retrospektiv katalog 2011

Retrospektiv katalog 2011
RETROSPEKTIV
KATALOG 2011
RETROSPEKTIV KATALOG 2011
RETROSPECTIVE CATALOGUE 2011
Utgitt av Hordaland kunstsenter, 2012
Published by Hordaland Art Centre, 2012
www.kunstsenter.no
Redaktør/Editor: Anne Szefer Karlsen
Formgiving/Design: Ole Kristian Øye/Klipp og Lim Media AS
Trykket av/Printed by: Molvik
Skrift/Text: Helvetica Textbook
Papir/Paper: Soporset
ISBN: 978-82-998283-2-1
Takk til alle kunstnere, kuratorer, skribenter, gjester og
samarbeidspartnere for alles bidrag i 2011!
Thank you to all the artists, curators, writers, residents and
partners for making 2011 possible!
Hordaland kunstsenter mottar driftsstøtte fra Hordaland
fylkeskommune, og har i 2011 mottatt prosjektstøtte fra Bergen
kommune, Hordaland fylkeskommunes Kulturkort for ungdom,
Kunstløftet/Norsk kulturråd, KOROs Uteromsordning (URO),
Norske Kunsthåndverkere, Norsk kulturråd, Statens Kunstråd.
Hordaland Art Centre receives its core funding from
Hordaland County, and have for 2011 also received support
from City of Bergen, Hordaland County Culture Programme
for Youth, Public Art Norway (KORO) - Out Door Projects,
The Norwegian Association for Arts and Crafts, Arts Council
Norway, The Danish Arts Agency.
Samarbeidspartnere i 2011/Partners in 2011: Billedsamlingen
ved Universitetet i Bergen – Avdeling for spesialsamlinger/
The Picture Collection of the University of Bergen, gb
agency, Hordaland fylkesarkiv/Hordaland County Archive,
Kunsthøgskolen i Bergen/Bergen National Academy of
the Arts, The Len Lye Foundation/The Govett-Brewster
Art Gallery, The New Zealand Film Archive NgăKaitiaki O
Ngă Taonga WhiWLăKua, Universitetet i Bergen/University of
Bergen.
Hordaland kunstsenters internasjonale gjesteordning mottar
fast støtte fra Hordaland Fylkeskommune, og har i 2011 mottatt
støtte fra Kulturkontakt Nord for nordisk/baltisk gjesteordning,
samt Collaborative Research Residency./Hordaland Art
Centre’s international residency receives its funding from
Hordaland County, and have for 2011 received support
from Culture Point North for its Nordic/Baltic residency and
Collaborative Research Residency. Gjester 2011/ Residents
2011: Rael Artel (LV), Ben Cain (UK/HR), Octavian Esanu (MD/
US), Elsebeth Jørgensen (DK), Valentinas Klimašauskas (LT),
Indre Klimaite (LT/NL), Fredrik Strid (SE), Yesomi Umolu (UK).
Masterhelg er støttet av Kunsthøgskolen i Bergen (KHiB)/
Master weekend is supported by the Bergen National
Academy of the Arts. Jury 2011/ The jury 2011: Cecilia Gelin
(KHiB), Kjetil Kausland (kunstner/artist), Anne Szefer Karlsen
(HKS).
Eva Rem Hansen er programansvarlig for Masterkveld, som
er blitt til med god hjelp fra fagutvalget i kunsthistorie ved
Universitet i Bergen/Eva Rem Hansen is responsible for the
Master-nights, which is made possible thanks to the study
committee of Art History at the University of Bergen.
Alle utstillinger i 2011 er produsert av Petra Rahm./
All exhibitions in 2011 were produced by Petra Rahm.
Ansatte/Staff:
Anne Szefer Karlsen (Leder/Director), Petra Rahm
(Koordinator og utstillingsprodusent/ Coordinator and
Exhibition Producer), Eva Rem Hansen (Informasjons- og
formidlingsmedarbeider/Information and
public programmes), Annbjørg Fjellhaug (Økonomikonsulent/
Finances), Bjørn-Henrik Lybeck (Resepsjonist/Reseptionist),
Espen Johansen (Formidler og kafémedarbeider/Reseptionsit
and Café), Mia Øquist/Jason Dunne (Rengjøring/Cleaning),
Aleksander Stav/Bjørn Mortensen/Knud Young Lunde/
Stefan Törner/Anja Ulset/Andrew Taggart/Mattias Arvastsson
(Utstillingsteknikere/Technicians).
Styret/The Board:
Hilde A. Danielsen (Styreleder/Chair), Rita Marhaug
(Nestleder/Vice Chair), Adriana Alves, Martin Woll Godal,
Haakon Thuestad (->11/11), Kyrre Gregersen (11/11->), Knut
Rosenlund, Eva Rem Hansen.
INNHOLD/CONTENT
TEKSTER/TEXTS
s. 6
LA OSS TA EN OMVEI
LET’S MAKE A DETOUR
Anne Szefer Karlsen
s. 15
KREFTFELT OG LYDBØLGE
FORCE FIELD AND SONIC WAVE
Guy Brett
s.23
BESTILT DOKUMENT
SOLICITED DOCUMENT
Malak Helmy
s.37
ERINDRING OG FROTRÆNGNING.
FORSKYDNINGER I ELSEBETH JØRGENSENS ASRKIV-ÆSTETISKE PRAKSIS
REMEMBRANCE AND REPRESSION.
DISPLACEMENT IN ELSEBETH JØRGENSEN’S ARCHIVAL-AESTHETIC PRACTICE
Sanne Kofod Olsen
s. 49
TILBAKE TIL FREMTIDEN – EVALUERING AV COLLABORATIVE RESEARCH RESIDENCY
BACK TO THE FUTURE – EVALUATION OF COLLABORATIVE RESEARCH RESIDENCY
Arne Skaug Olsen
s. 62
SHOT THROUGH – TEKSTIL OG FOTOGRAFI
SHOT THROUGH – TEXTILE AND PHOTOGRAPHY
Glenn Adamson
s. 67
OBSERVASJONSRAPPORT: HUNDETANKER OM HÅKÅESS
WITNESS REPORT: DOG-THOUGHTS ON HOKAËS
Andrea Spreafico
s. 74
BARTENDEREN SIER
THE BARMAN SAYS
Valentinas Klimašauskas
BILDER/IMAGES
s. 80
14/01 - 13/03 LEN LYE
Kuratert av / Curated by HC Gilje & Anne Szefer Karlsen
s. 83
01/04 - 03/04 POTEMKIN VILLAGE – JASON DUNNE
MA-helg / MA-weekend
s, 85
06/05 - 19/06 THE BERGEN ACCORDS – ORAIB TOUKAN,
ANETTA MONA CHIûA & LUCIA TKÁÿOVÁ, EYAL SIVAN
Kuratert av / Curated by Sarah Rifky
s. 91
30/06 - 14/08 NOSTALGIA – OMER FAST
Kuratert av / Curated by Anne Szefer Karlsen
s. 93
20/08 - 18/09 DAMSGÅRD – ØYVIND RENBERG & MIHO SHIMIZU
Utenfor / Outside – Kabuso, Øystese
s.98
26/08 - 09/10 WAYS OF LOSING ONESELF IN AN IMAGE – ELSEBETH JØRGENSEN
Kuratert av / Curated by Anne Szefer Karlsen
s.104
14/10 - 16/10 PROTOTYPER: ARSENAL / PROTOTYPES: ARSENAL – GABRIEL JOHANN KVENDSETH
MA-helg / MA-weekend
s.106
28/10 - 18/12 SHOT THROUGH – CHUCK CLOSE, LIA COOK, KARI DYRDAL, JOHANNA FRIEDMAN,
SABRINA GSCHWANDTNER, KATE NARTKER, KARINA PRESTTUN
Kuratert av / Curated by Glenn Adamson
s. 112
28/10 - 06/11 ACTION WEAVING WEEK – TRAVIS MEINOLF
Med deltagelse fra / With participation from Nordnes skole, St. Paul skole, Møhlenpris skole
Forord / Foreword
LA OSS TA EN OMVEI
ANNE SZEFER KARLSEN
LEDER AV HORDALAND KUNSTSENTER
I
2011 har vi markert at Hordaland kunstsenter er
35 år, og vi har skapt et program som har utforsket historie(r) og framtid(er) med utgangspunkt
i ulike temaer og institusjonelle rammeverk.
Vi startet året med å stille en rekke spørsmål
vi mente var passende å stille i samtiden: Trenger
vi å se nærmere på fortiden? Hvordan forbereder
vi oss på framtiden? Er det mulig å agere som om
samtiden er uavhengig av både historie og framtid?
Eller ligger historie og framtid alltid på lur? Kanskje
er samtiden holdt fast av historie, samtidig som
den jager mot framtid? Gjennom fem utstillinger,
forelesninger og seminar, i tillegg til nyproduserte
tekster har vi samarbeidet med mange og ulike
stemmer fra flere deler av verden, og dermed fortsatt å innta den dobbeltrollen det er å være en
formidlingsinstitusjon og et fagsenter på samme tid.
Dette jubileumsprogrammet har med vilje unngått en selvmytologiserende innfallsvinkel, men
heller fokusert på ideen om historie(r) og framtid(er)
som samtidens rammeverk. Nostalgi og håp, å
lengte etter det som har vært og lengte etter det
som kommer, kan fungere som poetiske forestillinger i forhold til årets program.
lære oss å tenke nytt og finne nye metoder for å
forstå forholdet mellom historie og framtid som
er skissert i innledningen, med andre ord: hvordan forstå vår samtid. Det finnes ingen direkte
vei til dette, så vi har måtte ty til omveier. Via
omveier kan vi finne fram til stemmer som er
trent i å utforske områder der mulighetene er
uendelige.
Men før vi kommer fram til detaljene omkring
årets program; la oss ta en omvei! Vi begynner
med et eksperiment i visualisering: Prøv å beskrive
tiden som omslutter en hendelse som et bilde, for
eksempel den tiden som omslutter en kaotisk hendelse der utfallet er uvisst. Denne tiden befinner
seg i hendelsens sentrum, men går så fort at den
nesten er umulig å ta inn over seg. Tiden i et slik
sentrum er kort, hurtig og forvirrende. Det er i
denne tiden vi må stole på reflekser og intuisjoner,
fordi det ikke er tid til å analysere eller reflektere
over hendelsen som finner sted. Det er som om
tiden ikke eksisterer i sentrum av en hendelse, eller
sagt på en annen måte; det er som om den står
stille fordi alt går for fort. Vi kan visualisere denne
tiden som en prikk. Raskt og intuitivt setter vi en
prikk på arket. Hendelsen trenger aldeles ikke være
så dramatisk. Hverdagens tid går også fort. (For
Utfordringen har vært å finne ut hvordan vi kan
6
eksempel kan hendelsen være at noen kom til å
ripe opp et negativ.)
La oss deretter fortsette med å se på tiden
som ligger utenfor hendelsens sentrum. Vi tegner
en stor sirkel omkring prikken, og dermed blir prikken hendelsens sentrum. I ytterkant av sirkelen går
tiden sakte. Det tar lenger tid å bevege seg rundt
hendelsens senter enn å erfare den; vi har bedre
tid. Tiden her ute i kanten varer lenger, er langsom
og oversiktlig, og vi får tid til å stoppe opp og analysere og reflektere over både hendelsen i sentrum,
men også den avstanden vi nå har til hendelsen. (I
denne tiden finner vi for eksempel at noen prøver
å forhandle fram en kontrakt.)
Det er i spennet mellom disse to størrelsene,
prikken i midten og sirkelbevegselen rundt den,
at historien oppstår. Det er innenfor denne sirkelen vi blir enige med hverandre om hva som har
hendt. Det er i dette landskapet vi vender oss mot
øyenvitnet som beskriver hendelsen. (Her vil vi for
eksempel kunne finne en beskrivelse av hvordan
kunnskapen om å bygge en felle overleveres fra
en person til en annen.)
I ytterkanten av sirkelen skapes vårt perspektiv. Sirkelen er nemlig så stor at vi ikke klarer å
bevege oss rundt hele, men bare langs en del av
omkretsen. Hele tiden har vi sammen med øyenvitnet blikket rettet mot sentrum av sirkelen for å
forstå hendelsen som har funnet sted. Ubevisst,
men i et forsøk på å analysere og reflektere, skaper
vi et kakediagram. Dette triangellignende utsnittet
av tiden omslutter hendelsen og blir til vår oppfatning av sakens kjerne. (Et arkiv er for eksempel et
ypperlig eksempel på hvordan man skaper fysiske
kakediagram.)
Kunsten har de siste tiårene påtatt seg rollen å
lage ulike sammenstillinger av tiden som befinner
seg innenfor sirkelen vår. Kunstneren foretar dypdykk ned i arkiver og skaper usymmetriske utsnitt
av sirkelen, eller setter i gang aksjonistiske hendelser som er slike raskt nedtegnede prikker.
(Dette kan vi se ved for eksempel å sammenstille
flere kunstverk som er laget med tilsynelatende
samme teknikk.)
Utfordringen vår nå er å se ut over den modellen som her er skissert opp. Kunsten kan ikke bare
se tilbake på historien, og dermed nyansere vår forståelse av oss selv og av verden. Den kan og må
romme noe mer, den kan gi oss muligheter til å bli
utfordret og ta omveier som ligger utenfor sirkelen:
Kunsten gir oss en opplevelse av at mulighetene er
uendelige i det vi ikke kjenner. Forestillingsevnen
beriker verden og gjør tiden vi lever i uendelig tilgjengelig uten å anta at størrelser som økonomisk
vekst eller framskritt er våre eneste mål. La oss se
nærmere på om vi er i stand til å benytte oss av vår
forestillingsevne. La oss begynne med å skape en
større forestilling av vår samtid.
Om vi går tilbake til modellen vi tegnet opp
på vårt imaginære ark tidligere: Hva om vi ikke
bare retter blikket mot midten av sirkelen. Hva
om vi snur oss og ser ut av sirkelen? Hva finnes
der ute, om ikke vår egen forestillingsevne. For
å snu oss må vi benytte oss av er både intuisjon og refleksjon, både analyse og refleks. På
en god dag finner vi kunsten der ute. Og det siste
året håper vi at Hordaland kunstsenter har vært
med på å skape et sted hvor akkurat kunsten har
funnet sted.
Len Lye var årets første utstilling. Her viste vi seks
av hans filmer skapt mellom 1935 og 1979: A
Colour Box (1935), Trade Tattoo (1937), Swinging
the Lambeth Walk (1939), Rhythm (1957), Free
Radicals (1958, omarbeidet 1979) og Particles in
Space (1957). I tillegg bestilte vi tre spesialskrevne
lydarbeider fra Espen Sommer Eide, Lasse
Marhaug og Maia Urstad til hans film Tusalava
(1929), en film hvis lydspor er forsvunnet, til et
kveldsprogram vi kalte Len LIVE! Utstillingen var
ikke en retrospektiv utstilling i den forstand at vi
prøvde å gi en definitiv forståelse av Lyes kunstnerskap, men heller en undersøkelse av hvordan
vi kan forholde oss til hans arbeider i dag. Lyes
utgangspunkt var hele tiden bevegelse, og hans
filmer ble skapt med nye metoder; han skrapte opp
og malte direkte på celluloidfilm, såkalt «direkte
film». På den måten kunne han utforske uttrykk
på en ekspressiv måte som ellers ikke ville være
mulig innen filmmediet. Lye undersøkte også skala
i sine skulpturer, og noen ganger laget han flere
versjoner av samme verk i ulik størrelse. Dermed
trakk han også ideen om originalitet i tvil. I tråd
med hans interesser skapte vi en situasjon hvor
publikum måtte bevege seg i forhold til filmene for
å se utstillingen, og innenfor et avgrenset område
i galleriet flyttet filmene seg mellom skjermer i
ulike størrelser i en tilfeldig rekkefølge. Ofte blir vi i
7
utstillinger konfrontert med et statisk oppsett og en
kalkulert presentasjon. Gjennom ny teknologi som
ikke var tilgjengelig for Lye i hans livstid, skapte
vi en mulighet til å se alle filmene på ulike måter.
Det er flere grunner til at Hordaland kunstsenter, som en del av programmet for vår 35-årsmarkering, for første gang viste en separatutstilling
av en avdød kunstner. Den viktigste grunnen var
i dette tilfellet vårt fortsatte engasjement for å
undersøke hva kunstnere i dag interesserer seg
for og vil diskutere. Lyes arbeider ble første gang
omtalt på Hordaland kunstsenter da kunstner HC
Gilje holdt en selvpresentasjon i forbindelse med
sin egen utstilling, blink, hos oss i 2009. Med Len
Lye er vår institusjonelle vilje å ta en av Bergens
kunstneres interesse for en annen kunstners
arbeid på alvor, og vi inviterte Gilje til å kuratere
utstillingen sammen med oss.
februar i år, og som fortsatt pågår, har nok vært
med på å forme The Bergen Accords og vil nok
være med på å forme måten vi ser på akkurat dette
prosjektet i lang tid.
I 2011 var det første gang på mange år at
Hordaland kunstsenter hadde en utstilling åpen
over sommeren. Vi valgte å vise et verk av kunstneren Omer Fast, Nostalgia fra 2009, som er et
tredelt omhyggelig oppbygget filmnarrativ der han
bruker øyenvitnet som kilde. Hans arbeid balanserer mellom det sannsynlige og fiktive, og nerven
gjennom loopene, skjermene og projeksjonene er
sympatisk, muligens til og med empatisk. Verket
ble vist første gang på South London Gallery,
og springer ut av intervjuer med immigranter i
Storbritannia. Immigrantene blir fortellere, og
gjennom det som i europeiske øyne ser ut til å
være et postapokalyptisk samfunn blir vi gjennom
et filmatisk rollebytte selv gjort til øyenvitner av
immigrantens hindre og vanskeligheter i det «vi»
prøver å søke tilflukt i det lokkende fredelige og
velstående Afrika.
Påstanden i verket er enkel nok i dét det setter
en virkelig situasjon for mange på hodet, dermed
benytter Fast et gammelt fortellertriks for å la
«sannheten» skinne gjennom. Men denne påstanden vevde også et sammensatt nett av spørsmål
som var og fortsatt er viktige å stille i den nordeuropeiske sammenhengen. Det er naivt å tro at alle
ville, hadde de hatt sjansen, bryte opp og migrere.
Samtidig er det naivt å tro at all migrasjon er frivillig. I spenningen mellom disse to påstandene er
et vidstrakt felt fylt av begrunnelser, forpliktelser,
håp, drømmer og krefter. Dessverre forsvinner
dette feltet i mediebildene og debattene, noe som
gjør at vi mente at akkurat dette verket var viktig
å se, diskutere og oppleve. Uventet ble også vår
sommerutstilling aktualisert av hendelser utenfor
kunstsenteret med hendelsene den 22. juli i Oslo
og på Utøya.
Etter en turbulent sommer, åpnet vi et nytt
utstillingsprosjekt som Hordaland kunstsenter
og kunstneren Elsebeth Jørgensen har arbeidet
med siden 2008. I begynnelsen av 2010 startet vi
den praktiske gjennomføringen av det som ble til
Ways of Losing Oneself in an Image. I godt samarbeid med Billedsamlingen ved Universitetet i
Bergen – Avdeling for spesialsamlinger, og spesielt deres førstebibliotekar Solveig Greve, fikk
Gjennom høsten 2010 og våren 2011 samarbeidet
vi med den egyptiske kuratoren Sarah Rifky,
og hun skapte utstillingsprosjektet The Bergen
Accords der hun med utgangspunkt i avtalen, eller
kontrakten, skapte et tredelt prosjekt. The Bergen
Accords begynte 1. mai på Torgalmenningen med
oppsetningen av den levende skulpturen If not
Us, Who? If not Now, When? av kunstnerduoen
Anetta Mona Chiüa og Lucia TkáĀová. Dette
verket fungerte som en prolog til den neste delen
av prosjektet, en separatutstilling på Hordaland
kunstsenter med nye og til dels stedsspesifikke
arbeider av kunstneren Oraib Toukan som fikk
tittelen This one is for the birds. Toukans arbeider
ble på mange måter til gjennom direkte forhandlinger med kurator og institusjon, i tillegg til rent
fysiske forhandlinger med utstillingsrommet. I
tillegg til dette støttet vi Rifky i det at hun ønsket
å føre fram et forslag om permanent å endre
Hordaland kunstsenters navn, en prosess som
fikk tittelen Name Change Act og som var en del
av kunstsenterets indre anliggende fram til 1. september da styret på bakgrunn av innkomne forslag
fra 26 kunstnere og kuratorer vedtok at vi skulle
beholde vårt navn.
Det bør nevnes i denne sammenhengen av vår
kollega Sarah i tiden opp mot utstillingen ble utfordret til å tenke prosjektet på nytt og på nytt, takket
være den ekstraordinære situasjonen som oppsto
i hennes hjemby, Kairo. Prosesser som startet i
8
denne utstillingen flere elementer til å gå opp i en
høyere enhet. Alt materialet til verket ble hentet fra
Billedsamlingen, og likt et arkiv skapte Jørgensen
et verk med flere enn en inngang. Hennes arbeider
har i flere år sirklet omkring ulike ideer om stedsdokumentasjon, historisitet og montasjefortelling,
samt hvordan arkivariske prosesser og konstruksjonen av kollektiv hukommelse fører til ambivalens og dilemmaer knyttet til ideer om bevaring,
utvelging, systematisering og betydningen av det
subjektive blikket.
Jørgensen iakttok dette arkivet som helhet i et
år, og i Ways of Losing Oneself in an Image ble de
historiske dokumentene sammenstilt med hennes
egne kunstneriske registreringer. Prosjektet springer ut av en interesse for bildearkivets poetiske
narrative potensial og den utilgjengelige delen av
samlingen her i Bergen; det enda ikke registrerte
materialet, i tillegg til stedets eget meta-arkivmateriale. I Jørgensens bearbeiding av dette materialet
ble fakta blandet med fiksjon, og hun reflekterte
over hvordan historisk informasjon kan brukes
som en hypotetisk fundering over vår forestilling
om framtiden.
Årets siste utstilling ble kuratert av Glenn
Adamson, som er leder av forskningsavdelingen
og av masterstudiet ved Victoria & Albert Museum
i London. I møte med et mye mindre utstillingsrom
enn han vanligvis er vant til ble dette en utforsking
i miniatyr av forholdet mellom tekstil og fotografi.
Som Adamson skriver i innledningen i sin tekst
som følger utstillingen: Tekstiler og fotografi: de to
mediene later i første omgang til å være uforenlige.
På den ene siden har man et møysommelig langsomt håndverk, og på den annen en umiddelbar
og automatisk prosess. Den ene er skapende, den
andre registrerende.
Utstillingen fokuserte på muligheten som finnes
i Jaquardveven til å forene disse to teknikkene,
og viste vevarbeider av kunstnerne Chuck Close,
Lia Cook, Kari Dyrdal og Johanna Friedman som
sammen skapte et fotografisk landskap i utstillingen gjennom ulike tilnærminger til og bruk av
samme teknikk. Karina Presttun videreførte de
mulighetene som finnes for lagvis oppbygging av
bilder i digital fotobehandling til et romlig uttrykk
i sitt stoffcollage, og Sabrina Gschwandtner og
Kate Nartker benyttet en annen krysspollinering
av de to mediene gjennom sine videoarbeider:
Gschwandtner gjennom en dokumentarisk video
som mest kan betegnes som et lydstudie som
spredte seg gjennom rommet og Kate Nartker
gjennom en time-lapse video av vevde stillbilder
som sammen ble til utstillingens andre videoarbeid.
I tillegg til årets utstillinger har vi arrangert
våre sedvanlige Masterhelger, der vi i år har vist
to ulike installasjoner. På våren laget Jason Dunne
installasjonen Potemkin Village der en mannsfigur
i ulike størrelser repeteres nesten i det uendelige
og skaper et samfunn betrakteren ikke automatisk kunne få innpass i, og på høsten gjenskapte
Gabriel Johann Kvendseth et arbeidsrom i gallerirommet som huset hans installasjon Prototyper:
ARSENAL.
Selv om vi har benyttet hele året til å føre en
diskusjon om histori(er) og framtid(er) som en ett
år lang jubileumsmarkering, ønsket vi allikevel å
markere året med en feiring av det spesifikke. I
oktober inviterte vi dermed til seminaret Et lite
stykke anti-historie der vi inviterte fire kunstnere
som tidligere har hatt utstillinger på Hordaland
kunstsenter til å snakke. Torbjørn Kvasbø (separatutstillinger i oktober 1987 og mars 1993), Talleiv
Taro Manum (separatutstilling i mai 1998) og Eva
Kun (separatutstillinger i september 1988 og mai
2003) holdt forelesninger og presentasjoner og
Kurt Johannessen (flere performancer og separatutstillinger i september 1988 og mai 2004) holdt
et performanceforedrag spesielt for anledningen.
Dette seminaret var altså ikke snakk om en
omfattende institusjonell historieskriving, men
heller et stykke anti-historie,1 i det at vi beskrev den
tiden vi har holdt til på Klosteret 17 (siden 1985)
gjennom de minste, og mest avgjørende, bestanddelene: et utvalg konkrete utstillinger representert
gjennom kunstnerne hvis verk ble vist.
Når man står ovenfor en institusjons historie,
så kan man få følelsen av å være både overrumplet og overkjørt. Det å ville tematisere en slik
historie stiller krav, og byr på en del utfordringer.
1 I introduksjonen til boken Stridens skjønnhet og sorg
reflekterer historiker og forfatter Peter Englund over det
arbeidet han har gjort: over 600 sider bok basert på personlige
notater og dagbøker fra nitten mennesker i ulik alder og med
ulik nasjonalitet og tilhørighet, som levde gjennom første
verdenskrig. I slutten av introduksjonen skriver han: «De flesta
av dessa nitton kommer att vara med om både dramatiska och
förfärliga ting, men fokus ligger trots detta på krigets vardag.
I en mening är detta ett stycke anti-historia, i det at jag har
sökt att återföra denna på alla vis epokgörande händelse till
dess minsta, atomära beståndsdel, nämligen den enskilda
människan och hennes upplevelse.»
9
Spesielt siden institusjonen og dens hverdag jo
skal opprettholdes i samme åndedrag som man
snur seg tilbake og ser på historien. Vi ble tvunget
til å ta en del drastiske valg i forberedelsene av
dette seminaret, som vi mener har gjort dette til
både et poetisk og et konstruktivt innlegg i forhold
til hva et kunstsenter kan være. Ved å velge å
fokusere på den tiden Hordaland kunstsenter har
eksistert på Klosteret ble mye av det som ble sagt
denne dagen ikke bare abstrakte minnebilder, men
nærmest mulig å «fysisk etterprøve». Vi var i stand
til å si at det var DETTE som skjedde HER. I tillegg
førte våre rammer til at vi utelukkende å fokusere
på kunsten som var blitt vist.
as a centre of learning.
This jubilee program has deliberately steered
clear of a self-mythologising approach, focussing
rather on the idea of history(ies) and future(s) as
the framework of the present. Nostalgia and hope,
longing for what has been and longing for what is
yet to come, may serve as poetic concepts with
regard to this year’s program.
We have taken on the challenge of finding new
ways of thought, new strategies for understanding
the relationship between history and future as
sketched in the introduction, in other words, how
to understand the present. There is no direct route
to such understanding, so we have had to make
some detours. Detours may put us in contact with
voices that are trained in the exploration of areas
where the possibilities are endless.
However, let us make a detour before getting
down to the nitty gritty of this year’s program! First,
an experiment in visualisation: Try to describe the
time surrounding an event in terms of an image,
for instance the time surrounding a chaotic event
of uncertain outcome. This time is at the centre of
the event, but it passes so swiftly that it is almost
impossible to take it in. At such a centre, time is
brief, hurried and confusing. At this time, we must
trust our reflexes and intuitions, as there is no time
to analyse or reflect on the event that is taking
place. It seems as if time is non-existent at the
centre of an event, or to put it differently, it seems to
be standing still because everything is happening
so fast. We may visualise this time as a dot. We put
a dot on the sheet of paper, swiftly and intuitively.
The event need not be all that dramatic. Not at all.
Everyday time also passes quickly. (The event may
be somebody accidentally scratching a negative.)
Then let us continue by attending to time outside the centre of the event. We draw a large circle
around the dot, turning the dot into the centre of the
event. Time moves slowly at the periphery of the
event. It takes longer to move around the centre of
the event than to experience it; we have more time
on our hands. Out here time lasts longer, at the
periphery, it is slow and transparent, there is time
to stop and analyse and reflect on the event at the
centre of things, but also on our present distance
to the event. (At this time we may for example find
someone trying to negotiate a contract.)
Nå kan det sies at det å feire at en institusjon
er 35 år er et merkelig jubileum å markere. Og
det er det. Grunnen til at vi har benyttet denne
anledningen er at kunstsentrene i Norge er formidlingsstrukturer vi mener ikke verdsettes nok, og
deres rolle som både publikums og fagfelts felles
kunstinstitusjoner feires veldig sjelden. Det ville vi
gjøre noe med, og håper at vi har lykkes.
ENGLISH
LET’S MAKE A DETOUR
ANNE SZEFER KARLSEN
DIRECTOR, HORDALAND ART CENTRE
I
n 2011 we have marked the 35th anniversary
of Hordaland Art Centre, and we designed a
program where we explored history(ies) and
future(s) based on different themes and institutional frameworks.
At the start of the year we asked a number of
questions we thought would be pertinent to the
present: Do we need to take a closer look at the
past? How can we prepare for the future? Is it possible to act as if the present were independent of
both history and future? Or are history and future
always present, in disguise? Could it be that the
present is kept in place by history as it charges
into the future? We have collaborated with many
different voices from different parts of the world,
and together we have produced five exhibitions
as well as lectures and seminars, in addition to
original texts. Thus we have continued our role as
an institution where art is presented and as well
10
History is made in the tension between these
two concepts, the dot at the middle and the circular
movement around it. Inside this circle we agree
on what has happened. This is where we turn to
eyewitnesses who describe the event. (Here we
might for example find a description of how the
skill of constructing a trap is passed on from one
person to the next.)
Our perspective is created at the periphery of
the circle. In fact, the circle is so wide that there
is no way we could move all the way round the
periphery, only part of it. All of the time we and
the eyewitness have our eyes turned towards the
centre of the circle, trying to understand the event
that has taken place. Subconsciously, but in an
attempt at analysis and reflection, we produce a
pie chart. This triangular slice of time envelops the
event and becomes our idea of the heart of the
matter. (An archive, for example, is an excellent
example of a physical pie chart.)
In recent decades art has taken on the role of
producing juxtapositions of time within our circle.
The artist trawls archives, creating asymmetrical
slices of the circle, or launches actionist events that
are such hastily printed dots. (We may notice this
when we juxtapose different art works that appear
to have been created using the same technique.)
Our challenge at the present is one of seeing
beyond the model we have sketched above. Art
cannot be just a matter of looking at history, refining our understanding of ourselves and the world.
It can and must encompass something more, it
can present us with opportunities where we can be
challenged and make detours outside the circle:
Art gives us a sense of the endless possibilities
contained in things we are unaware of. Our sense
of imagination enriches the world, making the time
we inhabit endlessly available without assuming
that things like economic growth or progress are
the sole purpose of our existence. Let us take a
closer look and see if we are capable of applying
our sense of imagination. Let us start by creating
a larger notion of the present.
Let us return to the model we drew on our imaginary sheet of paper. What if we don’t just direct
our gaze at the centre of the circle? What if we
turn round, looking outside the circle? What is out
there, if not our own sense of imagination? In order
to turn round we must employ intuition as well as
reflection, analysis as well as reflex. On the best of
days we will find art out there. We hope Hordaland
Art Centre has been a place where art has found
its place this year.
Len Lye was the first exhibition of the year. We presented six of the films he made between 1935 and
1979: A Colour Box (1935), Trade Tattoo (1937),
Swinging the Lambeth Walk (1939), Rhythm
(1957), Free Radicals (1958, reworked 1979) and
Particles in Space (1957). For his film Tusalava
(1929), whose sound track has gone missing, we
commissioned three specially written sound works
by Espen Sommer Eide, Lasse Marhaug and Maia
Urstad for an evening program called Len LIVE!
The exhibition was not retrospective in the sense
of trying to present a definitive understanding of
Lye as an artist; it was more of an exploration of
how we can relate to his works at the present time.
Lye’s point of departure was always movement,
his films were made using new methods; he
scratched celluloid film, painting directly onto it,
so called “direct film”. This allowed him to explore
ways of expression in a vivid way, one otherwise
impossible through the medium of film. Lye also
explored scale through his sculptures, sometimes
making several versions of the same art work in
different sizes. Thus he also questioned the notion
of originality. In keeping with his interests we created a situation where people had to move about
relative to the films in order to see the exhibition;
within a limited area of the gallery the films moved
between screens of different sizes and in random
sequence. Exhibitions often confront us with at
static display and a carefully calculated presentation. Using new technology, not available in Lye’s
day, we made it possible to watch all the films in
new ways.
There are several reasons why Hordaland Art
Centre – as part of the 35th anniversary program
– put on a solo exhibition of a deceased artist for
the first time in its history. In this case the most
important reason was our continued commitment
to the exploration of what artists of our day are
interested in and want to discuss. Lye’s works were
first mentioned at Hordaland Art Centre when the
artist HC Gilje talked about his work in connection
with his exhibition blink, in 2009. Presenting Len
Lye was an expression of our institution’s desire to
11
take the interest one of our local artists has shown
in another artist seriously, hence we invited Gilje
to co-curate the exhibition.
Throughout the autumn of 2010 and the spring of
2011 we worked with the Egyptian curator Sarah
Rifky, who created the exhibition The Bergen
Accords, in which she took as her starting point
the accord, or contract, which turned into a
project in three parts. The Bergen Accords was
introduced at Torgalmenningen on May Day, with
the production of the living sculpture If not Us,
Who? If not Now, When? by the two artists Anetta
Mona Chiüa and Lucia TkáĀová. This work served
as a prologue to the second part of the project, a
solo exhibition at Hordaland Art Centre titled This
one is for the birds, presenting new and partly site
specific works by the artist Oraib Toukan. In many
ways Toukan’s work came about through direct
negotiations between the curator and the institution, besides purely physical negotiations with the
exhibition room. Also, we supported Rifky’s wish
to present a proposal suggesting that the name of
Hordaland Art Centre be permanently changed, a
process titled Name Change Act which was part
of the art centre’s inner matter until September
1, when the board of directors considered the
26 names proposed by artists and curators, and
decided to keep the present name.
Here we should mention that our colleague,
Sarah, was challenged to rethink the project again
and again, in view of the extraordinary situation
in her home city, Cairo. Processes that began in
February this year and are still going on, must have
contributed to the shaping The Bergen Accords
and will surely contribute to the way this project will
be understood for a long time to come.
