne tænkes at have (Storey 2003, 78-91).
I dette kan man se en klar parallel til teorien om populærkultur og den måde medierne anvender
den sydkoreanske populærkultur til at drage en parallel mellem Kinas egen kultur og den sydkoreanske kultur, som muliggør en identifikation for forbrugerne i Kina, men også muliggør en
identifikation mellem de to nationer.
Fiske og Storey anser også begge populærkulturen for en del af en social magtdiskurs, hvor forskellige grupper i samfundet kæmper om hvordan man kan definere og fortolke sociale oplevelser (Fiske 2010,1-40; Storey 2003, 1-13). Hvilket også gør det interessant, at studere den koreanske bølge, da det både viser noget om hvordan ungdommen fortolker sociale oplevelser i nutiden, men da de koreanske tv-serier er udenlandske, kan det også sige noget om hvordan Kina
anvender noget udenfor deres egen kultur, og som dermed på nogle punkter kan synes fremmed
og eksotisk, til at fortolke ens egen kultur.
10 Storey og Fiskes teorier om populærkultur påpeger hvor vigtigt det er, at forbrugerne via deres
eget liv, skal kunne relatere til et kulturelt produkt, for at den kan blive populærkultur. Dette
betyder dog ikke, at et kulturelt produkt, ikke kan have nogle elementer der synes eksotiske og
fremmede. Nimrod Baranovitch mener bl.a., at en af årsagerne til at minoritetsmusik blev så populært under Maos regeringstid, var pga. dens status som eksotisk og fremmed i kraft af dens
status som minoritet i forhold til hovedparten af den kinesiske befolkning, der er hankinesere.
Baranovitch mener, at regeringen i dette tilfælde brugte minoriteterne, som en form for propaganda og et middel til kontrol over minoritetsgrupperne, men minoriteterne fik på samme tid, en
større indflydelse og kunne også selv deltage, i hvilket billede der skabtes i medierne af dem
(Baranovitch 2003, 52-107).
I nutiden er det ikke nødvendigvis minoriteterne der har pladsen som den anden i Kinas diskurs,
men i stedet er det de udenlandske kulturprodukter, såsom de sydkoreanske, der udfylder denne
rolle. Mht. minoriteter og den måde det hankinesiske flertal har anvendt dem som en repræsentationen af en del af den kinesiske kultur gennem historien, mener Ralph Litzinger ikke, at dette
er et virkeligt billede af minoriteterne, men derimod er det et udtryk for den hankinesiske befolknings ønske om, at fremstille minoriteterne på en bestemt måde, for at genfortolke elementer
det hankinesiske flertals egen kultur (Litzinger 2002, 421-426). Hvis man anvender Baranovitch
og Litzingers teorier kan man bruge det som en indgang til studiet af populærkultur og især den
koreanske bølge i Kina, da den koreanske bølge er udenlandsk i Kina og derfor kan anvendes og
spiller en anden rolle i Kina, en den nationalt producerede populærkultur vil gøre.
Kønsroller som et analyseredskab Et andet redskab til en analyse af populærkulturen og dens sociale fortolkning kan bl.a. ske gennem den måde kønsroller repræsenteres. Susan Brownell og Jeffrey Wasserstrom påpeger bl.a.
at kønsroller ikke er noget biologisk bestemt eller medfødt, men derimod at maskulinitet og femininitet er noget der er defineret af en bestemt gruppe mennesker i en bestemt kontekst. De
påpeger ligeledes, at kønnet ikke nødvendigvis tilhører en bestemt person, men selv en nation
kan anses for feminin eller maskulin og de mener også, at man kan tale om et tredje køn såsom
eunukkerne i Kina, der på samme tid tilhører det maskuline og feminine. Brownell og Wasserstrom understøtter deres teori vha. Harriet Whitehead, der har analyseret en “berdaches” funktion hos de oprindelige amerikanere. En “berdache” var ligeledes et slags intetkøn, der var født
mand, men fungerede som kvinde i samfundet ved at klæde sig som kvinde og udførte en kvindes
opgaver i hjemmet (Brownell and Wasserstrom 2002, 1-34). Harriet Evans påviser også hvordan
11 de egenskaber, man normalt vil forbinde med et bestemt køn, kan ændre sig over tiden afhængig
af konteksten. Evans tager udgangspunkt i den traditionelle opfattelse af kvinders rolle, som
først og fremmest blev defineret via deres status som moder og evnen til at føde børn, og påviser
hvordan fortolkningen af kvinder ændrede sig, da den feminine kønsrolle udviklede sig til også at
inkludere rollen som hustru, hvilket bl.a. blev forårsaget og understøttet af den nye ægteskabslov, som blev vedtaget i 1950erne og i 1980erne i Kina. Evans anvender dette som et eksempel
for, hvordan fortolkningen af den feminine kønsrolle altid udvikles og forandres (Evans 2002 s.
335-360).
Louisa Schein og Ralph Litzinger viser ligeledes hvordan minoriteterne som en gruppe, er blevet
brugt til, at forhandle hvilke fortolkninger man kan tillægge seksualiteten og hvordan minoriteterne ligeledes blev anvendt i Kina, til at kontrollere acceptable opførsel via kønsrollerne (Litzinger 2002, 412-431; Schein 2002, 385-411). Kønsroller spiller ligeledes en stor rolle i nutiden og
Baranovitch argumenterer for, at genkomsten af den feminine mand i kinesiske populærkultur
skyldes en tilbagevenden til traditionelle værdier, da den traditionelle maskulinitet i Kina blev
defineret ved den belæste, tilbagetrukne og følsomme mand. Efter 1989 og den fejlslåede demokratiske bevægelse, mener Baranovitch at troen på den vestlige vej for Kina ikke længere vandt
så stor genklang hos ungdommen, hvilket medførte en tilbagevenden til rødderne, som i dette
tilfælde også betød en tilbagevenden til de traditionelle kønsroller (Baranovitch 2003, 54-108).
Marc L. Moskowitz påpeger ligeledes, at den androgyne mand bestemt ikke er et udtryk for
mangel på maskulinitet, men at den følsomme side findes hos alle mænd. En afgørende forskel er
dog, at den følsomme mand ikke stigmatiseres på samme måde i den asiatiske kultur, som i den
vestlige kultur (Moskowitz 2010, 88-102). Kønsroller bliver dermed et godt analyseredskab og
definitionen af kønsroller og hvilke egenskaber de udtrykker, bliver også vigtige i den sydkoreanske populærkultur, da den androgyne, smukke og følsomme mand spiller en stor rolle i tvserierne og i populærmusikken. Samtidig viser der sig også flere tilfælde af det tredje køn i kdramaerne, hvor der bl.a. er scenarier med personer af hvert sit køn der bytter kroppe, en pige
der klæder sig ud som dreng el. lign.
Ungdommens identitetsdannelse og populærkultur Men hvordan anvender ungdommen i Kina den sydkoreanske populærkultur? Og hvilke betydninger og fortolkninger skaber de i mødet med de sydkoreanske tv-serier og den sydkoreanske
popmusik? June Woong Rhee og Chul Joo Lee undersøger i deres artikel “Cross Cultural Intereactions Thorugh Mass Medua Porducts, Cognitive and Emotional Impacts of Chinese people’s consumption
12 of Korean Media Products”, hvilken indflydelse de Sydkoreanske kulturprodukter, såsom popmusik
og tv- serier, har på de kinesiske forbrugere og deres holdning, følelser og overbevisninger mht.
Sydkorea. Dette studie påviste, at populærkulturen ofte har den samme effekt mht. dannelsen af
overbevisninger, som personlig kontakt. Den personlige kontakt kan f.eks. være hvis en kineser
har en sydkoreansk nabo. At den personlige kontakt og forbruget af populærkultur har samme
effekter fortæller os ikke nødvendigvis noget om, hvorfor kinesere begynder at forbruge den
sydkoreanske populærkultur, men derimod fortæller det os, at populærkulturen har en kognitiv
indflydelse på hvilke betydninger og fortolkninger ungdommen skaber (June Woong Rhee og
Chul- Joo Lee 2010, 16).
Identitetsdannelse og den interkulturelle udveksling påvises gennem June Woong Rhee og
Chul-Joo Lee, at have en effekt på den måde ungdommen danner fortolkninger og betydninger
af andre samfund. I denne proces danner ungdommen dog også en fortolkning af sig selv og en
analyse af deres egen hverdag og dens sociale betydninger (John Fiske 2010, 40-56). Dermed
bliver den interkulturelle udveksling en del af forbrugernes hverdag, hvorved de skaber deres
egen identitet og skaber fælles identiteter. Dette gør det spændende at undersøge den koreanske
bølge, da den ligesom MTV (Anthony Fung 2006, 19) og Jay Chou (Anthony Y. H. Fung 2008,
11) formår, at tiltale den kinesiske ungdom, måske via sin status som udenlandsk, men også ved,
på nogle punkter, at assimilere sig med Kina.
Ligesom Rhee og Lee vil jeg i min analyse som en af punkterne fokusere på den interkulturelle
udveksling. Jeg vil ligeledes analysere hvilke værdier den sydkoreanske populærkultur udtrykker, da jeg mener, at der er en stor sammenhæng mellem en inkorporering af asiatiske værdier i
den koreanske populærkultur, og dens grundlag for succes? Da den første Sydkoreanske populærkultur i slutningen af 1990erne blev importeret til Kina, var det primært via tv- serierne. Disse viste sig, at have et stort appel til den kinesiske befolkning, men sidenhen karakteriseres den
koreanske bølge primært ved popmusikken. Jeg vil derfor både tage udgangspunkt i tv- serierne
og popmusikken, for min analyse af den koreanske bølge i Kina.
I den første del af opgaven vil jeg analysere den koreanske bølge vha. K- dramaerne, hvor det
ene k-drama jeg vil tage udgangspunkt i er “The First Shop of Coffee Prince” (2007) og det anden er “You’re Beautiful” (2009). Jeg vil gennemgå begge handlingsforløbet i k-dramaerne, såsom hvor udspiller handlingen sig og hvordan karakteriseres hovedpersonenerne osv. Derefter
vil jeg analysere personernes karaktertræk, for at give et indblik i hvilke værdier der udtrykkes
gennem personerne og den måde de handler på. Et vigtigt led i denne analyse vil også være en
13 analyse af kønsroller, som jeg mener har en tæt sammenhæng med værdier i et samfund. For en
overordnet forståelse af kønsrollerens udvikling i Kina og en analyse af kønsrollernes betydning i
k-dramaerne vil jeg bl.a. tage udgangspunkt i teorier af Nimrod Baranovitch (2003), Marc L.
Moskowitz (2009) og Paul Clark (2012), Susan Brownell og Jeffrey Wasserstrom (2002), Harriet Evans (2008) og Angel Lin og Avin Tong (2008). Angel Lin og Avin Tong påpeger, at en
anden grund til, at kinesere og unge i andre Østasiatiske lande kan relatere til K- dramaer, er
pga. de traditionelle konfucianske værdier der opretholdes, som bl.a. udtrykkes gennem et stærkt
hierarkisk system indenfor familien, den respekt og omsorg som heltinden eller helten udviser
overfor sin familie etc. (Angel Lin og Avin Tong 2008, 91-127).
Der er dermed mange sammenlignelige kulturelle værdier mellem Kina og Sydkorea, men tvserierne inkorporer også nye idealer, der giver dem et globalt og moderne udtryk (Lisa Leung
2008, 53-71). Udover en analyse af kønsroller vil jeg derfor også analysere den rolle værdier spiller i de koreanske tv-serier ved at anvende teorier af Baranovitch (2002), John Storey (2003,
2009), Paul Clark (2012) mfl. Som en teoretisk overordnet ramme, der fortæller om populærkulturen og dens funktion vil jeg primært tage udgangspunkt i teorier af Storey (2003, 2009), Fiske
(2010) og Fung (2008). Derudover vil jeg inkludere de kinesiske nyhedskilder fra “Baike”
(Anonym1, 2007), “Zhidao” (Anonym2, 2011), og fra på “China Youth” (Zhao Lei, 2008) og en
artikel fra “Southern Weekend” af en anonym (Anonym 3, 2013) etc. for at vise strømningerne
og fortolkningerne af den koreanske bølge i Kina.
Opbygning: k-‐drama og k-‐pop K-dramaet1 var det første udtryk for den koreansk bølges indtog i Asien, men sidenhen har kpoppen2 indtaget k-dramaets position mht. popularitet i Kina og andre østasiatiske lande. Dette
er dog ikke ensbetydende med, at k-poppen kom senere til Kina i forhold til tv-serierne, men kpoppen har siden 1990erne været eksporteret til Kina og har derved over en del år kunnet opbygge en omfattende fanbase i Kina (Doobo Shim 2006, 21). Selvfølgelig kan man ikke helt adskille de to udtryksformer, da størstedelen af soundtracket til k-dramaerne er koreanske sange,
og de kendte k-pop sangere og grupper laver også i dag, sange til de forskellige k-dramaer. Men
da k-poppen udgør den nutidige bølge af koreansk kultureksport, udgør det ligeledes en vigtig
del, af den koreanske bølge i Kina.
1 K-drama
2 K-pop
bruges som reference til de sydkoreanske tv-serier.
bruges som reference til den sydkoreanske popmusik.
14 K-poppen vil derfor komme til at udgøre den anden del af min opgave, i min analyse af den koreanske bølge som et fænomen i Kina. I analysen af K-poppen vil jeg tage udgangspunkt i nogle
af nutidens populære drenge- og – pigegrupper. Tre af grupperne er drengegrupper og udgøres
af E7, Super Junior og 2PM. Jeg har ligeledes valgt tre pigegrupper som består af 2ne1, Miss A
og Brown Eyed Girls. Ud fra en tekstanalytisk tilgang vil jeg lave en analyse af E7s “Don’t Let
You Go” (2012), Super Juniors “Mr. Simple” (2011), 2PMs “I’ll Be Back” (2010), 2ne1s “I Am
The Best” (2011), Miss As “Bad Girl, Good Girl” (2010) og Brown Eyed Girls “Abracadabra”
(2009). Ud fra sangteksterne vil jeg analysere hvilke kønsroller der fremstilles vha. teorier fra
Evans (2008), Moskowitz (2010), Baranovitch (2003), Kwai- Cheung Lo (2010), Brownell og
Wasserstrom (2002), John Storey (2009) m.fl. Ligesom K-drama vil jeg analysere hvilke kønsroller der udtrykkes, og hvilken kulturel kontekst de er en del af. Samtidig vil jeg ligeledes analysere værdier vha. kønsroller og derudover se hvilken rolle kroppen spiller i musikvideoer og på
scenen, via danse og udsmykning. Til denne analyse vil jeg bl.a. anvende Clarks (2012) teori, der
redegør for hvordan kroppen siden Maos tid har ændret udtryk. Fiske anser ligeledes kroppen
som et vigtigt element i den magtkamp, der foregår i samfundet, hvor kroppen bliver et symbol
via hvilke betydninger og fortolkninger man kan tillægge den (Fiske 2010, 56-82). Jeg vil derfor
også anvende Fiskes teori (2010) i min analyse af kroppens funktion i k-poppen. Ligesom kdrama sættes k- poppen også i forbindelse med de traditionelle konfucianske værdier og kønsroller udgør ligeledes et vigtigt element i en analytisk tilgang. Jeg vil derfor undersøge hvilke kønsroller og værdier der udtrykkes i k-poppen, og analysere forskelle og ligheder mellem k-drama
og k-poppen.
I slutningen a min opgave vil jeg vha. teorier fra Clark (2012), Baranovitch (2003), Fiske (2010),
Sheldon Lu (2001), mfl. sammenholde og diskutere den udvikling der er sket idenfor populærkulturen i Kina, med den koreanske bølge som en metafor for denne. Samtidig vil jeg diskutere
de kønsroller, der vises i både k-drama og k-pop vha. teorier fra Brownell og Wasserstrom
(2002), Evans (2008), Fiske (2010), Kwai-Cheung Lo (2010), ved både at analysere kønsrollernes udvikling og de kulturelle værdier de påviser, som en del af den kinesiske ungdoms selvbillede.
For at give et mere fuldendt billede og for en sammenligning af forskelle og ligheder for begrundelserne for den koreanske populærkulturs popularitet i Kina, vil jeg også inkludere de kinesiske
nyhedskilder og deres argumenter. Dette vil primært være de samme kilder som jeg anvendte i
indledningen og i afsnittet om k-drama. Ved brug af disse vil jeg diskutere den rolle de kinesiske
15 medier tildeler den koreanske bølge, og de vestlige forskeres opfattelser af, hvorfor den koreanske bølge har indtaget hele Østasien og på en måde fungerer som den nye fælles populærkultur
for ungdommen.
Kapitel 1: K-‐drama i Kina Sydkoreansk Tv- drama var den del af den sydkoreanske populærkultur, der blev eksporteret til
andre Østasiatiske lande og på den måde fungerede som startskuddet til den koreanske bølge.
Finanskrisen en 1997 bevirkede, at mange tv-selskaber i Kina ledte efter billigere alternativer, til
at erstatte de importerede tv- serier fra Hong Kong og Japan, hvilket medførte en stigende import af sydkoreanske tv-serier til Kina (Beng Chua Huat and Koichi Iwabuchi 2008, 2-12). Importen af tv- serierne bevirkede selvfølgelig et større kendskab til den sydkoreanske kultur i andre Østasiatiske lande, men den udøvede også en overraskende stærk tiltrækning på ungdommen og den lidt ældre generation i bl.a. Kina og Japan, der medførte fænomenet kaldet, den koreanske bølge. Dette fænomen kom til udtryk ved at ungdommen i bl.a. Kina, prøvede at efterligne elementer ved den sydkoreanske kultur, såsom madkulturen, tøjstilen og et stigende antal
tilmeldte sig endda koreanske sprogkurser. Fænomenet fik betegnelsen den koreanske bølge af
de kinesiske medier i begyndelsen af det 21. århundrede (Anonym 1, 2007).
Et ad de interessante aspekter ved den koreanske bølge er, hvilke elementer der udøver så stærk
en tiltrækning over ungdommen i hele Østasien, at man ligefrem kan tale om et fænomen kaldet
den koreanske bølge? og hvordan kan det være at så stor en del af den kinesiske ungdom kinesiske ungdom identificerer sig med elementer ved sydkoreanske populærkultur? Og hvorfor er det
netop den sydkoreanske populærkultur, der har skabt en bølge i resten af Østasien? Den sydkoreanske populærkulturs succes må bl.a. være forårsaget af en identifikation mellem forbrugeren
og kulturproduktet, hvis man tager udgangspunkt i Storeys teori (Storey 2003, 78-91), men
hvilke elementer ved den sydkoreanske populærkultur muliggør denne identifikation?
Hvis man anvender Fiskes teori, kan anvende den koreanske populærkultur som en metafor for
den magtkamp, der foregår i nutidens Kina mellem forskellige samfundsgrupper. Fiske mener
bl.a., at populærkulturen altid vil være et udtryk for den magtkamp der er i samfundet, om at
definere betydningen af sociale oplevelser (Fiske 2010, 1-19). Dette gør især de sydkoreanske tvserier et interessant emne for en analyse, da k-drama oftest har mange referencer til de traditionelle konfucianske værdier, men handlingsforløbet kan samtidig indeholde moderne og kontroversielle emner såsom homoseksualitet, et stort fokus på individualisme etc.
16 Kønsforvirring i K-‐drama En pige, en dreng og en kaffebar En Sydkoreansk tv –serie, der vandt stor popularitet blandt det østasiatiske publikum, var tvserien “The 1st Shop of Coffee Prince” (2007) (Sun Jung 2010, 16). Et af de interessante elementer i denne tv-serien er bl.a. heltinden, der på mange punkter udfylder rollen som den perfekte datter i den traditionelle forstand, men alligevel opstår der mange konflikter igennem handlingsforløbet pga. sammenstødet mellem de traditionelleog -de moderne værdier. Samtidig er
udtrykkes der også en stor forvirring pga. samfundets forventninger til den feminine og den maskuline kønsrolle, da heltinden og helten har svært ved at leve op til disse.
Tv- serien “The 1st Shop of Coffee Prince” handler om pigen Go Eun-Chan på 24 år, der er en
rigtig drengepige. Af og til spiller hun endda bevidst rollen som dreng, for at jage lillesøsterens
bejlere væk. Go Eun-Chans familie har økonomiske problemer pga. faderen, som den økonomiske forsøger er gået bort ved døden, så Eun-Chan sørger både for at opretholde en nogenlunde
stabil økonomi og samtidig jonglerer hun med flere jobs hver dag, for at tjene penge til lillesøsterens skolegang. En dag møder Eun-Chan ved et tilfælde Han-Kyul, der er en tredjegenerations
chaebol3. Choi Han-Kyul er modsat Eun-Chan ikke særlig ansvarlig, men nyder friheden og
nægter, trods hans familie ønske, at blive gift. Da Han-Kyul første gang møder Eun-Chan antager han fejlagtigt, at hun er en dreng, pga. hendes drengede påklædning og fremtoning, og hyrer
hende til derfor til, at spille rollen som hans bøssekæreste, for at sætte en stopper for hans families pres. Efter dette udvikler hændelserne sig, og trods et mere intimt forhold mellem Han-Kyul
og Eun-Chan fastholder hun stadig rollen som dreng overfor Han-Kyul. De bliver bl.a. kollegaer,
da Han-Kyuls familie, for at gøre ham mere ansvarsbevidst, udnævner ham til at være leder af
familiens nyåbnede cafe “Coffe Prince”. Eun-Chan bliver ansat på cafeen som en del af personalet sammen med to andre drenge, da det er et krav at personalet udelukkende består af flotte
mænd. Dette er bl.a. en strategi for at lokke unge piger, fra det nærliggende universitet til cafeen.
Det er interessant at Eun-Chan i tv-serien “The 1st Shop of Coffee Prince” ligefrem påtager sig
rollen som dreng gennem det meste af serien. Samtidig med at hun spiller rollen som dreng bliver
hende og Han-Kyul forelskede, men hun nægter stadig at røbe, at hun i virkeligheden er en pige.
Dette lærer man senere er fordi, hun er bange for at miste Han-Kyul nære venskab, der udgør
3 Chaebol
er betegnelsen for sydkoreanske industrikonglomerater, der med regeringens tilladelse, har
spredt sig over forskellige industribrancher.
17 det eneste frirum i hendes travle hverdag. Hvordan denne afsløring skulle medvirke til, at hun
mister ham i forhold til at opretholde en falsk identitet som dreng, kan være svær at forstå, men
måske er dette et udtryk for deres sociale forskelle og de begrænsninger der er sat for pigerne i
samfundet i forhold til drengene. Dette medvirker ligeledes til, at der opstår en smuk og platonisk kærlighed mellem dem, som på sin vis fremstår mere ren og ægte.
I størstedelen af tv-serien opretholder Eun-Chan sin identitet som dreng, hvilket også medvirker
til, at Han-Kyul begynder at betvivle sin egen seksualitet som heteroseksuel, da han bliver mere
og mere forelsket i Eun-Chan. Dermed er der lagt op til et melodrama mellem de to hovedpersoner, da Han-Kyul gennemgår en personlig krise pga. forvirringen omkring sin seksuelle orientering og Eun-Chan bliver presset til at fralægge sig sin beskyttende rolle som dreng.
