Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley

Transcription

Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars
Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge
Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson
Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak
Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex
Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Chantal GIlbert Alex Janvier Tanya Mars Chantal
Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère
Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Shirley Thomson Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric
Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak
Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier
Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert
Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley
Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe
Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel
Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya
Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge
Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak
Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Alex Janvier Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex
Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Tanya Mars Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert
Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Chantal Gilbert Eric
Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Shirley Thomson Kenojuak
Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal
Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric
Metcalfe Kenojuak Ashevak Serge Giguère Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak
Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Kenojuak Ashevak Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier
Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Shirley Thomson Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert
Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Tanya Mars Kenojuak
Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Tanya Mars Michel Goulet Alex Janvier
Tanya Mars Chantal Gilbert Eric Metcalfe Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert
Serge Giguère Shirley Thomson Michel Goulet Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley
Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Kenojuak Ashevak Chantal Gilbert Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak
Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Kenojuak Ashevak Serge Giguère
Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier
Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Michel Goulet Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert
Eric Metcalfe Kenojuak Ashevak Chantal GIlbert Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley Thomson Eric Metcalfe Kenojuak
Giguère ∞ Gilbert ∞ Goulet ∞ Janvier ∞ Kenojuak ∞ Mars ∞ Metcalfe ∞ Thomson
The Governor General’s Awards
in Visual and Media Arts
Les Prix du Gouverneur général en
arts visuels et en arts médiatiques
1
Michaëlle Jean
Governor General of Canada
Gouverneure générale du Canada
It gives me great pleasure to pay tribute to the winners of
this year’s Governor General’s Awards in Visual and Media
Arts, which as of last year, include the Saidye Bronfman
Award, recognizing excellence in the fine crafts. These
artists take us on an extraordinary journey, delving into
the very meaning of the world around us, exploring the
conscious and subconscious spaces that surround us. They
bring out the unspeakable and the unspoken, our purest
and our darkest impulses, our deepest longings for the
sublime.
The vitality of our country’s creative minds, coupled with
today’s distribution media, is such that their means of expression are more varied than ever before. In addition to
video and multimedia, magnificent creations are now being
shared over podcasts and other equally innovative technologies. How extraordinary that these works are reaching
segments of the population we would never have dreamed
of reaching just five years ago! They are inspiring an everincreasing number of young people of all ages, piquing their
curiosity, awakening their imaginations and, best of all,
stirring their artistic impulses.
To you, the defenders of free expression, who understand
so well how to illuminate complex realities and push back
boundaries, thank you. And to you, Ms. Thomson, who
through your incomparable skill in arts management have
successfully promoted the work of our artists and ensured
their rightful place on the public stage, thank you. Your
achievements exemplify the notion that truly, anything is
possible. Through your work, we are able to rethink how we
live and open ourselves to the world.
2
J’ai le grand bonheur de rendre hommage aux lauréats
des Prix du Gouverneur général en arts visuels et en arts
médiatiques qui, depuis un an, comprennent le Prix SaidyeBronfman en métiers d’art. Ces artistes explorent de façon
exceptionnelle le sens et l’essence de ce qui nous entoure,
nos espaces conscients et inconscients. Ils en font ressortir
l’innommable, nos non-dits, nos pulsions les plus pures
et les plus sombres, ainsi que nos aspirations les plus profondes à atteindre le sublime.
La vitalité de nos créatrices et de nos créateurs canadiens,
alliée aux nouvelles plateformes de diffusion, est telle que
leurs moyens d’expression connaissent une croissance
sans précédent. Après la vidéo et le multimédia, on voit
maintenant des œuvres magnifiques se faire connaître en
baladodiffusion, et sur d’autres supports non moins novateurs. Du même coup, ces œuvres touchent à des segments
de population auxquels on n’aurait jamais songé il y a même
cinq ans. Elles inspirent un nombre toujours croissant de
jeunes de tous les âges, piquent leur curiosité, leur imagination et mieux encore leur pulsion créatrice.
À vous, défenseurs de la libre expression, vous qui savez si
bien décrypter des réalités complexes et transgresser les
frontières, je dis merci. À vous, madame Thomson, qui par
votre haute compétence en gestion des arts avez su si bien
promouvoir le travail de nos artistes et leur assurer une
place prépondérante dans l’espace public, je dis merci. Vos
réalisations caractérisent l’essence de ce que représente
pour moi l’élan du « croire en tous les possibles ». Grâce à
vos œuvres, nous secouons nos manières d’être et d’aborder
le monde.
Karen Kain
Robert Sirman
Chair / Présidente
Director / Directeur
Canada Council for the Arts
Conseil des Arts du Canada
The eight laureates of the 2008 Governor General’s Awards
in Visual and Media Arts have made remarkable contributions, over several decades, to our fields of perception, our
lines of thought and our ways of being.
Les huit lauréats des Prix du Gouverneur général en arts visuels et en arts médiatiques de 2008 ont considérablement
marqué, depuis des décennies, nos champs de perception,
nos lignes de pensée, nos manières d’être.
Their work is expressed in material and ephemeral form,
but its essence lies in their penetrating imaginations and in
their capacity to range freely in the world of ideas, to translate what they discover into daring and complex creations,
and to inspire viewers to stretch their understanding.
Leurs œuvres ont une forme matérielle et éphémère. Mais
l’essence de leur travail réside dans l’acuité de leur esprit,
dans leur capacité à explorer librement le monde des idées
et à les exprimer par des créations complexes, audacieuses,
qui invitent l’observateur à élargir sa perspective.
We thank them for the insight they have given us. Kenojuak
Ashevak for her enchanting and fantastical vision of the
spirit of the North; Serge Giguère for the respect for character that infuses great documentary; Saidye Bronfman
Award winner Chantal Gilbert for the lyricism of her
metal work; Michel Goulet for his dramatically innovative sculpture and public installations; Alex Janvier for his
modernist abstractions imbued with profound spirituality;
performance artist Tanya Mars for being her own unique
visual philosopher; Eric Metcalfe for his avant-gardist and
interdisciplinary energy; and art historian and administrator Shirley Thomson for tirelessly promoting the place
of art in the nation’s public spaces.
Nous les remercions des nouveaux horizons qu’ils nous ont
dévoilés : Kenojuak Ashevak pour sa vision à la fois charmante et fantastique de l’esprit du Nord; Serge Giguère
pour son approche du documentaire toute de discrétion;
Chantal Gilbert, récipiendaire du Prix Saidye-Bronfman,
pour son orfèvrerie si lyrique; Michel Goulet pour sa reformulation saisissante de la sculpture et de l’art public; Alex
Janvier pour ses abstractions modernistes imprégnées
d’une profonde spiritualité; Tanya Mars, artiste de la performance, pour sa personnification incomparable d’une
philosophe visuelle; Eric Metcalfe pour son exploration
multidisciplinaire de l’art; et Shirley Thomson, historienne
de l’art et administratrice, pour son ardeur à défendre la
place de l’art dans les espaces publics.
The Canada Council for the Arts thanks its partners, the
National Gallery of Canada and The Samuel and Saidye
Bronfman Family Foundation. It also acknowledges the
Canadian Museum of Civilization for its invaluable support
of the crafts and its collaboration in these distinguished
awards.
Le Conseil des Arts du Canada remercie ses partenaires, le
Musée des beaux-arts du Canada et la Fondation de la famille Samuel et Saidye Bronfman. Il remercie également le
Musée canadien des civilisations de son inestimable soutien aux métiers d’art, et de sa collaboration à ces prix.
3
The Governor General’s Awards
Les Prix du Gouverneur général en
Kenojuak
Ashevak
6
Serge
Giguère
14
Chantal
Gilbert
22
Michel
Goulet
30
Alex
Janvier
38
Tanya
Mars
46
Eric
Metcalfe
54
Shirley
Thomson
62
Kenojuak
Ashevak
Kenojuak Ashevak is probably the best known and most
Kenojuak Ashevak est probablement la plus connue et la
acclaimed of all the remarkable Inuit artists who have
plus acclamée de tous ces artistes inuits admirables qui
emerged in the North in the last half century. Her own
ont émergé dans le Nord au cours de la deuxième moi-
story is as remarkable as the story of Cape Dorset and its
tié du siècle dernier. Son histoire est aussi remarquable
printmakers and sculptors.
que celle de la communauté de Cape Dorset avec ses graveurs et ses sculpteurs.
Many of Kenojuak Ashevak’s drawings, prints and
6
sculptures have become icons, and have become etched
Nombre de ses dessins, estampes et sculptures sont de-
into the public consciousness. Her bold shapes, bright
venus des icônes, gravées dans la conscience collective.
colours and fantastical creatures have endured for some
Présentes depuis quelque 50 ans, ses formes rondes, ses
50 years, reflecting a unique vision and a special rela-
couleurs brillantes et ses créatures fantastiques reflè-
tionship to the land.
tent la singularité de sa vision et sa relation à la terre.
7
Kenojuak Ashevak’s artistic career began in the late 50s
when she and her family relocated to the small community
of Cape Dorset on West Baffin Island. Encouraged to take
part in a new artistic program to promote Inuit art, she
stood out for her remarkably innovative and uninhibited
drawings. Kenojuak was one of the featured artists in the
very first Cape Dorset print collection of the West Baffin
Eskimo Co-operative in 1959; she is believed to have been
the first Cape Dorset woman to begin drawing.
Rabbit Eating Seaweed was included in that first collection.
In the words of Patricia Feheley, “Unlike many of the other
narrative or descriptive images in the collection, Kenojuak’s
print astonished southern audiences with its fresh style, its
unusual subject matter, and an overall dreamlike character in which stylized elements are combined in a cohesive
composition.”1 Kenojuak’s prints have been featured in the
annual Cape Dorset print collection every year since 1959,
with a single exception.
Her 1960 stonecut, The Enchanted Owl, had a tremendous reception, going on to become an icon of Inuit – and
Canadian – art. It was featured on a Canadian postage
stamp, and became universally recognized.
Kenojuak Ashevak continues to produce boldly colourful
and remarkably original images to this day. At the age of
80, her eye for colour and her artistic sensibility are undiminished. Her consistent use of subject matter – animal
and natural life – her imagination, her way of seeing what
surrounds her, are all her own. They represent a powerful
emotional and spiritual connection to nature and the land.
8
La carrière artistique de Kenojuak Ashevak débute à la fin
des années cinquante lorsque sa famille s’établit dans la
petite collectivité de Cape Dorset, sur la côte ouest de l’île
de Baffin. Incitée à participer à un nouveau programme
artistique destiné à soutenir l’art inuit, elle se démarque
par un dessin remarquablement novateur et exubérant.
Ses œuvres furent incluses dans la toute première collection d’estampes de Cape Dorset de la West Baffin Eskimo
Co-operative en 1959. Elle est considérée comme la première femme de Cape Dorset à s’initier au dessin.
Rabbit Eating Seaweed fait partie de cette première collection. Selon Patricia Feheley, « les œuvres de Kenojuak,
contrairement aux autres images narratives ou descriptives de la collection, étonnent le public du Sud par un
style nouveau, des sujets inhabituels, et par une atmosphère onirique qui accomplit la cohésion des éléments
stylisés ».1 Ses gravures ont été intégrées à chaque collection annuelle d’estampes de Cape Dorset depuis 1959, à
une seule exception.
Hibou enchanté, une gravure sur pierre de 1960, a connu un
franc succès, devenant une icône de l’art inuit et canadien.
Imprimée sur un timbre de Postes Canada, elle a acquis
une notoriété mondiale.
Aujourd’hui encore, Kenojuak Ashevak réalise des images
vives et colorées d’une grande originalité. À 80 ans, elle
n’a rien perdu de sa sensibilité artistique ni de son œil
pour les couleurs. Elle se démarque toujours par la cohérence de ses thèmes – la vie animale, la nature –, par son
imagination, et par la façon de voir son environnement,
révélant un lien puissant, affectif et spirituel avec la nature
et la terre.