The immigrants become narrators, and through
what to European eyes may look like a postapocalyptic society we ourselves, through a filmic
change of roles, are turned into eye witnesses
observing the obstacles and difficulties as “we”
try to seek refuge in an Africa that is alluringly
peaceful and prosperous.
The work’s proposition is simple enough, as
Fast turns a situation that is very real for many on
its head, he uses an old trick of the storyteller’s
trade to get the “truth” across. But this assertion
also wove a complex web of questions that were,
and continue to be, important in a North European
context. Assuming that everyone, given the
chance, would get up and leave, is naïve. It is also
naïve to believe that all migrations are voluntarily.
The tension between these two assertions creates a vast landscape of reasons, duties, hopes,
dreams and forces. Regrettably, we are not able
to see this landscape in the media images and
broadcast debates, which is why we thought this
was such an important work for us to see, discuss
and experience. Our summer exhibition was unexpectedly given contemporary relevance by events
outside the Art Centre, i. e. the events in Oslo and
at Utøya July 22.
Following a turbulent summer, we opened a
new exhibition project, one that Hordaland Art
Centre and the artist Elsebeth Jørgensen have
been involved with since 2008. In early 2010
we started the practical implementation of what
became Ways of Losing Oneself in an Image. In
close cooperation with the Picture Collection at
the University of Bergen – Special Collections, in
particular with senior academic librarian Solveig
Greve, this exhibition achieved the merger of
several elements. All the material for the work was
drawn from the Picture Collection as Jørgensen
created a work with more than one point of
entry, just like an archive. Her works have for
years circled in on various ideas in connection
with the documentation of place, historicity and
montages, as well as how archival processes and
the construction of collective memories result in
ambivalence and dilemmas related to concepts
of preservation, choice, systematising and the
importance of a subjective view.
Jørgensen observed this archive as a whole for
2011 was the first time in many years that
Hordaland Art Centre kept an exhibition open
during the summer months. We decided to exhibit
a work by the artist Omer Fast, Nostalgia from
2009, which is a carefully constructed film narrative in three parts, using the eye witness as
source. His work is poised between the probable
and the fictional, and the nerve running through
the loops, screens and projections is sympathetic,
maybe even empathic. This work, which was first
shown at the South London Gallery, arises from
interviews with immigrants to the United Kingdom.
12
a year, after which the historical records were juxtaposed with her own artistic observations in Ways
of Losing Oneself in an Image. The project arises
from an interest in the potential poetic narrative
of the picture collection and the inaccessible part
of the collection here in Bergen; the material that
has not yet been registered, as well as the metaarchive of the place itself. Jørgensen’s adaptation
of this material mixed fact and fiction, she reflected on how historical information may be used as
hypothetical conjecture about our understanding
of the future.
sizes is repeated almost endlessly, creating a
society which the viewer could not automatically
gain access to, and in the autumn Gabriel Johann
Kvendseth reproduced a workshop in the gallery room which was home to his installation
Prototypes: ARSENAL.
Even if we have spent the whole year discussing history/histories and future/futures as a year
long jubilee ceremony, we still wanted to mark the
year by celebrating specificity. Therefore we invited everyone to join the seminar A piece of AntiHistory in which four artists who had previously
held exhibitions at Hordaland Art Centre were invited to present a talk. Torbjørn Kvasbø (solo exhibition in October 1987 and March 1993), Talleiv
Taro Manum (solo exhibition in May 1998) and
Eva Kun (solo exhibition in September 1988 and
May 2003) lectured and held presentations, and
Kurt Johannessen (several performances and solo
exhibitions in September 1988 and May 2004) did
a performance lecture for the occasion.
Thus this seminar was not a question of a comprehensive institutional historiography, rather a
piece of anti-history,21 as we focused on the time we
have been at 17 Klosteret (since 1985) through the
smallest and most crucial components; a selection
of specific exhibitions represented by the artists
whose works were shown.
It is easy to feel caught unawares and bulldozed when faced with the history of an institution.
Thematising such a history is a demanding task
and presents a number of challenges. Especially
as the institution and its life must be sustained
at the same time as one turns around to look at
history. We had to make a few dramatic choices
during the preparations for this seminar that we
think has made it a poetic as well as a constructive
contribution in view of what an art centre can be. By
choosing to focus on the time when Hordaland Art
Centre has existed at Klosteret, much of what was
said that day could almost be “physically tested”.
The last exhibition of the year was curated by
Glenn Adamson, Head of Research and Graduate
Studies at the Victoria and Albert Museum. In a
much smaller exhibition space than he is used to
this turned into an exploration in miniature of the
relationship between textiles and photography.
As Adamson writes in the introduction to his text
accompanying the exhibition: Textiles and photography: the two mediums seem, at first, to be
antithetical. On the one hand we have a painstakingly slow craft, and on the other an immediate
and automatic process. One is constructive, the
other indexical.
The exhibition focused on the way the Jaquard
loom could unite these two techniques, showing
works by the artists Chuck Close, Lia Cook, Kari
Dyrdal and Johanna Friedman, who between them
created a photographic landscape in the exhibition
by way of different approaches to and use of the
same technique. Karina Presttun continued the
possibilities for a layered composition of images
offered by digital photo processing, lending a spatial impression to her fabric collage, while Sabrina
Gschwandtner and Kate Nartker exploited a different cross pollination of the two media through their
video works; Gschwandtner, with a documentary
video that might appropriately be termed a sound
study which spread throughout the room, and Kate
Narthker with a time-lapse video of woven stills that
together made up the exhibition’s other video work.
1 1 In his introduction to the book The Beauty And The Sorrow
of Combat, historian and author Peter Englund reflects on his
work: more than 600 pages written based on the personal
notes and diaries of nineteen people of different ages and of
different nationalities and backgrounds who lived through
World War I. Towards the end of the introduction he writes:
“Most of these nineteen people will take part in dramatic,
terrible events, but even so, our focus will be on everyday life
during the war. In one sense, this is a piece of anti-history,
in that I have tried to retrace this in every sense of the word
epochal event to its minutest part, the individual person and
his or her experiences.”
In addition to the exhibitions of the year we have
arranged our regular Master Weekends, where
we have presented two different installations. In
the spring Jason Dunne created the installation
Potemkin Village, in which a male figure of varying
13
We could say that THIS happened HERE. Besides,
our frame of reference allowed us to concentrate
solely on art that had been exhibited.
You may say that celebrating an institution’s
35th anniversary is a bit odd. It is. We took this
opportunity as we think Norwegian art centres are
underappreciated structures of art mediation, and
their role as art institutions that are common to
both the public and the art professionals, is very
seldom celebrated. We wanted to change that,
and I hope we have succeeded.
Translated from the Norwegian by Egil Fredheim.
14
Len Lye, 14/01-13/03
KRAFTFELT OG LYDBØLGE
GUY BRET
M
an hører gjerne uttrykket «maverick»
(uortodoks) brukt om kunstneren Len
Lye. Ja, Lye gikk hakket lenger enn
denne vanlige klisjeen og sa at han var en
«maverick’s maverick»! 1
Londonkunstneren Julian Trevelyan, som traff
Lye kort tid etter at Lye kom til den britiske hovedstaden i 1927, betraktet ham som «en marsboer».2
Og det var ikke uten grunn at han ble sett på som
noe utenom det vanlige, selv i avantgardens kunstnerkretser: det at han kom fra et fjernt land, hans
improvisasjoner og gjør-det-selv-holdningen til
arbeidet med materialer (som Roger Horrocks
sidestiller med «pionersamfunn» som New Zealand
tidlig på 1900-tallet 3), den overstrømmende individualismen og den jordnære måten han snakket
om intellektuelle og estetiske emner på, samt hans
mangslungne praksis: eksperimentell film, batikk,
maleri, tegning, kinetisk skulptur.
Den brasilianske kunstneren Hélio Oiticica
skapte uttr ykket «det eksperimentaliser te
dag-for-dag» om inspirasjon og vandringer og tilfeldige møter på Rio de Janeiros gater. Lye var like
eksperimentell i sitt hverdagsliv. Roger Horrocks
biografi om Lye gir mange anekdotiske eksempler
på dette og viser hvor opplysende biografiformatet
kan være når arbeidsformen hos mennesker der
kunsten og livet henger så nøye sammen skildres
med Horrocks kraft og innsikt. I sin ungdom hadde
Lye for eksempel forestillingen om «følelsesdager».
Våknet man om morgenen og hørte noen «banke
på et stykke metall utenfor vinduet», så var det
en lyd-dag: «Man legger særlig merke til lydene,
hvordan ting lyder». Det var også smaksdager,
luktedager, vektdager, avstandsdager og andre
variasjoner.4 Dikteren Alastair Read minnes Len
Lye fra London omkring 1930, oppspilt, men lutfattig: «Det var som en stor begivenhet når Len en
vinterkveld tente opp i peisen, det var som om det
var det første bålet noen hadde tent, og vi måtte
bare sitte og betrakte det.»5 Det var kanskje et
sammenfall av alt dette som gjorde at dette uhyre
1 Len Lye sitert i Wystan Curnow: ‘Len Lye’s Sculpture and
the Body of his Work’, Art New Zealand 17, 1980, side 35.
2 Roger Horrocks: ‘Len Lye – Origins of his Art’, i Len Lye,
Jean Michel Bohours, Roger Horrocks (red.), (utstillingskat.)
Paris 2000, side 11 (fransk), side 178 (engelsk).
3 Samme, side 15/179.
4 Roger Horrocks: Len Lye, a Biography, Auckland 2001,
side 19.
5 Alastair Reid, sitert i samme, side 107.
15
Jeg har ikke anlegg for mekanikk og mangler
ethvert kjennskap til motorer, transittsystemer
og servomekanisk utstyr. Kanskje foretrekker
jeg magiske tepper fremfor flygende tallerkener og ville heller vært arving til de australske urinnvånerne med deres bumerang og
brummer enn arving til konstruktivismen og
mekanikken.8
kreative mennesket ble skjøvet ut på sidelinjen i
det 20. århundres kunsthistoriske kanon, iallfall
inntil for nylig.
Men ser man på de store drivkreftene innen
det 20. århundres kunst, så står Len Lye helt sentralt. Han er et strålende eksempel på hvordan
kunstnerisk nyskapning og eksperimentering, en
radikal modernitet, i avantgardens virksomhet ofte
gikk hånd i hånd med at man lidenskapelig omfavnet urgamle eller nedarvede kulturformer. Også
innen det teknologisk inspirerte feltet som skulle
få navnet kinetisk kunst ligger denne spenningen
mellom det moderne og det gamle til grunn for
noen av de beste verkene, så som Takis’ elektromagnetiske skulptur, som var inspirert av hans
beundring for oldtidens greske billedhuggerkunst,
Tinguelys metamatiske maskiner, som er et hint
til karnevalstidens løssluppenhet og dødsdans,
Sotos barndomsminner fra Venezuela og den
måten indianerne ved Orinoco-elven fanget fisk
på, ikke ved å skyte rett på målet, men i en stor
bue mot himmelen – «som i et glimt så man fisken
gjennomboret av pilen...»6 Og i Lyes tilfelle: hans
eget møte med polynesiske samfunn, både direkte
og gjennom lesning. Året 1924–25, da han var i
begynnelsen av 20-årene, oppholdt han seg i en
landsby på Samoa, der han fikk reist et hus for fem
pund. Den gangen hørte Samoa inn under New
Zealand, og den britiskfødte sivile sjefen på øya
mislikte at Lye pleiet omgang med samoanerne.
Trusselen om bortvisning, samt hans eget ønske
om å bo i et av modernismens store sentra, fikk
ham omsider til å forlate Samoa, og kort tid senere
satte han kursen mot London.
Lye er også legemliggjørelsen av en annen
tendens, kinetisk kunst – dette at det visuelle ikke
oppfattes som statisk, men som «bevegelige figurer». Dette var noe han begynte med helt på eget
initiativ, og som var et mål for ham helt fra første
stund. Han søkte etter kraftens egenart, livets
puls, noe han ikke riktig hadde noe ord for. Han
eksperimenterte med animert film og skapte også
maskinskulpturer, men han hevdet at opplevelsen
av bevegelse hadde sitt opphav i «selvets kroppsfølelse»7 , noe som igjen fører oss tilbake til hans
noe spesielle form for oldtidsmoderne bevissthet:
Det kan så være, men som ung kunstner skapte
Lye noen svært detaljerte, ærbødige og nøyaktige
tegninger av industriutstyr og -maskiner (disse
finnes i Len Lye Archive i New Plymouth). Og
det bemerkelsesverdige er at han tegnet stammeartefakter fra Afrika og Ny-Guinea i samme
periode og med samme intensitet og beundring.
Denne synergiske fusjonen har en tredje side: de
biologiske fantasiene, amøbiske improvisasjoner,
kromosomske avstikkere og ynglende nerveceller i det han kalte sine «kruseduller» – tegninger
som strekker seg over mange år og som utgjør en
besnærende og fremdeles stort sett ukjent del av
hans verk. Det virker som om alle disse grafiske
eksperimentene løper sammen i dannelsen av en
slags kraftmatrise.
Blant 1900-tallets ismer har den tendensen
man kaller kinetisk kunst alltid lidd under at den
i det alt vesentlige har vært forbundet med det
mekaniske, med konkret bevegelse, men man
burde gitt begrepet «kinetisk» en langt bredere
betydning, som et filosofisk eller endog kosmisk
studium. I denne undersøkelsen kunne man
benytte ethvert virkemiddel, også de angivelig
«statiske», som tegning. Da kunne man også sett
en klarere forbindelse mellom kinetisk kunst og
andre av samtidens bevegelser, og man ville ha
unngått at fenomenet ble oppfattet isolert, som en
egen kategori, underordnet det som var det sentrale i 1900-tallets modernisme.
Kinetisk kunst oppsto fra et sentralt paradoks
i vår iakttakelsesevne. For det vi oppfatter som
i bevegelse, eller som statisk, sier mer om våre
begrensede sanser enn om virkeligheten. Det er
ikke selve bevegelsen som er det sentrale, men
kraften bak verkets åpenbaring av rom, tid og kraft.
Som Georges Vantongerloo skrev det i 1957:
6 Jesus Rafael Soto, sitert i Jean Clay: ‘Soto’, Signals
Newsbulletin, London, bind 1, nr 10, nov–des 1965, side 6.
7 Barbara Rose: ‘Len Lye: Shaman, Artist, Prophet’, Len Lye,
op. cit., side 134/220.
8 Len Lye, sitert i samme, side 134/221.
16
Når vi tror vi betrakter noe som eksisterende,
samsvarer denne tingen med våre sanser i
hastighet før den forvandles til en annen tilstand. Det vil si: Dens stilling i et gitt øyeblikk
bevares lenge nok til at sansene oppfatter den
eller registrerer dens tilstedeværelse ... Vi kan
ikke oppfatte det uendelige via sansene, for
sansene har sine begrensninger. Dette rokker
ikke ved det uendeliges eksistens, som vi er
underlagt.9
tendens og omfattet verker av 44 kunstnere fra 17
land, med stor bredde i behandlingen av medier,
både eksperimentell film, tegning og radering,
maleri, skulptur og mange hybride former. På
den ene side fant det sted en oppløsning av grensene mellom medier og genrer der det ble skapt
en spesiell slags «vibrasjon» som med uendelige
variasjoner liksom gikk som en rød tråd gjennom
utstillingen. På den annen side ble det funnet stadige kryssreferanser mellom det helt samtidige
og påvirkninger fra en fjern fortid, slik det ga seg
uttrykk i de «ørsmå enkeltheter» som kjennetegner
de forskjellige kunstnernes kulturelle bakgrunn og
kunstneriske reise. Via Force Fields ble det derfor
mulig å sammenligne Len Lyes forhold til det kinetiske med andre kunstnere og innlemme ham i den
søken gjennom mange lag som Ana Mendieta har
kalt den «Ene ... kraften som gjennomløper alt fra
insekt til menneske, fra menneske til skrømt, fra
skrømt til plante, fra plante til galakse».10
For eksempel vet Roger Horrocks å fortelle oss
at Lye skapte sin første animerte film (Tusalava,
1929) «i et forsøk på å tenke seg hva slags film
en kunstner blant [Australias] gamle urinnvånere
kunne ha forestilt seg».11 Resultatet var at det ble
utløst en ny slags visuell energi, en som var både
biologisk og astronomisk, mytisk og vitenskapelig, symbolsk og virkelig, mikrokosmisk og makrokosmisk, og avrundet med et polynesisk filosofisk
begrep som filmens tittel ga uttrykk for, og som
betyr at «til slutt er alt akkurat det samme».
Både i Tusalava og i Lyes statiske malerier
finner man en nesten sømløs sammensmelting
av former som fremkaller symboler hentet fra de
australske urinnvånernes og polynesiernes verden
og slike mikroskopiske biologiske fenomener som
antistoffer og virus. Det er som om begge deler
dukket opp samtidig i de «krusedullene» som Len
Lye hadde for vane å skape. Det han kalte sin gamle
hjerne (Old Brain), tatt fra et biologisk uttrykk for den
delen av hjernen som ble først utviklet hos mennesket, «må ha tilstrekkelig forbindelse med mitt
egentlige selv til å ha tatt veien ned i kroppen og
funnet frem til informasjon genene er bærere av og
som jeg har uttrykt visuelt».12 «Old Brain» knyttet en
Og langt fra å være noe underordet, så gir denne
utvidede forståelsen av det kinetiske oss en ny
forståelse av det abstrakte i 1900-tallets kunst. For
Lye var det kinetiske helt grunnleggende for den
abstrakte uttrykksform i det 20. århundre, noe som
gjør at vi kan se abstraksjonen mer som et uttrykk
for kraft enn form og dermed erstatte den tradisjonelle statiske forestillingen om form med den
dynamiske modellen av et kraftfelt. Det er akkurat
denne prosessen man er vitne til i Vantongerloos
kunstneriske utvikling, som lenge fortonte seg
som noe så merkelig at den unndro seg enhver
klassifisering og førte til at han ble oversett av
1900-tallets kunsthistorikere. Han gikk fra geometrisk abstraksjon, med en selvsikker anvendelse
av rommål og formens rasjonalisme til utforsking
av usynlige og uhåndgripelige krefter. Etter andre
verdenskrig skapte han en rekke uanselige små
gjenstander – kjerner av ståltråd, modeller i
pleksiglass og modeller av prismer – og malerier
der han etterstrebet et slags estetisk motstykke
til kosmiske fenomener: stråling, radioaktivitet,
elektromagnetisme, tåkedannelse, tiltrekning
og frastøting. Slike ord var gjengangere i titlene
hans. I verkene fra 1940-tallet frem til midten på
1960-tallet forenes det fysiske og biologiske i en
plasmalignende fluks som fremtrer som ytterst
samtidig og samstemt med vitenskapens kjennskap til kosmos.
I utstillingen Force Fields: Phases of the Kinetic
(Barcelona og London, 2000) forsøkte man å spore
denne utvidede forståelsen av det abstrakte og
hvordan kreftene er representert i 1900-tallets
kunst. Det ble presentert som en internasjonal
9 Georges Vantongerloo: ‘To Perceive’, i Anthony Hill, Data,
Directions in Art Theory and Aesthetics, London 1968, side 23.
10 Ana Mendieta, sitert i Ana Mendieta: Gloria Moure (red.),
(utstillingskat.) Barcelona 1966, side 216.
11 Roger Horrocks, Len Lye, op. cit. side 18/181.
12 Len Lye: «The Body English of Myth Art and the Genes,’
upubliserte manuskripter, Len Lye Foundation Archives,
Govett-Brewster Art Gallery, New Plymouth, New Zealand.
17
nedarvet fortid an til kroppen som lever her og nå.
Et enestående trekk ved Len Lyes kinetiske
skulpturer er den oppmerksomheten de vier lyder
(her er vi tilbake ved Lyes «følelsedager» og å
«banke på et stykke metall utenfor vinduet»).
For Lye er den lydlige siden ved en metallbit like
viktig som den visuelle, så man kan si at et verk
som Universe, 1963–1976, er like mye et musikkinstrument som en skulptur. Dette grenselandet
mellom skulptur og musikk var jo et av trekkene
ved kinetisk kunst, om enn ofte glemt, og en side
ved jakten på «vibrasjoner» – tanken går til Bachetbrødrenes verk i Frankrike og de instrumentene
Phil Dadson oppfant i New Zealand. I Force
Fields kunne man for eksempel sammenligne
lydproduksjonen i Lyes Universe og Blade, 1959–
1976, med Takis’ Musicales fra 1960-tallet. Her
kunne man se hvordan man i to verkgrupper,
som tilsynelatende var så renskårne i sin visuelle
abstraksjon, kunne ane konsentrasjonen av et stort
spekter av opplevelser.
Når Universe settes i bevegelse, blir det rigide
ved det 6,7 meter lange båndet av blankt stål montert som en sirkel (som antyder kosmos) myket
opp i flytende figurer takket være elektromagnetene i bunnen som trekker og skyver i det og knytter det an til Lyes genetiske kruseduller. Samtidig
åpner verket seg for tilfeldighetenes spill, eller for
et ytterst sammensatt vekselspill idet det byksende stålet treffer eller bommer på den opphengte
satellitten av hardt tre og skaper en ren, metallisk
klang over den vekslende gjenlyden fra ringens
buktninger. Det var umulig å glemme hvordan
lyden fra Universe bar gjennom det fullstappede
museet under utstillingen Force Fields og kunne
høres langt utenfor det området der man kunne
se verket, men takket være den rene lyden virket
den ikke forstyrrende inn på de andre kunstnernes
verker. Et sted i Universe og Blade finner man også
Stillehavets voldsomme stormer, fabrikkstøy, tømmerhoggernes syngende sag og den australske
urinnvånerens brumme.
Langt borte fra den byksende og krengende bevegelsen i Universe oppretteholder
Takis’ Musicales en rak frontalitet og hierarkisk
ubevegelighet som uten ytre henvisning fører
tankene til oldtidens greske skulpturer som Takis
er en så stor beundrer av, især kykladekulturens
enkle menneskefigurer. Musicale er et relieff, noe
som understreker dette verkets ikoniske ro der
det henger på veggen. Midt i all denne roen er ett
eneste bevegelige elementet – den elegante nålen
som en av-på-magnet får til å sprette mot en strukket og forsterket streng i skjelvende og dirrende
bevegelse, i spenn mellom tyngdekraften og magnetens trekkraft. Lyden består av en eneste langtrukken tone som starter opp og stopper igjen etter
som nålen slår mot strengen eller faller bort fra
den, en dyp vibrato man kunne høre som et lydlig
motstykke til den universelle elektromagnetismen.
Jean Tinguely kom en gang med følgende
refleksjon omkring verket: «Kanskje kan vi skape
en glad, det vil si fri, maskin.»13 Len Lye ville sikkert gitt sin tilslutning til bestrebelsene på å gjenreise vår mekaniske sivilisasjon og vårt komplekse
sosiale kollektiv med den ensformige standardiseringen under den frigjorte lekenhets fane. På sin
egen optimistiske måte gjorde han seg til talsmann
for Individual Happiness Now! Verket hans viser
i hvilken grad den enkeltes egenart ville avspeile
forskjellene og det den italienske politiske filosofen
Antonio Gramsci kalte den «uendelighet av spor»
som utgjør ens identitet.
Denne teksten ble først publisert i boken Len Lye, redigert
av Tyler Cann og Wystan Curnow, publisert av GovettBrewster Art Gallery og Len Lye Foundation i anledning den
retrospektive utstillingen av Lyes arbeider på Australian
Centre for the Moving Image, Melbourne i 2009.
Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim
ENGLISH
FORCE FIELD AND SONIC WAVE
GUY BRETT
I
t is customary to hear Len Lye described as a
‘maverick’ artist. Indeed Lye went one better than
the popular cliché and called himself a
‘maverick’s maverick’!1
The London artist Julian Trevelyan who met
Lye soon after Lye’s arrival in the British capital in
1927, saw him as ‘a man from Mars’. 2 And there
1 Len Lye quoted in Wystan Curnow, ‘Len Lye’s Sculpture and
the Body of his Work’, Art New Zealand 17, 1980, p.35.
2 Roger Horrocks, ‘Len Lye—Origins of his Art’, in Len Lye,
Jean Michel Bohours, Roger Horrocks (eds.), (exh. cat.) Paris:
Editions du Centre Pompidou, 2000, p.11 (French), p.178
(English).
13 Jean Tinguely, sitert i Jean Tinguely (utstillingskatalog),
Paris 1966.
18
were reasons for placing Lye outside the norm,
even of the artistic avant-garde: the perception of
his origins in a remote country, his improvisatory,
do-it-yourself approach to material making (which
Roger Horrocks has identified with ‘pioneer’ cultures like that of New Zealand in the early 20 th
century3), his ebullient individualism and down-toearth way of talking about intellectual and aesthetic matters, and the polymathic range of his work:
experimental film, batik work, painting, drawing,
kinetic sculpture.
The Brazilian artist Hélio Oiticica once coined
the phrase ‘the experimentalised day-to-day’ to
describe his wanderings and encounters and inspirations in the streets of Rio de Janeiro. Lye was
equally experimental in his daily life. Numerous
anecdotes in Roger Horrocks’ biography of Lye
attest to this, proving, incidentally, how illuminating the biographical form, as practised with
Horrocks’ verve and perceptiveness, can be in
charting the practice of someone to whom art and
life were so interconnected. For example, Lye had
the idea in his youth of ‘feeling days’. If you woke
up in the morning and you heard someone ‘clanking a nice piece of metal outside your window’,
then it was a sound day: ‘You pay attention to
sound above everything else, the sound aspect
of things’. There could also be taste days, smell
days, weight days, distance days and other variations.4 The poet Alastair Read remembers Len Lye
in London around 1930, excited but impoverished:
‘On a winter’s night when Len would light a fire it
would be like a huge celebration, it would be like
the first fire anybody had ever lit, and we just had
to watch it’.5 Perhaps it was a combination of all
these factors that led to this extraordinarily creative
man being relegated to the margins of canonical
histories of 20th century art, at least until recently.
Yet if we consider some of the great drives of
20th century art, Len Lye is right there in the centre.
He is a brilliant example of the way in which innovation and experiment in the arts, a position of
radical modernity, was so often allied in the work
of the avant-garde with a passionate identification with very ancient or ancestral forms of culture.
Even in the technically experimental field that came
to be called Kinetic Art it is this tension between
modern and ancient that underlies some of the
best work, viz: Takis’s electromagnetic sculpture
inspired by his admiration for archaic Greek statuary, Tinguely’s Meta-matic machines hinting at
carnival abandon and the Dance of Death, Soto’s
childhood memories of Venezuela and the way the
Indians of the Orinoco river caught fish by shooting
their arrows, not at the target, but in a large arc
into the sky—‘In a flash you saw the fish pierced
by the arrow…’ 6 And in Lye’s case, his personal
exposure by book and by direct life-experience to
the Polynesian cultures of the Pacific. He lived for
about a year in 1924-25 when he was in his early
20s in a Samoan village, where a house was built
for him at a cost of £5. Samoa was at that time
controlled under a New Zealand mandate, and the
British-born administrator objected to Lye mixing
with Samoans. The threat of deportation for this
kind of conduct, plus his own longing to live in one
of the centres of modernism, eventually compelled him to leave Samoa and a little while later to
head for London.
Another great drive Lye personifies is, indeed,
kineticism — the re-conceptualisation of the visual
not in terms of static form but of ‘figures of motion’,
something that he embarked on completely off his
own bat and held in front of him as a goal from
his early days. He was searching for a quality of
energy, the pulse of life, something he could not
easily name. He experimented with animated film
and he came to make machine-sculptures, but he
insisted his experience of motion was rooted in
his ‘bodily sense of self’ 7, bringing us back again
to the particular tenor of his modern-ancient
consciousness:
3 Ibid., p.15/p.179.
4 Roger Horrocks, Len Lye, a Biography, Auckland: Auckland
University Press, 2001, p.19.
5 Alastair Reid, quoted in ibid., p.107.
6 Jesus Rafael Soto, quoted in Jean Clay, ‘Soto’, Signals
Newsbulletin, London, vol. 1, no. 10, Nov–Dec 1965, p.6.
7 Barbara Rose, ‘Len Lye: Shaman, Artist, Prophet’, Len Lye,
op. cit., p.134/p.220.
8 Len Lye, quoted in ibid., p.134/p.221.
Personally I have no aptitude for mechanics,
no knowledge of motors, relay systems or
servo devices. Perhaps I am for magic carpets
over flying saucers, and would rather be heir to
the Australian aboriginal with his boomerang
and bullroarer than an heir to constructivism
and mechanics.8
19
are themselves limited. This does not affect
the existence of the infinite, and we are subject
to it. 9
That may be so, but Lye produced some extremely
detailed, respectful and precise drawings of pieces
of industrial equipment and machinery when he
was a young artist (these are preserved in the Len
Lye Archive in New Plymouth). And the remarkable fact is that he was drawing tribal artefacts
from Africa and New Guinea at exactly the same
period and with the same intensity and admiration.
There is a third element in this synergetic fusion:
the biological fantasies, amoebic improvisations,
chromosomic diversions and proliferating nerve
cells of what he called his ‘doodles’, drawings
made over many years which are a fascinating
and still largely unknown component of his work.
All these graphic experiments seem to converge in
the formation of a kind of energising matrix.
In the record of the 20th century -isms, the tendency known as kinetic art has always suffered
from being principally associated with the mechanical, with literal movement, whereas the word ‘kinetic’ should have been interpreted in a much broader
sense, as a philosophical or even cosmological
enquiry. The enquiry might have recourse to any
medium, including the ostensibly ‘static’, like drawing. Such an approach would also have allowed
the links between kinetic art and other contemporaneous movements to be made clear, and would
have prevented the isolation of the phenomenon
in a special category, as a sort of sideshow to the
serious business of 20th century modernism.
Kineticism arises from an essential paradox
of our perceptions. For what we perceive as in
motion, or as static, tells us more about the bounded nature of our senses than about reality. It is not
movement in itself which is important but the intensity with which a work can reveal space, time and
energy. As Georges Vantongerloo wrote in 1957:
Indeed, far from a sideshow, taking this enlarged
view of the phenomenon of kineticism enables
us to reconsider or recast the general notion of
the abstract in 20th century art. For Lye, the basic
element of abstract expression in the 20th century
was the kinetic, and this allows us to see abstraction not so much in terms of forms as of energies,
replacing the traditional static idea of form with
the dynamic model of a force-field. The evolution
of Vantongerloo’s work, for example, which for a
long time seemed so strange and unclassifiable
and led to his being underestimated in the history
of 20th century art, shows exactly this process. He
moved from geometric abstraction, with its confident application of spatial measurement and the
rationalisation of form, to the pursuit of invisible
and intangible energies. After World War II he
began to produce a series of modest little objects
— wire nuclei, plexiglass and prism models — and
paintings, seeking a sort of aesthetic equivalent
of cosmic phenomena: radiation, radioactivity,
fission, electromagnetism, attraction-repulsion,
nebulosity. Such words were common in his titles.
In his work from the 1940s to the mid-1960s, the
physical and biological are reconciled in plasmalike fluxes which seem extraordinarily contemporary and in key with scientific knowledge of the
cosmos.
In the exhibition Force Fields: Phases of the
Kinetic (Barcelona and London, 2000) an attempt
was made to trace this expanded notion of the
abstract, and the phenomenon of the representation of energy, through the art of the 20th century.
It was presented as an international tendency,
embracing works by 44 artists with origins in 17
countries, and was broad in its treatment of media,
including experimental film, drawing and etching,
paintings, sculptures and many hybridised forms.
On the one hand there was a dissolution of the borders between media and genres in the creation of a
particular kind of ‘vibration’, which seemed to run,
with infinite inflections, throughout the exhibition;
When we believe we see something as
existing, this thing, before being transformed
into another state, corresponds to the speed
of our senses. That is to say, its position at
a given moment is maintained long enough
to allow our senses to perceive it, or register
its presence ... Through our senses we are
unable to perceive the infinite, for our senses
9 Georges Vantongerloo, ‘To Perceive’, in Anthony Hill, Data,
Directions in Art Theory and Aesthetics, London: Faber, 1968,
p.23.
20
on the other hand constant cross-references were
made between a position of absolute contemporaneity and influences of the most remote past,
expressed in the ‘minute particulars’ of the different
cultural backgrounds and artistic journeys of each
individual artist. Force Fields therefore gave an
opportunity to compare Len Lye’s relationship with
kineticism to that of other artists, and to enfold him
in the multi-layered pursuit of what Ana Mendieta
called the ‘One … energy which runs through everything from insect to man, from man to spectre,
from spectre to plant, from plant to galaxy’.10
For example, Lye made his first animated film,
Tusalava, 1929, Roger Horrocks tells us, ‘trying to
imagine the kind of film that might have been conceived by an ancient [Australian] Aboriginal artist’.11
The result was the release of a new kind of visual
energy, which was both biological and astronomical, mythical and scientific, symbolic and real,
microcosmic and macrocosmic, and was rounded
by a Polynesian philosophical concept expressed
in the film’s title, which means ‘eventually everything is just the same’.
In Tusalava, as in Lye’s static paintings, there
is an almost seamless fusion of forms evoking
Australian Aboriginal and Polynesian symbols
and those evoking microscopic biological phenomena such as anti-bodies and viruses. It is as if
both were born equally in Len Lye’s life-long habit
of ‘doodling’. What he called his Old Brain, borrowing a term used in biology for the area of the
brain developed first in human evolution, ‘must
have communed with my innate self enough to
have reached down into my body and come up
with gene-carried information which I expressed
visually’.12 The Old Brain was a way of linking the
ancestral past with the body living in the present
moment.
An outstanding quality of Len Lye’s kinetic
sculptures is their attentiveness to sound (taking
us right back to Lye’s ‘feeling days’ and ‘someone clanking a nice piece of metal outside your
window’). The sonic aspect of a piece of metal is
as important as its visual aspect, for Lye, making
it possible to say that a work like Universe, 1963–
1976 is as much a musical instrument as a sculpture. This sculpture/music interface was indeed a
feature of kinetic art, and one which is often forgotten, a facet of the pursuit of the ‘vibration’—one
thinks of the work of the Bachet brothers in France
and of Phil Dadson’s invented instruments in New
Zealand. In Force Fields it was possible to compare the sound production of Lye’s Universe and
Blade, 1959–1976 with that of Takis’s Musicales
series from the 1960s, for example. This went to
show how, in two groups of works, apparently so
pared down in their visual abstraction, a great
range of different experiences could be felt to be
concentrated.
