La Traviata - Opéra Orchestre National Montpellier

Transcription

La Traviata
Opéra en trois actes de Giuseppe Verdi
© Marc Ginot
livret de Francesco Maria Piave
d’après la pièce d’Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias
Tous droits réservés, diffusion gratuite à l’usage pédagogique
Mercredi 4 juin 20h
Vendredi 6 juin 20h
20h
Dimanche 8 juin 15h
15h
Mardi 10 juin 20h
Jeudi 12 juin 20h
20h
Samedi 14 juin 20h
Opéra Comédie
Durée : 2 heures 50 environ
Cahier
Cahier pédagogique
Saison 2013-2014
Réalisé par Liane Limon
Service Jeune Public et Actions Culturelles - 04 67 600 281 - www.opera-orchestre-montpellier.fr
Traviata
Giuseppe Verdi
Opéra en trois actes de Giuseppe Verdi
livret de Francesco Maria Piave
d’après la pièce d’Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias
Giuseppe Grazioli direction musicale
Jean-Paul Scarpitta mise en scène et décors
Omo Bello Violetta Valéry (4, 12 et 14 juin 2014)
Kelebogile Pearl Besong Violetta Valéry (6, 8 et 10 juin 2014)
Andrzej Lampert Alfredo Germont
Enrico Marrucci Giorgio Germont
Anaïk Morel Flora Bervoix
Olga Tichina Annina
Pierre Doyen Le Marquis d'Obigny
Kakhaber Shavidze Le Baron Douphol
Yuri Kissin Le Médecin Grenvil
Franck Bard Gastone
Nicola Todorovitch Giuseppe, serviteur de Violetta
Olivier Thiery Un domestique de Flora
Hervé Martin Un commissionnaire
Jean-Yves Courrègelongue assistant à la mise en scène
John Torres lumières
Marco Berdondini chef assistant
Gea Garatti responsable des études musicales et coach linguistique
Noëlle Gény chef de chœur
Anne Pagès-Boisset chef de chant
Chœurs de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon
Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon
Atelier avec
avec de jeunes chanteurs
Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon
Argument
Acte I
Violetta Valéry, une demi-mondaine, donne une réception. Un ami, Gaston, lui présente le jeune Alfredo
Germont, secrètement amoureux d’elle et qui a pris chaque jour de ses nouvelles durant sa récente maladie.
Violetta fait ironiquement remarquer à son protecteur, le baron Douphol, qu’il manifeste moins d’intérêt
pour elle que ce jeune homme inconnu. Alfredo propose alors un toast. Dans la pièce voisine, les danses
reprennent mais Violetta, saisie d’un malaise soudain, demande qu’on la laisse seule. Alfredo reste avec elle.
Il lui déclare son amour, que Violetta, touchée, ne semble pas prendre au sérieux. Elle lui donne une fleur en
lui demandant de la rapporter lorsqu’elle sera fanée, le lendemain. Les invités prennent congé et, restée seule,
Violetta s’avoue troublée par ce jeune homme qui a éveillé en elle des rêves enfouis depuis l’enfance. Mais
elle se ressaisit : sa destinée n’est pas de vivre pour l’amour d’un seul homme, elle doit restée libre et
parcourir tous les chemins du plaisir…
Acte II
Premier tableau
Trois mois se sont écoulés. Violetta a fini par céder à l’amour d’Alfredo et s’est réfugiée avec lui dans sa
maison de campagne. Alfredo chante sa joie et son bonheur. Mais il apprend d’Annina, la femme de
chambre de Violetta, que sa maîtresse doit vendre ses biens pour faire face à leurs besoins matériels. Il décide
alors de regagner Paris afin de trouver l’argent nécessaire. Violetta attend son homme d’affaire mais c’est
Giorgio Germont, le père d’Alfredo, qui se présente. Il aborde Violetta avec froideur, persuadé que la jeune
femme ne pense qu’à soutirer de l’argent à son fils. Il se radoucit lorsqu’il découvre la vérité, mais il demande
à Violetta de renoncer à Alfredo. Elle refuse. Germont évoque alors sa fille, qui ne peut se marier à cause de
la liaison scandaleuse de son frère. Comprenant que son passé la poursuivra toujours, Violetta cède, la mort
dans l’âme : elle quittera Alfredo et reprendra sa première vie. Germont prend congé. Elle s’apprête à écrire
une lettre de rupture à son amant. Le retour d’Alfredo la surprend et elle s’éclipse après des adieux que le
jeune homme ne comprend pas. Il réalise la rupture en ouvrant la lettre que Violetta lui fait parvenir
quelques instants plus tard. Germont revient et, sans rien dire de sa visite à Violetta, cherche à consoler son
fils en lui vantant les vertus de la vie familiale. Mais Alfredo ne songe qu’à retrouver Violetta…
Deuxième tableau
Chez Flora, la soirée « espagnole » bat son plein. On s’amuse en colportant la novelle du jour : Violetta et
Alfredo ont rompu. Un groupe d’invités déguisés en Bohémiens chante et danse puis vient le tour des
toréadors. Alfredo arrive, puis Violetta accompagnée du Baron Douphol. Le jeune homme se met au jeu et
ne cesse de gagner, notamment contre le Baron. La tension monte. Pendant qu’on soupe, Violetta vient
supplier Alfredo de quitter la soirée : il refuse de partir sans elle. Elle ne peut le suivre car elle est tenue par sa
promesse. Il la presse tant de s’expliquer qu’elle n’a d’autre échappatoire que de lui dire qu’elle aime
Douphol. Devant tous, il lui jette au visage l’argent qu’il a gagné au jeu et déclare qu’il a payé ses dettes
envers elle.
Pendant que Germont regrette de ne pouvoir dire la vérité, Alfredo commence à ressentir du remord. Le
Baron le provoque en duel.
Acte III
Violetta est malade. Le docteur Grenvil apprend à Annina que sa maîtresse n’a plus que quelques heures à
vivre. Alors que dehors c’est le carnaval et que Paris s’amuse, Violetta relit une lettre de Germont qui lui
annonce que le duel a eu lieu, que le Baron a été blessé, qu’il a, pour sa part, tout avoué à son fils. Violetta
implore le pardon de Dieu. C’est alors qu’Annina vient annoncer à sa maîtresse une joie immense et
inattendue. « Alfredo ! », s’écrie la malheureuse. C’est lui, en effet. Les amants se retrouvent et se promettent
de quitter Paris, afin de hâter la guérison de Violetta. Mais elle s’affaiblit et se révolte à l’idée de devoir
mourir si jeune et si près d’être enfin heureuse. Entourée de ceux qu’elle aime, Violetta fait ses derniers
adieux et expire.
Maquettes des costumes de JEAN-PAUL SCARPITTA
Tous droits réservés, diffusion limitée et gratuite à l’usage pédagogique
1853, La Traviata,
Traviata, une œuvre révolutionnaire
C’est bien avant la création du Trouvère que Piave avait commencé à écrire les premières lignes de La
Traviata, « une sujet d’actualité. Tout autre que moi aurait hésité à le traiter à cause des bonne mœurs, de
l’état d’esprit de notre époque, de toutes sortes d’autres scrupules stupides. Moi, par contre, j’écris cet opéra
avec le plus grand plaisir. » Dès avant Ernani, Verdi avait songé à faire un opéra sur la courtisane Marion
Delorme, puis avait oublié ce dessein. C’est alors que La Dame aux camélias provoqua chez lui une profonde
émotion, liée à son expérience personnelle car, à ses côtés, se trouvait Giuseppina Strepponi ; il connaissait le
drame qui l’avait blessée, il savait ce qu’on pensait d’elle et il aimait en elle tout ce qui nous touche dans le
personnage de Violetta Valéry.
La Traviata – textuellement « la dévoyée – marque par son sujet, en plus d’un point, la rupture décisive
d’avec la tradition, rupture que la tragédie bourgeoise de Luisa Miller avait commencé à préparer. Pour la
première fois, dans La Traviata, il manque les forces extérieures du mal, le destin se joue au fond des âmes, le
style reflète le lyrisme des caractères, il y a quelque chose de « l’extase de la mélancolie » chère à Goethe dans
ces « larmes de l’amour malheureux ». Verdi n’est pas seulement prisonnier du cercle magique du
romantisme français finissant, il subit aussi la loi de la critique sociale.
Verdi s’était attaqué à une pièce contemporaine, qui avait soulevé d’innombrables protestations, d’abord en
homme libre et dépourvu de préjugés, et de plus à un moment où les habitants de Busseto murmuraient plus
que jamais derrière son dos et celui de Giuseppina : il en vint donc à une protestation comme il n’y en avait
plus eu depuis les Noces de Figaro. Verdi ne voulait pas en arriver à donner sa sanction « à perpétuité à toute
la loretanerie », ce que Flaubert lui-même reprochait à Dumas ; il ne voulait pas moraliser, il voulait
transfigurer la souffrance d’un être capable de s’élever de ce que Balzac appelle « un quart d’heure d’un
commerce intime entre deux personnes » à la grandeur d’un renoncement crédible. Tout comme Eleonora
Duse, qui fut pendant des années, à côté de l’opéra, l’interprète inégalée de La Dame aux Camélias, Verdi sut
métamorphoser l’excessive sensiblerie de la pièce originale en la vérité d’une humanité purifiée.
Il ne restait que quelques semaines pour composer l’ouvrage – Piave vint à Sant’Agata, on acheva et on revit
ensemble le livret. Puis Verdi se mit au travail : en quinze jours d’une concentration intense, il composa tout
l’opéra, dont il n’avait jusque-là fait qu’esquisser le premier acte.
Avant son départ pour Venise, il reçoit la visite d’Antonio Barezzi, très ébranlé dans ses rigides principes
moraux depuis que, veuf lui-même, il se console auprès de l’une de ses vendeuses. Il se met brusquement à
comprendre son ancien gendre, dont il réprouvait si fort la conduite peu de temps auparavant, surtout
depuis que les habitants de Busseto s’entretiennent de sa propre liaison dans les termes mêmes qu’ils utilisent
pour stigmatiser celle de Verdi et de Giuseppina. Il vient donc faire la paix.
La création a lieu, le 6 mars 1853, au Teatro Fenice. C’est l’échec. « La Traviata hier soir – un fiasco. Est-ce
ma faute ou celle des chanteurs ? Le temps seul le dira. »
Il n’y a rien d’étonnant à ce que le public, non préparé, ait refusé un ouvrage dont la morale ne pouvait que
le choquer : les protagonistes en avaient reconnu l’aspect révolutionnaire dès les répétitions et ils s’effrayaient
devant sa représentation, bien que Verdi et Piave se fussent résolus à une compréhensible concession, celle de
donner l’ouvrage en costumes Louis XIV.
Un an après, La Traviata commençait une carrière triomphale, jamais démentie depuis, et Marcel Proust
pouvait dire, au début de ce siècle, que La Traviata touchait l’âme même et que Verdi seul avait su donner à
La Dame aux camélias le style qui lui manquait.
Adaptation d’après le chapitre consacré à La Traviata in « Giuseppe Verdi in Selbstzeugnissen und
Bilddokumenten » - Rowohts Monographien
1856, la création parisienne
La « première » parisienne de La Traviata eut lieu le 6 décembre 1856 à Ventadour. Verdi, cette fois, n’avait
eu garde de confier le rôle de Violetta à une cantatrice plantureuse comme la Salvini, la créatrice funeste de
La Fenice. Il a fait engager par Cazado, l’impressario espagnol au Théâtre Italien, la mignonne et toute jeune
– elle a vingt ans – Marietta Piccolomini qui tourne les têtes de la Gentry au King’s Theater de Londres. La
Piccolomini est une ravissante personne dont les grâces aristocratiques attestent sa lignée, une des premières
familles ombriennes. Comme chanteuse, elle a encore tout à apprendre mais elle compense cette infériorité
technique, regrettable dans un rôle aussi périlleux, par des dons de comédienne tout à fait extraordinaires.
Aux yeux de Verdi, elle manifeste un sentiment scénique si fort qu’il lui importe peu qu’elle attaque ses arias
avec une insouciance d’enfant et les termine à la diable. La passion la dévore et, physiquement, c’est la
Violette idéale. La chance veut que son Alfredo soir Mario, autre aristocrate de la Péninsule...
In Quand le bel canto régnait sur le boulevard par OLIVIER MERLIN – Ed. Fayard, 1978
Marietta Piccolomini dans La Traviata en 1853
A propos de La Traviata : lettres choisies
Avec La Traviata, Verdi achève une évolution commencée avec Luisa Miller : il s’éloigne définitivement du
bel canto pour se préoccuper avant tout d’efficacité théâtrale.
Verdi à Muzio – Venise, le 7 mars 1853
La Traviata hier soir, un fiasco. Ma faute ? Celle des chanteurs ?... Le temps seul jugera.
Verdi à Antonio Somma – Sant’Agata, le 22 avril 1853
[...] Rien ne me serait plus cher que de joindre mon nom à votre grand nom : mais à mon avis, pour mettre
en musique dignement, ou du mieux que je peux, la poésie si sublime que vous ne manquerez certainement
pas de créer, permettez-moi de vous préciser quelques-unes de mes opinions, pour ce qu’elles valent. Une
longue expérience a confirmé les idées que j’ai toujours eues sur l’efficacité théâtrale, même si dans mes
jeunes années je n’ai pas eu le courage de les exprimer entièrement (il y a dix ans, par exemple, je n’aurais pas
pris le risque de faire Rigoletto). Je crois que notre opéra [italien] souffre trop de monotonie, et ainsi je
refuserais aujourd’hui d’écrire des sujets dans le genre de Nabucco, Foscari, etc., etc. Ils offrent des scènes
intéressantes mais sans variété. Ils sont d’une seule note, sublime si vous voulez, mais qui reste toujours la
même. Pour m’expliquer plus clairement : le poème du Tasse est peut-être supérieur mais je préfère mille
fois Ariosto. Pour la même raison, je préfère Shakespeare à tous les auteurs dramatiques, y compris les
auteurs grecs. [...]
Tito Ricordi à Verdi – Milan, le 12 mai 1854
[...] Je dois te répéter qu’il n’y a jamais eu à Venise de succès égal à celui de La Traviata, même pas à
l’époque de ton Ernani. Gallo m’écrit qu’à la troisième soirée, il y eut un tonnerre d’applaudissement
indescriptible, que le troisième acte en particulier a produit une impression supérieure aux deux autres
soirées, et qu’il a dû saluer, lui aussi, au milieu des acclamations. [...]
V erdi à Vigan – Paris, le 17 mai 1854
Ainsi donc notre pauvre pécheresse n’aura pas mérité d’être lapidée comme elle l’avait été l’année dernière à
La Fenice ? Heureusement pour moi, pour Gallo, pour Riccordi et aussi pour toi, puisque je connais l’intérêt
que tu portes à mes affaires en général, et que je sais, en particulier, ce que tu as pensé, dit et écrit sur cette
Traviata qui à l’époque, était maudite par tous. [...]
L’année dernière, au lendemain de la première de La Traviata, Gallo est venu me voir et, parlant aussi au
nom d’un ami commun, il me fit part de quelques critiques au sujet du troisième acte en particulier. J’avais
répondu tout simplement : « Je crois que vous vous trompez ; personnellement, il me semble que c’est le
meilleur. » Maintenant, en m’écrivant, il ne fait que louer cet acte. A l’époque, j’avais donc eu raison et
même après, quand je t’ai écrit. [...]
Il ne faut pas oublier qu’un opéra non seulement mal exécuté mais exécuté d’une manière contraire à son
sens, est comme un tableau qu’on voit le soir à l’Ave Maria : on peut juste deviner les contours mais on ne
peut rien voir ni des couleurs, ni du dessin, ni de la perspective, ni surtout, de l’expression des visages. Tout
semble sombre et uniforme. [...]
Lettres extraites de Verdi, par WILLIAM WEAWER – Ed. Van de Velde
Paris, l’amour et la mort
La couleur de La Traviata, (littéralement la dévoyée), ce que Verdi appelait la tinta, la teinte, résulte de la
parfaite fusion de trois registres : la fête parisienne, l’intimisme sentimental et la pureté tragique.
La Traviata est le premier opéra de Verdi où la société, ce que nous appelons la société civile, joue un rôle
important : ce n’est plus la nation vibrant de chœurs patriotiques, ce n’est plus un peuple d’exilés comme
dans Macbeth ou un groupe social homogène comme celui des courtisans de Rigoletto ; c’est la société,
« bonne » ou « haute » comme on voudra, plutôt bourgeoise qui faisait les beaux jours de la monarchie de
Juillet. Une société riche qui accumule l’argent – on notera l’importance que l’argent, dût-il s’appeler « or »
dans le langage des livrets, revêt dans cette œuvre – mais aime aussi le dépenser sans compter.
Cette société ne se contente pas de former le décor et d’offrir l’occasion d’un ou deux petits chœurs, elle est
constamment présente dans l’opéra : elle est là dès l’introduction dans le salon de Violetta, et une
conversation débridée la caractérise pendant pratiquement tout le premier acte ; on la retrouve au deuxième
acte pour la fête dans la maison de Flora et pour le grand finale : c’est la société qui aime se déguiser, nous
rappelant le cosmopolitisme et l’exotisme de la société louis-philipparde. Enfin, on perçoit les échos de la
fête dans la bacchanale du troisième acte qui se fait entendre par la fenêtre tandis que Violetta agonise.