The Enchanted Owl, 1960, stonecut / gravure sur pierre, 61 x 66 cm.
Edition of / Édition de : 25 (red/rouge) 25 (green/vert). Reproduced
with the permission of / Reproduite avec l’aimable permission de :
Dorset Fine Arts.
Rabbit Eating Seaweed, 1959, stencil / pochoir, 20,3 x 55,9 cm.
Edition of / Édition de : 30. Reproduced with the permission of /
Reproduit avec l’aimable permission de : Dorset Fine Arts.
9
" I just take these things out of my thoughts, and out of my
imagination, and … not try to show what anything looks
like in the material world…. It’s more an interplay of form
and colour.2 "
« Je ne fais qu’extraire ces choses de ma tête et de mon
imagination, et… j’essaie de ne pas les montrer telles qu’elles
sont dans le monde matériel… Il s’agit davantage d’une
interaction entre la forme et la couleur.2 »
Kenojuak Ashevak’s drawings, prints and sculptures can
be found in major Canadian collections as well as in notable
collections abroad, including the Metropolitan Museum of
Art in New York. She has exhibited across the country, as
well as in London, Paris and Tokyo. She is the recipient of
two honorary degrees and has been the subject of several
books and a film. She is a Companion of the Order of Canada
and an inductee to Canada’s Walk of Fame.
“When I first started to make a few lines on paper, my love,
Johnniebo, smiled at me and said, “Inumn,” which means
“I love you.” I just knew inside his heart that he almost
cried knowing that I was trying my best to say something
on a piece of paper that would bring food to the family. I
guess I was thinking of the animals and beautiful flowers
that covered our beautiful, untouched land.”3
Bird Humans, 1960, linocut / linogravure, 61 x 71,1 cm.
Edition of / Édition de : 50. Reproduced with
the permission of / Reproduite avec l’aimable
permission de : Dorset Fine Arts.
10
Les dessins, gravures et sculptures de Kenojuak font
partie des principales collections du Canada ainsi que
d’importantes collections à l’étranger, comme celle du
Metropolitan Museum of Art de New York. Elle a exposé
partout au pays ainsi qu’à Londres, à Paris et à Tokyo.
Elle est récipiendaire de deux doctorats honoris causa
et a fait l’objet de nombreux livres et d’un film. Elle est
Compagnon de l’Ordre du Canada et une feuille de l’Allée
des célébrités canadiennes, à Toronto, porte désormais son
nom.
« Quand j’ai commencé à jeter quelques traits sur le papier,
mon amour Johnniebo m’a souri et m’a dit “Inumn”, ce qui
veut dire “Je t’aime”. J’ai su que dans son cœur, il pleurait
presque, sachant que je faisais de mon mieux pour exprimer
sur une feuille de papier des choses qui nourriraient notre
famille. Je crois que je pensais aux animaux et aux belles
fleurs que l’on trouvait sur nos belles terres vierges. » 3
First Snowfall, 2007, etching, aquatint / eau-forte,
aquateinte, 70,9 x 96,6 cm. Edition of / Édition de : 50.
Reproduced with the permission of / Reproduite avec
l’aimable permission de : Dorset Fine Arts.
12
Siilavut, Nunavut/Our Environment, Our Land, 1999, lithograph
(diptych) / lithographie (diptyque), 113 x 76 cm. Edition of /
Édition de : 99. Reproduced with the permission of / Reproduite
avec l’aimable permission de : Dorset Fine Arts.
Composition, 2000-2001, ink / encre, 50,8 x 66 cm.
Reproduced with the permission of / Reproduite avec
l’aimable permission de : Dorset Fine Arts.
13
Serge
Giguère
Serge Giguère is one of Quebec’s leading documentary
Serge Giguère est l’une des figures majeures du
filmmakers. He began his career as a cinematographer,
documentaire au Québec. D’abord directeur de la pho-
working on 60-odd films, before becoming a critically-
tographie - signant les images d’une soixantaine de
acclaimed director.
films - il s’impose par la suite comme étant « un cinéaste
à l’écoute ».
He co-founded Les Films d’aventures sociales du Québec
in 1974 and remained a partner until 1984, when he joined
Cofondateur des Films d’aventures sociales du Québec
Sylvie Van Brabant to form Les Productions du Rapide-
en 1974, il demeure partenaire jusqu’en 1984, lorsqu’il
Blanc. From 1998 to 2001, he was filmmaker-in-residence
s’associe à Sylvie Van Brabant pour créer les Productions
at the National Film Board of Canada.
du Rapide-Blanc. De 1998 à 2001, il est cinéaste résident
à l’Office national du film.
Giguère has sat on numerous juries and has been the recipient of many awards, including the Prix de l’Association
Giguère a siégé à plusieurs jurys, et été lauréat, entre
québécoise des critiques de cinéma for best medium-
autres, du Prix de l’Association québécoise des critiques
length film (1988, 1991, 1995), a Prix Gémeaux (1992), and
de cinéma pour le Meilleur moyen métrage de l’année
a Prix Jutra (2007). Hot Docs devoted a retrospective to
(1988, 1991, 1995), d’un Prix Gémeaux (1992), et d’un
his work in 2006.
Prix Jutra (2007). Le festival Hot Docs lui a consacré
une rétrospective en 2006.
14
15
Over the course of three decades and in 11 documentaries,
Serge Giguère has forged an identity for documentaries in
Quebec that reflects the collective consciousness.
From the 70s to the late 90s, he was assistant cameraman
for Bernard Gosselin, Pierre Perrault, Arthur Lamothe
and Gilles Groulx, and cinematographer for other leading names in Quebec documentary, including Robert
Tremblay, Fernand Bélanger, Bernard Émond, Maurice
Bulbulian, Lucie Lambert, Sophie Bissonette, Carole
Laganière and Sylvie Van Brabant. He is noted for his
sensitivity and attentiveness in the rapport he establishes
with his subjects.
Giguère directed or co-directed four films from the late
70s, but his style was truly established with Oscar Thiffault
(1988), the first film to earn him wide recognition, and
perhaps his personal favourite. As his own cameraman,
he would focus his camera on ordinary people, society’s
true characters, all artists in their own fashion, living on
the fringes to escape sterile conventionality. Giguère’s gift
is to never “dissociate his characters from their environment” (Robert Daudelin).
“Through all his documentaries, Giguère revives the importance of the local as a site for collective action, and the
everyday as a source of creative self-expression and liberatory self-determination” (David McIntosh, Hot Docs).
Criticism of the social system lies at the heart of his work.
A key leitmotiv, it has led him to found two production
companies devoted to works that are socially engaged.
Still, Giguère prefers portraits to polemics. Oscar
Thiffault, for example, and Gilles Garand in Le reel du mégaphone (1999) are musicians who are known within their
local community. In his observations, Giguère reveals the
way that traditional music is a vector of social change and
solidarity. Similarly, jazzman Guy Nadon (Le Roi du drum,
1991) and worker-priest Raymond Roy (9 St-Augustin,
1996) are representative of tragic or non-conventional figures on a grander scale.
In order to do justice to his characters, Giguère takes his
time. Each documentary requires some 20 hours of filming
over two years. “You’re playing with real life,” he explains,
“you can take some liberties, but there are limits. This is
not fiction. You don’t solicit tears for the sake of the show.”
One senses that sometimes he feels too close to his subjects, and needs the distance shown by his film editor and
partner Louise Dugal in order to tell his story.
16
Au fil de trois décennies, et de plus d’une dizaine d’œuvres cinématographiques, Serge Giguère a apporté au
documentaire québécois une identité propre qui reflète la
conscience communautaire.
Des années soixante-dix jusqu’à la fin des années
quatre-vingt-dix, il est l’assistant à la caméra de Bernard
Gosselin, Pierre Perrault, Arhur Lamothe, Gilles Groulx,
et le directeur de la photographie d’autres grands noms
du documentaire québécois tels que Robert Tremblay,
Fernand Bélanger, Bernard Émond, Maurice Bulbulian,
Lucie Lambert, Sophie Bissonette, Carole Laganière et
Sylvie Van Brabant. Il s’impose par sa proximité du sujet
toute de discrétion et d’écoute.
Il réalise (ou co-réalise) quatre films dès la fin des années
soixante-dix, mais affirme véritablement son style avec
Oscar Thiffault (1988) - le premier qui lui apporte la reconnaissance; son préféré, peut-être. Caméraman de ses
propres films, il braque son objectif sur les petites gens,
profondément ancrées dans la culture populaire, tous
artistes à leur manière, marginaux pour échapper à un
conformisme stérile. Car Giguère « n’abstrait jamais ses
personnages de leur milieu » (Robert Daudelin).
« Dans tous ses documentaires, Giguère rétablit l’importance du local comme siège de l’action collective, et le
quotidien comme source d’expression artistique et d’autodétermination libératrice » (David McIntosh, Hot Docs).
La critique du système social est au cœur de ses œuvres.
Leitmotiv lancinant, elle est aussi la raison d’un combat
qui l’a mené à fonder deux maisons de production dont le
catalogue présente des œuvres engagées.
Mais Giguère préfère le portrait aux discours. Oscar
Thiffault, par exemple, et Gilles Garand dans Le reel du
mégaphone (1999) sont des musiciens connus de leur
milieu. En filigrane, Giguère révèle comment la musique traditionnelle est un vecteur du changement
social et de la solidarité. De même, le jazzman Guy Nadon
(Le Roi du drum, 1991) et le prêtre ouvrier Raymond Roy
(9 St-Augustin, 1996) sont-ils emblématiques de figures tragiques ou de résistance à plus grande échelle.
Pour rendre justice à ses personnages, Giguère prend
son temps. Chaque documentaire nécessite environ 20
heures de tournage sur deux ans. « Tu joues avec le réel,
rappelle-t-il. Tu graffignes, mais il y a des limites. T’es
pas en fiction. Il ne faut pas faire pleurer pour l’émotion,
pour le show. » On comprendra dès lors qu’il se sente parfois trop proche de ses sujets, requérant la distance de sa
monteuse et complice, Louise Dugal, pour raconter son
histoire.
A Maison, 1976, Les Films d’aventures sociales du Québec (upper left / en haut à gauche).
9 St-Augustin, 1996, Les Productions du Rapide-Blanc.
17
"One has to get to know one's subjects.
There has to be respect for one another,
and for each other's time and space."
« Il faut côtoyer les personnes filmées.
Il faut qu’il y ait une confiance mutuelle,
un respect de l’espace et du temps de
chacun. »
Several works by Giguère are tributes to his native region.
Suzor-Côté (2001), a biography of the great painter from the
Bois-Francs region of Quebec, openly states its intentions:
to film the childhood landscapes of the filmmaker. His
works paint the social landscape, from the first intimate
works – a family New Year’s dinner in À Maison (1975), and
the tribute to his parents and brother in Le gars qui chante
sua jobbe (1986) – to the films mentioned above. Family,
artists, activists, all give a flavour and colour to the region
and show us what ties Giguère so strongly to the land.
It is not surprising, then, that Giguère has chosen to make
his home in Saint-Norbert-d’Arthabaska, despite countless
professional trips to Montreal. On his land, inside his home,
an observant visitor will notice silhouettes of birds perched
all about: Giguère’s own creations. He confesses that he
would have been a wood carver if he’d had the talent.
18
Bon nombre des œuvres de Giguère sont un hommage à sa
région. Suzor-Côté (2001), une biographie du grand peintre
de la région des Bois-Francs, affiche ouvertement son prétexte : filmer les paysages de l’enfance du réalisateur. Ses
œuvres-portraits en brossent le paysage social, des premières œuvres intimistes – un souper de famille du Nouvel
An dans À Maison (1975), et l’hommage à ses parents et son
frère dans Le gars qui chante sua jobbe (1986) – aux films
cités plus haut. Famille, artistes, activistes, ils donnent
une couleur à la région, et permettent de saisir ce qui ancre
Giguère à ce territoire.