In Universe, when set in motion, the rigidity of
the 6.7-metre circular polished steel band, suggesting the cosmos, is softened into figures of
fluidity by the push and pull of electro-magnets in
the base, linking it with Lye’s genetic doodles. At
the same time the work is opened to chance, or to
extremely complex patterns of interaction, as the
bounding steel misses or strikes the suspended
satellite of the hard-wood ball, emitting a clean
metallic clang over the wavering resonance of the
ring’s contortions. It was impossible to forget the
way, during the exhibition Force Fields, the sound
of Universe carried through the crowded museum,
travelling far beyond where the work itself was
visible, yet, because of its sonic purity, making no
distracting intrusion on the work of other artists.
Somewhere too, in Universe and Blade, is the violence of Pacific storms, the din of factories, the
singing saw of the woodsman, and the bullroarer
of the Australian Aboriginal.
Far from the bounding and lurching motion of
Universe, Takis’s Musicales preserve an upright
frontality and hieratic stillness which, despite the
absence of any overt reference, make one think
of the archaic Greek sculpture that Takis admires
so much, especially the simplified human figures
of the Cycladic culture. The Musicale is a relief,
further emphasising the iconic stasis of the wallhung work. At the core of this stasis is the single
10 Ana Mendieta, quoted in Ana Mendieta, Gloria Moure (ed.),
(exh. cat.) Barcelona: Fundació Antoni Tapies, 1996, p.216.
11 Roger Horrocks, Len Lye, op. cit. p.18/p.181.
12 Len Lye, “The Body English of Myth Art and the Genes,’
unpublished mss., Len Lye Foundation Archives, GovettBrewster Art Gallery, New Plymouth, NZ
21
mobile element – the elegant needle which an
on/off electromagnet causes to bounce against a
stretched and amplified wire in a shivering and
trembling motion caught between gravity and the
magnetic pull. The sound is a single prolonged
note which starts and stops again as the needle
hits or drops away from the wire, a deep vibrato
that could be heard as a sonic equivalent of universal electromagnetism.
Musing about his own work, Jean Tinguely
once said: ‘Perhaps we have the possibility of
producing a joyful, that is to say a free machine.’13
Len Lye would surely identify with the effort to reimagine our mechanical civilisation and complex
social collective, with its essentially repetitive standardisation, under the sign of a liberated playfulness. In his upbeat way he advocated Individual
Happiness Now! His work proves how much that
individuality would reflect difference, and what the
Italian political philosopher Antonio Gramsci called
the ‘infinity of traces’ that make up identity.
This text first appeared in the book Len Lye, edited by Tyler
Cann and Wystan Curnow, published by the Govett-Brewster
Art Gallery and Len Lye Foundation on the occasion of the
2009 retrospective exhibition of Lye’s work at the Australian
Centre for the Moving Image, Melbourne.
13 Jean Tinguely, quoted in Jean Tinguely, (exh. cat.), Paris:
Centre Pompidou, 1996.
22
The Bergen Accords, 06/05-19/06
BESTILT DOKUMENT
MALAK HELMY
[danser trekker en tilskuer opp på scenen etter kraven]
EN INNLEDNING INGEN HAR BESTILT
kan streife omkring, et fantastisk sted å utforske.
Et sted uten arkiver. Der man må føle seg fram.
Et vannrikt sted. Men nei! Dette lar seg ikke gjøre
utenom anarkiets og de magiske, gylne plommers
land. Jeg tenker ofte på tekstens rom som dødens
rom. Etter sigende setter man seg tanker i hodet,
man blir besatt av forsøk med kunnskap om kilder
og løsninger. Men det lar seg gjøre å leve i mørket.
En slags levende død som vet hvordan man snor
seg der: mørk, anarkistisk, kretser omkring uten
noe bestemt utgangspunkt og mål. Vi skriver tekster for å beskytte den frie erfaring; beskytte den
enkeltes riter og rettigheter, for å gi næring til kroppens lengsler. Å fylle et førspråklig rom hvor man
bare har tanke for knull og kjærlighet. Vennen min
sa: «Å du, jeg tenkte sånn en gang, jeg også, det
er bare serotonin og oxytocin som gjør deg overstadig, det er snart slutt på galskapen.»
Jeg så en film i går. Vil du høre litt om den?
Denne kvinnen, hun er rødhåret, holder enetale
for en arisk utseende sovjetkommunisttype av en
kunstløper om kunstnerens manglende evne til å
elske et menneske. Hun gjør narr av hans tro på
at han er der for å ofre seg for massene, hun irettesetter dette kunstens menneske og sier hun vil
se action fra hans penis, han blir matt i knærne,
I
dag formiddag sto denne innledningen mye
klarere for meg, men da tankefølgen var halvveis ferdigtalt til meg selv, ringte en venn fra
gamle dager. Jeg kjente ikke igjen nummeret.
Jeg tok telefonen likevel. Han var nettopp blitt
pappa. Jeg hørte gutten pludre over telefonen.
Han fortalte om den mislykkede revolusjonen, at
han var ute den 28. og de neste18 dagene, men
nå skulle han sitte ved bassenget 6. oktober, «å,
du mener demonstrasjonen i dag? Glem det, jeg
gir faen i dem.» Ja, og jeg gir faen i deg. Jeg vet
ikke riktig hva jeg skal gjøre i dag. Jeg vet jeg
har lyst til å gå, men ærlig talt, jeg tror ikke det
har noe for seg i dag, og jeg begriper ikke hva
det er de vil. Ikke-militære rettssaker for sivile,
flott – for deg. Enda en revolusjon? Nei, for tidlig...
dårlig forsøk... man må ha mer folk til revolusjon
nummer to. Misvisende. Man mister mennesker.
Har allerede gjort det. Stemningen er borte. I
går snakket de om at man skulle være sint, og
ved lunsjtider samme dag, var det andre som
oppfordret til humor og badedrakter.
Men jeg kjeder meg. Jeg er lei av å skrive tekster. Jeg lengter etter et førspråklig rom hvor man
23
SEPARASJONSANGST
faller for henne, elsker med henne, fire ganger,
så kapper han hodet av henne med jernet under
skøyta.
HENDELSE
[en mann svømmer i vannet med
en svart gummislange om livet]
En gruppe, hver av dem omgitt av et dekk i sjøen,
et øyeblikk i bølger og så flyter man inni dets
legeme. Legemet er sårbart, for det vet ikke riktig
hva det er, hva som påvirker det og hva det vil
føre til. I hvert øyeblikk av en hendelse endres ens
forfatning uten at det vet det. Det er nytelse og det
er engstelse i denne opphengtheten.
Displaced, Oraib Toukan (2011), flyttet skillevegg, Hordaland
kunstsenter, under treverk, lakk.
(Nåværende OPPLEVELSE) ANGST
Angst for opplevelse uten kunnskap. Angst for
ikke å ha kunnskap om manuset man opptrer
etter. Angst for en kropp som utsettes for påvirkning uten at en sportskommentator forteller den
om dens bevegelser. Angst for at dette øyeblikket kanskje ikke har noen mening. Angst for at
det ikke er verd noe. Angst for at du ikke er verd
noe. Kunnskap om at du ikke har noen verdi i et
øyeblikks opplevelse, ikke mer enn en kopp i et
rom har det. Angst for at vi er gjenstander med
samme handlekraft, alle sammen. Angst over ikke
å vite hva slags verdi man skal sette på nytelsen.
Angst over ikke å vite hvordan nytelse skal oppleves. Angst for at nytelse bare kan omtales og
frembringes med ord. Angst for hvordan man skal
få brukt ordene riktig i riktig rekkefølge med riktig
metronomisk rytme og riktig struktur. En angst
over å være fanget i språket som skaper orden i
tankene. Angst for at du ikke har noen verdi uten
kunnskap. Angst over at du trenger kunnskap for
å nyte. Angsten over at du bare kan føle nytelse
hvis du kjenner verdien. Angsten over at du finner
nytelse i å kjenne verdiens bane. Kunnskapen om
verdi er det som gjør at kroppen din føles trygg
og verdifull.
[hender rynkete av sjøvann]
Kropp virker inn på kropp, bakke på føtter, føtter
på holdning, holdning på stemmen, stemmen
på tilhøreren, lyttingen på kroppen, kroppen på
veggen, veggen på rommet, rommet på gjenstander i det, gjenstandene på kropper som betrakter,
betraktningen på sinnet, sinnet på følelsene,
følelsene på pulsen, pulsen på ord, ord på rytme,
rytme på sansning, sansningen på sinnet, sinnet
på hjertet, hjertet på kroppen – og alt sammen
samtidig.
Noe trer fram og blir oversett.
[bevegelse i et rom]
Og så, i neste øyeblikk virker disse nye sammensetningene på hverandre igjen.
[bølger fra havet]
KUNNSKAP I BERO
Ikke-kunnskap det som er resultatet av enhver
påstand når vi prøver å trenge inn til de fundamentale dybder i dens innhold, og som gjør oss
utilpass.
– Georges Bataille
[distanse, ørken eller luftspeiling]
BILDE
Uforutsigbarheten tar hensyn til hendelsens
struktur.
– Jacques Derrida
En illusjon om kontroll ved å se på et bilde i vissheten om at du vet mer enn alt som er på dette bildet
akkurat nå. En nytelse av å føle din hjernes kraft,
24
at du kan frembringe ord og strukturer, at det ikke
har forekommet noe tap av informasjon. At alt som
har verdi er der.
Et hode projisert i en annen atmosfære med et
annet tidsmønster. Fra denne andre atmosfæren
ser hodet tilbake og betrakter nåtiden som et bilde
i stillstand – å gjenoppleve for evig uten angst?
sin, Quilt, på London School of Economics. En
begivenhet der han gjerne leser et utdrag fra den
nye boken. Han innleder med en kort forklaring
av uttrykket «quilt»: 1. Quilt som teppe; 2. To quilt
som middel for å svelge og 3. Quilt som et annet
ord (fra det 18. århundre) for en djevelskate. De
tre termene bruker han for å utforske ideen om en
«uutgrunnelig hendelse».
Han dekonstruerer kveldens tittel: «Uutgrunnelig (unfathomable) hendelse». Han innleder med
en definisjon av uttrykket «fathom» (favn/favne)
«Fathoms» og «unfathomables» er det jeg er opptatt av her. Han sier:
[strukket bilde]
Bare fra den andre atmosfæren kan man begynne
å føle nytelse.
Først når oksygen blir lagt beslag på av ammoniakk og metan, i reduksjon.
En illusjon av å kontrollere tiden. En illusjon av
målt, tellbar avstand mellom deg selv og bildet du
holder. Styring med fremtiden til din fortidige kropp.
Men det er bare en illusjon. Denne illusjonen var i
går. I morgen kommer i dag til å bli i går, men i går
vil fremdeles være i går. Gårsdager er alltid gårsdager. Unntatt i går, det er alltid i dag.
Fathom... som verb er
en. Å komme til bunns i;
å dykke i;
å trenge igjennom;
å gjennomskue;
og å forstå helt og fullt;
dette er definisjonen i Oxford English
Dictionary.
OED har enda en definisjon, det er:
to.
Måle dybden av.
Kanskje er det en spenning mellom disse to
betydningene –
favne: å forstå helt og fullt
og
favne: å måle dybder, men
ikke nødvendigvis å forstå helt og fullt.
If not Us, Who? If not Now, When?, Anetta Mona &KLüD & Lucia
7NiĀRYi – 1. mai 2011, Torgallmenningen, Bergen, Norge
Ordet fathom er gammelengelsk og betydde opprinnelig å favne om noe med utstrakte armer. Så
det gammelsaksiske «fathoms» (flertall) var to
utstrakte armer, og det var naturligvis slik vi fikk
favner på seks fot hver... det er nok lengden på to
armer hos en seks fot høy person.1
Den antroposentriske favn. Et middel til å
slukke frykten for det ufavnelige, gjenlyder langt
borte fra, misforståelser, fordreide ord, drømmer,
tungemål, schizofrene vann ved å forvandle dem
til målbare, regulerte, beregnbare, favner som far
hadde god greie på.
Man vender bildet og setter en strek for hver dag:
dette er en gårdag, dette er to gårdager, dette er
tre gårdager. Og for hver strek føler man at de blir
sterkere og mer synlige på avstand. Det er også
en illusjon.
[statisk fjernsynsstøy]
UUTGRUNNELIG HENDELSE / MÅL
En skribent ved navn Nick Royle lanserer boken
1 Link til: http://richmedia.lse.ac.uk/
publicLecturesAndEvents/20110510_1830_unfathomableEvent.
mp3 - lytt fra 5:45
25
Jeg hyller deg inn i mine armer, svarte natt!
BORTENFOR / RYTME / TAUSHET
Jeg slukker din blindhet og gjør deg til lys!
Forhandlinger om jord må foregå utenfor området.
På annen slags jord. Forhandlingene skjer mens
man går omkring på denne andre formen for natur,
kanskje i en skog. Først senere reforhandles det
omkring et bord, sittende på stoler. Man må få
avstand mellom stedet der fremtidige begivenheter skal utspille seg og stedet der dokumentet blir
skrevet. En måte å forholde seg til et jordstykke
med hodet, fra projeksjoner av bilder. Dette må til
for å frembringe leselige ord, tanker, hensikter og
dokumenter. Det er kanskje ikke så uvanlig at når
man kommer tilbake til jordstykket og gjenoppretter sin forståelse med tanke på å forstå politikken,
ved å forholde seg til verden fra kroppens standpunkt, så faller hukommelsen og sammenhengen
i disse dokumentene fra hverandre.
Det å gå blir et hjelpemiddel for å gjenskape
forestillingen om rytmen i naturen så kroppen kan
nykalibreres etter sinnet. En metode for å utslette
kroppsrytmer. Utenfra blir et annet landområde et
flatt bilde. Et kart, en topologi. Uten økologi. Bilde
av en natur. I teorien blir det lettere å komme til
enighet. Fra denne siden merker man aldri dens
rytme og flyt.
[fastholdt i et favntak på en perrong]
Jeg er ofte urolig for «kunstens» pedagogiske
vending. Jeg er ofte urolig for den uomtvistelige
verdien ved arkivet. Jeg er urolig over denne ubetingede humanismen. Det foruroliger meg å skulle
tilskrive begreper som fremskritt en språklig, intellektuell kunnskap. All verdi samles i tanken, med
en reduksjon av kroppens verdi, informasjonssamfunnets verdier. Kroppens tilværelse utslettes
for det meste. Man lærer om kroppens politikk ved
hjelp av innviklede teoretiske begreper. Og man
hiver etter livet når man puster inn luft.
FEDDAN / RIM / EKKO
Fathom Feddan
Feddan Fathom
Fathom Fethan
Et nestenrim i lydene av områdebegreper. To ord
som kanskje en gang var ett, gjenlyder bort fra
hverandre med skiftende tider og steders tungetale. Men nei, det stemmer visst ikke. De har nok
aldri kjent hverandre, de traff hverandre sent i livet
og oppdaget at de var helt forskjellige oppfatninger
om måling av naturen. Fathom er et mål som er
stabilt som en mann som verken vokser eller
endrer seg. Hans stabilitet gir orden til rommet.
Regulert, et mønster, ordnet. Feddan er et mål
basert på oksens påvirkning av forskjellig slags
natur – et mål basert på energi – langsommere i
våtmarker ved elven, raskere på tørt gress i innlandet – skiftende rom bestemt av skiftende tider.
Feddan er et arabisk flatemål (uttales IDGGăQ)
og betyr «et par okser». Det blir brukt i Egypt,
Sudan og Syria om et jordstykke et par okser kan
pløye på et visst tidsrom. I Egypt er feddan den
eneste ikke-metriske målenheten som ennå er i
bruk. En feddan består av 24 kirat (175 m²)
[kosmos eller en dyp, mørk hypnotiserende
svarthet]
[økologi uten natur]
UUTGRUNNELIG AVSTAND
En fars død.
Et lands død.
Havdypet.
Under bokpresentasjonen forklarer Nick Royle den
uutgrunnelige begivenheten som ens fars død er.
Han forklarer at tanken på farens død som et redskap for å utforske det uutgrunnelige er noe man
også finner i Drømmetydning. Også det en bok,
en Freud sa ble skrevet «som en reaksjon på min
fars død, det er – det mest tankevekkende tapet i
en manns liv».
Da er det tapet av en kropp som endelig kaster
[en skog / et sjekkested / lyd av vann]
26
en ut i en dyp tids uvitelige avstand, en dyp økologisk tid – til dypet med utforsking av drømmers
tid, av død, av en annen bevissthet, av å være
på kanten til noe annet. Det er bare i drømmenes
flukt man ser hvordan livløse gjenstander opptrer,
et alternativt underjordisk liv bestående av enkle
levende og ikke-levende former – en tanke man
knapt kan fastholde når en er våken.
som sitt fremtidige bilde. På himmelen avtegner
det sine egne drømmer for å skape forvirring med
hensyn til avstanden, til tiden, til kraften til dem
som skaper og holder fram bilder.
Til sjøs går folk fra vettet når de kommer ut for
et slikt tap av kontroll. Til sjøs går folk fra vettet
når de innser at sinnet – dets hensikter, språk og
dannelse er mindre verd her – her er man bare
en gjenstand, som alt annet. Drømmedemokrati.
PEILING / DYP TID
[fiskebein / hudskjelett /salt]
Peiling er en metode for å måle havet ved hjelp
av svingninger. Det er en usynlig strekning ned i
dypet, en metode for tilegnelse av kunnskap ved
å kalkulere en annen sans, sansen for forskjellige
materialer og krefter. Lydbølger skaper relasjoner,
de springer fra ett underlag og vender tilbake til
et annet.
DOKUMENT
Skallet av avlagt slangehud.
sounding (peiling) 1 _ ӤVRXQGLQJ |
substantiv
det å måle dybden i havet eller annen vannansamling.
nFON¯MJOHTPNGPSFUBTNFEQFJMJOHWJCSBTKPOFS
n CFTUFNNFMTF BW FU IWJMLFU TPN IFMTU GZTJTL
legeme på et dyp i havet eller en høyde i
atomsfæren.
sounding 2 adjektiv [attrib.] arkaisk
som gir fra seg lyd, særlig høy eller med gjenlyd:
he went in with a sounding plunge.
n NFE JNQPOFSFOEF MZE NFO MJUF TVCTUBOT
the orator has been apt to deal in sounding
commonplaces.
– (utdrag) New Oxford American Dictionary
HAV
The profound seas hiding unknown fathoms.
– Shakespeare, Vintereventyret
En saltdehydrering av språket. Et sted hvor tiden
har gått tapt. Et sted hvor man sanser kroppen.
Et sted der land samhandler med sjø, med lette
bølger og temperatur som strekker seg over
geometrisk usynlige avstander og projiserer dem
2 Link til Ralph Vaughan Williams «The Lark Ascending»
http://www.youtube.com/watch?v=ZKz6XJlI_jk
27
Et bein.
Et manus.
En avhandling.
En attest.
Et forslag.
En fremtidig referanse.
En mann roper i ørkenen i 24 minutter. Han tar et
bilde og gjør notater. Femten år seinere er han
ikke lenger galning, men kunstner med et dokument om femten års kontinuerlig intensjon bak en
funksjonsløs handling.
Møtereferat.
OPPLEVELSENS DØD
En tidligere levende kropps beskaffenhet. Et
menneske er ifølge loven død hvis en dødsattest
skrives ut av en godkjent lege. I dette øyeblikk er
ikke mennesket lenger en person.
Når det kommer til stykket har ikke opplevelsen
noen verdi, for den levner ikke spor. Opplevelsens
verdi går til slutt tapt fordi vi ikke vet hvordan vi skal
sette en prislapp på noe man ikke kan bruke til noe.
Dermed går auraen, eller merverdien, tapt. Auraen
går til slutt tapt fordi man tar den fram i lyset hver
gang den overhodet kan opptre. Og med for mye
lys bli auraen mer av et produkt.
Man risikerer at opplevelsens verdi, som gir
hendelsen mening, utsletter opplevelsen fordi man
blir besatt av å kjenne dens fremtid. Hendelsens
verdi overføres fra øyeblikket da den skjer til
et papir som gjør at den kan eksistere igjen og
gjenoppleves. Henvisningen får høyere verdi.
Dokumentet blir den formen vi lever gjennom.
som vitner om at han var til stede i naturen og som
markerer intensjonens makt, et lys i det ukjente,
uutgrunnelige mørket – en vei ut av det uutgrunnelige hav, en vei ut av drømmene, en vei ut av
dyp økologi.
Med belegg for intensjon kan man rekonstruere
sinnets betydning, atter konsolidere dets verdi og
bevare det mot trusselen fra autonome gjenstander
og drømmedemokratier. Dokumentet som belegg
for intensjon blir et middel til å bevare verdien av
menneskets fremskritt fremfor alt annet, nemlig
en påstand om språkets makt blant levende systemer, makt til å unngå å bli oppslukt av økologien,
et hjelpemiddel som dokumenterer en falmende
eksistens.
Bevis for et øyeblikk i et menneskes liv. Bevis
for et menneskeliv som nå er fraværende. Bevis for
døden. Belegg som en form for legitimitet øyeblikket tilskrives, som gjør det synlig, leselig. Det er
nok denne legitimiteten som gir verdi og verd.
Er verdien man gir legitimitet en måte å
bekrefte at en viss aktør er et vesen? Er man redd
for at det kan finnes høyere aktører – både levende
og livløse aktører – som kanskje også har en slags
høyere bevissthet og kan ha makt over oss – uten
at de benytter seg av språk eller bilder?
– Gjør dette at etterskriftet forlenes en større verdi
og tillit, som et monument?
– Det er jeg ikke så sikker på.
ET MÅL / VERDI / BEREGNE / METER
Ord
Peilinger
Bilde
Menneske
Okse
Persepsjon
Intensjon
DOKUMENT SOM BEVISMATERIALE
I 1980-årenes Forente arabiske emirater pleide en
scenekunstner å dra ut i ørkenen og holde taler i
en halv time til forsamlinger på ikke mer enn trefire og noen ganger bare én. Andre ganger dro
han ut i ørkenen og kastet stein før han målte hvor
langt han hadde kastet. Siden laget han en stor
markløper, og da han la den fra seg, blåste den
bort. En journalist spurte ham en gang hvilken
funksjon disse arbeidene hadde? Han svarte at
de var handlinger, happenings, begivenheter uten
funksjon. Da journalisten spurte hvorfor – hvis
hensikten var ikke å ha noen funksjon – publikum
i det store og hele besto av folk som dokumenterte
at arbeidet hans hadde funnet sted. Svaret var at
dokumentasjon er belegg for intensjon (en intensjon om ikke-funksjon).
Folk tror ofte at dokument, monument, struktur
eller begivenheter er belegg for menneskelig organisasjon – en menneskelig organisering som har
sitt uttrykkelige opphav i intensjonene bak menneskelige tankeprosessers.
På kunstmarkedet legges det stor vekt på
belegg for intensjon i menneskelige tankeprosesser. I dag, tretti år senere, vokser verdien av scenekunstnerens avmaterialiserte verk. Dokumenter
om disse hendelsene er i omløp på museer.
Beviser for at et menneske laget dokumenter,
FRYKTEN FOR ØKOLOGI
Egentlig virker det som om dokumentet er belegg
for kunstverdenens frykt for mørket – et dypøkologisk mørke. Innen dypøkologien betraktes menneskelivet som bare en av mange likestilte deler
av et globalt økosystem. Den mener at diamanter,
en gaffel, en djevelskate, lysstråler, tenkte land og
fantasifostre er like mye aktører i livets gang og at
de har individuell og autonom eksistens utenfor
menneskelig sansning. Alle objekter er likestilte.
Og alle relasjoner er på like fot. Det være seg
interaksjon mellom et menneske og et kunstverk
eller interaksjonen mellom bomull og ild. Alle
objekter begriper – på et vis – hverandres tilstedeværelse. Hvis kunstverdenen ville gå med på
en slik oppfatning av demokratiet, ville til slutt alle
verdibegreper gå helt i oppløsning. Så dokumentet blir et middel til å skille seg ut – som om man
prøver å arkivere livsattester av frykt for faktisk å
skulle ta stilling til forestillingen om at man er av lik
verdi og oppleve ting med sporløse egenskaper.
28
Språkets makt, både attestasjon og legitimitet ville
begynne å defragmenteres. Hvordan skulle man
så måle fremskritt?
Et oppbud av dokumenter, av arkiver, er et
oppbud av frykt: frykt for hva det koster, frykt for å
miste verdi. Dette er ingen uutgrunnelig frykt, de
er tegn på ekte menneskelig frykt, tegn på at selv
språket og den menneskelige bevissthet iblant ikke
er større enn maurens forhold til sin nabo. Frykt
for å miste verd. Frykt for å være uten verdi. Frykt
for at vi i siste instans kan ha samme verdi som
objekter/forestillinger/fiksjoner.
den intrikate og mangfoldige strukturen som en
soldatmaurtue representerer kan frembringes av
selvorganiserende arbeid hos en så enkel livsform
som en maur. Eller et tredje eksempel, dannelsen
av en fullkommen sfære der en million fisk svømmer i stim – en fullkommen svirrende og koordinert
bevegelse.
Det interessante ved dette er de tilfeller med
orden og mønster som oppstår uavhengig av noen
enkelt aktørs plan eller intensjon, men ut fra ytre
forhold som kobler inn et system med feedbackmekanismer der enkeltaktører utfører individuelle
handlinger uten å kjenne til sluttstrukturen, men
ved å reagere på sine naboer – i takt med dem og
hvor de reagerer intuitivt, uten å tenke. Det er en
tilstand av tillit mellom likeverdige aktører hvor alle
i fellesskap handler som én, og det som oppstår,
er en høyere kollektiv bevissthet.
De etterlater ingen dokumenter som belegg
for dette øyeblikket, preget som det er av dyptgripende intelligens og selvorganisering. Det er noe
som bare oppstår for så å ta slutt. Beviset er selve
hendelsen – verdien ligger i selvoppholdelsen i
øyeblikket når denne emergensen oppleves.
ANDRES SPORLØSE HANDLINGER
[hologram av Calla Lilies,
en epilog og en ordliste]
Både levende og ikke-levende systemer skaper
hendelser, strukturer, døgnfluer og kan vise til de
mest mangfoldige organisasjonsformer – dette
går tydelig fram av studier av selvorganisering og
emergens i biologiske systemer.
Selvorganisering er et begrep som brukes om
et system i dynamisk samspill med seg selv, som
bygger og strukturerer seg selv. Det spesielle ved
det er at organiseringen ikke styres av noen plan
eller en leder eller koordinator. I stedet samhandler
individer eller elementer i et system av dette slaget
med lokale forhold. Det er et veldig mangfoldig,
flyktig og dynamisk system i bevegelse, et med
basis i pågående intern aktivitet og feedbackmekanismer. En av dets hovedbetingelser er at alle
former for samhandlende elementer i systemet
handler parallelt som likeverdige aktører i helheten, hvem systemet enn måtte bestå av. Når et stort
antall individer handler samtidig, kan et system rive
seg ut av en strukturløs tilstand og gi seg til å oppvise orden og mønster.
Emergens er et begrep som brukes om et system der helheten er større enn summen av delene.
Eller rettere sagt, når en ny egenskap eller en
uventet struktur kommer til syne i en gruppe elementer uten at man kan forklare det ut fra tilsetning
av elementer til denne egenskapen eller strukturen,
sies den å være «emergent». Paradigmeeksemplet
er hvordan sinnet eller den menneskelige bevissthet er resultater av biokjemiske prosesser.
Et like uutgrunnelig eksempel er kanskje at
Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim.
ENGLISH
SOLICITED DOCUMENT
MALAK HELMY
[dancer dragging a spectator
on stage by the collar]
AN UNSOLICITED INTRODUCTION
This morning I had this introduction much better
written up in my head, but half way through sounding it to myself – a friend from the past called.
I didn’t recognize his number. I picked up the
phone anyway. He had just had a child. I heard
the boy child coo on the phone. He then told me
about failures of the revolution, how he was out
on the 28th and for the following 18 days but now
he was going to the 6th of October to sit by the
pool, “oh, you mean today’s protest? Fuck that,
fuck them all.” Yeah, ok and fuck you. I’m not sure
what I’m doing today. I know I want to go, but in
all honesty I don’t think today makes sense and
29
I don’t get what they’re asking for. Non-military
trials for civilians, excellent – with you. A second
revolution? No, premature… bad try... you need
more people for revolution number two. Misnomer.
It will lose people. It already has. The tone is all
off. Yesterday they were talking about it being a
day of anger and by noon, the same day, others
called for humor and swimming costumes.
%XW,DPERUHG,DPERUHGRIEHLQJDGRFXPHQW
ZULWHU,\HDUQIRUDSUHOLQJXLVWLFVSDFHZKHUHRQH
FDQSURZODIDQWDVWLFDOVSDFHWRWLFNOH$VSDFH
ZLWKRXWDUFKLYHV:KHUH\RXPXVWIHHO\RXUZD\$
VSDFHRIZDWHU%XWRK7KLVLVQRWSRVVLEOHRXWVLGH
WKHODQGVRIDQDUFK\DQGPDJLFJROGHQSOXPV,
RIWHQWKLQNWKHVSDFHRIWH[WLVWKHVSDFHRIGHDWK
7KH\VD\\RXJHWWRRVWXFNLQ\RXUKHDGLQDQ
REVHVVLRQZLWKDWUDLORINQRZOHGJHRIVRXUFHVDQG
VROXWLRQV%XWWKHUHDUHZD\VE\ZKLFKWROLYHLQWKLV
GDUNQHVV$FHUWDLQOLYLQJGHDGZKRNQRZKRZWR
PRYHWKHUHGDUNDQDUFKLVWLFFLUFXODWLQJZLWKQR
FOHDUVRXUFHDQGGHVWLQDWLRQ:HZULWHGRFXPHQWV
LQRUGHUWRVDIHJXDUGIUHHH[SHULHQFH; WRVDIHJXDUG
WKHULWHVDQGULJKWVRIWKHLQGLYLGXDOLQRUGHUWR
QRXULVKWKHGHVLUHVRIWKHERG\7RRFFXS\DSUH
OLQJXLVWLFVSDFHZKHUH\RXFDQRQO\WKLQNRIIXFNLQJ
DQGORYH0\IULHQGVDLG´RK\RX,XVHGWRWKLQN
OLNHWKLVWRR\RXҋUHMXVWMDFNHGXSRQVHURWRQLQDQG
R[\WRFLQWKLVPDGQHVVZLOOHQGVRRQµ
Last night I watched a film. May I retell parts of
it to you? The woman, a redhead delivers a monologue to an Arian looking USSR Commie figure
skater about the artist’s inability to love an individual. She ridicules his belief that he is there to
sacrifice himself for the masses, she tells the man
of art off and calls for the action of his penis, he
weakens at the knees, falls for her, makes love to
her four times, then chops her head off with the
blade at the bottom of the skate.
outside of its knowledge. There is pleasure and
there is anxiety in this suspension.
[hands wrinkled from sea water]
Body acts on body, ground acts on feet, feet acts
on posture, posture acts on voice, voice acts on
listener, listening acts on body, body acts on wall,
wall acts on room, room acts on objects it carries,
objects carried act on bodies observing, observation acts on mind, mind acts on feeling, feeling
acts on breath, breath acts on words, words act
on rhythm, rhythm acts on perception, perception
acts on mind, mind acts on heart, heart acts on
body – all at once.
Something emerges and is missed.
[movement in a room]
And then in the next moment these new composites act on each other again.
[waves from the sea]
SUSPENDING KNOWLEDGE
Non-knowledge that which results from every
proposition when we are looking to go to the fundamental depths of its content, and which makes
us uneasy.
– Georges Bataille
Unforseeability considers the very structure of the
event.
– Jacques Derrida
SEPERATION ANXIETY
EVENT
[a man swimming with the aid of a black tire tube
in water]
A group, each surrounded by a tire in the sea, a
moment in waves and you float in its body. The
body is vulnerable for it does not know fully what
it is, what affects it and where it will lead. In each
moment in an event, one’s constitution changes
Displaced, Oraib Toukan (2011), moved partition wall,
Hordaland Art Center, underlying wood, varnish.
30
(Present EXPERIENCE) ANXIETY
measured, tabulated, countable distance between
yourself and the image you hold. A control over the
future of your past body. But it is only an illusion.
This illusion was yesterday. Tomorrow today will
be yesterday but yesterday will still be yesterday.
Yesterdays are always yesterdays. Except yesterday is always today.
Anxiety of experience without knowledge. Anxiety
of not having knowledge of the script in which you
perform. Anxiety of a body being acted on without
a sports presenter informing it of its movements.
Anxiety that there might not be any significance to
this moment. Anxiety that it is not of value. Anxiety
that you are not of value. Knowledge that you have
no value in a moment of experience, any more
than a cup in a room might have. Anxiety that we
are all objects with equal agency. Anxiety of not
knowing how to assign value to pleasure. Anxiety
of not knowing how to experience pleasure.
Anxiety that pleasure can only be told and delivered in words. Anxiety of how to use words right
in the right order with the right metronomic meter
with the right structure. An anxiety with being
entrapped by language that orders your mind.
Anxiety that you lack value without knowledge.
Anxiety that you need knowledge for pleasure.
The anxiety that you can only feel pleasure with
a knowledge of value. The anxiety that you find
pleasure in knowing the trajectory of value. The
knowledge of value is what makes your body feel
safe and of worth.
If not Us, Who? If not Now, When?, Anetta Mona Chiüa & Lucia
TkáĀová – 1 May 2011, Torgallmenningen, Bergen, Norway
One turns the image over and makes a score on
its back each day: this is one yesterday, this is
two yesterdays, this is three yesterdays. And with
each stroke one feels them getting stronger and
more visible through the distance. That too is an
illusion.
[television static]
[distance, desert or mirage]
UNFATHOMABLE EVENT / MEASURE
IMAGE
A writer named Nick Royle launches his book
Quilt at the London School of Economics. An
event during which he would read a passage from
his new book. He begins by briefly explaining the
multiple qualities of the term Quilt: 1. Quilt as a
blanket; 2. To quilt as a means to swallow and; 3.
Quilt being another name, from the 18th century,
for a Mantaray. The three terms become ways by
which he explores the notion of an “unfathomable
event”.
He deconstructs the title of that evening:
“Unfathomable event”. He begins by defining the
term “fathom”. The fathoms and unfathomables,
are what I am interested in here. He says:
An illusion of control by looking at an image
knowing you know more than everything in that
image in that moment. A pleasure from feeling the
power of your brain, that you can assign words
and structures, that there has been no loss of
information. That everything of worth is there.
A head projected in a second atmosphere with
another time pattern. From this second atmosphere
the head looks back and sees the present as an
image in stasis – to relive forever without anxiety?
[stretched image]
Only from the second atmosphere can one begin
to feel pleasure.
Only when oxygen is claimed by ammonia and
methane, in reduction.