Verdi connaissait bien Paris et cette société : il était dans la capitale quand mourut Marie Duplessis, la
fascinante courtisane qui inspira Dumas, qui fit dire à Liszt qu’elle était « l’incarnation la plus absolue de la
femme qui ait jamais existé » et que Jules Janin définit comme « un des grands mystères de notre époque ».
Verdi aimait et n’aimait pas Paris : il l’aimait pour l’anonymat que la grande ville lui offrait, à lui qui ne
pouvait faire deux pas à Busseto sans être immédiatement reconnu ; il ne l’aimait pas pour sa vie frénétique
et jouisseuse, et l’on remarquera que c’est bien cette frénésie que veut traduire l’opéra, mise en marche par
les extraordinaires mesures (allegro brillantissimo e vivace) qui introduisent la fête après le prélude. On dirait
une boite à musique qui s’emballe après avoir été dûment remontée.
On a parfois vu dans cet opéra une vigoureuse dénonciation du pharisaïsme bourgeois et dans Germont son
principal représentant. C’est prêter au musiciens des intentions qu’il n’avait pas. Violetta Valéry est
incontestablement une prostituée mais Verdi qui, disait-il, n’aimait pas les putains, la prend comme héroïne
parce que justement elle est dévoyée mais elle a un cœur foncièrement pur comme l’indique très clairement
son air d’entrée qui évoque le « prince charmant » que caressait ses rêves d’enfant (« Les transports innocents
/ de mes désirs d’enfant / me peignaient ce très doux / seigneur de l’avenir / quand je voyais au ciel /
rayonner sa beauté »). La corruption de la ville qui l’a entraînée sur le chemin du vice rend impossible le
retour à la pureté première, comme le dit non moins clairement la périlleuse cabalette de son air d’entrée
mais ce fond de pureté n’a pas été réellement entamé par son métier et l’apparition d’Alfredo le fait ressurgir
dans toute sa force : c’est le sens du grand thème d’amour qui traverse toute l’œuvre et apparaît dans le
prélude.
Quant à Germont, il n’est en rien comparable aux grandins qui hantent les salons de Violetta ou de Flora :
c’est un provincial austère qui vient d’un monde sans rapport avec la capitale (la Provence dans le livret de
Piave), un monde paisible aux règles de vie simples et strictes. Ce qu’il reproche d’ailleurs à Alfredo, on le
remarquera, c’est moins d’avoir une conduite scandaleuse – s’afficher avec une putain – que d’oublier sa
terre natale et ses valeurs patriarcales (Di Provenza il mar il suol). Aussi, entre la petite paysannerie perdue
par la vie de la métropole, le provincial gauche et sentimental qu’est Alfredo et le père de famille rigide mais
débonnaire qu’est Germont, il peut y avoir un langage commun, fût-ce pour constater que la fracture est
désormais irrémédiable, et c’est cette fracture qui rend émouvant et douloureux le grand duo de Germont et
de Violetta aux deuxième acte.
Umberto Eco a considéré que dans cet opéra comme dans d’autres mélodrames romantiques, s’opérait une
transgression des règles étihico-sociales mais que la maladie de Violetta, une sorte de deus ex machina,
permettait rapidement de rétablir l’ordre en éliminant celle qui crée le désordre. C’est juste mais c’est réduire
la mort à une ficelle d’intrigue qui permet à la fin de résoudre la contradiction, et c’est oublier l’ombre
portée que la menace de la mort projette sur toute l’œuvre, puisqu’elle apparaît comme incident au premier
acte, pendant la fête, qu’elle plane pendant le long entretien de Violetta et de Germont, et qu’elle domine
entièrement le dernier acte ; le thème initial du prélude, diaphane et douloureux, résonne bien comme un
adieu à la vie et on peut rappeler que l’opéra s’était appelé « amour et mort » avant de porter son titre actuel.
De la sorte, l’opéra est un drame social – la fin d’un monde condamné par le déchaînement de la civilisation
urbaine, un monde dont font partie Violetta, Germont père et fils – doublé d’une tragédie personnelle. Non
seulement, en effet, Violetta est étrangère au monde de la fête auquel elle n’a jamais réellement appartenu,
mais elle est exclue du monde de l’amour qui est le seul auquel elle aspire vraiment, exclue par des règles
sociales mais surtout par la mort qui la guette. Chez Verdi, la fête cache toujours quelque chose : un meurtre
(Macbeth), la haine (Un Bal masqué). Ici, la fête représente sans doute le fracas inutile et cruel qui parvient
aux oreilles d’une personne déjà vouée au silence éternel.
GILLES DE VAN, in Paris, l’amour et la mort
CAMILLE PISSARO, Le Boulevard Montmartre, effet de nuit (1897)
Hypocrite XIXème siècle ou le sacrifice de la famille
En manière de prologue, à propos du « groupe » de Carpeaux sur la façade de l’Opéra
« J’ai une femme, monsieur, j’ai des filles passionnées pour la musique, et qui vont souvent à l’Opéra. Cela leur
sera impossible maintenant, car jamais je ne consentirai à les mener dans un monument dont l’enseigne est celle
d’un mauvais lieu...
Je vous engage donc, au nom du respect que vous vous devez à vous-même, au nom de la morale outragée, au nom
des principes de famille, à faire enlever immédiatement cette œuvre obscène ; sinon complice d’une infamie, vous
verriez un jour le remords vous surprendre et votre nom perdre place parmi la tourbe impudique des contempteurs
de la vertu et de la moralité. »
Vicomte A. R. de C...
In La Vie à Paris, Second Empire – IIIe République par JACQUES WILHELM –
Ed. Arts et Métiers graphiques, Paris 1947
Le scandale de La Dame aux camélias
Le 11 février 1852, Horace de Viel-Castel, conservateur au musée du Louvre, familier de la princesse
Mathilde, écrivaillon mondain, note dans son journal ses impressions sur La Dame aux camélias qu’il a vu
représenter la veille au Théâtre du Vaudeville : « La Dame aux camélias... est une insulte à tout ce que la
censure devrait faire respecter. Cette pièce est une honte pour l’époque qui la supporte, pour le gouvernement qui la
tolère, pour le public qui l’applaudit... Pendant cinq grands actes, La Dame aux camélias, autrement dit la fille
entretenue, étale devant un public civilisé les honteux détails de sa vie de prostituée. Rien ne manque au tableau :
ni l’entremetteuse, ni les chevaliers du baccara, ni les mots cyniques, ni les scènes qui sont empruntées aux lieux les
plus abjects... il n’y a pas à analyser une telle turpitude, c’est ignoble, mais le spectacle que présente la salle l’est
encore plus. »
Le théâtre, lieu de débauche...
débauche...
Le XIXe siècle, lui, considère franchement le théâtre comme un moyen et un lieu de débauche, qu ne peut se
comparer qu’aux pires exemples de la Régence. Moyen de débauche : la scène est pour les filles pauvres la
voie royale vers la courtisanerie, que l’on y débute comme « rat », comme choriste ou comme soubrette. Le
théâtre, en effet, ne paie pas : bien au contraire, les contemporaines affirment qu’il faut payer pour en faire,
que régisseurs et directeurs se rémunèrent sur l’actrice avant de lui trouver un protecteur capable de payer
pour elle. Les souvenirs de galanterie sont ainsi indispensables à la « lorette » qu’il ne faut pas confondre avec
la « grisette », d’aussi petite vertu mais désintéressée, ouvrière et fréquentée par les seuls étudiants pauvres.
...où se détruisent les familles
... Porter à la scène, celle de vaudeville surtout, la vie quotidienne d’une courtisane que des spectateurs ont
pu connaître, voilà le scandale, car le public de ce théâtre est un public de bourgeois, de femmes honnêtes et
même de jeunes filles à marier. Ce sont les Italiens, plus tard l’Opéra-Comique, l’Opéra et le Théâtre
Français qui draient l’aristocratie et la finance, le monde politique et le demi-monde, qui peuvent tout voir
et tout entendre, puisque le comble de l’immoralité se passe dans la salle où les femmes entretenues
voisinent, dans les loges les plus en vues, avec de grandes dames pourtant supposées ne pas même connaître
leur nom. Cependant, les unes peuvent voir les autres recruter dans cette clientèle idéale qui se presse là tous
les soirs : jeu de vanité et de dupes, les courtisanes dépensant au théâtre, en fleurs, toilettes et bijoux, une
grande partie de ce que leur donnent leurs amants, qui à leur tour les y mènent pour en faire parade devant
le Tout-Paris. Lieux de débauche donc, que les loges où se font les rencontres décisives qui ruinent les biens
et détruisent les familles : la scène, après cela, n’est qu’un accessoire, mais on se scandalisera d’y retrouver le
spectacle et les acteurs des loges. Alexandre Dumas rencontre Marie Duplessis aux Variétés. Armand Duval
est présenté à Marguerite Guautier dans sa loge à l’Opéra-Comique. Dans la rencontre entre Alfredo et
Violetta, dans le huis-clos de sa demeure de courtisane, il y a déjà comme une censure : parmi les témoins,
au moins n’y a-t-il pas de femmes honnêtes, comme ce serait le cas au théâtre.
Une Marie Madeleine laïque
L’histoire véritable de Marie Duplessis a elle aussi été « moralisée » par Dumas. Le modèle de La Dame aux
camélias est bien morte d’une tuberculose, maladie d’ailleurs très à la mode depuis la Restauration. Mais, il
n’est pas sûr qu’elle se soit laissée mourir pour sauver une famille bourgeoise, ni même qu’elle ait eu un
amour rédempteur. Elle avait, au contraire, réussi à se faire secrètement épouser par le Comte de Perrigaux.
La courtisane de Dumas est d’un autre type, celui déjà illustré par Victor Hugo dans Marion Delorme, en
1829. Cette histoire de femme galante du XVIIe siècle, aimée d’un jeune noble à qui elle cache son passé, et
qui ne peut survivre à son amant, avait fait fureur dans la génération romantique. J.-P. Stahl écrivait en 1844
que le thème de la courtisane rédimée par l’amour « est une des plus séduisantes chimères des années 1830. »
En 1850, cependant, la jeunesse en était bien revenue, et des expériences de rédemption ratée,
complaisamment rapportées par les revues, avaient discrédité l’idée. Dumas la renouvela en choisissant une
héroïne contemporaine, et en la dotant d’un courage plus grand que celui de Marion Delorme : celui de
retourner à sa débauche pour éloigner Armand, qui l’avait aimée en toute connaissance de cause. Cette
variante vaut à Dumas le dernier succès du drame romantique. Elle a conservé à la postérité ce thème
idéaliste d’une Marie Madeleine laïque.
In Le Journal de l’Opéra de Paris n°34, article de MARYVONNE DE SAINT-PULGENT, La Dame aux camélias
et l’image de la courtisane au XIXe siècle
HENRI DE TOULOUSE-LAUTREC, Au Moulin rouge (1890)
Portraits de femmes
Il y avait en l’an de grâce 1845, dans ces années d’abondance et de paix où toutes les faveurs de l’esprit, du
talent, de la beauté et de la fortune entouraient cette France d’un jour, une jeune et belle personne de la
figure la plus charmante, qui attirait à elle, par sa seule présence, une certaine admiration mêlée de déférence
pour quiconque, la voyant pour la première fois, ne savait ni le nom ni la profession de cette femme. Elle
avait en effet, et de la façon la plus naturelle, le regard ingénu, le geste décevant, la démarche hardie et
décente tout ensemble, d’une femme du plus grand monde. Son visage était sérieux, son sourire était
imposant, et rien qu’à la voir marcher, on pouvait dire ce que disait un jour Elleviou d’une femme de la
cour : « Evidemment, voici une fille ou duchesse. »
[...]
Une chose digne de remarque et tout à sa louange, c’est que cette jeune femme qui a dépensé dans les
heures de sa jeunesse l’or et l’argent à pleines mains, car elle unissait le caprice à la bienfaisance, et elle
estimait peu ce triste argent qui lui coûtait si cher, n’a été l’héroïne d’aucune de ces histoires de ruine et de
scandale, de jeu, de dettes et de duels, que tant d’autres femmes, à sa place, eussent soulevées sur leur
passage. Au contraire, on n’a parlé autour d’elle que de sa beauté, de ses triomphes, de son goût pour les
beaux ajustements, des modes qu’elle savait trouver et de celles qu’elle imposait. On n’a jamais raconté, à
son propos, les fortunes disparues, les captivités de la prison pour dettes, et les trahisons, qui sont
l’accompagnement ordinaire des ténébreuses amours. Il y avait certainement autour de cette personne,
enlevée si tôt par la mort, une certaine tenue, une certaine décence irrésistible. Elle a vécu à part, même
dans le monde à part qu’elle habitait, et dans une région plus calme et plus sereine, bien qu’à tout
prendre, hélas ! elle habitât les régions où tout se perd.
[...]
Elle était, elle aussi un ornement inutile, une fantaisie, un jouet frivole qui se brise au premier choc, un
produit brillant d’une société expirante, un oiseau de passage, une aurore d’un instant.
[...]
J’ai entendu les plus grandes dames et les plus habiles coquettes de Paris s’étonner de l’art et de la
recherche de ses moindres instruments de toilette. Son peigne fut poussé à un prix fou ; sa brosse pour les
cheveux s’est payée au poids de l’or. On a vendu ses gants qui lui avaient servi, tant sa main était belle.
On a vendu des bottines qu’elle avait portées, et les honnêtes femmes ont lutté entre elles à qui mettrait ce
soulier de Cendrillon. Tout s’est vendu, même son plus vieux châle qui avait déjà trois ans, même son ara
au brillant plumage, qui répétait une petite mélodie assez triste que sa maîtresse lui avait apprise ; on a
vendu ses portraits, on a vendu ses billets d’amour, on a vendu ses cheveux, tout y passa, et sa famille, qui
détournait la vue quand cette femme se promenait dans sa voiture armoriée, au grand galop de ses
chevaux anglais, se gorgea triomphalement de tout l’or que ces dépouilles avaient produit. Ils n’ont rien
gardé de ce qui lui avait appartenu, pour eux-mêmes. Chastes gens !
Mademoiselle Marie Duplessis, par JULES JANIN, préface à La Dame aux camélias
Marguerite assistait à toutes les premières représentations et passait toutes ses soirées au spectacle ou au
bal. Chaque fois que l’on jouait une pièce nouvelle, on était sûr de l’y voir, avec trois choses qui ne la
quittaient jamais, et qui occupaient toujours le devant de sa loge de rez-de-chaussée : sa lorgnette, un sac
de bonbons et un bouquet de camélias.
Pendant vingt-cinq jours du mois, les camélias étaient blancs, et pendant cinq jours ils étaient rouges ; on
n’a jamais su la raison de cette variété de couleurs, que je signale sans pouvoir l’expliquer, et que les
habitués des théâtres où elle allait le plus fréquemment et ses amis avaient remarquée comme moi.
On n’avait jamais vu à Marguerite d’autres fleurs que des camélias. Aussi, chez Mme Barjon, sa fleuriste,
avait-on fini par la surnommer la Dame aux Camélias, et ce surnom lui était resté.
[...]
Marguerite, une main appuyée sur le piano, regardait le cahier, suivant des yeux chaque note qu’elle
accompagnait tout bas de la voix, et quand Gaston arriva au passage qu’elle lui avait indiqué, elle
chantonna en faisant aller ses doigts sur le dos du piano :
« Ré, mi, ré, do, ré, fa, mi, ré, voilà ce que je ne puis faire. Recommencez. »
Gaston recommença, après quoi Marguerite lui dit :
« Maintenant, laissez-moi essayer ».
Elle prit sa place et joua à son tour ; mais ses doigts rebelles se trompaient toujours sur l’une des notes que
nous venons de dire.
« Est-ce incroyable, dit-elle avec une véritable intonation d’enfant, que je ne puisse pas arriver à jouer ce
passage ! Croiriez-vous que je reste quelquefois jusqu’à deux heures du matin dessus ! Et quand je pense
que cet imbécile de comte le joue sans musique et admirablement, c’est cela qui me rend furieuse contre
lui, je crois. »
Et elle recommença, toujours avec les mêmes résultats.
« Que diable emporte Weber, la musique et les pianos ! dit-elle en jetant le cahier à l’autre bout de la
chambre ; comprend-on que je ne puis pas faire huit dièses de suite ? »
In ALEXANDRE DUMAS FILS, La Dame aux camélias
Cléo de Mérodes, courtisane ou « demi-mondaine »
Verdi : de la dignité
Verdi et Giuseppina quittent Busseto en décembre 1851 pour Paris, où ils séjournent durant la majeure partie de
l’hiver. Pendant cette période, le compositeur signe un contrat avec l’Opéra pour une nouvelle œuvre (qui allait
être les Vêpres Siciliennes) et comme d’habitude, se rend au théâtre. La grande pièce à succès de la saison était La
Dame aux camélias par Alexandre Dumas fils, une histoire contemporaine. Elle allait devenir le sujet du nouvel
opéra de Verdi pour Venise : La Traviata.
