estetika - Milan Uzelac

Milan Uzelac
ESTETIKA
Novi Sad
2003
Estetika
Milan Uzelac
Uvod
Jedina posledica istrajnog promišljanja stanja i
sudbine moderne umetnosti jeste - loše raspoloženje.
Umetnička dela stvaraju se i danas, uprkos činjenici da
njihovo dalje nastajanje ima sve manje opravdanja. Onaj ko
predaje estetiku a s namerom da nešto bitno i smisleno
kaže o filozofskoj prirodi umetnosti i umetničkog stvaranja,
morao bi s pravom da se zapita: šta reći sve manjem broju
slušalaca o onom čega možda više i nema. Izlaz iz situacije
kojom dominira osećaj da nema šta da se više kaže i da se
praznih ruku ali još uvek ne i prazne duše izlazi pred
slušaoce, u slučaju kad se izlažu ideje preuzete od naših
savremenika, jedan od najznačajnijih filozofa XX stoleća,
Edmund Huserl našao je u radikalizovanju pitanja o biti
našeg saznanja.
Danas, čitavo stoleće nakon nastanka
fenomenologije, znamo ishod i znan nam je rezultat do kog
je dospeo ovaj veliki mislioc živeći u uverenju da će
novootkrivena transcendentalna subjektivnost biti
pouzdano tlo svekolikog našeg delovanja i mišljenja. Tim
putem mi više ne možemo ići a da ne budemo svesni
odgovornosti pred vremenom u kome živimo; nema teorije
kojom se može neutralizovati zlim namerama preplavljena
praksa. Ako je Huserl jasno video narastajuće zlo koje je
tridesetih godina svetu pripremala Nemačka, mi danas ne
možemo ne videti zlo koje najrazvijeniji delovi naše planete
ovog puta pripremaju svekolikom njenom smislu.
Može li svetska pneuma podneti toliku količinu zla?
Možemo li se i danas još baviti umetnošću a da zlo ne bude
središnja tema naših razgovora? Možemo li govoriti o
umetnosti a bez odgovornosti pred drugima i pred sobom,
možemo li i dalje neodgovorno tvrditi da su sva umetnička
dela jednako vredna, da je sve jednako moguće, da je sve što
www.uzelac.eu
2
Milan Uzelac
Estetika
se stvara umetnost i tako odbaciti jedinu mogućnost
umetnosti na tlu njene drugosti? Konačno, možemo li
istrajati u borbi za nešto egzistencijalno odlučujuće, u borbi
koja je ne od danas i ne od juče već od samog početka
izgubljena? Možemo, jer moramo, jer smo loše raspoloženi i
nemamo više miran san. Klasično vreme estetike, a o kome
će ovde, sticajem različitih okolnosti, najviše biti reči,
upravo je završeno. Završeno je i vreme postmoderne,
vreme koje je sve što je još odolevalo njenom ništećem duhu
definitivno dovelo u pitanje; iz praha ni danas još ništa ne
izrasta. Treba vremena da pepeo se sabere u svoju
suprotnost, u ono što ga je porodilo. Živimo u doba koje je
posle klasičnog; svi napori usmereni na osmišljavanje
umetnosti i njene prakse a u doba kad je svaki razlog
dešavanja pod vekim znakom pitanja – mogu se sabrati kao
postklasična razmišljanja i svaka filozofija umetnosti na
njihovom tlu može se odrediti kao postklasična estetika.
Već samo insistiranje na pitanju o stanju estetike
danas podrazumeva neko prethodno prihvatanje da tako
nešto postoji, tj. da živimo u doba kad je estetika još uvek
moguća. I dalje je otvoreno pitanje da li se kraj "klasičnog"
perioda estetike poklapa s delom G.V.F. Hegela, ili tak kraj
čini tek estetička teorija T. Adorna koja bi mogla biti kraj
jedne i istovremeno početak naredne, postklasične epohe. U
prvom slučaju kraj klasične estetike bio bi podudaran s
krajem nemačke klasične filozofije oličenom u delu najvećeg
nemačkog mislioca XIX stoleća; u drugom slučaju, situacija
je nešto složenija no, svakako i relativno lako odrediva:
postkasično doba nastalo bi sa pojavom postmoderne
umetnosti, sa stavom da ni ultramoderno nije više moderno;
na teorijskom planu, to bi podrazumevalo dijalog s nekim
priznatim teoretičarima postmodernizma, ali ne u manjoj
meri i sa Huserlom, Adornom i Markuzeom, sa filozofima
koji su u temelju svakog bitnog mišljenja o umetnosti, a na
www.uzelac.eu
3
Milan Uzelac
Estetika
koje se na svojim predavanjima često pozivam premda to
uvek eksplicitno i ne ističem; ovo poslednje je jedan od
mojih skromnih "doprinosa" postmodenom postupku.
Ono što otvara daleko složenije pitanje jeste
mogućnost same estetike, koja, da bi uopšte mogla postojati,
moguća je samo kao teorijska disciplina, kao filozofija
umetnosti; svako drugo određenje moglo bi voditi čak i
zanimljivim zaključcima, ali takvima koji ne bi prevazilazili
granice subjektivnih mnenja. Estetika zadržava svoju
objektivnost i strogost samo dok je filozofska disciplina.
Tome ne smeta ni činjenica da se današnje umetničko
stvaranje sve više približava mišljenju umetnosti kakvo
odlikuje estetiku i da stvarajući, savremeni umetnici
zapravo grade svoje odgovore na pitanjima o umetnosti koja
bismo, u ranijim vremenima, označavali poetikama a
danas, usled terminološke konfuzije «estetikama». Ako
savremena dela i jesu nekakve «estetike», izraz neke
unutrašnje «estetike» umetnika, ostaje pitanje u kojoj je
meri sâma estetika još uvek moguća.
Ovde će stoga biti reči o temeljnim estetičkim
problemima a s ciljem da se učine pretpostavke za
promišljanje stanja umetnosti i teorije umetnosti, stanja
vremena u kome smo se zadesili, a sve to s ciljem da bi se
stvorile elementarne pretpostavke za shvatanje prostora
koji se danas još uvek neprimetno otvara delima koja već
nazivamo ili ćemo tek nazvati umetničkim.
*
Razgovor o estetici danas nikom ne može olakšati
opstanak – ni umetnicima ni ljubiteljima umetnosti, ali ni
misliocima, onima na koje se još sredinom XX stoleća
pozivao Nikolaj Hartman verujući da se estetika piše
upravo za njih – za filozofe. Ako se danas estetika i piše,
ona se piše, bukvalno, ni za koga, jer, čini se, nikome nije
potrebna. Umetnici i publika se osećaju jednako dobro ili
www.uzelac.eu
4
Milan Uzelac
Estetika
loše i bez estetike budući da nisu više u stanju ni da
prepoznaju dela koja se danas stvaraju a filozofi, napustivši
ontološki put, više ne osećaju potrebu da tematizovanjem
nastajanja dela utemelje samo nastajanje; razlog tome je,
možda, i u narasloj animoznosti spram metafizike koju
većina više ne razume nakon nedoumice koju je nenamerno
stvorio svojim novim načinom formulisanja apriorija najveći
novovekovni metafizičar Imanuel Kant.
Našavši se ne više na ničijoj zemlji (jer ova
poslednja bi bila i prostor filozofije) već u nedefinisanom
prostoru ispunjenom disipativnim strukturama čija labilna,
privremena i uslovna uređenost ne dozvoljava pozivanje na
kategorije uzvišenog i savršenog (na koje se čulnost u vreme
Baumgartena mogla osloniti), estetika je, nakon prvih
iskustava avanture u koju se upustila moderna nauka (pre
svega termodinamika i genetika), dospela u situaciju da
više nema ni jasan predmet istraživanja a još manje razlog
daljega opstanka.
Nastavši nezavisno od umetnosti i pokazavši tokom
istorije da se može razvijati i nezavisno od nje, estetika je u
više navrata potvrdila kako se može naći i u tesnoj vezi s
umetničkom praksom a što može biti za obe jednako
plodotvorno. I u ovom slučaju primat praktičnog, u
filozofsko-terminološkom smislu grčkih reči praxis i prattein
a oličen u pojmu umetničke prakse, često je potisnut u drugi
plan pa nije slučajno što se sve učestalije, nakon dugih
teorijskih analiza, postavlja pitanje: a šta bi s tim sad
trebalo činiti? Možda bi se mirno moglo uzvratiti: ništa; šta
biste vi sa filozofijom? Konačno, tome bi nas poučila i
postmoderna čijem lahorastom, neobaveznom svetu ja ne
pripadam, a ne pripadam tom načinu postavljanja pitanja
ne stoga što ga smatram već uveliko antikvarnim već
prvenstveno stoga što ne mogu da krajnje lakomisleno
odbacim princip odgovornosti kao pseudoprincip.
www.uzelac.eu
5
Milan Uzelac
Estetika
Sve češće nalazim se u situaciji kakva bi ranijih
godina bila krajnje nezamisliva, u situaciji nerazumevanja.
Knjige se sve manje čitaju, svaki pojam stvara
nepremostive teškoće. Ljudi počinju da misle samo u
slikama, u dvodimenzionalnim shemama kojima je
nemoguće dodati dimenziju dubine. Sve reči kao da ostaju
negde na sredini, zamrznute u vazduhu; ni do koga ne
dopiru. Nedovoljni su i upečatljivi primeri koje nalazimo u
tekstu H-G. Gadamera Nemogućnost dijaloga; svet je otišao
korak dalje: više nije osnovna teškoća u tome kako
uspostaviti dijalog, već kako uopšte voditi dijalog. Teškoća
je s rečima, s pojmovima koji, iako izgovoreni, naprosto ne
postoje; kao da ne postoji iskustvo njihove upotrebe.
Mišljenje se povuklo u sebe. Nove generacije, izobličene
televizijom, videom, i svetlšću diskoteka i varljivim
mogućnostima internet, nesposobne su da osete strast
dijaloga; njima argumenti ne znače ništa jer su u
međuvremenu i činjenice izgubile svaki smisao. Kao da su
to bića osuđena na to da mogu razumeti samo slike, ali i u
tom slučaju krajnje redukovane, jednostavne slike. Njima je
nedostupna simbolika slika van Ajka ili Grinevalda budući
da ne poseduju elementarna znanja o onom što čini duhovni
temelj evropske kulture protiv koje se upravo vodi
bespoštedna bitka započeta u Francuskoj 1968. da bi svoju
kulminaciju dobila u Bolonji naših dana. Ako nikakva
asocijacija u glavama novih generacija ne može biti
povezana s nečim što seže dalje od početaka američke
tehničke civilizacije, to samo označava trijumf američke nekulture. Čovek jedne dimenzija sve intenzivnije naplaćuje
svoje honorare a njegovi tvorci žive od rente na davno
položen ulog.
Na istoj smo planeti a u različitim svetovima;
estetika, zahvaljujući svom poreklu u čulnom, pripada i
nama. Reč je o nečem što nije privatno vlasništvo ni
www.uzelac.eu
6
Milan Uzelac
Estetika
duhovna privilegija neke određene kulture, već svojstvo
ljudskosti kao takve. Da je sve drugačije a sposobnost
osećanja ista, estetika bi svakako imala isto svoje istorijsko
mesto; možda s drugim rezultatima, ali ne i sa drugačijim
pitanjima.
Kada se količina neposrednog susretanja smanjuje i
uz mnoštvo raznih aparata komunicira na daljinu (u
lažnom uverenju kako brzina prenosa informacija zbližava),
u situaciji smo da se pitamo za smisao i mogućnost našeg
učešća u istinskom razgovoru koji odlikuje neposrednost i
blizina; to posebno dolazi do izraza sada kad smisla i
razloga sve manji ima i predmet o kome hoćemo nešto da
kažemo; konačno, ima li još ičeg vrednog razgovora? Ima li
još uopšte nekog razgovora tamo gde gospodari samo buka,
smeša glasova što dolaze s trga, od onih što svu svoju pamet
drže u bankarskom sefu? Vreme određeno samo posebnim
interesima spremno je samo za posebne odgovore i estetika
u njemu ne nalazi svoje mesto. Međutim, a to je ipak
paradoksalno: ona nije ugrožena i nije na periferiji sveta.
Nalazi se sa one strane granice, u gluvoj tišini, u praznini,
na mestu što nema mesta, u vremenu koje sebe ne poseduje.
Utihnula je i buka. Čuje se samo jednoličan šum i
bivši svet, do kraja osiromašen, sveden na binarne relacije,
sad se u svom jadnom «bogatstvu» čini nedostižnim, nama,
u tišini.
Za nama je XX stoleće koje je u velikoj meri bilo i vek
eksperimenta; reč je o vremenu obeleženom traženjima koja
su cilj imala često u samima sebi i nije slučajno da je više
pažnje posvećivano metodi, otkrivanju novih puteva a
daleko manje ciljevima do kojih bi trebalo stići. Ciljevi nisu
nedostajali i zato mi još uvek živimo na razvalinama utopija
nastalim u nekoliko poslednja stoleća. Znatan deo
konkretnog sveta kojim smo okruženi i dalje se ne da
zahvatiti mrežom naučnih pojmova; istovremeno, stalno se
www.uzelac.eu
7
Milan Uzelac
Estetika
otkrivaju novi horizonti, iskrsavaju novi problemi, stvaraju
se sve nove i nove situacije prepune opasnosti i rizika.
Živimo u posebno interesantnom vremenu koje u sebi sabira
sve prošlo ali tek pokatkad otkriva usku stazu ka budućem;
to buduće jednako je neizvesno koliko i nerazumljivo.
Možda ponajpre i stoga što se na njega stari pojmovi više ne
mogu primeniti a novi još nisu izgrađeni, možda i zato što
naše telo još uvek ne uspeva da neposredno komunicira s
novim okruženjem što ga sve više i sve brže zarobljava.
Završila se epoha klasične (kvantne) fizike; svet niko
više ne vidi kao statičan, reverzibilan poredak; živimo u
doba koje se mnogima pokazuje kao haos, ali haos sa mnogo
smisla, budući da se haos sve više potvrđuje kao iskon
svakog poretka. Materija podstiče nepovratne procese i oni,
povratno, organizuju iznova materiju; materija nije više
neka pasivna supstancija (kako je opisivana u okviru
mehanicističkih pristupa svetu) već joj je svojstvena
spontana aktivnost. Sam jezik kojim se izražavaju stanja
materije biva problematičan, neprecizan, zahteva da se
prvo on konstituiše pa onda tek da se nešto kaže o stvarima
na koje se odnosi; ali, nakon konstitucije jezika, nejasno je u
kojoj meri on može išta van sebe označavati, tj. kakav je
njegov intencionalni doseg i može li više jezik da se bilo na
šta van sebe odnosi.
Stvari su ostale zatvorene, u svojim svetovima, u
granicama kroz koje svetlo uma više ne prodire; ako je još
doskora govor o stvarima i pružao neko estetsko
zadovoljstvo, danas, u odsustvu odlučujućih rezultata, u
odsustvu temeljnih znanja o stvarima ostala je samo svest
estetskog ali ne i estetsko samo.
Uobičajeno je da se u kriznim situacijama, posebno u
časovima demografske eksplozije, svi pozivaju na rezultate
nauke koja bi trebalo da igra važnu ulogu; ali, nauka,
budući vekovima u dubokoj krizi, izneverava nas, kao i u
www.uzelac.eu
8
Milan Uzelac
Estetika
ranijim vremenima; njeno univerzalno poslanje pod sve
većom je sumnjom; «Nova alijansa» kao odgovor Žaku
Monou, nakon dvadesetak godina pod istim je znakom
pitanja pod kojim se našla i prethodna teza o našoj osami u
svetu; odista: zar još treba verovati u novi savez sa
prirodom, kad ga sama priroda sa svom žestinom osporava?
Živimo u očekivanju katastrofe koju nam priređuje
priroda. Mi nismo saveznici prirode, nismo čak ni toliko
veliki da bi joj bili ravnopravni protivnici; ne može se reći ni
da smo ugrozili prirodu. Nismo ni njeni saučesnici; prirodu
mi uopšte ne interesujemo. Naša efemernost je beskrajna.
Čak ni u toj beskrajnosti svoje ništavnosti ne uspevamo da
dotaknemo rub odore prirode. Zato, katastrofa je sve više
moguća, sve realnija. Reč je, razume se, o samo jednom
malom, neznatnom ispadu na beskonačnoj tkanini sveta.
Ono što se dešava na ovoj planeti sve više pokazuje se kao
kosmička greška i priroda to mora ispraviti hodom u
suprotnom smeru. Ljudska neodgovornost je najveći
saveznik prirode koja će jednog dana opet biće čista i
idealna, bez ostatka.
Do tog vremena u ovoj privremenoj, neprirodnoj
situaciji, u prilici smo da se, očekujući svoj, kraj batrgamo i
zanosimo; osećaj sve veće zjapeće praznine prevladavamo
na najrazličitije načine: pre svega ironijom,
samouveravanjem u svoju neophodnost - istovremeno,
konstatujemo:
- nema dubine, nema ozbiljnog
- vlada površnost
- ljudi se štite neznanjem
- dominantan osećaj je osećaj praznine
- vreme nije više tvrdo tlo i uporište, jer ono je
večnost koga nema
- nema istorije, jer živimo posle njenog «kraja»
- nema skale vrednosti
www.uzelac.eu
9
Milan Uzelac
Estetika
- oseća se gubitak svakog oslonca
- nema osećanja ništavnosti i veličine
- norma i ideal likovnih umetnosti je kolaž
- u književnosti ponovo je u modi dnevnik autora
- u muzici se tematizuje tišina, pauza
U XX stoleću stvari su se radikalno izmenile, a te
radikalne promene nismo do kraja svesni jer još uvek u njoj
živimo; knjige iz filozofije se ne pišu više na isti način kao
pre nešto više od pola veka; stvari u filozofiji su se do te
mere izmenile da samo nakon nekoliko decenija niz knjiga,
u kojima smo doskora videli plam mišljenja, izraz najviše
dijalektike, sad vidimo kao izraz nečeg definitivno prošlog,
kao nešto što nam najverovatnije neće dopasti više nikad u
ruke.
Malo ko danas čita one naslove koje je toliko želeo u
mladosti a koji mu tad nisu bili dostupni; mnoštvo od onog
što već je napisano teško da će biti objavljeno; ne zbog tog
što nema uslova ili mogućnosti; naprotiv, njih ima u daleko
većoj meri no ikad, ali, reči u tim spisima nizu više izraz
žara s kojim su bile napisane. Te reči sada su izraz pustoši i
praznine u koju smo potisnuli svaki smisao i red. Sada smo
okrenuti budućem bez budućeg, okrenuti smo haosu i
njegovoj labavoj strukturi u kojoj se ogleda sva nestabilna
dijalektika moderne i postmoderne i njihovih ireverzibilnih
odnosa.
Moglo bi se reći da mi idemo nekud napred, ali
napred sve vreme ničeg nema. Stratezi postmoderne, pa čak
i oni koji se poput Ž. Deride hvale da taj pojam, kao ni
termine klasično, moderno, postmoderno nikad nisu koristili
«jer ih kod takvih periodizacija, naročito što se tiče
istorizma i teologije, zabrinjava to što one uvek impliciraju
jedno «pre» i «potom», te da «potom» uvek dolazi nakon
«pre», a da, kao Derida, imaju «mnogo manje sređen odnos
prema istoriji» (Derida, 1993, 138), zapravo, nastoje da
www.uzelac.eu
10
Milan Uzelac
Estetika
izbegnu svaku odgovorost. Živeći u jednom večnom «sada»,
ove «postmoderniste bez imena» nikakvo produkovanje zla koje se odvija u njihovoj blizini, podržano njihovim
strategijama relativizovanja sveg što postoji kao i
«bespoštednom» borbom protiv «metafizičkih temelja»
Zapada – ne može probuditi iz dogmatskog relativističkog
anything goes dremeža.
Uprkos svim razlikama rezultati postmoderne koji
nam se u poslednje vreme hoće nametnuti svojim
dijagnostičkim moćima, obično se formulišu s tri
najizrazitija simptoma: (a) ljudi nemaju pristup realnosti i
zato ne postoje sredstva za postizanje istine; (b) realnost je
nedostupna jer smo zarobljenici jezika koji daje formu
našim mislima još pre no što počinjeno misliti, i zato ne
možemo da izrazimo ono o čemu mislimo; (c) mi stvaramo
realnost pomoću jezika i prirodu realnosti određuje onaj ko
može da formira jezik.
Premda to izgleda lepo, i u svakom slučaju zavodljivo
učeno, ostaje utisak da sve diskusije oko postmoderne i sva
ta postmoderna «moda» idu ka svom neumitnom zalasku; u
času kad, odbijajući ideju o postojanju ma kakvog središta,
postmoderni diskurs nastoji da sebe postavi kao svoj
sopstveni predmet, bez obzira s koliko duhovitosti se
odbijala pomisao o nužnosti da se svojim strategijama i
«metodama» podnese moralni račun – sve se pretvara u
mehure sapunice. Pokušaj da se izgradi neka «postmoderna
filozofija» poslednja je sapunska opera u stoleću koje se
upravo završilo.
**
Odista, XX stoleće je završeno, ali daleko smo od
toga da bi ono bilo i osmišljeno; ono se još uvek pokazuje
kao polje na kome se presecaju različita duhovna traženja,
pokazuje se kao epoha prakse i eksperimenta, kao vreme
kad su plodovi (zahtevi) epohe prosvećenosti – veliki zahtevi
www.uzelac.eu
11
Milan Uzelac
Estetika
koje je postavila tada nauka i etika, politika i ekonomija –
postali realnost.
Ta realnost sada se vidi kao kriza ekologije,
demokratije, morala, nauke, umetnosti. Tako oštre
napetosti između pretenzija uma, nauke i racionalnosti, s
jedne strane, i pada društvene svesti u iracionalno nasilje i
misticizam, s druge strane, u istoriji čovečanstva nije bilo.
Sâma naučna delatnost razvila se u poslednje vreme do te
mere da ugrožava i samu oblast kulture preteći da njene
sadržaje u potpunosti potisne iz našeg vidnog polja; neki
savremeni naučnici (I. Prigožin), krajnje samokritički,
modernu nauku vide kao kancerogeno tkivo koje se velikom
brzinom širi po telu kulture preteći da uništi kulturni život
društva.
Izraz duhovnog stresa pokazuje se i u javnim
zahtevima za pravnom organizacijom društvenog života, ali
i za „jakim ličnostima“, u zahtevima za naučno utemeljenim
rešenjima ali i za pomoć u horoskopima. Promena naših
stavova o nauci i prirodi više je no očigledna; manje vidna je
zavisnost tih promena od promene našeg odnosa spram
čulnosti i emocija čiju metamorfozu uslovljavaju iste te
nauke. Ako se u doba vladavine klasične nauke čovek
oslanjao na zakone nezavisne od vremena te se činilo
mogućim «naučno» razotkriti prošlost jednog sistema i
potpuno predviđati njegovu budućnost, ako se činilo da se
potraga za večnom istinom privodi kraju, u novo doba taj
entuzijazam je splasnuo: naspram kratkotrajne vere u
mogućnost saglasja čoveka i prirode, jasno se zapaža sve
veće udaljavanje čoveka od prirode, sve veće
razmimoilaženje dveju oprečnih teleoloških strela na tlu
samoorganizujućeg haosa.
Ne bi li sebe bolje razumeo, čovek je bio od samih
početaka prinuđen da se u traženju odgovora obraća prirodi;
u velikoj meri taj sumnjivi "dijalog" nastavljajući se u novo
www.uzelac.eu
12
Milan Uzelac
Estetika
doba traje do naših dana - sada u uverenju kako priroda
odgovara na pitanja naučnika/eksperimentatora. Činjenica
da u pravilno postavljenom pitanju leži najveći deo
odgovora, daleko više govori o onom koji pita, mnogo manje
o onom koji je pitan, a skoro ništa o onom o čemu se pita.
Da li je svet savršen mehanizam ili biće u vlasti boga – na
to priroda ne odgovara; ona je iznad sukoba racionalnih i
iracionalnih stremljenja koja više govore o svojim
protagonistima a skoro ništa o predmetu samog spora. A šta
je sam predmet? Sada se opet, uvek, i iznova, postavlja
pitanje same stvari; ono ostaje i dalje aktuelno, bez obzira
na to što se akcenat prenosi sa supstancijalnosti na odnose,
veze, vreme.
U savremenoj nauci svet se sad vidi kao
pluralističan, kompleksan; strukture mogu da nestaju no
mogu i da nastaju. Sami procesi dopuštaju više različitih
tumačenja koja su međusobno jednako valjana. Nalazimo se
u potpuno izmenjenom svetu. Isključena je svaka
predvidljivost i vidljivost onog što bi trebalo da je pred
nama. Nalik smo atletičaru dugoprugašu koji, nalazeći se
na pošetku staze, ne samo da ne vidi stazu pred sobom, već
nije siguran da može da načini i prvi korak. Sve naše
teškoće odslikavaju se u tom pokušaju da se načini taj prvi
korak koji je istovremeno ne samo nov, nego i drugačiji od
svakog prethodnog koji smo dosad u životu načinili.
Da bi se makar donekle razumelo to što nas je sad
zadesilo često se za odgovor obraćamo ranijim filozofijama
tražeći uzrok ovoj, novonastaloj situaciji. Neki razloge vide
u padu iz okrilja hrišćanstva koje je odnegovalo zapadnu
kulturu, drugi razlog vide u krizi koja je zadesila Evropu jer
su se pokidale njene neposredne veze s izvorom koji su neki
nalazili u antičkoj grčkoj filozofiji (sa kojom ova današnja
Evropa, nastala u vreme Karla Velikog nekih posebnih
dodirnih tačaka nema), dok, treći smatraju da se radi o
www.uzelac.eu
13
Milan Uzelac
Estetika
završetku projekta savremenosti koji se završava s XX
stolećem a koji je dva veka ranije nazvan prosvećenošću.
Nakon najsvežijeg iskustva poslednjih nekoliko
decenija koje mnogi vole da opisuju postmodernim
kategorijama, čini se da isti taj postmodenizam nije ostavio
ni kamen na kamenu ni od uma, ni od morala (koji ni dosad
nisu vladali svetom, ali su u svakom slučaju nosili u sebi
izvesnu regulativnost); da li je nevolja koja nas je snašla
logička posledica principa koje su propovedali ideolozi
prosvećenosti, ili su potonji izvršioci bili ispod nivoa
zadatka koji im je bio postavljen?
Racionalizam prosvećenosti (moderna) koji je
scijentifikovao sve komponente kulture, odredio je sudbinu
filozofije u poslednja dva stoleća: iz ljubavi prema mudrosti
ona je pretvorena u ljubav prema znanju, što je dovelo do
opadanja njenog kulturnog značaja, do njenog otuđivanja od
čoveka, do njenog pretvaranja u arsenal saznajnih metoda.
Filozofija može ponovo dobiti svoj raniji značaj samo
ako iznova počne da osmišljava biće savremenog čoveka,
ako pokaže njegovu opravdanost. Ovo zvuči kao neka lepa
parola, lepa želja, ali šta se iza toga zapravo krije? Šta
uopšte može danas filozofija? Njeni putevi su u velikoj meri
zatvoreni, ponajviše, zahvaljujući njenom sujetnom
nastojanju da sama sebe iz sebe izgrađuje. Ako već
novovekovna filozofija teško prihvata svu dubinu
srednjevekovnog učenja o transcendentalijama i ako joj isto
tako malo dopire do svesti jednostranost njenog
subjektivističkog stanovišta (koje se ne razlikuje nimalo od
onog antičkog – objektivističkog), onda treba čuti i glas
savremenih naučnika koji složno ponavljaju kako je
«neophodno zaći u prostor iza ovog «sveta količina», zaći u
«svet svojstava» - u svet nastajućeg i rađajućeg. Naspram
sholastičke metafizike koja je svo bivstvujuće mogla
određivati samo u supstancijalnim kategorijama, nova
www.uzelac.eu
14
Milan Uzelac
Estetika
metafizika, svesna svih opasnosti koje donosi latentno
ontologizovanje stvari, akcenat stavlja na njihova modalna i
temporalna određenja. Time ona nastoji da bude u saglasju
sa savremenom naukom.
Duhovni rezultati XX stoleća su paradoksalni: čovek
ima sve jači osećaj individualnosti i slobode, ali,
istovremeno, ima sve više samoodricanja od slobode,
bekstva od individualnosti. Savremen čovek postao je
problematičan.
Ogledala postmoderne refleksije više ne stvaraju
harmoniju; u njima se umnožavaju likovi. Filozofski
postmodernizam izražava bolesno, krizno stanje savremene
filozofije; sva postmoderna igra smislova odvija se u potrazi
za novim smislovima, bez obzira koliko neki od
postmodernista ne vole da ih svrstavaju u svevladajući
postmodernistički hor. U istoriji filozofije je takvih situacija
već bilo (sofistika, sholastika, prosvećenost) a odgovori na
njih behu: hrišćanstvo, renesansa, naučno-tehnički progres.
Ako postmodernizam i ima neki značaj, onda je on u
stvaranju pretpostavki za novo promišljanje problema
slobode i odgovornosti.
S punim pravom možemo sebi postaviti pitanje: kako
nas je postmoderna do tako nečeg dovela? Pre će biti da
smo, nekim posebnim putevima, posebnim spoznajnim
tehnologijama dospeli u ravan gde ni nauka nije više
određena ranijim racionalnim principom. Fundamentalne
nauke sredinom devedesetih godina XX stoleća došle su do
svoga kraja; to ni u kom slučaju na znači da naukâ u
vremenu koje dolazi neće biti, naprotiv; dolazi "zlatno doba"
primenjenih nauka; iz nauke će se izvlačiti i dalje svaka
moguća korist, ali koga će interesovati teorija struna, ili
razmišljanja Andreja Lindea? Kome će biti inspiracija
razmišljanja Zeljdoviča, Boma, Fajnemana, Gulda,
Penrouza, Maldenbora, Fajgenbauma, Libhabera,
www.uzelac.eu
15
Milan Uzelac
Estetika
Prigožina, Dajsona, Vitna, Vajnberga, Kaufmana – samo
umetnicima i estetičarima, odnosno, filozofima. Nauka je
danas, u najvećoj meri, poetsko istraživanje prirode pri
čemu pesnik (naučnik) nastupa istovremeno i u ulozi tvorca
(koji se aktivno meša u stvari prirode) i u ulozi njenog
istraživača. Budući da njihove teorije nikad neće moći da
budu potkrepljene eksperimentima, fizičari koji se danas
bave teorijom superstruna više se ne zanimaju za fiziku, već
"subjektivnim" kriterijumima kao što su elegantnost i
lepota pa fizika čestica sve više ima šanse da postane grana
estetike (D. Lindli).
Ova situacija nije i apsolutno nova: na kraju krajeva,
i Njutnova teorija gravitacije nalazi se van granica zdravog
smisla. Kako jedno telo može delovati na drugo kroz
ogromni prostor? Ako kvantna mehanika i ne može do kraja
da objasni svet, ona je i dalje najcelovitija teorija koja je
našla eksperimentalnu potvrdu; za razliku od nje teorija
struna može se zasnovati na estetičkim sudovima, na
dokazivanju kakvo je predložio još u XIV stoleći Vilim
Okam: da je najbolje objašnjenje ono koje počiva na
najmanje pretpostavki (a što je poljuljalo i tada vladajuću
Ptolomejevu teoriju).
Svako istraživanje danas je u velikoj meri, nužno, i
samozavaravanje, uljuljkivanje u stanje zanetosti
"uspehom" koji je unapred uprogramiran kao deo rezultata
do kojeg je trebalo doći. Vidimo i otkrivamo ono što želimo
da vidimo, daleko manje ono što nam je strukturom čula
dato, a uopšte ne – ono što odista jeste.
Planeta na kojom živimo je nesavršena; savršena će
biti tek u času kad postane kristal jednak sa svih strana il
komad granita neprobojan u lepoti. Za tako nešto potrebno
je vreme; priroda ga ima na pretek a obrada kamena do
savršenstva ostaje zadatak (prekovremeni) poslednjeg,
najvišeg neimara.
www.uzelac.eu
16
Milan Uzelac
Estetika
Zato, stranice koje slede uvod su u osnovne pojmove i
probleme klasične estetike; ono što se nalazi nakon njenog
kraja predmet je jedne druge knjige koja čeka da se za
njeno objavljivanje steknu minimalni uslovi.
U Novom Sadu,
15. oktobra 2002.
www.uzelac.eu
17
Estetika
Milan Uzelac
POJAM I PREDMET ESTETIKE
Okruženi smo umetničkim delima, umetnicima koje
slušamo dok tumače svoju delatnost; postojanje umetnosti
prihvatamo kao i postojanje ostalih predmeta u našoj
blizini; istovremeno osećamo da je reč o nečem ne-običnom,
o nečem što, iako ga svakodnevno srećemo, ne spada u
svakodnevno; na dohvat ruke nam je mnoštvo knjiga i
tumačenja umetnosti; smatramo da nam je ona veoma
bliska i da postoji ponajviše zato da bismo učinili vidljivim
svoj odnos spram sveta ali isto tako i prirodu tog sveta.
Istovremeno, znamo da nam sva umetnička dela nisu ni
jednako bliska ni jednako razumljiva; za mnoga tražimo
tumačenja, hoćemo da ih prevedemo iz njihovog u naš jezik
i obično dolazimo do zaključka da je takvo prevođenje do
kraja nemoguće; uvek ostaje nešto sa one strane govora,
osećamo kako tu ima nečeg tajanstvenog, neizrecivog.
Poneko, nestrpljiv, dobije želju da digne ruke od
razmišljanja o umetnosti jer ona treba da budi uživanje a ne
razmišljanje o njenoj suštini; nije stoga nimalo slučajno što
jedan od najznačajnijih estetičara 20. stoleća primećuje
kako je "postalo samo po sebi razumljivo da ništa što se tiče
umetnosti, ni u njoj samoj ni u njenom odnosu spram celine
nije više samo po sebi razumljivo, pa čak ni njeno pravo na
egzistenciju" (Adorno, 1980, 25). Međutim, ima i onih koji
žele da znaju šta je to umetnost a šta umetničko delo, šta je
estetsko iskustvo i kakav je odnos prirodnog i umetnički
lepog; većina njih zna da estetika sa sobom donosi
razočaranje jer se "ne piše ni za tvorca ni za posmatrača
lepog, već jedino i isključivo za mislioca, kome delanje i
držanje one dvojice predstavlja zagonetku" (Hartman, 1968,
5). Ako bi i mogla da nam kaže šta je lepo, estetika ne može
da nas pouči kako da napravimo određen lepi oblik; ona nije
www.uzelac.eu
18
Milan Uzelac
Estetika
produžetak umetnosti drugim sredstvima već pre svega
trajno nastojanje da se mišljenjem dokuči temelj onog što
osećamo pred umetničkim delom. Problem se ne rešava
time što ćemo jednostavno definisati umetnost; na tako
nešto, piše Teodor Adorno, mogli su se odvažiti već postojeći
filozofski sistemi koji svim fenomenima rezervišu njihovu
rupu (Adorno, 1980, 299). Zato i kod Georga Vilhelma
Fridriha Hegela, svakako najvećeg filozofa sistema, možemo
naći definiciju lepog, ali ne i umetnosti a to se može
objasniti upravo time što on nije umetnost prepoznao "u
njenom jedinstvu sa prirodom i u razlici prema njoj".
Postoji ubeđenje da nam umetničko delo uvek otvara
svet još-ne-viđenog i još-ne-iskazanog, premda je ono, kako
nas je poučio Martin Hajdeger (M. Heidegger, 1893-1976), u
istini bez koje ne može biti ni istinito ni lažno. Istina je
bitan momenat na umetničkim delima. Tu istinu treba da
razumemo u smislu otvorenosti koja ima prvenstvo u
odnosu na sve drugo, ali za jedno takvo razumevanje
neophodna je filozofija. Njen bi zadatak bio da "umetničko
delo pojmi kao jedinstvo istine tj. da ga dovede u relaciju
prema njegovoj neistini, jer nema dela koje ne bi
učestvovalo u neistinitom izvan sebe, u neistinitom jedne
epohe" (Adorno). Ostaje pitanje: koliko je to danas još
uopšte moguće?
Ako je u umetnosti bitno ono što u njoj nije slučaj,
onda su u pravu oni koji traže da se raspravljajući o
umetnosti obratimo estetici kao filozofiji umetnosti, jer,
svako umetničko delo, ma kako harmoničnim nam se činilo,
nosi u sebi niz problema i daleko je od slike jedinstvenosti o
kojoj se često govori; stoga je možda i sudbina estetike da se
kreće putem što ide uvek pored reke kojom prolaze
umetnička dela a za čije tumačenje pojmovi ostaju trajna
potreba. S druge strane, ako među filozofima ima i onih koji
će reći da je estetika izašla iz mode (i da zato ima tako malo
www.uzelac.eu
19
Estetika
Milan Uzelac
knjiga iz oblasti estetike), sve je uočljivije interesovanje
najnaprednijih umetnika za estetiku - ne zato da bi iz nje
izveli sebi neka uputstva za stvaranje (pa ih možda videli u
jednom trenutku kao sama dela), već stoga što znaju da je
prošlo vreme naivne umetnosti, da je neophodna refleksija,
mišljenje o umetnosti koje više ne počiva samo na varljivim
i subjektivnim sudovima ukusa. Ali, šta nam kazuju svi
pojmovi koje ovde koristimo? Šta znače zapravo izrazi kao
što su istina, otvorenost, svet, stvarnost; konačno - šta znači
umetnost, umetničko delo? Mnogi od ovih pojmova danas su
teško razumljivi, daleko od toga da imaju jednoznačnu i
jasnu primenu. Za njihovo razumevanje potrebna je pomoć;
nju nam pruža filozofija i zato nam ključ za tumačenje
umetnosti dolazi iz filozofije, tj. iz jedne njene posebne
discipline - estetike.
1. Nastanak estetike kao filozofske discipline
Estetika kao filozofska disciplina ima dugu prošlost
ali kratku istoriju: iako interes za fenomen umetnosti i za
umetnička dela možemo konstatovati i u prethodnim
epohama (poznato je da se većina renesansnih umetnika
bavila i praksom i teorijom umetnosti) či-njenica je da
istoriju estetike kao filozofske discipline možemo pratiti tek
od prve polovine 18. stoleća, od vremena kad joj je učenik
Hristijana Volfa (Ch. Wolff, 1679-1754), nemački filozof
Aleksandar Gotlib Baumgarten (A.G. Baumgarten, 17141762) po prvi put odredio naziv i predmet u svom spisu
Filozofske meditacije o nekim aspektima pesničkog dela
(1735), nastojeći da izloži program estetike kao jedne
posebne filozofske discipline koja bi bila naspram logike.
Pridev estetski grčkog je porekla, ali imajući u vidu
način na koji ga mi shvatamo i koristimo on je tvorevina 18.
stoleća; Grci su izrazom aisthesis označavali čulni utisak i
www.uzelac.eu
20
Milan Uzelac
Estetika
on je bio u paru s izrazom noesis kojim se označavalo
mišljenje. Oba izraza Grci su upotrebljavali i u pridevskom
obliku (aisthetikos - noetikos). U latinskom jeziku, u
srednjem veku, postojali su ekvivalenti ovih izraza: sensatio
i intellectus (pridevski: sensitivus, intellectivus), s tom
razlikom što se umesto sensitivus ponekad koristio izraz
aestheticus. Svi ovi termini koristili su se u vreme antike i
srednjega veka ali ne u razmatranjima o lepom, o umetnosti
ili doživljaju lepog. Do preokreta je došlo tek sa
Baumgartenom koji, zadržavajući dotad važeću podelu
saznanja na duhovno i čulno, počinje da ovo na nov način
interpretira; on naime, čulno saznanje (cognitio sensitiva)
određuje kao saznanje lepog; deo filozofije koji istražuje ovo
područje ljudskih saznajnih moći naziva se cognitio
aesthetica, ili jednostavno: aesthetica. Ovi se nazivi nisu
ustalili odmah, već tek nakon objavljivana trećeg slavnog
dela nemačkog filozofa Imanuela Kanta (I. Kant, 17241804), Kritike moći suđenja (1790). Većina filozofa danas za
godinu nastanka estetike kao filozofske discipline uzima
onu u kojoj Baumgarten objavljuje prvi deo svog spisa pod
istoimenim naslovom Aesthetica (1750), kada estetiku
određuje kao nauku čulnog saznanja (Aesthetica est scientia
cognitionis sensitivae).
Ne treba gubiti iz vida da se rađanje estetike zbiva u
novom veku u isto vreme kad nastaje i svest o estetskom što
treba razumeti kao reakciju na intelektualizam umetnosti a
koju danas određujemo kao baroknu. Pokazalo se da je
estetika usko vezana za isticanje čulnih oblika čija se
vrednost suprotstavlja dotadašnjoj vladavini istorijskih,
moralistički prenaglašenih tema u umetnostima (posebno u
slikarstvu), jer, ako je tokom antike i srednjeg veka estetsko
- shvaćeno kao neposredno, čulno saznanje i imalo temelj u
saznajnoj funkciji, kasnije se ono nalazi u sferi razuma i
biva apsorbovano od logike i metafizike. Zahvaljujući
www.uzelac.eu
21
Milan Uzelac
Estetika
Baumgartenu estetsko saznanje se u 18. stoleću opet ističe
kao jedno specifično saznanje i naspram logike, koja proširuje umnu spoznaju, estetika dobija zadatak da
oplemenjuje, poboljšava i izoštrava čovekovo čulno
saznanje. Baumgarten je očigledno došao do dva značajna
uvida: (a) da umetnosti imaju jedinstven materijal koji,
precizno govoreći, nije intelektualne prirode i (b) da
umetnosti imaju vrednosti, ili, kako je on govorio,
savršenstvo koje se ne može svesti ni na kakvu drugu vrstu
savršenstva i koje nije intelektualne prirode iako je
paralelno sa intelektualnim savršenstvom (Gilbert-Kun,
1969, 224).
Nauka i logika bave se univerzalijama dok predmet
poezije, kao i lepih umetnosti (kojima ne odgovaraju logički
tačne ideje nauke) jeste područje slika koje su često žive, ali
su istovremeno obično zbrkane i neraščlanjene. Pesnik,
kaže Baumgarten, shvata moralnost na drugačiji način od
filozofa, a pastir gleda sunce drukčijim očima od astronoma.
Treba imati u vidu da je Baumgartenov pojam estetskog širi
od današnjeg i da se u velikoj meri poklapa s potonjim
pojmom sveta života (Lebenswelt) tematizovanog u poznim
spisima velikog nemačkog filozofa Edmunda Huserla (E.
Husserl, 1859-1938), a koji čini temelj svekolike umetnosti i
nauke. Baumgarten je, međutim, na tragu Lajbnicovog
(G.V. Leibniz, 1646-1716) uvida da se savršeno može ne
samo racionalno već i čulno spoznati i odrediti, nastojao da
ograniči domen logike, da pokaže da ova ne može polagati
pravo na sve saznanje, da, ako se estetsko može kretati i
putem istine, čulno iskustvo može biti jedna posebna
mogućnost saznanja, te da se estetska sfera pokazuje kao
utemeljujuća.
Drugim rečima: logika se mora zatvoriti u one
granice u kojima se stvarno kreće (Meditationes, § CXV) a
filozofima se otvara mogućnost da istražuju i one veštine u
www.uzelac.eu
22
Milan Uzelac
Estetika
kojima se niže saznajne sposobnosti mogu usavršavati. To
znači da je "noetsko, ono što podleže višoj saznajnoj
sposobnosti, predmet logike, a estetsko - predmet estetike"
(Med., § CXVI). Tako Baumgarten, ukidajući Lajbnicovu
racionalističku vertikalnu podelu saznajnih moći po kojoj je
čulno saznanje niže a pojmovno više, omogućuje utemeljenje
jedne nove filozofske discipline i otvaranje jednog novog
prostora unutar kojeg je moguća analiza umetničkog dela.
Od tog trenutka čulnost i razum nalaze se jedno pored
drugog kao dva ravnopravna puta prema istini; njima
odgovaraju dve nezavisne discipline: logika i estetika; svaka
od njih ima sopstvenu istinu i sopstveni princip.
Baumgartenov savremenik, francuski mislilac Deni Didro
(D. Diderot, 1713-1784) smatrao je da nauka i ukus nastaju
na istom obrascu ali da teku sasvim paralelnim linijama;
stoga pesnik mora biti filozof: pesnik koji izmišlja i filozof
koji rezonuje jednako su i u istom smislu logični ili
nelogični, a to po njegovom mišljenju ukazuje na postojanje
analogije između izmišljanja i istine i dovoljno karakteriše i
pesnika i filozofa. Sve to ima za posledicu da se umetnost
počinje jednako uvažavati kao i filozofija. Ne treba gubiti iz
vida da Baumgartenova rehabilitacija čulnosti iskazuje i
otpor protiv Platona (Platon, 427-347. pre n. e.) koji je
isticao da čulima ne pripada istina, pošto u nama ne postoji
nikakav poseban organ percepcije već da "sama duša kroz
sebe razmatranjem zahvata ono što je u svemu zajedničko"
(Teetet, 186d). U XVIII stoleću preovlađuje uverenje da je
estetska umetnost istinska umetnost i to je osnovni razlog
što Hegel umetnost stavlja pored religije i filozofije.
Baumgartenova estetika, kako to u predgovoru
Baumgartenovog ranog spisa primećuje savremeni nemački
filozof i estetičar Hajnc Pecold (H. Paetzold), objedinjuje u
sebi tri teorijska nastojanja nepovezana u dotadašnjoj
tradiciji: teoriju umetnosti, teoriju lepog i teoriju
www.uzelac.eu
23
Milan Uzelac
Estetika
senzitivnih modaliteta saznanja (Paetzold, 1983, XLVII).
Baumgarten ubrzo nakon smrti zaboravljen i tek u
naše vreme (u vreme probuđenog interesa za prirodu i
čulnost koji je podstakla i postmoderna) iznova "otkriven";
ne treba pritom gubiti iz vida da u drugoj polovini XVIII
stoleća estetika postaje u takvoj meri moda da je Žan Pol
1804. godine pisao kako njegovo vreme "ni od čega ne vrvi
koliko od estetičara" i to je doba kad svi pišu studije ili
traktate iz estetike (koji danas većinom imaju samo
istorijsku vrednost). Istraživanja o kojima je ovde reč
osvetliće na nov način najveći filozof nemačke klasične
filozofije Georg Vilhelm Fridrih Hegel (G.V.F. Hegel, 17701831). Započinjući u više navrata držana predavanja iz
estetike on kaže: "Zna se da ime estetika nije u stvari
sasvim podesno za taj predmet /prostrano carstvo lepoga/,
jer strogo uzev "estetika" označava nauku o čulu, o
osećanju, te u ovom novom značenju jedne nove nauke ili
upravo u smislu nečega što bi tek trebalo da postane jedna
filozofska disciplina, ona je ponikla u Volfovoj školi u ono
vreme kad su se u Nemačkoj umetnička dela posmatrala s
obzirom na osećanja koja bi trebalo da proizvode, kao što su,
na primer, osećanja prijatnosti, osećanja divljenja, straha,
saučešća itd. I usled toga što je to ime nepodesno ili, tačnije
rečeno, zbog površnosti toga imena činjeni su pokušaji da se
iskuju druga imena, na primer ime kalistika. Međutim, to
se ime takođe pokazalo nedovoljnim, jer nauka koja se ima
u vidu ne posmatra lepo uopšte, već samo lepo u umetnosti.
Zbog toga ćemo ostati kod imena estetika, jer kao prosto ime
ono je za nas ravnodušno, a osim toga ono se u opštem
govoru tako ukorenilo da se kao ime može zadržati" (Hegel,
1970, 3).
Hegel je znao za "dalekosežnost" izraza estetika, o
čemu Kant piše već u Prvoj verziji uvoda u spis Kritike moći
suđenja (Kant, 1975, 50); on je shodno primedbi o ovom
www.uzelac.eu
24
Milan Uzelac
Estetika
pojmu koju je izrekao u svojoj prvoj Kritici, s pravom
smatrao da je bolje ostati kod preciznijeg izraza kao što je
kritika estetske moći suđenja i na taj način estetiku
rezervisati za teoriju o čulima. U krajnjoj liniji ovo bi mogla
biti i intencija Baumgartena, čime sfera čulnosti, kao temelj
i umetnosti i nauke, biva još bolje istaknuta. Povinujući se
konvencijama svoga vremena Hegel je mogao konstatovati
kako estetika u ovom smislu (kao filozofija umetnosti) jeste
istovremeno i opšta estetika koja pored istraživanja
estetskog predmeta i njegove recepcije (estetskog suda i
iskustva) kao estetskog iskustva za svoj predmet uzima i
pitanje razlike umetničkih rodova, razlike koja nama danas
nije toliko interesantna ne samo zato što su po tom pitanju
mišljenja krajnje podeljena, već prvenstveno stoga što se sa
tim pitanjem javlja iznova i problem prirode same
umetnosti.
U prvi mah može se činiti čudnim da se (iako sama
reč estetika ima grčko poreklo), estetika kao filozofska
disciplina konstituiše tek u novom veku, u doba
prosvetiteljstva, u vreme kad se budi interes za prirodu,
čulnost i umetnost. Baumgarten, kao jedan od sapokretača
predromantičarskog pokreta Sturm und Drang nije bio
svestan dalekosežnosti promena koje je podstakao svojim
interesom za pesništvo i umetnost nastojeći da rehabilituje
čulnost koja u racionalističkoj filozofiji nije zauzimala neko
značajno mesto; on je zapravo težio tome da prevlada
konfrontiranost filozofije i umetnosti pri čemu se oblast
čulnosti i osećanja javlja kao oblast koju do toga časa
filozofija još nije bila tematizovala (Ritter, I/556). Sve to bilo
je omogućeno Baumgartenovim vraćanjem Lajbnicu i
jednim drugačijim pristupom do tog časa potiskivanom
problemu čulnosti koji je u novovekovnom racionalizmu
ostao nerešen; njegova namera bila je da pokaže kako je
estetsko iskustvo centralno za teoriju čulnog saznanja. Na
www.uzelac.eu
25
Milan Uzelac
Estetika
taj način on je postavio temelj teorije lepih umetnosti (iako
sam estetici sistematski daje mesto unutar empirijske
psihologije).
*
U svom spisu iz 1735. Baumgarten oblast čulnog
osećanja (koju pripisuje umetnosti i pesništvu) integriše u
filozofiju, tj. toj oblasti pripisuje mogućnost da može dospeti
do istine i tako dolazi do saznanja o mogućnosti da se oblast
čulnog sazanja uvede u sistem filozofije, čime je zapravo
omogućeno saznanje samog života. Baumgartenove ideje iz
Meditacija uskoro je dalje razvio i usavršio njegov učenik
Majer (G.F. Meier, 1748; Početni temelji lepih umetnosti i
nauka) premda se i sam Baumgarten u spisima Aesthetica
(1750; 1758); i Metaphysica (1739) bavio i problemom lepog.
U početku on pod estetikom razume teoriju čulnog saznanja
uopšte, i u strogom smislu teoriju specifičnog čulnog
saznanja koja obuhvata i nauke i umetnosti.
Za prelaz od učenja o dobrom ukusu na
saznajnoteorijsko utemeljenje suda o dobrom ukusu važno
je i terminološko preciziranje koje čini Baumgarten: izraz
ukus (Geschmack) zamenjuje se izrazom moć procenjivanja
(Beuerteilungskraft). Po Baumgartenu postoji čulna i
intelektualna moć prosuđivanja; čulno se prosuđuje oblast
ukusa a intelektualno oblast logičkog. Obe oblasti pripadaju
teoriji saznanja i prva se naziva estetika a druga logika. Iz
toga je vidno kako je razvoj estetike kao filozofske discipline
određen samom moći prosuđivanja u čijoj je osnovi
mogućnost saznanja čulnosti i određenje lepoga mišljenja.
Pojam čulnosti nije bio odmah do kraja razvijen; u prvo
vreme Baumgarten je razvijao jedan "estetski empirizam" u
kome će "oružje čula" biti instrumenti kao što su mikroskop,
teleskop, barometar, termometar... U slučaju kad se čulnost
u celini može saznati, moguće je spoznati i specifičnu
čulnost kao što je lep duh; reč je o daru koji ne pripada
www.uzelac.eu
26
Milan Uzelac
Estetika
svima već manjem broju ljudi i tu se radi o uzbuđenosti
duše, osećanja i opažanja koji leže u osnovi dobroga ukusa.
Reč je o "lepom mišljenju" koje nastaje iz uzbuđenosti pri
rasuđivanju gde se sjedinjuju mišljenje, osećanje, pamćenje,
uobrazilja i jasnost viđenja.
Razvijajući estetiku kao logiku, Baumgarten je
utemeljuje kao nauku o čulnom saznanju, i to kao nauku o
nižem saznanju (gnoseologia inferior) u kome se nalaze niže
saznajne moći; drugim rečima, on nastoji da za čulno
saznanje razvije jednu nauku o saznanju na isti način kao
što je nekada Aristotel u logici izložio sposobnost pojmovnog
mišljenja. Kako je Baumgartenov učitelj Volf čulnom
saznanju pripisivao status nesavršenoga saznanja, pa ono
stoga nije moglo biti u pravom smislu predmet filozofskog
interesa (što će potom kao posebnu temu razviti Hegel u
svojim predavanjima iz estetike), Baumgarten čulno
saznanje istražuje kao prvi stepen saznanja koje se nalazi
između "tamne osnove duše" i jasnog i razgovetnog
saznanja razuma.
Iako se u početku estetika, kao teorija čulnoga
saznanja (scientia cognitionis sensitivae), više razvija kao
"još-ne" mišljenje, (kako su to naglašavali Lajbnic i Volf), za
Baumgartena su logika i estetika vodeće discipline teorijske
i praktične filozofije i stoga je sasvim razum-ljivo što on
osnovni smer svojih istraživanja vidi u nastojanju da se
teorija ukusa, kao oblik dobroga života, razvije korišćenjem
filozofskih sredstava.
Kao jedini mogući put Baumgartenu se pokazuje
naučna rekonstrukcija jezičke upotrebe istinitog, dobrog i
lepog, tj. jedno učenje o saznanju koje je utemeljeno u
metafizici; međutim, kako se opažanje i osećanje ne mogu
do kraja dokučiti razumom i umom, to postaje moguće
pozivanjem na prestabiliranu harmoniju, pa se tako
estetika pokazuje kao nauka o saznanju lepoga, čiji je cilj
www.uzelac.eu
27
Milan Uzelac
Estetika
filozofska analiza moći prosuđivanja. Razlog za to da i
čulnosti pripada istina počiva na metafizičkim premisama,
pre svega na Lajbnicovom učenju o monadama gde se
zastupa teza kako sav život pa tako i duhovni život
poseduje pravo bivstvovanje. Duhovno bivstvovanje
(monade) odražava, u većoj ili manjoj meri, način božanskog
saznanja. Iako je pojmovno saznanje najsavršenije, i čulno
opažanje, koje počiva na nesavršenim predstavama, važi
takođe kao prava predstava sveta i kao takvo ono je
ogledalo božanskog saznanja. Na to shvatanje nadovezuje
se Baumgarten ističući da je logički moguće tematizovanje
čulnog iskustva.
Nakon kratkog vremena istraživanja su pokazala da
čulnošću oposredovani osećaj za lepo ostaje problematičan
pre svega zbog nejasnosti predstave koja se oslanja na čulni
elemenat. Ako filozofska analiza teži jasnosti i
nedvosmislenosti samo je po sebi razumljivo da osećaj za
lepo, kao osećaj, ostaje neminovno slab, dok jasnoća ne
nedostaje onom što je duhovno, odnosno, racionalno
saznatljivo. To je zapravo početna dilema estetike kojom se
bavi još i Hegel i zato izričito postavlja pitanje da li je
estetika kao učenje o lepom prividu uopšte vredna filozofske
obrade; na to pitanje on odgovara pozitivno ali, u
priznavanju nužnosti čulnosti za saznanje a privida za
istinu, on ide korak dalje kad tvrdi kako je "privid bitan za
bit".
**
Baumgarten je već u početku nastojao da prevaziđe
naznačene teškoće pa zato u njegovoj teoriji o nižem
saznanju nalazimo učenje o umetnosti i "lepo mišljenje"
definiše se kao estetska moć; to "lepo mišljenje" je (kao i akt
božanskog stvaranja) istovremeno i saznanje i delovanje:
lepo je ono što potresa srce, kaže Baumgarten, dok u
njegovoj Metafizici, nastaloj na tragu Volfa, čitamo kako je
www.uzelac.eu
28
Milan Uzelac
Estetika
lepo ono što se dopada; međutim dopadanje je predmet
prosuđivanja i ono ne može biti ma kakvo pošto se
prosuđivanjem odlučuje da li je nešto lepo ili ne. Ako je
estetsko predstavljanje sveta pomoću lepoga mišljenja
moguće zahvaljujući čulnosti (tj. opažanju i osećanju) i
mišljenju, postoje dva načina da se filozofski odredi to
prosuđivanje lepoga: ono se može analizirati ili unutar
kritike ukusa koja je izgrađena poput teorije saznanja, ili
unutar metafizike lepog koja nastoji da iznađe temelj
čulnoga iskustva.
*
Posve je jasno da se u prosuđivanju ukusa ne radi o
osećaju lepog, već o sudu o predmetima koji takav osećaj
izazivaju. Takvi sudovi, sudovi ukusa, nisu ni istiniti ni
lažni; oni nisu saznajni sudovi u strogom smislu reči već
prividni, "senzitivni" sudovi. Jedan sud uopšte, pa tako i
sud "ovo je lepo", nije po Baumgartenu ni apsolutan (te time
i jasan) ni čulan. Mogućnost prosuđivanja lepoga samo je
"gotovost da se stvari čulno prosuđuju". Najbliža definicija
je u toj gotovosti, u mogućnosti da se utvrdi da li
"mnoštvenost stvari" poseduje jedinstvo i harmoniju, ili se
pojavljuje kao nešto nepovezano.
Čulno posedovanje predmeta, opažanje, u sebi je
tamno i konfuzno i zato tradicionalnom racionalističkom
filozofijom vlada uverenje da sudove treba saznajno
predstaviti kao jasne i razgovetne ideje. Estetska
predstava, kao nešto što se nalazi između čulnog opažanja i
jasnog saznanja, određuje se pomoću jasnosti, ali jasnosti
koja nije matematička u smislu racionalističke filozofije
(more geometrico). Ako estetskoj predstavi nedostaje
claritas ne nedostaju joj harmonia i poredak, kao dejstvo
jasnosti /claritas/: to znači da estetska predstava faktički
poseduje jasnost, ali da ova nije teorijski realizovana. Slično
je i sa razgovetnošću. Za izvođenje učenja o sudu važna je
www.uzelac.eu
29
Milan Uzelac
Estetika
pretpostavka o tome da sud ukusa nije obični čulni sud, već
je to sud znalca, sud posebno obrazovanog čoveka. U sudu o
lepom nije reč o ma kakvom čulima oposredovanom
opažaju, već o jednom specifičnom opažaju: o osećaju za
lepo. Tim opažajem obuhvaćena je savršenost predmeta i u
njemu pripadajućem čulnom sudu o tome "da je to lepo",
savršenost predmeta biva istovremeno i saznata. Zato je
sud ukusa u gotovosti da se jasno sudi o savršenosti ili
nesavršenosti. Nauka o pravilima jasnog prosuđivanja jeste
"kritika u njenom daljem značenju".
Sve ovo više no jasno potvrđuje tezu da estetski sud
leži na sredini između čulnog i razumskog suda pa se svako
ocenjivanje koje se oslanja na čula (sluha, ili vida) uopšteno
naziva ukusom; ali, kad se govori o estetskom sudu u
strožem smislu, mora se imati u vidu da ne može svako
korektno suditi o ukusu; to može samo neko ko poseduje
posebni dar i posebno obrazovanje: samo znalac može biti i
sudija o umetnosti i ovaj poseduje zrelu, promišljenu moć
prosuđivanja, jedan pročišćeni ukus, ukus kakav nije
dostupan svima, drugim rečima, jedan fini ukus kojim je
moguće otkrivati savršenost ili nesavršenost predmeta. Na
specijalnim određenjima lepih predmeta pokazuje
Baumgarten to šta je lepo pri čulnom prosuđivanju nekoga
predmeta, to što dolazi do izraza u finom ukusu a što je
rezultat procenjivanja čulnih nadražaja. Predmeti
procenjivanja su u najvećoj meri čulne predstave. Predstave
koje su oposredovane od "nižih delova naše sposobnosti
saznanja" /čula/ ne mogu ostati samo tamne, nejasne
predstave. Umetničko delo (u Baumgartenovoj analizi
pesma) jeste pokušaj jezičkog oposredovanja čulnih
predstava a s obzirom na savršenost opaženog predmeta.
Tako se pokazuje da čulna predstava oposredovana u
umetnosti kao lepa predstava predmeta mora biti jasna
predstava. Istovremeno, ona se razlikuje od saznanja:
www.uzelac.eu
30
Milan Uzelac
Estetika
saznanje je "pojmovna, jasna, samostalna i adekvatna"
predstava predmeta. Umetničko delo je samostalna,
adekvatna, jasna ali ne i razgovetna već zbrkana predstava
predmeta. To znači da su poetske predstave jasne ali su
pritom pojmovno nerazgovetne i zbrkane.
Sud ukusa o lepom, o umetnosti, jeste specifični
saznajni sud. Baumgartenu se čini mogućim da u govornoj
umetnosti, u poeziji, jeste manja recepcija predstava
predmeta no saznanja; sud kritičara umetnosti jeste
saznajni sud u striktnom smislu i poseduje razgovetne
karakteristike kojima se umetničko delo razlikuju od
konkretne stvari. Tako je moguće da se izgradi jedna nauka
o pesništvu ili poetika, i to pomoću predstave "opštosti
pravila", na osnovu kojih se sastavlja pesma". Takva nauka
o razvijanju (proizvođenju) lepih predstava razlikuje se od
saznanja i to samo u jednoj tačci, naime u tome da nema
nikakvih uslova neophodnih za razgovetnost predstava.
**
Fini, istančani ukus, kao sposobnost prosuđivanja
lepih stvari (koji se pripisuje kako recipijentima tako i
proizvođačima), mora kao i svako saznanje da bude
učvršćen i utemeljen a to ne znači ništa drugo do da mora
biti analiziran kao "sud". Metafizička teza "lepo je ono što se
dopada" biva sad preciznije: "lepo je ono što je savršeno, što
je potpuno". Kako je ukus senzitivno, čulno procenjivanje
savršenstva stvari, ukus (kao saznanje) mora imati
metafizičku potvrdu za svoje specifično delovanje; to je i
razlog što se estetika kao učenje o prosuđivanju lepoga
može razvijati i kao metafizika lepoga. U metafizici lepoga
se u subjektivnom oprisutnjenju pokazuje svet u svome
savršenstvu a raznovrsno mnoštvo stupa u harmoniju i
poredak. Doduše, savršenstvo se otkriva u oblasti čulima
iskusivih stvari ali predmeti tu bivaju zahvaćeni na jedan
poseban način, jer to nisu predmeti koji se samo
www.uzelac.eu
31
Milan Uzelac
Estetika
jednostavno pojavljuju, već istovremeno ukazuju i na to
odakle se pojavljuju; pojavljujuće stvari ravnaju se unutar
sveta koji nam se na čulni način pokazuje u svojoj lepoti.
Prihvatajući tezu da umetnost nije predstava sveta
kakav je on faktički već takvog kakav se formira u lepom
mišljenju kao najbolji od svih mogućih svetova, a što
pretpostavlja da postojeće stvari nisu predmet suda ukusa,
već stvari koje nam iznova bivaju date u saznanju, te da
ukus potvrđuje lepotu pojavne savršenosti sveta,
Baumgarten razvija estetiku kao učenje o umetničkom
stvaranju koje je, istovremeno, učenje o estetskom sudu teorija saznanja. Identifikovanje stvaranja i saznanja koje
on vrši moguće je samo na osnovu teološke pretpostavke o
stvaranju. Saznanje i stvaranje su u božanskom aktu
stvaranja jedno, i taj akt se odvija u lepom mišljenju. Slično
kao što teologija stvaranja u saznanju boga vidi postojanje
sveta, estetika u moći suđenja, dakle u specifičnom obliku
saznanja, vidi osnov nastajanja umetničkoga dela. U
procenjivanju kao i u proizvođenju lepoga predmeta treba
videti niz momenata u kojima se estetsko saznanje
pokazuje kao ocenjivanje proizvedenih predmeta.
Baumgarten ističe niz kakakteristika (bogatstvo predmeta,
plemenitost, istinitost, jasnost, evidentnost, ubedljivost)
koje posebno ne sistematizuje budući da estetsko saznanje
koncipira po modelu pojmovne predstave stvaralačkog
saznanja boga.
Baumgarten estetsko saznanje vidi kao živo
saznanje, kao život u saznanju. Model za to nalazi se u
religioznom životu kao stvaralaštvu; takvim paralelizmom
on zadobija mogućnost da se nadoveže na izvorne koncepcije
estetskog shvatanja kao oblika života. Međutim, budući da
Baumgarten estetiku vidi kao učenje kako da se duh
oplemeni pomoću lepoga, estetsko saznanje u tom slučaju
www.uzelac.eu
32
Milan Uzelac
Estetika
nije ništa drugo do obuhvatno obrazovanje. U jedinstvu
kritičkog i metafizičkog utemeljenja lepog, mišljenje je
zapravo učenje po kome se estetsko saznanje predstavlja
kao poznavanje sveta koje "estetičara, estetskog
poznavaoca, izdiže na nivo sveopšte obrazovanog čoveka pa
ima razloga da se kaže kako je Baumgartenova Estetika
zapravo logika, umeće istraživanja, ars inveniendi. Tu
usmerenost estetike prema praksi razviće oslanjajući se na
Kanta tek Šiler; ako u racionalističkoj filozofiji
Baumgartenovog vremena još ne postoji bliže određenje
odnosa između estetske sposobnosti prosuđivanja i prakse a
što ovom misliocu omogućuje razvijanje teorije o saznajnoj
medijalnoj ulozi estetske predstave, kod Šilera se estetika,
ranije shvatana kao teorija saznanja, preobražava tako u
deo praktične filozofije.
***
Iz metafizičkog utemeljenja racionalističke estetike
sledi dalje određenje principa podražavanja. Lajbnicova
tvrdnja da je postojeći svet kao božja tvorevina najbolji od
svih mogućih svetova, vodi tome da se zadatak estetike vidi
u usaglašavanju sveta umetnosti sa tim najboljim od svih
mogućih svetova a ne sa faktičkim, čulima pristupačnim
svetom; ako je umetnost zbrkano, a ne razgovetno
saznanje, ona bi mogla još uvek da važi kao pravo saznanje
u slučaju da kroz lepotu savršenog sveta, koji je stvorio bog,
odslikava prirodu. U tom slučaju ona ne proizvodi čulni
privid već metafizičku osnovu istine pokazuje kao privid.
Tako se, po mišljenju Baumgartena, u umetnosti ne radi o
opisivanju sveta, pri čemu bi to opisivanje bilo nalik opisu
kakav srećemo u naukama, već o pojavljivanju prirode koje
je identično s božijim mišljenjem sveta. Podražavanje
prirode nije stoga podražavanje prirode u njenom faktičkom
pojavljivanju, već podražavanje jedne određene predstave
prirode: predstave prirode kao savršenoga sveta. Ovo
www.uzelac.eu
33
Milan Uzelac
Estetika
odgovara božanskoj predstavi i postoji pre svih konačnih
predstava kao beskrajna mogućnost, kao sposobnost
predstavljanja sveta. Nadovezivanje na takvo tumačenje
sveta iz perspektive saznanja boga ima u vidu posebnost
umetničkog saznanja sveta/prirode: reč je o saznanju koje je
nacrt sveta, kao određenja lepe stvari i to saznanje je
strukturno nalik saznanju boga, stvaranju u aktu i kroz akt
saznanja.
Pomenuta koncepcija saznanja postavlja temelje
određenju genija. Na temelju metafizičkog utvrđivanja
estetike kao učenja o saznanju imamo dva određenja
estetike koja će uticati na dalji razvoj ove discipline: (1)
svrha umetnosti leži u podražavanju prirode; prirodno lepo
ima prvenstvo, ono prethodi i ono je naspram umetnički
lepog. Obe vrste lepog se dovode u vezu ukoliko je priroda
kao božje delo nadređena svim ljudskim proizvodima i ta
teza ne počiva na filozofskim pretpostavkama o stvaranju,
već teološkim. (2) saznanje koje se manifestuje u umetnosti
koncipirano je analogno stvaralačkom saznanju boga, i
umetniku pripada sposobnost saznanja koja nije
svakodnevna - on je genije.
Dokazujući nemogućnost metafizičkog utemeljenja
estetike, Kant određuje sud ukusa kao prosuđivanje
prirodno lepoga a prosuđivanje umetnički lepoga usmerava
se na lepotu veštački proizvedenih stvari. Kako te veštački
/umetnički/ proizvedene stvari igraju podređenu ulogu,
Kant razlikuje ručni rad, umetničke/veštačke tvorevine
(štap za šetnju, tapete) i umetnost; sve tri pomenute vrste
proizvođenja uzor traže u oblasti lepog koja se ravna prema
prirodno lepom.
Kantovo određenje umetnosti kao simbola
običajnosti izlazi izvan analitike lepoga. Smenjivanje
estetike konstruisane kao način saznanja, estetikom koja se
formira unutar teorije delovanja, po prvi put imamo kritiku
www.uzelac.eu
34
Milan Uzelac
Estetika
teorije podražavanja i prvenstva prirodno lepoga kao i s tim
povezane koncepcije umetničkoga dela i genija. Takvu
poziciju će udaljavajući se od Kanta formulisati kasnije
Hegel.
Mora se još jednom istaći, da je na samom početku
već uočena, neadekvatnost izraza estetika kao i sama
činjenica da ova disciplina od vremena svog nastanka ima
sudbinu da neprestano mora da se dokazuje i opravdava.
Braneći estetiku i njen predmet od mogućih prigovora
Hegel je na početku svojih čuvenih predavanja iz estetike
koja je držao u Berlinu rekao: "Ono što umetnička dela
izazivaju u nama danas, to nije samo neposredno uživanje,
već u isto vreme i naše suđenje, pošto mi našem misaonom
posmatranju podvrgavamo sadržinu umetničkog dela,
sredstva njegovog predstavljanja i prikladnost, odnosno,
neprikladnost tih dvaju činilaca. Zbog toga nauka o
umetnosti predstavlja u naše doba potrebu u većoj meri
nego u onim danima kad je umetnost za sebe, kao
umetnost, pričinjavala puno zadovoljenje. Umetnost nas
poziva na misaono posmatranje, i to ne u cilju da bismo
ponovo probudili umetnost, već da bismo naučno uvideli šta
umetnost jeste" (Hegel, 1970, 12-13). Hegel jasno ističe da,
iako umetnost u pogledu svoje najviše namene jeste i ostaje
nešto što pripada prošlosti, iako sadašnjost nije povoljna za
umetnost, u vreme kad vladaju misao i refleksija, umetnost
se pokazuje nečim od odlučujućeg značaja, jer u doba
dominacije refleksije, poziva na misaono posmatranje. U
ovom pozivu treba videti razlog zašto krajnja odluka o
Hegelovom negativnom stavu o umetnosti do danas nije
doneta, a na šta ukazuje Martin Hajdeger u pogovoru svog
spisa o izvoru umetničkog dela jer, kako ovaj mislilac kaže,
"iza tog stava stoji zapadno mišljenje nakon Grka što
odgovara jednoj istini bića koja se već zbila" (Hajdeger,
1972, 487).
www.uzelac.eu
35
Milan Uzelac
Estetika
Umetnost je izgubila raniji značaj, to je neosporno,
no to još ništa ne kazuje o statusu estetike kao filozofske
refleksije o umetnosti i, konačno, estetike kao filozofske
discipline koja za svoj predmet istraživanja uzima umetnost
koja, sve do naših dana ostaje fundamentalni način
ophođenja čoveka sa svetom. Sada se, kako to primećuje
savremeni francuski estetičar Mikel Difren (M. Dufrenne)
estetika može razumeti kao teorijska refleksija o ljudskoj
praksi, kao neprestano vraćanje neposredno-čulnom
kontaktu sa stvarnošču. Put do prirodnog, do onog izvornog
vodi preko aisthesis; estetika kao nauka stoga ne mora biti
ugrožena pored svih zamerki koje se mogu (opravdano i
neopravdano) uputiti današnjoj umetničkoj praksi.
No, s druge strane, ne može se olako preći preko
konstatacije da već u samom pojmu estetike imamo nešto
zastarelo; Teodor Adorno primećuje da se to ne odnosi samo
na umetničku praksu i na ravnodušnost prema estetičkoj
teoriji pošto estetika sve vreme počiva na nesigurnim
pretpostavkama budući trajno raspeta između metafizičkih
i empirističkih zahteva; jednom se od nje zahteva da
objašnjava šta je to umetnost, drugom prilikom šta je
konkretno umetničko delo.
Razlog pluralizmu estetičkih teorija Adorno vidi "s
jedne strane, u principijelnoj teškoći, čak nemogućnosti da
se jednim sistemom filozofskih kategorija generalno
obuhvati umetnost, a s druge strane, u tradicionalnoj
zavisnosti estetičkih iskaza od spoznajnoteorijskih pozicija
koje su njihova pretpostavka" (Adorno, 1990, 119). U tome
treba videti razlog što je filozofska estetika zapala u fatalnu
alternativu između glupe i trivijalne opštosti i proizvoljnih,
većinom iz konvencionalnih predstava, izvedenih sudova.
Slabljenju interesa za estetiku možda je uzrok i sam
njen predmet: umetnost pribežište sve više traži u svojoj
negaciji, nastojeći da preživi putem svoje smrti; zato se
www.uzelac.eu
36
Estetika
Milan Uzelac
estetici prebacuje da uvek tapka za umetnošću; prebacuje
joj se da koristi opšte pojmove koji promašuju one momente
što leže u osnovi moderne umetnosti. S druge strane,
umetnost se oseća ugroženom od estetike, jer, kako to opet
primećuje Adorno, "samo bi estetika bila u stanju da
prosuđuje o tome da li i kako umetnost preživljava posle
pada metafizike kojoj ona zahvaljuje svoje postojanje i
sadržinu" (130). Nevolja estetike mogla bi da bude i to što
ona više ne uspeva da se konstituiše, bilo da polazi od
pojmovnog, bilo od bezpojmovnog iskustva. Njena sudbina
je da mora uvek polaziti od same stvari umetnosti a u tome
danas svoju istraživačku šansu vidi fenomenološka estetika
koja sve vreme istrajava na tematizovanju same stvari
umetnosti.
2. Predmet estetike
Postoje različita shvatanja o tome šta bi bio predmet
estetike i šta bi ona zapravo trebalo da bude. Pođe li se od
toga da ona nije neka posebna nauka, poljski estetičar
Stefan Moravski u knjizi Predmet i metoda estetike piše
kako bi u tom slučaju estetika za jedne bila (a) nauka takve
vrste kakvom obično smatramo umetničku kritiku, a to
znači izvesna količina organizovanog znanja o umetničkim
delima ove ili one oblasti ili, u najboljem slučaju, iz njih
nekoliko, na osnovu kojeg se vrši vrednovanje, lišeno
međutim pretenzija da bude opšte priznato kao tačno. Za
druge, opet, to je (b) nauka filozofskog tipa, to znači zbir
najširih uopštavanja o prirodi umetnosti i lepog, izvedenih
iz određenih pretpostavki pogleda na svet, koja nemaju,
međutim, naučnih osnova. Događa se da se pod njom
podrazumeva (c) svako nesistematizovano i neorganizovano
znanje o ovim ili onim umetničkim delima, koje svakome
dozvoljava da arbitrarno deli presude o lepom, ružnom,
www.uzelac.eu
37
Milan Uzelac
Estetika
estetskoj vrednosti itd., u skladu sa formiranim ili
nepouzdanim trenutnim ukusima" (Moravski, 1974, 15-16).
Ako takva ubeđenja o karakteru estetike preovlađuju u
datoj sredini ili širem društvenom sloju, ili postaju pomodna
u izvesnom istorijskom periodu, nije čudno, onda, što
estetiku smatraju sumnjivom naukom, ističe ovaj autor na
istom mestu, jer, kad svako prema svom sopstvenom ukusu
može kvalifikovati na primer, neku sliku kao dragocenu ili
bezvrednu, ili, kad neku određenu filozofiju estetske
vrednosti ovaj ili onaj mudrac nameće drugima, jer sadrži
baš takvu viziju sveta, ili kad se cela stvar svodi na
umetničku kritiku koja je zaista manifestacija jednog
subjektivnog stava koji sugeriše da je x bolje od y , tada
nam ne preostaje ništa drugo no odbaciti izučavanje
estetskih problema (16). Činjenica je da i danas nailazimo
na odbojne stavove spram estetike čak i kod onih koji
pretenduju da se njom ozbiljno bave; uzroci mogu biti razni,
ponajčešće dolaze iz njenog nerazumevanja i nepoznavanja
osnovnih problema kojima se estetika zapravo bavi; reč je u
najvećem broju slučajeva o onima koji estetiku nisu ozbiljno
izučavali, koji ne znaju njenu istoriju i ne poznaju nijedno
od velikih dela istorije filozofije pa tako i estetike, i na
osnovu nekoliko pročitanih tekstova sumnjivog kvaliteta
(jer i u takvom slučaju izbor je apsolutno nepouzdan)
usuđuju se da govore, i što je još mnogo gore, da pišu o
estetici.
Zadatak filozofske estetike nije u tome da potvrđuje
egzistentnost umetnosti, da daje recepte za stvaranje
umetničkih dela, da razlikuje umetnost i neumetnost, da
razlikuje znalce umetnosti od banauza i ističe prave spram
pogrešnih sudova. Zadatak filozofske estetike je u tome da
razume umetnost kao elemenat ljudske kulture i da
eksplicira tu razumljivost tako što će nastojati da je
utemelji. Pored svih razlika koje se javljaju unutar
www.uzelac.eu
38
Milan Uzelac
Estetika
filozofske estetike opšta je saglasnost u tome da je
neophodno da se fenomen umetnosti razume pomoću
adekvatnih kategorija i pojmova i tako učini pristupačnim;
u tome se ogleda njen specifični zadatak, jer polazi se od
shvatanja da umetnost, kao i svaki drugi fenomen u svetu,
može se razumeti čak i ako sam fenomen stvaranja ostaje
do kraja nedokučiv. Umetnost je unutarsvetska i njenu
osobitost i povezanost s drugim predmetima unutar sveta
filozofska estetika tek treba da objasni.
Budući da filozofija nije činjenična nauka, ona ne
posmatra umetnost kao prostu činjenicu, kao fakat među
drugim faktima, već nastoji da istraži posebnost ovog
faktuma; ali, kako umetnost poznaje svet kao svet kulture,
tj. kao ljudsku tvorevinu, filozofska estetika ima za zadatak
da odredi smisao nastajanja takvih objekata koje nazivamo
umetničkim. U tome treba videti razlog tome što upravo
filozofija postavlja pitanje šta jedan lepi predmet, tj.
umetničko delo (različito od objekata prirode i upotrebnih
stvari) označava i šta ga razlikuje od drugih čulnih stvari.
Na osnovu svega izloženog i polazeći od niza
posebnih istraživanja umetničkog fenomena zadaci jedne
filozofske estetike mogli bi biti sledeći:
- Određivanje predmetne oblasti umetnosti, kao
oblasti unutar koje se sreću posebne tvorevine (Seiende)
koje se razlikuju od svakodnevnih stvari; ključ za pristup
toj oblasti leži u pitanju o bivstvovanju tih posebnih
tvorevina, i time se bavi ontologija umetnosti. Ontologija
umetnosti je bitni deo filozofske estetike i nastoji da
odgovori na pitanje kako se mogu razumeti umetnička dela
i i šta treba da važi kao umetničko delo; ona daje bivstvena
određenja umetnosti i omeđuje predmetnu oblast estetike.
Treba imati u vidu da se u svim verzijama filozofske
estetike počinje s Platonovim određenjem umetnosti kao o
lepoj "stvari" koja je suprotstavljena oblasti ideja, preko
www.uzelac.eu
39
Milan Uzelac
Estetika
Aristotelovog određenja umetnosti kao rezultata i podstreka
"lepog delovanja" pa do modernih pozicija analitičke
estetike, pri čemu se teži razumevanju pitanja o
bivstvovanju, odnosno, o biti i načinu bivstvovanja
umetničkih predmeta. Radi se o kriterijumu razlikovanja
umetničkih dela kao čulnih stvari, od drugih predmeta.
- Filozofska estetika nastoji da razvije pristupe
kojima bi se fenomen umetnosti mogao dokučiti kako kroz
pojmovnu analizu objekta tako i kroz pojmovnu analizu
njegovog proizvođenja. Kako su oba pristupa u
tradicionalnoj estetici bili alternativni za izgradju jedne
ontologije umetnosti, bit umetnosti se može odrediti i tako
što bi se istakli "objektivni" kriterijumi procenjivanja
umetničkoga dela, određena merila ili modeli (kakvima je u
doba klasicizma bila grčka lepota) i u odnosu na koje se
potom procenjuju sva umetnička dela. Ali, s druge strane,
može se poći od nastajanja dela i kao kriterijum umetnosti
istaći njegova funkcija u ljudskome životu, tj. u kulturi.
Umetničko delo se u ovom drugom slučaju vidi kao proizvod
božje delatnosti a čovek je samo posrednik, izvršilac božje
namere); međutim, ono se može pokazati i kao proizvod
ljudskih ruku i tad je dokument o njegovom ophođenju sa
stvarima, posledica njegovog odnošenja spram sveta.
- Nadalje, zadatak filozofske estetike je u razvijanju i
stvaranju kategorija i temeljnih pojmova kojima se opisuje
specifična oblast estetskih objekata i ako je to moguće,
posebnost biti takvih objekata (bivstvujućih).
- Kao jedan od svojih osnovnih zadataka filozofska
estetika vidi u razvijanju kritike (kako svakodnevnog tako i
naučnog) govora o umetnost, pri čemu zadatak estetike nije
odeljivanje umetnosti od ne-umetnosti već u tome da se da
ta razlika razume, da se neprestano misli ta granica koju
predmeti prelaze krećući se iz oblasti upotrebnih predmeta
u oblast umetničkih dela, ali i iz sfere umetnosti u neke njoj
www.uzelac.eu
40
Milan Uzelac
Estetika
strane oblasti.
Isto tako, filozofska estetika ne teži ni tome da
odredi mogućnosti teorijskog pristupa kojim se koriste
istoričari, kritičari ili interpretatori umetnosti, tako što bi
nekim svojim "savetima" usmeravala suđenje o umetnosti.
Pre bi se moglo reći da estetika uvek ostaje jedan korak iza
umetnosti i njenih faktografskih opisivanja, da poput
Minervine sove svoj let započinje u predvečerje jedne
umetničke prakse, jer "definicija onog šta umetnost jeste,
uvek je unapred označena onim što je ona jednom bila, ali
se legitimira onim što je postala, otvorena prema onom što
će postati i što, možda, neće postati" (Adorno, 1979, 28).
Estetika tako misli samu stvar umetnosti, bez namere da
njoj bude neki nekrolog već da razume način na koji
umetničko delo kao delo uspostavlja identitet sa samim
sobom.
Filozofska estetika pita: šta nama znači umetnost u
našoj istorijskoj kulturi, koja je njena relevantnost za
svakodnevni život; međutim, imajući umetnost za svoj
predmet, estetika kao filozofska disciplina, nikako ne ostaje
ograničena na teorijska pitanja što ih postavlja sama
filozofija. Filozofska estetika daje opšte osnove umetničkoj
kritici i ako se umetnosti posmatraju u ogledalu njihovog
značenja, često će se pokazati da je to ogledalo u manjoj ili
većoj meri zavisno od filozofske estetike, te bi principijelni
odnos između filozofske estetike i umetničke kritike
karakterisalo to da filozofska estetika niti utiče na stvari
umetnosti niti na teoriju umetnosti, ali i činjenica da
filozofija nema direktni uticaj na formiranje tehničkog
samorazumevanja umetnosti. U vezi s teorijom umetnosti i
naukom o umetnosti (posebno u istoriji umetnosti),
filozofskoj estetici se često nameće zadatak da bude naučna
teorija; ona, istina, istražuje osnove predloženih pojmova i
pita o njihovim naučnim oblicima nastojeći istovremeno da
www.uzelac.eu
41
Milan Uzelac
Estetika
da bitne karakteristike umetnosti; tada se od filozofije
umetnosti često očekuje da donese odluku o tome da li je
neki predmet umetničko delo ili ne. Filozofska estetika
može samo razviti jedno opšte određenje o tome šta je
umetničko delo u odnosu na druge predmete, tj. ona može
da umetnička dela vidi kao čulne predmete koji imaju
određeni smisao, kao znak određene refleksije, kao
određeno tumačenje sveta; druga estetička merila filozofska
estetika ne može da formuliše a priori i da ih definiše pre
svakoga iskustva. Ona može samo da istraži predložene
estetičke kriterijume imajući u vidu njihove pretpostavke,
može da tematizuje njihova temeljna svojstva tamo gde ona
nisu jasno naznačena ili gde se nedovoljno jasno pojavljuju.
Jedna dalja oblast zadataka za filozofsku estetiku
otvara se u samotumačenju, u samorazumevanju
umetnosti; međutim, i tu treba reći da zadatak filozofske
estetike nije u tome da gradi naučnu teoriju koja bi
omogućavala samorazumevanje umetniku, već da pre svega
razvija principijelno određenje umetnosti. Umetnosti mogu
ukazivati na put orijentacije, na neka tumačenja koja bi za
sve mogla biti relevantna i zato filozofija umetnosti može i
mora da istraži takve opcije; zadatak filozofske estetike nije
da istraži sadržaje takvih orijentacija ili da opisuje način
njihovog obrazovanja već da osvetli poseban ugao sveta iz
kojeg orijentacije delovanja proističu. Filozofska estetika ne
utvrđuje apriorno moguće umetničke opcije (moguć primer
takvog načina odnošenja nalazimo u socrealizmu gde je
društveno relevantna istina utvrđena u filozofiji
dijalektičkog materijalizma. Filozofija nema za cilj da
izgradi sistem znanja o umetnosti čiji su sadržaj i forma
unapred određeni.
Uopšteno gledano pred filozofskom estetikom su
pitanja: šta je umetnost? Šta je umetničko delo? Kakav
značaj "za nas" ima umetnost? Kakav značaj ona ima za
www.uzelac.eu
42
Milan Uzelac
Estetika
ljudsku kulturu uopšte? Filozofska estetika ne posmatra
umetnosti izolovano od uslova njenog nastanka i njenog
delovanja, već je vidi kao momenat kulture i polazi od njene
uloge koju umetnost ima u svetu koji je oblikovao čovek.
Utemeljenje kulturne funkcije umetnosti nije moguće ni u
teoriji umetnosti ni u istoriji umetnosti i to stoga što obe
pretpostavljaju određenu sliku istorijsko kulturnih funkcija
umetnosti, i, u samorazumevanju umetnosti (tj. u
tematizovanju ove samorazumljivosti od strane umetnika),
implicitno deluje takva pretpostavka. Imanentna
pretpostavka naučnog, istorijskog i tehničkog bavljenja
umetnošću mora se sresti sa načinima eksplikacije
tumačenja biti umetnosti koje srećemo u filozofskoj estetici.
Imajući u vidu svo mnoštvo oblika u kojima se pojavljuje
umetnost, možemo je razumeti kao specifični oblik
manifestovanja ljudskoga sveta. Zadatak filozofske estetike
je da ovu tezu dovede do razumljivosti, da utemelji sva
znanja i shvatanja o umetnosti i da stvori programe za
istraživanje svih oblasti umetnosti.
**
Bavljenje estetikom znači istovremeno i zauzimanje
određenog stava prema stvarnosti, prema umetničkim
delima koja su egzistentno prisutna u njoj; govoriti pritom o
krizi estetike znači istovremeno govoriti i o krizi njenog
predmeta, o krizi umetnosti i njenih dela, o krizi stvarnosti
koja se reflektuje kao kriza estetike, konačno, o krizi odnosa
dela i njegovog tumačenja čiji je estetika najviši izraz.
Kad kažemo da je danas govor o umetnosti, pa
možda i o estetici kao o nečem preživelom, delimično i stvar
mode, jer bi se moglo tvrditi kako je umetnost, imajući svoj
sadržaj u svojoj vlastitoj prolaznosti, tek jedna
manifestacija prirode u samo jednom trenutku njenog
razvoja, pa bi za svu umetnost moglo važiti ono što je
Adorno pisao u svojim analizama nove muzike, da je,
www.uzelac.eu
43
Milan Uzelac
Estetika
naime, "zamislivo, a da to pritom nije nema puka
apstraktna mogućnost, da je velika muzika - kao nešto
kasno - bila moguća samo u jednom određenom razdoblju
čovečanstva" (Adorno, 1979, 29), što će reći da umetnost nije
neki temeljni fenomen ljudskog opstanka već pojava koja
karakteriše tek jedan period njegove istorije, treba reći,
uprkos svim pomodnim govorima o umetnosti i estetici, a
imajući u vidu (pored teorijskih argumenata) i činjenicu da
se rađa čitav niz takozvanih genitivnih estetika - govori se o
estetici filma, estetici pozorišta, o industrijskoj estetici, o
"estetikama" pojedinih umetnosti... - da je preuranjeno o
tako nečem donositi konačni sud. Možda i umetnost i
estetika imaju pred sobom nedomašivu budućnost, pa se
nešto završeno dodaje kao atribut nečem beskonačnom, i
tako dolazimo u situaciju da često više govorimo o samoj
estetici nego o umetnosti.
Ističući kako raspravljanje o prikladnosti estetike u
naše vreme mora prerasti u razgovor o mogućnosti
umetnosti u doba tehnike, savremeni estetičar Danilo
Pejović izdvaja niz nesporazuma koji prate odnos estetike i
umetnosti: (a) održava se pogrešno mišljenje da je umetnost
"slobodna delatnost" a estetičar arbitar po pitanju
umetnosti te se estetika javlja kao normativna disciplina
koja sama nezavisno od dela određuje da li je neko delo
umetničko ili ne; nadalje, (b) estetika se proglašava za skup
recepata za stvaranje umetničkih dela, pa bi shodno tome
umetnici pri stvaranju morali da polaze od određenih
filozofskih pretpostavki (Pejović, 1976, 222-3).
Mora se još jednom istaći da estetika ne priprema
nastajanje dela, već da uvek za korak, dva ostaje iza
ostvarene umetnosti; na početku svoje Estetike Nikolaj
Hartman (N. Hartmann, 1882-1950) kaže da se "estetika ne
piše ni za tvorca ni za posmatrača lepog, već jedino i
isključivo za mislioca kome delanje i držanje one dvojice
www.uzelac.eu
44
Milan Uzelac
Estetika
predstavlja zagonetku... Estetika predstavlja nešto samo za
onog ko ima filozofski stav" (Hartman, 1968, 5). To znači da
svaka estetika polazi od već ostvarenih dela čije joj
postojanje omogućuju formulisanje principa i teorijske
oslonce u njenom promišljanju umetničkog fenomena.
Naredna zabluda bila bi u (c) nekritičnom
izjednačavanju estetike i filozofije umetnosti, odnosno,
estetike i metafizike umetnosti. Estetika nije svaka
filozofija umetnosti (estetika je, poznato je, novovekovna
tvorevina); (c.a) dovodeći u vezu estetiku i filozofiju
umetnosti moramo biti svesni toga da ova dva fenomena
nisu u istoj ravni: estetika je gnoseološka a filozofija
umetnosti ontološka disciplina. Uostalom, dovoljno je
prisetiti se da je još i za Kanta, a nakon Baumgartena,
estetika samo teorija apriornih oblika opažanja. Umetnost
jeste oblik saznanja, ali njen organon nisu pojmovi, već
intelektualna intuicija koja joj omogućuje da neposredno
spoznaje apsolutno. Takođe, (c.b) filozofija umetnosti polazi
od toga da je istina dostupna samo filozofiji, ali ima
slučajeva kad ontologija biva istovremeno i gnoseologija tada metafizika umetnosti postaje estetika.
Filozofija umetnosti ima jedan svoj izvor u
Platonovom učenju o jedinstvu dobra i lepog; u učenju ovog
velikog antičkog mislioca kome se i danas neprestano
vraćamo, sadržana je misao o osudi umetnosti jer ova nikad
ne može ideju lepote dostići u njenoj uzvišenosti a za
Platona lepo nije umetnički lepo već ideja koju svaki
umetnik podražava podražavanjem njenih odraza predmeta realnog sveta. S druge strane, filozofija
umetnosti, kako to primećuje Pejović, ima izvor i u
Aristotelovom mišljenju gde nalazimo jednu teoriju
umetničke proizvodnje, pri čemu je umetničko oblikovanje
(poiesis) jedno osobito proizvođenje, proizvođenje ne onoga
što je već proizvedeno nego proizvođenje samoga
www.uzelac.eu
45
Milan Uzelac
Estetika
proizvođenja (Pejović, 1976, 222-229).
Platonova metafizika lepote i Aristotelova teorija
umetničke proizvodnje sastaju se u Hegelovoj filozofiji gde
se umetnost shvata kao ideja u čulnom liku; umetnost se
može odrediti kao nešto apsolutno, pa tada estetika nastoji
da umetnost podvede pod nauku. Ruski slikar Vasilij
Kandinski (V. Kandinsky, 1866-1944) video je u umetnosit
izraz kosmičkog odnosa; ovo Pejović tumači tako što će reći
da je umetnost odnos čoveka prema svetu kao svetu, odnos
čoveka prema celini kosmosa.
Ako je istina umetnosti u tome što ona u sebi samoj
nosi nešto što nadilazi samu umetnost, to znači da je istina
umetnosti u onom što ona sama nije, pa umetnost nadilazi
vreme kao vreme i svet kao svet; zato umetnička dela nisu
samo izraz svoje epohe niti se obraćaju samo svojim
savremenicima nego vremenu kao vremenu (Pejović, 1976,
233). Ako se složimo s tim umetnost nije samo izraz svoga
vremena, nego određenih situacija ljudskog opstanka u
svetu, ili bitnih situacija, tj. takvih koje otkrivaju isto uvek
u novom obliku i s punim pravom može reći da istraživanje
odnosa estetike i umetnosti pruža odlučujuće oslonce za
razumevanje kako njihove prirode, tako i strukture
ljudskoga opstanka.
**
Ono što prevashodno određuje filozofsku estetiku
jeste samonegacija posmatrača, njegova skoncentrisanost
koja nema za predmet pojedino delo već umetničko delo kao
delo. Zadatak tako shvaćene estetike kao filozofije
umetnosti jeste objašnjavanje osnovnih pojmova, pružanje
uvida u osnovne životne uslove kao i pružanje uvida u veze
između izvesnih doživljaja predmeta i njihovih vrednosti.
Filozofska estetika dopunjuje ostale filozofske discipline i
istovremeno dobija od njih konkretne podsticaje. Ovo
poslednje je jasno ako imamo u vidu da u tumačenju načina
www.uzelac.eu
46
Milan Uzelac
Estetika
postojanja i strukture umetničkih dela estetika mora tražiti
pomoć od drugih filozofskih disciplina kao što su ontologija
ili gnoseologija. To što je estetika filozofska disciplina ne
znači da ona treba da odbaci sva empirijska istraživanja već
da treba odlučno da se bori protiv tendencije da se filozofska
estetika zameni empirijskom estetikom. Filozofska estetika
može empirijskim istraži-vanjima dati okvir istraživanja,
razjasniti temeljne pojmove i osnovne principe ali njen
prvenstveni zadatak je da empirijskim istraživanjima
objašnjava ono što se u njima implicitno podrazumeva i što
se nekritički prihvata.
***
Filozofija i umetnost imaju dugu prošlost i jednako
dugu istoriju tokom koje su se čas osporavale čas
podržavale; ti susreti ostavili su traga i na jednoj i na
drugoj. Ponekad se činilo da one dolaze iz istog izvora,
ponekad da su to međusubno najdalji svetovi čije se teme i
objekti ne mogu nijednoga časa dotaći. Već Platon u svom
poznatom dijalogu Država kazuje kako među filozofima i
pesnicima postoji neka stara kavga; i jedni i drugi
pretendovali su na to da kazuju bivstvovanje, odnosno,
istinu o bivstvovanju. Našavši se na strani filozofa Platon je
dalekosežno uticao kako na genezu argumentovanja u sporu
tako i na određenje prirode ova dva fenomena na mestima
gde se oni ukrštaju.
Nalazeći se u blizini bivstvovanja filozofija i
umetnost nastoje da bitstvo predmeta koji misle i osećaju
slede na tragu svog celokupnog iskustva; njihova
istraživanja se u najvećoj meri iscrpljuju pitanjem o moći i
mogućnosti stvaranja i ova tema prisutna je od vremena
Aristotela pa do naših dana. Ne može se zaobići problem što
ga pred nas postavlja egzistentnost umetničkog dela; ovo je
istovremeno i delo i umetničko delo; trajna je zagonetka
prelaz iz sveta stvari u svet umetničkih dela.
www.uzelac.eu
47
Milan Uzelac
Estetika
Živeći u vremenu kad se čini da je sve u umetnosti
već "oprobano" i da nema ničeg što bi moglo da ukaže na
neka nova rešenja ili da otvori dosad samo slućene
horizonte, osećamo da dela što nas sa svih strana dotiču u
velikoj meri kriju neku tajnovitu sposobnost da se prevaziđe
kako vreme u kojem su nastala, tako i sva tumačenja što ih
svojim prisustvom ove neprestano izazivaju. U času kad
postoje pokušaji osporavaja kako rezultata filozofije tako i
opstajanja umetničkih dela koja dovodi u problematičnu
situaciju njima imanentna potreba za autonomijom,
postavljanje pitanja njihovog smisla može se odgoditi ali ne
i trajno zanemariti; moramo biti spremni da na izazov koji
dolazi iz umetnosti odgovorimo uz pomoć filozofije, a kad
nam zakažu pojmovi filozofije, moramo u pomoć prizvati
slike umetnosti. Na međi filozofije i umetnosti najčešće
misli se slikama a slika se nedorečenim mislima;
nagoveštaji umetnosti isto su što i tragovi koje za sobom
ostavlja tamo-amo tumarajuća misao. Ako je refleksija, što
kreće se na prirodnom tlu kojeg smo svesni u
transcendentalnom stavu, samo jedna fenomenološka igra
(Hua, XVI/7) koja otvara najviše probleme konstitucije
naučne stvarnosti, i, ako je tačan Kantov uvid o
harmoničnoj igri uobrazilje i razuma kao dveju saznajnih
sposobnosti suđenja koja proizvodi oset (a ovaj se javlja kao
moguće i opšte zajedničko tlo), onda nam filozofija ostaje
bitni oslonac u tumačenjima umetnosti kao najvišeg oblika
igre, a umetnost razlog svake filozofije koja pita za osnov iz
kojeg izrasta metafizika. To tlo jeste ništa ali ne neko
"prazno" ništa, već prevashodno rezultat stvaralačkog,
izvornog kretanja bivstvovanja koje se može misliti samo
kao igra; u igrajućoj biti bivstvovanja krije se svet;
njegovom otkrivanju posvećuju se umetnici čija dela svedoče
o naporu da se dohvati suštastvo nedohvatljivog.
Tamo gde se pita za razlog utemeljujućeg ništa
www.uzelac.eu
48
Milan Uzelac
Estetika
delujući nastupa umetnost i delom oblikuje prirodu
nastajanja kao specifičnu razliku nestvorenih i stvorenih
stvari; druga stvarnost se tu javlja kao polje objekata čija je
egzistentna nezavisnost suprotstavljena egzistenciji
unutarsvetskih stvari; ne propitujući prirodu stvari već
nastojeći da ovu zahvati u času promene, u skoku u ono
drugo, filozofija pita za poreklo umetničkog dela iz nečeg što
ovo pre sebe nije. Tematizujući odnos dela i drugog
filozofija misli ono što umetnost neprestano čini; s punim
pravom može se govoriti o preplitanju filozofije i umetnosti
na tlu koje prozračuje ontologija.
Ontologija je kao i estetika novovekovna filozofijska
disciplina; problemi kojima se bave i jedna i druga prisutni
su već i u filozofiji antičkog doba; raznovrsnost pristupa
delu, zapažena u različitim tumačenjima pojmova kao što
su mimesis i poiesis naznačava već kod Platona i Aristotela
(Aristotel, 384-322. pre n. e) sve probleme koje će kasnije
estetika uzeti za svoj predmet, a upućivanje ovih mislilaca
na različitost načina postojanja i mnogoznačnost pojma
bivstvovanja što iz toga sledi determinisaće u moderno doba
sva ontološka istraživanja, posebno ona u oblasti umetnosti.
Ovde treba imati u vidu i razlog mnogim nesporazumima
koje donosi estetika a koje srećemo u međusobno često
suprotstavljenim tradicijama na kojima počivaju estetička
istraživanja tokom ovog stoleća; to je razlog što neki
estetiku vide kao (a) teoriju lepog, drugi (b) kao teoriju o
estetskoj vrednosti, treći estetiku tumače kao (c) filozofiju
umetnosti.
U promišljanju moderne umetnosti prisutna su
pozivanja kako na Baumgartena, tako i na Hegela i Morica
Gajgera (M. Geiger, 1880-1937). Umetnost se pokazuje kao
tlo na kojem se prepliću ontološka i gnoseološka
istraživanja, mesto na kome se analizom estetskog iskustva
iznova otkrivaju problem umetničkog stvaralaštva i
www.uzelac.eu
49
Milan Uzelac
Estetika
problem egzistentnosti umetničkog dela kao centralni
problemi vremena koje je dovelo u pitanje i pojam
umetnosti i umetničku praksu. Upravo stoga, ako
umetnička praksa mora uvek da ima neko konkretno delo
za svoj rezultat, naše pitanje bi moglo da glasi: kako se to
delo, razlikuje od drugih upotrebnih stvari? Pitanje spada u
red onih koja već samim svojim postojanjem otvara
moderna umetnost; destrukcija ontološkog pitanja kakvu
nude neka nastojanja označena kao "postmoderna" nije
ništa drugo do samo jedan od naglašenih problema unutar
strategija moderne.
Igrati samo na kartu postmoderne značilo bi opet da
se igra samo na jednu kartu i to bi bila metodološka izdaja
te iste postmoderne koja počiva na pluralizmu odgovora i
postupaka. Ontološko pitanje ne može biti izbegnuto:
njegovim postavljanjem pita se za smisao postojanja, za
smisao pitanja i smisao smisla; tu se radi o pitanju koje pita
za tlo iz kojeg izrastaju i stvari i pitanja o njima; u mreži
stvari i pitanja kreće se umetnost; ne zna se uvek da li ona
tom mrežom gospodari ili je u mrežu uhvaćena.
Nakon svih teorija o kraju umetnosti i besmislu
umetničke prakse, nakon pokušaja da se sagleda kraj
estetike i promašenost svake teorije umetnosti, javljaju se
filozofija i umetnost tamo gde bismo ih najmanje očekivali:
u osnovi sveta života dokučenog propitivanjem osnovnog
kosmoontološkog stava što se manifestuje u igri kosmičkih
moći. Tako, umetnost biva prisutna tamo gde se o njoj
eksplicitno više ne govori a nema je tamo gde se običnom
pogledu još uvek čini najprisutnijom. Na početku smo
jednog novog viđenja umetnosti i jedne nove umetnosti
različite od svega što nam je sačuvalo iskustvo. Ono što se
danas u umetnosti dešava možda je manje umetnost a
mnogo više materijal za dela koja će tek doći. To dolaženje
iz budućnosti delom se već dogodilo ali se u ranijim delima
www.uzelac.eu
50
Milan Uzelac
Estetika
nedovoljno nazire jer se ključevi prepoznavanja ne nalaze ni
u prošlosti ni u sadašnjosti. Kružni tok vremena ni u
jednom času ne raskriva sve oblike bivstvovanja i zato
mnogo je prisutnog a nedovoljno vidljivog tamo gde su
umetnička dela istovremeno i znaci i govor. Ovde se
umetničkim delima pristupa tako što se ona sagledaju iz
njih samih a da se pritom nema neka prethodna ideja dela;
pre svakog govora o umetnosti mora se makar u obrisima
posedovati svest o metodi kojom se dospeva u delo; navika
je već da se ta metoda određuje kao fenomenološka jer se
ova i dalje čini najprimerenijom kada je reč o izlaganjima
ove vrste.
Noseći u sebi i pojavnost i ono što se pojavljujući ne
pojavljuje, umetnička dela se pokazuju kao fenomeni u
pravom smislu te reči. To pojavno pokazuje se ponajčešće
kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga sveta. Tlo tog
privida jeste izvor transcendentalnog privida u kojem se od
početka nalazi zarobljen ljudski um; no, umetnost, uvek
oslobađajuća i razrešujuća, sa one strane privida, hoće da
dospe do biti stvari, da opeva ono najumetničkije same
umetnosti. Na tom putu ona se mora sresti sa filozofijom.
*
U našim svakodnevnim razgovorima o umetnosti
odomaćilo se uverenje da umetnost nema ničeg zajedničkog
sa razumom i umom. Istovremeno, osećamo da umetnost ne
pripada ni oblasti našeg svakodnevnog delanja. Kad
govorimo o umetnosti, obično se pozivamo na naš osećaj ili o
umetnosti govorimo kao o nekoj nesvrhovitoj igri; takav
pojam je tada teško kritikovati a teško ga je i terminološki
precizno odeliti od ostalih pojava ljudske kulture.
Umetnost se ograđuje od oblasti pojmovnog mišljenja
i čini se da ona tad nije predmet filozofije te da je nemoguće
zasnivanje nekakve filozofske estetike budući da ona i nema
neki svoj pravi predmet. Istovremeno, znamo, da se od
www.uzelac.eu
51
Milan Uzelac
Estetika
samih početaka filozofije, nastoji odrediti umetnost, i to
razvijanjem njenih adekvatnih pojmova a s namerom da se
pokaže kako je ona bitan momenat ljudske kulture.
Nastojeći da istraži fenomen umetnosti filozofska
estetika nema za zadatak da govori samo o umetnosti već
da o njoj da jedno sveobuhvatno određenje. To, razume se,
dovodi filozofiju u teškoću jer ne može odmah da umetnost
pokaže kao prirodni predmet svoga istraživanja. Umetnost
ne pripada samo oblasti saznanja, a što bi opravdavalo
njeno utemeljenje u jednoj teoriji saznanja ili u jednoj
metafizici saznanja, već, istovremeno, ona ne pripada ni
samo oblasti ljudskoga delovanja, što bi omogućilo njeno
utemeljenje u jednoj praktičnoj filozofiji. Ova dvostruka
neodređenost vodi teškoćama pri pokušaju filozofskog
definisanja mesta umetnosti u sklopu celine ljudskih
delatnosti: s jedne strane uočavamo njen čulni i opažajni
karakter, a s druge njenu nesvrhovitost. Usled čulnog
karaktera umetnosti i njenog pripadanja sferi opažanja i
oseta, sve do vremena novovekovne racionalističke filozofije
nije došlo do formiranja estetike kao filozofske discipline; s
druge strane, zbog njene nesvrhovitosti stalno su se dovodili
u pitanje njena relevantnost za delanje i njen kulturni
značaj.
Analogno teškoći da se odredi mesto i smisao
umetnosti, unutar filozofske estetike postoje dve
međusobno suprotstavljene koncepcije umetnosti i može se
reći dve paradigme njenog filozofskog obrađivanja.
Umetnost ne pripada oblasti ljudskog saznanja i ne može se
definisati samo kao neka posebna, naime, čulna forma
saznanja sveta; istovremeno, ona ne pripada ni oblasti
ljudskog delovanja da bi se mogla odrediti kao oblik ljudske
delatnosti i da bi se bez ostatka mogla analizirati njena
praktična, igračka, poietička dimenzija.
www.uzelac.eu
52
Milan Uzelac
Estetika
Međutim, mora se odmah reći da uvođenje u
temeljne probleme estetike podrazumeva veliki broj
refleksija o umetnosti kakvih se nakupilo tokom istorije
filozofije. Filozofsko određenje umetnosti podrazumeva uvid
u kontroverzu o umetnosti koja je već duže vreme
dominantna. Tako, s jedne strane, govori se o tome da bi,
usled svoje autonomnosti, umetnost morala dati bitna
određenja za sve dalje estetičke pojmove (kao što su ideal,
lepi privid, genije, delo, prirodno ili umetnički lepo), ili,
nasuprot tome, usled autonomije čoveka i njegove moći da
se slobodno obrazuje i moralno deluje, umetnost bi imala
praktični zadatak da humanizuje istorijski svet.
Isticanje autonomnosti onemogućuje umetnosti da
ima istorijsko-kulturnu funkciju; ali, iz određenja istorijske
funkcije umetnosti kao "dela" preti velika opasnost da se
umetnost degradira na ideologiju. Filozofsko određenje
umetnosti je moguće samo u slučaju da se ima u vidu
kulturni značaj umetnosti u ranijem ali i sadašnjem
vremenu, a da se konsekvence ovog protivrečja u kome se
ona nalazi ne izvode do kraja.
Postoje tendencije da se pređe preko ovog problema
kao nevažnog, da se stope različite pozicije, ali, postoje i
tendencije da se istakne sukob onih koji se zalažu za
autonomiju umetnosti i onih koji brane njenu kulturnu
funkciju. Obe paradigme estetike sreću se u zahtevu da
umetnost bude način iskušavanja istine, i obe na prvi
pogled jednako razvijaju svoje temeljne pojmove. Pritom,
treba istaći da značaj ovih pojmova jeste razumljiv u
kontekstu tumačenja umetnosti kao čulno-opažljive istine,
ili kao lepog privida. Umetnost, usled različitih pristupa i
pokušaja da se ona razume, dobija i jedan poseban i
drugačiji istorijski smisao pre svega po tome što se
drugačije odnosi prema stvarnosti i što ovu drugačije
tumači. Od metodske odluke kakva će se doneti, zavisi i
www.uzelac.eu
53
Milan Uzelac
Estetika
odgovor na pitanje o "ontološkom statusu" umetničkog dela,
ili o biti umetnosti, isto tako kao i određenje njenog
istorijskog značaja.
Da bi se prišlo problemu umetnosti potrebno je s
jedne strane istražiti te osnovne pojmove kao što su princip
odražavanja i njegovo implicitno određenje lepote, pojam
genija i ideala kao i autonomije umetnosti, odnosno njene
istorijske funkcije. Na taj način moguće je razumeti
istorijsku poziciju estetike prosvetiteljstva, Kantovu kritiku
moći prosuđivanja, sistematsku estetiku nemačkog
idealizma kao i estetičke stavove u marksizmu,
neomarksizmu ili analitičkoj estetici; to istovremeno znači
da je na osnovu uvida u sve to moguće izgraditi jednu
filozofiju umetnosti.
Delovanje sadržajno utvrđenih estetičkih pojmova i
istovremeno s tim i estetičkih paradigmi koje postoje u
kritici umetnosti, kao i različitih teorija umetnosti, moguće
je analizirati samo ako se kritički odnosimo prema značenju
i primeni tih pojmova. Pored uvida u umetničke teorije, kao
i u umetničku praksu, neophodno je imati uvid i u ono što
su sami umetnici rekli o svojoj umetnosti kao i u neke predrefleksivne pozajmice sa kojima se sreće filozofska estetika.
Pri svim kritikama pojmovnog ustrojstva fenomena
umetnosti po-kazuje se nužnost korišćenja filozofijskih
pomoćnih sredstava; isto tako, filozofska estetika ima za
zadatak da tematizuje pretpostavke umetničke kritike,
teorije umetnosti i istorije umetnosti, kao i da kritikuje i/ili
osmisli naučni i svakodnevni govor o umetnosti.
Ako se imaju u vidu određenja umetnosti koja
srećemo tokom istorije filozofije, nailazimo na principijelno
različite stavove o tome kako je moguće na filozofijski način
obraditi umetnost. To je i osnovni razlog što se umetnost u
poslednje vreme istražuje na dvostruki načina a s obzirom
na dve ranije pomenute paradigme: s jedne strane,
www.uzelac.eu
54
Milan Uzelac
Estetika
umetnost se određuje kao način saznanja, a s druge strane
kao način integrisanja umetničkog dela u oblast delovanja.
Sve ovo opravdava stalnu potrebu za istraživanjem
odnosa umetnosti i filozofije; obe pretenduju na to da nešto
osobito i odlučujuće kažu o svetu, a umetnost hoće daleko
više: da rezultat svog iskustva i pokaže. Odnos njih dveju
različito je bio tumačen: za Hegela umetnost je bila niža od
filozofije za Šelinga beše obrnuto; u svakom slučaju,
očigledno je da se umetnost ne kreće samo u medijumu
privida, da nas ne odvraća od supstancijalnih interesa, već
da je od izuzetnog značaja za život i to kao "jedan od načina
da se ono božansko, najdublji ljudski interesi,
najobuhvatnije istine duha dovedu do svesti i izgovore"
(Hegel, 1970, 9).
Ističući da svet koji misli fenomenologija nije
objašnjavanje nekog prethodnog bivstvovanja, nego
zasnivanje bivstvovanja, Moris Merlo-Ponti (M. MerleauPonty, 1901-1961) u predgovoru spisa Fenomenologija
percepcije piše da "filozofija nije odraz neke prethodne
istine, nego kao i umetnost, ostvarenje istine" (MerleauPonty, 1978, 16). Ovde se, delimično i na tragu Hajdegera,
javlja misao o bliskosti filozofije i umetnosti.
Takva ideja mogla je poteći upravo iz fenomenološke
filozofije, kao posledica njenih stalnih tematizovanja
subjektivnosti: odatle, samo je jedan korak do uvođenja u
igru pojmova kao što su predstava, ili oprisutnjenje;
umetnost vidi svet kao predstavu, jer ona živi na tlu moći
dočaravanja - u ravni čulnog, odnosno estetskog.
U diskusiji sa Ž. Ipolitom, a povodom filozofskog
jezika u Predgovoru Hegelove Fenomenologije duha, Ž.
Levenberg (J. Löwenberg) je primetio kako se kao ključni
problem prilikom svakog poređenja književnog umetničkog
dela i filozofskog umetničkog dela (koje takođe poseduje
imaginaciju, viziju i perspektivu književnog umetnič-kog
www.uzelac.eu
55
Milan Uzelac
Estetika
dela), javlja njegova istinitost (Ipolit, 1988, 201). Možemo se
s pravom zapitati da li je istina Hegelove Fenomenologije
odista ta istina koja se ovde ističe, a ako jeste, onda, u
kakvom je odnosu istina filozofije i istina književnosti i u
kakvom su odnosu ove istine spram istine koju nalazilo u
oblasti nauka.
Ima razloga tvrdnji da i umetnost i filozofija teže
tome da nešto kažu o istini; i jedna i druga nastoje da istinu
dovedu do svesti, da je "izgovore"; možda i stoga još od
najstarijih vremena, kako je već bezbroj puta naglašeno,
postoji među njima spor o pravu prvenstva. Osim potrebe
da nešto kaže, umetnost stalno nastoji da to "nešto" i
neposredno-čulno pokaže; to i ne bi bio povod raspravi da je,
kako Valter Bimel (W. Biemel, 1918) primećuje, epoha u
kojoj se tretiranje umenosti redukovalo na estetičko
posmatranje završena (Biemel, 1980, XIII); međutim, to nije
slučaj i sada se pred nas postavlja zahtev da se umetnost
razume, da se tumači iz filozofije. Ovaj zahtev dovodi u
blizinu filozofiju i umetnost i iznova se postavlja pitanje
njihovog odnosa.
Poznato je da filozofiju u vreme nakon Hegela prati
niz osporavanja; to, razume se nije nešto novo - istorija
osporavanja filozofije istovremeno je istorija filozofije; više
je zabrinjavajuće to što o njoj pretenduju da govore oni koji
je ne znaju i ne razumeju. Danas je postalo moderno
napadati filozofiju isticanjem njene završenosti i izlišnosti,
no, dogodilo se da se sad i ta osporavanja čine
prevaziđenim. Teškoća osporavanja možda leži u samoj
prirodi filozofskog mišljenja.
U predavanju Struktura, znak i igra u diskursu
humanističkih nauka Žak Derida (J. Derrida, 1930) je
lucidno istakao kako "napad na metafiziku nema smisla ako
se realizuje bez metafizičkih pojmova" (Derida, 1988, 292),
jer, nemoguće je izgovoriti neku destruktivnu tvrdnju a da
www.uzelac.eu
56
Milan Uzelac
Estetika
ova već nije poprimila logiku onoga što nastoji da ospori. Tu
kao da se "kritikovana stvar" sveti svome "kritičaru":
filozofski govoriti o umetnosti znači i umetnički govoriti o
umetnosti, a onda isto tako i: umetnički govoriti o filozofiji
koja pretenduje na to da sačuva čistotu svog govora i pritom
nesvesno previđa (možda i namerno) da je svaki filozofski
govor uvek određen predmetom kao i da upotreba pojmova
istovremeno povlači za sobom čitavu njihovu metafizičku
tradiciju ali i njihov preobražaj podstaknut predmetom
saznanja.
Pretpostavi li se i to da ne postoji neki poseban
filozofski jezik koji bi bio primeren samo filozofiji već je na
delu jedan opšti jezik (svima dostupan ali ne i svima
razumljiv) može se ipak reći da u filozofiji imamo posla s
posebnom "filozofskom" logikom, koja se sukobljava s
logikom umetničkog stvaranja kad god nastoji da pronikne
u prirodu i strukturu umetničkog dela a što je dodatno
otežano za istraživanje u slučaju kad se priroda i kultura
ukrste na takav način da je više nemoguće videti ih
istovremeno i kao zasebne celine. Kako se već dovoljno dugo
pažnja posvećuje opravdanju nužnosti postojanja upravo
filozofije umetnosti ima isto tako mnogo razloga da se već
jednom tematizuje i jedna umetnost filozofije koju ne bi
karakterisala samo specifična metoda izgrađena na tragu
rezultata nove umetnosti a koja se istovremeno sa pojavom
postmodernih strategija rađa na očigled svih naših
nastojanja da akcenat stalno stavljamo na ontološku
dimenziju umetnosti. Bude li u tom slučaju olakšano
kretanje u oblasti umetničkih dela i istovremeno stvoreno
jedno posve novo shvatanje same filozofije, jasno je, da više
ne bismo bili svedoci jednosmernih kretanja u vremenu već
da je reč o istovremenom kretanju mišljenja i same
umetničke prakse u raznim smerovima koje ne karakteriše
više ni jedinstvo prostora. Već pominjani poljski estetičar
www.uzelac.eu
57
Milan Uzelac
Estetika
Stefan Moravski (S. Morawski, 1921) s mnogo razloga tvrdi
kako smo već od pedesetih godina svedoci prebacivanja
težišta sa stvaralaštva (kao sposobnosti gradnje sveta
fikcije) na kolektivna iskustva, na istraživanje sopstvenog
života ne bi li se ovaj učinio autentičnijim, te na invenciju
(koja se potvrđuje u neočekivanim kombinacijama poznatih
elemenata), ili na destrukciju (Moravski, 1990, 273), a sve s
namerom da se dovede u pitanje ontološki status umetnosti
kao alternativne stvarnosti.
Indiciju za moguće ukrštanje realnosti i fikcije (koje
bi u ekstremnom slučaju vodilo ukidanju umetnosti)
Bernard Valdenfels (B. Waldenfels, 1934) će podupreti
isticanjem pretpostavke da se umetničko stvaranje i
razumevanje umetnosti ne moraju trajno razilaziti i kaže
kako bi se trebalo zapitati u kojoj meri oblik umetničkog
dela, zavisi od toga da li se umetničko stvaranje shvata kao
podražavanje prirode ili kao stvaranje "paralelno" prirodi.
Dijagnoza savremene umetnosti čini nam
plauzibilnom pretpostavku da dalekosežno odricanje od
funkcije odslikavanja stvara vlastite probleme. Sasvim
jednostavno rečeno: ako se u slikarstvu napusti ravnoteža
između slike i odslikane stvari, onda to vodi prema
dvostrukoj tendenciji - da, s jedne strane, slike označavaju
same sebe i postaju stvari, a da, s druge strane, zatečene
stvari prikladnim tehnikama montaže i prikladnim
aranžmanima dobijaju karakter znaka" (Waldenfels, 1991,
242). Isti autor u spisu Fikcija i realnost piše kako
umetnost "nije tu tek da odslika neki realni ili idealni svet,
ili da ga nadvisi svetom lepog privida nego da uspostavi
novi način gledanja, govorenja, slušanja i nove forme
kretanja, i to pomoću produktivnih fikcija. Svet umetnosti kaže ovaj filozof - ne bi bio neki drugi svet već ovaj svet kao
drugi" (Waldenfels, 1991, 241).
www.uzelac.eu
58
Milan Uzelac
Estetika
Ako je ispravna teza da "postoje čvorišta u mreži
sveta gde se sabira zbivanje gradnje smisla, ali /da/ ne
postoji nikakvo središte počev od kojeg se sve rasvetljava"
(Waldenfels, 1991, 100), ima razloga da se preispita ideja o
svetu umetnosti kao drugoj stvarnosti; jer, ako je prostor
kojim se krećemo mreža tačaka u kojoj nema centralne u
odnosu na koju se sve druge mogu posmatrati, pa se prostor
shvata kao mnoštvo jednakovrednih mesta, moguće je
pretpostaviti postojanje više paralelnih mreža od kojih bi
jednu činio "svet" umetnosti. U tom slučaju kao kritično
javlja se pitanje načina odnošenja ovih mreža, jer one i da
su paralelne, jednom se moraju ukrstiti, no, budući da to
nije uočljivo, posve je nejasno kako se ponašaju te tačke
poklapanja interpretirane u dva razlita "sveta". Ovo
oprezno korišćenje izraza svet već pokazuje da se prihvata
besmislenost upotrebe ovog pojma u pluralu.
Kada je reč o umetnosti očigledno je da ona u tom
slučaju omogućuje opstanak fikcija i fiktivne stvarnosti u
kojoj se više ne ogledaju samo čulne stvari već nastaju
objekti sasvim nepoznati realnosti kojom se krećemo.
Moderna umetnost nastoji da opstane tako što će pokušati
da izbegne pad u platonizam i to je ono po čemu se novo
tumačenje umetnosti razlikuje od onog koje nalazimo kod
Hegela, ali koje, s druge strane, sebe određuje upravo u
stalnom susretanju s mišljenjem umetnosti koje se nastoji
opovrgnuti.
Još je početkom prošlog stoleća, Hegel konstatovao
da "umetnost ne pruža više ono zadovoljenje duhovnih
potreba koje su narodi ranijih vremena u njoj tražili i u njoj
nalazili" (premda umetnost, iako umanjenog značaja i dalje
postoji); ako se složimo s ovim filozofom i u tome da su
misao i refleksija nadmašili lepu umetnost, onda se moramo
složiti i sa jednim drugim njegovim jednako bitnim uvidom,
naime, da "umetnička dela u nama više ne pobuđuju samo
www.uzelac.eu
59
Milan Uzelac
Estetika
uživanje, već i suđenje, te nas umetnost poziva na misaono
posmatranje kako bismo naučno uvideli šta umetnost jeste"
(Hegel, 1970, 13).
Umetnost je izgubila raniji značaj, no to još ne
određuje status estetike kao filozofske refleksije o
umetnosti, kao filozofske discipline koja za predmet svog
istraživanja uzima umetnost kao fundamentalni način
ophođenja čoveka sa svetom. Zato se estetika može
razumeti kao "teorijska refleksija o ljudskoj praksi", kao
neprestano vraćanje neposredno čulnom kontaktu sa
stvarnošču. Put prirodnom, izvornom, vodi preko aisthesis
pa estetika kao nauka ne mora biti ugrožena svim
zamerkama koje se (opravdano i neopravdano) upućuju
današnjoj umetničkoj praksi.
Na novo određenje biti umetničkog dela, čime se ovo
izdvaja iz niza stvari realnog sveta, ukazuje i sam
Valdenfels: "Ukrštanje fikcije i realnosti bi imalo za
posledicu da se umetnička dela u odnosu na neumetnička
ne odlikuju primarno time što se na njima vidi, ili što se s
njima predstavlja, nego time kakve nove mogućnosti
gledanja i nove smisaone odnose otvaraju. To ne isključuje
predoblike umetničkog, isto kao što ne isključuje
svakodnevna, pa i politička delovanja. No, za to nisu
potrebni tek spoljni podsticaji. Slika koja se predstavlja kao
otelotvorena vidljivost bila bi istovremeno i ovde i negde
drugde" (Waldenfels, 1991, 243). Tako se u središte
istraživanja dovodi stvaralačka delatnost subjekta; akcenat
se stavlja na produkovanje smisla, na mogućnost njegovog
prevođenja u izraz a to bi moglo biti bitno ishodište
fenomenološke redukcije kako je ovu video Huserl.
Traženje smisla na tlu umetnosti uvek podrazumeva
i njegovo građenje koje nema za cilj sagledanje faktičkog
sveta već prevođenje neegzistentnog u formu odsutnosti
koja pripada realnom svetu u svojoj nevidljivosti, a svetu
www.uzelac.eu
60
Milan Uzelac
Estetika
umetnosti kao ono što je vidljivo i utemeljujuće.
Moguće je estetiku razumeti i kao filozofirajuću
refleksiju o degradaciji statusa umetnosti, ali time se još
uvek ne umanjuje opravdanost zahteva za nužnošću
refleksije o umetnosti i to kako o biti umetničkih dela tako i
o moći koja ih stvara; tu se teži odgovoru na pitanje šta
umetnost jeste. Tako se pokazuje da filozofija po prirodi
stvari dospeva u blizinu umetnosti i ono što budi
interesovanje jesu posledice tog susretanja. Zahtev za
susretanjem filozofije i umetnosti nije nov: nalazimo ga već
kod Šlegela koji se, isticanjem zahteva zaizgradnjom poezije
o poeziji, opredeljuje za refleksivno-filozofsko stvaralaštvo;
mišljenje mora da postane intelektualna igra; nema ničeg
sigurnog van čovekovog ja, koje s ironijom percipira svest i
distancira ga od samog sebe (Moravski, 1990, 171). Istu
misao nalazimo još kod Novalisa: poezija i filozofija su isto pokušaj da se obuhvati suština duha.
Tako se otvara sledeće pitanje: da li bit umetnosti
biva ugrožena kada se ova podvrgne filozofskim
tumačenjima (posebno onda kad umetnost filozofiji služi
samo kao poligon za demonstriranje nekih njenih teza) pa
umetnost postaje u toj meri zavisna od filozofije da od nje
počinje dobijati i principe svog daljeg razvoja, ili je moguće
nešto suprotno: da filozofija dospe u vlast umetnosti tako
što će joj ova inkorporirati svoju metodu, svoj mnogovrsni
način mišljenja (što će za posledicu imati razna
postmoderna "filozofska" dela kojima pored sve njihove
unutrašnje potrebe za lepršavim opravdanjem u stilu
anything goes ustvari dominira jedna specifična metoda čije
poreklo počiva u umetnosti). Ako je saznavanje jedno a
estetski doživljaj nešto posve drugo, ako filozofa vodi
analiza a umetnika intuicija, onda je opravdano pitati da li
filozof umetničko delo (ne koristeći intuitivne uvide) može
do kraja saznati, odnosno, da li filozofija može da ostane
www.uzelac.eu
61
Milan Uzelac
Estetika
samo mišljenje o umetničkoj intuiciji, ili i sama mora da iz
intuicije misli intuiciju zahvaljujući kojoj (a ne samo
konstrukciji) nastaje delo. Ovakvim tumačenjem stvari
estetika mora doći do samosvesti i tematizovati svoj status
kao i pokušaje njegovog opravdanja. Umetnosti je potrebno
tumačenje kao što je filozofskom izlaganju neophodan stil; u
prirodi svakog tumačenja leži rizik; opredeljivanju za
određen način izlaganja prethodi već ranije doneta
određena odluka. Umetnost nastoji da sačuva svoju
autonomiju ali je mora uvek iznova opravdavati sredstvima
koja se nalazi van njenih okvira.
Filozofija je spremna da tumači umetnost ali se onda
postavlja pitanje cene; njih dve se moraju pomagati ali u
tom pomaganju se nužno i sukobljavaju i posledica tog
"susretanja" je čudesna atmosfera, neodredljiv štimung što
menjajući stvari menja i nas. Čini nam se kako do nekih
uvida ne dospevamo racionalnim sredstvima već
imaginacijom - kao da postoji neki paralelni svet slikovnog
mišljenja prepun znanja o našem odnosu spram sveta koji
V. Bimel određuje terminom blizina: ovim se pojmom ne
označava "prostorna udaljenost između stvari, određena
distanca koja se može meriti i izraziti brojevima, nego
temelj svetskog odnosa koji odlikuje određenu epohu, a
uvek ostaje nemerljiv" (Biemel, 1980, XIII).
Vidi li se svet umetnosti kao druga stvarnost, kao
umetnikova konstrukcija koja samostalno egzistira pokraj
realnog sveta, tada je estetski doživljaj kontemplacija tog
sveta a estetika, na koju se ova oslanja nalazi puno
opravdanje opstanaka; kako svet umetnosti, tako i estetika
dobija pravo na punu autonomiju. Osobitost sveta
umetnosti potvrđuje svojevrsnost umetničkih dela kao i
estetskih predmeta kao intencionalnih tvorevina.
Mišljenje umetnosti nužno je refleksija koja nastaje
u susretu s umetničkim delom; teškoće nastaju kad
www.uzelac.eu
62
Milan Uzelac
Estetika
autonomni svet umetnosti u svojoj objektivnosti biva
ugrožen, kad se dovede u pitanje uslov konstituisanja
umetničkog dela sadržan u zahtevu da ono može biti
smisaona struktura nezavisna od sklopa stvari realnog
sveta; primer za tako nešto možemo naći u nekim
nastojanjima neoavangarde, u smenjivanju umetnost
određenim načinom postojanja ili igrom sa stvarnošću, pa
više nije moguće odgovoriti na pitanje gde je granica
umetnosti i neumetnosti; kad je uzdrmana sposobnost
ljudskog uma da se ta granica uspostavi, kad je ugrožen
princip racionalnosti na kojem počiva ova razlika pa
predmeti umetnosti više nisu predmeti posebnog već ovog
istog i jedinog sveta, tada u svom totalitetu bivaju istinski
ugroženi kako umetnost, (kao jedini predmet estetičkih
istraživanja), tako i sama estetika.
Ima estetičara koji su, poput Benedeta Kročea (B.
Croce, 1866-1952), razliku umetnosti i filozofije videli kao
razliku intuicije i pojma; to je razlika intuitivnog i
intelektualnog čina u čijoj su osnovi dva tipa delatnosti.
Naspram ovakve horizontalne podele moguće je tražiti i
jednu kvalitativnu razliku u kojoj će se odnos umetnosti i
filozofije pokazati kao jedan daleko složeniji odnos i u kojem
će umetnost igrati u odnosu na filozofiju nadređenu ulogu.
Pablo Pikaso je jednom prilikom rekao: "Mi svi znamo da
umetnost nije istina. Umetnost je laž koja čini da uvidimo
istinu, barem istinu koja nam je data da je razumemo".
Umetnost nije deo filozofije kao što nije ni poprište na
kojem nauka oprobava svoje metodske mogućnosti.
Ako se i složimo sa stavom da ona više ne teži
istinitosti kao merilu već neodoljivo stremi otkrivanju svega
što je pod naslagama nekritički prihvaćenog znanja,
činjenica je da svaka od umetnosti (u jednom svom delu) ne
može izbeći direktni susret sa istinom, posebno u času kad
stvarno postaje nestvarno, a predmetno bespredmetno. Ako
www.uzelac.eu
63
Milan Uzelac
Estetika
je istina o kojoj govorimo antimetafizička (pri čemu bi
metafizika bila svedena samo na ontologiju), ona još uvek
može da pita za istinu onog ništa u kojem se koreni
metafizika; istina umetnosti svedokuje o nemoći i
konačnosti ljudskog opstanka, o prirodi postojanja do koje
dolaze umetnici; oni su tada konkurenti filozofa, kazuju
sveto i bit prisustvovanja vide u neprisustvu.
