SR Slings Theater van de Lach?

AESCHYLUS’ PROLOGEN
Voor een groot deel van het publiek dat in 405 v. Chr. de eerste opvoering van de Kikkers van Aristophanes meemaakte, moet de wedstrijd tussen de beide tragediedichters Aeschylus en Euripides het hoogtepunt van het stuk geweest zijn. Allerlei bekende passages en vertrouwde stilistische eigenaardigheden van de beide dichters passeren hierin immers de revue. In dit gedeelte attaqueert Euripides Aeschylus’ prologen ten overstaan van Dionysus, die als rechter tracht te fungeren.
(Vertaling M. d’Hane-Scheltema, Bussum 1971, van rr. 1119-1169)
Euripides
Dionysos
Euripides
Dionysos
Aischylos
Dionysos
Euripides
Dionysos
Euripides
Dionysos
Aischylos
Dionysos
Euripides
Aischylos
Euripides
Aischylos
Euripides
Aischylos
Euripides
Aischylos
Euripides
Aischylos
Euripides
Dionysos
Aischylos
Dionysos
Aischylos
102
Welaan, ik werp mij graag op zijn proloog,
begin van ieder drama. Zo ook nu
ga ik hem hierin toetsen op zijn kunst.
Zijn exposities blijven altijd vaag.
In welk stuk vindt u dat?
O, bij zoveel.
Citeer maar eerst die van de Orestie.
Nu, zwijg dan ieder. Aischylos, citeer.
‘O Hermes, dodengod, en vaders hulp,
red mij, ik bid u, wees mijn bondgenoot.
Ik kom weer thuis en keer weer in mijn land’.
Wel? Ziet u hier een fout in?
Meer dan twaalf.
Nee! Dit zijn net drie verzen bij elkaar!
Maar ieder vers telt zeker twintig fout.
Ssst Aischylos, wees stil. Straks komt hij nog
met veel meer verzen aan dan deze drie.
Ik stil voor hem!
Ja, als u luisteren wilt.
Zijn eerste vers mislukt al hemelhoog.
Je weet niet watje zegt!
Nu goed, dan niet.
Nou...waar mislukt het?
Zeg het nog eens op.
‘O Hermes, dodengod en vaders hulp...’
En zegt Orestes dit niet op het graf
van zijn vermoorde vader?
Wat dan nog?
Hoe kan hij, als zijn vader werd vermoord
met slinkse listen door zijn eigen vrouw,
van Hermes spreken als zijn vaders hulp?
Niet Hermes zo, maar Hermes dodengod,
bewaker van de doden. Vader Zeus
gaf hem die macht. Hij helpt zijn vader dus.
Dan is de fout nog groter dan ik dacht.
Als hij een vaderlijk bewaker is...
Lijkt hij bewaker van een vader-lijk.
Bah, Dionysos, wat een flauwe wijn!
Het volgend vers.(tot het koor) U neemt de schade op.
‘Ik smeek u, red mij, wees mijn bondgenoot,
ik kom weer thuis en keer weer in mijn land’.
Komedie in
het kort
W. Kassies
Terwijl de verschillende artikelen in deze aflevering van Hermeneus zich presenteren
als close-ups van bepaalde gebieden in het wijde veld van de Grieks-Romeinse komedie, bedoelt deze inleiding eerder een schetsmatig overzicht te geven van het geheel
om op die manier de lezer een bescheiden oriëntatie te bieden. Zij zal dus een enigszins encyclopedisch karakter dragen, soms verwijzen naar de andere beschouwingen
en ook vragen en onderwerpen aanstippen die in het geheel van dit nummer onvermijdelijk onderbelicht zijn gebleven. Vele lezers zullen in dit overzicht dan ook bekende namen en beschrijvingen tegenkomen en een wat ongenuanceerde voorstelling
van sommige zaken; hopelijk zullen zij dat in dit kader voor lief nemen. Het trekken
van een grote lijn blijft nu eenmaal een hachelijke bezigheid.
Evenals bij andere literaire genres (epos en tragedie bv.) heeft men zich ook bij de
bestudering van de komedie intensief bezig gehouden met de ontstaansgeschiedenis.
Maar nog meer dan bij die andere genres lijkt de toedracht daarvan ons te ontglippen.
In Aristophanes’ Acharniërs (425 v.Chr.), de oudste volledig bewaard gebleven komedie, staat de Oude Komedie in een geheel uitgegroeide vorm voor ons, als een Athene
die in volle wapenrusting uit het hoofd van Zeus is geboren. De elementaire vormen
van de komedies blijven, zo lijkt het, jaren lang dezelfde; een ontwikkelingsgang zoals we die in de geschiedenis van de tragedie enigermate waarnemen tussen 472
(Aeschylus’ Perzen) en 406 (Euripides’ Bacchae) kunnen we in de twintig jaren tussen
425 en 405 (het jaar van Aristophanes’ Kikkers) niet constateren. Een geschiedenis
van de Oude Komedie moet dan ook fragmentarisch en hypothetisch blijven; wel kun*nen bepaalde invloeden en uit de ‘voorgeschiedenis’ van de komedie afkomstige
elementen aangewezen worden. De ꇵοσ, de feestelijke optocht, die in die voorgeschiedenis een belangrijke rol moet hebben gespeeld (het woord κωµÿωδÝα betekent
immers letterlijk optochts- of processie-lied). had een magisch-religieus karakter en
was een deel van de cultus van Dionysus. De maskers van de acteurs en de vaak veel
spectaculairdere maskers van de koorleden (men denke alleen maar aan Aristophanes’ ruiters, vogels en wespen!) zijn op deze cultische oorsprong terug te voeren evenals de uitdossing: opvallend grote phallus, dikke buik en billen en toneellaarzen. Men
hoeft geen psycholoog of socioloog te zijn om te begrijpen dat de bespotting van bepaalde personen in de oudste voorlopers van de Oude Komedie door het dragen van
66
maskers werd vergemakkelijkt. Ook andere elementen zijn in de ‘pre-historie’ van de
komedie aan te wijzen. Ik noem slechts de processies van mannen van wie er één de
phallos als vruchtbaarheidssymbool draagt, een ritueel dat volgens Aristoteles vooral
op het land bleef bestaan naast de ontwikkelde komedie-opvoeringen. Dan de uitgelaten bespotting van personen op het Anthesteriën-feest, te vergelijken met de spotliederen van Romeinse soldaten ten koste van de triumphator die zij begeleidden.
Voorts de Dorische, vooral in Megara gesignaleerde, kluchten waarin vaste types optraden. Daarnaast hebben de tragedie-opvoeringen de komedie-dichters een onuitputtelijk reservoir geleverd voor hun parodieën - elders in dit nummer vindt men daarover veel meer -, maar ook ideeën en dramatische mogelijkheden in overvloed. Tenslotte zijn er van Epicharmus, de Syracusaanse dichter, gestorven ca. 460 vChr., in
wiens werk de travestie van de bekende mythen een grote rol speelde, en van andere
buiten Athene werkende dichters zeker invloeden uitgegaan die wij niet kunnen
traceren.
De oudheid kende al de indeling van de geschiedenis van de Griekse komedie in
Oude, Midden- en Nieuwe Komedie (ˆρχαÝα, µÛση en νÛα). De moderne literatuurgeschiedenis beschouwt deze en gelijksoortige indelingen met veel reserves en is
geneigd deze als constructies te beschouwen, als vrucht van de neiging van antieke
filologen de genres in overzichtelijke perioden in te delen en de verschillende
perioden te laten domineren door bepaalde figuren. Meer dan gemakkelijke handvaten bieden ze ons niet.
De Oude Komedie
Als we ervan mogen uitgaan dat de elf op naam van Aristophanes (ca. 446-385) overgeleverde komedies in redelijke mate representatief zijn voor de Oude Komedie als
geheel - en daar zijn voldoende redenen voor - dan valt ons een wonderlijke tegenstrijdigheid op: de strakke, volgens een vast schema verlopende vormen (proloog, parodos, episoden afgewisseld door koorliederen, agon en parabasis, exodos), gepaard
met bepaalde, steeds terugkerende metra tegenover een naar de inhoud bezien losse,
soms inconsistente opbouw waarin de logica soms ver te zoeken is. Het uitgangspunt
van Aristophanes’ plots is immers vaak een in de realiteit niet te verwezenlijken plan
dat zich op het toneel zomaar blijkt te kunnen verwezenlijken, een luchtkasteel dat
lijkt te verrijzen, een gematerialiseerde droomvoorstelling. In het artikel van prof.
Slings worden verscheidene voorbeelden van zo’n ‘komisch plan’ gegeven en wordt
de uitwerking ervan in Aristophanes’ Vrede uitvoerig geanalyseerd. De realisering
van zo’n absurde idee vindt globaal gesproken halverwege het stuk plaats. Het tweede
deel is meermalen een demonstratie van de komische consequenties van deze realisering en lijkt voor vrijwel ongelimiteerde verkorting of verlenging vatbaar. Zo zouden
in de Vogels heel goed nog andere figuren dan de dichter, de orakelpriester, de astronoom Metoon, een controle-ambtenaar en de verkoper van volksbesluiten kunnen
opdraven om hun geluk te beproeven in de vogel-stad, maar het zouden er evengoed
minder kunnen zijn. Aan het einde van ieder stuk vinden we een uitgelaten stemming
die het succes van hoofdpersoon of hoofdpersonen uitdrukt.
Een tweede contrast in de Oude Komedie nemen wij waar tussen het taalniveau
van sommige koorlieden - waarvan we ons door het ontbreken van de muziek maar
een zeer beperkte voorstelling kunnen maken! - en dat van vele dialooggedeelten.
67
Grover en platvloerser Grieks in vaak even grove scènes dan in de Oude Komedie
kennen we uit de 5de en 4de eeuw niet. Tegelijk: sommige koorliederen van Aristophanes vertonen hun kracht en rijkdom in een literair-poëtisch idioom van hoog niveau. Het banale en sublieme staan hier vlak bij elkaar - verschillende proeven van
vertalingen geven er in dit nummer voorbeelden van - en werden gewaardeerd door
hetzelfde publiek.
Het noemen van het publiek dat jaar in jaar uit naar de/e komedies kwam kijkeft,
zoals het dat ook bij tragedie-opvoeringen deed, brengt ons bij een laatste essentiële
karaktertrek van de Oude Komedie. Geen theater is ooit zo ingebed geweest in de
maatschappelijke context van zijn tijd als de Oude Komedie. Op elke bladzijde, in
elke scène klinken namen en begrippen die toen en daar direct door het publiek begrepen en geplaatst werden, en eventueel ook gerelativeerd; vooral dat laatste valt
latere lezers wel eens moeilijk. Wat ons als hedendaagse lezers via geleerde commentaren duidelijk moet worden gemaakt, zelfs als het om een betrekkelijk simpele grap
gaat, had in de eerste opvoering - en daarvoor werden deze stukken geschreven - voor
de eerste toeschouwers (die zelden lezers in onze zin waren) een onmiddellijk aansprekende evidentie. Hier ligt dan ook de reden, waarom Aristophanes’ stukken voor
een modern publiek dat enige achtergrondkennis bezit, nog maar nauwelijks opvoerbaar zijn en voor een ongeinformeerd publiek in het geheel niet. Ik waag de (veronder-)
stelling dat daarom alle bewerkingen van Aristophanes’ stukken in de loop van de
eeuwen min of meer tot mislukken gedoemd waren: een essentieel element ervan, de
verbondenheid met de actualiteit van de tijd van de opvoering, wordt in zulke beweringen weggemoffeld- en dan is de komedie ernstig verminkt- of vertaald- maar dan
heeft het publiek een lijstje met voetnoten nodig. De beste weergave is eigenlijk een
volledige transpositie en transformatie van de basis-idee naar de tijd en de omstandigheden van de moderne opvoering...
De Nieuwe Komedie
Het is zeer moeilijk ons een voorstelling te maken van de ‘Midden-Komedie’ (ca.
380-320 v.Chr.). De breuk met de Oude Komedie was zeker niet volledig. Ook nu
werden bijv. nog, zo blijkt uit de overgeleverde fragmenten, personen op de hak genomen. Maar ontwikkelingen die in de Nieuwe Komedie al hun beslag gekregen hebben, beginnen toch al hier: het verdwijnen van de parabasis, essentieel deel van de
Oude Komedie, waarin de dichter zich in de ik-vorm via de koorleid(st)er tot het publiek richt, terugtreden van het koor en introductie van travestieën van de mythen. In
de twee jongste komedies van Aristophanes, Ekklèsiazousai (392) en Ploutos (388)
komt de parabasis al niet meer voor. Meer in het algemeen kan men zeggen, dat deze
beide komedies de sfeer en de stijl van deze midden-periode in zekere mate representeren.
De dichter Menander (342/1-293/20), die tijdens zijn leven kennelijk grote concurrentie ondervond van zijn mededichters - van de ruim honderd doorhem geschreven stukken kregen er slechts zes de eerste prijs! - heeft hen na zijn dood ruimschoots
verdrongen.
In de perceptie van de generaties Grieken en Romeinen na hem is de essentiële
karaktertrek van een komedie van Menander, dat zij een κÀτοπτρον το† βÝου is, een
levensspiegel. Men moet hierbij niet denken aan de intrige en de situaties die de dich68
ter schept - dat zijn meestal nogal onwaarschijnlijke, allerminst realistische verwikkelingen -, maar aan de wijze waarop hij zijn personages daarop laat reageren, de gevoelens die zij tot uitdrukking brengen en de veranderingen, ja soms bekeringen, die
zij ondergaan. Deze personages, die vaak behoren tot de stereotiepe gestalten van de
Nieuwe Komedie (de gierige grijsaard, de jonge losbol, de courtisane, de parasiet etc.)
verdienen meer aandacht dan we geneigd zijn hun op het eerste gezicht te geven; ze
blijken dan dikwijls de stereotiepe gedragingen en uitingen achter zich te laten en karakter en persoonlijkheid te bezitten. Voeg bij deze psychologische benadering van
vele - niet alle - personages de verfijndheid en charme van Menanders taal en stijl, en
de bewondering van zovele Griekse toeschouwers en lezers wordt begrijpelijk.
En van Romeinse! Tot ca. 1900 was Menander immers enerzijds bekend door vete
losse citaten uit zijn werk, die vaak tot spreekwoorden werden, anderzijds door de
navolgingen van zijn stukken door de Romeinse komediedichters Plautus (ca. 254184) en Terendus (195-159). In onze eeuw zijn enkele leemten op verassende wijze
gevuld; het artikel van Oranje geeft daarover uitvoeriger informatie.
Hoe komt het dat de Byzantijnse geleerden uit die beslissende periode 800-1100
ons geen complete stukken van Menander hebben overgeleverd, terwijl zoveel andere
auteurs de stormen wel hebben overleefd: de stormen van slijtage en verwoesting, van
de overgang van boekrol naar codex (ca. 100-400) en van de overgang van het oude
hoofdletterschrift naar de minuskel (ca. 800-1000), die voor vele auteurs en werken
min of meer noodlottig werd, omdat men hen die µεταγραµµατισµÞσ niet waard achtte? Waarschijnlijk moeten we het antwoord op deze vraag in twee richtingen zoeken.
Voor de puristische grammaticale idealen van de Byzantijnse geleerden was Menanders taal niet zuiver Attisch genoeg, maar te sterk beïnvloed door de zich ontwikkelende koinè van zijn tijd, dit in tegenstelling tot Aristophanes’ voorbeeldige, als
norm beschouwde Attische taal. Vervolgens, zo veronderstelt men wel, zagen zij in
Menanders toegeeflijke schildering van dubieuze situaties, handelwijzen en personen
een groter gevaar dan in de onverhulde grofheid en absurditeit van Aristophanes en
anderen.
De wereld, misschien moeten we zeggen het wereldje van Menanders personages is
klein in vergelijking met de ruime, vaak politieke context waarin de figuren van de
Oude Komedie zich bewegen. Het is - sit venia verbis - geprivatiseerd en gedepolitiseerd en dat geldt expliciet of impliciet ook voor de als deugd en ondeugd geschilderde eigenschappen. Ouders en kinderen, heren en slaven, boeren en stadsbewoners,
jongeren en ouderen - allerlei categorieën zijn in Menanders werk vertegenwoordigd
en de dichter beziet ze niet met cynische afkeer of de neiging tot pure karikatuur, maar
met begrip en compassie en hij laat, zij het niet opdringerig, de toeschouwer merken,
dat hij menselijkheid en begrip in zijn personages van de grootste waarde acht en aan
zijn publiek als nastrevenswaardig wil voorhouden.
De Romeinen en verder
Plautus en Terentius hebben voor hun bewerkingen stukken uit de periode van de
Nieuwe Komedie tot voorbeeld gekozen en door hun bemiddelende rol kent de Europese theatergeschiedenis tot in de tegenwoordige toneel-, film- en televisie-voortbrengselen ontelbaar vele produkten die bij nader toezien hun oorsprong in de Nieuwe Komedie van Menander c.s. niet verloochenen. Hoe de Romeinen nu precies met
69
de Griekse voorbeelden in contact kwamen (alleen door lectuur of ook door opvoeringen) en waar dit geschiedde (wellicht in Zuid-Italië het eerst?) is overigens moeilijk uit te maken. Wij kunnen slechts constateren dat die kennismaking intensief en
vruchtbaar geweest is. Van Plautus zijn 21 stukken bewaard gebleven, van Terentius
zes. Beide dichters schreven zgn. fabulae palliatae (het pallium was de gewone Griekse dracht), d.w.z. komedies naar het voorbeeld van de Griekse stukken van Menander,
Diphilus, Philemon en andere dichters uit dezelfde periode. Omdat ons geen van de
stukken die als voorbeeld voor Plautus’ en Terentius’ bewaarde stukken hebben gediend, is overgeleverd, blijft de vraag in hoeverre zij hun voorbeelden getrouw hebben
gevolgd en bewerkt en in welke mate zij voor één stuk meer voorbeelden gebruikten
(de zgn. contaminatio) de wetenschap fascineren.
Beide dichters werkten in een cultureel-maatschappelijk klimaat dat het toneel en
de toneelspelers niet gunstig gezind was en dat is in Rome zo gebleven. Acteurs waren dikwijls slaven en als zij het niet waren, hadden zij toch niet hetzelfde aanzien als
andere burgers; zo kon bijv de coercitio van de magistraat (tuchtiging, arrestatie, verbanning) op hen toegepast worden. Als illustratie van de marginale plaats van het toneel in Rome in vergelijking met de situatie in Athene valt ook het feit te noemen, dat
de stad Rome pas in 55 v.Chr. een door Pompeius gebouwd stenen theater kreeg. Men
stelle daar de enorme bouw-investeringen en de sterk religieuze, prestigieuze positie
van het theater in de Griekse wereld eens tegenover!
Hoeveel de beide Romeinen ook gemeen hebben, de verschillen tussen hen zijn
groot. De bijdrage van Kleywegt geeft van de twee dichters een karakteristiek.
Het voortleven van de Griekse en Romeinse komedie in de Europese literatuur komt
in de hier bijeengebrachte artikelenreeks alleen in de bijdrage van Jeroen Jansen aan
de orde. Over dit zeer uitgebreide gebied heeft dit tijdschrift eerder gepubliceerd (vgl.
het artikel van R.Th.van der Paardt in jaargang 62,nr. l, 1990); ook in de toekomst zal
het zeker de aandacht krijgen die het verdient.
Attische skyphos, ca. 500 v. Chr. Boston 20.18. Feestelijke koomos (optocht) van fluitspeler en dolfijnrijders; struisvogelrijders, Pan en fluitspeler.
70
Attische lekythos, ca. 490 v. Chr. Palermo. Feestelijke
koomos (optocht) van fluitspeler en dolfijnrijders.
HET WOLKENKOOR
Hoe hooggestemd Aristophanes’ koorliederen soms zijn, illustreert een gedeelte uit
zijn Wolken (423 v.Chr.), waarin het (vrouwen-)koor van wolken zijn intrede doet.
(Vertaling M. d’Hane-Scheltema, Bussum 1971, rr.275-290 en 298-313).
Eeuwige Wolken, die helder voor ’t oog
zweven met luchtige druppellijven,
laten wij drijven
ver van vader Okéanos’ branding,
zoekend een landing
op bomenbekranste bergtoppen hoog.
Dáár overzien we wat ver is gelegen:
akkers en weilanden, glanzend van regen,
god’lijke stromen met ruisend gerucht,
zeeën met ziedende zucht.
Komt, want het wakende oog van de zon
straalt aan de hemel met glinsterend schijnen.
Laat nu verdwijnen
sluiers van nevels. Onsterflijk van aanzicht,
boven de aarde met wijdblikkend uitzicht,
schouwen wij rond.
Regendragende maagden rein!
Kom, naar ’t glanzende land van Athene
zweven wij henen,
edelbevolkt en door Kékrops verkozen
land, met het heilige woordenloze
goden festijn.
Dáár is het huis der mysterie-gewijden,
open en vrij op godsdienstige tijden;
daar de offrandes, aan goden gebracht,
beelden en tempels vol pracht;
waar de gelovigen gaan in een stoet,
tijdens de offerfeesten met kransen
zingen en dansen,
alle seizoenen, en dan, in ‘t voorjaar:
vreugde van Bacchus, de zingende koorschaar,
fluitklanken zoet.
71
Het theater van
de lach?
S.R. Slings
De retorische regels van de wetenschappelijke beschouwing wekken waarschijnlijk
bij u, lezer, de verwachting dat de woorden ‘Het theater van de lach?’ als titel van een
stuk over Aristophanes een al dan niet geslaagde vondst zijn om het werk van Aristophanes te actualiseren. U zou het waarschijnlijk vreemd vinden als ik het werkelijk
zou gaan hebben over het toneelgezelschap Theater van de lach, dat zoals bekend onder leiding staat van John Lanting. Als ik dat toch doe (en ik verklap alvast dat ik dat
inderdaad ga doen) doorbreek ik wat in de literatuurwetenschap bekend staat als de
‘verwachtingshorizon’; om precies te zijn, ik wijk af van de genreconventies die uw
verwachtingshorizon bepalen. Ik doe hier zo ingewikkeld over, omdat de moderne
appreciatie van Aristophanes uiteraard bepaald wordt door moderne genreconventies, die sterk afwijken van de genreconventies die golden in de tijd van Aristophanes
zelf. Wie dus iets zinnigs wil zeggen over het werk van Aristophanes zal moeten beginnen de enorme afstand te overbruggen die er bestaat tussen de verwachtingshorizon van het hedendaagse publiek en die van het publiek van Aristophanes zelf.
Ik hoop dat ik nu tegelijkertijd duidelijk heb gemaakt waarom ik nu eerst iets zeg
over de opvoeringen van het gezelschap van John Lanting. De lezers van dit tijdschrift
zijn natuurlijk allemaal veel te hoogstaande intellectuelen om naar zulke opvoeringen toe te gaan, en sommigen van u zullen misschien zelfs van de regelmatig door de
TROS uitgezonden tv-registraties van die opvoeringen nooit iets gezien hebben. Laat
ik dus beginnen met een korte karakteristiek van een door mij gefantaseerd stuk dat
zou kunnen dienen als een soort Platonische Idee van het repertoire van het Theater van
de lach. Een waardeoordeel spreek ik niet uit - het gaat me om de technieken die
worden toegepast om de toeschouwer aan het lachen te krijgen.
Stellen wij ons voor een gegoede zakenman, die van de afwezigheid van zijn vrouw
profiteert om zijn beeldschone secretaresse bij zich thuis uit te nodigen voor een avondje discreet relaxen. Onverwacht komt zijn echtgenote terug en om de situatie nog te
compliceren verschijnt even later ook zijn identieke tweelingbroer op het toneel, die
al dertig jaar in Australië woont. De complicaties en lachwekkende situaties kan men
zich makkelijk voorstellen. De hoofdpersoon moet zich in allerlei bochten wringen
om de voortdurend opdoemende nieuwe problemen op te lossen, en pas na een avondje hartelijk lachen (door het publiek wel te verstaan) komt bij de uiteindelijke
ontknoping alles op zijn pootjes terecht.
72
Ik wil drie elementen belichten om te proberen aan te geven wat nu het karakteristieke is van dit soort theater. In de eerste plaats de dichtheid en de complexiteit van de
toneelhandeling. Per tijdseenheid - laten we zeggen: per vijf minuten - doen zich op
het toneel zoveel nieuwe feiten voor die de hoofdrolspeler telkens weer moet oplossen, dat als onze aandacht verslapt we een grote kans maken de rest van het stuk niet
meer te kunnen volgen. Nu is het uiteraard bij de meeste vormen van toneel zeer ongewenst dat de aandacht van de toeschouwer verslapt; typerend voor deze vorm is dat
de aandacht wordt vastgehouden door telkens nieuwe complicaties. Die complicaties
leiden er ook toe dat er nooit één doorlopend komisch plan kan zijn. Het plan van de
zakenman om een vrolijke avond te hebben met zijn secretaresse wordt al snel gedwarsboomd door de thuiskomst van zijn vrouw; de rest van zijn handelen is er niet op
gericht om het plan alsnog te laten doorgaan, maar om zich uit de telkens nieuwe
moeilijkheden te bevrijden - er is dus een veelheid aan telkens gefrustreerde komische
plannen.
Een tweede kenmerk is de hoge mate waarin gebruik wordt gemaakt van wat met
een wat vreemde term ‘dramatische ironie’ wordt genoemd. Dramatische ironie
houdt in dat het publiek een beter inzicht heeft in de situatie dan de handelende personen op het toneel. Wij weten dat als de vrouw van de zakenman direct de grote klerenkast zal openmaken, ze daar de beeldschone secretaresse zal aantreffen, in half
geklede toestand, maar de vrouw van de zakenman weet dat niet, en daarom moeten
we juist zo lachen. Bovendien bestaat er ook een groot verschil in kennis tussen de
handelende personen onderling: wat de vrouw van de zakenman niet weet, weten de
zakenman en zijn beeldschone secretaresse wel.
In de derde plaats is het goed om op te merken dat in deze vorm van theater geen
plaats is voor wat we sinds Brecht ‘vervreemdingseffect’ noemen. Het is in dit genre
een doodzonde om de illusie te doorbreken dat alles niet op een toneel gebeurt, maar
in het echt. Als de beeldschone secretaresse zich uit de penibele situatie redt door achter de coulissen om te lopen, daar haar kleren weer aan te trekken, en door de
voordeur het huis binnen te komen, voel e n wij ons allemaal erg genomen. De verwachtingshorizon is hier zo sterk dat als het zou gebeuren, we de conclusie zouden trekken
dat we hier niet te maken hebben met het Theater van de lach en het komische genre
waar dat voor staat, maar met postmodern toneel. Als John Lanting dat ooit zou doen
zou hij zijn gezelschap vrij snel kunnen opdoeken.
Het is op dit punt nuttig vast te stellen dat de drie kenmerken die ik hier heb geïsoleerd de kluchten van het Theatervan de lach plaatsen in een komische traditie van
2300 jaar oud. Het vroegst dateerbare toneelstuk dat duidelijk in deze traditie hoort is
de Dyskolos van Menander, die zijn wereldpremière beleefde in Athene in 316 v. Chr.
Van Menander en zijn iets minder bekende tijdgenoten Diphilos en Philemon loopt de
lijn via hun Latijnse navolgers Plautus en Terentius (zowat een eeuw later), de komedie van de Renaissance en de 17de eeuw, vooral Molière, en daarna heeft deze theatervorm hoe langer hoe meer het karakter gekregen van subliterair volksvermaak.
Het zal wel zijn opgevallen dat terwijl ik geacht word over Aristhophanes te schrijven diens naam in dit verband niet genoemd is. Dat is logisch, want, terwijl
Aristophanes net zo goed als Menander en John Lanting als hoofddoel heeft het publiek aan het lachen te brengen, zijn de middelen die hij daarvoor hanteert zo totaal
anders dat je je kunt afvragen of, als je het één komedie noemt, je nog wel het recht
hebt om het ander ook komedie te noemen. Misschien zou het beter zijn om in ver73
band met het theater van Aristophanes niet te spreken van ‘komedie’ maar van ‘show’
of ‘revue’. Maar de literatuurwetenschappers uit de oudheid gebruiken de term ‘komedie’ zowel voor het theater van Aristophanes en zijn tijdgenoten (‘Oude Komedie’)
als ook voor dat van Menander en zijn tijdgenoten (‘Nieuwe Komedie’) en dus zullen
we ons er maar aan houden. Maar het is belangrijk vast te stellen dat er tussen Aristophanes en Menander heel wat méér veranderd is dan tussen Menander en John Lanting.
Wat ik nu in deze beschouwing wi1 doen is een beeld geven van het toneel van Aristophanes, in voortdurend contrast met onze moderne verwachtingshorizon ten aanzien van komisch theater. Ik zal dus niets zeggen over wat die twee typen komedie
gemeen hebben, namelijk verbale humor en in zekere mate ‘slapstick-humor’. Ook
kan ik jammer genoeg alleen maar in het voorbijgaan heel kort iets zeggen over de rol
van de politieke humor bij Aristophanes, en helemaal niets over seksuele humor. Wat
centraal staat is: wat is er anders bij Aristophanes dan bij John Lanting? en: hoe komt
het dan dat John Lanting überhaupt ontstaan is?
Om het verschil tussen Oude en Nieuwe Komedie te illustreren /al ik nu de korte
inhoud geven van één van de elf compleet bewaarde stukken van Aristophanes. Ik
kies daarvoor de Vrede, een stuk dat opgevoerd is tijdens de Dionysia van 421 v. Chr.,
tien dagen vóór het sluiten van de zogenaamde Vrede van Nicias, een wapenstilstand
tussen Athene en Sparta die een eind maakte aan de eerste periode van de Peloponnesische oorlog.
Aan het begin van het stuk zien we twee slaven die bezig zijn grote ballen stront te
kneden voor een monsterlijk grote mestkever, die ze met razende snelheid verslindt;
het dier wordt dus in de meest letterlijke zin van het woord vetgemest. Ze doen dit in
opdracht van hun meester, van wie we pas later in het stuk horen dat hij een boer is en
Trugaios heet. Die meester doet, zo krijgen we te horen, de laatste tijd een beetje
vreemd. Hij loopt voortdurend omhoog te kijken en Zeus te vragen een eind te maken
aan de ellende van Griekenland. Hij heeft zelfs al een paar keer geprobeerd met een
lange ladder naar de hemel te klimmen, maar is daarbij vrij ernstig op zijn hoofd terecht gekomen. De vorige dag is hij thuisgekomen met de mestkever.
Op het moment dat we deze informatie hebben gekregen verschijnt Trugaios in de
lucht, vliegend op de mestkever. Ze hangen aan de mèchanè, een soort hijskraan die
bij tragedies en komedies werd gebruikt om acteurs door de lucht te laten zweven.
Trugaios wil naar Zeus vliegen om hem te vragen wat hij nu met de Grieken van plan
is, en na een gesprek met een van zijn slaven en een van zijn dochters gaat hij op weg.
Tijdens zijn luchtreis (hij zal waarschijnlijk een paar rondjes boven het toneel gemaakt hebben) houdt hij een vrij lange monoloog; hij ziet bijvoorbeeld in de diepte
iemand ergens in de hoerenbuurt van de Piraeus zijn behoefte doen en verzoekt hem
dringend de uitwerpselen te begraven, want als de mestkever ze zal ruiken, zal hij
jammerlijk te pletter vallen. Ook vraagt hij aan de kraandrijver om heel voorzichtig te
zijn (hij spreekt dan dus niet als het personage Trugaios maar als acteur - een typisch
vervreemdingseffect).
Als hij bij het huis van Zeus is gekomen, wordt hij te woord gestaan door Hermes;
de andere goden zijn verhuisd uit woede om de constante oorlogen van de Grieken. Ze
hebben hun oude behuizing overgedaan aan Polemos, de gepersonifieerde oorlog, en
Polemos heeft de godin Eirènè, Vrede, in een grot opgesloten met een hoop stenen
voor de ingang zodat ze er nooit meer uit kan komen. Er klinkt gerommel achter het
toneel, Hermes gaat weg en Trugaios- stelt zich terzijde op. Polemos komt op met een
74
enorme vijzel, waarin hij de Griekse staten wil fijnmalen tot een soort hutspot. Hij roept
zijn slaaf Kudoimos (Strijdgewoel) en stuurt hem eerst naar Athene en daarna naar
Sparta om een stamper te halen, maar Kudoimos komt onverrichter zake terug: beide
staten zijn hun stampers kwijt (Aristophanes bedoelt dat de Atheense politicus Cleon
en de Spartaanse generaal Brasidas allebei kort geleden zijn gestorven). Polemos en
Kudoimos trekken zich terug; Trugaios komt weer te voorschijn en roept de Grieken
op om met schoppen, koevoeten en touwen Eirènè te komen bevrijden.
Het koor, aanvankelijk bestaande uit de Panhellènes. de verzamelde Grieken, is er
meteen. Hoe ze de oproep van Trugaios hebben gehoord en hoe ze zo snel omhoog gekomen zijn wordt niet uitgelegd. Ze maken nogal veel kabaal en hebben een onbedwingbare neiging om van pure vreugde te gaan dansen. Trugaios wil dat niet hebben,
want als Polemos ze hoort zal er van de bevrijding van Eirènè niets terechtkomen. Polemos hoort niets, maar wèl komt Hermes weer op. Die wil de bevrijdingspoging verbieden, maar als Trugaios hem belooft dat alle grote Attische feesten voortaan tot zijn
eer gevierd zullen worden en hem ook nog een gouden schaal geeft, verandert hij van
mening en gaat enthousiast leiding geven aan het weghalen van de stenen en aan het
naar buiten trekken van Eirènè. Eirènè wordt niet gespeeld door een acteur maar is
een tamelijk groot beeld. Het trekken aan de touwen om dit beeld naar buiten te krijgen kost nogal wat tijd en moeite en diverse Griekse volkeren en bevolkingsgroepen
haken af, tot uiteindelijk alleen de boeren overblijven (verderop in het stuk gedraagt
het koor zich in het bijzonder als Attische boeren; het is natuurlijk zo dat de boeren, en
vooral de boeren in Attica, het meest te lijden hadden van de oorlog).
Uiteindelijk wordt het beeld naar buiten gesleept; Eirènè blijkt vergezeld van Opora (Oogst) en Theoria (Feest), die wèl door acteurs worden gespeeld, of liever gezegd
door figuranten, want ze hebben geen tekst. Zodra Eirènè bevrijd is, is het automatisch vrede. Hermes en Trugaios kijken omlaag naar de aarde en zien de Griekse staten zich verzoenen en wijzen onder het publiek een aantal wapenfabrikanten aan die
zich de haren uitrukken, terwijl de fabrikanten van agrarische werktuigen hun ellende
nog eens vergroten door verschillende onsmakelijke gebaren en handelingen. Het
koor krijgt de opdracht, het zijn immers boeren, om weer aan het werk te gaan. Voordat ze dat doen, zingen ze een loflied op Eirènè en als dat afgelopen is, dalen ze merkwaardig genoeg niet af naar de aarde, maar vragen Hermes waar Eirènè al die tijd gebleven is.