Verdi et Giuseppina aimaient tous les deux Paris et, sans aucun doute, ils étaient heureux d’avoir quitté la Busseto
provinciale, où leur union irrégulière provoquait de nombreux commérages et était la source de beaucoup
d’amertume. Leur situation menaçait même d’affecter les rapports filiaux de Verdi avec Antonio Barezzi, comme
en témoigne la lettre empreinte d’une grande liberté d’esprit que le compositeur écrivit au vieillard cet hiver-là.
Mon Cher beau-père
Après avoir attendu si longtemps, je ne pensais pas recevoir de vous une lettre si froide dans laquelle, si je ne
me trompe, se trouvent quelques remarques assez acerbes. Si cette lettre n’avait pas été signée Antonio
Barezzi, c’est-à-dire du nom de mon bienfaiteur, j’aurais répondu très brutalement ou je n’aurais pas
répondu du tout : mais puisqu’elle elle signée de ce nom, que je considérerai toujours comme un devoir de
respecter, j’essaierai de vous convaincre autant que possible de l’injustice de ces reproches. Pour y parvenir, je
dois faire un retour en arrière, parler des autres, de notre ville, et cette lettre risque de devenir quelque peu
prolixe et ennuyeuse ; mais j’essaierai d’être aussi bref que possible.
Je ne pense pas que de vous-même vous m’auriez écrit une lettre qui ne peut seulement que me faire
souffrit ; mais vous vivez dans une ville dont la mauvaise habitude est de se mêler trop souvent des affaires
des autres et de désapprouver tout ce qui n’est pas conforme à ses propres idées. Par principe, je ne me mêle
jamais, à moins qu’on ne me le demande, des affaires d’autrui, précisément parce que je ne veux que
personne ne s’occupe des miennes. De là naissent les commérages, les rumeurs, la désapprobation. Cette
liberté d’action qui est respectée même dans les pays les moins civilisés est une chose que j’ai aussi le droit
d’exiger pour moi-même. Voyez par vous-même et soyez un juge sévère mais sans passion et objectif : qu’y at-il de répréhensible dans ma façon de vivre ? Si je choisis de ne pas rendre visite aux gens qui ont des titres ?
Si je ne prends pas part aux fêtes et aux joies des autres ? Si je m’occupe de ma propriété personnellement
parce que j’aime cela et que cela m’amuse ? Je répète : quel mal y a-t-il à cela ? Je ne porte préjudice à
personne. [...]
Tout ceci dévoile mes opinions, mes actions, ma volonté, ce que j’appelle enfin ma vie publique ; et puisque
nous sommes en train de nous faire des confidences, je n’ai rien contre le fait d’écarter le rideau qui cache les
mystères compris entre quatre murs et de vous parler de ma vie privée. Je n’ai rien à vous cacher. Dans ma
maison une femme vit de manière libre, indépendante et, comme moi, elle aime la vie solitaire et bénéficie
de moyens financiers suffisants pour la protéger de tout besoin. Ni elle ni moi n’avons de comptes à rendre.
De plus, qui connaît le genre de relations existant entre nous ? Quel rapport financer ? Quels liens ? Quels
droits ai-je sur elle, elle sur moi ? Qui sait si elle est ma femme ou non ? Et dans ce dernier cas, qui connaît
les raisons spéciales, les motifs pour préserver ce secret ? Qui sait si c’est bien ou mal ? Pourquoi ne serait-il
pas une bonne chose ? Et même si c’était une mauvaise chose, qui a le droit de crier au scandale ? A vous,
cependant, je dirai que dans ma maison on lui doit le même respect qu’à moi – peut-être encore plus – et
personne n’est d’aucune manière autorisé à oublier son devoir envers elle ; enfin, elle le mérite entièrement à
la fois par son comportement et par son esprit, et grâce au regard attentif qu’elle n’oublie jamais de poser sur
les autres.
Après tout ce long discours, je voulais seulement vous dire que j’insiste sur ma liberté d’action, car tous les
hommes en ont le droit, parce que ma nature se rebelle contre le fait de vivre à la mode des autres, et que
vous, qui êtes au fond si bon, si juste, et qui avez tant de cœur, vous ne devez pas vous laisser influencer et
vous ne devez pas vous imprégner des idées d’une ville qui – il faut le dire – il y a quelque temps ne voulait
pas de moi comme organiste, et qui maintenant se plaît à critiquer toutes mes actions et toutes mes affaires.
Cela ne peut pas durer ; dans le cas contraire, je suis un homme à savoir quelle initiative prendre. Le monde
est grand, et la perte de vingt, trente mille francs ne me retiendra jamais de chercher une maison ailleurs. Il
n’y a dans cette lettre rien d’offensant ; mais si, par mégarde, quelque chose vous peinait, faites comme si ce
n’était pas écrit, car je vous jure sur mon honneur que je ne veux vous offenser d’aucune manière. Je vous ai
toujours considéré et vous considère toujours comme mon bienfaiteur, je tiens cela pour un honneur et j’en
suis fier. Au revoir, avec toujours la même amitié.
VERDI à BAREZZI, Paris, le 21 janvier 1852
Sant’Agata, aquarelle de METLICOVITZ, Ricordi, Milan
Giuseppina Strepponi, une femme dans la vie de Verdi
La star du bel canto
En 1839, La Scala de Milan crée le premier opéra de Verdi, jamais présenté sur une scène, Oberto, Conte di
San Bonifacio. Seule manque sur le plateau, la « star » qui avait recommandé le compositeur débutant et son
œuvre à l’impresario du théâtre, Bartolomeo Merelli, et devait interpréter elle-même le rôle féminin
principal : la voix de la toute jeune cantatrice Clelia Maria Josefa, dite Giuseppina Streponi, à peine âgée de
24 ans, était déjà « en lambeaux ».
Pourtant en cette fin des années trente, Giuseppina, formée au Conservatoire de Milan de 1830 à 1834,
avait été, l’espace de quelques rapides années, l’une des étoiles du bel canto : elle chantait les rôles d’Amina
de La Somnambula, Adina de L’Elisir d’Amore, Lucia et avait fait ses débuts à la Scala dans celui d’Elvira de I
Puritani. On adulait « sa voix limpide, pénétrante, moelleuse », on admirait « son jeu et sa ravissante
silhouette », « son intériorité », on appréciait qu’elle eût su ajouter « aux dons généreux de la nature une
excellente technique ». En 1841 encore, Donizetti devait écrire pour elle le rôle-titre d’Adelia, en 1842, elle
fut encore la créatrice de celui d’Abigaille de Nabucco.
Mais une carrière sans doute prématurée, imposée autant par la nécessité – elle dut dès l’âge de 17 ans
assurer la subsistance de toute sa famille après le décès de son père, le compositeur Feliciano Strepponi
(1797-1832) – que par la frénésie d’une époque qui brûla d’autres chanteuses, comme Cornélia Falcon dont
la fulgurante carrière s’acheva elle aussi en 1840, une vie privée agitée – on lui prêta de nombreux amants,
dont Merelli, Donizetti, Moriani le « ténor des belles morts » ; père de ses deux enfants – marquée par deux
grossesses en deux ans, avait eu raison de la voix de la jeune femme à laquelle on recommanda de cesser de
chanter après Nabucco, de crainte de mourir de consomption. Elle chanta encore, sans les créer, les rôles,
plus dramatiques, de Giselda / I Lombardi et d’Elvira / Ernani, mais la fatigue, physique et vocale, l’obligea à
se retirer de la scène dès 1846, à 31 ans.
De Paris à Busseto
Cette même année, elle s’installe à Paris pour y enseigner le chant. C’est là qu’elle retrouve Verdi, dont elle
avait toujours essayé de favoriser la carrière et avec lequel elle était restée en contact par lettres. C’est là sans
doute que se forma définitivement un couple qui devait s’épanouir, entre joies et vicissitudes, pendant un
demi-siècle. En février 1848, Antonio Barezzi, protecteur de Verdi et père de sa première femme, rapporte
que rendant visite à son gendre à Paris où il travaille depuis l’été précédent à l’adaptation de ses Lombardi en
Jérusalem pour l’Opéra, il l’y a trouvé en compagnie de la signora Strepponi. Le jeune couple passe le
printemps et l’été 1848 à Passy où, selon « Peppina », Giuseppe reprit goût à la vie à la campagne, puis
s’installe en septembre rue de la Victoire. Dans la grande ville qu’est Paris, ils vivent semble-t-il selon le
principe « pour vivre heureux, vivons cachés », car si Verdi commence à être connu, on y ignore tout de
Peppina et de son passé artistique, et amoureux ! Tout semble les unir, au point que la jeune femme jusqu’ici
indifférente à la politique, manifeste, dans sa correspondance, une méfiance à l’égard de Charles Albert de
Piémont très influencée par celle de son compagnon mazziniste et républicain convaincu. Ainsi quand
Giuseppe écrit : « Quand je vois les intrigues de Charles Albert, j’en ai mal au cœur », Giuseppina s’en fait
l’écho : « Le passé de Charles Albert ne laisse guère espérer une constitution libre... ». Mais l’installation à la
fin de l’été 1849 à Bussetto, la ville natale de Verdi, va contribuer à cristalliser un problème qui n’est sans
doute pas sans rapport avec La Traviata. Cette société petit-bourgeoise n’accepte pas que son jeune grand
homme, dont nous connaissons la nature indépendante et qui lui en veut encore de ne pas avoir été nommé
maître de chapelle quelques années auparavant, s’installe dans la plus belle maison, le Palazzo Orlandi, en
compagnie d’une dame au passé douteux et refuse de se prêter au jeu social traditionnel des visites, jours,
dîners, etc. Peppina subira des avanies publiques qui expliquent la transformation du domaine rural de
Sant’Agata, acquis par Verdi en mai 1848, en un lieu de retraite où le couple pourra vivre dès 1851 en
ignorant presque complètement la petite ville. Ces affronts sont aussi à l’origine de la lettre à Antonio
Barezzi, où Verdi fait, en défendant sa liberté et sa dignité en même temps que celles de Giuseppina, la
preuve d’une modernité d’esprit, d’une indépendance vis-à-vis de la moralité pré-victorienne dominante,
rare à son époque et, peut-être à toutes les époques.
La dévoyée rédimée
Cette modernité, cette indépendance manquent à Peppina qui ne peut oublier son passé et se complaît dans
la figure de la Madeleine repentie. Reprenons ici l’analyse de Jean François Labie dans Le Cas Verdi :
Elle ne peut oublier un passé sentimental encombrant. Elle en reparle à Verdi, faisant parfois étalage d’un
sentiment de culpabilité assez pesant. Le temps exaspère ce « complexe de la pécheresse », en même temps qu’il
idéalise la figure d’un Verdi que Giuseppina charge de toutes les perfections. Une lettre du 5 décembre 1860
déploie une rhétorique aux couleurs religieuses étrangement exaltée. « Aussi divin que soit ton art, aussi digne que
soit ton esprit de cet art que tu sers, ce qui me fascine et que j’adore chez toi, c’est ton caractère, ton cœur, ton
indulgence pour les fautes des autres alors que tu es tellement sévère pour toi-même, ta charité pleine de discrétion
et de modestie, ton indépendance austère, ta simplicité d’enfant ; au milieu du cloaque de l’humanité, tu as su
conserver ces qualités qui te sont propres dans toute la candeur de tes sentiments et de tes idées ! Ô mon Verdi, je ne
suis pas digne de toi ; ton amour est un acte de charité, un baume pour mon pauvre cœur si souvent triste sous les
apparences de la gaieté. Continue à m’aimer ; aime-moi encore après la mort afin que je puisse me présenter à la
Providence divine riche de ton amour et de tes prières, ô mon rédempteur ! » Bien sûr, quelques jours plus tard,
consciente du caractère exalté de sa missive, elle reprend : « ... J’aurais dû t’écrire avec un autre style et plus
sereinement. Pardonne ce spleen qui me poursuit depuis quelques temps et qui n’est pas le plus gros défaut de mon
caractère mais plutôt le tien. »
On voit que, douze ans après la formation de leur couple, alors même qu’ils se sont mariés, fort discrètement
le 29 août de l’année précédente dans une petite paroisse de la Savoie alors piémontaise, Giuseppina souffrait
socialement et intimement d’un passé qui nous apparaît aujourd’hui simplement comme celui d’une très
jeune femme fragile et libre. Avec La Traviata, en 1853, Verdi n’avait pas réussi à exorciser tout à fait le
passé qui hantait sa compagne.
La compagne
Cette inquiétude profonde, latente, n’empêche pas Giuseppina, cultivée, intelligente, fine, pleine d’humour
d’être dès le début de sa relation avec Verdi le partenaire de vie et travail que chacun rêve de trouver. Leurs
natures, leurs cultures, leurs manières d’être se complétaient à merveille. « Entre eux, écrit Anne Lawson,
l’équilibre était parfait, non parce qu’ils se ressemblaient, mais parce qu’ils se complétaient. Peppina jouissait
d’un sens de l’humour franc et ouvert, alors que celui de Verdi était plutôt du type désabusé et pince-sansrire. Elle maîtrisait les langues étrangères, lui trouvait difficile de communiquer autrement qu’en italien : elle
excellait en français comme en espagnol et traduisit pour lui les pièces, sources de Il Trovatore et de Simon
Boccanegra. Elle avait le sens de la diplomatie, il pouvait être bourru. Elle avait un caractère ouvert et
sympathique, il pouvait être cynique et s’emportait facilement. »
Peppina aimait écrire et toutes ses lettres à Verdi expriment à la fois un amour passionné et une attention
claire et intelligente à tout ce qui concernait son compagnon, art, carrière, affaires :
Mon chéri,
J’ai reçu ta deuxième lettre et je te remercie d’avoir pensé à moi en ce jour de l’an, ce premier jour de l’an onzième
de notre union. Si je ne t’ai pas envoyé mes vœux, c’est parce que je sais que tu n’as cure de ce genre de choses [...],
mais tu peux imaginer à quel point je te désire et te désirerai le premier jour et chacun des jours de chaque année
qu’il te reste à vivre ! (Ce qui signifie que Dieu devra s’arranger pour que ce soit toi qui me fermes les yeux !)
Ton bras te fait mal ? J’espère que cela va passer mais, en tout cas, garde-toi autant que possible de l’air de la nuit
et soigne-toi avec de l’huile camphrée. Je ne me sens pas bien non plus et je commence à perdre l’appétit. Mon cher
Verdi, je te confesse ma faiblesse, mais cette séparation me pèse davantage que les autres fois. Sans toi, je suis un
corps sans âme. [...]
J’irai demain à Florence et je prie le Ciel de m’y préserver des ennuis. J’y séjournerai quelques jours et, sauf
anicroche, je m’y sentirai moins triste qu’à Livourne. J’ai bien réfléchi à propos du voyage à Pise : y rester une nuit
ne me semble guère commode, s’il s’agit seulement d’aller seule au théâtre. Tu comprends, quand j’étais moi aussi
une artiste, c’était autre chose. Soit mon nom me tenait en quelque sorte compagnie, soit je pouvais demander des
lettres d’introduction, etc., etc. Maintenant que, grâce à Dieu, j’ai disparu de la société, après toutes ces années que
nous avons vécues de manière solitaire et presque primitive, mon « moi » est comme un nageur dans l’espace quand
il lui faut se déplacer dans le monde habité et civilisé. Comme moi, tu peux dire à haute voix que ce que tu
voudrais, c’est ta petite chambre de Sant’Agata ! Et, si tu n’avais pas à honorer ton contrat à l’opéra, nous
pourrions, à Sant’Agata ou dans quelque autre lieu écarté, jouir d’une vie paisible ! Jouir des plaisirs simples que
nous aimons tant ! Je crains parfois que l’amour de l’argent ne se réveille en toi et ne te condamne à de nombreuses
autres années de labeur ! Mon cher Sorcier, tu ferais une lourde erreur ! Ne vois-tu pas ? [...]
Nous n’aurons pas d’enfants (puisque dieu sanctionne peut-être mes péchés en m’empêchant de jouir de toute joie
légitime de mon vivant) ! Eh bien ! Faute d’avoir des enfants de moi, j’espère que tu ne me feras pas la peine d’en
avoir d’une autre femme. Sans enfant, ta fortune est plus que suffisante pour pourvoir à tes besoins et même te
permettre un peu de luxe. Nous adorons la campagne, et à la campagne on dépense très peu. [...]
Bon, terminons ce bavardage qui, je m’en rends compte, traîne en longueur. Mais tu me plaindrais sincèrement
[...] si tu savais quelle triste vie je mène ces jours-ci. Qu’as-tu composé de nouveau [de La Traviata ? Mais voilà,
tu n’as pas avec toi ta pauvre enquiquineuse, blottie dans un fauteuil, dans un coin de ta chambre, qui te dise : «
C’est magnifique, sorcier – Non, Arrête. Rejoue-moi ça. Ça, c’est original. » Sans ta pauvre Enquiquineuse, Dieu
te punit, il te fait attendre, il te force à te creuser la cervelle avant d’entrouvrir les petites boîtes et de laisser en
sortir tes magnifiques idées musicales. Alors Goggi ne veut pas aller chez Penco pour répéter ? Si j’étais Penco,
j’irais chez Goggi et je lui dirai, sur un ton supérieur et un peu moqueur : « Signora Goggi, je sais que cela vous
gêne de venir répéter chez moi ; alors c’est moi qui irai chez vous. » En cette époque de progrès, ne doit-on pas
laisser tomber les vieilles traditions du théâtre, à moins qu’il ne s’agisse de répéter un opera seria de Maestro
Gnecco ? Je ne savais pas Goggi si mesquine. Bonsoir, Sorcier. [...]