Selvom man måske ville synes, at de sociale forskelle burde være den største forhindring for kærligheden mellem de to hovedpersoner, er det i stedet kønsrollerne og de sociale fortolkninger
man normalt vil tillægge disse, der holder Han-Kyul og Eun-Chan tilbage. Han-Kyul kan ikke
udleve sin kærlighed til Eun-Chan, da han ikke opfatter sig selv som homoseksuel, og Eun-Chan
kan ikke slippe sin identitet som dreng, da hun på en eller anden måde føler sig mere sikker i den
påtagede rolle som dreng, end ved sin virkelige identitet som pige. Melodramaet kommer derved
til at centrere sig om en problematisering af kønsrollerne og den identitet der er forbundet til at
være et bestemt køn.
I “The 1st Shop of Coffee Prince” kommer historien dermed til at kredse om en form for pseudohomoseksuel kærlighedshistorie, som alligevel ikke rigtigt omhandler homoseksualitet, da man
ved at Han-Kyul ikke i virkeligheden er homoseksuel og som seer er man også bevidst om EunChans identitet som pige, gennem hele tv-seriens handlingsforløb. Men et interessant element
ved tv-serien er hvordan Han-Kyuls maskulinitet bliver truet, da han tror han er bøsse og EunChan er samtidig det perfekte billede på den feminiserede maskulinitet, der siden 1990erne, ifølge Sun Jung har været en stor del af den koreanske medieindustri. Eun-Chan bliver personificeringen af den feminiserede maskulinitet med sin hvide hud, sit smalle ansigt, lige næse, fyldige
læber og store øjne, men i tv-serien udfylder hun ikke den feminine kønsrolle. Ifølge Yong Hee
Kim i artiklen af Sun Jung, er den feminiserede maskulinitet ikke opstået fordi mændene Østasien er blevet mere feminine, men han mener derimod at det er en effekt af det feminine og det
maskulines dekonstruktion og hybridisering i nyere tid (Sun Jung 2010, 16).
Kwai-Cheung Lo mener, at årsagerne til den feminine mands popularitet, i den Østasiatiske underholdningsindustri skal findes i samfundets opbygning. Han mener at den kapitaliske ideologi
18 og globaliseringen har skabt en overflod af maskulinitet i Østasien, hvilket har medført, at maskuliniteten har fundet andre måder at udtrykke sig på, bl.a. ved at overtage det feminines domæne (Kwai-Cheung Lo 2010, 1-16). Ifølge Kwai-Cheung Los teori betyder dette, at de asiatiske mænd i bl.a. populærkultur påtager sig en mere feminin identitet ikke er ensbetydende med,
at det maskuline i nutidens globalisering i Østasien i højere grad underlægger sig det feminine,
men derimod, at det maskuline blot finder nye måder, at reproducere sig selv og indtage andre
magtdomæner end hidtil.
Hvis man anvender Kwai-Cheung Los argumentation kan der findes mange sammenligninger
mellem hans teori og kønsrollerne i “The 1st Shop of Coffee Prince”, hvor den mandlige hovedrolle påtager sig en mere feminiseret rolle, idet hans maskulinitet bliver udfordret. Samtidig har
den kvindelige hovedrolle frivilligt påtaget sig en maskulin rolle, i form af en smuk, feminin
dreng. I tv-serien vises der en overflod af det maskulinitet, men den kvindelige kønsrolle kommer primært til udtryk via stereotyper såsom Eun-Chans moder, der hele tiden køber nye sko,
for deres ikke- eksisterende formue og Eun-Chans lillesøster der ikke har de samme forpligtigelser som Eun-Chan og derfor kan nyde livet og gå ud med kærester. I “The 1st Shop of Coffee
Prince” vises der generelt langt flere facetter af det maskuline, via den krise maskuliniteten gennemgår, end der vises af femininiteten.
Tre smukke drenge og en pige En anden Sydkoreansk tv-serie, der ligeledes behandlet temaet kønsskifte og kønsforvirring er
tv- serien “You’re Beautiful” (2009). I tv-serien “You’re Beautiful” møder man i første afsnit
heltiden Mi-Nyu, som bor på et kloster og snart skal træde ind som nonne. Hun har boet på
klosteret siden hun var spæd, da hun er forældreløs og hendes største ønske er at blive nonne.
Trods dette ønske kommer hun hele tiden galt af sted, da hun er meget klodset. En dag ankommer Mi-Nyus tvillingebrors musikagent til klosteret og overtaler Mi-Nyu til for en tid at forlade
klosteret, for at udfylde pladsen for sin tvillingebror Mi-Nam, i et kendt drengegruppen kaldet
A.N. Jell. Tvillingebroren skulle oprindeligt indenfor kort tid have debuteret i bandet, men gennemgik inden sin debut en øjenforstørrende plastikoperation. Operationen gik gruelig galt og
Mi-Nam er derfor taget til Amerika, for at rette op på skaden, men for at skjule dette for omverdenen, pladeselskabet og resten af medlemmerne i bandet A.N. Jell, skal Mi-Nyu indtage hans
plads.
Dette kommer der selvfølgelig en del forviklinger ud af, og den ene af bandmedlemmerne, ShinWoo, opdager allerede første dag, at Mi-Nyu ikke er en dreng, men derimod en pige. Drenge 19 gruppen A.N. Jells medlemmer udgøres af Shin Woo, der er følsom, moden og ansvarsbevidst,
Jeremy som er barnlig, nuttet og legesyg og Tae-Kyung som er alvorlig og har mange mørke
sider. Shin-Woo der opdager at Mi-Nyu er en pige begynder hurtigt, at blive forelsket i hende,
men Mi-Nyu ikke har nogen ide om, at han kender til hendes virkelige identitet opdager ingenting. Samtidig bliver Mi-Nyu forelsket i Tae-Kyung, der modsat Shin-Woo ikke værdiger hende
et blik, men blot ignorerer hende eller kommer med ondskabsfulde bemærkninger. Senere i tvseriens handlingsforløb forelsker Jeremy sig i Mi-Nyu, men gennemgår en krise, da han ikke
kan acceptere at han måske er homoseksuel.
Ligesom i “The 1st Shop of Coffee Prince” udvikler der sig forviklinger og misforståelser mellem
hovedpersonerne, der primært centrerer sig om den kønsforvirring der er opstået pga. Mi-Nyus
forklædning. Dermed bliver kønsroller og værdier mht. opfattelsen af kønsroller også et centralt
tema i denne tv-serie, da den behandler emner såsom maskulinitet og dens udtryksformer. Samtidig fremstår Mi-Nyu som et slag intetkøn i begyndelsen af tv-serien, da hun har påtaget sig
rollen som nonne, men i stedet for at blive forvandlet til en rigtig pige bliver Mi-Nyu genfødt
som dreng i bandet A.N. Jell. Hvilket både kan synes skæbnebestemt eller ironisk, men det stiller bl.a. spørgsmål ved kønsrollerne og den opførsel man normalt tillægger et bestemt køn. Samtidig vises der en overflod af det maskuline, da både Mi-Nyu fungerer som dreng, men også de
oprindelige medlemmer i A.N. Jell viser forskellige facetter af det maskuline, gennem deres vidt
forskellige personligheder.
Feminisering af maskuliniteten i K-‐drama En af årsagerne til at den feminine maskulinitet er blevet genoplivet i den østasiatiske populærkultur, hvilket især kommer til udtryk i den sydkoreanske populærkultur, er ifølge Nimrod
Baranovitch, at den feminine mand i Østasien fra et historisk perspektiv indfanger de ideelle
egenskaber ved den traditionelle maskuline kønsrolle. Da Baranovitch mener, at den belæste og
følsomme mand der lever en tilbagetrukket tilværelse, gennem den kinesiske historie i høj grad er
blevet foretrukket, fremfor det maskuline ideal i Vesten, der har langt større fokus på de fysiske
egenskaber ved maskuliniteten (Baranovitch 2003, 108-132).
Dette er selvfølgelig ikke ensbetydende med at kønsrollerne i Kina ikke har gennemgået en udvikling, og Baranovitch påpeger ligeledes hvordan den maskuline kønsrolle, blot indenfor de
sidste årtier i Kina, har gennemgået gennemgribende forandringer både mht. udtryksformer og
mht. hvilke egenskaber man kan tillægge kønsrollerne. Under Mao Zedongs styre blev fremmet
en androgyn stil, men hvor det primært var kvinderne der skulle tilpasse sig det maskuline ideal,
20 ved at klippe deres hår kort, iføre sig bukser og tøj der normalt var forbeholdt mænd. I post-Mao
æraen mener Baranovitch, at maskulinteten gennemgik en krise og i 1980erne udløste denne
krise bl.a., at den vestlige maskulinitet blev importeret til Kina gennem rockmusikken. Den vestlige maskulinitets udtryksformer fremmede nogle helt andre værdier mht. kønsroller, end den
kinesiske maskulinitet, da maskuliniteten kom til udtryk i rockmusikken gennem det ukontrollerede og den fysiske mandekrop (Baranovitch 2003, 1-10).
I 1990erne var rockens popularitet dog faldende og de sukkesøde popsange om den romantiske
kærlighed, der primært blev importeret fra Hong Kong og Taiwan, vandt indpas hos befolkningen i Kina. Baranovitch argumenterer for, at en af hovedårsagerne til rockens fejlslag i Kina kan
anses som et tegn på, at det vestlige maskuline ideal ikke kan erstatte det traditionelle østasiatiske ideal. Rockens maskulinitet der er skabt i en anden kulturel sammenhæng er ikke en del af
Kinas kultur og tradition, modsat den feminiserede maskulinitet. En anden af årsagerne til, at
den vestlige maskulinitet blev udbredt i starten af 1980erne mener Baranovitch også, kan have
en sammenhæng med opblomstringen og troen på en mere vestlig og demokratisk vej for Kina,
men efter 1989 og den fejlslåede vestlige bevægelse, vendte Kina sig mere indad mod egne værdier, hvilket også vil sige den feminine maskulinitet (Baranovitch 2003, 108-136).
Ifølge Baranovitch spiller Kinas egen tradition og historie en stor rolle mht. hvilke kønsroller og
værdier, der accepteres i Kina. Dette betyder dog ikke at kønsrollerne er uforanderlige, men forskellige fortolkninger af kønsrollerne i populærkulturen, kan anvendes i forskellige samfundsmæssige kontekster. Derfor vil kønsrollerne ligesom samfundet og dets befolkning, hele tiden
gennemgå en udvikling og vil hele tiden blive genfortolket, hvilket Sun Jung også argumenterede for, ved anvendte hybridiseringen af kønsrollerne i nutidens Østasien, som et eksempel på
dette.
Men hvad udtrykker kønsrollerne i den Koreanske drama? Og hvordan kan det være der er så
stort fokus på kønsrollerne som en del af en identitetskrise? Og hvad symboliserer det, at hovedrollerne i nogle tilfælde endda skifter køn via forklædning? Dette kan der selvfølgelig være adskillige årsager til. Men skiftet der foregår mellem kønnene kan både virke som en udfordring af
kønsrollerne og deres traditionelle roller, men det kan også anses for en måde at bekræfte og
understøtte den traditionelle fortolkning af kønsrollerne. Da kønnenes roller og de traditionelle
definitioner bliver mere tydelige i kraft af kønsskiftet i forhold til, hvis man blot tildelte helten og
heltinden i k-dramaet en traditionel udførelse af deres kønsrolle (Kwai-Cheung Lo 2010, 83-107).
21 Traditionelle-‐ og -‐moderne værdier i k-‐drama I begge k-dramaer spiller den feminine maskulinitet en stor rolle, både via de feminine mænd,
men også via heltinderne og deres forklædning. Dette kan bl.a. anses for en genoplivning af den
østasiatiske kulturarv (Baranovitch 2003, 108-191), men det kan også være en måde at problematisere og tydeliggøre mødet mellem de traditionelle -og -de moderne værdier i samfundet.
I slutningen af tv-serien bliver Eun-Chans identitet som kvinde afsløret, men dermed er lykken
for parret ikke opfyldt. Eun-Chan føler ikke hun er værdig til Han-Kyul og tager derfor til Italien for at uddanne sig som barista. Da Eun-Chan vender tilbage til Seoul er det en forandret pige,
der har skiftet det drengede udseende ud, med en feminin og elegant stil. Man føler samtidig, at
det på mange områder også er Eun-Chan der har overtaget magten i forholdet, da Han-Kyul der
er blevet tilbage i Seoul, har ventet længselsfuldt på Eun-Chans hjemkomst.
Inden Eun-Chan rejser til Italien frier Han-Kyul til Eun-Chan, men hun afviser hans frieri, da
hun ikke føler sig værdig til at være hans hustru. For at blive værdig gennemgår Eun-Chan en
personlig udvikling, hvor hun både omfavner og accepterer sin feminine side, men samtidig forbedrer hun også sin egen situation ved at tage en uddannelse. I sidste afsnit vender den forandrede Eun-Chan tilbage og overtager ledelsen af cafeen “Coffee Prince” og det ligger også i luften, at hun nu føler sig værdig til at indtage pladsen som Han-Kyuls hustru.
I “You’re Beautiful” kommer det ligeledes frem i lyset, at Mi-Nyu i virkeligheden er en pige, men
modsat “The 1st Shop of Coffee Prince” er det ikke ensbetydende med en fuldendt slutning på
kærlighedshistorien mellem de to hovedpersoner. I “You’re Beautiful” bliver Tae-Kyung ganske
vist forelsket i Mi-Nyu og Mi-Nyu forandrer Tae-Kyung fra at være vred og afvisende til at blive
mere omsorgsfuld og følsom. Men Mi-Nyu føler ligesom Eun-Chan en nødvendighed af at forbedre sig selv og gå sine egen veje, så i slutningen af “You’re Beautiful” forbereder Mi-Nyu sig
til at tage til Afrika og arbejde som frivillig på et børnehjem, mens Tae-Kyung bliver tilbage i
Sydkorea og fortsætter sin egen karriere i bandet.
I begge tv- serier spiller de traditionelle konfucianske værdier en stor rolle. I det “The 1st Shop
of Coffee Prince” er hovedpersonen ikke oprørsk og rebelsk, på trods af at hun klæder sig som
en dreng. Derimod opfylder Eun-Chan på mange punkter rollen som den perfekte datter i konfuciansk forstand, da hun gennem hele tv-serien sætter familiens velbefindende højere end sit
eget. F.eks. påtager hun sig rollen som hovedforsørger i familien og ofrer derved sit eget ungdomsliv, for at familien kan opretholde en nogenlunde levestandart.
22 Mi-Nyu i “You’re Beautiful” er ligeledes indbegrebet af den gode datter, der sætter andres lykke
højere end sin egen, da hun påtager sig ansvaret som sin tvillingebrors stedfortræder i bandet
A.N. Jell, selvom hun i virkeligheden selv ønskede at forblive i klosteret og indtræde som nonne.
Begge hovedpersoner er derfor ualmindeligt selvopofrende, da Eun-Chan i ”The 1st Shop of
Coffee Prince” ofrer sit liv som pige, for at forsørge familien og i “You’re Beautiful” ofrer hun
ligeledes sin egen tilværelse, for at kunne hjælpe sin bror.
Samtidig er begge heltinder dydige, hvilket mange (Moskowitz 2010; Baranovitch 2003; Angel
Lin og Avin Tong 2008) også vil karakteriseres som en traditionel konfuciansk egenskab ved den
feminine kønsrolle. I “You’re Beautiful” er Mi-Nyu indbegrebet af denne renhed ved sin nonnetilværelse og Eun-Chan har med sin drengede stil afskåret sig fra sin pigede side, hvilket også vi
betyder at hun på ingen måde fungerer som pige, men nærmere lever en slags tilværelse som intetkøn.
De traditionelle værdier mht. kønsroller udtrykkes altså ikke blot ved den feminine mand, men
også i via den kvindelige hovedperson. I “East Asian Pop Culture: Analysing the Korean Wave” beskriver Angel Lin og Avin Tong hvordan de koreanske tv- serier trods deres moderne udtryk,
har formået at bevare de konfucianske værdier også mht. de egenskaber man normalt vil forbinde med den feminine kønsrolle. Lin og Tong tager udgangspunkt i interviews af kvindelige kdrama fans fra Taiwan og Hong Kong, for deres analyse af hvorfor nutidens kvinder i Østasien,
kan identificere sig med den sydkoreanske populærkultur. En stor del af de kvindelige interviewede gav udtryk for, at en af de primære grunde til at de gennem 1990erne var holdt op med
at se japanske tv-serier og i stedet for var begyndt at se sydkoreanske tv-serier var pga. de sydkoreanske tv-serier, modsat de japanske tv-serier, havde formået at bevare de traditionelle asiatiske værdier (Angel Lin og Avin Tong 2008, 91-127).
De interviewede mente primært, at de traditionelle værdier kom til udtryk gennem den kvindelige hovedpersons opførsel. De japanske tv-serier viste f.eks. værdier som de interviewede beskrev
som moderne og alt for vestlige, da hovedpersonerne i tv-serierne kunne ses i eksplicitte sexscener eller de kunne finde på at have sex før ægteskabet. Modsat de japanske tv-serier viser de
sydkoreanske tv-serier ikke seksuelle scenarier og hovedpersonerne i k-drama nøjes i stedet for
med at udtrykke romantiske forhold ved f.eks. at holde i hånden, give hinanden et knus eller den
romantiske spænding mellem hovedpersonerne vises blot ved en flygtig berøring mellem dem.
selvom den fysiske kontakt er meget mindre i k-dramaerne, gav de interviewede udtryk for at
den romantiske spænding mellem de to hovedpersoner, selvom den for det meste var blottet for
23 fysisk kontakt, alligevel vækkede en masse følelser hos dem. De interviewede mente, at de japanske tv-serier i alt for høj grad havde adopteret vestlige værdier, og de frygtede, at dette ville opfordre ung til at tage disse værdier til sig, hvilket kunne få dem til at dyrke sex før ægteskabet el.
lign. (Angel Lin og Avin Tong, 2008, 91-127).
Gennem det ønske de interviewede fra Taiwan og Hong Kong udtrykker, kan man se hvor vigtigt det er for dem, at de tv- serier de ser ikke blot er underholdende, men også bevarer nogle af
de værdier, som de interviewede anså som en del af deres kulturelle baggrund. Modsat de japanske tv-serier, som de mente havde inddraget for mange vestlige værdier, hvilket gjorde det svært
for seerne at identificere sig med dem. De interviewede mente også, at tv og de værdier der vises,
kunne have en direkte effekt på seerne. Dette kommer bl.a. til udtryk gennem deres frygt for at
unge, under indflydelse af værdierne i japanske tv-serier, vil begynde at dyrke førægteskabelig
sex. Det interessante ved Lin og Tongs interviews mht. værdier i Kina, er ikke de japanske tvseriers adoption af vestlige værdier, men i stedet er det de interviewedes fokus på traditionelle
værdier og deres definition af disse, og den måde de sætter de traditionelle konfucianske værdier
i stærk kontrast, til de vestlige moderne værdier.
Men kan de konfucianske værdier i k-drama være medvirkende til en identifikation for forbrugerne i Østasien? Som Fiske påpeger er det afgørende punkt for at et kulturprodukt kan blive
populærkultur, at forbrugeren kan se sin egen hverdag afspejlet i kulturproduktet. Dette kan
f.eks. være en tv-serie som forbrugeren føler beskriver hendes egen hverdag el.lign. Nydelen er
ikke noget der leveres udefra til forbrugeren, eller er iboende i det populærkulturelle produkt,
men i stedet er nydelsen noget læseren selv skaber, når hun læser sin egen hverdag ind i teksten
(Fiske 2010, 40-55).
Som en blogger også skriver på siden Sohu, om hvorfor personen godt kan lide at se K-drama:
Jeg tror, at det der gør det uforglemmeligt er, at vi kan se vores egen refleksion i dem.
Årsagerne til at jeg godt kan lide K-drama, er ikke pga. kendisserne, men i stedet fordi, at k-drama videregiver
autentisk følelse af ens eget liv.
(Sohu, 2005)
Selvom de konfucianske værdier spiller en stor rolle i k-drama, betyder dette dog ikke at der er
en enstemmig opfattelse af k-drama og dens gavnlige effekter. I en online artikel fra nyhedsbureauet Xinhua udtrykkes der en vis skepsis mht. k-dramas indflydelse:
24 I løbet af de seneste år er handlingsforløbet i k-drama blevet mere absurd. Overflod af synsoplevelser virker
provokerende og det ene afsnit er mere åndssvagt end det andet. Alligevel fortsætter seertallene med at stige,
hvilket kan gøre en nervøs.
(Anonym 3, 2011)
Artiklen i Xinhua viser bl.a., at der ikke er enstemmighed om k-dramas gavnlige effekt på ungdommen i Kina. Så selvom Angel Lin og Avin Tong ved deres interviews viste, at mange forbrugere begrundede deres præference, ved en reference til den fælles asiatiske kultur, er det ikke
nødvendigvis den eneste fortolkning af k-dramaet.
I både “The 1st Shop of Coffee Prince” og “You’re Beautiful” udtrykker hovedpersonerne ganske vist traditionelle konfucianske værdier mht. familieetik og mht. til deres seksualitet, men dette udelukker ikke, at der også vises nogle mere moderne værdier. Det er ikke kun heltinderne
Mi-Nyu og Eun-Chan der er uerfarne mht. det modsatte køn, de mandlige hovedroller er ligeledes uerfarne, trods deres vildere livsstil. Selvom Han-Kyul udadtil lever en vild tilværelse, har
han egentlig kun en stor kærlighed, som han dog aldrig har udlevet, men som han bliver ved med
at vende tilbage til og længes efter, indtil han møder Eun-Chan. Tae-Kyung virker ikke særligt
interesseret i piger og det er heller ikke det fysisk aspekt, der fokuseres på i Mi-Nyus og hans
forhold, men nærmere en platonisk og ren form for kærlighed. Deres kærlighedshistorie vises
altså ikke via en fysisk kontakt, men i stedet bliver den tydeliggjort ved hovedpersonernes handlinger, og på den måde som de er villige til at ofre sig for hinanden.
I Han-Kyuls tilfælde må Han-Kyul først selv erkende, at han måske er homoseksuel da han falder for Eun-Chan og han må ligeledes acceptere det faktum at han vil skuffe sin familie. Efter
det kommer frem i dagens lys, at Eun-Chan i virkeligheden er en pige, er Han-Kyuls familie selvfølgelig ikke glade for, at han har fundet sig den drengede pige Eun-Chan, der kommer fra en
fattig familie og dermed et helt andet socialt lag end Han-Kyul. Men Han-Kyul bliver stædigt
ved med, at fastholde sin kærlighed til Eun-Chan og langsomt accepteres hun af familien.
I ”The 1st Shop of Coffee Prince” og ”You’re Beautiful” gennemgår de kvindelige og de mandlige hovedpersonerne en stor udvikling, men i “The 1st Shop of Coffee Prince” er slutningen lykkelig, da Eun-Chan vender tilbage til Sydkorea og Han-Kyul, efter hun har taget uddannelsen
som barista. I “You’re Beutiful” tager Mi-Nyu til Afrika for at hjælpe fattige børn. I begge tvserier er heltinderne opofrende, men Eun-Chan vælger i slutningen, i stedet for kun at fokusere
25 på andres lykke og dermed undlade at udleve sin egen, også at fokusere på sin egen lykke og da
hun tillader sig selv dette, bliver hun mere feminin og får tilmed den mand hun elsker. Mi-Nyu
vælger derimod at redde verden, i stedet for at være sammen med Tae-Kyung.