Er komt dan een lange passage die met de eigenlijke ontwikkeling van de dramatische handeling niets te maken heeft: Hennes geeft omstandig een nogal absurdistische versie van het ontstaan en het verloop van de Peloponnesische oorlog. Trugaois
vraagt aan Eirènè waarom ze niets zegt; volgens Hermes is ze nog steeds boos op de
Atheense toeschouwers, maar ze wil wèl via hem met Trugaios praten. Bij monde van
Hermes stelt het beeld een paar vragen aan Trugaios over de huidige situatie in Athene, wat Trugaios in staat stelt om onder meer een paar onaangename dingen te zeggen over de tragische dichter Sophocles en de comicus Cratinus. Hermes geeft Trugaios de opdracht met Opora te trouwen en Theoria aan de Atheense Boulè te geven. Dolblij neemt Trugaios afscheid, maar de mestkever is intussen door Zeus ingepikt en
Trugaios vertrekt eenvoudig langs het beeld van de godin van het toneel (waarschijnlijk loopt hij het trapje af van het toneel naar de orchèstra). Hermes verdwijnt ook van
het toneel; het koor blijft nog even, zogenaamd om op te letten bij het opruimen van
de toneelattributen, want die worden zoveel gestolen.
75
Dat blijkt alleen maar een excuus om de handeling opnieuw te onderbreken. Het
koor richt zich rechtstreeks tot de toeschouwers met een lofprijzing van zijn didaskolos (tekstschrijver en regisseur; het gaat dus over Aristophanes). Halverwegedeaé
passage schakelt het koor over van de hij-vorm naar de ik-vorm, zodat Aristophanes
zich nu rechtstreeks tot zijn publiek richt. Hij heeft veel meer dan zijn mede-comici
belangrijke figuren durven aanpakken (het gaat alweer over Cleon) en daarom verdient hij de eerste prijs - met name de kaalhoofdigen moeten daar hun best voor doen
(we weten uit vergelijkbare passages uit andere stukken dat Aristophanes zelf kaal
was, al was hij toen de Vrede werd opgevoerd nog geen dertig jaar oud).
Trugaios komt weer op met spierpijn in zijn benen van de lange reis omlaag en wordt
begroet door een van zijn slaven. Hij is in gezelschap van Opora en Theoria. We weten niet precies wat er met het beeld van Eirènè is gebeurd, maar het staat waarschijnlijk op het toneel, dat nu de voorkant van het huis van Trugaios moet voorstellen. De
slaaf krijgt opdracht Opora schoon te wassen en een bruidsbed gereed te maken. Als
hij dat heeft gedaan moet hij Theoria aan de boulè overhandigen (dat gaat erg gemakkelijk want de leden van de boulè zaten in het theater op de voorste rijen). Tenslotte
moet het beeld van Eirènè worden ingewijd met een offer. Vanaf de terugkomst van
Trugaios gaat de handeling erg langzaam, en er is erg veel verbale humor, vooral van
seksuele aard.
Als het offer gaande is komt Hierocles op, een historische figuur die aan de kost kwam
door zijn kennis van orakelspreuken (voor mensen die geen geld of tijd hadden om
een van de bekende orakels te bezoeken). In echte orakeltaal eist hij dat het offer wordt
stopgezet, maar Trugaios betaalt hem in gelijke munt terug door uit flarden Homerus
eigen orakels te brouwen waaruit juist moet volgen, dat het offer moet doorgaan. Hierocles wil dan in elk geval een portie van het offervlees, maar hij wordt door Trugaios
en de slaaf het toneel afgeranseld. Er volgt een lange koorpassage, waarin de genoegens
van het boerenleven worden afgeschilderd en afgezet tegen het leven in militaire dienst.
Trugaios en de slaaf zijn nog steeds bezig met de toebereidselen van de bruiloft als
er een sikkelmaker opkomt, die Trugaios uit dank omdat hij nu weer winst kan maken, allerlei bruiloftscadeaus geeft en uitgenodigd wordt voor de bruiloft. Een wapenhandelaar, die nu geruïneerd is, probeert zijn koopwaar aan Trugaios te slijten, maar
hij krijgt verschillende weinig enthousiaste suggesties over wat hij met zijn wapens
kan doen en verdwijnt. Dan komen er twee jongens op die bij de bruiloft gaan zingen;
de eerste heeft alleen maar krijgslustige passages uit Homerus op zijn repertoire en
wordt weggestuurd. De tweede zingt een bekend lied van Archilochus over het schild
dat hij in de strijd heeft weggegooid om snel te kunnen vluchten; Trugaios behandelt
hem nog ruwer dan de eerste. Dan wordt de bruiloftsprocessie in beweging gezeten
onder het zingen van een traditioneel bruiloftslied trekken Trugaios en Opora samen
met het koor het toneel af; het stuk is daarmee afgelopen.
Aristophanes heeft met de Vrede de tweede prijs gewonnen; er werden tijdens de
Peloponnesische oorlog niet vijf, maar drie komedies bij dit festival opgevoerd. Van
zeven van de elf bewaarde stukken weten we de uitslag: de Achaniërs (425), de Ridders (424) en de Kikkers (405) behaalden de eerste plaats, de Wespen (422), de Vrede
(421) en de Vogels (415) de tweede, en de Wolken (423) de derde en laatste. Die gegevens zeggen niet al te veel, maar we mogen er uit afleiden dat de Vrede redelijk goed
aansloot bij de smaak van het Atheense publiek. De verschillen met het Theater van de
lach zijn levensgroot, en ook, al blijken stukken van Aristophanes (bijna altijd
76
in bewerking) ook bij een twintigste-eeuws publiek nog goed aan de slaan, ze trekken
toch minder volle zalen dan Lanting, en het lijkt me daarom de moeite waard om die
verschillen nader onder de loep te nemen. Ik zal dat doen aan de hand van de drie karakteristieke kenmerken van het Theatervan de lach die ik in het begin heb genoemd.
In de eerste plaats de complexiteit van de dramatische handeling. Die is in de Vrede,
en dat geldt voor alle stukken van Aristophanes, heel gering. Er is eigenlijk nauwelijks sprake van een plot, eerder van wat wel een ‘komisch plan’ wordt genoemd. In de
Vrede valt dat plan in drie fasen uiteen. Er is eerst de tocht van Trugaios naar de hemel, dan de bevrijding van Eirènè, en tenslotte het huwelijk van Trugaios met Opora.
Bij de eerste twee fasen moeten er nog bepaalde hinderpalen uit de weg worden geruimd, maar het huwelijk is voorde komische held van dit stuk helemaal geen hinderpaal maar eerder een opdracht, die maakt dat er überhaupt nog iets van een handeling
is. Met de bevrijding van Eirènè is het stuk eigenlijk al afgelopen.
Dat nu is erg typerend voor de stukken van Aristophanes. We hebben meestal één,
soms twee komische helden, die een komisch plan moeten verwezenlijken: halverwege het stuk is dat meestal al het geval. Ik geef een paar voorbeelden uit andere stukken. In de Acharnïers wil de boer Dikaiopolis voor zijn eigen boerderij vrede sluiten
met de Spartanen, in de Vogels willen de Atheners Euelpides en Peisetairos een imperium stichten in de lucht, in de Lysistrata wil de heldin de Griekse mannen tot vrede
dwingen door een seks-staking te organiseren (dat is waarschijnlijk het beroemdste
komische plan van het hele oeuvre van Aristophanes) en in de Ekklèsiazousai wil een
andere heldin eerst de vrouwen de macht in de staat laten overnemen, en als dat lukt
stelt ze een bewind in waarbij het privébezit en het huwelijk worden afgeschaft. (In dit
laatste stuk bestaat het komische plan uit verschillende fasen, net als in de Vrede).
Is het komische plan eenmaal realiteit, dan volgen er verschillende losse, slapstickachtige scènes, waarin het komische potentieel van de verwezenlijking van het plan
wordt uitgebuit. Als in de Vogelsïret imperium in de lucht door de medewerking van
de vogels eenmaal tot stand gekomen is komen er niet minder dan negen van die scènes. Onder andere zien we ook daar een orakelkramer zoals Hierocles in de Vrede, die
even hardhandig van het toneel wordt verwijderd. De Vogels eindigt overigens net als
de Vrede met een huwelijk tussen de stichter van het nieuwe imperium en de godin
Basileia (personificatie van het koningschap). In feite eindigen bijna alle stukken van
Aristophanes met een feest-achtige scène, al is het maar een destructief feest, zoals in
de Wolken, waar het frontistèrion, de ‘piekerschool’ van Socrates, in brand wordt gestoken (daar had het publiek al het hele stuk op zitten wachten).
We kunnen aldus een grondpatroon blootleggen van de handeling van een komedie
van Aristophanes. Het grondpatroon bestaat uit een komisch plan, de verwezenlijking
daarvan, de komische episodes die eruit voortvloeien, en het feestelijke einde. Dit is
een schema waarmee de handeling van de meeste stukken van Aristophanes goed kan
worden beschreven en in de drie of vier gevallen waarin het minder goed werkt kunnen we altijd belangrijke onderdelen van de handeling op elementen uit dit schema
terugvoeren.
Het grondpatroon waar ik het hier over heb is een handelmgsschema, een abstractie van wat er bij Aristophanes op het toneel gedaan wordt. Maar er zijn bij Aristophanes veel momenten waarop er niets gedaan wordt en waarbij dat wat er gezegd wordt
weinig of geen relatie heeft met de handeling. Nu blijkt dat sommige van zulke passages aan duidelijke formele kenmerken beantwoorden en bovendien tamelijk goed
77
inhethandelingsschema in te passen zijn. Nemen we in de Vrede de passage direct na
de aftocht van Trugaios uit de hemel, waar het koor de toeschouwers toespreekt. In
acht van de elf stukken is er zo’n passage waar het koor uit zijn rol valt: antieke geleerden geven er de naam parabasis aan. Ik wil straks iets meer zeggen over de parabasis,
maar eerst ga ik verder met de andere twee typische kenmerken van de Nieuwe Komedie tegenover de Oude.
Komische ironie speelt in het theater van Aristophanes vrijwel geen rol. Alleen in
het begin wordt er een beetje gebruik van gemaakt, namelijk bij het ontvouwen van
het komische plan. Alweer is de Vrede een duidelijk voorbeeld. Aan het begin van het
stuk zien we de twee slaven bezig de mestkever te voeren en pas langzaam wordt duidelijk, dat Trugaios dit insect heeft aangeschaft om ermee naar de hemel te vliegen.
Aristophanes laat de toeschouwers langzamerhand ontdekken wat nu precies het
plan is, maar de toeschouwers zijn er net even eerder achter dan de slaaf Voor de rest
kun je rustig stellen dat komische ironie in de Oude Komedie praktisch niet voorkomt
Het is frappant dat de potentiële ironie in de scène met Polemos en Kudoimos, waar
Trugaios elk moment ontdekt zou kunnen worden, helemaal niet wordt uitgebuit. Erg
verbazingwekkend is dat ontbreken van komische ironie niet: ze zal meestal alleen
maar nuttig zijn in komedies met een grote handehngsdichtheid en we hebben net
gezien dat daarvan bij Aristophanes geen sprake is.
Het derde punt was de aan- of afwezigheid van vervreemdingseffecten. De samenvatting van de Vrede die ik heb gegeven, laat duidelijk zien dat Aristophanes daar een
enorm groot gebruik van maakt. Alle mogelijkheden van het vijfde-eeuwse theater
worden in dit stuk uitgebuit; de mèchanè heb ik al genoemd; bij het uit de grot sleuren
van Eirènè wordt naar alle waarschijnlijkheid het ekkuklèma gebruikt, een soort draaibaar of althans rijdend platform, waarop bij tragedie-opvoeringen zaken getoond
werden die zich binnenshuis hadden afgespeeld - in dit geval staat het beeld van Eirènè op het ekkuklèma en wordt het door het koor naar buiten gezeuld. Deze mechanische hulpmiddelen zijn in de tragedie in essentie bedoeld om een illusie te creëren
- het grappige is dat de komedie nu juist zijn best doet om die illusie constant te doorbreken.
Op de vraag waarom de Oude Komedie nu zo’n gretig gebruik maakt van vervreemdingseffecten, zijn verschillende antwoorden denkbaar, die elkaar bepaald niet
hoeven uit te sluiten. Het zal zeker samenhangen met de traagheid en de magerheid
van de komische handeling: die maken dat andere vormen van humor des te noodzakelijker zijn, en illusiedoorbreking is een welkome uitbreiding van het repertoire van
komische middelen. Maar ik denk dat hier een andere factor veel belangrijker is, namelijk de relatie van de komedie met de tragedie. Het is niet overdreven om te stellen
dat de vijfde-eeuwse komedie zich bij voortduring gedraagt als het stoute jongere
zusje van de tragedie. Paratragooidia, het parodiëren van tragische taal, van scènes uit
specifieke tragedies en van middelen van het tragische toneel, is een van de meest opvallende bronnen van humor van de Oude Komedie. Welnu, het uitdrukkelijke spelen
met theaterconventies, met de theatersituatie, is een vorm van parodie. Het komische
toneel maakt zichzelf extra komisch door zich af te zetten tegen het serieuze toneel.
Het contrast tussen tragedie en komedie bestaat ook ten aanzien van de andere
twee kenmerken van het Theater van de lach. De handehngsdichtheid is bij de jongste
tragicus, Euripides, meestal aanzienlijk hoger dan bij zijn oudere collega’s Aeschylus
en Sophocles, maar met een lichte overdrijving zou men kunnen zeggen dat de aller78
traagste tragedie altijd nog een flink wat sneller handelingsverloop heeft dan de allersnelste komedie van Aristophanes. En tragische ironie is misschien wel het allerbelangrijkste middel dat de tragici gebruiken om hun publiek te fascineren. De paradox
doet zich dus voor dat de kenmerken die de Oude Komedie van de Nieuwe Komedie
scheiden tegelijk ook de Oude Komedie van de tragedie scheiden: John Lanting staat
in deze opzichten dichter bij Sophocles dan bij Aristophanes.
Zo langzamerhand begint de vraag interessant te worden hoe de komedie na Aristophanes, in een tijdsbestek van krap tachtig jaar, zo radikaal heeft kunnen veranderen. Ik kan op deze vraag, een van de interessantste vragen überhaupt van de geschiedenis van de Griekse literatuur, alleen maar speculatieve antwoorden geven. Om die
antwoorden te verduidelijken zal ik eerst in de tijd moeten teruggaan, en precies daarom zal ik nu wat uitvoeriger moeten zijn over de daarnet al genoemde parabasis, dus
de passage waar het koor zich, bijna steeds uit naam van de tekstschrijver, tot het publiek richt - de parabasis is als het ware een in het systeem ingebakken doorbreking
van de theaterillusie.
Het interessante is dat de parabasis direct herkenbaar is niet alleen door zijn inhoud, maar ook door zijn vorm en door zijn plaats in het stuk. De typische parabasis
heeft een vaste, vijfledige metrische structuur van het schema ABCB’C’ - in de Vrede
is het schema simpeler, ABB’ maar als men het samen neemt met de latere koorpassage (CC’) tijdens de voorbereiding van de bruiloft, kan men zeggen dat de Vrede als
het ware een gesplitste parabasis heeft. De parabasis komt meestal op het moment dat
het komische plan geslaagd is, de plaats in de Vrede, na de bevrijding van Eirènè en
tijdens de thuisreis van Trugaios, klopt hier uitstekend mee. Tenslotte nóg een formeel
kenmerk van elke parabasis bij Aristophanes: het is een aangelegenheid van het koor
alleen; meestal verdwijnen de personages tijdens de parabasis van het toneel, en als ze
erbij zijn bemoeien ze er zich niet mee.
Cultuur-historisch is de parabasis erg interessant, omdat ze eruit ziet als een soort
relict van het preliteraire stadium van de Griekse cultuur. In de parabasis wordt in het
algemeen vooral kritiek geleverd, kritiek op het Atheense volk en zijn politieke gedrag en met name ook kritiek op bepaalde personen. In de parabasis van de Vrede
krijgt Cleon na zijn dood nog een flinke trap na, Aristophanes zet zich af tegen zijn
collega-comici en ook twee voor ons verder nauwelijks bekende tragische dichters
moeten het ontgelden.
Nu is scherpe persoonlijke kritiek kenmerkend voor een bepaald soort liederen die
de Grieken iamboi noemen; dit genre is in de literatuur geïntroduceerd door de dichter
Archilochus, rond 650 v. Chr. In zijn beschouwing over het ontstaan van tragedie en
komedie aan het begin van de Poëtica legt Aristoteles een relatie tussen de iambosen
de komedie - hij bedoelt waarschijnlijk, al drukt hij zich niet bepaald duidelijk uit, dat
de komedie is ontstaan uit geïmproviseerde iambische poëzie. Comparatistisch onderzoek naar de rol van kritische poëzie in niet-literaire culturen wijst uit dat in veel
samenlevingen kritiek die onder normale communicatieve omstandigheden absoluut
niet wordt getolereerd, acceptabel wordt als ze gepresenteerd wordt in liedvorm,
vooral bij speciale carnaval-achtige feesten. Geïmproviseerde liederen van meestal
zwarte gevangenen in de gevangenissen en strafkampen van de zuidelijke staten in de
USA laten zien dat de zangers zich daar verbale vrijheden tegenover hun bewakers
kunnen permitteren waar in gesproken vorm zware sancties op zouden staan.
79
Zo bezien zou de parabasis een restant kunnen zijn van orale kritische poëzie; de
theorie is wel verkondigd dat de hele komedie uit de parabasis is ontstaan doordat de
parabasis van het koor werd uitgebreid met komische episodes die door acteurs werden gespeeld. Dat zou een goede parallel opleveren met het ontstaan van de tragedie:
daarvan weten we dat ze is ontstaan uit kooruitvoeringen waaraan eerst één, later
twee, nog later drie acteurs werden toegevoegd. Maar zelfs Aristoteles laat zich al erg
gereserveerd uit over het onstaan van de komedie - hij zegt nadrukkelijk dat er geen
gegevens bestaan over de vroegste stadia van de komedie, zoals het aantal acteurs en daarom moeten wij extra voorzichtig zijn met speculaties op dit punt.
In elk geval heeft kritische poëzie alleen maarzin in samenlevingen waar het kritische geproken woord afgekeurd of zelfs bestraft wordt. In een democratische samenleving als de Atheense, waar in sommige opzichten de vrijheid van meningsuiting’
groter was dan in de onze, was de parabasis een relict uiteen voorbije tijd. Het is waarschijnlijk niet voor niets dat Aristophancs dit vaste onderdeel van de komedie in de
Vrede gebruikt voor propaganda van zij n eigen kwaliteiten, waarbij de rol van de kritiek dus eigenlijk secundair is. En het is zeker geen toeval dat van zijn laatste drie bewaard gebleven stukken de Kikkers (405) een lange koorpassage heeft die alleen met
veel trekken en duwen in het formele schema van de parabasis valt te persen (het publiek wordt er ook niet toegesproken), terwijl de laatste twee, de Ekklesiazousai (392)
en de Ploutos (388), helemaal geen parabasis meer hebben - in de Ploutos is zelfs het
koor vrijwel helemaal verdwenen.
De Ekklesiazousai heeft overigens wèl, en dat is erg interessant voor de overgang
van Oude naar Nieuwe Komedie, een scène die inhoudelijk veel van een parabasis
weg heeft. Ik heb al verteld dat het eerste komische plan in dit stuk inhoudt dat de
vrouwen de macht in Athene overnemen. Daarvoor komen ze in alle vroegte bij elkaar om verkleed als mannen de ekklèsia (volksvergadering) bij te wonen. Hun gedrag
tijdens die vergadering moet eerst goed worden gerepeteerd en bij die repetitie houdt
de komische heldin, Praxagora, een tamelijk serieuze redevoering, waarin ze de
Atheense binnen- en buitenlandse politiek vrij systematisch en uitvoerig behandelt en
bekritiseert. We hebben hier niet meer de dichter die door een parabasis het Atheense
volk bekritiseert, maar de rol wordt als het ware overgenomen dooreen personage en
de kritiek wordt in de handeling ingepast.
Dat nu is erg representatief voor de manier waarop we de Oude Komedie in de latere stukken van Aristophanes langzamerhand van aard zien veranderen. De formele
structuur, die gemarkeerd wordt door de rol van het koor met zijn koorliederen en de
parabasis, verdwijnt. De splitsing van de parabasis zoals we die zien in de Vrede is al
een teken van de desintegratie. Maar het inhoudelijke patroon van komisch plan, verwezenlijking van het komische plan, komische episodes die eruit voortvloeien en
feestelijk einde, is ook in de laatste stukken van Aristophanes nog volledig levend.
Zelfs de inhoudelijke kant van de parabasis, namelijk de kritiek op personen en toestanden, keert in een andere gedaante in het handelingspatroon terug. Om het wat gesimplificeerd te zeggen: de typische vorm van de Oude Komedie legt het dus eerder af
dan de typische inhoud.
Ik wil dat tenslotte nogmaals demonstreren en preciseren, en wel aan de hand van
de rol van het koor in de komedie. Ook als we afzien van speculaties over het ontstaan
van de komedie kunnen we vaststellen, dat de rol van het koor bij komische voorstellingen net als bij tragische voorstellingen zeer groot moet zijn geweest. Een toneel80
voorstelling zonder koor is in Athene eenvoudig ondenkbaar. De rijke Atheners die bij
wijze van inkomstenbelasting theatervoorstellingen financierden werden niet voor
niets chorègoi genoemd, en deze lieden wilden dan vanzelfsprekend ook waar voor
hun geld (en dat was flink wat geld: in een van onze bronnen wordt het bedrag van
1600 drachmen genoemd, dat is 1600 bovenmodale mandagen, voor de totale kosten
van een komedie, waarvan het onderhoud van de koorleden gedurende de repetitieperiode een belangrijke post moet zijn geweest).
Maar als we nu kijken naar het aandeel van het koor in de toneelhandeling, dan is
dat in de komedie nog geringer dan in de tragedie: in de Vrede is het enige moment
waarop het koor werkelijk aan de handeling meedoet de bevrijding van Eirènè. Door
de concentratie op de komische held en op het welslagen van het komische plan is die
marginale rol van het koor ook zonder meer begrijpelijk: de typische handelingsstructuur van de Oude Komedie drukt het koor naar de achtergrond. Maar zoals gezegd, een komedievoorstelling zonder koor kan niet. We zien Aristophanes voor het
eerst een poging doen om dit conflict op te lossen in de al meermalen genoemde Ekklesiazousai.
Daar is juist in het begin de rol van het koor vrij groot, want de vrouwen zijn onmisbaar voor het welslagen van de eerste fase van het komische plan. Als de repetitie van
de volksvergadering is afgelopen trekt het koor samen met Praxagora van het toneel
af, namelijk om de vergadering bij te wonen (gewoonlijk blijft het koor vanaf zijn opkomst tot het eind van het stuk in de orchèstra, zoals in de Vrede). We krijgen de vergadering niet te zien: die wordt gerapporteerd in een episode met twee mannelijke
acteurs. Dan komt het koor met Praxagora weer op en Praxagora zet nu de tweede
fase van het komische plan uiteen, zoals gezegd de opheffing van privé-bezit en huwelijk. Deze episode en de daarop volgende worden in de handschriften van Aristophanes afgesloten met het woord chorou, ‘van het koor’. Het is onzeker of daarmee
wordt bedoeld een lied van het koor dat niet in de antieke uitgaven van Aristophanes
is opgenomen, dan wel niet een lied, maar enkel een koordans. Pas aan het begin van
de laatste episode blijkt het koor weer aanwezig te zijn, en het beëindigt het stuk op de
traditionele manier door zingend en dansend het toneel te verlaten. Na zijn participerende rol in het begin dient het koor in dit stuk verder alleen nog maar om de handeling te markeren: zijn opkomst en aftocht doet dezelfde dienst als het openen en sluiten
van de theatergordijnen tussen de bedrijven in het moderne schouwburgtoneel.
In het laatste bewaarde stuk, de Ploutos, is er nog maar één kort koorlied en we
vinden er de aanduiding chorou niet minder dan zeven maal. Hier heeft het koor dus
zijn rol in de handeling geheel verloren en treedt het uitsluitend op als intermezzo tussen de bedrijven door (in de letterlijke zin van de uitdrukking). Hoewel ook in de
Ploutos een komisch plan aanwijsbaar is, er enkele episodes zijn die uit dat plan voortvloeien en het stuk vrij traditioneel eindigt met een feestelijke optocht, heeft het stuk
toch veel meer intrige dan de andere stukken van Aristophanes. Ik denk dat hier een
causaal verband ligt. De toneelschrijver bevrijdt zich steeds meer van de formele conventies van het genre; de parabasis verdwijnt en het koor verdwijnt praktisch gesproken ook. Maar hij weet het koor een nieuwe functie te geven, namelijk als markeerder
van de handeling. Dat houdt dan automatisch in dat die handeling ook markering nodig heeft en dat leidt dus tot een ingewikkelder plot, die dichter bij de plots van de tragedie komt te staan. Ook in zijn laatste stuk is Aristophanes nog volop een dichter van
de Oude Komedie, maar we zien in de verte het Theater van de lach al opdoemen.
81
Attische krater, ca. 400 v. Chr.
Heide l berg. Koor van een komedie.
Reliëf ter ere van een choreeg,
340 v Chr. Athene.
82
PRAXAGORA’S OPLOSSING
In Aristophanes’ Ecclesiazusae (392 v. C.) voert Praxagora de vrouwen aan die via een
eenvoudige staatsgreep Athene in hun macht zullen brengen: verkleed als mannen
zullen zij in alle vroegte naar de volksvergadering gaan (vandaar de titel van het stuk,
die letterlijk betekent vrouwen die een volksvergadering houden) om daar besluiten
door te drukken die alle macht aan de vrouwen geven. In dit gedeelte zet Praxagora
haar plan uiteen.
(Bewerking door Henk van Gessel en Hein van Dolen onder de titel De vrouwen aan
de macht, ’s-Gravenhage 1981; rr. 209-278).
Praxagora Maar luister goed, het is nog niet te laat.
Ik weet een middel dat U redden kan.
Wat ik U zeggen wou, komt hierop neer:
de macht in onze staat moet naar de vrouw.
De vrouwen zijn het regelen gewend,
ze regelen toch alles bij ons thuis,
ze maken alles keurig aan de kant,
waarom dan niet de rotzooi in ons land?
Bedriegen kun je vrouwen niet, omdat
ze zelf in zoiets ware meesters zijn.
En wie denkt aan bet lot van Jan Soldaat,
allenig maar het kloppend moederhart.
De vrouw let op het geld en proviand,
zij weet waar Abraham de mosterd haalt.
Allen Bravo, bravo, bij Zeus, spreek verder, man.
Praxagora Athene is precies kapot gegaan
aan al die grillen die het steeds weer volgt.
Bij onze vrouwen heb je dat niet zo,
die dompelen nog steeds hun kluwen wol,
met allen tegelijk en eensgezind,
in warrem water, echt, naar oud gebruik,
Vrouw 1
Vrouw 2
Vrouw 3
Vrouw 2
Vrouw 1
Vrouw 3
Vrouw 2
Vrouw 1
Praxagora
zij roosteren hun vlees, naar oud gebruik,
zij dragen op hun hoofd, naar oud gebruik,
zij bakken zoete cakes, naar oud gebruik,
zij kijven met hun man, naar oud gebruik,
zij laten minnaars toe, naar oud gebruik,
zij drinken liters wijn, naar oud gebruik,
trakteren doen ze ook , vooral zichzelf,
en vrijen kunnen ze, naar oud gebruik.
Wel, mannen, laten we het staatsbelang
nu leggen in de handen van de vrouw.
Ik meen het serieus. Dus als je naar
mij luisteren wil, dan ken je verder in
je leventje alleen nog maar geluk.
Vrouw 1 Wat goed, Praxagora, wat sprak je mooi.
Waar heb je deze fraaie taal geleerd?
83
Praxagora Op school, ik kwam altijd te laat, vandaar,
ik had toen altijd al een smoesje klaar.
Vrouw 1 Geen wonder, lieve schat, wat ben jij knap!
We kiezen jou dan ook tot onze baas.
Jij bent de leider in de raad. Maar wat
voor antwoord geef je, als er iemand in
het parlement een scheldpartij begint?
Praxagora Dan zeg ik hem: Kollega, U bent gek.
Vrouw 2 En als ze je ineens gaan slaan?
Praxagora
Dan kniel
ik voor hen neer, ik krijg wel meer een klap.
Vrouw 2 Tenslotte ook nog dit: wat doe je nu
als een suppoost je arresteren wil?
Praxagora Dan zet ik hier mijn ellebogen, zo,
en roep: ik weet niet wat die griezel wil,
maar met je handen blijf je van mijn bil.
Vrouw 2 Dat is perfect geregeld dan, en nu
de stemming nog. Wat maken we daarvan?
Want bij een stemming moet de arm omhoog,
maar dat doen wij gewoonlijk met ons been.
Praxogora Je hebt gelijk, dat is een probleem.
Toch gaat het zo: je trekt je mantel op
tot aan je schouderblad, je arrem is
dan bloot, maar verder is er niks te zien.
Voorzichtig gaat de hand die kant dan uit
en doen dat veel, dan valt het raadsbesluit.
Kom op, we gaan, de rokken opgeschort,
zit alles goed? Want vader gaat op stap.
Je weet hoe onze mannen zoiets doen,
als ze op weg gaan naar het overleg
of ook wel overspel. Plak dus je baard
nauwkeurig aan je kin. En pak die jas
die je van manliefhebt gejat en ook
die wandelstok en zing een boerendeun.
84
Aristophanes
pacifist?
Thalien M. de Wit-Tak
Er is wat afgevochten in de tijd dat Aristophanes leefde. Haast even hard is er in later
eeuwen gestreden over de vraag, of Aristophanes zich in zijn stukken opwierp als pleitbezorger van de vrede. Die strijd concentreerde zich met name op de stukken waarin het
oorlogsvraagstuk aan de orde kwam: de Acharniërs, opgevoerd in 425, de Vrede (421)
en Lysistrata (411).
De tijd waarin Aristophanes leefde
Aristophanes werd geboren omstreeks 450 v. Chr. In 448 werd na dertig jaar schermutselen eindelijk vrede met Perzië gesloten, driejaar later tussen Athene en Sparta.
Hij groeide op tijdens de ‘Gouden Eeuw van Pericles’. Maar ‘Gouden Eeuw’ betekende, net als eeuwen later in West-Europa, niet hetzelfde als tijd van vrede. Athene’s bloei wekte de achterdocht van Sparta, zijn oude bondgenoot in de Perzische
oorlogen. Bovendien ervoeren de steden en eilanden die zich in de Delisch-Attische
Zeehond met Athene tot een defensief verbond tegen Perzië hadden aaneengesloten,
dat hun positie van vrijwillig partner van lieverlede veranderde in die van gedwongen
onderhorige. In 431 waren er maar een paar op zichzelf onbetekenende aanleidingen
nodig om de Peloponnesische oorlog te ontketenen.
Wij zijn geneigd deze oorlog, die in 404 met de smadelijke nederlaag van Athene
eindigde, als één voorspelbaar proces van ondergang voor Athene te zien. Maar dat is
het drogbeeld dat zich voordoet, wanneer men eeuwen later met de uitslag in de hand
op de feiten terugziet In werkelijkheid leek het verloop voor de Atheners vrijwel steeds
alle kansen open te laten. Aristophanes’ stukken kunnen dan ook zeker niet als waarschuwingen van een helderziend politicus worden beschouwd, maar slechts als een
weerspiegeling van de ‘ongemakken’ waarmee een stad in oorlog werd geconfronteerd. Na de val van Athene in 404 stelt Aristophanes geen ‘buitenlandse politiek’
meer aan de orde. Hij moet omstreeks 385 rijn gestorven.
85
Dan maar privé-vrede!
De Acharniërs werd opgevoerd in het zesde jaar van de Peloponnesische oorlog. Het
platteland van Attica was vanaf het begin jaarlijks onder de voet gelopen door Spartaanse troepen. De landbevolking vluchtte dan binnen de beschermende muren van
Athene, waar ze weliswaar veilig, maar dikwijls onder erbarmelijke omstandigheden
de tijd afwachtte van het terugtrekken van de Spartaanse soldaten. Bij terugkeer naar
het platteland vonden de boeren hun hoeven verwoest, hun land beroofd van oogst,
hun olijfbomen en wijnstokken omgehakt. Acharnae was een van de zwaarst getroffen districten in Attica.
Toch had Sparta over het geheel genomen geen noemenswaardige voordelen op
Athene behaald. In de Atheense volksvergadering kwam de gedachte aan een uiteindelijke nederlaag dan ook niet op. De invasies hadden eerder het patriottisme aangewakkerd dan bij de massa verlangen naar vrede opgewekt. Het koor van Acharniërs
dat zijn naam geeft aan het stuk, weerspiegelt die krijgslustige stemming, wanneer
het de hoofdpersoon vanwege zijn pleidooi voor vrede te lijf wil gaan.
Die hoofdpersoon is Dikaiopolis - de naam betekent rechtgeaarde burger -, een boer
uit Attica die het uitzichtloze leven in de stad beu is. Hij maakt in de volksvergadering
mee, hoe men met ontzag bedrieglijke ambassadeurs ontvangt, zoekt naar nieuwe
bondgenoten in de strijd, maar geen enkele neiging vertoont aan de oorlog een eind te
maken. Dikaiopolis stuurt dan maar op eigen houtje een afgezant naar Sparta om
voor zichzelf en zijn familie een privé-vrede te sluiten. Die vrede wordt gesymboliseerd door wijn, waarbij Dikaiopolis kiest voor de meest belegen soort. De leeftijd van
de wijn, dertig jaar, geeft daarbij de duur van het verdrag aan. Hij weet zich de woedende Acharniërs van het lijf te houden en zaait twijfel in hun hart over de vanzelfsprekendheid van hun agressieve gevoelens ten opzichte van Sparta, zodat zij hem
uiteindelijk ongemoeid laten.
De tweede helft van het stuk beeldt plastisch uit hoe het leven van Dikaiopolis in
vredestijd er uit ziet. Hij opent een markt die ook openstaat voor produkten uit vijandelijk gebied, waardoor lang ontbeerde delicatessen zijn deel worden. De prijzen die
hij daarvoor betaalt zijn minimaal. Zo ruilt hij bijv. een valse aanklager, beruchte plaag
in Athene, als aardewerk verpakt in voor de befaamde Boeotische paling. De Boeotiër
is verrukt over dit merkwaardig fenomeen, waarmee hij in zijn land de kennis op kan.
Nog meer reliëf krijgt Dikaiopolis’ positie, wanneer hij de slaaf van generaal Lamachos die iets voor zijn meester wil kopen, dit botweg kan weigeren. Maar ook gewone
burgers mogen niet delen in zijn nieuw verworven weelde. Alleen een bruid, een vrouw
en daarom onschuldig aan de oorlog, krijgt iets van de wijn om van haar wittebroodsweken te kunnen genieten. Wanneer Lamachos ten oorlog wordt geroepen, krijgt
Dikaiopolis tegelijkertijd een uitnodiging om deel te nemen aan het Dionysusfeest.