GIUSEPPINA à VERDI, 3 janvier 1852
On ne peut imaginer davantage de liens et plus délicatement exprimés que ceux qui unissent ce couple !
Ajoutons que Giuseppina, excellente maîtresse de maison, savait accueillir à Sant’Agata les rares amis que
Verdi souhaitait y recevoir, qu’elle aima et éleva avec tendresse et intelligence la petite cousine de Verdi,
Marie Filomena dite Fifao, que le couple adopta en 1867 et qu’elle sut traiter avec doigté et fermeté l’unique
liaison probable de Verdi, avec son interprète Teresa Stolz. Il n’est pas dit que la jalousie de Giuseppina,
ouvertement exprimée par la femme libre qu’elle était, n’apporta pas sa pierre à la construction de celle
d’Otello.
Le calme rétabli, le couple retrouva son assise de Giuseppina fut jusqu’à sa mort en 1897, la conseillère
artistique indispensable à la dernière période de création, celle qui enrichit l’œuvre verdienne de l’édition
révisée de Simon Boccanegra et de la création d’Otello et de Falstaff et la compagne sûre et généreuse toujours
associée par exemple à l’importante action charitable de Verdi, dont il reste aujourd’hui un monument
émouvant, la maison d’aide aux vieux artistes, dite Casa Verdi, à Milan où reposent les deux époux réunis.
DANI MAIER d’après
JEAN-FRANÇOIS LABIE, Le Cas Verdi – Ed. Accords / Laffont, 1987
MARIE JANE PHILLIPS-MATZ, Giuseppe Verdi – Ed. Fayard, 1996
ANN LAWSON, Giuseppina Strepponi, a life at Verdi’s side –
www.r-ds.com/opera/verdania
Giuseppina Strepponi vers 1847, Musée de La Scala
La Traviata, le zénith de l’émotion
Le thème de la « dévoyée repentie », symbole de la mauvaise conscience bourgeoise, traverse la littérature
française du XVIIe au XXe siècle, de Manon Lescaut (Abbé Prévost) à la Lizzie de Jean-Paul Sartre (La P...
respectueuse) en passant par Mademoiselle d’Aisnon (Jacques le Fataliste / Diderot), Marion de Lorme (Victor
Hugo), Odette de Crécy (Proust), la plus grande, la plus absolue étant Esther Gobseck de Splendeurs et
misère des courtisanes d’Honoré de Balzac, roman des mystère de l’amour à Paris.
Verdi eut un véritable « coup de cœur » pour La Dame aux camélias qui le toucha personnellement pour
deux raisons : on sait qu’il dut quitter Busseto pour Paris en raison de sa liaison avec Giuseppina Strepponi,
non seulement agacée par l’attitude des habitants de la petite ville mais aussi par l’hostilité de son beau-père,
Antonio Barezzi et se sentit très proche de cette « créature dégradée » qui doit satisfaire les plaisirs de la
bourgeoisie Louis-Philipparde : « Nous autres, pauvres tziganes, charlatans et tout ce que vous voulez, nous
sommes contraints de vendre nos peines, nos pensées, nos délires pour de l’or. Le public pour trois lires
achète le droit de nous siffler ou de nous applaudir. Notre destin est de nous résigner, voilà tout. » (Verdi)
La métamorphose de la pièce de Dumas fils en livret d’opéra en accentue les qualités : classicisme de la forme
(les cinq actes de la tragédie française), authenticité émotionnelle. Verdi, à vrai dire, intéressé uniquement
par la transformation de Violetta, de « marchandise en être humain, d’objet d’amour aliéné en sujet aimant
qui a retrouvé sa propre identité » (Attila Csampaï), secondé par Piave, concentre l’action en trois actes ou
plus exactement quatre grandes scènes en dix numéros musicaux uniquement orientés vers l’évolution du
rôle-titre en conservant les situations fondamentales (opposition individu / société ; père / fils), en éliminant
l’étude du « demi-monde » (le terme est d’Alexandre Dumas fils) telle qu’elle apparaît dans La Dame aux
camélias. (Piave et Cammarano avaient œuvré de la même manière en éliminant le problème politique dans
Macbeth et le problème social pour Luisa Miller).
Un livret provocateur
L’intrigue est contemporaine de l’époque de sa création « aux environs de 1850 ». En dépouillant Violetta de
la sensualité, des préoccupations financières de Marguerite Gautier, en introduisant des thèmes rares dans
l’opéra de l’époque comme l’argent, le jeu, la maladie ainsi que celui de l’exclusion (interprétation de La
Callas), de la quête de la reconnaissance sociale (interprétation de Roland Barthes), Verdi met en accusation,
plus violemment encore qu’Alexandre Dumas fils, une société hypocrite et pharisienne régie par la seule
morale du compte en banque, de l’argent que Germont symbolise et introduit dans l’opéra italien le propos
même de l’Anneau du Nibelungen (Wagner). Cette charge provocatrice était telle que jusqu’au début du XXe
siècle, l’opéra fut représenté en costumes Louis XV, Louis XIV, voire Louis XIII.
Ecrit dans le souvenir de Luisa Miller, La Traviata se rapproche de l’opéra semi-seria, genre intermédiaire
entre le genre bouffe et le genre noble (drame, tragédie, mélodrame) qui évoque à la fois la comédie
larmoyante, la pièce faisant appel à l’intervention d’un deus ex machina et le drame sentimental, La Traviata
comme Luisa Miller s’en détache par sa conclusion tragique.
Le dramatique figuré par le musical
« La valeur de cette musique, c’est la somme d’éloquence contenue dans ses phrases, c’est l’habileté suprême
de ses combinaisons de sons. Grâce à elle, le compositeur suggère la passion mieux qu’avec les paroles,
semble presque dépeindre les pensées des personnages » (La Gazetta di Venezia – mai 1854). Et cela dès
l’introduction : lorsqu’une conversation s’engage entre Gaston et Violetta, le thème mélodique chasse le
thème rythmique, installe un climat de conviviale complicité. L’agacement du Baron, protecteur de la
courtisane, se manifeste plus par le retour trépidant, crescendo du thème du galop que par la courte phrase
psalmodiée M’è increscioso quel giovin. Pendant le brindisi, après l’intervention du chœur qui rehausse d’une
quarte la tonalité initiale (de si bémol à mi bémol), Violetta reconduit Alfredo dans la tonalité initiale et le
distingue ainsi de l’ensemble de ses invités : Verdi, à l’insu de son personnage, annonce la liaison à venir.
Lorsque Violetta refuse élégamment l’amour d’Alfredo, sa vocalité la fait se blottir dans les bras du ténor :
après onze mesures de brillant cantofiorito, sur Non arduo trovere dimenti cor mi allor, la voix rejoint à
l’unisson d’un fa celle du ténor (Oh ! amore misterioso è altero).
Unité
Bien qu’organisée par numéros, selon l’ancienne coutume, un unique flot dramatique emporte le spectateur
dans cette quête de l’amour absolu de Violetta.
L’ordonnance de l’opéra en quatre tableaux repose sur l’alternance des scènes de fêtes et des scènes
d’intimité, distribuées en volets symétriques. Au bal du Ier acte correspond celui de la scène 2 du IIe acte, à la
scène 1 de l’acte II correspond l’acte III ; la scène violente qui se joue au 2ème tableau du IIe acte est
l’inversion du duo du Ier acte : à une scène d’honnêteté et d’abandon progressif s’oppose ici une scène de
mensonge réciproque. Ce jeu contrasté entre l’éclat des scènes de fête et la discrétion des scènes intimes
maintient ainsi une tension constante.
D’autre part, à la tourmente qui emporte les deux premiers actes dans un rythme actif, voire agressif « strié »
succède le temps « lisse », uni qui empreint le troisième acte ; comme l’acte ultime de Tristan et Yseult, celuici est marqué du double signe de l’attente de l’être aimé et de la mort.
Par-delà le jeu des antagonismes et des symétries, le cheminement dramatique unitaire qui révèle la « statue
intérieure » de Violetta, dessine une forme en arche ascensionnelle (Ier acte, début du IIe acte) dont l’entrevue
entre Violetta et Germont constitue le point de bascule : c’est la trajectoire adoptée par deux œuvres
majeures du XXe siècle : Lulu et le Concerto à la mémoire d’un ange d’Alban Berg.
Un jeu antagoniste
La force de La Traviata est aussi maintenue par le jeu constant et antagoniste des couleurs des scènes intimes,
celles de la musique de chambre et des couleurs de la fête, celles de la musique symphonique.
D’emblée, le prélude du Ier acte annonce cette couleur musica da camera apportée par l’omniprésence des
cordes ravivée par les interventions des bois. Elle émerge avec naturel de la fête du Ier acte, devient l’égale de
ses éclats dans la première partie du IIe acte, domine le IIIe. Lors de la déclaration d’Alfredo Un di felice, le
quintette à cordes assure le soutien harmonique, la flûte, la clarinette, le basson et le cor (solistes)
interviennent aux instants où Alfredo se livre avec plus de chaleur. En juxtaposant les bois aux cordes au
début de l’aria du Ier acte, Verdi figure le dilemme qui s’impose à Violetta ; les arpèges de la clarinette,
symbole de la féminité dans l’opéra à toutes les époques font vibrer la citation du thème d’amour, solo de
clarinette encore au moment de la lecture de la lettre. Lorsque la douleur ne peut plus se taire, des tutti de
plomb brisent ce ton feutré (le giammai de Violetta lors de l’entrevue entre elle et Germont).
Cette écriture atteint son apogée dans le prélude du IIIe acte. Huit premiers violons divisés en quatre parties
installent un climat sonore éthéré à la limite du silence, semblable à celui du prélude de Lohengrin, écho
décharné du motif initial du Ier acte, qui devient alors thème de scène, et se développe en une longue phrase
mélodique de trente mesures, se dissout progressivement dans les dix dernières et se meurt dans le do trillé
des quatre premiers violons. Il évoque à la fois l’atmosphère des nocturnes de Chopin et annonce le climat
de désespoir continu de certains mouvements lents des symphonies de Mahler. Ce climat de musique de
chambre accompagne le canto spianato, et l’assomption morale de Violetta. Aux tutti de l’orchestre
symphonique, Verdi réserve les couleurs de la fête.
La fête, 1
Dans cette ville de Paris, écrit en 1866 Giuseppina Strepponi, compagne de Verdi – la vie n’est qu’une fièvre
violente, rapide, pénible, qui conduit au tombeau.
Thème fondamental de La Traviata, la fête domine le Ier acte, flamboyante, fébrile, joyeuse, se cristallise
dans les vocalises sur gioir de la cabaleta de Violetta. Tout aussi flamboyante, mais dévastée par l’éclat
d’Alfredo, elle constitue le deuxième tableau de l’acte II ; déclassée, dégradée « encanaillée », elle fait
entendre ses échos du IIIe acte. (Bacchanale du Veau Gras).
Au Ier acte, Verdi met en représentation une société sûre de son existence, « installée » et choisit pour cette
première fête le cadre solide d’une structure classique fermée / ABA’ apparentée à celle d’un scherzo. Dans la
première section, soli en écriture « conversante », ritournelle instrumentale, chœurs diversement organisés
s’enchaînent sans répit sur un rythme de galop en croches régulières brillantissime e vivace qui assure la
cohésion de ce bouquet d’interventions. A son « climax », il laisse la place à la valse du brindisi, envoûtante,
lyrique, entonnée par Alfredo. A l’issue du duo d’Alfredo et Violetta porté par une valse plus discrète,
feutrée, le thème initial revient et amène, par un crescendo, le tutti final.
La fête, 2
Au IIe acte, Verdi abandonne la forme fermée du scherzo pour celle de la structure ouverte dérivée du
concerto rossinien et fait déferler le drame dans la mobilité et la mouvance. Dès l’allegro brillante (et non
plus brillantissimo e vivace), Verdi juxtapose deux éléments thématiques : le premier en do majeur n’est autre
que le renversement, le « négatif » du premier élément de la fête initiale, annonçant déjà la dégradation de
cette deuxième fête.
Sans transition, le compositeur juxtapose un deuxième élément en la mineur attaqué par un motif
qui va devenir un véritable leitrythm de cette séquence. Sur ces deux éléments, la
rythmique
conversation s’établit entre Flora, le Marquis d’Obigny et le docteur. La succession de divertissements (sorte
de petit ballet à la parisienne) en mi mineur a pour fonction, après la tension de la première partie de l’acte,
(duo Germont / Violetta, duo Alfredo / Germont) de ménager une respiration nécessaire au déroulement de
l’opéra. Le chœur des matadors, en sol mineur dans le tempo rapide d’un scherzo, annonce, sous le masque
badin de la tauromachie, l’exaltation de la jalousie et les affronts futurs d’Alfredo.
L’entrée du ténor ramène la cellule rythmique du deuxième thème resserrée en grupetto suivie de
l’insouciance apparente des staccatos de croches : l’état d’Alfredo est là, dans ces quelques notes. L’écriture
festive totale disparaît à la fin de cette période, définitivement, du moins sous sa forme mondaine. Verdi fait
alors dévier le ton de do majeur vers un ton de fa qui se met à osciller comme un pendule entre le mode
majeur et le mode mineur.
La cellule rythmique se resserre en
et se transforme donc en rythme de mort, conduit à une
cadence suspensive (à la dominante) crevassée de silences inquiétants, et se mue dans ce dessin insidieux,
sournoisement agressif, véritable « thème de scène » de la partie de cartes dans lequel on peut entendre le
bavardage d’un salon de jeu mais surtout, par le choix de la tonalité sombre de fa mineur, le harcèlement de
ses accacciatures : l’utilisation exceptionnelle du registre grave de la clarinette (sonorité glauque), la
répétition obsessionnelle « ground », ce thème provoque une sensation d’angoisse sourde avec d’autant plus
d’efficacité qu’il est maintenu dans une nuance piano.
Interrompant un instant ce bouillonnement menaçant, l’entrée de Violetta introduit un deuxième élément
hors-temps, en valeurs égales ; il déploie par trois fois, et sur des degrés conjoints, un « arc-en-ciel » vocal,
amplifié chaque fois par l’adjonction d’instruments solistes supplémentaires qui lui confèrent une présence
dramatique de plus en plus vibrante (1er fois : hautbois-basson, 2ème fois : hautbois-clarinette-bassonvioloncelle, 3ème fois : hautbois-clarinette-basson-violon I - violoncelle, d’où un accroissement progressif du
timbre). Le compositeur créé ici une situation musicale conflictuelle qui n’est pas sans rappeler le principe
même de la sonate bi-thématique (cette phrase est très proche de l’un des thèmes du Trouvère, plus
chromatique et annonce celui d’Amélia dans son air du IIe acte du Bal masqué).
La fête, 2 : la mise à mort
Les invités quittent le salon pour un salon voisin ; le motif du « jeu de cartes » se déconstruit jusqu’à se
réduire à une seule note fa tonique du ton, jouée quadruple piano, de laquelle surgit aux premiers violons,
double piano un dessin « vrillé » de doubles croches (agitation intérieure de Violetta) qui explose
violentissimo et se fige sur un accord de septième diminuée d’un effet dramatique aussi saisissant que celui de
l’apparition de Banquo dans Macbeth.
Malgré le ton imprécatoire (psalmodique d’abord, puis introduction de sauts de quarte et d’un saut
d’octave), ton imprécatoire déjà entendu dans Macbeth (sorcières) et dans Luisa Miller (dans les rôles de
Miller, Walter), Violetta demeure ici, en dépit des deux tutti dans le ton de la bienséance. L’entrevue qui
suit, entre elle et Alfredo, symétrique négatif du duo du premier acte, débute par la violence contenue
d’Alfredo ; conciliante, intelligente, féminine, la voix de Violetta se coule dans le sillage de celle d’Alfredo
jusqu’à en reprendre la même note. L’orchestre, aux cordes, énonce deux cellules rythmiques : l’une,
fragment de trilles sur un demi-ton, symbole de maléfice dans l’écriture verdienne (Luisa Miller, Macbeth,
Otello), l’autre, le rythme de mort, rapidement dominant. Aux bribes de phrases énoncées dans un parlando
de plus en plus crispé (rythmes pointés, silences), à cette agression vocale, Violetta oppose une courbe
lyrique directement issue de sa quête d’amour éternel (quelle maîtrise de soi !). Exténuée, elle va jusqu’au
bout de son mensonge, murmuré dans le grave sur une tierce majeure descendante. Alfredo clame, ironique
et cruel, dans l’aigu, sur la même tierce, ici ascendante « Or tutti a me », transition vers la mise à mort
publique qui s’ensuit. Alors, ici, Verdi recourt à la « mise en abyme », technique dramatique rarement
utilisée avant lui dans l’opéra italien avec autant d’efficacité (procédé pictural employé par Vélasquez dans les
Ménines) : sur scène, le chœur contemple, impuissant, avec horreur, le drame, le public assiste à la scène,
d’où une démultiplication de la charge émotive. Le final du IIe acte de Macbeth procède de la même
technique : le chœur des invités, impuissant lui aussi, assiste au démantèlement cérébral de Macbeth et aux
interventions apaisantes de son épouse.