An illusion of time control. An illusion of
Fathom… in its verb form is
one. To get to the bottom of;
to dive in;
to penetrate;
31
to see through;
and to thoroughly understand;
that’s the OED definition.
There’s another OED definition which is,
two.
To take soundings.
Perhaps, there is a tension between those two
senses –
fathom: to understand thoroughly
and
fathom: to take soundings but,
not necessarily to understand, thoroughly.
Fathom Feddan
Feddan Fathom
Fathom Fethan
An almost-rhyme in the sounds of units of area.
Two words, perhaps they were once one and
echoed away from each other with glossolalias
of shifting time and place. But no, it seems not
so. It seems they never knew each other, met
late in life and found they are completely different
conceptions of the nature of measuring nature.
The Fathom is a measure as a stable man who
does not grow or change. His stability organizes
space. Regulated patterned, ordered. The Feddan
is a measure based on the power of an Ox on
different kinds of nature – a measure based on
energy – slower on wetlands by the river, faster
on dry grass inland – a varying space determined
by a varying time.
The word fathom is Old English, originally meant
to encircle with extended arms. So the old Saxon
‘fathoms’ (plural), was two arms outstretched,
which is, of course, how we get to fathom of six
feet… the length, I suppose, of two arms of a six
foot person.1
The anthropocentric fathom. A means by which
to extinguish fear of unfathomables, far echoing
sounds, misunderstandings, garbled words,
dreams, tongues, schizophrenic waters by turning
them into regulated, calculable, intimately knownby-father fathoms.
A unit of an area, feddan (pronounced faddăn),
from the Arabic, the word means a ‘yoke of oxen’.
It is used in Egypt, Sudan and Syria, implying the
area of ground that could be tilled by an oxen, in
a certain time. In Egypt, the feddan is the only
non-metric unit which remains in use, even after
switching to the metric system. A feddan, is divided into 24 Kirats (175 m²)
I engulf you with my arms black night!
I extinguish your blindness and make you light!
[locked in embrace on a train platform]
[a forest / a cruising site / sound of water]
I worry often about the educational turn in ‘art’.
I worry often about the unquestionable value
in the archive. I worry about this unquestioning
Humanism. I worry about placing notions of
progress and value on a linguistic, intellectual
knowledge. All value being placed on the mind,
with a reduction of the value of the body, the
values of the information society. The being of
the body being annihilated for the most part. You
learn about the politics of the body in complex
theoretical terms. And you pant for life when you
breath air.
FEDDAN / RHYME / ECHO
OFF-SITE / RHYTHM / SILENCE
Negotiations on land must happen off-site. In a
land of another nature. Negotiations occur in the
act of walking in this other nature, in a forest perhaps. And only later renegotiated around a table
and on chairs. There must be distance between
the land on which the future events will take place
and the land on which the document is written.
A way to relate to land through the head from
projections of images. This is necessary in order
to produce legible words, thoughts, intentions and
documents. It is perhaps not so unordinary that
1 Link to: http://richmedia.lse.ac.uk/
publicLecturesAndEvents/20110510_1830_unfathomableEvent.
mp3 - listen starting 5:45
32
SOUNDING / DEEP TIME
when one returns to the land and reinstates the
order of understanding towards a comprehension
of politics, through relating to the world from the
stand point of the body, that the memory and
framework of these documents fall apart.
A sounding is a way to measure the sea through
vibrations. It is an invisible stretch into the depths,
a way to learn by calculating another sense, a
sense of different materials and powers. Sound
waves become a relation, bouncing from one
surface and returning to another.
Walking becomes a means of reordering the
notion of rhythm in nature to recalibrate the body
to the mind. A way to extinguish body rhythms.
From offsite other land becomes flat image. A
map, a topology. Without ecology. An image of
a nature. In theory, agreeing become easier. Its
rhythm and flows from this distance can never be
known.
sounding1 | ’soundi ng |
noun
the action or process of measuring the depth of
the sea or other body of water.
nBNFBTVSFNFOUUBLFOCZTPVOEJOHWJCSBUJPOT
nUIFEFUFSNJOBUJPOPGBOZQIZTJDBMQSPQFSUZBUB
depth in the sea or at a height in the atmosphere.
[the cosmos or a deep dark
mesmerizing blackness]
sounding2
djective [ attrib. ] archaic
giving forth sound, esp. loud or resonant sound:
he went in with a sounding plunge.
nIBWJOHBOJNQPTJOHTPVOECVUMJUUMFTVCTUBODF:
the orator has been apt to deal in sounding
commonplaces.
[ecology without nature]
UNFATHOMABLE DISTANCE
The death of a father.
The death of a land.
– (excerpted) New Oxford American Dictionary
The depth of the sea.
SEA
At the book launch Nick Royle explains the unfathomable event of the death of one’s father. He
explains that the notion of the death of the father
as a means to explore unfathomables is shared
with that of the “Interpretation of Dreams”. A book
too, which Freud said was penned, “as a reaction
to the death of my father, that is – the most poignant loss in a man’s life”.
Is it then the loss of a body that finally launches one into the unknowable distance of a deep
time, a deep ecological time – to the depths of
exploring the time of dreams, of death, of another
consciousness, of being on another edge. It is only
in the escape of dreams that one sees the agency
of inanimate objects, an alternate subterranean life
of simple living and non-living forms – a notion that
one can barely hold in wake.2
The profound seas hiding unknown fathoms.
– Shakespeare, A Winter’s Tale
A saline dehydration of language. A place where
time is lost. A place where one senses the body.
A place where the land collaborates with sea, with
light waves and with temperature to reach across
geometrically unseeable distances and projects
them forth as its future image. In the sky it displays
its own dreams to confuse distance, to confuse
time, to confuse the power of who produces and
holds images.
People at sea lose their mind at the confrontation with such a loss of control. People at sea lose
their mind with the realization that the function of
their mind – its intentions, language and education
2 Link to Ralph Vaughan Williams “The Lark Ascending”
http://www.youtube.com/watch?v=ZKz6XJlI_jk
33
has a diminished value here – here one is a mere
object as anything else. Dream Democracy.
– I am not so sure.
A MEASURE / VALUE / COMPUTE / METER
[fish bone / exoskeleton / salt]
Words
Soundings
Image
Man
Ox
Perception
Intention
DOCUMENT
The shell of a snake’s skin shed.
A bone.
A script.
A dissertation.
A certificate.
A proposal.
A future reference.
DOCUMENT AS EVIDENCE
A performing artist, in the 80s in the United Arab
Emirates, used to go out in the desert and give
speeches for 30 minutes to what was no more
than an audience of 3 or 4 and sometimes just
1. At other times he would go out into the desert
and throw stones then measure the distance of his
throws. Later he made a large tumbleweed, and
when he laid it down it blew away. An interviewer
asked him once, what was the function of these
works? He responded that they were acts, happenings, events without a function. Upon being asked
by the interviewer why then – if the purpose was to
have no function – was the audience largely made
up of the documenters of the event of his work?
His response was that documentation is evidence
of intention (an intention of a non-function).
It is often believed that document, monument,
structure or events are evidences of human organization – a human organization that explicitly comes
from the intention of human thought processes.
In the market of art great value is placed on the
evidence of intention in human thought processes.
Today, thirty years later, the value of the performing
artist’s dematerialized work grows. Documents of
these events circulate in museums.
Evidence of a man making documents, making
known his presence in nature and marking a power
of intention, a light in the unknown unfathomable
darkness – a way to move out of the an unfathomable sea, a way to move out of dreams, a way to
move out of deep ecology.
Having evidence of intention allows one to
reconstitute the importance of the mind, to reconsolidate its value, in preservation against the threat
of autonomous objects and dream democracy. The
A man calls out in the desert for 24 minutes. He
takes a photograph and makes notes. Fifteen
years later he is no longer a madman but an artist
that has a document of fifteen years of continued
intention in a functionless act.
Meeting minutes.
DEATH OF EXPERIENCE
The state of a formerly living body. A person is
dead by law if a Death Certificate is approved by
a licensed medical practitioner. At that point a
person is removed of their personhood.
Ultimately there is no value in experience, for
it bares no trace. Ultimately the value in experience is lost because we don’t know how to assign
value to something without use. And so auras, or
the surplus value is lost. Ultimately the aura is lost
because every time it possibly emerges, one brings
it to light. And in too much light, one can summon,
an aura is more product.
The value of experience, giving reason to
the event, risks the annihilation of experience,
in becoming obsessed with the knowledge of its
future. The value of the event is transferred from
the moment of its happening to a document, that
allows it to re-exist, enabling it to be re-lived. The
referral becomes of higher value. The document
becomes the form through which we live through.
– Does this create more value and faith in the
post-script, as a monument?
34
document as evidence of intention becomes a way
to preserve the value of human progress above
all else, namely an assertion of the power of language amongst living systems over being engulfed
by ecology, a means to document fading existence.
Evidence of a moment of human life. Evidence
of the absence of a human life now. Evidence of
death. Evidence as a form of legitimacy assigned
to a moment and made visible, legible. This legitimacy it seems is what gives value and worth.
Is this value given to legitimacy a way to confirm a certain agency as a being? Is there a fear
that there might be larger agents – both living and
non-living agents – who might have a certain higher
consciousness too, and can have power over us –
without the need for language and images?
losing worth. Fear of having no worth. Fear that we
can ultimately all have the same value as objects/
imaginations/fictions.
TRACELESS ACTIONS OF OTHERS
[hologram of Calla Lilies,
an epilogue and a glossary]
Both living and non-living systems produce
events, structures, ephemera and can exhibit the
most complex of organizations – this is evident in
the studies of self-organization and emergence in
biological systems.
Self-organization is a term applied to a system
in dynamic interaction with itself; that builds and
structures itself. Particular to it is the point that the
organization is not directed by a plan or a leader
or coordinator. Instead, individuals or elements in
such a system interact to local conditions. It is a
very complex, volatile, dynamic system in motion,
which is sourced in ongoing internal activity and
feedback mechanisms. One of its primary conditions is that all forms of interacting elements in
the system act in a parallel way with equal agency
running through all entities, whoever the system
consists of. When large numbers of individuals
act simultaneously a system can break out of an
amorphous state and begin to exhibit order and
pattern.
Emergence is a term applied to a system where
the whole is greater than the sum of its parts.
That is, when some new property or unexpected
structure appears in a grouping of elements that
cant be accounted for by the addition of elements
to that property or structure is said to be “emergent”. The paradigmatic example is how the mind
or human consciousness emerges from biochemical processes.
Equally profound, perhaps, is how an intricate
and complex architecture of an army ant mound
can be produced by the work and self-organization
of a form of life as simple as an ant. Or in a third
example, the formation of a perfect sphere in which
a million individual fish swim in perfect moving and
twirling order and coordination as a school.
What is interesting about this is a question of
occasional moments of order and pattern which
emerge outside of the plan or intention of a singular
FEAR OF ECOLOGY
Ultimately, it seems the document is evidence of
the art world’s fear of the dark – the dark of a deep
ecology. The concept of deep ecology regards
human life as just one of many equal components
of a global ecosystem. In such, it considers diamonds, a fork, a manta ray, light rays, imaginary
countries and figments of the imagination to have
equally as much agency in the movement of life,
and to have individual and autonomous existence
outside of human perception. All objects are on
par. And all relations are on an equal footing. Be it
an interaction between a human with an art work
or the interaction of cotton with fire. All objects
comprehend – in some manner – each other’s presence. Ultimately, if the art world acknowledged
such a notion of democracy all notions of value
would fall apart. The document then becomes a
way to set ones self apart – as if trying to archive
certificates of life in fear of actually dealing with
the notion of being of equal value, and of having
to experience things with traceless qualities. The
power of language, certification and legitimacy
would begin to defragment. How then would you
measure progress?
A show of documents, a show of archives, is
a show of fear; fear of expenditure, fear of loosing
worth, these are not enigmatic fears, they are signs
of real human fear, signs that even language and
human consciousness are sometimes no greater than an ants’ relation to its neighbor. Fear of
35
actor, but by exterior conditions which switches
on a system of feedback mechanisms where individual actors do individual actions with no knowledge of the end structure, but by reacting to their
neighbors – sounding off of them and responding
intuitively without thought. It is a situation of trust,
of equal agency where all individual actors act as
one unit and what emerges is a higher collective
consciousness.
No documents are left as evidence of this
moment of profound intelligence and self-organization. It is something that emerges and then ends.
The evidence is the event itself – the value is in the
self-preservation at the moment of experiencing
this emergence.
36
Ways of Losing Oneself in an Image, 26/08-09/10
ERINDRING OG FORTRÆNGNING. FORSKYDNINGER I ELSEBETH JØRGENSENS
ARKIV-ÆSTETISKE PRAKSIS
SANNE KOFOD OLSEN
Som arkivet, er det psykiske apparat ikke et
monolitisk, ensartet sted for opbevaring men
derimod en grænseflade mellem to forskellige
sæt data, det ene tydeligt og genstand for
observationer, det andet latent og kun synligt
i det omfang, det usynligt er vævet sammen
med det første sæt.1
sammenlignes med processen i dérive. Dérive er
et begreb, der blev defineret af situationisterne og
af Guy Debord er blevet betegnet som en uplanlagt
tur gennem et bylandskab, der styres af de følelser,
omgivelserne vækker i den enkelte person, hvis
primære formål er at kortlægge og undersøge
områdernes psykogeografi. Undersøgelsen af et
arkiv vil forblive ligeså ufuldendt som den kortlægning af en by, der opstår ved at den enkelte bevæger sig rundt i byen. At bevæge sig i arkivet er en
slags vandring på må og få, hvor de oplysninger,
man finder frem til, er fragmenter i en mængde
fortællinger. Arkivet er historiens psykogeografiske landskab, hvor mulighederne synes uendelige.
Elsebeth Jørgensen arbejder med arkivet som
materiale. Hendes projekter handler ofte om at
afsøge fragmenterede sammenhænge i et givent
arkiv, som afkaster historier, billeder og oplysninger, som er arkivets fokus og de mennesker,
der har stået for indsamling af arkivets materiale.
Det er blevet Jørgensens metode at «vandre” i
arkivet i uger, måneder og årog finde frem til nye
oplysninger og nye vinkler på et faktuelt materiale,
der først opstår som billeder og fortællinger, når
D
en amerikanske teoretiker Sven Spieker
sammenligner arkivet med psykoanalysens afdækning af den menneskelige psyke i bogen The Big Archive fra 2008.
I ethvert arkiv er fortolkningen af genstandene således et vilkår, der åbner for adskillige
muligheder. Dets konstruktion og sammensætning
er fyldt med de latente betydninger, der opstår i
sammenhængen og i den tilfældige sammenstilling af arkivets materiale. At søge i et arkiv er som
at surfe på nettet. Den ene oplysning leder til den
anden, og leder man i tilstrækkelig lang tid, opstår
en betydningsrække, som kan danne grundlag for
en yderligere afsøgning af betydninger i arkivets
materiale.
At søge i arkivet efter sammenhænge kan også
1 Sven Spieker; The Big Archive – Art from Bureaucracy, MIT
Press, 2008, s. 36.
37
Unpacking My Library /
Jeg pakker mit bibliotek ud
Den på engang videnskabelige, intuitive, associative og personlige tilgang til data i arkivet er et
udgangspunkt for Elsebeth Jørgensen, der siden
2001 har beskæftiget sig med den arkivæstetiske
praksis og dermed også med erindringen og fortolkningen af erindringen.
Det er dog et andet sted kunstneren tager
sit udgangspunkt i sit første reelt udfoldede
arkivæstetiske projekt Unpacking My Library eller
Jeg pakker mit bibliotek ud, der påbegyndtes i
2000. I den nærmest programmatiske tekst fra
2003, der følger Unpacking My Library, skriver
Elsebeth Jørgensen, at et vigtigt fokus i hendes
kunstneriske produktion er en undersøgelse af,
hvordan erindringen produceres ”som et konstant
flow mellem kulturelle og personlige processer”.
Hun er især optaget af at arbejde med ideen om
hvordan den kulturelle erindring og det arkiviske
rum er konstruktioner som indeholder potentielle
fiktionsdannelser. Således etablerer hun samtidig
en rumlig og subjektiv præsentation af fortællingen
og ligger sig dermed op ad Warburgs opgør med
den lineære (stil)historieskrivning og tekstsprogets
suverænitet, som stadig er et dominerende princip
i historiske præsentationer.
Unpacking My Library er i sin form et flerdelt
billedkunstnerisk projekt, der reflekterer over biblioteker og bogsamlinger som kulturelle betydningsrum og samtidig ser på bogsamleren som figur.
Der er i alt 11 kapitler, hvor de fleste er udformet
i foto, video, digitale billedbearbejdninger, printed
matter, med mer. Der er tale om 11 forskellige
værker under den samme projekttitel, som er
lavet til forskellige udstillinger. Alle projekter handler om den personlige drivkraft i samlingen og
tager ofte udgangspunkt i den sammenhæng, hvor
kunstneren skal udstille eller befinder sig. Dette
kommer klarest til udtryk i Unpacking My Library
# III: Love Affairs of a Bibliomaniac, som sammenstiller billeder fra kunstnerens eget fotoarkiv (af utilgængelige biblioteker og private bogsamlinger) og
en bearbejdet version af den amerikanske forfatter
Eugene Fields selvbiografiske roman Love Affairs
materialet indgår i sammenstillingen mellem fakta
og fiktion og kunstnerisk dokumentation.
Metoden kan minde om den metode, der blev
anvendt af den tyske kunsthistoriker Aby Warburg
(1866-1929), da han konstruerede sit berømte
Mnemosyne Atlas i 1924-29. Warburg anvendte
både en associativ og akademisk metode, der i
opposition til hans samtids gængse lineære stilhistorie frembragte en rumlig historisk fortælling,
der på en gang var både kaotisk og disciplineret.
Mnemosyne Atlas var et kunsthistorisk ”atlas”, en
kortlægning over motiver, i form af en serie billedtavler som bestod af collager af klassiske motiver, deres gentagelser og forandringer fra blandt
andet Renæssancen og fra Warburgs egen tid.
Mnemosyne henviser til den græske gudinde af
samme navn, som var gudinde for erindringen og
for erindringens kunst. Hun var mor til muserne,
som tilsammen var beskyttere for musik, digting
og siden for kunst og videnskab.
Mnemosyne Atlas, der var planlagt til at bestå
af et antal mellem 60 og 70 billedtavler, blev aldrig
færdiggjort men skulle i følge Warburg selv være
en visuel præsentation af ”mellemrummets ikonografi” 2. I atlas’et beskæftigede Warburg sig med
nedarvede udstryksværdier og det kan derfor siges
at fungere som et visuelt arkiv for kulturhistorien
set gennem kunsten.
I modsætning til megen anden kunsthistorie i
Warburgs samtid fokuserede han i sit billedarkiv
på følelsernes udtryk og ikonografi. Hans interesse
spredte sig fra artefakter fra antikken til renæssancens kunst og til primitive kulturers visuelle
fremstilling, datidens reklamebilleder og astrologiske billedfremstillinger. Mnemosyne Atlas var en
visuel kunsthistorisk fortælling, som fra et nutidigt
perspektiv måske har mere tilfælles med et kunstprojekt. Fra et videnskabeligt perspektiv gav det
plads til noget så usædvanligt i den henseende
som associative metoder, intuition og følelser. Det
havde derfor en ikke-konform ekspressivitet og var
en mere og flertydig erindring af kunsten.
2 Citeret i Matthew Rampley; ”Archives of Memory: Walter
Benjamin’s Arcades Project and Aby Warburg’s Mnemosyne
Atlas”, i red. Alex Coles; The Optic of Walter Benjamin, de-,
dis-, ex-, vol. 3, Black Dog Publishing Limited, London, 1999,
s. 99.
38
of a Bibliomaniac fra 1895.
Den personlige og faktuelle fortælling (den
litterære selvbiografi og affotograferingen af
bogsamlingers rum) sammensat med kunstnerens egen visuelle dokumentation bliver her introduceret og er motiver og temaer, der bearbejdes
i senere arbejder. Fotografierne af biblioteker og
bogsamlinger følger det faktuelle spor, idet der er
tale om nøgterne registreringer uden fortolkningens lag. Fortolkningen opstår i mellemrummet
og sammenstillingen mellem de registrerende billeder og lydsidens personlige fortælling. Det biografiske litterære perspektiv (ved Eugene Field) og
bogens direkte henvisning til bogelskeren peger
på bogsamlingens personlige nerve og struktur
og den subjektive og lystbaserede tilgang til det
at samle på bøger samt indsamle og organisere
viden. Dette kan, som Warburgs Mnemosyne
Atlas samtidig ses som et opgør med ideen om
en objektiv historieskrivning i museale og arkiviske
samlinger, fordi arkivaren/samleren/den bibliofile
baserer sin indsamling på personlig motivation.
Unpacking My Librarys fokus på udvekslingen
mellem kulturelle og personlige processer afspejles i selve titlen, der er en direkte anvendelse af
titlen på en artikel af Walter Benjamin af samme
navn. Artiklen Unpacking My Library3 er fra 1931
og handler om at samle på bøger med udgangspunkt i Benjamins egen bogsamling. Teksten er
en personlig jeg-fortælling, hvilket understreger
det subjektives indflydelse på en samlingsstruktur;
præcist som Jørgensen bruger sin egen fotosamling af bøger og bogsamlinger som udgangspunkt
for installationen.
Benjamin sammenligner i artiklen det at samle
med at forny eksistensen. At samle er dog blot
en fornyelsesproces ud af mange. En anden kan
være at bemale ting, klippe ud eller kopiere, skriver
Benjamin. En metode, der karakteriserer collagen,
montagen og reproduktionen, som Benjamin i
andre sammenhænge beskæftiger sig med. Han
sammenligner disse praksisser med barnets
gøremål, men det er ikke det barnlige aspekt, der
skal fremhæves her. Det er derimod den kunstneriske metode, collagen og montagen, der blev
anvendt af Benjamins samtidige, dadaisterne John
Heartfield, Hannah Höch og Raoul Haussman
omkring 1920.
Collage/montage er en indholdsbaseret formel
metode og konceptuel præsentationsæstetik, der
står centralt i Elsebeth Jørgensens kunstneriske
praksis. Hendes metode er også en proces, der
kan siges at handle om at forny eksistensen, idet
der anvendes fragmenter, der i nye sammenstillinger skaber nye betydninger. Begrebet montage
forbindes ofte til film, mens collage, som sådan
set er det samme, forbindes til det to-dimensionelle billede, der består af billedfragmenter. Begge
metoder er almindeligt anvendte i den visuelle
kultur og har i billedkunsten været grundlæggende
i forhold til definitionen af et nyt værkbegreb – det
produktionsæstetiske (med rødder i avantgardebevægelserne i 1910’erne og 1920’erne).4
I den kunstneriske praksis i dag knyttes
montagebegrebet typisk til video- eller installationskunsten, der benytter sig af en fragmentarisk fortælleform. Det installatoriske værk kan
indeholde alle former for visuelle fragmenter fra
film og fotos til tekst og objekter, til tale og lyd. I
Elsebeth Jørgensens værker er rumlige montager, hvor fortælle-fragmenterne tilsammen skaber
den mere eller mindre sammenhængende fortælling. Montageformen beskriver netop Jørgensens
kunstneriske tilgang til arkivet og kunstneriske
præsentationer, som både i form og indhold primært benytter sig af rumlig sammenstilling af forskelligartede fragmenter, med fotografiet, filmen,
lyden og tekst som bærende virkemidler.
3 Walter Benjamin; “Unpacking My Library”, i Walter
Benjamin; One Way Street and Other Writings, Penguin
Classics, London 2009.
4 Peter Bürger; Theory of the Avant-Garde, xx 1984
Cinemagic Tour
Fornyelsen af eksistensen er i høj grad også
omdrejningspunktet for det følgende serielle projekt Cinemagic Tour, der blev påbegyndt i 2003.
Projektet tematiserer filmarkitekturens forsvinden i
forhold til den kollektive erindring om biografen og
dens sociale og æstetiske betydninger. Projektet
er baseret på kunstnerens visuelle dokumentation af biografer og research i arkiver i Tyskland,
Finland, Danmark, USA, Letland, England,
Lithauen og Skotland.
Motivisk fokuserer Cinemagic Tour på
affotograferingen af disse enten forladte eller
39
omdannede biografer. Biograferne er en form for
ruiner, der for nyligt har dannet rammen for vores
erindringsproduktion og forbrug af levende billeder.
De kan fungere som tegn, der peger på den tabte
tid, en forsvunden kultur og en ny type ikonoklastisk situation, som nu genforhandles i Elsebeth
Jørgensens optik. De lukkede biografer henleder
opmærksomheden på kulturel forandring i den
vestlige kultur og det er netop denne sociale og
kulturelle forandringsstruktur, der bliver udgangspunktet for Jørgensens undersøgelser.
Cinemagic Tour startede i første omgang som
et fotodokumentarisk projekt, men kom hurtigt til at
handle om en form for indsamling og registrering
af en manglende kulturhistorisk dokumentation af
forandringen. Jørgensen undersøgte i arkiver og
gennem dialog, hvad folk følte ved tabet af biografen og dermed også ved forsvindingen af de
kulturelle betydninger, der var knyttet til den lokale
biografs eksistens og lukning. Denne fortælling
bliver et omdrejningspunkt i værket Cinemagic
Tour # II: Scenes from an Imaginary Place.
Dette projekt finder sted i Huntly i det Nordlige
Skotland og er langt mere end blot fotodokumentation af en svunden tids nedlagte biograf. Det er
såvel et dokumentarisk som et arkivbaseret projekt, der undersøger forandringernes strukturer
med udgangspunkt i den personlige og kollektive
oplevelse og forståelse af tab, glemsel og forandring. Det består af fotografier af biografen, som
Jørgensen som den første i 20 år fik lov at fotografere, foruden lydværker med en lang række vidnesbyrder, bl.a. fra biografens filmoperatør Gordon
McTavish. Desuden indgår videoværker, avisudklip og arkivdokumenter i form af breve, båndede
samtaler, museumsregistranter i præsentationen
som en slags spor på forhandlingen mellem kunstneren og kulturarvsstyrelsen i Aberdeenshire.
Værkpræsentationen dokumenterer tilsammen
en nærmest aktivistisk forsinket reaktion på
biografens nedlæggelse, som opstod i forbindelse
med kunstnerens researchophold. Udstillingen af
Cinemagic Tour # II: Scenes from an Imaginary
Place bestod af tre dele: dels i det lokale bymuseum, hvor Jørgensen viste video- og lydværker,
arkivdokumentation og artefakter, dels et performativt arrangement, hvor fotografierne af biografens
indre blev afsløret for offentligheden, og dels en
filmprojektion af den gamle biografs indre rum på
den ydre biografs facade.
Den ruinøse stemning, der hviler over de
lukkede biografer, bliver et aktivt element i
Jørgensens research af fortidens biografer. Som
de fremstår i landskabet som rester af gamle bygninger: templer, borge, tårne, teatrer, vidner ruiner
ofte om fortidens storhed og fald. De er vidnesbyrder om tabte tider og civilisationer, om magt
og penge, om tro, illusion og underholdning. Den
nedlagte og forsømte biograf bliver den nære fortids ruin. Som det græske teater vidner biografen
om et sted, som har været et kulturelt og socialt
samlingssted. Den lokale biograf var et sted, hvor
folk mødte verden såvel som fantasien og fik
fælles oplevelser med betydning for deres relation til verden. Som sådan var den lokale biograf
en stærk kulturel såvel som social markør, der på
mange måder var med til at skabe en fælles lokal
identitet. Lukningen og forseglingen af biografen,
som det er tilfældet i Huntly, indeholder et væld af
betydninger i forhold til lokal forankring og fælles
identitet. Reaktionen indeholder på en gang en
nostalgisk fastholdelse af fortiden og samtidig en
synliggørelse af fratagelsen af en fælles identitet,
idet tilgangen til dette sociale og kulturelle rum og
dermed fællesskab ikke længere er muligt. Værket
Cinemagic Tour # II: Scenes from an Imaginary
Place, som det vistes i Skotland, 2006 og senere
på Museet for Samtidskunst, Roskilde, 2010
fungerede som en slags hypotetisk arkæologi i
det større kollektive filmruinøse landskab som
Jørgensen over lang tid har iagttaget. Et kulturelt
landskab hvis geografi ikke længere er lokalt
bestemt og hvor stedernes sociale rum har den
markante forandring til fælles.
Cinemagic Tour handler i høj grad om en
verden i forandring og den identitetskrise, der
mange steder er opstået i skiftet fra det lokale til
det globale. Det senkapitalistiske paradigmeskift,
hvor en ny økonomisk, politisk og global orden
ændrer kulturer og samfund og hvor det lokale
samfund er i en proces, hvor det må redefinere
sig selv og skabe en ny forståelsesramme.
Crystal Palace: Notes from the Archive
En helt anden poetisk tone finder man i projektet
Crystal Palace: Notes from the Archive, der blev
påbegyndt i 2009. Som Cinemagic Tour tager
det også udgangspunkt i en periode præget af
40
kulturelt paradigmeskift, men her er det på trinnet
til den kapitalistiske moderne verden i midten af
1800-tallet. Jørgensen fokuserer i værket på den
danske brygger og grundlægger af Carlsberg J.C.
Jacobsen (1811-1887) og hans fascination af væksthuse, der havde Crystal Palace i London, tegnet
af Joseph Paxton, som forbillede. Crystal Palace
var et glaspalads, der blev bygget i Hyde Park i
London for at huse verdensudstillingen i 1851.
Verdensudstillingen havde til formål at vise den
nyeste teknologiske udvikling i den industrielle
revolution, og var som sådan en hyldest til fremskridtet. Glasarkitekturen optog J.C.Jacobsen og i
1874 opførtes Palmehuset – et lille Crystal Palace
- i Botanisk Have i København med bryggerens
økonomiske og politiske støtte. Derudover opførte
han flere mindre private væksthuse på Carlsberg
grunden. I Crystal Palace: Notes from the Archive
ser kunstneren generelt på Jacobsens samtids
interesse for vækst i reel og symbolsk forstand.
Palmehuset og de øvrige væksthuse symboliserer
en indflydelsesrig privatpersons interesse for
samfundsmæssig vækst, men er også specifikke
centre for den naturvidenskabelige forskning, der
foregik på Carlsberg.
Palmehuset bliver således et tegn på
drivkraften i Carlsberg som en del af den industrielle revolution i Danmark. Bryggeren var interesseret i begge former for vækst, hvilket kommer
til udtryk i tekst- og billedfragmenter fra Carlsberg
arkivet. Billedsiden i Crystal Palace: Notes from the
Archive består af kunstnerens egen fotografiske
dokumentation fra den utilgængelige del af haven
på Carlsberg, som engang udgjorde bryggerens
private botaniske have. Her har hun fokuseret på
stederne som skal omlægges, nedrives eller bevares på grund af stedets fysiske, firmastrukturelle
og økonomiske forandring. Dertil indgår fotografier
af det fysiske arkiv samt indsamlet visuel og tekstuel arkivdokumenter og historiske optegnelser
vedrørende haven og forskningen fra Carlsbergs.
Arkivet præsenteres her som det historiske
rum, hvorfra viden hentes. Stedets prægnante
tilstedeværelse i billedsiden er væsentlig, idet den
peger på en rumlig, ikke lineær historiefortælling,
der gemmer sig i arkivets skuffer og skabe. En
rumlig logik, der minder om internettets muligheder
for at søge information, dog med den fysiske tilstedeværelse, bevægelse og den tidslige varighed
som afgørende faktorer.
Lydsiden består af montageoplæsning af
breve og rapporter fra arkivet og suppleres
af tekst fragmenter af den russiske for fatter Fjodor Dostovjekskijs (1821-1881) roman
Kældermennesket fra 1864. I Kældermennesket
karakteriseres en person, der på mange måder
må formodes at være J.C. Jacobsens modsætning.
Hovedpersonen, bogens jeg-fortæller, beskrives
som forbitret over tidens herskende naive tro på
fornuften, fremskridtet og individualismen. Han
mener mennesket dybest set er irrationelt og
handler ud fra følelser, luner og kedsomhed. Med
inddragelsen af Dostojevskis romanfigur tillægges
fiktionens lag det ellers dokumentariske projekt
og tilføjer således en betydningsmæssig dimension, der opstår i sammenstillingen af fakta og
fiktion. Kældermennesket er med til at bryde den
optimistiske tro på videnskaben, den industrielle
udvikling og fremtiden, som ellers er implicit i den
arkivdokumentariske fortælling om J.C. Jacobsen.
Den misantropiske figur (kældermennesket) står
i opposition til tidsånden men afspejler samtidig
tidens kritiske stemme, eller skeptikeren, som ikke
drømmer om eller fejrer fremskridtet. Dostojevskis
fortælling har fået den rolle i forhold til værkets
nutidige optik, at den bryder med fejringen af det
kapitalistiske projekts fremskridtstro og den industrielle progressive figur som noget udelukkende
positivt. Den skeptiske karakter i værket spørger
til bagsiden af fremskridtstroen, dengang og nu.
Crystal Palace: Notes from the Archive er ikke
et forsøg på at fejre bryggerens omfattende bidrag
til det danske samfund, videnskab og kulturliv, men
heller ikke det modsatte. Derimod er værket en
æstetisk undersøgelse af selve modsætningens
natur og modsatrettede tendenser i mennesket,
der viser sig som kompleksiteten i ethvert samfund. Den positive tro på forandringen som noget
progressivt og skepticismen overfor forandringen
i vores samfund som en trussel. Rationaliteten,
troen på fremtiden og fremskridtet modstilles det
irrationelle, pessimismen, selvhadet eller apati,
som umuliggør eller forsinker en realisering af den
positive drøm. De to figurer repræsenterer henholdsvis erindringen (den officielle historieskrivning) og
fortrængningen (den undertrykte historieskrivning)
i mere end en forstand, og producerer tilsammen
en associativ og vidensbaseret samfundsanalyse,
41
der som hos Warburg balancerer mellem følelse
og fornuft.
Crystal Palace: Notes from the Archive er
en poetisk refleksion af kulturelle og personlige
processer fra en tid hvor fremskridt og forandring
var centrale tendenser i samfundet, men hvor
også disse værdiers modsætninger eksisterede
som fremskridtets og forandringens antitese. Dette
paradoks synliggøres i de to personligeskildringer,
den ene dokumentarisk og den anden fiktionel,
der til sammen udgør en kompleks fortælling om
kulturel og menneskelig udvikling, om ønsker og
konflikter, bevaring og forandring i et samfund i
en brydningstid.