Il n’est pas étonnant, dès lors, qu’il ait choisi de se fixer définitivement dans sa maison de Saint-Norbert-d’Arthabaska,
malgré d’incessants déplacements professionnels vers
Montréal. Sur sa propriété, et à l’intérieur de sa maison,
l’œil attentif découvre des silhouettes d’oiseaux nichées un
peu partout : ses créations. Il confie qu’il aurait été sculpteur sur bois, s’il en avait eu le talent.
Arthabaskan countryside / Paysage d’Arthabaska.
Photo : Serge Giguère.
19
À force de rêves, 2006, Les Productions du Rapide-Blanc.
20
Le Roi du drum, 1991, Les Productions du Rapide-Blanc.
21
Chantal
Gilbert
Nationally renowned jeweller Chantal Gilbert pene-
Joaillière de renommée nationale, Chantal Gilbert a
trated the global market as a fine crafts cutler. This new
percé sur le marché mondial en tant que coutelière
direction has allowed her to take a different approach to
d’art. Cette nouvelle voie lui a permis d’aborder l’orfè-
silversmithing while continuing her artistic research on
vrerie autrement tout en poursuivant ses recherches
the symbols and rituals that shape the human psyche.
esthétiques sur les symboles et les rites qui façonnent la
psyché humaine.
Her pieces, at once primitive and sophisticated, have
been presented in 40 exhibitions in Canada and abroad,
Ses œuvres à l’allure tout à la fois primitive et so-
and have earned her the recognition of international
phistiquée ont été présentées dans une quarantaine
guilds as well as prizes, including the Grand Prix des
d’expositions au Canada et à l’étranger, lui valant la
métiers d’art du Québec (1998) and the Prix du rayonne-
reconnaissance des guildes internationales et, entre
ment international du Québec (2001). Gilbert has a
autres, le Grand Prix des métiers d’art du Québec (1998)
Master’s in visual arts from Université Laval (2000)
et le Prix du rayonnement international du Québec
and has taught at the École de joaillerie de Québec since
(2001). Titulaire d’une maîtrise en arts visuels de l’Uni-
1991. She has been president of the Conseil des Métiers
versité Laval (2000), Gilbert est professeure à l’École
d’art du Québec since 2000.
de joaillerie de Québec depuis 1991, et présidente du
Conseil des Métiers d’art du Québec depuis 2000.
Saidye Bronfman Award
22
Prix Saidye-Bronfman
23
During the 80s, Chantal Gilbert was a recognized name
in jewellery. Her creations in textured silver were unique
in their sculptural aspect. In the 90s, she began to work in
artistic knife-making, and became one of only four women
working in this field. This sharp change in direction would
launch her onto the international scene in fine crafts
(France, Italy and Japan).
Knife-making has allowed her to adopt a wholly feminine approach. Her insect series, for example, reveals an
unparalleled freedom in the use of materials and in the
manipulation of forms. While conserving the function
and ergonomic properties of these everyday objects, she
recodifies them, endowing them with a uniquely symbolic
and narrative dimension. Although she is qualified to work
in steel, she prefers to delegate the fabrication of the blades
to artisans, so that she can focus all of her creative energy
on the handle and its infinite possibilities.
Gilbert draws her inspiration from several sources, a major
influence being Leroi-Gourhan’s writings on archaeology
and ethnology. History and memory are at the heart of her
aesthetic concerns, and are reflected in the evocative titles
of her pieces: Lignes de vie, Tabou, L’ère du chaos, Vestiges.
She explores the juncture between nature and culture,
from the dawn of time to ancestral practices, from gestures
to rites. Humanity is the focus of the research for this artist
who initially planned on a career as an actor – the human
being as creator, whose hand has shaped the world.
Her most recent creations show a transition toward a more
sculptural style, revealing a transposition of the techniques
inherent in jewellery and cutlery. Designed as pieces of
jewellery on an exaggerated scale, they magnify her obsession with custom and ritual – in this case, pageantry. It is
not so much the pieces of jewellery that fascinate Gilbert as
it is the work with the metal itself, the “confrontation with
the material.” In changing the scale, she has had to modify
her technique, working more roughly and focusing less on
the finishing details, delegating the polishing to her assistants. Working in tandem like this has meant she has been
able to act as a mentor to a growing number of students, and
she sets a great deal of store by this, having learned so much
herself in the studios of master jewellers and cutlers.
Pavane, 2007, bronze, silver, rooster’s feather /
bronze, argent sterling, plumes de camaëu,
90 cm. Photo : Ivan Binet.
24
Durant les années quatre-vingt, Chantal Gilbert est un
nom reconnu dans le domaine de la joaillerie. Ses créations
en argent texturé se distinguent par leur côté sculptural.
Au début des années quatre-vingt-dix, elle amorce une incursion dans la coutellerie d’art, devenant l’une des quatre
seules femmes dans ce domaine, un virage décisif qui la
propulsera sur les scènes internationales du métier d’art
(France, Italie, Japon).
Le couteau lui permit de se démarquer par une approche
toute féminine. La série de bestioles, par exemple, révèle
une liberté sans pareille quant à l’utilisation des matériaux
et la manipulation des formes. Conservant la fonction et les
propriétés ergonomiques de ces objets utilitaires, elle les
recodifie, les dotant d’une symbolique, d’une dimension
narrative inédites. Bien qu’elle maîtrise le travail de l’acier,
elle confie de préférence le façonnage de la lame à d’autres,
se réservant le manche et ses possibilités infinies pour y déployer toute son énergie créative.
Elle puise son inspiration à de nombreuses sources et, plus
sûrement, dans les textes de Leroi-Gourhan sur l’archéologie et l’ethnologie. L’Histoire et la mémoire sont au cœur
de ses préoccupations esthétiques, traçant leurs méandres
jusqu’au titre évocateur des pièces : Lignes de vie, Tabou,
L’ère du chaos, Vestiges,… Des temps immémoriaux aux
pratiques ancestrales, des gestes aux rites, Gilbert fouille
la jonction entre la nature et la culture. L’humain est au
cœur des recherches de cette artiste qui souhaitait devenir
comédienne. L’humain créateur, dont la main a façonné le
monde.
Ses dernières créations reflètent une transition vers un
mode plus sculptural, révélant une transposition des techniques propres à la joaillerie et à la coutellerie d’art. Conçues
comme des bijoux à une échelle démesurée, ils magnifient
son obsession des coutumes. Ici, l’apparat. Car ce ne sont
pas tant les bijoux qui captivent Gilbert que le travail du
métal, « la confrontation avec la matière ». En changeant
d’échelle, elle a dû modifier sa technique, ouvrant de manière plus brute, s’attachant moins aux finitions, laissant
le polissage à des assistantes. Ce travail en tandem lui permet d’agir comme mentor auprès d’un nombre croissant de
stagiaires ; un apport auquel elle croit fermement, elle qui a
tant appris auprès de maîtres joailliers et couteliers.
Sang, 2007, steel, iron, fossilized mammoth ivory, silver / acier,
fer, ivoire de mammouth fossilisé, argent sterling, argent fin,
39 x 50 cm. Photo : Ivan Binet.
Printemps, 2007, steel, bronze, walrus ivory, steel stand / acier, bronze, dent de morse,
socle en acier, 43 x 35 cm. Photo : Ivan Binet.
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" We sometimes forget that,
behind the objects we use, is
the human hand. "
« On oublie parfois que, derrière
les objets qu’on utilise, il y a la
main de l’Homme. »
Gilbert’s creations go straight to the source of the subconscious, exploring and expressing the interaction of
humanity with the natural world. It comes as no surprise,
then, that she works exclusively in natural materials, rejecting the synthetic. The materials have a history of their
own, before their transformation in her hands: they have a
memory and an essence that is instilled into the works.
Les créations de Gilbert vont à la source de notre subconscient, sondant, exprimant l’interaction de l’humanité avec
le monde naturel. Est-il étonnant, dès lors, qu’elle privilégie les matières naturelles, refusant toute alliance avec les
synthétiques ? Dotées d’une histoire avant même qu’elle ne
les transforme, elles ont une mémoire, une essence qu’elles
instillent aux œuvres.
Gilbert collects the materials she uses, receives some
as gifts, and buys others. Her studio in the lower town of
Quebec City resembles a natural history museum more
than an artist’s studio, crammed with sumptuous materials that one is tempted to hold and caress: ebony, a fossilized
mammoth tusk, a narwhal’s tusk, pheasant’s feathers, meteorites. The myriad materials are cut, pierced and polished
to create unique alliances with precious metals. These experiments with matter evolve in such mysterious ways that
the finished piece inevitably moves away from the original
inspiration.
Ces matières, Gilbert les collectionne, les reçoit en cadeau
ou les achète. Son atelier de la basse-ville de Québec relève
plus du musée d’histoire naturelle que de l’espace de travail
d’un artisan. On y retrouve les matières les plus somptueuses qu’il tarde à la main de toucher et de faire miroiter :
bois d’ébène, ivoire de mammouth fossilisé, corne de narval, plume de faisan et météorites. Autant de « matériaux »
que les innombrables outils couperont, perceront, poliront pour réaliser des mariages inusités avec les métaux
précieux. Une expérimentation à même le matériau dont
l’évolution éloigne immanquablement la pièce achevée de
l’inspiration originale.
Kali la noire, 2008, steel, silver, 24K gold, Sonnerat rooster
feathers / acier, argent sterling, feuille d’or 24K, plumes de
coq de Sonnerat, 48 x 40 cm. Photo : Ivan Binet.
26
Nature morte sur un champs de mines, 2008, steel, silver /
acier, argent sterling, 76 x 41 cm. Photo : Ivan Binet.
27
Urbanoïde, 2001, silver, bronze, Damascus steel / argent sterling,
bronze, acier damassé, 29 cm. Photo : Michel Gauvin.
28
L’oie blanche, 2001, silver, Damascus steel, silver stand /
argent sterling, acier damassé, 37 cm. Photo : Michel Gauvin.
En rond de chien, 2001, silver, bronze, Damascus steel / argent sterling, bronze,
acier damassé, 30 cm. Photo : Shigemi Kaneko.
29
Michel
Goulet
30
Since the early 80s, Michel Goulet has been part of the
Dès le début des années quatre-vingt, Michel Goulet
movement for the renewal of sculpture, both in terms of
s’inscrit dans le mouvement de renouvellement de la
formal vocabulary and at the level of content and mean-
sculpture, tant au niveau du vocabulaire formel que du
ing. From a background of minimalism and conceptual
contenu et du sens. Héritier du minimalisme et de l’art
art, he has developed over the past 30 years an elo-
conceptuel, il a développé, au cours des 30 dernières an-
quent body of work based on the object and on human
nées, un projet sculptural éloquent fondé sur l’objet et
postures.
les postures humaines.
His works have been shown in more than 100 exhibi-
Ses œuvres ont été présentées dans plus d’une centaine
tions, including the Venice Biennale in 1988, and are
d’expositions, notamment à la Biennale de Venise en
included in many private collections and 15 public col-
1988. Elles font partie de nombreuses collections privées
lections in Canada.
et d’une quinzaine de collections publiques au Canada.
Equally renowned for having renewed public art and
Également reconnu pour avoir renouvelé l’art public et
created theatre and opera stage designs in Quebec and
conçu des scénographies de théâtre et d’opéra remar-
around the world, Goulet is the author of a protean body
quées et primées au Québec et à l’étranger, Goulet est
of work that has made him a leading figure in sculp-
l’auteur d’une œuvre protéiforme qui l’a imposé comme
ture in Quebec (he won the Prix Paul-Émile Borduas in
une figure marquante de la sculpture québécoise (Prix
1990).