De tegenstelling in beider positie wordt extra duidelijk, wanneer Lamachos, gewond
bij een mislukte poging om over een greppel te springen, en Dikaiopolis, wankelend
tussen twee meisjes van plezier, tegelijkertijd huiswaarts keren.
Vrede van de Olympus
De Vrede, daterend uit de periode vlak voor het tekenen van de Vrede van Nicias in
421, wordt gekarakteriseerd door de algehele oorlogsmoeheid. In de praktijk waren
86
al eerder pogingen gedaan om vrede te sluiten, maar door het optreden van twee vechtlustige generaals, Cleon uit Athene en Brasidas uit Sparta, die elkaar in Thracië te lijf
gingen, bleven de onderhandelingen slepen. Nadat beiden in 422 waren gesneuveld,
kon de vrede worden getekend. Voor een analyse van de inhoud van het stuk verwijs
ik naar het artikel van S.R. Slings Theater van de Lach? In deze komedie blijken alleen
enkele generaals, profiteurs en wapenhandelaren nog tegenstanders van vrede.
De opzet van de hoofdpersoon Trugaios is duidelijk breder dan die van Dikaiopolis
in de Achamiërs: in zijn vredespoging betrekt hij in principe alle Grieken. Overigens
krijgen concrete tegenstanders van Athene wel een veeg uit de pan: Boeotiërs, Argivers - vanwege hun neutraliteit -, Megariërs en Spartanen. Ook de Atheense stedelingen moeten het ontgelden, omdat zij de belangen van de plattelanders over het
hoofd zien. De boeren komen er het beste af, met name die van Attica. Toch worden
de beloningen voor de inspanning vrijwel alleen aan Trugaios zelf gedemonstreerd.
Vrede alleen vrouwenzaak?
Lysistrata is opgevoerd in 411, toen de rampzalige afloop van de expeditie naar Sicilië
in al haar gevolgen duidelijk werd. Het gaat in deze komedie niet meer om terugkeer
naar het platteland met al zijn geneugten, want door de permanente bezetting van
Attica door de Spartanen was de categorie boeren vrijwel verdwenen. Aristophanes
heeft een breder kader nodig en hij kiest daarvoor de vrouwen. Zij hebben geen schuld
aan de oorlog en zien in een voortzetting daarvan niet veel anders dan louter drang tot
zelfvernietiging.
Thucydides beschrijft, hoe Athene met verbazingwekkende veerkracht zijn militaire macht weer opbouwde in de verwachting dat zijn vijanden onmiddellijk gebruik
zouden maken van zijn tijdelijke zwakheid. Omdat men de expeditie naar Sicilië, nu
zij was mislukt, als ondoordacht beschouwde en als een gevolg van de te sterke invloed van onbesuisde volksmenners op de grote massa, werd een college van probouloi ingesteld, oudere wijze mannen en uiteraard geen fervente democraten, die een
herhaling van het gebeurde moesten voorkomen. Ook in de Lysistrata, waarin de vrouwen en bloc tegen de oorlog in opstand komen, treedt een dergelijk peroon op om deze revolutie de kop in te drukken. Hij heeft geen succes, want er is Aristophanes alles
aan gelegen om te demonstreren dat tegen de oorlogspsychose van de mannen alleen
een totale omkering van alle maatschappelijke waarden nog resultaat kon hebben.
Woordvoerster van de vrouwen is Lysistrata. Haar naam is veelzeggend: zij die de
legeractiviteiten doet ophouden. Over haar leeftijd en burgerlijke staat wordt verder
niets duidelij k, maar wel over haar vastbeslotenheid om aan de oorlog een eind te maken en over haar uitmuntende eigenschappen als leidster van de campagne.
Zij legt haar handlangsters een tweeledig plan voor. Ten eerste moeten alle vrouwen van Griekenland seksuele overgave weigeren, totdat de mannen in de diverse
steden tot vrede hebben besloten. Zij leidt die eis voorzichtig in - in de komedie zijn
alle vrouwen seksbelust! - met enkele prealabele eisen. Er moet veel zorg worden besteed aan make-up en parfums, aan ‘doorkijk-japonnen’ en sandalen naar de laatste
mode. Dat wordt vlot geaccepteerd, maar wanneer de eis tot onthouding op tafel komt,
dreigt alles mis te gaan. Het is waarschijnlijk geen toeval, dat Lysistrata haar eerste
vaste grond onder de voeten krijgt bij Lampito, een naar ruime maat welgeschapen
Spartaanse met op het juiste moment begrip vooreen ‘no-nonsense’ standpunt. Schoor87
voelend volgen dan de andere vrouwen en zij worden pas weer enthousiast, wanneer
het vrouwenverbond wordt beklonken op een enorm vat wijn. Ook drankzucht was
een hebbelijkheid van vrouwen in de ogen van komediedichters. Het tweede onderdeel van Lysistrata’s plan is een bezetting van de Akropolis door de oude vrouwen.
Onder het mom van het brengen van een offer aan de godin Athene zijn zij daar binnengedrongen en hebben zich meester gemaakt van de krijgskas die in het Parthenon
werd bewaard.
In het feitelijke verloop van het stuk trekken alle vrouwen zich op de Akropolis terug. De ene helft van het koor, oude mannen, doet een aanval op de burcht, maar wordt
door de andere koorhelft, oude vrouwen, smadelijk afgeslagen. De verdeling van het
koor - in de komedie tot dan toe nauwelijks gebruikelijk - dient om de tegenstelling
tussen beide seksen te markeren. Tegelijkertijd wordt hiermee geïllustreerd, dat men
langzamerhand het optreden van een koor, wanneer het niet functioneel was in de
handeling, als een storende onderbreking ging voelen. Even later verschijnt de proboulos. vergezeld van enkele politiemensen. Ook hij wordt door Lysistrata en enkele
handlangsters belachelijk gemaakt en moet onverrichterzake afdruipen.
De parabasis, het koorgedeelte waarin als regel de dichter zelf aan het woord kwam,
is vervangen door een twistend optreden van de twee koorhelften. Ook met deze verandering wordt een voor de doorlopende handeling storend element uit het stuk verwijderd.
Na de ‘parabasis’ worden de resultaten van Lysistrata’s plan langzaam duidelijk.
Aanvankelijk proberen diverse vrouwen onder allerlei voorwendsels van de Akropolis
af te komen om maar weer bij hun mannen te zijn, maar Lysistrata doorziet hun listen
en houdt ze bijeen. Kinesias, een Athener wiens vrouw Myrrhine op de burcht verblijft, komt in opperste staat van seksuele begeerte ten tonele - de komische uitdossing, voorzien van een enorme phallus, gaf daartoe alle uitbeeldingsmogelijkheden en Lysistrata geeft Myrrhine de kans om Kinesias op alle mogelijke manieren illusies
te verschaffen, mits zij uiteindelijk maar niet ingaat op zijn enige wens. Wanneer Kinesias tenslotte wanhopig op het toneel achterblijft, verschijnt een Spartaanse heraut
in eenzelfde kennelijke toestand als Kinesias en maakt hem duidelijk dat het in Sparta
al niet anders is gesteld dan in Athene. De mannen besluiten onverwijld in hun respectieve steden vredesonderhandelingen aanhangig te maken. Pas tegen het einde
van het stuk staken de beide koorhelften hun vijandelijkheden en zien de mannen het
belachelijke van hun achterdocht en de dringende wenselijkheid van vrede in. Lysistrata zet nog eens alle argumenten tegen oorlog op een rij en maakt een eind aan wederzijdse beschuldigingen van Atheners en Spartanen door Diallagè, beeldschone verpersoonlijking van de verzoening, als bliksemafleider ten tonele te voeren. Er volgt
een banket van alle betrokkenen als bezegeling van de overeenkomst. Het stuk eindigt in verbroedering en in een ouderwets gevoel van saamhorigheid zoals in de tijd
van de gezamenlijke strijd tegen de Perzen. Alle vrouwen, ieder met hun man, verlaten de Akropolis.
De komedie als spiegel van de politieke toestand
Uit de inhoud van de stukken blijkt, dat Aristophanes het oorlogsprobleem telkens te
lijf gaat met een in de gegeven omstandigheden onmogelijke oplossing. Het is niet
mogelijk om als Dikaiopolis op eigen houtje vrede te sluiten. Het is nog onmogelijker
88
om als Trugaios op een mestkever naar de Olympus op te stijgen. En de ingreep van
vrouwen in de politiek was in de toenmalige omstandigheden even ondenkbaar als
‘Wolkenkoekoeksheim’ in de Vogels.
Praktischer lijken de raadgevingen die de dichter in zijn parabases naar voren brengt.
In de Acharniërs pretendeert hij dat hij de Atheners minder naïef heeft gemaakt ten
opzichte van bedrog door gezanten en vleierij van vreemdelingen; ook politiek meer
opgewassen tegen het optreden van volksmenners als Cleon. De dichter houdt een
pleidooi voor de Acharniërs en wijst op hun vroegere verdiensten voor de stad. In
plaats van te genieten van een rustige oude dag worden zij in de volksvergadering
overgeleverd aan kwajongens die het hoogste woord voeren. Bovendien worden zij
dikwijls het slachtoffer van valse aanklagers en fanatieke juryleden. In de Vrede
beroemt Aristophanes zich op het feit dat hij het heeft gewaagd om kopstukken, zoals
de volksmenner en oorlogshitser Kleon, aan de kaak te stellen. Impliciet lijkt hij ook
op te roepen tot samenwerking tussen Grieken van verschillende stand en landsaard.
In de Lysistrata ontbreekt de formele parabasis. De twee halfkoren van oude mannen
en vrouwen vertegenwoordigen respectievelijk het verbeten oorlogsfront en de verstandige vredespartij. In de woorden van Lysistrata lijkt men Aristophanes’ standpunt
te kunnen beluisteren. Lysistrata vergelijkt de politiek met wolbewerking. Oligarchische samenzweerders, democratische oorlogshitsers en iedereen die zijn eigen belang
laat prevaleren boven het welzijn van de stad, moeten als vuil of klitten uit de wolmassa worden verwijderd. De dichter begeeft zich echter niet in gerichte kritiek op personen en recente gebeurtenissen. Waarschijnlijk zou op dat moment ieder concreet verwijt te pijnlijk zijn. Het is ook denkbaar dat bezwaren die tegen de gevoerde politiek
van de toenmalige machthebbers werden geuit, gevaarlijk waren. In de hachelijke
politieke situatie was de onzekerheid groot en de daaruit voortkomende agressie uitte
zich dikwijls in het zoeken naar een zondebok. Men denke maar aan het proces-Socrates ruim 10 jaar later. Door een vrouw als spreekbuis te nemen, kon Aristophanes
zijn argumenten voor vrede ‘huiselijk’ houden. Ook bij de verzoening van Spartanen
en Atheners aan het slot wordt ieder concreet twistpunt in de oorlog bij voorbaat binnen het kader van de seksuele nood gebagatelliseerd, doordat Lysistrata Diallagè naar
voren schuift. De aandacht van de beide partijen wordt dusdanig afgeleid door het
vrouwelijk schoon, dat men zonder nadenken van allerlei bestaande aanspraken afstand doet. Lysistrata - of: Aristophanes - legt de nadruk op de samenbindende factoren tussen beide steden: religie en cultuur, en op het gezamenlijk bevechten van de
aartsvijand Perzië. Zij kapittelt beide partijen gelijkelijk. Zo herinnert zij de Spartanen aan het feit dat de Athener Cimon Sparta eens te hulp kwam bij een dreigende
helotenopstand. Onuitgesproken blijft het feit, dat de Spartanen hem uit argwaan halverwege onverrichterzake terugstuurden. Maar ook Sparta’s ongewaardeerde hulp
bij het verdrijven van de tyran Hippias uit Athene komt aan de orde.
Geeft Aristophanes politieke adviezen?
Bij sommige commentatoren komt Aristophanes op grond van het bovenstaande uit
de verf als een democraat-van-het-midden, die even grote bezwaren heeft tegen de
radicale democratie met zijn volksmenners en sycophanten als later - wanneer dat
actueel wordt - tegen een oligarchisch machtsblok. Omdat de komedie een politiek
karakter heeft, dat wil zeggen de actuele toestand van de polis weerspiegelt, ligt die
89
indruk voor de hand. Bovendien pretendeert Aristophanes zelf in diverse komedies,
dat hij zich wil opwerpen als redder van de stad.
Er zijn echter enkele punten die hierbij verdisconteerd moeten worden.
De komedie berust in oorsprong op twee pijlers. De eerste is de carnavaleske optocht, waarin de deelnemers verkleed en gemaskerd, dus anoniem, alle gevoelens van
onbehagen onbelemmerd konden spuien. De tweede is de iambische poëzie met invectief karakter, bedoeld om persoonlijke veten keihard uit te vechten. Het klassieke
voorbeeld daarvan is de dichter Archilochus, die de tyran Lycambes in de zesde eeuw
met zijn gedichten tot zelfmoord zou hebben gebracht. Dat ook in de vijfde eeuw de
komische kritiek hard kon aankomen, bewijst het feit dat Pericles in de vroege dertiger jaren een verbod uitvaardigde om in de komedie personen bij name belachelijk te
maken. Ook Cleon spande tien jaar later een proces tegen Aristophanes aan, omdat
hij de positie van Athene’s bondgenoten bekritiseerde. Zelfs de komedie, door sommigen beschouwd als het van staatswege ingebouwde ventiel om te grote weerstanden tegen het beleid betrekkelijk onschadelijk op te lossen, kon in haar functie te ver
gaan.
Met die historische achtergrond van de komedie strookten de verwachtingen van
het publiek. De Atheners kwamen niet naar het theater voor een hooggestemd sermoen en ook niet voor een alternatieve zitting van de volksvergadering. Zij kwamen
voor humor, voor de mogelijkheid om door middel van identificatie met de spelers te
lachen om eigen tranen en ontoereikendheid. Dat het komische geneesmiddel voor
menselijke gevoelens van onbehagen een slechts met woorden geschapen utopie was,
namen zij op de koop toe. Wie het beste hun stemming wist te verwoorden en het
scherpst degenen die daaraan in hun ogen schuld hadden, te bekritiseren, won de prijs.
Aristophanes moest daarmee dus terdege rekening houden.
Bovendien blijkt uit de resterende fragmenten van andere comici toch wel zoveel,
dat we kunnen aannemen dat de thema’s van Aristophanes opvallend overeenkwamen met die van andere komediedichters. Er zijn diverse stukken met de titel Vrede
geweest; er was ook bij de anderen kritiek op Athene’s behandeling van zijn bondgenoten en op politici als Pericles en Cleon. Voor zover de stukken zijn te analyseren,
blijkt dat in de ogen van alle comici de politieke praktijk van het heden fout was, die
van het jongste verleden acceptabel, die van het verre verleden ideaal.
Wanneer we nu de vraag moeten beantwoorden of Aristophanes concrete bedoelingen met zijn politieke adviezen had, staan we voor een soortgelijk probleem als
wanneer iemand zou vragen of Wim Kan in zijn cabaret politieke richtlijnen gaf. Bevestiging en ontkenning zijn geen van beide onmogelijk, maar blijven subjectief gekleurd. Daarbij spelen tijdsomstandigheden en karakter van de commentator een
doorslaggevende rol.
Was Aristophanes een pacifist?
In de periode na de tweede wereldoorlog, waarin Aristophanes’ vredes-komedies,
met name de Pax en de Lysistrata, geregeld zijn opgevoerd, is Aristophanes nogal eens
afgeschilderd als een moderne pacifist. Het feit dat hij drie komedies aan het thema
vrede wijdde, zou een bevestiging van deze opvatting kunnen zijn. Hoe verenigbaar
met moderne gedachten over pacifisme zijn stukken in onze tijd ook lijken, men zou
met deze gedachten toch slachtoffer zijn van anachronistisch denken.
90
Dat Aristophanes drie maal een stuk aan oorlog en vrede wijdde, was waarschijnlijk niet zozeer ingegeven door zijn eigen principes als wel door het feit dat hij ze
schreef in oorlogsjaren, waarin het publiek commentaar op oorlogsproblematiek
verwachtte.
Het niveau van de gerealiseerde vrede - Wein, Weib und Gesang - mocht dan wel
een komisch vereiste zijn, het bracht de toeschouwer nu niet dkekt op het ideële pad
naar vrede.
Vanuit humaan standpunt bezien zal Aristophanes niet ongevoelig zijn geweest
voor de geestelijke ontreddering die zich ten tijde van de Peloponnesische oorlog manifesteerde. Tijdens de Perzische oorlogen en in het begin van het defensieve pact
tegen de Perzen waren de begrippen oorlog en vrede nog eenduidig. De vijand was
slecht, hem afweren was goed. Dat gold evenzeer voor de talloze schermutselingen
tussen Griekse stadstaten onderling. De agressor was fout, de verdediger stond in zijn
recht. Vandaar dat we in de toenmalige literatuur ook steeds weer de vraag benadrukt
vinden: wie is er begonnen? Het is moeilijk te zeggen, wanneer en waardoor precies
een barst in deze zekerheid ontstond. Waren het de solisten die het recht van de sterkste propageerden en door spitsvondig redeneren goed en kwaad konden verwisselen?
Of was het toenemend imperialisme van de Atheners hun tastbare inspiratiebron? Bij
de verwarring speelde ook het uitgebreide territoir waarop de oorlog zich afspeelde
een rol. De vroegere bi-laterale burenoorlog maakte gelijk en ongelijk zoveel duidelijker. Een nog belangrijker factor was de gecompliceerdheid van vriend- en vijandbeeld. Dwars door de politieke oorlog liep als een rode draad de ideologische strijd
tussen democraten en oligarchen. Thucydides geeft voorbeelden van mensonterende
toestanden, wanneer burgers de officiële vijand inhaalden om hun medeburgers af te
slachten. Het zijn niet langer goed en kwaad die elkaar bestrijden, goed en kwaad zijn
in zichzelf verdeeld. Ook Euripides benadrukt in diverse stukken de tragiek van de
oorlog, misschien wel het meest navrant in Helena (412 v. C.). Daarin blijkt dat de hele
Trojaanse oorlog, die gerechtvaardigd leek door de schaking van Helena, voor nietsis
gevochten, omdat Helana in werkelijkheid nooit in Troje is geweest. Ook in Aristophanes’ komedies lijkt de zorgelijkheid zich mettertijd te verbreden en te verdiepen.
In de Acharniërs is de oplossing voor Dikaiopolis nog dicht bij huis te vinden. Praktisch gezien kan de oorlog die nog van ‘ouderwetse’ omvang lijkt, snel worden beëindigd als de volksvergadering haar naïeve vertrouwen in Cleon en diens politiek
laat varen. In de Vrede lijkt goddelijke interventie nog de enige komische oplossing en
in de praktijk een politiek die verder ziet dan de grenzen van de stadstaat. In de
Lysistrata, na de dramatische gebeurtenissen op Melos en de Siciliaanse expeditie,
breekt het inzicht baan, dat het niet de goden zijn die de mens met oorlog teisteren,
ook niet de politici met verkeerde uitgangspunten, maar alle Grieken die politiek bezig zijn. De vrouwen, als slachtoffers van de imperialistische waan, zijn de enigen die
door een soort secessio de mannen tot inzicht kunnen brengen waar de werkelijke menselijke waarden liggen. Toch blijken de meeste spelers - en zij weerspiegelen waarschijnlijk het gros van het publiek - geen gevoel te hebben voor een op humaniteit
gebaseerd pacifisme waarin het menselijke leven en de kwaliteit daarvan het hoogste goed zijn. Vechten voor het bestaan, voor de eer en glorie van hun vaderstad, voor
hun politieke idealen, blijft voor hen een legitieme zaak.
Uiteraard prefereerde men vrede boven oorlog. Dat komt in deze komedies ook
duidelijk tot uiting. Maar de nadruk valt op de materiële kant: eten en drinken, feesten
91
en erotiek. Naastenliefde speelt nauwelijks een rol. Zo springt Dikaiopolis zeer egoistisch, haast imperialistisch, om met de welvaart die de vrede hem brengt. Hij is ook
zonder enig medelijden met Lamachos, die het bittere lot van de vechtjas moet ondergaan. Trugaios houdt de buit eveneens voor zichzelf en is onbarmhartig ten opzichte
van zijn medemensen. Het gaat dan wel voor het merendeel om makers van wapentuig, die hun produkten niet meer kunnen slijten, maar ook om kinderen die geen deel
hebben aan de ‘zonden hunner vaderen’. Lysistrata vormt daarop een uitzondering.
Zij vraagt niets voor zichzelf en is alleen uit op het welzijn van alle Grieken. Maar zij
vormt dan ook een klasse op zichzelf. Sommigen vermoeden dat zij geportretteerd is
naar de persoon van een bijna-naamgenote Lysimache, toenmalig priesteres van
Athene Polias, een vrouw die door haar belangrijke positie een unieke plaats innam in
de stad. Het lijkt ofAristophanes in een zo dramatische situatie een persoon voor zijn
onmogelijke oplossing heeft willen kiezen die boven de partijen stond en zo de komische uitweg extra kracht van overtuiging kon meegeven. Maar zelfs Lysistrata gaat
niet verder dan de praktische bezwaren - hoe dramatisch dan ook van de oorlog.
Haar menslievendheid beperkt zich tot Grieken-alleen. De Perzen bijvoorbeeld vallen er buiten.
Bovendien worden de Marathon-strijders zelfs in de vredesstukken op grond van
hun vechtprestaties hemelhoog geprezen. Lamachos, de tijdens zijn leven veelgesmade generaal, wordt na zijn sneuvelen in Aristophanes’ latere komedies ‘oorlogsheld’ genoemd.
Toch geeft Aristophanes - dwars door de spot van de komedie heen - blijk van bewogenheid met het menselijke lijden. Hij is zich ook bewust van de persoonlijke menselijke onvolkomenheid. In Plato’s Symposion tekent hij de mens als een wezen dat
- na een soort collectieve ongehoorzaamheid jegens de goden - steeds op zoek is naar
‘heelheid’. Wij mogen aannemen, dat de oorlog met alle gebrokenheid die hij met zich
mee bracht, hem zwaar op het hart lag. Maar het verhaal van de linker- en de rechterwang was nog niet geschreven. Geweldloosheid en lijdelijkheid pasten niet in het
waardepatroon van de vijfde eeuw, waarin burgerlijk prestige een bestaansvoorwaarde voor de polis was. Het ziet er naar uit dat Aristophanes genoeg realist en kind van
zijn tijd was om een zijns inziens gerechtvaardigde oorlog niet onacceptabel te achten. De utopie van de vrede verloor hij niet uit het oog, maar pacifist in de moderne zin
van het woord kunnen wij hem niet noemen,
Beknopte bibliografie
Vertalingen in moderne talen
P. Dickinson, The Acharnians, the Peace, Lysistrata (London 1957)
B.B. Rogers, Alle komedies Grieks-Engels (London 1906-19)
V. Coulon-H. van Daele, Alle komedies Grieks-Frans (Editions Budé, Paris 1946-54)
L. Seeger-0. Weinreich, Alle komedies Grieks-Duits (Zürich 1968)
Nederlandse vertalingen
M. d’Hane-Scheltema, Kikkers en Wolken (Bussum 1971)
H. van Gessel en H. van Dolen, De Vrouwen aan de Macht (’s-Gravenhage 1981)
Literatuur over Aristophanes
G. Murray, Aristophanes, a Study (Oxford 1933)
V. Ehrenberg, The People of Aristophanes (a Sociology of Old Attic Comedy) (Oxford 1951)
K. Lever, The Art of Greek Comedy (London 1956)
92
Th.M. de Wit-Tak, Lysistrata, Vrede, Vrouw en Obsceniteit bij Aristophanes (Groningen 1967)
J. de Romilly, Problèmes de la guerre en Grèce ancienne Edition J.-P. Vernant (Paris 1968)
K.J. Dover, Aristophanic Comedy (London 1972)
J.C. Carrière, Le carnaval et la politique (Paris 1979)
J. Henderson, Aristophanes: Essays in Interpretation (Cambridge Univ. Press 1980)
Portret van Aristophanes (?), Herme uit Tusculum. Romeinse copie.
93
PLOUTOS’ INCUBATIE
In Aristophanes’ Ploutos (388 v. Chr.) wordt de oude god Ploutos, die door zijn blindheid zijn gaven zo vaak aan de verkeerde mensen schenkt, van zijn gebrek afgeholpen. De slaaf Karion brengt van de genezing van Ploutos door Asclepius in diens tempel verslag uit aan een vrouw. Dat niet iedereen deze incubatie (tempelslaap) goed bekwam, blijkt uit het lot van Neoklides. Ploutos’ genezing zet de wereld krachtig op
zijn kop....
(Vertaling A. Halberstadt, Amsterdam 1894, van rr. 716-763)
Karion
Eer hij iets anders deed, nam hij een pot ter hand
en maakt’ een smeersel zacht voor Neoklides klaar.
Een drietal uien scherp, de vrucht der Teniërs,
stampt hij in het mortier met plantenmelk dooreen,
gooit zeeajuin erbij en Sfettische azijn,
draait toen zijn oogleên om en smeert die daarmee zoo,
dat smart hem schreeuwen doet en opspringen van pijn.
Hij wou toen pijlsnel weg, maar spottend zei de God:
Je bent nu ingesmeerd, blijf dus maar rustig hier
en houd met jou gepraat den volksraad niet meer op!
Vrouw
Hoe wijs toont zich de God, hoe mint hij onze stad!
Karion
Daarna zet hij zich neer bij Plutos, onzen vriend,
betastte lang zijn hoofd en zag de oogen na,
wreef hem de leden af met fijnen linnen doek,
en Panacée, de maagd, omhulde toen terstond
zijn hoofd en zijn gelaat met zachte purperen stof.
Toen hoorde ik dat God eens smakte met de tong.
Twee slangen zeldzaam groot verschenen plotseling
in ’t heilige gebouw.
Vrouw
O Gôon! wat zegt gij daar?
94
Karion
Die kropen stilkens voort en slopen onder ’t doek
en likten d’oogleên rond, zoover ik ‘t merken kon.
En eer gij, meesteres, een liter wijn opdrinkt,
was Plutos op de been en zag weer helder rond.
Ik juichte wat ik kon; van vreugde dronken haast
riep ik den meester op; maar eensklaps was de God
uit aller oog gevloôn; een slang zag niemand meer.
Ge vat hoe al de liên, die daar dicht bij hem lagen,
met ons vroolijk waren en ’s nachts geen ooglid sloten,
maar waakten al te zaam, totdat de dag aanbrak.
Vooral prees ik den God en dankte hem ervoor,
dat hij den ouden man ‘t gezicht hergeven had
en Neoklides oog nog meer bedorven had.
Vrouw
Wat macht hebt gij, o vorst! hoe groot zijt gij toch. God!
Zeg nu waar Plutos is.
Karion
Hij komt. Maar wegens hem
was ’t volk van allen kant op eens daarheen gesneld.
Zij, die deugdzaam zijn maar steeds met armoe streden,
omhelsden juichend hem, staken de hand hem toe.
Maar zij, die rijkdom, eer en alle goeds voor zich
verworven hadden, zelfs tot schâ van and’re liên,
zetten een zuur gezicht en trokken ’t voorhoofd saâm.
Zeer velen volgden hem met kransen op het hoofd,
al lachend, juub’lend soms. De slof der oude lui
ging klappend op en neer als bij een danspartij.
Wel, danst nu allen mee, recht vroolijk in de maat,
en huppelt, wat gij kunt, en sloft en strijkt den grond!
Voortaan zegt niemand u, wanneer g’ uw huis inkomt;
Er is geen brood in huis. de zak is gansch’lijk leeg.
95
Aristophanes
en de tragedie
C.M.J. Sicking
De hoofdpersoon van het oudste stuk van Aristophanes dat is bewaard, de Acharniërs,
is de Attische boer Dikaiopolis. Hij is een van de slachtoffers van de strategie van Pericles in de oorlog met Sparta, die de Spartanen ieder voorjaar opnieuw de kans geeft
huis te houden op het platteland van Attika. De Attische boeren moeten zich dan met
achterlating van land en huis terugtrekken binnen de muren van Athene in de tergende wetenschap, dat hun bezit intussen wordt geplunderd en verwoest. Dikaiopolis
heeft daar genoeg van en besluit in zijn eentje vrede te sluiten. Zijn mede-boeren (die
het koor vormen) gunnen hem dat niet en dreigen zijn weinig vaderlandslievend gedrag af te straffen. Dikaiopolis zal zich met een redevoering verdedigen en hoopt het
effect van zijn verdediging te vergroten door zich (in de Atheense rechtszaal niet ongebruikelijk) zo zielig mogelijk voor te doen. Daartoe brengt hij een bezoek aan Euripides.
Als hij zich bij diens huis vervoegt, krijgt hij aanvankelijk te horen dat de dichter
‘thuis is en niet thuis’: lichamelijk is hij (als een echte ‘intellectueel’) binnen, maar zijn
geest is ‘buiten’, in hoger sferen op zoek naar verzen. Wanneer Euripides - als een
soort tableau vivant uit een van zijn eigen stukken - op het ekkyklema naar buiten is
gereden, vraagt Dikaiopolis hem om een dienst: hij wil een theaterkostuum lenen
waarin hij een maximaal meelijwekkende indruk zal maken. De dichter blijkt een
overvloed aan armzalige kostuums te kunnen aanbieden, die Dikaiopolis echter stuk
voor stuk afwijst. Hij herinnert zich vooral één tragedie, waarin een in vodden gehulde kreupele bedelaar voorkwam, die een buitengewoon effectief spreker was: Telephos heette de man. Als de vodden in kwestie zijn gevonden (ze liggen ‘boven die van
Thyestes en tussen die van Ino’), is Dikaiopolis nog niet tevreden. ‘Zijn wil ik wie ik
ben, maar lijken niet zegt hij: het publiek zal weten wie hij is, maar de koorleden zullen er (net als soms in de tragedie...) als onnozele nitwits bij staan. Hij wil dus ook de
armoedige muts, de bedelaarsstok, de kapotte stallantaarn, de beker met de gebroken
rand en de natte spons waarmee Telephos zijn gewonde been verzorgde. De getergde
dichter klaagt dat er zo niets van zijn drama overblijft, en als Dikaiopolis hem (met
een hatelijke insinuatie aan het adres van Euripides’ moeder die door Aristophanes
meermalen als groenteverkoopster wordt bespot) ook nog een bosje brandnetels (echt
hongersnoodvoedsel) heeft ontfutseld, geeft Euripides opdracht, hem de deur uit te
zetten: ‘de man bespot mij: sluit de sloten van mijn woon’.
96
Wat zich niet laat navertellen en al evenmin vertalen is, dat Euripides zich in deze
scène consequent bedient van het gedragen en plechtstatige tragische idioom - een
parodistisch effect dat nog aan kracht wint als ook Dikaiopolis zich zo nu en dan, ‘out
of character’, van dat soort taal bedient.
Om het humoristische effect van een scène als deze op zijn volle waarde te schatten
moeten we ons realiseren, dat de afstand die de toneelconventies en de gebruikte taal
in de antieke tragedie van de alledaagse werkelijkheid en spreekwijze scheidde zeer
groot was. Dat is ‘gewoon’, zolang men bereid is, het gewoon te vinden, maar ‘gek’,
zodra iemand kijkt en luistert met de ogen van een buitenstaander. Een illustratieve
vergelijking is die met onze opera. Dat de rol van de frêle, doodzieke hoofdpersoon in
La Traviata wordt gezongen door een omvangrijke sopraan, die adem en energie
heeft om luid zingend te sterven, is gewoon voor wie in de illusie deelt, maar dwaas
zodra we vragen ‘hoe kan dat nu? ze lijdt toch aan tering?’. Ook het ‘terzijde’ in een
toneel- stuk is een voorbeeld: wie de conventie kent, accepteert het als de andere
personen op het toneel niet verstaan wat niet voor hen bestemd is, maar wie afstand
neemt kan zich afvragen, waarom die anderen niet horen wat er gezegd wordt. Ik
herinner me een opvoering van Eliot’s Murder in the Cathedral, waar een mevrouw op
het balkon de moordenaars die zich vóór het gordijn kwamen verdedigen toeriep, dat
ze stonden te liegen. Zij was zó in de ban geraakt, dat ze dacht dat ze met echte
moordenaars te maken had, maar de rest van het publiek had daarna moeite weer te
vergeten, dat het natuurlijk maar acteurs waren.
Het humoristische effect dat Aristophanes bewerkt door met ‘normale’ ogen naar
de conventies op het tragische toneel van zijn tijd te kijken is vergelijkbaar met dat
van Housman’s Fragment of a Greek Tragedy. Ik citeer daaruit twee korte passages.
De eerste komt uit een ‘koorlied’, en parodieert niet alleen de merkwaardige stijl van
dit soort liederen, maar neemt ook degenen op de korrel die (te) hoog opgeven van de
diepzinnigheid ervan:
In speculation
I would not willingly acquire a name
For ill-digested thought;
To this conclusion I at last have come:
LIFE IS UNCERTAIN.
This truth I have written deep
In my reflective midriff
On tablets not of wax
Nor with a pen did I inscribe it there,
For many reasons, LIFE, I say, IS NOT
A STRANGER TO UNCERTAINTY.
Not from the flight of omen-yelling fowls
This tact did I discover,
Nor did the Delphic tripod bark it out,
Nor yet Dodona.
lts native ingenuity sufficed
My self-taught diaphragm.
Tegen het eind van het ‘fragment’ wordt de vrouwelijke hoofdpersoon, zoals dat in
tragedies gebruikelijk is, achter het toneel gedood, terwijl de koorleden in de orchestera er als werkeloze sukkels bijstaan:
97
Eriphyla (within):
O, I am smitten with a hatchet’s jaw,
And that in deed and not in word alone.
Chorus:
I thought I heard a sound within the house
Unlike the voice of one that jumps for joy.
Eriphyla: He splits my skull, not in a friendly way,
Once more: he purposes to kill me dead.
Chorus: I would not be reputed rash, but yet
I doubt if all be gay within the house.
Eriphyla: O! O! another stroke! That makes the third.
He stabs me to the heart against my wish.
Chorus: If that be so, thy state of health is poor;
But thine arithmetic is quite correct.
Wie nog niet gemerkt had, dat Housman door het opeenstapelen van gemeenplaatsen
en stijve poëtismen een loopje neemt met de tragici en hun bewonderaars, wordt in de
laatste regel uit de droom geholpen.
Het op deze manier parodiëren van de tragedie - waarbij de acteurs het effect van
de buitennissige woordkeuze ondersteunden door het imiteren van de typische halfreciterende galm van hun tragische collega’s - is een vast onderdeel van het arsenaal
van de komische dichters geweest. Daarbij is te bedenken dat zo niet alleen het taalgebruik en de toneelconventies van de tragedie op de korrel werden genomen, maar
ook werd aangeschopt tegen het sacraal-gewijde karakter van de ‘reenactment’ van
de eeuwenoude mythen.