Selvom k-drama via beskrivelsen af familien, kærlighedsforhold mm. kan fortolkes som konfuciansk værdiladet, udtrykkes der alligevel også mange moderne værdier. F.eks. vælger Eun-Chan
at fokusere på sin egen karriere og Mi-Nyu vælger at tage til Afrika. Eun-Chan vælger selv, at
hun ikke længere kun vil tage sig af andre, men også fokusere på sin egen lykke, hvilket viser at
det ikke udelukkende er billedet af den selvopofrende datter der portrætteres i k-drama. Samtidig vælger Han-Kyul at han hellere vil acceptere at være homoseksuel, end miste den person han
elsker, hvilket også afviger fra den traditionelle opfattelse af maskuliniteten, da bl.a. Sun Jung
påpeger, at den feminine mand ikke er et tegn på manglende maskulinitet (Sun Jung 2010, 16).
I “You’re Beautiful” behandler Tae-Kyung Mi-Nyu dårligt gennem det meste af handlingsforløbet, men alligevel forstår Mi-Nyu at afkode ham og under Mi-Nyus indflydelse forandres han til
en helt anden person. Ifølge Fiske kan en fortælling som “You’re Beautiful” fortolkes som et opgør med patriarkalisme, da heltinden går grueligt meget igennem, men alligevel bevarer sit lyse
sind, hvorved hun formår forandre heltens personlighed. Helten vil ofte være afvisende i begyndelsen, men feminiseres af heltinden (Fiske 2010, 40-55).
Som Clark mener, er en stor del af den koreanske bølges grundlag for succes, dens fokus på de
traditionelle konfucianske værdier (Clark 2012, 123-128) og nyhedsartikler i Kina lægger ligeledes stor vægt på de konfucianske værdier i den koreanske bølge. F.eks. skriver en anonym i en
artikel om k-drama den kinesiske internetside Zhidao.Baidu:
Man kan vel sagtens sige at Kina og Sydkoreas kulturer går langt tilbage, og de har begge været påvirket af
konfucianismen. Igennem flere tusinde år har der været en udveksling mellem de to kulturerne, som har medført den samme livsstil, de samme ritualer, skikke og det samme syn på etik. K-dramaets personer er en legemliggørelse af den oprindelige kinesiske etik såsom menneskelighed og venskab, selvrespekt, ydmyghed, en god
livsførelse etc.
(Anonym 2, 2011)
Men trods dette fokus på de konfucianske værdier vises der også mange moderne værdier, der
ikke nødvendigvis repræsenterer et opgør med de traditionelle værdier, men i stedet kan anvendes til at genfortolke kønsroller og samfundsproblemer.
26 Kønsroller i k-‐drama I forrige afsnit sås det hvordan tv-serierne er opbygget omkring nogle stærke konfucianske værdier, men dette udelukkede ikke at moderne værdier også spillede en stor rolle i k-drama. Samtidig vistes der mange modsigende elementer i tv-serierne og især mht. heltinden og helten, blev
der ikke givet noget entydigt svar på den ideelle måde at leve sit liv. I stedet påvistes der gennem
konflikterne i tv-serierne, mange af de dilemmaer som almindelige unge kan stå overfor i deres
eget liv. Mange af dilemmaerne opstod i mødet mellem de traditionelleog- de moderne værdier
og blev tydeliggjort vha. kønsrollerne, da kønsrollerne ofte kom til at symbolisere en begrænsning for personerne. F.eks. var Eun-Chan nærmest en dreng i begyndelsen af “The 1st Shop of
Coffee Prince”, men dette betød ikke at hun nød større frihed, i stedet var hun bundet af den
forventning, der normalt vil være til den ældste dreng i en familie, hvor faren er død. Mi-Nyu
der fornægtede de basale kønslige behov, ved sit liv i klosteret som nonne, havde ikke nødvendigvis taget stilling til sine egne ønsker, men havde i stedet fundet en tryghed i klosteret, som
hun ønskede at bevare. Han-Kyul var i begyndelsen ansvarsløs og Tae-Kyung var afvisende og
ondskabsful, men begge forandrede de sig og blev mere ansvarsbevidste og følsomme.
Personernes udvikling i k-dramaerne betød ikke, at de afviste de konfucianske værdier, men
gennem tv-serierne blev kønsrollerne problematiseret og blev på denne måde billedet på de dilemmaer der kan opstå, når traditionelle opfattelser bliver udfordret af nye fortolkninger. Konflikteren pga. kønnenes fortolkninger i k-drama, kan dermed også anses som et udtryk for den
måde ungdommen i nutiden hele tiden genfortolker deres egen identitet.
F.eks. mener Harriet Evans, at kønsroller altid vil gennemgå en udvikling fra en generation til
den næste generation, men ikke via en drastisk udvikling, eller ved et opgør med de traditionelle
værdier. I stedet mener Evans, at hver ny generation, samtidig med at de viderefører de kønsrolleopfattelserne som de er opdraget efter, også vil danne deres egne opfattelser og fortolkninger af
disse. Evans tager udgangspunkt i forholdet mellem mor og datter, da hun mener at datteren
altid vil videreføre den definition af kønsrollerne, som hendes mor har opdraget hende efter, men
samtidig vil datteren også danne egne fortolkninger (Evans 2008, 1-40).
Dette anser Evans ikke som en bevidst handling, men i stedet kan det f.eks. ske ved en datter der
har følt et asymmetrisk magtforhold mellem sine forældre, hvor moderen har påtaget sig en stor
byrde i hjemmet, mens faderen havde travlt med sin karriere, ikke selv ønsker at gentage dette
mønster og derfor kan det være hun i større grad beder sin kæreste om at deltage i husarbejdet
el.lign. Nyfortolkningen af kønsrollerne vil for det meste ikke være en drastisk og radikal af-
27 standstagen fra de traditionelle opfattelser af værdier og kønsroller, men snarere en lille afvigelse
fra tidligere opfattelser og udførelser af disse (Evans 2008, 77-90).
Som Fiske påpeger er populærkultur aldrig radikal, da den er underlagt forbrugerens hverdag
og derfor må den indeholde elementer som forbrugeren selv kender til fra sit eget liv, hvis den
skal have en relevans (Fiske 2010, 102-125). Evans mener desuden også, at kønsrollerne og deres udvikling altid vil formes af den tidsperiode og historie de er en del af. F.eks. ville døtrene
ikke kunne genfortolke opfattelsen af kønsroller, hvis de ikke havde fået videregivet en traditionel opfattelser af kønsrollerne, som baggrund for deres genfortolkning (Evans 2008, 11-17).
I “The 1st Shop of Coffee Prince” spiller Eun-Chan først rollen som dreng, men det faktum, at
hun i virkeligheden er en pige, gør hende nærmere til en kønsløs person. Samtidig udfylder hun
også en kønsrolle, der normalt vil opfattes som maskulin, da hun fungerer som familieforsørger.
Det er først efter hun møder Han-Kyul at dette bliver problematisk. I slutningen forvandler hun
sig til en pige, samtidig med, at hun tager kontrol over sit eget liv og sine drømme og ambitioner.
Dermed gennemgår Eun-Chan en stor udvikling som tydeliggøres ved hendes køn. Hun repræsenteres ikke ligefrem ved de egenskaber der kendetegner den traditionelle feminine kønsrolle,
men i stedet finder hun sin egen vej og danner sin egen fortolkning af det at være kvinde.
Som mange mener (Evans 2008; Brownell og Wasserstrom 2002; Kwai-Cheung Lo 2010; Storey
2009) er kønsrollerne ikke afhængig af et biologisk køn, men derimod noget der skabes i det
samfund man er en del af. Derfor er kønsrollerne først noget der skabes, når man opfører sig
som et bestemt køn. Eun-Chan der hverken er mand eller kvinde kan dermed ikke defineres ved
hendes opførsel. Det samme gør sig gældende i “You’re Beautiful”, men hvorimod Eun-Chan er
et slag intetkøn, starter Mi-Nyu som den ideelle opfattelse af den dydige kvinde, da hun er nonne.
Men samtidig er hun en kvinde, der har benægtet sig selv nogle af de naturlige ting man normalt
forbinder med kvindelighed, såsom en seksualitet og at bliver mor.
Som bl.a. Ralph Litzinger påpeger spillede kønsroller og kønsforskelle en vigtig rolle i post-Mao
Kina, da det kinesiske samfundet gennemgik store forandringer, hvilket skabte en nervøsitet for
reformer og hvilken udvikling samfundet ville tage. Litzinger mener at denne nervøsitet, ofte
blev synliggjort igennem kønnenes repræsentationer i den offentlige diskurs. Bl.a. blev kvinderne efter Maos tid ofte fremstillet som erotiske objekter, hvilker Litzinger mener, er en måde at
objektgøre kvinde og dermed benægte hende en subjektivitet og en selvbestemmelse. Samtidig
blev minoriteterne og repræsentationen af deres maskulinitet, en måde at vise hvilken form for
maskulinitet man ønskede. Litzinger beskriver bl.a. at han som et del af sit feltarbejde besøgte
28 forskellige minoritetsstammer i Kina, ved et af disse besøg deltog han i en drukleg sammen med
minoriteternes mænd. Dette skulle ifølge Litzinger være en del af deres traditionelle ritualer,
men da han nævnte dette overfor de offentlige instanser i Kina benægtede de dette, da de anså
druklege for at være et udtryk for uciviliseret opførsel. Dermed mener Litzinger at det blev tydeligt, hvilke repræsentationer man ønskede vise, som en del af den kinesiske kultur og hvilke man
afviste. (Litzinger 2001, 418-426).
De kønsroller der vises i K-drama kan på samme måde anses for at være en genfortolkning og
genforhandling imellem forskellige grupper i samfundet. Dermed kan både heltindernes og heltenes udvikling anses som en måde, at genfortolke det feminine og det maskuline og en måde at
vise hvilken opførsel, der er acceptabel for de forskellige kønsroller. Måske pga. hybridiseringen
af kønsrollerne spiller Eun-Chan og Mi-Nyu maskuline kønsroller. Yong-Hee (Sun Jung 2010,
16), der citeres i Sun Jungs artikel, argumenterer for at den feminine mand er opstået pga. en
hybridisering af den feminine og maskuline identitet. På samme måde kan man også argumentere
for, at den feminine kønsrolle har fundet nye måder at udtrykke sig på. Den feminine mand spiller dog stadig en stor rolle, men om det er pga. en tilbagevenden til den traditionelle maskulinitet
(Baranovitch 2003, 54-108) eller om dette er forårsaget af globaliseringen og den måde kønsrollerne har forandret sig, er svært at afgøre, men begge k-dramaer påviser nye fortolkninger af
identitet og kønsroller.
K-‐poppen i Kina Den nye asiatiske lyd Sideløbende med den koreanske bølge i form af k-drama, blev den koreanske popmusik også
populær og udbredt i hele Østasien. K-poppen blev i høj grad promoveret via k-dramaet og dets
tilhørende sountrack, men der var også flere sydkoreanske sangere og sanggrupper som allerede
havde stor succes i Kina, mens populariteten af de sydkoreanske tv- serier var på sit højeste
(Doobo Shim 2006, 21). I både “You’re Beautiful” og i ”The 1st Shop of Coffee Prince” spiller
den sydkoreanske popmusik også en stor rolle, da stort set alle sangene der anvendes i tvserierne er koreanske, og i “You’re Beautiful” handler serien endda om bandet A.N.Jell og stort
set alle sangene i tv-serien er bandets egne.
K-drama er stadig populært i Kina, men den koreanske bølge er nutiden, i højere grad kendetegnet ved den sydkoreanske popmusik k-pop, der har opnået stor succes hos ungdommen (Ano-
29 nym 1, 2007), og da det kendte drengegruppe Super Junior fra Sydkorea i 2010 skulle optræde
på Shanghais Expo, udspillede der sig en kaotisk scene, hvor fans desperat forsøgte at få fat i
billetter til koncerten (Sookyeong, 2010), hvilket også påviser, hvordan k-poppen har formået at
brede sig udover Sydkoreas grænser og skabt et kæmpe fanbase i resten af Østasien og Kina, der
idoliserer og tilbeder de sydkoreanske sangere.
Ifølge Rasmus Thirup Beck fra “Politiken” er det er ofte vestlige sangskrivere, der står bag sangteksterne i k-poppen (Beck, 2012), men alligevel kan man ikke blot reducere k-poppen til en
imitation af den vestlige musik. For som Moskowitz påpeger, ville det ikke give nogen mening
for det Østasiatiske publikum at lytte til egne produktioner, hvis de blot var en efterligning af
den vestlige musik (Moskowitz 2010, 43-45).
Til gengæld må der alligevel være nogle nye tendenser indenfor den K-poppen der er medvirkende til, at ungdommen i Kina kan identificere sig med sangteksterne og de sydkoreanske sangere. I en artikel af Sun Jung citeres den forhenværende sydkoreanske kulturminister Lee YeoRyeong, for at drage en parallel mellem “soft power” og den koreanske bølge, da den koreanske
bølge er et glimrende eksempel på, hvordan lyd, billeder og personligheder er blevet en konkurrencedygtig vare på det globale marked, i en innovativ og teknologisk tidsalder (Sun Jung 2005,
16).
Med udgangspunkt fænomenet “soft power” vil jeg undersøge hvilke billeder, udtryk og personkarakteristikker der vises i k-poppen. K-poppen kendetegnes ofte ved en overflod af lyd, farver
og effekter og fremstår nærmest uvirkelig i kraft af den perfektionistiske sceneoptræden og
usandsynligt smukke sangere, der både kan danse, lave dobbelt saltomortaler etc., mens håret og
make-uppen sidder perfekt. Men hvordan kan det være, at k-poppen har overtaget k-dramaets
popularitet på den Østasiatiske scene? Og selvom k-poppen virker dragende pga. sangerne og
den sceneoptræden der vises, må den stadig henvende sig til det kinesiske publikum, på en måde
der tiltaler dem og som de kan relatere til via deres egen kultur, hvis man skal tage udgangspunkt i Fiske (Fiske 2010, 1-19) og Storeys (Storey 2003, 78-91) teorier.
Derfor vil jeg analyserer hvad sangteksterne i k-poppen fortæller os om værdier og kønsroller
ved en sanganalytisk tilgang. Dette viste sig, at have stor betydning i k-dramaerne og ligeledes i
de kinesiske medier, blev der lagt stort fokus på værdier. I min analyse af k-poppen vil jeg via de
værdier, der er tilknyttet til fortolkningen af kønsroller og ved en analyse af kroppens repræsentation, undersøge hvilke implikationer dette kan have for nutidens ungdom i Kina.
30 Hybridisering i den asiatiske popmusik Paul Clark mener at den koreanske bølge er et eksempel på, hvordan ungdommen i nutidens
Kina gør op med den kulturelle nihilisme, der har karakteriseret Kina siden 1966-1976, hvor de
konfucianske idealer blev ødelagt og befolkningen derefter levede med et kulturelt tomrum.
Clark mener, at den koreanske bølge symboliserer en lokal stolthed i Østasien og at den koreanske bølge samtidig er en alternativ vej til moderniseringen, hvor de traditionelle værdier bevises,
at kunne sameksisterer med den moderne udvikling (Clark 2012, 123-128).
Men selvom den koreanske bølge på mange punkter er udtryk for en national stolthed, introducerer den også mange nye tendenser, som medvirker til det moderne og tiltalende udtryk for nutidens ungdom. Journalisten fra “zhidao.baidu” udtrykker ligeledes, at den koreanske bølge også
tiltaler unge ved dens fokus på nogle mere moderne værdier, såsom et større vægt på individualisme og den individuelle lykke, han mener er en værdi som kan anvendes af unge i nutiden til at
løse problemer og dilemmaer i deres eget liv (Anonym 2, 2011). Men kan den koreanske bølge
dermed sidestilles med den nye populærmusik, der ankom til Kina fra Hong Kong og Taiwan og
nød stor popularitet gennem 1980erne og 1990erne?
En af årsagerne til mandopoppens4 succes i Kina fra 1970erne skyldes ifølge Marc L. Moskowitz,
at mandopoppen introducerede nogle nye måder at fortolke kønsroller og formåede at introducere et vokabular, der kunne udtrykke individualisme. Mandopoppen kom derved til at fungere
som et slags talerør for ungdommen, hvorigennem de kunne dele og udtrykke deres følelser og
Moskowitz mener derudover, at det var mandopoppen, der introducerede transnationalisme i
Kina (Moskowitz 2010, 1-16). Ifølge Baranovitch var en grundene til, at gangtaipoppen5 fra
1980erne havde så stor succes på det kinesiske marked, at den modsat den regeringsprægede
propagandamusik, der ofte omhandlede mere fastsatte begreber såsom fædrelandskærlighed,
kærlighed til formanden, patriotisme etc., ofte behandlede mere abstrakte og nære begreber, såsom den romantiske kærlighed, ensomhed, sorg, ulykkelig forelskelse etc. hvilket medvirkede til,
at forbrugerne kunne relatere til temaerne i sangene på en helt ny måde, i forhold til propagandasangende. De abstrakte temaer underbyggede ligeledes, hvad Fiske vil kalde en semiotisk rigdom (Fiske 2010, 1-19), hvilket medførte, at sangene kunne fortolkes på uendeligt mange måder
4 Populærmusik
sunget på mandarin kinesisk. Primært fra Taiwan. 5 Populærmusik
fra Taiwan og Hong Kong.
31 og forbrugerne kunne derfor se sig selv i sangteksterne og skabe deres egen personlige fortolkning af sangen, som var i overensstemmelse med deres egen hverdag (Baranovitch 2003, 10-54).
Mandopoppen var den nye tids populærmusik i post-Mao Kina og var på mange punkter bandebrydende. Modsat propagandamusikkens bombastiske udtryk, blev mandopoppen ofte kendetegnet ved sin langsomme, dvælende fremførelse (Moskowitz 2010, 1-16). Denne nye musikstil
var ifølge Moskowitz forårsaget af en sammenblanding af forskellige musikkulturer, der mødtes i
mandopoppen, og i samspil skabte et nyt udtryk via sin transnationalisme, der tiltalte en stor del
af datidens befolkning i Kina (Moskowitz 2010, 16-30). En del af årsagen til mandopoppens popularitet var altså, at den forstod at indfange nogle universelle følelser, som gjorde den åben for
et væld af forskellige fortolkninger, samtidig indfangede den også en lyd og stil via sin transnationalisme, der fik den til at fremstå mere moderne og global. Siden mandopoppen fik sit gennembrud i slutningen af i begyndelsen af 1980erne, har Kina gennemgået en endnu større udvikling
og er på mange områder blevet mere global også indenfor det populærkulturelle område.
K-poppen er måske den nye tids mandopop, der indfanger ungdommens genfortolkning af værdier og som indfanger hybridiseringen indenfor den kinesiske musikscene. selvfølgelig er kpoppen ikke den eneste nye musikstil Kina, men er sideløbende med mange andre tendenser.
Globaliseringen har medført et væld af muligheder for ungdommen mht. populærkultur, men
trods dette har k-poppen har alligevel formået at da starte en bølge, der har oversvømmet hele
Østasien. Som Clark der argumenter for den koreanske bølge kan fortolkes som et udtryk for en
tilbagevenden til de lokale værdier (Clark 2012, 123-128) mener Doobo Shim ligeledes, at en af
hovedårsagerne til den koreanske populærkulturs succes, er fastholdelsen af de traditionelle asiatiske værdier (Doobo Shim 2008, 21). Lisa Leung mener, at den sydkoreanske populærkulturs
succes, er begrundet ved den måde den har formået at udnytte det spillerum og den spænding,
der er mellem og det lokale og det globale samfund. Hvilket vil sige, at den på én og samme tid
bevarer den lokale kultur, men samtidig er en del af det globale og moderne. Pga. Kinas hurtige
udvikling gennem de seneste årtier, mener Lisa Leung ikke, at det lokale kan anses for en homogen gruppe i samme grad, som det måske tidligere har været tilfældet. Derfor skal populærkulturen i nutidens Kina, kunne tiltale og opfylde flere forskellige behov og interesser, men på samme
tid ramme nogle af de fælles værdier eller interesser, hos den lokale befolkning (Lisa Leung 2008,
53-71).
Hvis man tager udgangspunkt i det sydkoreanske drengegruppe 2PM, der er blevet kendt i hele
Østasien, er bandet et glimrende eksempel på transnationalisme, da de enkelte medlemmers nati-
32 onale tilhørsforhold stort set alle er forskellige. En af medlemmerne er oprindeligt thailænder og
andre har tilknytning til Amerika. Som Hannah N. Bergen argumenterer for, er en af de vigtigste årsager til k-poppens succes, at den har formået at bevare nogle traditionelle østasiatiske
værdier, mens den stilmæssigt har adopteret en vestlig tilgang. K-poppen er ifølge Bergen en
sammenblanding af den vestlige, den koreanske og andre østasiatiske kulturer, hvilket gør den
unik og tiltalende overfor et bredt publikum fra forskellige lande (Hannah N. Bergen 2011, 9).
En tro på fremtiden og individualisme i k-‐poppen Men hvilke emner omhandler k-pop sangene og hvilke værdier udtrykker de, som gør det muligt
for nutidens ungdom i Kina, at identificere sig med sangteksterne og hele opsætningen i k-pop
musikvideoer o. lign.
I 2PMs sang “I’ll be Back” (2011) starter sangen med verset:
2PM “|’ll be Back”
What’s this suddenlyWhat should I do
How can you do this to me
I believed your words you’ll love me forever
You promised we’ll never change
We’re the match made in heaven
It’s so true
(Youtube, 2010)
Hvis man ser på selve sangteksten omhandler den temaet ulykkelig kærlighed, da det tydeligt
fremgår af teksten, at handler om et forhenværende kærestepar, hvor pigen har valgt at forlade
drengen af uvisse årsager. Drengen virker overrasket og forstår ikke hvordan det kunne ske, da
han stolede på pigen og hun havde lovet, at de skulle være sammen for evigt. Umiddelbart viderefører sangen det ulykkelige kærlighedstema, som også var karakteristisk for populærmusikken
i 1980ernes Kina. Men sangen fortsætter med omkvædet, der lyder således:
2PM “I’ll be Back”
I’ll be back
You’ll find me again
I’ll be back then
Nobody can like you more than I do
33 You’ll be back
You will be back
So I let you go
I know that you cannot live without me
I’ll be back
Ligesom titlen på sangen synges der adskillige gange i omkvædet “I’ll be Back”. Dette påviser, at
det ikke nødvendigvis udelukkende er en sang om ulykkelig kærlighed, men at det også er en
positiv sang, der udtrykker en tro på fremtiden. Hovedpersonen er ganske vist ulykkelig over, at
pigen i hans liv har forladt ham, men han er ikke slået ud. Sangtemaet kredser ikke om, hvor
ulykkelig han er og hvordan han vil sørge over at han er blevet forladt, men i stedet udtrykker
han en tro på, at pigen vi komme tilbage til ham igen, da han ikke tror på, at hun kan finde andre, der kan elske hende på samme måde.
Selve sangstilen er også sunget i et hurtigt dansevenligt tempo, og har ikke megen sammenligning med en sørgelig kærlighedsballade. I musikvideoen åbnes den første scene med et nærbillede af hvert bandmedlem, der befinder sig i et spejlrum. Medlemmerne betragter sig selv i spejlet,
men i takt med at lyden skrues op begynder spejlbilledet at ryste, indtil bandmedlemmerne ikke
kan holde det ud og vrider sig i smerte og spejlene ligner, at de er på kanten af at ville splintres.