Paul-Émile-Borduas, 1990).
31
In his studio in Montreal’s Plateau Mont-Royal district,
Goulet remakes the world. His ‘shop,’ as he refers to it,
reflects the universe of his inspiration – industrial, with
a predilection for fabricated materials and ordinary objects, rather than raw materials. He is more in sync with
the city’s effervescence, close to the second-hand shops
and junkyards that are, for him, an image of a society at
the end of a cycle, at the moment when “one might believe
that life has declared bankruptcy.” The end? Or a new beginning? Deprived of their usefulness, society’s discards,
these heaps of everyday objects can rise from the ashes and
become the stuff of art.
Considered an abstract sculptor early in his career, he
stretched the rules of modernist sculpture while conserving its paradigms: planes and linear axes, volume and space,
proximity and balance (Trophée, Lead Bread). But he does
not impose a definitive meaning on his constructions. If he
uses common materials, it is because they are “by social
convention, summaries of ideas and concepts.” They are
then invested with a new usage, a new symbolism, which he
prefers to reveal rather than illustrate.
Bringing a host of objects into relation with each other, he
forces confrontation and opens things up to a constellation of interpretations, undermining the illusion of a single
truth. “Concepts and associations are expressed and investigated, while pushing the physicality of materials into
unforeseen directions” (nomination statement, Jennifer
Macklem). Organizing materials and ideas alike, playing
with their analogies – and titles as added catalysts – introducing illusion or irony through so many unusual postures,
he provokes astonishment, and systematically attacks the
concept of the sculpture as an object of contemplation. His
work gravitates around this apparently chaotic multiplication of materials and forms. Goulet thus gives material
expression to the perpetual cycle of life between erasure
and renewal.
At times sober, at times intensely colourful, his sculptures
invite the viewer to enter into the dance (Circus), and allow
memories to come flooding in to generate meaning. For in
placing two objects side by side, he is asking us to base our
interpretation on personal experience. In this way, the object becomes indissociable from the gaze of the observer,
acquiring its narrative and symbolic dimensions from the
viewer, not the artist.
Disassembling the better to demonstrate, Goulet conceives
of art not as a search for the perfection of an object, but an
activity that forges ahead, hand in hand with life itself.
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Dans son atelier du plateau Mont-Royal (Montréal), Goulet
refait le monde. Cette « shop », (ses mots) reflète l’univers
de son inspiration, industriel avec une prédilection pour
les matériaux usinés et l’objet banal plutôt que la matière
brute. Il se sent plus en phase avec l’effervescence urbaine,
près des brocantes et des parcs à ferraille qui sont, pour lui,
une image de la société en fin de cycle, au moment « où tu
pourrais croire la vie au bord de la faillite ». Est-ce la fin ou
un nouveau départ ? Déchus de leur utilité, déchets de la
société, ces objets du quotidien qui s’amoncellent peuvent
redevenir les matériaux d’une œuvre d’art.
Considéré en début de carrière comme un « sculpteur abstrait », il bouscule les acquis de la sculpture moderniste tout
en conservant ses paradigmes : le plan et les axes linéaires,
le volume et l’espace, la proximité et l’équilibre (Trophée,
Lead Bread). Mais il n’impose pas un sens définitif à ses
constructions. S’il a recours aux objets du quotidien, c’est
qu’ils sont « par convention sociale, des précis d’idées et de
concepts ». Ils sont maintenant investis d’un nouvel usage,
d’une symbolique, qu’il veut révéler plutôt qu’illustrer.
Mettant en relation 2, 3, 4,… une multitude d’objets, il force
la confrontation, ouvre une pléiade d’interprétations, et
mine l’illusion d’une vérité unique. « Il examine les concepts
et les associations tout en jouant avec la matérialité des objets » (Jennifer Macklem). Organisant les matériaux aussi
bien que les idées, jouant avec leurs analogies – et les titres
– introduisant l’illusion ou l’ironie par autant de postures
insolites, il provoque l’étonnement, et, systématiquement,
s’attaque au concept de la sculpture en tant qu’objet de
contemplation. Toute son œuvre gravite autour de cette
multiplication apparemment chaotique qui énumère les
usages de la matière et des formes, matérialisant le cycle
perpétuel de la vie entre effacement et renouveau.
Sobres ou très colorées, ses sculptures invitent le spectateur
à entrer dans la ronde (Circus), à faire affluer les souvenirs
pour générer du sens. Car placer deux objets côte à côte,
c’est, d’emblée, faire appel à l’expérience personnelle pour
amorcer le travail d’interprétation. De fait, l’œuvre devient
indissociable du regard de l’observateur, acquérant, à travers lui, ses dimensions narratives et symboliques.
Démontant pour mieux démontrer, Goulet conçoit l’art non
pas comme la recherche de la perfection d’un objet, mais
une activité qui avance de front, main dans la main, avec
la vie.
Précis d’ordonnance, 2007, patinated steel, brass, Russian birch plywood, tough laser
printed paper, magnetic vinyl and painted objects / acier patiné, laiton, contreplaqué
de merisier russe, papier résistant imprimé au laser, vinyle magnétique et objets peints,
each / chaque fragment 180 x 50 x 50 cm. Photo : Richard-Max Tremblay. Courtesy /
Gracieuseté de : Galerie Simon Blais.
Lead Bread, 1988, lead, rifles, steel, various objects /
plomb, fusils, acier, objets divers, 51 x 450 x 122 cm.
Winnipeg Art Gallery.
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" I don't create installations.
I still create sculpture."
« Je ne fais pas des installations.
Je fais encore de la sculpture. »
Goulet has created more than 30 works of public art that
are on display here and abroad, a record that is likely unsurpassed in Canada, and one that has earned him the
nickname of “Grand Manitou” of public installations.
Inseparable from most of these installations is the chair,
which became a motif more than 25 years ago, when
Goulet used it as a human-scale reference to the body.
It remains a powerful presence: the presence/absence
of the individual at the juncture of public and domestic
life. It is an invitation to dialogue, inviting the observer to
juggle with expectations and pre-conceived notions.
Instantly recognizable in their construction, designed
to bring people closer to contemporary art, the works of
Michel Goulet have radically transformed the language
Nulle part / Ailleurs, 2002, electro-painted galvanized
steel / acier galvanisé, peinture cuite, original texts by
poet Luc Larochelle laser cut in seats / textes originaux
du poète Luc LaRochelle découpés au laser dans les
sièges, 274 x 548 x 91 cm. Sherbrooke Museum of Fine
Arts / Musée des beaux-arts de Sherbrooke.
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Goulet est l’auteur de plus d’une trentaine d’œuvres d’art
public ici et ailleurs dans le monde : un record probablement inégalé au Canada qui lui a valu le surnom de « grand
manitou » des installations publiques. Indissociable de
la majorité de ces installations, la chaise s’est imposée
comme motif il y a plus de 25 ans, alors qu’il cherchait à y
matérialiser une référence au corps, à l’échelle humaine.
C’est une présence forte : La présence/ l’absence de l’individu à la conjonction des mondes public et domestique.
C’est une incitation au dialogue, invitant l’observateur,
allant à la rencontre de ses attentes, l’engageant dans ses
retranchements.
Reconnaissables par leur facture, conçues pour rapprocher le public de l’art contemporain, les œuvres de Goulet
ont radicalement transformé le langage de l’art public.
Les leçons singulières (volet II), 1990, brass, bronze
and stainless steel / laiton, bronze, acier inoxydable,
Parc Lafontaine. Ville de Montréal.
35
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Porter le mur comme le masque, 2000, mixed media /
matériaux divers, 250 x 1150 cm. Collection : Musée national
des beaux-arts du Québec. Photo : Serge Clément. Courtesy/
Gracieuseté de : Éditions les 400 coups.
Circus, 2002-2003, various objects and materials / objets et
matériaux divers, 600 cm. (diam.). Musée d’art contemporain de Montréal. Photo : Richard-Max Tremblay. Courtesy/
Gracieuseté de : MACM.
Assemblée, 1987, steel, chairs, table, puzzle and objects /
acier, chaises, table, casse-tête et objets, 700 x 700 x 127cm.
Collection : Musée national des beaux-arts du Québec.
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Alex
Janvier
Alex Janvier has been painting for over 40 years and
Alex Janvier peint depuis plus de 40 ans. Il a créé un
has created a unique style, his own “visual language.”
style original, un « langage visuel » qui lui est propre.
His artist’s eye as well as his training drew him to
Son œil d’artiste et sa formation l’ont poussé vers l’art
contemporary art. Introduced early on to mod-
contemporain. Découvrant tôt l’art moderne abstrait, il
ernist abstractions, he resisted categorization and
a résisté aux étiquettes et aux attentes fondées sur son
pre-determined expectations based on his Aboriginal
identité autochtone.
background.
Et pourtant, ses origines ont joué un rôle déterminant
At the same time, his origins have played a determin-
dans l’évolution de son œuvre. Les traditions culturelles
ing role in the evolution of his art. The rich cultural
et spirituelles des Dénés ont marqué son caractère et
and spiritual traditions and heritage of the Dene have
donné forme à son œuvre.
marked his character and informed his art.
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39
Alex Janvier was born on Le Goff Reserve, Cold Lake First
Nations, northern Alberta in 1935. His father was one of
the last of the hereditary chiefs, and Janvier was raised in
the Chipewyan tradition, speaking the Dene language. At
the age of eight, he was sent to the Blue Quills Residential
Indian School near St. Paul, Alberta. He was forced to learn
English and “accept the white world.”
Alex Janvier est né en 1935 dans la réserve Le Goff, à Cold
Lake First Nations, dans le nord de l’Alberta. Son père était
un des derniers chefs héréditaires. Janvier a été élevé dans
la tradition des Chipewyan, et a appris la langue dénée. À
l’âge de huit ans, il a été envoyé à la Blue Quills Residential
Indian School, près de St. Paul, en Alberta, où il a été forcé
d’apprendre l’anglais et « d’accepter le monde blanc ».
The school principal at Blue Quills recognized Janvier’s innate artistic talent and encouraged him in his art. In 1956,
he enrolled at the Southern Alberta Institute of Technology
and Art in Calgary (now the Alberta College of Art and
Design), where he was the only Aboriginal student. By the
time he graduated in 1960, he had won many awards. He
gradually became aware of what was happening in Europe
and New York, especially colour field painting. He was
drawn to, and influenced by, the work of the Russian painter
Wassily Kandinsky and the Swiss painter Paul Klee, as well
as to the liberating technique of automatic painting.
Le directeur de l’école Blue Quills a reconnu chez lui un
talent artistique inné, et l’a encouragé dans sa voie. En
1956, Janvier s’est inscrit au Southern Alberta Institute of
Technology and Art de Calgary (devenu depuis le Alberta
College of Art and Design) où il était le seul étudiant autochtone. Il y a reçu plusieurs prix et obtint son diplôme en
1960. Peu à peu, il a découvert ce qui se passait en Europe
et à New York, notamment l’abstraction chromatique. Il
a été attiré et influencé par les œuvres du peintre russe
Wassily Kandinsky et du Suisse Paul Klee, ainsi que par la
technique libératrice de la peinture automatique.
Janvier attracted attention early in his career. He had his
first solo show at the Jacox Gallery in Edmonton in 1964.
In 1966, the federal Department of Indian and Northern
Affairs commissioned him to produce 80 paintings. He
helped bring together a group of artists for the Indians of
Canada Pavilion at Expo ‘67, among them Norval Morrisseau
and Bill Reid. Important commissions followed in the 70s,
including a mural for the County Hall at Sherwood Park,
Alberta. His murals have been seen by thousands.