Zowel de tragedie - als de komedie-opvoeringen vonden plaats onder auspiciën
van Dionysus. In de sfeer van deze vegetatiegod zijn dood en leven beide aan de orde:
een tragedie zonder stervende held is evenmin een tragedie als een komedie zonder
phallische optocht en vitale uitgelatenheid een echte komedie is. Men behoeft zich
dan ook niet aan speculatieve historische reconstructies te buiten te gaan om te zien
dat de geneigdheid om in dienst van dezelfde god zowel de dodelijke ernst van de tragedie te beleven als er vervolgens de spot mee te drijven diepere wortels heeft dan uitsluitend het gevoel voor het ‘gekke’ van wat men op een ander ogenblik zo ernstig
neemt. Het beleven van de menselijke sterfelijkheid wordt door de bevestiging van de
vitaliteit in evenwicht gehouden.
Behalve de tragedie als zodanig is in de genoemde scène uit de Acharniërs natuurlijk
ook Euripides zelf het voorwerp van Aristophanes’ spotlust. Dat Aristophanes zo
graag juist met hem de draak stak kan men in de eerste plaats daaraan toeschrijven,
dat Euripides naar alle waarschijnlijkheid een wat wereldvreemde en excentrieke
persoonlijkheid was. Verder is het natuurlijk gewoon amusant als de dichter (en zijn
huisgenoten) thuis spreken zoals de acteurs op het toneel.
Belangrijker is misschien dat de personen die Euripides op het toneel zette zich niet,
als bij Aeschylus, bewegen in een bovenmenselijk-heroïsche sfeer, maar zeer dicht bij
het leven staan, zoals het zich voordoet aan wie zonder illusies naar het gedrag en de
drijfveren van zijn medemens kijkt. De Orestes van Aeschylus kon men beleven als
het tragische slachtoffer van een ‘oog om oog’-ethiek, die in het laatste stuk van de
Oresteia wordt overwonnen door meer geavanceerde rechtsopvattingen. Maar bij
Euripides zijn Orestes en Electra de zeer herkenbare slachtoffers van een welhaast
98
paranoïde wraakbehoefte, die hun moeder doden op een manier die behalve schokkend vooral walgelijk is en weerzinwekkend. Zo gezien moet juist bij Euripides de
spanning tussen de archaïsche conventies en wat hij daarbinnen liet zien sterk voelbaar zijn geweest, of beter: we moeten constateren dat de dichter die spanning dienstbaar heeft gemaakt aan zijn artistieke intentie. Het is denkbaar, zij het niet zeker, dat
hij die intentie ook visueel tot uitdrukking bracht door de kleding van zijn helden aan
te passen aan hun omstandigheden, waardoor het contrast met het poëtisch idioom
verder werd verscherpt, ongeveer zoals een sterk gemoderniseerde mise-en-scène het
effect van de alexandrijnen in een toneelstuk van Vondel totaal kan veranderen.
Maar Euripides was voor Aristophanes méér dan een tragediedichter die zich uitstekend leende voor de traditionele parodie op zijn tragische collega-dichters. In de
Kikkers (opgevoerd in 405, kort voorde voor Athene slechte afloop van de oorlog met
Sparta) toont Aristophanes zijn publiek een wedstrijd tussen Euripides (die op dat
moment nog maar kort dood is) enAeschylus. De inzet van de strijd is de ereplaats die
in de Hades beschikbaar is voor de beste tragicus en later de terugkeer van de winnaar
van Athene. In deze wedstrijd zijn niet alleen de poëtische en dramaturgische verdiensten van de dichters aan de orde, maar ook de mate waarin zij aan ‘verbetering’
van hun publiek hebben bijgedragen. De dichter verdient bewondering, zo laat Aristophanes Euripides zeggen, niet alleen als ‘vakman’, maar vooral ook omdat hij ‘de
mensen in de steden beter maakt’ (Kikkers 1009-1010).
Naast het contrast tussen de ouderwetse Aeschylus en zijn meer ‘sophisticated’
jonge collega belichaamt de confrontatie van de beide dichters ook, zoals K.J. Dover
(Aristophanic Comedy, 1972) het uitdrukt, de tegenstelling tussen ‘enerzijds de dapperheid. burgerdeugd en veiligheid van vroeger, in stand gehouden door wat op afstand unanieme aanvaarding leek te zijn geweest van traditionele gebruiken en denkbeelden, en anderzijds de onveiligheid van het heden, bedreigd door twijfels, “ongezonde” nieuwgierigheid en “onverantwoordelijke” artistieke innovatie’.
Euripides stukken hebben, zegt Aeschylus, een slechte en demoraliserende invloed:
als het publiek een lafaard te zien krijgt, een zedeloze vrouw of een slaaf die zijn plaats
niet kent, zal het zichzelf navenant gaan dragen en met de op het toneel zo overtuigend uitgesproken twijfels en opvattingen gaan sympathiseren. Daarmee zou Euripides de bereidheid van de burgers om voor hun stad te vechten ondermijnen: op het
slagveld moet men immers gehoorzamen, niet te veel nadenken, en vooral geen kritische vragen stellen over de zin van de onderneming of, erger nog, over de zin van het
leven. Toneelfiguren die zich, zoals die van Euripides, afvragen of ‘leven niet eigenlijk
dood zijn is, en dood zijn leven’ doen terugverlangen naar de tijden van Aeschylus,
wiens grafschrift hem eerde als strijder tegen de Perzen en die zich niet - zoals Euripides - terugtrok in zijn studeerkamer.
Tegen het einde van het stuk (vers 1486 vv.) wordt Aeschylus geprezen als ‘redder’
van Athene. Hij kweekte eerder ‘weldenkendheid’ dan spitsvondigheid bij zijn publiek en heeft zo tot het welzijn en behoud van medeburgers, vrienden en verwanten
bijgedragen. Euripides inspireerde de mensen tot geredekavel in het gezelschap van
mensen zoals Socrates en verwaarloosde intussen datgene wat de voor de tragische
dichter hoofdzaak moet zijn. Cerebraal en detaillistisch gevit over kleinigheden maakt
de burgers als het er op aan komt lui en bederft hun moreel.
Het is duidelijk dat het onredelijk is, alles wat in dit stuk wordt gezegd naar de letter
te nemen en vervolgens aan Aristophanes zelf toe te schrijven. De kijvende dichters
99
zijn immers toneelfiguren en bovendien karikaturen, die beogen, het publiek aan het
lachen te maken en voor een ogenblik te bevrijden van een bedreigende en gecompliceerde werkelijkheid. Daarvoor zijn simplificaties nodig en vertekeningen. We
doen dus alsof de dichter die ons met onaangename waarheden confronteert die niet
uit het leven heeft gegrepen, maar in de studeerkamer bedacht, en stellen ons voor dat
de man in zijn eigen leven last heeft van het soort vrouwen dat hij ons op het toneel
laat zien. Maar een karikatuur schiet zijn doel voorbij als hij niet ook een herkenbaar
beeld biedt van de werkelijkheid die in de lachspiegel wordt weerspiegeld. Het publiek moet dus in de Euripides op het toneel iets hebben herkend van de man en de
dichter die hij in werkelijkheid was geweest.
Toch is de conclusie dat Aristophanes Euripides dus in grote lijnen moet hebben
beoordeeld zoals uit het stuk naar voren komt te simplistisch. Zoals de Atheners na
het zien van de Kikkers konden bedenken dat het onmogelijk is, een dichter die dood is
weer tot leven te wekken, konden ze ook inzien dat het natuurlijk onzin is, te doen
alsof Athene de oorlog tegen de Perzen zonder Aeschylus zou hebben verloren en
alsof men de tegenslagen in de oorlog met Sparta zou kunnen toeschrijven aan de
kwalijke invloed van Euripides. Het is ontspannend om te kunnen lachen om een wereld die eenvoudig in elkaar zit, maar buiten het theater weten we wel beter. Ook in
onze tijd zijn er mensen die denken, dat het geweld op straat door gewelddadige films
op de televisie wordt veroorzaakt en de komische middelen van een Aristophanes
kunnen dan duidelijk maken, dat men een eventueel causaal verband misschien beter
kan omkeren: geen geweld in de bioscoop zonder geweld op straat, en geen twijfel
aan de zin van het bestaan in het theater zonder twijfel in de werkelijkheid.
Nog belangrijker is misschien dat het Atheense publiek om de kwalijke effecten
van Euripides’ poëzie niet kon lachen zonder ook om zichzelf te lachen. Als Aristophanes Aeschylus laat zeggen dat Euripides de krijgshaftige ‘leerlingen’ van vroeger
heeft opgevoed tot laffe twijfelaars en egoïstische praatjesmakers zegt dat immers
niet alleen iets over Euripides maar ook iets over de Atheners zelf, die in de spiegel die
Aristophanes hun voorhoudt niet alleen de bespotte dichter, maar ook zichzelf tegenkomen. Wie in het theater geboeid is door de stukken van Euripides, maar ook aan de
borreltafel terugverlangt naar de tijden van Aeschylus lijkt op de televisiekijker die
iedere week het pornoprogramma bekijkt dat volgens hem verboden zou moeten
worden, of op de werkgever die clandestien gastarbeiders in dienst heeft en tegelijk
klaagt, dat er zoveel Turken en Marokkanen in de stad zijn. Zo bezien kan men Aristophanes evenmin een vijand van Euripides noemen, of een ‘reactionair’, als Freek de
Jonge een ‘racist’. Aristophanes hield van Athene zowel als van Euripides en confronteert zijn publiek met de ambivalenties die aan die dubbele loyaliteit inherent zijn.
Wie daartegen bestand is, verlaat het theater met genuanceerdere opvattingen en met
meer zelfvertrouwen dan hij het binnenkwam, terwijl eventuele fanatici herkenbaarder- en hun zere schenen kwetsbaarder - moeten zijn geworden dan ze waren. Aristophanes kon zichzelf met recht een Heracles noemen, die in dienst van Dionysus zijn
stad wilde zuiveren van schadelijke elementen en haar vitaliteit vergroten.
100
Acefale herme uit Villa van Hadrianus. Romeinse copie. Inscriptie luidt in vertaling: Aristophanes, zoon van
Philippides (sic), Athener.
101
AESCHYLUS’ PROLOGEN
Voor een groot deel van het publiek dat in 405 v. Chr. de eerste opvoering van de Kikkers van Aristophanes meemaakte, moet de wedstrijd tussen de beide tragediedichters Aeschylus en Euripides het hoogtepunt van het stuk geweest zijn. Allerlei bekende passages en vertrouwde stilistische eigenaardigheden van de beide dichters passeren hierin immers de revue. In dit gedeelte attaqueert Euripides Aeschylus’ prologen ten overstaan van Dionysus, die als rechter tracht te fungeren.
(Vertaling M. d’Hanc-Schcltema, Bussum 1971, van rr. 1119-1169)
Euripides
Dionysos
Euripides
Dionysos
Aischylos
Dionysos
Euripides
Dionysos
Euripides
Dionysos
Aischylos
Dionysos
Euripides
Aischylos
Euripides
Aischylos
Euripides
Aischylos
Euripides
Aischylos
Euripides
Aischylos
Euripides
Dionysos
Aischylos
Dionysos
Aischylos
102
Welaan, ik werp mij graag op zijn proloog,
begin van ieder drama. Zo ook nu
ga ik hem hierin toetsen op zijn kunst.
Zijn exposities blijven altijd vaag.
In welk stuk vindt u dat?
O, bij zoveel.
Citeer maar eerst die van de Orestie.
Nu, zwijg dan ieder. Aischylos, citeer.
‘O Hermes, dodengod, en vaders hulp,
red mij, ik bid u, wees mijn bondgenoot.
Ik kom weer thuis en keer weer in mijn land’.
Wel? Ziet u hier een fout in?
Meer dan twaalf.
Nee! Dit zijn net drie verzen bij elkaar!
Maar ieder vers telt zeker twintig fout.
Ssst Aischylos, wees stil. Straks komt hij nog
met veel meer verzen aan dan deze drie.
Ik stil voor hem!
Ja, als u luisteren wilt.
Zijn eerste vers mislukt al hemelhoog.
Je weet niet watje zegt!
Nu goed, dan niet.
Nou...waar mislukt het?
Zeg het nog eens op.
‘O Hermes, dodengod en vaders hulp...’
En zegt Orestes dit niet op het graf
van zijn vermoorde vader?
Wat dan nog?
Hoe kan hij, als zijn vader werd vermoord
met slinkse listen door zijn eigen vrouw,
van Hermes spreken als zijn vaders hulp?
Niet Hermes zo, maar Hermes dodengod,
bewaker van de doden. Vader Zeus
gaf hem die macht. Hij helpt zijn vader dus.
Dan is de fout nog groter dan ik dacht.
Als hij een vaderlijk bewaker is...
Lijkt hij bewaker van een vader-lijk.
Bah, Dionysos, wat een flauwe wijn!
Het volgend vers.(tot het koor) U neemt de schade op.
‘Ik smeek u, red mij, wees mijn bondgenoot,
ik kom weer thuis en keer weer in mijn land’.
Euripides
Aischylos
Euripides
Dionysos
Aischylos
Euripides
Aischylos
Dionysos
Euripides
Dionysos
Euripides
Dionysos
Aischylos
Euripides
Dionysos
De wijze Aischylos herhaalt zichzelf.
Herhaalt?
Ja, hoor maar eens, als ik het zeg:
‘ik kom weer thuis’ zegt hij, en ‘ik keer weer’.
Thuiskomen is gelijk aan ik keer weer.
Ja, net als iemand die zijn buurman vraagt:
leen mij je broodplank of een plank voor brood.
Zo is het niet, jij nonstopkletsmajoor.
Niet zoals dat. Het vers klopt als een kruik.
Hoe dan? Verklaar dan nader wat je schrijft.
Wie zelf een huis heeft, komt naar huis,
maar als daarbij staat ‘en hij keerde weer’
is hij een balling. Dat is duidelijk.
Goed, bij Apollo! Niet, Euripides?
Orestes keerde lang niet duidelijk.
Hij keerde in ’t geheim, zonder verlof.
Dat klinkt ook goed. Alleen, ik snap het met.
Een volgend vers dan maar.
Ja, Aischylos,
ga snel maar door. U telt de fouten weer.
‘Ik roep mijn vader op deez’ grafterp aan
te luistren, mij te horen...’
Tweede keer!
Horen en luisteren. Duidelijk geen verschil.
Hij spreekt toch tegen doden, zanikpiet,
die pas na drie keer roepen iets verstaan.
103
Aristophanes
onder vuur
D.M. Schenkeveld
In de vijfde eeuw v. Chr. organiseerde de staat Athene officiële westrijden tussen comici en werd de winnaar met een prijs beloond, terwijl diezelfde comici de leiders van
de staat genadeloos konden aanvallen. In deze aanvallen op politici stelden zij bovendien niet alleen hun in die functie verrichte daden aan de kaak, maar gingen ze
ook op het privé-optreden van die mensen in. Verder gebruikten ze schuttingwoorden
in grote hoeveelheid.
Hadden alle Atheners vrede met deze stand van zaken, of waren er ook kritische geluiden? Wat vonden de Grieken later hiervan?
Ik zal me op twee kenmerken concentreren, dat van de loidoria, het schimpen/schelden, en dat van de aischrologia, het gebruik van obscene woorden, en wil nagaan hoe
de Grieken tegen deze verschijnselen aankeken. Daarbij ga ik de hele Oudheid door,
vanaf Aristophanes tot aan de Byzantijnse tijd. Deze meningen over komedie komen
uit allerlei bronnen, want het onderwerp ‘komedie’ interesseerde niet alleen filologen,
maar ook bijv. filosofen.1
Rechtvaardiging
Aristophanes c.s. verdedigen hun aanvallen op individuen en keuren in andere comici
te grove aanvallen af. Dit wijst op de aanwezigheid van kritiek in hun tijd. Aristophanes pleegt te zeggen dat hij met zijn komedies de bedoeling heeft met zijn kritiek
èn lof op mensen de polis raad te geven en haar te onderwijzen (bijv. Kikkers 688 v.).
Seksuele en anale grappen, zegt hij verder, moeten grappig zijn maar niet ten koste
van alles. Daarom wijst hij de z.g.n. Megarensische komedie af, want die was grof en
haar grappen waren opgelegd. Nu was Megara een rivaal van Athene, onder meer in
economisch opzicht, en misschien ook in opvoeringen van komedies. Deze rivaliteit
kan verklaren waarom de Megarensische grappen werden afgekeurd. Op zichzelf
heeft echter Aristophanes geen bezwaar tegen ruwe grappen, als ze maar geestig zijn.2
Hij geeft zelf een voorbeeld van dit soort. In het begin van de Kikkers staat een dialoog
tussen de slaaf Xanthias, die allerlei bagage op zijn rug torst, en zijn meester, de god
Dionysus (vv. 1-11, vert. M. d’Hane-Scheltema):
104
Xanthias
Dionysus
Xanthias
Dionysus
Xanthias
Dionysus
Xanthias
Dionysus
Xanthias
Dionysus
Wat zal ik ze vertellen, heer? Een mop?
Zo één die altijd inslaat bij ’t publiek?
Bij Zeus, zeg watje wil. Maar één ding niet:
‘ik moet zo nodig’. Denk daarom. Dan heb
je ’t mij vergald!
Iets anders geestigs dan?
En evenmin: ‘ik sta zo onder druk’.
Wat dan? Zeker het toppunt van een mop?
Kalm maar, bij Zeus. Maar praat nu ook niet van:
Van wat?
Wanneer je straks je last verlegt:
‘ik moet ontlasten, heer’
Zo’n zware last!
Soms ook niet dit: ‘als niemand mij ontlast,
dan zeg ik plof?’
Nee, alsjeblieft, daar word
ik miss’lijk van!
Dit soort grappen heet ‘grof’ (phortikos) en juist die term gebruikt Aristophanes om
zijn mede-comici te karakteriseren. Omdat we echter de stukken van die rivalen niet
over hebben, op fragmenten na3, kunnen we niet nagaan of Aristophanes gelijk heeft
met zijn bewering dat hij in ieder geval steeds nieuwe vondsten introduceerde. Aristophanes is voor ons praktisch de enige bron voor obscene termen in komedie, en we
moeten zeggen, de lijst daarvan is indrukwekkend.
Ook voor zijn aanvallen op individuen claimt Aristophanes originaliteit (Wolken
549 vv.) en hij vindt herhaling van dezelfde kritiek op dezelfde politici bij zijn rivalen
verkeerd. Hieruit blijkt dat Aristophanes geen enkel bezwaar tegen individuele aanvallen heeft. Inderdaad, het aantal mensen dat hij onder vuur neemt is aanzienlijk:
300 toen levende personen, van wie 80 politici en 60 dichters. De scherpste aanvallen
betreffen de politicus/volksleider Cleon. Hij heet schuldig aan corruptie, intimidatie,
strijken met de eer van anderen, bedrog, vleierij (stemmen winnen), uit eigenbelang
het proces van vrede tegen houden etc. etc.
Deze aanvallen hebben tot doel de stad beter te maken. Door slechte mensen aan de
kaak te stellen en de goeden te prijzen probeert Aristophanes de stad te helpen. De
komedie heeft dus in zijn ogen wat ik een corrigerende functie noem. Zo’n corrigerende functie is weer onderdeel van de algemeen Griekse opvatting dat een dichter een
leraar van zijn polis is (Kikkers 686). Er is derhalve een duidelijk ethisch-didactische
functie voor de komedie weggelegd. Deze functie zullen we vaker tegen komen.
Afkeuring
Het hier geschetste beeld komt uil de komedies van Aristophanes en zal daarom gekleurd zijn. In ieder geval, laat-antieke biografieën spreken over drie processen tegen
Aristophanes om zijn vrijheid van spreken in te perken. Eveneens late commentatoren vertellen dat het Atheense volk tot driemaal toe besloot komediedichters te verbieden nog levende mensen bij naam en toenaam belachelijk te maken. Helaas, de
betrouwbaarheid van deze gegevens is gering, en waarschijnlijk hebben antieke geleerden uit enkele passages van Aristophanes wat gehaald en daarop verder gefantaseerd. Er is misschien één geval van zo’n besluit geweest.
105
We hebben maar één echt contemporaine en onafhankelijke reactie op de komedie
van het eind van de vijfde eeuw. Deze staat in een werkje over de Staat der Atheners.
De auteur ervan is een verklaard tegenstander van de democratie van die tijd en klaagt
over allerlei misbruiken. Eén zo’n klacht betreft de komedie en luidt (II, 18):
De leiders van de volkspartij staan bespotting en kritiek op het volk niet toe en willen zo
voorkomen dat ze zelf kritiek krijgen, maar in het geval van particulieren nodigen ze
iedereen die dat maar wil uit in een komedie kritiek op hen te uiten. Dit doen ze omdat ze
best weten dat in het algemeen wie het doelwit van spot in de komedie is niet uit de volksmassa voortkomt maar rijk is of van goede afkomst of invloedrijk, en dat maar enkele
armen of mensen uit het volk bespot worden, en dan alleen nog maar als ze door hun
bemoeizucht en eerzucht daartoe aanleiding geven. Dat ook zulke mensen het doelwit
vormen, daarover ergeren ze zich niet.
Dit is een verder ongespecificeerde klacht. Net zo’n klacht vinden we zo’n vijftig jaar
later bij Isocrates, wanneer hij in zijn rede Over de Vrede (VI, 14; ong. 355 v.Chr.) verschillende aspecten van de Atheense democratie behandelt, waaronder de parrhesia,
vrijheid van spreken. Hij zegt dan:
Er is geen vrijheid om te zeggen wat men wil, behalve hier in de Volksvergadering [..] en
in het theater voor de komediedichters. Wat het ergste is, jullie tonen grotere sympathie
voor wie de fouten en tekortkomingen van Athene aan de overige Grieken bekend maken dan voor hen die de stad helpen.
De beschuldiging is algemeen, zodat we zouden kunnen denken dat in het midden van
de vierde eeuw de comici net zo te werk gingen als Aristophanes in het spuien van
kritiek op individuele politici. We krijgen uit de fragmenten van de komedie van die
tijd echter een ander beeld, en dat hoeven we niet bij te stellen. Immers, de klacht van
Isocrates lijkt verdacht veel op Archarniërs 502 vv., waar Aristophanes vertelt dat Cleon
geklaagd had dat hij in de aanwezigheid van vele niet-Atheners de vuile was van de
politiek had buiten gehangen. Isocrates kent zijn literatuur:
Het gevaar beperken
Voor de vierde eeuwse reacties komen verder nog die van de filosofen Plato en Aristoteles in aanmerking. Plato spreekt twee keer over de rol van komedie in ideale staten,
eerst in zijn Staat en aan het eind van zijn leven in zijn Wetten. In beide dialogen is sprake van verwerping, maar er zijn verschillen. Die hangen samen met de manieren
waarop Plato het onderwerp komedie benadert. Want in de Staat bekijkt hij de komedie onder de gezichtshoek van humor, terwijl in de Wetten juist het element van de
scheld-kritick de aanleiding tot discussie vormt.
In de Staat heeft Plato als hét grote bezwaar tegen poëzie dat nabootsing, mimesis,
de basis ervan vormt. Deze representatie van de ons omringende werkelijkheid met
de irrationele gevoelens van verdriet, plezier enz. oefent een verkeerde invloed uit. Al
met al is daarom ook de nabootsing in de komedie verkeerd. Plato formuleert de bezwaren aldus (X, 606 cd):
106
Als iemand bepaalde grappen, waarvoor hij zich zelf zou schamen, bijvoorbeeld in een
komedie ziet of in de dagelijkse conversatie hoort, dan heeft hij daarin een enorm plezier
in plaats van ze om hun lage peil te verafschuwen. [..] Het element [n.l. van zijn ziel] dat
hijzelf met zijn verstand tegenhield op het moment dat het dat soort grappen wilde maken. uit angst dat men hem platvoers zou vinden, dat laat hij in dat geval los. En als hij het
op die manier de kans geeft zich te ontwikkelen, komt hij er vaak ongemerkt toe zich ook
in zijn persoonlijk leven te gedragen als een clown, (vertaling Koolschijn).
Ook in de Wetten spreekt Plato over komedie. Hij lijkt nu realistischer te zijn geworden, want de opvoering ervan wordt toegestaan, zij het dat alleen slaven en gehuurde
niet-burgers als acteurs mogen optreden, nooit vrijgeboren burgers (VII, 816 e). De
reden voor de toelating is dat de goede burgers zo het ernstige leren kennen. Want het
is onmogelijk te weten wat serieus is als ze het tegendeel, het kluchtige, niet kennen.
Elders, in het kader van maatregelen tegen beledigingen, bepleit hij verdere beperkingen voor de komedie. Uitgangspunt is dat niemand een ander mag beledigen, want
dit leidt altijd tot ruzie (XI, 934 e - 935 c). Het uitschelden ten gevolge van opvliegendheid is strikt verboden, maar ‘dat komediedichters zich inspannen om de mensen
belachelijk te maken’ daar lijkt geen bezwaar tegen te bestaan, ‘als ze in hun stukken,
zonder opvliegendheid, zoiets over hun medeburgers proberen te zeggen’. Het bezwaar is er dus toch, en Plato decreteert dat de komediedichter nooit een medeburger
belachelijk mag maken (935 e); dus, mogen we concluderen, wél slaven en buitenlanders. Latere geleerden uit de Oudheid hebben deze bepaling ook zo uitgelegd, en die
in hun reconstructie van de geschiedenis van de komedie verwerkt, zoals we zullen
zien.
Plato is coulanter tegenover de komedie geworden wanneer hij de Wetten schrijft,
maar het blijft opvallend dat hij één aspect niet behandelt, namelijk de mogelijkheid
dat komedie corrigerend werkt. De redenering in 816 e dat men het serieuze alleen
kan kennen door ook het belachelijke te bekijken lijkt in de richting van een corrigerende functie te wijzen, maar ik betwijfel of Plato dit bedoelt.
Ook Aristoteles behandelt komedie in de context van de polis en sluit zich dan bij Plato aan. In zijn Ethica Nicomachea maakt hij verschil tussen de grappen van een ‘heer’
en die van een ‘serviel denkend mens’. Dit verschil is hetzelfde als dat tussen oude en
nieuwe komedies, want de dichters van de oude komedies haalden hun grappen uit
obsceniteiten en laster van anderen, die van de jonge prefereerden ‘indirecte toespeling, innuendo’ en, voegt hij daaraan toe, ‘dat is een grote vooruitgang in decorum’
(VI, 8,1-5 l 128 a 20-25).4 Dit decorum slaat op de omgang in de polis en Aristoteles
beweert niet dat de jongere komedies qua komedie beter zijn. We moeten ook op grond
van andere passages zeggen dat hij in ieder geval schelden voor komedie heel gewoon
vindt en dus loidorici accepteert. Een ethische veroordeling van komedie is hier afwezig.
Die is er wel in de behandeling van de komedie in de Politica, waarin Aristoteles, in
navolging van Plato, een ideale staat ontwerpt. Hier zegt hij niets over ‘innuendo’ en
bespreekt vooral de obsceniteit. In het zevende boek analyseert hij de rol van indecent
taalgebruik en wil dit uitgebannen zien. Hij zegt dan (1336b3 vv.):
De wetgever moet onbehoorlijk taalgebruik helemaal uit de staat verbannen, want gemakzuchtig gebruik van welke schandelijke woorden ook gaat gemakkelijk in handelen over
107
[Plato!!]. Vooral van jongeren moet men dit verre houden, zodat ze niets daarvan zeggen of horen [..]. Omdat we dit taalgebruik uitbannen, is natuurlijk ook het zien van indecente schilderingen of zulke voorstellingen verboden. Volwassenen mogen dit tot een
zekere graad in tempels van bepaalde goden zien, maar de jongeren mogen zeker niet tot
het publiek van scheldgedichten en komedie toegelaten worden. Later, wanneer ze ouder
zijn geworden, mag dit wel, want door hun opvoeding zijn ze voor de kwalijke effecten
daarvan immuun geworden.
Ook hier, net als in Plato’s Wetten, een relatie tussen komedie en indecent taalgebruik
c.q. schelden en een tolereren van komedieopvoeringen, maar Aristoteles zegt niet
waarom dit laatste zou moeten. Verder, uit zorg voor de jongeren negeert hij het aspect van de humor in de komedie. Het gaat hem, zoals gezegd, vooral om de aischrologia, waarbij het aspect van loidoria in de scheldgedichten slechts zijdelings ter sprake komt.
In wat over is van zijn theoretische geschrift over poëzie, de beroemde Poëtica5,
staan nog enkele opmerkingen. Daaruit mogen we halen dat komedie over ‘mensen
onder de middelmaat’ gaat, wat inhoudt dat optreden met schelden etc. bij hen hoort.
Verder hoort bij komedie dat die pijn veroorzaakt, maar dan niet die pijn die, zoals in
tragedie, vernietiging brengt. Aan het eind komt immers verzoening tussen vijanden
tot stand. Ergens noemt Aristoteles Aristophanes als vertegenwoordiger van het genre komedie, zoals hij Homerus voor het epos en Sophocles voor de tragedie noemt, en
misschien geeft hij daarmee impliciet aan dat hij de komedies van Aristophanes heel
goed acht. Wanneer dus Aristoteles in deze interpretatie geen bezwaren tegen kritiek
op personen maakt en die kennelijk eigen aan komedie acht, zouden we mogen concluderen dat Aristoteles aan komedie een corrigerende functie toeschrijft. Maar dit
zegt hij nergens duidelijk.
Pro en contra
Na Aristoteles komen er veranderingen in de opvattingen over komedie, want door de
opkomst van de Nieuwe Komedie verandert de komedie zelf. De enige voor ons enigszins grijpbare comicus van die nieuwe soort is Menander. Deze is ook later in de Oudheid dè vertegenwoordiger van de Nieuwe Komedie, zoals Aristophanes voor de Oude. Daarom wordt Aristophanes steeds met Menander vergeleken. Eerst apprecieert
men Menander meer dan zijn voorganger, maar omstreeks de tweede/derde eeuw na
Chr. krijgt Aristophanes de voorkeur. Deze verandering in appreciatie is nauw verbonden met een verandering in waardering voor de grappen en invectieven in zijn komedies. Deze verandering is ook verbonden met de opkomst van het Atticisme, een
classicistische tendentie die de oudere fasen van de Griekse taal van de vijfde/vierde
eeuw verkoos boven die van de derde en latere eeuwen. Daarom bleef men de komedies van Aristophanes lezen.6
Hiermee heb ik in het kort grote lijnen geschetst, en nu dus meer de details. In de
Hellenistische periode en de vroege Keizertijd worden vele werken over humor geschreven, waarin grappen worden gerangschikt. Maar die tractaten staan in dienst
van de retorica, en zijn daarom niet erg interessant voor mijn onderwerp. Wel is van
belang dat we een grote nadruk aantreffen op het nut van poëzie, en, vooral, dat voor
•het eerst na Aristophanes weer expliciet gezegd wordt dat komedie nuttig is omdat ze
legen misbruiken in de maatschappij vecht (corrigerende functie). In de Satiren van
Horatius (1,4, 1-5) vinden we zo’n uitspraak:
108
Eupolis, Cratinus en Aristophanes, echte dichters, en de andere goede mannen van de
Oude Komedie; als iemand het verdiende over de hekel gehaald te worden als boef of
dief, als overspelige of sluipmoordenaar, of als berucht in een ander opzicht, brandmerkten zij hem met grote vrijheid.
Quintilianus (eerste eeuw n. Chr.) formuleert dezelfde visie aldus (Inst Orat. X, 165):
(Attische) komedie [..] wordt gekenmerkt door de hoogste vorm van vrijheid van meningsuiting. en vertoont vooral haar kracht in het aan de kaak stellen van ondeugden.
Een derde voorbeeld van deze voor komedie gunstige reactie komt aan de Griekse
kant uit Alexandrië. Daar houdt (of doet hij alsof) Dio Chrysostomus (eerste eeuw n.
Chr.) een rede en levert hij kritiek op de fouten van de Alexandrijnen. In zijn inleiding
prijst hij de Atheense bevolking van weleer, want
zij hadden de heel prijzenswaardige gewoonte om hun dichters de vrijheid te gunnen om
aan de kaak te stellen, niet alleen individuen, maar ook de gemeenschap in haar geheel,
wanneer het volk iets verkeerds deed. [..]. Bovendien, zij luisterden naar die uitspraken
[van kritiek] tijdens hun feesten, zelfs ten tijde van de democratie [..], ook al hadden ze,
indien gewenst, het best kunnen vermijden naar onaangename uitspraken te luisteren.
(Or. XXXIII, 9-10).
Terwijl deze auteurs de komedie om haar corrigende functie loven7, zijn er ook tegenstemmen, meer in de geest van Plato en Aristoteles. Cicero (De rep. IV, 4) keurt de aanvallen in de Oude Komedie op leiders af, met name die op Pericles. Volgens Horatius
(Ars poet. 82 vv.) misbruikte de Oude Komedie de vrijheid die haar gegund was, en
werd haar daarom terecht een wettelijke beperking opgelegd. Het scherpste zijn echter Plutarchus en Aristides in de tweede eeuw. Aristides wijdt een hele redevoering
aan het onderwerp dat men in een komedie geen aanvallen op levende personen mag
doen.8 In par. 16 zegt hij dat kwaadspreken en kritiek leveren in het theater schadelijk
en nutteloos zijn, ook al vinden sommigen die een goed middel om boeven te ontmaskeren en anderen van kwaad af te houden. Plutarchus op zijn beurt onderneemt een
vergelijking tussen Aristophanes en Menander, die we slechts uit een samenvatting
kennen. Aristophanes is volgens hem een schrijver die alleen geschikt is voor onbehouwen en onbeschaafde mensen, en zijn schaamteloze en lasterlijke taal wordt veroordeeld. Neen, alle lof verdienen daarentegen de charme en het nut van Menanders
komedies (853 B-854).
Grofheid, vulgariteit en alledaags taalgebruik kun je in Aristophanes vinden, niet in Menander. De stijl van Aristophanes boeit de onopgevoede en gewone lezer maar stoot de
beschaafde af[..]. Aristophanes’ woordgebruik kent vele tegenstellingen en oneffenheden: het heeft een tragisch en een komisch element; is hoogdravend en prozaïsch; duister
en alledaags; vulgair en misselijk makend. Hij laat zijn personages niet de bij hen horende woorden gebruiken, een koning grootse, een vrouw eenvoudige, een straatschooier
vulgaire, maar in plaats daarvan laat hij iedereen maar spreken wat hem voor de mond
komt. Je kunt niet uitmaken of een zoon spreekt of een vader, een boer of een god, een
oude bes of een held [..]. Mensen met smaak keren zich met afschuw af van zijn ongebreidelde en kwaadaardige voorstellingen.
109
Geen spoor meer van afkeuring
In de volgende eeuwen rijst de ster van Aristophanes hoger en hoger, en kritiek wordt
niet meer gehoord. Zijn taal is voorbeeld voor het zuiverste Attisch, en daarom al verdient hij de hoogste lof. Menander kent ook nog zijn fans, maar geleidelijk verdwijnt
hij uit de belangstelling. Dit weten we onder meer uit de lijsten van schoolauteurs,
waar de komedies van Menander niet meer, die van Aristophanes meer en meer voorkomen. Vanaf ongeveer de zesde eeuw lijkt Menander voor de Grieken niet meer dan
een naam te zijn.