Omstændigheder, der ikke tilstrækkeligt lader
sig belyse via historisk dokumentation fra det
arkiviske rum, men må tilføjes fiktionens æstetiske
og poetiske lag for at etablere en åben og flertydig
refleksion og fortolkning af en tid.
menneskelige psyke til at bearbejde oplevelser
på. Hvis der arbejdes med begge kan dette skabe
forståelse for de forandringsprocesser, vi til enhver
tid udsættes for i samfundet og i vores personlige
udvikling. Et arkiv indeholder både samfundet og
menneskers erindringer og fortrængninger. I arbejdet med arkivet kan man finde begge dele. De
skrevne og uskrevne historier eksisterer her og
er indbyrdes afhængige aspekter som i et erindringens rum. De eksisterer som orden og kaos
og kan findes frem gennem rationelle såvel som
intuitive og associative praksisser af den, som
søger i arkivet.
Elsebeth Jørgensens søgen i arkivet er præget
af både det rationelle og det irrationelle i en sansebåret nysgerrig vandring. Hun søger både med
forskerens nøgterne metodik og med kunstnerens
blik og intuition i en langstrakt og meget sammensat udvælgelsesproces. Værkerne fremstår som
fragmenterede fortællinger i rumlige montager, der
afspejler erindringsrummet såvel som det arkiviske
rum. I værkerne fremkommer nye måder at se historien på og nye spørgsmål opstår gennem kunstnerens æstetiske perspektiv. Nye perspektiver og
nye historier er med til at forny eksistensen, hvor
selve grænsefladen mellem to forskellige sæt data,
det tydelige og det latente, i en eller anden forstand
synliggøres i nyt rumligt format og kan iagttages
på anden vis end i det historiske arkiv.
Arkivet som erindring og forskydning
På denne grænseflade mellem fakta og fiktion
opstår fortolkningens åbne muligheder i Elsebeth
Jørgensens værker. Værkerne bygger på de
tydelige og konkrete observationer, som man
finder i arkivet, men synliggør i sammenstillingen
mellem fakta og fiktion, de latente data, som ikke
kan konkretiseres i nogen repræsentation som
andet end abstrakte betydninger. Der er derfor
tale om erindringer, der forskydes ind i abstraktionens rum, i en fortælling, der hele tiden balancerer
på grænsen mellem det reelle og irreelle.
Elsebeth Jørgensens værker er et forsøg på
at undersøge de æstetiske og eksistentielle paradokser, der findes i fortiden og nutiden og som
ikke lader sig registrere som fakta. Det ekstremt
faktuelle i arkivet udfoldes i sammenstillingen med
fiktionen og kunstnerens egen visuelle kortlægning og åbner for nye fortolkninger af tider, steder
og mennesker. Gennem kunstnerens iagttagelser
og selektion af stof i arkivet og den instrumentale
fortolkning af historiske dokumenter gennem montagefortælling og fiktion frisætter hun både erindringen og fortrængningen. Som psykogeografen,
psykoanalytikeren eller arkæologen synliggør kunstneren det usete eller det endnu ikke kendte.
Erindring og fortrængning er måder for den
ENGLISH
REMEMBRANCE AND REPRESSION.
DISPLACEMENTS IN ELSEBETH
JØRGENSEN’S ARCHIVAL-AESTHETIC
PRACTICE
SANNE KOFOD OLSEN
As an archive, the psychical apparatus is not
a monolithic, unified site for storage but the
interface between two distinct sets of data,
one manifest and subject to observation, the
other latent and visible only to the extent that it
is imperceptibly woven into the first.1
I
n his book, The Big Archive (2008), the American
theoretician, Sven Spieker, compares the
archive to the disclosure of the human psyche
1 Sven Spieker; The Big Archive – Art from Bureaucracy, MIT
Press, 2008, s. 36.
42
by psychoanalysis.
Thus, in every archive, the interpretation of
items is a condition that opens up a number of possibilities. Its construction and composition is filled
with those hidden meanings, which arise through
the connections and incidental juxtaposition of the
archived material. Searching through an archive
is like surfing the Net. One piece of information
leads to another, and if you search long enough,
a chain of meaning arises which can be the starting point for further searches for meaning in the
archived material.
Searching through the archive for links can also
be compared to the process of dérive. The concept
of dérive was defined by the situationists and Guy
Debord, and has been described as an unplanned
tour of a cityscape, guided by the emotions that
the surroundings create in the individual, whose
primary aim is to map and investigate the psychogeography of the neighbourhoods. The investigation of an archive will remain just as incomplete as
the mapping carried out by an individual moving
about the town. Moving about in the archive is a
sort of haphazard walkabout where the information
discovered is made up of fragments from a great
number of stories. The archive is the psychogeographical landscape of history, where the possibilities seem unlimited.
The archive is Elsebeth Jørgensen’s choice of
material. Often, her projects are an examination of
fragmented connections in a certain archive, resulting in stories, images and information that is the
focus of the archive and those who have collected
the materials in the archive. Jørgensen’s method
has become one of “walking” through the archive
for weeks, months, even years, finding information
and new perspectives in factual materials that only
appear as pictures and stories when the material
becomes part of the combination of fact and fiction
and artistic documentation.
This method is reminiscent of the method used
by the German art historian Aby Warburg (18661929) when he built his famous Mnemosyne Atlas
in 1924-29. In contrast to the common history of
style as adopted by his contemporaries, Warburg
used a method that was both academic and associative, producing a spatial historical story, which
was both chaotic and disciplined. Mnemosyne
Atlas was an art historical “atlas,” a mapping of
motifs collected as a series of charts consisting of
collages of classical motives, the way they were
repeated and altered at different times, such as the
Renaissance and Warburg’s own time. Mnemosyne
refers to the Greek goddess of the same name, the
goddess of memory and the art of remembrance.
She was the mother of the muses, who between
them were the protectors of music, poetry, and later
of art and science.
Mnemosyne Atlas, which was supposed to
consist of some 60 or 70 charts, was never completed, but would, according to Warburg himself,
be a visual presentation of the “iconology of the
interval” 2. As Warburg was concerned with inherited values of expression in his Atlas, it may be
considered a visual archive of the history of culture,
as mediated through art.
In contrast to many other art historians of his
time, Warburg’s image archive focused on the
expression of emotions and iconography. His interests embraced artefacts of antiquity, as well as the
art of the Renaissance, the visual representations
of primitive cultures, contemporary advertising
shots, and astrological images. Mnemosyne Atlas
was a visual telling of the history of art that, from a
present day perspective, might be considered to
have more in common with an art project. From a
scientific point of view, it introduced something as
uncommon as associative methods, intuition and
feelings. So there was a non-conformist expressivity to it, being a more equivocal remembrance
of art.
Unpacking My Library
The simultaneously scientific, intuitive, associative
and personal approach to the data of the archive
is a starting point for Elsebeth Jørgensen, who,
since 2001, has been involved in the archival aesthetic praxis, and thus also with remembrance and
the interpretation of memory.
Still, in her first real unfolding of an archival
2 Quoted in Matthew Rampley, “Archives of Memory: Walter
Benjamin’s Arcades Project and Aby Warburg’s Mnemosyne
Atlas”, in ed. Alex Coles; The Optic of Walter Benjamin, de-,
dis-, ex-, vol. 3, Black Dog Publishing Limited, London, 1999,
s. 99.
43
project, Unpacking My Library, begun in 2000, the
artist’s starting point is a different one. In her almost
programmatic text from 2003, after Unpacking My
Library, Elsebeth Jørgensen writes that the examination of how memory is produced “as a constant
flow between cultural an personal processes,” is
an important focus of her artistic production. In
her work, she focuses in particular on the idea of
how cultural memory and the archival room are
constructions that contain potential fictions. Thus,
she establishes a presentation of the story that is
at once both spatial and subjective, aligning herself with Warburg’s reproof to the writing of linear
history (of style) and the predominance of textual
language, which remains a dominant principle of
historical presentations.
In its form, Unpacking My Library is an art project in several passages, reflecting on libraries and
book collections as cultural spaces of meaning while
also viewing the collector as a character. There are
11 chapters in all, most of them presented as photographs, video, digitally created images, printed
matter, etc. These are 11 different works subsumed
under the same project title, which have been created for different exhibitions. All the projects deal with
the motive force of the collection, often taking as its
point of departure the context in which the artist will
be exhibiting or happens to be present. This is most
clearly reflected in Unpacking My Library # III: Love
Affairs of a Bibliomaniac, which juxtaposes images
from the artist’s own photo archive (of inaccessible
libraries and private book collections) and a revised
version of the American author Eugene Field’s autobiographical novel Love Affairs of a Bibliomaniac
from 1895.
Here, the personal and factual story (the
literary autobiography and the photographing of
rooms with book collections), along with the artist’s
own visual documentation, is introduced, becoming
motives and themes to be revisited in later works.
The photographs of libraries and book collections
trace a factual course, being a matter of matterof-fact recording without an interpretative layer.
The interpretation emerges in the interval and the
juxtaposition of the images and the audible personal story. The biographically, literary, perspective
(with Eugene Field) and the book’s explicit reference to the book lover, point to the personal nerve
and structure, and the subjectivity and enjoyment
of collecting books, as well as to the collecting
and organisation of knowledge. This may, like
Warburgs Mnemosyne Atlas, also be understood
as a reaction to the idea of an objective historiography in museal and archival collections, as the
archivist/collector/bibliophile bases his collecting
on personal motives.
The focus on the interchange of cultural and
personal processes is even reflected in the title
Unpacking My Library, which is a direct allusion
to the title of an article by Walter Benjamin, with
that same title. The article Unpacking My Library3
is from 1931, dealing with the subject of book collecting, taking as its point of departure Benjamin’s
own library. The text is a story in the first person,
emphasising the subjective influences on the
structure of a collection; just like Jørgensen uses
her own photo collection of books and book collections as the starting point of her installation.
In his article, Benjamin compares the collecting
of books with the renewal of existence. However,
collecting is just one of many processes of renewal. Another might be that of painting things, cutting out or copying, Benjamin writes. A method
characteristic of the collage, montage and reproduction, which Benjamin is preoccupied with in
other contexts. He compares these practices to
the activities of children, but here the point is not
the childish aspect. Rather, it is the artistic method
of collage and montage, used by contemporaries
of Benjamin, the Dadaists John Heartfield, Hannah
Höch and Raoul Haussman, around 1920.
Collage/montage is a formal, content-based
method and conceptual aesthetic of presentation
that is central to Elsebeth Jørgensen’s artistic practice. Her method is also a process, which may be
characterised as a renewal of existence, as she
makes use of fragments that, when placed in new
contexts, create new meanings. While montage
is often connected with film, collage, which in a
sense is the same, is connected with two-dimensional images, consisting of picture fragments.
Both methods have been commonly used in visual
3 Walter Benjamin, “Unpacking My Library”, in Walter
Benjamin, One Way Street and Other Writings, Penguin
Classics, London 2009.
44
culture; in visual art they have been instrumental
to the definition of a new concept of work – aesthetics of production (rooted in the avant-garde
movements of the 1910’s and 1920’s).4
In today’s artistic practice, the concept of montage is typically applied to video- or installation art,
which makes use of fragmentary story telling. An
installation can contain all forms of visual fragments
from film and photos to text and objects, to speech
and sound. Elsebeth Jørgensen’s works are spatial montages, where the story fragments together
create the more or less coherent narrative. Montage
as form describes precisely Jørgensen’s approach to
the archive and her artistic presentations, which both
in form and contents primarily make use of spatial
juxtapositions of fragments of varying kinds, photography, film, sound and text being the main devices.
about having lost the cinema, as well as the cultural significance that had been attached to the
local cinema, now closed. This story becomes a
fulcrum of the work Cinemagic Tour # II: Scenes
from an Imaginary Place.
Situated in Huntly in North Scotland, this project is much more than just a photo documentation of the closed cinema from another time.
Investigating the structures of change, and taking
as its point of departure the personal and collective experience and understanding of loss, oblivion
and change, the project is both documentary and
based on archives. It consists of photographs of
the cinema, which Jørgensen, as the first person
in 20 years, was allowed to photograph, as well as
sound pieces consisting of a large number of testimonies, among others that from Gordon McTavish,
the film operator at the cinema. Also included are
video works, paper cuttings and archival documents in the form of letters, taped conversations,
museum registrants of the presentation as a kind
of trace of the negotiation between the artist and
the Aberdeenshire board of cultural heritage. The
presentation of the work documents the well-nigh
activistically delayed reaction to the closure of the
cinema, which occurred during the artist’s research on site. The exhibition of Cinemagic Tour #
II: Scenes from an Imaginary Place took place in
three parts: partly at the local town museum, where
Jørgensen exhibited video- and audio works, archival documentation and artefacts, partly a performative event where the photographs of the interior of
the cinema were shown to the public, and partly a
film of the inner room of the old cinema, projected
onto the outer facade of the cinema.
The ruinous mood of the closed cinemas
becomes an active element in Jørgensen’s research into the cinemas of the past. The way they
appear in the landscape, as remnants of old buildings – temples, castles, towers, theatres – ruins
often testify to past greatness and decay. They
are testimonies about lost times and civilizations,
about power and money, about faith, illusion and
entertainment. Closed and disused cinemas are
the ruins of the recent past. Like Greek theatres,
cinemas testify to places that have been cultural
and social meeting places. The local cinema was a
Cinemagic Tour
The renewal of existence is also very much the
fulcrum of the next serial project, Cinemagic Tour,
which was begun in 2003. The project thematizes
the disappearance of film architecture relative to
the collective memory of the cinema and its social
and aesthetic significance. The project is based
on the artist’s visual documentation of cinemas
and research into archives in Germany, Finland,
Denmark, the US, Latvia, England, Lithuania and
Scotland.
The focus of Cinemagic Tour is the photographing of these either abandoned or converted cinemas. The cinemas are ruins which until
recently shaped our production of memory and
consumption of moving images. They can serve
as signposts to a lost time, a vanished culture and
a new sort of iconoclastic situation, which is now
being renegotiated through Elsebeth Jørgensen’s
optics. These closed down cinemas direct our
attention to cultural changes in Western culture,
and is the social and cultural structure of change,
which becomes the starting point for Jørgensen’s
investigations.
Cinemagic Tour started as a project of photo
documentation, but it quickly turned into a sort of
assembling and registration of a missing documentation of cultural historical change. Jørgensen used
archives and dialogue to find out how people felt
4 Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, xx 1984
45
place where people met the world, as well as phantasies, harvesting common experiences impacting
their relationship with the world. As such the local
cinema was a strong social and cultural marker that
in many ways helped create a common local identity. The closure and sealing up of the cinema, as
the case was in Huntly, contains a wealth of importance relative to local rootedness and common
identity. The reaction simultaneously is one of a
nostalgic clinging to the past as well as the visualisation of the loss of a shared identity as this social
and cultural space, and hence community, is no
longer accessible. The work Cinemagic Tour # II:
Scenes from an Imaginary Place, as presented
in Scotland in 2006, and later at the Museum of
Contemporary Art, Roskilde, 2010, served as a sort
of hypothetical archaeology of the larger, collective
landscape of film ruins, of which Jørgensen has
been an observer for a long time. A cultural landscape whose geography is no longer locally defined,
and where the social sphere of places have this
pronounced change in common.
Cinemagic Tour is very much the story of a
world in transition and the identity crisis between
the local and the global that has arisen in many
places. The paradigm shift of late capitalism,
where a new economic, political and global order is
transforming cultures and communities, has forced
the local community into a process where it must
redefine itself and create new conventions.
The Palm House – a Crystal Palace in miniature
– in Copenhagen’s Botanical Garden in 1874,
thanks to the brewer’s political and financial
support. Besides, he built several smaller, private
greenhouses on the Carlsberg property. In Crystal
Palace: Notes from the Archive, the artist takes a
general look at the interest in growth in the time of
Jacobsen, both in a real and symbolic sense. The
Palm House as well as those other greenhouses
symbolise the interest one individual had in social
growth, but it is also the centre of the scientific
research that was carried out at Carlsberg.
Thus the Palm House becomes a symbol of
the driving force that was Carlsberg, as a part of
the industrial revolution in Denmark. The Brewer
was interested in both forms of growth, expressed
through fragments of texts and pictures from the
Carlsberg archive. The imagery of Crystal Palace:
Notes from the Archive consists of the artist’s own
photographic documentation of private parts of the
garden at Carlsberg, which was once the brewer’s
personal botanical garden. Here she has focused
on those places, which will be altered, demolished or preserved due to the physical nature of
the place, the structure of the firm, and economic
changes. There are also photographs of the physical archive as well as collected visual and textual
archive documents and historical records about the
garden and research at Carlsberg.
The archive is presented as the historical
space from which knowledge is mined. The anecdotal presence of the place as far as images are
concerned, is important, as it points to a spatial,
not linear telling of history, hidden in the drawers
and cupboards of the archive. A spatial logic, reminiscent of the Web’s potential for finding information, albeit with physical presence, movement and
extension in time as decisive factors.
The audio part consists of montage readings of
letters and reports from the archive, supplemented
by fragments of texts from Notes from Underground
(1864) by Russian author Fyodor Dostoyevsky
(1821-1881). In Notes from Underground, a person,
who in many ways must be considered J.C.
Jacobsen’s opposite, is portrayed. The first-person
narrator of the book is described as bitter about the
naive faith in reason, progress and individualism,
displayed by his contemporaries. He thinks man is
basically irrational, his actions based on emotions,
Crystal Palace: Notes from the Archive
An altogether different poetic tone is found in the
project Crystal Palace: Notes from the Archive,
begun in 2009. Like Cinemagic Tour, it also takes
as its starting point a period of cultural paradigm
shifts, but this one happened at the threshold to
modern capitalist society in the mid-19th century.
In her work, Jørgensen focuses on the Danish
brewer and founder of Carlsberg, J.C. Jacobsen
(1811-1887), and his fascination with greenhouses
of which London’s Crystal Palace, designed by
Joseph Paxton, was the prototype. Crystal Palace
was a palace of glass, built in London’s Hyde Park
for the Great Exhibition of 1851. The purpose of the
world fair was to present the newest technological
advances of the industrial revolution; as such it
was a tribute to progress. J.C. Jacobsen’s interest
in glass architecture, resulted in the building of
46
whims and boredom. Through the introduction of
Dostoyevsky’s fictional character, the otherwise
documentary project is supplied with a layer of
fiction, thus adding a dimension of meaning that
arises through the juxtaposing of fact and fiction.
The main character in Notes from Underground
creates a break with the optimistic belief in science,
industrial development and future, which is otherwise implicit in the documentary archival story
of J.C. Jacobsen. The misanthropic character
(Underground Man) is opposed to the spirit of the
times, but he represents the contemporary voice of
criticism, or the sceptic, who doesn’t dream about
progress or celebrate it. Dostoyevsky’s story has
been given this function in view of the present day
optics of the work, contrasting with the celebration
of the belief in progress so typical of the capitalist
project and the industrially progressive character
as exclusively positive. The work’s sceptical character illustrates the reverse side of faith in progress, then and now.
Crystal Palace: Notes from the Archive is
neither an attempt to celebrate the brewer’s huge
contribution to Danish society, science and culture,
nor the opposite. Rather, the work is an aesthetic
investigation into the nature of opposites and opposite tendencies in man, illustrating the complexity
of every society: The positive faith in change as
something progressive and scepticism to change
in our society as a threat. Rationality, faith in the
future and in progress, is contrasted with irrationality, pessimism, self-hate or apathy, which delays
or renders a realisation of the positive dream
impossible. In more than one sense, the two figures represent respectively remembrance (official
historiography) and repression (suppressed historiography), producing between them an associative
and knowledge-based analysis of society, which,
as with Warburg, balances sense and emotion.
Crystal Palace: Notes from the Archive is a
poetic reflection on cultural and personal processes from a time when progress and change were
central tendencies in society, but where the opposites to these values existed as the antithesis to progress and change. This paradox becomes manifest
in the description of the two persons, one documentary, the other fictional, who together make up
a complex story of cultural and human development, of wishes and conflicts, preservation and
change in a society during a time of fermentation.
Conditions that cannot be exposed sufficiently
through the historical documentation of archives,
but which must be supplied through the aesthetic
and poetic layers of fiction in order to establish an
open and equivocal reflection and interpretation
on a period.
The archive as remembrance
and displacement
In Elsebeth Jørgensen’s works, the open possibilities of interpretation arise at this interface of fact
and fiction. Her works are built on clear, factual
observations, as found in the archive, but through
the juxtaposition of fact and fiction they disclose
those hidden data, which no representation can
visualise as anything other than abstract meanings. Hence we are talking of memories that are
pushed into the space of abstraction, in a story
that always balances on the borderline between
the real and the unreal. Elsebeth Jørgensen’s
works are an attempt at an investigation of aesthetic and existential paradoxes past and present,
which cannot register as facts. The extreme factuality of the archive is displayed in juxtaposition
to fiction and the artist’s own visual mapping,
allowing for new interpretations of times, places
and people. She liberates both remembrance and
displacement through the artist’s observations
and selection of archive material and the instrumental interpretation of historical documents
through montage stories and fiction. Like psychogeographers, psychoanalysts and archaeologists,
the artist discloses the unseen or what has so far
not been known.
Memory and repression are ways in which the
human psyche can work through experiences or
repressions. If both are dealt with, this may create
an understanding of the processes of change that
we are faced with at any given time, in society as
well as in our individual development. An archive
contains the memories and repressions of individuals as well as society. Working with the archive,
one may find both. Written and unwritten stories
exist here, mutually dependant aspects, like in
a room of remembrance. Existing as order and
chaos, they may be retrieved through rational as
well as intuitive and associative practices by whoever searches the archive.
47
Elsebeth Jørgensen’s search through the
archive is characterized both by the rational and
the irrational in an inquisitive walk of the senses.
She searches, both with the methodical level-headedness of the researcher and with the artist’s eye
and intuition, through a long-drawn and very complex process of selection. The works appear as
fragmentary stories in montages of space, reflecting the room of remembrance as well as the archival room. The works present new ways of looking
at history, and new questions arise through the
artist’s aesthetic perspective. New perspectives
and new stories contribute to a renewal of existence where the interface between two different
data sets, the manifest and the equivocal, in some
sense or other is made visible in a new spatial
format and may be observed in a way that is different from that of the historical archive.
Translated from the Danish by Egil Fredheim.
48
T
he project places emphasis on the creative process and aims to foster new ideas, different forms
of knowledge production and the development of new working methods. At the same time we
would like to shift the traditional focus in residency programmes from individual practitioners to
collaborative practice. As the project is focused on the research phase, the goal is to encourage new
relationships, the testing of new ideas and the taking of creative risks.1
Collaborative Research Residency (CRR), har vært
et toårig samarbeidsprosjekt mellom Baltic Art
Center - BAC i Visby, Fabrikken for Kunst og Design
- FFKD i København og Hordaland kunstsenter.
Prosjektet ble initiert av de tre institusjonene i 2010
som et prøveprosjekt med støtte fra Nordisk ministerråd. Utgangspunktet for det tverrnasjonale prosjektet
var ønsket om å skape en ny residencyplattform som
gir deltagerne i programmet større frihet enn det som
er vanlig innenfor de fleste gjesteordninger.
Et felles trekk for de fleste eksisterende ordninger
er et krav om produktivitet. Dette arter seg som krav
til deltagerne om en eller annen form for «tilbakebetaling» i form av konkret produksjon knyttet opp mot
vertsinstitusjonenes aktivitet, mandat eller rolle i en
nasjonal eller regional kontekst. CRR har ved å fokusere på den perioden som ligger forut for prosjektformulering vært et forsøk på å aktivt bryte med den
instrumentaliserte tenkemåten omkring meningsproduksjon i kunstfeltet. Denne friheten knyttes opp mot
begrepet «kreativ risiko». Ved å sette frihet i førersetet
øker også risikoen for at kunnskapen som produseres ikke vil ha en konkret anvendelse. Det andre
elementet som motvirker instrumentaliseringen er
aksentueringen av samarbeid og en kollektiv situasjon med aktører fra ulike fagfelt.
Denne teksten er en evaluering av CRR på oppdrag fra initiativtagerne for CRR. Evalueringen ble
gjort på bakgrunn av offentlig presentasjon på nett,
utlysningsteksten, søknadsmateriale, interne dokumenter og finansieringspartneren Nordisk ministerråds søknadskriterier. Metoden som ble brukt var
å gjøre disse språklige elementene til gjenstand
for en semantisk og retorisk spekulasjon i lys av
begreper fra økonomi og filosofi. Evalueringen er
altså ikke et forsøk på en oppsummering av hva
CRR er, men et forsøk på å skape en diskursiv
plattform som setter på spissen noen av de utfordringene deltagere og institusjoner møtes med i en
transnasjonal (kunst)økonomisk og politisk samtid.
Collaborative Research Residency (CRR) has been a two year joint venture between Baltic Art Center – BAC in Visby, The Factory for Art & Design – FFKD in Copenhagen and Hordaland Art Centre. These three institutions initiated the project in 2010, on DWULDOEDVLVZLWK¿QDQFLDOVXSSRUWRIWKH1RUGLF
Council of Ministers. This transnational project was inspired by a desire to create a new residency plat-­
form, giving the participants more freedom than what is commonly the case in most residencies.
Common to most current arrangements is the
insistence on productivity. This may be an expectation that the participants will provide some kind of
“payback”, either in the shape of some definite production in connection with the work or mandate of
the host institution, or its role in a national or regional
context. By focussing on the period ahead of any project formulation, CRR has actively tried to break with
instrumental thinking as far as the production of meaning in the art scene is concerned. This freedom has
been linked to the concept of “creative risk”. Putting
freedom in the driving seat also increases the risk
that knowledge produced will not be applied. The
other element counteracting instrumentality is the
highlighting of collaboration and a collective situation
with actors representing different specialties.
This text is an assessment of CRR commissioned by the institutions behind CRR. The
evaluation was made on the basis of public presentations online, the open call, the application
materials, internal documents and the criteria provided by the funding partner, the Nordic Council
of Ministers. The method employed was to subject
these linguistic elements to semantic and rhetorical speculations in the light of concepts derived from economics and philosophy. Thus the
evaluation does not try to review what CRR is,
but rather to create a discursive platform which
pushes to extremes some of the challenges presented to participants and institutions by contemporary transnational (art) economics and politics.
1
1 Utdrag fra programerklæring for Collaborative Research
Residency. / Excerpt from the position statement of
Collaborative Research Residency.
49
Collaborative Research Residency 2010-11
TILBAKE TIL FREMTIDEN
– EVALUERING AV COLLABORATIVE RESEARCH RESIDENCY
ARNE SKAUG OLSEN
Innledning
ette essayet er et forsøk på å reflektere
over noen muligheter og utfordringer
som kan oppstå når man definerer en ny
modus for kunstnerisk praksiser slik det ligger til
grunn i Collaborative Research Residency. Enhver
struktur, institusjonell, legal eller sosial er med på
å forme landskapet den er en del av. Like viktig
er det hvordan en struktur former relasjoner ved
å regulere menneskers forhold til hverandre.
CRR er en struktur som regulerer de deltagende
kunstnernes forhold til egen praksis ved å innskrive de i en kollektiv/kollborativ situasjon som er
formet av politiske, økonomiske og intellektuelle
rammer. En av hovedinteressene i denne teksten
er å undersøke om man kan se på CRR som en
modell for en type institusjon som representerer en
frihet som står på spill i dagens politiske samfunn,
spesielt hvordan man kan sette begrepet autonomi
i sammenheng med begrepet risiko.
samfunnet med vidt forskjellige agendaer møtes
for å battle med visuelle virkemidler. De unge
nasjonalistene, de gamle ultrakatolske damene,
de unge LGTB-aktivistene og de jødiske ungdommene begynner forsiktig med å male sine respektive symboler på store papirark som etter hvert
utsettes for overmaling og redigering av de andre
gruppene. Det hele utvikler seg raskt når nasjonalistene slår seg sammen med de ultrakatolske mot
LGTB-aktivistene og de jødiske ungdommene.
Det hele går fra å være en naivistisk presentasjon
av symboler til en kamp som gradvis utarter til
fornærmelser, ødeleggelse og håndgemeng og
avbrytes i det brannalarmen går.
I essay sitt Game Theory 1 peker Jan Verwoert
på hvordan Ŧmijewski gang etter gang utsetter protagonistene i sine filmer for situasjoner hvor deres
vante erfaringsverden suspenderes og erstattes
av en prekær situasjon som er parallell med det
den italienske filosofen Giorgio Agamben betegner
som bare life2.
By demonstrating how little it takes to isolate
people in the position of bare life, Ŧmijewski
D
Bare life
I videoen Them fra 2007 arrangerer den polske
kunstneren Artur Ŧmijewski noe man tongue
in cheek kan kalle en tverrfaglig workshop hvor
representanter for fire grupperinger i det polske
1 Frieze Magazine, Issue 114, April 2008. http://www.frieze.
com/issue/article/game_theory/
2 Agamben, Giorgio, Homo Sacer. Stanford University Press
Stanford California 1998.
50
Produktivitet og risiko
Den åpne modellen CRR fordeler risikoen prosjektet innebærer mellom deltagere, vertsinstitusjoner
og finansieringspartnere.3 Ved å innledningsvis
bruke Ŧmijewskis video som et eksempel, belyses risikoen for instrumentalisering deltagerne
utsettes for. De blir del av i et spill hvor reglene
er definert gjennom et rammeverk bestemt av
strukturelle betingelser. Man kan argumentere
for at deltagerne i CRR maksimaliserer det vi kan
kalle den kreative risikoen fordi den midlertidige
organisasjonen CRR skjermer direkte påvirkning
fra en politisk agenda.
CRR er en organisatorisk modell hvor kravet
om produktivitet og produksjon absorberes av
organisasjonen. Denne modellen forutsetter at jo
lenger unna finansieringen man befinner seg, jo
større er friheten og dermed risikoen. Det springende punktet er i hvilken grad denne modellen
skaper en tilstrekkelig buffer og hvorvidt den kreative friheten i praksis maksimaliseres.
identifies this state as a condition that
impinges on contemporary society at a subcutaneous level.
Det er mulig denne noe spekulative sammenlikningen er en overdrivelse av hvor dramatisk
erfaringen oppleves for deltakerne i CRR, men
man kan argumentere for at de deltagende kunstnerne, kuratorene, skribentene og akademikerne
utsettes for en parallell, om enn ikke så spissformulert erfaring: I fire uker møtes en gruppe på
tre kulturarbeidere i en av vertsinstitusjonene
for å fordype seg i et forhåndsbestemt område
gjennom research. Situasjonen kan resultere i
suksess, det kan bli en katastrofe eller det kan
ende opp i ingenting. Dermed er det uforutsigbare utfallet - som er forutsett og kalkulert fra
institusjonelt hold - selve kjernen i prosjektet, og
om aktiveringen av denne risikoen er en produktiv
plattform er det springende punktet denne teksten
tar som utgangspunkt.
Det kan være verdt å merke seg at begrepet «research» ikke avgrenses til et metodologisk rammeverk, men legger seg opp mot en
common sense-forståelse av begrepet hvor et
område eller tema gjøres til gjenstand for en bred
undersøkelse hvor målet er å innhente kunnskap.
Heller enn å sette rammene for researchen på
forhånd, skapes konteksten gjennom selve researchsituasjonen. CRR krever heller ikke output i
noen form, ingen artikkel, utstilling, publikasjon
eller seminar. Slik sett er CRR et rammeverk for
en institusjonalisert motreaksjon på vilkårene for
produksjonsresidencies.
Selv om deltakerne på forhånd sammen har
formulert temaet for sin research, så ligger det risikoelementer på flere plan i et slikt prosjekt. Når
kravet om produktivitet som gjennomsyrer samfunnet ikke finnes, suspenderes potensielt erfaringsgrunnlaget deltakerne baserer sine individuelle
praksiser på. Uansett utfall, så innebærer situasjonen risiko, ikke minst på det sosiale plan, men
også på langt mer vidtrekkende områder. CRR
praksisutsetter begrepet «resultat» på en radikal
måte ved å fokusere på situasjonen og dens betingelser heller enn et materielt eller kunnskapsbasert
sluttprodukt.
Produktivitet og frihet
Produktivitetsparadigmet er gjennomgripende
både i klassisk kapitalistisk teori og neoliberal
økonomisk tenkning, så vel som i nær sagt all
politisk retorikk. Det er i dette paradigmet kunsten
utsettes for størst press, fordi det tilsynelatende
er selvinnlysende at enhver økonomisk og politisk handling (og hvilke handlinger er det som til
syvende og sist ikke er politisk eller økonomisk
motivert?) må ha som mål å skape og akkumulere
verdi i en eller annen form. En påstand som må
settes på prøve er om CRR er fundert på frihet
fra et slikt produktivitetsparadigme ved å legge til
rette for det man kan kalle uproduktiv tid. Begrepet
uproduktiv tid er en syntese av Georges Batailles
kritikk av weberiansk protestantisk arbeidsetikk
og Jacques Rancières fokus på hvordan et spesifikt sensibilitetsmodus innenfor kunsten berører
kjernen ved samfunnsmessig og politisk utvikling.
3 Finansiering (Nordisk ministerråd)
- Kriterier som speiler en politisk agenda
Organisering (BAC, FFKD, HKS)
- - Kriterier som svarer til politisk agenda
- - - Konseptuell buffer som skjermer deltagerne for politisk
agenda (ingen krav til produksjon)
Deltagelse (Kunstnere, kuratorer osv.)
- - - - Materielle betingelser, økonomisk støtte osv.
- - - - - Diskursiv frihet
- - - - - - Kreativ risiko
51
Bataille peker på hvordan produktivitetsparadigmet i vestlig kapitalistisk kultur har fjernet oss fra
det irrasjonelle – den religiøse og seksuelle overskridelsen – som utgangspunktet for kunstnerisk
aktivitet. Rancière kobler politikken og kunsten til
hverandre ved å vise hvordan de parallelt krever
at noen stiller sin tid til disposisjon uten mål om
noe annet enn å synliggjøre for fellesskapet
noe som ikke før har vært synlig. Det uproduktive står i motsetning til økonomisk og politisk
instrumentalisering også innenfor kunstnerisk
og kulturell praksis. I forlengelsen av Rancière
og Batailles kritikk av produktivitetsparadigmet,
kan det være interessant å sette det spesifikke
residencybegrepet CRR i et annet, kanskje overraskende lys, nemlig den liberalistiske guruen
George Gilders økonomiske teori fra åttitallet.
kravet om en umiddelbar nytteverdi i bytte mot en
egen type risiko.
Liberalisme som forsvar for «fri» kunst
Det kan synes paradoksalt å bruke George Gilders
ideer som kritikk av en neoliberalistisk utvikling i
samfunnets respons på friheten som manifesterer
seg i kunsten. Som forsøk på en alternativ analyse
kan det likevel være instruktivt fordi Gilder selv på
forbilledlig vis benytter retorikken fra ideologiske
motstandere for å utvide handlingsfeltet for sin
egen agenda.