Derefter ser man alle seks medlemmer i et stort rum, med hvidt gulv og spejle og tremmer i siderne. Alle er de iført tøj der er holdt i grålige, sorte og mørkegrønne toner, som til forveksling
ligner soldateruniformer udført læder. Deres sko er militærstøvler i sort læder, med skinnene
sølvebeslag i siderne. De seks medlemmer begynder at synge sangen “I’ll be Back”, mens de alle
danser i takt og kun lokalet skifter engang imellem fra det nuværende lokale til et lokale der er
blåt, med lys i gulve og vægge.
Musikvideoen underbygger ligeledes følelsen af, at der ikke er udelukkende tale om en ulykkelig
kærlighedssang, men i stedet underbygger den de positive elementer i sangen, og den flytter fokus fra temaet om den forladte dreng og den ulykkelig kærlighed. I stedet underbygger musikvideoen drengens tro på fremtiden og den uniformslignende påklædning giver også et indtryk af en
robust mand, der er klar til at kæmpe for det han vil opnå i livet.
34 Sangen fortsætter således:
Listen baby girl Ok,
I will turn around
I will let you go nicely like a man
I will be standing silently like a dead man far behind you
Without bothering you
You will never know
Far far away so that you can forget me completely
(Youtube, 2010)
Hvilet påviser hvordan han definerer sig selv som en gentleman, der ikke vil lave en scene, hvor
han vil tigge hende om at blive hos ham. I stedet vi han lade hende gå og holde sig tæt på hende,
dog uden hendes viden.
Sangen slutter med en rap:
But you better know that I’m not giving you away
Will I ever stop waiting no way
It’ll be the same in my world
I’m your boy
You’re my Girl
I let you go for a moment
I know you’ll be back
So don’t worry
When you fall down I’ll be back
(Youtube, 2010)
Rappen som det sidste vers i sangen, får den til at fungere som en dynamisk afslutning og som et
udtryk for, at der stadig er håb for fremtiden. Den fastsætter ligeledes, at selvom han vil lade
hende gå og hun måske endda vil glemme ham, vil han aldrig miste troen på at hun vil vende
tilbage. I sangen virker han så overbevist om, at hun med sikkerhed vil vende tilbage til ham, at
35 det kommer til at virke, som en faktisk mulighed, da han fremstiller det som en universel lov, at
de to hører sammen. Selvom “I’ll be back” tager udgangspunkt i temaet den ulykkelige kærlighed,
rummer den også en vis optimisme omkring fremtiden, da drengen i sangen er sikker på, at pigen
vil vende tilbage til ham, da der ikke er andre der kan give hende den kærlighed som han kan.
Derved bliver kærligheden ikke kun fortolket ved sin romantiske betydning, men også som noget man kan give eller tage i højere eller mindre grad, hvilket giver drengen en form for magt, da
han på sin vis behersker kærligheden. Den romantiske kærligheden fortolkes dermed ikke nødvendigvis via selvopofrelse, men i stedet som en form for magt over den man elsker og som noget
der kan opnås ved egen indsats.
Hvis man anser sangens overordnede tema for et kærlighedstema, der omhandler den ulykkelige
kærlighed og beskrivelsen af at blive forladt af den man elsker fortsætter den gangtaipoppens
tradition, da en stor del af sangene indenfor den genre ifølge Baranovitch, omhandlede den romantiske kærlighed (Baranovitch 2003, 54-108). Selvom k-popsangene temamæssigt viderefører
tidligere traditioner, kan man også se mange nye tendenser indenfor k-poppen.
K-pop sangenes rytme er ofte hurtig og dynamisk, hvilket gør dem velegnet at danse til, modsat
mandopoppens sange, hvor rytmen jvf. Moskowitz ofte var langsom og melodien stille. Det langsomme tempo i mandopopsangene gjorde, at de var oplagte og nemmere at synge til karaoke.
Moskowitz mener at karaoke hjalp de syngene med at udtrykke- og- dele private følelser med
hinanden. På denne måde kunne man være fælles om de tabufølelser, man normalt ikke ville dele
med andre i den lukkede kinesiske kultur. Selvom k-poppen viderefører mandopoppens tradition
mht. kærlighedstemaet, introducerer den på samme tid også nogle nye tendenser, såsom den hurtige rytme, der gør sangene ideelle at danse til, hvilket måske påviser en ny ungdomskultur, der
anvender populærmusikken på en nye måde og tillægger den nye fortolkninger, i forhold til tidligere generationer.
Samtidig anvender k-poppen måske nogle af de samme elementer som Jay Chou, der har gjort
det muligt for ham at blive et ikon i Kina. Da Jay Chou på samme tid fremstår som moderne og
som et symbol på de traditionelle asiatiske værdier. Anthony Y. H. Fung argumenterer for at
Jay Chou og hans personlige image kan fortolkes som et billede af den unge generation i Kina,
da ungdommen kan identificere sig med Jay Chou, fordi han ikke ligner en ophøjet stjerne, men
i stedet ligner en mere almindelig dreng, der tumler med de samme problemer som dem selv.
Men på samme tid inkluderer Jay Chou også nogle vestlige værdier og standarder, hvilket underbygger hans cool og urbane image. Så selvom Jay Chou på mange måder bevarer sin kine-
36 siskhed, da Fung også understreger, at en fuldstændig vestliggørelse ville være meget uklog, introducerer Jay Chou også nogle nye og moderne værdier gennem sit image (Anthony Y. H.
Fung, 2008).
K-poppens sangtekster og sangstil kan ligesom Jay Chou ses som et billede af den unge generation i nutidens Kina, hvorved k-poppen bliver billede på det ny og moderne. Sangteksten af 2PM
omhandler f.eks. ikke blot den ulykkelige kærlighed ved den længselsfulde dreng og forsmåede
dreng, der ikke kan få hende han elsker, men i stedet har han faktisk haft hende. Dette påviser
også nogle nye tendenser, hvor det ikke nødvendigvis er den første og eneste ene man bliver gift
med, da unge i nutiden måske har flere valg end tidligere generationer. Men måske den koreanske populærkulturs status som udenlandsk i Kina, også gør den mere anvendelig til at vise nutidens problematikker på en anden måde end den nationalt producerede populærkultur, da Chua
Beng Huat bl.a. mener, at en del af nydelsen ved den udenlandske populærkultur, er det faktum,
at det er udenlandsk. Samtidig med at den indeholder en asiatiskhed, der gør den let at acceptere
i Kina, mener Chua også, at udenlandskheden ofte vil blive erstatte af mere universelle værdier,
såsom “vi er alle mennesker” el. lign (Chua Beng Huat 2008 , 73-89). “I’ll be Back” omhandler
en af de grundlæggende fælles menneskelige følelser af at blive forladt, men viser ligeledes hvordan det er muligt at komme videre.
I sangen “Mr. Simple” (2011) af Super Junior behandler de også nogle af de problemer, som
ungdommen i nutiden kan støde på i deres eget liv:
Super Junior “Mr. Simple”
You can’t get mad that the world doesn’t go your way,
You don’t have to
Mind your own business.
Don’t be too attached to trivial things,
It’s not good for your body
(Youtube, 2011)
I sangen kan man se, at det overordnede tema også er, hvordan man skal håndtere det pres, der
kan stresse en i hverdagen. Sangeren opfordrer til, at man skal slappe af og ikke lade små trivielle ting stresse en, men i stedet prøve at give slip. sangen fortsætter således:
Super Junior “Mr. Simple”
37 Don’t worry now,
Good days will come next.
Leave serious stories behind
Smile brightly for today
With your bright smile
Everyone will be lightened up
(Youtube, 2011)
I disse linjer kan man se, at der gives råd til, hvordan man kan håndtere presset i hverdagen.
Men hvad er det egentlige tema i sangen? Og hvordan kan de være at sangtitlen er “Mr. Simple”?
Sangteksten handler mere direkte om de problemer og den forvirring i sær nutidens unge kan
opleve i deres hverdag, da de mange nye muligheder også medvirker til, at den enkelte har et
større ansvar for at leve op til de krav, der stilles af omgivelserne og forældrene mht. uddannelse,
arbejde, socialt netværk etc. Super Juniors tekst i “Mr. Simple” handler om hvordan skal undgå
at stresse og i stedet finde måder, man kan få afløb for sin frustration, så man vil blive i stand til
at leve mere i nuet med færre bekymringer. Som sangen også antyder, er det mr. Simple der videregiver sine råd, ud fra det simplificerede synspunkt, at man blot skal lade være med at tage
alting så seriøst, og lade være med at blive deprimeret over ting, der kan virke uoverskuelige i
hverdagen.
Anthony Y. H. Fung mener desuden, at en anden af årsagerne til Jay Chous succes er, at han i
sine sangtekster adresserer mange af de nutidige sociale problemer, såsom hustruvold, social
ulighed etc. som alle unge kan relatere til og kender til fra deres eget liv og (Anthony Y. H.
Fung, 2008). Temaerne i de koreanske sangtekster kan synes mindre seriøse, i forhold til temaer
som f.eks. hustruvold, men temaerne fra “Mr. Simple” er alligevel nogle problemer, som alle har
et forhold til.
I anden del af sangteksten kan man ligeledes se hvordan der spilles på de universelle værdier,
såsom at man skal se fremad og bevare en optimisme omkring fremtiden. Selvom man ikke nødvendigvis føler, ens liv har været let og man har oplever svære tider, skal man alligevel smile og
tro på, at ens tid nok skal komme. Sangens tema påviser ligeledes en et fokus på individet og på
egne evner, da det ikke er udefrakommende faktorer der kan hjælpe en til et bedre liv, men i stedet er det gennem en tro på sig selv, at man kan overkomme sine problemer.
Ligesom mandopoppen, der ifølge Moskowitz introducerede et nyt vokabular til at udtrykke
38 individualisme og andre nye værdier (Moskowitz 2010, 1-16), fortsætter k-poppen på sin vis
denne tradition, da både sangen “I’ll be Back” og “Mr. Simple” har stort fokus på individet og
individets egne evner til at overkomme sine problemer.
Den feminiserede maskulinitet og maskuline værdier sangene af 2PM og Super Junior omhandlede begge de problemer man kan støde på i hverdagen
og beskrev også hvordan man ved egen indsat kan overkomme disse. Men hvilke værdier mht.
kønsroller udtrykker drengegrupperne igennem deres sangtekster i k-poppen? Moskowitz påpeger bl.a., at mandopoppen introducerede nye kønsroller i Kina. Selvom mandopoppen generelt
tog udgangspunkt i de traditionelle fortolkninger af kønsrollerne, mener Moskowitz at det faktum, at de fleste sange sunget af kvinder oprindeligt var skrevet af mænd, påviser, at mændene
også kunne identificere sig med de feminine følelser og endda kunne beskrive dem så levende, at
kvinder følte de genkendte disse fra deres eget liv (Moskowitz 2010, 69-88).
Moskowitz mener også, at en stor del af mandopoppens succes er affødt af det feminine og følsomme maskuline ideal, der samtidig tillader mændene i mandopop at udtrykke sig på flere forskellige måder, modsat det maskuline ideal i den vestlige kultur. Den androgyne maskulinitet i
mandopoppen er dermed bærer af, hvad Fiske vil beskrive som en semiotisk rigdom (Fiske 2010,
1-19)og Moskowitz mener ligeledes, at den androgyne maskulinitet, gør det muligt for både
mænd og kvinder, at fortolke og anvende dette maskuline ideal forskelligt, alt efter egne behov
(Moskowitz 2010, 88-102). Hvor Moskowitz påpeger, at det feminine maskuline ideal især blev
importeret via mandopoppen, da Taiwans mænd normalt karakteriseredes som mere følsomme
(Moskowitz 2010, 69-88), mener Baranovitch, at årsagen til det feminine maskuline ideal blev
populært i 1990erne, primært var forårsaget af den fejlsåede vestlige bevægelse i 1989 (Baranovitch 2003, 54-108).
I den koreanske populærkultur spiller den androgyne og følsomme mand ligeledes en stor rolle,
og i k-poppen er det også den feminine mand, er det ligesom i k-drama primært repræsenterer
Bandet E7 består af seks medlemmer. Alle seks medlemmer er rent udseendemæssigt indbefattet
af den androgyne maskulinitet, med deres lyse hud, store øjne mm. Men hvad er temaet i deres
debutsingle fra 2013? I 2PM og Super Juniors sange kærlighedstemaet erstattet af mere generelle problemer, såsom hvordan man skal klare sig gennem hverdagen og de problemer man vil støde på. E7s sangtitel “Don’t let You Go” (2012) lyder dog umiddelbart som en typisk kærlighedssang og begynder således:
39 E7 “Don’t let You Go”
I really can’t remember
You ask but I can’t answer
I can’t answer where I was last night
Yes, even if you say you don’t like me
And that you’re leaving me
I won’t hold onto you so just go
If you try to restrict me,
You can’t have me
(Youtube, 2012)
Gennem de første to vers, får man hurtigt et overblik over sangens hovedtema, der handler om
en dreng der ønsker, at hans kæreste ville tillade ham en større frihed. Han opfordrer kæresten
til at holde op med at forsøge at begrænse ham, og hvis hun bliver fortsætter det vil han hellerede
forlade hende, end blive hos hende og finde sig i det. I omkvædet synger han hvordan hun bør
opføre sig, hvis hun vil holde fast i ham:
E7 “Don’t let You Go”
Don’t let you go, don’t let you go
Don’t hold onto me like that but try playing hard to get
That way I can, I can, I can
Start wanting to have you
(Youtube, 2012)
I sangen kan man se hvordan den udvikler sig fra at være en kærlighedssang, til i stedet at handle om de problemer og de valg man må træffe. I sangen kan drengen ikke klare, at hans kæreste
forlanger for meget af ham og han ønsker i stedet, at hun vil opføre sig mere ligesom i begyndelsen da de mødtes, hvor hun var kold og afvisende overfor ham. I sangen er det klart drengen, der
har magten, da det er ham der ønsker sin frihed og det er ham der dikterer hvordan pigen bør
40 opføre sig, hvilket også var tydelige træk i sangene “Mr. Simple” og “I’ll be Back”.
I’ll be back
You will find me again
I’ll be back then
Nobody can like you more than I do
(Youtube, 2010)
Lyder teksten i 2PMs sang, hvilket også tydeligt viser hvordan drengen, selvom han er blevet
forladt alligevel virker selvsikker. Man kan både fortolke sangen som en kærlighedssang, og som
en repræsentation af den følsomme mand, men man kan også se, at han ikke lader sig slå ud
hvorved han fremstår selvsikker og stærk.
Sangteksterne fra de tre drengegrupper inkluderer et bredt spektrum af temaer, såsom den
ulykkelige kærlighed, det at vokse fra hinanden og dermed ikke længere finde den anden så tiltrækkende, som da man mødtes i begyndelsen, at føle sig presset af andre såsom forældre og
venner, til at skulle præstere mht. arbejde, skole, kærlighedslivet etc. Dette viser bl.a. at ene har
mange forskellige måder tilgængelige som de kan udtrykke sig indenfor. De kan repræsenteres
via en følsomhed, en stærk maskulinitet etc. Hvilket også understøtter Moskowitz argument om,
at maskuliniteten udtrykkes på mange forskellige måder i populærkulturen og derfor kan den
også anvende til mange at opfylde forskellige behov hos forbrugerne (Moskowitz 2010, 95-99).
Ved en analyse af de tre sangtekster af 2PM, Super Junior og E7 kan man tydeligt se, at mændenes udtryksmuligheder er rimelig fleksible. I alle musikvideoerne har mændene dog, uanset
sangteksternes indhold en feminin fremtræden, da de er perfekt sminket, de har følsomme og
lidende ansigtsudtryk etc. Selvom alle tre grupper synger om vidt forskellige emner, har de stadig den samme form for påklædning og fremtræden. Men som Sun Jung i sin analyse af den feminine mand i den østasiatiske populærkultur argumenterede for, er feminiseringen af det maskuline ikke et udtryk for en mangel på maskulinitet (Sun Jung 2010, 16). Sangteksterne af de
tre drengegrupper viser ligeledes, at trods deres feminine fremtræden udrykker de nogle meget
maskuline værdier, da udtrykker en stor selvsikkerhed og kontrol. Man kan altså ikke definere
den feminine maskulinitet i k-poppen som udelukkende maskulin eller feminin, men i stedet repræsenterer den en hybridisering af kønsrollerne (Sun Jung 2010, 16).
41 Men hvordan kan det være at denne form for maskulinitet er blevet populær i Kina? Ifølge
Baranovitch udspringer den feminine maskulinitet af et ønske om, at bevare den traditionelle
kinesiske kultur (Baranovitch 2003, 54-108). Men er det maskuline ideal i k-poppen, ligesom i
gangtaipoppen, også et udtryk for den tilbagevenden der siden 1990erne har været til det traditionelle asiatiske maskuline ideal? På mange punkter er understøtter k-poppen den traditionelle
maskulinitet, men i sangteksterne kan man også spore nogle nye tendenser.
De tre drengegrupper Super Junior, 2PM og E7 virker alle som det udtrykte billede af den følsomme mand, ved deres fysisk fremtræden, men selvom deres sangtekster omhandler emner såsom ulykkelig kærlighed, ensomhed etc. betyder det ikke nødvendigvis et større fokus på feminine værdier. I sangteksterne af 2PM, E7 og Super Junior tages der generelle emner op til diskussion, men mens Super Juniors sang virker dynamisk og er blottet for indhold der omhandler den
romantiske kærlighed, fremfører E7 og 2PM deres sang med en dyb intensitet i stemmerne, som
kunne føre tankerne hen på en traditionel kærlighedssang. Musikvideoernes mørke farvetoner
og bandmedlemmernes lidende ansigtsudtryk understøtter ligeledes denne følelse (Youtube,
2010; Youtube, 2012).
På den ene siden kan man derfor argumentere for, at de rent æstetisk og via deres sangstil udtrykker et følsomt og traditionelt maskulint ideal. På den anden side udtrykkes der mange værdier, der ikke stemmer overens med de følsomme og feminine egenskaber. Baranovitch mener, at
den feminine mand i gangtaipoppen ikke blot fysisk fremstod feminin, men også i sangteksterne
fik en mere feminin rolle, og han anvender en sang skrevet af den kinesiske sanger Mao Ning
sidst i 1980erne, som eksempel for dette. I Mao Nings sang forlades han af den kvinde han elsker
og Baranovitch mener, at dette tildeler kvinden magten og kontrollen, da det er hende der forlader Mao Ning, mens Mao Ning der forlades og derefter håber på hendes tilbagevenden, udfylder
en mere feminin rolle. I 2PMs sang er det ligeledes dem der forlades, men det får dem ikke nødvendigvis til, at fremstå mere feminine.
So I let you go
I know that you cannot live without me
I’ll be back
(Youtube, 2010)
Ligesom 2PM handler E7s sang også om et kærestepar der er ved at slå op, og hvor det primært
42 er drengen der har kontrollen. Det er ligeledes drengen der vælger at hun skal forlade ham, da
han ikke længere elsker hende. Dilemmaet har egentlig rod i, at hun plejede at afvise ham, men
efter hun er blevet forelsket i ham har hun forandret sig og sidder nu og venter på hans telefonopkald.
You were insanely pretty and so cold
And you stole my heart – but where did you go?
Please come back
(Youtube, 2012)
Dermed vises der i “Don’t let You Go” nærmest det omvendte scenarie, i forhold til Baranovitch
eksempel med Mao Ning (Baranovitch 2003, 54-108). Selvom den maskuline repræsentation i kpoppen på mange punkter, rent æstetisk er udtrykket for den feminiserede maskulinitet, er der
mange punkter i sangteksterne som adskiller den fra tidligere populærkultur i Kina. I sangene af
de tre popgrupper jeg har anvendt, er der ingen af de tre sange, der sætte kvinden i en position af
kontrol, da hendes frie vilje snarere undermineres i 2PMs sang, ved deres vished om, at hun vil
vende tilbage, da hun underforstået, ikke vil kunne finde en anden som kan gøre hende lykkeligere eller er i stand til at elske hende i samme grad, som ham hun har forladt. I sangene af Super
Junior og E7 er det primært også mændene, der udtrykker den største kontrol og magt. Super
Junior udtrykker via deres sang en indsigt i hemmeligheden om hvordan man opnår det gode liv,
som de dog er villige til at videregive. E7 udtrykker helt klart et misforhold i magtbalancen mellem pigen og drengen i sangen, da drengen ønsker at diktere den måde pigen skal opføre sig, og
det er kun hvis hun lever op til hans krav, at han kan begynde at elske hende igen.
The reason why I liked you
You know that reason
You were coy and cocky
That’s why I was attracted to you
(Youtube, 2012)
Denne del af teksten viser tydeligt, at det første møde mellem kæresteparret ikke gik som dren 43 gen i sangen havde håbet på, da det tydeligt var ham der første gang to kontakt til hende, og han
var meget mere interesseret i hende end hun var i ham. Via adjektiverne coy and cocky som han
anvender til at beskrive hendes attitude ved første møde, kan man regne sig frem til, at hun var
afvisende overfor ham. Og det er netop disse karaktertræk han nu savner:
Ok, just play hard to get once- right now you’re begging and and coming
Back to me
(Youtube, 2012)
Det interessante er, at drengen dog ikke ønsker positionen som den mest magtfulde i forholdet, ,
men i stedet ønsker sig en mere underkastet position, hvor han hele tinde må kæmpe for at vinde
pigens gunst. Dermed er det ikke en ønskesituation han befinder sig i, men samtidig er det ham
der forlader hende og man kan derfor argumentere for, at det er ham der fortsat bevarer den
største kontrol i forholdet. Et interessant punkt er ligeledes at han ønsker, at fralægge sig noget
af denne magt, men ved sine egne præmisser, da han dikterer hvordan han ønsker hans kæreste
skal behandle ham. Denne underkastelse som han længes efter, får dermed ikke pige til at fremstå mere magtfuld, men understøtter snarere drengens magtposition.
Disse sange understøtter Sun Jungs analyse af den feminine mand, da hun mener at hybridiseringen af maskuliniteten er med til, at opfylde nogle komplekse menneskelige behov (Sun Jung
2010, 16). Hvilket også understøtter Moskowitz argumentation om, at den feminine mand og
hans væld af udtryksformer, tillader at flere kan forholde sig til denne form for maskulinitet og
dermed se sig selv og deres eget liv afspejlet i kulturproduktet (Moskowitz 2010, 88-102).
Men modsat gangtaipoppen, er den feminine maskulinitet i k-poppen ikke nødvendigvis ensbetydende med, at mændene i sangene påtager sig en mere feminin rolle.
Femininitet i k-‐poppen I forrige kapitel undersøgte jeg gennem en analyse af sangteksterne fra tre sydkoreanske drengegrupper, hvilken maskulinitet der udtryktes. Indtil videre har jeg fortrinsvist undersøgt den maskuline kønsrolle i den sydkoreanske popmusik, hvilket b.la. påviste, at maskuliniteten har en
forholdsvis bred ramme at udtrykke sig indenfor og de har dermed adgang til mange forskellige
roller, hvilket også understøttes af de tidligere teorier om maskuliniteten i populærmusik i Kina
(Baranovitch 2008; Moskowitz 2009; Wasserstrom and Brownell 2002; Kwai-Cheung Lo 2010).