Ako se svi napori današnje umetnosti završavaju
porazom, to je stoga što umetnost više nije kao antička
techne pesničko otkrivanje istine u kojem se ogleda i
čovekov bitni odnos prema postojanju. Umetnost sada
suočava čoveka sa prividnim predmetima čije senke svojom
stvarstvenošću poslednje ontološke probleme ostavljaju
trajno otvorenim.
Uprkos svoj samosvojnosti i neprestanom građenju
sebe iz sebe same umetnost, misleći sebe kao jedini predmet
svoje delatnosti, dospeva u vezu s filozofijom upravo u ravni
mišljenja. Ona živi u svojim promenama kao što mišljenje
živi u kretanju pojma. Čin promene povezuje umetnost i
mišljenje: menjajući se umetnost misli sebe u oblikovanju
predmeta koji "hodeći" za svrhama oponaša večni život;
krećući oko predmeta mišljenje se kreće oko samog sebe i
gradi svoj lik u praznom prostoru; ta praznina jeste poprište
susreta umetnosti i filozofije.
Ovde se hoće tematizovati govor moderne umetnosti
a u njegovom principu filozofska dimenzija umetničkog
same umetnosti; postavlja se pitanje da li je još moguć govor
o umetnosti iz umetnosti same, govor koji će moći da očuva
unutrašnju logiku prirode umetnosti. Svet umetnosti kao i
svet realnih produkata čine predmeti istovetne ontičke
strukture; rezultat su delovanja iste moći proizvođenja.
Razlika je u meri prisutnosti svesti u njima i mogu se videti
dve sfere: sfera stvarnog i sfera estetskog.
www.uzelac.eu
64
Milan Uzelac
Estetika
Dok filozofija misli stvari iznutra nastojeći da iz njih
izađe, umetnost prilazi stvarima spolja, prodire u njih, i
krećući se njihovim strukturnim linijama otkriva ontološku
prirodu ontičke veze stvari. To je način na koji se
manifestuje nastajanje umetničkog unutar dela koje se
razlikuje od sebe viđenog iz prošlosti kao ne-umetnost.
Ovde se iznova postavlja pitanje odnosa umetničkog i
neumetničkog; pitanje određenja umetnosti iz nje same.
Odgovor na pitanje o biti umetnosti ne treba tražiti od onih
koji umetnost stvaraju već pre od onih što njenu tajnovitu
prirodu vide kao osnovni problem mišljenja.
Spram zahteva za čistotom u umetnosti (što
podrazumeva zahtev za autonomijom svake od umetnosti a
potom i umetnosti kao umetnosti) a koji se sluša od kraja
XVIII stoleća i kojim je obeležen razvoj moderne umetnosti
čija se kriza pokazuje (pored ostalog) kao rezultat krize
odnosa umetnosti prema društvu, sa agresivnim nastupom
postmodernizma, nova umetnost više ne pretenduje na
povlašćen položaj u društvenim promenama; okretanje
tradiciji, svakodnevlju i metodama svakodnevlja ima za
posledicu niz pokušaja da se vrati dostojanstvo klasicizma
zapadne civilizacije a da se temeljni pojmovi kojima se
umetnost određuje ostave krajnje otvorenim. S druge
strane, ako se umetnost danas vidi kao igra smislova i
značenja, kao kretanje bez intelektualnih pretenzija, kao
igra bez pravila, onda je ona istvremeno sopstvena negacija;
ako bez strukturiranosti, bez unutrašnje logike, bez mašte
na kojoj počiva, umetnost više nije umetnost, a mimo toga
ipak nešto nastaje što se ne da odrediti, onda još uvek ima
dovoljno razloga da se postavi pitanje prirode ove nove
prakse što ne težeći nikakvom oblikovanju ipak oblikuje, što
ne težeći stvaranju ipak stvara. Kako, u svetu bez
umetničkih predmeta može postoji umetnost? Nije li tu po
sredi vaspostavljanje novog poretka stvari na tlu tradicije
www.uzelac.eu
65
Milan Uzelac
Estetika
koja ne teži pozitivnim efektima?
Iako nas još uvek okružuju umetnička dela, ne
možemo biti ravnodušni pred simptomima smrti umetnosti,
a koji su: utopija, kič i tišina. Činjenica je da dela i dalje
postoje u svom institucionalnom smislu, ali isto tako,
činjenica je da bavljenje estetikom donosi i izvesnu
neugodnost; ovde nije reč o razočaranju koje estetika
izaziva kod stvaralaca i posmatrača umetničkih dela,
naprotiv; sada se nelagodno osećaju i oni kojima je estetika
prvenstveno namenjena. Opisujući stanje u kojem se smrt
umetnosti uvek iznova najavljuje i događa, a koje se može
označiti i kao sumrak umetnosti, Đani Vatimo (G. Vattimo)
kaže sledeće: "Ko se bavi estetikom i dospe u situaciju da
opiše umetnički doživljaj i doživljaj lepog, pomoću
konceptualnog, pomalo emfatičnog jezika, nasleđenog iz
prošlosti, oseća neku vrstu neugodnosti ako uporedi ovu
emfatičnost sa doživljajem umetnosti do kog sam on dolazi i
koji pronalazi kod svojih savremenika" (Vatimo, 1991, 61).
U pomenutom spisu Vatimo postavlja pitanje: može
li se još uvek naći umetničko delo koje bi bilo uzor genija,
osećajna manifestacija ideje kao "ostvarivanje istine". Ta
nelagodnost najdublji je izraz krize u kojoj se estetika našla.
Njoj je moguće izbeći odbacivanjem estetičke tradicije i
novim utemeljenje estetike; ostaje otvoreno pitanje o kakvoj
je sada to estetici zapravo reč? Da li još uvek pred sobom
imamo estetiku, ili je to što se naziva estetikom samo
svedok njene smrti, budući da se nikad zapravo i nije radilo
o smrti estetskog, već estetičkog.
Ta nelagodnost izraz je novog iskustva, novog
manifestovanja istine u delu. Delo je samo u delovanju
egzistentno; izučavanje njegove strukture ne može se vršiti
ako se u vidu neprestano nema činjenica njegovog života u
vremenu. Ako se iz vida ne sme izgubiti delo još manje bi se
moglo opravdati previđanje amfiboličnog odnosa estetike i
www.uzelac.eu
66
Milan Uzelac
Estetika
umetnosti, odnosa u kome se prelamaju sva praktična i
teorijska nastojanja filozofa i mislilaca u poslednja dva
stoleća.
**
Ako se danas sa sve većim interesovanjem okrećemo
filozofskom promišljanju umetnosti možda je to znak da
smo na početku novog viđenja umetnosti, na početku nove
umetnosti različite od svega što je iznedrila dosadašnja
umetnička praksa. Ono što se sada u umetnosti dešava
češće je manje umetnost a više materijal za dela koja će tek
doći. To dolaženje iz budućnosti delom se već dogodilo ali se
u ranijim delima nedovoljno prepoznaje pošto se ključevi
razumevanja ne nalaze ni u prošlosti ni u sadašnjosti.
Kružni tok vremena nikad ne raskriva sve oblike
bivstvovanja vremena i zato mnogo je prisutnog a
nedovoljno vidljivog tamo gde su umetnička dela
istovremeno i znaci i govor. Međutim, ako se umetničkim
delima pristupa tako što će se razumeti iz njih samih a da
se pritom nema neka prethodna ideja dela, to je
istovremeno i stoga što umetnička dela imaju tendenciju
odbacivanja svoje sopstvene stvarnovitosti koja je medijum
njihovog ukidanja (Adorno).
Pre svakog govora o umetnosti mora se imati (makar
u obrisima) svest o metodi kojom se dospeva u smisaoni
horizont umetničkog dela, pa ako je postalo uobičajeno da se
metoda za estetička istraživanja najpre traži u
fenomenološkoj filozofiji to je prvenstveno stoga što se ova i
dalje čini najprimerenijom kada je o izlaganjima ove vrste
reč. Noseći u sebi i pojavnost i ono što se pojavljujući ne
pojavljuje umetnička dela se pokazuju kao fenomeni u
pravom smislu te reči: umetničko delo nije samo estetsko
već, nastajući u slojevima empirijskog nosi u sebi i tvarni
karakter. Pojavno o kojem je ovde reč, pokazuje se
ponajčešće kao osobit privid bivstvovanja po sebi samoga
www.uzelac.eu
67
Milan Uzelac
Estetika
sveta.
Tlo tog privida izvor je transcendentalnog privida u
kome se nalazi zarobljen ljudski um; umetnost, uvek
oslobađajuća i razrešujuća, sa one strane privida hoće da
dospe do onog bitnog same stvari da opeva ono
najumetničkije same umetnosti, jer njena pobuna protiv
privida pobuna je protiv njene objektivizacije. Na tom putu
ona se mora sresti sa filozofijom i takav susret bio bi "znak
jednog novog prijateljstva". Za to je potreban filozof poput
Adorna koji će reći da se "u tastaturi svakog klavira krije
cela Appassionata, da kompozitor mora samo da je izvuče, a
da je za to naravno, neophodan Betoven" (Adorno, 1990, 46).
Filozofi su pozvani da govore o načinu egzistencije
umetničkih dela jer umetnost upravo svojom
"objektivnošću" dovodi u pitanje "realnost" realnog sveta.
Činjenica da je u pojmu svakog umetničkog dela sadržano
protivrečje pošto je sama realnost dela nerealna (pa je delo
realno samo u onoj meri u kojoj je nerealno), putokaz je koji
treba slediti kako bi se sama umetnost mogla razumeti. Ako
se u početku umetnost poziva na realnost da bi potom
ustuknula pred njom to nije činjenica koju treba
"razrešavati", već bitno svojstvo same umetnosti.
www.uzelac.eu
68
Estetika
Milan Uzelac
ESTETIČKE KATEGORIJE
Od vremena svog nastanka pa do naših dana
estetika kao jedan od svojih najvažnijih zadataka vidi
određivanje svojih najviših tematskih pojmova, odnosno
kategorija. Kako je reč o pojmovima kojima se nastoji
definisati bit umetničkog same umetnosti i budući da se
naši pristupi i odnosi spram umetnosti menjaju, često se
čini da i same estetičke kategorije ostaju u senci, nedovoljno
istražene, jer se i operativni pojmovi sve više nalaze u
oblasti koja se što dublje u nju zalazimo sve manje mogu
jednoznačno odrediti, pa što se više o njima piše, što ih više
koristimo, oni su sve manje jasni i sve manje upotrebljivi.
Izraz estetička kategorija nastaje krajem XIX stoleća
zahvaljujući uticaju Kantove terminologije i prvi ga, sudeći
po istraživanjima An Surio, koristi francuski estetičar
Viktor Baš (1896) da bi njime označio forme, odnosno,
modifikacije lepog. Sredinom XX stoleća Etjen Surio pod
ovim pojmom podrazumeva "sredstvo za iskazivanje
izričitih i direktnih vrednosnih sudova" u ovom smislu
kategorije "odgovaraju utiscima" koji su u isti mah
"neposredni i jednostavni", a to znači da estetičke kategorije
predstavljaju "osobene vrednosti i ukuse". Rejmon Baje
(1933) definiše estetičke kategorije kao vrednosti, kao etose
i smatra da one "proizlaze iz arhitekture dela"; kriterijumi
za njihovo određivanje bili bi: "(a) unutrašnji sklad među
njihovim vidovima otkrivenim u svakoj umetnosti i (b)
saglasnost među njenim vidovima u svim umetnostima i
disciplinama" (A. Surio, 1971, 136-7).
**
Mada se bivstvovanje stvarima pripisuje na različite
načine, samo bivstvujuće, koje može imati različita
predmetna određenja, odnosno, različite forme izražavanja,
Aristotel označava izrazom kategoria; tako se zapravo
www.uzelac.eu
69
Milan Uzelac
Estetika
tematizuje način na koji se pojedinačno bivstvujuće javlja u
mnoštvu. Tokom istorije filozofije postoje različita shvatanja
šta se pod ovim pojmom misli. U Kritici moći suđenja Kant
kategorije određuje kao "čiste pojmove razuma koji se a
priori odnose na predmete opažanja uopšte". Kant smatra
da razum jedino pomoću kategorija može u raznovrsnosti
opažanja nešto da razume, tj. da zamisli neki novi objekat,
pa stoga gradi sistem kategorija koji počiva na zajedničkom
principu, na moći suđenja; istovremeno, on zamera
Aristotelu da nije postupao po nekom principu, da je
kategorije "pokupio onako kako je na njih nailazio" a sve
stoga što je njegovo istraživanje čistih pojmova, po rečima
nemačkog filozofa, bilo preduzeto na sreću (Kant, 1990; 9091).
Uz svo poštovanje Kanta, ne bi se moglo prihvatiti
ovo njegovo poslednje tvrđenje. Sve bi bilo odviše
jednostavno ako bi se Aristotel otpisao tako olako. Mora se
imati u vidu da je osnova i tlo Aristotelovog filozofiranja
sam jezik, i to jezik koji nije samo neki instrument ljudskog
izražavanja, već jezik u funkciji otkrića bivstvovanja i
njegovog ustrojstva. Drugim rečima: ono što je bivstvujuće,
pojedinačno bivstvujuće, jeste ono što se može izreći i
izražava se kao koren sveg bivstvovanja, i to je ono što je
uvek već prethodno pretpostavljeno.
Aristotel smatra da se sa postavljanjem logosa, sa
mogućnošću govora /izgovaranja, imenovanja/ dospeva i do
onog bivstvujućeg (on, Seiende); zato on filozofira ontološki i
to u bukvalnom smislu te reči. U tome je veličina ali i
granica njegove filozofije; tako se nazire i razlog nastojanju
da se bivstvujuće može izraziti na mnogo načina (to on
legetao pollachos). Konačno, tu je nit vodilja njegovog
mišljenja, kao i načina na koji on postavlja pitanje.
Iz mnogovrsnosti načina na koje se može govoriti o
bivstvujućem, iz saznanja da se o jednoj stvari može govoriti
www.uzelac.eu
70
Milan Uzelac
Estetika
polazeći od njene kakvoće, kolikoće, odnosa spram drugih
stvari, itd., proističe Aristotelovo učenje o kategorijama. U
kategorijama se nahodi gradnja stvari kao takve, struktura
stvari koja je zajednička svim drugim stvarima.
Ali, o čemu se ovde zapravo radi? Pitanje bi ovde, na
početku, moglo biti naizgled sasvim trivijalno: kako mi
vidimo stvari; kako ih opažamo, kako ih razumemo,
konačno: u čemu je zapravo stvarnost stvari s kojima se
neposredno srećemo? Svaka stvar koju vidimo pred sobom
ima prednju i zadnju stranu, ima tvrdoću (kolikoću) i
veličinu... Svaku stvar možemo videti iz mnogo uglova a
ipak ima nečeg po čemu je ona upravo ta stvar. To što
svakoj stvari leži u osnovi Grci su odredili izrazom
hypokeimenon, a za to njoj "podležeće" (hypostasis) Rimljani
su skovali izraz substantia. Taj izraz substancija ubrzo je
postao veoma "problematičan", ili bolje rečeno: problemski
pojam metafizike i on se provlači kroz svu istoriju filozofije;
određujući taj pojam određuje se kako predmet tako i bit
filozofije.
Osobina svake stvari je, dakle, da istovremeno bude
jedno i mnogo. Svaka stvar je raspeta između bivanja i
promene; možemo se pitati koliko osobitosti neka stvar
gubi, koliko zadržava a da pritom, ipak, ostaje ista stvar.
Da se dospe do metafizičkog određenja suštine moguće je
samo ako ovom pristupimo unutar horizonta opšteg pitanja
o bivstvovanju, jer, pitanje suštine, kao metafizičko pitanje,
ne počiva na saznajnoteorijskom razlikovanju empirijskog i
apriornog saznanja već na uvidu u prirodu samog
bivstvovanja.
Neko bivstvujuće može se razumeti ako se pođe od
razlike koja određuje odnos suštine i ne-suštine i zato,
bivstvovanje možemo razlikovati kao pravo i ne-pravo
bivstvovanje (a što nema nikakve veze sa saznajno
teorijskim odnosom ispravnog i pogrešnog) budući da je
www.uzelac.eu
71
Milan Uzelac
Estetika
svaka saznajnoteorijska razlika određena ontološkom
razlikom a ne obratno (Fink, 1994, 163). te upravo zato
bivstvovanje i može biti pravo upravo kao ne-pravo. Ovde se
odmah može postaviti pitanje da li je Aristotel pod
kategorijama imao u vidu "čiste pojmove razuma koji se a
priori odnose prema predmetima uopšte" i da li su njegove
kategorije proisticale ipak iz nekog osnova. Odnosno, da li
pod kategorijama Kant misli isto što i Aristotel, ako ono što
su za Aristotela poslednji načini bivstvovanja i datosti,
Kant tumači kao transcendentalne forme našega saznanja?
Ovo poslednje određenje kategorija nije u nesaglasju s
određenjem kategorije kao iskaza ili kategorije kao
značenja kopule. Aristotelov pojam kategorija (kategoria)
dolazi iz pravnog jezika i prvobitno znači optužbu, odnosno
iskaz koji se daje na sudu (Teetet, 167a) ali tu još nemamo i
kasnije značenje ovog pojma.
U Aristotelovim Topikama nailazi se na reči
kategoreisthai i kategoroumenon što bi značilo "iskazivanje"
i "iskazano". pritom kategorije ne označavaju kategoriai
(praedicamenta), već shemata tes kategorias, ili gene
kategorion. Dakle opšte uzeto ovde kategorije ne označavaju
iskaz uopšte, već načine i forme iskaza, različite načine na
koje nešto o nečem može biti izrečeno. Kategorije su
temeljni iskazi o bivstvujućem, o načinima njegovog
bivstvovanja kao i o njegovim rodovima. Ipak, treba reći da
Aristotelov pojam kategorija nije samo neki tehnički pojam,
već izraz kojim se hoće odrediti bivstvujuće u svetlu
ljudskoga govora. Biće koje se izražava (on logomenon),
stvar u njenom jezičkom obliku, tvori prostor u kome jezik
filozofskog mišljenja dolazi do izraza. To znači da su
kategorije iskazi "o" stvari i to jezički smislenosti neke
stvari. Iz te dvosmislenosti slede i sve potonje posledice, pa i
ona da grčka ontologija nastaje iz duha grčkoga jezika.
Vidimo da već jezičko određenje ovog izraza jasno
www.uzelac.eu
72
Milan Uzelac
Estetika
pokazuje da Aristotelove kategorije po svom poreklu moraju
biti nešto posve drugo no što pod pojmom kategorije misli
Kant. Kategorije, kako ih Aristotel vidi, nisu nikakvi čisti
pojmovi razuma a priori, ali ni najviši pojmovi, kako se
inače ponajčešće označavaju, niti su kategorije "police" koje
treba samo ispuniti, budući da u jednoj sistematskoj topici
nije teško naći mesto koje bi svakom pojmu odgovaralo
(Kant, 190; 90-92).
Međutim, definicija kategorija kao čistih pojmova
razuma a priori nije ni u kakvoj vezi ni sa ontološkim
načinom postavljanja pitanja kakav srećemo kod Aristotela
niti s njegovim različitim tumačenjima značenja kopule.
Drugim rečima: Kantov i Aristotelov put mišljenja odvijaju
se u dvema različitim ravnima. Izvor kategorija, kad je reč o
ovom drugom misliocu, leži u jednom sasvim preciznom
pitanju: na kakve različite načine nešto o nečem može biti
izrečeno?
Aristotelovo učenje o kategorijama ima dva izvora;
prvi izvor je u promeni različitih značenja reči biti (einai)
uopšte i pritom kopule kao oznake suštine koja može
postojati na više načina; razlikovanjem tih načina nastaju
modusi iskaza (shemata tes kategorias). Istorijska linija
ovakvog tumačenja kategorija vodi preko Platona (Sofist),
Antistena i Megarana do Aristotelovih Topika, gde po prvi
put nalazimo učenje o modusima iskaza. Drugi izvor leži u
ontološkim istraživanjima Aristotelovim, pre svega kroz
suprotstavljanje učenju o idejama; doduše, tako nešto se
moglo sresti već i, u nesavršenom obliku, kod Megaranina
Poliksena, zatim, u Platonovom Parmenidu, u
Aristotelovom ranom dijalogu Eudem a i kod Ksenokrata,
da bi svoj krajnji izraz imalo u Aristotelovom učenju o
kategorijama.
Ovde se želi istaći da učenje o kategorijama nije
Aristotelovo originalno otkriće: prvo, stoga što već kod
www.uzelac.eu
73
Milan Uzelac
Estetika
Platona, Speusipa i Ksenokrata srećemo niz kategorijalnih
parova kojima se nastoji zahvatiti svet i apsolut; to su
parovi: bivstvujuće - nebivstvujuće, istovetno - drugo, jedno mnoštvo, mirovanje - kretanje, ograničeno - neograničeno;
isto tako, Aristotel nigde ne ističe da su deset kategorija
njegovo originalno otkriće a to bi značilo da ih nigde nije
mogao naći no u Platonovoj Akademiji (v. Hartmann, 1899,
I/41-3). Ovo istovremeno upućuje na to da se onaj ko
istražuje istoriju kategorija ne sme ograničiti samo na one
pojmove koje kao kategorije određuje Aristotel, već mora
imati u vidu i najviša počela /principe/ koja ovaj stavlja
iznad kategorija ali isto tako i postpredikamente koje u
poslednjih šest glava Aristotelovog spisa o kategorijama
dodaje neko od poznijih aristotelovaca.
Ono što je ovde neosporno, to je činjenica da je kod
Aristotela moguće razlikovati dva tumačenja kategorija
koja postoje jedno pored drugog: (a) "logičko" tumačenje
kategorija kao modusa izraza i (b) "ontološko" tumačenje
kategorija kao modusa bivstvovanja. Ovo drugo shvatanje
ima poreklo u filozofiji Akademije iako se tamo modusi
bivstvovanja još ne nazivaju kategorijama. Istovremeno,
Aristotelovo ontološko tumačenje kategorija u istoimenom
spisu veoma je udaljeno od platonovskog shvatanja jer
pretpostavlja aristotelovsku a ne Platonovu ontologiju.
Aristotel razlikuje deset kategorija: bivstvo /ousia/ i
devet uzgrednosti, tj. uzgrednih (akcidentalnih) svojstava
bivstva /simbebekota/: kolikoća /poson, quantitas/, odnos
/pros ti, relatio/, kakvoća /poion, qualitas/, položaj /keisthai,
situs/, gde /poi, ubi/, kada /pote, quando/ delovanje
/poiein, agere/, trpljenje /paschein, pati/, imanje /echein,
habitus/. Već na prvi pogled jasno je da sve ovde navedene
kategorije nemaju jednak značaj i da ostaje otvreno pitanje
da li se neke od njih možda mogu podvesti pod neke druge.
Istovremeno, uočljivo je kako pomenute kategorije
www.uzelac.eu
74
Milan Uzelac
Estetika
stoje u određenom odnosu prema nekima od gramatičkih
oblika: ousia je u vezi sa imenicom (substantiv), poion
(kakvoća) sa pridevom (adjektiv), poson (kolikoća) sa
brojem, itd. Na ovu vezu prvo je ukazao V. Okamski, potom
to potvrdio fon Trendelenburg, da bi vezu Aristotelovih
kategorija i oblika reči temeljno dokazao Maks Miler (M.
Müller) kojeg su potom sledili i drugi autori (Zeller, Bonitz,
E. Benveniste).
Kategorije Aristotel nije shvatio samo kao funkcije
mišljenja ili kao pojmove kao takve, već kao izraze
bivstvovanja /shemata tes kategorias ton ontos/. Njegovo
učenje o kategorijama kao pretpostavku ima ontološko
važenje opštih predikata; zato su, kako je već istaknuto,
kategorije, zapravo, ontološke temeljne forme u kojima
bivstvujuće postoji. Aristotel je očigledno polazio od
gramatičkih iskaza ne imajući pritom u vidu temelj
izvođenja kakav je kasnije tražio Kant; s druge strane, on
nije sproveo ni posve jasnu razliku između logičke i
metafizičke strane kategorija. Ono što, dakle, neprestano
moramo imati u vidu jeste da Aristotel dolazi do toga da
kategorije nisu samo načini, forme govora (izražavanja) već
da su to zapravo načini bivstvovanja; kategorije su
ontološke forme u kojima bivstvujuće postoji a to nadalje
znači da sve što na ma koji način jeste, po tom svom načinu
bivstvovanja mora stojati i pod nekom kategorijom1.
***
Kada je o estetičkim kategorijama reč, tada se tim
terminom, po mišljenju savremenog francuskog estetičara
Mikela Difrena, označava kako određeni stav subjekta, tako
i određena struktura objekta; to znači da se estetičke
kategorije ispoljavaju "kroz osećajno ili emocionalno
1
O tome, opširnije, u knjizi: Uzelac, M.: Uvod u filozofiju I (metaphysica
generalis), Vršac 1998, str. 111-168.
www.uzelac.eu
75
Milan Uzelac
Estetika
reagovanje posmatrača pred umetničkim delom", ali, iako
su subjektivne one se ne menjaju slobodnom voljom
posmatrača. Kao definicija estetičke kategorije može nam
poslužiti određenje koje nalazimo kod francuske estetičarke
An Surio a koje kaže da je estetička kategorija "afektivni
utisak, specijalizovanog etosa, koji jedno umetničko delo
neposredno izaziva zbog načina na koji u njemu deluje
određen sistem strukturnih sila, i koji omogućava izricanje
estetičkih vrednosnih sudova, sa mogućnostima koje su
zajedničke svim umetnostima" (A. Surio, 1971, 146).
To nikako ne znači da do naših dana nije bilo
pokušaja da se odrede i sistematizuju najviši pojmovi
kojima se služi estetika; već u drugoj polovini 18. stoleća
filozofi nastoje da odrede temeljne estetičke pojmove; pre
svega ima se u vidu dvotomno delo Johana Zulcera Opšta
istorija lepih umetnosti (1774) kao i nešto ranije publikovan
Volterov Filozofski rečnik (1764) u kojima se nalazi obrađen
veći broj osnovnih estetičkih pojmova premda njihovo
izlaganje nema sistematski karakter; prvi takav
sistematski pokušaj nalazimo tek kod Kanta koji u Kritici
moći suđenja ne samo da nabraja i analizira estetičke
kategorije već gradi i njihov sistem koristeći se istim
logičkim principima klasifikacije na kojima je prethodno
utemeljio i svoj filozofski sistem u Kritici čistoga uma.
Sledeći pokušaj nalazimo već kod Šelinga koji temelj
klasifikacije estetičkih kategorija vidi u principu prelaza
konačnog u beskonačno iz čijeg primirenja i harmonije
nastaje lepo; njegov sistem je u osnovi trijadičan, budući da
lepom i uzvišenom, kao dvema centralnim kategorijama, on
pridodaje još i komično (koje se može izvesti iz uzvišenog).
Za razliku od sistema kategorija koji se sreću kod Kanta i
Šelinga, kao i drugih predstavnika nemačke klasične
estetike, kod Hegela nalazimo sistem estetičkih kategorija
koji se istorijski razvija. Reč je o sistemu koji se gradi samo
www.uzelac.eu
76
Milan Uzelac
Estetika
na odnosu kategorija već polazi od njihovog istorijskog
nastanka i prati njihovu menu; osnovne kategorije takvog
sistema jesu lepo, uzvišeno i ružno kojima se još pridodaju
tragično i komično ali se ove kategorije ne razmatraju same
po sebi već kroz analizu konkretnih umetničkih dela. Prve
tri kategorije odgovaraju trima istorijskim formama razvoja
umetnosti - klasičnoj, simboličkoj i romantičkoj i one u
svojoj dijalektičkoj povezanosti odgovaraju trima istorijskim
formama razvoja ideala: simbolička umetnost je umetnost
uzvišenog, u klasičnoj formi umetnost dostiže lepotu,
najvišu tačku svog razvoja, da bi u romantičnoj umetnosti
(koja se usmerava na duhovno i unutrašnje a gubi intres za
spoljašnje i čulno) poseban značaj dobila kategorija ružnog.
Ako sva ova nastojanja odlikuje zahtev da se sistem
umetnosti izvede iz njenoga pojma krajem XIX i u prvoj
polovini XX stoleća dominiraće tendencija da se da potpun
pregled estetičkih kategorija (dakle, najviših pojmova
kojima se hoće zahvatiti umetnost) polazeći od rezultata
istraživanja umetničkog fenomena; istovremeno, estetičari
nastoje da odgovore na pitanje da li su sve estetičke
kategorije jednakovredne, ili su neke manje a druge više
važne; mišljenja su podeljena već kad je reč o
najdiskutovanijoj kategoriji, kategoriji lepog; dok neki
smatraju da je to tek jedna od estetičkih kategorija a da
pored nje imamo i druge kao što su tragično, komično,
ružno, ili uzvišeno, drugi teoretičari zastupaju shvatanje da
se može govoriti samo o lepom a da su svi ostali pojmovi koji
ga prate tek njegove varijante.
Odluka o tom kako će se odgovoriti na ovo pitanje
zavisi od samog određenja estetike, te An Surio smatra da
je kategorije lepog nemoguće klasifikovati jer se obeležja
estetičkih kategorije na nalaze uvek u istim ravnima
postojanja, a V. Tatarkjevič da su estetičke kategorije samo
pojavni oblici a ne vrste lepog. Iz dosadašnje literature da
www.uzelac.eu
77
Milan Uzelac
Estetika
se videti kako izlaganje o estetičkim kategorijama nije
nimalo jednostavno jer ono pretpostavlja prethodno rešenje
niza drugih problema. To znači da izlaganje (kao što bi to
trebalo) ne može započeti izlaganjem osnovnih pojmova jer
postoje do te mere različita shvatanja da su u velikoj meri u
pravu i oni koji smatraju da ovakvo jedno poglavlje iz spisa
koji se bavi načelnim problemima estetika treba isključiti. S
druge strane, činjenica je da se ovi problemi ne mogu
zaobići (svako ponešto zna o tome šta je lepo, tragično ili
komično) i stoga se ovde ograničavamo samo na nekoliko
opštijih informacija o ovim pojmovima koji su stolećima
predmet intenzivnih rasprava pa stoga ne mogu biti
zanemareni.
Budući da imamo niz različitih teorija i pristupa
osnovnim estetičkim problemima, lako je uočljivo da
raznovrsnost kriterijuma koji se koriste ima za posledicu i
različite podele estetičkih kategorija; ovde ćemo pomenuti
samo neke ranije pokušaje da se pobroje pojmovi kojima bi
se mogla okarakterisati posebnost umetničkih dela; među
ranim teoretičarima je Đ. Trasino (1529) i on razlikuje
jasnost, veličinu, brzinu i lepo; Dž. Adison (18. st.) ističe
veličinu, neobičnost i lepo; E. Berk (1757) lepo i uzvišeno; V.
Hogart (1753) ističe saglasnost, raznorodnost, jednorodnost,
prostotu, složenost i mnoštvo, a F.T. Fišer (1837) lepo,
tragično, uzvišeno, patetično, čudesno, groteskno, ludačko,
divno, ljupko i prikladno. Već na prvi pogled zapaža se niz
kategorija i osobina koje nisu ni istog ranga ni jednake
važnosti. U našem stoleću imamo još dva niza kategorija
koji zajedno obuhvataju većinu dosad tematizovanih
estetičkih pojmova: Š. Lalo (1877-1953) u svojoj knjizi
Estetički pojmovi (1925) nastoji da izloži sistem devet
estetičkih kategorija koje izvodi iz pojma harmonije, a to su:
lepo, divno, ljupko, uzvišeno, tragično, dramatično,
duhovito, komično, humoreskno, a E. Surio (1947) ovom
www.uzelac.eu
78
Milan Uzelac
Estetika
spisku dodaje: elegično, patetično, fantastično, slikovito,
poetično, groteskno, melodramsko, herojsko, plemenito i
lirsko. U spisu Estetičke kategorije Surio piše o estetičkim
kategorijama kao pojmovima kojima se izražava stepen
dosegnuća umetničkog savršenstva. Ruski estetičar V. P.
Šestakov koji je veći deo svojih radova posvetio istraživanju
problema estetičkih kategorija u svojoj knjizi Estetičke
kategorije (1983) predlaže sledeći niz kategorija: (a)
polazišna kategorija (estetsko), (b) opšte estetičke kategorije
- koje su istovremeno i kategorije estetskog - (lepo,
uzvišeno, tragično, komično i ružno), (c) estetičke
modifikacije (harmonija, ljupkost, ideal, herojsko, katarsis,
ironija, groteskno, užasno, disharmonično).
Ako se mnogi istraživači ne mogu složiti o tome da li
je reč zapravo o kategorijama, strukturama, vrednostima ili
nekim metafizičkim kvalitetima, razumljivo je što ima i
estetičara koji smatraju da se o estetičkim kategorijama ne
može govoriti. Tako, B. Kroče, polazeći od određenih
intuitivnih i iracionalnih pretpostavki, smatra da su
estetičke kategorije pseudo-pojmovi koji su krajnje
individualni pa tako i krajnje proizvoljni i neodređeni te ne
mogu biti izraz ničeg realnog već su samo fiksacija raznih
psiholoških nijansi i odraz naših osećanja. To je razlog što
nijedna definicija estetičkih kategorija ne zadovoljava i
zato, po rečima Kročea, "treba dati slobodu govornicima i
piscima da svaki put iznova definišu uzvišeno ili komično,
tragično ili humoristično, prema svojoj želji i kako je
prikladno s obzirom na cilj što ga sebi postavljaju". A ako se
insistira na tome da se dobije empirijska definicija sveopšte
valjanosti, jedino bi se - smatra ovaj italijanski estetičar mogla ponuditi ova: "Uzvišeno (ili komično, tragično,
humoristično itd.) jeste sve ono što je bilo ili će biti tako
nazivano od onih koji su se služili ili će se služiti tim
rečima" (Croce, 1991, 93).
www.uzelac.eu
79
Estetika
Milan Uzelac
Isto tako, negativni odnos spram estetičkih
kategorija srećemo i kod predstavnika savremene
neopozitivističke estetike, koji negirajući estetiku kao
filozofsku disciplinu smatraju da se ova ne može zasnivati
na rezultatima savremenih pozitivnih nauka te da su
estetičke kategorije samo anahronizam, predrasuda koja
svoje poreklo ima u tradicionalnoj estetici koja je sebe
smatrala granom filozofije. Predstavnik ovakvog shvatanja
je Tomas Manro po čijem shvatanju estetičke kategorije
nisu neophodne već su relikt iz vremena kada je estetika
sebe smatrala filozofijom pa teškoća u određivanju
estetičkih kategorija leži u njihovoj krajnjoj opštosti i
doslednoj neodređenosti.
Međutim, ovo poslednje nije još uvek i odlučujući
argument protiv izučavanja i upotrebe estetičkih kategorija
budući da jedna disciplina mora posedovati i svoj određen
kategorijalni aparat; druga je stvar što neki od pojmova
mogu biti manje ili više aktuelni u jednom vremenu, no oni
svakako govore o stanju ne samo razvijenosti određene
discipline već u velikoj meri pomažu istorijsko razumevanje
njenih temeljnih problema. Konačno, iz činjenice da
pokušaja da se estetičkim kategorijama (ili nekoj od njih)
nađe mesto unutar sistematskog izlaganja o problemima
umetnosti ima koliko i estetičara, još uvek se ne može
izvesti zaključak o antikvarnosti samoga problema
estetičkih kategorija čiji se puni smisao može otkriti tek s
obzirom na potpuno zahvatanje njihovog istorijskog razvoja.
LEPO
Pojam lepo ima kako dugu istoriju tako i niz
različitih značenja; osnovna teškoća je u određivanju obima
i sadržaja pojma lepog. Ponekad se tim pojmom obuhvataju
sve estetičke kategorije pa se on, kao viši pojam svih
www.uzelac.eu
80
Milan Uzelac
Estetika
estetičkih kategorija, poklapa s pojmom umetničko; ili, lepo
se ističe kao jedna od estetičkih kategorija i stoji pored
tragičnog, komičnog ili ljupkog jer se kao argument navodi
da ono što je umetnički uspelo ne mora uvek biti i lepo, da
postoji niz estetskih vrednosti koje se ne mogu svesti na
lepo, a da estetika često ima za posla i sa ružnim, koje se u
tom slučaju ne shvata kao nedostatak lepog već kao ovom
kontrarna, od njega nezavisna kategorija; nije stoga nimalo
slučajno što je već četrdesetih godina prošloga stoleća
Hegelov učenik K. Rozenkranc (C. Rosenkranz, 1805-1879)
napisao spis pod naslovom Estetika ružnog /Ästhetik des
Hässlichen, 1853/.
Tokom istorije kao rodovi lepog isticani su: simetrija,
harmonija, uzvišenost, ljupkost, otmenost, veličina,
bogatstvo oblika, prikladnost, svrhovitost, slikovitost,
briljantnost... Sve to dokazuje da imamo za posla s jednim
krajnje neodređenim pojmom a što je i razumljivo, budući
da je reč o pojmu koji ima milenijumsku istoriju.
*
Za ono što mi označavamo pojmom lepo Grci su
koristili izraz kalon, a Rimljani reč pulchrum; ovaj latinski
naziv zadržao se tokom antike i srednjega veka da bi se
izgubio u vreme renesanse i bio zamenjen izrazom bellum
(koji je nastao skraćivanjem deminutiva pojma bonum
/bonum - bonellum - bellum/) a koji se u početku primenjivao samo kad se govorilo o lepoti žena i dece, da bi se
potom proširio na sve lepo, potpuno potisnuo izraz
pulchrum i danas se našao u nizu savremenih jezika
(francuski, italijanski, engleski, i dr.).
Treba istaći da su Grci lepo shvatali drugačije nego
mi, jer su za ono što mi zovemo lepo koristili druge nazive
(symetria, za ono što je srazmerno, što je vizuelno lepo, ili
harmonia, za ono što je sazvučno, što je auditivno lepo); s
www.uzelac.eu
81
Milan Uzelac
Estetika
druge strane, oni su bili u mogućnosti da pojam lepo koriste
u širem značenju (i da njime obuhvataju lepe stvari, lepe
oblike, lepe zvuke, misli, običaje, karaktere ili zakone) kao i
u užem značenju (i tada su ovim izrazom označavali ono što
je prijatno za vid i sluh - čime je lepo bilo odvojeno od dobra;
sofisti i stoici koristili su pomenuti pojam u ovom užem
značenju). Rano nastala dvosmislenost ovog pojma ostala je
i u kasnijim vremenima: Plotin (204-269) je (kao uostalom i
Platon) lepo shvatao šire i stoga je pisao o lepim naukama i
lepim vrlinama, a u doba renesanse M. Fičino (M. Ficino,
1433-1499) lepo sužava samo na ono što se može dokučiti
čulom vida.
Tako se može videti da imamo zapravo posla s tri
pojma lepog: (a) lepo u najširem značenju, a tu spada
uobičajena upotreba ovog pojma kod Grka, odnosi se na
oblast estetike kao i na moralno lepo i tako je i u srednjem
veku; nadalje, možemo razlikovati (b) lepo u isključivo
estetičkom značenju i njim se obuhvata sve ono što izaziva
estetske doživljaje (reč, boja, zvuk, misao); taj je pojam
postao vremenom i osnovni, a možemo razlikovati i (c) lepo
u estetskom značenju, suženo na oblast vida; tada lepi
mogu biti samo oblik i boja.
*
Iz mnoštva teorija lepog nastalih od vremena
pitagorejaca pa do naših dana izdvaja se, kako po
rasprostranjenosti tako i po dužini trajanja i uticaju koji je
imala, takozvana velika teorija lepog; nju su zasnovali
pitagorejci smatrajući da lepota stvari počiva na savršenoj
strukturi, a ova na proporciji delova i ona glasi: lepo počiva
na proporciji delova. To pak znači da lepo počiva na nečemu
što se može ustanoviti pomoću brojeva: do tog otkrića se
došlo prvo na polju muzike, da bi se to shvatanje potom
proširilo na vajarstvo, slikarstvo i arhitekturu. Kako je to
imalo za posledicu traženje savršene proporcije u muzici
www.uzelac.eu
82
Milan Uzelac
Estetika
(nomoi) i vajarstvu (kanon), teorija muzike i teorija likovnih
umetnosti iako su nastale nezavisno jedna od druge,
počivale na istoj koncepciji lepog. Sve to preuzeće potom i
Platon smatrajući da je očuvanje mere i proporcije uvek
lepo, a da je ružnoća nedostatak mere.
U dijalogu Hipija veći Platon razmatra niz shvatanja
lepog koja vladaju u njegovo vreme. On odbacuje tezu da je
lepo neka konkretna fizička stvar, zatim, tezu da je lepo
nešto prigodno ili svrhovito (Sokrat) ili da je lepo ono što
pruža čulno zadovoljstvo. Međutim, iako u ovom dijalogu
nalazimo niz negativnih određenja lepog Platon još uvek ne
izlaže i svoje shvatanje ovog pojma.
Imajući u vidu dijaloge njegovog zrelog i poznog doba
može se uočiti preplitanje dveju koncepcija: jedna polazi od
pitagorejskog shvatanja lepog kao proporcije i nalazimo je u
dijalozima Timej i Fileb gde on lepo određuje s obzirom na
veličinu, poredak i meru (Timej, 31c) i gde se lepo dovodi u
vezu sa umerenošću i srazmernošću (Fileb, 64de), a druga
koncepcija sreće se u njegovom poznatom dijalogu Gozba i
ona daleko prevazilazi okvire "pitagorejske" estetike. U
pomenutom dijalogu čitamo da je lepo "nešto što je pravo,
večno i što niti postaje niti propada, niti se množi niti ga
nestaje; zatim, što nije s jedne strane lepo, a s druge ružno;
ni danas lepo, a sutra nije; ni prema ovome lepo, a prema
onome ružno; ni ovde lepo, a onde ružno, kao da je samo za
jedne lepo, a za druge nije" (Gozba, 211a). Lepo je nešto što
je samo po sebi i sa sobom jednovrsno i večno, i sve ostalo
što je lepo, kaže Platon, učestvuje u tome na ovakav
nekakav način što to ostalo nastaje i nestaje, a ono niti se
išta povećava, niti smanjuje, niti mu se išta dešava (211ab).
Reč je o lepoti do koje se dospeva mišljenjem, o ideji lepote
koja omogućuje lepotu svih konkretnih stvari.
Platonov učenik Aristotel je glavne odlike lepote
video u veličini i poretku (Poet., 1451a); pomenuta svojstva
www.uzelac.eu
83
Milan Uzelac
Estetika
lepog treba da imaju sve stvari pa tako i umetnička dela:
"Kao što neživa i živa bića treba da imaju veličinu koja se
lako da sagledati, tako i fabula treba da ima dužinu koja se
lako pamti" (Poet., 1451a). Da bi nešto bilo lepo ono mora
imati određenu veličinu i ne može lepo biti ni nešto veoma
veliko niti nešto posve sićušno, jer ako je nešto sasvim malo
ne može biti lepo pošto se opažaj, nastao u jako kratko
vreme gubi (Poet., 1451a). U Politici Aristotel piše da "kako
lepota obično nastaje iz sklada broja i veličine, onda
najlepša mora biti ona država u kojoj je broj stanovništva u
skladu s veličinom zemlje" (Pol., 1326a), a to znači da su
lepota i poredak neophodno i univerzalno svojstvo lepote i
da lepi mogu biti ne samo umetnička dela već i svi predmeti
koje srećemo u prirodi. Treba imati u vidu da se, ističući
kvantitativno svojstvo lepog, Aristotel ne vraća na pozicije
pitagorejaca već ide daleko dalje od njih: on spaja
kvantitativna svojstva lepog (poredak i veličina) sa
kvalitativnim principom (preglednost, prijatno za oči). Osim
veličine i poretka svaka lepa stvar treba da je takva da se
može lako sagledati, da je saglasna s čovekovim merilima s
njegovim doživljajem. Na taj način se Aristotel udaljava i od
pitagorejaca i od Platona: lepota nije u apstraktnim
matematičkim odnosima niti u ideji već u samim realnim
stvarima, ona je nešto objektivno.
Nakon smrti Aristotela, na početku helenističke
epohe, stoički filozofi su razvili učenje o simetriji kao osnovi
i suštini lepote. Lepota tela, govorili su oni, počiva u
simetriji njegovih delova, u dobroj boji i fizičkoj trajnosti, a
lepota razuma leži u harmoniji učenja i vrline. Tako su
simetrija, mera i proporcija postali osnovni pojmovi stoičke
estetike, pa se bit kako telesno tako u duševno lepog postiže
simetrijom i proporcijom. Lepota tela može biti samo u
simetriji njegovih delova koji su u skladnom odnosu kako
među sobom, tako i prema celini.
www.uzelac.eu
84
Milan Uzelac
Estetika
Ako se ima u vidu da su stoici posebno isticali
moralnu vrednost lepote, da su poistovećivali lepo i dobro,
smatrajući da samo lepo može biti i dobro, lako ćemo uočiti
kako im je blizak i slavni besednik Ciceron (106-43. pre n.
e) koji ističe jedinstvo korisnog i lepog i time se ovaj antički
pisac nadovezuje na Sokrata koji je lepotu video u
svrhovitosti. U kategorijalni sistem antičke estetike Ciceron
uvodi i pojam decorum kojim se ukazuje na ono što je
pristalo, što dolikuje. Kako se kao suprotnost ovog pojma
javlja nepristojno, nedolično, jasno je da tu nije reč o nekom
"nedostatku dekora" i da decorum ne treba izvoditi iz
dekoracije ili ukrašavanja.
Ne poričući da lepota tela počiva u rasporedu delova
ovu teoriju preuzima nakon više stoleća Plotin ali je i
proširuje uvidom da lepota nije isključivo u rasporedu
delova, jer bi u tom slučaju lepi mogli biti samo složeni
predmeti a ne recimo svetlost, zvezde ili zlato koji nam se
pokazuju iz jednoga dela; isto tako, ako je reč o lepoti
čoveka videćemo da proporcije ne odražavaju uvek
unutrašnju prirodu lepote pošto se izraz lica može menjati
pa se jedno isto lice jednom može videti kao lepo drugi put
kao ružno, mada se same proporcije lica pritom ne menjaju.
Konačno, ističe Plotin u svom traktatu O lepom teško je
govoriti o proporcijama kad se radi o duhovnom karakteru
neke osobe, nekih zakona ili običaja čiju lepotu ne mogu
izraziti ni proporcija ni simetrija. Tako, jedan od poslednjih
velikih filozofa Antike, koji se svojom estetičkom
koncepcijom suprotstavlja čitavoj antičkoj tradiciji,
smatrajući da lepo nije odnos delova i da se lepota ne rađa
iz materije već iz forme koja je u umu umetnika. Kamen
sam po sebi nije lep, kaže Plotin, već on to postaje kada
dobije lik nekog lepog čoveka ili božanstva i lep je ne
zahvaljujući svojoj biti već formi koju je u njega položilo
umeće.
www.uzelac.eu
85
Milan Uzelac
Estetika
Vekovna formula lepog: umerenost, oblik i sklad
potiče od Avgustina (354-430) koji je pisao: "Dopada se
samo lepo, u lepom pak oblici, u oblicima proporcije, a u
proporcijama brojevi". Avgustin koji je u mladosti izučio
antičku retoriku i filozofiju i koji se nalazio pod znatnim
uticajem manihejstva koje je propovedalo dualizam dobra i
zla, svetla i tame pridao je veliki značaj i čulnoj lepoti;
svedočenjeo tome nalazimo i u njegovom delu Ispovesti. Iako
kasnije osuđuje svoja mladalačka shvatanja, Avgustin se
neće odreći mišljenja o vezi lepog i srazmernog čime se
približava učenju pitagorejaca.
Avgustin smatra da su sve umetnosti i nauke
sređene pomoću brojeva, da je i sam razum broj kojim se
računaju sve stvari; duša se može srediti pomoću umetnosti
tako što će postati skladna i lepa a što je preduslov za
posmatranje boga; stoga, oduhoviti sebe znači isto što i sebe
oblikovati, pa kako put prema spasenju i istini vodi prema
redu i broju, red i broj su određujuće crte lepote. Ovo je
istovremeno i posledica shvatanja da se svemir pridržava
reda budući da bog voli red i da je začetnik reda.
Sve ovo pokazuje kako je estetika Avgustina most od
estetičkih učenja poznog helenizma, kao i platonizma i
neopitagorejstva, ka srednjovekovnom učenju o lepom te
nije nimalo slučajno što će se srednjovekovni autori često
obraćati Avgustinu kao autoritetu kad je reč o prirodi i
suštini lepog.
Ako je Albert Veliki definisao lepo kao "elegantnu
samerljivost", kao "sjaj forme koja sija na srazmernim
delovima materije", kod Bonaventure (1221-1274), koji se
nalazi pod dubokim uticajem Avgustina, budući da povezuje
lepo i proporcionalno, naći ćemo određenje lepog kao
"izbrojive jednakosti". Svakako najveći mislilac pozne
sholastike i čitavog srednjeg veka, Toma Akvinski (1224/51274) smatrao je da nešto da bi bilo lepo mora da ispunjava
www.uzelac.eu
86
Milan Uzelac
Estetika
tri uslova: celinu, srazmer i sjaj. Lepo je, kaže on, ono što
nam se dopada kad ga vidimo. Srednjovekovni filozofi
nalazili su lepo u svemu što je sadržavalo ta svojstva i
odnose: u svemiru, u čoveku, u zgradama ili u pesmama, tj.
u prirodnim kao i u umetničkim predmetima, a isto tako i u
celokupnom sistemu stvari. Lepota za njih nije bila vezana
samo za proizvode umetnosti (u današnjem značenju te reči)
i zato estetičke ideje ne treba tražiti u teoriji umetnosti,
teoriji igre ili teoriji privida.
Tokom čitavog srednjeg veka važeća formula lepog je
consonantia et claritas; njom se pokušava načiniti
kompromis između pitagorajske tradicije koja insistira na
proporciji i neoplatoničarske koja lepotu vidi kao sijanje i
isijavanje, kao pojavljivanje svetla. Ne treba gubiti iz vida
da, po mišljenju Bonaventure, "u svim telesnim
tvorevinama postoji jedna supstancijalna forma koju imaju
sva tela, a to je svetlost. Svetlost je, smatrao je on, stvorena
prvog dana tri dana pre no što je stvoreno sunce i ona je
telesna, iako je nju sv. Avgustin interpretirao kao anđeosku
tvorevinu. (...) Svetlost nije telo nego forma tela, prva
supstancijalna forma, zajednička svim telima i načelo
njihove aktivnosti, pa različite vrste tela čine stupnjevitu
hijerarhiju prema tome da li više učestvuju u formi
svetlosti" (Koplston, 1989, II/279).
Kod poslednjeg mislioca srednjeg veka i prvog
filozofa novog doba, Nikole Kuzanskog (1401-1464)
nalazimo niz ideja srednjeg veka (simboliku brojeva, ideju o
jedinstvu makro- i mikro-kosmosa, određe-nje lepog kao
proporcije i sjaja) koje on tumači na bitno novi način:
predstava o brojčanoj prirodi lepote nije za njega plod
fantazije već on nastoji da joj iznađe koren u iskustvu a uz
pomoć matematike i logike. Ideja o jedinstvu mikro- i
makro-kosmosa vodi ga tome da ljudsku ličnost vidi kao
božansku, čime se na posve nov način vidi mesto i uloga
www.uzelac.eu
87
Milan Uzelac
Estetika
čoveka u svetu.
Tako, po mišljenju Nikole Kuzanskog, lepo u sebi
sadrži tri elementa koji obrazuju dijalektičko trojstvo: (a)
lepo se pokazuje kao beskonačno jedinstvo forme koje se
manifestuje u proporciji i harmoniji. Istovremeno, (b) lepota
je raznovrsna i njoj pripada sve što postoji u svetu, a, kako
jedinstvo koje leži u osnovi lepog pretpostavlja
raznovrsnost, priroda lepog se može izraziti formulom: (c)
jedinstvo u mnoštvu.
Koliko god da se može govoriti o neoplatonizmu kod
N. Kuzanskog, činjenica je da tu više nema one apstraktne
simbolike toliko karakteristične za srednji vek; kod njega
lepota nije sen ili odraz ideje boga, već svaki realni oblik
čulno prosvetljava beskonačna i jedinstvena lepota
adekvatna svim svojim pojedinačnim manifestacijama. Sve
što postoji proizvod je apsolutne lepote i Kuzanski odbacuje
svako hijerarhizovanje lepote jer su svi oblici lepote potpuno
ravnopravni. Kako je lepota univerzalno svojstvo
bivstvovanja, Kuzanski estetizuje celokupnu realnost pa se
u svemu što poseduje formu nalazi istovremeno i lepota.
***
Potrebno je ipak pojasniti bit poimanja lepote u
srednjem veku; u tome nam mogu pomoći izvanredne
analize ovog problema koje nalazimo u knjizi R. Asunta
Teorija lepog u srednjem veku; to je potrebno ponajpre stoga
što za srednjevekovno mišljenje lepota nije bila svrha za
koju su stvarani oni predmeti koje mi danas nazivamo
umetničkim delima. Lepota je bila atribut svojstven
materiji i načinu njene obrade, ukoliko se težilo praktičnoj
svrsi, kojoj je umetničko delo trebalo da služi, i ukoliko se
vodilo računa i o metaforičkom značenju njegova oblika i o
moralnoj pouci koja je bila namenjena onome ko je predmet
pri upotrebi posmatrao. Trebalo je težiti da se posmatraču,
pri korišćenju predmeta, otkrije jedna nadzemaljska i
www.uzelac.eu
88
Milan Uzelac
Estetika
nevidljiva stvarnost.
Zahvaljujući tom atributskom karakteru koji se
odnosi na razne aspekte predmetnosti pojam umetničke
lepote je u srednjem veku bio obuhatniji nego u modernom
mišlenju, dok je umetničko delo bilo opus artificiale
(stvoreno, veštačko delo) napravljeno od određenog
materijala i za neku praktičnu svrhu; pritom, ono je bilo
oblikovano tako da je metaforički moglo biti nosilac
određenog značenja i ko se njim služi trebalo je da bude
naveden da sena određen način ponaša u životu, a u isto
vreme zadatak dela je bio da posmatrača uzdigne do
nadzemaljskih vidika. Lepota jednog takvog opus artificiale
nije se odnosila na ovo ili ono od njegovih objektivnih
obeležja, niti na njegovu subjektivizaciju u ličnom delanju
artifex-a, kako to obično danas mislimo, već se lepota
odnosila na sva obeležja predmeta u njihovom jedinstvu. To
jedinstvo je bilo delo koje se, sa stanovišta posmatrača,
videlo kao objekt, a ne kao subjektivni izraz artifex-a.
To znači da je lepota uvek bila podređena nameni,
značenju i cilju predmeta a što se jasno vidi u izlaganju
Tome Akvinskog koji kaže da bi od stakla napravljena
testera bila prijatnija za oko nego gvozdena. Ali ona stoga
ne bi bila bolja, jer lepota mora odgovarati svrsi; a testera
od stakla ne bi odgovarala svojoj svrsi, rezanju.
Kao opus artificiale umetničko delo se nije
razlikovalo od odeće ili pribora. Izgled umetničkog dela bio
je u srednjem veku podređen svojoj neumetničkoj funkciji; u
to vreme kategorija lepog nije se razlikovala od kategorije
korisnog, štaviše, bila je uslovljena ovom poslednjom.
Srednjovekovna svest se nije sa toliko respekta odnosila
prema umetničkim delima kao današnja, zato što je u ovima
videla ono što mi danas određujemo kao industrijski dizajn.
Pokušavao se ostvariti izgled koji po sebi nije bio svrha već
integrativna komponenta funkcije kojoj je predmet imao da
www.uzelac.eu
89
Milan Uzelac
Estetika
služi.
Zato su izabrani materijal i tehnika, koja je
primenjivana s obzirom na funkciju kojoj je delo bilo
namenjeno, imali presudan udeo u oblikovanju samog
predmeta. Po srednjovekovnom mišljenju, svakom
materijalu bio je svojstven specifičan, objektivan izgled, koji
je uslovljavao stepen njegove lepote. O ovom izgledu morao
je voditi računa artifex kad je obrađivao materijal. Pri tom
je uvek morao imati na umu svrhu kojoj će delo kasnije
služiti. Oblik nije rezultirao samo iz rada artifex-a nego i iz
grubog materijala, koji je bio jedinstvo svojstava koja su
delovala na čula i koja su dala jedan objektivan "estetski"
aspekt.
Publika je bila naviknuta da ovaj aspekt ima pred
očima i da ga ocenjuje, a artifices su morali iskoristiti sve
njegove mogućnosti. Oni su ga mogli isticati ili skrivati od
pogleda. Ovo poslednje se dešavalo kod bojenih statua
rađenih od neplemenitog materijala, tj. takvog koji je bio
siromašan zbog svog inherentnog izgleda, ali ga je, s druge
strane, lako bilo oblikovati. Tu se nalazimo pred
shvatanjem koje je suprotno današnjem shvatanju. Za nas
su materijal iz kojeg se delo izrađuje i tehnika koja se
primenjuje da bi se taj materijal obradio, samo nosioci
duhovnog lika u kome je suština umetničkog dela. Oni su
ono što su za književno delo slog, hartija i povez. Nasuprot
tome, za ljude srednjeg veka lik je bio sadržan već u
materijalu i određen svojstvima tog materijala. U tom
smislu je lepota umetničkog dela bila slična lepoti bilo kog
materijalnog predmeta.
Umetnička dela stvorena su u srednjem veku kao
metafore koje su nešto drugo značile, i sa tog stanovišta su
dela i procenjivana. Ona su bila kontemplabilna (mogla su
se pri čulnom opažanju ili posmatranju, shvatiti odjednom
kao celina), mogla su se posmatrati kao vidljiv prikaz jedne
www.uzelac.eu
90
Milan Uzelac
Estetika
misli koja nije shvatana kao "sadržaj" u onom smislu u kom
mi pravimo razliku između sadržaja i forme umetničkog
dela. Ta misao bila je forma, a za nju je materija ono što je
za nas forma sadržaja. Potpuno je stoga razumljivo kad
Dante kaže kako je alegorijski smisao forma bukvalnog
smisla budući da se lepota umetničkog dela u srednjem
veku shvatala kao metaforičko značenje koje slici, odnosno
odslikavanju, daje oblik. Slika nije forma koja samo sebe
znači i koju mogućni misaoni sadržaji, koji se mogu misliti i
sami za sebe, samo spolja dodiruju.
U srednjem veku se umetničko delo cenilo kao lepo i
prema moralnom cilju na koji je bilo upravljeno. Naše
shvatanje je određeno pojmom "nezainteresovanog
dopadanja" koje se od vremena Kanta smatra bitnim da bi
se moglo uživati u delu. U srednjem veku posmatraču je
čisti opažaj lepote dela (lepote značenja koja se ta dela
metaforički izražavala) budio interesovanje koje nije bilo
upravljeno na predstavljene empirijske sadržaje, već na
moralno raspoloženje, čiji su oblik bili ovi sadržaji načinom
svoga predstavljanja. Stoga je bilo moguće, ponekad i
nužno, da skaredne scene doprinose lepoti /venustas/ neke
sakralne gradnje. Zato tokom čitavog srednjeg veka
umetnost nije bila potčinjena moralnoj usmerenosti na
osnovu nekog "estetičkog" svojstva koje bi bilo nezavisno od
bilo kakvog cilja. Moralna usmerenost je bila komponenta
samog "estetičkog" kvaliteta, pošto je njegova
kontemplabilnost uticala na život, a ne prolazno rešavala
dnevne brige i zadovoljavala dnevne interese.
**
Ono što danas nazivamo estetičkim uživanjem bilo je
u srednjem veku posmatračko gledanje, koje je uključivalo
sve interese mišljenja i življenja. Presudno za jedno delo
nije bilo da posmatrača ponese tako da on zaboravi druge
misli, ili da ga zabavi, već upravo sposobnost da ga probudi
www.uzelac.eu
91
Milan Uzelac
Estetika
i dovede do najvećeg uspona. U ovom maksimalnom naponu
svih interesovanja nalazila se krajnja svrha, "anagoški"
smisao (moralna pouka). Ta moralna dimenzija dela nije
izbijala iz njihovog sadržaja već iz forme predstavljanja koja
se nama pokazuje kao "estetički" kvalitet.
Kvalitet umetničkog dela (pojam koji je nepoznat u
srednjem veku) nalazio se u organskom jedinstvu
kontemplabilnosti materije, značenja, moralnog cilja i
nadzemaljskog sveta. Mera lepote nekog dela zavisila je od
toga koliko su ovi različiti aspekti njegove
kontemplabilnosti bili sliveni u jedinstvo u predmetu koji su
ukrašavali.
Da bi se rekonstruisala srednjovekovna shvatanja
koja su upravljala umetničkim stvaranjem i ocenjivanjem
umetnosti, neop-hodno je da imamo u vidu predstavu lepog
kao opšteg objektivnog predikata. Treba se imati u vidu da
umetničko delo kao opus artificiale može biti objektivno
lepo kao i opus naturale, tj. kao svaka stvar koja postoji u
prirodi. Lepota i jednog i drugog (i stovrenog i prirodnog
dela) zavisi od dopadanja koje pobuđuje u onom ko ga
posmatra. Od Jovana Skota Eriugene (810-877) i
karolinških pesnika pa do Tome Akvinskog i pozne
sholastike lepota dela se zasniva na njihovoj
kontemplabilnosti /Pulchra sunt qua visa placet - lepo je ono
što se pri posmatranju dopada, (Toma)/.
Kontemplabilnost je konstitutivno svojstvo stvari
kao takvih. Za moderno mišljenje, naprotiv, ona je refleks
subjektivne dispozicije u isto tako subjektivnom iskustvu.
Zato, za srednjovekovno mišljenje, dopadanje, koje predmeti
izazivaju pri posmatranju, ne zavisi od stava koji mi prema
njima slobodno zauzimamo, već od izvesnih svojstava koja
se nalaze u njima i s kojima se nužno suočavamo pri
posmatranju. Drugim rečima: kontemplabilnost je svojstvo
svakog bića (materijalnog ili imaterijalnog) pa stoga ona
www.uzelac.eu
92
Milan Uzelac
Estetika
nije bila aktivnost različita od delanja i diskurzivnog
saznanja (i zato je ovaj pojam obimom širi u srednjem veku
no kasnije). Ričard od Sen-Viktora (XII stoleće) razlikuje
diskurzivno saznanje i opažanje tako što kaže da se
diskurzivno saznanje kreće od pojedinačnog ka
pojedinačnom, a opažanje obuhvata svoj predmet odjednom.
Kako u srednjem veku opažanje nije prekid, pauza u
delanju, već prevazilaženje delanja, jasno je da ovo
poslednje proizilazi iz potrebe koja se mora zadovoljiti;
opažanje, naprotiv, vrši se u punoći koja ne trpi ni od
kakvog nedostatka; delanje ukazuje na nekakvu
nesavršenost, a opažanje nastaje iz savršenog. Tako se
kontemplabilnost, tj. lepota, svakog bića podudara s
njegovom savršenošću. Kontemplacija, u kojoj se uživala
lepota onog što se posmatra, bila je način saznanja, koji se
nije razlikovao od diskurzivnog mišljenja. Štaviše, ona je
bila najviši oblik saznanja, kojim se postizao cilj do kojeg
diskurzivno sazanje nikada ne može dospeti: do apsolutne
istine, najviše mudrosti, do vizije boga, koji je lepota svih
lepota. Diskurzivno mišljenje, vezano uvek za parcijalna
saznanja, ostajalo je uvek u domenu parcijalnih istina,
odnosno u domenu nižeg saznanja (o bogu bi se, prema
shvatanju Pseudo-Dionizija (oko 500. n. e), moglo reći samo
ono što bog nije). Kontemplacija je tako bila usmerena na
inteligibilno-opšte. Opažati pojedinačno-čulno znači porediti
ga sa inteligibilno-opštim; ovo poslednje se u pojedinačnočulnom ostvarivalo kao svojstvo koje je iz njega pri opažanju
izbijalo kao lepota. Opšte se neposredno saznavalo samo u
opažaju, koji je omogućavao da se ono uživa kao lepota.
Lepota pojedinačnih stvari je bila svojstvo koje je
prevazilazilo njihovu pojedinačnost. Stoga se ona mogla i
materijalno a priori utvrditi pa ona nije bila svojstvo jednog
ili drugog dela u njihovoj individualnosti, već svojstvo svih
pojedinačnih delova posredstvom opšteg koje je bilo
www.uzelac.eu
93
Milan Uzelac
Estetika
sadržano u njima.
Univerzalna kontemplabilnost i preimućstvo koje je
opažanje imalo nad svakim ljudskim delanjem i znanjem,
učinili su da je lepota u prirodi i umetnosti bila najviši
kvalitet koji je vezivao ovaj svet sa višim svetom, zemlju sa
nebom a čoveka ponovo s bogom. Tako u XIII stoleću Robert
Grostest piše da ja lepota /formositas/ ono čime je svako
biće formosus, tj, čime učestvuje u najvišoj formi - u bogu.
Lepota je sinonim za savršenstvo.
Materija, živa bića i predmeti koje je izradio čovek
savršeni su ukoliko su lepi. Ono što nije neposredno
određeno za posmatranje takođe je lepo, ukoliko se pri
posmatranju kao lep dopada. Do nerazlikovanja prirode i
umetnosti u srednjem vekudolazi iz dva razloga: (a)
umetnost je lepa zato što je kontemplabilna; (b) priroda je
lepa zato što njeno savršenstvo učestvuje u onoj
kontemplabilnosti koju za nas poseduje isključivo umetnost.
Odsustvo tog razlikovanja približava umetnost prirodi (koja
se posmatra objektivistički a ne subjektivistički) i prenosi
bitna obeležja umetnosti na prirodu.
Tako priroda postaje predmet estetičkog
posmatranja koje nadmaša i dopunjuje svaki drugi teorijski
ili praktični odnos prema njoj. Umetnost je objektivna kao i
priroda zato što je priroda lepa. Uostalom, čovek (kao
artifex) se u svom delanju samo ugleda na boga (kao
artifexa) kao tvorca lepe prirode.
Između boga i čoveka postoji velika razlika. Bog
stvara lepotu iz ničega, dok se čovek ugleda na lepotu koja
već postoji, na lepotu boga koja prosijava kroz lepotu sveta.
Moglo bi se reći da je umetnost izraz čoveka a priroda izraz
boga. Zato u srednjem veku, umetničko delo nije lepo zato
što izražava subjektivnost umetnika, već zato što je
umetnik umeo da delu da takvo objektivno savršenstvo da
se ono, kao izraz samoga boga, može staviti u isti red s
www.uzelac.eu
94
Milan Uzelac
Estetika
lepotama prirode.
U odsustvu razlikovanja umetnosti i prirode ne treba
videti potiskivanje umetnosti u današnjem smislu, već
njenu superiornost u poređenju sa svakom drugom
ljudskom delatnošću. Pošto umetnost stvara predmete koji
se mogu posmatrati, koji su slični predmetima prirode (i
kao i ovi za posmatranje lepi), umetnost je jedina ljudska
delatnost koja čoveka odista čini sličnim bogu, tvorcu lepe
prirode. Kao oblikovalac lepih stvari čovek postaje pomagač,
saradnik boga.
Umetnost nije neka delatnost odvojena i različita od
ostalih, već aspekt delanja kome je cilj vidljiva lepota
sopstvenih proizvoda. Ako se nijedan ne može nazvati
umetnikom u današnjem značenju te reči, jer i umetnička
dela imaju uvek neku upotrebnu namenu, ipak je svaki
artifex i umetnik pošto se trudi oko lepote svoga dela. On
stvara i za posmatranje, koje je više od praktične delatnosti
kojoj proizvod treba da služi. Njegovi proizvodi su takođe
umetnčka dela.
Odsustvo samobitnosti umetnosti ovde se pokazuje
kao prednost: nijedan artifex nije samo umetnik, ali je svaki
artifex i umetnik. Njegovo "biti umetnik" daje mu kao
artifex-u savršenost. Iz ove savršenosti proističe paradoks
srednjovekovne estetike koja ne zna za razliku umetnosti i
prirode a istovremeno prirodu shvata na isti način kao i
umetnost. Srednjovekovna estetika umetnost u našem
smislu ne razlikuje od svake druge ljudske delatnosti, već
se prema svakoj ljudskoj delatnosti odnosi kao što se mi
odnosimo prema pojmu "umetnosti".
***
Renesansni filozofi bili su više okrenuti prirodi, a
manje razmišljanju o lepom tako da tokom renesanse ova
teorija i dalje važi, iako u modificiranom vidu; lepo je
harmonija i dobra proporcija, piše Alberti, autor slavnog
www.uzelac.eu
95
Milan Uzelac
Estetika
traktata O arhitekturi. Pridajući izuzetan značaj
matematičkoj osnovi umetnosti on smatra da je suština
lepog u harmoniji (concinnitas) koja je izvor svake lepote a
samu lepotu arhitekture obezbeđuju tri momenta: broj
(numerus), ograničenje (finitio) i raspored (colocatio). Tako
dolazi do zamene srednjevekovne formule lepog novom: lepo
je harmonija delova, pa se Alberti vraća antičkoj definiciji
lepote kao harmonije i srazmernosti, a Lajbnic, mnogo
stoleća posle Avgustina piše kako nas muzika očarava iako
njena lepota počiva jedino na saglasnosti brojeva.
Pored ove teorije lepog koja traje od vremena
pitagorejaca pa sve do XVII stoleća postojale su i druge
teorije koje su isticale kako lepo počiva na jednome u
mnoštvu, na savršenstvu, na prikladnosti, u otkrivanju
ideje u stvarima, u umerenosti, u otkrivanju psihičnosti, ali,
činjenica je da nijedna teorija nije bila do te mere široko
prihvaćena i rasprostranjena kao pomenuta velika teorija
lepog. Ova posle više od dve hiljade godina dolazi u krizu i
to onog časa kad se promenio ukus pod uticajem neklasičnih
umetnosti poznog baroka i romantizma, a velika teorija bila
je formirana na modelu klasične umetnosti i književnosti.
Psihološke analize empirista tokom XVII stoleća
pokazuju da lepo ne počiva na nekoj određenoj proporciji i
rasporedu delova, već da je pre svega utemeljeno na
nedostatku pravilnosti budući da zahteva živost, slikovitost
i punoću. Lajbnic i Monteskije (Ch. Montesquieu, 16891755) pisali su da je lepo neuhvatljivo, a Hačeson
(Hutscheson, Francis, 1694-1747) i Hjum da je ono
subjektivna predstava ljudi; Volf i Baumgarten su lepo
videli kao savršenstvo čulnog a Mozes Mendelson (M.
Mendelssohn, 1729-1786) kao nejasnu sliku savršenstva,
dok je Elison lepotu zvukova, boja i reči pripisivao
osećanjima koja ovi izazivaju.
**
www.uzelac.eu
96
Milan Uzelac
Estetika
Pojam lepog zauzeće centralno mesto u Kantovoj
estetici; ovde ćemo izložiti kako on određuje pojam lepog u
njegovoj Kritici moći suđenja; polazeći od stava da ono što
je potrebno da se neki predmet nazove lepim može da se
pronađe analizom sudova ukusa (pri čemu je ukus moć
prosuđivanja onog što je lepo), a oslanjajući se na
tradicionalnu podelu logičkih sudova, analizira pojam
ukusa s obzirom na četiri njegova moguća svojstva kvalitet, kvantitet, modalitet i relaciju.
a. Sud ukusa u pogledu njegovog kvaliteta. Da bismo
mogli razlikovati da li je nešto lepo ili nije, mi, ističe Kant,
ne povezujemo razumom predstavu sa nekim predmetom,
već je povezujemo uobraziljom sa subjektom i sa njegovim
osećanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. To znači da sud
ukusa nikako nije sud saznanja, da on nije logički već
estetski sud pod kojim razumemo onaj sud čiji odredbeni
razlog ne može biti drukčiji do subjektivan (Kant, 1975, 93).
Predstave koje su date u jednom sudu mogu biti empirijske
(dakle: estetske) a sud koji se na osnovu njih donosi jeste
logički, samo ako se te predstave u sudu dovode u vezu sa
objektom; u suprotnom slučaju, ako bi se date predstave
(čak i da su racionalne) odnosile isključivo na subjekt (na
njegovo osećanje), sud bi o njima uvek bio estetski.
Interesovanjem Kant naziva ono dopadanje koje mi
povezujemo sa predstavom o egzistenciji nekog predmeta i
zato, svako takvo interesovanje stoji u vezi sa moći htenja.
Međutim, kad se pojavi pitanje da li je nešto lepo, onda se
ne želi znati da li je nama ili ma kome išta stalo do
egzistencije te stvari ili ne, već se tada hoće znati kako mi
tu stvar porosuđujemo u čistome posmatranju (u opažanju
ili u refleksiji).
Da bih mogao reći da je neki predmet lep i da bih
dokazao da imam ukus, važno je šta ja iz njegove predstave
u sebi proizvodim, a ne u čemu zavisim od njegove
www.uzelac.eu
97
Milan Uzelac
Estetika
egzistencije. Svako mora priznati da je pristrasan svaki
onaj sud o lepoti u koji se meša ma i najmanji interes, i da,
prema tome, takav sud nikako ne predstavlja neki sud
ukusa. Da bi neko mogao u stvarima ukusa da ima ulogu
sudije, on, ističe Kant, ne sme ni najmanje da bude
zainteresovan za egzistenciju određene stvari, već u tome
mora da bude potpuno ravnodušan.
Prijatno je ono što se u osetu dopada čulima i sve što
se dopada prijatno je po tome što se dopada. Pod osetom
(Empfindung) se podrazumeva objektivna predstava čula, a
pod osećanjem (Gefuehl) ono što uvek ostaje subjektvino i
što nije u stanju da sačinjava predstavu nekog predmeta.
Zelena boja livada spada u objektivne osete, kao opažaj
jednog predmeta čula; prijatnost te zelene boje spada u
subjektivni oset kojim se ne predstavlja nikakav predmet,
tj. spada u osećanja kojima se predmet posmatra kao
objekat dopadanja.
Kako je dobro ono što posredstvom uma izaziva
dopadanje pomoću čistog pojma, mi nazivamo ponešto
dobrim radi nečega (ono je korisno) i ono nam se sviđa kao
sredstvo; za nešto drugo kažemo da je dobro po sebi, i ono
nam se sviđa samo po sebi. U oba dobra uvek se sadrži
pojam neke svrhe, tj. odnos uma prema (bar mogućem)
htenju, dakle, neko dopadanje koje izaziva postojanje nekog
objekta ili neke radnje, tj. neki interes.
Da bih za nešto mogao reći da je dobro, ja u svako
doba moram znati kakva stvar treba da je taj predmet, tj.
moram imati neki pojam o njemu. Međutim, to mi nije
potrebno da bih u nečemu našao lepotu. Cveće, slobodni
crteži, ukrasi koji se bez ikakve svrhe upliću jedni u druge
pod imenom ladnjaka ne zavise ni od kakvog određenog
pojma, a ipak se dopadaju, pa dopadanje koje u nama
izaziva lepo - ističe Kant - mora da zavisi od refleksije o
nekom predmetu koja nas dovodi do nekog pojma (svejedno
www.uzelac.eu
98
Milan Uzelac
Estetika
kojeg), i time se takođe razlikuje od prijatnog koje se
potpuno zasniva na osetu. I prijatno i dobro stoje u vezi sa
moći htenja i utoliko nose sa sobom izvesno dopadanje;
dopada nam se ne samo predmet već i njegova egzistencija.
Tome nasuprot, sud ukusa je isključivo kontemplativan.
Takav sud, budući da je i indiferentan u pogledu postojanja
jednog predmeta, povezuje samo njegovo svojstvo sa
osećanjem zadovoljstva i nezadovoljstva. Ali, ni sama ta
kontemplacija nije usmerena na pojmove; jer, sud ukusa
nikako nije neki sud saznanja (niti teorijski niti praktični
sud saznanja), i stoga se ne zasniva na pojmovima, niti je
na pojmove usmeren.
Prijatno, lepo i dobro označavaju tri različita odnosa
predstava prema osećaju zadovoljstva i nezadovoljstva, i s
obzirom na to osećanje, razlikuju se predmeti i vrste
predstava jedne od drugih. Isto tako, izrazi koji se za njih
koriste nisu jednorodni: prijatno znači za nekoga ono što ga
zadovoljava; lepo znači za njega ono što mu se jednostavno
dopada; dobro znači ono što on ceni, odobrava, ono čemu on
pridaje neku objektivnu vrednost. Međutim, ako prijatnost
ima vrednost i za životinje koje su lišene uma, lepota ima
vrednost samo za ljude (za bića koja su umna, ali koja su
istovremeno i životinjska - ne za duhove), dok dobro ima
vrednost za svako umno biće uopšte.
Od ove tri vrste dopadanja samo i jedino dopadanje
ukusa koje potiče od lepoga jeste nezainteresovano i
slobodno dopadanje, jer nikakav interes ne iznuđuje
odobravanje, niti interes čula niti interes uma. Stoga bi se o
dopadanju moglo reći: u sva tri pomenuta slučaja dopadanje
stoji u vezi ili sa sklonošću, ili sa milošću ili sa poštovanjem. Jer milost, jeste jedino slobodno dopadanje. Sve ovo
vodi prvom određenju: Ukus predstavlja moć prosuđivanja
jednog predmeta ili neke vrste predstavljanja pomoću
dopadanja ili nedopadanja bez i-kakvog interesa. Predmet
www.uzelac.eu
99
Milan Uzelac
Estetika
takvog dopadanja naziva se lepim (Kant, 1975, 100).
b. Sud ukusa u pogledu njegovog kvantiteta. Iz
ranijeg stava da je dopadanje koje lepo izaziva bez ikakvog
interesa, može se izvesti i teza da je lepo ono što se bez
pojmova predstavlja kao objekt opšteg dopadanja. Kako se
dopadanje ne zasniva na sklonosti subjekta (niti na nekom
prikrivenom interesu), već se onaj ko sudi oseća potpuno
slobodan u pogledu dopadanja koje posvećuje predmetu, on
nije u stanju da pronađe bilo kakve lične uslove kao razlog
dopadanju; to znači da se takvo dopadanje može pripisati
svakome. Zato će onaj ko sudi, govoriti o lepome kao da
lepota predstavlja neku osobinu predmeta, i kao da je taj
sud logičan (da na osnovu pojmova o objektu čini neko
saznanje o njemu, a ne zapravo estetski sud (koji sadrži
samo vezu predstave predmeta sa subjektom).
Estetski sud je sličan logičkom sudu zato što se
pretpostavlja da važi za svakoga; ali, ta opštost ne može
poticati iz pojmova. Ne postoji prelaz od pojmova na
osećanje zadovoljstva ili nezadovoljstva. Sud ukusa, sa
svešću da je iz njega odstranjen svaki interes, mora polagati
pravo na to da važi za svakoga. Polaže pravo na subjektivnu
opštost. S obzirom na prijatno sud se zasniva na ličnom
osećanju; zato u pogledu prijatnog važi stav: svaki čovek
ima svoj vlastiti ukus (ukus čula).
Kada je reč o lepom stvar stoji drugačije; nećemo se
pozivati na svoj ukus kad govorimo o koncertu, nekoj zgradi
ili pesmi - nećemo tad reći: "to je za mene lepo"; ono što je
lepo samo za pojedinca, nije lepo. Mnoge stvari mogu imati
draži i biti prijatne ali još nisu i lepe. Kad se za nešto kaže
da je lepo, onda se očekuje i od drugih da doživljavaju isto
takvo dopadanje; u tom slučaje se ne sudi za sebe već za
sve; tada se govori o lepoti koja kao da čini osobinu stvari.
Zato se kaže: ta stvar je lepa, i ne računa se s tim da će se
drugi s tim stavom saglasiti, već se od njih saglasnost
www.uzelac.eu
100
Milan Uzelac
Estetika
zahteva. Ova odredbena opštost estetskog suda zamišlja se
u sudu ukusa samo kao subjektivna; sudom ukusa (o lepom)
zahteva se od svakoga da mu se jedan predmet dopada a da
se to dopadanje pritom ne zasniva na nekom pojmu (jer bi
tada predstavljalo ono što je dobro).
Kant piše da je moguće je razlikovati ukus čula i
ukus refleksije; čulni ukus donosi samo lične sudove a ukus
refleksije tobože opštevažeće sudove, ali, i jedan i drugi
ukus donose estetske (ne praktične) sudove o jednom
predmetu samo s obzirom na odnos predstave tog predmeta
prema osećanju zadovoljstva i nezadovoljstva. Sud o ukusu
čula ne pretenduje na opšte važenje, a sud o ukusu
refleksije polaže pravo na opšte važenje. Opštost o kojoj je
ovde reč (a koja se ne zasniva na pojmovima o objektu) nije
logička već estetska, tj. ona ne sadrži objektivni kvalitet
suda, već samo neki njegov subjektivni kvalitet, za koji
takođe upotrebljavamo izraz opšte važenje; svaki objektivno
opštevažeći sud jeste subjektivan: ako taj sud važi za sve
što se nalazi pod datim pojmom onda on važi takođe za
svakoga ko jedan predmet zamišlja pomoću tog pojma.
Od jednog subjektivnog opšteg važenja, tj. od
estetskog opšteg važenja (koje se ne zasniva ni na kom
pojmu) ne može se zaključiti na logičko opšte važenje, jer se
sudovi estetskog opšteg važenja ne odnose na objekat. Zato
estetska opštost mora biti opštost naročite vrste, jer ona ne
povezuje predikat lepote sa pojmom objekta posmatranog u
njegovoj celokupnoj logičkoj sferi, pa ipak taj isti predikat
proteže preko celokupne sfere onih koji sude. U pogledu
logičkog kvaliteta svi sudovi ukusa su pojedinačni sudovi;
sudovi ukusa ne mogu posedovati kvantitet opštevažećih
sudova jer se predmet drži neposredno s mojim osećanjem
zadovoljstva ili nezadovoljstva. Sud do koga se dolazi
poređenjem mnogih pojedinačnih sudova i koji glasi: "ruže
uopšte su lepe", jeste logički sud koji se zasniva na jednom
www.uzelac.eu
101
Milan Uzelac
Estetika
estetskom sudu; sud: "ruža je (po mirisu) prijatna", jeste
estetski i pojedinačni sud, ali ne sud ukusa, već sud čula.
Taj čulni sud razlikuje se od suda ukusa jer sud ukusa nosi
u sebi estetski kvantitet opštosti, opštosti u smislu važenja
za svakoga što se ne može naći u sudu o prijatnom. Ako se
objekti prosuđuju prema pojmovima, onda se gubi svaka
predstava o lepoti. Ne postoji nikakvo pravilo na osnovu
koga bi neko bio prinuđen da prizna da li je nešto lepo ili
ne; da li je neki pojedinačni predmet lep, o tome svako želi
da sudi svojim vlastitim očima. Ali, kad neki predmet
nazovemo lepim, mi gajimo uverenje da na svojoj strani
imamo neki opšti glas, i polažemo pravo na to da da će se
svako saglasiti sa nama; nasuprot tome, na osnovu ličnog
osećanja mogla bi se doneti odluka koja važi jedino za onog
ko posmatra i to je odluka o njegovom dopadanju. To znači
da se u sudu ukusa ne zahteva u pogledu dopadanja ništa
drugo, do jedan takav opšti glas bez posredovanja pojmova,
tj. mogućnost jednog estetskog suda koji se u isto vreme
može posmatrati kao sud koji važi za svakoga. Sud ukusa
ne zahteva da se sa njim svako saglasi (jer to može činiti
samo jedan logički opšti sud, pošto se za njega mogu navesti
razlozi); sud ukusa iziskuje od svakoga saglasnost samo kao
jedan slučaj pravila u pogledu koga se potvrda ne očekuje
od pojmova, već od pristupanja drugih. Prema tome, opšti
glas predstavlja samo jednu ideju. Da onaj ko smatra da
donosi neki sud ukusa, u stvari, sudi shodno toj ideji, u to se
ne može sumnjati; ali, da on taj svoj sud dovodi u vezu sa
tom idejom (te da taj sud treba da predstavlja jedan sud
ukusa) to on nagoveštava izrazom lepote; sam za sebe, neko
može biti u to siguran ako odstrani iz dopadanja sve ono što
pripada prijatnom i dobrom, uočavajući ono što pritom
preostaje; to je sve, u pogledu čega bi se mogla očekivati
saglasnost svakog pojedinca.
Kant postavlja sledeće pitanje: da li u sudu ukusa
www.uzelac.eu
102
Milan Uzelac
Estetika
osećanje zadovoljstva prethodi prosuđivanju predmeta, ili,
to prosuđivanje prethodi osećanju zadovoljstva. Rešenje
ovog problema predstavlja ključ kritike ukusa i otuda je
dostojno da mu se pokloni puna pažnja: kada bi
zadovoljstvo (datim predmetom) prethodilo i kad bi se
njegova opšta saopštljivost u sudu ukusa priznala predstavi
predmeta, takvo bi postupanje bilo protivrečno sa samim
sobom; ono bi bilo samo čista prijatnost u čulnom osetu (i
moglo bi otuda dobijati vrednost jer bi neposredno zavisilo
od predstave čiji nam predmet biva dat). Da bi se opšta
sposobnost stanja duševnosti saopštila u datoj predstavi,
mora već ležati u osnovi suda ukusa kao subjektivni uslov i
izazivati uživanje u predmetu kao svoju posledicu.
Međutim, ništa ne može da se saopšti kao opšte osim
saznanja i predstave (ukoliko predstava pripada saznanju).
Predstava je samo utoliko objektivna i samo na
osnovu toga poseduje jednu opštu odnosnu tačku koja
nagoni ljude da se u svojoj moći predstavljanja saglašavaju.
Ako taj odredbeni razlog suda (o ovoj opštoj saopštljivosti
predstave) treba da se zamisli subjektivno (bez nekog pojma
o predmetu), onda taj odredbeni razlog može biti samo i
jedino ono duševno stanje koje nalazimo u uzajamnom
odnosu moći predstavljanja, ukoliko te moći dovode u vezu
datu predstavu sa saznanjem uopšte. Ovo istovremeno
znači i to da one moći saznanja koje ta predstava stavlja u
pokret deluju slobodno; duševno stanje u toj predstavi mora
da predstavlja stanje osećanja slobodne igre predstavnih
moći na jednoj predstavi datoj radi saznanja uopšte. Ali, da
bi moglo uopšte da postane saznanje iz predstave kojom je
dat neki predmet, potrebni su uobrazilja (radi povezivanja
raznovrsnosti opažaja) i razum (zbog jedinstva pojma koji
ujedinjuje predstave). To stanje slobodne igre saznajnih
moći kod jedne predstave kojom biva dat neki predmet,
mora biti takvo da se može saopštiti; jer, saznanje kao
www.uzelac.eu
103
Milan Uzelac
Estetika
odredba objekta u kojoj date predstave treba da se
podudaraju, jeste jedini način predstavljanja koji važi za
svakoga. Pošto subjektivna saopštljivost tog načina
predstavljanja treba da se obavi u sudu ukusa, a da se ne
pretpostavi neki određeni pojam, to onda ne može biti ništa
drugo do stanje duševnosti u slobodnoj igri uobrazilje i
razuma.
Čisto subjektivno (estetsko) prosuđivanje predmeta
ili predstave (preko kojih nam predmet biva dat) prethodi
zadovoljstvu koje predmet izaziva i predstavlja osnov
zadovoljstva koje osećamo u harmoniji moći saznanja.
Podsticanje obe moći (uobrazilje i razuma) na neodređenu
delatnost, potiče od osećanja čiju opštu saopštljivost
postulira sud ukusa. Svaki objektivni odnos može samo da
se zamisli, ali ako je subjektivan on može da se oseti u
dejstvu na duševnost. O odnosu koji za svoj osnov ne uzima
nikakav pojam, nije moguća nikakva druga svest do svest
na osnovu osećanja onog dejstva koje se sastoji u olakšanoj
igri obe duševne moći (uobrazilje i razuma) oživotvorenih
svojom uzajamnom saglasnošću. Tako dospevamo do drugog
određenja lepog: Lepo je ono što bez pojma izaziva opšte
dopadanje (Kant, 1975, 108).
c. Sud ukusa s obzirom na relaciju. Svrha je predmet
nekog pojma ukoliko se ovaj pojam posmatra kao uzrok
onog predmeta (realni osnov njegove mogućnosti);
kauzalnost jednog pojma u pogledu njegovog objekta jeste
svrhovitost (forma finalis).
Neka svrha zamišlja se onde gde se ne samo
saznanje nekog predmeta već i sam predmet (njegova forma
ili egzistencija) kao posledica, zamišlja kao moguć samo na
osnovu pojma o toj posledici. Predstava posledice je ovde
odredbeni osnov njenog uzroka i prethodi tom njenom
uzroku. Svest o kauzalnosti neke predstave u pogledu
stanja subjekta (s tim da se subjekt održi u tom stanju)
www.uzelac.eu
104
Milan Uzelac
Estetika
označava ono što se naziva zadovoljstvo; nasuprot tome:
nezadovoljstvo je ona predstava koja sadrži uzrok da se
stanje predstava pretvori u njihovu vlastitu suprotnost (da
se spreče ili odstrane).
Moć htenja, ukoliko se na nju može uticati samo
pojmovima (tako da dela shodno predstavi o nekoj svrsi)
predstavlja volju. Svrhovitim se naziva neki objekt, neko
duševno stanje, ili neka radnja zbog toga što mi njihovu
mogućnost možemo da objasnimo i shvatimo jedino ukoliko
kao njihov osnov pretpostavimo neku kauzalnost svrha, tj.
neku volju koja ih je tako rasporedila prema predstavi o
nekom pravilu. To znači da svrhovitost može da postoji bez
svrhe ukoliko uzroke te forme ne pretpostavimo u nekoj
volji, ali objašnjenje njene mogućnosti možemo da pojmimo
samo time što je izvodimo iz neke volje.
Svaka svrha, ako se posmatra kao osnov dopadanja,
nosi uvek u sebi neki interes kao odredbeni razlog suda o
predmetu zadovoljstva. Ni u kom slučaju ne može da leži u
osnovi suda ukusa neka subjektivna svrha, ali ni predstava
neke objektivne svrhe (tj. mogućnost samoga predmeta na
osnovu principa svrhovitosti) a to znači da nikakav pojam
dobroga nije u stanju da odredi sud ukusa, jer sud ukusa je
estetski sud a ne neki sud saznanja; sud ukusa se ne odnosi
ni na kakav pojam osobine unutrašnje ili spoljašnje
mogućnosti predmeta na osnovu ovog ili onog uzroka, već
jedino na međusobni odnos moći predstavljanja ukoliko ih
neka predstava podstiče na delatnost.
Polazeći od toga da sud ukusa za svoj predmet ima
samoformu svrhovitosti nekog predmeta (ili njegovog
načina predstavljanja), Kant ističe kako svaki interes kvari
sud ukusa i lišava ga njegove nepristrasnosti, naročito kad
ne dopušta da svrhovitost prethodi osećanju zadovoljstva,
kao što to čini interes uma, već nju zasniva na tom
osećanju; sud ukusa je nezavisan od draži i ganuća i takav
www.uzelac.eu
105
Milan Uzelac
Estetika
sud, na koji draž i ganuće nemaju nikakvog uticaja (premda
se oni mogu povezati sa dopadanjem koje izaziva ono što je
lepo), tj. sud koji za odredbeni osnov ima samo svrhovitost
forme, jeste čisti sud ukusa.
Ovo Kant nastoji da objasni sledećim primerima:
estetski sudovi mogu se podeliti na empirijske i čiste, isto
onako kao što teorijski (logički) sudovi. Empirijski jesu oni
estetski sudovi koji izražavaju prijatnost i neprijatnost; čisti
estetski sudovi su oni koji izražavaju lepotu o nekom
predmetu, ili o njegovom načinu predstavljanja; empirijski
estetski sudovi su sudovi čula (materijalni estetski sudovi);
čisti estetski sudovi (kao formalni) su jedini pravi sudovi
ukusa. Jedan sud ukusa samo je utoliko čist ukoliko se sa
njegovom odredbenom osnovom ne meša nikakvo prosto
empirijsko dopadanje (a što se dešava svaki put kad draž ili
ganuće imaju nekog udela u onom sudu kojim nešto treba
oglasiti za lepo). Svaka forma predmeta čula jeste ili oblik
ili igra; u ovom drugom slučaju ili igra mnogih oblika (u
prostoru mimika i ples) ili prosta igra mnogih oseta (u
vremenu).
Sud ukusa je potpuno nezavisan od pojma
savršenosti. Objektivna svrhovitost može da se sazna samo
posredstvom veze onoga što je raznovrsno sa nekom
određenom svrhom, dakle samo pomoću nekog pojma. Ono
lepo, prema tome, jeste potpuno nezavisno od predstave
dobroga, jer dobro predstavlja neku objektivnu svrhovitost,
tj. vezu predmeta sa nekom određenom svrhom. Objektivna
svrhovitost je ili spoljašnja (tj. predstavlja korisnost), ili
unutrašnja (tj. predstavlja savršenost predmeta).
Dopadanje nekog predmeta, zbog čega mi taj predmet
nazivamo lepim, ne može se zasnivati na predstavi njegove
korisnosti; ako bi tako bilo, to dopadanje ne bi predstavljalo
ono neposredno dopadanje predmeta koje sačinjava bitni
uslov suda o lepoti. Objektivna unutrašnja svrhovitost (tj.
www.uzelac.eu
106
Milan Uzelac
Estetika
savršenost) više se približava predikatu lepote, i stoga su je
znameniti filozofi smatrali za istovetnu s lepotom, ali sa
dodatkom: ona se zamišlja nejasno. Kant smatra da je od
najvećeg značaja da se u kritici ukusa reši pitanje: da li se i
lepota može stvarno svesti na pojam savršenosti?
Sud ukusa jeste estetski sud, tj. takav sud koji se
zasniva na subjektivnim osnovama i njegov odredbeni osnov
ne može biti neki pojam, te, dakle, ni pojam neke odredbene
svrhe, a to znači da u lepoti kao formalnoj subjektivnoj
svrhovitosti ni u kom se slučaju ne zamišlja neka
savršenost predmeta kao navodno formalna svrhovitost, ali
pri svemu tome ipak objektivna svrhovitost; ništavna je
razlika između pojmova dobrog i lepog, koja bi se sastojala
u tome da se lepo i dobro razlikuju samo u pogledu logičke
forme; kao da pojam lepoga predstavlja samo nerazgovetan
pojam savršenosti, a pojam dobroga jasan pojam
savršenosti a da su oni (u pogledu sadržine i porekla)
istovetni.
Dopadanje koje izaziva lepota jeste takvo dopadanje
koje ne pretpostavlja nikakav pojam, već je neposredno
vezano sa predstavom preko koje nam predmet biva dat;
ako se pak sud ukusa u pogledu dopadanja lepote učini
zavisnim od svrhe u onoj prvoj vrsti dopadanja kao od suda
uma, pa time bude ograničen, onda taj sud ukusa nije više
slobodan i čist sud ukusa, jer, sud ukusa (u pogledu nekog
predmeta) bio bi čist od određene unutrašnje svrhe samo u
slučaju da onaj ko sudi ili ne bi imao nikakvog pojma o toj
svrsi ili bi u svome sudu apstrahovao od toga pojma.
Tako Kant dolazi do zaključka da ne može postojati
nikakvo objektivno pravilo ukusa na osnovu kojeg bi se
pomoću pojmova određivalo šta je lepo jer svaki sud takvog
porekla jeste nužno estetski, tj. njegov odredbeni osnov jeste
osećanje subjekta, a nikako pojam objekta. Tražiti neki
princip ukusa, predstavljalo bi besplodni trud, jer taj
www.uzelac.eu
107
Milan Uzelac
Estetika
princip je nemoguć i sam u sebi protivrečan. Ukus mora
predstavljati jednu naročitu moć; međutim, ko se ugleda na
neki uzor, taj pokazuje, ukoliko u tome uspe, doista
umešnost, ali ukus pokazuje samo ukoliko je u stanju da taj
uzor sam prosudi. Iz toga proizlazi da najuzvišeniji uzor,
prauzor ukusa, jeste jedna čista ideja koju svaki mora da
proizvede u samom sebi i prema kojoj mora da prosuđuje
sve što je objekat ukusa, što predstavlja primer
prosuđivanja ukusom, pa čak i ukus svakoga drugoga.
Kant razlikuju ideju i ideal: ideja označava jedan
pojam uma, a ideal predstavu nekog pojedinačnog bića koje
odgovara ideji. To je razlog činjenici da bi praizvor ukusa,
koji se zasniva na neodređenoj ideji uma o nekom
maksimumu (ali koji se ne može predstaviti pojmovima, već
samo u pjedinačnom prikazivanju), trebalo videti kao ideal
lepoga koji mi (mada ga ne posedujemo) težimo da
proizvedemo u sebi. Takav ideal jeste ideal uobrazilje (i to
zato što se ne zasniva na pojmovima nego na prikazivanju);
a njemu odgovarajuća moć prikazivanja je uobrazilja. Samo
ono što u samome sebi poseduje svrhu svoje egzistencije, tj.
onaj čovek koji umom određuje sebi svoje svrhe, samo je on
slobodan za ideal lepote, isto onako kao što je čovečanstvo u
njegovoj ličnosti, kao inteligenciji, jedino sposobno za ideal
savršenosti za razliku od svih ostalih predmeta u svetu.
Tako Kant dospeva do trećeg određenja: Lepota je forma
svrhovitosti jednog predmeta, ukoliko se ona na njemu
opaža bez predstave o nekoj svrsi (Kant, 1975, 124).
d. Sud ukusa prema modalitetu. Lepo se zamišlja u
nužnoj vezi sa dopadanjem. Ova nužnost je nužnost
naročite vrste: to nije neka teorijska objektivna nužnost, pri
čemu se a priori može saznati da će svaki pojedinac osetiti
dopadanje što ga izaziva predmet koji se naziva lepim; to
dopadanje je nužna posledica jednog objektivnog zakona i
ne znači ništa drugo do to da je naprosto potrebno da se
www.uzelac.eu
108
Milan Uzelac
Estetika
postupa na određen način. Pošto nijedan estetski sud ne
predstavlja neki objektivni sud, niti sud saznanja, to se ta
nužnost ne može izvesti iz određenih pojmova, i prema tome
nije apodiktičan. Sud ukusa od sva-kog zahteva da se s njim
saglasi, a ko oglašava nešto za lepo taj polaže pravo na to
da svaki treba da odobrava dati predmet i da ga isto tako
oglasi za lepi predmet.
U svim sudovima, kojima oglašavamo nešto za lepo,
mi ne dozvoljavamo nikome da bude drugačijeg mišljenja,
mada pri tom svoj sud ipak ne zasnivamo na pojmovima,
već samo na svome osećanju; na osećanju koje uzimamo za
osnovu ne kao lično osećanje, već kao neko zajedničko
osećanje. To zajedničko čulo ne može da se zbog te upotrebe
zasniva na iskustvu; ono ne kazuje da će se svaki saglasiti
sa našim sudom, već da treba sa njim da se saglasi. Na taj
način Kant dospeva i do četvrtog određenja lepog: lepo je
ono što se bez pojma saznaje kao predmet nekog nužnog
dopadanja (Kant, 1975, 128).
**
Na niz Kantovih ideja a posebno na ove iz njegove
treće Kritike nadovezuje se nemački književnik i estetičar
Fridrih Šiler (F. Schiller, 1759-1805); u početku on je
vatreni pristalica Keningsberškog filozofa da bi se potom
znatno udaljio od njega nastojeći da formuliše svoje
sopstveno shvatanje niza estetičkih kategorija pa tako i
pojma lepog. On piše o lepoti igre kao slobodnoj
manifestaciji svih stvaralačkih čovekovih sila čiji proizvod
nije predmet realne stvarnosti budući da igra zauzima
srednji položaj između oblasti života i svesti, stvarnosti i
fikcije, slobode i nužnosti. Tako se s pojomom igre ukazuje
na jedno bitno svojstvo koje nalazimo u pojmu lepog momenat dijalektičkog jedinstva subjekta i objekta,
idealnog i stvarnog, momenat koji će biti podsticajan u
daljem razvoju nemačke estetike.
www.uzelac.eu
109
Milan Uzelac
Estetika
Fridrih Šiler polazi od teze da je umetnost
superiorna nad filozofijom, jer, dok filozofija može apsolut
da prikaže samo subjektivno, pomoću refleksije, umetnost je
ovostrano, objektivno manifestovanje Apsoluta; jedan drugi
značajan filozof tog vremena koji se takođe formira pod
uticajem Kantove filozofije, ali isto tako i Šilerove, F.V.J.
Šeling (F.W.J. Schelling, 1775-1854), ističe u svom ranom
spisu Filozofija umetnosti kako je "lepota svuda tamo gde
se dodiruju svetlost i materija, idealno i realno. Lepota nije
ni samo ono opšte ili idealno (ovo je istina), niti je samo ono
realno (ono je u delovanju) ona je potpuno prožimanje ili
sjedinjavanje jednog i drugog" (Šeling, 1989, 95). Ako istini
odgovara nužnost a dobroti sloboda, onda je lepota
sjedinjenje realnog i idealnog; lepim, nastavlja Šeling,
nazivamo neki oblik pri čijem se stvaranju čini da se
priroda igrala sa najvećom slobodom i najuzvišenijom
razboritošću, a ipak u formama, u granicama najstrože
nužnosti i zakonomernosti. Lepa je ona pesma u kojoj
najviša sloboda samu sebe opet shvata u nužnosti. Prema
tome, umetnost je apsolutna sinteza ili uzajamno
prožimanje slobode i nužnosti (Šeling, 1989, 95-6).
Kao osnovno svojstvo umetničkog dela, lepo je, po
rečima Šelinga, "beskonačno prikazano kao konačno"
(Šeling, 1965, 265); zato je umetnost (u kojoj dolazi do
identifikovanja idealnog i realnog) organon filozofije, ono
najviše što "otvara svetinju nad svetinjom" gde u večnom i
istinskom sjedinjenju, tako reći u jednom plamenu gori ono
što je u povesti i prirodi rastavljeno i što isto tako u životu i
delovanju kao i u mišljenju večno mora da beži jedno od
drugog. Shvatanje što ga umetnik sebi stvara o prirodi jeste
za umetnost iskonsko i prirodno. Ono što mi nazivamo
prirodom jeste pesma koja je zatvorena u tajnom
čudnovatom pismu. No kad bi se zagonetka mogla
razotkriti, mi bismo u njoj spoznali Odiseju duha, koji
www.uzelac.eu
110
Milan Uzelac
Estetika
čudnovato zavaravan, tražeći samoga sebe, beži od samoga
sebe (...) (Šeling, 1965, 271).
Ako se i kod ranijih mislilaca (Kanta, Šelinga,
Zolgera) moglo naći shvatanje kako je lepo "čulni izgled
ideje", Hegelova je nesporna zasluga što je ovo sistematski
obrazložio: "pošto pojam neposredno ostaje u jedinstvu sa
svojom spoljašnjom egzistencijom, to je ideja ne samo
istinita, nego i lepa. Blagodareći tome lepo se definiše kao
čulni izgled ideje" (Hegel, 1970, I/112).
Kao predmet estetike Hegel ističe isključivo lepo u
umetnosti. Ako se ranije često postavljalo pitanje da li je
osnovni predmet estetike lepota umetnosti ili lepota
prirode, Hegel ističe ovu prvu, i kaže kako je mešanje ovih
dveju lepota jedna najraširenijih i najrasprostranjenijih
iluzija: još i danas ima onih što vrednost neke slike
određuju s obzirom na bogatstvo boja ili sličnost lika na slici
i modela, dok se od romana zahteva da prikazuje stvarnost i
da za glavne junake bira plemenite i simpatične likove. Ovo
je i posledica zatheva publike koja voli da u delu nalazi ono
čemu se divi u stvarnosti, a kad je o romanu reč to je
posebno vidno od vremena romantizma, od vremena kad
čitaoci počinju da se identifikuju s junacima u romanu.
Takva publika ne zna da ima dva načina divljenja za dve
vrste vrednosti koje se ne mogu porediti; pokazaće se da
priroda ima estetsku vrednost samo ako je prethodno
viđena kroz umetnost, odnosno, "umetničkim okom", tj. ako
je prevedena na jezik onih dela na koja se prethodno duh
već privikao.
U 19. stoleću rasprostranjeno je razlikovanje
prirodno i umetnički lepog; ono počiva na tezi da je
umetnost odraz prirode i da prirodno lepo ima ontološko
prvenstvo. O lepom u prirodi govore romantičari i kod njih
se javlja protest protiv novovekovne racionalnosti, posebno
protiv instrumentalizovanja ljudskih odnosa prema prirodi.
www.uzelac.eu
111
Milan Uzelac
Estetika
Da bi se njoj moglo "estetski" pristupiti pretpostavlja se
"slobodno" pojavljivanje prirode. Pritom ne treba zaboraviti
da umetnost (kako je to još Aristotel pokazao) ne oponaša ni
prirodu ni pojedinačno prirodno lepo, već prirodno lepo po
sebi.
Od vremena Šelinga, dakle od početka prošloga
stoleća, estetika određena kao filozofija umetnosti
usredsređuje se na umetnička dela. Prirodno lepo nije više
predmet teorije dok se umetničko delo (koje su proizveli
ljudi) suprotstavlja nenačinjenoj prirodi. Prirodno lepo je
iščezlo iz umetnosti sa sve većom dominacijom pojma
slobode i ljudskog dostojanstva koje je prvo inaugurisao
Kant, a potom ih Šiler i Hegel logički primenili u estetici.
Po mišljenju Hegela lepo u prirodi nije lepo po sebi niti je
proizvedeno samo zato da bi se pojavljivalo; prirodno lepo je
lepo samo za nešto drugo, za nas, za svest koja lepotu
shvata (Hegel, 1970, I/124-5). "Umetnički lepo, piše Hegel
na početku svoje Estetike, stoji na višem stupnju od prirode
(...) jer umetnička lepota predstavlja lepotu koja je u duhu
rođena, i u njemu preporođena, te ukoliko duh i njegove
tvorevine stoje na višem stupnju od prirode i njenih pojava
utoliko je i umetnički lepo uzvišenije od lepote u prirodi.
Štaviše - nastavlja na istom mestu ovaj filozof - posmatrano
sa formalnog stanovišta, može se reći da je čak i jedna
rđava dosetka, kakva čoveku doista pada na um, uzvišenija
nego ma koji proizvod prirode; jer u takvoj dosetki ima uvek
duhovitosti i slobode" (Hegel, 1970, I/4).
Kad je o delima umetnosti reč, ona su umetnička
ukoliko su postala pojava, fenomen, ono što se pojavljuje a
ne slepi privid; ono što se u delima pojavljuje jeste duh i on
je supstanca umetnosti. Međutim, moramo imati u vidu da
Hegel protivstavlja živi duh matematičkim, formalnim
odnosima koji leže u osnovi prirodno lepog. Ovo za posledicu
ima da je prirodna lepota niže vrste, pa je zato nužnost
www.uzelac.eu
112
Estetika
Milan Uzelac
postojanja umetnički lepog posledica nedostatka prirodne
stvarnosti.
Hegelov stav da je prirodno lepo siromašnije (no što
jeste) posledica je određenja prirode iz njene drugosti. S
druge strane, treba reći da prirodno lepo gubi sugestivnost
kad pred sobom više nemamo oduhovljenu prirodu koja nam
se obraća. Prirodno lepo je nemo naspram umetnički lepog
koje dalje razvija jezik estetskog diskursa. No, nije
iznenađujuće što će sa samorazumevanjem moderne priroda
dobiti novo značenje: estetski sugestivno biće prirode
pokazuje se kao nešto zagonetno spram umetnosti. Sa
tezom da je "lepo u prirodi ono što se pojavljuje kao nešto
više od onog što jeste" obnavlja se romantičarska ideja o
subjektnosti prirode i ona je izraz suprotstavljanja
postvarenom pojmu prirode koji nalazimo u modernim
naukama.
UZVIŠENO
Posle naglog pada vekovima vladajuće teorije
klasične, formalne lepote kao temeljne kategorije, a što se
dogodilo u XVII stoleću, ideja uzvišenog je jedina ideja koja
se do naših dana održala među tradicionalnim estetičkim
idejama a neki vodeći savremeni teoretičari smatraju da je
reč o par exsellence kategoriji moderne; među njima je i
Teodor Adorno koji ističe kako je "ideja uzvišenog, posle
naglog pada formalne lepote, jedina ideja koja se kroz
čitavu modernu održala među tradicionalnim esatetičkim
idejama" (Adorno, 1979, 327); uzvišeno koje je Kant bio
rezervisao za osećanje prirode (jer još nije iskusio veliku
subjektivnu umetnost) postalo je ubrzo nakon njega
konstituens same umetnosti.
Sam pojam uzvišenog se formirao u poznoj antici i to
u retorici, koja je uzvišenim stilom označavala najviši stil
www.uzelac.eu
113
Milan Uzelac
Estetika
govorništva koji se odlikovao značajem i dostojanstvenošću;
u tom smislu ovaj pojam često koristi Dionisije iz
Halikarnasa u svom traktatu O spajanju reči gde on
razlikuje tri vrste govora: strogi, ljupki (suptilni) i srednji;
uzvišeni stil bio je taj prvi, strogi, a to pokazuje da su Grci i
Rimljani uzvišeno shvatali kao veličinu i ozbiljnost. Takav
stil, smatralo se tada, bio je svojstven Empedoklu, Pindari i
Eshilu a imao je u sebi nešto veliko, značajno, velelepno.
Malo drugačije shvatanje nalazimo kod Demetrija koji u
svom traktatu O stilu razlikuje četiri stila: prost,
veličanstven, suptilan i moćan; analizirajući veličanstveni
/megaloprepes/ stil on kaže kako taj ne proističe iz odnosa
reči ili različitih retoričkih tehnika već pre iz predmeta o
kome je reč.
Mada je o uzvišenom stilu dosta pisano u antičkim
retorikama, najznačajnijim se obično smatra traktat O
uzvišenom (Peri pypsous) koji je dugo bio pripisivan
znamenitom retoru iz III stoleća Kasiju Longinu (da bi se
njegovo autorstvo danas pripisivalo nepoznatom autoru iz I
stoleća n.e. koji se sad uslovno naziva Pseudo-Longin). Ovaj
polemički spis napisan je protiv istoimenog traktata retora
Cecilija, sledbenika Dionisija iz Halikarnasa koga autor
kritikuje zbog suvog formalizma, jer se u svom traktatu
Cecilije zadovoljava pobrojavanjem tehničkih retoričkih
pravila ne odgovarajući pritom šta je po svojoj prirodi
uzvišeno. Sam Pseudo-Longin u pomenutom traktatu daje
više određenja uzvišenog; na samom početku kaže da je ono
"neki vrhunac i izvrsnost izraza" i da izaziva veliki emotivni
utisak jer "u pravo vreme i na zgodnom mestu potresa sve
poput groma i otkrije odjednom govornikovu snagu"
(Pseudo-Longin, 1980, 6).
Longin posebnu pažnju posvećuje delovanju
uzvišenog na čoveka: cilj uzvišenog nije očišćenje,
podražavanje ili pouka već dovođenje slušaoca u stanje
www.uzelac.eu
114
Milan Uzelac
Estetika
oduševljenja, a da bi se to postiglo Pseudo-Longin ističe pet
izvora iz kojih proističe uzvišenost stila: "Svima je tim
izvorima, kao što pretpostavljamo, temelj prirodna
sposobnost, jer se bez nje ništa ne može stvoriti. Prva je i
najznačajnija sposobnost za velike zamisli (...). Druga je
duboko i nadahnuto osećanje. Te su dve sposobnosti
uzvišenog većim delom urođene. Ostale se već mogu steći na
veštački način. Treća sposobnosti se sastoji u nekoj
posebnojobradi figura (kojih ima dve vrste: figure misli i
figure izražavanja). Zatim dolazi plemenitost izraza; ona
obuhvata dva dela, i to izbor reči te govor u prenesenom i
doteranom izražavanju, pa na kraju, peti momenat
uzvišenoga oje naj koji uključuje sve one koji mu prethode a
čine ga kompozicija i poredak reči; sve to teži za ozbiljnošću
i uzvišenošću" (Pseudo-Longin, 1980, 14). Ovaj spis, u
antičko vreme smatran traktatom iz retorike, izgubljen je
tokom srednjeg veka i bio je otkriven samo u X stoleću u
Vizantiji i priložen uz rukopis traktata Fizički problemi koji
je bio pripisivan Aristotelu; nakon što je pronađen u XVI
stoleću i preveden (1672) na francuski, traktat počinje da se
tumači na nov način - kao spis iz teorije književnosti. Tako
je Nikola Boalo (N. Boileau-Despreaux, 1636-1711),
prevođenjem ovog spisa, uveo u estetiku pojam uzvišenosti
(a s ovim i pojam neobičnosti), da bi tek u XIX stoleću
uzvišeno bilo shvaćeno kao jedna od kategorija lepog.
U Engleskoj su pojam uzvišenog u znatnoj meri
koristili Adison, Hjum, Šeftsberi i Hačeson. Godine 1747.
Džon Bejl piše, u to vreme ne mnogo uticajan, Ogled o
uzvišenom, da bi 1757. Edmund Berk (Burke, Edmund,
1729-1797) objavio spis Filozofska istraživanja o poreklu
naših ideja uzvišenog i lepog. U ovom spisu Berk produžava
tradiciju engleske senzualističke estetike koja počinje s
Lokom. Na tragu Šeftsberija (Schaftesbury, Anthony Ashley
Cooper lord, 1671-1713) i Hačesona Berk smatra da su naše
www.uzelac.eu
115
Milan Uzelac
Estetika
predstave o lepom i sudovi ukusa zasnovani na iskustvu, i
kako su čulni organi kod svih ljudi jednaki jednake su i
predstave o lepom i uzvišenom. Uzvišeno je po, mišljenju
Berka, vezano za afekte samoodržanja a u koje spadaju
strah, užas, iznenađenje i ushićenje. Sve što je takvo da
izaziva ideju nezadovoljstva i opasnosti, što se pokazuje
užasnim ili je vezano za predmete koji izazivaju užas ili
nešto tome slično, jeste po Berku izvor uzvišenog.
Već na prvoj strani svog spisa Berk ukazuje na
pogrešnu, često proizvoljnu upotrebu pojmova uzvišenog i
posebno lepog i zato on nastoji da ove pojmove ne analizira
izolovano već u njihovoj međusobnoj povezanosti ali i
razlici. Razlike vidi u tome što uzvišeno počiva na
nezadovoljstvu a lepo na pozitivnim osećanjima; nadalje,
uzvišeno se vezuje za nešto snažno i moćno, a lepo za neku
slabost. Neopravdano povezujući uzvišeno samo sa
negativnim afektima i tako sužavajući doseg ovog pojma,
Berk nastoji da suprotstavljanjem ova dva pojma pokaže
njihovu kontrarnost, pa je i razumljivo što on nalazi bliskost
uzvišenog i ružnog.
Pomenuti Berkov traktat o poreklu naših ideja
uzvišenog i lepog bio je popularan ne samo u Engleskoj već i
u drugim evropskim zemljama, posebno u Nemačkoj i
Francuskoj; takva koncepcija uzvišenog bila je u Engleskoj
estetici XVIII stoleća tesno povezana s učenjem o geniju,
romantičnom pejzažu i idejama predromantičarske estetike.
Tada će se kao reakcija protiv estetike klasicizma javiti
sentimentalizam i potreba za novim kategorijama i
pojmovima budući da su oni klasicistički postali nedovoljni;
tako će se javiti pojam pitoreskno /picturesque/ (1792), kao
nešto što je na sredini između lepog i uzvišenog; naspram
lepog koje se odlikuje proporcionalnošću i pravilnošću,
pitoreskno karakterišu nered i asimetrija.
www.uzelac.eu
116
Milan Uzelac
Estetika
U nastojanju da se razluče osećanja lepog i
uzvišenog, a pod velikim uticajem Berka, nastaće i Kantov
rani spis O lepom i uzvišenom (1764) gde će se istaći kako
uzvišeno uzbuđuje a lepo privlači. Već tu Kant, kao
uostalom i pre njega Berk, piše kako je uzvišeno povezano s
grandioznošću predmeta i izaziva užas i uzbuđenje. "Pogled
na brda čiji snežni vrhovi nadvisuju oblake, opis oluje koja
besni, ili slika pakla koju daje Milton izazivaju dopadanje
ali dopadanje praćeno jezom; (...) da bi se taj utisak mogao
razviti u nama sa odgovarajućom jačinom moramo imati
osećanje uzvišenog; (...) Visoki hrastovi i usamljene senke u
raju su uzvišeni, cvetne aleje, niske živice i u razne oblike
potkresano drveće su lepi. Noć je uzvišena, dan je lep."
(Kant, 1973, 16). Ako u ovom spisu Kant određujući
uzvišeno polazi od senzualističkih i empirističkih principa,
nalazeći u piramidama dostojanstvenost a u Crkvi sv. Petra
veličanstvenost, dve i po decenije kasnije njega više neće
zadovoljiti empiristički kriterijumi pa će se uzvišeno, kao
uostalom pre njega i lepo, razmatrati na osnovu apriornih
principa uma unutar sistema filozofskih ali i estetičkih
kategorija i nastojati da pokaže karakteristike uzvišenog na
osnovu njegovog mesta u sistemu estetičkih kategorija.
*
Ukazujući na razliku lepog i uzvišenog I. Kant ističe
da je zadovoljstvo koje dobijamo od lepog povezano s
predstavom kvaliteta a zadovoljstvo koje pruža uzvišeno s
predstavom kvantiteta; dok dopadanje lepoga nosi u sebi
neko neposredno osećanje usavršavanja života, osećanje
uzvišenog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje samo
indirektno, tako što biva proizvedeno osećanjem nekog
trenutnog kočenja životnih sila, pa otuda dopadanje
uzvišenoga sadrži u sebi divljenje i poštovanje (Kant, 1975,
132-3). Dok u lepom ukus pretpostavlja i održava dušu u
mirnoj kontemplaciji, dotle osećanje uzvišenog, smatra
www.uzelac.eu
117
Milan Uzelac
Estetika
Kant, nosi u sebi kao svoj karakter jedno uzbuđenje duše
povezano s prosuđivanjem predmeta. Prava uzvišenost
mora se, nadalje, tražiti samo u duševnosti onoga koji sudi
a ne u objektu prirode, čije prosuđivanje daje povod za to
njegovo raspoloženje.
Lepo se saglašava sa uzvišenim u tome što se oboje
samo sobom dopadaju. Isto tako lepo i uzvišeno se
saglašavaju i time što ni jedno ni drugo ne pretpostavlja ni
neki čulni sud, ni neki logičko-odredbeni sud, već sud
refleksije. To dopadanje nije povezano sa osećanjem kao što
je osećanje prijatnoga, niti sa nekim određenim pojmom,
kao dopadanje koje izaziva ono što je dobro, već je spojeno
sa čistim prikazivanjem ili sa moći prikazivanja, usled čega
se moć prikazivanja ili uobrazilja posmatra kod nekog datog
opažaja saglasno sa moći pojmova razuma ili uma kao
unapređenje uma. Zato su obe vrste sudova pojedinačni
sudovi, ali ipak takvi da sebe oglašavaju kao opštevažeće u
pogledu svakog subjekta (mada polažu pravo samo na
osećanje zadovoljstva a ne saznanja predmeta).
Istovremeno, postoje razlike između te dve vrste
sudova. Lepota prirode odnosi se na onu formu predmeta
koja se sastoji u ograničavanju; međutim, uzvišeno se može
naći takođe na nekom neoformljenom predmetu, ukoliko se
na njemu ili povodom njega zamišlja bezgraničnost, a ipak
se pri tome u mislima dodaje njen totalitet tako da se lepo
izgleda shvata kao prikazivanje nekog neodređenog pojma
razuma, a uzvišeno kao prikazivanje nekog neodređenog
pojma uma. Prema tome, kod lepoga dopadanje je spojeno
sa predstavom kvaliteta, a kod uzvišenog sa predstavom
kvantiteta, a ono dopadanje koje izaziva uzvišeno razlikuje
se od dopadanja koje izaziva lepo: kako dopadanje lepoga
nosi neposredno u sebi neko osećanje usavršavanja života,
osećanje uzvišenog predstavlja zadovoljstvo koje nastaje
samo indirektno (tako što biva proizvedeno osećanjem
www.uzelac.eu
118
Milan Uzelac
Estetika
nekog trenutnog kočenja životnih sila i njihovog izlivanja
koje odmah posle toga nastupa. Kako predmet istovremeno
privlači i odbija dušu, dopadanje uzvišenoga ne sadrži toliko
pozitivno zadovoljstvo koliko divljenje i poštovanje, pa
zaslužuje da se nazove negativno zadovoljstvo.
Dok lepota u prirodi (samostalna lepota) nosi u sebi
jednu svrhovitost svoje forme, usled čega je predmet prosto
predodređen za našu moć suđenja, i tako ona sačinjava po
sebi jedan predmet dopadanja, naprotiv, ono što u nama
izaziva osećanje uzvišenoga, može za našu moć suđenja
izgledati neprikladno, i za uobrazilju tako reći nasilničko ali
se ipak prosuđuje kao da je utoliko uzvišenije. Ne treba reći
da je predmet uzvišen već da je podesan za prikazivanje
neke uzvišenosti, na koju može da se naiđe u duši, budući
da uzvišeno u pravom smislu ne može da se sadrži ni u
kakvoj čulnoj formi, već stoji samo u vezi sa idejama uma.
Samostalna lepota prirode otkriva nam jednu tehniku
prirode koja nju predstavlja kao jedan sistem zasnovan na
zakonima čiji se princip ne nalazi nigde u celokupnoj našoj
razumskoj moći, naime u moći jedne svrhovitosti koja se
odnosi na upotrebu moći suđenja u pogledu pojava, tako da
se pojave moraju prosuđivati ne samo kao ono što pripada
prirodi u njenom nesvrhovitom mehanizmu, već takođe, kao
nešto što je analogno umetnosti. Ta samostalna prirodna
lepota ne proširuje naše saznanje prirodnih objekata, ali
proširuje naš pojam o prirodi, naš pojam o prirodi kao
prostom mehanizmu, u pojam o toj prirodi kao umetnosti;
dok za lepo u prirodi moramo da tražimo neki osnov izvan
nas, osnov za uzvišeno možemo tražiti jedino u nama i u
onom načinu mišljenja kojim se uzvišenost unosi u
predstavu o prirodi.
Kada je bilo reči o analitici lepoga Kant je ukazao
kako se dopadanje lepoga može razmotriti u pogledu
kvantiteta, na opštevažeći način, u pogledu kvaliteta, bez
www.uzelac.eu
119
Milan Uzelac
Estetika
interesa, u pogledu relacije kao subjektivna svrhovitost, i u
pogledu modaliteta kao nužno. U analitici uzvišenog Kant
smatra da treba uzeti u obzir jednu podelu kakva nije bila
potrebna u analizi lepoga: on razlikuje matematički i
dinamički uzvišeno. To stoga što osećanje uzvišenog nosi u
sebi kao svoj karakter jedno uzbuđenje duše koje je
povezano sa prosuđivanjem predmeta, a u lepome ukus
pretpostavlja i održava dušu u mirnoj kontemplaciji.
Uzvšenim nazivamo ono što je naprosto (apsolutno)
veliko. Ali, biti veliki i predstaviti veličinu jesu sasvim
različiti pojmovi (magnitudo i quantitas). Isto, tako, kad se
kaže da je nešto jednostavno (simpliciter) veliko, to je
takođe nešto sasvim drugo nego kad se kaže da je ono
apsolutno veliko. Apsolutno veliko jeste ono što je veliko
nezavisno od svakog upoređivanja i stoga je uzvišeno ono sa
kojim u poređenju sve ostalo biva malo. Tako se pokazuje
da u prirodi ne može ništa postojati, ma kako ga mi velikim
ocenjivali, što, posmatrano u nekom drugom odnosu, ne bi
moglo da se obezvredi do beskonačno maloga. S druge
strane, Kant polazi i od toga da uzvišenim ne treba nazvati
objekt, već raspoloženje duha koje izaziva neka određena
predstava kojom se bavi refleksivna moć suđenja i zato on
kaže da je uzvišeno ono što, čak i samo time što se može
zamisliti, pokazuje moć duše koja prevazilazi svako merilo
čula. Ocenjivanje veličine pojmovima broja (ili njihovim
znacima u algebri) jeste matematičko, a njihovo ocenjivanje
u čistom opažaju (merom odoka) jeste estetsko. Svako
prosuđivanje veličine predmeta u prirodi jeste, na kraju
krajeva, es-tetsko (određeno je subjektivno a ne objektivno)
a što se matematičkog ocenjivanja veličina tiče, za takvo
ocenjivanje ne postoji nešto najveće jer se vladavina brojeva
proteže u beskonačnost; ali, što se tiče estetskog ocenjivanja
veličina, za njega svakako postoji nešto najveće; i za ovo
estetsko najveće može se reći: ako se ono prosudi kao
www.uzelac.eu
120
Milan Uzelac
Estetika
apsolutna mera, od koje subjektivno (za subjekt koji sudi)
nije moguća nijedna veća mera, onda to estetsko najveće
nosi sa sobom ideju uzvišenoga i proizvodi ono ganuće koje
nije u stanju da izazove nikakvo matematičko ocenjivanje
veličina pomoću brojeva (osim ako se pri tome ona estetska
osnovna mera živo održi u uobrazilji), jer matematičko
ocenjivanje veličina pomoću brojeva pokazuje uvek samo
relativnu veličinu, upoređujući je uvek sa drugim
veličinama iste vrste, dok estetsko ocenjivanje veličina
prikazuje veličinu u apsolutnom smislu, ukoliko je duša u
stanju da je shvati u jednom opažaju. Intuitivno primiti
neki kvantum u uobrazilji da bi se taj kvantum mogao
upotrebiti kao mera ili kao jedinica radi ocene veličine
pomoću brojeva, za to su potrebne dve radnje ove moći:
zahvatanje (apprehensio) i obuhvatanje (comprehensio
aesthetica). Što se tiče zahvatanja, tu nema teškoća, jer sa
njim može da se ide u beskonačnost; ali, obuhvatanje
postaje sve teže ukoliko zahvatanje dalje odmiče, i uskoro
dospeva do svoga maksimuma do, naime, estetski najveće
osnovne mere za ocenjivanje veličina. Ako je zahvatanje
dospelo dotle da u uobrazilji već počinju da se gase one
delimične predstave čulnog opažanja koje su prvo
zahvaćene, dok uobrazilja nastavlja sa zahvatanjem drugih
delimičnih predstava, onda ona gubi na jednoj strani
onoliko koliko na drugoj dobija, te u obuhvatanju postoji
neko najveće koje uobrazilja nije u stanju da prevaziđe.
Zato se piramidama ne smemo približiti suviše, kao što ne
možemo biti ni suviše daleko od njih, da bismo mogli
doživeti ganuće koje izaziva njihova veličina. Sa velike
daljine piramida će biti nejasno viđena, a ako se previše
približimo, nećemo je zahvatiti u jednom času, već će se
pogled kretati od podnožja ka vrhu pa će za tako nešto uvek
trebati neko vreme a u toku tog vremena uvek se prvi delovi
piramide delimično gase pre nego što je uobrazilja zahvatila
www.uzelac.eu
121
Milan Uzelac
Estetika
njene poslednje delove, te njihovo obuhvatanje nikada nije
potpuno.
Sama priroda je uzvišena u onoj od svojih pojava čije
opažanje nosi sobom ideju njene beskonačnosti. Što se tiče
matematičkog oce-njivanja veličina, uobrazilja je dorasla
svakom predmetu i u stanju je da za to matematičko
ocenjivanje proizvede dovoljnu meru; estetsko ocenjivanje
veličina mora biti ono u kojem se oseća stremljenje ka
sažimanju koje prekoračuje sposobnost uobrazilje da
progresivno zahvatanje obuhvata i jednu celinu opažaja, i
pri tome se u isto vreme opaža nepodesnost u napredovanju
te bezgranične moći da uz najmanji napor razuma stvori
neku osnovnu meru, podesnu za ocenjivanje veličina i da je
upotrebi za to ocenjivanje veličina. Prva nepromenljiva
osnovna mera prirode jeste njena apsolutna celina, koja
pored nje kao pojave predstavlja njenu sažetu
beskonačnost. Kako je ta osnovna mera jedan samome sebi
protivrečan pojam koji po veličini prevazilazi svako merilo
čula, čini da se kao uzvišen ne oceni predmet, već duševno
raspoloženje u njegovom prosuđivanju.
Sve to, po mišljenju Kanta vodi tvrdnji da kao što u
prosuđivanju lepoga estetska moć suđenja dovodi uobrazilju
u njenoj slobodnoj igri u vezu sa razumom da bi se uskladila
sa njegovim pojmovima uopšte (bez njihove odredbe), tako
ona u prosuđivanju neke stvari kao uzvišene dovodi tu istu
moć u vezu sa umom, da bi se sa njegovim idejama
subjektivno saglasila, tj. da bi proizvela jedno duševno
raspoloženje koje odgovara onom raspoloženju, i sa njim je
saglasno, koje bi izazvao uticaj određenih ideja (praktičnih)
na osećanje. Iz toga sledi da se prava uzvišenost mora
tražiti samo u duševnosti onoga ko sudi a ne u objektu
prirode, čije prosuđivanje daje povod za to njegovo
raspoloženje.
Naspram matematičkog postoji i dinamičko
www.uzelac.eu
122
Milan Uzelac
Estetika
shvatanje uzvišenog. Sila predstavlja jednu moć koja
savlađuje velike prepreke. Upravo ta ista sila zove se vlast
kada savlađuje i otpor onoga što i samo poseduje silu a
priroda, posmatrana u estetskom sudu kao sila koja nema
nikakve vlasti nad nama, jeste dinamički uzvišena. Ako
treba da dinamički prosuđujemo prirodu kao uzvišenu,
onda ona mora da se zamisli kao izazivač straha. Priroda
može od estetske moći suđenja da bude viđena sila (dakle,
kao dinamički uzvišena), samo utoliko ukoliko se posmatra
predmet straha. Moguće je da se neki predmet posmatra
kao strašan, a da se od njega ne strahuje, kada ga
prosuđujemo tako što zamišljamo samo slučaj u kome bismo
eventualno zaželeli da mu se odupremo, ali da bi tada svaki
otpor bio savršeno uzaludan. Onaj ko se boji nikako nije u
stanju da sudi o uzvišenome u prirodi, isto onako kao što ni
onaj koga obuzimaju sklonosti i prohtevi nije u stanju da
sudi o lepome u prirodi. Onaj ko se boji, ističe Kant,
izbegava da pogleda predmet koji mu uliva strah i zato je
nemoguće da neka užasna stvar izazove u nama dopadanje
te otuda zadovoljstvo koje nastaje posle neke tegobe uvek
izaziva veselost, koja, oslobođenja ranije opasnostim u tom
času biva povezana s namerom da se nikada više ne
izložimo toj opasnosti.
Snažne stene, olujni oblaci, vulkani, orkani,
bezgranični okean, visoki vodopad, bujne reke, sve te pojave
pretvaraju našu moć odupiranja (u poređenju sa svojom
silinom) u beznačajnu malenkost. Međutim, ako se samo
nalazimo u sigurnosti od njih, njihov izgled postaje nam
utoliko privlačniji i utoliko strašniji; mi te predmete rado
nazivamo uzvišenima, jer naše duševne moći uznose iznad
njihove obične srednje mere i čine da u sebi otkrijemo jednu
moć odupiranja koja nam uliva hrabrost da se možemo
meriti s prividnom svemoći prirode.