George Gilder foretar i sin økonomiske teori en
kopernikansk vending som forsøker å legitimere
den neoliberalistiske økonomiske tenkningen som
fikk fotfeste på åttitallet. I sin bok Wealth & Poverty6
snur Gilder opp ned på den marxistiske analysen
av kapitalismen som setter etterspørsel i førersetet for tilbud. I marxistisk økonomisk teori er det
folkets etterspørsel etter varer som initierer produksjon av varer, som igjen tilrettelegger for etterspørsel. Gilder lokaliserer derimot kapitalismens
drivende kraft i tilbudet. Hos Gilder er det tilbudet
som skaper etterspørsel, og i dette lokaliserer han
overraskende nok kapitalismens «vitale impuls».
I en overaskende vending lokaliserer han kapitalismens impuls i forlengelsen av primitive stammesamfunns gaveøkonomi.
Retorikk
CRR kan sees på som et stykke politisk retorikk
som ikke bare har som mål å skape en situasjon
hvor aktører fra et bredt spekter av kunstfeltet kan
møtes og samarbeide. Den politiske (og dermed
innforstått økonomiske) situasjonen CRR står som
et motsvar til, er retorikken som ligger til grunn
for instrumentaliseringen av kunstfeltet som har
sin drivkraft i Bologna-prosessen.4 Bolognaprosessen og CRR deler tilsynelatende et felles
mål: Å skape en situasjon (struktur) hvor man ser
på research som den nye motoren for kunstnerisk
utvikling. 5 CRR og Bologna-prosessen følger
allikevel radikalt forskjellige ideologiske veier.
Der det nye paradigmet for kunstutdanningene
oppretter en effektiv retorikk med fokus på krav
om etterprøvbarhet i henhold til fastsatte evalueringsnormer, gjør CRR derimot det motsatte.
CRR tar tilbake en viktig modell fra modernistisk/moderne tenkning om kunst; det frie spillet som
kunstnere, skribenter og kuratorer befatter seg
med. Der Bologna-prosessen og instrumentaliseringen av kunsten forlater opplysningstidens motto
om utforskning gjennom dialog og kunnskapsproduksjon basert på et dannelsesideal, tar CRR
tilbake det man noe tabloid kan kalle den «kunstneriske friheten» som baserer seg på fraværet av
Contrary to the notions of Mauss and LeviStrauss, the giving impulse in modem capitalism is no less prevalent and important - no less
central to all creative and productive activity;
no less crucial to the mutuality of culture and
trust - than in a primitive tribe. The unending
offering of entrepreneurs, investing jobs, accumulating inventories - all long before any return
is received, all without any assurance that the
enterprise will not fail - constitute a pattern of
giving that dwarfs in extent and in essential
generosity any primitive rite of exchange.
Giving is the vital impulse and moral center of
capitalism. (Gilder, 30)
Gilder plasserer her kapitalismens «moralske
senter» et radikalt annet sted enn i det borgerlige
credoet om akkumulering, sparing og nøysomhet.
4 http://www.ond.vlaanderen.be/hogeronderwijs/bologna/
5 Bolognaprosessen har som mål å etablere et felles system
for all høyere utdannelse, også kunstutdannelsene. I denne
sammenhengen refereres det til Bolognaprosessen kun i
relasjon til implikasjonene for kunstutdanningene.
6 Gilder, George, Wealth & Poverty, Buchanan & Enwright,
London 1982.
52
På den ene siden kan man si at Gilder foregriper
forbrukerturbokapitalismen som skulle prege
åttitallet, men viktigere er det at han beskriver
kapitalismen som en kreativ aktivitet som har
generøsitet og offervilje i sentrum. Gilders legitimering av neoliberalismen er i følge den franske
filosofen og økonomikritikeren Jean-Joseph Goux
en postmoderne kritikk av klassisk kapitalisme.
i henhold til dette. På den ene siden tilrettelegger
CRR for kunstfeltets etterspørsel etter arenaer
som skaper nye betingelsene for kunstnerisk
produksjon og kunnskapsproduksjon. På den
andre siden kan dette også sees som et forsøk
fra vertsinstitusjonene på å legitimere sin egen
praksis overfor et kunstfelt i forandring. Dette
aspektet er ikke artikulert direkte i CRRs egne
presentasjoner, men det er rimelig å anta at
denne type institusjonsbygging både legitimeres
i forlengelsen av andre internasjonale prosjekter
det er naturlig å sammenlikne med. Den diskursive vendingen i kunstfeltet kan med andre ord
også ha en instrumentaliserende eller instruktiv
effekt på nye institusjoner som ønsker å innskrive
seg i de retoriske landskapene som er i ferd med
å gjøre seg gjeldene. Det er også relevant å ta
i betraktning at vertsinstitusjonene for CRR har
et behov for å legitimere sin egen praksis overfor
sine finansieringspartnere. Hoveddelen av finansieringen av CRR kommer fra det tverrnasjonale
fondet fra Nordisk ministerråd som også har helt
spesifikke agendaer som styrer hvem og hva de
prioriterer å gi støtte til.
That capitalism legitimates itself today in
a postmodern version, and could not do
otherwise, not only profoundly illuminates its
present nature, but also permits us apparently
to decipher the sociohistorical meaning of
postmodernism’s philosophical (and aesthetic)
manifestations.7
Spørsmålet er om man kan aktivere Gilders retoriske vending og kritikk av en klassisk borgerlig
kapitalisme som et mulig utgangspunkt for en
kritikk av en stadig økende instrumentalisering i
kunstfeltet, og dermed som et mulig forsvar for
strukturer som vektlegger det frie spillet, dialog
og samarbeid fritatt for krav om produktivitet. En
av tingene vi kan lære av Gilder er å ikke være
fastlåst i tilvante korrekte tenkemåter. Hans ideer
er radikale ikke bare for klassiske kapitalister (han
går ikke av veien for å kalle tidligere generasjoner
økonomer for kjedelige gamle gubber) men også
for motstandere av neoliberalistisk herredømme.
Politisering av samarbeid
Det springende punktet er i på hvilken måte prosjekter som står overfor instrumentelle krav blir
formet av disse kravene, men også på hvilken
måte og med hvilke strategier de omgår kravene.
I Nordisk ministerråds vurderingskriterier er
kravet om tverrnasjonalitet ikke til å komme unna.
Dette er et politisk premiss som i stor grad styrer
hvilke grupper som kan bli tatt i betraktning, og
ikke minst, hvilke grupper som ikke kan komme
i betraktning. Det er vanskelig å bedømme de
reelle konsekvensene av denne politikken, men
det ideologiske tankegodset bak bygger på en
rigid forståelse av den iboende verdien av kulturelt
samarbeid på tvers av nordiske og baltiske landegrenser. Uansett kan man ikke komme bort fra
at CRR via Nordisk ministerråd har en ideologisk
overbygning som i liten grad korresponderer med
vertsinstitusjonenes internasjonale fokus i form av
individuelle gjesteordninger, utstillingsprogram,
seminarvirksomhet osv. Det er lett å se på denne
type problematikk som en nisse på lasset og
noe man bare må forholde seg pragmatisk til, og
videre noe vertsinstitusjonene må ta stilling til i
Instrumentalisering
I beskrivelsen av hva CRR er ment å være henvises det til at samarbeid og research er en stadig
viktigere del av kunstneriske praksiser:
The project takes as its starting point the
upsurge within the contemporary art field of
collaborative artistic practices, and the increased emphasis on research in the development
of artistic work.8
CRR tar opp i seg en allerede eksisterende
tendens i kunstfeltet og setter opp en situasjon
som svarer på aktørenes ønsker og behov for å
utvikle sine individuelle og kollaborative praksiser
7 Jean-Joseph Goux, General Economics and Postmodern
Capitalism. Yale French Studies No. 178 1990, s 217
8 Fra CRRs webside: http://www.crresidency.net/AboutCRR.
html
53
fall det viser seg å ha alvorlige implikasjoner for
kvaliteten og nedslagsfeltet for prosjektet.
CRR skriver seg inn i et annet mer obskurt
semi-ideologisk maskineri som neppe kan beskrives som en ideologi i ordets rette forstand, men
som låner relevans og substans fra områder
innenfor samtidig samfunnsutvikling. Fokuset på
research og samarbeid i prosjektets programerklæring (og navn), henter ikke bare sitt tankegods fra akademiseringen av kunstutdannelsene
gjennom Bologna-prosessen, men også fra tankegodset bak ideen om kulturarbeideren som en
del av den nye klassen arbeidere som tar temporært arbeid det tilbys og fleksibelt tilpasser seg
nye situasjoner, nye nettverk og kontekster. I den
samtidige kunstscenen er disse vevet sammen
og, som Ina Blom sier i en henvisning til Boltanski
og Ciappello9: «...gir hverandre form i den grad
at de ikke lenger kan skilles fra hverandre».10
Residencyfenomenet er kanskje det mest slående
eksemplet på et maskineri som legger til rette for
en neoliberalistisk ideologi hvor kulturarbeideren
blir en legitimerende instans for utviklingen av nye
former for arbeid og temporære ansettelsesforhold. Selv om CRR utgjør en nytenkning av det
konvensjonelle residencyformatet, er det allikevel
ikke et brudd med hvordan det nyliberale credoet
om mobilitet og fleksibilitet er en grunnleggende
betingelse for den nye kreative klassen.
Den belgiske f ilosofen Dieter Lesage
har diskutert dette blant annet i artikkelen
Minimumsnærvær11, hvor han konkluderer med at
kunstnere tvinges til å oppholde seg i utkanten,
ufrivillig, fordi det her finnes en kapital som i regionalutviklingens navn skal reinvesteres i det lokale
og regionale gjennom en legitimering av stedets
kulturelle kapital. Spørsmålet er om Lesages analyse er presis nok: Er forflytningen av kunstnere
på tvers av landegrenser redistribuering og utvikling av kreativ risikokapital, eller utgjør kulturarbeiderne et prekariat som flyttes på ufrivillig i et
nettverk styrt av en idé om regional produktivitet
og kunstnerisk ufrihet. Lesage unngår i sin artikkel
spørsmålet om resiprositet, gjensidig avhengighet.
Heller enn å se på residencyvesenet som utnyttelse av kulturarbeidernes prekære situasjon, må
man anerkjenne at kunstneren og residencyinstitusjonene lever i et gjensidig symbiotisk forhold.
Sammen utgjør de potensielt en parasittisk organisme som lever av og på vertsorganismen, det
være seg nasjonalstaten, regionale eller transnasjonale strukturer. Ved å undersøke den kreative
risikoen kunstfeltet bygger på, undergraves legitimiteten de forsteinede og trege strukturene er
avhengig av. Før det skjer må de sørge for å skaffe
seg dype nok retoriske røtter til å livnære seg selv.
Så, for å svare på spørsmålet om, og eventuelt på
hvilken måte, CRR omgår instrumentaliseringen
og videreføringen av de negative konsekvensene
av «neoliberaliseringen» av kulturarbeidernes
arbeidssituasjon, må vi stille noen tentative spørsmål. Kan CRR sees på som et forsøk på å etablere
en kunstnerisk samarbeidspraksis som et alternativ til akademiseringen av kunstutdannelsene
etter Bologna-prosessen? Dette er en hypotese
som er vanskelig å sette på prøve siden CRR nettopp bruker (i hvert fall tilsynelatende) det samme
språket som ligger til grunn for etableringen av
akademisk metode innenfor kunstutdannelsene. I
kjernen av Bologna-prosessen ligger forsøket på å
etablere evalueringskriterier for kunstnerisk output.
Dette er et paradoks, som Dieter Lesage peker
på i sitt essay Who’s Afraid of Artistic Research?
On measuring artistic research output.12 Her sier
han at kunstakademiene historisk har etterstrebet
å forfekte en kunst som er mindre akademisk og
at «akademisk» kunst nettopp er blitt sett på som
mangelfull og betegnede for en kunst som mangler
kunstnerisk kvalitet. Videre peker han på misforholdet mellom det åpenbare potensialet i kunstnerisk
forskning og problemet med å bedømme kunstnerisk resultat med akademiske vurderingskriterier.
Kreativ risiko
Som det står i programerklæringen til CRR: «...
the project is focused on the research phase, the
goal is to encourage new relationships, the testing
of new ideas and the taking of creative risks.”13
Hvordan skal vi så forstå begrepet «kreativ risiko»?
Det er her Gilder kan sette oss på sporet av et svar
gjennom motsetningsparet risiko og trygghet, og
9 Luc Boltanski og Eve hiapello, The New Spirit of Capitalism.
London: Verso 2005
10 Blom, Ina, Sosial skulptur - Joseph Beuys, nevroplastisitet
og sosial skulptur. Agora nr. 3 2010 side 105
11 Dieter Lesage, Minimumsnærvær. Norsk Kunstårbok 2010,
s 44-47
12 www.artandresearch.org.uk/v2n2/pdfs/lesage.pdf
13 http://www.crresidency.net/AboutCRR.html
54
ved å se disse opp mot frihet og regulering. Ved å
plassere kapitalismen i forlengelsen av etnologen
Marcel Mauss’ beskrivelse av primitive sivilisasjoners gaveøkonomi, potlatch14, plasserer Gilder sin
økonomiske politikk i det samme landskapet som
George Batailles generelle økonomi15 som beskriver vår verdens uunngåelige tendens til å uproduktivt forbruke og sløse vår akkumulerte rikdom
uten tanke på profitt. For Bataille er krig, pervers
seksualitet og kunst naturaliserte fenomener og
en del av vår natur som verken kan eller skal
fortrenges, men heller sees som uttrykk for livsbetingelser. Dette stiller den menneskelige natur
i opposisjon mot en rasjonell weberiansk forståelse av økonomi som handler om å akkumulerer
og sikre rikdom. Det setter også Agambens bare
life i et nytt lys når man som Bataille ser på den
prekære erfaringen ikke som en unntakstilstand,
men som betingelsen for kreativitet og utfoldelse.
Som Gilder sier det: «...a society ruled by risk and
freedom rather than by rational calculus, a society
open to the future rather than planning it, can call
forth an endless stream of invention, enterprise,
and art». Jean-Joseph Goux, som har analysert
forholdet mellom Gilder og Bataille, formulerer
dette presist:
et forsvar for denne. Gilder formulerer sin legitimering som et forsvar for sjansespillet, for det
irrasjonelle i kapitalismen. Dette er akkurat det
som synes å mangle i en instrumentell forståelse
av kulturell produksjon hvor rasjonalistiske og
positivistiske verdier får hegemoni over kunstens
krav om å befinne seg i et fritt spill mellom ideer,
materialer og erfaringer. Gilder sier videre:
The most dire and fatal hubris for any leader
is to cut off his people from providence, from
the miraculous prodigality of chance by substituting a closed system of human planning.
(Gilder, 156)
Goux påpeker paradokset i at verken Mauss
eller Bataille makter å se kapitalismen som en
samtidig fortsettelse av potlatch, mens Gilder i
1980 ikke nøler med å ty til etnologien og gjør den
til sin moralske garantist. Det er nettopp i en slik
bevegelse, i omveltningen av den neoliberalistiske
ideologien og instrumentaliseringen vi må se
verdien av den «kreative risikoen» som ligger til
grunn for CRR. Spørsmålet er om det er mulig for
det venstreradikale hegemoniet, som er hell-bent
på å repetere sitt egen marxistiske tankegods, å
låne fra et neoliberalt vokabular for å legitimere sitt
eget krav om frihet.
When it is a matter of giving a theology to
capitalism, of infusing it with a grandeur that
even its most brilliant defenders generally do
not recognize, there is no route but the one
Bataille has already mapped out, as if the
singularity of capitalism could only be upheld
by connecting it, despite everything, with
an unchanging, anthropological base, most
clearly revealed by primitive societies: the
gift alone creates the glory and the grandeur.
Therefore, from the start, Gilder is obliged to
position himself on the terrain that Bataille has
cultivated.16
Moralsk risiko
For Gilder er allikevel både risiko og trygghet
essensielle for kapitalismen. Begrepet moralsk
risiko kommer fra økonomisk teori og betegner en
situasjon hvor fravær av risiko fører til uforutsett
adferd. «In economic theory, moral hazard is
a situation in which a party insulated from risk
behaves differently from how it would behave if
it were fully exposed to the risk. »17 Det klassiske
eksemplet på moralsk risiko innen forsikring hvor
vissheten om at man er forsikret og dermed er
beskyttet mot risiko fører til flere ildspåsettelser,
bevisst og ubevisst. I økonomisk teori er moralsk
risiko utelukkende et negativt fenomen fordi det
destabiliserer balansen og gir individer ufortjent
gevinst uten noen investering i verdier eller risiko.
I kunsten kan derimot moralsk risiko ansees som
en grunnleggende produktiv strategi, nettopp fordi
destabiliseringen av vante former for interaksjon
Goux viser på denne måten elegant hvor kort
avstand det er mellom radikal, om ikke surrealistisk, kritikk av kapitalismens hegemoni og
14 Potlatch er en gavefestival og et økonomisk system
praktisert av urinnvånere i USA, teoretisert i Marcel Mauss’
Gaven (1923)
15 Bataille, George, The Accursed Share, (orig. 1946.1949),
Zone Books (1991).
16 Jean-Joseph Goux, General Economics and Postmodern
Capitalism. Yale French Studies No. 178 1990, s 226
17 http://en.wikipedia.org/wiki/Moral_hazard
55
mellom mennesker og det uforutsigbare er en
nødvendig del av den pågående utforskningen av kunsten, mennesket og samfunnet.
develops at a great speed as the nationalists and
the ultra-Catholics unite against the LGTB activists and the Jewish youngsters. Having started as
a naivist presentation of symbols, it morphs into
a battle of insults, destruction and scuffles, only
interrupted when a fire alarm is sounded.
In his essay, Game Theory1, Jan Verwoert
points out howŦmijewski time and again exposes
the protagonists of his films to situations where
reality as they know it is suspended and replaced
by a precarious situation, parallel to what the Italian
philosopher Giorgio Agamben describes as bare
life 2.
Spørsmålet man må svare på for fremtiden er om
CRR er en struktur som kan aktivere potensialet
i den kreative og moralske risikoen og skape et
frirom mellom presset fra instrumentalisering og
neoliberalistiske strømninger i dagens- og den
kommende politiske virkeligheten
ENGLISH
BACK TO THE FUTURE
– EVALUATION OF COLLABORATIVE
RESEARCH RESIDENCY
ARNE SKAUG OLSEN
By demonstrating how little it takes to isolate
people in the position of bare life, Ŧmijewski
identifies this state as a condition that
impinges on contemporary society at a subcutaneous level.
Introduction
This essay is an attempt at a reflection on certain
opportunities and challenges that might emerge
when defining a new mode of artistic practice as
assumed by Collaborative Research Residency.
Any structure, whether institutional, legal or social,
contributes to the shaping of the landscape it is a
part of. It is equally important how relations are
formed by a structure, which regulates the relationships between people. As a structure, CRR
regulates the relationship between the participating artists and their practice by introducing them
to a collective/collaborative situation shaped by
political, economic and intellectual limits. A major
point of concern in this text is the investigation
of whether CRR may be considered a template
for an institution representing a type of freedom,
which is threatened in the present political climate,
and specifically how the concept of autonomy may
be linked to that of risk.
This somewhat speculative comparison may be
an exaggeration of the drama experienced by the
participants of CRR. However, one might argue
that the participants, artists, curators, writers and
academics alike, are subjected to a parallel, albeit
not equally pointed, experience: for four weeks a
group of three cultural workers gather at one of
the host institutions to immerse themselves in a
predetermined area of research. The situation
may end in success, the outcome may be a
catastrophe, or it may all come to nothing. Thus,
the unpredictability of the outcome – which the
institutions have anticipated and expected – is the
very core of the project, and whether activating
this risk constitutes a productive platform, is the
crux of the matter and the point of departure of
this text.
It may be worth noting that the concept “research” is not limited to a methodological framework,
but is close to a common-sense understanding of
the concept, in which an area or theme becomes
the object of wide-ranging investigation with a
view to gathering knowledge. Rather than predetermining the research parameters, a context is
created by the research situation itself. Also, CRR
doesn’t require any kind of output, be that articles,
Bare life
In his video Them from 2007, Polish artist Artur
Ŧmijewski arranges what might tongue in cheek
be called a multidisciplinary workshop where
representatives of four sections of Polish society
with widely different agendas get together to battle
with visual means. Young nationalists, old ultraCatholic ladies, young LGTB-activists and Jewish
youngsters begin gently, painting their respective
symbols on large sheets of paper, later to be
painted over and edited by the other groups. It all
1 Frieze Magazine, Issue 114, April 2008. http://www.frieze.
com/issue/article/game_theory/
2 Agamben, Giorgio, Homo Sacer. Stanford University Press
Stanford California 1998.
56
exhibitions, publications or seminars. From this
point of view, CRR is a framework for an institutionalised reaction to the demands of production
residencies.
This kind of project involves risks at several
levels, even if the participants have formulated the
theme of their research ahead of time. Because the
insistence on productivity, which pervades the rest
of society, is absent, the experiential basis for the
participants’ practice is, potentially, suspended.
Whatever the outcome, the situation is fraught with
risk, not least socially, but also in other, more farreaching respects. The practice of CRR delays the
concept “results” in a radical way, focusing on the
situation and its ramifications, rather than a material or knowledge-based end-product.
classical capitalist theory as well as in neoliberal
economic thought, and in practically all political
rhetoric. This is the paradigm in which art is subjected to most pressure, as it is by all accounts
obvious that the aim of any economic or political
act (and what acts are not, in the final analysis,
politically or economically motivated?) must be
the creation and accumulation of some kind of
value. One proposition which needs to be tested
is whether CRR is based on freedom from such
a productivity paradigm by providing for what
might be termed unproductive time. The concept
of unproductive time is a synthesis of Georges
Bataille’s critique of Weber’s protestant work ethic
and Jacques Rancière’s focus on how a specific mode of sensibility in art gets to the core of
societal and political development. Bataille draws
attention to the way in which the productivity paradigm of Western capitalist culture has distanced
us from the irrational – religious and sexual transcendence – as the starting point of artistic activity.
Rancière links politics and art by pointing to this
parallel, that both insist somebody make their time
available with no other goal in view than that of
making something visible to the community that
has previously not been visible. Unproductivity is
opposed to economic and political instrumentality,
also within artistic and cultural practices. Following
Rancière and Bataille’s criticism of the paradigm
of productivity, it is interesting to approach the
specific residency concept produced by CRR from
what may appear to be a surprising angle, that of
an economic theory proposed by liberalist guru
George Gilder back in the nineteen eighties.
Productivity and risk
The open model established by CRR distributes
the risk involved in the project between participants, host institutions and funders. 3 Using
Ŧmijewski’s video as an introductory example
illustrates the risk of instrumentalising which the
participants are subjected to. They become part of
a game whose rules are defined by a framework
that is the result of structural conditions. One
might argue that participation in CRR maximizes
what might be termed creative risk because the
temporary organisation CRR shields them from
the immediate effects of a political agenda.
CRR is an organisational model in which the
insistence on productivity and production is absorbed by the organization. The model pre-supposes
that the further removed one is from the funder, the
greater one’s freedom, and hence the risk. The
crux of the matter is to what extent this model produces a sufficiently strong buffer and whether the
creative freedom is, in practice, maximised.
Organisation (BAC, FFKD, HKS)
- - Criteria corresponding to the political agenda
- - - Conceptual buffer shielding the participants from political
agenda (no insistence on production)
Rhetoric
CRR may be considered a piece of political rhetoric, designed not merely to create a situation
where actors from a wide section of the art field
can get together to collaborate. The political (and
by implication economic) situation CRR reacts
against is the rhetoric underlying the instrumentalisation of the art scene whose driving force is the
Bologna process.4 It might seem as if the Bologna
process and CRR share a common goal: To
create a situation (structure) in which research is
Participation (Artists, curators, etc.)
- - - - Material conditions, economic support etc.
- - - - - Discursive liberty
- - - - - - Creative risk
4 http://www.ond.vlaanderen.be/hogeronderwijs/bologna/
Productivity and freedom
The paradigm of productivity is all-pervasive in
3 Financing (Nordic Council of Ministers)
- Criteria mirroring a political agenda
57
capitalism is no less prevalent and important
– no less central to all creative and productive
activity; no less crucial to the mutuality of culture and trust – than in a primitive tribe. The
unending offering of entrepreneurs, investing
jobs, accumulating inventories – all long
before any return is received, all without any
assurance that the enterprise will not fail - constitute a pattern of giving that dwarfs in extent
and in essential generosity any primitive rite
of exchange. Giving is the vital impulse and
moral center of capitalism. (Gilder, 30)
viewed as the new engine of artistic development.5
However, CRR and the Bologna process pursue
radically different ideological paths. Whereas the
new paradigm for art education creates an efficient rhetoric focused on the demand for verifiability
according to predetermined assessment criteria,
CRR does the opposite.
CRR reclaims an important model derived from
modernist/modern thinking about art: that free play
engaged in by artists, writers and curators. Where
the Bologna process and the instrumentalisation
of art take leave of the enlightenment motto of
exploration through dialogue and the production
of knowledge based on an educational ideal, CRR
reclaims what might, in slightly tabloid terms, be
called “artistic freedom”, based on the absence of
an insistence on immediate utility in exchange for
a particular kind of risk.
Here, Gilder places the “moral center” of capitalism somewhere radically different from the
bourgeoisie creed of accumulation, savings and
moderation. On the one hand, one might say that
Gilder anticipates the highly charged consumer
capitalism that characterised the eighties, but
more importantly, he describes capitalism as a
creative activity at the core of which is generosity
and the spirit of sacrifice. According to French
philosopher and economics critic Jean-Joseph
Goux, in legitimising neoliberalism Gilder presents
a postmodern critique of classic capitalism:
Liberalism as the defence of “free” art
Using George Gilder’s ideas to criticise neoliberal developments in society’s response to the
freedom manifested in art may seem paradoxical.
Even so, it may be instructive as an attempt at an
alternative analysis, since Gilder himself makes
exemplary use of the rhetoric of ideological opponents to expand the field of his own agenda.
In his economic theory, George Gilder performed a Copernican turnaround, attempting to
legitimise the neo-liberalist economic thought of
the eighties. In his book, Wealth & Poverty6 Gilder
turns Marxist analysis of capitalism, where demand
is in the driving seat rather than supply, on its head.
In Marxist economic theory, popular demand initiates the production of goods, which in turn paves
the way for demand. Gilder, however, designates
supply as the driving force of capitalism. To Gilder,
supply generates demand, and somewhat surprisingly, this is what he terms the “vital impulse” of
capitalism. In a surprising turnaround, he finds the
impulse of capitalism in an extension of the gift
economy, as practiced by tribal societies:
That capitalism legitimates itself today in
a postmodern version, and could not do
otherwise, not only profoundly illuminates its
present nature, but also permits us apparently
to decipher the socio-historical meaning of
postmodernism’s philosophical (and aesthetic)
manifestations.7
The question is, might Gilder’s rhetorical turnaround and criticism of classic bourgeois capitalism
be used as a possible starting point for a criticism
of an ever increasing instrumentalisation of the art
scene, and, by implication, as a possible defence
of structures emphasizing free play, dialogue
and collaboration exempt from the insistence on
productivity. One thing Gilder does teach us, is not
to get tied down to accustomed ways of thinking.
His ideas are radical, not just for classic capitalists
(he is not above labelling former generations of
economists boring old men), but also for opponents of neoliberal dominance.
Contrary to the notions of Mauss and
Levi-Strauss, the giving impulse in modem
5 The aim of the Bologna process is the establishment of a
common system of higher education, including art education.
Here, we refer to the Bologna process merely in the context of
its implications for art education.
6 Gilder, George, Wealth & Poverty, Buchanan & Enwright,
London 1982.
7 Jean-Joseph Goux, General Economics and Postmodern
Capitalism. Yale French Studies No. 178 1990, p. 217
58
Instrumentalisation
In the description of the purpose of CRR, reference is made to the ever growing importance of
collaboration and research for artistic work:
consideration. It is difficult to determine the actual
consequences of this policy, but the ideological
notions behind it are based on a rigid understanding of the inherent value of cultural cooperation
across Nordic and Baltic borders. At any rate,
through the Nordic Council of Ministers, CRR has
adopted an ideological framework, which, through
individual residencies, exhibitions, seminars etc.,
has little to do with the international focus of the
host institutions. This kind of problem may easily
be dismissed as a minor inconvenience, something requiring a pragmatic approach, and something the host institutions would have to consider if
it were to have serious implications for the quality
and catchment area of the project.
CRR is entering a different and more obscure
quasi-ideological machinery, hardly an ideology in
the fullest sense of the word, but one which gathers relevance and substance from areas within
contemporary social developments. The focus on
research and collaboration in the project’s position
statement (and its name) derives its ideas, not just
from the Bologna process’s academisation of art
education, but also from the notions that are basic
to the idea of cultural workers being part of a new
class of workers who take the temporary jobs that
are on offer and adapt flexibly to new situations,
networks and contexts. In the contemporary art
scene, these are interwoven and, as Ina Blom
says with reference to Boltanski and Ciappello9:
“... lend each other shape to the extent that they
can no longer be distinguished from each other.”10
The phenomenon of residencies may be the most
striking example of a machinery providing for a
neoliberal ideology in which cultural workers legitimise the development of new ways of working and
temporary employment conditions. Even if CRR
represents a rethinking of the conventional residency format, it still does not represent a departure
from the neoliberal credo of mobility and flexibility
as a basic condition of the new creative class.
The Belgian philosopher Dieter Lesage has
discussed this in his article Minimum Presence,11
where he concluded that artists are forced to
The project takes as its starting point the
upsurge within the contemporary art field of
collaborative artistic practices, and the increased emphasis on research in the development
of artistic work.8
CRR absorbs an existing tendency within the art
scene, creating a situation that welcomes the
needs and desires of its actors to develop their
individual and collaborative practice according
to this situation. On the one hand, CRR adapts
to requests within the art scene for arenas that
provide new conditions for artistic production, as
well as knowledge production. On the other hand,
this may also be thought of as the host institutions
trying to legitimise their own practice to a changing
art scene. This aspect is not specifically articulated in CRR’s presentations, but one may fairly
suppose that this kind of institution-building gains
its legitimacy as an extension of other, comparable
international projects. In other words, the discursive turnaround of the art scene may also have an
instrumentalising or instructive effect on new institutions wishing to make their mark in the emerging
rhetorical landscapes. It is also worth considering
that the CRR host institutions have a need to
legitimise their own practice to their funders.
CRR’s main source of income is the transnational
fund provided by the Nordic Council of Ministers,
which also has specific agendas governing their
priorities as to who and what they will fund.
The politicisation of collaboration
The crux of the matter is the way in which projects
presented with instrumental demands are shaped
by such demands, but also how and through what
strategies they circumvent these demands. The
Nordic Council of Ministers’ demand for the transnational is an unavoidable part of their evaluation
criteria. To a large extent, this political condition
governs which groups may be considered, and
not least, which groups must be excluded from
9 Luc Boltanski and Eve hiapello, The New Spirit of
Capitalism. London: Verso 2005
10 Blom, Ina, Sosial skulptur - Joseph Beuys, nevroplastisitet
og sosial skulptur. Agora nr. 3 2010 p. 105
11 Dieter Lesage, Minimumsnærvær. Norsk Kunstårbok 2010,
pp. 44-47
8 Fra CRRs web page: http://www.crresidency.net/
AboutCRR.html
59
operate on the fringes, involuntarily, because this
is where capital is provided that – in the name
of regional development – should be reinvested
locally and regionally through a legitimisation of the
cultural capital of the place. The question remains
whether Lesage’s analysis is sufficiently precise:
does the movement of artists across national borders constitute a redistribution and development
of creative risk capital, or are cultural workers a
precariate that is moved around involuntarily within
a network governed by an idea of regional productivity and artistic constraint. In his article, Lesage
steered clear of the question of reciprocity. Rather
than consider the residency community as an
exploitation of the precarious situation of cultural
workers, it should be recognised that artists and
residency institutions enjoy a mutually symbiotic
relationship. Together they make up a potentially
parasitic organism, living off the host organism,
be this the nation-state, regional, or transnational
structures. By investigating the creative risk upon
which the art scene is based, they can attempt
to reduce and subvert the legitimacy of the sluggish, fossilized structures they depend on. Before
this happens, they must make sure to grow sufficiently deep rhetorical roots in order to sustain
themselves.
And so, in order to answer the question of
whether, and if so, in which way, CRR circumvents the instrumentalisation and maintenance
of the negative consequences of “the neoliberalising” of the working lives of cultural workers, we
need to ask a few tentative questions. Can CRR
be considered an attempt to establish an artistically collaborative practice as an alternative to the
academising of art education in the wake of the
Bologna process? It is difficult to test this hypothesis as CRR uses precisely (or at least apparently
so) the same language as that which underlies
the establishment of academic method within art
education. Central to the Bologna process is the
attempt to establish assessment criteria for artistic
output. This is a paradox, as Dieter Lesage points
out in his essay Who’s Afraid of Artistic Research?
On measuring artistic research output.12He says
that historically academies of art have aimed to
promote art that is less academic and that “academic” art has been considered inadequate and
characteristic of art that is lacking in artistic quality. He also points to the mismatch between the
obvious potential of artistic research and the problem of evaluating artistic output using academic
assessment criteria.
Creative risk
As stated in the CRR position statement: “...the
project is focused on the research phase, the goal
is to encourage new relationships, the testing of
new ideas and the taking of creative risk.”13 How
should the concept “creative risk” be interpreted?
This is where Gilder may point the way to an
answer with his use of the antithesis of risk and
safety, and by viewing them in the light of freedom
and regulation. Placing capitalism at the extension
of ethnologist Marcel Mauss’ description of the
gift economy of primitive civilisations, potlatch14,
Gilder situates his economic politics in the same
landscape as George Bataille’s general economics15, which describes the inevitable tendency
of our world to unproductively consume and
waste our accumulated wealth without thought of
profit. As far as Bataille is concerned, wars, sexual
perversions and art are naturalised phenomena,
a part of our nature that neither can nor should
be suppressed, but rather seen as expressions
of conditions of life. This puts human nature in
opposition to any rational Weberian understanding
of economics as the accumulation and safeguarding of wealth. When we, like Bataille, look at the
precarious experience, not as a state of emergency, but rather as the condition of creativity
and development, new light is shed on Agamben’s
bare life. As Gilder puts it: “...a society ruled by
risk and freedom rather than by rational calculus,
a society open to the future rather than planning
it, can call forth an endless stream of invention,
enterprise, and art”. Jean-Joseph Goux, who has
analysed the relationship of Gilder and Bataille,
has put it precisely:
When it is a matter of giving a theology to
capitalism, of infusing it with a grandeur that
13 http://www.crresidency.net/AboutCRR.html
14 Potlatch is a gift-giving festival and an economic system
practiced by native Americans, theorized in Marcel Mauss’
The Gift (1922)
15 Bataille, George, The Accursed Share, (orig. 1946.1949),
Zone Books (1991).