Après la mise à mort à huis-clos par le père, la lapidation publique de la Traviata par le fils !
Verdi renoue progressivement avec la tonalité de l’introduction et du chœur des matadors « do majeur » en
passant tout d’abord en la mineur par modulation enharmonique (la bémol, sol dièse), mais un do majeur
schubertien, plus violemment meurtrier et douloureux que tout mode mineur convoqué : « L’amour est de
tous les sentiments le plus égoïste et par conséquent, lorsqu’il est blessé, le moins généreux. » (Benjamin
Constant, cité par Nietzsche dans le Cas Wagner). Verdi ici extériorise la violence par les trois répétitions du
« Qui testimoni vi chiamo » : le premier atteint un sol aigu, le second un la bémol sur chiamo, sixte
napolitaine dont on connaît en Europe le pouvoir émotif depuis le XVIIe siècle, le troisième rejoint le sol
grave. Alfredo, perdant tout contrôle, atteint l’acmé de son intervention sur « Che qui pagata io », au
moment où il jette l’argent gagné au jeu à Violetta devant une société qui tient à cacher sa manière du
dédommager les « camélias ». Insultant son aîné, il insulte aussi l’assemblée et provoque sa violente
réprobation, énoncée en do mineur traditionnellement, conventionnellement tragique, velocissimo, qui
s’interrompt brutalement sur une septième diminuée, comme devant un précipice. L’intervention largo de
Germont se veut apaisante, désamorce le climat précédent, grâce au balancement des triolets de doubles
croches, répétitifs, circulaires d’un Alfredo subitement lucide (le pouvoir des pères !) fait entendre le retour
du rythme de mort énoncé dans le cadre rythmique des triolets qui progressivement transporte le concertato
final dans l’ivresse d’une valse (comme le final du IIe acte de Macbeth). Le motif rythmique dominant n’est
autre que celui du deuxième chœur des matadors (Oh ! Le sens de la cohérence de ce Verdi-là).
Les voix d’Alfredo et de Violetta – personnages étrangers à ce monde, exclus l’un et l’autre -, souvent à
l’unisson, se détachant de ce grand concertato qui emporte interprètes et spectateurs dans les territoires de
l’émotion absolue.
Ici Verdi, partant d’une écriture de frénésie festive, la modèle, la sculpte, la détourne de sa vocation
divertissante sans jamais rompre l’unité du souffle dramatique, en s’appuyant sur des analogies rythmiques,
une vocalité conversante sur le jeu flexible des tempi. Alors que la fête du Ier acte évolue dans la structure
rigide d’un scherzo, celle-ci développe une forme « ouverte » qui frémit à chaque syllabe du livret.
La fête, 3
Comme la cime d’un arbre malmenée par une tornade, encore liée à lui par quelques fibres, ainsi se situe
Violetta à la fin du IIe acte. La fête du IIIe acte marque la rupture, fête de la rue, dégradée, prosaïque qui
double la structure scherzo (ABABA) en alternant binaire et ternaire, fête à laquelle de toute façon Violetta
n’aurait pu participer, par-delà même son état physique, en raison de son style même, la grande bourgeoise
de l’orchestre symphonique (les cordes) a disparu ; au son des tambourins, crécelles, piccolos, clarinettes,
cors et trombones, cette bacchanale, « collage » musical, ricane à l’agonie de Violetta.
Le thème de la fête ponctue, donne à chaque acte le parcours dramatique de l’œuvre (Tchaïkovski procédera
de la même manière, pour Eugène Onéguine).
Un jeu bibi- thématique constant tels Eros et Thanatos
Deux thèmes réfèrent l’œuvre, un thème mélodique, un thème rythmique :
•
Le thème mélodique. C’est le thème d’amour qui s’épanouit lors de la déclaration d’Alfredo « Di
quell’amor », acmé de la première partie de l’aria de Violetta, il revient au troisième acte en écho
d’un bonheur passé, lors de la lecture de la lettre. Au deuxième acte, Violetta le clame dans la
tonalité d’origine, fa majeur, en reprenant en valeurs augmentées et dans un cadre binaire, les trois
premières notes de cette phrase et c’est sous cette forme qu’il constitue le deuxième élément
thématique du prélude du Ier acte.
•
Le thème rythmique. Cette cellule trace la mort le long de l’opéra. Il entre insidieusement sur le « Es
trano » du récitatif de Violetta, comme ponctuation et ne révèle sa véritable signification qu’aux
ultimes instants de La Traviata en ré bémol mineur « Prendi quest’ è l’immagine ». Il apparaît dans sa
configuration ternaire (IIe acte – « Piangi, piangi, piangi o misera » – Finale du IIe acte, pour
marquer la déstabilisation d’Alfredo).
La valse
Pour ce drame intime, quotidien, Verdi choisit d’imprimer son opéra du rythme ternaire de la « valse » plus
familier que le rythme binaire, lui, plus héroïque. Il convient, « pas de charge de l’amour », aussi bien à
l’effervescence de la fête qu’au climat de la romance sentimentale mais sait aussi accuser le pathétique (duo
final « Pirigi, o cara »). Ainsi, dans une incroyable flexibilité de tempi, elle anime l’introduction : allegretto
pour le brindisi, allegro brillante au retour de Gaston. Le Ah ! forsè lui n’est autre qu’une valse lente, Sempre
libera un scherzo-valse.
Dans le cadre métrique binaire, Verdi évite les rythmes pointés à connotation héroïque et solennelle (tel
qu’ils sont employés dans le cantabile Di Provenza). Les rythmes pointés apparaissent seulement
lorsqu’Alfredo hors de lui humilie Violette à l’acte II et prend un ton héroïque.
L’espace tonal
Les trois forces dramatiques : la société, l’amour d’Alfredo et de Violetta, la mort, évoluent chacune dans un
cadre tonal donné. La majeur domine longtemps la fête de l’introduction, Fa majeur est lié à l’amour des
deux jeunes gens, Ré bémol à la mort de La Traviata (tonalité de « Prendi, quest’è l’immagine »). « Gran
Dio !morir si giovine » est actuellement en do mineur mais était à l’origine en ré bémol mineur. L’œuvre se
termine en ré bémol mineur. L’espace tonal de Macbeth se développe aussi, autour de ces trois couleurs mais
avec moins d’évidence.
L’écriture vocale
La passion, étant individualisée, n’a pas besoin de tant d’exagération ; et le chant, si passionné soit-il, a une
démarche plus tranquille (Abramo Basevi, l’un des premiers critiques de Verdi, 1859).
Le dessin mélodique de l’opéra, canto spianato, procède dans l’ensemble par degrés conjoints en évitant les
grands intervalles, très peu de sauts d’octaves, présents dans Luisa et Macbeth et qui, immanquablement font
surgir le spectre du « Commandeur ».
Cependant un slancio (élan), moulé sur l’intervalle de sixte, devenu l’estampe de Verdi, porte la charge
émotionnelle propre de l’œuvre : elle est la cellule mélodique du galop de l’introduction, du Libiamo, du
brindisi, dessine le « Ah ! forsè lui ». On le retrouve dans la voix de Germont « Un di quando le veneri, il
tempo avrà fugate ». Il est pleuré par la clarinette dans le récitatif de Violetta au IIIe acte (citation directe de
Luisa Miller) (on pourrait faire un catalogue à la Prévert !). La couleur émotive dominante de La Traviata
naît de cette présence. Et c’est lui qui unifie l’écriture vocale des interprètes non seulement entre eux mais
dans leurs rôles respectifs même, où on le retrouve, renversé, allongé, rythmiquement varié. Et Violetta
meurt dans un élan de sixte majeure « Oh Gioia ».
Les profils vocaux
On connaît la célèbre boutade de G. B. Shaw pour lequel les opéras romantiques italiens racontent l’histoire
d’un ténor qui veut coucher avec une soprano et d’un baryton qui les en empêche. Comme Ernani, Rigoletto (Luisa
et Rodolfo, particulièrement choyés, devaient eux affronter trois basses !), La Traviata réunit ce trio
traditionnel.
Alfredo : Ténor lyrique, ce « seigneur de l’Avenir », fervent, sincère, seul à reconnaître en Violetta ses
qualités de pureté et qui aurait pu lui faire chanter « Et ton amour m’a fait une virginité » (Esther Gobseck,
des Splendeurs et misères des courtisanes – Balzac), doit posséder non seulement les qualités d’un cantabile
chaleureux et clair au cœur du « Un di felice eterea » ou du « Miei spiriti », mais aussi celles d’un ténor
héroïque lors de la cabalette « Oh ! mio rimorso ! Oh ! infamia », capable d’accents d’une tragique agressivité
pour « Ogni suo aver tal femina ».
Germont : Baryton-Verdi qui doit posséder lui aussi de grandes qualités de cantabile. Pour ce personnage
prisonnier des lois, couard, grossier dans ses propos « Bella voi siete e giovine... col tempo ». Verdi écrit des
arias strophiques répétitives, consistant en variation d’un thème unique, symbole de la morale bornée de la
bourgeoisie provinciale attachée au « qu’en dira-t-on ». La semonce publique du final au IIe acte, l’aveu de
son remords (IIIe acte), loin de tempérer les sentiments de honte et de haine que ce personnage peut inspirer,
incapable de transgresser le catéchisme de sa classe sociale, ne font que les conforter. Cependant, Verdi
considérait l’air « Di Provenza il mar, il suol » comme le meilleur cantabile qu’il eût écrit pour baryton.
Violetta : « Héroïne d’aujourd’hui », ce rôle, plus encore que les rôles masculins, détermine le profil
nouveau, conçu par Verdi d’une « tragédienne-chanteuse ». Il la veut « belle, émouvante et qui se tient bien
sur scène », capable, par-delà le masque des conventions rossiniennes de l’écriture, de transmettre une vérité
dramatique authentique et émouvante. « La vérité est dans le chant », thèse même de la Sequenza pour voix
que Berio écrira un siècle plus tard pour Cathy Berberain : « Gaité fine, élégante, nerveuse, abandon
familier, câlinerie mélancolique, dévouement, passion, résignation, douleur, extase, sincérité, pudeur dans la
mort, rien ne lui manque. » (Dumas fils à propos de l’interprétation théâtrale de Madame Doche). La
Violetta de Verdi est plus grande ; pas d’abandon familier, pas de câlinerie mélancolique. Il est vrai qu’une
complicité réelle unit le compositeur à cette « créature dégradée, vouée au service d’autrui ». Par sa fierté, sa
quête absolue d’un amour éternel, elle se rapprocherait plutôt d’Esther Gobseck.
Plutôt frottée de corruption que corrompue.
« Lucien (de Rubempré) était aimé absolument ». Et au moment où Carlos Herrera (allias Vautrin) annonce à
l’héroïne de Balzac : « Toi ma petite, tu ne reverras plus Lucien », Esther se contente de dire « Voilà donc ma
mort arrivée » et cela « sans verser une larme ».
La scène finale du Ier acte, sans renier la forme traditionnelle de l’aria : (recitativo, cantablile, tempo di mezzo,
cabaletta), la transgresse, la magnifie en réalisant une symbiose miraculeuse avec la nécessité dramatique :
récitatif du doute, méditation lyrique « Ah ! forsè lui, doleissimo » dans un mélancolique fa mineur qui
conduit à la réminiscence du thème de la déclaration d’amour « Di quel amor ». Violetta se rétracte ensuite
« Folie ! Folie ! », récitatif haletant assombri du rythme de mort, puis après un passage recto tono, les vocalises
sur « vortici » et « gioia » ramènent un contre-ré bémol. De cette ivresse naît un feu d’artifice de trilles,
staccatos, sauts d’intervalles. Soudain Alfredo tente une ultime séduction « Di quel amor » qui provoque une
surenchère de colorature, délire vocal jubilatoire, mystique, effet aux antipodes du résultat espéré par
l’amoureux.
La dernière cabalette de La Traviata, par-delà l’écriture sobre, syllabique, ultime rébellion contre le destin,
rejoint dans son absolu, son exaltation, par le jeu des dynamiques (nuances) fortement contrasté, ses
tessitures tendues à l’excès, celle du Ier acte. C’est bien la même femme, aussi absolue dans le « gioir » que
dans le « gioia ».
Ainsi ces personnages sont traités avec un tel souci de vérité qu’ils pourraient être reconnaissable en chacun.
Verdi affine et développe ainsi le profil de « tragédienne-chanteuse » annoncé par Macbeth et « donne à La
Dame aux Camélias le style qui lui manquait. » (Marcel Proust).
En conclusion, on pourrait citer ce qu’écrit Nietzche à propos de Carmen dans le Cas Wagner : « la logique
dans la passion, la concision du trait, l’implacable rigueur », en remplaçant « le bonheur est bref, soudain, sans
merci », par : « l’émotion est continue, bouleversante », mais en gardant « sans merci ».
GENEVIEVE DELEUZE
Verdi, petite biographie
Giuseppe Fortunino Francesco Verdi est né à Roncole près de Busseto en Italie, dans la province de Parme,
le 9 ou le 10 octobre 1813, la même année que Wagner.
D’origine modeste (son père, Carlo, tenait un petit négoce de vins et d’épices), il eut toutefois comme père
spirituel Antonio Barezzi, commerçant aisé de Busseto, musicien à ses heures et mécène de la Société
philharmonique locale.
Il débute la musique en 1823, à dix ans, avec l’organiste de son village. Il passe ensuite sous la direction de
Provesi, maître de chapelle et organiste de Busseto et souhaite alors s’orienter dans ses études musicales. Il
passe le concours d’entrée au conservatoire de musique de Milan – aujourd’hui conservatoire Giuseppe
Verdi – qui le refuse comme élève, le candidat ayant dépassé de cinq ans l’âge légal. Verdi se voit contraint
de prendre des leçons particulières. Lavigna, compositeur et chef d’orchestre, élève de Pasiello se charge
pendant trois ans de lui enseigner la technique de l’écriture musicale.
En 1836, Verdi devient maître de musique de Busseto et se marie avec Martherita, la fille de son protecteur
Antonio Barezzi. Les deux enfants nés de cette union périssent très jeunes dans des circonstances
dramatiques. Eprouvé par ce double deuil, las de leurs vains efforts et des problèmes financiers, le couple
s’installe à Milan.
En 1839, Verdi fait représenter son premier opéra, Oberto. C’est un succès. Il signe alors un contrat de
plusieurs années avec la Scala de Milan. Cette heureuse perspective est hélas assombrie par le décès de sa
femme. A vingt-sept ans, Verdi reste seul.
Après une courte période de silence, il compose, en 1842, Nabucco, représenté cinquante-sept fois en quatre
ans, un record dans les annales milanaises. Face aux succès, les commandes affluent.
En juin 1847, il part pour Londres où il revoit Giueppina Strepponi ; leur liaison est désormais scellée. Ils se
marient douze ans plus tard. Verdi triomphe avec sa trilogie populaire : Rigoletto, Le Trouvère et La Traviata.
Les œuvres suivantes sont destinées à l’opéra de Paris : Les Vêpres siciliennes et Don Carlos. Verdi est devenu
le symbole de l’unité italienne grâce à des œuvres aux résonances patriotiques : Nabucco, I Lombardi. Héros
du Risorgimento, il est bientôt élu député du premier parlement italien.
Sa réputation de compositeur lui vaut la commande d’une œuvre pour célébrer la création de l’Opéra du
Caire en 1871 ainsi que l’ouverture du canal de Suez, inauguré deux ans plus tôt. C’est Aïda, l’ouvrage
lyrique le plus populaire de Verdi.
Durant seize ans, Verdi ne compose plus, à l’exception d’un Requiem, écrit pour son ami l’écrivain Manzoni.
Sa passion pour Shakespeare lui inspire pourtant Otello, en 1887 puis Falstaff, en 1893. Malade et affaiblit, il
meurt dans sa quatre-vingt-huitième année, le 27 janvier 1901.
Verdi en 28 opéras
1839
Oberto, conte di san bonifacio est le premier opéra de Verdi, alors âgé de 26 ans...
1840
Un giorno di regno, ossia il finto stanislao
1842
Nabucco
1843
I Lombardi alla prima crociata
1844
Ernani et I due Foscari
1845
Giovanna d’Arco et Alzira
1846
Attila
1847
Macbeth et I Masnadieri
Jerusalem, adaptation de I Lombardi
1848
Il Corsaro
1849
La Battaglia di Legano et Luisa Miller
1850
Stiffelio
1851
Rigoletto, d’après Le Roi s’amuse de Victor Hugo
1853
Il Trovatore et La Traviata
1855
Les Vêpres siciliennes
1857
Simon Boccanegra et Aroldo (nom de la nouvelle version de Stiffelio)
1859
Un Ballo in maschera
1862
La Forza del destino
1867
Don Carlos (révisé en 1884)
1871
Aïda est donné à l’Opéra du Caire
1887
16 ans après Aïda, il termine Otello
1893
Falstaff
Verdi vers 1870, BN
Chronologie partiale
QUOI POUR ALPHONSINE,
ALPHONSINE,
MARGUERITE, VIOLETTA ?