Priroda se u našem estetskom sudu ne prosuđuje kao
www.uzelac.eu
123
Milan Uzelac
Estetika
uzvišena ukoliko izaziva strah, već zato što u nama izaziva
našu moć da sve ono o čemu vodimo brigu (imovina,
zdravlje, život) posmatramo kao malo, i da stoga silu
prirode (kojoj smo u pogledu ovih dobara na svaki način
potčinjeni) ne smatramo za neku takvu silu kojoj bi morali
da se povinujemo čak i kad bi bila u pitanju naša najviša
načela. Priroda se tu naziva uzvišenom zato što podstiče
uobrazilju na prikazivanje onih slučajeva u kojima je
duševnost u stanju da oseti vlastitu nadmoćnost svoje
namene čak i nad prirodom.
S obzirom na osećanje zadovoljstva svaki se predmet,
ističe Kant, mora uvrstiti ili u ono što je prijatno, ili u ono
što je lepo, ili u ono što je uzvišeno, ili u ono što je naprosto
dobro. Prijatno kao oset koji u duševnosti izaziva mnoštvo
nadražaja, može se objasniti samo pomoću kvantiteta; lepo
zahteva predstavu izvesnog kvaliteta objekta koji se može
objasniti i svesti na pojmove (mada se u estetskom sudu
lepo ne svodi na pojmove) i ono nas kultiviše pošto u isto
vreme uči da treba obratiti pažnju na svrhovitost u osećanju
zadovoljstva. Uzvišeno se sastoji samo od relacije, u kojoj se
ono što je čulno u predstavi prirode prosuđuje kao podesno
za neku njegovu nadčulnu upotrebu. Dobro, prosuđeno
subjektivno prema osećanju koje ono uliva (objekat
moralnog osećanja) kao mogućnost određenja subjektovih
moći predstavom jednog apsolutno prinudnog zakona,
odlikuje se modalitetom jedne na pojmovima a priori
zasnovane nužnosti koja u sebi ne sadrži samo pretenziju
već i zapovest odobravanja za svakoga, i po sebi je potrebna,
doduše ne za estetiku, već za čistu intelektualnu moć
suđenja.
*
Kantovu koncepciju uzvišenog razviće potom Šiler
koji u članku O uzvišenom (1793) piše da mi uzvišenim
nazivamo onaj predmet pred čijom predstavom naša čulna
www.uzelac.eu
124
Milan Uzelac
Estetika
priroda oseća svoju ograničenost a umna priroda svoje
prvenstvo, slobodu od svakog ograničenja; na taj način, to je
predmet pred kojim se nalazimo fizički u neugodnom
položaju, ali se moralno, posredstvom ideje, nad njim
uzvišujemo. Idući dalje od Kanta Šiler nastoji da izgradi
razliku teorijskog i praktično uzvišenog; prvo protivreči
uslovima našeg postojanja a drugo protivreči uslovima naše
svesti; teorijski veliko proširuje oblast naših manifestacija a
praktično veliko /dinamički uzvišeno/ - našu moć.
Pomenute ideje Kanta i Šilera naći će odjek kako kod
filozofa nemačke klasične filozofije tako i u delima njihovih
nastavljača; ovde će, iz sistemskih razloga biti ukazano na
već ranije pominjani spis N. Hartmana koji na tragu Kanta
i njegovih bitnih određenja, piše u svojoj Estetici kako
uzvišeno srećemo u svim oblastima u kojima imamo posla s
nečim izvanredno velikim ili nadmoćnim: u prirodi i u
ljudskom životu, u mislima i u fantaziji. Ono postoji u
raznim prirodnim fenomenima: u buri, u talasanju mora, u
vodopadima, snežnim vrhovima planina, u pustinji, tišini
ravnice, zvezdanom nebu; međutim, tu još nemamo posla s
estetski uzvišenim. Osećanje uzvišenog (za razliku od
osećanja lepog) okreće se više subjektu no objektu pa stoga
uzvišeno postaje estetski uzvišeno zahvaljujući opažajućem
i uživajućem stavu subjekta. Za estetski doživljaj je bitno da
u njemu ne sme biti straha pred velikim i moćnim
predmetima koji se sreću u prirodi, pa Kant podvlači da:
"onaj ko se boji ne može stvoriti sud o uzvišenom u prirodi,
kao što onaj ko je zaveden naklonošću i žudnjom ne može
stvoriti sud o lepom". Uzvišeno postoji u ljudskom životu:
onaj ko podnosi patnju i bol uzvišen je iznad patnje i bola;
onaj ko žrtvuje život i zdravlje, uzvišen je iznad dobara
mira i udobnosti.
Tako, biti uzvišen, nema veze s osećajem uzvišenog;
tu uzvišeno jednostavno postoji u osobi i to nije estetski, već
www.uzelac.eu
125
Milan Uzelac
Estetika
moralno uzvišeno (i neće se pogrešiti ako se kaže da je kod
Kanta doživljaj uzvišenog zapravo nagoveštaj moralnosti.
Uzvišeno postaje estetski uzvišeno tek onda kada, pored
divljenja, postignemo distancu i mogućnost da ga u miru
posmatramo i pustimo da njegova veličina deluje na nas
daleko od svakog uzbuđenja i aktuelnosti (Hartman, 1968,
432).
Uzvišeno, po rečima Hartmana, možemo naći ne
samo u prirodi već i u umetnostima (sa izuzetkom
ornamenta), ali u različitom intenzitetu; uzvišenog nema
mnogo u slikarstvu jer je ovo previše sputano čulnim
elementom a budući da se vezuje za dublje slojeve
umetničkoga dela više ga ima u vajarstvu koje je najpre
oblikovalo uzvišeno u božanskim likovima (stvarajući ideal
ljudskog koji prelazi stvarost); uzvišeno se javlja i u epu,
tamo gde sudbine junaka postaju značajne i tragične (mada
tragično nije isto što i uzvišeno).
Ponajviše se uzvišenost javlja u muzici i arhitekturi;
muzika ga pokazuje, smatra Hartman, u dubini duševne
dinamike i ona može da izrazi duševno uzvišeno zato što mu
omogućuje da neposredno progovori i tako izaziva satreperenje slušaoca koje ga obuzima iznutra pa on uzvišeno
doživljava kao svoju unutrašnjost. Arhitetkura pokazuje
statički uzvišeno u tihom miru i veličini i tako je oduvek
bilo u monumentalnim građevinama (Hartman, 1968, 4356).
U pomenutom spisu N. Hartman razlikuje više vrsta
uzvišenog: (a) veliko i veličanstveno, (b) ozbiljno, svečano,
nadmoćno, dubokoumno, (c) u sebi zatvoreno i savršeno, (d)
ogromno, strašno i snažno, (e) obuzimajuće i potresno...
Pritom on pokazuje da je teško dati pozitivnu definiciju
uzvišenog, ali da je moguće odrediti uzvišeno na negativan
način: tako što će se istaći šta uzvišeno nije.
Uzvišeno, nadalje, treba odvojiti od transcendentnog
www.uzelac.eu
126
Milan Uzelac
Estetika
i od boga i uzeti u obzir samo ono ovostrano i blisko,
prirodno i ljudsko; nadalje, treba ga odvojiti od
kvantitativnog ne zato što uzvišeno ne može biti
kvantitativno, već zato što se tu radi o nadmoćnosti druge
vrste; uzvišeno treba odvojiti od pritiskajućeg iako u
uzvišenom može biti i strašnog i katastrofalnog ali ovde se
radi o uzdignutosti nadmoćnog kroz opažaj; nadalje,
uzvišeno je fundirano u vrednosti koja je u predmetu
njegova sopstvena vrednost... Isto tako, uzvišeno treba
odvojiti od njegovih graničnih pojmova kao što su tragično,
dosadno, komično (u koje uzvišeno - budući da ima uvek
najviše pretenzije - najčešće može da zapadne).
Pravo tragično je najuže povezano s uzvišenim ali
nije njemu identično već ostaje naspram njega i čini mu
protivtežu; to je vidno i po tome što i vrednosno osećanje
sasvim suprotno reaguje na ta dva momenta: na promašaj i
propast ono reaguje jadikovanjem i oplakivanjem, a na
veličinu onog što tu propada oduševljenjem i unutrašnjim
uzdizanjem (Hartman, 1968, 457).
Kao granični fenomen uzvišenog javlja se i dosadno;
to je, ističe Hartman, malo zapažen fenomen i nigde u
estetici nije tačno uočen mada ga neke ideje dodiruju. Ako
je na prvi pogled čudno da je dosadno suprotno uzvišenom
treba se prisetiti šta je suprotno dosadnom - to je zabavno
koje je puno promena i raznoliko a toga nema u uzvišenom
jer ono ne haje za promenu. U dosadnom nema onog
prikrivajućeg, tajanstvenog, ponornog. Večna ozbiljnost
uzvišenog koje dugo traje može se preobratiti u dosadno i
toga je bio svestan već i Platon koji na kraju dijaloga Gozba
traži da tragičan pesnik mora istovremeno biti i komičan jer
ništa ne može (kao komika) uneti raznolikost u monotonu
stvarnost. Najvažniji granični fenomen uzvišenog je
komično jer je "samo jedan korak od uzvišenog do smešnog".
Postoji velika mogućnost da se uzvišeno promaši da se
www.uzelac.eu
127
Milan Uzelac
Estetika
preobrati u smešno jer, pretenzija uzvišenog je najviša i
najobuhvatnija i takva se pretenzija najlakše promaši pa je
tu i mogućnost iskliznuća najveća a suština komičnog leži
upravo u tome da ono što je važno i krajnje ozbiljno
preobrati u ništavno i banalno (Hartman, 1968, 457-9).
Opasnost da uzvišeno pređe u komično i banalno najveća je
u pesničkoj umetnosti. Tako nešto se može sprečiti tako što
će tragični pesnik sam pronaći granično mesto gde bi se to
moglo dogoditi i uzeti ga kao negativnu stranu tragičnog;
time mu slama oštricu - preokreće ga da se ne bori protiv
uzvišenog - i time omogućuje da se tragika još više poveća,
tovareći tragičnom heroju, uz svu štetu i nesreću, još i
porugu, teško prokletstvo smešnog (Hartman, 1968, 460).
Hartman ipak nalazi i nešto uzvišeno što je čovek
stvorio a što ne može skliznuti u komično: ono je u
neprikazivačkim umetnostima, u muzici i arhitekturi. Ako i
tu postoje slabosti i formalne greške, onda su ove potpuno
vezane za prednji plan - za spoljašnje slojeve, i u najgorem
slučaju mogu delovati kao promašaj ali ne i komično.
"Razlog tome nalazi se u neutralnosti tona i materijalne
forme, kao i u neodređenosti muzičkog i arhitektonskog
izraza, koji /izrazi/ nisu tematski sadržajni, već samo
posreduju duševnu dinamiku" (460).
*
Možda iznenađujuće deluje činjenica da dve stotine
godina nakon Kanta imamo ponovno tematizovanje pojma
uzvišenog; ovog puta to se čini u raspravama o odnosu
moderne i postmoderne umetnosti. Žan-Fransoa Liotar (J-F.
Lyotard, 1924) smatra da moderna umetnosti u estetici
uzvišenog nalazi svoju pogonsku snagu isto kao što i logika
avangardnih pokreta u njoj nalazi svoje aksiome. Kant je
pokazao da uzvišeno nastaje kad moć uobrazilje nije u
stanju da prikaže jedan predmet koji bi makar samo u
načelu, mogao dospeti u vezu s nekim pojmom. Tako, mi
www.uzelac.eu
128
Estetika
Milan Uzelac
možemo imati ideju sveta, ali ne možemo imati njegovu
predstavu; svet za nas ostaje nešto uzvišeno pa Kant
završavajući Kritiku praktičnog uma može da kaže kako
dve stvari ispunjavaju dušu uvek novim i sve većim
divljenjem i strahopoštovanjem: zvezdano nebo nad nama i
moralni zakon u nama (Kant, 1979, 174).
Modernom umetnošću, smatra Liotar, mogli bismo
nazvati onu koja nastoji da prikaže ne-prikazivo.
Predstavnik takve umetnosti koja počiva na estetici
uzvišenog jeste slikarstvo koje bi "kao slikarstvo doduše
nešto "prikazivalo", ali samo na negativan način, ono bi
izbegavalo sve figurativno i odražavajuće, bilo bi "belo" kao
Maljevičev kvadrat, ono bi činilo vidljivim samo tako što
ustvari zabranjuje da se vidi, ono bi stvaralo užitak samo
tako da izaziva bol. U ovim se poukama, nastavlja Liotar,
mogu iznova spoznati aksiomi umetničkih avangardi u onoj
meri u kojoj ovi ciljaju na to da se posredstvom vidljivog
prikazivanja usmere na neprikazivo. Sistem dokaza u čije
ime ili s čijom pomoći se ovaj zadatak zastupa i opravdava
zaslužuju veliku pažnju; oni bi se, međutim, mogli izgraditi
samo na temelju određenja uzvišenog kako bi ga sa svoje
strane legitimisali, što znači maskirali. Oni bi ostali
nerazjašnjivi bez nesamerljivosti stvarnosti i pojma,
nesamerljivosti koja je implicirana u Kantovoj filozofiji
uzvišenog" (Lyotard, 1988, 238-241).
TRAGIČNO
Prvu sistematski razvijenu koncepciju tragičnog
nalazimo u antičko doba i to u vezi sa teorijom tragedije.
Aristotel je u Poetici dao određenje tragedije koje je za
mnogo sledećih vekova ne samo odredilo tragediju već i bit
tragičnog. To slavno mesto iz njegovog traktata o pesništvu,
možda jedno od najviše citiranih u istoriji estetike glasi:
www.uzelac.eu
129
Milan Uzelac
Estetika
"Tragedija je podražavanje ozbiljne i celovite radnje
primerene veličine ukrašenim govorom, i to svakom od
vrsta ukrašavanja posebno u odgovarajućim delovama
tragedije; podražavanje se vrši ljudskim delovanjem a ne
pripovedanjem i ono sažaljenjem i strahom postiže očišćenje
takvih osećanja" (Poet., 1449b).
Teško je u čitavoj estetičkoj literaturi naći više
navođeno i više komentarisano mesto; to je ponajpre stoga
što, očigledno, ima nečeg spornog, nejasnog ili možda
neodređenog u ovoj definiciji; u protivnom slučaju još bi
manje bilo jasno postojanje do te mere oprečnih mišljenja o
vrednosti, značaju i koherenciji pomenute definicije. Kao
primer, ovde se navodi nekoliko teškoća na koje nailazimo u
analizama ovog Aristotelovog spisa a koje nalazimo kod
ruskog filozofa i filologa A.F. Loseva. Na prvom mestu, piše
ovaj teoretičar, u Poetici nalazimo stav da je reč o
podražavanju ozbiljne i završene radnje (1449b 23-4);
međutim, to da je tragedija podražavanje radnje i nije
podražavanje samo njena odlika jer se podražavanje odnosi
i na svu poeziju (1447a 12-16); s druge strane, o tome da je
ep ozbiljan kao i tragedija, o tome govori i sam Aristotel:
"epska poezija slično tragediji jeste predstavljanje ozbiljnih
karaktera" (1449b 10-11). To znači da prva dva svojstva
tragedije kod Aristotela ne govore ni o čemu.
Nadalje, to da tragedija treba da bude "završena" i
da ima određen obim (1449b 23-24; 1450b 24-32) i to da
tragedija ima razne delove i da je svaki deo ukrašen na svoj
način, to takođe nije specifičnost samo tragedije, jer se i
ranije govorilo o ukrašavanju pomoću ritma, reči i
harmonije (1447a 21-2), i to ne samo u odnosu na tragediju
već i u odnosu na poeziju uopšte. To što tragedija treba da
ima određen obim i da bude završena, to opet nije
specifičnost tragedije i sam Aristotel govori o početku,
sredini i kraju umetničkog dela uopšte a ne samo u odnosu
www.uzelac.eu
130
Milan Uzelac
Estetika
na tragediju.
U specifična svojstva tragedije Aristotel ubraja
radnju a ne priču (tragedija je "podražavanje delovanjem a
ne pričom" (1449b 26). To se nikako ne slaže sa umetničkim
analizama samog Aristotela, jer, (a) radnja se ne završava
samo u tragediji, već i u drugim žanrovima poezije,
naprimer u komediji; (b) ta pojava je protivrečna s faktom
grčke scene: kao što je svima poznato na sceni se završavaju
samo okončane radnje, no ne uvek - ono što je centralna
radnja tragedije o tome priča vesnik, tako grčka drama za
saopštavanje radnje ne koristi se radnjom nego pričom o
njoj. A po rečima Aristotela ne samo tragedija već i poezija
uopšte koristi se radnjom (1451b 27-9).
Kao naredni momenat ističe se da se tragičko
podražavanje zbiva /perainousa/ posredstvom sažaljenja i
straha kojima se čiste ti afekti (1449b 26-7). No u ovom
određenju nije jasna nijedna reč: nije jasno kakav strah, i
kakvo sažaljenje ima u vidu Aristotel zato što nisu svaki
strah i svako sažaljenje tragični. Što se tiče reči: "očišćenje",
"upravo takvih" i "afekata", o njima postoji viševekovna
literatura koja do naših dana nije došla do nekih određenih
rezultata.
Može se zaključiti da to što se navodi kao određenje
tragedije i što je izazivalo stotine tumačenja svedoči samo o
tome da kod Aristotela nema zapravo nikakvog određenja
tragedije, zaključuje Losev; ono se ili sastoji iz opštih fraza
(koje se mogu odnositi i na druge žanrove) ili je zagonetka
koju Aristotel nije ni sam nalazio za shodno da je bliže
razjasni (Losev, 1975, IV/439-440).
Postoji i shvatanje da poslednje reči i nisu kraj
rečenice i da Poetika dolazi do nas u iskrivljenom obliku, ili,
da nema dve ili tri knjige o kojima su govorili stari, već da
ima samo jednu i to u sumnjivom obliku. Ima i onih koji
tvrde da, kad je o ovom traktatu reč, imamo pred sobom ne
www.uzelac.eu
131
Milan Uzelac
Estetika
Aristotelov spis već beleške njegovih učenika sa predavanja.
Ovo ipak ne znači da bi trebalo da odustanemo od
mišljenja osnovnih pojmova koje srećemo u ovoj definiciji.
Jedan od vodećih pojmova tu je sažaljenje; znamo da je
najskromnija funkcija umetnosti zadovoljavanje potrebe ili
olakšavanje bola, analogno utaživanju gladi pomoću hrane.
Bolest duše nastaje iz suviška ili nedostatka; umetnost
može ispuniti praznine u duši i povećati energiju; ona nam
može očistiti dušu od nagomilanih nezdravih stvari.
Izazivanje katarze (kroz koju bivamo očišćeni, a naše duše
olakšane i razveseljene) Aristotel smatra zadovoljstvom
koje je svojstveno tragediji.
I muzika i drama služe čovečanstvu tako što
rasterećuju dušu i donose posebno zadovoljstvo olakšanja.
Mehanizam pomoću kojeg se postižu ti lekoviti učinci bio je
predmet beskrajnih diskusija. I sam Aristotel kaže da je
lečenje homeopatsko: isto se uklanja istim - sažaljenje se
uklanja sažaljenjem, strah strahom, zanos zanosom. Ali,
kako shvatiti delovanje katarze putem zadovoljstva?
Sažaljenje treba da deluje na sažaljenje, strah na
strah; to znači da će istinsko sažaljenje Kralja Edipa ugasiti
lažno sažaljenje nerazumne sentimentalnosti; ono
sažaljenje koje leči i ono koje treba da bude izlečeno nije isto
sažaljenje. Lek je forma sažaljenja a bolest njegova
materija. Forma se razlikuje od materije kao što se
aktivnost razlikuje od pasivnosti i pravi oblik od
nepravilnosti.
Neki smatraju da preterano sažaljenje treba
otkloniti snagom nekog iscrpljujućeg emocionalnog
doživljaja, tj. snaga koja uznemiruje biva potisnuta još
većom uznemirijućom snagom iste vrste. Platon je smatrao
da se strah i slična psihološka obolenja budući da su to
unutrašnja kretanja mogu lečiti primenom nekog većeg
spoljašnjeg kretanja. Objašnjenje bi ipak moglo biti
www.uzelac.eu
132
Milan Uzelac
Estetika
drugačije: Aristotel je smatrao da su zla u duši slična
bolestima u telu. Da bi telo bilo zdravo, treba držati
ravnotežu između tendencije ka toplom i tendencije ka
hladnom. Bolest dolazi otuda što hladni elemenat dobija
prevlast. Da bi se razvile moralne navike u duši oni koji su
zaduženi za vaspitanje duše moraju je uskladiti sa
razumom, da ne bude ni suviše plašljiva ni suviše nagla.
Ideal medicine i etike bio je očuvanje zlatne sredine
u funkcijama duše i tela. Između zdravlja duše i tela
postojala je ne samo analogija nego i istovetnost. Moramo
imati u vidu da za Aristotela duša nije jedna stvar a telo
druga, već je duša ispunjenje, ostvarenje, ili forma tela i ako
nešto škodi ili koristi jednom, škodi ili koristi drugom.
Duša-telo je iskrivljena kad je (u doslovnom smislu reči) van
ravnoteže ili van reda. Tako, po Aristotelu, pozorišni
komadi da bi terapeutski delovali moraju duši-telu povratiti
uravnoteženo funkcionisanje. Oni treba u organizam da
uvedu načelo mere i da poremećenu naviku dovedu na
srednji put. Opšti uslov međudelovanja bio bi u tome da
između činioca koji deluje i činioca koji se podvrgava
delovanju treba da postoji neka opšta sličnost ali i razlika
koja omogućuje da prvi utiče, a drugi prima uticaj.
Uslov koji je pogodan za stvaralačku aktivnost u
celom svemiru nije slično sa sličnim (što bi bilo jalovo
ponavljanje) nego uzajamno prilagođavanje suprotnih
principa. Pravi je odnos kad se dva različita bića prilagode
jedno drugom.
Suštinu sažaljenja Aristotel iskazuje u Retorici:
"Sažaljenje je osećanje bola uzrokovano prizorom nekog zla,
razornog ili bolnog, koje se dešava nekome ko ga ne
zaslužuje, i koje bi se moglo dogoditi nama ili nekom našem
prijatelju, i to uskoro" (Ret. 1385b). Nerazborito sažaljenje
je slabost jer nas pritiska pred svakim prizorom nesreće,
bila ova zaslužena ili nezaslužena. "Pravo sažaljenje, piše
www.uzelac.eu
133
Milan Uzelac
Estetika
Hegel, sastoji se u istovremenom saosećanju moralne
opravdanosti onog ko strada, u saosećanju onog što je
afirmativno i supstancijalno, a što u njemu mora postojati.
Takvo sažaljenje ne mogu u nama izazvati lupeži i bitange.
Zbog toga neki tragičan karakter, koji nam je ulio strah od
sile povređenog morala, treba u svojoj nesreći da probudi u
nama izvesno tragično saosećanje, onda on sam mora da je
od vrednosti i da je valjan. (...) Otuda ne smemo pobrkati
interesovanje za tragičan ishod sa onim prostodušnim
smirenjem koje čovek oseća pri izjavi saučešća u nekom
žalosnom događaju, u nekoj nesreći kao nesreći. (...)
Međutim, pravo tragično stradanje dosuđuje se delotvornim
individuama samo kao posledica takvog njihovog vlastitog
delanja koje je isto tako opravdano kao što je, usled sukoba
koje one njime izazivaju, kažnjivo, a za koje se one ipak
moraju zalagati svim svojim bićem" (Hegel, 1970, III/604).
Aristotel zahteva od dobre tragedije da iznese pred
nas sliku čoveka uništenog nezasluženom nesrećom, ali taj
čovek treba da ima neku grešku koja je delimično
prouzrokovala katastrofu. On treba da bude osoba slična
nama (da bismo mogli osetiti srodnost i verovatnu sličnost
sudbine), ali on je bolji od nas, jer je njegova greška
relativno mala i jer greši na kraljevski način: "Sažaljenje
pobuđuje onaj koji nezasluženo pada u nesreću, a strah
nastaje tako što prepoznajemo da je onaj koji doživljava
nesreću neko sličan nama - sažaljenje prema nekrivom,
strah za nama slična - tako da ishod neće biti takav da
izazove sažaljenje niti strah" (Poet., 1453b). Tragičan junak
je neko ko se, dakle, "ne odlikuje vrlinom i pravednošću, niti
zapada u nesreću usled poroka i zločina nego usled zablude
i da onaj kome se to dogodi bude od takvih ljudi koji su
prethodno uživali veliku sreću i ugled, poput Edipa, Testa i
dr." (Šeling, 1989, 339). Radnju treba tako voditi da se
sažaljenje pokaže u svojoj istinskoj formi. Užasno delo treba
www.uzelac.eu
134
Milan Uzelac
Estetika
da bude izvršeno među prijateljima i da se ne zna identitet
ličnosti. U tim odredbama nalazi se zakon ili veština akcije
da se izazove saža-ljenje.
*
Nije nimalo slučajno što će, stvarajući novu kulturu
koja se bitno razlikuje od antičke, srednjovekovni i pre
svega hrišćanski mislioci u znatnoj meri ustati protiv
Aristotelove koncepcije tragedije; oni će se pritom naći u
paradoksalnoj situaciji: s jedne strane priznavaće ogroman
emotivni uticaj tragedije ali će s druge, nastojati da dovedu
u pitanje principe na kojima je počivao antički doživljaj
tragičnog. O tome Avgustin piše u Ispovestima: "Zanosile su
me pozorišne predstave pune slika mojih patnji i gorućih
stvari što su plamen razgorevaše u meni. Zašto čovek tamo
želi da oseti bol kad gleda žalosne i tragične prizore koje on
sam ne bi želeo da trpi? Pa ipak gledalac želi da zbog njih
trpi bol i sam taj bol je njegova naslada. Jer ti nas prizori
toliko više uzbuđuju koliko su nam manje strani ti afekti.
Razlika je u tome kada ih sami trpimo, to je patnja a
saosećanje s patnjom drugih - samilost. Ali, kakve može biti
samilosti kad je reč o stvarima izmišljenim, na sceni.
Gledalac se ne poziva da pomogne, nego samo da žali, i
piscu onih slika više ugađa kad više žali. Pa ako se one
ljudske nesreće bilo stare bilo izmišljene, teko predstavljaju
da onaj koji ih gleda ne trpi, gledalac iz pozorišta odlazi sa
dosadom i osudom; a ako trpi, ostaje do kraja napet i
zadovoljan. // Zar dakle, ljudi vole suze i bol? Zapravo, svaki
se čovek rado veseli. A budući da niko ne želi da pati, možda
mu je ipak drago da oseća samilost, a toga nema bez bola,
pa možda samo zato ljudi i vole bol" (Conf., III, 2).
Ako je za tragediju neophodno postojanje dveju
jednakopravnih moći koje se nalaze u sukobu, sukob takve
vrste više ne nalazimo u srednjem veku i pravog dramskog
sukoba ne može biti tamo gde je jedna strana (bog) uvek u
www.uzelac.eu
135
Milan Uzelac
Estetika
pravu a druga (čovek) uvek kriva; srednji vek poznaje samo
dramu i tako će biti do vremena Šekspira, Korneja i Rasina
kad ćemo, mada samo na kratko, po drugi put, imati "epohu
tragedije". Teorija tragičnog počela je da se razvija tek u
epohi prosvećenosti koja je u teatru videla školu moralnosti.
Za Voltera zadatak tragedije je u očišćenju pomoću
sažaljenja i straha; istinska tragedija, po rečima ovog
filozofa, jeste u patetičnom i užasnom prizoru, ona je živa
slika ljudskih strasti. Tragedija je, piše Volter, pokretna,
oživljena slika, i u njoj predstavljeni ljudi treba da delaju.
Treba reći da estetika prosvetiteljstva nije prelazila granice
moralno-psihološkog tumačenja tragičnog. Tako i kod Šilera
osnovu tragičnog čini sukob čulnog i moralnog u ljudskoj
prirodi. Predmet našeg sažaljenja, po njegovom mišljenju,
treba da nam je prisan u punom značenju te reči, a
delovanje koje treba da izazove saosećanje treba biti
moralno, tj. prirodno. Sažaljenje i njegov izvor treba u
potpunosti da nam budu izloženi međusobno povezanim
događajima i ono treba da bude čulno pedstavljeno, ne samo
opisano već izloženo u obliku radnje.
Sasvim je razumljivo što ćemo o problemu tragičnog
koji nije samo estetski ali ni samo etički fenomen, možda
najbitnije uvide naći upravo kod Šelinga i Hegela. Svi
potonji mislioci pišu na njihovom tragu i mahom operišu
primerima koji se mogu naći rasuti po čitavom opusu ova
dva mislioca. Za Šelinga suština tragedije nalazi se u
dijalektici slobode i nužnosti; sukob ovih dveju suprotnosti
vodi uvidu da su obe pobedonosne i pobeđene. Šeling
postavlja pitanje kakvo mora biti to zlo da bi ono bilo
primereno tragediji. Sama nesreća koja dolazi spolja, kaže
on, ne može izazvati uistinu tragični sukob, jer "već po sebi
zahtevamo da se ličnost uzdigne iznad nesreće spolja, te
prezir u nama izaziva ona ličnost koja to ne može. Junak
koji, poput Odiseja, pri povratku kući savlada niz nesrećnih
www.uzelac.eu
136
Milan Uzelac
Estetika
slučajeva i mnoge nevolje, izaziva u nama divljenje i mi ga s
uživanjem pratimo, ali za njega nismo zainteresovani kao
za tragično, jer se to što se suprotstavlja može suzbiti isto
takvom silom, naime fizičkom, snagom ili razumom i
pameću. Čak i nesreća - nastavlja Šeling - kojoj se čovek ne
može suprotstaviti, na primer, neizlečiva bolest, gubitak
imanja i tome slično, ne pobuđuje interesovanje za tragično,
ukoliko je ta nesreća samo fizičkog karaktera (Šeling, 1989,
338-9). Najviši slučaj tragedije imamo kad je "tragična
ličnost nužno kriva za neki zločin (... ) To je ona najviša
moguća nesreća - bez istinske krivice postati kriv na osnovu
sudbine a to znači da sama krivica mora biti nužnost a ne
da se junaku pripisuje usled zablude, neizbežne kobi, ili
osvete bogova.
"Grci su - piše Šeling - u svojim tragedijama tražili
takvu ravnotežu pravde i čovečnosti bez koje se njihov
smisao za moral nije mogao zadovoljiti, kao što se u samoj
toj ravnoteži izražavao najviši moral. Baš ta ravnoteža je
glavna stvar tragedije. Nije tragično to što se kažnjava
promišljen i slobodno počinjen zločin. Najveća moguća
nesreća je, kad neko nevin sudbinski, neizbežno postane
krivac. Ali to što taj bez krivice krivac dobrovoljno prihvata
kaznu, to je onaj uzvišeni elemenat tragedije, tek time se
sloboda uzdiže do najvišeg identiteta sa nužnošću" (Šeling,
1989, 342).
Kod Hegela nećemo naći analizu tragedije; on ne
nastoji poput Aristotela da sačini priručnik u uputstvima
dramskim piscima, on ne postavlja čak ni pitanje tragedije,
već prvenstveno pitanje tragičnog koje čini tragediju; zato,
naspram Platona koji se bavi sadržajem pesništva i
naspram Aristotela koji se bavi njegovom formom, Hegel
pita za temelj pesništva i ovaj nalazi u sukobu. U središtu
drame u najvećim antičkim tragedijama nije tragični junak,
već sukob, i to ne sukob dobra i zla, pozitivnog i negativnog,
www.uzelac.eu
137
Milan Uzelac
Estetika
već sukob dveju jednostranih pozicija od kojih svaka
otelovljuje dobro pa su motivi obeju strana o tome jednako
opravdani. "Prvobitna tragičnost sastoji se u tome što u
granicama takvog sukoba obe protivničke strane, one uzete
za sebe, jesu u pravu, dok su, s druge strane, one ipak u
stanju da pravu pozitivnu sadržinu svoje svrhe i svog
karaktera proture samo kao negaciju i povredu one druge
isto tako opravdane snage, i zbog toga u svojoj moralnosti i
na osnovu nje one jednako padaju u greh" (Hegel, 1970,
III/602). Tako je, po shvatanju Hegela, tragedija mesto
sukoba koji se ne može izbeći te se ovaj ukida tragičnim
rešenjem kojim se večita pravda ostvaruje u individuama
na taj način što ona propašću individualnosti uspostavlja
moralnu supstanciju i moralno jedinstvo2.
*
Najosobenija i sveopšta odlika grčke tragedije bila je
u tome da se publici prikaže ogromna i silna patnja, da bi se
potom zaključilo da je samo postojanje nešto stravično i
užasno. U potonjim vremenima izmenio se odnos prema
svetu pa zahtev za pisanjem po merilima prvih grčkih
pesnika liči na zahtev modernim kompozitorima da pišu po
uzorima majstora iz XVI stoleća; tako se previđa da se i
sami rodovi menjaju u vremenu; tako, već Sofokle nije pisao
kao Eshil, niti Euripid kao Sofokle koji je pod starost a pod
uticajem mlađega Euripida morao da se menja. Niko posle
Homera nije ponovo pisao Ilijadu i danas se pred dramskim
piscima javljaju drugačiji zahtevi i teško je reći da li su ovi
manji tragičari od svojih prethodnika, da li je tragedijasvoj
najviši izraz imala samo u dva srećna trenutka ili u
različitim oblicima neprestano traje.
2
O ovome opširnije: Uzelac, M.: Stvarnost umetničkog dela, Književna
zajednica, Novi Sad 1991; (poglavlje: Hegel i priroda drame, str. 5197).
www.uzelac.eu
138
Milan Uzelac
Estetika
Ovde bih skrenuo pažnju na tekst predavanja Albera
Kamija O budućnosti tragedije održanog 1955. u Atini.
Pošavši od toga da se "velika razdoblja moderne tragičke
umetnosti u istoriji poklapaju s prelomnim vekovima, s
onim trenucima u kojima je život naroda istovremeno krcat
slavom i opasnostima, onda kada je budućnost neizvesna a
sadašnjost dramatična", Kami je ukazao na to kako u
trideset vekova istorije zapadnih naroda "postoje samo dva
razdoblja tragičke umetnosti i oba jednako prostorno i
vremenski ograničena. Prvo razdoblje je grčko, ono je
krajnje jedinstveno, i traje samo jedan vek, od Eshila do
Euripida. Drugo jedva da nešto duže traje, i cveta u
susednim zemljama na samoj granici zapadne Evrope.
Nikad se, u stvari, nije poklonilo dovoljno pažnje činjenici
da čudesan procvat elizabetinske tragedije, španske
tragedije zlatnog veka i francuske klasične tragedije XVII
veka, pada skoro u isto vreme. Kad Šekspir umire, Lope de
Vega ima 54 godine i dotad je već bio izveden najveći deo
njegovih komada. Kalderon i Kornej su živi. Najzad između
Šekspira i Rasina manji je vremenski razmak nego između
Eshila i Euripida" (Kami, 1984, 265-6). Kami ističe
činjenicu da između dva "tragička trenutka", grčkog i
novovekovnog, imamo preko dvadeset vekova u kojima
nema tragedije, kao što je nema ni posle. Uzrok nastanka
tragedije Kami hoće da objasni time što se u obe epohe
zbiva "prelaz od vidova kosmičke misli, duboko prožetih
pojmova božanskog i svetog, ka drugim vidovima misli u
čijoj je osnovi individualna i racionalistička refleksija"
(Kami, 1984, 266), kao i da se "tragično doba uvek poklapa s
razdobljem u kome se čovek, svesno ili ne, odvaja od starog
oblika civilizacije, zapravo raskida s njom a da pri tom još
nije pronašao neki novi vid koji bi ga zadovoljio" (Kami,
1984, 266-7).
www.uzelac.eu
139
Milan Uzelac
Estetika
Ovde ćemo navesti još jedno mesto iz pomenutog
Kamijevog predavanja, ono gde on nastoji da pokaže po
čemu se tragedija razlikuje od drame ili melodrame: "...
snage koje se sukobljavaju u tragediji podjednako su
pravične i podjednako razumne. U melodrami ili drami,
naprotiv, samo je jedna od njih pravična. Drugim rečima:
tragedija je dvosmislena, drama pojednostavljena. U prvoj,
svaka snaga je istovremeno dobra i zla. U drugoj, jedna je
dobro, druga zlo (i stoga u naše vreme propagandno
pozorište nije ništa drugo do vaskrsavanje melodrame).
Antigona ima pravo, ali Kreont nema krivo. Tako je
Prometej istovremno pravičan i nepravičan, a Zevs, koji ga
nemilosrdno kažnjava ima sa svoje strane pravo. Obrazac
melodrame bio bi, sve u svemu, ovaj: "Jedan jedini je
pravedan i ima opravdanje", a formula savršene tragedije
"Svako ima opravdanje, niko nije pravedan"; stoga hor u
antičkim tragedijama, u prvom redu, poziva na opreznost.
Jer on zna da svako do izvesne granice ima pravo i da onaj
ko, sa zaslepljenošću ili strašću, ne poznaje tu granicu, srlja
u propast kako bi pobedu odnelo pravo za koje on misli da je
jedino. Tako je i večna tema antičke tragedije granica koju
ne treba preći. S jedne i druge strane te granice sreću se
jednako legitimne snage u žestokom i večnom sukobu. Ne
znati gde je ta granica, hteti narušiti tu ravnotežu, znači
uništiti sebe" (Kami, 1984, 268).
Ako osnovu antičke tragedije čini sukob čoveka i
božanskog načela koje se ogleda u svetu i ako postoji pritom
ravnoteža ta dva suprotstavljena principa, jasno je zašto u
vreme kad hrišćanstvo čoveka stavlja u okrilje božanskog
poretka, te tako nema sukoba dveju jednakopravnih strana,
možemo imati samo religijsku dramu ali ne i religijsku
tragediju jer u vreme od antike pa do renesanse, nema
sukobo čoveka i božanskog načela.
**
www.uzelac.eu
140
Estetika
Milan Uzelac
Možda bi se stoga moglo zaključiti da tragično
označava situaciju u kojoj se čovek našao i strada, ali tu nije
reč o nekom pasivnom stradanju izazvanom neprijateljskim
silama, već je to takvo stradanje u kome se čovek bori i
aktivno učestvuje, takav sukob koji on ne može izbeći i to je
prelomni momenat njegovog postojanja.
KOMIČNO
Ima dovoljno razloga da se komično ubroji u osnovne
estetičke kategorije, premda, ne bez osnova, već je Žan Pol,
po rečima Kročea, primećuje "kako je za sve definicije
komičnog zajedničko da je jedina njihova zasluga što su one
same komične te u zbilji proizvode činjenicu koju zalud
pokušavaju logički utvrditi, čime na neki način omogućuju
da se ona upozna preko same prisutnosti. A ko će ikad moći
odrediti logičku graničnu liniju između komičnog i
nekomičnog, između smeha i osmeha, između osmeha i
ozbiljnosti te oštrim rezovima odeliti taj uvek raznoliki
kontinuum u koji se sliva život" (Croce, 1991, 95). Ovo
nikako ne znači da se u međuvremenu i na trenutak
odustalo od izučavanja fenomena komičnog koje se često
uzima za kategoriju polarnu drugim kategorijama, kao što
su tragično ili uzvišeno, pa niz dosadašnjih istraživanja
pokazuju da komično nije samo "obrnuta strana uzvišenog"
/Žan Pol/ već elemenat daleko složenijeg sistema u koji se
uključuju i sve ostale kategorije estetike.
Oblast komičnog je složena: od lakog humora do
podsmešljive ironije, groteske i satire i zato neki estetičari
smatraju da su upravo ironija, groteska i humor estetske
modifikacije komičnog. Nesporna je činjenica da je komično
oduvek imalo veliku delotvornost; nije stoga nimalo
slučajno što ga srećemo još u najstarija vremena, pre svega
u grčkoj mitologiji; nalazimo ga kod Homera, ali odmah
www.uzelac.eu
141
Milan Uzelac
Estetika
treba reći da je tu reč o jednom posebnom odnosu antičkog
sveta prema raznim formama komičnog (ironija, burleska,
parodija).
Ako mi danas obično pod humorom razumemo
ironični odnos subjekta k predmetima koji su izgubili
pozitivnu vrednost pa se humor razume kao svojstvo svesti,
kao ocena koju daje subjekt, tada se mora imati u vidu da
antički humor ima posve drugo svojstvo (da on nije
"estetski" u istoj meri koliko lepo kod Grka, posebno kod
Platona, nije nikako i "umetnički" lepo).
Antički humor nije karakteristika individualne
svesti i zato je moguće da u doba antike samo bivstvovanje
istupa kao humorističko, te je humor unutrašnji princip
bivstvovanja pa se s obzirom na njega gradi i sav život kao i
odnosi i postupci heroja i bogova antičke mitologije. Tako se
kod Homera sreće "veselo, nasmejano bivstvovanje" i tu je
sav život bogova prožet svetlim komizmom. Istovremeno,
humor ne može da rani svest i osećanja bogova niti im
potkopava temelj bivstvovanja i to, pre svega, stoga što je
on unutrašnja suština samog bivstvovanja najkarakterističnija crta života bogova. Tako, najčistiji
humor nije tu neka estetička kategorija već samo
bistvovanje, tj. bivstvovanje kao humor, odnosno, humor
kao bivstvovanje.
Danas, u vreme još uvek vladajuće filozofije
subjektivnosti, teško da se može govoriti više o ontološkoj
dimenziji komičnog i nije nimalo slučajno što većina
savremenih estetičkih istraživanja komičnog ovaj fenomen
rasvetljuju u prvom redu na psihološkom, a potom na
gnoseološkom ili aksiološkom planu.
*
Kao tema estetike komično obuhvata uže područje no
što ga imaju uzvišeno i ljupko, jer ono dominira samo u
jednoj, u pesničkoj umetnosti. Iako je život pun komike,
www.uzelac.eu
142
Milan Uzelac
Estetika
pitanje je, smatra Hartman, da li bismo tu komiku i videli
da nemamo "pesničko" oko. Istovremeno, treba razlikovati
komično i humorno: dok je prvo stvar predmeta, kvalitet
predmeta, koji je od značaja samo za subjekt, humor je stav
posmatrača ili stvaraoca i tiče se načina na koji čovek
posmatra komično, kako komično shvata. Zato
humorističan čovek nije komičan i ne smejemo se njemu već
se s njim smejemo nekom drugom, smejemo se predmetu
njegovog humora pa se može reći da ni sam humor nije uvek
komičan. S druge strane, komičan čovek nije humorističan
jer njemu često nedostaje humor da bi video sopstvenu
komiku, jer se ljuti i razbesni i tamo gde bi se smejao čovek
koji ima smisla za humor.
Kako humor uvek zadržava nešto dobrodušno i kako
se kad je reč o humoru uvek radi o karakterno uslovljenom
etosu čitavog pogleda na svet u njega bi još mogli od načina
korišćenja komičnog da ubrojimo i prazno zabavljanje u
komičnom i vic kao iskorišćavanje komike radi poente, ali u
humor svakako ne spada ni ironija ni sarkazam; dok se
prva ogleda u pokazivanju sopstvene nadmoći prividnim
ponižavanjem sopstvenoga ja, sarkazam se manifestuje
gorkim, podrugljivim, poraznim odbijanjem u formi
preteranog priznavanja. Hartman tako ističe da mi rado
slušamo duhovitog čoveka ali ga ne volimo jer osećamo da
nas on u našoj slabosti ne podnosi, već da ismeva naš etos;
mudar čovek se čuva da mu ne pokaže svoju slabost
(Hartman, 1968, 487-496).
*
U pokušaju da se odgovori na pitanje o suštini
komičnog većina estetičara se slaže da problem komičnog
nije tako duboko metafizičan, kao što je to slučaj sa pojmom
lepog koji se ne može do kraja rešiti; čini se da nas analiza
pojma lepog dovodi do nečeg što je u krajnjoj liniji
nerazloživo a tako nešto nije slučaj kad je reč o komičnom.
www.uzelac.eu
143
Milan Uzelac
Estetika
Aristotel smatra da je komedija "oponašanje ljudi manje
vrednog karaktera, ali ne loših u svakom pogledu, nego je
ono što je smešno deo ružnoga. Smešno je naime, neka
pogreška ili neka ružnoća koja ne izaziva bol niti vodi u
propast" a primer za to je, po rečima Aristotela, "komična
maska koja je ružna i izobličena, ali ne iskazuje bol" (Poet.,
1449a). Reč je o prikazu onog što je slabije u čoveku, a što
ne važi za bilo koju slabost već samo za onu koja je smešna,
pa je smešno izvestan promašaj i nešto ružno, dakle, tako
nešto što ostaje bez dubljeg bola i štete. Nešto ranije, u
istom delu, Aristotel piše o Homerovoj komediji Margit koja
do nas nije došla, a gde Homer ne stavlja akcent na porugu,
već na smešno (Poet., 1448b-1449a) i iz ovoga se može
izvesti više zaključaka: smešno se odnosi na oblast ružnog i
to ne toliko fizički, koliko moralno ružnog; zatim, smešno je
vezano za neku grešku koja je u vezi sa nepodudaranjem
očekivanog i onog što će se desiti i konačno, smešno je u vezi
s nekom greškom ali koja nema štetne posledice. U Retorici
Aristotel piše kako "slično tome, kao što igra te svaka vrsta
opuštanja i smeh spadaju među ugodnosti, ovamo nužno ide
i sve što izaziva smeh: ljudi, govor, postupci" (Ret., 1371b).
Sve ovo pokazuje Aristotelov interes za delovanje
komičnog na čoveka i moglo bi se postaviti pitanje da li kod
njega možemo naći mesto o postojanju komičnog kartarsisa.
Tako nečeg u delu Aristotela nema, ali to nalazimo kod
kasnijih pisaca koji su nastojali da komediju definišu po
obrascu Aristotelove čuvene definicije tragedije pa umesto
pojma tragedija nalazimo tu pojam komedija. U svakom
slučaju, moglo bi se reći da kod Aristotela postoji neka veza
tragedije i komedije, ali o tome on posebno ne govori. U
Retorici nalazimo mesto gde on kaže: "što se tiče šala,
budući da su kako se čini, od neke koristi u sporovima i,
budući da treba, kao što je Gorgija s pravom govorio,
protivnikovu ozbiljnost nipodaštavati šalom, a šalu
www.uzelac.eu
144
Milan Uzelac
Estetika
ozbiljnošću, to smo u Poetici3 rekli koliko ih je vrsta, od
kojih jedne slobodnom čoveku pristaju, a druge ne pristaju,
kako bi svako mogao odabrati šalu koja je u skladu s
njegovim karakterom. Ironija je bliža širokogrudnijem
karakteru no lakrdija, jer u prvom slučaju čovek pribegava
šali i smehu radi samog sebe, dok u drugom to čini zbog
drugih" (Ret., 1419b).
U svakom slučaju, Aristotelovi stavovi o komičnom
kao i njegovo učenje o tragediji imali su veliki uticaj na
potonje autore, sve do naših dana. Njegov učenik Teofrast je
napisao traktat O smešnom koji nam nije sačuvan ali kod
Cicerona (106-43. p. n.e.), u njegovom dijalogu O govorniku
(dovršenom 55. p.n.e. a gde Ciceron istupa kao učenik
Filona iz Larise koga je slušao u Atini 79. p.n.e.), nalazimo
već razvijenu teoriju komičnog koja je veoma bliska
Aristotelu. Postavljajući pet pitanja o smehu: šta je smeh,
odakle on navire, da li je potrebno da govornik izaziva
smeh, ako treba, u kom stepenu i koje su vrste smešnog,
Ciceron smatra da je izvor smešnog sve što je nepristojno i
ružno, jer je smeh većini slučajeva povezan s tim što
ukazuje na neku nepristojnost na pristojan način (De orat.,
II, 58). Vidimo da se naglasak stavlja na način izražavanja potrebno je naći način da se nepristojno i ružno pokažu
smešnim. U istom dijalogu, gde se kao dve glavne ličnosti
javljaju Lucije Kras i Marko Antonije kao predstavnici dve
vrste retorike - jer Antonije pretpostavlja sudsku retoriku i
naglasak stavlja na prirodni osećaj jezika a Kras veću
pažnju poklanja ukrasima jer je predstavnik senatskog
govora - Ciceron izdvaja više vrsta smešnog (oštroumnost,
humor, zajedljivost i ironiju) kojima se treba služiti
govornik. Pitanje koje pritom Ciceron postavlja tiče se toga
3
Po mišljenju nekih istraživača, ovde Aristotel izgleda upućuje na
izgubljeni deo tog spisa koji nije sačuvan.
www.uzelac.eu
145
Milan Uzelac
Estetika
šta treba podvrći smehu; svakako ne ono što zaslužuje
strogu kaznu, kao ni tužne ili zaljubljene. Poruzi može
podvrći ono što ne zaslužuje ni mržnju ni sažaljenje, dakle,
slabosti koje se sreću u životu ljudi koji nisu ni mnogo
uvaženi ni mnogo nesrećni, a ne zaslužuju ni kazne za svoja
nedela (De orat., II, 59).
U srednjem veku hrišćanska crkva isključuje
komično iz umetnosti. Službenu srednjovekovnu kulturu,
kako je to primetio M.M. Bahtin u svojoj studiji o Rableu i
narodnoj srednjevekovnoj kulturi, karakteriše jednostrana
ozbiljnost tona. Ozbiljnost je jedina forma izražavanje
istine, dobra i sveg postojećeg, značajnog i važnog (Bahtin,
1965, 82). Već rani hrišćanski pisci (Jovan Zlatousti,
Tertulijan) osuđuju smeh koji dolazi od đavola a Vasilije
Veliki propoveda uzdržavanje od smeha jer je glasno
smejanje svojstveno čoveku koji je neobuzdan i ne ume da
vlada sobom. Na Crkvenom saboru u Turu (817. godine)
rečeno je da sveštenici treba da se uzdržavaju od svih oblika
uveseljavanja sluha i vida koja umanjuju duševne snage i
verujuće treba ubeđivati da odbace nepristojne i sramne
igre; sasvim je razumljivo što je tad papa Lav IV tražio da
se zabrane đavolske pesme koje običan narod peva u noćnim
časovima nad mrtvima kao i smeh naroda i kikotanje. Tek u
vreme renesanse smeh kao tvoračko načelo nalazimo u
visokoj umetnosti i kulturi, kod Bokača i Rablea,
Servantesa i Šekspira, a komično i njegove forme nalazimo i
kao predmet jednog traktata Petrarke.
Teorija komičnog razvija se u vreme renesanse
paralelno s teorijom drame: u Italiji se već u XV stoleću
obnavlja antička komedija; u Rimu se 1470. igraju Plaut i
Terencije (na latinskom jeziku, dok ih Gverino nije preveo
na italijanski); uskoro imamo i savremene italijanske
komedije: Lodoviko Ariosto piše Komediju o sanduku
(1508), Zamena (1509), a Makijaveli Mandragoru (1514).
www.uzelac.eu
146
Milan Uzelac
Estetika
Pod uticajem tad iznova otkrivene Aristotelove Poetike
počinju da se pišu traktati o komičnom (Mađi, 1550; Čintio,
1554), ili se pišu traktati u kojima se znatan prostor
posvećuje komičnom (Robortelo); svi ti traktati slede
Aristotela pa izuzetak nije Poetika Trisina gde se
raščlanjuje složena priroda komičnog koje se pokazuje
vezanim za čulno zadovoljstvo koje nastaje posmatranjem
nečeg ružnog ili nesavršenog, dok se osećaj smeha vezuje za
osećaj zavisti i nesavršenost čovekove prirode. Sve te teorije
o prirodi komičnog biće dalje razvijane u XVII i XVIII
stoleću.
Za teoriju komičnog posebno je značajna teorija
humora koju nalazimo kod Bena Džonsona koji pojmu
humour daje malo drugačije značenje od onog koje mu mi
danas obično pridajemo. Humor, to je kod Džonsona crta
karaktera koja dominira čovekom, strast koja dovedena do
krajnosti može odvesti u nastranost i čudno ponašanje.
Humor zato ne treba da se svede na smeh, već treba da
rasvetli karakter čoveka.
U XVII stoleću kategorija komičnog prelazi iz teorije
drame u filozofiju, posebno kad se izlaže teorija afekata. O
smehu kao fiziološkom afektu piše Dekart a Hobs u smehu
nalazi jedan od oblika strasti. Smeh je strast koja izaziva
radost i smeh za svoj izvor ima predstavu o našoj nadmoći i
značenju. Uočljivo je da u antičko vreme, pa i u vreme
renesanse nedostaje nešto vrlo važno: subjektivno naličje
komičnog, uloga subjekta koji doživljava komiku; tek Hobs
upozorava da "komično znači nastajanje nečeg
neočekivanog, ali povezanog sa osećanjem sopstvene
nadmoći"; ovde je istaknut značajan momenat "nastajanja
neočekivanog", a ne to da neočekivano mora biti slabost,
neka sitničavost u ljudskom ponašanju. Da bi nastalo
smešno neophodna su dva momenta: jasnost i
neočekivanost. Spinoza takođe smatra da smeh izaziva
www.uzelac.eu
147
Milan Uzelac
Estetika
osećaj zadovoljstva: smejanje je zadovoljstvo nastalo kao
posledica toga što mi uobražavamo da je stvar koji ne
vidimo nešto što zanemarujemo ili zapostavljamo. Za ovog
filozofa veselost ne može biti beskonačna, dok je
melanholija uvek ružna.
Racionalistička filozofija je imala visok uticaj na
estetiku klasicizma i sasvim je razumljivo što će se u to
vreme prednost dati tragediji koja slika život heroja dok će
komedija imati za posla sa svakodnevnim, i opisivaće ljude
koje mi stalno imamo pred sobom. Smešni nedostaci aktera
na sceni ne treba preterano da nas uzbuđuju, smatra opat
Di Bo, jer bi u tim slučaju bilo otežano da ih prepoznamo
kod sebe i da ih ispravljamo. U vreme prosvećanosti dolazi
do odbacivanja ove stroge klasicističke hijerarhije tragičnog
i komičnog i samim tim do širenja sfere komičnog koje
dobija sve istaknutiju ulogu i u umetnosti i u životu. Tako,
Šeftsberi rehabilituje komično u njegovim različitim
oblicima ističući društveni značaj satire, ironije ili burleske,
a Lesing smatra da komedija treba da ljude ispravlja
smehom a ne porugom.
Polazeći od psihološkog učinka komičnog Kant
smatra da "u svemu što treba da izazove neki živ, grohotan
smeh mora da se nalazi neka besmislica (dakle nešto što se
po sebi razumu ne može dopadati). Smeh predstavlja jedan
afekt koji poniče iz iznenadnog preobražaja napregnutog
očekivanja u ništa" (Kant, 1975, 215). Značajno je, ističe
Kant, da šala u svim slučajevima mora uvek u sebi da
sadrži nešto što je u stanju da nas za jedan trenutak
obmane (216); nešto dalje: "smejemo se bezazlenosti koja još
ne ume da se pretvara, a ipak se isto tako radujemo prostoti
prirode koja (...) osujećuje veštinu pretvaranja" (217).
Među predstavnicima nemačke klasične filozofije
najpreciznija i najplodotvornija određenja smešnog i
komičnog nalazimo, razume se, kod Hegela. U onom delu
www.uzelac.eu
148
Milan Uzelac
Estetika
svoje Estetike gde raspravlja o dramskoj umetnosti on prvo
podvlači razliku smešnog i komičnog: "Smešan može postati
svaki kontrast između suštinskog i njegove pojave, između
namere i sredstva; to je jedna protivrečnost na osnovu koje
se pojava ukida u samoj sebi i na osnovu koje se namera u
svom ostvarivanju lišava svog cilja" (Hegel, 1970, III/605).
Sa komičnim, smatra Hegel, stvar je složenija: "Ljudski
poroci, na primer, ne predstavljaju ništa komično. O tome
nam satira pruža jedan vrlo suvoparan dokaz, i to ukoliko
su blistavije boje u kojima nam odslikava protivrečnost koja
postoji između realnog sveta i onog kakav bi trebalo da daje
plemeniti čovek. Isto tako, ni budalaštine, besmislice i
ludorije, uzete po sebi i za sebe, ne moraju biti komične,
mada im se mi smejemo. Uopšte uzev, može se reći da stvari
kojima se ljudi smeju mogu biti tako suprotne da se ništa
suprotnije ne da zamisliti. Ljude mogu da nasmeju
najprostije i najbljutavije stvari, ali isto tako oni se često
smeju i onome što je najvažnije i najdublje, samo ako se na
njemu pokaže neka sasvim beznačajna strana koja stoji u
protivrečnosti s njihovim navikama i svakodnevnim
shvatanjima. (...) Međutim, što se tiče komičnog, za njega je
potrebna beskrajno dobra volja i beskrajno samopouzdanje,
potrebno je da je čovek iznad svoje vlastite protivrečnosti
umesto da je zbog nje ogorčen i nesrećan; potrebni su
blaženost i sreća subjektivnosti, koja sigurna u samu sebe,
može da podnese poništavanje svojih ciljeva i njihovog
realizovanja" (Hegel, 1970, III/605-6).
Po shvatanju rodonačelnika psihoanalize, Sigmunda
Frojdu (S. Freud, 1856-1939), koji se bavio dinamičkim i
strukturnim problemima dosetke kao i komičnog kao
fenomena, "komično se najpre pojav-ljuje kao nenadno
otkriće proizašlo iz socijalnih odnosa među ljudima. Ono se
nalazi kod osoba u njihovim pokretima, oblicima,
postupcima i karakternim crtama, prvobitno samo u
www.uzelac.eu
149
Milan Uzelac
Estetika
telesnim a kasnije i u njihovim duševnim osobinama,
odnosno u ispoljavanju tih osobina" (Frojd, 1976, 194). Frojd
napominje da uz pomoć personifikacije komičnim mogu
postati i životinje, mrtvi predmeti, kao i da komično može
da se odvoji od neke osobe kad se sagleda uslov pod kojim ta
osoba postaje komična. Postoji niz različitih sredstava da se
neko ili nešto načini komičnim: podražavanje, prerušavanje,
razotkrivanje, karikiranje, parodija, travestija i dr.
Komično, smatra nadalje Frojd, jeste rezultat suviše velikog
utroška energije i mi se nečem smejemo kad ga vidimo kao
nešto preterano i necelishodno; međutim, mi se smejemo i u
slučaju da je neko utrošio premalo energije, da je nešto
shvatio prelako; to znači da je komično, zapravo, posledica
razlike između dve investirane energije - posmatrača i
komičnog objekta (Frojd, 1976, 200).
Francuski filozof Anri Bergson (H. Bergson, 18591941) znatno je uticao svojim poznatim spisom O smehu i
na neke od Frojdovih analiza; već na početku on se ograđuje
od pokušaja da da definiciju komičnog i smatra da ovu
kategoriju treba posmatrati u njenom životu i razvoju.
Bergson polazi od toga da (a) nema komičnog izvan onog što
je čisto ljudsko; jedan pejzaž, ističe Bergson, "može biti lep,
dražestan, divan, beznačajan ili ružan: ali nikada neće biti
smešan. Smejaćemo se jednoj životinji, ali samo zato što
ćemo u njoj otkriti držanje čoveka ili neki ljudski izraz.
Smejaćemo se jednom šeširu; ali ono čemu ćemo se tada
smejati nije parče čoje ili slame, već oblik koji su mu ljudi
dali". To znači da je smeh isključivo ljudska osobina i da
nastaje u čovekovom odnosu spram sveta stvari i drugih
ljudi. Kao drugo svojstvo smeha Bergson ističe (b)
ravnodušnost; smešno "može proizvesti uzburkanje samo
pod uslovom da padne na veoma mirnu i ujedinjenu
površinu duše: ravnodušnost je njegova prirodna sredina.
Smeh nema većeg neprijatelja nego što je uzbuđenje. Neću
www.uzelac.eu
150
Milan Uzelac
Estetika
da kažem da se mi ne bi mogli smejati jednoj osobi koja
nam pobuđuje, na primer, sažaljenje ili čak naklonost: samo
onda treba, za nekoliko časaka zaboraviti tu naklonost,
prigušiti to sažaljenje". Kao treći momenat smešnog
Bergson ističe da je (c) smeh uvek smeh grupe. Čovek ne
može uživati u smehu ako se oseti izdvojenim; smeh "uvek
krije neku zadnju misao da se sporazume (...) zaveru sa
ostalima koji se smeju, stvarnima ili zamišljenim" (Bergson,
1920, 2-6), a to znači da smeh podrazumeva zajednički
život, on je neka vrsta društvenog gesta koji kažnjava svaku
krutost u ponašanju, sve što je veštačko, neprirodno,
usiljeno. Ako komično nastaje preokretanjem uzvišenog
može se postaviti pitanje šta bi moglo biti njegovi granični
fenomeni; Hartman navodi: ozbiljnost, napadnost, vređanje,
dosada, banalno, promašivanje poente, vremenska
ograničenost. Sam pak efekat komike zavisi od veličine već
pomenutog "stropoštavanja u ništa".
*
Kao zasebne kategorije tragično i komično iščezavaju
u novoj umetnosti; prisutne su samo u onoj meri u kojoj su
znak onog što nestaje iz stvarnosti. Nimalo slučajno javlja
se iznova na njihovoj granici pojam tragikomično. Ovaj
pojam ne treba shvati kao mešavinu komičnog i tragičnog;
radi se o vezivanju komike za ozbiljne načine ponašanja pa
je samo tragično u pravoj tragikomici istovremeno komično
i to tako da jedno ne ukida drugo, već se oba održavaju, po
rečima Hartmana, u "iritirajućem identitetu". To su
različite strane istog zbivanja koje se ne mogu odvojiti jedna
od druge. Za tako nešto obično se kao primer navodi delo
Kralj Lir koje počinje nesmotrenom odlukom Lira da svu
vlast ispusti iz ruku i da se pri tome još da voditi dvoličnim
uveravanjima - posledice su nesagledive i zaista tragične.
Na pitanje: "kako se Šekspir mogao usuditi na tako nešto u velikoj drami, u svoj širini?" Hartman daje sledeći
www.uzelac.eu
151
Milan Uzelac
Estetika
odgovor: zato što je, ipak, konačno sam život takav i zato što
se on, pesnik, na taj način više približava životu nego li
pesnici čiste tragedije. To zacelo ne mo-že svaki pesnik;
pesnik za to mora imati veličinu, unutrašnju širinu, a,
istovremeno, i jedinstvo i snagu sinteze, kojom čini
razumljivim ono što je prividno iskrivljeno i nejedinstveno.
Ali se Šekspir mogao usuditi na svoju sintezu zato što u
životu uvek ima smešnih gluposti koje izazivaju tragične
posledice.
Na vezu tragičnog i komičnog već je ranije ukazao
Hegel: "Na sredini između tragedije i komedije stoji jedna
treća glavna vrsta dramske poezije, ali koja po svome
značaju nije tako korenita, mada u njoj razlika između
tragičnog i komičnog teži da se izgubi, ili se bar obe te
strane, ne izolijući se kao potpuno suprotne jedna drugoj,
približuju jedna drugoj i sačinjavaju konkretnu celinu"
(Hegel, 1970, III/608). Dublje povezivanje tragičnog i
komičnog shvatanja u jednu novu celinu, ističe na istom
mestu Hegel," ne sastoji se u stavljanju tih suprotnosti
jedne pored druge ili u njihovom preobraćanju jedne u
drugu, već u takvom njihovom poravnanju, u kome se one
uzajamno otupljuju. Umesto da dela u komičnoj
izopačenosti, subjektivnost se ispunjava ozbiljnošću
supstancijalnih odnosa i postojanih karaktera, dok tragična
čvrstina volje omekšava a dubina sukoba se poravnava, i to
u tom stepenu da izmirenje interesa i harmonično
ujedinjenje ciljeva i individua postaju mogući (Hegel, 1970,
III/609).
*
Sa raspadom metafizičke tradicije dolazi do krize
lepog koja temelj ima u modernoj umetnosti pa se s pravom
postavlja pitanje na koji se pojam estetika mora orijentisati
budući da se još od 18. stoleća sužava oblast lepog time što
se ovde pominjane kategorije nastoje da se distanciraju od
www.uzelac.eu
152
Estetika
Milan Uzelac
lepog. To novo mesto temeljenja estetike pokazuje se kao
oblast estetskog iskustva. U XVIII stoleću estetsko iskustvo
se shvata kao specifična forma saznanja koja stoji spram
samoiskustva i iskustva sveta. U tadašnjoj antropološki
orijentisanoj filozofiji čovekova čulno-estetska egzistencija
po prvi put dospeva u središte diskusija (iako za tako nešto
ima povoda već kod Aristotela (Met., 980a)). Estetski
senzibilitet tada se suprotstavlja umu; kao indirektna
kritika instrumentalne racionalnosti može se istaći Kantovo
određenje estetskog stanja kao "slobodne igre moći
predstavljanja" a samo je jedan korak odatle do Šilerovog
shvatanja estetskog stanja kao celine ljudskosti. Na tragu
ovakvih shvatanja i Ničeovog tumačenja estetskog iskustva
kao instrumenta volje za moć naći će se u novo vreme i H.
Markuze zalažući se za jedan utopijski horizont estetskog
unutar kojeg se mogu razvijati čovekove materijalne i
duhovne potrebe.
RUŽNO
Od samog početka postavlja se pitanje da li je ružno
posebna estetička kategorija, ili je samo momenat lepog.
Ako je reagovanje na ružnoću i estetsko, ružno još uvek ne
bi moralo biti posebna kategorija već bi pre moglo biti
tumačeno kao suprotnost, nedostatak lepog; ali, ako se
tumači kao posebna kategorija koja stoji nasuprot lepog,
onda bi trebalo pretpostaviti da mora postojati i neka
estetička kategorija što stoji naspram uzvišenog kao
njegova suprotnost, a o tako nečemu ipak ne govorimo.
U istoriji estetike ružno se razmatra kao kategorija
povezana s komičnim (Ciceron) ili uzvišenim a ponajpre s
lepim. U antičko vreme ružno je negacija lepog i tu tezu
prihvataju i hrišćanski mislioci; Avgustin o odnosu lepog i
ružnog govori po analogiji dobra i zla: lepo se, ističe on,
www.uzelac.eu
153
Milan Uzelac
Estetika
razmatra i odobrava samo po sebi a njemu suprotno je
ružno. Mada je lepota univerzalna, neki njeni delovi,
smatra Avgustin, mogu biti i ružni, pa "ako je nešto u
pojedinosti i ružno, univerzum i dalje ostaje lep". PseudoDionisije je ružno shvatao kao jednu od manifestacija zla, a
Nikola Kuzanski kao nešto što nije sadržano u samom
bivstvovanju već samo u svesti ljudi: ružno ne pripada
carstvu lepog jer iz lepog može nastati samo lepo. U vreme
renesanse Alberti u ružnom vidi nedostatak a Leonardo da
"nije uvek dobro to što je lepo" i preporučuje slikarima da
mešaju suprotnosti, lepo i ružno da bi u kontrastu s ružnim
lepo još više došlo do izražaja. Problem ružnog je prisutan
pri proučavanju dela H. Boša ili F. Goje, ali je teorijski on
široko otvoren od vremena romantičara, posebno F. Šlegela,
koji je isticao kako "lepo više nije vladajući princip u poeziji,
pa mnoga od najboljih dela, bez sumnje služe predstavljanju
ružnog"; ovo će shvatanje posebnu potvrdu dobiti potom u
literaturi, od Bodlera i Lotreamona pa do Kafke i Sartra i
niza dela savremene umetnosti za koja možemo kazati pre
sve drugo no da su lepa. Za njih bismo ponajpre rekli da im
je ružnoća kompoziciona, formalna i strukturalna
karakteristika. Tako bi ružno moglo biti ono delo u kojem je
umetnik u svojoj nameri tek delimično uspeo; ružan bi tada
bio neuspeo umetnički izraz.
Pravi problem u tumačenju ružnog nastaje kad
moderni umetnici namerno nastoje da razbiju harmoniju
dela, kad se nečasnim smatra svaki koherentan način
mišljenja (Niče), kad se ističe da celovitost jeste neistina
(Adorno), pa je tako svako harmonično delo neistinito.
Postavlja se pitanje: kako se ružno može uvesti u
umetnosti koje su područje lepog? Ovde nije reč o ružnom
kao nečem neuspelom, već o ružnom kao konstitutivnoj
kontrastnoj kategoriji, o ružnom kao relacionom članu u
jednoj umetničkoj celini. Pitanje se postavlja o umetnički a
www.uzelac.eu
154
Milan Uzelac
Estetika
ne o prirodno ružnom, o čemu govori već Aristotel ukazujući
da ima stvari koje ne gledamo rado u njihovoj prirodnoj
stvarnosti, ali kad su naročito brižljivo naslikane onda ih sa
zadovoljstvom posmatramo, kao na primer oblike
najodvratnijih životinja i mrtvaca (Poet., 1448b, 8-14).
Lesing je na tragu čuvenog i upravo citiranog Aristotelog
spisa pisao da lepa umetnost pokazuje svoju izvrsnost u
tome što lepo opisuje stvari koje bi u prirodi bile ružne ili
nepodnošljive, a Kant je isticao da čak i prikaz zlog i ružnog
može i mora biti lep ako se predmet posmatra samo estetski
(jer inače izaziva ili neukusnost ili gađenje). Gete je govorio
da se obrazovan čovek sa odvratnošću okreće od onog što je
nisko i nemoralno, ali je zadivljen kad mu se pruži na takav
način da to ne može odbaciti, da je štaviše prinuđen da to sa
uživanjem primi.
Ružno postaje jedno od centralnih pitanja estetike
tek u drugoj polovini 19. stoleća (A. Ruge, M. Šasler. F.-T.
Fišer, K. Rozenkranc) kad se hoće pokazati da je reč o
jednoj zasebnoj kategoriji a ne tek o negaciji lepog. Tako,
autor ranije već pomenute knjige Estetika ružnog (1855),
sledbenik i biograf Hegela kao i izdavač Kantovih dela, Karl
Rozenkranc (K. Rosenkranz, 1805-1879), analizira prirodu i
izvore ružnog dokazujući kako je ovo identično sa zlim;
verovao je kako ima epoha u kojima se usled fizičke i
psihičke pokvarenosti ne može shvatiti istinito i lepo, ali se
hoće uživati u umetnosti, da bi se zagolicali otupeli nervi
tada se sastavlja ono što je nečuveno, disparatno,
protivrečno. Dezintegracija duhova hrani se ružnim pošto
ono za te duhove postaje ideal njihovih negativnih stanja.
Tako pojam ružnog biva uvek iznova aktuelan u prelaznim
vremenima kao što je i ovo naše (Damnjanović, 1976, 99114).
U pripremnim radovima za spis Estetička teorija T.
Adorno piše sledeće: "Ima veoma malo jednostavno ružnog;
www.uzelac.eu
155
Estetika
Milan Uzelac
onoliko koliko bi ružno, po svojoj funkciji, moglo postati
lepo, toliko malo ima jednostavno lepog: trivijalno je da
najlepši zalazak sunca, najlepša devojka, verno naslikani,
mogu biti odvratni. Pri tom, ipak, na lepom, kao i na
ružnom ne treba prebrzo zanemariti momenat
neposrednosti: niko ko voli, ko je sposoban da shvata
razlike - a to je uslov ljubavi - neće dopustiti da mu zakržlja
lepota voljene. Lepo i ružno ne treba ni hipostazirati ni
relativizirati; njihov odnos se otkriva postepeno i pri tom,
naravno, često jedno postaje negacija drugog. Lepota je
istorijski na sebi samoj, ono što se otima" (Adorno, 1990,
48). Tako nam Adorno želi reći da se umetnost ne može
identifikovati sa lepim, da je kategorija lepog samo
momenat i to momenat koji se preobražava u svojoj
unutrašnjosti, da se apsorpcijom ružnog menja i lepo po sebi
a da to estetika ne uspeva da odgonetne.
LJUPKO
Ako je danas pojam ljupkosti i izgubio svoje značajno
mesto koje je imao u ranijim vremenima, mada još uvek
govorimo o ljupkosti linija nekog crteža ili nekoga tela, ili o
gracioznosti nekog pokreta, treba imati u vidu da je pojam
ljupkog (gr. charis, lat. gratia) imao je značajnu ulogu u
antičkom viđenju sveta. Tada su tim pojmom označavane
muze, posebno među njima Talija, Kleta, Aukso, Karpa i
Harmonija i tim izrazom htelo se ukazati na oblast lepog i
uzvišenog, na oblast koja je bila povezana s mladošću i
nežnošću, pa su zato harite (gracije) prešle u novovekovnu
simboliku i umetnost kao oličenje lepog i ljupkosti. U svom
spisu O stilu Demetrije pojam charis koristi da bi označio
gracioznost u besedništvu i u dramskoj poeziji. On ističe
kako postoje dva načina da se postigne elegancija u govoru:
to su (a) kratkoća (kad se dve misli sjedinjuju u jednom
www.uzelac.eu
156
Milan Uzelac
Estetika
iskazu) i (b) poredak reči. Kasniji autori (Dionizije iz
Halikarnas, Mihail Psel) vide u charis jedan od važnih
momenata lepote, dok Vasilije Blaženi piše kako je "lepota u
harmoničnosti sjedinjenih delova tako što je javlja u svojoj
gracioznosti".
Rimljani su charis preveli terminom gratia. Taj
pojam se relativno retko sreće u srednjovekovnoj estetici;
nalazimo ga kog Huga od sen Viktora koji smatra da na
najvišem stepenu razvoja umetnosti čovek nastoji da stvari
napravi gracioznim. Gratia, to je za njega ono što je
"prijatno za oči a nepogodno za upotrebu". Ovo je značajno
jer tu ljupkost, budući da se vezuje za sferu čulnog, dobija
estetsko značenje.
U vreme renesanse ljupkost postaje samostalna
estetička kategorija. M. Fičino, u svom komentaru
Platonovog dijaloga Gozba odbacuje srednjovekovno
shvatanje lepog kao ordo, modus i species jer smatra da
poredak i proporcija nisu dovoljni temelj lepote te smatra da
ljupkost daje predmetu posebnu lepotu i draž što se ne može
postići slepim pridržavanjem pravila. Jedan čovek, smatra
Fičino, može imati pravilnije proporcije no drugi, ali lepši će
biti onaj u kome ima više gracioznosti i elegancije. Zato je
ljupkost odlučujući momenat lepote. "Lepota je - smatra M.
Fičino - neka dražest /gratia/ živa i duhovna slivena, sa
svetlećim zrakom boga prvo u anđelu a zatim u duši ljudi, u
obliku tela i zvuka, koja posredstvom uma kontemplacije i
sluha pokreće i naslađuje naše duše, oduševljava i
oduševljavajući rasplamsava se vatrenom ljubavlju".
Učenje o ljupkosti bilo je u vreme renesanse
povezano s novim shvatanjem umetnosti i prirode materije;
panteistička filozodija renesanse je oduhovila prirodu,
videći u njoj duhovnu, delatnu moć. Tako je na mesto
formalnog i statičkog shvatanja lepote došlo jedno
dinamičko koje je naglasak stavilo na lepotu kretanja i
www.uzelac.eu
157
Milan Uzelac
Estetika
promene. Engleski filozof Džon Lok u ljupkosti vidi
harmonično jedinstvo unutrašnje i spoljne lepote, slobode i
nužnosti u čovekovom ponašanju pa je stoga ljupkost najviši
cilj vaspitanja. Ljupkost je potvrda čovekovog moralnog i
estetskog savršenstva, potvrda da su navike i pravila
ponašanja postali unutrašnja čovekova kultura, njegova
prirodna potreba. Ljupkost je tako, po shvatanju Loka,
unutrašnja čovekova lepota i prosvetljava sve njegove
postupke i svo njegovo delovanje. Ovo učenje Loka razviće u
engleskoj Hačeson i Šeftsberi. Treba samo napomenuti da
postoji i geneza u primeni ovog pojma; naime, dok se vreme
renesanse ljupkost videla u ponašanju i prirodnom,
slobodnom, neusiljenom izgledu, njena suprotost je bila
ukrućenost i izveštačenost, što će reći da je ljupkost prvo
viđena kod muškaraca i kod žena, kod mladih i kod starih
(Rafael), a potom tek, u doba rokoka, ljupkost je privilegija
žena i mladih osoba (Vato), a njena suprotnost -surovost, a
os-novna karakteristika - sićušnost formi. I dok su u vreme
renesanse ljupkost i veličina bili izmireni, u XVIII stoleću,
po rečima Tatarkjevi-ča, postaju međusubno
suprotstavljene kategorije (Tatarkjevič, 1980, 163-4).
Šeftsberi vidi gracioznost, pre svega, u onom što
kretanju i postupcima ljudi daje prirodnost i slobodu i zato
se ona pre svega za-paža u kretanju tela; toj spoljašnjoj
ljupkosti odgovara duhovna, moralna ljupkost (moral,
grace) koja nastaje unutrašnjim kretanjem duše. Ona
odražava raznovrsnost čovekovih moralnih svojstava kao i
promenu, odnosno oblikovanje čovekovog moralnog sveta.
Moralna ljupkost je iznad one spoljašnje; ona određuje
unutrašnju moralnu prirodu čoveka, njegovu duhovnu
lepotu koja svoj odraz nalazi i čovekovom moralnom životu.
Ovo učenje o ljupkosti, koje u mnogome, kako to
primećuje V.P. Šestakov, podseća na antičku kalokagatiju
(Šestakov, 1983, 186), razvija dalje engleski filozof Hačeson,
www.uzelac.eu
158
Milan Uzelac
Estetika
profesor etike u Glazgovu i rodonačelnik tzv. Škotske škole.
Polazeći od toga da do lepog dospevamo najviše onda kad o
njegovom uzroku ne razmišljamo, budući da je izlišno pitati
o lepom kao što je izlišno pitati o o tome šta je vidljivo,
Hačeson će, povezujući kao i Šeftsberi ljupkost s kretanjem,
videti u ljupkosti ono što čovekovoj lepoti daje draž i
privlačnost. Sasvim je razumljivo što će njegov sledbenik
Henri Hjum (Home, Henry, lord Kames, 1696-1782),
razlikujući samostalnu lepotu (lepota neposredno
doživljena, bez refleksije) i reflektovanu lepotu (lepota koja
se očituje u refleksiji kao prikladnost predmeta za neku
svrhu), a na osnovu čega će potom Kant razlikovati lepo i
uzvišeno, praviće zapravo razliku između unutrašnje i
relativne lepote. Prvu nalazimo u pojedinim predmetima
nezavisno od nekih drugih stvari i ona svedoči o unutrašnjoj
svrhovitosti lepih predmeta, dok se druga javlja u odnosu
raznih predmeta kad se manifestuje njihova formalna
pravilnost i proporcionalnost. Svaki oblik lepote ima
relativnu samostalnost, dopada se sam po sebi, ali najviše
jedinstvo nastaje pri spajanju oba vida lepote iz čega
nastaje ljupkost.
Činjenica je da i drugi mislioci u to vreme nastoje da
ljupko ne udalje mnogo od pojma lepog ili da ga za njega
vežu; Edmund Berk (Burke, Edmund, 1729-1797), engleski
filozof i političar, zasnivajući estetiku senziualistički i prvi
koji je pre Kanta nastojao da odeli lepo od uzvišenog,
raspravlja u svojim estetičkim spisima o tome kakav treba
biti predmet čija bi se lepota mogla osetiti čulima, dolazi do
zaključka da bi lep predmet morao biti relativno mali,
gladak, raznolik u pojedinim delovima koji moraju biti
međusobno isprepleteni; dakle, reč je o predmetu "delikatne
strukture u kojoj ne bi bilo vidno nikakvo naprezanje". To
znači da ako se ideja ljupkosti za Berka bitno i ne razlikuje
od ideje lepote, ljupkost se nalazi bitno u vezi s stavom i
www.uzelac.eu
159
Milan Uzelac
Estetika
kretanjem: da bi nešto bilo graciozno, ne sme se osećati
nikakav napor; upravo u toj slobodi, u oblosti, u dražesti
poze i kretanja nalazi se, po rečima Berka, i sva magija
gracioznosti.
U Nemačkoj je učenje o ljupkosti dobilo svoj puni
izraz u delima Vinkelmana (J.J. Winckelmann, 1717-1768)
koji je periodizujući grčku umetnost na staru, visoku i lepu
isticao kako prvi period odlikuje energija, drugi uzvišenost
a treći ljupkost. Tako se ljupkost opet našla i blizini lepote;
ono što lepi stil razlikuje od visokog jeste ljupkost koja se
usredsređuje u pozama a javlja u delovanju i kretanju tela;
isto tako, ona se javlja u prikazu odeće i u svemu što ima
spoljašnji oblik. Ljupkost je ono što je, po rečima
Vinkelmana, umno prijatno; ono je dar neba, ali ne kao i
lepota, jer nebo daruje samo sklonost i sposobnost za nju.
Ljupkost se razvija vaspitanjem i razmišljanjem i može se
preobratiti u njoj odgovarajuće prirodno svojstvo. Ljupkost
živi u jednostavnosti duše i spokojstvu i može je pomračiti
divlji plam razbuktalih strasti. Svoj ljudskoj delatnosti i
svim njegovim postupcima ljupkost daje prijatnost i u lepom
telu vlada neodoljivim čarima. Ali, premda je dar neba,
ljupkost može biti dosegnuta samo vaspitanjem; samo
vaspitanjem, uz pomoć ljupkosti, čovekova priroda može se
uzdići do tih visina gde ljudski postupci i ponašanje bivaju
apsolutno slobodni.
Vinkelmana slede i ostali nemački estetičari, pre
svih Lesing (Lessing, Gotthold Ephraim, 1729-1781) i Šiler
(Schiller, Friedrich, 1759-1805). Prvi će, razgraničavajući
likovne i pesničke umetnosti, ljupkost videti kao lepotu
pokreta i smatraće da je može bolje predstaviti pesnik no
slikar koji jedva da uspeva da naznači kretanje i budući da
su njegove figure u stvarnosti nepokretne, gracioznost se
kod slikara pretvara u grimasu. U poeziji ljupkost je to što
ona jeste, lepota u pokretu koju sve vreme žudimo da
www.uzelac.eu
160
Milan Uzelac
Estetika
posmatramo. Isto tako, kao i svi njegovi engleski i nemački
prethodnici, drugi pomenuti mislioc, Šiler povezuje ljupkost
i kretanje ali primećuje da nije svako kretanje i ljupko jer bi
se na taj način ljupko i lepo izjednačili, jer je svaka lepota
svojstvo kretanja. Ljupkost je svojstvo nehotičnog kretanja
koje odlikuje sloboda i nepredodređenost. Gracioznost mora
do te mere biti prirodna, smatra Šiler, da graciozna osoba i
ne bude svesna svoje gracioznosti.
Ljupkost je po Šileru svojstvo celokupne ličnosti,
harmonija njegove prirode i ona više odgovara idealu
savršene ličnosti no dostojanstvo koje počiva na napetosti
između osećaja i dužnosti. Istovremeno, ljupkost i
dostojanstvo jedno drugo prožimaju jer samo od ljupkosti
može neka vrlina dobiti legitimitet i samo zahvaljujući
postojanju vrline ljupkost dobija vrednost. Postavljajući
temelje jedinstva moralnog i estetskog vaspitanja čoveka
Šiler učenje o ljupkosti dovodi do njegovog logičkog kraja.
U 19. stoleću o ljupkosti će još pisati Herbert
Spenser (H. Spencer, 1820-1903), da bi u sledećem stoleću o
ovoj kategoriji pisali francuski estetičar Rejmon Baje (R.
Bayer, 1898) kao i Nikolaj Hartman u sistematskom smislu.
R. Baje nastoji da utvrdi po čemu se kategorija ljupkosti
razlikuje od ostalih kategorija kao što su lepo, uzvišeno ili
komično. Ljupkost se po mišljenju ovog teoretičara odlikuje
spontanošću, nehajnošću, gipkošću, ono se postiže bez
napora; dok se uzvišeno i ljupko pokazuju u traženju
ravnoteže, lepo je ponovno nađena ravnoteža, statička
harmonija. Kao što je ružno suprotnost lepom tako je
komično negativna strana ljupkog. Ako ova istraživanja i
nisu dala velike rezultate ona su navela estetičare da
zaključe kako je tu ipak reč pre o vrednostima no o
strukturama; lako se može uočiti da Baje nastoji da pojmu
ljupkosti da aktuelnu sadržinu tako što će ga približiti
pojmu dinamike (preuzetom od Spensera) pa karakteristike
www.uzelac.eu
161
Milan Uzelac
Estetika
koje se pripisuju ljupkom imaju s njim samo formalne veze.
Ako bismo ipak hteli da rezimiramo dosadašnje izlaganje o
ovom pojmu, onda bismo se mogli složiti s Hartmanom da
se za ljupko može reći kako ono ostavlja utisak i to
privlačan utisak, da se ono kreće u polju čulnog i nalazi se u
području slikarskog. Za razliku od uzvišenog koje se vezuje
za dublje slojeve ljupko se nalazi u površinskim slojevima;
ono se vezuje za sloj koji se nalazi neposredno iza prednjeg
plana, vezuje se za sloj kretanja i mimike lica, za njihovo
spoljnje držanje i način govora. To je onaj sloj koji se
ostvaruje u glumi zato što se neposredno obraća čulima,
čulnoj fantaziji. Ako se u prvi mah čini da se uzvišenost
(koju odlikuju važnost, oporost i strogost) i ljupkost (koju
odlikuju lakoća, blagost i nežnost) isključuju, to ne mora
biti uvek tako: uzvišenost i ljupkost se u čoveku mogu
ukrstiti jer nešto može biti u svojoj dubini uzvišeno a na
površini ljupko. Ako se na ljupkom previše insistira, tada
se, upozorava Hartman, zapada u kič. Dešava se da
umetnici hoće s dražesnim i privlačnim da načine nešto
veliko i tako ih pojačavaju preko njihovih granica da više
nisu životno istiniti; tada se ljupko preobraća u svoju
suprotnost: ono više ne privlači, jer nije ubedljivo a nije
ubedljivo jer više nije autentično. Dirljivo tada prelazi u
otužno, a blago i slatko u sladunjavo; snažna osećanja
prelaze u sentimentalnost. Ako je ovo preterivanje drastično
onda umesto umetničkog dela imamo kič kao njegovu
karikaturu. Kič je unutrašnje iskliznuće umetničkog htenja
koje nema sredstava da se oblikuje, ali to nasilno nastoji;
kič je opasan i razoran zato što ostaje neproziran za onog ko
sam nema sigurno osećanje za formu i meru. Kič ugrožava
ono što je ljupko i njemu srodno, ali ne ugrožava i uzvišeno,
jer gde se uzvišeno pogrešno upotrebljava ono zapada u
komiku i dosadu. Ljupko je zato više izloženo diletantizmu,
pokušajima izvođenja sa nedovoljnom veštinom; ono je
www.uzelac.eu
162
Milan Uzelac
Estetika
manje zaštićeno od zloupotrebe onog što je spoljašnje i što se
relativno može naučiti u umetnostima, jer upravo sa onim
što se da naučiti mogu se činiti zloupotrebe.
**
Pojam kiča (iako taj termin ima nejasno poreklo)
javlja se u prvo vreme u slikarstvu kao oznaka nedovoljno
čiste slikarske veštine; manifestuje se u nesposobnosti da se
ono vidljivo zaista izvorno shvati. Tako se nedovoljna
veština viđenja zamenjuje plitkim, veštački izmišljenim
kontrastima boja koje deluju neprirodno, sladunjavo i
površno, piše Hartman (1968, 461-476). Sam pojam, kao što
je rečeno, ima nejasno poreklo, pa tako neki autori pojam
kiča dovode u vezu s engleskom rečju sketch, ili nemačkim
glagolom kitschen; tako, savremeni nemački teoretičar
Ludvig Gic smatra da je "kič, šund, prevashodno u upotrebi
kod slikara, poreklom iz Minhena (sedamdesetih godina
prošloga veka). Kad je ovde anglo-američkim kupcima neka
slika bila preskupa naručivali bi samo njenu skicu a sketch.
(...) Ovoj teoriji, zasnovanoj na ličnom sećanju Avenarijusa,
konkurišu još dve druge: kitschen - gomilati blato sa ulice, i
kitschen - nov nameštaj preparirati tako da izgleda kao
star. Moguće je da je s jednom od ove tri etimologije
povezan i glagol (etwas) verkitschen - prodati nešto jeftino"
(Gic, 1990, 23).
Teškoća u pokušajima da se odredi pojam kiča bila bi
pre svega u tome što se ovaj pojam nije zadržao samo u
oblasti likovnih umetnosti već se proširio i na sve druge
oblasti umetnosti i života, i kad se započelo s utvrđivanjem
njegovih osnovnih svojstava lako se pokazalo kako se kič
nalazi u svim vremenima, da je kič zapravo star koliko i
umetnost, pa se poput nekih teoretičara (F. Karpfen) može
govoriti o "kiču u geniju". Iako istorijski nema nijednog
dovoljno jasnog pojma kiča, sam fenomen kiča, premda
izuzetno prisutan, do te mere je neodrediv i neuhvatljiv da
www.uzelac.eu
163
Milan Uzelac
Estetika
to čini ozbiljnu teškoću u pokušajima razgraničavanja
umetnosti i ne-umetnosti. "Protivrečnosti, ističe Gic, posebno izbijaju na videlo kad o tome šta kič jeste valja
odlučivati na osnovu ma kakvog objektivnog kanona prave
umetnosti, budući da se istovremeno, na paradoksalan
način, kičerska svojstva jednog proizvoda demonstriraju
upravo na njegovoj konvencionalnosti, epigonstvu i
manirizmu" (Gic, 1990, 29). Nastojeći da prevlada shvatanje
kako je kič samo izraz umetničke slabosti, neko estetsko
zastranjivanje ili dekorativni neuspeh, pomenuti autor, u
knjizi Fenomenologija kiča, smatra da ukazivanjem samo
na tehniku ne bismo mogli da odredimo razliku izmežu
umetnosti i kiča već i stoga što tehnika jednako može biti u
službi i umetnosti i kiča; Gic smatra da pošto se kič javlja
kao pseudo-umetnost dodatnu teškoću čini i to što je
neophodno prethodno odrediti šta je zapravo umetnost, te bi
kič trebalo rastumačiti njim samim a ne suprotstavljanjem
pseudo-umetnosti i "prave" umetnosti, budući da i proizvodi
kiča pretenduju na to da budu proglašeni umetničkim
delima. Čini se da, složimo li se sa osnovnom tezom Gica, do
pojma kiča ne moželo doći analitičkim putem, prostom
analizom kič-proizvoda, ili, lokalizovanjem kiča u sferi
estetskog uopšte, već tematizovanjem "kičerskog sloja" kao
antropološkog problema (Gic, 1990, 26), polazeći od opisa ne
dela, već samog kič-doživljaja, pri čemu se kič pokazuje kao
izraz (i posledica) određenog životnog stava. Zato u
pomenutoj knjizi Gic s pravom citira odlomak iz jednog
predavanja Hermana Broha a koji bi mogao biti moto i
njegovog spisa: "Kič niti bi se pojavio, niti bi se održao da ne
postoji kičlija, čovek koji voli kič i koji je spreman da bude
njegov producent, stvarajući ga, i njegov konzument
kupujući ga i plaćajući za njega visoku cenu. Umetnost,
shvaćena u najširem smislu, uvek je odraz odgovarajućeg
čoveka, pa ako je kič laž - kao što se to često i s pravom
www.uzelac.eu
164
Milan Uzelac
Estetika
smatra -krivicu za to snosi sam čovek, kome je potrebno
jedno takvo lažno ogledalo, ogledalo koje će ulepšavati
njegovu sliku, potrebno mu je da bi video sebe u njemu i da
bi se, delom i sa iskrenim zadovoljstvom, opredelio za
njegove laži" (Gic, 1990, 26).
Sve to više no jasno pokazuje da kič poseduje
"sposobnost" da umetnička dela prilagodi ukusu i
potrebama konzumenata a da, s druge strane, formira ukus
istih korisnika. Reč je o jednom komercijalnom procesu koji
poseduje odgovarajuću tehnologiju. Tako se "štancuju"
estradne zvezde, ali i pseudoklasici (tzv. naslednici klasične
umetnosti). Umetnike te vrste ne srećemo samo u oblasti
popularne muzike; imamo ih i među slikarima kao i
književnicima koji za svoje usluge i dodvoravanje publici ili
vladajućem režimu mogu biti nagrađeni najraznovrsnijim,
čak najvišim priznanjima ili ambasadorskim mestima. To
znači da imamo kič koji vlada estradnom pop-kulturom i
koji je namenjen širokoj publici, ali da imamo i kič
namenjen "intelektualnijoj", "rafiniranijoj" publici koja
smatra da je "prosvećena" jer je "posvećena" u izraze kao što
su hepening, performans, intuitivna kultura, polistilistika,
minimalizam, aleatorika, postmoderni postupak, itd.
Jednostavnije rečeno: reč je o netalentovanim, krajnje
ograničenim osobama koje žive u uverenju da će od svojih
čitaoca ili slušaoca moći da iskamče novac uvaljujući im
svoja umetnički bezvredna dela; reč je o svojevrsnoj
"duhovnoj prostituciji" na račun minule velike umetnosti.
Ne treba prevideti ni političku dimenziju kiča: sreća
širokih narodnih masa koje uživaju u kiču kao i viših
slojeva zanetih svojom "elitarnom" umetnošću važna je za
političku stabilnost države isto koliko i sportski uspesi
neznatnog broja vrhunskih najamnika. Na "kulturnom"
planu posebno je značajna pseudoučenost nekolicine
"umetnika" (kompozitora, književnika, slikara) koji svojim
www.uzelac.eu
165
Milan Uzelac
Estetika
ispraznim konstrukcijama lišenim i trunke duha stvaraju
privid dubokoumlja davanjem stupidnih intervjua na
raznim sajmovima knjiga ili u dvominutnim vestima,
veličajući svoju ispraznost.
U suštini, postoje dve devize. "što prostije, to bolje", i
takvu zastupaju predstavnici estrade i šou-biznisa i: "što
komplikovanije, to genijalnije" – kad je reč o akademskim
autorima.
Nije isključeno da isti ljudi rade za oba tipa publike i
to je razumljivo: oni su zanatlije, a ne umetnici ili stvaraoci.
Njihov cilj je slava i novac a ne umetnost. Zato mogu poput
K. Štokhauzena da rušenje trgovinskog centra u Njujorku
veličaju kao najveće umetničko delo (jer je, navodno, Lucifer
među nama), zato mogu poput B. Okudžave da uživaju u
jurišu vojske i tenkova na zgradu Parlamenta u Moskvi
(1993), posmatrajući kao najuzbudljiviji detektivski film.
Tako se pokazuje da je kič najmoćnije oružje u
rukama "umetničke" mafije koja nastoji da oblikuje ukus i
fašizuje svest najširih društvenih slojevi ali i još
neiskvarenih i neintegrisanih viših slojeva društva.
*
Estetika kao filozofska disciplina ima trajnu obavezu
da već na samom početku jasno odredi pojmove kojima će se
služiti; ako umetnost misli u slikama ili tonovima, teorija
umetnosti misli u pojmovima i to mišljenje u pojmovima
ima svoju loguku pojma koja je opšeobavezujuća.
Pojmovima se ne možemo proizvoljno služiti, niti pod njima
podrazumevati ono što nam se hoće, već moramo, da bismo
se njima uopšte mogli koristiti, znati njihovu istoriju i
istoriju njihovih odnosa spram drugih pojmova. Isto tako,
posve je jasno da se nikad ne mogu svi pojmovi odrediti:
postoje u svakoj oblasti neki tematski pojmovi koji
izražavaju bit te oblasti i postoji niz operativnih pojmova
kojima se ti operativni pojmovi mogu učiniti razumljivim. U
www.uzelac.eu
166
Milan Uzelac
Estetika
estetici, kao i u drugim disciplinama isključena je svaka
subjektivnost i proizvoljnost u korišćenju temeljnim
pojmovima, i da oni obrazuju uvek određen sistem unutar
kojeg se nastoji da se istumači neki umetnički fenomen.
Ne treba posebno isticati ono što je već od samog
početka jasno: sfera umetnosti i sfera pojmovnog mišljenja
dve su različite oblasti. Taj odnos estetike i logike već je,
videli smo to, na samom početku tematizovao Baumgarten
strogo razdvajajući sferu čulnosti i mišlje-nja i svakoj
određujući svoju posebnu oblast i njen poseban doseg.
Međutim, svojstvo je ljudskog duha da traži odgovore i na
ona pitanja na koja ne može dati konačne odgovore i jedno
od takvih pitanja jeste pitanje biti umetnosti; činjenica je da
ono ne može biti zaobiđeno kao što je činjenica da se
doživljaj ne može nikad do kraja pojmovno izraziti.
Umetnost čini ono što mišljenje ne može, ali se pritom
mišljenje ne oslobađa obaveze da o tom naporu umetničkog
nažina mišljenja nešto izrazi onim sredstvima koja
mišljenju stoje na raspolaganju.
Ovde se nije težilo tome da se u potpunosti razmotre
struktura, sadržaj i istorijski razvoj svih estetičkih
kategorija, isto, kao što se nije išlo ni za tim da se da
potpuni pregled svih estetičkih kategorija, budući da bismo
se već na samom početku upleli u nerazrešive teškoće pri
samom pobrojavanju ovih temeljnih pojmova a na što je u
uvodu ovog dela već ukazano. Ovde se stoga nalazi pregled
samo nekih od estetičkih kategorija, onih koje se najčešće
javljaju i koje su tokom istorije izazvale najviše rasprava;
njihova istorija u dovoljnoj meri potvrđuje činjenicu da te
kategorije u različitim vremenima imaju različit značaj, ali
isto tako i nedvosmisleno potvrđuje kako se bez određenih
pojmova fenomen umetnosti ne može misliti.
Možda će se u budućem vremenu u raspravama o
umetnosti javiti neki potpuno novi pojmovi, ali zahtev za
www.uzelac.eu
167
Milan Uzelac
Estetika
strogošću njihove primene neće se ni najmanje umanjiti;
vreme koje dolazi biće sve strože, tražiće sve veću
odgovornost i obavezivaće nas na sve češće polaganje
računa o onom što se izriče. Sve manje će biti prisutno
uverenje kako je u umetnosti sve moguće i kako se može sve
što se hoće, jer to nema po našu egzistenciju one pogubne
posledice kakve nastaju pod skalperom koji vodi ruka lošeg
hirurga. Sve izraženiji će biti zahtev da mišljenje umetnosti
bude prepušteno znalcima umetnosti jer umetnost nije tek
neki sporadičan momenat našeg života, već nešto što poput
sokratovske dijalektike može biti i opasno za dušu ako se
nađe u pogrešnim rukama. Uostalom, već su Sokratovi
tužioci to osetili i podižući optužnicu u ime odbrane zdravlja
duše dobro su znali da je umeće dijalektike opasnije od onog
lekarskog i da ono obavezuje koliko one koji misle umetnost
toliko i one koji je stvaraju.
www.uzelac.eu
168
Estetika
Milan Uzelac
ODREĐENJE POJMA UMETNOST
1. Pojam umetnosti
Da bi se neko delo odredilo kao umetničko delo
neophodno je da pre toga imamo pojam umetnosti; ali, kako
se do pojma umetnosti može doći samo na osnovu uvida u
svojstva i prirodu umetničkih dela i kako se tu nalazimo
neprestano u jednoj latentnoj opasnosti da umetničko delo
određujemo na osnovu pojma umetnosti a da oblast
umetnosti omeđujemo dosegom umetničkih dela, jasno je
što se od samih početaka pojam umetnosti javlja kao jedan
od temeljnih filozofskih problema; svest o teškoći da se
pojmovno odredi fenomen umetnosti uočljiva je već kod
Platona. On određuje umetnost kao čisti privid, i s
filozofskog stanovišta nečim beznačajnim, i to objašnjava
time što je ideja lepog iznad svih ostalih ideja. Međutim, mi
veoma dobro znamo da lepo o kome govori Platon nije i
umetnički lepo i da njegova ocena ni u najmanjoj meri ne
utiče na odluku o tome šta je umetnost već započete
rasprave sve više razbuktava. Ono što već na početku treba
reći jeste da su stari pod umetnošću mislili nešto sasvim
drugo no mi danas i da naši pojmovi i naša shvatanja o
umetnosti funkcionišu ako se krećemo u prošlost negde do
sredine XVIII stoleća. Za sve što se ranije zbivalo i mislilo
potrebna su posebna, bitno drugačija shvatanja i to iz
prostog razloga što su mislioci i umetnici ranijih vremena
stvari videli bitno drugačije no mi.
Zato je posve razumljivo što u srednjem veku nije
postojala neka filozofija umetnosti u strogom značenju te
reči a Aristotelovo nastojanje da odredi lepotu kao
pojavljivanje lepog u delovanju, nije privuklo mnogo pažnje.
Presađivanje platonističkog pojma lepog u hrišćansko
učenje o idejama važnije je za nastojanje da se stvori model
www.uzelac.eu
169
Milan Uzelac
Estetika
po kome bi bilo shvatljivo teološko saznanje boga, nego za
samo određenje umetnosti. Može se reći da su antička i
srednjovekovna određenja lepog od malog značaja za
određenje umetnosti pa nije nimalo slučajno što se estetika
antike kao i estetika srednjega veka smatra samo za
"predstupanj" estetike, odnosno za pripremu nastajanja
filozofske estetike koju srećemo tek u novo doba, sredinom
XVIII stoleća.
Dakle, tek unutar novovekovne filozofije srećemo
estetiku kao posebnu filozofsku disciplinu, pa se može u
prvi mah činiti i paradoksalnim da je za filozofsku estetiku
u strogom smislu reči manje odlučujuća aristotelovska
Poetika a mnogo više platonovska metafizika lepog. U tome
treba tražiti osnovni razlog što filozofska estetika od samog
svoga početka ima hipoteku jedne skepse spram umetnosti
kao čulnog privida. Idealnost lepog stoji naspram čulnog
pojavljivanja, i apsurdnost što se tu oseća moguće je izbeći
rehabilitacijom čulnosti u horizontu saznanja; u svakom
slučaju: praotac te hipoteke koja se nadnela nad filozofskom
estetikom jeste Platon.
Platon određuje umetnost kao čulni fenomen, koji
izaziva oduševljenje kod posmatrača. Kao takva, umetnost
nema visok filozofski rang no to ne isključuje mogućnost da
umetnost pre može ugroziti čoveka no što bi mu mogla
koristi. Oduševljenje udaljava čoveka od ideje, od nastojanja
da svoj život odmerava i usaglašava s obzirom na ideje.
Međutim, umetnosti se usmeravaju ka jednoj ideji koja kod
Platonovog daljeg sledbenika Plotina, ali, i mnogo kasnije, u
ne-mačkom idealizmu, zauzima posebno mesto u svetu
ideja. Iznad ideje dobrog i istinitog nalazi se ideja lepog
kao kulminaciona tačka u koju se slivaju ostale ideje. Tako
bi se moglo pokazati kako je umetnost realizacija ideje lepog
koja koja je u najtešnjoj vezi sa idejama dobrog i istine. Ta
konsekvenca nije izvedena ni u vreme antike ni u srednjem
www.uzelac.eu
170
Milan Uzelac
Estetika
veku. Ona se nalazi u poznoj recepciji platonizma, naime u
filozofiji nemačkog idealizma.
Preko neoplatonizma Platonova misao ima pristup u
sistematsku estetiku Šelinga i Hegela i zato se Šelingova
estetika određuje kao "metafizika umetnosti" a Hegelovo
stanovište kao "estetički platonizam" zahvaljujući kojem je
omogućena posredna kritika platonističkih izvora njihovih
predstava sistema. Međutim, u nemačkom idealizmu biva
prevladana skepsa filozofa prema čulnoj pojavi lepoga; u
konsekventnoj rehabilitaciji čulnosti ne pokazuje se veza
umetnosti (u povratku na platonističku ideju lepog kao na
jedinstvo istine i dobrog) sa saznanjem sveta, već sa
ljudskim delovanjem.
Na jednom od puteva koji vodi od Platonove
filozofije, dobija značenje aristotelovska paradigma koja
umetnost određuje kao lepo delovanje. Umetnost se shvata
kao saznanje konkretnog, istorijskog sveta, a koje je
istovremeno paradigma ljudskog istorijskog delovanja koje
svoj izvor ima u moći slobodnog oblikovanja.
Filozofija umetnosti se ne ostvaruje (kako je to
Šeling tvrdio) samo kao posledica integracije teorijske i
praktične filozofije, već ona ukazuje na umetnost kao
fenomen kulture, kao jedinstvo razumevanja, tumačenja
sveta i specifičnog delovanja. Umetnost stoga nije samo
neki način saznanja sveta, već praslika moralnog delovanja
- slobodni projekt.
Neoplatoničarska filozofija određuje na bitan način i
tumačenje fenomena lepog u srednjem veku kao
"pojavljujuću saznatljivost". Primer za takvo tumačenje
Platona (pod uticajem Aristotelovog mišljenja) nalazimo kod
Tome Akvinskog. U njegovom učenju o transcendentalijama
Toma određuje lepotu (pulchritudo) pomoću kombinacije
karakteristika istine i dobrog. Kao transcendentalije važe
tu osobine bića, njegovi atributi, koji pripadaju predmetu
www.uzelac.eu
171
Milan Uzelac
Estetika
kao objektu saznanja.
Predmet saznanja je uopšte bivstvujuće, ono je jedno
i ono je istinito; tj. reč je o saznanju predmeta koji je
principijelno predmet saznanja. Ove tri osobine
bivstvujućega se pretpostavljaju u ljudskom saznanju i
zajedno u njemu učestvuju /igraju/ i to stoga što je svem
konačnom znanju pretpostavljeno jedno prabožansko znanje
kao njegov konstitutivan momenat. Međuigra ova tri
momenta pokazuje se kao lepa, zato što su saznatljiv i
saznati predmet određeni pomoću harmonia et claritas.
Ovde lepo, kao i u novovekovnoj estetici, spada u oblast
saznanja pa Tomina misao igra u racionalističkoj filozofskoj
estetici još jednu bitnu ulogu: po svojoj koncepciji ne
određuje se samo lepota u kontekstu saznanja kao umetnost
već i sam predmet (ukoliko je on lep). Tako se ističe
posebnost umetnosti i umetnost se može potvrditi ukoliko
se lepe stvari kao predmeti čulnog predstavjanja odnose
prema istinskoj predstavi predmeta.
Saznatljivost lepog, kao karakteristika što ističe
nešto lepo kao saznatljivo biva analogna sa saznajnom
teorijom u logici opažaja lepog, tj u logici njegove predstave.
Na taj način srednjovekovna estetika (pod platonističkim
uticajem) čini odlučan korak napred prema novovekovnoj
estetici: prelaz od ideje lepog prema umetnosti (tj.
usmeravanje na pojavljujuću stvar koja se pokazuje kao
"lepa").
Sa početkom novovekovnog mišljenja u filozofiji
racionalizma, u vezi s filozofijom H. Volfa, tj sa
Baumgartenom, nalazimo jedno novo filozofsko
reflektiranje o umetnosti koje do naših dana određuje
razumevanje filozofske estetike. Baumgarten razvija jedno
čulno pojavljujuće određenje istine i u vezi s tim estetiku
kao filozofiju umetnosti. To je pomak u odnosu na ranije
pozicije kakve nalazimo kod Platona i Aristotela jer se tu
www.uzelac.eu
172
Milan Uzelac
Estetika
sad postavlja fundament dalekosežnog učenja o umetnosti i
lepom a što će za posledicu imati tematizovanje problema
estetskog iskustva. Odnos prema estetskom iskustvu jeste
oznaka modernog načina prosuđivanja lepoga i umetnosti i
s pojmom estet-skog iskustva dobijaju antičke i
srednjovekovne koncepcije lepoga (ideje lepoga) i umetnosti
jedan novi temelj.
Može se, kao što se to čini u istorijama estetike,
izlagati filozofija umetnosti tako što će se započinjati s
mišljenjima Platona i Aristotela, ali kod njih, kao i tokom
srednjega veka nemamo estetiku u strogom smislu. U antici
je obrađena problematika umetnosti samo u kontekstu
saznanja ili delovanja, i samo ona ostaje merodavna i za
kasnija istraživanja unutar filozofske estetike.
Estetiku možemo kao specifičnu filozofsku disciplinu
posmatrati samo u njenoj novovekovnoj formi. Principi i
temeljni pojmovi ovakve, na novi način shvaćene estetike,
bili bi: princip podražavanja, pojam prirodnog i umetnički
lepog, definicija umetnosti kao saznanja (tj. kao iskustva
istine), pojam i ontološki status umetničkog dela, određenje
lepog privida (fikcije) i s tim u vezi uspostavljanje odnosa
umetnosti i realnosti (recimo, u pojmu ideala). Ovome treba
dodati određenje umetnika kao genija i s tim u vezi, od
takvog shvatanja zavisna određenja umetničkoga dela.
***
Izraz umetnost prevod je latinske reči ars a ova je
prevod grčke techne. Ni pomenuti latinski a ni grčki izraz
nisu u stara vremena označavali ono što danas mislimo pod
pojmom umetnost. Tokom starog i srednjeg veka njima se
označava svako umeće izrade nekog predmeta, svaka
svrsishodna delatnost koja počiva na poznavanju pravila,
propisa; tako je i pojam pravila ulazio u definiciju
umetnosti. Budući da se činjenje nečeg u nadahnuću ili
fantaziji nije držalo pravila, ono nije spadalo u umetnost;
www.uzelac.eu
173
Milan Uzelac
Estetika
poezija stvarana u zanosu i uz pomoć Muza ubrajana je u
vid prorokovanja pa su pesnici pre proglašavani za proroke,
no za umetnike. Zato za umetnost u tom smislu još je
pogodnija reč umeće.
Grčki lekar i filozof Galen (129-199) definisao je
umetnost kao skup opštih pravila i korisnih propisa koji
služe određenom cilju. Ovo se shvatanje zadržalo do
vremena renesanse i pokazuje da je u antičko vreme i
tokom srednjeg veka pojam umetnosti bio širi no što je
danas; umetnost beše dakle svako umenje proizvođenja
stvari, a ovo umenje je podrazumevalo poznavanje principa
proizvođenja. Zato je obim pojma umetnost bio širi no danas
jer je pored umeća slikara obuhvatao i umeće stolara ili
obućara, što znači da se pojmom umetnosti u antičko vreme
mislilo i na zanate i na nauke. Umetnost je tako shvatana
kao veština proizvođenja bliska zanatu koja je zahtevala
pored duhovnog i fizički napor te je stoga bila manje vredna
od čisto duhovnih delatnosti.
Osnovna podela veština u antičko doba na artes
liberales i artes vulgares polazi od toga da li je
upražnjavanje umetnosti zahtevalo duhovni ili fizički
napor. U srednjem veku ova druga grupa ne naziva se više
vulgarnim već mehaničkim umetnostima. U slobodne
umetnosti ubrajane su gramatika, retorika, logika,
aritmetika, geometrija, astronomija i muzika. Danas bismo
od svih ovih "umetnosti" (koje su tada izučavane ne kao lepe
umetnosti već kao teorijske nauke) izdvojili samo muziku,
ali muzika tada nije bila teorija pevanja, sviranja ili
komponovanja, već učenje o harmoniji. Savremene
umetnosti kao što su vajarstvo ili slikarstvo spadale su u
mehaničke umetnosti i u grupu slobodnih umetnosti
uključio ih je tek Marsilio Fičino (M. Ficino, 1433-1499), dok
poezija, kao što je već rečeno nije pripadala nijednoj grupi
umetnosti.
www.uzelac.eu
174
Milan Uzelac
Estetika
Do odvajanja lepih umetnosti (ovaj se izraz javlja
1675. kada ga po prvi put u traktatu o arhitekturi koristi
Fransoa Blondel i njime povezuje poeziju, govorništvo,
slikarstvo, vajarstvo, igru i muziku, za koje je zajedničko da
s obzirom na svoju harmoniju proizvode prijatnost) od
zanata i nauka dolazi u poznoj renesansi. Ovo je ipak bilo
lakše no doći do shvatanja šta novoizdvojenu grupu
umetnosti među-sobno vezuje: na početku renesanse nije
postojao pojam vajara, već su se koristili različiti nazivi za
one koji izrađuju statue u kamenu, metalu, drvetu, glini ili
vosku; treba imati u vidu da je tek u XVI stoleću došlo do
sjedinjavanja pet dotad različitih kategorija u jedan opštiji
pojam: sculptores i tek tada počinje da se formira svest da
su proizvodi vajara srodni s onim delima koja proizvode
slikari i arhitekte i da sve te veštine mogu biti obuhvaćene
jednim imenom, ali i tada korišćen je izraz crtačke
umetnosti jer se smatralo da je crtež ono što objedinjuje sve
ove tri umetnosti; izraz likovne umetnosti biće uveden
znatno kasnije.
Od XV do XVII stoleća bilo je mnogo pokušaja da se
nađe zajednički pojam za umetnosti koje su se polako
odvajale od zanata: firentinski humanista Đ. Maneti (1532)
govorio je o duhovnim umetnostima (jer su ove proizvod
duha i obraćaju se duhu), upravitelj platonske akademije u
Firenci M. Fičino (1492) koristi izraz muzičke umetnosti jer
muzika daje nadahnuće stvaraocima - govornicima,
pesnicima, vajarima, arhitektima), Đovani Pjero Kaprijano
(1555) u svojoj Poetici piše o plemenitim umetnostima (jer
su ove predmet naših najplemenitijih čula); Lodoviko
Kastelvetro u svom traktatu iz 1572. ističe memorijalne
umetnosti (jer pomoću njih stvari i događaje zadržavamo u
sećanju), neki, kao Emanuel Tezauro (1685) smatraju da su
ove umetnosti poetične (tj. metaforične), a Đambatista Viko
je (1744) predlagao naziv prijatne umetnosti; iste godine
www.uzelac.eu
175
Milan Uzelac
Estetika
Džems Haris je predložio naziv otmene umetnosti da bi
1747. Šarl Bate (Ch. Batteux, 1713-1770) uveo naziv lepe
umetnosti koji je ovog puta bio široko prihvaćen. Dakle, tek
u XVIII stoleću izraz lepe umetnosti ušao u govor naučnika,
i održao se i u sledećem stoleću; u to vreme dolazi do
definitivnog odvajanja umetnosti od zanata i izraz umetnost
počinje da se primenjuje samo na pet lepih umetnosti:
slikarstvo, vajarstvo, muziku, poeziju i igru kao i dve njima
bliske umetnosti: arhitekturu i govorništvo. Na taj način,
održao se naziv umetnost, ali smo zato dobili nov pojam
umetnosti. Sve ovo može izgledati jednostavno a zapravo,
rezultat je milenijumskog mišljenja i praktikovanja
umetnosti. Misao da je umetnost jedna posebna sfera u
kojoj participiraju umetnička dela kao u jednoj zasebnoj
stvarnosti može se pratiti tek od vremena romantizma; ne
treba podsećati da je i Kant (1788) umetnost video samo
kao skup pravila kojih se čovek mora pridržavati da bi
sazdao proizvod "slobodan propisima umetnosti".
Francuski estetičar Šarl Bate još je po jednoj stvari
značajan: on je zajedničku crtu svih lepih umetnosti video u
podražavanju, a treba znati da su slikarstvo i vajarstvo od
vremena Platona i Aristotela viđeni kao podražavalačke
umetnosti a što nije slučaj kad je reč o arhitekturi ili
muzici. Ova Bateova teorija nije i uspela teorija, ali je
svakako prvi pokušaj da se obuhvate sve lepe umetnosti i
kao princip na kojem počivaju izdvoji podražavanje
(mimesis, imitatio).
Danas se više ne koristi izraz lepe umetnosti; lepo
nije ni izdvajajuća ni neophodna crta (sumnja u određenje
umetnosti pomoću lepog pojavila se već oko 1900. godine).
Tako se može zaključiti da se od V stoleća stare ere pa do
XVI stoleća naše ere umetnost shvata kao proizvođenje po
pravilima, a od 1700. do 1900. kao proizvođenje lepog. Ovo
pokazuje do kakvih se teškoća dolazi pri pokušaju
www.uzelac.eu
176
Milan Uzelac
Estetika
definisanja obima umetnosti (danas bi tu dodali film,
fotografiju, plakat...). Ako podela umetnosti tokom istorije
nije bila sporna, danas je princip podele postao sporan; čini
se nemogućom podela umetnosti kad nije određen jasno
njihov obim jer nema saglasnosti o odnosu umetnosti i neumetnosti. Danas se iznova postavlja pitanje koje ljudske
delatnosti uvrstiti u umetnost a koje ne. Jer, kako ističe
poljski filozof Vladislav Tatarkjevič, ako umetnost treba da
pobudi dopadanje onda su parfemi umetnost; oni to,
međutim, nisu ako se od umetničkog dela zahteva i
duhovna sadržina.
Čini se da su klasifikacija umetnosti kao i odnos
među njima stvar konvencije, a ove, to znamo, vremenom se
menjaju pa ne samo da nazivi umetnosti menjaju značenje,
već se menja i obim pojma pojedinih umetnosti. Teško je
reći i šta bi to bila jedna umetnost ako znamo da su za
Aristotela tragedija i komedija dve različite veštine, a da
sve do vremena renesanse obrada statue u drvetu, kamenu,
bronzi ili vosku nije imala zajednički naziv - vajarstvo, pa
nas ne bi smelo iznenaditi da su još u vreme baroka u
slikarstvo spadale i pozorišne predstave, vrtlarstvo,
građenje slavoluka kao i organizovanje vatrometa.
Nema ni danas saglasnosti u pogledu obima
umetnosti kao što nema saglasnosti ni koji se zahtevi mogu
pred nju postaviti: da li umetnost treba da pobuđuje
strastvenost duše (Dionisije iz Halikarnasa), ili da podseća
na pravo bivstvovanje (Plotin), da otvara let prema nebu
(Mikelanđelo) ili je prava umetnost u viziji boga u prirodi
(Novalis), odnosno, saznanje zakona duha (Hegel); možda
umetnost postoji samo radi umetnosti (Teofil Gotje), možda
ima cilj da nas istrgne iz svakodnevnosti, možda podstiče
život dajući mu oblik koji beži konačno, možda se ovim
pojmom obuhvata sve ono što se dopada i što uzbuđuje.
Ako nema saglasnosti kad je reč o obimu umetnosti,
www.uzelac.eu
177
Estetika
Milan Uzelac
jer, nije jasno da li (a) umetnost obuhvata literaturu ili ne
(često kažemo književnost i umetnost), (b) da li je umetnost
delo ili umenje stvaranja dela, ili (c) postoji jedna umetnost
sa mnoštvom ogranaka ili (d) ima onoliko umetnosti koliko i
njenih varijanti, nema saglasnosti kad je reč o pojmu
umetnosti.
Tokom istorije sreće se niz definicija umetnosti i ona
je: (1) proizvođenje lepog, (2) podražavanje stvarnosti, (3)
davanje oblika stvarima; nadalje, umetnost može biti (4)
ekspresija, (5) izazivanje estetskog doživljaja, ili (6) potresa
da bi neki autori rekli da je umetnost (7) otvoren pojam te
da stoga nije moguće dati njene konačne i zadovoljavajuće
definicije. Vladislav Tatarkjevič, čija izlaganja o pojmu
umetnosti ovde pratimo, dolazi do sledećeg zaključka:
"definicija umetnosti mora da uzme u obzir kako njenu
nameru tako i njeno delovanje; a i namera i delovanje mogu
biti ovakvi ili onakvi. Biće to, dakle definicija ne samo
alternativna nego dvostruko alternativna. Imaće, manjeviše, ovakav oblik: umetnost je podražavanje stvari ili
konstruisanje formi, ili izražavanje doživljaja - ako je
proizvod toga podražavanja, konstruisanja, izražavanja
kadar da ushićuje, da pobuđuje ganutost ili potres"
(Tatarkjevič, 1980, 20-46).
2. Istorija podela umetnosti
Istorija podele i klasifikacije umetnosti tekla je
uporedo s istorijom njenog definisanja: sa promenom
definicije umetnosti, menjao se i obim njenog pojma a to je
za posledicu imalo drugačije podele umetnosti. Još jednom
treba podvući da je u antici pojam umetnosti bio drugačiji
no danas i da se pod njim podrazumevalo svako umenje
proizvođenja stvari; umenje se poistovećivalo sa
poznavanjem principa proizvođenja i zato je umetnost bila
www.uzelac.eu
178
Milan Uzelac
Estetika
shvaćena kao umenje proizvođenja na osnovu principa i
pravila. Aristotel je umetnost određivao kao sposobnost
svesnog proizvođenja koja je povezana s pravilnim
rasuđivanjem (Nik. et., 1140a), a retoričar Kvintilijan kao
proizvođenje stvari prema pravilima. Tako su, klasifikujući
umetnosti, antički ljudi klasifikovali sva umenja
(umetnosti, zanate i nauke).
Polazeći od toga da razne umetnosti imaju različit
odnos prema stvarima, Platon je razlikovao produktivne i
reproduktivne umetnosti: u prve, koje su se bavile
proizvođenjem realnih stvari, spadala je arhitektura, u
druge, koje su proizvodile slike stvari ubrajano je
slikarstvo. Ova podela na produktivne i reproduktivne
umetnosti bila je popularna u antici a nije izgubila
popularnost ni u novo doba. Platon je takođe razlikovao
umetnosti koje proizvode realne stvari i suprotstavljao ih
onima koje proizvode slike stvari. Arhitektura je spadala u
prvu a slikarstvo u drugu grupu; ova podela je bila
identična s prethodnom jer predmeti podražavanja nisu bili
stvari nego slike stvari.
Aristotel je načinio podelu na umetnosti koje
dopunjuju prirodu i one koje je podražavaju, ali, svakako
najraširenija podela u antičko doba bila je ona koja sve
umetnosti deli na slobodne (od fizičkog napora) i proste
umetnosti; iako je nastala u Grčkoj ova je podela do nas
došla u latinskoj terminologiji kao podela na artes liberales i
artes vulgares. Ona je bila uslovljena društvenim odnosima
antičkog doba: budući da je za neke umetnosti bilo potrebno
više a za neke druge manje fizičkog napora one su se
Grcima pokazivale različito vredne.
Slobodne su bile duhovne umetnosti (geometrija,
astronomija) a proste one koje su zahtevale rad ruku
(vajarstvo). Ne znamo ko je formulisao ovu klasifikaciju,
poznata je, kako ističe Tatarkjevič, u obliku koji nam je
www.uzelac.eu
179
Milan Uzelac
Estetika
preneo (u svom spisu Protrepticus, 14) slavni lekar iz II
stoleća Galen. Retoričar Kvintilijan je razlikovao praktične
umetnosti (muzika i ples) i poietičke umetnosti (arhitektura
i slikarstvo), dok je Ciceron umetnosti delio na više (politika
i vojne umetnosti), srednje (nauke, poezija, govorništvo) i
manje umetnosti (slikarstvo, vajarstvo, muzika, scenska
umetnost, atletika). Plotin je umetnosti delio s obzirom na
to da li (1) izrađuju fizičke predmete (arhitektura), (2)
sarađuju sa prirodom (medicina, ratarstvo), (3) podražavaju
prirodu (slikarstvo), (4) ulepšavaju i ukrašavaju (retorika,
politika /ulepšavanje ljudskog delovanja/) ili su to (5) čisto
duhovne umetnosti (geometrija). Vidimo da su lepe
umetnosti po shvatanju Plotina razdvojene i da spadaju
delom u prvu a delom u treću grupu.
Zapaža se da sve ove klasifikacije počivaju na
različitim principima i da se pri podeli umetnosti polazi od
toga koja je svrha svake od njih, kako se odnosi prema ili
fizičkom naporu koji se primenjuje pri izradi umetničkih
tvorevina; ponekad se uzima u obzir vrednost umetnosti,
odnosno, stepen njene produhovljenosti.
Ove podele istovremeno svedoče i o tome da se u
doba antike umetnost ne vidi kao nešto bitno različito od
zanata; takođe, jasno je da ove sistematizacije nastaju u
času kad se hoće definisati umetnost a kako se menja obim
njenog pojma, tako se menja i podela umetnosti. Antički
pojam umetnosti nastavlja da živi i u srednjem veku:
umetnost se shvata kao pravilan pojam o stvarima koje
treba da budu proizvedene, pa je stoga bila
najrasprostranjenija antička podela umetnosti na slobodne i
proste, ali sada s tom razlikom što su proste umetnosti
postale cenjenije, te se zovu mehaničkim; ova podela je
imala praktičnu, vaspitnu ulogu i činila je osnovu programa
obrazovanja. Upražnjavanjem slobodnih umetnosti
obrazovao se život dostojan slobodnog čoveka (koji je
www.uzelac.eu
180
Milan Uzelac
Estetika
raspolagao slobodnim vremenom), dok su mehaničke
umetnosti bile delatnost ljudi skučenog duha, ljudi koji
"zarađuju hleb u znoju lica svoga".
Slobodne umetnosti se dele na trivijum (gramatika,
retorika, dijalektika) i kvadrivijum (aritmetika, geometrija,
astronomija i muzika); umetnosti prve grupe se još zovu
racionalne (ili trivijalne, jer ih ima tri), a druge realne (ili
kvadrivijalne). Važno je podvući da su to bile nauke a ne
umetnosti u današnjem smislu ove reči. Mehaničke
umetnosti obuhvataju umetnost izrade odeće, građenja
skloništa i oružja, pribavljanja hrane, lečenja, zatim
umetnost razmene dobara, odbrane od neprijatelja,
transporta. Hugo od svetog Viktora kaže da sledbenici
mehaničkih umetnosti moraju pozajmljivati svoj materijal
od prirode, dok se ljudi koji se bave slobodnim umetnostima
opravdano nazivaju "slobodnim", bilo zato što traže slobodu
uma u mišljenju, ili zato što su to obično plemići (GilbertKun, 1969, 136).
Od svih tih umetnosti mi bismo danas kao umetnost
najpre videli muziku; ali u ono vreme muzika nije teorija
komponovanja, sviranja ili pevanja, već je učenje o
harmoniji u pitagorejskom smislu. S druge strane, poezija,
sve do vremena renesanse nije umetnost, već veština bliska
prorokovanju, a često i takmac filozofiji jer je poput nje
pretendovala na istinu.
U srednjem veku bilo je pokušaja da se naspram
sedam slobodnih stavi isti broj mehaničkih umetnosti;
razume se, nisu mogle biti pobrojane sve mehaničke
umetnosti (kojih je bilo mnogo više) već one za život
najvažnije - tako se i desilo da se na tom spisku ne nađu
umetnosti kao što su slikarstvo ili vajarstvo (a kojima
mesta nije bilo među slobodnim umetnostima budući da
behu rad ruku), ali da tu pre budu pomenuti lov, pomorstvo,
poljoprivreda ili medicina.
www.uzelac.eu
181
Milan Uzelac
Estetika
Do preokreta dolazi u doba renesanse; kako se i tada
umetnost shvatala kao pravilo proizvodnje (Fičino), izgleda
čudno da ipak dolazi do promene u podeli umetnosti,
posebno kad znamo da renesansa sa klasičnim pojmom
umetnosti preuzima od antike i klasične podele umetnosti
(podele Platona, Cicerona, Galena); do promene dolazi usled
promene društvenog položaja arhitekata, vajara, pesnika,
slikara, muzičara; slikarstvo i poezija se od skromnih
zanata uzdižu na stepen slobodnih profesija. K. Gilbert
konstatuje kako "tu promenu ilustruje Albertijev (14041472) esej o slikarstvu, napisan, kako on izjavljuje, da bi
uzdigao tu umetnost iznad njenog niskog položaja zanata
na položaj branioca i predstavnika savremene misli.
Mišljenje Mikelanđelovog oca i stričeva, koji su
smatrali da su osramoćeni time što mladi član njihove
porodice više voli da crta nego da se podvrgne normalnom
književnom obrazovanju, tipično je za stav koji je tada
nastajao. U svojim kasnijim godinama Mikelanđelo je pisao
svom bratu Lionardu da ne dopusti više svešteniku da mu
pisma stavlja na adresu Michelangelo scultore, jer ga taj
epitet svrstava u isti red sa vlasnicima zanatskih radnji. On
ne prima više porudžbine sa takvim naslovom, nego one na
kojima ga oslovljavaju prosto Mikelanđelo Buonaroti"
(Gilbert-Kun, 1969, 142-3). Tako počinje da se stvara svest
o tome da delatnosti kojima se pomenuti umetnici bave
zauzimaju posebno mesto u sistemu umetnosti te to onda
zahteva i posebnu klasifikaciju istih.
Da bi se ove umetnosti mogle izdvojiti u jednu
posebnu grupu, bilo je potrebno utvrditi šta ih spaja;
engleski filozof Frensis Bekon (F. Bacon, 1561-1626) je na
prelazu XVI u XVII stoleće sva umeća podelio s obzirom na
to da li se oslanjaju na razum (nauke), pamćenje (istorija) ili
maštu (umetnosti). U umenja koja se oslanjaju na maštu on
ubraja samo pesništvo (do tog časa često i nipodaštavano,
www.uzelac.eu
182
Milan Uzelac
Estetika
kao "tkanje od laži") jer ono po njegovom mišljenju zauzima
najviše mesto zato što se za razliku od slikarstva i muzike
ne obraća samo jednom čulu.
Poezija je privilegovana s obzirom na svoj sadržaj;
ona daje duhu uzvišenu hranu koja se ne može dobiti
pomoću činjenica što nam ih nudi istorija. Za Bekona
poezija je predoblik filozofije i prikladna je za mlade,
nezrele ljude, te predstavlja tvorevinu ljudske fantazije; tu
mesto nisu mogli da nađu muzika ili slikarstvo jer služe
prijatnosti ušiju, odnosno očiju, pa im je mesto među
praktičnim umetnostima gde se već nalaze medicina i
kozmetika. Iako je poezija nižeg ranga od nauke i filozofije
ovde je od epohalnog značaja to što se iz grupe umetnosti
eliminišu zanati a uvodi poezija, te se tako stvara novi
prostor za drugačije određenje umetnosti.
Teorije koje nalaze početke duhovne aktivnosti u
pesništvu doprinele su tome da se osećaji pripišu umetnosti
a razum rezerviše za nauke. Emocionalnost nije kao što su
neki mislili plod romantičke nauke o umetnosti već pripada
glavnim temama kraja XVII i početka XVIII stoleća; već u
vreme predromantizma emocionalnost počinje da smenjuje
fantaziju; ispituju se osećaji čitaoca, pesnika kao i
sposobnost umetničkih dela da izazovu određena osećanja.
Tada se razgraničavaju nauke i umetnosti: nauke obećavaju
pouku, one su teorijske i potreban je napor da se njima
ovlada, dok umetnost pruža uživanje, ona je praktična i ne
može se naučiti; njena dela su plodovi prirode i to je vreme
kad umetnost počinje da se shvata kao proizvođenje po
pravilima i proizvođenje lepoga.
U doba prosvetiteljstva umetnosti se dele na lepe i
mehaničke, pri čemu je smisao lepih umetnosti prijatnost, a
mehaničkih korisnost. Godine 1747. Šarl Bate je izdvojio
grupu lepih umetnosti (muzika, poezija, slikarstvo,
vajarstvo, ples /umetnost pokreta/) kojima su kasnije dodati
www.uzelac.eu
183
Milan Uzelac
Estetika
arhitektura i govorništvo. Žan Dalamber (J. d'Alembert,
1717-1783) je 1751. u Uvodu za Enciklopediju istakao
slikarstvo, arhitekturu, vajarstvo, muziku i poeziju. U
potonjim podelama pominju se uvek arhitektura, slikarstvo,
vajarstvo, poezija i muzika, a sledeća dva mesta se daju
govorništvu, pozorištu, plesu, ili vrtlarstvu.
Ako doba prosvetiteljstva na planu podele umetnosti
ne donosi nešto bitno novo, važno je izdvajanje lepih
umetnosti koje su uskoro bile priznate za jedine umetnosti
pa se pojam umetnosti počeo primenjivati samo na njih. U
to vreme, a po uzoru na Aristotela (koji je sva znanja delio
na teorijska, praktična i poietička), sve ljudske delatnosti
dele se na nauku, moral i lepe umetnosti, pa tako imamo tri
oblasti delatnosti na koje se kasnije primenjuju pojmovi:
nauka, etika i estetika.
U 19. stoleću ljudi su se klasifikacijom umetnosti
bavili manje nego ranije; ali, naspram ranijih podela koje su
polazile od pojedinih umetnosti nemački filozofi s početka
prošloga stoleća pristupili su klasifikaciji aprioristički.