44 Ligesom analysen af den maskuline kønsrolle i k-poppen, vil jeg ligeledes undersøge den feminine kønsrolle ved en gennemgang af sangtekster og en fortolkning af medlemmerne i pigegruppernes fremtoning, både i kraft af påklædning, dans, musikvideoernes opsætning mm.
Fortolkningen af kroppen og femininteten og den diskurs der dannes omkring dette, påviser bl.a.
nogle af de forskellig og modsatrettede magtinteresser i samfundet. Kønsroller er som tidligere
nævnt ikke biologisk medfødt, men i stedet nogle definitioner der opstår, som en del af en magtdiskurs og på samme måde forholder det sig med repræsentationerne af kroppen (Clark 2012,
57-101; Fiske 2010, 56-82). Den måde kroppen og femininiteten fortolkes vil derfor altid være
skabt af nogle mennesker med forskellige interesser. Kønsrollerne og kroppen giver dermed begge et indblik i de magtkampe, der finder sted mellem forskellige grupper i samfundet. Dermed
bliver det interessant at undersøge hvordan den feminine kønsrolle og kroppen fremstilles i kpoppen, og om disse adskiller sig, eller er sammenlignelige med tidligere repræsentationer i populærkulturen i Kina.
Kvinder som seksuelle objekter Hvis man ønsker at lave en analyse af kønsrollerne i k-poppen og den måde disse kan fortolkes i
en kinesisk kontekst, er det selvfølgelig vigtigt at se på tidligere kulturprodukter i Kina og hvilken analyse der er blevet tillagt disse. Hvis man ser på den feminine kønsrolle i Kina har den
gennem historien, ligesom den maskuline kønsrolle gennemgået i en stor udvikling. Som tidligere
nævnt var Maos æra et opgør med gamle værdier og deriblandt også de traditionelle kønsroller,
hvor det søde, tilbageholdne, blide kvindeideal blev erstattet af Maos jernkvinde, der ikke havde
mange ligheder med den traditionelle femininitet i Kina. I 1990erne var der en opblomstring af
femininteten, som Baranovitch bl.a. mener kan være et udtryk for kvinders modstand mod staten
og en genvundet kontrol over definitionen af deres egen krop. Selvfølgelig havde det fri marked
også en rolle i den større feminiseringen af kvinder, da kvinder oftere fremstilledes som sexobjekter i populærkulturen gennem 1990erne, ved den større kommercialisering (Baranovitch
2003, 108-190).
Men på trods af den stigende grad af feminisering og den nye fortolkning af den feminine kønsrolle og kvindekroppen, mener Baranovitch ikke, at dette var et udtryk for en symmetri mellem
den maskuline og den feminine kønsrolle i populærkulturen. Baranovitch mener derimod at
mændene, også i 1990ernes musikkultur var dominerende indenfor de fleste musikgenrer, mens
kvinderne generelt blev fremstillet via den stereotype kvinderolle som sexobjekt. Samtidig havde
45 de kvinderne begrænset adgang til udvalget af musikgenrer såsom rockmusikken, der primært
var forbeholdt mændene (Baranovitch 2003, 108-190).
Baranovitch sammenligner endda kvindernes rolle med minoriteterne, der ofte blev fremstillet
som objekter i de officielle repræsentationer, hvorved mændene kom til at repræsentere det hankinesiske flertal, da de var årsagen til den rolle og da det var dem der projicerede kvindernes som
objekter (Baranovitch 2003, 10-54). Samtidig havde mændene et frirum i musikken, som kun var
forbeholdt mænd, da der var en opfattelse af, at mændene havde brug for at få afløb for deres
mere ukontrollerede følelser, hvilket bl.a. kom til udtryk gennem rockmusikken. Kvinderne havde ikke dette frirum, da de ikke ansås for at have de samme vilde egenskaber som de blev nødt til
at udleve (Baranovitch 2003, 108-165).
I slutningen af 1990erne, påpeger Baranovitch dog, at der opstod en ny genre indenfor den feminine populærmusik, i form af sangerinden Ai Jing, der gennem den nye tendens “new womens
voices”, udfordrede det søde feminine popideal. Samtidig udfordrede hun også den generelle
fremstilling af kvinder som sexobjekter og opnåede derved en større subjektivitet, hvilket bl.a.
kom til udtryk ved en vildskab og frihed i hendes musik, som hidtil havde været uset indenfor
den feminine popgenre (Baranovitch 2003, 108-191).
Værdier, kønsroller og seksualmoral i k-‐poppen Men hvilken tradition udspringer den k-poppen af? Og repræsenteres den feminine kønsrolle
primært ved kvinden som et sexobjekt? Eller kan man spore en større vildskab og derved måske
en større subjektivitet i deres sange? I analysen af den feminine kønsrolle i k-poppen, vil jeg anvende tre sangtekster fra tre forskellige pigegrupper indenfor den sydkoreanske popmusik. De
tre pigegrupper består af Brown Eyed Girls og deres sang “Abracadabra”, Miss A og deres sang
“Bad Girl Good Girl” og endelig 2ne1 og sangen “I am the Best”.
I det første pigegruppens musikvideo til “Abracadabra” af Brown Eyed Girls, danser gruppens
fem medlemmer meget udfordrende med underlivet, i kropsnært stramt latex lignende tøj, snor
sig og ruller rundt på gulvet. Ved første øjekast vi man måske mene, at de mere traditionelle
værdier, ikke spiller den store rolle og hvis man ser nærmere på sangteksten i “Abracadabra”, er
den fuld af seksuelle undertoner.
46 Brown Eyed Girls “Abracadabra”
I used to be nice soft and tender
But if I keep going crazy like this
You’ll change me into something bad
(Youtube 1, 2010)
I sangen udtrykkes der en forandring, hvor pigen gennemgår en udvikling fra at være en sød og
pæn pige, til i stedet at blive en slem pige. Hvis man ser på påklædningen i musikvideoen, understøtter dette klart billedet af pigen som en slem pige og sangen fortsætter således:
Brown Eyed Girls “Abracadabra”
Every night I feel with you
Do you love her?
Do you love her?
Everyday I dream of you
Do you love me?
Do you love me?
Bring, bring
I want to hold you in my arms
I will do anything and even more
Bling, bling
You are my fantasy
(Youtube 1, 2010)
Dermed bliver det mere klart, at grunden til denne forandring i pigens personlighed, er udløst af
en ugengældt kærlighed, eller en ulykkelig kærlighedsaffære, da hun to gange spørger om han
elsker en anden, eller om han elsker hende? Tanken om den anden og måske den tilhørende følelse af jalousi, der synes at vokse frem, er ikke noget der sker direkte bevidst, men er en følelse
der vækkes til live om natten. Om dagen drømmer hun derimod om ham og fokuserer i stedet på,
om han elsker hende, men stadig med en vis usikkerhed, da der er et spørgsmålstegn bagved linjen “do you love me?” (Youtube 1, 2010).
Sangen kan klart kategoriseres som en kærlighedssang, hvor den syngende er den forladte og
den usikre, og som pga. dette undergår en forandring i sin personlighed fra den gode pige til den
47 slemme pige. Pigen virker magtesløs, da intet tyder på, at hun har nogen magt eller et reelt forhold til ham hun elsker, idet han betegnes som hende fantasi. Den eneste magt hun har til rådighed, er at hun kan vælge forandre sin egen personlighed, fra at være den gode pige til at blive en
slem pige. Og måske er det netop rollen som den gode pige, der afholder hende fra at opnå det
hun stræber efter, så ved at blive en slem pige, kan hun måske derved få opfyldt sin fantasi. De
seksuelle undertoner der både udtrykkes via sangteksten, da der anvendes ord og fraser som nat,
fantasi, slem, at holde om dig etc., og det æstetiske udtryk i musikvideoen medvirker til en noget
repræsentation af kvinde som et sexobjekt. Men de mørke og seksuelle undertoner stilles står
ikke alene, men stilles i direkte kontrast til de blide og pæne egenskaber, der normalt var kendetegnende for pigens personlighed i sangen. Derfor bliver de seksuelle undertoner ikke nødvendigvis dominerende, men står i stedet i kontrast, til den mere blide og pæne opfattelse af den feminine kønsrolle.
“Abracadabra” af Brown Eyed Girls virker umiddelbart meget kontroversiel mht. Den udtalte
seksualitet, selvom den har referencer til, og tager udgangspunkt i den blide og pæne pige. Pigen
i sangen bliver til dels stadig kategoriseret ved denne opfattelse, da hun udtrykker at hun er i en
proces hvor hun er ved at undergå en forandring, fra en pæn pige til en slem pige. Selvom kvindeidealet først og fremmest fortolkes ved den traditionelle opfattelse af kvinden som behersket
og blid (Evans 2002, 335-360), er der stadig de seksuelle undertoner, som virker banebrydende
og meget langt fra det romantiske kærlighedsideal i f.eks. mandopoppen (Moskowitz 2010, 1630).
Seksualitetens rolle er tydelig i sangteksten, men udtrykkes ikke eksplicit gennem ordvalgene, i
stedet vises den via dansen og i musikvideoen ser man en mand og en kvinde, der er i gang med
at klæde hinanden af. Samtidig viser sangteksten også, hvordan drengen spiller en stor rolle i
forandringen af pigens personlighed, dette udtrykkes bl.a. ved linjen ”you’ll change me into something bad”, hvor “you” (Youtube 1, 2010) er en klar reference til den dreng hun længes efter.
Pigen i sangen udtrykker en kærlighed til drengen og et brændende ønske om, at de skal være
sammen. Men i stedet for at anvende romantiske termer til at beskrive deres forhold, fremstår
det nærmere en udøvelse af en magtkamp, hvor pigens krop, som et seksuelt objekt udgør hendes våben. B.la. lyder teksten “I control you, I am the emperor, you can’t get away from me, bring bring”
(Youtube 1, 2010), hvilket tydeligt viser kærligheden som en form for magtudøvelse.
Det samme tema går til dels igen i sangen ”Good Girl, Bad Girl” af pigegruppen Miss A, da de
også, som man måske kan gætte sig til ud fra titlen på sangen, synger om den gode og den slem-
48 me pige. Sangen starter med linjerne:
Miss A “Bad Girl, Good Girl”
You don’t know me
You don’t know me
So shut up boy
So shut up, shut up
(Youtube 1, 2012)
Hvilket introducerer det gennemgående tema i sangen, som roterer om forholdet mellem en pige
og en dreng, hvor pigen prøver at frigøre sig fra de stereotype forestillinger, som drengen har om
hende. Samtidig starter sangen ud med en forholdsvis rå tone, da hun fortæller drengen at han
skal holde kæft, hvilket viser en rå side af pigens personlighed. Sangen fortsætter med linjerne:
It seems like the first time, time, time you’ve seen a girl like me.
Why do you judge me?
Are you afraid of me perhaps?
(Youtube 1, 2012)
Derved bliver man bevidst om pigens fremtoning og det skildres tydeligt hvordan pigen er en
som skiller sig ud fra mængden, hvilket fører drengens fordomme imod hende. Samtidig får pigen i sangen det til at lyde som om hun er ligeglad med hans meninger, men måske berøres hun
alligevel, da hun forsøger at gætte på årsagen til, at han har denne opfattelse af hende, som
kommer til udtryk ved de to spørgende sætninger. Sangens omkvæd fortsætter således:
On the outside, I’m a bad girl
On the inside, I’m a good girl
You don’t even know me well. You only look at me from the outside.
I find your gaze to be funny because you see me as a pitiful girl.
(Youtube 1, 2012)
49 Dette fortæller os b.la. at pigen i sangen, via hendes ydre bestemt ikke fremstår som en pæn pige,
hvilket kan være pga. hendes rå attitude, hendes påklædning, måden hun bevæger sig etc. Dermed bliver man indviet i, at hun er bevidst om hendes fremtoning, og måske endda bevidst dyrker dette billede af sig selv. Samtidig gøre det meget klart af hende selv, at dette blot er en attitude og dermed ikke hendes rigtige personlighed, da hun inderst inde er en pæn pige. Drengen i
sangen defineres aldrig som en bestemt person, men snarere som en abstrakt begreb, der måske
inkluderer drenge mere generelt og den måde drenge normalt vil opfatte en pige, der klæder sig
udfordrende og har en rå attitude. Dette udtrykkes gennem linjerne:
I’m looking for man who can handle me.
I’m looking for a real man, not a man who acts like one through words.
Isn’t there a man who won’t make me anxious because he overflows with confidence?
So that I can be me, so that I can watch him freely from afar.
(Youtube 1, 2012)
Dermed bliver den tidligere nævnte dreng, som hun henvender sig til i begyndelsen af sangen
via linjerne “shut up boy” (Youtube 1, 2012) nærmere brugt som en generel kategori for drenge. I
sangen beskriver pigen drenge som dobbeltmoralske og åbenlyse, da hun er klar over, at drengene tiltrækkes seksuelt af hende som den slemme piger, men samtidig også fordømmer hende og
ser ned på hendes slags piger. Da hun gennem de første linjer af sangen fortæller ham han skal
holde sin mund, er det nærmere en opfordring til alle drenge, om i stedet for at være blændet af
deres fordomme, prøve at se gennem det ydre og det umiddelbare, og i større grad at fokusere på
den indre egenskaber. Den type mand hun leder efter, kommer dermed til at fremstå som drengens modsætning, da han for det første er en mand og ikke en dreng, hvilket måske også er ensbetydende med, at han vil være i stand til, at se gennem hendes ydre facade. Men modsat drengen som hun tiltaler direkte, kommer manden nærmere til at fremstå som en utopi, hun endnu
ikke har mødt i det virkelige liv, hvilket udtrykkes via spørgsmålet “isn’t there a man who won’t
make me abxious because he overflows with confidence?”(Youtube 1, 2012).
I denne sang spillet seksualiteten også en stor rolle, ligesom sangen af Brown Eyed Girls, da pigen klart spiller på sin seksualitet, ved at klæde sig som en slem pige. I denne sang sættes de to
fortolkninger af den feminine kønsrolle, også i stærk kontrast til hinanden, men modsat “Abracadabra”, gennemgår pigen i sangen ikke en forandring eller føler sig tvunget til at vælge mellem
50 de to roller, som enten den pæne eller den slemme pige. I “Bad Girl, Good Girl” er hun i stand til
at jonglerer med begge roller, men først og fremmest lægges der dog vægt på, at hun er en pæn
pige. I sangene “Abracadabra” og “Bad Girl Good Girl” spiller seksualiteten en stor rolle, da
begge pigegrupper via deres sangtekster repræsenterer den objektgjorte kvinde og i musikvideoerne er de ligeledes letpåklædte og danser udfordrende.
Fortolkninger af kvindekroppen i k-‐pop Men betyder fokusset på seksualiteten og kroppen, at kvinderne i k-poppen er mere objektgjorte? Og frarøver det dem dermed deres subjektivitet? Ifølge Clark viste der sig et nyt kropsbillede
i 1980ernes Kina og siden da har fortolkningen af kroppen gennemgået en stor forandring.
Kroppen kom bl.a. via kommercialiseringen i Kina, til at spille en stor rolle i ungdommens identitetsdannelse, da kommercialiseringen gav de unge adgang til flere forbrugsgoder, såsom tøj,
smykker, sminke o. lign. der også gjorde det muligt for dem, at udtrykke sig på nye måder. De
nye forbrugsgoder betød også, at man kunne udsmykke sin krop på nye måder, så den kunne
repræsentere ens egne værdier såsom individualisme, hvilket man kunne understrege ved f.eks.
at iføre sig en anderledes tøjstil. Men kroppen blev samtidig også en måde, at udtrykke samhørighed med en gruppe, ved f.eks. at iklæde sig den samme stil, efterligne kendte personers tøjstil
etc. (Clark 2012, 57-82).
Nye fortolkninger af kroppen vandt indpas i Kina gennem 1980erne opfattelsen og fremstillingen
af kroppen gennemgik ligeledes gennemgribende forandringer. Det nye kropsbillede kom bl.a. til
udtryk via en kunstudstilling i Beijing i 1988, hvor der blev vist oliemalerier af den nøgne krop.
Ifølge Clark repræsenterede denne udstilling en frigørelse fra den traditionelle opfattelse af
kroppen og den traditionelle opfattelse af sex. Og befolkningens interesse i dette emne, kom bl.a.
til udtryk ved det høje besøgstal, der slog alle tidligere rekorder. Samtidig blev bodybuilding
også populært og viste kroppen på en helt nye måde, end hvad der tidligere havde været tradition for i Kina. Bl.a. optrådte de kvindelige bodybuildere i små bikinier og var ofte mere solbrune
end det traditionelle kvindeideal (Clark 2012, 57-82).
Man kan altså se, at der siden 1980erne har været et opgør med den aseksuelle fremstilling af
kroppen, der blev fremmet unde Maos regeringstid. Men om dette medførte en ny opfattelse af
den maskuline og feminine krop som seksuel (Clark 2012, 57-101), eller om det medførte en
større objektivisering at kvinder i populærkultur, som Baranovitch argumenterer for, er svært at
afgøre (Baranovitch 2003, 108-189). Men ungdommens adgang til forskellige forbrugsgoder
medførte, at de havde flere valgmuligheder mht.. hvordan de ønskede at fremstå, samtidig blev
51 de unge dog også i stigende grad bombarderet med billeder af den idealiserede krop, som især
lagde et større pres på kvinder, da der i Asien ifølge Clark, ikke fandtes nogen moddiskurs til
dette idealiserede billede af kvindekroppen.
Fra 1980erne og indtil i dag har fortolkningen af kroppen i Kina gennemgået store forandringer
og den seksualiserede krop er blevet en større del af ungdommens hverdag og af populærkulturen. Og det er under disse omstændigheder, at de k-poppen vandt indpas i Kina. I sangene af
Brown Eyed Girls og Miss A vises der et klart til billedet, af den seksualiserede krop. Men trods
Baranovitchs argumenter om, at kvinderne i 1990erne blev mere objektiviserede, mens manden
fastholdt en større subjektivitet (Baranovitch 2003, 108-191), indfanger denne fortolkning ikke
fuldstændig det billede, der vises af Brown Eyed Girls og Miss A. Selvom de to pigegrupper er
iført udfordrende tøj, kan de ikke udelukkende defineres via deres rolle som objekter, uden nogen form for egen kontrol eller subjektivitet. Bl.a. virker de meget bevidste om deres fremtræden
som sexobjekter, men i stedet for at ligge under for denne repræsentation, anvender de den
nærmere til deres egen fordel. I sangene er de klar over, at de bliver observeret og i Miss As sang
“Bad Girl, Good Girl” har de endda en slags argumentation med drengen der observerer dem.
Selvfølgelig fungerer medlemmerne i begge pigegrupper stadig som seksuelle objekter, men i
sangene er de alligevel medskabere af deres eget selvbillede. Ved dette formår de at anvende den
komplekse rolle som sexobjekt, til deres egen fordel, hvilket understøtter Clarks argumentation
om, at ungdommen i Kina har taget kontrol over deres egen krop og identitet (Clark 2012, 99102).
I sangen ”I am the Best” af 2ne1, der er en pigegruppe bestående af fire medlemmer, behandles
der et noget anderledes tema, i forhold til de to forudgående sange. Kroppen spiller dog stadig en
stor rolle, da sangen handler om pigens fremtoning og identitet som den bedste, der er skabt af
hendes påklædning, sminke, hendes velformede krop etc. Sangen starte med linjerne:
2ne1 “I am the Best”
Whoever looks at me can see I’m kind of a killer
Alright
This body is second to none
Alright
(Youtube 2, 2012)
Dermed bliver man hurtigt indviet i sangens tema, som handler om en pige der er den bedste,
52 som sangtitlen også påpeger. Gennem sangen udtrykkes dette bl.a. ved at hun har en lækker
krop, eller måske endda den lækreste krop.
If you touch me you won’t be able to handle it
I’m hot hot hot hot fire
Before I flip something over
Please can someone stop me
(Youtube 2, 2012)
Gennem disse linjer udtrykkes der også, at hun er så god, at andre måske ikke ville kunne tåle
det hvis de rører hende, eller kommer for tæt på hende. Men denne fremtoning og dette udseende er ikke altid uproblematisk, hvilket udtrykkes gennem linjerne i sangen:
Guys are turning around to look at me
Girls are following me
Being looked down on in the spot
I’m sitting at, every day is tiring
Dette viser at hendes attitude og udseendet medfører, at andre måske ser ned på hende, men
modsat de to andre sange er dette ikke det gennemgående tema og kan endda fortolkes som en
ironisk kommentar. Det gennemgående tema er derimod, hvordan man opretholder en identitet
som den bedste. Hvilket bl.a. understøttes af det tøj man går i, den attitude man har, ens udseende, der nævnes bl.a. ansigtet ”The reflection of my face in the mirror, I carefulle check it over” (Youtube
2, 2012)og kroppen “This body is second to none” (Youtube 2, 2012). I stedet for et fokus på de indre værdier, handler sangen udelukkende om det ydre og materialistiske udtryksformer.
Den romantiske kærlighed er ikke et gennemgående tema i denne sang, og drengene spiller kun
en mindre rolle i sangen og i pigens bevidsthed, som nogen der understøtter hendes selvbillede
og andres opfattelse af hende som den bedste. Der er ikke en konflikt mellem den pæne og den
slemme pige, som der var i den forudgående sang, da de indre værdier ikke spiller den store rolle
og der i stedet fokuseres på det ydre.
Det ydre inkluderer selvfølgelig kroppen, da ens selvbillede og ydre fremtræden defineres via
53 kroppen (Clark 2012, 57-58), men den seksuelle krop er ikke i centrum, i stedet fremstilles
kroppen som et redskab, der gør det muligt at være den bedste. I denne sang har pigen i endnu
større grad end i “Abracadabra” og “Bad Girl, Good Girl” selv taget kontrol og anvender sin
krop helt bevidst til at skille sig ud fra mængden, hvorved hun også udtrykker en individualisme,
da hun ikke er en af de bedste, men er den bedste.
Sangen og dens fokus på kroppen kan også anses som en hyldest af forbrugskulturen ved dens
fokus på udseende, tøj, make-up. Pigen i sangen iklæder sig sikkert mærketøj, hvorved hun ikke
nødvendigvis er en ener, men blot en del af en gruppe, der primært udgøres af den stilsikre ungdom i byerne. Det der gør hende til den bedste er derfor ikke underbygget af hvilket tøj, smykker, sminke hun bruger, men nærmere defineret af den måde hun anvender forbrugsgoderne.
Selvom kroppen i kraft af kommercialiseringen er blevet mere seksualiseret, rummer den også
nogle mere komplekse implikationer som medfører, at man ikke blot kan reducere den til et seksuelt objekt, der projiceres af den subjektive maskulinitet.
Fiske påpeger bl.a., at kroppen altid har været en udtryk for magtkampen mellem forskellige
grupper i samfundet, hvor den ledende klasse i et samfund, altid har forsøgt at kontrollere resten
af befolkningens nydelse og fritid og derigennem opnå et monopol på fortolkninger af kroppen
(Fiske 2010, 56-82). Kontrollen af kroppen har ifølge Fiske en stærk relation til idelogi og derfor
har den ukontrollerede krop altid været en trussel for den magtfulde gruppe i samfundet. Fiske
argumentere for at den æstetiserede krop bl.a. er en måde at skjule kroppens grundlæggende
rolle i det kapitalistiske system, da de mange arbejdende kroppe, danner grundlag for den lille
magtfulde gruppes profit. Ved at æstetisere krop kan man skjule dette faktum og i stedet kommer det til at fremstå som om, at det er kapitalen og ikke de arbejdende kroppe, der sætter gang i
hjulene i det kapitalistiske system. Den æstetiske krop udfordrer ikke systemet, hvorimod den
ukontrollerede krop er en direkte udfordring af den sociale kontrol. Den ukontrollerede krop
kan bl.a. komme til udtryk ved enorm overvægt eller gennem sportsgrene som brydning, der
hylder den beskidte og uskønne krop (Fiske 2010, 56-82).