Janvier a suscité l’intérêt très tôt dans sa carrière, exposant pour la première fois en solo en 1964 à la Jacox Gallery
d’Edmonton. En 1966, le ministère fédéral des Affaires
indiennes et du Nord lui a commandé 80 tableaux. Il a
contribué à réunir un groupe d’artistes pour le Pavillon
des Indiens du Canada à l’Expo 67, dont Norval Morrisseau
et Bill Reid. Il obtint d’autres commandes importantes,
dans les années soixante-dix, dont la murale de l’hôtel de
comté à Sherwood Park, en Alberta. Ses murales ont été
vues par des milliers de personnes.
The 70s also saw him become associated with several other
Aboriginal artists, including Daphne Odjig and Jackson
Beardy. The Indian Group of Seven, as they were called,
took a special interest in the spiritual in their art. They were
also influential in encouraging young Aboriginal artists to
break away from stereotypical native art, and in promoting
Aboriginal art with public and commercial galleries.
Janvier has always felt he was caught to a certain extent
between two cultures. He resisted being categorized as a
“native artist,” maintaining that he “could not separate the
native from the modern. I was fortunate to see both sides.”
Morning Star, 1993, mural / murale, 19 m. (diam.), Canadian
Museum of Civilization / Musée canadien des civilisations.
40
Pendant les années soixante-dix, il s’est également associé à plusieurs artistes autochtones dont Daphne Odjig et
Jackson Beardy. Les membres du Groupe des Sept Indiens,
comme on les appelait, se sont particulièrement intéressés à la spiritualité dans leur art. Ils ont aussi contribué
à inciter les jeunes artistes autochtones à s’éloigner des
stéréotypes de l’art autochtone, et à promouvoir celui-ci
auprès du public et des galeries commerciales.
Janvier s’est toujours trouvé, dans une certaine mesure,
coincé entre deux cultures. Refusant l’étiquette d’« artiste
autochtone », il disait ne pouvoir « séparer l’autochtone du
moderne », ayant eu « la chance de voir les deux côtés ».
41
" I created my own niche out
of abstraction with what my
own ancestors used to do."
« J’ai trouvé ma voie dans
l’abstraction à partir de ce que
faisaient mes ancêtres. »
The political, still, was never very far from the surface.
While at art school, Janvier had signed his works with his
treaty number, 287. In the eighties, he produced a number
of paintings called the Apple series, the title alluding to
issues of assimilation and colonialism. Today, Janvier is
active in the immense work of reconciliation around the
many injustices suffered by hundreds of Aboriginal children during their time in residential schools.
In recent years, his work has been characterized by flowing,
curvilinear lines and more abstraction. It is seen throughout Canada and in Europe. His unique language has made
its mark, cementing his legacy as one of the country’s foremost painters.
“From the land of the Dene … Janvier has brought the
ambiguity of immaterial forces: light and shadow, fragility
and strength, life and death, destructive power and transformational forces. These dual energies are not mystic;
they are the materiality with which art is current, strategic
and political. This is the Janvier legacy.”
Robert Houle (“A Context for the Janvier Legacy,” in The Art
of Alex Janvier: His First Thirty Years, 1960-1990, 1993)
HBA Love the land Sound, 2008, mixed media on paper /
techniques mixtes sur papier, 76,2 x 55,9 cm. Courtesy /
Gracieuseté de : Janvier Gallery.
42
Cela dit, l’aspect politique n’a jamais été très loin de la surface. Alors qu’il étudiait en art, Janvier signait ses œuvres
par son numéro de traité, le 287. Dans les années quatrevingt, il a créé plusieurs pièces d’une série qu’il a nommée
Apple, titre qui fait allusion à l’assimilation et au colonialisme. Aujourd’hui, Janvier est engagé dans l’immense
travail de réconciliation autour des injustices qu’ont subies
des centaines d’enfants autochtones dans les pensionnats
indiens.
Ces dernières années, son œuvre se caractérise par des lignes fluides et courbes, et encore plus d’abstraction. Elle a
été vue dans l’ensemble du pays et en Europe. Son langage
original a fait sa marque, consolidant son legs comme celui
d’un des peintres les plus importants du pays.
« Du pays des Dénés, [...] Janvier a tiré l’ambiguïté des forces immatérielles : lumière et ombre, force et fragilité, vie
et mort, pouvoir de destruction et forces de transformation.
Ces énergies n’ont rien de mystique; elles sont le matériau
grâce auquel l’art est actuel, stratégique et politique. Voilà
le legs de Janvier. »
Robert Houle (« A Context for the Janvier Legacy », dans The
Art of Alex Janvier: His First Thirty Years, 1960-1990, 1993)
ThunderBird Home, 1975, silkscreen on paper / sérigraphie
sur papier, 101,6 x 76,2 cm. Courtesy / Gracieuseté de :
Janvier Gallery.
43
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Crawlin’ thro Landclaim, 1999, acrylic on canvas / acrylique sur
toile, 198,1 x 144,8 cm. Courtesy / Gracieuseté de : Janvier Gallery.
Will Find Peace, 1997, acrylic on linen / acrylique sur lin,
152,4 x 121,9 cm. Courtesy / Gracieuseté de : Janvier Gallery.
45
Tanya
Mars
Tanya Mars is one of the most versatile and accom-
Tanya Mars est une des artistes de la performance les
plished performance artists around. Her dramatic,
plus polyvalentes et les plus accomplies. Par le biais de
humorous and satirical works – ranging from perform-
la performance, de la vidéo ou de la sculpture, elle a créé
ance through to sculpture and video – have influenced
des œuvres qui ont influencé toute une génération d’ar-
an entire generation of artists over a span of some 30
tistes au cours des 30 dernières d’années.
years.
On a évoqué un « zèle délirant » et un « enthousiasme
The terms “wacky zeal” and “unbridled enthusiasm”
débridé » pour qualifier sa démarche et son style.
have been used to describe her approach and style.
Admiratrice du dadaïsme et du surréalisme, entre autres
An admirer of Dada and Surrealism, among other art
mouvements artistiques, elle s’intéresse également aux
movements, she is equally attracted to cheerleading
cheerleaders et au Vaudeville. Ses œuvres, spirituelles,
and vaudeville. Her work is witty, entertaining and
amusantes et parfois paillardes, s’inscrivent dans une
at times bawdy; it is inspired by feminist and utopian
perspective féministe et utopiste.
perspectives.
46
47
Performance art, despite its existence over a generation,
and its historical antecedents, is a relatively little-known
art form. In attempting to define it, writer Paul Ledoux
quotes a character from Joseph Mankiewicz’s 1950 film, All
About Eve: “Want to know what the theatre is? A flea circus.
Also opera. Also rodeos, carnivals, ballets, Indian tribal
dances, Punch and Judy, a one-man band – all theatre.
Wherever there’s magic and make-believe and an audience
– there’s theatre.”
Tanya Mars is of this school. To her, accessibility and innovation are key. Out of the academy and into the street,
she might say. Beginning in the early 70s in Montreal,
Mars began creating and collaborating in the production of
ground-breaking works that were the antithesis of dry and
didactic.
Her first solo exhibition at Powerhouse in Montreal,
Codpieces: Phallic Paraphernalia (1974), looks at the female nude in western art by using the male nude wearing
common materials such as meat packages, gloves and chessboards. The exhibit was both popular and provocative.
Pure Hell was the culmination of her women and power series that included Pure Virtue, Pure Sin and Pure Nonsense.
The work deconstructs the stereotypical female by presenting iconic females through the ages: Mae West, Queen
Elizabeth I, and Alice in Wonderland.
Mars’ performances and other works span 30 years, and, in
the words of Paul Couillard, “are among the first in Canada
to formally challenge both the status and form of the art
object in the art gallery context. Mars explains, ‘My concept was that the body and the plastic art would combine
to create a totally new form of art.’” Her work has incorporated drawing, sculpture, performance, photography,
assemblage, video, architecture, tableaux, found objects,
fabric, text, sound, lighting, slide projection, and, of course,
the physical body.
Tanya Mars as / incarnant Queen Elizabeth I in / dans
Pure Virtue, performance, 1986. Dress / Robe : Elinor Rose
Galbraith. Photo : George Whiteside.
Tanya Mars as / incarnant Mae West in / dans
Pure Sin, A Space, Toronto, 1986. Photo : David Hlynsky.
Tanya Mars as / incarnant Queen Elizabeth I in / dans Pure
Virtue, performance, Playwright’s Workshop, Montréal,
1985. Photo : Ann Pearson.
48
Malgré ses antécédents historiques, et bien qu’il existe
depuis une génération, l’art de la performance est encore
relativement peu connu. Dans une tentative de définition,
l’écrivain Paul Ledoux cite un personnage du film de 1950
de Joseph Mankiewicz, All about Eve : « Vous voulez savoir
ce qu’est le théâtre ? Un cirque de puces. Et de l’opéra. Et
des rodéos, des carnavals, des ballets, des danses tribales
indiennes, Punch et Judy, un homme-orchestre : tout est
théâtre. S’il y a de la magie, du simulacre et un public, c’est
du théâtre. »
Tanya Mars est de cette école. Pour elle, l’essentiel est
l’accessibilité et l’innovation. Loin de l’académie et dans
la rue, dirait-elle. Dès le début des années soixante-dix à
Montréal, elle a commencé à créer et à collaborer à la production d’œuvres d’avant-garde qui étaient tout sauf arides
et didactiques.
Dans sa première exposition solo à la galerie Powerhouse, à
Montréal, Codpieces: Phallic Paraphernalia (1974), elle explore le nu féminin dans l’art occidental par le biais d’un nu
masculin revêtant une coquille faite de choses aussi banales qu’une barquette de viande, des gants ou un jeu d’échecs.
L’exposition, provocante, a remporté un succès populaire.
Pure Hell était le point culminant de sa série sur les femmes
et le pouvoir, qui comprenait aussi Pure Virtue, Pure Sin et
Pure Nonsense. L’œuvre déconstruit le stéréotype féminin
en présentant des femmes emblématiques à travers les
âges : la reine Élisabeth Ire, Mae West et Alice au pays des
merveilles.
Les performances de Tanya Mars et ses autres œuvres, qui
couvrent une période de 30 ans, sont, selon Paul Couillard,
« parmi les premières au Canada à défier à la fois le statut
et la forme de l’objet d’art dans le contexte d’une galerie
d’art. L’artiste explique : “Selon ma conception, le corps et
l’art plastique se combineraient pour créer une forme d’art
entièrement nouvelle.” » Son œuvre a intégré le dessin, la
sculpture, la performance, la photographie, l’assemblage,
la vidéo, l’architecture, des tableaux vivants, des objets
trouvés, du tissu, du texte, le son, l’éclairage, la projection
de diapositives et, bien sûr, le corps.
49
"I have always thought that artists should be visual
philosophers. I don’t think that I have all the answers, but the
trick is to find a way to be political without being didactic."
« J’ai toujours pensé que les artistes devraient être des
philosophes visuels. Je n’ai pas réponse à tout, mais l’astuce
est que l'œuvre soit politique sans être didactique. »
Her status as “a stalwart figure of the underground art
scene in Canada” (The Globe and Mail) reflects her versatile approach to the visual arts. She is a mentor to many
emerging artists as artist, teacher, curator and editor.
She is a member of the collective that organizes Toronto’s
7a*11d International Festival of Performance Art. She
helped found Powerhouse in Montreal in 1973, one of
the first feminist art collectives in Canada. She edited
Parallelogramme from 1976 to 1989 and co-edited (with
Johanna Householder) the definitive Caught in the Act: An
Anthology of Performance Art by Canadian Women (2005).
She has taught and given workshops at the Nova Scotia
College of Art and Design and currently teaches at the
University of Toronto Scarborough. She has performed
throughout Canada as well as internationally.
“I think I am selling a picture that resonates. I try to create
an experience that makes people look inward, something
that triggers thinking, maybe feeling.... that touches upon
universal symbols. I think art should lay bare the questions, make people ask themselves hard questions. If we
don’t ask the questions, we won’t get the answers.”