Polazna tačka tada je postao pojam umetnosti: Fridrih
Vilhelm Jozef Šeling (F.V.J. Schelling, 1775-1854) je
klasifikovao umetnosti s obzirom na njihov odnos prema
beskrajnosti, a Artur Šopenhauer (A. Schopenhauer, 17881860) na osnovu njihovog odnosa prema volji koja je postala
osnov njegove filozofije. Treba reći da za Šopenhauera sve
umetnosti nisu istoga ranga: muzika je njihova kruna i
njihov zbir; ako je ranije Lajbnic pisao da je "muzika slepo
praktikovanje matematike", Šopenhauer na to odgovara:
"muzika je slepo praktikovanje metafizike - nesvesno
filozofiranje". Budući da jače od istorije stvarnih događaja
izražava konačni smisao stvari, muzika kao kopija volje
simboliše samoga čoveka.
Hegel je umetnosti podelio na simboličke, klasične i
romantičke; ova se podela nije zasnivala na vrstama
www.uzelac.eu
184
Milan Uzelac
Estetika
umetnosti već na stilovima; u narednih pola stoleća
načinjeno je mnogo sličnih podela. Na mesto velikih
filozofskih sistema (koji su se završili sa Hegelom)
nastupila su empirijska istraživanja; njihov rezultat bio je
niz podela umetnosti na produktivne i reproduktivne, na
one koje zahtevaju izvođača (muzika) i koje ga ne zahtevaju
(slikarstvo), na umetnosti koje se percipiraju pogledom i one
koje se percipiraju sluhom, na prostorne i vremenske
umetnosti, na one koje bude određene asocijacije
(slikarstvo) i one koje bude neodređene asocijacije (muzika).
Nadalje, umetnosti su deljene na figurativne i
nefigurativne, na konkretne i apstraktne, semantičke i
asemantičke; najrasprostranjenija podela bila je podela
umetnosti na čiste i primenjene umetnosti.
Sve to pokazuje kako su opet primenjivani različiti
principi podele: čula kojima se obraćaju, funkcija umetnosti,
načini izvođenja, načini delovanja, korisnost umetnosti, ili
njeni elementi. Na kraju se pokazalo da je pored svih
različitih podela rezultat bio isti: podela umetnosti se činila
neosporna a sporan je bio jedino princip. Tako je nemački
filozof Maks Desoar (M. Dessoir, 1867-1947) početkom
dvadesetog stoleća u svojoj knjizi Estetika i opšta nauka o
umetnosti sve umetnosti podelio na (a) prostorne, odnosno
umetnosti koje su nepokretne i koje se služe slikama i (b)
vremenske umetnosti, odnosno umetnosti pokreta, tj.
umetnosti koje se koriste pokretima i zvucima; u prostorne
umetnosti behu vajarstvo, slikarstvo i arhitektura, a
vremenske, poezija, ples i muzika; umetnosti su
istovremeno bile podeljene na reproduktivne, koje su
figurativne i s određenim asocijacijama (vajarstvo,
slikarstvo, poezija i ples) i na nereproduktivne umetnosti,
odnosno umetnosti apstraktne, bez određenih asocijacija
(arhitektura i muzika).
Premda je Desoar zaključio svoja razmatranja tezom
www.uzelac.eu
185
Milan Uzelac
Estetika
da "nema takvog sistema umetnosti koji bi zadovoljio sve
zahteve, od daljih klasifikacija umetnosti (kao ni estetičkih
kategorija, o čemu smo govorili u prethodnom poglavlju)
nije se odustalo: Johanes Folkelt (J. Volkelt, 1848-1930) je
razlikovao predmetne i nepredmetne umetnosti, fon Vize je
umetnosti delio na likovne, zvučne i pokretne umetnosti, a
psiholog Osvald Kilpe na optičke, akustičke i
optičkoakustičke. U Francuskoj je između dva svetska rata
Alen (Alain, 1868-1951) razlikovao društvene i samotničke
umetnosti, a Etjen Surio (E. Souriau, 1892-1962) likovne i
ritmičke. Suzana Langer (S. Langer, 1895) je pokušala da
umetnosti podeli po vrsti iluzije koju proizvode, a Tomas
Manro (T. Munro, 1897) na geometrijske i biometričke (tj.
one koje operišu geometrijskim ili živim oblicima).
Svi ovi pokušaji klasifikacije umetnosti pokazuju u
kojoj meri je problematično svako određenje obima
umetnosti, jer čini se otvorenim pitanje koje smo gore već
istakli: da li je umetnost proizvođenje lepog, podražavanje,
stvaranje oblika, ekspresija, izazivanje doživljaja, izazivanje
potresa, konačno, da li je umetnost u umetnikovom stavu,
ili je reč o otvorenom (pa tako i nedefinljivom) pojmu
(Tatarkjevič, 1980, 55-76).
Nije nimalo slučajno što uvek iznova dospevamo do
problema definisanja umetnosti; može se reći da u
definicijama odista ne oskudevamo; umetnost je dosad
određivana kao "imitacija prirode" (kod Grka), kao "forma
odražavanja i saznavanja stvarnosti" (Leonardo), "slobodna
i bezinteresna delatnost" (Kant), "oblik samosvesti duha i
objektivizacije čoveka" (Hegel), "stvaranje po principima
lepote" (Marks), "svesna iluzija ili obmana" (C. Lang),
"introjekcija ili projekcija osećanja" (T. Lips), "indirektno
zadovoljavanje potisnutih želja" (S. Frojd), "smisaoni
fenomen, odnosno simbol" (S. Langer), "jezik kojim se
saopštavaju vrednosti" (Č. Moris), "način ispoljavanja
www.uzelac.eu
186
Milan Uzelac
Estetika
samosvesti čovečanstva" (Đ. Lukač), "poruka koju prenosi
informacija" (A. Mol) /Vazquez, 1982/3, 136-57/.
Kao što se zapaža raznolikost definicija umetnosti na
teorijskom planu, tako se raznolikost oseća i na planu
umetničke prakse (a) kroz nastajanje i nestajanje
umetničkih pravaca, pokreta i stilova u vremenu, i (b) kroz
različitost posebnih umetnosti kao i posebnih umetničkih
dela (u okviru jedne umetnosti). Stoga savremeni estetičar
Adolfo Sančez Vaskez ističe da "danas više nije moguće
svoditi umetnost na jedan istorijski oblik, kao što se to
činilo u prošlosti stavlja-njem znaka jednakosti između
moderne umetnosti i klasične, odnosno klasicističke
umetnosti" (Vaskez, 1977, 137), pa jedna definicija
umetnosti danas mora polaziti od raznovrsnog pesničkog
iskustva i sadašnjosti i prošlosti.
Dakle, nije problem u tome da li je jedna definicija
umetnosti moguća, već u tome što su sve ranije definicije,
proglašavajući jednu osobinu suštinskom za svu umetnost
dovodile do toga da se pojam umetnosti zatvori i time
dovede u protivrečnost sa postojećom umetničkom praksom.
Neki autori, poput australijskog filozofa Džona Pasmora
(J.A. Passmore, 1914), smatrali su da "sve nevolje estetike
potiču otuda što ona pokušava da konstruiše svoj
nepostojeći predmet - umetnost", pa se stoga zaključuje da
ne postoji estetika jer nema svoj predmet istraživanja, i to
zato što "nema estetskih svojstava koja su zajednička svim
vrednim umetničkim delima." Ono što bi po Pasmoru bilo
zajedničko svim delima jeste jedan "estetski način
posmatranja stvari" (141).
Sva teškoća definisanja umetnosti sastojala bi se
dakle u saznanju da je nemoguće dospeti do skrivene
suštine koja bi se mogla prepoznati u svim umetničkim
delima. Tako prepoznavanje postaje kriterijum. Neko je
delo umetničko ukoliko u njemu prepoznajemo elemente
www.uzelac.eu
187
Estetika
Milan Uzelac
ranijih dela. Delo je delo u onoj meri u kojoj "liči" a ne u
kojoj se "razlikuje". Ali isključivanjem različitog, novog,
originalnog, isklju-čuje se sve što je specifično za određeno
delo. To nas vodi zaključku da bi insistiranja na samo
jednoj premda suštinskoj osobini dela nužno vodilo
tradicionalnoj definiciji umetnosti.
Ako pojam umetnosti mora da bude otvoren, onda se
ta otvorenost - shvaćena kao "stalni proces stvaranja,
nastajanja novih pokreta, pravaca, stilova i novih
umetničkih dela, jedinstvenih i neponovljivih - nalazi se u
samoj biti umetnosti." Tako se otvorenost pokazuje kao
suštinska osobina umetnosti (152). I dok nauke proizvode
pojmove kojima se razumeva stvarnost, umetnost kao
umetničko stvaralaštvo, kao stvaralačka delatnost jeste
"proces uobličavanja date materije u kojoj se opredmećuju i
kristalizuju neka ljudska svojstva". A.S. Vaskez predlaže
sledeću definiciju umetnosti: "Umetnost je ljudska
praktična stvaralačka delatnost pomoću koje se proizvodi
određeni materijalni, čulni predmet, koji, zahvaljujući formi
koju poprima data materija, izražava i saopštava duhovni
sadržaj objektivizovan, opredmećen u pomenutom
proizvodu, tj. umetničkom delu, sadržaj koji ispoljava
određen odnos prema stvarnosti" (154). U ovoj definiciji
nalazimo otvoren pojam umetnosti kao otvorene stvarnosti,
jer, kako autor ističe, nije težište na tome šta je umetnost u
jednom istorijskom periodu, već šta je umetnost u celini.
3. Umetnost i tehnika
U prvoj verziji uvoda u Kritiku moći suđenja
Imanuela Kanta nailazimo na ideju o prirodi kao umetnosti
koja za organon svog tumačenja ima jednu, kako on kaže
"tehniku prirode u pogledu njenih posebnih zakona, a čiji
pojam ne zasniva nikakvu teoriju i, isto kao ni logika, ne
www.uzelac.eu
188
Milan Uzelac
Estetika
sadrži saznanje objekata i njihovih osobina, već samo
postavlja jedan princip radi napredovanja po iskustvenim
zakonima, čime se omogućuje proučavanje prirode" (Kant,
1975, 14). Kako ta predstava prirode kao umetnosti za
Kanta jeste čista ideja koja samo služi kao princip našeg
proučavanja prirode, pojam o tehnici prirode, što kao
heuristički princip pripada našoj moći suđenja u njenom
prosuđivanju prirode, naša moć suđenja pretvara u princip
svoje refleksije, a da to, kako to ovaj filozof ističe, moć
suđenja pritom nije u stanju da tu tehniku objasni ili bliže
odredi.
Ova Kantova upotreba pojma "tehnike" vraća nas
njenom izvornom antičkom značenju koje i danas može biti
podsticajno u promišljanju umetnosti kao umeća /techne/ i
definisanju estetike kao svojevrsne tehno-logije. Ako
refleksivna moć suđenja pojave što ih istražuje ne podvodi
pod empirijske pojmove o određenim prirodnim stvarima,
što će reći da ne postupa s njima šematski, tj. mehanički,
već nastoji da ih zahvati tehnički, ili, kako Kant na istom
mestu kaže "umetnički, prema opštem, istovremeno i
neodređenom principu svrhovitog rasporeda prirode u
jednome sistemu" (str. 21), onda izlaganje što sledi hoće da
ukazivanjem na razliku techne i tehnike kao i njihovu
duboku srodnost pokaže kako se do biti umetničkog
umetnosti može doći upravo tematizovanjem ovih pojmova.
Ako estetika, kako je to već više puta naglašeno, kao
filozofska disciplina što za svoj predmet ima umetnost i
čitavu sferu čulnog saznanja, nastaje tek sredinom XVIII
stoleća onda je taj događaj u dubokoj vezi s "tehno-loškim"
viđenjem prirode i njenih dela te smo na tom putu dužnici
koliko Kanta toliko i Aristotela kod koga zapravo po prvi
put nalazimo razlikovanje umetnosti, nauka i zanata
unutar same techne. Nimalo slučajno, ovaj pojam nalazimo
kao jedan od središnjih pojmova vodećih filozofa ovog
www.uzelac.eu
189
Milan Uzelac
Estetika
stoleća Martina Hajdegera i Eugena Finka.
*
Malo ćemo koju knjigu otvoriti a da se u njoj ne kaže
kako živimo u vreme tehnike i da su nauka i tehnika
gospodari kako našeg života i našeg vremena, tako i našeg
načina mišljenja. S druge strane, ne može se zanemariti
pozitivan doprinos primene određenih naučnih i tehničkih
dostignuća, ali, isto tako, ni zaobići ambivalentni odnos što
ga imamo spram tehnike: volimo je i mrzimo, plašimo je se
ali se i uzdamo u nju dok svakog časa očekujemo neku
pomoć od mašina koje nas okružuju.
Tada zaboravljamo da tehnika i umetnost imaju isto
poreklo skriveno u grčkom izrazu techne. Svestan toga, u
spisu O pitanju tehnike, Martin Hajdeger postavlja pitanje
smisla umetnosti kod Grka (a time i njenog potonjeg odnosa
prema tehnici): "Šta beše umetnost? Možda za kratko, ali
visoko vreme? Zašto je nosila samo skromno ime techne"
(Heidegger, 1967, 34)? odgovor bi mogao biti: zato što je bila
neko pro-iz-vodeće raskrivanje /Entbergen/ i što je spadala
u poiesis. Kasnije će ovu karakteristiku techne poprimiti
svako raskrivanje koje prožima umetnost lepog, poeziju,
pesničko. Ali, kako je već u više navrata istaknuto, u prvo
vreme poezija ne beše umetnost (na način kako mi danas
koristimo ovaj pojam), već nešto blisko prorokovanju pa se
sa filozofijom, kako to Platon svedoči, od davnina nalazi u
nekoj staroj kavzi (Pol. 607b).
Posebno provokativno deluje Hajdegerov stav da,
kako bit tehnike nije ništa tehničko, odlučujuće
promišljanje tehnike i odlučujuća rasprava s njom se mora
dogoditi u području koje je srodno s njenom biti a
istovremeno od nje temeljno različito. To područje je
umetnost i za jedno sporenje ove vrste ona ostaje bitni
učesnik rasprave sve dok ne izgubi vezu sa istinom. Tako
nam bit tehnike (kao i bit umetnosti) biva sve tajnovitijom.
www.uzelac.eu
190
Milan Uzelac
Estetika
Možda stoga što se pitanje dobro ne postavlja a možda zato
što obe prebivaju u senci istine?
a. Tehnika i techne
Fenomen tehnike, u današnjem značenju ove reči,
kao najviša forma racionalne svesti što obezbeđujući
postojanost "primorava zemlju da iskorači preko naraslog
kruga svoje mogućnosti i goni je ka onom što više nije
moguće i što je zato nemoguće" (Heidegger, 1982, 38)
postaje izrazit predmet istraživanja tek nakon Hegelove
smrti. Tehnika, kao računajući i ovladavajući oblik
čovekovog odnosa prema prirodi, u toj meri gospodari njim
da se spram tehnike više ne može biti ravnodušan; po
rečima Hajdegera, najviše smo joj izloženi na milost i
nemilost upravo onda kad je posmatramo kao nešto
neutralno (Heidegger, 1967, 5).
Moderna tehnika, upozorava on, nije puko ljudsko
delo (Heidegger, 1967, 18); s druge strane, sam čovek, iako
nije puki slučaj, postaje materijal tehnike. Ako je ona način
pro-iz-vodećeg raskrivanja /Entbergen/, te ako se kao
područje njene biti javlja istina /Wahr-heit/ (Heidegger,
1967, 12), pa je sa ovom bit tehnike u najbližem srodstvu
(Heidegger, 1967, 25), ima razloga (ako znamo da "samo
tehničko ne dospeva do biti tehnike"), da tehniku tretiramo
kao jednu od temeljnih kategorija savremene filozofije, jer
put kroz iskustvo suštine tehnike vodi nas razumevanju postava kao udesa raskrivanja, pri čemu udes /Geschick/ jeste
područje unutar kojeg se raskrivanje dovodi na put; drugim
rečima, tu se nalazimo u području slobode i to slobode koja
se shvata na ontološki način, kao fenomen bivstvovanja. Sa
postavljanjem pitanje bivstvovanja bivaočigledno da prečeg
pitanja, koje poziva na odgovornost da se stalno odgovara,
ne može biti.
Ako smo poučeni time da početak filozofije leži u
www.uzelac.eu
191
Milan Uzelac
Estetika
blizini običnih stvari, da mišljenje uvek polazi od onog što je
najbliže i nastoji da u njegovoj blizini najduže ostane, biće
samorazumljivo da u svako doba čovek ima drugačije kuće,
oružje, oruđa, pa je u prvi mah čudno pitanje: da li su
mašine koje na svakom koraku srećemo samo sadašnje
forme tih večitih stvari, ili rezultat dugog istorijskog puta
koji našu (mašinama ugroženu) epohu vezuje za Homera?
Koliko dugo mi sebe promišljamo iz našeg porekla toliko
dugo mašine shvatamo samo kao čiste kasne forme oruđa, a
modernu tehniku (samo) kao potomka antičke techne (Fink,
1965, 9), ne opažajući kako se s njenom pojavom dešava
nešto dosad neiskušano.
Techne kod Grka jeste ljudska delatnost, ona je
nauka i umetnost, zanatska ali i vladarska veština; techne
stoga nije označilo samo tehniku (u današnjem smislu
upotrebe ove reči); techne je pre svega upućivala na
raskrivanje koje je pro-iz-vodilo istinu u sjaju onog što sija.
Techne je bila nekad, ističe Hajdeger, pro-iz-vođenje
istinitog u lepo /Hervorbringen des Wahren in das Schoene/;
ona je označavala poesis lepih umnetnosti.
Platon pojam techne pretvara u spekulativan pojam:
dok se u naivnoj predstavi techne neznatno preoblikuje na
tlu koje ima postojanu prirodu, Platon ovaj pojam
interpretira kao izvorno proizvođenje (Fink, 1965, 9). Platon
za umetnost, kako mi danas razumevamo ovaj pojam,
uglavnom upotrebljava izraz technai (Fedar), ali (sledeći
uobičajenu praksu tog vremena) najbližu umetnost
(umetnost reči) označava kao poiesis. Ovaj termin pritom
ima uže značenje: poiesis je (pored chremosine i mimetike
techne ) jedna od techne: poietike techne (Pol. 601d), ali ima i
jedno šire značenje: kao proizvođenje iz skrivenosti u neskrivenost uopšte. Ako se izraz poiesis koristi u ovom
drugom značenju onda techne može biti samo jedan od
načina spomenutog proizvođenja (no ni tada techne ne treba
www.uzelac.eu
192
Milan Uzelac
Estetika
svoditi na neko činjenje rukom, na manuelni rad).
*
S druge strane, Platonovska ontologija je u velikoj
meri determinisana jednim techne-modelom, pa u dijalogu
Timaj nalazimo kazivanje o demijurgu kao arhitekti, kao
"tehničaru" pri čemu se proizvođenje određuje idejom zbira
svih mogućnosti. Antička ontologija, po mišljenju Finka, u
ideji anticipira moguće i čini mogućim prostor igre
mogućnosti postojećeg bivstvujućeg (Fink, 1974, 65).
Ljudi našeg vremena još uvek, na mnogo načina žive
u prošlosti i bespomoćni su pred "novim ljudskim svetom"
nastalim u doba tehnike. Ljudski svet nije modernom
tehnikom izmenjen samo u tehničkom smislu, već je
izmenjen i sam čovek, pa preoblikovan, stupa na novi put
svoje istorije (Fink, 1967, 96). Taj moderni čovek, što po
rečima Kostasa Akselosa (C. Axelos), jeste subjekt koji,
svojim mišljenjem izmenjenim radom i delovanjem, želi
zagospodariti nad svim objektima (Axelos, 1972, 67). U u toj
želji za vladanjem, za proizvođenjem, često se previđaju tri
tipa proizvođenja koja nalazimo u tradicionalnoj razlici što
nam ih čuva metafizika negujući misao o dovršenosti
bivstvovanja, a koji su sadržani u pojmovima proizvođenja,
činjenja i stvaranja.
Ako techne treba razumeti kao činjenje, kao
proizvođenje blisko tehnici mora se imati u vidu da je techne
na izvestan način isto što i poiesis. Izvorno poetska je
priroda sama, jer iz svoje utrobe pojedine stvari iznosi u
otvorenost. Čovek je tako poetska bit, jer ponavlja izvorni
poiesis prirode. Njegov poiesis se temelji u izvornoj poiesis
prirode čije je on ponavljanje; ali, kako odrediti proizvodnju
koja nije nikom namenjena, proizvodnju koja ne ide za
određenom potrebom? Takvo pitanje može se postaviti tek u
novom veku s nastankom građanskog društva kada se
pojam tehnike vezuje za rad, i to za fizički rad, za
www.uzelac.eu
193
Milan Uzelac
Estetika
reprodukciju kapitala.
Tehnika postaje problematična kad se ima u vidu
kvantitativan princip na kome ona počiva pa se stoga
Hajdeger i poziva na onu često citiranu rečenicu M. Planka:
Wirklich ist, was sich messen laest /Stvarno je ono što se
može meriti/ (Heidegger, 1967, 50). Istovremeno, kako na to
upozorava i Đani Vatimo "tehnika i zbog svog globalnog
projekta po kom se sva bića povezuju u uzročne veze koje su
predvidljive i kojima se može upravljati, predstavlja najviši
domet metafizike" (Vatimo, 1991, 42).
Obično kažemo da je temeljna crta ljudske stvarnosti
delovanje /Wirken/, proizvođenje. Čovek proizvodi ljudski
svet na dvostruki način: to proizvođenje s jedne strane je
proizvođenje društva, a s druge proizvođenje očovečene
prirode. U prvom slučaju reč je o proizvođenju totalne
politike, u drugom, o proizvođenju totalne tehnike. Ovaj
susret politike i tehnike jeste ono što određuje naše vreme.
Njihov temelj je u proizvođenju koje se dešava bez ikakvog
spoljnog cilja i ne služi ničem do proizvođenju.
Ako se ranije proizvodilo radi nečeg drugog, radi
postizanja moći, sada je poslednji cilj moć proizvođenja koja
nije vođena nikakvim ciljem, jer prava moć je u činjenju, u
proizvodnosti a ne u proizvodima. Po sredi je delovanje
kojim čovek proizvodi sebe samog ophodeći se sa ničim a što
je karakteristično za našu epohu; pritom se mogućnost
proizvođenja vidi kao čovekova temeljna osobina budući da
je u stvaralaštvu postavljena njegova bit jer on sam po sebi
nema neko večno bivstvovanje, već je ono šta ostvaruje; to
znači da se bit čoveka temelji u njegovoj moći proizvođenja
koja se prvenstveno pokazuje kao proizvođenje
/Herstellung/ socijalnih odnosa.
Tehnika je način raskrivanja, ali, moderna tehnika
na koju ovde mislimo, razlikuje se od one antičke: ona je
raskrivanje, no ne u smislu poietičkog proizvođenja već u
www.uzelac.eu
194
Milan Uzelac
Estetika
smislu izazivanja (Herausfordern) koje ima cilj u
proizvođenju radi samog proizvođenja. Veličina Marksovog
Kapitala leži u spoznaji "igre kapitala", u otkriću da
kapital večno igra u sebi, da igra reprodukujići se iz sebe
samoga. Tehniku ne treba razumeti kao izraz pojedinačnog
stvaranja, već kao bitnu dimenziju opšteg procesa stvaranja
koja se pojavljuje u opštoj formi društvenog života,
prvenstveno onda kad se govor pokazuje kao konstitutivni
elemenat sveta koji shvatamo kao ljudski svet (Castoriadis,
1981, 203-4).
Ako je proizvođenje samo ophođenje sa
mogućnostima onda ono podrazumeva i svojevrstan odnos
ne samo prema ništa već i prema celini, prema svetu, za
koji kao celost nemamo ni jasnu predstavu, ni sliku; ova reč
pritom, uprkos svoj tamnoći koja leži u njenoj stvarnosti
(Sachgehalt), ima za nas jednoznačan, određen smisao
(Ulmer, 1972, 107). Kako je svet jedini i pravi problem
filozofskog mišljenja, obrat od mišljenja stvari prema
mišljenju sveta (Fink, 1977, 242) čini se nužnim jednako
kao i iz ovoga proistekli zahtev, da se iznova promisli odnos
čoveka i sveta, te čovekovog oblikovanja sveta. Čovek kao
proračunavalac, kao radnik, kao planer budućnosti, piše
Fink, dobija veličinu kakvu nikada do sada nije imao u
istoriji; tehnički gigant arteficira čitavu zemlju i maša se
već drugih nebeskih tela (Fink, 1971, 36). Tako dospevamo
u blizinu tehnike shvaćene kao određeno držanje čoveka,
kao njegovo odnošenje prema svetu u celini (Pejović, 1965,
44).
Kao što se tehnika razlikuje od techne, tako i pojam
stvaranja danas zadobija drugačije značenje; Grci pojam
stvaranja nisu imali iako stvarahu izuzetna umetnička
dela; za Platona stvaranje je prevođenje skrivenog u
neskriveno, u otvorenost; izrada stvari je tako uvid u ideju
predmeta. Domet onog što se može stvoriti biva unapređen
www.uzelac.eu
195
Milan Uzelac
Estetika
određen idejom. Nije slučajno što Hajdeger Platonov izraz
poiesis prevodi sa Hervorbringen (proizvođenje) jer želi da
naglasi grčko značenje te reči. Hajdeger poiesis tumači kao
proizvođenje u prisutnosti i ovo shvatanje čini se
nadređenim drugim tumačenjima koja poiesis određuju kao
stvaranje, činjenje; tako poiesis označava i proizvodnju
tehnitesa i physis kao možda najviši oblik
(samo)proizvođenja. Za Hajdegera nema ničeg pogrešnijeg
od svođenja poiesis samo na umetničko ili, još gore, na
pesničko stvaranje.
Ovde je od posebne važnosti razumevanje prirode
činjenja; tu nije po sredi ni neko naknadno činjenje, ni neko
naknadno stvaranje /Nach-Schaffen/ prema nekom uzoru ili
nekoj pra-slici. Proizvodeće poietičko delovanje čovekovo ne
može se pojmiti kao podražavanje /Nach-Ahmung/, kao
mimesis kako je to kod Platona i Aristotela, jer, smatra
Eugen Fink (E. Fink, 1905-1975), u naše vreme situacija je
bitno drugačija: moderna proizvodnja ne shvata sebe kao
modus razotkrivanja nečeg već postojećeg. Tehnokratska
proizvodnja nije nikakvo proiznošenje. Proizvođenje pravi
stvari koje zaista nastaju, a ne izlaze samo na videlo. Zato,
za razliku od Hajdegera, koji stvaralaštvo shvata na jedan
tradicionalan način, kao neko iz-vođenje, kao proiznošenje
nečeg već postojećeg na videlo, Fink stvaranje vidi kao neko
kretanje napred, kao činjenje nečeg što dotad nije postojalo,
kao stvaranje neke nove stvari koja čak ni u mogućnosti
nije postojala unapred; to je stvaranje nečeg što se nigde
prethodno ne može naći, nečeg što se ne odnosi čak ni
prema ničem. Nema ničeg odakle bi proizvođenje bilo
usmeravano, već ovo počiva u ničem. Budući da takvo
produktivno ophođenje sa ništa nije ni jednostavno ni lako,
mogao bi se nazreti razlog zašto su politički pokreti
modernog sveta još uvek određeni ideološkim slikama o
budućnosti (Fink, 1974, 161).
www.uzelac.eu
196
Milan Uzelac
Estetika
Čini se da Fink proizvođenje, pa tako i pojam
tehnike shvata drugačije no Hajdeger; po njegovom
mišljenju moderno proizvodjenje nije pro-iznošenje /HervorBringen/ već kretanje koje svo već postojeće bivstvujuće
prevazilazi i proizvodi stvar koja nije bila ni u mogućnosti
ni u konačnom duhu, ni u večnoj ideji ni u božanskom umu.
Jednostavno rečeno: moderno proizvođenje nije nikakav
odnos prema nekom najvišem bivstvujućem, već odnos
prema ničem (Fink, 1974, 208). Čovek je kosmičko mesto
gde nastaju i bivstvujuće i stvari; ovakvo shvatanje
nalazimo kod Finka i ono je svakako posledica njegove
"filozofske antropologije" koja počiva na učenju o čoveku kao
poprištu borbe temeljnih fenomena, ali jednako i na uvidu
Hajdegera da "filozofija u epohi dovršene metafizike jeste
antropologija" i da je pritom svejedno da li se ova označava
kao "filozofska" antropologija ili ne (Heidegger, 1982, 25).
Ono na što se ovde sa sigurnošću može ukazati jeste
jedno daleko šire shvatanje pojma stvaranja koji je s one
strane kako antičkog tako i hrišćanskog, kreacionističkog
tumačenja: čovek koji stvara i stvarajući proizvodi samoga
sebe jeste ono mesto u kosmosu na kojem bivstvovanje
prevazilazi sve što je bilo i izvirući iz ničeg bivstvovanje se
pokazuje kao nešto nedovršeno ali istovremeno i zavisno od
čoveka budući da je pred njim i u njemu u stalnom
nastajanju. Zadatak bi filozofije bio da misli to što se
istinski zbiva, a po mišljenju Finka to je sad društvo
proizvođača.
Zasluga je Hajdegera što je opasnost video u udesu
koji postoji na način po-stava (Ge-stell), u mogućnosti da
čovek ne dospe do svoje suštine, u nemogućnosti
raskrivanja, u skrivanju istine i zastiranju suštine poiesisa. Sa po-stavom raste opasnost da se ne dospe do prvobitne
istine, da ostane odsutno ono spasonosno - dospevanje u
suštinu koja više nije vidljiva kao suština što svetleći
www.uzelac.eu
197
Milan Uzelac
Estetika
omogućuje sve ostalo; u tom slučaju tehnika, kao udes
raskrivanja, zakriva svoju bit koja je istina i trajanje
istovremeno.
Kako tehničko delo nije ništa drugo do delo koje čini
čovek (pri čemu se proizvodi čoveka razlikuju od proizvoda
prirode), Grci su razlikovali Physei Onta od Techne Onta, tj.
razlikovali su proizvode prirode (mnoštvo bivstvujućih,
pojedinačne stvari) od ljudskih proizvoda (kuće, odeća,
hrana, polis) i nije slučajno da se politika, imajući ontološki
primat u sklopu ostalih ljudskih produkata, može razumeti
samo u svetlu tehnike; Fink pritom primećuje da ako se
danas tehnika hoće utemeljiti u politici i ako se politika
objašnjava tehničkim kategorijama, mora doći do
nesporazuma ne samo kad je reč o biti i načinu postojanja
političkog stvaranja, već u jednakoj meri dolazi do
nesporazuma i kad je reč o biti i načinu postojanja tehnike
utemelje-ne u politici (Fink, 1974, 88).
"Tehničar" danas više nije individuum; s druge
strane, ego je univerzalizovan; po mišljenju Akselosa,
čovečanstvo postaje subjekt, a sve ostalo objekt. No, može li
se unutar tog subjekt-objekt-odnosa i dalje misliti? Tehnika
kao unutrašnji pokretač istorije koja u moderno vreme
postaje istorija sveta, omogućuje čoveku da zagospodari
bivstvovanjem u celini: subjekt i objekt spajaju se u procesu
proizvodnje, ali, šta biva sa čovekom? Tehnika, upozorava
Hajdeger, preti da izmakne čovekovoj vlasti (Heidegger,
1967, 7), ona je neka osobita, opasna, teško razumljiva sila.
Ako nije samo sredstvo, pitanje je kako se njom uopšte može
gospodariti? Tehnika se pokazuje kao od čoveka
osamostaljena moć utemeljena u bivstvovanju, kao sam
način bivstvovanja.
Za razliku od Hajdegera, Fink tehniku povezuje s
ljudskim radom a kao opasnosti našega vremena vidi
čovekove proizvode; čisto prirodno stanje čoveka je njegova
www.uzelac.eu
198
Milan Uzelac
Estetika
tehnička i politička moć proizvođenja (koje je neuporedivo s
bilo čim u kosmosu), te se fenomeni tehnike i rada pokazuju
kao odlučujući i određujući za filozofiranje našeg vremena
što se, ostajući kod bitnog, pita za bit ovih fenomena;
istovremeno, čovek kao deo prirode jeste radnik, onaj koji
preoblikuje i koji sam biva preoblikovan. Tehnika nije onaj
elemenat koji razara čoveka već je, kao i politika, način
ispoljavanja čovekovih stvaralačkih moći. Samerajući svet
čovek i sebe podvodi pod moć merenja te se istovremeno
pokazuje i kao merilac i kao predmet merenja.
Moderna tehnika ovladavajući prirodom, ovladava i
čovekom koji još uvek želi da sebi podredi prirodu nalazeći
se u stalnoj opasnosti da podređujući padne pod moć
podređivanja, da sam, bez moći kontrole, postane predmet
među predmetima. Čovek gradi tehničku kulturu, ali mu
tehnika određuje i radni dan i praznik; on živi u komforu,
egzistira na potrošački način, a da ustvari ne shvata šta se
s njim zapravo dešava; tako, po rečima Finka, imamo jedan
vid analfabetizma, a i slepost za tehniku ne shvatimo li je
na bitno problematičan način, preti da ostanemo bez onog
što su ranije epohe određivale rečima istina, sloboda, lepota
(Fink, 1967, 98-9). Samo problematizovanje tehnike, tj.
postavljanje pitanja tehnike, pokazuje se važnijim od
svakog pozitivnog odgovora: postavljanje pitanja uvodi u
upitnost i omogućuje da se mišljenjem razlike tehnike i
njene suštine ostane na putu pitanja, da se ostaje u trajnoj
zapitanosti.
Budući da se kao lik istine tehnika temelji u povesti
metafizike (Heidegger, 1967, 171), možemo sebi u zadatak
uvek iznova postaviti promišljanje biti tehnike, jer i danas
se o njoj, po rečima Hajdegera, mnogo piše ali malo misli.
Pitajući o biti tehnike mi iznosimo na videlo naš odnos
prema njenoj biti. Bit moderne tehnike, kako kaže Hajdeger
pokazuje se u onom što on naziva po-stav /Ge-stell/
www.uzelac.eu
199
Milan Uzelac
Estetika
(Heidegger, 1967, 23). Ova reč što aludira oblikom na zakon
/Gesetz/ označava onu vrstu raskrivanja /Entbergen/ koja
vlada u suštini moderne tehnike a da sama nije nešto
tehničko. To je moguće stoga što se sa pojavom modernog
doba promenio karakter tehnike: ona više nema smisao
antičke techne kao poiesisa koji Hajdeger određuje kao proiz-vođenje koje je Ereignis što nastaje kad skriveno stupi u
neskrivenost na način raskrivanja za koje su Grci koristili
izraz aletheia.
Ako je nekad vlast bila moćno oblikovanje čovekovog
zajedničkog života, a rad dnevno ophođenje sa prirodom,
sada se proizvođenje pokazuje kao stvaranje koje nije
unapred određeno onim što se stvara, već stvoreno pokazuje
svoje granice samo u stvaralačkom činu, u pravljenju, a ne
u prethodnom uvidu (Fink, 1966, 14). Moderni rad, a to isto
važi i na planu tehnike, ne završava se u samostalnim
predmetima, već se po mišljenju Finka odvija bez predaha i
teži samonastavljanju procesa.
Proizvod postaje proizvodni proces, te moć biva
određena delovanjem proizvodnih snaga, a ne
nagomilavanjem proizvoda (Fink, 1966, 15). Stoga bi Finkov
zaključak glasio da u tehničkom razdoblju država mora
postati državom radnika, jer vreme neradnika i radnika bez
vlasti bliži se kraju. Delatno proizvođenje pokazuje se kao
jedina realnost, proizvođači postaju stvarna moć, jer je
njihova mogućnost rada. "Radnici moraju vladati jer osim
rada ne postoji nijedna druga istinska ljudska snaga - rad je
sam postao sila i bogatstvo" (Fink, 1966, 19). Zato u vreme
tehnike država mora biti država radnika, država onih koji
proizvode, država kao vladavina radnika; zato politiku
možemo shvatiti samo kao tehnokratsku tvorevinu. Ako se
danas kritikuje Marksov pojam proletarijata i njegovo
shvatanje revolucije kao emancipacije, to je samo stoga što
on, kako to Fink izvanredno primećuje, nije ispravno
www.uzelac.eu
200
Estetika
Milan Uzelac
shvatio dinamičku temeljnu crtu moderne tehnike i
povesnu nužnost u političkom samooblikovanju ljudskog
života (Fink, 1974, 193).
Kako proizvođenje o kojem je ovde reč, treba
razumeti kao čisto proizvođenje (oslobođeno ideja vodilja,
viših slika, pa je jedna od njegovih glavnih karakteristika
Bildlosigkeit), karakteristika ovakvog stvaranja bila bi u
tome da je samo proizvođenje važnije od proizvoda;
proizvode se stvari koje nisu više namenjene trajnoj
upotrebi pa je stoga, budući da proizvodi s proizvedenošću
svojom gube vrednost, neophodno permanentno
proizvođenje. Neprestana vezanost za proizvođenje uslov je
stvaralačkog proizvođenja i zato vlast mogu imati samo oni
koji neprestano stvaraju. Pitanje koje se ovde može
postaviti jeste: može li jedno takvo proizvođenje za koje se
zalaže Fink biti univerzalno proizvođenje.
Čini se opravdanim prigovor Finku da se radnik, da
bi stvorio određen proizvod, mora povinovati određenim
pravilima pa je stoga njegovo stvaralaštvo moguće samo
unutar uskih granica (Petrović, 1989, 355); pritom je daleko
više iznenađujuća činjenica da Fink nije tematizovao
umetničko stvaralaštvo, iako se tako nešto nametalo samom
prirodom stvari; on to nije učinio čak i onda kad je pisao
"epiloge pesništvu"; njegovo mišljenje bilo je vođeno sasvim
drugim putevima, putevima rešavanja jedne ontologije i
kosmologije sveta, a čini se da je baš tu problematika
umetnosti iz samo Finku znanih razloga bila zaobiđena.
Ovde treba imati u vidu da je tu reč o proizvođenju posebne
vrste: to je proizvodjenje u kojem nisu nepomirljivo
suprotstavljeni proizvođenje i rad, već je to proizvođenje u
kome radnik stupa u vladavinu.
b. Tehnika i umetnost
Hajdeger nastoji da se fenomen tehnike dovede u
www.uzelac.eu
201
Milan Uzelac
Estetika
blizinu umetnosti, u blizinu poiesis, gde se izvorno nalazila
tehnika kao techne. On, videli smo, ukazuje kako je nekad
techne značilo tvorenje lepog iz istine /Hervorbringen des
Wahren in das Schoene/ (Heidegger, 1967, 35). U
umetnosti, određenoj u vreme Grka kao techne, raskrivala
se istina. Stoga je umetnost bila umeće, veština a dela
umetnosti izvor saznanja a ne predmet uživanja; umetnost
nije bila ni sektor kulturnog stvaranja, već tvoreće
raskrivanje - spadala je u poiesis koji se, vezanošću za
materijal (hile), razlikovao od praxis kao delatnosti vezane
za delovanje čoveka.
U spisu Izvor umetničkog dela Hajdeger kaže da
tumačenje techne kao zanata i umetnosti ipak ostaje
površno jer ono ne označava samo to, budući da ne znači ono
tehničko u današnjem smislu te reči. Techne, kaže on
izričito, nikada ne znači neku vrstu praktičnog napora
(Heidegger, 1972, 474), već pre svega neki način znanja;
kako bit znanja počiva u aletheia, u otkrivanju
bivstvujućeg, techne kao iskušeno znanje jeste proizvođenje
bivstvujućeg, prevođenje iz skrivenosti u neskriveno.
Techne ne ukazuje na pravljenje već na us-postavljanje
dela, pro-iz-vođenje dela iz skrivenosti u njegovu prisutnost
usred rastućeg physis (Heidegger, 1972, 474).
Svemoći gospodareće tehnike suprotstavlja se
umetnost. Stvaralaštvo nije iznošenje, već proizvođenje
stvari koje prethodno nisu postojale. Moglo bi se postaviti
pitanje: gde su granice tehnike i umetnosti, ako i jedna i
druga hoće da ovladaju svetom? Kako se ova dva fenomena
odnose prema igri i u kojoj meri ih igra može rasvetliti i
pojasniti (konačno, da li se sva tri pomenuta fenomena
nalaze u istoj ravni)? Očigledno je da i tehnika i umetnost
žele da se potvrde u stvaranju, ali, u kojem svetu se to
dešava, gde su granice imaginarnog sveta umetnosti i kako
sve to razumeti kada je po sredi tehnika? Čini se da upravo
www.uzelac.eu
202
Milan Uzelac
Estetika
u igri kao kosmičkom simbolu, ali i kao temelju samom, leži
ključ za razumevanje ova dva fenomena.
Ne krije li se u totalnoj povesti tehnike i kraj
tehnike, te "još ima nade da kad sve postane tehničko bit se
tehnike nastani u istini" (Hajdeger)? Možda je povesni
način mišljenja pretpostavka razumevanja tehnike, ali
možda je i ta povesnost deo nepovesnog, te je u vlasti deteta
koje se igra.
Možda ne treba izgubiti iz vida da naziv tehnika
upućuje na dovršenje metafizike. On, kako Hajdeger kaže,
sadrži sećanje na techne koja je osnovni uslov bitnog
razvoja metafizike uopšte. U spisu Stav identiteta /Der
Satz der Identitaet/ Hajdeger upozorava da "Tehnika,
predstavljena u najširem smislu i shodno svojim
mnogobrojnim pojavama, važi kao plan koji čovek
projektuje, plan koji čoveka najzad nagoni na odluku ili da
postane sluga svom planu ili da ostane njegov gospodar"
(Heidegger, 1982, 50).
Kad god se pomene tehnika za tim pojmom odmah
idu i pojmovi vladanja, služenja, gospodarenja; zar je to
slučajno? Ako se tehnika ne razume samo tehnički, polazeći
od čoveka i njegovih mašina, ako uspemo da čujemo zov
bivstvovanja koji progovara iz biti same tehnike, onda ćemo
u tehnici videti metafiziku koja se dovršava, zemlju ćemo
videti kao zvezdu lutalicu, čoveka kako lebdi negde u
praznini koja u sebi nosi karakter bez-ciljnosti budući da je
dovršenje suštine volje koja hoće sebe samu. Tako se dolazi
do saznanja da tehniku ne možemo svesti na nešto
jednostavno bivstvujuće: ona obezbeđuje postojanost ali u
toj postojanosti ne nalazi osnov svoga opstajanja. Hajdeger
s pravom kaže da "današnji svet tehnike ne možemo da
odbacimo kao đavolje delo, niti smemo da ga uništimo ukoliko se za to sam ne postara" (Heidegger, 1982, 55), no,
to još uvek ne znači da moramo ostati u vlasti tehnike; on
www.uzelac.eu
203
Milan Uzelac
Estetika
ukazuje na mogućnost "iskakanja iz sveta tehnike", a to je
moguće ako se oslobodimo opsednutosti sadašnjošću, ako se
oslobodimo prisutnih stvari koje u njihovom totalitetu
identifikujemo s jedinom stvarnošću. To je moguće za
mišljenje koje ide napred i "koje gleda prema onom što nam
se približava kao zov suštine identiteta čoveka i
bivstvovanja". Zato se bit tehnike može opisati kao područje
istine. Techne kao način istine ukazuje na ono što se ne proizvodi samo po sebi, već na ono što je poiesis s obzirom na
četiri pro-pusta /Ver-an-lassen/. Techne je tako pro-iznošenje, ona je poietična, vezana za stvaranje; to znači da
tehnika ne teži samo isporučivanju nečeg, već akumulaciji,
gomilanju stvorenog koje je posledica oslobađanja prirodne
energije.
Pitanje o biti tehnike pitanje je o biti same biti koja
ostaje najduže skrivena, ne samo u slučaju tehnike. Bit
tehnike se Hajdegeru ne pokazuje kao nešto tehničko,
mašinsko, već kao po-stav /Ge-stell/, kao način po kojem se
ono što je stvarno razotkriva kao stanje, drugim rečima: postav je zajednički izvor prirodne nauke i tehnike; iza ovog u
prvi mah neobičnog izraza krije se naziv za skup izazova
koji čoveka i bivstvovanje stavljaju jedno spram drugog tako
da se oni uzajamno po-stavljaju; tu se, dakle, radi o načinu
na koji se jedno spram drugog odnose čovek i bivstvovanje u
svetu tehnike, i tu leži opasnost: ona nije u tehnici već u
tajni njene biti. Ako je, piše Hajdeger u spisu Obrat /Die
Kehre/, bit tehnike bivstvovanje samo, onda se tehnika ne
može pokoriti golim ljudskim činom; nju čovek ne može
nadvladati jer, to bi značilo da je on gospodar bivstvovanja
(Heidegger, 1972, 126).
Ako se techne nekad pokazivala kao proiznošenje
istine u sjaju onog što sija, onda je ona označavala pro-izvođenje istinitog u lepo i ona je, kako već Hajdeger ukazuje,
bila poiesis. Raskrivanje se zbivalo u umetnosti, pa upravo
www.uzelac.eu
204
Milan Uzelac
Estetika
u ovoj treba tražiti bit tehnike; u biti tehnike učestvuje i
sama tehnika, ali se obratno ne može reći. Tako se tehnika
isprečuje na putu kad god se hoće dospeti sa one strane
zaborava.
Razlika između techne i tehnike ogleda se u tome što
prva služi zadovoljavanju elementarnih čovekovih potreba,
ona je delanje koje za posledicu ima pojavljivanje stvari koje
od ranije postoje, pa je tako rad u antičko doba shvaćen kao
oblikovanje nekog prirodnog materijala koje pretpostavlja
postojanje ideje prema kojoj se delatnost upravlja. U
drugom slučaju problem nastaje kad se uviđa da rad ne
može biti određen idejama već se može stvoriti nešto
potpuno novo.
Možda će se u prvi mah učiniti paradoksalnim ako se
kaže da je Finkov odnos prema umetnosti u velikoj meri
određen osnovnim Platonovim stavom; setimo li se onog
čuvenog mesta iz Države gde se kaže da Daleko od istine
stoji, dakle, umetnost (Pol. 598b), što bi moglo značiti da
umetnost (mimesis) ne može proizvesti eidos kao ideju, tj.
da ne može proizvesti bivstvovanje bivstvujućeg kao physis,
biva jasno da je umetnost podređena u odnosu na
samootkrivanje bivstvovanja, u odnosu na iz-stavljanje
bivstvovanja u neskrivenosti, u aletheia. Platon pravo
bivstvujuće (eidos) uvek označava sa on tei aletheiai i iz
ovog Hajdeger s pravom želi da dokaže u svom spisu o
Ničeu da u osnovi Platonovog shvatanja umetnosti
(mimesis) stoji u stvari grčko poimanje istine.
Odbacujući nepokretnost i statičnost, polazeći od
povezanosti rada i vladavine koji poprimaju planetarnu,
kosmičku dimenziju, Fink odbacuje sve unapred dato što bi
bilo uzor i vodilja i insistira na čovekovom vlastitom
stvaralaštvu koje počiva na neprestanoj promeni pa tu
nalazimo jedno drugačije shvatanja tehnike od onog
Hajdegerovog: naspram apokaliptičnog shvatanja tehnike (i
www.uzelac.eu
205
Milan Uzelac
Estetika
politike) koje je bilo posledica jedne statične metafizičke
predstave o bivstvovanju Fink smatra da će "nova
dinamička stvarnost čoveka koji sam sebe proizvodi
proisteći upravo iz odsutnosti svih demona i bogova, iz
čovekove kosmičke usamljenosti".
Ako je u umetnosti video činjenje (mimesis) u kojem
se podražava uzorno a što onda podrazumeva predstavljanje
na način nečeg drugog, Fink je imao razloga da umetnost
stavi u drugi plan svojih interesovanja. Možda je upravo
insistiranjem na prvenstvu stvaranja kao stvaranja i
njegovoj ne-metafizičkoj osnovi Fink došao do zaključka da
nema bitne razlike između ne-stvaralačkog i stvaralačkog
načina proizvođenja. Ovakvo jedno tumačenje svakako je
bliže današnjim postmodernim tumačenjima umetnosti koja
pojam stvaranja zadrža-vaju u prvom planu a da pritom u
izvesnoj meri gube sam pojam u-metnosti. S druge strane
Hajdegerov tradicionalistički pristup tehnici možda ima i
neke prednosti jer omogućuje da se umetničko stvaranje
sagleda kao jedno specifično stvaranje i da se tako sačuva
oblast umetnosti kao regija od izuzetnog značaja budući da
odluka o Hegelovom ključnom stavu s početka njegove
Estetike, kako primećuje Hajdeger, još nije pala.
**
Više je no očigledno da priroda onog umetničkog
umetnosti ostaje trajna zagonetka; to istovremeno ne znači
da se ona ne može racionalno tematizovati i to čak i onda
ako znamo da se u većini slučajeva dospeva do negativnog
odgovora. Uz svo nastojanje moderne umetnosti čiji smo
svedoci na kraju ovog stoleća da iz svoje sfere isključi
problem vrednovanja dela, i da ova istovremeno približi
svetu običnih stvari a s tendencijom da se granica između te
dve oblasti što više relativizuje, moguće bi možda bilo da se
takvom stanovištu suprotstavi teza o neophodnosti
identifikovanja metafizičke atmosfere u koju su uronjena
www.uzelac.eu
206
Estetika
Milan Uzelac
umetnička dela a koja se može dešifrovati u pomalo
neobičnom govoru o onom svetom što omogućuje stvari u
njihovom dvostrukom postojanju. Zato, izlaganje što sledi
ima za cilj da istakne tu često previđanu dimenziju bez koje
ni dela nove umetnosti ne mogu biti umetnička dela.
3. Umetnost i stvarnost
Sredinom XIX stoleća estetičari su u svojim
istraživanjima posebnu pažnju posvetili odnosu umetnosti i
stvarnosti; do tog vremena teorija podražavanja nije imala
mnogo velikih protivnika i nije pobuđivala polemike, budući
da još u antička vremena pojam podražavanja (mimesis)
vezuje za suštinu umetnosti. Tek će 1846. jedan od
Hegelovih učenika Fridrih Teodor Fišer (F.T. Vischer, 18071887) izneti prve argumente protiv podražavanja stvarnosti
od strane umetnosti; sam pojam podražavanja teško je
odrediti pošto je tokom istorije u svakoj epohi imao drugi
smisao koji je odgovarao tadašnjim filozofskim shvatanjima
umetnosti, istorijsko razmatranje ovog pojma u velikoj meri
odgovara i istorijskom razvoju predstave o biti umetnosti.
Iako ni kod Aristotela umetnost nije shvatana kao
podražavanje, takvo je uverenje dugo bilo vladajuće;
podražavanje se na grčkom jeziku kaže mimesis, a na
latinskom imitatio. Danas podražavanje znači isto što i
ponavljanje, no na taj način ne možemo razumeti ove
nazive. Vremenom oni su menjali značenje, pa već
razumevanje izraza mimesis kod Grka zadaje danas
ogromne teškoće; ovaj pojam ima mnoštvo značenja među
kojima prvenstveno nije bilo ni ponavljanje ni ponavljanje
viđenih stvari i samo su neka od njegovih značenja vezana
za umetnost.
3.1. Umetnost kao mimesis
www.uzelac.eu
207
Milan Uzelac
Estetika
Pojam podražavanja srećemo već kod presokratovaca
no on tu nema neko specifično estetičko značenje jer se ne
vezuje za umetnosti pošto se tim pojmom označavaju razni
oblici ljudske delatnosti i među njima, zanati i nauke, te
pojam mimesis, kao i pojam techne, imaju u to vreme šire
značenje no danas. Taj izraz koriste već i pitagorejci kad
ističu kako se muzika ne stvara mehaničkim sklapanjem
melodija već podražavanjem muzike sfera, muzike koja
svojim zvučanjem ispunjava svu vasionu4.
Mnogi autori pišu o tome kako suštinu antičke
estetike čini pojam podražavanja (mimesis) i tada se
izlaganje obično započinje pozivanjem na Platona; u svakom
slučaju, činjenica je da pojam podražavanja igra važnu
ulogu u antičkoj estetici, ali isto tako, kad je o Platonu reč,
tumačenje filozofske dimenzije ovoga pojma jednako je tako
teško kao i tumačenje one njegove druge dimenzije,
filološke. Kod Homera i Hesioda ne javlja se taj termin niti
iz njega izvedeni pridevski i priloški oblici; nema ih ni kod
liričara, sa izuzetkom Teognida i Pindara. Etimologija ove
reči nije razjašnjena. Činjenica je da se srodna reč mimos
rasprostrla po Siciliji zahvaljujući dramskoj poeziji
Sirakužanina Sofrona i prenela se na celu tu pesničku
vrstu; to istovremeno pokazuje da je u petom veku (pre naše
ere, razume se) pojam bio poznat i često upotrebljavan.
Teognid je isticao kako "glupak ne ume da podražava" a
Pindar u svojoj XII pitijskoj himni kaže za frulaša Midu da
"dodirom usana svojih podražava zvučno jadikovanje
Eurijalovo" dok Herodot (IV, 166) kazuje da vladar Egipta
podražava Darija. Na osnovu niza mesta kod Ksenofonta,
Isokrata, Plutarha i dr. možemo zaključiti da mimesis znači
podražavanje, prikazivanje, predstavljanje. i slično bi se
4
O pitagorejskom shvatanju muzike videti opširnije u knjizi: Uzelac M.:
Estetika muzike I, Akademija umetnosti, Novi Sad 1998, str. 25-37.
www.uzelac.eu
208
Milan Uzelac
Estetika
moglo reći i za niz mesta kod Platona u njegovim dijalozima
Kratil, Država, Sofist i Timaj. Da bi se utvrdilo značenje
mimeze kod Platona treba ispitati šta treba da bude pravi
predmet podražavanja sa stanovišta umetnosti. Prema
Platonu najviši stepen stvarnosti jeste prabiće, oblast ideja.
Postojeće stvari (koje sačinjavaju naš čulni, čujni, vidljivi)
svet samo su odraz tog drugog sveta (koji nije ovom
transcendentan niti naspram njega) i tek kroz znanje
(episteme) uspevamo da čulne pojave dovedemo u vezu i u
poredak. Znati - to znači pojmiti ono što nam se u ovom
svetu senki, posredstvom čula, prikazuje kao višestruko i
stalno primenljivo, to jest podvesti predmet saznanja pod
jednu ideju, jedno obličje koje razjašnjava suštinu pojave.
Znati, dokazati, obrazložiti, znači: moći navesti
razloge tog shvatanja i obuhvatanja višestrukosti u funkciji
principa koji vladaju u prvobitnom svetu. Znati i dokazivati
znači vraćati se u taj svet. Umetnost kao mimeza nastaje
reprodukovanjem sveta senki. Budući da su predmeti
čulnog opažanja imitacije praslika, ideja, koje postaju
dostupne tek preko racionalnog saznanja, zaključujemo da
je umetnik podražavalac podražavanog, pošto do njega
dopire samo privid određene stvarnosti koja je i sama
prolazna kopija stvarnih praslika. Umetnik je, dakle,
opsenar i podražavaoc pa "svakog ko uradi nešto što prema
pravoj prirodi stvari i stoji na trećem mestu, nazvaćemo
podražavaocem" (Država, 597e); tako umetnik ostaje na
trećem stepenu stvarnosti ispod istine.
Platon razlikuje umetnost koja proizvodi od one koja
samo podražava. Među prve spada arhitektura, kojoj on
daje viši stepen no slikarstvu ili vajarstvu; arhitektura nije
podražavanje sveta senki nego stvaranje nečeg što preko
umetnosti stiče egzistenciju u tom svetu (ta će razlika igrati
veliku ulogu u umetničkoj teoriji renesanse). Platon
razlikuje tvoračku od podražavalačke umetnosti.
www.uzelac.eu
209
Milan Uzelac
Estetika
Arhitektura kao stvaranje ima prednost nad vajarstvom i
slikarstvom koji se iscrpljuju u podražavanju; naslikana
kuća, za razliku od one sagrađene, naziva se snom
stvorenim za budne; zanatlija koji pravi krevet bliži je istini
i znanju nego umetnik koji taj krevet slika (Grassi, 1974,
109-114). Pesnička umetnost sastoji se od podražavanja;
Platon pesnike naziva "podražavalačkim sojem"; dok
zanatlije prave stvari drugog stupnja, pesnici i slikari
nalaze se na trećem stupnju i prave slike stvari koje su na
drugom. Možemo imati bezbroj slika neke stvari i pravljenje
slike iz bilo kog ugla stvar je umetnika. Idealan umetnik
(dobar građanin, filozof) mora biti jednosmislen i dosledan,
jer "prava slika pravičnosti i njena vrednost je u tome da
obućar koji je to po prirodi radi samo obuću i ništa drugo, a
građevinar samo gradi, i svi drugi rade slično"; posao će,
kaže na drugom mestu Platon, ispasti najbolje "ako svako
vrši samo jedan posao", tj. "svega će biti u većoj meri i lepše
i lakše ako pojedinac radi posao koji odgovara njegovoj
sposobnosti, ako ga vrši u pravo vreme i ako se ne bavi
drugim poslovima (Država, 370bc). Međutim, pesnik teško
može da bude takav; on, kao i zanatlija, ne može razumeti
krajnju korisnost svoje veštine jer jedino dijalektičar umetnik dobrog života, privatnog i javnog, koji se bavi
idejama, imenima i definicijama bića i delovanja - uvek
pravilno shvata funkcije.
Podražavaoci podražavalaca koji nikad stvarno ne
razmišljaju i ne definišu, intelektualno su neuki i
nedosledni u svojim predstavljanjima; dela umetnika
Platon upoređuje s odrazima u ogledalu: umetnik može biti
tvorac svega ako uzme ogledalo i da ga sa sobom svuda nosi;
on će brzo napraviti i sunce, i stvari na nebu, brzo zemlju,
brzo samog sebe i druge životinje, sprave i biljke (Država,
596de); takav tvorac je slikar: ogledalo je simbol
nedoslednosti i bezumnosti poezije i slikarstva i kao što
www.uzelac.eu
210
Milan Uzelac
Estetika
ogledalo udvostručava stvari, tako se i umetnik pokazuje
kao mnogostran čovek sposoban da otiskuje samo spoljni
izgled stvari.
Podražavalačke umetnosti zanemaruju celinu u
korist senke i zato i pesnik i slikar moraju zauzeti nisko
šesto mesto među ljudskim bićima; možda je Platon imao u
vidu loše podražavalačke umetnosti, pre svega novu,
iluzionističku slikarsku školu Apolodora ili Zeuksisa koja je
bila omiljena u njegovo doba, i koja, koristeći se
perspektivom i varijacijama tonova nastojaše da postigne
potpun privid spoljnog sveta; takve su slikare-novatore i
nazivali slikarima senki.
Oni koji su upotrebljavali svetlost i senku da bi
preneli izgled svih stvari žrtvovali su istine umetnosti:
meru, oblik i odnos (Polignot); zato je Platonova kritika
umetničkog podražavanja posledica kritike novatorstva u
umetnosti koje se sreće kod njegovih savremenika. Osudom
podražavanja uvek se osuđuje i njegova mnogostrukost.
Istinsko biće, po pravoj definiciji je jedno. Platon je, dakle,
protiv iluzionizma i novine, protiv eksperimenta; treba
znati da u to vreme slikari nisu bili izuzetak: i muzičari su
menjali skale i instrumente prema svojoj ćudi, a
dramatičari i drugi pesnici stvarali su neobične ritmove i
obrte, eksperimentalno razvijajući svoju umetnost. Plutarh
je, imajući u vidu vreme pre Frinida (koji je mešao
heksametre sa slobodnim lirskim stihovima, a lira je kod
njega zvučala kao truba) rekao kako "u ranim vremenima
muzičarima nije bilo dopušteno, kao što je danas, da po volji
uvode varijacije u melodiju ili ritam. Pošto je noma koju su
upotrebljavali imala određenu meru i visinu tona, od njih se
zahtevalo da se drže tog standarda bez izmene." Za Platona
postoje razne vrste podražavanja i za njega je podražavanje
širok termin - umetnosti su samo jedna njegova vrsta.
Raščlanjivanje raznih podražavanja je teško jer su stari po
www.uzelac.eu
211
Milan Uzelac
Estetika
Platonovom saznanju "patili od izvesne lenosti i nedovoljno
jasnog razabiranja podela, tako da sada postoji ozbiljna
oskudica imena."
Platon ovo sad prevazilazi tako što kaže da postoje
dve vrste stvaranja: božansko i ljudsko. Božanski stvaraoc
proizvodi dve vrste stvari: (1) realne stvari /životinje, biljke,
zemlja, vatra, vazduh, voda/ i (2) reprodukcije tih originala
/slike u snu, a na javi ono što zovemo senkama/. Paralelno
sa tim razlikuju se i dve vrste ljudskih proizvoda: (1) realne
stvari /kuće i ono što je slično tim izrađevinama/ i (2) slika
kuće /takoreći san koji je čovek stvorio za budne oči/. Ova
druga vrsta ljudskih proizvoda deli se na (1) slike koje su
slične i (2) slike koje izgledaju slične /fantazme u kojima se
krije nešto lažno/.
Platon se posvećuje analizi ovih poslednjih privida,
bilo da ih čovek proizvodi (1) oruđima /slikarstvo i
vajarstvo/, ili ih (2) sam stvara /gluma/. Ono što Platon u
podražavanju ceni, jeste tačnost koja leži u reprodukovanju
svojstava i proporcija originala.
Sve što pesnici ili mitolozi pričaju samo je, po rečima
Platona, pričanje prošlosti, sadašnjosti ili budućnosti i oni
nam to predaju, kaže Platon, ili jednostavnim pričanjem, ili
podražavanjem ili na oba načina (Država, 392de); pesnik
pripoveda kad govori o onome što rade drugi, ali, kad on
nešto govori kao da to govori neko drugi, kad svoj govor
doteruje prema toj drugoj osobi koju u govoru zamenjuje i
kad se tako čini sličnim nekoj drugoj osobi (glasom ili
držanjem), tada pesnik podražava. To znači da pesnik
pripoveda podražavajući; ali, ako se pesnik ne skriva iza
neke druge osobe, već u svoje ime govori o nekom drugom i
događajima koji su zadesili tu drugu osobu - tada je pesma
pesnika pripovedanje bez podražavanja.
Platon ističe kako postoje tri vrste pesama i
pripovedanja: (a) čisto podražavanje, i tu spadaju tragedija i
www.uzelac.eu
212
Milan Uzelac
Estetika
komedija, (b) jednostavno pripovedanje pesnikovo, i tu bi
spadali u najvećem broju ditirambi i (c) mešavina jednog i
drugog, i nju srećemo najčešće u epskim pesmama. Za
Platona je od odlučujućeg značaja: može li se pesnicima
dozvoliti da pevaju pesme s podražavanjem ili bez
podražavanja; drugim rečima: hoće li se u državi dozvoliti
tragedija i komedija ili ne, te konačno, treba li da se idealni
čuvari države (vežbaju) razumeju u podražavanju ili ne. Već
je ranije naglašeno da je pravična država ona u kojoj svako
radi svoj posao i da svaki čovek može da obavlja samo jedan
posao jer nikad ne bi postao čuven ako bi obavljao više
poslova. Ovde, u Državi, Platon (za razliku od završnog dela
dijaloga Gozba) ističe kako jedan pesnik ne može biti
istovremeno dobar tragičar i komediograf, a da ni isti
glumac ne može jednako dobro igrati i u komediji i u
tragediji (iako su i komedija i tragedija mimetičke
umetnosti).
Kako čuvari i vladari idealne države moraju biti
oslobođeni svakog posla, oni mogu biti samo jedno, a ne sad
ovo a sad ono, pa stoga ne mogući da rade ništa drugo, ne
mogu ni podražavati; ako pak podražavaju, onda mogu
podražavati, i to od malih nogu, samo ono što njima
dolikuje: hrabrost, odvažnost, bogobojažljivost, čestitost,
slobodoumlje i druge takve osobine. Čuvari ne smeju imati
ropski duh i stoga takav duh ne mogu ni podražavati, kao
što ne smeju podražavati ni ma šta što je ružno; "zar nisi
primetio - kaže Platon - kako se podražavanje ako se na
njega naviknu još u mladim godinama, upija mladićima u
krv i meso, pa bilo da podražavaju telo, glas ili razum?"
Platon ne dopušta da mladići podražavaju žene
(mlade ili stare, svadljive i ohole, srećne i nesrećne, bolesne,
zaljubljene ili trudne), robove, ropkinje ili ropske poslove;
nadalje, mladići ne treba da podražavaju rđave ljude
(strašljivce, ili one što grde, psuju, ili viču, kao ni one što
www.uzelac.eu
213
Milan Uzelac
Estetika
ludi su rečju ili delom); ne treba podražavati ni zanatlije,
životinje ili pojave u prirodi i Platon zaključuje da će "čestiti
pesnik, kad u svome pripovedanju dođe do mesta na kojem
treba da istakne reči ili dela nekog odličnog čoveka, hteti da
to izgovori kao da je on sam taj čovek i neće se stideti
takvog podražavanja, naročito ako prikazuje dobrog čoveka
čiji je rad tačan i razuman; a u manjoj meri ili nikako neće
to činiti ako je u pitanju čovek koji je propao od bolesti ili
ljubavne strasti, od pijanstva ili zbog koje druge mane. Ako
se pak, govori o nekom nedostojnom čoveku, onda pesnik
nikako neće hteti da sebe izravnava s gorim, osim, možda
za kratko vreme, kad ovaj čini nešto dobro, nego će se
stideti da ga podražava jer je, s jedne strane, nevešt tome,
a, s druge, odvratno mu je da postane njegova slika i da se
uživi u život gorih ljudi, jer, ako to nije u šali, njegov razum
sve to prezire" (Država, 396de).
Takav pesnik će se služiti podražavanjem i
jednostavnim pripovedanjem (kao što je slučaj kod
Homera), ali tako što će podražavati samo dobra dela
junaka o kojima je reč i pritom će podražavanje u celom
delu zauzimati neznatno mesto; ako pak, pesnik nije takav,
onda će on, po mišljenju Platona, ukoliko manje vredi
utoliko više podražavati (396e-397a) i Platonov zaključak bi
sažeto glasio: "Ako bi u našu državu došao čovek tako
okretan da bi mogao primati sve te oblike /za podražavanje/
i da bi mogao podražavati sve stvari, pa kad bi nam taj
čovek hteo pokazati sve svoje veštine i recitovati svoje
pesme, onda bismo mu ukazali božansku počast, kao onom
ko zaslužuje najviše divljenje, a ipak bismo mu rekli da kod
nas u državi ne postoji takav čovek i da ne sme ni postojati i
poslali bismo ga u neku drugu državu pošto bismo
prethodno izlili mnogo mirisa na njegovu glavu i ovenčali ga
vunenim vrpcama. I mi bismo se i dalje koristili svojim
ozbiljnim iako ne tako prijatnim pesnikom i pripovedačem,
www.uzelac.eu
214
Milan Uzelac
Estetika
koji bi nam kazivao izreke valjanih ljudi i koji bi govorio
prema onim načelima koja smo postavili u početku, kad smo
počeli vaspitavati ratnike" (Država, 398a).
Slično tumačenje mimesisa nalazimo i u X knjizi
Države; Platon navodi kako postoje (a) ideje, (b) stvari kao
njihovi odrazi i (c) odrazi tih odraza (dela slikara i
umetnika); kako slikarska umetnost ne podražava
predmete kakvima oni zaista jesu (ideje), već podražava
njihove odraze (predmete kakvima se oni pokazuju), tj.
izglede, "svaka je umetnost koja podražava daleko od istine
(...) jer od svake stvari obuhvata samo jedan mali njen deo i
to samo njen izgled (sliku)" (Država, 598bc). Tako se dela
umetnika, u poređenju sa stvarnošću, nalaze na trećem
mestu, i lako se mogu obraditi i bez znanja prave istine, jer
je ono o čemu ona kazuju samo slika (priviđenje) a ne
stvarnost (Država, 599a). "Svi pesnici, počev od Homera,
ističe Platon, samo su podražavaoci slika istinske vrline i
svega onog o čemu pesme pevaju, a da se istine i ne dotiču,
nego, kao što smo rekli: slikar pravi obućara, upravo samo
njegovu sliku, a da pritom o obućarima ništa ne zna i pravi
je za one koji se u to i sami ne razumeju, nego gledaju na
boje i oblike (...). Svojim rečima i izrazima daje /pesnik/
nekako razne boje od svake umetnosti, ali, ne razume ništa
osim podražavanja, tako da ostali, koji takođe gledaju samo
na reči, misle kako je sasvim lepo rečeno ako neko metrički,
ritmički i harmonički govori bilo o obućarima, bilo o
ratovanju ili o nečem drugom: tom načinu govora je ta
velika čudotvorna moć urođena (...) mi tvrdimo da tvorac
slike, podražavaoc, ne razume ništa od onoga što zaista
postoji, ali da razume samo njegovu pojavu" (Država, 600e601b).
Kako postoje tri vrste stvari, postoje tri vrste
stvaranja i tri vrste stvaraoca: to su bog, zanatlija i
umetnik; dok prvi stvara ono po čemu neka stvar jeste, ovaj
www.uzelac.eu
215
Milan Uzelac
Estetika
treći stvara ugledajući se na izgled stvari, on podražava
izgled i, kako Platon kaže, "svakog onog ko uradi nešto što
prema pravoj prirodi te stvari stoji na trećem mestu,
nazvaćemo podražavaocem" (Država, 597e). Sve ovo više no
jasno kazuje da teorija mimesisa kod Platona nije samo
tumačenje suštine umetnosti već i dokaz njene slabostri i i
nesavršenstva, budući da su slike i sva dela nastala
podražavalačkim umećem daleko od stvarnosti (Država,
598b-603b) a to je u velikoj meri posledica i veoma širokog
tumačenja ovog pojma.
**
Nasleđujući od svog učitelja i pojam mimesis
Aristotel produžava platonovsku tradicij, ali istovremeno,
otklanja terminološke nejasnoće koje se sreću kod Platona,
pa taj izraz kod njega dobija drugačiji smisao; ako je Platon
govorio o podražavanju večnih ideja, Aristotel, kritikuje
platonovsko učenje o idejama i govori o podražavanju biti
stvari, jer ideja se nalazi u stvarima pa je stoga moguće
podražavati samo stvari i sve umetnosti imaju po prirodi
svojstvo da podražavaju: "Epsko i tragičko pesništvo, uz to
komedija i sastavljanje ditiramba, te najveći deo sviranja
na citri, sve se to govoreći uopšteno, može označiti kao
oponašanje" (Poet., 1447a).
U Poetici Aristotel ističe šest elemenata koji čine
pojam tragedije kao umetničke forme; to su mit, karakteri,
misli, reči, scenerija i muzička kompozicija; među ovim
pojmovima mit se pokazuje kao najvažniji i on je, po rečima
Aristotela, duša tragedije (Poet., 1450b); ali. šta je to
tragički mit? Pre svega, to je po Aristotelu podražavanje
radnje (mimesis tes praxeos). Doslovno prevesti pojam
mimesis čini se u prvi mah jednostavnim i prihvatljivim, no
šta znači podražavanje i šta može biti predmet
podražavanja? Predmet podražavanja ne može biti ništa
pojedinačno, jer "nijedno umeće ne razmatra pojedinačno"
www.uzelac.eu
216
Milan Uzelac
Estetika
(Ret., 1356b), isto tako ne može biti ni slučajno jer se
"umetnost ne bavi slučajnim" (Pol., 1281b). Očigledno, nije
reč o podražavanju pojedinih momenata i događaja iz
svakodnevnog života; ali, ako je podražavanje samo
podražavanje opšteg, onda više nije jasna Aristotelova
antiteza opšteg i posebnog pošto se on zalaže za jedinstvo
realno bivstvujućeg i opštosti sveg što je realno mislivo. Sa
ovim pitanjem više se ne nalazimo samo na tlu teorije
umetnosti, jer tu, po rečima Loseva, nije u pitanju samo
temelj Poetike već i osnova njegove prve filozofije (Losev,
1993, II/715).
Imamo li u vidu značenje ovog pojma kod Platona,
koji nije protiv svakog podražavanja, već samo protiv
nepouzdanog, možemo reći da Aristotel nastavlja
platonovsku tradiciju tumačenja pojma mimesis, ali, ako
Platon govori o podražavanju ideje, kod Aristotela se radi o
podražavanju biti stvari; njegovo učenje o mimezi ne počiva
na teoriji ideja već na učenju o bivstvujućem, na dijalektici
materije i forme. Međutim, ako je sva umetnost
podražavanje, ako je ovo saznajni proces i ako ono pruža
zadovoljstvo (pošto gledajuću predmet podražava-nja čovek
oseća zadovoljstvo čak i kad je predmet neprijatan, (Poet.,
148bc)), mimesis kao svojstvo čoveka (time što ima saznajni
karakter i što pruža zadovoljstvo) bitno u sebi sadrži i
estetski momenat.
Za razliku od Platona Aristotel ima jasnu koncepciju
pojma mimesis ali ovaj termin je kod njega mnogoznačan pa
sva njegova značenja nisu u vezi s umetnošću. Prevod ove
reči s podražavanje je tradicionalan i najčešći; tako ovaj
pojam prevode svi oni koji se mnogo ne bave tumačenjem
Aristotelovog shvatanja umetničkog procesa; mnogi prevode
mimesis jednostavno s podražavanje, ali ima i onih koji taj
pojam prevode i kao odražavajuće predstavljanje,
podražavajuće konstruisanje, pesnička obrada datog
www.uzelac.eu
217
Milan Uzelac
Estetika
materijala; reč tu očigledno nije toliko o podražavanju
koliko o tvoračkom proizvođenju stvarnosti. Činjenica je da
u grčkom jeziku a i kod samog Aristotela ovaj termin ima
različita značenja; poznato je da i mnogi drugi termini kao
što su duša, svest, ili saznanje, imaju jedno značenje u
svakodnevnom govoru a drugo u filozofiji. Kada se o
podražavanju govori u običnom značenju, proces
podražavanja se obično onda usredsređuje na sam predmet
podražavanja. Šta se podražava? Podražava se realni svet
koji nas okružuje. Tako su odgovarali svi oni koji su u
mimesisu videli potvrdu Aristotelovog realizma,
naturalizma i sličnih usmerenja u umetnosti. No da li je to
prava Aristotelova intencija? To bi za njega bilo
nedopustivo. U IX glavi Poetike Aristotel formuliše predmet
umetničkog proizvođenja kao takav koji je u bitstvenom
smislu neutralan i o kojem se ne može reći ni da ni ne. Kada
istraživači Aristotela utvrđuju kako on ima u vidu
podražavanje postojećega, sredine koja nas okružuje,
odnosno faktičke stvarnosti, obično se previđa Aristotelova
koncepcija neutralnosti u bivstvenom smislu. Umetnost je,
po Aristotelu, podražavanje upravo takve oblasti i ona je
stvaralačko proizvođenje ne onog što jeste ili onog što je bilo
već onog što bi moglo biti s obzirom na verovatnost ili
neophodnost. Zato za njega podražavanje nije podražavanje
pojedinih činjenica ili događaja iz svakodnevnog života;
umetnost je uvek odnos prema opštem, podražavanje
opšteg; svaka umetnost se zasniva na podražavanju (ovo
vidimo iz Poet. 1447a, gde se navode umetnosti zasnovane
na podražavanju /epska i tragična poezija, komedija,
ditirambska poezija, muzika na aulusu i kitari/).
Ako bi se nastojalo sabrati sve što nalazimo u
Poetici, tada bi se moglo reći kako je podražavanje (1)
ljudsko delo, (2) urođeno čoveku od detinjstva, čime se on (3)
razlikuje od drugih živih bića što su sposobna da
www.uzelac.eu
218
Milan Uzelac
Estetika
podražavaju jer (4) zahvaljujući podražavanju dolaze i do
prvih znanja. (5) Proizvodi podražavanja pružaju
zadovoljstvo koje dolazi od (6) misaono kombinujućeg, (7)
uopštavajućeg (8) posmatranja (9) stvorenog predmeta (10) s
gledišta ovog ili onog (11) bitstveno neutralnog (12) uzora.
To je formula koju bi prihvatio i Platon, ali je
Aristotel u svom nesumnjivom platonizmu daleko od
Platonove osnovne konstrukcije a to se vidi kad se postavi
pitanje ontološkog statusa ideja. I za jednog i za drugog
bivstvujuće je podražavanje ideja; no čitav problem je u
tome kakve su to ideje. Ako, po rečima Aristotela,
pitagorejci govore o podražavanju suštine pomoću brojeva a
Platon ima u vidu učešće u brojevima, onda se, po
Aristotelu, menja samo reč (a to je u suštini isto); razlika
između Platona i Aristotela nije u oblasti mimesisa ili
methexisa već u tome šta je predmet mimesisa. Razlika je u
sferi učenja o eidosima ili formama.
Umetnički eidosi o kojima govori Aristotel samo su
mogući eidosi - tj. neutralni, u bitstvenom smislu; to ne
znači da oni ne učestvuju u bivstvovanju, obratno: samo
blagodareći tome što se ovi umetnički eidosi tretiraju ne kao
po sebi i nezavisni od bivstvovanja, već kao mogući, oni
potpuno neposredno učestvuju u bivstvovanju. Ako je
bivstvovanje, koje je po Aristotelu predmet podražavanja,
neutralno u smislu našeg uobičajenog da i ne, ono je
zapravo ideja umetničkog dela; samo umetničko delo nema
za cilj da stvori bilo kakav drugi pralik (tj. ideju).
Umetničko delo mora nas sve vreme primoravati da
poredimo umetnički lik i umetničku ideju jer delo nije ni u
liku ni u ideji uzetima samostalno. Suština umetničkog
doživljaja bila bi u tome da se sve vreme poredi umetnički
lik s umetničkom idejom. Ono nije određeno ni ni sadržajem
ni formom umetničkog dela već u njegovoj samostalno datoj
pulsirajućoj strukturi.
www.uzelac.eu
219
Milan Uzelac
Estetika
Neka je to što je prikazano negativno, nisko,
odvratno; sve to tiče se stvari a suština umetničkog dela se
ne završava predstavljanjem stvari. Suština umetničkog
dela i umetničkog doživljaja je u stalnom poređenju
predmeta i njegovog umetnički prikazanog lika, i samo zato
za nas nisu važne stvari koje su prikazane u umetnosti
same po sebi već kao stvari koje su nastale kao rezultat
delovanja ovih ili onih opštosti koje same po sebi stvaraju
sopstvene zakone javljanja i oblikovanja sveg pojedinačnog.
Konačno, ovo poređenje lika i ideje koje se zbiva
umetničkim podražavanjem izaziva u čoveku posve
specifičan osećaj zadovoljstva zato što nema ničeg
zajednidničkog ni s logičkim zaključivanjem ni s moralnom
poukom niti s bukvalnim kopiranjem prirode; zato takvim
(umetničkim), podražavanjima mogu biti narušeni zakoni
logike i zakoni morala a može se naći i ono što je sa
stanovišta prirode neverovatno, neprirodno i apsurdno.
Za ovu originalnu aristotelovsku koncepciju
umetnosti možemo reći da ona počiva na zamisli o
"autonomiji" umetnosti, o autonomiji njenih unutrašnjih
zakona, o autonomiji estetskog i umetničkog doživljaja, o
punoj nezavisnosti sfere umetnosti od logike, etike i nauke o
prirodi. Podražavanje o kojem govori Aristotel nije samo bit
umetnosti, već i takva njegova bit koja stvara potpuno
autonomnu sferu ljudskoga stvaralaštva, To je ono što se
može nazvati novinom i specifičnošću aristotelovskog učenja
o podražavanju. Ovo ne znači da bi Aristotelu trebalo
pripisivati i učenje o umetnosti kao o apsolutno savršenoj
stvarnosti. Obratno: apsolutna stvarnost ne sastoji se niti iz
umetnosti niti iz specifičnih pravila i zakona. Apsolutna
stvarnost nije ni umetnost, ni priroda, ni moral, ni ljudski
teorijski um s njegovim logičkim zaključivanjem o čistom
bivstvovanju.
Autentična i apsolutna stvarnost po Aristotelu je
www.uzelac.eu
220
Milan Uzelac
Estetika
stapanje svih tih jednostranih tipova stvarnosti, stapanje
koje je čoveku dato nesavršeno a koje svoju savršenu formu
ima samo u kosmičkom umu čiji su subjektivni korelat
bogovi s njihovim apsolutnim mišljenjem i stvaranjem. U
tom smislu dela umetnosti i čitava oblast umetničkog
stvaranja samo su jednostrana stvarnost, jedan od vidova
apsolutne stvarnosti bivstvovanja; u tome se Aristotel slaže
i sa Platonom i s čitavom antikom. Međutim, budući da se
jednostrano odnosi spram stvarnosti, umetničko
podražavanje ima specifičnu, sopstvenu suštinu koja se ne
svodi ni na logiku, ni na etiku niti na društveni život niti na
zakonitosti prirodnog ili prirodno-naučnog bivstvovanja.
Principijelno ne razdvajajući umetničku i ontološku
oblast, Aristotel je jače no ma ko drugi od njegovih
savremenika okarakterisao specifičnost umetnosti njenu
autonomnost i unutrašnju, stvaralačku, ničim uslovljenu
oblast umetničkog podražavanja; razdvoje li se sfere
umetnosti i ontologije, što je Aristotelu bilo strano i
nezamislivo, onda se zapada u novovekovnu estetiku
subjektivnosti; njegovo uče-nje o podražavanju pokazuje se
kao metod pulsirajuće-strukturnog oblikovanja i to nije bez
Platonovog uticaja, pošto već on pod podražavanjem misli
slobodnu igru uobrazilje (Država, 602b).
Originalnom umetnošću Aristotel smatra samo
muziku jer ona podražava samim psihičkim procesom:
gledaoce uzbuđuje najviše ono što im pre svega dopire do
sluha (Pol., 1336b). Ritam i melodija više od ma čega mogu
odražavati gnev i krotkost koje srećemo u realnoj
stvarnosti, kao i muževnost i umerenost i sva njima
suprotna svojstva (1340a). Polazeći od toga da je jedino
originalna - muzika, Aristotel ide dalje i tvrdi kako su sve
ostale umetnosti samo "prividna" podražavanja etičkih i
psiholoških svojstava čoveka koja su vidna na njemu kad se
ovaj nađe u stanju afekta; to je razlog što miksolidijska
www.uzelac.eu
221
Milan Uzelac
Estetika
melodija izaziva tužno, potišteno raspoloženje, dorska
srednje, uravnoteženo, dok frigijska melodija deluje
uzbuđujuće; sledstveno tome može se reći da postoji samo
jedno autentično podražavanje - muzičko. Ostali tipovi
podražavanja su relativni, i to su podražavanja uz pomoć
unutrašnjih stanja čoveka ali samo pomoću spoljašnjih
likova.
Slikar Polignot prikazivao je ljude boljima od nas,
Pausanija gorima, a Dionisije nalik nama (Poet., 1448a).
Otud razumemo i Platona koji kaže da svako lepo držanje
tela i svaku melodiju kad izražava duševno ili telesno
preimućstvo, bilo neposredno ili posredno kroz sliku
možemo smatrati lepim. Kod Platona nemamo tako stroga
razlikovanja kao kod Aristotela: kod njega je "svaka
muzička umetnost predstavljačka i stvaralačka umetnost".
Platonu nije strano ni aristotelovsko shvatanje harmonije:
"Harmonija poseduje žudnju, srodnu kretanjima naše duše",
kaže on, pa stoga i njegov učenik tvrdi kako "u harmoniji i
ritmici postoji neko srodstvo /saglasnost/ sa dušom".
Postavlja se pitanje: čime je Aristotel objašnjavao tu
unutrašnju vezu muzike i psihe? Aristotel govori o
filozofima čija je duša harmonija, odnosno o filozofima koji
"nose harmoniju u sebi", ali to nije i aristotelovsko rešenje
pitanja budući da Aristotelu pripada i niz argumenata
protiv tog shvatanja a glavni među njima je da se duša ne
može misliti kao složena od ma kakvih delova (O duši,
407b-408a). Najbliže rešenje Aristotelu je ono koje nalazimo
u pseudoaristotelovskim Problemima mada je to delo pozni
konglomerat delova koji jedva da pripadaju Aristotelu ali u
svakom slučaju nastalih unutar njegove škole.
Tu se postavlja pitanje: zašto su ritam i melodija,
budući da su zvuci, slični etičkim svojstvima a ukus, boje i
mirisi - ne? Zato što su oni kretanja kao što su i delovanja.
Energija je etička i stvara etička svojstva a ukus i boje ne
www.uzelac.eu
222
Milan Uzelac
Estetika
deluju na isti način (920a 3-7). Sve ovo važi za čiste zvuke;
sjedinjeni zvuci (symphonia) ne sadrže etička svojstva.
Zašto samo ono što je čujno ima etička svojstva? Zato što
samo melodija sadrži kretanje. Aristotel tako daje i
karakteristiku muzičkog objekta: on sam po sebi sadrži u
sebi energiju, kretanje, i to nezavisno od njegovog delovanja
na nas. Zato je i blizak tako našoj duši. U ovim odgovorima
budi sumnje to što Aristotel naglasak stavlja samo na čiste i
odvojene zvuke a ne na povezane /smešane/ zvuke. To je
stoga što mešanje zvukova nije lepo jer oni se pri mešanju
mute i negativno deluju jedan na drugi. Na tome se i ne
završava Aristotelovo shvatanje muzike jer u istim
Problemima čitamo da se "sazvučju (symphonia) radujemo
stoga što ono kao smeša međusobnih suprotnosti koje
sadrže određene odnose" (921a); mnogoglasje je smetalo
grčkom sluhu i ono je bilo dopušteno samo na osnovu čistog
aritmetičkog i simetričnog principa.
Što se poezije tiče, tu materijal sačuvan u Poetici nije
jednoznačan i nije jasno šta je tu pravo podražavanje
Nesumnjivo je da se tu radi o nekom unutrašnjem
podražavanju i to zato što u ovom traktatu Aristotel brani
tragediju od prigovora upućenih lošem tumačenju pa i kaže:
"taj prigovor se ne odnosi na poetsko delo već na umetnost
glumaca, jer već i rapsod može igrati gestovima" (Poet.,
1462a). Na taj način poezija je utemeljena na unutrašnjem
podražavanju. Ali ranije je već konstatovano kako je
unutrašnje podražavanje muzikalno; prirodno,
pretpostavlja se da poezija podražava ljudske postupke i
radnje. Tako je "tragedija proizvođenje radnje a radnju
izvode neka delatna lica koja imaju ove ili one osobine
karaktera i uma i po ovima određujemo osobine radnji"
(Poet., 1449b-1450a); samo predstavljanje karaktera, radnje
i uma nije specifična karakteristika poezije jer se time bavi
i slikarstvo.
www.uzelac.eu
223
Milan Uzelac
Estetika
Aristotel razlikuje unutrašnje i spoljašnje
podražavanje; iako ih teorijski strogo razlikuje, Aristotel
smatra da je njihova faktička granica promenljiva. Takođe,
mora se imati u vidu da iako je podražavanje imanentna
funkcija umetničkih dela (za razliku od Platona za koga
podražavanje ima manje ili više spoljašnji karakter), ono
obavezno ima i uopštavajući (generalizujući) karakter; sva
živa bića po prirodi svojoj nešto podražavaju. Čovek je pak
biće koje je "maksimalno mimetičko" a u samom čoveku
maksimalno su mimetički "zvukovi reči". Što se umetnosti
tiče ona se ne može razumeti bez podražavanja.
Pobrojavajuči podražavalačke umetnosti Aristotel navodi
umetnosti koje podražavaju pomoću ritma, reči i harmonije,
a to su: ep, tragedija, komedija ditiramb, kitaristika i
sviranje na aulosu (Poet., 1447a).
Postoji epsko, narativno, dramsko, tragično
podražavanje i Aristotel nastoji da odredi odnos među
njima. U XXVI glavi Poetike razmatra se koje je
podražavanje više - epsko ili tragično, i zaključuje da koliko
ima vrsta podražavanja toliko ima i vrsta tehničkih
delatnosti. Glumac je takmičar i podražavalac, a hor takođe
podražava, doduše u manjem stepenu, kaže se na drugom
mestu, ili, "umetnost podražava prirodu", na trećem. Ovde
se ne navode sva značenja pojma priroda koja se kod njega
često malo razlikuje od božanskog uzroka i obično se tumači
kao božanski um, no to je jedan od razloga da platonovsko
učenje o učešću stvari u idejama ima u vidu i u pitagorejsko
učenje o podražavanju ideja od strane stvari. Na taj način
(odredivši podražavanje kao učešće) Aristotel pojam
podražavanja rasprostire na svekoliku oblast stvarnosti
(materijalnu, prirodnu, ljudsku, kosmičku).
Kod Aristotela princip mimesisa ostaje u suštini
pasivan i to vaši za svu antičku filozofiju. Odnos umetničkih
dela prema stvarnosti u klasičnoj antici označavao se
www.uzelac.eu
224
Milan Uzelac
Estetika
terminom mimesis koji se, kako smo videli, obično prevodi s
podražavanje; tako je i u vreme helenizma, a tek kod
Cicerona srećemo razliku između realnih modela (koje
imaju na raspolaganju umetnici) umetnika i i ideje lepog
predmeta u svesti umetnika; u III stoleću Filostrat pravi
razliku između proste kopije i tvoračkog stvaranja (pa se
uvodi spram mimesis pojam phantasia). Jednom rečju:
mimesis (podražavanje) označavalo je predstavljanje
slikara, i ritualnu igru i poetsko delo. Zato je i neizbežno
pitanje šta je zapravo podražavanje i o tome se raspravlja u
narednim stolećima.
Prvo značenje te reči dolazi do nas iz homerovske
Himne Apolonu (I 162-164 Abel.) gde se nalazi nekoliko
potpuno različitih značenja. Tu se govori kako pevači i
igrači umeju da podražavaju pesme i igre svih ljudi; u ovom
tekstu moguće je mimeisthai razumeti dovođenjem u vezu s
mimos što znači "ritualni igrač (i pevač)" koji je u svojoj
pesmi i igri izražavao /prikazivao/ moć samih bogova. O
takvim užasavajućim mimima govori i Eshil; u tom slučaju
mimeisthai ne znači kopiranje niti podražavanje već "dati
izraz", izražavati; u ovom poslednjem smislu se i može
razumeti pomenuto mesto iz homerske himne.
S druge strane, ovaj tekst je moguće uporediti sa
onim iz Države (396b) gde se mimeisthai koristi kao prosto
podražavanje rike bikova, rzanja konja i drugih prirodnih
zvukova. Odlomak iz homerske himne dopušta i takvo
tumačenje.
Kada dolazi do teškoća u tumačenju neke reči onda
treba uzeti u obzir čitav kontekst toga pojma. No ako se
hoće istaći karakteristika svih starogrčkih odnosa prema
umetnosti onda je to tačnost predstavljanja (tj. fotografsko
kopiranje stvarnosti). Grke je do ushićenja dovodilo kad je
slika ili skulptura pobuđivala iluziju prirode (po predanju
konj Aleksandra je rzao kad je video realistički i dobro
www.uzelac.eu
225
Milan Uzelac
Estetika
prikazanog konja). Za razliku od nas koji u tome ne vidimo
ništa da bi posebno uvažavali umetnika, Grci su ih na
osnovu toga visoko cenili. Na tačno predstavljanje spoljne
stvarnosti nije se svodilo majstorstvo umetnika; mimesis
nije kod Grka označavao samo spoljnu iluzionističku
sličnost predstavljenog i njegove umetničke predstave već je
imao i i jedno daleko dublje značenje koje, čini se, ni do
naših dana još nije do kraja istraženo.
Podražavalačka umetnost je jedna posebna vrsta
proizvođenja; reč je o"stvaranju prema nekoj istinitoj ideji"
koje je urođeno čoveku od detinjstva i njegova prednost nad
drugim bićima je upravo u tome što od svih stvorenja na
svetu čovek najviše podražava. Podražavanje kao umetnost
ne samo što kopira kretanje prirode, koja je primarna
fizička činjenica, nego se takmiči sa procesom saznanja koji
je konačna aktualizacija stvari. Lepi se razlikuju od onih
koji nisu lepi, a dela umetnosti od stvarnosti po tome što su
rasuti elementi u njima organizovani i zato oblikovanje
sirove umetničke građe počinje time što razum kombinuje
te elemente u određenim proporcijama. Podražavalačka
funkcija dostiže svoj cilj i proizvodi savršeno živo biće kad je
njen plod dobra tragedija. Jer, iako muzika, slikarstvo i
vajarstvo podražavaju karaktere i čine značajne celine,
"istinita ideja" prema kojoj one proizvode nije tako bogata i
jaka kao što je jedinstvo radnje. Za Aristotela se merilo
dostojanstva i u intelektualnom znanju i u podražavalačkoj
umetnosti nalazi u njihovom stepenu univerzalnosti. Red i
simetrija, raspoređivanje delova prema jedinstvenom cilju
prisutni su u svakom podražavanju. Tragična radnja sa
svojim većim obimom ali istovremeno i većom
kompaktnošću predstavlja maksimum estetskog reda; ona
sadrži više raznih sredstava predstavljanja nego sve druge
forme umetnosti i ima šest sastavnih delova: radnju,
karaktere, misao, dikciju, muziku i scenski aparat.
www.uzelac.eu
226
Milan Uzelac
Estetika
Umetnostima instrumentalne muzike i plesa
nedostaje logička misao i verbalni izraz tragedije. Vajarstvu
i slikarstvu nedostaje logički govor i muzika. Epskom i
retoričkom govoru nedostaje scenski aparat i muzika i oni
imaju tanju i labaviju strukturu. Retorika je samo pomoćna
umetnost - deo dramatičareve opreme, jer kad Aristotel
dolazi do "misli" kao sastavnog dela tragedije, on upućuje
čitaoce na Retoriku (Poet., 1456a). Aristotel poredi organsko
jedinstvo mu-zičkog modusa sa političkom zajednicom,
odnosno njenim rasporedom vladajućih i potčinjenih delova.
Tako je mogao uporediti tragediju sa nekom imperijom čiji
su članovi političke zajednice, jer melodije su samo delovi
drama. Kako su karakteri i misli takođe samo delovi
drama, Aristotel je tragediju mogao odrediti kao organizam
organizma, i tu se još jednom manifestuje njegovo
biologističko shvatanje stvari i sveta.
Jedinstvo radnje u dobro sastavljenoj tragediji
odgovara potpuno razvijenoj racionalnosti nauke u svetu
intelekta i nagoveštava je; na jednom mestu Aristotel
naziva tragediju filozofskom (Poet., 1451b). Nadmoć nauke
(i one umetnosti koja je ekvivalentna s naučnim
ovladavanjem nad prirodom) nad iskustvom ne sastoji se
samo u njenoj opštosti, širini i obuhvatnosti, već i u tome
što objašnjava zašto se određene stvari dešavaju. "Znanje i
razum pripadaju više umetnosti nego iskustvu i mi
pretpostavljamo da su umetnici mudriji nego ljudi od
iskustva... i to zato što oni znaju uzroke, dok ovi drugi ne
znaju" (Met., 981a). Dramska radnja ima funkciju da
prikaže zašto ljudske sudbine. Ona je bolja ukoliko je
uzročni sled ubedljiviji. Vrlina je tragedije što prikazuje
nesreću ili sreću kao nužne, kao nešto što je u datim
prilikama moralo biti, kao deo niza koji se može ponoviti jer
ilustruje zakon. "Pesnikova je funkcija da opisuje ne stvar
koja se dogodila, nego stvar koja se mogla dogoditi, tj. ono
www.uzelac.eu
227
Milan Uzelac
Estetika
što je mogućno jer je verovatno i nužno" (Poet. 1451a).
Pesnik podražava "radnju" koja je neprekidna kriva
linija sudbine što zakonom svog kretanja obuhvata i gura
pred sobom sve pojedinačne događaje i pojedine ličnosti kao
što linija spaja tačke. U drami, kaže Aristotel, glumci ne
glume zato da bi podražavali karaktere jer je nemoguća
tragedija bez akcije, premda bi mogla postojati tragedija bez
karaktera". Dobar tragičar će predstaviti odnos ljudi i stvari
s obzirom na to kako njihovo međudelovanje donosi dobro ili
zlo. Nad celim razvojem karaktera i govora u tragediji vlada
logika nužnosti. Primere te čvrste logike Aristotel najčešće
uzima iz Sofoklovih dela.
Umetnost je za Aristotela uvek manje savršen sistem
nego filozofija. Od tragedije on traži toliki stepen jedinstva
da je to čini usko paralelnom s filozofijom. Sva umetnička
dela koja imaju kao svoju dušu radnju ili priču jesu "živi
organizmi", no tragedija je zgusnutija nego ep i zato je viša
vrsta podražavanja. Ali, i za ep važi da radnja mora biti
živa celina. Stepen povezanosti je različit ali vrsta
organizacije je ista kao i u tragediji - jedinstvena tema sa
jasnim početkom, razvojem i zaključkom. Homer je prvi u
svojoj vrsti zato što je u svojim epovima postigao jedinstvo
slično dramskom.
Vidimo da se umetnička funkcija podražavanja
upoređuje ne samo sa biološkim procesom, već i sa
intelektualnom funkcijom, pa kod Aristotela podražavanje,
kao i sve drugo, ima materiju i formu. Ako kod Platona
imamo umanjivanje univerzalnog u umetnosti na granice
lične vizije, kod Stagiranina je u umetnosti prisutno
univerzalno samo po sebi, pa je stoga tragedija "filozofskija i
značajnija od istorije" (Poet. 1451b).
*
Iz svega izloženog može se zaključiti da je
podražavanje shvatano (1) obredno, kao ekspresija, (2)
www.uzelac.eu
228
Milan Uzelac
Estetika
demokritovski, kao podražavanje načina delovanja prirode,
(3) platonski, kao kopiranje prirode i (4) aristotelovski, kao
slobodno oblikovanje prirode. U helenističko i rimsko doba
preovladalo je shvatanje podražavanja kao ponavljanja
stvarnosti iako je bilo izuzetaka (poput Cicerona) koji su u
umetnosti videli slobodni umetnikov izraz, pa su
podražavanju ubrzo počeli da suprotstavljaju maštu,
ekspresiju, nadahnuće, izmišljanje, slobodu stvaraoca. Po
shvatanju Cicerona priroda je iznad umetnosti i ova druga
ne može da dosegne njenu mnogovrsnost; zato je
podražavanje veoma važno i u umetnosti i u životu; čovek
se, pisao je Ciceron, rodio da bi podražavao svet, ali, premda
u svakom predmetu istina pobeđuje podražavanje, ona se ne
manifestuje dovoljno u svom delovanju i zato je neophodno
podražavanje. Raspravljajući o tome na koji način mladići
treba da slušaju pesnike Plutarh u svom traktatu piše da je
poezija podražavalačka umetnost suprotstavljena
slikarstvu. Mladić ne treba samo da čuje ono što je opšte
poznato, da je poezija slika koja govori a slika poezija koja
ćuti, već treba da nauči da kad vidi pticu, majmuna ili neko
lice treba da se raduje i divi njima ne što su lepi već što su
nalik. Zato, po prirodi stvari, ružno nikad ne može da bude
lepo, a podražavanje zaslužuje pohvalu ako dostiže sličnost
s dobrim ili lošim; nasuprot tome, ako podražavanjem
dobijemo lep lik ružnog tela, ono ne odgovara stvarnosti.
Plutarh hoće da kaže kako treba razlikovati objekt i način
podražavanja. Prava umetnost treba da nađe saglasje
između načina podražavanja i karaktera onog što
podražava; u protivnom slučaju ono vodi samo spoljašnjem
kopiranju stvari.
Teoriju podražavanja i njenu primenu u slikarstvu
razvijaće i Filostrat stariji u svom traktatu O slikama gde
ističe kako je podražavanje načelo umetnosti, ali treba reći
da, bez obzira na različita shvatanja podražavanja, u
www.uzelac.eu
229
Milan Uzelac
Estetika
antičko doba (sve do Lukrecija) potpuno odsustvuje
podražavanje prirode i to stoga što se priroda nije videla
kao tvoračka sila, već kao celokupnost sveg postojećeg ili
suština, odnosno, princip stvari. Tek kod Lukrecija po prvi
put nalazimo koncepciju žive, stvaralačke prirode, ali i kod
njega ona je neutralno načelo. Princip podražavanja prirode
po prvi put se javlja u vreme helenizma, i to kod Eupompa
koji je na pitanje za kim je sledio od svojih prethodnika,
odgovorio, pokazujući gomilu ljudi, a hteo je reći kako treba
podražavati prirodu a ne umetnike (Plinije, Hist. nat.,
XXXIV 19, 6). Takođe, treba imati u vidu da stari Grci nisu
umetnost shvatali kao stvaralaštvo, kao stvaranje nečeg
novog, već kao podražavanje kosmosa; ideja individualnog
stvaranja strana je antičkom svetu; to važi kako za ljudsku
delatnost tako i delatnost prirode. Kosmos je kao kakvo
ogromno umetničko delo izvor harmonije i lepote i zato
umetnost meru i lepotu može dosegnuti samo
podražavanjem kosmosa - celim svetom vladajuće
božanstvene harmonije. Celokupna čovekova delatnost,
polazaći od proizvođenja stvari a završavajući s umetnošću,
jeste mimesis, podražavanje lepote kosmosa.
Kod Plotina nailazimo na jedno drugačije shvatanje
podražava-nja: umetnost ne podražava pruirodu, vidljive
stvari, već idealne oblike (eidose) koji emaniraju iz svetskog
uma ili nastaju delovanjem demijurga. Plotin se nalazi na
granici antičkog i hrišćanskog pogleda na svet; umetnost
nije više samo prosto podražavanje kosmosa, već
podražavanje ideja i suština. Podražavanje nije samo
svojstvo umetnosti već i ceo kosmos svojim večnim
kretanjem podražava božanski um (nous) - simbolički lik
delatnosti demiurga, zanatlije.
Ako bi neko omalovažavao umetnosti, pozivajući se
na to što one podražavaju samo prirodu, tad ističe Plotin,
treba reći da i sama priroda nešto podražava. Umetnička
www.uzelac.eu
230
Milan Uzelac
Estetika
dela ne podražavaju vidljivo već dosežu do smisaonih
suština iz kojih nastaje i sama priroda a umetnička dela
moga nastati i sama po sebi. Tako je, nastavlja Plotin,
Fidija stvorio svoga Zevsa nezavisno od ma kog čulnog,
konkretnog lika, a stvorio ga je takvim kakav bi izgledao
kad bi hteo da se pojavi pred našim očima.
Srednjevekovna filozofija je akcenat stavila na
individualno stvaralačko načelo. Umetnost je samo bledi
čulni odsjaj božanske lepote, istinite idealne lepote sveta
skrivene iza čulne zavese i to je razlog što u estetici
srednjega veka preovlađuju alegorička i simbolička
shvatanja umetnosti. Tada se smatralo da umetnost ne
podražava prirodu, niti najlepši kosmos, već racionalno
božansko načelo. Pravi umetnik, tvorac celokupne prirode je
bog a umetnik samo podražava njegovu delatnost, njegove
simboličke atribute - svetlost (Dionizije Areopagita) ili
idealne brojeve (Avgustin). U osnovi antičkog shvatanja bila
je pretpostavka da je ljudski um pasivan, sposoban da
zahvata jedino ono što postoji i da se savršenije ne može
izmisliti od onog vidljivog, a u srednjem veku došlo se do
zaključka da ako umetnost treba da podražava onda treba
da podražava nevidljivi svet koji je večan i savršeniji od
vidljivog sveta. Ako se umetnici već drže vidljivog, onda u
ovom treba da traže tragove večito lepog a to se može
dokučiti pre preko simbola no neposrednim predstavljanjem
stvarnosti. I dok su neki hrišćanski pisci, kao Tertulijan
(oko 155 - oko 220), bili isklju-čivi, smatrajući da bog
zabranjuje da se pravi bilo kakav prikaz ovoga sveta (a
slično su mislili i ikonoborci), najveći hrišćanski mislilac
Toma Akvinski (1225/6-1274), nadovezujući se na
Aristotela, razvija ideju o suštini umetničke delatnosti kao
zanatske delatnosti: realna kuća nastaje iz forme koja
postoji u umu zanatlije i materije kojoj se ta forma dodaje.
Poput antičkih mislilaca Toma je smatrao da forme ne
www.uzelac.eu
231
Milan Uzelac
Estetika
nastaju delatnošću umetnika već da se u gotovom obliku
nalaze u duši. Teza o tome kako forma prethodi biću koje se
dostiže razumom važila je ne samo za mehaničke već i
slobodne umetnosti pa se primenjivala i na muziku. Suština
muzike tad se videla u brojevima i njihovom odnosima.
Brojevi su večni i nepromenljivi. Lepota muzike, snaga
zvuka, ritam i proporcija zavise od rasporeda brojeva,
njihovih proporcija i odnosa. To je vodilo zaključku da
srednjevekovni muzičar-kompozitor ništa novo ne stvara,
niti šta novo izmišlja, već samo sledeći matematičke zakone
kombinuje, varira elemente koji već postoje i na taj način
stvara muzičke melodije. Na taj način muzika koja se
čulima sluša samo je bledi odraz muzike sveta (musica
mundana) koja postoji sa kretanjem nebeskih tela i u
njihovoj strukturi, u smeni godišnjih doba. Nečujna muzika
je viši oblik umetnosti, izraz univerzalne harmonije sveta,
magične snage brojčanih odnosa, dok je muzika stvorena
glasom ili sviranjem na instrumentima samo odraz te
univerzalne muzike sveta.
Tek u vreme renesanse rasplamsava se rasprava oko
pojma podražavanja, podstaknuta panteističkim
tumačenjima prirode koja se sad vidi kao delatno, tvoračko
načelo koje u sebi sadrži princip samokretanja i razvoja;
tada se mislioci takmiče oko toga ko će teoriju podražavanja
bolje odbraniti, protumačiti ili popraviti. Priroda postaje
probni kamen ljudskog saznanja a umetnost nije više
nekakav zastor koji prikriva istinu već ogledalo koje daje
adekvatan odraz stvarnosti.
U to vreme ulazi u upotrebu novolatinska reč
imitatio i ova je bila ubrzo opšte prihvaćena. Ponajpre se
teorija podražavanja prihvata u likovnim umetnostima:
L.B. Alberti je pisao da za lepo nema sigurnijeg puta od
oponašanja prirode a Leonardo da Vinči je isticao kako
slikarstvo zaslužuje utoliko veću pohvalu ukoliko pokazuje
www.uzelac.eu
232
Milan Uzelac
Estetika
veću saglasnost sa stvarima koje podražava. Um slikara,
ističe ovaj umetnik i mislilac, treba da bude nalik ogledalu
koje uvek dobija onu boju što je ima predmet koji se u
njemu odražava, i koje poprima toliko likova koliko se pred
njim javlja. Novost koju donosi renesansa u odnosu na
antiku ogledala bi se u tome što se tad po prvi put princip
podražavanja tumači kao princip individualnog
stvaralaštva. Ako je tokom antike i srednjeg veka svako
stvaralaštvo, pa tako i umetničko, shvatano kao dodavanje
već od ranije gotove forme (koja je postojala u duši
umetnika) određenoj materiji, sad u vreme renesanse, po
prvi put se javlja misao da umetnik sam stvara tu formu.
Drugim rečima: ako je kod Aristotela i Tome stvaranje neke
kuće bilo shvaćeno kao primenjivanje ideje kuće na
materijal, sada s M. Fičinom gradnja ku-će je izgradnja
same ideje kuće. Stvaranja se više ne shvata kao
saodnošenje forme i materije već kao stvaranje novih oblika
stvari. Fičino smatra da kad bi čovek imao neophodna
oruđa i materijal, on bi slično bogu, mogao iznova da stvori
sav svet. Čovek ne samo da stvara forme stvari već i svoju
sopstvenu formu (Piko dela Mirandola). U to vreme dolazi
se do saznanja da umetnost ne podražava slepo prirodu
budući da se princip podražavanja počinje povezivati sa
božanskim entuzijazmom, s nadahnućem i sa fantazijom.
Ako su već renesansni pisci nastojali da akcenat
stave na to da umetnosti ne služi svako podražavanje već
samo dobro, umetničko, lepo, puno mašte i na taj način
ukazivali na teškoće koje prate teoriju podražavanja drugi
su, tumačeći je, višestruko odstupali od koncepcije
doslovnog ponavljanja stvarnosti. Smatralo se da umetnost
prvenstveno ne podražava prirodu nego norme (Skaliđero),
prirodne zakone (Alberti), skromnost prirode (Šekspir), ili
boga u prirodi (Mikelanđelo).
Nalazeći da je podražavanje odviše lak zadatak neki
www.uzelac.eu
233
Milan Uzelac
Estetika
od umetnika i mislilaca renesanse počeli su da odustaju od
stare teorije podražavanja i počeli da stvaraju novu teoriju;
težište se prebacuje sa imitatio, na inventio. Pojavilo se
ubeđenje da umetnost može biti savršenija od onoga što joj
je naređeno da podražava, od prirode. Mikelanđelo je
govorio da on prirodu čini lepšom no što jeste, a V. Danti da
slikar treba da prevazilazi prirodu. Umetnik slično bogu,
iznova stvara sve forme stvari, svu prirodu, dajuči joj
idealnu harmoniju i meru. Organon umetničkog
podražavanja je fantazija čijim posredstvom slikarstvo
zadobija svoj vrhovni položaj u sistemu umetnosti i veština.
Kako se u vreme renesanse podražavanje razume
kao univerzalna kategorija ona predstavlja suštinu svake
posebne umetnosti pa na podražanju prirode počiva ne
samo slikarstvo već u istoj meri i poezija i muzika. To je
razlog što Salinas, Carlino i drugi renesansni teoretičari
muziku tumače kao podražavanje govora i muzika
podražava ili sadržaj, ili smisao ili intonaciju govora. Ovo
poslednje nalazimo kod Vinćenca Galileja (oca Galilea
Galileja) koji u traktatu Dijalog o drevnoj i novoj muzici
tvrdi kako je muzika podražavanje intonacije govora, i to
pre svega podražavanje raznovrsne intonacije narodnog
govora.
Najsistematskiju teoriju podražavanja nalazimo u
komentarima Aristotelove Poetike koje je napisao Lodoviko
Kastelvetro u XVI stoleću i koji, polazeći od toga da
Aristotel nije do kraja razvio svoje učenje o podražavanju,
određujući poeziju kao podražavanje i razlikujući pritom tri
vrste podražavanja, a s obzirom na objekt, način i sredstva
podražavanja, kaže kako je poezija "podražavanje koje s
obzirom na objekt podražava ljude koji su bolji, gori, ili
kakvi jesu; što se tiče sredstva tu se radi o jeziku, ritmu ili
harmoniji, a kad je reč o načinu, tu imamo podražavanje
pričanja ili drame". Tako je Aristotel, po mišljenju
www.uzelac.eu
234
Milan Uzelac
Estetika
Kastelvetra, morao opisati jedanaest vrsta podražavanja, a
sve to vodi tome da treba da postoji devedeset pet načina
podražavanja.
Ako je Kastelvetro nastojao da interpretiranjem
dopuni Aristotelovu Poetiku, ovom će se antičkom misliocu
suprotstaviti u svojoj dvotomnoj Poetici jedan od
najznačajnijih platoničara XVI stoleća Franja Petrić
(Patricius Franciscus, ostrvo Cres, 1529 - Rim 1597). U
svom opovrgavanju Aristotela Petrić nalazi šest sledećeh
premisa koje treba opovrgnuti: (a) sve što postoji samo po
sebi je podražavanje stvari, (b) svaka inovacija je
podražavanje realnosti, (c) na sceni se podražava život van
nje, (d) isto važi za podražavanje u ditirambskoj i epskoj
poeziji, (e) isto važi i za muziku (f) posredstvom
podražavanja umetničke tvorevine se prikazuju kao realno
postojanje.
Stekavši filozofsko obrazovanje u Padovi, nakon
putovanja Evropom Petrić je prvo profesor filozofije u Ferari
a potom od 1593. u Rimu; veliki je protivnik Aristotelove
filozofije kome odriče istorijske zasluge za filozofiju
smatrajući ga eklektikom; kao radikalni zastupnik
platonizma Petrić smatra uzaludnim povezivanje, u njegovo
vreme vladajuće aristotelovske filozofije i hrišćanstva,
smatrajući da u hrišćanstvo treba inkorporirati Platonovu
filozofiju.
Suprotstavljajući se Aristotelovoj filozofiji u celini,
Petrić kritikuje i teze koje nalazi u Poetici, a među njima i
Aristotelovo shvatanje podražavanja. Ako je poezija
podražavanje reči, harmonije i ritma, a reči i same jesu
podražavanje, tad svako korišćenje reči jeste mimesis i sve
ono što govore i pišu filozofi, i pored njih spisi svih ostalih,
jeste poezija, jer je sve to sastavljeno od reči, a one su
podražavanje, pa mimesis nije suština umetnosti. Ako su
raniji teoretičari suprotstavljali u duhu manirizma
www.uzelac.eu
235
Milan Uzelac
Estetika
podražavanje i izražavanje, zamisao i realizaciju, ideju i
sliku, Petrić smatra da je bitno svojstvo poezije i umetnosti
uopšte izražavanje, a ne podražavanje. Izraz koji nije
podražavanje karakterističan je ne samo za pesnika već i za
govornika i pisca.
U vreme klasicizma princip podražavanja se tumači
kao podražavanje racionalistički protumačene prirode.
Podčinjavajući umetnost normativnim pravilima "dobrog
ukusa" klasicizam je ograničavao ulogu fantazije i
imaginacije u umetnosti. Tako je poznati slikar Nikola
Pusen (N. Poussin, 1593/4-1665) smatrao da je bit
umetnosti u podražavanju svega što se nalazi pod suncem:
umetnost se ne razlikuje od prirode i ne može zaći za njene
granice. Ako se u vreme renesanse umetnik smatrao
božanstvenim tvorcem, sposobnim da iznova stvori prirodu,
u vreme klasicizma od umetnika se zahteva da sledi
prirodu. Geniju je - piše Šarl Bate - potrebna tačka oslonca i
nalazi je u prirodi. On ne treba da je stvara niti da je ruši:
može samo da je sledi i da je podražava pa prema tome, sve
što radi umetnik jeste plod podražavanja prirode. Takvo
podražavanje ne donosi ništa novo i stoga u slikarstvu,
shvaćenom kao podražavanje vidljivih predmeta, nema
ničeg realnog i istinitog; na slici je sve prividno i njeno
savršenstvo zavisi od stepena u kome se približava prirodi.
Podražavanje je, po mišljenju Š. Batea, izvor umetničkog
zadovoljstva. Stvarajući iluziju, umetnost obmanjuje
čovekova čula koja fikciju uzimaju za stvarnost i što je
uspešnija obmana tim imamo više zadovoljstva. Međutim,
umetnost ne treba ropski da kopira prirodu, već na
razumski, prosvećen način; ne treba podražavati prirodu po
sebi, već ulepšanu prirodu usaglašenu s pravilima ukusa i
idealnim normama. To znači da je neophodno takvo
podražavanje gde imamo prirodu kakva ona treba da bude i
kako je može predstaviti razum. Ovo shvatanje umetnosti
www.uzelac.eu
236
Milan Uzelac
Estetika
kao podražavanja prirode nije se zadržalo samo u
Francuskoj već se raširilo po čitavoj Evropi, posebno u
Nemačkoj i to kod rodonačelnika estetike A.G.
Baumgartena koji u svojoj ranoj disertaciji (1735) piše da
umetnost podražava prirodu time što je delatnost umetnika
podražavanje delatnosti prirode i sledeći Lajbnica on tvrdi
kako se podražavanje prirode poklapa s principom jedinstva
u mnoštvu. Na mesto zahteva za podražavanjem prirode
Vinkelman će istaći neophodnost za podražavanjem starih,
pre svega grčkih umetnika kod kojih je u potpunosti
ostvaren ideal čiste lepote. Pravilne proporcije se mogu naći
samo kod Grka i ko želi postati veliki mora se ugledati na
stare umetnike.
Ideja o nužnosti podražavanja prirode prožima i delo
Didroa koji, smatrajući da u prirodi nema ničeg
nepravilnog, poziva umetnika da izučava prirodu, proporcije
i stavove ljudskog tela, društvene i životne osobine ljudi.
Svako delo, pisao je Didro, dostojno je pohvale ako u svemu
odgovara prirodi. Ovog francuskog filozofa sledi Lesing
svojim tumačenjem podražavanja kao realističkog stvaranja
budući da umetnost podražava svu vidljivu prirodu.
Međutim, umetnost nema za zadatak da potpuno,
naturalistički kopira prirodu, ali ni da je ulepšava i
idealizuje. Umetnost je vezana za čovekovu moć apstrakcije,
sposobnost da se pažnja usmerava na određene stvari.
Lišeni te sposobnosti mi ne bismo mogli da uživamo jer bi
se naša svest gubila u beskrajnoj raznovrsnosti prirode.
Zadatak je umetnosti da nas izbavi od apstrahovanja, da
nam pruži mogućnost da uživamo u umetničkim delima
tako što ćemo moći da usmerimo pažnju na izabrane
predmete. Na taj način Lesing daje veoma široko tumačenje
podražavanja i sledeći njega Gete će potom polazeći od
principa podražavanja izvoditi više forme umetničkog
stvaranja - manir i stil.
www.uzelac.eu
237
Milan Uzelac
Estetika
Teorija podražavanja naići će na svoju oštru kritiku
u delu Hegela. "Svrha umetnosti, smatra on, mora da se
sastoji još u nečem drugom, a ne samo u prostom
formalnom podražavanju onog što postoji, jer iz takvog
podražavanja mogu da poniknu samo tehnička veštačka
dela, a ne prave umetničke tvorevine" (Hegel, 1970, I/47).
Podražavanje je po Hegelu ili suvišan posao, ili razuzdana
igra koja zaostaje iza prirode i koja nam umesto stvarnog
života pruža samo njegovu lažnu sliku. On ističe kako je tek
u novije (njegovo) vreme "ponovo iskrsao princip
podražavanja prirode i prirodnosti uopšte, (...) da bi se
snaga i prirodnost ponovo povratile umetnosti koja je
nazadovala i postala slabom i nebuloznom, ili da bi se, s
druge strane, polagalo pravo na zakonsku, neposrednu i
stalnu doslednost prirode nasuprot onome što je proizvoljno
napravljeno i što je konvencionalno, zapravo nasuprot
onome što je neumetničko i neprirodno, a u šta je umetnost
zalutala. Ali, ma koliko da u toj težnji ima, u jednom
pogledu, nečega tačnog, ipak prirodnost koja se pri tom
zahteva ne predstavlja kao takva ono što je supstancijalno i
primarno, i što leži u osnovi umetnosti, te dakle, mada
spoljašnje pojavljivanje u svojoj prirodnosti sačinjava jednu
suštinsku odredbu umetnosti, ipak niti je postojeća
prirodnost pravilo umetnosti niti prosto podražavanje
spoljašnjih pojava kao spoljašnjih predstavlja njenu svrhu"
(I/47).
Hegelov sledbenik F.T. Fišer došao je do zaključka
da priroda ne može biti predmet umetnosti pošto (1) ne vodi
računa o lepom, (2) ne može biti lepa jer se sastoji od
različitih predmeta koji zajedno ne tvore harmoniju (3) a
ako u njoj postoji lepo onda je ono nešto prolazno; ako nam
priroda i izgleda lepa to je stoga što je (4) gledamo očima
estetičara. Umetnost, s druge strane, postoji da bi stvarala
lepo, postoji da bi dosegla ono čega u prirodi nema i zato ne
www.uzelac.eu
238
Milan Uzelac
Estetika
može biti podražavanje prirode, već u najboljem slučaju crpi
iz nje motive koje preobražava i menja kako bi ih učinila
lepim.
Suprotne argumente je izneo ruski estetičar N.
Černiševski smatrajući da se prigovori upućeni stvarnosti
primenjuju isključivo na umetnost te da umetnost ne samo
što stvarnost reprodukuje nego je objašnjava i ocenjuje.
Černiševski je dao visoku ocenu Platonovom i Aristotelovom
učenju o mimesisu nalazeći kod njih skrivenu unutrašnju
bit umetnosti u proizvođenju stvarnosti a što je iskrivljeno
u estetičkim učenjima XVII-XVIII veka, kad se
podražavanje tumačilo kao podražavanje prirode a uloga
umetnosti ograničila na prosto kopiranje stvarnosti čime se
gubila iz vida stvaralačka moć umetničke fantazije.
Tumačeći estetski akt kao unutrašnje imitiranje, a
unutrašnje podražavanje kao najplemenitiju čovekovu igru,
krajem XIX stoleća nemački psiholog i filozof Karl Gros (K.
Groos, 1861-1946) razvija koncepciju unutrašnjeg
podražavanja (innere Nachahmung) po kojoj je umetničko
delo produkt unutrašnjeg podražavanja, proizvod svesti;
posmatrajući predmete mi ih preslikavamo i unosimo u naš
unutrašnji svet, a proces umetničkog stvaranja
pretpostavlja objektivizovanje likova koji se nalaze u
tajanstvenim dubinama naše svesti.
Sa pojavom moderne umetnosti dolazi do napuštanja
teorije o umetnosti kao podražavanju prirode; tako u prvom
redu slikarstvo, kako ga vidi Pol Sezan, više nije
reprodukovanje već konstruisanje; njegovu tezu da se
priroda zahvata preko valjka, kugle i kupe, najdalje su
razvili kubisti udaljavajući se od tradicionalnog realizma.
Uskoro su umetnici počeli da zastupaju tezu kako umetnost
iz stvarnosti treba da preuzima samo strukture da bi oni
najradikalniji među njima ustvrdili kako umetnost ne treba
da ima nikakve veze sa stvarnošću.
www.uzelac.eu
239
Milan Uzelac
Estetika
3.2. Umetnost i priroda
Pojam realnosti je širi od pojma prirode jer pored
prirode obuhvata i kulturu. Umetnost nikada ne može imati
za svoj predmet čistu, ljudskim radom nedotaknutu
prirodu; umetnost uvek za svoj predmet ima humanizovanu
prirodu. Stoga se može postaviti pitanje zasebnosti
umetnosti i prirode: do koje mere je umetnost različita od
prirode.
Na formiranje pojma prirode u evropskoj tradiciji
presudno su uticali grčki mislioci. Aristotel kaže da u
prirodu spadaju (physei) one stvari "koje same po sebi
poseduju princip pokreta i mirovanja"; to znači da u prirodu
spadaju životinje, biljke, ali i čovek. Naspram ovih nalaze se
proizvedene stvari kao što su obuća, odeća (thesei); ove
stvari su postavljene; proizvode umetnosti treba ubrojati u
ove jer to su dela koja proizvodi čovek.
Po mišljenju Aristotela izraz priroda se odnosi kako
na "prirodni proces, tako i na proizvode tog procesa", kako
na "materiju stvari, tako i na njihovu formu (njihovu
suštinu, na silu koja upravlja prirodom)". Tako je priroda
(1) u neprestanoj promeni, ali i (2) nešto što traje uprkos
svim promenama. I u kasnijim vremenima očuvalo se ovo
dvostruko shvatanje pojma prirode: priroda je svet što ga
obuhvata oko kao i sile što ih zahvata samo um, tj. sile koje
oblikuju svet.
Pomenuti grčki izraz physei Rimljani su preveli sa
natura i ta reč je takođe zadržala dvosmislenost ranijeg
pojma: i u rimsko doba priroda je značila kako skup
vidljivih stvari (summa rerum) tako i princip nastajanja
prirodnih stvari (lex naturae). I u srednjem veku zadržala
su se oba značenja te je tada činjena razlika između
stvaralačke prirode (natura naturans) i stvorene prirode
(natura naturata); ovi termini, nastali verovatno u12.
stoleću, održali su se do novog doba pa ih srećemo kod
www.uzelac.eu
240
Milan Uzelac
Estetika
Đordana Bruna (G. Bruno, 1548-1600) i Baruha Spinoze (B.
Spinoza, 1632-1677).
Ako su neki srednjevekovni mislioci imenom priroda
obuhvatali i boga, identifikujući ga sa stvaralačkom
prirodom, u vreme renesanse pojam prirode ograničen je
samo na stvoreni svet, dok bog, kao tvorac sveta, nije deo
prirode. Ali, i tada se zadržalo shvatanje o dvojakosti
prirode kao (1) skupa stvari i (2) sile koja taj skup održava;
ova druga priroda bila je vidljiva samo umom i beše izvor
prve.
Zastupajući tezu da umetnost reprodukuje stvarnost
umetnici i teoretičari ranijih vremena su mogli zastupati
dva shvatanja koja su bila rezultat različitog poimanja
pojma prirode: podražavanje stvarnosti moglo je biti (1)
reprodukovanje prirode, ali i (2) reprodukovanje prirode (u
smislu reprodukovanja uzroka i suština prirode).
Ako je u doba pozne antike neoplatoničar Plotin (oko
205-270) pisao da "umetnosti ne podražavaju naprosto
vidljive stvari, nego posežu za principima koji čine vrelo
prirode" (Enn. V. 8, 1) jasno nam je da on prirodu shvata u
ovom drugom značenju. U početku Grci su smatrali da je
priroda savršena i da se ona pravilno i svrhovito razvija te
se nalazi iznad umetnosti; posle Aristotela koji je isticao
kako je u prirodi lepo raspršeno, pa je se umetnici ne
moraju držati već mogu stvoriti dela savršenija od prirode,
javila su se i neka suprotna shvatanja kao recimo skeptika
Seksta Empirika (oko 200) da je tvrdnja o skladnoj
sagrađenosti sveta laž.
Budući da su stoički filozofi pozne antike bili veoma
uticajni učvrstila se teza o savršenstvu prirode, o tome da je
svet "u svakom pogledu savršen i da sve ciljeve doseže u
svim svojim proporcijama i delovima", a Posejdonije Veliki
(oko 135 - oko 50 pre n. e.) piše da je "svet lep i da se to vidi
po njegovom obliku, boji i bogatstvu zvezda". Stoici su
www.uzelac.eu
241
Milan Uzelac
Estetika
hvalili umetnost zbog njene sličnosti s prirodom, ali, počeli
su i da hvale prirodu zbog njene sličnosti sa umetnošću, pa
je Hrisip tvrdio kako je "svemir najveće umetničko delo".
Tokom srednjeg veka većina autora smatra da je
priroda lepa i savršena, da je bog najveći umetnik, da jedino
on može da stvara i opšte je mišljenje da umetnost zaostaje
za prirodom jedno je delovanje prirode a nešto drugo
delovanje umetnosti. Tada, kao i u pređašnje doba, priroda
se hvali stoga što (1) poseduje lepotu boja i oblika kao i (2)
večne zakone koji njom vladaju; u vreme renesanse i baroka
ističe se večna harmonija prirode. Stoga tokom XVII stoleća,
u vreme vladavine racionalizma, umetnost se ceni ukoliko
se upravlja po razumu i prirodi i to je put kojim se može
dospeti do savršenstva.
Vrhunac ovakvog shvatanja umetnosti koja mora biti
racionalna kao i umetnost srećemo tada u francuskoj
akademskoj estetici, da bi se potom ova teorija promenila
jer se promenilo shvatanje prirode. Priroda se počinje više
ceniti zbog njene vidljive lepote a manje zbog njene
stvaralačke moći: tako preromantičari ruše racionalistički
kult prirode.
Ako je između XVII i XIX stoleća vladalo načelno
uverenje o saglasju prirode i umetnosti (treba imati u vidu
da se umetnost sasvim različito shvatala čak i onda kad se
isticala kao uzor umetnosti, a da je istovremeno bilo i
shvatanja da umetnost odstupa od prirode jer je od nje
savršenija (Šeftsberi, 1671-1713)), da u umetnosti može biti
lepo čak i ono što je u prirodi ružno (Hačeson, 1694-1747), a
bilo je i onih koji su smatra li da su lepo prirode i lepo
umetnosti dve različite kategorije.
Ako je bilo teoretičara koji su smatrali de se
umetnost koristi prirodom i da istovremeno od nje odstupa,
drugi su bili u uverenju da umetnost može prirodom da se
koristi ili ne koristi, dok su treći, kao Gete, u umetničkom
www.uzelac.eu
242
Estetika
Milan Uzelac
delu videli delo prirode "i to najviše delo prirode što ga je
izvršio čovek po pravilima prirodnih zakona". Odnos
umetnosti i prirode nakon 18. stoleća otvorio je niz pitanja:
(1) da li se umetnost koristi svetom, ili ga podražava,
reprodukuje, ugleda se na njega, (2) može li umetnost da se
izjednači sa svetom, i (3) čime se umetnost razlikuje od
sveta (čak i kad ga uspešno podražava) (Tatarkjevič, 1980,
281-288).
4. Umetnost i saznanje
Sa rođenjem estetike kao jedne posebne filozofske
discipline neminovno je povezana i apstrakcija od kulturne
osnove razumevanja umetnosti, odnosno, od integracije
umetnosti u forme ljudskoga života. Ono što se ovde
postavlja kao pitanje jeste pitanje specifičnog saznanja
lepog s obzirom na njegovo delovanje u svetu života. Ako se
ovo saznanje lepog postavi u sveobuhvatne okvire jedne
metafizički utemeljene teorije saznanja pokazuje se
dvostruki karakter umetnosti raspete između čulne
opažljivosti i pojmovno analizirajuće umnosti.
Saznanje lepog mora se pre svega potvrditi kao
saznanje, jer ono kao razum i um sadrži u sebi čulnost u
proizvodima saznanja, u lepim stvarima. Estetika se, tako,
pokazuje kao ispit za sudove o lepim stvarima, o sudovima
ukusa. U sudu se pojavljuje čulno-opažljiva lepota kao nešto
što je pristupačno umu. Analiza saznanja jednog
umetničkog dela nikako ne ostaje u oblasti čulnoga
iskustva. Ako se, polazeći od filozofskih metoda, utemeljuje
istina saznanja, filozofska estetika može zadobiti specifični
oblik.
Nastavljajući se na Baumgartena moguće su dve
alternative: Hjumov empirizam, koji hoće da zakone
saznanja lepog izgradi induktivnim putem i
www.uzelac.eu
243
Milan Uzelac
Estetika
transcendentalna filozofija Kanta koja kritiku moći suđenja
vidi kao kritiku estetskih sudova. Imajući sve to u vidu
moguće je kao bitne momente istraživanja saznajne prirode
umetnosti videti: (a) određenje umetničkog dela kao odraza
prirode, (b) određenje umetnika i genija, (c) određenje lepote
kao umnog oblikovanja stvari, kao ideala i (d) tezu o
autonomiji umetnosti. Umetnost izdvaja čoveka iz istorije i
priprema ga za budućnost i zadobija centračnu funkciju u
obrazovanju, i stvaranju ljudske kulture. Umetnost
unapređuje obrazovanje čoveka od strane drugoga ćoveka i
omogućuje njegovu slobodu.
Nadovezujući se na Kanta i suprotstavljajući se
Herderu i Lesingu takvo tumačenje umetnosti razvija
Fridrih Šiler; njega sledi i Hegel koji, suprotstavljajući se
Šelingovoj metafizici lepoga, nastoji da da jedno
sveobuhvatno određenje funkcije umetnosti u ljudskoj
istoriji. I kod Šelinga i kod Hegela radi se o određenju uloge
umetnosti u modernoj državi, a ne samo o obrazovanju
pojedinca: drugim rečima, tu se postavlja pitanje društvene
(Šeling), odnosno društveno-kritičke (Hegel) funkcije
umetnosti.
Ako se stvari tako posmatraju, mogle bi se izvesti
sledeće teze:
- Umetničko delo se ne može odrediti kao odraz
prirode već ka nacrt sveta uspostavljen unutar
intersubjektivnog razumevanja; pogled na svet koji daje
umetnost jeste alternativni i kritičan s obzirom na druge
poglede na svet.