In deze periode van de Late Oudheid vinden we overvloedig materiaal voor ons
onderwerp in de Prolegomena over komedie en verwante werken. Die Prolegomena
zijn inleidingen op de komedies van Aristophanes. In één geval hebben we een auteursnaam, Platonios, maar we weten niet wanneer die man heeft geleefd. De inhoud van
die inleidingen zal op ouder materiaal teruggaan, uit bijv de Vroege Keizertijd. Op
opvallende wijze concentreren zij zich op de Oude Komedie en spreken nauwelijks
over de volgende stadia.
Zowel voor het onstaan van komedie als voor de overgang van Oude naar Midden
of Nieuw Komedie spelen in hun visie de vrijheid van meningsuiting en de mogelijkheid om zo fouten te corrigeren een beslissende rol. Als typisch voor deze visie citeer
ik hier één tekst (Proll. I A, xviii a, l .2 vv.9)
De uitvinding van de komedie was, naar men vertelt, door de volgende reden veroorzaakt. Enkele boeren werden door de burgers in Athene benadeeld en omdat ze die aan
de kaak wilden stellen, kwamen ze in de stad. Omstreeks slapenstijd trokken ze de straten door waar hun benadelaars leefden. Daar vertelden ze zonder namen te noemen wat
voor schade die hun berokkenden. Om het duidelijker te zeggen, ze riepen het volgende:
‘Daar woont iemand die dit en dat sommige boeren aandoet en hun onbehoorlijk nadeel
berokkent’. Dit hoorden de buren en dus spraken die de volgende dag met elkaar over
wat ze ’s nachts van de boeren gehoord hadden. Dit was smadelijk voor de schuldige. Uit
schaamte tegenover zijn medeburgers onthield de man wiens misdaden aan de kaak
gesteld waren, zich voortaan van zijn wandaden. Anderen volgden geregeld deze boeren
na en hielden zo vele wandaders in toom. Daarom besloot het stadsvolk dat de onderneming van de dorpelingen nuttig was, ze zochten hen op en dwongen hen dit ook in het
theater te doen. Uit schaamte, of, liever gezegd, uit angst, smeerden die hun gezicht met
wijnbe/inksel in en traden zo op. (Dit was een groot succes, en reguliere dichters werden
aangewezen om dit werk voort te zetten).
Deze heerlijke reconstructie van het ontstaan wordt gevolgd door karakteristieken
van de Oude Komedie. Ook hier weer een citaat, dat even als het voorgaande voor
zichzelf spreekt (Platonios, De verschillende soorten komedie)10:
Het is goed om de oorzaken aan te geven waarom de Oude Komedie een eigen kenmerk
heeft en de Midden Komedie daarvan verschilt. Ten tijde van Aristophanes e.a. was er
democratie in Athene en had het volk alle macht [....]. Er was dus grote vrijheid van meningsuiting. De schrijvers van komedies hadden de vrijheid om veldheren en slechte
rechters te bespotten en iedere burger die geldgierig was of liederlijk leefde. Want zoals
ik al zei, het volk voorkwam de angst bij de komediedichters omdat het graag naar belastering van zulke personen luisterde. We weten immers dat het volk van nature
tegenover de rijken staat en zich over hun ongeluk blij maakt. Ten tijde van de komedie
110
van Aristophanes e.a. waren de dichters onverbiddelijk voor wie in de fout gingen. Maar
toen de democratie een stap terug moest doen door toedoen van hen die Athene in hun
macht wilden hebben en oligarchie tot stand kwam, en toen de macht overging van het
volk naar enkelingen en de oligarchie het pleit had gewonnen, werden de dichters bang.
Het was hun niet langer mogelijk om openlijk te spotten, omdat de slachtoffers in processen genoegdoening van de dichters eisten. (Dan volgt het verhaal dat de dichter Eupolis die een komedie De Baders op het toneel bracht, zelf mocht gaan ‘baden’, zijn slachtoffer gooide hem namelijk de zee in. Aristophanes werd daar zo bang door dat hij overging tot het bespotten van literaire auteurs).
Er is een andere versie van die ontwikkeling, waarin andere accenten worden gelegd.
Daarin heet het dat in de Oude Komedie volledige vrijheid om spottend kritiek op individuen te leveren bestond, maar dat rijken en oligarchen een wet doorvoerden die
dit verbood. Daarna kwam de Midden Komedie met haar bedekte en symbolische
kritiek op burgers, tot tenslotte de dichters van de Nieuwe Komedie alleen nog maar
slaven, vreemdelingen en bedelaars mochten uitjouwen.11
In al deze versies is er een gunstige kijk op het kritiserende karakter van de Oude
Komedie. Elke Byzantijnse geleerde is ingenomen met de corrigerende functie ervan.
Verder wordt een sterk verband met de democratie gelegd, als voorwaarde voor de
bloei van komedie. We zouden ons kunnen voorstellen dat de auteurs van deze inleidingen zo kritiek op de staatsvorm uit hun eigen tijd leverden, de imperiale vorm,
maar ik kan me veel eerder indenken dat zij hun Klassieken beheersten en daar voldoende teksten met lof op de democratie vonden om het beeld van de Oude Komedie
zoals ze dit gaven te maken. In deze opvatting is het niet nodig een verband met hun
eigen tijd te leggen.
Eén facet van de Oude Komedie blijft in deze periode helemaal onderbelicht, namelijk de aischrologia. Hierover zeggen onze bronnen niets meer, terwijl de commentatoren wel de obscene termen uitleggen en in maar een enkel geval die afkeuren.12
Waarom dit aspect zo weinig bespreking krijgt, weten we niet.
Waarom geen afkeuring meer?
We hebben gezien dat hoe verder we in de tijd komen, hoe enthousiaster de Grieken
voor het corrigerende karakter van komedie worden en hoe meer ze verbanden tussen
de Oude Komedie en de democratie met haar vrijheid van spreken leggen. Als een
eerste verklaring van dit verschijnsel denk ik aan de afstand in de tijd met de totale
verschuiving van het leven op straat naar het bestuderen in de studeerkamer. Bovendien, de Byzantijnse geleerden kennen alleen nog maar de komedies van Aristophanes en baseren hun kennis van de Atheners van Aristophanes’ tijd op die komedies.
Daarom vertellen ze Aristophanes na en nemen elke kritiek van hem op een Athener
als gerechtvaardigd aan. We horen als het ware denken: ‘Aristophanes wil corrigeren;
wanneer hij dit doet, heeft hij groot gelijk, want de gekritiseerden waren schoften,
zoals hij zelf ook zegt’. Dan is dus elke corrigerende functie goed.
Terugblik
Vanuit verschillende oogpunten is er tegen de antieke komedie aangekeken. Filosofen, zoals Plato, deden dit anders dan Platonios en zijn collega-filologen, terwijl na111
tuurlijk Aristophanes zelf zijn eigen komedies weer anders bekeek. Ondanks die verschillen in benadering valt er één constante te ontdekken, namelijk dat de rol van de
komedie in de maatschappij door praktisch alle auteurs wordt behandeld. Iedereen
heeft daar een mening over, of die nu afkeurend is (de auteur van de Staat der Atheners, Aristides), dan wel goedkeurend (Horatius, Platonios); of men nu beperkingen
aan komedie wil opleggen (Plato), of niet (Marcus Aurelius). Maar laten we dan twee
dingen niet vergeten. Het eerste is dat het aspect van de aischrologia uit het blikveld
verdwijnt, het tweede - en dat is belangrijker - is dat de aandacht heel erg op de komedie van Aristophanes is gericht. Dat soort komedie stond helemaal in de maatschappij, omdat het op het dagelijkse leven reageert. Dit doet het veel meer dan bijv de komedie van Menander. Het is daarom geen wonder dat er een constante in de meningen
van zo’n zestien eeuwen te ontdekken viel. Het onderwerp dwong immers de onderzoekers van de Oudheid zich over de loidoria van Aristophanes een mening te vormen.
We kunnen naast deze conclusie over een constante nog een andere trekken. Er is
een duidelijke stijgende lijn in de waardering van de Oude Komedie, en vooral van
Aristophanes. Ik heb het al gezegd, hoe verder we in de tijd komen, hoe gunstiger het
oordeel over Aristophanes. Om het bestaan hiervan te verklaren denk ik aan het sterke classicisme van de late Oudheid, dat ook daarna zijn invloed heeft doen gelden. De
auteurs die men toen nog over had golden a.h.w. per definitie voor goed en belangrijk.
Onder hen viel ook Aristophanes.
1. Zie Th. Gelzer, Aristophanes der Komiker, RE Suppl. xii, kk. 1563 vv. met de daar geciteerde literatuur.
2. Zie Thalien M. de Wit-Tak, Lysistrata. Vrede, Vrouw en Obsceniteit bij Aristophanes, Groningen
1967, 93 vv.
3. Daarom ook de op zichzelf eenzijdige titel van mijn bijdrage.
4. De Nieuwe Komedie bestond toen nog niet, zodat Aristoteles een andere indeling op het oog heeft dan
die in Oude en Nieuwe; welke, dat weten we niet.
5. Het gaat om 3,1448al7-8;4, 1448b4-9 en 24-37,5, 1449b5-9. Uit plaatsgebrek verwijs ik naar de
vertaling van Van der Ben & Bremer, Amsterdam 1986.
6. Zie KJ. Dover, Aristophanic Comedy, London 1972, 224 vv.
7. Net zo keizer Marcus Aurelius, die de ‘opvoedende vrijheid van spreken’ van de Oude Komedie vermeldt, ‘die door haar directheid ons tot bescheidenheid maant’ (Ad se ipsum libri XI, 6,4)
8. Or. XXIX Kaibel. Zo’n redevoering over een onderwerp uit het verre verleden is een typisch produkt
van de Tweede Sophistiek.
9. Scholia in Aristophanem I 1a, ed. W.J.W. Koster, Groningen 1975.
10. Ed. Franca Perusino, Urbino 1989, 1 vv.
11. Denk aan wat Plato over slaven en vreemdelingen heeft gezegd.
12. Ioannes Tzetzes, een geleerde uit de twaalfde eeuw, is geïrriteerd door de obsceniteit in Kikkers 422,
maar hij vond die hele komedie toch al het produkt van dronkenschap (Scholia in Aristophanem IV. iii,
Groningen 1962, op vers 1144).
112
Herme. Links Arisïophanes, rechts Menander. Identificatie onzeker. Romeinse copie;
Akademisches Museum, Bonn.
Krater uit Paestum, ca. 350 v. Chr. Vatikaan.
Feestvierende acteurs.
113
PORTRET VAN DE MISANTHROOP
In de proloog van Menanders Dyskolos geeft de god Pan een portret van de titelheld
van deze komedie.
(Vertaling J. van IJzeren, Leiden 1960, van rr. 1-35)
De god Pan, als Bok-god gemaskerd, komt uit de grot te voorschijn.
Pan
5
10
15
20
25
30
35
114
Denkt u maar: dit is Phyle, hier in Attica,
Dit Nymphenheiligdom, waaruit ik juist verscheen,
Is van Phylaeërs en van wie dit rotsgebied
Bebouwen kunnen - heerlijk, prachtig om te zien!
Dit boerderijtje aan de rechterkant bewoont
Een man, die nauwelijks een mensenleven leidt,
Een brombeer, Knemon - dus zoveel als Krabbelpit Afkerig van de omgang met de menigte.
De menigte, wat zeg ik? Hij leeft al vrij lang.
Maar nooit heeft hij met iemand vriendelijk aangepapt.
Wanneer ‘t niet anders kan, dan zegt hij en passant
Een groet tot mij, zijn buurman Pan, maar duidelijk
Toont hij hoe dat hem hindert. Toch heeft zo een vent
Een weduwvrouw getrouwd, toen pas haar eerste man
Gestorven was, die haar een kind gelaten had,
Toen nog zo’n kleine baas. Maar ruzie was er steeds
Onafgebroken niet alleen de ganse dag,
Maar ook een groot deel van de nacht ging er mee heen*
Toch schonk zij hem een dochtertje. Het bleef maar zo,
Of erger nog. Toen de kwaal niet minder werd
En zo te leven niet voor haar te dragen was,
Toen liep zij weg en zocht bij de eigen zoon haar troost,
Die uit het eerste huw’lijk haar gebleven was.
Een stukje land is zijn bezit: een buurman heeft
Hem dit gegeven ter bebouwing; daarvan leeft
Hij nu, en steunt zijn moeder. Ook heeft hij een slaaf,
Een oud-gediende van zijn vader. Hij is al
Een flinke knaap, zijn tijd vooruit in schranderheid;
Ervaring doet hij telkens op aan ied’re kant.De oude man leeft met z’n dochter heel alleen,
Een vrouw, reeds hoog bejaard, dient hem. Zelf is hij
Voortdurend aan de arbeid, draagt maar hout en spit
De ganse dag; maar, bij zijn buren en zijn vrouw
Beginnend tot Cholargus’ mannen daar omlaag,
Verafschuwt hij ze één voor één.
Menander en
de codes van de
Nea
Hans Oranje
Anders dan in de tragedie, kennen we in de literatuur van de oudheid in de komedie
twee zeer verschillende vormen. Eratosthenes, die in de derde eeuw v. Chr. aan het
hoofd stond van de bibliotheek in Alexandrië, schreef een verhandeling De Oude Komedie (περd τƒσ ˆρχαÝασ κωµÿωδÝασ) waarmee hij doelde op de stukken van Cratinus,
Eupolis en Aristophanes, de drie grote auteurs volgens de Alexandrijnse canon van de
Archaia, de Oude Komedie.
Het is logisch dat de Alexandrijnen het andere genre van komedie, het genre dat in
hun eigen dagen werden opgevoerd, de Nea noemden, de Nieuwe Komedie. Tussen
die twee verschillende genres legden zij een verband. Zij beschreven een overgangsfase tussen de Oude en de Nieuwe Komedie, een fase die in de tijd ongeveer de periode beslaat van de laatste stukken van Aristophanes, begin 4e eeuw, tot het moment
dat het rijk van Alexander de Grote wordt opgedeeld in verschillende staten, het moment dat wij gewend zijn te markeren als het begin van het Hellenisme. De komedies
die in die tijd werden geschreven en opgevoerd, rekenden zij tot de Mesè, de Midden
Komedie.
Voor ons is de Mesè een onduidelijke periode in de literatuurgeschiedenis van het
Griekse drama. We hebben een grote verzameling fragmenten dankzij citaten bij latere schrijvers, en we kennen veel namen, waaronder die van Antiphanes en Alexis de
zeer grote namen van de Mesè schijnen geweest te zijn. Maar hoe de dramaturgie van
hun stukken was, waar ze nu precies zitten op de lijn van de ontwikkeling die de komedie in Attica in de vierde eeuw heeft doorgemaakt, daar weten we eigenlijk niets
van. We moeten het doen met een paar algemene karakteristieken.
Teloorgang van het politieke engagement
Al uit Aristophanes’ werk blijkt dat het koor langzamerhand uit de plot, de dramatische gebeurtenissen, wordt verdreven. Deze ontwikkeling, die zich trouwens ook bij
de tragedie voordoet, betekent dat het koorlied steeds meer een zelfstandig muzikaal
intermezzo wordt dat los staat van de handeling. Zo verdwijnt de parabasis, het essentiële onderdeel van de Oude Komedie waarin de dichter zich bij monde van het
koor tot zijn medeburgers richt. In de Archaia is de dichter een geëngageerde burger
115
die vanuit zijn persoonlijke levensomstandigheden en vanuit zijn politieke meningen
commentaar geeft op het reilen en zeilen van de stad. In hoeverre dit engagement oprecht is, en in hoeverre de dichter mikt op het politieke sentiment dat hij op het moment van de produktie bij zijn publiek aanwezig acht. doet nu even niet terzake: essentieel in de vergelijking met de Nea is, dat in de Archaia de dichter en zijn werk zijn
ingebed in het maatschapplijke leven van de stad Athene.
Die hechte relatie tussen de stad en haar komedies wordt in de Mesè langzamerhand losgelaten. Als we weer vrijwel complete komedies kunnen lezen, in de Nea, dan
blijkt de komedie een kosmopolitische zaak te zijn geworden, een literair genre dat
niet aan Athene is gebonden. De komedies van de Nea worden in de hele Griekse wereld gespeeld; en de Latijnse komedie adapteert de plots van de Nea en zorgt er voor
dat haar traditie een belangrijke inspiratiebron zal worden voor het Westeuropese
theater.
Wat de Mesè betreft, blijft het toch een beetje een slag in de lucht te beweren dat de
hechte relatie tussen de stad en haar komedies langzamerhand wordt losgelaten. Het
zou heel goed zo kunnen zijn dat de komedies van de Mesè een vrij hechte relatie hadden met de plaats waar ze werden opgevoerd, Athene. Daarvoor zijn in ieder geval
aanwijzingen: de stukken van de Mesè zijn niet, zoals die van de Nea, geëxporteerd
naar de theaters van de Griekse wereld. Het is ook de vraag of ze een belangrijk aandeel hebben gehad in de adaptaties van de Latijnse komedie. Wellicht neemt de Mesè
ook hierin een tussenpositie in tussen de Oude en Nieuwe Komedie. Enerzijds vormt
zij niet, zoals de oude komedie, strikt het domein van de grammatici, de φιλÞλογοι,
bij hun bestudering van het oud-Attisch, maar wordt zij juist nog door velen gelezen
vanwege haar geestigheid; anderzijds is zij te Atheens om buiten de theaters van Attica gespeeld te worden.
Teloorgang van de onzedelijkheid
Het tweede belangrijke onderscheid tussen de Oude Komedie en haar opvolgers betreft de αŒσχρολογÝα, het bezigen van taal die betrekking heeft op de intieme huishouding van het menselijk lichaam. Ook hier moeten we vaag blijven. We weten dat
de taal van de Mesè fatsoenlijk wordt, maar wat is fatsoenlijk? Het νοµαστd κωµÿωδε…ν,
de spot drijven met personen met naam en toenaam, vindt ook in de Mesè plaats. Wat
verdwijnt, is de ruwe scatologie; wat blijft, is de eeuwige vreugde die mensen beleven
aan bijzonderheden over menselijk seksueel gedrag.
Die vreugde blijft ook in de Nea aanwezig, zij het op een verfijnd, urbaan niveau en
in een veel lagere frequentie. Ook Menander, die zijn grote naam aan heel andere
kwaliteiten heeft te danken, kan aardig uit de hoek komen. In het vijfde en laatste bedrijf van de Dyscolus, ‘De Brompot’ of ‘De Mensenhater’, ziet de slaaf Getas zijn kans
schoon om deze knorrepot, Knemon, betaald te zetten voor diens onheuse gedrag jegens hem en de kok, die samen een maaltijd moesten bereiden. Hij roept de kok naar
buiten [Dysc. 891]:
116
Getas
Sikon
τιµωρÝαν βοàλει λαβε…ν zν ˆρτÝωσ šπασχεσ
‰γω δ\ šκασχον ˆρτÝωσ‹; οŽ λαικÀσει φλυαρ‡ν;
Getas
Sikon
Heb je zin je te wreken om wat hij met je heeft gedaan?
Heeft hij ‘t met mij gedaan? Laat jij je pijpen, vuilbek!
In zijn commentaar accepteert Sandbach met tegenzin dat πÀσχω hier wordt gebruikt
in obscene betekenis. Hij probeert er nog aan te ontkomen door op te merken dat deze
betekenis in het klassieke Grieks nauwelijks voorkomt, maar verzucht vervolgens:
‘Unless this is the point, Sikon’s question is very flat’. Zeker is dat de grap. De vraag
van Getas was wat de vorm šπασχεσ betreft, volmaakt onschuldig: ‘wat jij te verduren
hebt gehad’. Doordat Sikon tegen de verwachting van de toeschouwers in de misschien vrij nieuwe, maar wel bekende obscene betekenis aan dit werkwoord geeft,
ontstaat de grap die door het werkwoord λαικÀζειν, ‘fellatio bedrijven’, wordt thuis
gebracht.
Dit zijn dan twee aspecten van de ontwikkeling van de Oude naar de Nieuwe
Komedie: de teloorgang van het koor als dramatisch persoon en als spreekbuis van de
schrijver, en het verdwijnen van onzedelijk taalgebruik. Er zijn natuurlijk veel meer,
grote verschillen, bijvoorbeeld de plot, die in de Nea wordt gevormd door een uitgekiende verwikkeling van dramatische gebeurtenissen, maar in de Archaia nauwelijks
aanwezig was, maar daar veeleer bestaat uit een losse aaneenschakeling van cabareteske scènes. De verschillen zijn zo groot dat voor ons de Oude en de Nieuwe Komedie onvergelijkbare grootheden zijn. De dichters van de Nea evenwel en hun publiek hebben die afstand mogelijk als minder groot ervaren. Terwijl de tragedie aan
het eind van de vijfde eeuw verstart, en spelers en publiek steeds meerde voorkeur
geven aan de ouden, met name aan Euripides, boven contemporaine tragedies, blijft
de komedie twee eeuwen lang, tot halverwege de derde eeuw, een creatieve stroom,
waarvan telkens de nieuwste voortbrengselen worden opgevoerd.
Menander
Met onze kennis van de Nea stond het er tot een kleine eeuw geleden niet veel beter
voor dan met die van de Mesè: citaten bij latere schrijvers, een bloemlezing van puntige gezegden uit de late oudheid, toegeschreven aan de dichter Menander (de Sententiae Menandri) en natuurlijk de adaptaties van Nea-komedies door de Latijnse dichters Plautus en Terentius. In die gebrekkige kennis van de Nea is op een spectaculaire
manier verandering gekomen dankzij het zand van Egypte. Onze eeuw heeft een
stroom van papyri weer boven de grond zien komen, geschreven vanaf de derde eeuw
v. Chr. tot de zesde eeuw na Chr. Voor zover ze geïdentificeerd zijn als fragmenten van
de Nea, worden ze voor het overgrote deel, met zekerheid of bij vermoeden, toegeschreven aan Menander. Zo is Menander voor de Nea wat Aristophanes voor de Archaia is: de enige dichter door wie wij enig werkelijk inzicht krijgen in het genre. Menander werd geboren in 342/1 uit vooraanstaande Atheense ouders, wat vermelding verdient omdat veel dichters van Mesè en Nea buitenlanders waren. Hij stierf
omstreeks 290 volgens de overlevering toen hij aan het zwemmen was bij Piraeus en
verdronk. Hij behaalde slechts acht keer een overwinning op een produktie van ongeveer 105 stukken, die gespeeld werden op de Lenaea, de Grote Dionysia. de kleine
festivals en in het buitenland. Over de werkzame periode van zijn leven gerekend,
moet hij gemiddeld drie a vier stukken per jaar geschreven hebben.
In de latere en late oudheid is Menander waarschijnlijk de enige Nea-dichter die
nog wordt gelezen en overgeschreven. De twee rijkste vondsten van zijn werk zijn de
Cairo papyrus en de Bodmer papyrus. Beide papyri komen uit een codex, dat wil zeggen: ze vormden geen papyrusrol, maar als boek ingenaaide papyrusbladen. P. Cairen117
sis 43227 dateert uit de vijfde eeuw: de bladen waren gebruikt als dekmateriaal voor
documenten. De papyrus werd in 1907 door G. Lefebvre gepubliceerd en bevat de
Epitrepontes (grotendeels), Perikeiromenè (groot deel), Samia (deel) en twee kleinere
fragmenten. P. Bodmer dateert uit de derde/vierde eeuw; de herkomst is onbekend. Hij
werd door Martin Bodmer in Egypte verkregen en op nooit opgehelderde wijze daarvandaan naar Genève overgebracht. Hij vormde oorspronkelijk een codex van zestien dubbelgevouwen bladen, dus 64 pagina’s. Aan voor- en achterkant ontbreken
bladen of zij zijn zwaar gehavend. De Dyscolus, die in het midden zat, is compleet en
werd voor het eerst als P. Bodmer 4 in 1959 door V Martin uitgegeven. Daarvoor stond
de Samia, daarachter de Aspis. Ze werden als P. Bodmer 25 en 26 in 1969 uitgegeven
door R. Kasser en C. Austin. Met een aantal aanvullingen uit kleinere papyrusvondsten zijn nu vijf stukken van Menander weer in ons bezit, van (vrijwel) compleet tot
meer dan de helft.
Codes
Dankzij deze teksten, en met behulp van additionele gegevens zoals de theaterarchitectuur, de inscripties, de secundaire literatuur uit de oudheid, de Latijnse komedie en
ons eigen voorstellingsvermogen kunnen we ons een beeld vormen van het theater
van Menander. Daarbij is de term ‘codes’ een nuttig handvat om greep op de materie
te krijgen. Voor Menander gebruikte T.B.L. Webster die term, die hij ontleende aan
Lévi-Strauss; daarbij wordt onderscheid gemaakt in de professionele, de sociale, de
ethische en andere codes. Omdat Menander onze enige auteur is van de Nea, kunnen
we jammer genoeg niet vaststellen waarin hij uniek is en waarin hij de conventies van
de Nea volgt. Ook is het een intrigerende vraag, gezien de relatie tussen Menander en
Euripides (daarover straks), of hij ook mythische stof tot komedies omsmeedde. Deze
vorm van komedie, door Lesky ‘mythen-travestie’ genoemd, was een uitgesproken
genre van de Mesè, geïnspireerd door de Dorische phiyakes-komedie. Maar van Menander is niets van dien aard bekend en ook niet van andere dichters van de Nea. De
Amphitryon van Plautus gaat daarom misschien op de Mesè terug.
Euripides
Wanneer we letten op de codes, de conventies van de Nea, dan loopt er een duidelijker
afstammingslijn van de tragedie dan van de Archaia naar de stukken van Menander.
Het betreft een vorm van de tragedie die we in een aantal stukken van Euripides vinden. De relatie tussen Euripides en Menander wordt al gelegd door Quintilianus in de
eerste eeuw na Chr.: Menander heeft, zegt hij (10.1.69), het meest Euripides bewonderd en nagevolgd, zij het in een ander genre (quamquam in opere diverso).
Die navolging vinden we in de eerste plaats in motieven als de hereniging van geliefden (Helena, Iphigeneia bij de Tauriërs) en de herkenning van verloren kinderen
(Alope, Ion), Het zijn ‘romantische’ of ‘melodramatische’ motieven, die bij Euripides
nog hecht zijn ingebed in de mythevertelling van de tragedie, motieven die via de
mythe-parodie van de Mesè doordringen in de Nea, maar die waarschijnlijk van Menander hun vernieuwde uitwerking krijgen in wat men vaak aanduidt als ‘comedy of
manners’. De vernieuwing is, dat Menander de grote manipulator wordt met omstandigheden, personen en emoties in de plot (ita est omnibus rebus personis adfec118
tibus accomodatus, Quintilianus, ibid.). Omstandigheden worden grillig als het leven
zelf in die zin, dat zij ontwikkelingen hopeloos frustreren of onverwacht in goede banen leiden; personen zorgen door hun karakter ervoor dat de gewenste oplossing onbereikbaar lijkt of juist wordt bereikt; de emoties zijn de ware stuwingsmotoren van
de handeling.
De emotie die de handeling van Menanders plots het meest beheerst, is die van de
šρωσ, het hevige verlangen van een jongeman de vrouw van zijn keuze te trouwen
tegen de zin van één van de beide vaders, of beiden, in. En dit is nog maar de verhaaltechnische, plotmatige beschrijving van een omstandigheid, personages en een emotie. Wat Menander echt voor een dichter is geweest, dat kunnen we pas in deze eeuw
weer ervaren in de papyri. Hoe vaak de teksten ook afbreken, hoe gebrekkig onze reconstructies ook zijn, de papyri hebben ons wel een blik gegund op mensen die ten
prooi zijn aan wanhoop, liefdesverlangen, vrolijkheid en optimisme. Daarin heeft
Menander de tendens die in het werk van Euripides aanwezig is, tot volle wasdom
gebracht.
Om terug te keren tot de meer oppervlakkige overeenkomsten tussen de komedies
van Menander en de ‘melodrama’s’ van Euripides: bij Lesky, Webster en anderen wordt
de schatplichtigheid van de Nea aan de tragedie voldoende uiteengezet. Er is evenwel
één raadselachtige overeenkomst tussen de twee dichters: de proloog. Menanders
prologiserende goden zijn van een ander kaliber dan die bij Euripides (Tychè in de
Aspis, Pan in de Dyscolus, Agnoia, ‘Onwetendheid’, in de Penkeiromenè), maar Menander lijkt ze helemaal niet nodig te hebben. Zijn plots zijn zo geraffineerd gebouwd
en het verrassingseffect beheerst hij zo goed, dat hij de informatie voor de toeschouwers die hij nu in de proloog verwerkt, gemakkelijk in de intrige had kunnen onderbrengen. Is de proloog een dwingende conventie van de Nea, of een bewuste keus van
de dichter om zijn grote voorbeeld te eren? Het is wellicht ook veelbetekenend dat de
Epitrepontes, één van Menanders laatste stukken, geen proloog meer heeft.
De drie acteurs-regel
De tragediedichter beschikte, zoals bekend, over drie acteurs. In de Archaia gold deze
beperking niet. Voor de Nea bestaat onzekerheid over deze theaterconventie. Sandbach pleit voor drie acteurs, maar bij Pickard-Cambridge (2154-56) bestaat grote
twijfel. Die twijfel lijkt mij terecht; immers, wanneer we schema’s opstellen om de
rollen over drie acteurs te verdelen, dan stuiten we op de grote moeilijkheid dat we
soms een rol over twee acteurs moeten verdelen. Wanneer de schrijver weet dat er bij
de opvoering maar over drie acteurs kan worden beschikt, ligt het voor de hand dat hij
bij de compositie daar ook rekening mee houdt in die zin, dat hij er voor zorgt dat elk
personage door één acteur kan worden gespeeld.
Vóór de drie acteurs-regel pleit dat de rondtrekkende gezelschappen, de ∆ιονυσιακοd τεχν…ται, bij de Sotèria, die vanaf 275 in Delphi werden gehouden, de beschikking hadden over slechts drie tragedie- of komedieacteurs. Toch lijkt me dat niet doorslaggevend: deze gezelschappen bewerkten hun stukken, en zij konden uiteraard door
hun technische beperkingen een personage wél over twee acteurs verdelen, zonder
dat dit ook de oorspronkelijke bedoeling van de schrijver was geweest.
We kunnen dan veronderstellen dat de drie acteurs-regel nog wel een conventie is
in de zin dat aan een scène nooit meer dan drie sprekende acteurs deelnemen. Maar
119
voor de Atheense première stonden de dichter van de Nea meer dan drie acteurs ter
beschikking.
De nieuwe komedie: een burgelijk blijspel?
Tot de professionele code van de dichter behoort ook zij n hanteren van taal en stijl. In
de taal van Menander is de illusie van de gesproken omgangstaal sterk aanwezig, terwijl de versificatie, de vers-vorm, vloeiend is door de voortdurende wisselingen in
pauzes en oplossingen binnen de trimeter. In vocabulaire en zinsbouw spreekt het karakter. De mate waarin een reeks van verzen ‘tragisch’ is gebouwd in metriek en woordkeus, is een signalement van karakter en dramatische situatie, bijvoorbeeld Moschions
plechtige afscheidsrede aan het begin van het vijfde bedrijf van de Samia, als hij zijn
vader wil laten denken dat hij dienst neemt in een huurleger.
Tot die professionele code behoort ook de structuur van de plot. Essentieel voor die
structuur is de conventie dat de ontknoping plaats vindt in het vierde bedrijf, waarna
een rustiger afloop in het vijfde wordt uitgewerkt. Zo worden de huwelijksperikelen
in de Dyscolus in het vierde bedrijf tot een oplossing gebracht. In het vijfde komt dan
de wraak van Getas en de kok op de oude Knemon aan de orde.
De Nea wordt wel genoemd - ik gebruikte de term al - een ‘comedy of manners’,
een zedenkomedie. Op het thema: ‘jongen ontmoet meisje en krijgt haar’ worden eindeloos variaties bedacht, waarbij de dichter de beschikking heeft over een in de loop
der tijd verfijnde verzameling van ‘stock-types’ als de hetaere, de parasiet, de soldaat,
enzovoorts, allen in een aantal verschillende uitvoeringen. De komedie van de Nea,
wordt wel gezegd, is een burgerlijk blijspel geworden, waarin het realisme (in situaties, personages en speelstijl) een belangrijke rol speelt. Maar wat bedoelen we met
‘burgelijk blijspel’ en met ‘realisme’?
De Griekse komedie is natuurlijk ook in de vijfde eeuw burgerlijk, niet alleen in de
zin dat het een voorstelling is voor de burgerij, maar ook een voorstelling over burgers. De burgers die Aristophanes in zijn komedies laat optreden, zijn ofwel fictieve
personages die de aanzet vormen van de latere ‘stock-types’: de boer Dicaeopolis, de
‘vrije vrouw’ Lysistrata, ofwel bekende reële burgers, dood of levend, uit Athene: Socrates, Agathon, Euripides.
In de Nea wordt die burgerlijke band verbroken. De komedie wordt geïnternationaliseerd. Plot en karakters zijn niet meer specifiek met Attica verbonden, maar kunnen
in gelijke mate in Athene, aan het Macedonische hof of in Alexandrië genoten worden. Wanneer Menander soms de spot drijft met een Atheense burger, betreft die spot
een type mens, en is niet of nauwelijks persoonlijk. Het zwaartepunt verschuift van
διδαχÜ, onderricht, naar “δονÜ, amusement; de opvoering is een blijspel voor het
helegezin (Pickard-Cambridge2,265) waar het politieke engagement uit verdwenen
is.
Je kunt dus de Nieuwe Komedie een burgerlijk blijspel noemen, voor zover dat
betekent dat de toeschouwers worden vermaakt en verkwikt door strikt persoonlijke
relaties tussen mensen onderling, en de zorgen die het onderhouden van die relaties
met zich mee brengt Het is werkelijk opvallend dat bij Menander de verwijzingen
naar het ‘wereldgebeuren’ nagenoeg ontbreken, terwijl de situatie waarin de Atheners
moesten leven ten tijde van Menander, toch verre van rooskleurig was: vrijwel voortdurend oorlog, de druk van het Macedonisch garnizoen, en voor vrijwel allen erbarmelijke levensomstandigheden.
120
In deze voorstelling van de werkelijkheid op het toneel staat Menander diametraal
tegenover Aristophanes. Kun je daarom zeggen dat de Nea escapistisch is, een heenkomen zoekt ver weg van de ellende van het gewone bestaan? Ik denk het niet, omdat
de politieke werkelijkheid zo volstrekt afwezig is in de komedie. Het referentiepunt,
waaraan de dichter zijn publiek zou willen doen ontsnappen, ontbreekt geheel.