I 2ne1s sang hyldes den æstetiske krop og den materialistiske kultur og på denne måde bliver
den jvf. Fiskes teori, et billede på den sociale kropskontrol, der hele tiden udøves. Men samtidig
insisterer 2ne1 på fremstillingen af de materielle goder, som måde at opnå en magtfuldhed, der
gør det muligt for dem, at være de bedste. Den måde kroppen anvendes i de tre sange påviser
den magtkamp, der altid finder sted i samfundet, om hvilke fortolkninger man kan tillægge
kroppen. Dette betyder ikke, at kropsopfattelsen ikke gennemgår en udvikling og i sangene
54 “Abracadabra”, “Bad Girl, Good Girl” og “I am the Best” kunne man klart spore nye tendenser
mht. fortolkningen af den feminine kønsrolle og af kroppen.
Bl.a. Evans mener også, at den feminine krop gennemgik en stor forandring i 1990erne, hvilket
til dels skyldes de sociale medier, der skabte et frirum for kvinder, som tillod at fortolkningen af
kroppen og af sex kunne blive diskuteret på en ny måde. Evans mener ligeledes, at kroppen er
udgangspunktet for den måde vi oplever os selv og andre, så på denne måde har kroppens fortolkninger en afgørende indflydelse på den måde vi begrebsliggøre verden. Samtidig mener
Evans, at mødres videregivelse af kropsopfattelse til deres døtre afspejler hvad de anser som acceptabel og som uacceptabel opførsel. Dvs. en problematisering af den seksuelle krop vil medføre en moralsk dom over piger der f.eks. har sex før ægteskabet el.lign. Evans påpeger, at der stadig er en stor kønsdiskrimination i Kina, da den feminine kroppe stadig, begrænses mere end den
maskuline krop. Men begrænsninger og fortolkninger vil selvfølgelig altid blive udfordret
(Evans 2008, 145-167) og i k-poppen kan man spore en objektivisering af den kvindelige krop,
men også en italesættelse af sex, af traditionelle og moderne værdier mht. kønsroller, en beskrivelse af den kapitalistiske kultur etc.
ungdommens identitetsdilemmaer Et tema som går igen i alle sangene, er en fortolkning af den feminine kønsrolle som stærk og i
kontrol. I sangene og i musikvideoerne tager pigerne f.eks. selv beslutningerne omkring deres
egen fremtoning. Desuden er medlemmerne af pigegrupperne i alle musikvideoerne iklædt meget
udfordrende tøj, modsat den pigede og nuttede (ke’ai) stil, som ifølge Shannon May ofte er et
udtryk for femininitet i storbyerne i Kina (May 2011, 83-104). Men i stedet for en nuttet (ke’ai)
tøjstil er pigegruppernes medlemmer i musikvideoerne iført tøj med skarpe kontraster, læder og
latexkostumer, der gør at de fremstår mere sexede, men måske også mere moderne og i kontrol.
Hvis man ser på sangteksternes indhold, omhandler Brown Eyed Girls og Miss A sange, den
konflikt der er mellem den pæne pige og den slemme pige, og på en måde fungerer det også som
en tydeliggørelse, af konflikten mellem de traditionelle og moderne definitioner af den feminine
kønsrolle.
I “Abracadabra” truer den slemme side af pigen med at overvinde den pæne side, mens der i
“Bad Girl, Good Girl” er en indre og ydre asymmetri. Begge dele omhandler dog kønsrollerne og
den måde kønsrollerne er afgørende for ens egen selvopfattelse. I sangene tages der udgangspunkt i definitionen af den pæne og søde pige, da dette beskrives som pigen oprindelige identitet
i sangene, og det understreges i ligeledes, at det er omstændighederne der har forårsaget en for 55 andring af deres personligheder. Ved fokusset på den pæne pige, er den traditionelle kønsrolle på
sin vis bevaret.
Fiske argumenterer for at populærkulturen aldrig vil være radikal, dvs. at populærkulturen vil
ikke prøve at omstrukturere den nuværende samfundsorden, ved f.eks. at gøre op med de traditionelle kønsroller. Hvilket bl.a. begrunder fokusset på den traditionelle kønsrolle, men ikke
uden at den på nogle punkter problematiseres, ved introduktionen af dens modsætning. Men
betyder tilsynekomsten af den slemme pige i k-poppen, at der er et opgør med de traditionelle
kønsroller i Østasien? Det betyder det ikke nødvendigvis, da den mere radikale fortolkning af
den feminine kønsrolle, altid står i opposition til den traditionelle opfattelse og aldrig alene. Den
slemme pige som fortolkning af det feminine, står heller ikke alene, men ses altid i sammenhæng
med den pæne og dydige femininitet. Derved kommer den traditionelle kønsrolle på nogle punkter til at fremstå endnu klarere, når den ses i sammenhæng med sin modsætning.
Kwai-Cheung Lo anvender bl.a. dette synspunkt i sin argumentation, der omhandler hvilken
rolle kønsskifte, der ofte har optrådt i kinesisk litteratur spiller. Kwai-Cheung Lo mener ikke, at
kønsrolleskiftet betyder en udfordring eller opløsning af de traditionelle kønsroller, men i stedet
udfylder det en symbolsk funktion, der får de traditionelle kønsroller til at fremstå tydeligere og
er med til at fastholde og bevare de traditionelle opfattelser af kønnene (Lo Kwai-Cheung 2010 s.
83-107).
Harriet Evans mener heller ikke, at ungdommens opgør med nogle af de tidligere generationers
måder at fortolke samfundsordenen, såsom kønsroller, er ensbetydende med, at ungdommen
ønsker at afskaffe alle de traditionelle opfattelser af kønsroller. Derimod mener Evans, at de traditionelle værdier og definitioner man vil tillægge kønsroller, altid på sin vis vil videreføres gennem tiden, men de vil komme til udtryk på forskellige måder i hver ny generation. Dvs. at nogle
af opfattelserne af kønsrollerne og den opførsel der i en bestemt periode regnes som feminin eller
maskulin, også vil forandres gennem tiden. Evans tager i sin teori udgangspunkt i forholdet mellem mor og datter, da hun mener, at man aldrig vil negere alle de værdier man er blevet opdraget
efter, bevidst eller bevidst vil man altid videreføre en del af disse, men samtidig vil enhver ny
generation finde nye måder at fortolke kategorier såsom kønsroller, hvilket betyder at de vil tillægge kønsrollerne nye værdier, og kønsrollerne vil derved også finde nye udtryksformer.
(Evans 2008, 77-90).
Men hvordan kan det være at det traditionelle feminine kønsrolleideal undergår en forandring i
k-poppen? I sangene “Abracadabra” og ”Bad Girl, Good Girl” er der mange årsager til foran-
56 dringen. I den førstnævnte sang er det bl.a. ønsket om få en større magt over den dreng hun er
forelsket i, der medfører skiftet fra den pæne til den slemme pige og i “Bad Girl Good Girl” er
det af uvisse årsager at hun opretholder den rå attitude, men det fremstår alligevel som om hun
føler sig mere tryg og magtfuld i denne rolle. I sangene er det valgte mellem de to modsatrettede
identiteter der er i fokus, hvilket kommer til at fremstå som en beskrivelse af dilemmaer man
normalt kan stå overfor i sin hverdag.
Set i dette lys opfylder k-pop sangene måske nogle af de samme behov hos ungdommen som Jay
Chous sangtekster og Jay Chous personlighed gør. Jay Chou indfanger ifølge Anthony Fung og
den rastløshed og de dilemmaer som ungdommen i nutidens Kina står overfor i en globaliseret
hverdag (Anthony Y. H. Fung 2008, 11). Miss A og Brown Eyed Girls sange fremstår ligeledes
som en beskrivelse af ungdommens problematikker. Drengene i sangene fremstår begge som
mere abstrakte begreber og personificeres aldrig, sangteksterne omhandler heller ikke kærligheden som deres hovedtema, men det er snarere et ud af mange temaer, hvorved kærligheden fremstår sekundær i forhold til den identitetsforandring, der foregår med hovedpersonerne i sangen.
Derved fungerer sangene og skiftet fra den gode til den slemme pige i højere grad, som en måde,
at beskrive det pres, den ensomhed og de valg som ungdommen kan stå overfor i nutiden, som
kan få dem til at tvivle på sig selv, eller måske føle sig splittet mellem forskellige identiteter.
I sangen af 2ne1 vises der ikke de samme dilemmaer som i de to andre sange, da personen i sangen ikke oplever den samme splittelse mellem hun rollen som den gode pige eller den slemme
pige, og i stedet synger hun fuld af selvtillid om, hvordan hun er den bedste. Fokusset på det
ydre kan anses som en accept af kapitalismen, men samtidig virker sangen måske også medierende mellem ungdommen og deres hverdag, hvor man kan påtager sig en facade via det ydre,
hvilket bl.a. også Clark påpeger (Clark 2012, 57-102).
Sangen fokuserer i høj grad på de ydre indtryk, hvorved det måske er en beskrivelse af det hurtige og dynamiske liv i storbyerne, og de værdier som man ofte vil efterstræbe i det kapitalistiske
samfund. Og i sangen efterfølger og udlever pigen den materialistiske drøm, uden dårlig samvittighed. Selvom sangen “I am the Best” påvises der ingen dilemmaer, men alligevel tages der nogle af de samme temaer op, såsom at være ung i storbyerne i en globaliseret tidsalder, hvor det
ydre og forbrugerkulturen spiller en stor rolle, som en målestok for det gode liv og som et succeskriterium.
Dermed indfanger alle tre sange mange af de problemer, der kan være forbundet med at være
ung og med identitetsdannelse. Miss A og Brown Eyed Girls sange kan synes mere kontroversi-
57 elle pga. deres seksuelle referencer, i forhold til 2ne1s sangtekst, der ikke direkte berører dette
emne. Men 2ne1 inkluderer på andre punkter nogle værdier, der traditionelt regnes for mere
maskuline, såsom konkurrencen om at være den bedste. Samtidig er sangens rytme hurtigere,
end i de to andre sange, og i sangteksten beskrives pigens personlighed som ukontrolleret og
vild, hvilket kan være et tegn på en ny femininitet og et nyt frirum for kvinder i populærmusikken. Som Baranovitch beskrev udvidede sangerinden Ai Jing ved sin nye og vilde musikstil,
kvinders domæne indenfor popmusikken. Ai Jing skabte dermed et frirum, hvor kvinder kunne
få afløb for nogle mere ukontrollerede følelser, der normalt ikke blev vist og ikke nødvendigvis
stemte overens med den mere traditionelle opfattelse af det feminine (Baranovitch 2003, 54-108).
I k-poppen viste der også nye kvindetyper og sangenes temaer gjorde på nogle punkter op, med
de traditionelle opfattelser af kønsrollerne. K-popsangenes rytme er også mere vild og på ingen
måde sammenlignelig med de langsomme og følelsesladede kærlighedssange i mandopoppen
(Moskowitz 2010, 1-16).
Dydigheden og den feminine kønsrolle I sangene “Abracadabra”, ”Good Girl, Bad Girl” og “I am the Best” sås det hvordan den traditionelle feminine kønsrolle blev problematiseret og blev taget op til diskussion, bl.a. ved en repræsentation af kroppen som den seksuelle krop. Ved anvendelse af den seksuelle krop, blev både de
traditionelle værdier og den traditionelle opfattelse af hvordan kvinder normalt skal agere udfordret. Den traditionelle dydige og pæne pige som ideal, blev på nogle punkter aflivet, da det viste
sig, at selv en sød pige kan forandre sig til en slem pige, hvis omstændighederne påbyder det.
Men hvilke feminine idealer eksisterer i nutidens Kina? Og er disse dilemmaer relevante for nutidens ungdom?
Shannon May beskriver hvordan unge piger i Kina, kan stå i reelle dilemmaer, hvor de på den
ene side føler de bør bevare deres søde og pæne selvbille, men på den anden side er der måske
nogle klare fordele ved at gå på kompromis, med den traditionelle femininitet. I analysen tager
May udgangspunkt i familier fra de landlige områder i Kina, og påviser hvordan familiens døtres
rolle har udviklet sig gennem de seneste årtier pga. de nye muligheder nutidens samfundsopbygning påbyder (May 2011, 83-92).
Ægteskabet fungerer som omdrejningspunktet for en social opstigning i samfundet og er bl.a. en
af de vigtigste årsager til, at mange unge piger tager til byerne i en kortere periode af deres liv.
De unge piger tager arbejde i byerne og bruger, med deres forældres samtykke, hele deres løn til
at omdanne sig selv til bypiger, hvilket vil er ensbetydende med, at fralægge sig det hårdføre
58 landlige ydre og i stedet via tøj, sminke og hår omdanne sig til en nuttet (ke’ai) bypige. Pigernes
transformation fungerer bl.a. som en del af en strategi for hele familien, da forældrene ofte har et
stærkt ønske om, at deres døtre skal finde en mand i byerne, for at sikre familien socialt. Forældrene tillader oftest kun, at pigerne opholder sig i storbyerne i et par år, da de er bange for, at et
længere ophold, vil ødelægge pigernes moral. Seksuelle udskejelser er ikke velsete, men så længe
det sker med det ene formål, at indfange en mand fra byerne og ikke som en fornøjelse, er det ok.
for forældrene, at det finder sted (May 2011, 83-104).
Studiet af May påviser hvordan den feminine kønsrollen, ikke blot i den koreanske populærmusik, men også i det virkeligheden hele tiden gennemgår en udvikling. Pigerne fra landet, der sendes til byerne af forældrene står med valgene imellem den traditionelle opfattelse af den feminine
kønsrolle som sød, pæn og nuttet, hvilken de normalt ikke har kunnet deltage i, da de ikke havde
adgang til de rette forbrugsgoderne på landet. Seksualmoralen udfordres også i denne nye familieopbygning, da pigerne fra landet, ifølge May ofte opfordres af forældrene til at anvende deres
seksualitet til at indfange en mand. Dette påviser bl.a., at for en stor del af den kinesiske ungdom
er disse dilemmaer reelle i deres eget liv. Mays studie påviser også, at seksualiteten ikke blot er
en privat sag, men også kan fungere som en del af en familiestrategi (May 2011, 83-104).
I sangene er pigernes seksualitet synlig for omverdenen kønsrolle og derfor en offentlig sag. Men
den introduktionen af sex som emne fungerer ikke nødvendigvis som et opgør med den traditionelle kønsrolle, men stiller måske spørgsmål ved den traditionelle rolles brugbarhed i nutiden.
I Miss As sang ”Bad Girl, Good Girl” nævnes drengen ikke specifikt, men fungerer nærmere
som et abstrakt begreb. Selvom pigerne i sangen fremstår frigjorte og selvstændige spiller drengen alligevel en væsentlig rolle. I Miss As sang fungerer hele sangtesten som en opsang til drengene, da de første linjer begynder med “u don’t know me, u don’t know me, so shut up boy”(Youtube 1,
2012), hvor pigen synger til er drengen gennem benævnelsen “boy”, men “u“ er også indsat i som
et synonym for drengen. Sangen kommer til at fungere som en generel beskrivelse af drenge og
deres karaktertræk, men drengene beskrives langtfra flatterende, da de udelukkende bedømmer
pigerne ud fra deres ydre og ikke ser de indre værdier.
På denne måde fungerer sangen som en opsang til drengene om, at udvide deres horisont og måske også som en opfordring til, at se bort fra den indgroede opfattelse af den feminine kønsrolle.
I sangen opfordres der til, at fokusere på de indre værdier, men de indre værdier i denne sang er
sjovt nok nogle mere traditionelle opfattelser af femininiteten. I denne kontekst fremstår dydigheden meget klarere og sangteksten beviser også, at selvom man måske deltager i kommercialise-
59 ringen og klæder sig mere udfordrende end hvad tidligere generationer har gjort, bevares den
traditionelle femininintet fortsat, og sangen fungerer dermed ikke som en opfordring til fri sex el.
lign.
Dydigheden er på mange punkter forbundet til den feminine kønsrolle i den asiatiske kultur og
Angel Lin og Avin Tong påviste bl.a., hvordan en gruppe interviewede kvinder i Hong Kong og
Taiwan kategoriserede dydighed som en traditionel asiatiske værdi (Angel Lin og Avin Tong
2008, 91-127), hvilket også stemmer overens med det syn man kan spore på den koreanske bølge
i de kinesisk medier, hvor bl.a. journalisten Zhou Maochuan fokuserer på de fælles asiatiske
værdier som en væsentlig del af årsagen til den koreanske bølges succes i Kina (Zhou Maochuan, 2012) og i artiklen af Zhao Lei, hvor de koreanske tv-serier diskuteres i et debatforum, lagde
flere af deltagerne i debatten stor vægt på seksualmoralen, og påpegede at en af årsagerne til deres positive opfattelse af den koreanske populærkultur, var forårsaget af den strikse seksualmoral (Zhao Lei, 2008).
Man kan altså også udlede, at man også i Kina ofte sætter seksualmoralen i forbindelse med de
traditionelle værdier, der påpeges som succeskriteriet for den koreanske populærkultur. Dermed
er det ikke uvæsentligt, at de k-poppen også viderefører denne opfattelse, da udgangspunktet i
Miss As og Brown Eyed Girls sangtekster, er den gode og pæne pige. I “Bad Girl, Good Girl”
fremstår det også som om, at kærligheden vil kunne ophæve hendes rolle som slem pige, da hun
synger, at en rigtig mand vil kunne se gennem hendes facade. Dydigheden sættes på spil i sangen, da den trues af ydre faktorer, såsom den moderne hverdag, hvor man selv kan vælge hvem
man vil være og nemt skifte identitet. Hvilket også understøttes Clarks teori, da han mener at
kroppen fungerer som udgangspunkt for at vise- og skabe sin egen identitet, da kroppen er en
repræsentation, man selv er i kontrol over (Clark 2012, 99-102). I “Bad Girl, Good Girl” vælger
pigen ligeledes selv sin repræsentation som den slemme pige, men understreger hele tiden at
hendes indre ikke stemmer overens med hendes ydre, hvorimod det i “Abracadabra” primært er de
ydre faktorer, der truer med at forandre pigen i sangen.
I begge sange bevares dydigheden, da der i “Bad Girl, Good Girl” gentagne gange påpeges, at på
trods af det slemme ydre, er hun stadig en pæn pige. I den anden sang “Abracadabra” er pigen i
en udvikling, hvor hun er ved at blive en slem pige, men det faktum at hun selv fortæller om
denne forandring tyder måske på, at hun alligevel inderst inde stadig er den dydige og pæne pige. Dermed viderefører den koreanske populærmusik på mange punkter opfattelsen af den dydige og traditionelle feminine kønsrolle, som man også så i k-drama, men på andre punkter pro-
60 blematiseres og diskuteres den feminine kønsrolle også.
Diskussion Konfucianske værdier i den sydkoreanske populærkultur I analysen af k-drama og k-pop, blev det tydeligt hvordan den koreanske bølge igennem tv-serier
og popmusik diskuterede emner såsom fremmedgørelse, individualisme, kønsroller, traditionelle
–og- moderne værdier etc. Men selvom den sydkoreanske populærkultur har introduceret mange
af disse moderne værdier, fasholder den på mange andre punkter, de traditionelle konfucianske
værdier, såsom respekt for den ældre generation, et stærkt familiehieraki, patriarkalisme etc.,
hvilket kan være årsagen til, at Clark mener den koreanske bølges succes, repræsenterer genoplivningen af en lokal stolthed i Østasien (Clark 2012, 123-128).
Det er ikke blot Clark der udtrykker dette synspunkt, men emnet om fælles konfucianske værdier dukker også gang på gang op, hvis man søger efter den koreanske bølge i kinesiske nyhedskilder. I den kinesiske diskurs, der omhandler den sydkoreanske populærkultur, bliver de konfucianske værdier ofte anvendt, som hovedargument for den sydkoreanske populærkulturs indtog i
Kina. Som mange kinesiske journalister fastholder (Zhou Maochuan, 2012; Anonym 2, 2011;
Anonym 3, 2013; Zhao Lei, 2008), er en af hovedårsagerne til, at den kinesiske befolkning kan
relatere til k-drama, netop dette fokus på det fælles værdigrundlag. I mange af de kinesiske artikler bliver der lagt stort fokus på de fælles konfucianske værdier og den fælles kultur, og journalisten Zhou Maochuan drager da også en direkte parallel mellem, den kinesiske og den koreanske
kultur vha. den mytiske fortælling “The Romance of the Three Kingdoms”. I et interview af en
sydkoreaner, undersøger han hvorfor koreanere er vilde med denne historie og opdager, at årsagen er den fælles konfucianske kulturarv..
Hvorfor kan koreanere godt lide “The Romance of the Three Kongdoms”? Det er fordi den repræsenterer den
konfucianske tradition, da “The Romance of the Three kingdoms” indfanger visdommen og viser hvordan man
skal begå sig i samfundet, hvilket er essensen af den konfucianske kultur i Kina.
(Zhou Maochuan, 2012)
I Zhou Maochuans artikel kan man se, at der bliver draget en parallel mellem fortællingen “The
Romance of the Three Kingdoms” og konfucianismen, hvorved Zhou Maochuan mener at kunne
bevise, at årsagen til koreanerne holder af den kinesiske myte er begrundet ved de konfucianske
61 værdier. Zhou Maochuan mener derved at kunne bevise, at k-dramaet, ligesom “The Romance
of the Three Kingdoms” er et udtryk for en fælles kulturel konfucianske arv, der gør det muligt
for alle nationer med en konfucianske samfundsstruktur og konfucianske historie, at relatere til
dette (Zhou Maochuan, 2012).
Det er interessant hvordan Zhou Maochuan på denne måde, anvender en nationalt elsket fortælling i sammenhæng med k-drama. På den ene side fremstår det som en anerkendelse af k-drama
og en accept af den koreanske kulturs indtog i Kina, men på den anden side betyder sammenligningen også, at man eliminerer den sydkoreanske kulturs egne karaktertræk, der ikke nødvendigvis er identiske med den kinesiske kulturs. Zhou Maochuan påpeger bl.a. også, at den sydkoreanske populærkultur har fået succes i resten af Asien, fordi den italesætter gamle myter og historie og han mener, at Kina med sikkerhed ville kunne opnå samme succes, da de ligesom Korea
har en lang historie og en fascinerende kultur (Zhou Maochuan, 2012). I artiklen på “Zhidao”
udtrykkes der ligeledes et ønske om, at Kina selv skal producere en populærkultur, der kan overtage den koreanske bølges succes. Forfatteren giver ytrer mange positive meninger mht. værdierne der vises i k-dramaerne, men alligevel mener han, at Kina selv bør kunne gøre Sydkorea
kunsten efter og derved udbrede den kinesiske kultur (Anonym 3, 2011).