- Umetnik ne važi više za genija već je on jedno
istorijsko biće koje tumači svoj svet. To tumačenje odvija se
pomoću njega na poseban način tako što se čulno izražava u
lepom obliku koji se konkretizuje u umetničkom delu.
- Lepo se određuje kao predstava života, kao
ustrojstvo sveta (ali ne određene stvari), a koji se pojavljuje
www.uzelac.eu
244
Milan Uzelac
Estetika
u pojedinim stvarima. Lepota je ideal (fikcija) života koja se
suprotstavlja realnosti.
- Autonomija čoveka je izvor i svrha umetnosti.
Umetničko delo ima samo posredno svoju autonomiju
pomoću koje je moguće da se sloboda i umnost čoveka iskusi
u lepim stvarima.
Ove dve estetičke paradigme nisu samo izvor i povod
filozofskih razgovora o umetnosti, već jednako deluju na
samorazumevanje umetnika a time povratno i na razvoj
umetnosti. Estetika racionalizma, prosvetiteljstva,
engleskog empirizma, Kanta, ali i moderna analitička
estetika tumače umetnost kao saznajni fenomen. To znači
da se nastajanje umetnosti i njena recepcija tumače s
obzirom na saznajni karakter umetnosti; u tom slučaju
umetnost važi kao specifično saznanje, kao posebni način
shvatanja sveta i koji se nalazi u konkurenciji s drugim
načinima saznanja, pa bi se i filozofija umetnosti morala
konstruisati analogno s teorijom saznanja jer i ona na isti
način treba da daje teorije budući da daje tumačenja
fenomena umetnosti. Tako se filozofska estetika javlja kao
grana teorije saznanja.
Ako se filozofska estetika razvija kao učenje o
specifičnom saznanju sveta, tada bi bavljenje umetnošću, na
jedan posredni način, trebalo da bude i način da se odgovori
na pitanje o dobrom životu, o jednom načinu egzistencije
koji je primeren čoveku. Tako se u obrazovanju specifičnih
pitanja koja stoje pred filozofskom estetikom javlja
problematika sveta života; a za izbor dobrog života potreban
je u tom slučaju dobar ukus.
Dobar ukus se u prvi mah određuje kao sposobnost
da se "uvek načini pravi izbor" (B. Gracijan), tj. da se
razume kao sposobnost suđenja, temeljna kako za čitav
društveni život tako i posebno, za etiku i politiku. Teškoća
takvog integrisanja pitanja o umetnosti u praktični
www.uzelac.eu
245
Milan Uzelac
Estetika
kontekst obrazovanja adekvatnog oblika života leži u tome
kako je uopšte moguće učenje dobrog ukusa i šta garantuje
opštost sudova ukusa o lepom. Tim pitanjem počinje da se
bavi estetika engleskog empirizma i nastoji da razvije
učenje o sudovima o lepom analogno tada postojećem učenju
o sudovima čulnog ukusa. Tu se manifestuje "čulna" crta
filozofske estetike tj. njeno ograničenje koje je u tome što se
ona okreće svojoj čulno-iskustvenoj osnovi.
U svakom slučaju: sa pitanjem o ukusa za lepo nad
filozofskom estetikom leži platonistička "hipoteka";
filozofska estetika mora se osloboditi toga da je umetničko
delo čulno-pojavni predmet saznanja istine i da je tu reč o
sazanju u uobičajenom značenju te reči. U rehabilizovanju
čulnosti, iz perspektive saznanja igraju tu dva momenta
bitnu ulogu; s jedne strane, reč je o uvidu da saznanje nije
moguće bez čulnog iskustva, a s druge strane je
pretpostavka da tekući čulni utisci (kroz umetnost, a
najmanje u slikarstvu i poeziji) gube kvalitete saznanja
istine. Oni, naime traju, imaju čulno poreklo i ponovljivi su,
nezavisno od prostora i vremena. Time se prošlost oslobađa
privida čulnog i to znači da umetnost ne pripada samo
prividu, već oblasti čulnog iskustva. Ta oblast obrađuje se
kao i pojmovno saznanje u jednom posebnom učenju, učenju
o čulnom iskustvu, a na što je ukazao već ranije
Baumgarten.
On je, kako smo to na početku ukazali, postavio
temelje koncepcije estetike kao saznajne teorije, oslanja se
na racionalističku filozofiju Volfa i pomoću Volfa posreduje i
Lajbnicovu koncepciju prestabilirane harmonije između
čulnosti i mišljenja. U svom učenju o monadama Lajbnic
određuje ne samo ono umno već i svo bivstvujuće kao
duhovni život tako da se čulno-iskusivi psihički objekt
unapred tumači kao nešto samo razumom dokučivo. Veza
čulnosti (koja obuhvata fizičko-empirijske objekte) i
www.uzelac.eu
246
Milan Uzelac
Estetika
mišljenja leži u prestabiliranoj harmoniji, u unapred
uspostavljenom saglasju obeju. To znači da činjenični svet
kao svet stvoren od boga, proističe iz duhovne moći. Zato je
postojeći svet (tvorevina božja) najbolji od svih mogućih
svetova i zato dati, materijalni svet mora biti takav svet
koji se nalazi u blizini saznanja. Oba momenta učenja o
monadama: pretpostavka prestabilirane harmonije i s tim
povezana pretpostavka da je postojeći svet najbolji od svih
mogućih daju zapravo temeljna određenja estetike. To
istovremeno omogućuje da se shvati zašto je Baumgarten
učenje o čulnom saznanju doveo u tesnu vezu s pitanjem o
posredovanju istine u umetnosti.
Sa Baumgartenom filozofska estetika otvara se kao
posebna oblast filozofije umetnosti, tj. kao rekonstrukcija
čulnog iskustva kao načina saznanja. Baumgarten i njegovi
učenici nastoje da razviju jedno opšte učenje o dobrom
ukusu i razvijaju ga u strogom smislu kao filozofsko učenje
o ukusu kao eksplikaciji čulnog saznanja, kao specifično
saznanje lepoga i umetnosti. Za Baumgartena, kao i za
Lajbnica to saznanje lepoga (kao i saznanje uopšte) jeste
stvaranje nalik božanskom stvaranju. Njegova istinitost
/prikladnost/ počiva u tome što nalikuje božanskom.
Tako su naznačene bitne teme estetike: definicija
umetnosti kao podražavanja prirode, odnosno stvaranja,
određenje genija, autonomija umetnosti kao i lepoga kao
ideala. Isto tako, sa određenjem umetnosti kao saznanja
povezano je i pitanje o razlici umetnosti i ostalih fenomena,
određenje umetničkog dela kao posebnog realiteta saznanja,
odnosno karakteristika umetničkog dela kao lepog oblika.
Ove teme i njihove modifikacije nalazimo kod Kanta.
Nadovezujući se na njih moderna analitička estetika
istražuje (i to kao kod N. Gudmena) teoriju znakova u
umetnosti, koja, određujući saznanje kao "put stvaranja
sveta" izjednačava estetiku i teoriju saznanja. Kao učenje o
www.uzelac.eu
247
Milan Uzelac
Estetika
čulnome iskustvu, estetika obuhvata čulno saznanje sa
difuznim i nejasnim pojmovima koji kroz čulni svet
dospevaju do samih sebe i čine oblast filozofije umetnosti.
Tako se postavlja pitanje mesta estetike unutar oblasti
filozofije.
Put filozofske argumentacije koji ovde treba da bude
predstavljen označen je sledećom dilemom: da li umetnost
odrediti ontološki kao realizaciju ideje lepog, ili
saznajnoterijski ograničiti umetnost na nešto čisto prividno,
na istinu koja nije ni jasna ni razgovetna. Moderne pozicije
filozofije umetnosti nisu oslobođene ove početne dileme, već
nastoje samo da je formulišu na novi način. To znači da u
konkretnoj izgradnji estetike i pri određenju njenih
zadataka određenje oblasti (ontologija umetnosti) temeljnih
pojmova i njihove kritičke funkcije naspram svakodnevnog i
naučnog govora o umetnosti, leže specifične teškoće estetike
kao filozofske discipline.
Ontološko rehabilitovanje čulnosti često vodi
posezanju za teološkim fundamentima kako bi se mogla
utemeljiti posebnost umetnosti. Takođe, nastojanje da se
odrede centralni pojmovi, fenomen, izvor i kvalitet dela, da
se vidi šta je to zapravo podražavanje, genije, autonomija,
takođe ima teološku boju. Dubioznost statusa umetničkoga
dela pokazuje se u nastojanju da se njegova stvarnost
analizira kao fikcija. Tu se umetnost vidi kao saznanje
sveta, a estetika kao učenje o saznanju u smislu jedne
teorije jezika i njegovih sredstava koje konstruiše konačan a
ne teološki um.
Na tom tragu dolazi i određenje umetnosti kao dela.
Tu se javlja i nastojanje da se umetnost odvoji od njene
čulne dimenzije, da se analizira njena istorijska i društvena
funkcija. Prelaz od estetike kao teorije saznanja ka
koncepciji po kojoj se umetnost integriše u delovanje nalazi
se u diskusiji o pojmu dela; istorijski ona se može
www.uzelac.eu
248
Milan Uzelac
Estetika
posmatrati u sporu Kanta i Šilera.
**
Baumgartenovi nastavljači problem ukusa za lepo
vide kao logički problem; kao fenomen ukus za lepo ne
pripada čulnosti već saznanjem prevladanoj čulnosti; kao
predstava predmeta on je u tom slučaju istinski sud o
predmetu. Saznanje i umetničko stvaranje dva su načina
saznajnog suđenja što se nalaze jedno pored drugog; tako se
estetika počinje tumačiti kao logika ukusa. Logičku analizu
ukusa razvija G.F. Majer (1718-1777) nastojeći da produbi
već jasno eksplicirane Baumgartenove teze. U filozofskoj
analizi opažanje i razum ne dolaze neposredno, već u
kontekstu suđenja, pa je razumljivo što logički sudovi
artikulišu razum, dok sudovi ukusa poseduju komponentu
opažanja. Suprotnost opažanja i razuma može se pojmiti
kao suprotnost unutar moći prosuđivanja, kao suprotnost
više, intelektualne i niže, čulne moći prosuđivanja pa se
sama moć prosuđivanja određuje kao jedinstvo opažanja i
razuma. Važno je tu da Majer obuhvatnu estetsku "nauku o
značenju" koncipira polazeći od značaja čulnosti za sudove
ukusa, što će reći da u prvi plan stavlja komponente
opažanja. To će biti merodavno za Kantovu Kritiku moći
suđenja gde se konsekventno razvija analiza suda ukusa
kao aktualizovanje moći prosuđivanja.
Dalje izvođenje na tragu Baumgartenove estetike
obeleženo je jakim naglašavanjem suda ukusa kao suda
saznanja. Popularni filozof nemačkog prosvetiteljstva M.
Mendelson (1729-1786) nastavlja da povezuje lepe
umetnosti i lepe nauke i obe vidi unutar jedne teorije
čulnoga saznanja lepog. Tu nauku će A.A Eberhard (17381778) odrediti kao "nauku o pravilima savršenosti čulnoga
saznanja" ističući kako čisto osećanje predmeta ne saznaje
ništa. Do saznanja se dospeva samo u razumu i čulnoj
predstavi ili u čulnom saznanju. S tim u vezi lepota se
www.uzelac.eu
249
Milan Uzelac
Estetika
pokazuje kao čulno jedinstvo mnoštva, kao osobeni način
saznanja predmeta pa ona ne može biti kvalitet čulnih
stvari.
Nastavljač Baumgartena, švajcarski filozof J.G.
Zulcer (1720-1797) pitanje umetničkog uživanja kao i
pitanje umetničkog stvaranja dovodi u središte estetike.
Iskustvo lepog oposredovano je pomoću dveju sposobnosti:
sposobnosti da se nešto predstavi i da se nešto opazi na
prijatan način. Tako se temelji znanja i lepote ne razvijaju
unutar učenja o saznanju u strogom smislu, već unutar
antropologije (ili kako se tad još govorilo "psihologije").
Slično Kantovom razlikovanju prijatnog i lepog i Sulcer
naglašava važnost umetničkog uživa-nja ali pritom ne misli
na jednostavno opažanje, već na jedinstvo saznanja i
opažanja. Prihvatajući Baumgartenovu tezu da je estetsko
uživanje u neposrednoj vezi sa lepim kao čulno savršenim,
Zulcer izgrađuje koncepciju estetskog suđenja kao
posmatranja ili kontemplacije u kojoj se saznanje i opažanje
sjedinjuju u uživanju u predmetu.
Lepo se kao čulno-savršeno, dopada neposredno, ili
kako će kasnije reći Kant, bez pojma. Zulcer, polazeći od
definicije uživanja u umetnosti kao kontemplacije, istražuje
empirijske definicije lepog (lepo je ono što se svima dopada)
i pokušava da te definicije dovede u vezu sa racionalističkim
definicijama. Lepota, kao nešto što je čulno savršeno, daje
sudove ukusa, merila. Sudovi ukusa (kao sudovi razuma)
uteme-ljuju jedinstvo u mnoštvu, no, budući da je uživanje
u umetnosti osnova tog jedinstva i da se nalazi u međuigri
saznanja i opažanja, sledi da mi lepima nazivamo sve one
predmete koji se dopadaju uobrazilji ili razumu.
Ako se ukus odredi kao čulno-saznajni fenomen, tj.
ako se odredi na osnovu suda ukusa, estetika bi se mogla
razviti kao logika ukusa, tj. kao logika uživanja u
umetnosti. Čulnost i opažanje kao komponente suda ukusa
www.uzelac.eu
250
Milan Uzelac
Estetika
bivaju u ovoj logici manje ili više integrisane. Majer
naglašava u njegovoj opštoj gnoseologiji da je sud o lepom
na kraju krajeva praktično-estetski. Kako je "mali deo
našega saznanja razgovetan" filozofija mora da uzme u
obzir (pored razgovetne i jasne istine razuma) i one istine
koje su manje razgovetne ali se pokazuju kao relevantne
praktične istine; u takve istine spada i praktično-estetski
sud, te je, po Majerovom mišljenju, estetičar koji se takvim
sudovima bavi beskonačno mnogo savršeniji, no što je to
čisto racionalni čovek koji oslonac svojim sudovima nalazi
samo u razumu. U vezi s ovakvim shvatanjem je i Šilerova
koncepcija o estetskom vaspitanju po kojoj "lepe nauke ...
odgovaraju celom čoveku" jer pokazuju put kojim istina
dospeva u dušu čoveka. Praktično-estetski sud je znak
istinskog obrazovanja, i lepe nauke koje omogućuju
filozofske konstrukcije sudova ukusa u nauci, kao "pravila
savršenosti čulnog saznanja", merodavne su za saznajno
obrazovanje čoveka. Kasnije će za Kantovu Krtiku moći
suđenja (koja rekonstruiše koncepciju umetnosti kao
saznanja, odnosno sudove ukusa kao saznajne sudove ali
bez metafizičkih pretpostavki) biti značajni mnogi pomenuti
elementi ovako koncipirane racionalističke estetike.
Suprotnost opažaja i razuma u njegovoj rekonstrukciji, kao
suprotnost dve rasudne moći (čulne i intelektualne moći
suđenja), omogućuje Kantu da filozofski govori o ukusu.
Uživanje, koje Zulcer kao merodavnu odliku lepog predmeta
dovodi u središte istraživanja, kod Kanta se ne rekonstruiše
kao ocenjivanje objekta uživanja već se to čini
transcendentalnom analizom delatnosti subjekta.
**
Filozofska estetika ne razvija se bez lomova od
početaka filozofije. Sredinom XVII stoleća javlja se u Španiji
pitanje o dobrom ukusu, i to pre svega u vezi sa
prosuđivanjem oblika života, prvenstveno kad je reč o
www.uzelac.eu
251
Milan Uzelac
Estetika
dvorskom životu. Baltasar Gracijan (1601-1658) definiše
ukus kao sposobnost da se "uvek čini pravi izbor". U Kritici
moći suđenja (1790) Kant takav sud ukusa analizira kao
specifični saznajni sud i kao sposobnost da se načini
pametan i pravi izbor; ljudska moć suđenja određuje se
filozofski kao mogućnost da se načini pravi izbor. Pod
uticajem racionalizma i Baumgartenove estetike analizira
Kant sud ukusa s obzirom na njegovu sposobnost da dopre
do istine. Tako se sud ukusa kao saznajni sud nalazi u
osnovi prosuđivanja lepog.
U početku izgleda da je sud ukusa daleko od
saznanja istinitog; on se karakteriše sposobnošću kretanja
u oblasti lepoga (lepih stvari i lepog načina života). Iz tog
izvora i do naših dana sežu predrasude o tome kako čovek
treba da se ophodi s umetnošću. Umetnost se pokazuje kao
nešto po prirodi bezopasno ali istovremeno i kao nešto što se
ne može odstraniti iz života. Zato je još i danas vidljivo kako
je bav-ljenje umetnošću određeno teorijom ukusa. Pokazuje
se i sada kako je oblast umetnosti (muzej, izložbe) nešto što
je iznad svakodnevice, kao što nekad beše oblast dvorskog
života. Za ophođenje s lepim stvarima i lepim oblicima traži
se "znanje za pravilno rasuđivanje", odnosno dobar ukus,
koji nije svakome dostupan. Osnova za takvo prosuđivanje o
lepom jeste u dobrom ukusu, pretpostavka je relacija u
životu koje nisu svakome dostupne.
Ranije je umetničko delo bilo jednostavno čulna
tvorevina nepristupačna pravom saznanju; sada je obratno:
umetničko delo, lepo, zahvata pre obrazovanja specifične
filozofske estetike postojeće teorije o dobrom ukusu kojima
se oblikuje posebni tip života i koji dobija rang posebnosti,
postaje uzvišeno nad običnim. Lepo se pojavljuje kao nešto
ne-svakodnevno, kao uzvišeno. Tako, kategorija uzvišenog,
pored drugih kategorija počinje da igra u filozofskoj estetici
posebnu ulogu. Tu nije samo reč o uzvišenošću nad
www.uzelac.eu
252
Milan Uzelac
Estetika
svakodnevljem, o nekom posebnom položaju umetnosti u
odnosu nad svakodnevicu, već o onom što je već Kant izveo
(a nastavljajući se na njega i Šiler, ako se pri prosuđivanju
umetnosti radi o sudu koji odlikuje poseban način pristupa
svetu, pre svega u smislu sazanja sveta). Stvar je samo u
tome da se istraži kako je moguće da se unutar jedne teorije
ukusa postave pravila koja bi garantovala da se dobrom
ukusu svi mogu učiti i da se tako pruži šansa da ukus
principijelno svima bude pristupačan.
**
Učenje o ukusu, dakle, pretpostavlja objektivna
merila sudova ukusa, kojima se može odmeriti svaka stvar,
odnosno umetničko delo, da li je lepo ili nije; bilo je
pokušaja da se kao merilo lepog istakne francuski način
života (kao što se verovalo u XVIII stoleću na tragu
Gracijanija), ili da se istakne grčka umetnost, kako je bio
običaj u vreme klasicizma. Takva pretpostavka o
objektivnom merilu umetnosti ipak je sumnjiva jer se u tom
slučaju mora prihvatiti da je umetnost u jednom određenom
času imala svoju najvišu tačku koja se pokazuje kao merilo,
i koju sad treba podražavati.
**
Alternativu takvom shvatanju imamo u tradiciji, u
tome da se istaknu subjektivna merila suda ukusa koja ne
ostaju čisto suvjektivna; tako se u to vreme u Francuskoj
razvija teorija o dobrom osećaju, o subjektivnoj sposobnosti
na osnovu koje se može izabrati lepo iz mnoštva stvari; ta
sposobnost definiše se kao osećaj za lepo i to odgovara
dobrom ukusu. Predstavnici te teorije su N. Boalo (16361711), La Rošfuko (1613-1680) i protivnik Dekarta - B.
Paskal (1629-1663).
Teorija dobrog osećaja pozvaće se na to kako je
moguće pojmiti ono pravo i akcenat pomera s načina na
predmet saznanja; kartezijanski sudovi razuma počivaju na
www.uzelac.eu
253
Milan Uzelac
Estetika
principima prosuđivanja koji u smislu teorije saznanja i
teorije istie moraju imati objektivni smisao kako bi
postojala adekvatnost (saglasje) dobrog osećaja i realnosti.
Ali, kako se mogu dokučiti ti principi prosuđivanja koji,
iako subjektivni, već počivaju u stvarima? U svakom
slučaju, pokazuje se da teorija dobrog osećaja ne može da se
izvede bez objektivnih kriterijuma.
Monteskije, nagoveštava, a to potom razvija opat Di
Bo, da se umom i razumom umetnost ne može do kraja
dokučiti. Tako počinje iznova da se obrađuje problem ukusa:
reč je o koncepciji moći prosuđivanja, o određenju uloge
osećaja i pojma genija; kao što ranije iz teorije osećaja
nastaje teorija ukusa tako se sad u pojmu duha /esprit/
nazire prvi trag genija.
**
Jedan drugi temelj filozofske estetike nastaje sa
teorijom ukusa. U teoriji ukusa treba sud ukusa da se
utemelji pomoću specifične sposobnosti u kojoj razum i
osećaj zajednički deluju a to je moć suđenja. Teoretičar i
istoričar A.L. Muratori (1672-1750) razlikuje delovanje
dobrog ukusa kako u naukama tako i u umetnosti. Moć
suđenja čulno obuhvata lepotu predmeta; ona je na sredini
između razuma (koji daje opšte pojmove) i bespojmovnog
osećaja. Tako je moć suđenja konstitutivna za ukus. U
osnovi suda ukusa ne leži samo osećaj za lepo već
istovremeno i znanje i razlikovanje vrednosti svih istina,
nauka i umetnosti. Sud ukusa je kao i kod Gracijana
vrednosni sud. Moć suđenja koja leži u osnovi suda ukusa
jeste sposobnost poetičke ekonomije. Kako se posmatranje
lepog usmerava na bezbroj individua i pojedinih stvari, koji
su utemeljeni "bezbrojnim zakonima i pravilima moći
suđenja" moć suđenja ima zadatak da razlikuje i odlučuje.
Poetička ekonomija, i sposobnost prosuđivanja što joj
leži u osnovi, jeste temelj učenja o dobrom ukusu a kasnije
www.uzelac.eu
254
Milan Uzelac
Estetika
temelj filozofske estetike. U Nemačkoj se oko 1730. razvija
jedna teorija ukusa ali kao reakcija na estetiku Boaloa i Di
Boa. Johan Hristof Gotšed (1700-1766) konstruiše na bazi
filozofije racionalizma učenje o ukusu kao zatvoren
poetološki sistem pravila, kao nauku pravila o lepom i
umetnosti. Analogno teoriji saznanja (koja uspostavlja
poredak u prirodi) učenje o pesničkoj umetnosti, koje
razvija Gotšed, treba da predstavi oblast lepog kao kosmos
koji je ustrojen po određenim pravilima i to je razlog što je
podražavanje prirode i stvarnosti bilo dugo vreme najviši
princip umetnosti. Pomoću opštih pravila Gotšed u svom
spisu o kritičkom pesništvu nalazi da je dobri ukus proizvod
preciznog upravljanja. Kako se sposobnost moći suđenja
analizira u okvirima učenja o sudovima, ovo se izgrađuje
analogno teoriji saznanja i automatski zadobija objektivno
merilo suda ukusa. Saznanje prirode jeste zapravo estetski
odgovor na napredak u podražavanju prirode. To
podražavanje prirode definiše se kao saznajna delatnost. To
nije podražavanje prirode u njenoj pravilnosti niti je
podražavanje prirode u njenoj stvaralačkoj moći.
Drugu koncepciju dobrog ukusa (kao podražavanja
prirode) i moći suđenja (kao sposobnosti da se to
podražavanje vrši i prosuđuje), nalazimo kod J.J. Bodmera
(1698-1783) i J.J. Braitingera (1701-1776). Obojica se
nastavljaju na Gotšeda ali razvijaju učenje o ukusu lepog
koje je artikulisano u pesničkoj umetnosti. Princip poetike
nije više pravilnost već stvaralačka fantazija. Podražavanje
prirode pripada moći suđenja. U ovakvom određenju moći
suđenja radi se o tome da se prevladavanje suprotnosti
opažaja i razuma predstavi u jednom višem jedinstvu a ne
da se razvija kao "mehanički sistem ukusa".
Opažaj je praizvor suda ukusa; sud ukusa usmerava
na sistem prestabilirane harmonije osećaja i razuma koji
deluje u moći uobrazilje. U tradiciji učenja o sudovima
www.uzelac.eu
255
Milan Uzelac
Estetika
ukusa nalaze se i pokušaji da se dobar ukus u literaturi i
umetnosti pokaže kao podražavanje uzora; to nalazimo kod
H. Tomasiusa i Johana Keniga (1688-1744). Sa određenjem
dobrog ukusa kao podražavanja uzora može se poistovetiti
razumska komponenta dobrog ukusa koji se ostvaruje
podražavanjem tadašnjim francuskih autora, racionalnim
ponavljanjem i negovanjem onog što je dobar ukus. Tako
Kenig definiše ukus kao jedinstvo savršenog osećaja i
promišljenog istraživanja; on o "unutrašnjem osećaju
razuma" govori kao o "ukusu razuma". Premda sud ukusa
kod Gotšeda ostaje klasicistički, novo je to što se sud ukusa
pripisuje prosuđujućem razumu, tj. moći suđenja.
Jednačenje ukusa i moći suđenja vodi u estetici
racionalizma do sjedinjavanja problema ukusa u logici.
Kant to dalje razvija u smislu jedne utemeljujuće filozofske
analize suda ukusa a kroz kritiku moći prosuđivanja lepog.
Polazeći od pitanja da se filozofski odredi dobar
ukus, može se reći da postoje dve principijelne mogućnosti
prosuđivanja koje se pored svega sjedinjuju u jednoj tačci
koja je relevantna za filozofiju. Pre svega treba poći od teze
da se oko ukusa ne treba sukobljavati, da je ukus lepog
striktno individualan. U tom slučaju sud ukusa bio bi čisto
mnenje koje bi moglo polagati pravo samo na verovatnoću
/doxa/. Pretpostavka za to je u tome da se ukus lepog
izražava u sudu i da sud o lepom nalazi svoj osnov u teoriji
moći suđenja kao sposobnosti prosuđivanja. Pri razvijanju
estetike kao specifične filozofske discipline težišna tačka
stavlja se na formu saznanja suda ukusa koja se javlja kao
analiza suda ukusa shvaćenog kao način saznanja, kao
oblik života u kome sudovi ukusa igraju konstitutivnu
ulogu.
Postoje dve mogućnosti za utemeljenje sudova
ukusa: sud ukusa se može okarakterisati empirijski i
uopšteno, kao što je to činio Hjum, ili na način
www.uzelac.eu
256
Estetika
Milan Uzelac
predstavljanja ali u apstraktnom obliku, daleko od
ugrađivanja u oblike života, kako je to činio Baumgarten.
Posredovanje obe mogućnosti nalazimo u Kantovom
nastojanju da se sud lepog i moć suđenja koja leži u osnovi
tog suda ukusa analiziraju u jednoj kritici. Ovde opštost
suda nije logička, ali ni empirijska opštost. Kant vrši
posredovanje između estetike empirizma i racionalizma. O
ukusu se može filozofski raspravljati ali se i dalje čuva
razlika između logike, teorije sazanja i estetike.
5. Umetnost kao praksa
Estetika istražuje fenomen umetnosti tako što
nastoji da odredi oblike, značenja, dejstva i delovanje
umetničkog stvaranja i uživanja. Kritika umetnosti je
delatnost koja konkretno utvrđuje svojstva pojedinih
umetničkih dela; za razliku od estetike kritika se bavi
posebnim delima i nastoji da otkrije genezu svakog
umetničkog napora. To znači da je kritika spona između
niza pojedinih umetničkih dela i estetike (kao discipline
koja se bavi principima umetničkog stvaranja).
Povezanost estetike i kritike umetnosti pokazuje se u
tome što je svaka kritika te vrste estetička a svaka estetika
bitno kritička; zato je Dejvid Hjum (D. Hume, 1711-1776) za
estetičku nauku predlagao izraz kriticizam (što se još i
danas sreće u anglosaksonskoj literaturi). Postoje različita
tumačenja o odnosu kritike umetnosti prema estetici jer
postoji i mnoštvo stavova o odnosu kritike i umetnosti: dok
jedni zastupaju shvatanje da kritika treba da bude
nepogrešiv učitelj i vrhovni sudija umetnosti, pa bi onda
kritika književnosti trebalo da bude ono što je književnost
životu - svest o svesti (Pol Sude), drugi smatraju da
umetnost ne može da očekuje veliku pomoć od kritike jer je i
sama posebna vrsta umetnosti: "i kritika je umetnost kao
www.uzelac.eu
257
Milan Uzelac
Estetika
što su druge umetnosti: isto je tako slaba i isto tako slepa
kao i one" (Andre Ruso); tezu o bliskosti kritike i umetnosti
nalazimo kod estetičara B. Kročea koji estetiku vidi kao
metodologiju kritike. Razlika između estetike i kritike ipak
je vidna: estetika je sintetička, kritika analitička; estetika
otkriva celinu estetskog fenomena, kritika otkriva njegove
elemente; zato nije slučajno što su mnogi sukobi kritičara
doprineli nastajanju novih estetičkih shvatanja.
5.1. Umetnost i kritika
Podnaslov Umetnost i kritika može da zavede i da
skrije nameru koja iza njega stoji. Činjenica je da se
umetnička dela uvek nalaze u sporu, da su svi spremni da
ih "kritikuju", ponajčešće oni koji čak i reč kritika ne
posmatraju u njenom istorijskom kontekstu, pa pod ovim
pojmom misle samo na književnu kritiku i pritom zameraju
prevodiocima Kantovih triju Kritika da ne umeju ni naslove
velikog nemačkog mislioca da prevedu. Ovde o tome neće
biti reči; izložiće se samo polazište odakle će se u nekom
zgodnom času moći lakše pristupiti umetnosti. Jer, naše
vreme je vreme kritike i kritičara; svi kritikuju i svi znaju o
čemu je reč; pokuša li pak neko da kritiku "kritikuje"
odmah će uočiti da se pod ovim pojmom podrazumevaju
različite stvari: neko će reći da kritika označava mišljenje ili
uopšte um, neko, razumevanje neke stvari, refleksiju o njoj,
neko će pak reći da je kritika - nauka. Tako široka upotreba
ovog izraza ima za posledicu mnoštvo različitih shvatanja i
isto toliko nesporazuma koji su posledica "nekritičke"
upotrebe ovoga pojma.
Imamo li u vidu sve prigovore koji se upućuju kritici
i pokušajima njenog utemeljenja pogrešno bi bilo svako
apriorno odbacivanje ovog pojma dok se ne utvrdi šta odista
u njegovoj osnovi stoji. O tome da se uz pomoć kritike može
stvoriti podloga jedne istinske filozofije piše G.V.F. Hegel u
www.uzelac.eu
258
Milan Uzelac
Estetika
Uvodu Kritičkog žurnala za filozofiju (1802); raspravljajući
o biti filozofske kritike, po rečima znamenitog nemačkog
filozofa, raspravlja se zapravo o biti i mogućnosti same
kritike: ona nije ni "točak koji se večno vrti i koji svakog
časa obara nadole jedan lik koji talas nosi nagore", ali ni
polemika ili strančarenje koje uvažava "jedno
jednostranačko gledište naspram drugih, takođe
jednostranačkih" (Hegel, 1983, 135).
Kritika dakle, nije ni delatnost koja bi postojala
samo radi sebe same tako što bi opravdavala sopstveno
postojanje učešćem u nečem za nju nebitnom a što stvari po
njihovoj prirodi ne može ni promeniti niti ih u njihovoj
suštini dokučiti. Kritika ne postoji stoga da bi se
suprotstavljala, da bi jednostavno bila protiv (iako
suprotstavljanje pripada njenoj biti) - ona ima
supstancijalno opravdanje u tome što iz "večnog vrćenja"
hoće da izdvoji stvar, da je fiksira i rasvetli u njenoj biti. S
druge strane, kritika nije polemika u smislu strančarenja,
uporno insistiranje na samo jednom izgledu stvari; kritika
stvar mora zahvatiti u njenom totalitetu i zato mora biti
svestrana, ne jednostrana jer se jednostranošću, smatra
Hegel, ne može pobediti jednostranost; kritika mora u sebe
upiti i suprotno gledište i spojivši ga sa sopstvenim da ga ga
potom prevaziđe. Pritom, jedna prava polemika (kakva bi
morala biti kritika) mora nositi u sebe nešto od one polemos
koju na tragu Heraklita ima u vidu Hegel a potom i M.
Hajdeger: polemos podrazumeva trajni sukob kao stalno
stanje stvari a to znači da kritika ne može biti statična već
da postoji samo u stalnom dokazivanju opravdanosti
principa na kojima počiva.
Za Hegela, nezavisno od toga da li je reč o naučnoj
ili umetničkoj kritici, neophodno je da se zna merilo; ovo
pak mora biti istovetno za onog ko sudi i za onog o kome se
sudi; ono nema poreklo u nečem pojedinačnom, a to će reći
www.uzelac.eu
259
Milan Uzelac
Estetika
relativnom i slučajnom, niti pak u nekoj posebnosti
subjekta; merilo kritike se po Hegelovom mišljenju nalazi u
"večnoj i nepromenljivoj praslici same stvari", što ukazuje
kako na njenu nepristrasnost i objektivnost tako i opšte
važenje omogućeno njenom transsubjektivnošću čime je
zagarantovana njena univerzalnost i egzaktnost.
Kad je o filozofiji i filozofskoj kritici reč, uslov i
pretpostavka kritike jeste ideja same filozofije koja jedina
omogućuje da se izbegne pad u relativizam postavljanjem
subjektivnosti naspram subjektivnosti, tj. ideja filozofije
koja postavlja ono apsolutno naspram uslovlje-nog; time što
za svoj predmet ima ideju same filozofije, filozofska kritika
se razlikuje od svake druge kritike (Hegel, 1983, 125).
*
Kako je kritika usmerena na ideju filozofije, tamo
gde ove ima, posao filozofske kritike, po Hegelovom
mišljenju, jeste da objasni "vrstu i stepen u kojem ona
slobodno i jasno nastupa, kao i obim u kojem se ona radom
podigla u naučni sistem filozofije", a tamo gde ove nema
kritika se treba "prevashodno usmeriti na privid filozofije,
koji je ovim zamućen, i zderati ga" (Hegel, 1983, 127).
Filozofsko suđenje stoga nije neko subjektivno suđenje: time
što se kritika proglašava za supsumciju pod ideju, ona nije
zahtev za moći kako je neki prikazuju, jer to protivreči
njenoj biti budući da je njeno delovanje objektivno i da se
kritika neprestano zalaže za ideju filozofije. Zadatak kritike
je da zdere privid filozofije, da omogući ideji da se pokaže u
svom sjaju, onakvom kakva jeste, i da pre svega konstatuje
ima li prave filozofije uopšte na delu.
Kritika ne teži moći, jer sama jeste moć; moć što
sama sebe iz sebe proizvodi istovremeno je i stvarnost i
poslednja mera te iste stvarnosti. Sama se stvarnost
pokazuje kao oblik moći i kritika je ključ kojim se moć u
svojoj biti može razumeti. Zalaganje za ideju filozofije stoga
www.uzelac.eu
260
Milan Uzelac
Estetika
nije zalaganje za obuzdavanje (uz pomoć objektivnosti) već
pre svega zahtev za razumevanje. Zadatak filozofske kritike
bio bi u tome da se (a) otkriju prazni izgovori kojima
pojedinci nastoje da umaknu filozofiji i da se (b) predoči
slabost za koju je ograničenost sigurno pribežište. Ovo pak
znači da se filozofiji ne može umaći (čak i onda kad se služi
najgoroj filozofiji); tako se kritika pokazuje kao lek protiv
obmane i istovremeno kao sredstvo kojim se sprečava
izbegavanje svake odgovornosti. Kritika u sebi nosi koliko
odlučnost da se na tlu kritike istraje, toliko i odgovornost da
se shvati kako "život duha nije onaj život koji zazire od
smrti i koji se strogo čuva pustošenja, već je život duha onaj
život koji podnosi smrt i u njoj se održava" (Hegel, 1974,
18). Kritika omogućuje ovo gledanje smrti u lice, gledanje u
ništa, u prazninu koja kao takva mora ostati "skandal uma"
jer je nešto nepojmljivo za pojam (Fink, 1969, 164). Možda
je upravo zadatak kritike da istraje na putu mišljenja
nepojmljivog, tako što će, težeći objektivnom, uvek iznova
nastojati da neiskazivo prevede u iskazivo, da amorfno
pretopi u pojam.
Ukazujući na neke od manira prisutnih u filozofskoj
kritici, odnosno u kritici koja se izdaje za filozofsku, Hegel
kazuje kako postoji "manir koji tvrdi da poseduje filozofiju,
upotrebljava forme i reči u kojima se izražavaju veliki
filozofski sistemi, mnogo učestvuje u razgovoru, ali je u
osnovi prazno naklapanje bez unutrašnje sadržine. Takvo
brbljanje bez ideje filozofije stiče za sebe svojom opširnošću i
vlastitom uobraženošću jednu vrstu autoriteta, delimično
zbog toga što se čini gotovo neverovatnim da može postojati
tolika ljuska bez jezgre, delimično stoga što praznoća ima
neku vrstu opšte razumljivosti"; budući da ne postoji ništa
obvratnije od takvog preobražaja ozbiljnosti filozofije /danas
bismo rekli transformacije/ u plitkoću, kaže na istom mestu
Hegel, kritika treba da učini sve da odbije tu nesreću
www.uzelac.eu
261
Milan Uzelac
Estetika
(Hegel, 1983, 128).
Kao drugi vladajući manir prisutan na samom
početku prošlog stoleća Hegel navodi potrebu da se
filozofske ideje čim se ispolje odmah čine popularnim i tako
istovremeno prostim, a filozofija je po svojoj prirodi "nešto
ezoterično, pa sama po sebi niti je pravljena za svetinu niti
je sposobna spravljati se za svetinu; ona je samo time
filozofija što je upravo protivstavljanje razumu a time još
više zdravom ljudskom razumu, pod čim se podrazumeva
prostorna i vremenska ograničernost jednog pokolenja ljudi;
u odnosu na razum svet filozofije je po sebi i za sebe
preokrenuti svet" (Hegel, 1983, 133).
Da bi ta preokrenutost sveta mogla do kraja biti
shvačena neophodna je kritika, neprestani rad pojma
unutar jednog beskrajnog polja koje otvara samo istinska
filozofija; ako je ova pak i dalje privilegija jedne duhovne
aristokratije (jer nikad je svi neće razumeti kao što nikad
svi neće ni poeziju pisati) onda je to samo znak da sa svešću
o važnosti kritike budi se i svest da se za nju i njene
principe moramo beskompromisno boriti pa i po cenu
gubitka u svetu koji se sporo preokreće na povratku u svoju
neskrivenu bit.
*
Izraz kritika kako ga mi danas koristimo, iako ima
svoje poreklo u grčkoj filozofiji, jeste, ipak, jedna
novovekovna tvorevina; možemo reći: kritika je jedno
misaono kretanje koje neku stvar prosuđuje polazeći od
određenih normi; no, kako upravo u novom veku pojam
norme dospeva u središte pažnje, to za posledicu ima i jedno
novo značenje koje sad dobija kritika: u času kad kritički
duh u potrazi za istinom razara sve što je do tada važilo,
kritika više nije instrument niti samo refleksija ili sud, već
prvenstveno instanca, kritička refleksija koja u sebi spaja i
kritički i teorijski momenat: kao kritička refleksija kritika
www.uzelac.eu
262
Milan Uzelac
Estetika
je uvek kritika o nečemu i uvek pretpostavlja predmet na
koji je usmerena. Znamo da taj predmet kritike uvek je
neko delovanje koje ova odmerava s obzirom na njegovu
istinitost. Ovde pomenute norme, merila ili istinu ne treba
shvatiti kao nešto dato po sebi, nezavisno od kritičkog
mišljenja, već prevashodno kao ono što mu leži u osnovi.
Ova veza pojma bivstvovanja i pojma istine može se uočiti
još na početku zapadne filozofije.
Ako se kaže da sada pojam istine poprima posebnu
važnost, onda je to pre svega posledica refleksivnog
karaktera novovekovne filozofije koja svoj najviši filozofski
izraz dobija u fenomenologiji Edmunda Huserla.
Karakteristika filozofske pozicije kakvu srećemo kod njega
ogledala bi se u tome što on ne polazi od jedne
pretpostavljene ideje istine (na kojoj bi se potom dalje
gradilo), već se zadržava kod jednog deskriptivnog
razjašnjenja njenog pojma što vidi kao osnovni zadatak
filozofije koja bi se s obzirom na ovo novo tematizovano
shvatanje istine mogla odrediti kao "fenomenološka
aletheologija" (Tugendhat, 1970, 183).
Dok kod Kanta, Fihtea i neokantovaca imamo jedno
shvatanje pojma istine kao objektivnosti spram koje se
odnosi reflektujući subjekt (kao instanca utemeljenja njenog
važenja, a u filozofiji apsolutnog idealizma subjektivnost
obuhvaćenu istinom kao celinom), kod Huserla, kao osnovno
pitanje srećemo pitanje načina datosti subjekta i objekta;
kada Hajdeger, upravlja pitanje bivstvovanja na
bivstvujujuće samo a ne više na smisao bivstvovanja, pojam
istine zadobija jednu novu, njemu primerenu ontološku
relevantnost; tako se pitanje istine do kraja radikalizuje, pa
pitanje o načinu datosti predmeta uvođenjem pojmova kao
što su svetlina i otvorenost otvara novu oblast za pitanje o
mogućnosti polja datosti u kome se istina javlja kao takvai
istine kao takve, koja nije ni subjektivna ni objektivna već,
www.uzelac.eu
263
Milan Uzelac
Estetika
kako bi to Tugendhat rekao, jedan neizvesni temelj
(Tugendhat, 1970, 184).
Kritičko mišljenje, koje mi ovde želimo da
tematizujemo, obično ima u vidu odranije pretpostavljen
temelj koji Hajdeger dovodi u pitanje; budući da se
pretpostavljalo postojanje određenih uporišnih tačaka iz
kojih mišljenje može krenuti u svoju avanturu; tu se ne radi
o nekom neprestanom, apsolutnom konstruisanju s ciljem
da se vaspostavi nešto apsolutno novo; moraju se napustiti
svi u osnovi neopravdani zahtevi za "neposrednim"
ophođenjem sa refleksijom, jer ne-kritičko uzimanje
refleksivnosti kao takve vodi u naivnost (Fink, 1959, 39).
Sve ovo pak ukazuje da ima dovoljno razloga da se postavi
kako pitanje mišljenja, tako i pitanje same mogućnosti
mišljenja a što bi moralo onda biti problem jedne
konsekventne teorije saznanja koja pretenduje na to da
bude saznanje saznanja.
Tako se transcendentalna refleksija za koju se zalaže
Huserl (i to posebno u svojim poznim spisima) može, po
rečima Tugendhata, razumeti kao refleksija o načinima
datosti svesti jer smisao transcendentalne redukcije kao
redukcije sveta na njegov transcendentalni fenomen jeste
svođenje sveta na njegov korelat: transcendentalnu
subjektivnost (Tugendhat, 1970, 200). Na taj način,
zahvaljujući fenomenološkoj redukciji (sa novom
radikalnošću) otvara se dimenzija u kojoj se već kretala
konstitutivna fenomenologija.
Taj prodor o kojem je ovde reč omogućuje Hajdeger
tako što napušta prvi korak fenomenološke redukcije
/epoche/. Stoga nimalo ne iznenađuje Husrlova reakcija da
je tu po sredi ispadanje iz transcendentalno-fenomenološke
ravni mišljenja (Hua, V/140). No, ubrzo će se pokazati da je
reč o nečem sasvim drugom - o radikalizovanju
problematike koju inauguriše već sam Huserl, ali, reč je o
www.uzelac.eu
264
Milan Uzelac
Estetika
takvoj vrsti radikalizacije koja se služi sredstvima što leže
izvan fenomenologije: Hajdeger dalje razvija poziciju svoga
učitelja tako što se okreće filozofima kao što su (W. Dilthey,
1833-1911) i S. Kjerkegor (S. Kierkegaard, 1813-1855) i za
cilj i ishodište filozofije naznačuje "faktičko iskustvo života
čija bit počiva u istoriografskom" i pritom nastoji da istakne
kako se način života pokazuje izvornijim od načina datosti
koji je kod Huserla bio usmeren samo na predmetnost
(Tugendhat, 1970, 264-5).
Ako se ovde tematizuje kritičko delovanje usmereno
na sopstvene uslove i pretpostavke, onda se s priličnom
pouzdanošću naznačuje i šta bi zapravo kritika morala da
bude: refleksija refleksije; pritom se ima u vidu da
istraživanje mogućnosti uma (koje kritiku uma vidi kao
njegovu samokritiku) još uvek ne ukazuje na način kako je
moguća konsekventna refleksija i s kakvim sadržajem
istine ona uopšte ima za posla (Fink, 1959, 41). Pojam istine
pokazuje se od odlučujućeg značaja za određenje filozofskog
diskursa: za razliku od književnog (umetničkog) diskursa
koji ostaje u okvirima imaginarne spekulacije; specifičnost
filozofskog diskursa se ovde ogleda u tome što uključujući u
sebe normu istine zadržava u sebi, kako to ispravno
primećuje Ipolit, i svoju sopstvenu kritiku (Ipolit, 1988,
190). Tako se sad tematizuje pitanje govora o govoru a pre
svega mogućnost takvog govora.
*
Bilo bi nepravedno ne reći da sve ove prodore
omogućuje upravo Kant i to tamo gde se to ponajmanje
očekuje: u Kritici čistoga uma na mestu gde se tematizuje
pojam ničeg, čemu će se potom morati vratiti i Hajdeger.
Radi se naime o sledećem: ako je kritika sredstvo kojim se
možemo boriti protiv uzroka zabluda, onda jedan od
ključnih uvida nalazimo kod Kanta koji smatra da u svim
svojim pothvatima um sebe mora da podvrgne kritici, a
www.uzelac.eu
265
Milan Uzelac
Estetika
kako je ne može izbeći on ne treba od nje ni da strahuje;
narušavanjem slobode kritike um bi nužno naškodio i
samome sebi. Poznato je da Kantova radikalna destrukcija
racionalne psihologije, racionalne kosmologije i racionalne
teologije ima težište u uverenju da tu predstavljeni
totaliteti ne mogu biti zbiljske stvari, predmeti mogućeg
iskustva, već stvari mišljenja entia rationis - dakle ono
ništa. Ono što pritom ne treba zaboraviti jeste činjenica da
Kant raspravljajući unutar metaphysica specialis koristi
stvar kao predmet iskustva i, korelativno tome, kako veoma
dobro primećuje E. Fink u svojoj knjizi Sve i ništa /Alles
und Nichts/, Kant polazi od toga da je konačno ljudsko
saznanje isključivo i jedino merilo prosuđivanja (Fink, 1959,
94); stoga njegova kritika i danas deluje tako razorno pa
nije nimalo slučajno što o Kantu njegovi savremenici govore
kao o "razoritelju svega".
Ukazujući na transcendentalnu amfiboliju pojmova
refleksije, a do koje se dolazi brkanjem objekta čistog
razuma sa pojavom, I. Kant pri kraju izlaganja
transcendentalne analitike, dodaje još nešto a s napomenom
da "nije po sebi od neke naročite važnosti", no, nešto što
treba reći radi potpunosti sistema: četvorostruko
razlikovanje pojma ničega. On razlikuje ništa kao (1)
prazan pojam bez predmeta /ens rationis/, kao (2) prazan
predmet nekog pojma /nihil privativum/, kao (3) prazno
opažanje bez predmeta /ens imaginarium/ i kao (4) prazan
predmet bez pojma /nihil negativum/ (Kant, 1990, 217-8).
Kant smatra da negacija bez njoj suprotnog realnog objekta
nije moguća. Da bi se moglo govoriti o ništa neophodno je
da spram njega bude (1) sve, mnogo ili jedno, da to ništa
bude predmet nekog pojma kojem ne odgovara nikakav
opažaj; takođe, (2) da bi ništa bilo oznaka nedostajanja
nekog predmeta, njegova senka, neophodno je da
istovremeno postoji realitet (nešto); ništa može biti (3)
www.uzelac.eu
266
Milan Uzelac
Estetika
formalni uslov ne-predmeta bez supstancije, ili (4) predmet
pojma koji protivreči samome sebi, ono nemoguće; iz ovog
razlikovanja pojma ništa pokazuje se da Kant u jednoj
usputnoj primedbi tematizuje okvir u kojem će se kretati
sve potonje rasprave o transcendentalnim merilima
zahvatanja predmeta filozofije.
Pokazuje se da je Kantov napad na oblast filozofije
koja se u tradiciji naziva metaphysica specialis usmeren
tome da pokaže pogrešnost svih pokušaja koji nastoje da se
postvari ono što je bezuslovno /gegen eine Verdinglichung
des Unbedingten/; tako nešto, po mišljenju autora Kritike
čistoga uma ne može se prihvatiti budući da svaki oblik
totaliteta prevazilazi iskustvo i ne može biti zbiljska stvar,
već, u najboljem slučaju, jedna najviša stvar mišljenja: ništa
(Fink, 1959, 95). Pokuša li se, s druge strane, misliti
totalitet, pokazaće se da ono najopštije /Allheit/ prebiva
jedino u predstavi. Kako Kant ovo postvarenje
/Verdinglichung/ obrađuje na jednom strogo misaonom putu
E. Fink s pravom ističe ovu negativnu ontologiju celine
/negative Ontologie der Allheit/ kao osobit doprinos Kantove
kritike (Fink, 1959, 95).
Ovaj Finkov uvid mogao bi biti od presudnog
značaja: on pokazuje da se samo putem radikalne kritičke
refleksije može dospeti do ništa kao zaboravljenog tla
metafizike. Ako ovu naknadno zapretanu oblast misli već
Parmenid, koji se svojim učenjem o putu bivstvovanja
pokazuje koliko kao zasnivač ontologije, toliko i (naznakom
puta nebivstvovanja) kao prvi i istinki začetnik nihilizma,
danas se ona pomalja svuda gde filozofija koristeći se svim
sredstvima kritike nastoji da probije okorelu skramu
stvari.
*
Ako se iz današnje perspektive ocenjuje Kantov
epohalni poduhvat ne možemo se oteti utisku da je
www.uzelac.eu
267
Milan Uzelac
Estetika
ograničenost njegovog prosuđivanja bila posledica jednog
načina mišljenja koji je sve ocenjivao neprestano se držeći
modela stvari; istovremeno, on je dobro znao da svet ne
može biti stvar, pogotovo ne neka džinovska stvar što bi
poput posude u sebi sadržala sve stvari sveta. Kant je s
pravom konstatovao da se svet može misliti, da se može
imati i pojam sveta, ali ne i njegova predstava. Tako
shvaćen svet bio je blizak ništini što se počela pomaljati sa
one strane bivstvovanja a tu se već postavlja pitanje tla iz
kojeg izrasta metafizika, pitanje o podlozi što drvetu
filozofije daje prve podsticaje i potom sve životne sokove.
Treba li još uvek pominjati ono danas svima poznato
mesto koje srećemo u naknadno napisanom uvodu za
nastupno predavanje na Univerzitetu u Freiburgu Šta je
metafizika? /Was ist Metaphysik?/ a u kojem M. Hajdeger
ukazuje na jednu Dekartovu (R. Descartes, 1596-1650) sliku
kako je "čitava filozofija poput stabla čiji su koreni
metafizika, deblo fizika a grane ostale nauke" te se s punim
pravom može pitati: na kojem tlu koreni stabla nalaze svoj
oslonac, iz koje osnove prima korenje, a putem njega i čitavo
stablo hranljive sokove i snagu? Gde onda počiva
metafizika, šta je ona sagledana iz njene istinske osnove?
Šta je u temelju uopšte metafizika, pita Hajdeger.
Metafizika ostaje ono prvo u filozofiji, to nije sporno,
ali ima razloga da se pita o tlu na kojem ona počiva;
metafizika može predočiti bivstvujuće, ali ona ne obraća
pažnju na ono što je u ovom bivstvujućem ostalo skriveno;
ona ne pita o onom što se prikrilo u tom on, ona ne pita o
ništa a radi se o tome da se pomoću mišljenja istine bivstvovanja dospe u temelj metafizike. Stvar je u tome da se
iz mišljenja istine bivstvovanja jednom radikalnom
kritičkom refleksijom dospe do ništa; na taj način se
temeljno pitanje metafizike (fundamentalno-ontološki)
izvodi iz pitanja o temelju metafizike, o temelju temelja
www.uzelac.eu
268
Milan Uzelac
Estetika
samog.
*
Ovde tematizovano ništa, nepredstavljivo i nemislivo
u isti mah, zadobija istoga časa sve karakteristike smrti
koja se kao osnovni egzistencijal javlja na odlučujućim
stranicama epohalnog Hajdegerovog spisa Bivstvovanje i
ništa /Sein und Zeit/: "smrt je mogućnost apsolutne
nemogućnosti opstanka. Ona se razotkriva kao najvlastitija,
neodnosiva, nenadmašiva, mogućnost" (Heidegger, 1984,
250). U smrti kao antropološkom simbolu metafizičkog
ništa (jer ona ne daje ništa opstanku što bi ovaj trebalo da
ostvari) krije se ključ temeljnog ontološkog pitanja i stoga
svaki filozofski govor o smrti samo je pokušaj metafizičkog
opravdanja za zasnivanje jedne negativne ontologije
građene na tlu nebivstvovanja.
Izvesno je da smrt možemo označiti kao jedinu temu
filozofije što ostaje s druge strane metafizike, jer ostajući u
njenom temelju pita šta je metafizika; ona nije model
reverzibilnog (i tako sociološki fenomen), kao što je to slučaj
kod Žana Bodrijara (J. Baudrillard) u njegovoj knjizi
Simbolička razmena i smrt, već prevashodno metafora
nepojmljivog a sveomogućujućeg ništa. Misliti smrt, znači
misliti ništa, misliti temeljno pitanja filozofije, temelj
mišljenja, temelj svega opstojećeg i tako do kraja
radikalizovati pitanje o domašaju kritički zasnovane
kritike; našavši se pred smrću shvatamo da nije reč o
nekom pukom iščezavanju, već o nekom uzmicanju koje je
sasvim posebne vrste: reč je o uzmicanju bivstvujućeg u
celini koje nas spopada u teskobi; ono nas prestravljuje, jer
nakon tog uzmicanja ne ostaje ni pustoš, ostaje samo ništa.
Ono o čemu se ponajpre mora govoriti jeste nadiranje ovog
ništa, vladavina tišine dok opstanak lebdi u praznini.
Možemo govoriti o objavi ničega, o objavi onog pred čim se
povlači bivstvujuće. Izvorna objavljenost ničega jeste ključ
www.uzelac.eu
269
Milan Uzelac
Estetika
za razumevanje i sveta i opstanka koji svoje poreklo spram
bivstvujućeg nalazi u ništa, jer kako Hajdeger kaže,
opstanak se tek u svojoj unesenosti u ništa odnosi prema
bivstvujućem. Već bi reč metafizika trebalo da upučuje na
ništa, na ono što je iza physis. Pitajući za ništa uvek se
prelazi preko bivstvujućeg u celini, a prelazeći preko ovog
prelazi se metafizika u celini: pitanjem o ništa prožima se
celina metafizike i tek s pitanjem o ništa bivstvujuće u
celini, dakle samo bivstvovanje može dospeti k samome
sebi. Ukoliko je pitanje o ničemu metafizičko pita-nje,
utoliko metafizičkim može izgledati i pitanje o temelju
našega opstanka a ovaj može se odnositi spram
bivstvujućeg samo u onoj meri u kojoj je unesen u ništa te
tako otvoren za temeljno pitanje metafizike.
Može se s mnogo razloga reći kako je u ovom pitanju
sadržan i pravi zadatak filozofije: sagledanje sebe iz svoga
temelja. Ovo pretpostavlja da se oni koji pitaju nalaze izvan
filozofije, da se odnekud prema njoj odnose; ako je tako,
teško se da objasniti razlog što omogućuje da se o filozofiji
uopšte govori. Ovde nije po sredi govor činjenica, već govor
same stvari što se kreće u sferi vrednosti upravljajući se sve
vreme po meri slobode. Samo u slobodi moguć je govor o
filozofiji, pa Hegel s pravom kaže kako "filozofija počinje
onde gde se opšte shvata kao sveobuhvatno biće ili gde se
biće shvata na neki drugi način, gde se pojavljuje mišljenje
o mišljenju", a to se, istorijski gledano, po prvi put dešava u
Grčkoj kad mišljenje uspeva da, oslobodvši se onog
prirodnog i ne tonući više u opažanje, dospe do egzistencije
tako što može samo da ide u sebe te se tako postavlja svest
o slobodi (Hegel, 1970, 80). Ovde misliti znači što i odnositi
se prema sebi, dakle: reflektovati sebe, odvojiti se od
utonulosti u materijal. Nije stoga nimalo slučajno što će
Hegel svoje sistematsko delo zamišljeno kao krug krugova,
Enciklopediju filozofijskih nauka završiti navođenjem
www.uzelac.eu
270
Milan Uzelac
Estetika
jednog od najznamenitijih mesta iz Aristotelove Metafizike.
Metafizika, a tome nas uči čitava njena istorija, od
Aristotela do naših dana pita za bivstvujuće kao
bivstvujuće; ona za svoj predmet ne može imati ništa koje
je negacija bivstvujućeg u njegovoj celovitosti. Ako kod
Parmenida nalazimo stav o identičnosti bivstvovanja i
mišljenja a kod Aristotela misao o bivstvovanju kao
mišljenju koje večno misli samo sebe u svom totalitetu, ako
Spinoza vidi mišljenje kao atribut supstancije, kod Hegela
ćemo naići na prvi grandiozan pokušaj da se misli identitet
bivstvovanja i vremena; ukazivanjem na vremenitost
bivstvovanja i tematizovanjem vremena kao temeljnog
pojma filozofije ovde se po prvi put otvara mogućnost onom
pogledu koji je hrabar da negativnom gleda u lice; tu se
otvara problem nestvarnog i konačnosti (koja je mogućnost
svakog delovanja), problem sveništećeg i problem ničeg: tek
misleći ništa (svoju konačnost) govor može postati svestan
sebe i svog porekla. Tako se tek istinski dospeva po prvi put
do pitanja o ništa.
Ovako postavljeno pitanje pretpostavlja
transcendiranje sveg bivstvujućeg, i ovo se pokazuje kao
metafizičko pitanje; metafizika pitajući za ono iza physis
pita za ono što se nalazi iza njega, pita za ništa. Pitanje koje
se stoga postavlja, glasi: može li se misliti ništa? Jedan od
mogućih odgovora bio bi da se ništa može razumeti i misliti
tako što će se misliti smrt. Samo mišljenjem smrti čovek
može dospeti do sebe i svesti o konačnosti kao svoje biti, jer
on i nije ništa drugo do smrt koja sebe ništi u vremenu.
Ali, možda se mišljenju može otvoriti i jedan
drugačiji put: polazeći od ništa, od negativiteta što se
pokazuje kao takav kakav je uzet sam po sebi, kao ništa,
moguće je dospeti do pitanja smrti, a to bi značilo da pred
sobom imamo samo jedno pitanje: misliti smrt i misliti ništa
znači: misliti isto. Ali, šta znači to isto?
www.uzelac.eu
271
Milan Uzelac
Estetika
Misli li se ovo isto iz metafizike, onda se s pravom
možemo pitati da li je uopšte moguća neka metafizika
smrti. Da li se metafizika i smrt mogu dovesti u jednu
takvu vezu koja bi omogućavala njihovo razumevanje? Ako
je smrt niština, kako se može zahtevati od metafizike da
misli ono što je iza toga ništa, ono što je u osnovi tog ništa,
ako se, kao što vidimo ni to ništa ne može dokučiti
košćenjem svekolike aparature koju nam na raspolaganje
pruža kritika? Svest o smrti istovremeno je i žrtvovanje
sebe u smrti kao samoukidanje; reč je o izvođenju tragedije
koju po rečima Hegela "apsolut večno igra sa samim
sobom": tu se radi o večnom rađanju u objektivnosti tako što
se prepuštanjem smrti dolazi do uzdizanja iz sopstvenog
pepela u lepotu (Hegel, 1983, 358). Ne treba ni u kom
slučaju prevideti znamenito mesto iz Predgovora
Fenomenologije duha gde se kaže da "smrt, ako onu
nestvarnost hoćemo da nazovemo tako, jeste ono što je
najstrašnije, i ono što zahteva najveću silu jeste
zadržavanje onog što je mrtvo" i da je duh moć samo po
tome što "onome što je negativno gleda u lice otvoreno i što
se kod njega zadržava. To zadržavanje jeste ona čarobna
sila koja to što je negativno preobraća u biće" (Hegel, 1974,
18).
Tako se eksplicitno ono najstrašnije, ono negativno,
imenuje kao smrt, kao nestvarnost. Nestvarnost je ontološki
naziv smrti koja se ovde pokazuje u antropološkoj ravni
dokle god se Hegelova filozofija tumači antropološki i vidi
na način Koževa (A. Kojeve, 1902-1968) kao filozofija smrti
(Kojeve, 1990, 519); međutim, neophodno je poći korak
dalje: tada se iz antropološke prelazi u ontološku ravan i tu
se onda radi o filozofiji ničeg pri čemu je ništa samo
ontološki ključ za antropološku zagonetku smrti. Reč je tu
zapravo o jednoj negativnoj ontologiji koju omogućuje
kritika shvaćena kao refleksija refleksije.
www.uzelac.eu
272
Milan Uzelac
Estetika
5.2. Umetnost i istina
Veoma su živa shvatanja da umetnost mora da ima i
neguje kritički stav spram sveta u kome nastaje i da se ne
može neposredno dedukovati iz društva jer mora biti
njegova antiteza. Umetnička dela nisu samo činjenice već u
sebi sadrže uvek i kritičke impulse, odnos prema realnosti,
ideju istine koju uslovljava želja umetnika za stvaranjem
jednog boljeg sveta.
O istini i istini dela govore kako umetnici tako i
kritičari; iako ovaj pojam srećemo u Platonovoj trijadi
(dobro, lepo, istina) lako se uviđa da istina nije istog ranga
kao lepo i dobro: dok lepo danas spada u oblast estetike a
dobro u oblast etike, kada je o istini reč lako se opaža da
ovaj pojam pripada teoriji saznanja ali i drugim filozofskim
disciplinama jer se o istini govori i u logici, etici, ontologiji,
ili estetici.
Problem istine u umetnosti javlja se u raspravama o
književnosti i pesništvu u grčko doba; odgovor na pitanje da
li poezija izražava istinu tražen je u slaganju poezije i
stvarnosti. Dok je Homer u pesništvu video istinu, Solon je
mislio suprotno tome, a sofist Gorgija (483-375. pre. n. e.)
da poezija govori neistinu, da dovodi u zabludu da stvara
iluzije, a da je zavođenje mašte i ubeđivanje ljudi u ono čega
nema njen osnovni cilj. Ova "iluzionistička" teorija
umetnosti kao zadatak umetnosti ne vidi istinu nego
dovođenje u zabludu pa je umetnik toliko veći koliko više
ljude dovodi u zabludu.
Određujući umetnost kao reprodukovanje i
podražavanje stvarnosti, Sokrat (469-399. pre. n. e) je izveo
suprotan zaključak te su njegov učenik Platon a za njim i
Aristotel definisali umetnosti kao podražavalačke
umetnosti čime je istaknuto da one podražavaju stvarnost i
time streme prema istini a ova, kao slaganje sa stvarnošću,
www.uzelac.eu
273
Milan Uzelac
Estetika
postala je suštinska odlika svekolike kasnije umetnosti. Ali,
ako naše oči, nenamerno, menjaju i deformišu stvarnost
kako se može verno podražavati ono što istinski jeste? Za
Platona svaka deformacija bila je falsifikat i prava
umetnost samo ona koja verno prikazuje stvari; na taj način
on se zalagao za "objektivnu" istinu. Ako je prigovor
pesnicima i umetnicima da lažu bio redak u antičko doba,
za autore s kraja srednjeg veka i doba renesanse to se ne
može reći: Dante ističe kako je pesništvo "lepa laž", odnosno
nešto što nije ni istina ni laž već izmišljeno, fikcija. Tako, u
sastav umetnosti ne ulazi istina i laž, nego istina i fikcija no
to je jedan od retkih izuzetaka: za većinu renesansnih
pisaca umetnost se vrednovala u odnosu na istinu i neistinu
onog što prikazuje.
Treba imati u vidu da se mnogo ranije, još kod
Aristotela, može naći shvatanje da umetnost nema ničeg
zajedničkog ni sa istinom ni sa lažju, da se pesnici koriste
rečenicama koje nisu ni istinite ni lažne, te da pišući o
nepostojećim i nemogućim stvarima mogu praviti i logičke
greške a da ipak budu u pravu. Platonov učenik je ovo pisao
o pesništvu, ali su se potom njegovi stavovi primenjivali i
na likovne umetnosti. Ako je Aristotel umetnost video izvan
istine i laži, Aurelije Avgustin (354-430) je smatrao da
umetnost istinu ne može dosegnuti. Ovaj rani hrišćanski
pisac shvatio je da umetnost da bi bila istinita prvo mora
biti neistinita: "kako bi slika koja predstavlja konja mogla
biti prava slika ako na njoj naslikani konj ne bi bio lažni
konj". Ova sumnja se održala i u srednjem veku pa je pesnik
dobio naziv auctor (onaj koji povećava, dodaje - otuda danas
reč autor), ili fictor, onaj koji tvori fikcije. Tako je tokom
srednjeg veka preovlađujuće mišljenje bilo da pesništvo
treba da pruža istinu (Tatarkjevič, 1980, 289-298).
Ako su renesansni umetnici smatrali da se
umetnošću može obuhvati istina te malo beše onih koji su
www.uzelac.eu
274
Milan Uzelac
Estetika
bili spremni da istinu prepuste filozofima, pisci 18. stoleća
postaju svesni toga da poetska istina nije istina u pravom
smislu pa je Deni Didro (D. Diderot, 1713-1784) pisao kako
"u svakom pesničkom proizvodu uvek ima ponešto laži", a
Edmund Berk (E. Burke, 1729-1797) da je "svaka umetnost
velika time što obmanjuje". S druge strane, umetnici su
isticali da je "mudrost samo u istini" (Gete), da "čovek
postoji samo u istini" (Novalis), da je umetnost "izraz
stvarnosti i života" (Mondrijan), a Hegel je pisao da je istina
najviša kategorija koja utemeljuje svet umetnosti, pa istina
umetničkog dela koja se postupno razvija nije drugo do
istina filozofaskog pojma čime se umetničko delo redukuje
na pojam istine.
Uz sve ove razlike koje se javljaju kad se govori o
odnosu umetnosti i istine treba imati u vidu da se
vremenom menjao i pojam istine: ona je bila shvatana kao
(1) slaganje intelekta i stvari, (2) verno podražavanje
stvarnosti, (3) očuvanje i jedinstvo stila, (4) saglasnost dela
s njegovim ciljevima i sredstvima.
Pitanje izvornog smisla istine vezano je za pitanje
kako se ljudski život u celini odnosi prema istini; to je
pitanje života u kritičkoj odgovornosti (E. Tugendhat), a ono
je danas kad se život određuje praksom, egzistencijom ili
interesom u velikoj meri izgubilo svoju delotvornost. Zato se
pojam istine tematizuje tamo gde su filozofija i mišljenje u
dodiru s tradicionalnim disciplinama (metafizika,
transcendentalna filozofija) i gde se još polazi od odnosa
čoveka i bivstvovanja.
Ovde se postavlja pitanje umetničke istine; naspram
logičke istine koja se može manifestovati u našem
saznajnom odnosu prema svetu, umetnička istina ne bi bila
plod relacije dela i stvarnosti, jer ne radi se o tome da delo
na uspeli način prikazuje stvarnost, već pre svega da se
utvrdi da li umetnost poseduje sopstvenu istinu, da li se
www.uzelac.eu
275
Milan Uzelac
Estetika
uopšte može govoriti o istini u umetnosti, o istini dela, ima
li razloga da se insistira i na istini u estetici.
Hegel je uočio da u meri u kojoj je umetnost postala
središnji predmet estetike, utoliko se kategorija lepog
pokazala nedovoljnom za objašnjenje suštine umetnosti jer,
lepo se ne može do kraja osloboditi svoje pojavne prirode.
On je smatrao da lepo počiva u prividu, da je ono čulni
izgled ideje, odnosno čulni izgled istine koja u njegovoj
filozofiji postaje centralna kategorija i stupajući na mesto
lepog te kao najviša kategorija može utemeljiti svet
umetnosti. Istina je ideja, a lepo ideal - konkretizovanje
ideje u predstavi pojedinačne suštine ili pak predmeta; ovo
razlikovanje ideje i ideala Hegel preuzima od Kanta za koga
"ideja znači zapravo pojam uma, a ideal predstavu
pojedinačne suštine kao ideji adekvatne". Tako estetika
razvijana u Hegelovim predavanjima postaje istorija istine
koja se pokazuje u ogledalu umetnosti" (H-G. Gadamer,
1900-2001), pa istina u vreme posle Hegela postaje jedan od
vodećih estetičkih pojmova, apsolutni kvalitet umetnosti, a
saznanje istine na umetničkom pokazuje se kao filozofsko
značenje umetnosti. Razmatrajući odnos istine i umetničke
istine Kete Hamburger je došla do zaključka da je istina
kategorija realnosti a da je "estetska" istina značenjski
prazan pojam za estetske kvalitete saznanja i da stoga
istina nije estetička kategorija pošto ima sva ona
"jedinstvena" svojstva koja je čine neupotrebljivom u
području umetnosti, u području formi i značenja pa otuda i
tumačenja. Estetska istina se tako javlja kao aporija pa
istinu treba "spasti" od zloupotrebe u području umetnosti.
Više je no očigledno da se problem odnosa umetnosti
i istine zapravo rešava razmatranjem pitanja odnosa istine
u umetnosti i istine van umetnosti; ukazujući na to kako se
estetičari ustežu da istinitost poreknu kao svojstvo i merilo
umetnosti jer je istina delimično i "počasni termin", pa
www.uzelac.eu
276
Milan Uzelac
Estetika
pripisujući je umetnosti čovek zapravo pokazuje kako ovu
duboko poštuje, Velek i Voren u njihovoj knjizi Teorija
književnosti pišu kako "književnost među umetnostima
polaže posebno pravo i na "istinu" izraženu pogledom na
svet (Weltanschaung), koji se nalazi u svakom umetnički
koherentnom delu. Filozof ili kritičar mora smatrati da su
neki od tih "pogleda" istinitiji od drugih (Eliot, na primer,
misli da je Danteov istinitiji od Šelijevog, pa čak i od
Šekspirovog); ali svaka zrela životna filozofija mora sadržati
izvesnu meru istinitosti - ona, u svakom slučaju, na to
polaže pravo. Istina književnosti, (...) izgleda da je istina u
književnosti - filozofija koja u sistematskoj pojmovnoj formi
postoji izvan književnosti, ali se na ovu može primeniti,
njome slikovito predstaviti ili u njoj otelotvoriti. U tom
smislu Danteova istina je katolička teologija i sholastička
filozofija. Izgleda da se Eliotovo shvatanje poezije s obzirom
na "istinitost" ne razlikuje suštinski od ovoga. Istina je
oblast sistematskih mislilaca, a umetnici nisu takvi
mislioci, mada mogu pokušavati da to budu ako nema
filozofa čije bi delo mogli prikladno da asimiluju"
(Velek/Voren, 1985, 56-6).
www.uzelac.eu
277
Estetika
Milan Uzelac
UMETNIČKO DELO
Konstatovali smo već da je estetika filozofska
disciplina i da za svoj predmet ima oblast umetnosti u
celini; da bi se dospelo do onog što čini bit nekog
umetničkog dela, odnosno do toga po čemu je neko delo
umetničko delo, svako istraživanje ovog fenomena
pretpostavlja analizu strukture umetničkog dela, kao i
njegove konkretizacije u svesti subjekta.
Nejasnosti što nastaju pri određivanju pojma
umetnost rezultat su teškoće da se odredi karakter načina
pojavljivanja onog umetničkog u umetnosti a što se
pokazuje zapravo kao jedini pravi predmet filozofske
estetike; šta ovde mislimo kad koristimo pojmove kao što su
fenomen i pojavljivanje? Šta je zapravo umetničko delo, a
šta estetski predmet) Šta čini estetsku vrednost nekog
konkretnog umetničkog dela i može li se govoriti o nekim
trajnim vrednostima u umetnosti?
Neophodno je da se započne od onog što je
najjednostavnije, ili nam se takvim na početku čini. Kakav
je to umetnost fenomen? Grčki izraz fainomenon izveden je
iz glagola fainestai, a što znači pokazivati se i upućuje na
ono što se pokazuje; tako fenomen znači ono što je izneto na
videlo, ono pokazujuće-se-samo-po-sebi (Sich-an-ihm-selbstzeigende); to je razlog što su ovako shvaćeni fenomeni
"ukupnost onoga što je obelodanjeno ili se može izneti na
videlo, ono što su Grci najčešće identifikovali sa ta onta
(bivstvujuće)" /Heidegger, 1984, 31/. Bivstvujuće se tako
javlja samo od sebe, zavisno od načina na koji mu se
pristupa. Međutim, postoji mogućnost da se ono pokaže kao
ono što samo po sebi nije, te tada imamo drugo značenje
pojma fenomen, i tad ovaj znači "izgledajuće kao", odnosno
privid; tada fenomen označava nešto što u suštini nije takvo
kakvo se pokazuje. Ovde nije u pitanju "pokazivanje
www.uzelac.eu
278
Milan Uzelac
Estetika
samoga sebe" već "javljanje nečeg što se ne pokazuje putem
nečega što se pokazuje" /Heidegger, 1984, 32/, pa je
pojavljivanje ništa drugo do: "sebe-ne-prikazivanje".
Tematizovanje privida vodi u predvorje estetike, jer
"počev od romantike i uz podršku Hegelove estetike, govori
se o "prividu" kao načinu bivstvovanja lepog. Time se misli:
to što je pokazano ne postoji stvarno, nema realnosti, ali
onome ko ga opaža, javlja se tako kao da realno postoji"
/Hartman, 1968, 43/. Na nivou pojave, smatra Nikolaj
Hartman, umetnik je neograničeni gospodar te su mu
otvorene i neograničene mogućnosti onoga što nije realno
moguće. Zato se možemo zapitati šta to radi umetnik, koje
su njegove namere?
Ako se estetski fenomen može dosegnuti analizom
estetskog predmeta kao i estetskog akta, moguće je
razlikovanje estetike predmeta (kakva je na primer
objektivistička Hegelova estetika) i estetike akta (kakva je
subjektivistička Kantova estetika). Pošto se pokazalo da
umetničko biće nije dato u aktu, već je realizovano u
predmetu jer je ono duhovno (umetničko) objektivizovano u
delu, sredinom 20. stoleća prednost je davana estetici
predmeta u odnosu na estetiku akta; danas se pak čini da s
postmodernom umetnošću problematika estetskog iskustva
a tako i estetskog akta opet zauzima dominiraruću poziciju
u estetičkim istraživanjima i da se tako obnavljaju neke od
teka s kraja prošlog stoleća.
Po rečima Hartmana analiza akta upravljena je na
(1) receptivni akt posmatrača (a to podrazumeva stav
primanja, doživljavanja dela koje se odlikuje ontičkim
susretanjem dva bivstvujuća) i na (2) produktivni akt
stvaraoca (akt koji opredmećuje duhovnu vrednost tako što
ovu pretvara u bivstvujuće, tako što vrednost prevodi iz
važenja u postojanje, te time imamo jedno ontičko
dešavanje, uvođenje nepostojećeg u postojanje); na taj način
www.uzelac.eu
279
Estetika
Milan Uzelac
mogućnost se prevodi u stvarnost.
Analizom umetničkog predmeta može se ispitati (1)
struktura i građa umetničkog dela a s namerom da se
istraži bit umetničkog dela i odgovori na pitanje šta je
umetničko delo, te je u tom slučaju reč o konstitutivnoj
analizi estetskog predmeta; isto tako, moguće je (2)
ispitivati način postojanja umetničkog dela kako bi se
odgovorilo na pitanje kako delo postoji, i tada se vrši
modalna analiza estetskog predmeta.
1. Umetničko delo
Ako estetski predmet treba tražiti u načinu
samopojavljivanja, onda se postavlja pitanje posebno
estetički shvaćenog pojma forme, tu se radi o formi pojave
kao takve, o konstituciji estetskog predmeta. Svako njegovo
istraživanje pretpostavlja prethodno ukazivanje na odnos
sadržaja i forme, na odnos čija je istorija u znatnoj meri i i
istorija tumačenja pojavnih oblika umetnosti.
1.1. Pitanje forme
Kao što bavljenje sadržajem nekog dela zadaje
teškoće, ako se ne razlikuje vanumetnički sadržaj (koji se
konstituiše oko predmeta o kojem delo govori i koji čini siže
ili radnja, te se stoga /u odnosu na pravi sadržaj/ naziva i
sadržina) i umetnički sadržaj (koji predstavlja samo tkivo,
tkanje umetničkog dela, njegovu unutrašnju strukturu, tj.
pravi sadržaj), tako isto znatne teškoće izazivaju i problemi
vezani za razumevanje pojma forme.
Mnogoznačnost pojma forma koji se održao još od
rimskih vremena (Grci su kao ekvivalent ovom pojmu
koristili izraze morphe (za vidljive forme) i eidos (za
pojmovne forme); kao suprotnost formi navodi se sadržaj,
materija, predstavljena stvar, tema. Postojanje raznolikih
suprotnosti ukazuje na različita značenja pojma forme i
www.uzelac.eu
280
Milan Uzelac
Estetika
ovde se ograničavamo na ona što izdvaja Tatarkjevič u već
pomenutoj knjizi Istorija šest pojmova gde srećemo sledeća
određenja:
a. Forma je isto što i raspored delova. Suprotnost
ovako shvaćenom pojmu forme jesu elementi, komponente,
a antički sinonimi ovog pojma bili su srazmernost
(simetria), sklad (harmonia) i red (taxis); ova se teorija
javlja kod pitagorejaca koji smatraju da lepo počiva na
proporciji delova jer "red i proporcija su lepi". Platon ističe
da očuvanje mere i proporcije uvek je lepo (Phil. 64e), a da
je ružnoća nedostatak mere (Soph., 228a), Aristotel smatra
da su "glavne vrste lepog pravi sistem, proporcija i određen
oblik". Ako stoici ističu da je lepota tela u proporciji delova,
Avgustin ističe da nema srednje stvari koja ne bi bila lepa,
jer, "dopada se samo lepo, u lepome oblici, u oblicima
proporcije, a u proporcijama brojevi".
Kako se u srednjem veku za formu koristi izraz
figura (lat. fingere - oblikovati), Duns Skot smatra da su
forma i figura spoljašnji raspored stvari, Pseudo-Dionisije
(na tragu Plotina) lepu formu vidi u proporciji i sjaju a
Alberti u harmoniji svih delova primenjenih zajedno jednih
na druge. Ovako shvaćenoj formi blizak je današnji pojam
struktura (koji označava neslučajne forme oblikovane
iznutra zahvaljujući unutrašnjim silama). Forma je, u ovom
svom prvom značenju isto što i sistem.
b. Forma je ono što je čulima neposredno dato.
Suprotnost ovako shvaćenoj formi jeste sadržaj, pa je u tom
smislu u poeziji zvuk reči forma, a smisao reči sadržaj. Za
razliku od forme shvaćene u prvom smislu (a) koja nije
čulno data pa je apstraktna, forma u ovom drugom smisla
(b) je konkretna, jer se može dohvatiti čulima. Ako je u
prvom slučaju (a) forma isto što i sistem, u ovom drugom
značenju (b) forma je izgled stvari. Tako su već sofisti
razlikovali sadržaj (ono o čemu delo govori) i zvuk reči (kako
www.uzelac.eu
281
Milan Uzelac
Estetika
delo govori). To kako je forma u ovom drugom (b) značenju.
Sofist Andomenid kaže: "Nije zadatak da se govori ono što
niko nije rekao, nego da se govori onako kako niko drugi
nije kadar".
U vreme renesanse razlikuje se izražavanje (forma) i
misao (sententia), tj. pomisao (inventio, sadržaj). Ovaj
odnos se javlja u poetici, gubi u 18, a vraća u 20. stoleću u
svim umetnostima. Kandinski kaže: "Forma bez sadržaja
nije ruka, već prazna rukavica napunjena vazduhom.
Umetnik strasno voli formu, kao što voli svoja oruđa ili
miris terprentina, jer su to moćna sredstva u službi
sadržaja" (O duhovnom u umetnosti, 1910).
c. Forma je granica (kontura) predmeta. Suprotnost
ovako shvaćenom pojmu forme jeste materija, materijal; ovo
određenje je slično prethodnom (b) ali dok obuhvata i crtež i
boju, ovdo tređe shvatanje (c) obuhvata samo crtež, i kaže se
da je "forma geometrijska figura stvorena iz kontura
predmeta". Za razliku od prethodnog određenja forme koje
pripada poetici ovo (c) pripada teoriji likovnih umetnosti:
Vazari govori o crtežu da je sličan formi, a F. Cukaro (XVI
stoleće) smatra da je crtež forma bez telesne supstance.
U XVII stoleću je počelo "nadmetanje" između
slikara i crtača pa se postavilo pitanje čemu dati prednost:
crtežu ili boji; u akademskim krugovima je tada crtež imao
prvenstvo, pa je Testlen (1699) smatrao da je "dobar i valjan
crtač, mada i prosečan kolorist, dostojnijiji poštovanja nego
onaj koji osećajući dobro kolor loše crta". Od pojave Rože de
Pila i rubensovaca (XVII stoleće) boja je ravnopravna sa
crtežom i ovaj spor je prestao, mada je još Kant pisao da je
u lepim umetnostima "suštinski momenat crtež".
Rezime (a - c). U izložena tri tumačenja forme ova se
vidi kao (a) sistem, (b) izgled i (c) crtež, a to je posledica
različito formulisanih pitanja tokom povesti. Dok je u antici
pitanje glasilo: da li je u umetnosti važna jedino forma (a)
www.uzelac.eu
282
Milan Uzelac
Estetika
ili elementi, u vreme renesanse pitanje je bilo: da li je važna
forma (c) ili boja, a u XX stoleću: da li je važna jedino forma
(b) ili i sadržaj umetničkog dela?
Dok su ova tri shvatanja forme nastala unutar
razmišljanja o fenomenu umetnosti, naredna dva se
formiraju u filozofiji i potom prenose u estetiku.
d. Forma je pojmovna suština predmeta. Ovakvo
određenje forme (entelechia) srećemo kod Aristotela;
suprotnost njoj bile bi crte predmeta. Ovo je shvatanje staro
kao i prvo koje je pomenuto (a) i ističe formu kao suštinu
date stvarnosti, kao ono što u svakoj stvari predstavlja
njenu suštinu, ali ni Aristotel ni njegovi sledbenici nisu
ovakvo shvaćen pojam forme primenjivali u razmišljanjima
o umetnosti. Tako nešto dešava se tek u XIII stoleću jer, ako
je lepo proporcija i sjaj, onda je sjaj aristotelovska forma.
Tako se lepo počinje određivati zavisno od metafizičke
suštine stvari: lepo počiva na sjaju supstancijalne forme koji
se otkriva u materiji (Albert Veliki); ako lepo leži u formi,
onda je svako biće lepo jer svako biće ima neku formu
(Bonaventura). Ovo shvatanje se gubi u XIII i vraća u XX
stoleću: P. Mondrijan piše da je "moderni umetnik svestan
toga da je doživljaj lepoga kosmički, univerzalan"; on takođe
smatra da "nova umetnost izražava univerzalni elemenat
putem rekonstrukcije kosmičkih odnosa".
e. Forma je ono što intelekt unosi u predmet. Na ovaj
način pojam forme je odredio Kant i suprotnost bi bila ono
što intelekt nije proizveo već mu je dato spolja. Po Kantu
forma je osobina intelekta koja uzrokuje da intelekt može
na takav i samo na takav način da percipira i shvata
iskustva a iskustvo ima samo takvu formu. "Ono što čini da
se raznovrsnost u pojavi može urediti u izvesne odnose ja
nazivam formom pojave", piše Kant (Kant, 1990, 51). Tu
apriornu formu nalazimo u predmetima ali je nametnuta od
subjekta pa je stoga opšta i nužna. Budući da o lepom
www.uzelac.eu
283
Milan Uzelac
Estetika
odlučuju sposobnosti stvaraoca, ovakva forma, po Kantu, ne
pripada estetici. Prvi koji je uvodi u estetiku jeste K. Fidler
koji smatra da se umetnost ogleda u potčinjavanju stalnim
formama čiji je izvor u subjektu (Tatarkjevič, 1980, 212237).
Smatrajući da u umetnosti postoji poredak koji se
vlada prema strogim zakonima Konrad Fidler (C. Fiedler,
1841-1895) nastoji da formuliše tu zakonitost prisutnu u
umetničkom delu; njegovo istraživanje svodi se na
istraživanje autonomnih zakona mašte i njenih pravilnosti i
on dolazi do zaključka da je umetnost svesno i namerno,
stvaralačko razvijanje vizuelne prirode a da je naše viđenje
transcendentalno stvaranje. Oblast slikarstva je carstvo
vidljivog i pravi slikar je onaj koji ume gledati, onaj na koga
ne utiču racionalno znanje i praktično odlučivanje;
stvaranje slikara nije ništa drugo do razvijanje iskonske
sposobnosti viđenja.
U spisu O prosuđivanju dela likovne umetnosti,
Fidler ističe da umetnost nema posla s gotovim likovima
koje zatiče pre svoje delatnosti i nezavisno od nje, već
početak i kraj njene delatnosti leži u stvaranju likova koji
kroz nju i počinju uopšte da egzistiraju (66). Umetnost
stvara formu za ono što još ni na koji način ne egzistira za
ljudski duh i što u toj formi tek počinje da postoji za njega.
Naše viđenje, kao i umetnost ima svoju formu, a kako ima
više načina viđenja, onda postoji i više formi, pa Hajnrih
Velflin (H. Woelflin, 1864-1945), koji pod uticajem
Burkharta i Hildebranta govori o formalnim kategorijama,
tj. o načinima viđenja koje izdvaja kao polarne "forme
viđenja" (linearno - slikovno, zatvorena forma - otvorena
forma, raznovrsnost - jednoličnost, apsolutna jasnoća relativna jasnoća, itd.) smatra da "pre postoje forme, nego
forma".
www.uzelac.eu
284
Milan Uzelac
Estetika
1.2. Struktura umetničkog dela
Radovi Nikolaja Hartmana i Romana Ingardena
spadaju u najznačajnija istraživanja strukture umetničkog
dela i njegovog korelata u svesti subjekta - estetskog
predmeta. Ovde još jednom ističemo razliku umetničkog
dela i estetskog predmeta: umetničko delo je predmet
posmatranja, sama stvar i postoji objektivno, po sebi;
estetski predmet ne postoji po sebi, on je predmet "za nas" i
postoji samo kad prema njemu zauzimamo određeni stav; za
konstituisanje estetskog predmeta "zahteva se da kako
autor tako i pojedini slušaoci ispune neke posebne
psihofizičke delatnosti", drugim rečima zahteva se
realizovanje estetskog doživljaja.
Estetski predmet se konstituiše u svesti subjekta i
on je rezultat odnosa subjekta prema umetničkom delu, pa
je on uvek proizvod a nikad samostalan predmet;
konkretizacija do koje posmatrač dolazi u estetskom
doživljaju odnosno, estetskoj percepciji; zato se estetski
predmet kao i njegove vrednosti mogu objasniti polazeći od
estetskog akta, pa su neki psihološki orijentisani estetičari
(kao T. Lips) smatrali da je estetski predmet potpuno
zavisan od posmatrača, sa čim se ne bismo mogli složiti, pre
se može reći da je estetski predmet rezultat (u svesti
posmatrača) objektivisanja umetničkog dela koje od
umetnika do nas stiže kao shematska tvorevina. Ako se
ovako posmatraju stvari razumljivo je zašto govorimo o
umetničkom delu, recimo o Betovenovom 5. klavirskom
koncertu, i o nizu njegovih konkretizacija načinjenih od
strane dirigenta, izvođača i slušalaca; ove konkretizacije
dobijene su u estetskom doživljaju i nazivamo ih, kao što
smo rekli, estetskim predmetima. Govoriti o onom što nam
je ostalo u svesti nakon završetka koncerta, znači govoriti o
jednoj od mogućih konkretizacija estetskog predmeta i
njegove (estetske) vrednosti.
www.uzelac.eu
285
Milan Uzelac
Estetika
Očigledno, reč je o delu i nečem što mu je tokom
doživljavanja dela pri-dodato, ali mogućnost pridodavanja
već je prethodno bila prisutna u delu (kao mogućnost); ovo
konkretizovanje vrše svi oni koji nakon kompozitora dolaze
u dodir sa umetničkim delom i to nas upućuje na zaključak
da kad govorimo o umetničkom delu ne govorimo o nekom
predmetu među drugim predmetima već o nekom posebnom
predmetu za koji je karakteristično da u sebi sadrži još
nešto što omogućuje da na osnovu onog tvarnog
(materijalnog) postanemo svesni i nečeg što to nije (nečeg
duhovnog, nematerijalnog) a što je već prethodno fiksirano,
sugerisano od strane umetnika.
Umetničko delo je predmet posebne vrste budući da
je u njemu objektivisan duh koji (otelotvoren u delu),
omogućuje da umetničko delo nadživi svog tvorca i vreme u
kome je nastalo, da ne stari kao što stare stvari oko njega
već da vodi poseban način života u vremenu različitom od
realnog vremena. Ingarden navodi kako je moguće stvoriti i
jedan viši estetski predmet koji nije ekvivalent
pojedinačnog estetskog predmeta već je intersubjektivan i
čini ga mišljenje koje o određenom umetničkom delu ima
čitavo društvo u nekoj zemlji i u nekom vremenu. To delo je
komponenta sveta koji okružuje to druš-tvo i menja se s
promenama intersubjektivnog mišljenja društva (Ingarden,
1991, 86).
"Duhovni sadržaj dela" se ne može dokučiti razumom
već čulima i zato je neophodan subjekt da bi ovo što je
duhovno bilo iz dela "izvučeno na videlo"; to duhovno
prevodi posmatrača, izvodi ga iz realnog u duhovni svet.
Pitanje koje se pritom postavlja i koje treba razjasniti glasi:
"na čemu počiva izvanredna snaga uzajamne povezanosti
ontičkih slojeva umetničkog dela, kojom ono i istorijski čuva
svoj identitet?" (Hartman, 1968, 111). Drugim rečima: kako
je moguće imati niz različitih objektivizacija umetničkog
www.uzelac.eu
286
Milan Uzelac
Estetika
dela (različitih estetskih predmeta) a da pritom i dalje
govorimo o jednom umetničkom delu, da i dalje govorimo o
identitetu umetničkog dela, o njegovoj originalnosti,
samosvojnosti, neponovljivosti?
Iako nam se u prvi mah čini da je umetničko delo
sazdano iz jednog komada pokazuje se da to nije tačno, da je
ono satkano iz više slojeva od kojih jedan kao nosioc
omogućuje pojavljivanje onih drugih, duhovnih slojeva. N.
Hartman polazi od toga da je umetnička tvorevina
dvoslojna te se mogu razlikovati dva plana: prednji koji je
realan i zadnji (ili pozadina) koji je irealan i postoji samo za
živi, primalački duh (tj. za posmatrača):
(1) prednji plan, je plan čulnog, materijalnog, ono što
je vidljivo. To je oblikovani kamen u svojoj nepomičnosti, to
su platno, boje, papir, linije, reči, zvučni ton (materija koja
se oblikuje), sukcesija i povezanost tonova. Ali, činjenica je
da mi vidimo više od onog što se može videti, čujemo više od
onog što se može u jednom trenutku čuti. Jedno muzičko
delo omogućuje da se u duhu čuje kompoziciono jedinstvo,
mi tako čujemo tonsku tvorevinu. Zahvaljujući prednjem
planu pojavljuje se ono duhovno - "pozadina".
(2) zadnji plan, pozadina umetničkog dela je duhovni
sadržaj i izraz je onog što u umetničkom delu (kao realnoj
tvorevini) nije realno; izražava nešto što postoji samo za
receptivnu svest. Pozadina u vajarstvu je kretanje i život, u
slici svetlost i prostor; u pesništvu je pozadina sklop reči i
"prikazana" ljudskost - sudbine i strasti; u muzici pozadinu
čini uspostavljeno jedinstvo dela u našoj svesti nakon što je
ono već završeno.
Tako sliku, kao realnu tvorevinu, čine platno i mrlje
boja, a crtež papir i crte; umetnik može oblikovati samo taj
prednji plan koji je jedino realan. Međutim, na slici se vidi
predeo, scena, deo života (a to pripada pozadini, što ni sam
posmatrač ne smatra nečim realnim); sve to pojavljuje se s
www.uzelac.eu
287
Milan Uzelac
Estetika
oblikovanjem prednjeg plana. Različitost planova tu se
pokazuje time što ravan slikanja ima dve a pozadina tri
dimenzije.
Kako isto viđenje opaža realne i pojavne stvari
trodimenzionalno, potrebno je da se svet slike izdvoji iz
realnog sveta a to se postiže ograničavanjem slike ramom,
odnosno izborom detalja koji će biti prikazani (na taj način
slikar posmatraču sugeriše određen način posmatranja).
Okvir ističe pojavljujući sadržaj slike, odvaja pojavljujuće
od realnog bića. Okvir služi derealizaciji i suprotstavlja se
neumetničkoj iluziji, te prikazane figure izdvaja iz
stvarnosti. Bez derealizacije slika ne bi bila umetničko delo;
ako se izbriše razgraničenje sa stvarnošću delo se pokazuje
kao surogat stvarnosti. I druge umetnosti poseduju sredstva
derealizacije: u vajarstvu to je postament, u drami govor u
stihovima, pozornica, maska, koturne. Ovo pokazuje da je
postupak stvaraoca udaljavanje od stvarnosti derealizovanje, tj. ograničavanje realnosti. Umetničko delo
ne nastoji da simulira stvarnost već da proizvede drugu
stvarnost. Ono postoji kao umetničko u onoj meri u kojoj se
suprotstavlja stvarnosti. Derealizovanje je tako,
"udaljavanje od stvarnog" pa predmet umetnosti lebdi
između dva načina postojanja a delatnost umetnika ne
svodi se ni na realizovanje, ni na omogućavanje već na
dovođenje duhovnog do pojavljivanja (Hartman, 1968, 45).
Ostaje zagonetno sledeće: kako čulno-predmetni,
prednji plan može biti nosioc sadržaja koji egzistira na
sasvim drugi način od načina na koji postoji prednji plan.
Drugim rečima: kako duhovno može egzistirati u
materijalnom, kad znamo da su duhovno i materijalno
egzistentni na dva različita načina?
Pozadina, po rečima Hartmana, nije inferiorna; ako
prednji plan određuje granice formiranja pozadine, ako
svaka materija dopušta samo određenu vrstu oblikovanja,
www.uzelac.eu
288
Milan Uzelac
Estetika
ovde se zapaža da duhovno determiniše materijalni plan. Ta
dominantnost pozadine i mogućnost da se duhovno pojavi u
materijalnom tako se može objasniti time što se "duhovni
sadržaj bez sadejstva živog duha ne može naći u oblikovanoj
materiji. On se u njoj ne nalazi "po sebi" već samo "za nas"
koji shvatamo. Produktivni duh tako unosi sadržaj u
materiju samo za duh koji shvata, ali nije po sebi i
nezavisno od toga utisnut u materiju" (Hartman, 1968,
110).
Tako je umetničkom delu omogućeno da egzistira na
bitno drugačiji način; izvodeći posmatrača iz realne u jednu
drugu stvarnost umetničko delo nije sklono propadanju, već
poseduje transistorijsku prirodu; može se odvojiti od
vremena svog nastanka, prelaziti iz epohe u epohu
omogućujući da se u njemu kasnije otvaraju potpuno novi,
dotad nepoznati sadržaji. Svi naknadno realizovani
"sadržaji" ostaju na liniji onog sadržaja koji je objektivisan
sa nastankom dela. Na taj način ono čuva svoj identitet
ostajući isto u različitim gledanjima (ili izvođenjima).
Osnovna teškoća ovakvog tumačenju leži u sledećem: kako
razumeti taj odnos realnog i irealnog, tj. kako može nešto
irealno da se konkretizuje u realnom, kako se može
materijalizovati nešto što po svojoj prirodi nije materijalno.
Iako je umetničko delo realno, razlikuje se od realnih stvari
time što je u njemu objektivizovano nešto irealno. Možda je
teškoća u tome što Hartman pretpostavlja da je samo
prednji plan realan, pa se pojam realnosti sužava
svođenjem na ono što je materijalno.
Iz ovog možemo izvesti pouzdan zaključak: čovek je u
mogućnosti da svojim radom proizvodi stvari koje prebivaju
u dve dimenzije: u realnom svetu i u svetu umetnosti. Kao
što igračka pripada "ovom svetu" i javlja se kao rezultat
obrade nekog materijala te ima određenu novčanu vrednost,
tako isto igračka biva elemenat i jednog imaginarnog sveta
www.uzelac.eu
289
Milan Uzelac
Estetika
kojim vladaju posve druge vrednosti. Ovo u velikoj meri
važi i za umetnička dela. Dok je bio samo mogućnost, dok je
postojao samo kao kameni blok David je imao vrednost koju
su mu određivali kamenoresci; sad, nakon rada
Mikelanđela, prateći pogled Davida mi se prenosimo u
jedan drugi, imaginarni svet i istovremeno shvatamo da ta
skulptura pripada i ovom i nekom drugom svetu: ona nam
se otkriva kao prozor u svet nestvarnog; mi ne vidimo samo
skulpturu, već i svet koji ona oblikuje, odnose koje ona
proizvodi.
Ta "prozornost" skulpture jeste bitni fenomen njene
strukture. Kao što bivamo uvučeni u svet igre, tako bivamo
upleteni i u svet umetnosti koji nije ništa drugo do
imaginarni privid; odnoseći se prema igri odnosimo se i
prema fenomenu umetnosti.
Ako je krajem prošlog stoleća pozivanje na
"anatomiju" bila privilegija pisaca sada je to zahtev koji
postavljaju filozofi. Istovremeno isključuju se svi posebni
rezultati do kojih su dotad došli estetika i nauka o
umetnosti te se u središte istraživanja stavlja temeljna
struktura zajednička za sva književna dela.
Složimo li se s tim da je književno delo realan
predmet, postavlja se pitanje odnosa dela (u ovom slučaju
određenog romana) i mnoštva odštampanih egzemplara;
nadalje, ako je sadržaj romana doživljaj umetnika u
trenutku stvaranja dela i potom doživljaj onog koji delo
kasnije čita, jasno je da ova dva sadržaja nikako nisu
identična. Kao što u prvom slučaju naspram jednog dela
imamo mnoštvo egzemplara, tako u drugom slučaju
naspram doživljaja umetnika imamo mnoštvo psihičkih
doživljaja čitalaca koji su različiti kako međusobno, tako i u
odnosu na autora. Ako svako novo čitanje obrazuje
istovremeno i novo delo, jasno je do kakvih teškoća dolazi
pri pokušaju da se odredi struktura književnog dela a na
www.uzelac.eu
290
Milan Uzelac
Estetika
osnovu koje tek moguće je govoriti o njegovom identitetu.
Tome treba dodati i različite moguće pristupe književnom
delu: s jedne strane imamo estetski stav koji podrazumeva
udubljivanje u samo delo (kontemplativni unutrašnji mir) a
s druge strane, teoretsko, racionalno zahvatanje predmeta;
tako je moguće da jedno te isto delo bude predmet i
estetskog i teorijskog posmatranja.
U književno delo, ističe Ingarden, ne spadaju
sudbina, doživljaji ni psihička stanja autora, kao ni njegovi
doživljaji dok je to delo stvarao; isto tako, u njegovu
strukturu ne ulaze ni psihička stanja i doživljaji čitaoca
(Ingarden, 1960, 19-21), ono je autonomni predmet,
tvorevina sazdana od više različitih slojeva. Ovi slojevi
međusobno se razlikuju s obzirom na materijal sloja kao i
ulogu koju ovi igraju u izgradnji čitavog dela. Uprkos
raznorodnosti materijala koji ga obrazuju, književno delo ne
treba posmatrati kao skup slučajnih elemenata već
prevashodno kao organsku građevinu, kao jedinstvo svih
njegovih pojedinih slojeva (25).
Iako bi se na osnovu ovog moglo zaključiti kako
književno delo ima polifonu strukturu, Ingarden podvlači da
bez obzira na literarni rod kojem pripada, svako književno
delo ima četri sloja: (1) sloj glasova i na njima izgrađenih
zvučnih tvorevina (reči), (2) sloj u kojem se obrazuju
jedinstva značenja, (3) sloj shematskih aspekata i (4) sloj
predstavljenih predmetnosti i njihovih sudbina (Ingarden,
1960, 26-7).
Kako se u svakom od ovih slojeva konstituišu
specifične estetske vrednosti ima razloga da se postavi
pitanje postojanja i nekog posebno sloja koji bi bio nosioc
estetskih vrednosti dela. Ingardenov odgovor je negativan,
jer materijal svakog sloja vodi konstituisanju sopstvenih,
tom materijalu odgovarajućih estetskih osobina (56).
Višeslojnost tvari dela vodi polifoniji njegovih estetskih
www.uzelac.eu
291
Milan Uzelac
Estetika
osobitosti; mora se imati u vidu da se u svakom sloju
formiraju različite estetske vrednosti (228). U predmetnom
sloju sreću se jednostavni kvaliteti (ili bitnosti) kao što su
uzvišeno, tragično, demonsko, sveto, tužno, potresno itd.
Ovi kvaliteti nisu neke "predmetne" osobine ili psihička
stanja, već po rečima Ingardena, otkrivajući se u različitim
situacijama čine specifičnu atmosferu koja sve prožima i
svemu daje posebnu svetlost: ove kvalitete on određuje kao
metafizičke kvalitete i po njima je jedno delo umetničko
delo (Ingarden, 1960, 310-2).
Ovi se kvaliteti u svakodnevnom životu retko
realizuju; njihovom pojavom književno umetničko delo
dospeva do svoje najviše tačke i osobitost književnog dela
može se poznati po načinu pojavljivanja tih kvaliteta (314).
Činjenica da za pojavljivanje metafizičkih kvaliteta nije
dovoljan samo predmetni sloj već da je potrebno sadejstvo i
svih ostalih slojeva samo potvrđuje da je književno
umetničko delo, uprkos svojoj slojevitoj gradnji, organsko
jedinstvo. S druge strane ovi kvaliteti su značajan faktor u
estetičkim istraživanjima budući da se javljaju u svim
umetničkim delima: u književnim i muzičkim, u slikarskom
i arhitektonskim. Ingarden svojim analizama nastoji da
dokaže kako sva dela nemaju istu strukturu kao što je to
kod Hartmana; dok likovno delo ima dva sloja, u muzičkom
delu se ne nalazi nijedan sloj te se na njega ne može
primeniti pojam mnogoslojne strukture. Ako ovo u prvi mah
deluje iznenađujuće treba znati da Ingarden kao uslov
postojanja višeslojnosti jednog dela ističe (1) postojanje
raznorodnih komponenti (a što smo u književnom delu
mogli videti kao jezička zvučanja, značenja, predstavljene
predmete itd), (2) mogućnost povezivanja jednorodnih
delova u tvorevine višeg reda, da (3) tako stvorena nova
komponenta ne gubi u celini dela svoje posebnosti i
razgraničenja već da ostaje član celine i da (4) među raznim
www.uzelac.eu
292
Milan Uzelac
Estetika
osnovnim komponentama ovog tipa postoji organska
povezanost (Ingarden, 1991, 32).
Zato je muzičkom delu strana struktura kakva je
svojstvena književnom delu a ako tako nešto čini Hartman,
to je, smatra poljski filozof, stoga, što Hartman ne definiše
precizno pojam sloja već ga koristi u dva značenja što mu
omogućuje da u muzičkom delu vidi više slojeva a u
književnom delu više slojeva no što ih analizira Ingarden.
Ne upuštajući se u sporenje ove dvojice autora, a
koje za istoriju estetike ostaje i dalje interesantno, ovde se
mora podvući sledeće: kad piše o muzičkom delu, Ingarden
ima u vidu zatvorenu, završenu tvorevinu koja se sastoji od
određenog broja "delova (faza) što postojano prelaze jedni u
druge i koji treba da idu u redu jedan za drugim, a od kojih
svaki po svojoj prirodi ili traje kroz izvestan vremenski
period ili bar ispunjava neku vremensku jedinicu"
(Ingarden, 1991, 42). Isto ovo važi i kad je reč o književnom
umetničkom delu: i tu se pretpostavlja da je delo zatvoreno i
završeno, određeno početkom i krajem. Ingarden ima u vidu
dela koja poseduju kvazi-vremenski raspon, tj. dela koja
imaju takav završetak koji ne otvara pespektive za dalje
vremenske faze u kojima bi još nešto moglo biti. Ovo vreme
dela, ili kako ga Ingarden naziva: kvazi-vreme, obostrano je
završeno i ne uključuje se u continuum vremena realnog
sveta.
Posledica toga je da delo nije lokalizovano u
određenom istorijskom vremenu, u vremenu istorije realnog
sveta; u tom smislu delo je vanvremeno ili nadvremeno i to
mu omogućuje izvođenje u ma kom vremenu jer ne
pretpostavlja nikakvu prošlost niti zahteva neku određenu
budućnost. Ovo znači da delo poseduje njemu imanentno
vreme i da mu ova kvazivremenska struktura daje karakter
nepripadnosti realnom svetu (Ingarden, 1991, 45-6).
www.uzelac.eu
293
Estetika
Milan Uzelac
2. Stvaranje umetničkog dela
Estetski akt je način kojim se prilazi estetskom
predmetu i obuhvata sposobnosti kojima se služimo u
uspostavljanju (produkcija) ili otkrivanju (recepcija)
određene estetske vrednosti; ovaj akt se pokazuje dvojako:
kao produktivni akt stvaraoca i kao receptivni akt
posmatrača; tako se otvaraju problemi recepcije i
umetničkog stvaranja. Estetski akt, koji je ranije shvatan i
tumačen kao fantazija, čulna predstava, ekstaza, ili opažaj
višeg reda, jeste osetljivost za predmet (na šta je svojim
prvim analizama uputio i Baumgarten), ali isto tako on
podrazumeva i stvaralački proces koji je Gete (J.W. Goethe,
1749-1832) video kao igru delovanja i protivdelovanja
između prirode i čoveka pri čemu umetnik nadmašuje
prirodu i dospeva do božanskog (ili kako Gete kaže,
demonskog) pa se delo umetnika pojavljuje kao "druga
priroda".
a. Pojam stvaranja i umetničko stvaranje
Kada je o prirodi umetničkog stvaranja reč, treba
istaći da je povezivanje umetnosti i pojma stvaralaštva
novijeg datuma; kod starih Grka ovi pojmovi nisu bili bliski
jer se smatralo da se umetnik u svom radu mora
podvrgavati određenim zakonima pošto je umetnost
(shvaćena kao techne) "obrađivanje stvari po pravilima",
dok pojam stvaraoca i stvaralaštva implicira slobodnu
delatnost. Umetnik po njihovom mišljenju ne stvara već
reprodukuje; on se ne upravlja po slobodi već po zakonima,
te stoga umetnost ne sadrži stvaralaštvo; priroda je
savršena i čovek je dužan da svojim delanjem postaje sličan
njoj. Posao umetnika što podleže zakonima jeste otkrivanje
zakone prirode i pokoravanje njima zato je umetnik tada bio
www.uzelac.eu
294
Milan Uzelac
Estetika
viđen pre kao otkrivač no pronalazač (Tatarkjevič, 1980,
239). Ako je izuzetak od ovakvog shvatnja kod Grka bila
poezija, treba imati u vidu da za njih to nije bila umetnost,
niti je pesnik tj. onaj koji stvara nove stvari, bio umetnik.
U muzici nije bilo slobode: melodije su bile
propisane, naročito one za svečanosti i zabave, i imale su
naziv nomoi (što znači zakoni); slično je bilo i u likovnim
umetnostima gde je sloboda umetnika bila ograničena
proporcijama koje je Poliklet utvrdio za ljudsku figuru
smatrajući ih jedino valjanim i savršenim; tim proporcijama
koje su prihvatili i svi drugi on je dao naziv kanon (što
znači: mera). Tako je bilo i kasnije: Ciceron je verovao da
umetnost obuhvata one stvari o kojima imamo znanje, dok
je po mišljenju autora poznoantičkog spisa O uzvišenom
moguće da se nauči uzvišenost pa čak i pisanje poezije ako
se poseduje metoda. Ali, kada je o pesnicima reč, govorilo se
drugačije: poezija je bila oblast onog što nije ni istinito ni
lažno; Horacije je pisao da ne samo pesnici nego i slikari
imaju privilagiju da smeju sve, a Filostrat je u mašti video
ono što je zajedničko poeziji i umetnosti.
U latinskom jeziku postojala su za grčki pojam
poiein dva izraza: facere i creare, ali oba su značila isto. Do
promene dolazi tek s pojavom hrišćanstva kad se izraz
creatio počinje koristiti samo za delatnost boga koji jedini
poseduje moć stvaranja iz ničega (creatio ex nihilo); takva
delatnost vezuje se isključivo za božju delatnost pa se
creatio više ne primenjuje na ljudsko stvaranje. Tako se sa
pojavom ovog novog, religijskog shvatanja stvaranja još
jednom pokazalo da umetnost nije oblast stvaralaštva.
Aurelije Augustin je govorio: slikar mora da podražava lepo
a ne da ga izmišlja, on mora da podražava a ne da stvara;
stvar umetnika stoga je samo "skupljanje tragova lepog".
Tokom srednjeg veka ni poezija nije bila izuzetak: morala je
i ona da se pridržava pravila pa je smatrana za umenje ali
www.uzelac.eu
295
Milan Uzelac
Estetika
ne i stvaranje.
Ideja stvaranja iz ničeg Grcima je bila strana;
doduše, demiurg, o kojem čitamo u Platonovom dijalogu
Timaj, proizvodi svet ali ne ni iz čega, već iz materije i
preegzistirajuće ideje - on se shvata kao graditelj sveta, a ne
kao tvorac kakav je hrišćanski bog čije stvaranje je čin
davanja postojanja shvaćen kao trajno stanje. Iako su Grci
imali dva izraza za stvaraoca (demiurgos i poetes), slikar,
kako ističe Platon, nije nijedno od ta dva (Pol. 597d).
Ljudi srednjeg veka tvrdili su da stvaranje iz ničeg
postoji ali da je ono isključivo atribut boga. Učenje o
stvaranju sveta bilo je tajna vere i dogma hrišćanske
religije; Toma Akvinski smatra da se sama činjenica
stvaranja ne može dokazati, ali da na pitanje da li je svet
postojao oduvek ili je nastao sa vremenom filozofija nema
odgovora, pa činjenica da je stvaranje izvršeno u vremenu
jeste stvar vere. Religijska koncepcija stvaranja ne
implicira pojam početka; svet nije stvoren u ovom ili onom
trenutku, već je stvaranje trajno stanje stvari; stoga je
istorija sveta neprestano stvaranje. Stvaralaštvo dakle
postoji, ali ljudi nisu za njega sposobni.
Do preokreta dolazi u vreme renesanse, u vreme
kad ljudi počinju da osećaju nezavisnost i slobodu: M. Fičino
smatra da umetnik izmišlja svoja dela; tada se po prvi put
čuje da umetnik unapred određuje svoje delo (Alberti), da
on oblikuje unapred po svojoj ideji (Rafael), da primenjuje
oblike kakvih nema u prirodi (Leonardo), da umetnik
realizuje svoju viziju (Mikelanđelo), te da se umetnici
(slikari) koriste istim slobodama kao pesnici i ludaci
(Veroneze). Tako, u doba renesanse, a pod znatnim uticajem
N. Kuzanskog, pojam creatio počinje da se koristi i kad se
govori o ljudskom stvaranju: pesnik ne samo da izmišlja
nego i iznova svara (de novo creat); pesnik stvara slično
bogu. Kuzanski ističe da je stvaralački princip podjednako
www.uzelac.eu
296
Milan Uzelac
Estetika
važan i za nauku i za umetnost koja više ne podražava
prirodu, već je u moći umetnosti stvaranje nove stvarnosti.
Kasnije će se i u oblasti nauke priznati stvaralačka
imaginacija jer se u novo vreme umetnost i nauka pokazuju
kao oblasti stvaranja iz slobode.
U XIX stoleću jedno se pojam stvaralaštva vezuje za
umetnost: presudni nisu bili novost ili umna energija, već je
stvaralaštvo bilo shvaćeno kao sazdavanje fiktivnih bića.
Ovako tumačen pojam stvaranja najviše se sreće u poeziji i
razlikuje se od teološkog: jedino pesnik čini da nešto iznova
nastaje i on jedini o stvarima kojih nema govori bez laži da
postoje. Pesnik Kolridž je pisao da u "umetnosti imamo
ponavljanje akta stvaranja" a Zola da "rado vidi u svakom
piscu stvaraoca koji se trudi da posle Boga stvori novu
zemlju"; u to vreme izrazi tvorac i stvaralac postaju
sinonimi za umetnika i pesnika. Ovaj način upotrebe tih
pojmova toliko se odomaćio da se kasnije, kad se počelo
govoriti o stvaralaštvu u prirodi ili nauci, ljudima činilo
kako je ovaj izraz dospeo iz umetnosti. Krajem XVIII i
početkom XIX stoleća Vilhelm fon Humbolt (W.v.
Humboldt, 1767-1833) piše da je "umetnost predstavljanje
prirode pomoću mašte" i da se ona "sastoji od uništavanja
prirode kao stvarnosti i njenog vaspostavljanja kao
proizvoda moći mašte". Tako u prvi plan teorijskih
istraživanja skoro u isto vreme dospevaju pojmovi stvaranje
i mašta.
Danas je pojam stvaralaštva veoma širok: obuhvata
ljudske delatnosti i proizvode svake vrste, ne samo
umetničke nego i naučne i tehničke. Ima pokušaja da se
stvaralačka dela odrede pojmom novine, ali to je
problematično jer je nov svaki proizvod. U stvaralaštvu,
jasno je, ne odlučuje samo novina već i viši nivo delovanja,
veći napor, veća efikasnost, duhovna energija a sve to ne da
se meriti. Ljudi cene stvaralaštvo jer proizvođenje novih
www.uzelac.eu
297
Milan Uzelac
Estetika
stvari unapređuje ljudski život i proširuje njegove okvire; s
druge strane ističe se kult stvaralaštva i kult nadljudske
sposobnosti; "u korenu svakog stvaralaštva nalazi se
posedovanje nečeg višeg no što su to zemaljski plodovi"
(Stravinski).
Ako se u ranijim vremenima stvaralaštvo nije
mnogo isticalo jer je najviše savršenstvo bio sam kosmos,
sada se misli da nije važno šta se stvara, nego da se stvara.
Akcenat se tako pomera sa umetnosti na stvaralaštvo
(Tatarkjevič, 1980, 238-256).
b. Fantazija
Umetničko delo proizlazi iz duha i za njega je
potreba subjektivna staralačka delatnost iz koje delo
nastaje i kao proizvod postaje radi drugog, radi neposrednog
posmatranja i doživljavanja od strane publike; ta delatnost
umetnika naziva se fantazija.
Tokom helenskog, i u potonjem helenističkom
periodu srećemo pojam podražavanje i ovaj se primenjuje
na sve oblasti stvarnosti; tek kod Cicerona sreće se razlika
između realnih modela umetnika i ideje lepog predmeta u
njegovoj svesti, a nekoliko stoleća kasnije Filostrat praveći
razliku između proste kopije i tvoračkog stvaranja
(naspram mimesisa) uvodi pojam fantazija (phantasia).
*
Grčki termin phantasia potiče od glagola phaino
(pojaviti se) a tom glagolu srodan je i termin phainomenon
(pojava). Phantasia kao snaga zamišljanja stvara slikovite
produkte, odraze (eikasia); ovaj poslednji izraz nastao je od
glagola eiko (a što znači: biti sličan, izgledati). Eikasia ima
dvostruko značenje: (a) sličan i (b) prividan odraz. Ta
dvostrukost karakteriše fantaziju (odnosno maštu): (1)
fantaziju možemo shvatiti kao izvornu delatnost koja
uočavajući sličnost otkriva veze i time omogućuje da se
www.uzelac.eu
298
Milan Uzelac
Estetika
pojavi nešto novo (tu je reč o fantaziji u njenoj ontološkoj
funkciji) i (2) fantazija može predstavljati delatnost koja
obnavlja sačuvane dojmove, reprodukujući ih kao "prividne
slike" (u ovom drugom slučaju fantazija proizvodi fikcije,
prikazuje nestvarno; ona je sposobnost predočavanja
"irealnog"
Mašta je povezana i sa sećanjem (anamnesis) jer joj
tek pamćenje (mneme) pribavlja materijal njenih "slika".
Sećanje je aktivnost kojom subjekt postaje svestan samoga
sebe (Platon). Zato su maštu smatrali izvornim oblikom
"viđenja". Aristotel upućuje na etimološku vezu mašte i
svetlosti (phaos). Budući da je vid čulna pojava fantazija
(phantasia) je dobila svoje ime po svetlosti jer se bez
svetlosti ne može videti (De an., 429a).
Ono što odlikuje maštu to su njene "delotvorne
slike" kojima pobuđuje strasti. Ali, pošto ona ne doprinosi
neposredno ontološkom određenju sveta (jer zaostaje za
razumom u svesti), ona se može smatrati igrom ljudskog
duha (Grassi, 1981, 169-171).
*
Iako još 1575. španski pisac Huan Uarte (J. Uarte)
izjavljuje da "onaj ko hoće da bude vrhunski pesnik mora
napustiti sve navike koje se odnose na razum", budući da
ono što čini pesnika u velikoj meri je u suprotnosti s onim
što čini logičara, prvi koji u novom veku maštu uzima za
centralni pojam svojih razmatranja jeste Đanbatista Viko
(G. Vico, 1668-1744). U svom poznatom spisu Nova nauka
on ističe kako je pesnikova mašta prirodni izraz detinjstva
čovečanstva. Mašta je, smatra Viko, dobra za sebe i po sebi;
stanje mašte je prvo psihološko stanje koje dolazi posle
životinjske čulnosti pa je teologija mogla nastati samo na
tlu pesničke mudrosti.
Za nastanak estetike ostaje od trajnog značaja
Vikovo shvatanje izloženo još 1721. da je područje pesničke
www.uzelac.eu
299
Milan Uzelac
Estetika
funkcije ravnopravno s područjem razuma; to je u velikom
saglasju s Baumgartenom koji će nekoliko godina kasnije
tematizovati intelektualni problem estetike kao posebne
oblasti saznanja. Upravo će Baumgarten (o čemu je već bilo
reči) teoriji mašte i čulnog saznanja omogućiti da postane
nezavisna nauka; on je zapažanja o mašti i čulu za lepotu o
kojima uveliko pišu njegovi prethodnici (Viko, Berk, Dibo,
Hačeson) organizovao u brižljivo izgrađen sistem i tako
stvorio podlogu za kasnije racionalne konstrukcije u vezi s
lepotom.
*
O fantaziji kao umetničkoj sposobnosti piše Hegel;
ona je stvaralačka sposobnost za koju je potrebno imati (a)
dara i smisla za shvatanje stvarnosti i njenih oblika koji
slušanjem i gledanjem utiskuju u duh slike onog što postoji
i (b) trajno pamćenje za šaroliki svet tih mnogobrojnih slika.
Zato umetnik nije upućen na uobraženja koja je sam
proizveo već mora da se odvrati od plitke takozvane
idealnosti i da pristupi stvarnosti; to znači da on mora da
crpi iz preobilja života a ne iz preobilja apstraktne opštosti,
pošto elemenat stvaranja u umetnosti ne predstavlja misao
/kao što je to u filozofiji/ već stvarno spoljašnje uobličavanje.
Umetnik stoga mora "u tom elementu da živi i u njemu da
se odomaći"; on mora da je mnogo video, kaže Hegel, mnogo
čuo i da je mnogo u sebi sačuvao poput velikih individua što
se oduvek odlikuju jakim pamćenjem. Od umetnika se,
dakle, zahteva (a) dar i interes koji se odnose na shvatanje
stvarnog u njegovom realnom obliku kao i (b) zadržavanje
onog što se ugledalo (Hegel, 1970, 280). Drugi momenat
fantazije bio bi, po mišljenju Hegela čije izlaganje ovde
sledimo, da ona ne zastaje kod ovog prostog snimanja
spoljašnje i unutrašnje stvarnosti, jer za idealno umetničko
delo potrebno je ne samo da se unutrašnjost duha pojavi u
realitetu spoljašnjih oblika, već ono što treba da se pojavi u
www.uzelac.eu
300
Milan Uzelac
Estetika
spoljašnjosti, to su (a) istina koja postoji po sebi i za sebe i
(b) racionalnost stvarnoga (Hegel, 1970, 280).
Istina svih stvari koja čini opšti osnov religije,
filozofije i umetnosti ne mora od strane umetnika da bude
shvaćena u formi filozofske misli. Hegel ističe da umetniku
filozofija nije neophodno potrebna, i ako umetnik misli na
filozofski način, on time čini nešto što je umetnosti, u
pogledu forme znanja, upravo suprotno. Zadatak umetničke
fantazije sastojao bi se u tome da se svest o unutrašnjoj
racionalnosti zadobije ne u formi opštih stavova i predstava,
već u konkretnom obliku i u individualnoj stvarnosti. Stoga
ono što u njemu živi i previre umetnik mora da predstavi u
onim formama i pojavama čiju je sliku i oblik primio u sebe
(Hegel, 1970, 281). Bez promišljenosti, bez odabiranja i
razlikovanja umetnik nije u stanju da ovlada nijednom
sadržinom koju bi hteo da uobliči i budalasto je verovanje,
misli Hegel, po kome pravi umetnik nije svestan onoga što
čini. Umetničko delo stoga nije proizvod čistog zanosa, ili
nesvesnog. Onu stvaralačku delatnost fantazije kojom
umetnik postiže da se ono što je u njemu samom umno po
sebi i za sebe pretvori kao njegovo najvlastitije delo u realni
lik Hegel naziva talenat i genije.
Genije se sastoji u opštoj sposobnosti za pravo
stvaranje umetničkog dela i u energiji usavršavanja te
sposobnosti i njenog dokazivanja delom; ta sposobnost i ta
energija nešto su posve subjektivno jer za duhovno
stvaranje može biti sposoban samo subjekt koji takvo
stvaranje postavlja sebi za cilj. O geniju govorimo onda
kada se do nečeg novog dolazi pomoću invencije, tj. pomoću
nadahnuća a ne metodičkim proračunom.
Pojmu genija (lat. genius, srodno glagolu gignere
(rađati) i imenici genus (rod) posvećeno je mnogo radova.
Smatra se da je genij svojevrsno božanstvo arhajske rimske
religije koje se sačuvalo tokom čitave istorije Rima,
www.uzelac.eu
301
Milan Uzelac
Estetika
božanstvo životne snage pojedinog čoveka, grupe ljudi,
porodice ili grupe zanatlija, predmeta u prirodi: brda ili
izvora... Svako od pomenutih bića imalo bi svo genija.
Najpre se javlja ljudski genij, nešto slično pojmu ljudske
duše ali i različito od nje. Duša (lat. anima, što ukazuje na
vezu sa disanjem) je dvojnik čoveka, samostalno biće što
živi u njemu, predstavljeno kao neki mali čovek ili senka,
koja odleće za vreme sna, nastavlja i posle smrti čovekov
život, a genije je nasuprot tome, smrtan; njegovo ime skoro
da se ne sreće na nadgrobnim spomenicima posvećenim
podzemnim bogovima što vladaju nad dušama umrlih.
Genije se ponekad naziva smrtnim (Horacije, Poslanice, II,
2, 187) i treba ga razumeti kao "smrtnu", telesnu dušu
čoveka, kao život i kao čovekovo "živo ja".
Do promene dolazi u vreme Avgustina (354-430) koji
u svom najznačajnijem delu O državi božjoj (VII, 13) sledeći
gramatičara Varona kaže "Genij je bog koji vrši nadzor i
ima vlast nad svim što se rađa"; na drugom mestu,
nastavlja Avgustin, Varon kaže kako je "genij razumska
duša svakog pojedinog čoveka, tako te je svaki pojedinac
poseduje, dok je takva duša sveta - bog; time se vraćamo na
to da bi trebalo verovati, kako je duša sveta sveopšti
genije". Tako, po Varonu i Avgustinu postoje dva genija:
jedan je sveopšti bog koji rađa, a drugi je duša pojedinog
čoveka. Prvi genije je jedan a drugi je mnoštven i takvih
genija ima koliko i ljudi. Ovaj poslednji genij, označavan i
grčkim izrazom demon (daimon) postepeno počinje da
asocira na zlog čovekovog demona kao što ima i dobrih
demona; ovo razdvajanje dobrog i zlog genija potpuno je
odgovaralo duhu hrišćanstva i hrišćanskoj predstavi o borbi
sila svetla i tame, dobra i zla.
U potonjoj hrišćanskoj literaturi genij se javlja kao
anđeo i mada se reč anđeo upotrebljava i za nežive stvari,
stihije kojima bog kažnjava ljude, u svetim spisima
www.uzelac.eu
302
Milan Uzelac
Estetika
anđelima se prvenstveno označavaju bestelesna duhovna
nadljudska bića obdarena višim razumom, slobodnom
voljom i višim moćima; anđela ima na raznim stepenima
(uticaj gnosticizma) i osim dobrih ima i zlih (kao što je bio
slučaj i sa demonima). Pošto je verovanje u demone oslabilo,
sredinom 16. stoleća počeo se širiti isti termin u svom
modernom značenju; postao je ekvivalentan latinskom
terminu ingenium i uklopio se u platonsku teoriju
nadahnuća. Takva kombinacija ideja odigrala je značajnu
ulogu u estetici osamnaestog veka. Ideja o geniju bila je,
naročito u Engleskoj, korišćena kao oružje u napadima
protiv klasicizma i estetičkih pravila. Božansko nadahnuće
suprotstavljalo se racionalnom zakonodavstvu. Taj
preromantički engleski iracionalizam duboko je uticao na
nemačke pisce; međutim, kad se ideja o stvaralačkom
geniju uzme za osnovu estetike, ona očigledno ruši svaku
teoriju pa se zato pokušalo s traženjem sinteze između
suprotnih ideja: nadahnuća i pravila. Definišući genija i kao
sposobnost za estetske ideje Kant je pod ovim pojmom
mislio na "talenat kojim priroda postavlja pravilo u
umetnosti".
Po Kantovom mišljenju genije može da stvori slike
koje prelaze granice apstraktne misli; pritom on ne sledi
nikakva pravila, ali pruža uzor po kome se pravila mogu
napraviti i zato je zadatak ukusa da sa punog i bogatog
proizvoda genija saseče nastranosti i tako načini skladniji,
pogodniji uzor nego što sam genije može načiniti (GilbertKun, 1969, 284-5).
Pravi genije po mišljenju romantičara bio bi pesnik
koji može biti "pravi tumači života i svemira" i zato Žan Pol
ističe (1804) da svako ljudsko biće nosi u sebi sve
raznovrsne forme ljudskog, sve moguće karaktere, a da se
genije razlikuje samo po tome što u njemu svemir ljudskih
moći i karaktera stoji otkriven kao lik u visokom reljefu na
www.uzelac.eu
303
Milan Uzelac
Estetika
jasnom danu; po mišljenju ovog estetičara čovečanstvo
dobija preko pesnika svest i govor i zato on tako lako ove
budi u ljudima. Ovo shvatanje je u velikoj meri podudarno s
onim koje srećemo kod Novalisa (pseudonim Fridriha fon
Hardenberga, 1772-1801) koji kaže da je "poezija izvorna
apsolutna stvarnost".
Romantičare treba pomenuti stoga što oni afirmišu
pretenzije pesnika na intelektualno saznanje i tako se
suprotstavljaju dotadašnjoj filozofiji kojoj su najodlučnije
dali pečat R. Dekart (R. Descartes, 1596-1650) i Džon Lok
(J. Locke, 1632-1704). Na taj način iznova se u 18. stoleću
obnavlja stara svađa između pesnika i filozofa; ovog puta
pesnici imaju inicijativu; oni su ti koji napadaju i pritom
pretenduju na pravo da se mogu smatrati filozofima: pravi
pesnik je mudrac i prorok.
Utvrđujući prvenstvo pesničkog genija engleski
pesnik Viljem Blejk (W. Blake) je 1790. utvrdio prvenstvo
pesničkog genija koji, budući da je vidovnjak, ima svoj
zaseban predmet i zaseban organ: njegov predmet je
beskonačno (tj. prava priroda svih običnih stvari) a njegov
organ je duhovno čulo, sposobnost koja se razlikuje od
razuma koji daje samo međusobne mere stvari. Duhovno
čulo je neko pročišćeno čulno opažanje - vizionarska
sposobnost. Slično će govoriti i Vordsvort (Wordsworth):
"poezija je najfilozofskija vrsta pisanja (...) prva i poslednja
od sveg znanja (...) besmrtna kao srce čovekovo (...) a pesnici
su proroci sjedinjeni u moćan sistem istine".
Ovakvom shvatanju poezije i pesnika kasnije će se
suprotstavljati Kjerkegor tvrdnjom da su poezija i mudrost
nespojivi jer da bi čovek postao pesnik mora se odreći onog
što želi da postane. To odricanje, smatra danski filozof, je
očaj a iz očaja nastaje plamena želja koja rađa poeziju i zato
uživanje u poeziji ma koliko bilo zanosno i duboko, rađa se
u očajanju. Stoga umerenije deluje pesnik i Vordsvortov
www.uzelac.eu
304
Milan Uzelac
Estetika
bliski prijatelj Kolridž (S.T. Coleridge) kad kaže da nas
"pravom sistemu filozofije - nauci o životu - najbolje može
naučiti filozofija". Iako u engleskom jeziku reč "filozofija"
često svašta znači, ovde treba obratiti pažnju na to da
Kolridž ne govori o pesniku-filozofu već o pesniku i filozofu;
za njega je mašta umetnička sposobnost koja samo
preuređuje već dati materijal. Uobrazilja je ponavljanje
večnog čina stvaranja u konačnom umu i nadahnut njom
umetnik postaje sposoban da rastapa, razrešuje i rasipa da
bi ponovo stvorio (Gilbert-Kun, 1969, 321-332).
Motiv genija transformisan je u svetskoj literaturi u
temu dvojnika; srećemo je u raznim oblicima: blizanci,
zamenjena braća, sen što se odvaja od čoveka, lutajuća duša
koja se ne može upokojiti, romani o vampirima, a među
najpoznatijim likovima su Goljadkin (Dostojevski: Dvojnik.
Peterburška poema), Akakije Akakijevič (Gogolj, Šinjel);
ovde se treba prisetiti i romanse ranog Čajkovskog na
stihove A. Feta (iz ciklusa Ofeliji) u kojoj se svaki katren
završava stihovima: Moj geniju, moj anđele, moj druže.
***
Drugi pojam koji se vezuje za pojam genija jeste
talenat; po shvatanju Hegela, to je posebna sposobnost
individualizovanja tvorevina umetnosti u spoljašnje pojave.
Onaj ko ima talenta može nešto da postogne samo u jednoj
zasebnoj oblasti umetnosti a da bi u sebi samom postao
savršen njemu je uvek potrebna opšta sposobnost za
umetnost i nadahnuće koje se dobija samo od genijalnosti.
Otuda se talenat bez genija ne uzdiže visoko iznad
spoljašnje rutine (Hegel, 1970, 282).
Nadahnuće je delatnost fantazije i tehničkog
izvođenja, posmatrana za sebe kao stanje u umetniku.