QUOI POUR LE RESTE DU
DU MONDE ?
1844
Alexandre Dumas fils commence une liaison
avec Marie Duplessis, dite Alphonsine,
célèbre demi-mondaine connue pour sa
beauté particulière et les bouquets de
camélias
qui l’accompagnent…
….pendant qu’Alexandre Dumas père termine
ses Trois Mousquetaires.
1847
Alphonsine Duplessis décède
de la tuberculose à l’âge de 23 ans…
1848
Alexandre Dumas fils met un point final à
sa nouvelle,
La Dame aux camélias,
inspirée de sa propre expérience et ne se
soucie peut être pas de...
1852
Dumas fils adapte son roman
pour le théâtre…
1853
Giuseppe Verdi compose La Traviata,
donnée à Venise, à la Fenice :
c’est un fiasco…
…heureusement, C. Gerhardt vient tout juste
de découvrir l’aspirine.
1854
Première reprise de La Traviata,
c’est un véritable succès…
…au moins autant que la première voie ferrée
construite au Brésil.
1907
Le Danois Viggo Larsen porte pour la
première fois à l’écran
La Demoiselle aux camélias…
1913
Calmette et Pouctal mettent en scène La
Dame aux camélias
avec la grande Sarah Bernhardt…
1921
C’est Rudolph Valentino qui tient le rôle
d’Armand dans une réalisation
de R. C. Small Wood.
Et c’est H. D. Landru qui est jugé en France
pour le meurtre et l’incinération
de nombreuses femmes.
1937
Greta Garbo rencontre Robert Taylor dans
Le roman de Marguerite Gautier, Camille,
film réalisé par
George Cukor.
Blanche Neige rencontre les sept nains, par
l’intermédiaire de Walt Disney, inspiré des
frères Grimm.
1962
Marcel Pagnol adapte
La Dame aux Camélias
pour la télévision française…
1980
Isabelle Huppert tient le rôle d’Alphonsine
Plessis dans un film franco-italien de Mauro
Bolognini…
… l’année de l’invention de la photographie
sur plaque de verre par
A. Niepce de Saint-Victor
… l’abdication de Louis-Philippe et la
proclamation de la IIe République.
…au moment même où J.E. Lundström
invente les allumettes suédoises.
…tandis que Picasso achève Les Dames
d’Avignon… à moins que ce ne soit l’inverse.
Et réciproquement.
…qui ne joue donc pas Fantomas dans la série
de 5 films réalisés par
Louis Feuillade.
… et les Beatles chantent Love me do.
…tandis que les premiers publiphones à carte
sont installés.
1983
Franco Zeffirelli réalise pour le cinéma La
Traviata, avec Teresa Stratas
dans le rôle de Violetta et
Placido Domingo dans
le rôle d’Alfredo.
Ricardo Boffil construit Antigone à
Montpellier et Louis Montagné identifie le
virus du sida.
2000/
2001
Isabelle Adjani est la nouvelle Dame aux
Camélias au Théâtre de Marigny, dans une
mise en scène
d’Alfredo Arias.
L’Opéra de Montpellier fête le centenaire de
la mort de Verdi en lui dédiant sa saison.
FREDERIC LOTTIN, Réminiscence – Musée Fabre, Montpellier
Pour aller plus loin…
Lire...
... ou relire ses classiques :
•
Alexandre Dumas fils, La Dame aux camélias, qui inspira Verdi pour son opéra.
•
Le drame de Victor Hugo, Marion Delorme, en cinq actes et en vers, représenté pour le première fois
en 1831, après avoir été interdit de représentation par la censure pendant deux ans.
•
Le roman d’Emile Zola, Nana, publié en 1880 et qui retrace le parcours d’une courtisane sous le
Second Empire.
•
Honoré de Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes
... pour une première approche de Verdi :
•
Emmanuel Reibel, Verdi, Ed. Jean-Paul Gisserot, Paris, 2001
... pour s’amuser :
•
La BD de Uderzo, Astérix et La traviata (tome 31)
Ecouter...
•
La Traviata de Giuseppe Verdi avec Maria Callas, Ed. EMI, 1955
•
La version de La Traviata avec Placido Domingo, Ed. Deutsch Grammophon, 1977
Voir...
•
Le Roman de Marguerite Gautier, film réalisé par George Cukor en 1937, avec Greta Garbo et
Robert Taylor
•
La Dame aux camélias, adapté pour la télévision en 1962 par Marcel Pagnol
•
La Traviata, réalisé pour le cinéma par Franco Zeffirelli, avec Teresa Stratas dans le rôle de Violetta
et Placido Domingo dans le rôle d’Alfredo
Biographies
Giuseppe Grazioli, direction
Après un diplôme de piano et de composition, Giuseppe Grazioli étudie la direction d’orchestre auprès de
Gianluigi Gelmetti, Leopold Hager, Franco Ferrara, Peter Maag et Leonard Bernstein.
Il dirige très vite les principaux orchestres italiens : Accademia di Santa Cecilia, l’Orchestre de la RAI,
Orchestre Symphonique de Sicile, l’Orchestre Toscanini de Parme, Orchestre Verdi de Milan, ainsi que
les orchestres des opéras de Bologne, Rome, Trieste, Cagliari et des Arènes de Vérone.
En 2001, il dirige le concert qui clôt la saison de la Scala avant la rénovation du théâtre. Après avoir dirigé
la finale du Concours Operalia au Châtelet, Placido Domingo l’invite à Washington pour Lucia di
Lammermoor, puis pour Les Pêcheurs de perles.
En France, il dirige une cinquantaine de productions lyriques dans la plupart des théâtres français…
Son répertoire est large et le répertoire italien y occupe une place de choix : Gianni Schicchi et Suor
Angelica à Yale, L’Elisir d'amore à Cosenza, Le Comte Ory ou Le Barbier de Séville à Nantes, Lucia di
Lammermoor ou Falstaff à Québec, Il Matrimonio segreto à Rennes, La Rondine à Milan ; mais l’influence
de Bernstein y a peut-être laissé une marque, avec des œuvres plus légères – Kiss Me Kate, Trouble in
Tahiti, Wonderful Town, mais aussi Napoli Milionaria au Festival de Martina Franca et à Cagliari
(production qui a fait l’objet d’une édition en dvd), Candide à Gênes, The Beggar's opera à Bologne… et
enfin un goût affirmé pour la musique du XXème siècle avec Vita de Tutino à la Scala, Les Mamelles de
Tirésias, Sì de Mascagni, ou Midsummer Night’s Dream de Britten.
On retrouve ce goût de l’éclectisme et celui aussi pour les œuvres rares dans les enregistrements que grave
Giuseppe Grazioli avec des œuvres symphoniques de De Falla, Auric, Martinů, Casella, Malipiero, Rieti,
Lambert, le premier enregistrement de Quadri di Segantini de Zandonai, ainsi que plusieurs œuvres de
Nino Rota telles que La Visita meravigliosa, Lo Scoiattolo in gamba, Cristallo di Rocca. Ce même Nino
Rota dont Giuseppe Grazioli a entrepris l’enregistrement de l’œuvre intégrale pour DECCA avec
l’orchestre Giuseppe Verdi de Milan.
Récemment et parmi ses projets, Il Turco in Italia à Nantes, Angers et au Luxembourg, La damnation de
Faust au Canada, Mysterium de Nino Rota au Teatro San Carlo de Naples et à Rome, La Bohème à la Yale
University, ainsi que des concerts avec l’Orchestre Symphonique Giuseppe Verdi, l’Orchestre de l’Opéra
de Cagliari et l’Orchestre Symphonique de Mulhouse.
JeanJean-Paul Scarpitta,
Scarpitta , mise en scène
La carrière de Jean-Paul Scarpitta débute précocement. Poursuivant ses études d’histoire de l’art et d’art
dramatique, il organise dès l’âge de dix-neuf ans un festival de musique et de danse dans la cour du palais
synodal de Sens. Il mène dès lors une carrière qui le conduit à collaborer avec de nombreuses personnalités
du monde artistique.
Pour la télévision, il réalise notamment une série de trente-sept portraits d’artistes (Liv Ullman, Charlotte
Rampling, Rudolf Noureev, Dominique Sanda…). Son vif attachement pour l’étoile du Ballet de l’Opéra
de Paris, Ghislaine Thesmar, le conduit à la suivre et à la filmer pendant des années. Durant la même
période, il se passionne d’abord pour le travail de Giorgio Strehler, puis pour celui de Piero Faggioni, et,
se mêlant à leurs équipes respectives, il s’imprègne de leur art. Il acquiert ainsi une expérience de réalisateur
qui l’amène à concevoir deux longs-métrages : Désir (1985) avec Marisa Berenson et Ghislaine Thesmar, et
La Malaimée (1995), écrit en collaboration avec Jean Aurel, scénariste de François Truffaut. Par ailleurs, il
est responsable pendant quinze ans de la Fondation Armand Hammer à Paris et à Londres. C’est pour lui
l’occasion de révéler ses talents de commissaire général et de concepteur à travers de nombreuses
expositions internationales.
D’autre part, Jean-Paul Scarpitta défend la place de la photographie dans l’art en organisant de grandes
expositions dès le début des années quatre-vingt comme, par exemple, celle des soixante ans de Vogue, qui
voyagera pendant dix ans, ou encore l’hommage à André Kertész (1988). Il se lie ainsi avec des
photographes
tels
que
Jean-Philippe
Charbonnier
et
Richard
Avedon.
Son rôle de metteur en scène se confirme dans la conception de spectacles, notamment L’Histoire du soldat
de Stravinsky au Théâtre des Champs-Élysées, avec Shlomo Mintz, Carole Bouquet, Gérard et Guillaume
Depardieu ou encore La clemenza di Tito.
En 2001, il ouvre la saison du Teatro San Carlo de Naples avec Perséphone et Œdipus Rex de Stravinsky.
Dans le cadre du Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon, Jean-Paul Scarpitta met
en scène successivement Le Carnaval des animaux, Háry János de Kodaly (spectacle repris au Châtelet),
Jeanne d’Arc au Bûcher de Honegger avec Sylvie Testud, sous la direction de Emmanuel Krivine, puis sous
celle d’Alain Altinoglu en 2006 (le DVD a obtenu une victoire de la Musique en 2008 et à cette occasion
Jean-Paul Scarpitta a obtenu un Orphée d’Or) et la création de Salustia de Pergolèse. A l’Opéra Berlioz, il
signe une nouvelle production de Sancta Susanna de Hindemith, couplée avec Œdipus Rex de Stravinsky,
puis Carmen, Die Zauberflöte et un Don Giovanni unanimement acclamé par le public et la critique. En
2009, il conçoit et met en scène Didon et Enée de Henry Purcell pour Opera Junior, Sancta Susanna de
Hindemith
et
Le
Château
de
Barbe-Bleue
de
Bartók.
Il a aussi mis en scène La clemenza di Tito, ainsi que Medea de Cherubini avec Fanny Ardant.
Pour le Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon, en juillet 2009, il conçoit et met
en scène le spectacle C’était Marie-Antoinette. Il ouvre la saison 2009-2010 avec Die Zauberflöte et, il met
en scène La traviata.
En mars 2011, Jean-Paul Scarpitta met en scène Nabucco à l’Opéra de Rome, sous la direction de Riccardo
Muti,à l’occasion des 150 ans de la République Italienne. L’œuvre, saluée par la critique et le public, fait
l’objet d’une diffusion en direct sur ARTE et Rai 3. En juin, il met en scène Manon Lescaut de Puccini.
Artiste en résidence à l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon, depuis la saison 2006-2007,
Jean-Paul Scarpitta est, depuis le 1er Janvier 2011, Directeur de l’Opéra Orchestre national Montpellier
Languedoc-Roussillon
JeanJean-Yves Courrègelongue,
Courrègelongue, assistant à la mise en scène
Originaire d’Aix-en-Provence, Jean-Yves Courrègelongue suit des études cinématographiques avant
d’étudier l’esthétique théâtrale à Paris. Intéressé par le rapport du son et de l’image, il se consacre alors à la
mise en scène lyrique. Il devient l’assistant de Jean-Marie Simon (Cenerentola en1984, Un Ballo in
Maschera en 1985 à l’Opéra de Lyon, Rigoletto en 1988 à l’Opéra Garnier, Manon en 1989 au Grand
Théâtre de Genève et à l’Opéra de Montpellier), puis de Pierre Constant (Trilogie Mozart Da Ponte avec
J.-C. Malgoire en 1996 au Théâtre des Champs Elysées).
En 1988, il est engagé en tant qu’assistant à la mise en scène pour l’Opéra de Paris. Il travaille alors avec de
nombreux metteurs en scène notamment Peter Sellars (Saint François d’Assise de Messiaen), ainsi que Lev
Dodine (La Dame de Pique).
En 1991, il participe à la création de La Flûte enchantée de Robert Wilson à l’Opéra Bastille. Suite à cette
rencontre, il participe aux différentes productions wilsoniennes pour l’Opéra de Paris : Madama
Butterfly en 1993, Pelléas et Mélisande en 1997 et Die Frau ohne Schatten en 2002.
En 1999, il quitte l’Opéra de Paris et collabore essentiellement aux projets de Robert Wilson.
Osud de Janacek au Théâtre national de Prague 2002. Aïda de Verdi au Théâtre de la Monnaie de
Bruxelles 2002, Covent Garden 2003, Rome 2009. Les Fables de La Fontaine à la Comédie Française
2004, New York 2007. Le Ring de Richard Wagner au Théâtre du Chatelet 2005/2006. La Passion selon St
Jean de Bach au Théâtre du Chatelet 2006, Vilnius 2007, Kiel 2009. Faust de Gounod au Théâtre Wielki,
Varsovie 2008. Katia Kabanova de Janaceck, Théâtre national de Prague 2010. Depuis 2002, il collabore
également avec Jean Paul Scarpitta : Hary Janos de Kodaly à Montpellier en 2002, puis au Châtelet en
2004. Sancta Susanna de Hindemith, Opéra national de Montpellier en 2003. Jeanne au Bûcher de
Honegger au Festival de Radio France Montpellier 2005. Don Giovanni de Mozart, Opéra national de
Montpellier 2007. Le Château de Barbe-Bleue de Bartok, Opéra national de Montpellier 2009.
Nabucco de Verdi, Opéra de Rome 2011. Manon Lescaut de Puccini, Opéra national de Montpellier 2011.
La Bohème de Puccini, Opéra national de Montpellier 2012.
En 2008, il signe la mise en scène de Pelléas et Mélisande à l’Opéra Comédie de Montpellier, dans la
version de 1895 écrite par Debussy pour le piano.
En mars 2012, il met en scène à l’Opéra national de Montpellier Elektra de Richard Strauss.
Omo Bello,
Bello, Violetta Valéry
Après une formation universitaire en biologie cellulaire et génétique au Nigeria, la soprano franconigériane Omo Bello étudie au CNSM de Paris dans la classe de Peggy Bouveret et enrichit son répertoire
avec Jeff Cohen, et Susan Manoff. Diplômée de l’ABRSM de Londres, elle se perfectionne auprès de Grace
Bumbry, Teresa Berganza et principalement auprès de Thomas Quasthoff. Elle gagne le 1er Prix Luciano
Pavarotti Giovani en 2010 et le 1er prix Anselmo Colzani en 2011.
Elle est invitée pour chanter les rôles de Solis (Magdalena de Villa-Lobos) au Théâtre du Chatelet, La
Jeune Femme d’Hara Kei (Soie d’Yves Prin) qu’elle crée au Théâtre du Rond-Point. Dans le cadre du
CNSM de Paris, elle chante le rôle de la Première Dame (Die Zauberflöte) et celui de Female Chorus (The
Rape of Lucretia de Britten). Elle chante Eurydice (Orphée et Eurydice de Gluck) à l’Opéra de SaintPétersbourg puis elle est invitée par à l’Opéra de Montpellier pour rôle de Barbarina (Le nozze di Figaro),
puis pour celui la Comtesse lors d’une tournée (rôle qu’elle interprète également au Festival de Verbier).
Elle a interprété le rôle de Juliette (Roméo et Juliette) aux Folles Journées de Nantes.
Plus récemment, elle a chanté le rôle de Jeanne (La Vivandière de Benjamin Godard) au Festival de Radio
France et de Montpellier.
Elle est invitée en concert et récital en France et à l’étranger (Exsultate, Jubilate de Mozart, le Concerto
pour soprano et orchestre de Glière, le Stabat Mater et le Salve Regina de Pergolèse, la 4ème symphonie de
Mahler, les Knaben Wunderhorn de Mahler Salle Pleyel). Elle chante également la partie de soprano solo
dans Le nubi non scoppiano per il peso de Mauro Lanza qu’elle crée au Théâtre des Bouffes du Nord, et
reprend au Festival Ultima à Oslo.