Realisme
Tegen de achtergrond van de tragedie, die vast bleef houden aan mythische stof, en de
Archaia met haar absurdistisch theater (het privé-vredesverdrag van de Acharniërs,
de mestkever van de Vrede, de seksstaking van de Lysistrata) is het niet moeilijk de
grote sprong naar het realisme te zien in de Nea. Maar de stukken van Menander zijn
natuurlijk allerminst realistisch, ‘naar het leven’. De kinderen die te vondeling zijn
gelegd, zijn destijds nooit bezweken, maar vinden altijd het geluk en de liefde. Men
kan natuurlijk zeggen: ja, maar anders is er geen plot en geen komedie, maar voor de
toeschouwers staat het sprookje haaks op de dagelijkse werkelijkheid (zie bijvoorbeeld Sandbach in de Introduction 34-35 over infanticide).
Het meisje dat tijdens een nachtfeest is verleid en nu zwanger blijkt, baart altijd het
kind van de jongen die op haar verliefd blijkt te zijn. Schatten worden altijd teruggevonden. In die opzichten is de toneelwereld van Menander een versuikerde werkelijkheid, waarin het boze nooit zo boos is, of het wordt te niet gedaan of het verkeert in
zijn tegendeel. Het is dan ook de vraag of je de stukken van Menander ‘karakterstudies’ kunt noemen, zoals gewoonlijk wordt gedaan. Ook Menander manipuleert de
karakters van de personages, evenals de dramatische gebeurtenissen, in dienst van de
plot die hij fantaseert.
Het realisme van Menander vinden we, denk ik, in het moment - het moment waarop fantasie en werkelijkheid voor even een ondeelbare eenheid vormen. Aristophanes
van Byzantium heeft dat puntig geformuleerd met zijn:
t ΜÛνανδρε καd βÝε,
πÞτεροσ ™ρ\ –µ‡ν πÞτερον ˆπεµιµÜσατο;
Zeg, Menander en het Leven: wie van jullie deed de ander na?
Als we ons afvragen wat Menander met zijn stukken beoogde, behalve de overwinning behalen (wat hem zelden is gelukt vanwege de concurrentie van Philemon), denk
ik dat twee antwoorden relevant zijn. In de eerste plaats is er de professionele code.
Het gaat de dichter om het goed geschreven stuk: de intrige, de complexiteit ervan, de
wendingen in δÛσισ en λàσισ, verknoping en ontknoping, de urbaniteit van de dialogen, de contrasten tussen de karakters en de situaties waarin ze zich bevinden.
In de tweede plaats zijn er de sociale en ethische codes. Deze vormen niet alleen
een referentiekader voor de dichter en zijn publiek met de functies herkenning, amusement en ontroering, maar zij hebben een verder gaande betekenis. Menander plaatst
zijn personages op een bepaald niveau in een maatschappij die een afspiegeling is van
de Atheense klassenmaatschappij, en hij legt de nadruk op de sociale status van zijn
personages. Zij spreken en handelen voortdurend vanuit hun besef van ‰πιεÝκεια, wat
in hun positie passend is.
121
Wat Menander nu zo lezenswaardig maakt, is zijn ironische behandeling, in losse
momenten, van zijn personages in hun preoccupatie met κοσµÞτησ, fatsoen, en αŒσχàνη,
schroom. Telkens opnieuw komen die twee op scherp te staan, en raak je, op dat moment, bij hen betrokken. Die momenten behoren tot de aangenaamste van de Griekse
literatuur. Rn wellicht was het dat wat de dichter beoogde met zijn dramatische werk,
en wat hij uitdrukt in de versregel [Fr. Kö. 484]:
—σ χαριÛν ‰στ\ ™νθρωποσ, iν ™νθρωποσ Fq,
hoe aangenaam is de mens als hij mens is.
GECITEERDE LITERATUUR
Albin Lesky, Geschichte der griechischen Literatur. Bern/München 19713.
A.W. Pickard-Cambridge, The Dramatic Festivals of Athens. Second edition revised by John Gould and
D.M. Lewis. Oxford 1968.
M. Fabius Quintilianus, Institutio Oratoria.
Sandbach: A.W. Gomme and F.H. Sandbach, Menander. A Commentary. Oxford 1973.
T.B.L. Webster, An introduction to Menander. Manchester 1974.
Mozaïek uit Pompeii, ca. 100 v. Chr. Napels. Opschrift: DIOSKOURIDES SAMIOS EP01ESE d.w.z.
Dioscurides uit Samos maakte (dit mozaïek). Het
betreft waarschijnlijk een scène die voorafgaat aan
de hiernaast weergegeven scène.
122
Mozaïek uit Mytilene, ca. 300 na Chr. Opschrift:
LUSIAS THEOPHOROUMENE PARMENOON
KLEINIAS MEROS B. Het betreft de tweede acte
(meros B) van Menanders Theophoroumene; Lysias, Parmenoon en Kleinias zijn de drie acteurs.
HET PLEIDOOI VAN DAOS
In Menanders Epitrepontes (Het Scheidsgerecht) besluiten de herder Daos en de houthakker Syriskos hun geschil voor te leggen aan Smikrines. Daos vindt, dat de dingen
die het vondelingetje, dat hij Syriskos heeft overgedragen, bij zich had, niet aan Syriskos, maar aan hem toebehoren. De titel van het stuk is aan deze scène ontleend: letterlijk betekent epitrepontes namelijk ‘mensen die een beslissing aan iemand toevertrouwen’.
(Vertaling-bewerking door Martinus Nijhoff van de rr. 81-132, gepubliceerd in Maatstaf, jaargang 1, 1953/1954, p. 273-275).
Daos
Een poos geleden - ik begin bij het begin
en niet bij onze twist - dat leidt u beter in hoedde ik mijn schapen op de heide, edele heer.
Ik was - het is een maand geleden ongeveer daar moederziel alleen. Toen was het dat ik vond
een pasgeboren kindje. Het lag op de grond,
het had een halssnoer om, en verder lag erbij
wat prulleboel....
Syriskos
Daar gaat het om.
Daos
Spreek ik of jij?
Smikrines (Syriskos bedreigend)
Wie nogmaals voor zijn beurt spreekt, krijgt voor ieder woord
een stokslag.
Daos
En met recht.
Smikrines (tot Daos)
Ga verder.
Daos
Ik ga voort.
Ik nam het stumpertje op en ging ermee naar huis.
Ik dacht, ik voed het op. Meer dacht ik niet, bij Zeus.
Maar ’s nachts werd ik verstandiger. Ben ik een man,
zo peinsde ik, die een zuigeling verzorgen kan?
En wie betaalt het? Wat een rompslomp brengt het mee!...
In deze stemming hoedde ik ’s morgens weer mijn vee.
Toen kruiste hij - want hij is houthakker - mijn pad.
Hij kwam de boomstronk zagen waar ik juist op zat.
Als oude kennissen komen we in gesprek.
Lezend op mijn gelaat een zorgelijke trek,
zegt hij „Wat scheelt je, Daos?”- „Een beslommering”
zeg ik, en ik vertel hem van de vondeling.
Maar alles van het kind heb ik nog niet verhaald,
- of hij roept - en hij heeft het honderdmaal herhaald! „Daos, de hemel zij je voortaan welgezind!
Geef mij dat kind! Toe, Daos, geef mij toch dat kind!”
123
„Ik heb een vrouw” - zegt hij - „die juist in deze nacht
een doodgeboren kind ter wereld heeft gebracht”.
Daar staat ze, en op haar arm draagt ze de vondeling.
Smikrines
Houthakker, is dat waar?
Syriskos
Ja.
Daos
Tot de zon onderging
liep hij mij na en zeurde en bepraatte mij.
Tenslotte werd ik murw en gaf het hem. En hij
zegende me, kuste mijn handen en verdween.
Smikrines (tot Syriskos)
Jij kuste hem de handen?
Syriskos
Ja.
Daos
Zo ging hij heen.
Nu, met zijn vrouw, kom ik hem tegen, en terstond
eist hij het sieraad op, dat zich bij ’t kind bevond,
- ’t zijn prullen, dingetjes van niets - en klaagt mij aan.
en zegt dat ik, als ik dat goed niet af wil staan,
groot onrecht doe. Maar ik beweer: het is van mij.
Die kerel moest mij dankbaar zijn. Uit medelij
gaf ik hem wat hij vroeg. Of ik wel alles gaf,
daarvan leg ik vandaag geen rekenschap meer af.
Als hij, tijdens de vondst, naast mij gewandeld had,
dan hadden we ponds-ponds gedeeld, hij dit, ik dat.
(tot Syriskos)
Maar nu alleen door mij de vinding is geschied,
moet jij nu alles hebben, ik de rest zelfs niet?
Nog dit. Ik heb aan jou een vrije gift gedaan.
Bevalt het je, behoud het; staat het je niet aan,
of heb je er nu spijt van, geef het dan weerom.
Dat mag en kun je doen. Maar mij mijn eigendom,
eerst door gebedel, nu door praatjes over recht,
geheel ontnemen, mag je niet. Ik heb gezegd.
124
Menander op
Lipari
Maskers van de
Nieuwe Komedie
Anita M. den Hollander
Tussen 338 en 320 v. Chr. begint de Nieuwe Komedie de plaats van de Midden Komedie in te nemen. Al in de Midden Komedie (ca. 400-320 v. Chr.) is er een verschuiving
waarneembaar van politieke actualiteiten naar thema’s die ontleend zijn aan het dagelijks leven. De oorzaak hiervan is gelegen in de grote politieke veranderingen in
Athene in deze tijd. Onder Alexanderde Grote en zijn opvolgers wordt Athene zelfs
een gewone provinciestad onder Macedonische overheersing. De onafhankelijke democratie van weleer is niet meer en met de democratie verdwijnt ook de vrijheid van
spreken, waarvan Aristophanes zo dankbaar gebruik maakte. Wel blijft Athene een
centrum van kunst, wetenschap, filosofie en retorica.
In deze nieuwe situatie gaat men steeds meer aandacht schenken aan het dagelijks
leven. Het persoonlijk karakter van de mens treedt nu op de voorgrond, zijn emoties,
zijn gewoonten en zijn eigenaardigheden. Al deze elementen gaan een belangrijke rol
spelen in de Nieuwe Komedie.
De belangrijkste dichter van die Nieuwe Komedie was Menander (343/2-291/1 v.
Chr.), een man die zijn gehele leven in Athene verbleef; hij stierf in Piraeus tijdens het
zwemmen. Hij was de eerste die realistische individuen en gewone, alledaagse situaties ten tonele voerde, gebeurtenissen uit het dagelijks leven zoals hij dat zag en ervoer bij de Atheense middenklasse in zijn tijd. Menander schreef meer dan honderd
komedies, maar tijdens zijn leven viel hem slechts acht maal een overwinning ten
deel. Zijn komedies werden pas populair toen de dichter zelf reeds gestorven was. Pas
na zijn dood werd Menander beroemd en werd in het theater van Athene een standbeeld van hem opgericht, gemaakt door een zoon van Praxiteles.
Tegelijk met de thema’s van de komedies veranderden ook de kostuums en de maskers. De theatrale kostuums werden vervangen door gewone, alledaagse kleding en er
ontstond een nieuwe serie masker-typen die, evenals de personages, gekenmerkt werden door gevarieerdheid en individualiteit. De groteske maskers van voorheen werden alleen nog gebruikt voor personages uit de lagere klasse (slaven, koks, soldaten
en parasieten). De vraag is nu of deze nieuwe masker-typen het ontwerp zijn van Menander zelf of een tijdgenoot, of dat deze maskers afkomstig zijn van zijn voorgangers
van de Midden Komedie. Met behulp van een grote hoeveelheid terracotta’s gevonden op Lipari en het Onomasticon van Pollux (2e eeuw n. Chr.) zal in dit artikel getracht worden een antwoord te geven op deze vraag.
125
In de Tyrrheense zee, ten noord-oosten van Sicilië, liggen de Liparische eilanden. Het
belangrijkste eiland van deze vulkanische eilandengroep is Lipari zelf. Dit eiland
werd in 575 v. Chr. door kolonisten uit Knidos en Rhodos tot een Griekse kolonie gemaakt. Vanaf 289 v. Chr. stond Lipari onder Karthaagse heerschappij en in 252 v Chr.
tijdens de eerste Punische oorlog, werd het eiland door de Romeinen verwoest.
Op Lipari is bij opgravingen in de necropolen een omvangrijk aantal kleine voorwerpen van terracotta gevonden. De terracotta’s werden aangetroffen enerzijds verspreid in tombes, anderzijds verzameld in fossae (votiefkuilen). De voorstellingen van
deze terracotta’s bestaan hoofdzakelijk uit theatermotieven, voornamelijk theatermaskers. Hieruit blijkt een enorme verspreiding van de Dionysische religie op Lipari.
Men was klaarblijkelijk goed bekend met de verschillende aspecten van de persoonlijkheid van deze godheid. Dionysos was de god van het theater, maar hij was eveneens de godheid die zorgde voor de eeuwige gelukzaligheid in het hiernamaals. Dit
laatste verklaart waarom deze terracotta’s met theatervoorstellingen voornamelijk in
graven zijn aangetroffen.
De terracottaproduktie op Lipari ving aan in de eerste helft van de 4e eeuw v. Chr.;
zo’n 30 jaar na de dood van Sophocles en Euripides en zo’n 15 jaar na de dood van
Aristophanes. Duidelijk is dus dat de bewoners van Lipari al vroeg belangstelling
hadden voor theatervoorstellingen. Er zijn terracotta’s gevonden uit de 4e eeuw v.
Chr. die maskers tonen uit de laat-Klassieke tragedie, Satyrspelen en de Midden Komedie. In de eerste helft van de 3e eeuw v. Chr. zien we een hele nieuwe serie maskertypen ontstaan. De produktie op Lipari vond een abrupt einde toen de Romeinen in
252 v. Chr. het eiland verwoestten.
Tot nog toe zijn er al zo’n 300 komedie-maskers gevonden op Lipari, een aantal dat
door recente opgravingen nog steeds groeit. Deze maskers zijn redelijk precies te dateren. Nagenoeg alle terracotta’s die gevonden zijn in een precieze context, in grafbijzettingen of votiefkuilen, kunnen worden verbonden met de polychrome vazen van
de Lipari-schilder (300-260 v. Chr.) en met de keramiek in de Gnathia-stijl (ceramiek
uit de omgeving van Tarente). Ook is een niet onaanzienlijk aantal voorstellingen van
theatermaskers aangetroffen op vazen in deze zg. Gnathia-stijl. Deze maskers behoren tolde types van de Midden Komedie. Het nieuwe masker-repertoire van de Nieuwe Komedie was dus nog niet gevestigd in de beginfase van de Gnathia-stijl, vanaf
336 v. Chr. en enkele decennia hierna. De verspreiding van deze nieuwe masker-typen
vindt plaats als de Gnathia-stijl zich al verder ontwikkeld heeft, in de loop van de eerste helft van de 3e eeuw v Chr. Zoals gezegd, is ook bekend wanneer de produktie van
deze terracotta’s stopt. De verwoesting van Lipari in 252 v. Chr. is in dit opzicht een
duidelijke terminus ante quem.
De terracotta’s van Lipari zijn een belangrijke bron voor de kennis van de toneelkostuums in deze tijd, de periode waarin de komedies van Menander ongekend populair waren. Bronnen over dit onderwerp zijn tot nog toe schaars; er is echter toch nog
een bron van zeer groot belang: het Onomastikon van Pollux.
Julius Pollux, geboren in Naucratis in Egypte, was een schrijver die zo’n 500 jaar na
Menander leefde. Pollux vestigde zijn naam in Athene als grammaticus en sofist. Hij
genoot de bescherming van Keizer C ommodus en ontving in 178 n. Chr. een leerstoel
in de retorica in Athene. Van de werken van Pollux zijn er vele verloren gegaan; zijn
Onomastikon is echter, weliswaar in verkorte versie, wel bekend. Deze encyclopedie
126
bestaat uit tien delen; deel 4 bevat een verhandeling over het theater en de beroemde
catalogus van de theatermaskers. Over de waarde van deze lijst lopen de meningen
uiteen. Bieber en Robert zijn van mening, dat Pollux zijn lijst gebaseerd heeft op het
werk van Aristophanes van Byzantium (257-180 v. Chr.), die een studie heeft geschreven over de komedie, met name over Menander. Volgens hen beschrijft hij eerder elementen uit zijn eigen tijd dan uit perioden ervoor. Bernabö Brea meent, dat de
lijst van Pollux gebaseerd is op de tijd van Menander; de Liparische terracotta’s tonen
immers aan, dat deze maskers al één generatie voor Aristophanes van Byzantium verspreid waren.
Pollux beschrijft in zijn lijst 27 mannelijke en 17 vrouwelijk maskers, onderverdeeld in oude mannen, jonge mannen, mannelijke slaven en vrouwen. In iedere categorie zijn de maskers gerangschikt op basis van leeftijd. Hiernaast heeft hij ook gekeken naar het kapsel, de haar- en/of gelaatskleur, de vorm van de baard en de wenkbrauwen. Bernabò Brea heeft in zijn boek dezelfde classificatie gehanteerd voor de
terracotta’s. Zeer opmerkelijk is dat de op Lipari gevonden masker-typen sterk overeenkomen met de typen die voorkomen in de lijst van Pollux. Niet van alle maskers die
Pollux noemt zijn terracotta exemplaren gevonden op Lipari; sommige zijn slechts
fragmentarisch over of ze ontbreken volledig. In dergelijke gevallen heeft Bernabò
Brea gekeken naar Hellenistische terracotta beeldjes uit Lipari en naar gelijktijdige
masker-voorstellingen in Centuripe (Sicilië) en latere in Pompeï.
Pollux begint zijn lijst met de oude mannen. Deze oude mannen zijn niet echt allemaal oud. Het enige wat de oude mannen van de jonge mannen onderscheidt is het
feit dat de oude mannen een baard dragen en de jonge mannen baardeloos zijn. Slechts
twee ‘oude’ mannen zijn daadwerkelijk van aanzienlijke ouderdom. Zoals in iedere
categorie begint Pollux met de opsomming van de familieleden: de pappos prôtos (de
eerste grootvader, de pappos heteros (de andere grootvader), de hêgemôn presbytês (de
voornaamste oude man) en de presbytês
makropôgôn (de oude man met de grote
baard). De twee grootvaders zijn uiteraard de echte oude mannen.
Niet zelden zien we in de lijst van Pollux twee personages die in alle opzichten
op elkaar lijken, maar die wat betreft
karakter elkaars tegenovergestelde zijn.
Dit zien we ook bij de beide grootvaders.
De eerste is een goede en zachtaardige
man, de tweede (de andere) is een boosaardige en gewelddadige man. Deze
karakters zijn in de maskers vooral af te
lezen aan de ogen. Een natuurlijk neergeslagen blik getuigt van een goed en
aardig karakter, soms wordt deze blik
vergezeld door een glimlach (Fig. l).
Een boosaardig karakter is herkenbaar
aan wijd opengesperde ogen en hoog opgetrokken wenkbrauwen, een teken van
Fig. l Pappas prôtos, de eerste,
vriendelijke grootvader.
irritatie. De vriendelijke oude man heeft
127
Fig. 2 Pomoboskos, de souteneur.
Fig. 3 Oulos neaniskos, dejongeling met het golvende
haar.
meestal wit haar, zijn tegenpool heeft vaak een rode haardos en een bleke gelaatskleur
Soms is in een masker een dubbele expressie waarneembaar, zoals bij de hêgemôn
presbytês. Deze figuur heeft zijn rechter wenkbrauw hoog opgetrokken, een teken van
woede, zijn linker wenkbrauw is echter normaal omlaag gericht. Met dit masker kan
deze acteur van stemming wisselen zonder dat hij van masker verandert. Als hij de
rechterkant van zijn gezicht aan het publiek toont is hij woedend, met de linkerzijde
laat hij zich in een goede bui zien. De laatste vijf oude mannen behoren niet tot de familie, het zijn karakteristieke personages: Hermônios, sphenopogon (de man met de
puntige baard), Lykomêdeios, pornoboskos (de souteneur) en de tweede Hermônios.
Deze personages kennen een lange traditie en komen al voor in de Oude Komedie. Zij
worden vooral van elkaar onderscheiden op grond van hun baard. Twee van hen tonen een karakteristieke baard die ten tijde van Aristophanes werd geïntroduceerd.
Ook hier is de uitdrukking van de ogen en de wenkbrauwen kenmerkend voor het karakter en de stemming van de personages.
Een duidelijke overeenstemming tussen uiterlijk en karakter vinden we bij depornoboskos, de souteneur en bordeelhouder. Zijn gierige, trouweloze, leugenachtige en
wellustige aard wordt gecombineerd met een ietwat dierlijk uiterlijk. Hij heeft een
groot, plat gezicht met zeer opvallende jukbeenderen, zijn halfgesloten ogen vertonen
een geniepige blik (fig. 2)
De volgende categorie bij Pollux zijn de jonge mannen, hij noemt er achttien, onder
wie zeven slaven. Ook hier begint hij met de familieleden. De vier zonen zijn van oud
naar jong gerangschikt, het onderlinge verschil tussen de jongens is zo’n drie jaar:
panchrêstos neaniskos (de perfecte jongeling), melas neaniskos (de gebruinde jongeling), oulos neaniskos (de jongeman met het golvende haar) en hapalos neaniskos (de
128
tere jongeling). Ook hier zijn de ogen kenmerkend voor het karakter. Grote, opengesperde ogen met opgeheven wenkbrauwen duiden op een stoutmoedig en vastberaden karakter (fig. 3). Een natuurlijke houding van de ogen is het kenmerk van een rustiger karakter. De jongste zoon (hapalos neaniskos) is gemakkelijk te herkennen aan
zijn opvallende witte gelaatskleur. Pollux zegt dat hij is grootgebracht in de schaduw.
Het is een teer ventje dat net onder de rokken van zijn moeder en onder de vleugels
van zijn pedagoog vandaan is.
De drie karakteristieke personages zijn de agroikos (boer), episeistos en de tweede
episeistos (soldaten, de een donker, de ander blond). Deze figuren zijn niet alle drie
even gemakkelijk te determineren, toch kan ook hier gezegd worden dat het uiterlijk
overeenkomst met het karakter. Zo is de agroikos. de man van het land, voorzien van
een enigszins woest uiterlijk. Hij is donker, gebruind door het buitenleven en heeft een
platte neus met grote neusgaten en platte lippen.
Vervolgens komen de drie parasieten aan bod: kolax (de vleier), eikonikos en Sikelikos (de Siciliaan). Kolax is eigenlijk de enige echte parasiet, dit komt ook tot uiting in
zijn uiterlijk. Hij is donker, heeft een haakvormige neus en verheft zijn wenkbrauwen.
Hij heeft een kwaadaardige blik.
De slaven zijn eveneens naar leeftijd gerangschikt. Pollux noemt er zeven: pappos
(de oude), hêgemôn (de voornaamste slaaf), kato trichias (de slaaf met de korte haren),
therapôn oulos (de slaaf met de krullen), Maison, Tettix (de kok) en episeistos hegemôn
(de voornaamste slaaf met golvend haar). De maskers van de slaven zijn meer gestileerd dan die van de andere personages. Alle slaven zijn voorzien van een platte, duidelijk geaccentueerde neus die zich naar onderen toe verbreedt. Rondom de mond
hebben ze een korte, stekelige ringbaard met een lange snor (fig. 4).
De lijst van de vrouwelijke maskers kent ook drie delen. Als eerste, geheel volgens
het schema, noemt Pollux de oude vrouwen: lykainon of gradion ischnon (de magere
Fig. 4 Hêgemôn therapôn, de voornaamste slaaf.
Fig. 5 Oikouron graidion, de oude huisvrouw.
129
oude vrouw), graus pacheia (de dikke oude vrouw) en oikouron graidion (de oude huisvrouw). De namen van de eerste twee dames zeggen voldoende over hun uiterlijke
kenmerken en zijn hierdoor makkelijk te herkennen. De oude huisvrouw wordt gekenmerkt door grote vlezige lippen en meestal een tandeloze mond (fig. 5).
De jonge vrouwen worden voornamelijk op basis van de kapsels van elkaar gescheiden, een enkele keer is de huidskleur van belang. Ook hier noemt Pollux weer
eerst de meisjes die tot de familie behoren: lektikê (de kletskous), oulê (het meisje met
de krullen), korê (de maagd), pseudokorê (de bedrieglijke maagd) en hetera pseudokorê (de andere bedrieglijke maagd). Vervolgens komen de hetaeren en de concubine
aan bod: spartopolion lektikê (de kletskous met grijze haren, waarschijnlijk een gepensioneerde helere), pallakê (concubine), hetairikon teleion (de perfecte hetaere), hetairidion hôraion (de kleine mooie hetaere), diamitros (die met het bedekte hoofd) en
lampadion (het fakkeltje). Deze dames speelden een belangrijke rol in de stukken van
Menander.
Zoals gezegd is het kapsel een belangrijk criterium bij de determinatie van de vrouwenmaskers. Er is dan ook een enorme variëteit waarneembaar. De kapsels variëren
van eenvoudig, samengebonden met een enkel lint, tot zeer ingewikkeld zoals bij pseudokorê bij wie de haren als een krans om haar hoofd liggen (fig. 6). De hetera pseudokorê is herkenbaar aan haar hoofddeksel
en diamitros is voorzien van een veelkleurig hoofddoek. Ook de naam fakkeltje (lampadion) verwijst naar het kapsel, bij deze dame zijn de haren in een
soort kuif bovenop het hoofd gebonden.
Deze kuif lijkt sterk op een vlam.
Op Lipari zijn ook talrijke terracotta’s
gevonden van kinderen. Pollux noemt de
kinderen niet in zijn lijst; het is echter
bekend dat kinderen een belangrijk aandeel hadden in de komedies van Menander.
Zoals we eerder gezien hebben, waren
Bieber en Robert van mening dat de lijst
van Pollux gebaseerd was op een latere
Hellenistische bron, het werk van Aristophanes van Byzantium. Beide auteurs
moesten bij hun onderzoek echter vaak
teruggrijpen op Romeinse maskers van
Fig. 6 Pseudokorê, de bedrieglijke maagd.
marmer, die stammen uit een andere
plaats en uit een andere tijd. Lipari biedt een homogene verzameling van vroeg-Hellenistisch materiaal, dat ook nog eens zeer nauwkeurig gedateerd kan worden. Uit de
vele overeenkomsten tussen de terracotta’s op Lipari en het Onomastikon van Pollux
blijkt dat de lijst wel degelijk teruggaat op de tijd van Menander.
Blijft de vraag of de maskers door Menander zelf ontworpen zijn. De nieuwe serie
maskers ontstaat in de 3e eeuw v. Chr. en de produktie duurt voort tot 252 v. Chr. De
terracotta’s tonen aan dat de verspreiding van het nieuwe maskertype op Lipari alleen
130
plaatsvindt ten tijde van Menanders grote roem, vlak na zijn dood. Ook de sterke overeenkomsten van de terracotta’s met het Onomastikon van Pollux tonen aan dat de
maskers teruggaan op Menander. Het is dus heel waarschijnlijk dat Menander zelf
verantwoordelijk was voor deze nieuwe maskers. Volgens een Attische traditie waren
toneelschrijvers naast dichter ook regisseur. Ook Aristophanes ontwierp maskers en
kostuums voor zijn stukken.
Daar geen enkele antieke bron letterlijk vermeldt, dat Menander zelfde maskers
heeft gevormd, wordt wel gesuggereerd dat de maskers van de nieuwe komedie niet
door Menander zijn ontworpen, maar door Glykera, zijn geliefde. Dit wordt afgeleid
uit een denkbeeldige briefwisseling tussen Glykera en Menander, die uit de 2e of 3e
eeuw n. Chr. dateert. Aan de historische realiteit van Glykera wordt getwijfeld. Zij
wordt pas in de 2e eeuw n. Chr. in de bronnen genoemd en men suggereert dat zij een
creatie is van de schrijvers uit deze tijd. Er blijft echter twijfel bestaan. Op grond van
de datering van de Liparische terracotta’s lijken de maskers te zijn ontstaan onder
invloed van Menander en zijn tijd, zoals we in het voorafgaande hebben aangetoond.
Glykera blijft in ieder geval nog onderwerp van studie.
BIBLIOGRAFIE
Bernabò Brea L., Menandro e il teatro greco nelle terracotte Liparesi, Genua 1981
Bieber M., The History of The Greek and Roman Theater, 87-107, New Jersey 1961
Robert C., Die Masken der neueren Attischen Komoedie, Halle 1911
Simon E., Gnomon 60, 1988, 637-640
131
KON MENANDER ZWEMMEN?
Toen Menander op die hete zomermiddag in Piraeus een kille zuigstroom langs zijn
benen voelde glijden en de zeebodem onder zijn voeten in het niets verdween, was hij
verbaasd dat hij zou gaan verdrinken. Goed, met zijn 51 jaar kon hij niet als jonggestorven dichter de geschiedenis ingaan, maar had zijn oude studievriend Epicurus
hem niet laatst in de Tuin verzekerd dat zijn werk van de laatste jaren bewees dat niet
de sleetse komediant Philemon, maar hij de grote toneelvernieuwer van Athene was?
Met deze superieure plot-techniek’ van hem en zijn meesterschap in het bedenken van
samenlopen van omstandigheden verwachtte Epicurus, had de filosoof gezegd, stukken van Menander die nog eeuwen zouden worden gelezen.
De paniek greep toe. Hij zwaaide wild naar zijn vriendin Glykera op het strand,
naar zijn lievelingsslaaf Onesimus. Ze zwaaiden terug. Wat wisten zij van het schurend noodlot dat zich onder het kalme zeeoppervlak meester van hem maakte? Hij
zag een beeld uit een van zijn vroegste stukken voor zich: een verliefde jongen die een
oude, kermende man bijna in een put liet verdrinken doordat hij meer oog had voor
diens mooie dochter met wie hij samen de stakker probeerde te redden.
In Menanders mond, wijd geopend als de toneelmaskers die hij zo vaak had ontworpen, golfde het zeewater nu zijn longen binnen. Scènes van mensen, lieflijker bijeen dan hij ooit bij het schrijven had bedacht, vormden in zijn hoofd een duizelingwekkend repertoire. Het leek wel alsof het leven zelf ademloos van bewondering toekeek hoe hij, het hoofd voorover gebogen in het voortsuizende water, zijn mooiste
stukken schreef. Menander glimlachte, en liet bij wijze van groet voor zijn bewonderaar zijn beide armen vanuit de schouders naar omhoog drijven. Steeds sneller en steeds
virtuozer dichtte hij komedies.
Op het strand was Glykera schreeuwend gaan staan, en Onesimus zwom,
tevergeefs, met krachtige slagen van zijn sterke mannenlijf zeewaarts.
[Kón Menander zwemmen? werd geschreven voor huisdrukker Dick Wessels in Maastricht en
verschijnt in een bundel ter gelegenheid van het tien-jarig bestaan van de huisdrukkerij. Het
Gonst.]
Hans Oranje
132
De Romeinse
komedie
een hinkelspel?
A.J. Kleywegt
Voorgangers en navolgers
Als de vermaarde hoogleraar in de welsprekendheid Quintilianus in zijn in tweeërlei
betekenis magistrale werk Institutio Oratoria (De opleiding van de redenaar) de vraag
behandelt, welke lectuur bij uitstek in aanmerking komt om een redenaar te vormen,
laat hij een aantal namen de revue passeren van auteurs wier werk naar zijn mening
het meest geschikt is voor dat doel. Hij confronteert daarbij per literair genre de prestaties die de Romeinse navolgers hebben verricht met die van hun Griekse voorgangers. Wanneer hij daarbij toekomt aan de Romeinse komedie, is zijn oordeel niet mals:
‘op het gebied van de komedie komen wij het meest achteraan hinken’, schrijft hij
streng. Met onmiskenbare distantie vermeldt hij daarbij de lof, die anderen voor het
werk van Plautus, Caecilius en Terentius over hadden, en voegt daar zelf aan toe, dat
zijn landgenoten nauwelijks een zwakke schim bereikt hebben van de door hem hogelijk geprezen Grieken; vooral Menander waardeert hij buitengewoon. Nu moeten
we daarbij natuurlijk zijn uitgangspunt niet uit het oog verliezen: het ging hem om het
nut van deze lectuur in het kader van de retorische vorming. Nochtans dienen ook wg
ons de vraag te stellen, of het gestrompel van de Romeinse comici werkelijk zo ver
achterblijft bij de gezwinde pas van de Attische blijspeldichters. Ook wij zullen ons
oordeel voor een belangrij k deel moeten baseren op een vergelijking van de Romeinse met de Griekse, en wel in het bijzonder met de zgn. ‘Nieuwe’, Komedie, waarvan de
stukken door Plautus en Terentius bewerkt werden. Daarbij doet zich nog de complicerende factor voor, dat wij voor onze kennis van zowel de ‘Oude’ als de ‘Nieuwe’ Attische Komedie aangewezen zijn op het werk van telkens één auteur, resp. Aristophanes en Menander, terwijl wij rechtstreeks kennis kunnen nemen van de stukken van
twee Latijnse auteurs (het werk van de eerder genoemde Caecilius is verloren gegaan);
Op naam van Plautus zijn ons zo’n twintig komedies overgeleverd, van Terentius zijn
er zes bewaard. Deze verschillen onderling toch wel zoveel, dat we maar weinig uitspraken kunnen doen die voor Plautus en Terentius dezelfde geldigheid bezitten. Met
name voor de eerstgenoemde moeten we de vraag stellen, of hij, afgezien van de door
Quintilianus aan het gehele genre toegeschreven moeizame manier van voortbewegen, ook nog eens op twee gedachten hinkt: de hoeveelheid en variëteit van typische
133
Romeinse elementen die hij toevoegt aan het van zijn Griekse modellen overgenomen materiaal is zo groot, dat het resultaat vaak een opmerkelijke tweeslachtigheid
vertoont, die overigens veelal komisch bedoeld is en ook op ons meestal zo overkomt
Daarnaast is er de spanning tussen twee andere aspecten van het begrip ‘komedie’:
enerzijds zijn deze stukken bedoeld om het publiek aan het lachen te brengen, aan de
andere kant is het ook mogelijk op een speelse manier een sociaal of cultureel vraagstuk aan de orde te stellen. De vraag is dus: in hoeverre zijn de ons bewaarde komedies
nu simpele, vrijblijvende kluchten dan wel vertegenwoordigers van het ‘pièce a
thèse’? De verhouding tussen deze twee vormen van komedie zal ons voornamelijk
bezig houden met betrekking tot Terentius.
Overeenkomst en verschil
Alvorens in te gaan op de eerste vraag: hoe Romeins is de Romeinse komedie, en met
name die van Plautus, is het wellicht nuttig even enkele algemene kenmerken te noemen die de verhouding tussen de Griekse en de Romeinse komedie in het algemeen
bepalen. In de eerste plaats: de plot van een Romeinse komedie wordt overgenomen
van een Grieks stuk (in sommige gevallen worden de intriges van twee verschillende
modellen verweven in één ‘nieuw’ stuk), en wel altijd van een stuk uit de zgn. ‘Nieuwe’
Komedie. Als voorbeeld geef ik de plot van de Captivi (‘de krijgsgevangenen’) van
Plautus. Hegio, een inwoner van de (uiteraard Griekse) landstreek Aetolië, heeft twee
zonen, van wie echter de een als kind door een schurkachtige slaaf is gestolen en in het
buitenland verkocht; zijn vader heeft nooit meer iets over hem vernomen. De andere is
in een oorlog met het naburige Elis krijgsgevangen gemaakt. Hegio koopt nu op zijn
beurt gevangenen uit Elis op om ze te kunnen ruilen voor zijn zoon. Hij heeft er twee
verworven: een aanzienlijke jongeman en diens slaaf. De eerste wil hij als ruilobject
gebruiken; om deze zaak te regelen stuurt hij de slaaf naar Elis terug en zelf houdt hij
uiteraard de kostbare eigenaar vast. Hij weet echter niet, dat zijn beide gevangenen
hun rollen verwisseld hebben, zodat de meester zich voor slaaf uitgeeft en omgekeerd.