Postoje različita mišljenja o nastanku nadahnuća; verovalo
se da je nadahnuće moguće proizvesti putem (a) čulnog
nadraživanja (ali, kaže Hegel, Marmontel je pričao kako je
www.uzelac.eu
305
Estetika
Milan Uzelac
u Šampanji imao u jednom podrumu pred sobom 6000 boca
pa mu ipak nije došlo nikakvo poetsko nadahnuće), ili (b)
duhovnom namerom usmerenom na stvaranje (ali, ko se
odluči da ispeva pesmu a u sebi ne nosi neku sadržinu u
obliku životnog podsticaja neće u tome uspeti); ima i onih
koji su smatrali da nadahnuće nastaje (c) iz samog
umetnika, jer, možda je vlastito raspoloženje povod koji
(potičući iz unutrašnjosti) može pokazati sebe kao gradivo i
sadržinu. No, treba imati u vidu da su najveća dela nastala
pod uticajem nekog sasvim spoljašnjeg povoda (Hegel, 1970,
285-287); kao primer Hegel navodi antičkog pesnika
Pindara, a tome bi se moglo dodati da su najveća dela u
istoriji umetnosti nastala kao rezultat porudžbine a ne
oduke umetnika.
3. Recepcija umetničkog dela
Estetika recepcije dolazi do izraza tek u vreme kada
je poljuljan pojam autonomnog umetničkog dela, kada je
poljuljano učenje o supstancijalitetu dela; kao parcijalna
metodska refleksija estetika recepcije polazi od saznanja da
se, po rečima H.R. Jausa, "ni struktura umetničkog dela ni
istorija umetnosti ne mogu shvatiti kao supstanca ili
entelehija" (Jaus, 1978, 351), kako se suština umetničkog
dela više ne može određivati nezavisno od njegovog
delovanja, estetika proizvodnje mora biti utemeljena na
estetici recepcije. Ovde imamo u vidu pitanje koje srećemo
na poslednjim stranama Marxovog uvoda u Grundrisse gde
se ukazuje na nesklad između geneze i važenja i na primeru
grčkog epa ističe mogućnost da kulturne tvorevine prežive
svoje istorijsko-socijalne pretpostavke. Po rečima Jausa,
delo iz prošlosti "još uvek nešto govori" zato što "forma
shvaćena kao karakter umetnosti koji premaša praktičnu
funkciju svedočenja o određenom vremenu, omogućava da
www.uzelac.eu
306
Milan Uzelac
Estetika
značenje, pojmljeno kao implicitni odgovor zahvaljujući
kojem nam delo govori, ostane otvoreno, i na taj način
savremeno, nezavisno od promena u vremenu" (Jaus, 1978,
353). Budući da u umetnosti nema pravog napretka već da
svako delo doseže koliko može, kao i da možemo razlikovati
umetničku praksu i napredak u njoj od interpretacije
umetničkog u umetnosti, umetnička dela, noseći u sebi
trajne odlike uma, čine nam se kao prikaz opšteg položaja
čoveka u svetu; ona imaju posebnu vitalnost i otud mogu
biti ishodišta novih dela. Kako delo ne postoji bez svoga
delovanja koje pretpostavlja recepciju, dok s druge strane
sud publike uslovljava produkciju autora, Jaus akcenat
pomera s dela na konkretizaciju smisla koji se konstituiše u
konvergenciji teksta i recepcije (Jaus, 1978, 366).
*
Pitanje koje se ovde postavlja jeste: na koji način se
i kako posmatrač odnosi prema delu. Kako je moguće sagledanje onog bitnog samog dela. Za estetsku percepciju je
karakteristično da nas vraća onom prvobitnom, onom što je
ispod površine postojećeg; to nije saznajna percepcija, i po
rečima Hartmana, ona ne pita i ne rezonuje (Hartman,
1968, 62). "U estetskoj svesti percepcija ne teži objektivnoj
povezanosti stvari, već posve drugačijoj povezanosti koja
postoji samo u odnosu prema subjektu i njegovom načinu
viđenja" (str. 63). Estetski odnos prema stvarnosti ne
pretpostavlja racionalnu, već emotivnu, osećajnu dimenziju.
Subjektivno se može objektivisati jer jedini kriterijum nije
više u objektivnom realitetu. Tako "prava stvarnost" sad
može biti i svet iluzije koji egzistira paralelno s realnim
svetom i onaj ko se prema njemu odnosi estetski, nužno
ostaje svestan egzistentnosti obe stvarnosti. Ali, dok
percepcija u realnom svetu teži istini, estetska percepcija,
bez interesa za istinu i stvar kreće se slobodno, dovodi u
blizinu i ono što je medjusobno u realnosti najdalje, uswww.uzelac.eu
307
Milan Uzelac
Estetika
postavlja jedinstvo "nemogućeg", tu stupa na scenu moć
mašte, igra mogućnosti. U umetnosti se dovodi do svesti ono
preko čega bi naša čula u svakodnevnom životu prešla; u
njoj se tematizuje ono nečulno, ono što je u pozadini stvari,
pa se u čulnom otkriva ono ne-čulno.
Istraživanje recepcije dela od strane posmatrača i
interpretatora umetničkih dela pretpostavlja zahtev da se
umetnosti prizna vlastita mogućnost saznanja, da se
prihvati estetsko neposredno saznanje na način kako ga je
teorijski omogućio Baumgarten. "Pa i kad bi se razvoj
estetike dao čitati kao povest priznavanja čulnosti, piše
Gotfrid Bem (G. Boehm) u spisu Smisao slike i čulni organi
ne bi iščezao u umetnosti sadržan zahtev za filozofijom.
Naprotiv. Svako umetničko delo iznova postavlja taj zahtev,
ukoliko u njemu pretenduje na svoja mesta značenja koja
mogu da važe kao čulno organizovani smisao, za koji u
jeziku pojmova ne egzistira nijedan supstitut" (Boehm,
1987, 1-2). Tako se, po mišljenju ovog savremenog
estetičara, identitet dela može odrediti kao proces
prikazivanja u medijumu čula; kada je o slikarstvu reč,
slikar ne premešta stanja stvari u uslove površine (dakle,
nešto trodimenzionalno u nešto dvodimenzionalno), već
slika samo gledanje. Budući da je tokom istorije postojala
tendencija da filozofska refleksija svoje vodeće osnovne
kategorije (teorija, evidencija, perspektiva) preuzima iz
vizuelne sfere, sada se neposredno saznanje mora štititi od
tendencija prema pojmu. Problem koji filozofija ne uspeva
da reši jeste kako ideja, odnosno duhovno može biti
zaronjeno u čulnost, kako u čulnom može prebivati nečulno; moderna umetnost, prezentujući smisao (npr.
apstraktno slikarstvo) koji nema neku ponovo saznatljivu
analogiju u izvesnosti kakvu bi umetnost mogla da iščitava
iz kanona realnosti, može, po mišljenju ovog savremenog
nemačkog autora, da pruži pomoć gledanju i razjasni
www.uzelac.eu
308
Milan Uzelac
Estetika
"smisao" čulno organizovanog smisla (Boehm, 1987, 8). U
čemu bi bila razlika između realne stvari i jednog
umetničkog dela? Kada je u pitanju realno opažanje mogu
se na nekoj običnoj stvari varirati svakidašnji kvaliteti, a da
se njena supstanca ne menja. Kada je o slici reč, promena
jednog svojstva istovremeno je i promena celikupnog
sistema, svih odnosa slike. Stvar i svojstvo se, kad je o slici
reč, ne mogu izdvojiti jedno od drugog već se vezuju za
površinu (Boehm, 1987, 13).
a. Estetski doživljaj
H.G. Gadamer piše da kao što je umetničko delo kao
takvo svet za sebe, tako je i ono što je estetski doživljeno
(kao doživljaj) udaljeno od svih istinskih veza. Izgleda da je
upravo određenje umetničkog dela da postane estetski
doživljaj, tj. da onoga koji doživljava jednim udarcem
istrgne iz sklopa njegovog života snagom umetničkog dela, a
ipak da ga istovremeno veže za celinu njegovog opstojanja
(Gadamer, 1978, 98). Pokazuje se da objekt saznanja i
estetskog doživljaja ne može biti isti, jer estetski doživljaj
vodi konstituisanju estetskog predmeta koji se ne može
svesti na realni predmet. Zato se estetski akt i određuje kao
stav kojim se prilazi umetničkom delu i čini ga niz funkcija
i akata kojima se shvata estetski predmet.
Estetski doživljaj počinje "kad se na fonu opaženog
ili posredstvom fantazije predstavljenog realnog predmeta
ispolji neki posebni kvalitet (obično kvalitet oblika), koji
onoga što doživljava ne ostavlja hladnim", već ga prenosi u
osobeno stanje uzbuđenja. Uzbuđenje izazvano ovim
kvalitetom Ingarden naziva "estetskom prvobitnom
emocijom"; ona je sastavljena iz mnoštva momenata i
odlikuje se težnjom za posedovanje kvaliteta koji uzbuđuje i
istovremeno je kristalizacioni centar estetskog predmeta.
Estetski doživljaj je celina izdvojena iz prirodnog
www.uzelac.eu
309
Milan Uzelac
Estetika
toka svakodnevnog života; stoga onaj ko estetski doživljava
nije usmeren realnim stvarima već prema kvalitetu kao
takvom. Estetski doživljaj teži konstituisanju estetskog
predmeta kao kvalitativne tvorevine. Moguće je uočiti tri
elementa estetskog doživljaja: (1) emocionalni /estetsko
uzbuđenje, uživanje/, (2) aktivno-stvaralački /obrazovanje
estetskog predmeta kao kvalitativne, strukturisane celine/,
(3) pasivni, primajući /očigledno poimanje konstituisane
kvalitativne tvorevine/. U poslednjoj fazi doživljaja nastupa
smirenje, u njoj se vrši kontemplativno, emocijama prožeto
intencionalno osećanje konstituisanog estetskog predmeta.
Ovo osećanje predstavlja prvobitno iskustvo estetske
vrednosti i vrednosni odgovor na estetski predmet; od
estetskog iskustva treba razlikovati procenjivanje njegove
vrednosti koje se ne vrši na osnovu iskustva, već u čisto
saznajnom stavu (Ingarden).
*
Kao rezultat istraživanja u psihologiji u poslednjih
sto godina postoji mnoštvo radova koji se bave doživljajem
lepog i umetnosti: istražuju se osobine, tok, komponente i
psihički stav koji prati doživljaj lepog; za ovaj doživljaj
koriste se nazivi estetski doživljaj, estetsko saznanje ili
estetsko iskustvo. Ne treba misliti da u ranijim epohama
nije uopšte bilo istraživanja doživljaja lepog i umetnosti;
ako takva istraživanja nisu bila u prvom planu to beše
stoga što se u sagledanju lepog nije videla nikakva teškoća:
smatralo se da je za viđenje lepog dovoljno posedovanje
sposobnosti gledanja. Ovo je prestalo biti samorazumljivo
onog časa kada je poljuljana velika, klasična teorija lepog, a
to, videli smo, dogodilo se u XVII stoleću.
Kasnije se pokazalo da definisanje estetskog
doživljaja i nije tako jednostavno: estetičari su izdvajali
osobine različite od lepog (a njemu istovremeno srodne, kao
što su uzvišeno, tragično ili komično) i uključivali ih u
www.uzelac.eu
310
Milan Uzelac
Estetika
estetski doživljaj a to je za posledicu imalo razlikovanje
estetskog doživljaja i doživljaja lepog; pomenuti vidovi
doživljaja razlikovali su se od umetničkog doživljaja i sve je
to ukazivalo da se lepo, umetnost i estetski doživljaj ne
mogu identifikovati pošto se tu radi o pojmovima različitog
obima. Prve opise estetskog doživljaja kao sposobnosti uma
(koja omogućava taj doživljaj) srećemo kod antičkih filozofa.
Već kod Platona nailazimo na opise sposobnosti duha
potrebnih za saznanje estetskih doživljaja; uverenje da ljudi
imaju takvu sposobnost izrazio je kasnije Plotin, i to
sledećim rečima: "Nikad neće ugledati sunce oko koje nije
postalo sunčano. I nijedna duša neće videti lepo, ako i sama
nije pos-tala lepa" (Enn. I 6, 9) a to je značilo da lepo u
svetu može videti samo onaj ko lepo ima u sebi. Kod
Aristotela srećemo opis estetskog stava; on razume se, ne
koristi izraze estetski stav ili estetski doživljaj ali kod njega
nalazimo odlike doživljaja koje primamo kao gledaoci; ističe
(1) doživljaj intenzivne prijatnosti crpljene iz gledanja i
slušanja; taj doživljaj (2) zaustavlja dejstvo volje pa čovek
deluje kao začaran. Nadalje, taj doživljaj (3) može imati
različite stepene jačine (i za razliku od drugih doživljaja i
kada je prekomeran nije za osudu) on je (4) svojstven samo
čoveku i (5) potiče iz čula, a prijatnost te vrste (6) ima
poreklo u utiscima. Ukazujući na ove karakteristike
estetskog doživljaja koje se sreću u Eudemovoj etici već
Aristotel je, po rečima Tatarkjeviča, više no jasno istakao
posebnost estetskog doživljaja (Tatarkjevič, 1980, 301-302).
Ako su se tokom srednjeg veka zadržali antički
pojmovi i teorije sa njima je trajala i rana teorija po kojoj je
estetski doživljaj vezan za gledanje i slušanje to je razlog
što su srednjevekovni mislioci nastavili da traže to
unutrašnje čulo duše, odnosno "duhovni vid" (Eriugena) koji
dozvoljava da se se opaža lepo. Ako se lepo može opažati
zato što u sebi imamo ugrađenu ideju lepog (M. Fičino)
www.uzelac.eu
311
Milan Uzelac
Estetika
Alberti je smatrao da je za primanje lepog dovoljna
"pokornost duše". Uskoro se postavilo pitanje koje to moći
intelekta mogu da dokuče lepo; da li su one racionalne ili
iracionalne? Racionalno shvatanje čulnog doživljaja
(oslanjajući se na Aristotela i Vitruvija) vladalo je do
vremena baroka kada Vinčenco Gravina piše da se doživljaji
vezani za lepo i umetnosti izdvajaju time što iracionalna
osećanja ovladavaju intelektom dovodeći ga do stanja
zanesenosti; to stanje opijenosti on je nazvao mahnitošću
(delirio). Treba istovremeno znati da Gravina ima u vidu
primaoca lepoga, da ne misli na stvaralački, već primalački,
estetski doživljaj. Odgovor na pitanje: kakvoj sposobnosti
duha zahvaljujemo za estetske doživljaje došao nam je u 18.
stoleću sa mišlju o naročitoj sposobnosti koja služi
raspoznavanju lepog poznatu kao ukus (taste, gusto).
b. Pojam ukusa
Skriveno čulo za koje Ciceron kaže (De oratore, III,
50) da razlikuje dobro od zlog ne oslanjajući se na prave
razloge, jeste sposobnost koju su u XVIII stoleću
metaforično nazivali "ukusom"; kada se odustalo od
pokušaja definisanja lepog koje se svakom činilo drugačijim
(a što je onda vodilo u relativizam) došlo se na ideju da bi
teorija lepog mogla biti zamenjena teorijom ukusa, tj.
jednom teorijom estetskog doživljaja. Tako nešto moglo se
dogoditi u vreme intenzivnih psiholoških istraživanja kakvo
je bilo doba prosvećenosti; ovom pojmu je tada poklanjana
tolika pažna da je čitavo to stoleće nazivano stolećem
kritike ukusa. Tada se smatra da je ukus osećanje za lepotu
i nedostatke prisutne u umetnostima: to je neposredno
razlikovanje, kao razlikovanje jezika i nepca, koje pretiče
razmišljanje (Dalhaus, 1992, 13).
Ako nakon XVIII stoleća uticaj teorija koje
umetničko tumače ukusom počinje da jenjava i u prvi plan
www.uzelac.eu
312
Milan Uzelac
Estetika
istraživanja dospevaju pojmovi umetnosti, umetničkog
stvaranja i estetskog iskustva, kada je o istoriji pojma
ukusa reč, odmah treba podvući da se od samog početka on
nalazi u suprotnosti s intelektualističkim načelima, iako su
intelekt i razum prisutni u gotovo svim definicijama ukusa.
Za Baltazara Gracijana, koji među prvima koristi ovaj
izraz, čulni ukus je najanimalnije i najintimnije od svih
naših čula; Gracijan u ukusu vidi "oduhovljavanje
animaliteta" i ukazuje s pravom na to da se obrazovanje
(cultura) sastoji ne samo od duha (ingenio) nego i od ukusa
(gusto). Tako se već na početku sugeriše kako se pod
pojmom ukusa misli i na jedan način saznanja a to opet
znači da ukus nije ništa privatno već prvenstveno društveni
fenomen. Tokom XVII i XVIII stoleća srećemo niz određenja
pojma ukusa: govorilo se da je ukus harmonija, sklad duha i
uma i da prosvećeni um, u skladu sa srcem, uvek bira
ispravno među suprotnim i sličnim stvarima (gospođa
Dacije, 1686); smatralo se da je ukus prirodni osećaj usađen
u dušu i nezavisan o svakom znanju što se ikad može steći,
dok je Etori smatrao da je ukus sud kojim se upravlja
umetnost. Trevisano je (1724) pisao o ukusu kao osećaju
kojem uvek godi da bude u skladu s onim što potvrđuje
razum, pa je on vredna pomoć čoveku pri razlikovanju
istine i dobra; u Nemačkoj je Kenig (1727) određivao ukus
kao spretnost intelekta da proizvodi zdrav duh i oštroumni
sud na temelju kojeg se tačno mogu osetiti istinito, dobro i
lepo. Bodmer (1736) smatra da je ukus izvežbano
razmišljanje, spremno da prodre do najsitnijih pojedinosti i
putem njega intelekt razlikuje istinu od laži, savršenstvo od
nesavršenstva.
*
U svom spisu O pravilima ukusa Dejvid Hjum (D.
Hume, 1711-1776) postavlja pitanje da li se može dati
pravilo ukusa za osećaj lepoga. Osećaj za lepo ne može se
www.uzelac.eu
313
Milan Uzelac
Estetika
razumeti kao neka predstava koja u nekom (možda
istinitom) sudu dolazi do izraza. Zato što je osećaj za lepo
jedno iskustvo, njegova opštost čini se krajnje upitnom.
Osećaj za lepo je mnogovrstan, promenljiv, kao što su to i
individue koji taj osećaj poseduju. Sudovi ukusa su do te
mere jedinstveni i teško mogu biti osnova iz koje bi se
mogla izvesti opštost osećaja za lepo. Zato iz te teškoće
estetika mora izaći i osigurati stav u kome se iskušava
osećaj lepoga, u mnoštvu različitih estetskih sudova.
Ali, budući da se pravilo ukusa mora utemeljiti na
opštosti osećaja za lepo, način utemeljenja u estetici rađa
dilemu jer, niti se opštost suda ukusa može pokazati kao
nešto što počiva na subjektivnoj proizvoljnosti osećaja, niti
iz suda dolazi osećaju neka pouzdanost. Kada je reč o
predmetu onda njemu uvek odgovara jedan određeni sud,
mada ima i mnoštvo pogrešnih sudova. O osećaju ima i
tačnih sudova ali oni uvek mogu i otpasti. Osećaj se uvek
odnosi na samoga sebe, i zato je svaki osećaj koji imamo
istovremeno i istinit (kao takav koji se odnosi prema sebi
samom). Hjum pretpostavlja metafizičku teoriju
adekvatnosti istine i prenosi je na sudove ukusa. Tako se
jedan osećaj može videti istovremeno kao istinit i lažan.
Pogađa se uvek neka istinitost, ali reč je o takvoj istini da
nije jasna opštost odnosa spram istine. Tako se dospeva do
onog opšteg mesta o ukusu za lepo oko koga se ne treba
sporiti. Ako se na taj način subjektivizuje, lepota se
pokazuje ne kao osobina stvari već samo kao posledica
individualnog viđenja.
Hjum polazi od toga da nađe pravilo za ukus; osnovu
za pravila ukusa nalazi on u iskustvu. U tom slučaju
moguće je do njega doći induktivno, putem posmatranja
koje bi počivalo na eksperimentu. Teškoća je u tome što
posmatranje mora biti oslobođeno smetnji svakodnevlja što
se onda pokazuje kao osnovni problem. Kao alternativu
www.uzelac.eu
314
Milan Uzelac
Estetika
deduktivnm metodu racionalističke estetike (dedukciji
znanja i sudova o lepom iz prvih principa) Hjum ističe
metod indukcije. Da bi se mogao razviti osećaj za lepo i da
bi se mogla utvrditi pravila bilo je neophodno odrediti
prostor recepcije koji bi bio nepovrediv od strane slučajnih,
običnih, svakodnevnih stavova. Stotinak godina kasnije, pa
sve do naših dana, taj prostor su postali muzeji i umetničke
izložbe; oni su mesto gde se može iskusiti lepota koja je
zaštićena od svakodnevnog sveta života. Muzeji su postali
mesto gde se stiče iskustvo o umetnosti i to je imalo za
posledicu da samo ono što je izdržalo sud vremena tako što
je već dugo predmet divljenja i što je pritom široko
prihvaćeno može da bude shvaćeno kao lepo. Pored zahteva
za posebnim mestom koji treba da ima umetničko delo (time
što je izdvojeno iz sveta života) Hjum ističe i zahtev za
"klasičnošću", za kanonom koji će biti opšteprihvaćen.
Estetičar, znalac, mora biti oslobođen od svih
predrasuda i tako mora iškolovati svoj um da mu ovaj
omogućuje uvid u svrhu umetničkog dela. Tako se funkcija
uma pokazuje kao funkcija ukusa. Hjum nastoji da izgradi
estetiku kao zakonodavca za delo a u kojoj su utemeljena
pravila za ocenjivanje ukusa. Hjum uviđa diskrepanciju
između principijelne mogućnosti i faktičke retkosti opštosti
jednoga suda ukusa i zato naglašava da se mora slediti stav
manjine i to onih koji su znalci i imaju prefinjeni ukus.
Tako krajem XVIII i početkom XIX stoleća (u Francvuskoj u
vreme Revolucije, u Nemačkoj od 1805) počinju da se
stvaraju muzeji u kojima se umetnost izoluje od
svakodnevnog sveta, kao mesto koje pruža uslove za
kompetentno negovanje ukusa. U muzeju su dela
oslobođena uticaja svakodnevice i tu se možemo vežbati u
posmatranju i razvijati istorijsko poznavanje dela.
Međutim, da li se umetnost stvara samo za muzeje,
da li su muzeji mesto namenjeno malom broju znalaca i da
www.uzelac.eu
315
Milan Uzelac
Estetika
li se tu mogu stvoriti pravila za obrazovanje dobrog ukusa?
Danas je to dovedeno u pitanje jer je dovedena u pitanje
Hjumova sigurnost s kojom bi se moglo analizirati estetsko
iskustvo opštevažeće za dobar ukus. Taj osećaj za lepo bio je
izgubljen i Kant će stoga pokazati skepsu za Hjumovu
"estetiku znalca", nastojeći da prevlada ovu empirijsku
poziciju kod Hjuma tako što će istaći racionalističku tezu da
odlučujuću ulogu u prosuđivanju lepoga igra mišljenje.
**
Nadovezujući se u znatnoj meri na Hjumaova
shvatanja I. Kant u svojim razmišljanjima polazi od dve
pretpostavke. Prva je sadržana u zahtevu za jednom
kritikom ukusa koja bi u smislu jedne kritike saznanja bila
"naučna", što će reći konsekventno izgrađena na sistemu
argumenata, i drugu nalazimo u Kantovom uvidu da sud
ukusa ne počiva na znanju, te jedna naučna kritika ukusa,
tj. jedna filozofska estetika nije moguća. Zato se o ukusu za
lepo može jednako malo filozofski raspravljati kao i o
svakom drugom ukusu koji dobijamo čulima.
U Kritici čistog uma Kant formuliše temeljni
problem estetike koji će svoj konačni oblik imati u Kritici
moći suđenja. Problem leži u tome da čisto empirijski
kriterijumi ukusa ne mogu biti temelj naučne kritike
ukusa, tj. filozofske estetike i Kant već u napomeni uz prvi
paragraf svoje prve Kritike piše: "Jedino se Nemci sad služe
rečju estetika da bi njome označili ono što drugi nazivaju
kritikom ukusa. Ovde je u osnovi jedna osujećena nada koju
je gajio odličan analitičar Baumgarten, naime, da podvede
pod principe uma kritičko ocenjivanje lepoga, te da pravila
toga ocenjivanja učini naukom. Ali, ovaj trud je uzaludan,
jer pomenuta pravila ili kriteriji jesu prema svojim
najvažnijim izvorima čisto empirički, te, prema tome,
nikada ne mogu služiti kao određeni zakoni a priori, prema
kojima bi se morao upravljati naš ukus, već, naprotiv, naš
www.uzelac.eu
316
Milan Uzelac
Estetika
ukus čini pravi probni kamen ovih pravila. Zbog toga ili
treba ovo ime ponovo uvesti i zadržati ga za učenje koje je
prava nauka (čime bi se približili jeziku i smislu starih, kod
kojih, po rečima Kanta, beše vrlo čuvena podela saznanja
na aistheta kai noeta) ili ga treba deliti sa spekulativnom
filozofijom, pa reč estetika upotrebiti delom u
transcendentalnom smislu, a delom u psihološkom značenju
(Kant, 1990, 52).
S tim problemom da je pravilo ukusa čisto empirijski
opšte te da je filozofska kritika ukusa očigledno
nesprovodljiva, bavi se Kant u Kritici čistog uma. U okviru
opšteg određenja uslova mogućnosti saznanja ima on u vidu
doduše to da svo saznanje počinje sa iskustvom koje nam je
pristupačno putem čula i da je istinitost tog saznanja
uslovljena tim pristupom predmetima. Ali, estetika kao
učenje o sudovima ukusa (ili, kako Kant kaže: estetika u
psihološkom značenju) ne može prevladati empirijsku
osnovu iskustva. Estetika, u posebnom značenju te reči, kao
učenje o ukusu i prosuđivanje umetnosti, ima posla sa
specifičnim sudovima o čulnom iskustvu a koji su uslovljeni
umetnošću, lepim predmetima koji se razlikuju od
predmeta koje nalazimo u prirodi. Ali, tu je reč o takvom
iskustvu koje nije objektivno i stoga je samo privatno i ima
individualno važenje.
Tako se i dešava da se ističe zahtev da subjektivni i
individualni sud ukusa bude opšteprihvaćen; međutim taj
zahtev ostaje neutemeljen. Na osnovu toga Kant dolazi do
zaključka da estetika u smislu jedne adekvatne filozofije
umetnosti nije moguća. Međutim, u Kritici moći suđenja
on, možda iznenađujuće, daje predlog za jednu temeljnu
filozofsku estetiku koja bi polazila od opštosti suda ukusa.
On je određuje kao "istraživanje o ukusu kao estetskoj moći
suđenja a koje se vrši ne radi vaspitanja i kulture ukusa
(jer će kultura ukusa ići, kako do sada tako i ubuduće,
www.uzelac.eu
317
Milan Uzelac
Estetika
svojim tokom, i bez ikakvih takvih istraživanja) već jedino u
transcendentalnom smeru" (Kant, 1975, 59).
**
Pre no što bi došao do opravdanog stava da se o
ukusu ne treba sporiti, Kant iz raznih uglova razmatra
problem da li bi se mogao razviti jedan "zakonik" za
prosuđivanje o tome da li je nešto lepo ili ne. On polazi od
teze koja se već nalazi kod Volfa: lepo je ono što se dopada.
Ova definicija ukus o lepom vraća u oblast privatnog
dopadanja sve dok se ne utvrdi neki opšti kriterijum
dopadanja.
U spisu Zapažanja o osećaju lepog i uzvišenog (1764)
Kant dopadanje odrećuje kao osećaj za lepo i traži odgovor
na pitanje o opštosti dopadanja tako što bi se odredila
mugućnost opštosti osećaja za lepo. Kant u početku definiše
osećaj, kao čulni osećaj koji imaju oni koji osećaju
zadovoljstvo spram neke stvari. Tu je reč o zadovoljstvu o
kome nema izgrađenog pojma. O takvom dopadanju se
može jednako malo sporiti kao i o ukusu. Odatle se razume
da čulni osećaj ne leži u osnovi suda o lepom, da se sud o
lepom zasniva na opštosti dopadadanja neke određene
stvari.
Kant tu iznova tematizuje "fini osećaj"naspram
čulnog osećaja. Nastavljajući se na Berka on unutar "finog
osećaja" razlikuje osećaj za lepo i osećaj za uzvišeno
(Uzvišeno dira, lepo uzbuđuje). Razlika između lepih
osećaja počiva na karakteristikama koje se čulno mogu
izdiferencirati. S jedne strane je ono što izaziva jezu, s
druge ono što izaziva prijatnost. Na osnovu toga razlikuju
se i objekti koji izazivaju lep osećaj: s jedne strane, ono
uzvišeno, mora biti veliko, lepo može biti i malo. Fini osećaj
zavisi u svakom slučaju od čulnih kvaliteta. Ako se na ovim
karakteristikama osećaja hoće utemeljiti estetika, teško je
utvrditi neke opšte kriterijume po kojima bi određene stvari
www.uzelac.eu
318
Milan Uzelac
Estetika
izazivalie određeni fini osećaj. Posle svega tog pokazuje se
još i da karakteristike osetnih kvaliteta vode
razlikovanjima koja su čisto individualna. Kant tako dolazi
do zaključka da se "Pomoću osećaja ne može objektivno
suditi o stvarima" /73/.
Sve dok se oko jednog osećaja ne možemo
argumentovano sporiti, dotle nemamo kriterijum za
utvrđivanje njegove ispravnosti. Ovo Kant utvrđuje
pozivajući se na Hjuma. Međutim, suprotstavljajući se
Baumgartenu Kant osećaj za lepo /fini osećaj/ razlikuje od
dobrog ukusa. Za razliku od osećaja, kad je reč odobrom
ukusu, odnosno, kad je reč o nekom objektu koji nazivam
lepim, tada ja ne tumačim svoje individualno dopadanje,
već i dopadanje drugih. U svojim razmišljanjima Kant
polazi od toga da je sud ukusa objektivni sud, i da je,
estetika kao nauka ili kritika suda ukusa nemoguća, kad se
ne može naći temelj opštosti ovih objektivnih sudova, tj.
njihov saznajni kvalitet. Stvar je u tome što nije reč o
nekom privatnom dopadanju, već o opštem dopadanju. Kad
je pomenutoj opštosti reč, Kant je prinuđen da iznađe
dodatne argumente pa on ispituje da li u sudu o nečem što
se dopada imamo uvek neki privatni sud koji se na slučajni
način odnosi spram drugih, ili je reč o opštevažećem sudu o
lepom.
To on formuliše tako što pita: "ima li mogućnosti da
se izabere ono što će se čulima u svakom slučaju dopadati".
Argumentišući protiv Hjuma Kant ističe kako se ta
mogućnost ne može naučiti posmatranjem. Takva
mogućnost bi bila u sposobnosti da se iznađe neposredno
zadovoljstvo stvarima koje se i drugima dopadaju. Ta
mogućnost nije stvar privatnog dopadanja već ona pripada
transsubjektivnom iskustvu. Za razliku od nekog privatnog
osećaja ta sposobnost je "više forma no materija čulnosti".
Baumgartenovim jezikom rečeno, tu se radi o predstavi
www.uzelac.eu
319
Milan Uzelac
Estetika
čulno-opažljivog, a ne o neposrednom osećaju. Kant stoga
definiše ukus kao "sposobnost izbora onog čulnog i
opštevažećeg". Ukus je nalik umnom u čulnom
prosuđivanju, tj. mogućnost a priori (nezavisna od
iskustva). Kasnije će Kant ukus odrediti kao "popularnost
jednog kultiviranog i finog čula". Grupa znalaca može da
načini izbor koji bi se svima dopadao, ali oni svoj sud ne
mogu utemeljiti. To je razlog što Kant određujući pojam
lepoga u Kritici moći suđenja sa stanovišta opštosti
dopadanja lepoga polazi od jedne druge perspektive. Kant je
prvo prinuđen da modifikuje formulaciju "lepo je ono što se
dopada" u "lepo je ono što se neposredno dopada", tj. "lepo je
ono što nije svrha nečeg drugoga". Dopadanje koje je
individualno, pojedinačno, može biti prijatno, ali samo ono
što se svima dopada, ono što ima opšte važenje može biti i
lepo. Vraćajući se Baumgartenovoj, racionalistički
utemeljenoj estetici, Kant nastoji da opštost dopadanja
lepog tako utemelji što se prosuđivanje ne bi odnosilo na
subjekt dopadanja već na objekt. Na taj način estetski sud
počinje da se nalazi u blizini saznajnog suda. Nešto bi moglo
biti lepo samo kroz iskustvo koje podrazumeva opšte
principe čulnosti. Ono je stoga naspram jednog apriornog
znanja aposteriorno.
Kako u estetskom sudu nije reč o dopadanju nekog
predmeta koji se sreće u oblasti opažanja već o ukusu
usmerenom na predmete u pojavljivanju, Kant razlikuje čist
čulni ukus i refleksivni ukus. Ovo razlikovanje čistog oseta i
u sebi reflektujućeg opažaja garantuje opštost dopadanja.
Čulni i refleksivni ukus Kant razlikuje oslanjajući se na
odnos materije i forme koji postoji u tradicionalnoj filozofiji.
"Opažaj i pojava su različiti kao materija i forma.
Materija čulnosti jeste opažaj, a forma pojava. U pojavi se
nešto može dopadati i kad ono nije predmet opažaja. Ono se
dopada zbog forme, zbog harmonskih odnosa čulnih
www.uzelac.eu
320
Milan Uzelac
Estetika
predstava, koje dobijamo od stvari i koje sve zajedno čine
objekt." Kroz tu napetost opažaja i pojave, između čulnog i
refleksivnog ukusa, dolazi se do teze da su sudovi lepog
usmereni na objekt i da imaju opšte važenje. Sud ukusa
pojavljuje se samo kao sud o pojavi, tj. o načinu kako
predmet biva od nas postavljen. Objektivnost suda ukusa
čini zapravo skup predstava o nekoj stvari, tj. modernije
formulisano: objektivnost suda ukusa pojavljuje se kao
intersubjektivnost. Tako se iznova pokazuje kako je ukus za
lepo društveni fenomen koji aposteriori zadobijenoj opštosti
o pojavi predmeta obezbeđuje objektivnost, tj. opšte znanje
zajednice ljudi.
S tim u vezi razvija Kant misao osećaju za lepo kao
osećaju koji važi za sve i suprotstavlja moć saznanja i
osećaj. Ako moć saznanja posreduje pri tome šta je neka
stvar, osećaj bi mogao da nam "kaže" da li nam je nešto po
volji ili ne. Kako je ovde ipak moguće da sud ukusa bude
nešto privatno Kant nastoji da pokaže kako pored stvari
koje se samo nekom pojedinačno dopadaju ima i stvari koje
se svima dopadaju. Kad je o prvome reč, osnova dopadanja
je u subjektu, i dopadanje važi samo za pojedinca, a u
drugom slučaju osnova dopadanja počiva u objektu. Sud
ukusa je takav sud koji počiva na "objektivnim temeljima";
materija nekog predmeta se čulno opaža, a njegova forma se
prosuđuje od strane ukusa. Za Kanta se tu javlja kao
problem mogućnost utemeljenja takvih sudova ukusa.
Činjenica da ukus poseduje opšta pravila sledi iz toga da su
zakoni čulnosti saglasni kod svih ljudi. Međutim, ta se
saglasnost ne može potvrditi, već se mora primiti kao
činjenica.
Kant nastoji da to pitanje o opštim pravilima ukusa
bolje utemelji no što je to slučaj kod Hjuma (koji polazi od
skupa znalaca). Procenjivanje nekog objekta kao lepog
drugačije se vrši no u procesu njegovog saznanja premda
www.uzelac.eu
321
Milan Uzelac
Estetika
nije reč o neposrednom opažaju, ali, nije reč ni o razumu.
Sud ukusa, koji stvari prosuđuje kao pojave, zadobija
specifičnu opštost na putu na kome se čulnost zadobija kroz
iskustvo. Dobar ukus zadobija se vežbom, njegova osnova je
u zajednici znalaca. U toj zajednici nalaze se pravila ukusa
koji propisuju zakonitost sudovima ukusa.
Pravila ukusa daje genije. Genije je talent kroz koji
"priroda umetnosti dobija pravila". Talenat je prirodni dar
na kome počiva delatnost genija. Originalnost genija je u
njegovoj "objektivnosti", tj. stvarati nešto kao što to čini
priroda. Ovo ponavljanje delatnosti prirode ne važi samo za
čulno date predmete kao pojave, već i za stvaranje pojavnih
predmeta. Drugim rečima: nije stvar samo u proizvođenju
stvari na čulni način, već i u imaginaciji. Zato za Kanta
nema bitne razlike između recepcije i produkcije, koji su za
njega strukturno identični. Pravila prosuđivanja uzimaju se
zajedno sa pravilima proizvođenja "lepih pojava". Genije
kao onaj koji saznaje i kao pesnik, deluje identično kao
priroda. Međutim, kako su sudovi ukusa dobijeni
iskustvom, oni su bitno aposteriori i to Kanta vodi do
zaključka da kritika ukusa nije moguća kao filozofska
estetika. Zakonik estetskih sudova, o čemu je govorio Hjum,
može se uspostaviti samo na empirijskim osnovama.
Kantovo isticanje nemogućnosti kritike ukusa usmereno je
protiv Baumgartena. Baumgarten u svojim Meditacijama
razlikuje pojmovne, jasne i adekvatne predstave od od
čulnih. Ali Kant ne polazi od toga da zakoni ukusa, odnosno
razuma počivaju na jasnim ili nejasnim predstavama, već
da su prve intuitivne a druge diskurzivne. To ne zači ništa
drugo nego da u suprotstavljanju suda saznanja i suda
ukusa ne počiva jasnost i zbrkanost, već pojmovnost i
opažajnost. Razum kao sposobnost pojmovnog poimanja
nema za posla principijelno ništa sa intuicijom opažaja. Ako
sudovi razuma imaju opšte važenje, može se ono što se
www.uzelac.eu
322
Milan Uzelac
Estetika
opšte dopada videti samo aposteriori, kroz iskustvo. Ali
dokle god se opšta pravila ukusa razvijaju empirijski
nemoguća je estetika kao nauka.
Kant ne nastoji da čisto empirijski utemelji opštost
suda ukusa već da analizira sposobnost ukusa kao estetske
moći suđenja... u transcendentalnom smislu; to se podudara
sa njegovom izjavom da je našao novi a priori princip za
filozofsko utemeljenje suda ukusa, pa Kant obnavlja svoja
istraživanja ali pod naslovom kritika ukusa. U svom
kasnijem radu Kritici moći suđenja Kant stoji pred
temeljnim problemom opštosti osećaja za lepo. U pitanju da
li jedan osećaj ima više privatni /individualni/ ili društveni
značaj ponovo se ogleda Hjumova problematika. Kako je po
Hjumu osećaj za lepo moguć samo kao posledica suda
znalaca, jasno je da nadindividualnost, tj. opštost osećaja za
lepo može biti samo empirijski dokučiva. Kako Kant ne želi
da pođe od takve opštosti, on u svojim analizama osećaja za
lepo mora da isključi lični (privatni) osećaj mada nije u
mogućnosti da postulira objektivnost tog osećaja kao temelj
opštosti.
Za novu Kantovu poziciju u Kritici moći suđenja je
odbijanje "objektivnosti" saznanja. U estetici racionalizma
ide se za tim da se rekonstruiše čulno zahvatanje i
prosuđivanje nekog lepog predmeta kao objektivno
saznanje, da se sledstveno tome sud ukusa analizira kao
logički sud. Kant govori o bivstvovanju za nas nekoga
objekta u onoj meri u kojoj je taj predmet suda ukusa. To
znači da kod prosuđivanja nekog predmeta kao lepog ne
radi se o tome da se nešto na predmetu procenjuje, već,
daleko više - da se prosuđuje način delovanja predmeta na
nas. To što jedan lepi predmet izaziva u subjektu jeste
osećaj ugodnosti ili neugodnosti. Taj osećaj jeste predmet
suda ukusa, pa se osećaj ugodnosti ili neugodnosti
prosuđuje kao posledica sklopa objekta, i s obzirom na to
www.uzelac.eu
323
Milan Uzelac
Estetika
koliko su takvi sudovi opšti.
Ugodnost ili neugodnost nisu osobenosti samoga
objekta. Zato, nije empirijski predmet sa njegovim
osobinama predmet naše analize već su predmet naše
analize predstave epirijskog predmeta ukoliko one u
subjektu izazivaju reakciju (osećaj dopadanja ili
nedopadanja). Prosuđivanje takvog pristupa objektu
nedostaje kako oblasti razuma (sposobnosti pojma), tako i
uma (sposobnost ideja), pa pripada moći suđenja. U Kritici
moći suđenja Kant ne izvodi (kao što je to nameravao)
kritiku ukusa, već on razvija opšte suđenje o prirodi s
obzirom na princip svrhovitosti prirode, a koji ne leži u
samoj prirodi već u pitanju o prirodi sa stanovišta ljudske
kulture. Ovaj princip svrhovitosti prirode znači da se
priroda gleda kao da ima, poput ljudske delatnosti
sopstvenu svrhu, tj. kao da događaji u prirodi imaju
određeni sled. Ta "teleologija" prirode predmet je drugog
dela Kritike moći suđenja.
Planirana kritika ukusa, filozofska estetika,
analizira sposobnosti refleksivne moći suđenja. Vodeće
pitanje je: da li delovanje nekog predmeta na subjekt kod
svakog izaziva osećaj dopadanja ili nedopadanja, ili je to
samo lični osećaj. U estetici kao kritici ukusa nemoguće je
unapred utvrditi (tj. apriori utvrditi) koji bi predmet bio "po
ukusu". Ipak sudom ukusa ne prosuđuje se empirijska
osobitost nekog predmeta već neko opšte delovanje.
To prosuđivanje delovanja određenih predmeta za
nas ne može se odrediti kao saznajno suđenje, jer takvi
sudovi nemaju u svojoj osnovi teorijske pojmove. Ono pre
svega, pretpostavlja pojam koji svoje mesto ima u analitici
ljudskoga delovanja. Naime, kad mi prosuđujemo o
predmetima u našoj okolini mi to činimo s obzirom na
njihovu svrhovitost. Predmet se posmatra s obzirom na to
da li izaziva određen osećaj. Pojam svrhovitosti treba da
www.uzelac.eu
324
Milan Uzelac
Estetika
ukaže na ciljeve, svrhe delovanja.
Pojam svrhovitosti prirode je princip a priori koji
jednom sudu ukusa daje nužne pretpostavke i mogućnosti.
Slobodno rečeno, ta svrhovitost je subjektivna
karakteristika koju Kant određuje kao apriornu. Kant
razvija kritiku moći suđenja, ukoliko je ona kritika suda
ukusa, i to preko izvornog utemeljenja suda o lepom a ka
analitici uzvišenog i dijalektici estetske moći suđenja. Na
početku razvija on paralelno sa određivanjem saznajnih
sudova specifične elemente suda ukusa o lepom, a što
odgovara koncepciji suda o uzvišenom. U zaključnoj
dijalektici estetske moći suđenja otkriva Kant važeće opšte
sudove i podvrgava ih kritici.
Ma koliko opšte i duboko bilo ukorenjeno filozofsko
interesovanje za ukus kao za nastojanje da se iracionalnoj,
neshvatljivoj pojavi pristupi racionalnim sredstvima, K.
Dalhaus smatra da se teško mogla doneti konačna odluka o
tome da li razum, kao suprotnost osećanju, treba da važi
kao vrhovna i poslednja instanca, ili pak ukus, kao
neposredno čulo za lepo i prikladno, prosuđuje nezavisno od
pravila i ponekad njima nasuprot, i da li je u pravu sa
svojim sudovima. Kao posrednička teza javilo se tvrđenje da
ukus pri prvom utisku anticipira odluku koju razum,
razmišljanje koje se upravlja prema pravilima, docnije
potvrđuje i razjašnjava: između nehotičnog i razumnog
postoji neka "prestabilirana harmonija".
Ukus je, mada su ga shvatali kao osećanje
(sentiment) ili kao čulo bio primarno društvena kategorija
te ga je Kant smatrao za opšte osećanje koje se ispoljava i
posvedočuje u opštenju sa drugima, a ne u usamljeničkom
poniranju u neko umetničko delo. Tako se pojedinac
ispoljavanjem ukusa uzdiže iznad ograničenosti svojih
slučajnih sklonosati (Dalhaus, 1992, 13). Sve ovo ukazuje
na to da je kao osobenost suda ukusa koji nije logički već
www.uzelac.eu
325
Milan Uzelac
Estetika
estetski I. Kant smatrao to što je sud ukusa (a) sud o
individualnom, i (b) što je tu reč o suđenju koje zahteva
estetsko obrazovanje i kulturu koji su stečeni posredstvom
umetnosti; nadalje, (c) ukus karakteriše činjenica da se on
izražava pre u negativnim no u pozitivnim sudovima, i
mada mu je predmet nešto individualno, (d) ukus uvek teži
opštem važenjenju. Ovo pretendovanje na opštost je
izuzetno po tome što nema dovoljnog osnova, ali je
istovremeno neoborivo.
Ukus se, ističe Gadamer, mora imati - njega nam
niko ne može demonstrirati, niti ga možemo zameniti
pukim podražavanjem. Ipak, kao što je već rečeno, ukus nije
puko privatno svojstvo, jer on uvek želi da bude dobar ukus.
Odsutnost suda ukusa uključuje njegov zahtev za važenjem.
Dobar ukus je uvek siguran u svoj sud, u svojoj biti on je
sigurni ukus: prihvatanje i odbacivanje koje ne zna za
kolebanje, za potajno ugledanje na drugog i za traženje
razloga.
Fenomen koji je najviše povezan sa ukusom jeste
moda. Već se na prvi pogled vidi da se tu radi o jednom
promenljivom kako (modus) u okviru neke stalne celine
društvenog ponašanja. Ono što je stvar puke mode ne sadrži
po sebi nikakvu drugu normu do ono što je uvedeno činom
sviju. Moda, ističe Gadamer, po svojoj volji propisuje samo
takve stvari koje bi mogle biti i drugačije; tako moda stvara
jednu društvenu zavisnost kojoj se teško možemo odupreti.
Naspram nje, fenomen ukusa treba videti kao duhovnu moć
razlikovanja; ukus se formira unutar zajednice ali joj ne
podleže, jer, u pojmu ukusa je i zahtev da se i u modi
držimo mere da i tu aktiviramo sopstveni sud (Gadamer,
1978, 64-6).
www.uzelac.eu
326
Estetika
Milan Uzelac
4. Estetske i umetničke vrednosti
Kada se postavi pitanje vrednosti umetnosti, a
posebno, umetničkih vrednosti, odnosno vrednosti u
umetnosti, onda se zapravo pitamo kakva je vrednost
umetnosti za ljudski život, odnosno, koje su to vrednosti
koje srećemo u umetničkom delu i estetskom predmetu kao
njegovoj konkretizaciji putem estetskog doživljaja i kako te
vrednosti uopšte postoje. Da bi se moglo govoriti o estetskoj
vrednosti, neophodno je da se prethodno utvrdi šta je uopšte
vrednost. Odgovor na ovo pitanje nastoje da daju kako
estetika i etika, tako i gnoseologija i religija. Prva teškoća
javlja se već pri pokušaju određenja nosioca vrednosti: ako
je nosioc moralnih vrednosti isključivo čovek, to se ne može
reći i za estetske vrednosti jer bi u tom slučaju one bile
preusko shvaćene, pošto sve što postoji u svetu može biti
nosioc estetskih vrednosti. Druga teškoća leži u pokušaju da
se odgovori na pitanje kako postoje vrednosti, kakav je
njihov smisao, u čemu se ogleda njihovo važenje i konačno,
da li su relativne ili apsolutne (Hartman, 1968, 390-402).
Ovo poslednje više je prisutno u raspravama o moralnim
vrednostima a manje o estetskim jer ove potonje nisu
vrednosti akta već vrednosti predmeta, vrednosti nečeg što
se javlja samo u pojavljivanju; estetska vrednost se ne
realizuje jer ni predmet za koji je ona vezana nije realan
(realan mu je samo prednji plan, dok je sve ostalo irealno) i
zato estetska vrednost ostaje vrednost pojavljivanja
(Hartman, 1968, 411).
4. 1. Vrednost u umetnosti
Pitanje o vrednosti umetnosti jeste pitanje o mestu i
ulozi koju umetnost ima u ljudskom životu; pritom je
moguće razlikovati istorijsku dimenziju pitanja (kada se
hoće nešto reći o ulozi koju ova ima unutar šireg sistema
www.uzelac.eu
327
Milan Uzelac
Estetika
vrednosti, o mestu umetnosti unutar jedne kulture ili
epohe) i, moguće je postaviti principijelno pitanje: koja je
uloga umetnosti (ne pojedinog umetničkog dela) u ljudskom
životu; to drugo pitanje nastaje u pokušaju promišljenja
smisla umetnosti i odgovore možemo pratiti još od Platona:
cilj pesništva može biti pružanje zadovoljstva /hedone/ (Gor.
501d-502d), ali isto tako ono može imati prevashodno
moralne i vaspitne zadatke (a to je i osnovna tema dijaloga
koji raspravljaju o ustrojstvu idealne države). Ne treba
smetnuti s uma da umetnost može imati i treću funkciju,
saznajno-teorijsku: setimo se kako se upravo njoj
zahvaljujući duša polazeći od lepote čulnog sveta uspinje do
ideje lepog. Tako se već na početku filozofije javljaju tri
stava o vrednosti umetnosti: hedonistički, moralistički i
kognitivni (Kutschera, 1988, 261).
Sledimo li hedonističku tezu koja je prevashodno
moralno-filozofska, zaključićemo da vrednost određenog
umetničkog dela leži u estetskom užitku koji se rađa u
posmatraču ili slušaocu u odnosu na umetnička dela pa bi
zadatak umetnosti bio u stvaranju dela koja pružaju užitak
i to je stav kakav nalazimo već početkom XVII stoleća,
recimo kod opata Di Boa koji je smatrao da zabavna
vrednost umetničkog dela počiva u igri afekata; i to je
razlog što još Hjum smatra da je igra predmet pesništva
(Kutschera, 1988, 262). Ovo je blisko kako Kantu i M.
Gajgeru tako i N. Hartmanu koji je pisao da vrednost
umetničkog dela postoji samo za subjekt koji ga opaža jer
opažati jednu vrednost znači istovremeno je i konstruisati.
Međutim, ima mnogo dela kojima nije prevashodno
cilj da pruže užitak (kao što je slučaj sa nizom dela
religiozne umetnosti, ili sa delima koja ni ne teže tome da
budu lepa: Boš, Goja, Lotreamon); isto važi i za dela
arhitekture koja nastaju iz sasvim drugačijih pobuda,
budući da ne mogu do kraja biti apsolutna tako što bi bila
www.uzelac.eu
328
Milan Uzelac
Estetika
apsolutno nefunkcionalna. Ovo ne znači da nema izuzetaka
i da nam i velika religiozna dela ne mogu pružiti estetski
užitak, no ono što se ovde hoće reći svakako je to da
proizvođenje estetskog užitka nije i pr-venstveni cilj
umetnika, posebno onda kada se dođe do saznanja da se do
najvišeg dobra ne može dospeti pomoću umetnosti (Hobs).
Potvrdu o važnosti vaspitne funkcije umetnosti
moguće je naći ne samo kod Platona već jednako kod
Hesioda, u basnama Ezopa, ili u Aristotelovoj Politici gde
se govori o vaspitnom značaju muzike (VIII, 4-7); ova ne
služi samo proizvođenju zadovoljstva već ima isti značaj za
dušu kao gimnastika za telo i tu se opet može videti ideal
izražen u jedinstvu lepog i dobrog (kalokagathia). Možda ne
treba ni pominjati slavni spis Horacija Ars poetica (Pismo
Pizonima) koji poučava o istovremenom moralnom i
vaspitnom delovanju umetnosti. Tezu o njenom vaspitnom
delovanju moguće je naći i kod Didroa, Gotšeda, Šilera,
Lukača, ili Brehta (koji će isticati socijalno-kritičku funkciju
teatra). Sa ovom moralnom funkcijom umetnosti povezana
je i kognitivna koju nagoveštava već Aristotel (Poet. 1448b)
tezom da je pesništvo filozofskije od istorije; nije slučajno da
je u vreme renesanse slikarstvo stajalo u istom redu s
filozofijom prirode. Saznajnu funkciju umetnosti kasnije će
istaći Hegel time što će ovu staviti pored filozofije i religije
dajući umetnosti za zadatak izražavanje onog božanskog
kao i dovođenje najdubljih interesa čoveka i sveobuhvatne
istine duha do svesti.
Moguće je govoriti i o drugim funkcijama umetnosti;
ona može da pruži osećaj sreće, ili da izvrši očišćenje; ovo
poslednje srećemo kod Aristotela koji govori o katarzi uz
pomoć tragedije (Poetika) ili muzike (Politika) (činjenica je
da reč katharsis ima kod Grka istovremeno i religiozno i
medicinsko značenje).
Čini se da je nemoguće dospeti do vrednosti neke
www.uzelac.eu
329
Milan Uzelac
Estetika
umetnosti ako se ova hoće sagledati samo iz jednog aspekta,
ako se polazi samo od određene njene funkcije koja će se
potom proglašavati i jedinom. Franc Kučera s pravom
primećuje da se tu ne radi o posrednim vrednostima i
funkcijama umetničkih dela. Umetnička dela imaju kako
materijalnu tako i istorijsku, dokumentarnu vrednost, ona
mogu imati kako religioznu, tako i praktičnu vrednost ali
pitanje o vrednosti i funkciji umetnosti ne pita za vrednost
pojedinih umetničkih dela (u kojima se mogu naći razne
vrednosti, među kojima je jedna svakako odlučujuća estetska); ovde se radi o nečem drugom: o vrednosti
umetnosti kao umetnosti, o njenoj intrinsičnoj vrednosti.
Ova teza leži u osnovi zahteva za autonomijom
umetnosti koji se postavlja još u antičko doba (Horacije,
Lukijan) kad se govorilo kako pesnik i slikar nikom ne
mogu biti odgovorni. U poznijim vremenima ovo nastojanje
se ispoljava u težnji da umetničko stvaranje bude
oslobođeno prinude pravila koja bi dolazila spolja, te da
umetnička dela mogu biti podložna samo svojim sopstvenim
merilima (a ne onima koja bi dolazila iz sfere politike,
ekonomije ili morala). Umetnost, kako Kučera primečuje,
mora biti oslobođena uticaja države premda se on ne može
prenebregnuti jer država finansira umetničko proizvođenje,
rad umetničkih ustanova a i dodeljuje umetničke nagrade.
Umetnici u znatnoj meri zavise od prodaje svojih
dela i to takođe pruža državi mogućnost da se meša u stvari
umetnosti. Zato, intrinsična vrednost umetnosti nije njoj
čisto imanentna (Kutschera, 1988, 270), jer, kao što naučno
saznanje ima po sebi vrednost pri čemu istina nije neka
specifična naučna vrednost, pa i vrednost posebnog
umetničkog dela nije njemu imanentna. Isto tako, bilo bi
pogrešno reći da umetnik nema nikakve odgovornosti:
odgovornost umetnika je odgovornost naspram života.
Umetnik se može posvetiti samo velikim temama umetnosti
www.uzelac.eu
330
Milan Uzelac
Estetika
i egzistirati na marginama života tako što će negovati
sopstvenu autonomiju kao sopstvenu bezodgovornost i
pritom iz toga povući sve konsekvence; on isto tako može
biti svedok takozvanih tema vremena koje će videti
umetničkim okom.
Time što može da uzvisi i ulepša život umetnost se
nalazi u blizini običaja i ceremonija; Hegel, kao što je u više
mahova isticano, rekao je da umetnost po svom najvišem
određenju ostaje za nas prošlost; ako se sličan stav može
naći i ranije /Šlegel, 1802/, to je samo znak da taj stav
izražava duh, da je istinski simptom propadanja umetnosti
i njenog značaja za život. Hegel, i to je važno istaći, ne
govori o propadanju same umetnosti, već o propadanju
njenog značaja za život. Pritom se pokazuje da nije u
pitanju toliko sama umetnost koliko koncepcija umetnosti
koja se formira između Baumgartena i Hegela. Ostaje
činjenica da sredinom prošlog stoleća značaj za život gubi i
sama filozofija: nije nimalo slučajno što se već četrdesetih
godina 19. stoleća počinje govoriti o kraju filozofije (Marks) i
potrebi njenog prevladavanja; to je tendencija koja će biti
tema filozofskog mišljenja sve do naših dana.
4. 2. Umetničke i estetske vrednosti
Vrednost je ono zahvaljujući čemu predmet
predstavlja predmet od vrednosti; ona, piše Difren, nije
nešto što je spoljašnje u odnosu na predmet, već je sam
predmet utoliko ukoliko on odgovara svome pojmu i ukoliko
zadovoljava svoju vokaciju (Difren, 1971, 174); ovu vokaciju
estetski predmet nema samo u dopadanju već u punoći
svoga bivstvovanja, odnosno, princip vrednosti treba tražiti
u punoći čulnog pri čemu se pod dopadanjem misli na
zadovoljavanje senzibiliteta. Vrednosti su ukorenjene u
predmetima kao što je zahtev za njima ukorenjen u naš
život. Zato je i moguće da vrednost shvatimo kao svojstvo
www.uzelac.eu
331
Milan Uzelac
Estetika
nekog dobra, predmeta koji odgovara nekim težnjama i
zadovoljava neke naše potrebe.
Većina se teoretičara umetnosti i estetičara slaže u
tome da estetski predmet pored ontološke i gnoseološke ima
i aksiološku dimenziju budući da umetnička dela, kao
objektivizacije duha ulazeći u ljudski život susreću se s
drugim činjenicama i pritom bivaju vrednovana i ocenjivana
zavisno od ljudskih shvatanja i interesa. Kako je oblast
vrednovanja prostor u kojem se dodiruju estetika i etika
ima estetičara koji pojam vrednosti vide kao jednu od
umetničkih kategorija pa smatraju da su time oslobođeni
potrebe da je definišu ili bliže odrede.
Iako se lako oseti šta je vredno a šta nije, daleko je
teže odrediti odakle dolazi kriterijum vrednovanja; stoga
znamo šta je vredno ali ne uvek i šta je vrednost. Posebne
probleme stvara situiranje vrednosit: ne nalazeći je ni u
nekom od slojeva predmeta a ni u subjektu već u onom šta
nam neki predmet znači moglo bi se reći da vrednosti
određuju stav subjekta prema predmetu te tako poseduju
normativni karakter; s druge strane, treba imati u vidu da
vrednosti ne spadaju u sferu stvarnosti, da ne pripadaju
sferi faktičnog, već sferi trebanja, pa iako su bezinteresne
one nastojeći da se ne poistovete s doživljajem i tako se
psihologizuju često se lakše daju odrediti kao svojstvo
predmeta, pa naturalizujući se poprimaju kosmološku
dimenziju. Moglo bi se stoga zaključiti da vrednosti
neprestano osciliraju između čoveka i sveta, da su uvek u
kretanju, u prolaženju kroz ljude i stvari.
Ako u umetničkom delu egzistira sama umetnost, i
ako je delo vrednije ukoliko je prisutnost umetnosti
izraženija a budući da se prisutnost može pre osetiti no
logički potvrditi, ono po čemu se umetnost može pokazati
kao umetnost određuje se kao estetska vrednost. Pošto su
umetnička dela objekti posebne vrste i kako se svi
www.uzelac.eu
332
Milan Uzelac
Estetika
međusobno razlikuju pa imaju svoju vlastitu, neponovljivu
vrednost, N. Hartman estetske vrednosti vidi kao
umetničke kvalitete i razlikuje estetske vrednosti prema (a)
vrstama predmeta, prema (b) različitim umetnostima i
prema (c) vrednosnoj reakciji svesti koja posmatra
vrednosti. Videli smo već da se Hartmanu posebno
interesantnim čini metafizički problem vrednosti koji se
ogleda u načinu postojanja vrednosti, u pitanju smisla i
porekla njihovog važenja, odnosno njihove relativnosti ili
apsolutnosti (Hartman, 1968, 402).
Iako estetske vrednosti imaju šire polje "delovanja"
no etičke, budući da mogu prianjati uz sve što postoji (a ne
poput etičkih vrednosti samo uz čoveka), Hartman smatra
da je suštinu estetskih vrednosti lakše odrediti nego suštinu
etičkih jer kod ovih prvih otpada pritisak metafizičkog
problema. Razlika etičkih i estetskih vrednosti bila bi u
tome što što su prve vrednosti vrednosti akta a druge,
vrednosti predmeta: estetske vrednosti se ne realizuju već
kao vrednosti pojavljivanja oduvek postoje. Tom načinu
pojavljivanja bliska je igra jer u njoj (kao i u umetnosti) sve
biva materijalom igranja pa tako sve može postati
materijalom umetnosti. Estetska vrednost se shvata ne kao
vrednost nečeg što se pojavljuje, već kao vrednost
pojavljivanja samog; ona je vrednost estetskih tvorevina,
vrednost njihove derealizacije; estetske vrednosti se same
ne mogu realizovati jer su (kao nesamostalni kvaliteti) uvek
upućeni na svog realnog nosioca.
U istraživanju fenomena tragičnog koje se pokazuje
kao bitni elemenat samog univerzuma nemački filozof Maks
Šeler (M. Scheler, 1874-1928) tvrdi kako estetska vrednost
počiva na tlu etičkih vrednosti; razliku između ovih dveje
vrsta vrednosti on je video u tome što je nosioc prvih ličnost
i one se ne mogu popredmetiti, dok je nosioc drugih
predmet; stoga, sve estetske vrednosti su (a) vrednosti
www.uzelac.eu
333
Milan Uzelac
Estetika
predmeta, (b) vrednosti predmeta čije realizovanje može biti
prevladano /predmeta koji se pokazuje kao privid/ i (c)
vrednosti koje pripadaju predmetima na temelju njihove
čulne slikovitosti (Scheler, 1966, 103). Nasuprot
objektivističkim koncepcijama vrednosti R. Ingarden
smatra da je estetska vrednost estetski relevantan kvalitet,
da ne predstavlja neko svojstvo fizičkog osnova umetničkog
dela, već vrednosti egzistiraju na specifičan način i postoje
samo u ravni čisto intencionalnog bivstvovanja.
Savremeni poljski filozof Roman Ingarden razlikuje
umetničke i estetske vrednosti tako što su umetničke
vrednosti one koje se javljaju u samom umetničkom delu (u
slici) a estetske vrednosti su one vrednosti koje se
konkretno javljaju u estetskom predmetu. "Umetnička
vrednost nekog umetničkog dela sadržana je u onim
njegovim momentima koji su - uz postojanje odgovarajućeg
posmatrača s umetničkom kulturom i sposobnošću
percipiranja - sredstvo aktualizacije određene odgovarajuće
estetske vrednosti u estetskom predmetu. Ova vrednost je
relativna zato što je vrednost za određenu svrhu, što
pripada delu jedino s obzirom na estetsku vrednost,
realizovanu u estetskom predmetu.
Estetska vrednost - nastavlja Ingarden konstituisana je između vrednih kvaliteta zasnovanih na
odgovarajućim estetskim kvalitetima, ona je apsolutna u
tom smislu što nije sredstvo za neku svrhu... apsolutna je i
kao nešto što je neraskidivo povezano sa estetski vrednim
kvalitetima" (Ingarden, 1991, 153). Estetska vrednost se
dakle, javlja u samom estetskom predmetu i na njemu kao
njegova naročita osobina. Lepo, o kojem smo govorili kao o
posebnoj estetičkoj kategoriji, po mišljenju Ingardena, samo
je jedan od kvaliteta estetskih vrednosti koje su nam
fenomenalno date. To je možda jasnije ako znamo da
Ingarden estetske vrednosti vidi "dvostruko fundirane": one
www.uzelac.eu
334
Milan Uzelac
Estetika
se temelje kako u estetski vrednim kvalitetima, tako i u
saznajnim činovima posmatrača. Da bi se estetske
vrednosti uopšte mogle (u ovom drugom slučaju) pojaviti
neophodno je da posmatrač prethodno konstituiše estetski
vredne kvalitete. Ako je umetnička vrednost "nešto što se
pojavljuje u samom umetničkom delu i u njemu poseduje
osnovanost svog bivstvovanja", estetska vrednost se
pojavljuje in concreto, u estetskom predmutu kao /njegov/
posebni momenat" koji sam ima niz modifikacija kao što su
lepo, prikladno ili uzvišeno (Ingarden, 1975, 197-9).
Sve ovo pokazuje da problem estetskih vrednosti
(odnosno vrednosnih kvaliteta) nije ni jednoznačno odredljiv
a ni potpuno razrešen u savremenim estetičkim teorijama;
naprotiv: čini se da smo danas od njega dalje no u ranijim
vremenima kada su vrednosti bile viđene ili kao realnost po
sebi (Platon) ili kao stavovi po sebi nezavisni od bilo kakvog
realiteta i bilo kakvog subjekta kao nosioca /B. Bolcano/.
4.3. Filozofski problem vrednosti
Sticajem mnogih a ponajviše vanfilozofskih okolnosti
(kao Jevrej bio je prinuđen da emigrira iz nacističke
Nemačke), krajem tridesetih godina estetičar i filozof Moric
Gajger (M. Geiger, 1880-1937) je neopravdano potisnut u
drugi plan pa su njegova istraživanj o prirodi estetskih
vrednosti ostaala u senci tada vladajućeg pomodne filozofije
egzistencije. Nakon objavljivanja njegovih sabranih
estetičkih spisa Značenje umetnosti (Bedeutung der Kunst,
1976) pada novo svetlo na Gajgerove rane spise o prirodi
umetničkih i posebno estetskih vrednosti: Prilozi za estetiku
estetskog uživanja (Beitraege zur Phänomenologie des
ästhetischen Genußes, 1913), Fenomenološka estetika (Die
phänomenologische Ästhetik, 1924) i Pristupi estetici
(Zugänge zur Ästhetik, 1928); on se filozofski formira u
prvoj deceniji ovog stoleća, u onoj fazi fenomenologije koja
www.uzelac.eu
335
Milan Uzelac
Estetika
se obično označava kao deskriptivna fenomenologija i u
tome treba videti osnovni razlog tome što će on težište
svojih istraživanja staviti na problem vrednosti, posebno
estetskih.
Videći estetiku kao nauku o vrednosti (i tako
prihvatajući fundamentalno razlikovanje estetskih i
umetničkih vrednosti) Gajger se suprotstavlja tad
vladajućoj estetici činjenica. Kada govori o estetskoj
vrednosti on akcenat stavlja na doživljaje (što je blisko
psihološkoj estetici), a kad govori o estetskom uživanju
ističe kako se ovo uvek tiče nečega, nekog predmeta (a to je
blisko estetici predmeta); tako se da videti kako Gajger
oscilira između subjektivističkih i objektivističkih pristupa
estetici. Insistirajući na istraživanju apriornih odnosa
između predmeta Gajger se za razliku od Huserla iz Ideen I
zalaže za fenomenologiju predmeta a ne akta, pa stoga
konstituvna problematika ostaje za njega u drugom planu;
on prednost daje fenomenologiji stoga što ona naspram svih
dosadašnjih filozofskih pravaca nastoji da se "datostima
(čistim, kao takvima), omogući da progovore u punini svoga
bivstvovanja", ili, kako su fenomenolozi imali običaj da
kažu, zato, što je "uviđanje razlike strast fenomenologije".
Treba znati da unutar jedne takve koncepcije sagledanje
suština /Wesenschau/ nije dovoljno: ovo je samo
"pretpostavka deskripcije, a ne deskripcija sama", koja,
uzeta po sebi, nije već i filozofija. Filozofija, po mišljenju
Gajgera, mora uvek iznova da pita za realitet opisanog.
Početkom XX stoleća, obeleženom sporom između
subjektivizma i objektivizma, M. Gajger, udaljavajući se od
psihološke estetike, zastupa stanovište objektivizma. Pojam
objektivnosti za Gajgera označava usmerenost estetskog
doživljavanja na fenomenalno date predmete i njihove
strukturne momente, tj. usmerenost na fenomenalne
bitnosti koje stupaju u pojavljivanje.
www.uzelac.eu
336
Milan Uzelac
Estetika
Dosta je rano zapažena razlika između bivstvovanja
i trebanja, između sfere faktičkog i sfere normativnog; svet
vrednosti suprotstavlja se svetu stvarnosti - trebanje se
suprotstavlja onom što jeste. ostaje pitanje: gde locirati te
vrednosti ako se ne može reći odmah ni da su u posmatraču
niti u predmetu. Smatralo se da će se to rešiti ako se
odgovori na pitanje šta je priroda vrednosti, (u ovom
slučaju), estetske vrednosti. Da li su vrednosti ideje,
produhovljeni doživljaji, vrednosti ponašanja, odnosno
užitka, umetnički kvaliteti ili se pod vrednostima misli na
ranije već istraživane estetičke kategorije kao što su lepo,
tragično, komično ili uzvišeno.
Među temama koje zaokupljaju pažnju prvih
fenomenologa, pored estetskog predmeta svakako je i
pitanje estetske vrednosti. N. Hartman je sredinom ovog
stoleća pisao da kada je reč o estetskim vrednostima stanje
estetike nije povoljno. Vrednosnoj analizi, kaže on,
"suprotstavlja se to što ne možemo, kao u etici, izdvojiti
pojedine opšte vrednosti - u skladu s rodovima dobrog
(aretai) -, već imamo posla s bezbroj jako individualizovanih
vrednosti, pošto svako umetničko delo i sve što je inače lepo
ima svoju posebnu vrednost na kojoj se svakako mogu naći
opštije crte (elementi vrednosti), ali koja se, ipak, ne svodi
na sumu tih crta, već predstavlja nešto sasvim novo"
(Hartman, 1968, 381).
N. Hartman je živeo u uverenju da će upravo
predmetna analiza umetničkog dela omogućiti da se dokuči
specifičnost estetskih vrednosti; konstatuje da je estetici
najznačajniji podsticaj došao iz fenomenologije i to s
Huserlovim zahtevom povratka stvarima; sama analiza
subjekta akta nije mogla dati odgovore na pitanja o načinu
bivstvovanja, strukturi i vrednosnoj osobitosti estetskog
predmeta (Hartman, 1968, 38), te će u potonjem vremenu
akcenat istraživanja biti pomeran na ove probleme.
www.uzelac.eu
337
Milan Uzelac
Estetika
Nije slučajno da odlučni podsticaji za istraživanje
problema vrednosti u prvim desenijama XX stoleća dolaze
od E. Huserla koji je smatrao da u istinsko učenje o
bivstvovanju ne spada samo saznanje opstanka, ili saznanje
faktičke psiho-fizičke stvarnosti određene filozofskom
regulativom naučno-teorijskog učenja o principima, već da
tu mnogo više spada posmatranje prirode iz aspekta
vrednosti (Hua, XXVIII/180); na taj način se pokazuje kako
učenje o vrednosti koje ćemo sresti kod Gajgera svoju
osnovnu inspiraciju nalazi kod samog tvorca fenomenološke
filozofije.
Ako kod B. Bolcana koji je znatno uticao i na
Huserla nalazimo shvatanje da su vrednosti (pa tako i
estetske vrednosti) nezavisne od bilo kakve realnosti, ili
subjekta koji bi bio njihov nosioc, niz autora smatraće da su
vrednosti nesamostalni kvaliteti budući da su u svojoj
egzistenciji upućene na realnog nosioca. U svakom slučaju,
rasprava o vrednosti mora da ima u vidu i metafizičku
dimenziju ovog pitanja: problem vrednosti nužno za sobom
povlači pitanje načina postojanja vrednosti, pitanje njihovog
smisla i porekla, odnosno pitanje njihovog važenja. Tako,
ima autora koji osporavaju "nezavisnost carstva važe-nja
vrednosti od svakog bivstvovanja" i smatraju da do važenja
i vrednovanja dolazi na tlu subjekta koji vrednuje (J.
Folkelt) dok drugi, smatraju da svet postoji zato da bi se u
njemu ostvarile idealne vrednosti (Herman Loce /H. Lotze,
1817-1881/).
Poslednji veliki predstavnik nemačkog estetičkog
idealizma, sklon stavovima modernog naturalizma i
empirizma, Herman Loce, smatra da osnovu estetskog
iskustva čini osećanje; to je svest o našem unutrašnjem
stanju određenom utiscima koji dolaze spolja. Kako uzrok
našeg zadovoljstva leži u predmetu ali ne "i samo u
predmetu", Loce govori o činjenici podudarnosti subjekta i
www.uzelac.eu
338
Milan Uzelac
Estetika
objekta, tj. o činjenici da su svet i duh stvoreni jedno za
drugo, svet da bi uzbudio dušu do dubina, pokrećući njene
energije na skladnu igru, a duh da bi radosnim
prihvatanjem odgovorio na pojavu pruženu čulima. Možda
upravo zato, pri estetskim zadovoljstvima osećamo da smo
kod kuće u svemiru (Gilbert-Kun, 1969, 417).
Zavisno od toga kako situiramo vrednost imaćemo i
tome odgovarajuće posledice: ako se pod vrednošću
podrazumeva doživljaj, ona se premešta u psihu i
psihologizuje se, ako se vrednost shvata kao svojstvo
predmeta, ona se naturalizuje, kosmologizuje. Ovo je dilema
pred kojom će se naći i M. Gajger. Središnje mesto njegovog
učenja jeste razjašnjenje bivstva kojim su determinisane
vrednosti: one se, po njegovom mišljenju, ne mogu niti
intelektualno saznati, niti čulno opaziti, već se mogu
dokučiti jednom specifičnom moći - osećajem vrednosti
/Wertfühlen/. Deset godina stariji Gajgerov prijatelj, filozof
Aleksandar Pfender (A. Pfaender, 1870-1941) koristi izraze
nalaženje vrednosti /Wertfindung/ i osećanje vrednosti
/Wertfuehlung/; ovim drugim izrazom hoće se sugerisati
mogućnost "duševno osećajućeg zahvatanja vrednosti" pa
Gajger kasnije piše o "osećajućem zahvatanju umetničkih
vrednosti" (Geiger, 1976, 170). Tu se naime postavlja
problem: kako se mogu zahvatiti, odnosno doživeti estetske
vrednosti, pri čemu se pod doživljavanjem podrazumeva
duševno iskustvo.
Gajger je svestan toga da se tu radi o takvoj moći
vrednovanja koja se teško može intersubjektivno dokazivati,
ali, možda takvoj vrsti dokazivanja ne treba pridavati veliki
značaj; uostalom, Aleksandar Pfender je govorio o sleposti
za vrednosti i isticao da kao što se u suton gube boje, tako se
u suton jedne civilizacije gube i vrednosti. Ova ideja
"sleposti za vrednosti" /Wertblindheit/ nije ni Gajgeru bila
strana.
www.uzelac.eu
339
Milan Uzelac
Estetika
Ne treba misliti da se Gajger kreće u pravcu
relativizma, naprotiv: on je nastojao da estetiku utemelji u
smislu fenomenologije kao stroge nauke. lestvicu vrednosti i
vrednovanja gradi na antropološkim osnovama razlikujući
vitalnu, psihičku i duhovno-personalnu sferu; ta hijerarhija
vrednosti kreće se od vitalnih prema duhovnim i nije
najjasnije da li tu imamo veći uticaj M. Šelera ili N.
Hartmana; isto tako nije do kraja vidno u kojoj meri je
antropologija neophodna za razvijanje jedne ovakve
hijerarhije vrednosti.
4.4. Estetika i učenje o vrednostima
Već smo istakli da Gajger estetiku vidi kao nauku o
vrednostima, kao nauku o formama i zakonima estutskih
vrednosti i da estetska vrednost mora biti osnovni predmet
estetičkih istraživanja; on konstatuje kako su u poslednjih
pedesetak godina (ima se u vidu period: 1880-1930) sva
istraživanja bila usmerena izučavanju estetskog akta što je
imalo za posledicu da u prvi plan dospe problem estetskog
doživljaja.
Ako se u središte istraživanja stavi estetska
vrednost prvo na što treba odgovoriti je: šta je zapravo ona?
Da li je estetska vrednost kvalitet, osobina, činjenica, ili
nešto što delu dodaje subjekt? Pitanje je: kako mi
doživljavamo estetsku vrednost, kako nam ona postaje
pristupačna, šta mi o njoj znamo? Sigurno je jedno, kaže
Gajger: našim neposrednim doživljajima mi zahvatamo
vrednost umetničkog dela - slušajući postajemo svesni
vrednosti određene simfonije, čitajući zahvatamo vrednost
nekog romana, gledanjem vrednost slike (Geiger, 1976,
427). To ima za posledicu da princip neposrednog iskustva
važi za oblast estetskog jednako kao i za oblast fizike ili
istorije; ali, dok oblast teorijskog poznaje samo jedan oblik
neposrednog doživljaja (kojim nam je dat neki predmet, a to
www.uzelac.eu
340
Milan Uzelac
Estetika
je opažanje spoljnjeg sveta), dotle estetika poznaje dva
različita načina doživljavanja: to su kaže Gajger, dopadanje
/Gefallen/ i uživanje, odnosno, zadovoljstvo /Genuß/ (Geiger,
1976, 427).
Ova dva načina doživljavanja različiti su u svojoj
strukturi, zauzimaju različito mesto u oblasti duše i imaju
različito značenje za iskustvo estetske vrednosti. Razliku
između dopadanja i zadovoljstva Gajger objašnjava na
sledeći način: dopadanje se može razumeti kao odgovor na
pitanje (recimo, kad kažemo da nam se neka slika dopada
ili ne dopada); stav dopadanja je predracionalni. Sasvim je
drugačije kad je reč o zadovoljstvu: ono nije odgovor na
pitanje, već jedna emotivna reakcija na umetničko delo, pa
se tu radi o tome kako mi se ono dopada, kakav je moj
odnos prema umetničkom delu.
Druga razlika koja se može naći između dopadanja i
zadovoljstva bila bi u sferi subjekt-objekt odnosa: u
doživljaju zadovoljstva, uživajući u umetničkom delu
subjekt je pasivan i užitak je takođe pasivan. Kad je reč o
dopadanju, tu se subjekt prepušta objektu da bi mogao
zauzeti stav, pri čemu, ističe Gajger, zauzimanje stava
treba videti kao aktivnost subjekta koji se ne potčinjava
objektu već ostaje otvoren za odlučivanje (Geiger, 1976,
428). Tako se pokazuje da dok je užitak pasivan, dok je on
jedna prosta činjenica, dotle je dopadanje odlučivanje, izraz
delatnosti subjekta i u njemu su oči otvorene za vrednosne
kvalitete predmeta. Dopadanje, kaže Gajger, vidi a uživanje
je slepo; dopadanje je usmereno na vrednost predmeta,
uživanje je u svesti i ono je uzbuđenost moga ja i stoga je
svako uživanje samouživanje izazvano predmetom. Zato je
moguće da "vidimo" bezvrednost nekog dela, da
konstatujemo kako je neka umetnička slika zapravo kič, a
da ipak osećamo zanos izazvan tim delom, da u njemu
uživamo.
www.uzelac.eu
341
Milan Uzelac
Estetika
Razlikovanje ove dve forme estetskog doživljaja
omogućuje razlikovanje estetike vrednosti /Wertaesthetik/ i
estetike akta /Wirkungaesthetik/; pritom je, upozorava
Gajger, konkretni estetski doživljaj, u većini slučajeva,
mešavina dopadanja i uživanja u kojoj preovlađuje čas
dopadanje, čas uživanje. Ipak, odlučujuće je razlikovanje
dopadanja i uživanja jer ono za posledicu ima različite
orijentacije u estetici; sve potonje razlike: metafizičke i
empirijske interpretacije umetničkog dela, ili apsolutističko
i relativističko tumačenje vrednosti, ili, razlika između
estetičkog intelektualizma ili emocionalizma, sve su to
posledice gore navedene osnovne razlike.
4.5. Objektivnost estetske vrednosti
Estetika koja za svoje ishodište uzima dopadanje
započinje istraživanje problemom estetske vrednosti. Ona
posmatra umetnička dela, posmatra lepo u prirodi i nalazi
estetsku vrednost kao kvalitet predmeta. Ono što je ovde od
odlučujuće važnosti jeste pitanje objektivnosti estetske
vrednosti: upozoravajući da objektivnost jednoga fenomena,
tj. fenomenološka objektivnost ne bi smela da se meša s
predmetnom objektivnošću (što bi značilo da se ovde radi o
svojevrsnoj sferi važenja), Gajger vidi tri moguća
tumačenja:
a. Fenomenološka objektivnost podrazumeva
nevezanost estetskog za ma koju subjektivnost.
Fenomenološka objektivnost lepog je kosmička realnost;
takav stav zastupali su u antičko doba Platon i platoničari.
b. Fenomenološka objektivnost ne podrazumeva
nezavisnost estetskog od svake subjektivnosti. Lepo je
fenomen vezan za subjekt, ali ne za neki slučajni,
pojedinačni subjekt već za subjektivnost uopšte. Lepo je
transcendentalno subjektivno. Ova transcendentalna
www.uzelac.eu
342
Milan Uzelac
Estetika
subjektivnost je saglasna s kosmičkim značenjem lepote;
ovakvo učenje nalazimo kod Hegela. Lepo nije ukorenjeno u
temelj sveta koji se predstavlja u lepom, a da pritom sam
nije praslika lepog.
c. Relativnost estetske vrednosti saglasna je s
fenomenološkom objektivnošću. Da li je lepota objektivna za
jedan subjekt, ili ne, to ovde nije važno; dovoljno je da je
lepo nešto na objektu, da je objektivno (Geiger, 1976, 431432). Ovo treće rešenje zastupa Gajger: ako estetika polazi
od dopadanja i ako se vrednost shvata kao kvalitet
umetničkog dela, onda ona nužno mora biti estetika
vrednosti. Njena istraživanja moraju biti usmerena na
vrednost kao kvalitet umetničkog dela. Vekovima je tako
estetika bila usmerena na lepotu i estetsku vrednost
određivala kao kosmički fenomen, ili kao izraz za
metafizičko bivstvovanje (ne kao osobitost temelja sveta kao
što je bio slučaj u idealističko-metafizičkim estetikama 19.
stoleća). Intelektualistička estetika 18. stoleća je estetsku
vrednost videla kao kvalitet predmeta koji vodi poreklo iz
čovekovog načina razumevanja stvari. Tako su estetske
vrednosti bile tumačene čas kao najviši principi, čas kao
proizvodi istorijskog razvoja; u svakom slučaju, ističe
Gajger vrednost se videla pre svega kao kvalitet koji se
nalazi na predmetu pa bi se s pravom moglo konstatovati
da estetika na pravi način započinje tek istraživanjem
estetskog predmeta (Geiger, 1976, 433).
Estetika koja u središte svog interesa stavlja užitak
/Genussästhetik/ ide sasvim drugim putem. Za onog ko
uživanje uzima kao središte prikaza estetskog osnovni
zadatak je analiza uživanja i omeđivanje estetskog
uživanja. Istraživanje umetničkog dela je u tom slučaju tek
na drugom mestu: ono je važno u onoj meri u kojoj u nama
stvara užitak i doživljaje. Pritom lepota nije kvalitet koji se
nalazi u umetničkom delu, već nešto što mu pripisujemo;
www.uzelac.eu
343
Milan Uzelac
Estetika
lepota nije delatnost objekta kojom se lep osećaj proizvodi u
subjektu. Stoga je estetika uživanja /Genussaesthetik/ estetika delovanja /Wirkungaesthetik/ za koju vrednost nije
samostalan kvalitet nekog predmeta (Geiger, 1976, 434). Tu
se vrednost razume sa stanovišta njenog delovanja (kao kad
govorimo o vrednosti novca sa stanovišta njegove kupovne
moći /Kaufkraft/); i dok estetika vrednosti naginje
apsolutizmu vrednosti estetika užitka pada u relativizam
jer se vrednost dela menja s promenom ljudi i vremena.
Kako estetski užitak uvek mora iznova da bude proizveden,
pri čemu je on jedna psihološka činjenica, mi uživamo u
umetničkom delu jer ga doživljavamo proizvodeći u nama
užitak; stoga se estetika užitka odnosi prema estetici
vrednosti kao estetika užitka prema činjeničnoj estetici
(Geiger, 1976, 435).
Gajger razlikuje dva tipa vrednosti: neposredne
vrednosti (nezavisni kvaliteti nekog predmeta) i posredne
vrednosti (sredstva za neku neposrednu svrhu). Ispitivanja
pokazuju da estetske vrednosti spadaju u prvu grupu:
posmatrajući neko umetničko delo zahvataju se njegove
vrednosti i tu estetske vrednosti nisu sredstvo za nešto
drugo (izazivanje zadovoljstva) već su vrednosti po sebi.
Gajger to potvrđuje primerom: Vrednost El Grekovog dela
Sahrana grofa Orgaca određeni je kvalitet koji se nalazi u
umetničkom delu i izražava njegovu vrednost. Ne može se
umetnost razumeti kada se ona uzima kao sredstvo za neku
drugu svrhu. Vrednosti su kvaliteti, koji se mogu doživeti
kao nešto što leži u umetničkom delu, kao nešto što je u
njega ugrađeno (Geiger, 1976, 439). Estetika užitka nije
pogrešna, ali je nedovoljna: ona estetsku vrednost dela vidi
samo u njegovom delovanju; nije dovoljno opisati delovanje
ako hoćemo da upoznamo vrednost. Pitanje koje se ovde
može postaviti bilo bi sledeće: šta je dovelo do kretanja od
estetike vrednosti prema estetici delovanja? Zašto estetika
www.uzelac.eu
344
Milan Uzelac
Estetika
sa Kantom i empiristima sve više i više u prvi plan stavlja
estetsko delovanje pa možemo naći čitave spise o estetici u
kojima se reč vrednost ne može ni naći (Geiger, 1976, 440)?
Odgovor na to Gajger daje isticanjem naučnih i vannaučnih
razloga koji tu uzajamno deluju; kao prvo, postoji
ubeđenje da naučna istraživanja nemaju za posla s
vrednostima; prirodne nauke isključuju vrednosnu tačku
posmatranja, pa psihologija poroke i vrline tumači jednako
kao što nauka tumači površi i krive linije - kao činjenice
ljudskog života. Nauke, psihologija recimo, mogu opisivati i
tumačiti vrednovanja, ali ništa neće reći o vrednosti. Tako
su vrednosti isključene iz naučnog raspravljanja. Na
drugom mestu trebalo bi istaći nastojanje vremena da teži
relativizmu. Svak ima svoj sopstveni ukus, svak ima
sopstveni doživljaj vrednosti. Ali, ovaj relativizam bliži je
estetici delovanja no estetici vrednosti: sa učenjem da
vrednost nije ništa drugo do sredstvo da se izazove užitak,
lako je spojiv relativizam. Kao treće, treba imati u vidu da
se o osećaju /Gefuehl/ tek od 18. stoleća govori kao o trećoj
samostalnoj duševnoj energiji, pored intelekta i volje. N.
Tetens (N. Tetens, 1736-1807) i M. Mendelson su pripremili
naučni prostor za ovu novu oblast duše; Mendelson ističe da
umetnost zapošljavajući posredničku sposobnost duše
doprinosi pretvaranju moralnih načela u prirodnu sklonost i
tako uspostavlja skladnu saradnju među duševnim
energijama. Tetens je razlikovao tri sposobnosti duše:
razum, osećanje i volju i tu podelu je kasnije prihvatio
Kant. Ma koliko ova podela bila potom diskutabilna, ona
sadrži po prvi put priznanje lepote kao fenomena
nesvodljivog na nešto drugo. Za nas je ovde od posebnog
značaja otkriće subjektivne pozadine svih doživljaja pri
čemu je estetski doživljaj svoje mesto našao u oblasti
osećaja. Volja i saznanje bili su usmereni napolje: saznanje
je obuhvatalo svet a volja ga je oblikovala; osećaj je ostao u
www.uzelac.eu
345
Milan Uzelac
Estetika
unutrašnjosti duše, on je reagovao na predmet i nije bio
zapažen na njemu. Nije stoga slučajno, piše Gajger, što tek
Kant estetiku temelji na osećaju i nije slučajno što tek on
uvodi osećaj u filozofiju. Ovom treba dodati i četvrti razlog:
budući da se na tlu opšteg filozofsko-saznajnoteorijskog
stava svet deli na oblast fizičkog i oblast psihičkog postavilo
se pitanje gde bi trebalo da se nađe vrednost. Vrednost nije
nešto fizičko, znači mora biti nešto psihičko, neka psihička
činjenica, činjenica koja se samo pogrešno pripisuje
predmetu. Stoga bi vrednosti umetničkog dela morale da
budu oseti, užici koje proizvodi samo umetničko delo.
Nije na odmet istaći tu tendenciju stavljanja akcenta
na osećaj. Usmerenost na osećaj i iracionalno (koja je imala
polazište kod Žan-Žak Rusoa i u nemačkom pietizmu),
suprotstavljenost duše umu, možda je i danas opet
aktuelna, posebno u nekim postmodernim nastojanjima da
se poljulja stamenost principa uma; u usmerenosti na osećaj
Gajger je tridesetih godina video usmerenost jednom novom
obliku diletantizma estetskog doživljaja što je bio
istovremeno i simptom 20. stoleća. To je razlog što je
nastojao da precizno istraži karakteristike vrednosti uopšte
a posebno estetskih vrednosti. On smatra da vrednosti
odlikuje (a) nesamostalnost, tj. one se javljaju samo ako
imaju realnog nosioca; one su (b) irealnost (odnosno
idealnost), a to podrazumeva neophodnost postojanja
posebne moći za opažanje vrednosti i istovremeno otkriva
zašto je za autonomnu estetiku neophodno obezbediti
posebnu oblast koja će biti između jedne činjenične i jedne
filozofske estetike. Ove dve karakteristike vrednosti
(nesamostalnost i idealnost) istovremeno ukazuju na
Gajgerovo udaljavanje od jedne činjenične ("naučne")
estetike a to je, mogli bismo reći, posledica prihvatanja
intuicije kao posebne metode. Ono što je ipak specifično za
Gajgera i možda, još više od toga - znak njegove estetike www.uzelac.eu
346
Milan Uzelac
Estetika
jeste jedna posebna karakteristika vrednosti: njihov značaj
za subjekta /Bedeutsamkeit für ein Subjekt/: odlučujuće je
za sve vrednosti da se na njih primenjuje kategorija
značenja /Bedeutung/. "Nešto je vredno - kaže Gajger - ako
je značajno za subjekt, ili subjekte; nešto je vredno jer kao
takvo (kakvo jeste) ima značaj za sve" (Geiger, 1976, 498).
Kako je nastojao da spram činjenične i filozofske
(platonističke) estetike sistematski razvije svoju autonomnu
estetiku, Gajger je pošao od pojma estetske vrednosti kao
centralnog momenta izdvajajući pritom tri osnovna
zadatka:
(a) razvijanje mnoštvenosti estetskih vrednosti (što
podrazumeva horizontalnu podelu);
(b) razrada hijerarhizovanosti estetskih vrednosti,
što pretpostavlja razlikovanje površinske i dubinske
dimenzije vrednosti (što bi bila vertikalna podela
vrednosti);
(c) postupan prelaz od autonomne prema filozofskoj
estetici.
4.6. Karakteristike estetske vrednosti
Za razliku od M. Šelera koji je isticao tri načina kako
se estetske vrednosti mogu razlikovati od etičkih: (a)
vezanost estetskih vrednosti za spoljnu realnost a ne za
lično delovanje, (b) irealnost estetskih vrednosti, prividnost
estetskog i (c) čulnost (slikovnost /Bildhaftigkeit/) estetskih
vrednosti naspram normativne opštosti etičkih vrednosti,
M. Gajger do posebnih odlika estetskih vrednosti ne dolazi
njihovim suprotstavljanjem etičkim vrednostima, već
prvenstveno polazi od samog estetskog iskustva.
Kada je reč o estetskim vrednostima on ističe
njihovu (a) opažljivost u umetnostima, (b) fenomenalnost, u
smislu pojavnosti (ovde, to je karakteristično za njegovo
shvatanje fenomenološke metode, zaobilazi se epoche), (c)
www.uzelac.eu
347
Milan Uzelac
Estetika
autonomiju estetskih vrednosti, (d) adherentnost, estetskih
vrednosti, njihova upućenost na nosioca vrednosti, (e)
osobitost estetskih vrednosti kojom se ove razlikuju u
odnosu na druge vrednosti. Polazeći od sadržaja vrednosti
/Wertgehalt/ Gajger razlikuje tri grupe estetskih vrednosti:
(a) formalne, (b) imitativne i (c) sadržajno-pozitivne
vrednosti. Kriterijum podele se posebno ne objašnjava.
Činjenica je da ova horizontalna klasifikacija estetskih
vrednosti podrazumeva razlikovanje estetike i teorije
umetnosti (što se može pripisati uticaju J. Folkelta).
Kada je reč o vertikalnoj podeli estetskih vrednosti
ona se temelji na značenju vrednosti za subjekt; pritom se
ne polazi od apstraktnog pojma subjekta već se ima u vidu
egzistencijelni momenat ljudskog bivstvovanja /Menschsein/
odakle čoveku uvek dolazi svako određenje. Reč je dakle o
jednom antropološkom principu "celog čoveka" koji srećemo
u Diltajevom suprotstavljanju kantovskom pojmu subjekta.
Kako po Gajgerovom mišljenju estetske vrednosti
dubine leže u jezgru ličnosti čovek može postati potpuniji i
savršeniji u sferi estetskog doživljaja. Zato estetsko
iskustvo ima jednu egzistencijalno-hermeneutičku funkciju,
pa kod Gajgera estetika je, kad se govori o saznanju ljudske
egzistencije, "centralnija za saznanje ljudske egzistencije no
što su to logika, etika ili filozofija religije" (Geiger, 1976,
3O2). Analizirajući pojam dubine Gajger već u spisu
Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses
(1913), gde analizira dubinu uživanja /Genusstiefe/ koja
svoj izvor ima u dubini vrednosti estetskog predmeta,
navodi kako je dubina uživanja posledica pet različitih
momenata: (a) duboki su doživljaji usidreni u subjektu, u ja,
što znači da je svaki užitak dubok ako je centriran u ja
/Ichzentrierheit/; (b) duboki su doživljaji koji potiču iz
dubokih slojeva ja, zatim oni koji (c) zahvataju dubinu
našeg ja; nadalje, duboki su doživljaji koji (d) ispunjuju
www.uzelac.eu
348
Milan Uzelac
Estetika
naše ja, koji se šire čitavom našom svešću; konačno, duboki
su doživljaji koji (e) imaju određenu težinu, oni koji
pokazuju kvalitet dubine (Geiger, 1913, 657).
Dok logika kao put ljudskog saznanja i mišljenja
može da sagleda samo strukture što čine deo čoveka koji se
otelotvoruje u ljudskom intelektu, dotle filozofija religije,
mada vodi direktno ljudskoj egzistenciji, ovu sagleda samo
u vezi s onim neuslovljenim, ali ni ona ne doseže svu širinu
ljudske strukture koja se može konstatovati tek u
estetskom fenomenu (Geiger, 1976, 301).
Potres koji izaziva umetničko služi tome da
razotkrije strukture ljudske egzistencije koje su smeštene
najdublje u ličnosti; saznanje estetske vrednosti putokaz je
istraživanju temelja ljudske egzistencije, način da se prodre
u jezgro bivstvovanja ličnosti. Gajger smatra da psihologija
može pomoći u analizi i otklanjanju pogrešnih pojmova, ali
da nikad ne može sagledati strukturu ličnosti. Ako se
estetika pokazuje centralnijom za saznanje egzistencije
čovekove no što su etika, logika ili filozofija religije, to ne
znači da je lepo ljudski centralnije no istinito, dobro, ili
religiozno. Naprotiv: estetska vrednost svoju blizinu
ljudskoj egzistenciji (koju mi vidimo kao njenu prednost)
plaća odvojenošću od svega onog što pripada svetu kao
realitetu. Tako, kad se o etičkim problemima radi, čovek
učestvuje u svetu determinisanom delatnošću i određenim
potrebama; pred njim je odgovornost koja ne potiče iz njega
već iz sveta koji ga okružuje. On ne bira potrebe već one
dolaze pred njega. Sasvim je drugačije kad je reč o
umetnosti: ona se usmerava samo na ljudsku egzistenciju
kao takvu; umetnost nema odgovornosti pred realnošću
sveta, već je odgovorna samo zakonima koji svoje poreklo
imaju u strukturi ličnosti.
To je i razlog tome što umetnik ne utiče na tok
zbivanja, pa stoga mora da ustukne pred svakim političkim
www.uzelac.eu
349
Milan Uzelac
Estetika
funkcionerom (Geiger, 1976, 302), no zato svako veliko
umetničko delo otvara ljudsku egzistenciju i pritom je
stvara; ovo stvaranje novog plaća se udaljenošću od potreba
sveta. Zato je umetnost osuđena na ćutanje jer se životne
strepnje pokazuju kao realne moći. Čistotu svog odnosa
spram biti čoveka umetnost plaća udaljenošću od dnevnih
potreba. Uzvišenost etičke vrednosti leži u jedinstvu
spoljnog sveta i ljudske egzistencije; estetska vrednost svoj
koren ima u samoj ljudskoj egzistenciji. Religiozne
vrednosti su čistije i zahvataju dubinu ljudske egzistencije
ali ne i svo njeno bogatstvo. Religiozna vrednost se odnosi
samo prema onom neuslovljenom, prema apsolutnom, a
struktura ljudske egzistencije je šira i bogatija no što je to
neuslovljenost; ona obuhvata kvalitativne strukture
ljudskog bivstvovanja.
Religiozno kao i etičko teži pravom bivstvovanju, pa
se njegov od-nos prema temelju sveta pokazuje kao odnos
prema apsolutnoj stvarnosti; zato ni religiozno nije potpuno
čisto (u smislu ljudske egzistencije) jer mu interes nije
usmeren na ljudsku egzistenciju samu već na njen odnos
prema apsolutnom. I opet estetsko svoj osobit odnos prema
ljudskoj egzistenciji u njenoj dubinskoj strukturi plaća time
što mora da ustukne pred govorom religioznog o onom
poslednjem.
Estetsko saznanje u svakodnevnom životu nema
najviše mesto, a umetničko delo ne gleda ni levo ni desno služi mu sve što se na egzistencijelnom pojavljuje: čulno i
društveno, etičko i religiozno, protivrečno i logično,
fantastično i realno. to je stoga što se ovo na
egzistencijelnom pokazuje, a ne zato što bi estetska
vrednost sama po sebi bila društvena, realna ili umna, jer
ona to nije. Estetsko dotiče izvor lične egzistencije, kreće
njenim dnom i od estetskog se ne može zahtevati da
objašnjava realnost postojanja koje je izvan ličnosti; još
www.uzelac.eu
350
Milan Uzelac
Estetika
manje je moguće suprotno: očekivati da spoljašnje bude
pristup biti estetskog.
Dve hiljade godina nastoje filozofi da razreše
zagonetku estetskog fenomena; za pomoć se obraćaju
metafizici, etici, sociologiji i ponajviše psihologiji. Možda
teškoća, po mišljenju Gajgera, leži u tome što estetika kao
nauka o estetskoj vrednosti jeste jedno protivrečje u
samome sebi: estetska vrednost se može osetiti, doživeti i
estetika je čini predmetom mišljenja i pojma. Ali, nagon za
doživljajem i nagon za saznanjem često su u konfliktu.
Znamo da čovek može da se zadovoljava doživljajima i da se
ne koristi estetikom, ali pritom znamo da je i ono
najiracionalnije okovano realnim lancima (Geiger, 1976,
305).
Po Gajgerovom mišljenju estetika je nauka o
estetskoj vrednosti; budući da je nauka, njen cilj je saznanje
i ona nastoji da ga dosegne opštim pojmovima; međutim,
takvom zahtevu suprotstavlja se sam predmet estetičke
nauke: estetska vrednost. Za druge nauke opšti pojam je
dato nam sredstvo saznanja jer se one interesuju za opšte
osobine predmeta (u hemiji jedan komad kamena ne znači
više no komad kamena, u botanici jedan hrast nije ništa
više no jedan egzemplar iz roda hrastova); međutim, odnos
estetske vrednosti i opšteg pojma sasvim je drugačiji: ono
što je estetski značajno na jednom umetničkom delu, to je
individualno na njemu, i ono pripada samo tom
umetničkom delu i nijednom drugom.
Pristup tom individualnom i pojedinačnom dat je u
neposrednom doživljaju, u estetskoj intuiciji, u sviđanju i
dopadanju; "lepo je ono što se dopada bez pojma", kaže
Kant. Tako se na početku estetike nalazi jedna antinomija:
estetika kao nauka može se kretati samo u opštim
pojmovima, ali predmet ove nauke pristupačan je samo u
neposrednom, bezpojmovnom doživljaju. Zato se moramo
www.uzelac.eu
351
Milan Uzelac
Estetika
zapitati: čini li ova antinomija estetiku kao nauku
mogućom?
Ovde imamo sukob života i refleksije: svakodnevni
život stavlja življenje u prvi plan i svaki konflikt življenja i
refleksije rešava tako što refleksiju uzglobljuje u tok života i
tu joj nalazi mesto. Sasvim je drugačije kad je o filozofiji
reč: ona je po svojoj biti refleksija, život je za nju
supstancija koju refleksija obuhvata svojim pojmovima.
Tako se sukobljuju moć življenja i moć promišljanja; ovakav
sukob istovremeno je nemoguć jer se jedna tendencija
ostvaruje uvek na račun druge. Tragika takvog sukoba
pokazuje se u najvećoj meri u oblasti najvišeg doživljaja: u
oblasti estetskog, religioznog doživljaja.
Gajger smatra da niko od filozofa nije ovaj konflikt
doživljaja i refleksije osetio tako oštro kao Platon koji je bio
i pesnik i umetnik; on je o umetnosti reflektirao, a kako je
bio opijen bogom religiozno je uzimao za predmet mišljenja;
bio je "erotičar" koga erotsko nije moglo zadovoljiti. Drugi
filozofi spajaju i onda zajedno misle umetnost, eros i
pobožnost ali u njima ne žive. Oni su stvarali teologiju,
estetiku i sisteme ljudskih odnosa koji Platonu ne behu
dovoljni. On je živeo tragediju ovog rascepa.
Sasvim je drugačije kad je o Aristotelu reč: za njega
su religija, prijateljstvo, ljubav i lepo bili samo predmeti
mišljenja kao što to behu kretanje, zvezde ili oblici država.
On je pre mogao biti otac naučne estetike, naučne teologije
ili naučne analize odnosa među ljudima, i zato se teologija
srednjeg veka pre obraća Aristotelu no Platonu, dok se
tragom ovog drugog kreće Avgustin, ili, recimo, Kjerkegor
koji je video povezanost religioznog, erotskog i estetskog.
Problemi nemačke romantike behu slično postavljeni.
Gajger zaključuje da estetička nauka stoji između
psihološko-pojmovnog načina posmatranja i romantičnog
oduševljenja za estetsko i smatra da se estetici mora
www.uzelac.eu
352
Milan Uzelac
Estetika
pristupiti kako sa strane umetničkog doživljaja tako i sa
strane estetske refleksije.
4.7. Metafizički prostor umetnosti
Kada govorimo o metafizičkom u umetnosti tada se
pre svega polazi od načina na koji se metafizičko javlja u
fizičkom; misli se na specifičnu atmosferu koja obavija
umetnička dela kao i ljude koji se nalaze u njihovoj blizini.
Ta atmosfera je ono metafizičko što se konsituiše u
prostoru između elemenata koji grade umetničko delo; ona
je drhtaj koji prožima onog ko se nađe pred nekim od dela
umetnosti. Ako bi metafizičko, koje ovde želimo da
tematizujemo kao prostor unutar kojeg prebiva umetničko
delo shvatili kao auru koja ga obuhvata, onda bi, služeći se
pritom jednom drugom terminologijom, rekli da je to ono
sveto o kome govori u svojim spisima M. Hajdeger i dovodi
ga u središte filozofskog ispitivanja u pogovoru spisa Šta je
metafizika? /Was ist Metaphysik?/ (1943) gde izričito kaže:
Mislilac kazuje bivstvovanje. Pesnik imenuje sveto /Der
Denker sagt das Sein. Der Dichter nennt das Heilige/
(Heidegger, 1976, 312). Mišljenje traži reč iz koje bi istina
bivstvovanja došla do govora; pesništvo, budući da je blisko
mišljenju (jer jednako vodi brigu za reči, imenuje i
zahvaljuje), jeste pohvala. Iako pesma i hvala vode poreklo
iz prvobitnog mišlje-nja, one, po rečima Hajdegera, ne mogu
biti mišljenje, a to znači da se pesništvo i mišljenje ne mogu
izjednačiti.
Ovaj stav nagovešten je već znatno ranije, u spisu
Čemu pesnici? /Wozu Dichter?/ (1926) gde Hajdeger kaže
da je pesništvo mesto iskušavanja onog neizrečenog: puta
istorije bivstvovanja (Heidegger, 1977, 273) a da je Fridrih
Helderlin /F. Hoelderlin/ pesnik koji je dospeo u objavljenost
bivstvovanja /Offenbarkeit des Seins/ odakle peva o
odbeglim bogovima (1977, 273). Ta objavljenost, odnosno
www.uzelac.eu
353
Milan Uzelac
Estetika
otvorenost jeste osvetljenost kojom bivstvovanje obasjava
svet kao prebivalište ljudi i bogova.
Čini se da sve više ima razloga za istraživanje
odnosa svetog i sveta, odnosa ljudi i bogova, zemlje i neba,
zemlje i sveta; pred nama su temeljni pojmovi koje treba
razumeti kao pojmove fundamentalne ontologije i svaka
njihova drugačija upotreba vodila bi do nesporazuma. Nebo
i zemlja moraju se razumeti isključivo kao moći
bivstvovanja /Seinsmacht/ - oni su temeljne moći skrivanja i
osvetljavanja bivstvovanja (Fink, 1977, 294). Ovo jednako
važi kada je reč o pojmovima zemlje, bezdana, dubine,
budući da se kod Helderlina u njihovom sukobu (kao
sukobu svetla, vazduha i vode kod Jakoba Bemea /J.
Böhme/ otkriva teološka transcendencija potvrde o trojstvu
(Siewerth, 1987, 279). Sveto i svet nalaze se u čudnoj,
možda po prirodi svog postojanja i nužnoj, samo njima,
razumljivoj blizini; kad se bliske stvari dodiruju (prelazeći
pokadkad jedna u drugu) teško se razlikuju a još teže jedna
drugom određuju. Ta blizina kojom odmeravamo stvari
medijum je unutar kojeg se uspostavljaju sve razlike.
Blizina o kojoj je ovde reč ništa ne kazuje o prostornim
razlikama, već pre svega ističe odnose među ljudima,
odnose između čoveka i ne-ljudskih stvari, i konačno, odnos
čoveka spram njega samog.
Posmatrano transcendentalno-filozofski (a i izvorno
hrišćanski) izvorno, čovek stoji bliže bogu nego svet jer su i
čovek i bog ličnosti; bog pritom, kako primećuje Karl Levit
(K. Löwith/, nije duša sveta, već najviši ideal ličnosti, a
čovek (kao personalna inteligencija), omogućuje spajanje
čulnog principa vidljivog sveta sa nadčulnim principom
nevidljivog boga te se tako uspostavlja jedinstven sistem u
kojem je čovek srednji pojam u smislu kopule budući da
povezuje svet (ideju totaliteta svih pojava sveta koja se u
iskustvu nikad ne ispunjuje) i boga (ideju apsolutno
www.uzelac.eu
354
Milan Uzelac
Estetika
moralne ličnosti) /Löwith, 1967, 84-5). Boga ne treba ovde
razumeti kao boga-tvorca u biblijskom smislu, niti kao boga
koji otkriva već, kantovski rečeno, kao naš praktični um.
Zato unutar jedne transcendentalne filozofije svet i nije
najviša celina već je njen najviši predmet bog pa da bi se
ona mogla dovršiti potrebna joj je jedna transcendentalna
teologija; određujući odnos boga, sveta i čoveka unutar
metafizike I. Kanta, Levit piše: "Bog je iznad sveta, svet je
izvan čoveka i samo duh je u samom čoveku" (Loewith,
1967, 83-4).
Kantovo vidjenje sveta posledica je novovekovne
slike sveta koju inauguriše Isak Njutn misleći obrazovanje
sveta u smislu jedne konstrukcije koja se upravlja prema
matematičko-fizičkim zakonima; fizički kosmos je tako
matematička konstrukcija koja se ne može neposredno
sagledati i kako ta konstrukcija ide u beskonačnost svet
nam nikada ne može biti dat kao empirijska celina
empirijski već ostaje ideelni zadatak ili postulat (kao bog ili
besmrtnost duše) /Löwith, 1967, 77/. S mnogo razloga ovde
se ističe pojam sveta kako ga srećemo kod Kanta jer će na
tragu ovog određenja biti i sva kasnija tumačenja Huserla,
Hajdegera i Finka. Ovaj poslednji će pojam blizine
pominjati u nizu spisa a da ga nikad eksplicitno ne
tematizuje; ona je po svom ustrojstvu složena: tvore je
elementi što svojim prisustvom omogućuju stvari a ove čine
celinu svega što jeste. Složenost blizine omogućuje
egzistentnost sveg prisutnog; kad ona biva ugrožena
ugrožena su i sva bivstvujuća u njoj. Destrukcijom blizine
sva bivstvujuća povlače se u sebe i egzistiraju u svojim
međusvetovima pa u pitanje dospeva prethodno
uspostavljen privid celine sveta. Istinska celina sveta
moguća je samo iz temelja blizine; kada se ovaj naruši može
opstajati još samo njegova slika kao simulacija onog čega
više nema (a što je pretpostavka svega što jeste kao prvo i
www.uzelac.eu
355
Milan Uzelac
Estetika
istinsko).
Kako je moguće da u jednom času dođe do tog da
onog istinskog nema? Može li ovo biti ikad dovedeno u
pitanje? Prvi odgovor bio bi negativan: ne može se dovesti u
pitanje egzistentnost istinskog već samo njegovo prisustvo;
odsustvo inače uvek prisutnog pokazuje se onda kao
posebno stanje, kao stanje noći, tj. kao stanje kojim
dominira samo jedan elemenat od večno sukobljenih
kosmičkih moći: noć. Sila dana povukla se u sebe. Pitanje je
da li uopšte i postoji? Drugi odgovor, pođemo li tragom
Hajdegera, mogao bi biti pozitivan: sila dana postoji u
svetosti te noći, u njenoj čudnovatoj svetlini koju čini (i
određuje) posebno vreme što nastankom svetske noći
počinje i što se nestankom iste završava. Kako u oskudnom
vremenu može biti sadržan još samo obrat, taj obrat mora
doći iz temelja, iz bezdana. Bezdan sveta mora u svojoj
odsutnosti biti iskušan i izdržan sred svetske noći. Kao
otvoreno tad ostaje pitanje: da li noć svojim trajanjem
prevazilazi vreme? Treba, takođe, imati u vidu da sveto
otvara bivstvovanje s obzirom na spas /Heil/ koji ne može
biti mišljen bez otvorenosti sukoba, opasnosti, zalutalosti
/Irre/ koji opet stoje u sticaju bivstvovanja /Ereignung des
Seins/ (Siewerth, 1987, 503).
Ako se prihvati pak druga mogućnost, mogućnost
neegzistentnosti istinitog, a ova je tu latentno prisutna kao
kontrarna pozicija ontičke mogućnosti istinitog (što samo
kao način sveta dospeva u ravan ontološkog pitanja), onda
se dovodi u pitanje egzistencija sveta ali i njegove osnove
što čini podlogu blizine. U navedenom radu M. Hajdeger
pokušava da opravda opstanak egzistencije pesnika; on
nalazi da su oni, kako ih pesnik Helderlin imenuje u svojoj
čuvenoj pesmi Hleb i vino /Brod und Wein/, sveti sveštenici
što hode od jedne do druge zemlje u svetoj noći (Heidegger,
1977, 272), te da njihovoj biti, ukoliko su istinski pesnici,
www.uzelac.eu
356
Milan Uzelac
Estetika
pripada obaveza da pevaju o oskudnom vremenu koje se
karakteriše odsustvom bogova, tj. odsustvom osnove koja
omogućuje svetlinu dana; vreme svetske noći je oskudno jer
mu nedostaje neskrivenost bola, smrti. To za posledicu ima
nedosezanje biti bola ili smrtnosti, jer se samo područje biti
povuklo - bit se s bogovima izmestila na neko drugo mesto.
Ostalo je još samo sveto kao trag bogova. To nam sad kazuje
da oblast svetog i oblast biti nisu identične, da svetog ima i
u odsutnosti biti, da se sveto i bit ne može dovesti u relaciju
identiteta. Sveto je trag bogova i na njegovom tragu su
pesnici. Oni pevaju o oskudnosti u kojoj se pokazuje
izostanak temelja koji behu bogovi. Jedino što pesnicima
preostaje jeste da slede trag bogova. Hajdeger kaže da
nejasno ostaje šta bi mogao biti trag za trag (Heidegger,
1977, 275). Kako se takav trag može pokazati? Može li se on
uopšte pokazati? Do obrata bi došlo ako se iznova uspostavi
temelj; sve dotad vlada svetska noć koja se, po rečima
Hajdegera približava svojoj sredini upravo u času kad
oskudnost biva najveća (Heidegger, 1977, 271). Ima mnogo
razloga za pitanje: da li ćemo se uskoro naći u onom drugom
delu noći il nam je usud da i dalje iskušavamo bezbitnu
ponoć? Ako je svetska noć sudbina, da li smo se sad našli u
središtu svoje sudbine, da li iskušavamo ono najvrednije
iskušavanja, ono jedino što se u središtu stvari a bez
temelja može iskusiti?
Ako pesnike na njihovom putu susreće prisutnost (a
to je drugi izraz za bivstvovanje /Sein/) koja se istovremeno
i skriva, pa to skrivanje jeste bezdan, onda se u njoj kao
skrivenosti, kao bezdanu iskušavaju tragovi prisutnosti koji
su za pesnike tragovi odbeglih bogova; pevati u oskudnom
vremenu i pritom paziti na trag odbeglih bogova - to znači:
imenovati sveto u vreme svetske noći. Pevati o tragovima
odbeglih bogova znači pevati o odnosu ljudi i bogova, o
odnosu neba i zemlje. Taj odnos pevaju pesnici hodeći u
www.uzelac.eu
357
Milan Uzelac
Estetika
svetoj noći iz zemlje u zemlju.
Koje to zemlje, po mišljenju Helderlina treba da
ophode pesnici i ko ih upućuje na put? To lutanje što se
pokazuje kao usud možda je samo nužan način potvrđivanja
moći zemlje što držeći ih suprotstavlja se odasvud
osvetljenom nebu? Zemlja je ovde osnovni princip, princip
noći kojem se suprotstavlja dan. Sukob zemlje i neba ne
vodi izmirenju: svet je izvorna nesloga, sukob temeljnih
elemenata; svet možemo razumeti kao horizont
bivstvovanja, a svetskost opstanka kao otvorenost za
najstarije bogove - za nebo i zemlju (Fink, 1992, 196).
Iako Hajdeger izraz zemlja preuzima od poznog
Huserla (o čemu svedočenje imamo i kod Landgrebea) treba
imati u vidu da pojam zemlje možemo razumeti u kontekstu
Hajdegerovog pojma sveta. Očigledno je da postoji razlika u
razumevanju sveta pre i posle Hajdegerovog spisa Kehre
/Zaokret/ ali istovremeno moramo konstatovati kako
kasnije značenje ima poreklo već u spisu Sein und Zeit
/Bivstvovanje i vreme/; ono što se sa sigurnošću može tvrditi
jeste da pitanje sistemskog mesta fenomena sveta u poznim
Hajdegerovim spisima poprima centralno mesto. Ne treba
misliti kako na taj način Hajdeger napušta pozicije svoga
glavnog dela u kojem radikalizuje Huserlovu
fenomenologiju tako što hoće da prevlada ontologiju unutar
koje se jednače bivanje i pojavljivanje; s pravom smatra da
tek sada po prvi put tematizuje bivstvovanje kao
bivstvovanje a to će za logičnu posledicu imati dovođenje
sticaja /Ereignis/ kao svetline u prvi plan.
U upravo pomenutom spisu Hajdeger upozorava
kako svet nije ni neko bivstvujuće za koje bi se moglo reći
kako se konstituiše u subjektivnosti, niti je pak određenje
samog subjekta; mora se odmah reći da Hajdeger svet vidi
kao "karakter bivstvovanja opstanka" (Heidegger, 1984, 64,
369) i ako se ima u vidu da se ovde radi samo o opstanku i
www.uzelac.eu
358
Milan Uzelac
Estetika
bivstvujućima koja nisu na način opstanka onda se mora
reći da je svet ipak u opstanku, da se u njemu mora
temeljiti, pa je ono da na kojem insistira Hajdeger u izrazu
Dasein moguće samo u okruženju opstanka.
Nakon dela Sein und Zeit svet biva shvaćen kao
prostor igre /Spielraum/, kao prostor igre značenja
unutarvetskih bivstvujućih; Heidegger tako jednači
bivstvovanje, prostor igre vremena sveta /Zeitspielraum der
Welt/ i svetlinu /Lichtung/. Do sveta shvaćenog kao svetlina
koji u spisu o biti istine Hajdeger tumači kao Ereignis
dospeva se analizom subjektivnosti; ova ideja o svetu kao
svetlini, kao otvorenom prostoru igre događanja
pripremljena je već u Sein und Zeit gde se svetlina shvata
kao otvorenost opstanka /Erschlossenheit des Daseins/
(Hajdeger, 1984, 133) ali još uvek ne kao dimenzija u kojoj
se ovo otkrivanje otvara a što će biti moguće kasnije, kad
unutarsvetsko bivstvujuće ponovo dobije ontički primat pa
svet onda svoj ontološki smisao, kao prostor igre, može
zadobiti u ravni ontičkog, u unutarsvetski bivstvujućem.
Iz ovoga se može zaključiti da kod Hajdegera imamo
dva tumačenja sveta: svet kao (a) prostor igre otvorenosti i
zatvorenosti i kao (b) prostor igre neskrivenosti
bivstvujućeg. Jedno srednje značenje ovoga pojma, bilo bi,
po mišljenju Tugendhata, moguće naći u Hajdegerovom
spisu o umetničkom delu gde svet nije više "ontička celina
smisla pojedinog opstanka" (kao što je shvaćen kasnije u
spisu o biti razloga), ali nije još ni celina smisla (kao u spisu
o biti istine) jer obuhvata bitne načine i odluke jedne
povesne epohe (Tugendhat, 1970, 401).
Hajdeger smatra da je svetlina sveta isto što i
skritost /Verbergung/ prirodno datog i zato je moguće da tu
zemlja dobije svoje centralno mesto; u poznim spisima
Hajdeger je svet predstavljao kao četvorstvo koje čine
zemlja i nebo, smrtnici i bogovi; svet je tada shvaćen kao
www.uzelac.eu
359
Milan Uzelac
Estetika
prostor igre; nebo u poznim spisima Hajdegera treba
razumeti na način na koji on vidi svet u spisu o umetničkom
delu gde nebo i zemlja stoje na mesto svetline i skrivanja
prostora igre vremena.
Sve ovo možda liči na neko cepidlačenje i
raspravljanje o nijansama koje mnogi ne vide kao značajne,
ali, ako se hoće razumeti filozofija Hajdegera onda se ovo
mora imati u vidu; jer, kako inače shvatiti razlog
Hajdegerovom netematizovanju pojma Vorhandenheit, za
koji u tradiciji imamo izraze kao što su bivstvovanje ili
existentia, a koji on koristi kao privremenu oznaku za ono
što se sa stanovišta vremenitosti može odrediti kao
prisutnost /Anwesenheit/; po mišljenju Tugendhata ovakav
stav autora dela Sein und Zeit da se razumeti tako što je
tematizacija ovog pojma trebalo da se odvije u trećem,
nenapisanom delu ovog spisa koji je imao za cilj da sa
stanovišta vremenitosti odredi smisao bivstvovanja kao i
različite načine bivstvovanja (Tugendhat, 1970, 292).
U odsustvu bogova nema svetla i nema istine. Pa,
ipak. Nešto je ipak ostalo za njima: to su tragovi, obično
nevidljivi, a čini ih svetost; ona pokazuje da nekog svetla u
noći ipak ima. U pomenutom spisu sveto se određuje kao
elemenat etra po kojem su bogovi bogovi, elemenat etra po
kojem božansko jeste (Heidegger, 1977, 272). Sveto je
osnova iz koje poniču bogovi, osnova što ih omogućuje u
njihovoj božanstvenosti. Kada bogova nema, a Hajdeger, na
tragu Helderlina smatra da mi živimo u oskudno vreme
koje se karakteriše njihovim odsustvom, jedini trag
negdašnjeg prisustva bogova jeste sveto; ono je trag
odbeglih bogova. Pesnici, na njihovom tragu krče srodnim
smrtnicima put ka obratu; oni u vreme svetske noći izriču
sveto.
To sveto (kao jedini preostali trag o kojem se i na
čijem tlu mora pevati) jeste vreme odbeglih bogova, jeste
www.uzelac.eu
360
Milan Uzelac
Estetika
vreme noći sveta. To vreme nije prazno vreme, vreme čiste
odsutnosti, već vreme na kojem počiva svet i njegova noć.
Ova je noć i opasna (bez obzira na činjenicu da u blizini
opasnosti raste i ono spasonosno) jer sadrži najozbiljniju
mogućnost da se izgube i sveto na tragu bogova i njihovi
tragovi. Ta ozbiljnost sve više postaje znak stvarnosti u
kojoj se ogleda stanje sveta kao neprisutne prisutnosti.
Ako se govor pokazuje kao bit pesništva (Heidegger,
1977, 62), ako se tek u govoru pesnika otvara bivstvujuće
kao bivstvujuće onda njegov čin poprima važnost prvog
reda. Hajdeger razlikuje kazivanje /Sage/ i imenovanje
/Nennen/ kao dva načina postavljanja istine u delo
(Heidegger, 1977, 62); jedan pripada pesništvu drugi
filozofiji: onaj prvi put - na tragu svetog - vodi onom
izbavljujućem /Heile/ unutar kojeg se može pojaviti sveto;
pesnici pak, iskušavajući ono neizbavljujuće /Heillose/
dolaze na trag svetog (Heidegger, 1977, 319).
Pesništvo imenuje sveto, dok filozofija kazuje
bivstvovanje. Tako se postavlja pitanje odnosa svetog i
bivstvovanja, s jedne strane, i pitanje odnosa imenovanja i
kazivanja; tu se, najverovatnije, krije i rešenje zagonetnog
odnosa pesništva i filozofije. Da sveto nije što i bivstvovanje
to je daleko jasnije u pogovora pomenutog spisa Was ist
Metaphysik? Ne bi se moglo reći da Hajdeger jasno pravi
takvu razliku i u spisu Wozu Dichter? gde tematizuje
kazivanje /Sagen/ pesnika (Heidegger, 1977, 272); činjenica
je da se u ranijem njegovom spisu pesništvu pridaje veći
značaj no potom.
Bilo bi pogrešno izjednačavati sveto sa božanskim, sa
bogom, ili bogovima. Sveto označava nešto neprelaznoizvorno, a to znači da se ne može svesti na neku od
transcendentalija: naspram transcendentalija koje
prevazilaze kategorije kao jednoznačne predikate pa su
stoga višeznačne i mogu se razumeti u analogiji, sveto je
www.uzelac.eu
361
Milan Uzelac
Estetika
jednoznačno i leži u njihovoj osnovi.
"Sveto nije sveto stoga što je božansko, već je
božansko božansko zato što jeste na način svetog"
(Heidegger, 1951, 58). Ovo, kako to Gustav Zivert (G.
Siewerth/ primećuje, znači da božansko biva imenovano i
omogućeno od svetog (određenog tomistički kao bonum
transcendentale). Posledica toga je da sveto ima prvenstvo;
ono je prostor biti božanskog /"der Wesensraum" der
Gottheit/, tj. ono što se "pojavljuje" a istovremeno i ono što
je najviše u svetlu istine. Zato sveto treba dovesti u vezu sa
svetom: ne sa svetom u smislu onog unum, već prevashodno
sa svetom kao vladavinom, kao načinom na koji svet
svetuje. Krajnja konsekvenca koja bi se tu možda mogla
izvesti glasila bi: Sveto je način na koji svetuje svet: ono je
horizont koji omogućuje "igru transcendentalija", ili, sveto
je isto što i svet, ali ne isto što i bivstvovanje. Zato se ono
može samo imenovati, ali ne i kazivati.
Opevajući bit pesništva pesnicim počev od
Helderlina, istovremeno misle i bit pesništva; opevajući je,
odnoseći se prema njoj, prema bivstvovanju kao
bivstvovanju, pesnici iz pesništva stupaju u filozofiju. Kad
pesnikovanje postaje stvar mišljenja sveto pesništva
približava se bivstvovanju filozofije. U predavanjima pod
naslovom Grundbegiffe der Metaphysik /Temeljni pojmovi
metafizike/ Hajdeger ističe da iako još od Aristotela
naovamo stoji kako pesnici mnogo lažu (Met., A2, 983a 3f)
jednako stoji da je umetnost (a s njom i pesništvo) sestra
filozofije; stoga on s mnogo opravdanja navodi pesnika
Novalisa koji je jednom rekao da je filozofija tuga za domom
/Heimweh/, napor iznad svega da se bude kod kuće. U prvi
mah čini se da je to čudna, romantičarska definicija.
Heimweh (tuga za domom, nostalgija) - ima li danas još
tako nečeg, pita Hajdeger. Ako ima, kako tim izrazom
odrediti onda filozofiju? Možda Novalis hoće da kaže da je
www.uzelac.eu
362
Milan Uzelac
Estetika
filozofija nostalgija, nagon da se bude kod kuće (a to je
moguće samo kad nismo kod kuće). Ne: biti tamo ili ovde;
ne: biti samo na jednom mestu; nego: biti uopšte kod kuće,
to znači uvek biti u celini /Ganze/. To: u celini /im Ganzen/
nazivamo: svet.
U našoj tuzi za domom izgnani smo u bivstvovanje u
celini. Za domom tuguje onaj koji nije kod kuće; a, biti kod
kuće znači: egzistirati u celini bivstvujućeg. Ali, nije ništa
manje čudno ni pitanje: šta to znači: u celini? Ono što se u
tom pitanju dešava jeste konačnost čoveka, kaže Hajdeger.
Naše bivstvovanje je izgnanost. Mi smo na putu prema
celini. Mi smo to na putu /Unterwegs/, prelaz /Uebergang/,
ali, mi nismo ni jedno ni drugo. Šta je taj nemir ničeg?
Nazivamo ga, kaže opet Hajdeger, konačnost.
Konačnost nije osobina, već temeljni način našeg
bivstvovanja. Sve što je u svetu jeste konačno; ali, kako
ukazuje Fink u svojim predavanjima Svet i konačnost /Welt
und Endlichkeit /, bit konačnih stvari ostaje u tami jer se
njihova konačnost ne može dokučiti polazeći od sveta.
Konačnost nije fenomenalni karakter na bivstvujućem (koji
bi se manifestovao kao čvrstoća ili boja) niti je nešto poput
ograničenosti /Begrenztheit/ što biva dokučivo ukazivanjem
na oblik. Konačnost konačne stvari jeste karakter sveta
/Weltcharakter/. Sve bivstvujuće pripada svetu čija se
nestvarost može razumeti borbom života i smrti, odnosno bivstvovanja i ničeg (u prvom slučaju reč je o svetskom, u
drugom o kosmičkom smislu ovog sukoba, ili, drugačije
rečeno: u prvom slučaju nalazimo se na tlu metafizike, u
drugom na tlu kosmologije) /Fink, 1990, 193/.
Konačnost počiva samo u okončavanju
/Verendlichung/; u ovome se dešava opojedinačenje
/Vereinzelung/, svođenje čoveka na njegov opstanak
/Dasein/. Opojedinačenje to ne znači da se čovek redukuje
na njegovo sitno, suvonjavo ja, da se svodi na ovo ili ono što
www.uzelac.eu
363
Milan Uzelac
Estetika
ispunjava svet. U tom opojedinačenju, u okončavanju
/Verendlichung/ sadržana je poslednja osama
/Vereinsamung/ čoveka u kojoj svako kao pojedinac stoji.
Opojedinačenje kao svođenje na jedno, više je jedno
osamljivanje u kojem svaki čovek dolazi do blizine bitnosti
svih stvari, do sveta. Šta je osama /Einsamkeit/ u kojoj neko
prebiva kao pojedinac, kao posebnost, pita Hajdeger.
Odnosno: kako u jednom razumeti: svet, konačnost,
osamljivanje? Šta se to dešava s nama? Šta je to čovek kad
mu se u njegovoj osnovi tako nešto dešava? Da li je sve to
što kažemo za čoveka (da je on životinja, čuvar kulture,
ličnost) samo senka nad njim, senka nečeg sasvim drugog a
što nazivamo Dasein? Svako od gornja tri pitanja vodi u
celinu. Ali, nije dovoljno da ta pitanja znamo, odlučujuće je:
da li ta pitanja stvarno pitamo? Imamo li moći da ih nosimo
kroz čitavu našu egzistenciju?
Metafizički pojmovi nisu nešto što se uči (Heidegger,
1983, 9). Mi ih ne možemo pojmiti u njihovoj strogosti ako
ih ne obuhvatimo u onom što oni treba da znače. To
obuhvatanje je temeljno nastojanje filozofiranja. Svo to
obuhvatanje dolazi i ostaje u jednom usklađivanju,
raspoloženju /Stimmung/. Filozofija se dešava u jednom
temeljnom štimungu, pa nas vodeći metafizika vraća u
tamu čovekove biti, te pitanje šta je metafizika? nužno
završava u onom odavno već postavljenom pitanju šta je
čovek? ali isto tako i pitanju šta je bit?
Kako je metafizika temeljno dešavanje u ljudskom
opstanku i kako su metafizička ona pitanja kojima
dospevamo u celinu i pitajući tako da sami (koji pitamo)
budemo dovedeni u pitanje i stavljeni u pitanje, pitanje
pesništva i pitanje biti pesništva javlja se kao temeljno
pitanje. Pesništvo je kazivanje sveta i zemlje, kazivanje
prostora igre njihovog sukoba, kazivanje o blizini i daljini
bogova (Heidegger, 1977, 61). Pesništvo je, nastavlja
www.uzelac.eu
364
Milan Uzelac
Estetika
Heidegger u spisu Der Ursprung des Kunstwerkes,
kazivanje neskrivenosti bivstvujućeg.
Kazujući prostor igre u kome se sukobljavaju nebo i
zemlja, svetlo i tama, bogovi i ljudi pesništvo kazuje o
blizini i daljini bogova. Smrtnici i bogovi su bivstvujuća a
bivstvujuća (Seiende) su "stvari" koje, budući da se nalaze u
pomenutom četvorstvu što ga čine nebo, zemlja, ljudi i
bogovi, zbiraju stvari naše okoline i prirode. Ovde se iznova
susrećemo sa već iskazanom sumnjom da se upravo u
određe-nju te blizine, zbog njene bliskosti nalazimo na
mestu odakle potiču sve teškoće: tu zemlja nije samo
zatvorenost u sebe onog što hoće sebe da sačuva već se
pokazuje kao princip koji je moguć samo spram neba što
obuhvata zemlju sa svih strana; zemlja je tu bivstvena moć
zatvorenosti za koju je pojavna zemlja samo simbol. Sukob
svetline i tame prikrivanja sukob u kojem se otvaraju
prostor i vreme; on je izvorniji od svih početaka u vremenu;
to je kosmički sukob što čini svet kao "pravi horizont
bivstvovanja" (Fink, 1977, 233).