En 2013, elle sort son premier album, Des Knaben Wunderhorn de Mahler chez le label Eloquentia, et
distribué par Harmonia Mundi.
Parmi ses projets, les rôles de Violetta (La traviata) à l’Opéra de Montpellier, Elvira (L’Italienne à Alger) au
Théâtre des Champs-Elysées, Donna Anna (Don Giovanni) au Grand Théâtre de Tours, ainsi que de
nombreux concerts.
Omo Bello est soutenue par la Fondation Bettencourt-Schueller, la Fondation Cziffra, la Fondation de
France, les Fonds de Tarrazi. Elle est lauréate boursière du Mécénat Musical Société Générale et de
l’ADAMI. Elle est ambassadrice de bonne volonté du Rotary International.
Kelebogile Pearl Besong,
Besong , Violetta Valéry
Née à Pretoria, Kelebogile Pearl Besong découvre le chant dans les chœurs de l’Université technique et
commerciale d’Hebron, où elle étudie. Elle remporte trois fois de suite le Concours National Tirisano
Schools Choral Eisteddfod, et reçoit une bourse qui lui permet de poursuivre ses études à l’Université de
Technologie de Tshwane, où elle obtient un Bachelor of Arts, spécialité Art Lyrique.
Sa carrière débute en 2007 aux côtés du ténor Johan Botha avec « Opera Extravaganza ». Elle interprète
les rôles de la Grande Prêtresse (Aida) et Echo (Ariadne auf Naxos) à l’Opéra Royal de Wallonie, Musette
(La Bohème), Micaela (Carmen), Susanna (Le nozze di Figaro) à l’Opera Africa, ainsi que le rôle de
Gabisile pour la création mondiale de Ziyankomo and the Forbidden Fruit de Phelelani Mnomiya. Elle
chante Fiordiligi (Cosi fan tutte) au Théâtre Breytenbach en Afrique du Sud, Queen Silomo dans l’opéra
Zulu Princess Magogo de Mzilikazi Khumalo à l’Opéra d’Oslo, et Flora (La Traviata) au Théâtre d’Erfurt.
Elle participe à de nombreux concerts, et interprète notamment la Quatrième Symphonie de Mahler, la
Neuvième Symphonie de Beethoven, la Messe en ut mineur de Mozart avec l’Orchestre Philharmonique de
Johannesburg, le Requiem de Mozart avec le KwaZulu-Natal Philharmonic Orchestra.
En 2012, elle reçoit le «Standard Bank Young Artist Award in Music».
Parmi ses projets, les rôles de La Comtesse (Le nozze di Figaro) à l’Opéra de Tampere…
Andrzej Lampert,
Lampert, Alfredo Germont
Andrzej Lampert est né en 1981 à Chorzów (Pologne). Il étudie tout d’abord à l’Ecole Nationale de
Musique, puis de 2003 à 2005 à l’Académie de Musique de Katowice (jazz et musique pop), il parfait
ensuite sa formation jusqu’en 2008 à l’Académie de Musique de Cracovie.
Il est le gagnant de « Chance for Success », où il interprète un répertoire classique. Il enregistre des disques,
notamment avec le groupe « PIN » , ou encore avec Sarah Brightman pour Symphony (2008) et apparaît
régulièrement dans des émissions de télévision.
Depuis 2011, il se perfectionne auprès d’Helena Łazarska à Vienne.
Pendant ses études, il suit les masterclasses de Richard Karczykowski et chante avec la Bachakademie
International de Stuttgart dirigée par Helmuth Rilling.
Il est engagé dans le répertoire classique au Théâtre de Poznan, à Bytom, Szczecin, Varsovie, Katowice,
Słupsk, Cracovie.
En 2008, il enregistre avec le Castle Opera de Szczecin Paria de Moniuszko. Il se produit régulièrement au
Canada où il donne des concerts à Toronto avec le Celebrity Symphony Orchestra ; puis en Allemagne
(Wuppertal, Düsseldorf, Mettmann).
Il fait en 2010 ses débuts dans le rôle d’Alfred (La Traviata) au Silesian Opéra de Bytom, rôle qu’il
reprend également en 2012 au Théâtre de Katowice. Toujours en 2012, il interprète le rôle de Pinkerton
dans Madama Butterfly à l’Opéra de Cracovie.
En 2013, il remporte le Concours de chant d’Ada Sari à Nowy Sącz et l’Iuventus Canti d’Imrich Goding
à Vrable Slovakia (3ème prix), prix spécial au Concours I.J. Paderewski à Bydgoszcz.
A l’Académie d’Eté du Mozarteum Salzbourg, il est sélectionné en août 2013 pour se produire en concert
dans le cadre du Festival de Salzbourg.
A l’Opéra de Bytom, il fait en février 2013 ses débuts dans le rôle de Lensky (Eugène Onéguine), puis en
décembre 2013, dans celui de Nemorino (L’Elisir d’amore).
Depuis septembre 2013, Andrzej Lampert est soliste à l’Opéra de Cracovie.
Enrico Marrucci,
Marrucci, Giorgio Germont
Enrico Marrucci commence sa carrière en gagnant le concours de Spoleto, où il débute avec Ford.
Il a chanté dans d’importants théâtres italiens comme Turin, Gêne, Palerme, Rome, Naples, Vérone,
Florence, et internationaux comme Dresde, Bonn, Vienne, Rio, Dublin, Athènes, Monaco et Tours, avec
de prestigieux chanteurs (Carreras, Kabaivanska, Raimondi, Alagna, Serra) et chefs d’orchestre (Mehta,
Palumbo, Santi, Luisi, Pidò).
Son répertoire comprend des rôles tels que Malatesta, Belcore, Leporello, Papageno, Marcello, Silvio,
Sharpless, Ping, Escamillo, Valentin, Guglielmo, Harlekin, ainsi que dramatiques comme Luna, Nabucco,
Renato, Rodrigo, Ford, Amonasro, Ezio, Germont, Macbeth, Don Carlo, Scarpia, Zurga, les quatre
Diables (Les contes d’Hoffmann).
Il a récemment fait ses débuts dan Nabucco à Split, il a chanté dans Roméo et Juliette aux Arènes de Vérone,
et dans Fledermaus (Falke) et Un ballo in maschera (Renato) dans plusieurs théâtres suisses.
Prochainement, il interprètera son premier Jago (Otello) à Darmstadt et reprendra le rôle de Ford (Falstaff)
à Tours.
Anaïk Morel,
Morel, Flora Bervoix
Née à Lyon, Anaïk Morel fait ses études de chant au Conservatoire National Supérieur de Musique de
Lyon dans la classe de Françoise Pollet, où elle obtient en 2006 le Premier Prix avec mention très bien à
l'unanimité. En 2004, elle remporte le premier prix du concours Pierre Bernac à Saint-Jean-de-Luz, et en
2006, le prix du public et le second prix du Concours International de Musique de Chambre de Lyon où
elle s'illustre en tant qu'interprète des mélodies françaises et de lieder. En 2011, elle obtient le 4ème prix au
prestigieux concours Reine Elisabeth à Bruxelles.
En 2006, elle intègre pour deux ans l'opéra-studio du Bayerische Staatsoper. De 2008 à 2010, elle est
membre de l’Ensemble du Bayerische Staatsoper à Munich, où on peut l'entendre dans des productions
telles
que Carmen(Mercédès), Nabucco (Fenena), Falstaff (Meg
Page), Hänsel
und
Gretel (Hänsel), Dialogues des Carmélites (Sœur Mathilde), Palestrina (Silla) et Die schweigsame
Frau (Carlotta).
En 2010-2011, elle fait, à l'invitation de Daniel Barenboim, ses débuts à la Scala de Milan (Die Walküre).
Elle se produit par ailleurs au Bayerische Staatsoper (Federica dans Luisa Miller), à l'Opéra de Besançon
(Maddalena dans Rigoletto), à l'Opéra national de Lorraine (Lazuli dans L'Étoile), au Staatstheater
Saarbrücken et au Staatsoper de Stuttgart (Marguerite dans La Damnation de Faust) et à l'Opéra national
de Lyon (Mère Marie dans Dialogues des Carmélites).
En concert et en récital, elle a récemment chanté avec l’Orchestre symphonique et lyrique de Nancy
(Symphonie n° 9de Beethoven) et l’orchestre Musique des Lumières (Le Paradis et la Péri de
Schumann). Elle se produit égalementavec l'Orchestre symphonique de Montréal sous la direction de Kent
Nagano (L'enfant et les sortilèges), avec l'Orchestre de Bretagne (Marguerite dans La Damnation de Faust),
l'Orchestre de Picardie (La Prison de Landowski), l'Orchestre national de Lyon (Pulcinella de Stravinski).
Lors de la saison 2013-2014, elle est Boulotte dans Barbe-Bleue d'Offenbach à l'Opéra national de
Lorraine, Mère Marie dans Dialogues des Carmélites au Teatro Petruzelli de Bari et Carmen (rôle-titre) au
Staatsoper de Stuttgart. Elle donnera un récital à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille.
Olga Tichina,
Tichina, Annina
Née en Biélorussie, Olga Tichina achève en 1977 ses études au Conservatoire de Minsk et y obtient ses
diplômes de cantatrice et de professeur de chant.
Elle commence à travailler au Grand Opéra de Biélorussie et au cours des quinze années qui suivent y tient
les rôles de : Ulrica dans Un ballo in maschera, Maddalena dans Rigoletto, Suzuki dans Madama Butterfly,
Carmen (rôle-titre), Flora dans Le medium de Menotti, Marina dans Boris Godounov, La Comtesse dans La
Dame de pique, Kontchakovna dans Le Prince Igor de Borodine, Hélène dans Guerre et paix de Prokofiev.
Membre permanent du cadre des Chœurs de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon, elle
participe ainsi à plusieurs productions et interprète notamment les rôles de Dame Marthe (Faust). Mamma
Lucia (Cavalleria rusticana), La Nourrice (Boris Godounov), Madame Larina (Eugène Onéguine), Wowkle
(La fanciulla del West)…
Pierre Doyen,
Doyen, le marquis d’Obigny
d’Obigny
Après des études au Conservatoire de Liège, le baryton belge Pierre Doyen
College of Music Benjamin Britten International Opera School de Londres
Davies, ainsi qu’au sein de la troupe de l’Opéra studio du Théâtre Royal de
parfaire sa formation, il participe à de nombreuses masterclasses avec Tom
Suzanne Eken.
se perfectionne au Royal
où il étudie avec Ryland
la Monnaie. Soucieux de
Krause, Sarah Walker et
Il fait ses débuts sur scène en Belgique (Théâtre Royal de La Monnaie à Bruxelles, Opéra Royal de
Wallonie à Liège, Vlaamse Opera d’Anvers) en interprétant des opéras comme Riders to the Sea de
Vaughan Williams, Khovantchina de Moussorgski, La Serva padrona de Pergolèse, Angélique de Jacques
Ibert, Benvenuto Cellini, Carmen…
On a pu l’applaudir dans Don Giovanni, Lucrezia Borgia, Il Viaggio a Reims, Les contes
d’Hoffmann (Hermann et Schlemil), Les Huguenots, L’Étoile, Faust… mais également dans un répertoire
plus léger Monsieur Choufleuri, La Vie parisienne, La Veuve joyeuse, L’Homme de la Mancha, La Belle de
Cadix.
Après une prise de rôle remarquée en Figaro dans Les Noces de Figaro, sa carrière connait un nouvel essor,
on lui confie alors des rôles tels qu’Albert (Werther), Escamillo (Carmen), Lescaut (Manon Lescaut),
Mercutio (Roméo et Juliette), Figaro (Le Barbier de Séville), Schaunard (La Bohème).
Il est désormais invité par de prestigieux théâtres français et européens. C’est ainsi qu’on a pu l’applaudir,
au Théâtre du Châtelet, à Marseille, Avignon, Montpellier, Toulouse, Lyon, ainsi qu’à Genève, Bergen,
Cagliari… Lors de ces productions, il a l’opportunité de travailler avec des metteurs en scène tels que
David Mc Vicar, Olivier Py, Giancarlo Del Monaco, Yves Beaunesne… Il se produit sous la direction de
Giuliano Carella, Pinchas Steinberg, Asher Fisch, Christophe Eschenbach, Alain Altinoglu, Emmanuel
Villaume…
Récemment il a chanté dans Carmen à Avignon, Lyon et Cagliari, Roméo et Juliette à Marseille et Liège, La
Fanciulla del West etL’Homme de la Mancha à Monte-Carlo, Le Barbier de Séville (rôle-titre) à Tours, La
Traviata à Nantes.
Parmi ses projets, citons : Carmen à Compiègne et Lyon, Manon à Liège et Monte-Carlo, BarbeBleue d’Offenbach à Nantes et Rennes, L’Homme de la Mancha et La Vie parisienne à Avignon, Madama
Butterfly et La Traviata à Orange…
Kakhaber Shavidze,
Shavidze, Le baron Douphol
Né en 1978 à Tbilissi (Géorgie), il débute à 14 ans ses études musicales à l'Ecole de Musique Arakishvili
où il étudie le chant et la direction de chœur. Il intègre ensuite la classe de la basse géorgienne Tengiz
Mushkudiani au Conservatoire Supérieur de Vano Sarajishvili dont il est diplômé en 2009.
Au cours de ses études musicales, il participe à de nombreux concerts dans le cadre du Conservatoire
(récitals d'opéra, de musique de chambre…) où il aborde le grand répertoire russe (Tchaikovski, Borodine,
Rachmaninov…).
Il fait ses débuts à la scène dans les rôles de Sarastro (Die Zauberflöte) et Gremin (Eugène Onéguine).
Au Festival d'Eté de Tbilissi 2009, organisé par le chef d'orchestre V. Kakhidze, il est engagé dans le rôle
de Basilio (Il barbiere di Siviglia) et chante également la partie basse de la Messe en si de Bach, avec
l'Orchestre Symphonique d'Etat de Tbilissi.
En juin 2010, il présente le concours d'entrée au CNIPAL où il est reçu comme pensionnaire ; en avril
2011, il obtient le 3ème Prix au Concours International de Chant de Béziers.
Depuis, on a pu l’entendre au Festival des Nuits d'été de Corte dans Il barbiere di Siviglia (Basilio), à
l'Opéra de Toulon dans Lohengrin, puis dans Die Zauberflöte (Sprecher), à l’Eglise de la Trinité à Paris
avec l’Orchestre de Massy dans le Requiem de Verdi, au Festival de Marmande dans Roméo et Juliette de
Gounod (Frère Laurent).
Parmi ses projets, le Grand Prêtre (Nabucco) à l’Opéra de Nancy, Die Zauberflöte à l’Opéra de Paris…
Franck Bard,
Bard, Gastone
Né en France, Franck Bard est resté quatre années en tant que soliste à la manécanterie des Petits
Chanteurs à la croix de bois. A l’âge de 11 ans, il enregistre en soliste l’Exultate Jubilate de Mozart avec
l’Orchestre Harmonia de Paris. A 12 ans, il rejoint la Maîtrise de Radio France et suit les enseignements en
chant, piano, clarinette et percussion dans les conservatoires de Reims et de Fontenay-sous-Bois. Il est
également compositeur de musique de variété (paroles et musique). Il a participé à des masterclasses avec le
ténor Kristjan Johannsson. Il fait partie du Chœur de l’Opéra national de Montpellier, où, on a pu
l’entendre dans une cinquantaine de rôles, parmi lesquels : le messager dans Aïda, Malcolm
dans Macbeth dans une mise en scène de Gian Carlo Del Monaco, aux côtés de Jean-Philippe Lafont,
Uldino dans Attila, Gastone dans la Traviata aux cotés de Rolando Villazon, Flavio dans Norma, Janek
dans L’Affaire Makropoulos, Harry dans La fanciulla del West, Beppo, dans I Pagliacci aux côtés du ténor
Gegam Grigoriam, Missail dansBoris Godounov, Lord Cecil dans Roberto Devereux aux cotés de Roberto
Alagna, Tchaplisky dans La Dame de pique, Maître Pierre dans Les tréteaux de Maître Pierre (De Falla) , le
fils et Lacouf dans Les mamelles de Tirésias, Don Curzio dans Le nozze di Figaro, Don Gasparo dans La
Favorita, le Berger dans Tristan et Isolde, Parpignol dansLa bohème, le fou et l’idiot dans Wozzek, un des
juifs dans Salomé, le héraut dans Don Carlo, Roderigo dans Otello, Mitrane dans Semiramide, le messager
Philistin dansSamson et Dalila.
Il a chanté en soliste à la Maison de la Radio, ainsi qu’au théâtre des Champs-Élysées : Publio dans I
Orazzi e Curiazi (Cimarosa), l’officier dans Ivan IV de Bizet aux côtés de Inva Mula et Ludovic Tézier.
Il chante régulièrement au Festival de Radio France et Montpellier : le messager dans Aïda, Castiglione
dans Zaïra (Bellini), le prisonnier dans Leonore (Beethoven), Bertran et Serrano dans La donna del lago,
plus récemment le vieux et un jeune homme dans L’Etranger de Vincent d’Indy, Brichanteau dans Marion
Delorme, les rôles de Howard et Infrid dans Sigurd (Reyer), Matteo Borsa dans Rigoletto. Il chante
également en concert le Stabat Mater de Rossini, le Requiem de Mozart, la Messa di Gloria de Puccini et
le Te Deum de Berlioz.