Daardoor is het de rijke jongeman, die zelf naar Elis vertrekt. Als Hegio daarachter
komt, is hij wanhopig, omdat hij aanneemt dat de aldus ontsnapte zijn slaaf aan zijn
lot zal overlaten; woedend stuurt hij deze naar de mijnen. Alles komt weer goed, doordat de jonge edelman wél keurig terugkomt, met de zoon van Hegio die hij voor zichzelf geruild heeft, én de boosaardige slaaf die destijds Hegio’s andere zoon als kleuter
gestolen had. Het blijkt nu, dat de bij Hegio achtergebleven slaaf van de jongeman uit
Elis niemand anders is dan het destijds ontvoerde kind, zodat Hegio in één klap zijn
beide zonen weer terug heelt.
Dit stuk is overigens in enkele opzichten niet typisch voor de Romeinse komedie: in
de eerste plaats doordat er geen vrouwenrollen in voorkomen, en verder doordat we in
het geheel niet weten op welk Grieks voorbeeld het teruggaat. Er bestaat evenwel
geen twijfel aan, dat alle Romeinse komedies hun plot ontlenen aan een of twee Griekse stukken. In één opzicht verschillen de Griekse en de Romeinse komedie heel duidelijk: het koor, waarvan de functie bij Menander al zeer sterk afgenomen was in vergelijking met de Oude Komedie, komt niet meer voor bij de Latijnse navolgers. Daarvoor in de plaats komen in bijna alle stukken van Plautus ‘songs’ voor, de solo gezongen
zgn. cantica. Hoewel de grenzen tussen gesproken en gezongen teksten niet altijd
geheel duidelijk zijn, staat wel vast, op grond van de metriek, dat bepaalde passages in
elk geval gezongen,moeten zijn.
134
Grieks en/of Romeins?
Na deze algemene inleiding wil ik de twee eerder genoemde kwesties aan de orde
stellen: ten eerste de verhouding tussen Griekse en Romeinse bestanddelen, met name
bij Plautus; met andere woorden: hoe Romeins is de Romeinse komedie?
En verder de vraag of de bewaarde stukken meer klucht zijn of (ook) blijspel in
onze zin van het woord, anders gezegd: in hoeverre is de Romeinse komedie een komedie?
Dat Plautus veel sterker een ‘Romeinse’ toneelschrijver is dan Terentius, blijkt al uit
de titels van hun stukken. Van de 20 bewaarde komedies van Plautus dragen er acht
de naam van een der hoofdpersonen (en dat is uiteraard altijd een Griekse naam), zoals Amphitryo, de Menaechmi, Stichus. Alle andere titels zijn Latijn: bv. Aulularia (Het
spel van de pot), Captivi (De krijgsgevangenen), Miles Gloriosus (‘Kolonel Bluf). Terentius daarentegen, van wie we zes stukken over hebben, kiest voor de vier stukken
die niet een naam als titel hebben (zoals de Phormio) steeds een Griekse vorm (Heauton
timorumenos, Eunuchus, Adelphoe, Hecyra), hoewel voor al deze Griekse woorden
(resp.: De zelfkweller, De eunuch; De broers; De schoonmoeder) eenvoudige Latijnse
equivalenten bestonden.
Ook in andere opzichten zijn de stukken van Plautus veel ‘Romeinser’ dan die van
Terentius. Zijn spel met de ingrediënten van verschillende herkomst kan men in diverse vormen waarnemen.
1. In een overigens geheel Griekse intrige (alle stukken spelen duidelijk in een Griekse stad met Griekse personages) worden Romeinse begrippen en gebruiken geïntroduceerd. Zo verwijst een spreker meer dan eens naar een Romeinse magistraat als
quaestor en praetor. Een opvallend mengseltje zien we1 als iemand in oorlogstijd een
reis moet maken en zich daartoe eerst om reisgeld moet vervoegen bij de bankier (Gr.
tarpezita, voor trapezita, hoewel Plautus elders ook het Latijnse woord argentarius
gebruikt), dan bij de praetor een soort vrij geleide of paspoort moet halen (Gr. syngraphum), en dan daarmee naar het legioen (legio) gaat. Nu betreft het hier waarschijnlijk
nog woorden die een oorspronkelijk Griekse term vervangen, maar er zijn ook passages waar het Romeinse element in de context niet noodzakelijk is, evenmin als een
Griekse tegenhanger, maar eerder gebruikt lijkt om de scène te verlevendigen. Zo
wordt een Griek uit Elis beschreven2 als iemand die aan zijn genius offert, en een voormalige slavin3 als iemand die met de festuca of lictorenstaf in vrijheid gesteld is, terwijl iemand die ‘de show wil stelen’ aankondigt4, een voorstelling (ludi) te zullen geven in de circus. Herkenbaar voor het publiek in Rome, waar kruisiging een ‘normale’
straf was (in Griekenland niet!) is een slaaf, die5 zijn angst uitspreekt dat hij aan het
kruis zal eindigen; begrijpelijk, want daar zijn zijn vader en voorvaderen al vier generaties lang terechtgekomen. Ook feestdagen van de Romeinse kalender als Matronalia en Quinquatrua worden genoemd6 als aanleiding om cadeautjes te geven. Dat het
voor het begrip van het publiek zeker niet altijd nodig was dergelijke Latijnse uitdrukkingen en gewoonten in de tekst op te nemen, blijkt bijv. uit een passage7 waar iemand
in komische overdrijving allerlei decreten uitvaardigt, die door een toehoorder eerst
worden gekwalificeerd als basilicae edictiones: edicten typisch voor een koning (Griekse vorm), maar even verderop als edictiones aediliciae (van een aediel, een Romeinse
bestuursambtenaar). Het is Plautus dus hier in elk geval te doen om het variëren en
verlevendigen van zijn taal.
135
2. Behalve gebruiken en begrippen worden ook geografische namen aangepast. De
Captivi speelt in Aetolië, in Griekenland dus, maar een parasiet, die door de oorlog
brodeloos is geworden, deelt droevig mee8 dat hij maar om zakken te sjouwen naar de
porta Trigemina moet gaan (die leidde in Rome naar de haven). Verderop in het stuk9
heeft iemand het over Velabrum, een stadswijk in Rome. En als in de Miles iemand er
op wijzen wil10, dat hij uit een beschaafde omgeving komt, zegt hij: ‘ik ben in Ephese
geboren, niet in Apulië, niet in Animula (een plaatsje in het als achterlijk beschouwde
Apulië)’. Als hier in het Grieks bijv. van Boeotië was gesproken, had Plautus dat, gezien zijn vermelding van Ephese, gewoon kunnen laten staan, maai nu is het net alsof
iemand in een modern toneelstuk, dat uit het Engels vertaald is en in Engeland speelt,
zou zeggen dat hij op Eton gezeten heeft, niet op de Mavo.
Ietwat vervreemdend moet het zijn geweest dat het begrip ‘Romeins’ door Plautus
soms met barbar(ic)us wordt uitgedrukt. Strikt genomen is dat vanuit Grieks standpunt juist, maar het woord had toch ook de connotatie ‘barbaars, onbeschaafd’ gekregen. Het is dan ook niet toevallig, dat het in de betekenis ‘Romein(s)’ alleen in de komedie voorkomt, bijv. als in een evidente verwijzing naar de Romeinse dichter Naevius alleen maar sprake is11 van een poeta barbarus, of als12 stadjes in Latium omschreven worden als barbaricae urbes.
3. Hiermee zitten we al dicht bij de taalgrapjes die Plautus gebruikt om Griekse en
Romeinse elementen door elkaar te klutsen. Immers, hij voegt niet alleen veel dat Romeins is toe aan de Griekse basisgegevens, maar hij hanteert ook Griekse middelen
waar dat niet nodig is, maar alleen amusant. Soms voegt hij Latijnse uitgangen toe
aan Griekse woorden: in de Miles krijgen13 de Griekse adjectiva euschemos (‘goed van
houding’; overigens meestal euschemon), doulikos (‘van een slaaf) en komoidikos
(‘typisch voor de komedie’) de uitgangen van het Latijnse adverbium euscheme - dulice - comoedice, net alsof wij zouden zeggen ‘elegantig, correctig’ of zo. Overigens
vormen deze drie woorden samen één begrip: bedoeld is, dat de beschreven persoon
typisch de goede houding aanneemt voor een slaaf in de komedie. Daarmee wordt en
passant de theaterillusie doorgeprikt, zoals wel vaker gebeurd: ‘zoals slaven in een
komedie plegen te doen’14.
4. Herhaaldelijk voegt Plautus gewoon Griekse uitdrukkingen toe aan zijn tekst, waardoor hij juist het Latijnse karakter van de rest onderstreept. Als een Romein wil zeggen ‘je bent gek’, en dat niet doet door de aangesprokene toe te voegen insanis. maar
morus es15, is het effect exact gelijk aan ‘je bent crazy’. Soms gaat het nog verder in
een korte woordenwisseling16 vallen drie Griekse uitdrukkingen: pragmata moi
parecheis ‘je bent hinderlijk vervelend’, (jij krijgt) mega kakon ‘grote narigheid’, en o
Zeu ‘Zeus nog aan toe’, in onze vertaling17 weergegeven als ‘nee meneer, you’re a pain
in the ass’, ‘ik bezorg jou big trouble’, en ‘by Jove’.
5. Een naar mijn mening heel aardige vondst doet Plautus als hij iemand laat zweren18
eerst bij Apollo, en vervolgens ‘bij Kora\ Nu is Kora evenals Apollo de naam van een
Griekse godheid (dezelfde als Persephone), en deze eed komt ook bij Aristophanes
voor19; maar Cora is ook de naam van een stadje in Latium, en nu gaat de spreker verder op dit spoor en zweert achtereenvolgens bij Praeneste, Signia, Frusino en
Aletrium, ook stadjes in Latium. Wij zouden zoiets kunnen bereiken door eerst iets te
verklaren ‘onder ede’, en daarna ‘onder Wageningen, Bennekom, Lunteren’ enz.
136
Typisch Plautus
Het zal duidelijk zijn, dat Plautus op ruime schaal Romeinse elementen aan de Griekse plot toevoegt, en even gemakkelijk stukjes Grieks door zijn Latijnse tekst mengt.
Er zijn echter nog enkele aspecten aan zijn werk, die karakteristiek zijn voor hem in
tegenstelling tot Terentius en Menander, waar we deze zaken niet of in veel beperktere mate tegenkomen. Vooreerst is daar zijn grote voorliefde voor woordspelingen en
taalgrappen, ook daar waar geen Griekse elementen in het spel zijn. In zijn vaak uitbundig taalgebruik lijkt hij meer op Aristophanes dan op de Nieuwe Attische Komedie. Ren mooi voorbeeld hiervan zien we20 als een aantal troepenonderdelen wordt
opgesomd die nodig zijn om de honger van de parasiet te bestrijden. De spreker gaat
uit van de Pistorenses’, dat lijkt sterk op Pistorienses, inwoners van Pistorium of Pistoriae (het huidige Pistoia), maar het is in feite afgeleid van pistor, bakker, en zo volgen
er nog een paar namen die enerzijds een bekende plaats of streek suggereren, anderzijds echter naar eetbare substanties verwijzen. Het effect zou men als volgt kunnen
weergeven:
je hebt waarachtig troepen van elk onderdeel,
uit alle landen, nodig; in de eerste plaats
wat Hamburgers, Edammers, lui uit Oss,
Sardiners, Ree-wijkers, een Haagse hop-man, ja;
en wat je allemaal uit Zee-land krijgen kunt.
Zo’n tekst past, dunkt me, naar onze begrippen eerder bij een conferencierdan in een
‘comedy of manners’. Meer naar het kluchtige neigen sommige passages waar wel
sprake is van karaktertekening, of liever de beschrijving van een personage. Elke komedie is weliswaar in essentie gebaseerd op karikatuur, maar Plautus gaat daarin
soms wel ver. Een voorbeeld is de figuur van Periplectomenus uit de Miles. In dat stuk
is een jongeman verwoed bezig zijn geliefde uit handen te krijgen van de ‘titelheld’,
Kolonel Bluf. Daarbij krijgt hij alle hulp en medewerking van een senex. een ‘oude
man’(overigens, zoals de man zelf zegt, een vijftiger). Nu komt het wel vaker voor dat
een man een andere persoon helpt (zelden een jonger iemand), maar de figuur van
Periplectomenus wordt zo uitvoerig en uitbundig beschreven - en wel door hemzelf-,
dat hier naar mijn mening stellig een extra komisch effect beoogd en bereikt wordt.
Aangemoedigd door de bewonderende reactie van zijn beschermeling gaat de ‘oude
baas’ helemaal op in de verheerlijking van zijn eigen gedrag. Dat gaat bijv.21 als volgt:
- Ik val nooit mijn feestgenoten lastig met geouwehoer;
als ’t mijn beurt is, draag ’k mijn steentje tot de conversatie bij,
als een ander aan het woord is, hou ik op mijn beurt mijn mond.
Spuwen, rochelen en boeren doe ik nooit; m’n neus druipt niet.
’k Ben in Wassenaar geboren, niet in Boertangeradeel!
- Wat een fijne semi-grijsaard, als-ie waar maakt wat-ie zegt.
Hij heeft vast het einddiploma van l’Académie des Charmes!
- Ach, charmant zijn is mijn hobby Ik geef nog wat staaltjes weg:
’t komt niet voor dat, op een feestje, ik een anders liefje pak;
niemand graai ik bij het eten ooit de schnitzel van z’n bord,
en ik drink ook niemands glas leeg, maak geen ruzie door de drank.
Doet een ander soms vervelend, dan ga ik gewoon naar huis,
zonder met hem bek te vechten, ’k Hou het steeds plezierig, hoor!
137
Ik ben ervan overtuigd, dat de spreker, hoezeer ook voorgesteld als sympathiek en
met de held sympathiserend, toch ook ietwat geridiculiseerd wordt, en dat we aan deze regels geen verstrekkende conclusies kunnen ontlenen met betrekking tot de in
Rome heersende eetgewoonten22.
Auteur en publiek
Al deze dingen wijzen duidelijk op één feit: het allesoverheersende motief bij Plautus
was zijn publiek aan het lachen te brengen en vast te houden. Dat blijkt ook uit de passages, waarin hij commentaar geeft op zijn eigen stuk en op het publiek. Dat bespeelt
hij in zijn prologen, bijv. in die van de Captivi, waar hij23 zijn uitleg al spoedig onderbreekt:
Dus dat is allemaal begrepen? Schitterend!
Wel heb ik ooit! Jij niet. daar achteraan? Kom hier!
Is er geen zitplaats meer? Ga dan maar wandelen!
Vergis je niet. ik schreeuw voor jou m’n keel niet stuk!
Evenzo in de Miles24:
Ik wil U wel vertellen hoe de zaken staan,
als U maar rustig bent en mij m’n gang laat gaan.
Wie niet wil luisteren, die gaat de deur maar uit;
dan komt een zitplaats vrij voor wie wèl horen wil.
Hij legt er de nadruk op25, dat de Captivi een ‘fatsoenlijk’ stuk is: ‘het gaat niet over
een afgezaagd motief en lijkt niet op andere komedies: er staan geen smerige verzen
in, die je niet herhalen kunt, geen onbetrouwbare pooier of doortrapte hoer, geen snoevende officier. En wees ook maar niet bang omdat er, zoals ik zei, oorlog is tussen
Aetolië en Elis: gevochten wordt er buiten, niet op het toneel’. Aan het einde van het
stuk26 onderstreept hij nog eens, dat het geschreven is in overeenstemming met de
normen van de zedelijkheid: geen gefriemel aan het lijf, helemaal geen liefdesaffaire.
In de proloog van de Casina, echter, een stuk dat men met de beste wil van de wereld
niet ‘fatsoenlijk’ noemen kan, merkt hij op27: ‘in dit stuk is de titelheldin (die overigens
niet op het toneel verschijnt) een nette vrouw, een vrije Atheense: ze zal zeker niets
ontuchtigs doen - tenminste niet op het toneel; maar na afloop, als iemand met zijn
portefeuille wappert, zal ze snel genoeg toehappen, en zonderde burgerlijke stand’. In
het algemeen kan men van de prologen van Plautus zeggen, dat de auteur daarin grapt
met het publiek, terwijl Terentius discussieert met de kritiek.
De strijd om de klandizie.
Op zichzelf is het natuurlijk logisch, dat een auteur, zeker een van komedies, op bijval
Van het publiek uit is. Nu was deze in Rome allerminst bij voorbaat verzekerd. Dat
hangt sterk samen met de opvoeringssituatie. Evenals in Athene was het niet mogelijk, gedurende het hele ‘seizoen’ theatervoorstellingen te zien. Deze werden regelmatig van staatswege georganiseerd bij enkele religieuze feesten of incidenteel door particulieren naar aanleiding van bijv een triomftocht of een begrafenis. Over het aantal
dagen per jaar dat men een voorstelling kon bijwonen lopen de schattingen uiteen van
7 à 8 tot 17 (in het jaar 190 v. Chr.)28. Voor alle gelegenheden geldt: de toegang was
138
gratis, en de theatermakers moesten concurreren met andere vormen van amusementals sportwedstrijden, gladiatorengevechten en verdere voor ons gevoel wat kermisachtige attracties. Het is dan ook zeer goed te begrijpen, dat Plautus zijn uiterste best
deed om de toeschouwers te blijven boeien, en dat hij daarvoor niet altijd even subtiele middelen gebruikte: het publiek werd niet gevormd door een culturele bovenlaag,
maar door alle groepen van de bevolking, die van hun vrije dag wilden genieten. Er
moest dus vooral veel en luid gelachen worden; een verstolen glimlach om een fijnzinnige vorm van humor deed het niet. Dat heeft Terentius, aan wie kennelijk een wat
ander ideaal voor ogen stond, pijnlijk ervaren. Hij deelt ons in zijn proloog op de Hecyra (Schoonmoeder) zelf mee29, dat dit stuk tot tweemaal toe gevallen was: de eerste
keer was er een spectaculaire bokswedstrijdindebuurt,die, in combinatie met het feit
dat men een optreden van koorddansers verwachtte en de daardoor ontstane verwarring, rumoer en geschreeuw van vrouwen, ertoe geleid had dat de voorstelling afgebroken werd, kennelijk omdat het publiek was weggelopen. Bij een tweede poging
liep het in het begin wel goed. maar toen het gerucht zich verspreidde dat er een gladiatorengevecht te zien zou zijn. rende de toeschouwers weg om vechtend en duwend
een plaats op de tribune te bemachtigen. De derde keer schijnt het dan gelukt te zijn.
Nu is het natuurlijk mogelijk, dat ook Plautus zoiets wel eens is overkomen. Ik acht de
kans daarop echter veel geringer dan bij Terentius. Door de veel grotere dichtheid aan
grappen en grollen, en waarschijnlijk ook door de aldus verworven reputatie, zal hij
een steviger greep op het Romeinse publiek gehad hebben. Terentius, die ondanks
zijn zuivere Latijn en zijn veel geringere hoeveelheid Griekse woorden in de tekst
toch veel dichter bij de Nieuwe Attische Komedie stond, werkte met andere, minder
spectaculaire middelen, maar stelde soms wel een maatschappelijke of persoonlijke
problematiek aan de orde, waarop hij in zijn stuk een antwoord wilde geven. Zoiets
komt bij Plautus niet voor. Hiermee komen we dus aan het tweede spanningsveld dat
ik het het begin noemde, tussen klucht en blijspel.
Terentius: klucht of blijspel?
Het meest evident is dit aspect van Terentius’ toneelwerk in de Adelphoe, de ‘Broers’,
waar de voor- en nadelen van twee opvoedingsmethoden, de strenge en de toegeeflijke, het basisgegeven van het stuk vormen. Een van de broers uit de titel is met harde
hand opgevoed door zijn vader, die meent zijn zoon goed te kennen, en dan ook verbijsterd is als hij verneemt dat zoonlief achter zijn rug allerlei aanvechtbare streken
uithaalt. Daarna echter maakt hij zijn broer, die de opvoeding van de andere jongeman, zijn neef dus, voor zijn rekening heeft genomen en dit op heel milde en alles vergoelijkende wijze meende te moeten doen, duidelijk dat deze houding alleen voortkwam uit onvermogen om ‘nee’ te zeggen, en dus ook niet goed gefundeerd was. Nu
komen bij Plautus zowel het type voor van de strenge vader als dat van de oudere man
die de jongeren wel graag hun pleziertjes gunt en daaraan desnoods ook nog wil meewerken (Periplectomenus uit de Miles), maar ze worden nooit in een stuk tegenover
elkaar geplaatst. In dit geval wil Terentius blijkbaar aantonen, dat beide extremen
verkeerd zijn, en dat is een conclusie waarmee het Romeinse publiek niet zoveel moeite gehad hoeft te hebben. Anders ligt dit bij zijn behandeling van de meretrix, de vrouw
die geen deel uitmaakt van een huishouden en om in haar onderhoud te voorzien seksuele relaties met mannen aanknoopt. Bij Plautus zijn deze vrouwen eenvoudig een
type, evenals de sluwe slaaf, de vader die zich verzet tegen het geldverslindende lieve
139
leventje van zijn zoon, en de echtgenote van pa, meestal de feeks met de deegroller.
Binnen de meretrices kan men nog wel verschil maken tussen het ‘hard-boiled’ type,
door de wol geverfd en puur op materieel gewin uit, en degenen die werkelijk gesteld
zijn op hun (tijdelijke) vriend. Terentius gaat hier echter een stuk verder. Zowel in de
Eunuchus (‘de eunuch’) als in de Hecyra (‘de schoonmoeder’) portretteert hij een bona
meretrix’. een vrouw die niet in de eerste plaats haar eigenbelang nastreeft, maar iets
vooreen ander over heeft en ook doet. Dat is heel duidelijk in strijd met het gangbare
beeld van dergelijke vrouwen, en ik denk dat de uitdrukking bona meretrix (‘goede
prostituée’) de Romeinen als een paradox in de oren geklonken moet hebben. In de
genoemde komedies zeggen andere figuren de gebruikelijke dingen over meretrices,
maar uit de handelingen van de vrouwen in kwestie blijkt, dat het hier om vooroordelen gaat, die in dit geval niet door de realiteit bevestigd worden. Bovendien zeggen
in beide stukken de meretrices zelf, dat ze anders handelen dan verwacht zou mogen
worden van vrouwen met hetzelfde ‘beroep’. Ook in de commentaar van Donatus
(vierde eeuw) wordt op deze afwijking van de toneelconventie, en stellig ook van de
maatschappelijke conventie, meer dan eens expliciet de aandacht gevestigd.
Ook in andere stukken geeft Terentius doorgaans een genuanceerder beeld van wat
mensen beweegt dan we bij de meer stereotiepe figuren in de komedies van Plautus
aantreffen. De aarzelingen en onzekerheden betreffen niet meer altijd de vraag hoe
men het sluwst een ander kan misleiden of bestelen: vaak moet een personage met
moeite besluiten welke handelwijze in zijn situatie moreel en/of emotioneel de beste
is. Bij Terentius zien we een aanzet tot karaktertekening en een neiging tot psychologische interpretatie, die bijgedragen hebben tot het ontstaan van het moderne blijspel.
Hoeveel van deze kenmerken al in de nieuwe Griekse komedie aanwezig waren, is
moeilijk vast te stellen: de originelen waarop Terentius zich baseerde zijn niet bewaard gebleven. Het conflict tussen twee opvoedingsmethoden is de kern van de Adelphoe en moet dus al bij Menander voorgekomen zijn; of dit ook voor de voorzichtige
herwaardering van de meretrices geldt, valt niet meer na te gaan. Maar in ieder geval
heeft Terentius dan toch andere dingen geselecteerd dan Plautus.
We kunnen ook niet bepalen in hoeverre Terentius’ andere aanpak voortvloeit uit
het feit, dat hij een generatie later schreef. Van Caecilius, die iets jonger was dan Plautus maar wat ouder dan Terentius, zijn, zoals gezegd, geen stukken meer over. Of er
sprake was van een ontwikkeling in de richting van een meer geciviliseerde en minder
luidruchtige vorm van humor kunnen we niet zeggen; misschien was Terentius wel op
eigen initiatief aan het vernieuwen. Hoe dit zij, het is duidelijk dat we bij Plautus een,
vaak komisch geslaagd, contrast zien tussen overgeleverde en door hemzelf ingevoerde Romeinse (of misschien Italische) elementen, en dat Terentius minder te lachen en
meer te denken geeft. Toch moeten we vooral in het tweede geval de verschillen niet
verabsoluteren. Het spel met Latijnse toevoegingen aan het Griekse kader komt bij
Terentius nauwelijks voor, maar de oppositie tussen banale klucht en ‘serieus’ blijspel
is niet gekoppeld aan de beide afzonderlijke auteurs. In zijn Amphitryo bijvoorbeeld,
die wel omschreven is als een tragikomedie, biedt Plautus ons nog iets meer dan simpel volksvermaak, en ook in de Captivi zitten menselijke gevoelens op een herkenbare
wijze verwerkt. Omgekeerd is bij Terentius zeker niet sprake van een ‘comedy ofmanners’ in zuivere vorm. De Eunuchus bevat niet alleen een opvallend ‘goede’ meretrix,
maar is ook gekenmerkt door een opscheppende officier (waarvan overigens niet een
zo absurde karikatuur gemaakt wordt als van Pyrgopolinices in de Miles van Plautus)
140
en door de moreel weinig hoogstaande wijze waarop een der personen een onschuldig
meisje aan zijn lusten onderwerpt met behulp van een verkleedpartij waarover de titel
van het stuk al informatie geeft. Het is dan ook waarschijnlijk geen toeval, dat juist
over dit stuk overgeleverd wordt dat het veel succes had. Uiteindelijk is toch het doel
van de toneelschrijvers het publiek te boeien, en amusement blijft daarom de voornaamste factor van de komedie. Dat doel hebben Plautus en Terentius elk op hun eigen wijze nagestreefd, en zo vormen ze samen het toch nog redelijk veelkleurige beeld
van de Romeinse komedie.
NOTEN:
l. Capt. 449 e.v.; 2. Capt. 290; 3. Miles Glor. 961; 4. ib. 991; 5. ib. 372; 6. ib. 691/2; 7. Capt. 811-823;
8. ib.90; 9. ib. 489; 10. MG 648; 11. MG 211; 12. Capt. 884; 13. MG. 213; 14. Capt. 778; 15. MG 672; 16.
Cas. 729 e.v; 17. Deze vertaling is gemaakt voor de opvoeringen van de Casina door studenten klassieke
letteren van de VU in 1984; 18. Capt. 880 e.v; 19. Wespen 1438,20. Capt. 160 e. v.; 21. MG 643 e.v. Het
betreft hier weer een eigen vertaling; 22. Zoals bijv. gedaan wordt in de gecommentarieerde editie van
Hammond-Mack-Moskalew( 1970):p. 135 ‘The vv. from here through 671 give an interesting idea of what
the Greeks and Romans considered good table manners’; 23. Capt. 10 e.v.; 24. MG 79 e.v.; 25. Capt. 55 e.v.;
26. Capt. 1029 e.v.; 27. CAS. 81 e.v.; 28. G.E. Duckworth, The Nature of Roman Comedy (Pnnceton 1971),
77; W. Beare, The Roman Stage (London 1977), 163; 29. Hec. 33 e.v.
Mozaïek te Mytilene, ca. 300 na Chr. Opschrift: PHILAINIS SUNARISTOOSOON PLAGGOON MER A PUTHIAS. Philainis is een koppelaarster. die met
Pythias, haar dochter, op bezoek is bij Plangoon. De oude vrouw klaagt over de
kwaliteit van de aangeboden wijn. Het betreft een scène in de eerste acte (Meros A)
van Menanders Synaristoosai. Dit stuk was hel voorbeeld voor Plautus’
Cistellaria. De drie bovengenoemde figuren dragen daar de namen van resp. lena
(koppelaarster), Gymnasium en Selenium.
141
DE OUDE VREK
De oude Euclio. hoofdpersoon van Plautus’ Aulularia (De klucht van de pot), heeft
zijn dochter uitgehuwelijkt aan Megadorus, die echter wel zelf de bruiloft moet betalen. De slaaf Pythodieus schetst in dit gedeelte het karakter van de oude vrek tegenover de kok Anthrax.
(vertaling J. Hemelrijk Sr. Bussum-Antwerpen, 1969 van rr. 294-320)
Anthrax
Pythodicus
Anthrax
Pythodicus
Anthrax
Pythodicus
Anthrax
Pythodicus
Anthrax
Pythodicus
Anthrax
Pythodicus
Anthrax
Pythodicus
Anthrax
Pythodicus
142
Wat? Kon die oude dan niet zelf
inkopen voor de bruiloft van zijn dochter doen?
(lacht) Ha!
Wat is er voor bijzonders?
Wat voor
bijzonders, vraag je?
Je perst uit puimsteen meer dan uit die oude heer.
Is ’t werkelijk waar?
Zoals ik zeg: oordeel maar zelf:
De man schreeuwt moord en brand en roept de goden aan,
dat hij geruïneerd wordt en te gronde gaat,
als van zijn schamel vuur wat rook naar buiten slaat.
En als hij slaapt, bindt hij een zakje voor zijn mond.
Waarom?
Om in zijn slaap geen adem kwijt te raken.
Toe nou! Verstopt hij ook van achteren zijn kont
om in zijn slaap geen adem kwijt te raken?
’k Vind, datje mij geloven moet zoals ik jou.
Maar ik geloof je wel!
En weet je, hoever het gaat?
Hij huilt om ’t water dat vergaat, als hij zich baadt.
Denk jij, als wij die ouwe vroegen om ‘n talent,
als losprijs voor de vrijheid, dat hij ‘t geven zou?
Hij leent je nog geen beetje honger, als je ’t vraagt.
Onlangs heeft een barbier zijn nagels afgeknipt;
hij raapte alle knipsels op en nam ze mee.
Snotverdikkie, wat een krenterige vrek!
Wat denk je, hoe krenterig en erbarmelijk hij wel leeft!
Laatst ging er een raaf vandoor met ’n stukje vlees van hem;
de man liep grienend naar de rechtbank toe:
en daar verlangde hij jankend, dat de raaf terstond
als plunderaar gedaagd zou worden voor ’t gerecht.
Zo kon ik nog veel meer vertellen, als ik er tijd voor had.
Euclio op het
Amsterdamse
toneel
Jeroen Jansen
Moortje en Warenar. overeenkomst en verschil
Het jaar 1617 is een vruchtbaar Jaar voor de herleving van de klassieke komedie in
Amsterdam. Dan namelijk verschijnen bij de Amsterdamse boekverkoper Van der
Plasse zowel Bredero’s Moortje (een bewerking van Terentius’ Eunuchus) als de anonieme Warenar (een bewerking van Plautus’ Aulularia)1 Beide verdietsingen van
deze kamerbroeders - Bredero, Coster en Hooft waren lid van de Amsterdamse rederijkerskamer De Egelantier - toveren de (Grieks-)Romeinse wereld om tot een (quasi-)
alledaags gebeuren in het Amsterdam uit het begin van de zeventiende eeuw. Beide
stukken behoren tot hetzelfde - in de Nederlandse taal nieuwe - genre (komedie met
kluchtige stof), beide gaan terug op een Romeinse komedie en zijn rond 1615 ontstaan. Maar er zijn ook verschillen. J.H. Meter heeft erop gewezen dat bij Bredero meer
en langere uitweidingen met ‘couleur locale’ te vinden zijn, bij Hooft veeleer korte, de
hoofdhandeling ondersteunende episoden.2 Moortje is dan ook aanzienlijk langer
(3356 versregels) dan Warenar (1482 verzen). Dit verschil in omvang kan niet op de
lengte van de Latijnse originelen worden teruggevoerd.3 Het Latijn van Terentius
doet hier ook niet veel ter zake. Gerbrand heeft nooit een Latijnse school bezocht en
voor zijn bewerking moest hij gebruik maken van een Franse prozavertaling. Hiernaast heeft hij in veel gevallen naar de Nederlandse vertaling in rijm (1555) van Cornelis van Ghistele gekeken.4 Volgens Zaalberg, de moderne tekstediteur van Moortje,
heeft Bredero Van Ghistele niet slechts geraadpleegd als hij met zijn Franse bron niet
uitkwam. Hij beschikte nu eenmaal over deze voorloper en ‘zou een dwaas geweest
zijn als hij telkens getracht had een synoniem te vinden voor een bruikbaar woord dat
gedrukt voor zijn neus stond’.5 Dit heeft mede de lengte van het stuk beïnvloed. Terentius’ traditionele slotclaus Vos valete et plaudite bijvoorbeeld wordt bij de Antwerpse rederijker Van Ghistele tot drie versregels uitgesponnen. Bredero maakt ervan
(vss. 3353-6):
Nou hoort gy Heeren hoort! heeft u dit spul verhuecht?
So klapt eens in u handt, en roept dan ja met vruecht:
En leer gy lacchend’ Duecht, so looft niet onsen Dichter:
Maar ’t Affricaensche hooft, der Roomscher spelen stichter.
143
Geen wonder dat Moortje uitdijde tot drie maal de lengte van de Eunuchus! Elke eerbiediging van de Romeinse bondigheid was onze Amsterdammer ook vreemd. Het
Latijn had hij immers nooit in handen gehad. Bovendien schreef hij geen vertaling,
maar een bewerking naar eigen inzicht aangepast aan de moderne omstandigheden
en in een nog sterk door rederij kersgewoonten bepaalde stijl. De grote lengte van het
Moortje moet dan voor een deel teruggevoerd worden op de breedsprakige verzen van
Van Ghistele, voor een ander deel op de grote waarde die Bredero hechtte aan stijlfiguren als woordherhaling aan het begin van een zin (anaforen), het gebruik van tautologieën en klankeffecten (assonanties e.d.).6
Er zijn nog meer verschillen. Mevrouw Schenkeveld heeft laten zien dat Bredero
enerzijds de handelingsvoortgang van Terentius heeft gevolgd, maar dat hij, om zijn
eigen publiek te dienen, de karakters verder heeft ingevuld tot herkenbare mensen uit
het Amsterdam van 1615. Omdat het toneel van die tijd niet alleen vermaak, maar
vooral ook lering diende te verschaffen, moesten Bredero’s personages tevens een
bepaalde moraal uitdragen. Het realiseren van al deze doelstellingen in de adaptatie
heeft er niet alleen toe geleid dat Bredero nogal veel versregels nodig had voor
karakterbeschrijving en moraal, maar ook - zoals mevrouw Schenkeveld heeft aangetoond - dat er soms morele tegenstrijdigheden in de uitspraken en handelingen van
de personages voorkomen.7 Terentius’ handeling botst soms met Bredero’s moraal.