12 www.artandresearch.org.uk/v2n2/pdfs/lesage.pdf
60
even its most brilliant defenders generally do
not recognize, there is no route but the one
Bataille has already mapped out, as if the
singularity of capitalism could only be upheld
by connecting it, despite everything, with
an unchanging, anthropological base, most
clearly revealed by primitive societies: the
gift alone creates the glory and the grandeur.
Therefore, from the start, Gilder is obliged to
position himself on the terrain that Bataille has
cultivated.16
characterising a situation where the absence
of risk leads to unpredictable behaviour. “In
economic theory, moral hazard is a situation in
which a party insulated from risk behaves differently from how it would behave if it were fully
exposed to the risk.”17 The classic example of
moral hazard in research is the one where the
certainty of being insured, and hence protected
from risk, results in more fires, consciously
and unconsciously. In economic theory, moral
hazard is an exclusively negative phenomenon
because it upsets the balance, giving individuals
undeserved returns without any investment of
wealth or risk. In art, on the other hand, moral
hazard may be considered a basic, productive
strategy, precisely because the destabilisation of
accustomed forms of interaction between humans
and the unpredictable is a necessary part of the
ongoing exploration of art, man and society.
Thus Goux demonstrates quite elegantly how
small the distance is between radical, if not surreal, criticism of the hegemony of capitalism and
a defence of it. Gilder formulates his legitimisation
as a defence of the game of chance, of the irrational within capitalism. This is exactly what appears
to be missing from an instrumental understanding
of cultural production where rationalist and
positivist values are allowed to dominated art’s
demand for the free play of ideas, materials and
experiences. Gilder also says:
In future, the question to be answered is
whether CRR is a structure that can activate
the potential of creative and moral risk and
produce a refuge between the pressures of
instrumentalisation and neoliberal currents
of political reality, now and in the future.
The most dire and fatal hubris for any leader
is to cut off his people from providence, from
the miraculous prodigality of chance by substituting a closed system of human planning.
(Gilder, 156)
Translated from the Norwegian by Egil Fredheim.
Goux points to the paradox that neither Mauss
nor Bataille is capable of seeing capitalism as
an extension of potlatch, while Gilder in 1980 has
no qualms about appealing to ethnology as his
moral guarantor. It is in just this kind of movement,
the upturning of neoliberal ideology and instrumentalisation, that we must measure the worth
of the “creative risk” which underlies CRR. The
question is whether the left wing hegemony, which
is hell-bent on repeating its own Marxist notions,
can borrow ideas from a neoliberal vocabulary
in order to legitimise its demand for freedom.
Moral hazard
Still, in Gilder’s view, both risk and safety are
essential to capitalism. The concept of moral
hazard is derived from economic theor y,
16 Jean-Joseph Goux, General Economics and Postmodern
Capitalism. Yale French Studies No. 178 1990, p. s 226
17 http://en.wikipedia.org/wiki/Moral_hazard
61
Shot Through, 28/10-18/12
SHOT THROUGH – TEKSTIL OG FOTOGRAFI
GLENN ADAMSON
T
ekstiler og fotografi: de to mediene later i
første omgang til å være uforenlige. På den
ene siden har man et møysommelig langsomt håndverk, og på den annen en umiddelbar
og automatisk prosess. Den ene er skapende, den
andre registrerende.
Det å veve er forankret i fortiden, det er et av
de eldste håndverk. Fotografiet og dets bevegelige
kollega, filmen, er modernitetens definitive uttrykk.
Men tekstilenes og fotografiets historie er mer sammenflettet enn man skulle tro. Iblant er det som om
de prøver å nærme seg hverandres tilstand. Siden
1800-tallet har tekstilkunstnere prøvd å blåse nytt
liv i sitt uttrykksmiddel ved å etterligne den fotografiske kopiens finkornete nøyaktighet. Denne
tendensen oppsto faktisk flere tiår før de første
kameraene kom på banen. Da jaquard-vevstolen
ble tatt i bruk i 1801, ga det formgiverne muligheten
for å skape detaljerte trompe l’oeil-virkninger og
gjenta dem over lange stoffremser. De nye vevstolene ble drevet av hullkort som registrerte ekstremt
kompliserte mønster som ville vært avskrekkende
dyre å veve én gang, men som ble god forretning
når de kunne gjentas. Den nye teknologien ble
umiddelbart tatt i bruk for å konkurrere med malerier, og da kameraet dukket opp, var det kanskje
ikke til å unngå at de to mediene ville bli kombinert ettersom mønstervevarbeidene allerede kunne
være slående realistiske. Den viktigste nyskaperen var den britiske gründeren Thomas Steven i
Coventry (som lenge hadde vært et sentrum for
tilvirkning av sirlig utformede tekstiler, så som
bånd). Hans bemerkelsesverdig detaljerte jaquardvevde «Stevengrapher», som kom i 1860-årene,
kan sammenlignes med raderinger og var laget
ut fra håndlagede tegninger. Men de etterlignet
fotografier i utseende og detaljrikdom og forutsatte noen ganger bruk av tusenvis av hullkort for
å gjengi bildet.
Det fremmedartet tiltalende ved stevengraphene skyldes delvis deres retrospektive aktualitet –
man kan fremdeles fornemme hvordan de fengslet
viktoriatidens mennesker – og delvis hvordan de
liksom komprimerer selve tidsaspektet. En scene
som en linse kunne fanget på et øyeblikk, blir i
stedet gjentatt ved hjelp av en grundig prosess
bestående av korthulling og maskinveving, riktignok mekaniske prosesser (i likhet med dem fotografen benytter), men i betydelig større skala og
langsommere tempo. Resultatet har en egen form
for «tyngde», som om selve iakttakelsen er blitt så
langsom at den nærmest er fysisk til stede. Det
62
samme kan man si om alle arbeidene på denne
utstillingen, som er valgt for å understreke det
utbudet av muligheter dagens kunstnere finner i
skjæringspunktet mellom disse to tilsynelatende
uforenlige mediene.
Kontaktpunktet kommer kanskje klarest til
uttrykk i Kari Dyrdals serie Jaquard Fortellinger,
ut fra fotografier av en jaquard-vevstol. Den på
bildet i Harness and Board befinner seg i Tillberg
i Nederland, der kunstneren skaper en stor del av
sine vevarbeider. Især for den uinnvidde kan det
til å begynne med virke som om trådene forestiller
et aldeles abstrakt mønster. Først etter hvert blir
man klar over at verket er gjentagende, at veven
benyttes til å lage et bilde av seg selv.
To portrett skapt av Lia Cook og Chuck Close
utgjør utstillingens mest dramatiske øyeblikk idet
det vevde fotografiets iboende intensitet benyttes
til å kartlegge et eneste ansikts topografi. Begge
disse kunstnerne har lenge vært opptatt av hvordan bilder kan settes sammen av bitte små enheter
slik at de på nært hold reduseres til abstraksjoner.
Å betrakte et av disse verkene i de relativt trange
lokalene på Hordaland kunstsenter kan minne om
å presse ansiktet mot en fjernsynsskjerm. Cook
er og har alltid vært vever, og er særlig opptatt
av anvendelsen av to århundrer gammel jaquard-teknologi med den digitale formgivnings nye
muligheter. Det arbeidet som er presentert på utstillingen, viser kunstneren selv som barn, noe som
forlenger det romlige med enda et sjikt av tidens
gang. Close er en fremtredende maler som ofte
portretterer andre medlemmer av kunstverdenen
– i hans verk på denne utstillingen møter vi den
amerikanske kunstneren Lorna Simpson, som er
kjent for sine politisk engasjerte arbeider med foto
og video. Close bruker Magnolia Editions når hans
vevde portretter skal realiseres. Interessant nok
befatter denne bedriften i Oakland seg hovedsakelig med kunstgrafikk, men en viktig binæring er
billedvev skapt i Belgia på grunnlag av digitale filer.
I fotografering som i veving kommer de mekaniske
produksjonsmidlene mellom kunstneren og gjenstanden, med muligheter for slike kreativ utvidelser
av opphavet.
Om Close og Cook viser oss et enkeltmenneskes identitet, med bildeelementene forstørret til det
ugjenkjennelige, så utforsker Johanna Friedman
og Kate Nartker kanskje enda mer tankevekkende
mulighetene innen amatørbilder. Det største antallet bilder blir kanskje knipset innen familien, og det
er iallfall i denne sammenhengen de som regel
antar betydning som bærere av minner og sinnsbevegelser. Både Friedman og Nartker har studert
ved California College of the Arts i San Franciscos
Bay Area, der Lia Cook underviser, og hennes innflytelse på dem går tydelig fram av deres åpenhet
overfor slike hverdagsbilder, samt i bruken av sting
som billedspråkets byggeklosser. Men begge to
griper tak i forestillingen om det vevde fotografiet
og river denne i stykker. Friedman gjør det ved å
skjære et bilde i tre deler som henger i forskjellig dybde i rommet. Bildet er uforglemmelig. Det
viser kunstnerens egen familie i et ubehagelig
avslørende øyeblikk – hovedaktørene i dramaet
befinner seg like utenfor til venstre – og skillelinjene mellom hver enkelt antyder et øyeblikk da noe
bryter sammen, prentet inn i hukommelsen uten at
det noen sinne blir riktig avklart. Nartkers tilsynelatende enkle filmmateriale av en jente på sykkel er
møysommelig sammensatt av håndsydde paneler,
hvert av dem ut fra en enkelt ramme i en hjemmevideo. Tittelen West Main lokaliserer handlingen
nærmest hvor som helst. Men sammenfallet av
den hakkete bevegelsen og håndens inngrep med
mange tusen sting skaper en nifs følelse av å holde
fast på fortiden, som om dette lille animasjonsstykket var siste rest av en ellers svunnen tid.
Sabrina Gschwandtners film i tre deler, No Idle
Hands, kaster oss også ut i et omskiftelig tidslandskap. Det er filmet i 2008, men hennes valg av
gamle dagers Super-8-film skaper en fornemmelse
av en fjern fortid, noe også bruken av folkeviser og
politiske protester som vekker minner fra 60-årene,
støtter opp om. Bare den tredje og siste delen av
verket er tatt med i denne utstillingen: et teknisk
eksperiment i low-fi der klikkingen fra strikkepinner
forsterkes med kontaktmikrofoner. Dette gir en perkusjonsvirkning og kan minne om eksperimentell
musikk av John Cage-slaget, men det virker også
intimt på grunn av nærbildene. Som Gschwandtner
skriver det, helhetsinntrykket er «dystert, høylytt,
livlig og ekstatisk... lydene gjengir en abstrakt lydlig
følelse av fellesskap».
Det siste verket i utstillingen, det av Karina
Presttun, er ikke vevd, men er et applikasjonsbroderi – en teknikk der utallige små stoffbiter festes
til et underlag. Arbeidet kan nok fortone seg som
63
et unntak, men det var faktisk møtet med et av
Presttuns tidligere arbeider som fikk meg til å kuratere denne utstillingen. Hennes emnevalg er så
tankevekkende og hennes håndverk er så utsøkt
at man ville føle seg beriket samme hvor lenge man
sto og betraktet et av hennes intime panoramaer
som skildrer unge menn i overgangen til de voksnes rekker mens de later til å eksperimentere fritt
meg egen identitet. Man blir aldri kvitt den tanken
at Presttun må ha studert hver centimeter av «guttene» sine (som hun kjærlig kaller dem) hengivent
avbildet og gjenskapt av tusenvis av fragmenter.
Jeg håper det uventede møtet mellom fotografering
og tekstiler vil oppmuntre til denne veldig aktive
måten å skape og se på hos alle som opplever
Shot Through.
den store kritikeren Clement Greenbergs forestilling om et abstrakt maleri som slår en rent optisk,
som «et skudd.» Denne utstillingen er åpenbart
en motsetning til den måten å se på. Den er et
uuttalt oppbrudd fra forestillingen om at kunst kan
være en rent visuell erfaring. Ved å insistere på
de to ulike medienes stofflighet håper jeg å kunne
antyde at all kunst kan forstås som mer mangfoldig
hvis man også omfavner måten den er laget på,
og ikke bare skyver det til siden.
Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim.
ENGLISH
SHOT THROUGH - TEXTILE
AND PHOTOGRAPHY
GLENN ADAMSON
Noen ord om installasjonen
Den ukonvensjonelle utnyttelsen av rommet ble
designet av Anne Szefer Karlsen og kollegene
hennes ved Hordaland kunstsenter. Selv om det
ikke var min idé, er jeg begeistret for hvordan det
gjør arbeidene til en serie lineære elementer som
bare gradvis avslører seg som bilder etter hvert
som man trer inn i rommet (som tråder som veves
sammen). Trukket ut på en plantegning gir utstillingen også inntrykk av å være en serie tråder
som løper i galleriets lengderetning. Dybdespillet
gir også lag på lag av vyer og skiftende utsnitt,
en slags 3D-parallell til mulighetene gitt ved
fotografisk komposisjon. Som amerikaner har jeg
stor sans for en gjenklang de fleste europeiske
betraktere ikke vil oppfatte. I sørstatene har man
noe man kaller et «shotgun house», en lang bygning med veldig smal fasade og alle dørene på
en side av huset. Prisen på et rekkehus i byene
ble ofte beregnet ut fra fasadens lengde, derfor
også de merkelige proporsjonene – man ville ha
så smalt hus som mulig. Tanken bak uttrykket er at
man kunne åpne ytterdøren, alle dørene innvendig
pluss bakdøren og avfyre et skudd gjennom hele
huset uten å treffe noe som helst. Det er omtrent
sånn layouten er her. Tittelen gir også andre
assosiasjoner – silken kan være «shot», det vil si
at dens mangefargede tråder skimrer i lyset: man
kan forestille seg en skyttel som skyter på tvers
av vevstolens bredde, og på engelsk skyter man
selvsagt med et kamera.
Man finner også en kunsthistorisk referanse:
T
extiles and photography: the two mediums
seem, at first, to be antithetical. On the one
hand we have a painstakingly slow craft,
and on the other an immediate and automatic
process. One is constructive, the other indexical.
Weaving is rooted in the past, one of the most
ancient crafts. Photography and its moving counterpart, film, are the ultimate expressions of modernity. Yet the history of textiles and photography are
more intertwined than one would expect. At times
each seems to strive for the condition of the other.
Since the nineteenth century, textile artists have
sought to revivify their medium by emulating the
exactitude and fine grain of the photographic print.
This tendency actually predated the introduction of
the first cameras by several decades. The introduction of the Jacquard loom in 1801 offered designers
the possibility of realizing detailed trompe l’oeil
effects and to run them across long runs of fabric.
The new looms were driven by punch cards that
recorded extremely complex designs, which would
have been prohibitively expensive to weave once
but became good business once they were repeatable. The new technology was immediately used
to emulate paintings, and with the introduction of
photography it was perhaps inevitable that the two
media should be combined, as Jacquard weavings
had already attained a striking verisimilitude. The
key innovator was the British textile entrepreneur
Thomas Steven, based in Coventry (long a center
for the production of “fancy” woven articles such as
64
ribbons). His remarkably detailed Jacquard-woven
“Stevengraphs,” first made in the 1860s, might be
compared to etchings, and were based on handrendered drawings. But they emulated the look
and detail of photographs, sometimes requiring
thousands of individual Jacquard cards to realize
the image.
The appealing strangeness of Stevengraphs
is partly their retrospective novelty – one can still
sense how intriguing they would have been to the
Victorians – but also the way that they seem to
compress temporality itself. A view that could have
been captured instantaneously through a lens is
instead replicated through an exhaustive process
of card-punching and machine weaving, mechanical processes to be sure (as those of the photographer are) but ones of considerably greater
scale and slowness. The resulting object has a
sort of “weight” to it, as if looking itself had been
brought to a crawl and attained a kind of physical
presence. This same quality is evident in all the
works in the present exhibition, which have been
chosen to highlight the range of possibilities that
artists today find at the intersection of these two
seemingly antithetical media.
The contact point is perhaps most strongly
incarnated in Kari Dyrdal’s Jaquard Stories series,
based on photographs of a Jacquard loom itself.
The one in the image Harness and Board is located
in Tillberg in the Netherlands, where the artist does
much of her weaving. Especially for the uninitiated,
the pattern of threads may at first suggest a completely abstract design; only gradually does the
recursive nature of the work, in which the loom is
used to craft its own image, become clear.
Two portraits by Lia Cook and Chuck Close,
provide the exhibition with its greatest moments
of drama, as the inherent intensity of the woven
photo is put to the service of mapping a single
face’s topography. Both artists have a longstanding interest in the way that images can be built
from tiny units, in such a way that they break down
into abstraction from close range. The experience
of looking at either work in the relatively narrow
confines of the Hordaland Art Centre might well
remind you of pressing your face to a television
screen. Cook is and has always been a weaver,
with a particular interest in adapting two-centuries
old Jacquard technology to the new possibilities of
digital design. The work included in the show portrays the artist herself as a child, adding a further
layer of temporal flow to the space. Close is a prominent painter who often portrays other members
of the art world – the work in this exhibition shows
the American artist Lorna Simpson, well known for
her politically engaged work in photo and video.
Close relies on Magnolia Editions to realize his
woven portraits; interestingly, this Oakland-based
firm is normally concerned with printmaking, but
has a significant sideline in tapestries which are
produced in Belgium based on digital files. In both
photography and weaving the mechanical means
of production intervenes between artist and object,
offering the chance for such creative expansions
of authorship.
If Close and Cook give us a single person’s
identity, pixelated and monumentalized, then
Johanna Friedman and Kate Nartker investigate
the perhaps more poignant possibilities of amateur imagery. It is probably within family life that
the greatest number photographs are created, and
certainly in that context they become unusually
important as bearers of memory and emotion.
Both Friedman and Nartker have studied at the
California College of the Arts in the Bay Area,
where Lia Cook teaches, and her influence on
them is evident in their embrace of such everyday
photos, as well as their use of stitches as the building blocks for imagery. But they both take the idea
of the woven photo and break it apart. Friedman
does so by slicing an image into three parts, which
hang at different depths in the room. The picture
is a haunting one. It shows the artist’s own family
at a moment of uncomfortable disclosure – the
key dramatis personae are just off stage to the left
– and the lines of division between each person
suggest an instant of breaking-apart, inscribed
in the memory and never to be fully resolved.
Nartker’s seemingly simple footage of a girl on a
bike is laboriously constructed from hand-stitched
panels, each based on a single frame of a home
video. The title, West Main, situates the action
just about anywhere. But the combination of the
stuttering movement and the intervention of the
hand, carried out over many thousands of stitches,
produces an eerie sense of reclamation, as if this
little piece of animation were the only remnant of
an otherwise vanished past.
65
Sabrina Gschwandtner’s three-part film No
Idle Hands also plunges us into uncertain temporal terrain. Though shot in 2008, her choice of nowantiquated Super-8 film creates a sense of distant
past, which is underpinned in the whole by the use
of folk songs and political protests evocative of the
60s. For this viewing, only the third and final part of
the piece is shown: a low-fi technical experiment
in which the clacking sounds of knitting needles
are amplified through the use of contact microphones. The effect is percussive, reminding one of
experimental music in the lineage of John Cage,
but also intimate because of the close-up visuals.
As Gschwandtner writes, the total effect is “gloomy,
loud, mercurial, and ecstatic… [the] sounds echo
back an abstract, aural sense of community.”
The final piece in the exhibition, by Karina
Presttun, is not woven but rather appliquéd – a
technique in which innumerable small pieces of
fabric are stitched to an underlying layer. Though
the work may seem an exception, it was actually
an encounter with an earlier piece by Presttun that
inspired me to curate this exhibition. So poignant is
her choice of subject matter, and so exquisite her
craftsmanship, that one would feel rewarded for
any amount of time spent looking at one of her intimate panoramas, which depict young men on the
brink of adulthood, who seem to experiment freely
with their own identities. That Presttun herself has
pored over every inch of these loving depictions of
her ‘boys’ (as she fondly calls them), accumulating
their likenesses from many thousands of scraps,
never leaves your mind. It’s this very active form
of making and seeing, I hope, that the unexpected
meeting of photography and textiles will encourage
in every viewer of Shot Through.
walkthrough analogue to the possibilities of photographic composition. As an American, I also enjoy
a resonance that will be lost on most European
viewers. In the Southern states there is a term,
the “shotgun house,” which refers to a long building with a very narrow front, with the doors all set
to one side. The cost of a townhouse was often
calculated based on the footage that faced the
street, hence the odd proportions – you wanted
your house as skinny as possible. The idea of
the term is that you could open the front door,
all the interior doors and the backdoor, and fire
a gun right through without hitting a thing. That is
roughly the layout here. There are other associations with the title – a silk can be “shot”, meaning
that it has multicolored threads that shimmer in
the light; you might think of a shuttle as shooting
across the width of the loom; and of course you
shoot a camera.
And there is an art historical reference too:
the great critic Clement Greenberg’s idea of an
abstract painting that hits you purely optically, all in
“one shot.” This exhibition, clearly, is the opposite
of that kind of seeing. It is a tacit departure from
the idea that any art could be a purely visual experience. By insisting on the materiality of these two
unlike media, I hope to suggest that all art can be
understood as more complex if its making is fully
embraced, rather than left to one side.
A note on the installation
The unconventional hanging of the space was
designed by Anne Szefer Karlsen and her colleagues at the Hordaland Art Centre. Though I
didn’t come up with it, I love the way that it renders
the pieces into a set of linear elements, which
only gradually reveal themselves as pictures as
one enters (like threads becoming weavings).
When drawn out on a floor plan, the display also
suggests a set of warp threads running down
the length of the gallery. The play in depth also
affords layered views and shifting crops, a 3D
66
Observasjonsrapport / Witness report
HUNDETANKER OM HÅKÅESS
ANDREA SPREAFICO
Prolog
For tre år siden, i Nanterre i Frankrike, ble en hund
det første dyret som noen gang er ført som vitne
i en drapssak.
Man trodde den hadde vært sammen med den
drepte da hun døde. Hun ble funnet hengt fra taket i
leiligheten sin. Politiet ville ha det til at det var selvmord, men familien forlangte mordetterforskning.
Under et forberedende rettsmøte ble hunden ført
inn i vitneboksen så retten kunne se hvordan den
reagerte på en mistenkt.
Den skal ha «bjeffet rasende».
mener jeg hangen til å filtrere sannhet gjennom
harde infrastrukturer. Slik sett lyder ordet vitne
altfor ladet og kunne gi inntrykk av at jeg er en
som bjeffer store ord når det er presisjon heller
enn lydstyrke man er ute etter.
Det har ikke skjedd noen forbrytelse man kan
være vitne til, og jeg vil ikke bjeffe rasende, så jeg
oppfatter min rolle som vitne som noe mer lik det å
skulle være til stede og attestere et dokument som
blir underskrevet. Noen forfatter et dokument, og et
vitne skal attestere dets ekthet. Den katalogen du
nå holder i hånden, er dokumentet, og denne rapporten er min attestasjon. Hva har jeg vært vitne
til, og hva står det i dokumentet? Hvem er det som
signerer? Hvordan?
Vitne
Vanligvis trenger man et vitne etter en forbrytelse,
for å finne den skyldige.
Allerede her kunne mitt oppdrag vært avsluttet.
Jeg er ikke opptatt av å finne den skyldige. Jeg er
heller ingen tilhenger av å redusere det komplekse
til en dom som sender folk i fengsel. Men om man
ser bort fra mine preferanser, hva skulle forbrytelsen så være? Er kunst en forbrytelse? Jeg synes
det å skulle tilskrive kunsten skyld eller en forbrytelse ville være en altfor lettvint måte å tilfredsstille katolske drifter à la middelalderske bilder av
inkvisisjonens skyld og ild, – med «katolske drifter»
Dokumentet
Dokumentet, altså denne katalogen, bærer egentlig manges signatur: I innledningen, skrevet av
leder ved Håkåess, Anne Szefer Karlsen, står
det at institusjonen har bestått i 35 år. Resten av
katalogen, av en sammensatt gruppe kunstnere
og kuratorer som var med og skapte institusjonens
aktiviteter i dens 35. år, også gjester og andre som
leser katalogen nå. Alle sammen er dere med og
signerer dette dokumentet, slik dere også har
67
vært med og realisert Håkåess’ program. Med min
signatur vil jeg gjerne understreke hva årets program har vært, slik jeg ser det som vitne til dette
programmet, ikke som det institusjonen ville med
det (det finner du ut av når du leser innledningen).
man som 35-åring er i en fase som verken tilhører
ungdommen eller alderdommen.
Eventyr og omsorg
Jeg vil peke på årets første utstilling ved Håkåess
som et eksempel på hva som kan skje under denne
overgangen. Len Lyes levende bilder i utstillingen
Len Lye er paradigmatiske for en vei som kunne
være veien for enhver kunstner eller institusjon:
Hans første filmer var politiske refleksjoner over
rytme: rytmen ved samlebåndet mens Chryslerbiler settes sammen, og rytmen i postverket
som en handelens metronom. I disse verkene er
filmen et redskap for å skape en diskurs om et
tredje element. Som betraktere kan vi ta stilling til
om verktøyet er mer interessant som gjenstand
for undersøkelse – jeg kunne for eksempel si at
når det gjelder Chrysler-videoen, ble objektet
«produksjon på samlebånd» overskygget av det
verktøyet Lye benyttet i sin undersøkelse, og jeg
oppfattet filmens emne som et påskudd for en
intellektuell produksjon: en rytmisk film. Samtidig
skal det sies at filmen om postsystemets rolle i
handelens verden ga støtet til visse refleksjoner
omkring postmannens betydning i vår amazon.
com-tid – i dette tilfellet er det det undersøkte
objektet som skiller seg ut fra redskapet. Men i
begge tilfeller fungerer filmen som redskap i forbindelse med et emne, og betrakteren kan velge å
konsentrere seg om verktøyet eller emnet. I Lyes
senere filmer blir denne dialogen og dens potensial for å vekke forskjellige interesser i betrakteren
borte idet kunstneren konsentrerer seg om den
kunstskapende teknikken som sådan. Dermed er
det ikke sagt at de blir selvrefererende, men de
fokuserer utvilsomt på skapelsen av et verktøy; det
som var en metode for undersøkelse av et emne,
blir selv emnet, metoden blir arbeidet. I disse filmene henledes betrakterens oppmerksomhet på
observasjon av produksjonsdetaljene. Kunstneren
blir mer av en formgiver enn en etterforsker, for
han utforsker sin egen metode. Omsorg overvelder eventyr. Formgiving og oppdagelse er trekk
ved ethvert kunstverk, men de er alltid til stede i
ulik grad, og balansen mellom dem bestemmes av
formen og omfanget av den diskursen som selve
verket bedriver. Etter hvert blir det klart at kunstneren, enhver kunstner, befinner seg inni sin egen
diskurs som han føler seg forpliktet til å utvikle, og
35 år
Hver innbydelse til hver utstilling ved Håkåess i år
har munnet ut i en uttalelse om 35-årsprogrammet som fortalte at utstillingenes mål ikke var å
mytologisere institusjonen og dens fortid, men å
utforske historie(r) og framtid(er) nå som institusjonen er blitt veletablert. Tanken var ikke å befatte
seg med selve institusjonens historie eller fremtid,
men betydningen av å ha en fortid og se hen til
fremtiden. Således gikk programmet ut på å si at
dette jubileet heller var en terskel enn et oppnådd
mål. Når jeg skal se på dette med jubileet, legger
jeg merke til et interessant sammentreff. Lederen
ved Håkåess fylte også 35 i år, og jeg fylte 35
mens jeg skrev disse sidene. Jeg vil benytte dette
sammentreffet som et påskudd til å komme med
en personlig anekdote:
For seks år siden i Nanterre – den byen der
hundevitnet bjeffet rasende – uttalte en person seg
om min ikke-lineære karriere med ordene: «snart
fyller du 35, og når du er 35, vet du hva du er».
Han nevnte denne alderen som det øyeblikket når
man vet hva ens hovedgjerning er, hva ens rolle i
samfunnet er, kort sagt: hva man gjør. Men det er
naturligvis meningsløst å velge en bestemt alder
som terskel. Likevel ble denne alderen betraktet
som en terskel i menneskelivet allerede i de første
linje av Dantes Guddommelige komedie, og 700 år
senere mener den kollektive bevissthet fremdeles
at 35 er en av tersklene i menneskets liv. Tar man
det altfor alvorlig, blir denne tanken om terskelen
til tanken om et sannhetens øyeblikk: som om en
person går på sin vei, kommer fram, åpner døren
og vet nøyaktig hvor hun er. På den ene siden av
terskelen er hun innenfor, på den andre utenfor.
Det er slik den ideelle terskel fungerer. Egentlig
befinner det seg jo som regel mange andre dører
bak vedkommende dør, akkurat som det allerede
må ha vært noen dører på hennes vei. Man kan
trygt si at mennesket aldri vil få noen oversikt og
heller ikke vite hvor dørene dukker opp. Selv om jeg
mener det er tåpelig å tro at man krysser linjen når
man passerer 35, er jeg enig i den kjensgjerning at
68
han må utfordre måten dette skal gjøres på ved
hjelp av sin egen visuelle smidighet uten å la seg
ta til fange av selve diskursen.
tanken stammer fra kristendommens skyldkultur.
Hvor den nå enn stammer fra, så er den neppe til
større nytte for den som vil forstå årets program
ved Håkåess. Det som skjedde på Håkåess kan
ikke uten videre leses som «hva Håkåess har
gjort», det som skjedde er snarere «hva Håkåess
har drevet med».
Slik sett har utstillingen The Bergen Accords,
kuratert av Sarah Rifky, vært den mest interessante. Det er den hvor det problematiske ved
eierskapet til et verk har toppet seg. Slik jeg ser
det, fungerte utstillingen på fem plan: 1) en performance kunngjorde den to uker forut for åpningen
av 2) dens kjerneutstilling av nye verker av Oraib
Toukan; etterfulgt av 3) offentliggjøringen av en
tekst av Malak Helmy på nettet og av 4) tre kvelder
da man viste den eksperimentelle dokumentaren
The specialist av Eyal Sivan. I tillegg til alt dette
5) iverksatte kuratoren en prosess for å få endret
navnet på Hordaland kunstsenter (HKS). Toukans
utstilling var også inndelt i fem lag der hun tok
for seg institusjonen Håkåess på forskjellig vis:
2a) vise bilder i rommet 2b) forandre rommet ved
å flytte en vegg 2c) takle Håkåess’ styre ved å
iscenesette stoler de skulle bruke på møtene sine
2d) opptre som kurator idet hun ba elever ved arkitekturavdelingen på Birzeit University i Palestina
skape Et bord som forhandler et forhandlingsbord
2e) legge ut eksemplarer av et gammel nummer
av Journal of Palestine Studies som setter spørsmålstegn ved Oslo-avtalen i kaféområdet pi
Kunstsenteret.
Ser vi nå på prosjektet som et spill og prøver å
gjøre bruk av denne metaforen for å prøve å forstå
hvem verkene tilhører, oppdager vi at spillet ikke
lenger kan spilles når man fordeler brikkene på
for mange mennesker. En sjakkbrikke kan være
aldri så søt, men den fungerer bedre sammen
med de andre brikkene. Det samme er tilfellet
med The Bergen Accords. Ingen av enkeltdelene
var grensesprengende, men sammen skapte alle
disse brikkene et yndig, elegant, friskt, slagferdig
og smart arbeid. Lederen ved Håkåess, Szefer
Karlsen, bestilte en utstilling as kuratoren, Rifky,
som inviterte blant andre kunstneren, Toukan, som
deretter bestilte et arbeid hos palestinske studenter. Jeg vet ikke om denne lenken var planlagt fra
starten av – i denne sammenhengen er det for
øvrig likegyldig – det som er sikkert, er at det er
Institusjonalisering
Jeg vil nok mene at denne veien fra spenning
til omhu også er paradigmatisk for institusjoner.
Den legger ut på sitt eget eventyr, skaper sin
egen fortid og blir nødt til å befatte seg med den.
Institusjonen «institusjonaliserer» seg selv. Slik
jeg ser det var utstillingen Nostalgia av Omer Fast
selve kroningen av Håkåess’ institusjonalisering.
Kunstneren er navngjeten, verket er vakkert, utstillingen var tydelig. Verkets innhold var grunnen til
at institusjonen valgte å stille det ut i jubileumsåret. Filmen projiserer en hypotetisk inversjon av
vår tids dominans mellom nord og sør i verden,
og kunstneren hensetter betrakteren i en fremtid
der han vil beklage den tiden vi har hatt makten;
slik presser han oss til å betrakte den dramatiske
volden denne makten representerer. Innholdet
er en fremtid som har vært. Den kjensgjerning
at institusjonen kunne tillate seg denne flotte
videoinstallasjonen, rent uavhengig av innholdet,
er også et parameter for å forstå omfanget av
dens velstand.
Om denne videoinstallasjonen avslører
Håkåess’ strålende nåtid, later det heller ikke til at
fortiden er glemt, noe vi kan se av en annen utstilling fra i år: Utstillingen Shot Through, kuratert av
Glenn Adamson. Håkåess er skapt og har vokst
fram som et samarbeid mellom kunsthåndverkere
og billedkunstner, og dette samarbeidet feires med
en utstilling av vevde high tech fotobilledvever. Her
når omsorgen sitt høydepunkt, og Håkåess fører
sin samarbeidshistorie over i det «velgjortes»
domene. Er så eventyret slutt? Tar Håkåess bare
vare på sin egen diskurs, den diskursen disse 35
årene har bygd opp?
Polyfonier
Jeg har før nevnt tanken om å «vite hva man gjør»
når man er 35 år. Denne tanken domineres altfor
sterkt av to ting. Det ene er «hva», dvs. at man
foregir å lese personlige særpreg i en kategori
– og vi har sett at dette er problematisk for institusjoner så vel som for mennesker. Den andre er
«du gjør», dvs. forestillingen om at det individuelle
forårsaker en handling. Nietzsche mener denne
69
umulig å hevde eierskap. Hver enkelt aktør bidro
med et element som engasjerte de andre i en diskurs. Vi er ikke i nærheten av å vite hva den enkelte
aktørs diskurs var, for det vi ser, er en struktur som
er komponert av aktørene, og deres egne intervensjoner trer fram. Denne intellektuelle strukturen
fremstår som sterkere og penere når trådene er
rette og sterke, men den faller ikke fra hverandre
om en av trådene ryker. Under slike forhold er prosjektets struktur mer fleksibel, og derfor også sterkere, enn vevnaden på utstillingen Shot Through,
der det vevde stoffets kunstneriske kvalitet gjorde
arbeident både pent og sarte.
I likhet med The Bergen Accords benyttet også
utstillingen Ways of Losing Oneself in an Image,
som ble skapt av en enkelt kunstner, Elsebeth
Jørgensen, ulike tidspunkter og uttrykksmidler.