Tanya Mars (“A Picture that Resonates”,
Fado Performance Inc.)
Son statut de « personnage incontournable de la scène artistique underground au Canada » (The Globe and Mail)
reflète une approche polyvalente des arts visuels. En tant
qu’artiste, enseignante, conservatrice et directrice de publication, elle est le mentor de plusieurs artistes émergents.
Elle est aussi membre du collectif qui organise le Festival
international 7a*11d de performances de Toronto. Elle a
contribué à fonder la galerie Powerhouse à Montréal en
1973, un des premiers collectifs artistiques féministes du
Canada. Elle a été l’éditrice de la revue Parallélogramme
de 1976 à 1989 et a codirigé (avec Johanna Householder)
la version définitive de Caught in the Act: An Anthology of
Performance Art by Canadian Women (2005). Elle a enseigné et donné des ateliers au Nova Scotia College of Art and
Design et enseigne actuellement à l’Université de Toronto
Scarborough où elle est membre du corps professoral de la
maîtrise en arts visuel. Elle a réalisé des performances partout au Canada et dans le monde.
« Je pense que mon art a une certaine résonance. J’essaie de
créer une expérience qui force l’introspection, qui provoque la réflexion, des sentiments peut-être [...] qui touche à
des symboles universels. J’estime que l’art devrait dévoiler
les questions, amener les gens à se poser des questions difficiles. Si on ne les pose pas, on n’aura jamais les réponses. »
Tanya Mars (« A Picture that Resonates » ,
Fado Performance Inc.)
50
“Codpieces : Phallic Paraphernalia”, 1974, wearable accessories
made from found objects / accessoires corporels faits d’objets
récupérés. Photos : James Shavick.
Bell, model / modèle : Charles Fish; Gas Mask, model /
modèle : Terry Noble; Oilcan, model / modèle : Charles Fish;
Gloves, model / modèle : Charles Fish.
Courage, from / de ”Tyranny of Bliss”, 2004, tableau, performance,
Toronto. Pictured / Sur la photo : Keith Fernandes, Andrew Scorer.
Photos : Rainer Soegtrop
52
Wrath, from / de ”Tyranny of Bliss”, 2004, tableau, performance,
Toronto. Pictured / Sur la photo : Japhet Bower, Rizelle Guya.
Photos : Miklos Legrady
53
Eric
Metcalfe
Eric Metcalfe epitomizes the avant-garde in Canadian
Eric Metcalfe incarne l’avant-garde dans l’art canadien.
art. Since the late 60s, his art practice has crossed, and
Depuis la fin des années soixante, sa pratique croise et
merged, disciplines: painting, drawing, sculpture, in-
fusionne les disciplines : peinture, dessin, sculpture,
stallation, printmaking, performance, video and film.
installation, sérigraphie, performance, vidéo et cinéma.
Because of his versatility, he defies categorization.
Une telle polyvalence défie les étiquettes.
Eric Metcalfe’s work has close ties with conceptual
L’œuvre d’Eric Metcalfe est proche de l’art conceptuel
art and the Fluxus movement (L fluxus, flow), which
et du mouvement Fluxus (lat. fluxus, écoulement), qui
focused on the many intersections and blendings of
s’intéressait aux nombreux croisements et mélanges
different artistic media and disciplines, not to mention
entre divers médias et disciplines, sans parler des ac-
contemporary cultural activities, especially jazz, which
tivités culturelles contemporaines, surtout le jazz, qui
was an early interest and an important influence. His
depuis longtemps a été pour lui d’une influence capi-
art is characterized by innovation, improvisation, col-
tale. Son art consiste en une pratique de l’innovation,
laboration and new technology.
de l’improvisation, de la collaboration et des nouvelles
technologies.
54
55
Born in Vancouver in 1940, Eric Metcalfe grew up in
Victoria. His West Coast roots (Emily Carr, totems, etc.)
made an impression. He was introduced to his lifelong passions of art and jazz as a boy. He first studied drawing at the
age of fourteen and learned printmaking in high school. It
was during these years that he was exposed to European
modernism. His first public show was in 1966, where his
jazz drawings drew attention (“a visual equivalent … to the
texture that one associates with jazz,” said one newspaper
review). His work took on a Pop sensibility.
Né à Vancouver en 1940, Eric Metcalfe a grandi à Victoria.
Il est marqué par la Côte Ouest (Emily Carr, les totems).
Enfant, il a été exposé à l’art et au jazz, qui l’ont toujours
passionné. Il a commencé à étudier le dessin à 14 ans, et a
appris la sérigraphie à l’école secondaire. C’est au cours de
ces années qu’il a découvert le modernisme européen. Lors
de sa première exposition publique, en 1966, ses dessins de
jazz ont attiré l’attention (« un équivalent visuel… de la texture que l’on associe au jazz », selon un article de presse).
Son œuvre s’est alors dotée d’une sensibilité pop.
It was at this time that his Dr. Brute character emerged in
his comics, a caricature of society that Metcalfe would eventually take on as his alter-ego. “Dr. Brute [and Lady Brute]
was an armature against society…. It was about setting an
agenda for alternative lifestyles and alternative art in a
world where traditional forms of high art had become irrelevant” (“Return to Brutopia,” by Scott Watson, in Return
to Brutopia: Eric Metcalfe. Works and Collaborations, 1992,
UBC Fine Arts Gallery). Metcalfe called his Brutopia a
“metaphysical sculpture,” one that explored society’s fixations and fetishes.
C’est à cette époque que son personnage du Dr Brute est
apparu dans ses bandes dessinées : une caricature de la société, que Metcalfe allait considérer comme son alter ego.
« Le Dr Brute [et Lady Brute] était une armature contre la
société… Il s’agissait de mettre sur pied des modes de vie et
un art alternatifs dans un monde où les formes artistiques
traditionnelles étaient devenues nulles et non avenues. »
(« Return to Brutopia », de Scott Watson, dans Return to
Brutopia : Eric Metcalfe. Works and Collaborations, 1992,
UBC Fine Arts Gallery). Metcalfe a qualifié Brutopia de
« sculpture métaphysique », qui explore les fixations et les
fétiches de notre société.
In 1973, Mecalfe co-founded Western Front, a pioneering
artist-run centre in Vancouver that has established itself
domestically and internationally at the cutting edge of
multidisciplinary art, working to remove art from its institutional trappings and connect it to the real world. Metcalfe
was curator of music and performance at Western Front
from 1980 to 2001. In the 80s, he produced or collaborated
on eleven videos, including Steel and Flesh (1980) and Sax
Island (1983-84). He continues today to be actively associated with the centre.
Metcalfe’s subversive and thought-provoking The Attic
Project consists of 27 different vessels, created by ceramist Gillian McMillan and based on images of ancient Greek
vases of the Athenian period. Metcalfe has individually
stylized each of the large ceramic vessels using bright vivid
bands of yellow and orange drawn together by the leopard
motif that has been part of his repertoire for more than 33
years. (In her nomination statement, curator Joan Stebbins
writes that, “to Metcalfe, the leopard spots were a universal image symbolizing both power and banality.”) A focal
point of the exhibit is a large mural. The mural and vessels
subtly incorporate ancient Greek phallic symbolism (albeit
in a modernist style) and draw attention to the sexual politics of ancient Greece, specifically the diminished role of
women in society.
En 1973, Metcalfe a cofondé Western Front à Vancouver.
L’un des premiers centres d’artistes autogérés à se placer
à l’avant-garde de l’art multidisciplinaire, tant sur la scène
nationale qu’internationale, il a cherché à déloger l’art de
l’emprise institutionnelle pour le placer dans le monde réel.
Metcalfe y a été conservateur de la musique et de la performance de 1980 à 2001. Au cours des années quatre-vingt, il
a produit, seul ou en collaboration, 11 vidéos, dont Steel and
Flesh (1980) et Sax Island (1983-1984). Il participe encore
aujourd’hui aux activités du centre.
Une œuvre provocante et subversive de Metcalfe, The
Attic Project, consiste en 27 vases différents, créés par la
céramiste Gillian McMillan d’après les vases grecs de la
période athénienne. Metcalfe a stylisé chacun des grands
vases de céramique en peignant des bandes oranges et
jaunes éclatantes sous un motif léopard qui fait partie de
son répertoire depuis plus de 33 ans. Dans son énoncé de
mise en candidature, la conservatrice Joan Stebbins écrit
que « pour Metcalfe, les taches du léopard sont un motif
universel qui symbolise tout autant le pouvoir que la banalité ». Une grande murale représente la pièce centrale de
l’exposition. À l’instar des vases, elle reproduit subtilement
une symbolique phallique de la Grèce antique (mais dans
un style moderne), attirant l’attention sur les politiques
d’alors en matière sexuelle, surtout sur le rôle mineur qu’y
jouaient les femmes.
The Attic Project, 1998-2000, installation, various venues/lieux d’exposition divers, ceramic forms/céramique : Gillian McMillan.
Photos : Kenderdine Art Gallery/Leah Taylor; Greg Bellerby (bottom right / en bas à droite).
56
" My work has been concerned with cultural icons – comic strip
imagery, film noir, Hollywood, Howard Hughes, the leopard skin
fetish, jazz, greek vessels, fairy tales, etc. – which I've explored and
deconstructed as a form of parody, a critique."
« Mon œuvre est centrée sur les icônes culturelles – les bandes dessinées,
le film noir, Hollywood, Howard Hughes, le fétichisme des taches du
léopard, le jazz, les vases grecs, les contes de fées, etc. – que j’ai explorées
et déconstruites sous forme de parodie, de critique. »
Laura is Metcalfe’s most recent project. It is a personal riff
on film noir, the genre that had its heyday from the midforties to the mid-fifties. Based on the “missing woman” of
the Vera Caspary novel Laura (1942) and the film adaptation of the same name by Otto Preminger (1944), Metcalfe
plays the “auteur” in an installation that borrows heavily
from the genre: atmospheric lighting, moody music and
sensuous décor. The themes of sexuality, narcissism and
obsession are front and centre (the artist was also inspired
by German expressionist filmmaker Fritz Lang).
Metcalfe has a BFA (Visual Arts) with Distinction from the
University of Victoria (1970). He has taught at the Emily
Carr Institute of Art and Design (1994-2005) and through
the Vancouver School Board. He was a visiting artist at
the University of British Columbia in 2006 and 2007. His
works are held in 18 Canadian museums, including the
National Gallery of Canada, and 11 collections in the U.S.
and Europe, including the Museum of Modern Art (New
York) and the Stedelijk Museum (Amsterdam).
Laura, 2002-2007, installation, various venues/lieux d’exposition
divers, collaboration: Rick Ross (clock/horloge), Gillian McMillan
(ceramic forms/céramique), Nancy Shaw (words and voice/texte
et trame sonore), Paul Plimley (music/musique), Peter Courtemanche (sound/son). Photos : Jim Breukelman (left/à gauche),
Hutch Hutchison (right/à droite).
58
Laura est la dernière œuvre de Metcalfe. Il s’agit d’un riff
personnel sur film noir, un genre qui a connu son âge d’or
pendant une décennie à partir du milieu des années quarante. Se fondant sur la « femme manquante » du roman
Laura (1942) de Vera Caspary et sur son adaptation cinématographique par Otto Preminger (1944), Metcalfe joue
l’« auteur » dans une installation qui emprunte beaucoup
au genre : éclairage atmosphérique, musique d’ambiance et
décor sensuel. Les thèmes de la sexualité, du narcissisme
et de l’obsession se trouvent à l’avant-plan (l’artiste a aussi
été inspiré par le cinéaste expressionniste allemand Fritz
Lang).