***
U času kad se opaža nestajanje predmeta i na
njihova mesta stupaju slike njihovog razvoja, umetnost se
pokazuje kao mesto stvara-nja iz mišljenja stvari i znanja o
njima. Tu se stvaranje iznova pokazuje kao proiznošenje iz
praznine u svetlo egzistentnosti. Moderno slikarstvo na
najbolji način pokazuje kako su prigovori apstraktnosti
umetnosti bespredmetni, pa je već dosta davno
konstatovano (Haftmann) da je moderno slikarstvo
istovremeno i figurativno i apstraktno (Grassi, 1972, 421).
Čini se da ovde imamo jedan problem druge vrste: pitanje
odnosa materijala i ljudskih mogućnosti jer u svakom
vremenu nije moguće sve: ostvariva je uvek samo jedna
određena grupa mogućnosti koja ima moć korespondencije s
materijalom. Smisao koji se vezuje za materijal jeste garant
www.uzelac.eu
365
Milan Uzelac
Estetika
celine dela. Pa ipak: ne možemo se ne zapitati: šta je,
zapravo, umetnost, nije li njen pojam samim svojim
problematizovanjem dospeo u izvesnu krizu?
www.uzelac.eu
366
Estetika
Milan Uzelac
ESTETIKA I UMETNOST DANAS
Kriza je izraz koji najčešće pominjemo kad hoćemo
da odredimo stanje moderne umetnosti; međutim, ne bi
trebalo ni u kom slučaju pomisliti kako je reč o nečem što bi
bilo svojstvo samo našeg vremena i da se tim pojmom
određuje tek neka trenutna situacija. Istorija nas uči
(možda, kao i uvek prekasno) da kriza može biti i trajno
stanje stvari. Različite manifestacije krize u oblasti
umetničkog proizvođenja moguće je pratiti još od vremena
renesanse.
Ono što nas danas sustiže eho je odluka donetih
mnogo pre nas. Ako do krize nauka dolazi s Galilejevim
uvođenjem pojma beskonačnosti a što za posledicu ima
relativizovanje svih potonjim matematičkih znanja, u
oblasti umetnosti do "krize" dolazi onoga časa kad su se
umetnici odvažili da se otrgnu uticaju svojih pokrovitelja
poželevši da budu samostalni, da njihova dela više ne
determinišu želje naručilaca, da se uzdignu iznad običnih
zanatlija u službi moćnih i bogatih mecena često sumnjivog
ukusa; tu tendenciju izlaženja iz senki naručilaca, praćenu
težnjom da se izraze sopstvene misli i sopstveni porivi
možemo pratiti od vremena renesanse pa do naših dana i
posve je razumljivo što će krizu umetnosti slediti i kriza
umetničkog dela, svakako najizrazitiji simptom našeg
vremena a to će onda delimično usloviti i krizu estetike čiji
smo i sami svedoci. Sve to, istovremeno, u vezi je i sa
odlukom o tome kako ćemo definisati pojam i predmet
umetnosti.
Rezultati ne moraju biti ni u kom slučaju
pesimistički: ako je tačna Adornova teza da je propast
umetnosti u lažnom društvu lažna i da umetnost može
nestati u jednom razotuđenom društvu, onda je pred njom
zasigurno duga i uzbuđujuća budućnost. Ako se umetnost
www.uzelac.eu
367
Estetika
Milan Uzelac
bude tumačila na tlu razumevanja igre možda će se
pokazati i kao Arijadnina nit koja nas može izvesti iz
lavirinta sveta; ako smo pak taj lavirint mi sami, onda
umetnost može da nas izvede iz nas i vrati kući pa za tako
nešto ona ima više šansi no filozofija. Možda će umetnost i
filozofija morati u nekom budućem času da se udruže i
pokušaju ono što im dosad toliko puta nije pošlo za rukom.
1. Umetnost i estetika u senci krize
U Adornovoj tvrdnji da u "društvu koje odvikava
ljude da misle dublje o sebi biva suvišno sve ono što
premašuje reprodukovanje njihovog života i na šta su
prisiljeni kao da ne bi mogli bez toga" (Adorno, 1980, 397),
nalazimo potvrdu o tome da je umetnost možda izlišna, da
je ona u širem smislu reči ipak ideologija, te da bi se moglo
živeti bez umetnosti ukoliko bi se sledila linija manjeg
otpora.
Umetnička dela se danas čine nedelotvornim,
posebno onda ako ne podležu krutoj propagandi jer u tom
slučaju izbegavajući da padnu pod vlast sredstava
komunikacije ona su osuđena na nemogućnost
komuniciranja sa publikom. Čini se da je vreme umetnosti
prošlo. Međutim, takva konstatacija nije nova, slušamo je
još od vremena kad ju je prvi izrekao u svojim
predavanjima početkom prošlog stoleća Hegel i tako otvorio
dugu raspravu praćenu koliko odobravanjem ili
osporavanjem toliko i nerazumevanjem. Odmah treba reći
da on nije mislio na kraj mogućnosti umetničkog stvaranja
niti je smatrao da više neće biti umetničkih dela, on je samo
istakao da umetnost neće u budućnosti imati pređašnji
značaj. Zato Adorno, svakako jedan od najznačajnijih
filozofa na tragu Hegela, piše: "U umetnosti se potvrđuje
stav o Minervinoj sovi koja svoj let započinje u predvečerje.
www.uzelac.eu
368
Milan Uzelac
Estetika
Dokle god u društvu nisu bili pod znakom pitanja postojanje
i funkcija umetničkih dela i dokle god je vladala jedna vrsta
konsenzusa između samoizvesnosti društva i stajališta
umetničkih dela u njemu, nije se postavljalo pitanje
estetičke smisaonosti: nešto prethodno dato izgledalo je po
sebi razumljivo. Filozofska refleksija se hvata za kategorije
tek onda kad one, kako to reče Hegel, više nisu
supstancijalne, kad više nisu neposredno prisutne i
nesumnjive" (Adorno, 1990, 75).
O umetnosti i umetničkom stvaranju moguće je
pisati u onoj meri u kojoj je moguće govoriti o njihovim
proizvodima - umetničkim delima. Doskora samo postojanje
umetničkog dela nije ukazivalo na potrebu da se njime bavi
teorija; tako nešto javlja se kao novi problem tek u
poslednje vreme, u koje je iz temelja uzdrmano krizom
nauka a posebno umetnosti.
Možda najizrazitiji znak savremene umetnosti jeste
kriza pojma dela (Bubner, 1973, 62); time se u središte
analize dovodi odnos umetnosti i ne-umetnosti, odnos koji
postavlja moderna; postavlja se pitanje da li određena dela
koja nam nudi moderna mogu još uvek da budu dela lepe
umetnosti.
Nije doveden u pitanje sam proizvod umetničke
delatnosti, već je u pitanju sad i sama umetnost, pa Ginter
Volfart (G. Wohlfart, 1948) s pravom pita: Može li umetnost
danas još da bude delo? i odmah odgovara: Umetnost danas
može da bude delo, ali to ne mora nužno više da bude
(Wohlfart, 1986, 118). Ona može biti komad, delić sveta;
tome pak više odgovara umetničko predstavljanje nego
proizvođenje. Možda sad počinje da se javlja jedna pasivna
crta u genezi umetnosti - proizvođenje, o kojem se dosad
toliko govorilo; iako se činilo da je upravo ono znak ovog
stoleća, najednom počinje da se povlači pred
reprezentativnim funkcijama dela. Umetnosti više nije stalo
www.uzelac.eu
369
Milan Uzelac
Estetika
do proizvođenja, do proiznošenja u postojeće, već više do
prikaza njene sopstvene suštine, do prikaza strukture njene
egzistencije.
Ima opravdanja i naredno pitanje: mora li umetnost
danas još da bude lepa? Do sedamnaestog stoleća, sve
vreme vladanja klasične umetnosti, odgovor bi bio
potvrdan; lepo ni u užem ni u širem svo značenju nije znak
našega vremena. Odgovor Volfarta bi bio: Umetnost danas
može da bude "lepa" ali to više ne mora biti (Wohlfart,
1986, 118). Adorno je stoga duboko u pravu kad je pisao da
ako je svako umetničko delo trenutak, da je ono trenutak
tvorevine, trenutak slobode (Adorno, 1980, 119-120). Sada
se, na tragu Kanta, umetnostima više pripisuje sloboda no
lepota; slobodna umetnost ne mora biti lepa, ali lepa
umetnost mora biti slobodna (Kant, 1975, 206).
Kao treće pitanje moglo bi se izdvojiti sledeće: mora
li umetnost još biti umetnost? Moderna umetnička dela
često su lišena onog umetničkog u sebi, ona su poput
kamena ili trupca koji nalazimo u prirodi. Manifestacije
moderne umetnosti bi mogle biti umetnost, ali to ne moraju
više biti (Wohlfart, 1986, 123). Možda ovde i nije toliko u
pitanju povlačenje granice između umetnosti i prirode
koliko između umetnosti i onog fenomena za što sociolozi
koriste izraz kič.
Moderna hoće nešto sasvim drugo, ali postmoderna
hoće nešto drugo od tog drugog; dospevamo do pitanja: može
li se umetnost još uopšte odrediti? Može li se reći da je
umetnost sve što se odredi kao umetnost? Rešenje nalazimo
kod teoretičara koji su nastojali da odrede prirodu
vajarskog dela nakon čuvenog carinskog spora koji su u
Americi tridesetih godina izazvala dela K. Brankušija.
Ako se modernoj umetnosti prigovara da je
apstraktna, onda je ona to u meri u kojoj su to i ljudski
odnosi; u biti moderne umetnosti je da se suprotstavlja
www.uzelac.eu
370
Milan Uzelac
Estetika
društvu i stoga je najradikalnija umetnost istovremeno i
mračna umetnost pa je crna boja njena osnovna boja
(Adorno, 1980, 85). Postmoderna umetnost kritikuje
društvo tako što će s njim prividno koketovati, ali je budući
u svojoj biti ironična i cinična, jednako kritički nastrojena.
Nova umetnička dela ne teže više tome da budu dela poput
onih nastalih u ranijim vremenima. Izjednače li se s njima
nestaće njihova specifičnost a time bilo kakva potreba za
njihovim prisustvom u ovom i ovakvom svetu.
*
Čini se da u poslednje vreme ni estetika kao
filozofska disciplina nije u zavidnoj situaciji: jednako je
ugrožen njen smisao kao što je ugrožen smisao umetnosti i
egzistentnost umetničkog dela, a poznata je već
Hartmanova konstatacija da estetika donosi razočaranje
kako za svtaraoca tako i za uživaoca umetnosti (budući da
se ova piše samo za mislioca); ova teza (a to je manje
poznato) oslanja se na uvid M. Gajgera da estetika ima niz
"neprijatelja": to su umetnici (što beže od normi koje nalaze
u estetičkim istraživanjima), uživaoci umetnosti (koji sebi
neće da određuju šta da traže u umetničkim delima, niti
žele da svoj doživljaj izazvan delom razore analizom), za
njima slede istoričari umetnosti i sve iracionalističke
filozofske orijentacije koje napadaju temelje estetičke
naučnosti i ovoj suprotstavljaju kao ono najviše sam život
(Geiger, 1924, 311). Zato se i kaže da je umetnost sam život,
ali to nije i dovoljan argument da bi se odbacilo svako
mišljenje razlike sveta i sveta umetnosti. U prvi mah čini se
da ono što možda estetiku ponajviše ugrožava jeste njena
metodska nedovršenost (što bi moglo biti i znak njene
prednosti).
Kada je o krizi estetike reč, ova može biti shvaćena
kao (1) imanentna kriza discipline i kao (2) rezultat krize
umetnosti do kojeg se dolazi kad postaje nesiguran sam
www.uzelac.eu
371
Milan Uzelac
Estetika
pojam umetnosti pa estetika s novim umetničkim delima
gubi svaki dodir. Ovo pokazuje da se kriza može shvatiti
kao kriza temelja i kao kriza rezultata.
Ima teoretičara koji smatraju da umetnost vodi
posve nezavisan život od estetike i da umetnici sami mogu
da (bez pomoći od filozofa) formulišu svoju "estetiku" zato
što je umetnost istovremeno i jedna "samokritička
disciplina"; ima i onih drugih, koji smatraju da je prisustvo
filozofije neophodno jer samo iz nje govor o umetnosti može
dobiti pojmove kojima će biti objašnjen način postojanja i
struktura umetničkog dela. "Svakom umetničkom delu je,
da bi moglo biti potpuno shvaćeno, neophodna misao, to
znači i filozofija, a i ona nije ništa drugo nego misao koja se
ne da zaustaviti" (Adorno, 1990, 36). Ovaj stav možemo
prihvatiti ako se slažemo s tim da je umetničko delo
kompleks istine a umetnost - saznanje (ali ne i saznanje
objekata); saznati, tj. razumeti umetnička dela, to znači, po
rečima Adorna, biti svestan njegovog logiciteta.
Stanovište prvih bilo bi opravdano u slučaju da se
pokaže kako se umetnost i estetika ne nalaze u međusobno
nužnom odnosu pa umetnost celim svojim obimom ne
pripada području koje estetika istražuje (i može da istraži)
jer, umetnost i estetika potiču iz različitih duhovnih potreba
te se čini opravdanim da one čine dve samostalne oblasti pri
čemu kriza jedne ne mora da za sobom povlači i krizu
druge.
Ovde treba imati u vidu da se (za razliku od kritike)
savremena estetika ne stavlja u službu savremene
umetnosti: to je stoga što se danas umetnost i ukus ne
poklapaju kao u prošlosti. Poetike se, a ne estetike stavljaju
u službu umetnosti i imamo stoga poetike pojedinih
umetnosti kao svojevrsna tumačenja njihovog iskustva; ove
poetike često se pogrešno nazivaju estetikama (pa imamo
tako niz genitivnih estetika: estetiku pozorišta, filma,
www.uzelac.eu
372
Estetika
Milan Uzelac
glume, likovnih umetnosti, itd) pa se pritom previđa da
estetika nema za cilj da tumači ili razrešava konkretne
probleme neke od posebnih umetnosti ili da samo tumači
savremenu umetnost kao takvu. Estetika se u ovom stoleću
uputila posve drugim putem i da bi se moglo govoriti o
njenoj krizi, neophodno je prethodno odredi estetiku:
moguće ju je shvatiti kao (a) tradicionalnu filozofsku
disciplinu, kao (b) modernu činjeničnu nauku ili kao (c)
disciplinu koja prosuđuje principe i norme za vrednovanje
umetničkih dela. Kriza neće pogađati estetiku dokle god se
ona ne suočava sa aktuelnim stanjem umetnosti; kriza
izbija na videlo kad se spozna nedovoljnost primene
tradicionalnih pojmova na modernu umetnost. Ovome se
može izbeći ako se u tradicionalne kategorije kao model
unese jedno kretanje pojma koje će te kategorije
konfrontirati umetničkom iskustvu (Adorno, 1990, 37). Ako
se estetika shvati kao nauka, onda će nju pogađati kriza
koja pogađa i sve druge nauke a ova se sastoji u krizi smisla
modernih nauka za modernog čoveka.
2. Umetnost i igra
Ako je naše vreme "ozbiljno", a ljudi energični
organizatori i račundžije što svoju snagu i talenat troše na
putu za zaradom, to još ne znači da nema mesta i za igru
koja ne istupa samo kao suprotnost ozbiljnosti, već i kao
izuzetna ljudska delatnost. Ne nalazeći se u službi neke
svrhe, koristi ili cilja van sebe, igra sledeći svoje unutrašnje
podsticaje nadilazi običnu ljudsku delatnost otkrivajući se
kao temeljni fenomen ljudskog opstanka, te se tako, u igri,
dovode neposredno u vezu struktura čoveka i struktura
kosmosa. Odatle samo je jedan korak do pokušaja da se igra
dovede u vezu s jednom drugom temeljnom ljudskom
delatnošću, sa umetnošću. Svedoci smo intenzivnog
www.uzelac.eu
373
Milan Uzelac
Estetika
nastojanja da se ova objasni iz igre premda bi imalo smisla
pokušati i obrnuto: objasniti igru iz umetnosti.
*
Još u antičko vreme ima pokušaja da se pozivanjem
na igru kao jedan operativni model odredi svet a posredno i
svet umetnosti; Heraklit u jednom svom fragmentu ističe
kako je "vreme dete koje se igra razmeštanjem kamičaka;
kraljevstvo deteta" (B 52). Postoji mnoštvo tumačenja ovog
tajnovitog mesta kod Heraklita; nakon brojnih istraživanja
došlo se do samo jednog izvesnog zaključka: u ovom
fragmentu svaka reč je nejasna. Ima filozofa koji smatraju
da se tu radi o igri kao univerzalnoj strukturi sveta; onda,
javljaju se filolozi koji (okupirani jezikom, pa ne stižu da se
bave još i filozofijom) kažu da reč aion (vreme) u doba
Heraklita ne može značiti "vreme uopšte" (što bi bilo
moguće tek nekoliko vekova kasnije, u doba stoika), već da
aion označava "ljudski, vek, doba čovekovog života";
činjenica je da Heraklit nije rekao "ljudski vek", nego je
rekao "vek", tj. vreme. Pre će biti da tu treba da se obratimo
za pomoć filozofima (kao što su recimo (M. Hajdeger, ili E.
Fink) jer, možda nam kroz ovaj fragment dolazi izgubljeni
glas iz dubine orfičkih verovanja određen nastajanjem i
propadanjem kosmosa kao toka svih stvari (Rahner, 1952,
17).
Pre će biti da ovde aion znači večnost, vek kosmosa u
celini za šta ima osnova kod Anaksimandra (Diels, A 10) i
Empedokla (Diels, B 16); možda je aion "kralj i dete
zajedno": neodoljiv u svojoj svemoći, a pritom nemaran
poput deteta u igri (Rahner, 1952, 18) što bi značilo da je
njegovo delo umno (kraljevsko), ali ne i nužno (dečije) a to bi
onda vodilo tumačenju aion kao božanske igre. Bilo kako
bilo, složimo li se i s tim da kod Heraklita imamo elemenata
za jedno shvatanje igre kao simbola sveta, pri čemu se sam
tok sveta pokazuje kao dete koje se igra, činjenica je da
www.uzelac.eu
374
Milan Uzelac
Estetika
metafizika potiskuje takvo tumačenje, pa već kod Platona
svet nije više neka besciljna igra, ples stvari, nepojmljivo
nastajanje i nestajanje sveg prolaznog, već jedan umni
poredak. Takva igra biva potisnuta u oblast privida, u
oblast čulnog pojavljivanja, ali opet dosta visokog ranga da
se njom bave bogovi koji prebivaju na način igre (Zakoni,
644d, 803c). Iako je Platonovo misaono delo jedna suptilna
igra pojma i pritom demonstracija onog najumetničkijeg u
umetnosti, činjenica je da se on istovremeno žestoko bori
protiv "svetskog" značenja igre, protiv znanja misterija i
tragedija protiv zahteva pesnika da istinu govore zaneti
muzama i Apolonom. Pesništvo po njegovom mišljenju može
biti samo prethodsni lik i to čulni lik prave istine, pa stoga,
u času kad svet biva interpretiran kao kosmička građevina,
kao kosmički poredak, igra ne može više označavati
kosmičko kretanje, pa biva potisnuta u sferu čulnog
pojavljivanja; kad se bivstvovanje određuje kao mišljenje,
tada igra može biti samo pralik istine.
U komentaru Platonovog dijaloga Timaj Proklo će
reći da tvorac sveta oblikuje kosmos u igri (Tim., II, 101;
Diehl, I/334), te tako na određen način dolazi do povratka
mišljenju Heraklita; kod Plotina, opet na tragu Platona,
nalazimo misao da bogovi stvaraju žive igračke (Enn., III, 2,
15) i pritom čovek nije samo igračka koju stvara, neka
čudljiva moć, već je prethodno oblikovan u logosu i pošto je
predmet božanskog stvaralačkog uživanja, on je u
mogućnosti da podražava stvaralačku moć boga (Rahner,
1952, 28). Kako je čovek mešavina uživanja i tuge, komedije
i tragedije istovremeno (Fileb, 50b), nema igre bez
ozbiljnosti i u osnovi svake igre krije se duboka tajna. Sav
svet nalik je promišljenoj igri, pa Plotin piše: "Sve je
razmeštanje kulisa, promena scene, glumljenje suza,
glumljenje jada" i sve što je čovekovo, tašto je delo igre.
O hrišćanskom tumačenju božanske igre kazuje nam
www.uzelac.eu
375
Milan Uzelac
Estetika
i slikarska tradicija prikazivanja Hrista koji u ruci drži
jabuku (ili Zemlju); ovako nešto blisko je i starijim
običajima igre loptom u čemu je uvek bilo i nečeg sakralnog
(sva igrališta behu u blizini hramova). Najstarija igra
loptom je ritualni čin. To je podražavanje pobedonosnog
pohoda sunca koje pobeđuje demone tame (Heinz-Mohr,
1959, 13). Car August je na jednom srebrnom peharu
prikazan s loptom u ruci koja je simbol vlasti na zemlji.
Zlatna jabuka je jedna od igračaka Dionisa i možemo se
složiti s tezom da je lopta simbol igre i harmonije sveta; to
samo potvrđuje prisutnost fenomena igre i igranja kako u
delima najstarijih filozofa tako i pisaca i živopisaca i to je
moguće pratiti sve do naših dana.
Kod Kanta srećemo filozofsko, produbljeno
promišljanje igre koja će ubrzo nakon publikovanja njegovih
spisa postati jedna od centralnih kategorija estetike; on kao
glavnu karakteristiku igre naspram rada ističe
oslobođenost od ciljeva, potreba i borbe za opstanak. Igra je
oslobođena odgovornosti i konsekvenci, ona je "svrhovitost
bez svrhe" (Kant, 1975, 109), radnja koja je prijatna sama
po sebi i koja bi stoga htela večno da traje. Sloboda igre je
dvostruka: F. Šiler između nagona za materijom i nagona
za formom stavlja nagon za igru u čijoj osnovi je težnja da
se vreme potre u vremenu, da se čovek oslobodi kako
moralno, tako i fizički. Dok nagon za materijom teži da
čoveka stavi u vremenske okvire, da ga učini materijom, a
nagon za formom insistira na apsolutnoj slobodi čoveka za
čoveka, koji nije ni samo materija ni samo duh, već borište
težnje za promenom i težnje za nepromenljivošću; puna
sloboda postoji samo u igri koja je s one strane ozbiljnog i
neozbiljnog. Sloboda kao "ispunjena beskonačnost"
nastajući u igri ne javlja se kao prinuda, već kao napor da
čovek bude čovek; jer tek u igri "duh je izmiren s prirodom,
forma s materijom, lik sa životom". Tek u igri čovek je
www.uzelac.eu
376
Milan Uzelac
Estetika
čovek, jer "on se igra samo onda kad je u pravom značenju
reči čovek, i on je samo onda čovek kada se igra" (Šiler,
1967, 168). Ovaj stav Šiler određuje kao stub celokupne
zgrade estetske umetnosti, kao osnov umetnosti života. Ne
treba pred težinom ovog stava izgubiti iz vida da je u
nagonu za igrom sadržano i ostvarenje celokupnog
čovekovog opstanka, jer se u igri krije bit najslobodnijeg i
najuzvišenijeg postojanja.
Po rečima Gadamera, Šiler slobodnu igru saznajnih
moći shvata antropološki i na tragu Fihteovog učenja o
nagonima ukazuje na nagon za igrom kao na harmonično
sjedinjenje nagona za formom i nagona za materijom. Ovde
se umetnost pokazuje kao vršenje slobode; ona se
suprotstavlja stvarnosti (s kojom se do tog vremena
dopunjavala). Iz suprotnosti stvarnosti i privida nastaje
pojam umetnosti, a ova sada ima vlastito stanovište i
potvrđuje sopstveni zahtev za autonomnom vladavinom
(Gadamer, 1978, 111). Kod Šilera pojam igre zadržava
subjektivno značenje; Gadamer upozorava da je igra "idealno carstvo" koje istupajući sa zahtevom za autonomijom
teži da izmakne ograničenju i spoljnom tutorstvu države,
odnosno društva. Igra je temelj čovekove slobode, osnova
samog čoveka, jedna potvrda njegove čovečnosti koja je to
samo dok traje igra. Putem nje dospeva se do razumevanja
onog što je "još teže": do shvatanja umetnosti života.
Kultivisanje nagona za igrom stoga je cilj estetskog
vaspitanja, nastojanje da se život oblikuje po meri
umetnosti, da se življenje kao ispoljavanje ljudskosti
uzdigne u oblast nadvremenog, iznad stvarnosti i
nepromenljivosti, onevremenjujući vreme, stvori prostor za
moralno i fizičko oslobođenje čoveka (Šiler, 1967, 163).
U vreme neposredno posle Šilera (Hegel,
Šlajermaher, A.V. Šlegel, F. Šlegel) može se malo bitno
novog naći o fenomenu igre. Hegel će o igri govoriti kao o
www.uzelac.eu
377
Milan Uzelac
Estetika
zabavi, o nečem neodgovornom ali prijatnom. Tako će u
svojim predavanjima iz istorije filozofije pisati da su Grci u
igri bili oslobođeni od nužnosti i potreba, da su se njom
suprotstavljali ozbiljnosti. Za Šlajermahera igra je nevina
jer nije ni poslušna ni neposlušna; ona je kao zaposlenost sa
samim sobom dopuštena kao san ili odmor; kako je čovek
čovek samo onda kad je slobodan, igra kao aktivnost ukojoj
je moguća sloboda postaje od izuzetnog značaja, jer se u
njoj, u umetničkoj delatnosti može prevladati vreme. Ako
A.V. Šlegel ne ide dalje od Šilera, njegov brat Fridrih Šlegel
u svom radu Razgovor o poeziji nadilazi tadašnja
razmišljanja o igri jednim značajnim ali dalje nerazvijanim
uvidom: "Sve svete igre umetnosti samo su daleka
oponašanja beskonačne igre sveta, umetničkog dela koje
večno samo sebe stvara".
Uklapajući pojam igre u pojam kulture J. Hojzinga u
knjizi Homo ludens izdvaja igru kao bitnu karakteristiku
čoveka; ona je delatnost bogata smislom i naspram
stvarnosti igra je ne-stvarnost; ona je slobodna delatnost
dovoljna sebi samoj. Time što ulepšava život ona je nužna,
ali ima svoj prostor i svoje vreme i dopušta mogućnost
ponavljanja. Igra stvara red, pravila, izdvaja se iz toka
života, u njoj se dete, pesnik i prvobitni čovek nalaze u svom
prirodnom stanju. Hojzinga obnavlja probleme koje je
postavio već Platon dovodeći u blisku vezu pojmove igre i
vaspitanja (paidia i paideia).
Nasuprot Hojzingi koji igru i njen značaj određuje
situiranjem ovog fenomena u temelj istorije civilizacije,
Rože Kajoa (R. Caillois) u delu Igre i ljudi akcenat stavlja
na opis i kvalifikaciju igara; ističe da je igra slobodna,
izdvojena, neizvesna, neproduktivna propisana i fiktivna
aktivnost i razlikujući pritom četiri osnovne kategorije igre:
(1) agon, tj. igre koje se javljaju kao takmičenje, kao borba u
kojoj postoje jednaki uslovi za protivnike (sportska
www.uzelac.eu
378
Milan Uzelac
Estetika
takmičenja, bilijar, šah); (2) alea, igre suprotne agonu, igre
u kojima odluka ne zavisi od igrača jer po sredi nije igra s
protivnikom, već sa sudbinom (rulet, kocka, lutrija,
opklada); (3) mimicry, igre u kojima igrač odbacuje svoju
ličnost i oponaša nekog drugog (gluma, scenske umetnosti,
podražavanje nekog drugog); (4) ilinx, igre što počivaju na
izazivanju vrtoglavice, na poremećaju percepcije (brzo
okretanje u krug, alpinizam, hod po konopcu). Sve igre
obuhvaćene ovom podelom nalaze se između dva pola,
između razonode, improvizacije, nekontrolisane fantazije
(paidia) i podvrgavanja proizvljnim konvencijama,
improvizacijama (ludus). Udaljavajuži se od pokušaja da
rasvetli osnov igre i razjasni njen pojam, Kajoa insistira na
pokušajima klasifikacije, kao i na opisivanju igre, te kod
njega nalazimo mnoštvo zapažanja karakterističnih za
pojedine igre, što ima psihološki, sociološki ili pedagoški, ali
nikako i filozofski značaj.
Polazeći od toga da je igra elementarna funkcija
ljudskog života bez koje se ovaj uopšte ne može zamisliti,
H.G. Gadamer pod igrom, odvoji li se ona od subjektivnog
značenja koje ima kod Kanta i Šilera, misli "sam način
bivstvovanja umetničkog dela" (Gadamer, 1978, 131). Kako
igra ima sopstvenu bit nezavisnu od svesti onih koji igraju,
njen subjekt nije igrač već ona sama dok se ispoljava
pomoću igrača. Svrha igre je oblikovanje samog kretanja
igre, te se u njoj, po rečima Gadamera, ispoljava ono što
jeste. Bivstvovanje igre je izvršenje, ispunjenje; ona je
proces kretanja, tvorevina.
Igra stoga ima medijalni smisao: njen način
bivstvovanja je blizak kretanju prirode, te Gadamer
podvlači da je igra prirodni tok, i u meri u kojoj je ovaj
priroda u toj meri je i smisao igre samopredstavljanje. Igra
je slobodan impuls i bez nje je čovekov život nezamisliv - nju
srećemo i tamo gde nema subjekata koji se ponašaju kao da
www.uzelac.eu
379
Milan Uzelac
Estetika
se igraju, ona ima svoju bit nezavisno od svesti igrača, te
igru imamo i tamo gde bivstvovanje-za-sebe subjektivnosti
ne ograničava tematski horizont i gde nema subjekata koji
se ponašaju kao da se igraju (Gadamer, 1978, 132). Igra kao
način postojanja umetničkog dela ima svoju oblast u koju
uvlači onog koji igra. Njena otvorenost prema posmatraču
istovremeno je i njena zatvorenost. Ne može se biti van igre,
kao što se ni bit umetničkog dela ne da sagledati van njega
samog; igra kao celina igrača i posmatrača svoj vlastiti duh
nema u onima koje uvlači u igru, jer ovi tek kroz igru
dospevaju do duha, do stvarnosti s one strane
"svakodnevne" stvarnosti. Svrha je igre u oblikovanju
samog njenog kretanja pa se stoga manifestuje kao
samoprikazivanje (Gadamer, 1978, 138); u njoj se ispoljava
ono što jeste, jer je u prikazivanju istinska bit igre, a tako i
umetničkog dela: ukidanje ove stvarnosti, iznošenje na
videlo onog što neprestano izmiče, ostaje skriveno; tako se
igra opredmećuje, postaje tvorevina, biva umetnost, a
tvorevina, svoje pravo bivstvovanje može nezavisno od
delatnosti igrača da dosegne samo kao igra.
*
Mnoga istraživanja ukazuju da se pojam stvarnosti
čini ključnim za razumevanje umetničkog dela;
tematizovanje pojma stvarnosti u neposrednoj je blizini s
pojmom igre, posebno onda dok i svet igre i svet umetosti
vidimo kao svet nezavisan od realnog sveta: u podvojenosti
ova dva sveta (realnog i imaginarnog) nazire se dvostrukost
egzistencije igrača kao i umetničkog dela.
Zagonetnost sveta igre nije u njegovoj odvojenosti od
stvarnog sveta: on nema svoj prostor i svoje vreme u
stvarnom prostoru i stvarnom vremenu već poseduje
sopstveni prostor i sopstveno vreme (iako igrajući čovek
koristi realni prostor i igra u realnom vremenu); ovo
pokazuje da se preplitanje stvarnog sveta i sveta igre ne da
www.uzelac.eu
380
Milan Uzelac
Estetika
objasniti nekim poznatim modelom susednosti prostora i
vremena (Fink, 1957, 37). Ono što ovde važi za igru važi u
velikoj meri i za umetničko delo: nastavši u jednom
stvarnom svetu, ono gradi jedan imaginarni svet, i koristeći
se "realnim rekvizitima" oblikuje svet nerealnog; iz
stvarnosti nastaje ne-stvarnost (i nad-stvarnost kao smisao
stvarnosti).
Kad se pitamo o umetnosti ili o igri, onda je naše
pitanje podređeno jednom temeljnom filozofskom problemu:
odnosu čoveka i sveta, te postavljanje pitanja o odnosu
unutarsvetskog bivstvujućeg i sveobuhvatne celine sveta
potvrđuje da promišljanje igre i umetnosti nije neko
marginalno pitanje, nešto što bi nas vodilo dokolici i
razbibrizi. Onoga časa kad smo postavili pitanje o svetu,
postavili smo pitanje koje se nalazi nad svim drugim
pitanjima, jer se tek u okviru njega može misaono odrediti
celokupno unutarsvetsko bivstvujuće, tek u toku sveta
svaka stvar dobija svoje mesto i vreme, početak i kraj, sjaj i
senu.
Igra i svet kao i umetnost i svet vezani su na jedan
bitan način: da bismo mogli razumeti igru moramo
razumeti svet, a za razumevanje sveta kao igre mora se doći
do jednog još dubljeg uvida u svet. Kako promišljanje igre
nije igra, već se javlja kao prvenstveni filozofski zadatak,
tako i umetnost čiji se život ne da odrediti poznatim
načinima kretanja stvari, prebivajući u posebnom prostoru i
vremenu, jeste metafora načina nastajanja i nestajanja
bivstvujućih stvari u prostoru i vremenu sveta.
Ako se stvarnost odredi kao momenat igre, pri čemu
"igra sveta"kao jedan spekulativni obrazac nije izraz ničeg
fenomenskog, kako je moguće očekivati u tom nestvarnom
ukazivanje na bit stvarnog, na ono "najstvarnije", na svet
sam? Mi nestvarnost i stvarnost obično razumevamo kao
suprotnosti, ali po sredi je suprotnost bitno drugačija od
www.uzelac.eu
381
Milan Uzelac
Estetika
suprotnosti toplo-hladno, ili veliko-malo, jer tu se radi samo
o nekim gradualnim razlikama.
Pojam stvarnosti je mnogoznačan i problematičan u
istoj meri kao i pojam nestvarnosti, jer čini se da nema
samo stvarnog i nestvarnog, odnosno, da stvarnog ima a
nestvarnog nema, već da postoji stvarno koje u sebi sadrži
nestvarno kao predstavljeni sadržaj. I možda baš ovakvo
shvatanje otvara put razumevanju sveta igre i umetničkih
dela. Svet igre ima karakter nestvarnosti, ali ne
nestvarnosti koja jednostavno nije, već nestvarnosti kao
bivstvujućeg privida. Igra nam se pokazuje kao neobavezna
delatnost koju možemo svakog časa prekinuti bez ikakvih
posledica. U igri je moguće doživeti sreću stvaranja, jer tu
"možemo" sve, sve mogućnosti su otvorene, te imamo iluziju
slobode i neograničenog početka. Tako nešto zbiva se u času
nastajanja umetničkog dela: pred umetnikom izrasta
mnoštvo mogućnosti i on se neprestano nalazi u situaciji da
bira: on do kraja ostaje odgovoran za svaki izbor, za svaki
potez perom ili četkicom, za svaki zabeleženi ton.
U času kad je delo dovršeno jedinom stvarnošću
može nam se pokazati sam gubitak mogućnosti; zato igra i
umetnost pružaju uživanje u mogućnosti ponavljanja
izgubljenih mogućnosti. E. Fink stoga i upozorava: "možemo
birati sve što želimo, ali ne stvarno, već samo kao privid"
(Fink, 1960, 79). U igri se jasno vidi jedno uzmicanje iz
stvarnosti i prenošenje u modus nestvarnog, gde se (na
neistoričan način) može iznova sve početi, jer se nalazimo u
imaginarnom prostoru i vremenu i pred nama slobodna
mogućnost izbora. Nestvarni svet igre kao u sebi
bivstvujućeg privida zbiva se usred objektivno postojećih
stvari.
Polazeći od rezultata analize igre može se dospeti i
do novih uvida u bit umetnosti: ako se svet igre pokazuje
kao svet umetnosti, onda se igra i umetnost nalaze u tesnoj
www.uzelac.eu
382
Milan Uzelac
Estetika
vezi. Igra je bitan koren celokupne ljudske umetnosti (Fink,
1979, (1) 106); ona se kroz delatnost deteta i umetnika
najjasnije pokazuje kao stvaralačko-tvorački obrat
otvorenih mogućnosti.
Ako je tačan Finkov uvid iz njegove knjige o Ničeu
da ljudska igra (igra deteta i umetnika) može biti ključni
pojam za univerzum, da je ona kosmička metafora (Fink,
1979, (2) 1988), te ako pravi subjekt umetnosti nije čovek
već osnova sveta sama, i to osnova koja se tvori kroz čoveka,
onda je umetnička delatnost igrana igra u kojoj mi kao
individue samo figuriramo poput onih igračaka koje
pominje Platon u Zakonima.
Umetnost je najviši oblik igre, naša najviša
mogućnost u medijumu privida. Na pitanje da li
Mikelanđelov David stoji na jednom Firentinskom trgu ili
u svom "imaginarnom" svetu, Fink odgovara: i tu i tamo; on
je mermerni blok ali i mladić pred borbu na život i smrt
(Fink, 1979, (1) 416). Davidov svet izranja na tlu
nestvarnog koje je nestvarno i nadstvarno u isti mah. Dok
stvara, dok se igra, čovek živi u dve dimenzije: u običnoj
stvarnosti i u jednoj imaginarnoj sferi koja se izgrađuje kao
imaginarni svet igre.
Ono što vezuje igru i umetnosti jeste upravo taj svet
imaginarnog koji je kao realna mogućnost stvarniji od svake
stvarnosti. Igra nas vodi razumevanju sveta i kao konačno
stvaranje ona je na taj način bliska umetnosti. Kao
stvaralaštvo u magijskoj dimenziji privida igra je
simbolička delatnost u kojoj se prezentuje smisao sveta i
života; ona je najviša forma umetnosti i s njom se prožima
sve vreme dok traje zagonetni svet igre što se istovremeno
javlja kao "nestvarnost" i kao "nadstvarnost". S druge
strane, umetnost nastaje na međi stvarnosti i nestvarnosti;
ona nije iznad odražavanja: učestvuje u svemu, ali se ni u
čemu ne iscrpljuje.
www.uzelac.eu
383
Estetika
Milan Uzelac
Ako umetnost nastoji da na tlu igre odgovori na
osnovna pitanja koja joj postavlja svet jednom se može
desiti da svet nestane poput sfinge; umetnosti će svakako
trebati još malo vremena da bi shvatila kako je stvarnost
nešto drugo, nešto sa one strane vida; ali, treba verovati da
se tako nešto neće dogoditi, jer umetnost tako nešto oduvek
zna i ni za trenutak to ne može zaboraviti.
3.Umetnost i egzistencija
Ovaj naslov se u prvi mah čini koliko apstraktnim
toliko i neodređenim; nejasno je u kom smeru se kreće ovo
izlaganje; egzistencija umetnosti nije sporna, nesporna je i
specifična egzistencija umetničkih dela što nas okružuju. U
međuvremenu poučeni smo da ono što čini se
najočiglednijim i u prvi mah najjasnijim, prečesto ostaje i
najtajanstvenije. Poslednja istraživanja prirode umetnosti
pokazuju da se tematizovanjem modaliteta umetnosti kao i
statusa njenih dela dospeva u središte onih pitanja za koja
smo već u više navrata rekli da čine podlogu iz koje izrasta
zahtev za uspostavljanjem jedne kosmologije umetnosti.
Nimalo slučajno, način postojanja umetničkog dela
kao i tlo na kom se ovo pomalja čine se osnovnim polazištem
u daljem promišljanju svekolike problematike što u svakom
propitivanju fenomena umetničkog uvek iznova otvara.
Izabrao sam dva primera na tragu filozofije M. Hajdegera
koja mi se i danas u ovoj stvari čini odlučujućom za svaki
govor o umetnosti na kraju 20. stoleća. Oba primera imaju
svoje poreklo u jednom od tri ključna dela filozofije ovoga
stoleća, u spisuSein und Zeit.
a. Egzistentnost umetničkog dela
Ako se svekolika igra sveta i danas, zahvaljujući
poslednjem velikom filozofskom podsticaju što do nas dopire
www.uzelac.eu
384
Milan Uzelac
Estetika
još uvek na tragu Hegelove Logike, razumeva kao
stvaralačko dešavanje i ako ona zapravo nije ništa drugo do
beskrajna igra početka i kraja, igra u kojoj smo koliko
izgubljeni toliko i prestrašeni, pa se dešava da se ta igra
manifestuje kao najskrivenija pretpostavka postojanja
umetničkog dela, svest o njoj kao situaciji i poziciji
istovremeno bila bi i svest o svetu kao horizontu unutar
kojeg određujemo sebe "gledanjem u svet"; egzistirajući u
samorazumevanju (koje karakteriše odnošenje spram
bivstvovanja unutar sopstvenog bića) i time, zauzimajući
posebno mesto unutar celine stvari, mi se orijentišemo
spram drugih i pitamo za granice sveta koji, u njegovoj
transcendenciji, shvatamo kao egzistencijal.
U svetu o kom se može imati pojam ali ne i
predstava, susrećući sve unutarsvetske stvari pa među
njima i umetnička dela (koja u svojoj fenomenalnosti nikad
nisu nešto što bi bilo prethodno postavljeno), saznajemo
stvari neposredno, u njihovoj pristupačnosti. Zato, kad u
svetu govorimo o svetu kao takvom, koji nam u svojoj
ukupnoj egzistentnosti zapravo nikada nije dat, mi zapravo
otvaramo jedno (možda i jedino) temeljno transcendentalno
pitanje metafizike.
Same stvari, kao unutarsvetska bića, budući da nisu
svetovne, a što će reći da iz njih neposredno ne progovara
bivstvovanje, čine skup svih čulima dostupnih predmeta i
taj zbir obično označavamo izrazom priroda. Kad je o
umetničkim delima (s obzirom na njihovu predmetnost) reč,
ona jednim svojim delom učestvuju u postojanju poput
ostalih prirodnih stvari, a onim drugim, umetničkim delom,
zaronjena su u posebnu, drugu stvarnost čiji se način
egzistencije ne može odrediti unutarsvetkim modelima.
Pitanje što ga ovde otvaramo tiče se specifičnosti kojom se
umetnički predmeti razlikuju od ostalih stvari; ako je ta
razlika nesumnjiva, kako se ona može razumeti unutar
www.uzelac.eu
385
Milan Uzelac
Estetika
jednog jedinog sveta?
Upućujući na to da je svet vremensko mesto
egzistencije K. Jaspers koristi priliku da u svom glavnom
delu ukaže na etimologiju reči svet (Jaspers, 1948, 71);
ovim izrazom u pređašnja vremena, kaže on, označavala se
čovekova starost odnosno njegovo vreme, vek određene
generacije meren ljudskim opstankom i znamo da se ovakvo
shvatanje sveta u velikoj meri podudara sa tumačenjima
kakva nam predlažu filolozi interpretirajući Heraklitov
izraz aion. Navodno i tu se radi o ljudskom veku, o vremenu
života čovekova. Ovaj filološki i u osnovi ispravni način
tumačenja Heraklitovog fragmenta preuzeće i Mihailo
Đurić u svojoj studiji Niče i metafizika a što će mu
omogućiti da ustvrdi kako Niče u svom oslanjanju na
Heraklita ide predaleko te neopravdano (u metaforičkom pa
i simboličkom smislu) proširuje misao o igri na taj način što
njeno značenje prenosi s područja ljudskog na izvanljudsko
bivstvujuće (Đurić, 1984, 172-3).
Na taj način Niče se bitno udaljava od Heraklita i
ovom pripisuje (istorijski gledano) njemu tuđe mišljenje; no,
možemo li mi u to biti sigurni u istoj meri kao i u slučaju
kad tvrdimo da shvatanje sveta što ga nalazimo kod
mislilaca iz doba pre Sokrata ima poreklo u antropologiji a
ne obratno; jer, zašto se antropologija ne bi mogla temeljiti
u kosmologiji? Uostalom, filozofija života kakvu bismo našli
kod Ničea ni na koji način ne bi se mogla prihvatiti kao
filozofsko posmatranje života viđenog kao oblasti
bivstvujužeg što stoji naspram neživog, i to iz jednostavnog
razloga što se tu pod životom misli sama celina
bivstvujućeg.
Biće najverovatnije da se i u ovom slučaju ponajviše
radi o tome da se izbegne pogrešno razumevanje jedne
filozofije do kakvog dolazi "učitavanjem" onog što dolazi tek
kasnije; nije mali broj slučajeva da se kasnija tumačenja
www.uzelac.eu
386
Milan Uzelac
Estetika
prikazuju kao ranija tetome u celosti ne može izbeći ni
pesničko-metaforičko mišljenje velikog mislioca iz Efesa;
ali, možda igra sveta koju srećemo na samom početku
filozofije nije obična metafora, već ponajpre obeležje nekog
unutarsvetskog događaja (kakav je i ljudska igra) a koje se
potom prenosi na svet? Možda je upravo obrnuto, pa se iz
činjenice da je "svet Zevsova igra" može pojmiti (ako ne i
predstaviti) sama igra sveta koja je po svojoj prirodi bitno
nadsvetska; u tom su slučaju igre ljudi samo moment i
paradigma svetske igre.
Zato, nasuprot "antropološkog" tumačenja igre koje
će biti dominantna karakteristika potonjih mislilaca, ima
autora koji Heraklita namerno tumače "neadekvatno" i za
to, verujem, imaju neke dublje razloge koji su skriveni, do
kraja neeksplicirani temelj njihove filozofije; pritom pre
svih mislimna M. Hajdegera, na E. Finka kao i K. Akselosa,
pa Niče sa svojim shvatanjem da je svet "igra vatre sa
samom sobom" nije posve usamljen.
Pomenuti filozofi ističu shvatanje po kome je svet
celina, "nešto" što postoji po sebi i to setumačenje podudara
sa shvatanjemaion kakvo srećemo dva stoleća nakon
Heraklita; kod stoika, aion je vreme sveta, njegov tok,
odnosno, vreme u njegovoj totalnosti. Ovako shvaćen svet
samo naizgled je blizak datom svetu koji Jaspers vidi
pretvoren u tehnički pa se tu sad naslužuje nit vodilja što
nas vodi u misaoni prostor prvih grčkih mislilaca: taj, sada
naizgled novi pojam "sveta" mogao bi biti paradigma za
razumevanje sveta u onom drugom, kasnijem značenju sveta čije bivstvovanje čovek proizvodiu nesvrhovitom
saznanju i umetničkom stvaranju (Jaspers, 1948, 71). To
proizvođenje koje se tek s nastankom modernog doba naziva
ne samo tehničkim već i umetničkim moguće je delimično i
stoga što je omeđeno početkom i krajem koji za egzistenciju
moraju ostati trajno nedostižni. Za dela umetnosti se stoga i
www.uzelac.eu
387
Milan Uzelac
Estetika
može reći da je su ona posledica konačnog stvaranje koje je
već kvalitativno bitno različito od onog beskonačnog kakvo
hrišćanska misao pripisuje bogu. Tako se pokazuje da je
umetničko delo tipično ljudska tvorevina, plod isklju-čivo
ljudske delatnosti unutar sveta.
S druge strane, ako situacija određuje naš položaj,
ako je ona horizont unutar kojeg otkrivamo sebe pa pritom
svet razumemo isključivo kao svoj svet, odnosno, ako čovek
egzistira samo u određenoj, konkretnoj situaciji svoga
opstanka, on kao egzistencija ostaje otvoreno i stalno
nedovršeno biće u tom svetu. Zato, ako osnovnu
karakteristiku egzistencije čini njena intencionalnost, tj.
ako egzistencija intendira prema transcendenciji kao što
racionalna svest intendira svetu koji je okružuje (Zurovac,
1986, 24), predmet egzistencije pokazuje se kao nešto
nepredmetno kao nešto što u svojoj obuhvatnosti
transcendira svaku moguću predmetnost. Umetničko delo je
tako nalik nekom proizvedenom predmetu ali je i nešto
posve drugo; kako se tu nikad ne ostaje kod samog dela već
se ono delovno u delu transcendira, reč je tu zapravo o
nedovršenosti u kojoj borave kako egzistencija tako i njeni
aktuelni predmeti s kojima se ona neposredno ophodi.
Naznačenu karakteristiku transcendencije mogli
bismo videti i kao karakteristiku sveta, jer pitanje o svetu,
koje se iznova javlja unutar metafizičkog mišljenja
zahvaljujuži fenomenologiji, jeste transcendentalno
pitanje.Pitanje o svetu je pitanje o bivstvujućem ukoliko je
ono jedno (Fink, 1985, 82), drugim rečima, ukoliko je
pitanje o bivstvovanju. Svu paradoksalnost pitanja o svetu
sažima Fink rečima: " Kakav je to čudni pojam koji je uvek
tu i koji se odnosi na neki predmet koji nikad tu nije i koji
nikada ne može biti tu" (Fink, 1985, 85). Svet je
sveukupnost bivstvujućeg a da pritom sam nije neko najviše
bivstvujuće; on je isto što i bivstvovanje što trajno
www.uzelac.eu
388
Milan Uzelac
Estetika
omogućuje sve što jeste te se tako kvalitativno razlikuje od
sveg unutarsvetski bivstvujućeg. Ako ga tumačimo kao
igru, to je možda ponajviše stoga što poput igre ne može
imati cilj i svrhu izvan sebe samog već poput horizonta
ostaje stvarima trajno otvorena celina.
Ako svet razumemo kao neku prethodnu celinu što
svem ontičkom prethodi, jer sam prisustvuje u svim
stvarima (kao njihov krajnji temelj) a sam nije neka stvar,
postavlja se pitanje: da li razlika u shvatanju sveta na koju
ukazuje Jaspers, svet kao (a) svetskost bez temelja i svet
kao (b) pojavljivanje, može biti redukovana na stari, dobro
znani odnos: svet - priroda.
Čini se da do zadovoljavajućeg odgovora ne možemo
doći oslanjajući se na razlike koje srećemo unutar pojma
prirode koji sam, kako Hajdeger lepo pokazuje, imati tri
različita značenja; priroda, ističe ovaj filozof, može biti
shvaćena kao (a) granični slučaj bivstvovanja mogućeg
unutarsvetskog bivstvujućeg, zatim, kao (b) okolna priroda i
konačno, kao (c) ono što nas obuhvata (a što se u kasnijim
Hajdegerovim spisima zamenjuje izrazom zemlja /Erde/)
/Tugendgat, 1970, 283/. Na tragu ovako formulisane razlike
ne uspeva se dokučiti posebnost prirode jedne "umetničke
stvari", odnosno: "jednog umetničkog objekta" (a do čega
nam je ovde zapravo prvenstveno stalo); to je sve tako dotle
dok se ne uvede u igru i kategorija vremena; tek sa
stanovišta vremenitosti sveta moguće je odrediti smisao
bivstvovanja umetničkog dela i njegove različite modalitete.
Hajdeger, kao uostalom i Kant i Huserl,
pretpostavlja da nema u prirodi nekog utemeljenog poretka
kosmosa i to je pretpostavka jedne transcendentalne
analize sveta koji, shvaćen kao celina bivstvujućeg, nije
nikakav čulno iskusiv predmet među drugim predmetima.
Svet se za jednu kritičku refleksiju pokazuje kao stvar
mišljenja tek kad mi, kao misleća bića, težimo tome da ga
www.uzelac.eu
389
Milan Uzelac
Estetika
konstituišemo, odnosno "konstruišemo"; opravdana su
nastojanja da se u transcendentalnoj filozofiji traži ključ za
razumevanje kako "sistema sveta" tako i sveta umetnosti
koji se nasuprot sveta stvari pomalja kao znanje-o-sebisamom-kao-celini. Zato nije nimalo slučajno što se izlaganje
ovde naznačene konstitutivne problematike svakoj filozofiji
javlja kao imanentni zadatak a od odlučujuće važnosti.
Tek analizom prisutnosti /Anwesenheit/ dela,
analizom njegove vremenske dimenzije mi dospevamo do
onih karakteristika koje određuju transistorijsku dimenziju
umetničkog dela koje je istovremeno (a) vremenski
nepromenljiva struktura i (b) bivstvujuće nastalo u
vremenu a što će reći, na tlu istorije; dakle biće koje svojim
postojanjem trajno prevazilazi sve što je unutarsvetsko.
Zato bi se jedan mogući pristup delu morao tražiti u analizi
načina njegovog konstituisanja unutarotvorenog prostora
igre događanja; takva analiza bila je teorijski pripremljena
već u delu Sein und Zeit. Bez obzira na sve nade koje bi se
mogle polagati u put koji se na taj način otvara Jaspers će s
puno prava upozoriti da pitanje o jedinstvenoj biti
umetnosti vodi u nepriliku (Jaspers, 1948, 283). I sama
moderna umetnost, ne samo put ka njoj, živi danas u znaku
te neprilike. Nepriličnost se stoga pokazuje kao simptom ne
toliko svesti, već daleko više samog stanja stvari u kome se
umetnost zatekla nakon svih obrata u koje je dospevala
nastojeći da sebe razume (a pritom i očuva) u susretu s
teorijama (modernim i postmodernim) što su je bezobzirno
svojatale. Potrebno je vremena da se shvati da umetnosti
nije tek neki organon, niti neka poštapalica, produžena
proteza refleksije, već pre svega ta ista refleksija nastala sa
druge strane sveta stvari.
Naznačenoj neprilici možda se makar privremeno
može izbeći uvođenjem distinkcije između egzistencijelnog i
kosmičkog pojma sveta (Fink, 1990, 33); ovu razliku, čini se,
www.uzelac.eu
390
Milan Uzelac
Estetika
lakše je uvesti no sprovesti. Ako nam je donekle prvi pojam
i jasan, drugi očigledno smera na celinu sveta nezavisnu od
čoveka. Svet se može misliti polazeći od sveta stvari ali i
polazeći od svetskosti sveta. U ovom drugom slučaju otvara
se prostor mišljenju umetnosti.
Možda je tako nešto moguće razumeti na tragu
pitanja o svetu kao pouzdanoj pozornici našega života; u
tom slučaju svet ne bi bio predmet poput stvari u njemu već
određenje čovekovog bića pa tada on nije nešto subjektivno
ni nešto objektivno, već prostor vremena u kome se svako
bivstvujuće pojavljuje (Fink, 1990, 170). Međutim, s
tematizovanjem prirode i porekla umetničkog dela pokazuje
se da ovo ima neki posve specifičan odnos spram sveta: ono
proizvodi tlo na kome i samo počiva ali nosivost te podloge
pritom se ne objašnjava. To je razlog da umetničko delo kao
i svet mora postati predmet filozofske refleksije.
Šta je to zapravo predmet, to se pitanje koje
prethodno mora biti razrešeno. Predmet, shvaćen kao objekt
uopšte, jeste ono što je određeno formama opažanja,
prostorom i vremenom, kaže Kant; objekt dakle,
podrazumeva zauzimanje prostora i vremena bez čega bi
opažaji bili prazni; objekt je nešto realno u prostoru i
vremenu i određen mogućnošću odnošenja tj. predmet
neposredne empirijske svesti o stvari izvan mene, a što
konačno znači da je objekt predmet čula a ne naprosto čulna
tvorevina (Kant, 1928: 6338a).
Huserl stvari /Sache/ određuje kao predmete apriori;
to znači da on stvari identifikuje sa idealnim, opštim
predmetima (pa bi apriori kao predmet bio: essentia, eidos,
species), pri čemu se fenomenološka metoda (shvaćena pre
svega kao opisivanje, a ne analiziranje) identifikuje s
usmerenošću mišljenja i opažanja na takve bezvremene, a
racionalne predmete; s mnogo razloga možemo se složiti da
je to jedan od bitnih momenata koji omogućuje razumevanje
www.uzelac.eu
391
Milan Uzelac
Estetika
fenomenološkog stanovišta što ga je utemeljio ovaj filozof
(Metzger, 1966, 59).
Pomenuta pozicija i danas se čini neprevaziđenom
jer naspram pozitivističkog redukovanja bivstvujućeg na
činjenice, fenomenologija sve vreme akcenat stavlja na
samo bivstvovanje stvari. Tako se s gornjim zahtevom
naglasak pomerio na samu datost stvari, na ono samo
samih stvari, pa se fenomenologija mogla odrediti kao
učenje o apsolutnom početku (Husserl, 1980, 44), kao učenje
koje suspenduje metodu objašnjenja (karakterističnu za
empirijske, činjenične nauke) jer za svoj predmet uzima ono
što je predmet prve filozofije /prima philosophia/:
bivstvujuće kao takvo; na taj način tematizovanje
umetnosti unutar ove filozofije dobija svoj pravi smisao.
Istovremeno, fenomenologija zauvek ostalje i
transcendentalna time što smera mišljenju
transcendentnog bivstvovanja bivstvujućeg. Posledica toga
je da njena pitanja istovremeno bivaju ontička i ontološka,
da se ona time nalazi u blizini umetnosti kao ontološkog
dešavanja u ravni ontičkog. Ovo se ističe stoga što
umetničko delopočivana tlu elementarne prirode i svojom
tajnovitom egzistencijom daje dovoljan razlog da se
zapitamo za granice svakog razumevanja, pa tako i za ono
što se čini nerazumljivim. Noseći u sebi fundamentalne
ontološke principe umetničko delo zato može da svedokuje o
sukobu sveta i zemlje.
Ako je nešto delovalo senzacionalno i iznenađujuće u
Hajdegerovim predavanjima o izvoru umetničkog dela, koja
je držao u Frankfurtu 1936, onda je to, kako svedoči
Gadamer, jedno posve drugačije tumačenje sveta; činjenica
da pojam sveta nalazimo i u ranijim Hajdegerovim delima
posve je razumljiva. To je centralni pojam filozofije ovog
stoleža i jasno je da ovaj i kod najslavnijeg Huserlovog
učenika ima istaknuto mesto; ali, ono što bi se moglo
www.uzelac.eu
392
Milan Uzelac
Estetika
označiti kao novina, kao posve neočekivan, rekli bismo
nenadan prodor, jeste suprotstavljanje sveta i zemlje kao
ovom suprotstavljenom pojmu (Gadamer, 1987, 252). U
kontekstu ranijeg tumačenja sveta kao celine pojam zemlje
čini se nosi u sebi neke mistične i gnostičke glasove, kao da
u sebi ima nešto od pesničke tajne pa Gadamer misli kako
da je ovde na delu uticaj Helderlina iz čije poezije Hajdeger
prenosi pojam zemlje u svoju filozofiju; ostaje pitanje: s
kojim pravom ovaj to čini, s kojim pravom u pojmu zemlje
traži ishodište svekolikog transcendentalnog pitanja (ako je
već Huserl s mnogo mudrosti (1913) radije kao ekvivalent
izrazu "zemlja" koristio pojam "tlo" /Boden/). S druge
strane, moglo bi se postaviti pitanje u kojoj je meri tako
nešto omogućeno i Hajdegerovim novim tumačenjem
opstanka (u Sein und Zeit) koji nije više samosaznanje
apsolutnog duha, niti samo-nacrt /Selbstentwurf/, već
opstanak svestan toga da više nije sopstveni gospodar nego
ponajpre ono što se zatiče među bivstvujućima: nabačeni
projekt /geworfener Entwurf/. Ako se do razumevanja mesta
i značaja koji pojam zemlje dobija i ne može dospeti
analizom graničnih hermeneutičkih pojmova kao što su
Befindlichkeit ili Stimmung, možda ga je moguće razumeti
kao nužno određenje bivstvovanja umetničkoga dela
(Gadamer, 1987, 253).
Imajući u vidu da je idealistička estetika težila da u
umetničkom delu, prepozna organon nepojmovnog saznanja
apsolutne istine, te je ovom pridavala izuzetan značaj a da
je to nastojanje potom, pod uticajem filozofiji neokantovaca,
dospelo u drugi plan, jasno je što će Hajdeger, svestan
metafizičkog horizonta teleološkog ustrojstva bivstvovanja
kakav nalazimo u osnovi Kantovog opisa estetske moći
suđenja, ustati protiv filozofije neokantovaca koja je,
posebno kad se radi o estetičkim problemima, opterećena
predrasudama.
www.uzelac.eu
393
Milan Uzelac
Estetika
Spis O izvoru umetničkog dela Hajdeger započinje
uspostavljanjem razlike između umetničkog dela i stvari:
umetničko delo je stvar, poput drugih stvari, ali se od ovih
istovremeno razlikuje time što istovremeno znači i nešto
drugo; delo je simbol, odnosno alegorija i time omogućuje da
se razume nešto drugo a što nije ono samo;umetničko delo je
činjenica, stvar; njemu pridolaze i određene vrednosti kao
forme razumevanja koje imaju subjektivno važenje budući
da ne pripadaju ni samoj izvornoj datosti niti iz nje
zadobijenoj objektivnoj istini. Na taj način, po rečima
Gadamera, da bi objasnio način postojanja umetničkog dela,
Hajdeger koristi određen ontološki model koji bi trebalo da
poseduje sistemsku prednost u odnosu na naučno saznanje
(Gadamer, 1987, 255).
Da umetničko delo ima karakter stvari koji se
pokazuje u njegovom prednjem, materijalnom planu koji je
u funkciji tla, odnosno osnove na kojoj se potom gradi čitava
estetska građevina već je ranije istražio N. Hartman
analizirajuži strukturu estetskog predmeta. Nastavljajući
se na rezultate upravo njegovih istraživanja koji su
posledica analiza Hegelove Fenomenologije duha, Hajdeger
ukazuje na tri određenja stvari /Dinkg/ koja poznaje
filozofska tradicija: stvar može biti (a) nosilac osobina, (b)
jedinstvo mnoštva oseta i (c) oformljen materijal. Ovo treće
značenje je za njega od posebnog značaja jer u sebi sadrži
nešto neposredno rasvetljujuće a što se ogleda u modelu
proizvođenja kojim se prigotovljava stvar, namenjena da
služi ostvarivanju nekih naših namera; za takve stvari
Hajdeger koristi izraz izrađevina /Zeug/; do ovog pojma on
dolazi već u svom glavnom spisu (Sein und Zeit)
tematizovanjem pitanja svetskosti sveta.
Same stvari (kao takve) postoje nezavisno od toga da
li nečem služe ili ne; one postoje pre izrađevine; to je ono što
nam je neposredno dato, što je na domak ruke
www.uzelac.eu
394
Milan Uzelac
Estetika
/Vorhandensein/ (ono što odgovara računajućem,
određujućem, utvrđujućem načinu postupanja modernih
nauka koji ne dopušta da se misli ni stvarost stvari niti bit
izrađevine, to je zapravo ono po čemu je konkretna stvar to
što odista jeste. Da bi pokazao šta to odlikuje pojedinu
izrađevinu Hajdeger koristi primer van Gogove slike para
seljačkih cipela i ističe da ono što je na toj slici vidljivo jeste
sama izrađevina, tj. ne nekakvo neodređeno biće koje bi
služilo nekim neodređenim svrhama (dakle, nije po sredi reč
o nekoj stvari po sebi), već na slici imamo nešto što u isti
mah izražava ne samo biće već i bivstvovanje onog kome te
cipele pripadaju (256). Drugim rečima: u umetničkom delu
sada u prvi plan prodiru sekundarni kvaliteti stvari pa se
više tu ne radi o prikazu kamena /kao prirodnog objekta/
nego o prikazu njegove tvrdoće, njegove boje u smislu
prirode same boje a ne konkretne boje kao akcidencije na
stvari.
Ono što na slici istupa u prvi plan to sad nije neki
slučajni par se-ljačkih cipela već istinska bit izrađevine, ono
po čemu ona jeste: čitav svet seljakov je u tim cipelama i
zato su one delo umetnosti; tu se rađa istina o bivstvujućem
- istina o delu, nikako o njegovoj stvarosnoj osnovi. Tako se
postavlja pitanje: šta je zapravo delo /Werk/ i po čemu je ono
delo? Drugim rečima, šta je ono što delu omogućuje da bi se
u njemu mogla roditi istina? Za razliku od stvari i predmeta
karakteristika umetničkog dela je u tome što ovo poslednje
može da počiva u sebi samom. Zahvaljujući svom stajanjuu-sebi /In-sih-Stehen/ umetničko delo ne pripada samo svom
svetu već je i sav svet u njemu. Ono otvara svoj sopstveni
svet i kako je predmet nešto samo ukoliko više ne pripada
sklopu sveta (jer je svet kojem ovo pripada razoren), može
se reći da je upravo u tom smislu umetničko delo predmet,
predmet u delanju, ili,predmet kao posledica delanja
umetničko delo ostaje bez sveta i bez doma (Gadamer,
www.uzelac.eu
395
Milan Uzelac
Estetika
1987, 256).
Određivanje umetničkog dela tako što će se kao
njegove karakteristike izdvojiti stajanje-u-sebi i otvaranje
sveta /Welt-Eroeffnen/, na način kako to čini Hajdeger,
omogućuje, po rečima Gadamera, da se izbegne povratak
tumačenjima u čijoj bi osnovi bio pojam genija, kako je to
činila klasična estetika. U takvom nastojanju ontološka
struktura dela može se razumeti nezavisno od
subjektivnosti stvaraoca ili posmatrača, i to stoga što
Hajdeger, pored pojma sveta (kome delo pripada i koji delo
postavlja i otvara), koristi svetu suprotam pojam, pojam
zemlje. Zemlja se suprotstavlja svetu, ali se oba fenomena
potom stiču u umetničkom delu.
Umetničko delo ne upućuje na nešto, kao što znak
upućuje na značenje, već sebe pred-stavlja u svome
bivstvovanju tako da samog posmatrača primorava na
bivstvovanje u njemu. Ono je stoga tako prisutno, i tako
postoji da sve iz čega je izrađeno (kamen, boje, ton, reči)
dobijaju u njemu posebnu, specifičnu egzistenciju. Tonovi u
muzičkom delu su više tonovi no što su to šumovi ili tonovi
inače, boje na slici su više boje no što su to boje u prirodi;
ako razlikujemo ton u delu od tona u realnosti, to znači da
ono što nastaje u delu i što u njemu postoji jeste biće
sopstvene zatvorenosti (to je boja u njenoj drugosti,
suprotnosti) i za to Hajdeger koristi izraz zemlja u smislu
bivstvovanja zemlje /Erde-Sein/ (Gadamer, 1987, 256-257).
Zato zemlja nije materijal već ono iz čega sve nastaje i u šta
sve propada.
Ako se može reći da svet nastaje u nekom
umetničkom delu onda je to nastajanje istovremeno
prelazak u mirujući oblik te tako umetničko delo dobija svoj
mir; ono ima sopstveno bivstvovanje koje nije u
doživljujućem subjektu niti od ovog prima svoje značenje;
njegovo bivstvovanje ne može se dokučiti u doživljaju već je
www.uzelac.eu
396
Milan Uzelac
Estetika
ono svojom posebnom egzistencijom događaj /Ereignis/,
sudar /Stoss/ u kome se sve dotadašnje ukida i time otvara
svet kakav do sada nije postojao. Ono što je tu nastajuće
čini u svojoj napetosti lik samoga dela.
Ovu napetost određuje Hajdeger kao sukob neba i
zemlje. Time nije samo dat opis načina postojanja
umetničkog dela kojim se izbegavaju predrasude
tradicionalne estetike i modernog mišljenja subjektivnosti,
niti Hajdeger hoće da obnovi spekulativnu estetiku koja
definiše umetničko delo kao čulno pojavljivanje ideje: u
umetničkom delu pojavljuje se bivstvovanje samo, sama
bitnost što se u stvari pojavljuje postaje transparentna. Ovo
hegelovsko određenje lepog delimično prihvata i Hajdeger
jer ono nastoji da prevlada podvojenost subjekta i objekta,
ja i predmeta i ne opisuje više bivstvovanje umetničkog dela
polazeći od subjektivnosti subjekta. No, u ovom poslednjem
slučaju, u mišljenju ideje bila bi prevladana i istina čulnog
pojavljivanja, pa Hajdeger umetničko delo opisuje kao
sudar, kao sukod zemlje i neba u kojem istina postaje
događaj /Ereignis/.
Ovo pak znači da se istina ne ispunjava i ne
dovršava u pojmu filozofije; ona je posebno manifestovanje
istine kakvo se događa u umetničkom delu (257) a ovo
pokazuje kako Hajdegerova intencija nije samo /i sam/ opis
umetničkog dela već izraz nastojanja da se pojmi
bivstvovanje kao dešavanje istine što je i krajnji smisao ove
analize. U saglasnosti s njim Eugen Fink će utvrditi kako se
upravo u u-metnosti omogućuje razaranje nepromenljivog
bića stvari, te da je umetničko delo materijalizacija
čovekovog susreta s čistim moćima bivstvovanja. Umetničko
delo, reći će stoga ovaj mislilac, nije ništa drugo do epifanija
božanskog (Fink, 1994, 102). Pod božanskim tu se ne misli
na neko određeno bivstvujuće već bivstvovanje samo. Tako
se u umetničkom delu otelotvoruje istinsko bivstvovanje u
www.uzelac.eu
397
Milan Uzelac
Estetika
sjaju lepote, pri čemu, lepota nije neka osobina već pravo
bivstvujuće što se pokazuje u svom čistom i nepromenljivom
vidu (103). Tako su umetnička dela svojom egzistentnošću
nešto što je bitno drugačije od stvari i nešto što predmete i
izrađene upotrebne stvari uveliko premašuje; kao epifanija
božanskog, kao moć obrazovanja, ne stvarnosti, već, njene
ideje, umetnička dela svedokuju o vezi čoveka i vladajućeg
božanskog pa stoga poseduju posebni metafizički rang.
U svom poznatom radu Stvar Hajdeger će ići korak
dalje. Tematizujući realnu prostornost sveta kao nešto
najmanje upitno a time i "najneproblematičnije", Hajdeger
dovodi u pitanje ono što nam je naizgled najbliže pa time i
najneposrednije: sam pojam blizine, a time i ono što nam se
čini da je blizu, da je neposredno tu, dakle: samu stvar.
Hajdegera pre svega interesuje suština stvari, zbirajuće
bivanje njenog četvorstva (Heidegger, 1967, II/46). Taj
korak dalje Hajdeger čini time što blizinu vidi u
stvarovanju /Dingen/ stvari; stvar stvaruje tako što prebiva
kao zemlja i nebo, kao božanstva i smrtnici. Stvar bivstvuje
na četvorostrukom temelju, u sjedinjujućem četvorstvu. Ovo
četvorstvo treba razumeti kao svetovanje sveta; s jedne
strane, svet postoji ukoliko svetuje, a s druge, stvar stvaruje
svet. Stvar kao stvar mislimo onda kad pustimo da ona u
svojoj stvarosti postoji u vladavini sveta (II/53). Stvarost
stvari dokučuje se u približavanju svetu i to približavanje je
suština blizine; u njemu tek, ogleda se igra sveta. Izostane
li blizina izostaje i rastojanje pa sama stvar kao stvar biva
poništena. Stvar umetnosti, o čemu je ovde zapravo jedino i
reč, biće dovedena u ravan gde se ispituje veza sveta,
objekata uopšte i igre.
Same stvari, ističe se sad, ne pojavljuju se
zahvaljujući čovekovoj delatnosti, već pre, njegovoj budnosti
što se ogleda u ustuknuću pred mišljenjem; ovo je pak
moguće samo kad svet svetuje kao svet, jer stvari, budući
www.uzelac.eu
398
Milan Uzelac
Estetika
da je biže supstancije uvek nešto pojedinačno /Substantia
est monadare/, to su što jesu samo onda kad ih neposredno
utičući u borbi sveta ističe sam svet.
Tako stvar i svet dospevaju u neposrednu blizinu;
blizinu ove blizine čini istinska dimenzija igre u kojoj se
ogleda svet. Same stvari prisutne su shodno svojoj suštini;
one mogu biti neznatne i skromne ali one omogućuju
smrtnicima da dospeju do sveta kao sveta. Ovo je moguće
upravo u igri kao temelju egzistencije pomenutog
četvorstva. Nigde među unutarsvetskim stvarima ne postoji
model za suštinu bivstvovanja, i zato je suština
bivstvovanja zapravo sama igra, a sve drugo, pa i dela
umetnosti, samo njena metafora.
b. Svet kao temelj umetnosti
Da bi se ukazalo makar samo na smer puta koji se u
ovoj knjizi predlaže i zagovara, ovde se analizira jedna
rečenica iz poznatog Hajdegerovog spisa Sein und zeit
/Bivstvovanje i vreme/: ""Svet" je istovremeno tlo i
pozornica i pripada svakidašnjem poslovanju ("Die Welt, ist
zugleich Boden und Schauplatz und gehoert mit zum
alltaeglichen Handel und Wandel" piše Hajdeger u § 75
spisa Sein und Zeit (Heidegger, 1984, 388). Pitamo: šta
ovde znači zapravo svet? Pretpostavlja li se tu da mi ovaj
pojam već odranije znamo ili se njegovim stavljanjem pod
znake navoda ide korak dalje u refleksiji? Drugim rečima:
da li Hajdeger svet uzima u jednom prefilozofskom,
vulgarnom smislu /"gehoert mit zum alltaeglichen Handel
und Wandel"/ ili pak u transcendentalnom značenju
/"zugleich Boden und Schauplatz"/?
Prema naivnom poimanju svet je jednostavno
bivstvujuće, tj. on upućuje na neposrednu pristupačnost
bivstvujućeg oko nas. No, u tom slučaju bi i životinja imala
svet, naime, imala bi pristup onome što se iskušava kao
www.uzelac.eu
399
Milan Uzelac
Estetika
okolni svet. Međutim, iako je njoj okolno bivstvujuće
pristupačno, ona nema pristup bivstvujućem kao takvom.
Upravo to "svet" znači za čoveka: pristupačnost
bivstvujućem kao takvom. Ta pristupačnost se za Hajdegera
temelji u otvorenosti bivstvujućeg kao takvog u celini.
Imajući to u vidu, možemo dakle prvu mogućnost ostaviti po
strani, a to znači da ovo poznato mesto iz glavnog
Hajdegerovog spisa treba skupa sa njim propitati s obzirom
na odnos "sveta" prema "tlu" i "pozornici". No, šta su uopšte
"svet", "tlo", "pozornica"?
b.a. Svet
U odnosu na Hajdegerov pojam sveta treba otkloniti
moguće nesporazume ne samo sa vulgarnim shvatanjem
sveta nego i sa tradicionalnom racionalnom kosmologijom.
Kada se iz tradicije racionalne metafizike hoće postaviti
problem sveta onda se, kao što je poznato, obično polazi od
razlike sveta i boga: Svet je u tom slučaju celina nebožanskih i uopšte izvan-božanskih bivstvujužih. U
hrišćanskom smi-slu razlika između sveta i boga postavlja
se kao razlika stvorenog i, naspram njega, nestvorenog. Deo
tako shvaćenog sveta jeste, naravno, i čovek. Ali čovek nije
samo deo sveta, već oduvek i istovremeno onaj koji stoji
naspram sveta. To stajanje spram sveta ima smisao imanja
sveta kao onog u čemu se čovek kreće, čemu se on
suprotstavlja, čime on vlada i čemu služi, ali i onoga čemu
je on prepušten (Heidegger, 1983, 262).
Nasuprot tradicionalnom shvatanju po kome je svet
ono stvoreno naspram nestvorenog boga, pri čemu je čovek
deo sveta koji stoji nasuprot njega, Hajdeger u delu Sein
und Zeit fenomen sveta razrađuje s obzirom na način kako
se mi pre svega i ponajčešće u svetu svakodnevno krećemo.
Svet se tu određuje iz perspektive opstanka, odnosno on se
razumeva kao karakter opstanka /Dasen/ samog
www.uzelac.eu
400
Milan Uzelac
Estetika
(Heidegger, 1984, 64), dok se sam opstanak određuje iz
"svetskosti" /Weltlichkeit/. Ovo nije ni lažni krug ni
povratak na vulgarni nivo razumevanja sveta već ukazuje
na osobeno ustrojstvo jednog posebnog bivstvujučeg koje
smo mi sami, a koje se ne može razumeti izvan odnosa
prema svetu. Da tu nema povratka na naivni pojam sveta
jasno je iz toga jer svet nije ontičko određenje ljudskog
bivstvujućeg zato što svet može biti samo u bivstvovanju
čoveka; u tom smislu je on način bivstvovanja čovekove
egzistencije - egzistencijal.
Iako je ovo shvatanje sveta izgrađeno u protivstavu
prema tradiciji subjekt-filozofije i naročito Huserlovoj
reafirmaciji kartezijanskog "ja jesam", u njemu je, po
mišljenju Finka, ipak na delu jedna subjektivistička
interpretacija sveta: razlog Hajdegerovom subjektivističkom
tumačenju sveta treba tražiti u tome što se ovaj u
eksplikaciji pitanja bivstvovanja i dalje služi sredstvima
transcendentalne filozofije pa svet tumači kao karakter
opstanka. U ovom smeru misli i J. Habermas koji smatra da
Hajdeger ne uspeva da izađe iz paradigme subjekt filozofije
te kaže da Hajdeger prekoračuje horizont filozofije svesti
samo da bi ostao u njenoj seni (Habermas, 1985, 179).
Istovremeno, Fink nije zadovoljan ni Huserlovim
tumačenjem sveta koje je takođe subjektivno jer je kod ovog
pojam transcendentalnog subjektiviteta nedovoljno
ontološki određen. Fink se zalaže za jednu kosmološku
interpretaciju sveta pa kod njega ekspozicija pitanja o svetu
služi "prevladavanju kosmološke naivnosti" za koju je
karakteristično da se svet tumači modelima unutarsvetski
bivstvujućeg (Fink, 1985, 120).
Hajdeger, naime, izvodi svet iz svetskosti opstanka,
a ne smešta "opstanak" u svet kao kosmos koji, po Finku,
obeležava ontičku egzistenciju u odnosu na svet kao
subjektovu okolinu i skup postojećih stvari. Stoga,
www.uzelac.eu
401
Milan Uzelac
Estetika
Hajdegerova interpretacija sveta kao "načina bivstvovanja"
ostaje subjektivistička bez obzira na neospornu činjenicu da
Hajdeger bivstvovanje shvata bitno drugačije od čitave
tradicije subjekt-filozofije, naime da ga shvata kao
bivstvovanje-u-svetu /In-der-Weltsein/.
Hajdeger u stvari izlazi iz tradicije subjekt-filozofije i
istovremeno ostaje zarobljen nekim njenim postavkama. Taj
dvoznačni odnos očituje se i u problematici sveta, u kojoj je
potisnut utemeljujući momenat sveta ne samo u smislu
nedostatka određenosti već i kosmologičnosti. Slična
ambivalentnost se može zapaziti još u Kantovoj filozofiji.
Kant je bio prvi koji je mislio svet kao horizont
bivstvujućeg, pa bi se njegov poznati kopernikanski obrat
od stvari ka transcendentalnom ja mogao shvatiti i kao
obrat od "unutarsvetskog" ka "svetu"."Unutarsvetskošću"
bise po tom kriterijumu mogla označiti pozicija metafizike
čija se sva pitanja postavljaju u odnosu na bivstvujuće; i to
unutar odnosa kao što su: pojedinačnost i opštost, činjenica
i bit, individuum i pojam.
Sva ova odredjenja, kao što primećuje Fink, ma
koliko bila temeljna, usmerena su, međutim na ono
"unutarsvetsko". Razumevanje bivstvujućeg unutar
svekolike ontologije metafizike usmereno je, dakle, na
bivstvujuće u svetu, pa se pojam sveta kao takav tu ne
javlja kao izvorni problem iako se racionalna metafizika
bavi pitanjima večnosti i bezgraničnosti sveta.
Paradoksalno ali istinito upravo stoga ona nije istinska
kosmologija (Fink, 1990, 194) jer se u njoj celina sveta misli
po uzoru na unutarsvetsko bivstvujuće, tj. kao neka stvar ili
zbir stvari.
Kant ostvaruje jedan drugačiji, značajan uvid: svet
nije stvar, što znači da ni celina bivstvujućeg sama nije
bivstvujuće. Svi pokušaji da se svet misli po analogiji na
unutarsvetske stvari podležu kod Kanta stoga
www.uzelac.eu
402
Milan Uzelac
Estetika
protivrečnostima, jer se svet uvek javlja kao paradoks kada
se hoće misliti kao nešto unutarsvetsko. Kao što vidimo,
Kant na negativan način sprovodi kosmološku razliku
između onog unutarsvetskog bivstvujućeg i celine sveta.
Jasno je da on razara tlo na kojem stoje dotadašnje
predstave o svetu i kako on te predstave razotkriva kao
običan privid: ljudskom umu pripada osobit privid koji se
manifestuje kao bivstvovanje sveta po sebi. Istovremeno,
Kantovo mišljenje sveta završava u subjektivizmu zato što
on celinu bivstvujućeg interpretira kao "privid" koji čovek
doduše stvara transcendentalno, ali koji nije stoga ništa
manje subjektivan: prostor i vreme kao čiste forme pojavljivanja su subjektivni. Zašto je, međutim, ljudski um
zarobljem tim prividom? Na to pitanje ne dobijamo jasan
odgovor kod Kanta; on je samo konstatovao sudbinu
ljudskoga uma ne upuštajući se u njenu dalju tematizaciju.
Tu se završava Kantovo pitanje sveta, ali samo pitanje i
dalje ostaje.
Iako Kant nije dalje tematizovao pitanje sveta,
činjenica da je čoveka shvatao kao ens cosmologicum od
odlučne je važnosti za Hajdegerovo preobražanje kosmičkog
pojma sveta u egzistencijalni, odnosno za Hajdegerovu
perspektivu "svetskosti". Ta perspektiva nije ni u Sein und
Zeit isključivo egzistencijelna. Hajdeger ne razlikuje samo
bivstvujuće od ustrojstva bivstvovanja već razlikuje
ustrojstvo bivstvovanja, bivstvovanje na bivstvujućem, od
bivstvovanja samog (Fink, 1977, 234). Takvu razliku
metafizika pak ne tematizuje. Budući da ne postavlja
pitanje o bivstvovanju samom,ona je odredjena zaboravom
ovog pitanja. Već u Sein und Zeit-u Hajdeger strogo povlači
razliku između regionalne i kategorijalne interpretacije
bivstvujućeg od pitanja o smislu bivstvovanja. Akcenat pri
tom nije na stvorenom bivstvujućem i njegovim
invarijantnim strukturama forme, već na tom šta je uopšte
www.uzelac.eu
403
Milan Uzelac
Estetika
bivstvovanje, na tome šta jeste; Hajdeger hoće da dokuči
odakle tako nešto možemo razumeti. Sein und Zeit se s tim
u vezi pokazuje kao priprema za odskok, za "ispitivanje
temeljnog pitanja" (Fink, 1977, 234) .
U spisu Vom Wesen des Grundes čitava ova
problematika se javlja pod imenom temelj. "Temelj" i
"utemeljenje" razumeju se kao svetovni nacrt opstanka koji
Hajdeger nazivatranscendencija opstanka. Transcendencija
nije neko realno kretanje, u smislu religiozne mistike već
kretanje razumevanja. Razumevanje bivstvovanja je
transcendirajuće u odnosu na bivstvujuće, a omogućeno je
nacrtom sveta (Heidegger, 1976, 61-2) . Nekako u isto
vreme kada je spis Vom Wesen des Grundes posvetio E.
Huserlu za njegov 70. rođendan. Hajdeger je održao i
pristupno predavanje Was ist Metaphysik? Ono nosi jasne
znake oslobađanja od Huserlove fenomenologije i može se
shvatiti kao prodor ka jednom sasvim novom načinu
ontološkog mišljenja koje ne teži više strogosti u opisu
ontičkog fenomena, već za svoju temu uzima bivstvovanje
bivstvujućeg. Centralna misao pristupnog predavanjajeste
ontološka razlika: razlikovanje bivstvovanja od
bivstvujućeg. Time se postavlja pitanje temelja svakog
bivstvujućeg koje je transcendentalni karakter biti
bivstvovanja uopšte (Heidegger, 1967, 67).
Hajdegerovu novu poziciju karakteriše uverenje da
je svet izvorno sklop ontološke istine (Fink, 1990, 168). Za
razliku od ontičke otkritosti bivstvujućeg, svet se sad
razumeva kao samootkrivanje bivstvovanja, kao opstanku
otvoren prostor igre za samopokazivanje bivstvujućeg. Dok
je u Sein und Zeit svet još uvek bio određen pretežno
razumevanjem vremenosti kao transcendentalnog horizonta
razumevanja bivstvovanja, Hajdeger sada više ne govori o
"smislu bivstvovanja" iz perspektove vremena već o samoj
"istini bivstvivanja". "Istina bivstvovanja" je ekvivalent
www.uzelac.eu
404
Milan Uzelac
Estetika
pitanja o smislu bivstvovanja , ali je ona više u skladu s
Finkovim zahtevom da se svet misli kosmološki a time i nesubjektivno, da se ode korak dalje od Hajdegera za koga je
svet egzistencijal, tj. bitni strukturni momenat ljudskoga
opstanka (Fink, 1990, 168).
Pošto se istina bivstvovanja dešava kao sticaj
/Ereignis/, tako što se samo bivstvovanje osvetljava,
Hajdeger nas vodi jednom pojmu sveta koji nije više vezan
za čoveka budući da svet od sada označava nepredmetnu
prisutnost istine bivstvovanja za čoveka; čovek nije središte
sveta već je daleko više čovek sam pridodat svetu. Takav
pojam sveta koji upućuje na "čistinu bivstvovanja" Fink
mora da prizna kao istinski kosmološki a za nas je on
zanimljiv jer preko igre otvara mogućnost jednog šireg i
ontološki temeljnijeg shvatanja umetnosti i samog
umetničkog kao takvog.
b.b. Tlo
Da novo mišljenje sveta ne bi ostalo prazno potrebno
je uvesti i nove pojmove: prostor i vreme ne više kao
subjektivne forme čulnosti već kao "otvorenost neba i
zemlje", "pojavljivanje" bivstvovanja, prostor igre
bivstvujućeg. U tom svetlu treba razumeti i Hajdegerov
pojam "tlo". Valja se setiti da se ovaj pojam sreće već u
Huserlovom spisuIdeen I, u kome se za "prethodno
bivstvujući svet" kaže da nije "jedno univerzalno tlo
bivstvivanja" (Husserl, 1950, 68). Odavde do Hajdegera nije
dalek put. Ali ne samo to. Huserl već 1913. godine
anticipira i Hajdegerovu metaforizaciju tla u "zemlju"
pripremajući time osnovu za Hajdegerovo tematizovanje
istine (iz svetskosti čoveka) kao posledice sukoba sveta i
zemlje. Dakle, i u fenomenologiji nije reč samo o tlu na
kojem se gradi, temelji, već i o tlu u kome se koreni. Ovom
motivu korenovanja kao zornoj predstavi odnosa metafizike
www.uzelac.eu
405
Milan Uzelac
Estetika
i bitnog mišljenja vratiće se Hajdeger u predgovoru
spomenutog inauguralnog predavanja Was ist Metaphysik?
Dospevši do pojma tla, odnosno do pojma temelja, mi
pitamo za "utemeljujući temelj" koji je bezdan za
provaljivanje bijstvovanja /Seyn/ (Heidegger, 1989, 31);
govoriti, međutim,o temelju, ovde isto-vremeno znači
govoriti i o igri. Ona je temeljni fenomen, jer predstavlja
fenomen temelja. Igra je način realizovanja, način
ostvarivanja temelja, pa nije nimalo slučajno što njeno
najdublje promišljanje nalazimo na onom mestu u
HegelovimTexte zur Philosophische Propedeutik (1808) gde
je reč o temelju /Grund/: "Der Grund ist als dieses
Verhaeltnis das Unbedingte, das Innere, die Einheit der
Materie als der ruhenden Sichselbstgleichheit und der
Form als der Einheit des Gegensatzes. Er stellt sich dar in
seinem Dasein als Meterie, in der ihre Kraefte ruhen, und
als gegensatz und Spiel der sich erregenden und
gegeneinander taetigen Kraefte. Das Wesen ist hiermit
Wirklichkeit geworden" (Hegel, 1970, 20). Suština /Wesen/,
kako to pokazuje Hegel, prelazi u stvarnost igrom snaga
koje se jedne drugima među-sobno suprotstavljaju.
Kao što vidimo, Hegel igru temelja pokazuje kao
mesto zbivanja stvarnosti /Wirklichkeit/; uz pomoć igre
temelj se pojavljuje kao tvar za oblikovanje i oblikujući
materijal. Temelj postaje stvarnost, stvar što nosi sve,
suština pojavljena u samoj sebi. Igra o kojoj Hegel ovde
govori nije stoga obična metafora već pojam sa naglašenom
ontološkom težinom. Igra je način pojavljivanja temelja koji
se pokazuje u svojoj dvostrukosti kao materija i kao forma;
u prvom slučaju kao "mirujuća jednakost materije sa
samom sobom", u drugom, kao "jedinstvo suprotnosti", kao
"suprotstavljanje i igra snaga". Time, kao što se lako
razabire, dolazimo i do jednog od osnovnih vidova preko
kojih se ispoljava i razumeva fenomen umetnosti. Hegelova
www.uzelac.eu
406
Milan Uzelac
Estetika
koncepcija o unutraušnjem sukobu bivstvovanja počiva na
igri bivstvovanja po sebi i bivstvovanja za sebe kao
temeljnim načinima bivstvovanja koje obično određujemo
izrazima priroda i istorija. Tako se svet shvata kao prostor
igre gde onda igru treba razumeti kao igru krećućeg
bivstvovanja u svem bivstvujućem (Fink, 1977, 32).
Ako se sada hoće odgovoriti na pitanje o tome kakva
je veza igre i umetnosti, a za to pitanje smo mi posebno
zainteresovani, jer je umetnost izraz čovekovog života
(Heidegger, 1977, 69) onda prethodno treba razgrnuti sva
ona tumačenja koja o igri govore iz empirijske ili sociološke
ravni, pošto ona fenomen igre svode na delatnost kojom se
bavimo u dokolici, ili je pak shvataju kao puki socijalizujući
elemenat. Sledeći jedan motiv, koji je uveo još Heraklit (B
52: "Weltzeit, Kind ist sie spielendes das Brettspiel; eines
kindliches Spiels ist die Herrschaft") /Heidegger, 1977, 258/
problematizujemo igru u onoj meri u kojoj se pokazuje da je
način postojanja igre način "postojanja" sveta, tj., a to je
krajnja konsekvenca tog starog ali neiskorišćenog uvida, da
sam svet jeste igra; teza da suština bivstvovanja jeste sama
igra, može se naći potvrda kod Hajdegera u spisu Identität
und Differenz (Heidegger, 1957, 64) pri čemu treba imati u
vidu da kod Hajdegera pojam igre nije orijentisan na pojam
umetnosti, već na red bivstvovanja (Heidemann, 1968, 288).
Govor o igri koji ostaje samo u disciplinarnoj
estetičkoj ravni ne ide stoga dovoljno daleko; igra,
naime,nije umetnički već prvenstveno filozofski pojam,
temeljni fenomen koji se kao nit vodilja nazire u svakom
promišljanju egzistentnosti svetujućeg sveta. Zavodeća moć
igre potiče svakako iz njenih pojavnih oblika, ona odasvuda
deluje na nas, njome je ispunjen naš svakodnevni život, ali
ona nam u tom obliku ne otkriva suštinu igre, nego je pre
skriva, jer je čini samorazumljivom. Ona prava,kosmička
priroda igre može se sagledati tek u svetlu ne-subjektivnog
www.uzelac.eu
407
Milan Uzelac
Estetika
promišljanja sveta. Možda tek igra omogućuje to osvetlenje
i možda tek ona kao paradigma večnog kosmološkog sukoba
omogućuje i svet i filozofiju sveta. S mnogo razloga Fink je
ustvrdio da se izvornost kosmološke filozofije može naći u
misli o igri (Fink, 1979, 187) koja se kao simbol sveta nalazi
kod Heraklita i Ničea; on bivstvujuće u celini, svet određuje
kao igru pri čemu je igra sveta možda samo metafora,
simbolički reprezentat celine sveta, jedna intuicija, ali
možda i jedini način da se okovima metafizike izbegne
shvatanjem bivstvovanja i bivanja kao igre. Fink smatra da
uzimanje igre sveta za temu spekulativnog mišljenja jeste
zadatak na koji se još čeka (Fink, 1960, 242).
Isticanjem pojma igre želimo da ukažemo na temelj
iz kojeg se može misliti kako svet tako i svet umetnosti čije
su granice današ-njom umetničkom praksom dovedene u
pitanje isto koliko i sam pojam umetnosti. S obzirom na to,
a ne tek sociološki, Hajdeger je konstatovao kako smo ušli u
doba koje karakterišeKunstlosigkeit (Heidegger, 1989, 505).
Taj iskaz ne treba, međutim, pogrešno razumeti. Danas je
mnogo više ugrožena ne toliko ideja umetnosti kao
stvarnosti, koliko ideja i mogućnost same umetnosti; ne
dovodi se, naime, u pitanje samo umetnost kao rezultat, već
mogunost njenog delovanja. Sada je stvaranje došlo u
središte pažnje i istovremeno je na njega pala senka
sumnje. Sve više umetnost kao umetnost odaje utisak nečeg
što je došlo do svoga kraja.
Svet u svojoj kosmološkoj igri nadilazi sve što postoji.
Postoje stvari i sve ostalo pojedinačno, ali se za svet ne
može reći da postoji: on čak ne egzistira (što je
karakteristično za unutarsvetske stvari) već "svetuje". To
zapravo znači da on jeste na način igre, jeste igra sama.
Kao jedan svoj momenat igra sveta obuhvata svet igre i sve
ljudske igre u njemu, ali isto tako i igru bivstvovanja i igru
ništa; ove dve susreću se na tlu sveta čija je igra
www.uzelac.eu
408
Milan Uzelac
Estetika
transcendencija sveg unutarsvetskog (ona omogućuje
nenastalu i neprolaznu borbu neba i zemlje kao osnovnih
kosmičkih moći).
b.c.. Pozornica
Ovde dospevamo do trećeg pojma iz navoda kojim
smo počeli naša razmatranja. Svet je pozornica, poprište
sukoba neba i zemlje. On nije neka stvarovita celina, već
kako jedna celina prostora, tako i celina vremena, odnosno
celina pojavljivanja. Problem sveta postavlja se stoga, da
upotrebimo ovde zgodan Finkov izraz, u njegovom
trojedinstvu Fink, 1990, 196). Trojedinstvo drame sveta
odražava bivstvovanje samo.
Za nas je sada posebno zanimljiv momenat
pozornice, jer nam on pomaže da reljefnije ocrtamo
nagoveštenu vezu sveta i umetnosti. Pozornica je mesto
otelotvorivanja, mesto pojavljivanja umetničkog dela. To je,
kao što je poznato, i tema spisa Izvor umetničkog dela u
kome svet i zemlja nastupaju kao suprotstavljene moći.
Upravo taj sukob se očituje na umetničkom delu koje se
pokazuje kao organon filozofskog saznanja, naime medium
spoznavanja fundamentalnih ontoloških principa. Jedan od
njih je i "sukob sa zemljom". Gde ima sveta tu ima i
njegovog sukoba sa zemljom. Zato u ovom Hajdegerovom
spisu, prema uverljivom Finkovom zapažanju, nalazimo i
jedno drugačije određenje istine: istina je tu, naime
smeštena u sukob sveta i zemlje. Sukob sveta i zemlje nije
samo jedna pesnička slika; ona označava jednu temeljnu
filozofsku misao o bivstvovanju istine. Istina kao
neskrivenost /aletheia/ se, naime, razumeva kao sukob
sveta (koji nosi bivstvovanje ljudskog opstanka) i zemlje kao
nečeg ne-ljudskog. Sukob sveta i zemlje je istina, odnosno:
istina se događa kao sukob. Istina se više, dakle, ne
interpretira polazeći od čoveka (od njegovog sveta
www.uzelac.eu
409
Milan Uzelac
Estetika
razumevanja), već polazeći od bivstvujućeg kao takvog, ali
bivstvujućeg koje nije "izazvano". Istina je tako nešto više
od običnog egzistencijala, ona je nešto više na bivstvujućem
samom (Fink, 1990, 174). Ova promenjena optika
omogućuje da svet kod Hajdegera zadobije jednu kosmičku
dimenziju, ili bolje, da povrati svoju izgubljenu i
zaboravljenu prirodu igre. Taj sukob sveta i zemlje pokazuje
se najočiglednije na umetničkom delu koje je organon
filozofskog saznanja, temeljni uvid u bivstvovanje istine.
Ako u jednom ovakvom Hajdegerovom tumačenju
vidimo zaokret /Kehre/ u odnosu na njegova ranija
shvatanja, a ovaj se odlikuje Hajdegerovim
suprotstavljanjem kako subjektivizmu novovekovnog
mišljenja, tako i sebi samom; to je istovremeno kako
napuštanje subjektivizma koji vlada novovekovnim
mišljenjem, tako i napuštanje dotad vladajućeg
subjektivnog tumačenja sveta i istine. Svet je uvek već
ispred subjekata koji se delatno i samosvojno odnose prema
objektima, ali ne samo kao kontekst predrazumevanja i
egzistencijal, već kao tlo i horizont smisla: svet je sad
učinjen shvatljivim iz sebe kao kosmološko zbivanje, pa gde
ima sveta ima i sukoba sa zemljom. Uvođenjem pojma
zemlja menja se i optika u kojoj se vidi svet i pritom nije
toliko važno Hajdegerovo tumačenje sveta koliko ovo novo
shvatanje zemlje kao tamnog svenosećeg temelja, zemlje
shvaćene kao sveta u kosmičkom smislu. Svet sada može
biti shvaćen ne kao nešto ontičko već kao Lichtung des
Seins, kao uvid u izvorno, u ništa.
S obzirom na ovako skicirano shvatanje sveta i istine
a čija je odlika da se pojam sveta misli polazeći od istine,
pitamo: koje je tu mesto umetnosti i šta je zapravo
umetnost nakon znamenitog Hegelovog uvida o kraju
umetnosti? Odgovor na ova pitanja mogao bi ići u dva
pravca.
www.uzelac.eu
410
Milan Uzelac
Estetika
1. Ukoliko prihvatimo Hegelovo uverenje da je
odlučujuće za naš opstanak ono što nam pruža najviša
saznanja, onda se s njim moramo složiti i da "umetnost po
svom najvišem određenju jeste nešto što pripada prošlosti"
(Hegel, 1970, 25). Ali, možda nije po sredi kraj
umetnosti,već pre jedan određen vid njenog ispoljavanja?
Možda je do kraja došla misao o određenom modusu
funkcionisanja umetnosti? Možda je do kraja došao zahtev
da umetnost bude vezana za neki oblik i smisao?
Umetnost može preživeti u obliku jedne potpuno
nove pojave: umetnosti kraja. Nije li se sada umetnost prva
našla u situaciji da umetnički misli kraj - kraj kako sveta
tako i sebe kao njegove najviše mogućnosti? Pošto nije
moguće govoriti o kraju u apsolutnom smislu, jer o svojoj
smrti ne mogu svedočiti mrtvi, umetnosti ne preostaje ništa
drugo do da svoj život produži i veže za opstanak sveta.
Premda "jedna metafizika smrti jeste važan zadatak
filozofije", a možda isto-vremeno nerešiv, jer je smrt
nelagodna tema za metafiziku upravo zbog svoje
nepredmetnosti (Fink, 1969, 9), ovde se ne mora raditi o
nekom apokaliptičnom kraju u u običajenom smislu budući
da apokalipsa može biti oznaka i kontemplacije, otkrića,
odnosno inspirativnog viđenja (Derrida, 1985, 15). Smrt je
metafora praznine iz koje dolaze i u koju se vraćaju sva
naša dela; možda je, isto tako, praznina metafora smrti,
slika predela iz kojeg poniču stvari i umetnička dela?
Ako se na ovaj drugi način dolazi opet do
tematizovanja kraja umetnosti, to je samo prividno isto sa
prethodnim Hegelovim: u prvom slučaju, na tragu Hegela,
moguće je imati svet bez umetnosti, ili pak sa njom ali bez
njenog ranijeg značaja. U drugom slučaju, umetnost misleći
kraj prelazi u sferu bitnog mišljenja; ona do kraja ostaje
odlučujuća za opstanak pri čemu samo mišljenje svoga
kraja istovremeno jeste i mišljenje kraja sveta kao
www.uzelac.eu
411
Milan Uzelac
Estetika
otelotvorene suštine. Umetnost se seli u mišljenje i iz ovog
misli sebe umetnikovanjem samog mišljenja; ona misli kraj
sveta ne-svetskim, umetničkim sredstvima. Tako, umetnost
ostaje važan motiv i podsticaj mišljenju; svojim postojanjem
ona omogućuje rad filozofije koja tematizuje unutrašnju
prirodu umetnosti kao svog odlučujužeg predmeta.
Pitanje kraja umetnosti istovremeno je i pitanje o
oblasti /Feld/ umetnosti. Tu se pita za granice u kojima
umetnost kao umetnost postoji. Ako je jasno da kraj nije
samo završetak već isto tako i oblast u kojoj nešto kao nešto
jeste, onda pitanje o kraju umetnosti, ako sledimo jedno
zgodno Hajdegerovo etimologiziranje reči Ende a gde kraj
sadrži u sebi trajnu dvosmislenost jer znači uvek i
istovremeno i završetak /Ende/ i oblast /Ort/ (Heidegger,
1969, 63), jeste pitanje o regionu koji umetnost, kao
regionalna ontologija, zaposeda. Ovde se želi postaviti
pitanje te oblasti, pitanje ravni u kojoj se umetnost našla,
zaustavljena sopstvenim granicama koje ne može preći.
Nije naša stvar u tome što bi se stvar /Sache/
umetnosti kao stvar /Ding/ mogla zahvatiti u svojoj
stvarosti /Dingheit/, niti se tu radi o tome da se umetnost
dohvati u umeću /veštini/ kao njenoj prirodi; naše pitanje o
kraju umetnosti čini se jednostavnim, ali i dvosmislenim: da
li je tu reč o kraju-dovršetku-završenosti jednog odnošenja
spram stvari i sveta, o kraju jednog načina viđenja stvari, o
daljoj nemogućosti da se svet sagleda iz naše slobode, ili se
tu radi o određenju oblasti umetnosti, o prostoru koji bi ona,
iz svoje biti morala zahvatiti.
Tako dospevamo do najveće teškoće koja leži u
eksplikaciji pitanja o kraju umetnosti: umetnost ne dolazi
do završetka a pita za svoje granice; ili, umetnost dolazi do
kraja ali ostaje unutar svojih granica; ili, umetnost sebe
potire, ali to čini u ravni ničega /Nichts/ pa i dalje opstaje;
ili, unutar sebe seukida ali se u ukidanju nastavlja; ili,
www.uzelac.eu
412
Milan Uzelac
Estetika
umetnost sebe sagledava prirodom našeg gledanja. Ako je
problematičnost granice u tome što se ona više jasno ne
može povući, ako se sad granica u beskraj grana, ako nema
više svoj samerljiv lik, onda pitanje umetnosti ostaje
otvoreno u istoj meri koliko i nezahvatljivo.
Ako kraj ne može biti ni završetak, ni oblast, on
može biti početak razgranavanja, raz-upravljanja, početak
kretanja u raznim pravcima iz za njih odlučujućeg izvorišta.
Umetnost je, recimo, bar kad je reč o štafelajnom slikarstvu,
s delima Kandinskog, Maljeviča i Mondrijana stigla do
svoga kraja; danas živimo u vreme posle kraja slikarstva,
ali slikarstvo time nije ugroženo. To je paradoks koji svaki
govor o umetnosti mora imati u vidu. Strašno je slikati
posle kraja slikarstva a još strašnije misliti bit slikarstva
posle njegovog dovršenja. To dovršenje možda je znak kraja,
znak nečeg što se ni iz sebe ni van sebe ne da odrediti u
smislu koji bi svakom govoru o umetnosti morao biti
primeren.
Ima slikara koji su dospeli do kraja slikarstva, ima i
pesnika koji su dospeli do kraja pesništva; ima, konačno, i
filozofa koji su dospeli do kraja filozofije; pa ipak, i dalje se
slika, peva i filozofira, a to znači da postoje i slikarstvo i
pesništvo i filozofija. Mi živimo posle njihovog kraja, u senci
njihovog kraja; trudimo se da mislimo istinu onih koji su
doživeli granicu svog shvatanja sveta i svoje delatnosti.
Polazeći od tematizovanja pojma sveta i potom
pojma igre može se dospeti do znanja o igri sveta kao
istinskom modelu razumevanja umetnosti budući da igra
sveta i svet i umetnost i sve igre beskrajno nadvisuje, ali to
znanje ne daje algoritam umetnosti, ono ostavlja otvorenim
pitanje da li je umetnost određena svojim granicama, ili ove
samo omeđuju predeo koji je po prirodi sasvim različit od
njih, pa se njegovim transcendiranjem dospeva do igri sveta
imanentne definicije umetnosti, a to znači s onu stranu svih
www.uzelac.eu
413
Milan Uzelac
Estetika
njenih pojavnih oblika. Umetnost ostaje otvorena stvarnost
budući da je samo neprestani izvor stvaranja iz kojeg
dospeva delo. Iz nje može nastati i zemlja ali ona nije
osnovno osvetljujuće budući da učestvuje u njemu, već jeste
granica svakog razumevanja - nerazumljivo. Umetnost je
stoga poprište kosmičkog sukoba kao što je pozornica
kosmičko glumište - mesto sukoba kosmičkih moći. Taj
sukob u kojem se ostvaruje bivstvovanje jeste njegova
istina, odnosno, kako bi Fink rekao, istina se događa kao taj
sukob (Fink, 1990, 177) i tu je istina shvaćena na jedan
bitno novi način: ona se poima ontološki i za Hajdegera
zemlja znači isto što i za presokratovce physis.
2. Prevladavanjem metafizike prevladava se estetika
čija se tumačenja kreću unutar kategorija metafizike. Sa
novim određenjem stvari i bivstvujućeg (što je posledica
novog određenja sveta) mora se iznova promislitii priroda
umetničkog dela. Ako prevladavanje metafizike znači
davanje prednosti pitanju o istini bivstvovanjau odnosu na
svako "idealno", "kauzalno", "transcendentalno",
"dijalektičko" tumačenje metafizike, onda se i svako
tumačenje umetnosti mora naći u jednoj novoj dimenziji
koja se otvara skokom u pravi početak umetnosti. Drugim
rečima: ako kosmologija kritički prevladava ontologiju,
onda se umetnosti otvara dosad neotvoriva mogućnost da se
nađe u temelju sveta.
Igra mogućnostima unutar umetnosti jeste igra
mogućnostima umetnosti; ove se igrom ne iscrpljuju već
protivstavljanjem grade svet iz njegove osnove. Tako se
pokazuje da umetnost ne može biti na periferiji već u
samom središtu bivstvovanja kao načina na koji svet i sve
unutar njega jeste. Ne radi se tu, dakle, o kraju umetnosti
već pre o jednom nedovršenom obliku u kojem je utihnula
igra da bi se mogla javiti u drugom, gde je možda s manje
opreznosti očekujemo: u oblasti misli.
www.uzelac.eu
414
Estetika
Milan Uzelac
Moguće je da umetnost postoji samo u svojim
granicama i moguće je da ih ona iz same sebe obrazuje.
Pitanje: da li umetnost određuje ne-umetnost iz sebe, mora
isto tako ostati otvoreno dok se ne da odgovor o oblasti
kojom je umetnost određena, a to nije moguće učiniti
unapred i jednom za svagda. Umetnost je dospela tamo gde
se u pitanje stavlja smisao njenog postojanja; na taj način
pita se za temelj onog što je još uvek sačinjava. Umetnost
svoj izvor vidi u ne-izvoru sveta, u konstituisanju neke
druge stvarnosti čiji se prostor, ostvaren iz našeg sveta,
neprestano, uprkos svom delovanju umetnosti, dovodi u
pitanje.
4. Umetnost i njen smisao
Sve to više no jasno kazuje da se u naše vreme može
govoriti i o svojevrsnoj krizi umetnosti (preciznije bi bilo
reći: krizi smisla umetničke delatnosti), ili, svojevrsne krize
proizvoda umetničke delatnosti. Kako danas umetničkim
delima smatramo i one proizvode i objekte koji koji su u
davna vremena stvoreni ne iz estetskih već iz nekih posve
drugih razloga, kultnih, religioznih, pa danas uživamo u
njihovoj lepoti, sasvim je moguće da u nekom budućem
vremenu (ako ovo naše nije poslednje) u umetnička dela
budu ubrajan a i dela koja mi danas ne smatramo
umetničkim.
Poučan primer bi mogla biti dela Marsela Dišana (M.
Duchamp) koji je prvih decenija ovog stoleća potpisivanjem
razne upotrebne predmete prevodio u umetnička dela; još
jednom podvlačim: ne mislim da je lopata za sneg koju je on
potpisao i potom izložio kao umetničko delo, veliko delo, ali,
ubeđen sam da je taj čin od velikog teorijskog značaja - tu se
propituje granica umetničkog i ne-umetničkog. Dišan činom
potpisivanja jedan upotrebni predmet, izmešta iz realnog
www.uzelac.eu
415
Milan Uzelac
Estetika
sveta u svet umetnosti. Tako se problematizuje koliko svet
umetnosti, toliko i realni svet u kojem svakodnevno
prebivamo, pa se umetnost pokazuje kao ključ za
razumevanje same stvarnosti, jer, bez svesti o svetu
umetnosti ne bismo mogli dospeti do svesti o svetu u kojem
obitavamo. Ovde se radi o samom načinu na koji se mogu
razlikovati umetnički od ne-umetničkih predmeta, a to već
pretpostavlja prethodno određenje pojma umetnosti.
Sa nastojanjem da se pojam umetnosti što preciznije
odredi nužno dolazi do njegovog proširivanja; sa sve novim i
novim određenjima pojmu umetnosti se povećava doseg i
obim. Ovo pak ne zavisi od količine dela ili od rasta broja
umetničkih objekata, jer tako nešto nije posledica samo
novih (uvek poslednjih) dela, već prvenstveno pokušaja da
se utvrde načela i pojmovi na kojima počiva umetnost.
Jasno je da tu teorijski aspekt stvari zadržava primat nad
praktičnim.
Kada se govori o krizi umetnosti i krizi dela, o krizi
pojma i krizi postupka, posebnu teškoću zadaje promišljanje
izvora umetničkog, odnosno nastanka umetnosti iz nećeg
što nije umetnost. Radi se o osnovi iz koje proističu i delo i
njegov smisao, o osnovi iz koje nastaje nešto što ima princip
u sebi i postoji pokraj nečeg što nastajući iz istog ima
princip u drugom i služi našem opstanku.
Ako se, dakle, umetnost može odrediti na osnovu
karakteristika dela, a klasa umetničkih dela može se
identifikovati samo na osnovu ideje umetnosti, ostaje nam
da pojam umetnosti ostavimo otvorenim - da prihvatajući
činjenicu postojanja umetničkih dela, pitamo i dalje o
mogućnosti njihovog postojanja. Ovde ima mnogo razloga da
se podsetimo prve rečenice iz čuvene Lukačeve Hajdelberške
estetike: "Estetika koja treba da bude obrazložena bez
ikakvih ilegitimnih pretpostavki, mora da započinje ovim
pitanjem: umetnička dela postoje - kako su ona moguća?"
www.uzelac.eu
416
Milan Uzelac
Estetika
(Lukač, 1977, 3).
Postaviti pitanje smisla znači postaviti pitanje
suštine, pitanje čovekovog bivstvovanja, jer smisao je uvek
smisao za čoveka, on je ono što za njega znači, što budi
njegove interese, što pogađa njegovu bit. Smisao je uvek
celovit i intendira celinu, ali ova ima smisao samo u odnosu
na ljudsku egzistenciju. Ako je danas, sa postmodernim
iskustvom pojam smisla postao problematičan, onda
svakako treba imati u vidu i misao T. Adorna da je to
možda i stoga što "umetnička dela, odvojena od empirijskog
realiteta, i budući da su "bez svrhe", ne vode nikakvoj
korisnoj nameri za samoodržanje i život, pa nije moguće da
se smisao imenuje kao svrha" (Adorno, 1980, 259).
Umetnička dela sve ređe bivaju koherentna pa se
koherentnost odbacuje. Smisao dela ne može delu doći iz
sfere van njega, pa se onda od smisla kao smisla odustaje;
insistira se na smislu, a misli ne-smisao. Negiranjem smisla
stvara se novi smisao. Smisao se buni pa je sad "smisao
pobune u pobuni smisla" (D. Pejović). Zato govor o smislu
jeste uvek meta-govor, govor o smislu smisla koji se u
umetnosti možda najpre dokučiti, jer njegova osnova u
latinskom jeziku (sensus) ukazuje i na saznanje i na organ
čulnosti - na ljudsku delatnost.
Pitanje o smislu stvari, života i umetnosti možda i
nije toliko moderno (ni postmoderno), koliko je uvek na novi
način postavljano. Pitanje o smislu je ontološko pitanje jer
dolazi na mesto pitanja o biti bivstvovanja u času
desupstancijalizacije stvari koja se ogleda u redukciji pojma
stvar na predstavu i doživljaj (Rodin, 1979, 46), što znači da
su stvari a i sam subjekt rezultat konstitucije svesti.
Ovakvo shvatanje subjekta kao supstrata koji se odlikuje
jedinstvom svesti upravo je u središtu svih napada koji
dolaze sa pozicija postmoderne a inspirisanih filozofijom M.
Hajdegera subjekt shvaćen humanistički, kao samosvest
www.uzelac.eu
417
Milan Uzelac
Estetika
jeste korelat metafizičkog bivstvovanja koje se odlikuje
stalnošču i izvesnošću.
Na trećem, ne i poslednjem mestu, bilo bi pitanje
humanog smisla umetnosti. Kako u kontekstu ovde iznetih
stavova razumeti zahtev (i da li je po sredi uopšte zahtev?)
za humanističkim smislom umetnosti; odnosno: ima li
umetnost (sva umetnost?) humanistički smisao, pri čemu bi
ovaj bio konstituens umetničkog svekolike umetnosti? Da li
se hoće reći da humanistički jeste isto što i ljudski smisao,
da je po sredi onaj smisao koji je najprimereniji ljudskoj
biti; ali, šta je to ljudska bit? Nije li po sredi nešto što se
apodiktički pretpostavlja pa onda Hajdeger ima pravo kad
kaže da se "svaki humanizam ili temelji u metafizici, ili
samog sebe čini temeljem jedne takve metafizike"
(Heidegger, 1968, 12), pa je onda "svaka metafizika
humanistička a svaki humanizam metafizički"? Ako se u
ovom Hajdegerovom spisu da videti antihumanistička
pozicija onda je to istovremeno takva pozicija koja iznova
hoće da pita za smisao bivstvovanja budući da se ovaj ne
može više naći na tlu metafizike koju karakteriše prisutnost
/Anwesenheit/. Prvenstvo subjekta znači da se bivstvovanje
redukuje na prisutnost; čovek se svodi na subjekt a ovaj je
sad središte i temelj istovremeno, dok bi zadatak mišljenja
morao biti da se kao predmet refleksije uvek iznova javlja
nestalni karakter bivstvovanja; ta nestalnost jeste
nesigurno, porozno rastegljivo tlo, više karakteristika a
manje oslonac, više predikat subjekta no funkcija realnog
sveta.
Možda se ovde misli na umetnost koja pogoduje
nekim ljudskim ciljevima? Ali, pitamo odmah: kojim
ciljevima? Treba li umetnost uopšte da služi nekim
ciljevima koji bi bili van nje same? Konačno, pretpostavlja li
govor o umetnosti bilo kakve ciljeve? Ako bi ih umetnost
imala van sebe, ona bi se mogla umešati u akcije izmene
www.uzelac.eu
418
Milan Uzelac
Estetika
sveta i obrazovanjem ona bi imala humanistički smisao par
excellence, ali pitanje je: da li bi bila još uvek umetnost?
Da bi se ovo do kraja razumelo, treba razjasniti
prirodu humaniteta. U svom pismu o humanizmu Hajdeger
ističe kako, istorijski posmatrano, izraz humanitas nastaje
u vreme Rimske republike s namerom da se izdvoji homo
humanus (Rimljanin) od homo barbarusa; u doba
Renesanse homo romanus hoće da se odredi spram
tobožnjih barbara gotske sholastike. U oba slučaja homo
humanus određuje se po uzoru na pozno-grčko obrazovanje
obuhvaćeno imenom paideia (koji se prevodi s humanitas).
Humanizam tako pretpostavlja nastojanje da čovek bude
slobodan za njegovu čovečnost i tako dospe do svoje
vrednosti, pa zato, po rečima Hajdegera, istorijski
shvaćenom humanizmu odgovara studium humanitatis, što
opet pretpostavlja da se homo humanus izgrađuje
uspostavljanjem odnosa spram prirode, istorije, odnosno
bivstvujućeg u celini (Heidegger, 1968, 10-11).
Ako je za Hajdegera ovako shvaćen humanizam
bitno metafizički jer se tu bit čoveka jednostavno
pretpostavlja, pa se i ne dospeva do pitanja kako bit čoveka
pripada istini bivstvovanja (bio toga takav humanizam
svestan ili ne), Marksov humanizam ne podrazumeva
povratak antici. Koje je njegovo polazište? Šta se dobija
dovođenjem takvog humanizma u blizinu prirode? kako mi
danas uopšte razumemo prirodu ako smo sve vreme svesni
činjenice da je umetnost "jedna druga priroda"?
U mitskoj predstavi Grka Zevsova kći Harmonija
beše majka svih muza (Euripid, Medeja, st. 834), osnov
svakog uređenog postojanja što se pokazivao kako u
strukturi čovekove duše, tako i u harmoniji neba. Pitanje je:
da li i danas umetnost svoje poreklo vidi u harmoniji, da li
umetnosti sad smera harmonizaciji sveta koji sve češće
označavamo kao haos? O haosu je moguće govoriti samo sa
www.uzelac.eu
419
Milan Uzelac
Estetika
stanovišta već pretpostavljenog reda, budući da haos u sebi
(već) sadrži sve stvari, pa se haotičnost pre može istaći kao
tlo, kao bit sveta. Razložno bi bilo i pitanje koliko se još
može govoriti o biti sveta ili o biti čoveka; rekli smo već da
humanizam takvu bit pretpostavlja.
Umetnost oblikujući svoj svet uvodi red u svet koji
konstituiše (pa bi možda najispravnije bilo reći da se sa
konstituisanjem sveta umetnosti konstituiše i red same
umetnosti), tako se umetnost svojim po-retkom
suprotstavlja svetu običnih stvari koji (lišen reda
umetnosti) vidi kao haos. Pritom treba imati u vidu da
zadatak umetnika nije da rešavaju haosnu prirodu realnog
sveta, već da haos ovde treba shvatiti samo kao sliku
jednog drugačijeg reda kojem se umetost suprotstavlja ne
da bi ga poništila, već da bi ga svojim redom osmislila.
Poziv umetnosti je u tome da svetu stvari suprotstavi svoj
svet, te tako svet stvari postaje svestan sebe samo u
kontekstu sveta umetnosti, bez kojeg svetovnost sveta ne
može postati transparentna.
Umetnost je unutarsvetski fenomen od
izvansvetskog značaja: kao pojava unutar sveta umetnost
svojim svetom nadmašuje sav svet što je okružuje, pa
mišljenje umetnosti može biti ostvarljivo samo unutar jedne
transcendentalne kosmologije, dok njeno delovanje ostaje
delotvorno samo unutar nje same izgrađivanjem sopstvenog
sveta umetnosti. Tek kao posledica ovog javlja se mogućnost
međuodnošenja umetnosti i sveta, kao i naknadno pitanje
utemeljenja umetnosti. Ipak, čini se da pitanje čoveka ovde
ostaje ključno: već Sofokle kaže: "mnogo je čuda na svetu,
ali od čoveka nema većeg" (Antigona, st. 322).
Kad je o Hajdegerovom određenju humanizma reč,
čini se da je Đani Vatimo (G. Vattimo) u pravu kad kaže
kako je kod ovog kriza humanizma povezana s krizom
metafizike koja za subjekt rezerviše centralno mesto, pa
www.uzelac.eu
420
Milan Uzelac
Estetika
upozorava kako je "humanizam sinonim za metafiziku, jer
samo iz perspektive metafizike kao opšte teorije
bivstvovanja /Sein/ koja ga shvata u "objektivnom" smislu
(zanemarujući, dakle, ontološku razliku), samo u takvoj
perspektivi čovek može pronaći definiciju na čijoj osnovi se
može "izgrađivati", obrazovati, stičući obrazovanje /Bildung/
u smislu humanae litterae koje određuje humanizam kao
jedan trenutak u istoriji evropske kulture" (Vatimo, 1991,
34). Do krize humanizma dolazi kad u krizu zapada ideja o
čoveku kao središtu sveta, o čoveku kao temelju i gospodaru
bivstvovanja; ta kriza znak je uzdrmanosti ljudske
subjektivnosti pred naletom tehnike i sve većom
racionalizacijom sveta.
Možda ovde treba još nešto imati u vidu: ako je
fenomenologija posle 1927. pod uticajem Hajdegera i
njegovog određenja čoveka kao In-der-Welt-sein krenula
putem onemogućavanja utemeljenja pitanja o čoveku
unutar jedne transcendentalne kosmologije, to treba
shvatiti kao simptom vremena u kojem živimo, a za koje su
izrazi kao apsurd ili kriza postali preslabi pojmovi.
Ima dovoljno razloga postavljanju pitanja tla s kojeg
se određuje umetnost: da li je to čovek ili svet, jer, ako je
umetnost određena ne iz biti čoveka već iz istine
bivstvovanja onda humanizam ne mora biti presudan
momenat na koji se mora pozivati svako suđenje o
umetnosti, i to iz dva razloga (1) ono po čemu je jedno delo
umetničko, jeste njegova estetska dimenzija - njegova
estetska vrednost, a delo, razume se, ima u sebi i drugih
vrednosti (istorijskih, političkih, socijalnih, ekonomskih...) i
(2) kada se govori o humanizmu, mora se imati u vidu o
kakvom je humanizmu reč. Znamo da tamo gde se mnogo
govori o slobodi i demokratiji, nema ni mnogo slobode ni
mnogo demokratije; isto bi se moglo reći i za neprestano
insistiranje na humanističkim porukama umetničkih dela,
www.uzelac.eu
421
Milan Uzelac
Estetika
jer, može biti dela sa dosta humanizma, ali sa premalo
umetnosti. No, ne može se umaći utisku da ovakav način
viđenja stvari lako odvodi u naivni sociologizam.
Ovde o tome nije reč: ne radi se o šansama koje bi se
našle pred postavljenim idealom humanizma već
prvenstveno o samom sadržaju humanističkog ideala koji od
samom početka počiva na tlu metafizike; radi se o tome da
se metafizika prevlada (überwinden) tako što će se preboleti
(verwinden), da se bivstvovanje ne vidi više kao temelj. U
takvoj situaciji onda nije više reč o humanizmu kao
predikatu dela već kao simptomu koji svojom uzdrmanošću
potresa i svo tlo na kojem se nalazimo misleći da smo na
sigurnom. Odvažnost koja se od nas traži jeste da znamo da
smo na beztemeljnom tlu, da lebdimo sred stalno
preobražavajuće stvarnosti što izmiče svakoj definiciji.
Kada je o umetničkim delima reč, evidentno je da
ona poseduju estetsku dimenziju, da je u njima utemeljen
takav oblik duhovnosti koji im omogućuje da vode svoj
poseban život nevezan za sudbinu upotrebnih stvari. Često
se kaže da umetnici ne bi smeli dozvoliti da njihova dela
budu iskorišćena u neke vanumetničke svrhe, a u ime
humanističkih ideala, čiji smisao nije formiran unutar
umetnosti. Čitava strategija svih nastojanja savremene
umetnosti jeste da se izbegne institucionalizaciji umetnosti
od strane društva. Moglo bi se reći i da je tu sadržan
osnovni problem svekolike umetnosti XX stoleća. Pitanje u
kome bi ovde postavljena pitanja trebalo da traže svoje
poreklo, ticalo bi se temelja estetske vrednosti: (1) da li je
estetska vrednost (estetsko) utemeljeno u čoveku (pa bi
tada sva umetnost već po definiciji bila humana, ali bi i
vrednosti bile subjektivne, relativne - što bi imalo za
posledicu da jedno takvo stanovište završi u psihologizmu i
relativizmu), ili (2) temelj estetske vrednosti treba tražiti
van čoveka (pa umetnost tada nema prvenstveno humani
www.uzelac.eu
422
Milan Uzelac
Estetika
već mundani karakter).
Možda se antropocentrističkom i narcističkom
tumačenju svega oko sebe može izbeći tako što će se kao
prva i osnovna videti uvek svetska dimenzija stvari (i sebe),
što će se u svetu kao krajnjem horizontu sveg bivstvujućeg
tražiti poslednji temelj i poslednja opravdanja. Ako smo
bačeni u svet, moramo mu se (mišljenjem) neprestano
vraćati i u njemu, kao smislu smisla, videti potrebu za
umetnošću kao potrebu za određenjem sveta i sebe u njemu.
Pre svake odluke mora da bude razumevanje. Ako je
Hajdeger učestvujući u jednom simpozijumu o Heraklitu
rekao Mi moramo pojmove svakoga dana iznova misliti (Wir
müssen die Begriffe jeden Tag neu zu denken) (HeideggerFink, 1970, 126), onda nas njegove reči opominju da
pojmove (o kojima je danas ovde opet i jedino reč) moramo
uvek iznova misliti, da se ne zavaramo poput Pontija Pilata
kako njihov smisao i njihova istina sad su nešto što je iza
nas, što nas se više ne tiče.
Među te opasne, nejasne, zavodljive pojmove spada i
pojam postmoderne umetnosti pa nije nimalo slučajno što
smo svedoci brojnih rasprava o odnosu moderne i
postmoderne, o njihovom pravu, novosti ili zastarelosti. Dok
neki autori postmodernu umetnost vide samo kao logički
završetak moderne ili njen stalni nastavak, drugi
postmodernu (nalazeći njene korene već u vreme
romantizma) određuju kao pre-modernu i kao početak
moderne.
*
Izraz moderna umetnost pretpostavlja da je u naše
vreme nastalo nešto posve novo u odnosu na raniju
umetnost koja se stoga može odrediti kao stara umetnost.
To novo je teško opisati: bit mu se više oseća no što se može
spoznati; ono se u istoj meri i slavi i osuđuje; ako se danas,
čak više i ne osuđuje to je ponajpre zato što se izgubio strah
www.uzelac.eu
423
Milan Uzelac
Estetika
od moći umetnost. Ona više nije tema dana.
Privrženici moderne umetnosti nisu i oni koji je
najbolje znaju, pa zato ima razloga da se postavi pitanje
koje su njene karakteristike, po čemu se ova razlikuje od
prethodne umetnosti koja nije moderna? Tako se postavlja i
pitanje šta je umetničko u umetnosti, a ne šta neki od
modernih umetnika ili teoretičara misli o modernoj
umetnosti.
Mnogi smerovi prošle umetnosti nazivali su sebe
modernima; moderno je bilo hrišćansko spram paganskog
kao starog; graditelj prve gotičke katedrale razlikuje opus
modernum i opus antiquum; rokoko su njegovi savremenici
nazivali style moderne. Ono što mi zovemo Jugendstil u
Engleskoj 1890. se zove modern style. Ne bi bilo dobro svu
umetnost XX stoleća nazvati modernom: mnogi smerovi to
više nisu (kasni impresionizam, ekspresionizam, futurizam,
kubizam); oznaku modernog imali bi: konstruktivističkofunkcionalna arhitektura, apstraktno (apsolutno) slikarstvo
i vajarstvo, apsolutna muzika, apsolutno pesništvo,
nadrealizam. Umetnost što nastaje pedesatih i šezdesetih
godina pa sve do danas, u poslednje vreme se određuje kao
postmoderna umetnost.
Iako je umetnost svesna sebe, odgovor na pitanje o
modernoj umetnosti ne treba tražiti od onih koji tu
umetnost stvaraju (ono poslednje ne mora biti i
najmodernije; uostalom Adorno je već krajem četrdesetih
godina ukazivao i na postojanje teze kako ultramoderno nije
više moderno). Da bi se odgovorilo na pitanje o korenima
moderne umetnosti, prethodno se mora reći šta moderna
umetnost jeste. Saznanje njene istorije zavisi od saznanja
njene biti.
Možemo reći da je moderna umetnost izraz jedne
nove senzibilnosti i lirskog raspoloženja koje dolazi do
jasnog izraza kod Bodlera i manifestuje se
www.uzelac.eu
424
Milan Uzelac
Estetika
antitradicionalizmom i nonkonformizmom. Sa pojavom
moderne umetnosti umetnicima je više stalo do samog
stvaranja no do gotovih proizvoda pa je jedan od modernih
slikara Raušenberg (koga bismo danas mogli nazvati i
postmodernim, jer se nalazi na prelomu moderne i
postmoderne, premda ovim stavom ostaje unutar moderne)
isticao kako je proces slikanja važniji od same slike. Za
modernu umetnost ostaje karakteristično da njena dela
nisu odrazi prirode, niti su to objekti koji koketiraju sa
starnošću ili eventualno prošlom umetnošću, već su
prevashodno samosvojne tvorevine, nezavisni entiteti koje
odlikuje antinaturalizam i antiimpresionizam.
Ako je već u više navrata isticano da moderna
umetnost nastaje u isto vreme kad i estetika, u drugoj
polovini XX stoleća, danas pak, sa pojavom tzv.
"postmoderne umetnosti", sve su uočljiviji simptomi kako
krize moderne umetnosti tako i krize estetike kao njenog
teorijskog izraza. Ova paralelnost događanja odviše je
vidljiva da bi bila samo slučajna. Ako modernu karakteriše
spekulativnost, eksperiment (u naukama kao i u umetnosti)
te, konačno, nihilizam do kojeg mišljenje dospeva
propitivanjem problema temelja, postmodernu epohu
odlikuje odbacivanje zahteva za uspostavljanjem smisaonog
poretka, borba protiv racionalizma, isticanje praznine,
estetskog privida, uvođenje simboličkog ukidanje dihotomije
realno - imaginarno, ili, simuliranje stvarnosti kao novog
tla umetnosti, kao jedine stvarnosti kojom gospodari
ironična igra estetskim značenjima.
Okrećući se tradiciji, postmoderna umetnost svojom
antiestetičnošću i odbijanjem da se da značaj nekima od
stvaralačkih strategija (što bi bilo karakteristika moderne)
radikalno dovodi u pitanje osnovne teme koje je estetika
otvorila na tlu moderne. To opravdava propitivanje relacija
umetnosti i estetike kao njenog temeljnog mišljenja na tlu
www.uzelac.eu
425
Milan Uzelac
Estetika
koje omogućuju upravo neke od postmodernih strategija, a
koje nam, što vreme više prolazi, po svojim domašajima,
postaju estetski sve bliskije nekim nastojanjima moderne.
Upozorenje T. Adorna da modernitet treba shvatiti
kao kvalitativnu a ne hronološku kategoriju (Adorno, 1987,
217), omogućuje prevladavanje antinomija u koje
eventualno zapadamo tumačeći simptome postmodernog
stanja koje karakteriše jedan novi senzibilitet i jedno novo
nastojanje da se razume poezija kao "najopasnije od svih
dobara". Hajdeger je u spisu Helderlin i suština poezije s
pravom pisao: "Poezija izgleda kao igra a nije igra. Istina
igra sjedinjuje ljude, ali tako da svaki od njih pri tom
zaboravlja upravo sebe. Međutim, u poeziji čovek se
usredsređuje na temelj svog postojanja". Samo pitajući za
temelj mi možemo pitati za odnos moderne i postmoderne i
ne treba nas čuditi što ćemo kao odliku svih postmodernih
tendencija videti poricanje pitanja temelja kao metafizičkog
pitanja; u činjenici da se ovo pitanje nalazi s druge strane
metafizike mogao bi ležati koren njegove "ultra"
modernosti, razume se, ne u običnom hronološkom smislu.