De Amsterdammer zag de diverse karakters nu eenmaal niet louter als Terentiaanse
‘typen’, maar werkte ze uit naar het beeld van alledaagse mensen uit zijn omgeving.
Zo verschijnt in het eerste bedrijf de jongeman Ritsart (vgl. Phaedria in de Eunuchus).
Hij heeft, om bij de courtisane Moy-aal (vgl. Thais) in het gevlei te komen, een Moorse slavin gekocht (vss. 383-5). Even eerder echter had Bredero deze Amsterdamse
straatjongen nog laten toeteren over het ‘onmenschelyck ghebruyck’ van de
slavenhandel (vs. 233).8
Hebben de eigentijdse lezers met deze tegenstrijdigheden geworsteld? Volgens
mevrouw Schenkeveld zijn dergelijke handelingen en uitlatingen alleen in moderne
ogen tegenstrijdig. De spaarzame eigentijdse reacties op Moortje laten namelijk iets
anders zien. Deze reacties zijn voornamelijk te vinden in het voorwerk van Moortje,
Voor de komedie is een aantal korte lofdichten opgenomen die vrienden van Bredero
op het stuk hebben geschreven. Uit de verzen van deze zgn. ‘drempeldichters’ valt een
contemporaine lezersvisie te halen. Wat opvalt is dat hier geen convergente interpretatie van de handeling wordt gegeven, maar vooral een bepaald soort moralisaties en
hartstochten wordt belicht. Zo spreekt een anoniem ‘Clinkdicht aen den Leser’ over
‘ongeveinsde en standvastige liefde’, ‘de raad van een trouwe knecht’ en over ‘de
lichtzinnige aard van een vleier’. Deze moralisaties worden geput uit de emoties die
traditioneel bij bepaalde typen (de courtisane, de domme snoever, de verliefde jongeman etc.) horen. De interpretatie van Moortje in het voorwerk wordt gevormd door
een rij losse lessen die niet uit de intrige van het stuk als geheel te halen zijn. Ze bieden
geen consistente interpretatie, maar worden ad hoc ontleend aan de verschillende uiteenzettingen en situaties in het stuk.9
Heinsius
Zijn de interpretaties in losse lessen van deze ‘drempeldichters’ echter wel maatgevend voor de lees- of luisterwijze van de Amsterdamse toneelliefhebber uit het begin
144
van de zeventiende eeuw? Of zijn het topen van de onzorgvuldige lezer die snel een
tofdichtje moest leveren? We zouden dit laatste kunnen denken als Bredero in de ‘Inhoudt van ‘tspel van de moor’ niet zelf had gewezen op een vergelijkbaar soort ‘leeringen die uyt dit spel zyn te leeren’. Ook hier vinden we lessen die het stuk als geheel
allerminst geeft, en die slechts uit losse uitspraken en de typen in het stuk te halen zijn.
Toch is het dan wel opvallend dat morele inconsistentie in de Warenar met alleen
vrijwel ontbreekt, maar ook dat Hooft zich in alle bochten lijkt te hebben gewrongen
de Aulularia om te werken tot een stuk met een eenduidige, expliciete moraal en een
logische handeling zonder tegenstrijdigheden. Net als in het Moortje zijn in de Warenar de karakters uit het Romeinse voorbeeld verder ingevuld. En het was ook Hoofts
streven herkenbare Amsterdamse mensen te schetsen die een moraal uitdroegen.
Maar hij deed dat anders dan Bredero. De vrijblijvende praalzucht en losse lessen van
Bredero’s personages ruilde hij in voor logische en eenduidige lering. De verkondigde
moralisatie is in Warenar bijna altijd op een of andere manier aan de hoofdhandeling
(de geldzucht, het egoïsme van de mens) op te hangen.
Is er een verklaring voor een dergelijk contrast tussen de beide verdietsingen dat
zowel in de aard van de moralisatie als de lengte van de bwerking is terug te vinden?
Volgens Meter is het heel goed denkbaar dat Hooft zich heeft laten leiden door de
voorschriften in de Aristotelische poëtica van Daniel Heinsius (o.c. noot 2). Deze had
in 1611 de invloedrijke De Tragica constitutione uitgegeven, waarin ook richtlijnen
voor de komedie zijn te vinden. Enige elementen uit de Warenar - en vooral de verschillen met de komedie van Bredero nodigen daartoe uit - zouden op Heinsius’ theorie zijn terug te voeren. We weten uit Hoofts briefwisseling dat de Muider drost bewondering voor Heinsius koesterde. Ook kunnen we er lezen dat hij in 1615 een exemplaar van De Tragica constitutione kreeg toegestuurd.10 Meter noemt als elementen die
Hooft aan dit traktaat zou hebben kunnen ontlenen onder andere: het verbinden van
de herkenningsscène met de peripetie, functionele (d.w.z. de hoofdhandeling en moraal dienende; uitbreidingen, een innerlijke samenhang tussen de verschillende delen
‘van het spel, en een correspondentie tussen vorm en inhoud (o.c. noot 2).
Het is natuurlijk verleidelijk allerlei verschillen tussen Moortje en Warenar terug te
voeren op de geleerde uitspraken van Heinsius, die Hooft wèl en Bredero onmogelijk
kon kennen. Toch lijkt het verstandig de invloed van De Tragica constitutione op de
Warenar voorzichtig in te schatten. Een voorbeeld. Heinsius had gesteld dat voor het
slagen van de opzet van de samengestelde intrige een harmonische verbinding tussen
inzicht (agnitio) en lotswisseling (peripetie) noodzakelijk was. Een dergelijke verbinding kan men in de Warenar lezen. De vrek komt immers aan het eind van het stuk tot
het inzicht dat geld (hem) niet gelukkig maakt en schenkt het vervolgens aan zijn
aanstaande schoonzoon weg. Toch is dit voorbeeld, dat Meter aandraagt om de invloed van Heinsius te demonstreren (o.c. noot 2), niet het meest gelukkige bewijs dat
diens verhandeling geraadpleegd zou kunnen zijn. Hooft creëerde immers geen nieuw
stuk, maar volgde - veelal zeer nauwkeurig - de handeling van de Aulularia. Hoewel
het slot van de Aulularia ontbreekt, kon Hooft de afloop ervan heel goed bevroeden. In
deprologus van de Romeinse komedie wordt hier het een en ander over meegedeeld.
Bovendien valt de ontknoping te herleiden uit de argumenta, korte inhoudsweergaven
van het Latijnse stuk die volgens gewoonte voor de voorrede zijn geplaatst en in alle
(gedrukte) uitgaven van de Aulularia zijn te vinden. In het tweede argumentum kon
Hooft lezen: (vss. 8b-9):
145
...illic Euclioni rem refert. / Ab eo donatur auro, uxore et filio.
Hij [Lyconides] geeft Euclio het goud terug. / Door deze wordt hij met het goud, een
vrouw en een zoon begiftigd.
Een goed blijspeldichter - zeker onze van moraal doordrenkte zeventiende-eeuwers kan deze informatie toch niet op een heel andere manier verwerken dan door de vermelde ‘lotsverandering’ in een ‘harmonische verbinding’ te laten samenvallen met het
inzicht van de vrek. Dit laatste blijkt ook als we de vijftiende- en zestiende-eeuwse
aanvullingen op de Aulularia beschouwen. Deze supplementen werden geschreven
toen bij (school)opvoeringen van het klassieke spel behoefte ontstond aan een afronding van het stuk. In de meeste van deze aanvullingen wordt de bekering van Euclio
gekoppeld aan een kritische zelfbeschouwing van zijn handelen.11 Heinsius was toen
nog niet geboren.
Met meer overtuiging wellicht kan invloed van de Aristotelische regels uit De tragica constitutione op de Warenar terug worden gevonden in aard en omvang van de
uitweidingen in dat stuk, vooral als men deze vergelijkt met die in het Moortje. Zoals
gezegd zijn deze in de Warenar relatief kort. Heinsius had gesteld dat een komedie
met een fabula implexa (stuk met samengestelde intrige) minder episoden (episodia)
moest bevatten dan een stuk met een enkelvoudige intrigue (o.c. noot 2). Ook stelde
hij dat de episoden ondergeschikt aan de hoofdhandeling moesten zijn en bond hij de
tragediedichters op het hart naar een logische of waarschijnlijke samenhang tussen
intrige en episode te streven en niet te veel concessies te doen aan de vraag van het
publiek naar aangename variatie. Die variatie trachtte men volgens Heinsius vaak te
bereiken met vergezochte episoden.12
Men zou kunnen zeggen dat de samenhang die Heinsius voorschreef, door Hooft
gevonden werd in de moralisatie ‘geld maakt niet gelukkig’. Deze les wordt in woord
en handeling door het hele stuk heen uitgedragen. Natuurlijk, in de Aulularia is een
dergelijke lering ook aanwezig, maar in de bewerking heeft Hooft op allerlei manieren getracht deze les impliciet uit te dragen aan zijn publiek.13 Ik zou zeker niet willen
zeggen: ‘tot vervelens toe’, want zijn inventiviteit stond borg voor een scala aan beleringsmodellen. In allerlei stituaties komt de hebzucht van de mens tevoorschijn. De
lessen die in de uitweidingen maar ook elders worden gegeven, zijn veelal zonder
moeite aan de hoofdhandeling te koppelen, terwijl ook inconsistentie in de uitspraken
en handelwijzen van de personages zoveel mogelijk is voorkomen. Door het publiek
gedurende het hele blijspel op velerlei wijze het inzicht te verschaffen dat het bezit
van geld alleen maar ellende veroorzaakt, wordt de bekering van de vrek als het ware
voorbereid. De peripetie is dan niet meer ‘merkwaardig’, maar gezien het voorafgaande een logische uitweg.14 Een precieze vergelijking tussen Aulularia en Warenar
levert een duidelijk inzicht in de meesterlijke wijze van adapteren op het gebied van
situering, handeling, karakters, moraal, gewoonten enz. Ik zal een aantal van deze
bewerkingsprocédés van de Warenar in het volgende toelichten.
Bewerkingsstrategieën in de Warenar
Zowel Aulularia als Warenar bevatten twee handelingsstrengen: l. de vrek met zijn
angst voor het behoud van de pot; 2. het verkrachte en ten slotte aan de juiste echtgenoot uitgehuwelijkte meisje. De keuze van Hooft voor juist dit klassieke stuk valt goed
146
te begrijpen. Immers, de handelwijze en uitspraken van de vrek Euclio en zijn medespelers in de Aulularia sloten uit zichzelf al prima aan bij de zeventiende-eeuwse ideeën
over rijkdom en armoede. De les ‘geld maakt niet gelukkig’ hoorde in die tijd tot de
alledaagse ethiek. Natuurlijk moest er wat veranderd worden. Als Euclio inziet dat
zijn pot thuis niet meer veilig kan worden opgeborgen, begraaft hij haar eerst in de
tempel van Fides (Aul. 583 vlgg.), later in het bos van Sylvanus (Aul. 674). Warnar
doet hetzelfde eerst op het ‘ellendighe kerck hof (War. 838), later ‘onder een steyger
inde nieuwe stadt’ (War. 1040). Op het eerste gezicht een logische en noodzakelijke
omzetting naar de Amsterdamse situatie. Ook wat betreft de locatie van de tweede
handelingsstreng moest Hooft ingrijpen. Phaedra, de dochter van Euclio, is buiten de
stad op het Ceresfeest verkracht. In de Aulularia horen we daar verder niet veel over.
Haar Nederlandse equivalent, Claertje, is in haar eigen huis na een Amsterdamse bruiloft zwanger geraakt, zo vernemen we uit een omstandige illustratie van het gebeuren
(War. 950 vlgg.). Een noodzakelijke aanpassing ingebed in een schijnbaar vrijwillige
digressio, wederom: zo lijkt het op het eerste gezicht. Ingewikkelder wordt het wanneer we willen weten of Hooft een eventuele symboliek van deze Aulularia-plaatsen
heeft herkend en of hij deze dan met een gelijkend of aangepast symbool heeft verhangen. Fides, het goede vertrouwen, was voor de Romeinen de basis van alle contracten. In deze godheid zegt Euclio zijn vertrouwen op als hij het goud, dat in de tempel
veilig begraven lag, in paniek weghaalt en naar het bos van Sylvanus brengt dat buiten de beschermende grenzen van het ius conubii et commercii het recht op huwelijk
en handel, een contract in goed vertrouwen gesloten dat slechts binnen de stadsgrenzen rechtsgeldigheid bezat.15 Buiten de stadsmuren, buiten de maatschappij gold dit
recht niet. De verkrachting van Phaedra en de diefstal van Euclio’s pot vinden dan
ook beide buiten de stadsmuren plaats.
Wat moet Hooft met dit Romeinse voorschrift en de eraan verbonden symboliek?
Hij kan sober adapteren naar ‘bekende plaetsen en straetjens’. Maar hij doet meer. Hij
laat Warnar vertrekken naar een kerkhof, waar de vrek overweegt het geld ‘int
knielsvat’, een doodsbeenderenvat, te verstoppen (War. 814). Bij nader inzien vindt
Warnar deze bergplaats te riskant, omdat hem het verhaal van de barbier ‘miester
Wybranf te binnen schiet. Deze ging met z’n vrouw op dat kerkhof een doodshoofd
zoeken om te ‘proncken inde winckel’. Warnar besluit, zoals gezegd, uit te wijken
naar het ‘ellendighe kerck hof’, later zelfs naar een steiger in de nieuwe stad. Aan het
verhaal met het doodshoofd is door de context, door het vanitas-beeld en uitspraken in
een volgende scène heel duidelijk de moralisatie verbonden die bij de toenmalige
toeschouwer de gedachte aan de betrekkelijkheid van onbenut bezit en de vereffening
door de dood zal hebben opgeroepen.16 Doorzag Hooft de eventuele symboliek van
isolatie die Euclio ‘extra murum’ (Aul. 674) had gedreven? Warnars verblijf op een
kerkhof doet zoiets vermoeden. Of was dit gewoon een voor de hand liggende plek en
was de ‘steyger’ toevallig een eind verder en buiten de stad gelegen? Moeilijk te zeggen. In elk geval is Claertje niet buiten de stad verkracht, maar in haar huis. Men zou
kunnen veronderstellen dat Hooft de Romeinse symboliek van isolatie en vertrouwen
heel goed heeft doorzien. Maar hij verkoos het Ceresfeest (extra murum) te adapteren
naar een bruiloft en een verkrachting (toevallig niet: ’’extra murum’), simpelweg omdat
hij daar meer mee kon. Niet alleen creëerde Hooft zich met de digressio van de bruiloft
namelijk de mogelijkheid aan Ritserts euveldaad verzachtende omstandigheden toe
te voegen: het enkele woordje ‘dronken’ (vinolentum in Aul. 689) is in de Warenar
147
uitgesponnen tot een gebeurtenis met een duidelijke achtergrond. Maar ook kon Hooft
de consistentie van de handeling handhaven, èn de les ‘geld maakt niet gelukkig’ weer
demonsteren (War. 968 vlgg.):
[Ritsen.] ’t Meysje [Claertje] was moy, ick haddet altijt wel moghen zien,
De Wijn was int hooft, dieme wel half deed’ rasen; (...)
Doch sachse wel dat ick gien Boots-ghesel leeck.
Doen schootme in mijn sin dat ic wel had voort hoeren bringhen
Dat haer Vaer haer ghedreycht hadd’ den hals af te wringhen,
Indiense de deur op deed’ na dat hy te bedd’ waer ghegaen;
Daerom salse eer sterven, eer gheluyt derven slaen.
De winst is vooral gelegen in de vermelding van de wederzijdse affectie tussen Claertje en Ritsert (- niet bij Plautus). Hierdoor kon Hooft het publiek voorbereiden op het
aanstaande huwelijk tussen beiden aan het eind van het stuk (handelingsconsistentie).
Ook greep Hooft de kans aan het gebeuren met de moralisatie van het spel te verbinden. Met het dreigement van haar vader voor ogen durfde het meisje geen geluid te
maken bij de open deur. Door haar stilzwijgen wordt de verkrachting als een indirekt
gevolg voorgesteld van de angst die de vrek heeft het geld te bewaren (- niet bij Plautus).
Bredero had zijn karakters in Moortje verder ingevuld dan zijn Franse en Nederlandse voorbeeld deden. Wellicht had dit iets te maken met de problemen waarmee
hij zich geconfronteerd zag toen hij de Romeinse situatie naar vaderlandse zeden en
gewoonten om wilde zetten. De complexe intrige van de Eunuchus gevoegd bij het
gegeven dat enkele van de belangrijkste elementen in deze komedie typisch Romeins
waren - vergelijk de titel -, rechtvaardigt zo’n vermoeden. Het lijkt wel of Bredero
elke schijn van onmacht bij deze adaptatie heeft willen wegnemen door het Amsterdamse straatbeeld anno 1615 zeer nadrukkelijk en in lange uitweidingen te schetsen.
De lezer wordt zo ruim zeventig (!) verzen lang aan de hand rondgeleid in de Amsterdamse vleeshal, over de vogelmarkt en via diverse groentekramen naar de vismarkt
(vss.639-711).
Ook in de Warenar zijn de karakters meer uitgewerkt dan in het Latijnse voorbeeld.
Deze uitwerking stond echter niet zozeer in dienst van de ‘couleur locale’, maar eerder van de moraal. Zo vond de bewerker in het tegenover elkaar stellen van de personages (karaktercontrast) een dankbaar middel om de onredelijke handelingen en uitspraken van Warnar - en dus de moraal van het stuk - in al hun aanschouwelijkheid
aan de toeschouwer te presenteren (o.c. noot 14). De verdwazing van de Hollandse
vrek kon bijvoorbeeld worden benadrukt door op enkele cruciale plaatsen zijn gedrag
niet te expliciteren, waar dat in de Aulularia wel gebeurt. Zo weet de Amsterdamse
toeschouwer niet waarom Warnar aan het begin van het eerste bedrijf zo tegen zijn
dienstmeid uitvaart en haar het huis uitjaagt. De Romeinse toeschouwer kende hiervan de achtergrond wel, namelijk uit de woorden van de Lar familiaris, die de voorrede spreekt (vgl. Aul. 37-9).
Het karaktercontrast wordt vaker in de Warenar als procédé toegepast. Het Amsterdamse theaterpubliek ziet bijvoorbeeld even later een paniekerige Warnar de keuken
inrennen en zijn meid opdrachten geven. Het ene bevel dat Euclio’s slavin, Staphyla,
krijgt om de vaat te doen (Aul. 270b) is in de Warenar uitgesponnen tot een hele reeks
huishoudelijke taken (War. 372-9). Euclio’s onrust wordt met een aanleiding verbonden: vandaag zal hij zijn dochter aan Megadorus uithuwen. Warnar legt echter
148
niets aan zijn dienstmeid uit, zodat haar oprechte verbazing (War. 380-3) de verdwaasdheid van de vrek bekrachtigt.
De moralisatie in Warenar, die mede door een fniddel als ‘karaktercontrasf wordt
versterkt, staat in dienst van de handeling. Zo is het, we zagen dit eerder, indirekt de
schuld van Warnar dat zijn dochter is verkracht: hij had haar immers met de dood bedreigd als ze ’s nachts de deur open zou doen. Ook de ontdekking door Locker van de
pot die Warnar onder een ‘steyger’ heeft begraven, is, anders dan in de Aulularia, min
of meer het rechtstreekse gevolg van Warnars achterdocht. Dat zit zo. De sluwe Strobilus luistert toevallig de woorden van Euclio (Aul. 608-15) af, als deze in de tempel
van Fides zijn geld gaat begraven en in zichzelf over de pot staat te praten. Wat zou de
slaaf graag die pot met goud bezitten! Maar een raaf begint te krassen aan Euclio’s
linkerkant en krabt ondertussen met zijn poten in de grond: dat kan geen toeval zijn!
Euclio ontdekt Strobilus in de nabijheid en gaat tegen hem tekeer (Aul. 628 vlgg.).
Ten onrechte, want Strobilus heeft de pot (nog) niet gestolen. Maar helemaal onschuldig is de slaaf ook weer niet, want hij heeft zojuist wel zijn intentie tot diefstal uitgesproken (Aul. 618-21). De Hollandse knecht Lecker daarentegen heeft in de parallelscène (War. 859 vlgg.) niets kunnen horen van de woorden van de vrek. Hij ziet alleen Warnar op het kerkhof als een dolle tekeer gaan. Ook Warnar ruikt lont en ook
Lecker wordt ontdekt. De vrek vaart tegen de jongen uit en beschuldigt hem van diefstal. Maar in tegenstelling tot Strobilus weet Lecker echt van niets. Juist het gedrag van
de razende Warnar wordt hemzelf noodlottig. Zijn gedrag verraadt hem, zodat de
knecht in een volgende scène zijn slag kan slaan. Zo is de werking op de toeschouwer
in de Warenar op twee punten verschillend van die in het Romeinse stuk. Allereerst
staat Warnar tegenover een (volledig) onschuldige knecht te schreeuwen. Dit vergroot de indruk van onredelijkheid die de vrek op het publiek maakt. Ten tweede is
zijn wantrouwen en razernij de direkte aanleiding tot de ontdekking van zijn grote
geheim.
Meesterhand
Dooreen consistente moraal werd het publiek van de Warenarop de bekering en een
blij einde voorbereid. Wat dit laatste betreft noemde ik al de vermelding van de wederzijdse affectie tussen Ritsert en het door hem verkrachte meisje. Hooft heeft zo getracht een handelingstegenstrijdigheid aan het slot te voorkomen. Zijn er dan geen
onwaarschijnlijkheden in de Warenar? In onze eeuw ziet men die nog steeds. C. Kruyskamp, een tekstediteur van het stuk, wijst bijvoorbeeld op de bekering van de vrek, op
de omstandigheid dat Claertje hoogzwanger is zonder dat Warnar of Rijckert, de oom
van Ritsert, daar iets van schijnt te merken, en op de plotselinge huwelijksplannen van
Rijckert die even plotseling weer verdwijnen: Terecht heeft dus Hooft zijn eerbied
voor hetgeen zijn klassieke voorbeeld voorschreef laten prevaleren boven mogelijke
bezwaren van psychologische aard...’.17
Echter, hoe groot Hoofts respect voor het Latijn ook was, alles wijst erop dat hij
onwaarschijnlijke handelingen en uitspraken heeft trachten te voorkomen. Het eerste
punt van Kruyskamps kritiek betreft de onwaarschijnlijkheid van de bekering. Maar,
zoals ik elders uiteengezet heb (o.c. noot 14), de peripetie in Warenar zal in de zeventiende eeuw helemaal niet als ‘vreemd’ zijn ervaren. De bij een contemporain
lees- of kijkpubliek aanwezige ethiek (inzake het omgaan met geld) wordt namelijk
149
door de voortdurend aangeboden moralisatie in het stuk steeds bevestigd en verstevigd. Door dit proces wordt het publiek min of meer voorbereid op de bekering.
Ook zijn tweede kritiekpunt snijdt geen hout. Claertje treedt als personage in de
Warenar met op - in de Aulularia heeft ze een minimale rol -, dus de opmerking dat de
zwangerschap van het meisje niet door haar vader en Rijckert wordt opgemerkt, slaat
op iets dat buiten de toneelwerkelijkheid is gelegen.
De laatste door Kruyskamp genoemde inconsistentie - de plotselinge huwelijkswens van Rijckert - is eveneens verklaarbaar. Heel duidelijk wordt in Aulularia en
Warenar aangegeven dat het niet het idee van Megadorus-Rijckert zelf is een vrouw te
zoeken, maar dat van zijn zuster Eunomia-Geertruyd (Aul. 120 vlgg.; War. 183 vlgg.).
Megadorus-Rijckert reageert (aanvankelijk) juist sterk afwijzend op haar voorstel
(Aul. 150; War. 200c vlgg.), maar laat zich overreden. In de Aulularia wordt Megadorus vooral overgehaald omdat het advies van een zuster in de Romeinse situatie
hoog werd ingeschat. In het Hollandse equivalent gold dit minder sterk, maar Hooft
heeft de ommezwaai in Rijckerts gedrag begrijpelijker gemaakt door een verhitte
discussie in te lassen tussen broer en zus. Hierbij wordt de moraal weer rijkelijk bediend. Geertruyd - evenals Eunomia overigens - stelt haar broer voor een huwelijk
aan te gaan op basis van materiële winst. De Hollandse vrouw is echter hardnekkiger
in haar drang naar geldelijk gewin (ook nog in het vierde bedrijf: vgl. War. 998 vlgg.)
dan haar Romeinse evenknie. De adaptatie in een discussie hield bovendien in dat
Rijckert zijn keuze voor juist een aardig en arm meisje (Claertje) krachtig kon
uitspreken. Geertruyds hebzucht legt het natuurlijk uiteindelijk af tegen Rijckerts (en
Hoofts) moraal. Het feit dat Megadorus-Rijckert later opeens afziet van de bruiloft
met Phaedria-Claertje heeft Hooft ook waarschijnlijker gemaakt dan zijn voorbeeld.
Ritsert stelt namelijk met grote overtuiging dat Rijckert zijn voorgenomen huwelijk
met het meisje wel zal opgeven ‘om datse met kind is’ (War. 1022b). In de overeenkomstige Aulularia-scène ontbreekt deze motivering. Er wordt alleen gewezen op het
recht dat een verkrachter heeft een onteerd meisje te trouwen (Aul. 688).
Men zou kunnen tegenwerpen dat ik als moderne lezer naar consistentie zoek en
dat mijn verklaringen en interpretaties door die houding worden gestuurd.18 Het vergelijken van Aulularia en Warenar, wat de nauwe relatie tussen beide komedies toestaat, steunt me echter in de overtuiging dat Hooft in dat geval ook een ‘moderne’ lezer moet zijn geweest. Inconsistentie is in de Warenar zoveél mogelijk vermeden door
de toeschouwer voor te bereiden op handelings- en karakterveranderingen die volgens het plot van de Aulularia en de zeventiende-eeuwse moralisatie in de adaptatie
vereist waren. De moralisatie is bovendien versterkt door haar steevast in dienst te
stellen van de hoofdhandeling. Moge menigeen de beschrijvingen van Amsterdamse
situaties bij Hooft wat minder indrukwekkend vinden dan Bredero’s levensechte schilderingen in Moortje - die zijn ook prachtig! -, als adaptatie is de Warenar werke- lijk
een meesterstuk. De verschillende manieren waarop Hooft de aanpassing van
handeling en moraal in zijn ‘Ware nar’ gestalte heeft gegeven, verraden de hand en
pen van een’ware vakman’.
150
NOTEN:
1. De Warenar bleef anoniem tot de uitgave van 1661, toen Samuel Coster naast Pieter Cornelisz. Hooft
op de titelpagina verscheen. Waar ik als auteur slechts Hooft noem, leze men: Hooft (en Coster)
2. Zie J.H. Meter. ‘Le Mitrici del Warenar’. In: Aion - Filologia Germanica 28-29 (1985-6). 471 -506, passim.
3. Moortje telt bijna drie maal het aantal verzen van Terentius’ blijspel, terwijl Warenar ruim anderhalf
keer zoveel verzen heeft als de Aulularia. Wat betreft Moortje speelt het Latijnse origineel echter een
ondergeschikte rol: zie hierna.
4. C.A. Zaalberg, ‘Hoe Bredero oprecht Van Ghistele gevleid heeft’. In: H. Duits (e.a., edd.). Eer is het Lof
des Deuchts.... Amsterdam 1986, 135-40 geeft hiervan goede voorbeelden.
5. Zaalberg o.c. (1986). 135: G.A. Bredero’s Moortje. Ed. C.A. Zaalberg (e.a.). Leiden 1984; idem (1984),
15.
6. Vgl. resp. de editie van Zaalberg (e.a.), 15 vlgg. met vele voorbeelden; en J.H. Meter, ‘Amplificatietechmeken in Bredero’s Moortje’. In: Spektator 14 (1984-85), 270-9.
7. Zie: M.A. Schenkeveld-Van der Dussen, ‘Moraal en karakter: lezingen van Moortje . In: De nieuwe taalgids 78 (1985), 224-34.
8. Dit voorbeeld bij Schenkeveld-Van der Dussen o.c., 226; vgl. aldaar nt 2.
9. Schenkeveld-Van der Dussen o.c., 228.
10. Zie E.K. Grootes, ‘Hooft en Heinsius’. In: idem (e.a. edd.), Studies over Hooft... Groningen 1981,89-100.
Jan Konst heeft de mogelijke invloed van Heinsius’ traktaat op Hoofts Baeto (1617, gedrukt 1626)
verondersteld (‘De structuur van de handeling in Hoofts “Beato” ’. In: De nieuwe taalgids 83 (1990), 41 53).
11. Vgl mijn ‘Het slot van de Warenar (1617) en zijn mogelijke bronnen’. In: Spektator 20 (1991), 37-54,
spec. 39-40. 44 en 46.
12. J.H. Meter, The literary theories of Dciniel Heinsius... Assen 1984, 192: vgl. idem o.c. (1985-86), 496-7.
13. Meter o.c. (1985-86), 498-502 heeft dit met overtuiging aangetoond.
14. Vgl. mijn ‘Aulularia - Warenar, adaptatie in contrast’. In: Spektator 18 (1988-1989), 124-51.
15. D Konstan, The social themes in Plautus’ Aulularia’. In: Arethusa 10 (1977), 307-20. spec. 311.
16. Vgl. mijn in noot 14 hierboven vermelde artikel, 140-2: en Meter o.c. (1985-86), 499-501.
17. P.C. Hooft, Warenar. Zwolle 19662. Ed. C. Kruyskamp, 14.
18. Vgl. Schenkeveld-Van der Dussen o.c., 227.
151
TERENTIUS’ VERDEDIGING
In de proloog van zijn Adelphoe (Gebroeders) verdedigt Terentius zich tegen vijandige kritiek. Men heeft hem verweten, dat hij Plautus geplagieerd heeft en dat hij bij
zijn werk door machtige vrienden geholpen wordt. Het eerste ontkent hij, op het tweede punt geeft hij geen rechtstreeks antwoord.
(Vertaling J. Hemelrijk Sr., Hilversum-Antwerpen 1976, rr. 1-25)
Daar onze dichter weet, dat zijn schriftuur
vijandig wordt begluurd en dat zijn tegenstanders
het stuk, dat wij gaan spelen, trachten af te breken,
klaagt hij zichzelf hier aan, terwijl gij rechter zijt
en uitmaakt, of hij lot of blaam verdient voor wat hij deed.
‘Die samen sterven’ is een stuk van Diphilus;
en Plautus heeft het in ’t latijn vertaald.
Het griekse stuk begint ermee, dat ’n jonge man
een hoertje ontrukt aan ’n koppelaar. En Plautus liet
die scène ongebruikt. Maar onze auteur vertaalde
haar woord voor woord en nam haar in ‘De Broeders’ op,
het nieuwe stuk, dat wij nu spelen. Oordeelt gij,
of hij een diefstal deed of een passage opnam,
die Plautus achteloos terzij gelaten heeft.
Want wat kwaadwilligen hem verwijten, dat hij door
illustere lieden wordt geholpen bij het schrijven
voor ’t toneel, beschouwt hij niet als bittere schande,
maar veeleer als hoge eer, omdat hij hun
behaagt, die aan u allen en aan ’t hele volk
behagen, van wier dienst in oorlog, vrede en politiek
een ieder op zijn tijd gebruik maakt zonder schroom.
Verwacht van mij nu niet de inhoud van het stuk;
de heren, die het eerst verschijnen, openbaren u
een deel ervan; de handeling toont u de rest.
Maakt dat ge door uw onpartijdigheid
de lust tot schrijven bij de dichter stimuleert.
152
VERTALINGEN VAN KOMEDIES
In de bekende bibliografische gids van A. Geerebaert, Lijst van de gedrukte Nederlandsche vertalingen der oude Grieksche en Latijnsche Schrijvers (Gent 1924) vindt men de
meeste tot 1924 verschenen vertalingen van Griekse en Romeinse komedies vermeld.
Het werk van Geerebaert werd voortgezet door J. van Ijzeren met zijn Lijst van Nederlandse vertalingen van Griekse en Latijnse niet-Christelijke dichters en proza-schrijvers, Bijdrage tot een bibliografie (Zwolle 1958).
In Hermeneus zijn sinds 1959 aanvullingen verschenen, voor het laatst in jaargang 62,
1990, 5, p. 315 v.v. In deze aanvullingen treft de lezer niet alleen de gegevens over
volledige vertalingen aan, maar ook over publikaties waarin grotere en kleinere fragmenten uit de komedie-literatuur voorkomen.
Aan deze aanvullingen ontlenen wij de gegevens voor onderstaande opgave, die alleen
volledige vertalingen van Griekse en Romeinse komedies betreft.
Aristophanes
Van De Wolken verschenen vertalingen door M. d’Hane-Scheltema (Bussum 1971) en
J. van den Berg (Leuven 1989). De Kikkers werd in dezelfde uitgave als De Wolken
gepubliceerd door M. d’Hane-Scheltema. Van de Ecclesiazusae bestaan vertalingen
van Rien Jonkers onder de titel Het Vrouwenparlement (Antwerpen-Amsterdam
1972) en H. van Gessel/H. van Dolen (Den Haag 1981) onder de titel De vrouwen aan
de macht. H. Verbruggen vertaalde Lusistrate (Leuven 1982) en Stefan Couvreur
Ploutos, met als ondertitel De god van het geld (Leuven 1986).
Menander
Van de Dyskolos verschenen vertalingen van E. de Waele, z.j., (Klassieke Galerij), J.
van Uzeren onder de titel De Brombeer (Leiden 1960) en J.J. Fraenkel (Zutphen 1961).
Van de Epitrepontes kennen wij een vertaling van E. de Waele onder de titel Het Scheidsgerecht (Amsterdam-Antwerpen 1960) en een vertaling van S. Wiersma e.a., (Utrecht
1978).
Plautus
De komedies van Plautus verschenen in een reeks deeltjes van de Phoenix Klassieke
Pockets in de jaren 1964-1969 in een vertaling van J. Hemelrijk Sr. (Zeist-Antwerpen
1964-1969). R.Th. van der Paardt verzorgde een heruitgave met inleiding en aantekeningen van de vertaling door Louis Couperus van de Tweelingbroeders (Menaechmi,
Den Haag 1982). Van de Trinummus vindt men een vertaling in de uitgave Album Jan
A. Aerts (Leuven 1972), pp. 117-165. Drie bewerkingen uit de 17de eeuw van de Menaechmi werden gepubliceerd door B.F.W. Beenen en A.J.E. Harmsen (Utrecht 1985).
Terentius
Van Terentius verscheen een complete vertaling van de hand van J. Hemelrijk Sr. onder de titel Het meisje van Andros en alle overige bebaarde toneelstukken (HilversumAntwerpen 1967).
W.Kassies
153
Grafreliëfvan een komisch dichter, ca. 380 v.
Chr. Lyme Park, Stockport.
Apulische grafvaas van een komisch dichter,
ca. 360 v. Chr. Madrid
154