Gennem de kinesiske nyhedskilder kan man se et stærkt ønske om, at Kina skal indtage den populærkulturelle scene og en vis frustration over, at det ikke er lykkedes. Samtidig lægges der stor
vægt på de kulturelle og historiske sammenfald imellem Korea og Kina, hvilket medvirker til, at
den koreanske bølge i de officielle kinesiske medier, ikke nødvendigvis fremstår som en koreansk
populærkultur, men i stedet som en vækkelse af den fælles asiatiske kultur, som den koreanske
bølge blot har formået at indfange. Ligeledes mener mange af journalisterne (Zhou Maochuan,
2012; Anonym 1, 2011; Anonym 2, 2011), at årsagen til, at det netop er Sydkorea der har genoplivet den østasiatiske konfucianske arv i populærkulturen er strukturelt begrundet, da Zhou
Maochuan påpeger, at den sydkoreanske regering har lagt stor vægt på, at udvikle deres nationale populærkultur ved brug af “soft power”. Ud fra disse argumenter kan man nikke genkende
til Clarks argument om, at den koreanske bølge i Kina, ikke nødvendigvis er populær i kraft af
sin status som udenlandsk, men i stedet tiltaler den kinesiske befolkning, da den viser en alternativ modernitet til den vestlige model, der formår at bevare de traditionelle konfucianske værdier
(Clark 2012, 123-128).
Men hvis man følger Storeys argumenter om populærkultur, er populærkulturen ikke en bestemt
defineret entitet, men i stedet et tomt begreb, der kan udfyldes alt efter hvilken kontekst den
62 indgår i. Bertolt Brecht, der citeres af Storey, mener at ideologien og dens sammenhæng med
populærkulturen er at popsange, tv-serier etc. altid repræsenterer et billede af virkeligheden,
men i de populærkulturelle repræsentationer af samfundet, indgår der altid en konflikt, som teksterne bevidst eller ubevidst vil tage side i (Storey 2009, 1-15).
Hvis man ser den koreanske bølge i denne sammenhæng, er den ikke nødvendigvis kun indbegrebet ved en genoplivning af en lokal asiatisk stolthed, men der indgår også andre elementer,
såsom en forhandling af hvilke fortolkninger man kan tillægge sig selv som individ i nutidens
samfund o. lign. Men i den kinesiske debat der omhandler den koreanske bølge, er værdidebatten et gennemgående tema, der kan anses som en metode til at assimilere den koreanske kultur
med Kinas egen kultur, hvorved den koreanske populærkultur på sin vis mister sin status som
udenlandsk og i stedet præsenteres som en gengivelse af Kinas traditionelle kultur. I den officielle debat i Kina er det altså et gennemgående tema, at Kina tager patent på de traditionelle konfucianske værdier og derved også tager patent på den repræsentation af Asien, der vises i den koreanske populærkultur.
Men betyder de åbenlyse konfucianske værdier i k-drama nødvendigvis, at den koreanske bølges
popularitet kan fortolkes som genoplivningen af en lokal asiatiske stolthed? Måske er dette en
del af populariteten, men det er ikke nødvendigvis den eneste årsag til, at ungdommen i Kina
føler sig tiltrukket af den sydkoreanske populærkultur. Ifølge Fiske bliver en tekst, såsom en tvserie, film, popsang etc. først til populærkultur i mødet med forbrugeren, hvor det afgørende er,
at teksten har en relation til forbrugerens egen hverdag, der gør det muligt for forbrugeren, at
læse sin egen historie ind i teksten. Dette møde mellem teksten og forbrugeren er det vigtigste,
da forbrugerens nydelse opstår i netop det øjeblik han kan se sin egen historie afspejlet i teksten.
Men som Fiske også påpeger er teksten begrænset af virkeligheden, hvilket betyder at selvom
teksten selvfølgelig foregår i et fiktivt univers, skal den alligevel kunne gengive en følelse af virkeligheden (Fiske 2010, 40-55).
De traditionelle asiatiske værdier er selvfølgelig noget alle er bekendte med i den asiatiske kultur, men selve nydelsen, der opstår hos forbrugeren i mødet med k-dramaet eller k-popsangen, er
ikke nødvendigvis forårsaget af gengivelsen af de konfucianske værdier i de populærkulturen, i
stedet danner de traditionelle værdier nærmere en udgangspunkt, der gør det muligt for en bred
del af befolkningen, at relatere til tv-serierne og popsangene.
Samtidig kan de konfucianske værdier også fungere som et middel til at vinde folkets og regeringens accept i Kina, da Jay Chou ifølge Anthony Y. H. Fung aktivt anvendte nogle virkemid-
63 ler der kan kategoriseres som traditionelle asiatiske værdier, hvilket bl.a. var en af de grundlæggende årsager til, at han fik tilladelse af den kinesiske regering til, at blive markedsført på det
kinesiske marked. Og Jay Chous anvendelse af den asiatiske tradition virkede ligeledes inkluderende, overfor den østasiatiske befolkning (Anthony Y. H. Fung, 2009, 11).
I denne kontekst kan den koreanske bølges fokus på traditionelle asiatiske værdier dermed fortolkes, som et ønske om at assimilere den koreanske populærkultur med den kinesiske. I kdrama så man også nogle klare konflikter, der opstod pga. splittelsen mellem en mellem tradition
og det moderne samfund og de nye værdier, men dette er ikke nødvendigvis ensbetydende med,
at k-drama propaganderer de konfucianske værdier.
Identitetsdannelse gennem populærkultur I stedet kan man argumentere for, at de konfucianske værdier i den sydkoreanske populærkultur
gør det muligt, at opnå en bred del af den asiatiske befolknings accept. Men konfucianismens
fortolkninger i den sydkoreanske populærkultur, vil altid være en fortolkning der finders sted i
nutiden og dermed vil fortolkningen også bære præg af, at der er nogle nutidige interesser involveret i hvordan kulturprodukterne analyseres og defineres.
Bl.a. John Storey mener ikke at forbrug kan reduceres til økonomiske termer, men argumenterer for at forbruget kan anses som en måde, at forme en kulturel identitet. Ifølge Storey dannes
identiteten af vores hukommelse, der repræsenterer det allerede kendte og vores ønsker, der
skubber os ud i en uvis fremtid, men identitetsdannelsen indeholder på samme tid altid vores
fortid og fremtid. Storey mener at vi gennemgår en evig proces, hvor vi skaber hele tiden skaber
vores egen identitet. Forbruget påviser en identitet, men det er en identitet der kan udvikle sig og
ændre sig, så det vigtigste er altså, at forbrugeren kan identificere sig med kulturproduktet (Storey 2003, 79-86).
Storey citerer også Stuart Hall, der argumenterer for, at man altid vil have en hoveidentitet, men
dette udelukker ikke, at man kan have andre selvbestemte identiteter i andre situationer, hvilket
vil sige at i når jeg er til forældremøde i børnehaven er jeg først og fremmest mor, men måske er
jeg også stor fan af Thomas Helmig og for øvrigt har jeg også en profil på et politisk debatforum
(Storey 2003, 79-86). Hvilket betyder, at hvis jeg ikke havde en hovedidentitet, der bandt de
andre identiteter sammen, ville jeg højst sandsynligt blive anset for at være utilregnelig, men
modsat hovedidentiteten, er alle de identiteter nogle jeg i højere grad selv er bevidst medskaber
af. Som Fiske påpeger, er det at være fan også en bevidst handling, hvor man gennem fanklubber, videoer på nettet, fanmøder etc. viser, at man har dannet en sociale alliance med en bestemt
64 gruppe som man kan identificere sig med. Dette er altså en bevidst handling og dermed er man
heller ikke forpligtiget til at være fan af det samme idol for evigt, men i stedet vil man ofte skifte
social alliance, alt efter hvad man føler har en relevans til ens egen situation og hverdag (Fiske
2010, 1-19).
Ifølge Storeys teori bliver den koreanske bølge og fokusset på de konfucianske værdier i den
kinesiske diskurs et vigtigt element, da dette fortæller os noget om den identitet man selv projicerer og ønsker at identificere sig med. Gennem Angel Lin og Avin Tongs interviews, blev det også
tydeligt, at det ikke blot er medierne der sætter de konfucianske værdier i centrum, men også
forbrugerne, der anvendte de fælles værdier som en retfærdiggørelse for, at forbruge de sydkoreanske kulturprodukter. Selvom det ikke nødvendigvis er de kulturelle værdier, der skaber selve nydelsen i mødet mellem kulturproduktet og forbrugeren, muliggør det alligevel en kulturel
identifikation. Men måske den koreanske bølge og dens fokus på værdier, ligesom Fang-Chih
Irene Yang mener, er et udtryk for at man ønsker at flytte populærkulturen fra nydelsens sfære
og i stedet opløfte den til det rationelle forum, der gør det muligt at definere den koreanske bølge
via dens inklusion af de konfucianske værdier. Hvilket også flytter fokusset væk fra forbrugeren
og i stedet gør den sydkoreanske kultur, til et billede på den nationale kulturarv (Fang-Chih Irene Yang 2008, 191-217). Dette påviser bl.a., at selvom den koreanske bølge selvfølgelig er et
udtryk for den østasiatiske kultur, da den er skabt indenfor disse rammer, anvendes den sydkoreanske populærkultur i Kina også til at genfortolke nogle værdier i samfundet.
Den rolle som populærkulturen spiller i samfundet, understøttes ligeledes af Storeys teori om
hvordan den kulturelle identitet bliver skabt. Storey påpeger bl.a. at den kulturelle identiteten
altid har sit udgangspunkt i fortiden og han understøtter sine argumenter vha. Maurice
Halbwachs teori, der definerer kulturel ved den individuelle hukommelse, men også ved den
fælles hukommelse hvilket betyder, at genkaldelsen af ens minder i nutiden, ikke blot er en individuel proces, men også en kollektivt proces, der forudsætter at ens egne minder stemmer
overens med andres minder. Halbwachs argumentere dermed for, at hukommelsen er ufuldendt
og den vil altid være en rekonstruktion og repræsentation af det man husker, men pga. at minderne gengives i nutiden vil de aldrig være en ren gengivelse af fortiden. Ifølge Halbwachs er det
hukommelsen der giver nuet en betydning og den måde den kollektive hukommelse udtrykkes og
legemliggøres kan f.eks. være gennem kulturprodukter såsom popmusik, tv-serier etc. Sagt med
andre ord, er identiteten ikke blot en privat sag, men identiteten eksisterer også ude i kulturen
som en kulturel identitet (Storey 2003, 81-86).
65 Man kan godt fortolke den koreanske bølge som en genoplivning af de konfucianske værdier, da
de er en del af den østasiatiske kultur, men det sås også, at der ikke er ligeså stort fokus på de
traditionelle værdier i k-poppen, som der var i k-drama. Derfor er det ikke nødvendigvis de konfucianske værdier, der står bag den sydkoreanske populærkulturs succes i resten af Østasien.
Keehyung Lee mener ligeledes at det ikke er pga. den fælles historie, at de sydkoreanske kulturprodukter er blevet populære i Kina. Han argumentere i stedet for, at kulturprodukterne af natur er hybride, da ungdommen i nutidens Østasien har skabt en fællesasiatisk identitet. Keehyung Lee understøtter bl.a. sit argument ved en undersøgelse lavet af Soohyung Jang i 2004, der
påviste, at det langtfra er alle kinesere der forbruger de sydkoreanske kulturprodukter, men at
målgruppen udgøres af en mindre flok, der primært er bosat i byerne (Keehyung Lee 2008, 175191). Dette vil sikkert betyde, at målgruppen for den sydkoreanske populærkultur, i det fleste
østasiatiske samfund vil være en gruppe urbane unge. Da Keehyung Lee ikke mener, at landegrænser ikke nødvendigvis spiller den største rolle i udbredelsen af populærkultur i nutiden, men
i stedet er det identifikationen med et kulturprodukt, der skaber populærkultur.
Ifølge Keehyung Lee er der opstået en fælles asiatisk identitet for ungdommen i Asien, hvilket
måske også er grundlaget for eksporten af den sydkoreanske kultur til andre østasiatiske lande
(keehyung Lee 2008, 175-191), og hvis det primært er ungdommen i byerne, som Soohyung
Jang mente, der forbruger den sydkoreanske populærkultur, har deres interesse ikke nødvendigvis sit udgangspunkt i de konfucianske værdier. I stedet er der tale om en løbende proces,
hvor der skabes en individuel identitet, men også en fælles identitet.
De konfucianske værdier er en stor del af den østasiatiske kulturarv, så selvfølgelig vil de traditionelle værdier optræde som modparten, til en genfortolkning af værdierne. Som Fiske også påpeger er populærkulturen aldrig radikal (Fiske 2010, 1-19), så dermed vil et opgør med de traditionelle værdier ikke kunne findes i den sydkoreanske populærkultur. Dette betyder dog ikke, at
der ikke foregår en forhandling omkring, hvordan man kan fortolke de konfucianske værdier,
hvilket bl.a. kommer til udtryk ved den måde Eun-Chan i “The 1st Shop of Coffee Prince” valgte
at fokusere på sin egen lykke, eller gennem Miss As sang, der problematiserer den feminine
kønsrolle, eller gennem 2PMs sang der lagde vægt på en individet etc.
Temaerne og forhandlingen i den sydkoreanske populærkultur påviser bl.a., at det ikke udelukkende er de konfucianske værdier der er årsagen til successen, men i stedet tiltaler den sydkoreanske populærkultur ungdommen i Kina, da den viser nye måder at fortolke sin sociale rolle.
Som Evans også påpeger i sin undersøgelse af forholdet mellem mor og datter i Kina, vil døtrene
66 altid viderefører den opfattelse af kønsroller de er opdraget efter, men på nogle punkter vi døtrene også lave deres egne fortolkninger, der afviger fra deres mors (Evans 2008, 199-205). I denne
kontekst mener jeg også ligesom Evans, at de unge vil lave deres egne fortolkninger og skabe
deres egen identitet, men som Storey også påpeger, indgår hukommelsen altid som en del af
identitetsdannelsen (Storey 2003, 81-89), så selvfølgelig vil hukommelsen, som den fælles kulturelle hukommelse også indgå i populærkulturen, som et måde at skabe betydninger og fortolkninger af nutiden. Hvorved den sydkoreanske populærkultur vil opfylde nogle komplekse behov,
hos de unge forbrugere i Kina.
I den kinesiske diskurs kan man ligeledes se, at det ikke er alle der er enige om, at k-drama nødvendigvis er udtrykket for den fælles konfucianske kulturarv, da en journalist fra “Xinhua” nyhedsbureau skriver, at jo mere absurd en historie k-drama viser jo flere seere tiltrækker den
(Anonym 3, 2011), hvilket også påviser, at det samme kulturprodukt kan fortolkes på forskellige
måder. Så selvom k-drama generelt beskrives via sin vægt på de konfucianske værdier, når den
indgår i en kinesiske diskurs, er det også muligt at eliminerer disse egenskaber og flytte fokus
over på helt andre elementer.
Den koreanske bølge som den anden i Kina Men hvilken rolle spiller det at den koreanske populærkultur er udenlandsk i Kina? Og er dette
en af grundene til, at de fælles konfucianske værdier fylder så meget i den kinesiske diskurs?
Ifølge Keehyung Lee spiller det ikke den store rolle, da kulturprodukterne ikke nødvendigvis
først og fremmest bliver fortolket via deres udenlandskhed (Keehyung Lee 2008, 175-191).
Sheldon H. Lu påpeger ligeledes, at den bedste måde for den Kina, at håndtere ukendte kulturelle fænomener er, at domesticere dem (Sheldon H. Lu 2001, 195-213). Hvilket betyder, at udenlandske kulturprodukter kan anses som truende i de lande de importeres til, men i stedet for at
censurere eller forbyde dem, er det bedre at assimilere dem med ens egen kultur.
Chua Beng Huat mener dog at den koreanske bølges succes, trods Keehyung Lees fokus på den
fælles asiatiske identitet, til dels beror på dens status som importeret, da dette ofte giver forbrugeren en ekstra nydelse. Seeren af en udenlandsk tv-serie vil kunne fungere som en slags turist,
der oplever de udenlandske forskelligheder, såsom tøjstil, omgivelserne, madkulturen på nært
hold, men pga. tv-seriens udenlandske oprindelse vil det også være muligt for seeren, at distancere sig fra det der vises på skærmen (Chua Beng Huat 2008, 73-91).
Chua Beng Huats synspunkt understøttes bl.a. af juniudgaven af ungdomsbladet “Den koreanske orkan” (hanliu jufeng) i Kina. I bladet beskrives der forskellige aspekter af den sydkoreanske
67 kultur såsom madkulturen, k-drama og k-pop. Desuden medfulgte der også en cd-rom, som primært var en samling af forskellige musikvideoer, der viste et bredt udvalg af Sydkoreas mest
populære popgrupper. På cd-rommen var der også klip fra optagelserne af Super Juniors seneste musikvideo, hvor popgruppens medlemmer løbende kommenterede det som skete, hvilket
havde kinesiske undertekster, men i selve musikvideoerne var der ingen kinesiske oversættelser
af sangteksterne. Dette underbygger bl.a. Chua Beng Huats teori, om de udenlandske kulturprodukter i Kina (Chua Beng Huat 2008, 73-91). Da der sikkert ikke er mange af “Den koreanske orkans” læsere der forstår det koreanske sprog, så dette viser bl.a. at nydelsen ikke opstår
ved, at man forstår hele sangteksten i musikvideoerne, men i stedet kommer det til at handle om,
at man vidner en fremmed kultur og måske alligevel føler sig som en del af det man ser på skærmen. Musikvideoerne på cd-rommen var primært af pige-og –drengegrupper, hvor mange af
dem repræsenterede forskellige musikgenrer og en forskellig stil. F.eks. repræsenteredes den frie
skaterdreng i byen, den grunge agtige drengegruppe, hvis musikvideo var holdt i sort og hvid og
de søde piger, der var iført pastelfarver og gik rundt i et forstadsområde, der mest af alt mindede
om noget fra et eventyr m.fl. (Hanliu Jufeng, 2012) Det faktum at musikvideoerne ingen undertekster havde, flyttede fokus over på hele sceneriet, de tillod et væld af fortolkninger, hvad Fiske
vil beskrive som en semiotisk rigdom (Fiske 2010, 1-16). Hvilket måske underbygger Chua Beng
Huats teori, men også viser hvordan ungdommen i Kina gennem ungdomsblade og musikvideoer, kan leve sig ind i den sydkoreanske populærkultur.
Det udenlandske betyder altså ikke at man ikke vil kunne identificere sig med udenlandske kulturprodukter. Chua Beng Huat citerer bl.a. også Koichi Iwabuchi, der mener at de udenlandske
kulturprodukter ved en kulturel sammenlignelighed, gør det muligt for forbrugere fra forskellige
lande, at identificere sig med produktet. Den kulturelle sammenlignelighed kan ifølge Koichi
Iwabuchi f.eks. udtrykkes ved beskrivelsen af den fælles asiatiskhed, en fælles menneskelighed
el. lign. (Chua Beng Huat 2008, 73-91).
Det faktum at den sydkoreanske populærkultur er udenlandsk i Kina er ikke til at se bort fra
også selvom Keehyung Lee mener, at nutidens ungdom på mange punkter identificere sig med en
fælles asiatisk identitet (Keehyung Lee 2008, 175-191). Men det udenlandske spiller på en måde
en slags dobbeltrolle i den koreanske bølge, der gør kulturprodukterne mere tiltrækkende for
ungdommen i Kina, men måske også udenlandskheden, der gør det muligt for de sydkoreanske
kulturprodukter, at tage følsomme emner op, såsom homoseksualitet, opgøret med den dydige
pige, en hyldest af materialismen etc. Hvis det udenlandske er årsagen til, at forbrugerne kan
68 distancere sig fra kulturproduktet, kan forbrugerne måske også anvende de sydkoreanske kulturprodukter til, at genfortolke værdier og begrebsdannelser i deres eget liv.
Den sydkoreanske populærkultur i Kina betyder ikke, at Kina blot projicerer Sydkorea, i kraft
af Sydkoreas status som den anden. Men Sydkorea har ligesom minoriteterne i Kina (Baranovitch 2003, 54-108) også en indflydelse på deres egen repræsentation. Bl.a. inkluderer grupperne
Miss A og Super Junior begge kinesiske medlemmer. Denne inklusion af kinesiske medlemmer i
sydkoreanske popgrupper er ikke ualmindelig og kan måske sammenlignes med Faye Wang succes i Kina. Anthony Y. H. Fung mener at Faye Wangs succes i Kina i 1980erne, først blev forårsaget af, at hun tog til Hong Kong og blev solgt på det kinesiske marked som en sanger fra Hong
Kong, selvom hun oprindeligt var fra Kina. På dette tidspunkt fortrak ungdommen i Kina den
udenlandske modernitet fremfor de kinesiske værdier, så ved at skjule sin oprindelige identitet,
fremstod Faye Wang mere moderne. Pga. det politiske forhold mellem Hong Kong og Kina forandredes, blev Hong Kong mere afhængig af det kinesiske marked. Dette betød et større fokus
på egne værdier i Kina, hvilket medførte at Faye Wangs kinesiskhed pludselig kunne anvendes,
når hun skulle markedsføres i Kina (Anthony Y. H. Fung 2007, 12).
Man kan ligeledes argumentere for, at Sydkorea er afhængig af det kinesiske marked og det er
derfor de inkluderer de kinesiske medlemmer, hvilket sikkert også er en afgørende årsag. Men
ved en inklusion af kinesiske medlemmer i en sydkoreansk popgruppe, defineres de kinesiske
medlemmer både ved deres kinesiskhed, men også ved en udenlandskhed. Hvorigennem de sydkoreanske kulturprodukter på sin vis også domesticerer det kinesiske.
Den problematiserede seksualitet og kønsroller Sydkorea og successen af den kulturelle eksport til resten af Asien har skabt en ny diskurs, der
ofte tager udgangspunkt i en værdidebat og Angel Lin og Avin Tong mener bl.a. at den koreanske bølge har skabt frygt for kulturel dominans, hvilket evt. kan være en af årsagerne til, at de
fælles konfucianske værdier gang på gang bliver trukket frem i den offentlige debat i Kina. Men
de traditionelle værdier er ifølge Lin og Tong ikke det eneste fokus i den koreanske bølge, da de
mener at den koreanske bølge repræsenterer nye værdier og viser forskellige måder man kan
være moderne på som bl.a. kan udtrykkes i populærkulturen ved forskellige repræsentationer af
den moderne kvinde, der kan tage sit udgangspunkt i emner såsom familierelationer, kønsroller,
seksualmoral etc. (Angel Lin og Avin Tong 2008, 91-102).
Lin og Tong tager primært udgangspunkt i kvinder fra Taiwan og Hong Kong og deres opfattelse af k-drama, hvor de i deres undersøgelse mener at kunne bevise, at en af hovedårsagerne til at
69 k-drama er blevet så populært i Østasien, er pga. konflikten der vises mellem de konfucianske
værdier og moderne værdier. Samtidig repræsentere de sydkoreanske tv-serier et slags fantasiland for kvinderne, i kraft af deres udenlandskhed (Angel Lin og Avin Tong 2008, 102-125).