Nicolas Todorovitch, Giuseppe un serviteur de Violetta
Né à Montpellier en 1967, d’origine slave, Nikola Todorovitch étudie d’abord la percussion dans la classe
de Marcel Jorand, au Conservatoire de sa ville, tout en suivant les leçons de chant de Jean Angot. En 1987,
il est admis au Conservatoire National Supérieur de Paris dans la classe de la mezzo-soprano Jane Berbier,
puis il est reçu en 1989 à l’Ecole de l’Opéra, rue Favart où il travaille auprès de Michel Sénéchal.
Après L’Elisir d’amore et Don Pasquale, dirigés par Gianfranco Rivoli à l’Opéra Bastille en 1991, il s’installe
l’année suivante à Vérone, où il rencontre le ténor Giuseppe Giacomini avec lequel il se perfectionne à
Monselice Padova, et parallèlement étudie avec la contralto Adriana Lazzarini à Sirmione Vérone.
Il débute réellement son activité artistique sous la tutelle d’Enrico de Mori de la Scala de Milan, avec
lequel il chante L’amico Fritz au Teatro Filarmonico de Vérone en 1994, puis La Traviata.
Finaliste du concours Enrico Caruso en octobre 1995, il obtient une bourse d’études décernée par le
Conservatoire de Milan. En mai 1996, il sera primé meilleur interprète étranger au Concours international
Giuseppe Di Stefano à Trapani (Sicile) dans I Capuletti e I Montecchi de Bellini.
Suivront alors L’Elisir d’amore sous la direction de Fabrizio Carminati, Rigoletto (Rinaldo
Giovaninetti) ; La gazza ladra (Peter Maag) ; La Bohème, Manon de Massenet, La Traviata ou encore La
tragédie de Carmen de Peter Brook à Bordeaux…
Il est actuellement artiste dans le cadre des Chœurs de l’Opéra national Montpellier LanguedocRoussillon.
Olivier Thiery,
Thiery, un serviteur de Fora
Olivier Thiery mène en parallèle une carrière de chanteur et de sculpteur portraitiste (depuis 1985), il
travaille notamment pour le Musée Grevin.
Il a été Don Pasquale et Bartolo de Il barbiere di Siviglia dans des productions régionales et Il Carcieriere
dans Tosca en 2004.
En 2002, il rejoint les Chœurs de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon et participe ainsi à
plusieurs productions.
Hervé Martin,
Martin, un commissionnaire
Originaire de Sète, Hervé Martin fait ses études de chant et de piano avec Rose Pujol.
Il entre ensuite au Conservatoire de Région de Montpellier où il est reçu Médaille d'Or de chant en 1974.
En 1975, il reçoit la Première Médaille à l'unanimité d'Art Lyrique, il poursuit ensuite ses études de chant
avec Jean Angot. Il est lauréat du Concours Voix Languedociennes en 1979.
Il est Premier Prix à l'unanimité au Concours International de Chant à Alès, en 1980 et Lauréat du
Concours d’entrée à l’Ecole de l’Opéra de Paris en 1981. Il est admis sur audition à suivre le stage
d’interprétation Mozart et Strauss de Rita Streich en 1986, participe au concert de clôture.
Il chante dans de nombreux concerts aux côtés de grands artistes internationaux tels que Matteo
Manuguerra et Alain Vanzo. On a pu l'entendre notamment dans le Requiem, La messe du
couronnement, Litanies de Mozart, Messe en sol de Schubert. Il a également participé aux productions
deRigoletto, Werther, Lucrezia Borgia, Tosca, I vespri siciliani, Vol de nuit, Les Huguenots, Macbeth,
Tannhäuser, Tristan und Isolde, Boris Godounov, Eugène Onéguine, Simone Boccanegra, La Traviata, Sigurd,
La belle Hélène, Le baron tzigane, Otello.
Il est actuellement artiste dans le cadre des Chœurs de l’Opéra national Montpellier LanguedocRoussillon.
Noëlle Gény
Initiée au piano par sa mère, concertiste, élève de Walter Gieseking, Noëlle Gény étudie à Nancy où elle
obtient ses prix de piano, solfège, musique de chambre et contrebasse. Elle se perfectionne à Paris auprès
de Catherine Collard.
De 1984 à 1992, elle débute sa carrière en tant que chef de chant au Grand Théâtre de Genève, placé
sous la direction d’Hugues Gall. Elle collabore avec des chefs d’orchestre renommés parmi lesquels
Armin Jordan, Jesús López Cobos, Christian Thielemann, Jeffrey Tate, Carlo Rizzi, Louis Langrée,
Marko Letonja, Alberto Zedda, Emmanuel Krivine,...
Elle est également chef de chant au Festival d’Aix-en-Provence sur Die Entführung aus dem Serail, dirigé
par Armin Jordan. Elle participe à de nombreux concerts avec le Chœur du Grand Théâtre et des artistes
prestigieux tels que José Van Dam, Thomas Hampson, Chris Merritt, Natalie Dessay, Roberto Alagna,…
Après avoir travaillé avec les chefs de chœur Jean Laforge et Gunther Wagner, elle est nommée Chef de
Chœur de l’Opéra de Nantes.
Depuis 1994, à la demande d’Henri Maier, elle est en charge de la direction du Chœur de l’Opéra
Orchestre national de Montpellier. Depuis lors, ce Chœur est régulièrement invité dans des festivals tel
que celui de Radio France Montpellier Languedoc Roussillon où il a chanté dans la production de Jeanne
d’Arc au bûcher dont le DVD a été récompensé lors des Victoires de la Musique classique 2008, aux
Chorégies d’Orange en 2009 pour Cavaleria rusticana et I Pagliacci sous la direction de Georges Prêtre.
Le Chœur de l’Opéra Orchestre national de Montpellier est également invité dans de nombreuses
maisons d’opéra pour y chanter des ouvrages variés tels que Tannhäuser à l’Opéra de Bordeaux, Turandot
à l’Opéra de Monte-Carlo, La Traviata et Jenufa à l’Opéra National de Lorraine, La Fanciulla del Oeste et
Otello à l’Opéra de Nice, Aida à la salle Pleyel, et Die Zauberflöte au Théâtre du Châtelet,…
En 2012, le chœur s’est produit à l’Opéra de Toulon dans Lohengrin et en 2013 à l’Opéra Comique pour
y interpréter Le Roi d’Ys de Lalo dans le cadre de l’Association Colline Opéra.
Noëlle Gény est régulièrement invitée à l'Opéra de Dublin.
Elle dirige de nombreux concerts avec des programmes très étendus, allant de l’opéra baroque au grand
répertoire du XXème siècle. Elle est également très impliquée dans l’action culturelle en direction du Jeune
Public.
Elle joue régulièrement dans des ensembles de musique de chambre en qualité de pianiste en Irlande.
Le 20 juin 2013, elle a coordonné les quatre chœurs (Montpellier, Avignon, Nice et Toulon) réunis pour
accompagner le concert de Musiques en fête à Orange retransmis en direct sur France 3.
Chœurs de l’Opéra national Montpellier LanguedocLanguedoc-Roussillon
L’histoire du Chœur de l’Opéra national Montpellier Languedoc–Roussillon commence en 1982. C’est en
1994 que Noëlle Gény en prend la direction.
Loin de se spécialiser dans un genre, ses 32 chanteurs abordent un large répertoire composé de grands
chœurs d’opéras, d’opérettes, de comédies musicales, de mélodies françaises, italiennes, allemandes et
slaves,
ainsi
que
de
musique
sacrée
et
de
musique
contemporaine.
En juin 2004, il est invité au « Festival des Régions » du Châtelet pour Hàry Jànos et Antigona de Traetta.
Il participe 2007, à la production nantaise de Jenufa de Janáček, à laquelle la critique attribue le prix de la
meilleure production de l’année.
En plus des quatre grands concerts dirigés chaque saison par Noëlle Gény, le chœur se rend très
régulièrement en région et prend également une part active dans la programmation des spectacles destinés
au public scolaire.
Régulièrement invité au Théâtre des Champs-Elysées, au Théâtre du Châtelet, à la Salle Pleyel, au Festival
Musica de Strasbourg ou encore aux Chorégies d’Orange, le Chœur de l’Opéra national de Montpellier est
aussi
accueilli
par
toutes
les
scènes
lyriques
françaises.
Le chœur a ainsi travailler avec de nombreux chefs, tels Gianfanco Masini, qui a sans conteste marqué
l’histoire de l’Opéra national Montpellier Languedoc-Roussillon, Friedemann Layer, Lawrence Foster,
Alain Altinoglu, Jean-Yves Ossonce, Marco Guidarini, Emmanuel Joel-Hornak, Enrique Mazzola, Marko
Letonja, Emmanuel Krivine, Hervé Niquet, Christophe Rousset … ainsi que les grands chefs russe Evgeny
Svetlanov et italien Riccardo Muti.
Aux Chorégies d’Orange 2009, le chœur participe aux productions de Cavaleria rusticana et I Pagliacci
avec Roberto Alagna sous la direction de Georges Prêtre.
En septembre 2008, le chœur participe à la production de Aida à Montpellier, puis à Paris, salle Pleyel et
en septembre 2009 à Die Zauberflöte donnée au Théâtre du Châtelet, puis à l’Opéra national Montpellier
Languedoc-Roussillon.
Le chœur travaille régulièrement avec des metteurs en scène de renommée internationale : Nicolas Joel
(actuellement Directeur de l’Opéra de Paris), Jean Claude Auvray, Petrika Ionesco, Giancarlo del Monaco,
Daniel Mesguisch, René Koering, Davide Livermore, Jean-Paul Scarpitta, Jérôme Savary, Jean-Louis
Martinoti, Alfredo Arias…
Le Chœur de l’Opéra national Montpellier Languedoc Roussillon apparaît entre autres dans les
enregistrements des Huguenots de Meyerbeer, de Roméo et Juliette et Perelà de Pascal Dusapin, de Goya de
Jean Prodomidès, de Gogol de Michaël Levinas par Radio France, de Marion Delorme de Ponchielli, de
Cyrano de Bergerac d’Alfano, de Hàry Jànos de Janáček, de Salomé de Mariotte et de Jeanne d’Arc au bûcher
de Honegger, récompensée aux Victoires de la Musique 2008, et tout dernièrement dans Thérèse de Jules
Massenet dans la collection « Opéra français » du Palazzetto Bru Zane en partenariat avec le Festival de
Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon.
Orchestre national Montpellier LanguedocLanguedoc-Roussillon
En trente ans de carrière, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a connu un essor
spectaculaire, qui en fait aujourd’hui l’une des formations les plus dynamiques du paysage musical français.
Contrairement à la plupart des orchestres de région créés sous le ministère d’André Malraux par Marcel
Landowski, l’Orchestre de Montpellier n’est pas né d’une structure préexistante. Lorsqu’en 1979, Georges
Frêche, maire de Montpellier, fonde l’orchestre, il s’agit de relever un défi : initier le mouvement nouveau
d’une véritable politique artistique et musicale à Montpellier.
La création de l’Orchestre a représenté un formidable espoir de renaissance. Très vite, le tout nouveau
Conseil Régional et le Conseil Général de l’Hérault ont pris conscience de sa nécessaire existence. Sous
l’impulsion de son fondateur, l’Orchestre s’est développé et a adapté son répertoire à ses effectifs
croissants : entre les trente musiciens de la formation initiale et ses quatre-vingt-quatorze musiciens
aujourd’hui, l’orchestre a pu progressivement assumer avec bonheur l’ensemble du répertoire symphonique
du XVIIIe siècle à l’époque contemporaine.
Ce développement força l’admiration et grâce à la reconnaissance de l’Etat en 1985, il devient Orchestre
de Région. C’est en 1990 que René Koering, alors directeur du Festival de Radio France et Montpellier,
prend la direction générale de l’Orchestre Philharmonique de Montpellier. Se développe alors à
Montpellier une structure originale et particulièrement dynamique : René Koering, responsable de la
programmation artistique et de la gestion de la formation, dote parallèlement l’orchestre d’un directeur
musical. Les apparitions de l’orchestre vont connaître dès lors un retentissement nouveau, et asseoir sa
réputation à l’échelle régionale, nationale, et aujourd’hui internationale.
En 1989, l’orchestre Philharmonique de Montpellier s’installe au Corum inauguré en novembre. Il y
trouve l’année suivante une salle de répétition, la salle Beracasa, un lieu de concert prestigieux, l’Opéra
Berlioz, et une salle parfaitement adaptée à la musique de chambre, la salle Pasteur. Une installation
remarquable que bien des orchestres peuvent envier à Montpellier. En 1992, René Koering fait appel à
Gianfranco Masini pour assurer la direction musicale : la disparition brutale du maestro italien l’année
suivante met fin à une précieuse collaboration, dont la création d’œuvres de Busoni et du Christophe
Colomb de Franchetti laisse la trace dans la mémoire de l’Orchestre. De 1994 à 2007, Friedemann Layer
prend la tête de l’Orchestre, participant activement au dynamisme et à la grande qualité des saisons
musicales. En 1999, l’orchestre de Montpellier devient Orchestre national.. De septembre 2009 à juin
2012, Lawrence Foster a été directeur musical désigné. Un nouveau directeur musical devrait être nommé
en cette année 2013.
Attentif à ne jamais négliger les grandes œuvres du répertoire, l’Orchestre national Montpellier
Languedoc-Roussillon mène toutefois une véritable politique de création et de sensibilisation à la musique
du XXe siècle. Des compositeurs tels que Maderna, Adams, Cage, Pärt, Penderecki, Korngold, Henze,
Ligeti, Dusapin ou Xenakis font partie désormais de la vie musicale montpelliéraine. Par ailleurs, depuis
2000, l’Orchestre accueille des compositeurs contemporains en résidence : Jean-Louis Agobet (20002001), Jean-Jacques Di Tucci (2002), Marco Antonio Pérez-Ramirez (2002- 2006), Richard Dubugnon
(2006-2008), Philippe Schoeller en 2008.
Le prestige de l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon, qui en fait aujourd’hui l’un des
meilleurs de l’hexagone, se laisse mesurer aux grands noms qu’il ne cesse de rencontrer. Des chefs tels que
Ivan Fischer, Marek Janowski, Armin Jordan, Emmanuel Krivine, Antonio Pappano, Nello Santi, Pinchas
Steinberg, Jerzy Semkov, Riccardo Muti…; des solistes comme Pierre Amoyal, Augustin Dumay,
François-René Duchâble, Evgeni Kissin, Radu Lupu, Nikita Magaloff, Maria Joao Pires, Mistilav
Rostropovitch, David Fray… ; des chanteurs tels que, Montserrat Caballe, Jennifer Larmore, Rockwell
Blake, Béatrice Uria-Monzon, Pauletta de Vaughn, Gary Lakes, Katia Ricciarelli, Giuseppe di Stefano,
Chris Merritt, Hildegard Behrens, Margaret Marshall, Karen Huffstodt, José van Dam, Thomas Moser,
Leonie Rysanek, Viorica Cortez, Nathalie Stutzmann, Jean-Philippe Lafont, Juan Diego Florez, Daniela
Barcelona, Nora Gubisch, Roberto Alagna, sont autant de preuve de confiance et de haute exigence
artistique. Et de fait, l’Orchestre depuis quelques années développe une carrière internationale, invité au
cours des saisons musicales de Milan, Barcelone, Athènes, Beyrouth, Budapest, Bratislava ou Prague.
Outre sa participation active au Festival de Radio France et Montpellier, l’Orchestre se produit dans de
nombreux festivals français. Régulièrement invité sur les grandes scènes parisiennes, il s’est produit à la
salle Pleyel, en septembre 2008, dans une version concert d’Aida, sous la baguette d’Alain Altinoglu. Il
donne 3 représentations de Die Zauberflöte en octobre 2009, sur la scène du Châtelet, et en 2011 Aida au
Stade de France.
Depuis 1999, l’Orchestre national Montpellier Languedoc-Roussillon a soin de graver son histoire, grâce à
une discographie proposant plus d’une quarantaine d’enregistrements publics, lors de la saison ou à
l’occasion du Festival de Radio France et Montpellier. Ainsi, il a pu créer sa propre ligne de disques en
coproduction avec Actes Sud, et travailler en partenariat avec les Editions Naïve. Depuis 2002, l’Orchestre
national Montpellier Languedoc-Roussillon est sous contrat avec Universal Music France, et développe
sous le label Accor, trois collections : Opéra, Symphonique, Musique de chambre. Consacrés à des œuvres
à découvrir ou redécouvrir, ces enregistrements sont souvent devenus des disques de référence. L’Orchestre
national Montpellier Languedoc-Roussillon entretient une collaboration étroite avec Deutsche
Grammophon.
En janvier 2012, dirigé par Riccardo Muti, il a soulevé l’enthousiasme du public montpelliérain avec le
Requiem de Verdi.

La Traviata - Opéra Orchestre National Montpellier

Transcription

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