Eric Metcalfe est bachelier en beaux-arts (arts visuels) avec
distinction de l’Université de Victoria (1970). Il a enseigné
au Emily Carr Institute of Art and Design (1994 à 2005) et
à la commission scolaire de Vancouver, et a été l’artiste invité de l’Université de Colombie-Britannique en 2006 et en
2007. Ses œuvres se retrouvent dans 18 musées canadiens,
notamment au Musée des beaux-arts du Canada, ainsi
que dans 11 collections aux États-Unis et en Europe, dont
celles du Musée d’art moderne (MoMA) de New York et du
Stedelijk Museum à Amsterdam.
The Attic Project, 2002, mural/murale. Charles
E. Scott Gallery. Photo : Robert Keziere.
60
Howard Hughes Inc., 1977, installation, case / étui :
Rick Ross. Collection : Vancouver Art Gallery.
Photo : VAG / Trevor Mills.
On the Road Sax, 1972-1973, mixed media /
techniques mixtes. Collection : Vancouver
Art Gallery. Photo : VAG / Holly Hames.
61
Shirley
Thomson
From a childhood nurtured in the Carnegie library of
De son enfance passée à la bibliothèque Carnegie de
St. Mary’s, Ontario, Shirley Thomson developed her love
St. Mary’s, en Ontario, Shirley Thomson a développé
of the great public rooms of Canada – the libraries, mu-
une passion pour les grandes salles publiques du Canada
seums and galleries that are our country’s legacy to each
— ces bibliothèques, musées et galeries qui composent
of its citizens, rooms that teach us the nature and value,
l’héritage national de chaque citoyen; salles qui nous
not just of our own heritage, but of our many connec-
enseignent la nature et la valeur non seulement de notre
tions with the wider world, of our place on this planet.
propre héritage, mais de nos liens avec le vaste monde,
de notre place sur Terre.
Most of her adult life has been directly or indirectly
bound up with the stewardship of these rooms, as dir-
La majeure partie de sa vie adulte est directement ou in-
ector and manager of some of Canada’s most important
directement liée à l’intendance de ces salles puisqu’elle
cultural institutions. Believing that a network of open
aura dirigé ou administré quelques-unes des plus im-
institutions serving the public good is the hallmark of
portantes institutions culturelles du Canada. Persuadée
a great civilization, she has thrown open their windows
que l’existence d’un réseau d’institutions au service
to let in a fresh contemporary light, and their doors to
du bien public est la marque des grandes civilisations,
welcome an infinite variety of visitors.
Thomson les ouvre toutes grandes à l’air du temps, et à
une grande variété de visiteurs.
62
63
“An accomplished administrator leaves an institution in
better shape than when she arrived. An exceptional administrator can perform that unusual feat in more than
one organization and in organizations having different
purposes. Shirley Thomson is just such an administrator.
Because of her inspired management of major Canadian
arts organizations, her lauded warmth and integrity, her
increasing pursuit of learning and scholarship, her accessible communication, her international activism and her
fierce passion for the arts, Shirley Thomson is truly a national treasure.” (Nomination statement, Ann Davis, The
Nickle Arts Museum, University of Calgary)
« Un bon gestionnaire laisse une institution dans une
meilleure situation que celle dans laquelle elle se trouvait
à son arrivée. Un gestionnaire exceptionnel peut répéter
cet exploit, même avec des organismes de nature différente. Mme Shirley Thomson est ce genre de gestionnaire.
Sa gestion inspirée d’institutions canadiennes majeures, son intégrité et sa chaleur humaine, sa quête de
connaissances et d’érudition, son art de la vulgarisation,
son activisme international et sa passion pour les arts font
certainement d’elle un trésor national. » (Texte de mise
en candidature, Ann Davis, The Nickle Arts Museum,
Université de Calgary)
Shirley Thomson’s career has been both distinguished and
adventurous. Inspired by Paul-Émile Borduas’ Refus global
(“Les frontières de nos rêves ne sont plus les mêmes”), she
left a teaching job in southern Ontario for Montreal and,
ultimately, Paris, where she worked as an editor for NATO
before returning to Canada to become Assistant SecretaryGeneral of World University Service of Canada (WUSC).
Her WUSC experience led in 1964 to an appointment as
Assistant Secretary-General of the Canadian Commission
for UNESCO, working in the UN agency’s fields of education, science and culture. Academia, however, exercised
an irresistible pull, and a decade later she was back in
Montreal, enrolled at McGill as a Ph.D. student in art history, exploring the hunt theme in 18th century palace
decoration in France.
La carrière de Thomson a été à la fois éminente et
audacieuse. Marquée par Paul-Émile Borduas et son
Refus global (« Les frontières de nos rêves ne sont plus les
mêmes »), elle quitte un poste d’enseignante dans le sud
de l’Ontario pour s’installer à Montréal, puis à Paris, où
elle travaille comme éditrice pour le compte de l’OTAN.
À son retour au Canada, elle est Secrétaire générale
adjointe de l’Entraide universitaire mondiale du Canada
(EUMC). Cette expérience la mène en 1964 au poste de
Secrétaire générale adjointe de la Commission canadienne pour l’UNESCO, œuvrant en éducation, en science
et en culture. Mais l’attrait du milieu universitaire est irrésistible. Dix ans plus tard, elle est de retour à Montréal,
et s’inscrit au doctorat en histoire de l’art à l’Université
McGill — sa thèse porte sur le thème de la chasse dans la
décoration des châteaux de France au XVIIIe siècle.
Her McGill experience launched her career as a cultural
administrator. As Director of the McCord Museum (19821985), she turned a small university museum into a public
research and teaching museum dedicated to the preservation, study and appreciation of Canadian history. From
there, she returned to Ottawa as Secretary-General of the
Canadian Commission for UNESCO.
Her “can-do” approach to administrative challenges won
her an appointment as Director of the National Gallery of
Canada in 1987. This was a key moment in the Gallery’s
history, as it assumed its new status as an independent
Crown corporation and undertook the massive move into
the towering new Moshe Safdie-designed building, which
opened in 1988. Focusing on both scholarship and access,
Dr. Thomson and the professional team at the Gallery developed, over the decade of her tenure, a strong program
that helped put the Gallery firmly on the country’s cultural
map. She did not shun public and political controversy in
encouraging the exhibition of significant works of contemporary art, and this approach drew more visitors.
64
Son passage à l’Université McGill lui sert de tremplin
pour entamer une carrière dans la gestion d’organismes culturels. Directrice du Musée McCord (1982-1985),
Shirley Thomson fait de ce petit musée universitaire
un musée public de recherche et d’éducation, voué à la
conservation, à l’étude et à la mise en valeur de l’histoire
du Canada. Puis, elle retourne à Ottawa comme Secrétaire
générale de la Commission canadienne de l’UNESCO.
Reconnue pour son approche « volontariste » des défis administratifs, elle décroche le poste de directrice du Musée
des beaux-arts du Canada en 1987. C’est un moment clé de
l’histoire du musée : il doit assumer son nouveau statut
comme société d’État indépendante, et déménager dans
le nouveau bâtiment monumental conçu par Moshe Safdie
et inauguré en 1988. Au cours des dix années de son
mandat, Thomson et son équipe mettent l’accent sur la
recherche et l’accessibilité, et établissent la notoriété du
musée sur la scène culturelle du pays. Faisant front à la
controverse politique et publique, elle soutient la présentation d’œuvres significatives en art contemporain, une
démarche qui attire un plus grand nombre de visiteurs.
Shirley Thomson greeting Mikhail Gorbachev, then President of the Soviet
Union, at the National Gallery of Canada in 1990. Also shown are then
Minister of Communications Marcel Masse and Mme Masse. / Shirley
Thomson accueille le président de l’Union soviétique, Mikhaïl Gorbatchev,
au Musée des beaux-arts du Canada (1990), aux côtés de M. Marcel
Masse, ministre des Communications de l’époque, et Mme Masse.
Shirley Thomson and then Canada Council Chair Jean-Louis Roux in Iqaluit
in 2000. / Shirley Thomson et Jean-Louis Roux, président du Conseil des
Arts du Canada de l’époque, à Iqaluit (2000).
Shirley Thomson with former Governor General Roméo LeBlanc and
artist Takao Tanabe. The three were instrumental in the creation of the
Governor General’s Awards in Visual and Media Arts. / Shirley Thomson
aux côtés de Roméo LeBlanc, ancien gouverneur général, et de l’artiste
Takao Tanabe. Leur rôle a été déterminant dans la création des Prix du
Gouverneur général en arts visuels et en arts médiatiques.
65
"The power of culture is like the power of the sea: it is vast,
turbulent, and unpredictable in its effects. Its currents set
the air moving and shape lives half a continent away."
« La culture ressemble à la mer : vaste et turbulente,
sa puissance a des conséquences imprévisibles. Ses
courants fixent l’air du temps et façonnent les vies à
un demi-continent de distance. »
As Director of the Canada Council for the Arts (1998-2002),
she was equally committed in her support for work at the
leading creative edge and showed particular interest in the
growing artistic strength of Canada’s Aboriginal and culturally diverse communities. An indefatigable and much
sought-after public speaker, she crisscrossed the country,
promoting Canadians’ knowledge of the remarkable artistic achievements that Canada Council support had made
possible. During her stewardship, Parliament increased
the Council’s appropriation by 35 per cent. While at the
Canada Council, she was also instrumental in establishing
the International Federation of Arts Councils and Cultural
Agencies, a global network whose aim is to benefit artists,
arts organizations and communities worldwide.
After two terms at the Canada Council, Dr. Thomson
accepted an invitation to chair the Canadian Cultural
Property Export Review Board (2003-07), a position that
called on her vast knowledge of the arts and her management skills. This drew her back once more into close touch
with the world of museums, their expert staff, and the great
public rooms that remain her first love.
66
Comme directrice du Conseil des Arts du Canada (19982002), elle soutient, de la même manière, l’avant-garde
artistique et se montre particulièrement intéressée par la
relève artistique chez les autochtones et dans les communautés de cultures diverses au Canada. Oratrice inlassable
et fort convoitée, elle sillonne le pays en faisant la promotion des remarquables réalisations artistiques que le
Conseil des Arts a rendues possibles. Sous son administration, le Parlement augmente le budget du Conseil de 35 %.
Elle joue, de plus, un rôle déterminant dans la création de la
Fédération internationale de conseils des arts et d’agences
culturelles, un réseau au service des artistes, des organismes et des communautés artistiques dans le monde entier.
Après deux mandats au Conseil, Mme Shirley Thomson
accepte l’offre de présider la Commission canadienne
d’examen des exportations de biens culturels (2003-2007).
Ce poste sollicite ses vastes connaissances des arts et ses
compétences de gestionnaire, et l’amène à côtoyer à nouveau le monde des musées, ses experts, et ses grandes salles
publiques - sa passion première.
In 1990, the National Gallery of Canada purchased Voice
of Fire by the American abstract expressionist Barnett
Newman for $1.76 million. The purchase caused a huge
controversy, which Shirley Thomson called her own “baptism of fire.” The following excerpt from a speech in 1999
recalls the controversy and the issues surrounding it.
The controversy caught the Gallery – caught me, certainly
– off guard. Voice of Fire (see credit information p. 71) had
been hanging, on loan, for almost exactly a year without attracting any special media interest. Two decades earlier,
visitors to Expo had seemed to like it.
Why did we buy it?
We bought it because it is an outstanding work of abstract
expressionism. Because it is a spectacular example of
Barnett Newman’s smallish output. Because of its Expo
connection – its historic significance to Canada. (Newman
was also a major influence on some important Canadian
painters, including Guido Molinari, Robert Murray and
Claude Tousignant.) We bought it because it rounded out
the Gallery’s small collection of major abstract expressionist works…. Because it fit in with our acquisitions strategy
of the previous two decades…. a strongly outward-looking
one, convinced of the importance of exploring the interplay
of our culture and heritage with that of other countries, and
in particular with the work of innovative and influential
American artists. Finally, we bought Voice of Fire because,
at the price, it was a bargain….