En af disse moderne værdier som Lin og Tong påpeger er bl.a. seksualmoralen, der spiller en
stor rolle i populærkulturen fra Sydkorea. Dette sås i de to koreanske tv-serier, hvor seksualmoralen blev tydeliggjort ved de to heltinder i henholdsvis “The 1st Shop of Coffee Prince” og
“You’re Beautiful” begge forklædte sig som drenge, men deres seksualitet blev første et problematiseret, da heltinderne forelskede sig, men ikke kunne udleve disse følelser pga. deres forklædning. I sangene af Miss A og Brown Eyed Girls vistes det også hvordan den seksuelle krop
blev problematiseret, da det gennemgående tema var dilemmaet mellem, at bevare rollen som den
traditionelle dydige pige eller bryde med denne kønsrolle. I begge kulturprodukter sås der et
stort fokus og en problematisering af især den feminine seksualitet.
I tv-serierne smider begge heltinder forklædningen og opnår dermed kærligheden og i slutningen
vælger begge heltinderne dermed at være kvinder, hvilket også understøtter Storeys teori omkring kønsroller, da han ikke mener at kønnene er noget der er medfødt, men i stedet noget der
skabes i sociale sammenhænge via opførsel (Storey 2009, 160-181). Kønsskiftet i k-drama påviser bl.a. dette faktum, at en pige kan forklæde sig som mand og på denne måde stiller den
spørgsmål, ved naturligheden af de kønsroller man normalt vil anse som universelle.
Modsat heltinderne i tv-serierne har sangene af Miss A, 2ne1 og Brown Eyed Girls et andet fokus. Deres sangtekster handler ikke om, at acceptere sin feminine side, men problematiserer i
stedet den traditionelle kønsrolle og hvad det vil sige, at være kvinde i nutidens samfund. I sangene ”Bad Girl, Good Girl” og “Abracadabra” var der ingen lykkelig slutning, men i stedet blev
det overladt til forbrugeren selv, at danne sine egne fortolkninger.
Om de nye kønsroller der vises i den sydkoreanske populærkultur, kan fortolkes som en frigørelse fra tidligere kønsrolledefinitioner, er svært at afgøre, men bl.a. Kwai-Cheung Lo mener at
kvindernes nye råhed, i stedet for at udfordre det mandsdominerede system understøtter det, da
kvinderne ikke udtrykker nogle nye værdier, men blot nogle maskuline værdier (Kwai-Cheung
Lo 2010, 107-140). Jeg mener ikke nødvendigvis, at det er rigtigt at den nye råhed blot understøtter det mandsdominerede system eller, at det nye fokus på seksualiteten siden 1990erne i Kina, fungerer som statens redskab til at opnå større kontrol, som Brownell og Wasserstrom argumenterer for (Brownell og Wasserstrom 2002, 331-335). Men den nye råhed og fokusset på
kvindekroppen som seksuel mener jeg, påviser en udvikling hvor der på nogle punkter afvises
70 tidligere repræsentationer af den feminine kønsrolle, og i k-dramaerne kan man bl.a. se at både
Mi-Nyu og Eun-Chan finder nye måder at udtrykke deres kvindelighed. I sangteksterne af Miss
A, 2ne1 og Brown Eyed Girls anvender de seksualiteten og kroppens betydningsdannende rolle,
til at tage kønsrollerne op til diskussion. Hvilket bl.a. understøtter Evans argument om, at den
fortolkninger af det at være kvinde, altid er under udvikling (Evans 2008, 17-22). Ligesom
Evans mener jeg også, at den feminine kønsrolle såvel som den maskuline altid gennemgår forandringer og vil blive defineret forskelligt. Selvfølgelig vil der altid foregå en magtkamp i samfundet og hvor det maskuline og det feminine vil blive anvendt- og- fremstilet på forskellige måder, men dette er ikke ensbetydende med, at magtbalancen blot vil reproduceres gennem alle
kønsrollernes nye udtryksformer.
En ny udtryksform mht. kønsroller indenfor den koreanske bølge, er den feminine mand. Den
feminine mand ses i både k-drama og i k-poppen, men de maskuline værdier der udtrykker i
henholdsvis k-drama og k-pop, mener jeg ikke nødvendigvis er fuldstændig sammenlignelige. I
k-dramaet gennemgik mændenes personlighed en stor udvikling, da den maskuline kønsrolle
blev problematiseret, men i slutningen løstes konflikten i “You’re Beautiful” og “The 1st Shop of
Coffee Prince” sig og maskuliniteten blev derved genoprettet. I k-poppen udtrykkes det feminine
primært ved det æstetiske udtryk, mens sangteksterne fastholder nogle en nærmest stereotyp
maskulinitet.
Hvis man anvender Ralph Litzingers teorier mht. minoriteter i Kina, kan den krise maskuliniteten gennemgår i k-drama, fortolkes som et middel til at tydeliggøre hvilke repræsentationer man
ønsker der vises af det maskuline og hvad der regnes for acceptabel og uacceptabel opførsel (Litzinger 2002, 412-534). Ralph Litzinger tager ganske vist udgangspunkt i minoriteter og ikke i
den sydkoreanske populærkultur, men ligesom minoriteterne mener jeg også, at den koreanske
bølge på mange måder, i kraft af sin udenlandske status kan anvendes til at forhandle ømtålelige
emner i det kinesiske samfund.
På nogle punkter kan man give Kwai-Cheung Lo ret i hans opfattelse, af den feminine mand som
et middel til at opretholde en maskulin magtbalance, men samtidig er det ofte kvinderne der projicerer manden, da mange af forbrugerne ofte vil være kvinder og det er ligeledes dem, ifølge
Anthony Fung som i kraft af deres forbrug skaber og viderefører stereotyper mht. kønsroller
(Anthony Fung 2010, 321-336).
Men selvom disse traditionelle værdier muligvis videreførers mener jeg ikke nødvendigvis, at
dette er ensbetydende med en videreførelse af den maskuline magtbalance. I stedet mener jeg
71 ligesom Fiske, at fortællingen om en heltinde der trods modgang ikke bukker under og endda
formår at feminisere helten i historien i den grad, at hun kan gifte sig med ham, også kan anses
som en udfordring af den patriarkalske samfundsopbygning. Fiske påpeger ligeledes, at populærkulturen altid vil være et udtryk for en forhandling mellem ulige magtrelationer i samfundet
(Fiske 2010, 40-55).
Ligeledes er jeg heller ikke enig med Baranovitch på alle punkter, da han fortolker den feminine
maskulinitet i den kinesiske populærkultur, som et udtryk for et større fokus på egne værdier
(Baranovitch 2003, 108-191). Selvfølgelig har der været forskellige opfattelser af det maskuline i
vesten og i østen, men at den feminine maskulinitet ofte anvendes i den offentlige diskurs som et
billede på en tilbagevenden til de traditionelle asiatiske værdier, kan lige så godt udspringe af
samme årsag, som den insisteren der er i de kinesiske medier på, at fortolke den koreanske bølge
ved de konfucianske værdier. Hvilket ikke udelukker, at den feminine maskulinitet ganske rigtigt har været mere acceptabel i Østasiens end i Vesten, men det betyder ikke nødvendigvis at
det er det der danner grundlaget for den maskuline femininitet opblomstring. I stedet kan, ligesom Litzinger udtrykker, være affødt af en nervøsitet, for hvilken retning udviklingen i samfundet tager, hvorved der prøves at opnår kontrol gennem kønsrollerne repræsentationer (Litzinger
2002, 412-434).
Fortolkningerne af kønsrollerne i den koreanske bølge er ikke blot noget den østasiatiske ungdom kan identificere sig med, da den sydkoreanske populærkultur indenfor de seneste år har
forsøgt at udvide sit domæne til de vestlige lande (Beck, 2012). At den koreanske populærkultur
også kan eksporteres til vestlige lande modbeviser bl.a. argumentet om, at det er de fælles konfucianske værdier eller de traditionelle asiatiske kønsroller, der danner grundlagte for, at den koreanske bølge formåede at infiltrere det kinesiske marked. Strukturelt kan det have haft en stor
betydning, men for forbrugerne har det ikke nødvendigvis været hovedårsagen.
F.eks. begrunder Anthony Y. H. Fung den kinesiske regerings accept af Jay Chous i Kina, ved
hans inkludering af traditionelle asiatiske kulturgenstande. Men de unge der ofte er en del af Jay
Chous fanskare i Kina, vil primært udgøres af en aldersgruppe, der stadig er underlagt deres
forældres regler. Derfor er de også afhængige af forældrenes accept af det musik de hører og de
tv-serier de ser mm. I denne sammenhæng har Jay Chous assimilation med Kina, sikkert også
spillet en afgørende rolle (Anthony Y. H. Fung 2008, 11).
Dermed er det ikke kun regeringens accept der har en betydning, men forældrenes accept af den
populærkultur ungdommen forbruger næsten ligeså vigtig. I denne sammenhæng spiller de kon-
72 fucianske værdier spiller vigtig rolle, da de sikkert også har muliggjort den koreanske bølges
succes i Kina. I artiklen af Zhao Lei kunne man ligeledes se, hvordan forældre begrundede deres
accept af den koreanske populærkult ved, at k-drama fastholdt traditionelle værdier og afholdt
sig fra at vise uacceptable moralske temaer, der var uegnede for børn (Zhao Lei Daily cnnb,
2008).
Dette fokus på de konfucianske værdier gjorde sig især gældende i k-drama, hvorimod k-poppen
på nogle punkter kan synes mere kontroversiel mht. de værdier og kønsroller den udtrykte, men
måske, som Baranovitch påpeger, har dette også sit udgangspunkt i, at musikindustrien er sværere at kontrollere, da produktionsomkostningerne er meget lavere end film og tv (Baranovitch
2003, 190-273). Dette betyder måske, at k-poppen gør det muligt, at cirkulere nogle værdier, der
måske ikke ville tillades i k-drama. Samtidig kunne det via cd-rommen fra “Den koreanske orkan” ses, at mange musikvideoer ikke har undertekster, men ofte udtrykkes værdierne lige måske ligeså så tydeligt via kropssproget. Men en afklaring af dette vil kræve en mere dybdegående
undersøgelse.
Konklusion Den koreanske bølge i Kina viser hvordan nutidens kinesiske ungdom anvender populærkulturen til, både at skabe en individuel identitet, men også til at danne en fælles identitet. Denne fanaktivitet og identitetsdannelse vha. populærkulturen, synliggjordes bl.a. ved unge der adopterer
den sydkoreanske tøjstil eller ved aktiviteten af fans på fælles internetsider, hvor der deles filmklip, billeder og sladder om deres idoler.
Men hvilken rolle spiller de konfucianske værdier i denne sammenhæng? Bl.a. sås det at kdrama inkluderede mange af de konfucianske værdier gennem sin beskrivelse af familieetik,
loyalitet etc. men dette betød ikke, at de traditionelle opfattelser ikke blev udfordret. I kdramaerne “The 1st Shop of Coffee Prince” og “You’re Beautiful” blev værdierne, især via heltinderne og deres rolle sat på spidsen. Begge heltinder oplevede et dilemma, hvor de måtte vælge
mellem familiens- eller deres egen- lykke, hvilket symboliserede mødet mellem de traditionelleog -de moderne værdier.
I k-poppen blev mødet mellem det moderne og det traditionelle ligeledes tydeliggjort, hvilket
især blev beskrevet vha. kønsrollerne og sammenstødet mellem den traditionelle opfattelse af den
feminine kønsrollerne og den seksualiserede fortolkning af kvindekroppen (Baranovitch 2003,
108-189). Den feminine kønsrolles problematisering, men betød dog ikke et opgør med den tra 73 ditionelle fortolkning af femininiteten. I stedet kan man anse den for en måde, der gør det muligt
at tydeliggøre de problematikker og den splittelse der kan opstå, når moderne –og - traditionelle
værdier mødes.
Den feminine maskulinitet mener jeg ikke, som Baranovitch (Baranovitch 2003, 108-189), er et
udtryk for en tilbagevenden til de traditionelle asiatiske værdier. I stedet mener jeg, at feminiseringen af det maskuline er opstået som et udtryk for hybridiseringen af kønsrollerne i nutidens
Kina, hvor den feminine maskulinitet, i kraft af sine mange udtryksmåder, kan opfylde nogle
komplekse menneskelige behov, som Sun Jung argumenterer for. Samtidig mener Sun Jung
ikke, at feminiseringen af det maskuline betyder et fravær af maskulinitet (Sun Jung 2010, 16).
Dette understøttes ligeledes i k-poppen, da drengegrupperne gennem sangteksternes temaer,
udtrykte nogle meget maskuline værdier og der vistes heller ikke de samme dilemmaer, som i
pigegruppernes sangtekster. Der kan betyde, at maskuliniteten ikke oplever den samme krise,
som femininiteten.
De konfucianske værdier blev primært anvendt i k-drama, da der var et stort fokus på familien,
loyalitet etc. men i k-poppen spillede de konfucianske værdier ikke den samme rolle.
De kinesiske mediers lagde dog stor vægt på de konfucianske værdier, som årsagen til de sydkoreanske kulturprodukters popularitet i Kina (Zhou Maochuan, 2012; Anonym 4, 2013; Anonym
1 2007). Men det faktum at k-drama i meget højere grad inkluderer de traditionelle værdier end
k-popen, kan så tvivl om de konfucianske værdier spiller den rolle, som de kinesiske nyhedskilder hævder. Derudover er den koreanske bølge også begyndt at infiltrere det vestlige marked
(Beck, 2012), især via k-poppen, hvilket sætter spørgsmål om hvorvidt det er de fælles asiatiske
værdier, der gør en identifikation mulig mellem de sydkoreanske kulturprodukter og den kinesiske forbruger.
I stedet synes analysen af den koreanske bølge at understøtte Fiskes teori om populærkulturens
tilblivelse, da han mener at det vigtigste er, at forbrugeren kan se sin egen historie afspejlet i kulturproduktet. Ifølge Fiske skal kulturproduktet være åben for et væld af fortolkninger, der defineres som en semiotisk rigdom. I det kinesiske ungdomsblad “Den sydkoreanske orkan” (Hanliu
Jufeng, 2012) sås det bl.a., hvordan den medfølgende cd-rom portrætterede mange forskellige
livsstile og måder at være ung og urban på. Hvilket understøtter Fiskes argumenter (Fiske 2010,
1-16).
Så selvom de konfucianske værdier spiller en stor rolle, i især k-drama, har de konfucianske
værdier nærmere fungeret som en måde, at assimilere den sydkoreanske populærkultur med Ki-
74 nas egen kultur. Hvorved det har været muligt, at trænge ind på det kinesiske marked og vinde
den kinesiske befolkningen accept. Men grundlaget for populariteten og ungdommens identifikation med de sydkoreanske kulturprodukter, er nærmere begrundet ved den semiotiske rigdom,
som kulturprodukterne er bærere af. Samtidig problematiseres og genfortolkes værdier mht.
kønsroller, identitet og det at være ung og føle sig fremmedgjort i k-drama og k-pop, hvilket gør
den relevant for ungdommen, da den beskriver problematikker, som de fleste vil kunne relatere
til.
75 Litteraturliste
Anonym 6 (2005). Wo weishenme xihuan hanju [The Reasons that I like South Korean TVDramas], accessed 28.januar 2013, http://liuwu.blog.sohu.com/22217.htm, Sohu
Anonym 1 (2007). Hanju Shi nian, ta ruhe yingxiang women de shenghuo [Which influence has
the korean TV-dramas in our life], accessed 11. april- 2013
http://cq.qq.com/a/20070821/000303.htm, qinnian shibao, Youth Times.
Anonym 2 (2011). hanju dui zhongguo de yingxiang [The Chinese TV-dramas influence in China], accessed 11. april 2012, http://zhidao.baidu.com/question/331603122.htm, Zhidao, Baidu.
Anonym 3 (2011). Meipi hanju guaixianxiang yue “luanlai” yue rebo [the strange phenomenon
of South Korean TV-dramas, the more foolish the bigger hit], accessed 18.januar. 2013
http://inf.nfdaily.cn/content/2011-04/05/content_22328782.htm, Nanfang Zhoumo, Southern Weekend.
Baranovitch, Nimrod, (2003). China’s New Voices. Popular Music, Ethnicity, Gender and Politics, 19781997. Berkeley, Los Angeles, London, University of California Press.
Beck, Rasmus Thirup (2012). Her Kommer k-poppen. Politiken, Kultur. 12.4
Bergen, Hannah N. (2011). Understanding Korean Society Through Popular Music, Seoul, Situations vol. 5 (Winter 2011).
Brownell, Susan, Wasserstrom, Jeffrey (2002). Introduction Theorizing Femininities and Masculinities. Chinese Femininities and Chinese Masculinities. A Reader. London, England, University of California Press.
Chua, Beng Huat, Koichi, Iwabuchi (2008). East Asian Tv-dramas: Identifications, Sentiments
and Effects. East Asian Pop Culture Analysing the Korean Wave. Hong Kong, Hong Kong University Press.
Chua, Beng Huat (2008). Structure of Identification and Distancing in Watching East Asian
Television Dramas. East Asian Pop Culture Analysing the Korean Wave. Hong Kong, Hong
Kong University Press.
Clark, Paul (2012). Youth Culture in China: From Red Guards to Netizens. New York, Cambridge
University Press.
Dator, Jim, Seo, Yeongseok (2004). Korea as the Wave of Future. The Emerging Dream Society of Icons and Aesthetic Experience. Journal of Future Studies, 9(1), 31-44
Evans, Harriet (2002). Past, Perfect or Imperfect: Changing Imagies of the Ideal Wife. Chinese
Femininities and Chinese Masculinities. A Reader. London, England, University of California
Press.
76 Evans, Harriet (2008). The Subject of Gender. Daughters and Mothers in Urban China. USA, Rowman
and Littlefiels Publishers inc.
Fiske, John (2010). Understanding Popular Culture. New York, Routledge
Fung, Anthony (2006). ‘Think Globally Act Locally’. China’s Rendezvous with MTV. Global
Media and Communication, 2: 71-88
Fung, Anthony Y. H. (2007). The Emerging (National) Popular Music Culture in China. InterAsia Cultural Studies, vol. 8, number 3, pp. 425-437 (13).
Fung, Anthony Y. H. (2008). Western Style Chinese Pop: Jay Chou’s Rap and Hip Hop in China. New York, University of Texas Press
Fung, Anthony Y. H. (2009). Fandom, Youth and Consumption in China. European Journal of
Cultural Studies, 12:285
Jung, Sun (2010). Chogukjeok Pan-East Asian Soft Masculinity. Reading Boys over Flowers,
Coffee Prince and Shinhwa Fan Fiction. Complicated Currents. Media Flows, Soft Power and
East Asia, Monash University Publishing.
Hanliu Jufeng (2012). Hanliu Jufeng [Den sydkoreanske orkan], CD-rom, published: 7. juni
2012, Nanjing.
Latham, Kevin (2007). Popular Culture in the Contemporary World. Pop Culture China! Media, Arts and
Lifestyle. California, ABC-Clio.
Lee, Keehyung (2008). Mapping Out the Cultural Politics of “The Koreans Wave” in Contemporary South Korea. East Asian Pop Culture Analysing the Korean Wave. Hong Kong, Hong
Kong University Press.
Leung, Lisa (2008). Mediating Nationalism and Modernity: The Transnationalization of Korean
Dramas on Chinese (satelitte) TV. East Asian Pop Culture Analysing the Korean Wave. Hong
Kong, Hong Kong University Press.
Lin, Angel, Tong, Avin (2008). Re-Imagining a Cosmopolitan ’Asian Us’: Korean Media Flows
and Imaginaries of Asian Modern Femininities. East Asian Pop Culture Analysing the Korean
Wave. Hong Kong, Hong Kong University Press.
Litzinger, ralph (2002). Tradition and the Gender of Civility. Chinese Femininities and Chinese Masculinities. A Reader. London, England, University of California Press.
Lo, Kwai-Cheung (2010). Excess and Masculinity in Asian Cultural Productions. Albany, State University of New York Press.
Lu, Sheldon H. (2001). China, Transnational Visuality, Global Postmodernity. United States of America, Stanford University Press.
77 Moskowitz, Marc L. (2010) Cries of Joy Songs of Sorrow. Chinese Pop Music and its Cultural Connotations. United States of America, University of Hawai’i Press.
Rhee, June Wong, Lee, Chul-Joo (2010). Cross-Cultural Interactions Through Mass Media
Products. Cognitive and Emotional Impacts of Chinese People’s Consumption of Korean
Media Products. Complicated Currents. Media Flows, Soft Power and East Asia, Monash University Publishing.
Shannon May (2011). Bridging Divides and Breaking Homes. Young Women’s Lifecycle Labour MObility
as a Family Managerial Strategy. Gender in Flux: Agency and It’s Limits in Contemporary
China. Uk, Cambridge University Press.
Shim, Doobo (2006). Hybridity and the Rise of The Korean Popular Culture in Asia. Media Culture and Society, 28:25
Shim, Doobo (2008). The Growth of the Korean Cultural Industries and the Korean Wave. East
Asian Pop Culture Analysing the Korean Wave. Hong Kong, Hong Kong University Press.
SooKyeong (2010). K-pop Group Super Junior’s Concert Causes Stampede at Shanghai Expo,
One Death Reported, accessed 1. februar 2013, k- bites
http://sookyeong.wordpress.com/2010/05/31/k-pop-group-super-juniors-concert-causesstampede-at-shanghai-expo-one-death-reported/
Storey, John (2003). Inventing Popular Culture. From Folklore to Globalization. Uk, Blackwell Publishing.
Storey, John (2009). Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction. England, Pearson Education Limited
Zhao, Lei (2008). Hanliu dui women yingxiang jihe [How great is the Korean Wave’s Influence
on us], Accessed 11 april 2013, daily.cnnb.cn/nbwb/2008-10/05/content_26898.htm,
Ningbo Internet nyheder.
Zhou, Maochuan (2012). Shouhu chuantong you bu wang jinzhui shishang “hanliu” wenhua
tixian hanguo ruanshili. [To protect the traditions one must not forget that the “Korean
Wave” is an experssion of Koreas utility of Soft Power], Accessed 16. januar 2013,
http://hi.news.cn/news/system/2012/06/22/014553917.htm ,Yangzi Shibao, Yangzi Evening
News
Yang, Irene Fang-Chih (2008). Rap(p)ing Korean Wave: National Identity in Question. East
Asian Pop Culture Analysing the Korean Wave. Hong Kong, Hong Kong University Press.
Youtube (2010). [M/V] “I’ll be Back from Still 2:00, accessed d. 1. februar 2013
http://www.youtube.com/watch?v=jMdofhj9WKU
Yuotube 1 (2010) Brown Eyed Girls – Abracadabra, accessed 2. januar. 2013
78 http://www.youtube.com/watch?v=m3-OtnZqIVE
Youtube (2011). [M/V hd] Super Junior Mr. Simple, accessed d. 2/2-2013
http://www.youtube.com/watch?v=0Z9VEzMNFag
Youtube(2012). E7- Don’t let you Go, accessed 2. januar 2013
http://www.youtube.com/watch?v=AFVz3GqZRRk
Youtube 1 (2012). [MV hd] Miss A- Bad Girl, Good Girl, accessed 2. januar 2013
http://www.youtube.com/watch?v=2BpyDtzSEvE
Youtube 2 (2012) 2ne1- I am the Best, accessed d. 2. januar 2013
http://www.youtube.com/watch?v=flHdLNStyyk
79

China and the “Korean Wave”

Transcription

Similar documents

POPULÆRKULTUR

BRILLERNE skal spilleMED DET HELE

Det stof, mænd er gjort af - Center for Kønsforskning