En sentral videoinstallasjon i galleriet på Håkåess
ble akkompagnert av ulike intervensjoner i byen.
I så måte var opphavet bedre definert, men ikke
desto mindre var det sakkunnskapen hos arkivarene og bibliotekarene på Billedsamlingen ved
Universitetet i Bergen, som Jørgensens materiale
stammer fra, som aktiverte kunstnerens intuisjon.
Denne utstillingen er en intellektuell struktur, men
til forskjell fra The Bergen Accords har den én
konkret vever. Ettersom denne enkeltkunstneren
hadde større kontroll over hele verket, fikk dets
koreografiske dimensjon en fastere helhet, men
noe maniert ble også tilført den, som det at man
gjorde bruk av svarthvittbilder fra Billedsamlingen
ved Universitetet i Bergen til å skape de filmarkivene som utgjorde hovedverket og betonet verkets dekorative nyanser fremfor det informative.
Imidlertid vitner alle utstillingene om den polyfonien
som kjennetegner aktiviteten ved Håkåess, der det
til hver eneste utstilling hører workshops, seminar
eller konserter, noe jeg selv har hatt gleden av å
overvære i forbindelse med Travis Meinolfs Action
Weaving Week i oktober, eller under bestillingskonserten av Espen Sommer Eide, Lasse Marhaug og
Maia Urstad, som akkompagnerte arbeider av Len
Lye en kveld i januar.
ENGLISH
DOG THOUGHTS ON HOKAËS
ANDREA SPREAFICO
Prologue
hree years ago in Nanterre, France a dog
became the first animal in the world to
appear as a witness in a murder trial.
The animal was believed to have been with the
victim at the moment of her death. She was found
hanging from the ceiling of her flat. Police believed
it was suicide but her family demanded a murder
investigation. During a preliminary hearing the dog
was led into the witness box for the court to see
how it reacted to a suspect.
It is said to have “barked furiously”.
T
Witness
Normally a witness is needed after a crime, in
order to find the guilty person.
Already here my work could be done. I’m not
interested in finding the guilty. I also don’t like the
idea of complexity being reduced to a judgment
that sends someone to jail. Even disregarding what
I like, what would the crime be? Is art a crime?
I think that assigning guilt or crime to art would
be a much too easy way to satisfy catholic drives
towards medieval images of inquisition, guilt and
fire, – with “catholic drives” I mean the tendency to
filter truth trough tough infrastructures. Thinking of
it in that way the word witness sounds too charged,
and would make me come across as someone who
barks big words in a situation where I am asked to
be more precise than loud.
There has been no crime to be witness of and
I won’t bark furiously, so I see my role as witness
to be closer to the role of a person who is present at the signing of a document and who signs
it himself to confirm it. Someone writes a document and a witness has to certify its authenticity.
The catalogue you now have in your hands is this
document, and this report is my signature. What
have I witnessed, and what does the document
say? Who is signing it? How?
Oversatt fra engelsk av Egil Fredheim.
The document
The document, this catalogue, is in fact signed
by many: In the introduction by the director of
70
Hokaës, Anne Szefer Karlsen, in which it is stated
that the institution has existed for 35 years. In
the rest of the catalogue by a composite group of
artists and curators who took part in and created
the activities of the institution during its 35th year,
even people who visited and others who read this
catalogue now. All of you are involved in the signature of this document exactly as you have been
part of the realisation of the program of Hokaës.
With this signature I would like to emphasise what
this year’s programme has been, as seen by my
eyes as witness of this programme, not as how it
was intended by the institution (for that you can
read the introduction text).
walks her path, arrives, opens the door and knows
exactly where she is. On one side of the threshold
she is in, on the other out. That’s how an ideal
threshold works. In fact there are usually many
other doors behind the door in question, just like
there must already have been some other doors
on her path. One can safely say that the person
will never have an overview, nor know where the
doors appear. Even if I think it is silly to think that
with the age of 35 we cross the line, I can agree
with the fact that around 35 a person belongs to
a phase that doesn’t belong to youth nor wisdom.
Adventure and Care
I will hold the first exhibition of this year at
Hokaës as example of what can happen during
this transition. The moving images by Len Lye
shown in the exhibition Len Lye are paradigmatic
of a path that could be the one of every artist
or any institution: His early films were political
reflections on rhythm: the rhythm of the assembly
line production of Chrysler cars and the rhythm
of the postal system as metronome of trade. In
these works the film is the tool used to develop
a discourse on a third element. As observers we
can decide if the tool is more interesting as the
object of investigation – for instance I could say
that in the case of the Chrysler-video the object
“assembly line production” was overwhelmed by
the tool Lye used to investigate it, I saw the topic
of the film as an excuse for an intellectual production: the rhythmic film. At the same time I should
say that the film about the postal system’s role
in trade activated some reflections on the ruling
importance of postmen in our time of amazon.com
– in this case the object of investigation stands out
from the tool. In both cases, though, the film works
as tools in relation to a topic and the viewer can
focus either on the tool or on the topic. In Lye’s
later films this dialogue and its potential to activate
different interests in the viewer disappears, as the
artist concentrates on the art making technique
itself. This doesn’t mean that they become autoreferential, but they certainly concentrate on the
production of a tool; that which was a method
to investigate a topic becomes topic itself, the
method becomes the work itself. In these films
the focus of the viewer is directed towards the
observation of the production details. The artist
35s
Every invitation to every exhibition at Hokaës
this year has ended with a statement for the 35
year programme, which stated that the aim of the
exhibitions was not to mythologise the institution
and its past, but to explore idea of histories and
futures, in this moment when the institution finds
itself in the position of being an established
institution. The intention was not to deal with the
history or the future of the institution itself, but with
the meaning of having a past and looking to the
future. Thus the programme was a statement to
say that this anniversary was a threshold rather
then an achieved goal. There is a coincidence
that I find interesting in approaching the topic of
the anniversary. The director of Hokaës turned 35
this year too, and I too turned 35 in the days I was
writing these pages. I will use this coincidence as
an excuse to report a personal anecdote:
Six years ago in Nanterre – the same city were
the witness dog was barking furiously – a person,
making a remark on my non-linear career told me:
«soon you will be 35, and with 35 you know what
you are». He mentioned this age referring to it as
the moment when you know what your main activity
is, what your role in the society is, in short: what
you do. It is clearly non-sense to strictly define an
age as a threshold. Nevertheless this age represented a threshold of human life already in the
first line of Dante’s Devine Comedy and, 700 years
after, 35 still belongs to the collective imagination
as one of the threshold ages for a human being. If
taken too seriously this idea of the threshold becomes the idea of a place of truth: as if a person
71
Polyphonies
I mentioned before the idea of “knowing what you
do” at the age of 35. In this idea two statements
are excessively strong. One is the “what”, i.e. the
pretension to read individuality in one category –
and we have seen how this is problematic for an
institution as well as for the person; the second
is the “you do”, i.e. the idea of the individuality as
cause of an action. Nietzsche means that this idea
comes from the Christian culture of guilt. Wherever
it comes from, it doesn’t seem to be helpful in
understanding this year’s program at Hokaës.
What happened at Hokaës cannot be read simply
as “what Hokaës has done”, what happened is
rather “what Hokaës has been involved with”.
From this perspective the exhibition The
Bergen Accord curated by Sarah Rifky has been
the most interesting. It is the one where the problematic of ownership of the work has reached
its most critical point. In my opinion the exhibition
was working on five levels: 1) a performance was
announcing it two weeks prior to the opening of 2)
its core exhibition of new works by Oraib Toukan;
followed by 3) the publication online of a text from
Malak Helmy and by 4) three evenings when the
experimental documentary The specialist by Eyal
Sivan was screened. On top of that 5) the curator initiated a procedure to change the name of
Hordaland kunstsenter (HKS). The show by Toukan
was itself sliced in five layers approaching the
institution Hokaës in different ways: 2a) showing
pictures in the space 2b) changing the space by
moving a wall 2c) dealing with the manifestation
of Hokaës’ board by staging chairs for them to use
during meetings 2d) posing as a curator as she
invited students at the architecture program of
Birzeit University in Palestine to conceive A table
that negotiates a negotiating table 2e) placing
copies of an old issue of the Journal of Palestine
Studies questioning the Oslo accords in the café
area of the Art Centre.
Now, if we see the project as a game and
through this metaphor try to understand whom the
works belongs to we see that by dividing the game
pieces between too many people we can’t play the
game anymore. A piece of the chess game can be
cute in itself, but it works better if it stays together
with the other pieces. The same happens with The
Bergen Accords. None of the elements blew my
become a designer rather than an investigator,
since he investigates his own method. Care overwhelms adventure. Design and discovery belong
to any work of art, they are nevertheless present
each time in different gradients and their balance
is decided by the size and the shape of the discourse carried by the work itself. Over time it is
apparent that the artist, any artist, finds himself
inside of his own discourse that he feels obliged to
develop, and he has to challenge how to do that
through his visual agility without being trapped by
the discourse itself.
Institutionalisation
I would say that this path from adventure to care is
paradigmatic of an institution too. It starts its own
adventure, creates its own past and is obliged to
deal with it. The institution “institutionalises” itself.
The exhibition Nostalgia by Omer Fast was in
my opinion the coronation of the Hokaës institutionalisation. The artist is renowned, the work is
beautiful, the exhibition was clear. The work’s content was the reason for the institution to display it
during this anniversary year. The film projects an
hypothetical inversion of the current domination
between the north and the south of the world and
the artist projects the spectator into a future where
he will regret our time of political power; in this way
he coerces us to face the dramatic violence of this
power. The content is a future past. The fact that
the institution could permit itself this great video
installation, independently from its content, is yet
a parameter to understand the magnitude of its
wealth.
If Hokaës’ present shines in this video installation, its past doesn’t seem to be forgotten as we
can see in another exhibition this year: the exhibition Shot Through curated by Glenn Adamson.
Hokaës is born and has grown up as the co-operation between craft makers and visual artists and
celebrate this co-operation with an exhibition of
weaved high tech photo image tapestries. Here the
care reaches its highest point and Hokaës brings
its history of collaboration into the domain of the
“well done”. Is then the adventure over? Is Hokaës
just taking care of its own discourse, of the discourse built in these 35 years?
72
mind, but all the pieces together created a graceful, elegant, fresh, articulated and clever work. The
director of Hokaës, Szefer Karlsen, commissioned
a curator, Rifky, to do a show and in this show one
of the artist, Toukan, commissioned a work from
Palestinian students. I don’t know if this chain was
planned at the beginning – it doesn’t even matter
here – what is evident is that it is impossible to
claim authorship. Each actor brought an element
that activated the others in a discourse. We are
far from recognising the discourse of each single
actor, what we see is that a fabric composed by the
actors and their own single interventions appear.
This intellectual fabric is stronger and nicer if its
threads are straight and solid, but it doesn’t break
if one of the threads breaks. Under these circumstances the fabric of this project is more flexible
and thus more solid than the weaves of the exhibition Shot Through, where the artistic quality of
the weaved fabric made the works both nice and
delicate.
Similarly to Bergen Accords the show Ways of
Losing Oneself in an Image created by one artist,
Elsebeth Jørgensen, had different moments and
means of expression. One main video installation
in the gallery of Hokaës was accompanied by different interventions in the city. In this sense the
authorship was more defined, but nevertheless it
was the knowledge from the archivists and librarians of The Picture Collection of the University of
Bergen where Jørgensen's materials came from,
that activated the intuition of the artist. This exhibition is an intellectual fabric, but differently from The
Bergen Accord it has a defined weaver. Through
more control by the single artist on the whole work,
its choreographic dimension created a more solid
unity, but also established some mannerisms, like
by using black and white photographs from the
archives of the Image Collection belonging to the
University of Bergen to create the film archives
that constituted the main piece and accentuated
the decorative nuances of the work rather then the
informative ones. All exhibitions, however, testifies
the care of the polyphony that characterise the activities of Hokaës, where every exhibition is accompanied by workshops, conferences or concerts,
as I personally have had a chance to enjoy with
the Action Weaving Workshops by Travis Meinolf
in October, or with the commissioned concert by
Espen Sommer Eide, Lasse Marhaug and Maia
Urstad to accompany works by Len Lye one evening in January.
73
Gjest i november 2011 / November 2011 resident
BARTENDEREN SIER
VALENTINAS KLIMAŠAUSKAS
Beklager, vi serverer ikke nøytrinoer her.»
Et nøytrino kommer inn i en bar.
kommer som resultat av at han har spilt skitne
triks i kortspill eller kvartett.
D
ette er en av mange twittermeldinger som
var inspirert av nyheten om at nøytrinoer,
spøkelsesaktige subatomære partikler,
muligens beveger seg raskere enn lysets hastighet.
Dersom det er tilfellet betyr det at science fiction
vil bli science fact, og fantastiske paradokser vil
oppstå, så som at virkningen kommer før årsaken.
Et eksempel på det kan være at poenget kommer
før fortellingen (i noen tilfeller, som for meg, kan
det ta litt tid før man klarer å forstå en vits).1
Schrödingers katt kommer inn i en bar. Samtidig
gjør den det ikke.
Hvis eksperimentets resultat er korrekt og dermed
fører til at virkningen kommer før årsaken, poenget
før fortellingen, hva skjer da med logikken som
sådan? Og hva skjer med språket? Hvordan skal
vi definere «før» og «etter», eller «etter» og «før»?
En hund som heter Naomi går via en catwalk ut
av et bilde og inn i et museum og blir tatt med på
tur i en film av Antanas Gerlikas. Dermed kan vi
se at vi ikke trenger «før» og «etter», i og med at
mange ulike hendelser kan skje i et og samme
øyeblikk, ikke sant?
Descartes svarer «Det tenker jeg ikke» og han
forsvinner.
Lydsporet kommer inn i teksten. Lyden av Riga
Messingkvartett strømmer ut av et skakt skip
som heter Misisipi. Uansett, musikerne nekter å
forestille seg tiden som en elv. Når de ikke spiller
musikk, spiller de kort. En av dem har allerede
fått seg en blåveis, men det er litt usikkert om den
En dyslektisk mann kommer inn i en bra.
En hvit kube omdannes til en sugar (cube) –
sukker(bit), som også er kjent for dens evne til å
memorere astralinformasjon, men allikevel forbli
hvit. Den ligger godt på et barbord. Sukkeret kan
avsløre at en lysbrytende malingsforet rose hvis
1 Close, Frank «Professor Einstein, you can relax. E still
equals mc2. Probabl...», http://www.guardian.co.uk.
74
blomstring avdekker en RGB-palett er det mest
populære samtaleemnet. «Rosen er en tom
referanse er en avledningsmanøver» sies av en
ugjenkjennelig stemme med papegøyedialekt.2
Instruction N. 12. An Astral Performative Act of
Imaginary Characters vs. Real Artworks, This
Time Exceptionally Presented to the Population
of the Physical Plan with an Introduction by the
Artist av Chiara Fumai (med Annie Jones, Ru Wű a
Junevic Lŷ ŗWē, Monika Lipchitz, The Anonymous
Opium Addict og et stykke av Cesare Pietroiusti)
er i ferd med å begynne.
«Noen ganger er sukker bare en sigar» sier Freud.
«Akkurat» sier Freud.
En papegøye kommer inn i en bar. Den kommer
fra kunstnerskapet til Marcel Broodthaers, som er
kjent for å ha trukket seg tilbake fra diktningen
og utviklet en fasinasjon for fugler, slik vi kan se i
hans verk Ne dites pas que je ne l’ai pas dit—Le
Perroquet (Ikke si jeg ikke sa det—Papegøye)
fra 1974. Installasjonen besto av to palmetrær,
en grå afrikansk papegøye, en glassboks med
Broodthaers’ katalog inni, og et opptak av kunstneren selv som leser et av sine dikt: «Moi Je dis
Je Moi Je dis Je...».
Bartenderen spør «Hva er tittelen på det verket,
igjen?»
En tryllekunstner går ned et smug og forsvinner
inn i en bar.
En bok kommer inn i en bar. Bartenderen sier
«Vær så snill, ingen episoder!»
«Standardlengden til et mirakel er rundt 15 sekunder», sier den svenske tryllekunstneren Malin
Nilsson. Hun er vertinne på åpningskvelden for
den svenske kunstnerduoen som bor i Stockholm,
Goldin+Senneby, sitt nye prosjekt Standard
Length of a Miracle. (…) Samtidig som hun framfører en lang rekke triks for publikum dekonstruerer
hun ideer knyttet til tryllekunster. «For meg betyr
trylling at jeg benytter meg av logisk tenkning for
å finne små sprekker i menneskelig oppfattelsesevne som jeg deretter utnytter» avslører hun.3
Olof Olsson stikker av fra en kopp kaffe. Han skal
akkurat til å være vertskap for et «talk show på
katastrofens rand». Sukkerbiten blir skrudd på.
Herr Olsson oppfordrer publikum til å gå når de
føler for det, uansett når. Deler av publikum går;
de tok ikke spøken. Randen sklir mot katastrofe
slik Medusas flåte gjorde det. Uansett så hopper
publikum på den bølgende flåten samtidig som de
forvandler Medusamaleriet til en serie publikumsfotografier som ser ut som de er blitt tatt på en
stand up-klubb av skjulte kameraer.
En person med hukommelsestap kommer inn i en
bar. Han spør, «Kommer jeg hit ofte?»
Bartenderen spør, «Hvorfor så lang pause?»
To figurer setter seg ned ved performerens bord,
de eneste ledige stolene de kan finne i en ellers
stappfull bar. En av dem misforstår helt tydelig
performancen med astraltema og tror det er en
seanse, siden han holder en spritflaske mellom
knærne. Den andre stjeler flasken og deretter
showet ved å forvandle seg selv til en rekke illustrasjoner av astrale og forestilte figurer.
To fyrer kommer inn i en bar, de ser ut som kontrarevolusjonære som spionerer i Odessa etter
Oktoberrevolusjonen. Bartenderen sier, «Er ikke
dere de mormonerne jeg kastet ut for fem minutter
siden?» «Nei», svarer de samtidig som de åpner en
Samsonitekoffert full av bøker. «Vi er det motsatte
av mormonere. Vi distribuerer det tilfeldige forholdet mellom en bok og en leser ved å spørre leseren
om å velge en bok og et avsnitt. Slik som i Lotto.»
I løpet av 15 sekunder blander Malin Nilsson
sammen ideer om årsak og virkning hos sitt
publikum. Alle venter til det er over, klapper, og
forlater salen klar for igjen å tre inn i en tryggere
verden med årsak og virkning.
2 Begge objektene, en hvit sukkerbit ot en regnbuerose i en
munnblåst firkantet vase er arbeider av Laura Kaminskaitē
med titlene «Sugar entertainment» og «Untitled (Four walls
and an exhibition)».
3 http://www.cac.lt/en/exhibitions/current/5203
En papegøye velger en rett Lottorekke. Tallene
75
viser seg å være en setning som senere forsvinner inn blant sukkerprotokollene.
menneskelig forestilling, som er utnyttet og transformert ved en rekke trylleslag?»4
Den egyptiske kuratoren kommer inn i en bar,
og sier på litauisk: «En papegøye er en fugl hvis
kropp er bebodd av andre: den hermer deres
språk og skaper komiske og nifse likheter.» En
skulptør ved navn Karl Larsson publiserer en
diktsamling 2010: Parrot. I denne avslører han
teknikken for det papegøyelignende konseptet
det er å benytte seg av et fremmed språk, den
andres språk for å skape noe han ikke helt kan
forstå. Men hvordan velger papegøyen seg hvilke
ord den skal memorere, hvilke den skal uttale?
En person med hukommelsestap kommer inn i en
bar. Han spør «Kommer jeg hit ofte?»
Et rødmende teppe, en bronseavstøping av
hender hvis skygge kaster et portrett av en person
som holder avisen The Spectator og en tekst av
en Lacansk filosof om et tema som forblir ukjent
for leserne ankommer baren. Alle tre er blinde og
tilhører en installasjon av Karl Larsson. De er ikke
oppmerksomme på sine omgivelser så det å finne
humor i sitasjonen vil være utnyttende. Uansett,
bartenderen snur seg mot dem, tar en titt, og sier,
«Hva er dette – en eller annen spøk?» «Nei»
svarer det rødmende teppet. «Vi kommer fra minst
to ulike forestillinger, samtidig som vi begge deltok
i begge forestillinger» – fortsetter bronseavstøpningen som kaster skyggefigurportrettet. Teksten
av den Lacanske filosofen hvis tema forblir ukjent
for leserne er selvsagt også blind. Den kan ikke
lese, så den sier: «Er spørsmålet ekte, forestilt,
eller symbolsk?»
Descartes kommer inn i en bar. Bartenderen sier
«Moi Je dis Je Moi Je dis Je...»
Fortellingen om en kanin som ble trukket ut av
en tryllekunstners hatt ble startet av Mary Toft
(1701-1763). Mary var en engelsk kvinne som ble
offer for mye kontrovers da hun lurte leger til å
tro at hun hadde født kaniner. Når Mary endelig
innrømmet bløffen begynte gateunderholdere og
tryllekunstnere å trekke fram kaniner, som en referanse til noe i samtiden som publikum lett kunne
forstå. Og hva med en papegøye, en hund eller en
sukkerbit – hvilke språk eller triks refererer de til?
Nøytrinoet sier «Næ, jeg hadde bare veien forbi.»
Denne teksten er skrevet av Valentinas Klimašauskas,
inspirert av og dedikert til Intermission - One Day Only,
kuratert av Virginija JanuškeviĀLŗWē som fant sted på Café
Cadets de Gascogne, Kr. Barona Str. 52, Riga, 17. september,
2011. De deltagende kunstnerne var Gediminas G. Akstinas,
Chiara Fumai, Auridas Gajauskas, Antanas Gerlikas,
Goldin+Senneby, Laura Kaminskaite ų, Karl Larsson, Monika
Lipchitz, Miegalius, Olof Olsson, Marija Olšauskaite ų, Gerda
Paliušyte ų, Jurgis Paškevic iŷ us, The Oceans Academy of Arts.
Organisert av Contemporary Art Centre, Vilnius (CAC) for
«Survival Kit»-festivalen i Riga.
En papegøye kommer inn i en bar. Den gir fra seg
lyden av en bok som lukkes. Igjen og igjen, helt til
lyden av boken krølles til et funnet dikt av Jurgis
Paškevic iŷ us:
I denne drømmen om tilstedeværelsen
når jeg leser deg
fra nederst til øverst
og prøver å forstå meg selv
la oss ikke konsentrere
oss om denne prikken
Oversatt fra engelsk av Anne Szefer Karlsen.
ENGLISH
THE BARMAN SAYS
VALENTINAS KLIMAŠAUSKAS
«Siden språket ikke bare er ansett for å være
et instrument for å beskrive fakta, men også et
instrument for å skape fakta, i en verden med
institusjoner så som penger, eiendom, teknologi,
arbeid og alle andre lingvistiske institusjoner som
skaper lignende fakta. Dersom ’fakta er skapt
ved å si dem’, slik økonomen Christian Marazzi
påstår, er ikke også språket selv fult av sprekker i
“Sorry, we don’t serve neutrinos here.”
A neutrino enters a bar.
This is but one of many tweets inspired by the
news that neutrinos – ghostly subatomic particles
4 http://www.cac.lt/en/exhibitions/current/5203
76
– may travel faster than light. If so, science fiction
could become science fact, with wonderful paradoxes such as effects preceding their causes.
One example would be the punch line preceding
the story (in case, like me, it took a while for you
to decode the joke).1
“Right” says Freud.
A parrot walks into a bar. It comes from the work
of Marcel Broodthaers, who famously withdrew
from poetry and developed a fascination for birds
– as it seen in his piece Ne dites pas que je ne l’ai
pas dit—Le Perroquet (Don’t say that I didn’t say
it—Parrot) from 1974. His installation consisted
of two palm trees, an African Gray Parrot, a glass
case displaying Broodthaers’ catalogue, and a
recording of the artist himself, reading one of his
poems: “Moi Je dis Je Moi Je dis Je...”.
Descartes replies “I think not” and he vanishes.
The soundtrack walks into the text. The sound
of Riga Horn Quartet comes from a wonky ship
named Misisipi. However, musicians refuse to
imagine time as a river. When they don’t play
music they play cards. One of them already has
a shiner although it’s not clear what it is that he
plays dirty, the cards or the horn.
A magician walks down an alley and turns into
a bar.
“The standard length of a miracle is around 15
seconds” says the Swedish magician Malin
Nilsson. She hosts the opening night evening of
the new project by Stockholm-based artist duo
Goldin+Senneby Standard Length of a Miracle.
(...) While performing a whole set of tricks on her
audience she deconstructs the notion of magic.
“For me, magic means using logical thinking to
find little gaps in human perception and exploit
them” she reveals.3
Schrodinger’s cat walks into a bar. And doesn’t.
If the results of the experiment prove to be correct
and thus effects precede their causes, punchline
precedes the story, what happens to logic as
such? And what happens to language? How are
we going to define ‘before’ and ‘after’, or ‘after’
and ‘before’?
A dog called Naomi catwalks out of a picture into
a museum and is taken out for a walk into a film by
Antanas Gerlikas. So we don’t need ‘before’ and
‘after’ as many different actions may happen in a
single moment, no?
An amnesiac comes into a bar. He asks, “Do I
come here often?”
In 15 seconds Malin Nilsson puzzles the notion
of cause and effect in the mind of her audience.
Everyone waits until it passes, applauds, and
leaves the theatre set to re-enter a safer world of
cause and effect.
A dyslexic man walks into a bra.
A white cube transforms into a sugar (cube), also
known for its ability to memorialize astral information and yet stay white. It comfortably sits on a bar
table. Sugar records its environment and reveals
that an iridescent paint-fed rose blossoming as an
RGB colour palette function as the most popular
conversation starter. “The rose is MacGuffin is a
red herring” an unrecognized voice speaks out
with a parrot’s accent.2
Instruction N. 12. An Astral Performative Act of
Imaginary Characters vs. Real Artworks, This
Time Exceptionally Presented to the Population
of the Physical Plan with an Introduction by the
Artist by Chiara Fumai (with Annie Jones, Ru Wű a
Junevic Lŷ ŗWē, Monika Lipchitz, The Anonymous
Opium Addict and a piece by Cesare Pietroiusti)
is about to start.
“Sometimes sugar is just a cigar”, says Fred.
2 Both objects, a white sugar cube and a rainbow rose in
mouth blown square vase are works by Laura Kaminskaite ų,
entitled “Sugar entertainment” and “Untitled (Four walls and
an exhibition)”.
3 http://www.cac.lt/en/exhibitions/current/5203
1 Close, Frank “Professor Einstein, you can relax. E still
equals mc2. Probably...” at http://www.guardian.co.uk.
77
The barman asks, “What is the title of the piece
again?”
sculptor named Karl Larsson published a poetry
book: Parrot in 2010. In it he reveals the technique
of parrot-like concepts of using a foreign language, a language of the other to create something
he can’t completely comprehend. But how does a
parrot choose which word to memorize, to speak
out?
Two characters take seats at the performer’s
table, the only unoccupied seats they may find
in the otherwise packed bar. One of them clearly
mistakes the astral-themed performance for a
spiritual séance as he is holding a bottle of spirits
between his knees. The other one steals the
bottle and then the show by transforming herself
into a series of illustrations of astral and imaginary
characters.
Descartes walks into a bar. The barman says “Moi
Je dis Je Moi Je dis Je...”
The story of a rabbit pulled out from magician’s
hat was started by Mary Toft (1701–1763). Mary
was an English woman who became the subject
of considerable controversy when she tricked
doctors into believing that she had given birth
to rabbits. When Mary finally admitted the fraud
street entertainers and magicians started to
produce rabbits in their acts as a contemporary
reference their audiences would understand.
And what about a parrot, a dog or a sugar cube
– exactly to what language or other trick do they
refer to?
A book walks into a bar. The barman says,
“Please, no stories!”
Olof Olsson walks out from a cup of coffee. He is
about to host “a talk show on the brink of disaster”.
The sugar cube is being switched on. Mr. Olsson
encourages the audience to leave it if they feel
like at any given moment. Part of the audience is
leaving; they did not get the joke. The brink is sliding towards disaster like the raft of the Medusa.
However, the audience bravely jumps onto the
rocking raft while transforming the Medusa painting into a series of audience’s photos that look
like they were taken in a comedy theatre while
using a hidden camera.
A parrot enters a bar. It makes the sound of a
closing book. Again and again, until the sound
of a book crumples into a found poem by Jurgis
Paškevic iŷ us:
The barman asks, “Why the big pause?”
In this dream about the presence
when I am reading you
from down to top
and trying to understand myself l
let’s not concentrate
on this dot
Two guys enter a bar, looking like counter-revolutionists spying in Odessa after the October revolution. The barman says, “Aren’t you the Mormons
I threw out five minutes ago?” “No”, they answer
while they open a Samsonite fully packed with
books. “We are the opposite of Mormonism. We
distribute the accidental relationship between a
book and a reader by asking the reader to choose
a book and a paragraph. As in a lottery.”
“As language is considered not only to be the
instrument to describe facts but also to create
them, in a world in which institutions like money,
property, technologies, work, are all linguistic
institutions that become instruments of production of those same real facts. If “facts are created
by speaking them”, as claimed by economist
Christian Marazzi, isn’t it language itself, full of
gaps in human perception, that is exploited and
transformed into a set of magic acts? “ 4
A parrot picks up the lucky number in a lottery. The
number appears to be a sentence, later lost among
all the other records made by the sugar cube.
The Egyptian curator enters a bar, and says in
Lithuanian: “A parrot is a bird whose body is
inhabited by others: it mimics their language and
creates comical and uncanny resemblances.” A
An amnesiac comes into a bar. He asks, “Do I
come here often?”
78
A blushing carpet, a bronze cast of hands whose
shadow casts a portrait of a person holding “The
Spectator” paper, and a text by a Lacanian philosopher on a subject which remains unknown
to the readers enter a bar. All three of them
are blind and belong to an installation by Karl
Larsson. They are unaware of their surroundings
so to derive humour from the situation would be
exploitative. Anyway, the bartender turns to them,
takes a look, and says,
“What is this – some kind of joke?”
“No” answers the blushing carpet.
“We came from at least two different shows
while participating in both of them at the same
time” – continues a bronze cast of hands shadowcasting a portrait.
The text by a Lacanian philosopher on a subject
which remains unknown to the readers is also
blind, of course. It cannot read, and so it says: “Is
the question real, imaginary, or symbolic?”
The neutrino says, “Naw, I was just passing
through.”
The text is written by Valentinas Klimašauskas, inspired by
and dedicated to Intermission - One Day Only, curated by
Virginija Januškevic Lŷ ŗWē which happened at Café Cadets
de Gascogne, Kr. Barona Str. 52, Riga, September 17,
2011. Participating artists were Gediminas G. Akstinas,
Chiara Fumai, Auridas Gajauskas, Antanas Gerlikas,
Goldin+Senneby, Laura Kaminskaite ų Karl Larsson, Monika
Lipchitz, Miegalius, Olof Olsson, Marija Olšauskaite ų, Gerda
Paliušyte ųJurgis Paškevic iŷ us and The Oceans Academy
of Arts. Organised by the Contemporary Art Centre, Vilnius
(CAC) for the “Survival Kit” festival in Riga.
4
http://www.cac.lt/en/exhibitions/current/5203
79
80
1
2
1-6: Len Lye, kuratert av/curated by HC Gilje & Anne Szefer Karlsen, 14/01-13/03.
81
3
4
82
5
6
83
7
8
7-10: Potemkin Village, Jason Dunne, MA-helg/MA-weekend, 01/04-03/04.
84
9
10
85
11
12
11-13: If not Us, Who? If not Now, When?, Anetta Mona ChLüa & Lucia
TkáĀová. The Bergen Accords, kuratert av/curated by Sarah Rifky, 01/05.
86
13
87
14
15
14-16: This one is for the birds, Oraib Toukan. The Bergen Accords, kuratert av/
curated by Sarah Rifky, 060/5-19/06.
88
16
89
17
17: Detalj av/detail of Sit crooked, speak straight (2011), Oraib Toukan.
90
18
19
21
18-21: 17 chairs for 17 board members (2011), Oraib Toukan.
20
91
22
13
22-25: Nostalgia, Omer Fast, kuratert av/Curated by Anne Szefer Karlsen, 30/06-14/08.
92
24
25
93
26: Bilder fra arbeidet med/Images from the process leading up to Damsgård, Øyvind Renberg & Miho Shimizu.
94
95
27
28
27-31: Damsgård, Øyvind Renberg & Miho Shimizu. Utenfor/Outside, Kabuso, Øystese, 20/08-18/09.
96
29
30
97
31
98
32
32-35: Ways of Losing Oneself in an Image, Elsebeth Jørgensen, kuratert av/curated by Anne Szefer
Karlsen, Hordaland kunstsenter/Hordaland Art Centre, 26/08-09/10.
99
33
34
35
100
36
37
36-38: Ways of Losing Oneself in an Image, Elsebeth Jørgensen, kuratert av/curated by Anne
Szefer Karlsen, Billedsamlingen ved Universitetsbiblioteket i Bergen/ The Picture Collection of
the library of the University of Bergen, 26/08-09/10.
101
38
102
39
40
39-41: Walk Along Various Paths, Elsebeth Jørgensen & Bjørn Arvid Bagge, performativt element av/performative
element of Ways of Losing Oneself in an Image, 06/10.
103
41
104
42
43
42-45:Prototyper: ARSENAL /Prototypes: ARSENAL, Gabriel
Johann Kvendseth, MA-helg/MA-weekend, 14/10-16/10.
105
44
45
106
46
47
46-47: Shot Through, kuratert av/curated by Glenn Adamson, 28/10-18/12.
107
48: no idle hands (2008), Sabrina Gschwandtner, Shot Through.
49: Lars-Magnus (2011), Karina Presttun, Shot Through.
108
50: Harness and Board (2011), Kari Dyrdal, Shot Through.
51: Lorna (2006), Chuck Close, Shot Through.
109
52: Binary Traces: Up Front (2006), Lia Cook, Shot Through.
53: Pappa vill inte gå en jämställdhetskurs/Daddy does not want to attend a Gender Equality course (2010),
Johanna Friedman, Shot Through.
110
54: West Main (2011), Kate Nartker, Shot Through.
55: Shot Through, kuratert av/curated by Glenn Adamson, 28/10-18/12.
111
56
57
56-62: Action Weaving Week, Travis Meinolf, 29/10-06/11.
112
58
59
113
60
61
114
62
1-25/32-55: Foto av/Photo by Aleksander Stav
26-31: Foto av/Photo by Øyvind Renberg & Miho Shimizu
56-62: Foto av/Photo by Bjørn-Henrik Lybeck
115
116