Why the public outcry?
Three main objections were voiced: first, in the public
mind the price was outrageous; second, the Gallery, people
felt, should buy Canadian; and third, abstract expressionism was widely viewed as a meaningless and even dishonest
form of art.
Cost and nationalism were not, to my mind, the primary
objections…. The public’s main objection to the purchase
of Voice of Fire was rooted, I think, in its conception or notion of abstract expressionism. Abstract expressionism
is a “less-is-more” kind of art, and we live in a “more-isbetter” kind of society. We live in a popular democracy,
but expressionism is frankly elitist. Expressionism rejects
the romantic concepts that underlie many people’s idea of
art. It is assertive and uncompromising, and demands an
effort of understanding. It is, as the Canadian philosopher
En 1990, le Musée des beaux-arts du Canada faisait l’acquisition de Voix de feu (Voice of Fire), une œuvre du peintre
expressionniste abstrait américain Barnett Newman, pour
la somme de 1,76 million de dollars. Cet achat déclencha
une vive controverse, qui fit dire à Shirley Thomson que ce
fut son propre « baptême du feu ». Le passage qui suit est extrait d’une allocution prononcée en 1999. Il rappelle cette
controverse ainsi que les questions qu’elle souleva.
La controverse prit tout le monde au dépourvu, au Musée,
et moi la première. Voix de feu (mention de la source p. 71)
avait été prêté au Musée et exposé pendant presque un an
sans éveiller le moindre intérêt médiatique, et vingt ans
auparavant, les visiteurs d’Expo 67 avaient semblé aimer
ce tableau.
67
Charles Taylor points out, “transcendent”: it shares with
medieval art the assumption that meaning may lie beyond,
rather than in, appearances….
If attention to form as an expressive element and the use
of colour in a symbolic way are common characteristics of
modern art, so too is the peeling away of detail to get at the
essence of a thought or experience…. Newman himself was
concerned with “metaphysical secrets,” “the sublime” and
“the basic truth of life.” …. “The artist,” he says, “tries to
wrest truth from the void”….
And if that is the case, then the responsibility of a public gallery is to march steadfastly through the fire of controversy
in the interest of ensuring that the artist can communicate
this redemptive truth to the largest possible public….
Canada is a country of wide regional differences and many
diverse communities. To support Canadian culture across
a country as broad and various as ours, and to take risks in
fostering art at the leading and less-understood edge, you
need funding institutions of a considerable scale, institutions that can distribute their resources widely, that can
develop sound policies as a basis for risk-taking, that can
spot talent and do something about it, that can develop the
communications and outreach policies to make their programs known to the artists and to the public who are the
potential users, and that can develop a pool of competent
staff and advisors on whose disinterested judgment and
special expertise they can call….
The present health of our cultural industries is in large part
due to good public policy: to the government’s allocation of
resources, and to the judicious and imaginative use made
of these funds by our public institutions.
Pourquoi l’avoir acheté ?
Parce qu’il s’agit d’une œuvre exceptionnelle de l’expressionnisme abstrait. Parce que c’est un exemple saisissant
du style dépouillé de Barnett Newman. Parce qu’il est relié à
l’Expo, et revêt une importance historique pour le Canada.
(Newman a exercé une influence notable sur des peintres
canadiens importants comme Guido Molinari, Robert
Murray et Claude Tousignant.) Nous l’avons acheté pour
compléter la petite collection d’œuvres expressionnistes
abstraites majeures du Musée […]. Cet achat cadrait avec
la politique d’acquisition que nous menions depuis deux
décennies […], une politique résolument tournée vers l’extérieur, fondée sur l’importance d’explorer les interactions
de notre culture et de notre héritage avec ceux d’autres
pays, et, en particulier, avec le travail d’artistes américains
innovateurs et influents. Enfin, nous avons acheté Voix de
feu parce que, à ce prix-là, c’était une bonne affaire […].
Pourquoi ce tollé ?
Trois objections ont été principalement avancées : d’abord,
dans l’esprit du public, le prix était exorbitant; ensuite,
le musée, pensait-on, devait « acheter canadien »; et enfin, l’expressionnisme abstrait était largement considéré
comme vide de sens et même, à la limite, comme une forme
d’art impertinente.
La question du coût et le parti pris nationaliste ne constituaient pas, à mon avis, les principales objections […]. Je
crois que l’opposition du public à l’achat de Voix de feu reposait essentiellement sur la conception ou l’idée qu’il se
faisait de l’expressionnisme abstrait. Celui-ci est une forme
d’art qui « utilise moins pour exprimer plus », alors que
nous vivons dans un type de société où « plus, c’est mieux ».
Nous vivons dans une démocratie populaire, mais l’expressionnisme est franchement élitiste. Il rejette les concepts
romantiques qui sous-tendent la conception de l’art d’une
majorité de gens. Il est péremptoire et inflexible, il requiert
un effort de compréhension. Comme le fait remarquer le
philosophe canadien Charles Taylor, l’expressionnisme est
« transcendant » : il partage avec l’art médiéval l’idée que le
sens peut résider au-delà des apparences, plutôt qu’en elles
[…].
Si l’attention accordée à la forme en tant qu’élément expressif et l’utilisation symbolique de la couleur sont des
caractéristiques habituelles de l’art moderne, il en est de
même de l’approche qui consiste à évacuer le détail pour
accéder à l’essence d’une pensée ou d’une expérience […].
68
Newman lui-même s’intéressait aux « secrets métaphysiques », au « sublime » et à la « vérité fondamentale de
la vie» […]. « L’artiste, disait-il, tente d’arracher la vérité au
vide » […].
Et s’il en est ainsi, alors la responsabilité d’un musée public est d’affronter avec fermeté le feu de la controverse afin
d’assurer à l’artiste la possibilité de communiquer cette vérité rédemptrice au public le plus large possible […].
Le Canada est un pays qui présente d’importantes différences régionales et se compose d’un grand nombre de
collectivités diverses. Pour soutenir la culture canadienne
dans un pays aussi vaste et diversifié que le nôtre, et miser
sur la défense d’un art d’avant-garde moins facile d’accès,
il faut des organismes subventionnaires d’envergure, des
organismes qui peuvent distribuer leurs ressources sur
une grande échelle, capables de mettre en œuvre des politiques solides sur lesquelles s’appuyer pour oser prendre
des risques; des organismes qui sont en mesure de repérer
le talent et d’agir en conséquence, qui peuvent développer
des stratégies de communication et de diffusion visant à
faire connaître leurs programmes auprès des artistes et
du public, qui en sont les utilisateurs potentiels; des organismes qui peuvent compter sur le jugement désintéressé
et l’expertise d’une équipe d’employés et de conseillers
compétents […].
La vigueur actuelle de nos industries culturelles est en
grande partie le résultat d’une bonne conduite des affaires
publiques, laquelle permet la répartition des ressources
gouvernementales et l’utilisation judicieuse et imaginative
de ces fonds par nos organismes publics.
69
Governor General’s Awards
Prix du Gouverneur général en
The Governor General’s Awards in Visual and Media Arts,
Canada’s foremost distinctions for excellence in these
artistic disciplines, were created in 1999 by the Governor
General of Canada and the Canada Council for the Arts.
The Canada Council funds and administers the awards.
The prizes are awarded annually to visual and media artists for distinguished career achievement in fine arts,
applied arts, independent film and video, or audio and new
media. They include the Saidye Bronfman Award for excellence in the fine crafts. One prize is also awarded annually
for outstanding contribution to the visual and / or media
arts in a volunteer or professional capacity. Each prize is
valued at $25,000.
This year’s independent peer jury for the Governor
General’s Awards consisted of artists and arts professionals Robert Houle (Toronto), Greg Payce (Calgary),
Carol Phillips (Winnipeg), Christine Ross (Montreal) and
Jin-me Yoon (Vancouver). Greg Payce and Carol Phillips
also served on the jury for the Saidye Bronfman Award,
along with Micheline Beauchemin (Les Grondines, Que.),
Laura Donefer (Harrowsmith, Ont.) and Paul Greenhalgh
(Washington, D.C.).
The Canada Council for the Arts acknowledges the valued roles played by The Samuel and Saidye Bronfman
Family Foundation, the National Gallery of Canada and
the Canadian Museum of Civilization in the celebration of
these awards.
70
Les Prix du Gouverneur général en arts visuels et en arts
médiatiques sont les distinctions canadiennes les plus
prestigieuses dans ces domaines. Ils ont été institués
en 1999 par le gouverneur général du Canada et par le
Conseil des Arts du Canada, qui en assure le financement
et l’administration.
Chaque année, ces prix consacrent la carrière remarquable
d’artistes qui œuvrent dans les domaines des beaux-arts,
des arts appliqués, de la vidéo et du cinéma indépendants
ou de l’audio et des nouveaux médias. Ils englobent le prix
Saidye-Bronfman pour l’excellence dans le domaine des
métiers d’art. Un prix est également décerné annuellement à une personne pour sa contribution exceptionnelle
– à titre bénévole ou professionnel – aux arts visuels ou aux
arts médiatiques. Chaque prix est doté d’un montant de
25 000 $.
Cette année, le comité d’évaluation par les pairs était composé des artistes et des professionnels de l’art suivants :
Robert Houle (Toronto), Greg Payce (Calgary), Carol
Phillips (Winnipeg), Christine Ross (Montréal) et Jin-me
Yoon (Vancouver). Greg Payce et Carol Phillips ont également siégé au comité d’évaluation par les pairs pour le prix
Saidye Bronfman qui comprenait, par ailleurs, Micheline
Beauchemin (Les Grondines, Québec), Laura Donefer
(Harrowsmith, Ontario) et Paul Greenhalgh (Washington,
D.C.).
Le Conseil des Arts du Canada reconnaît la valeur des
rôles joués par la Fondation de la famille Samuel et Saidye
Bronfman, le Musée des beaux-arts du Canada, et le Musée
canadien des civilisations dans la célébration de ces prix.
Notes :
1. Patricia Feheley, “Tradition and Innovation”, in/dans : Leslie Boyd Ryan,
Cape Dorset Prints: A Retrospective. Fifty Years of Printmaking at the
Kinngait Studios, 2007, Pomegranate Communications Inc.
2. Jean Blodgett, Kenojuak, 1985, Firefly Books, p. 37.
3. Cape Dorset Annual Graphics Collection, 1993, Dorset Fine Arts, p. 2.
Barnett Newman, Voice of Fire / Voix de feu, 1967,
acrylic on canvas / acrylique sur toile, 543,6 x 243,8 cm.
National Gallery of Canada / Musée des beaux-arts
du Canada © Succession Barnett Newman / SODRAC
(2008)
71
Learn more about the laureates: works of art, artist portraits, bios:
www.canadacouncil.ca/prizes
Pour en savoir davantage sur les lauréats : œuvres d’art,
photos des artistes et notes biographiques :
www.conseildesarts/prix
Editors / Rédacteurs en chef :
Nadia Hammadi, Terry O’Grady
Design / Conception graphique :
Alejandro Contreras
Additional writing /
Contribution à la rédaction :
Barbara Benoit
Translation / Traduction :
Services d’édition Guy Connolly,
Susan Rodocanachi
Photos of artists / Photos des artistes :
Martin Lipman
Photo research / Recherche des photos :
Allison Jarvis
The editors wish to thank all the laureates
for their co-operation. / La rédaction tient à
remercier les lauréats et les lauréates pour
leur disponibilité.
350 Albert Street
Post Office Box 1047
Ottawa, Ontario
K1P 5V8
Printed in Canada / Imprimé au Canada
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Alex Janvier Tanya Mars Chantal Gilbert Serge Giguère Shirley

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