Već desetak godina intenzivno se govori o
postmodernoj koja bi trebalo da smeni posustalu i sterilnu
modernu; dok je to za neke teoretičare teško definljiv,
"skoro neuhvatljiv" pojam (Torres, 1988, 159), dotle drugi
poput Burharta Šmita ističu da "postmoderna kao ideologija
itekako dobro zna o čemu govori". Ne zanemarujući ovaj
"teški" pojam kao što je ideologija i imajući u vidu
"samosvest" ideologije kakvu srećemo kod Bodrijara može
se, s priličnom sigurnošću, reći da ono što u najvećoj meri
odlikuje sadašnje vreme jeste "post"-moderni senzibilitet;
sam F. Tores, u nastojanju da bliže odredi fenomen
postmoderne ističe: česte pozajmice iz prošlosti (što je
suprotnost modernom odbacivanju prošlosti), izrazitu
sklonost citatu, kolažu, dekompoziciji, ironiji, odbijanje
www.uzelac.eu
426
Milan Uzelac
Estetika
ideološke ili političke poruke (što bi istovremeno trebalo da
označi iscrpljenost avangarde).
Ove karakteristike nalazimo u savremenoj
arhitekturi (R. Ven-turi, Ch. Moore, P. Portoghesi, M.
Graves) čije je zajedničke crte izdvojio Čarls Dženks (Ch.
Jencks) u delu Jezik postmoderne arhitekture (1977);
zahvaljujući ovoj knjizi pojam postmoderne postao je
popularan i prešao potom u sve oblasti stvaranja i
mišljenja; Dženks ovom pojmu daje pozitivno značenje:
naspram moderne arhitekture koja težeći čistim oblicima
isključuje iz svojih dela elemente drugih umetnosti,
postmoderna arhitektura se okreće tradiciji i svakodnevici;
njena temeljna odlika sad je eklekticizam stilova koji se (na
jedan ironičan način) dovode u vezu tako što ih srećemo
jedog do drugog pa se dvostruko kodirani obraćaju i
masama i eliti.
U knjizi Moderni pokreti u arhitekturi Dženks piše
kako postmoderniste čini grupa arhitekata koja se razvila iz
prethodnih pokreta jer je sagledala nepodobnost
modernizma i kao ideologije i kao jezika budući da ovaj nije
uspeo da preobrazi društvo u pozitivnom, ili čak u
naumljenom smeru a da je njegov glavni jezik već
šezdesetih godina bio istrošen. Ako je kasnomoderna
arhitektura pragmatična i tehnokratska po svojoj
društvenoj ideologiji i pritom prenaglašava mnoge od
stilističkih ideja modernizma kako bi oživela svoj umirući
jezik, "postmodernizam obuhvata mnoštvo raznih pristupa
koji odstupaju od paternalizma i utopizma svoga
prethodnika, ali svi oni imaju dvostruko kodirani jezik delimično moderan a delimično nešto drugo. Razlozi za ovo
dvostruko su tehnološki i semiotski: arhitekti žele da
koriste savremenu tehnologiju, ali i da komuniciraju sa
određenom javnošću. Oni prihvataju industrijsko društvo,
ali mu daju slikovni jezik koji prevazilazi jezik mašine www.uzelac.eu
427
Milan Uzelac
Estetika
osnovni modernistički lik" (Dženks, 1990, 450).
Nakon spora modernih i postmodernih povodom
Bijenala arhitekture u Veneciji (1980), pojam postmoderna
prelazi na područje filozofije i to prvenstveno zahvaljujući
sporu J-F. Liotara (J-F. Lyotard) J. Habermasa. Dok prvi
nalazeći se u jednoj metaistorijskoj poziciji nastoji da ispita
diskurse prosvetiteljstva i idealizma koji vladaju
modernom, i postmodernu shvata kao univerzalni fenomen
pa stoga govori o postmodernom stanju, drugi kritikuje
postmodernizam koji se ne oslanja na sopstveni diskurs već
na kritikovane diskurse modernizma, pa je postmoderna
samo "znak vremena", izraz neokonzervativizma kojem se
Habermas suprotstavlja u pokušaju da spase
emancipatorski potencijal prosvećenog razuma, odnosno
ideju prosvećene modernosti.
Ima teoretičara koji s pravom postavljaju pitanje da
li je postmodernizam samo umetnička tendencija ili je i
društveni fenomen, izraz previranja zapadnog humanizma.
U tom slučaju mogli bismo razlikovati niz aspekata
postmodernizma: filozofski, psihološki, ekonomski, ili
politički. U poslednje vreme govori se o sadašnjem društvu
kao o postindustrijskom (D. Bel), mada će se lako uočiti da i
pored velikih promena na ekonomskom, tehničkom ili
društvenom planu preovlađujući način proizvodnje i dalje je
isti i karakteriše se privatnim prisvajanjem kolektivno
proizvedenog viška vrednosti (P. Birger); govori se i o
postmodernom društvu, premda pritom "projekt modernosti
nije još uvek ostvaren" (Habermas).
Izgleda da je izraz moderan vezujući se za pojam
novog do kraja određen u okviru avangardnih pokreta
dvadesetih godina ovog veka kad se, polazeći od izmenjene
svesti vremena, smatra da avangarda osvaja nepoznate
oblasti buneći se protiv svega normativnog i tradicionalnog.
Čini se da je taj bunt avangardista pretrpeo neuspeh, da već
www.uzelac.eu
428
Milan Uzelac
Estetika
poznih dvadesetih godina moderna počinje da se približava
svome kraju i to onog časa kad vodeći avangardni umetnici
(Picaso, Stravinski, Valery) počinju da se okreću
klasicističkoj umetnosti, pa T. Adorno, kako smo to više
puta već pomenuli, baveći se pedesetih godina problemom
opadanja moderne epohe na prvi pogled paradoksalno a
ustvari posve tačno konstatuje da "ultra moderno nije više
moderno" (Adorno, 1987, 217) i ovo treba još jednom
ponoviti da bi ostalo dobro upamćeno. Međutim, možda to
još uvek ne znači i kraj moderne epohe, već pre znak da
modernizam počinje da prihvata neke teme na način kako
to ranije nije činio.
Pitanje ostaje otvoreno: da li danas pred sobom
imamo pokret koji je različit od moderne, ili je samo po
sredi prerada tehnika i strategija samog modernizma, u
ovom drugom slučaju postmoderna bi bila samo logički
nastavak, završetak moderne drugim sredstvima. U tom
slučaju ona nije simptom kraja umetnosti već uslov njenog
neprestanog rađanja; postmoderna ne bi mogla biti neka
samostalna epoha (budući da postoji u stalnoj opreci spram
moderne) već karakteristika svake epohe za koju je u
ranijim vremenima korišćen izraz manirizam (U. Eko).
Ako je tačno, a na to upozorava P. Birger (P.
Buerger), da se u poslednje vreme oseća, posebno u oblasti
arhitekture, povratak stilovima s kraja prošlog stoleća i da
se onda otud prosuđuje moderna arhitektura, ako je tačno
da se sad ublažavaju oštre dihotomije između niže i više
umetnosti a koje je još Adorno pedesetih godina smatrao
nepomirljivim, ako je tačno da danas prisustvujemo
prevrednovanju figurativnog slikarstva i povratku
tradicionalnom romanu (i to čak i kod reprezentativnih
predstavnika eksperimentalnog romana), sasvim je moguće
da se postmodernizam pre razume kao povratak nekom od
ranijih oblika modernosti nego radikalno odbacivanje
www.uzelac.eu
429
Milan Uzelac
Estetika
modernosti.
Pogrešno bi bilo izjednačavati pojmove avangarde i
modernizma. Dok je avangarda dvadesetih godina bila
napad na visoku umetnost 19. stoleća odvojenu od
svakodnevnog života, te je tada nova umetnost svoj osnovni
zadatak videla u nastojanju da se "umetnost porekne
životom", da se smešaju umetnost i život, dotle je
modernizam ostao vezan za tradicionalan pojam umetnosti,
za pojam autonomnog umetničkog dela; suočen sa
spajanjem estetike, politike i svakodnevnog života (u
nacističkoj Nemačkoj tridesetih godina) Adorno se zalagao
za autonomiju umetnosti.
Desilo se da upravo takva moderna umetnost
ponikla u opiranju politizaciji i upotrebi umetnosti u
vanumetničke svrhe pedesetih godina putem masovne
reprodukcije i kulturne industrije bude i sama
institucionalizovana i iskorišćena za potrebe dnevne
politike; već šezdesetih godina uočava se pobuna, ali ne u
smislu odbacivanja modernizma, već pobuna protiv
institucionalizovane varijante modurnizma. Ta pobuna se
kasnije određuje izrazom postmoderna.
Šezdesetih godina se ponovo otkriva avangarda
dvadesetih, nadrealizam, aktualizuje se teorijsko delo
Valtera Benjamina (W. Benjamin, 1892-1940) (čije se
zalaganje za avangardu sad prihvata kao argument
postmoderne protiv moderne). Jedna od propratnih pojava
tada je pokušaj revalorizacije popularne kulture koja se
javlja kao izazov moderoj umetnosti, te imamo rokenrol,
folk-muziku, likovne prikaze svakodnevice, hepening,
alturnativno i ulično pozorište, jenjavanje kritike moderne
mas-kulture, psihodeličnu umetnost "acid-roka"... Drugim
rečima: dovođenjem u središte umetničkog interesa do tad
zanemarivanih fenomena s periferije ljudske egzistencije
obnavlja se buntovništvo koje je u početku bilo ugrađeno u
www.uzelac.eu
430
Milan Uzelac
Estetika
modernu umetnost. "Estetsku" valensu sada će poprimiti
niz dela koja su dotad bila viđena kao "potrošačka
umetnost": više se ne insistira na visokim vrednostima,
napuštaju se merila moderne i avangarde; to za posledicu
ima opadanje vrednosti umetnosti. Na scenu ponovo
stupaju zastareli obrasci i ono "već viđeno".
Sada se aktualizuje pitanje kulturnog
kontinuiteta/diskontinuiteta; ovu dihotomiju nemoguće je
rešiti unutar dotad korišćenih dvovalentnih relacija.
Potvrdu ovom shvatanju nalazimo u rezultatima Deride koji
dovode u pitanje vrednosti dihotomnih obrazaca mišljenja.
A. Huisen (A. Huyssen) ističe da "u većem delu rasprava o
postmodernizmu, dolazi do izražaja veoma konvencionalan
obrazac mišljenja. Ili se kaže da se postmodrnizam
nadovezuje na modernizam, i u tom slučaju je pogrešna
svaka rasprava koja ta dva pojma suprotstavlja jedan
drugom; ili se tvrdi da postoji radikalan prekid, raskid sa
modernizmom koji se zatim ocenjuje pozitivno ili negativno"
(Huyssen, 1986, 20).
Ako se hoće istaći neka razlika, onda bi ona bila u
sledećem: dok moderna ističe da u novim uslovima, sa
pojavom novih materijala, stari uzori prestaju da važe, te se
nepokolebljivo veruje u stalno modernizovanje umetnosti,
dotle postmoderna nalazi inspiraciju i podsticaj u slikama
prošlosti i vraća se "pre-modernim" rešenjima. Obnovom
starog postmoderna više ne veruje u revolucionarnu misiju
umetnosti; ona nastoji da se posle iskustva moderne vrati
"u vreme kad je umetnosti bila još umetnost" (Huyssen,
1986, 39). Tako se pokret šezdesetih godina odlikuje željom
za raskidom i diskontinuitetom (što podseća na pokret
dadaista dvadesetih), pa nimalo slučajno javlja se
interesovanje za M. Dišana; napada se institucionalizovana
umetnost i zagovaranje tehnološkog optimizma (medijska
tehnologija, kibernetika); nastoji se premostiti jaz između
www.uzelac.eu
431
Milan Uzelac
Estetika
visoke i popularne umetnosti koji je produbila moderna.
Šta se međutim dogodilo? Ova pop-avangarda
šezdesetih bila je ubrzo zahvaćena već razvijenom
kulturnom industrijom; za kratko vreme bila je
komercijalizovana i integrisana u sistem to je već desetak
godina kasnije pop- i rok-avangardu lišilo avangardnog
statusa. Adorno koji je branio umetnost od zloupotrebe nije
mogao da spase autonomnu umetnost pedesetih godina od
upotrebe u vanumetničke svrhe te je mogao samo da
konstatuje kako "nema zaštite od zloupotrebe dijalektike u
komercijalne svrhe".
Osamdesetih godina dolazi do širenja umetničkih
praksi poniklih na ruševinama moderne; trend je sad antimoderan, ali eklektičan jer je primetno i vraćanje
modernističkoj tradiciji. Stanje je paradoksalno jer je takav
postmodernizam istovremeno je i avangardan (budući da
prezentuje savremene tendencije i tokove), ali i
antiavangardan jer nastoji da odbaci bitni interes
avangarde za jednu novu umetnost u nastajućem
alternativnom društvu. Istovremeno ovaj postmodernizam
je i anti-postmoderan jer napušta razmišljanje o
problemima koje je izazvalo iscrpljivanje modernizma,
napuštanje problema kojima je postmoderna htela da priđe
estetički a ponekad i politički.
Primetno je kako napuštanje oslobodilačkog projekta
modernosti, tako i istovremeno nastojanje da se
restauriraju neke od vrednosti visokog modernizma
pedesetih. Moglo bi se reći da imamo "površni eklekticizam,
kombinovan s estetičkom amnezijom i iluzijama
dostojanstva" (Documenta 7, 1982), Tako se postmoderni
senzibilitet, o ko-jem se danas sve jasnije može govoriti,
razlikuje i od modernizma i od avangardizma koji su
umetnosti pridavali povlašćen položaj u procesima izmene
društva. Visoka umetnost danas više nema istaknut
www.uzelac.eu
432
Milan Uzelac
Estetika
društveni položaj. U već citiranoj raspravi (Predstavljanje
postmodernog) A. Huisen piše da "savremenu umetnost ne
možemo više posmatrati samo kao jednu fazu u sledu
modernističkih i avangardističkih pokreta koji su pedesetih
i šezdesetih godina prošlog veka nastali u Parizu i koji su
održali etos kulturnog progresa i avangardizma sve do
šezdesetih godina ovog veka" (Huyssen, 1986, 85). Ako je
kriza modernizma rezultat krize odnosa umetnosti u
društvu, jer, iako su modurnizam i avangardizam čvrsto
povezani s društvenom i industrijskom modernizacijom, oni
su, po mišljenju Huisena, ipak predstavljali protivničku
kulturu premda su energiju crpli baš iz bliskosti krizama
koje su izazivali modernizacija i progres.
Možda bi stoga bilo delotvorno napustiti opredelenje
za jednosmernu istoriju modernizma koji se kreće prema
nekom unapred zamišljenom cilju i okrenuti se istraživanju
onih tendencija koje upravo to "napredovanje" dovode u
pitanje; H. Jonas će s pravom reći da "istorija /Geschichte/
nema nikakav unapred zacrtan cilj kojem bi ona trebalo da
teži ili od kojeg bi je trebalo odvratiti" (Jonas, 1990, 156);
ovo problematizovanje pojma napretka još jednom potvrđuje
da se današnja postmoderna nastojanja razlikuju od
modernizma i postmodernizma time što se okreću pitanjima
odnosa tradicije i inovacije, konzurvacije i obnove i to tako
što ih otkrivaju i kao estetička i kao politička pitanja
(Huyssen, 1986, 85).
Ako danas, kako to misli M. Feraris, postmoderna
vrši odlučujuću funkciju u samoafirmaciji modernog, pa se
ono bitno čitave stvari ne nalazi ni u modernom ni u
postmodernom već u njihovoj alternativi, onda je sasvim
razumljivo što se poznatim tezama o kraju umetnosti
suprotstavlja teza o početku nove umetnosti i njene nove
prakse.
U jednom svom napisu Ihab Hasan ističe kako "sama
www.uzelac.eu
433
Milan Uzelac
Estetika
reč "postmodernizam" zvuči grubo i neprijatno: ona evocira
pojam koji i sama želi da prevaziđe ili ukine, to jest sam
modernizam. Reč je o terminu koji u sebi sadrži vlastitu
suprtnost, što nije bio slučaj ni s romantizmom i
klasicizmom, ni s barokom i rokokoom. Štaviše, on podseća
na temporalnu linearnost i konotira zastarelost, pa čak i
dekadenciju, što nijedan postmodernista neće priznati. (...)
Iz istih razloga, kao i drugi kategorijski termini - recimo,
poststrukturalizam, modernizam, ili romantizam - i
postmodernizam pati od izvesne semantičke nestabilnosti,
što znači da među naučnicima ne postoji određena
saglasnost u pogledu njegovog začenja. Glavna poteškoća, u
tom pogledu, sastoji se iz dva faktora: (a) relativna mladost,
prenagli "rast" termina "postmodernizam" i (b) njegovo
semantičko srodstvo sa terminima koji su još češće u
upotrebi, a koji su i sami nestabilni". To je, zaključuje
pomenuti autor, razlog tome da neki pod pojmom
"postmodernizam" podrazumevaju ono što se obično
označava avangardom ili neoavangardom, dok drugi isti
fenomen nazivaju jednostavno modernizmom (Hasan, 1996,
17).
Ukazujući na osnove ideološkog smisla "nejasnosti" u
postmodernoj B. Šmit (B. Schmidt) piše da "čisto negativno
određenje onog "post" u postmodernoj sadrži tako malo
otvorenosti da se čini kako se sastoji od samih zabrana. Stil
više ne sme postojati, modernitet više ne sme postojati,
racionalnost više ne sme postojati, makar sve ostalo sme.
Prividno tako širokogruda antidogmatičnost formule
"anything goes" koju je iznašao Paul Fajerabend (P.
Feyerabend, 1924) u delu Protiv metode već dovoljno je
imala zadatak da pažnju ograniči na uvreženo i poznato, da
se ne da smesti beskorisnim, neopreznim upitnicima"
(Schmidt, 1988, 14). Ovde se takođe upozorava da to
zatupljujuće "anything goes" umetnost svodi na puko
www.uzelac.eu
434
Milan Uzelac
Estetika
iznenađivanje, te se ova nastoji podrediti "bezuslovnom
inovacijskom zahtevu".
Ako se postmoderna može razumeti kao kraj vodećih
ideja koje su određivale modernu, Šmit smatra da treba
ispitati strategije postmoderne koja zazire od kritike i
sukoba (a pritom se poziva na radost stvaralaštva kao da
pred stvaralaštvom i njegovim ostvarenjem nema prepreka)
i on vidi nekoliko strategija postmoderne: prva strategija
vođenja u zaborav bila bi u "prevladavanju" protivrečnosti,
suprotnosti i sukoba, u odbacivanju vodećih ideja moderne,
u insistiranju na poznatom, na kretanju površinom i u
negiranju dubine; druga strategija postmoderne bila bi u
dovođenju svega u pitanje pa i samoga pitanja što za
posledicu ima skepsu u sva merila kao i opravdavanje
eklekticizma; treća strategija postmoderne bila bi u
insistiranju na "nesaznatljivosti" egzistencije društvenih
struktura, a četvrta strategija, u pozivu na igru bez
obaveznog smisla.
Postmoderna, smatra Šmit, svuda pokušava da se
nadoveže na pokrete otpora, ali to samo stoga da bi im
oduzela kritičku oštricu; kritički stav je dopušten, ali samo
kao privatna stvar, jer, spor ne treba da bude principijelan.
ni u šta se ne mešati - to bi bila peta strategija zaborava
koju koristi postmoderna. Ideološke opasnosti koje nosi
oznaka "post" bile bi "odbacivanje kritičke utopije,
sporazumnost s postojećim sistemom potreba i s načinima
njihovog zadovoljavanja, prividno u ime masa i besklasne
kulture proizvoda, izneseni s neobavezujućom fantazijom"
(Schmidt, 1988, 25).
Ističem ovde neke od teza iz knjige B. Šmita zato što
smatram da njegovo ukazivanje na postmodernu kao
zgusnutu ideologiju može biti inspirativno i istovremeno
demistifikujuće kad se sve više piše o postmodernoj a da se
sve manje razume o čemu se tu zapravo radi. Ovaj autor
www.uzelac.eu
435
Milan Uzelac
Estetika
pokazuje kako i postmoderna, odlikujući se s tri paradigme
(istorijski eklekticizam, autohtoni regionalizam, tehnologija
moderne), mora "u svakom trenutku i u svakom stadiju
planiranja ostati nedovršen projekt, a da u toj otvorenosti
ne progovara nijedno obećanje, nijedna anticipacija:
nedovršenost postaje samosvrha" (Schmidt, 1988, 25).
Određujući granice i domašaj postmoderne u vremenu ovaj
autor nam sugeriše, imajući u vidu njene unutrašnje
potencijale, da je ona (na teorijskom planu) dospela do
svoga kraja.
Postmoderna je znak našega vremena, i u dodiru s
filozofijom lako se razvodnjava; s druge strane ona na bitan
način pojašnjava i neke tendencije moderne umetnosti, ali
sve teze što joj leže u osnovi ne sežu dalje od onih izloženih
u Adornovoj Estetičkoj teoriji; kad se kaže da sve
pojedinačno zavisi od celine i da od nje poprima svoju
mesnu vrednost, sve manje smo sigurni da se stavovi istina
je celina i celina je neistina međusobno isključuju.
Možda je postmoderna pre sociološki no umetnički
fenomen, jer, iako se sad odlučujuće rasprave o njoj vode i
dalje na tlu umetnosti, činjenica je da tendencije koje pod
tim imenom nastaju u umetnosti imaju prevashodno
društvenu ambiciju: sada je uočljivija tendencija da se
Hegelova teza o kraju umetnosti radikalno realizuje.
Insistiranjem na kraju umetnosti i slikajući taj kraj
postmoderna umetnost nastoji da izsimulira kraj sistema u
kojem nastaje, tj. da svojom smrću isprovocira smrt
sistema. Ali, ako sistem ima sposobnost da potkopavajući
sopstvene temelje izađe iz ove akcije umnožen i ojačan, to je
već simptom da je i samo društvo postalo postmoderno.
*
Sve dosad izloženo jasno pokazuje kako pitanje
umetnosti nije samo praktično, već prvenstveno teorijsko
pitanje. Umetnost se može odrediti samo polazeći od njenog
www.uzelac.eu
436
Estetika
Milan Uzelac
pojma a ne od njenih rezultata; ona je govor takve vrste što
nas nagoni da postavljamo pitanje mogućnosti govora o
govoru ili, preciznije, govora samog govora, a to je predmet
pre teorije nego prakse umetnosti. Doduše, mišljenje
umetnosti može korespondirati sa jednim oblikom njene
realizacije, ali to nije i njegov prevashodni cilj; tu se misli
umetnost a ne njeni praktični rezultati. Zato pitanje: da li
fenomenološka teorija umetnosti korespondira sa
postmodernom umetnošću, ne može ostati ključno i
obavezujuće pitanje, budući da ni sam pojam postmoderne
umetnosti nema takav značaj da bi bio odlučujući za ono
mišljenje umetnosti koje sebe promišlja prevashodno iz
sebe, a ne na tragu već realizovanih dela.
Logična sudbina postmodernističkog projekta
Kad je nakon II svetskog rata počeo u Evropi da
jenjava interes za egzistencijalizam, strukturalizam, a
potom i poststrukturalizam, postali su vladajuća moda u
krugovima francuskih mislilaca a ubrzo i u drugim
zemljama; njeni zakonodavci među tadašnjim teoretičarima
behu Ž. Bodrijar, Ž. Bataj, Ž. Derida, F. Gatari, Ž. Delez, ŽF. Liotar i njima možemo da zahvalimo na uvođenju niza
novih pojmova kao što su diskurs, dekonstrukcija,
simulakrumi, šizoanaliza, i dr. kao i na novom načinu
«filozofiranja» – postmodernističkom.
Odmah na početku je neophodno naglasiti da
postmodernizam nije filozofija; reč je o jednom novom
smeru u savremenoj književnoj kritici, o jednom novom
pristupu, odnovno novom načinu čitanja književnih
tekstova. Sticajem raznih, pomalo i nesrećnih okolnosti, taj
metod, nadahnut prevelikim optimizmom, proširio se i na
čitanje i interpretaciju filozofskih tekstova a što je
www.uzelac.eu
437
Milan Uzelac
Estetika
kulminiralo primenom novoizgrađenih
«postmodernističkih» pojmova na najnovije pojave u
umetnosti i društvenoj praksi. Tako se postmodernizam
nametnuo kao velika moda i to nije ostalo bez tragova ni u
filozofiji odakle su se razni tekstovi uzimali za predmet
najraznovrsnijih «postmodernističkih tumačenja» koja su se
u velikom broju slučajeva svodila na neodgovorno nasilje
nad tekstom a od strane onih koji za razumevanje istih nisu
imali temeljno obrazovanje.
Postmodernizam kao tehnika tumačenja u suštini je
uveliko zaostajao za tumačenjima i interpretacijama koje
smo imali u vreme sholastike; jer dok se tamo težilo
razumevanju teksta koji se tumačio, ovde se, bez mnogo
uvažavanja autora teksta, išlo za tim da se stvori novi
tekst, pa ako bi neko pokazao kako, na primer, kako neki
autor pogrešno tumači delo nekog trećeg autora, onda bi se
odmah pojavio neko četvrti ko bi sam taj postupak primenio
na prvog, itd; jednom rečju, sve to bilo je više odraz
vremena u kome su tekstovi nastajali, vremena koje je sve
manje dozvoljavalo da se govori o tačnosti, istini ili
jednoznačnosti, vremena koje je sve više bilo spremno na
kompromise, prećutkivanje i neodgovornost. S druge strane,
manija stvaranja meta-tekstova i meta-meta-tekstova
pravdana je sumnjivim, prikrivenim metafizičkim iskazima
te se sva ova moda, u većini slučajeva, pretvarala u
razonodu poluobrazovanog i dokonog sveta.
Ako neke velike koristi od postmoderne filozofija i
nije imala, to se ne može reći i za teoriju društva; kao
izraziti simbol, i možda bi bolje bilo reći simptom vremena,
jezik postmoderne i još više njena logika imali su presudan
uticaj na razumevanje sveta u kome živimo, pre svega, na
formiranje novih vrednosnih stavova. Ne bi me iznenadilo
ako se jednog dana pokaže kako postmoderna u daleko većoj
meri pripada problemskog krugu pitanja etike no estetike.
www.uzelac.eu
438
Milan Uzelac
Estetika
Ovde neće biti dat neki celovit prikaz
postmodernističkog projekta; ne može se reći ni da je reč o
nekom prikazu u pravom smislu te reči; ovde su pobrojani
tek neki od simptoma, tek neki od stavova koji bi trebalo da
osvetle savremenu scenu na kojoj nastaje naša umetnost.
Sasvim je moguće da sledeće izlaganje bude pomalo i
konfuzno i protivrečno, ali ono će u tom slučaju biti sasvim
u duhu postmodernih nastojanja. Ako je postmoderna nešto
pokazala, to je činjenica da u neozbiljnom svetu čovek više
ne može biti ozbiljan. Svet u kome je lopovluk samo
džeparenje, ali ne i pljačka države od strane najviših njenih
činovnika, u kome se ne snosi odgovornost za zlo koje se
drugima nanosi – taj svet je istinski postmoderan. Ako
umetnička kritika nema više nikakav značaj jasno je zašto
kritičari više nemaju nikakav ugled. U svetu gde se sve
kupuje, a u kome su najveći kradljivci i najveći sponzori,
sve vrednosti su pretvorene u svoju karikaturu i nije
slučajno što većina ljudi ne može misaono da se uzdigne
iznad stripa.
Nove generacije nemaju više sposobnost pojmovnog
mišljenja; sada se misli u slikama, ponajčešće u skicama,
shemama i nije slučajno što su strip i karikatura vodeće
forme izražavanja; ja nemam ništa protiv stripa i
karikature kao forme izražavanja, ali mi ih je žao zbog
situacije u kojoj su se našli. Promenjena su sredstva
izražavanja i promenjen je rečnik. Uveden je niz novih
pojmova koji to nisu u pravom značenju te reči. Ti pojmovi
skliske su slike varljivih stanja koja većina više i ne nastoji
da registruje a kamo li da ih na neki način misli; bez obzira
na to što se postmodernisti sve vreme pozivaju na
najraznoraznije procedure nastojeći da istraže tekstovnu
logiku u književnim(?) tekstovima.
Na mesto monizma moderne, koja je isticala jedan
princip i nastojala da svet, prirodu i subjekt objasni
www.uzelac.eu
439
Milan Uzelac
Estetika
pojmovnim sredstvima J.-F. Liotar je postavio mnoštvo
aspekata i shema, jezičkih igara koji su svi zajedno
pretendovali na to da budu istina. Istovremeno, Liotar se
poziva na reprezentativne predstavnike klasične moderne,
na Ničea i predstavnike avangardnog pokreta; on govori o
redigovanju moderne, pa postmoderna o kojoj se tad počinje
govoriti ne podrazumeva neki vremenski odnos spram
moderne, ne ukazuje na neko doba «posle moderne», već
postmoderna pledira na to da bude refleksija, odnosno
destrukcija, de-konstrukcija vodećih predstava moderne.
Postmoderna bi po mišljenju Liotara trebalo samo biti znak
da se nešto u modernoj približava svom kraju, stanje
postindustrijskog društva u kome je kultura stupila u
postmoderni stadijum, doba u kome je znanje kardinalno
promenilo svoj status. Reč je o stanju u kome nijedna
predložena pozicija ne može dobiti apsolutnu vlast – stanje
u kome nema ni poraženih ni pobeđenih, stanje neprestanih
razlika i raznoglasja, jednakopravnih suprotstavljenih
pozicija u svakom diskursu. Pritom svaka od tih pozicija
ima svoja pravila i svoje pravo i njihov spor ne može biti
izglađen "sveopštim razumevanjem".
Postmoderna stoga akcenat stavlja na razliku a ne
na identitet, na destrukciju a ne na stabilnost i
stabilizovanje; naglašava razlike i pluralizam, novo i
trenutno a ne tradicionalno trajno. Suprotstavljajući se
«plemenitom zadatku» da težimo jednosmislenosti a ne da
negujemo dvosmislenost, Liotar u knjizi pod teško
prevodivim naslovom Le différend (kod nas prevedeno kao
Raskol) ističe kako se s tim zahtevom možemo složiti ako
mislimo na Platonov način, ako više volimo dijalog no
raskol, ako pretpostavljamo da je jednosmislenost kao prvo,
moguća a da je, kao drugo, ona zdravlje rečenica. Nažalost,
nastavlja ovaj filozof «šta ako je cilj mišljenja (?) raskol, pre
nego konsenzus? I to kako u žanru plemenitog, tako i u
www.uzelac.eu
440
Milan Uzelac
Estetika
žanru običnog jezika? I to kao da je jezik u punom
«zdravlju» i snazi? To ne znači – nastavlja Liotar – da
negujemo dvosmislenost. Samo, kada jednosmislenost
ostvarimo kao cilj, naslućujemo (predosećamo) da to
«jednoglasje» ne može da se pretoči u rečenicu (Liotar, 1991,
91-2).
Kad je reč o pojmu koji stoji kao naslov ove Liotarove
knjige (raskol - le différend) treba ga objasniti rečima
samog Liotara: «Za razliku od spora, raskol bi bio takav
slučaj rasprave između (najmanje) dve strane koji ne bi
mogao pravedno da se razreši, jer nedostaje pravilo
rasuđivanja primenjivo na obe argumentacije. To što je
jedna argumentacija legitimna, ne znači da druga nije. Ako
bismo – nastavlja Liotar – isto pravilo rasuđivanja
primenili na obe, da bismo njihov raskol razrešili kao da je
u pitanju spor, jedna od njih, (najmanje, a obe ako nijedna
ne dopušta to pravilo) pretrpela bi nepravdu. Šteta proističe
iz nepoštovanja pravila određene vrste govora i može se
ispraviti ako se poštuju pravila. Nepravda proističe iz
činjenice da pravila određene vrste govora po kojima se
rasuđuje nisu pravila one vrste, ili onih vrsta govora o
kojem, ili o kojima se rasuđuje» (Liotar, 1991, 5). Više no
jasno je da ovde imamo za posla s jednim polivalentnim
načinom mišljenja koje nastoji da se odredi kroz
neopredeljivanje. Tu nije reč o sporu koji bi kao svoj
rezultat ima pobednika, već o susretu dve ili više strana
koje nakon susreta/sukoba očuvavaju i dalje sebe; reč je o
susretu bez negativnih posledica po neku od strana koje su
se u određeno vreme zadesile na određenom mestu, u
nekom sada koje samo, kao takvo, problem je razumevanja
još od vremena Aristotela, pa sve do naših dana. Konačno, u
promenjenom vremenu, promenila se filozofija; mi to možda
teška srca prihvatamo; za neke, još uvek, filozofija Hegela –
poslednja je reč filozofije. To može biti i tačno. Ali, koje
www.uzelac.eu
441
Milan Uzelac
Estetika
filozofije? Ko tu filozofiju ima? Zar treba po ko zna koji put,
opet i iznova citirati Kanta: «Filozofija je čista ideja o jednoj
mogućoj nauci koja in concreto nigde nije data, ali kojoj mi
pokušavamo da se približimo na raznim putevima, sve dok
ne bude otkrivena jedina u čulnosti vrlo zarasla staza, i dok
nam ne pođe za rukom da pasliku koja dosad nije uspela,
učinimo ukoliko je to čoveku dosuđeno, jednakom praslici.
Sve dotle ne postoji nijedna filozofija koja se može učiti; jer,
zaista, gde je ta filozofija kod koga se ona nalazi i po čemu
je možemo poznati? (Kant, 1990, 497). Jasno je: ovde je reč o
filozofiji, o njenom određenju i s pravom se postavlja pitanje
o kojoj i kakvoj je filozofiji reč.
Za nama su velika dela filozofije. Mnoga od njih behu
svetionici svog vremena a danas, bledo su svetilo u našoj
tami. Šta tome je uzrok, šta to njima nedostaje da bi nas
osvetlila i prosvetlila? Ono što su ranija vremena isticala
kao orijentire u svom delanju – nas jedva da dotiče u našoj
osornosti i oholosti; odista, vreme se izmenilo i kome je
danas još do Hegela u doksografskom smislu te reči? U
onom drugom smislu, to više nije Hegel već neko sasvim
drugi. To smo zapravo mi, zaboravljeni od sveta i od sebe
samih – nemarna bića, istina oslobođena germanskih
romantičarskih zabluda i prepotentnih samozavaravanja,
izložena susretu s izazovima ekologije i genetike. Reč je o
novom disciplinama, odnosno, o novim regionalnim
ontologijama za koje Hegel nije mogao znati. Zašto ga za to
okrivljavati? Ali, zašto se na njega i pozivati u vreme kad
njegovi odgovori više ne funkcionišu u svetu polivalentne
dijalektike?
Liotar nastoji da dovede u pitanje čitavu zapadnu
tradiciju filozofiranja koja se dve hiljade godina nalazi u
senci Platonovog mišljenja. Reč je tu o negiranju
supstancijalnosti i tumačenju sveta kao igre rečenica od
kojih nijedna nije prva te svaka rečenica «koja se dogodi
www.uzelac.eu
442
Milan Uzelac
Estetika
biva uvedena u igru i sukob između različitih vrsta govora.
Ovaj sukob je raskol, jer ono što je uspeh (ili potvrda) za
određeni govor nije za neki drugi (str. 144). Te vrste govora
o kojima se ovde govori jesu zapravo strategije. Ovo je pak
još jedan omiljeni izraz postmodernističke filozofije.
Bez obzira na pomodnost postmodernističke filozofije
treba istaći i jednu distinkciju koju nalazimo kod Liotara,
distinkciju između filozofa i intelektualca: zadatak filozofa
je da, zbog odgovornosti koju ima prema mišljenju, utvrdi
raskole i da pronađe (nemogući) jezik u kojem će se
izražavati; naspram filozofa, intelektualac nastoji da se
raskoli zaborave, i to tako što jednu vrstu govora, ma koja
da je, predodređuje za političku hegemoniju (str. 150).
**
S pojavom ove nove terminologije s kojom je
nastupala postmoderna, počele su da se dešavaju čudne
stvari: dekonstrukcija se isticala kao neko veliko otkriće
mada se tu radilo o nečem što je odavno bilo poznato u
istoriji misli i kulture; sokratovski metod, kako ga opisuje
Platon, po svojoj biti nije ništa drugo do dekonstrukcija, o
tome su pisali Novalis, Šlegel i drugi romantičari, a daleko
od toga nije ni Hajdegerov pojam destrukcije kojim se ovaj
hteo poslužiti kako bi došao do temelja metafizike.
Neko je primetio kako postmodernizam ima sličnosti
s programima Windows: očevidni su nedostaci i slabosti i
svi to znaju, no svi su prinuđeni da se njim koriste, pre
svega zbog nametljivog marketinga. Treba tome dodati još
nekoliko razloga:
a. Neangažovanost poststrukturalizma i
postmodernizma koji se ne pozivaju ni na kakvu ideologiju,
već izrazito nastoje da budu ne-ideološki; ideološka
neangažovanost nema neki spoljašnji već unutrašnji razlog:
u otsustvu jedinstvene pozicije, u vanpozicionalnosti.
b. Druga privlačna strana poststrukturalizma i
www.uzelac.eu
443
Milan Uzelac
Estetika
postmodernizma beše utisak tehnologičnosti i majstorstva,
pošto je stilistička igra smislova i interpretacija
pretpostavljala opštu erudiciju kao i određeno vladanje
govorom.
c. Postmodernizam je pod znak pitanja doveo dotad
vladajuću racionalnost i otvorio put od logocentrizma ka
telocentrizmu; od intelektualizma i duhovnosti ka
telesnosti, od verbalnosti ka vizualnosti, od racionalnosti ka
novoj arhaici. U centru mentalnosti i diskursa našlo se telo,
telesnost; avaj, to je jedna od starih tema Huserlove
fenomenologije.
Ovaj poslednji zahtev koji je istakao postmodernizam
beše posledica uvida da je (a) iscrpljen potencijal naučnotehničkog racionalizma i da je potrebno obratiti se nekim
drugim temeljima osmišljenja bivstvovanja (pre svega
humanističkim) kao i da (b) ti temelji nisu više vezani za
Logos, da nisu logocentrični, te da je neophodna (c)
metamorfoza tradicionalne moralnosti.
Prvi je stav (a) antiscijentistički i antitehnicistički,
tradicionalan za humanitarne nauke, u okviru kojih je
nastao poststrukturalizam a i postmodernizam; drugi stav
(b) izražava krizu logocentrizma i racionalizma, dok treći
stav (c) ukazuje na to da se telocentrizam vezuje za
radikalne promene moralnosti, da se metamorfoza
moralnosti javlja s pretpostavkom realizacije novog
kulturnog potencijala (sadržanog u telocentrizmu), i da
postmodernistički bonton pretpostavlja ili imoralnost (a
tako i ogoljenu amoralnost), ili jeprećutkivanje (ali nikako i
obraćanje etici i moralnoj kulturi).
Kritična tačka u kojoj postmodernizam dolazi u
pitanje nije toliko odbijanje konstruktivnosti i insistiranje
na igri smislovima i interpretacijama (kao svom jedinom
cilju), već – neodgovornost; odbijanje da se zauzme lični,
autorski stav, da se bude odgovoran.
www.uzelac.eu
444
Milan Uzelac
Estetika
Postmoderno podrazumeva višezačnost,
ambivalentnost, ne misao i suđenje, već intuitivnu igru
smislovima i metaforama; glavno u stilistici
postmodernizma nije rezultat osmišljavanja već
demonstracija njegovog procesa. Zato je postmodernizam
kultura kulturâ. U njemu ne nalazimo stilsku i
konceptualnu obaveznost. Jedinstvena norma, kanon, jeste:
otsustvo normi i kanona, normativnost anormativnosti,
eklekticizam, princip anything goes. Tekst se stvara
narativno, kumulativno, u svakom času može biti prekinut.
Tačka na kraju nema opravdanja. U svakom času tekst
može biti produžen. Igra etimologijama zamenjuje
konceptualnu analizu. posebnu vrednost ima spontanost ili
imitacija spontanosti smisaonih asocijacija.
Postmodernizmom se može odrediti epoha kraja
stila, kraja literature kojoj ostaju dve mogućnosti
postojanja: citat i komentar. U prvi plan, kad je reč o
kompetentnosti autora, izbija erudicija, opšta načitanost,
sposobnost za asocijacije, citiranje, aluzije. Ta otvorenost i
nedovršenost, nesređenost misli i teksta, njihova
neobaveznost – imaju za posledicu neobaveznost
razumevanja. Čitalac, posmatrač, slušalac može razumeti
po meri sopstvene erudicije, da doživljava radost
prepoznavanja izvora citiranja ili asocijacija i rebusa koje
zadaje autor. Kako su nepredvidivi (neuračunljivi) govor i
tekst autora, tako je nepredvidivo i njihovo tumačenje.
Znanje, majstorstvo, erudicija, moralni principi i
ideali – sve to se pokazuje beskorisnim kad nema
nedvosmislenih orijentira u svetu i kulturi; čovek ne može
da nađe svoje mesto u tom svetu u kojem se udvaja, utraja,
kaleidoskopski umnožava smisao i lik sveta; kaleidoskop
kulture, prepun kulture pokazuje se nehumanim,
antihumanim i ne-ljudskim. Kultura prestaje da bude
kultura. Kultura prepuna sobom, brinući se samo za sebe,
www.uzelac.eu
445
Estetika
Milan Uzelac
izokrečući samu sebe, prevrčući svoja sredstva s lica na
naličje, pokazuje se pogubnom za čoveka kao za
brontosauruse veličina njihovih tela.
Često se ističe kako postmodernizam sa svojom
multikulturalnošću jeste proizvod liberalno-demokratskog
društva; međutim, liberalno-demokratsko društvo je po
svojoj biti logocentrično budući da je svo potčinjeno ideji
dogovora, prava i racionalne argumentacije. Druga je stvar
što je krajem 20. stoleća liberalizam u dubokoj krizi.
Liberalizam s njegovom podelom rada i specijalizacija
bespomoćan je pred «jednostavnim odgovorima» agresivne
većine koja ne misli racionalno već mitologično i za koju je
savremena naučno-tehnička civilizacija zagonetna,
tajanstvena, nerazumljiva i opasna, kao prirodne stihije za
prvobitnog čoveka.
Pitanje dekonstrukcije
Čini se da su dva pojma pojma bitno obeležila
evropsku misao dvadesetog stoleća: destrukcija i
dekonstrukcija; prvi pripada Hajdegeru, drugi Deridi.
Najavljujući drugi deo svog spisa Sein und Zeit Hajdeger je
nameravao da izvrši destrukciju zapadne metafizike tako
što bi jednim kretanjem unazad (destrukcijom) dospeo do
njenog temelja. Ova zamisao nalazi se na tragu Kanta koji
je, pozivanjem na transcendentalnu svest, odnosno, «ja
mislim» koje mora pratiti sve moje predstave, nastojao da
nađe najviši princip iz kog bi sav njegov sistem mogao biti
pojmovno dosledno izveden. Tako je, vršeći kritiku
metafizike Kant bio zapravo metafizičar i to prvi i jedini
koji je mislio vremenitost kategorija od kojih se očekivalo da
budu primenjive na opažaje. Ali, Hajdeger je u svojim
analizama Kanta pokazao da navodna destrukcija
metafizike koju je nastojao da vrši ovaj filozof ima i jasan
www.uzelac.eu
446
Milan Uzelac
Estetika
konstruktivni momenat a ovaj se ogledao u tematizovanju
pitanja jezika koje je u svoj ranijoj metafizici bilo uvek već
unapred pretpostavljeno poput pitanja bivstvovanja u
horizontu vremena. Na taj način, Hajdeger je, kako to
primećuje H. Kimerle, jasno pokazao da Kant kategorije
kao i njihovo jedinstvo ne misli kao večne i nepromenljive
principe već ih vidi u vremenu, kao vremenite. Na taj način
on je zapravo hteo da obezbedi tlo na kome bi se mogao
graditi metafizički sistem, ali to tlone bi bilo poslednji
temelj kako je to smatrala tradicionalna metafizika pa te to
i razlog tome da Hajdeger konstatuje kako Kant ne pita za
temelj metafizičkog sistema, već pitanje postavlja u temelju
istog (Kimerle, 1992, 49-50).
U kontekstu ovakvog pristupa trebalo bi osvetliti
namere Žaka Deride pri uvođenju pojma dekonstrukcije;
više je no očigledno da Deridi ne odgovara istovremeno
delovanje destruktivnih i konstruktivnih aspekata, budući
da on insistira na stalnom menjanju perspektiva. Tu on
dosta duguje Ničeu koji čvrste predstave vrednosti
oformljene u evropsko-hrišćanskoj tradiciji genealoški
rastočuje pokazujući kako one zavise od tog iz koje se
perspektive posmatraju. Derida neprestano menja
perspektive i istovremeno se stalno poziva na neke nove
metafizičke perspektive koje nalazi u istoriji filozofije.
Mnogoznačnost i raznovrsnost perspektiva ovde je korelat
je Deridinom pojmu inventivnosti.
Usredsređujući se na analizu teksta, Derida
istražuje različita međudelovanja elemenata unutar njegove
strukture, ali i to u onoj meri u kojoj se uopšte i može
govoriti o nekoj strukturi teksta, jer tekst ne samo da može
biti različito interpretiran već je moguće da interpretacijom
tekst dobije i one sadržaje koji su se u međuvremenu
izgubili ili ostali sve skriveni. Reč je očigledno o metodi koja
destruiše tekst, tako što ga relativizuje time što iznutra
www.uzelac.eu
447
Milan Uzelac
Estetika
operiše njegovim elementima nastojeći da u njemu ukaže na
dotad nezapažene strukture i da iz teksta izvuče značenja
koja ranije ne behu primarna. Svakako u tome i treba videti
razlog činjenici da Derida, suočavajući se s tekstovima
filozofa, pažljivo bira njihove manje značajne «sporedne»
tekstove za svoje artističke analize, a s namerom da od
teksta napravi novi tekst.
Sve to navodi neke od onih koji se bave spisima
Deride da konstatuju kako on «teži «slobodnoj igri» koja
doseže do «metodičkog ludizma», kako bi proizveo
«diseminaciju» tekstova, koja nas, beskonačna, varljiva i
zastrašujuća, oslobađa za radosno lutanje» (Vejn But), ili
da, poput Džefrija Hartmana, Deridino delo (Glas)
«posmatraju kao umetničko delo a specifične filozofske
pojmove koje je razvio Derida stavljaju u zagradu»,
proglašavajući sve to za deridijanizam (Culler, 1991, 113;
117).
Koliko god nemao značaja za savremenu filozofiju,
toliko je Derida nesporno značajan za savremenu književnu
kritiku pa i one smerove unutar teorije umetnosti koji su
insistirali na relativnosti merila a što je na kulturnom
planu dovelo do neodgovornosti u ponašanju i to u
planetarnim razmerama. U svakom slučaju, kako vreme
prolazi sve je jasnije da se dekonstrukcija odlično uklapa u
tradiciju književne interpretacije, i jedno je više no izvesno:
možemo se neslagati s dekonstruktivnim postupcima,
možemo se neslagati i s rezultatima koji za njima slede, ali,
s dekonstrukcijom moramo računati, uprkos sve njene
višeznačnosti, nejasnosti i nepreciznog korišćenja kao
interpretativne strategije.
Posve je razumljivo što je pojam dekonstrukcije
tumačen na razne načine (među njima izdvajali su se:
filozofska pozicija, strategija, metoda čitanja i interpretacije
teksta); nesporno, reč je pre svega o jednoj
www.uzelac.eu
448
Milan Uzelac
Estetika
poststrukturalističkoj pojavi, pre svega, po tome što odbija
da prihvati pojam strukture kao u ma kom smislu dat ili
objektivno prisutan u tekstu. Dekonstrukcija kao praksa,
nastupila je s velikim teorijskim ambicijama, bilo da je reč o
jednoj posebnoj književno-kritičkoj strategiji, ili strategiji
koja se javila u procesu bavljenja književnim tekstom; njen
primarni cilj bio je borba protiv hijerarhizacije pojmova i
pristupa, nastojanje da se svi pristupi pokažu kao
jednakovredni i na same sebe primenjivi i da se otkriju
neke filozofiji od samog početka prisutne a imanentne
pretpostavke. Zastupnici dekonstrukcije polazili su od
pretpostavke da nema korespondencije između uma,
značenja i pojma metoda koji bi trebalo da ih povezuje, te
da se sve zapravo kreće oko unutrašnjeg «pitanja metode»,
pre svega u promišljanju teze da li razum može,
zaobilaženjem jezika, dospeti do metode.
Budući da je sve podložno dekonstrukciji, da se
dekonstruiše sve (sistemi, metodi, filozofska kritika),
dekonstrukcija nije ma kakav metod, operacija ili analiza a
to ukazuje na prethodni, otvoreni karakter dekonstrukcije
koja ne pretenduje na konačke filozofske rezultate.
Dekonstrukcija pbraća pažnju na dosad zanemarivana,
periferna metafizička pitanja i tako nastoji da izgradi tlo
buduće metafizike i humanitarnih nauka i istovremeno,
ukida zabrane kakve je nametala tradicionalna kultura i
filozofija.
Dekonstrukcija nije svoju energiju iscrpljivala u
nastojanju da se određeni filozofski stavovi primene u
analizi književnih tekstova već je prvenstveno nastojala da
se istraži logika teksta u spisima koji se nazivaju
književnim; čini mi se da je ovakvo određenje
dekonstrukcije kakvo nalazimo kod Dž. Kalera (Culler,
1991, 195) sasvim adekvatno i krajnje korektno. Veoma je
opasno mistifikovati i iskrivljivati stvari nazivajući ih
www.uzelac.eu
449
Milan Uzelac
Estetika
pogrešnim imenima. Ako je metod dekonstrukcije uspešan u
književnoj kritici, nema razloga da odmah mora biti i
univerzalizovan i primenjen u svim drugim oblastima pa
tako i u filozofiji. Kod istog autora čitamo: «Dekonstrukcija
je stvorena ponavljanjima, otklonima, izobličavanjima. Ona
izranja iz Deridinih i De Manovih radova samo pomoću
ponavljanja, oponašanja, navoda, iskrivljavanja, parodije.
Ona ne postoji kao jednoznačan skup smernica, već kao niz
razlika što ih moćemo ucrtati na različitim osama, kakve su
stupanj do kojeg se analizirano delo drži osnovnom
jedinicom, uloga koja se pripisuje ranijim čitanjima teksta,
zanimanje za istraživanje odnosa među označiteljima te
izvor metajezičkih kategorija upotrebljenih pri analizi»
(Culler, 1991, 196).
Više je no očigledno da se ovde radi o pojmu za koji
se još dugo nakon njegovog uvođenja moglo reći sve, samo
ne da je i jednoznačan; u prvi mah, dekonstrukcija je
zamišljena kao nekakav «transcendentalni obrt» u
književnoj kritici a po uzoru na takav obrt kakav znamo u
filozofiji. To je razlog što pojam dekonstrukcije u velikom
meri neke teoretičare podseća na Huserlove pojmove
«fenomenološka redukcija» ili «fenomenološko epoche». Za to
je možda «najzaslužniji» Ž. Derida; mada je u početku bio
pod znatnim uticajem Huserlove fenomenologije, on je
smatrao da ovaj veliki nemački filozof prve polovine XX
stoleća svoju temeljnu zamisao nije do kraja uspeo da
ostvari budući da je prevideo činjenicu da se temelj jezika
nalazi iza granica njegove svakodnevne upotrebe. Taj
problem, navodno, javlja se kod Huserla kad on, nakon
izvršene fenomenološke redukcije nastoji da reši antinomiju
intencionalnosti (ili, konstruisane predmetnosti) i
egzistencijalnosti (ili, ontološkog temelja same svesti). U
težnji da rekonstruiše logiku značenja i iskustva izvedenih
iz neposrednih datosti svesti i da pritom izdvoji one
www.uzelac.eu
450
Milan Uzelac
Estetika
strukture iskustva koje se ni na koji način ne mogu dovesti
u pitanje, Huserl je nastojao da nikakav prostor ne dopusti
subjektivizmu, da se izvesnost vrati razumu sa svom
strogošću kakvu je zahtevao Dekart i da se filozofija izgradi
na skromnim ali čvrstim temeljima znanja u svetu i o svetu
koji ne bi dozvolili pad u subjektivizam, a što se po
Huserlovom mišljenju može postići izdvajanjem
konstitutivnih struktura opažanja iz «običnog» subjektivnog
iskustva.
Neuspeh ovako zamišljenog projekta Žak Derida je
nastojao da pokaže ukazivanjem kako se u Huserlovim
tekstovima elemenat subjektivnosti može naći i nakon
izvršene fenomenološke redukcije; njegovo i kasnije
vraćanje ovom misliocu neki su potoniji tumači nalazili u
tome što su za Deridu «Huserlovi tekstovi problematični po
tome što se opiru svakom uobičajenom i konačnom čitanju»
(Noris, 1990, 71), jer, to je omogućavalo Deridi da pokaže
kako dekonstrukcija može proizvesti pravila, postupke,
tehnike, a da sama pritom ne bude ni tehnika ni metoda, da
istražuje povest metafizike i povest pojma metode, ali da se
sama dekonstrukcija ne može pritom jednostavno postaviti
kao metoda.
Uvodeći u književnu kritiku pojam dekonstrukcije
(delom i na tragu Hajdegerovog pojma destrukcije, dakle,
imajući u vidu određen uzor nađen u filozofiji) Derida nije
mogao a da ne uvidi teškoće takvog postupka i zato je
nastojao da transcendentalizam spase pomoću diskurzivnih
postupaka. Po mišljenju Deride dekonstrukcija nije analiza,
kritika ili regresija na neki jednostavni elemenat ili
nerazorivo tlo, već događaj (Ereignis) nastao pre refleksije,
pojave svesti, pre no što bi ga organizovao subjekt». Tu
Derida ima u vidu biće svake misli i svakog filozofiranja.
Kretanje misli nekog filozofa odvija se u borbi s binarnim
opozicijama. Ovde se Derida u svojoj kritici po svoj prilici
www.uzelac.eu
451
Milan Uzelac
Estetika
nadovezuje na Ničea koji je isto smatrao da taktika
binarnosti jeste izraz naše subjektivne želje da svet
«svedemo» na sheme. Tehnika dekonstrukcije podseća na
frojdovsku koncepciju verbalnih grešaka i reč je o
mogućnosti prodora kroz svest uz pomoć destrukcije
jezičkih simbola. Dopunjena beskompromisnom kritikom
logocentrizma u svim njegovim oblicima, dekonstrukcija
hoće da se pokaže kao principijelno novi pristup u analizi
bića kulture. Dž. Kaler stoga s pravom navodi reči De
Mana: "Dekonstrukcije figurativnih tekstova stvaraju
blistave pripovesti koje sa svoje strane i tako reći unutar
svoje vlastite teksture proizvode strašniju neprozirnost no
što je to greška koju raspršuju...)" (Culler, 1991, 223).
Sa stanovišta dekonstrukcije svaka tema je
konstrukcija i kao takva uslovna, podložna nizu tumačenja;
ali, stvar je u tome što dekonstruktivističko čitanja otvara
sasvim nove mogućnosti čitanja teksta, pa se više i ne teži
razotkrivanju značenja nekog dela, već istraživanju
struktura koje se u čitanju pojavljuju te na taj način
dekonstruktivistička kritika jedno delo analizira kao čitanje
drugog dela. Na taj način postavlja se pitanje: šta zapravo
kritičar analizira prilazeći književnom delu? Tekst, njegovu
kritičku interpretaciju, konstrukciju nastalu kao rezultat
dekonstruktivnog postupka kojim se ono potisnuto u
tekstvu izvelo u prvi plan? Ono što jeste, ono što je
potisnuto ili ono tek anticipirano (od strane autora), a
pretvoreno u glavno (od strane kritičara)?
Kad je o Deridi reč, treba reći da ga strast za
filozofijom nije zaobišla; i on je smatrao da nešto treba
učiniti u prilog kritike metafizike; on polazi od toga da je
metafizičko mišljenje logocentrično, da um, odnosno,
mišljenje stavlja sebe u središte i ova tendencija je svoj
krajnji izraz dobila kod Hegela, čiji filozofski sistem je
izveden polazeći od mišljenja koje je usmereno samom sebi
www.uzelac.eu
452
Milan Uzelac
Estetika
pa tu reč nije samo o logocentrizmu već istovremeno o
panlogizmu. Logocentrička je sva zapadnoevropska
filozofija, ali isto tako i nauka, obrazovanje i jezik koji se
nalaze u senci logosa kao jedne koncentrišuće, sabirajuće
sile. Destrukcija evropskog logocentrizma ima za cilj kritiku
pretenzije evropske metafizike na opštost i univerzalnost.
Sve to nužno, za posledicu ima jedan sasvim drugi jezik i
stil filosofiranja, uvođenje niza originalnih pojmova koji bi
najviše odgovarali novoj situaciji filozofije.
Imajući u vidu stav da um koji sebe obuhvata kao
mišljenje što sebe misli, nije samo u središtu mišljenja, već
osnov iz kojeg je izveden čitav sistem, Derida, ne bez uticaja
hebrejske tradicije i i svog provincijalnog kompleksa, ističe
kako je logocentrizam uvek istovremeno i fonocentrizam
budući da u toj tradiciji izgovorena reč uvek ima prvenstvo
u odnosu na tekst.
Takvo fonocentričko stanovište u njegovom
najčistijem obliku nalazimo izloženo kod Sokrata koji
prednost daje izgovorenoj nad napisanom reči. Nastojeći da
ovo shvatanje opovrgne, ili bar relativizuje, Derida se
okreće Rusou koji preokreće logocentrizam tako što osećaj
stavlja iznad uma. Iako ne prevazilazi granice tradicije
Ruso, po njegovom mišljenju, ostaje značajan zato što više
no ma koji metafizičar naglašava fonocentrizam i da kod
njega nalazimo jasno naglašenu vezu logo-fonocentrizma i
etnocentrizma a ovo poslednje ima danas poseban značaj u
radovima etnologa (Levi-Stros) kod kojih je izrazito
naglašena upravo kritika etnocentrizma. Derida nastoji da
pokaže značaj pisma čija je materijalnost kontrast
idealnosti glasa; ononije samo način da se imenuje ono
posebno, već je ono otvaranje igre razlika.
Ali, svo posezanje za teškim, novim, velikim,
nepoznatim i ne znam kakvim još argumentima, ipak ima i
svoju pozadinu i još jasnije namere. J. Habermas s pravom
www.uzelac.eu
453
Milan Uzelac
Estetika
u svom prikazu filozofije Ž. Deride upozorava na zapažanje
Suzan Handelman da «Deridino denunciranje zapadnog
logocentrizma kao fonocentrizma ima svoj istorijskoreliziogni kontekst u uvek i iznova ponavljanju odbrane reči
protiv duha, čime Derida samo zadobija svoje mesto unutar
jevrejske apologetike» (Habermas, 1988,174). Derida tu ne
izmišlja nekakvu novu filozofiju; naprotiv: on samo
kritikuje kritiku ap. Pavla upućenu Jevrejima koji se više
drže reči i ne žele napustiti «pismo» u ime «logosa» (2 Kor.
3,6). Tako se pokazuje da Deridino suprotstavljanje
zapadnom logocentrizmu jeste samo obnova rabinske
hermeneutike čime Derida, po rečima S. Handelman, hoće
uništiti grčko-hrišćansku teologiju kako bi nas vratio nazad,
od ontologije gramatologiji, od bića tekstu, od logosa pismu»
(Habermas, 1988, 175). Sama dekonstrukcija u tom slučaju
jeste nepriznato obnavljanje diskursa s bogom, diskursa
koji je prekinut pod modernim uslovima ontoteologije koja
je postala neobaveznom. Tako se moderno «postmetafizičko»
mišljenje, za koje se zalaže Ž. Derida (smatrajući da ide
dalje od Hajdegera), pokazuje zapravo samo kao obnova
prevaziđenog diskursa s jevrejskim bogom. Budući da
pritom Derida koristi slabosti racionalne metafizike (kao
filozofije temelja) te se, kako sjajno primećuje Habermas, on
bavi samo «mistifikovanjem dohvatljivih društvenih
patologija» (Habermas, 1988, 171).
Oni koji su istraživali paradoske dekonstruktivizma
odavno su već ukazali na sledeće:
1. Kritika binarnih opozicija kakvu sprovodi Derida
ne uklanja binarnu strukturu mišljenja kod samog Deride.
Tako, pojam fallogocentrizma podrazumeva dualizam dva
elementa: logocentrizma i falocentrizma (dominacija
logičkog i muškog načela u kulturi); isto važi i za pojmove
farmakon (otrov / protivotrov) ili diseminacija (jedinstvo
znaka i označenog). Konačno, sve to primenjivo je i kad je
www.uzelac.eu
454
Milan Uzelac
Estetika
reč o maniru Deridine obrade Kantovih ili Hegelovih
tekstova. Pojam arhetipa javlja se kod Deride kao rezultat
dekonstrukcije binarnog para pismo/glas (tj. njihovim
faktičkim spajanjem/rastavljanjem), dok inverzija
«Différance – Différence» ukazuje na prodor, pukotinu u
kulturi, na antinomičnost društvenog bića.
2. Ako govorimo o dekonstrukciji, tad treba govoriti i
o samodekonstrukciji. Analiza «tekstoloških» postupaka
«dekonstruktivističkog niza» pokazuje da sami
dekonstruktivisti veoma često manifestuju sopstveni
dihotomički odnos prema govoru, glasu, pismu. Tu se
ponajpre radi o nesvesnom delovanju antinomičnog
diskursa u govornoj praksi njegovih protivnika.
3. Dekonstrukcija ukazuje na tekstove i njihove
tvorce kao graditelje kulture; no ne daje nikakve garancije,
nikakve orijentire. Sama dekonstruktivistička
hermeneutika na nekoj od svojih etapa krije opasnost od
«divlje dekonstrukcije», rušenja svih vrednosti i smislova
kulture.
**
Više je no jasno: započne li se razgovor o
dekonstrukciji «uopšte», on će nužno voditi filozofskom
uopštavanju; moglo bi se reći: pa, dekonstrukcija i
pretenduje na filozofsko «uopštavanje» ali, s metafizičke
tačke gledišta, dekonstrukcija je prazan pojam, budući da je
još od vremena Parmenida i Zenona bivstvovanje u celini i
kao takvo – nepromenljivo. Iz tog aspekta dekonstrukcija je
nemoguća. Ako se i promeni diskurs o bivstvovanju, i u tom
slučaju dekonstrukcija ostaje isključivo diskurzivni problem
povezan s jednim od aspekata dinamike osmišljavanja i
preosmišljavanja.
Ako se i složimo s tim da je problem dekonstrukcije
uvek problem određenog konteksta i ako se uvek traži
odgovor na to ko se bavi dekonstrukcijom, zašto i na koji
www.uzelac.eu
455
Estetika
Milan Uzelac
način, pozicija Ž. Deride i njegovih istomišljenika biva
problematična zbog njegovog (i njihovog) stalnog
insistiranja na dekonstrukciji «uopšte», na dekonstrukciji
kao takvoj. To ne mora biti istovremeno i zamerka Deridi:
moglo bi se reći: to je pozicija književnog kritičara u kojoj se
opravdanim pokazuje svako sredstvo, ili još preciznije, to je
pozicija koja sama govori o neodgovornosti autora za
njegovu poziciju (koju on zapravo, nema) kao i za korišćena
sredstva. 5
Uostalom, sam Derida u jednom intervjuu jasno
kaže; «Kad god treba preuzeti neku odgovornost (etičku ili
političku), treba proći kroz antinomične naloge, aporetične
po obliku, kroz neku vrstu iskustva nemogućeg, bez čega se
primena pravila od strane svesnog i sebi identičnog
subjekta, koji objektivno podvodi jedan slučajpod opštost
datog zakona, svodi, naprotiv na neodgovornost, - ili bar
promišljanje uvek nečuvene jedinstvenosti odluke koju
treba doneti» (Derida, 1993, 126). Više je no jasno da Derida
nastoji na neodređenosti dekonstrukcije: budući da ona nije
filozofija, da nema metode, da nije ni naučna ni poetska,
ona se nigde ne može svrstati i ostaje van svih
disciplina.Dekonstrukcija bi označavala zapravo niz
postupaka koje je sam pojam do te mere nadvladao postavši
modnim i popularnim da je i zbog toga izostalo
dekonstruisanje same dekonstrukcije.
Ovde se Deridin odnos spram dekonstrukcije
pokazuje paralelnim onom što ga nalazimo kod Huserla
spram fenomenologije. To što Derida ne dovodi u ozbiljno
pitanje istinsku vrednost, mogućnost i stvarni domašaj
dekonstrukcije (već ponekad samo upozorava kako ima kod
njega i drugih, njemu jednako tako važnih, da ne kažem
«dragih» termina), u velikoj meri podseća na Huserla i
5
Perspektive metafizike, SPb. 2000, str. 297-310.
www.uzelac.eu
456
Estetika
Milan Uzelac
njegovo netematizovanje same fenomenologije. Korak dalje,
dalekosežno, u oba slučaja, čini Eugen Fink postavljanjem
pitanja jedne fenomenologije fenomenologije, što je tema
njegove VI Kartezijanske meditacije.
Tehnička i kosmička racionalnost
U XX stoleću po prvi put ljudi postaju svesni toga da
ono najvrednije, ono najveće za šta se uopšte čovek mora
angažovati, želi li uopšte biti još čovek, nije sama borba za
slobodu, pa čak ni njeno dostizanje, već, prvenstveno, sam
doživljaj slobode, sposobnost da se sloboda izdrži i da se živi
sloboda o kojoj se toliko govori da već i svaka pomisao na
nju izaziva sumnju kako se tu radi o nečem krajnje
problematičnom. Taj doživljaj slobode do te je mere
specifičan i nepoznat, do te je mere egzistencijalno nov i
odlučan u suprotstavljenosti svemu drugom, da nije nimalo
slučajno što je često za posledicu imao koliko bekstvo od
slobode, toliko, i još u većoj meri, nasilje nad prirodom, nad
kulturom i nad drugim čovekom. Sve to ukazuje na duboku
krizu pojma racionalnosti kakav nam donosi tradicija
evropskog mišljenja ali i na nužnu potrebu za
uspostavljanjem jednog bitno drugačijeg pojma
racionalnosti.
Istovremeno, kako smo već konstatovali, naučnici,
unutar najrazličitijih disciplina konstatuju kako je došlo
vreme "kraja nauke", vreme u kome prestaju da važe
predstave o klasičnoj racionalnosti koja je razumevanje
povezivala s otkrićem determinističkih zakona, a koje je
postojalo paralelno s otkrićem bivstvovanja izvan okvira
bivstvujućeg; nije nimalo slučajno da je još i za Ajnštajna
svako odstupanje od tog ideala istovremeno značilo i
odstupanje od mogućnosti da se pretenduje na
"razumevanje" sveta, na razumevanje, koje se sve vreme
www.uzelac.eu
457
Milan Uzelac
Estetika
isticalo kao osnovni cilj nauke (Prigožin/Strengs, 2000, 2512). Ide se i korak dalje: sve je rasprostranjenije uvrenje da
se i same nauke kreću ka svom zalasku: sva najveća
dostignuća već su za nama; ostao je samo i dalje veliki
prostor u oblasti primenjenih nauka dok teorije što u
poslednje vreme izrastaju na tlu fundamentalnih nauka,
koje, izgubivši svoj praktični značaj, nalazeći se daleko van
oblasti svakodnevnog života, sve više poprimaju umetničku
formu i sve su bliže oblasti koju je davno zaposela estetika.
Imajući u vidu da Bekonova borba s "idolama" koje
zamagljuju naše pravo saznanje stoji u velikom saglasju sa
principom sumnje na kojem se temelji Dekartova
metodologija, i isto tako, polazeći od toga da je i sam tvorac
empirizma (F. Bekon) svoju koncepciju razmatrao kao
sredstvo korekcije delatnosti razuma, više je no jasno da
empirizam i racionalizam koji nastaju početkom novog doba
ne treba tumačiti kao dve međusobno suprotstavljene
tendencije, koje se bore za nekakav primat međusobno se
isključujući, već kao dva usmerenja što se međusobno
dopunjuju izražavajući jednu opštu ideju tog vremena ideju o regulativnoj ulozi saznanja u sklopu čovekovog
odnosa sa realnošću koja ga okružuje. To znači da su i
empirizam i racionalizam samo različite forme
intelektualnih pretpostavki od kojih su polazili mislioci s
početka modernog doba te je stoga od samog početka ovog
navodno novog pokušaja da se pristupi svetu i stvarima u
njemu, epistemološka linija bila samo jedan od
dominantnih pravaca u osmišljavanju suštine i prirode
racionalnosti. Budući da po svom bitnom određenju
racionalnost nije puka osobina, svojstvo samih stvari, niti
nekakva činjenica među drugim činjenicama, ono osnovno
što se tu odmah uočava jeste pre svega sadržaj određenog
nastojanja koje se nalazi u temelju mišljenja, delovanja,
govora ili saznanja; sve to omogućuje da se racionalnost
www.uzelac.eu
458
Milan Uzelac
Estetika
može odrediti kao izraz kompetentnosti u smislu sleđenja
pravila, kao sredstvo za realizovanje vrednosti i stoga nju
karakterišu „efikasnost“ i „ekonomija“ postupanja, a to više
no jasno potvrđuje da je sav saznajni interes u svojoj biti
zapravo tehnički; sve to više no jasno kazuje da pojam
racionalnosti nije neki neutralno deskriptivni, već
vrednosni, normativni predikat. Pošto po svojoj biti
racionalnost nije vrednosno neutralna i kako je znak našeg
vremena tendencija da se sve vrednosti neutralizuju,
osamostaljena tehnologija počinje da diktira svoje sopstvene
interese, da ih proglašava za opšte i da uzurpiranim
područjima prakse nameće sopstveni sistem vrednosti
(Habermas, 1980, 328), i to čini opravdanim da se postavi
pitanje uloge koju treba da ima racionalnost, odnosno: na
koji način, kojim argumentima je moguće njeno utemeljenje.
Kao posledica činjenice da se formalno shvaćena
racionalnost do te mere nametnula a što se ogleda, pre
svega u tome da ljudi "racionalno" utiču na neposredni sled
događaja, shodno primeni socijalnih tehnika, te da je
moguće upravljanje sopstvenom sudbinom korišćenjem
racionalnih tehnika. Ovakvo „racionalno“ upravljanje
svetom sve je problematičnije i to se najbolje vidi na planu
istorije: premda istoriju „stvaramo“ mi to ne činimo svesno.
Savremenim postmodernim tumačenjima svojstveno
je da istupaju protiv dominantnih tumačenja racionalnosti,
da sva predložena tumačenja smatraju jednako valjanim.
To se u prvi mah može smatrati prednošću ali, s druge
strane, apsolutizacija decentralizujućeg pristupa koji nudi
postmoderna ruši svaku mogućnost jednoznačnog
razumevanja među ljudima a tako i mogućnost ma kakvog
kolektivnog delovanja, sve to za krajnju posledicu ima
temeljno dovođenje u pitalje mogućnosti postojanja i same
nauke kao tla na kom se mogu izgraditi poslednji odgovori.
**
www.uzelac.eu
459
Milan Uzelac
Estetika
Čitava metafizička tradicija nastoji na tome da
pokaže kako je svako osmišljeno znanje koje pretenduje na
istinu - saznanje neke suštine. U savremenom filozofskom
diskursu, a u ovo naše postmoderno vreme, koje "izgrađuje"
realni svet i istovremeno prosuđuje valjanost svojih
tvorevina -simulakruma – kao i validnost dekonstruktivne
tehnike, tj. u vreme kad se stilistika usmerava na
samoizražavanje, a mnogo manje na dostizanje racionalne i
konstruktivne jasnosti – rasprava o problemu suštine i
bivstvovanja bivstvujućeg može mnogima izgledati
staromodnom do te mere da će većina biti sklona tome da
kaže kako osnovna pitanja metafizike filozofski više ne
domašuju duh našeg vremena.
Tako nešto pogrešno je isto toliko koliko je i
neodgovorno promišljeno; sve dotle dok filozofska misao
uspeva da sačuva kvalitet misli, tj. sve dotle dok uspeva da
bude predmetna i jasna i pritom ostaje neprikosnovena u
sagledanju suština na način kako je to detaljno fiksirala
deskriptivna fenomenologija još prve decenije XX stoleća –
tema suštine i suštastvenosti ima duboku opravdanost za
danađnje i svako boduće filozofiranje i metafizika, videli
neku nju kao nauku, a drugi kao umetnost – ostaje, kako je
to još Kant istakao, čovekova prirodna sklonost, njegovo
bitno svojstvo po kom je on to što jeste. Ovde nema prostora
da se ova teza temeljnije razvija; dovoljno je da se već po ko
zna koji put podseti da u istoriji flozofije postoji veoma širok
spektar tumačenja pojma suštine a da se o njoj može
govoriti na različite načine, na to ukazuje već Aristotel
(Met., 1003a) od kog nam metafizika dolazi u svom
predmetnom iako ne u terminološkom smislu. Svim
pristupuma onom što se vidi kao bitno, zajedničko je da se
suština može razumeti kao korelativan pojam: ona izražava
jedno postojano stanje naspram stalno promenljivih pojava;
to znači da suština ukazuje na ukupnost invarijantnih
www.uzelac.eu
460
Milan Uzelac
Estetika
svojstava u nekoj stvari (na jedinstvenu unutrašnju veza u
njoj) koja se suprotstavlja mnoštvu slučajnih fakata.
Naspram ovog, po svojoj prirodi ontološkog aspekta, suština
ima takođe i aksiološku dimenziju: možemo je razumeti kao
određen zakon razvoja stvari, kao postojanu normu
postojanja, odnosno, kao sistem neophodnih aspekata i veza
među objektima uzetih u njihovoj prirodnoj povezanosti.
Sve to vodi zaključku da suštinu, pre svega, odlikuje
(a) niz invarijantnih, uvek prisutnih, konstantnih svojstava
stvari kojima se suština fiksira, izražava i pokazuje kao
jedinstvena celina; u isto vreme (b) pomenuta svojstva koja
čine suštinu, istupaju kao nezavisna od drugih svojstava
koja bi mogla određivati neku stvar.
Ova dva momenta – invarijantnost i nezavisnost obično se ističu kao neophodni i dovoljni uslovi (kriterijumi)
pri razmatranju svojstava prisutnih u nekoj stvari.
Zadovoljenjem oba pomenuta uslova određuje se sadržaj
konkretnih metoda saznanja – i to, kako apstraktnoteorijskog, tako i iskustvenog.
Zašto sve ovo ističemo? Tradicionalno shvatanje
racionalnosti polazi od ideje „pravljenja“ neke stvari ili
pojave, od njihovog „skrivenog mehanizma“ i svima je
poznato da takvo shvatanje nalazimo već kod Frensisa
Bekona koji pod racionalnošću podrazumeva efektivnost i
konstruktivnost određene svrhovite delatnosti; njom se
određuje ono što je razumno i racionalno, ono što omogućuje
da se dospe do određenog cilja a uz pomoć što optimalnijih
sredstava.
To podrazumeva jedan drugačiji tip znanja no što je
onaj koji se sretao u vreme antike, te je stoga za nastanak
evropske ideje racionalnosti, koja je odlučujuća i za
nastanak deizma, u čijem se svetlu tada razvijaju nauka,
prosveta, naučno-tehnički progres, poslovne delatnosti - od
presudnog značaja sinteza uspostavljena više vekova ranije
www.uzelac.eu
461
Milan Uzelac
Estetika
i to između antičke téchne (kao veštačkog preoblikovanja
stvarnosti) i ideje monoteizma. U svetlu takvog uvida svet
se vidi kao konstrukcija (i nije nimalo slučajno što je sva
perspektiva visoke renesanse samo posledica geometrijskih
proračuna – čista konstrukcija) a put saznanja pokazuje se
kao put saznanja ranije ugrađenog shematizma na kome
počiva svet. Bezgranično se u tom slučaju svodi na
ograničeno, i posve je razumljivo što deisti boga-tvorca
redukuju na boga-inženjera; to je put novovekovne evropske
civilizacije, ili, preciznije rečeno, put uspona zapadne,
germano-romanske civilizacije. Na mesto naučnika-erudite
na početku novog veka stupa istraživač i u tome se po
mišljenju M. Hajdegera nazire i bitan simptom novog doba.
Tu nalazimo potpuno novi tip istraživača: njemu više nije
potrebna biblioteka i njega ne nalazimo više zamišljenog
nad tekstovima, čak, mnogo više od toga: on nije uopšte
zamišljen; on je uvek u prolazu: dok raspravlja na
konferencijama, kao i dok skuplja na kongresima
informacije koje mehanički potom ugrađuje u svoje "spise";
on je vezan ugovorima za izdavače koji određuju kakve će
biti knjige koje oni očekuju da dobiju za objavljivanje.
Nije nimalo slučajno što naručioce projekata uopšte
ne interesuju njihovi rezultati; rezultati su već
predodređeni samim formulisanjem projekata; u velikom
broju slučajeva nauka je samo ventil koji omogućuje
preraspodelu društvenih dobara: finansira se ono nikom
potrebno od onih kojima je samo to "finansiranje" jedino
opravdanje krajnje besmislene egzistencije. Svi se pozivaju
na nauku a nauke tu ponajmanje ima.
Nauka se sve neposrednije preobraća u praktično
istraživanje a ovo, sa svoje strane, ima uspeha ako
bivstvujuće može predvideti u njegovom budućem razvoju ili
ako može da ga osmisli kao nešto prošlo; na taj način
priroda i istorija nastoje da nađu svoj smisao; istinski
www.uzelac.eu
462
Milan Uzelac
Estetika
problem nastaje u situaciji kad se buduće ne može
predvideti, kad postoji mnoštvo jednakoverovatnih
mogućnosti a ono prošlo, niti se može definitivno videti kao
prošlo, niti se može odstraniti iz sadašnjosti. U tome treba i
videti osnovni razlog što svaki razgovor o budućem postaje
sve besmisleniji u XX stoleću koje je ostalo obeleženo
atomskim oružjem, raznoraznim ekološkim katastrofama i
opasnim tehnologijama, političkim nasiljem i neviđenim
genocidom.
Ne treba posebno isticati da je za tradicionalnu
racionalnost svojstveno da (a) odbacuje i osuđuje harmoniju
i meru kao i da (b) ono što je živo umrtvljuje apstraktnim
shemama i na taj način stvara probleme s kojima se
intenzivno sudara metafizika morala tek u XX stoleću; nije
nimalo slučajno da „tehnička“ racionalnost kategoriju
odgovornosti ili (a) odbacuje kao iracionalnu (što joj dopušta
da s njom odbaci sve za nju vezane ideje kao što su savest,
krivica, kajanje, stid,...), ili (b) nastoji da odgovornost
tumači kao „odgovornu“ za realizaciju ideje racionalnosti
shvaćene kao efektivnosti.
Takva pak vrsta racionalnosti vodi samodovoljnosti
pojedinih sfera uma: u nauci – sajentizmu, u umetnosti –
formalističkoj estetici, u tehnici – apsurdnosti tehnicizma
koji je samome sebi cilj, a u politici – pojavama novog
makijavelizma. Kao posledica apsolutizacije takvih tipova
racionalnosti sad do izražaja dolaze: imoralizam, negativni
aspekti naučno-tehničkog progresa (na kojima izrasta beda)
i totalitarizam. Apsolutizacija tradicije tehničke ili
tehnološke racionalnosti vodi krajnje apstraktnom
racionalizmu opterećenom sujetom i nasiljem što je posebno
karakteristično za poslednje decenije XX stoleća u kojima je
totalitarizam (pod terminološkom maskom demokratije)
procvetao u svom punom sjaju; prva polovina pomenutog
stoleća mogla bi se najbolje razumeti u kontekstu političkih
www.uzelac.eu
463
Milan Uzelac
Estetika
diktatura koje su težile realizaciji određenih ideologija, da
bi se tek kasnije a u ime sveopšteg zahteva za
demokratijom definitivno učvrstio planetarni, ili kako neki
više vole da kažu globalni totalitarizam.
Sve to ima za posledicu da tehnička racionalnost
probleme slobode i odgovornosti vidi kao nešto iracionalno,
kao nešto što se ne uklapa u predstave tehnologije razuma;
to je sasvim razumljivo, budući da se život koji opravdava
tehnički um nalazi izvan morala da je tek uz pomoć svesti,
saznanja i odgovornosti moguća realizacija lične egzistencije
čoveka. Zato je svojstvo tehničkog uma - odsustvo savesti te
se on oslanja samo na objektivnosti znanjâ, na njihovo jasno
izražavanje i operisanje njima te se zbog toga racionalnim
smatra ono što može da dosegne svoj cilj, po mogućnosti, s
najmanje sredstava. Takav um može da "objasni" sve - bilo
kakva svrha da je u pitanju; upravo stoga racionalizam
rođen u duhu techne nužno vodi bezodgovornosti vlasti.
Nehumanost i praktična nemoć apstraktnog uma ogleda se
u tome da je on otkinut od živog tkanja bića, od izvora koji
je u središtu duše; njegovo polazište i nit vodilja jeste
apstraktni pojam kategorije opšteg: principa, zakona,
imperativa... Sve to vodi tome da se um sve više vidi kao
nešto krajnje sumnjivo i problematično.
Racionalnost i postojanje nisu povezani samo sa
svojim ciljevima u beskonačnosti, nego i s konačnošću, sa
ograničenošću izražavanja i opisivanja. To omogućuje da se
govori i o jednoj drugačijoj racionalnosti, o racionalnosti
koja pripada posve drugoj tradiciji a koja takođe ima svoje
poreklo u antičkom mišljenju, ovog puta u antičkoj ideji
kosmosa; ta vrsta racionalnosti svoje poreklo ovdi iz ideje
prirodne harmonije integralnog sveta kojem je da se
izuzetno značenje pridaje onom što je individualnoneponovljivo; tu reč nije više o nekom apstraktnom
elementu mnoštva, već o onom što je neophodni deo celine, o
www.uzelac.eu
464
Milan Uzelac
Estetika
onom bez čega celina ne može biti to što jeste. Analogon
ovom tipu racionalnosti nalazimo u istočnjačkom mišljenju
u ideji tao: tao-istina tu se pokazuje kao jedinstven i
neponovljiv tao-put u harmoničnoj integralnosti sveta.
Ovaj tip racionalnosti jednako je povezan sa već
odranije zaboravljenim kategorijama harmonije i mere.
Razumevanje čovekovog bića u toj tradiciji nije realizacija
tek nečeg što bi ostalo u sebi apstraktno-opšte; tu se radi o
realizaciji određenog dela konkretnog jedinstva čime je
omogućeno da se na posve nov, a opet, racionalan način
postavi pitanje o prvobitnoj odgovornosti, bez pokušaja da
se za tako nešto traži alibi u samome biću. Tu stoga i nije
reč o odgovornosti pred nekom najvišom instancom (u ma
kom obliku ona bila), niti se tu traži odgovornost pred
opštom idejom i njenim nosiocima, – tu se, kao minimum,
traži odgovornost za prvobitnu, početnu harmoniju celine,
čiji deo je individualna, neponovljiva ličnost; reč je o
odgovornosti koja se mora imati za svoj vlastiti put, za svoj
sopstveni smisao u harmoniji sveta.
Naš zadatak bi morao biti da tehničku racionalnost
dovedemo u što veću zavisnost od kosmičke, jer ova
poslednja je i izvornija i fundamentalnija; ali, odmah treba
reći da kosmička racionalnost ne zamenjuje tehničku već
ovu uključuje kao sredstvo refleksije, kao sredstvo
dokučivanja mere i sadržaja svake odgovornosti.
Svesni svega što nas je zadesilo ostaćemo na
najboljem putu ako ni na čas ne gubimo iz vida da je
odgovornost primarna a da su um i razum tek sekundarni;
primarna je odgovornost kao odnos sa drugima, sa svetom,
primarna je savest kao priznavanje njihovih prava, kao
dijalog s njima. Čovekovo bivstvovanje je sa-bivstvovanje, a
svest ništa drugo no savest. U svesti (savesti) realizuje se
čovekova lična egzistencija i od njega se traži da uloži napor
kako bi razumo ono što se u njegovom prisustvu dešava; za
www.uzelac.eu
465
Milan Uzelac
Estetika
to vreme um nastavlja da traži samo jasna znanja i
objektivna pravila po kojima se njima može koristiti ne
ulaszeći nijednog časa u njihovo vrednosno procenjivanje.
Primarni nisu ni svest ni mišljenje već je primarna
praktična životna delatnost čiji su samo momenat svest i
mišljenje. To je i osnovni razlog tome da teoretičnost i
racionalnost nisu cilj već sredstvo, i to samo jedno od
sredstava utemeljenja čovekovih postupaka. Čovekov svet
ostaje svet njegove ličnosti i on nije slučajan već pun
najraznovrsnijih izbora za koje je karakteristično da su svi
izvršeni na tlu odgovornosti. Središna tačka u kojoj se sva
odgovornost sabira, jeste sama ličnost koja zauzima svoje
neponovljivo, najodgovornije mesto u tkanju bivstvovanja.
Neko bi mogao reći da značaj individualne ličnosti
priznaje i apstraktni racionalizam koji apeluje na ličnu
odgovornost i traži samoodricanje i potčinjavanje, i to je
tačno; ali, princip lične odgovornosti pretpostavlja
bezuslovno priznavanje apsolutne slobode volje. Odbijanje
da se prizna sloboda izbora označava krah svakog etičkog
sistema, moralnosti i prava. Samosvojnost i primarnost
odgovornosti ličnosti za ma koju manifestaciju sopstvene
aktivnosti - ugaoni je kamen svakog prava i svake
moralnosti.
Činjenica da su um i racionalnost sekundarni, pre
svega ukazuje na to da su oni samo sredstva da se sazna
mera i dubina odgovornosti, da se dokuči mera i dubina
uključenosti čoveka u veze i odnose unutar sveta i ta mera i
dubina zapravo je mera i dubina ukorenjenosti i slobode u
svetu. To je i osnovni razlog što kosmička racionalnost ne
odbacuje „tehničku“ racionalnost niti njenu aparaturu već
prvenstveno nastoji da prevaziđe njena ograničenja koja
tokom dosadašnje istorije imaju krajnje pogubne posledice.
Ostaje nesporno da meru i dubinu odgovornosti čovek može
spoznati samo tradicionalnim, racionalnim metodama, tj.
www.uzelac.eu
466
Milan Uzelac
Estetika
oslanjajući se na teorijsko znanje i oblikovanje svake
moguće situacije; toga smo itekako svesni, ali, ovde se
svemu bitno menja smer: naglasak ne može više biti na
odgovornosti koja bi se nalazila u funkciji racionalne
samovolje, već na umnosti kao putu spoznaje mere i dubine
odgovornosti.
Pokazalo se više no očigledenim da je dosadašnji,
tradicionalni put - put samovolje, put rušenja prirode i
kidanja vezâ među ljudima, ugrožavanje same duše sveta.
Zato se ovaj drugi put, put kosmičke racionalnosti, pokazuje
kao put slobode i odgovornosti, kao put utvrđivanja bića i
harmonije nastale u duši a u saglasju sa svetom.
Kako je naše vreme vreme spoznaje granica
tradicionalnog tehničkog uma i racionalnosti, sve više se
sužava prostor samovolje racionalističkog delovanja koje
čovek može dozvoliti u oblasti tehnike, politike, pa čak i
nauke. Stoga se suštastvo znanja pokazuje kao pojava
specifično ljudske dimenzije bivstvovanja – slobode i
odgovornosti u harmoničnom sklopu postojećeg.
Nedostatak znanja, „tehnička“ nerazumljivost i
„iracionalnost“, ne oslobađaju nikog od „kosmičke“
odgovornosti a sama „tehnička“ odgovornost se pritom ne
odbacuje već se i dalje uzima u obzir, ali sad u svom bitno
promenjenom obliku i posve drugačijoj funkciji: kao
tehničko sredstvo saznanja sopstvenog mesta i puta koji
svaki pojedinac ima u „kosmosu“. Na taj način i sama
odgovornost dobija svoj izvorniji i racionalni karakter pa je
na prvi pogled iracionalna a u stvari više no racionalna na
tradicionalističkom planu dok je na kosmičkom tek
racionalna, odnosno, jedna posve „drugačija racionalnost“.
Drugim rečima: uključivanje transcendentnog,
metafizičkog iskustva u oblast kulturno osvojenog i aktivno
zahvaćenog, iznova postavlja pitanje o čoveku, o njegovoj
današnjoj poziciji – u kojoj se on, analogno vremenu koje
www.uzelac.eu
467
Milan Uzelac
Estetika
misli ono posle kraja vremena, pokazuje kao postčovek.
Odista, kakav bi to trebalo da bude čovek koji više nije ni
životinja, ni bog, ni mašina..? Znamo da negativna
određenja ne vode putem određenja, znamo i to da o onom o
čemu se ne može govoriti o tome treba ćutati (Vitgenštajn),
ali i da se mora insistirati na govoru upravo o onom o čemu
se navodno ne može govoriti (Adorno).
**
Postmoderna umetnost nosi sa sobom samo jedan od
mogućih odgovora o umetnosti kao opštem predmetu što je
(odražavajući opšte jedinstvo) istinski izraz apriorija u
kojem se koncentriše centralna tema konstitucije idealne
objektivnosti. To konstituisanje moguće je iz umetnosti. U
vreme vladavine pojma (koju nije moguće okarakterisati
kao utopiju saznanja) pokušaj da se pojam umetnosti čulno
zahvati ima za ishod da se ovaj ne može istinski opaziti. To
pak znači da je filozofija umetnosti moguća tek u
suprotstavljanju čitavoj dosadašnjoj estetičkoj tradiciji (što
je teza moderne) i istovremeno u nastojanju da se vodi
paralelni život sa svim pokušajima što nastoje da
tematizuju kako problem estetskog, tako i pitanje nauke i
tehnike modernog doba (Halder, 1973, 843). Ovom stavu
treba dodati da je novo tematizovanje estutskog, novo
"osluškivanje prirode" zasluga postmoderne. Istovremeno,
ne sme se zaboraviti da značaj postmoderne počiva na
oprisutnjenju novog umetničkog senzibiliteta; to samo po
sebi još uvek nije i odlučujuća garancija za nastanak velikih
dela koja jedino svojom visinom mogu dotaći visinu
mišljenja umetnosti koju u sebi sadrži savremena estetika.
Kada je o utemeljenju estetike reč, polazište može
biti spekulativno mišljenje, odnosno fenomenološka
deskripcija estetskog predmeta koja polazi od izvornog
značenja reči aisthesis, od onog čulno-opažajnog. Ovo pak
znači da ovaj drugi put, koji bi i postmoderna morala
www.uzelac.eu
468
Milan Uzelac
Estetika
priznati kao svoj, jeste put novog senzibiliteta, ali to nije
istovremeno i novi put, već put koji je inaugurisala rana
fenomenologija (O. Beker). Naime, kako je estetski predmet
izolovan svojom okolinom, estetski akt može biti
aktualizovan potencijalnim estetskim predmutom u "reci
vremena" a to opet znači da određen estetski doživljaj ne
može biti ponovljen dva puta. Budući da je estetsko samo
"potencijalni predmet" to ukazuje na krhkost ovog
doživljaja. Estetski predmet se pokazuje kao "heraklitovski"
(O. Beker), jer se estetski doživljaj ne može sa sigurnošću
ponoviti kao što se dva puta ne može ući u istu reku
(Poeggeler, 1965, 17)6.
Teza koja se ovde zastupa može sažeto da glasi:
istinska teorija umetnosti ne izvodi se iz prakse umetnosti
već iz njenog pojma; estetski stav ima legitimnost u
metafizičkom mišljenju transcendencije; ako nam je stalo do
temelja iz kojeg se može misliti umetnost onda opovrgavati
mišljenje umetnosti u ime sumnjivih trenutnih rezultata
koji su više posledica smeše prkosa i nemoći, može činiti
onaj ko misli da svoju neozbiljnost i zabludnost opravdava
zalaganjem za postmodernu. Da se u govoru o umetnosti
polazi od prakse umetnosti ne bi se moglo stići dalje od
poetike određene konkretne umetnosti. No kako govor
pretpostavlja i još nešto drugo no običnu priču, ne smemo se
zadovoljiti samo pričom a ne poželiti da je rasklopimo, da
rasklapajući je prodremo u njenu pozadinu. Uvođenje logosa
i hod na njegovom tragu jeste posao za kojim stoji određena
odluka a ona je i dublja i dalekosežnija od sveg što bi se u
nekakvom "postmodernom" ćaskanju moglo naslutiti. To je
već dovoljan razlog (dalje razvijanje ove teze pokazalo bi
samo ispraznost postmodernog obrazlaganja
6
O svemu tome videti opširnije u knjizi: Uzelac, M.: Fenomenologija sveta
umetnosti, Novi Sad 2008.
www.uzelac.eu
469
Milan Uzelac
Estetika
pravovaljanosti postmoderne neobaveznosti u odlučivanju o
pravosti) da se filozofija okrene onom što je jedino ozbiljno
njeno pitanje: kako bivstvovanje kao takvo, kao apriori
dospeva do samodatosti.
Umutničko delo je poprište sukoba bivstvovanja i
biti, istoričnosti i ideje, stvarnosti i privida. Za tumačenje
umetničkog dela moramo se stoga obratiti filozofiji; ono nije
mesto na kojem bi jedno do drugog bili istorijsko i idealno,
jer oba se u estetskom aktu nalaze sjedinjeni: estetsko se
pokazuje kao idealizovanje stvarnosti kako u trenutku tako
i u večnosti. Za tako nešto neophodan je filozofski stav
budući da umetnik uvek traži ono opšte i ono trajuće u
njemu; on ne teži vremenski fiksiranom, već večnom.
Zadatak umetnika je da "zabeleži" pokret stvarnosti koja se
u umetnosti pokazuje kao privid; zađe li se iza tog privida
dospeva se u prazninu koja se tad javlja kao temelj iz kog
izrasta jedna druga stvarnost.
Ako je već po definiciji sva umetnost estetska, sva
umetnost nije nužno i lepa; tek na jednom višem stupnju
ona dolazi u odnos sa idejom dobrog, lepog ili božanskog i
na taj način dospeva u ravan filozofije; to uzdizanje
istovremeno je i prodiranje u dubinu sveta, u njegovu
osnovu iz koje izrasta stvarnost stvari i umetnosti.
Umetnost se tako pokazuje kao mesto odluke: prostor u
kojem stvari dospele iz realnosti tvore "drugu" realnost koja
se javlja odlučujućom za razumevanje prve. Imati svest o
stvarnosti, odnositi se prema njoj, znači imati uporišnu
tačku iz koje se može aktualizovati situacija što će tad
funkcionisati kao mogućnost uspostavljanja razlike među
stvarima. Umetnost se pokazuje kao regionalna ontologija
unutar koje vlada večiti sukob kosmičkih moći čiji ontički
odrazi jesu principi umetničkih dela.
Ako je ovde potrebno još nešto reći o postmodernoj i
pomodnom govoru o njoj, onda treba podsetiti na D.
www.uzelac.eu
470
Milan Uzelac
Estetika
Henriha koji u jednom intervjuu s punim pravom ističe da
postmoderna "nije nikakva nova epoha u istoriji
čovečanstva, već jedna pauza i stanje sumnje pre narednog
sporazumevanja moderne o sebi samoj" (Henrich, 1991,
214). Može li se išta pohvalnije reći u prilog fenomenologiji
koja se tokom čitave svoje istorije bori protiv sumnji i
praznog vremena koje Henrih naziva pauzom?
**
Sva izlaganja koja se ovde sprovode imaju za
pretpostavku određen model mišljenja koji je determinisan
na početku evropske kulture. Sve današnje kontroverze o
odnosu moderne i postmoderne pretpostavljaju izvesnu
društvenu situaciju koja nam, ako ne želimo da prihvatimo
vrednosti koje nam nudi komercijalizovani ekonomski
nakostrešen Zapad, mora biti koliko strana, toliko izvor
ravnodušja. Nije nimalo slučajno što estetika nastaje u doba
Baumgartena u latinskom delu Evrope gde emocionalnoestetska sfera dotad nije imala vodeću ulogu i nije
determinisala celinu kulture.
O razlici istočne i zapadne umetnosti naš estetičar
Mirko Zurovac zapaža sledeće: "velika dela istočne
umetnosti otvaraju neodoljivom snagom simbola uzvišenu i
apstraktnu viziju čistoga nebivstvovanja, a dela zapadne
umetnosti tragaju bez traga za krajem samog beskraja koji
skriva obuhvatnu istinu bivstvovanja" (Zurovac, 1986, 50).
Dok Zurovac smatra da su oba pomenuta stanovišta vezana
za sudbinu metafizike; meni se čini da se vezanost za
metafiziku pre može pripisati zapadnoj umetnosti, da
umetnost nastala u ne-sohlastičkoj tradiciji ima prednost u
poniranju do granica smisla na kojem počiva svet.
Nastanak estetike treba razumeti kao pokušaj da se
od Kanta naovamo zaleči hronična insuficijencija jedne
kulture koja je uporno odbijala da prizna prvenstvo sferi
čulnosti i postavi je na vrh celokupne duhovne kulture; ono
www.uzelac.eu
471
Milan Uzelac
Estetika
što hoće da rehabilituje postmoderna i da nam pokaže kao
nešto epohalno i revolucionarno jeste misao koja istočnim,
pravoslavnim kulturama vlada od vremena vizantijskog
filozofa i pesnika Jovana Damaskina (~ 650-754) koji je
znao da se pomoću slike može saznati sve - celi univerzum.
Estetika nije mogla "nastati" na Istoku jer je tu oduvek bila
prisutna, tako što je u umetnosti uvek postojala mera
između emotivnog i racionalnog, što je umetnost zadržavala
ontološku dimenziju ne gubeći ni časa sve svoje gnoseološke
komponente.
Ako je danas moguć pluralistički odnos prema
umetnosti, onda ga treba sačuvati i negovati kao prednost
nasleđenu od davnina a ne kao naknadno iskustvo mislilaca
koji sebe nazivaju postmodernima. Ako postoji odnos prema
umetnosti koji je stran Zapadu, to može značiti i da Zapad
za takvu umetnost još nije sazreo ili da živi u doba posle
kraja takve umetnosti. Svi "manevri" koje čini postmoderna
imaju koliko ideološke motive toliko i ambiciju da stvore
privid kako sve još nije izgubljeno. Mi treba da znamo da je
to nešto iza nas da smo još pre mnogo vekova zagazili u
doba posle moderne.
Uživajući u umetnosti, ako je takvo uživanje još
moguće, mi jednim delom uživamo u umetnosti prošlosti i
tada ne možemo govoriti samo o estetskom u umetničkom
delu jer ovo budući da je tvarno nosi sa sobom i empirijske
slojeve (u kojima se estetsko objektivizovalo); ovi
materijalni slojevi određeni su tradicijom i kulturom;
pitanje je: možemo li materijale tako izmeniti da se oni više
ne ponašaju po ranijim principima? To bi verovatno bilo
moguće ako im se pristupi iz jedne drugačije, izmenjene
duhovnosti.
Pitanje koje se ovde želi samo naznačiti treba da
glasi: možemo li mi (danas i ovde) govoriti o umutnosti
(svesni sve težine koju nasleđe daje ovom pojmu), ali na
www.uzelac.eu
472
Estetika
Milan Uzelac
temeljno drugačiji način, prizivajući u pomoć iskustvo koje
se potisnuto stolećima već nalazi u našoj blizini? Možemo li
danas kad pojmovno mišljenje u mišljenju slikama ima sve
veću opoziciju svet umetnosti viđen kao drugu stvarnost
videti i kao svet svetlosti čiju nevidljivu stranu domašujemo
čulno ali i racionalno dok istražujemo osnovu estetskog
smisla slike?
Epilog: Estetika i postmoderna umetnost
Ako se ne može reći da na pragu trećeg milenijuma
imamo one strahove s kojima su ljudi dočekivali drugi, čini
se da umesto njih postoji briga, sumnja u postojanje
ikakvog smisla, čini se da nas opseda neka potreba za
računom i proračunavanjem, potreba da "zbiramo"
rezultate, da sa zebnjom provirujemo u to nadolazeće,
neizvesno buduće vreme (ako budućnosati više uopšte može
biti).
O kraju filozofije kao i o kraju umetnosti govori se
već više od jednog i po stoleća; pa ipak, postoje još uvek i
umetnost i filozofija, mada, možda u nekom novom,
izmenjenom obliku (ali ni mi nismo oni od juče).
Orijentisanje u svetu sve više povlači za sobom pitanje
smisla kretanja među delima koja smo stvorili, pa i pitanje
samog stvaranja koje svoju punu potvrdu nalazi u oblasti
umetnosti, zato, nije nimalo slučajno što je u mnoštvu
filozofskih orijentacija fenomenologija nesporno duboko i
dalekosežno obeležila ovo stoleće koje je uveliko već na
izdisaju. A kad se govorilo o kraju fenomenološkog pokreta,
govorilo se fenomenološki, i pritom stvarala neka druga,
neka nova fenomenologija kojoj je svako od savremenih
filozofa u većoj ili manjoj meri dužnik, više ili manje svesno.
Donekle s pravom Adorno ističe kako "filozofija s
obzirom na povijesno stanje, nalazi svoj istinski interes
www.uzelac.eu
473
Milan Uzelac
Estetika
tamo gde je Hegel, u skladu s tradicijom, izjavljivao da je
nezainteresovan; u bespojmovnom, pojedinačnom i
posebnom; u onome što se sve od Platona po kratkom
postupku odbacivalo kao prolazno i beznačajno i na što je
Hegel lepio etiketu lenje egzistencije... Sada pojmu postaje
neophodno ono do čega ne dopire, ono što ispada iz njegove
sheme apstrakcije, ono što nije po sebi već primerak pojma.
To su Huserl i Bergson, kao nosioci filozofske modernosti
osetili, ali su, po rečima Adorna, pred tim uzmakli u
tradicionalnu metazifiku" (Adorno, 1979, 29). Ovo je koliko
tačno, toliko i sporno: naime s koliko se opravdanosti može
govoriti o Huserlovom "uzmicanju u tradicionalnu
metafiziku"? Nije li ovde sam pojam metafizike i
metafizičkog kruće određen no što je to mnogo ranije činio
Kant?
**
Metamorfoze koje prate metafiziku sve više
obeležavaju život fenomenologije koja i dalje budi pitanja i
podstiče nas da ne odustajemo od tematizovanja "same
stvari", svejedno videli mi stvari supstancijalistički ili kao
procese. Međutim, ako bismo tražili ono što daje pečat ovom
stoleću, možda bi to još pre bila umetnost no filozofija. Ono
što ove dve spaja jeste činjenica da nikad do sada umetnost
nije tako i u takvoj meri promišljala svoj temelj i svoju
praksu, ali da, s druge strane, filozofija nikad nije bila
toliko blizu umetničkom načinu mišljenja kao što je to u
naše doba.
Nakon iskustva koje nam donosi tzv. "postmoderna
umetnost" kao i niz pokušaja da se ista "teorijski" opravda,
sve češće se, u nastojanjima da se opravda prolazno,
sterilno stanje umetnosti sadašnjeg trenutka, u prvi plan
iznose dva stara i prava pitanja (ali u nekoj novoj
"postmodernoj" odori): pitanje prostora i pitanje vremena
umetničkog dela; ne mogu reći da se tu ne teži pre svega
www.uzelac.eu
474
Milan Uzelac
Estetika
tome da se stidljivo iznova uvede pitanje samog dela
(naspram dosad prenaglašenog pitanja stvaranja).
To je i osnovni razlog što mnoga današnja tumačenja
umetnosti deluju vidno anahrono, pa nam uvodni delovi
Hegelove Estetike sad izgledaju svežijim i zanimljivijim od
svih "postmodernističkih naklapanja" o umetnosti i
nekakvim novim prodorima ili toliko popularnim
"strategijama". Zato, ako bi bilo moguće govoriti o tome
kako umetnička dela zaposedaju sad nekakav svoj novi
"postmoderni prostor" ne možemo ne biti svesni i toga kako
je vreme postmoderne (ili, vreme jednog "razvodnjavanja"
filozofije, istina ideološki jasno obojenog i dobro
promišljenog) uveliko ostalo za nama. Smatram da će sva ta
razmatranja o postmodernoj biti dragocena za teoriju i
praksu književnosti XX stoleća (gde pre svega i spadaju i
odakle su svojevremeno izmilela), ali ne i za filozofiju.
Konačno, XX stoleće nije stoleće velike književnosti (kao
prethodno) i zato i može imati teoriju kakvu zaslužuje.
Sva opovrgavanja temelja umetnosti i osnove na
kojoj bi počivala građevina mišljenja umetnosti još uvek se
dovode u sumnju; međutim teško bismo se sad sa lakoćom
odlučili da damo glas onima koji samouvereno brane
nekakav postmoderni senzibilitet; sve više osećamo kako u
pozadini te odbrane leži koliko nespremnost da se uđe u
koštac s teškoćama naraslim pred današnjom umetnošću,
toliko i pogrešno ubeđenje kako se borbom za postmoderno
insistira na onom što je najprogresivnije.
Prizivajući u pomoć postmoderno iskustvo priziva se
iskustvo prošlog; na osnovu onog što je bilo ne može se
odlučivati o onom što nas je ovog časa snašlo. Nimalo
slučajno, osećamo se koliko usamljeni toliko i napušteni.
Usamljeni smo jer nas ponor odvaja od umetnosti prošlosti
(a sami smo tome doprineli u onoj meri u kojoj smo pristali
na to da sarađujemo u gradnji nekakvih "postmodernih
www.uzelac.eu
475
Milan Uzelac
Estetika
strategija"), napušteni smo, jer sebe više ne vidimo kao
učesnike u događanju sveta.
Imajući u vidu sve što je do sada rečeno o
postmodernoj ne možemo se oteti utisku da je priča o
postmodernoj odviše lepa da bi mogla biti trajna; s njenim
raspadom vraćamo se osnovnim strategijama moderne i
odnosu moderne i premoderne. Zato nam danas izgleda tako
interesantnim vreme baroka ili predromantizma; ako se iz
svoje kože ne može, nastojimo da život u njoj bolje
razumemo vraćajući se iskustvu prethodnog. Jedino pitanje
što ostaje trajno otvoreno, to je ono o odnosu starih i novih,
moderne i tradicije kojoj se ova suprotstavlja.
Samo protivljenje, samo negacija, poslednji je temelj
umetnosti koju danas poznajemo. U tom protivljenju treba
videti izraz nastojanja da se uspostavi princip razlike kao
princip temelja moderne umetnosti. Pojam fantazije i
uzvišenog, kao i teza o umetnosti kao drugoj stvarnosti čine
se nedovoljnim kad umetnost prebiva unutar iste stvarnosti
i unutar perspektive koja se otvara sa postmodernim i svim
ostalim umetničkim pokretima koji više ne pretenduju na to
da umetnost ima za cilj stvaranja "večnih" umetničkih dela.
Ako je novo tematizovanje estetskog, novo
"osluškivanje prirode" u izvesnoj meri zasluga i
postmoderne, ako se i prihvati da značaj postmoderne za
tumačenje umetnosti počiva na oprisutnjenju novog
umetničkog senzibiliteta, to, samo po sebi, još uvek nije i
odlučujuća garancija za otvaranje prostora novim delima
koja bi svojom visinom mogla dotaći visinu mišljenja
umetnosti do koje doseže savremena estetika.
Sa sumnjama koje se ovde rađaju dolazi do
tematizovanja pitanja mogućnosti mišljenja nove umetnosti
pa tako i tematizovanja mišljenja samoga mišljenja, do
okretanja filozofiji koja iako zatočena sred lavirinta poput
Arijadne, sve vreme čuva klupko konca kojim se može
www.uzelac.eu
476
Milan Uzelac
Estetika
dospeti na svetlo.
Naše uporno obraćanje fenomenološkoj filozofiji
upravo ovde nalazi svoje istinsko opravdanje; nije reč o
vaskrsavanju onog što je prošlo, već o nastojanju da se uz
pomoć prošlog probudi još neiskazano buduće. Upravo
fenomenološka filozofija to omogućuje. Nije naodmet
podsetiti da je već "otpisana" Huserlova fenomenologija
nakon Drugog svetskog rata (kad su filozofija egzistencije i i
egzistencijalizam počeli da gube svoj sjaj) sa objavljivanjem
spisa Krisis (1954), opet postala aktuelna i koliko predmet
toliko i podsticaj novih istraživanja. Radikalnost njenog
načina postavljanja problema i dalje ostaje tema dana;
njena metoda istrajnog vraćanja izvorima oličena u
stavljanju u zagrade svega naknadno dobijenog samo je
način da se dospe do tla koje je garant egzistentnosti čak i
onoga što prvi fenomenolozi nisu imali u obzorju.
Već prvih decenija XX stoleća beše vidno nastojanje
fenomenologa da estetika ne bude redukovana ni na
istraživanja usmerena samo na ono subjektivno (na
stvaralačke doživljaje i delatnosti iz kojih nastaju
umetnmička dela, ili na primalačke doživljaje koji se svode
na sticanje utisaka i uživanje u delima), niti isključivo na
ono objektivno (na predmete, odnosno, umetnička dela).
**
S neprestanim proširivanjem obima pojma
umetničkog dela, a što je za posledicu imalo permanentnu
potrebu za redefinicijom i pojma umetnosti, i sama estetika
kao filozofska disciplina našla se u nezavidnoj situaciji:
jednako je ugrožen kako njen smisao tako i smisao
umetnosti i egzistentnost umetničkog dela; nakon prolaznog
"postmodernog" verovanja da suštine nema, budimo se iz
"dogmatskog dremeža": suština se sreće tamo gde je
najmanje očekujemo - u načinu konstituisanja prostora
umetničkog dela. Učenje o nesupstancijalnosti počinje
www.uzelac.eu
477
Milan Uzelac
Estetika
imanentno da se sveti pozivanjem na svoje pretpostavke u
supstancijalnom. To ne znači vraćanje na prethodne
pozicije, već viđenje početka u svetlu potonjeg iskustva.
Savremena umetnost sve manje ide za tim da istinu
ugradi u delo, a sve intenzivnije nastoji da delo unese u
istinu; možda je istina to dugo traženo a nepronađeno tlo iz
kojeg izrastaju nauka i umetnosti.
Nećemo se začuditi ni ako se pokaže da tog tla pre
"rada pojma" zapravo nema, da ono tek nastaje u gigantskoj
igri pojma zapodenutoj oko jednog jedinog, uvek najvišeg
pojma. Ako se pokaže da da su rezultati nauka i umetnosti
samo slike, tragovi "gigantomahije" promašeni odgovori na
pogrešno postavljeno pitanje tla nasleđeno od sve vreme
pogrešno usmerene filozofije (što se tek danas, prekasno,
preokreće u lutajuće mišljenje), ni to nas neće iznenaditi.
Dolazi novo vreme čuđenja, vreme čuđenja nad čuđenjem
izazvanim "zadovoljstvom" što dopire iz nauke i umetnosti.
Ako o nečem danas još može bi-ti reči to je o onom
nepojmovnom u pojmu a koje je tema moderne umetnosti,
tema koju za sebe želi i filozofska refleksija: "Filozofski
pojam ne odustaje od čežnje što bespojmovno prožima
umetnost - piše Adorno - i čije ispunjenje kao privid izmiče
njenoj neposrednosti. Kao organon mišljenja, no ujedno i
kao zid između mišljenja i onog što valja misliti, pojam
negira tu čežnju. Filozofija mora uzeti na sebe napor da
posredstvom pojma nadiđe pojam " (Adorno, 1979, 35).
Uprkos raznim nastojanjima da se razore tradirani
pojmovi, da se istakne novina i specifičnost pojmova u
kojima živimo, ne možemo se oteti utisku da svi ti današnji
toliko popularni "postmoderni" pokušaji lamentacije nad
svetom i smislom imaju sudbinu onog studenta kompozicije
koji je pao na ispitu zbog "prepisivanja" jednog dela svog
profesora: na pitanje drugova zašto pomenutu profesorovu
kompoziciju nije prepisao od kraja ka početku, ovaj je
www.uzelac.eu
478
Milan Uzelac
Estetika
odgovorio da je to upravo i učinio ali je ispitna komisija u
njegovom "delu" prepoznala 5. simfoniju L. van Betovena.
Možda bi naravoučenije bilo u tome da samo oni prvi
mogu imati sreće u prepisivanju, a možda i u tome da naše
doba obiluje površinskim promenama dok dubuna,
neistražena i dalje miruje.
www.uzelac.eu
479
Milan Uzelac
Estetika
VAŽNIJA LITERATURA
Adorno, T.: Filozofija nove muzike, Nolit, Beograd 1968.
Adorno, T.; Negativna dijalektika, BIGZ, Beograd 1979.
Adorno, T.: Estetička teorija, Nolit, Beograd 1980.
Adorno, T.: Zur Metakritik der Erkenntnistheorie, Suhrkamp,
Frankfurt/M. 1981.
Adorno, T.: Minima moralia, V. Masleša, Sarajevo 1987.
Adorno, T.: Paralipomena i Rani uvod u Estetičku teoriju, u zborniku:
Estetička teorija danas, V. Masleša, Sarajevo 1990.
Asunto, R.: Teorije o lepom u srednjem veku, SKZ, Beograd 1975.
Axelos, K.: Planetarno. Svetska povest tehnike. U knjizi: Uvod u buduće
mišljenje. Planetarno, Stvarnost, Zagreb 1972.
Baumgarten, A.G.: Philosophische Betrachtungen über einige
Bedingungen des Gedichtes, F. Meiner, Hamburg 1983.
Bergson, A.: O smehu. Esej o značenju smešnoga, S.B. Cvijanović,
Beograd 1920.
Biemel, W.: Filozofijske analize moderne umjetnosti, Centar društvenih
djelatnosti, Zagreb 1980.
Biemel, W.: Gesammelte Schriften I-II, frooman-holzboog, Stuttgart-Bad
Cannstatt 1996.
Boehm, G.: Smisao slike i čulni organi, Muzej savremene umetnosti,
Beograd 1987, str. 1-19.
Bubner, R.: Über einige Bedingungen gegenwärtigen Ästhetik, Neue Hefte
fuer Philosophie (5), 1973,
Bubner, R.: Može li teorija postati estetička? U zborniku: Estetička teorija
danas, V. Masleša, Sarajevo 1990, str. 226-254.
Buerger, P.: Propast modernog doba, "Marksizam u svetu", Beograd
1986/10-11.
Croce, B.: Estetika, Globus, Zagreb 1991.
Dalhaus, K.: Estetika muzike, KZNS, Novi Sad 1992.
Damnjanović, M.: Suština i povest, Univerzitet umetnosti u Beogradu,
Beograd 1976.
Damnjanović, M.: Estetika i stvaralaštvo, V. Masleša, Sarajevo 1988.
Derrida, J.: Apokalypse, Passagen, Graz/Wien 1985.
Derida, Ž.: Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih nauka,. U
zborniku: Strukturalistička kontroverza, Prosveta, Beograd
1988, str. 289-317.
Difren, M.: Estetika i filozofija, Treći program, Beograd 1971/8, str. 153197.
Dorfles, Đ.: Pohvala disharmoniji, Svetovi, Novi Sad 1991.
www.uzelac.eu
480
Milan Uzelac
Estetika
Đurić, M.: Niče i metafizika, Prosveta, Beograd 1984.
Dženks, Č.: Moderni pokreti u arhitekturi, Građevinska knjiga, Beograd
1990.
Eagleton, T.: Ästhetik. Die Geschichte ihrer Ideologie, J.B. Metzler,
Stuttgart/Weimar 1994.
Fellmann, F.: Gelebte Philosophie in Deutschland, Alber,
Freiburg/München 1983.
Fellmann, F.: Phänomenologie als ästhetische Theorie, Alber,
Freiburg/München 1989.
Fidler, K.: O prosuđivanju dela likovnih umetnosti, BIGZ, Beograd 1980.
Fink, E.: Spiel als Weltsymbol, Kohlhammer, Stuttgart 1960.
Fink, E.: Mensch und Maschine, in: "Mitteilungen der DeutschenPestalozi-Gesellschaft", 12, 1965, S. 3-10.
Fink, E.: Likvidacija proizvoda, in: "Praxis", 1-2, Zagreb 1966, str. 12-23.
Fink, E.: Vom Sinn der Arbeit in unserer Zeit, in: "Technik und
Geselschaft", Herder, Düsseldorf 1967, S. 79-100.
Fink, E.: Metaphysik und Tod, Kohlamer, Stuttgart 1969.
Fink, E.: Epiloge zur Dichtung, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1971.
Fink, E.: Traktat über die Gewalt des Menschen, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 1974.
Fink, E.: Die Entwiklung der Phänomenologie Edmund Husserls, in:
Nähe und Distanz, Alber, Freiburg/München 1976, S. 45-74.
Fink, E.: Operative Begriffe in Husserls Phänomenologie, in: Nähe und
Distanz, Alber, Freiburg/München 1976, S. 180-204.
Fink, E.: Sein und Mensch. Vom Wesen der ontologischen Erfahrung,
Freiburg/München 1977.
Fink, E.: Nietzsche Philosophie, Kohlhammer, Stuttgart 41979.
Fink, E.: Einleitung in die Philosophie, Königshausen & Neumann,
Würzburg 1985.
Fink, E.:Welt und Endlichkeit, Königshausen & Neumann, Würzburg
1990.
Fink, E.: Natur, Freiheit, Welt, Königshausen & Neumann, Würzburg
1992.
Fink, E.: Philosophie des Geistes, Königshausen & Neumann, Würzburg
1994.
Fink, E.: Pädagogische Kategorienlehre, Königshausen & Neumann,
Würzburg 1995.
Frojd, S.: Dosetka i njen odnos prema nesvesnom, Matica srpska 1976.
Gadamer, H.G.: Istina i metoda, V. Masleša, Sarajevo 1978.
Geiger, M.: Beiträge zur Phänomenologie des ästhetischen Genusses, in:
"Jahrbuch für Philosophie und phänomenologiesche
www.uzelac.eu
481
Milan Uzelac
Estetika
Forschung", Bd. 1, 1913, S. 567-684.
Geiger, M.: Ästhetik, in: Die Kultur der Gegenwart, Hrsg. P. Hinneberg,
Teil I, Abt. VI, Leipzig und München 1924, S. 311-351.
Geiger, M.: Die Bedeutung der Kunst. Zugänge zu einer materialen
Wertästhetik, W. Fink, München 1976.
Gethmann-Siefert, A.: Einführung in die Ästhetik, W. Fink, München
1995.
Gic, L.: Fenomenologija kiča, XX vek, Beograd 1990.
Gilbert, K.E. - Kun, H.: Istorija estetike, Kultura, Beograd 1969.
Grassi, E.: Umetnost kao prikazivanje ljudskog djelovanja, u zborniku:
Nova filozofija umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str.
403-425.
Grasi, E.: Teorije o lepom u antici, SKZ, Beograd 1974.
Grassi, E.: Moć mašte, Školska knjiga, Zagreb 1981.
Grlić, D.: Estetika I-IV, Naprijed, Zagreb 1974-79.
Habermas, J.: Der philosophische Diskurs der Moderne, Suhrkamp,
Frankfurt/M. 1985.
Halder, A.: Kunst, in: "Handbuch philosophischer Grundbegriffe", Bd. 3,
Koesel-Verlag, München 1973, S. 832-844.
Hartman, N.: Estetika, Kultura, Beograd 1968.
Hasan, I.: Pristup pojmu postmodernizma, Polja, Novi Sad 1996/400, str.
16-18.
Hegel, G.W.F.: Nuernberger und Heidelberger Schriften (1808-1817),
Suhrkamp, Frankfurt/M. 1970.
Hegel, G.W.F.: Vorlesungen über die Ästhetik I, Suhrkamp, Frankfurt/M.
1970.
Hegel, G.W.F.: Sämtliche Werke, F. Frommann, Stutgart 1957-1961.
Hegel, G.F.W.: Estetika I-III, Kultura, Beograd 1970
Heidegger, M.: Erlauterungen zu Hölderlins Dichtung, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 1951.
Heidegger, M.:Identität und Differenz, Neske, Pfullingen 1957.
Heidegger, M.: Wissenschaft und Besinnung, in: "Vorträge und Aufsätze"
I, Pfullingen 1967, S. 37-62.
Heidegger, M.: Die Frage nach der Technik, in: "Vorträge und Aufsätze"
I, Pfullingen 1967, S. 5-36.
Heidegger, M.: Über den Humanismus, V. Klostermann, Frakfurt/M.
1968.
Heidegger, M.: Das Ende der Philosophie und die Aufgabe des Denkens,
in: Zur Sache des Denkens, M. Niemeyer, Tübingen 1969.
Heidegger M. - Fink E.: Heraklit. Seminar, Wintersemester 1966/1967, V.
Klostermann, Frankfurt/M. 1970.
www.uzelac.eu
482
Estetika
Milan Uzelac
Heidegger, M.: Obrat (Die Kehre) u knjizi: Uvod u Heideggera, Zagreb
1972, str. 125-134.
Heidegger, M.: Izvor umjetničkog djela. U knjizi: Nova filozofija
umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972, str. 448-487.
Heidegger, M.: Wegmarken, Gesamtausgabe Bd. 9, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 1976.
Heidegger, M.: Holzwege, Gesamtausgabe Bd. 5, V. Klostermann,
Frankfurt/M. 1977.
Heidegger, M.: Die Lehre vom Urteil im Psychologismus, in:
Gesamtausgabe Bd.1, V. Klostermann, Frankfurt/M 1978, S.
58-188.
Heidegger, M.: Prolegomena zur Geschichte des Zeitbegriffs,
Gesamtausgabe Bd. 20, V. Klostermann, Frankfurt/M. 1979.
Heidegger, M.: Prevladavanje metafizike, u knjizi: Mišljenje i pevanje,
Nolit, Beograd 1982, str. 7-40.
Heidegger, M.: Onto-teo-loško ustrojstvo metafizike, u knjizi: Mišljenje i
pevanje, Nolit, Beograd 1982, str. 57-82.
Heidegger, M.: Grundbegriffe der Metaphysik, V. Klosterman,
Frankfurt/M. 1983.
Heidegger, M.: Sein und Zeit, M. Niemeyer, Tuebingen 1984.
Heidegger, M.: Beiträge zur Philosophie, V. Klostermann, Frankfurt/M.
1989.
Heidemann, I.: Der Begriff des Spiels, W. d. Gruyter, Berlin 1968.
Heinz-Mohr, G.: Spiel mit dem Spiel. Eine kleine Spielphilosophie,
Furhe, Hamburg 1959.
Henrich, D.: Pribježišta, V. Masleša, Sarajevo 1991.
Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und
phänomenologischen Philosophie I, (Hrsg. W. Biemel),
Husserlinana III, M. Nijhoff, Den Haag 1950.
Husserl, E.: Phänomenologische Psychologie, M. Nijhoff, Husserliana IX,
Den Haag 1962.
Husserl, E.: Phänomenologische Psychologie, M. Nijhoff, Husserliana IX,
Den Haag 1962.
Husserl, E.: Aufsätze und Rezensionen (1890-1910), M. Nijhoff,
Husserliana XXII, Den Haag 1979.
Husserl, E.: Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung. Zur
Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen,
Husserliana XXIII, M. Nijhoff, Den Haag 1980; (u tekstu
skraćeno: Hua, XXIII).
Husserl, E.: Logische Untersuchungen I-II, M. Niemeyer, Tübingen 61980
(U tekstu 1980a).
www.uzelac.eu
483
Milan Uzelac
Estetika
Husserl, E.: Ideen zu einer reinen Phänomenologie und
phänomenologischen Philosophie, M. Niemeyer, Tuebingen
41980 (U tekstu 1980b).
Husserl, E.: Kriza evropskih znanosti i transcendentalna fenomenologija,
Globus, Zagreb 1990; prilozi se navode prema knjizi: E.
Huserl: Kriza evropskih nauka, Dečje novine, Gornji
Milanovac 1991, str. 267-438.
Ingarden, R.: Edmund Husserl. Zum 100. Geburtstag, Zeitschrift fuer
Philosophische Forschung, 13, 1959, S. 459-463.
Ingarden, R.: Das Literarische Kunstwerk, M. Niemeyer, Tübingen 1960.
Ingarden, R.: O saznavanju književnog umetničkog dela, SKZ, Beograd
1971.
Ingarden, R.: O fenomenološkoj estetici. Pokušaj odredbe oblasti
istraživanja, Gledišta, Beograd, 1975/3, str. 289-310.
Ingarden, R.: Doživljaj, umetničko delo, vrednost, Nolit, Beograd 1975.
Ingarden, R.: O filosofskoj estetici, Književna kritika, Beograd 1977/1, str.
24-31.
Ingarden, R.: Ontologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1991.
Janssen, P.: Existenz-Dasein-Mensch. Vom Anschein bezeichnenden
Sprechens und eines ihm folgenden Wissens aus der
Perspektive geschichtlicher Zeit, in: "Journal of the Faculty of
Letters, Tokyo, Vol. l9, 1994, S. 13-32.
Jaspers, K.: Philosophie, Springer, Berlin 1948.
Jauss, H.R.: Estetika recepcije, Nolit, Beograd 1978.
Jonas, H.: Princip odgovornost, V. Masleša, Sarajevo 1990.
Jung, W.: Von der Mimesis zur Simulation. Eine Einführung in die
Geschichte der Ästhetik, Junius, Hamburg 1995.
Kajoa, R.: Igre i ljudi. Maska i zanos, Nolit, Beograd 1979.
Kami, A.: O budućnosti tragedije, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit,
Beograd 1984, s. 265-272.
Kant, I.: O lepom i uzvišenom, BIGZ, Beograd 1973.
Kant, I.: Kritika moći suđenja, BIGZ, Beograd 1975.
Kant, I.: Kritika praktičnog uma, BIGZ, Beograd 1979.
Kant, I.: Kritika čistoga uma, BIGZ, Beograd 1990.
Kern, I.: Husserl und Kant. Eine Untersuchung über Husserls
Verhaäeltnis zu Kant und zum Neukantianismus, M. Nijhoff,
Den Haag 1964.
Kojeve, A.: Kako čitati Hegela, V. Masleša, Sarajevo 1990.
Kutschera, F. v.: Ästhetik, de Gruyter, Berlin 1988.
Löwith, K.: Gott, Mensch und Welt in der Metaphysik von Descartes bis
www.uzelac.eu
484
Milan Uzelac
Estetika
zu Nietzsche, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen 1967.
Lukač, Đ.: Hajdelberška estetika I, Mladost, Beograd 1977.
Lyotard, J-F.: Odgovor na pitanje: šta je postmoderna? U zborniku:
Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed, Zagreb 1988,
str. 233-243.
Merleau-Ponty, M.: Fenomenologija percepcije, V. Masleša, Sarajevo
1978.
Metzger, A.: Phänomenologie und Metaphysik, Neske, Pfullingen 1966.
Moos, P.: Die deutsche Ästhetik der Gegenwart, Max Hesses Verlag,
Berlin 1931.
Moravski. S.: Pojam i predmet estetike, Nolit, Beograd 1974.
Moravski, S.: Sumrak estetike, Novi glas, Banjaluka 1990.
Morpurgo-Taljabue, G.: Savremena estetika, Nolit, Beograd 1968.
Paetzold, H.: Ästhetik des deutschen Idealismus, Steiner, Wiesbaden
1983.
Paetzold, H.: Simptomi postmodernoga i dijalektika moderne. U
zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed,
Zagreb 1988, str. 244-260.
Pejović, D.: Tehnika i metafizika. U knjiz: Protiv struje, Mladost, Zagreb
1965.
Pejović, D.: Umjetnost i estetika. U zborniku: Svijet umjetnosti, Školska
knjiga, Zagreb 1976.
Petrović, G.: O problemu tehnike kod Eugena Finka. U zborniku:
Umjetnost i revolucija (Spomenica Danku Grliću), Naprijed,
Zagreb 1989, str. 342-357.
Pöggeler, O.: Hermeneutische und mantische Phänomenologie, in:
Philosophische Rundschau, 13, 1965, S. 1-39.
Prop, V.: Problemi komike i smeha, Dnevnik/Književna zajednica, Novi
Sad 1984.
Rahner, K.: Der spielende Mensch, Johannes Verl. Einsiedeln 1952.
Rodin, D.: Dijalektika i fenomenologija, Nolit, Beograd 1979.
Šeler, M.: O fenomenu tragičnog, u zborniku: Teorija tragedije, Nolit,
Beograd 1984, str. 138-157.
Scheler, M.: Der Formalismus in der Ethik und die materiale Wertethik,
Franke, Bern/München 1966.
Schelling, F.W.J.: Sistem transcendentalnog idealizma, Naprijed, Zagreb
1965.
Šeling F.V.J.: Filozofija umetnosti, BIGZ, Beograd 1989.
Šiler, F.: O lepom, Kultura, Beograd 1967.
Schmidt, B.: Postmoderna - strategija zaborava, Školska knjiga, Zagreb
1988.
www.uzelac.eu
485
Milan Uzelac
Estetika
Schmidt, G.: Heidegger i pitanje bitka, Godišnjak za povijest filozofije (7),
Zagreb 1989, str. 216-224.
Sedlmayr, H.: Filozofija moderne umjetnosti. U zborniku: Nova filozofija
umjetnosti, Matica hrvatska, Zagreb 1972.
Siewerth, G.: Das Schicksal der Metaphysik (von Thomas zu Heidegger),
Gesammelte Werke Bd. 4, Patmos, Düseldorf 1987.
Štukenšmit, H.H.: Nova muzika, Treći program, Beograd 1974/22, str.
339-512.
Surio, A.: Pojam estetičke kategorije, Treći program, Beograd 1971/8, str.
133-151.
Tatarkjevič, V.: Istorija šest pojmova, Nolit, Beograd 1980.
Torres, F.: Post? Oblici i suština novog spora starih i modernih, u
zborniku: Postmoderna (nova epoha ili zabluda), Naprijed,
Zagreb 1988, str. 159-173.
Tugendhat, E.: Der Wahrheitsbegriff bei Husserl und Heidegger, W. de
Gruyter, Berlin 1970.
Ulmer, K.: Philosophie der modernen Lebenswelt, J.C.B. Mohr (Paul
Siebeck), Tuebingen 1972.
Uzelac, M.: Filozofija igre. Prilog fenomenologiji igre kod Eugena Finka,
KZNS, Novi Sad 1987.
Uzelac, M.: Die Philosophie der Welt und die Welt der Philosophie, in:
JTLA (Journal of the Faculty of Letters, The University of
Tokio, Aesthetics), Vol. 17, 1992, S. 79-98.
Uzelac, M.: Kosmologija umetnosti, KZNS, Novi Sad 1995.
Uzelac, M.: Uvod u filozofiju I (metaphysica generalis), Viša škola za
obrazovanje vaspitača, Vršac 1998.
Uzelac, M.: Art and Phenomenology in Edmund Husserl, in:
Phenomenological Aesthetics, Axiomathes,Vol. IX, Nos. 1-2,
1998, pp. 7-26.
Vatimo, Đ..: Kraj moderne, Svetovi, Novi Sad 1991.
Velek, R., Voren, O.: Teorija književnosti, Nolit, Beograd 1985.
Waldenfels, B.: U mrežama životnog sveta, V. Masleša, Sarajevo 1991.
Windelband, W.: Praeludien I-II, J.C.B. Mohr, Tuebingen 1924.
Windelband, W. - Heimsoeth, H.: Povijest filozofije I - II, Naprijed,
Zagreb 1978.
Wohlfart, G.: Der Punkt, Alber, Freiburg/München 1986.
Zurovac, M.: Umjetnost kao istina i laž bića, Matica srpska, Novi Sad
1986.
Zurovac, M.: Djetinjstvo i zrelost umjetnosti, KZNS, Novi Sad 1994.
www.uzelac.eu
486
Estetika
Milan Uzelac
Prvo izdanje 1999.
ISBN 86-499-0049-6
CIP – Каталогизација у публикацији
Библиотека Матице српске, Нови Сад
111.852 (075.8)
УЗЕЛАЦ, Милан
Estetika/Milan Uzelac, - Novi Sad : Akademija umetnosti 1999
(Novi Sad : S print). – 345 str. ; - (Edicija Univerzitetski udždenik ; br.
96)
Тираж 300. Библиографија : стр. 339-345.
ISBN 6-499-0049-6
a) Естетика
COBISS.SR-ID 143904519
www.uzelac.eu
487